MARIA ADELAIDE MIRANDA

A ILUMINURA ROMANICA EM SANTA CRUZ DE COIMBRA

E

SANTA MARIA DE ALCOBAgA

Subsídios para o estudo da iluminura em Portugal

Primeiro Volume. Tomo 2

'C.

y

DISSERTA^AO DE DOUTORAMENTO EM HISTORIA DA ARTE MEDIEVAL

UNIVERSIDADE NOVA DE LISBOA

1996

•--1 , <-,

-_ v,' ; -,* __.

IV. ICONOGRAFIA E ORNAMENTO

4.1. Sacralizacão do Tempo

4.2. Sacralizacão do Espaco

4.3. Imagens do Sagrado

4.4. Iraagens do Humano

4.5. Bestiário

4.6. No Reino do Ornamento

A abordagem autonoma dos programas iconográf icos e da

ornamentacão, permitir-nos-á individualizar melhor os

scriptoria de Santa Cruz e Alcobaca.

Com influências muito diversas os dois scri ptoria optaram

por manuscritos despojados de cenas de carácter narrativo.

A iconografia também é bastante reduzida nos seus

programas . A explicacão mais geral deste facto encontrámo-la

no modo singular do monge medieval viver o tempo e o espaco,

no gual o guotidiano era desvalorizado.

Na Península Ibérica esta atitude assumirá aspectos

particulares como veremos .

0 guotidiano que inspirava as imagens da sociedade

enquanto tal, está relativamente ausente e é redimensionado em

representacoes do sagrado que , correspondem ãs preocupacôes dos

monges e dos que zelavam pelo uso das tradicôes iconográf icas .

São os monges que garantem esta visão do mundo, que passa

por uma outra vivência do tempo e do espaco.

Os gestos e as palavras, eles prôprios, sâo condicionados

por rituais cuja origem se perde no cristianLsmo primitivo.

As relacôes de dependéncia entre os honien.. obede-.:em ■ -.

cerimoniais que se procuram sacralizar.

287

a

A percepcão visual está limitada por um imaginário que

ordena todo o universo e encontra a sua matriz na Bíblia.

Este processo utôpico, segundo Albert d'Haenens560,

consiste numa recusa total do presente e do passado imediato,

em nome dum futuro que se quer seja diferente. Â partida,

utopia monástica inscreve-se no quotidiano por uma inspiragão

partilhada e vivida espontaneamente pelo fundador e os seus

companheiros.

As representacôes do quotidiano são assim, integradas numa

visão do mundo na qual são fundamentalmente expressôes do

divino. A imagem é símbolo, escondendo um significado muito

profundo, ambivalente e so excepcionalmente é tomada em si.

São os monges e os cánegos ,os responsáveis privilegiados

pelo processo de sacralizacão do tempo e do espaco, e

simultaneamente os principais criadores de imagens neste

período.

4.1. Sacralizacão do Tempo

A vida da comunidade monástica assenta numa ruptura com

o tempo profano que pretende ser abolido pela vivência do tempo

sagrado. Os monges procuram atingir um tempo de perfeicão que

reactualize o tempo primordial do prôprio cristianismo. No séc.

XI, quer Cônegos Regrantes guer Cistercienses efectuam um

percurso para esse tempo. Os primeiros, através da procura de

uma vida inspirada na simplicidade apostôlica, ao encontro da

prôpria vivência de Cristo na terra, os segundos procurando um

retorno aos preceitos da Regra de S. Bento .

0 quotidiano dos clérigos, e em especial o dos monges ,

apesar de ritmado pelas tarefas que asseguram toda a

sobrevivéncia material, é vivido em fungão do tempo litúrgico.

■•""

Albert d'Haenens Quot.ioâiennete et Contexte ,

Louva i n-] a Neuve . . . p .

288

0 tempo clerical estrutura e cristianiza o trabalho e as

festividades agrárias, coincidindo a época das colheitas e

sementeiras com os grandes momentos do calendário litúrgico

anual. A sacralizacão da utilizacão do tempo incide ainda sobre

variados aspectos da vida quotidiana, que vão desde o exercício

da guerra ås actividades sexuais, passando pela utilizacão das

oracôes como unidade de contagem do tempo , explicando-se por

vezes que tal actividadedemore a executar tantos credos

,avé-

marias ou padre- nossos561.

A vida de oracão implicava pois a experiência ininterrupta

do tempo sagrado e côsmico, curvando-se aos ritmos circulares,

afastando-se de tudo aquilo que podia perturbá-la. A comunidade

monãstica vivia já a eternidade.^2.

Esta vivência, virada para uma busca de comunicacão coro

o invisível, leva o monge a construir uma relacâo imaginária

com o objecto, projectando os seus fantasmas na criacão de

imagens metafôricas e simbôlicas. A descoberta das paisagens,

do sentido do espaco, do prôprio homem e do seu corpo estão

estreitamente ligada a topoi de referência em que os livros

sagrados e especif icamente a Bíblia- estarão sempre presentes.

A observacão empírica ou racional da realidade está muito

ausente das suas preocupacoes ,vivendo num mundo povoado de

significados, reenvios, sobressentidos ,manifestacôes de Deus

nas coisas563

rj61Luis Krus, Tempo na Idade Media in Dicionario

Ilustrado da Historia de Portugal coord. José Costa Pereira,

Lisboa, Alfa,1986. pp. 279-280.

'>"?Cf. Georges Duby Le Moyen Age:Adolescence

d(- la

chretienté Occidentale 9 S 0- 1 I 4 0 ,Genêve : Alcbert

Skira, 1984. p. 116; J. Filguera Valverde, Tempo y gr-zo eterno

en la narrativa medieval, Ediciones Xerais de Galiria, Vigo,

19 8 2.

'"'■■

Aaron Gourevitch, Les catngcries de la culiui~e

medievale, Gallimard, Paris, 1 983 , pp. 31-154 .

2 89

Desde os primeiros tempos do cristianismo que o monge além

de participar no tempo da Historia, da sua vida pessoal e

colectiva, procura viver o tempo da Salvacão.

As primeiras regras monásticas preocupam-secom a resposta

a estas inquietagôes . Entre elas a que maior divulgacão teve

a Ocidente foi a de S. Bento'"""1 .

Nas comunidades beneditinas, o monge vive intensamente o

calendário litúrgico, seguindo o Temporal e o Santoral que os

costumeiros prescrevem de forma pormenorizada , como já

referimos em capítulo anterior.

0 tempo beneditino estava organizado em vários eixos: a

oracão, o repouso ,o jejum e a hora da refeigão, o trabalho e

a leitura565. 0 dia a dia dos monges desenrolava-se segundo um

ciclo litúrgico que comegava nas Matinas e terminava nas

completas566.

564Criada no séc. VI, so foi imposta no territôrio

_

que

e hoje Portugal em finais do séc . XI, já que o monaquismo

ibérico vivia ainda segundo as Regras de S. Fructuoso ou Sto

Isidoro.

51,5J. Biarne, Le Temps du Moine d'Apres les Premiêres

Regles Monastiques d'Occident (IV-VI siêcles), Le Temps

Chrétien de la Fin de l'Antiquité au Moyen Age III-XIII siecles

...p.105. A organizagão quotidiana da vida do monge aparece

pela primeira vez escrita por S. Jerônonirno na sua carta a

Eustáguio.

566Nas Matinas, ou seja â meia noite, os monges

deslocavam-se do dormitôrio , juntavam-se no claustro e seguiam

em procissão para a Igreja onde rezavam no coro parte do

ofício que lhes era destinado - hinos, salmos e leituras, apos

o que voltavam para a cama. Por volta das cinco horas- Prima-

rezavam mais uma vez na igreja oragôes e salmos. As nove

reuniam-se os monges para a missa e para o capítulo onde era

imprescindível a leitura da Regra.

Depois da missa, seguia-se a hora da refeigão, tambem ela

maroada pelo ofício divino - hino de acgão de gragas antes da

releigão, e durante ela a leitura da Bíblia ou de vidas de

Santos, e no final novamente hinos.

As duas da tarde celebravam a Nona na igreja, a que se

sequia um período de trabalho.Ãs quatro voltavam a igreja para

rezarem as Vésperas , depois deslocavam-se para trabalho, e

por volta das seis jantavam. Ãs sete cantavam as Completas.

290

Os monges da Reconquista diziam todos os dias, pelo menos

100 salmos,12 ligôes, 24 hinos, 6 credos, 9 cânticos e 11

responsos, sem contar com outras pegas mais curtas56'.

Pelo seu exemplo e pela sua intervengão pastoral , esta

forma de viver e marcar o tempo difunde-se pela comunidade

laica.Lembremos o papel dos campanários que eram construídos

junto å igreja paroquial e que foram durante séculos um dos

grandes instrumentos da cristianizagão do tempo do homem

medieval .

Também as reíeigôes-

que segundo a Regra constavam de

sopa, pão e prato de legumes sendo a carne apenas permitida

aos doentes e servida em ocasioes especiais- sucediam-se aos

ofícios religiosos. 0 soar do sino concentrava os monges no

claustro e daí passavam ao refeitorio. Depois de uma oragão,

sentavam-se num silêncio, cortado apenas pela leitura da

Bíblia. Esta era efectuada no púlpito por um monge para isso

designado. Depois da comida voltavam a rezar o hino e

retiravam-se.

Ao entrar no mosteiro, os monges recusam o seu tempo de

vida profana568. 0 direito ao ôcio e condenado veementemente ,

sendo prescrito ao monge um quotidiano que pretende ser uma

ruptura com o mundo leigo; o costumeiro de S. Rufo56

567in José Mattoso,Le Monachisme Ibérique et Cluny.Les

Monastêres du dicese du Porto de l'An Mille a 1200 ... p. 281 .

568

In J. Biarne Le Temps du Moine d'apres les Premiéres

Reqles Monastiques d'Occident (IV-VI) in Le Temps Chrétien de

la Fin de l'Antiquité au MOyen Age-III-XIII siecles , Collogues

Internationaux du C.N.R.S., Paris : C .N . R . S .,1984 . p. 103. A

entrada na vida monástica pressupunha mesmo uma ruptura fisica

com o tempo profano."__ com este tempo que o monge rompe ,

com os costumes

dos seus contemporâneos assim como com a sua

família, a sua pãtria, ele parte, coloca uma

distância geográfica entre a sua antiga e a sua nova

existência .

"

"'■"

J.S. Dereine, Saint-Ruî et sos (\>utumes aux Xle eí Xlle

Siécle, in Kevue Benedi tine , t.LlX, Beluique: Abbayo ae

Madredsous, 1949, p. 167.

291

utilizado pelos Cônegos Regrantes de Santa Cruz de Coimbra

estabelecia a prática do jejum, o silêncio, a abstinência do

vinho e a austeridade do vestuário: "Quattuor igitur

inductionum ratione propensius inspecta videlicet cotidiani

ieiunii, continui silentii , abstinentiae a vino, vestimenti

lanei, illorum objectional aggredimur obuiare, si possimus,

subnixi utruiusque Testamenti eloquio" .

0 Livro de Usos da Ordem de Cister (B.N.L. Ms Alc. 208),

usado pelos monges de Alcobaga pronuncia-se também sobre o

silêncio570. O silêncio permitiria uma mais fácil comunicagão

com Deus, mas os monges logo criam um conjunto de gestos que

lhe permitem entenderem-se em momentos e lugares de

silêncio571. 0 codigo gestual sistematizado pelos

cluniacenses foi adoptado por quase todas as ordens monásticas,

e em especial pelos cistercienses que o privilegiaram. Pelo

locutio per signa, o monge produz os textos gestuais tendo o

corpo como suporte . 0 corpo torna-se uma espécie de codex,onde

os gestos criam uma linguagem numa alternativa â comunicagão

com o mundo exterior, mais uma vez, num processo que se

pretende de ruptura572.

Os gestos que exprimem os vários momentos litúrgicos

foram-se codificando desde os primeiros rituais cristãos, ao

mesmo tempo que se fixam as leis canônicassv\ A atitude de pé

é prôpria de sacerdote que ministra no altar; a de joelhos

570Mário Martins, Da vida e da morte dos monges de

Alcobaga, II ( 1950) ,pp. 5-7 .

h~'1In Mário Martins Disciplina dos monges ,Broteria ,

7 2,

(1961 ) .p.

S72O mesmo Livro de Usos da Ordem de Cister fornece-nos

o côdigo deste tipo de linguagem que o monge de

veria dominar.Por exemplo : "por signal de brasas, sopra o dedo

demostrador e faze asi como quem sfrega as maáos quando ha

írio"fl. ou "por dormir poem a palma na queixada e emclina a

cabega sobre ella".fl.

r,T1Jean Claude Schmitt, La raison rfta; (jostes dans

í 'Occident Médiéval , Paris, Ga Ll irrtard, 289-320 .

29 2

sinal penitencial e humildade; o sinal da cruz uma consagragão

do crente a Cristo e muitos outros gestos gue a tradigâo

litúrgica manteve até aos dias de hoje.

0 tempo das tarefas ligadas â subsistência está tarnbém

regulamentado no livro de Usos da Ordem de Cister, em fungão

do tempo litúrgico'"''

.

Há pois a preocupagão de assegurar um equilíbrio entre

tarefas que pertencem ao sagrado e ao profano.

A prática da Palavra Sagrada e da Escritura Santa

estrutura assim, o mundo monástico.

Da mesma forma que o seu quotidiano foi marcado pela

ruptura com o tempo profano, também ao nível da cultura

seleccionaram cuidadosamente o saber com os príncipios de uma

vivência que considera a vida como uma passagem para o Além.

A palavra e o texto sagrados constituem a realidade

primeira, ã qual estão subordinados as outras formas de

realidade menos pura e mais degradada575.

Apesar de tudo ,os monges estimulados mais pelo culto

divino que pelo saber profano têm, necessariamente , que saber

latim e saber cantar; estava reservada ao abade a organizagão

destas actividades, assim como de todas as outras que decorrem

dentro do mosteiro 576.

574

Citado em Mário Martins Da Vida e da Morte dos Monges

de Alcobaca Brotéria, 2-3 ,( 1961 ). Na época da ceifa, por

exemplo, prescreve-se :

"E devedes assaber que em todallas festas de XI

ligoôes em que lavramos, e nas vigílias dos sanctos,

deve o convento ouvyr missa ante que vaão lavrar.

Naquestes tenpos sooe o convento lavrar ataa Vla. E

se Mester for sayrem ante da prima, e fora do

mosteiro jantar e dormir, se for necessario o

cozinheiro e o que leer aa mesa tomem o mixto ".

',7''

Albert d'Haenens, Quotidiennete et Contexte, ,Louvain-

la-Neuve. p. 590.

José Mattoso Cultura Mona-.rf.ica em Portugal ,in

Religiao e Cultura na Tdade Merfia Portugucsa,

Lisboa,I.N.C.M.1982.p. 358.Jean Claude Schitt, La Raison des

gestes dans l'Occident Mêdiéval .. .pp. 57-92 .

29 3

Para além da actividade litúrgica que marcava as

diferentes horas do dia, consoante as ordens religiosas, a

lectio divina ocupava também uma parte importante do dia do

monge e exigia-lhe leituras complementares . As escolas e o

ensino letrado continuam a estar a cargo exclusivamente do

clero5'7".

A leitura colectiva ocupava uma parte também considerável

do tempo do monge. Tem lugar no coro e no refeitôrio e no

claustro; na galeria adjacente å igreja. 0 abade toma o lugar

a meio, sob um nicho onde se encontra uma imagem de Nossa

Senhora, e daí ,ao fim do dia, antes do Ofício das Completas,

preside â leitura comum, habitualmente tomada do livro das

Collationes de João Cassiano, suf icientemente documentado em

Alcobaga. No entanto, a leitura individual tem lugar no espago

reservado a cada monge (gue não pode ser espago diferente

daquele que lhe foi destinado ao monge), ou também no claustro

ou na sala comum"578.

Múltiplas razôes nos levam, assim, a afirmar que o

imaginário do monge iluminador tinha que ser fortemente

influenciado por esta vivência do tempo ritualizado, que

suscita a atribuigão de uma dimensão sacralizada a cada gesto

guotidiano, afastando tudo o que é profano.

577José Mattoso, Monarquia Feudal ,

in Histôria de

Portugal, dir. José Mattoso, Vol.II, Lisboa, Círculo dos

Leitores p.262. Antes de 1130 reduzem-se aos mosteiros

e âs sedes diocesanas.Os mosteiros ,tendo já desempenhado um

certo protagonismo cultural durante a renovagao monastica das

observâncias hispânicas, como aconteceu com Guimaraes, Lorvao ,

Vacariga, Lega, Santo Tirso, Pago de Sousa, Pendorada e

outros, receberam novo impulso com a introdugao dos usos

cluniacenses e a importagão de livros e conceitos vmdos de

além Pirinéus. As sedes diocesanas orgamzaram os seus cabiuos

canonicais e as suas escolas catedrais, nomeadamente em Braga ,

Coimbra e Porto e aí recolheram também livros e ensinaram

jovens élérigos durante a época em que a adopgáo e a recepcao

da reforma gregoriana sustentavam uma renovacao paralela.

*7BA A do Nascimento, A experiencia do livro no

primitivo 'meio alcobacense ,in Actns do IX centenario do

Nascimento de S. Bemardo , Braga , U.C.P., 1991 -p. 124-1 25.

294

0 livro fornece ao monge a matéria para reflexão que este

transformará em imagens, através da expressão artística.

4.2. Sacralizagão do Espago

Pretendiam também os monges uma ruptura com o espago, numa

fuga ao tempo profano. A porta do templo representa a entrada

num espago sacralizado, dentro do qual o monge pode viver o seu

tempo litúrgico.

Esta concepgão do espago traduz-se na escassez de natureza

envolvente nas representagôes plásticas, na ausência de

perspectiva clássica. As imagens surgem-nos como teofanias,

anulando o espago entre o espectador e a obra.

0 templo é espago sagrado, o local onde se anulam o espago

e o tempo profanos. "A pedra fundamental do templo possuia um

valor cosmico; será idêntica a pedra de Béthel ,donde Jacob

pode contemplar os céus abertos" (Gén. XXXV, 9). Esta pedra é

assim o centro do mundo, o ponto onde comunicam o terrestre e

o celeste"579.

É, pois, entendido como morada do prôprio Deus, mas também

como lugar de actualizagão dos tempos primordiais da prôpria

origem do cristianismo; o templo, é o instrumento fundamental

da sacralizagão do espago580.

A fundagão de um templo exigia um verdadeiro ritual, que

passava pela sua orientagão.

" Ela é orientada, voltada para a aurora, para os

orimeiros clarôes que vêm dissipar as trevas e todas

as inquietagôes nocturnas, para esta luz que todos

'■"■"*

in M.M. Davy Initiation a la Symbolique Romane ,Pa

Champs Flammarion, 1 977. p. 179.

*•""

Mircea Eliade, Tratado de historia das Religi

Llsboa, Cosmos, 1977, pp. 435-458.

29 5

os dias, na comogâo da alvorada, o ciclo da liturgia

saúda, tecendo louvores ao eterno""81

É a Leste que se encontra o Paraíso, o lugar julgado

ideal, que muitas vezes assinalava a ocorrência de milagres ou

qualquer acontecimento maravilhoso 5B2. A procura do paraíso

terrestre faz os monges da Idade Média sonharem com ilhas

perdidas e desabitadas.

0 espago arquitectônico é para o homem medieval um espago

ordenado, proporcionado. É siqnif icativo o facto de Trezenzônio

ao descrever a sua ilha, comegar pela basílica que considera

de extraordinária grandeza e de extraordinár ia

arquitectura5fl\

Detém-se em pormenores que sendo provavelmente

imaginários, procuram imprimir grande rigor, revelando a

importância da harmonia e proporgão do templo cristão'^A

indicagão de números exactos , quer quanto âs dimensôes, quer

581

Georges Duby Le Moyen Age. Adolescense de la Chretientc

Occidentale, 980-1140, Genéve ,Flammari on ,

1 967 p. 136

582No imaginário românico, as terras desconhecidas eram

narradas com pormenores que nos deixam surpreendidos com essa

fabulosa osmose entre realidade e ficgão. Lembremos a obra

de autor anônimo, traduzida e anotada por Aires Augusto do

Nascimento, Trezenzônio e a Ilha do Solsticio: a funcionalidade

da ausência no reencontro do presente in Em Torno da Idade

Media dir, Helder Godinho, Lisboa, U.N.L., 1989. pp. 185-196.

*ArjA.A. do Nascimento, Trezenzônio e a Ilha do

Solsticio. . .p.192.

r>p4

Trezenzonio descreve-nos minuciosamente as dimensoes

desta basílica: são de cinquenta e um côvados de altura

sessenta e um de comprimento; cã volta, o perímetro era de

trezentos estádios; tinha 8 ábsides, quatro porticos...O autor

dá-nos, assim ,uma ideia exacta da grandiosidade do templo

compreendendo oito ábsides o que seria notável e nos envia para

um modelo de uma grande igreja de peregrinagao com as suas

capelas radiantes. Pressente-setambém a nostalgia das antigas

basílieas paleocristãs porticadas.

A descricão desta basílica passara certamonte pela visao

idealizada da prôpria igreja de Santiago de Compostela, um dos

principais centros de peregrinagão que acolhia numerosos

portuqueses .

296

.*S-;- y; 00-- ;.•

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/.r ■■' \ "Cí-

v

'

.. 00'0. "*"'' ^ -, .

_

. oy

o

um

no que diz respeito ao número de elementos do mosteiro, mostra

a importância que o número tinha devido â sua simbologia, mas

por outro lado revela que este espago é ordenado segundo uma

harmonia divina. Tudo é harmonia, em contraste com o espag

profano caôtico. Esta concepgâo que o espago sagrado é

espago ordenado é igualmente defendido por Vincent de Beauvais

que recorda que a arquitectura integra a ordem, a disposigão,

a eurritmia, a simetria e a beleza "585.

Trezenzonio para além de dar uma ideia de grandeza da

basílica, faz-nos também supor que a construgâo de um templo

obedecia a uma iniciagão ã aritmética sagrada. Esta fazia parte

dos estudos monásticos, e estaria já presente na narragão

bíblica do templo de Salomão586.

0 princípio da ordem e da proporgão que está na base da

construgão do templo é simultaneamente acompanhado por um outro

aspecto fundamental da estética medieval- a importância dada

â luz e ao que resplandece. 58\ Na verdade a luz dominou a

concepgão de espago medieval.

Mas o templo é ainda espaco de milagre, de maravilha,

espago originário onde existem poderes que se exercem sobre

o mundo; eles são depositários das relíquias que asseguram a

presenga do sagrado, que permitem não apenas a sua

manifestagão. "Geragoes têm, sobre os três continentes ,

construído centenas de basílicas e capelas, elas entesouraram

585

(Speculum majus II, 11,12,14). Citado em Umberto Eco

Arte e Beleza na Estetica Medieval ,Llsboa : Presenga ,

1989 , p.52.

586Este aspecto esotérico da mística das proporgôes que

tem a sua origem entre as seitas pitagôricas, foi contudo ,

afastado pela escolástica .Cf. Umberto Eco Arte e Beieza na

Estética Medieval .. .p. 532 .

587

"0 gosto das proporcôes chega já como tema doutrinal e

sô gradualmente se transfere para o terreno da constatagâo

prática e do preceito produtivo; o qosto pela cor e pela luz

é, pelo contrário, um dado de reacgáo espontânea , tipicamente

médieval, que sô depois sc articula como interesse e se

sistematiza nas especulagôes metafísicas" Cf . Lĩmberto Eco Arte

e Beleza na Estética Medieval ... p. 57 .

0 9 7

o ouro, a prata, o cristal, as pedras preciosas, as sedas e as

pérolas, em dezenas de milhares de caixas, de estaurotecas,de

filacteras, de suários, de ampulas, de quadros ,de estátuas e

de cofres (...). A ordem inerente â beleza, contudo, tem sempre

presidido ã construgão de santuários encarregados de proteger

e de exibir, de transportar e de activar os restos carnais nos

quais um dia, se integrou a transcendência"'388

Também, durante toda a Idade Média e em relagão â igreja

e ao mosteiro apreciagôes ligadas ao simbôlico.

Honorius Augustodinensis no De gemma anima lib. I, liga

os templos ã materializagão da Jerusalém Celeste. A sua

contemplagão e a sua vivência levam a gue o cristão, que se

pretende purificar capte a harmonia divina. Segundo este autor,

cuja actividade se situa entre 1095 e 1135, a igreja constrôi-

yse sobre alicerges de pedra tal como a igreja espiritual se

apoia numa rocha que é Cristo. Eleva-se sobre 4 paredes que são

os Evangelistas l>89.

Estes fundamentos simbôlicos são reafirmados ao longo de

toda a Idade Média, e citados em parte sempre que

necessário590. 0 espago, concebido como simbolico, contribui

para a vivência do tempo sagrado e vai ser o palco da criagão

588In Marie- Madeleine Gauthier Les Routes de la Foi.

Reliques et Rel iquaires de Jérusalem a

Compostelle, Paris :Bibliothêguedes Arts ,

1983 .p. 12 .

589O autor continua a atribuir significados simbôlicos a

todas as partes do templo: as pedras unem-se com argamassa tal

como os fiéis pelos lacos de amor. As colunas são os bispos

sobre os quais se apoia a estrutura da Igreja, merce da

rectidão da sua vida, o pavimento simboliza o povo gragas a

cujo trabalho a Igreja se mantém. As criptas, construidas

debaixo do solo, são os que cultivam a vida interior, o

claustro é o Paraíso e a porta o prôprio Cristo.

Sicardo, bispo de Cremona retoma ,em finais do séc.

XIĨ, a obra de Honorius Augustodinensis ,ondo aprofunda a

proéura da simbologia mística e teolôgica do templo e suas

dependências monásticas.

298

de imagens medievais. É ainda nele que o livro se dispôe

conforme o momento dramático que a liturqia reclama591.

A situagão particular da Reconquista na Península Ibérica

criou um clima propício ã adopgâo destas categorias do espago

e do tempo, com reflexos evidentes na produgão de imagens .

Os monarcas hispânicos dos tempos da Reconquista apoiam

a edificagão de templos, dando todas as condigôes materiais â

sua construgão, pois eles são um dos garantes da nova ordem,

assegurando a coesão da comunidade e possibilitando-lhe o

diálogo com o divino.

Cada espago recém conquistado vai sendo marcado por um

determinado tipo de templo que corresponde ãs novas

necessidades, mas que também deve muito âs tradigôes

locais59?. Se bem que a historiograf ia alcobacense

'■"'

Paul Zumthor, La mesure du monde .Représentetion de

l'espace au Moyen Age , Paris, Seuil, 1993 , pp-184-217 .

w-

.Segundo Pierre David podemos encontrar vários tipos

de igrejas adaptadas â sua insergâo na comunidade ,as

ecclesiae urbanas e paroquiais, as basílicas e os mosteiros.

São estes últimos que até meados do século XIII maior

influência exerceram no processo de sacralizagao dos

territôrios reconquistados.As ecclesiae também denominadas por catedrais marcam a

existência de locais sagrados nas principais cidades sob

jurisdigão do bispo. _

Os monarcas da Reconquista no processo de ocupagao das

cidades apressaram-se a favorecer a fundagão de catedrais

aproveitando para isso locais já antes consagrados

Mas a fundagão de templos dedicados nas paroquias a santos

locais exerceu iqualmente um papel fundamental, no processo

de reorganizagão do reino. Comportavam, além do oratorio, um

cemitério e um baptistério, e estavam por vezes ligadas a

veneragão de relíquias reais ou virtuais que localmente

estimulavam as crengas e as relagôes de dependencia

Sempre erigidas sobre as relíquias de santos, as basilicas

em vilas e aldeias ,sáo-lhes dedicadas e proliferam desde as

origens do cristianismo, correspondendo a crengas especialmente

vivas nesta época : o culto dos santos e mártires locais . Lra

a sua existência que legitimava í ace as populagoes_a

sacralizacão do ospaco em que ci rounscrevia a jurisdigao da

iqreja que Ihes coníoria a identidado cristã.

Finalmente e desempenhando um papel importante no contexto

peninsular de sacralizagão do espago- os mosteiros, que

integram situacôes e modalidades bem dif erentes . Pierre David,

299

seiscentista tenha efabulado a partir do imaginário medieval,

as lendas sobre os motivos da fundagão da mais grandiosa abadia

cisterciense em Portugal, elas dão-nos testemunho sobre a

importância que a ordem assumiu no processo de cristianizagão

do territorio.

0 primeiro rei de Portugal, embora favorega especialmente

os conegos de Santa Cruz de Coimbra, inicia uma politica de

protecgão aos cistercienses ,deixando-se envolver pela aura de

santidade que rodeava o seu principal impulsionador ,S.

Bernardo. Será o prôprio rei , que segundo Frei Antônio Brandâo,

sentindo as dificuldades de uma empresa, como seria a tomada

de Santarém aos Ârabes, se teria encomendado ao sanro593.

Études Historiques sur la Galice et le Portugal du Vle au Xlle

siecle, Coimbra:Faculdade de Letras,1947, pp.7-10

593Frei Antônio Brandão Monarchia Lusitana, Parte III,

Livro X, Lisdboa, Imprensa Nacional ,1973 ,p. 162 . "prometendo de

fundar hum celebre mosteiro de sua Ordem, se por seus

merecimentos alcansasse vitoria.Ha tradigão em aquella noite

apareceu o Sato e elRey, & o certificou do bom sucesso, & isto

dão a entender as figuras de vulto que estão em o remate do

Coro de Alcobaga, & em hua das vidagas do Capítulo. Tambem

consta por tradigão & memoria escritas, que em o mesmo ponto

que elRey fez o voto de fundar o mosteiro, foi revelado ao

Santo em Franga, onde vivia, o qual com suas oragoes & de seus

sbditos franqueou a elRey D. Afonso o despacho daquella

vitoria". Esta situagão de sacralizagão do espago neste caso

através da construgão de uma abadia é mesmo superada pela

vontade do prôprio monarca de "enfeudar" todo o reino a ordem

de Cister", tal como o será feito â Santa Se. Antonio Brandao

faz passar como sendo palavras de D. Afonso Henriques ordeno

q eu, meu Reyno ,minha gente ,

meus sucessores fiquemos debaxo

da tutela & protecgão, desesão & amparo da beaventurada Virge

Maria de Claraval ,& mando a todos e cada hu de meus sucessores

q leqitimamente entrarem na sucessão deste Reyno,d dem todos

os anos â Igreja de S. Maria de Claraval" ,(...) "em modo ue

feudo ,& vassalage cincoenta maravedis de ouro bo, & digno ae

se receber"

300

S6 os monges que levassem uma vida de acordo com a sua

condigão lhes era dado o direito de ocuparem a terra, o que

marca claramente a sua fungão purif icadora594 .

Parece muito frequente, o caso de pequenas igrejas, sob

patronato de um nobre abrigarem uma comunidade de clérigos aos

quais procuram impôr uma vida santa , condigão de purificagão

e santificagão do local.

A vivência dos monges peninsulares parece ter acentuado

estes pressupostos, o que os terá levado a optarem pelo

ornamento e reduzidos programas iconográf icos com imagens tão

sintéticas que é difícil descodificar o seu significado.

A tendência anicônica que caracteriza o territôrio

penínsular e o regionalismo prôprio do nosso Românico é apenas

cortado por versôes que surgem mais eruditas e figurativas,

através da penetragão do monaquismo e da arte veículada pelos

beneditinos de Cluny. No entanto quando nos séc. XI e XII a

arquitectura, a escultura e a pintura se consolidam com a

formagão dos novos reinos europeus o ornamento mantém todo o

seu viqor.

A explicagão para isso reside nas tendências profundas

peninsulares695, de uma época de formagão em que há hesitagôes

594Bem elucidativo desta situagão é o episôdio descrito

por este autor, onde menciona a fundagão de uma igreja por uma

comunidade local:" os homens que habitavam na vila de Parada

(Terra de Santa Maria) se reuniram para fazer a ígreja na

propriedade de dois senhores, marido e mulher, que nomeiam, e

oferecem os seus dons para puderem ser considerados

"herdeiros».Dotaram a igreja e estabeleceram nela uma

comunidade religiosa.Declaram , pois, que a

^re^a, s^*"possuída" pelos clérigos que preservarem no respeito pelo seu

proprio estado, quer descendam dos possuidores da terra quer

dos filii ecclesiae, ou seja, dos mencionados "herdeiros .Jose

Mattoso, Monarquia Feudal ,in Historia de Portugal ,

dir. Jose

Mattoso, Vol.II,p. 47

In André Grabar Las Vias de la Creaciôn en la

lconoarafia Cristiana, Madrid :Alianza Editorial, 1985, p. 147.

as tendências emergentes na península, contrastam como que

acontece no Império Bizantino depois do 2- concilio de Niceia.

Aqui durante um período relativamente longo a representagao

figurativa é veículo das conviccôes religiosas :

301

sobre o papel que a imagem ocupa e que leva que os reinos

"bárbaros" dêem pleno desenvolvimento âs artes ornamentais.

Na Península, particularmente durante o período que se

estende do séc. V ao séc. XI, houve um ambiente propício ao

desenvolvimento do ornamento.

Num territôrio em que a romanizagão teve dificuldades em

penetrar, em que os visigodos vieram dar continuidade ã arte

da Proto Histôria, que se caracterizou exactamente pelo lugar

dado ao ornamento de carácter geométrico e abstracto, a arte

paleocristã prosseguiu esta tendência, acentuando os temas

simbôlicos onde predominam as imagens-signo.

De facto, a passagem dos Vândalos, a instalagão dos

Visigodos arianos criaram um terreno favorável ã insistência

sobre a natureza humana de Cristo, e â recusa de imagens. 0

adopcionismo de Elipando, arcebispo de Toledo opoe a Cristo,

criado pelo Pai desde a origem, coeterno e consubstancial a

Deus, a natureza humana do Cristo nascido de uma mulher sob a

Lei e adoptado pelor Pai. A forma logica não se manifesta na

matéria, o que arruina a possibilidade da imagem religiosas<>" .

As deliberagoes conciliares tendem também a reforgar a

arte ornamental, em detrimento da de carácter imagético.

Nos inícios do séc. IV, o Concílio de Elvira, em que

estiveram presentes os bispos de Faro e de Évora, determinava

no XXXVI capítulo:

"um dos tragos mais característicos da

iconografia bizantina da Idade Média seja o do seu

esforgo por pegar-se firmemente ao programa, soberbo

e limitado, que consistia em reafirmar

incansavelmente a permanente presenga de Cristo e

dos Santos ou inclusivamente dos acontecimentos da

obra da Salvagão, excluindo da medida do possível os

temas que foram transposigôes iconográí icas de obras

poéticas ou doutrinárias" .

Jean Wirth, L'lmage Medievale. .. p. 119 . Esto autor

justifica pelas particularidade da heresias que se instalaram

na Península em consequência das controversas teoloqicas, a

escassez de imaqens neste periodo.

30 2

"Que não se fagam pinturas para as igrejas. Decidiu-

se que não deve haver pinturas na igreja a fim de

que aquele que se honra e adora não se veja nelas

pintado .

"

Se bem que hoje esta posigão seja controversa e alguns

autores vejam nela apenas uma preocupagão dos Cristâos face âs

perseguigôes de Dioclesiano597, o facto é que mais tarde tera

repercussôes na estética peninsular; posigão reforgada pelas

concepgôes de povos que vieram mais tarde a dominar a

península. É todavia errôneo atribuir a este concílio a fraca

produgão iconográf ica deste período na Península. Trata-se mais

do resultado de um conjunto de circunstâncias historicas para

as quais contribuiu o confronto com os povos "bárbaros" ,o

clima de instabilidade então reinante, e ainda a fraca

penetragâo da cultura clássica nas zonas do Noroeste .

Além disso se são discutíveis as interpretagôes dadas å

determinagáo conciliar não o é a influência de Sto Agostinho.

Na época estas determinagôes parecem ser o resultado de uma

tradigão intelectual mais rígida no interior da igreja ou mais

elitista ligada aos meios imperatoriais do Oriente698.

Do ponto de vista das concepgôes peninsulares ,as heresias

que proliferam na Península vêm ao encontro das perspectivas

iconoclastas. 0 priscilianismo e o arianismo repudiam as

representagôes do sagrado ã luz da atitude maniqueísta.

A presenga judaica, o domínio árabe e o mogarabismo vêm

reforgar também esta mesma posigão, acentuando a ausência de

Cf.Manuel J. Maciel em Arte Romana Tardia e

Paleocristâ em Portugal ,Lisboa : Dissertagão de Doutoramento ,

F C S H 1993... p. 72. Para este autor a data da sua

realizacâo é ainda hoje objecto de discussão, embora se possa

balizar'ontre 295, dado que nessa data Ôssio de Corduba, que

nele participou, jã era bispo, e 314, data do Concílio de

Arles, em que participam bispos hispânicos e se pressupoem ja

os cánones de Elvira.De excluir será a sua efectivagao entre

os anos 303 e 3 05, face ã perseguigão de Dioclesiano.

••':'

Charles Murray Le Probleme de L' Iconophobie et lec

Premiers Siecles Chretiens in Nicee II, 787- 1 987 ... p. 46 . Nicee

II, 787-1987

303

representagão humana na arte deste territorio. Os Árabes

finalmente darão o perfil e ajudam a definir esta arte, que

mais uma vez assimila aquilo que melhor corresponde a sua

prôpria identidade599.

Se bem que não haja qualquer interdito sobre figuragão no

Corão, na perpectiva mugulmana, Deus não pode ser representado

de forma antropomorf ica .

Mas ao mesmo tempo gue excluiu o ícone da divindade, o

islão multiplicou o nome divino, celebrando caligraf icamente

o Verbo600.

É do século IV ao X que se divulga a caligrafia

monumental no Egipto e no Irão, acentuando-se este tipo de

ornamentagão no séc. XII. Os calígrafos assinavam as suas

obras, assim como os artistas dos programas ornamentais.

Teologicamente o Deus dos mugulmanos não pode ser

apreendido através dos sentidos, e não é perceptivel senão

através de analogias. Deus é luz, mas essa luz não pode ser

apreendida; Deus revela-se pelos seus atributos"01 .

Não há qualquer lugar para uma iconografia sagrada,

gualquer que seja obediência dos crentes. "o unico acesso

possível ao conhecimento supremo é a meditagão da Revelagão.

599

Focillon diz-nos acerca da escultura na Península o que

de certa forma podemos alargar a todas as artes plásticas. "A

qrande arte ibérica, que não é o balbuciamento de uma raga

primitiva, mas a expressão reflectida duma cultura poderosa e

refinada, a arte asturiana, que dá,com o estilo tubular, uma

interpretagão pessoal da forma, a arte islamica quer pelos

seus capitéis encobertos por um corte da pedra e sobretudo

pelos seus marfins em que os animais de caga se perseguem

através de florestas de caules enrolados, irradiou pela Espanha

cristâ e sobre a Franga do Sudoeste." Henri Focillon, Art

d'Occident, Vol.I, Paris: ,Armind Colm, 1938, p.2/0.

f-°°In Assadullah Souren Melikian-Chirvani L'Islam, le

Verbe et l'Image, in Nicée II. .. p. 89-90 . 0 autor explica que

esta atitude leva a "uma espécie de iconografia abstracta do

Loqos-Monumento que parece única na histôria da procura humana

da Realidade-

Haqq , para retomar a palavra ,icc mistit-o_.

mugulmanos quando designam Deus" .

In Shah-Name Le Livre des Rois ,J. Molh, Paris 1976.

...i i

304

Assim tragaram palavras até â vertigem para melhor aí

penetrar"602.

Deste modo justifica-se o desenvolvimento das artes

ornamentais de carácter abstracto utilizadas por este povo nas

vastas zonas que dominaram. Na Península, o seu legado

estendeu-se a periodos em que já tinham perdido o poder

político, tendo especial relevo entre os mogárabes e emergindo

na Baixa Idade Média com o Mudejarismo.

Este fundo ornamental árabe, e sobretudo o de carácter

vegetal, o ataurique ,se bem que esteja quase ausente no nosso

territôrio devido â destruigão sistemática da arquitectura

deste período, acentuou a predisposigão para o domínio do

ornamento .

Mas, o legado árabe trouxe consigo a contribuigão de

outras regiôes: o Califado de Côrdova ,â medida que se afasta

de Damasco, busca as formas decorativas dos impérios romano e

bizantino. Depois do impulso do Islão oriental, cria por via

omíada um sincretismo de arte oriental; e através de influxos

sassânidas, bizantinos e visigodos um sincretismo de arte

ocidental .

A porta de Santo Estêvão da mesguita Maior de Cordova

integra todas estas tradigôes, numa arte hispano mugulmana6°\

Os estuques, madeiras e o barro cozido perderam-se, mas o gosto

pelo ornamento permaneceu na arte peninsular.

Havia, pois toda uma longa predisposigão para os

iluminadores peninsulares privilegiarem este tipo de arte em

detrimento da figuragão e da plasticidade . Estava aberto o

caminho ao ornamento.

No último quartel do século XII a intervengão das

'■n:'In Assadullah Souren Melikian-Chirvani L'Islam, le

Verho ct l'Tmage, in Nicée II... p. 117

Bas.il io P. Maldonado El Arte Hispanomusulman en su

Decoraciôn Floral ,Madrid: Aqencia Espanola de Cooperacíon

International ,1990, p. 18-19.

3 0 5

concepgôes estéticas cistercienses veiculadas pelo pensamento

bernardino determinaram igualmente a simplicidade e ausência

de programas iconográf icos.

Neste contexto, a representagão do quotidiano, do homem

e da mulher raramente aparece na iluminura e esculturas

românicas; os poucos exemplos existentes, pelas razôes já

expressas, são em qeral representagôes sagradas.

No caso da iluminura podemos mesmo afirmar, que os

manuscritos onde ocorram representagôes quotidianas, sâo

aquelas em que há poucas hipôteses de terem sido produzidos em

scriptoria portuqueses, embora seja difícil determinar a sua

origem.

4.4. Imagens do Sagrado

Apesar de ser o ornamento dominante, comegamos por uma

análise iconográfica das imagens existentes nos dois fundos.

Todos os pressupostos de caracter teôrico foram já expostos.

Utilizamos aqui uma interpretagão iconográf ica ,em sentido

restrito, que lhe dá Panofsky604. Não temos qualquer propásito

de enveredar por um percurso iconolôgico, já que nos pareceu

mais correcto em termos metodolôgicos , para a época que

estudamos, contextualizar a criagão de imagens, recorrendo a

todos os instrumentos interpretativos ao nosso alcance. A quase

ausência de programas iconográficos nas nossas artes plásticas,

acompanhada pela mesma raridade de fontes literárias originais,

nâo nos permite de forma sistemática apreender os significados

»A análise iconográf ica , que trata das ímagens,

histôrias e alegorias, em vez de motivos, implica, e claro,

muito mais do que a simples familiaridadecom objectos e

acgoe^que fomos adquirindo através da experiência .Pressupoe uma

familiaridade com temas ou conceitos especiiicos, tal como

íoram transmitidos através das 1 ontes literanas o adquiridos

através da leitura ou da tradigao oral". Erwm Panoisky,

E^tudos de Iconolonia ,Lisboa , Estampa , 1982, pp.;4-25.

3 06

intrínsecos, a partir de cada imagem, mas tão sô procurar

contextos mais gerais que nos possibilitem compreendê-las .

A principal fonte iconográfica das imagens nos dois

fundos é quase exclusivamente bíblica, mas também a encontramos

nos textos de espiritualidade ,como o Livro das Aves, ou em

obras de caracter didáctico, como vocabulários e enciclopédias .

Antigo Testamento

Moisés

No Alc. 353605, surge um V inicial na abertura ao

Comentário do Levítico,- livro que regulamenta o culto entre

os Hebreus. Deus no tabernáculo, dá ordens a Moisés erguendo

o indicador. Moisés de joelhos, ouve-o com reverência, enquanto

um anjo com turíbulo langa incenso sobre as personagens. Deus

de nimbo crucifero, surge ,a meio corpo, do interior duma

superfície que sugere um cadeiral, cuja parte inferior é ornada

de arcadas (Fig .400-401) .

A cena poderia ser a da arca da alianga. Contudo, neste

caso seria mais lôgico que a personagem fosse Aarão. A cena

reportar-se-ia então ao Êxodo ,mas semelhante hipotese é agui

desmentida pelo prôprio texto. Neste são claras as

recomendagôes bíblicas de Deus a Moisés: "0 Senhor chamou

Moisés e falou-lhe do tabernãculo ,nestes termos : Fala aos

filhos de Israel e diz-lhes..." (Lev.1,1)

,j0,>Este manuscrito contém um conjunto de comentários

sobre o Levítico, Números ,Deuteronomi o ,

Josué e Juízes

extraídos de S. Jerônimo, S. Gregôrio Magno, Santo Agostinho,

Santo Isidoro de Sevilha, Beda , Orígenes, Rábano Mauro e

Gilborto de Londres .

307

A iconografia de Moisés é a habitual na Idade Média:

vestes longas e com vestes barbas606 .

A representagâo é sintética, como sempre acontece em

manuscritos de fundos portugueses. Deus junto a Moisés surge

no interior do tabernáculo. 0 iluminador não confere ã cena

qualquer carácter narrativo, nem evoca outros aspectos do

texto.

0 conjunto é enquadrado por ornamentagão vegetal e as

figuras, delicadas são muito expressivas. A pintura é de

qualidade tal como o desenho. As cores são opacas, excepto nos

rostos, sendo os contornos a preto e realces a branco.

0 Sta Cruz 1 é o manuscrito que nos fornece o maior número

destas personagens , repetimo-lo, tão escassas na iluminura em

Portugal .

Jeremias

Jeremias surge no Sta Cruz 1, fl. 160 ã entrada do

Prôloqo do seu livro (Fig.402). 0 facto de se apresentar

descalgo, com filactera, aureolado, com cabelos brancos, barbas

e túnica comprida, coloca-o entre os profetas, embora não haja

nenhum atributo específico.

Daniel

Daniel é outro dos profetas que surge no mesmo Sta Cruz

1, fl.260 numa cena historiada. Na cova com os leôes, o

profeta, nimbado, de longas barbas e mãos abertas sobre o

peito, olha para o alto, onde uma ave segura com o bico, um

objecto em forma de círculo (Fig .403 ) .

Cena pouco comum , já que a mais habitual se restringe ã

representagão de Daniel e os leôes, ou narrativas que contam

as a sua histôria ou profecias de forma mais desenvolvida .

■■

cf. Gaston Duchet-Sucheaux e Michel Pastoureau La

Bihlo et les Saints ... p. 2 3 3-2 35 .

3 08

Esta cena não corresponde á primeira condenagão de

Daniel607, mas â segunda, quando Daniel foi atirado aos leôes

por ter morto o dragão. É nesse momento que Habacuc lhe suplica

que aceite a refeigão que Deus lhe envia "Então o anjo agarra-o

pelo alto da cabega e leva-o pelos cabelos, num sopro até â

Babilonia, por cima da cova .

- Daniel aceita a refeigão que

Deus te envia- bradou Habacuc" (Daniel, 14, 34-36). 0 olhar de

Daniel e dos leôes para o alto, sugerem este episodio, no qual

Habacuc é simbolizado por uma ave segurando o alimento no bico.

Teologos e pensadores cristãos viram em Daniel uraa

prefiguragão de Cristo; a cena da Cova dos Leôes foi

interpretada como uma imagem da descida de Cristo aos inf ernos,

depois da Crucifixão e da sua Ressurreigão608.

A representagão de Daniel na Cova dos Leôes aparece também

na escultura portuguesa da mesma época, na Charola do Convento

de Toraar, num dos seus capitéis. Na escultura é tarabém uma das

raras cenas historiadas, sobre a qual não há dúvidas na

interpretagâo. Tal como na iluminura, também aqui Daniel está

sentado e ladeado pelos animais. As esculturas da igreja dos

Templários tem o raesmo estilo da escola de Coimbra, da qual são

consideradas um dos seus mais perfeitos exemplos609.

Na iluminura, este tema foi bastante divulgado, sendo

particularmente popular na iluminura espanhola. A Bíblia de

Roda dispensa a este profeta um lugar muito especial, ocupando

a ilustragão deste livro cinco fôlios.610

607Na primeira condenagão Daniel é atirado aos leoes por

ter desobedecido ao édito real de não adorar outro rei senão

o prôprio rei Dario (Daniel, 6, 117-23).

008

Gaston Duchet- Suchaux e Michel Pastoreau La Bible et

Les Saints. . .p. 104-105.

*°9

Manuel, L. ,Real- La Sculpture Figurative dans l'Art

Roman du Portugal in Gerhard Graf, Portugal Roman , Zodiaque,

1986 p.58. Este autor refere igualmente as semelhangas entre

o bestiário românico dos capitéis da catedral com as iniciais

de Sta Cruz l,p.56.

"10

Walter Canh La Bible Romane ... p. 76 .

309

0 livro de Daniel apresenta particularidades literárias

que o distinguem de todos os outros livros proféticos. Para

além da parte profética contém uma parte narrativa, gue não o

é em si mas era fungão da profecia. Não se conta a vida completa

do sujeito mas concentra-se a atengão em poucos acontecimentos

que o mostrara como conhecedor do futuro . Na segunda parte da

narragáo, Daniel conhece, por exemplo, as coisas sobrenaturais

ou futuras empregando os seus sentidos, vendo e sentindo611.

Daniel é além disso considerado um profeta apocalíptico .

Este género literário ao qual pertencem numerosas obras

judaicas não inspiradas foi composto através dos séculos II a.

C. e II d..C.61?. 0 seu papel é o de preparar a renovagão do

mundo, no qual as profecias antigas e tradigôes populares

haviam difundido a espera . Grande parte fazia alusão a

fenômenos côsmicos, eclipses misteriosos, queda de astros ,

cataclismos, com uma certa tendência para atribuir aos corpos

celestes como que uma institiva percepgâo dos decretos divinos

e uma participagão nos eventos humanos"13.

Terá sido provavelmente esta vertente que estimulou os

artistas peninsulares a darem-lhe um lugar de destaque na

iconograf ia.

Jonas

No Sta Cruz 2, fl. 181v aparece Jonas no Prôlogo ao seu

livro. 0 iluminador não respeitou a iconografia medieval de

611P.G. Marietti Daniele ,Roma ,

Torino: Marietti, 1962, pp .

19-20.

61?Estes livros deviam circular entre iniciados e

apresentam um carácter de compilagão. Daniel coloca-se num

período de desenvolvimento tumultuoso da cultura e consciencia

hebraica. Ao contrário do Apocalipse, a salvagao que eie

anuncia deve resolver-se na terra er.tre os homens . P.o.

RinaLdi, Daniele , ...p.21.

fclîP.G. Rinaldi DanieJe . . .

, p. 17-18.

310

Jonas e recuou ao tipo de representagão paleocristã61*. No

interior de um S surge um jovem nu. A iconografia esperada

seria a de um homem idoso barbudo e calvo. 0 seu atributo é

ambíguo, já que não se trata de uma baleia, raas de ura corpo de

dragâo com uma cabega que sugere a de um animal marinho

(Fig.63) .

A imagem mais corrente deste tema ,no mundo românico, é

a do profeta atirado do barco e apanhado pela baleia; em

sequência, noutra cena , surge coîĩi uma parte do corpo engolida

pela baleia, prôximo de um barco.616

Novo Testamento

Cristo

No ciclo da vida de Cristo as únicas cenas que possuimos

sô se iniciam a partir da entrada de Cristo em Jerusalém.

No Sta Cruz 11, fl. 18 v distingue-se ,em pé de página,

um desenho da entrada em Jerusalém (Fig.404).

A iconografia é a mais vulgar da época, pouco habitual é

o espago que ocupa fora da inicial. 0 desenho mostra uma certa

ingenuidade, e o iluminador que tem um trago seguro a executar

o animal, mostra grandes dificuldades a desenhar Cristo

sentado. As dificuldades de concepgâo terão levado o iluminador

a abandonar o desenho ao lado, devido a desajuste na proporgão.

Esta representagão interpreta a passagem bíblica relativa

a Mateus 21,7: "Trouxeram a jumenta e o jumentinho, puseram-

lhes em cima as suas capas e Jesus sentou-se sobre elas". Nesta

imagem muito simplificada do texto bíblico, é patente o gosto

614Gaston Duchet-Suchaux e Michel Pastoureau La Bible et

les Saints . . .p. 188

,,ir'E esta imagera que surge na Bíblia dita de 3. Bernardo,

Troyes,B.M. ms . 458, t. I, fl. 232. 0 profeta na sua viagem

para Nínive é apanhado pela tempestade, os marinheiros langam

no ã água onde e apanhado pela baleia (Jonas,l,2).

311

pela abstragão, funcionando esta ,mais como um signo de algo

que se evoca ,do que se descreve.

Na iluminura, este tema da Entrada em Jerusalém foi

bastante divulgado no séc. XII. Podemo-lo admirar no belíssimo

exemplar do evangeliário de Santa Ehrentrude, por volta de 1140

para o mosteiro de Nonnberg, um dos manuscritos mais sumptuosos

da primeira metade do século XII da iluminura românica nos

países germânicos616(Fig.405J . Na iluminura de página deste

livro litúrgico surge a figura de Cristo e do jumento. As suas

posigoes assumem semelhangas surpreendentes cora o Santa Cruz

11; o que mostra que este artista executou a cena a partir de

modelos de grande qualidade!

Na arte portuguesa, esta imagem aparece ligada ao

Apocalipse do Lorvão (A.N.T.T. ,Casa Forte, 160, fl-120)

(Fig.406 ) , inspira-se no passo: "com palmas nas raãos da grande

multidão. . .clamavam em grande voz,dizendo: Ao nosso Deus e ao

Cordeiro, pertence a salvagão. . .

"

( Apoc. VII, 9-17).

0 modelo não é o mesmo, e é distinta a posigão de Cristo

e do jumento. Cristo, como é habitual no manuscrito do Lorvão

surge como um adolescente. Esta imagem, mais de acordo com o

texto bíblico, contém o jumentinho que está ausente no Sta

Cruz 11 .

Em S. Baudúlio de Berlanga617, no muro setentrional ,

pode-se observar o mesmo teraa, raas cora ura sentido narrativo,

Cristo desloca-se com o jumento e a jumentinha de que nos fala

o texto. Os apostolos acompanham-no . A composigão conduz o

olhar para a arquitectura da cidade, do interior da qual as

pessoas observam.

61"Cf. Frangois Avril Les Arts de la Couleur in Le Monde

Romane:Le Temps des Croisades ... 190 .

617Monumento mocárabe prôximo de Casillas de Berlanga,

orovíncia de Sôria. As pinturas est.áo atribuí.das ao sec. XII.

O seu estudo e reprodugão pode consultar-se em Teogenes Ortego

y Frias La Ermita Mozarabe de San Baudelio en Casillas de

Berlanga, Almazan ,1987 .

312

0 iluminador de Santa Cruz conhecia, talvez, modelos

destas cenas, como o mostra a coincidência de posigôes dos

personagens, mas optou apenas pela representagão de Cristo.

Crucif ixão

Este passo da vida de Cristo está apenas representado em

Santa Cruz de Coimbra, ao nível dos livros litúrgicos. Para a

época gue estudamos nâo conhecemos qualquer outra imagera cora

a mesma temática.

Saltério Sta Cruz 27: A cena já descrita no capítulo dos

livros litúrgicos, é uma das raras representagôes de página

existente nos nossos raanuscritos . 0 Missal Sta Cruz 40

(Fig.205) repete de forma bastante simplificada esta primeira

imagem; o Breviário Sta Cruz 62 (Fig.207) apresenta uma outro

modelo iconográfico do mesmo tema.

No Saltério Sta Cruz 27 fl. XV, podemos observar uma das

representagôes mais bem conseguidas da nossa iluminura(Fig. 255-

256). Bora desenho, sera ser excelente, elegante e expressivo,

dá-nos uma outra atitude face ã morte, não a de dor ,mas a de

uma infinita serenidade que anuncia já a espiritualidade

humanista. Toda a composigão converge para o rosto de Cristo:

em cima as figuras do Sol e da lua, sob os seus bragos, Maria

e João. Estas figuras são muito esbeltas e as roupagens caiem

com naturalidade. A Virgem â direita coloca a mão sobre o

rosto, segundo a tradigão oriental , gesto que na Antiguidade

simbolizava a dor . S. João ã esquerda é o único dos apôstolos

presentes, a sua posigão é muito semelhante â da Virgem. 0

drama que a cena encerra é-nos dado mais pela gestualidade do

que pela expressâo dos rostos 618. A forma da cruz é acentuada

pelo geometrismo da figura de Cristo que a envolve. Apesar de

",8Francois Garnier, Le lanqage de l'Image au Moyen Age ,

Paris, Le Leopard d'Or, 1982 refero-se a este gesto "Nos secs

XII XTTÍ XIV, a Virqem e S. João ao pé da Cruz, numa

posígão estavel e diqna, exprimem por este unico gesto o

intenso desgosto que invade a sua alma"p. 184 .

313

estarem a seu lado, a Virgem e S. João, Cristo é envolvido por

uma imensa solidão gue sô é quebrada pela representagão dos

ciclos côsmicos e astrais. A posigão do rosto- exactamente na

intercessão dos bragos da cruz- é o local onde não há nem

tempo, nem mudanga ,é o lugar de passagem ou de comunicagão

simbôlica entre este e o Outro Mundo61*. Uma barra azul

vertical, acompanha a figura de Cristo, duas horizontais a do

sol e da lua620. A cor azul gue acompanha Cristo e a lua pode

simbolizar a noite, a morte e as trevas que envolveram a Terra

no raoraento da morte621 ,corao tarabém ser o símbolo do prôprio

Filho, manifestagão das águas originais e das águas vivas da

graga622. 0 vermelho que envolve o sol pode ainda sirabolizar

o prôprio Verbo, o fogo devorador que é Deus Amor, o sangue

purificador que Cristo verte para a salvagão de todos...62:

619Jean Chevalier, Dictionnaire des Symboles ,11 V, Paris

:Seqhers 1973. p. 150.

620A presenga do Sol é justificada pela passagem bíblica

que refere que a Terra seria envolvida por trevas no momento

da morte de Cristo (Mateus, 27, 45; Marc.,15, 33; Luc.23,44).

Este acontecimento teria luqar do meio dia âs três da tarde o

que justificaria a presenga do Sol . A presenga da lua é mais

dificilmente explicável talvez esteja ligada â necessidade de

equilibrar simetricamente a composigão. A representagão

antropomôrfica destes dois astros tem a ver com as suas origens

pagãs, onde tinham um significado funerário.A sua representagão

fazia-se muitas vezes através dos bustos de Hélios e

Artemisia.In Louis Réau Iconographie de L'Art Chrétien ,Tomo

II, Paris:P.U.F. ,1957, p. 486.

021Horácio Peixeiro 62 .Psalterium in Nos Confins da Idade

Média. . .p. 160-161

622Roland Maisonneuve Le Symbolisme Sacre des Couleurs

chez deux Mystiques Medievales -.Hildegarde de Bingen;Julienne

deNorrwich in Les Couleurs au Moyen Âge Senefiance n-24 Aix

en Provence, Publications du C. U . E. R. M. A. ,1988 , p.256.Este

autor cita também um texto de Hildegarda de Bingen em que esta

refere que a forma humana, cor da safira, sem nenhum trago de

imperfeigâo, de desejo ou iniquidade, designa o Filho criado

peio Pai, antes do tempo ,mas em sequida encarnado no tempo,

segundo a humanidade" .Sc i vias Dommi (II, 2/).

'•'■

Roland Maisonneuve Le Symbolisme Sacrv des Couleurs

. . . p. 261

■

: o

A figuragão de Cristo na Cruz generaliza-se apôs o Ano

Mil 624, época que assiste â transformagão da cruz em

crucufixo, na figuragão, pintada ou em relevo (ouro, marfim,

madeira ou metal) de Cristo crucificado. Do único signum da

cruz, passa-se â imagem do crucificado; imago crucifixi . Esta

imagem pode receber relíquias e é objecto de práticas

devocionais e litúrgicas intensas.

Esta evolugão não se reduz a uma transforraagão de formas

plásticas, traduz uma mudanga considerável na sensibilidade

religiosa: a promogão da ideia de humanidade de Cristo, que

conduz â sua contemplagão morto na cruz ,e não somente å

majestade de Deus julgando os homens no fim dos tempos626.

Apesar da reacgão de alguns heréticos esta imagem vem a

impôr-se no Ocidente Medieval para justificar a sua

representagão .

Gerardo de Cambrai defende que a cruz deve ser

interpretada como uma prefiguragão de Cristo crucificado. Esta

imagem permite igualmente a edificagão dos iletrados, gue vendo

pintada a Paixão, adorarão a Cristo. Este autor relaciona esta

identif icagão com a divulgagão da atitude de Sto André que se

colocou sobre o madeiro da cruz para se identificar

completamente com Cristo.

"A contemplagão da imagem visível do Salvador crucificado

fará mais que instruir o povo; animará o espírito interior do

homem e inscrever-se-á na membrana do coragão, de tal maneira

624

Nos primeiros tempos do cristianismo até ao séc. V/VI , ,

a crucificagão era simbolizada pelo cordeiro místico. A partir

desta data, Cristo passa a ser representado na cruz entre os

ladrôes ou sô, nu e imberbe. Esta modificagão deve-se a razôes

de caracter teolôgico e estão ligadas ã necessidade de corabater

o monofisismo reafirmando a Encarnagâo. S6 no séc. XI, Cristo

passa a figurar morto reflectindo as transformagôes de

sensibilidade e estéticas gue se fazem sentir no Ocidente no

séc. XII. Louis Réau, Iconographie de l'Art Chretien, Tomo

II . . .p.475-

'--Jean-Claude Schmitr L'Occid^nt, Nicee II et les Imaget;

du Vlle au XlIIe Siécle in Nicee II: 787-1987 ... 282-283

315

que cada um reconhega em si mesmo a sua dívida em relagão ao

Redentor"626.

Este tema apela a ura aspecto bem interessante no contexto

da estética medieval: ã arte como emogáo, e não apenas como

instrumento didáctico.

Na arte espanhola, o primeiro exemplo conhecido da

crucifixão é o do Beato de Gerona, datado do séc. X

avangado627, popularizando-se o teraa a partir do séc.XI

(Fig.408) .

Esta representagão, contudo, nada tera a ver cora as

crucifixôes dos saltérios conimbricenses . Aquela inclui também

a crucifixão dos dois ladrôes, as personif icagôes do Sol e da

Lua, e o portador de esponja, ausentes neste fundo.

Mas â medida que se avanga no Românico, até ao séc. XII,

simplif icam-se as Crucifixôes, reduzindo-se o acompanhamento

ã Virgem, João, Sol e Lua .

Em livros litúrgicos uma das primeiras representagôes de

Cristo na Cruz a acompanhar o Cânon surge no Sacramentário de

Metz (Fragmento) Paris, ( B.N.Lat. 1141 ,fl. 6v.), manuscrito da

escola da corte de Carlos o Calvo, produzido cerca de 870"28.

Neste folio de Sacramentário é Cristo que se inscreve no T do

Te Igitur, encimado das personif icagão do Sol e da Lua . Cristo,

como é comum nesta época , aparece vivo, glorioso com nimbo

cruciforme, e vestido apenas com o perizonium, tendo sobre os

626

PL 142,1306 C : Non enim truncus ligneus adoratur ,sed

per illam visibilem imaginem mens interior hominis excitatur,

in qua Christi passio et mors pro nobis suscepta tanquam in

membrana cordis inscribitur, ut in se unusquisque recognascat

quanta suo Redemptori debeat )..."

'-"'

J. Yarza Luaces ,La Crucifixion en la Miniatura

Espahola.Siglos XI e XTI in Archivo Espahol de Arte , XLVII,

1974. p.13.

"-'"

Destinado a ser un. Sacrament ar i o completo, o manuscrito

ficou incompleto e contem apenas um Ordo resumido, o Prefácio

e as Oragôes e o Canon. in P^intur^ Carolingienne Paris:Chéne,

1977, p.27

3 16

pés uma serpente. Rodeado de luxuriante vegetagão de acantos

dourados e uma barra púrpura recebe as letras gue terminara o

Te Igitur (Fig.193) .

Proximo da iconografia do nosso saltério está a crucif ixão

de um documento da Câmara de Computos de Pamplona629

(Fig .410 ) . Tal como a iraagera de Sta Cruz, tarabérn este contéra

Cristo morto na Cruz ,a Virgem e João chorando, o Sol e a Lua

com cabega humana e distintivos de chamas. Esta imagem,

contudo, é mais tardia: oscila entre 1221 ou 1231.

Apesar de todas as diferengas estéticas que marcam as duas

Lmagens, em termos iconográf icos não estão muito afastadas.

0 Missal Votivo Sta Cruz 40, possui no fôlio que antecede

o Te Igitur, fl.30, uma representagão simplificada contendo

apenas o crucificado. 0 desenho está rauito prôxirao do Saltério

27, sô o iluminador revela menor qualidade como se pode

verificar no desenho do corpo .

Outra modificagão estã na posigâo das pernas, que aqui não

aparecem cruzados, estando ausentes tarabém o supedáneo e a

imagem da serpente.

As cores são diferentes, mantendo-se a tendéncia deste

mosteiro para serem apenas delineados os contornos e pequenas

superfícies. 0 nimbo parece ter sido repintado ,sendo ainda

visível o trago inicial do cabelo.

0 Missal Sta Cruz 62 fl.l77v poderá ter coino modelo o

Sta Cruz 27, ou copiar um modelo mais antigo, como nos sugerem

os rostos personificados do Sol e da Lua, gue são indicio de

uma tradigão que remonta â época paleocristã, seguida na época

carolíngia, tendo-se generalizado no mundo românico. 0 desenho

é mais ingénuo que os dois exemplos anteriores; a utilizagão

do verraelho e sépia confere-lhe ura aspecto arcaizante.

Iconograf icamente temos a assinalar a presenga do livro que

acorapanha as figuras de Maria e João.

Descrito e reproduzido em J. Yarza Luaces ,

crucificaxiôn en la Miniatura Espahola. . .fig 15 e p.37

3 17

A ausência desta temática na escultura ou qualquer outra

arte plástica da mesma época em Portuqal, não nos permite

avaliar da suas repercussoes nem da sua qenealogia. Os exeraplos

peninsulares são igualmente inconclusivos para determinar com

precisão os raodelos.

Ressurreigão

Imagens de Cristo ressuscitado aparecem no Homiliário, Sta

Cruz 4 e no Evangeliário Sta Cruz 70.

A Ressurreigáo surge no fl. 123 do Homiliário num ciclo,

cuja iconografia é bastante vulgar na época. Esta cena de

carácter narrativo-simbôlico , que antecede imediatamente as

homílias do dia de Páscoa ,encontra-se mutilada; o fôlio foi

cortado ao meio, deixando três cenas interrompidas(Fig. 304-

307 ) .

Apesar de ser uma homília sobre o Evangelho de S. Marcos,

o texto que encerra a descricão dos episôdios desenhados

remete-nos para o Evangelho segundo S. João , 20, 1.

Da primeira, temos apenas a representagão do anjo que pela

gestualidade, diz a Madalena: "Mulher por que choras", ao que

esta responde "porque levaram o meu Senhor e não sei onde O

puserara". A cena cortada seria a que corresponde â interpelagão

de Cristo. No canto esquerdo ,ainda é visível, meio cortada,

a figura de Cristo que dá passagera ã narragão seguinte.

Contudo, o anjo anunciador faz parte das descrigôes de

Mateus e Marcos e não consta em João. Neste manuscrito, a pedra

tumular e o anjo que indica o sepulcro vazio, aparecem

enquadrados por arquitectura , que deverá simbolizar a capela

tumular de Cristo em Jerusalém.

318

A segunda cena ,narra a aparigão de Cristo a Maria

Madalena. Nela, Cristo parece dizer-lhe: "Não me detenhas,

porgue ainda não subi para Meu Pai ,Meu Deus e vosso Deus""°.

Depois da descida ao Limbo, seguir-se-ia esta aparigão, logo

seguida de uma nova interrupgão, onde possivelmente o

iluminador teria representado a aparigão aos Apôstolos.

Finalmente, sobre arcada de volta inteira, surge

representada a incredulidade de Tomé. Cristo com o brago

levantado mostra as chagas a Tomé que , ajoelhado, coloca o dedo

sobre o seu corpo de acordo com as palavras: "Chega aqui o teu

dedo e vê as minhas mãos; aproxima a tua mâo e mete-a no meu

peito; e não sejas incrédulo, raas crente .

"

( S. João, 20).

Este conjunto historiado é praticamente único no contexto

do românico português. A representagão humana é cuidada, o

desenho razoável, e os personagens são muito expressivos pela

sua gestualidade (as mãos do Anjo, da Virgem e de Cristo

deixando-nos adivinhar a frase que vâo pronunciar) .

São figuras cheias de dignidade e de humanidade que dâo

vida ao acto da Ressurreigão . 0 artista, como nas histôrias de

banda desenhada, faz-nos seguir a sucessão de episodios que

sô são interrompidos pelas divisôes horizontais. As cenas

desenrolam-se, quer em interiores emoldurados por arcos

lobulados, quer em cenas ao ar livre, como nos mostra a

árvore, carregada de cachos que separa Maria Madalena de

Cristo.

Os arcos lobulados que encerram a priraeira banda, assira

como as torres que os encimam, figuragôes da Jerusalém Celeste,

estão presentes era raanuscritos ibéricos do séc. XII. 0 ms . 1

do Arquivo da Coroa de Aragão, Liber Feudorum Maior , enquadra

a cena da dedicagão do livro por um arco do estrutura

"10Esta cena pode também ilustrar a versáo do Evanqelho do

Marcos, 16, 9 "em nuo Cristo afasta Maria Madalena "Não me

toques, mas procura os meus discipuios e diz-lhes que subo pa : a

meu Pai. ."Eí.tu é uma das i nterpretacôes mai.. .mtigas

justifica plenamente os gestos do. Madalena e Crir.to nest u

i luminura .

319

semelhante ao manuscrito conimbricense. Também a cena da

aparigão das Três Marias surqe na Bíblia de Ávila631,

enquadrada por uraa arquitectura seraelhante. Estes arcos

lobulados embora ausentes do Românico europeu, são frequentes

na arquitectura árabe e arménia, provavelraente circulariam era

fundos arquitectônicos de pegas da arte môvel e podiam mesmo

ser observados por alguns dos iluminadores, monges que através

da pereqrinagâo tinham acesso a culturas longinguas gue a ida

a Jerusalém pressupunha.

0 último episôdio narrado - A dúvida de Tomé— -, tem,

ao nível da coraposigão, semelhangas claras com a escultura do

mesmo tema do Claustro de Sto Domingo de Silos, não sendo

conhecida nenhuma fonte iconográf icafFig . 411) . Meyer

Schapiro633, atribui em relagão ao baixo relevo do pilar norte

ocidental, persistências mogárabes na impessoalidade e

disposigão dos Apostolos, que se ordenam era fila nura único

plano. Ora,

o artista do manuscrito de Coimbra, baseia-se

exactamente nesta cena ; introduziu-lhe uma dinâraica já

românica. Contudo, o elemento de inovagão iconográfica referido

pelo mesrao autor - homens gue tocam cornos e mulheres que

tangem instrumentos musicais, com características profanas-,

não está presente no Sta Cruz 4. Nas três cenas, o artista tem

uma preocupagão de acrescentar linhas oblíquas, para dar

vivacidade ãs cenas e imprimir-lhe moviraento e expressividade .

"31

Este manuscrito de origem italiana foi terminado em

Espanha. Tem na Biblioteca Nacional de Madrid a cota ,Ms Vitreo

15-1, foi executado nos sécs XI e XII, com 435 fls.mede 579x388

e 58 linhas, recebeu en Espanha além de outras cenas as da vida

de Cr isto.Cf. Martin de la Torre e Pedro Longâs Catalogo de

i:orfices Latinos:Biblicos , T.I, Madrid, Biblioteca Nacional,

1935, pp. 31-39.

"'-'

A representacão deste episôdio remonta ao séc. V e tem

duas versôes: uma que aparece como ostentagão e outra como

palpacão da chaga . É somente no fim da Idade Média que esta

ũltima se general iza . In Louis Réau Iconographie de 1'

Art

Chrot ii>n. T. I I, p. 568-60'.

Moyor Sciapiro, Esturfios sobre el románico , Madrid,

A L i a r= v a 1 'orma,

19 8 4 . pp . 3 7-119.

320

Veja-se a posigão da pedra tumular, no primeiro quadro, a

posigão da Maria Madalena, e especialmente o cair da manga

e a posigão entre Cristo e S. Tomás.

Pouco comum também é a forma da cruz (cruz da Aquitânia)

que segura Cristo.

0 raesmo tipo físico, horaem moreno e barbudo, aparece

também na Bíblia de Ávila(Fig . 412 ) e em outros bíblicos

hispânicos, assim como em biblias românicas da zona do

Mosa"3".

No Evangeliário Sta Cruz 76, surge no fl.l05v uma

personagem de cabelos longos aureolada, vestindo túnica e

manto (Fig .413 ) . Segura numa mão um livro, enguanto na outra,

mostra um plausível sinal das chagas. Imagem estranha, de

desenho ingénuo, sera vestígios de pintura corao acontece com

muitos outros do mesmo manuscrito. Parece tratar-se de Cristo

da Ressurreigão.

A festa que interpreta é o Dia de Páscoa (In Die sanctam

Pasche) . Este título, ao contrário da imagem, é polícromo.

0 rubricador utilizou o vermelho, o amarelo e overde . 0

rosto comprido e os olhos de grande abertura , sugerem-nos uma

copia de manuscrito mais antigo.

A escrita reporta-se a finais do séc. XII, inícios do

XIII.

Cristo Juiz

0 Homiliário, Sta Cruz 4, inclui uraa outra teoria de

imagens que ocupa o último fôlio, que nos surpreende pela

originalidade no contexto da arte românica portuguesa.

A ligagão ao texto não está tâo prôxima como na cena

anterior, ja quo a última festa do calen.lario litũrqico deste

manuscrito diz respeito â dedicacão da Iqreja. Contudo, se

"3*

A sequnda Biblia de Loon apresenta um tipo I isico do

Cristo muito semelhanto /,C(>n, C-.rfegiata oV Sant<< isirforo,

cod . 1 ,tal conio a Bíblia do SainL -Marie du Parc, Londros ,Br it.

Libr., Add. 1-1788 e o bíblico Sta Cruz 1.

321

tivermos em conta que o momento imediatamente anterior é o do

25* e último Domingo depois de Pentecostes, onde termina o

ciclo litúrgico (o ano eclesiástico e com ele a histôria do

mundo), iniciando-se a passagem â Jerusalém Celeste, estas

representagôes ganham significado, ligando-se ao tema da

Ressurreigão que acorapanhava a festa da Páscoa .

As imagens são um tanto enigmáticas devido ã identif icagão

dos personagens que ocupam as duas ordens das arcadas.

Nas duas primeiras bandas doze figuras vestidas de longas

túnicas e mantos gue lhes cobrera a cabega estão dispostas sobre

arcadas, seguram objectos que se assemelham a caixas relicários

ou recipientes para guardar perfumes ou ôleos.

Na última banda Cristo em majestade mostra o livro rodeado

de seis personagens aladas sumptuosamente vestidas gue sugerem

o vestuário bizantino imperial.

Os arcos ultrapassados gue enquadram as doze personagens

e os capitéis cônicos lembram-nos a época mogárabe. 0

carácter sumptuoso dos anjos e o tipo da coroa com pendentes

remetem para a corte bizantina e monarcas visigodos63S. 0

iluminador construiu uma imagem em três bandas horizontais,

embora saliente mais o carácter simbôlico que o narrativo.

No lado verso do mesmo folio são representados seis aves

em fila horizontal, e um serafim que ocupa sensivelmente o meio

do fálio (Fig. 309-312) .

Dificuldades de interpretagão levam-nos a apresentar as

várias posibilidades de leitura iconográf ica .

A primeira proposta por C.A. Ferreira de Almeida,

considera que: "Merece revelar-se a iluminura extensa

(f 1.3 29), onde se representa, em três faixas, a maiestas Domini

e a Jerusalém celeste. Temos aí a reprodugão de uma visão

","-Carácter majestático e iguais pendentes mostram os

anios do fresco do absidíolo direito (último tergo do séc. XI),

da i-areja de Sant'Angelo in Formis . Neste templo, perto do

Capua, as influências bizantinas sáo claras. In Andre Grabar

o Karl Nordenfalk, La Peinture Romane , Paris/Geneve , 1958, p.

'J 5 .

322

mental, extremamente plana, mostrando nos dois registos

superiores as doze portas da cidade Apocalíptica, de arcadas

ultrapassadas, com a figuragão das tribos de Israel, uma delas

em cada entrada. Na parte de baixo vemos Cristo de pé, rodeado

de seis anjos, nobremente vestidos, que o honram e servem"b3,0

Esta leitura adapta-se âs iraagens representadas e não poe era

causa o número das personagens.

A segunda hipôtese, para as doze personagens, é a de que

se se tratam das virgens Loucas e Virgens Sábias.

0 passo bíblico, no qual esta cena se insere comega com :

"0 Reino dos céus será semelhante a dez virgens que, tomando

as suas lâmpadas, saíram ao encontro do esposo." Segundo S.

Mateus (25, 1-12), dez jovens esperam o esposo. Logo que ele

chega, cinco tém as lanternas guarnecidas de oleo e alumiadas;

as outras cinco não se muniram a tempo de ôleo e as suas

lanternas permaneceram apagadasrsão as virgens insensatas ou

"loucas". 0 relato acaba com as palavras "Vigiai, pois, porque

não não sabeis nem o dia nera a hora." (S. Mateus, 25, 13).

Pressupôe-se o dia e a hora do juízo final, e a esta cena

seguir-se ia: "Quando o Filho do Homem vier na sua glôria,

acompanhado por todos os Seus anjos, sentar-se-â então no seu

trono de glôria" (Mateus , 25,31). No fôlio verso temos as

visôes de Ezeguiel.

Os anjos convergera para Cristo numa atitude de adoragão,

de quem se dispôe a erguê-lo para o Além. Esta representagão

dos anjos evoca-nos as palabras de André Grabar "Os bizantinos

da Idade Média não representavam já os anjos volantes que levam

para o céu o retrato de ura vencedor ,raas imaginara-nos de pé ,

com os pés em terra, flangueando o retrato do soberano divino,

ao qual servem por meio da contemplagão permanente""*7.

"'"

In C. A. Ferreira de Almeida, O Românico in Historia da

Arte em Portuqal ,T. III, Lisboa, Alfa, 1986, pp. 171-172

"'

André GrabarLas vias de la creacion en la iconografia

cristiana. . .p. 149 .

323

Ficariam por explicar as doze personagens em vez das dez,

erabora a primeira figura coroada pudesse ser identificada com

a Virgem, que também surqe associada a esta temática638. A

outra personagem podia ter sido colocada para assegurar a

simetria .

Os objectos gue as personagens segurara poderiam ser as

candeias, embora não seja evidente as que estão acesas ou

apagadas .

A gestualidade das mãos que se traduz em aceitagão, tanto

podiam ser prôprios das Virgens Sábias, como dos Apôstolos.

Ambos aparecem representados em idêntica posigão639, assim

como as mãos são colocadas da mesma forma.

Em S. Margal de Limoges, teatralizava-se desde inícios

do século XII, a parábola das Virgens Loucas e Virgens Sábias.

Este drama teria estimulado os artistas ã sua representagão em

esraaltes. Neste século, a iraagera era já famosa no Sudoeste da

Franga, exactamente a zona de que este manuscrito sofre

influência na ornamentagão. Como no drama nesta região, as

figuras seguram candeias, e não as tochas de influência

oriental.É nas provincias vizinhas do Limousin e do Poitou, que

está temática mais se generalizou acabando por penetrar na

Franga do Norte640.

A terceira hipotese interpretativa, parte dos objectos

e identif ica-os como recipientes para conter ôleos e

638

Gaston Duchet-Suchaux ,Michel Pastoreau La Bible et

les Saints ... pp. 309-311 .

*3C*

Esta atitude pode observar-se no Apostolado da Igreja

de S. João Baptista .Museu Diocesano de Jaca . reproduzida em

Joan Sureda La pintura románica en Espaha ,Madrid ,

Alian/a

Editorial, 1989. p. 185.

b4°

Emile Måle, L'Art Religieuse du Xlle Siecle en

France. . ., pp. 148/14 9.

324

perfumes, já que são muito semelhantes aos que ostentam as

Três Marias do fresco da ermida de S. Baudúlio de Berlanga.641

Estaríamos perante uma remota representagâo das Santas

Mulheres e da Virgem.

Num capitel de Mozat642 a visita das Santas Mulheres ao

tûmulo é associada ã Ascensão e â Ressurreigão"43, o que está

de acordo com a cena representada . 0 facto de serera, segundo

os evangelistas, três mulheres (Maria, Maria Madalena e Maria

mãe de Santiago)644 ,não obsta a que possa ter sido

representado, por necessidade de composigão, um outro número

neste caso simbolico.

Nos numerosos exemplos, apresentados por Émile Mále, na

escultura figuram invariavelmente três.645.

Numa sequência lôgica com a cena anterior, surge Cristo

com os Apôstolos. Estaremos perante um tema da ascensão, no

gual Cristo é levado pelos anjos para o céu, corao está descrito

no Acto dos Apôstolos?

Nesta hipôtese, as imagens sobre arcadas seriam as dos

Apôstolos, apesar de não ser a habitual cena do Pentecostes com

a presenga do Espírito Santo. Assim, a figura que surge coroada

seria a da Virgem gue acompanha os onze apôstolos, já que Judas

estaria ausente apôs o episôdio da traigão.

641Esta imagem actualmente no Museu de Boston aparece

reproduzida em Joan Sureda La pintura románica en Espaha,

Madrid, Alianza Editorial, 1989, p.85

"*'"

0 capitel desta igreja do Languedoc vera reproduzido e

estudado em Henri Focillon, Art d'Occident Vol. II,

Paris:Armind Colin,1938. p.289, figs 230,232.

""'

Gaston Duchet- Sucheaux, Michel Pastoureaux La Bible et

les Saints . . .pp. 145-146.

Segundo os Evangelhos do Mateus e Maros ( Mt . 28, 1-

10, Mc. 16, 1-8)

"""'Emile Mâle L'Art Religieuse du Xllemo siecle on Franc^

. . .pp. 125-139.

3 25

A guarta hipôtese é formulada por Aires Augusto do

Nascimento, com base numa imagem de um evangeliário irlandês,

conservado em S. Gall646 (Fig.414). Tratar-se-ia de uma

representagão da vinda de Cristo no fim dos tempos para julgar

o mundo. Nestes codices, as cenas estão invertidas.No

manuscrito de Saint Gall, numa primeira banda, Cristo em

majestade, em meio corpo, está ladeado de dois anjos; em baixo

os doze apôstolos gue seguram o livro e olham na sua direcgão.

0 único problema desta interpretagão continua a ser o

objecto que os apôstolos seguram. No manuscrito de S. Gall, a

sua forma indica claramente um livro; no homiliário de Santa

Cruz é com dificuldade gue o identif icamos como um saco onde

este estaria contido.

Apesar das diferengas estilísticas e em particular das

imagens dos dois manuscritos ,64 a iconografia está muito

prôxima .

No lado verso do homiliário Sta Cruz4, fl. 329v uma

imagem simbôlica: Um serafim ocupa sensivelmente metade do

fôlio9, seis aves aureoladas encimam-no, corao que reforgando

o etéreo e a simbologia das asas.

Estamos face a interpretagåo da primeira visão de

Ezequiel- "No meio dela distinguia-se a imagem de quatro seres

que se asseraelhavara a seres huraanos . Cada um tinha quatro faces

e cada um tinha quatro asas.As suas pernas, perfeitamente

direitas, tinham cascos como os dos bois e cintilavam como o

cobre polido. Por debaixo das suas asas saiam mãos humanas.

Cada dos quatro lados tinha as duas faces e suas asas. As asas

tocavam uma na outra ( . . . ) .

°1,"StiBiSG, Cod. Sang. 51, Fl . 267 reproduzido em L'AM>aye

rfe Saint-Gall .Rayonnement spirituel et culturel dir. Werner

Vogler, Lausanne, Editions Payot , 1992. p. 131.

0 iluminador de Evangeliario utiliza o processo de

simpli ( i cagáo do imagom tipicamente irlandôs. F'ĸjuras ostáticas

o linoares. Rostos de grandes o I hos o membros reduzidos .

Sistemas de linhas criam ritmos expressivos.

3 26

"Quanto ao aspecto das faces, os quatro tinham ã frente,

uma face de homem, todos os quatro uma face de leão, ã direita,

todos quatro uma face de touro, â esquerda e todos quatro uma

face de águia. Tais eram as suas faces.As asas estavam

estendidas para o alto; cada um tinha duas das suas asas

juntas uma â outra e duas a cobrir-lhe o corpo (...) Ora,

enquanto eu contemplava estes seres, vi na terra, ao lado de

cada um dos quatro, uma roda (Ezequiel, 1, 5-15).

As aves aureoladas significam provavelmente os estados

superiores do ser"48. 0 serafim, segundo Dionísio, o

Aeropagita, ocupa tal como os querubins, o cume da hierarquia

celeste. Há assim, uma relagão de sentido entre a Ressurreigão,

o Juízo Final, e um estado espiritual superior.

Nesta imagem, o monge, num único olhar, podia estabelecer

relagôes múltiplas, elevar o espírito do mundo material ao

mundo imaterial649.

Ao contrário da cena da ressurreigão ,na qual o carácter

narrativo é acentudo pela gestualidade e movimentos adequados

âs personagens, nesta, tudo se passa ã maneira bizantina: 0

hieratismo e simetria quase absolutos transmitem-nosuma ideia

de transcendência e de sagrado. Os rostos são inexpressivos

e os gestos reduzidos ao mínimo. Paradigmática desta intengão

é a figura de Cristo em majestade.

So as arcadas e as asas dos anjos imprimem ritmo â

cena.Não é apenas a atitude gue nos lembra Bizâncio, mas o

prôprio vestuário utilizado pelas personagens gue sugere as

648

"Na raedida em gue os Deuses são sustentados por seres

voadores ( como nos anjos da Bíblia), as aves são de certa

forma os símbolos vivos da liberdade divina, libertada das

contingências terrestres" in Dict ionnaire rfes Symboles . . .T .

III, p. 308-309

M"

Dionísio Aeropagita, como já ref erênciamos dcfende

esta funcão da imagem, também um seu oontinuador Suqer vai

terizar sobre esta questão em Lihor de rebus in administratione

sua gest.is, XXXIV, ed . por E.Parofsky, Abbot Suger ,On the

Abbey Church of St . Denis and its Treasures ,Princeton, 1946,

p. 72.

3 2 7

vestes da corte iraperial: as túnicas de homens e mulheres,

assim como os motivos trabalhados. Na cabega, o stemma, que

possui uma forma "evasée", os pingentes e correntes, segundo

uma moda oriental.

A gargantilha, nas personagens do homilário está reduzida

ao mínimo, como as que eram usadas pelos súbditos de

Justiniano6"0.

Estas cenas do homiliário, corao as do Apocalipse do Lorvão

reflectem a tendência ao linearismo da iluminura românica em

Portugal6*'1. Esta tendência, faz-se sentir claramente no

scriptorium de Santa Cruz de Coimbra. Em todas as obras de

melhor qualidade, nunca os artistas recorreram a valores

plásticos onde a volumetria imperasse. Pelo contrário, foram

extremamente sensíveis âs virtualidades da linha, no cuidado

posto no desenho que subordina a pintura.

A policromia limita-se, em geral, aos fundos. As imagens

e os ornamentos são apenas delineados ou pintados com leves

aguadas .

A ausência de pintura mural, neste período em Portugal,

nâo nos permite estabelecer comparagôes com outras

representagôes locais.

Talvez nunca venhamos a saber qual foi o ambiente cultural

que suscitou estas imagens, nem que repercussôes tiveram nas

artes plásticas românicas . Considerando mesrao que as

crucifixôes se harmonizavam quer com os livros litúrgicos, quer

com a propria dedicagão da igreja e mosteiro, o certo é gue

estas imagens são ambíguas na sua signif icagão.

"6°. Cf. Frangois Boucher Histoire du Costume en Occident

de l'Antiquite a nos Jours ,Paris: Flammarion, 1965 . pp. 149-152

.

"51

"Como o Apocalipse do Lorvão, este côdice é ura

monumento da miniatura de estilo linoar e um ponto chave para

o conhecimento do linearismo para a mancha a pincel na arte

de decorar o livro em Santa Cruz e em Portugal" in C.A.

Ferreira de Alraeida, O Românico in Histôria rfa Arte em

Portugal . . . p. 172 .

3 28

Não encontramos modelos similares noutros manuscritos, ou

era outras expressôes artísticas, o que dificulta qualquer

tentativa de estudo iconolôgico.

3 2 9

Cristo em Majestade

0 Alc. 238 e o Sta Cruz 34, ambos exeraplares do De Avibus

de Hugo de Folieto, contêm uma representagão de Cristo em

majestade6B2

(Fig.123 e 132).

No Sta Cruz 34 fl. 34v, Cristo em majestade faz o gesto

de bengão com a mão direita, enquanto com a esquerda segura o

ceptro cruciforme. Apesar de ter a posigão de sentado, está

ausente o cadeiral.

No Alc. 238 fl. a posigão de Cristo é semelhante. Estas

duas imagens inscrevem-se num esquema que segundo o texto que

as rodeia representará o cedro. Das imagens que nos foi dado

observar653, as dos nossos mosteiros seguem o mesmo tipo de

representagâo do cedro de Bruges proveniente de Les Dunes

(Seminario Maior,Ms 89/54 fl.45)654.

Contudo, em Alcobaga, apenas seis aves se dispôem em seu

redor criando uma situagão de assimetria, enquanto em Sta Cruz

são sete as aves representadas .

0 Cristo em majestade do mosteiro do Lorvão, (A.N.T.T.

Casa Forte 90 fl.21) apesar de apresentar semelhangas

signif icativas com estes dois manuscritos, mostra uma imagem

de Cristo muito prôxima da do Apocalipse do Lorváo. Cristo

surge imberbe, abengoando com a mão direita, mas segurando o

livro com a esguerda (Fig. 147 ) . De resto quanto â imagem do

cedro e das aves segue o manuscrito de Sta Cruz .

652Esta imagera baseia-se nuraa passsagera biblica

(Salmos, 103, 16,17) "As árvores do Senhor estão cheias de

seiva ,

Assim como os cedros do Líbano que Ele plantou. Ali as aves

fazem os seus ninhos".

6"

Reproduzidas era Willene B. Clark, The Illustrated

Medieval Aviary and tho Lay-Brotherhood , Gesta, 21

( 1982) .pp.73 .

"-"•Willene B.Clark The Illustrated Medieval Aviary anrf

tho. T.ay-Brotherhood in Gosta 21 (1982) p.69. Nest.e a copa

da árvore aproxima-se da í'orma iio uma mandorla, estando o

prôprio Cristo dentro de outra.

330

Em relagão â técnica do desenho e da pintura as

diferengas são evidentes. o Sta Cruz 34 é produto de ura

iluminador de melhor qualidade que alia o domínio do desenho

ao da pintura. Em Alcobaga a imagem é ingénua e está muito

prôxima do manuscrito claravalense , já referido em capítulo

anterior .

No manuscrito alcobacense, Cristo surge imberbe tal como

acontece no Lorvâo e é desenhado de forma muito esquemática.

No manuscrito de Santa Cruz de Coimbra, pelo contrário a

imagem de Cristo é de grande dignidade, aproximando-se pela

qualidade do artista do Sta Cruz 1.

Contudo, há uma aproximagão curiosa quanto â pintura que

nos faz repensar a questão dos raodelos.Já colocaraos em destaque

as semelhangas entre Santa Cruz e Alcobaga quanto â iconografia

de Cristo. Idênticas conclusoes se podem retirar do confronto

das cores e os espagos pintados.

Em ambos os manuscritos as cores utilizadas såo o verde,

para a estrutura da árvore, o vermelho para o fundo e o verde

para o manto de Cristo.

Apesar de todas as semelhangas entre o manuscrito de Santa

Cruz e o do Lorvão, a figura de Cristo distingue claramente a

iluminura nos dois mosteiros.

No Lorvão temos um Cristo adolescente, cujo tipo é

claramente o do Apocalipse, feito pela mesma mão ou por alguém

da mesma escola. Além disso sô os fundos são pintados, o que

constitui mais um elemento de aproximagão ao Apocalipse, caso

desta imagem não estar inacabada.

0 facto de não possuirmos outras representagôes de Cristo

em majestade em manuscritos desta época em Portugal ,se

exceptuarmos o Apocalipse do Lorváo, não nos permite ampliar

outros estudos comparativos . Não tivemos também acesso a um

amplo número de imagens de De Avibus.

331

Esta iconografia é, contudo ,comum aos Cristos em

Majestade nas representagôes da pintura catalã românica e

tem antecedentes nas representagoes bizantinas e carolíngeas.

Virgem

No imaginário dos monges ,a Virgem é objecto de uma

profunda devogão nomeadamente entre os cistercienses que lhe

dedicara as suas raais importantes igrejas era Portugal ( Sta Maria

de Salzedas, Sta Maria do Bouro ou Sta Maria de Alcobaga).

No entanto, este culto não se reflecte com suficiente

vigor nas representagôes da época . A iconografia da Virgem so

nos aparece no séc. XIV, num Missal Cisterciense( Alc. 26), que

desenvolve toda uma teoria de imagens. Neste codice a Virgem

protagoniza várias cenas, entre elas aquela a que está mais

prôxima de uma dimensão quotidiana -a Virgem do Leite .

A cena não resulta de uma amamentagão comum, mas de uma

metáfora, interpretagão e não explicitagâo do texto

bíblico656. No Sta Cruz 11, f 1.112 interpretamos esta

personagem como a Virgem devido ã posigão das mãos e

carácter de ícone que ela encerra. Uma imagem semelhante

conserva ainda hoje o Museu da Sé de Urgel, proveniente da

ábside da igreja pirenaica de Valencia d'Aneu a qual é,

contudo, datada do século XIII (Fig. 415) .

Mas outras santas são representadas em idêntica posigão,

como é o caso de Santa Basilisa, datada do séc. XII. Este

6SSCf . por exemplo Cristo de San Clemente de Tahull,

Museu de Arte da Catalunha. Cristo justiceiro de tradigão

bizantina, , ,mostrndo tracos anatômicos semelhantes, a

única diferenga signif icati va é a existência cio ! ivro que

substitui a cruz.

656 u0 ieite da Virgem representa aqui a sabedoria com

a qual S. Bernardo e outros foram qrati t icados ,mas tamne.u

o pao eucarístico, corpo alvo de Cristo, alin.eno.ado por leito

imaculado de Maria. 0 Santo reza e a virqem eorrosponde com

um gesto maternal" (Horácio Peixei ro , 1991 , p . 214

332

exemplar encontra-se em Cerdana na igreja paroguial de

Estavar657. Mais uma vez estaraos perante um desenho a vermelho

como acontece noutros exemplos deste mosteiro, em que o

linearismo constituiu uma marca do scriptorium.

Santos Inocentes

No Alc. 412, fl.97, surge uma inicial historiada com tema

bíblico sobre o Novo Testamento. Trata-se de uma interpretagão

do Apocalipse ( 6, 9-11), incluida nura E que abre a Festa dos

Santos Inocentes, já referidafFig. 283-284 ) . 0 iluminador

sintetizou esta passagem de forma simbôlica numa pequena

inicial, reduzindo as imagens aos santos inocentes. Uma

personagem precipita-se sobre o altar, tendo ao seu lado

simbolicamente o animal sacrificial.

0 artista revela dificuldades de coraposigão na colocagão

da personagem quando esta se langa sobre o altar. Todas as

demais estão em harmonia no interior da letra.

Evangelistas

Tetramorfo

Ura dos grandes temas do imaginário bíblico medieval é a

cena conjunta dos evangelistas, segundo visão de Ezequiel e do

Apocalipse 4, 6-8: "Diante do trono havia ainda como que um mar

de vidro, semelhante ao cristal; e no meio e em redor do trono,

quatro viventes cheios de olhos por diante e por detrás . 0

primeiro era semelhante a um leáo; o segundo a um touro; o

terceiro ti nha um rosto como que de homem, e o quarto era

semelhante a uma águia em pleno voo. Cada um dos quatro

viventes tinha seis asas, cobertas de olhos por dentroe por

fora. . .

"

"'"'

in Walter W. S.Coo k e José Gudiol Ricart, P.intura

_■• imageria Romanica in Ars Hi^^aniae p.55

0 texto do Apocalipse foi dos que mais inspirou e

estimulou a criatividade dos artistas roraânicos. Cristo em

majestade, com os simbolos dos quatro evangelistas , animou

os tímpanos de portais e ábsides de abadias e de catedrais.

Ornamentou os textos dos manuscritos, as pegas de ourivesaria,

marfim e esmalte.

A expansão deste tema deveu-se também â interpretagão dos

comentadores medievais, como S. Jerônimo -

o homem simbolizava

a incarnagão; o touro,

a paixão; o leâo, a ressurreigão; a

águia, a ascensâo658.

Se fascinou o homem românico, o texto não deixou de ter

interpretagôes muito diversas. Os Comentários ao Apocalipse

forara um dos veículos fundamentais da sua divulgagão. Foi na

Península que se fixou uma iconografia que anuncia o

milenarismo presente em numerosas obras do Romãnico.

No Beatus da Academia Real de Histôria, (Cod. 33, fl.92.)

o tema apocaliptico da Visão do Cordeiro é ilustrada com uma

imagem circular; o Cordeiro ocupa o lugar central, dispondo-se

era seu redor ,os sírabolos dos evangelistas

-

o anjo, o touro,

a águia e o leâo (Fig. 4 16 ) .

No Apocalipse do Lorvão aparece uma iconografia

semelhante, embora seguindo um modelo bem diferente, num

processo de ordenagão já românico. A imagera circular raantém-se .

0 cordeiro no centro e os quatro evanqelistas em circulos: os

anjos suportam o con juntofFig. 417) .

Noutro manuscrito do séc. X, Valladolid, Biblioteca da

Universidad, (Ms. 433, fl. 145), o tetramorfo com carácter

antropomôrf ico, ilustra a visão do Cordeiro sobre o Monte Sião

: "Os quatro seres viventes que , partilham com os anciãos a

zona celeste, parecem cavalgar sobre discos com paletas em

forma de hélice, que contrastam com a versáo dos mesmos

símbolos que se podo observar no beato da Academia do

Histôr ia"(Fig. 4 18 ) .

GseJean Chevalier o Alain Ghoorbrant Dictionnaire des

Symboles ...289,290.

334

Uma das representagôes que mais se aproxiraa da descrigão

"dos seres viventes" é a do Comentário do Beato de Liébana ao

Livro do Apocalipse; pertencente ao Cabido da Catedral de Burgo

de Osma, escrito por Petrus Clericus ,e iluminado por Martinus ,

datado de 1086.

Nesta iluminura, Cristo em majestade na mandorla, ocupa

um lugar central, tendo a seus pés o cordeiro. Em cada um dos

cantos, para além de várias personagens com instrumentos

musicais, é representado o tetramorfo. Cada um dos

evangelistas, tal corao consta no texto, possui seis asas

cobertas de olhos, o corpo é humano e a cabega do animal

correspondente659 .

Também a primeira Bíblia de Léon de 960 utiliza o raesrao

tetramorfo, com características antropomôrf icasfFig . 419) .

No territário que havia de ser Portugal ,a sepultura de

S. Martinho de Dume tem uma tampa com um evangelista que

apresenta corpo humano e cabega de ave(Fig. 420) .

Esta tradigâo hispánica do séc. X-XI é interrompida

durante os inicios do séc. XII, quando o teraa é eleito para os

tímpanos das grandes abadias dos caminhos de peregrinagáo. Ai

predomina a sirabologia gue utiliza o animal ou o anjo que

segura o livro, colocado-o em redor de Cristo triunfante.

Moissac é disso o exemplo: Cristo em majestade é rodeado

por um tetramorfo deste tipo.

Os evangelistas que abrem os Evangelhos do Alc. 399, e que

ocupam as suas Tábuas de Concordância de Alcobaga assim como

as do Sta Cruz 1, pertencem a duas tradigôes diferentes, embora

o deste último utilize uma solugão mista(Fig .54-59 ) .

Mais prc-ximo das tradigôes peninsulares ,a Biblia de Santa

Cruz apresenta ao longo de 7 fôlios, os evangelistas a

encimarera os arcos ultrapassados , enquadrando cada divisão do

canon de concordâncias .

"'"Estc raanuscrito está descrito e reproduzido om Las

Edades del Hombre: Libros y Documentos en la Iglesia do

Castilla y Leon , Burqos, 1990. pp. 62-64.

33 5

As arquitecturas e os frisos ornamentais destas tábuas

são de grande gualidade artistica, constituindo, mesmo,dos

mais belos exemplos da nossa iluminura românica. Os

Evangelistas ocupam sempre o interior das arcadas, cora arcos

bem ultrapassados idênticos aos dos beatus mais antigos,

embora raais robustos e revelando ura outro conceito de

plasticidade.

Nos fls. 363v, 364, e 364v, são as figuras antropomorf icas

que dominam, de rostos expressivos e dialogantes, segurando o

livro ou as tabuinhas que excepcionalmente substituem o livro

no (fl.364v). De facto, mais uma vez, o mestre deste

manuscrito nos transmite sinais de grande respeito pela

tradigão, ao colocar as tabuinhas de cera nas mãos de Mateus,

Marcos e João, empunhando o primeiro o estilete de metal que

executava as incisôes660. Apesar das tabuinhas apresentarera no

nosso manuscrito a forma das tábuas da lei, é a existência do

estilete que chama a atengão para este suporte alternativo da

escrita medieval . Em todos os outros fôlios o que aparece

representado é o codex ou em situagôes excepcionais o rolo.

Imagens igualmente dialogantes e antropomôrf icas apresenta

a Bíblia românica de Leôn de 1162 ( Fig.420A). Contudo ,o

desenho é ingénuo se o compararmos com o nosso manuscrito.

Neste codice as tábuas ocupam onze os fôlios ( fl .682-692) ,as

arquitecturas são simples arcos de volta inteira e colunas

ornadas com motivos geométricos.

0 iluminador desenhou também aqui o anjo, o touro, a águia

e o leão alados segurando o livro ou o rolo, ( como é o caso

do anjo no fl. 362v) . Nestes fôlios, temos assim numa

sequência, três tipos de suporte da escrita que o iluminador,

porventura bem conhecia.

,J,J°

Albert d'Haenens, La Tablette de Clre Interface

Graphique et Support de Revélation in Estudos rfe Arte e

Historia: Homenagem a Artur Nobre de Gusmão ,

Lisboa : Vega ,1 996 . pp . 1 14- 1 27 . Nesta obras o autor dá-nos

informagôes sobre este prooesso c.i oro de escrita o reproduz

um conjunto de manuscritos com a sua representucuo.

3 36

No fl. 362, o primeiro anjo parece apontar com o

indicador e o olhar as visoes apocalípticas que se desenrolam

na faixa superior, em que alguns homens procuram fugir ao

comportamento feroz dos dragôes e serpentes, que se enroscam

em torno dos seus corpos. Curiosa é a iconografia do f1.362,

escolhida para simbolizar S. João e S. Lucas. 0 autor

representa um anjo que ostenta nos bragos o animal que

simboliza o respectivo evangelista.

Composigâo, desenho e pintura são especialmente cuidados

possuindo este artista para lá de ura rico imaginário, um grande

sentido de harmonia.

No Alc. 399 os evangelistas para além de terem lugar no

canon, abrem o respectivo evangelho em imagens bem mais

convencionaisfFig. 76-83) .

No fl. 101, S. Mateus, inserido em mandorla é simbolizado

pelo anjo, segurando o livro. Pela posigão que ocupa e pelo seu

estatismo lembra uma estátua coluna.

Muito curiosa é a forma que o iluminador construiu para

o L inicial do Liber Generationes que inclui a árvore de Jessé.

Um dragão na horizontal e a figura do evangelista, na vertical,

criam um espago, no qual os caules enrolados e as palmetas se

orqanizam em forma de árvore; as personagens que habitualmente

ocupam medalhôes sâo substituidas pela vegetagão661.

No fl. 122v é Marcos gue ocupa o cimo de uma coluna, sob

a forma de um leão alado, segurando o livro.

S. Lucas aparece como touro alado igualmente com o livro,

numa bela inicial, rodeado de caules enrolados, palmetas e

dragão alado. Estaraos perante ura caso era gue a prápria inicial

se desestrutura para dar lugar ã ornamentagão.

661

Veja-se a inicial de Mateus ,na Biblia dos

Capuchinhos (Paris, B.N. Ms lat. 16746, fl.7v). Também nesta

inicial a figura deitada ,constitui a haste honzontal

_

do

I.,embora neste caso seia o prôprio Jessé. Da árvore saiem

medalhôes envoltos em caules enrolados e constituídos por

personagens da linhagem de David. O evangelista neste caso

encontra-se sentado segurando filactera. A iluminura esta

reproduzida em Walter Cahn,La Bible Romane. .. p. 215

337

Finalmente, S. João surge como águia no cimo de coluna,

mostrando o livro e sem qualquer outra particularidade.

Ao longo de guatro tábuas de concordância evangélica

surgem os quatro evangelistas. Na primeira que descreveremos

noutro local, os símbolos são idênticos aos do comego dos

Evangelhos, dispondo-se, como é habitual, entre os arcos que

dividem as correspondências entre estes. Na segunda , fl. 95v,

ocupam também sob forma humana, dentro de uma barca, o cimo de

cada arcada. Tratar-se -â provavelmente de uma alusâo ã sua

acgão evangelizadora, já que a barca na iconografia cristã,

está ligada â prôpria Igreja. Assim, se as arcadas simbolizam

a construgão do proprio templo, a barca sirabolizará o local

simbôlico em que os crentes devem embarcar para vencer as

tempestades/paixôes deste mundo.662

Também, com figura huraana, era meio corpo, ocupam as

arcadas do fl.96v, S. Mateus,S. Marcos e S. João.

Os Evangelistas estão ainda presentes no Evangeliário Sta

Cruz 72, e Epistolario B.P.M.P. 861 -No primeiro, é

representado no fl.7, S. João . A figura é aureolada, segura o

livro entre as mãos tapadas com manto(Fig .233 ) . 0 fundo da

letra na gual se inscreve Initium sancti evangelium secundun

iohanem é azul. A imagem é muito elegante e cuidada com manto

verde e túnica ocre araarela, o cabelo é verde e o livro que

segura, vermelho. No Epistolário é S. Lucas que é representado

também com auréola, túnica e manto, mantendo as mesmas cores

e estiloCFig.242; . 0 nome está inscrito na prôpria túnica. Não

existe livro e o evangelista parece convidar-nos â leitura da

epístola .

Mais uma vez estamos perante representagoes que aliam

importagão de modelos a uma tradigão local hispãnica, presente

no Sta Cruz 1 que opta por iraagens antroporaôrf i cas dos

evanqelistas .

662Jean Chevalier e Alain Gheerbrant , Dictionnaire des

Symboles . . . p. 179.

3 38

0 conjunto de raanuscristos bíblicos e evangeliários

existentes nos dois fundos pressupunha a existência de um

número mais signif icativo de imagens de evangelistas, mas mais

uma vez os iluminadores escolheram iniciais ornadas para estes

côdices.

Santos

No fundo alcobacense, S. Bento é representado a entregar

a Regra a um monge. A cena ocorre no Alc. 231, fl.90,

acompanhando o Incipit prologus regule sancti benedicti...

Dois enormes dragôes alados de pescogos entrelagados inscrevem-

se num estranho quadro, delimitando o espago no qual dois arcos

de volta inteira e uma construgão copulada serve de fundo a

este episodiofFig.421,) .

A letra representada é o A que inicia a palavra ausculta

que dificilmente se descobre, devido ã exuberância do desenho.

0 Santo aponta cora o dedo o ouvido, a reforgar esta

expressão que inicia a regra . 0 monge veste escapulário, hábito

e a côgula e recebe de pé a regra num gesto de aceitagão. S.

Bento sentado, está aureoloado e tem apenas o hábito. Ambos se

inscrevem em arcadas. Os dragôes que rodeiam a cena poderão

estar relacionados com o demônio que faz parte de um dos

episôdios mais famosos da sua lenda663. Todo o conjunto é

pintado em tons de azul, vermelho e laranja.

Sto Agostinho também aparece um tanto inesperadamente

numa inicial a acompanhar ,no Alc. 440, fl.2v, o Incipit liber

epistolarum aurelii augustini episcipi. O santo surge de forma

quase despercebida na terrainagão vegetalizante de uraa inicial

D, barbudo com auréola ou mitra, e com filactera e estilete,

no acto da escrita. A filactera tem escrito o seu nome e o

""!.0 demonio corta a corda pela qual era transportado

o cesto que continha a comida do santo ,nessa altura isolado

numa gruta perto do lago de Subíaco.In Gaston Duchet-Sucheaux

e Michel Pastoreau, La Bible et les Saints... p.60.

339

elemento no qual se apoia sugere uns grandes lábios, logo a

importância da palavra na leitura da epístola664 (Fig .422 ) .

Poucas são as representagôes de Santos existentes nestas

bibliotecas, em que a hagiografia teve um papel tâo importante,

tanto na sua utilizagão litúrgica como nas narrativas de vidas

com carácter edificante. As poucas existentes, recusam o

caracter narrativo e limitam-se a assinalar através da sua

presenga o texto da autoria do Santo, ou a ele dedicado66S.

Estão assim completaraente ausentes as "ilustragôes" das Vitae

tão divulgadas na iluminra românica.

Opgão dos nossos iluminadores e imposigáo de raodelos

claravalenses, já que mesmo os manuscritos cistercienses de

outras abadias forneceram numerosos exemplos de ciclos

iconográf icos relativos ã vida de Santos666.

4.4. Imagens do Humano

Optáraos por criar um conjunto de imagens que designámos

por "imagens do humano" ,não porque se contraponham âs imagens

664

Este santo coraega por ser representado sem nirabo nem

atributos. A partir do séc. VIII é-lhe atribuido o hábito

episcopal, corn raitra cruz e outros atributos, aparecendo

igualmente como monge agostinho.Neste caso é difícil ver que

vestuário lhe destinaram. Cf . Gaston Duchet-Suchaux e Michel

Pastoureau La Bible et les Saints ... pp. 50 e 51

^

S. Bernardo é representado no fundo cie Arouca ,no

Antifonario D, fl. 68v . No interior de um P que inicia uma

antífona em sua honra ,o iluminador desenhou-o de forma

ingénua mas expressiva, a indicar com o dedo num gesto bem

afirmativo o texto . Veste hábito escuro ,está tonsurado

mas não aparece a aureola.

"""

0 legendário de Cister Di jon, B.M. ras 641, apresenta

imagens de santos a acompanhar us suas vidas ou puixôes.Cf.Jean Auverger L'Unanimitc C i sterci enne Primitive :Mytho ou

Realite? . . . pp. 4 63 .

34 0

sagradas, mas por que foi nelas que os artistas foram Rai-s

sensíveis a aspectos de quotidiano.

Nas raras imaqens do humano, a figura feminina é menos

representada, surgindo guase sempre com um sentido sagrado.

No Sta Cruz 1, aparece con juntamente com o homem no acto

biblico da criagão.

É, contudo uma excepgão e podemos afirmar que a cultura

portuquesa dos séculos XII e XIII667, é marcada por uma

sociedade camponesa e guerreira que ignora a mulher e a arte

não lhe dedica nenhum lugar ou quase6bS.

Homem e Mulher

Esta afirmagão introduz-nos exactaraente na análise das

primeiras representagôes do corpo do homem e da mulher. Corpos

enquanto tais, ligados a ura dos temas raais ricos do românico:

as etapas da criagão descritas pela Bíblia.

0 episôdio da criagão, é descrito era apenas trés

medalhôes. A narragão comega em Santa Cruz ,com Adâo e Eva já

criados quando Deus lhes dá conta do risco que correm se

comerem frutos da árvore da "ciência" (Fig. 423 ) . A descrigão

continua no segundo medalhão com o episôdio da serpente

tentadora em que as duas personagens se dispôem em torno desta

árvore fFig. 424 ) .

Curioso é o 3 s momento da Criagão, onde o artista efectua

uma interpretagão literal da Bíblia: a expulsão de Adão e Eva

'•"

Georges Duby, Le Aíoyen Age. Adolescense de la

Chretienté Occidental .980-1140 ... p. 81 ,refere esta mesma

situagão para o séc. Xi francês.

",,H

Georges Duby Le Moyen Age. Adolescense de la

Chretienté Occidentale. 980-1140. . . p. 81 . "Hierática ,

longinqua, a mãe de Deus mostra-se por vezes no seio da

narragâo evangélica, simples comparsa . Entretanto o seu rosto

mantém-se em segundo plano como,nas assembleias de homens

de querra, o da esposa e do senhor . . . Lasciva . Nao e ela o

gerrae da corrupgão gue denunciam os moralistas da igreja, Eva

tentadora, responsavel pela queda cJo homem e de todos os

pecados do raundo?

341

do Paraíso, em que um querubim os afasta com uma grande espada

tendo â saída, a raão de Deus que os espera cora uraa túnica para

se vestirem. Há aqui uma verdadeira simbiose entre cenas

sagradas e profanas , ocupando Deus uma posigão central em toda

a cenafFig. 425 ) .

Apesar de não podermos estabelecer qualquer genealogia com

a arte portuguesa, esta é uma teoria de imagens habitual na

iluminura românica.

É a partir da segunda metade do séc . XI que se generaliza

tal tipo de inicial com medalhôes, nos quais se insere a

narrativa da criagão. Exemplo disso é a Bíblia de Lobbes,

escrita e iluminada em 1084 (Mosa) fFig . 426 ) ,na qual o artista

cria sete medalhôes669 para narrar o texto da criagâo670.

Neste côdice surge um elemento de inovagão- os sete medalhôes.

Em Santa Cruz temos apenas três. É uma estrutura semelhante,

apesar de uma iconografia raais complexa que apresenta a Bíblia

de Marchiennes (Douai, Bibl . Mun. ms 1, fl-7), datada da

terceira quartel do séc . XII. No interior de ura I de forma

idêntica estão presentes quatro cenas- Cristo com Adão e

Eva ,a árvore da Ciéncia, ura raedalhão cora ura serafira munido de

espada a simbolizar o castigo, Abel e Caim e Caim matando Abel.

Um aspecto desta narrativa que nos pode dar pistas sobre

a sua filiagão, encontra-se no terceiro medalhão. Joaquin Yarza

Luaces671 e Walter Cahn em relagâo â Bíblia de Burgos afirmam

*"9

Tournai ,Bibl . du Serainaire, ms 1, fl.6.

"'"

Contudo o I do In Principio surge a partir do

séc.IX,"Walter Cahn em La Bible Romane... p.42, afirma-nos

gue" Por exemplo a inicial da génese da Bíblia de Vivien,

datada de meados do séc.IX, incorpora um medalhâo único com

o busto do Criador e, noutos casos, estes medalhoes podem ser

três, repartidos por cada uma das extermidades da letra e

no séu meio." Ora é exctaraente esta a situagão que teraos em

Santa Cruz o que mais uma vez vem acentuar a cápia deste

manuscrito por um modelo mais antigo.

""■

Joaquin Yarza Luaces ,Lus M i niaturas de la Biblia de

Burgos, Archivo Espahol de Arto (19f--9), p.l97.Este autor

considera a Bíblia proveniente do srript.nrium de S. Pedro

de Cardeha, apresentando pontos do eontacto com as alemãs e

'4 2

o carácter excepcional da imagem de Deus a vestir o

homem (Fig. 427 j . Este último autor refere ainda esta cena

como resultado de uma tradigâo local. Encontramos esta

iconografia igualmente no relicário da Colegiada de Sto Isidoro

de Léon, doada por Fernando I â sua esposa673(Fig . 428) .

A tradigão ibérica emerge em todos este exemplos.

Esta inicial ocupa trinta e um espagos no texto e a

largura de uma das três colunas, contudo nota-se da parte de

quem escolheu o modelo iconográf ico, um gosto particular por

uma representagão sintética ao reduzir a narragão apenas a três

cenas. A Bíblia de S. Bernardo tem quatrof fig. 429 ) ,a de

Mannerius dezassete, chegando a atingir noutros côdices setenta

e oito674. Mais prôximo da iconografia do nosso manuscrito

está o I da Bíblia de Lyon em que a narragão está dididida nas

mesmas cenas : criagão do homem e da mulher, árvore da ciência

e expulsão do paraíso675ff ig . 430 ) .

0 tipo físico das personagens é muito prôximo, embora num

desenho diferente. As imagens em torno da árvore e a posigão

da serpente tambéra são idênticas .Contudo, na expulsáo do

paraiso está ausente a mão de Deus e as personagens já se

encontram vestidas.

Podíamos multiplicar os exemplos da interpretagão

imagética deste livro bíblico, sem dúvida um dos mais

mais claramente com as inglesas.

672Walter Cahn La Bible Romane .. .p .17 5 .

673Cf. Maria de Jesus Astorga Redondo El Arca de S.

Isidoro. Historia de un Relicario, Leon, 1990 .pp. 96-97. Esta

autora afirma a presengas de elementos hispânicos na sua

ornamentacão, assim como influências estrangeiras ,renana e

francesa,'na disposigão das personagens e na inclusao de

letras em linhas peroladas.

'■"*

Frangois Garnier, L' Image Biblique Médiévalo, U_

Moyen Aqe et la Bible. . .pp. 403-407.

'■"'Reproduzida por Catherino Brisac T.es Grandes Bibler

Romanes dans la France du Sud in Los Dossiers

d'Archéologie ,n5 14 . . . p. 101 .

34 3

explorados pelos imaginários676, mas não ficaria mais

esclarecido o problema da filiagão desta inicial.

É original o processo que o iluminador de Santa Cruz

criou para juntar os medalhôes que parecem emergir da

vegetagão que os envolve. Esta forma está proxima do I da

bíblia de S. Bernardo, (Troyes, Bibl. Mun. ms 458 I, fl.6) mas

possui um desenho muito mais livre e um profundo sentido do

ornamental. 0 dragão que se contorce, espreitando entre os

caules simbolizará o pecado que espreita, tal como a serpente

tentadora .

As cores têm aqui uma fungão importante. Apenas o anjo,

Deus e os fundos são pintados, tudo o resto é puro linearismo.

As cores empregues são o vermelho ,azul e verde sem qualquer

simbologia aparente. É o trago do desenho que mais chama a

atengão pela sua capacidade de transmitir moviraento e

expressividade . 0 desenho é contornado a castanho, recebendo

os corpos nús, tragos mais claros que realgam a sua anatomia.

A composigåo no interior dos medalhôes revela um artista com

um apurado sentido de harmonia. No terceiro medalhâo, a posigão

de Adão e Eva introduz uma dinâmica em torno da árvore,

quebrando a rigidez gue a simetria da cena por vezes impôe. A

árvore, uma espécie de videira é bastante mais ornamental que

as de copa mais utilizadas nesta cena .

Na arte portuguesa a temática da criagâo, surge também no

último fálio do Livro das Aves de Hugo de Folieto , (A.N.T.T.

Casa Forte n9 90 )(Fig.431) ,do Mosteiro do Lorvão. Uma

ilustragão de página inteira representa a criagão de Eva a

partir da costela de Adão, enquanto este dorme. Ainda no

Paraíso, ambos tapam o sexo, com a mão,anunciando o futuro

pecado. A cena que ocupa todo o f 61 io é enquadrada por uma

arquitectura habitual nas representagôes da Jerusalém Celeste.

O arco é de volta inteira, os capitéis com motivos vegetais e

as torres do coberturas cônicas parecem a ladear o conjunto.

""

Ct . Francois Garnier L' Imagerie Biblique Medievale ,

in Le moyen Age et la Bible . ..p.404

3 -1 4

0 tipo físico humano é mais uma vez, o de seres de cabelos

escuros e corpos de estatura raédia. As personagens apenas

desenhadas e a figura de Deus surge com nimbo crucif orme.Como

no manuscrito de Santa Cruz, a figura divina irapoe-se pela

posigão, dimensôes e pintura ,em torno do qual o artista faz

girar Adão e Eva .

Em ambas o vestuário divino e verde, amarelado, e o nimbo

laranja. A ausência de fundo cria uma certo ambiente etéreo,

fazendo esquecer o carácter narrativo do tema .

0 artista de Santa Cruz tem maior preocupagão pelo

porraenor, e a observagão do corpo: no Lorvão irapera o puro

linearismo677.

A Condenagão

No Sta Cruz 1 f1.362, num friso das tábuas de concordância

encontramos o homem e a mulher numa cena que simboliza ocastigo

Divino (Fig .54-54A) . Estão a ser engolidos por um dragâo que

num plano recuado emerqe das profundezas. A ondulagão das

personagens, assim corao do dragão e da vegetagão que os

entrelaga poderá ser uma alusão ao elemento água, assim como

os dragoes evocam o Leviatão: o monstro que se deve evitar

despertar, e que é capaz de enqolir momentaneamente o prôprio

sol678.

Nesta imagem é toda a espécie humana que está em causa

face ao pecado.

677

C. A. Ferreira de Almeida considera que esta cena

é da mesma autoria do artista que executou o Apocalise do

Lorvão e as modificagoes introduzidas se devera a côpia de

modelo diferente. Cf. O Românico ,Histôria da Arte ,

III... p.

170. 0 desenho dos olhos das personagens, assim como o

linaerismo por este autor também referido, colocam-nos de

facto face ao mesmo iluminador ou discipulo muito proximo.

"7eJean Chevalier, Alain Gheerbrant Dict ionnaire des

Symboles.IlI . . .pp. 119-120.

3 4 5

É signif icativo que o homem esteja desnudo679, e seja

devorado pelas pernas, enquanto a mulher o é pelos cabelos nura

sinal de humilhagão680. 0 facto de estar de cabega destapada

e os cabelos caírem pelos ombros ,assim como parte do corpo

desnudo pelas garras do dragão são sinais de desonestidade . 0

que mostra que há um sentido de condenagâo do pecado. A sua

expressão é de desespero681 , procurando sequrar as mandíbulas

do dragão num gesto de resistência.

0 olhar do anjo, num plano inferior, fixa-se nestas

personagens, indica-as mesmo cora o dedo, numa atitude clara de

reprovagão.

De assinalar a representagão do nu masculino que traduz

uma certa procura de "realismo"; a figura está bem desenhada

e o artista procura raarcar os detalhes anatôraicos do corpo

humano .

A expressividade e a violência do conflito são reforgados

pelas tons escuros dos dragôes que se contorcem ferozmente para

abocanhar as vitiraas. 0 ilurainador soube transmitir não sô uma

simbologia mística, mas também apelar ãs forgas primitivas do

instinto e do inconsciente.

Não mais o homem e a mulher aparecem associados nos

manuscritos dos dois mosteiros.

Os grupos sociais surgem representados de forma

individualizada, em geral incluidos em sequências de carácter

sagrado .

'j79

0 homera apresentava-se nu nas representagôes do

Leviatão

"'",

Cf. Joaquin Yarza Luaces Formas Artisticas de lo

Imaginario, Barcelona, Anthropos, 1987 . pp. 232-236 . Este autor

refere que Eva ,numa heranga do Judaísmo vai ser o sujeito

utilizado para descarreqar todas as culpas da humanidade.

'■"--

Cf. Émile Mále, L'Art Religieuse du Xlle Siecle en

France. . .pp. 375-376.0autor rofere numerosos casos em que a

serpente esta ligada å punicâo da luxúria, tema que se

divulga a partir do séc . ÍV com a Visáo de S. Paulo.

346

Camponês

0 caraponês, a base da sociedade e da economia medieval

está, no entanto, quase ausente nas representagôes de Santa

Cruz e Alcobaga. De facto este grupo social parece ter deixado

indiferente o iluminador . No entanto, no Românico, surge com

grande freguência ligado aos trabalhos e aos dias, corao é o

caso da pintura do Panteão de Léon68*7 (Fig .434) , ou ainda

associado âs actividade de Abel nos raanuscritos iluminados

bíblicos, como é o caso da Bíblia de Burgos683 (Fig. 427) .

Nos capitéis é comum a sua representagão como por exemplo

em Sta Maria de Vezelay.

Na iconografia da época ,estas actividades, executadas no

contexto da vida monástica são prôprias dos monges. Os

cistercienses, por exemplo, de Cister, fazem-se representar em

tarefas agricolas nos seus manuscritos.

No Apocalipse do Lorvão e no Sta Cruz 1, são imagens de

camponeses, com os seus instrumentos de trabalho que o

iluminador representa.684

682reproduzido em Antonio Vihayo Gonzalez Pintura

Românica: Panteon Real de San Isidoro-Leon , Leon, Isidoriana

Editorial, 1979, pp. 50-54.

'"'•3

Reproduzida em J. Yarza Luaces Las Miniaturas de

la Biblia de Burgos . . .Lam. III, Figs. 19 e 20.

684

Apesar de fazer parte do fundo do Lorvão ,não

podemos deixar de referir este caso como paradigmático da

perfeita união entre o sagrado e o profano. Trata-se da

representagão da vindima no fl. do Apocalipse do Lorvão e que

corresponde â narragão bíblica:

"vi uma nuvem branca sobre a qual reinava como um

filho de horaem, a cabega com uma coroa de ouro, a

mão com uma foice afiada. Um outro anjo sai do

teraplo e grita com voz forte ao que reina sobre a

nuvem. Mandai a vossa foioe e ceifai, pois o

momento é chegado e a seara terrestre está

madura..." "... Ide com a vossa foice afiada e

vindimai os cachos da vinha terrestre, pois as

uvas estâo maduras . 0 anjo langou a foice ã terra

vindimou as uvas da vinha e langou-as no grande

lagar da ira de Dous."

. 0 7

No Sta Cruz 1, dois lenhadores ou desbravadores surgem

no início dos livros bíblicos. No fl. Ov, contéra o excelente

Incipit em que a letra N insere no seu interior, um

desbravador, que segurando a podoa corta as hastes da vegetagão

que o envolve (Fig.6). No início do Beatus Vir, fl.226v um

homem liga as duas hastes do B, empunhando o machado (Fig. 435) .

Estas duas cenas constituem uma alusão âs arroteias do homem

românico, numa época que as tarefas do povoamento constituem

uma das prioridades da Reconquista. 0 perigo que o ameaga está

simbolizado na harpia, animal de rosto humano e corpo de ave

simbolizando o génio mau que atormenta as alnias°9b.

Pastor

0 pastor, constitui outra das belas representagôes da

figura humana em Santa Cruz de Coimbra.No Evangeliário , Sta

Cruz 72, fl.6 (Fig.232, 436), surgem dois pastores junto ã

festa de Santa Anastásia, a anunciar o nascimento de Cristo.

0 priraeiro de corpo inteiro, segura o cajado, do segundo sô se

vé o tronco. Esta cena do Novo Testamento, o iluminador

depurou-a de qualquer signo de carácter religioso já que os

pastores estão representados isolados. Vestem fato curto e

(Apoc. XIV, 20).

Embora o texto do Apocalipse seja eminentemente simbôlico,

o iluminador, é particularmente sensível âs actividade

agrícolas, tendo o cuidado de as representar: num registo

separado, camponeses ,vestidos de camisa e brial, com as

podoas cortam os cachos para cestos de vime que ainda hoje

nos são familiares.

No lagar a cena continua com o homem que pisa as uvas,e

com o que pôe em funcionamento a prensa . Esta é a mesma

prensa descrita por Plínio como sendo utilizada na bacia

mediterránica .

Para além da vindima, a ceifa é também representada ,

havendo o cuidado de representar o camponés com chapéu de

qrandes abas, munido de enorme foice.

""'•

Esto animal fantástico ropresenta ainda os vicios

segundo Jean Chevalier Dictionnaire des Symboles T. III. * *P*

12 .

318

calgôes (bragas), tapam a cabega com um capuz independente que

lhes cai pelos ombros (camalha). As mãos parecem indicar uma

atitude de medo 686, que o texto evangélico exprime da

seguinte forma:"Na mesma região, encontravam-se uns pastores ,

que pernoitavam nos carapos , guardando os seus rebanhos, durante

a noite. 0 anjo do Senhor apareceu-lhes ,e a glôria do Senhor

refulgiu em volta deles, e tiveram muito medo" (S. Lucas, 2,

8 e 9) .

Contrariamente ao que é habitual, esta imagem dos

pastores, caracteriza-se pela preocupagão em atingir valores

plásticos. A voluraetria é conseguida através de "nuances" da

mesma cor, de realces a branco que contrastam com o leve

contorno a sépia. 0 artista mostra todo o seu talento não sô

no desenho e pintura das mâos ,mas sobretudo na delicadeza com

que trata os rostos . Todo o conjunto está inscrito na

superfície rectangular do I, que apresenta o fundo pintado de

verde escuro contornado a branco e vermelho.

0 Epistolario Sta Cruz 91, fl.71 contém um outro pastor,

associado ã festa do Pentecostes , que surge apenas desenhado,

segurando aos ombros um carneiro, numa alusão simbôlica ao Bom

PastorfFig.252,1 . Apesar de se encontrar sem qualquer atributo

divino, é evidente a referência a Cristo e aos Apôstolos na

entrada da Lectio actuum apostolorum.

Pescador

0 pescador abre de forma inexplicável o livro bíblico

Samuel II (Sta Cruz 1, f 1 . HOv) (Fig . 41 ) . Não conhecemos outro

exemplo, desta imagem a acompanhar o profeta, nem consta na

leitura do texto, pelo menos numa abordagem literal.

Habitualmente os livros de Samuel sâo acompanhados pela

imagem do profeta no acto da consagragão do templo de Silo,

"""

A mão aberta para o interior significa,

Frangois Garnier Le Lingage de l'image au Moyen Âgt

, negacão rocusa ou abandono; contudo, nest.e caso,

texto parece sor mais uma atitude de temor.

seqanc.o

. .p. 175

face ao

34 9

pela captura aos filisteus e reenvio da Arca da Alianga, ou

pela morte de Agag ou Saúl e da necromante de Endor .

Aparecem ainda como atributos de Samuel,

o cordeiro

oferecido em sacrifício e o corno contendo os ôleos da

ungão68'. A atitude de pescar e claramente um símbolo de

apostolado e de pregagão em que o peixe a prender é o homem

a converter. 0 pescador seria neste caso o prôprio Samuel .

Lembremos as exortagôes de Samuel ao povo de Israel para que

este se afastasse dos falsos deuses e adorasse o Senhor (Samuel

I, 7,3).

É uraa imagem com um bom e minucioso desenho, quer do

pescador que apresenta um manto sobre corpo desnudo, quer dos

peixes que são pescados com uma cana que ainda hoje nos é

familiar .

No Sta Cruz 11, fl.24v, surge outro pescador de forma

estranha, assinalando no intercolúneo o terceiro caderno. Mais

parece uraa raarioneta, ligada por fios cujos tragos saiera das

letras que formam a palavra tercius (Fig .437 ) .

Numa posicao de equilibrio duvidoso, esta personagem

inclina-se sobre os peixes que parecem espreitar a rede .

A imagem é linear, de trago razoável, mas para a qual não

descobrimos qualquer modelo iconográf ico.

Artíf ices

No Alc. 399, fl.94v, numa simbiose entre o simbôlico e o

quotidiano, em actividade construtiva, surqem pedreiros e

serventes (Fig 76). 0 artista do manuscrito biblico de grandes

dimensôes, desenha entre a estrutura arquitectônica que

<-"-*"*•In Gaston Duchet-Suchaux o Michel Pastoreau, /

Biblo et lor Sai nts ... p. 284 .

350

enquadra as tábuas de concordância evangélica, um tetramorfo

muito convencional ao lado desta dinâmica actividade688.

0 iluminador, dá com pormenor e rigor todos as momentos

de construgão de uma abadia -

a produgão da argamassa, o

trabalho dos canteiros e dos serventes ,o transporte de

materiais, o sistema de guindastes e o mestre de obras que

superintende os trabalhos que se desenrolam entre as colunas

e arcadas. 0 mestre de obras ,sentado com a vara apresenta

vestuário diverso: a camisa, e ura raanto por ciraa desta, â

maneira do anjo que simboliza S. Mateus .

Bailadeira

Tal como o iluminador, tarabéra o nosso escultor roraânico

foi pouco seduzido pela representagão do trabalho. Escolheu

para associar ao clero e â nobreza, aqueles que a sociedade

medieval olhava como marginais, mas necessários -

os jograis

e bailadeiras. Estes povoam os capitéis e as aduelas dos arcos

de portais.

Apesar da desconfianga com que eram olhados,são eles que

quebram a monotonia do quotidiano e ocupam alegremente os

tempos de lazer

688A partir do séc. V

, generaliza-se este tipo de

arquitecturas que suportam e dividem o texto evangélico.

Fazem parte integrante das bíblias carolíngeas e raais tarde

das românicas. A construgão é associada simbolicamente ã

imagem da Jerusalém Celeste. 0 texto bíblico é expressivo:

"Os muros de pedra e argamassa são as comunidades

religiosas, fortes nas obras,

unidas por um

vínculo de caridade, apoiando os fracos com as

suas oragôes, com as quais como se de pedras

preciosas' se tratasse, estão construidos os teus

muros ,Jerusalém

"

(Tobias, 13,17).

Sicardo de Cremona ,autor de finais do séc. XII-XIIT, em

Mitrale tambéra afirmava:

"A argamassa consta de cal, água e areia com ambas

se mistura areia, aquelas, como forcas

espirituais, trazera ajuda ao que é torrono e sem

elas não podíamos viver neste mundo" .

351

0 jogral, a tanger a viola aparece no capitel do arco

triunfal da Igreja de S. Salvador de Rio Mau, no capitel do

coro de S.Pedro de Ferreira e também nas aduelas do arco do

portal de Vilar de Frades .

No Sta Cruz 11, f 1.117, aparece uma bailadeira, na única

posicão acrobática da nossa iluminura românica. Realizada por

artista notável, esta bailadeira enquadra-se de forma magistral

no fôlio(Fig .438 ) .

0 corpo apresenta-se em grande torgão. Um brago parece

apoiar o corpo em desiquilíbrio, enquanto o outro acompanha

o movimento de corpo. 0 rosto olha o texto e o cabelo surge

envolto numa rede. 0 vestido cintado comprido e com uma

abertura rendada, que se estende a todo o comprimento. Era Vilar

de Frades também a bailadeira é representada junto da sereia,

possivelmente para nos advertir dos perigos do canto e da

danga , condenados nos sinodos. De mãos na anca e saias rodadas

parece iniciar raovimentos acorapanhando a raúsica tocada pelo

jogral .

0 Negro

No Sta Cruz 11, fl. 88v, surge ainda uma curiosa cena de

um negro. Numa posigão de caga, segura uma escudo redondo e

erapunha uma langa, tendo â sua frente um leãofFig. 439 ) . Esta

Lmagem, sem relagâo aparente com o texto, surpreende-nos pelo

seu realismo. A sua importância é ôbvia, dado que atesta de

forma inequívoca na arte a presenga de negros até aí apenas

referenciada em documentos coevos.

E também notável o insolito da imagem, do mesmo

manuscrito, fl.91v, onde surge outro negro com uma longa langa

o cio escudo triangular, com uma isôlito perna de pau(Fig . 439 ) .

A I orma que o artista encontrou para transmitir a ideia de

neqritude, foi a de pintar o corpo de azul escuro. Os cabelos

sao encaracolados e o corpo desnudo, tendo apenas uma saia

po 1 o joelho.

352

Tanto Verlingen689 como, raais recenteraente , Jacques Heers"

e José Mattoso691

salientam a iraportância da presenga de

escravos mugulmanos, incluindo negros ,no Portugal da

Reconquista .

No período dos Reinos de Taifas, para além de serem

assinaladas numerosas presengas de escravos , assinalam-se

tarabém guerreiros negros nos exércitos dos senhores de origera

berbere,como o rei de Badajoz. Conhecemos mesmo o exercício

de fungôes governativas por um negro em Lisboab92.

Insiste-se, é certo, na literatura e na arte referentes

a temáticas carolíngeas na pejorativa associagâo entre o negro

e os mugulmanos peninsulares .

No séc. XIII, em documentos como as Actas das Inquirigôes

Gerais, as alcunhas de negro ou tigão, identificam colonos de

origem mourisca693.

Tudo parece confirmar que estes desenhos de pé de página,

são da mesma época do manuscrito. As tintas utilizadas na

numeragão dos cadernos têm os mesmos tons das imagens

pintadas;na cena da Entrada de Cristo em Jerusalém o desenho

é claramente roraânico corao demonstramos em estudo comparativo.

Não descobrimos modelos para estas representagôes . A

originalidade do artista está patente na capacidade que

demonstra em ultrapassar o texto, e criar uma espécie de

repositário de imagens aproveitando as margens do manuscrito.

689Charles Verlingen L'Esclavage dans l'Europe

Mediévale, Bruges: Rij Ksuniversiteit te Gent, 1955

600Escravos e Servidão doméstica na Idade Média no Mundo

Mediterrânico , Lisboa: D. Quixote, 1983, pp. 24-29, 75-76 e 93-

94.

691A Identificagão de u Pais ... 251-252 .

692

Henri Pêres Esplendor de Al-Andaluz , Madrid:

Hipérion, 1983. p.268.

""Antonio Losa Os Mouros de Entre Douro e Minho no sec .

XIII in Bracara Augusta ,1964. pp. 39-40,224-238 e José

Mattoso, Luis Kruz, Amélia Andrade O Castelo e a Feira,

Lisboa:Estampa, 1989,pp. 74-75.

353

No entanto, face a esta situagão tão excepcional fica-nos

sempre a dúvida se as imagens são de facto desta época ou

produzidas por outro artista mais tardio, que tenha feito uma

imitagão utilizando as tintas, formas e imagens da época.

0 Nobre

0 nobre aparece raras vezes no nosso Românico, em cenas

de caga ou na guerra, seja nos capitéis, na escultura tumular

ou na iluminura.

0 cavaleiro é a imagera de nobre por excelência. A guerra

e a defesa das outras ordens é o papel que lhe cabe, mas a sua

imagem rareia entre nôs.

0 nobre surge com atributos guerreiros plenos de acgão

no Alc. 399, fl.95 (Fig.77).

Era torno da arguitectura da catedral, e a enquadrar os

cânones evangélicos, lutam guerreiros em cota de malha, elmo

e espada, contracenando com archeiros nura episôdio rico em

informagôes sobre as artes da guerra. Num capitel sobressai o

guerreiro com cota de malha, no alto empunhando o estandarte.

Um arauto ocupa o arco central entre duas ameias que simulam

um castelo. A representagão de cenas de guerra na iluminura,

e nomeadamente em torno do castelo tinha antecedentes entre os

cistercienses . Na Bíblia denominada de Étienne Harding

Dijon,B.M. 14 (n92), fl.l3v um épisôdio idêntico surge a

encimar a figura de David era raajestade. Guerreiros rauitos

semelhantes digladiam-se entre aas ameias de um castelo

(Fig .439B) . Tal como na Bíblia alcobacense utilizam o mesmo

tipo de escudo,de arcos e estandarte.

0 cavaleiro medieval foi ainda representado ,a executar

os designios divinos, no tão conhecido Apocalipse do Lorvâo.

Neste caso associado, entre outros,ao texto de abertura dos

7 selos, ( Apoc. VI, 1-8; Beatus II, 2). Os cavaleiros envergam

túnicas curtas, grandes espadas e os arreios dos cavalos são

desenhados com minúcia.

354

A Nobre

A mulher nobre está quase ausente da nossa arte românica.

A qrande excepgão é o jazente de D. Urraca, no caso de

aceitarmos que o sarcofago pertence de facto â rainha e não ã

Infanta D. Beatriz. 0 linearismo das figuras e a simplif icagão

que apresentam, lembram as formas da iluminura, dadas as

semelhangas que se encontram entre as personagens do Alc. 426

f1.251 (Fig.174) e os Apôstolos que ladeiara a figura do

Pantocrator, num dos topos deste túmulo.

Imagem muito sintética, com ausência de atributos, para

além da coroa. As infantas surgem na cena da lamentagão de

forma idêntica, como escreve Manuel Real''94.

No Sta Cruz 1, f1.338, no livro Macabeus II, surge uma

mulher, com atributos particularmente femininos: rocas para

preparagão do linhofFig. 47) . Pelo vestuário tratar-se-â de uma

nobre , aqui associada â que com resiqnagão aceitou a morte dos

seus sete filhos695. A actividade da tecelagem aparece noutros

manuscritos bíblicos, como atributo de Eva,

ou da Virgem,

símbolo da mulher honesta e trabalhadora.

Entre as raras representagôes similares, destacamos a

figura de Eva a fiar com os raesraos atributos, na Bíblia de

Burgos696. No entanto esta Eva está sentada, segurando um

filho numa das mãos e a roca na outra. A cena possui assim

elementos de quotidiano mais explicitos, sendo notôrio o

hieratismo com que segura os objectos, erguendo a roca como um

ceptro.

"°4

"A estátua jazente retrata a Rainha coroada e com véu

soqueixado, com cabega repousando sobre almofada. Veste

túnica comprida coberta por manto e cruza as maos sobre o

peito." (Manuel Real ,1986 p. )

Referimos esta imagem no capítulo dos manuscritos

bíblicos onde indicámos o texto que ilustra.

"""'

Página do Génesis, Biblia de Burgos (Burgos, Bib.1 .

Provincial, ms 846, fl.!2v)

355

Diferente da anterior, a Virgem da nave central de San

Pedro de Sorpe (Museu de Barcelona) surge numa singular

Anunciagão: a virgem aparece a fiar perante o anjo, enquanto

uma serva assoma por detrás de um cortinado697 (Fig .440 ) .

Do ponto de vista da execugão, a iluminura de Santa Cruz

é incontestavelmente de melhor qualidade que a da Biblia de

Burgos (Fig .427 ) . 0 desenho é de grande delicadeza, o artista

conjuga de forma excelente a composigão com a expressão,

quebrando a simetria com o ondulado dos pane jaraentos e a leve

inclinagão do rosto da mulher. Apesar da linearidade técnica,

as imagens ganham valores plásticos e tornam-se prôximas.

Neste caso, os dois dragôes que sâo utilizados para a

composigão do M, a abocanhar o corpo da figura feminina,

rendidos aos seus encantos ou ås suas virtudes.

0 artista mostra uraa enorme capacidade de comunicar.

Num primeiro olhar apercebermo-nos que se trata de uma

alegoria moral em torno da luta ente vícios e virtudes. Cora

gestos muito firmes a mulher segura os fusos e o ar tímido dos

dragôes deixa-nos adivinhar quem sai vencedor .

Rei

0 topo da pirâmide social é representada pelo rei, que na

Península, tem poderes reforgados devido ao processo da

Reconquista que lidera raas imagens reais, â semelhanga das

demais, também não são abundantes.

Na iluminura, a figura real surge associada a personagens

bíblicas e imperatoriais. Comum é a sua ligagão ao Rei David.É

no contexto da abertura do Livro dos Salmos que elas se

generalizam.

""'

Esta imaqem está reproduzida em Walter W.S.Cooker e

José Gudiol Ricart Puntura e Imageria Románicas in Ars

Hispaniae , Madrid, Editorial Plus-Ultra ,1980

, p.46.Estesautores consideram a imagem como uma das composigôes mais

atractivas da pintura românica pirenaica, p.45.

356

Mais uma vez recorremos ao Sta Cruz 1, para referirmos o

fl. 306, onde figura ma jestaticamente Salomão, erapunhando era

vez do ceptro, o lírio, flôr que lhe é associada (Fig . 441 ) . A

personagem de longos cabelos e coroada, senta-se era cadeiral,

e tem atrás de si os cortinados que solenizam as fiquras reais

em Bizâncio, generalizados na Europa Cristã através da

representagão imperatorial carolingea. Na Biblia românica de

Trento, Ms Tridentino ( cod. 2546 fl.13), Salomão aparece com

a mesma iconografia. Também numa representagâo (Fig.442),

semelhante Salomão figura ã maneira italo-bizantina em Charters

num manuscrito de meados do século XII ( Charters B.N.Lat.116) .

No Alc. 422, fl. 140 (Fig .369 ) outra representagão real:

Constanti.no o Maxêncio figuram nao como dois imperadores

romanos ,mas como dois monarcas medievais, coroados e

empunhando enormes espadas. Se o texto nos refere de facto os

dois imperadores ,a espada é um atributo dos monarcas

medievais, muito comum, aliás nos monarcas portugueses.

A representagão real mais proxima, pelos seus atributos,

é sem dúvida a escultura que se conserva no museu do Carmo,

e que José Mattoso (1933, II Vol p. 65) tâo bem caracteriza:

"Trata-se da mais antiga figuragão iconográfica do

nosso primeiro rei,outrora conservada na Igreja de

Santa Maria da Alcágova, em Santarém (...). A

coroa,

o manto real e o ceptro em forma de cruz

acentuam bem a sua dignidade soberana. Mas o trago

mais saliente provém da grande espada gue o rei

levanta ao alto, como para marcar bem o valor

guerreiro (strenuitas) , pelo qual mereceu o título

de rei."698

Nas Etimologias ,de Sto Isidoro de Sevilha, Alc.446 fl.96v,

podemos ainda considerar como uma representagão real,a imaqem

que sustenta a linhagera de Cristof Fig . 182 ) . Representagão

'jC,sJosé Mattoso .4 Monarquia Feudal( 1096- 7 480 ) ,

Historia

de Portugal ... p. 64 .

357

majestática e frontal do rei David coroado e com manto, não

possui ,no entanto, qualquer outro atributo.

É curioso que esta mesma forma de enquadrar o diagraraa

esteja já presente em manuscritos mogárabes, embora sem a

imagem coroada.

Em Pontigny, o fragraento do Decreto de Graciano, Auxerre,

B.M. Ms 269, datável entre 1170 e 1190 699, possui igualmente

uma árvore de consaguinidade enquadrada por figura

real(Fig.l86 ) .

Cada Ordem esconde em si diferengas que evidenciam os

vários estratos sociais. A diferenga que vai do monge ao abade

ou bispo é certamente semelhante â que separa o vilão do

senhor. Contudo,a justificagão ideologica que esta sociedade

faz de si é raotivo para os juntarraos.

Monge

0 que caracteriza, neste mundo dividido era ordens, a

representagão do monge é a sua atitude de humildade.

Representado com certa frequência na ilurainura, raras vezes

está associado a cenas de carácter narrativo e aparece

sobretudo nas margens dos textos ou no interior da letra

encoberto pelos ornamentos de carácter vegetal; nestes casos,

o monge sucumbe a tentagão de perpetuar a sua imagem nos

manuscritos que executa.

O Alc.231, f 1 . 90, raanuscrito do priraeiro quarto do séc.

XIII, tem entre outros, o texto da Regra de S. Bento. O

iluminador escolheu uma cena, no interior de um monumental A

ricamente ornado e, entre os corpos entrelagados de dois

dragôes, uma arquitectura monástica, prefiguragão da Jesusaléra

Celeste; entre duas arcadas românicas, S. Bento dá ao monge o

manuscrito (Fig .421 ) . 0 monge, de pé , aceita o livro que lhe

é dado pelo santo que se apresenta sentado em cadeira sobre

'

Walter Cahn .4 Twelf th-Century Decretum Fragment from

Pontigny . . . p. 51 .

358

estrado. Esta cena reflecte provavelmente a relagão quotidiana

do raonqe face ao abade, e expressa bem a iraportância

fundamental da leitura diária deste texto. 0 desenho é ingénuo

e reflecte um artista que não tem grande perícia a executar

personagens , apesar da ornamentagão que o rodeia ser de uma

pujanga extraordinária . Esta cena é vulgar na ilustragão da

Regra.

Escriba

Finalmente, o copista, a personagem que protagoniza o acto

da escrita, está intimamente ligada ao imaginário veiculado nos

côdices.

0 copista faz-se representar, através de outras

personagens apenas, em três manuscritos de Santa Cruz .

No manuscrito Biblico Sta Cruz 1, fl. 334, aparece como

S. Jerônimo escrevendo o Prôlogo ao livro de Tobias que comega

por Chromatio et Heliodoro . . . ( Fig .46 ) . Neste texto Jerc-nimo

está representado no acto da escrita não como um simples

copista, mas com a dignidade de alta personagem bizantina ou

carolíngea envergando manto. Sentado sobre cochim, numa posigão

que seria muito incômoda para a escrita, segura o calamus e

escreve sobre rolo. 0 suporte do tinteiro está perto e

reposteiros dignificam a figura. A imagem é rodeada pela letra

C constituida por corpo de dragão,que por sua vez se inscreve

em quadro sobre fundo pintado e perspectivado . É uma iraagera que

denota não uma preocupagão de relatar o escriba na sua fungão,

mas sim de mostrar os atributos de quem escreve,daí os tragos

de arcaismo, como a utilizagão do rolo. A personagem não está

aureolada e mostra tonsura.

0 Sta Cruz 69, f . 51v representa um outro escriba, sentado

em cadeiral, tendo ã sua frente o coJice aberto, sogurando na

mão direita o calamus , na esquerda a f acafFig . 108 ) . Pelo texto

em que se insere-Comentario as Epistolas de S. Paulo de Haymo-

359

trata-se da prôpria representagão do Santo que recebe

inspiragão divina através da ave que lhe sopra ao ouvido.

Erabora não tenha auréola, o facto de se apresentar descalgo é

já um sinal da sua santidade. Como é descrito na iconografia

da época, é desenhado calvo, com barbas,e escrevendo as suas

epístolas'00. Também este escriba se inscreve ern C, cora que se

inicia a palavra Commendo . . . formada por corpo de draqão

bicéfalo .

0 Sta Cruz 20, fl.l73v, representa um escriba mais hurailde

- veste apenas uma túnica, concentrado sobre a escrita e

sentado em cadeiral, apoia-se numa espécie de escrivaninha

(Fig .340-341) . Os tinteiros são em forma de corno. Dos três

manuscritos, este é o que suscita maiores garantias de ter

sido iluminado no mosteiro. É possível que os objectos

representados tenham sido os suportes da escrita em Santa Cruz

de Coimbra. Curiosa é também a mancha amarela clara que

acompanha a mesa, através da qual o iluminador nos quiz sugerir

a passagem de luz para iluminagão do trabalho do copista. O

texto refere a celebragão da transladagão de S. Bento e Santa

Escolástica, o que nos leva a pensar que é o prôprio santo ou

um monge beneditino que ocupa o interior desta letra C,

escrevendo a Regra .

Nestes três exemplos, é dificil estabelecer se algum deles

poderia ter servido de modelo. As atitudes sâo diferentes,

embora tenham alguns aspectos comuns : inscrevem-se na letra C,

e representam personagens sagradas sem auréola. Apesar de

desenho e estilos serem distintos, o desenho é mais liberto e

a composigão é mais dinâmica nos dois primeiros exemplos; a

técnica da pintura segue os mesraos princípios: fundos pintados

e recorte das imagens a sépia, processo muito corrente no

scriptorium.

Estas iraagens dos copistas corao personagens sagradas,

sobretudo evangeli stas ,no interior de iniciais ornadas e em

'

Cf. Gaston DuDuchet-Suchaux e Michel Pastoureau T,a

Bible et les Saints ... p. 254 .

360

iluminuras de página, é corrente durante toda a Alta Idade

Média.

Uma das primeiras representagôes surge no Codex de

Amiantinus701 em inicios do século VIII; Esdras a trabalhar na

nova versâo da bíblia. Ainda com tragos clássicos visiveis o

Santo no acto da escrita, sentado num banco com almofada, tendo

aos pés outro banco para apoio; ao lado uma mesa com as

tintas, codices, penas e estiletes gue se espalhavam pelo

chão. Ao fundo aparece o armarium onde se encontram guardados

os livros. A partir desta época f requentemente o copista e o

iluminador fazem-se representar nos manuscritos que executam.

4.5. Bestiário

Este termo terá aparecido soraente nos inícios do séc. XII,

para designar as obras em prosa ou em verso que utilizam

descrigô-es simbôlicas de certos animais reais ou imaginários.

As descrigôes consistem no enunciado de um pequeno número

de "naturezas" animais, sendo cada uraa delas explicada de forraa

resumida, mas incidindo sobre aspectos mais míticos que reais.

Passava-se depois a uma interpretagão moralizante de

acordo com os grandes temas do cristianismo702.

0 silêncio e recolhimento de monges e cônegos regrantes

se eram propicios a uma atitude de serena contemplagão,

estimularam igualmente uraa sedugão por formas do inconsciente,

como as que se manifestam nestas imagens plenas de maravilhoso

e fantástico.

Os animais têra lugar privilegiado na arte medieval . Com

frequência transcendem a simples fungão ornamental, para

assurairem um conteúdo saqrado ou moralizante.

01

Florenga, Biblioteca Laurenciana, Amiatinus I, F1.5A

Cf . Bestiaires du Moyen Age , apres. por Gabriel

Bianciotto, Paris. Stock. 1980

361

Um animal pode simbolizar várias virtudes, cada uma

destas, pode tarabéra ser encarnada por vários aniraais.

As representagôes de animais fantásticos, alternam no

mesmo côdice, com outros de rigor naturalista, em especial as

aves.

A época romana tardia criou uma das obras que mais foi

usada pelos autores monásticos na representagão do mundo animal

-o Physiologus'70* . Obra escrita entre o séc. II e o IV d. C,

em Alexandria, compila tudo o que se sabia na época sobre

animais, plantas e pedras sem a preocupagâo de ser verdadeiro

ou fantasiado. Atribui aos animais um carácter alegôrico, o que

se enquadra perfeitamente na mundividência medieval .Rapidamente

se extrai do Fisiôlogo, um bestiário, consagrado somente aos

animais. Foi um dos manuscritos mais difundidos até ao séc.

XII.

Esta atitude, estava conforme â filosofia patristica. S.

Basílio explicando aos auditores a obra dos seus dias, mostrou-

lhes como Deus deixou nos animais a marca das verdades da fé.

Nas pedras, nas plantas e nos animais está escrita a histôria

do raundo presente e futura.

Mais tarde, no séc. VII, Santo Isidoro de Sevilha nas

Etimologias'04 , irá dedicar um capítulo aos animais e retoma

igualmente as descrigôes contidas nos bestiários?oíi. Apesar

desta última procurar um carácter mais realista, continua a

OJSegundo Gabriel Bianciotto em Bestiaires du Moyen

Age...p.8, este termo designa o nome de um autor anônimo o

"Naturalista".

"'Este texto faz parte das bibliotecas cistercienses

medievais. Alcobaga possui um exemplar, Alc.446,

provavelmente de origem peninsular.

(,,,San Isidoro de Sevilha Etimologias , Madrid. BAC, 1983,II Vol.No Livro XII, Santo Isidoro faz uma distingão entre

os animais "domésticos" e as "bestas" animais selvagens . Abre

tambem eapitulos especiais para animais pequenos nos quais

inclui, por exemplo, a formiga e o rato, para as serpentesonde inclui o dragao o a hidra, para os vermes, os peixes e

os voadores.

362

prolongar uma tradigão escrita, de cariz erudito, mas sem

recorrer ã observagão directa.

0 seu aspecto simbôlico ou" moralizagão" reduz-se a alguns

grandes temas constantemente repetidos ilustrando as virtudes

cristãs fundamentais, e como explicagão dos mistérios maiores

da Encarnagão e da Redengão. Descreve um mundo maniqueísta,

dilacerado entre as forgas antagônicas do Bem e do Mal, entre

Jesus e o Demonio706.

Se excluirmos os bestiários, porventura de circulagão mais

restrita, todos estes manuscritos circularam nas bibliotecas

monásticas, juntando-se ao bestiário oriental difundido através

dos tecidos gue envolviam as reliquias, e das descrigôes

fabulosas dos peregrinos.

Criava-se, assim, progressivamente um terreno propicio

ã divulgagão deste universo zoomôrfico que invade as iniciais

dos manuscritos românicos.

Os raonges iluminadores de Alcobaga e Santa Cruz, oscilarara

entre a austeridade, manifesta em manuscritos que utilizam

exclusivamente ura ornamentagão vegetal, e, um iraaginário,

seduzido por um bestiário fantástico. Apesar da imagem assumir

neles considerável autonomia, restringe-se serapre â inicial,

adaptando-se ã sua forma, ou por vezes, ultrapassando os seus

limites e espalhando-se pelas margens .

Exceptuando o caso do Livro das Aves707 e o carácter

moralizante dos bestiários, as cenas com animais não têm como

fungão interpretar os textos,mas sim constituir um discurso

paralelo contribuindo para a sua ornamentagão .

"''-■"

Gabriel Bianciotto, Bestiaires au Moyen Âges , Paris,Stock, 1980.

"referimo-nos ao De Avibus de Hugo de Foĩieto,existente nos fundos dos dois mosteiros.

363

Dragão

As representagôes zoomorficas, as mais interessantes, são

todavia incompreensíveis sem a ligacão orgânica que mantêm com

uma vegetagão exuberante e também fantástica. Entre elas,

sobressai desde logo, o dragão pela sua frequência e variedade

de formas .

Definido por Santo Isidoro como a maior de todas as

serpentes e todos os animais que habitam a terra, e que devido

âs suas características voadoras causa os ciclones. A sua forga

radica na cauda. Habita na Etiápia e na India, vivendo no calor

dos incêndios que ele provoca nas montanhas. Deste raodo, o

doutor ibérico dá ao dragão um estatuto entre os outros

animais, isto é, naturaliza-o; descreve-lhe as dimensôes e

hábitos peculiares.7C'

Esta descrigão das Etimologias despoja o

dragão de aspectos míticos. Situagão diferente é a gue está

presente nos bestiários da priraeira metade do séc. XIII. Em

Pierre de Beauvais,7' este termo tem já uma enorme carga

simbôlica, associado a explicagôes moralizantes.710

Tarabéra a visão milenarista do mundo, está presente na

memária peninsular dos Beatos.

Como muitos dos símbolos medievais, também o dragão tem

um carácter polissémico aparece tanto como expressão de forgas

maléficas como benéficas.

7°8San Isidoro, Etimologias . .. 22 .Livro XII, 4, p.81.

(,9Este bestiário é escrito antes de 1217 e é ura dos mais

prôximos da fonte comum, o Phisiologus latino de que é uma

tradugão bastante exacta. Pierre de Beauvais teria executado

uma obra de vulqarizagão de que existem duas redacgôes: uma

curta de 38 capítulos e uma versão longa gue junta â primeiravárias compilagôes. Gabriel Bianciotto em Les Bestiaires . . .

pp. 19-20.

"'Neste autor náo aparece qualquer caracteristica do

animai,mas apenas a sua simbologia demoníaca. O dragão é o

grande opositor da pomba , simbolo dos fiéis. Gabriel

Bianciotto, Les Bestiaires . . .p.58

364

No Apocalipse, é a visão caôtica e satânica que o anima:

"Em seguida vi um anjo descer do céu, tendo na mâo a chave do

abismo, bem como uma enorme corrente.Dominou o dragão, a antiga

serpente -é o Diabo, Satanás -e acorrentou-o por mil anos .

"

Mas já no Salmo CXLVIII, nos aparece com um sentido

diferente: "Louvai o Senhor, dragôes da terra...". No discurso

da ortodoxia cristã, o dragão e a simbologia que ele encerra

situam-se nas franjas dos limites do Cristianismo: como os

outros monstros, o Dragão habita cada vez mais o Oriente, mas

no Ocidente, no espago onde doraina a fé, ele surge cada vez

mais como um sinal, uma referência a um mundo caôtico que

progressivamente adquire uma ordem.

É a partir dos princípios do séc. IX, que a imagem do

dragão comega a generalizar-se na Arte Ocidental. Se

exceptuarmos alguns casos ambíguos existentes na Iluminura

Irlando- Saxônica, sô a partir do séc . X, no Sul da Inglaterra,

é que encontramos o dragâo a constituir o corpo da letra.

No séc. XI, ligado aos scriptoria da Normandia e da

Catalunha surgem-nos vários exemplos. No séc. XII, o dragão

como constituinte da prôpria letra, difunde-se por toda a

iluminura .

Em Alcobaga e Santa Cruz, os dragôes surgera adaptando-se

å prôpria letra e não estão longe de um sentido manifesto

ornamental. Constituindo a letra, são incluídos num todo, dir-

se-ia uma integragão por naturalizagão do fantástico, na ordem

do real.

É, nos livros litúrgicos, e nomeadaraente nos bíblicos, que

este motivo é utilizado maior número de vezes, em especial no

último livro bíblico -

o Apocalipse. Este é o espago

privilegiado para o aparecimento do dragão.

No Alc. 431, fl. 66, surgem dragôes entrelagados ,

exprimindo essa integragão de forgas adversasfFig. 443 ) . No Alc.

399, fl.71v, o dragão acompanha igualmente o Incipit

Apocalipsis Sancti Iohanis Apostoli , expelindo elementos

vegetais, como é comura nas iniciais roraânicasfFig . 75) . Neste

manuscrito, o dragão surge ainda ligado ãs figuras dos

365

evangelistas. No F do fl.138, encima a imagem simbôlica de S.

Lucas, onde a presenga siraultânea do galo está certamente

associado â sua genealogia.

Voltando ao primeiro manuscrito bíblico Alc. 429 fl.2, a

acompanhar o Incipit Liber Job surge um duplo leáo alado que

dá corpo a letra(Fig . 445 ) .

0 Sta Cruz 1 fl.l, surpreende-nos com raaqníficas

representagôes do dragão, como ser ameagador e apocaliptico,

era toda a sua pujanga e agressividade; este dragão é tarabém de

um extremo sentido ornamental (Fig. 48 ) . Detenhamo-nos em

imagens, como o D que inicia o Desiderii Mei Desideratas, dois

enormes dragôes de possantes garras e olhar maléfico abocanham

um homem que calmamente lhes agarra os maxilares. Para além do

sentido global de uma luta entre o Bem e o Mal, estão

igualmente os temores do mundo rural face â floresta

dominadora, onde o homem, muitas vezes se sentiria impotente

face aos animais. Um dragâo de formas semelhantes, é incluido

nos frisos que encimam as tábuas de concordância evangélica,

em luta violenta com horaens e outros animais ( fls 362 e

362v) (Fig. 54 e 55). A cor escolhida para lhe acentuar o

carácter maléfico é o esverdeado711. Tal facto não impede o

iluminador de construir iniciais em que o dragão tem um aspecto

terno e submisso.

No início do primeiro Livro dos Reis, fl.98 (Fig.52),

encontramos um outro dragão expelindo um outro dragåo pela

boca ao mesmo tempo que aprisiona um cordeiro. Constitui uma

composigáo genial.

No Alc. 367 surge-nos como figura labiríntica e

metamôrfica, enquanto no Alc. 246, 18v, como dragáo anular que

mordendo a prôpria cauda completa um circulo formando assim a

letra .

"Michel Pastoureau refere que determinadas criaturas

satânicas na Idade Média passam por incoloros. Um dos

processos de as ropresentar está na utilizagâo do esverdeado

já que o vordc ora a menos colorida das cores para o olhar

dos medievais. Couleurs, Images, Symbo 1 es ... p. 96

3 6C*.

A presenga destes animais é particularmente siqnif icativa

nos Missais Alcs 249, 252, 253, 257. A inicial que raaior

impacto tem nos fôlios é o T, que inicia o Te igitur (Figs .209-

212). A sua fungão parece ser a de guardião, permanecendo

sempre nas margens, impedindo que qualquer coisa de maléfico

penetre no supremo sacrifício que em breve se vai consuraar-

a Consaqragão.

Erabora aparega corao araeagador não deixa tarabém de assumir

um aspecto gracioso e inofensivo, como no Alc. 426 onde pousa

com delicadeza, num trago feito para o receber.

Neste manuscrito surge ainda a serpente alada que com um

estranho bico apresenta um aspecto inofensivo. Apesar de tudo

abocanhar, caules, seres humanos e animais, a sua expressão é

terna. Estamos perante a outra face do dragâo, o dragáo

domesticado.

Seres labirinticos vindos dum universo longínguo, ou

fantasmas que povoam o nosso inconsciente colectivo?. Se a

questâo fica em aberto, permanece o fascínio desses seres que

habitam as iniciais dos côdices, em toda a sua

intemporalidade .

712

Centauro

0 Sta Cruz 1, fl.l tem um excelente exemplar de centauro,

incluido na classif icagão de Santo Isidoro entre os monstros

ou portentos (Fig .50 ) . Assim designados, porgue anunciam

12

A iconograf ia do dragão foi já por nôs tratada na tese

do mestrado em relagão ao fundo alcobacense. Maria Adeleide

Miranda, A Inicial Ornada dos Manuscritos Alcobacenses,

Lisboa, F.C.S.H., 1984, pp. 128-133. Retomamos o tema

enriquecendo-o com outros dados^

(portendere) ,mostram (monstrare) e predizem (praedicare) algo

futuro.713

Representagão híbrida entre quadrúpede e horaera é

considerado como um ser maligno, simbolizando a concupiscência

carnal, que torna os homens semelhantes aos animais.

É imagem da dupla natureza do homem -

uma bestial, outra

divina.714

Não nos parece que este centauro tenha qualquer conotagão

maléfica. Ele substitui,na cena

,o arqueiro que combate, esse

sim, o animal selvagem, ou se quisermos, numa linguagem

alegôrica, o que exprime a vontade divina, impedindo que os

inimigos imponham a sua forga715. Estamos de acordo com Émile

Mâle, quando afirma que a imaqem do centauro que se expandiu

através das miniaturas dos Bestiários perdeu a sua simbologia

primitiva.

0 centauro surge tarabém esculpido nos capitéis da região

de Coimbra. Podemos observá-lo num capitel da Sé de Coimbra716

e igualmente num capitel da Colegiada de S. Cristovão de

713San Isidoro Etimologias . . .p. 47 . Na mesma obra pp.53e 55 diz-se â cerca do Centauro. "0 aspecto que oferece o

Centauro está indicado no seu prôprio nome: é uma mistura de

Homem e Cavalo. Segundo alguns, tratava-se dos soldados de

cavalaria dos tessálios, que eram tão velozes na guerra que

davam a impressão de que o jinete e montada formavam um sô

corpo. . .

".

714

Jean Chevalier, Dictionnaire des Symboles ,

1-V.p. 2 99.

71'"Jean Chevalier, Alain Gheerbrant Dictionnaire des

Symbol es ,1° . V . . . . p . 1 1 7

1"

Manuel Luís Real, La Sculpture Figurative dans L'Art

Roman du Portugal ,in Portugal Roman. .. fig. 13 . Este capitel

localiza-se na torre lanterna do transepto, parte alta do

brago Sul visto da tribuna Norto. Aqui os animais apresentam-se afrontados e a forma é contudo bom diferente da do

manuscrito crúzio.

3 68

Coimbra.'"

Este capitel,718 para além dos dois centauros

lutadores, contém ainda pequenas cabegas de animal que são

familiares ao Sta Cruz 1.

A cronologia atribuida situa-o entre o terceiro e último

quartel do séc. XII, o que está prôximo da datagão do

manuscrito.MO

Seria pois um animal, divulgado na iconografia da região,

embora desconhegamos quais as razôes da sua escolha pelos

artistas locais, dado que não são comuns as suas iraagens, entre

nôs, nesta época.

Leáo

0 Sta Cruz 1 contéra tarabéra o leão de pelagera tratada â

maneira oriental, segundo um modelo que remonta ao séc. XI.

Símbolo da ressurreigão ,animal funerário, é o guardião

de sepulturas e tem lugar assente nos nossos manuscritos.

São numerosas as iniciais onde identif icamos uma cabega

de leão, servindo de ligagão entre várias partes da letra ou

do seu suporte ,ou afrontados no interior das letras Sta Cruz

1, fl.261 (Fig.446).

Outros Animais

Não encontramos a presenga signif icativa de qualquer outro

ser de carácter zoomôrfico no conjunto dos seus manuscritos.

Contudo não deixa de aparecer o cão no Alc. 242, fl. 61., o

coelho ou do peixe Alc. 450, fl. 3v.

17

Este capitel foi reproduzido por Manuel Real era A

Colegiada de S. Cristovão de Coimbra e os seus Capiteis ,Estudos de Arte e Histôria. Horaenagera a Artur Nobre de

Gusmão. . .pp. 207-224.

718Recebeu o n-.6 era Manuel Real,

. A Colegiada de S.

Cristováo de Coimbra e os seus Capi téis .. .p. 214 .

"^Manuel Luis Real, A Colegiada de S. Cristovão e seus

Capiteis . . . pp. 209-210.

369

Também os manuscritos de Santa Cruz de Coimbra possuem um

conjunto de animais que se concentram num numero restrito de

codices os Sta Cruz 1, 4 ,20 e 21. 0 primeiro constitui um

repositorio de seres hibridos, apocalípticos domésticos e

selvagens. distribuem-se nos frisos ornamentais que fazem

parte das tábuas de concordáncia evangélica e no interior das

iniciais .

No Sta Cruz 1, f1.363, surge junto ao dragão, um cervo

(Fig . 447 ) . Santo Isidoro7'0 descreve-o deste modo - "0 nome de

cervos (cervi) deriva de Kerata, quer dizer, de chifres pois

em grego chifres diz-se Kérata. São iniraigos das serpentes,

e quando se sentem afectados por uma doenga tiram-nas dos seus

esconderijos com o resoplido do seu nariz e melhoram devorando-

as como alimento, já que o seu veneno faz desaparecer a

doenga." Para o Fisiôlogo grego, o cervo nera sequer está

enfermo mas odeia por natureza o dragão."'"'1

Para além do veado também o cão, o coelho e o boi

(Fig .448-449A) povoam os frisos das tábuas de concordância já

antes referidas.

Ainda no Sta Cruz 1, fl.208v, bodes formando a letra V

aparecem em formas hibridas, repetindo-se o modelo no Sta Cruz

2, fl.193 (Fig. 450-451) .

Lobos afrontados forraara a inicial C do Sta Cruz 1,

fl.216v (Fig.451-A) .

No Sta Cruz 20 fl.l23v e fl.l56v iniciais coma letra I

são preenchidas com animais que se entrelagam, mordendo as

caudas, sugerindo a forma de uma colunafFig. 346 e 347). Estas

imagens lembram as colunas esculpidas com animais que se

encontrara nos qrandes raosteiros do Sul da Franga, nomeadaraente

a de Souillac, datada do 2 . quarto do séc.XII (Fig .452 ) . Ainda

no manuscrito Sta Cruz 21, fl.83 o iluminador introduziu uma

7*"

Etimologias. . ., XII, l,p,18

"Ignacio Malaxecheverría Fauna Fantastica de la

Peninsula Ibérica, San Sebastian. Kriselu, 1991 ... p. 149 .

370

cena de caga cheia de realismo -

um cão prepara-se para apanhar

uma lebrefFig. 355) .

0 peixe, associado ao dragão constitui também a estrutura

de algumas iniciais, como no Sta Cruz 1, fl. 311v (Fig . 453 ) ou

no Sta Cruz 20, fl.78 (Fig.350).

A representagão dos animais nestes côdices é feita, em

geral, nura desenho realista de excelente qualidade. Se

excepturamos o Sta Cruz 1, é flagrante o constrate com as

representagôes humanas onde o esquematismo ou mesmo a

inqenuidade está bem patente. Dir-se-ía que os nossos

iluminadores,

como os escultores,

foram mais atentos (e

livres?) a captar as formas do bestiário que souberam conjugar

com o mundo vegetal, do que em reproduzir as figuras humanas.

Aves

Este bestiário não foi, todavia, o ûnico na mundividência

dos monges . A partir de finais do séc. XII ou ínicios do XIII,

o "De Avibus", de Hugo de Folieto, assinala uma outra relagão

com o universo zoomôrfico.

Nestes manuscritos,

o texto inicia-se com dois prologos

em que o autor apresenta a obra . Dirigindo-se a Rainier, um

converso, numa linguagem moralizante e alegárica e que procura

excluir qualquer pensamento abstracto. Seguem-se ainda numa

primeira parte, dois diagraraas-

a Palmeira e a Árvore da vida .

Uma segunda parte consiste nas imagens de uma enorme variedade

de aves com a correspondente moralizagão.

A imagem não constitui aqui , apenas um discurso paralelo

ao prôprio texto, mas ilustra-o.

Já nos referimos em capítulos anteriores aos três

manuscritos e ãs relagôes existentes entre eles.

Para além do aspecto moralizante que o texto contém,é um

verdadeiro inventário de aves .

371

No Sta Cruz 34 do fl.89 ao 109v desfilam 23 aves722: a

pomba (columba xristi est ecclesia) ,o pelicano (pellicano) ,

a garga nocturna ou goraz ( nicticorace) ,o corvo (corvo) ,

o

galo (gallo) ,o avestruz (strucione ) ,

o abutre ( vulture) ,o

grou ( grue), o milhafre (milvus ) ,a andorinha (yrundine) ,

a

cegonha (ciconia) ,o melro (merula ) ,

o mocho(jbujbone) ,o gaio

(gragulo) ,o ganso {ansere ) ,

a garga (ardea), o borrelho

(caladrio) ,a perdiz (perdice) ,

codorniz (coturnice ) ,a popa

(huppupa) ,o cisne (cigno) ,

o pavão (pavonej, a águia (aquila ) .

A representagâo das aves em Santa Cruz é mais naturalista

que em Alcobaga, cujo desenho, por ser mais ingénuo não nos

perraite uraa observagão detalhada das características de cada

ave. 0 iluminador de Santa Cruz como o do Lorvâo, revela um

sentido decorativo muito evidente no tratamento das penas das

asas de algumas aves723.

Apesar do bom desenho que apresenta, nestes manuscritos,

o tipo de aves é estereotipado não mostrando grande liberdade

de trago. 0 artista consegue, todavia, quebrar a monotonia,

jogando com os limites das cercaduras e a forma das aves. Ora

estas se circunscrevem aos contornos,ora os ultrapassam.

A paleta é pouco variada, não recebendo cada ave mais de

duas cores . Em Alcobaga sâo monocroraáticas ou bicolores e

poucas vezes deve ter sido utilizado o pincel. É através de

tragos feitos com o calamus que se enchem as superf ícies724.

0 diagrama da pomba gue suraariza as ligôes dos capítulos,

nâo está presente em Santa Cruz .

'"Transcrevemos o nome das aves em latim, conforrae está

no texto.

7~3

Alguns desenhos de aves são particularmente bem

conseguidos, como é o caso do galo (fl.98) ou da águia

(fl.l09v) .

:"t

Cf . Maria Isabel Rebelo Gongalves, "Sub:~ idios para

o estudo iconográf ico animal rfor. codices me.di evai s

alcobacenses in Actas .Congresso Internaciona l para a

Investigacão e Defesa do Patrimonio. Alcobaga: 1978.

37

0 De Avibus, obra de um cônego regrante seria

provavelmente um dos manuscritos bem aceites por S. Bernardo,

já que nele não há "seres monstruosos" e cada animal, mais não

é que ura pretexto para dar aos monges e aos iletrados exemplos

de virtude. A espiritualidade bernardina, assim como o seu

espírito reformador, ter-se-iam reflectido directaraente em Hugo

de Folieto725. Interroga-se Ivan Gobry se os dois abades se

teriam mesmo conhecido. Refere a propôsito que o "De Claustro

Anime" faz alusão a S. Bernardo. Nesta obra escrita entre 1135-

53 ecoam as palavras de S. Bernardo - "Os bispos mandam

construir palácios cuja grandeza ultrapassa a das igrejas.

Colocam as suas delícias nas salas cobertas de pinturas.

Simultaneamente o pobre caminha sem roupa e bate â porta com

o ventre vazio." (1,1). É também signif icativo o facto de

conegos de Saint Denis (Reims) elegeram por abade Hugo a

conselho de Guerric dUgny, amigo intímo de S .Bernardo726.

Willene B. Clark surpreende-se que seja entre os austeros

cistercienses que os livros das aves e os bestiários tenham

sido mais divulgados. 0 seu uso como fonte de metáforas e

alegorias para sermôes e escritos morais justificaria em parte

esta situagão.727

Para além da representagão no De Avibus, muitas outras

aves, mais dificeis de identificar, povoam estes côdices.

Afrontadas, ou debicando folhagens, ou ainda, simplesmente

constituindo a estruturas de letras.

7?5

726

Hugues de Fouilloy in Dictionnaire de Spiritualite ,

Paris, Beauchesne, 1969 .

727

Willene B. Clarck The Tllustrated Medieval Aviary and

the Lay-Brotherhood The llustrated Medieval Aviary and the

Lay-Brotherhood in Gesta 21 (1982).

373

4.6. No Reino do Ornamento

0 ornamento doraina face â imagera nos nossos manuscritos.

 imagem está reservado um pequeno espago, mas é o ornamento

que quebra a austeridade dos fôlios e invade as iniciais.

E necessário definir o que aqui se entende por ornamento,

sobretudo face a um outro termo constante neste trabalho, a

imagem.

Para os autores medievais o termo ornamento é empregue com

um sentido bem diferente do que lhe conferimos. Ele designa a

saída do caos no momento da criagão, e a organizagåo da matéria

em elementos determinados 779.

Na Alta Idade Média, Santo Isidoro dá a etimologia deste

termo, uma acepgão que o aproxima de uma estrutura ordenada .

No XIII capítulo Acerca do mundo e das suas partes , diz-nos:

"Os gregos , pela sua parte, impuseram ao mundo um nome fazendo-

o derivar da sua beleza, devida å diversidade dos seus

elementos e formusura das estrelas. E denominaram-no Kosmos,

que significa "ornato". E é porque não há nada aos olhos

humanos mais formoso que o mundo"730.

0 ornato adquire assim uma acepgão englobante, a partir

dos atributos do cosmos (beleza, harmonia, proporgão dos

elementos). Utiliza tambéra, por oposigão ao conceito grego de

caos,correlatos do termo em relagão aos adornos do corpo:

"Denominam-se adornos (ornamenta) porgue com eles se embelezara

os rostos ( ora ) e o aspecto externo das pessoas.Os primeiros

7""*M.M. Davy Initiation a la symbolique Romane,Paris:

Flammarion, 1977. p. 211.

Graeci vero nomen mundo de ornamento ad

commodaverunt , propter diversitatem elementorum et

pulchritudinem siderum. Appellatur enim apud eos Kosmos, quod

signif icat ornamentum. Nihil enim mundo pulchrius oculis

carnis aspicimus .In Santo Tsidoro de Sevilha , Etimologias ,

Madrid:B.A.C.,198 3 .XIII, 1, p . 1 2 1 .

374

adornos foram as coroas, sinal da vitôria ou manifestagão de

honra real."731

Esta nogâo abrangente predomina em toda a Idade Média,

havendo ainda dela ressonâncias na historiograf ia de arte e

estéticas contemporâneas .

Para Marie Madeleine Davy, o termo designa também

qualquer elemento que embeleza uma estrutura, nomeadamente os

temas iconográf icos . É neste sentido que Focillon o entende,

quando chama Le Décor Roman,

ao último capítulo de Art

d'Occident221. Capítulo que abarca a escultura, a iluminura,

a ourivesaria e a pintura mural e que pressupôe que todas são

artes ornamentais da arquitectura ou de qualquer outro suporte.

Contudo, o autor, em Vie des Formes precisa mais este termo,

dando-lhe uma perspectiva dinâraica de ornamento que raarcou de

forma profunda a historiograf ia de arte medieval. 0 ornamento

tem vida autonoma para além do suporte que delimita a

superfície e do estilo que orienta a forma733.

Gombrich é, no contexto actual,

o que de forraa mais

profunda teorizou sobre o ornamento, a partir da perspectiva

711

Ornamenta dicta eo quod eorum cultu ora vultusquedecorentur .Prima ornamenta corona insigne victoriae, sive

regii honoris signum; in Santo Isidoro, Etimologias ,XIX,30, p. 480-481.

732In Henri Focillon, Art d'Occident: Le Moyen Âge Roman

I, Paris, Armind Colin, 1938. pp. 224-337.

'33

Henri Focillon,A Vida das Formas, Lisboa, Edigôes 70,

1988, p.34. "Há, contudo, um tipo de arte capaz de se

incorporar sem alteragão, submetendo-se a qualquer técnica:

trata-se da arte ornamental, que é talvez o primeiro alfabeto

do pensamento huraano, na sua tentativa para entender o

espago. Esse tipo de arte não deixa de ser dotado de uma vida

particular e é, por vezes, raesrao modificado na sua esssência,conforme se trate de pedra, madeira, bronze ou tinta.No

cômputo geral, permanece como um vasto campo especulativo e

de observagão, de onde é possivel extrair alguns aspectoselementares e qerais da vida das f orraas

,no seu tipo de

espago

especí f ico .

"

375

da psicologia da arte. Em 0 Sentido da Ordem,73* dedica-lhe

toda uraa priraeira parte e, dentro dela, um capítulo que

intitula signif icativamente 0 ornamento como Arte. É

interessante assinalar o modo como enaltece o séc. XIX, pela

recuperagão que fez do ornamento, ao atribuir-lhe o estatuto

de arte 3S.

734

E.H. Gombrich, El Sentido de Orden.Estudio sobre la

Psicologia de las Artes Decorativas ,Barcelona : Gustavo Gili,

1980. Primeira Edigão de 1979, editada em Oxford pelaPhaidon.

73S

. No séc. XIX esta nogão é aplicada em dois sentidos:

o ornamento vegetal como objecto da histôria da arte (a

perspectiva de Riegl), e o ornaraento, e raais precisaraentea iluminura, como uma matriz de padrôes susceptíveis de serem

utilizados por outras expressôes artísticas. A recuperagãodas chamadas artes decorativas, consideradas como menores ,

caminha paralelamente ã recuperagão da arte medieval. Alois

Riegl foi um dos homens que no séc. XIX maior projecgão deu

ao seu estudo. Conservador do Museu de Artes Decorativas de

Viena foi particularmente sensível ã importância da

compreensão deste tipo de arte, escrevendo uma histôria da

ornamentagão. Procurando uma genealogia para o ornamento

vegetal , Riegl, estuda através dos tempos e das culturas as

alteragôes que sofre este ornamento, alicergando a teoria de

que tinha uma vida autônoraa .

A obra Problemas de estilo: Fundamentos para uma

Histôria da Ornamentacão ,foi escrita em 1893. Inclui o

estudo da decoragão floral das culturas egipcia e árabe. Com

esta evolugão, Riegl guer mostrar como elementos mínirnos , raas

essenciais da decoragão, podem colocar problemas fundamentais

da concepgão e produgão artísticas.

Ainda no séc. XIX, alguns autores valorizaram a histôria

da ornamentagão e interessarara-se especialmente pela côpia

e publicagão de manuscritos iluminados. Entre eles, Henry

Noel Humphreys, que publicou, em 1844, The Illuminated Books

of the Middle Ages . As suas preferências dirigiram-se para

as épocas em que o ornamento domina, os sécs . VIII a X. Época

por excelência irlandesa e anglo-irlandesa. Considera o

estilo do séc. XII como o que se expande por toda a Europa

Ocidental e assinala o apogeu da iluminura no séc. XIII.

Comega o livro referindo que o objecto do seu estudo

pretende contribuir para o progresso da arte da iluminura,

não como um assunto arqueolôgico ,mas artistioo, sem

referências â histôria do livro. Henry Noel Humphreys, Owen

Jones, The Illuminated Manu:;rr i pts ,London

,Bracken Books,

1955, p. 9.

376

A utilizagão do termo prnamento na iluminura tem,

necessariamente, que ser restringida.

Na iluminura entendemos por ornamentagão toda a decoragão

que não contém um carácter narrativo ou ilustrativo,mas onde

há uma vontade expressa de representar73".

Reconhecemos todavia que, tendo era conta tudo o que

dissemos acerca do carácter simbôlico da imagem, é difícil

afirmar com seguranga que no ornamento não existe uma

representagão simbôlica737.

Corre-se pois o risco de ter uma atitude redutora, acerca

do ornamento. É também o caso da arte céltica, essencialraente

ornamental ,e que contém aspectos de essencialidade para o povo

que a criou738.

Uma outra distingão entre decoragão e ornaraentagão, deve

ainda ser feita. A decoragão, termo que raramente empregamos,

está apenas ligada ãs virtuosidades da linha e ao embelezamento

das superfícies. 0 termo ornar representa mais do que isso,

assurae que a arte não figurativa tarabéra pode veicular

sentido739.

736Denis Muzerelle, no seu Vocabulaire Codicologique ,

Paris: CEMI, 1985, pp. 147-148 apresenta esta mesma mesma

distingão entre ornaraento e iconografia.

7,7Gombrich utiliza a feliz expressão "potencial

simbôlico" para chamar a atengão que mesmo qualquer forma

desprovida aparentemente de carácter simbôlico o pode já ter

tido, voltando depois a adquiri-lo.Dá como exemplo, o disco

alado do Eqipto, o olho, a estrela de David, a árvore da

vida- motivos que persistem e se repetem formalmente mas cujo

significado mais profundo se pode encontrar nas culturas

primitivas que os criaram. El Sentido de Orden. . .p. 307-311.

738

In Régine et Madeleine Pernoud, Sources de l'Art

Roman, Paris, Berg International , 1980, p. 48. Estas autoras

referem que a arte ornamental entre os Celtas ao contrário

do que acontece entre os Greqos ,é essencial e domina mesmo

quando este povo cria representagôes figurativas.

"s"

Régine e Madeleine Pernoud, Sources de l'Art

Roman . . .p. 49 .

377

Contudo, preferimos não jogar com esta divisão e evitar

o último termo, já que nos parece, neste período, bastante

desprovido de sentido, dado ser difícil saber onde termina o

símbolo e comega a mera preocupagão estética.

Inicial Ornada

Na iluminura românica o ornamento centra-se, sobretudo,

nas iniciais. As suas vias de criagáo são muito dif erenciadas ,

como já explicitámos em A Inicial Iluminada nos Manuscritos

Románicos Alcobacenses .

A inicial ornada é uma letra que recebeu um formato, uma

coloragão e uma decoragão particulares, destinada a distingui-

la das outras letras, para que preencha aos olhos do leitor uma

fungão de sinal 74°. É o ornamento que caracteriza as

iniciais e as distingue numa hierarquizagão que se reporta ãs

diversas divisoes do texto. Finalmente, é o ornamento que,

através de estudos comparativos ,nos permite estabelecer

filiagôes entre elas.

Correndo o risco de nos repetirmos, não podemos deixar de

fazer um percurso através das iniciais ornadas e da definigão

das suas formas e motivos. A inicial é uma criagão formal que

tem a sua razão de ser especifica na iluminura741 . Acabou por

se impôr como uma "criagão autônoma" marcada pela diversidade

que assumiu a estrutura da letra, a combinagão dos ornamentos

e finalmente a fungão no fôlio. Foi no séc. V, periodo que se

convencionou para datar as primeiras iniciais, que ela se

destacou da escrita.

0 vocabulário ornamental utilizado era Itália e na Gália,

é zoomôrfico recorrendo fundamentalmente a aves e peixes, cuja

""'C.F. Héléne Toubert, La lettre Orne in Mise en Page

et Mist.~ en Texte du Livre Manuscri t ... p . 379 .

~41

Otto Pacht, La Miniatura Medieval . . . p. 46

378

simbologia é bem conhecida no mundo paleocristão. Surge como

criagão anticlássica , já que ao ornamentar a letra corre-se

o risco de pôr em causa a sua lisibilidade742. Embora por

vezes os elementos se conjuguem de forma aditiva, outros

metamorfoseiam-se de forma orgânica.

É o monaquismo anglo- saxonico e irlandês que melhor

interpreta esta nova concepgão de relagão entre o texto e a

imagem. 0 espago clássico compartimentado é substituido por um

outro a duas dimensôes. As prôprias letras comegam a

entrelagar-se constituindo raonogramas em espagos

ilusionistas'4'. Os motivos são abstractos . 0 entrelago

domina, combinando-se com círculos, espirais, painéis de

desenhos georaétricos e elementos zoomôrficos muito estilizados.

Mas o que mais distingue o ornamento irlandês é a impressão

geral de raoviraento ininterrupto gue alguns autores relacionara

com a música744.

No Continente, os Merovíngios utilizaram os mesmos

motivos, mas o ritmo e o movimento dos motivos espiralados,

acabam por dar lugar a iniciais estáticas. As intercepgôes

entre fundos e os elementos decorativos sublinham, a via

puramente abstracta da ornamentagão.

Um manuscrito paradigmático desta cultura e dos livros

litúrgicos é o Sacramentário de Gellone. Aqui surgem os

primeiros exemplos de personagens que se substituem ãs letras.

743In Otto Pacht La Miniatura Medieval . . .p. 51 .

7,3

In J.J. Alexander La Lettre Ornee. . . p. 11

44

Carl Nordenfolk, Les Manuscrits irlandais et anglo-

saxons, Paris:Chêne, 1977. pp. 16-17. 0 autor relaciona o tipo

de ornamento cora os instrumentos de orquestra.Da mesraa

maneira que há numa orquestra três grandes categorias de

instrumentos-as cordas, os instrumentos de sopro e os de

precursâo também há três tipos de ornamentos -os

entrelagados ,os curvilíneos e os rectílineos.

379

0 modelo generalizou-se a partir do séc. VIII'4'', embora a

miniatura merovingia permanega estranha ã representagão

humana746.

Nesta iluminura não se excutam as grandes iniciais que

ocupam todo o fôlio, como é comum entre os irlandeses. As

iniciais são integradas no texto ou formam titulos

decorados'47

A evolugão da inicial ornada faz-se no sentido da expansão

do ornamento de tipo anglo-irlandês e pela utilizagão de

elementos de carácter antropomorf ico e zoomôrfico. É

interrompida durante o império carolíngio, quando os

manuscritos iluminados atingiram um riqueza e expansão

incomparáveis. Os arquétipos clãssicos então seguidos inspiram-

se nas capitais caligráf icas . A letra passa a ter contornos bem

def inidos.

Na corte imperatorial os modelos retomaram sobretudo a

época romana tardia, isto apesar, da circulagâo de manuscritos

no Irapério e das influências do mundo raonástico.

A intengáo de centralizar, uniformizar e ostentar poder

levaram o imperador e os seus descendentes a fazerem ricas

encomendas de côdices; os seus fundos de púrpura ,a folha de

ouro e o regresso â figuragão e ao ornamento de acanto, são os

elementos marcantes deste período.

Era finais do séc . IX, os artistas de Saint-Gall- mosteiro

fundado por monges irlandeses a partir do séc. VIII - é um dos

centros culturais da produgão e inovagão da letra ornada.

"4r>Embora a figura huraana jã existisse no contexto da

letra, ela irá assumir-se e autonomizar-se . Veja-se a figura

da Virgem que substitui o I do fl.l deste manuscrito,

reproduzido por Carl Nordenfalk, La Lettre Ornée. . . f ig . 4

74"

Carl Nordenfalk, L'Enluminure au Moyen Age ,Genêve:

Skira,1988, p.44.Segundo este autor o sacramentário de

Gellona, situa-se jã no período final da época raerovínqea.

4

Tn Carl Nordenf alk ,L' Enluminure. au Moyen Age ,

Genêvo:

Skira,1988.p.44

380

A nova maneira de conceber as iniciais consiste em

combinar o caule enrolado de folhagem e a letra, adquirindo o

conjunto uma expressão abstracta. A primeira etapa é a de

tornar menos volumétrico, o caule enrolado de tal maneira que

perde a maior parte da sua qualidade orgânica e clássica.

As letras anglo-saxônicas do séc. X conhecem um

desenvolvimento bem diferente. Num saltério realizado em

Winchester, é evidente que as iniciais ornadas construídas

opôem entrelagos derivados das letras secundárias de

manuscritos do Sul da Inglaterra.

Aparece entretanto o caule enrolado de folhagem a três

dimensoes, orgânico e enrolado combinado com a palrneta.

Opôe-se assim a solugão da forma rígida da letra ao

dinamismo da ornaraentagão.

A partir deste momento, decisivo para a evolugão da letra

ornada românica, introduzem-se progressivamente figuras humanas

e aniraais era formas e ritmos múltiplos. 0 motivo principal da

ornamentagão continua a ser o caule enrolado com folhagens em

movimentos espiralados. Estes motivos ganham volumetria, as

formas são polposas, as folhas recurvam-se e ganham nervuras.

É na ilurainura do Norte da Franga e da Normandia que se

faz em primeiro lugar, esta nova síntese.

à medida que avangamos no Românico, as folhas centrais

tornam-se cada vez maiores e polposas, ganhando tentáculos que

enlagam os caules748. Vamos encontrar este tipo de

ornamentagão em Alcobaga nomeadamente nos manuscritos

litúrgicos.

A inicial zoomorfica assume novas formas, reaparecendo

agora em vez dos pássaros e peixes dos manuscritos

merovingeos, os quadrúpedes e o dragão. Estas iniciaids terão

surgido pela primeira vez no Sul da Franga749.

Carl Nordenfalk, L'Enlumi nure. . .p. 176 .

Carl NordenfalK, L'Enluminure . . .p. 176

381

Em Santa Cruz de Coimbra e Santa Maria de Alcobaga

cruzam-se diversas influências, sendo por vezes difícil

estabelecer com rigor o que é prôprio de uma produgão local,

ou o que é oriundo do exterior. Esta dificuldade deve-se ao

facto não possuirmos manuscritos datados do séc. XI, periodo

que assistiu â génese de formas anteriores â grande fase de

internacionalizagão que foi o Românico.

É nas iniciais ornadas que o ornamento se instala.

Primeiro subjugando-se âs suas formas, mais tarde

desestrurando-as e irradiando pelas margens.

Em relagâo â iconografia tratamos os dois scriptoría em

conjunto. No caso do ornamento as diferengas de genealogia,

assim como a variedade existente em Alcobaga, levou-nos a optar

por tratar separadamente as iniciais dos dois mosteiros.

Em capitulo anterior estudámos já as referências

codicologicas dos manuscritos tipo. Iremos agora isolar os

motivos ornamentais e as suas técnicas a fim de configurar as

carateristicas de cada scriptorium.

Iniciais em Santa Cruz de Coimbra

Atendendo ao reduzido número de manuscritos (cerca de 30)

para os séculos XII-XIII, â variedade de ornamentagão que

contêm, aliada â austeridade de alguns, as dificuldades foram

acrescidas era relagão a Alcobaga quando procuráraos estabelecer

tipologias de iniciais. Nas iniciais principais deste mosteiro

predominam as executadas ã base de entrelagados , que forraara a

estrutura das letras. A ornamentagão vegetal é constituída por

palmetas e caules enrolados. As estruturadas com base em

elementos zoomôrficos estão também presentes em número

considerável de manuscritos.

382

Iniciais Caligráficas

As iniciais caligráficas apresentam neste mosteiro

ornamentagão vegetal muito simples. São em geral monocromáticas

(verde, vermelho e cor de areia) , podendo eventualmente

conjugar duas cores.

Não conhecemos modelo onde possamos filiá-las. Foi

possivelmente um dos iluminadores do Sta Cruz 4 que divulgou

a sua utilizagâo no scritporium.

Sta Cruz 51

383

Sta Cruz 30

Sta Cruz 4

Sta Cruz 17

Iniciais Ornadas

Iniciais de tipo f ranco-saxonico em que o entrelagado faz

parte do corpo da letra.

Não são muitos os manuscritos em que o entrelagado é

elemento ornamental . A grande variedade surge no Sta Cruz 4

embora um número reduzido da mesraa época possua pequenas

iniciais deste tipo750.

0 fundo Peninsular mogárabe751 construiu este tipo de

ornamento, embora esteja também presente no mundo anglo-

irlandês do séc. VIII e IX752, no merovingio75 e

22. Sta Cruz 30, 43, 58. 0 Sta Cruz, 76, f 1 . 1 possui uma

inicial formada exclusivamente por entrelagados. Em relagão

a este manuscrito já referimos o possível modelo mogárabe de

iluminura que lhe está na origem.

7510 denorainado Côdice Emiliense, produzido era San

Millán cerca de 976, utiliza também iniciais formadas por

entrelagados, quer em barras no interior, quer nas

extermidades . Hipôlito Escobar.Fi libro enla Espaha Mozarabe

in Los Manuscritos Espaholes. . .pp. 82-84 .

752

0 lugar dorainante que ocupa o entrelagado no raundo

anglo-irlandês é bem conhecido nos Livros de Kells, Durrow

ou Lindisfarne, para que seja necessário referi-lo em

particular .

763. No séc. VIII são para além das iniciais anglo-

irlandesas, os manuscritos do Norte da Franga que apresentam

predominantemente entrelagados , quer em barras no interior

do corpo das letras, quer nas terminagôes . Exemplo desta

situagão é o Sacramentário de Gellone e o de Santo Agostinho

Quaestiones in Heptateuchon . Tal como no nosso manuscrito,

também aqui os entrelagados se conjugara cora eleraentos

zoomôrficos e a utilizagão de cores reduz-se aos amarelos,

verdes, laranja e vermelho. Iniciais reproduzidas em J.J.

AlexanderLa Lettre Ornee... pp. 44-47.

384

carolíngio754 e fundos de Moissac e Limoges com os quais os

manuscritos portugueses tem enormes afinidades.

Sta Cruz 58

Sta Cruz 4

Sta Cruz

Cruz 30

754A segunda Biblia de Carlos o Calvo, produzida entre

840-877, é um excelente exemplo da escola carolingia franco-

saxonica de Saint-Amand, que sintetiza as tendencias

classicizantes com a influência anglo-irlandesa . Aliando o

entrelagado a pequenas cabegas de animais, que vao ser

suprimidas no mundo mocárabe e românico. As miciais da

Biblia de Carlos o Calvo são reproduzidas em Pemture

Carolingienne, Paris: Chêne, 1977 .pp. 126-127 . Um outro

manuscrito da mesma proveniência surge em Cnstopher de

H.immei The Illuminatod Manusrri pi .; . . . p. 46 , e um evanqel lario

do mesmo período e as iniciais mostram a raesraa conf íquragao.

385

Iniciais com elementos vegetais de folhas largas e

recortadas con jugando-se por vezes com elementos zoomárficos.

Têm a sua fonte de irradiagáo nos manuscritos de Moissac do

séc. XI. Este tipo de inicial é muito raro aparecendo apenas

no Sta Cruz 4.

Sta Cruz 4

Sta Cruz 4

387

iniciais ornada de palmetas e caules enrolados e outras

folhagens por vezes, a tender, para o filigranado. A

ornamentagão interior possui elementos vegetais muito

simplificados, apresentando apenas contornos a cor e leves

aguadas laranja nos fundos. No corpo das letras aparecem

filaraentos não pintadas ou barras cora motivos georaétricos.

Raramente se inscrevem em fundos pintados. As cores utilizadas

são exclusivamente o vermelho, o azul e as aguadas laranja755.

Sta Cruz 5

Sta Cruz 8

7"Encontramos este tipo de ornamentagáo

nos Sta Cruz, 5, 8, 33, 40.

e de inicial

388

Iniciais ornadas de caules enrolados e palmetas. A

ornamentagão inscreve-se em letras de desenho simples. São

polícromas de contornos e ornamentagão a verde , vermelho, azul

e araarelos priraários. Estas iniciais que surgera nos Sta Cruz

11 e 13 aparecem igualmente em Santa Maria de Alcobaga.

Sta Cruz 13

Sta Cruz 11

Sta Cruz 11

Sta Cruz 13

389

Iniciais ornadas de palmetas e caules enrolados não

pintados. Estão neste caso as iniciais ornadas dos raanuscritos

bíblicos conimbricenses Sta Cruz 20 e 21, e tambem no saltério

Sta Cruz 27. Nestes manuscritos, raramente os elementos

ornamentais, quer sejam zoomôrficos ou vegetais, recebem cor.

Sâo apenas desenhados, recebendo apenas tragos que lhe acentuam

as formas756.

Sta Cruz 1 Sta Cruz 3

Sta Cruz 1, 2, 3.

3 9n

Iniciais ornadas de caules enrolados e palmetas cuja

ornamentagão é apenas pintada a sépia, mas que revestem formas

compôsitas e "barrocas" . A semelhanga com as iniciais do Alc.

418-422 é muito clara.

Sta Cruz 21

391

Iniciais ornadas com caules enrolados e palmetas pintados

compactamente em toda a sua superfície. Constituem um

conjunto que abarca entre outros os Saltérios Sta Cruz 25, 26

e 18.

Estão presentes noutras iniciais e apresentara formas

bastante heterogéneas do ponto de vista formal.

Sta Cruz 25 Sta Cruz 26

392

As iniciais zoomôrficas são das melhores construidas do

nosso românico.

Dentro das iniciais zoomôrf icas podemos considerar aquelas

em que os animais fazem parte do conjunto do ornamento e

aquelas em os animais constituem o corpo da letra. Estas

últimas têm origem remota e como vimos são utilizadas desde os

primeiros séculos do raonaquismo.

São especialmente ricos em iniciais deste tipo os Sta

Cruz 1 e 4

(

Sta Cruz 1Sta Cruz 1

393

Sta Cruz 20

394

Iniciais Santa Maria de Alcobaga

Em Alcobaga se a iconografia é pobre a variedade das

iniciais ornadas é enorme, e permite estabelecer tipologias bem

diferenciadas757. Tal como em Santa Cruz destinguireraos entre

iniciais caligráficas e ornadas ,e dentro das ornadas os

conjuntos mais signif icativos

Iniciais Caligráficas

Estas iniciais são as rnais austeras no contexto da

produgão ornamental do scriptorium. Dominam um conjunto

numeroso de manuscritos7"8 com as seguintes caracteristicas:

Letras de configuragão simples, cujo interior recebe

por vezes um pequeno filamento não pintado.

No interior a decoragão distribui-se em dois polos

perfeitamente simétricos. Á volta de um círculo saiem duas

folhas trilobadas, cuja forma é acentuada pela sua silhueta.

A maior parte destas iniciais são monocromáticas ou

bicolores, em geral a azul e a vermelho.

Predominam largamente os elementos vegetais muito

simplif icados a tender para formas abstractas ,embora nalguns

manuscritos seja de salientar a existência de pequenos

elementos zooraôrficos como no Alc. 350, f1.154, ou, ainda,

algumas iniciais de formas mais exuberantes, como no Alc. 454,

fl.l, era que caules enrolados estilizados se corabinara com

trilôbulos ondulantes em movimentos espiralados.

7C>"

Dada a riqueza deste tema e o facto de já o termos

tratado em A Inicial Iluminada nos Manuscritos Românicos

Alcobacenses . . .,leva-nos a utilizar outros manuscritos para

além dos que estáo descritos no capitulo A Iluminura no

Côdice: Relagão texto-imagem.

7S8Alcs. 150, 152, 169, 170, 243, 332, 334, 335, 343,

344, 345, 346, 350, 351, 363, 364, 367, 369, 405, 423, 454.

São essencialmente textos de partristica e hagiograf ias .

396

Do ponto de vista da genealogia das formas, este tipo de

iniciais filia-se nos manuscritos claravalenses . Dos

manuscritos da Biblioteca Municipal de Troyes, seleccionámos

11 com claras analogias com este grupo759.

Sta Cruz 3 32Alc. 152

Troyes, B. M.,Mss. 4, 35, 40, 76, 107, 134, 177,

180, 292, 423 e 566. Troyes ,B. M. mss.. Maria Adelaide

Miranda A Iluminura em Alcobaca e Claraval. AproximagôesEstetirnr

,in Estudos de Arte e Historia . Homenaqe.m a Artur

Nobre de Gusmâo , Lisboa, Vega, 1995, pp. 141-144.

396

Alc. 454

397

Inicial Ornada

Morfologicamente o ornamento, em Alcobaga, apresenta como

forma dominante o caule enrolado e a palmeta, quer sob formas

rígidas e simples, quer em formas compôsitas e tentaculares

cheias de criatividade, desdobrando-se em movimentos

espiralados .

Os motivos zoomôrficos ocupara ura nurnero considerável de

manuscritos e muitas vezes constituem o corpo da letra. .

Elementos geométricos conjugam-se no interior das letras

em barras decorativas.

Inicial ornada com entrelagados . Esta ornamentagão está

praticamente ausente do fundo alcobacenses . Podemos encontrá-la

sistematicamente apenas no Alc. 246, manuscrito gue não

apresenta quaisquer semelhangas com os restantes do fundo.

Esta ornamentagão é bera diferente do entrelagado Pré-

Românico peninsular, e também do que aparece em Santa Cruz de

Coimbra .

Alc. 246

398

Iniciais ornadas com palmetas e caules enrolados. Folhas

carnudas e polposas, de cores compactas . Grande sentido da

plasticidade760. Terminagoes contidas, ordenando-se cora

regularidade e afastando-se pouco da forma da letra.

Estes motivos aparecera não raramente associados ao dragão

alado.

Motivos ornamentais que se inserem em iniciais inscritas

em fundos pintados e os corpos das letras são muitas vezes

estruturados de forma articulada em torno de anéis.

Muito característico deste tipo de ornamentagão são as

cores compactas ,muitas vezes em matizes usando o processo

arcaico de barras do mesmo tom, do mais escuro até ao não

pintado. As cores são muito vivas ou escuras, predorainando o

azul escuro, o cinzento,o grenã, o verde bandeira, o laranja

vivo, o vermelho e o castanho. Recortam-se um tanto

agressivamente e a falta de harmonia por vezes atraigoa a

qualidade do desenho.

A técnica é a "clássica" no mundo românico, todo o desenho

é contornado a preto, e o iluminador aplica-lhe realges a

branco luminoso.

Este tipo de ornamento é muito característico do

scriptorium sobretudo em manuscritos de grandes dimensôes e

especialmente cuidados corao é o caso do Alc. 427-431.

É um tipo de ornamento com uma técnica muito prôpria do

mosteiro.

'■'""

Alcs. 151, 177, 231, 239, 333, 336, 341, 342, 347,

358, 427, 431.

399

Alc. 427

Alc. 427

400Alc.336

Iniciais ornadas de caules enrolados e palmetas de formas

variadas. A ornamentagão inscreve-se era iniciais forraadas por

barras com elementos folheados ou geométricos, por vezes com

anéis de motivos ovôides e vegetais; as terminagôes são

bastante sôbrias.

0 aspecto raais específico é a tendência geral para a

monocromia, utilizando também a técnica do matiz - vários tons

da raesma cor ou cores aproxiraadas-

caso do azul e verde, do

vermelho e laranja.

Podemos encontrar semelhangas acentuadas, e por vezes

mesmos casos de identidade entre os manuscritos de Claraval ,

anteriormente citados, cora os Troyes, B.M. Mss 35, 134, 107 e

4. Esta situagão é particularmente visível no Montpellier, Bib.

Int.Fac. Med. Ms 1, escrito em Claraval cerca de 1170/75 . Faz

parte de uma colecgão de Vita Sanctorum que Claraval divulgou

entre as filiais da ordem no periodo de maior expansão. É em

relagão ao Ms 432-434 que podemos encontrar uma perfeita

identidade . Também neste manuscrito a estrutura da letra é

ornada de bandas decorativas com motivos geométricos, folheados

ou perolados, no interior a palmeta e os caules enrolados"761.

Mais uma vez estamos face â utilizagão do ornamento vindo

através de Claraval da zona da Borgonha.

761Este semelhanga já foi posta era destague no capítulo

dedicado â relagão texto imagem e retoma os dados

referenciados em A Iluminura em Alcobaca e Claraval

Aproximagôes Estéticas in Estudos de Arte e Historia.

homenagem a Artur Nobre de Gusmâo . . . p . 14 3 .

401

Alc. 433Alc. 434

V

Alc 434

402

AlC- 432

Iniciais ornadas de caules enrolados e palmeta e

ornamentagão apenas desenhada a sépia. Os motivos vegetais são

de grande qualidade, riqueza de movimento e variedade do tipo

de palmetas compôsitas e folhagens. 0 corpo da letra é

estruturado. Inscrevem-se em iniciais sobre fundos pintados de

cores vivas, quadros que na generalidade se escalonam de acordo

com as formas que a letra toma. Este tipo de inicial aparece

particularmente nos Alcs. 418, 419 e 421 sendo uma excepgâo na

produgão do mosteiro.Tipo de ornamentagão vegetal que é uma das

mais ricos do scriptorium.

403

Iniciais ornadas de palmetas e caules enrolados. A

vegetagão no interior das iniciais assurae formas

particularmente "barrocas" e agitadas. A folhagem contorce-se

era movimentos sucessivos. As iniciais que recebem estes motivos

estão colocadas em fundos pintados, utilizando a técnica mais

clássica das cores compactas ,com contorno a preto e vivos a

branco. AS cores fortes e escuras ,levam-nos a aproximá-las do

Grupo A. Contudo, possuem ura pontilhado que as individualiza .

Sô o Alc. 410 possui este tipo de ornamento, mas pelo

facto de ser ura manuscrito datado de 1219, cora copista

conhecido (presbitero de Leiria) e de apresentar um grande

número de iniciais, achamos iraportante referi-lo aqui .

Iniciais ornadas com decoragão marginal. Os folios dos

manuscritos que recebem estas iniciais são exuberantes em cor.

São iniciais polícromas, a decoragão apresenta contornos a

vermelho, manchas a cores vivas no interior, verdes, amarelas

e azuis.

Destaca-se o Alc. 149, que possui alguns pontos de

contacto com a decoragão que caracteriza a que é prôpria dos

manuscritos litúrgicos762.

'■'"•'Muito semelhante ao Alc. 149, podemos mesmo pensar

que poderá ter sido excutado pelo mesmo iluminador, temos o

Alc. 403, em que muitas iniciais têm a mesma forma e cor.

Também o Alc. 173, 339 e 340 apresentam ornamentagao

marginal semelhante

405

Alc. 149

406

Iniciais ornadas com palmetas, caules enrolados sugerindo

uma ornamentagão que apresenta pontos de contacto com o Channel

Style. Estas iniciais inscrevem-se em fundos pintados, são

estruturadas, e têm no interior caules espiralados e palmetas

compôsitas763. A ornamentagão recai essencialmente sobre dois

tipos de Letras-

o B do Beatus Vir dos saltérios e o T do

Te Igitur. Nestas iniciais, além da palmeta e dos caules

enrolados que se organizam em espirais e entrelagadas em teias,

pequenas cabegas de dragão.

"'

Este tipo de ornamentagão é prôpria dos manuscritos

litúrgicos Alcs. 11, 166, 167, 138, 188, 249, 251, 252, 253,

255, 256, 257, 258, 259, 260, 361, 411, 412-414.

407

Iniciais ornadas com elementos vegetais trilobados. Um

tipo de ornamentagão muito pouco cornura neste mosteiro e que

emprega como cores dominantes o verde e o vermelho muito

escuros. 0 ornamentagão esta que se apresenta croraáticaraente

mais rica no Alc. 396-399, do que no manuscrito Alc. 408-409,

onde é igualmente dominante. Não encontramos qualquer modelo

que lhe pudesse ter servido de inspiragão, embora ela prôpria

não seja habitual nos manuscritos portugueses desta época .

408

V. ILUMINURA ROMÂNICA EM PORTUGAL: UMA HIPÔTESE DE PERÍODIZAgÃO

5.1. Priraeiro período: de 1139 a raeados do século XII

5.2. Segundo Período: de meados a finais do Século XII

5.3. Terceiro Período:o primeiro quartel do século XIII

Apôs uma análise ã especif icidade da iluminura dos armaria

de Santa Cruz e Alcobaga ireraos procurar estabelecer a partir

destes scriptoria , etapas da evolugão da iluminura românica em

Portugal .

0 critério seguido para a criagão de períodos, baseia-se,

como dissemos, em dados cronolôgicos dos manuscritos datados,

mas também na cronologia da construgão dos mosteiros e sua

evolucâo histôrica.

Comegamos pela iluminura conimbricense devido â

anterioridade de fundagão do mosteiro e â consequente

constituigão do fundo de manuscritos.

Iremos nos dois mosteiros distinguir três periodos, com

base nos critérios acima mencionados:

l9 Período.

Este período compreende os anos que decorrem entre o

primeiro manuscrito datado 1139, até â morte de S. Teotônio em

1162. Inclui apenas côdices produzidos em Santa Cruz, já que

o scriptorium de Alcobaga, ainda nâo existia.

2" Período.

Época de qrande riqueza da iluminura conimbricense,

no

final do qual se comegam já a produzir manuscritos em Alcobaga.

3" Período.

Abarca o primeiro quartei do séc.XIII, podendo estender-se até

1237, data dc> último manuscrito que serviu de marco

cronôlogico.

409

Nesta período, Alcobaga executa a maior parte dos seus

manuscritos, enquanto em Santa Cruz a iluminura românica perde

qualidade e repete modelos anteriores.

5.1. Primeiro Período: De 1139 a raeados do século XII

Para Santa Cruz de Coimbra foi uma fase criativa, propria

das épocas de fundagão, caracterizada por ura cruzamento de

influências locais e do sudoeste francês.

A importância da construgão românica do mosteiro já foi

posta em relevo por A. Nogueira Gongalves764, que mostrou o

seu papel pioneiro na introdugão do Românico na região de

Coimbra.

Tambéra para C. A. Ferreira de Almeida o mosteiro "símbolo

arquitectônico de Coimbra, fruto da influência provinda de S.

Rufo de Avinhâo e obra do dinamismo e vanguardismo do arcediago

Telo e de outros eclesiásticos ligados ã Sé de Coimbra, (...)

é bem, desde o coraego, a melhor expressão das aberturas

europeizantes experimentadas em Portugal .

";"5

A protecgão régia, as doacgôes de particulares e a acgão

de homens cultos como Teotônio, prior nesta primeira fase, e

Telo que inclusivamente tomou a seu cargo as obras do mosteiro,

terão proporcionado a criagão do scriptorium e da sua produgão

artística .

Até 1139 o conhecimento da iluminura no territôrio que se

tornará Portugal é muito nebuloso, conhecendo-se apenas

fragraentos descontextualizados .

7t'4. Antônio Nogueira Gongalves, Novas hipoteses acerca

da Arquitectura Românica de Coimbra, Coimbra, Gráfica de

Coimbra, 1938.

'■'"''

Carlos Alberto Ferreira de Al.meida, O Românico in

Historia da Arte em Portugal Vol.3, Lisboa, Alfa, 1986,

p.113.

410

Já referimos a importância cultural da comunidade mogárabe

coimbrã, na época de fundagão de Sta Cruz de Coimbra, e como

os prôprios conegos tomaram a defesa desse grupo face ao rei

e ao clero da Sé .

Contudo, pouco sabemos da actividade dos scriptoria

anteriores. Dos manuscritos iluminados apenas possuímos alguns

fragraentos. Avelino Jesus da Costa era Fragmentos Preciosos de

Côdices Medievais'""

dá-nos notícia de manuscritos existentes

em arquivos portugueses, classif icados no séc. X, como o texto

do Concílio Ecuménico de Calcedônia de 541, no Arquivo

Distrital de Viseu, ou o texto do Concílio XIII de Toledo,

realizado no ano 683 e depositado no Arquivo Distrital de

Braganga. No Arquivo Distrital de Braga há sete fragmentos em

escrita visigotica do séc.X-XI, pertencentes a seis côdices

diferentes com textos do Levítico, Zacarias, Salmos e S.

Marcos. Como fragmentos litúrgicos, existem "duas preciosas

raridades do séc. X" "'.

0 primeiro, uma folha de antifonário mogárabe , usado na

Sé de Coimbra até â adopgâo do rito romano, o segundo, duas

folhas de pergaminho de um codice também do séc.X,

pertencentes â Casa Episcopal de Lamego, cuja notagão musical

e os respectivos textos correspondem aos do Antifonário de

la Catedral de Leon.

Temos igualmente conhecimento de uma lista de livros

oferecidos por Mumadona ao mosteiro de Guimarães por ocasiâo

da dedicagão da igreja (954), conjunto certamente importante

de obras de cultura letrada, mas das quais desconhecemos tudo

sobre a arte que as ornamentava768.

Estudos de Cronologia.Diplomática . Paleografia e

Histôrico-1 inguisticos , Porto, Sociedade Portuguesa de

Estudos Medievais, 1992 p.p. 55-109.

Avelino J. da Costa Estudos de Cronologia ,

Diplomática Paleografia e Historico-1 inguisticos . . . p. 87.

""Conrinha esta biblioteca uma Bíblia e outros livror,

liturgicos ( anti fonarios , saltérios, um liber comicus,

um

"manual", um passionario e um oracional), para aléra de obras

411

De todo este patrimonio anterior ao séc . XII, que seria

sem dúvida extenso, pouco chegou até nôs,como aliás aconteceu

nas restantes manifestagôes artísticas.769 Mesmo os célebres

Beatus que marcaram a Península no periodo do repovoamento ,em

Portugal não deixaram vestígios anteriores ao séc. XII."

A influência da arte do Sul sobre a iluminura do Norte

espanhol é complexa. Sabe-se que Afonso III, favoreceu a

imigragão de monges do Sul,o que terá provocado uma circulagão

de modelos árabes para Norte ,mas não se sabe exactamente quais

as vias deste percurso. 0 certo é que, de uraa arte tão

brilhante como esta, nada restou no nosso territôrio . Se

mosteiros como o do Lorvão, ou Santo Tirso, tiveram uma intensa

actividade neste periodo, nada sabemos da sua iluminura, apesar

de carácter monástico, exegético, histôrico e

teolôgico.Estas, sobretudo a Bíblia e os livros litúrgicos,dão-nos alguraas pistas para o estudo da ilurainura pré-

românica em Portugal . Se bem que existam alguns fragmentos

no Arquivo de Guimarães, estes não são suficientes para

podermos tirar qualquer conclusão.

76*Da escultura deste período, por exemplo, ficaram

também apenas vestígios muito pobres,nos quais dificilmente

logramos encontrar uma identidade.Apenas vislumbramos

persistências de elementos de grande ingenuidade e o retorno

a um vocabulário e técnicas proto-histôricas e visigôticas.Os elementos de origem árabe são escassos e pouco

expressivos .

770

Estes raanuscritos, pela teraática, pela forga

expressiva das representagôes, marcaram profundamente a

Histôria da Arte Ocidental. A expressão Beatus passou a

atribuir-se a um conjunto de cerca de 25 manuscritos escritos

e iluminados entre os séculos VIII e X, e cujo modelo teria

sido executado por Beatus , monge de Liébana. Tratava-se de

um comentário ao Apocalipse, texto que foi particularmentelido e comentado nos mosteiros peninsulares ,

nas proximidadedo Ano Mil. As ilustragôes, revelando ura iraaginário pleno de

fantástico, traduzem o ambiente de isolamento das pequenas

comunidades monásticas e a grande capacidade criativa que as

envolvia -correspondem ã divisão do texto era histôrias

(secgôes) e ocupam o lugar entre o texto bíblico e o

comentár io. Funcionam como um método de leitura espiritual,

imaginando-se a partir do que se vé e mostram qrande

expressividade e uma maqnífica aplicagão da cor .

412

de um dos textos mais antigos do Comentário ao Apocalipse ser

atribuído a Apringio de Beja.

Neste fundo não existe nenhum manuscrito datado, anterior

a 1139, o que seria tambéra pouco natural dado que as

dependências monásticas não estavam ainda acabadas.

Consideramos como obras representativas deste período, os

Sta Cruz 4, 30, 51 e 58, obras com elementos arcaicos e que

revelam uma forte persisténcia das liqagôes ao mundo mogárabe,

a que se associaram também as influências cluniacenses. Entre

estes raanuscritos existera rnuitas semelhangas codicolôgicas e

artisticas.

Por se tratar de um dos mais ricos e importantes côdices

desta época"771, destaca-se o Homiliário,Sta Cruz 4.

0 seu copista utiliza ainda uma letra visigôtica de

transigão772, prôpria de influências peninsulares ,e como já

referimos, é muito possivel que tenha sido executado por

cônegos de Santa Cruz . Não é de excluir, no entanto, a hipotese

da côpia ter sido realizada noutro mosteiro.

Era relagâo ao local da sua produgão são várias as

possibilidades ,dado que não encontramos o protôtipo textual

771

A sua importância já foi posta em relevo por Antônio

Cruz em,Santa Cruz de Coimbra na Cultura Portuguesa da

Idade Média. . . p. 123 ,onde afirma

"Importa dizer aqui, a partir da data que exibe e

de outras das suas particularidades ,o que ele

representa como documento fundamental para o

estudo do labor do scriptorium de Santa Cruz."

Este autor situa a produgâo da côpia no scriptoriumconventual .

772

Maria José Azevedo Santos,Da Visigotica a Carolina:A

E s c r i t a e m Portugalde 8 8 2 a 117 2.

Lisboa:F.C.G./J.N.I .C.T. ,1994

, pp . 236-237, refere que desde

a década de 1130-1139 até 1150-1159 encontram-se apenas 26

cartas em visigotica de transigão, entre as 138 existentes;

o seu número é pois pouco expressivo, o mesmo se poderiadizer sobre os codices com este tipo de letra. Santa Cruz de

Coimbra está entre os mosteiros que mais rapidamenteintroduziram a oserita carolina de forma sistematica nos seus

documontos. O uso da visigôtica neste mosteiro manteve-se

durante 23 anos, enquanto em Pendorada foi de 98.

4 13

que lhe terá servido de modelo. 0 copista, como Antônio

Cruz"3

refere, pode ter pertencido â Sé de Coimbra. A

ausência de manuscritos iluminados da catedral, mais uma vez,

impede-nos de fazer qualquer ligagão com base sôlida.

0 Homiliario Sta Cruz 4 revela influências estilistícas

da zona de Moissac-Limoges . As dependências litúrgicas cora S.

Rufo de Avinhão, já foram referenciadas, assim como as suas

afinidades artísticas com os dois grandes mosteiros dos

caminhos de peregrinagão.

Algumas das suas iniciais ornadas e sobretudo os elementos

zoomôrf icos são claramente moissagenses. Se compararmos este

côdice com a Biblia conservada na Biblioteca Nacional de Paris,

Ms. Lat. 7 as semelhangas são espantosasfFig. 454-457) . A Biblia

que pode ser atribuida a Moissac não é referida por Dufour

quando estudou o scriptorium. Yolanta Zalouska que situa este

manuscrito em finais do terceiro quarto do séc. XI, quando as

Biblias Carolíngias comegaram a ressentir-se dos efeitos de uma

utilizagão duas vezes centenária. 0 mundo cristâo experimentava

a necessidade de refazer as suas reservas de codices

biblicos.775

A semelhanga o Homiliário e o B.N.P. Lat.7 faz-se sentir

sobretudo ao nível das iniciais caligráficas e ornadas ,nos

entrelagados, eleraentos folheados e zoomôrficos.

As relagôes são mais ténues com os manuscritos de Limoges

nomeadaraente a segunda Biblia de Limoges (B.N.P. Lat. 8) ;

773Antônio Cruz,5anta Cruz de Coimbra na Cultura

Portuguesa da Idade Media ... p. 122-125 .

"'4in Jean Dufour La Bibliothêque et le Scriptorium de

Moissac, Paris Geneve,Droz , 1972.

775No artigo La Bible Limousine de la Bibliotheque

Mazarine a Paris,102 5 Congrês National des Sociétés

Savantes,Limoges, 1977. p. 69 A autora acrescenta ainda que é

a zona da Aquitânia e de Limoqes que se produziram a maior

parte destes manuscritos. Refere-nos ainda que é Frangois

Avril que atribui o manuscrito biblico B.N.P. Lat.7 a

Moissac .

414

iniciada no último tergo do séc. XI, sob o abaciado de

Ademar776, foi já completada em meados do séc. XII. D.

Gaborit Chopin refere que Ademar, primeiro abade cluniacense

simbolizou uma resistência â politica borgonhesa, mantendo um

programa aquitânio na tradigão das iniciais franco insulares.

0 iluminador simplificou os nôs de entrelagos e as trangas

que enchem os rectângulos, mas conservou as cabegas de animais

nas extermidades das iniciais.

No Homiliario de Santa Cruz, há uma situagão idêntica em

relagão aos entrelagados mas algumas iniciais zoomorficas

mantêm-se, delineando-se as letras em quadros de fundos

polícroraos, roxo, verde e verraelho, tal como acontece no

Limousin.

Para além desta Bíblia, outras com origem no mesmo local

apresentam solugôes semelhantes como a Mazarina (Ms Lat. 1 e

2) e a bíblia de Saint-Yrieux.

Mas este tipo de iniciais não se esgota no SO da Franga,

há um fundo comum que se estende ã Catalunha e Navarra.

A Biblia de S. Juan de la Peha (B.N.M Ms.2), em Huesca,

que o catálogo atribui também ao séc XI773, possui iniciais

zoomorf icas e outras â base de entrelagados com fundos pintados

e escalonados, estará mais prôxima da segunda bíblia de Limoges

776D. Gaborit Chopin, La Décoration des Manuscrits a Saint

-Martial de Limoges et en Limousin du IXe au XII Siêcle,

GenéveParis ,1969. p.179

Mais relagôes se podiam estabelecer com outros

manuscritos, nomeadamente quanto ã construgão dos

entrelagados. Por exeraplo, o Sacramentário de Figeac , Fl.l9v,

segundo J.J. Alexander terá sido executado para S. Salvador

de Figeac (diocese de Cahors ) e um pouco mais tarde levado

para Moissac. J.J. AlexanderLa Lettre Ornée, Paris ,

Chêne ,1979

178Também Seledad de Silva y Verástegui era Iconografia

del Siglo X en el Reino de Pamplona-Nájera , Pamplona, P. de

la Instituiciôn Principe de Viana,1984, p.495 classifica

também este manuscrito no séc . XI.

4 1 5

779

( (Figs. 457-458) . Saliente-se que o priraeiro raanuscrito78

foi executado para a igreja de Vilabertrán de Gerona, que tinha

adoptado os costuraes dos cônegos de Sto Agostinho.

As numerosas iniciais do Homiliario de Santa Cruz,

traduzem uraa interpretagão de raodelos dos grandes raanuscritos

bíblicos e litúrgicos de finais do séc. XI, cuja principal

zona de influência segue o percurso dos caminhos de

paregrinagão- Moissac, Limoges, Catalunha, Huesca e Navarra.

Aqui se elabora uma genealogia de formas que remonta ãs

iniciais f ranco-saxônicas e mogárabes dos séculos IX e X.

Os elementos zoomorficos que povoam e constituera a

estrutura de muitas destas iniciais, poderão ter como centro

de irradiagão em Moissac, tanto na iluminura como na escultura.

Os artistas deste mosteiro, encontraram no Oriente prôximo e

longinquo, estes leôes de pelagem cuidada e membros vigorosos

que a partir da Pérsia Sassânida, da Mesopotâmia e mesmo da

China, emigraram para Ocidente, em tecidos e relicários .

;í

Emile Mâle782

pôe raesmo em relevo a importância da

miniatura na criagão da iconografia do Midi francês (Moissac

e La Daurade-Toulouse) . Segundo ele, seriara cenas de um

Comentário ao Apocalipse existente outrora no Mosteiro que

estariam na origem do tímpano de Moissac.

0 Sta Cruz 30 possui o texto da Histôria Eclesiastica ,de

Eusébio de Cesareia e Contra Hebreos de Sto Isidoro de

Sevilha. Apresenta nos primeiros 40 fôlios letra visigôtica de

77<,inYolanta Zalouska e Frangois Avril Manuscrits de la

Peninsule Iberique, Paris ,Bibliothêque National, 1982

'?*°

Leroquais, Sacramentaires p. 3 30-3 3 3

7ĸ,Emile Mále, L'Art Religieux en France au Xlle

Siecle. . . p. 346.refere que os tecidos que cobriarn as caixas

das relíquias forara iraportantes veículos de iconografia,

assim como os sumptuosos panejamentos que cobriam as iqrejas.

p.341 Faz referência igualmemte â influência do Oriente sobre

o escultor de Moissac.

,ĸ-'F.mile Mâle L'Art Religieux du XII eme siecle, Paris,

Armind Colin,1947 p.p,l-43.

416

transigão- até ao capítulo 17, do Livro V da obra de

Eusébio783. No fl.l consta uma subscrigão datada de 1191. Esta

corresponderã a um outro copista e outra data , já que o mesmo

Diaz y Diaz, situa a visigôtica de transigão até meados do

séc.XII.

Sendo um manuscrito de ornamentagáo extremamente pobre,

apresenta no fl.l uma inicial que podemos relacionar com o Sta

Cruz 4 Fig. 459). A abertura deste texto com titulo rubricado

a vermelho e preto, como é costume em numerosos manuscritos

mogárabes, faz-se através de um P inscrito em fundo polícromo-

ocre e roxo. 0 roxo é excepcional neste fundo de Santa Cruz

e sô aparece era côdices desta época, corao é o caso

paradiqmático do Sta Cruz 4. As restantes iniciais ocupam um

a dois espagos e são pintadas a verraelho e preto . ( Fig . 460 )

0 Sta Cruz 51784

é outro dos manuscritos, escrito era

visigôtica de transigão, cujo texto inclui o Tratado sobre o

Salmo 118 de Sto Agostinho e o Resumo da Regra de Ticônio.

Teria sido escrito por várias mãos , ocupando a escrita em

visigôtica de transigão os fls. 96 ao 136. As iniciais

secundárias apresentam também afinidades com as iniciais

caligráficas do Sta Cruz 4 (Fig.93).

0 Sta Cruz 58 que inclui textos de patristica, segundo

alguns autores, foi um dos manuscritos trazidos de S. Rufo de

Avinhão, já que os textos que o compoêm coincidem com os

mencionados por mestre Álvaro da Mota B!i.

7*3Manuel Diaz y Diaz, Codices Visigoticos en la

Monarquia Leonesa, Léon ,C.S.I.C.

R4

M. Diaz y Diaz, Côdices Visigoticos en la Monarquia

leonesa, Leon ,C. S . I .C.

,1981 p.p. 436-438.

78<JFl.1-69 Incipiunt Sancti Augustini libri numero

XII. De opere sex dierum. F1.69-80v Aurelii Augustini

questiones in Evangelio Matei numero XVII; f 1.81-122

Ambrosius Exameron; fl . 122-1 33v De penitentia; fl. 133v-136

Liber Past.oral i s ; 136-272 Episttrfam adhortatoriam Accae

Episcopi ad Bedam Presbiterum quae incipit Saepe quidem tuae

Sanctitat i

417

Madahíl, em Os Côdices de Santa Cruz de Coimbra,

transcreve esta referência: o "meestre alvaro da mota da ordem

dos pregadores que na era de ihesu christo de mil e IIII.c LV3

anos tornou do latim em lingoagem o texto latino

"...E tornando ho arcebispo Johanne com todos seus

parceiros, e todos seus feitos mui bem

encaminhados, quedou o dicto pedro sacerdote em sam

Ruffo, e esteve hy huura anno.e esraaginava e cuidava

de cada dia que era necessario bem viver, e em regra

de rezar, e era boos custuraes, em na doutrina

eclesiastica.E ele seendo perfecto na ordenanga

eclesyastica trouxinos o capitoleiro emteiro e o

custume do antifanario E emviaromnos santo agostinho

sobre Joham evangelista, e sobre o genesy , que se

chama adliteronm, questom sobre sam mateu e sam

lucas ,e o examerom de santo ambrosio ,

o pastoral de

santo anbrosyo, beda sobre sam lucas, polas quaaes

coussas somos muito obrigados ao comvento de sam

Ruffo, ca nos ajudou senpre muito bem gragas a deus

pera sermpre amen .

"'""

A questão central é a de saber se seria este o codice que

foi trazido de S. Rufo de Avinhão, ou se pelo contrário seria

uma côpia mais tardia787.

786A.G.da Rocha Madahil, Os Côdices de Santa Cruz de

Coimbra, in Boletim da Biblioteca da Universidade de

Coimbra ,

Vol. X, Coimbra, imprensa da Universidade, 1933 .p.p. 378-419 .

787A.A.do Nascimento data este manuscrito de 1138 e

atribui a sua côpia a Pedro Salomão, que o teria escrito na

sua estadia em S. Rufo.A.A Nascimento Concentracão, Dispersâo

e Dependências na Circulagão de Manuscritos em Portugal, nos

séculos XII e XIII . ,Actas do Colôquio sobre Circulation de

Codices y Escritos entre Europa y la Peninsula en los Siglos

VIII-XIII ,Universidad de Santiago de Compostela, 1988, p.82.

Também Agostinho Frias coloca a sua origem no mesmo mosteiro,

mas atribui-lho uma datacão de meados do século. In Santo

Antonio em Santa Cruz . Codices do Mosteiro de Santa Cruz de

Coimbra no Tempo de Santo Antônio. Rot. de exposigão .Porto ,

4 1 0

A letra é minúscula, situagão pouco habitual em Santa

Cruz ,mas as iniciais são comuns a este grupo de manuscritos.

A inicial ornada que abre o texto de Santo Agostinho, está

inscrita em fundo pintado a roxo, vermelho e verde. A

ornamentagão organiza-se em entrelagos como se de uma rede se

tratasse, terminando num círculo central pintado a ouro. 0

título é manchetado e levemente ornado (Fig . 461-461A) . Esta

inicial serviu mais tarde de matriz a outros manuscritos como

foi o caso da Segunda Bíblia de Santa Cruz Ms 2, fl.207v .

Iniciais caligráficas de dois tipos sáo pintadas a

vermelho, situagão corrente nos outros raanuscritos,

nomeadamente no Santa Cruz n"4.

Encontramos tambéra no f 1.140 (Fig .462) ,duas iniciais corao

as que descrevemos para o Homiliário,estruturadas ã base de

entrelagos, conjuqadas com corpos de animais, pintadas a

amarelo e vermelho.

No arquivo do Institut des Textes ( C.N.R.S.), nas

análises comparativas que ai fizemos, encontramos alqumas

referências a manuscritos de Santa Cruz que teriam vindo de S.

Rufo de Avinhão ou feitos sobre modelo de S. Rufo. Estâo no

priraeiro caso os Sta Cruz 31, colecgão de homilias de Sto

Ambrôsio, S. Jeronimo e Sto Agostinho e o B.P.M.P. 74, em

relagão ao qual não conseguimos descobrir ligagão com o fundo

de Santa Cruz . Contudo, o Sta Cruz 31 não contém qualquer tipo

de iluminura e o B.P.M.P. 74, não tem correspondência neste

fundo. Em relagão ao Sta Cruz 77, um ritual que teria sido

feito sob modelo de S. Rufo, possui apenas pequenas iniciais

bicolores semelhantes a outras secundárias do fundo, mas não

têm ligagão aparente com os raanuscritos de Avinhão que

observámos no Arquivo Capitular de Tortosa .

B.P.M.P.,

1995.

4 19

De facto os manuscritos que pudemos observar, atribuidos

ao fundo primitivo de S. Rufo, não apresentam qualquer

semelhanga com este qrupo788

.

Contudo, nada nos impede de considerar, que Pedro Salomão

tivesse escolhido em S. Rufo a iluminura de um manuscrito que

seguisse uma tradigão diferente. Neste caso tratar-se-ia do

volume trazido de S. Rufo.

De assinalar que Pedro Salomão789 não utilizou em 1138-

39, a visigotica de transigão, tal como os copistas dos côdices

que classif icámos nesta época .

Situamos também neste período, o Sta Cruz 17, as

Etimologias de Santo Isidoro de Sevilha, escrito já em gôtica,

cuja côpia segue claramente um manuscrito dito mogárabe'9

(Figs .167-171) ( fig . 463-464 ) . Os títulos manchetados a vermelho

e preto e as pequenas iniciais assim nos fazem pensar. Também

o diagrama da árvore do género humano, fl. 92v, que inclui na

parte central os rostos de homem e mulher, apresenta

788

De todos os manuscritos observados em Tortosa ,

Bibli. Capitular, 11 sacramentário; 51 £altério;123

Comentário ao Evangelho de S. João de Rábano Mauro; 23 3

Miscelânea Patristica, nenhum apresenta relagôes directas com

os manuscritos de Santa Cruz . Apenas o Sacramentário

ll,poderá ter servido de modelo ao Sacramentário Sta Cruz

55.Contudo este manuscrito é já de inícios do séc. XIII.

Cf.A.A. Nascimento, Concentragâo ,Dispersâo e

Dependência na Circulagao de Manuscritos em Portugal nos Secs

XII e XIII, Colôquio sobre Circulation de Codices y Escritos

entre Europa y la Peninsula en los Siglos VIII-XIII . .. p. 82

"'"Hipolito Escobar em Los Manuscritos , Madrid, F.G. S.

Ruipérez, 1993. p.93 designa por raogárabe o livro "

que

permanece como forma ũnica em Espanha até finais do séc. XI

e que inclusivamente se prolonga no XII, caracteriza-se por

estar escrito em letra visigôtica, em geral cuidada, como e

sempre a caligrafia livresca realizada sem pressas e com a

pretensão de clareza.

420

semelhangas com os manuscritos do séc. X hispânicos791. Os

rostos representados são do mesmo tipo dos que aparecem no

Libro de los Testamentos encomendado pelo bispo D. Pelágio e

produzido nos primeiros anos do séc XII792 ( Fig .465 ) .

A copia das Etimologías , provavelmente escrita em S. Pedro

de Cardeha, no séc. X ""3, que tiveraos oportunidade de

observar na Academia Real de Histôria em Madrid, apesar de

apresentar diferengas ao nível da mise en page e da escrita,

utiliza uma paleta cromática comum-

preto, vermelho, laranja

e amarelo.

As pequenas iniciais caligráf icas que iniciam os livros

têm afinidades com o conjunto de manuscritos atrás referidos,

o que nos leva a datá-los do mesmo período ""'*.

É pois muito natural que o raanuscrito copiasse um anterior

escrito em visigôtico, porventura da Sé ou de um mosteiro das

proximidades .

A iluminura destes côdices integra-se no inicio da

segunda fase de influência cultural francesa que José Mattoso

791

Cf.Soledad de Silva y Vérastegui Iconograf ia del

Siglo X en el Peino de Pamplona -Nájera, Pamplona, Instituto

de Estudios Riojanos, 1984 pp. 451-468 . Esta autora refere os

três côdices riojanos que representam imagens da árvore

genealôgica do género humano as Etimologias da Academia Real

de Histôria, e os côdices Albeldense e Emilianense do

Escorial.Diz-nos anada que a partir de meados do séc. X esta

representagão se divulga com as mesmas características na

região e em Castela.

in El libro alto-medieval en los reinos

cristianos,Los Manuscritos ,

dir. Hipolito Escolar, Madrid,F. German Sanchez Ruipérez, 1993, p.p. 86-90 apresenta a

reprudugão do Libro de los Testamentos , onde se pode

observar o rosto comprido e anguloso que é comum a estes dois

manuscritos .

793Hoje conservada na real Academia da Historia de Madrid

com o n 76.

794

Hipôlito Escobar chama ainda a atengâo para o facto

de Sto Isidoro ser o autor ma i s 1 ido durunte a Alta Idade

Média espanhola.Dele conservam-se 27 obras (codices e

fraqmentos) entre elas 10 exemplares das Et i mo 1 ogi as .

421

coloca entre 1130-1180. Caracterizada por uma "adaptagão

portuguesa do ideal religioso dos Conegos Regrantes ,tal como

foi vivido em S.Rufo de Avinhão. Ao contrário do movimento

anterior, este não tera protagonistas estrangeiros : são

portugueses que tentam imitar aqui o que admiraram em Franga,

mas que associam o seu ideal de vida a Jerusalém, o que

acentua a sua orientagão mediterrânea" 795.

0 período ainda está prôximo da influência cluniacense,

nomeadamente a vinda de Moissac e Limoges e sentida no grande

Homiliario de Santa Cruz .

Podemos pois, concluir que nestes manuscritos iluminados

existem alguns pontos em comum que nos permitem inseri-los no

fundo priraitivo de Santa Cruz de Coimbra no tempo era que o

prior era S. Teotônio. Ele marca pela sua prôpria cultura, um

compromisso entre o passado da cultura mogarábe que aqui

persiste até meados do séc. XII, e as influências europeizantes

vindas de S. Rufo e do Sudoeste f rancês .

Para outras ilagôes mais esclarecedoras , seria contudo

necessário ter informagôes raais precisas, que não dispomos de

momento, sobre a circulagão de manuscritos entre Moissac, Braga

e as suas possíveís ligagôes a Santa Cruz .

A presenga de Geraldo( 1096-1108 ) , monge de Moissac, e de

Mauricio Burdino antigo monge de S. Margal de Limoges, na Sé

de Braga, nos finais do séc . XI e inícios do XII, teve

repercussôes muito claras, do ponto de vista litúrgico""'

nesta região. É natural que tenha existido circulagão de

manuscritos entre estas duas casas e influências litúrgicas ou

outras. Evoquemos o papel de João Peculiar na formagão de Santa

Cruz e a sua posterior ascensão ao arcebispado de Braga.

"°'i

in Mattoso, José Monges e Clérigos Portadores da

Cult.ura Francesa em Portugal (séculos XI e XII), Paris,

Fondation Calouste Gulbenkian ,1983.

""•

Joaquim O. Braganga L' Influence de la liturgie

Languedocienne au Portugal ( Missel , Pontifical , Rituel ) ,

Cahiers de Fanjeaux 17 (1982) pp. 173-184.

422

5.2. Segundo Período: De meados a finais do século XII

Nesta fase domina ainda Santa Cruz,mas assiste-se também

ao nascimento da iluminura alcobacense e â execugão de alguns

côdices onde a influência de Claraval é muito nítida.

0 facto das obras mais signif icativas em Santa Cruz terem

terminado e de o mosteiro atravessar até finais do século ura

período de prosperidade, provocou o aparecimento de grandes

criagôes artísticas que revelam a maturidade atingida pelo

scriptorium nesta fase '9V.

0 início deste novo período era Coirabra, pode ser marcado

simbolicamente pela morte de S. Teotônio (1162) e pela execugão

do Sta Cruz 43 gue assinala uma outra orientagão do

scriptorium .

Coimbra teria então, ambiente para receber excelentes

artistas. Estavam terminadas as grandes construgôes da Sé e do

proprio raosteiro, onde se localizavam os principais centros

culturais e de ensino798.

7

Era relagão âs restantes raanifestagôes artísticas este

período, embora não coincida cronologicamente, identif ica-se,era termos de características

,cora o que Manuel Luís Real ( A

Arte Românica de Coimbra (Novos dados -Novas Hipôteses) ,

dissertagão de Licenciatura,Porto, Faculdade de Letras,1974

p. 42), define para o Românico Bl "Arte revolucionária que

nasceu do concurso de arquitectos estrangeiros e de

artifices mogárabes. Sobressai pelo alto nivel técnico, pelo

equilíbrio e por influências exoticas na arquitectura e na

decoragão" . Elabora-se entâo uma síntese com características

locais de um movimento que terá partido de Santa Cruz de

Coimbra .

0 acto consagratôrio devia ter-se real izado já

depois de 1150. A consagragão do altar-mor será o culminar

e marcará o fim dos trabalhos náo r.ô da iqrcja mas também do

mosteiro. In A. Nogueira Gongalves, Novas Hipoteses acerca

da Arquitectura Românica de Coimbra ...p.78.

4 0 0

0 priorado de Pedro Alfarde revela o protagonismo de

homens igualmente empenhados na cultura. Este prior foi o autor

do Livro Santo799.

0 raosteiro apresenta tarabém uma boa situagão economica

reforgada por doacgôes régias e particulares, adquirindo a

maior dignidade como panteão real de Afonso Henriques.As

Collationes e os Institutis Cenobiorum de João Cassiano( Sta

Cruz 43) foram copiadas por Pelágio Garcia, diácono e conego

de Santa Cruz de Coimbra em 1165.

0 volume apresenta iniciais ornadas de certo impacto nos

fôlios, o desenho e a pintura são rígidos e transmitem a

impressão de artistas que copiam modelos sem autonomia.

Se bem que a primeira inicial ainda apresente vestígios

da época anterior, os entrelagados da base do P (fl.l) ,os

caules enrolados e os elementos vegetais não ganharam

movimento, a disposigão das cores mostra ainda grandes

dificuldades técnicas. Estes eleraentos vegetais estão ligados

ã influência do SO francês nomeadamente de Limoges80

(Figs. 118-120 ) . No mesmo fôlio o D, tera no interior caules e

folhas finas, que lembram a iluminura feita no Limousin nos

inícios do séc. XII.

0 manuscrito contéra ainda outras iniciais que são

sintomáticas das hesitagôes artisticas do scriptorium.

0 coraego do prefácio dos Institutis cenobiorum f1.141

possui uma a vermelho e preto, assim como um título manchetado

que evoca as iniciais hispânicas. Mas as que comegam os livros

799im Manuel. M. R. FerreiraO Mosteiro de Santa Cruz de

Coimbra no Sec . XII,

Coimbr a ,1 9 6 2 , dissertagão de

licenciatura.

n"°

Cf . a Vida de S. Margal de Limoges, Paris ,B.N. Lat.

5576 fl.l em que a letra P estruturada â base de entrelagos

recebe vegetagão semelhante. Também o Lat. 5296 A igualmente

uma Vida de S. Margal é referido por Gaborit-Chopin em La

Decoration des Manuscrits a Saint Martial de Limoges et en

T.imousin. . . como tendo um mau pintor apesar do desenho ser

de melhor qualidade. Algumas destos iniciais estao prôximasdestes dois manuscritos

424

dos Institutis anunciara já as letras articuladas era torno de

um espago nâo pintado que serão comuns nos manuscritos de Santa

Cruz .

0 obra que marca a segunda metade séc. XII é o Sta Cruz

1, o Testamentum Veteris .

Com alguma hesitagão podemos datar Sta Cruz 1 da segunda

metade do século. Autores como Walter Cahn dataram-no do

segundo quarto do séc. XII801, pouco depois da fundagão.

Contudo, este autor, reproduz um dos folios junto de uma outra

bíblia cuja ornamentagáo apresenta tragos semelhantes e que é

datada da segunda metade do séc. XII. A Bíblia de Burgos, com

a qual tem certas aproximagôes iconográf icas está também

classificada da mesma época.

Será pois de uma data mais tardia, se tivermos em conta

alguns aspectos arcaicos, como sejam a divisâo em três colunas

e os arcos ultrapassados das Tábuas de Concordância .

A ornamentagão e o imaginário deste manuscrito impar na

nossa iluminura, situam-se no cruzarnento entre a iluminura

setentrional francesa e a tradigão das biblias peninsulares ,

com destaque para os seus ciclos iconográf icosfFigs . 40-59) .

O Sta Cruz 1 tem ainda pontos de contacto com a

iconografia e a ornamentagão das artes plásticas coimbrãs.

Podemos referir a imagem do Agnus Dei rodeado de vegetagão,

exposta no Museu Machado de Castro802. 0 cordeiro possui

pelagem e perfil que sugere , por exeraplo, o que varaos encontrar

no fl. 98 na abertura ao livro de Samuel onde se faz alusão ao

sacríficio que comemora o seu nascimento (Fig .465A) . Se a

imagem escultôrica datar de inicios do séc. XIII, este

manuscrito bíblico poder-lhe-ia ter servido de modelo. A

propôsito deste côdice já assinalámos outras semelhangas com

RO'Walter Cahn ,La Bible Romane ,

Par i s ,Vilo,1982 p. 293.

"°''

Cí . C. A. Ferroira de Almeida O F.omãnico ... p. 163 . 0

autor refere justamente que a veqetacuo envoLvente sugere a

iluminura feita em Alcobaga e Santa Cruz.

4 20

a escultura da época, tal corao os draqôes da Sé de Coimbra80

ou os galos afrontados dos capitéis na charola da Igreja dos

Templários em Tomar (Fig ,465B)6°\

Quanto aos livros litúrgicos, incluimos também um saltério

que revela a qualidade artistica das obras existentes neste

mosteiro- o Sta Cruz 27 datado de 1179. Fernando foi o copista

que o executou. 0 iluminador embora tenha feito escola, não

deixou uraa mão facilraente reconhecível noutros raanuscritos.

As iniciais ornadas que comegam cada momento do ano

litúrgico ou o Calvário mostram um artista com grande dominio

do desenho, das técnica de pintura, conhecedor da iconografia

da época e seguro na sua aplicagão.

0 Sta Cruz 27 dá inicio a uma nova fase de produgão de

manuscritos litúrgios, nomeadamente de saltérios (Figs .256-

262). No seu santoral indicam-se nâo so os santos da liturgia

francesa do SO, particularmente os que seguiam S. Rufo de

Avinhão, mas também santos locais e, caso excepcional, o pai

de Paio Guterres8135, conego do raosteiro, que o ofereceu e o

mandou executar. A data de II das Kalendas de Agosto é marcada

pela sua morte, aqui assinalada pela era de M.C.C.X.V.

0 iluminador seria exterior ao mosteiro, talvez paqo pela

encomenda já que a iluminura não corresponde â produgão

corrente neste scriptorium. Se este saltério fosse executado

era Santa Cruz, seria iraprovável a sua oferta e a inclusão de

um leigo no calendário.

803Manuel Real, A Arte Românica de Coimbra . . .p. 3 36 .

°"-'

Compare-se com idêntica representagão do galo no Sta

Cruz 1, fl.209v (Fig.53)

B°5Numa inquirigáo de testemunha publicada por Ruy de

Azevedo (Do. Fals. paq. 73 e seqs) fala-se da capela de S.

João na qual teria estado Paio Gueterres Pelagius Goterriz

adiuratus dixit quod . XXXIII. annos uixit frater in Sancta

Cruce et invenit. ibi capellam Sancti Iohannis sicuti modo est

ot cetera que modo hahet domus Sancte Crucis. Citado em A.

Nogueira Goncalves ,Novas Hipoteses acerca da Arqui tectura

Románica de Coimbra . . .p.86 .

0 2 c

0 tipo de iniciais, nomeadamente a que inicia o Saltério,

o B do Beatus Vir, insere-se na linha de continuidade da

iluminura f ranco-saxônica,

com letra estruturada å base de

entrelagos, caules enrolados cora movimento soltos e

espiralados. É um dos bons exemplares desta arte que teve

larga aceitagão entre os iluminadores románicos portugueses.

Em Santa Cruz e Alcobaga, os caules enrolados e as palmetas sâo

o motivo preferido dos iluminadores . Estas palmetas compôsitas

são contudo pouco utilizadas no scriptorium. As restantes

iniciais que comegam os salmos seguem o mesmo tipo de letra

inscrita em fundo pintado escalonada e servem de modelo aos

saltérios Sta Cruz 25 e 26.

0 que distingue verdadeiramente este saltério é a

crucif ixagâo, obra digna de um grande mestre da arte românica

e impar na arte portuguesa. Não conheceraos nenhura modelo que

se Ihe aproxime. A figura de Cristo mostra uma delicadeza e

expressionismo que sô se encontra era Calvários posteriores. As

figuras esguias e delicadas lembram vagamente as do Apocalipse

do Lorvão, produzido neste mosteiro, 20 anos depois. Contudo,

neste último manuscrito há uma maior simplif icagão de formas,

o cair dos panejamentos é mais rígido e os rostos menos

cuidados. O processo de pintura segue o mesmo esquema- fundos

polícromos e silhuetas que se recortara a sépia. As pernas

cruzadas de Cristo, a cabega inclinada sobre o ombro e os

longos cabelos que enquadram o rosto ajudam a suavizar a

atitude. Os bragos estendidos ao longo da cruz abrigam S.

Pedro e a Virgem. Este Calvãrio serviu provavelmente de modelo

a outros livros litúrgicos, como o Sta Cruz 40(Fig .205 ) .

Outros manuscritos conibricenses de grande qualidade, mas

cuja oriqem no scriptorium levanta algumas reservas ,marcam o

último quartel do séc. XII. Trata-se do conjunto formado pelo

Evangeliario, Sta Cruz 72 (Figs . 231-240 ) e o Epistolário,

B.P.M.P. Geral n"861 (Figs . 241-246 ) ,um dos mais belos

manuscritos iluminados quer do ponto de vista da ornamentagão,

quer na representagão da figura humana . A dolicadeza posta no

desenho e na pintura dos rostos ,assim como no leve cair dos

427

panejamentos coloca-nos perante outro grande mestre da

iluminura românica. 0 desenho da ornamentagão afasta-se todavia

do estilo característico da nossa iluminura, trata-se talvez

de uma obra adquirida, tal corao Sta Cruz 27.

Em finais deste período cria-se em Santa Cruz, um tipo de

inicial ornada que fará escola no scriptorium, presente em

manuscritos como o Sta Cruz 40. São as letras articuladas em

torno de espagos não pintados, que utilizara corao cores o

vermelho, azul e mais raramente aguadas laranja nos fundos da

ornamentagão. Encontramo-las nos livros litúrgicos e nos livros

de leitura espiritual, datados desta época .

Outro exemplo deste processo de ilurainura é o Leccionário

Sta Cruz 5, feito provavelmente pelo mesmo copista e iluminador

do Sta Cruz 40. 0 T (fig.235) que acorapanha o Jn exaltatione

sancte crucis é igual ao T do Te igitur deste côdice.

Encontraraos tarabéra estas iniciais, no Sta Cruz 8 que

contém entre outros ,o texto do Vocabulario de Papias.

Constituem o ex-libris do mosteiro numa fase de maturidade.

0 De Avibus de Hugo de Folieto, Sta Cruz 34, embora não

esteja datado, insere-se neste período, até porque tera relagôes

estreitas com o texto homônimo do mosteiro do Lorvão, datado

de 1183. Antônio Cruz já charaou a atengão para este facto, em

1986, em artigo intitulado O "Livro das Aves" Um codice

ignorado idêntico ao do Lorvão —.

Apesar de Willene Clark considerar esta obra do ínicio do

séc. XIII, baseada sobretudo nos motivos estilísticos de um

românico tardio, no entanto, o facto do Cristo em Majestade

do fl.94v (Fig .123 ) nâo estar longe da qualidade artística do

iluminador do Sta Cruz 1, leva-nos a colocá-lo no mesmo

período. Aliás a autora, levanta também a hipotese do

manuscrito de Lorvão poder ter sido copiado pelo de Santa Cruz ,

reforgando assim esta cronologia.

ĸ°"

Es^oe artigo foi publicado na Revista de Ciências

Hístoricas ,Universidade Portucalense ,

Vol . I, 1986. pp. 161-

218

428

Estamos assim, perante ura período era que os cônegos terão

produzido e encomendado manuscritos de grande qualidade

artística que marcarão profundamente a iluminura posterior

807

Embora fundada em 1153, a construgão da abadia de Alcobaga

sô se terá iniciado a partir de 1178. A existência de um

scriptorium a funcionar com regularidade é provável que sô

ocorra nos finais do século. Esta hipôtese não exclui a copia

anterior de raanuscritos era condigôes raais precárias.

Este fundo coloca-nos grandes dificuldades em estabelecer

uma cronologia, já que o mesmo se constitui tardiamente com

base em côpias de côdices claravalenses do séc . XII.

Se bem que a maior parte dos manuscritos seja copiada no

primeiro quartel do séc. XIII, há um conjunto signif icativo que

pode ser atribuído a finais do séc. XII.

Um deles é o Alc. 152 (Figs.466 ) ,obra de S. Bernardo em

que o Incipiunt tractatus sci Bernardi abbatis mostra que a

palavra sci foi colocada depois, sendo visível a emenda . É pois

certamente um dos codices mais antigos. A rasura no texto

revela que terá sido escrito antes de 1174, ano da canonizagão

de S. Bernardo.

Muitos outros têm uma cronologia aproximada já que se

inserem na tipologia que classif icamos como caligráf ica808.

Trata-se de um grupo de manuscritos -

cuja temática é

fundaraentalmente a patrística809 . Do ponto de vista artístico

são de grande simplicidade e estão mais prôximos das restrigôes

807Na época em que foi prior D. João Teotônio, morto

em 1181, a situagão do mosteiro era prôspera como revela D.

Nicolao de Sta Maria (Chr. 2S Parte, p. 206, 1 c.)" Crecia

o Mosteiro de S. Cruz em tempo do Prior D. João Theotonio,

não sô ern virtudes, e santos exemplos, mas tarabéra era rendas

e edificios novos . . . "citado em A. Nogueira Gongalves Novas

Hipôteses acerca da Arquitectura Românica em Coimbra .. .p. 88

8"»

Maria Adelaide Miranda,A Inicial Iluminada Románica

nos Manuscritos Alcobacenses ... pp. 66-69 .

"""

Eståo neste caso os Alc. 152, 170, 332, 346, 350,

363, 364, 369 e 423.

429

do Interdito bernardino. Destinavam-se ã leitura individual e

claustral ,tem pequenas dimensôes e iniciais caligráficas

situadas quase exclusivamente no início do volume e nas

divisôes principais do texto.

Estas iniciais não fazem recurso a formas sofisticadas de

pintura, são apenas raonocromáticas , seguindo uraa decoragáo em

silhueta. 0 modelo é claramente claravalense ,neste mosteiro

há contudo um maior domínio da técnica, uma abstracgão e

geometrizagâo na ornamentagão e as letras são rigorosamente

monocromáticas. Estão neste caso os manuscritos da Bibl . Mun.

de Troyes n9os 4, 35, 40,76, 107,134, 177,180, 292,423 e 566.

Estas obras são tal como os alcobacenses textos de S. Jerônimo,

S. Gregôrio, Cassiano, S. Bernardo S. João Crisôstomo e S.

Agostinho810.

Os Alcs. 231, 333, 336 e 358 e os dois volumes do

manuscrito biblico Alc. 427 (Figs. 85-88) e 431 (Figs. 91-92)

podem também inserir-se neste período. As suas iniciais ornadas

sâo uma interpretagão tardia da inicial românica, cujos motivos

terão sido uma importagão da Borgonha através de Claraval. Com

estes manuscritos terá surgido o primeiro estilo alcobacense.

0 tipo de inicial, estruturada, quebrada ou formada pelo

corpo contorcido de dragão, recebe no seu interior palmetas,

caules enrolados e nas extermidades elementos vegetais. As

formas são simples e por vezes repetitivas.

No entanto, na ornamentagão dos volumes bíblicos Alc. 427-

431, os mesmos motivos multiplicam-se em formas mais dinâmicas

e complexas. O dragão alado ora se entrelaga, ora se contorce

para construir as iniciais, e as palmetas e caules enrolados

ganham formas espiraladas a anunciar o estilo 1200. Movimento

artístico com o raesmo norae , gue se fará sentir era alguns destes

manuscritos, mas de forma mais evidente no periodo seguinte.

-"'Maria Adelaide Miranda A Iluminura em Alcobaga e

Claraval.Aproximagôes Estéticas in Estudos de Arte e

Histôria, Lisboa:Vega, 1955 pp. 141-146.

430

A técnica da pintura nestes volumes é bastante semelhante

aos anteriores, assim como as cores empregues. As iniciais

delineiam-se sobre quadros pintados, muitas vezes em matizes

usando um processo arcaico, de barras do mesmo tom, do mais

escuro até ao não pintado. As cores utilizadas são ou muito

vivas ou escuras, predominando o azul escuro, o cinzento, o

grená, o laranja vivo, o vermelho, o castanho e o verde

bandeira. Os verdes bandeira degradam-se frequentemente,

aparecendo no seu local, manchas descoloradas devido â sua

composigão verde gris e malaquite811.

Estas cores espalhara-se ura tanto agressivamente e a falta

de harmonia por vezes atraigoa a qualidade do desenho. Todo o

conjunto é qeralmente contornado a preto e recebe realges

brancos luminosos.

Não se conservou o núcleo primitivo de manuscritos

litúrgicos de Alcobaga. Todavia, o Alc. 11, saltério que se

conta entre os mais antigos, pode ser também incluido neste

período.

Um dos poucos codices que cuja subscrigâo nos permite

datar de finais do século XII é o Alc. 365 (fig. 20)que inclui

a colecgão de decretos dos concílios e papas, por Burcardo,

bispo de Worms. Terá sido copiado antes de 1191, já que o

copista o coloca no tempo de Martinus , provavelmente Martinus

I abade deste mosteiro que morreu em 1191812.

48 Horácio Peixeiro A Iluminura em Alcobaga nos seculos

XIV e XV in IX Centenário do Nascimento de S. Bernardo Actas

dos Encontros de Alcobaga e Simpôsio de Lisboa. Braqa :

U.C.P., 1991, p. 184.Este autor dá-nos a composicão do

verdegris â base de cobre e vinagre. 0 facto de o pigmento

ser deficientemente aglutinado, deve-se a um grau elevado de

acidez que provoca o despreendimento de tinta, o seu

enegrecimento e f requentemente ,a corrosão do suporte. Este

é o resultado da utilizagão de ura pigraento barato. 0 verde

obtido å base de malaquite é destinado a trabalhos mais

nobros .

11 **

Maria Adelaide Miranda A Inicial Iluminada Românica

nos Manuscritos Alcobacenses . . .p . 81.

4 3 .1

O desenho das suas iniciais e o ornamento está prôximo dos

restantes manuscritos, mas o facto destas não terem sido

pintadas torna menos rigorosa a comparagão.

Também de finais do século são provavelmente os

leccionários para ofício divino Alcs. 412-14 (Figs .283-288 ) ,

432-434 (Figs. 289-295) e 441-444 ( Figs . 301-303 ) ,se tivermos

em conta a datagâo dos livros similares f ranceses813. As suas

imponentes iniciais para além da sua diversidade, revelam a

influência borgonhesa em que predominam as iniciais

estruturadas aneladas com terminagôes vegetais.

Apresentam-se três tipos de técnicas: a monocrática que

utiliza o matiz entre duas cores ,muitas vezes o azul e verde;

os fundos pintados e ornamentagâo a sépia; as policromas

utilizando a técnica clássica. Estamos em pleno Románico em que

as iniciais se inscrevem em espagos delimitados e o desenho e

a pintura denotam uraa grande seguranga. Nestes côdices está bera

patente a influência das casas cistercienses francesas.

0 Alc. 424-426 (figs .161-164 ) é outro manuscrito que se

poderá classificar no último quartel do século século. As

letras ornadas apresentam-se no mesmo grupo das anteriores,

embora com ura trataraento que acusa ser produto de uma evolugão

local814.

Foi neste período que terá sido adquirida a Biblia Alc.

396-399 (Figs. 66-83 ) ,como já referimos.

Periodo áureo da iluminura românica em Portugal foram nele

também executados os manuscritos mais representativos do Lorvão

-

o Comentario ao Apocalipse e o Livro das Aves- , cujos

813

No capítulo dos livros litúrgicos referimnos, para

assinalar as aproximagôes codicolôgicas, o Troyes, B.M.36

proveniente de Claraval e tambéra um leccionário de

ofício.Este manuscrito está datado entre 1180-1190, já que

a presenga do Ofício de S. Bernardo no santoral, e as

filigranas nas iniciais secundárias impedem uma cronologia

anterior a 1175. In P. Stirnemann Saint Bernard et le Monde

Cistercien. . . p. 2 44 .

8,4

Cf. A.A. do Nascimento e A.D.Diogo, Encadernacão

Portuguesa Medieval . Alcobaqa . . . pp 60-61 e 85.

43 2

iluminadores espelham igualmente um compromisso entre as

tradigôes ibéricas e a representagão de influência francesa.

0 Comentário ao Apocalipse datado de 1189, reflecte a

côpia de um exemplar bastante mais antigo. 0 facto de utilizar

uma coloragão muito ténue, um estilo linear, e um grande

sentido de abstracgão exibe uma iconografia que se baseia em

modelos prôximos do manuscrito de Beatus original. 0 desenho

sem ser excepcional, possui figuras esbeltas, embora nem sempre

expressivas. As roupagens caiem um tanto rigidamente. No

contexto do nosso Românico, as composigôes mostram que o

iluminador estava sobretudo preocupado em transmitir uma carga

simbolica ás imagens, mais do que a narrar a Storia. Na

representagâo dos animais, o iluminador foi particularmente

exímio, corao se pode observar nas iraagens do cavalo, cordeiro

ou outros quadrúpedes.

Razôes histôricas ligadas ao avango Almôada na Península

explicam, este novo surto de comentários historiados ao

Apocalipse no séc. XII815. Esta nova situagão prenunciava

tempos terríveis para os cristãos, fazendo renascer o espírito

apocalíptico.

Ora, o raosteiro do Lorvão situava-se nuraa zona de

fronteira (o Mondego) , depositário de uma rica cultura

mogárabe. Conjugando todas estas influências, terá reproduzido

esta obra a partir de um modelo mogárabe ,mas tendo em conta

já ãs exigências do novo estilo.

Santa Cruz foi buscar os seus modelos iniciais ã Franga

do Sul (Languedoc e Aquitânia) , Alcobaga ligou-se a raodelos

setentrionais, numa altura em que se fazia sentir aí, através

de Claraval e dos raosteiros da Borgonha ,a síntese entre as

influéncias anglo-saxônias e normandas.

3,,>Em 1190 ocorre a primeira expedigão de Yagub al-

mansur quo leva ã conquista de Torres Novas e ao cerco de

Toraar, era 1192 início da qrande forae que dura até 1210. In

Portugal a Formagão de um País. Catál oqo.Comissariado para

a Exposigão Universal de Sevilha . 1992 . pp. 165-168.

433

Esta época áurea da ilurainura roraânica que se raanifesta

na riqueza iconoqráfica de Santa Cruz e na excelência do

ornamento em Alcobaga foi favorecida também pela conjuntura

político-econômica em resultado dos avangos da Reconquista. A

partir de 1147 as conquistas de Lisboa e Santarém, deram

igualmente um novo ímpeto ãs construgôes românicas, primeiro

nos grandes centros e logo a seguir nos mosteiros mais

importantes816. No fim do séc. XII (1190-1191), o califa

almôada Almangor tinha invadido Portugal. Nesta época os

monges de Alcobaga foram massacrados, situando-se a data em

1184 ou 1190-1191. 81\

Este massacre é miniraizado pela historiograf ia actual devido

sobretudo å falta de provas documentais.

As invasoes terão levado ao abrandamento , quer das obras

de construgâo, quer de outras actividades artisticas. No

entanto, no último quartel do séc . XII estaria já constituído

o núcleo fundamental de obras que seriam necessárias ao normal

funcionaraento destas coraunidades raonásticas.

É indiscutível que para fins do séc. XII, a vitalidade do

"roraânico beneditino" surge enf raquecida ,corao é evidente nas

obras das catedrais mais importantes, devido ás dificuldades

econômicas e sociais.

5.3. Terceiro Período: O Primeiro Quartel do Século XI 11

Durante a primeira metade do séc. XIII, entrou-se numa

fase era que se terminaram construgôes langadas no decurso do

século anterior, como São Cláudio de Nogueira e S. Romão de

8.6^^

817in Maur Cocheril Notes sur 1'Architecture et le décor

dans les Abbayes cisterciennes du Portugal Paris:

F.C.Gulb. /C.C. Portugués, 1972 . pp. 50-51 .

434

Arôes, que testemunham já a falta de inspiragão que sofriam os

artistas .818. Apesar de tudo um novo espírito comega a impôr-

se liqado å procura de novas formas que vâo despertar no

gôtico.

Nos primeiros anos do séc. XIII, mais precisamente até

1210/1220, a situagâo caracterizou-se por uma contracgão

econôraica e profunda crise política. A partir de então, as

condigôes são de prosperidade ,sobretudo em Alcobaga.

Santa Cruz de Coimbra entra num novo ciclo marcado pela

perca da hegemonia que possuia junto da rei. Afonso II que

inicia o reinado em 1211 e morre em 1223, faz-se tumular em

Alcobaga, ao contrário dos seus antecessores que preferiram o

mosteiro dos conegos regrantes .

0 facto revela uma clara alteragão das preferências

régias, pelos cistercienses em detrimento dos cônegos, o que

se traduzirá em privilégios e doacgôes819. Fundada em meados

do século, esta abadia sô durante o primeiro guartel do

séc.XIII, constituirá, em grande parte ,o seu armarium debaixo

da dependência de Claraval.

Alcobaga torna-se então em Portugal, o centro fundamental

na circulagão de manuscritos, veiculando as novas propostas

estéticas que marcarâo tarabéra a sua produgão em Santa Cruz .

Apresenta alguns pontos de contacto com um novo estilo que

aparece a partir dos anos 70-80, e que desabrocha depois de

1200. Este estilo - denominado 1200 -, manifesta-se sobretudo

ao nível da letra ornada .

No último quartel do século estrutura-se na Franga do

Norte, Normandia e Sul da Inglaterra um nova forma de tratar

a ilurainura roraânica que nalguns casos prenuncia já o gôtico.

818

Gerhard Graft l'Art Roman au Portugal ,in Portugal

Roman, dir. Gerhard N. Graft,Yonne: Zodiaque ,1986 . pp.31.

K1"Afonso II náo sô se fez tumular em Alcobaga como

pretendeu reformá-la segundo a ordem cisterciense . Cí". Saúl

Antônio Gomes Relacôes entre Santa Cruz de Coimbra e Santa

Mâiia de Alcobaca ,IX Centenario do Nascimento de S. Bernardo ,

Braga,U.C.P/ C.M.A. ,1991. p. 264.

435

A conquista da Inglaterra, em 1066 nâo provocou rupturas

na evolugão da arte insular anglo- saxonica que conhecera o seu

apogeu â volta do ano mil82°. Mas as consequências fizeram-se

sentir na evolugão da letra ornada,

o único aspecto da

ornamentagão em que os artistas normandos tinham

verdadeiramente inovado. Esta exibe folhaqens tentaculares e

fusiforraes ou fitoraôrficas formando uma denso entrelagado

(fitas cruzadas) do qual saiem pequenos animais brancos, meios

leôes e meios cães. Nem o desenho como um todo,nem elementos

individuais são particularmente novos. 0 que é novo é o

estreitamento dos motivos ornamentais e a sua transformagão

num fundo aparentemente imperceptível de pequenas escamas e

muitas vezes sinais gráficos de teor ironico821.

As opiniôes dividem-se quanto â precedência francesa ou

inglesa na formagão do Channel Style, dando maior ou menor peso

å arte insular ou â arte continental na segunda metade do séc.

XII822.

Conhecemos a expansão deste estilo na Alemanha, nos outros

locais, não foram encontradas irradiagôes signif icativas.

Era Portugal, Alcobaga raanifesta nalguns raanuscritos,

nomeadamente nos litúrgicos certas semelhangas com os ingleses

desta época. Podemos tambéra atribuir a este estilo, os

820

Frangois Avril Les Arts de la Couleur ,in Xavier

Barral i Altet, Frangois Avril e Danielle Gaborit-Chopin Les

Royaumes d'Occcident ,Paris :Gallimard , 1983, p. 205.

a:"

Walter Cahn St . Albans and the Channel Style in

England in The Year 1200 A Symposium ,New York ,1975. p 196-

197.

822C.R. Dodwell, The Canterbury Scool of Illumination ,

Cambridge, University Press, 1954. Para este autor um dos

conjuntos mais representativos deste estilo são os livros da

Biblioteca de Thomas Beckett dos quais uma parte teria sido

produzida em Pontiqny. de 1164 a 1170.

436

Antifonarios A e B de Arouca que pensamos ter provado a sua

produgáo no scriptorium de Alcobaga823.

Na nossa tese de mestrado, já tinhamos comparado

manuscritos Alcobacenses com o saltério (Royal Ms 2 A XXIII,

fl.15) da abadia de Westminster. A forma de entrelagar dos

caules enrolados e as palmetas tentaculares são semelhantes ao

conjunto de manuscritos litúrgicos, em gue se destacam as

grandes iniciais dos Missais824 : o A do Advento e o T do Te

Igitur. Também o leccionário 411 (Fig.467) e as As Confissôes

de Santo Agostinho, Alc. 237 tem ornamentagão similar, assim

como o dicionário Alc.410 (Fig .468 ) ,datado de 1219. A

subscrigão, deste côdice825, refere que ele terá sido feito

por Gil, presbitero de Leiria, mas não nos esclarece se o mesrao

teria também executado a iluminura.

0 Alc 410 permite-nos fazer uma datagão aproximada destes

manuscritos, no primeiro quartel do séc. XIII, colocando as

influências do Channel Style ,entre nôs, numa época mais

tardia*2". De facto a ornaraentagão deste dicionário não está

longe do grupo dos manuscritos litúrgicos, embora a técnica da

pintura seja diferente. Utiliza tintas mais compactas, tons

muito carregados e apresenta um certo barroquismo que se

expressa por folhagens bem mais recurvadas . Contudo, estão

ausentes, entre nôs, os pequenos animais característicos deste

estilo e os caules enrolados são mais espessos. 0 único

823

Maria Adelaide Miranda Do Esplendor do Ornamento å

Simplicidade da Imagem.A Iluminura Românica dos Manuscritos

do Mosteiro de S. Pedro de Arouca ,O Mosteiro de Arouca

,

Arouca, Real Irmandade da Rainha Santa Mafalda ,1955 .

824

Trata-se dos Alcs.249, 251,252,253, 256,257,258, 259

e 361 que já analisámos em capitulo anterior

*-"'

Obsecro vos qui hunc legeritis ut Egidii peccatorismemineritis Finito libro sit laus gloria Christo sub^ era

MCCLVIII mense marcii Egidius presbiter de Leiria scripsit

hunc librum f 1 .

ft;'"Devido provavelmente as dificuldades econômicas e

politicas em torno de 1200 que dificultavam a côpia de obras

mais dispendiosas .

437

elemento zoomôrfico que marca a sua presenga é o draqão, embora

reduzido quase exclusivamente a um pequeno focinho que termina

o corpo da letra. Também um conjunto de manuscritos ingleses

e franceses, integrados neste estilo por Walter Cahn,

apresentam apenas elementos vegetais, estando igualmente

ausentes os característicos animais82'. A estrutura destas

iniciais de Alcobaga possuem certas particularidades inscritas

em fundos pintados, são aneladas com elementos vegetalizantes

e as palraetas forraadas por folhas tentaculares que as

aproximam do Channel Style.

Podemos pois colocar a hipotese de haver neste fundo um

número restrito de manuscritos com ligagôes a Inglaterra desde

os primeiros tempos da monarquia. É conhecida a presenga de

ingleses notáveis que participaram nas cruzadas -

o primeiro

bispo de Lisboa, Gilberto era inglês, como o é igualmente

Osberno, destinatário da narrativa da conquista desta cidade.

É pois natural que tenham chegado a Portugal raanuscritos

de outros mosteiros que utilizassem a nova gramática ornamental

nas suas iluminuras.

Todos estes elementos poderão ser tarabéra produto de uma

evolugão dos vocabulários de Cister e local,como as folhas de

forraa mais fusiforrae.

As ligagôes artísticas a Claraval e Cister permanecem

ainda vivas, destacando-se neste período a côpia do Legendãrio

Alc. 418-422 (Figs. 357-370 ) . Podemos atribui-la a inícios do

século e relacionar certos aspectos da sua ornamentagáo com os

missais alcobacenses, onde é mais contida no interior das

iniciais. 0 Alc. 422, verdadeiro ex-libris da abadia

portuguesa ,a subscrigão

82S

dá-nos a garantia da sua

proveniência .

827

Muitos destes manuscritos são glosados, Epístolas de

S. Paulo e saltérios. As iniciais encontram-se reproduzidasem St . Albans and the Channel Style in England ... fig. 32-

36.

828

Trata-se do Alc. 422, fl 251,

onde figura a

sbscrigâo : "Liber S. Marie de Alcubacia

4 38

Obras de autores mais tardios são copiadas82 neste

período, revelando ligagoes aos meios universitários franceses.

São exemplo, as obras de Pedro Lombardo, como o Alc. 362 Quatro

Livros de Sentengas e os Alcs 354 e 355 Comentário sobre os

Salmos. Muito cuidadas do ponto de vista da execugão da escrita

e da ornamentagão, estão ainda muito prôximas de uma estética

românica, embora os seus textos anunciem já as transformagôes

culturais inerentes a este século.

Os iluminadores deste mosteiro demonstram ter abertura

suficiente para captar as novas propostas estéticas, numa

altura em que a iluminura caminhava já para o gático,

ultrapassando o espago das iniciais invadia as margens. No

entanto, mantiveram-se fiéis â concepgâo românica da

ornamentagão. São exemplos destas novas situagôes, os Alcs.

339-340 Historia Escolástica de Pedro Comestor (Figs .462 ,468-

470), Alc.173 Coleccão Canônica (Fig.471) e o Alc. 149

Mariale— (Figs . 472-47 3 ) de autores como Hugo Farsito,

Bernardo de Morlas ( ou de Cluny), Adáo de S. Victor. Este

último manuscrito com uma ornamentagão luxuriante e rica em cor

poderá classif icar-se já no séc. XIII831, tal como os

restantes. Possui iniciais familiares ao mosteiro, sobretudo

ãs dos livros litúrgicos.

A ornamentagão autonomiza-se , adquire grande liberdade,

e afasta-se dos cistercienses franceses, tornando-se mais

perraeável âs influências artísticas locais. Ura dos sarcofagos

de Infante da "Sala dos Túmulos" de Alcobaga reproduz um tipo

*-*"'

Aigumas destas obras são provavelmene adquiridas,caso do Alc. 235 0ua_.ro Livros das Sentengas .A ornamentagão

é estranha ao fundo de Alcobaga assim como as imagens inicial

historiada do fl. 2.

830A. A. do Nacimento Um Mariale Alconbacense ,

Didaskalia X (1979) pp. 345-355 dá-nos uma descrigâo

pormenorizada do seu conteúdo.

f,il

A. A.do Nasei mont.o Um Mariale Alcobacense . . .p. 344-345 ,

considera-o entre o séc. XTT-XĨII sobretudo tendo em conta

o tipo de letra, o qôtico redondo.

439

de palmeta e caule enrolado, que sugere a de uma execugão em

pergaminho, por exemplo, a do Alc.149, consagrando assira, os

motivos ornamentais da iluminura alcobacense832.

Obras monumentais foram também adquiridas ou copiadas o

que é revelador da dinâmica da comunidade monástica, como é o

caso do Alc. 446, Etimologias de Santo Isidoro de

Sevilha(Figs . 172-173 ) . Embora pobre em termos de iniciais

ornadas, como aliás acontece com o Sta Cruz 17, os diagramas

e esquemas que a ilustram mostram que houve a preocupagão de

dignificar este texto.

As ligagôes ao scriptorium de Santa Cruz revelam a outra

faceta que Alcobaga então adquiriu-

polo irradiador dos novos

modelos-, o que provavelmente seria extensivel a outros

scriptoria portugueses cujos fundos foram destruídos.

Destes contactos ,o Legendario Alc. 418-422 é

paradigmático, pelos reflexos que tem nos Sta Cruz 20 e 21,

como já demonstramos . Nestes côdices trabalharam vários mãos

de iluminadores que correspondem a estilos pessoais de artistas

que souberara conjugar a fantasia e o realisrao, cora um excelente

domínio do desenho e das técnicas da pintura.

Em Santa Cruz, neste período, para aléra da influência de

Alcobaga, e através dela dos cistercienses franceses, é nítida

tarabém a assirailagão local da cor e de modelos iconográf icos .

A representagão zoomôrfica diversif icada surge sob forma

fantástica, ou num realismo pouco usual, como é o caso da

cenas de cagada ,incluída na inicial I (Sta Cruz 21, fl.83).

Incluimos neste período os Sta Cruz 2 e 3. Esta

multiplicagão de Bíblias deveria obviamente de corresponder

ãs necessidades geradas pelo prôprio aumento da comunidade

monástica. A dependência iconográfica em relagão ao Sta Cruz

1 é clara: as iniciais são côpia de manuscritos anteriores,

noraeadaraente do primeiro período.

8,2M.Adelaide Miranda, Escultura Monumental Alcobacense .

O pensamento de S. Bernardo na sua Genese,Actas do IX

Centenario do Nascimento de S. Bernardo, Braga,

U.C.P./C.M.A. ,1991, p.173.

440

0 Sta Cruz 13 (Sermôes de Santo Agostinho) e Sta Cruz 18

(Antiguidades Judaicas de Flávio Josefo) ,datados

respectivamente de 1223 e 1237833 inserem-se, como é obvio,

neste período. 0 primeiro côdice denota influências do atelier

de Alcobaga no desenho das iniciais, a policromia utilizada é

no entanto a marca dos cônegos.

Integram-se também um conjunto de côdices com um tipo de

inicial comum a Santa Cruz e Alcobaga -Sta Cruz 6, 11 e 18. Tem

uma mesma concepgão de inicial de contornos coloridos, aguadas

nos fundos e palmetas e caules enrolados, familiar ã inicial

do cabido da Sé de Coimbra83'1 datada de inicios do século.

Este facto, revela que haveria um fundo comura â inicial ornada

românica .

0 Sta Cruz 18, mostra uma evolugão bera interessante dentro

do Scriptorium, dado que a iluminura seque o modelo de um

manuscrito anterior, o Evangeliário Sta Cruz 72 (fl.l). 0 I

(fl.3v) do Sta Cruz 18 é uma interpretagão tardia sem o

elegância do trago e do desenho do priraeiro. Os caules e as

palmetas tornam-se rígidos, as cores deixam de se espalhar em

tons suaves,e o desenho é uraa siraples côpia. Este raanuscrito

representa uraa viragem da iluminura românica portuguesa a

partir desta época, surge uraa evidente opgão pelas iniciais

f iligranadas .

Como caracteristica deste período, em Santa Cruz, podemos

referir a perca de criatividade, a repetigão de modelos

anteriores. As iniciais ornadas tendem a simplif icar-se, os

programas iconogrãf icos quase desaparecem ou reproduzem

modelos anteriores.

833

Este último manuscrito têm uma datagão que ultrapassao 1 quartel ,

mas pensamos ser irrelevante para já que

entretanto nãop há qualquer raarco signif icativo .

,!4

0 documento que contém a inicial foi araavelmente

cedido por Antônio Guerra.Está conservado no A.N.T.T,.

pertence ao Ms 8 tem o n"25. Foi escrito por Dominicus

Subdiaconus cerca de 1200.

■.41

Santa Cruz deixa de ter o domínio na produgão da iluminura

face ao poder cisterciense e ao dinamisrao da vida artística

desta abadia em inícios dos duzentos. Os contactos com

Alcobaga sâo muito frequentes ,como demonstramos com base num

número considerável de manuscritos destes scriptoria.

442

VI . CONCLUSAO

Da análise feita âs bibliotecas dos dois mosteiros, ficou

provada a existência dos dois scriptoria a funcionarem do ponto

de vista da escrita e da iluminura.

Contudo, alguns aspectos ficam por esclarecer, tais como:

onde funcionavam estes scriptoria , quais os processos de

trabalho, e, por último, guais as relagôes que existiriam entre

os iluminadores, os copistas e os responsáveis pelo

scriptorium. Se apresentamos contribuigoes para as duas

últimas questôes, no entanto ,sô um trabalho interdisciplinar

que parta da análise dos côdices, e eventualmente da

documentagão avulsa poderá trazer novos esclarecimentos .

Ura estudo sistemático de todos os fragraentos de antigos

mosteiros ou igrejas anteriores ao séc. XII, permitirá, talvez,

construir uma ideia mais precisa sobre a génese da iluminura

românica em Portugal. Por ser um trabalho muito moroso,dado

que os fragmentos estão espalhados por várias bibliotecas e

arquivos, e nem sempre sabemos exactamente a sua oriqem, nâo

encetamos essa investigagão .

Se ficam demonstrados aspectos de identidade entre

côdices, o que nos permitiu formular algumas conclusôes sobre

a sua circulagão, no entanto muitas situagôes ficarara por

identificar sobretudo as relacionadas com os percursos dos

iluminadores na Península Ibérica.

Os poucos manuscritos datados e de origem conhecida, não

nos permitiram estabelecer uma rede de genealogias no contexto

peninsular. A carência de estudos sobre a iluminura nos vários

reinos ibéricos dificultou de forma inultrapassável este

ob jectivo.

As principais relagôes estabelecidas inserem-se, pois,

no quadro das filiagôes Além-Pirinéus destas duas casas

monásticas .

4 4 3

Definiram-se sobretudo as relagôes a partir dos

manuscritos, mas há que esperar que um estudo mais detalhado

destes fundos, possa permitir conclusôes precisas sobre os

processos de côpia entre abadias no interior de uma mesma

ordem. A publicagão do Catáloqo de Claraval, que se espera

esteja para breve, possibilitará ,em relagão a Cister, resolver

em parte esta questão.

Mais difícil será relacionar Santa Cruz e S. Rufo, já que

o fundo deste mosteiro se encontra muito disperso e sâo

conhecidos poucos manuscritos do séc. XII e XIII que se Ihe

possam atribuir com sequranga . Um conjunto bastante restrito

encontra-se na biblioteca capitular da catedral de Tortosa, no

entanto o catálogo atribui pouca importância ã iluminura.

Contudo, deixámos clara a circulagáo de modelos do

Sudoeste francês, nomeadamente de Moissac-Limoges para Santa

Cruz nos manuscritos de datagão mais recuada.

Do ponto de vista da relagâo texto imagem, os manuscritos

de Santa Cruz e Alcobaga raostrara tarabém as ligagôes

internacionais que já referimos.

Alcobaga filiada em Claraval , pertence a uma ordem

fortemente centralizadora que deixou bem expressas nos seus

textos as marcas desta dependência, como na quase ausência de

imagens no seu scriptorium. 0 estudo da relagão texto imagem

mostra-nos ainda gue a cada tipo de livro litúrgico corresponde

um tipo específico de empaginagão e organizagão do volume.

É nos livros litúrgicos e bíblicos que surgem as iraagens

de página e as iniciais historiadas mais ricas destes dois

fundos . É neles que se pode melhor observar a hierarquizagão

das iniciais e a sua fungão de clarificagão dos diversos

momentos do texto .

Os livros ligados ã lectio apresentara-se como os mais

austeros. É no fundo alcobacense que a iluminura se reduz ao

essencial, na abertura do texto e nas suas divisôes mais

signif icativas .

Os livros qlosados que constituem um modelo importante e

especialmente rico em Alcobaga, apresentam-se como dos mais

444

originais na empaginagão, em que a iluminura seque a hierarquia

que se estabelece entre o texto e a qlosa.

Esta relagão texto imaqera revelou que não existem normas

para a utilizagão de modelos iconográf icos ou ornamentais para

os mesmos tipos de livros. As imagens são utilizadas

indistintamente,e não são seleccionadas em fungåo do texto

a que pertencera, embora algumas se mantenhara, como a

Crucificagão era saltérios e missais.

0 esclarecimento destas ligagôes está tambéra dependente

de uma análise textual dos fundos gue permita esclarecer a

origem das copias. Neste aspecto, por exemplo, o conhecimento

rigoroso dos calendários litúrgicos, permitirá trazer novas

achegas para a origem, datagáo e circulagão dos côdices.

Se bem que haja numerosos estudos sobre bíblias românicas,

tarabéra do ponto de vista textual não tiveraos acesso a listas

exaustivas de prôlogos e sucessão de livros o que dificulta a

sua análise comparativa.

Devido â ausência de estudos rigorosos sobre a genealogia

destes tipos de livros, vimo-nos limitados apenas a uma análise

iconográfica baseada na comparagão de imagens, sem determinar

com rigor as origens dos manuscritos.

Podemos concluir também que os iluminadores românicos

destes mosteiros optaram de forma inequívoca por um vocabulário

ornamental rico e variado,e sô raramente executaram cenas

f igurativas.

Como na escultura, os artistas do livro trataram de forma

exímia o bestiário, quer quando revestia formas fantásticas,

quer quando era representado como aniraais doraésticos ou em

cenas de caga. Trataram com mestria e criatividade os motivos

ornamentais que utilizaram nas iniciais ornadas, mas muitas

vezes executaram de forma ingénua as imagens historiadas.

As relagôes iconográf icas com a escultura foram por nôs

abordadas pontualmente . Ensaiámos alqumas aproximagôes que se

revelaram estimulantes . Em Alcobaga, os motivos ornamentais da

tumulãria revelaram semcl hangas com a ornamentagão dos

manuscritos. Em Santa Cruz o bestiário e as imagens dos codices

445

mostram modelos com pontos de contacto com os capitéis da Sé

ou da charola dos Templários em Tomar. Um estudo sistemático

desta temática revela-se pois promissor.

Elaboráraos uma evolugão histôrica da ilurainura nos dois

mosteiros, com base nos manuscritos datados, e noutros que

mostraram com eles afinidades, o que nos permitiu revelar os

momentos decisivos da iluminura românica em Portugal. A

existência de outros fundos, não estudados neste trabalho,

especialmente o de Lorvão,

deixa lacunas que devem ser

preenchidas em trabalhos posteriores.

0 fundo de Sta Cruz, apesar de possuir menor número de

côdices, mostrou-se mais rico do que o de Alcobaga para o

estudo da evolugão da ilurainura românica em Portugal . Os

manuscritos datados e com ex-libris do mosteiro, para além de

serem em maior número, cobrem um período mais amplo , onde são

mais visiveis as mudangas artísticas. Foi principalmente com

base neste núcleo que pudemos esbogar a evolugão da iluminura.

A abertura a influências externas de Santa Cruz, não é

comparável em Alcobaga, onde as encomendas fora do mosteiro

eram fortemente liraitadas.

0 estudo da ilurainura destes fundos,

tem permitido

rectificar algumas datagôes que constam nos respectivos

catálogos ou integrar num mesmo volume, partes dispersas de uma

mesma obra .

Ura vasto trabalho fica todavia era aberto. Se antes do

século XI, nada sabemos da iluminura que neste espago se

criava, pela ausência de manuscritos, para o período seguinte,

o Gôtico, não existem ainda estudos sistemáticos gue nos

perraitara estabelecer a evolugão das tendências que

identif icáraos .

A análise das relagôes texto imagem gue percorrem o

trabalho, mostrou que a iluminura românica é indissociável do

côdice, mas que este foi também, veículo de cultura e arte.

Suporte da memôria e forma do homem expressar a sua relacão com

o mundo e aquilo que ele tinha do mais ossencial, o sagrado.

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Arouca, Museu de Arte Sacra

- Arouca A: 281,284 a)

fl.lv: 282

fl.19: 282

fl.115: 282

- Arouca B: 281,283

- Arouca C: 281

f 1.19:285

- Arouca D:281

fl.68v:340

Auxerre, Biblioteca Municipal

- Ms. 269:190, 358

Barcelona,Arquivo da Coroa de Aragão

-Ms 1:319

Burgos, Biblioteca Provincial

- Ms.846

fl .12v:355

Nota: a) A numeragão que so soguc aos dois pontos correspondeao número da página em que o manuscrito é citado.

481

Cambridge,Museu Fitzwilliam

- Ms.83 1972:130

Chartres, Biblioteca Municipal

- Lat.116: 357

Dijon, Biblioteca Municipal

- Ms 12:85

- Ms 13(nQ .1):85

fl.l50v:85

fl.l3v:356,

- Ms 14 (n9 2)

F1.13V:354.

- Ms.114: 120,204,217,220,270

- Ms.135-.116

- Ms. 141:279

- Ms 159:280

- Ms 168:85,171

- Ms 169:85,171

-

Aîsl70;85,171

- Ms 173: 171

- Ms 243: 272,279

- Ms 641: 270,277,340

- Ms 642:272 ,277

- Ms 643: 270, 277

Douai, Biblioteca Municipal

- Ms 1

f 1 . 7 : 3 4 2

482

Heiligenkreuz

- Ms 226: 183

Leôn, Colegiada de Sant° . Isidoro

- Ms.108: 336

- Biblia Mogarabe

fl.91V:78,163

fl. 165:194

Lisboa, Arquivo Nacional da Torre do Torabo

- Particulares, Mago 1, Doc . 38:88

- Particulares , Mago 2 (n. 39): 131

- Particulares Mago 8 (n1 . 25):441

- Gradual 102:284, 286

- Casa Forte 90: 344

fl.21: 330

- Casa Forte 160

fl. 120:312

Lisboa, Biblioteca Nacional

-Ilum. 102:286

- ĩlum. 115:283

-Ilum.N'' .218: 217

- Alc. 10:262 ,263

- Alc.ll: 131,258,259,407,431

- Alc. 26:332

483

- Alc. 30:262

- Alc. 65:262

- Alc. 138:69,258,407

fl. 1:258

fl .130v:69,

f 1. 179:78,

- Alc. 141:258, 259

- Alc. 146:121 ,

- Alc. 149:127,251, 405, 439, 440

- Alc. 150:92, 169, 395

f 1. 151:95,

- Alc. 151:95, 399

- Alc. 152:395,429

-

Alc.l56;101,

- Alc. 157:78 ,268

- Alc. 158:192, 193,195 fl. 142:192

- Alc. 159:69, 91,

f 1. 164:69

- Alc.162: 104,

- Alc. 165:262,263

fl. 1:264

- Alc. 166:131, 265, 407

fl.7V:265

fl.l2v:266

fl.l24v:266

- Alc. 167:250,251 ,407

fl. 119:250

- Alc. 169:100, 395

- Alc.170: 395,429

- Alc.173: 108,127,405,439

f 1 .32:127

- Alc. 177:399

-Alc. 185: 105

- Alc. 187: 10 5

- Alc . 188: 1 32, 2.62, 263,407

f 1. 59v: 132

484

- Alc. 194:96

- Alc. 208:292

- Alc. 231:105, 341,399,430

fl. 90:339, 358

- Aic.238.-99, 182, 184, 330

fl.202v:182

fl.207v: 182,183

fl. 210:182

f 1.227:182

- Alc. 242:98, 178

fl.lv:178,371

fl .61:179,369

- Alc. 243:395

- Alc. 244: 98

- Alc. 246:97, 398

f 1.18v:366

- Alc. 247:96, 121

- Alc. 248:93

- Alc. 249: 226, 227, 230, 250, 367, 407, 4 37

- Alc.251: 70,226,227,230, 355,407,4 37

Fl .247:70,69,228

- Alc. 2 52: 226, 227, 25 0,367, 407, 4 37

- Alc. 253:228, 250, 267, 407, 437

fl.276v:70

fl .102V.282

fl. 276:70

- Alc. 255:226, 227,250, 407

- Alc. 256:221 , 230, 407, 437

fl. 176:70

- Alc. 257: 2 26, 2 28, 250, 3 67, 4 07, 4 3 7

- Alc. 258 ;226,227, 23 0,2 50, 407, 4 3 2

Fl .205:70

- Alc. 259: 226, 229, 231 ,

11.181: 131,432

- Alc. 260: 208, 2 19, 2 20 ,2.65, 267, 407

f 1.1:267

4 85

fl.7v:267

fl.21v:219

fl.52v:219

fl.67v:219

fl. 75:219

- Alc. 263:100, 121

- Alc. 331:121

- Alc. 332:395, 429

- Alc. 333:91 , 173, 265, 399, 430

fl .6V:174,

f 1.159:70

fl. 159:70

- Alc. 334:91, 106, 265, 395

-

Alc.335;93, 265, 395

- Alc. 336:94, 265, 399 ,400 ,430

- Alc. 337 :94, 121 ,

- Alc. 338:94. ,121 ,

- Alc. 339:101 ,127 ,405,439

f 1. 117: 127,

- Alc. 340:107, 121, 405

- Alc. 341:268, 399

Fl .146v:70

- Alc.,342:399

- Alc.,343:93, 395,

- Alc.,344:93,395

- Alc.,345:93,395

- Alc.,346:93 ,429

- Alc. , 347:399

- Alc.,348:93 ,121

- Alc,.34 9:95,171 ,

- Alc, . 350:94 ,171

,

- Alc..351:95,171,

- Alc, . 353: 307

- Alc . 354:102,194

fl . 3v:194

- Alc .355: 102 ,121 ,194

- Alc. 357:97 ,221 , 230,

- Alc. 358:399, 430

- Alc. 360:91, 119 ,128

fl .55v:128,

fl .113v:128,

Fl .242:70,91,

- Alc. 361:226, 227, 250, 437

- Alc. 363:99,180,395,429

- Alc. 364:99 ,180 ,424

- Alc. 365:95, 108,129,431

fl.l6v:128,

- Alc. 366:153,

- Alc . 367:106, 366, 395

- Alc. 368:153

- Alc. 369:95, 121, 429

- Alc. 372:95,

- AJc.37 3;

Fl. 195:70, 78,

- Alc. 375:96, 107, 121,

- Alc. 380:106, 180,

- Alc. 3 96: 95, 12 5, 138, 140 ,153, 16 5, 408, 43 2

fl. 9:125, 155

f 1.2: 158,

fl.47v:158,

fl.71v:158,

fl.94v:158,

f 1 .188v:159,

f 1 .9:124 ,

- Alc. 3 97: 125, 138, 140, 153, 156, 16 5, 408

fl.l83v: 156,

- Alc. 398:125, 138,153, 157,165,408

f 1.225: 154

- Alc. 3 99: 125, 13 8, 140, 157, 16 5, 3 3 5, 4 08, 4 27

f 1 .71v:365

f 1 .94:155

fl.94v:15 6,158,350

487

f 1.95:155,158,354

fl.95v:338

f 1.96:155

fl.96v:338

f 1.97:155,158

fl. 98:154

fl. 99:154

fl. 101:157, 337

fl.l22v:158,337

fl .138:158

f 1.138v:

- Alc. 400:95, 121 ,

- Alc. 401:102, 195

- Alc. 402:92 ,110

- Alc. 405:395

- Alc. 406:98, 121,

- Alc .408:98 ,116

fl. 1:176 ,177

fl.56v:178

fl.58v:177

fl. 126:177

- Alc. 409:98, 176

fl.58v:177

fl. 126:176

- Alc. 410:106, 404, 437

- Alc. 412:18, 266, 267, 407, 432

fl.l0v:267

fl. 97:126, 267, 333

fl .220:70,78

- Alc. 413:18, 266, 269, 407

f 1. 14:267

Fl. 216:70

- Aĩr.414: 78,266,267,407

Fl.24 5:70,

- Alc. 41 5:107, 270

- Alc.416:97,

488

- Alc. 418: 106, 109, 121, 268, 275, 276, 391, 403, 4 38,440

- Alc. 4 19: 106, 109, 121, 268, 275, 403, 4 40

fl.lv. :124,

- Alc. 420: 106, 109, 121, 268, 275, 278, 44 0

fl. 140:106,109,

fl. 251:132,

- Alc. 4 21: 106, 109, 12 1,268, 275, 27 8, 403

fl. 83:440

- Alc. 422: 106, 109, 121, 270, 268, 275, 4 38

fl. 140:271, 357

fl. 251:438

- Alc. 423:96, 395, 429

- Alc. 424:184, 427

- Alc. 425:121, 184

- Alc. 426: 106, 109 ,121, 184, 186, 3 67, 3 98, 4 27

fl. 251:132, 357

f 1.258v:185,

- Alc. 4 27: 106, 109 140, 151, ,161,164,399,400,430

- Alc. 428: 106, 109, 139, 140 ,151, 162, 3 99

- Alc. 429:18, 138, 140, 162, 268, 430

fl. 2:366

Fl. 198:70

- Alc. 4 30: 138, 14 0,15 1,162, 399, 4 30

- Alc. 431: 138, 140, 151, 162, 399, 430

fl. 66:365

fl. 138:367

- Alc. 432: 162, 266, 268, 269, 401, 402, 43 2

- Alc. 433:162, 266, 268, 401, 402

- Alc. 434:162, 266, 268,401, 402

- Alc. 435:96 ,91

- Alc.440

fl.2v:241,339

- Alc.441 :266,269,432

- Alc. 442:266, 432

f 1 .1 :270

- Alc.443: 266 , 269,432

489

- Alc. 444:266, 269, 432

- Alc. 445:266, 269

- Alc. 446:189, 440

fl. 1:189

f 1. 3:189

fl .96v:357

f 1.204v:189

- Alc.450

fl.3v:369

- Alc.454: 395,397

Londres,Abadia Westminster

-

Royal Ms.2A XXIII

fl. 15:437

Londres, Biblioteca Britânica

- Ms 2 A XXIII:432

fl. 15:432

- Add.Ms. 14788: 323

fl. 6:155

- Add.Ms. 22859:191,

Madrid, Biblioteca Nacional

- Ms 2:3 9,140,415

- Ms 8831:145

- Ms Vitreo 15-1:272, 320

f 1 . 32*1v:272

Madrid, Real Academia de Historia

-Ms.76

fl .73v:189,421

- Côd.3 3

fl. 92:334

Montpellier, Biblioteca da Faculdade de Medicina

-

Hl:269,277, 401

Paris, Biblioteca Mazarina

- Ms.36

f 1.6:155

- Lat. 1:415

- Lat. 2:415

Paris, Biblioteca Nacional

- Lat.7:414

- Lat. 8: 414

- Lat.1141

fl.6v: 316

- Lat. 1877: 61

- Lat. 4792:149

- Lat. 5296 A:424

- Lat.5576

fl. 1:424

- Lat. 7193:210

- Lat. 12048: 213,214,

- Lat. 15177:157,161

- Lat. 7622 A:186

491

- Lat. 16746

fl.7v:337

- Nouv. Acq. 1203: 243 ,

Porto, Biblioteca Pública Municipal

- Sta Cruz 1: 114,125-126,138-139,140-150,152, 165,249, 308,

331, 335, 338, 341, 347, 369-371, 390, 393, 426

Anterrosto: 124

f 1.0v:348

f 1.1:146,153,366,367

fl. 2:126,

f 1.98:147,425

fl.H0v:126,

fl. 110v:143,349

fl. 146:130,

fl. 160:126, 143, 308

f 1.205V: 131,147,152

fl.208V:370

fl. 209:147

fl.209v:426

fl.216v:370

fl. 219:147

fl.226v:146,248

fl .260:144,308

f 1.260v: 126,

fl. 261:369

f 1 .295:147

f 1 .301 :145

f 1 . 306: 126, 14 4,

f 1 .311v:371

f 1 .332:36 8

f 1 .332v:368

f 1.333: 144,359

A 9 2

fl. 334:126, 144, 359

fl. 338:144, 157

f 1.352: 145

fl. 362:337, 366

f 1.362v:336,345,

f 1.363:370

fl.363v:336

fl. 364:336

f 1.364v:336

- Sta Cruz 2: 138,149, 150,394,440

fl.l75v:131,152

fl.l81v:131,152,310

fl.187: 152

fl .193.370

fl.207v:152,419

- Sta Cruz 3:138,150,390,440

fl.3v:152,

- Sta Cruz 4: 69,93, 95,96,146,169,271-172,318, 321, 370, 383-

3 85,3 87,393,413-414,417,

fl. 4:272

fl.l2 3V:272,318

fl.l24V:273

fl. 191:273

fl. 281:168

f 1.321v:272

fl .328:272

f 1.329:272

fl.329V:272,326,

- Sta Cruz 5:271,273,388,428

f 1 .239:274

f 1.117v:274

- Sta Cruz 6:94,96,97,441

- Sta Cruz 8:106,109,185,187,388,423

f 1.200:132,

- St.a Cruz 11:91, 127,173,174,312,389,44 1

f 1 .6v:282

493

fl.l8v:128,311

fl .24v:350

fl. 45:132

f 1 .88v:352

f 1.91v:352

fl .112:332

fl. 117:352

- Sta Cruz 12: 94,

- Sta Cruz 13:68,170,174,441

fl. 1:170,

fl. 158:133,

- Sta Cruz 14:91

- Sta Cruz 17:187,383,420

fl. 1:188,

f 1. 3:124

fl.30v:188

fl.31v:188

f 1.32:189,

f 1 .91v:187

fl.92v:188,420

fl. 93:188

fl. 129:188

- Sta Cruz 18:68 ,107 ,190 ,197 ,392 ,A

fl.3V:190

- Sta Cruz 20: 109 ,227 ,275 ,370 ,390 ,

f 1.46v:275

fl.49v:128,

f 1 .78:371

fl.l01v:133,

fl.l23v:370

f 1 .139:126,276

f 1 . 156v: 370

f 1 . 173V. 369

- Sta Cruz 21: 109,275, 370,390,4 35

f 1 .83: 370, 4 36

f 1.108:131

4 94

- Sta Cruz 25:255,257,392,427

- Sta Cruz 26:255,257,392,427

- Sta Cruz 27: 68,102,255,257,313,320,390,426

fl. 1:255

fl.XV:224,255,259,313,

fl. 1:256

f 1. 101:131

fl.218v:68

- Sta Cruz 30: 68,96,1077,124,197,383, 384,385,413

fl.l36v:168

- Sta Cruz 31:419

- Sta Cruz 32: 101

- Sta Cruz 33: 97

- Sta Cruz 34:99,108,181,330,331,428

fl.34v:330

f 1.89:182,372

fl.91v:182

fl. 93:181

fl.94v:181,423

fl. 98:372

fl.l09v:372

fl.H0v:181

fl.H7v:108

- Sta Cruz 35:178

fl. 1:178,

fl.58v:178,

- Sta Cruz 40: 101,107,224,313,319,388,427,428

f 1. 30:224, 317

f 1.31:224

- Sta Cruz 43:67,99,179,180,384,386,423

fl .29:128

f 1.141:179

fl.235V:67

- Sta Cruz 47: 94,

- Sta Cruz 48:99

- Sta Cruz 51:93,169,383,413,417

495

fl. 1:168,

fl.lv:168,

- Sta Cruz 54:93,94, 104,105,

- Sta Cruz 55:208,215,218,224,415

f 1 . 1 5 : 2 1 6

fl. 16:217

fl.44v:216

fl.75v:216

f 1.118:216

- Sta Cruz 58: 93,96,98,169,384,385,413

fl.l:93

fl .51v:126

f 1. 53:126

fl. 69:93, 126

fl.71v:127

fl. 72:93

f 1.81:93,169,

fl. 122:93, 169

fl.l33V:169,

- Sta Cruz 59:103 ,

- Sta Cruz 62:224,225,261,313

fl. 1:261

fl. 72:262

fl. 177:225

fl.l77v:317

fl. 178:225

- Sta Cruz 66:248,251

fl. 1:248

f 1 . 180:24 9

- Sta Cruz 69:98,170,177

fl.51v:127,177,3 59

fl. 53:127, 175

fl.69: 127

f 1 .71V: 128

- Sta Crux 70:318

f 1 .70V: 131

4 96

fl. 123:320

Sta Cruz 72:245,251,252,427,441

fl. 1:441

fl.2v:246

fl.3v:441

fl. 6:126, 246, 348

fl. 7:126, 246, 338

fl.39v:247

f 1.79v:246

fl. 82:246, 247

fl.82v:248

Sta Cruz 73:95,

Sta Cruz 74:104,

fl.70v:130,

Sta Cruz 76:244,323

f 1 .1:244,384

f 1.26v:245

fl. 66:245

fl. 75:128

fl.88v:245

fl.l05v:245,321

fl. 173:245

fl. 175:245

fl. 177:245

fl. 210:245

Sta Cruz 77:103,419

Sta Cruz 81: 67,105,

Sta Cruz 83: 10 3,

Sta Cruz 89: 103,

Sta Cruz 91:150,249

f 1.62:249

fl .71:126,249,351

B.P.M.P.N:.74: 419

B.P.M.P.N'- .861: 245,248,338, 427

11.1:248

497

fl.28v:126,248

Reales Sítios, Mosteiro de Las Huelgas

- Antifonário

Roma,Biblioteca Vaticana

-

Reg.Lat.316: 210

Tarragona, Biblioteca Provincial

- Ms. 59:232

fl. 103:233

- Ms. 70:232

f 1 . 8 2 : 2 3 3

Tortosa, Biblioteca Capitular

- Ms 11: 216,415

fl.16: 218,

fl.l6v:218

fl. 17:218,

- Ms 51:415

- Ms 123:415

- Ms 233:415

Tournai, Biblioteca do Seminário

- Ms. 1

f 1 .6: 342

- Ms. 89/54

f 1.45:330

4 98

Troyes, Biblioteca Municipal

- Ms 4: 396,401,430

- Ms 27: 279

- Ms 35:396,401,430

- Ms 36: 269, 432

- Ms 40: 396, 340

Tomo IV e V:171

- Ms. 43:111

- Ms 76: 171,396,430

- Ms 107:396,425

- Ms 134: 396,401,430

- Ms 177:183,184,396,430

f 1. 135:182,

- Ms 180:396,425

- Ms 292: 171

- Ms 292:392,420,

- Ms 423:396,430

- Ms..458 Tomo 1:1

fl. 6: 344

fl. 232: 311

- Ms,.511:194,

- Ms .512:193

- Ms 566:396,430

- Ms .1023bis:193

- MS .2391:159,161

fl.l88v:159

Trento, Museu

- CÔd.2546

fl. 13:357

Valladolid, Biblioteca da Universidade

- Ms433

fl. 145:334

Verona, Biblioteca

- Ms.85: 209

;00

Madrid, Real Academia de Histôria

-Ms.76

fl .73v:189,421

- Côd.3 3

fl. 92:334

Montpellier, Biblioteca da Faculdade de Medicina

-

Hl:269,277, 401

Paris, Biblioteca Mazarina

- Ms.36

fl .6:155

- Lat. 1:415

- Lat. 2:415

Paris, Biblioteca Nacional

- Lat. 7:414

- Lat. 8: 414

- Lat.1141

fl.6v: 316

- Lat. 1877: 61

- Lat. 4792:149

- Lat. 5296 A:424

- Lat.5576

f 1 . 1 : 4 2 4

- Lat. 7193: 210

- Lat. 1204 8: 213,214,

Lat. 16177:157,161

- Lat . 7f>2 2 A: 186

491

- Lat. 16746

fl.7v:337

- Nouv. Acq. 1203:243,

Porto, Biblioteca Pública Municipal

- Sta Cruz 1: 114,125-126,138-139,140-150,152, 165,249, 308,

331, 335, 338, 341, 347, 369-371, 390, 393, 426

Anterrosto: 124

fl.0v:348

fl. 1:146, 153, 366, 367

fl. 2:126,

fl.98: 147,425

f 1 .110v:126,

fl. 110v:143,349

fl. 146:130,

fl. 160:126, 143, 308

fl.205v:131,147,152

f 1 .208V:370

fl. 209:147

fl.209v:426

fl.216v:370

fl. 219:147

f 1.226v:146,248

fl. 260:144, 308

fl .260v:126,

fl .261:369

fl. 295:147

f 1 .301 : 145

fl. 306:126, 144,

f 1 .311v:371

f 1.3 32:368

f 1 . 3 3 2v: 363

f 1 . 3 3 3 : 1 4 4,3 5 9

400

fl. 334:126, 144, 359

fl. 338:144, 157

fl. 352:145

fl. 362:337, 366

fl.362v:336,345,

fl. 363:370

fl.363v:336

fl. 364:336

f 1. 364v:336

- Sta Cruz 2: 138,149, 150,394,440

f 1.175v:131,152

fl.l81v:131,152,310

fl.187: 152

fl. 193. 370

fl.207v:152,419

- Sta Cruz 3:138,150,390,440

fl.3v:152,

- Sta Cruz 4: 69,93, 95,96,146,169,271-172,318, 321, 370, 383-

3 85,387,393,413-414,417,

fl. 4:272

fl.l23V:272,318

fl.l24V:273

fl. 191:273

fl. 281:168

fl.321v:272

fl. 328:272

f 1.329:272

fl.329V:272,326,

- Sta Cruz 5:271,273,388,428

f 1. 239:274

fl.H7v:274

- Sta Cruz 6:94,96,97,441

- Sta Cruz 8:106,109,185,187,388,423

f 1. 200:132,

- Sta Cruz 11:91, 127,173,174,312,339,441

fl.6v:282

493

fl.l8v:128,311

fl.24v:350

fl. 45:132

fl .88v:352

fl.91v:352

fl. 112:332

fl. 117:352

- Sta Cruz 12: 94,

- Sta Cruz 13:68,170,174,441

fl. 1:170,

f 1.158:133,

- Sta Cruz 14:91

- Sta Cruz 17:187,383,420

fl. 1:188,

f 1.3:124

fl.30v:188

fl.31v:188

fl. 32:189,

fl.91v:187

f 1 .92v:188,420

f 1.93:188

fl. 129:188

- Sta Cruz 18:68,107,190,197,392,441

fl.3V:190

- Sta Cruz 20:109,227,275,370,390,394,435

f 1.46v:275

fl.49v:128,

f 1.78:371

fl.l01v:133,

fl.l23v:370

fl .139:126,276

f 1 . 156v:370

fl.173V.369

- Sta Cruz 21:109,275,370,390,4 35

f 1 .33:370,436

f 1.108:131

494

- Sta Cruz 25:255,257,392,427

- Sta Cruz 26:255,257,392,427

- Sta Cruz 27: 68,102,255,257,313,320,390,426

f 1.1:255

f l.XV:224,255,259,313,

f 1. 1:256

f 1.101:131

fl .218v:68

- Sta Cruz 30: 68,96,1077,124,197,383, 384,385,413

fl.l36v:168

- Sta Cruz 31:419

- Sta Cruz 32: 101

- Sta Cruz 33: 97

- Sta Cruz 34:99,108,181,330,331,428

fl.34v:330

f 1.89:182,372

fl.91v:182

fl. 93:181

fl.94v:181,423

fl. 98:372

fl.l09v:372

fl.H0v:181

fl.H7v:108

- Sta Cruz 35:118

fl. 1:178,

fl.58v:178,

- Sta Cruz 40: 101,107,224,313,319,388,427,428

fl. 30:224, 317

f 1.31:224

- Sta Cruz 43:67,99,179,180,384,386,423

fl .29:128

f 1.141:179

f 1 .235V:67

- Sta Cruz 47: 94,

- Sta Cruz 48:99

- Sta Cruz 51:93,169,383,413,417

495

fl. 1:168,

fl.lv:168,

- Sta Cruz 54:93,94, 104,105,

- Sta Cruz 55:208,215,218,224,415

fl. 15:216

f 1. 16:217

fl.44v:216

fl.75v:216

fl. 118:216

- Sta Cruz 58: 93,96,98,169,384,385,413

fl.l:93

fl .51v:126

fl. 53:126

f 1 .69:93,126

f 1 .71v:127

fl. 72:93

f 1. 81:93, 169,

f 1.122:93,169

f 1.133V:169,

- Sta Cruz 59:103,

- Sta Cruz 62:224,225,261,313

fl. 1:261

f 1. 72:262

fl .177:225

f 1. 177v: 317

f 1.178:225

- Sta Cruz 66:248,251

f 1 .1:248

f 1.180:249

- Sta Cruz 69:98,170,177

f 1 .51v: 127, 177, 359

f 1.53:127,175

11 .69:127

f 1 .71V: 128

- Sta Cruz 70:318

f 1 .70V:131

4 9 6

fl. 123:320

Sta Cruz 72:245,251,252,427,441

fl. 1:441

fl.2v:246

fl.3v:441

f 1 .6:126,246,348

fl. 7:126, 246, 338

fl.39v:247

fl.79v:246

fl. 82:246, 247

fl.82v:248

Sta Cruz 73:95,

Sta Cruz 74:104,

fl.70v:130,

Sta Cruz 76:244,323

fl. 1:244, 384

f 1.26v:245

fl. 66:245

fl. 75:128

fl.88v:245

fl.l05v:245,321

fl. 173:245

fl. 175:245

fl. 177:245

fl. 210:245

Sta Cruz 77:103,419

Sta Cruz 81: 67,105,

Sta Cruz 83: 103,

Sta Cruz 89: 103,

Sta Cruz 91:150,249

f 1.62:249

fl.71 :126,249,351

B.P.M.P.N .74: 419

B.P.M.P.N'.861: 245,248,338, 427

f 1.1:248

497

f 1.28v:126,248

Reales Sítios, Mosteiro de Las Huelgas

- Antifonário

Roma,Biblioteca Vaticana

-

Reg.Lat.316: 210

Tarragona, Biblioteca Provincial

- Ms. 59:232

fl. 103:233

- Ms. 70:232

fl. 82:233

Tortosa, Biblioteca Capitular

- Ms 11: 216,415

fl.16: 213,

fl.l6v:218

fl. 17:218,

- Ms 51:415

- Ms 123:415

- Ms 233:415

Tournai ,Biblioteca do Serainário

- Ms.l

f 1 . 6 : 3 4 2

- Ms. 89/54

fl. 45:330

4 98

Troyes, Biblioteca Municipal

- Ms 4: 396,401,430

- Ms 27: 279

- Ms 35:396,401,430

- Ms 36: 269, 432

- Ms 40: 396,340

Tomo IV e V:171

- Ms. 43:111

- Ms 76: 171,396,430

- Ms 107:396,425

- Ms 134: 396,401,430

- Ms 177:183,184,396,430

fl. 135:182,

- Ms 292: 171

- Ms 292:392,420,

- Ms 423:396,430

- Ms..458 Tomo 1:1

fl. 6: 344

fl. 232: 311

- Ms .511:194,

- Ms .512:193

- Ms 566: 396,430

- Ms . 1023bis:193

- Ms .2391:159,161

fl .188v:159

Trento, Museu

- Côd.2 546

f 1.13:357

Valladolid, Biblioteca da Universidade

- Ms433

fl. 145:334

Verona, Biblioteca

- Ms.85: 209

er