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BIS.CD.923STEREO FDDI

ALBENI Z, Isaac ( I 860- 1 eoe)Iberia (1" Cahier) (c. 1905) t 'voEvocationEl PuertoFOte-Dieu d S6ville

Total playing time: 7 7' 23

18'186'013 '518 ' 1 3

12 Piezas Caracteristicas, Op. 92 (c. 1888/1889)@ Gavota a.n"^*aE Minuetto a Sylvia casaDotisio)E Barcarola (Ciel sans nuages) re.r,--oE Plegaria r.',"r,E] Conchita (Polka) casaDoresn)

E Pilar(Wals) re.n,.*,r

@ Zambra ro.no^uo,

@ Pavana u.*.^",os

E Polonesa 6.Ronen)E Mazurka casaDotdsio)

@ Staccato(Capricho) casaDotisio)

E Torre Bermeja (Serenata) a.n,.-a

51'572'.433 1 04 '105'483'385'4 t4'134'584',4r5 '302 '2 r4'03

E Mallorca (Barcarola), Op.202 (c. 1891) rr,,vrr 6'05

Miguel Baselga, pianoMiguel Baselga has conected the lberia pieces according to the manuscripts housecl inthe Orfe6 Catal6. Biblioteca de Catalunya and Library of Congress in Washington.

T 'aac A lben iz represen ls . unque\ t ionab l ) . one o I

I the peak . o l Span i .h mus ic rnd he dorn inu ted

I the mu. icu l l i fe o l h i r count r l in lhe n inc teenth

century and the beginning of the twentieth. If. in

his early years as a composer - and even at a later

slage - he was indebted to the spirit of the times,

with evident influences froni Chopin and the salon

mus ic o f the day . h is uus ic became increas ing l l

profound and personal, f inally reaching the high

summits of virtuosit) 'and of national inspiration:

delightfully picturesque at the start and graduall l '

becoming a profound source of compositional in-

novation. Nor rnust one tbrget that his l i fe was all

too short - he did not reach the age of l i t iy and

that. in all probabil ity, the naturity which faced

him when he died would have given rise to ne$

contributions to music of the greatest interest. On

the o ther hand, we must no te tha t h is l i fe Ias

meteoric, varicd and that he was an infant prodigl

with a fbot in the world of prof'essional music l iorn

a very young age, artd that he led an adventurous.

often Gipsy-like existence.Isaac Albdniz was born at Camprodon in thc

province of Gerona on 29th May I 860, though the

lamrly moved to Barcelona il the following year.

His first piano teaclter was his elder sister Clemen-

tina. who prepared him fbr his first concert at the

Teatro Ronrea at the age of four. The concefi was a

great success and Alb6niz was thereafter taught bv

Narciso Oliveras. At the age of six he was taken to

Paris by his mother and studicd ibr sorne months

with Antoine-Franqois Marmontel, preparing for

admission to the Consenatoire. He was accePted

and, on account of his youth, was asked to wait for

two years. When he was eight the lanii ly moved to

Madrid from where he embarked on his first recital

tour. beginning at the Escorial and taking in Ga-

licia, Casti l le, Ldon, Saragossa, Valencia and Bar-

celona. It was only the suicide of his sister Blanca

that obJiged him to return home.

B a c k i n M a d r i d h e s t u d i e d w i t h E d u a r d o

Compta and was involved in a new escapade in

Andalusia where at Ciidiz, fearing to be arrested

and tumed oYer to his parents, he clandestinely em-

barked for Puefio Rico. Once in South America he

led a r ery hard l ift. playing in Argentina, Uruguay,

Braz i l and in Cuba. I t was here tha t h is fa ther ,

having bribed the customs officials on the island (at

the time a Spanish colony), had him arrested at

Sant iago de Cuba. Hav ing re tu rned home, h ts

iather decided that he was mature enough to travel

to the USA. The year was 1873 and Alb6niz was

scarcely thirteen.From San Francisco to New York he was enot-

mously successful on the concert platform, per-

tbming almost circus-like feats such as playing the

piano behind his back, with a cloth covering the

kc!s, and so on. With the money he eamed he re-

tumed to Europe, playing his way from Livelpool

to Leipzig where, at the age of l '1, he decided to

5 t u d y t h e p i a n o a n d c o m p o s i t i o n v i t h C a r l

Re inecke and Sa lomon Jadassohn. Lack ing re -

sources. he returned to Madrid in 1875 and ob-

tained the protection of Count Morphy, secretary to

King Alfonso XII and a pupil of Gevaem. Motphy

sent him to the conservatory in Brussels. where hc

was to study with Rummel. Brassin and Dupont.

The three years in Brussels (including a turthcr ad-

venture in thc USA) su thced fo r h im to w in the

Premier Prix du Conservatoire. He then decided to

go to Budapest to s tud) ' w i th L isz t . ln l8E0 he

accompanied the latter on a tour of several Euro-

pean cit ies. Finally he sought entry to the Bene-dictine monastery at Salamanca. but his religiousvocation was short-l ived.

Hc embarked on a new tour of South Americabut ended up as an impresario and director of a--ar:rre1a company. ln 1882 he got to know FelipePedrell and was converted to a belief in musicalnationalism. In 1883 he married his pupil RosinaJordana. who bore him three sons. and they settledin Barcelona where Alb6niz taught the piano andwas pianist of the Caf6 Col6n. Ruined once again,this time from speculation on the stock exchange.he moved to Madr id where he l i ved f rom 1885until 1889. making trequent tours of Europe as aso lo is t o r w i th the v io l in is t Enr ique FerndndezArb6s whom he had known since his student daysin Brussels.

Under the influence of his u,i1'e he moved toPr r i ' i n lRg. r und. le r r ing r . iL le h i \ ( r recru .a con-cert perfomer, he devoted himself to teaching andto composition. He became friends with Faur€, De-bussy and Dukas and in 1898 he became a visit inglec tu rer a t the Scho la Cantorum. He a lso es tab-lished contacts with London. rvhere hc signed acont rac t w i th the banker Franc is Monev-Cout tsu h o . i n r e t u r n l ' o r \ e l l i n g h r s o p e r r t i c t c r t . t omusic, ofTered him a pension. This uas the odgino f severa l operas on the legend o f Ar thur and,above all. Pepita .limlnc: which were pertbmed inseveral European cities. From | 898 he was troubledby i l lness. aggravated by a mistaken diagnosis andending in uraemia.

In 1906 he moved to Nicc for a rest and therehe started corrposin_9 Iberia. In two years he pro-duced four books which were premiEred by BlancheSelva . He h imse l f per fo rmed two f ragments in

Brusscls - Alnrcria and Triana - but in Paris hisil lness prevented him fiom leaving the housc. Hisfriends paid him visits and Marguerite Long per-formed his pieces on thc piano. His doctors advisedhim to go and stay in the country and on lst,A.pril1909 he reached Cambo- les-Ba ins in the south-west of France. On his deathbed he received thenews of the award of the L6gion d'honneur on theinstigation of Faur6. Debussy. Dukas. d'lndy andLalo. On 18th May 1909 Alb6niz died as dusk wasfall ing, in the presence of his family. He left behindhim two unfinished pieces for the piano, but thec la im tha t they be long to a hypothe t ica l l l f thvolume of lberla is highly controversial. These twopieces, A:rr1e7or and Nclarra. were completed byEnrique Granados and Ddodat de S6verac respect-1vely.

Iberia Suite, tsook IWithout doubt, the lbe ria Saite is the major workb1 A lben iz and onc o l lhe mo\ l i tnpor tan l p ian i \ l i \monuments of all t imc. on account both of its ad-vances in instrumental technique and its complex-ity and creative force, capable of transcending itinto the tuturc. 11 goes without saying thar this is awork that is infused with nationalist currents. butof such fbrce and such depth that the regional par-ticularit ies become a universal source and arc byno means merely picturesque or colouristic. Formany years Albdniz had worked on genre pieces,that is pieces close to salon music. In many of themone finds Spanish accents that are rather super-l icial, clcments that are more or less exotic in theirusage in musical Europe ol the day and of visionsadapted to a Spain that was backward but special.Even the folk elements of this genre are often only

deta i l s o f loca l co lour wh ich do no t a f f t c t the

structure, the hamony, the rhythm or the anicula-tion of the piece which continues, mophologically.

to be a genre prece.

Despite what has been said, certain pieces by

Alb6niz from the time that we are speaking of al-

ready carry the seeds of what they wil l bring tofruit ion in due course. Very often. the exploitationof the Spanish attachment goes belond uhat one

might have fo reseen and one a l ready f inds na-tionalist traits of great depth capable of influencingthe composition. One might sa), that that he sensedthis intuit ively, and later rationalized it and trans-

fomed it into a credo. As in the case of Granados.

of Falla and of many others, the decisive impulse

for the change of mentality and of his atl itude to

nat iona l i sm was g iven to h im by the impor tan t

figure of Felipe Pedrell. A musicologist, theore-

tician and composer, Pedrell was perhaps not able

to express his ideas in works of afi with the same

aplomb as his disciples, but it was undoubtedly his

intellectual position that allowed him to achieve

successes otherwise inaccessible to him. The mect-

ing between Alb€niz and Pedrell is an authentic'Road to Damascus' where Albdniz became comple te ly conv inced tha t he must search fo r the

sources of his creativity in native Spanish music.

not only in fblk music but also in historical worksjust as Falla did so clearly in some of his composi-

t ions . A lb€n iz was no t jus t conver ted to these

ideas; he put them into effect and became a propa-

gandist for them.At the Paris premibre of his pafulcr. a work in-

fluenced by the Schola Cantorum, Joaquin Turina

related that Alb€niz listened, applauded, and had it

pub)ished at his own expense - as he had already

done with the works of Chausson - but advisedTurina that he ought to abandon this road in order

to research the sources of Spanish musical nation-

alisni. ln the meantime Alb6niz developed this idea

with his lberla, which not only became his musical

testament but also the most accomplished product

of his creative genius, a work which confimed him

as one of the great Spanish composers of his time

and one of the great Europeans of his generation.

Iberia rs tr collection of a dozen pieces divided

into four books, each of which consists of threepieces. Alb6niz called them'impressions' and this

should not be forgotten. as he had bonowed some

of the technical aspects of these pieces from Liszt.

This is not at all r idiculous, for Alb€niz l ived close

to the asthetic adventure of the French musicians

who came to be called ' impressionists' - perhaps

u'ith some Iack of precision - but remaking the

style in his own way! while carefully keeping his

d is tance. Th is g ives a tas te o f the fundamenta l

d i f fe rence in h is t rea tment o f Span ish themes,wh ich French composers o f the t ime cu l t i va tedmost abundantly. The French used them as pictur-

esque themes for making French music, while Al-bdniz used them as a deep source l iom which he

drew Spanish music with a universal breath.

Alb6niz himself referred to the extreme difi i-

culty of this work, especially in the letters he wrote

to Joaquin Malats, the Catalan pianist for whom he

intended the work, although it was actually pre-

midred by Blanche Selva. He also spoke of the pro-

found 'Andalusianism' of his music he who was

from Catalonia - since all the pieces, with a single

exception, deal with Andalusia. The exception is

the Madrid piece Larapiis which nevertheless also

has Anda lus ian t ra i ts in i t s theme. Others c la im

tha t i t i s a mat te r o f vas t deve lopments o f very

brief ideas, which is true in pafts but also because,across the transformation. the arabesques and the

baroque exuberance of the s,rit ing, a solid unity ofc rea t ion is ma in ta ined wh ich means tha t thesepieces become solid achievements where nothing islacking, in spite of the number of additions whichappear in connection with each advanced piece.

Each is a world of its own. a world unified by the

triad of the book to which they belong. And thefour books lbm a closed arch which pemits us toview the whole work l ike a monument.

Evocacicirt opens the l lrst book and thus theentire suite. It is undoubtedly the simplest of thetwelve pieces. In the music the composer calls it'Prelude', which is appropriate. In comparison withthe rhythmic exuberance and colours of the otherpieces. here we find a melancholy mood. with amajes t ic seren i ty tha t g rows f rom a H ispan icabstract while evoking afandongaillo fiom time totime. Evotaci6n is monothematic. and does notmake use of variations but of niodifications to thetheme which spreads over the first ten bars. modi-fy ing i t se l f w i th the mordent and the ev identstructure of the.fandunguil lo. Thi! f irst section lastsfo r 54 bars and g ives way to a second, gent le rsection with a modification of the same theme. Thethird section retums to the original tempo and thefirst theme, though now much shorter, and thisgives way to the fourth section which is a copy ofthe second but in a different register. Alb€niz speci-fies a vast range of dynamics, from ppppp to Jlf, aswell as the complex use of the pedals. It requiresvery re f ined p lay ing wh ich uses complex i ty o fnuance rather than vifiuosity, the latter being a traitof the other pieces which is absent here.

El Puerto constitutes the second piece of thebook. It is an animated and colourful evocation ofan Andalusian port which is not. as has often beenclaimed. Pueno de Santa Maria in the province ofCddiz but the port of the city of Cddiz. the biggestand most international of the Spanish ports of thenineteenth cenlury. The piece is not a description ofthe pofi but an engraving with a profusion of joy

and vitality that sketches out the rhythms of thepolos. bulerfos and sellaili)as. The first section. 5.1bars in length , opens w i th a sor t o f :apateadowhich runs th rough the p iece in a d i i ,e rs i ty o fguises and whose origin is to be found in a fla-menco po lo . One l lnds aggress ive ly t renchantsonorit ies. changes of rhythm and dynanics. andthe song is more of a cry or an announcement.accompan ied by sex tup le ts . The second par t i sl ighter and more flowing though, very changeable,and this gives way to a third section which is avariant of the first. The coda is unusually extendedand seems to evoke nocturnal calm following thepreceding deluge. This ends the piece in a sort ofshiver

Corpus Christi en Se:' i l la is the concludingpiece of the l irst book and it evokes the religiousc e r e m o n y w h i c h i s c e l e b r a t e d i n g r a n d s t y l ethroughout Spain, especially in Andalusia. Alb6nizdescribes and evokes for us two aspects: a solemnprocession and a radiant day at the end of spring.He evokes the drum-rolls and launches a very wellknown popu lar theme, /a ta rara , wh ich runsthroughout the piece and which is transfigured inall sons of ways. It also evinces traits of the saelas.popular songs which rise from the balconies alongthe procession, the joy and the din of the streets.The dynamics are clearly differentiated from

ppptlp ro.l lJl l - and in spite ol thc cxtraordinarr

complex i ty o f the p iece one c rn dcscr ibe i t l s

being lbrmally in l ive sections (A-B-A-B-A) rvith a

coda. The coda, less ex tended than tha t o f f /

Pirerra. is also a haven of peace in this cacophonl.

I t i s the memory o f bug les anc l be l l s o f d is tan t

Sevil le and its clamour.The book rvas ded ica ted b) A lb6n iz to \ ' l a

dame Ernest Chausson and it rcceived its f irsl pcr-

lbmance at thc Salle Pleyel in Paris with Blanchc

Selva as the pianist. on 9th \4a) l 906.

Piezas Caracteristicas. 0p. 92(Characteristic Pieces)with the Pie:as C'uracteristlctrs. Op.92, u'c f incl

ourselves. without any doubt, faced u'ith a collec-

tion of highly cliverse origins which was assembled

lb r pure l l cd i to r ia l reason. . The.e p iece . wete (e l -

t a i n l y c o m p o s e d o n d i f f e r e n t o c c a s i o n s a n t l

probably at ver)-' dif l 'erent dates, though none ol

them is later than 1888. With the exception of one

marvellous piecc. this volume is not the ver) best

:rusic of Alb6niz: it is part of the repertoire that he

cultivated and the rrusical ambicnce of the first

yerrs of his rdult ctrcer.Gc otct is thc piece that opens the collection.

and is a dance of a type very close to salon muslc.

The third piece. Barturolo, is also in this style and

compares rvith the /rracarclle de solon u'hich *'as

be ing u ' r i t ten a l l over Europe a t the t ime. The

seconcl. fourlh. l i fth and sixth pieces, on the other

l rand Minuet to a S , r / r ' ra . P l tgur i t t , Conch i t t t(Polku) antl Pilu (Wolt:) - are true album leaves.

u n d o u b t e t l l y w r i t t e n o n s P e c i ! r l o c c a s i o n s f o r

f r i cnds . pup i l s o r female admi rers (o r a l l th ree

simultaneously). Ltt Zontbrtt is nlore characterful:

it is a more consistently Andalusian piece than its

predecessors with a l ively and important rhythm.

Pt t \ tu tJ . P" l , 'u t . \ J and Va: t r r lu r re rg r in p ieee.

belonging to the salon dance genre of the tine.

while Sraclato is one ot those pieces, very trequent

at the time, in which a degree of virtuosic exhibi-

t ionisnr is its sole tzlsar d'?te. But thc true niraclc

uhich saves a collection which otherwise tends

to be rather anodyne - is the last prece, Ttrre Ber

nri, la. included in the collection but undoubtedly

conceivcd tbr highcr ends. We are already in the

company o f the A lb6n iz who, many years la te r ,

$u . lo p roducc the mi r re lc o l lher i , r .

Until this t imc Alb6niz's greatest Andalusian

contribution had been the highly interesting Rrrno-

ras de lu Cdeta. included in tlte colleclion Solie-

nirs dc t ol'age . With lorrr Berne.io All:€niz ad-

vanced further. The tower referred to in the tit le is

pafi of the Alhambra in Granada. He evokes this

\ \ ' i l h g rea t v igour para l le led w i th aus ter i t y . One

finds a dizzy sunflower of notes with a solid base

of chords. scraps of songs. an evocation of sta((dto

guitar and a fbm which prefigures the embryo of

the Iberiu period. here an A-B-A. The cenlral part

is less goocl bul the traits retum in the third part to

conc lude a p iece wh ich has no th ing in common

wi th the co l lec t ion tha t i t be longs to and wh ic l l

sholly dominates it. The first eleven pieces were

premidred by Alb6niz al a recital in Barcelona in

1888. and the first performance of Torre BerLneja

was also given by the composer. in the Salle Erard

in Paris on 25th April I 81t9.

Mallorca (Barcarolle), Op. 202

Albdniz conposcd several barcarolles. fbr this was

a type of salon music that $ as popular in the piano

i i terature of the time. But if nrost of them lack any

la i l i cu l r r d i \ r inc t ion . th i r one i . l r r more i rnpor tan tthan a simplc barcarollc and it is part of a majorctTort within the esthetic nationalism that he em-braced. ln fact it might well belong to any Stlte Espagnole in which various Spanish towns or pro-vinces are described. ln Mollorca the composerevokes the is land; the barcaro l le under l ines themaritinre environment. while the songs and rhythmswhich belong to thc island are an attractive elementof the piece. With its structure which is essentiallyinlbmative. lairly frequent in Alb6niz's evocationsof ho l idays in the count ry . the p iece d isp lays anundeniable nobil ity and r characterislic rhythm. Wealrcady l ind ourselves faced with the Albeniz whowas lo produce lbclia.

Ma l lo rca was probab ly wr i t ten in I 891 or alitt le belbre. for Alb€niz used it to starr his recitalsin London in April and Junc of that year and alsohad it published in London though dre dellnjt iveed i t ion was pub l ished in Madr id by thc Un i6nMusical Espaflola.

@ Tomds Marco 1998

A Span ish p ian is t born in Luxembourg in 1966,Miguel Baselga began playing the piano at the ageof six. He graduated from the Belgian Conserva-tory of Music of Liige with a Piano First Prize in1985. He continued his piano studies with EduartloDel Pueyo unti l the death of this Spanish pianist

Since then, he has performed as a soloist inmany countries, including Argentina ( 1989/1990),Genranv ( .199011997) . F rance (1989/1993/1997) ,the United Kingdom (1997) and Austria (1997) andin the foremost Spanish concerl halls.

Miguel Baselga has also pertbmred as a soloist

with orchestras. including the Rosario SymphonyOrchestra (Argcntina, 1990). Orchestrc National duCapitole de Toulouse (France. 1992). Madrid Sym-phony Orches t ra (Spa in . 199,1) , Por tuga l Sym-phony Orchestra (Lisbon, 1995). National Orch-estra of Spain (Madrid. 1997). Tenerife Symphony(Tenerife/Lisbon, 1998) and Mineria SymphonyOrchestra (Mexico DF, 1998).

In 1996, the 50th anniversary of the death ofManuel de Falla. he recorded Falla's complete solop iano work (B IS-CD-773) . Th is i s the l i r s t o f aseven-CD series devoted to the complete pianomusic of Isaac Alb6niz, and was launched at theIntemational Perelada Festival in 1998.

i ^1 in n ingunr dudr . l \a rc A lben iz e ' t tn r de lu t

\ . u . U * . d c l u e o m p o ' i c i o n e s p r i o l r 1 c u l -

l r - / m ina la tnu . lc r h i \p rna de l . i3 lo X IX par r

abrir, al mismo tiempo, la del XX. Si su mfsica es

en los comienzos, e incluso va avanzada su canera.

debitaria del espiritu de la 6poca, de las influencias

obvias de Chopin y de la mfsica de sal6n. poco a

poco se va haciendo m{s prollnda } Personal para

alcanzar altas cotas de virtuosismo trascendentc Idc transfiguraci6n del material nacional t1uc. sr en

un pr imer momento es p in to resqu is ta y anab le .

luego ser6 un manrn t ia l p ro fundo de conp le jas

novedades compositivas. Y todo ello teniendo en

cuenta que su vida tue col1a no l leg6 a cumplit

los cincuenta aRos v que seguramenle la madurcz

que acababa de alcanzar curndo le sorprendi6 la

mucfie hacia presagiar muchas m6s apofiaciones

musicales del miximo inter6s. En sentido contra-

rio. hry que seiialar que. a cambio, su vida fue rre-

te6r ica 1 'canb ian le . fue un n i i io p rod ig io quc

desde su miis temprana inlancia estuvo en coniacto

profcsional con la mrisica y l lev6 una vida avenlu

rerl en nuchas ocasiones casi novelesca.

lsaac A lb6n iz n tce en e l pueb lo ca ta ldn dc

Camprod6n. provincia de Gerona, cl 29 de Mayo

de 11360. Nacinienrc casi accidental pues su padre

era cmpleado de Aduanas y residia all i circunstan-

cialmente. De hecho. su familia se traslada a Bar-

celona cuando 6l cuenta un aiio de edad. Su pri-

mera profesora de piano fuc su hermana mayor

Clementina y ya a los cuatro anos de edad ofrcci6

Lln concierto en el Teatro Romca que tuvo gran

6xito. tanto que alguna gente crey6 que era truco y

que un p ian is ta adu l to tocaba de t rds de l te l6n .

Narciso Oliveras es su siguientc prottsor y con seis

aiios va a Paris con su maclre y su hermana. estu

cliantlo algunos meses coll Antoine-Franqois Mar-

montel y preparando el ingreso en el Conservatorio

de Paris. lngreso que aprueba pero que le dif ieren

dos aiios por su corta edad. Vuelve a Barcelona y

con su hemana Clementina realiza una gira por el

Nor te de Espaf la . Con ocho a f los , la fami l ia se

traslada a Madrid y es entonces el momento de su

primcra fuga que le l lcva a El Escorial y luego a

una gran gira por Galicia, Casti l la, Le6n, Zaragoza,

Valencia y Barcelona. 361o el suicidio de su her-

mana Blanca le har6 volver a caso

De nuevo en Madr id , es tud ia con Eduardo

Cornpta y realiza una nueva escapada a Andalucia.

En Cddiz, ante la posibil idad de ser detenido y de-

vuc l to a su padre , embarca como po l i z6n hac ia

Puer to R ico . En Am6r ica l levar i i una v ida muy

dura tocando en Argent ina . Uruguay, Bras i l y

Cuba. En Cuba, su padrc que habia sido destinado

a la Aduana de la isla. le hace detener en Santiago

dc Cuba y se reintegra al ho-qar. Pero el padre

e n ( u e n l t u q u c h r m r d u r a d u y I e p e r m i t e I i a l a r r

Estados Unidos. Estamos en 1873 y Alb6niz s6lo

liene trece aRos.Dc San Francisco a Nueva York, Alb6niz tiene

6x i to con los conc ie f ios y con cxh ib ic iones cas i

c i rcenses como tocar de espa lda . con e l tec lado

cubierto por una tela etc. Con el dinero quc ob-

t iene. vue lve a Europa y toca en L iverpoo l y

Lcipzig decidiendo con catorce aiios - cstudiar

e n e s t a c i u d a d p i a n o y c o m p o s i c i 6 n c o n C a r l

R e i n e c k e y S a l o m o n J a d a s s o h n . A g o t a d o s l o s

ahorros vuelve cn 1875 a Madrid donde consigue

la protecci6n del Conde \{orphy. sccrelxrio clel rey

Altbnso XII y alumno de Gevaetl. Morphy le envir

al Conservrtorio de Bruselas donde cstudiard con

Rurnmel. Brassin y Dupont. En los tres aiios que

pasa en Brusclas en los que se inscrta otra escapada nove lesca a Es tados Un idos cons igue e lPremio Extraordinario del Conservatorio 1' decidei r a Budapest para es tud ia r con L isz t . En 1880viajard con Liszt por varias ciudatles europeas y af ina l de a i io in ten ta ingresar como mon je bene-dictino en Salamanca. aunque su vocaci6n religiosapasa rdpido.

R c a l i z 6 u n a n u e v a g i r a c o m o p i a n i s t a p o rhispanoamdrica y tiacasa en c:rmbio como empre-sario y director de una compaiiia de zarzuela. EnI 882 conoce a Felipe Pcdrell y se convierte a Jascreenc ias de l nac iona l i smo mus ica l . En 1883 secasa con su ti iscipula Rosina Jordana con la quetendrii tres hijos y se establece cn Barcelona comoprofesor y pianista deJ Caf6 Col6n. Arruinado denuevo, esta vcz en la Bolsa. reside en Madrid de1 8 8 5 a 1 8 8 9 . r e a l i z a n d o f r e c u e n t e s g i r a s p o rEuropa como so l i s ta o con e l v ioJ in is ta Enr iqueFerniindez Arb6s a quicn habia conocido durantesus cstudios en Bruselas.

Bajo la influencia de su esposa. se instala enParis en 1893 y va dejando dc lado la carrera deconcefiista para altemar la enseiianza con la com-pos ic i6n . Hace amis tad con Faur6 . Debussy yDukas y en I 898 serii ocasionalmente prof-esor de laSchola Cantorum. Mantiene tambi6n relacioncs conLondres donde es tab lecer6 un cont ra to con e lbanquero Francis Money-Coutts que le pasard unapensi6n regularmente con la obligaci6n de ponerrnfsica a sus textos operisticos. Surgen asi varias6peras sobre el ciclo arti lr ico pero muy especial-mente P,p l lu J i tn rnc- guc \e repre \en l r en r r r i l .ciudades europeas. Pero desde 1898 contrae una en-f'emedad que es mal diagnosticada y que se va agra-vando con el t iempo convirti6ndose en una uremia.

En 1906 busca reposo en Niza donde comienzaa escribt lrerld. En dos aflos completar:i los cuatrocuademos que va estrenando a medida que los pre-senta B lanche Se lv r . Pero 6 l m ismo tocard enBruselas dos fragmentos - Alnuria y Triunu - y enParis Ia enfermedad apenas le deja salir de casa. Levisitan los amigos y Marguerite Long le toca susobras al piano. Los mddicos le reconliendan trasla-darse a l campo y e l I de Abr i l de 1909 l lega aCambo-les-Bains en los Pirineos franceses. En sulecho de enfenro recibe la noticia de que. a pro-puesta de Faur6. Debussy, Dukas, d'lndy y Lalo elGobiemo Franc6s Ie concede la Legi6n de Honor.El I 8 de Mayo de I 909 muerc al atardecer rodeadopor su familia. Deja sin terminar dos obras pianis-ticas cuya perlenencia o no a un hipot6tico quintocuaderno de Iber iu se ha d iscu t ido mucho. Laspiezas son A:ule.jos y Natarru qte serian termi-nadas respectivantente por Enrique Granados vDdodat de Sdverac,

Suite Iberia, Vol. ISin duda es la Suitc Iberia Ia curnbre de la obra deAlb6n iz y uno de los mds grandes monumentosp ian is t i cos c le todos los t iempos. tan to por susavances en la t6cnica del instrumento como por sucompleja escriture y su tlerza crcativa capaz detrascendcr hacia el futuro. Desde luego es una obraque se inscrta en las corrientes nacionalistas perocon esa tuerza y esa protundidad que haccn de loparticular una fuente univcrsal y no s6lo un datopintoresco o colorista. Alb€niz habia practicadodurante muchos arios la pieza de g6nero o piezacarac ter is t i ca cercana a la mt is ica de sa l6n . Enmuchas de ellas habia ciertos acentos espaiolesque eran miis bien superficiales, estampas miis o

menos ex6ticas que se consumian con facilidad en

la Europa mus ica l de \u t iempo y v i . iones acomo-

daticias de una Espafra atrasada pero peculiar ln-

cluso el dato folkkirico es en esta clase de piezas

muy a menudo s6lo una dato de color local que no

afecta para nada a la estructura, la armonia, el

ritmo o la ail iculaci6n de la pieza cuya morfologia

sigue siendo la de la pieza de g6nero.

No obstante lo anterior. algunas piczas cle Al-

b6niz de la etapa que comentamos llevan lan'ados

los g€rmenes de algo que dard su fiuto en el futuro

Muy a menudo, la cxp lo tac i6n de lo espa io l v r

miis lejos de lo que se hubiera debido predecir 1.aunque en ocasiones va envuelto en lugares co-

munes, ya hay rasgos de profundidad racial capaz

de influenciar la composici6n. Se diria que hay una

in tu ic ic in de lo que md. rde lan te va a ser rac io '

nalizado y convenido en un credo.

Como en el caso de Falla. de Granados y de

tantos otros. el influjo decisivo cn el cambio de

mentalidad compositiva y de actitud ante lo na-

cional lo da ese personaje tan imponante que fue

Felipe Pedrell. Musicdlogo, te6rico y compositor

quizd no supo plasmar sus ideas en sus obras de

creaci6n con la certeza que lo hicieron sus disci-

pulos. pero sin duda es su posici6n ideol6gica la

que les pemiti6 a aquellos conseguir unos logros

que a 6l Ie quedaron miis lejanos. El encuentro de

Alb6niz con Pedrell es un aut6ntico Camino de Da-

masco en el que Albdniz queda absolutamente con-

vencido de buscar las fuentes para su creatividad

en las mfsicas aut6ctonas hispiinicas y no s6lo en

las fo lk l6 r icas s ino tambi6n en las obras cu l tas

hist6ricas, como Falla lo realizard tan claramente

en algunas de sus composiciones. Alb6niz no s6lo

se convifi i6 a esas ideas y las practic6 sino que

tambi6n fue un propagand is ta de las mlsmas.

Joaquin Turina mismo contaba que en el estreno de

st Quinten en Paris, una obra influenciada por la

Schola Cantorum, que Albdniz escuch6, aplaudi6 e

hizo editar a sus expensas (cosa que ya habia hecho

con obras de Chausson) pero advirtiendo al autor

que dcbru ebandonar ese camino par r in res t igar a

fondo en las fuentes de l nac iona l i smo mus ica l

espaflol. Mientras. el propio Albdniz ahondaba en

la idea con las p iezas de su lber ia que no s6 lo

acabaria por ser su testamento musical sino el mds

cumplido y lapidario ejemplo de su genio creatlvo

para consagrarlo como a uno de los grandes com-

positores espaiioles de su tiempo y de los europeos

de toda su generaci6n.

/beria es una colecci6n de doce piezas divididas

en cuaffo cuademos, cada uno de los cuales consta

de tres. Alb6niz l lama impresiones a las piezas y cs

a l g o q u e n o h a y q u e o l v i d a r p u e s s i s e h a

emparentado la t€cnica de las piezas con la de Liszt'

y no hay nada disparatado en esa filiaci6n. Alb€niz

vivia de cerca la aventura est6tica de los mfsicos

franceses quc recibieron el sobrenombre de impre-

sionistas, tal vez con poca precisi6n, y la rehace a

su manera aunque guarde cuidadosamente las dis-

tancias. Una prueba es la fundamental diferencia en

el tratamiento del tema espaiol, que los franceses

de entonces cultivaron con profusi6n. Ellos lo uti-

l izaban de tema pintoresco de partida para hacer

mrisica fiancesa, Alb6niz como pozo profundo del

que sacar una mrisica espaiiola de aliento universal.

E l p rop io A lbdn iz hab l6 de la ex t rema d i l i -

cultad de esta obra, especialmente en las cartas que

escribia a Joaquin Malats, el pianista cataldn para

qu ien 6 l las pensaba aunque las es t renase an tes

Blanche Selva. Y tambiEn habl6 del andalucismo

profundo de la obra 6l que era catald,n - ya quetodas sus piezas con una sola excepci6n se relierena Andalucia. La excepci6n es madrilena y se refierca lt pieza Lavapils que. sin embargo, tambi€n tienerasgos andaluces en su temdtica. Se ha dicho que setrata de desarollos muy amplios de ideas breves yalgo de eso hay. pero tambi6n porque a travds del a s t r a s f o r m a c i o n e s . l o s a r a b e s c o s y e l g r a nbat roqu i 'mo eruberan le de la e .c r i tu ra \e man l ieneuna f6 r rea un idad de ideac i6n que hace de laspiezas acabados formales a los que nada sobra ofalta, pese a la cantidad de aparentes afradidos ques u r g e n p o r d o q u i e r a m e d i d a q u e c a d a p i e z aavanza. Cada pieza es un mundo en si misma, unmundo que enlaza con la triada del cuademo al quepertenece. Y los cuatro cuadernos crean un arcotbmal cenado y absoluto que nos hace ver el totaltambi6n como una macrofbrma.

Ero(a(ia)n abre el primer cuaderno y toda Iaobra y es s in duda Ia mds senc i l la de las docepiezas. En la partitura, el compositor l lama a Iapreza Preludio y en verdad lo es. Frente a la exube-rancia ritmica y colorista de las dends piezas, 6staes melanc6lica, con una majestuosa serenidad quesurge de lo espaiiol abstracto aunque en algrin mo-mento evoque un fandanguil lo. Eto<'oti6n es tnap ieza monotem6t ica que no d iscur re tan lo porvariaciones sino por modil icaciones del tema quese extiende en los diez primeros compases paramodilicarse con el mordente y la aparici6n mdsclara del tandanguil lo. Este primer periodo se ex-trende por cincuenta y cuatro compases y da paso aun segundo periodo mds lento con una modifica-ci6n del mismo tema. El tercer periodo vuelve altempo y tema del primero aunque mucho m6s cortoy da paso al cuafto que es un trasunto del segundo

con cambio de registro. Alb6niz indic6 una ampliagama de intensidades sonoras que van desde cincop a tres f asi como un complejo uso de los pedales.Refinadisima manera de tocar que sustituye con lasdificultades del matiz las que no hay aqui, como enIas demds piezas, de otra indole virtuosistica.

El Puerto es la segunda obra de este primercuaderno. Se t ra ta de una bu l l i c iosa y co lo r is taevocaci6n de un pueno andaluz que no es. como aveces se ha dicho el de El Pueno de Santa Maria.localidad de la provincia de Cridiz, sino el puertode la misma ciudad de C6diz. el m6s intemacionaly populoso de los puertos espaiioles del siglo XIX.No es una descripci6n sino una estampa con underroche de vida y alegria en la que se van es-bozando r i lmos de po los . bu le r ias 1 iegu i r i )a \ .

El primer periodo. de cincuenta y cuatro com-pases se abre con una especie de zapateado que end iversas fo rma ' recor rc r : i la obra y que l iene \uorigen en el polo flamenco. Hay sonoridades agre-sivas y cortantes. cambios ritmicos y dinimicos yel canto es mris bien un grito o un preg6n acom-paflado por seisil los.

El segundo periodo es m6s leve y fluido aunquetambien muy cambiante y da paso a un tercero quees una var ian te de l p r imero . La coda t iene unainusual extensi6n y pareceria evocar una calma yun color mds nocturnos depu6s del aluvi6n anterior.Algo que acaba la pieza de manera sobrecogedora.

Corptrs Christi en Sevillo es la pieza que cienael primer cuaderno y evoca una celebraci6n reli-giosa que se celebraba con gran esplendor en todaEspafla y singularmente en Andalucia. Albdniz nospinta y nos evoca, en este caso las dos cosas, unasolemne procesi6n en un dia radiante de finales deprimavera. Alb€niz evoca el redoble de los tam-

bores y lanza un tema popular conocidisimo. el cie

la tarara. que va a recontr toda la obra y se va a

transfigurar de las mds diversirs maneras. Tambi€n

aparecen los rasgos dc las saetas, cantos populares

que surgen de los balcones al paso dc la procesi6n.

y la alegria y la algarabia de las calles. La clindrrica

es extraordinariamente diferenciada (entre cinco 1,y cinco f) y. pesc a la extraordinaria complejidxd

de Ia p ieza . fo rmalmente puede c lcscr ib i rse en

c inco per iodos (A-B-A-B-A) y una codr . Mcnos

larga que la de El Pucrto. la coda de esta obra e\

tambi6n un remanso tras el bull icio. Es el recuerdo

de los toques ) , las canpanas. de la le jan ia de

Sevil la y sus rumores.El cuaderno fue dedicado por Alb€niz a Ma

dame Emest Chausson y fue estrenado por Blanche

Selva en Ia Sala Pleyel de Paris el 9 de Mayo de

r 906.

Piezas Caracteristicas op. 92

Nos hallamos sin duda tiente a una colecci6n dc

p iezas de mu1 'd ivc rsa procedenc ia que fueron

recogidas en una colecci6n por razones purarlente

editoriales. Seguramente se trata de piezas conl-

puestas en ocasiones diferentes y probablemente

a lgo d i : tan te . \ 'n Ie ( h r runque n inguna c . pos ter io r

a 1 1188. No se lrata, salvo la maravil losa excepci6n

q u e v e r e m o s , d e l a m e j o r m f s i c a a l b e n i c i a n a

aunque s i nos d ice mucho de l reper to r io que € l

solia cultivar y del ambiente musical en que se mo-

vieron los primeros aiios de su canera de adulto.

Ga|otd es la pieza que abre la colecci6n y que

es una danza de g6nero muy cercana a la mrisica de

sal6n. De esas caracteristicas participa la tercera

pieza titulada Barcurctlu lCiel suns naages) y que

es una acomodaticia aproximaci6n al g€nero de la

b a r c a r o l a s a l o n e r a d e l a s q u e s e e s c r i b i e r o n

millares en toda Europa por esos afros. En cambio,

las p iezas dos , cua t ro . c inco y se is ( .M inuet to o

Sthiu. Plegaria. Conthittt (Polka) y PiLdr (l iols)

son verdaderas hojas de dlbum sin duda escritas

circunstancialnente para amigas. alumnas o admi-

radoras (o las tres cosas a la vez). La Zdmbra tiene

n r d s r e l i e v c y e s u n a p i e z a a n d a l u z a c o n m A s

cucrpo que las anterjores y un ritmo vital aunquc

no es tan valiosa como la ri l t ima ptez.a. Pavana,

Po l t tD(so 1 Ma:ur , u .on de nuevo p iezas que sc

acercan a las danzas de sal6n de la 6poca mientras

St(t((oto (Coprichol cs una de esas obras, tambi6n

frecuentes en la 6poca, en la que cierto grado de

exh ib ic ion ismo v i r tuos is t i co se conv ic r te en la

irnica raz6n de ser de la pieza. Pero el verdadero

milagro, que salva una colecci6n a menudo ano-

dina. es la pieza hnal. Torre Bermeju, afradida a la

colecci6n pero sin duda concebida con otras miras.

Nos hallamos ya ante el AJb€niz que bastantes aios

miis tarde va a producir el milagro de la lbaria.

Hasta entonces. la mdxima aportaci6n anda-

lucista de Alb6niz habia sido la interesante Rurlo

res de la Cqletq insefta en la colecci6n Rccuerdos

de iaje. Con Torre Berne.itt, Alb6niz da un paso

mis. Se trata de una de las torres de la Alhambra

dc Granadr . A lbenrz h evoca con un grun v ipor 1una paralela austeridad. Hay un vertiginoso tomasol

de notas con una s6lida base ac6rdica. j irones de

cantos, evocaciones del staccato de la guitana y una

lbma que preligura el embritin de las de lbcria, aqui

una A-B-A. La parte central es mds blanda y de

creaci6n de una atm6sferl. pero los rasgos duros

vuelven cn la tercera pafie conclu,vendo una pieza

que poco que ver tiene con la colecci6n a la que

pefiencce 1' r la que donlina por conrpleto Las I I

primeras piezas fueron estrenadas por Albdniz enun conciefto ofiecido en Barcelona en 1888 y hnzBernte.jo fue estrenada tambi6n por el autor en laSala Erard de Paris el 25 de Abril de I 889.

Mallorca (Barcarola) op. 202.A lo largo de su canera. Alb6niz compuso bastantesbarcarolas ya que se trataba de una pieza de sal6nabundante en la l i teratura pianistica de su 6poca.Pero, si la mayoria carecen de un relieve especial, laque nos ocupa es bas tan te mi is que una s imp lebarcarola al uso y se insefia dentro de una ambici6nmayor dentro de la est6tica nrcionalista que ya haabrazado. De hecho. aunque se concibe como unaobra suelta. podria pertenecer a cualquiera de lasseries de Srite Espuiolu en las que van sucedi6n-dose distintas ciudades o provincias espafrolas.

Con Mal lox a . A lbdn iz evoca la i s la de esenombre y si el hecho de ser una barcarola subrayasu entorno marit lmo. tampoco estdn ausentes loscantos y los ritmos que personalizan la isla y quehacen de la p ieza una pdg ina a t rac t i va . Con suestructura bdsica de pregdn y copla, tan frecuentecn las evocaciones lugarescas dc A1b6niz. la piezase desanolla con una incuestionable nobleza temd-tica y un ritmo muy caracteristico. Nos hallamos 1aante el Alb6niz quc va a preli_eurar Iberiu. Malloftadebi6 escribirse cn 1891 o poco antes ya quc Al-b€niz la estrena y la l leva en repertorio en los con-cieftos que olicce en Londres entre Abril y Juniode ese lio y ademiis se public6 entonces en Londresaunque la edicit in definit iva fuera en Madrid por laUni6n Musical Espaiiola.

@ Tomds Marco 1998

Pianista espaflol nacido en Luxemburgo en octubrede 1966, Miguel Baselga se inicia al piano a losseis anos de edad. Realiz6 toda su fomaci6n mu-sical en B619ica en Real Conservatorio Superior deMr is ica de L ie ja , cuyo Pr imer Premio de p ianoobt iene en 1985. p ros igu i6ndo la pos ter io rmentecon D. Eduardo Del Pue1,o con quien trabaj6 hastasu tallecimiento. A partir de entonces. ha tenidouna intensa actividad como solista. Desde 19118. sucreciente actividad le ha permitido realizar giraspor A€entina (1989/1990), Alemania (199011997).Franc ia (1989/199311997) , lng la te r ra (1997) . yAustria (1997) asi como a presentarse en algunasde lr ' ralar rnas impurtrnle\ de Erparia.

Ha actuado con orquestas como Ia Sinf6nica deRosario (Argentina. 1990), Orchestre National duCapitole de Toulousc (Francia. 1992), Sint'6nica deMadrid (Espaiia, 199,1), Orquesta Sinl6nica Ponu-guesa (L isboa, 1995) , Orques ta Nac iona l de Es-paia (Madrid, 1997), Sinf'6nica de Tenerife (Tene-rife/Lisboa, 1998) y Sinf6nica de Mineria (M6xicoDF. 1998).

En 1996, con motivo del 50 aniversario de lamuer te de Manue l de Fa l la . g rab6 para e l se l lodiscogrif ico succo BIS la obra completa para pianode es te au tor (B IS-CD-773) . p resentdndose enNoviembrc de ese aiio en el Auditorio Nacional deMadrid dentro de la temporada de la Asociaci6nFilarm6nica de Madrid, teniendo una muy buenaaceptaci6n tanto nacional como intemacionalmentc.

A c t u a l m c n t e , y p r o s i g u i e n d o c o n s u l a b o rdiscogriif ica. acaba de grabar para la misma com-paflia la grabaci6n del primer volumen de lo queserd la obra integral para piano de Isaac Alb6niz yque serii presentado en el Festival Intemacional deMiisica de Perelada -1998

hne jcden Zweifel ist Isaac Alb6niz einerder Hcihepunkte der spanischcn Musik, under dorn in iene d ie span ische Mus ik des 19 .

Jahrhunderts, um gleichzeitig jcne des 20. zu be-g innen. Wi ih rend se ine Mus ik am Anfang undsogar spdter in seiner Karriere vieles dem Geistcder damaligcn Zeit verdankte, den eindeutigen Ein-fl i jssen von Chopin und tler Salonmusik. u urde siedoch allmiihlich immer tiefgri indiger und persdn-

licher, um schlielj l ich einen hohen Standard bedeutender Virtuositdt und dcr Umwandlung eines na-t iona len Mater ia ls zu er re ichen. das im ers tenAugenblick viellcicht malerjsch und nett scheinl.

spliter aber eine tief'e Quelle komplexer komposi-torischer Neuerungen u'ird. Bei alledem mu8 manin Betracht ziehen. dalj sein Leben kurz war erwurde nicht einrnal ft infzig Jahre alt - und dalJsicherlich die Reit 'e. zu der er gelangt war, als ihnder Tod t iber raschte , v ie le we i te re . hoch in te -ressante musiklrl ischc Beitri ige von ihm erwartenlieB. Andererseits mulj betont werden, daB seinl-eben meteorenhali und abu'echslungsreich war.

dalj er ein Wunderkind war. das vom li i ihcstcnKindesa l te r im beru f l i chen Kontak t zur Mus ikstand, und dalJ er ein abenteuerliches, manchnralgeradezu phantastisches Leben fi ihrte.

lsaac Albdniz wurde am 29. Mai 1860 im kata-lanischen Dorf Crmprod6n (Provinz Gerona) ge-

boren. Der Gebuilsort wlu sozusagcn vom Zulallgewdhlt, denn sein Vater war Zollangestellter und

wohnte nur zuti i l l ig dorr. Die Familie tibersiedeltein der Tat nach Barcelona als er ein Jahr alt war.

Sein crster Klavierlehrer wat scine dltere SchwesterClementina, und bereits mit vier Jahren gab er ein

Konzert im Teatro Romea. das groBes Aufsehen

erregte, da einige Personen glaubten. dal3 es sich

um einen Trick handelte, und daB ein erwachsenerPianist hinter dem Vorhang spielte. Anschliel3endwurde Narciso Oliveras sein Lehrcr, und mit sechsJahren g ing er mi t se iner Mut te r und Schuesternach Par is . wo er e in ige Monatc be i Anto ine-Franqois Mamontel studiefie, um die Aufnahme-pri. ifung am Pariser Conservatoire vorzubereilen.Er schatlie die Priifung. war aber um zwei Jahre zujung um aulgenommen zu werden. Dann kehrte ernach Barcelona zurtick, und mit seiner Schwester

Clementina untelnahm er eine Toumee durch Nord-

spanien. Als er acht Jahre alt war, zog die Familie

nach Madrid, und dies war der Augenblick seinesersten AusreiBens, das ihn nach El Escorial brachte,

und dann auf eine grol3e Tournee nach Galicien,Kastilien, Le6n, Saragossa, Valencia und Barcelona.\ur der Selbstmord seiner Schwester Blanca brachteihn dazu. nach Hause zudickzukehren.

Nach Madrid zurtickgekehrt studierte er bei

Eduardo Conpta und riIJ dann abenrals nach An-

dalusien aus. ln C{diz. vor die Aussicht gestellt,

les tgenommen und zu sc inem Vater zur i i ckge-bracht zu werden, g ing er au l e inen Frachten-dampfer und begab s ich nach Puer to R ico . ln

Mittel- und Siidamerika fi ihrre er ein hartes Leben.indem er in Argentinien, Uruguay. Brasil ien undKuba spielte. Dort l iel3 ihn sein Vater, der dem Zoll

der Inse l zugete i l t wordcn war (d ie damals e ine\pur ) i \ chc Ko lon ie u r r . Anm. d . U. r . in Srn t i rgo de

Cuba t'estnehmen, und er muBte sich wieder dem

Fami l ien leben ansch l ie l j cn . Der Vater vers tand

aber. clalJ er inzwischen gereifi war. und erlaubte

ihm. in die USA zu reisen. Dies geschah im Jahre

I 873. als Alb6niz nur dreizehn Jahre alt war

Von San Francisco bis New York feierte Al-

bdniz groBe Ertblge mit seinen Konzcrten. uncl mit

Vorfi ihrungen nahezu zirkushafier Art, wie mit dcn

Henden hinter dem Rijckcn zu spielen. die Klavia-

tur durch ein Tuch bedeckt. usw. Mit dem einge-

spielten Gcld kehfie er nach Europa zuriick. um in

Liverpool und Leipzig zu spiclen, $'o er mit vier-

zehn Jahren beschloB. Klavier und Komposition

bei Carl Reinecke und Salomon Jadassohn zu stu-

d i e r e n . A l s s e i n e E r s p a r n i s s e z u E n d e w a r e n .

kehne er I 875 nach Madrid zurtick. wo er die Pro-

tektion des Graitn Morphy erhielt. des Sekreti irsdes Kcinigs Allbnso XII und Schij lers von Gevaert.Morphy schickte ihn an das Briisseler Konserva-to r ium. wo c r bc i Rummel , Brass in und Dupont

studiefle. ln den drei Jahren. die er in Bdissel ver-

brachte - mit Ausnahme einer neuen dramatischenEskapade in die USA - erhielt er cinen Ersten Preis

des Konservatoriums und beschlolj, nach Budapestzu gehen um bei Liszt zu studieren. 1880 reiste ermit Liszt nach verschiedenen europii ischen St:idten,und zum Jahrcscndc u,olltc cr in das Kloster von

Sa lamanca a ls Bened ik t inerbruder gehen. aberseine religit ise Berufung ging schnell vori. iber.

Er fi ihrte eine abermalige Toumee als Pianist inLateinamerika durch und machte ein finanziellesFiasko als Impresario und Leiter einer Zarzuelagesellschaft. 1882 lernte er Felipe Pedrell kennenund licl j sich zum Glauben an den musikalischenNat iona l i smus bekehren. 1883 he i ra te te e r se ineSchii lerin Rosina Jordana, mit der er drci Kinderbekam: sie l iellen sich in Barcelona nieder. wo erLehrer wurde, zug le ich P ian is t des Cafe Co l6n .Nochmals ruiniert, diesmal auf der Bdrse, wohnteer 1885-89 in Madrid. von s,o er hiiufige Toumeesdurch Europa untemahm, als Solist oder mit demGeiger Enrique Ferniindez Arb6s, den er wdhrendseiner Studien in Briissel kennen_qelemt hatte.

Unter dem Einflulj seincr Frau l ieB er sich I 893

in Paris nieder. wo er seine Karriere als Konzert-pianist zur Seite schob, um sich abwechselnd dem

Unlerricht und dem Komponieren zu widmen. Erwurde mit Faur6, Debussy und Dukas befreunclet

und d ien te l89 lJ ze i twe ise a ls Pro fessor an derSchola Cantorum. Er hielt auch gute Verbindungen

zu London aufrecht. wo er einen Vertrag mit demBankier Francis Money-Coutts schrieb. der ihm

eine regelmdBige Rente zahlte. wofiir er dessenOpemtexte vertonen sollte. So entstanden verschie-denc Opem iiber den Arthurzyklus, aber -qanz be-sonders P(pitu .limlne:, dre in verschiedenen europii ischen Stddten aufgefi ihrt wurde. Ab 1898 litt eraber an einer Krankheit, die schlecht diagnostiziertwurcle und sich mit der Zeit verschlechterte. indemsie sich zu einer Hamvergiftung entwickelte.

1906 suchte er in Nice Erholung, und beganndort, Iberia zu schreiben. In zwei Jahren vollendete

er die vier Hetie, die von Blanche Selva erstmalsgcspielt wurden. Selbst spielte er in Briissel zweiFragmcnte - Almeria tnd Triuna aber in Parisl ieB ihn d ie Krankhe i t kaum mehr au lSer Hausgehen. Seine Freunde besuchten ihn, und Margue-rite Long spielte ihrr auf dem Klavier scine Werkevor . D ie Arz tc empluh len . daB er ' i (h uu l ' L rndbegeben so l l te , und am l . Apr i l 1909 kam er inCambo-les-Bains in den tianzdsischen Pyreniienan. Auf se inem Kranken lager e r re ich te ihn d ieNachricht, dal3 ihm die franzcisische Regierung aufden Vorschlag von Faur6, Debussy, Dukas, d'lndyund La lo d ie Ehren leg ion ver l iehen ha t te . An lAbend des 18. Mai 1909 starb er, von seiner Fami-l ie ungeben. Er hinterl ieB zwei unvollendete Kla-vierwerke. deren Zugehiirigkeit zu eincrn hypothe-tischen fiinften Heft der Iberia eine vielbesprochene

Frage wurde. Die Sti icke sind A:a/ejas und Nc-var ra ; s ie wurden von Enr ique Granados bzw.D6odat de S6verac vollendet.

Suite Iberia, Heft IZweifelsohne ist die Suite Iberia der Gipfel von

Alb6niz' Schaffen, und noch dazu eines der grtilSten

pianistischen Monumente aller Zeiten. sos'ohl aul:grund der instrumentaltechnischen Fonschritte als

auch wegen des komplexen Satzes und einer krea-

tiven Kraft, die grol3 genug ist, um in die Zukunftzu weisen. Sie ist nati ir l ich ein Werk. das sich in

die nationalistischen Strrimungen einreihen LjBt.

aber mit einer Kraft und Tiefe. die aus ihr eine uni-versale Quelle machen. nicht nur ein malerisches

oder koloristisches Werk. Wiihrend vieler Jahre

hatte sich Alb€niz den Genresti icken gewidmet.

wie sie in der Niihe der Salonmusik vorkommen. In

vielen von ihnen gab es einen gewissen spanischenTon, der ziemlich oberfldchlich war, mehr oder

wenig exotische Bilder, die im damaligen musika-

lischen Europa gebriiuchlich waren, und gefi l l ige

Visionen eines riickstlndigen aber charakteristischenSpmien. In dieser Gattung von Stiicken findet man

zusammen mit dem fblkloristischen Charakter sehr

hziufig nur eine Art Lokalkolorit, die auf keine Weise

die Struktur, die Hamonik, den Rhythmus und die

Artikulation des Stticks beeinfluBt. dessen Morpho-

Iogie weiterhin die eines Genresti icks ist.

Trotzdem gibt es einige Stiicke, die Alb6niz in

der h ie r besprochenen Ze i t schr ieb , d ie la ten te

Ke ime von dem entha l ten . das spater f ruch tbar

werden sollte. Sehr hiiufig wird die Ausni.itzung des

Spanischen weiter als vorgesehen getrieben, und

obwohl sie gelegentlich in Klischees Sekleidet ist.

gibt es schon Ziige eines tiefen Nationalismus. die

die Komposition zu beeinflussen fi ihig sind. Mankdnnte sagen, daB es eine Intuit ion dessen gibt, was

spdter rationalisiert und in ein Credo verwandeltwerden sollte. Wie in Falle von Falla, Granados

und anderen t ib te Fe l ipe Pedre l l den en tsche i -

denden EinfluB aus bei der Veriinderung der kom-

positorischen Mentalit i i t in Richtung des Natio-

nalen. Als Musikwissenschaftler. Theoretiker und

Kompon is t f i i h r te e r se ine ldeen v ie l le ich t in

seinen eigenen schdpferischen Werken nicht mltjener Sicherheit durch wie seine Sch0ler, aber esrvar ohne Zweifel seine ideologische Einstellung,

die es ihnen erlaubte, einige Errungenschaften zu

erzielen, die ihm doch etwas fremd waren. Die

Begegnung zwischen Alb6niz und Pedrell war ein

echter Damaskusgang. indem Alb6niz vcil l ig i iber-

zeugt war. die Quellen seiner Kreativit l i t in der ein-

geborenen spanischen Musik zu suchen, und zwar

nicht nur in der folkloristischen, sondern auch in

den historischen Werken, wie es Falla in einigen

seiner Werke so deutlich durchftihne. Alb6niz ging

n ich t nur zu d iesen Ideen i iber , und f i ih r te s ie

durch. sondern er propagierte sie dann auch selbst.

Joaquin Turina selbst erzahlte, daf3 Alb6niz die

Pariser Premiere seines durch die Schola Cantorum

beeinfluBten Quintetts h6ne, applaudierte. und das

Werk dann auf eigene Rechnung herausgab (wie er

es bereits mit Werken von Chausson Setan hatte),

dann allerdings dem Komponisten riet. er sollte

d iesen Weg ver lassen, um d ie Que l len des spa-

nischen musikalischen Nationalismus zu elforschen.

Ze i twe ise ver t ie f te A lb6n iz noch d iese Idee in

se iner lber la . d ie e r n ich t nur a ls mus ika l i sches

Testament komponierte, sondern auch als vollen-

detstes und lapidarstes Beispiel seines kreativen

Genies. das ihn als einen der grol3en spanischen

Komponisten seiner Zeit und der Europaer seiner

ganzen Generation verankem sollte.Iberio ist cine Sammlung von zwdlf Sti icken,

auf vier Hefte zu je drei Sti jcken verteilt. Alb6niz

nennt sie..Impressionen", was man nicht vergessen

dar l . denn d ie Techn ik dcr S t i i cke is l rn i l jencr von

Liszt verwandt. Diese Charakteristik ist in keiner

Weise absurd. denn Alb6niz lebte in der N:ihe der

asthetischen Abenteuer jener franziisischen Musi-

ker. denen die Bezeichnung,,lmpressionisten" ge-

geben wurde. vielleicht ohne allzu viel Exaktheit,aber er verdndefie alles auf seine Weise, und war

dabei auf die Distanz bedacht. Ein Beweis dafi ir ist

der fundamentale Unterschied in der Behandlungdes spanischen Themas. wie sie von den Franzosendamals extravagant betrieben wurcle. Sie verwen-deten es zuniichst als pittoreskes Thema um einefranzrisische Musik zu schallen. Alb€niz beniitztees als tiefe Quelle, aus welchcr er eine spanischeMusik mit universalem Atem holte.

S e l b s t s p r a c h A l b 6 n i z v o n d e r e x t r e m e nSchwierigkeit dieses Werkes. besonders in Briefenan Joaquin Malats, den katalanischen Pianisten. lt irden das Werk gedacht war , obwoh l d ie Urauf -f i ih rung von B lanche Se lva gesp ie l t wurde. Ersprach auch vom tiefen,,Andalusismus" des Werkes

er, der er Katalane war denn samtliche Sticke.mi t e iner e inz igen Ausnahme, bez iehen s ich au fA n d a l u s i e n . D i e A u s n a h m e i s t m a d r i d i s c h ; e shandelt sich um das Stiick Larapils, das allerdingsthematisch auch andalusische Ziige aufweist. Es istgesagt worden, daB es sich um sehr umfangreicheEntwicklungen ganz kurzer Ideen handelt. was teil-weise wahr ist, aber auch weil eine f'este schiipfe-rische Einheit durch die Transformationen. Ara-besken und den prunkvollen Stil erhalten bleibt,

wodurch d ie S t i i cke zu so l iden Schc ip fungenwerden. wo nichts fehlt, lrotz der Anzahl der Zu-

siitze, durch welche jedes Sttick vorangetriebenwird. Jedes von ihnen ist eine eigene Welt. eine

Welt, die sich der Dreiheit des Hefies anschlieBt,zu welchem es gehdrt. Und die vier Hefte bildeneinen geschlossenen und absoluten Bogen, der uns

das Ganze als Makroform betrachten ldBt.Die Evocaci6tt ciffnet das erste Hefi und die

ganze Suite. Dies ist ohne Zweifel das eintachsteder zwrilf Sti icke. tn der Partitur nennt der Kom-ponist das Stiick Prchdtu. und in Wirklichkeit istes genau das. Der rhythmischen und koloristischenUberschwenglichkeit der anderen Stiicke gegen-ijbergestellt ist es melancholisch. mit einer majesta-tischen Ruhe, die einem abstrakten ..Spanischtum"entspringt, obwohl hier und da ein Fandanguil lozunr Vorsche in kommt . D ie Evocac i6n r : t e inmonothematisches Stiick, das nicht in Variationendahinfl ieBt. sondern durch Modifizierungen desThemas, das sich in den zehn ersten Takten aus-breitet, um sich dann durch den Mordent und diedeutlichere Struktur des Fandanguil lo zu modi-fizieren. Dieser erste Teil dehnt sich i iber 54 Taktehinaus und wird dann von einem zweiten Teil ab-geli jst, der langsamer ist, mit einer Modifizierungdesse lben Themas. Der d r i t te Te i l kehr t zur rTempo und Thema des ersten zudick; er ist aller-dings viel kiirzer und wird vom vierten abgeli jst.der eine Kopie des zweiten ist, mit einem Wechseldes Registers. Albdniz schreibt ein weites Spektrumvon Lauts td rken vor , das s ich vom f i in f fachenPiano bis zum dreilachen Fofie erstreckt. auBerdemeine kompl iz ie r te Peda lbehand lung. Es is t c ineAuBerst raffinierte Spieltechnik, bei der Schwierig-keiten hinsichtl ich der Nuancierung die Vinuositi i t

ersetzen. von der clie anderen Stiicke geli i l l t sind -

hier gibt es sie gar nicht.

El Ptrcrto (Der Hafen) ist das zweite Sti ick des

Hefts, in dem ein andalusischer Hafen lebhatt und

koloristisch geschildert wird. Es handelt sich nicht.

w ie manchr ra l gesagt uurde . um den Puer to de

Santa Maria in der Provinz Cddiz. sondem um clen

Hat'en der Stadt Clidir. der unter den spanischenHiifen des 19. Jahrhunderts der intemationalste und

am meis ten bevc i l ker te s 'a r . D ie \ i s t ke ine Be-

schre ibung. sondern e inc Gravur r r i t r ie l Lebc ' t t

und Freude. rvo Rhl,thmen der..Polos". der..Bule-

rias" und der ,.Seguiriy as ' skizziert t erden.Der erste Teil, rrit 5:l Takten. beginnt mit einer

Art,.Zapateado". dcr in verschiedenen Formen ir)r

ganzen St i i ck zu f inden is t . und der se inen Ur -

sprung im .,Flamenco-Polo" hat. Es gibt aggressive

und schneidende Kli inge, rhythmische und clyna-

mische Wechsel. und der Gesang ist eher ein Schrci

oder eine Kundgebung. von Sechzehnteln begleilel.Der zwe i te Te i l i s t le ich ter und f l ieBender .

allerdings ebenfalls sehr wechsellraft, und wird von

einem dritten abgeli ist, der cine Variante des erstcn

is t . D ie Coda is t au f ungewi jhn l i che Weise er -weitert und scheint nach der gewesenen Flut eine

eher niichtl iche Ruhe und Farbe zu schildcn. So

endet das Stiick mit einer Art Zittern.

Corpus Chr is t i en Sav i l la (Fron le ichnanr in

Sei l l la), das letzte Sti ick des ersten Hetis, schildert

eine religicise Zeremonie. die in ganz Spanien. be-

sonders aber in Andalusien grolJ gefeiert wurde.

Albeniz mah vor allem zrvei Sachen: einen fcier-

l ichen Umzug und einen strahlenden Spatftuhlings-

tag. Er l i iBt die Trommeln u irbeln und bringt ein

sehr bekanntes Vo lks thema. , .La ta rara" . das im

ganzen Sttick in den verschiedenafiigstcn Gestallen

zu hd fen is t . Es s ind auch Z i ige der , ,Saetas" zu

hiiren. Volkslieder. die im Laute des Umzugs von

den Balkonfenstern endnen. sowie die Freude und

das Schwi i tzen in den St raBen. D ie Dynamik is t

auBerordent l i ch d i lTerenz ie r t (vom f i in f fachen

Piano bis zurn fi inffachen Forte). und ttotz der

au[Serordentlichen Konlplexitet des Stiicks kann

nran es als ti infteil ig (A-B-A-B-A) mit einer Coda

bezeichnen. Dicsc ist kiirzer als jenc von El Pucrto.

d ien t aber ebenfa l l s a ls f r ied l i cher Zu f luch tsor t

nach dem ganzen Geu'irr. Sie ist eine Erinnerung

an die Hornstci8e und die Glocken des entlemtcn

Sevil la mit seinen ganzen Gerauschen.

A lb6n iz w idmete Madame Ernes t Chausson

das Hef t . und B lanchc Se lva sp ie l te d ie Urauf -

l i ihrung in der Pariser Salle Pleyel am 9. Mai 1906.

Piezas Caracteristicas op. 92( Charakteristische Stiicke)\br uns haben wir ohne Zweifel eine Samrnlung

von Stiicken sehr unterschiedlicher Provenienz. die

lus rein verlagstechnischen Gilinden zusammen-ges te l l t wurden. Es handc l t s ich s icher l i ch unr

Stiicke. die bei verschiedenen Gelegenheiten. zeit-

l i c h v e r m u t l i c h u ' e i t a u s e i n a n d e r k o m p o n i c r t

u'urdcn. wobei allerdings keincs spiiter als 1888

entstrnd. Abgesehen von der hervonagenden Aus-

rrahme. die wir sehen wetden, handelt es sich nicht

um A lb6n iz bes te Mus ik . aber s ie sagt uns v ie l

i iber das Repertoire. das er pflegte. und ijber die

rrusikaljsche Atmosphlire. in der er die ersten Jirhre

seiner erwachsenen Kanierc verbrachte.

Die Sammlung beginnt mit der Gct ora, einent

mit der Salonmusik eng vcrwandten Gcnresti jck

Ahnliche Ztige weist clas dritte Sti ick auf. B(i1./-

lo1a. das zur Gattung der Salonbarkarole gchijrt.

von der in jenen Jahren Tauscnde in ganz Europageschr ieben wurdcn. D ie S t i i cke 2 . .1 . 5 und 6 -

Minuctto o Srlt iu. Ple.quriu. Conchita (Polka) untlPilor (Wol:cr) - sind hingegen echte Albumblattenz w e i f e l s o h n e G e l e g e n h e i t s k o m p o s i t i o n e n f i i rFreundinncn, Schii ler oder Bewunderinnen (oder

alle drei zugleich). Zantbra hatmehr Prolil; es ist einandalusisches Stiick, gewichtiger als die vorigen undnr i t e inem wich t igen, v i ta len Rhythmus. Pat 'ana,Po loncs t und Ma:ur ta s ind w ieder mi t den damaligen Salonti inzen verkniiplie Sti icke, wahrendStoccato (Capritho) eines von den damals ebenfallsi jb l i chen St i i cken is t . u 'o e in gewisses MaB anv i r tuosem Exh ib i t ion ismus d ie e inz ige Ex is tenz-berechtigung ist. Aber das u'ahre Wunder. das einehiiufig unbedeutende Sarrmlung rettet, ist das ab-schlie8ende Stiick, 7?)r/? Bcrnrc jo, der Srmmlungbc igc f t ig t . abcr zwe i le isohne mi t hdheren Z ie lenkonzipiert. Wir f inden hier bereits den Albdniz, derviele Jahre spdter das Wunder lbcrla schaff'en sollte.

Bis dahin war Alb6niz grtiBter anclalusistischerBeitrag die interessante Rumores de la Caletu ge-wesen, Teil der Sammlung Rtiseerinnerungen. MitTor re Bern te . j c t geht AJb6n iz um e inen Schr i t tweiter. Es Irandelt sich um einen der Ti.irme derAlhambra bei Granada. Albdniz schildert ihn kraftvoll und mit entsprechendcr Strenge. Es gibt eineschwindelerregende Sonnenblume aus Tcinen mite iner so l iden Grund lage aus Akkorden, Bruch-sti icken von Liedem, Nachahmungen des Gitarren-s taccatos , und c incr Form. d ie e in Embryo derPeriodcn der lberirz darstellt. hier als A-B-A. DerMittelteil ist schwiicher, aber dic sti irkeren Ziigekehren im drittcn Teil zuriick, um ein Sti ick zubeenden. das mit der Sammlung kaum etwas zu tunhat, der es an_eehrirt. und die cs vdll ig dominiert.

D ie c rs ten e l f S t t i cke wurden von A lbdn iz be icinem Konzert in Barcelona 1888 uraufgeti ihrt; erspielte auch die Erstaufftihrung des Torre Berntejttin der Pariser Salle Erard am 25. April I 889.

Mallorca (Barcarola) op. 202Sein ganzes Leben lang komponiefie Albiniz zahl-reichc Barkarolen, denn es handelte sich um einSalonsti ick. das in der Klavierl iteratur seiner Zeitsehr hiiufig war. Die meisten hatten wohl keinenbesonderen Charakter. aber dic hier vorliegende istviel wichtiger als eine einfache Gebrauchsbarka-role: sie ist vielmehr Teil cines wichtigen Strebensder nationalistischen Asthetik, dcr cr sich ange-schlossen hatte. Obwohl sie als beildufiges Werkbctrachtct wird, krjnnte sie jeder Serie der SalteEspanola angehriren. wo wir verschiedenen Stiidtenund Provinzen Spaniens begegncn.

In Mallorca schildert Alb6niz die Insel. wobeidie Barkarole die marit ime Umgebung betont, unddie auf die Insel bezogenen Lieder und Rhythmensind nie weit weg, sondern machen aus dem Stiickcin attraktives Notenblatt. Mit einer grundlcgcndauf StraBenrufen tntl Coplas basierenden Struktur,d ie in A lbdn iz 'Or tssch i lderungen so h i iu f ig i s t .wickclt sich das Stiick mit unleu-qbarer Noblcsscund einem charaktcristischen Rhythmus ab. Wirstehen bereits vor jenem Alb6niz. der lbclra ahnenla$t. Mallorcu nul3 1891 oder etwas friiher kompo-niert worden sein. denn Alb6niz spielte dic Uraul:ft ihrung und brachte das Stiick im Repertoire clerKonzerte mit. dic cr in April und Juni jenes Jahresin London gab, und es wurde noch dazu in Londonherausgegeben. obwoh l d ie endg i i l t ige Ausgabedurch die Uni6n Musical Espanola edblgtc.

@ Tomds Marco 1998

Der spanische. 1966 in Luxemburg geborene Pirnist

Miguel Baselga begann mit sechs Jahren. Klavier

zu spielen. Seine ganze Musikausbildung fand amKgl. Musikkonservatorium in Liitt ich statt. dessen

e r s t e n P r c i s f i i r K l a v i e r e r 1 9 8 5 e r h i e l t . A nschlieBend studierte er bei dem hewonagenden spa-nischen Pianisten Eduardo Del Pueyo bis zu dessenTod weiter. Seit damals war er intensir als Solistta t ig . Se i t 1988 un ternahr r e r lange Tourneen inArgentinien (1989/1990), Deutschland t199011997).Frankreich (19891 19931)991). En,uland (1997) und

Osteneich (1997). und cr stellte sich in eini-een derwichtigsten spanischen Konzefi hduser vor

Er sp ie l te mi t Orches tern w ie S in f6n ica deRosario (Argentinicn 1990), Orchestre National du

Capitole de Toulouse (Frankreich 1992). Sinl '6nicade Madr id (Span ien 1994) . Orques ta S in f6n icaPortuguesa (Portugal 1995), Orquesta Nacional deEspa i ia (Span ien 1997) , S in f6n ica de Tener i fc(Teneriffa/Lissabon 1998) und Sinf6nica de Mine-ria (Mexiko DF. 1998).

An l i iB l i ch des 50 . Todestags von Manue l deFalla spielte er 1996 f0r BIS das gesante Klavier-

schaffen des Komponisten ein (BIS-CD-773). Im

selben Jahr spielte er im Madrider Auditorio \a-

cional de Mfsica mit der Asociaci6n Filarm6nica

de Madrid, und er wurde national und internationalgebtihrend gefeiert. Als Solist niit Orchester wird

er in Europa uncl Argerrtinien immer mehr gcl'r 'agt.

Miguel Baselga wurde eingeladen, als Solist im

Rahmen der Lissabonner weltausstellung 19911 zu

erscheinen. sowie bei einem 25-Jahre-Jubil i iums-konzert von BIS. Dieser erste Teil des gesamten

Klav ie rschaf fens von Isaac A lb6n iz wurdc in r

Laufe des Internationalen Festivals Perelada 1998

vorgestellt.

a n s a u c u n d o u t e . A l b 6 n i z e s t I ' u n d e s

sommets de la compos i t ion espagno le e t

d o m i n c l r m u \ r q u e h i \ p a n i q u e d u X I X ' ' '

sidcle pour ouvrir. en meme temps, celle

Si sa musique est dans ses d6buts et mdme dans le

courant dc sa caniire debitrice de I 'esprit de son

temps. des influences dvidentes de Chopin et de Iarnusique de salon. pcu i peu elle devient plus pro-

fonde et personnelJe pour l inalement attcindre les

hauts sommets de virtuosit€ et de transfiguration de

son insp i ra t ion na t iona le laque l le ,6 tan t au d6butp i t to resque e t a imab le , dev ien t par la su i te une

source pro fonde de nouveaut6s compos i t i ves . l l

laut ndanmoins ne pas oublier que sa vie lut breve

i l n a r r i r a p J \ i l a c i n q u r n l r i n c - e t q u e l r o -bablement la maturit6 qu'i l venait d'atteindre au

moment de son d6cis laissait privoir de nouvelles

cont r ibu f ions mus ica les d 'un grand in t6 r0 t . Par

contre i l faut signaler que sa vie tut m6t6orique et

changeante e t qu ' i1 fu t un en fan t p rod ige qu i .

depu is son p lus jeune age, e ta i t en contac t p ro-

tessionnel avec la musique et qu'i l mena une vie

avcnturiire et tres souvent rontanesque.Isaac Alb6niz naquit d Camprodon, province de

G6rone. le 29 mai 1860 mais I 'ann6e suivante sa

fami l le s ' ins ta l la i Barce lone. Son premier p ro-

fesseur de piano ful sa scur ain6e Clementina qui

le p16para pour son premier concer t A I 'age de

qu i l re an \ ru Th i i t re RomeJ. cu i l (cn qu i r t t t rpor ta

un grand succds. Narciso Oliveras fut ensuite son

pro lc \ \eur c t b . i r anr i l l i r t emntcne pr r \ r merc r

Par is o r i i l 6 tud ia que lques mois avec Anto ine-

F lunEo i r \4ar rnonte l pour p reparer \o t ) t \ ce \ ru

Conservatoire oi i l fut admis mais pri6. d0 ir son

bas ige, de retarder de deux ans son entr6e. Quandil eut huit ans. sa timil le s installa ir N'ladrid oU eut

l ieu sa prerri ire fugue ir l Escurial puis i Galice,

L6on. Saragosse. \ ialence et Barcclone. Ce ne tut

que le suicide dc sa scur Blanca qui l 'obligea i re-

tounler chez lui.De nouveau l Madrid i l €tudie avec Eduardo

Compta et rdlise une nouvelle escapade en Anda

lousie oi. i\ Cadix. craignant etre arret€ et renclu i

ses parents . i l s 'embarque c lanc les t inement pour

Porto-Rico. En Amdriquc. i l mOne une vie tris clurejouant en Argent inc . i l Uruguay, au Br is i l e t dCuba. C'est ici que son pdre. muti i la douane del' i le. (i cette epoque colonic cspagnole. N. du T.) lelait anetcr ir Santiago de Cuba. R€int€gr'6 au foyer.son pire le trouvant dij i m0r lui pemet de voyager

aux Eta ts -Un is . Nous sommes en 1873 e t A lbdn izn'a qu'i peine treize ans.

Dc San Francisco ir New-York i l eut un grand

succds comme conceflisle el rvec dcs cxhibit ionsprochcs du cirque telles que jouer du piano cle dos,ayec un t i ssus sur le c lav ie r . e tc . Avcc l 'a rgentgagn6. i l revient en Europe et jouc i Livcrpool et arLeipzig oir. ai l: l ans. i l d6cidc d') dtudier le pianoet la composition avec Carl Reinecke et SalomonJadassohn. Sans ressources. i l retourne ir Madrid enI i l75 et obtient la protection du Comtc Morph)'.secretaire du roi Allbnso XII et 6lEve de Gevaert.Morphy I 'envoie au Conservatoire de Bruxelles oii l 6 tud i ra avec Rummel , Brass in c t Dupont . Lestrois ans de Bruxelles (avec une fugue romanesquer u r E t r t . - L n r \ ' l u i . u f h \ e n t p o u r o b l c n i r l c P r e -mier Prix du Conservatoire. Par la suite i l d€cidad'aller i Budapest pour 6tudier avec Liszt. En | 880i i v o y a g e a v e c l u i d a n s p l u s i e u r s v i l l e s e u r o -pdenncs. Finalerlcnt. i1 essaya d'entrer dans 1'ordredes bdndd ic t ins i Sa lananquc mais sa vocat iontouma coun.

Il r6alisa une nouvellc tourn6e en Am€riquc du

Sud mais €choua comme impr6sario et directeur

c l ' u n e c o n r p a g n i e d e : u r : u < ' l u . E n 1 8 8 2 i l f a i t(o i lna i \sJncc dc Fe l ipc Pedre l l e t \e (o i l \ c r l i l l u \

c royances du na t iona l i sme mus ica l . En 1883 i l

6pouse son dldve Rosina Jordana qui lui donnera

t ro is l i l s c t s ' ins ta l le i Barce lone comme pro-

fcsseur et pianiste du Catd Col6n. A nouveau ruin6.cette lbis-ci i la bourse. i l s' installe i Madrid dc1 8 8 5 a l 1 8 8 9 t o u t e n 1 6 a l i s a n t d e s t o u r n d c sfr6quentes en Europe commc soliste ou avec le Vio-loniste Enrique Fem6ndez Arb6s qu'i l avait connulors de ses 6tudes ir Bruxelles.

Sous l ' i n f luence de son 6pouse. i l s ' ins ta l le )Pr r i : en 189- l e l . lu r \ \Jn l e le eo te . r car r i i re ro rnmeconcer t i s te . se voue I l ' ense ignemcnt c t la com-position. I l devient l 'ami de Faur6. de Debussv etde Dukas e t en 1898 i l c lev iendra occas ionne l le -ment prolesseur de la Schola Cantorum. l l dtablitaussi des l iens avec Londres oir i l signe un contratavec Je banquier Francis Money-Coutts qui lui ftnparvenir une pension avec 1'obligation de mettre lam u s i q u e i r s e s t e x t e s d ' o p 6 r a . C ' c s t r i n s i q u csurgiront plusieurs opdras sur le cycle d'Arthur etsurtout Pcpll4 Jintinc: qui sera reprdsentd dansp l u s i e u r s v i l l e s e u r o p 6 e n n e s . M a i s d b s 1 8 9 8 i la t t rape une malad ie qu i s 'aggravera su i te a l unmauvais diagnostic. aboutissant par la suite en ur€-mie.

E n 1 9 0 6 . i l c h e r c h e r e p o s i r N i c e o i i lcolnnence ) composer lbcria. En deux ans i l achE-vera quat re cah ie rs qu ' i l p r€sentera au fu r e t dmesure qu i l les produira. I l jouera lui-m6me deuxfr-agments i Bruxelles Alnrcria et I l lala mais iPar is la ma la t l ie l ' enrp0che mtme de qu i t te r samaison. Ses amis le v is i ten t e t Marguer i te Long

joue ses ceuvres au piano. Les mddecins lui recon-

mendent de s'installer d )a campagne et Ie l ' ' ' avri l

1 9 0 9 i l a r r i v e ) C a m b o - 1 e s - B a i n s . c l a n s l e s

Pyr6ndes-Atlantiques. Sur son lit de non, i l rtqoit la

nouvelle d'avoir 6t6 t16cor6 de la L6gion d'Honneur

sur proposition de Faur6. Debussy. Dukas. d'lndy

e t L a l o . L e l 8 m a i 1 9 0 9 . A l b 6 n i z m e u r t i r l a

tombee du jour entou16 de sa famille. l l laisse deux

pidces inachev6es pour piano dont l appartenance i

un hypoth6tique cinquidme cahier cl '1Dr'r ' lrt r 6td

trds controversde. II s'agit de A:ulejos el Naturru

qu i seron t te rmindes par Enr ique Granados e t

D6odat de S6verac respectivement.

Suite Ib6ria Vol. I

Sans doute. la Suite lb{ria est le faite de l 'cuvre

d ' A l b d n i z e t l ' u n d e s p l u s g r a n d s m o n u m e n t s

p i a n i s t i q u e s d e l o u s l e s t e m p s a u t a n t p a r s e s

avances dans la technique de I ' instrument que par

son 6criture complexe et sa force cr6ative. capable

de transcender vers Ie futur. Cela va sans dire qu'i l

s'agit d'une cuvre ins6r6e dans les courants natlo-

nalistes mais avec une telle force et une telle pro-

fbndeur que Ies panicularit6s 169ionales deviennent

u n e s o u r c e u n i v e r s e l l e e t n o n s e u l e m e n t u n e

donnde pittoresque ou coloriste. Alb6niz avait pra-

tiqud pendant de longues ann6es la pibce de genre.

c'est-d-dire la pidce proche de la musique de salon.

D a n s b e a u c o u p d ' e n i r e e l l e s o n t r o u v a i t d e s

accents espagnols qui dtaient plutot superficiels.

r les es tampes p lus ou moins exo t iques ) l ' usage

dans l 'Europe musicale de son temps et de visions

accomod€es ) une Espagne ani6r6e mais particu-

lidre. M€me les donndes folkloriques de ce genre

de pidces ne sont tris souvent que des d6tails de

couleur locale qui ne touchent pas d la structure. it

l ' harmon ie . au ry thme ou i r I ' a r t i cu la t ion de la

pibce dont la morphologie continue I €tre celle de

Ia piice de genre.Malgrd ce qui a 6t6 dit, certaines pieces d'Al-

b6niz du moment dont nous parlons portent deja les

germes de ce qui donnera ses fiuits dans le futur.

Trds souvent . I ' exp lo i ta t ion de l 'a t tachement i

l 'Espagne va au delir de ce que l 'on aurait pu pre-

vo i r e t quo ique i I ' occas ion i l va enve lopp6 de

lieux communs, on trouve d6jh tles traits de pro-

fondeur raciale capable d'influencer la composi-

tion. On dirait qu'i l y a une intuit ion de ce qui. plus

tard. va €tre rationalis6 et transfonn6 en un credo.

Comme dans le cas de Granados, de Falla et de tant

d'autres. I ' influence d6cisive dans le changement

de menta l i td e t d 'a t t i tude face au na t iona l i sme

espagno l lu i sera donn6 par ce t impor tan t per -

sonnage que fut Felipe Pedrell. Musicologue. th6o

rit ien et compositeur. peut-Ctre ne fut-i l pas capable

de fagonner ses id6es dans ses cuvtes cr6atrices

avec l 'aplomb que le l irent ses disciples mais, sans

aucun doute. ce fut sa position iddologique qui lui

p e r m i t d ' a t t e i n d r e d e s s u c c e s a u t r e m e n t l n -

accessibles pour lui. La rencontre d'Alb6niz et de

Pedrell est un authentique chemin de Damas oi

Albdniz devient absolument convaincu qu'i l doit

chercher les sources de sa cr6ativit6 dans la mu

sique autochtone hispanique et non seulement dans

la folklorique mais aussi dans les cuvres cultivees

comme Fa l la le r6a l i sera auss i c la i rement dans

quelques unes de ses compositions Alb€niz. non

seulement se convertit a ces id6es ct les mit en pra-

tique mais i l en devient en plus un propagandiste.

Joaqu in Tur ina raconta i t d la p remiEre de son

Qui t l t c t te d Par is . une cuvre in f luenc6e par la

Schola Cantorum. qu'Albdniz €couta. applaudit el

f i t editer d son compre ce qu'i l avait d6ji faitu rec le r cuvre . L le Chf ,u \ \on mais en aven i5san lTur ina qu ' i l deva i t abandonner ce chemin pourfaire des recherches sur les sources du nationalismemus lca l espagno l . En t re temps, A lb€n iz appro-fbndissait cette id6e ayec son lb{ria qui non seule-ment deviendra son testament musical mais aussiI 'exemple le p lus accompl i de son g6n ie c rda t i fpour le consacrer comme I 'un des grands com-positeurs espagnols de son temps et des europ6ensde sa g€ndration.

Ihdria est une collection de douze pidces divi-s6es en quat re cah ie rs , chacun comptant t ro ispieces. Alb6niz les appelle "impressions" ce qu'onne doit pas oublier car si on a apparent€ la tech-nique de ces pidces i celles de Liszt ce qui n'estpas du tou t saugrenu , A lb6n iz v iva i t de prbsI'aventure esthdtique des musiciens franEais quiregurent le nom d'impressionistes - peut-Ctre sanstrop de prdcision mais refaisant a sa faEon tout engardant soigneuserrent les distaltces. Une preuveen est la difTdrence fondamentale dans le traitementdu thbme espagnol tel que les fianEais de l '6poquecultivdrent avec surabondance. Ceux-ci I 'uti l isdrentcomme thCme pittoresque pour en faire de la mu-sique frangaise tandis que Alb6niz I 'uti l isa commep u i t s p r o l o n d d ' o i r i l p u i s r i t u n c m u s i q u e e s -pagnole i souffle universel.

Albdniz lui-m€me se rdfdra i I 'extrOme diff i-cultd de cette auvre. sp6cialement dans les lettresqu'i l adressait i Joaquin Malats, le pianiste cataland qui i l pensait quoique ce fut Blanche Selva qui lacr6a. 11 parla aussi de I 'andalousisme profond deson cuvre lu i qu i e ta i t ca ta lan pu i \que tou te \ses pidces, d l 'exception d'une seule, se rapportenti l 'Anda lous ie . L 'except ion es t madr i ldne e t i l

s'agit de la prd.ce Luvapi6s qui, cependant, com-pone aussi des traits andalous dans sa th6matique.D 'aucuns d isent qu ' i l s 'ag i t de d6ve loppementstres vastes d'id6es trds brdves, ce qui est vrai enpanie. mais aussi parce que, i travers les transfor-mations, les arabesques et le baroque exub6rant del'6criture, une solide unit6 de cr6ation se maintient,ce qui fait que les pidces deviennent des achdve-ments solides oi rien ne manque, malgr6 le nombreappilent d'ajout6s qui surgissent partout A mesureque chaque pidce avance. Chacune est un mondeen elle-m€me, un monde qui s'unit ) la triade ducahier auquel elle appanient. Et les quatre cahiersfo rment une arche fe rmee e t abso lue qu i nouspermet de voir le tout comme un monument.

Et'otad6n (Evocation) ouvre le premier cahieret la suite tout entidre. Elle est aussi la plus simpledes douze pidces. Dans la partit ion. le compositeurI'appelle "Pr6lude", ce qui est vrai. Face i l 'exu-b6rance rythnique et coloriste des autres pidces,celle-ci est mdlancolique, avec une s6r6nitd ma-

Jestueuse qui surgit de I 'espagnol abstrait tout endvoquant un "landanguil lo" de temps en temps.Et,ototi6n est une pidce monothdmatique qui necoule pas en variations mais en modifications duthdme qui se r6pand dans les dix premidres me-sures pour se modifier avec le mordant et la paru-tion plus claire du "fandanguil lo". Cetre premidrep6.riode s'6tend sur cinquante-quatrc mesures etdonne lieu d une deuxidme pdriode plus lente avecune modification du mdme thdme. La troisiimeperiode revient au tempo et theme du premier, bienque beaucoup plus court et donne lieu au quatridnequi est une copie du deuxidme avec un changementde registre. Alb6niz signale une vaste gamme d'in-tensit6s sonores qui vont de 5 p ir 3 l ainsi qu'un

usage complexe des pddales. C'est une laEon dejouer trEs raffin6e qu'i l substitue par les dit l icultds

de nuance commc dans le reste des pidccs pleines

de vituosit6 - qui ici n'existc pas

El PLrer to (Le Por t ) cons t i tue la deux idn le

pidce de ce cahiel l l s'agit d'une dvocation animde

et coloriste d'un port andalou qui n'est pas. comme

parfois i l a €td dit. le Pueno de Santa Maria. loca-

lit6 de la province de Cadix mais le pon de la vil lc

de Cad ix . Ie p lus in te rna t iona l e t popu lcux des

por ts espagno ls du XIX ' " ' s i i c lc . I l ne s 'ag i t pas

d'une description mais d'une gravure avec grande

profusion de joie et de vitalit6 oir l 'on dbauche des

rythmes de "polos". de "bulerias". de "seguiriyas".

La premidre p6riode. de cinquante-quatre me-

sures, s'ouvre avec une espdce de "zapateado qui

en formes diversif i6es va parcourir la piEce et qui a

son origine dans un "polo" f lamenco. C)n y trouve

des sonorit6s agressives et tranchantes, des change-

ments rythmiques et dynamiques et le chant est

plutOt un cri ou un avis accompagn6 de sextolets.

La deux iEme p€r iode es t p lus l6g i re e l f lu ide

quoique trCs changeante et donne le pas i unc troi-

sibme qui est une vadante de Ia premibre. La coda

possdde une extension inhabituelle et parait 6voquer

une accalmie noctume aprbs I 'alluvion prdcedent

Ceci temine la pibce d une fagon fi6missante.

Corpus Christi en Satil lo (Ftte Dieu c) Siri l le)

es t la p i i ce qu i c l6 tu re le p remier cah ie r e t qu i

6voque une c6rdmonie religieuse qui se c6l€brait en

grand apparat dans toute I 'Espagne et specialement

en Andalousie. Alb6niz nous d6crit et dvoque pour

nous les deux aspects: une procession solennelle et

un jour radieux ir la l in du printemps. Il dvoque

6galement le roulement des tarnbours et lance un

theme popu lJ i re l r . r ' con t lu . l J l r t r r t ra . qu i ta par -

courir toute la piEce et qui se transligurera des ma

n i i res les p lus d iverses . Appara issant auss i les

traits des "saetas", chants populaires qui surgissent

des ba lcons au pas de la p rocess ion , la jo ie e t le

vacame des rues. La dynamique y est clairement

difl irenci6e entre 5 p et 5 /- et. malgr6 I 'extra-

ordinaire complexit6 de la pidce. on peut la decrire

tbnnellemenl en cinq p6riodes (A-B-A-B-A) e1 une

cocla. Celle-ci. qui est moins longue que celle de E/

Ptlcrto, est aussi un havre de paix aprds le brou-

haha. C'est le souvenir des coups de clairons et des

cloches de la lointaine S6vil le et ses rumeurs.

Le cahier fut dddicac6 par Alb6niz i madame

Ernest Chausson et la cr6ation eut l ieu A la Salle

Pleyel de Paris, par Blanche Selva. le 9 mai 1906.

Piezas Caracteristicas op. 92(Pi0ces caract6ristiques)Nous nous trouvons sans aucun doute face i une

collection de pidces d'origine trds diverse qui furent

rassembl6es pour des raisons purements 6ditoriales.

Il s agil s0rement de piices compos6es en dift6

ren tcs occas ions e t p robab lenent i r des da tes

6 lo igndes b ien que aucune ne so i t pos ter ieure d

1 8 5 8 . V i s c a p a r l l r r l l c r \ e i l l c u i c c \ c e P l i o r l q u c

nous verrons. i l ne s'agit pas de la meil leure mu-

sique d'Alb6niz mais elle se rdfEre au r6pertoire

qu ' i l ava i t I ' hab i tude de cu l t i ver e t d I 'ambiance

m u s i c a l e q u ' i l f r 6 q u e n t a i t d a n s l e s p r e n i d r e s

ann6es dc sa carriEre d'adulte.

Gavotu est la pidce qui ouvre la collection e1

qui est une danse de genre trds prochc ir la musique

de sa lon . L r t ro is idme p ibce in t i tu lde Bor ta r t t la(Ciel sans /l l t(geJ) appartient i i ce style et constltue

un rapprochement au genre dc la barcaro l le c ie

s a l o n q u ' o n i c r i v a i t c e s a n n 6 e s - l A d a n s t o u t e

I 'Europe. Par contre. les pibces deux, quatre, cinqe l s ix - M i i lue t to a .S- r '1 r ' la , P legor io , Conch i talPolku) et Plldr (\ 'dlsc) sont de vraies feuil lesd'albunr 6crites sans doute circonstanciellement,pour des amies, des 6lives ou des admiratrices (ou

lcs t ro is s imu l tan6ment ) . La Znntbrn a p lus derelief: c'est une pidce andalouse plus consistanteque les precddentes avec un rythme vital important.Patanu. Polonesa el Ma:ttrka sont ) nouveau despidces qui s'apparentent aux danses de salon del 'dpoque tand is que Sta t -cu to en es t une d 'e l les ,bien fi iquentes en ce temps, oii un certain degr6d 'exh ib i t ion isme dc v i r tuose es t sa seu le ra isond'Ctre. Mais Ic vrai mimcle qui sauve une collec-tion souvent anodine est la pidce finale. Ttute Ber-mc ju . a lou t le i la co l lec t ion mais congue sansdoute pour v iser p lus haut . Nous nous t rouvonsd6 j i avec I 'A lb6n iz qu i . b icn d 'ann6es aprds , vaproduire le miracle de lb(ria.

Jusqu'alors, ln plus grande contribution anda-lousiste d'Alb6niz avait it€ la trEs intdressante Ra-mores de la Caleta. incluse dans la collection Sorr-vcnirs de lo_rage. Avec Turre Bernrcja. A\b€nizavance d 'un pas . I l s 'ag i t de l 'une des tours del A l h a m b r r d c G r e n r d e . l l l ' e r o q u c J \ e c u n egrande v igueur c t une rusrdr i r€ para l l i l e . On ytrouve un toumesol veftigineux de notes avec unebase solide d accords. des lambeaux de chants, des6vocations de stacutto dc la guitare et une fomrequi pr6figure I 'embryon des pdriodes de l ' lblriu,i c i un A-B-A. La par t ie cent ra le es t p lus fa ib lemais les traits revienncnt dans la troisiEme partiepour conclure une pidce qui n'a rien ) voir avec lacollection i laquelle cllc appartient et qu'elle do-mine tout i tait. Les onze premidres piices furentprdsentdes par Albdniz au piano dans un concert

offen ) Barcelone en 1888 et la premidre de IarrzBermeja le fu1 de mdme par l ' au teur ) la Sa l le6rard de Paris le 25 avril 1889.

Mallorca (Majorque), Barcarolle, op. 202Tout au long de sa vie. Alb6niz cornposa plusieursbarcaro l les car i l s 'ag issa i t d 'une p i i ce de sa lonassez f rdquente dans la l i t td ra tu re p ian is t iqued'alors. Mais si la pluprn manquent de relief sp6-c ia l . ce l le qu i nous occupe es t que lque chose deplus important qu'une simple barcarolle ir I 'usageet elle s' inscdt comme une ambition majcure dansI 'es th6 t ique na t iona l i s te qu ' i l a dpous6. En fa i t ,bien que consid6r6e comme une cuvre ir part, ellepourait appartenir dL n'impone laquelle des sdriesde Suite Espagnolc otr se succddent diverses vil lesou provinces espagnoles.

Dans Mallorto. l 'auteur dvoque I' i le de ce nomet s i de ce fa i t . la barcaro l le sou l igne son env i -ronnement narit ime, les chants et les rythmes quise rapportent ir l ' i le et qui font de la pidce une pageattractive, n'y sont pas absents. Avec sa structureessentiellement d'avis. tellement 1\'6quente dans les6vocat ions de v i l ldg ia tu re d 'A lb6n iz , Ia p idce sed6roule avec une noblesse ind6niable et un rythmecarac t6r is t ique . Nous nous t rouvons d6 j i facc if 'Albdniz qui va prdligurer l ' lb(rio. Mallorcq dtt6tre compos6e en l 89 l ou un peu avant puisqu Al-b6niz la pr6sente en premidre et la pofte dans sonr6pertoire pour lcs concerts qu'i l ofl ie ir Londres enavril et juin de cette ann6e-li et de sur?lus, elle futpubli6e alors i Londres bien que l '6dition dfl ini-t ive se fit d Madrid par I 'Uni6n Musical Espaiiola.

@ Tomds Marco 1998

f saac Albdniz (1860-1909) was an extremely prol i f ic composer, who c la imed to have

I written more than four hundred works. We now know, however, that many of these pieces

I were only rough drafts or sketches; a number of youthful works were possibly destroyed,

while others were published under new names or variously modified; and then there were fre-

quent occasions when the same music was sold to dilTerent publishers and/or published under

different titles. Even at two hundred, however, the present opus list is extensive; and, more

important, the overall quality is high: some works are better than others, but none is bad.

But Albdniz's production is as varied as it is rich: it includes chamber music, operas, rhapso-

dies and concertos with orchestra, lieder. choral music. zarzuelas and much more which is cer-

tainly worth serious musical re-evaluation. The recovery of some ofthe major works suggests a

composer of greater depth and versatility than we are led to expect from conventional accounts.

Alb6niz's contdbution to the piano repertoire. on the other hand, has never gone unrecog-

nized, and a place of honour here has always been reserved for lberia, the collection of 'I 2 nou-

velles impressions', composed between December 1905 and January 1908.

Iberia. Second BookLong before the first lberia series was published. Alb6niz had begun work on the second. All

twelve pieces in the complete collection have names connected with concrete places in Spain,

and, in particular, Andalucia. But the music of lberia is quite remote from conventional local

colour or the picturesque. The ability to transcend these limitations reflects the composer's inner

development as much as any advice received from Liszt or the influence of his academically

onhodox teacher, Felipe Pedrell./ber.ia condenses the experience of Albeniz's brillianl career as a concen performer and his

profound knowledge of the linest European repertoire, together with the stimulus of French

post-romanticism, up to the Impressionists. All this is nourished by Spanish popular music,

atttrougn the latter is almost never quoted literally. but rather metabolized and recreated by the

authentic impulses of the composer.Alb6niz stylizes popular themes almost to the point of abstraction, with little thematic mater-

ial and minimal development, prefening successive kaleidoscopic transformations of great har-

monic boldness and extraordinary effect, where rhythm provides the backbone' and the copla ' or

popular lyric, the harmonic axis. He also possesses a prodigious technique, placing enormous

iemands'on the player. This combination of structural simplicity and technical difficulty

matches the aesthltic effect of the music, whose vigorous character blends with the autumnal

J

melancholy of its images. From a double exile (in a foreign country and under a life-threateningillness), Alb6niz's agnostic spirit evokes a distant, crepuscular Spain with a melancholy inten-sity. Iberia is a musical testament: like no other work, it amplifies and transcends the genius andsensibility which Spanish music had been decanting over the centuries.

The second book received its premidre in in the French Basoue citv of St-Jean-de-Luz on1lth September 1907.

Seven Studies in the Natural Major KeysAlb6niz's career as a piano virtuoso might have resembled that of many contemporaries, down tothe occasional composition of minor pieces (generally more notable for their brilliance than anyexpressive depth) performed in concert with standard works from the intemational reDsrtoire. Inthis case, however, just as he obtained his greatest prestige as a pianisr. Albdniz began that slowbut steady transformation from celebrated performer to the mature composer whose grace andprofundity we admire today. His five-year residence in Madrid, beginning in 1885, was to provedecisive here, since it marked his real beginnings as a composer on an increasingly ambitiousscale.

Alb6niz was twenty-five when he moved to Madrid. The genesis of the seven studies isclosely linked to these personal circumstances, and in particular to the Madrid Conservatorre(then known as the National School of Music), which appointed the composer to its board ofexaminers. Alb6niz perhaps hoped to join the teaching staff, and therefore probably felt the needto experiment in composition. It is surely significant that, between 18g6 and 1gg7, he wrote theConcerto for Piano and Orchestra, lhree Suites anciennes, four Estudios d.e concierto, vai'orrssonatas and the present Seven Studies. Alb6niz's quantum leap from an indulgent drawing-roomidiom to the universality of the last works actually passes through an intermediate cosmopolitanstage, which can be identified with these more abstract, classical and slightly academic works.

Alb6niz composed his seven studies in the Natural Major Keys in the spring of lgg6,arranged in a series of ascending fifths (C, G, D, A, E, B and F), with the opus number 65. Thesubtitle 'First series' suggests that a continuation was planned, perhaps with other groups in theminor, or sharp and flat keys, etc.

The seven Studies frequently present the performer with technical problems: chords, syn-copations, sudden attacks on individual notes in the treble, phrasing, melodic and contrapuntalleading. Beyond such mechanical problems, however, lies a sense of expressiveness - ofthematic outline - which emerges in the course of the series like a kind of collage. Based onA

techniques leamed from the German school, and directly indebted to the sonorities and asthetics

of Liszt, these studies also carry echoes of Chopin and Schumann

Two Mazurkas de salin: Amalia - Ricordatti

We have already seen how, fired by his success as a performer, Alb6niz began to compose

drawing-room pieces for the somnolent bourgeois circles of the last third of the 19th century:

works ior music lovers with good taste but limited technical capacity and little inclination for

aesthetic daring. These romances, pavanes. serenades, mazurkas, capriccios, barcaroles, waltzes,

marches etc. formed the repertoire of the still youthful-looking piano teacher and his young

society ladies. Dedicated to the latter and their families, the pieces suited contemporary tastes

and could be performed on various social occasions, incidentally providing an excellent

advertisement for the young maestro.These two Mazurkas de sal6n from Alb6niz's fertile Madrid period reveal the composer's

great facility for this kind of music. It would be misplaced to expect from these mazurkas the

lrofundity we lind in other works, but even the least of the early pieces reveals something ofthe

"o-por"i', soul, an inesistible exuberance, tempered by grace and vivacity: the testimony of

one of the finest musical spirits that ever lived.

Espagne (Souvenirs): Pr6lude - Asturies

Anotlier of Alb6niz's lesser known works. the collection Espagne (Souvenirs) consists of only

two pieces: Pr1lude and Asturies. These were probably written around 1897, although there is

no lirm evidence for this. As often happens with the composer's chaotic catalogue, we once

again lind collections with the same name (there is an Espaiia with six pieces from 1890) but

different contents, or pieces with the same name, but belonging to different series (on no less

than five occasions, Albdniz called one of his works Prelude). In the case of Asturies, the gen-

eral confusion over titles, together with editorial whim and the carelessness of perfomers, still

combine to give this name to the Preludio of the Cantos de Espaiia, op.232 (which is in tum

ident ical rc lheLeyendaNo.5of the Sui teEspanola,Op.4T),apiecewhich,unl iketheonehere,

has no musical link with the Asturias region, but is full of Andalusian resonances.

The pulse of the two pieces forming Sout'enirs already points unequivocally towards Alb6-

niz's marure style, as exemplifiedby C6rrtoba (1 894) or La Vega (1896191 ). Prdlude expresses a

warm poetic sensibility with a theme in D flat major treated with much chromaticism to an

insistent syncopated rhythm; in Asturies. a melody in F sharp minor is elaborated by contra-

f

puntal glosses and bold harmonies, behind which we may glimpse the nosralgic echo of an ab-sent land. These 1'eelings exist at the very moment when the most important developments inAlb6niz's pianistic career were taking place: as he assimilated the latest principles ofthe Frenchschool, he simultaneously reaffirmed his Spanish roots (hitherto a distant longing), managing -in his own words - to 'make Spanish music with a universal accent,.

La VegaIn addition to his experiences with the grand classical forms (concertos, sonatas. studies. etc.).and parallel to his cultivation of salon music (mazurkas, waltzes, romances, ballades), Alb6nizfelt an increasing pull towards the picturesque. This attraction was felt by many other Spanishcomposers of the period, who were paradoxically inspired to produce music with a Spanishflavour by the works of foreign composers such as Glinka, Liszt, Lalo, Bizet and other pur-veyors of Spanish exoticism, seen through an idealized romantic prism.

Alb6niz was different, however, as he abandoned the local colour in which the great majoriryof his contemporaries remained trapped. He evolved towards a stylized nationalism, with pop-ular evocations, vivid rhythms and nostalgic melodies of singular grace, all aimed at achieving apersonal idiom. This was largely achieved thanks to the solid grounding in the contemporuyrepertoire obtained by Alb6niz on his international tours. During the summer of lgg9, forexample, he made a successful visit to England, where he was so well received that in lg90 hemoved to London; there he worked as a pianist, conductor and composer, introducing the Eng-lish public to the works of other Spanish composers (including Bretdn and Pedrell) as well as hisown. After three years in London, he retumed to Spain and, at the end of 1g94, moved with hisfamily to Paris, where he knew such figures as d'Indy, Faur6, Debussy, Dukas and Chausson, aswell as giving a piano class at the Schola Cantorum in 1897.

It was at this point that he thought of writing a symphonic suite called A//ra mbra, the dratt otwhich (dated Paris, December 1896) consists of six pieces: preluriio, La vega, Lintlaraja,Generalife' Zambra and, Alarme!.In programmatic terms, this was clearly an Arab-gypsy-romantic synthesis which, if it seems improbable today, then seemed a perfectly plausible sub-ject 'Alb6nizwasonlytocompleteonepiece: Lavega, inaversionforpiano( laterarrangedfororchestra) and the first sixteen bars of Generalife.

In its initial form, La veg"r was hnished on 26th January 1g97, but only a few days laterAlb6niz suppressed the last three pages, and wrote a new, more developed version of the prece,completed on 14th February and published in the same year. La ve,qa is an evocation of the

Granada plain, the leafy landscape on the edge of the city. contemplated from the Arab palace of

the Alhambra, although the composer regarded the piece less as a description than as a'musical

reflection'. It was no doubt the achievement of this aim which aroused the enthusiasm of De-

bussy. who immediately told Alb6niz of his wish to go and discover Granada.@ Prof. Jacinto Torres 1999 (abridged)

/fthis additional brief note is intended to clarify certain basic criteria conceming the order in

I which the works are played and other aspects of interpretation. The reasons for recording

L lberia bV separare books are threefold. First. although it may seem superficial, for greater

balance: the quatity of Alb6niz's works is far fiom even, and since this recording forms part of a

complete cycle, it is essential to mix the masterpieces with those works which are not. In this

way. each CD will contain a variety of works and styles, which should provide more interesting

and pleasurable listening.Second, it should be emphasized that there is no common link between the different works

forming lberia. It is not a symphony or a sonata in four movements, and its constituent pieces

lack the unity which would make it indispensable to listen to them in a particular order. A good

demonstration of this is that the second volume presented here was composed and edited in a

different order to the one we are now used to \Triana - Almeria - Rondefla), without this ever

subverting the logic or the value of the group.And third, it is wonh recalling that lberia was composed, published and first performed in

separate c.ahlers. It is therefore no betrayal of the composer to recotd Iberia as it was conceived.

As far as purely 'interpretative' aspects are concerned, finally, it should be underlined that,

although manuscripts need not be considered definitive in the case of A1b6niz, they are neverthe-

less a solid point of reference, and I have consulted them as I did with the works of Manuel de

Falla (BIS-CD-773). Both lberia and La \tega contain features which together with the fact

that Alb6niz was a pianist, and apparently a very good one, whilst the piano of his time was largely

as we know it today - invites the conclusion that, if he did not write cerlain things, this was not

because he couldn't or didn't know how. He simply didn't want to. Adding octaves, doubling

chords or varying the omamentation can be very flattering to the vanity of the pcrfomer, but

shows little respect for the composer's wishes. With that approach, we would a1l be free to form

(almost) any conclusion we wanted. Mine are on this recording. I hope they will be enjoyed.MigueI Baselga

Reviewers consider Miguel Baselga as one of the finest Spanish pianists of today, and he hasfrequently been compared with Alicia de Larrocha. Bom in Luxembourg in 1966, he beganplaying the piano at the age of six. He graduated from the Belgian conservatory of Music inLidge with a first prize in piano playing in 1985. He continued his piano srudies with the Span-ish pianist Eduardo Del Pueyo until the latter's death.

Miguel Baselga has performed with numerous orchestras, including the Rosario SymphonyOrchestra (Argentina, 1990), Orchestre National du Capitole de Toulouse (France, 1992),Madrid Symphony Orchestra (Spain, 1994), Portugal Symphony Orchestra (Lisbon, 1995), Na-tional Orchestra of Spain (Madrid, 1997), Tenerife Symphony Orchesrra (Tenerife/Lisbon 1998),Mineria Symphony Orchestra (Mexico DF 1998) and Andorra National Chamber Orchestra(1998).

In 1996, to mark the 50th anniversary of the death of the composeq he recorded the completesolo piano music of Manuei de Falla (BIS-CD-773), which received excellent reviews all overthe world. He is currently recording the complete piano music of Isaac Alb6niz, also for BIS.The first volume (BIS-CD-923) was presented at the Perelada International Music Festival in1998.

Tsaac Albiniz (1860-1909) fue un compositor sumamente prolifico, que presumia de haber

I .o.pu.rto mds de cuarrocientas obras. Pero ahora sabemos que una gran parte de tales

Iobras no pasaron de ser borradores o apunte\ : ademds. es muy posib le que 6l mismo

destruyese varias de sus composiciones de juventud, probablemente ejercicios de estilo dema-

siado acad6mico o impersonal; otras de sus obras no fueron publicadas en la forma original o

con su titulo primero, iino bajo distinto nombre en unos casos y con diversos retoques o modi-

ficaciones en otros; a esto hay que sumar las ocasiones (no del todo infrecuentes) en que la

misma mrisica era vendida a d-ifeientes editores y/o publicada con distintos titulos. En cualquier

caso, y aunque su catiilogo actual rebaja Ia cifra a unos doscientos titulos, no deja de ser una

producci6n realmente copiosa. Y lo que es m6s importante: de una gran calidad en su conlunto'

ionde podemos encontrar algunas obras mejores que otras, pero ninguna mala'

Adem6s de la abundancia, destaca tambi6n la producci6n de Alb6niz por su variedad: mrisica

de ciimara, 6peras, rapsodias y conciertos sinf6nicos. lieder, mrisica coral, zarzuelas y un largo

etc6tera que, sin duda, merecl una seria revisi6n musicol6gica. La recuperaci6n de las princi-

oales de esas obras nos ofrecerd la imagen real de un compositor mucho miis rico, hondo y poli-

?ac6tico de lo que nos dice la historiografia convencional'

Por contra, su aportaci6n a la literatura pianistica ha sido siempre reconocida, enfie cuyas

obras sobresale de manera muy especial Iberia. la colecci6n de "12 nouvelles impressions" com-

fu.r,u.no" diciembre de 1905 y enero de 1908, que co-nstituye la culminaci6n est6tica y-t6cnica

del pianismo postromiintico y, ul .ir-o tiempo, significa un punto de partida y_una referencia

obligada pariel piano de todo el siglo XX. acaso Ia m6s seflera, segrin opini6n tantas veces

."p.iiau po. Oliviir Messiaen, que fue uno de sus mds conspicuos conocedores y admiradores.

Iberia. 2q CuadernoMu.ho unr., de que Ia Edition Mutuelle imprimiera el Primer cuademo de lberia' Alb6niz ya

habia acometido La continuaci6n de 1a obra, de manera que cuando Blanche selva toc6 en Paris

por primera vez en priblico dicho primer cuademo' el 9.de mayo de 1906 en la Salle Pleyel'

hac i amdsde t resmesesquee i compos i t o rhab ia f i na l i zadounade lasp iezasde l segundocuademo y estaba ya enfraicado en li composici6n de otra de ellas, que concluiria en el mes

sr.gulente.Ene fec to ,T r i anaq led6u l t imadae l23deene rode lg06 , seg r l ncons taene lmanusc r r t o ,

escrito de pufro y Ietra del autor. En cuanto a Alnteria, la fecha que Alb6niz anota al final de la

pu.,lru.u "r

tu ai 27 de junio. La tercera obra, Rondeiia, se termin6 de escribir el 17 de octubre

de aquel mismo aflo. Ese fue tambi6n el orden en que se publicaron por vez primera en 1907.pero Alb6niz invirti6 la secuencia de las piezas en una segunda edicidn que se publico rnme-diatamente y que es la que ha servido de modelo a otras ediciones posteriores.

Como en el total de las doce piezas que componen los cuatro cuademos de la colecci6n com-pleta, las de este cuaderno llevan nombres relativos a lugares concretos de Espafra, y en panl-cular de Andalucia. Pero los pentagrama de lberia estiin ya muy lejos del t6pic-o costumbrista yde la est6tica del pintoresquismo folkl6rico. La superaci6n de esos lfmites es el resultado de unaevoluci6n nacida y crecida desde muy dentro del compositor, que le debe m6s a su propia dind-mica personal que a los hipot6ticos consejos que aseguraba haber recibido de Liszt, o a ia impe.-ceptible influencia de Pedrell, m6s atento a la ortodoxia acad6mica que a la fecunda v rica ima-ginaci6n temperamental de Alb6niz.

En lberia se condensa la experiencia de la brillante carrera de Alb6niz como concertisra y suhondo conocimiento del mejor repertorio europeo de su siglo; junto a ello. el ingrediente delpostromanticismo franc6s, que llega hasta los impresionistas. y nutridndolo toio, desde sumisma raiz, las formas, los giros, las cadencias, las frases, los ritmos de una mfsica popurarespafrola que casi nunca se maniliesta de manera literal, como copiada de un cancionero, srnometabolizada, rehecha, reinventada desde lo mds autdntico del alma del anista.

Alb6niz recune a la estilizaci6n de los temas populares, llevada casi hasta la abstracci6n, conmuy poco material temiitico y casi sin desarrollos, prefiriendo sucesivas transformaciones calei-dosc6picas de gran audacia arm6nica y fascinante eficacia, con apenas s6lo el ritmo como ele-mento veftebrador en tomo a una copla central como eje mel6dico. y a su servicio despliegauna t6cnica colosal, de formidable exigencia para el intdrprete. Ese binomio de simplicidad con_structiva y dificultad t6cnica es paralelo a la sensaci6n estdtica que produce esta -.iri.o, .uyoimpulso vigoroso se funde con la otofral melancolia de sus imiigenes. Desde su doble exiho (ladistancia de un pais extranjero y la enfermedad que ya le ha herido de muerte) el espiritu agn6s-tico de Alb6niz ilumina con vehemencia y melancolia la evocaci6n de una Espafla iejana y cre-puscular. Iberia es su testamento musical y a trav6s de su mfsica,

"o-o "n ninguna otra, se

amplifica y trasciende el genio musical, el alma y la sensibilidad que la mfsica esianola habiaido decantando a trav6s de siglos de historia.

__ La primera audici6n pribrica completa de este segundo cuaderno de rberia, dedicado a

Blanche Selva, fue realizada por la misma pianista en ta ciudad vasco-francesa de SfJean-de_Luz el 1l de septiembre de 1907, pocos diai antes de darro a conocer en tsruselas. pero.h.ianaya habia sido estrenada por Joaquim Malats, que la toc6 en el reatro principal de Barcelona el 5l 0

de noviembre de 1906 y, unas semanas m6s tarde, el 14 de diciembre, en el Teatro de la Come-

dia de Madrid con enorme 6xito.

Siete estudios en los tonos naturales mayores

La carrera de Isaac Alb6niz como pianista de gran virtuosismo podria haber sido muy semeJante

a la de muchos otros de los grandes int6rpretes de su 6poca, incluso con el detalle de la composi-

ci6n ocasional de algunas pequefras obras (por lo comfn miis interesantes desde el punto de

vista de su brillantez o dificultad tdcnica que de su profundidad expresiva) para incluirlas en sus

conciertos junto con las obras habituales del repertorio intemacional.

Pero en este caso, justo cuando alcanza su mdximo prestigio como pianista, es cuando co-

mienza a producirse esa lenta y constante transformaci6n que convertird al celebrado int6rprete

Isaac Alb6niz en el compositor sabio cuya -eracia y hondura hoy admiramos. Su estanci.a en

Madrid desde 1885, que se prolongar6 durante los cinco aflos siguientes, resulta decisiva porque

marca el inicio serio de su faceta como compositor de obras que cada vez alientan prop6sitos

mds vastos.Alb6niz se instala en Madrid a finales de 18851 ha cumplido veinticinco afros, hace s6lo dos

que se ha casado y tiene ya un par de retofros. Busca el apoyo del conde Guillermo de Morphy,

secretario particular del rey y antiguo protector del mrisico (gracias a sus gestiones obtuvo

Alb6niz una pensi6n real paia estudiar en el Conservatorio de Bruselas ocho afros atriis, de

donde se trajo un primer premio en piano con distinci6n). Pero aunque la buena disposici6n del

conde no habia r ar iado, mal momen(o era aqudl para favorecer le en la cor le: e l rey agonizaba y

finalmente moria el 25 de noviembre. En tal coyuntura, la solidaridad de sus amigos masones

constituy6 un eficaz primer punto de aproyo para su nueva etapa madrilefla, especialmente e1

editor Benito Zozayi y el compositor 'Iomiis Bret6n, como en sus aflos de adolescencia lo

hicieran escritores e intelectuaies igualmente masones como Juan P6rez de Guzmiin, Josd

Salvador, Manuel Hir6ldez de Acosta o Jr:s6 Ramos de Anaya'

La gdnesis de los Siere Estuclios esta ligada intimamente a esas circunslancias personales y.

m6s en"paricular, a su relaci6n con el conservatorio de Ia capital (llamado entonces Escuela Na-

cional de Miisica), que le nombra miembro de un tribunal de oposiciones en 1886. AI parecer'

Albdniz barajaba la posibilidad de integrase en la plantilla docente del Conservatorio' lo que

probablemenie le hizo sentir Ia necesidad de experimentar la composici6n abstracta atenida a las

io-u. qu", en un sentido amplio, llamamos "cl5sicas", comprendiendo desde el barroco tardio

hasta el primer romanticismo. Resulta muy ilustrativo observar que, precisamente entre 1886 y

l 1

1887 escribe rtn Concierto para piano y orquesta, tres Srltes anciennes, cuatro Estudios de con-cierto,vaias Sonatas y los Siete Estudios. En cierta manera, el salto abismal que dar6 la mfsicade Alb6niz desde el complaciente sal6n burgu6s a ese "acento universal" de sus obras fltimas,pasa por un periodo intermedio de cosmopolitismo que 6l identifica con estas obras de expresi6nabstracta, de factura cli{sica y un tanto acaddmica.

Alb6niz compuso los Siete Estudios en los tonos naturales mayores en la primavera de 1 886.Cada una de ellos estd en un tono distinto, establecido por el autor en orden de quintas ascen-dentes (Do, Sol, Re, La Mi, Si y Fa) y fueron editados por Antonio Romero y And'ia en el men-cionado afro. Ostentan el nrlmero 65 de opus y en la cubierta aparece grabada la indicaci6n de"la Serie", lo que sugiere un prop6sito de continuidad, acaso con otra u otras tandas en modomenor, en tonos sostenidos, bemoles, etc. Tal posibilidad trae enseguida a nuestra memona otrascolecciones, como la de Bach Das wohltemperirte Klavier, o las miis pr6ximas en su tiemDo deChopin. L iszt o Alkan.

A lo largo de estos Siete Estudios se presentan al int6rprete diversos problemas de fndole t6c-nica: acordes, sincopas, ataque sribito de notas sueltas en la regi6n aguda, fraseo ritmico, con-ducci6n mel6dica y contrapuntistica, etc., pero por encima de los problemas de mecanismodestaca en ellos una intenci6n de expresividad, de delineaci6n tem6tica que, a trav6s de la seriecompleta delos Estudios, se nos presenta como una especia de collage. Basados en una t6cnicaaprendida de la escuela alemana, deudores directos de la estdtica y las sonoridades lisztianas,hay tambi6n en estos Estudios ciertos ecos de chopin y de Schumann. Del aprecio en queAlb6niz tuvo esta obra dan fe sus dedicatorias, que alternan los nombres de aigunos de susalumnos mds distinguidos con los de varios maestros, como Jos6 Trag6 o Jesis de Monasteno.

Dos mazurkas de sal6n: Amalia - RicordattiYa vimos antes c6mo Alb6niz, alentado por sus 6xitos como int6rprete, se inicia en la composi-ci6n de piezas de condescendiente est6tica salonnier, al calor de la plilcida sociedad urbana delfltimo tercio del siglo XIX, para uso y disfrute de filarm6nicos aficionados con buen susto Derode limitadas capacidader rdcnicas y poco inclinados a audacias esldticas. Forman paie de estegrupo todas aquellas romanzas, pavanas, serenatas, mazurkas, caprichos, barcarolas, valses,marchas... y un sinfin de obritas breves y convencionales que constituian el repertorio de aqu6lmaestro de piano, con aspecto adn de adolescente, que daba lecciones a niiias de sociedad ydedicaba a 6stas y a sus familias piezas musicales, acordes con los gustos del momento, para quelas ejecutaran en sus tertulias y reuniones sociales; lo cual, por otra parte, constituia una exce-12

lente propaganda para el joven profesor.

Estas'dos "Mazurkas de sal6n" pertenecen al fecundo periodo madrileffo de A1b6niz, al que

nos hemos ref'erido con anterioridai, y lueron publicadas por Benito Zozaya en 1888. La pri-

mera de ellas, A malia, est|dedicada "A rni distinguida discipula Da. Amalia Loring de silvela",

y tanro ella como Ricordatti, dedicada "r\ mi mujer'" responden a la perfecci6n a los esquemas

convencionales de este tipo de obras y revelan el conocimiento y el dominio que el composttor

tenia sobre este repertorio (no en vano, r:ntre sus composiciones de sa16n figura una decena de

mazurkas).Por su prop6sito y por el medio al que estaban destinadas, amable e intrascendente, no sefia

l6gico que espirdsemos encontrar en esias mazurkas la hondura que hallamos en otras composi-

ciones de su autor. pero, como se ha seiialado. incluso en la menor de aquellas primeras obras

,.riO. utgo del alma de Alb6niz, algo de su exuberanciairresistible, de su sentido vivaz y dotado

de gracii; el testimonio, .n ,u.u] de uno de los espiritus mds musicales que haya existido

jamiis.

Espagne (Souvenirs): Preludio - Asturias

Lu'co'iecci6n Espagne (Sou,enirs) se compone fnicamente de dos piezas: Preludio y Asturns'

es muy p.otaui. "qu"

iu.t"n escritas haiia 1897, aunque carecemos de documentos que lo

prueben con certera absoluta. No obstante. algrin detalle de su publicaci6n nos da pistas seguras,

.omo el que fueran impresas en Barcelona por el establecimiento universo Musical (y no como

sueleci tarseerr6neamentepor laUni6rrMusicalEspafrola,quegntoncesafnnoexist iacomoial), regido por Ram6n Foinell y que desde 1898 se habia converrido en continuador de las

edi.ior-,""s de Juan Bautista eujoi. No obstante, y como es habitual en el intrincado y. ca6tico

cati{logo albeniciano, tropezamos una vez m:is con obras colectivas que comparten el mlsmo

nomur -e (hayo t raEspa f i aconse i sp iezas ,de l8g0 )pe ronosucon ten ido iob ienconp iezasque.".f"n"" igual denominaci6n paio penenecen a series distintas (en no menos de cinco oca-

siones distintas da Alb6niz e1 nombre de Preludio a alguna composici6n suya). F'n el caso de

Asnrrias, la ca6tica gesti6n de los titulos de Alb6niz, el capricho de los editores-y 1a despreocu-

paci6n de los int6rpietes ha dado como resultado que en la actualidad muchos denominen asi al

Preludio de 1os Canlos de Espafia opus 232 (que a su vez es id6ntico ala Leyenda' no 5 de la

Suiii nrponao opus 47) pieza que' a diferencia de la que aqui tratamos' ninguna relaci6n mu-

sical tiene con Ia region asturiana, sino que presenta un aspecto pleno de resonancias andaluzas'

El pulso qu" .-unu de las doi piezai d" "stot

Souvenirs apunta ya inequivocamente hacia el

I J

estilo maduro de Alb6niz, muy en la linea de C1rdoba (1g94) o <le La vega (1g96/97) y sindesmerecer nada de la estilizaci6n y ensimismamiento que emana de 6stas. El pretutlio, dedi-cado a Carmen Sert, expresa una c;ilida sensibilidad po6tica a trav6s de un tema en Re bemolmavor tratado con abundante cromatismo y que se presenta en un insistente ritmo sincopado; enAsturias se elabora una canci6n en Fa sostenido menor mediante glosas contrapuntisticas yalgunas audacias arm6nicas, a cuyo trav6s percibimos el eco nostirigico de una tiena ausente, yaen el recuerdo, en el momento justo en que se produce el giro miis-importante en su produccidnpianistica de Alb6niz. asimilando los postulados de la nueva escuela iiancesa y, al tiempo, radi_calmente decidido a tomar la vieja raiz hispana - aiiorada en Ia lejania - paro

""p..*.lu .on

savia nueva, o por decirlo con sus propias palabras, para "hacer m{sica espafrola con acento uni-versal".

La VegaAdemds de sus experiencias con las grandes formas cliisicas (concienosJ sonatas, estudios, etc.)que se desarrollan en paralelo con su mrisica de sal6n (mazurcas. varses, romanzas, baladas) elinter6s de Isaac Albdniz se desplaza cada vez con mds nitidez a los apuntes de cariicter pinto-resco, en un proceso semejante ar de tantos otros compositores espafroles de ra 6poca que! para-d6jicamente, aprenden a hacer mfsica "con sabor.rpifrol" ar soiaire de las obras de co-pos,_tores for6neos como Glinka, Liszt, Lalo, Bizet y demris difusores del tipismo ex6tico de unaEspaiia vista a trav6s del idealizado prisma romdntico.

El caso de Albdniz tiene un finai distinto y su dimensicin se agranda al sobrepasar la est6ticacostumbrista en la que quedan atrapados la mayoria de sus contemporrineos. Alb6niz evolucionahacia un nacionalismo estilizado, con evocaciones populares, ritmos vivos y melodias nostiil-grcas poseedoras de una gracia singular, pero encaminados hacia el logro de una expresion per-sonal'-Esto fue posible en gran medida gracias a la visi6n amplia del iepertorio contemporiineoque Alb6niz obtuvo de sus giras internacionales.

En 1888, con ocasi6n de celebrarse en Barcelona la Exposici6n universal, la casa _H,rardorganiz6 un ciclo de veinte conciertos protagonizados por Alb6niz, que pudo asi mostrarse en suc6nit como pianista del mds alto nivel pero tambi6n, y sin titubeos, como autor de trazo firme yde fascinante personalidad. Tras otro memorable concierto en Paris con la Orquesta de EdouardColonne en abril de 1889, realiza durante el verano de ese afro una exitosa gira por Inglatena,donde es acogido tan satisfactoriamente que en 1890 traslada su residencia uiondr"r; aili actriacomo pianista, director de orquesta y compositor y da a conocer al pdblico inglds obras de mri_t 1

sicos espafroles (como Tomiis Bret6n y Felipe Pedrell) junto a las suyas proplas, tanto pranrstlcas

como eic6nicas, entre las que alcanza notable 6xito su 6pera c5micaThe Magic Ring. Tras resi-

dir tres aiios en Londres vuelve a Espafra y, a linales de 1894, se instala con su familia en Paris,

donde ir6 estrechando sus relaciones con d'Indy, Faur6. Debussy, Dukas y chausson, entre

otros. y en 1897 dirige un curso de piano,:n la Schola Cantorum'

Es entonces cuando nace el proyecto de escribir una suite sinf6nica denominada Alhambra

cuyo esbozo, fechado en Paris en diciembre de 1896, se articula en seis piezas: Preludio, La

Vega, Lindaraja, Generalife, Zambra y Alarme! Desde el punto de vista programiitico se trata'

.omo queda bien explfcito, de un conglomerado iirabe-gitano-romiintico, que si hoy nos puede

parecer interosimil, in su momento respondia a un t6pico de los miis afianzados. Para acentuar

el ca.6cter de poema sinf6nico de su proyecto. encarga a su amigo y mecenas el poeta ingl6s

Francis Burdeti Money Coutts que redacte sendas composiciones al respecto, lo que dste final-

mente hace tras vencer a duras penas su inicial perplejidad. Mientras, Alb6niz inicia la composi-

c i6ndelasui te.delacual f inalmentes6locompletardunapieza: LaVega'enversi6nparaprano

(que llevard tambidn a la orquesta, asi corno los diecis6is primeros compases de Generalife).

La primera redacci6n de La vega queda ultimada el 26 de enero de 1897' pero apenas unos

dias mis tarde Alb6niz suprime los tres dltimos lblios y reemprende la composici6n, escribiendo

una versi6n nueva mds amplia y desarrohlada, que dio por concluida el 14 de febrero y se pub-

Iic6 ese mismo aio por A. Diazy Cia., editor de mrisica establecido en San Sebastiiin, en una

bella edici6n dedicada al pianista Josd Mana de Motta que incluye el poema Granada de Money

Coutts (O Land ofllowers and sapphire skies. .l

En efecto, se trata de la.uocuii6n de la vega de Granada, el frondoso paisaje que bordea la

ciudad. contemplado desde el palacio dra.be de La Alhambra; en una carta a Enrique Moragas el

orooio Alb6niz lo indica en esos mismos t6rminos, advirtiendo que no se trata tanto de una

iescripci6n como de una "reflexi6n musical". Probablemente el haberlo logrado con tanto

acierto sea lo que suscit6 el entusiasmo de Debussy, que inmediatamente comunic6 a Alb6niz

sus deseos de partir a conocer Granada @ prof. Dr. Jacinto rbrres lggg

l 5

stas breves notas tienen por motivo explicar al lector algunos de los criterios b:isicos quellevo aplicando desde el inicio de este ciclo en cuanto al orden de las obras grabadas y aotros aspectos estrictamente interpretativos. Las razones por las que grabo lberia en

cuadernos son, bdsicamente, tres. La primera, aunque parezca un poco superficial, por equi-librio. La obra de Alb6niz! como en otros muchos casos, consta de piezas de muy distinto valor.Supongo que todos estaremos de acuerdo en que la calidad y el intei6s de sus obias dista muchode ser el mismo en todos los casos y por lo tanto, al tratarse de una integral, es fundamentalsimultanear las obras maestras con las que no lo son tanto. Pretendo de esta manera oue cadacD contenga una variedad de obras y estilos que haga amena e interesante su escucha.

En segundo lugar quiero destacar que las distintas piezas que componen Iberia carecen de unnexo de uni6n entre ellas. Iberia no es ni una sinfonia ni una sonata de cuatro movimientos y lasobras que la componen carecen de una unidad que haga indispensable su escucha en un ordendeterminado. En este caso el orden no altera el producto. Buena prueba de ello es que el 20volumen que aqui se presenta fue compuesto y editado en un orden distinto al que habitualmenteestamos acostumbrados (Triana - Almeria - Rondeiia. paris, Ed. Mutuelle t906t. sin que ellosubvierta lo m6s minimo ni su l6gica ni su valor.

Por riltimo, quiero recordar qu,e lberia fue compuesta, editada y estrenada de esta forma: porcuademos. creo por lo tanto que no es traici6n alguna al autor grabarla tal y como fue conce-bida.

En cuanto a los aspectos meramente "interpretativos" a 1os que me referia, me gustaria hacerhincapi6 en que, si bien en el caso de Alb6niz no deben considerarse .u, rnunur.iitos como sufltima e inviolable voluntad, si son una s6lida referencia en cuanto a sus deseos. raz6n oor laque los he consultado al igual que lo hice en el vol.1 (BIS-cD-923) asi como en la obra de M.de Falla (BIs-cD-773). Tanto en lberia como en La vega hay rasgos comunes que unidos alhecho de que Alb6niz era pianista, y al parecer muy bueno, y a la 6poca hist6rica en que vivi6(conoci6 el piano tal y como hoy existe) nos llevan a la conclusi6n de que si no escribi6- algunascosas no fue porque no supo o porque no pudo. Simplemente porque no quiso. Afladir ocravas,duplicar acordes o alterar la omamentaci6n puede resullar muy halagador para la vanidad delint6rprete pero resulta poco respetuoso con la voluntad del autor. A partir de ahi todos somoslibres de sacar (casi) todas las conclusiones que queramos. Las mias estrin en este cD. Esperoque las disfruten.

Miguel Baselga

Miguel Baselga segrin las criticas obtenidas, ha dejado de ser una joven promesa para con-

vertirse en un gran pianista. "...la integlal de Alb6niz que firma Baselga, nombre llamado a

ocupar lugar relevante entre los grandes pianistas del futuro" (Gonzalo Badenes, El Pais)' "La

literatura pianistica espafrola ya no tendr6 como referencia rinica a Alicia de Larrocha. Miguel

Baselga. .." (Pablo Mel6ndez , ABC). "Iberia... Un trabajo que requiere los miis altos niveles t6c-

nicosi interpretativos. Durante mucho tiempo ha sido algo exclusivo de Alicia de Larrocha,

pero Miguel Baselga tambi6n tiene el nivel que exigeesta obra" (BBC Music Magazine).Nacido

in Luxernburgo en octubre de 1966, se inicia al piano a los seis afros de edad. Realiz6 toda su

formaci6n musical en B6lgica en Real Conservatorio Superior de Mrlsica de Lieja, cuyo Primer

Premio de piano obtiene en 1985, prosigui6ndola posteriomente con D. Eduardo Del Pueyo con

quien t rabaj6 hasta su fa l lec imiento.Ha actuado en recital en numerosos paises y con orquestas como la Sinf6nica de Rosario

(Argentina, 1990), Orchestre National du capitole de Touiouse (Francia, 1992), Sinf6nica de

Malrid (Espafla, 1994), Orquesta Sinf6nica Portuguesa (Lisboa, 1995), Orquesta Nacional de

EspaRa lMadrid, 1997), Sinf6nica de Tenerife (Tenerife/Lisboa, 1998), Sinf6nica de Mineria

(M6xico DF. 1998) y Orquesta Nacional de Cdmara de Andona (i998)'

En 1996, con motivo del 50 aniversario de Ia muerte de Manuel de Falla, grab6 para el sello

discogr6fico sueco "BIS" la obra completa para piano de este autor (BIS-CD-773)' teniendo una

nruy bu"nu aceptaci6n tanto nacional como intemacionalmente. "...su disco.'. de Fal1a se ha

convertido en una referencia, miis por la estupenda interpretaci6n que por la minuciosa"' tarea

musicolSgica de correcci6n de panituras" (J. Turina Epoca). Siguiendo con su labor discogrd-

fica, sac6-el primer volumen de lo que serii la obra integral para piano de Isaac Alb6niz (BIS-

CD-923),presentado en 1998 en el prestigioso Festival Intemacional de Mrisica de Perelada.

t'7

f saac Albdniz { l8b9-1909} behauptete. v ierhunden werke komponien zu haben. aber jerzr

I wissen wir. daB ein GroBteil dieser Werke lediglich Entwiirfe oder Notizen waren. Femer istI-es durchaus mciglich. daB er selbst verschiedene Jugendwerke zerstdrte, wdhrend andereseiner Werke nicht in der urspriinglichen Form oder unter dem ersten Titel verciffentlichtwurden, sondem unter anderen Namen und mit verschiedenen Veriinderungen. Dazu mtissenauch jene Gelegenheiten hinzugefiigt werden, bei denen die gleiche Musik verschiedenen Ver-legem verkauft und/oder mit unterschiedlichen Titeln veroffentlicht wurden. Auf alle Fllle zeugtaber der heute vorhandene Werkkatalog, obwohl er die Gesamtzahl auf zweihundert Titel herab-setzt, von einem wahrhaftig enorrnen Schaffen, und, noch wichtiger, von einer durchwegs hohenQualitiit, wo manche Werke besser als andere, aber keine schlecht sind.

Alb6niz' Schaffen ist nicht nur reich, sondern auch vielfeltig: es umfaBt Kammermusik,Opem, symphonische Rhapsodien und Konzefie, Lieder, Chormusik, Zarzuelas und noch vreles.das zweifelsohne eine ernsthafte musikwissenschaftliche Revision verdient. Die Wiederent-deckung der wichtigsten dieser Werke wird uns das wahre Bild eines Komponisten bieten. derviel reicher ist, als es uns die konventionelle Geschichtsschreibung sagt. Andererseits wurdeAlb6niz' Beitrag zum Klavierrepertoire stets anerkannt, allen anderen Werken voran lberia, diezwischen Dezember 1905 und Januar 1908 komponierte Sammlung von,,12 nouvelles rmpres-sions".

Iberia, 2. HeftDie vier Hefte der Sammlung umfassen insgesamt zwtilf Stiicke, und wie alle anderen ragenauch jene dieses Heftes Namen, die sich auf konkrete Plitze in Spanien beziehen, besonders inAndalusien. Die Notensystemevon lberia sind aber bereits sehr weit von malerischer Folkloreentfemt. Das Uberschreiten dieser Begrenzungen ist das Ergebnis einer Entwicklung, dre ganztief im Komponisten geboren und aufgewachsen war, die eher seiner perscinlichen dvnamtk zuverdanken war als irgendwelchen Ratschlaigen Liszts oder dem unmerklichen EinliuB FelioePed re I ls.

In lberia lindet die Erfahrung aus Alb6niz' gliinzender Karriere als Konzenpianist Nieder-schlag, auBerdem seine tiefen Kenntnisse des besten europdischen Repenoires seines Jahrhun-derts, dazu noch ein Einschlag der franzdsischen Postromantik, die bii zu den ImDressionisrenreichte. All dies wurde durch die wurzeln ernahfi, von den Formen einer spanischen Volks-musik, die zwar fast nie wcirtlich zitiert, sondem von der Seele des Kiinstlers auf sanz authen-tische Weise wiedererfunden wird.1 8

Alb6niz greifi auf die Stilisierung der Volksthemen zuriick, die er fast bis zur Abstraktion

bringt, mit ganz wenig thematischem Material, das fast nicht entwickelt wird; er bevorzugt all-

miihliche kaleidoskopische Transformationen von groBer harmonischer Kiihnheit, wo praktisch

nur der Rhythmus als Riickgrat dient, um eine im Mittelpunkt stehende Copla herum. Und eine

enorme Technik steht ihm zur Verfi.igung. Diese Kombination von Schlichtheit im Aufbau und

Schrvierigkeiten der Technik entspricht dem asthetischen Gefiihl, das diese Musik erweckt,

deren kraftvoller Charakter sich mit der herbstlichen Melancholie ihrer Bilder mischt. lberia ist

sein musikalisches Testament, und quer durch seine Musik, wie durch keine andere, verstarkt

und verbreitet sich das musikalische Genie. die Seele und die Feinfiihligkeit, die die spanische

Musik im Laufe einer Geschichte vieler Jahrhundene entwickelt hatte.

Die erste vollstiindige offentliche Aufftihrung dieses zweiten, Blanche Selva gewidmeren

Hefts von Iberia. wurde von dieser Pianistin in der franzosisch-baskischen Stadt St-Jean-de-Luz

am 11. September 1907 gespielt.

Siete estudios en los tonos naturales mayoresIsaac Alb6niz' Karriere als Pianist von groBer Virtuositat war vielleicht denen vieler anderer

groBer Interpreten seiner Epoche lihnlich. einschlieBlich des gelegentlichen Komponierens einiger

kleiner Werke, die bei seinen Konzerten auf dem Programm erschienen, zusammen mit den

tiblichen Werken des internationalen Repenoires.In diesem Fall aber war es gerade als er seinen h6chsten Ruhm als Pianist erlangte, daB er

die langsame aber stetige Verwandlung begann. durch welche aus dem gefeierten Interpreten

Isaac Alb6niz der feinflihlige Komponist u'urde. dessen Anmut und Tiefe wir heute bewundern.

Sein Auf'enthalt in Madrid seir 1885, den er wiihrend der ftinf folgenden Jahre immer wieder

verlAngerte, wurde von entscheidender Bedeutung, da er den wahren Beginn seines Wirkens als

Komponist von Werken herbeifiihrte, die immer grilBer angelegte Intentionen verwirklichten.

Die Entstehungsgeschichte der Siete EstLtdios (.Sieben Etiiden) ist mit Alb6niz' perscinlichen

Umstlinden intim verbunden, ganz besonders mit seinem Verhiiltnis zum Madrider Konservato-

rium (das damals als Nationale Musikschule bekannt war), wo er 1886 zum Mitglied der Prti-

fungskommissionen ernannt wurde. Offensichtlich erwog Alb6niz die Mtiglichkeit, dem Lehr-

korper des Konservatoriums beizutreten, was ihn vemutlich die Notwendigkcit empfinden lieB,

kompositorische Experimente vorzunehmen. Die Beobachtung ist sehr bedeutsam, daB er gerade

zwischen 1886 und 1887 ein Konzert fiir Klavier und Orchester, drei Slites attciennes,vrcr

Konzertetiiden. verschiedene Sonaten und die Sieben Etiiden schtieb.

l 9

Alb6niz komponierte die Sieben Etiiden im Friihling 1886. Jede von ihnen ist in einer dis-tinkten Tonart, vom Komponisten in der Reihenfolge steigender Quinten angelegt (C, G, D, A,E, H und F). Sie tragen die Opuszahl 65, und auf der Titelseite erscheint der Vermerk ,,1a Serie",was auf eine geplante Fortsetzung schlieBen liiBt, vielleicht mit Gruppen in Molltonarten, Kreuz-tonarten. B-Tonarten usw.

In den gesamten Sieben Etriden wird der Interpret vor verschiedenartige technische Problemegestellt: Akkorde, Synkopen, plotzliches Anschlagen einzelner T6ne im Diskantregister, rhyth-misches Phrasieren, melodische und kontrapunktische Fiihrung usw., aber iiber diese Problemeder Mechanik hinaus tritt in ihnen eine Intention des Ausdrucks hervor. der thematischenLinienfiihrung, die sich im Gesamtverlauf der Ettiden wie eine Art Collage vorstellt. Auf derBasis einer von der deutschen Schule iibemommenen Technik haben diese Etiiden nicht nurLiszts Asthetik und Klangwelt vieles direkt zu verdanken, sondem es gibt in ihnen auch gewisseEchos von Chopin und Schumann.

Zwei Salonmazurken: Amalia - RicordattiWir sahen bereits wie Alb6niz, von seinen Erfolgen als Interpret inspiriert, mit dem Kompo-nieren von freundlicher, ,,salonm?iBiger" Asthetik begann, fiir die Bediirfnisse hingabevollerMusikfreunde mit gutem Geschmack, aber mit begrenzten technischen Fzihigkeiten und wenigNeigung zu dsthetischen Wagnissen. Diese Werkgruppe bestand aus den ganzen Romanzen,Pavanen, Serenaden, Mazurken, Capriccien, Barkarolen, Walzern, MZirschen... und endlosenkurzen und konventionellen Stiickchen, die das Repertoire jener Klaviermeister darstellten, dieden SozietAtsmedchen Stunden gaben.

Die vorliegenden zwei Salonmazurken gehdren zu Alb6niz' fruchtbarer Zeit in Madrid.Beide entsprechen der Perfektion der konventionellen Schemen dieses werktyps. wie gesagtgibt es aber selbst in den kleinsten dieser ersten Werke etwas von Alb6niz' Seele. etwas voneiner unwiderstehlichen Uberschwenglichkeit, lebhaft und anmutig zugleich, kurz gesagt etwasvon einem der musikalischsten Geister, die es jemals gab.

Espagne (Souvenirs): Pr6lude - AsturiesDie Sammlung Espagne (Souvenirs) besteht aus nur zwei stiicken, prdlude und Asturies, djevermutlich um 1897 geschrieben wurden. Wie im komplizienen und chaotischen Werkkatalogvon Alb6niz iiblich, finden wir wieder einmal Sammlungen mit dem gleichen Namen (es gibtein anderes Spanien aus dem Jahre 1890 mit sechs Stiicken) aber verschiedenem Inhalt. oder20

auch gleichnamige Stiicke, die zu verschiedenen Serien gehdren (in fiinf verschiedenen Fiillen

gab Alb6niz einer Komposition den Titel Prilude). Im Falle von Asturies ergaben Alb6niz'

ihaotisches Verhiiltnis zu den Titeln zusammen mit den Launen der Verleger und der Nach-

liissigkeit der Interpreten, daB viele das Preludio der Cantos de Espaiia op.232 so nennen (das

wiedirum mit der Lejenda no 5 aus der Suite Espanola op.47 identisch ist), ein Stiick, das zum

Unterschied von dem hier behandelten kein musikalisches Verhiiltnis zur asturischen Gegend

hat. sondem sich als voll von andalusischen Kliingen erweist.

Der puls der beiden Stiicke der Souyenirs weist bereits eindeutig auf Alb6niz' Reifestil hin,

wie bei C'rdoba ( 1 894) oder La Veea (1896197 ), und sie stehen ihnen hinsichtlich des Stils und

der Veftreumtheit in nichts nach. Das Prdlude bringt eine warme poetische Sensibilitlit zum

Ausdruck. mit Hilfe eines Themas in Des-Dur, das mit iippigel chromatik behandelt und mit

einem beharrlichen, synkopierten Rhythmus gebracht wird; in Asluries wird eine Melodie in fis-

moll mittels kontrapunktischer Details und einiger kiihner Harmonien entwickelt, durch welche

wir das nostalgische Echo eines entfernten Landes in ausgerechnet dem Augenblick wahr-

nehmen, in wethem die wichtigste Wendung in Alb6niz' Klavierschaffen eintritt. Der Kiinstler

assimilierte die Postuiate der neuen franzdsischen Schule und beschloB zugleich, sich an die

alten spanischen, in der Feme vermiBten wurzeln zu hahen, um, wie er es sagte, ,,eine spanische

Musik mit einem universalen Akzent zu schaffen".

La VegaNebe[ seinen Erfahrungen mit den groBen klassischen Formen (Konzerte, sonaten, Etiiden

usw.), und parallel zu seiner Salonmusik (Mazurken, walzer, Romanzen, Balladen) wandte

Alb6niz sein Interesse immer deutlicher in die Richtung des Malerischen, in einem Vorgang, der

auch bei vielen anderen spanischen Komponisten der damaligen Zeit zu beobachten war; sie

wurden zum Schaffen einer spanisch gefiirbten Musik paradoxerweise von werken ausliin-

discher Komponisten inspiriert, wie Glinka, Liszt, Lalo, Bizet und anderen Anhlingern elner

spanischen Exotik, durch ein idealisiertes, romantisches Prisma betrachtet

Alb6niz' Entwicklung ging zu einem stilisierten Nationalismus hin, mit volksmusikalischen

Elementen, lebhaften Rhythmen und nostalgischen Melodien von einer seltsamen Anmut, aber

mit dem Ziel eines personlichen Idioms. Dies wurde grtjBtenteils durch den weiten Uberblick

des zeitgentissischen Repenoires ermoglicht, den Alb6niz bei seinen internationalen Konzert-

reisen erhielt. 1890 i.ibersiedelte er nach London, wo er als Pianist, Orchesterdirigent und Kom-

ponist tatig war, und wo er das englische Publikum mit den werken anderer spanischer Kompo-

2 l

nisten (Bret6n und Pedrell), sowie seinen eigenen vertraut machte. Nach drei Jahren in Londonkehrte er nach Spanien zuriick, und Ende 1894 lieB er sich mit seiner Familie in Paris niedel woer seine Beziehungen zu u.a. d'Indy, Faur6, Debussy, Dukas und Chausson weiter ausbaute.

Es war damals, daB das Vorhaben geboren wurde, eine symphonische Suite mit dem NamenAlhambra zu schreiben, dessen in Paris im Dezember 1896 entstandener Entwurf aus sechsstiicken besteht: Preludio, La vega, Lindaraja, Generalife, Zambra und Alarme! . rn programma-tischer Hinsicht handelt es sich ganz deutlich um ein arabisch-zigeunerisch-romantisches Kon-glomerat, das vielleicht heutzutage als unwahrscheinlich anmutet, aber damals einen iiuBersthandfesten Stoff darstellte. Von dieser Suite vollendete Alb6niz lediglich La Vega: die ersteFassung wurde am 26. Januar 1897 beendet, eine neue, umfangreichere und ausgedehntereFassung wurde am 1.1. Februar als beendet bezeichnet und erschien noch im eleichen Jahr.

In wirklichkeit handelt es sich um eine Heraufbeschwcirung der Ebene t-=la vega.) von Gra-nada, der an die stadt grenzenden, iippigen Landschaft, vom arabischen palast der Alhambra ausbetrachtet; aber es handelt sich nicht so sehr um eine Beschreibung wie um eine ,,musikalischeMeditation". Vermutlich war es ihre so geschickte Ausfiihrung, die Debussys Begeistertrng er-weckte; dieser gab Alb6niz sofort seinen wunsch bekannt, nach Granada zu reisen urn eskennenzulemen.

Aus Texten @ Prof. Dr. Jacinto Tones 1999

s ist der Zweck dieses kurzen Kommentars, dem Leser einige der grundlegenden Krite-rien zu erkliiren, an die ich mich seit Anfang des Zyklus hielt, in Hinblick uuf di" R.ih.n-folge der aufgenommenen werke und auf andere, strikt interpretative Aspekte. Musikalisch

gesehen gibt es drei Criinde, aus welchen ich lberia bei den Aufnahmen heftweise aufteilte. Dererste mag vielleicht etwas oberflrichlich scheinen, ist aber jener der Ausgewogenheit. wie invielen anderen Flillen besteht auch das Schaffen von Albdniz aus Stticken ziemlich unterschied-lichen Wertes. Da es sich um eine Gesamtaufnahme handelt, ist es wichtig. die Meisterwerkeneben jene zu stellen, die es nicht so sehr sind. Auf diese weise ersrrebe ich es. daB iede cDeine Vielfalt von Werken und Stilen enthalten soll, wodurch das Anhriren unterhaltend und rnte-ressant sein soll.

Zweitens mdchte ich hervorheben, daB die einzelnen Stiicke, aus denen lberiabesteht, nichtjene Einheitlichkeit aufweisen, die das Anh<iren in einer bestimmten Ordnung norwendig macht.In diesem Fall verfndert die Reihenfolge nicht das Produkt. Ein guter Beweis dafiir ist, dafi der22

hier vorliegende zweite Band in einer anderen Reihenfblge als der uns gewohnten (Tnana -

AImer[a - Ronderia) komponiert und herausgegeben wurde, ohne auch nur ein biBchen an Logik

oder Wert einzubiiBen.SchlieBlich mdchte ich in Erinnerung rufen. daB lberia in separaten Heften komponien,

herausgegeben und uraufgefiihn wurde. Somit glaube ich, daB es kein verrat am Komponisten

ist, das Werk so einzuspielen, wie es konzipiert wurde. Was die rein ,,interpretativen" Aspekte

betrifft, auf die ich mich bezogen habe, mcichte ich gerne darauf bestehen, daB im Falle Alb6niz

die Manuskripte zwar nicht als sein letzter. unantastbarer Wille betrachtet werden kclnnen, aber

trotzdem ein solider Hinweis beziiglich seiner Wiinsche sind. Aus diesem Grund zog ich sie zu

Rate. wie ich es beim ersten Teil tat (BIS-CD-923) und bei den Werken von Manuel de Falla

(Brs-cD-773).Sowohl lberla als auch La Vega enthalten gemeinsame Ziige, die - zusammen mit dem Um-

stand, daB Albdniz ein ausgezeichneter Pianist war. der das Klavier so kannte, wie es damals und

heute existiefie - zur SchluBfolgerung fi.ihren. daB es, falls er gewisse Sachen nicht schrieb, nicht

deswegen war, daB er es nicht konnte oder dazu nicht imstande war. Es war einfach deswegen,

weil er es nicht wollte. Das Hinzufi.igen von Oktaven, die Akkordverdoppelung, Verdnderungen

der Omamentik kdnnen fiir die Eitelkeit des Interpreten sehr angenehm sein, zeugen aber von

wenig Respekt vor dem Willen des Autors. Von diesem Punkt weg haben wir alle dis Freiheit,

(nahezu) alle Ergebnisse vorzufiihren, die wir wollen. Meine sind auf dieser cD. Ich hoffe, daB

sie genieBbar sind.Miguel Baselga

Die Kritiker stufen Miguel Baselga als einen der besten spanischen Pianisten von heute ein, und

er wurde hiiuflg mit Alicia de Larrocha verglichen. Er wurde 1966 in Luxemburg geboren und

begann im Alter von sechs Jahren, Klavier zu spielen. 1985 absolvierte er das Belgische Musik-

konservatorium in Liittich mit einem ersten Preis fiir Klavier. Er setzte seine Klavierstudien

beim spanischen Pianisten Eduardo del Pueyo bis zu dessen Tod fort.

Miguel Baselga trat mit zahlreichen Orchestern auf, darunter dem Symphonieorchester

Rosario (Argentinien. 1990), dem orchestre National du capitole de Toulouse (Frankreich,

1992), dem Madrider Symphonieorchester (Spanien, 1994), dem Portugiesischen Symphonie-

orchester (Lissabon, 1995), dem Spanischen Nationalorchester (Madrid, 1997), dem Sympho-

nieorchester Tenerife (Teneriffa/Lissabon 1998). dem Symphonieorchester Mineria (Mexico

23

1998) und dem Nationalen Kammerorchester Andona (1998).Zum fiinfzigsten Todestag des Komponisten spielte er 1996 das gesamte Schaffen fiir Solo-

klavier von Manuel de Falla ein (BIS-CD-773), mit ausgezeichneten Kdtiken in aller Welt. Dererste Teil seiner Gesamtaufnahme von Isaac Alb6niz' Musik (BIS-CD-923) wurde 1998 beimIntemationalen Musikfestival Perelada vorsestellt.

Also available:

BIS-CD.923

Isaac Alb6niz: Complete Piano Music, VolumeIberia ( I er Cahier); 12 Piezas Caracteristicas, Op. 92;

Mallorca (Barcarola), Op. 202.Miguel Baselga, piano

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f saac Albeniz (1860-1909) fut un compositeur extrdmement f6cond qui soutint avoir 6crit

I ptus de quatre cents ceuvres. Nous savons maintenant cependant que plusieurs de ces pibces

ln'etul.nique des esquisses ou brouillons grossiers; des ceuvres juv6niles furent probable-

ment d6truitesiandis que d'autres furent publi6es sous de nouveaux titres ou modifi6es; il aniva

aussi fr6quemment que 1a mdme musique f0t vendue d diff6rents 6diteurs et/ou pubii6e sous

diff6rents titres. Meme r6duite d deux cents cependant, la pr6sente liste d'opus est imposante; et,

ce qui est plus important, la qualit6 gdn6rale est dlev6e: certaines euvres sont meilleures que

d'autres mais aucune n 'est mauvaise.Or, Ia production d'A1b6niz est aussi vari6e qu'elle est riche: elle comprend musique de

chambre, op6ras, rhapsodies et concertos avec orchestre, lieder, musique chorale' zarzuelas et

beaucoup dlautres choses qui m6ritent une r66valuation musicale s6rieuse. La r6cup6ration de

certainei des ceuvres majeures suggdre un compositeur beaucoup plus profond et vari6 que l'on

ne I'avait cru d partir de jugements conventionnels.

La contribution d'Alb6niz au r6pertoire pour piano, d'un autre c6t6, n'a jamais 6t6 n6glig6e

et une place d'honneur a toujours 6t6 r6serv6e d lberia, la collection de "12 nouvelles impres-

sions" compos6e entre d6cembre 1905 etjanvier 1908.

Iberia, cahier 2Bien avant I'impression de la premidre slrie d'lberia, Alb6niz avait commenc6 le travail sur la

seconde. TouteJles 12 pidces de la collection complbte ont des noms reli6s i des endroits con-

crets en Espagne et, en particulier, d I'Andalousie. Mais la musique d'lberia est bien loin de la

couleur locale conventionnelle ou du pittoresque. L'habiletd i transcender ces limitations refldte

le d6veloppement int6rieur du compositeur autant que tout conseil de Liszt, ou I'influence de

son professeur acad6miquement orthodoxe, Felipe Pedrell.

iberia condense I'exp6rience de la brillante carridre de pianiste de concefi d'Albdniz et sa

connaissance profonde du meilleur rdpertoire europ6en, et le stimulus du post-romantisme

franEais jusqu;aux impressionnistes. Tout ceci est nourri par la musique populaire espagnole

quoique cetti demidre n'est presque jamais cit6e litt6ralement mais plut6t m6taboiis6e et recrdde

par les impulsions authentiques du compositeur.

Alb6nt stylise des thdme populaires presque jusqu'ir l'abstraction avec peu de mat6riel th6-

matique et un d6veloppement minime, prdfdrant des transformations kal6idoscopiques succes-

sives d'une grande audace harmonique et d'effet extraordinaire, oi le rythme est le squelette et la

copla, ou pJbme populaire, l'axe harmonique. Il poss6dait aussi une technique prodigieuse qui

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exigeait 6normdment de l'ex6cutant. Cette combinaison de simplicit6 structurale et de difficult6technique convient d l'effet esth6tique de la musique dont le caractdre vigoureux se m6le i |amdlancolie automnale de ses images. A panir d'un double exil (dans un pays 6tranger et sous lamenace d'une maladie mortelle), l 'esprit agnostique d'Alb6niz dvoque une Espagne drsranre,cr6pusculaire avec une intensit6 m6lancolique. Iberie est un testament musical: comme aucuneautre ceuvre, elle amplifie et transcende le g6nie et la sensibilit6 que la musique espagnole avaitd6cantds au cours des sidcles.

Le second cahier fut cr66 dans la ville basque frangaise de SrJean-de-Luz le I 1 septembret907 .

Sept Etudes dans les tonalit6s majeures naturellesLa carridre de piano virtuose d'Albdniz pourrait avoir ressembl6 d celle de plusieurs de ses con-temporains, jusqu'i la composition occasionnelle de petites pidces (g6n6ralement plus remar-quables pour leur brillant que pour leur profondeur expressive) jou6es en conceit avec descuvres classiques du r6pertoire international. Dans ce cas cependant,juste comme iljouissait duplus grand prestige comme pianiste, Alb6niz entreprit cette transformation lente mais stabled'interprbte applaudi au compositeur mOr dont nous admirons aujourd'hui la grace et la profon-deur. Son s6jour de cinq ans i Madrid, commenc6 en 1885, devait €tre d6cisiipuisqu,il marquases vrais d6buts de compositeur sur une 6chelle de plus en plus ambitieuse.

Alb6niz avait 25 ans quand il am6nagea d Madrid. La gendse des Sept Etucles est dtroirementreli6e i ces circonstances personnelles et, en particulier, au conservatoire de Madrid (connualors sous le nom d'Ecole Nationale de Musique) oir le compositeur fit partie de la commissiond'examen. Alb6niz esp6rait peut-Ctre se joindre au corps enseignant et c'est probablemenr pourcela qu'il sentir le besoin d'exp6rimenter en composition. Il est s0rement important qu'entre1886 et 1887, il ait 6crit le Concerto pour piano et orchestle, trois Suites ancienies. ouat;e gstr-dios de concierlr, plusieurs sonatss et les Sepr Etzdes actuelles. Le Iangrge d'Aibdniz d'unidiome indulgent de bureau i I'universalitd des demidres ceuvres passe d travers un stade inter-m6diaire cosmopolite qui peut 0tre identifi6 d ces ceuvres plus abstraites, classiques et l6gere-ment acaddmiques.

Alb6niz composa ses Sepl Etudes dans les tonalitds majeures naturelles au printemps de1886 et i] les arangea dans une s6rie de quintes ascendantes (do, sol, 16, la, mi, si et fa) sous lenumdro d'opus 65. Le sous-titre "premidre s6rie" suggdre qu'une suite 6tait projet6e peut-ctreavec d'autres groupes dans le mode mineur ou avec des tonalit6s en didses ou

"n b6.nols. .r".

26

Les Sept Etudes confrontent souvent I'interprbte avec des problbmes techniques: accords,

syncopes, attaques soudaines sur des notes de l'aigu, phras6, suite m6lodique et contrapuntique.

Derridre de tels probldmes m6caniques repose cependant un sens d'expressivitd - de contour

thdmatique qui 6merge au cours de la s6rie comme un genre de collage. Bas6es sur des

techniques apprises de l'6cole allemande et en dette directe aux sonoritds et i l 'esth6tique de

Liszt, ces 6tudes portent aussi des 6chos de Chopin et de Schumann.

Dos Mazurkas de sal6n: Amalia - RicordattiNous avons d6jir vu comment, pouss6 par son succds d interprbte, Alb6niz commenga h com-

poser des pidces de salon pour les cercles bourgeois somnolents du dernier tiers du 19e sibcle:

euvres pour les amateurs de musique au bon go0t mais d la capacit6 technique limit6e et au peu

d'inclinaison pour I'audace esth6tique. Ces romances, pavanes, s6rdnades, mazurkas' capriccios,

barcarolles, valses, marches, etc. forment le r6pertoire du professeur de piano d 1'apparence en-

core jeune et de ses jeunes dames de la soci6t6. Dddides ) ces demidres et d leurs familles, les

pidces convenaient aux gofits contemporains et pouvaient 6tre jou6es d des occasions sociales

vari6es, foumissant incidemment une excellente publicit6 pour le jeune maitre.

Ces deux Mazurkas de sal6n de la p6riode fertile de Madrid d'Alb6niz r6vblent la grande

facilit6 du compositeur pour ce genre de musique. Il serait mal plac6 d'attendre de ces mazurkas

la profondeur trouv6e dans d'autres cuvres mais m0me la moindre des premidres pidces r6vdle

quilque chose de I'Ame du compositeur, une exub6rance indsistible tempdrde par 1a grAce et Ia

vivacit6l le tdmoignage d'un des meilleurs esprits musicaux qui ait jamais v6cu'

Espagne (Souvenirs): Pr6lude - AsturiesCe disque se poursuit par une autre des cuvres moins connues d'Alb6niz: la stite Espagne

(Souyenirs) consistant en deux pidces seulement: Prdlude et Asturies. Elles furent probablement

6crites vers 1897 quoiqu'il n'y en ait pas de preuve 6vidente. Comme c'est souvent le cas avec

le catalogue chaotique du compositeur, nous trouvons encore des collections portant le m6me

titre (il existe ;|Lne Espaiia avec six piBces de 1890) mais au contenu diff6rent; ou des pieces

ponant le m6me titre mais appartenant iL des s6ries diffdrentes (d pas moins de cinq occasions,

Albdniz appela I'une de ses ceuvres Prttude). Dans le cas d'Asturias, la confusion g6n6rale sur

les titres, avec la lantaisie 6ditoriale et la ndgligence des ex6cutants, assocle encore ce nom au

Preltttlio des Cantos de Espaiia op.232 (qui ) son tour est identique dla Le,-enda no 5 de la

Suite Espaiiola op.47), une pidce qui, contrairement i celle dont il est question ici, n'a pas de

21

lien musical avec la rdgion des Asturies mais qui est remplie d'6chos de l'Andalousie.La pulsation des deux pidces formant Souvenirs indique d6jd indubitablement le style mfir

d'Alb6niz comme illustr6 par Cdrdoba (1894) ou La Vega (1896197). Prilude exprime unechaude sensibilit6 po6tique avec un thdme en rd b6mol majeur trait6 avec beaucoup de chroma-tisme sur un rythme syncop6 insistant; dans Asturies, une m6lodie en fa didse mineur est dlabo-r6e de commentaires contrapuntiques et d'harmonies audacieuses derridre lesquelles nous percc-vons 1'6cho nostalgique d'un pays absent. Ces sentiments existent au moment oi les d6veloppe-ments les plus importants de la carridre pianistique d'Alb6niz eurent lieu: comme il assimilaitles demiers principes de l'6cole franEaise, il r6affirmait simultan6ment ses racines espagnoles(usqu'ici un d6sir distant), r6ussissant - selon ses propres mots - i "faire de la musique espagnoleavec un accent universel".

La VegaEn plus de ses exp6riences avec les grandes formes classiques (concertos, sonates, 6tudes, eic..1et paralldlement d sa culture de la musique de salon (mazurkas, valses, romances, ballades),Alb6niz sentit un attrait croissant vers le pittoresque. Cette attraction fut ressentie par plusteursautres compositeurs espagnols de cette p6riode qui furent paradoxalement inspir6s de produirede la musique d la saveur espagnole grdce aux cuvres de compositeurs 6trangers comme Glinka,Liszt, Lalo, Bizet et autres foumisseurs d'exotisme espagnol vu d travers un prisme romantiqueiddalis6. Alb6niz 6tait cependant diff6rent vu qu'il abandonna la couleur locale dans laquelle lagrande majorit6 des ses contemporains restdrent pi6g6s. Il 6volua vers un nationalisme stylis6avec des 6vocations populaires, des rythmes anim6s et des m6lodies nostalgiques d'une graceparticulidre, le tout dans le but d'arriver d un idiome personnel. Ceci fut largement atteint grAced la base solide dans le r6pertoire contemporain qu'Albdniz obtint lors de ses toum6es intema-tionales. Au cours de l'6t6 1889 par exemple, il fit un voyage r6ussi en Angleterre; il y travaillacomme pianiste, chef d'orchestre et compositeur, prdsentant au public anglais les euvresd'autres compositeurs espagnols (dont Bret6n et Pedrell) ainsi que les siennes. Aprds trois ans aLondres, il retouma en Espagne et, d la fin de 1894, il d6m6nagea avec sa famille d paris oD ilconnaissait des hommes comme d'Indy, Faur6, Debussy, Dukas et chausson et il eut une classede piano d la Schola Cantorurn en 1897.

c'est d ce point qu'il pensa d 6crire une suite symphonique intitul6e Alhambra dont rebrouillon, dat6 de Paris, d6cembre 1896, consiste en six pidces: preludio, La vega, Lindaraja,Generalife, Zambra et Alarmel. En termes de programme, c'6tait nettement une synthdse arabe-28

gitane-romantique qui, quoiqu'il semble invraisemblable aujourd'hui, 6tait alors un sujet par-

faitement plausible. Alb6niz ne devait terminer qu'une pidce: La Vega dans une version pour

piano (anang6e plus tard pour orchestre) et les seize premidres mesures de Generalife.Dans sa forme initiale, La Vega fut terminde Ie 26 janvier 1897 mais, quelques jours plus

tard seulement, Alb6niz supprima les trois demidres pages et 6crivit une nouvelle version plus

d6velopp6e de la pidce, termin6e le 14 f6vrier et publi6e la mdme arnde. LaVega est une 6voca-

tion de la plaine de Grenade, le paysage d'arbres feuillus aux abords de la ville, contempl6 dupalais arabe de I'Alhambra, m6me si le compositeur consid6rait la pidce moins comme unedescription que comme une "r6flexion musicale". C'est indubitablement cette pidce qui enthou-siasma Debussy qui dit immddiatement a Alb6niz qu'il voulait aller d6couvrir Grenade.

@ Professeur Jacinto Torres 1999 (abrlgd)

ette brEve note additionnelle veut clarifier certains critdres fondamentaux sur l'ordre dans

lequel les euvres sont jou6es et d'autres aspects de l'interpr6tation. Il y a trois raisonspour enregistrer lberia dans des volumes s6par6s. D'abord, quoique cela puisse sembler

superficiel, pour un meilleur 6quilibre: la qualit6 des ceuvres d'Alb6niz est loin d'6tre 6gale et,puisque cet enregistrement fait partie d'un cycle complet, il est essentiel de m0ler les chefs-

d'euvre avec les pidces qui n'en sont pas. De cette manibre, chaque CD renfermera une vari6t6

d'ceuvres et de styles, ce qui devrait pennettre une audition plus int6ressante et plus agr6able.Deuxidmement, il devrait 6tre soulign6 qu'il n'y a pas de lien commun entre les diff6rentes

cuvres formant lberia. Ce n'est pas une symphonie ni une sonate en quatre mouvements et ses

pidces constituantes manquent de I'unit6 qui rendrait indispensable de les 6couter dans un ordre

particulier. Une bonne preuve en est que le second volume pr6sent6 ici fut compos6 et 6dit6 dans

un ordre diff6rent de celui auquel nous sommes maintenant habitu6s (Triana - Almeria -

Rondena dans Ed. Mutuelle, 1907), sans que cela ne bouleverse la logique ni la valeur du

groupe.Et troisibmement, it faut se rappeler qt'lberia fut compos6e, publide et cr66e dans des

cahiers sdpar6s. Ce n'est dont pas trahir le compositeur que d'enregistrer lberia comme elle a

6t6 conEue.

Quant aux aspects purement "d'interprdtation" finalement, il devrait dtre soulign6 que. quoi-

que les manuscrits n'ont pas besoin d'Otre consid6r6s comme d6finitifs dans le cas d'Alb6niz, ils

sont nfanmoins un point solide de r6f6rence et je les ai consult6s comme je I'avais fait pour les

t o

ceuvres de Manuel de Falla (BIS-CD-713). Iberia et La Vega renferment des traits qui - ajout6sau fait qu'Alb6niz 6tait un pianiste, et apparemment un trds bon pianiste, et que le piano de sontemps 6tait en gros comme on le connait aujourd'hui - invitent i la conclusion que, s'il n'a pas6crit certaines choses, ce n'est pas parce qu'il ne pouvait pas ou ne savait pas comment. Il n'asimplement pas voulu. D'ajouter des octaves, de doubler des accords ou de varier I'ornementa-tion peut 6tre trds flatteur pour la vanit6 de l'ex6cutant mais montre peu de respect pour lesouhait du compositeur. Avec cette approche, nous serions tous libres de former (presque) n'im-pone quelle conclusion voulue. Les miennes sont sur cet enregistrement. J'espdre qu'elles vousplairont.

Miguel Baselga

Les critiques considdrent Miguel Baselga comme I'un des meilleurs pianistes espagnols du jouret il a 6t6 souvent compar6 d Alicia de Larrocha. N6 au Luxembourg en 1966, il a commenc6 djouer du piano d I'Age de six ans. Il obtint son dipl6me au conservatoire belge de musique dLidge avec un premier prix en piano en 1985. I1 poursuivit ses 6tudes de piano avec le pianisreespagnol Eduardo Del Pueyo jusqu'h la mort de ce dernier.

Miguel Baselga a jou6 avec de nombreux orchestres dont l'Orchestre Symphonique de Rosa-rio (Argentine, 1990), l'Orchestre National du Capitole de Toulouse (France, 1992),1'OrchestreSymphonique de Madrid (Espange, 1994), I'Orchestre Symphonique du Portugal (Lisbonne,1995), I'Orchestre National d'Espagne (Madrid, 1997), l'Orchestre Symphonique de T6n6riffe(T6n6riffe/Lisbonne, 1998), I'Orchestre Symphonique de Mineria (Districr f6d6ral de Mexico,1998) et I'Orchestre de Chambre National d'Andone (1998).

En 1996, pour souligner le 50e anniversaire de la mort du compositeur, il enregistra l'in-t6grale de la musique pour piano solo de Manuel de Falla (BIS-CD-773), disque qui s'attirad'excellentes critiques partout au monde. Il enregistre pr6sentement toute la musique pour pianod'Isaac Alb6niz, 6galement sur BIS. Le premier volume (BIS-CD-923) fut pr6sent6 au FestivalIntemational de Musique de Perelada en 1998.

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BIS-CD-1143 STEREO Total playing time: 63'08

ALBÉNIZ, Isaac (1860-1909)

Iberia (Third Book) (1906) (Belwin Mills, Kalmus) 20'55El Albaicín 6'45El Polo 6'57Lavapiés 7'03

Zambra granadina (Danse orientale) (c. 1891) (UME) 3'08

Pavana muy fácil para manos pequeñas, Op. 83 (1887)(UME) 4'56

España, 6 hojas de album, Op.165 (1890)(UME) 16'32Preludio 1'13Tango 2'15Malagueña 3'08Serenata 3'27Capricho catalán 3'09Zortzico 3'16

Barcarola, Op. 23 (1883)(UME) 5'15

Rapsodia Cubana, Op. 66 (1887)(UME) 5'28

Angustia (romanza sin palabras) (1880s) (Casa Dotesio) 2'12

Miguel Baselga, piano

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D D D

2

Rarely do the biographies of the great composers contain anything of genuine interest.Almost always the richness and intensity of their lives exist at an interior level and it istherefore difficult to penetrate them. The life of Albéniz constitutes an exception, not

only because – far from following the apparently routine channels of so many musical biogra-phies – it is worthy of an adventure novel, but because in this case the life and the music mergein a strange identity. It is difficult, if not impossible, to understand the music of Albéniz withoutunderstanding its composer as a human being, and without taking into account the extraordinaryvicissitudes of his life.

The music of the composer of Iberia is inseparable from the generosity, warmth and exuber-ance of Albéniz’s personality. Seen from the distance of our own time, the childhood and adoles-cence of Albéniz seem simply inconceivable. As a child of ten, one fine day and for no apparentreason, he abandoned his family to embark, at his own risk and without a penny in his pocket,on a concert tour of half of Spain, acting not only as a virtuoso pianist but also as organizer andmanager, immediately captivating the adults he met on the way, who all entered into the game asaccomplices. He then repeated the experience two years later with a new escapade in Andalusia,which ended up taking him to Argentina, Uruguay and Brazil. A century later, in any westerncountry, he would have been engulfed by psychologists and educators, and his inevitable destinywould have been a boarding-school or reformatory. Albéniz was a case of the child prodigy inits purest state, one of the most impressive examples of musical super-talents that we know of. Itwas almost a miracle that a temperament so dynamic, so irrepressible and so vast as his was notstifled by excessive control or by too rigid an educational system, which he would have foundinsupportable and would probably have largely destroyed both the man and the musician.

Against all predictions, this outrageous and nomadic childhood, which seems taken from apicaresque novel of the Spanish Golden Age, produced not a delinquent, a mental patient, orsome kind of marginalized or asocial being, but one of the most kind-hearted, lovable and happyindividuals in the history of music. It is not irrelevant to consider for a moment whether asociety as protective as our own, which tends to channel and regulate so rigidly the trajectory ofchildren and young people, is actually the ideal means for developing the talent and personalityof its most gifted individuals.

The beginnings of Albéniz as a composer are those of a virtuoso who wrote pieces of aromantic kind, more or less in the idiom of Liszt and Chopin, not always free from the influ-ences of the salon piano and destined primarily to swell his own repertoire, although many ofthem simultaneously achieved very substantial music sales.

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The great virtues of Albéniz’s ‘first manner’, where the quality of the music is often uneven,are its spontaneity, its flair and its melodic inspiration, which always end by transcending thehackneyed formulas and commonplaces of second-hand romantic music. This music is not easyto assess without taking into account the charm, the grace and that elusive quality expressed soprecisely by the Spanish word ‘ángel’, which characterized Albéniz’s way of playing: ‘in thecase of Albéniz, the performer knows how to combine charm with virtuosity, grace with vigour’,wrote one critic after hearing the nineteen-year-old pianist in a famous recital at the Salle Érardin Paris in 1889. And it is a fact that Albéniz’s piano-playing is incomprehensible – as is hismusic – if one does not understand that sense of elegance, that mixture of sensuality, gallantryand joie de vivrewhich are so inseparable from his art. Minor music, very often, but excellentmusic, the germ without which the piano of Iberia would be inconceivable. It is true that Albé-niz put several hundred pieces in the same bag, referring to them with proverbial (and excessive)modesty as his ‘scraps’, but it is also a fact that he never disowned them.

Turina describes how one night in Paris, in the presence of Fauré, Angel Barrios appearedwith two other natives of Granada, loaded down with guitars, lutes and bandurrias, and gave anexquisite perfomance of pieces from Albéniz’s first period; he also tells us how the composer‘defended his early offspring most ardently: “Well, there’s undeniably something in these littlepieces. I won’t reject them, not at all”.’

This first stage of Albéniz’s piano music, in which not all the pieces are Spanish in inspira-tion, undoubtedly represents the starting-point of the highly exacting evolutionary process whichled to the colossal heights of Iberia. This evolution recalls that of so many Spanish painters ofthe epoch, who made the transition from romantic landscapes and picturesque scenes to a styleof landscape painting influenced by Impressionism. The Spain of Albéniz’s final period is aSpain evoked, recorded from a distance. It is as if Albéniz, who spent many years writing hardlyanything for the piano, far from Spanish themes, composing songs in various languages andoperas in English on libretti by F. Money Coutts (‘the pact of Faust’, as he described withoutrancour his relations with the British banker), felt the pressing need to turn his gaze back to hisown country, in order to recreate Spanish music with a new depth and from a new æstheticperspective, transcending himself and distilling the essence of Spain, which had nourished hismusic throughout his life.

The Spain of this ‘musical geographer’, as Joaquín Rodrigo was to call him, is definitely aromantic Spain. The musical landscape of Albéniz is essentially Andalusia: the picturesqueSpain which dazzled romantic travellers (Rodrigo himself spoke of his ‘disconcerting and4

exemplary plunge into the heart of Andalusia'). It is certainly not the vision of Spain in thetwentieth century inaugurated by writers and aftists of the so-called 'generation of'98' (a groupof writers and philosophers including Unamuno, Baroja, Azorin, Valle-Incliin and Machado),which was to be a more critical and more profound Spain, recognizing the essence of thingsSpanish more in the austerity of Castille than in the picturesque charm of Andalusia. Even Falla,who was Andalusian and understood the region's music better than anyone, abandoned theAndalusian element after composing his Fontasia Bdtica, choosing to seek the roots of Spanishmusic in other places. It is not unlike what happened, mutatis mutandis, with Hungarian music ifwe compare the gypsy element of Liszt with the folklore of Bart6k. As a result, this nineteenth-century Spain, without losing its colour, its fragrance or its picturesque qualities, experienced aprocess of interiorization, ceased being a costume piece and instead became a profound personalexperience. Of course, the miracle of lberia could hardly have been produced if Alb6niz had notformed his Parisian contacts with French composers of the period.

Paul Gilson has described how Alb6niz, with the humility and doubts about his own abilitywhich always characterized him, asked him lbr lessons in composition. After some years, Alb6-niz introduced Gilson to his friend Rafael Midan with the words: 'In the final analysis, I oweeverything I know to this man... he's the one I have to thank!', in spite ofnot having received asingle lesson from him. This Alb6niz, happy, vital, content with his own life, who good-natured-ly accepted the slightly humiiiating scenario of Money Coutts, does not seem to anticipate theman capable of concentrating on himself and his own work in order to produce, as if against theclock, the extraordinary effort required by the composition of lberia. \Nith lberia, Spanish musicmade its most magnificent and universal if belated statement in romantic esthetics, at thesame time resolutely entering the twentieth century, placing itself in the avant-garde of themusical evolution of the time.

Iberia (12 new 'impressions' in four books). Third Book'To Marguerite Hasselmans'. First performed by Blanche Selt'a on 2nd Januar,'- 1908, in arecital incLuding the.first three books of Iberia, at the house of the Princess of Polignac.

EI Albaicfu (Nice, 4th November 1906). Debussy thought he recognized in this piece 'the

atmosphere ofthose evenings in Spain that smell ofcarnations and eau-de-vie... it is somethinglike the muffled sounds of a guitar lamenting in the night, with nervous leaps'. The incrediblelabyrinth of whitewashed houses and stately villas which form the Albaicin - the 'gypsy quarter

of Granada’, as the composer explains on the score – inspired, in the composer’s own words, ‘awork both sentimental and boisterous, epic and loud, which is guitar, sun and squalor’, swathed‘in much tenderness, really in much elegant tenderness.’ From the initial punteado, which seemsto suggest the sparkling brilliance of the dusty houses on the slope of the Darro, the music hasan intensity that evokes the lines dedicated to Albéniz by the poet Juan Ramón Jiménez: ‘Oh,what a deep sigh, bloody, unquenchable, – blind nature! – what yearning to obtain the impos-sible, what horror, what sadness!’

El Polo (Nice, 16th December, 1906). Albéniz notes humourously in the manuscript: ‘The Polois an Andalusian song which should not be confused with the sport of the same name’. AsEnrique Franco has explained, this is not the ‘gypsy polo’ (as recreated in the Polo of Manuel deFalla), ‘but rather the song and dance born in the 17th century and disseminated in the 19th,principally in the examples created by Manuel Garcia. Albéniz’s rhythmic formula is identical tothat of the Polo by Garcia in El criado fingido[The False Servant], whilst the melodic line isalso close to that of Francisco de Borja Tapia, included by Eduardo Ocón included in his Cantosespañoles(Malaga, 1874).’

Although the piece is also fascinating from a harmonic point of view, the fundamentalinterest of El Polo lies in its extraordinary rhythmic complexity, largely derived from its laby-rinth of superimposed agogic accents. This wonderful complexity is so perfectly integrated withthe musical content that, far from being artificial, it is a source of grace, pathos and ‘torturedfeeling’; Doux en sanglotant, as Albéniz noted in the score. Although the merit of this piece hassometimes been questioned, Olivier Messiaen considered it nothing less than ‘Albéniz’s master-piece’.

Lavapiés (Nice, 24th November, 1906). Here we encounter one of the greatest jewels of Iberiaand, indeed, of Spanish music from any period. With this Lavapiés– a reference to one of themost traditional and authentic neighbourhoods of Madrid, the Boccherini barrio – Albéniz payshomage to one of his most beloved cities: we are not confronting the refined, nineteenth-centuryMadrid that captivated Granados, but a lively, racy and slightly seedy Madrid, genuinely pop-ular. It is the only piece in Iberia not dedicated to Andalusia, but, as Enrique Franco has noted,there is a tango running through it, originating in Cadiz, whilst Cuba has also left its mark. Anappearance is also made by the Christmas tune Campana sobre Campana, also Andalusian, butwith deep ‘jondo’ roots. This extremely difficult piece has an astonishing baroque complexity,which might lead one to think – at a superficial estimate – that there are too many notes; but6

once again, the versatility of the writing profoundly evokes the unmistakable gestures of theinhabitants of Madrid. This Lavapiés, so utterly Spanish, recalls the movements of a torero, withits panache of the revolera, the profundity of the trincherazoand the bullfighter’s disdainfularrogance.

Zambra Granadina (Danse Orientale)‘To Monsieur Arthur Hervey’. Composed, according to Laplane, around 1891. The zambrais defined in the Spanish Academy’s dictionary as ‘a fiesta celebrated by theMoriscos, with noise, rejoicing and dance’. This piece, not particularly noisy but rather delicate– in the words of Antonio Iglesias – oozes oriental flavour because of its augmented seconds andsyncopated rhythm. It could be a musical illustration for Washington Irving’s Tales of theAlhambraand is still very far from the profundity of El Albaicínand Albéniz’s great Andalusianrecreations.

Very Easy Pavane (for Small Hands), Op. 83‘A mon cher élève Monsieur Henry Cambon’.A delicious miniature for children, worthy of inclusion in any beginner’s repertoire. Accordingto Laplane, composed before 18th September, 1887, when a newspaper claimed that Albénizhad already published 83 pieces for piano. The piece is no relation of any Renaissance pavane,neither is it a classical exercise, as is usually maintained, rather, it is a delightful pastiche in themanner of Scarlatti, of whose music Albéniz was a consummate performer. Within its modestparameters, the simplicity, the serenity and the transparency of the writing are admirable. Albé-niz anticipates Falla and the composers of the Madrid school, who would also cultivate andexploit Scarlatti. In this piece, Albéniz approaches the refined, intimate nineteenth-centuryMadrid spirit of Enrique Granados.

España (Six leaves from an album), Op.165. Without dedication, Copyright from 1890. In this collection we find an Albéniz whose style, by now completely defined, is unmistakable,although he still has a very long way to go. The set comprises six miniatures in which Spain isevoked, not without an element of nostalgia, from France or England. The Preludesubtlyevokes an Andalusian copla. When the performance is of the requisite standard, the Tango– soused and abused by pianists and transcribers – justifies its enormous popularity by the delicacy

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According to critical opinion, Miguel Baselga is no longer a promising young talent but a great

pianist; his playing has often been compared favourably with that of Alicia de Larrocha. 'The

young Spanish pianist Miguel Baselga... has style and spirit, not to mention all the notes...

Spanish music needs voices like this' (Bemard Holland, The New York Timesl, Bom in Luxem-

bourg in October 1966, Miguel Baselga began playing the piano at the age of six. He continued

his musical education in Belgium at the Libge Royal Conservatoire, where he was awarded first

prize for piano in 1985, before studying with Eduardo del Pueyo until the latter's death. He has

given recitals and appeared as a soloist with orchestras in numerous countries, and in the

2000/01 season was invited to appear at the 92nd Street Y in New York. In 1996, on the occa-

sion of the liftieth anniversary of the death of Manuel de Falla, he recorded the complete piano

works of this composer (BIS-CD-773), receiving an excellent critical reception both nationally

and internationally. This CD is part of a project to record the complete piano music of Isaac

Alb6niz (already available: BIS-CD-923 and BIS-CD- I 043).

ara vez poseen verdadero inter6s las biografias de los grandes compositores. Casisiempre la riqueza y la intensidad de sus vidas son de indole interior, y por tanto esdificil penetrar en ellas. El caso de Alb6niz constituye una excepci6n, y no ya porque su

vida, lejos de discurrir por los cauces aparentemente rutinarios de tantas biografias musicales,sea digna de una novela de aventuras, sino porque en su caso vida y obra se funden con extraiiaidentidad. Es dificil, si no imposible, comprender la mdsica albeniciana sin comprender a suautor como ser humano, y sin tener en cuenta los inauditos avatares de su vida.

La mrisica del autor de lberia es inseparable de la generosidad, simpatia y exuberancia delpersonaje Alb6niz. Msto desde nuestros dias, la infancia y primerajuventud de Alb6niz, resultansencillamente inconcebibles. Un nifro de diez afros que un buen dia abandona, sin raz6n apa-rente, a su familia, para iniciar por su cuenta y riesgo, sin un c6ntimo en el bolsillo, una tourn6ede conciertos por media Espaiia, en la que ejerce, no s6lo de pianista virtuoso, sino tambi6n deorganizador y manager, meti6ndose en el bolsillo de inmediato a los adultos que encuentra a supaso, que entran en el juego convirtidndose en sus c6mplices, para repetir la experiencia dosaffos m6s tarde con una nueva escapada a Andalucia, que terminarii conduci6ndole hasta Argen-tina, uruguay y Brasil, habria sido pasto un siglo m6s tarde, en cualquier pais occidental, de psi-c6logos y pedagogos, y su destino inevitable habria sido el intemado o el reformatorio. Alb6nizfue un caso de nifro prodigio en estado puro, uno de los miis impresionantes ejemplos de super-dotaci6n musical que conocemos. Fue casi un milagro que un temperamento tan vital, ind6mitoy desmesurado como el suyo no se viera agostado por un excesivo control o por un sistema edu-cativo demasiado rigido, que le habria resultado insoportable y que probablemente habria anu-lado en gran medida al hombre y al mdsico.

contra todo lo previsible, esta infancia errabunda y disparatada, que parece salida de unanovela picaresca del Siglo de Oro espaiiol, no dio como resultado ni un delincuente. ni un en-fermo psiquico, ni un ser marginado o asocial, sino uno de los hombres m6s bondadosos,entraflables y felices de la historia de la mrisica. No seria ocioso cuestionamos por un momenrosi una sociedad tan proteccionista como la nuestra, que tiende a regular y u

"nauu.u. con rigidez

la trayectoria de los niiios y j6venes, supone el medio ideal para el desanollo del talento y lapersonalidad de los miis dotados.

Los inicios de Alb6niz como compositor son los de un vifiuoso que escribe mrlsica de corterom6ntico, m6s o menos heredera del piano de Liszt y chopin, no siempre libre de las influen-cias del piano de sal6n, destinadas en primer lugar a engrosar su propio repertorio, aunque almismo tiempo muchas de ellas alcanzaran grandisimas ventas editoriales.10

La gran virtud de la "primera manera" de Albdniz, en la que la calidad de la mfsica es a

menudo desigual, es la espontaneidad, el instinto y la inspiraci6n mel6dica que siempre termi-

nan por alejarlo de la formula manida, del lugar comiln de 1a mrisica romi{ntica de segunda

mano. Esta mfsica no es fdcil de valorar si no se tiene en cuenta el encanto, la gracia, ese no Se

qu6 que la lengua espaiiola define tan precisamente con la palabra "i{ngel", que debia caracte-

rizar la manera de tocar de Albdniz: "en Alb6niz el ejecutante sabe afradir el encanto a los

prodigios, la gracia al vigor", escribia un crftico tras oir a un Alb6niz de 19 afros en e1 c6lebre

concierto de la Sala Erard de Paris de 1889. Y es que el pianismo albeniciano es incomprensible,

como su mfsica, si no se comprende ese sentido de garbosidad, esa mezcla de sensualidad,

gallardfa y alegria de vivir que son tan consustanciales a su arte. Misica menor, muchas veces,

pero excelente mrisica, gemren sin el cual seria inimaginable el piano de lberitt. Es ciefio que

Alb6niz metia varios centenares de obras en el mismo saco, denomindndolas - con su proverbial

y excesiva modestia - "porqueriitas". pero tambi6n es cierto que nunca las repudi6'

Relata Turina que una noche en Paris, en presencia de Faurd, apareci6 Angel Barrios con otros

dos granadino> cargados de guitarras. ladde: 1 bandurrias. y tocalon primorosamente piezas de

1a primera 6poca de Alb6niz, y nos explica c6mo "def'endia a sus primeros hijos con todo ardor:

<Pues, indiscutiblemente, hay algo en estas piececillas. No las rechazo, nada de eso>".

Esta primera etapa del piano de A1b6niz, en Ia que no todo son piezas de inspiraci6n espaio-

la, representa indudablemente el punto de panida de un proceso evolutivo extraordinariamente

exigente que va conducir hasta ia cima colosal de lberia. Esta evoluci6n recuerda la de tantos

pinrores espafloles de la 6poca, que recorren el camino desde el paisajismo romdntico y la

"escena pintoresca" al paisajismo de influencia impresionista. La Espaiia del riltimo Alb6niz es

una Espaiia evocada, recordada desde la lejania. Es como si Alb6niz, que ha estado muchos aios

sin escribir apenas para eI piano, alejado de la tem6tica espaflola, componiendo canciones en

diversas lenguas y 6peras en ingl6s sobre los libretos de F.B. Money Coutts ("el pacto de

Fausto". denominaba, sin amargura, su relaci6n con el banquero britdnico), sintiera la necesidad

apremiante de volver la mirada a su pais para recrear la mfsica espaflola con una nueva hondura

y desde una nueva est6tica, trascendi6ndose a si mismo y destilando Ia esencia del hispamsmo

del que se habia nutrido su mrisica a 1o largo de toda su vida.

la Espafra de este "ge6grafo musical", como lo llamara Joaquin Rodrigo es, en definitiva.

una Espafla romdntica. El paisaje musical de Alb6niz es, fundamentalmente, Andalucia: la

Espafra pintoresca que deslumbr6 a los viajeros rom6nticos (el mismo Rodrigo hablaba de su

"dis"oncertunt. y ejemplar calado en la entrafla andaluza"). No es, en definitiva, la visi6n de

Espafla del s. XX, inaugurada por los escritores y aftistas de la Generaci6n del 98, que ser6 unaEspafla mds critica, m6s profunda, que econoce la esencia de lo hispano antes en la austeridadde Castilla que en el encanto y pintoresquismo de Andalucia. Hasta el mismo Falla, que eraandaluz y que comprendi6 mejor que nadie la misica andaluza, abandon6 el andalucismo trascomponer su Fdnlasia Bltica, para ir buscar las raices de la mrisica hispana por otros derroteros.Es algo parecido, mutatis mutandis, a lo que sucede con la mrisica hrlngara, si omparamos enzingarismo de Liszt con el folklorismo de Bart6k. Lo que sucede es que esta Espafia de raigam-bre decimoncinica. s in perder n i su color ido. n i su aroma. n i su pintoresquismo. va a exper i -mentar un proceso de interiorizaci6n, va a dejar de ser cuadro de costumbres para convertirse enprofunda vivencia personal. Ahora bien, el milagro de lberia dificilmente se habria podido pro-ducir de no haber estado Albdniz en Paris y de no haber estado en contacto con todos losmdsicos franceses del momento.

Paul Gilson ha narrado c6mo Alb6niz, con 1a humildad y la inseguridad en sus propias capaci-dades que siempre lo caracterizaron, le pidi6 que le diera clases de t6cnica compositiva. Ai cabo delos afros Alb6niz presentaria a Gilson ante su amigo Rafael Midana diciendo: "- A fin de cuenras,t odo loques6se lodeboaes tehombre . . . l e sa6 laqu iense lodebo ! " , apesa rdenohabe rdadouna sola clase con 61. Este Alb6niz, feliz, vital, complacido con su propia vida, que ha aceptado debuen grado el ecenazgo, un poco humillante, de Money Coutts, no parece augurar al hombre capazde concantrarse en si mismo y en su propia obra para realizaq como a contrareloj, el esfuerzoextraordinario que supone la composici6n de lberia. Con lberia la mrisica espaflola dice su m6sgrandiosa y universal - aunque tardia - palabra dentro de la est6tica romdntica, al tiempo que entracon paso firme en el siglo XX, situada en primera linea ante el devenir musical de nuestro tiempo.

Iberia (12 nuevas "impresiones" en cuatro cuadernos).3e Cahier (Tercer Cuaderno)"A Marguerite Hasselmans" . Fue estrenado por Blanche Selva el 2 de enero de 1908 en recitulque incluy6 los tres primeros cuadernos de lberia en casa de la princesa de polignac.

El Albaicin (Nice, 4 novembre 1906). Debussy crey6 reconocer en esta pieza: "el ambiente deesas veladas de Espafla que huelen a clavel y aguardiente... es algo asi como los ensordecidossonidos de una guitarra que se queja en la noche, con bruscos despertares, con sobresaltos ner-viosos". El prodigioso laberinto de casas encaladas y de seioriales ci{rmenes que es el Albaicin- "Barrio gitano de Granada", apostilla el autor en la partitura -, inspir6 a Albl,niz, en sus pro-pias palabras, "una obra sentimental y bullanguera,6pica y ruidosa, que es guitarra, sol y piojo"1 2

aureolada de "mucha temura, pero de mucha ternura elegante". Desde el punteado inicial, que

parece sugerir el brillo centellante de las casas espolvoreados sobre la vertiente del Dano, la

p6gina es de una intensidad que evoca los versos que Juan Ram6n Jim6nez dedicara a Alb6niz:

";Oh, qu6 suspiro hondo, sangriento, inextinguible, - ;ciega naturaleza! - qu6 anhelo de querer

tener lo imposible, 1qu6 espanto, qu6 tristezal

EI Polo (Nice, 16 ddcembre 1906). Alb6niz anota con sentido del humor en el manuscrito: "E/

Polo es una canci6n andaluza que no debe confundirse con el deporte del mismo nombre".

Como ha aclarado Enrique Franco, no se trata del "polo gitano" (recreadopor e\ Polo de Falla)'

"sino miis bien con el baile y canto nacido en el s.XVII y divulgado en el XIX, principalmente

en los creados por Manuel Garcia. La f6rmula ritmica es en Alb6niz id6ntica a la del Polo de

Garcia en Et criado fingido; y hasta la linea mel6dica guarda relaci6n con el de Francisco de

Borja Tapia que Eduardo Oc6n incluye en sus Canlos espaiioles, Mrilaga' 1874)".

Aunque tambi6n desde un punto de vista arm6nico la obra es fascinante, el inter6s funda-

mental de EI Polo reside en su extraordinaria complejidad ritmica, que proviene en gran parte

del laberinto de acentos ag6gicos superpuestos. Esta portentosa complejidad est6 maravillosa-

mente integrada en el contenido musical, de manera que lejos de ser artilicio es fuente, de

donaire, de desgarro, de "dolorido sentir". "Doux en sanglotant", ha marcado Alb6niz en la

partitura. Aunque el m6rito se esta pieza a veces ha sido puesto en duda, Olivier Messiaen la

considera nada menos que "la obra maestra de Alb6niz".

Lavapi1s (Nice, 24 novembre 1906). Estamos ante una de las miis grandes joyas de lberia y de

la mrisica espafiola de cualquier 6poca. Con este Lavapits - uno de los barrios miis populares y

castizos de Madrid, el barrio de Boccherini - Alb6niz rinde homenaje a una de sus ciudades mds

queridas; no estamos ante el Madrid refinado y dieciochesco que cautivara a Granados, sino ante

un Madrid chulesco, garboso y verbenero, aut6nticamente popular. Es la rinica p\eza de lberia

no dedicada a Andalucia, pero en ella se filtra, como ha sefralado Enrique Franco, un tango que

es de origen gaditano pero en el que Cuba ha dejado su impronta. Y aparece tambi6n el villan-

cico navidefro "Campana sobre campana", tambi6n andaluz, aunque en absoluto "jondo". La

pieza, dificilisima, es de un barroquismo asombroso que podria llevar a pensar, en una aproxi-

maci6n s"uperficial, que sobran muchas notas: pero, una vez m6s, el abigarramiento de la escri-

tura estd puesto al servicio de la evocaci6n admirable y profunda de la inconfundible g6stica del

pueblo madrileflo.Este La\tapias, tan radicalmente hispano, tan torero, posee el garbo de una

ieuolera. la hondura de un t r incherazo y la de:deiosa audacia de un desplante taur ino.

Zambra Granadina (Danse Orientale)"A Monsieur Arthur Hertey" . Compuesta, segin Laplane, hacia I 891 .La zambra es definida por e1 diccionario de la Academia como "Fiesta que usaban los moriscos,con bulla, regocijo y baile". Esta pieza, no demasiado bullanguera, sino bastante delicada,rezuma! como sefiala Antonio Iglesias, sabor oriental, a causa de sus intervalos de segundaaumentada y de su ritmo sincopado. Esta pieza, que podria ilustrar musicalmentelos Cuentos dela Alhambra de Washington Irving, estd adn lejos, muy lejos, de la profundidad de El Albaicin yde las grandes recreaciones andaluzas de Alb6niz.

Pavana muy fi{cil (Para manos pequenas), Op,83"A mon cher 6liye Monsieur Henry Cambon" .Deliciosa miniatura para nifros, digna de figurar en cualquier repenorio de principiantes. Ante-rior, segrin Laplane, al 18 de septiembre de 1887, en que un peri6dico dice que ha publicado ya83 piezas para piano. Ninguna relaci6n con una pavana renacentista; tampoco es un ejerciciocliisico, como se suele afirmar, sino de una precioso pastiche "d de manidre de..." Scarlatti, de1que Alb6niz fue consumado int6rprete. Dentro de su modestia, la sencillez, serenidad y transpa-rencia de la escritura, son admirables. Alb6niz se adelanta a Falla y a los compositores <Je laEscuela de Madrid que cultivariin y explotar6n el "scarlattianismo". En esta pieza Alb6niz seacerca al madrileiiismo dieciochesco, refinado e intimista, de Enrique Granados.

Espafra (Seis hojas de 6lbum), Op. 165Sin dedicatoria. Copyright de I 890En esta colecci6n nos encontramos ante un Albdniz cuyo estilo, ya totalmente definido, resultainconfundible, por mds que arin quede un largo camino por recorrer. Seis miniaturas en las queEspafla es evocada, no sin un dejo de nostalgia, desde Francia o Inglatena. El preludio evocasutilmente una copla andaluza. Cuando la interpretaci6n es de altura, elrango, del que tanto hanusado y abusado pianistas y transcriptores, justifica su enorrne popularidad por la delicia de su"complacencia sensual, tropical, ciilida, abandonada" a la que hace referencia Antonio Iglesias.Tras una grdcil, a6rea y sofiadora Malagueiia ecos scarlattianos y chopinianos se conjugan enun serenata de espaiolismo un poco difuso, que deja paso a un Capricho cataldn que evoca elsonido de las "coblas". La serie termina con el inconfundible ritmo en 5/8 de un Zortzico vasco.Espaiia es, en su conjunto, por su delicadeza y economia de medios, una verdadera joya de laminiatura dentro del nacionalismo romdntico.1 l L

Barcarola, Op.23"A Enrique Ferndndez Arbds" (I883 -J.Torres,Cathlogo).

Pieza salonistica, al estilo de Mendelssohn o Chopin, tipica del Alb6niz juvenil, que resuelve susupervivencia componiendo con asombrosa facilidad obras "de sonsumo", tan intrascendentescomo agradables.

Rapsodia Cubana. Op.66"A la Excma. Seiiora Doiia Josefa Zuluetu de Romero Robledo" .Sin duda por descuido de Alb6niz, es la segunda obra que ostenta el nrimero de Opus 66 (untocon las 6 Mazurkas de sal6n Op.66). Parece que fue interpretada en versi6n orquestal o parapiano y orquesta en el Sal6n Romero el 20 de marzo de 1887. El ritmo de la habanera aparece enun inusual disefro en 6/8. Antillanismo de tarjeta postal, indolente, sensual y du1z6n, con intro-ducci6n de un jacarandoso aire de danza popular en la secci6n central presto. Alb6niz conociaCuba y Puefto Rico desde su adolescencia, en i875.

Angustia (Romanza sin palabras)"A S. M. la Reina Regente" .Compuesta durante la d6cada de 1880. Es un hermoso ejemplo de un Albdniz salonistico que

sigue de cerca el estilo de Mendelssohn. No se reconoce adn en nada la personalidad de Alb6niz,pero la factura es impecable. Excelente mfsica. .. si hici6ramos caso omiso de la fecha en que hasido compuesta.

@ Alvaro Mariss 2001

Miguel Baselga segiin 1as criticas obtenidas, ha dejado de ser una joven promesa para conver-tirse en un gran pianista. "Agradecidos como estamos a Ms. de Larrocha..., ha sido siempreuna pena no tener otras personalidades con suficiente talento para defender sus propias ideas a

su mismo nivel. Un convincente candidato ...eI joven pianista espaiiol Mr. Baselga ... tiene

estilo, garra y, tarnbi6n, las notas ... La mrisica espafiola necesita voces como esta"(Bernard

Holland, The Neu YorkTimes). Nacido en Luxemburgo en octubre de 1966, se inicia al piano a

los seis ailos de edad. Realiz6 toda su lbrmaci6n musical en B6lgica en Real ConservatorioSuperior de Mrisica de Lieja, cuyo Primer Premio de piano obtiene en 1985, prosigui6ndola

l )

posteriormente con D. Eduardo Del Pueyo con quien trabaj6 hasta su fallecimiento. Ha actuado

en recital y con orquestas en numerosos paises y para la temporada 2000/2001 ha sido invitadopor la prestigiosa Y92 neoyorquina. En 1996, con motivo del 50 aniversario de la muerte de

Manuel de Falla, grab6 para el sello discogri{fico sueco BIS }a obra completa para piano de este

autor (BIS-CD-773), teniendo una muy buena aceptaci6n tanto nacional como internacional-menre. Actualmente continua su labor discogrdfica con la grabaci6n de la integral para piano deIsaac Alb6niz cuyos 2 primeros volfmenes (BIS-CD-923/BIS-CD-1043) estiln disponibles en elmercado.

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elten enrhalten die Biographien groBer Komponisten Begebenheiten von groBer Wichtig-

keit. Reichtum und Intensitlit ihres Lebens spielen sich fast immer auf einer inneren Ebene

ab. und es fiillt daher schwer, sie zu ergriinden. Das Leben von Alb6niz bildet da eine Aus-

nahme, nicht nur weil es - weit entfernt von den anscheinend typischen Verliiufen so vieler

Musikerbiographien - eines Abenteuerromans wiirdig wdre, sondem weil in diesem Fall Leben

und Werk ,u "in".

eigenartigen Einheit verschmelzen. Es ist schwierig, wenn nicht gar unmog-

lich, Alb6niz' Musik zu verstehen, ohne ihren Schiipfer als einen Menschen zu begreifen, und

ohne die auBerordentlichen Wechselfiille seines Lebens zu beriicksichtigen'

Die Musik des Komponisten von lberia ist untrennbar mit der GroBziigigkeit, warmherzig-

keit und uberschwengliihkeit von Alb6niz' Personlichkeit verbunden. von heute aus gesehen'

erscheinen die Kindheit und die Jugend von Alb6niz schlicht unfaBbar. Als Kind von zehn

Jahren verlieB er eines schijnen Tagis ohne erkennbaren AnlaB seine Familie und trat - auf

eigenes Risiko und ohne einen Heller in seinen Taschen - eine Konzerttoumee durch halb Spa-

niln an, die er nicht nur als Klaviervirluose, sondem auch a1s organisator und Manager bestritt.

Die Erwachsenen, die er auf seinem Weg traf. waren sofort von ihm gefesselt und machten alle

als Komplizen bei dem Spiel mit. Zwei Jahre spiiter wiederholte er diese Erfahrung mit einer

neuen E;kapade in Andalusien, die ihn schlieglich gar nach Argentininen, Uruguay und Brasi-

lien fiihrte. Ein Jahrhundert speter were er in jedem westlichen Land von Psychologen und

Pi idagogenverschungenworden;ein lnternatodereineBesserungsanstal twdreselnunaus-*ei.hlich", Schicksal gewesen. Alb6niz war ein Wunderkind reinsten Wassers, eines der beein-

druckendsten Beispiele musikalischen Ausnahmetalents, das w:ir kennen. Es grenzt an ein

Wunder, daB ein dirart dynamisches. unbhndiges und iiberschiiumendes Temperament nicht

erstickt wurde durch iibertriebene Kontrolle oder ein zu rigides Erziehungssystem, das fiir ihn

unefireglich gewesen wdre und das aller Wahrscheinlichkeit nach sowohl den Menschen wie

den Musiker zerstdrt hafte.Entgegen allen Voraussagen produzierte diese unerhorte und nomadische Kindheit, die

einem Schelmenroman aus dem Goldenen Zeitalter Spaniens entsprungen scheint, keinen Kri-

minellen, Geisteskranken, AusgestoBenen oder Asozialen, sondem eines der gtitigsten' liebens-

wiirdigsten und gliicklichsten Individuen der Musikgeschichte. Es ist eine uberlegung wert, ob

eine beschirmende Gesellschaft wie die unsere, die dazu tendiert, die Flugbahn von Kindem und

Jugendlichen zu kanalisieren und zu regulieren, tatsachlich das ideale Mittel ist, das Talent und

die Persdnlichkeit ihrer begabtesten Individuen zu entwickeln-

Die Anfiinge von Alb6niz als Komponist zeigen einen Virtuosen, der stiicke im roman-

tischen stil schreibt - allesamt mehr oder weniger im Idiom eines Liszt oder chopin, nichtimmer frei vom EinfluB des Salons und vorwiegend dazu bestimmt. das eigene Repertoire auf-zustocken, wenngleich viele darunter zugleich sehr bedeutende Verkaufszahlen erzielten.

Die groBen Tugenden von Alb6niz' ,,Erster Manier", bei der die musikalische eualitilt oftschwankt, sind ihre Spontaneitilt, ihr Flair und ihre melodische Inspiration, die immer dafiirsorgen, dal3 die abgenutzten Formeln und Gemeinpliitze der Romantik zweiter Hand iiber-schritten werden. Die Beurteilung dieser Musik fiillt nicht leicht, wenn man den Charme. dieGrazie und die schwer faBbare Qualitiit, die das spanische wort ,,6ngel" ausdriickt und dieAlb6niz' Spielweise priigte, nicht in Rechnung stellt: ,,was Alb6niz angeht - dieser spielerweiB, Charme mit Virtuositiit und Anmut mit Kraft zu verbinden", schrieb ein Kritiker, nachdemer den neunzehnjiihrigen Pianisten im Jahr I 889 bei einem bedhmten Konzert in der Salle Erardin Paris gehcirt hatte. Und es ist eine Tatsache, daB das Klavierspiel von Albdniz - ebenso wieseine Musik - unverstindlich bleibt, wenn man jenen Sinn fiir Eleganz, jene Mischung aus Sinn-lichkeit, Galanterie und.joie de vivre nicht begreift, die von seiner Kunst nicht zu trennen sind.Kleinwerke, oftmals, aber exzellente - der Keim, ohne den das Klavier von lberia nicht denkbargewesen wiire. Es ist wahr, dalS Alb6niz einige hundert Stiicke unter einen Kamm schefie. als ersie mit sprichwijrtlicher (und iibergroBer) Bescheidenheit als seine ,,schnipsel" bezeichnete.doch genauso wahr ist, daB er sie nie verleugnete.

Joaquin Turina erzdhlt, wie Angel Barrios eines Nachts in Paris mit zwei anderen Musikemaus Granada auftauchte und in Anwesenheit von Faur6 mit Gitarren, Lauten und Bandumas einefantasiische Darbietung von Stiicken aus Alb6niz' erster periode gab; er berichtet auBerdemdavon, wie der Komponist ,,seine ersten Abkdmmlinge gliihendst veneidigte: ,Nun, zweifelloshaben diese kleinen stiicke etwas. Ich werde sie nicht verstoBen, auf gar keinen Fall,.,,

Die erste Phase der Klaviermusik von Alb6niz, in der nicht alle Stiicke spanisch insorriensind. \ te l l l ohne Zwei fe l den Auftakr dar zu dem t iberaus anspruchsvol len EnrwicklungspiozeB.der zu dcr kolossalen Hiihe von Iberia fiihfie. Diese Entwicklung entspricht derjenigen-so vielerspanischer Maler jener Zeit, dte am Ubergang von romantischen Landschaften und idvllischenSzenen zu einer vom Impressionismus beeinfluBten Landschaftsmalerei stand. Das Spanien derletzten Periode von Alb6niz ist ein heraufbeschworenes, aus der Feme entworfenes Spanien. Esscheint, als ob Alb6niz, der lange Jahre kaum etwas - erst recht keine spanischen Themen fiirKlavier geschrieben hatte und Lieder in verschiedenen Sprachen uncf opern in Englisch aufLibretti von F. Money Coutts komponierte (,,Fausls pakt',, wie er seine Beziehune zu dembritischen Bankier ohne Groll beschrieb), es scheint, als ob Albeniz das dransende Eediirfhis1 8

verspiirte, den Blick zurtick auf sein eigenes Land zu richten, um die spanische Musik mit neuer

Tiefe und aus neuer iisthetischer Perspektive wiederzuerschaffen, iiber sich hinauszugehen und

das Wesen eines Spaniens zu destillieren, das die Musik seines ganzen Lebens geniihrt hatte.

Das Spanien dieses ,,musikalischen Geographen" (wie Joaquin Rodrigo ihn nennen sollte) ist

entschiedenermaBen ein romantisches. Die musikalische Landschaft von Alb6niz ist vor allem

Andalusien: das malerische Spanien, das die Reisenden der Romantik bestrickte (Rodrigo selber

sprach von seinem ,,verwirrenden und beispielhaften Eintauchen in das Herz von Andalusien").

Es ist sicherlich nicht die Vision Spaniens, die im 20. Jahrhundert von Schriftstellem und Kiinst-

1em der sogenannten ,,Generation von '98" (eine Gruppe von Schriftstellem und Philosophen,

zu der u.a. Unamuno, Baroja, Azorin, Valle-Incl6n und Machado geh6rten) etabliert wurde: ein

kritischeres, profunderes Spanien, das das spanische Wesen mehr in der Strenge Kastiliens als

im malerischen Zauber Andalusiens erkannte. Selbst de Fa1la, der andalusischer Herkunft war

und die Musik dieser Region besser verstand als irgendein Anderer, verzichtete auf das andalu-

sische Element, nachdem er seine Fantasia Blttca komponiefi hatte, und entschloB sich, die

Wurzeln der spanischen Musik an anderen Ofien zu suchen. Dies entspricht, mutatis mutandis,

dem, was der ungarischen Musik geschah, r'enn man das Zigeunerelement bei Liszt mit der

Volksmusik bei Bart6k vergleicht. Im Ergebnis durchlief dieses Spanien des neunzehnten Jahr-

hunderts - ohne seine Farbe, seinen Duft oder seine malerischen Qualitaten zu verlieren - einen

ProzeB der Verinnerlichung; es h6rte auf, Kosttim zu sein und bildete stattdessen eine substan-

tielle persiinliche Erfahrung. Das Wunder lberia htitrc freilich kaum stattgefunden, wenn Alb6-

niz nicht in Paris Kontakt zu franzdsischen Komponisten jener Zeit gefunden htitte.paul Gilson har berichtet, wie Alb6niz mit der Bescheidenheit und den Selbstzweifeln' die

ihn immer begleiteten, ihn um Kompositionsunterricht gebeten hatte. Einige Jahre spAter stellte

Alb6niz Gilson seinem Freund Rafael Mitjan mit den Worten vor: ,,Alles in allem, schulde ich

diesem Mann alles, was ich weiB er ist derjenige, dem ich zu danken habe!", obwohl er keine

einzige Stunde von ihm erhalten hatte. Dieser Alb6niz, gliicklich, vital, zufrieden mit seinem

Leben, der gutmiitig in den ein wenig demiitigenden Plan von Money Coutts einwilligte, scheint

den Mann nicht erahnen zu lassen, der fiihig war, sich auf sich selbst und sein Werk zu konzen-

trieren, um, gleichsam gegen die Uhr, die auBerordentliche Anstrengung auf sich zu nehmen, die

die Komposition von lberia bedeutete. Mit lberia lieferte die spanische Musik ihren groBartig-

sten und allgemeingiiltigsten - wenn auch etwas verspateten - Beitrag zur romantischen Asthe-

tik und betrat zugleich auf resolute Weise das zwanzigste Jahrhundert, um sich in die musika-

Iische Avantgarde jener Jahre einzureihen. r q

Iberia (12 neue ,,Impressionen" in vier Heften). Drittes Heft,,Marguerite Hasselmans gewidmet". Uraufgefiihrt im Hause der Prinzessin de Polignac am 2.Januar 1908 von Blanche Selva bei einem Konzert, das die ersten drei Hefte von lberia umfaJJte.El Albaictn (Nizza, 4. November 1906). Debussy vermeinre hier ,,die Atmosphzire spanischerAbende" herauszuhdren, ,,an denen es nach Nelken und Branntwein riecht - und es gleicht dengedAmpften Ttjnen einer Gitarre, die pliitzlich erregt und mit jZihen Spri.ingen in die Nachthineinklagt". Das unglaubliche Labyrinth weiBgewaschener Hduser und imposanter Villen, dieAlbaicin bilden - das ,,Zigeunerviertel von Granada", wie der Komponist auf der Partitur erklzirt- inspiriene, so der Komponist, ,,ein Werk, das sowohl gefiihlvoll und ausgelassen ist, epischund laut, das Gitarre, Sonne und Elend ist", umhiillt ,,von groBer Zartheit, von wirklich viel ele-ganter Ziirtlichkeit." Vom ertiffnenden plru teado an, das an den funkelnden Glanz der staubigenHiiuser auf dem Abhang des Darro denken liiBt, hat die Musik eine Intensitiit, die die Alb6nizgewidmeten Zeilen des Dichters Juan Ram6n Jim6nez heraufueschwcirt: ..oh. welch' tieferSeufzer, blutig, unstillbar - blinde Natur! - welch' ein Drang, das Unmcigliche zu erreichen,welch' Grauen, welch' Traurigkeit!"

El Polo (Nizza, 16. Dezember 1906). Mir Humor notierte Albdniz im Manuskript: ,,Der polo istein andalusisches Lied, das nicht mit der Sportart selbigen Namens verwechselt werden sollte."Wie Enrique Franco dargelegt hat, handelt es sich nicht um den ,,Zigeuner-polo,,(den Manuelde Falla mit seinem Polo neu gestaltete), ,,sondem eher das Lied und der Tanz, der im 17. Jahr-hundert geboren wurde und sich im 19. Jahrhundert ausbreitete, vor allem in den von ManuelGarcia geschaffenen Beispielen. Alb6niz' rhythmisches Modell ist identisch mit Garcias Palo inEl criado fingido [Der falsche Diener), wiihrend die Me]odie eine Niihe zu derjenigen vonFrancisco de Borja Tapia aufweist, die Eduardo oc6n in seine Canros espaiioles (Malaga lg74)aufnahm."

Obwohl das Stiick auch in harmonischer Hinsicht faszinierend ist, so liegt der hauptsachlicheCharakterzug von El Polo in seiner auBerordentlichen rhythmischen Komplexitiit, die sich zueinem GroBteil von seinem Labyrinth dariibergelegter agogischer Akzente herleitet. Diesewunderbare Komplexitiit ist mit dem musikalischen Gehalt so vollkommen verwoben, da3 es,alles andere als kiinstlich, eine Quelle von Anmut, Leidenschaft und ,,gequliltes Gefiihl" bildet;Dour en sanglotant, wie Alb6niz in der Partitur vermerkte. Auch wenn der Wert dieses Stiicksbisweilen in Frage gestellt wurde, so sah olivier Messiaen darin doch nichts weniger als ,,Alb6-niz' Meisterwerk".20

Lavapi4s (Nizza,24. November 1906). Hier begegnen wir einem der griiBten luwelevon lberia

und, in der Tat, der spanischen Musik tiberhaupt. M\t Layapi.s - das Bezug nimmt auf eine der

traditionellsten und authentischsten Gegenden Madrids, die Barrio (Vorstadt) Boccherinis - zollt

Alb6niz einer seiner Lieblingssddte Tribut: Wir sehen uns nicht dem verfeinerten Madrid des

neunzehnten Jahrhunderts gegeniiber, das Granados verzauberte, sondern einem lebhaften,

rassigen und ein wenig heruntergekommenen Madrid, echt und volksnah. Es ist das einzige

stiick in lberid, das nicht Andalusien gewidmet ist, sondern - wie Enrique Franco gezeigt hat -

einen durchgzingigen Tango enthAlt. der aus Cadiz stammt und zugleich kubanische Spuren

triigt. Dartiber hinaus erscheint das Weihnachtslied Campana sobre Campana, das andalusischer

Heikunft ist, aber tiefe -/ondo-Wurzeln hat. Dieses auBerordentlich schwiedge Stiick ist von

erstaunlich barocker Komplexitzit, was bei oberfldchlicher Betrachtung die Vermutung nahe-

legen kdnnte, dafi es zuviele Noten enthalte: wiederum aber beschwtjrt die stilistische Vielseitig-

keit die unmiBverstiindlichen Gebiirden der Einwohner von Madrid herauf. Dieses Lavapi4s,

absolut spanisch wie es ist, erinnert an die Bewegungen einesTorero - mit seinen groBspurigen

Revolerai, der Grtindlichkeit des Trincherazo und der hochmiitigen Anoganz des Stierkiimpfers.

Zambr a Granadina (Danse Orientale)

,,Monsieur Arthur Hervev- gewidmet". Komponiert um I89l (nach Laplane).

Die Zambra wird im wijrterbuch der spanischen Akademie definiert als ,,ein Fest, das die

Morisken mit Liirm, Jubel und Tanz begehen". Das nicht besonders laute, sondem eher delikate

Sttick atmet mit den Worten von Antonio Iglesias - das Aroma des Orients mit iibermaBigen

Sekunden und synkopierren Rhythmen. Es kijnnte eine musikalische Illustration fiir Washington

Irvings Tales of the Alhambra darstellen und ist doch sehr weit entfemt von der Tiefgriindigkeit

von El Atbaicin und Albdniz' groBen andalusischen Schdpfungen.

Sehr leichte Pavane (fiir kleine Hiinde) op.83

,,A mon cher 6live Monsieur Henry Cambon".Eine kdstliche Miniatur fiir Kinder, die es wert ist, jedes Anfdngerrepertoire zu zieren. Nach

Laplane ist sie vor dem 18. September 1887 komponiert worden, a1s eine Zeitung behauptete'

aaB ,q,tb6niz bereits 83 Klavierstiicke veriiffentlicht habe. Das Stiick ist weder mit der Pavane

der Renaissance verwandt, noch ist es ein klassisches Ubungsstiick, wie tiblicherweise behauptet

wird. sondem eher ein henliches Pasticcio im Stile Scarlattis, dessen Musik Alb6niz vollendet

auffiihrte. In diesem bescheidenen Rahmen sind die Einfachheit, die Gelassenheit und die

Transparenz des Komponierens bewundernswert. Alb6niz nimmt de Falla und die Komponistender Schule von Madrid vorweg, die ebenfalls Scarlatti pflegen und verwerten sollten. In diesemStiick nAhert sich Albdniz dem kultivierten, intimen Madridbild von Enrioue Granados.

Espana (Sechs Albumbldtter) op. 165Ohne Widmung, Copyright 1890.In dieser Sammlung zeigt sich ein A1b6niz, dessen nunmehr klar umrissener Stil unverwechsel-bar ist, auch wenn er immer noch einen sehr langen weg vor sich hat. Das werk enthalt sechsMiniaturen, in denen Spanien nicht ohne einen Hauch Nostalgie von Frankreich oder Englandaus beschworen wird. Das Prciludium klingt subtil an eine andalusische Copla an. Wenn dieInterpretation den erforderlichen Standard hat, dann rechtfertigt der Tango - mannigfach ge- undmiBbraucht von Pianisten und Bearbeitern - seine enorme Popularitet durch die Raffinesseseiner,,warmen, sinnlichen und liederlichen, tropischen Liissigkeit", wie Antonio Iglesias be-merkte. Nach einer anmutigen, luftigen und klangvollen Malaguefia vereinen sich Ankliinge anScarlatti und Chopin in einer Serenade von entfemt spanischem Charakter, die einem Caprichocataldn (katalanischen Capriccio) Platz macht, welches den Klang der volkstiimlichen Coblas-Gruppen nachahmt. Die Folge endet mit dem unverwechselbaren 5/8-Rhythmus einer bas-kischenZortzico. Als Ganzes gesehen, reprasentiert Espaiia - mit seiner Delikatesse und seinerOkonomie der Mittel ein echtes Miniaturen-Juwel innerhalb des romantischen Nationalismus.

Barcarola op.23,, Enrique F erndndez Arb6s gewidmet ".Dies ist ein Salonstiick im Stile Mendelssohns oder chopins, typisch fiir den jugendlichenAlb6niz, der Gegensatze zusammenbrachte, indem er - mit erstaunlichem Kijnnen - ..Ge-brauchsmusik" komponierte, die ebenso alltiiglich wie attraktiv ist.

Rapsodia Cubana op.66,,Ihrer Hochwohlgeborenen Exzellenz, der seiiora Doiia Josefa Zuleta de Romero Robledo".Es ist zweifellos der Unachtsamkeit des Komponisten zuzuschreiben, daB dies das zweite Werkmit der Opuszahl 66 ist (das andere sind die Secfts Mazurkas de salon). Anscheinend wurde esam20. Marz 1887 in einer Orchesterfassung (oder fiir Klavier und Orchester) im Sal6n Rorneroaufgefiihrt. Der Habanera-Rhythmus steht im ungewcihnlichen 6/8-Takt. Dies ist ein Antilles,wie es die Ansichtskarten kennen, liissig, sinnlich und zuckersiiB; im zentralen Presto-Abschnitt22

wird eine lebhafte Volkstanzmelodie eingefiihrt. Alb6niz hatte Kuba und Puerlo Rico in seiner

Jugend, 1 875, kennengelemt.

Angustia (Romanze ohne Worte)

,,lhrer Maiesttit, der Kdniglichen Regentin gewidmet".

Komponiert in den 1880er Jahren. Ein wunderschtjnes Beispiel fiir den Albdniz des Salons, eng

am Stil Mendelssohns angelehnt. Albdniz' Peronlichkeit ist noch nirgendwo erkennbar, aber das

Ergebnis ist untadelig. Vorziigliche Musik - sieht man vom Kompositionsdatum ab.@ Alvsro Marias 2001

Nach Meinung der Kritiker ist Miguel Baselga nicht llinger nur ein vielversprechendes junges

Talent, sondem bereits ein groBer Pianist; sein Spiel ist oft mit dem von Alicia de Larrocha ver-

glichen worden. ,,Derjunge spanische Pianist Miguel Baselga hat Stil und Geist, von der exzel-

lenten Spieltechnik ganz zu schweigen ... Die spanische Musik braucht Stimmen wie diese"

(Bernard Holland. The New York Times). Geboren im oktober 1966 in Luxemburg, begann

Miguel Baselga im Alter von sechs Jahren mit dem Klavierspiel. Er setzte seine musikalische

Ausbildung in Belgien am Lidge Royal Conservatoire fort, wo er 1985 mit dem Ersten Preis fiir

Klavier ausgezeichnet wurde; danach studierte er, bis zu dessen Tod, bei Eduardo del Pueyo. Er

hat Solokonzerte gegeben und ist mit Orchestem in verschiedenen Liindem aufgefeten: in der

Saison 2000/01 wurde er eingeladen, in der 92nd Street Y in New York zu konzertieren. AnliiB-

lich des 50. Todestag Manuel de Fallas nahm er 1996 dessen Gesamtwerk fiir Klavier auf (BIS-

CD-773) und erhielt sowohl national wie intemational hervoragende Rezensionen. Die vorlie-

gende CD ist Teil der Gesamteinspielung der Klaviermusik von Isaac Albdniz (bereits erhaltlich:

BIS-CD-923 und BIS-CD- 1043).

23

T es biographies des grands composileurs renferment rarement quoi que ce soil de vraiment

I intdressant. La r ichesse et l ' in tensi te de leur v ie exis lent presque toujours h un niveaul-l intdrieur et c'est pourquoi il est difficile de les p6n6trer. La vie d'Albdniz fait exception dla rdgle, non seulement parce qu'elle est digne d'un roman d'aventure - ioin de suivre les che-mins apparemment routiniers de tant de biographies musicales - mais parce que dans ce cas, lavie et la musique se fondent en une identit6 6trange. I1 est difficile, sinon impossible, de com-prendre la musique d'A1b6niz sans comprendre son compositeur comme 6tre humain et sanstenir en ligne de compte les vicissitudes extraordinaires de sa vie.

La musique du compositeur d'lberia est insdparable de la g6n6rosit6, la chaleur et I'exub6-rance de la personnalit6 d'Alb6niz. Vues d la distance de notre temps, l'enfance et I'adolescenced'Alb6niz semblent simplement inconcevables. Il n'6tait qu'un enfant de dix ans quand, un bonjour et pour aucune raison apparente, il quitta sa famille pour entreprendre, ) ses propres nsqueset sans un sou dans sa poche, une toum6e de concerts couvrant la moiti6 de I'Espagne, agissantnon seulement comme pianiste v i r tuose mais aussi comme organisateur et agent. capt ivantimm6diatement les adultes qu'il rencontrait sur son chemin et qui devinrent tous les complicesde son jeu. Il r6p6ta ensuite I'exp6rience deux ans plus tard avec une nouvelle escapade enAndalousie qui linit par le conduire en Argentine, Uruguay et au Brdsil. Un sidcle plus tard, danstout pays occidental, il aurait 6t6 rattrappd par des psychologues et des 6ducateurs et son destinindvitable aurait 6t6 un pensionat ou une maison de correction. Alb6niz 6tait un cas d'enfant pro-dige dans son 6tat le plus pur, I'un des exemples les plus impressionnants connus d'un super-talent musical. ce fut presque un miracle qu'un tempdrament aussi dynamique, irr6pressible etvaste que le sien n'ait pas 6t6 6touffd par un contr6le excessif ou par un systdme d'6ducariontrop rigide, ce qu'il aurait trouv6 insupportable et qui aurait probablement d6rruit beaucoup deI'homme et du musicien. contre toutes les pr6dictions, cette enfance choquante et nomade, quisemble tir6e d'un roman picaresque de l'age d'or espagnol, ne produisit pas un d6linquant ni unmalade mental, ou une sorte d'6tre marginalis6 ou asocial, mais I'un des individus les plus cor-diaux, gentils et heureux de l'histoire de la musique. I1 n'est pas hors de propos de consid6rerpour un moment si une soci6td aussi protectdce que la n6tre, qui incline d canaliser et r6gulari-ser avec tant de rigueur la trajectoire des enfants et des jeunes, est en fait le moyen id6a1 pourd6velopper le talent et la personnalit6 de ses individus les plus dou6s.

Les d6buts d'Albeniz comme compositeur sont ceux d'un virtuose qui 6crivit des pidcesromantiques, plus ou moins dans l'idiome de Liszt et de chopin, pas toujours exemptes de l,in-fluence du piano de salon et destin6es premidrement i 6largir son propre r6pertoire quoique plu-al

sieurs aient simultan6ment fait de gros chiffres de vente.

Les grandes vellus de la "premidre manidre" d'Alb6niz, oi la qualitd de la musique est sou-

vent indgale, sont sa spontan6it6, son flair et son inspiration m6lodique, qui rdussissent toujours

i transcender les formules usdes et les banalit6s de la musique romantique de seconde main.

Cette musique n'est pas facile d 6valuer sans tenir compte du charme, de la gr6ce et de cette

qualit6 insaisissable exprim6e si pr6cis6ment par le mot espagnol "6ngel" qui caract6risait la

manibre de jouer d'Alb6niz: "dans le cas d'Alb6niz, I'ex6cutant sait comment allier charme et

virtuositd, grdce et vigueur", 6crivit un critique aprds avoir entendu le pianiste de dix-neuf ans

dans un c6ldbre r6cital i la Salle Erard d Paris en 1889. Et c'est un fait que le jeu au piano

d'Albdniz est imp6n6trable ainsi que sa musique - si on ne comprend pas cette 6l6gance, ce

m6lange de sensualit6, galanterie et joie de vivre qui sont si ins6parables de son art. De la mu-

sique mineure, trbs souvent, mais de I'excellente musique, sans lequel gelme le piano d'lberia

serait inconcevable. Il est vrai qu'Alb6niz mit plusieurs centaines de pidces dans le mOme sac,

en parlant avec une modestie proverbiale (et excessive) comme de ses "d6bris" mais c'est aussi

un fait qu'il ne les ajamais d6savou6es.Turina d6crit comment, une nuit d Paris, en pr6sence de Faur6, Angel Banios apparut avec

deux autres Grenadins, charg6s de guitares, luths et bandouras; ils donndrent un ravissant con-

cert de pidces de la premidre p6riode d'Alb6niz: il nous dit aussi comment le compositeur "d6-

fendit ses premiers rejetons avec beaucoup d'ardeur: 'Il y a inddniablement quelque chose dans

cette petites pidces. Je ne les rejetterai pas, non pas du tout."'

Ce premier stade de la musique pour piano d'A1b6niz, oi les pidces ne sont pas toutes

d'inspiration espagnole, repr6sente sans I'ombre d'un doute le point de d6part du processus evo-

Iutionnaire hautement exigeant qui mena aux hauteurs colossales d'lberia. Cette 6volution rap-

pelte celle de tant de peintres espagnols de l'6poque qui firent la transition entre les paysages

romantiques et les scdnes pittoresques d un style de peinture de paysage influenc6 par I'impres-

sionnisme. L'Espagne de la p6riode finale d'Albdniz est une Espagne dvoqu6e, vue d distance.

C'est aussi comme si Alb6niz, qui passa plusieurs ann6es sans presque rien 6crire pour le piano,

loin des thdmes espagnols, composant des chansons en maintes langues et des op6ras en anglais

sur des livrets de F. Money Coutts (il d6crivait sans ranccur ses relations avec le banquier bri-

tannique comme dtant "le pacte de Faust"), sentit le besoin urgent de tourner son regard vers son

propre pays pour recrder de la musique espagnole avec une nouvelle dimension et d partir d'une

perspective esth6tique nouvelle, se transcendant lui-mdme et distillant I'essence de I'Espagne

qui avait nourri sa musique tout au long de sa vie.

L'Espagne de ce "g6ographe musical", ainsi que 1'appela Joaquin Rodrigo, est d6finitive-ment une Espagne romantique. Le paysage musical d'Albdniz est essentiellement 1'Andalousie:l'Espagne pittoresque qui 6blouissait les voyageurs romantiques (Rodrigo parla 1ui-m6me de son"plongeon d6concertant et exemplaire dans 1e cceur de I'Andalousie"). Ce n'est certainement pasla vision de l'Espagne au 20e sidcle inaugur6e par 1es 6crivains et artistes de la dite "g6n6ration de'98" (un groupe d'6crivains et philosophes incluant Unamuno, Baroja, Azorin, Valle-Incl{n etMachado), vision qui devait Otre celle d'une Espagne plus critique et plus profonde, reconnars-sant I'essence de choses espagnoles plus dans I'aust6rit6 de la Castille que dans le chame pitto-resque de l'Andalousie. MOme Falla, qui 6tait un Andalou et qui comprenait la musique de lardgion mieux que quiconque, abandonna 1'6l6ment andalou aprds la composition de sa FantasiaBlrica, choisissant de chercher ailleurs les racines de la musique espagnole. On voit uneressemblance avec ce qui aftiva, mutatis mutandis, d la musique hongroise si on compare I'dl6-ment gitan de Liszt au folklore de Bart6k. Il en r6sulta que cette Espagne du 19e sibcle, sansperdre sa couleur, son parfum ou ses qualitds pittoresques, fit I'exp6rience d'un processus d'intd-riorisation, cessa d'6tre une pidce de costume et devint plut6t une profonde expdrience person-nelle. Bien sfir,le miracle d'lberia se serait d peine produit si Alb6niz n'avait pas eu de contactsparisiens avec les compositeurs franEais de ce temps-ld.

Paul Gilson a d6crit comment Alb6niz, avec I'humilit6 et les doutes de soi qui I'ont toujourscaractdris6, le pria de lui donner des cours de composition. Aprds quelques ann6es, Alb6niz pr6-senta Gilson d son ami Rafael Mitjan avec les mots: "En fin de compte, je dois tout ce que jesais i cet homme... c'est lui queje dois remercier!" bien qu'il n'efitjamais reEu un seul cours delui. Cet Alb6niz, heureux, plein d'entrain, content de sa vie, qui accepta avec bonne humeur lesc6nario l6gdrement humiliant de Money coutts, ne semble pas annoncer I'homme capable de seconcentrer sur son propre travail pour produire, comme dans une course contre la montre,I'efforl extraordinaire requis par la compositiond'Iberia. Avec lberia, la musique espagnole fitson 6nonciation la plus magnilique et universelle - bien que tardive - de l'esth6tique roman-tique, tout en entrant r6solument dans le 20e sidcle, se plaeant d I'avant-garde de l'6volutionmusicale de son temos.

26

Iberia (12 nouvelles "impressions" en quatre cahiers). 3e Cahier"A Marguerite Hasselmans". Crlation donnde par Blant:he Selva le 2 ianvier 1908 lors d'un

rdcital incluant les trois premiers cahiers d'lberia, d la maison de la Princesse de Polignac.

El Albaic{n (Nice,4 novembre 1906). Debussy pensa reconnaitre dans cette pidce "l'atmosphdre

de ces soir6es en Espagne qui sentent les ceillets et 1'eau-de-vie... On dirait les sons assourdis

d'une guitare qui se lamente dans Ia nuit, avec des sauts neryeux". Le labyrinthe incroyable de

maisons blanchies d 1a chaux et de villas majestueuses qui forme I'Albaicfn - le "quartier gitan

de Grenade", comme I'explique Ie compositeur dans la partition inspira, dans les termes m€mes

du compositeur, "une ceuvre i la fois sentimentale et tumultueuse, 6pique et Sonore qul est

guitare, soleil et misdre noire", envelopp{e "dans beaucoup de tendresse, vraiment dans une

iendresse trds 6l6gante." A partir duprnteado \nitial, qui semble sugg6rer l'6clat 6tincelant des

maisons poussi6reuses sur la c6te du Darro. la musique renferme une intensit6 qui rappelle les

lignes d6di6es i Atb6niz par Ie pobte Juan Ram6n Jim6nez: "oh, quel profond soupir, en-

sanglant6, insatiable - nature aveuglel - quel ddsir d'obtenir I'impossible, quelle honeur, quelle

tristesse!"

El PoIo (N\ce,16 d6cembre 1906). Alb6niz note avec humour dans le manuscrit: "Le Polo est

une chanson andalouse qui ne doit pas 6tre confondue avec le sport du m6me nom." Comme

Enrique Franco I'a expliqud, ce n'est pas le "polo gitan" (tel que recr66 dansle Polo de Manuel

Oe patta), "mais plut6t la chanson et la danse ndes au 17e sidcie et r6pandues dans le 19e, surtout

dans les exempies cr66s par Manuel Garcia. La formule rythmique d'Alb6niz est identique d

cel:le dl Polo de Garcia dans El criado Jtngido [Le Jaux domestique), tandis que la ligne mdlo-

dique est proche aussi de celle de Francisco de Borja Tapia qu'Eduardo Oc6n inclut dans ses

Cantos espafloles (Malaga 1874)."

Quoique la pidce soit aussi fascinante du point de vue hatmonique, f int6rdt fondamental

d 'El poto rdside dans son er t raordinaire complexi td rythmique provenant surtoul de son labl-

rinthe d'accents superpos6s. Cette merveilleuse complexit6 est si parfaitement int6gr6e au con-

tenu musical que, Ioin d'dtre artificie1le, elle est une source de grice, de path6tisme et de "senti-

ment torturd"; Dour en sanglotant, ainsi que le nota Alb6niz dans la partition. Quoique le m6rite

de cette pidce ait parfoit 6t6 mis en question. Olivier Messiaen la consid6rait comme rien de

moins que "le chef-d'ceuvre d'Alb6niz".

Lavapi^s (Nice, 24 novembre 1906). Nous rencontrons ici I'un des plus beaux joyatx d'lberia

.t, -C.", de la musique espagnole de toute p6riode. Avec ce Lavapiis - une r6f6rence ir I'un

des quartiers les plus traditionnels et authentiques de Madrid, le barrio de Boccherini - Alb6nizrend hommage r I'une de ses villes pr6f6r6es; nous ne faisons pas face d la Madrid raffin6e dul9e sidcle, qui captiva Granados, mais d une Madrid pleine de vie et de verue, l6gdremsnt mi-teuse, authentiquement populaire. C'est la seule pidce d'lberia qui ne soit pas d6di6e d I'Anda-lousie mais, comme le nota Enrique Franco, il s'y trouve tout au long un tango originaire deCadiz tandis que cuba a aussi laiss6 sa marque. on n'y disceme qu'une apparition aussi du nodlCampana sobre Campana,6galement andalou, mais avec de profondes racines de .Jondo,'. Cettepidce extr€mement difficile a une complexit6 baroque 6tonnante qui pourrait porter d penser -dans une estimation superlicielle - qu'il s'y fouve trop de notes; mais, encore une fois, la va-ri6t6 de l'6criture 6voque profond6ment les gestes immanquables des habitants de Madrid. CeLavapi4s, s icompldtementespagnol , rappel le lesmouvements d 'untoreroavecsonpanachedeIa re,-olera, la profondeur dl trincherazo et I'arrogance d6daigneuse du matador.

Zambr a Granadina (Danse Orientale)"A Monsieur Arthur Hene)-" . Composde, selon Laplane, vers 1891.Lazambra est d6finie dans le dictionnaire de I'Acad6mie espagnole comme "une fiesta c6l6br6epar les Moriscos, avec bruit, joie et danse." Cette pidce, pas particulicrement bruyante maisassez d6licate - au dire d'Antonio Iglesias - d6gage un parfum oriental d cause de ses secondesaugment6es et de son rythme syncop6. Elle pounait Otre une illustration musicale des Contes cleI'Alhambra de Washington Irving et elle est encore trds loin de la profondeur d'Et Albaicin etdes grandes recr6ations andalouses d'Alb6niz.

Pavana muy f6cil (pour petites mains) op.83"A mon cher lliye Monsieur Henry Cambon" .une ravissante miniature pour enfants, digne du r6pertoire de tout d6butant. Selon Laplane,compos6e avant le 18 septembre 1887 quand unjournal affirma qu'Alb6niz avair d6jn publid g3pidces pour piano. La pidce n'a pas de lien avec une pavane de la Renaissance et

"ll" n'ert pas

un exercice classique comme on le soutient souvent; elle est plut6t un d6licieux pastiche d lamanidre de Scarlatti de la musique duquel Alb6niz 6tait un interprdte accompli. Avec ses para-mdtres modestes, la simplicit6, la s6r6nit6 et la transparence de l'dcriture soniadmirables. Alb6-niz annonce Falla et les compositeurs de l'6cole de Madrid qui eux aussi devaient cultiver etexploiter Scarlatti. Dans certe pibce, Alb6niz s'approche de I'esprit raffin6 et intime de Madridau l9e sidcle d'Enrique Granados.28

Espana (Six feuilles d'un album) op.165Sans dddicace,Copyright de 1890.Dans cette collection, on trouve un Alb6niz dont le style, maintenant compldtement d6fini, estimmanquablement le sien m6me s'il a encore beaucoup de chemin i faire. La sdrie renferme sixminiatures 6voquant l'Espagne, non sans un 616ment de nostalgie, de la France ou de I'Angle-tene. Le Prllude €voqte subtilement une copla andalouse. Quand l'ex6cution est du nlveaurequis, le Tango - si us6 et abus6 par les pianistes et transcripteurs -justifie son 6norme popula-rit6 par la d6licatesse de sa "suffisance tropicale chaude, sensuelle et abandonn6e" not6e parAntonio Iglesias. Aprds une Malagueiia gracieuse, l6gbre et sonore, des 6chos de Scarlatti et deChopin se fondent dans une Sdr4nade de caractdre vaguement espagnol, faisant place d unCapricho catalltn qi rappelle le son de groupes de coplas populaires. La s6rie se termine par 1erythme caractdristique d'un Zortzico basque. Dans son ensemble, Espafia expose - avec d6lica-tesse et 6conomie de moyens - un vrai bijou de miniature dans le cadre du nationalisme roman-tique.

Barcarola op.23"A Enrique Ferruindez Arb6s'Voici une pidce de salon dans le style de Mendelssohn ou de Chopin, typique du jeune Alb6nizqui joint les deux bouts en composant - avec une facilitd 6tonnante - des cuvres de "consom-

mation" aussi banales qu'attrayantes.

Rapsodia Cubana op.66"A la tris Ercellente Seitora Doita Josefa Zuleta de Rontero Robledo" .D0 certainement d une ndgiigence de la part du compositeur, cette pidce est la seconde cuvre dporter le num6ro d'opus 66 (l'autre 6tant les six Mazurkas de salon). Il semble qu'elle fiit jou6e

dans une version orchestrale ou pour piano et orchestre, au Sal6n Romero le 20 mars 1887. Lerythme de habanera est exceptionnellement en 6/8. C'est une "cafte postale" des Antilles, indo-

lente, sensuelle et doucereuse, avec une introduction d'un air de danse populaire anim6 dans la

section centrale du Presto. Alb6niz connaissait Cuba et Puerto Rico depuis son adolescence en1 875.

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Angustia (Romance sans paroles)"A Sa Majestd la Reine Rdgente".Compos6e dans les ann6es 1880. Un trbs bel exemple du salon Alb6niz, suivant de prds le style

de Mendelssohn. La personnalitd d'Alb6niz n'est pas encore reconnaissable nulle part mais le

rdsultat est impeccable. De l'excellente musique... si on ignore la date de composition.@ Alvaro Marias 2001

Selon I'opinion critique, Miguel Baselga n'est plus un jeune talent prometteur mais un grandpianiste; son jeu a souvent 6td compar6 favorablement iL celui d'Alicia de Lanocha. "Le jeune

pianiste espagnol Miguei Baselga... a du style et de I'esprit sans mentionner toutes les notes...La musique espagnole a besoin de voix comme celle-ci" (Bernard Holland, The Ne-- YorkTlrres). N6 au Luxembourg en octobre 1966, Miguel Baselga commenEa i jouer du piano d I'dgede six ans. I1 poursuivit son 6ducation musicale en Belgique au Conservatoire Royal de Lidge oilil gagna le premier prix de piano en 1985 avant d'6tudier avec Eduardo del Pueyo jusqu'd 1amoft de celui-ci. Il a donn6 des r6citals et il s'est produit comme soliste avec orchestre dans denombreux pays; dans la saison 200010I, il fut invit6 au92nd Street Y d New York. En 1996, dl'occasion de 50e anniversaire de Ia mort de Manuel de Falla, il enregistra I'int6grale des cuvrespour piano de ce compositeur (BIS-CD-773); le disque reEut une excellente critique sur le plannational et intemational. Ce CD fait partie d'un projet d'enregistrement de toute la musique pourpiano d'Isaac Alb6niz (d6jd sortis: BIS-CD-923 et BIS-CD-1043).

INSTRUMENTARIUMGrand Piano: Steinway DPiano technician: Teodoro Ortiz Cabeza (Sala Rono)

Miguel Baselga would like to thank the Auditorio of the city of Zaragoza and the Diputaci6nGeneral of Arag6n for their support in the production of this recording.

The pieces in lDerfu, Book 3 have been corrected in accordance with the manuscripts housed inthe Orfe6 Catald in Barcelona-

Recording data: 2000-12-06/08 at the Auditorio y Palacio de Congresos, Zuagoza, SpainBalmce engineer/Tonmeister: Ingo PetryProducer: Ingo Petry2 Neumam TLM 50 microphones; microphone mplifier by Didrik De Geer, Stockholm; Genex GX 8000 MOD

I ecorder: Senn}|eiser headphonesDigital editing: Martin NagomiCover text: @ Alvuo Marias 2001Translations: John Skinner (English); Horst A. Scholz (Gemm); Arlette Lemieux-Chend (French)Cover illustration: Peter Schcnecker 1999Typesetting, lay-out: Kyllikki & Andrew Bameft, Compact Design Ltd., Saltdem, Brighton, EnglmdColour origination: Studio 90 Ltd., Leeds, England

BIS CDs can be ordered from our distributors worldwid€.If we have no representation in your country,Ilease contact:BIS Records AB. Stationslagen 20, S-184 50 Akersberga. SwedenTel.: 08 flnt.+46 8) 54 41 02 30 . Fax: 0E (Int.+46 8) 54 41 02 40e.mail: info@bis.se . Website: http://ww.bis.se

@ 2000 & @ 2001, BIS Records AB, Akersberga.

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= GOBIERI{O1g DE ARAGON

Rediscovering Albéniz‘In every interpretation there are subjective things, æsthetic differences, matters ofapproach, which are worth consideration and open to discussion, but there are also objec-tive things, things which are not negotiable. If Albéniz writes a pedal point in El Puertothat lasts for two and a half pages, that note has to be heard and if it isn’t heard, theinterpretation isn’t right. People may or may not like my interpretation, but you heareverything that Albéniz wrote and only what he wrote.’ These declarations by the pianistMiguel Baselga in an interview with the critic Carlos Ruiz Silva, published in the Spanishmagazine CD COMPACT, express the rigour, the precision and the musical ambitionbehind his recordings of Albéniz’s piano music on the BIS label.

A scrupulous respect for the composer, without adding or subtracting anything, alwaysbearing in mind that Albéniz, as a pianist, knew what could and what could not be played.This is the aim which has characterised Baselga in a monumental labour opening the doorto a full understanding of the œuvre of the great Catalan composer, without the errors,distortions and interpretative vices imposed by almost a century of wayward performingtradition.

But it is not only technical questions and accuracy of performance which make the dif-ference in Baselga’s ambitious project: the constant surprises for the listener – and thethree first volumes already released are eloquent testimony to this – arise from a happycombination of scrupulous respect for what is written in the original scores, profound sty-listic understanding and a modern acoustic sensitivity, allowing Albéniz to re-emerge witha pristine freshness. It is, in short, a question of interpretative personality, somethingincreasingly rare in a concert world marked by uniformity and a lack of risk-taking by somany performers old and new.

In the vision evoked by Albéniz’s musical world there is a perfect balance betweenimpressionistic atmosphere and the striking use of Andalusian rhythms and colours, freefrom all folkloristic clichés and excesses. Another question is that of ornamentation, thespecial effects and distortions accumulated by a false tradition stubbornly maintained overthe passage of time. Albéniz himself came to describe many of his early pieces as ‘littlescraps’ – of the hundred and two written before 1886 barely a dozen can be documented,

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with no trace of the others remaining – before moving towards a personal style in whichthe absorption of folkloristic materials gave rise to a new and fascinating expressive idiompurged of all picturesque local colour.

The musicologist Jacinto Torres, one of the leading experts on the life and work ofAlbéniz, describes eloquently the impressive stylistic development of the composer fromhis pre-1890 pieces to the genius of his maturity: ‘By that date Albéniz had alreadylearned to spread his wings in pursuit of a personal style, initially by means of picturesqueelements, which were son superseded, however, as the composer rose above the æstheticsof costumbrismo. But a simple recipe with national material as the main ingredient wouldhave given very little in itself, not to mention as an adequate vehicle for the creative tem-perament of Albéniz and his artictic project, capable of an authentic transubstantiation ofthese materials; and this was achieved by synthesizing his experience of the Germanicrepertoire (Chopin, Liszt, Schumann) with the French techniques of post-romanticism(d’Indy, Chausson, Fauré). And finally, the autumnal romanticism of Albéniz blends invividly and moves towards impressionism, its influence ultimately proving decisive onDebussy, who not without reason spent long hours obsessively playing to himself theIberia which Albéniz conceived as impressions, anticipating by several years those of theFrench composer.’

Iberia is the greatest expression of Albéniz’s genius and one of the most impressivemonuments to the piano in the recent history of music, both in its striking advances ininstrumental technique and its powerful affirmation of a completely universal musicalidentity. The collection of ‘12 nouvelles impressions’ composed between December 1905and January 1908 marks the high point of the post-romantic piano and was to serve as anendless source of inspiration for the piano throughout the twentieth century. For OlivierMessiaen, ‘Iberia is the marvel of the piano and has a place – perhaps the brightest of all– among the brightest stars of the king of instruments par excellence’, and he proclaimedthis throughout his life. Iberia is simply an essential starting-point for understanding themodern piano.

While recording this marvellous work, Baselga has scrupulously followed the processof gestation and publication of the four books making up the collection. The twelve pieces

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Redescubrir a Alb6niz"En toda interpretaci6n hay cosas subjetivas, diferencias est6ticas, de enfoque, que sonopinables y respetables, pero tambi6n hay cosas objetivas, cosas que no son negociables.

Si Alb6niz escribe en El puerto una nota pedal que ocupa dos p6ginas y media, esa nota se

tiene que oir y si no se oye es que esa interpretaci6n no est6 bien. Mi versi6n podrd gustar

m6s o menos, pero se oye todo y s61o lo que escribi6 Alb6niz." Estas declaraciones delpianista Miguel Baselga, en una entrevista con el critico Carlos Ruiz Silva publicada en la

revista espaflola CD COMPACT, definen el rigor, la precisi6n y la ambici6n musical que

preside las grabaciones de las obras para piano de Isaac Alb6niz en el sello BIS.

Respetar escrupulosamente al autor, sin afladir ni quitar nada, teniendo siempre pre-

sente que, como pianista, Alb6niz sabia lo que se puede y 1o que no se puede tocar. Ese es el

objetivo que se ha marcado Baselga en una monumental tarea que abre una ventana al

exacto conocimiento de la obra del genial compositor catalan sin los errores, distorsiones y

vicios interpretativos impuestos por casi un siglo de uadici6n interpretativa mal entendida.

Pero no s61o las cuestiones t6cnicas y el rigor filol6gico marcan la diferencia en el

decisivo y trascendente reto artistico defendido por Baselga: las continuas sorpresas que

depara la escucha de su trabajo discogrii{ico - y los tres primeros volfmenes ya editados

son una elocuente muestra - nacen de una feliz combinaci6n de respeto obsesivo a lo

escrito en las partituras originales, conocimiento del estilo y una moderna concepci6n

sonora que permite redescubrir a Alb6niz con la frescuta del primer dia. Es, en definitiva,

cuesti6n de personalidad interpretativa, algo cada vez menos frecuente en un mundo con-

certistico marcado por la uniformidad y la falta de riesgos de tantos viejos y nuevos int6r-

pretes.

En la visi6n del universo sonoro de Alb6niz hay un perfecto equilibrio entre las atmos-

feras impresionistas y la reveladora asunci6n de ritmos y colores andaluces limpios de t6-

picos y excesos folcl6ricos. Otra cosa son las ornamentaciones, los efectos y las distor-

siones acumuladas por una falsa tradici6n tenazmente sostenida por el paso del tiempo. El

propio Alb6niz, que lleg6 a calificar de "pequefras porquerias" muchas de sus piezas pri-

merizas - de las cincuenta y dos escritas antes de 1886 apenas una docena se pueden

documentar, del resto no queda ni rastro - se orient6 definitivamente hacia un estilo perso-

nal en el que la absorci6n de materiales folcl6ricos dio lugar a una nueva y fascinante

dimensi6n expresiva libre de localismos pintorescos.

El music6logo Jacinto Torres, uno de los m6ximos especialistas en la obra y la vida de

Alb6niz, define certeramente la impresionante evoluci6n estilistica del compositor desde

sus piezas anteriores a 1890 hasta la genialidad de su madurez: "Por aquellas fechas Alb6-

n\z ya habia aprendido a remontar el vuelo hacia un estilo propio, primero mediante

apuntes de pintoresquismo que pronto fueron superados al sobrepasar su autor la est6ticacostumbrista. Pero la mera receta con materiales nacionales como ingrediente hubiera

dado bien poco de si de no contar con el vehiculo adecuado al temperamento creador deAfb6niz y a su proyecto artistico, capaz de una aut6ntica transustanciaci6n de estos mate-riales, y eso se logr6 sintetizando la experiencia de su conocimiento del repertorio germd-

nico (Chopin, Liszt, Schumann) con las t6cnicas francesas del postromanticismo (D'Indy,

Chausson, Faur6). Finalmente, el romanticismo otofral de Alb6niz se matiza con vividez y

se trasciende hacia el impresionismo, resultando finalmente decisiva su influencia en De-bussy, quien no por casualidad pasaba largas horas tocando obsesivamente para si laIberia que Alb6niz concibiera como impresiones, predecesora en varios aflos de las delmtisico franc6s."

Iberia es la miixima exaltaci6n del genio de Alb6niz y uno de los m6s impresionantesmonumentos pianisticos de la modema historia de la mrisica, tanto en su revelador avanceen la t6cnica del instrumento como en la energia y la afirmaci6n de una personalidadexpresiva absolutamente universal. La colecci6n de "12 nouvelles impressions" com-puesta entre diciembre de 1905 y enero de 1908 encierra la apoteosis del pianismo postro-m6ntico y sirve de incesante fuente de inspiraci6n en el piano de todo el siglo XX. ParaOlivier Messiaen"Iberia es la maravilla del piano y tiene un lugar - quizds el miis rele-vante - entre las estrellas mds relevantes del instrumento-rey por excelencia" y asi lo pro-clam6 a lo largo de su vida. Iberia es sencillamente un punto de partida esencial paracomprender el piano moderno.

A la hora de llevar al disco esta maravillosa obra, Baselga sigue escrupulosamente elproceso de gestaci6n y publicaci6n de los cuatro cuademos que integran la colecci6n. Las12 piezas carecen de una unidad que haga indispensable su escucha en un orden determi-e

nado, no existe un nexo de uni6n entre ellas y fueron compuestas, editadas y estrenadaspor cuademos. Asi fueron concebidas por Alb6niz - no dej6 indicado que Iberia consti-

tuyera una obra entera que exigiera una ejecuci6n integra - y Baselga las aborda en su

integral discogrilfica respetando el orden de aparici6n y ejecuci6n. En el primer volumen

interpret6 el Primer Cuaderno (1905), integrado por Evocaci6n, El Puerto y Corpus

Christi en Sevilla; en el segundo volumen grab6 el Segundo Cuaderno (1906), integrado

por Triana, Almeria y Rondeiia; en el tercer disco interpret6 e\ Tercer Cuaderno (1906),

formado por EI Albaicin, EI Polo y hrapids; y ahora, en el cuarto volumen, concluye la

colecci6n conelCuarto Cuaderno (1908), integradopor Mdlaga,JereTy Eritafia.

Conviene recordat qtte el Cuarto Cuaderno - que vio la luz en la Societ6 Nationale de

Musique de Paris el 9 de febrero de 1909, tres meses antes de la muerte del autor, es t6cni-

camente el mds dificil de la colecci6n. El compositor descart6 del cuaderno final de Iberia

dos piezas previstas en su plan inicial, la Albufera, dedicada a Valencia y Navarra,

gestada en un principio pam una colecci6n prdcticamente dedicada a Andalucia, cerrando

la colecci6n con un triptico de obras deslumbrante y plagado de dificultades t6cnicas.

Curiosamente, hay una nost6lgica evocaci6n del espiritu de su primera 6poca en Mdlaga

pero con un ffatamiento pianistico de tan radical modernidad que parece reinventarse las

luces, los colores, los acentos y 1a poesia que emana el paisaje andaluz con una sonoridad

nueva y reveladora. "El lenguaje, el tratamiento pianistico, las aglomeraciones sonoras,

nos sitrjan en el mundo que presiente la modemidad mris arriesgada. No se cans6 Messiaen

de hacer notar a sus discfpulos c6mo habia tomado el gusto pol la disonancia a trav6s de

la frecuentaci6n de lberia. Si investigamos, una vez que 1o tdcnico queda dominado, Iberia

nos lleva desde su lenguaje moderno, intransferible e inimitable a un fondo que la con-

vierte en testimonio." Estas palabras del compositor y crftico musical Enrique Franco, de-

cano del periodismo musical en Espafra, definen la trascendente meta alcanzada por

A1b6niz. Los ecos de la soled resuenan en Jerez con una dimensi6n po6tica que transpira

el alma y la esencia del cante jondo mientras quie en Eritafia - homenaje al local sevillano

venta Eritafla - las impresiones musicales, con la popular sevillana como raiz inspiradora,

atrapan al oyente. Albeniz las llam6 sevillanas afligias, hermosa definici6n para un sueflo

idealista parece desvanecerse por la realidad de un final presentido. o

Fiel a la idea original de combinar en cada disco obras maestras con piezas de menor

envergadura, Baselga completa el programa del cuarto volumen conla Suite Antigua,la

Serenata Arabe, los Seis pequeftos valses, y la Tercera Sonata. Desde el encanto ingenuode los valses al academicismo de la suite o la influencia weberiana que planea sobre latercera sonata para piano (consta de tres movimientos: Allegretto, Andante y Allegroassal), las partituras muestran la elegancia de un pianista exuberante que escribia confrescura y naturalidad, dominio de las formas y, 1o que las hace m6s deliciosas, deparandoen muchos instantes muestras de una sensibilidad e inventiva que acabaria convirti6ndoleen uno de los mds grandes compositores espafroles de todos los tiempos.

@ Javier Pirez Senz 2002, periodista y critico musical

Miguel Baselga segfn las criticas obtenidas, ha dejado de ser una joven promesa paraconvertirse en un gran pianista. "Agradecidos como estamos a Ms. de Larrocha ..., hasido siempre una pena no tener otras personalidades con suliciente talento para defendersus propias ideas a su mismo nivel. Un convincente candidato ...eljoven pianista espaffolMr Baselga ... tiene estilo, garra y, tambi6n, las notas ... La mrisica espaflola necesitavoces como esta"(Bemard Holland, The New York Times). Nacido en Luxemburgo enoctubre de 1966, se inicia al piano a los seis aflos de edad. Realiz6 toda su formaci6n mu-sical en Belgica en Real Conservator io Supehor de Mrjs ica de Lie ja. cuyo Pr imer Premiode piano obtiene en 1985, prosigui6ndola posteriormente con D. Eduardo Del Pueyo conquien trabaj6 hasta su fallecimiento. Ha actuado en recital y con orquestas en numerosospaises y para la temporada 2OOO|2OOI ha sido invitado por la prestigiosa Y92 neoyorquina.En 1996, con motivo del 50 aniversario de la muerte de Manuel de Falla, grab6 para elsello discogrdfico sueco BIS la obra completa para piano de este autor (BIS-CD-773),teniendo una muy buena aceptaci6n tanto nacional como internacionalmente. Este CDforma parte de una serie dedicada a Isaac Alb6niz (los vohimenes BIS-CD-923/BIS-CD-1043/BIS-CD-I 143 ya est6n disponibles en el mercado).

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Alb6niz wiederentdecktIn jeder Interpretation gibt es Subjektives, hsthetische Differenzen, Herangehensweisen,

die es wert sind, bedacht und diskutiert zu werden, Dinge, die nicht lbertragbar sind. Wenn

Alb6niz rn El Puerto einen Orgelpunkt schreibt, der zweieinhalb Seiten dauert, muB diese

Note hdrbar sein; hijrt man sie nicht, dann ist die Interpretation nicht richtig. Man mag

meine Interpretation mdgen oder nicht - aber man hdrt alles, was Alb6niz geschrieben hat

und tatsachlich nur das, was er geschrieben hat." Diese Aussagen des Pianisten Miguel

Baselga bei einem Interview mit dem Kritiker Carlos Ruiz Silva, das in der spanischen

Zeitschrift CD COMPACT erschienen ist, veranschaulichen die Strenge, die Priizision und

die musikalische Ambition, die seinen Einspielungen der Klaviermusik von Alb6niz bei

BIS zugrunde liegen.Ein skrupuldser Respekt vor dem Komponisten, ohne irgendetwas hinzuzufiigen oder

wegzulassen, immer eingedenk des Umstands, dafi der Pianist Alb6niz wuBte, was spielbar

war und was nicht. Dies ist das Ziel, dem Baselga sich bei seiner gewaltigen Anstrengung

verpflichtet fiihlt, dem vollen Verstiindnis der Werke des groBen katalanischen Komponis-

ten den Weg zu bereiten - ohne die Fehler, Verzemrngen und interpretatorischen Siinden

einer launischen Auffiihrungstradition von nahezu einlundert Jahren Dauer.

Doch es sind nicht nur technische Fragen und die Exaktheit der Aufftihrung, die Basel-

gas ambitioniertes Projekt auszeichnen: Die steten Uberraschungen fiir den Hcirer - und

die drei bereits verdffentlichten Folgen dieser Reihe sind hierfiir beredte Zeugnisse - ent-

springen einer gliicklichen Verbindung von groBem Respekt, profundem stilistischen Ver-

stiindnis und einer modernen akustischen sensibilitat, die Alb6niz in urspriinglicher

Frische aufscheinen liiBt. Kurz gesagt: Es ist eine Frage der interpretatorischen Persijn-

lichkeit, etwas, das in einem von Uniformitlit und Risikovermeidung auf seiten alter und

neuer Musiker gepragten Konzertbetrieb zusehends seltener geworden ist.

In der Vision, die Alb6niz' musikalische Welt erzeugt, gibt es eine vollkommene Ba-

lance zwischen einer impressionistischen Atmosphiire und dem eindrucksvollen Gebrauch

andalusischer Rhythmen und Farben, der frei ist von allen folkloristischen Klischees und

Exzessen. Ein anderes Problem ist die ornamentik, die besonderen Effekte und ver-

zerungen, die eine falsche, hartniickig aufrechterhaltene Tradition im Laufe der Jahre an-

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gesammelt hat. Alb6niz selber hat spAter etliche seiner friihen Stiicke als ,,Kleinkram"bezeichnet - von den 102 vor 1886 entstandenen sind nur knapp ein Dutzend vorhanden,wiihrend die anderen keinerlei Spuren hinterlassen haben -, bevor er zu einem individuellenStil fand, in dem die Integration folkloristischen Materials eine neue und faszinierendeTonsprache zu formen half, die von allem pittoresken Lokalkolorit entschlackt war.

Der Musikwissenschaftler Jacinto Torres, einer der fiihrenden Alb6niz-Experten, hatdie beeindruckende stilistische Entwicklung des Komponisten von den fruhen Stiicken bishin zur genialen Schtipferkraft seiner Reifezeit folgendermaBen beschrieben: ,,Zu jenerZeithalte Alb6niz bereits gelemt, auf dem Weg zu einem Personalstil auf eigenen Beinenzu stehen, anfangs mittels malerischer Elemente, diejedoch bald beseitigt wurden, als derKomponist der Asthetik des Costumbrismo entwuchs. Ein simples Rezept mit nationalerHauptingredienz wiire wenig ergiebig gewesen, erst recht nicht als Vehikel ftr Alb6niz'kreatives Temperament und sein kiinstlerisches Projekt, das zu einer authentischen Trans-substantion dieses Materials in der Lage war; und dies erreicht er durch eine Syntheseseiner Erfahrungen im Umgang mit dem deutschen Repertoire (Chopin, Liszt, Schumann)und mit Techniken der franzdsischen Nachromantik (d'Indy, Chausson, Faur6). Und zuguler Letzt gesellt sich Alb6niz' herbstliche Romantik hinzu und bewegt sich in RichtungImpressionismus, was schlieBlich von entscheidendem EinfluB auf Debussy war. Nichtohne Grund verbrachte dieser lange Stunden damit, Alb€niz' Iberia dvchzuspielen, derenStiicke als Impressionen konzipiert worden waren und damit um einige Jahre denjenigendes franzdsischen Komponisten vorangingen."

Iberia ist der iiberwaltigendste Ausdruck des Alb6niz'schen Genies und eines derbeeindruckendsten Monumente fiir das Klavier in der neueren Musikgeschichte, sowohlhinsichtlich seiner verbliiffenden technischen Fortschritte als auch hinsichtlich seinerkraftvollen Bestiitigung einer vollkommen universellen musikalischen Identitat. DieseSammlung mit ,,12 nouvelles impressions", die zwischen Dezember 1905 und Januar1908 komponiert wurden, markiert den Hdhepunkt der nachromantischen Klavierliteraturund diente im ganzen 20. Jahrhundert als Inspirationsquelle. Fiir olivier Messiaen war,,Iberia ein pianistisches wunderwerk, das einen Platz - vielleicht den hellsten von allen -neben den hellsten Sternen der Ktinigin der Instrumente par excellence hat" - eine An-

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sicht, die er sein ganzes Leben hindurch vefira1. lberia ist schlichtweg ein wesentlicher

Ausgangspunkt ftir das Verst?indnis des modemen Klaviers.

Bei der Einspielung dieses erstaunlichen Werks ist Baselga dem ProzeB des Reifens

und der Verdffentlichung der vier Bi.icher dieser Sammlung gewissenhaft gefolgt. Die

zwrilf Stiicke sind nicht von jener Art Einheit, die es unerliiBlich macht, sie in einer be-

stimmten Reihenfolge zu hdren; vielmehr wurden sie als einzelne Biicher komponiert'

verdffentlicht und aufgefiihrt. So wurden sie von Alb6niz angelegt - es gibt von ihm

keinerlei Hinweis darauf, daB lberia ein Einzelwerk sei, das eine Gesamtauffiihrung ver-

langt -, und Baselga ordnet sie in seiner Gesamtaufnahme so an, wie sie vertjffentlicht

und aufgefiihrt worden sind. In der ersten Folge spielte er daher das Erste Buch (1905)

ein, bestehend a:uis Evocaci6n, El Puerto ]und Corpus Christi en Sevilla, atf der zweiten

CD nahm er das Zweite Buch ,1906) auf. bestehend aus Triana, Almeria und Rondeiia;

auf der dritten CD spielte er das Dritte Buch (1906), bestehend ats El Albaicin, EI Polo

wd Lavapids; und nun, mit der vierten Folge, schlieBt er die Sammlung mrt dem Vierten

Buch (1908), bestehend aus Mdlaga. Jerez and Eritafia, ab. Es ist eine Erwiihnung weft,

daB das letzte Buch - uraufgefiihrt am 9. Februar 1909, drei Monate vor dem Tod des

Komponisten, in der Societ6 Nationale de Musique in Paris - das technisch schwierigste

der ganzen Sammlung ist. Zwei stticke, die der Komponist urspriinglich vorgesehen hatte,

sind in der SchluBfassung gestrichen: ltt Albufera (Valencia gewidmet) und Navarra, frih

bereits fiir eine Andalusien gewidmete Sammlung komponiert, was den Zyklus mit einem

gliinzenden Triptychon technisch ungemein schwieriger Stiicke abgeschlossen hatte. Merk-

wtrdigerweise erklingt eine nostalgische Beschwtjrung seiner ersten Periode in Mdlaga,

aber mit einem Klaviersatz von derart radikaler Modemitat, dafi mit neuen und verbliif-

fenden Kliingen die Lichter und Farben, die Akzente und die Poesie, die die andalusische

Landschaft hervornrft, scheinbar neu erfunden werden. ,,Die Tonsprache, der Klaviersatz

und die angehiiuften Kliinge versetzen uns in eine welt, die die kiihnste Moderne vorweg-

nimmt. Messiaen wurde nicht miide, seinen Schiilem zu bedeuten, daB er sein Gefiihl fiir

Dissonanzen seiner engen Bekanntschaft mit lberia zu verdanken habe. Haben wir es erst

einmal technisch gemeistert, dann fiihrt :uns Iberia beim ndheren Studium aus seiner mo-

demen, pointierten und unnachahmlichen Tonsprache in Tiefen, die aus ihm eine Art ver-

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machtnis machen." Diese Worte des Komponisten und Musikritikers Enrique Franco, demDoyen des spanischen Musikjournalismus, benennen das stolze Ziel, das Alb6niz erreichthat. Die Echos der Sole6 erklingen in Jerez in einer poetischen Dimension, die aus derSeele des cante jondo zu kommen scheint, wiihrend in Eritaiia - eine Hommage an dieVenta Eritafla in Sevilla - musikalische Impressionen auf der Basis der volksttimlichenSevillana die Hdrer fesseln. Alb6niz nannte sie ,,gequiilte" Sevillanas, eine schdne Um-schreibung fiir einen idyllischen Traum, der sich angesichts der harschen Realitht einesunheilvollen Finales zu verfliichtigen scheint.

Getreu der Idee, auf jeder CD Meisterwerke mit Kompositionen bescheideneren An-spruchs zu kombinieren, beschlieBt Baslega diese Aufnahme mit der Suite anciznne Nr. I,der Serenata drabe, den Sechs kurzen Walzern und der Klaviersonate Nr.3. Vom inge-nidsen Charme der Walzer bis hin zum akademischen Charakter der Suite oder dem Ein-fluB Webers in der Dritten Klaviersonate (mit den drei Siitzen Allegro, Andante undAllegro assai) belegen diese Werke die Eleganz eines fruchtbaren Pianisten, der frisch undnatiirlich komponierte. Dabei zeigt er eine formale Meisterschaft und - was die Stiickenoch reizvoller macht - oft schon eine Sensibilitiit und Erfindungskraft, die ihn schlieBlichzu einem der grdBten spanischen Komponisten aller Zerten machte.

@ "Iavier Pirez Senz 2002, Journalist und Musikkritiker

Nach Meinung der Kritiker ist Miguel Baselga nicht liinger nur ein vielversprechendesjunges Talent, sondern bereits ein groBer Pianist; sein Spiel ist oft mit dem von Alicia deLarocha verglichen worden. ,,Der junge spanische Pianist Miguel Baselga hat Stil undGeist, von der exzellenten Spieltechnik ganz zu schweigen ... Die spanische Musik brauchtStimmen wie diese" (Bernard Holland, The New York Times). Geboren im Oktober 1966in Luxemburg, begann Miguel Baselga im Alter von sechs Jahren mit dem Klavierspiel.Er setzte seine musikalische Ausbildung in Belgien am Lidge Royal conservatoire fort,wo er 1985 mit dem Ersten Preis fiir Klavier ausgezeichnet wurde; danach studierte er, biszu dessen Tod, bei Eduardo del Pueyo. Er hat Solokonzerte gegeben und ist mit Orches-tern in verschiedenen Liindem aufgetreten; in der saison 2000101 wurde er eingeladen, rnder 92nd sffeet Y in New York zu konzertieren. AnliiBlich des 50. Todestass Manuel de

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Fallas nahm er 1996 dessen Gesamtwerk fiir Klavier auf (BIS-CD-773) und erhielt so-

wohl national wie international hervorragende Rezensionen. Die vorliegende CD ist die

vierte Folge einer Reihe mit Klavierwerken von Isaac Alb6niz (bereits erhiiltlich: BIS-

CD-923. BIS-CD-1043 und BIS-CD-1143).

La red6couverte d'Alb6niz<Chaque interpr6tation renferme des choses subjectives, des diff6rences esth6tiques, des

sujets d'approche qui sont dignes de consid6ration et discutables mais il y a aussi des

choses objectives, des choses qui ne sont pas n6gociables. Si Alb6niz 6crit, dans El

Puerto, un point d'orgue qui dure deux pages et demie, cette note doit Ctre entendue et si

elle ne I'est pas, t'interprdtation n'est pas juste. On peut aimer mon interpr6tation ou ne

pas I'aimer mais on entend tout ce qu'Alb6niz a 6crit et seulement ce qu'il a 6crit. > Cette

d6claration du pianiste Miguel Baselga, dans une inteiliew avec le critique Carlos Ruiz

Silva publi6e dans le magazine espagnol CD COMPACT, exprime la rigueur, la pr6ciston

et I'ambition musicale de ses enregistrements de la musique pour piano d'Alb6niz sur 6ti-

quette BIS.Un respect minutieux pour le compositeur, sans ajouter ni retrancher quoi que ce sort,

gardant toujours en pens6e qu'Alb6niz, en tant que pianiste, savait ce qui pouvait et ne

pouvait pas 6tre jou6: voild le but qui a caractdrise Baselga dans un labeur monumental

ouvrant la porte ir une entidre compr6hension de I'ceuvre du grand compositeur catalan'

sans les erreurs, distorsions et vices d'interpretation impos6s par presque un sidcle de

tradition d' interpr6tation rebelle.Mais ce n'est pas seulement des questions techniques et la pr6cision d'ex6cution qui

font la diff6rence dans le projet ambitieux de Baselga: les constantes sutprises pour l'au-

diteur - et les trois premiers volumes d6jd sortis en sont un t6moignage dloquent - pro-

viennent d'une combinaison r6ussie de respect scrupuleux pour ce qui est 6crit dans les

partitions originales, la compr6hension stylistique profonde et une sensibilit6 acoustique

moderne, pemettant d Alb6niz de refaire surface avec une fraicheur virginale. Brei c'est

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une question de personnalit6 interpr6tative, quelque chose de plus en plus rare dans unmonde de concert marqu6 par I'uniformit6 et le confort chez tant d'interprdtes nouveauxet anclens.

Dans une vision 6voqu6e par le monde musical d'Alb6niz se trouve un 6quilibre par-fait entre l'atmosphdre impressionniste et l'emploi frappant de rythmes et couleurs anda-louses, sans clich6s ni excds folkloristes. Une autre question concelne I'omementation, leseffets sp6ciaux et les distorsions accumul6es par une tradition erron6e maintenue obstin6-ment au cours du temps. Alb6niz a lui-m6me d6crit plusieurs de ses premidres pidcescomme de <petits d6bris> - des 102 6crites avant 1886, seule une douzaine peut dtredocument6e, les autres n'ont pas laiss6 de traces - avant de se diriger vers un style per-sonnel oir I'absorption de mat6riel folkloriste donna lieu d un idiome expressifnouveau etfascinant, purg6 de toute couleur locale pittoresque.

Le musicologue Jacinto Torres, l'un des plus 6minents expefis sur la vie et I'ceuvred'Alb6niz, d6crit 6loquemment le developpement stylistique impressionnant du composi-teur, de ses pibces avant 1890 au g6nie de sa maturit6: <<A ce moment-li, Alb6niz avaitddji appris i d6ployer ses ailes d la recherche d'un style personnel, d'abord au moyend'616ments pittoresques qui furent rapidement supplant6s cependant quand le compositeurs'6leva au-dessus de 1'esth6tique dt costumbrismo. Mais une simple recette oi du mat6-riel national aurait 6t6 I'ingr6dient principal aurait donn6 peu en soi et n'aurait pas pu 6trele v6hicule ad6quat pour le temp6rament cr6atif d'Alb6niz et son projet artistique, capabled'une transsubstantiation authentique de ce mat6riel. Cette demidre fut r6ussie par la syn-thCse de son exp6rience du r6pertoire germanique (Chopin, Liszt, Schumann) et des tech-niques frangaises du post-romantisme (d'Indy, Chausson, Faur6). Finalement, le roman-tisme automnal d'Alb6niz s'y m6le avec vivacit6 et se dirige vers I'impressionnisme, soninfluence se montrant finalement d6cisive pour Debussy qui, non sans raison, passa delongues heures h jouer pour lui-m6me, avec obsession, I'lberia que Debussy avait conguecomme des impressions, anticipant de plusieurs ann6es celles du compositeur frangais.

"Iberia est la plus grande expression du g6nie d'Alb6niz et I'un des monuments les plus

impressionnants au piano dans I'histoire r6cente de la musique, d la fois par ses progrdsfrappants en technique instrumentale et par son affirmation assur6e d'une identit6 musi-

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cale compldtement universelle. La collection de < 12 nouvelles impressions>' composee

entre d6cembre 1905 et janvier 1908 marque le sommet du piano post-romantique et devait

servir de source intarissable d'inspiration pour le piano tout au long du 20" sidcle. Pour

Olivier Messiaen, << Iberia est la merveille du piano et occupe une place - peut-6tre la plus

brillante de toutes - parmi les 6toiles les plus brillantes du roi des instruments par excel-

lence >>, et il soutint cela toute sa vre. Iberia est simplement un point de d6part essentiel

pour comprendre le piano moderne.En enregisftant cette ceuvre merveilleuse, Baselga a scrupuleusement suivi le proc6d6

de gestation et de publication des quatre volumes qui forment la collection. Il manque aux

douze pidces cette sorte d'unit6 qui rend indispensable l'6coute dans un certain ordre et

elles furent compos6es, publi6es etjouees volume par volume. C'est ainsi qu'Alb6niz les

congut - il ne laissa rien indiquant qt'lberia formait une ceuvre exigeant une ex6cution

int6grale - et Baselga les ex6cuta, dans son enregistrement, dans I'ordre de leur publica-

tion et ex6cution. Ainsi, dans le premier volume, il enregistra le Premier Livre (1905),

consistant en Evocaci6n, El Puerto et Corpus Christi en Sevilla; dans le second volume, iljouale Second Livre (1906i) form6 de Triana, Almeria et Rondeiia; sur le troisidme disque,

il interpr6ta le Troisiime Livre (1906) renfermant El Albaicin, El Polo er klapiy's; et dans

1e quatribme volume, il termine la collection avec \e QuatriDme Livre (1908) ex6cutant

Mdlaga, Jerez et Eritaiia.Il faut se rappeler que le demier livre - cr66 d la Soci6t6 Natio-

nale de Musique i Paris le 9 f6vrier 1909, trois mois avant la mort du compositeur - est

techniquement le plus difficile des quatre. Le compositeur retrancha de la collection finale

deux pidces consid6r6es dans son plan original: I'n Albufera (d6di6e n Valence) et Na-

varra, conque ant6rieurement pour une collection d6di6e en pratique d l'Andalousie, ter-

minant ainsi le cycle avec un triptyque de pidces 6blouissantes, h6riss6es de difficult6s

techniques. Chose curieuse, il se trouve une 6vocation nostalgique de I'esprit de sa pre-

midre p6riode dans Mdlaga mais avec un traitement pianistique d'une modernit6 si radi-

cale qu'il semble r6inventer avec des sons nouveaux et frappants les lumidres et les cou-

leurs, les accents et la po6sie 6manant du paysage andalou: <Lidiome, le traitement pia-

nistique, les sons accumul6s, nous placent dans un monde qui anticipe la modernit6 la

plus audacieuse. Messiaen ne se lassa jamais de faire remarquer h ses 6ldves comment il

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acquit son go0t pour la dissonance grdce d une connaissance intime d'lberia. Si on

l'6tudie, une fois la technique maitris6e, Iberia nous entraine de son idiome moderne, irr6-

ductible et inimitable aux profondeurs qui en font une sorte de tdmoignage. > Ces paroles ducompositeur et critique musical Enrique Franco, doyen du journalisme musical espagnol,

d6finissent le but 6lev6 atteint par Alb6niz. Les 6chos de la soled r6sonnent dans Jerezavec une dimension po6tique qui respire l'dme m€me du cante jondo tandis que dansEritaiia - hommage i Venta Eritafra de S6ville - les impressions musicales, avec la se-villana poplulaire comme source d'inspiration, captivent I'auditeur. Alb6niz les appela dessevillanas <<angoiss6es>, une belle d6finition pour un rOve idyllique qui semble s'6va-porer avec la dure r6alit6 d'un finale de mauvais augure.

Fiddle d I'id6e que chaque disque pr6sente des chefs-d'auvre et des pidces d'un rangplus modeste, Baselga termine ce CD avec la Suite ancienne no I ,la Serenata drabe, lesSix Valses brbves etla Sonate pour piano no 3. Du charme ing6nu des valses au caractCreacad6mique de la suite ou i I'influence w6berienne planant au-dessus de la Troisiimesonate (avec ses trois mouvements: Allegro, Andante et Allegro assai),\a musique d6voilel'6l6gance d'un pianiste exub6rant qui 6crivit avec fraicheur et naturel, montrant unemaitrise des formes et - ce qui rend les pidces encore plus ravissantes - faisant preuved'une sensibilit6 et d'une imagination qui devaient finalement faire de lui I'un des plusgrands compositeurs espagnols de tous les temps.

@ lavier Pdrez Senz 2002, joumaliste et critique musical

Selon I'opinion critique, Miguel Baselga n'est plus un jeune talent prometteur mais ungrand pianiste; son jeu a souvent 6t6 compar6 favorablement d celui d'Alicia de Larrocha.<Le jeune pianiste espagnol Miguel Baselga... a du style et de l'esprit sans mentionnertoutes les notes... La musique espagnole a besoin de voix comme celle-ci> (BernardHolland, The New York Times). N6 au Luxembourg en octobre 1966, Miguel Baselgacommenga d jouer du piano i l'dge de six ans. Il poursuivit son 6ducation musicale enBelgique au Conservatoire Royal de Lidge otr il gagna le premier prix de piano en 1985avant d'6tudier avec Eduardo del Pueyojusqu'i la mort de celui-ci. Il a donn6 des r6citalset il s'est produit comme soliste avec orchestre dans de nombreux pays; dans la saison

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2000101. i1 fut invit6 au 92nd Street Y d New York. En 1996, i I'occasion du 50" anmver-saire de la mort de Manuel de Falla, il enregistra l'int6grale des cuvres pour piano de cecompositeur (BIS-CD-773); le disque regut une excellente critique sur le plan national etinternational. Ce CD fait partie d'un important projet d'enregishement d'cuvres pourpiano d'Isaac Alb6niz (d6ji sortis: BIS-CD-923, BIS-CD-1043 et BIS-CD-1143).

The movements from Iberia have been conected in accordmce with manuscripts housed in Biblioteca de

Catalufla (Barcelona, Spain).

The catalogue number (T. in brackets) re given in accordmce with the Cat.ilogo sistemdtico dcsciptivo

d.e Isaac Albdniz (Jacinto Tones Mulas, Instituto de Bibliograffa Musical, Madrid, 2001).

INSTRUMENTARIUM

Grand piano: Steinway D. Piano technician: Teodoro Ortiz Cabeza (Sala Rono)

Recording datai Mdch 2002 at the Audito.io y palacio de congresos, Zdagoza, Spain

Balance enginer/Tonmeisteri Ingo Perr

2 Neumdn TLM 50 md 2 Neumann KM 143 microphones; microphone mplifier by Didrik De Geer, Stockholm;

Genex GX 8000 MOD recorder; Sennheiser headphones

Prcducer: Ingo PetryDigital editing: Christian Stdke, Mmin NagomiCover text: O Javier P6rez Senz 2002

Trdslations: John Skinner (English); Horst A. Scholz (Geman); Arlette Lemieux-Chene (French)

Front cover illustration: Peter Sch@necker

Photograph ofMiguel Baselga: Beatriz Attr6s

Typesetting, lay-out: Andrew Bmett, Compact Design Ltd., Saltded, Brighton, England

BIS CDs cu be ordered frem our distributors worldwide. If we have no represntation in you comtry pl€ry contact:

BIS Records AB, StationsvAgen 20. S-184 50 Akersberga, Sweden

Tel.: 08 Ont.+46 8) 54 41 02 30. Fu: 08 (Int.+46 E) 54 41 02,fi)'e-mail: info@bis.se'Website: www.bis.se

O & @ 2003, BIS Records AB. Akersberga.Under perioden 2fi)2-2005 erhiller BIS Records AB stiid till sin verksamhet fren Statens kulturrid.

@BlERl.lODE ARAGOII

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Born near the French border in the Catalonian town of Camprodón, IsaacAlbéniz (1860-1909) was a phenomenal child prodigy who begantouring Spain and Cuba as an itinerant piano virtuoso already in his

early teens. He was not yet 20 when he finished his formal music studies, avecdistinction, at the Conservatoire Royal in Brussels. From 1886 to 1889, whileliving in Madrid, Albéniz emerged as a composer of originality and signifi-cance, creating a Spanish national style in musical travelogues for solo piano.Combining Romantic harmony with Spanish rhythm and melody, he capturedthe exotic allure of such peninsular locales as Granada, Sevilla, and Málaga. Inthis respect, he was the musical exponent of costumbrismo, a literary movementinspired by various regional manners and customs.

Albéniz’s first major effort in this new Spanish style was the Suite Espagnole,a work with a complex history. He presented it to his publisher Zozaya inMadrid for publication in 1886. Though he listed eight titles, however, therewere only four completed pieces, and he never finished the suite. The remainingnumbers appeared first in other collections, under different titles, and wereinserted into this suite by publishers later on, with their titles adjusted to reflectthe composer’s original list. As a result, the designations are not always ger-mane to the actual musical character of the piece.

In 1886, Albéniz wrote to a friend from Granada that his recently composedGranada (Serenata)was ‘romantic to the point of paroxysm and sad to thepoint of despair’. Granada represented to Albéniz as well as many artists andwriters of the day a meeting point of east and west, of the Muslim and Christianrealms. The A section suggests the strumming of guitars in accompaniment of alovely Spanish copla(song or song verse); the B section, however, is ‘Moorish’in its minor key, sinuous melodic contour and syncopated rhythms. The suite

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continues with Cataluña (Curranda), which bears a dedication to his ‘dearmother’, who was from Catalonia. The curranda is a Catalan dance related tothe French couranteand Italian corrente. There are two other original numbers:Sevilla (Sevillanas)employs the spirited rhythms of the sevillanas, a light-hearted song and dance popular in Seville. The B section features a stirringlyexpressive copla suggestive of Gypsy jondo (‘deep’) singing. Cuba (variouslysubtitled Capricho or Nocturno) is inspired by the habanera, so popular inSpain during the latter part of the nineteenth century. Like nearly all the num-bers in this ‘Spanish Suite’, it is in ABA form.

Cádiz(variously subtitled Canciónor Saeta, though the latter is completelyirrelevant to the music) was originally published in 1890 by Pujol in Barcelonaunder the title Serenata española. The music bears no particular relation to theAndalusian seaport of Cádiz, though it is unmistakably ‘Spanish’ in other res-pects. The A section features the triple-metre ‘bolero’ rhythm of a quaver, semi-quaver triplet and four quavers, while the B section contains forceful mono-phonic passages evocative of flamenco singing. Asturias (Leyenda)is anotherinstance where the title bears no relation to the music, as it was originally pub-lished in 1892 by Pujol as the Préludeto Chants d’Espagne. This piece is pureAndalusian flamenco and has nothing to do with the Asturias region of the north.The A section is one of Albéniz’s most arresting and virtuosic conceptions, pre-senting an insistent repetition of semiquavers in imitation of the guitaristic alter-nation of thumb and forefinger, punctuated by percussive rasgueo(strumming).The middle section begins with a soulful copla that leads to a dance-like passageat once defiant and proud. Aragón (Fantasía)first appeared as the Jota aragonesain Deux Morceaux caractéristiques, published by the London firm of StanleyLucas, Weber & Co. in 1889. This work is appropriately titled in both cases, as

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it is a clear evocation of the jota, an Aragonese song and dance in triple metrewith lively rhythms and tuneful coplas. Castilla (Seguidillas)was published byPujol in 1897 as the Seguidillasin Chants d’Espagne. The Castilian seguidillasis closely related to the sevillanas, and the frenzied leapfrogging between twoprincipal ideas in this piece passes through several key areas, giving the middleof the work the feeling of a development section.

Not all of the works Albéniz composed during the 1880s and early 1890swere in a Spanish style. As a concert pianist, he had a wide repertoire and wasthoroughly familiar with the Romantic tradition of Mendelssohn, Chopin andLiszt. Many works of this period reflect their influence. Albéniz’s catalog lists atotal of seven sonatas, though only three of them, Nos. 3-5, are complete; thesewere published in Madrid by Romero in 1887. Sonata No. 4bears a dedicationto Albéniz’s friend and patron Count Guillermo Morphy, who was secretary tothe royal family and had used his connections to facilitate Albéniz’s studies inBrussels. Luisa Chevalier premièred the work at the Salón Romero on 21stMarch 1887. The sonata-form Allegro is noteworthy for its rhythmic propulsionand lyric sweep, while the succeeding scherzo, Allegro, begins with a playfulfugato. Like the second movement, the minuet, Andantino, is laid out in ABAform and is the musical equivalent of a fine porcelain figurine in its gracefulmelodic contours and tasteful harmonic setting. The bravura rondo, Allegro,reminds one of Chopin’s études in its parallel-octave melodies and vaultingarpeggios. This beautiful work alone would cement Albéniz’s reputation as thegreatest Spanish composer of keyboard sonatas since Antonio Soler, but theothers are every bit its equal in craftsmanship and elegance.

Many of the stylistic features of Albéniz’s sonatas point to his love of theeighteenth century as well. He regularly played Mozart and Beethoven and was

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among the first pianists to programme the music of Domenico Scarlatti. Hecomposed a total of three Suites anciennes, which were published by Romero in1886-87. These are replete with such ‘antique’ dance forms as the gavotte, min-uet and, in Suite ancienne No. 2, the sarabande and chaconne. The sarabandeand chaconne bear a distinction that ties them to Albéniz’s cultural heritage:both were dances of Hispanic origin, arriving from the New World as thezarabandaand chaconaand gaining notoriety for their lasciviousness. Onlyafter they made their way to Italy, France and the rest of Europe did theyacquire the courtly elegance with which we associate them today.

Albéniz’s father was Basque, and the Basque country was always quick toclaim the composer as one of its own during his concert appearances there. Inresponse, Albéniz composed two Zortzicosfor piano, named after the Basquedance in 5/8 metre with its distinctive dotted rhythmic pattern. Arbola Azpianwas published in 1893 by A. Díaz in San Sebastián, where Albéniz had pre-mièred it four years before. The Basque word azpianmeans ‘beneath’ the tree.The Pavana Caprichois one of Albéniz’s earliest creations, composed in 1882and published two years later in Barcelona by Valentín de Haas. Its insouciantlyric charm made it a popular item on his concert programmes, and he per-formed it frequently throughout Spain on his many tours during the 1880s.

© Walter Aaron Clark 2004

Walter A. Clark, Ph.D., is professor of musicology at University of California, Riverside, and the author ofIsaac Albéniz: A Guide to Research(Garland) and Isaac Albéniz: Portrait of a Romantic(Oxford).

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Born in Luxembourg in October 1966, Miguel Baselgabegan playing the pianoat the age of six. He continued his musical education in Belgium at the LiègeRoyal Conservatoire, where he was awarded first prize for piano in 1985, be-fore studying with Eduardo del Pueyo until the latter’s death. He has given reci-tals and appeared as a soloist with orchestras in numerous countries, and wasinvited to appear at the 92nd Street Y in New York. In 1996, on the occasion ofthe fiftieth anniversary of the death of Manuel de Falla, he recorded the com-plete piano works of this composer (BIS-CD-773), receiving an excellent crit-ical reception both nationally and internationally. This CD is part of a seriesdevoted to Isaac Albéniz (already available: BIS-CD-923, BIS-CD-1043 andBIS-CD-1143).

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Nacido en la ciudad catalana de Camprodón, próxima a la frontera conFrancia, Isaac Albéniz(1860-1909) fue un auténtico niño prodigio quecomenzó viajando como virtuoso del piano por España y Cuba ya en su

más tierna infancia. Antes de cumplir los 20 años había concluido brillante-mente los estudios de música en el Conservatorio Real de Bruselas. Durante suetapa madrileña, de 1886 a 1889, se reveló su importancia y originalidad comocompositor al crear un estilo español propio en la música para piano. Consiguiócaptar el exótico embrujo de algunas ciudades peninsulares como Granada,Sevilla y Málaga combinando la armonía romántica con el ritmo y la melodíaespañoles. En este sentido, fue un exponente musical del “costumbrismo”,movimiento literario inspirado en las peculiaridades y tradiciones regionales.

Su primera gran obra, dentro del nuevo estilo, fue la Suite española, cuyagestación estuvo plagada de avatares. Presentada en Madrid a su editor Zozayapara su publicación en 1886, nunca llegó a completarla, pues de las ocho piezasque inicialmente había previsto la integrasen, sólo concluyó cuatro. El resto delas melodías fue apareciendo bajo diferentes títulos en otras colecciones, y sólomás tarde pasaron a formar parte de la Suite, con denominaciones que inten-taban responder al proyecto original del compositor. Esta es la razón por la quelos nombres actuales no siempre se corresponden con el carácter musical de laspiezas.

En 1886 daba cuenta a un amigo de una serenata que acababa de componer,Granada (Serenata), que él mismo describía como “romántica hasta el paroxis-mo y triste hasta la desesperación”. Granada representó para Albéniz, al igualque para muchos artistas y escritores de la época, un punto de encuentro entreOriente y Occidente, entre los reinos musulmanes y los cristianos. En la secciónA suena el rasgueo de la guitarra acompañado de una hermosa copla española;

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la B, sin embargo, es eminentemente “árabe”, con su clave menor, sus sinuososperfiles melódicos y sus ritmos sincopados. La Suitesigue con Cataluña (Cur-randa), que está dedicada a su “querida madre”, nacida en aquella región (lacurranda es una danza catalana emparentada con la courantefrancesa y la cor-rente italiana). Contiene además otras dos nuevas melodías: Sevilla (Sevilla-nas), que da buena muestra del animado ritmo de las sevillanas característicasde la ciudad, además de una emotiva copla al estilo del “cante jondo” en la sec-ción B; y Cuba (conocida también como Caprichoo Nocturno), inspirada en lashabaneras, tan populares en la España de fines del XIX; en ésta, como en casitodos los temas de la Suite española, se adopta la estructura ABA.

Cádiz (también conocida como Cancióno Saeta, aunque la última es com-pletamente irrelevante en la pieza) fue originalmente publicada en 1890 porPujol en Barcelona bajo el título de Serenata española. La música no mantieneaquí una relación muy estrecha con la portuaria ciudad andaluza de Cádiz,aunque la pieza es, en otros sentidos, inconfundiblemente española. La secciónA presenta un bolero con una corchea, tres semicorcheas y cuatro corcheas,mientras que la sección B contiene poderosos pasajes monofónicos que evocanel cante flamenco. Asturias (Leyenda)constituye otro de los casos en los quetítulo y música no guardan excesivo paralelismo, al haberla publicado original-mente Pujol en 1892 como Preludiode Cantos de España. La música, aflamen-cada, no refleja necesariamente la región cuyo nombre da título a la pieza. Lasección A representa una de las demostraciones más llamativas y virtuosas deAlbéniz: una insistente repetición de semicorcheas que imitan la alternancia que,a la guitarra, realizan pulgar e índice, interrumpida por un rasgueo de percusión.

El fragmento intermedio comienza con una emotiva copla para una danzaprovocadora y, a la vez, orgullosa. Aragón (Fantasía), aparecida primeramente

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como Jota aragonesaen Doce piezas características, fue publicada por la em-presa londinense de Stanley Lucas, Weber & Co. en 1889. Este composiciónlleva un título apropiado en ambos casos, pues constituye una clara evocaciónde la jota, canción y baile típicos de Aragón. Castilla (Seguidillas)fue publi-cada por Pujol en 1897 con el nombre de Seguidillasen Cantos de España. Lasseguidillas castellanas están íntimamente relacionadas con las sevillanas, y lossaltos bruscos entre las dos principales ideas atraviesan diferentes áreas clave,dejando la impresión de que la sección intermedia queda inconclusa.

No todos los trabajos de Albéniz compuestos entre 1880 y 1890 se inscribenen este estilo español. Como concertista de piano, disponía de un amplio reper-torio en el que pueden apreciarse influencias de la tradición romántica de Men-delssohn, Chopin y Liszt, y así lo reflejan, efectivamente, muchos trabajos deesta época. De la obra de Albéniz forman parte siete sonatas, si bien sólo tres deellas (nos 3-5) llegaron a concluirse, y fueron publicadas en Madrid por Ro-mero en 1887. La Sonata no 4está dedicada a su amigo y mecenas CountGuillermo Morphy, secretario de la familia real que se había servido de susinfluencias para que el compositor español pudiese estudiar en Bruselas. LuisaChevalier estrenó esta obra en el Salón Romero el 21 de marzo de 1887. ElAllegro de la sonata es digno de mención por su propulsión rítmica y su carác-ter lírico que, siguiendo a un scherzo, comienza con un alegre fugato. Al igualque el segundo movimiento, el minueto, Andantino, sigue la estructura ABA ypuede compararse a una figura de porcelana fina por la delicadeza de sus con-tornos melódicos y sus elegantes arreglos. El brioso rondó, Allegro, recuerdauno de los estudios de Chopin por sus octavas paralelas y sus marcados arpe-gios. Este hermoso trabajo es en buena parte responsable de la fama de Albénizcomo el más grande de los compositores españoles de sonatas desde Antonio

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Soler, aunque también las otras composiciones le igualan en destreza y ele-gancia.

Una buena parte de los rasgos característicos de las sonatas de Albéniz de-muestran también la admiración del compositor por el XVIII. Interpretaba fre-cuentemente a Mozart y Beethoven y fue de los primeros en incluir en su pro-grama la música de Domenico Scarlatti. Compuso en total tres Suites anciennes,que fueron publicadas por Romero entre 1886 y 1887. Estas abundan en danzastan antiguas como la gavota, el minueto y, en la Suite ancienne no 2, la zara-banda y la chacona; las dos últimas lo sitúan en el entorno cultural que le espropio: ambas danzas son de origen hispánico, procedentes del Nuevo Mundo yambas cobraron fama por su sensualidad. Solo tras ser aceptadas en Italia, Franciay el Nuevo Mundo consiguieron el sello de elegancia que las distingue hoy día.

El padre de Albéniz era vasco, y el País Vasco siempre lo consideró suyocuando actuaba allí. En prueba de gratitud, Albéniz compuso dos Zortzicos,titulados posteriormente Danza vasca, en compás 5/8 con su característico pun-teo. Arbola Azpian, expresión vasca que significa “bajo el árbol” fue publicadaen 1893 por A. Díaz en San Sebastián, ciudad en la que Albéniz había estre-nado cuatro antes. ElPavana Caprichoes una de las primeras creaciones deAlbéniz, compuesta en 1882 y publicada dos años más tarde en Barcelona porValentín de Haas. Su apacible encanto lírico hicieron de esta pieza una de lasmás populares de sus conciertos, y el compositor la interpretó frecuentementeen sus conciertos por España entre 1880 y 1890.

© Walter Aaron Clark 2004

Walter A. Clark, Doctor en Filosofía y Letras, es catedrático de musicología de la Universidad deCalifornia, Riverside, y experto en Isaac Albéniz, sobre el que ha publicado Isaac Albéniz: A Guide to Re-search(Garland) y Isaac Albéniz: Portait of a Romantic(Oxford).

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Nacido en Luxemburgo en octubre de 1966, Miguel Baselga se inicia al pianoa los seis años de edad. Realizó toda su formación musical en Bélgica en RealConservatorio Superior de Música de Lieja, cuyo Primer Premio de pianoobtiene en 1985, prosiguiéndola posteriormente con D. Eduardo Del Pueyo conquien trabajó hasta su fallecimiento. Ha actuado en recital y con orquestas ennumerosos países y ha sido invitado por la prestigiosa Y92 neoyorquina. En1996, con motivo del 50 aniversario de la muerte de Manuel de Falla, grabópara el sello discográfico sueco BIS la obra completa para piano de este autor(BIS-CD-773), teniendo una muy buena aceptación tanto nacional comointernacionalmente. Este CD forma parte de una serie dedicada a Isaac Albéniz(los volúmenes BIS-CD-923/BIS-CD-1043/BIS-CD-1143/BIS-CD-1243 yaestán disponibles en el mercado).

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er in der katalanischen Stadt Camprod6n nahe der franzosischen Grenzegeborene Isaac Alb6niz (1860-1909) war ein phrinomenales Wunder-kind, das bereits in jungen Jahren als Klaviervirtuose Spanien und Kuba

bereiste. Noch nicht 20 Iabre alt, schloB er seine musikalische Ausbildung am

Briisseler Conservatoire Royal avec distinction ab. In den Jahren 1886 bis I 889

trat der in Madrid lebende Alb6niz als origineller und bedeutender Komponist

in Erscheinung, der mit musikalischen Reiseschilderungen fiir Klavier solo

einen spanischen Nationalstil schuf. Indem er romantische Harmonik mit spa-

nischen Rhythmen und Melodien verband, fing er den exotischen Zauber von

Orten wie Granada, Sevilla und M6laga ein. In dieser Hinsicht war er der musi-

kalische Vertreter des Costumbrismo, einer literarischen Bewegung, die sich

von unterschiedlichen regionalen Sitten und Gebreluchen inspirieren lieB.

Alb6niz' erster Versuch in diesem neuen spanischen Stil war die Suite Es-

pagnole, ein Werk mit einer verwickelten Geschichte, das sein Madrider Ver-

leger Zozaya 1886 zur Veroffentlichung erhielt. Obgleich acht Titel aufgefi.ihrt

sind, gab es nur vier abgeschlossene Stiicke; die Suite wurde nie fertiggestellt.

Die iibrigen Stiicke erschienen zuerst unter anderen Titeln in anderen Samm-

lungen und wurden spiiter von Verlegem in diese Suite eingefiigt, wobei die Titel

der urspriinglichen Liste angepaBt wurden. Daher entsprechen die Bezeich-

nungen nicht immer dem tatsiichlichen musikalischen Charakter der Stiicke.

1886 schrieb Alb6niz einem Freund in Granada, daB seine unleingst kompo-

nierte Granada (Serenata),,romantisch bis zum Paroxysmus und traurig bis zur

Verzweiflung" sei. Granada stellte fi.ir Alb6niz wie fiir zahlreiche Kiinstler und

Schriftsteller jener Zeit einen Treffpunkt von Ost und West, von Muslimen und

Christen dar. Der A-Teil evoziert Gitanenkltinge, die eine reizende spanische

copla (Lted oder Liedstrophe) begleiten; der B-Teil hingegen ist mit seiner

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Molltonart, der gewundenen melodischen Kontur und den synkopierten Rhyth-

men ,,maurisch". Die Suite fahrt fort mit Catalufta (Curranda), das seiner

,,lieben Mutter" gewidmet ist, die aus Katalonien stammte. Die Curranda ist ein

katalanischer Tanz, der Beziehungen zur franzrjsischen Courante und der italie-

nischen Corrente aufweist. Es gibt zwei weitere Originalstiicke: Sevilla (Sevil-

lanas) basiert auf den schwungvollen Rhythmen der Sevillanas, einem unbe-schwerten Lied und Tanz aus Sevilla. Der B-Teil enthlilt eine ungemein expres-sive copla, die an den Jondo anklingt, den,,tiefen" Gesang der Zigeuner. Cuba(mal als Capricho, mal als Nocturno bezeichnet) wurde von der im Spanien desspiiten 19. Jahrhunderts so populiiren Habanera angeregt. Wie fast alle anderen

Stiicke der,,Spanischen Suite" steht sie in ABA-Form.

Cddiz (Canci6n oder Saeta, wenngleich letzteres keine musikalische Rele-vanz hat) wurde urspriinglich 1890 von Pujol unter dem Titel Seranata espafiolain Barcelona vertjffentlicht. Die Musik weist keine besondere Beziehung zu derandalusischen Hafenstadt C6diz auf , obwohl sie in anderer Hinsicht zweifellos

,,spanisch" ist. Der A-Teil steht im Dreiertakt des Bolero mit Achtel, Sechzehn-teltriole und vier Achteln, wlihrend der B-Teil kraftvolle monophone Passagenenthiilt, die an den Flamencogesang anklingen. Asturias (Leyenda) ist ein wer-teres Beispiel dafiir, daB Titel keinerlei Beziehung zur Musik haben miissen -

I 892 war es erstmals von Pujol als Prdlude zt den Chants d'Espagne verciffent-licht worden. Dieses Stiick ist reiner, andalusischer Flamenco; mit der RegionAsturias im Norden Spaniens hat es nichts zu tun. Der A-Teil ist einer der fes-selndsten und virtuosesten Sch6pfungen von Alb6niz; er prlisentiert eine insistentwiederholte Sechzehntelfolge, die den Wechsel von Daumen und Zeigefingerder Gitarristen imitiert und von perkussivem Rasguedo (Akkordanschlag) unter-brochen wird. Der Mittelteil beginnt mit einer seelenvollen Copla, die zu einer

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tdnzerischen, trotzig-stolzen Passage fihrt. Ardgon (Fantasia) erschien zuerstals Jota aragonesa in den Deux Morceaux caractdristiques, die 1889 von demLondoner Verlag Stanley Lucas, Weber & Co. verciffentlicht wurden. DiesesStiick ist in beiden Fiillen treffend benannt, da es deutlich der Jota verpflichtet

ist, einem aragonesischen Volkstanz im Dreiertakt mit lebhaften Rhythmen undsangbaren Coplas. Castilla (Seguidillas) wurde 1897 von Pujol als Seguidillasrn den Chants d'Espagne verciffentlicht. Die kastilische Seguidilla ist eng ver-wandt mit den Sevillanas, und der wilde Bocksprung zwischen zwet Haupt-themen in diesem Stiick durchmiBt verschiedene Tonarten, was dem Mittelteildes Werks das Gefiihl eines Durchfiihrungsteils verleiht.

Nicht alle Werke, die Alb6niz in den 1880er und den fr0hen l890er Jahrenkomponiert hat, sind in spanischem Stil gehalten. Als Konzertpianist vediigteer iiber ein groBes Repertoire und war griindlich vertraut mit der romantischen

Tradition von Mendelssohn, Chopin und Liszt. Viele Werke dieser Zeit spiegeln

diesen EinfluB wider. Alb6niz' Werkverzeichnis enthiilt sieben Sonaten, von

denen nur drei - die Nummem 3-5 - vollstdndig sind; diese wurden 1887 beiRomero in Madrid verlegt. Die Sonate Nr.4 ist Alb6niz' Freund und GrinnerGraf Guillermo Morphy gewidmet, der PrivatsekretAr der kriniglichen Familiewar und seine Beziehungen genutzt hatte, um Alb6niz' Studium in Briissel zu

erm<iglichen. Das Werk wurde am 21. Marz 1887 von Luisa Chevalier im Sa16n

Romero uraufgefiihrt. An dem Sonatenallegro besticht der rhythmische Impetus

und der lyrische Schwung, wiihrend das anschlieBende Scherzo (Allegro) mit

einem spielerischen Fugato anhebt. Wie dem zweiten Satz liegt auch dem Me-

nuett (Andantino) eine ABA-Form zugrunde; mit seiner grazi<isen melodischen

Kontur und der geschmackvollen Harmonisierung ist es das musikal ische Aqui-

valent einer zierlichen Porzellanfigur. Das Bravour-Rondo (Allegro) erinnert

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mit seiner in Oktavparallelen gefiihrten Melodik und den bogenfcirmigen Ar-

peggien an Chopins Ettiden. Dieses wunderschcine Werk allein wilrde Alb6niz'

Ruf als bedeutendster spanischer Komponist von Klaviersonaten begriindet

haben, doch die anderen sind ihm an Kunstfertigkeit und Eleganz durchaus

ebenbiirtig.Viele der stilistischen Charakteristika von Alb6niz' Sonaten weisen ebenso

auf seine Liebe fUr das 18. Jahrhundert. RegelmiiBig spielte er Mozart und Beet-

hoven und war einer der ersten Pianisten, die bei ihren Konzerten Musik von

Domenico Scarlatti spielten. Er komponierte insgesamt drei Suites anciennes,

die 1886/87 bei Romero verlegt wurden. Sie stecken voller ,,alter" Tiinze wie

Gavotte, Menuett und, in der Suite ancienne Nr.2, Sarabande und Chaconne.

Die Sarabande und die Chaconne sind dariiber hinaus noch besonders mit Alb6-niz' kulturellem Erbe verbunden: Beide sind Tiinze hispanischen Ursprungs, die

als Zarabanda und Chacona aus der Neuen Welt eintrafen und aufgrund ihrer

Laszivitiit Beriihmtheit erlangten. Erst nachdem sie Italien, Frankreich und das

iibrige Europa erreichten, nahmen sie jene hcifische Elegatz an, mit der man sieheute verbindet.

Alb6niz' Vater war Baske, und gern hat das Baskenland den Komponistenwiihrend seiner dortigen Konzertauftritte als einen der ihren gefeiert. Als Ant-wort darauf komponierte Alb6niz zweiZortzicos fiir Klavier, benannt nach dembaskischen Tanz im 5/8-Takt mit seinem markant punktierten Rhythmus. ArbolaAzpian wurde 1893 bei A. Diaz in San SebastiSn verlegt, wo Alb6niz es vierJahre zuvor uraufgefiihrt hatte. Das baskische Wort azpian bedeutet ,,unter"dem Baum. Dre Pavana Capricho - 1882 komponiert und zwei Jahre spliter beiValentin de Haas in Barcelona verlegt - ist eines von Alb6niz friihesten Werken.Ihr unbeki.immerter lyrischer Charme hat sie zu einem beliebten Bestandteil

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seiner Konzertprogramme gemacht, das er bei seinen zahlreichen Konzertreisendurch Spanien in den 1880er Jahren hiiufig auffiihrte.

@ Walter Aqron Clark 2004

Walter A. Clrk, Ph.D., ist Professor fiir Musikwissenschaft m der University of Califomia, Riverside, undAutor von lsaac Alb€niz: A Guide to Research (Grland) und Isqac Albdniz: Portrait of a Roruntic (Oxford).

Geboren im Oktober 1966 in Luxemburg, begann Miguel Baselga im Alter vonsechs Jahren mit dem Klavierspiel. Er setzte seine musikalische Ausbildung inBelgien am Lidge Royal Conservatoire fort, wo er 1985 mit dem Ersten Preisfiir Klavier ausgezeichnet wurde; danach studierte er, bis zu dessen Tod, beiEduardo del Pueyo. Er hat Solokonzerte gegeben und ist mit Orchestern inverschiedenen Liindem aufgetreten; in der Saison 2000101 wurde er eingeladen,in der 92nd Street Y in New York zu konzertieren. AnliiBlich des 50. TodestagsManuel de Fallas nahm er 1996 dessen Gesamtwerk fiir Klavier auf (BIS-CD-

773) und erhielt sowohl national wie international hervorragende Rezensionen.Die vorliegende CD ist die vierte Folge einer Reihe mit Klavierwerken vonIsaac Alb6niz (bereits erhalt l ich: BIS-CD-923, BIS-CD-1043, BIS-CD-1143und BIS-CD-1243).

\ T" pres de la frontidre frangaise dans la ville catalane de Camprod6n, Isaac

| \ Alb6niz (1860-1909) fut un enfant prodige phdnom6nal qui commenEa

L \ Oeja h faire des toum6es en Espagne et d Cuba conme pianiste virtuose

itin6rant au tout d6but de son adolescence. Il n'avait pas encore vingt ans qu'il

avait termin6 ses €tudes musicales avec distinction au Conservatoire Royal de

Bruxelles. De 1886 A 1889, tout en vivant d Madrid, Alb6niz pointa comme un

compositeur original et important, crdant un style national espagnol dans des rEcits

de voyage musicaux pour piano solo. Alliant harmonie romantique d rythme et

m6lodie espagnols, il capta I'allure exotique des villes p6ninsulaires de Grenade,

S6ville et Malaga. Vu sous ce jouq il 6tait un reprdsentant musical dtt costumbris-

,?,o, un mouvement litt6raire inspir6 par diverses moeurs et traditions r6gionales.

Le premier effort majeur d'Alb6niz dans ce nouveau style espagnol fut la

Suite Espagnole, une ceuvre d I'histoire complexe. Il la soumit d son 6diteur

Zozaya d Madrid pour publication en 1886. Quoiqu'il eOt list6 huit titres, il n'y

a que quatre pidces compldtes et Alb6niz ne termina jamais la suite. Les compo-

sitions manquantes sortirent d'abord dans d'autres recueils avec des titres diff6-

rents et furent ins6r6es plus tard dans la suite par des 6diteurs qui en ajustdrent

les titres pour refl6ter la liste original du compositeur. Il en r6sulte que les noms

ne correspondent pas toujours au caractdre musical actuel des pidces.

En 1886, Alb6niz 6crivit i un ami de Grenade qrrc Granada (Serenata) rdcem-

ment compos6e 6tait <<romantique au point du paroxysme et triste au point du

d6sespoir>. Pour Alb6niz comme pour plusieurs artistes et 6crivains de l'6poque,

Grenade repr6sentait le point de rencontre de I'Est et de I'Ouest, des mondes

musulman et chr6tien. La section A suggdre le grattement de guitare accom-pagnant une charmante copla (chanson ou couplet de chanson) espagnole; latonalitd mineure de la section B, son contour m6lodique sinueux et ses rythmes

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syncop6s sont cependant mauresques. La suite continue avec Catalufia (Cur-

randa) qui porte la dddicace d sa <<chdre mdre> originaire de la Catalogne. Lacurranda est une danse catalane apparentde d la courante franEaise et au cor-rente italien. Il y a deux autres num6ros originaux: Sevilla (Sevillanas) qur

emploie les rythmes anim6s des sevillanas, une chanson l6gdre et danse popu-

laire d S6ville. La section B pr6sente une copla expressive agit6e qui suggdre lechant jondo (< grave >) gitan. La habanera, si populaire en Espagne au cours dela seconde moitid du l9e sidcle, a inspir6 le mouvement Cuba (sous-titr6 soitCapricho, soit Nocturno). Comme presque tous les mouvements de cette SuiteEspagnole, Cuba est de forme ABA.

Ctidiz (sols-titr6e soit Canci6n, soit Saeta, quoique Saeta soit compldtementsans rapport avec la musique) sortit d'abord chez Pujol d Barcelone en 1890

sous le titre de Serenata espafiola. La musique n'a pas de lien particulier avecle port de mer de Cadiz bien qu'elle soit immanquablement <espagnole> sous

d'autres aspects. La section A pr6sente le rythme dL trois temps de bolero: une

croche, un triolet de doubles croches et quatre croches tandis que la section Brenferme des passages monophoniques 6nergiques 6voquant le chant deflamenco.

Asturias (Leyenda) est un autre exemple oi le titre ne d6pend pas de la musique

car la pidce fut d'abord publi6e en 1892 par Pujol comme Prdlude des Chantsd'Espagne. Cette pidce est du pur/amenco andalou et n'a rien i voir avec la

r6gion des Asturies au nord. La section A est I'une des conceptions les plus capti-

vantes et virtuoses d'Alb6niz et elle prdsente une r6p6tition insistante de doubles

croches pour imiter l'alternance d la guitare du pouce et de l'index, ponctu6e par

tn rasgueo percussif (raclement). La section centrale commence avec we copla

expressive qui mdne ir un passage dansant ir la fois fier et d6fiant. Arag6n (Fan-

tasia) sortit d'abord sous le nom de Jota aragonesa dans De*r Morceaux carac-

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t€ristiques chez les dditions londoniennes de Stanley Lucas, Weber & Co., en

1889. Le titre estjustifid dans les deux cas car il s'agit d'une nette 6vocation de

la jota, une chanson et danse aragonienne d trois temps aux rythmes anim6s et

aux coplas m6lodieuses. Castilla (Seguidillas) sortit chez Pujol en 1897 comme

la Seguidillas dans Chants d'Espagne. La seguidillas castillane est 6troitement

reli6e i la sevillanas et les saute-mouton forcen6s entre deux id6es principales

dans cette pidce passent )r travers plusieurs r6gions tonales, donnant au milieu

de I'euvre le caractdre d'une section de d6veloppement.

Toutes les Guvres compos6es par Alb6niz entre 1880 et 1900 ne sont pas

dans un style espagnol. En tant que pianiste de concert, il maitrisait un large

r6pertoire et connaissait d fond la tradition romantique de Mendelssohn, Chopin

et Liszt. Plusieurs des ceuvres de cette p6riode refldtent leur influence. Le cata-

logue d'Alb6niz renferme un total de sept sonates quoique trois seulement, les

num6ros 3-5, soient termin6es; elle furent publi6es d Madrid par Romero en

1887. La Sonate no4 porte une d6dicace i I'ami et protecteur d'Alb6niz, le

comte Guillermo Morphy, secr6taire de la famille royale qui avait profit6 de ses

relations pour faciliter les 6tudes d'Alb6niz i Bruxelles. Louisa Chevalier donna

la cr6ation de I'euvre au Sal6n Romero le 2l mars 1887.UAllegro de forme

sonate est remarquable pour son 6lan rythmique et son mouvement lyrique tan-

dis que le scherzo suivant, Allegro, commence avec un fugato enjou6. Tout

comme le second mouvement, le menuet. Andantino. est moul6 dans une forme

ABA et 6quivaut musicalement d une jolie figurine de porcelaine avec ses con-tours m6lodiques 6l6gants et son harmonie de bon go0t. Le rondo de bravoure,Allegro, rappelle l'une des 6tudes de Chopin grAce dL ses m6lodies en octavesparalldles et ses arpdges arrondis. Cette Guvre ravissante pourrait consolider delle seule la r6putation d'Alb6niz comme 6tant plus grand compositeur espagnol

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de sonates pour piano depuis Antonio Soler mais les autres sont au m6meniveau de savoir-faire et d'6l6gance.

Plusieurs des traits stylistiques des sonates d'Alb6niz laissent aussi voir sonpenchant pour le 18' sidcle. I1 joua r6gulidrement Mozart et Beethoven et il futparmi les premiers pianistes a mettre la musique de Domenico Scarlatti d ses pro-grarnmes. Il composa un total de hois Suite ancienne qui furent publi6es par Ro-mero en 1886-87. Elles sont remplies de formes de danses anciennes comme lagavotte, le menuet et, dans Suite ancienne no 2,la sarabande et la chaconne. Cesdeux demidres gardent une distinction qui les relie i I'h6ritage culturel d'Alb6niz:les deux danses sont d'origine hispanique, arriv6es du Nouveau-Monde sous lesnoms de zarabanda et de chacona et elles se r6pandirent rapidement grice d leurcaractdre lascif. Elles n'acquirent l'6l6gance courtoise d laquelle on les associeaujourd'hui qu'aprds leur arriv6e en Italie, en France et dans le reste de I'Europe.

Le pdre d'Alb6niz 6tait Basque et le Pays Basque 6tait toujours rapide ir6clamer le compositeur comme sien lorsqu'il y donnait des concerts. En r6ponse,Alb6niz composa detx Zortzicos pour piano, nomm6s d'aprds la danse basque i5/8 au patron rythmique point6 typique. A. Diaz publia Arbola Azpian d San Se-basti6n en 1893, ld oi Alb6niz en avait donn6 la cr6ation quatre ans auparavant.Le mot basque azpian veut dire <<en dessous> de l'arbre. Pavana Capri.cho est

I'une des premidres compositions d'Alb6niz, dat6e de 1882 et publi6e deux ansplus tard )r Barcelone par Valentin de Haas. Son charme lyrique insouciant en afait une pidce populaire dans ses programmes de concerts et il I'ajou6e souventen Espagne et lors de ses nombreuses toum6es dans les ann6es 1880.

@ Walter Aaron Clark 2004

Walter A. Cluk, Ph.D., est professeur de musicologie i l'universit6 de la Califomie i Riverside et I'auteur

d'Isaac Albdniz: A Guide to Research (Galand) et lsacc Albdniz: Portrait of a Romantic (Oxford).

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N6 au Luxembourg en octobre 1966, Miguel Baselga commenqa d jouer dupiano i I'dge de six ans. Il poursuivit son 6ducation musicale en Belgique auConservatoire Royal de Lidge of il gagna le premier prix de piano en 1985avant d'6tudier avec Eduardo del Pueyo jusqu'd la mort de celui-ci. Il a donn6des r6citals et il s'est produit comme soliste avec orchestre dans de nombreuxpays; il fut aussi invit6 au 92nd Street Y ir New York. En 1996, iL l'occasion du50' anniversaire de la mort de Manuel de Falla, il enregistra I'int6grale desGuvres pour piano de ce compositeur (BIS-CD-773); le disque regut uneexcellente critique sur le plan national et international. Ce CD fait partie d'unimportant projet d'enregistrement d'ceuvres pour piano d'Isaac Alb6niz (d6jdsortis : BIS-CD-923, BIS-CD- 1 043, BIS-CD -ll 43 et BIS-CD- I 243).

The catalogue numbers (T. in brackets) are given in accordance with the Catálogo sistemático descriptivo

de Isaac Albéniz (Jacinto Torres Mulas, Instituto de Bibliografía Musical, Madrid, 2001).

Suite Espagnole was recorded after consultation of the manuscripts housed at the Real Conservatorio Superior de Música of Madrid.

Miguel Baselga would like to thank the following organizations for their support in making this recording possible:

RECORDING DATA

Recorded in April 2004 at the Auditorio y palacio de congresos, Zaragoza, SpainRecording producer and sound engineer: Ingo PetryDigital editing: Christian Starke2 Neumann TLM 50 and 2 Neumann KM 143 microphones; microphone amplifier by Didrik De Geer, Stockholm;

Genex GX 8000 MOD recorder; Sennheiser headphonesExecutive producer: Robert Suff

BOOKLET AND GRAPHIC DESIGN

Cover text: © Walter Aaron Clark 2004Translations: Elisabeth Yamuza Álvarez (Spanish); Horst A. Scholz (German); Arlette Lemieux-Chené (French)Front cover illustration: Peter SchoeneckerTypesetting, lay-out: Andrew Barnett, Compact Design Ltd., Saltdean, Brighton, England

BIS CDs can be ordered from our distributors worldwide. If we have no representation in your country, please contact:BIS Records AB, Stationsvägen 20, SE-184 50 Åkersberga, SwedenTel.: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 30 Fax: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 40info@bis.se www.bis.se

BIS-CD-1443 © & 9 2005, BIS Records AB, Åkersberga.

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BIS-CD-1443 Albéniz 5 3/12/05 5:34 PM Page 23

BIS-CD-1743

Miguel BaselgaPhoto: © Antonio Rascón

AlbénizPiano Music

Volume 6

Miguel BaselgaTenerife Symphony Orchestra · Lü Jia

BIS-CD-1743 f-b:BIS-CD-1443 f/b 16/10/09 12:26 Page 1

ALBÉNIZ, Isaac (1860–1909)

Rapsodia Española, T 16 (1886–87) (Instituto de Bibliografía Musical) 11'21

for piano and orchestraOriginal orchestration (edited by Jacinto Torres) (World Première Recording)

Navarra, T 106 (Masters Music Publications, Inc.) 5'42

Completed by Pilar Bayona (World Première Recording)

Piano Sonata No. 5, T 85 (1888) (Unión Músical Espanola) 18'56

I. Allegro non troppo 9'49

II. Minuetto del Gallo. Allegro assai 1'57

III. Rêverie. Andante 4'45

IV. Allegro 2'17

Troisième Suite ancienne, T 76 (1887) (Unión Músical Espanola) 6'12

I. Minuetto 2'49

II. Gavotta 3'20

Azulejos, T 107 (Unión Músical Espanola) 7'00

Completed by Enrique Granados(new ending by Miguel Baselga)

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Piano Concerto No. 1, Torres 17 (1887) (Unión Músical Ediciones) 25'10

‘Concierto Fantástico’ I. Allegro ma non troppo 11'56

II. Rêverie et scherzo. Andante – Presto 6'20

III. Allegro 6'47

TT: 75'43

Miguel Baselga piano

Tenerife Symphony Orchestra (OST) José Luis Gómez leader

Lü Jia conductor

Previous releases in this series

Vol. 1 (BIS-CD-923): Iberia, Book 1; 12 piezas características; Mallorca (Barcarola)

Vol. 2 (BIS-CD-1043): Iberia, Book 2; 7 estudios; La Vega; Espagne; Amalia & Ricordatti (Mazurkas)

Vol. 3 (BIS-CD-1143): Iberia, Book 3; España; Barcarola; Rapsodia Cubana; Pavana muy fácil…; Zambra granadina; Angustia

Vol. 4 (BIS-CD-1243): Iberia, Book 4; 6 pequeños valses; Sonata No. 3; Suite ancienne No.1; Serenata árabe

Vol. 5 (BIS-CD-1443): Suite Espagnole; Sonata No.4; Suite Ancienne No. 2; Arbola Azpian (Zortzico); Pavana Capricho

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How many works did Isaac Albéniz compose? Some sources say eighty,some nine hundred; others, more prudently, four hundred. It all dependson what we consider to be a ‘work’: some pieces recur with alternative

titles; a single title may refer to more than one work; some compositions areincomplete whilst others seem never to have existed at all. Moreover, Albénizattached little importance to his earliest compositions, terming them his ‘littleobscenities’, and he neither made any list of them nor showed the least interestin their fate.

This sixth volume of Isaac Albéniz’s complete piano music contains someworks from the beginning of his career and others written at the very end of hislife.

Albéniz’s first compositions show the influences that he had accum u latedduring his various travels, with a preference for Franz Liszt. If these works maysometimes seem impersonal, this is primarily because of the context for whichthey were destined – the aristocratic salons of Madrid. They are thus generallymusic in good taste and without excess.

The Suite ancienne No. 3 (the first two are included on volumes 4 and 5 ofthis series respectively) was composed in 1887 and continues what the earliersuites had begun. Here Albéniz uses a minuet and a gavotte, exploiting the in -terest of the period in forms from the past (Fauré’s famous Pavane is an exactcon temporary of the Suites anciennes; that of Ravel followed twelve years later;whilst in Vienna, Brahms had turned to the chaconne in his Fourth Symphony).Proof of his familiarity with eighteenth-century music, notably that of Dome -nico Scarlatti which Albéniz often included in his recitals, this suite was com -posed at a time when Chopin, Schumann, Liszt and Weber were regarded as themasters of the piano, and here Albéniz attempts to come close to these rolemodels if not to emulate them overtly. If the composer’s Spanish character is

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generally absent here, we nonetheless perceive a faint echo of his origins in theattractive Mi nuetto, where a seguidilla rhythm is heard in the background.

The Sonata No. 5 was written in 1888 and is one of only three such works ofthe twelve sometimes mentioned that Albéniz completed. In four move ments, itseems to come straight from the Romantic tradition of Mendelssohn, Chopinand Liszt. Albéniz seems to want to show his mastery of classical form, and onceagain he eschews all ‘Spanish’ effects. The influence of Chopin and Schumann isparticularly noticeable in the sumptuous first movement, whilst the leggierofinale recalls Scarlatti. The sonata’s formal structure is often aban doned in favourof pianistic effects, and little heed is paid to its pro por tions: if the first movementis rather too long, the finale might seem too short! If we do not attach too muchimportance to such matters, however, it is easy to en joy this pleasant music,written with professionalism rather than with genius.

At this period, in parallel to his work on these occasional pieces, Albénizwas occupied with more ambitious projects: two piano concertos and his Rap so -dia española. The First Piano Concerto, the ‘Concierto Fantás tico’, dates from1887. Despite its title, the ‘fantastic’ element is quite discreet, and the work israther conservative in style. The first movement is in sonata form and, bothmelodically and harmonically, it is reminiscent of Robert Schumann. The fan -tasy to which the title alludes surfaces in the second movement, which is sup -posed to represent ‘the vagueness of a dream’ (‘la vaguedad de un ensueño’).This movement is in two sec tions: the first takes up and develops a theme fromthe first movement, whilst the second, Presto, is very Mendelssohnian. The lastmovement, dominated by the piano, is again based on themes reminiscent ofideas from the opening move ment.

The Rap so dia española also dates from 1886–87. It was originally com -posed for two pianos, but various versions for piano and orchestra also exist (ar -

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ranged by other composers). For this recording, Miguel Baselga has chosen theedition completed on the basis of original fragments by the Spanish musico lo g -ist and Albéniz specialist Jacinto Torres. It is the first recording of this version,earlier recordings having opted for the arrangements by Enescu, Bretón andCristóbal Halffter. In August 1888, an enthusiastic article praised the Rapso -dia’s use of Spanish folklore, and declared ‘that the name of Albéniz is destinedto signify a major personality in European music’.

Having left Spain, which he found to be too conservative, Albéniz initiallymoved to England in 1890. For four years he tried to become a theatre com -poser. But having wearied of this ambition, and struggling to come to termswith the English weather, he moved to France in 1894, first to Paris and later(after a two-year break in Madrid) to Nice. It was in France that his true styleslow ly emerged: resolutely Spanish, ‘perfumed’ by bold harmonic and coloristictouches in the manner of Debussy, and achieving greater formal complexity. Itwas during the first decade of the new century that Albéniz produced thetwelve-movement suite Iberia, which Olivier Messiaen regarded as a master -piece of piano music and which took ‘españolismo and technical difficulty totheir ex treme limits’, as Messiaen said.

Navarra was intended to form part of this cycle, but Albéniz took the view –per haps more than necessary – that it was ‘scandalously lame’ and that it there -fore did not deserve its place. The piece is dedicated to the great pianist Mar -guerite Long (a long-standing friend of Maurice Ravel) but was premièred byBlanche Selva in 1912, in a version completed by Déodat de Séverac, a pupil ofthe composer, as it had remained unfinished at the time of Albéniz’s death. Thework is calm in atmosphere, presenting a dreamy melody above a jota rhythm.Miguel Baselga has pointed out that, when faced with a work that is unfinishedor completed by a third party, various options are available: keeping to what the

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composer wrote without adding a single note, or asking another composer tocomplete the piece, or simply play ing what everyone else plays without ques -tion – ‘same dog, different collar’, as Baselga puts it. Alternatively, one mightseek out another version that might be better – and Baselga has chosen this finaloption here. Rather than following the example of many players and usingSéverac’s completion, which he regards as over-cautious (‘on tiptoes, too spar -ing with the turmoil’), he has for this recording chosen the per formance versionby the great Spanish pianist Pilar Bayona (1897–1979), ‘deft, simple but wellcon sidered’. Above all, Bayona’s version ‘corresponds entirely with Al béniz’sstyle’.

Originally entitled simply Prelude in A major, Azulejos only acquired its titleafter the composer’s death. This piece – the Spanish name of which refers to thepieces of a mosaic – was intended to form part of a new piano cycle, but thiswas the only movement to be completed. It was premièred in April 1911 byEnrique Granados, who had completed the manuscript at the behest of Albé -niz’s widow. Despite its slow tempo the work has a dance-like character with achar acteristic, sinuous melody. Its rich, bold harmony is somewhat reminiscentof Claude Debussy. Concerning the version heard on this recording, Miguel Ba -sel ga has once again chosen a different option from the usual one. Finding Gra -nados’s conclusion to be ‘completely missing the point’ with its ‘nonsensical’modal ending, Baselga opts for a conclusion that is closer to that of Jerez, with areturn to the opening motif in a sort of arabesque which is also reminiscent of theendings of several of the movements of Iberia, for instance Rondeña, Triana,La vapiés, Málaga and Eritaña.

© Jean-Pascal Vachon 2009

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‘Spanish music needs voices like this’ – The New York Times.Among pianists with a special focus on Spanish repertoire, Miguel Baselga isoften regarded as one of the most interesting of his generation. Born in Luxem -bourg, he began playing the piano at the age of six. After graduating from theRoyal Conservatory of Liège in Belgium, he continued his studies with theSpanish pianist Eduardo Del Pueyo.

Acclaimed recordings, which besides the ongoing cycle of Albéniz’ com -plete piano music include a disc of Manuel de Falla’s music for piano solo(BIS-CD-773), have provided an impetus to Baselga’s career as a soloist. Hehas appeared with a number of orchestras, and as a recitalist, making his débutat the prestigious 92nd Street Y in New York in 2001, a concert which earnedhim the following praise on the website Concertonet.com: ‘Miguel Baselga, likeVladimir Horowitz, is aware enough of his own prodigious talents to arrangesuch a fingerbreaker [Ravel’s La Valse] for his own dexterous showcase. I doubtthat this arrangement will catch on with too many of his colleagues; it is simplybeyond the reach of most…’For further information please visit www.miguelbaselga.com

The Tenerife Symphony Orchestra (OST) presents almost twenty concert pro -grammes annually, as well as giving a number of school concerts and per form -ances at the Festival Internacional de Música de Canarias and the Festival deÓpera de Tenerife. The orchestra also has an international profile, owing to itsnumerous acclaimed recordings and its tours taking in the major concert halls ofSpain, Germany, the United Kingdom and China. Each of the great artists thathave performed alongside this orchestral ensemble have fallen under the spell ofthe excellent sound and great cohesion among the different instrumental sec -tions.

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The orchestra was created in 1935 as the Orquesta de Cámara de Canarias,and its first con ductor was Santiago Sabina. Between 1968 and 1985 the posi -tion was held by Armando Alonso, and in 1970 the name was changed to Or -questa Sinfónica de Tenerife. Edmond Colomer conducted the orchestra in1985–86, succeeded by Víctor Pablo Pérez in the period 1986–2006.

Lü Jia was appointed principal conductor and artistic director of the TenerifeSymphony Orchestra during the 2007–08 season. Born in Shanghai, he grad -uated from the Beijing Conservatory and in 1990 established himself in Italy,where he held the post of principal conductor at the Teatro Verdi (Trieste) andof the Orchestra Regionale Toscana, as well as appearing as a guest conductorwith a number of orchestras, including the Orchestra Sinfonica Nazionale dellaRAI and the Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi. Between 1999 and2005 he was the principal conductor of the Norrköping Symphony Orchestra inSweden, where he recorded several discs for the BIS label.

Lü Jia has been a regular guest of the major European orchestras, includingthe City of Birmingham Symphony Orchestra, the Scottish Chamber Orchestra,the Gewandhausorchester Leipzig, the Oslo Philharmonic Orchestra, the Cham -ber Orchestra of Europe and the Orchestre National de Lyon. In September2008 Lü Jia was appointed musical and artistic director of the Macao Orchestra.

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Lejanía española de Isaac AlbénizUn siglo después de la muerte de Albéniz nos da la impresión de que empeza -mos a entenderlo, a ir poniéndolo poco a poco en su sitio, más allá de los malen-tendidos equivalentes del exceso de familiaridad y del exceso de desconoci -miento. Un siglo, año por año, después del período final de la vida de AlbénizMiguel Baselga va cumpliendo la tarea abrumadora de grabar toda su músicapara piano, y al hacerlo nos fuerza a mirar esa obra más allá de su cima evi -dente, la suite Iberia, y a considerarla a la luz de un arco vital en cuya brevedadcupieron, asombrosamente, tantas cosas, tantos viajes, verdaderos e inventados,tanta música, tantos logros que no son menos sustanciales por estar rodeados debocetos, de caminos abiertos que no se llegaron a seguir. Albéniz, para el públi cointernacional, es la música española, pero en esa unanimidad ya hay, como sabe -mos, un malentendido, porque quien más nos representa es justo quien menostuvo sitio entre nosotros mientras estaba vivo. Vladimir Jankelevich, en un librofer voroso, habla de la “presencia lejana” de Albéniz, y no se me ocurre una mejordefinición no ya de las sensaciones que nos provoca escucharlo, sino de las cir -cunstancias en las que se creó casi toda su obra, en las que discurrió su vida.

Con mucha frecuencia las piezas más memorables de Albéniz nombranescue tamente lugares, pero siempre son lugares de ausencia: donde no se haestado nunca, o a donde se sabe que no se va a volver, o donde se estuvo sólouna vez y de paso, y sólo queda la impresión de un solo rasgo, claro e insistente,pero único, disuelto en las inexactitudes de la desmemoria. No fotografías, sinopostales: las postales que en los comienzos del siglo XX vivían una edad de oro,traída consigo por los grandes adelantos de la época, el correo rápido y efi -ciente, los ferrocarriles, los transatlánticos. Postales, en muchos casos, colo rea -das arbitrariamente, destinadas a evocar en quien las recibía la presencia lejanadel que las enviaba, a despertar en la imaginación un acorde tan musical como

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visual. Albéniz, por culpa del malentendido de lo español, está asociado tam -bién a lo folklórico, a lo vernáculo, pero él conoció muy bien desde que era unniño exactamente la experiencia contraria, la del viaje permanente y el desarraigo,en el que hay una parte de melancolía – los hoteles, las estaciones, la desganade empezar de nuevo – pero también otra de deslumbramiento. Los nombres delugares en las obras de Albéniz tienen a veces la poesía de esas ciudades queson sólo nombres en el letrero de una estación en la que el tren no se detiene, oen la que nosotros no vamos a bajarnos, vistas al paso desde una ventanilla, es -pejismos.

De ahí viene su sensación de ligereza, tan ajena a los pesados mimetismos, alos pastiches siempre penosos de lo característico, que arrasan por igual en lazar zuela española y en tanta música nacionalista europea. Y también viene deese equilibrio inestable entre permanencia y desarraigo la sensación de contem -po raneidad que tenemos al escuchar las obras más cuajadas de Albéniz, las quecompuso cuando encontró por fin lo que un artista busca y espera siempre, unaexpresión únicamente suya, un estilo, una voz. Nos hace falta escuchar con aten-ción, desde luego, y dejar a un lado la pereza de los lugares comunes, que contanta frecuencia nos tapona los oídos; y tambien, para que esa escucha sea po -sible, hace falta un intérprete con una sensibilidad no historicista, capaz de serfiel a esa médula moderna y urbana de Albéniz, que nunca quiso convertir sumúsica en la banda sonora de una Arcadia nacional o regional primigenia. Elfla menco que le inspiró tanto es tan de las ciudades y las luces nocturnas comoel jazz primitivo, que es su contemporáneo. En Lavapiés hay un punto canalla yconvulso que está más cerca del bandoneón, del ragtime y de Valle-Inclán quedel pintoresquismo domesticado de la zarzuela.

Esta música del porvenir es la que nos va revelando Miguel Baselga a lolargo de sus grabaciones, la que yo he tenido alguna vez la suerte de escucharle

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en directo. Pero la grabación de la obra integral no sólo permite acercarse apiezas que uno no conocía, sino también restituir el proceso de búsquedas yhallazgos, la historia apasionante de la invención del estilo, que muchas vecesconsiste en el descubrimiento de la concordia entre rasgos o impulsos que pare -cían incompatibles entre sí. El talento madura de verdad cuando todas las expe -riencias y todos los aprendizajes de la vida se aprovechan en una síntesis quetiene algo de fermentación orgánica. Albéniz fue muchas cosas distintas a lolargo de su vida tan breve, niño prodigio, hijo de funcionario con destinos cam -biantes, estudioso del gran virtuosismo europeo, aficionado a la música populary a la vida de las calles, embustero, fantasioso, vividor, cordial, desalentado porlos fracasos, mimado por los éxitos, conocedor temprano del dolor, conscientede la enfermedad y la cercanía de la muerte, de la imposibilidad del regreso. Elvir tuosismo podría haberlo apartado de la hondura; el amor por las músicas desu país podría haberle provocado un rechazo a la cultura urbana internacional enla que se movía; el desarraigo podría haberlo convertido en ese compositorpost romántico que intuimos en sus obras orquestales de juventud: su talento fueser cada una de esas cosas sin renunciar a ninguna de ellas, sacar provecho delos obstáculos igual que de las ventajas, ser tan perceptivo – a la manera deMozart – para la profundidad de la alegría como para la profundidad del dolor.Las obras maestras no son monumentos aislados, sino avatares en este procesoque es el de una vida en tránsito hacia la plenitud y la despedida. Entrega poren trega, a lo largo de los años, Miguel Baselga nos descubre con entusiasmo yconstancia el “ir haciéndose” de Albéniz.

© Antonio Muñoz Molina 2009

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Según las críticas obtenidas, Miguel Baselga ha dejado de ser una joven pro -mesa para convertirse en uno de los pianistas españoles de su generación conmayor proyección. Lo avalan elogiosas críticas obtenidas en medios tan presti -giosos como The New York Times, Sunday Times, Jyllands-Posten, BBC MusicMagazine o Le Monde de la Musique.

De origen aragonés pero nacido en Luxemburgo en octubre de 1966, seinicia al piano a los seis años de edad. Realizó toda su formación musical enBélgica en Real Conservatorio Superior de Música de Lieja, cuyo Primer Pre -mio de piano obtiene en 1985, prosiguiéndola posteriormente con D. EduardoDel Pueyo con quien trabajó hasta su fallecimiento.

Su actividad como solista ha ido en constante aumento y su nombre está in -disolublemente relacionado como intérprete de música española por sus graba -ciones de las integrales de Manuel de Falla (BIS-CD-773) e Isaac Albéniz. Más información en www.miguelbaselga.com

La Orquesta Sinfónica de Tenerife ofrece un abono anual de cerca de veinteprogramas así como tres series de conciertos didácticos para escolares, compa -re cencias fijas en el Festival Internacional de Música de Canarias y en el Fes tivalde Ópera de Tenerife. La orquesta tiene también un nombre internacional, graciasa sus numerosas y aclamadas grabaciones, y sus giras por las más im portantessalas de concierto de España, Alemania, Gran Bretaña y China. Ninguno de losgrandes artistas que llevan presentándose al lado de la agru pación orquestaltinerfeña ha podido resistirse al sonido excelente y a la enorme cohesión de lasdiferentes secciones de instrumentos.

Creada en 1935 como Orquesta de Cámara de Canarias, fue dirigida desdesus inicios por Santiago Sabina. Entre los años 1968 y 1985 dicha responsa bili -dad recayó en Armando Alfonso. En 1970 pasó a denominarse Orquesta Sinfó -

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ni ca de Tenerife. Edmon Colomer la dirigió en la temporada 1985–1986 yVíctor Pablo Pérez fue su director titular desde 1986 hasta junio de 2006.

Durante la temporada 2007–2008 Lü Jia fue nombrado ‘Director Artístico yTitular’ de la Orquesta Sinfónica de Tenerife. Nacido en Shanghái en 1964, segraduó en el Conservatorio de Pekín y se instaló en 1990 en Italia, donde haasu mido el puesto de director principal del Teatro Verdi de Trieste y de la Or -chestra Regionale Toscana. También se ha presentado con la Orchestra Sinfo -nica Nazionale della RAI y la Orchestra Verdi di Milano.

Entre 1999 y 2005 fue en Suecia el director principal de la NorrköpingsSymfoniorkester, con la que grabó varios CDs para BIS.

Lü Jia ha sido un invitado regular de importantes orquestas europeas como laCity of Birmingham Symphony Orchestra, la Scottish Chamber Orchestra, la Ge -wandhausorchester Leipzig, Oslo-Filharmonien, Chamber Orchestra of Europe yOrchestre National de Lyon. En septiembre de 2008 Lü Jia fue nombrado di -rector musical y artístico de la Orquesta Filarmónica de Macao.

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Wieviele Werke hat Isaac Albéniz komponiert? Mal ist von 80 dieRede, mal von 900; vorsichtigere Stimmen gehen von 400 aus. DieFrage dabei ist, was wir unter „Werk“ verstehen: Manche Stücke

kehren unter alternativem Titel wieder, während ein einziger Titel von mehrerenStücken geteilt werden kann; einige Kompositionen sind unvollständig, wäh -rend andere anscheinend überhaupt nie existiert haben. Darüber hinaus maß Al -béniz seinen frühesten Kompositionen, die er seine „kleinen Schmuddeleien“nannte, wenig Bedeutung bei; weder fertigte er eine Liste an, noch zeigte erirgendein Interesse an ihrem Schicksal.

Die vorliegende sechste Folge der Gesamteinspielung der Klaviermusik vonIsaac Albéniz enthält Werke aus der Anfangszeit seiner Karriere sowie Werke,die er am Ende seines Lebens schrieb. Albéniz’ früheste Kompositionen zeigenEinflüsse seiner verschiedenen Reisen, wobei eine besondere Vorliebe für FranzLiszt deutlich ist. Wenn diese Werke mitunter unpersönlich scheinen mögen, soliegt dies vor allem an dem Rahmen, für den sie bestimmt waren: die aristokra -tischen Salons von Madrid. Es handelt sich mithin meist um geschmackvolleMusik ohne Exzesse.

Die Suite ancienne Nr. 3 (die ersten beiden Suiten sind auf Folge 4 und 5dieser Reihe enthalten) wurde 1887 komponiert und knüpft an die beiden voran -ge gangenen Suiten an. Dem Interesse seiner Zeit an alten Formtypen ent -sprechend, greift Albéniz hier auf das Menuett und die Gavotte zurück. (Zursel ben Zeit wie die Suites anciennes entstand Faurés berühmte Pavane; RavelsPavane folgte zwölf Jahre später, während Brahms sich in seiner Vierten Sym -pho nie der Chaconne zuwandte.) Diese Suite bezeugt Albéniz’ Vertrautheit mitder Musik des 18. Jahrhunderts – namentlich der von Domenico Scarlatti, die erauch bei seinen Konzerten spielte –, und sie wurde zu einer Zeit komponiert, daChopin, Schumann, Liszt und Weber als die Meister des Klaviers galten. Albé -

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niz versucht, diesen Vorbildern nahezukommen, imitiert sie gar unverhohlen.Obwohl die spanische Herkunft des Komponisten der Suite im Allgemeinennicht anzumerken ist, vernehmen wir Anklänge an seine Heimat in dem reiz -vollen Menuett, in dessen Hintergrund ein Seguidilla-Rhythmus zu hören ist.

Die Sonate Nr. 5, 1888 komponiert, ist eine von nur dreien (von den manch -mal auf insgesamt zwölf veranschlagten), die Albéniz vollendete. Das vier -sätzige Werk scheint direkt der romantischen Tradition eines Mendelssohn,Cho pin und Liszt zu entstammen. Albéniz scheint hier beweisen zu wollen, dasser die klassischen Formen beherrscht, und wiederum meidet er jeglichen „spa -nischen“ Effekt. Der Einfluss von Chopin und Schumann ist insbesondere imdichten ersten Satz erkennbar, während das Leggiero-Finale an Scarlatti denkenlässt. Die formale Struktur der Sonate wird häufig zugunsten pianistischerEffekte preisgegeben, und auch die Binnenproportionen haben wenig Beach -tung gefunden: Während der erste Satz eher zu lang ist, erscheint das Finale zukurz. Wenn wir solchen Aspekten nicht allzu viel Bedeutung beimessen, dannfreilich können wir uns einer liebenswürdigen Musik erfreuen, die sich eherseiner Professionalität als seinem Genius verdankt.

Neben der Arbeit an derlei Gelegenheitsstücken war Albéniz damals mit am -bitionierteren Projekten beschäftigt – zwei Klavierkonzerte und seine Rapsodiaespañola. Das Erste Klavierkonzert mit dem Titel „Concierto Fantástico“ stammtaus dem Jahr 1887. Anders als dieser Titel vermuten lässt, ist das „fantastische“Element eher dezent und das Werk von eher konservativem Stil. Der erste Satzgreift auf die Sonatenhauptsatzform zurück und erinnert sowohl melodisch wieharmonisch an Robert Schumann. Die Fantasie, auf die der Titel anspielt, trittim zweiten Satz zutage, der „die Unbestimmtheit eines Traums“ darstellen soll.Der Satz hat zwei Teile, deren erster ein Thema aus dem ersten Satz aufgreift undentwickelt, während der zweite (Presto) von Mendelssohn beeinflusst scheint.

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Der letzte, vom Klavier dominierte Satz basiert wiederum auf Themen, die anden Eingangssatz anklingen.

Die Rapsodia española stammt aus den Jahren 1886/87. Neben der origi -nalen Fassung für zwei Klaviere existieren verschiedene, von anderen Kompo -nisten arrangierte Fassungen für Klavier und Orchester. Für diese Einspielunghat Miguel Baselga die auf Grundlage der Originalfragmente von dem spa ni -schen Musikwissenschaftler und Albéniz-Spezialisten Jacinto Torres angefer -tigte Fassung verwendet. Es handelt sich um die Ersteinspielung dieser Fas -sung; in älteren Aufnahmen wurden die Bearbeitungen von Enescu, Bretón undCristóbal Halffter verwendet. Im August 1888 pries ein begeisterter Artikel dieVerwendung von spanischer Folklore in der Rapsodia und erklärte, „dass derName Albéniz dazu auserkoren sei, eine bedeutende Persönlichkeit der euro -päischen Musik zu bezeichnen.“

Nach seinem Weggang aus Spanien, das ihm zu konservativ war, siedelte Al -béniz 1890 zunächst nach England über. Vier Jahre lang versuchte er, Theater -komponist zu werden, doch diese Hoffnungen zerschlugen sich, und so ging er,dem das englische Wetter ohnehin nicht behagte, 1894 nach Frankreich – zuerstnach Paris, später (nach einem zweijährigen Aufenthalt in Madrid) nach Nizza. InFrankreich entwickelte sich allmählich sein eigentlicher Stil: dezidiert spa nisch,dabei parfümiert mit kühnen Harmonien und Klangfarben in der Art von Debussy,und von größerer formaler Komplexität. Im ersten Jahrzehnt des neuen Jahr -hunderts komponierte er die zwölfsätzige Suite Iberia, die Olivier Messiaen alsdas Meisterwerk der Klaviermusik betrachtete und die, so Messiaen, „den Españo -lismus und die technischen Schwierigkeiten bis zum Extrem trieb“.

Navarra war ursprünglich als Teil dieses Zyklus’ geplant, doch Albéniz fand– wohl etwas übertrieben –, dass es „unverschämt miserabel“ sei und diesenPlatz nicht verdiene. Das Stück ist der großen Pianistin Marguerite Long (eine

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langjährige Freundin von Maurice Ravel) gewidmet, wurde aber 1912 vonBlanche Selva uraufgeführt; Déodat de Séverac, ein Schüler des Komponisten,hatte das beim Tode Albéniz noch unfertige Werk vervollständigt. In ruhevollerStimmung präsentiert das Werk eine träumerische Melodie über einem Jota-Rhythmus. Miguel Baselga hat darauf hingewiesen, dass sich angesichts einesunvollendeten bzw. von dritter Seite fertiggestellten Werks verschiedene Optio nenergeben: Man kann sich an das halten, was der Komponist geschrieben hat undkeine weitere Note hinzufügen, man kann einen anderen Komponisten darumbitten, das Werk zu vollenden oder aber einfach das spielen, was alle spielen –„derselbe Hund, anderes Halsband“, wie Baselga sagt. Alternativ könnte man eineandere, vielleicht bessere Fassung suchen – und letztere Option hat Baselga ge -wählt. Statt dem Beispiel vieler Pianisten zu folgen, die Séveracs Fassung ver -wenden (Baselga findet sie zu vorsichtig: „auf Zehenspitzen, zu wenig Tu mult“),hat er sich bei dieser Aufnahme für eine Aufführungsfassung des großen spa ni -schen Pianisten Pilar Bayona (1897–1979) entschieden – „raffiniert, schlicht unddurchdacht“. Vor allem aber „entspricht sie zu 100 Prozent Albé niz’ Stil“.

Azulejos erhielt seinen Titel erst nach dem Tod des Komponisten – die ur -sprüngliche Bezeichnung lautete einfach Prelude in A-Dur. Das Stück, dessenspanischer Name die Steine eines Mosaiks bezeichnet, war als Teil eines neuenKlavierzyklus’ geplant; er sollte der einzige fertiggestellte Satz bleiben. 1911wurde er von Enrique Granados uraufgeführt, der das Manuskript auf Geheißvon Albéniz Witwe vervollständigt hatte. Trotz seines langsamen Tempos hatdas Werk tänzerischen Charakter und eine charakteristische, gewundene Melo -die. Seine reiche, kühne Harmonik erinnert ein wenig an Claude Debussy. Mitder auf dieser CD eingespielten Fassung hat Miguel Baselga wieder einen an -deren Weg eingeschlagen als den üblichen: Weil er fand, dass Granados’ Fas -sung mit ihrem „unsinnigen“ modalen Schluss „das Ziel vollkommen verfehlt“,

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bevorzugte er einen Schluss, der mit seiner Rückkehr zum Eingangsmotiv ineiner Art Arabeske demjenigen von Jerez näher steht und den Schlüssen etlicherSätze aus Iberia ähnelt, u.a. Rondeña, Triana, Lavapiés, Málaga und Eritaña.

© Jean-Pascal Vachon 2009

„Die spanische Musik braucht Stimmen wie diese“ – The New York Times.Unter den Pianisten mit Schwerpunkt im spanischen Repertoire gilt MiguelBaselga als einer der interessantesten seiner Generation. In Luxemburg gebo -ren, begann er im Alter von sechs Jahren mit dem Klavierspiel. Nach dem Ab -schluss seines Studiums am Königlichen Konservatorium von Liège setzte erseine Studien bei dem spanischen Pianisten Eduardo Del Pueyo fort.

Seine ge feierten Einspielungen, zu denen neben der Gesamtaufnahme vonAlbéniz’ Kla vierwerk auch eine CD mit Manuel de Fallas Musik für Klaviersolo (BIS-CD-773) gehört, haben Baselgas Solistenkarriere beflügelt. Er ist miteiner Reihe von Orchestern sowie in Klavierabenden aufgetreten; 2001 gab ersein Debüt in der renommierten „92nd Street Y“ in New York – ein Konzert,das ihm auf der Website Concertonet.com folgendes Lob einbrachte: „Wie Vla -dimir Horowitz ist sich Miguel Baselga seiner erstaunlichen Begabungen be -wusst genug, um einen solchen Fingerbrecher [Ravels La Valse] für seineeigene virtuosen Zwecke zu arrangieren. Ich bezweifle, dass dieses Arrange -ment sich bei allzu vielen seiner Kollegen durchsetzen wird; es übersteigtschlicht und einfach ihre Möglichkeiten …“Weitere Informationen finden Sie auf www.miguelbaselga.com

Das Tenerife Symphony Orchestra (OST) gibt gut 20 Konzerte pro Jahr, darüberhinaus eine Reihe von Schulkonzerten und Auftritte beim Festival Internacional

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de Música de Canarias und dem Festival de Ópera de Tenerife. Seine zahl reichengefeierten Aufnahmen und Tourneen durch bedeutende Konzertsäle Spa niens,Deutschlands, Großbritanniens und Chinas hat sich das Orchester auch inter na -tional einen Namen gemacht. Alle großen Künstler, mit denen das Orchester zu -sammen gearbeitet hat, sind dem Zauber des exzellenten Klangs und des groß -artigen Ensemblespiels der verschiedenen Instrumentengruppen erlegen.

Der erste Dirigent des 1935 als Orquesta de Cámara de Canarias gegrün de -ten Orchesters war Santiago Sabina. Von 1968 bis 1985 hatte Armando Alon sodieses Amt inne; 1970 wurde das Ensemble umbenannt in Orquesta Sinfónicade Tenerife. 1985/86 wurde es von Edmond Colomer geleitet, auf ihn folgte von1986–2006 Víctor Pablo Pérez.

Lü Jia wurde in der Saison 2007/08 zum Chefdirigenten und KünstlerischenLeiter des Tenerife Symphony Orchestra ernannt. In Schanghai geboren, stu -dierte er am Konservatorium von Beijing und ließ sich 1990 in Italien nieder,wo er den Posten des Chefdirigenten am Teatro Verdi (Triest) und des OrchestraRegionale Toscana inne hatte. Darüber hinaus hat er als Gastdirigent mit einerReihe von Orchestern zusammen gearbeitet, u.a. dem Orchestra Sinfonica Na -zionale della RAI und dem Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi. Zwi -schen 1999 und 2005 war er Chefdirigent des Norrköping Symphony Orchestrain Schweden, wo er etliche CDs für BIS aufgenommen hat.

Lü Jia ist regelmäßig bei großen europäischen Orchestern zu Gast, u.a. beimCity of Birmingham Symphony Orchestra, dem Scottish Chamber Orchestra,dem Gewandhausorchester Leipzig, dem Oslo Philharmonic Orchestra, demChamber Orchestra of Europe und dem Orchestre National de Lyon. Im Sep -tember 2008 wurde Lü Jia zum Musikalischen und Künstlerischen Leiter desMacao Orchestra ernannt.

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Combien d’œuvres Isaac Albéniz a-t-il composées ? Selon certainessources : quatre-vingt ; selon d’autres… neuf cents ; certaines autres,plus pru dentes, parlent de quatre cents… Tout dépend bien sûr de ce que

l’on considère comme « œuvres » : certaines pièces reviennent sous d’autrestitres, un même titre cache des œuvres différentes, d’autres compositions sontincom plètes alors que d’autres encore semblent n’avoir jamais existé… Dureste, Albéniz lui-même accordait peu d’importance à ses premières compo si -tions, ses « petites saletés » comme il disait, et ne fit jamais de liste ni ne sepréoc cupa de leur sort.

Ce sixième volume de l’intégrale de la musique pour piano d’Isaac Albénizcomprend des œuvres datant du début de sa carrière de compositeur et d’autresécrites à la toute fin de sa vie.

Les premières compositions d’Albéniz laissent sentir les influences dont ils’est imprégné un peu partout au cours de ses nombreux déplacements avectoute fois une préférence pour Franz Liszt. Si ces œuvres peuvent parfois semblerimpersonnelles, c’est surtout en raison du contexte dans lequel elles furentcréées : les salons de l’aristocratie madrilène. Il s’agit donc le plus souvent d’unemusique de bon goût et sans excès.

La troisième Suite ancienne (les deux premières se retrouvent respec tive mentsur les volumes 4 et 5 de cette série) a été composée en 1887 et poursuit ce queles deux premières avaient amorcées : profitant de l’intérêt d’alors pour lesformes du passé (la célèbre Pavane de Fauré est contemporaine de ces Suitesanciennes, celle de Ravel suivra dans une douzaine d’année alors qu’à Vienne,Brahms retourne à la chaconne dans sa quatrième Symphonie), Albéniz reprendici le menuet et la gavotte. Témoignant de sa familiarité avec la musique du18ième siècle, notamment celle de Domenico Scarlatti qu’Albéniz incluait à sesréci tals, cette suite a été composée à une époque où Chopin, Schumann, Liszt et

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Weber étaient considérés comme les maîtres du piano et Albéniz cherche ici,sinon à émuler, du moins à s’approcher de ses modèles. Si l’hispanité du com -po siteur y est généralement absente, on en perçoit néanmoins un faible échodans le joli Minuetto où un rythme de séguedille résonne au loin.

La cinquième Sonate a été composée en 1888 et est l’une des trois seules surles douze parfois mentionnées qu’il ait complétées. En quatre mouve ments, ellesemble sortir tout droit de la tradition romantique des Mendelssohn, Chopin etLiszt. Albéniz semble ici vouloir montrer qu’il maîtrise la forme clas sique etmet de côté, encore une fois, tout effet espagnolisant. L’influence de Chopin etde Schumann se fait sentir notamment dans le premier mouvement, chargé,alors que le finale, leggiero, renvoie à Scarlatti. La structure formelle de la so -nate est ici souvent abandonnée au profit d’effets pianistiques et les propor tionsinternes ne sont pas tellement prises en considération : si le premier mouvementest quelque peu long, le dernier mouvement, en revanche, pourra sembler tropcourt ! Mais, n’accordons pas trop d’importance à ces détails et apprécions unemusique agréable et faite avec métier plutôt qu’avec génie.

À cette époque, parallèlement à ces œuvres de circonstances, Albéniz tra -vaille également sur des projets plus ambitieux : deux concertos pour piano et saRapsodia española. Le premier Concerto pour piano, le « Concierto Fantás tico »,date de 1887. Malgré son titre, le côté fantastique de l’œuvre, conserva trice surle plan stylistique, est plutôt discret. Le premier mouvement reprend la formesonate alors que tant au niveau mélodique qu’harmonique, il renvoie à RobertSchumann. La fantaisie évoquée dans le titre survient dans le second mouve -ment qui doit exprimer « l’imprécision d’un rêve » [la vaguedad de un en sueño].Ce mouvement est en deux parties : une première qui reprend et déve loppe unthème issu du premier mouvement et une seconde, presto, qui semble tout droitsortie de Mendelssohn. Le dernier mouvement, dominé par le piano repose à

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nouveau sur des thèmes rappelant ceux du premier mouvement. La Rapsodia española date également de 1886–87. D’abord écrite pour deux

pianos, il existe plusieurs versions pour piano et orchestre réalisées par descom positeurs différents. Pour cet enregistrement, Miguel Baselga choisit laversion réalisée à partir de fragments originaux par le musicologue espagnol etspécialiste de l’œuvre d’Albéniz, Jacinto Torres. Il s’agit d’une première audisque alors que les interprètes des autres versions disponibles ont plutôt choisiles versions d’Enesco, de Bretón ou de Cristóbal Halffter. En août 1888, un ar -ticle enthousiaste applaudissait le recours au folklore espagnol dans la Rapso diaet proclamait « que le nom d’Albéniz se destinait à représenter une grande per -sonnalité dans le monde musical européen ».

Après avoir quitté l’Espagne qu’il jugeait trop conservatrice, Albéniz s’installed’abord en Angleterre en 1890. Quatre ans durant, il tente de devenir composi -teur pour la scène. Déçu par l’expérience, et ne supportant pas le climat, ils’installe en 1894 en France, d’abord à Paris, puis à Nice après un séjour dedeux ans à Madrid. C’est cependant en France que, lentement, son véritablestyle émerge : résolument espagnol et « parfumé » par les audaces harmoniqueset coloristiques d’un Debussy et parvenant à une plus grande complexité for -melle. C’est au cours de la première décennie du nouveau siècle qu’il produit lasuite en douze tableaux Iberia qu’un Olivier Messiaen considérera comme lechef d’œuvre de la musique pour piano et qui repoussera l’« españolismo et ladifficulté technique jusqu’à l’extrême limite » pour reprendre ses propres mots.

Navarra devait faire partie du célèbre cycle mais Albéniz jugea – peut-êtreexcessivement – qu’elle était « éhontément piètre » et qu’elle ne devait donc pasen faire partie. Dédiée à la grande pianiste Marguerite Long (une amie de longuedate de Maurice Ravel), c’est Blanche Selva qui créera l’œuvre en janvier 1912dans une version complétée par Déodat de Séverac, un élève du compositeur,

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car celui-ci n’eut pas le temps de la terminer avant sa mort. Il s’agit d’une pièceà l’allure calme qui fait entendre une mélodie rêveuse sur un rythme de jota. Ausujet de la version de Navarra retenue pour cet enregistrement, le pianiste Mi -guel Baselga écrit que lorsque l’on fait face à une œuvre inachevée et complétéepar une main étrangère, on fait face aux options suivantes : soit on ne s’en tientqu’à ce que le compositeur a écrit sans ajouter une seule note, soit on demandeà un autre com positeur de terminer la pièce, soit on joue ce que tout le mondejoue sans se poser de question (« El mismo perro con distinto collar » [mêmechien, différent collier] pour reprendre les propres mots de Miguel Baselga),soit on se met à la recherche d’une autre version qui soit meilleure. C’est cettedernière option que choisit Baselga. Plutôt que de jouer comme tant d’autre laversion terminée par de Séverac qu’il considère trop timide (« sur la pointe despieds, en ménageant les dégats »), Baselga choisit la version com plétée par lapianiste espagnole Pilar Bayona (1897–1979), « astucieuse, simple mais il fallait ypenser ». Sur tout, celle-ci « correspond à 100% au style d’Al béniz ».

D’abord simplement appelé Prélude en la majeur, Azulejos ne prendra sontitre qu’après la mort du compositeur. Cette œuvre dont le titre espagnol réfèreaux pièces d’une mosaïque devait faire partie d’un nouveau cycle mais seulecelle-ci fut à peu près achevée. Elle sera créée en avril 1911 par Enrique Grana -dos qui avait complété le manuscrit à la demande de la veuve d’Albéniz. Malgréson tempo lent, l’œuvre possède un caractère dansant avec une mélodie si -nueuse caractéristique. Son harmonie riche et audacieuse n’est pas sans rappelerClaude Debussy. En ce qui concerne la version que nous entendons sur cet en -registrement, Baselga choisit encore une fois une autre option plutôt que cellehabi tuellement retenue. Jugeant le travail de Granados « complètement hors-sujet » avec sa conclusion modale qui est « un non-sens », Baselga tente une con -clusion se rapprochant de celle de Jerez avec un retour au premier motif dans

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une sorte d’arabesque et se rapproche ainsi des conclusions de plusieurs tableauxd’Iberia comme Rondeña, Triana, Lavapiés, Málaga et Eritaña.

© Jean-Pascal Vachon 2009

« La musique espagnole a besoin de telles voix » – New York Times. Parmi les pianistes qui se consacrent spécifiquement au répertoire espagnol,Miguel Baselga est souvent considéré comme l’un des plus intéressants de sagénération. Né au Luxembourg, il commence le piano à l’âge de six ans. Aprèsavoir obtenu son diplôme au Conservatoire Royal de Liège, il poursuit sesétudes auprès du pianiste espagnol Eduardo Del Pueyo.

Des enregistrements salués par la critique, parmi lesquels l’intégrale en coursde la musique pour piano d’Albeniz et un album consacré à la musique pourpiano seul de Manuel de Falla [BIS-CD-773], propulsent la carrière de Baselga. Ilse produit en compagnie de nombreux orchestres et fait ses débuts de récitalisteau prestigieux Y de la 92ième rue de New York en 2001 avec un concert qui luivaut cet éloge du site web concertonet.com : « Miguel Baselga, comme Vladi mirHorowitz, est suffisamment conscient de son prodigieux talent pour arrangerune telle pièce de bravoure [La Valse de Ravel] et l’adapter à sa propre vir tuo -sité. Je ne crois pas que cet arrangement sera repris par plusieurs de ses col -lègues; il se situe tout simplement au-delà des possibilités de la plupart d’entreeux… »Pour plus d’informations, veuillez consulter www.miguelbaselga.com

L’Orchestre symphonique de Tenerife (OST) présente une saison de vingtconcerts en plus de se produire dans les écoles et de participer au Festival Inter -nacional de Música de Canarias et au Festival de Ópera de Tenerife. Les nom -

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breux enregistrements salués par la critique et les tournées dans les principalessalles de concerts d’Espagne, d’Allemagne, d’Angleterre et de Chine ont contri -bué au profil international de l’orchestre. Chacun des grands interprètes qui s’estproduit en compagnie de cet ensemble orchestral est tombé sous le charme de sasonorité et de la grande cohésion entre les différentes sections de l’or ches tre.

Fondé en 1935 sous le nom d’Orquesta de Cámara de Canarias, le premierchef de l’ensemble est Santiago Sabina. Entre 1968 et 1985, le poste est occupépar Armando Alonso alors qu’en 1970, l’ensemble prend le nom d’OrquestaSinfonica de Tenerife. Edmond Colomer en est le chef en 1985–86 suivi dePablo Pérez entre 1986 et 2006.

Lü Jia est nommé chef principal et directeur artistique de l’Orchestre sympho -nique de Tenerife au cours de la saison 2007–8. Né à Shanghai, il est diplômédu Conservatoire de Beijing. Il s’établit en Italie en 1990 où il est chef principalau Teatro Verdi à Trieste et de l’Orchestra Regionale Toscana en plus de se pro -duire en tant que chef invité avec de nombreux orchestres, notamment l’Or ches traSinfonica Nazionale della RAI et l’Orchestra Sinfonica di Milano Giu seppeVerdi. Entre 1999 et 2005, il est chef principal de l’Orchestre symphonique deNorr köping en Suède avec lequel il réalise de nombreux enregistrements chezBIS. Lü Jia se produit régulièrement à la tête des principaux orchestres d’Eu rope,no tamment le City of Birmingham Symphony Orchestra, le Scottish Cham berOrchestra, l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, l’Orchestre philharmoniqued’Oslo, le Chamber Orchestra of Europe et l’Orchestre national de Lyon. En2008, Lü Jiu est nommé directeur musical et artistique de l’Orchestre de Macao.

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Instrumentarium: Grand Piano: Steinway D

RECORDING DATA

Recorded in December 2007 at the Auditorio y palacio de congresos, Zaragoza, Spain (solo pieces); July 2009 at the Auditorio de Tenerife, Santa Cruz de Tenerife (concertos)

Piano technicians: Manuel Lage (solo pieces); Israel López Marrero and Antonio López García (concertos)Recording producer: Ingo PetrySound engineers: Ingo Petry (solo pieces); Jens Braun (concertos) Digital editing: Bastian SchickEquipment: Neumann microphones; RME Octamic D microphone preamplifier and high resolution A/D converter;

Sequoia Workstation; Sennheiser headphones (solo works); Neumann microphones; Stagetec Truematch microphone preamplifier and high resolution A/D converter; MADI optical cabling; Yamaha 02R96 digital mixer;Sequoia Workstation; STAX headphones (concertos)

Executive producer: Robert Suff

BOOKLET AND GRAPHIC DESIGN

Cover texts: © Jean-Pascal Vachon 2009, © Antonio Muñoz Molina 2009Translations: Andrew Barnett (English); Horst A. Scholz (German)Front cover image: Peter SchoeneckerTypesetting, lay-out: Andrew Barnett, Compact Design Ltd, Saltdean, Brighton, England

BIS Records is not responsible for the content or reliability of any external websites whose addresses are published in this booklet.

BIS recordings can be ordered from our distributors worldwide. If we have no representation in your country, please contact:BIS Records AB, Stationsvägen 20, SE-184 50 Åkersberga, SwedenTel.: +46 8 544 102 30 Fax: +46 8 544 102 40info@bis.se www.bis.se

BIS-CD-1743 © &9 2009, BIS Records AB, Åkersberga.

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Subvencionado por:

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BIS-CD-1953

Miguel Baselga

This recording has received the generous support of Maria José and Alicia Pascual, in memory of their beloved mother, Josefina Ventura.

AlbénizPiano Music

Volume 7

Miguel Baselga

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ALBÉNIZ, Isaac (1860–1909)

Chants d’Espagne, T 101 20'21

I. Prélude 5'01

II. Orientale 3'35

III. Sous le Palmier 4'09

IV. Córdoba 4'43

V. Seguidillas 2'38

6 Mazurkas de salon, T 68 19'20

I. Isabel. Tempo energico 3'13

II. Casilda. Allegro 3'16

III. Aurora. Non troppo 3'06

IV. Sofia. [Cantando] 3'36

V. Christa. Presto 3'27

VI. Maria. [Tempo giusto] 2'18

Deseo – estudio de concierto, T 53 8'01

L’Automne-Valse, T 96 11'51

Introduction – I – II – III – Coda

Marcha militar, T 45 2'01

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Improvisation, T 115 B 1'55From a phonograph cylinder recorded by the composer in 1903 (Biblioteca de Catalunya: CIL 168), reconstructed by Milton Laufer (Henle Verlag)

Yvonne en visite! T 104 6'14

I. La Révérence 1'31

II. Joyeuse rencontre et quelques pénibles événements ! ! 4'41

TT: 71'09

Miguel Baselga piano

Previous releases in this series

Vol. 1 (BIS-CD-923): Iberia, Book 1; 12 piezas características; Mallorca (Barcarola)

Vol. 2 (BIS-CD-1043): Iberia, Book 2; 7 estudios; La Vega; Espagne; Amalia & Ricordatti (Mazurkas)

Vol. 3 (BIS-CD-1143): Iberia, Book 3; España; Barcarola; Rapsodia Cubana; Pavana muy fácil…; Zambra granadina; Angustia

Vol. 4 (BIS-CD-1243): Iberia, Book 4; 6 pequeños valses; Sonata No. 3; Suite ancienne No.1; Serenata árabe

Vol. 5 (BIS-CD-1443): Suite Espagnole; Sonata No. 4; Suite Ancienne No. 2; Arbola Azpian (Zortzico); Pavana Capricho

Vol. 6 (BIS-CD-1743): Rapsodia Española for piano and orchestra; Navarra; Piano Sonata No. 5; Troisième Suite ancienne; Azulejos; Piano Concerto No. 1Tenerife Symphony Orchestra · Lü Jia, conductor

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Pity the musicologists who have tried to make a catalogue of works by IsaacAlbéniz, only to find themselves faced with almost insoluble problems. It ispractically im possible to make an exhaustive list of this Spanish composer’s

works, and more over the opus numbers have been assigned in an arbitrary fashion anddo not per mit any sort of precise dating. In addition, Albéniz paid such scant regard tohis youth ful works that he never supervised their publication – which, as one mightimagine, became completely disorganized. The titanic task was nevertheless taken onby Jacinto Torres, who in 2001 published his Catálogo sistemático descriptivo de lasobras musicales de Isaac Albéniz.

This seventh volume of Albéniz’s complete piano music is devoted largely to worksfrom the composer’s first period, when he performed mostly in the salons of Madrid.He tried to make his mark on the musical scene, but was still uncertain about whichstyle to adopt. Of the hundred or so pieces he composed before 1886, many have beendestroyed, or have disappeared (perhaps resting on the shelves of some Madrid anti -quary). The fact that some of these youthful works have been saved is perhaps evidencethat Albéniz, once he had become famous, still found some positive qualities in what hehimself termed these ‘little bits of rubbish’.

The earliest piece on this recording is also the earliest piece by Albéniz to have sur -vived. Named Marcha militar ‘al Excelentísimo Señor Vizconde del Bruch’, it isbelieved to date from March 1869. Albéniz was then nine years old, despite the claimin the sheet music that was published the same year (at the expense of the com poser –or, more precisely, that of his father) that he was a year younger… the under estima tionof a composer’s age being a proven sales technique, as shown by Beethoven and hisfather! Despite the presence of a military garrison near the family’s home, the source ofinspiration for this little piece was wholly different: Albéniz’s father, Ángel, is believedto have burst into the house of Juan Prim (a political reformer who was a leading figurein the revolution of 1868), demanding an audience from his son, the Excelen tísimo Viz -conde del Bruch – whereupon Ángel Albéniz’s own son played his piece. The Viscount,it is said, was so impressed that he showed the young Albéniz his col lection of weapons.

This story was reported shortly afterwards in the Correo de teatros, an article thatsubtracted one further year from the composer’s age, doubtless to make the story evenmore touching. But is it true, or pure fiction? At any rate, it is consistent with thespontaneity that the composer displayed throughout his life. According to the Catálogosistemático descriptivo of Jacinto Torres, Ángel Albéniz may also have hoped that Primwould grant him a better job in the customs administration where he worked.

Composed around 1885, Deseo is a concert étude in the style of Franz Liszt. Thework, which originally bore a different title and was dedicated to a friend of Albéniz’s,assumed the name ‘Deseo’ (‘Desire’) in 1886 and was then ded ic ated… to the com -poser’s wife! As the pianist Miguel Baselga remarks, Albéniz thus revealed himself tobe something of a pioneer as regards recycling. (We should resist the temptation tospeak of ‘recycling little bits of rubbish’). The formal structure follows the A-B-Apattern, pre ceded by a brief introduc tion. Two sections in repeated chords surround anarpeg giated central episode. The piece is technically very demanding, in a style rem in -iscent of Liszt or Chopin, and might be de scribed as ‘a highly virtuosic pianistic trifle’,to quote Baselga once again.

Mention of Liszt’s name provides us with an opportunity to correct a mis under -standing that has for too long been regarded as an established fact. Despite what isstated in some biographies, and despite the composer’s own diary, Albéniz never metthe great Hungarian composer. Having been awarded a royal scholarship to study at theBrussels Conservatory, Albéniz won first prize in interpretation there in 1879. He thendecided to made a tour through Europe that would end up in Budapest and (he hoped)with an opportunity to ask Liszt if he could become his pupil. Although various claimshave been made regarding the length of Albéniz’s time with Liszt, the Spanish com -poser’s diary mentions just a single visit, on 18th August 1880, in the course of aseven-day stay in Budapest. In fact, though, the Hungarian composer was in Weimar atthe time; poor Albéniz had travelled all that way for nothing. Nowadays we know thatthe mention in Albéniz’s diary was made for a very mundane reason: his father hadpaid for the trip, and evoking the name of the great Hungarian pianist would certainly

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have assuaged any paternal worries regarding his son’s progress as a pianist and, aboveall, regarding the potential return on his investment.

The Mazurkas de salon were composed around 1887 and were intended for some ofAlbéniz’s pupils – many of them daughters of important bourgeois families in Madrid.Each of the six pieces bears the given name of a different pupil, immortalized in the ex -pressions that illustrate the score: Isabel (‘A la exce len tísima’), Casilda (‘A la aristo crá -tica y eminente’), Aurora (‘A mi dis tin guida amiga’), Sofia (‘A mi distinguida disci -pula’), Christa (‘A mi adorable ami guita’) and Maria (‘A mi buena y querida discipula’).We may assume that the atmos phere of each of these pieces, and their level of diffi -culty, was matched to the personality and technical competence of the pupil in ques tion.Their collective title leaves little doubt as to the proximity of Chopin. Like so manyother works from this period, these mazurkas testify to Albéniz’s ‘salon’ production ofwaltzes, bar ca roles, minuets, polonaises and caprices – works that he included in hisown recital pro grammes during the 1880s and 1890s. We should not read any pejor a tivemeaning into the term ‘salon’; the composer was proud of writing music that wasacces sible to talented amateurs, thus enabling him to augment his in come and to be -come better known.

L’Automne-Valse was probably composed in 1890 and is a further example ofAlbéniz’s salon music of this period. The work is in three distinct sections, with dif -ferent characters and in different keys, framed by a chromatic introduc tion and a large-scale coda that takes up the thematic material of the three cen tral sections. The work islittle known, and it seems that Albéniz did not per form it frequently, although he didmake an orchestral version that remains un published to this day.

It is more difficult to date the Chants d’Espagne (sometimes known also by theirSpanish name, Cantos de España). The first three movements were pub lished in 1892,and the last two were added for a new edition in 1897. Each of the pieces is dedicatedto a friend or acquaintance of the composer’s. Regarding the style of the suite, Albéniz’sbiographer Walter Aaron Clark notes that ‘the suite represents the furthest advance inAlbéniz’s Spanish style to date in its seriousness, harmonic richness, and formal vari -

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ety’ and that it might be a result of his increasingly serious interest in opera. The in spir -ation for the Chants d’Es pagne comes from Andalusia, birthplace of flamenco.

Strangely enough the first movement, Prélude, is better known today in its guitartranscription (which was not made by Albéniz, although he could play the guitar). Ad -mittedly his evocation of Andalusian flamenco with its bulería rhythm, the marcato andstaccato indications – suggesting not only the guitar but also the agile movements of thedancer’s feet – would seem to demand a guitar to do it full justice. The central section isin the style of a malagueña, with a theme that imitates the guitar technique where thethumb of the right hand (which brings out the melody in the bass) alternates with theother fingers (including pedal notes on the high strings, plucked with the index finger).

The second movement, Orientale, centres on themes from Andalusia. The main ideais based on an eight-syllable copla (a Spanish poetic form). Its reserved tone andPhrygian mode (typical of Spanish music, and in particular of flamenco) contribute toits melancholy, meditative atmosphere.

Sous le palmier (Danse espagnole) displays the rhythm of a habanera – the originsof which, as its name indicates, are in Havana. Although the work begins in a lan -guorous good mood, the melancholy atmosphere of Orientale is maintained; one es -pecially sad chromatic passage seems (according to Clark) to evoke the composer’stendency towards depression that was present beneath his lively façade.

Córdoba, a sort of musical poem for the piano, celebrates one of Albéniz’s favouritetowns. The composer penned the following programme for the movement: ‘In the sil -ence of the night, interrupted by the whispering of the jasmine-scented breezes, guzlas [asort of one-string violin] are heard accompanying serenades and radiating into the airardent melodies and notes so sweet, like the wavering of the palms high in the heavens’.

The last movement, Seguidillas, is infused with a folk-like ebullience, its dancerhythm alternating with brief coplas.

As often with Albéniz, the fate of these pieces was to be a complicated one. In 1911,two years after the composer’s death, a German publisher issued a ‘complete’ Suite es -paño la in eight movements (available on BIS-CD-1443), in accordance with an ad ver -

tise ment published in… 1886 – although, at that time, only four movements had beenpublished. What, then, were the additional pieces? Quite simply, they were other worksby Albéniz that had previously been published with different titles. Thus the Préludefrom the Chants d’Espagne be came ‘Asturias’ (although musically it has nothing to dowith this region of Spain) with the subtitle ‘Leyenda’ (‘Legend’), and appeared as thefifth movement of this ‘new’ suite. As for the Seguidillas, it was renamed ‘Castilla’ andplaced seventh. No doubt Albéniz, with his fondness for recycling, would have appre -ciated the situation…

After this suite, Albéniz turned away from piano music to concentrate on writingwhat was to be his big project: a trilogy of operas on the King Arthur legend – Merlin,Lancelot and Guinevere – that represented a Spanish counterpart to Wagner’s Ring. Thesuccess enjoyed by Albéniz’s previous opera, Pepita Jiménez, was a good sign; but thetrilogy was never completed. Merlin was not performed during the composer’s lifetime;all that exists of Lancelot is a reduc tion for voice and piano of the first act; and work onGuinevere never pro gressed beyond jottings in the margins of the libretto.

Reading Albéniz’s diary from the years 1903–04, we glimpse an artist who was dis -appointed, bitter, even disheartened – in marked contrast to the lively image he pro ject -ed. His professional failures, the death of his parents and his increasingly failing health(which resulted in great pain and had forced him to leave his position at Paris’s ScholaCantorum) all con tributed to this disenchantment. This was his state of mind when herecorded three phonograph cylinders – the only testimony we have of his performingskills – while staying with a friend in Tiana, a small coastal town in Catalonia in north-eastern Spain, in August 1903. These cylinders are now preserved at the Biblioteca deCatalunya. Of course, it is only by exercising the greatest concentration that we candistinguish the nuances of Albéniz’s playing amongst all the crackling and other sur -face noises – but, nonetheless, we can detect the composer’s ‘signature’. Stylisticallyrem iniscent of his earlier España (1893), these improvisations are in dance rhythm andinclude alternating rhythms, syncopated passages and unison sections in the style of arecitative. Did these pieces have any purpose? Milton Laufer, who prepared the printed

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edition of the cylinders, speaks of thematic material for his operas, zar zuelas or songs,or indeed as sketches for future piano pieces. Laufer, an expert on Albéniz’s music, issaid to have spent more than forty hours on the transcription of each of the pieces,which were published in 2009. We thus have the oppor tunity to listen, in the most fav -our able of conditions, to the re construction of the first of his improvisations, a re pro -duction of an instant captured for posterity in 1903 – a furtive glimpse into the com -poser’s workshop.

Yvonne en visite! is a humorous piece composed around 1908 (here, too, the precisedate is uncertain) and forms part of a collection for children ‘young and old’ composedby the professors of the Schola Cantorum. In two movements, La révérence andJoyeuse rencontre et quelques pé nibles événements!, the piece is about Yvonne Guidé,daughter of Guillaume Guidé, co-director of the Théâtre de la Monnaie in Brussels(might Albéniz have been fishing for favours, to get one of his operas per formed?).Here she is forced by her mother to play the piano for her host. The piece evokes notonly the little girl’s nervousness – and the effect that has on her playing – but also hermother, whose displeasure grows greater from one moment to the next. Finally themother threatens her with ten days of Hanon exercises – a piano method feared by allwho studied it. The sheet music of the second movement includes indications thatwould not be out of place in a work by Erik Satie. For instance, above the staves, wecan read: ‘There you are! How happy I am!’, ‘The Mother: Yvonne, Yvonne, let’s see,play us your latest piece!’ followed by Yvonne’s reply: ‘I was afraid of that! I was afraidof that!’ When Yvonne finally starts to play, the interpreter is asked to play ‘withoutpedal and very clumsily, holding the fingers stretched out above the keyboard’. Themother’s disappointment increases: ‘Look here, don’t be silly, child.’ Yvonne then playsher second piece, to her mother’s despair: ‘You’ll do ten days of exercises, and youwon’t forget the teachings of Hanon!’ and then, sternly, ‘Let’s go back home, yourpiano is waiting!’ And the work ends with staccato notes, a message from the composerto his ad mirers: ‘I don’t know if people will understand it!’

© Jean-Pascal Vachon 2011

‘Spanish music needs voices like this’ – The New York Times.Among pianists with a special focus on Spanish repertoire, Miguel Baselga is oftenregarded as one of the most interesting of his generation. Born in Luxem bourg, hebegan playing the piano at the age of six. After graduating from the Royal Conserva -tory of Liège in Belgium, he continued his studies with the Spanish pianist Eduardo DelPueyo.

Acclaimed recordings, which besides the ongoing cycle of Albéniz’s com pletepiano music include a disc of Manuel de Falla’s music for piano solo (BIS-CD-773),have provided an impetus to Baselga’s career as a soloist. He has appeared with anumber of orchestras, and as a recitalist, making his début at the prestigious 92nd StreetY in New York in 2001, a concert which earned him the following praise on the websiteCon certonet.com: ‘Miguel Baselga, like Vladimir Horowitz, is aware enough of hisown prodigious talents to arrange such a fingerbreaker [Ravel’s La Valse] for his owndexterous showcase. I doubt that this arrangement will catch on with too many of hiscolleagues; it is simply beyond the reach of most…’For further information please visit www.miguelbaselga.com

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Los pobres musicólogos que trataron de realizar un catálogo de obras de Albénizse vieron enfrentados a un problema casi imposible de resolver. Es práctica -mente imposible hacer una lista completa de las obras del compositor español y

los números de opus fueron asignados de manera arbitraria y no permiten ninguna data -ción precisa. Además, Albéniz le dio tan poca importancia a sus primeras obras, quenunca se hizo cargo de supervisar su publicación, la cual se podría considerar caótica.Jacinto Torres llevó a cabo la enorme tarea de elaborar tal catálogo, publicando en 2001el Catálogo sistemático descriptivo de las obras de Albéniz.

El séptimo volumen de la obra completa para piano de Albéniz está dedicado en sumayor parte a las primeras obras de Albéniz, que escribió cuando actuaba en los sa -lones de Madrid. Trató de hacerse valer en la escena musical, pero no estaba seguro dequé estilo adoptar. De la centena de piezas que compuso antes del 1886, muchas sedestruyeron o desaparecieron, o quizás se encuentren en algún anticuario en Madrid. Elhecho de que algunas de las obras de su juventud se hayan salvado probablemente seaseñal de que Albéniz, una vez llegada la fama, empezara a ver algunas cualidades ensus “pequeños desechos” (¡sus propias palabras!)

La pieza más antigua de esta grabación es también la pieza más antigua que hasobrevivido en manos de Albéniz. Se titula Marcha militar “al Excelentísimo SeñorVizconde del Bruch” y data de marzo de 1869. El compositor tenía entonces nueveaños, aunque la partitura, que se publicó ese mismo año le atribuyera un año de menos(acordado con el autor, o mejor dicho, con el padre del autor). El “rejuvenecimiento”era una técnica comprobada de venta, ya conocida por Beethoven y su padre. A pesarde la pre sencia de una guarnición militar cerca de la casa familiar, la fuente de inspira -ción para esta piececita fue otra: el padre de Albéniz, Ángel, había irrumpido en la casade Juan Prim (un reformista que había liderado la revolución de 1868), solicitando unaaudien cia a su hijo, el Excelentísimo Vizconde del Bruch, con el fin de que Albéniz hijole inter pretara su composición. Dicen que el vizconde se quedó tan impresionado de sumúsica, que mostró al joven Albéniz su colección de armas. Poco después el Correo deTeatros divulgó esta historia, echándole al compositor incluso un año de menos, pro -

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bable mente para hacer la historia más conmovedora. ¿Pero, es un hecho verdadero opura ficción? En todo caso hay que reconocer que esta historia es propia de la esponta -neidad que el compositor mostró a lo largo de su vida. Según el Catálogo sistemáticodescriptivo de Jacinto Torres, Ángel Albéniz había tenido también la esperanza de quePrim le diera un mejor trabajo en la administración de aduanas donde trabajaba.

Deseo, pieza compuesta hacia el año 1885, es un estudio de concierto en el estilo deFranz Liszt. La obra llevaba originalmente otro título y estaba dedicada a un amigo. En1886 Albéniz se la dedicó con el nuevo título “Deseo” a su propia mujer. Así comoseñala el pianista Miguel Baselga, Albéniz fue de alguna manera un pionero en el re -ciclaje. (No deberíamos caer en la tentación de hablar de “reciclaje de pequeños de -sechos”) La estructura formal es del tipo A-B-A, precediéndole una breve introducción.Dos secciones de acordes repetidos enmarcan el episodio central de arpegios. La piezaes virtuosa y tiene un estilo que recuerda a Chopin o Liszt; se podría calificar como“bromas de un piano muy virtuoso”, citando una vez más a Baselga.

La mención del nombre de Liszt da ocasión a aclarar un malentendido que se haconsiderado cierto por demasiado tiempo. A pesar de lo que digan algunas biografías oincluso el diario del propio compositor, Albéniz nunca llegó a encontrarse con el grancompositor húngaro. Después de obtener una beca para estudiar en el ConservatorioReal de Bruselas, Albéniz ganó el primer premio de interpretación en el año 1879. En -tonces decidió hacer una gira por Europa que acabaría en Budapest como destino final.Albéniz esperaba poder preguntar a Liszt, si podría ser su alumno. Aunque hay variasopi niones con respecto a la duración de la estancia de Albéniz con el gran maestro hún -garo, el diario del compositor español sólo habla de una visita del 18 de agosto 1880durante su estancia de siete dias en Budapest. De hecho, el compositor húngaro seencon traba en ese momento en Weimar. El pobre Albéniz había hecho todo ese recor -rido en vano. Ahora sabemos que la mención en el diario del compositor era en realidadel resultado de una necesidad prosaica: su padre financió este viaje tanto por la fama delgran pianista húngaro que calmaba las preocupaciones del padre sobre el progreso de suhijo con el piano, como por la rentabilidad de su inversión.

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Alrededor de 1887, Albéniz compuso las Mazurcas de salón, las cuales dedicó prin -cipal mente a sus alumnos y en especial a las hijas de familias importantes de la clasemedia de Madrid. Cada una de las seis piezas lleva como título el nombre de unaalumna diferente, inmortalizadas en los retratos que adornan la partitura: Isabel (“A laexcelentísima”), Casilda (“A la aristocrática y eminente”), Aurora (“A mi distinguidaamiga”), Sofía (“A mi distinguida discípula”), Christa (“A mi adorable amiguita”) yMaría (“A mi buena y querida discípula”). Podemos suponer que el carácter de cadauna de las piezas así como el grado de dificultad corresponden a la personalidad y a lacompetencia de cada una de las alumnas. Con este título no cabe duda la proximidad aChopin. Como tantas otras piezas compuestas en este periodo, las Mazurkas son un tes -timonio de la producción de música “de salón” como los valses, las barcarolas, losminués, las polonesas y otros caprichos …, obras que incluyó en el programa de suspro pios recitales durante la década entre 1880 y 1890. No deberíamos tener asocia -ciones negativas con el término “salón”; el compositor estaba orgulloso de escribir mú -sica que fuera accesible a aficionados talentosos y esto le permitía no sólo aumentar susingresos sino también su fama.

L’Automne-Valse fue compuesto en 1890 y es otro ejemplo de la música de salónde Albéniz de este periodo. La obra consta de tres diferentes secciones, cada una con uncarácter y tonalidad distinta. Las secciones están enmarcadas por una introducción cro -mática y una coda que contiene material temático de las tres secciones centrales. Laobra es poco conocida y parece ser que Albéniz no la interpretó a menudo, aunque hizouna versión orquestada que no se ha publicado hasta ahora.

Es más difícil datar Chants d’Espagne, también conocido con el nombre español deCantos de España. Los tres primeros movimientos se publicaron en 1892 y los dosúltimos se añadieron a la nueva edición de 1897. Cada movimiento está dedicado a unamigo o conocido de Albéniz. En relación al estilo de esta suite, el biógrafo de Albéniz,Walter Aaron Clark, afirma, que “esta suite representa el mayor avance en el estilo es -pañol de Albeniz, por su seriedad, su riqueza armónica y su variedad formal” y quepodría ser el resultado de su creciente y profundo interés por la ópera. La fuente de

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inspiración de estas canciones es Andalucía, cuna del flamenco.Curiosamente, el primer movimiento, Prélude, es más conocido en su versión para

guitarra (que no es de Albéniz, aunque él supiera tocar la guitarra). Es cierto que suevocación del flamenco andaluz con su ritmo de bulería y sus indicaciones de marcatoy staccato, sugieren tanto la guitarra como el ágil taconeo del bailarín en su conjunto,por lo que reclama una guitarra para interpretarse correctamente. El estilo de la seccióncentral es el de una malagueña. Su tema imita la técnica de la guitarra, en la cual el pul -gar de la mano derecha, que resalta la melodía en el bajo, alterna con los otros dedos(que incluyen las notas pedal en las cuerdas agudas, éstas punzadas con el dedo índice).

El segundo movimiento, Oriental, se centra en temas andaluces. El tema principalse basa en una copla de ocho sílabas. Su tono reservado y su modo frigio (típico de lamúsica española y del flamenco en particular) contribuyen al carác ter melancólico yreflexivo.

Sous le palmier (Danza Española) tiene ritmo de habanera, cuyo origen es, como sunombre indica, La Habana. Aunque la obra comienza con buen humor lánguido, la at -mós fera de melancolía de Orientale persiste. Un pasaje cromático particularmente tristeparece evocar, según Clark, las tendencias del compositor a la depresión, que escondebajo una apariencia alegre.

Córdoba, especie de poema musical para piano, celebra una de las ciudades favo -ritas de Albéniz. Así describe el compositor este movimiento: “En el silencio de lanoche, que interrumpe el susurro de las brisas aromadas por los jazmines, suenan lasguzlas acompañando las Serenatas y difundiendo en el aire melodías ardientes y notastan dulces como los balanceos de las palmas en los altos cielos.”

El último movimiento, Seguidillas, está impregnado de un entusiasmo popular y elritmo de danza alterna con coplas breves.

Como pasa a menudo con Albéniz, el destino de estas piezas iba a ser complicado.En 1911, dos años después de la muerte del compositor, un editor alemán publicó unaSuite Española “completa” de ocho movimientos, de acuerdo con un anuncio publicadoen … 1886, aunque en ese momento sólo se publicaron cuatro movimientos. ¿Qué

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piezas se añadieron entonces? Simplemente eran otras obras de Albéniz que habíansido publicadas anteriormente con otro título. Así, el Prélude de los Cantos de Españase convirtió en “Asturias” (aunque musicalmente no tiene nada que ver con esta regiónde España) con el subtítulo “Leyenda” y aparece en quinto lugar de esta “nueva” suite.En cuanto a las Seguidillas, éstas llevan el título de “Castilla” y aparecen en séptimolugar. El precursor del reciclaje, Albéniz, habría apreciado esta situación …

Después de esta suite, Albeniz dejó de escribir música para piano y se centró en lacomposición de lo que iba a ser su gran proyecto: una trilogía de óperas sobre la leyen -da del Rey Arturo – Merlin, Lancelot y Guenevere – el homólogo español al Anillo deWagner. El éxito de su ópera anterior, Pepita Jiménez, era un buen augurio. En cambio,la trilogía nunca llegó a completarse. Merlin no se interpretó durante la vida del compo -sitor; todo lo que existe de Lancelot es una reducción para voz y piano del primer acto,y el trabajo de Guenevere nunca progresó más allá de apuntes en los márgenes dellibreto.

Al leer el diario de Albéniz de los años 1903 y 1904 nos encontramos con un artistadesilusionado, amargado o deprimido, un contraste con la imagen que proyecta. Susfracasos profesionales, la muerte de sus padres y su frágil salud (la cual le causó undolor insoportable y le obligó a abandonar su cátedra en la Schola Cantorum de París),contribuyeron a esta desilusión. En este estado mental grabó los tres cilindros – el únicotestimonio que tenemos de su manera de tocar – cuando visitaba a un amigo en Tiana,un pequeño pueblo costero de Cataluña en agosto de 1903. Estos cilindros se encuen -tran ahora en la Biblioteca de Cataluña. Por supuesto, hay que pres tar gran atenciónpara poder distinguir los matices de la interpretación de Albéniz entre todos los crujidosy otros ruidos superficiales de la grabación, pero se puede percibir la firma del compo -sitor. Estilísticamente recuerda a su composición anterior, España (1893). Estas impro -visaciones adoptan un ritmo de danza e incluyen ritmos alternantes, pasajes sincopadosy secciones en unisono al estilo de recitativos. ¿Qué propósito tenían estas piezas? Eleditor habla de material temático para sus óperas, zarzuelas o melodías, y también bo -cetos para piezas futuras para piano. Milton Laufer, un experto de la música de Albéniz,

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llevó a cabo la transcripción de estas grabaciones y dicen, que le dedicó más de cua -renta horas a cada una de las piezas, las cuales fueron publicadas en 2009. Así tenemosahora la oportunidad de escuchar, en las mejores condiciones, la reconstrucción de lapri mera de sus improvisaciones, una reproducción de un instante captado para la poste -ridad en 1903, una mirada furtiva en el estudio del compositor …

Yvonne en visite! es una pieza humorística escrita hacia 1908 (aquí también, ladatación precisa es incierta) y forma parte de una colección de obras de teatro paraniños “grandes y pequeños”, compuesta por los profesores de la Schola Cantorum. Endos movimientos: “1 – Reverencia” y “2 – Feliz encuentro y algunos hechos dolo -rosos”. La pieza trata de Yvonne Guidé, hija de William Guidé, co-director del Théâtrede la Monnaie de Bruselas (Albéniz buscó sus favores para poder representar susóperas). Aquí su madre le obliga a tocar el piano de su anfitrión. Esta pieza no sóloevoca la inquietud de la niña y el efecto que tiene sobre su manera de tocar, sino tam -bien a su madre, cuyo descontento parece aumentar en cada momento. Al final la madrele amenaza con diez días de ejercicios de Hanon, un método que temen todos los apren -dices de piano. La partitura del segundo movimiento contiene indicaciones que podríanaparecer en obras de Erik Satie. Por encima de los pentagramas se puede leer porejemplo “¡Ahí estás! Qué feliz soy”,”La Madre: Yvonne, Yvonne, venga, tócanos tuúltima pieza”, Yvonne responde: “¡Me lo temía! ¡Me lo temía!”. Cuando Yvonne porfin empieza a tocar, se le pide al intérprete que toque “sin pedal, muy torpemente, conlos dedos estirados sobre el teclado”. Entonces la decepción de la madre aumenta:“¿Pero vamos a ver, no seas tonta, niña”. Entonces Yvonne pasa a la segunda pieza. Lamadre, desesperada, dice: “Diez días de ejercicios de Hanon que vas a hacer, no vas aolvidar lo aprendido”, entonces, toda seria, “¡Vuelve, rápido, el piano te está espe -rando!" Y la obra termina con notas en staccato, una nota del compositor a sus admi -radores: “¡no sé si la gente lo entenderá!”

© Jean-Pascal Vachon 2011

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Según las críticas obtenidas, Miguel Baselga ha dejado de ser una joven pro mesa paraconvertirse en uno de los pianistas españoles de su generación con mayor proyección.Lo avalan elogiosas críticas obtenidas en medios tan presti giosos como The New YorkTimes, Sunday Times, Jyllands-Posten, BBC Music Magazine o Le Monde de la Mu -sique.

De origen aragonés pero nacido en Luxemburgo en octubre de 1966, se inicia alpiano a los seis años de edad. Realizó toda su formación musical en Bélgica en RealConservatorio Superior de Música de Lieja, cuyo Primer Pre mio de piano obtiene en1985, prosiguiéndola posteriormente con D. Eduardo Del Pueyo con quien trabajó hastasu fallecimiento.

Su actividad como solista ha ido en constante aumento y su nombre está in diso -luble mente relacionado como intérprete de música española por sus graba ciones de lasintegrales de Manuel de Falla (BIS-CD-773) e Isaac Albéniz. Más información en www.miguelbaselga.com

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Die bedauerlichen Musikologen, die sich an einem Verzeichnis der Werke vonIsaac Albéniz versuchen, stoßen zwangsläufig auf nahezu unlösbare Probleme:Es ist praktisch unmöglich, eine vollständige Liste der Werke des spanischen

Komponisten zu erstellen; Opuszahlen wurden eher willkürlich vergeben, so dass sie inkeiner Weise eine genaue Datierung erlauben; zudem hat Albéniz seinen Jugendwerkennur geringe Bedeutung beigemessen, und ihre Edition nicht überwacht, welche sichdenn auch höchst anarchisch gestaltete. Jacinto Torres vollbrachte mithin mit seinemAlbéniz-Werkverzeichnis – Catálogo sistemático descriptivo de las obras musi cales deIsaac Albéniz (2001) – eine wahre Titanen tat.

Die siebente Folge der Gesamteinspielung von Albéniz’ Klaviermusik widmet sichgrößtenteils Werken aus seiner ersten Schaffensphase, in der er vor allem in den Salonsvon Madrid auftrat. Zu jener Zeit versuchte er, sich in der Musikszene einen Namen zumachen, ohne dass er sich bereits stilistisch festgelegt hätte. Von den rund hundert vor1886 kom ponierten Stücken sind etliche vernichtet, verschollen oder vielleicht noch indem ein oder anderen Antiquariat in Madrid vergraben. Dass er dagegen einige Jugend -werke bewahrt hat, ist vielleicht ein Beleg dafür, dass der Albéniz der späteren, arri -vierten Jahre in seinem „kleinem Unrat“ (so seine eigenen Worte!) bestimmte Quali -täten ent deckte.

Das älteste Stück dieser Einspielung ist zugleich das älteste, das uns von Albéniz’Hand überliefert ist. Es trägt den Titel Marcha militar „al Excelentísimo Señor Viz -conde del Bruch“ und datiert vom März 1869. Der Komponist war mithin ganze neunJahre alt, obschon die im selben Jahr auf Kosten des Komponisten (oder genauer: desVaters des Komponisten) veröffentlichten Noten ihn ein Jahr jünger machten … (Die„Verjüngung“ von Komponisten ist eine bewährte Verkaufstechnik, die wir seit Beet -hoven und seinem Vater kennen). Obwohl sich in der Nähe seines Familienwohnsitzeseine Militärgarnison befand, verdankt das kleine Stück seine Anregung etwas ganzanderem: Albéniz’ Vater Ángel war in das Haus von Juan Prim gestürmt (einem Refor -misten, der die Revolution von 1868 angeführt hatte), hatte für seinen Sohn, den Exce -len tísimo Vizconde del Bruch, eine Audienz erbeten, worauf Albéniz junior seine

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Komposition vorgespielt hatte. Der Vicomte, so heißt es, war davon derart beeindruckt,dass er dem kleinen Albéniz seine Waffensammlung zeigte. So war es kurz darauf imCorreo de teatros zu lesen, wobei der Komponist ebenfalls ein Jahr jünger gemachtwurde, zweifellos, um den Bericht noch rührseliger zu machen. Authentisch? Pure Er -findung? Auf jeden Fall passt diese Geschichte zu der unbefangenen Spontaneität, dieder Komponist im weiteren Verlauf seines Lebens zeigen sollte. In seinem Catálogosistemático descriptivo stellt Jacinto Torres die Vermutung an, Ángel Albéniz könnePrim auch wegen eines besseren Postens in der Zollverwaltung, in der er beschäftigtwar, aufgesucht haben.

Deseo (Begehren), etwa 1885 entstanden, ist eine Konzertetüde im Stile Franz Liszts.Das Werk, das ursprünglich einen anderen Titel trug und einem Freund des Kompo -nisten gewidmet war, erhielt seinen neuen Titel 1886 und wurde nun . Albéniz’ Ehefrauge widmet! Albéniz war, wie der Pianist Miguel Baselga angemerkt hat, somit gewisser -maßen ein Pionier des Recyclings. (Widerstehen wir der Versuchung, vom „Recyclingkleinen Unrats“ zu sprechen …) Das Stück ist als ABA-Form mit kurzer Einleitung an -gelegt; zwei Teile mit Akkordwiederholungen umrahmen einen arpeggierten Mittel teil.Das virtuose, stilistisch an Liszt oder Chopin erinnernde Werk ist ein „virtuoser, sehrpianistischer Spaß“ (Baselga).

Die Mazurkas de salon wurden um 1887 komponiert und waren für Klavier zög -linge von Albéniz bestimmt – in erster Linie Töchter aus dem madrilenischen Groß -bürgertum. Jede der sechs Mazurken ist mit dem Vornamen einer anderen Schülerinbetitelt, welche darüber hinaus in den Porträts, die die Partitur zieren, verewigt sind:Isabel („A la excelentísima“), Casilda („A la aristocrática y eminente“), Aurora („A midistinguida amiga“), Sofia („A mi distinguida discipula“), Christa („A mi adorableamiguita“) und Maria („A mi buena y querida discipula“). Es ist anzunehmen, dassAtmosphäre und Schwierigkeitsgrad der Stücke mit der Persönlichkeit und den Fähig -keiten der jeweiligen Schülerin korrespondieren. Der Titel „Mazurkas de salon“ legtden Gedanke an Chopin nahe; wie so viele andere Stücke jener Zeit, sind diese Ma zur -ken Zeugnisse der „Salonproduktion“ – neben all den Walzern, Barkarolen, Menuetten,

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Polonaisen und Capricen, die er in den Konzerten der Jahre 1880 bis 1890 spielte. FürAlbéniz hatte der Begriff „Salon“ nichts Abwertendes, vielmehr war er stolz, eine Mu sikzu komponieren, die talentierten Amateuren zugänglich war, seine Einkünfte erhöhteund ihn bekannt machte.

L’Automne-Valse (Herbst-Walzer) entstand 1890 und gehört ebenfalls zur Salon -musik jener Jahre. Das Werk besteht aus drei hinsichtlich Charakter und Tonalität deut -lich voneinander getrennten Teilen, die von einer chromatischen Einleitung und einergroß dimensionierten Coda eingefasst werden; letztere greift auf das thematische Mate -rial der Binnensätze zurück. Das Werk ist kaum bekannt, und es scheint nicht, als habeAlbéniz es oft gespielt, wiewohl er eine Orchestrierung anfertigte, die bis heute unver -öffentlicht ist.

Eine genaue Datierung der Chants d’Espagne (Spanische Gesänge) – auch bekanntunter ihrem spanischen Namen Cantos de España – ist ausgesprochen schwierig. Diedrei ersten Sätze wurden 1892 veröffentlicht, während die beiden letzten 1897 für eineNeuausgabe hinzugefügt wurden. Jeder der Sätze ist einem Freund oder Bekannten desKomponisten gewidmet. Der Albéniz-Biograph Walter Aaron Clark hat hervorgehoben,dass „diese Suite in ihrer Ernsthaftigkeit, ihrem harmonischen Reichtum und ihrer for -malen Vielfalt die bis dato avancierteste Stufe in Albéniz’ spanischem Stil markiert“ unddass sie das Resultat seiner zusehends intensiveren Operntätigkeit sein könnte. Die Inspi -ration zu den Chants d’Espagne lieferte Andalusien, das Geburtsland des Fla menco.

Den ersten Satz, Prélude, kennt man heute merkwürdigerweise eher in der Fassungfür Gitarre (die nicht von Albéniz stammt, obschon er Gitarre spielen konnte). In derTat scheinen die Beschwörung des andalusischen Flamenco mit seinem Bulería-Rhyth -mus sowie Vortragsangaben wie marcato und staccato ebenso auf die Gitarre zu weisen,wie die rhythmische Fußtechnik des Tänzers zu ihrer Deutung nach der Gitarre ver -langt. Der Mittelteil ist eine Malagueña, und ihr Thema imitiert jene Spielweise derGitarre, die aus dem Wechsel zwischen Daumen (er spielt die Melodie im Bass) undden übrigen Fingern der rechten Hand (zu denen vom Zeigefinger gespielte Orgel -punkte auf den hohen Saiten gehören) besteht.

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Der zweite Satz, Orientale, beruht auf andalusischen Themen. Das Hauptthemabasiert auf einer achtsilbigen Copla (Gattung der spanischen Lyrik). Der verhalteneGrundton und der phrygische Modus (typisch für die spanische Musik und insbeson derefür den Flamenco) tragen das ihre zu der melancholischen, versonnenen Stimmung bei.

Sous le palmier (Unter der Palme; Danse espagnole) greift auf den Rhythmus derHabanera zurück, die – wie der Name schon sagt – ihre Wurzeln in Havanna hat. Wenn -gleich das Werk in bester sehnsüchtiger Laune beginnt, hält die melancholische Stim -mung aus Orientale an; eine besonders triste chromatische Passage könnte, so Clark, aufdepressive Tendenzen hinter der heiteren Außenseite des Komponisten deuten.

Córdoba, eine Art musikalisches Gedicht für Klavier, feiert eine der Lieblingsstädtedes Komponisten, der hierzu anmerkt: „In der Stille der Nacht hört man, unterbrochenvon den Seufzern jasminduftender Brise, Guslas [eine Art einsaitige Violine]. Sie be -glei ten Serenaden und erfüllen die Luft mit leidenschaftlichen Melodien und Tönen sosüß wie das Wiegen der Palmen unter dem Himmel.“

Der letzte Satz, Seguidillas, wird von volkstümlichem Temperament belebt; derTanz rhythmus wechselt sich mit kurzen Coplas ab.

Wie so oft bei Albéniz, hatte auch diese Suite später ein verwickeltes Schicksal:1911, zwei Jahre nach dem Tod des Komponisten, veröffentlichte ein deutscher Verlageine „vollständige“ Suite española in acht Sätzen, getreu einer Ankündigung aus demJahr … 1886, obschon bislang nur vier Sätze erschienen waren. Worum also handelt essich also bei den vier weiteren Stücken? Schlicht und einfach um andere Werke von Al -béniz, die bis dato unter anderen Titeln veröffentlicht worden waren. Auf diese Weisewurde aus dem Preludio der Chants d’Espagne das hier, in dieser „neuen“ Suite, anfünfter Stelle stehende „Asturias“ (das in musikalischer Hinsicht absolut nichts mitdieser Region Spaniens zu tun hat) mit dem Untertitel „Leyenda“ (Legende). Segui -dillas hingegen erhielt den Titel „Castilla“ und fand sich an siebenter Stelle wieder.Albéniz, der Wegbereiter des Recyclings, hätte wohl nichts dagegen gehabt .

Nach dieser Suite vernachlässigte Albéniz die Klaviermusik, um sich dem zu wid -men, was sein kompositorisches Großprojekt werden sollte: der spanischen Antwort auf

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Wagners Ring, will heißen: seine Trilogie um König Artus – Merlin, Lancelot und Gui -nevere. Der Erfolg, den seine vorangegangene Oper Pepita Jiménez errungen hatte, warein gutes Vorzeichen, doch wurde die Trilogie nie fertiggestellt: Merlin wurde nicht zuLebzeiten des Komponisten aufgeführt, von Lancelot existiert nur der Klavierauszugdes 1. Aktes, während die Arbeit an Guinevere nicht über Eintragungen im Librettohinausreicht.

Liest man Albéniz’ Tagebuchnotizen aus den Jahren 1903 und 1904, so zeigt sichein enttäuschter, verbitterter, gar zermürbter Künstler – ein Kontrast zu dem sonnigenBild, das er favorisierte. Seine beruflichen Misserfolge, der Tod seiner Eltern, seine zu -sehends schwächere Gesundheit, die mit schrecklichen Schmerzen einherging und ihndazu nötigte, sein Amt als Professor an der Pariser Schola Cantorum niederzulegen, alldies trug zu seiner Enttäuschung bei. In dieser Verfassung bespielte er im August 1903während eines Aufenthalts in Tiana, einem Städtchen im katalonischen Nordosten Spa -niens, bei einem Freund drei Tonwalzen. Diese einzigen uns überlieferten Zeugnisseseines Spiels werden heute in der Biblioteca de Catalunya aufbewahrt. Selbstverständ -lich bedarf es größter Aufmerksamkeit, um die Nuancen seines Spiels durch die Kratzerund anderen Oberflächengeräusche hindurch zu differenzieren, doch lässt sich sehrwohl die Handschrift des Komponisten erkennen. Die Tanz-Improvisationen, die stilis -tisch an España (1893) erinnern, verbinden auf rezitativische Weise wechselnde Rhyth -men, synkopierte Passagen und Unisono-Abschnitte. Haben diese Stücke eine tiefereBedeutung? Der Herausgeber spricht von thematischem Material für die Opern, Zar -zuelas oder Melodien, wenn es sich nicht um Rohfassungen künftiger Klavierstückehandelt. Der Albéniz-Experte Milton Laufer hat eine Transkription dieser Aufnahmenvorgelegt und dafür, so heißt es, mehr als vierzig Stunden für jedes der 2009 veröffent -lichten Stücke benötigt. Wir haben daher die Möglichkeit, unter besseren Rahmen be -dingungen die Neuschöpfung der ersten seiner drei Improvisationen zu erleben: Nach -bildung einer 1903 eingefangenen Momentaufnahme, ein flüchtiger, verstohlener Blickin die Werkstatt des Komponisten.

Yvonne en visite! (Yvonne beim Besuch!) ist eine humoristische, um 1908 ent stan -

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dene Komposition (auch hier ist die Datierung unsicher), die zu einem Sam mel band mitvon den Professoren der Schola Cantorum komponierten Stücken für „kleine undgroße“ Kinder gehört. Jene Yvonne, die das zweisätzige Werk (1: Der Knicks und 2:Fröh liches Wiedersehen und einige peinliche Vorkommnisse!) im Titel führt, war YvonneGuidé, Tochter von Guillaume Guidé, dem Co-Direktor des Théâtre de la Mon naie inBrüssel. (Wollte Albéniz ein günstiges Klima für die Aufführung seiner Opern schaffen?)Hier wird sie von ihrer Mutter genötigt, für einen Gastgeber Klavier zu spielen. DasStück schildert die Nervosität des kleinen Mädchens – und die Auswirkung auf ihrSpiel – sowie die Mutter, deren Verdruss von Minute zu Minute zunimmt. Zum Schlussdroht sie ihrer Tochter zehn Tage Hanon-Etüden an, eine von allen angehenden Pianis -ten gefürchtete Übungsmethode. Zu erwähnen ist, dass der zweite Satz Partitur ver -merke enthält, die auch bei Erik Satie stehen könnten. So kann man etwa über demNotensystem lesen: „Da bist du ja! Wie ich mich freue!“, „Die Mama: Yvonne, Yvonne,komm, spiel uns doch dein neuestes Stück vor!“, worauf Yvonne antwortet: „Das habeich befürchtet!! Das habe ich befürchtet!!“. Als Yvonne schließlich doch ein willigt,wird von ihr verlangt „ohne Pedal und sehr linkisch“ zu spielen, „und dabei die Fingerschön über die Tastatur auszustrecken“. Dann nimmt die Enttäuschung der Mutter zu:„Nun komm, sei nicht töricht, mein Kind.“ Yvonne nimmt das zweite Stück in An griff,sehr zur Verzweiflung ihrer Mutter: „Du wirst zehn Tage lang Hanon-Etüden spielen,bis du die Übungen nicht mehr vergisst!!“. Dann, autoritär: „Komm schnell zurück,dein Klavier erwartet dich!!“ Das Werk endet im Stakkato und mit einer Notiz desKom ponisten für seine Bewunderer: „Ich weiß nicht, ob man dies verstehen wird!!!“

© Jean-Pascal Vachon 2011

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„Die spanische Musik braucht Stimmen wie diese“ – The New York Times.Unter den Pianisten mit Schwerpunkt im spanischen Repertoire gilt Miguel Baselga alseiner der interessantesten seiner Generation. In Luxemburg gebo ren, begann er im Altervon sechs Jahren mit dem Klavierspiel. Nach dem Ab schluss seines Studiums amKönig lichen Konservatorium von Liège setzte er seine Studien bei dem spanischenPianisten Eduardo Del Pueyo fort.

Seine ge feierten Einspielungen, zu denen neben der Gesamtaufnahme von Albéniz’Kla vierwerk auch eine CD mit Manuel de Fallas Musik für Klavier solo (BIS-CD-773)gehört, haben Baselgas Solistenkarriere beflügelt. Er ist mit einer Reihe von Orchesternsowie in Klavierabenden aufgetreten; 2001 gab er sein Debüt in der renommierten„92nd Street Y“ in New York – ein Konzert, das ihm auf der Website Concertonet.comfolgendes Lob einbrachte: „Wie Vla dimir Horowitz ist sich Miguel Baselga seiner er -staunlichen Begabungen be wusst genug, um einen solchen Fingerbrecher [Ravels LaValse] für seine eigene virtuosen Zwecke zu arrangieren. Ich bezweifle, dass diesesArrange ment sich bei allzu vielen seiner Kollegen durchsetzen wird; es übersteigtschlicht und einfach ihre Möglichkeiten …“Weitere Informationen finden Sie auf www.miguelbaselga.com

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Les pauvres musicologues qui tentèrent de réaliser un catalogue des œuvresd’Albéniz durent se heurter à un problème quasi-insoluble : il est pratiquementimpossible de dresser une liste exhaustive des œuvres du compositeur espagnol

et les numéros d’opus ont été attribués de manière arbi traire et ne permettent en aucunemanière une datation précise. De plus, Albéniz accordait si peu d’importance à sesœuvres de jeunesse qu’il ne surveilla jamais leur édition qui devint, on le devine,complètement anarchique. C’est à cette tâche titanesque que Jacinto Torres s’attela : en2001, il publia le catalogue des œuvres d’Albéniz : « Catálogo sistemático descriptivo ».

Ce septième volume de l’intégrale de la musique pour piano d’Albéniz est con sacréen majeure partie à des œuvres datant de la première manière d’Albé niz alors qu’il seproduisait principalement dans les salons madrilènes. Il tentait de s’imposer sur lascène musicale mais était encore incertain quant au style à adopter. De la centaine depièces composées avant 1886, plusieurs ont été dé truites ou sont disparues et som -meillent peut-être chez quelque antiquaire de Madrid. Le fait que certaines de cesœuvres de jeunesse aient été épargnées est peut-être une preuve qu’Albéniz, la renom -mée venue, voyait quelques qualités à ces « petits déchets » – ses propres termes !

La pièce la plus ancienne de cet enregistrement est également la plus an cienne quinous soit parvenue de la main d’Albéniz. Intitulée Marcha militar « al ExcelentísimoSeñor Vizconde del Bruch », elle daterait de mars 1869. Le compositeur avait doncneuf ans malgré ce qu’en dit la partition publiée la même année (à compte d’auteur, ouplus exactement, à compte du père de l’auteur) qui rajeunissait le compositeur d’unan… le « rajeunissement » d’un compositeur étant une technique de vente éprouvée, onle savait depuis Beethoven et son père ! Malgré la présence d’une garnison militaireprès du domicile familial, la source d’inspiration de cette piécette est toute autre : lepère d’Albéniz, Ángel, aurait fait irruption dans la maison de Juan Prim (un réformistequi mènera la révolution de 1868), demandé audience à son fils, l’Excelentísimo Viz -conde del Bruch, et Albéniz fils lui aurait joué sa composition. Le vicomte en auraitété, dit-on, tellement impressionné qu’il aurait montré au jeune Albéniz sa collec tiond’armes. L’histoire fut rapportée peu après par le Correo de teatros qui ra jeunira encore

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le compositeur d’un an, sans doute afin de rendre le récit encore plus attendrissant.Authen tique ? Pure invention ? Reconnaissons en tout cas que cette histoire est con -forme à la spontanéité que le compositeur affichera sa vie durant. Selon le « Catálogosistemático descriptivo » de Jacinto Torres, peut-être aussi qu’Ángel Albéniz cherchaitauprès de Prim un meilleur poste dans l’admi nistration des douanes où il était employé.

Composé vers 1885, Deseo est une étude de concert dans le style de Franz Liszt.L’œuvre qui porta d’abord un autre titre et était dédiée à un ami du com positeur prit en1886 celui de « Deseo » (désir) et fut alors dédiée… à la propre femme d’Albéniz !Comme le mentionne le pianiste Miguel Baselga, Albéniz fut ainsi en quelque sorte unpionnier du recyclage. (Résistons à la tentation de parler ici de « recyclage des petitsdéchets ».) La structure formelle est de type A-B-A que précède une courte introduc -tion. Deux sections en accords répétés encadrent un épisode central en arpège. Virtuoseet dans un style rappelant Liszt ou Chopin, on pourrait qualifier cette œuvre de « ba -dinage virtuose très pia nis tique » pour reprendre encore une fois les mots de Baselga.

Les Mazurkas de salon ont été composées vers 1887 et se destinaient aux élèvesd’Albéniz, principalement des filles issues de la grande bourgeoisie de Madrid. Chacunedes six pièces prend pour titre le prénom d’une élève diffé rente immortalisée dans lesportraits qui ornent la partition : Isabel (« A la exce len tísima »), Casilda (« A la aristo -crá tica y eminente »), Aurora (« A mi dis tin guida amiga »), Sofia (« A mi distinguidadiscipula »), Christa (« A mi adorable ami guita ») et Maria (« A mi buena y queridadiscipula »). On peut supposer que l’atmosphère de chacune de ces pièces ainsi que leurniveau de difficulté corres pondaient à la personnalité et à la compétence de chacune deses élèves. Avec un tel titre, on se doute bien que Chopin ne soit pas loin. Comme tantd’autres pièces datant de cette période, ces mazurkas sont un témoignage de la produc -tion « pour le salon » d’Albéniz au milieu des valses, des barcarolles, des me nuets etautres polonaises et caprices qui faisaient partie des programmes qu’il donnait durantles années 1880 et 1890. Ne voyons rien de péjoratif dans ce terme de « salon », lecompositeur était fier de produire une musique acces sible aux amateurs talen tueux quilui permettait d’accroître ses revenus et de se faire connaître.

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L’Automne-Valse aurait été composée en 1890 et constitue également un exemplede sa musique de salon d’alors. L’œuvre compte trois sections bien dis tinctes auxcaractères et aux tonalités différentes qu’encadrent une intro duc tion chromatique et unecoda de grande dimension qui reprend le matériel thé matique des trois sections cen -trales. L’œuvre est méconnue et il ne semble pas qu’Albéniz l’ait souvent jouée mais ilen proposa tout de même une orches tra tion encore inédite de nos jours.

Il est plus difficile de dater les Chants d’Espagne connus aussi sous leur nom es -pagnol de Cantos de España. Les trois premiers mouvements ont été publiés en 1892 etles deux derniers ont été ajoutés pour une nouvelle édition en 1897. Chacun desmouvements est dédié à un ami ou à une connaissance d’Al béniz. Au sujet du style decette suite, le biographe d’Albéniz, Walter Aaron Clark souligne que « cette suite repré -sente l’étape la plus avancée jusqu’alors chez Albéniz dans le style espagnol par sonsérieux, sa richesse harmonique et sa variété formelle » et qu’elle pourrait être lerésultat de son travail de plus en plus approfondi sur l’opéra. L’inspiration derrière cesChants d’Espagne vient de l’Andalousie où est né le flamenco.

Le premier mouvement, Prélude, est curieusement plus connu aujourd’hui dans satranscription pour guitare qui n’est pas d’Albéniz bien qu’il savait jouer de la guitare. Ilest vrai que son évocation du flamenco andalou avec son rythme de bulería alors que lesindications de marcato et de staccato suggèrent tant la guitare que le jeu de pieds dudanseur semble justement réclamer une guitare pour son interprétation. La section cen -trale est dans le style d’une malagueña avec un thème qui imite la technique de la guitareconsistant à alterner le pouce qui expose la mélodie à la basse et les autres doigts de lamain droite qui in cluent des notes de pédale aux cordes aigües pincées par l’index.

Le second mouvement, Orientale, repose sur des thèmes d’Andalousie. Le thèmeprincipal se base sur une copla (une forme poétique espagnole) octo sylla bique. Le tonretenu et le mode phrygien (typique de la musique espagnole et du flamenco en parti -culier) adopté ici contribuent à l’atmosphère mélancolique et méditative.

Sous le palmier (Danse espagnole) reprend le rythme de la habanera dont les ori -gines se situent, comme son nom l’indique, à La Havane. Bien que l’œuvre com mence

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dans une bonne humeur langoureuse, l’atmosphère mélancolique d’Orientale persiste etun passage chromatique particulièrement triste semble, selon Clark, évoquer les ten -dances du compositeur à la dépression qui pointent sous son extérieur enjoué.

Córdoba, sorte de poème musical pour piano, célèbre l’une des villes favo rites d’Al -béniz qui écrivait, en guise de programme : « On entend dans le silence de la nuit,interrompus par les soupirs de la brise aux odeurs de jasmin, des guzlas [sorte de violonà une corde] qui accompagnent des sérénades et ré pandent dans les airs des mélodiesardentes et des notes si délicates, comme le vacillement des palmiers dans les cieux. »

Le dernier mouvement, Seguidillas, est animé d’une effervescence populaire et lerythme de danse alterne avec de courtes coplas.

Comme souvent chez Albéniz, ces pièces eurent par la suite un destin com pliqué :en 1911, deux ans après la mort du compositeur, un éditeur allemand publia une Suiteespañola « complète » en huit mouvements conformément à une annonce publiée en…1886 bien qu’à ce moment, seuls quatre mouvements avaient été publiés. Qu’étaientdonc ces quatre pièces additionnelles ? Simple ment d’autres œuvres d’Albéniz publiéesauparavant sous d’autres titres. C’est ainsi que le Prélude des Chants d’Espagne de -viendra « Asturias » (bien que mu sicalement, il n’ait absolument rien à voir avec cetterégion d’Espagne) avec le sous-titre de « Leyenda » [légende] et apparaîtra en cin -quième position de cette « nouvelle » suite d’Albéniz. Quant à la Seguidillas, elle pren -dra le titre de « Castilla » et apparaîtra en septième position. Le précurseur du recyclagequ’était Albéniz aurait apprécié…

Après cette suite, Albéniz délaissera la musique pour piano pour se con centrer sur lacomposition de ce qui devait être son grand projet : la réponse espagnole au Ring deWagner que devait constituer sa trilogie du Roi Arthur : Merlin, Lancelot et Guinevere.Le succès remporté par son opéra précédent, Pepita Jiménez, augurait bien mais latrilogie ne sera jamais complétée : Merlin ne sera pas joué du vivant du compositeur, iln’existe de Lancelot qu’une ré duction pour chant et piano du premier acte alors que letravail sur Guinevere ne se limite qu’à des inscriptions dans la marge du livret.

La lecture du journal intime d’Albéniz pour les années 1903 et 1904 nous fait voir un

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artiste déçu, amer voire abattu, un contraste avec l’image enjouée qu’il projette. Ses échecsprofessionnels, la mort de ses parents, sa santé de plus en plus défaillante qui lui caused’atroces douleurs et qui le force à quitter son poste de professeur à la Schola Cantorum àParis contribuèrent à cette désillu sion. C’est dans cet état d’esprit qu’il en registra troiscylindres – les seuls té moignages que nous ayons de son jeu – chez un ami lors d’un séjourà Tiana, une petite ville au nord-est de l’Espagne en pleine Catalogne en août 1903. Cescylindres sont aujourd’hui conservés à la Biblioteca de Ca talunya. Bien enten du, il fautprêter une attention extrême pour distinguer les nuances du jeu d’Al béniz à travers tous lescrachotis et autres bruits de surface mais on peut néan moins y percevoir la signature ducompositeur. Rappelant le style de sa composition an térieure España (1893), ces impro -visations adoptent un rythme de danse et font entendre des rythmes alternés, des passagessyncopés et des passages traités en unisson, à la manière d’un récitatif. Y avait-il un butderrière ces pièces ? L’édi teur parle de matériau thématique pour ses opéras, ses zarzuelasou ses mélo dies, à moins qu’il ne s’agisse d’ébauches de pièces pour piano à venir. MiltonLaufer, un expert de la musique d’Albéniz, entreprit la transcrip tion de ces en registrementset passa, dit-on, plus de quarante heures pour chacune des pièces dont la partition parut en2009. Nous avons donc la possibilité d’entendre, dans les meilleures conditions, la re-création de la première de ses trois improvisa tions, une reproduction donc d’un instan -tané saisi en 1903, un coup d’œil furtif dans la cuisine du compositeur.

Yvonne en visite ! est une pièce humoristique composée vers 1908 (ici aussi, la data tionest incertaine) et fait partie d’un recueil de pièces pour enfants « petits et grands » com -posées par les professeurs de la Schola Cantorum. En deux mouvements : 1- La révé renceet 2- Joyeuse rencontre et quelques pé nibles événements !, l’Yvonne dont il est ques tionserait Yvonne Guidé, fille de Guillaume Guidé, co-directeur du Théâtre de la Mon naie àBruxelles (Albéniz cherchait-il des faveurs pour faire jouer ses opéras ?) Elle est ici forcéepar sa mère de jouer du piano pour son hôte. La pièce évoque la nervosité de la fillette – etson effet sur son jeu – ainsi que sa mère, dont le mécontente ment croît de minute enminute. Celle-ci la menace d’ailleurs à la fin de dix jours d’exercices d’Hanon, la méthoderedoutée de tous les apprentis pianistes. Il est à noter que le second mouvement comprend

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des indications dans la partition que n’aurait pas reniées un Érik Satie. Parmi ce qu’on peuty lire, au-dessus des portées : « Te voilà ! Que je suis contente ! », « La Maman : Yvonne,Yvonne, voyons, joue-nous donc ton der nier morceau ! » suivi de la réponse d’Yvonne :« Je craignais bien ça !! Je craignais bien ça !! ». Lorsqu’Yvonne s’exécute finale ment, il estexigé de l’interprète de jouer « sans pédale et très gauchement, en tenant les doigts bienétendus sur le clavier ». Puis la déception de la mère croît : « Mais voyons, ne sois passotte, mon enfant. » Yvonne passe ensuite à son se cond morceau au désespoir de la mère :« Dix jours d’exercices tu feras !! d’Hanon les conseils tu n’oublieras !!! » puis, autoritaire :« Rentrons vite, ton piano t’at tend !! » Et l’œuvre se termine par des notes staccato, unenote du compo si teur à ses admirateurs : « Je ne sais pas si l’on saisira !!! »

© Jean-Pascal Vachon 2011

« La musique espagnole a besoin de telles voix » – New York Times. Parmi les pianistes qui se consacrent spécifiquement au répertoire espagnol, MiguelBaselga est souvent considéré comme l’un des plus intéressants de sa génération. Né auLuxembourg, il commence le piano à l’âge de six ans. Après avoir obtenu son diplômeau Conservatoire Royal de Liège, il poursuit ses études auprès du pianiste espagnolEduardo Del Pueyo. Des enregistrements salués par la critique, parmi lesquels l’inté -grale en cours de la musique pour piano d’Albeniz et un album consacré à la musiquepour piano seul de Manuel de Falla [BIS-CD-773], propulsent la carrière de Baselga. Ilse produit en compagnie de nombreux orchestres et fait ses débuts de récitaliste auprestigieux Y de la 92ième rue de New York en 2001 avec un concert qui lui vaut cetéloge du site web concertonet.com : « Miguel Baselga, comme Vladi mir Horowitz, estsuffisamment con scient de son prodigieux talent pour arranger une telle pièce de bra -voure [La Valse de Ravel] et l’adapter à sa propre vir tuo sité. Je ne crois pas que cetarrange ment sera repris par plusieurs de ses col lègues; il se situe tout simplement au-delà des possibilités de la plupart d’entre eux… »Pour plus d’informations, veuillez consulter www.miguelbaselga.com

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InstrumentariumGrand Piano: Steinway D

RECORDING DATA

Recorded in December 2010 at the Auditorio y palacio de congresos, Zaragoza, SpainPiano technician: Manuel Lage Recording producer and sound engineer: Ingo PetryDigital editing: Christian StarkeEquipment: Neumann microphones; Didrik De Geer microphone preamplifiers and RME Fireface high resolution

A/D converter; Sequoia Workstation; STAX headphones; B&W Nautilus 802 loudspeakersOriginal format: 96kHz/24-bitExecutive producer: Robert Suff

BOOKLET AND GRAPHIC DESIGN

Cover text: © Jean-Pascal Vachon 2011Translations: Andrew Barnett (English); Emma Laín (Spanish); Horst A. Scholz (German)Front cover illustration: Peter SchoeneckerPhotograph of Miguel Baselga: © Antonio RascónTypesetting, lay-out: Andrew Barnett, Compact Design Ltd, Saltdean, Brighton, England

BIS recordings can be ordered from our distributors worldwide. If we have no representation in your country, please contact:BIS Records AB, Stationsvägen 20, SE-184 50 Åkersberga, SwedenTel.: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 30 Fax: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 40info@bis.se www.bis.se

BIS-CD-1953 9 & © 2011, BIS Records AB, Åkersberga.

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BIS-CD-1953

Miguel Baselga

This recording has received the generous support of Maria José and Alicia Pascual, in memory of their beloved mother, Josefina Ventura.

AlbénizPiano Music

Volume 7

Miguel Baselga

BIS-CD-1953 f-b_cover 09/11/2011 13:21 Page 1

BIS-1973Miguel Baselga

ALBÉNIZ, Isaac (1860–1909)

Seconde Suite espagnole, T 90 9'45

1. Zaragoza. Allegro 3'20

2. Sevilla. Allegretto 6'23

Seis Danzas españolas, T 78 22'03

1. [Moderato] 3'07

2. Allegretto 4'56

3. Allegretto 3'43

4. [Staccato] 3'44

5. [Rubato] 3'01

6. [Moderato] 3'20

Estudio impromptu, T 50 4'51

Les Saisons, T 100 8'37

1. Le Printemps. Allegretto 1'58

2. L’Été. Allegro 2'25

3. L’Automne. Andantino 2'25

4. L’Hiver. Allegretto 1'41

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Mazurka de salón, T 81 5'49

Recuerdos (Mazurka), T 80 5'04

Improvisation, T 115 C, cylinder 167 (Tempo di minuetto) 2'08From a phonograph cylinder recorded by the composer in 1903 (Biblioteca de Catalunya: CIL 167), reconstructed by Milton Laufer (Henle Verlag)

Champagne (Carte blanche), vals de salón, T 83 5'05

Berceuse, T 114 bis 1'50

TT: 67'07

Miguel Baselga piano

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The eighth volume of Isaac Albéniz’s complete piano music is devoted prin cip -ally to works from the second half of the 1880s. Albéniz – who had married hispupil Rosa Jordana in 1883, was studying composition under Felipe Pedrell and

had just become a father for the second time – also had to take on various other jobs inorder to make ends meet. He thus worked simultaneously as a piano teacher, as a free -lance pianist in concerts, salons and cafés, and as a concert promoter – notably in thecontext of the Barcelona Universal Exposition of 1888. Moreover, this frenzy of pro -fessional acti vi ty was also motivated by additional financial problems caused by badinvestments that he had made at the suggestion of friends. For some years, however,Albéniz had been able to rely on the friendship and protection of Count GuillermoMorphy who, in addition to being private secretary to King Alfonso XII, was a com -poser and musicologist who had already helped to secure Albéniz’s acceptance as astudent at the Brussels Conservatory in 1876.

As a fluent improviser, Albéniz composed with ease and swiftness, especially dur -ing this period, as is proved by the dozens of piano works that saw the light of day. Thepoor musicologists who have tried to make a catalogue of his works have been con -fronted by an almost insoluble problem: it is practically im possible to make an exhaus -tive work-list, and more over the opus numbers have been assigned in an arbitraryfashion and do not per mit any sort of precise dating. In addition, Albéniz paid scantregard to his ‘little bits of rubbish’ (to use the term that he himself used with referenceto his youth ful works) and did not keep any record of them in his own archives. Thesame work might appear with different titles and opus num bers according to the whimof different publishers, whilst on the other hand dif fer ent works have been labelled withthe same title! The titanic task of putting the works in order was nevertheless taken onby Jacinto Torres, who in 2001 published his Catá logo sistemático descriptivo de lasobras musicales de Isaac Albéniz.

During the 1880s Albéniz composed more piano music than ever before. Both thecomposer himself and also Albéniz specialists have tended to regard this production asrepresentative of his first stylistic period. These works, generally short, belong to a

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genre that is sometimes contemptuously referred to as ‘salon music’ (as opposed to the‘proper music’ played to attentive audiences in concert halls). In fact, though, we shouldnot view this term as pejorative in any way: the composer was proud of writing worksthat were pleasant and easily grasped by music lovers who were not bothered aboutaesthetic boldness, and indeed by talented but technically modest amateurs. Theseworks allowed Albéniz to augment his income and to make himself better known, evenif he was still uncertain as to which musical style he should adopt. They eschew vir -tuoso display, instead aiming to seduce the listener with their simplicity, most fre quent -ly expressed by an accompanied melody that avoids extremes. When Albéniz per formeda selection of his works in London in 1890, George Bernard Shaw remarked with adegree of cynicism that Al béniz was ‘so far this season, the most distinguished andoriginal of the pianists who confine themselves to the rose-gathering department ofmusic’, thereby indicating that the composer still had some way to go before he couldstand alongside his role models.

Although the influence of the nineteenth-century composers that he admired – suchas Mendelssohn, Schumann and, especially, Chopin – is clearly present, this is the peri -od in which Albéniz began to integrate the melodic and rhythmic traits of Spanishmusic into his compositions, and thus to pave the way for what would become the prin -cipal characteristic of his style. At this stage these traits are still unobtrusive, but theyare nevertheless plainly discernible. This process of integration was probably a con -sequence of his first-hand contact with the zarzuela (in the early 1880s he had direct eda zarzuela company, appearing with it all over Spain) and of his studies with the Cata -lonian composer and musicologist Felipe Pedrell, who also taught Enrique Gra nadosand Manuel de Falla – two other composers whose Spanish origins are manifest in theirmusic.

The pianist Pola Baytleman, author of a biography of Albéniz, has identified fourcharacteristics of his musical style:

1. The dance rhythms of Spain, of which there are a wide variety. 2. The use of cante jondo, which means deep or profound singing. It is the most serious

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and moving variety of  flamenco or Spanish gypsy song, often dealing with themes ofdeath, anguish, or religion. 3. The use of exotic scales also associated with flamenco music. The Phrygian mode isthe most prominent in Albéniz’s music, although he also used the Aeolian and Mixo -lydian modes as well as the whole-tone scale. 4. The transfer of guitar idioms into piano writing.

These first attempts at integrating Spanish music have not only remained amongAlbéniz’s most popular works but also contributed to his fame and, some twenty yearslater, played a part on the composition of his masterpiece, Iberia, which earned theadmiration of Olivier Messiaen, who regarded it as the zenith of Spanish music.

The earliest work on this disc, the Estudio impromptu, T 50, dedicated ‘to CountSolms’ was probably composed in 1882 or 1883, but not published until 1886. It is astudy in trip lets, somewhat reminiscent of Chopin’s Prelude No. 19 in E flat major.

The Seis Danzas españolas (Six Spanish Dances), T 78, were composed before1887 and all had a primarily educational purpose. Here the composer seems to havewanted to distance himself from his usual models, Chopin and Schumann. The SpanishDances contain music that evokes Cuba as well as Spain, and focus primarily onrhythm, in particular those of the tango and the habanera, a characteristic feature of hislater production. Each of these dances is dedicated to one of Albéniz’s pupils, mostly toyoung middle-class ladies from Madrid; the exception is No. 4, dedicated ‘to the illus -trious artist Gomar’ – the (nowadays rather neglected) painter Antonio Gomar y Gomarfrom Valencia.

The Recuerdos (Mazurka), T 80, dedicated to Albéniz’s ‘dear friend Robert Go -berna ’ and the Mazurka de salón, T 81, dedicated to his ‘dear cousin Enriqueta Jor -dana’ both show the in fluence of Chopin. Although they do not display great origin ality,they are examples of the appealing music that Albéniz was so fond of composing. Atseveral places in the Recuerdos we hear a motif that seems to anticipate a famous Nea -po litan melody that would not be published until a decade later… Might the composer

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of ’O sole mio – a well-travelled singer – have visited a salon in Madrid in the late1880s?

Champagne (Carte blanche), T 83, a salon waltz dedicated to his ‘good and dearpupil, Miss Irene de Landauer’, was originally planned as the first piece of an album ofsalon pieces that would have been named Cotillon, but in the end this cycle never sawthe light of day. This virtuosic piece, gracious and even ironic, dates from 1887 andevokes the sparkling bubbles with its Spanish-style outbursts.

Around 1889 Albéniz composed two pieces that he combined under the title ofSeconde Suite espagnole (Second Spanish Suite), T 90. This collection is an excellentexam ple of the muddle that reigns in Albéniz’s work list. Some editors have added twoinde pendent pieces to the suite: Zambra granadina [BIS-1143] and Cádiz gaditana. Toadd to the confusion, the latter is a conflation made by Albéniz himself of two earlierworks: Rapsodia española [BIS-1743, in a version for piano and orchestra] and Rumores de laCaleta. On this recording, however, we stick to the two-movement version of the suite.Like the First Suite – but technically less demanding – it combines pieces that evoketowns and regions of Spain. The first, Zaragoza, portrays the city of Saragossa and isded icated to Albéniz’s pupil Luisa Galarza. It takes the form of a jota, traditionally in3/4-time, sung and danced to the accompaniment of castanets. The second piece, thevir tuosic Sevilla – not to be confused with the movement with the same title in the FirstSuite – is dedicated to the composer’s close friend Théophile Benard and uses a sty -lized version of sevillana rhythm, which in its turn is derived from the seguidilla.

Dated 20th May 1890, the Berceuse, T 114 bis, is dedicated to Albéniz’s friend An -tonio No guera, a composer and folklorist based in Majorca. It is an appealing piecewith a ded ication that contains a kind of private joke between the two musicians: ‘Tomy dear friend Toni, he of the fifths, hoping that he will understand the allusion’.Miguel Baselga has pointed out that the irony in this dedication is that the entire pieceis based not on fifths but on sixths.

The album of miniatures Les Saisons (The Seasons), T 100, was composed in 1892and was published in Paris that same year. In this work Albéniz followed the example

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of so many earlier composers and transformed the characteristics normally associatedwith each of the seasons into music. The Spanish element seems to be of somewhatlesser importance here; instead we are treated to an impressionistic atmosphere. LePrintemps (Spring), depicting nature’s awakening, is a joyful piece and optimisticallyannounces the coming year with its carefree arpeggios; its good mood persists in L’Été(Summer). The melancholy, almost Debussyan L’Automne (Autumn) seems to evoke theleaves falling from the trees and the wind that carries them away, whilst L’Hiver(Winter), starting with a shivering staccatissimo, calls to mind a snowy landscape inwhich windy gusts are at play.

The last work on this disc from a chronological point of view, the Improvisation,T 115 C (Tempo di minuetto) is in fact a transcription of one of the three recordings thatAlbéniz made – three phonograph cylinders recorded at the home of a friend in Tiana,Catalonia, in August 1903. Now kept at the Biblioteca de Catalunya, these preciousrecordings per mit us a furtive glance into the composer’s workshop. What was theirpurpose? No one knows. As for their content, the editor of the published edition, MiltonLaufer, suggests that they may be thematic material for operas, zarzuelas or songs, orindeed rough outlines for projected piano pieces. Laufer, an expert on the music ofAlbéniz, undertook the tran scrip tion of these recordings and, it is claimed, spent morethan forty hours on each of them; the published edition appeared in 2009. The pieceperformed here, possibly the first of the recordings that Albéniz made, is in minuettempo and, despite its improvisatory char ac ter, comes across today as a character piecethat is entirely complete despite its brevity.

The mood of this piece does not in any way reveal the composer’s state of mind.Reading Albéniz’s diary from the years 1903–04, we glimpse an artist who was dis -appointed, bitter, even disheartened – in marked contrast to the lively image he pro ject -ed. His professional failures, the death of his parents and his increasingly failing health(which resulted in great pain and had forced him to leave his position at Paris’s ScholaCantorum) all con tributed to this disenchantment.

© Jean-Pascal Vachon 2013

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‘Spanish music needs voices like this’ – The New York Times.Among pianists with a special focus on Spanish repertoire, Miguel Baselga is oftenregarded as one of the most interesting of his generation. Born in Luxem bourg, hebegan playing the piano at the age of six. After graduating from the Royal Conserva -tory of Liège in Belgium, he continued his studies with the Spanish pianist Eduardo DelPueyo.

Acclaimed recordings, which besides the ongoing cycle of Albéniz’s com pletepiano music include a disc of Manuel de Falla’s music for piano solo [BIS-773], haveprovided an impetus to Baselga’s career as a soloist. He has appeared with a number oforchestras, and as a recitalist, making his début at the prestigious 92nd Street Y in NewYork in 2001, a concert which earned him the following praise on the website Con -certonet.com: ‘Miguel Baselga, like Vladimir Horowitz, is aware enough of his ownprodigious talents to arrange such a fingerbreaker [Ravel’s La Valse] for his own dex -terous showcase. I doubt that this arrangement will catch on with too many of hiscolleagues; it is simply beyond the reach of most…’ In June 2013, the French magazineDiapason included Baselga on its list of fifteen Spanish piano virtuosos, ‘15 grandsd’Espagne’.For further information please visit www.miguelbaselga.com

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El octavo volumen de la obra completa para piano de Isaac Albéniz está dedicadoen su mayoría a las obras de la segunda mitad de los años 1880. Albéniz, que sehabía casado con su alumna Rosa Jordana en 1883, continuó sus estudios de

com posición con Felipe Pedrell y, como acababa de ser padre por segunda vez, debiódesempeñar diferentes tipos de trabajo para poder llegar a fin de mes. Será pues, almismo tiempo, profesor de piano, pianista independiente en conciertos, cafés y salones,y también organizador de conciertos (especialmente en el contexto de la ExposiciónUni versal de Barcelona en 1888). Este frenesí profesional puede explicarse por losproblemas económicos causados por operaciones bursátiles sugeridas por amigos, lascuales terminaron mal. Sin embargo, desde 1876, Albéniz pudo contar con la amistad yprotección del conde Guillermo de Morphy, secretario personal del rey Alfonso XII ytam bién compositor y musicólogo que ya había contribuido a la aceptación de Albénizen el Conservatorio de Bruselas en 1876.

Albéniz, improvisador prolífico, componía con mucha facilidad y rapidez. Especial -mente durante este período surgieron docenas y docenas de obras. Los pobres musi có -logos que han intentado hacer un catálogo de las obras del compositor español se hanvisto ante un problema casi insoluble. Es prácticamente imposible hacer una listaexhaus tiva de sus obras. Los números de opus fueron asignados de manera arbitraria yno permiten ninguna datación precisa. Además cabe señalar, que Albéniz apenas sepreocupó por la posteridad de sus “porquerías” (por retomar el término que él usabacuando se refería a sus composiciones juveniles), y no los registraba en sus propiosarchivos. Según el estado de ánimo de los diferentes editores musicales, una obrapodría aparecer con diferentes títulos y números de opus, así como diferentes obrasllevarían el mismo título! El musicólogo Jacinto Torres se hizo con la enorme tarea derealizar el catálogo de obras de Albéniz, finalmente publicado en 2001 bajo el título“Catálogo sistemático descriptivo”.

Durante la década de 1880 Albéniz compuso más música para piano que nunca.Tanto el mismo compositor como los expertos veían en estas creaciones el primer estilode Albéniz. Estas obras, por lo general breves, forman parte de un género que se deno -

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mi naba peyorativamente “música de salón” (en oposición a la “gran música” inter pre -tada en salas de conciertos frente a un público atento). Sin embargo no deberíamos vernada despectivo en este término: el compositor estaba bien orgulloso de escribir unamúsica agradable y accesible para melómanos poco interesados en audacias estéticas ypara aficionados con talento pero con una técnica limitada. Con estas composicionesAlbéniz pudo aumentar sus ingresos así como darse a conocer, aunque todavía noestaba seguro de qué estilo musical adoptar. Estas obras renuncian a la exhibición devirtuosismo y más bien tratan de seducir con su simplicidad, expresada la mayor partedel tiempo en forma de una melodía acompañada que evita los extremos. CuandoAlbéniz interpretó una selección de sus composiciones en Londres en 1890, GeorgeBernard Shaw comentó, con cierto grado de cinismo, que Albéniz era del grupo de pia -nistas “que se limitan a la recolecta de rosas, el más prominente y original”, demos -trando que al compositor todavía le quedaba mucho camino por recorrer para poderllegar a figurar junto a sus modelos.

Aunque la influencia de los compositores del siglo XIX que él admiraba (Men dels -sohn, Schumann y Chopin, en particular) está claramente presente en sus piezas, fue eneste periodo cuando Albéniz comenzó a incluir rasgos melódicos y rítmicos de la mú -sica española y sentar así las bases de lo que llegaría a convertirse en su estilo principal.Estas alusiones son, aunque todavía discretas, claramente perceptibles. Este proceso deintegración es probablemente la consecuencia de su contacto de primera mano con lazar zuela (a principios de los años 1880, Albéniz había dirigido una compañía de zar -zuelas con la que deambuló un poco por toda España) y de sus estudios con el com -positor y musicólogo catalán Felipe Pedrell. Pedrell también fue profesor de EnriqueGranados y Manuel de Falla, otros dos compositores que igualmente dejaron sentir susraíces españolas en sus composiciones.

La pianista Pola Baytleman, autora de una biografía de Albéniz, ha identificadocuatro características de su estilo musical:

1. Uso de múltiples ritmos de bailes españoles. 2. Uso del cante jondo, es decir, canción grave, profunda. Es la variedad más seria y

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conmovedora del flamenco o cante gitano, que trata a menudo de la muerte, la ansiedado la religión.3. El uso de modos exóticos asociados a la música flamenca. El modo frigio (mi) es elmás prominente en la música de Albéniz, aunque también utiliza los modos eólico (la, esdecir, la escala menor natural) y mixolídico (sol), así como la escala de tonos enteros.4. Trasvase de técnicas guitarrísticas a la escritura para piano.

Son precisamente estos primeros intentos de integración de la música española losque no sólo prevalecieron en sus obras más populares y célebres, sino que contri -buyeron a la fama de Albéniz y, una veintena de años más tarde, desempeñarán unpapel importante en la composición de su obra maestra: Iberia, que será la admiraciónde Olivier Messiaen, quien la consideraba la obra clave de la música española.

La obra más antigua de este disco es el Estudio impromptu, T 50, que está dedicado al“Conde Solms” y fue escrito en 1882 ó 1883, pero no se publicó hasta 1886. Se trata deun estudio en tresillos y es una especie de reminiscencia del decimonoveno Preludio enmi bemol mayor de Chopin.

Las Seis Danzas Españolas, T 78, fueron escritas antes de 1887 y tenían primor -dial mente un propósito didáctico. Aquí el compositor parece haber querido distanciarsede sus modelos clásicos Chopin y Schumann. Las Danzas Españolas tienen un aire cu -bano y español y dan prioridad al ritmo, especialmente al del tango y de la habanera, unrasgo característico de sus composiciones posteriores. Cada una de estas danzas estádedicada a los alumnos de Albéniz, en su mayoría niñas de la burguesía de Madrid. Laexcepción es la cuarta danza, que está dedicada “al ilustre artista Gomar” (AntonioGomar y Gomar), un pintor valenciano hoy día algo olvidado.

Los Recuerdos (Mazurka), T 80, dedicados a “su querido amigo Robert Goberna” yla Mazurka de salón, T 81, dedicada a “su querida prima Enriqueta Jordana”, mues tranla influencia de Chopin. Aunque no son piezas especialmente originales, son ejem plos deltipo de música que a Albéniz le gustaba componer. En varios puntos en Recuerdos se oyeun motivo que parece anticipar una célebre melodía napolitana que no sería publicada

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hasta diez años más tarde… ¿Por alguna casualidad habrá estado el compo sitor de ’Osole moi, un cantante muy viajero, en algún salón madrileño a finales de 1880?

Champagne (Carte blanche), T 83, vals de salón, dedicado a “su buena y queridadiscípula, Mademoiselle Irene de Landauer”, iba a ser en principio la primera pieza deun “Album de bailes de salón” que llevaría el título de Cotillón, pero al final este ciclono llegó a crearse. Esta pieza virtuosa, graciosa e incluso irónica, data de 1887 y evocalas burbujas efervescentes con agitaciones de estilo español.

Albéniz compuso hacia 1889 dos piezas que recogió bajo el título Seconde Suiteespagnole, T 90. Esta colección es un ejemplo excelente de la confusión que reina en elcatálogo de obras de Albéniz. Unos editores añadieron dos piezas independientes a estasuite: Zambra granadina [BIS-1143] y Cádiz gaditana. Para añadir a la confusión, estaúltima pieza es una combinación hecha por el mismo Albéniz de dos composicionesanteriores: Rapsodia española [BIS-1743, en una versión para piano y orquesta] y Rumores dela Caleta. En esta grabación nos atenemos a la versión de dos movimientos. Igual quela primera suite, sólo que técnicamente más fácil, contiene dos obras que son cuadrosde ciudades y regiones de España. La primera, Zaragoza, evoca la ciudad de Zaragozay está dedicada a su alumna Luisa Galarza. Tiene la forma de una jota, que tradicional -mente está en compás de 3/4 y se canta y baila con el acompañamiento de castañuelas.La segunda pieza, la virtuosa Sevilla, que no debe confundirse con la del mismo títulode la primera suite, está dedicada a su querido amigo Theophile Benard y adopta unaversión estilizada del ritmo de sevillana, que a su vez proviene de la seguidilla.

Fechada el 20 de mayo de 1890, Berceuse, T 114 bis, está dedicada a su amigoAntonio Noguera, un compositor y folclorista establecido en Mallorca. Se trata de unaobra entrañable con una dedicatoria, que contiene una especie de private joke (bromaprivada) entre los dos músicos: “A mi querido Toni el de las quintas, para que vayaatando cabos”. Según el pianista Miguel Baselga, la ironía de esta dedicatoria es que lapieza completa se basa en sextas y no en quintas.

El álbum de miniaturas, Les Saisons, T 100, fue compuesto en 1892 y publicado elmismo año en París. Aquí Albéniz siguió el ejemplo de muchos compositores ante -

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riores, y transcribió en música las características típicas de cada estación. Los rasgosespañoles pasan aquí más bien desapercibidos; en su lugar se nos presenta una atmós -fera impresionista. Le Printemps (La primavera), que evoca el despertar de la natu -raleza, es una pieza alegre que anuncia con optimismo el nuevo año con sus arpegiosdespreocupados; su buen humor persiste en L’Été (El verano). L’Automne (El otoño),melancólico y casi debussiano, evoca las hojas que caen de los árboles y el viento quese las lleva, mientras que L’Hiver (El invierno), iniciado por un tembloroso staccatis -simo, parece representar un paisaje nevado en el cual juega el viento.

La Improvisation T 115 C (Tempo di minuetto) es desde el punto de vista crono -lógico la última obra de este disco. En realidad se trata de una transcripción de una delas tres grabaciones que nos quedan de Albéniz: se grabaron tres cilindros de fonógrafoen casa de un amigo en Tiana (Cataluña) en agosto de 1903. Hoy día se encuentran enla Biblioteca de Catalunya. Estas valiosas grabaciones permiten una furtiva mirada enel taller del compositor. ¿Qué propósito tenían estas grabaciones? Nadie lo sabe. Encuanto a su contenido, el editor de la edición publicada, Milton Laufer, cree que puedetratarse de material temático para sus óperas, zarzuelas o canciones, o efectivamenteborradores para obras para piano todavía por venir. Como experto en la música deAlbéniz, Laufer llevó a cabo la transcripción de estas grabaciones y por lo visto, in -virtió más de cuarenta horas en cada pieza. La edición se publicó en 2009. La piezaaquí interpretada es posiblemente la primera grabación que realizó Albéniz. Adopta untempo de minueto y, a pesar de su carácter improvisado, resulta hoy día una pieza decarácter completa aunque breve.

La atmósfera de esta pieza no revela el estado de ánimo en el que se encontraba elcom positor. Cuando leemos el diario de Albéniz de los años 1903 y 1904 nos encon tra -mos con un artista decepcionado, amargado e incluso deprimido, todo un contraste con laimagen juguetona que proyectaba. Sus fracasos profesionales, la muerte de sus padres ysu salud cada vez más maltrecha (que le causaba dolores insoportables y le obligó a aban -donar su puesto de profesor en la Schola Cantorum) contribuyeron a esta desilusión.

© Jean-Pascal Vachon 2013

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“La música española necesita voces como ésta” – The New York Times.Entre los pianistas especializados en repertorio español, Miguel Baselga es a menudoconsiderado uno de los más interesantes de su generación. Nacido en Luxemburgo, co -menzó a tocar el piano a los seis años de edad. Después de graduarse en el Conser -vatoire Royal de Liège, prosiguió sus estudios con el pianista español Eduardo delPueyo .

Grabaciones aclamadas, como el ciclo continuo de la obra completa para piano deAlbéniz y el disco de música para piano solo de Manuel de Falla [BIS-773], han dado unimpulso a la carrera solística de Baselga. Ha actuado con un gran número de orquestasy debutó como concertista en la prestigiosa 92nd Street Y en Nueva York en 2001, unconcierto que le proporcionó la siguiente crítica en la página web Concertonet.com: “Aligual que Vladimir Horowitz, Miguel Baselga sabe hacer buen uso de su prodigiosotalento para arreglárselas con tal fingerbreaker (enredo de dedos) [Ravel La Valse] y asíexhibir su destreza. Dudo que muchos de sus colegas puedan competir con tal arreglo,está simplemente fuera del alcance de la mayoría …”. En junio de 2013, la revista fran -cesa Diapason incluyó a Baselga en su lista de los quince pianistas virtuosos españoles,“15 grands d' Espagne”.Para más información, por favor visite www.miguelbaselga.com

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Die achte Folge der Gesamteinspielung von Isaac Albéniz’ Klaviermusik istweit gehend Werken gewidmet, die in der zweiten Hälfte der 1880er Jahre ent -standen sind. Albéniz, der 1883 seine Schülerin Rosa Jordana geheiratet hatte

und zum zweiten Mal Vater geworden war, setzte damals seine Kompositionsstudienbei Felipe Pedrell fort und musste mehreren Beschäftigungen nachgehen, um den Lebens -unterhalt zu verdienen. Er betätigte sich gleichzeitig als Klavierlehrer, frei schaffenderPianist (sowohl im Konzertsaal wie auch in den Cafés und Salons) und Konzert ver -anstalter, insbeson dere im Rahmen der Weltausstellung in Barcelona im Jahr 1888.Dieser berufliche Eifer mag seinen Grund auch in den finanziellen Problemen haben, indie er durch nachteilige, von Freunden empfohlene Aktiengeschäfte geraten war. Seit1876 jedoch konnte Albéniz auf die Freundschaft und Protektion des Grafen GuillermoMorphy zählen – Privatsekretär von König Alfonso XII. sowie Komponist und Musik -wissen schaftler –, der auch seine Aufnahme am Brüsseler Konservatorium im Jahr 1876unter stützt hatte.

Albéniz war ein begnadeter Improvisator, und er komponierte insbesondere in jenerZeit leicht und schnell, wie Dutzende damals entstandener Klavierwerke belegen. Diebe dauernswerten Musikwissenschaftler, die sich an ein Verzeichnis seiner Werke machen,sehen sich einem fast unlösbaren Problem gegenüber: Es ist buchstäblich unmöglich,eine vollständige Liste der Werke des spanischen Komponisten zu erstellen. Schlimmernoch: Die Opuszahlen wurden auf willkürliche Weise vergeben und erlauben keinegenaue Datierung. Zudem kümmerte sich der Komponist kaum um die Überlieferungseiner „kleinen Schmuddeleien“ – um den Begriff aufzugreifen, den er selber für seineFrühwerke verwendete –, und in seinem eigenen Archiv finden sich keinerlei Hinweisedarauf: Manche Stücke tragen verschiedene Titel, Opuszahlen differieren je nach Launeder verschiedenen Herausgeber, während ein einziger Titel durchaus mehreren Stückengemeinsam sein kann! Der Musikwissenschaftler Jacinto Torres übernahm mithin einewahre Herkulesarbeit, als er sich an das Albéniz-Werkverzeichnis machte, das schließ lichim Jahr 2001 unter dem Titel Catálogo sistemático descriptivo veröffentlicht wurde.

In den 1880er Jahren komponierte Albéniz mehr Klaviermusik als je zuvor. Sowohl

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der Komponist wie auch die Wissenschaftler sehen in diesem Werkkonvolut seine ersteSchaffensperiode. Die überwiegend kurzen Werke gehören einer Gattung an, die mit -unter verächtlich Salonmusik genannt wird (und der „großen Musik“ für das aufmerk -same Konzertsaal-Publikum entgegengesetzt wird). Doch man muss diesen Begriffnicht unbedingt negativ verstehen: Der Komponist war stolz darauf, ästhetisch nichtsonderlich wagemutigen Musikliebhabern und talentierten Amateuren mit limitierterSpieltechnik angenehme und zugängliche Stücke liefern zu können, mit denen er seineEinnahmen steigern und sich einen Namen machen konnte – obschon er immer nochunsicher war, welchen musikalischen Stil er sich zu eigen machen sollte. Diese Werkever zichten auf Virtuosität und versuchen stattdessen, durch ihre Schlichtheit zu ver zau -bern, die meist durch eine begleitete, alle Extreme meidende Melodie zum Ausdruckkommt. Als Albéniz im Jahr 1890 eine Reihe seiner Kompositionen in London auf -führte, vermerkte George Bernard Shaw mit zynischem Unterton, Albéniz sei „in dieserSaison der bislang vortrefflichste und originellste jener Pianisten, die sich als musika li -sche Rosenpflücker verdingen“ – was zeigt, dass der Komponist noch eine Wegstreckevor sich hatte, um neben seinen Vorbildern figurieren zu können.

Trotz des offenkundigen Einflusses der von ihm bewunderten Komponisten des 19.Jahrhunderts – vor allem Mendelssohn, Schumann und Chopin –, begann Albéniz da -mals, die melodischen und rhythmischen Charakteristika der spanischen Musik in seineWerke aufzunehmen und damit den Grundstein zu legen für das, was das Marken -zeichen seines Stils werden sollte. Obschon noch zurückhaltend, machen sich die An -spielungen deutlich bemerkbar. Diese Integration ist wahrscheinlich das Ergebnis seinesKontakts mit der Zarzuela (und das aus erster Hand: In den frühen 1880er Jahren leiteteer eine Zarzuela-Kompanie, mit der er in ganz Spanien auftrat) und seines Unterrichtsbei dem katalanischen Komponisten und Musikwissenschaftler Felipe Pedrell, der auchEnrique Granados und Manuel de Falla unterrichtete – zwei weitere Komponisten,deren spanische Herkunft in ihrem Schaffen deutliche Spuren hinterließ.

Die Pianistin Pola Baytleman, Autorin einer Albéniz-Biografie, hat vier Eigen -schaften seines musikalischen Stils hervorgehoben:

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1. Rückgriff auf die zahlreichen spanischen Tanzrhythmen. 2. Verwendung des Cante Jondo, d.h. des „tiefen“ Gesanges, der die ernsteste und bewe -gendste Form des Flamenco oder spanischen Zigeunerlieds darstellt und sich zumeist mitTod, Angst und Religion beschäftigt.3. Verwendung exotischer Modi, die ebenfalls mit der Flamenco-Musik verbunden sind.Am häufigsten verwendet Albéniz den phrygischen Modus, daneben auch den äolischenund den mixolydischen Modus sowie die Ganztonleiter.4. Übertragung gitarristischer Techniken auf das Klavier.

Es sind genau diese frühen Versuche der Integration spanischer Musik, die nicht nurzu seinen populärsten und berühmtesten Werken zählen, sondern auch seinen Ruf mit -be gründet und, rund zwanzig Jahre später, die Komposition seines Meisterwerks –Olivier Messiaen hielt es für das Meisterwerk der spanischen Musik überhaupt – ge -prägt haben: Iberia.

Das älteste Werk dieser CD, Estudio impromptu, ist „dem Herrn Grafen Solms“ ge -widmet; 1882 oder 1883 komponiert, wurde es erst 1886 veröffentlicht. Es handelt sichum eine Triolenetüde, die ein wenig an das Prélude Nr. 19 Es-Dur von Chopin erinnert.

Die Sechs spanischen Tänze (Seis Danzas españolas) wurden vor 1887 komponiertund verfolgen in erster Linie ein didaktisches Ziel: Der Komponist scheint sich hiermitvon seinen traditionellen Vorbildern Chopin und Schumann absetzen zu wollen. DieSpa nischen Tänze präsentieren kubanisches und spanisches Flair und räumen demRhyth mus – insbesondere dem Tango und der Habanera – den Vorrang ein; dies wirdein Merkmal auch seines zukünftigen Schaffens sein. Jeder dieser Tänze ist Schülerin -nen und Schülern von Albéniz gewidmet (vor allem junge Damen der madrilenischenBourgeoisie) – mit Ausnahme des vierten, der „dem berühmten Künstler Gomar“ (An -to nio Gomar y Gomar), einem heutzutage etwas vergessenen Maler aus Valencia ge -widmet ist.

Recuerdos (Mazurka), seinem „lieben Freund Robert Goberna“ gewidmet, undMazurka de salón, seiner „lieben Cousine Enriqueta Jordana“ gewidmet, bekundenden Ein fluss von Chopin. Obwohl sie sich nicht unbedingt durch große Originalität

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auszeich nen, sind sie dennoch Beispiele für jene angenehme Musik, die Albéniz sogern kom ponierte. An mehreren Stellen in Recuerdos erklingt ein Motiv, das ein be -rühmtes, erst zehn Jahre später veröffentlichtes neapolitanisches Lied vorwegzunehmenscheint … Ob der Komponist von ’O sole mio, ein weitgereister Sänger, Ende der1880er Jahre in einem Salon in Madrid zu Gast war?

Der Salonwalzer Champagne (Carte blanche) ist seiner „lieben, guten SchülerinMade moiselle Irene de Landauer“ gewidmet und sollte ursprünglich das erste Stück ineinem „Album des Gesellschaftstanzes“ sein, als das es den Titel Cotillon (Luft -schlange) gehabt hätte; der Zyklus aber wurde nie fertiggestellt. Das virtuose, anmutigeund auch ironische Stück stammt aus dem Jahr 1887 und zeichnet das Aufschäumender Perlen mit spanischen Einsprengseln.

Um 1889 komponierte Albéniz zwei Stücke, die er unter dem Titel Seconde Suiteespagnole zusammenfasste. Diese Suite ist ein treffliches Beispiel für die Verwirrung,die in Albéniz’ Werkverzeichnis herrscht. Einige Verlage haben dieser Suite noch zweieigentlich selbständige Stücke beigegeben: Zambra granadina (vgl. BIS-1143) und Cádizgaditana. Um die Verwirrung noch zu vergrößern, ist das letztere Stück eine auf Al -béniz selber zurückgehende Kombination zweier älterer Kompositionen: Rapsodiaespañola (von Miguel Baselga in einer Fassung für Klavier und Orchester eingespielt, vgl. BIS-1743)

und Rumores de la Caleta. Für die vorliegende Aufnahme haben wir uns für die zwei -sätzige Fassung entschieden. Ganz wie in der (technisch anspruchsvolleren) ErstenSuite evozieren die hier versammelten Stücke Städte und Regionen Spaniens. Das erste,Zaragoza, gilt der Stadt Saragossa und ist Albéniz’ Schülerin Luisa Galarza gewidmet.Es greift die Jota auf, die traditionell im 3/4-Takt steht und zur Begleitung von Kas -tagnetten gesungen und getanzt wird.. Es folgt das virtuose Sevilla (nicht zu ver -wechseln mit dem gleichnamigen Stück der Ersten Suite), das seinem „lieben FreundThéophile Benard“ gewidmet ist und sich stilisierend an die Sevillana anlehnt, dieihrerseits auf die Se guidilla zurückgeht.

Die Berceuse, datiert auf den 20. Mai 1890, ist seinem Freund Antonio Noguera ge -widmet, ein Komponist und Volkskundler aus Mallorca. Das fesselnde Werk ist mit

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einer Widmung versehen, die eine Art privater Scherz zwischen den beiden Musikern ist:„An meinen lieben Toni, mit den Quinten, auf dass er den Zusammenhang her stelle“.Der Pianist Miguel Baselga hat darauf hingewiesen, dass die Ironie dieser Widmungdarin besteht, dass das gesamte Stück auf Sexten basiert – nicht etwa auf Quinten.

Das Miniaturenalbum Les Saisons (Die Jahreszeiten) wurde 1892 komponiert undim selben Jahr in Paris veröffentlicht. Wie viele Komponisten vor ihm, hat Albéniz hierdie traditionellerweise mit den einzelnen Jahreszeiten verknüpften Eigenschaften in dieMusik übertragen. Spanische Charakterzüge scheinen hier ein wenig in den Hinter grundzu treten, dafür scheint eine eher impressionistische Atmosphäre auf. Le Prin temps (DerFrühling) schildert heiter das Erwachen der Natur und kündigt frohgemut und mitunbekümmerten Arpeggien das beginnende Jahr an; seine gute Laune prägt auch denSommer (L’Été). L’Automne (Der Herbst), melancholisch und fast de bussyesk, scheintdas von den Bäumen fallende Laub und den Wind, der sie wegweht, zu zeichnen, wäh -rend der Winter (L’Hiver), von einem zitternden Staccatissimo eröffnet, eine Schnee -landschaft entwirft, über die der Wind streicht.

Bei dem in chronologischer Hinsicht letzten Werk auf dieser CD – ImprovisationT 115 C, Tempo di minuetto – handelt es sich eigentlich um die Transkription einer vondrei Aufnahmen, die Albéniz uns hinterlassen hat; sie wurden im August 1903 beieinem Freund in Tiana auf Tonwalzen aufgezeichnet. Heute in der Biblioteca de Cata -lunya aufbewahrt, gestatten diese wertvollen Dokumente einen verstohlenen Blick indie Werkstatt des Komponisten. An wen richten sich diese Aufzeichnungen? Ein Rätsel.Der Herausgeber spricht von thematischem Material für die Opern, Zarzuelas oderLieder, wenn es sich nicht um Rohfassungen künftiger Klavierstücke handelt. DerAlbéniz-Experte Milton Laufer hat eine Transkription dieser Aufnahmen vorgelegt unddafür, so heißt es, mehr als vierzig Stunden für jedes der 2009 gedruckten Stücke be -nötigt. Das hier eingespielte Stück (das erste der von Albéniz aufgezeichneten Stücke)steht im Tempo eines Menuetts und erscheint uns heute trotz seines improvisiertenWesens als ein zwar kurzes, aber vollwertiges Charakterstück.

Die ruhige Stimmung dieses Stücks verrät nichts von dem Zustand, in dem sich der

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Komponist damals befand. Liest man Albéniz’ Tagebuchnotizen aus den Jahren 1903und 1904, so zeigt sich ein enttäuschter, verbitterter, gar zermürbter Künstler – einKon trast zu dem heiteren Bild, das er selber gern von sich zeichnete. Ursachen dieserVerbitterung waren seine beruflichen Misserfolge, der Tod seiner Eltern und seine zu -sehends schwächere Gesundheit, die mit schrecklichen Schmerzen einherging und ihndazu nötigte, sein Amt als Professor an der Pariser Schola Cantorum niederzulegen.

© Jean-Pascal Vachon 2013

„Die spanische Musik braucht Stimmen wie diese“ – The New York Times.Unter den Pianisten mit Schwerpunkt im spanischen Repertoire gilt Miguel Baselga alseiner der interessantesten seiner Generation. In Luxemburg gebo ren, begann er im Altervon sechs Jahren mit dem Klavierspiel. Nach dem Ab schluss seines Studiums amKönig lichen Konservatorium von Liège setzte er seine Studien bei dem spanischenPianisten Eduardo Del Pueyo fort.

Seine ge feierten Einspielungen, zu denen neben der Gesamtaufnahme von Albéniz’Kla vierwerk auch eine CD mit Manuel de Fallas Musik für Klavier solo [BIS-773]

gehört, haben Baselgas Solistenkarriere beflügelt. Er ist mit einer Reihe von Orchesternsowie in Klavierabenden aufgetreten; 2001 gab er sein Debüt in der renommierten„92nd Street Y“ in New York – ein Konzert, das ihm auf der Website Concertonet.comfolgendes Lob einbrachte: „Wie Vla dimir Horowitz ist sich Miguel Baselga seiner er -staunlichen Begabungen be wusst genug, um einen solchen Fingerbrecher [Ravels LaValse] für seine eigene virtuosen Zwecke zu arrangieren. Ich bezweifle, dass diesesArrange ment sich bei allzu vielen seiner Kollegen durchsetzen wird; es übersteigtschlicht und einfach ihre Möglichkeiten …“ Im Juni 2013 nahm die französische Zeit -schrift Diapason Baselga in ihre Liste mit 15 spanischen Klaviervirtuosen auf („15grands d’Espagne“).Weitere Informationen finden Sie auf www.miguelbaselga.com

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Le huitième volume de l’intégrale de la musique pour piano d’Isaac Albéniz estconsacré en majeure partie à des œuvres datant de la seconde moitié des années1880. Albéniz, qui avait marié son élève Rosa Jordana en 1883, poursuivait ses

études en composition auprès de Felipe Pedrell. Il venait également de devenir pèrepour la seconde fois et devait en sus, pour boucler les fins de mois, cumuler les em -plois. Il sera donc, à la fois, professeur de piano, pia niste pigiste se produisant aussibien au concert que dans les cafés et les salons et orga ni sateur de concerts notammentdans le cadre de l’Exposition universelle de Barcelone de 1888. Cette frénésie profes -sion nelle peut également s’expliquer par des ennuis finan ciers causés par des opéra tionsbour sières suggérées par des amis qui hélas se ter minèrent mal. Depuis 1876 ce pen dant,Albéniz pouvait compter sur l’amitié et la pro tection du comte Guillermo Morphy,secré taire personnel du roi Alfonso XII et également compositeur et musicologue quiavait déjà contribué à son acceptation au Conservatoire de Bruxelles en 1876.

Improvisateur prolixe, Albéniz composait facilement et rapidement en particulier aucours de cette période ainsi qu’en témoignent les dizaines et les dizaines d’œuvres pourpiano qui virent le jour. Les pauvres musicologues qui tentèrent de réaliser un cataloguedes œuvres d’Albéniz se heurtèrent à un problème quasi-insoluble : il était littéralementimpossible de dresser une liste exhaustive des œuvres du compositeur espagnol. Pire : lesnuméros d’opus avaient été attribués de manière arbitraire et ne permettaient en aucunemanière une datation précise. Il faut également souligner que le compositeur lui-même sesouciait assez peu de la postérité de ses « petites saletés » pour reprendre le terme qu’ilutilisait lorsqu’il référait à sa production de jeunesse et ne conservait aucune référencedans ses propres archives : une même œuvre put ainsi se voir attribuer des titres différentset des numéros d’opus différents selon l’humeur des différents éditeurs alors que desœuvres différentes se virent affublées du même titre ! Le musicologue Jacinto Torress’attela donc à une tâche titanesque lorsqu’il prépara le catalogue des œuvres d’Albénizfinalement publié en 2001 sous le titre de « Catálogo sistemático descriptivo ».

Au cours des années 1880, Albéniz composera davantage de musique pour pianoque jamais auparavant. Tant le compositeur que les spécialistes s’entendent à voir dans

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cette production la première manière d’Albéniz. Ces œuvres, généralement courtes,font partie du genre que l’on appelle parfois avec mépris la musique de salon (que l’onopposait à la « grande musique » jouée dans les salles de concerts pour un public atten -tif). Il ne faut cependant rien voir de péjoratif dans ce terme : le compositeur était fierde produire une musique agréable et accessible aux mélomanes peu soucieux d’audacesesthétiques et aux amateurs talentueux mais à la technique limitée qui lui permettaitd’accroître ses revenus et de se faire connaître bien qu’il était encore incertain quant austyle musical à adopter. Ces œuvres renoncent à l’étalage de virtuosité et cherchentplutôt à séduire avec leur simplicité exprimée le plus souvent par une mélodie accom -pagnée qui évite les extrêmes. Lorsqu’Albéniz interprétera un bouquet de ses com po -sitions à Londres en 1890, George Bernard Shaw fera remarquer avec quelque cynismequ’Albéniz était parmi les pianistes « qui se limitent au contingent des cueil leurs deroses le plus éminent et le plus original » démontrant que le compositeur avait encoredu chemin à faire pour figurer aux côtés de ses modèles.

Bien que l’influence des compositeurs du dix-neuvième siècle qu’il admirait commeMendelssohn et Schumann et Chopin en particulier, y soit manifeste, Albéniz com -mença durant cette période à intégrer dans ses compositions les caractéristiques mélo -diques et rythmiques de la musique espagnole et à ainsi poser les jalons de ce qui allaitdevenir la principale caractéristique de son style. Bien qu’encore discrètes, ces allu -sions sont néanmoins clairement perceptibles. Ce travail d’intégration est probablementla conséquence de son contact de première main avec la zarzuela (au début des années1880, il avait été à la tête d’une compagnie de zarzuela avec laquelle il se produisit unpeu partout en Espagne) et de ses études auprès du compositeur et musicologue catalanFelipe Pedrell qui enseigna également à Enrique Granados et Manuel de Falla, deuxautres compositeurs qui feront aussi sentir leur origine espagnole dans leur œuvre.

La pianiste Pola Baytleman, auteure d’une biographie consacrée à Albéniz, a dé gagéquatre caractéristiques du style musical du compositeur :

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1- Recours aux multiples rythmes de danse d’Espagne.2- Recours au cante jondo, c’est-à-dire au chant grave qui est la sorte la plus sérieuse etla plus émouvante des chants gitans ou flamenco qui traitent le plus souvent de la mort,de l’angoisse et de la religion.3- Recours à des modes exotiques associés à la musique flamenco. Le mode phrygien(mode de mi) est le plus utilisé dans la musique d’Albéniz bien qu’il utilise égalementles modes éolien (la, c’est-à-dire la gamme mineure naturelle) et mixolydien (sol) ainsique la gamme par tons.4- Transfert des techniques guitaristiques à l’écriture pour piano.

Ce sont justement ces premiers essais d’intégration de musique espagnole qui nonseulement resteront parmi ses œuvres les plus appréciées et les plus célèbres mais quicon tribueront à la renommée d’Albéniz et, quelque vingt ans plus tard, à la compositiond’Iberia qu’Olivier Messiaen admirait tant et qu’il tenait pour le chef d’œuvre de lamu sique espagnole.

Œuvre la plus ancienne de cet enregistrement, l’Estudio impromptu, dédiée « à mon -sieur le Comte Solms » aurait été composée dès 1882 ou 1883, mais ne sera publiéequ’en 1886. Il s’agit d’une étude en triolets qui n’est pas sans rappeler le dix-neuvièmePrélude en mi bémol majeur de Chopin.

Les Six Danses espagnoles [Seis Danzas españolas] ont été composées avant 1887et avaient avant tout un but didactique. Le compositeur semble ici vouloir se distancerde ses modèles traditionnels Chopin et Schumann. Les Danses espagnoles présententdes atmosphères cubaines et espagnoles et accordent la priorité au rythme, notammentdu tango et de la habanera, une caractéristique de sa production à venir. Chacune de cesdanses est dédiée à des élèves d’Albéniz, principalement des jeunes filles issues de labourgeoisie de Madrid à l’exception de la quatrième dédiée « à l’illustre artiste Gomar »(Antonio Gomar y Gomar), un peintre valencien aujourd’hui quelque peu oublié.

Le Recuerdos (Mazurka), dédié à « son cher ami Robert Goberna » et la Mazurkade salón, dédiée à « sa chère cousine Enriqueta Jordana » témoignent de l’influence deChopin. Bien que ne manifestant pas une grande origi nalité, elles constituent néan -

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moins un exemple de cette musique agréable qu’Albéniz aimait composer. À plusieursendroits durant le Recuerdos, on entend un motif qui semble anticiper une célèbre mé -lo die napolitaine qui n’allait être publiée qu’une di zaine d’années plus tard… L’auteurd’O sole mio, un chanteur ayant beaucoup voyagé, se trouvait-il dans quelque salonmadrilène à la fin des années 1880 ?

Champagne (Carte blanche) valse de salon, dédié à « sa bonne et chère disciple,Mademoiselle Irene de Landauer » devait à l’origine être la première pièce d’un « Al -bum de danses de salon » qui aurait porté le titre de Cotillon mais ce cycle ne verrafinalement jamais le jour. Cette pièce virtuose, gracieuse et même ironique, date de1887 et évoque l’effervescence des bulles avec des soubresauts espagnolisants.

Albéniz composa vers 1889 deux pièces qu’il réunit sous le titre de Seconde Suiteespagnole. Ce recueil est un excellent exemple de la confusion qui règne dans le cata -logue des œuvres d’Albéniz. Certains éditeurs ont en effet ajouté deux pièces indépen -dantes dans cette suite : Zambra granadina (que l’on retrouve sur BIS-1143) et Cádizgaditana. Et pour ajouter à la confusion, cette dernière pièce est en fait une combi nai -son, réalisée par Albéniz même, de deux compositions antérieures : Rapsodia española(enregistré par Miguel Baselga dans une version pour piano et orchestre disponible surBIS-1743) et Rumores de la Caleta. Pour cet enregistrement, nous nous en tenons ce -pendant à la version en deux mouvements. Comme la première Suite, mais plus faciletechniquement, celle-ci réunit des œuvres évoquant des villes et des régions d’Espagne.La première, Zaragoza, évoque la ville de Sara gosse et est dédiée à son élève LuisaGalarza. Elle adopte la forme de la jota qui est traditionnellement sur un rythme de 3/4et se chante et se danse accompagnée de castagnettes. La seconde, la virtuose Sevilla,qu’il ne faut pas confondre avec la pièce portant le même titre dans la première Suite,est dédiée à son cher ami Théophile Benard et adopte, en le stylisant, le rythme de lasevillana qui elle-même dérive de la séguedille.

Datée du 20 mai 1890, la Berceuse est dédiée à son ami Antonio Noguera, un com -po siteur et folkloriste établi à Majorque. Il s’agit d’une œuvre attachante dont la dédi -cace est une sorte de private joke entre les deux musiciens : « À mon cher Toni, celui

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des quintes, pour qu’il fasse le rapprochement ». Le pianiste Miguel Baselga fait ob -server que l’ironie de cette dédicace peut tenir au fait que toute la pièce repose sur dessixtes et non des quintes.

L’album de miniatures, Les Saisons, a été composé en 1892 et sera publié la mêmeannée à Paris. Comme tant de compositeurs avant lui, Albéniz transpose ici en musiqueles caractéristiques habituellement attribuées à chaque saison. Les traits espagnolssemblent ici quelque peu en retrait alors que l’on peut en revanche entendre uneambiance impressionniste. Le Printemps, évoquant le réveil de la nature, est enjoué etannonce avec optimisme l’année à venir avec ses arpèges insouciants. Sa bonne humeurse poursuit jusque dans L’Été. L’Automne, mélancolique et quasi debussyen, sembleévoquer les feuilles tombant des arbres et le vent qui les emporte alors que L’Hiver,lancé par un staccatissimo grelottant, semble dépeindre un paysage enneigé dans lequeljoue le vent.

Dernière œuvre au point de vue chronologique de l’album, l’Improvisation T 115 C,Tempo di minuetto est en fait la transcription de l’un des trois enregistrements sonoresque nous ait laissés Albéniz : trois cylindres enregistrés chez un ami à Tiana, en Cata -logne, en août 1903. Aujourd’hui conservés à la Biblioteca de Catalunya, ces précieuxenregistrements permettent un coup d’œil furtif dans la cuisine du compositeur. À quoise destinaient ces enregistrements ? Mystère. Quant à leur contenu, l’éditeur parle dematériau thématique pour ses opéras, ses zarzuelas ou ses mélodies, à moins qu’il nes’agisse d’ébauches de pièces pour piano à venir. Milton Laufer, un expert de la mu -sique d’Albéniz, entreprit la transcription de ces enregistrements et passa, dit-on, plusde quarante heures pour chacune des pièces dont la partition parut en 2009. Celle exé -cutée ici, la première enregistrée par Albéniz, adopte un tempo de menuet et, malgréson caractère improvisé, nous apparaît aujourd’hui comme une pièce de caractère certescourte mais tout à fait complète.

L’atmosphère posée de cette pièce ne laisse cependant en rien deviner l’état dans le -quel se trouvait le compositeur. La lecture du journal intime d’Albéniz pour les années1903 et 1904 nous fait voir un artiste déçu, amer voire abattu, un contraste avec l’image

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enjouée qu’il aimait projeter. Ses échecs professionnels, la mort de ses parents, sa santéde plus en plus défaillante qui lui cause d’atroces douleurs et qui le force à quitter sonposte de professeur à la Schola Cantorum contribuèrent à cette désillusion.

© Jean-Pascal Vachon 2013

« La musique espagnole a besoin de telles voix » – New York Times. Parmi les pianistes qui se consacrent spécifiquement au répertoire espagnol, MiguelBaselga est souvent considéré comme l’un des plus intéressants de sa génération. Né auLuxembourg, il commence le piano à l’âge de six ans. Après avoir obtenu son diplômeau Conservatoire Royal de Liège, il poursuit ses études auprès du pianiste espagnolEduardo Del Pueyo. Des enregistrements salués par la critique, parmi lesquels l’inté -grale en cours de la musique pour piano d’Albeniz et un album consacré à la musiquepour piano seul de Manuel de Falla [BIS-773], propulsent la carrière de Baselga. Il seproduit en compagnie de nombreux orchestres et fait ses débuts de récitaliste au pres -tigieux Y de la 92ième rue de New York en 2001 avec un concert qui lui vaut cet élogedu site web concertonet.com : « Miguel Baselga, comme Vladi mir Horowitz, est suffi -samment con scient de son prodigieux talent pour arranger une telle pièce de bra voure[La Valse de Ravel] et l’adapter à sa propre vir tuo sité. Je ne crois pas que cet arrange -ment sera repris par plusieurs de ses col lègues; il se situe tout simplement au-delà despossibilités de la plupart d’entre eux… » En juin 2013, le magazine français Diapasoninclut Baselga dans sa liste de quinze pianistes virtuoses espagnols, « 15 grandsd’Espagne ». Pour plus d’informations, veuillez consulter www.miguelbaselga.com

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Also with Miguel Baselga on BIS

Manuel de Falla: Complete Solo Piano MusicBIS-773 CD

Recomendado CD Compact

‘A welcome addition to the catalogue… Miguel Baselga plays with sensitivity, refinement, virtuosity and power. He is plainly in his element.’ The Sunday Times

‘Played by Baselga with an economy, sensitivity to nuance, and flair, the present disc offers an insight into Manuel de Falla’s growth into a composer who developed

one of the most distinctive voices of our century.’ Classical Disc Digest

„Mit bewundernswerter Sicherheit trifft der Pianist den Ausdrucksgehalt eines jeden dieser Werke.“ Fono Forum

« Les œuvres de jeunesse ont un charme et un naturel des plus séduisants… un disque d’un intérêt incontestable. » Le Monde de la Musique

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Miguel Baselga and BIS would like to express the most sincere gratitude to Professor Jacinto Torres for his great help in locating editions and source materials for many of the pieces included here.

InstrumentariumGrand Piano: Steinway D

RECORDING DATA

Recorded in March 2013 at the Auditorio y palacio de congresos, Zaragoza, SpainPiano technician: Manuel Lage Recording producer, sound engineer and digital editing: Ingo Petry (Take5 Music Productions)Equipment: Neumann microphones; Didrik de Geer custom-made microphone preamplifier; RME Fireface A/D converter;

Sequoia Workstation; B&W Nautilus 802 loudspeakers; STAX headphonesOriginal format: 24-bit / 96kHzExecutive producer: Robert Suff

BOOKLET AND GRAPHIC DESIGN

Cover text: © Jean-Pascal Vachon 2013Translations: Andrew Barnett (English); Emma Laín (Spanish); Horst A. Scholz (German)Front cover illustration: Peter SchoeneckerPhotograph of Miguel Baselga: © Antonio RascónTypesetting, lay-out: Andrew Barnett (Compact Design)

BIS recordings can be ordered from our distributors worldwide. If we have no representation in your country, please contact:BIS Records AB, Stationsvägen 20, SE-184 50 Åkersberga, SwedenTel.: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 30 Fax: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 40info@bis.se www.bis.se

BIS-1973 CD 9 & © 2014, BIS Records AB, Åkersberga.

D D D

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AlbénizPiano Music

Volume 9

Miguel Baselga

ALBÉNIZ, Isaac (1860–1909)

Recuerdos de viaje, T 72 (1886–87) 25'46

En el mar 4'38

Leyenda (barcarola) 3'32

Alborada 4'08

En la Alhambra 3'32

Puerta de Tierra (bolero) 3'16

Rumores de la Caleta (malagueña) 3'12

En la playa 3'11

3er Minuetto, T 74 (1886) 5'20

Rêves, T 99 (1890) 9'00

Berceuse 2'33

Scherzino 3'05

Chant d’amour 3'17

Scherzo, T 57 (1884) 3'30(for the unfinished Piano Sonata No. 1)

Tango, T 94 B (c. 1889) 4'21

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Diva sin par (Mazurka-capricho), T 63 (1886) 5'06

Menuet, T 73 (1886) 3'42

Minuetto, T 89 A (1888) 4'56(for the unfinished Piano Sonata No. 7)

Improvisation, T 115 A, cylinder 169 2'14From a phonograph cylinder recorded by the composer in 1903 (Biblioteca de Catalunya: CIL 167), reconstructed by Milton Laufer (Henle Verlag Ed. / Agustín Manuel Martinez, Ed. Boileau)

Balbina Valverde (Polka brillante), T 64 (1886) 3'46

TT: 69'06

Miguel Baselga piano

For information about the previous volumes in this complete series

of the piano music by Isaac Albéniz, see p. 26

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Isaac Albéniz

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T

he ninth and final volume in Miguel Baselga’s complete recording of Isaac Albéniz’s

piano music is to a large extent devoted to pieces composed during the second half

of the 1880s, more precisely in 1886. We know little about Albéniz’s life at that

time except that in late 1885 he had settled in Madrid with his wife and two children.

There, thanks to the friendship and support of Count Guillermo Morphy – private

secretary of King Alfonso XII, and himself a composer and musico logist who had already

played a part in Albéniz’s acceptance into the Brussels Conservatory in 1876 – he started

to make an impact on the local musical scene. He appeared regularly in aristocratic and

affluent Madrid salons, and organized and played numerous recitals, while at the same

time continuing to teach in order to make ends meet. This frenzy of professional activity

may have been a consequence of financial difficulties caused by the unfortunate failure

of certain investments suggested by friends some years earlier, and also because he now

needed to take care of his young family.

Albéniz himself regarded the works written at this time as belonging to his first stylistic

period, and specialists in his music agree with him. These pieces, mostly short, can be

categorized as ‘salon music’, in other words music that was intended not for great concert

halls but rather for small audiences in more intimate settings. His preferred forms were

the mazur ka, waltz, barcarole, pavane, minuet, romance, polka, polonaise, serenade, étude

and caprice. We should not read anything pejorative into the term ‘salon music’: the

composer was proud to write pieces that were pleasant and accessible to music-lovers

who were not too concerned with aesthetic boldness, and also to talented amateurs whose

technical abilities were nonethe less modest. Such works helped Albéniz to earn money

and become better known, even if he was still unsure of what musical style he would

ultimately adopt. These pieces, most ly dedicated to friends, students or family members,

eschew virtuoso display but seek instead to seduce us with their simplicity, usually

expressed in a straightforward melody with accom pani ment. The poor musicologists who

have later attempted to make a com plete catalogue of Albéniz’s works have come up

against a virtually in soluble problem: it is literally impossible to draw up an exhaustive

list of his com posi tions. Even worse: his opus numbers were allocated in an arbitrary

5

manner, and in no way help with a precise dating of the pieces. Albéniz himself gave little

thought to posterity and did not save any reference material in his own archives: the same

work might thus bear different titles and different opus numbers, or the same title might

be attached to different works – all according to the composer’s mood, or that of his

publishers!

Although the influence of certain nineteenth-century composers is clearly evident in

the works Albéniz composed in the 1880s, it was also in this period that he started to

make use of the melodic and rhythmic attributes of Spanish music. Thus he paved the

way for what would become the principal characteristic of his style, as for example Franz

Liszt (whom he admired greatly) had done with Hungarian music. Although they are still

discreet, these allusions to popular dances, to exotic modes associated with flamenco

music and to guitar-like effects are nonetheless clearly discernible. This interest in stylistic

fusion was probably one of the consequences of his regular involvement with zarzuela(in the early 1880s he had been in charge of a zarzuela company, appearing all over Spain)

and of his studies under the Catalonian composer and musicologist Felipe Pedrell, who

also taught Enrique Granados and Manuel de Falla, two other composers whose works

exhibit num erous Spanish traits.

The presence of Spanish music as a constituent part of Albéniz’s musical language

not only contributed to his fame but also – some twenty years later – underpinned his

masterpiece, the suite Iberia, praised in its own time by Claude Debussy, and later admired

by Olivier Messiaen to the extent that he regarded it as the zenith of all Spanish music.

The recital that Albéniz gave on 24th January 1886 in the elegant salon of his pub -

lisher, Antonio Romero, was certainly the most important he had given so far. It included

not only works by Bach, Scarlatti, Beethoven and Wagner, but also his own Suiteespagnole. The performance was a triumph, and led to numerous invitations to appear all

over Spain. These concerts brought him significant financial benefit and, moreover, his

reputa tion grew to the extent that he could perform alongside the soprano Adelina Patti,

one of the greatest opera stars of the time. It was to her that he dedicated a short work in

the form of a mazurka-caprice, Diva sin par, T 63, which he wrote under a Spanish /

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German pseudonym ‘Príncipe Weisse Vogel’ (sic). Composed at the same time and under

the same pseudonym, Balbina Valverde, T64 – named after a famous Spanish actress –

is a brilliant polka. It was also in 1886 that the first biographical sketch of Albéniz was

published, to the great delight of the composer, who could already boast an important and

varied catalogue of works. Most of the pieces mentioned there, however, have been lost;

only their titles have survived.

Nonetheless, Albéniz was anything but systematic in his use of Spanish elements in

his music, and in some cases he avoided them completely. On the other hand, influences

from Mendelssohn, Schumann and Chopin – three masters of the miniature, whose works

featured regularly on Albéniz’s recital programme – appear all the more clearly. This is

true of the Scherzo, T57, initially planned as part of the First Piano Sonata that was never

completed, the Menuet in G minor, T73, the Third Minuetto, T74 from 1886 and the

Minuetto, T89A (1888), originally intended for the Seventh Sonata that also re mained

unfinished. As well as clearly betraying their salon music aesthetic, these separate move -

ments testify to the composer’s fondness and admiration for the classical style. These

characteristics also apply to the three pieces that make up Rêves (Dreams), T99: Berceuse,

Scherzino and Chant d’amour. All three were composed in 1890. The expressivity that

characterizes the first and third pieces does not come at the expense of intimacy or, indeed,

of a certain impressionist character that seems to anticipate the music of the Catalonian

composer Federico Mompou.

The collection Recuerdos de viaje (Memories of Travel ), T 72, by contrast, readily

exhibits its Spanish character. It is not only the most important work on this recording,

but also one of the best-known works from Albéniz’s first period. It consists of seven

pieces written in various places in 1886–87 and then played in the Madrid salons. Al -

though these pieces too show the influence of the three composers mentioned above,

Recuerdos de viaje also includes popular Spanish dances. At the beginning and end of

the first piece, En el mar (At Sea) we hear wave effects. It was also published separately

in London with the title ‘On the Water’. The second, Leyenda (Legend ), has the rhythm

of a barcarole, a form that originated in the songs of Venetian gondoliers, whilst the third,

7

as its title indicates, is an alborada, a festive dance of Asturian origin celebrating sunrise,

and the fourth, En la Alhambra (In the Alhambra), is a granadina, a sort of fandango

from Granada. The fifth piece, Puerta de Tierra (named after a monument at the entrance

to the city of Cadiz) – also published in England with the title ‘Andalucía’ – has the rhythm

of the bolero, a slow triple-time dance that can trace its roots back to the late eighteenth

century and that Maurice Ravel would later make famous in his acclaimed composition

of the same name. The best-known piece in the set, Rumores de la Caleta (Murmurs fromLa Caleta), is also the one in which the Spanish flavour is most obvious. It takes the form

of a malagueña (an Andalusian dance derived from the fandango) that made a contribution

to flamenco, a genre of which Albéniz was especially fond. Here, transferred to the piano,

we hear a technique typical of guitar playing in which the thumb (which presents the

melody in the bass) alternates with the fingers of the right hand. Ru mores de la Caletaevokes a well-known beach near Málaga. The last piece, En la playa (On the Beach),

takes up the well-known rhythm of the waltz. Might the indication ‘melancólicamente’,

quite unlike lively, noisy beach games, reveal a sort of nostalgia for the open air on the

part of Albéniz, who had now settled in a decidedly urban environ ment?

The Tango, T94B, composed around 1889, also betrays its Hispanic character even

though its dance feeling is closer to the Cuban habanera than to the dance from the slums

of Buenos Aires. Originally published as the second of ‘Two Characteristic Pieces’, along -

side the Jota aragonesa, the Tango would later appear under the title ‘Aragón (fantasia)’

in the first Suite española – testifying to a rare talent for recycling. The piece was pre -

mièred by Albéniz himself in London, and was published there too.

The last work on this CD from a chronological point of view, the Improvisation(Allegretto), T 115, is in fact a transcription of one of the three sound recordings that

Albéniz made: three cylinders recorded at a friend’s house in Tiana, Catalonia, in August

1903 and patiently transcribed by the expert Milton Laufer. Now preserved in the Biblio -

teca de Catalunya, these precious recordings allow us a furtive glimpse into the com -

poser’s kitchen. What was the purpose of these recordings? Nobody knows. As for their

contents, Laufer suggests that they might have been thematic material for his operas, his

8

zarzuelas or his songs, but in any case not sketches for future piano pieces. Albéniz’s skill

as an improviser has often been mentioned in eyewitness accounts of his recitals – and,

as his biographer Walter Aaron Clarke stresses, ‘Improvisation was central to his method

of composition, and this is why his music has the freshness and spontaneity of the folk

models that inspired it.’’

© Jean-Pascal Vachon 2016

‘Spanish music needs voices like this’ – The New York Times.

Among pianists with a special focus on Spanish repertoire, Miguel Baselga is often

regarded as one of the most interesting of his generation. Born in Luxem bourg, he began

playing the piano at the age of six. After graduating from the Royal Conserva tory of Liège

in Belgium, he continued his studies with the Spanish pianist Eduardo Del Pueyo.

Acclaimed recordings, which besides the cycle of Albéniz’s com plete piano music in -

clude a disc of Manuel de Falla’s music for piano solo [BIS-773], have provided an impetus

to Baselga’s career as a soloist. He has appeared with a number of orchestras, and as a

recitalist, making his début at the prestigious 92nd Street Y in New York in 2001, a concert

which earned him the following praise on the website Con certonet.com: ‘Miguel Baselga,

like Vladimir Horowitz, is aware enough of his own prodigious talents to arrange such a

fingerbreaker [Ravel’s La Valse] for his own dex terous showcase. I doubt that this

arrangement will catch on with too many of his colleagues; it is simply beyond the reach

of most…’ In June 2013, the French magazine Diapason included Baselga on its list of

fifteen Spanish piano virtuosos, ‘15 grands d’Espagne’.

www.miguelbaselga.com

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E

l noveno y último volumen de la obra completa para piano de Isaac Albéniz inter -

pretada por Miguel Baselga está dedicado en gran parte a las obras compuestas en

la segunda mitad de los años 1880, concretamente en 1886. Sabemos poco de la

vida de Albéniz en aquel momento, sólo que a finales de 1885 se había instalado con su

esposa y sus dos hijos en Madrid. Ahí, gracias a la amistad y protección del conde

Guillermo Morphy, secretario personal del rey Alfonso XII e igualmente compositor y

musi có logo que ya había contribuido a la aceptación de Albéniz en el Conservatorio de

Bruselas en 1876, empezó a imponerse en la escena musical local. Actuaba regularmente

en salones frecuentados por aristócratas y madrileños adinerados, organizaba y daba nu -

me rosos recitales y también daba clases al objeto de poder llegar a final de mes. Este

frenesí profesional puede explicarse por los problemas económicos causados por opera -

ciones bursátiles sugeridas por amigos, las cuales terminaron mal unos años atrás, y tam -

bién por el hecho de que ahora tenía que hacerse cargo de su pequeña familia.

Según el mismo Albéniz y los especialistas de su música, las piezas escritas en este

periodo pueden considerarse pertenecientes a su primer estilo de composición. Estas obras,

generalmente cortas, pueden calificarse como “música de salón”, es decir, música que no

estaba destinada a salas grandes de concierto, sino más bien a pequeñas audiencias en

ambientes íntimos. Sus formas favoritas eran la mazurca, el vals, el romance, la polca, la

polonesa, la serenata, el estudio y el capricho. Sin embargo no deberíamos ver nada despec -

tivo en el término “música de salón”: el compositor estaba bien orgulloso de escri bir una

música agradable y accesible para melómanos poco interesados en audacias esté ticas y

para aficionados con talento pero con una técnica limitada. Con estas com posi ciones

Albéniz pudo aumentar sus ingresos así como darse a conocer, aunque todavía no estaba

seguro de qué estilo musical adoptar. Estas obras, en su mayoría dedicadas a amigos, estu -

diantes o familiares, renuncian a la exhibición de virtuosismo y más bien tratan de seducir

con su simplicidad, expresada la mayor parte del tiempo en forma de una melodía acom -

pañada que evita los extremos. Los pobres musicólogos que han intentado hacer un catá -

logo completo de las obras de Albéniz se han visto ante un problema casi insoluble. Es

prácticamente imposible hacer una lista exhaustiva de sus obras. Los números de opus

10

fueron asignados de manera arbitraria y no permiten ninguna datación precisa. El propio

compositor se preocupó poco por la posteridad y no guardó referencias en sus propios

archivos: según su estado de ánimo o el de sus editores musicales, una misma obra podría

aparecer con diferentes títulos y números de opus, así como diferentes obras llevarían el

mismo título!

Aunque la influencia de ciertos compositores del siglo XIX está claramente presente

en las obras que compuso en los años 1880, fue en este periodo cuando Albéniz comenzó

a incluir rasgos melódicos y rítmicos de la música española. Así sentaría las bases de lo

que llegaría a convertirse en su estilo característico, siguiendo el ejemplo de Franz Liszt,

al que tanto admiraba, con la música húngara. Estas alusiones a bailes populares, modos

exóticos asociados con la música flamenca y efectos guitarrísticos, son, aunque todavía

dis cretas, claramente perceptibles. Este interés por la fusión de estilos es probablemente

una de las consecuencias de su involucración a la zarzuela (a principios de los años 1880,

Albéniz había dirigido una compañía de zarzuela con la que deambuló un poco por toda

España) y de sus estudios con el compositor y musicólogo catalán Felipe Pedrell. Pedrell

tam bién fue profesor de Enrique Granados y Manuel de Falla, otros dos compositores

que igualmente dejaron sentir sus raíces españolas en sus composiciones.

La presencia de la música española en el lenguaje musical de Albéniz no sólo con tri -

buyó a su fama, sino también formó la base, una veintena de años más tarde, para su obra

maestra, la suite Iberia, elogiada en su momento por Claude Debussy y después admi -

rada por Olivier Messiaen hasta el punto de considerarla la obra clave de la música

española.

El recital que Albéniz dio el 24 de de enero de 1886 en el salón elegante de Antonio

Romero, su editor, fue seguramente el más importante que había dado hasta entonces.

Interpretó obras de Bach, Scarlatti, Beethoven y de Wagner, así como su propia Suiteespagnole. Esta actuación fue un triunfo y dio lugar a numerosas invitaciones por toda

España. Estos conciertos no sólo le aportaron una gran cantidad de dinero, sino también

su reputación creció hasta el punto de poder tocar junto a la soprano Adelina Patti, una

de las grandes estrellas de ópera de la época. A ella le dedicó una composición breve en

11

forma de mazurca-capricho, Diva sin par, T 63, que firmó con el seudónimo español-

alemán “Príncipe Weisse Vogel”(sic). Bajo este mismo seudónimo compuso en la misma

época Balbina Valverde, T 64, una polca brillante con el nombre de una famosa actriz

española. También en 1886 se publicó el primer bosquejo biográfico de Albéniz para su

deleite, ya que podía presumir de un catálogo importante y variado. Sin embargo, la mayoría

de las piezas que aquí figuran se han perdido; sólo los títulos han sobrevivido.

No obstante, Albéniz era todo menos sistemático cuando usaba elementos españoles

en su música, en algunos casos incluso los evitaba por completo. Las influencias de Men -

delssohn, Schumann y Chopin, tres maestros de miniatura cuyas obras Albéniz regular -

mente incluía en su programa de recitales, aparecían entonces con más claridad. Este es

el caso del Scherzo, T 57, que debía formar parte de su Primera sonata para piano que

nunca se completó, del Menuet en sol menor, T73, del 3er Minuetto, T74 del 1886 y

del Minuetto, T 89A (1888), inicialmente destinado a su séptima sonata que tampoco

llegó a completarse. Además de mostrar claramente su estética de la música de salón,

estos movimientos sueltos demuestran la estima y admiración que Albéniz tenía por el

estilo clásico. Estas características también se aplican a las tres piezas que componen

Rêves (Sueños), T99, Berceuse, Scherzino y Chant d’amour, las tres escritas en 1890. La

expresividad que caracteriza a la primera y a la tercera pieza no descarta la intimidad e

incluso un impresionismo, que parece anunciar las obras del compositor catalán Federico

Mompou.

La colección Recuerdos de viaje, T72, por el contrario, muestra sin complejo alguno

su carácter español. No sólo es la obra más importante de esta grabación, sino que también

es una de las colecciones más famosas del primer periodo de Albéniz. Consta de siete

piezas escritas entre 1886 y 1887 en diferentes lugares y después interpretadas en salones

de Madrid. Aunque estas piezas también muestran la influencia de los tres compositores

anteriormente mencionados, Recuerdos de viaje suena a danzas populares españolas. Al

principio y al final de la primera pieza, En el mar, se oye un efecto de olas. Esta fue publi -

cada también por separado en Londres con el título “On the Water”. La segunda pieza,

Leyenda, adopta el ritmo de la barcarola, que se remonta a los cantos de los gondoleros

12

vene cianos; la tercera, como su título indica, Alborada, es una danza festiva de origen

astu riano que celebra el amanecer; la cuarta, En la Alhambra, es una granadina, un tipo

de fandango de Granada. La quinta pieza, Puerta de Tierra (el nombre de un monumento

a la entrada de la ciudad de Cádiz) también fue publicada en Inglaterra con el título “Anda -

lucía” y adopta el ritmo del bolero, un baile lento en tres tiempos que se remonta a finales

del siglo XVIII y que Maurice Ravel más tarde celebraría con su famosa composición

del mismo nombre. La pieza más famosa del ciclo es Rumores de la Caleta, que tiene el

aire español más pronunciado. Tiene la forma de una malagueña (danza andaluza derivada

del fandango) que contribuyó al flamenco, un género particularmente apreciado por

Albéniz. Aquí, en una transcripción al piano, oímos una técnica típica de guitarra en la

cual el dedo pulgar (que toca la melodía en el bajo) se alterna con los otros dedos de la

mano derecha. Rumores de la Caleta evoca una playa bien conocida cerca de Málaga. La

última pieza, En la playa, adopta finalmente el ritmo familiar del vals. ¿Puede que la indi -

ca ción “melancólicamente”, lejos de los típicos juegos de playa animados y ruidosos, re -

vele una especie de nostalgia por los grandes espacios abiertos, ahora que Albéniz se

había instalado en un entorno urbano?

El Tango, T 94 B, compuesto alrededor de 1889, también muestra su carácter hispá -

nico, aunque el movimiento de danza está más cerca de la habanera cubana que de la

danza de los suburbios de Buenos Aires. Originalmente publicado como la segunda de

las “Dos piezas características” junto a la Jota aragonesa, el Tango aparecería después

con el título “Aragón (fantasía)” en la Primera suite española, lo que refleja un arte inusual

de reciclaje. La pieza fue interpretada por primera vez por el mismo Albéniz en Londres,

y fue también allí donde se publicó.

La Improvisación (Allegretto), T115, es desde el punto de vista cronológico la última

obra de este disco. En realidad se trata de una transcripción de una de las tres grabaciones

que nos quedan de Albéniz: tres cilindros de fonógrafo grabados en casa de un amigo en

Tiana (Cataluña) en agosto de 1903 y transcritos con paciencia por el especialista Milton

Laufer. Hoy día se encuentran en la Biblioteca de Catalunya. Estas valiosas grabaciones

per miten una furtiva mirada en el taller del compositor. ¿Qué propósito tenían estas graba -

13

ciones? Nadie lo sabe. En cuanto a su contenido, el editor de la edición publicada, Milton

Laufer, cree que puede tratarse de material temático para sus óperas, zarzuelas o can -

ciones, o efectivamente borradores para obras para piano todavía por venir. El talento de

improvisación de Albéniz ha sido mencionado repetidas veces por testigos de sus recitales,

y así señala su biógrafo Walter Aaron Clarke: “la improvisación era el centro de su método

de composición, y por eso su música tiene la frescura y la espontaneidad de los modelos

folclóricos que la inspiraron.”

© Jean-Pascal Vachon 2016

“La música española necesita voces como ésta” – The New York Times.

Entre los pianistas especializados en repertorio español, Miguel Baselga es a menudo

considerado uno de los más interesantes de su generación. Nacido en Luxemburgo, co -

menzó a tocar el piano a los seis años de edad. Después de graduarse en el Conser vatoire

Royal de Liège, prosiguió sus estudios con el pianista español Eduardo del Pueyo .

Grabaciones aclamadas, como el ciclo de la obra completa para piano de Albéniz y el

disco de música para piano solo de Manuel de Falla [BIS-773], han dado un impulso a la

carrera solística de Baselga. Ha actuado con un gran número de orquestas y debutó como

concertista en la prestigiosa 92nd Street Y en Nueva York en 2001, un concierto que le

proporcionó la siguiente crítica en la página web Concertonet.com: “Al igual que Vladimir

Horowitz, Miguel Baselga sabe hacer buen uso de su prodigioso talento para arreglárselas

con tal fingerbreaker (enredo de dedos) [Ravel La Valse] y así exhibir su destreza. Dudo

que muchos de sus colegas puedan competir con tal arreglo, está simplemente fuera del

alcance de la mayoría …”. En junio de 2013, la revista fran cesa Diapason incluyó a

Baselga en su lista de los quince pianistas virtuosos españoles, “15 grands d’Espagne”.

www.miguelbaselga.com

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D

ie neunte und letzte Folge von Miguel Baselgas Gesamteinspielung der Klavier -

musik von Isaac Albéniz widmet sich vor allem Stücken, die in der zweiten

Hälfte der 1880er Jahre – genauer: im Jahr 1886 – komponiert wurden. Abge -

sehen davon, dass Albéniz sich 1885 mit seiner Frau und zwei Kindern in Madrid nieder -

gelassen hatte, wissen wir wenig über seine damalige Lebensumstände. Dank der

Freund schaft und Unterstützung des Grafen Guillermo Morphy – Privatsekretär von König

Alfonso XII und selber Komponist und Musikwissenschaftler, der bereits 1876 an Albéniz’

Zulassung zum Brüsseler Konservatorium mitgewirkt hatte – machte er sich im dortigen

Musikleben einen Namen. Er trat regelmäßig in den Salons der Adligen und Reichen von

Madrid auf, veranstaltete und spielte zahlreiche Konzerte, während er gleichzeitig weiter

Unterricht gab, um über die Runden zu kommen. Dieser Arbeitseifer dürfte seinen Grund

in den finanziellen Schwierigkeiten gehabt haben, in die er geraten war, nachdem einige

Börsengeschäfte, die er Jahre zuvor auf Anraten von Freunden getätigt hatte, fehl ge -

schlagen waren; außerdem hatte er nun für eine junge Familie zu sorgen.

Albéniz selber ordnete die in dieser Zeit entstandenen Werke seiner „ersten“ Stilphase

zu, und die Experten folgen diese Einteilung. Diese zumeist kurzen Stücke können als

„Salonmusik“ gelten, als eine Musik also, die nicht für die großen Konzertsäle gedacht

war, sondern eher für Aufführungen in kleinem Rahmen. Seine bevorzugten Formen

waren Mazurka, Walzer, Barcarole, Pavane, Menuett, Romanze, Polka, Polonaise, Sere -

nade, Étude und Caprice. Der Begriff „Salonmusik“ sollte freilich nicht abwertend ver -

standen werden: Der Komponist war stolz darauf, angenehme und zugängliche Werke für

Musikliebhaber, denen es nicht so sehr um ästhetische Kühnheit ging, und für talentierte

Amateure mit gleichwohl begrenzten spieltechnischen Fähigkeiten zu schreiben. Solche

Werke halfen Albéniz, Geld zu verdienen und bekannter zu werden, auch wenn er immer

noch nicht sicher war, welchen stilistischen Weg er letztendlich einschlagen würde. Zu -

meist Freunden, Schülern oder Familienmitgliedern gewidmet, verzichten diese Stücke

auf virtuose Selbstdarstellung und versuchen stattdessen, uns mit einer Schlichtheit zu

ver führen, die meist in Gestalt einer einfachen Melodie mit Begleitung daherkommt. Die

bedauernswerten Musikwissenschaftler, die später ein Gesamtverzeichnis von Albéniz’

15

Werken in Angriff nahmen, sahen sich mit einem gewaltigen Problem konfrontiert: Eine

vollständige Liste seiner Kompositionen zu erstellen ist praktisch unmöglich. Schlimmer

noch: Die Opuszahlen wurden eher willkürlich vergeben und sind bei der genauen

Datierung der Stücke alles andere als hilfreich. Albéniz selber machte sich wenig Ge -

danken über die Nach welt und bewahrte in seinen eigenen Archiven kein Referenz -

material auf: Ein und dasselbe Werk kann daher verschiedene Titel und verschiedene

Opuszahlen tragen, während ein und derselbe Titel mehreren Werken gehören kann – je

nach Laune des Kom ponisten oder seiner Verleger!

Obwohl der Einfluss einiger von ihm bewunderter Komponisten des 19. Jahrhunderts

in den Werken der 1880er Jahre deutlich erkennbar ist, begann Albéniz in dieser Zeit

auch, die melodischen und rhythmischen Eigenarten der spanischen Musik in seinen

Werken aufzugreifen; auf diese Weise stellte er die Weichen für ein späteres Haupt merk -

mal seines Stils – und folgte damit dem Beispiel Franz Liszts (den er sehr bewunderte)

im Umgang mit der ungarischen Musik. Obwohl noch zurückhaltend, sind diese Anklänge

an Volkstänze und exotische Tonarten, die im Zusammenhang mit dem Flamenco und der

Gitarre stehen, deutlich erkennbar. Dieses Interesse an der stilistischen Fusion war wohl

eine der Folgen seiner regelmäßigen Beschäftigung mit der Zarzuela (Anfang der 1880er

Jahre leitete er eine Zarzuela-Compagnie, mit der er in ganz Spanien auftrat) und seiner

Studien bei dem katalanischen Komponisten und Musikwissenschaftler Felip Pedrell, der

auch Enrique Granados und Manuel de Falla unterrichtete – zwei weitere Komponisten,

deren Werke zahlreiche spanische Charakteristika aufweisen.

Die Präsenz der spanischen Musik in seiner musikalischen Sprache trug nicht nur zu

Albéniz’ Ruhm bei, sondern prägte auch etwa zwanzig Jahre später sein Meisterwerk: die

Suite Iberia, seinerzeit von Claude Debussy gepriesen und später von Olivier Messiaen

als Höhepunkt der spanischen Musik überhaupt verehrt.

Das Recital, das Albéniz am 24. Januar 1886 im eleganten Salon seines Verlegers

Antonio Romero gab, war sicherlich das wichtigste, das er bis dahin gegeben hatte. Auf

dem Programm standen nicht nur Werke von Bach, Scarlatti, Beethoven und Wagner,

son dern auch seine eigene Suite espagnole. Der Auftritt wurde ein Triumph, der zu zahl -

16

reichen Einladungen in ganz Spanien führte. Diese Konzerte steigerten nicht nur seine

Ein nahmen, sondern auch sein Ansehen erheblich, so dass er schließlich mit der Sopra -

nistin Adelina Patti, einem der größten Opernstars der damaligen Zeit, auftreten durfte.

Ihr widmete er das kurze Mazurka-Capricho Diva sin par T 63, das er unter mit dem

spanisch-deutschen Pseudonym „Príncipe Weisse Vogel“ (sic) unterzeichnete. Die

brillante Polka Balbina Valverde T 64 – benannt nach einer berühmten spanischen

Schauspielerin – entstand zur selben Zeit und unter demselben Pseudonym. Zur großen

Freude von Albéniz erschien im selben Jahr, 1886, die erste biographische Studie über

den Komponisten, der bereits auf ein bedeutendes und vielseitiges Schaffen blicken

konnte. Die meisten der dort erwähnten Stücke sind heute verloren; nur ihre Titel haben

überlebt.

Bei der Verwendung spanischer Elemente in seiner Musik ging Albéniz indes alles

andere als systematisch vor, und in manchen Fällen verzichtete er ganz auf sie. Einflüsse

von Mendelssohn, Schumann und Chopin – drei Meister der Miniatur, deren Werke regel -

mäßig in seinen Konzertprogrammen zu finden waren – zeigen sich dann umso deutlicher.

Dies gilt für das Scherzo T 57, das ursprünglich als Teil der (nie voll endeten) Ersten

Klaviersonate geplant war, das Menuet g-moll T73, das Dritte Minuetto T74 von 1886

und das Minuetto T89A aus dem Jahr 1888, das zunächst für die ebenfalls unvollendete

Siebte Sonate vorgesehen war. Über ihr unverhohlenes Bekenntnis zur Salonmusik hinaus

bekunden diese selbständigen Sätze auch die Vorliebe und Bewun derung des Kom po -

nisten für den klassischen Stil. Ähnliches trifft auch auf die drei Stücke aus dem Jahr

1890 zu, die die Werkgruppe Rêves (Träume) T99 bilden: Berceuse, Scherzino und Chantd’amour. Die Expressivität, die das erste und dritte Stück kenn zeichnet, geht nicht auf

Kosten der Intimität oder gar eines gewissen impressionistischen Charakters, der auf die

Musik des katalanischen Komponisten Federico Mompou voraus zuweisen scheint.

Der Zyklus Recuerdos de viaje (Reisesouvenirs) T72 dagegen macht aus seiner spa -

nischen Wesensart keinen Hehl. Es ist nicht nur das bedeutendste Werk dieser Einspielung,

sondern auch eines der bekanntesten Werke aus der ersten Periode des Komponisten. Er

besteht aus sieben Stücken, die in den Jahren 1886/87 an verschiedenen Orten geschrieben

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und dann in den Salons von Madrid gespielt wurden. Obwohl diese Stücke ebenfalls den

Einfluss der drei bereits erwähnten Komponisten zeigen, enthält Recuerdos de viaje auch

spanische Volkstänze. Am Anfang und am Ende des ersten Stücks, En el mar (Auf hoherSee), erklingen Wellenimitationen. (In London wurde das Stück unter dem Titel „On the

Water“ separat veröffentlicht.) Das zweite, Leyenda (Legende), hat den Rhythmus einer

Barcarole – eine Form, die auf die Lieder der venezianischen Gondoliere zurückgeht –,

während das dritte, wie bereits der Titel ankündigt, eine Alborada ist – ein festlicher Tanz

asturischen Ursprungs, der den Sonnenaufgang feiert. Nr. 4, En la Alhambra (In derAlhambra), ist eine Granadina, eine Art Fandango aus Granada. Das fünfte Stück, Puertade Tierra (benannt nach einem Stadttor von Cádiz und in England ebenfalls separat

erschienen – Titel: „Andalucía“), übernimmt den Rhythmus des Bolero, eines langsamen

Tanzes im Dreiertakt, der seinen Wurzeln im späten 18. Jahrhundert hat; Maurice Ravel

sollte ihn später in seiner gefeierten gleichnamigen Komposition berühmt machen. Das

bekannteste Stück des Zyklus, Rumores de la Caleta (Gemurmel aus La Caleta), ist zu -

gleich dasjenige mit dem eindeutigsten spanischen Flair. Es hat die Form einer Malagueńa

(ein auf den Fandango zurückgehender andalusischer Tanz), die auch im Flamenco eine

wichtige Rolle spielt – ein Genre, das Albéniz besonders schätzte. In der Übertragung

auf das Klavier hören wir eine typisch gitarristische Technik, bei der der Daumen (der

die Melodie im Bass vorstellt) mit den anderen Fingern der rechten Hand abwechselt.

Rumores de la Caleta erinnert an einen bekannten Strand in der Nähe von Málaga. Das

letzte Stück, En la playa (Am Strand ), greift den vertrauten Walzer-Rhythmus auf.

Bekundet die Vortragsanweisung „melancólicamente“, die so gar nicht zu den typischer -

weise lebhaften und lauten Strandspielen passen will, eine Art Sehnsucht des nun in einer

entschieden urbanen Umgebung beheimateten Komponisten nach dem Freien?

Auch der Tango T 94 B, um 1889 komponiert, hat hispanischen Charakter, wenn gleich

er eher an die kubanische Habanera als an den Tanz aus den Slums von Buenos Aires

denken lässt. Ursprünglich als das zweite von „Zwei Charakterstücken“ ver öffentlicht

(neben der Jota aragonesa), erschien der Tango später unter dem Titel „Aragón (Fan -

tasia)“ in der Suite espańola Nr.1, was von einer nicht alltäglichen Gabe für Wieder ver -

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wertung zeugt. Das Stück wurde von Albéniz selbst in London uraufgeführt und dort auch

veröffentlicht.

Das aus chronologischer Sicht letzte Werk dieser Einspielung, die Improvisation(Allegretto) T 115, ist tatsächlich eine Transkription einer von drei Tonaufnahmen, die

Albéniz uns hinterlassen hat: drei Zylinder, die im August 1903 im Haus eines Freundes

in Tiana (Katalonien) aufgenommen und geduldig von dem Fachmann Milton Laufer

transkri biert wurden. Heute in der Biblioteca de Catalunya aufbewahrt, erlauben uns diese

kostbaren Dokumente einen heimlichen Blick in die Werkstatt des Komponisten. Für wen

waren diese Aufnahmen gedacht? Ein Rätsel. Was ihren Inhalt betrifft, so vermutet Laufer,

dass sie Themenmaterial für seine Opern, seine Zarzuelas oder seine Lieder gewesen sein

könnten, keinesfalls aber Skizzen für zukünftige Klavierstücke. Albéniz’ Fähigkeiten als

Improvisator werden in den Berichten über seine Auftritte oft erwähnt; „Improvisation

war“, betont sein Biograph Walter Aaron Clarke, „von zentraler Bedeutung für seine

Kom positionsweise. Aus diesem Grund hat seine Musik die Frische und Spontaneität der

folkloristischen Vorbilder, von denen sie inspiriert ist.“

© Jean-Pascal Vachon 2016

„Die spanische Musik braucht Stimmen wie diese“ – The New York Times.

Unter den Pianisten mit Schwerpunkt im spanischen Repertoire gilt Miguel Baselga als

einer der interessantesten seiner Generation. In Luxemburg gebo ren, begann er im Alter

von sechs Jahren mit dem Klavierspiel. Nach dem Ab schluss seines Studiums am König -

lichen Konservatorium von Liège setzte er seine Studien bei dem spanischen Pianisten

Eduardo Del Pueyo fort.

Seine ge feierten Einspielungen, zu denen neben der Gesamtaufnahme von Albéniz’

Kla vierwerk auch eine CD mit Manuel de Fallas Musik für Klavier solo [BIS-773] gehört,

haben Baselgas Solistenkarriere beflügelt. Er ist mit einer Reihe von Orchestern sowie in

Klavierabenden aufgetreten; 2001 gab er sein Debüt in der renommierten „92nd Street

Y“ in New York – ein Konzert, das ihm auf der Website Concertonet.com folgendes Lob

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einbrachte: „Wie Vla dimir Horowitz ist sich Miguel Baselga seiner er staunlichen

Begabungen be wusst genug, um einen solchen Fingerbrecher [Ravels La Valse] für seine

eigene virtuosen Zwecke zu arrangieren. Ich bezweifle, dass dieses Arrange ment sich bei

allzu vielen seiner Kollegen durchsetzen wird; es übersteigt schlicht und einfach ihre

Möglichkeiten …“ Im Juni 2013 nahm die französische Zeit schrift Diapason Baselga in

ihre Liste mit 15 spanischen Klaviervirtuosen auf („15 grands d’Espagne“).

www.miguelbaselga.com

20

L

e neuvième et dernier volume de l’intégrale de la musique pour piano d’Isaac

Albéniz interprétée par Miguel Baselga est consacré en majeure partie à des

œuvres composées au cours de la seconde moitié des années 1880, plus précisé -

ment en 1886. On sait peu de choses de la vie d’Albéniz à ce moment sinon qu’à la fin

de 1885, il se fixa avec sa femme et leurs deux enfants à Madrid où, grâce à l’amitié et

au soutien du comte Guillermo Morphy, secrétaire personnel du roi Alfonso XII et égale -

ment com positeur et musicologue qui avait déjà contribué à son acceptation au Con -

servatoire de Bruxelles en 1876, il commença à s’imposer sur la scène musicale locale.

Il se produira désormais régulièrement dans les salons des aristocrates et des riches

madrilènes, orga nisera et donnera de nombreux récitals tout en continuant d’enseigner

afin de boucler les fins de mois. Cette frénésie professionnelle peut s’expliquer par des

ennuis financiers causés par des opérations boursières suggérées par des amis qui hélas

se terminèrent mal quelques années auparavant ainsi que par le fait qu’il devait désormais

veiller sur sa petite famille.

Albéniz lui-même et les spécialistes de son œuvre s’accordent à considérer les œuvres

composées au cours de cette période comme faisant partie de la première manière du

compositeur. Ces œuvres, généralement courtes, peuvent être qualifiées de «musique de

salon», c’est-à-dire une musique qui ne se destinait pas aux grandes salles de concerts

mais plutôt à un public restreint dans un cadre intime. Les formes privilégiées com -

prenaient la mazurka, la valse, la barcarolle, la pavane, le menuet, la romance, la polka,

la polonaise, la sérénade, l’étude et le caprice. Il ne faut cependant rien voir de péjoratif

dans l’expression «musique de salon» : le compositeur était fier de produire une musique

agréable et accessible aux mélomanes peu soucieux d’audaces esthétiques et aux amateurs

talentueux à la technique néanmoins limitée qui lui permettait d’accroître ses revenus et

de se faire connaître bien qu’il ignorait encore quel style musical il devait adopter. Ces

œuvres, en majorité dédiées à des amis, des étudiants et des membres de sa famille, re -

noncent à l’étalage de virtuosité et cherchent plutôt à séduire avec leur simplicité exprimée

le plus souvent par une mélodie accompagnée qui évite les extrêmes. Les pauvres musico -

logues qui tentèrent plus tard de réaliser un catalogue des œuvres complètes d’Albéniz

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allaient cependant se heurter à un problème quasi-insoluble : il était littéralement impos -

sible de dresser une liste exhaustive de ses œuvres. Pire : les numéros d’opus avaient été

attribués de manière arbitraire et ne permettaient en aucune façon une datation précise.

Le compositeur lui-même se souciait assez peu de la postérité et ne conserva aucune réfé -

rence dans ses propres archives : une même œuvre pouvait ainsi se voir attribuer des titres

différents et des numéros d’opus différents pendant que des œuvres différentes se virent

affublées du même titre selon son humeur ou celle de ses éditeurs !

Bien que l’influence des compositeurs du dix-neuvième siècle qu’il admirait apparaisse

clairement dans les œuvres composées au cours des années 1880, c’est également durant

cette période qu’Albéniz commença à recourir pour ses compositions à des tournures

mélodiques et rythmiques de la mu sique espagnole et ainsi à poser les premiers jalons de

ce qui allait devenir la principale caractéristique de son style, suivant l’exemple d’un

Franz Liszt – qu’il admirait tant – avec la musique hongroise. Bien qu’encore discrètes,

ces allusions aux danses populaires, aux modes exotiques associés à la musique flamencoainsi qu’aux effets guitaristiques sont néanmoins clairement perceptibles. Ce souci de

fusion stylistique est vraisemblable ment l’une des conséquences de sa fréquentation

assidue de la zarzuela alors qu’au début des années 1880, il fut à la tête d’une compagnie

de zarzuela avec laquelle il se produisit un peu partout en Espagne et de ses études auprès

du compositeur et musicologue catalan Felipe Pedrell qui enseigna également à Enrique

Granados et Manuel de Falla, deux autres compositeurs dont la musique fait entendre de

nombreux traits espagnols.

La présence de la musique espagnole au sein du langage musical d’Albéniz contribuera

non seulement à sa renommée mais sera à la base même, quelque vingt ans plus tard, de

la suite Iberia encensée en son temps par Claude Debussy et qu’Olivier Messiaen admirera

tant au point de la tenir pour le chef d’œuvre de toute la musique espagnole.

Le récital qu’il donna le 24 janvier 1886 dans l’élégant salon d’Antonio Romero, son

éditeur, fut assurément le plus important qu’il avait donné jusqu’alors. Il incluait outre

des œuvres de Bach, Scarlatti, Beethoven et de Wagner, sa propre Suite espagnole. Cette

prestation fut un triomphe et de nombreuses invitations à se produire un peu partout en

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Espagne suivirent. Non seulement ces concerts lui rapporteront beaucoup d’argent mais

sa réputation grandira au point qu’il jouera en compagnie de la soprano Adelina Patti,

l’une des plus grandes stars de la scène de son époque, à qui il dédiera une courte compo -

sition en forme de mazurka-capricho, Diva sin par T63 qu’il signera d’un pseudonyme

hispano-allemand, «Príncipe Weisse Vogel» (sic). Composée au même moment et sous le

même pseudonyme, Balbina Valverde T64, du nom d’une célèbre comédienne espagnole,

est une polka brillante. C’est en cette même année que la première esquisse biographique

consacrée à Albéniz parut au grand plaisir du compositeur qui pouvait déjà s’enorgueillir

d’un catalogue important et varié. Mentionnons cependant que la plupart des pièces qui

y figuraient sont aujourd’hui disparues et que seuls les titres nous sont parvenus.

Le recours aux caractéristiques espagnoles pour ses compositions fut cependant tout

sauf systématique et Albéniz se passa de celles-ci dans certains cas. Les influences de

Men delssohn, de Schumann et de Chopin, trois maîtres de la miniature dont les œuvres

figuraient régulièrement au programme de ses récitals y apparaissent d’autant plus claire -

ment. C’est le cas du Scherzo T57 qui devait figurer au sein de sa première sonate qui ne

sera jamais complétée, du Menuet en sol mineur T73, du Tercer minuetto T74 de 1886

et du Minuetto T89A de 1888 qui se destinait initialement à sa septième sonate qui n’allait

jamais voir le jour non plus. En plus d’afficher clairement leur esthétique de musique de

salon, ces mouvements isolés font entendre un attachement au style classique qu’Albéniz

admirait. Ces caractéristiques s’appliquent également aux trois pièces qui composent

Rêves T99, Berceuse, Scherzino et Chant d’amour, composées en 1890. L’expressivité

qui caractérise la première et la troisième pièce n’exclut pas l’intimité, voire un certain

im pressionnisme qui semble annoncer les œuvres du catalan Federico Mompou.

Le recueil Recuerdos de viaje [Souvenirs de voyage] T72, en revanche, affiche sans

com plexe son caractère espagnol. Œuvre la plus importante de cet enregistrement, il s’agit

également de l’un des recueils les plus connus de la première manière d’Albéniz et se

compose de sept pièces écrites en 1886 et 1887 à différents endroits puis jouées dans les

salons madrilènes. Bien qu’affichant eux aussi l’influence des trois compositeurs men -

tionnés plus haut, Recuerdos de viaje fait également entendre des danses populaires

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espagnoles. La première pièce, En el mar [En mer] fait entendre des effets de vagues en

son commencement et sa fin. Elle a également été publiée isolément à Londres sous le titre

de «On the water». La seconde pièce, Leyenda [Légende], adopte le rythme de la

barcarolle, dont l’origine remonte au chant des gondoliers vénitiens ; la troisième, comme

son titre l’indique, celui d’une alborada, une dance festive d’origine asturienne célébrant

le lever du soleil alors qu’En la Alhambra [À l’Alhambra] est une granadina, c’est-à-dire

une sorte de fandango de Grenade. La cinquième pièce, Puerta de Tierra (du nom d’un

monument à l’entrée de la ville de Cadix) qui a également été publiée en Angleterre sous

le titre d’«Andalucía» adopte le rythme du boléro, une danse lente à trois temps dont les

origines remontent à la fin du dix-huitième siècle et que Maurice Ravel rendra plus tard

célèbre avec sa composition du même nom. La pièce la plus connue du cycle, Rumores dela Caleta [Murmures de la Caleta] est également celle dont le parfum es pagnol est le plus

perceptible. Elle fait entendre une danse dérivée du fandago, la malagueña qui allait con -

tribuer au flamenco, un genre qu’Albéniz appréciait tout particu lièrement. On entend ici,

traduite au piano, une technique typique du jeu de guitare dans laquelle le pouce (qui expose

la mélodie à la basse) alterne avec les autres doigts de la main droite. Rumores de la Caletaévoque une anse bien connue près de Málaga. La der nière pièce, En la playa [Sur la plage],

adopte enfin le rythme bien connu de la valse. L’indication «melancólicamente», loin des

jeux animés et bruyants typiques de la plage, trahirait-elle une sorte de nostalgie du grand

air d’un Albéniz désor mais installé dans un cadre bien urbain?

Le Tango T 94 B composé vers 1889, affiche également son caractère hispanique bien

que son mouvement de danse soit plus près de la habanera cubaine que de la danse des bas-

fonds de Buenos Aires. Initialement publié en tant que second des Deux morceaux carac -téris tiques aux côtés de la Jota aragonesa, cette pièce apparaîtra également sous le titre

d’«Aragón (fantasia)» au sein de la première Suite española témoignant d’un art de la récu -

pération peu commun. Créée à Londres par Albéniz, l’œuvre y a également été publiée.

Dernière œuvre au point de vue chronologique de cet enregistrement, l’ImprovisationT115, Allegretto est en fait la transcription de l’un des trois enregistrements sonores que

nous ait laissés Albéniz : trois cylindres enregistrés chez un ami à Tiana, en Catalogne,

24

en août 1903 patiemment transcrits par le spécialiste Milton Laufer. Aujourd’hui con -

servés à la Biblioteca de Catalunya, ces précieux enregistrements permettent un coup

d’œil furtif dans la cuisine du compositeur. À quoi se destinaient ces enregistrements?

Mystère. Quant à leur contenu, l’éditeur parle de matériau thématique pour ses opéras,

ses zarzuelas ou ses mélodies, à moins qu’il ne s’agisse d’ébauches de pièces pour piano

à venir. Le talent d’improvisateur d’Albéniz a été maintes fois attesté dans les comptes

rendus de ces récitals et comme le souligne le biographe d’Albéniz, Walter Aaron Clarke,

« l’improvisation se trouvait au cœur de sa méthode de composition. C’est pourquoi sa

mu sique affiche la fraîcheur et la spontanéité des modèles folkloriques qui l’ont inspirée».

© Jean-Pascal Vachon 2016

« La musique espagnole a besoin de telles voix » – New York Times.

Parmi les pianistes qui se consacrent spécifiquement au répertoire espagnol, Miguel

Baselga est souvent considéré comme l’un des plus intéressants de sa génération. Né au

Luxembourg, il commence le piano à l’âge de six ans. Après avoir obtenu son diplôme

au Conservatoire Royal de Liège, il poursuit ses études auprès du pianiste espagnol

Eduardo Del Pueyo. Des enregistrements salués par la critique, parmi lesquels l’inté grale

de la musique pour piano d’Albeniz et un album consacré à la musique pour piano seul

de Manuel de Falla [BIS-773], propulsent la carrière de Baselga. Il se produit en compagnie

de nombreux orchestres et fait ses débuts de récitaliste au pres tigieux Y de la 92

ième

rue

de New York en 2001 avec un concert qui lui vaut cet éloge du site web concertonet.com :

« Miguel Baselga, comme Vladi mir Horowitz, est suffi samment con scient de son pro -

digieux talent pour arranger une telle pièce de bra voure [La Valse de Ravel] et l’adapter

à sa propre vir tuo sité. Je ne crois pas que cet arrange ment sera repris par plusieurs de ses

col lègues; il se situe tout simplement au-delà des possibilités de la plupart d’entre eux…

» En juin 2013, le magazine français Diapason inclut Baselga dans sa liste de quinze

pianistes virtuoses espagnols, « 15 grands d’Espagne ».

www.miguelbaselga.com25

With the present disc, Miguel Baselga concludes his series of the complete music for piano by Isaac Albéniz. Below is a list of previous releases:

Vol. 1 (BIS-923): Iberia, Book 1; 12 Piezas características; Mallorca (Barcarola)

Vol. 2 (BIS-1043): Iberia, Book 2; 7 Estudios; La Vega; Espagne; Amalia & Ricordatti (Mazurkas)

Vol. 3 (BIS-1143): Iberia, Book 3; España; Barcarola; Rapsodia Cubana; Pavana muy fácil…; Zambra granadina; Angustia

Vol. 4 (BIS-1243): Iberia, Book 4; 6 Pequeños valses; Sonata No. 3; Suite ancienne No.1; Serenata árabe

Vol. 5 (BIS-1443): Suite Espagnole; Sonata No. 4; Suite Ancienne No. 2; Arbola Azpian (Zortzico); Pavana Capricho

Vol. 6 (BIS-1743): Rapsodia Española for piano and orchestra*; Navarra; Piano Sonata No. 5; Troisième Suite ancienne; Azulejos; Piano Concerto No. 1**Tenerife Symphony Orchestra · Lü Jia, conductor

Vol. 7 (BIS-1953): Chants d’Espagne; 6 Mazurkas de salón; Deseo; L’Automne-Valse;Marcha militar; Improvisation; Yvonne en visite!

Vol. 8 (BIS-1973): Seconde Suite espagnole; Seis Danzas españolas; Estudio impromptu; Les Saisons; Mazurka de salón; Recuerdos (Mazurka); Improvisation; Champagne (Carte blanche); Berceuse

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Miguel Baselga and BIS would like to express the most sincere gratitude to Professor JacintoTorres for his great help in locating editions and source materials for many of the piecesincluded in this complete edition of the piano music of Isaac Albéniz.

InstrumentariumGrand Piano: Steinway D

RECORDING DATA

Recorded in April 2015 at the Auditorio y palacio de congresos, Zaragoza, SpainPiano technician: Manuel Lage Recording producer, sound engineer and digital editing: Ingo Petry (Take5 Music Productions)Equipment: Neumann microphones; Didrik de Geer custom-made microphone preamplifier; RME Fireface A/D converter; Sequoia Workstation; B&W Nautilus 802 loudspeakers; STAX headphonesOriginal format: 24-bit / 96kHzExecutive producer: Robert Suff

BOOKLET AND GRAPHIC DESIGN

Cover text: © Jean-Pascal Vachon 2016Translations: Andrew Barnett (English); Emma Laín (Spanish); Horst A. Scholz (German)Front cover illustration: Peter SchoeneckerPhotograph of Miguel Baselga: © Antonio RascónTypesetting, lay-out: Andrew Barnett (Compact Design)

BIS recordings can be ordered from our distributors worldwide. If we have no representation in your country, please contact:BIS Records AB, Stationsvägen 20, SE-184 50 Åkersberga, SwedenTel.: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 30info@bis.se www.bis.se

BIS-2173 9 & © 2017, BIS Records AB, Åkersberga.

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BIS-2173Miguel Baselga