24 ó cómo el discurso de la seguridad nacional llegó a latelevisión1 .

“Sin Jack Bauer y sus compañeros de la Unidad Anti Terrorista, los conspiradores y enemigos de

Estados Unidos, movidos por el fanatismo religioso o por la simple codicia, ganarían todas las

batallas y pondrían de rodillas al sistema”. Mario Vargas Llosa

El discurso de la seguridad nacional, la nueva doctrina de la

democracia de los Estados Unidos ha tenido un efecto concreto

sobre la sociedad y la cultura. Un caso peculiar de cómo el

discurso de la seguridad nacional ha penetrado en la

cotidianeidad de la sociedad norteamericana –como en otros

lugares- es el programa de televisión 24. La serie 24 aquí no es

solo el programa de televisión, la repercusión que ha tenido en

la teleaudiencia, sino también el tramado significante que hace

posible que un discurso como éste, no solo tenga sentido, sino

que además sea aceptado.

El interés desde el punto de vista semiótico por esta cuestión

surge de la preocupación que exista en las democracias

condiciones para la emergencia de discursos que legitimen la

tortura y el asesinato en nombre de la seguridad nacional.

El problema de los valores democráticos, desde el punto de vista

de los medios y como estos pueden articular discursos que

planteen la necesidad de comenzar a restringir ciertos derechos

civiles y los mecanismos concretos –que son utilizados en este

programa- para construir una nueva series de significados.

Significantes como “democracia ” y “tortura ” además de adquirir

nuevos significados permiten nuevas conexiones,

1 Ricardo Esteves (UBA). ric.esteves@gmail.com

1

desplazamientos, en definitiva, posibilitan constituir

lógicas de equivalencias en las que “torturar ” puede sustituirse

con ser “patriota ” ó incluso “héroe”.

El elemento del medio masivo de comunicación, como estos

influyen en la opinión pública y el rol que ésta juega en los

procesos políticos de las democracias liberales del hemisferio

norte (entre otras) permite considerar este programa de

televisión como algo más que una mera manifestación de la baja

cultura y una banal forma de entretenimiento. Estas cuestiones

se pueden saldar haciendo referencia a Benjamín y Barthes a

través de los estudios de la “sociología de la cultura” y los

análisis semióticos del cine que intentan desentrañar la

duplicidad de la realidad que presentan: -“ Pues, si es deseable que

un espectáculo esté hecho para que el mundo se vuelva más claro, existe una

duplicidad culpable en confundir el signo y el significado”2.

Casi con cinismo nos podríamos mostrar asombrados -¿Cómo es

posible? - La tortura ha llegado a la televisión ! Como si la tortura real

solo fuera habilitada por la fantasía ficcional. Como si ahora

que la tortura está en la televisión no quedaran dudas que sucede

en la realidad. En este sentido es interesante no solo a través

de que recursos se intenta hacer pasar por reales las

circunstancias y las acciones de este programa, sino el éxito y

popularidad que ha adquirido en los últimos siete años.

En algún sentido el centro problemático orbita en torno a como

una sociedad democrática puede alojar la fantasía de la tortura.

Esta forma de aceptación –encubierta- del discurso de la tortura

2 Barthes, R. “ Los romanos en el cine ” en “Mitologías ” Siglo XXI, Buenos Aires. p.31

2

es lo que Zizek describe como “ un cambio profundo en nuestras normas

éticas y políticas “3.

Las preguntas que pueden surgir aquí son ¿De que manera se

manifiesta en la cultura popular los discursos políticos? ¿Qué

relación guardan este tipo de expresiones –como los programas de

TV- con los discursos políticos? ¿Cómo se articula el discurso

político en un programa de televisión con estas

características? ¿Cómo definimos el discurso político? Estas

preguntas están orientadas a trazar direcciones generales para

el análisis a nivel concreto sobre las “emisiones/alocuciones”

del programa de televisión 24. Esto enmarcado en un ámbito de

recepción. Es decir que no solo buscamos realizar un análisis

descriptivo de formas de funcionamiento de ciertos dispositivos

del discurso, sino también el efecto de la recepción, en tanto el

establecimiento de redes de sentido que puedan sostener

prácticas cotidianas como ver regularmente ese programa. Ver el

programa es solo un aspecto, casi imponderable, de la dimensión

de la recepción de este discurso. Los artículos de opinión de

Vagas Llosa como el de Zizek (salvando las distnacias) nos

muestran que 24 es más que un mero programa de televisión y que

eso que hemos estado llamando “recepción ” no es un acto pasivo y

desvinculado de toda naturaleza ideológica.

De alguna manera podríamos señalar que lo que trasciende, más

que el discurso del programa televisivo, es otro discurso que

también opera en 24. El discurso de la seguridad nacional es el

que sostiene y se articula, en el programa televisivo, en la

opinión pública, en definitiva, en cierto discurso del sentido

3 Zizek, S. “ The depraved heroes of 24 are the Himmlers of Hollywood ”, The Gardian, 10/01/2006

3

común4 . Dicho de alguna manera, los comentarios o críticas que se

pueden hacer sobre 24 articulan en última instancia el discurso

de la seguridad nacional. Y esto no es –en su totalidad- efecto

de un uso indirecto del lenguaje, de implicaturas,

connotaciones o denotaciones. Es el mismo discurso que circula,

independientemente de la forma y de cierto contenido

específico. Un discurso que se sujeta de formas singulares en

distintos dispositivos.

Además de la característica de una sustancia amorfa subyacente

es necesario considerar que éste –como ningún- discurso se puede

presentar como cerrado o completo. Las mismas fronteras de los

discursos viven en disputa sobre sus límites. Las

transacciones, actos de enunciación, tal vez influyen menos que

el accidente y la contingencia en el trazado siempre provisorio

de un discurso que necesita arrojarse la pretensión de

totalidad. Este discurso necesita mostrarse completo -Jack

Bauer no puede vacilar ni fracturarse- como capaz de poder dar

significado al mundo. Este tipo de articulaciones son de

plenamente políticas.

El problema del cambio en las normas éticas y políticas, sin duda

supera el alcance del análisis, más focalizado la esfera de una

reflexión semiótica. Aún así nos permite apreciar, desde lo

simbólico, este cambio en la significación (resignificación ) de

nuestras realidades políticas. Esto de alguna manera hace

regencia a las nuevas formas que encontramos para dar

significado a la tortura , la democracia , el mundo.

Estas concepciones –casi con las metáforas de las teorías

clásicas de los medios de comunicación- se filtran de maneras4 Raiter , A. “ Lenguaje y Sentido Común . ” Buenos Aires, Biblos. 2003.

4

casi imperceptibles, naturalizando cadenas significantes,

redes discursivas que forman el “ sentido común ”, lo que en

definitiva opera para dar sentido e introducirse en el mundo.

Podríamos decir que, que exista tortura en la televisión puede

ser más grave que exista tortura en la vida real. En el

hipotético caso de que no haya tortura en la vida real -digamos

que en Guantánamo e Irak no ha habido abusos y violaciones a los

derechos humanos, que no se ha torturado a prisioneros-; la

realidad duplicada que nos devuelve la televisión a través de 24

nos presenta un mundo en inminente peligro donde para mantener

la seguridad nacional es necesario hacer cosas moralmente

reprochables. No importa si la tortura es real o no. Que en una

democracia sea aceptada la tortura -aunque sea a través de la

ficción de la televisión- plantea nuevas formas de significar

las democracias.

Estas nuevas maneras de establecer conexiones entre cadenas

significantes o realizar desplazamientos equivalenciales,

hacen del criminal un héroe nacional.

En 24 el héroe es un hombre de familia que está dispuesto a

sacrificar todo para rescatar todo . El sacrificio que realiza

Jack Bauer para salvar a su familia, conservar los valores según

los que vive, lo lleva a destruir eso mismo que intenta proteger.

Durante las primeras temporadas podríamos pensar que Jack Bauer

–como sugiere Zizek- procede como los genocidas nazis,

desapegándose del acto mismo que realiza, poniendo en suspenso

su “humanidad ” recuperándola cuando vuelven a sus vidas

“normales ” con sus familias.

5

El mismo Jack Bauer que no vacila en disparar a quemarropa a las

rodillas de un prisionero que no desea confesar, o matar a su

mejor amigo porque solo así conseguirá que su propio enemigo lo

ayude, es un padre devoto.

Mientras que las primeras temporadas de 24 nos mostraban un Jack

Bauer que necesariamente debía pendular o sostenerse como

sujeto en estas dos facetas, de padre, buen ciudadano, héroe

nacional, y de espía traicionero, torturador y asesino; en el

adelanto de la séptima temporada vemos al protagonista alegando

su inocencia. Las palabras de Bauer son contundentes: -“Espero

que no me hagan sentir culpable por las cosas que hice. Porque simplemente

no lo estoy ”. Esta séptima temporada nos muestran a un Bauer más

unificado que ya no encuentra disociación entre el

comportamiento patriota y el criminal.

La gran cuestión de fondo que plantea 24 es el dilema de si

estamos dispuestos a cualquier cosa a cambio de la seguridad.

Seguridad aquí no es más que un significante vacío que se puede

intercambiar por significantes como tortura, etc.

El dilema de si estamos dispuestos a realizar el sacrificio,

esta entrega que Jack Bauer hace en nombre de la democracia.

Esta pregunta en términos sintéticos es ¿ Estaría dispuesto a torturar

a alguien que tiene información sobre un atentado inminente que matará a

muchos inocentes ? Aquí ya no es importante la respuesta que pueda

dar Jack Bauer a este interrognte. La respuesta es clara. Jack no

vacilaría en vehiculizar su sadismo. Vale entonces preguntar si

Bauer estaría dispuesto a torturar por otras razones, más graves

o triviales. Este interrogante se resuelve categóricamente en

6

el caso de Jack5 . Este programa permite hacer trascender esa

pregunta y buscar otro destinatario: ¿ Estaría Usted dispuesto a hacer

este tipo cosas para salvar gente inocente ? ¿ Estaría dispuesto a perder todo

para salvar a esa gente?

Este sacrificio en el que se entrega todo –en términos de

valores- nos permitiría rescatar ese mundo que se ha perdido.

El análisis que aquí proponemos –que tiene como norte este tipo de

preguntas- busca presentar tanto las formas y los contenidos

políticos que pone en juego este banal programa televisivo.

Desde la perspectiva del análisis del discurso podemos señalar

algunos mecanismos que operan constituyendo un discurso

político y las estrategias que utiliza el mismo para disputar

significantes claves. El objeto de nuestro análisis se

encuentra “sujetado ” en dos dimensiones, una de la serie 24, otra

del discurso de la seguridad nacional.

En este trabajo señalamos aspectos meramente descriptivos como

(muy brevemente) los medios de comunicación, en particular la

cadena Fox –que televisa 24- ha manifestado cierta afinidad o

simpatía con los sectores conservadores. Aspectos específicos

de la enunciación de la imagen. Los recursos con los cuales se

crea un tiempo “real ” que permite establecer el efecto de extrema

urgencia y los dilemas que plantean a partir de esto. La

composición de planos que muestran una realidad

multidimencional, una realidad como la realidad, donde una serie

de acontecimientos se superponen sincrónicamente. Una realidad

ficcional que habilita una cohabitación con el televidente.

5 El artículo de Zizek rescata la reflexión de Arendt respecto al jucio de Eichmann planteando que Bauer actúa como los criminales nazis que lograban

poner en suspenso su humanidad mientras cometían atroces crímenes y al volver a sus hogares con sus familias retornarían a la normalidad.

7

Sería necesario como conclusión decir algunas palabras sobre el

discurso político, que es en definitiva lo que está operando en

el trasfondo de toda esta cuestión.

La cadena Fox y su relación (accidental-contingente ) con la casa blanca.

Sin reducir los fenómenos semióticos a aspecto sociológicos, o

intentar rastrear las relaciones en un sistema de redes, es

necesario hacer alguna referencia a los vínculos y afinidades

entre la cadena Fox y el gobierno de los Estados Unidos. Esto

significa que los significados –o el contenido semiótico de este

análisis- no puede ser extraído de este dato contextual. La

posición que adoptamos respecto de esto y en contra de cualquier

noción voluntarista y teleológica de la política, reconocemos

que hechos fortuitos que aquí describimos son accidentales y

contingentes. No habría un genio oculto que controla como

marioneta al discurso, sino que éste adquiere una autonomía que

solo responde a los movimientos subjetivos de una alteridad que

deviene singularmente.

Incluso pensando estas conexiones como accidentales y

contingentes no dejan de configurar un situación descriptiva

relevante.

La cadena Fox ha sido el centro de controversias por mantener una

posición conservadora que se ve reflejada en las editoriales de

las noticias. El comité nacional del partido demócrata ha

calificado a esta cadena de “maquinaria de propaganda de

derecha”.

8

Más alla de estas acusaciones el vínculo de la cadena de

televisión Fox con el gobierno es manifiesto. John Ellis un

consultor político freelance contratado por Fox News para

cubrir las elecciones presidenciales del 2000. Ellis también es

primo hermano de George W. Bush y del gobernador de Florida John

Ellis "Jeb" Bush. Recordemos que la cadena Fox fue la primera en

proclamar el triunfo electoral de Bush antes de que se hubieran

hecho público el resultado oficial.

La cadena Fox estrena en 2001 la serie de drama/acción 24. A

pesar de no haber ningún vínculo evidente entre este programa y

el gobierno, la casa blanca había manifestado que el tipo de

tortura que aparecía en este programa de televisión es necesaria

para defender el país de “ quien sabe quien”.

En junio del 2007 el lazo entre el gobierno y el programa 24 se

hizo explícito cuando Michael Chertoff , jefe de Seguridad

Nacional (Homeland Security) apareció con los productores y

tres miembros del reparto en un evento organizado por la

Heritage Foundation para discutir “la imagen pública de la lucha

contra el terrorismo”.

El dilema del riesgo inminente: Ó la insoportable pesadez de ser-ahí de

inmediato.

La serie 24 plantea un dilema ético-político. ¿ Qué haría si supiera

que está a punto de suceder una tragedia y que Usted puede hacer algo –

aunque sea moralmente reprochable-para evitarlo ? A esto debemos

agregar el hecho de que no hay tiempo para pensarlo. La decisión

debe ser tomada de inmediato. No hay lugar para vacilar. La

9

acción debe realizarse necesariamente en ese instante. El “tic”

del reloj perfora el tímpano recordándonos que el tiempo sigue

pasando.

El tratamiento del tiempo hace esta serie singular. 24

transcurre a lo largo de un día, esto es 24 capítulos de una hora

(cuarenta y cinco minutos). Cada capítulo recrea los

acontecimientos sucedidos en una fracción determinada de tiempo

que es señalada al comienzo de cada capítulo.

La ilusión del tiempo real se crea a partir del recurso de un

cronómetro que marca el tiempo transcurrido. Este reloj a

dígitos sin marcas, que podría ser cualquier cosa. Podría ser un

cronómetro, como podría ser el detonador de una bomba. Este

reloj misterioso se impone en un plano que hace inevitable

pensar en otra cosa que el tiempo que resta recordándonos que la

amenaza sigue acercándose. La escala de tiempo de 24 se amolda a

nuestro tiempo. Incluso después de los comerciales el reloj

registra el tiempo transcurrido durante la pausa. Como si la

historia estuviera sucediendo de forma sincrónica en este

momento, haciendo la amenaza real.

Este tratamiento del tiempo crea efectos de suspenso y hasta

angustia, frente al riesgo inminente de que algo terrible

sucederá.

El tiempo es también lo que lleva a Jack Bauer a actuar. Bauer no

tiene tiempo para siquiera para vacilar. El cronómetro sigue

marcando el tiempo que pasa y Jack tiene que salvar, a su hija, al

presidente de los Estados Unidos, al mundo.

Otro elemento que apoya el efecto de sincronicidad es un recurso

muy explotado en el cine de Brian De Palma. La composición de

10

planos secuencias es utilizada en 24 para mostrar sucesos que se

dan en distintos lugares al mismo tiempo. La realidad de 24 busca

ser tan densa como la realidad en la que estamos sumergidos en

nuestra vida cotidiana, con acontecimientos que se superponen

en un mismo instante. Al mismo tiempo que Jack Bauer enfrenta un

obstáculo podemos ver como los terroristas siguen trabajando

para infligir el mal a la sociedad. En la pantalla del televisor

se puede ver simultáneamente distintos lugares o situaciones

que se están desarrollando en este mismo momento.

La realidad aquí se presenta multidimensional. Podemos ver

sucesos que se dan en distintos lugares pero al mismo tiempo. 24

presenta los acontecimientos como reales. Logra conjugar en el

tiempo la multiplicidad de contingencias que se anudan en el

núcleo de este drama. Lo real aparece como el acontecimiento y las

series de eventos contingentes y accidentales que se dan en un

momento preciso. La realidad de 24 es tan real que podemos saber

donde están ó que están haciendo todos los personajes

involucrados en esta historia en un momento cualquiera, en un

instante específico como las 3:15 de la tarde. 24 no solo abarca

la experiencia, el relato de Jack Bauer sino la de los demás

personajes. Incluso por momentos, la de los demás personajes y

al mismo tiempo. Tal vez la imagen que ilustre esto con claridad

es la de la conversación telefónica en la que se puede ver a los

dos personajes en dos planos separados dentro de la misma

pantalla. A diferencia de la enunciación cinematográfica

convencional donde un plano completo que ocupa toda la pantalla

nos muestra oportunamente a un personaje a la vez, en las

conversaciones telefónicas de 24 se puede ver a los dos

11

personajes que se encuentran en extremos distantes, al mismo

tiempo en la misma pantalla.

El ejemplo de la conversación telefónica sirve para señal cuan

real es la pretensión de realidad que hay detrás de esta

composición de planos. En una conversación telefónica–en el

lenguaje cinematográfico convencional- los personajes

aparecen por turnos, pudiendo saber que se dice o se escucha a

uno u otro lado del teléfono, pero no de los dos al mismo tiempo.

En estos casos la subjetividad tiene que realizar el salto, de

imaginar que efectivamente hay alguien al otro lado del

teléfono.

En el caso de 24, Jack Bauer no nos engaña cuando está hablando

por teléfono, está hablando con alguien, es decir, es imposible

que nos esté engañando y simplemente esté simulando –como hacen

los actores en las películas- que está hablando. Podemos ver

como alguien le contesta. Podemos llegar hasta pensar que la

escena de la conversación telefónica no está actuada -que no es

un efecto de pausas calculadas que superpuestas hacen una

conversación- sino que están conversando de verdad.

Esta realidad que desborda la propia realidad y que además se da

en un tiempo que es real , terminan presentando esta amenaza como

real.

Estos mecanismos de enunciación del discurso televisivo –el

tiempo real, la composición de planos- son recursos de la forma

de este discurso. Esto es lo que enmarca el relato, lo que le da

forma particular, lo que permite que la historia de 24 sea un

drama ficcional que como en el aforismo de Wilde, logra que sea

más real que la realidad misma.

12

La historia que se desenvuelve bajo este marco de realidad es la

de un agente del gobierno. Jack Bauer no deja de ser en última

instancia un funcionario público, lo que en la tradición anglo-

sajona es considerado un servidor público . En el sentido weberiano

más estricto, un burócrata. El sujeto que encarna la

legitimidad-legalidad del sistema. Quien en última instancia

ejerce la dominación del Estado.

La unidad de contra terrorismo a la que Jack Bauer pertnece,

localiza al héroe en una coordenada que nos remite a una

historia, a un Estado y a un sujeto específico. Estos puntos que

fijan la historia de Jack Bauer como su trabajo y su familia nos

dice lo que en 24 horas no se puede contar. En este sentido la

historia de Jack Bauer aparece como en un natural devenir en su

esencia misma, en su ser-ahí inminente que se le impone

brutalmente. Esa historia que se actualiza en el devenir de los

acontecimientos intenta replegarse sobre la historia de la

realidad, de la misma manera que lo hace con el tiempo del reloj.

24 intenta colarse en el tiempo de nuestra realidad más allá de

su sincronía del tiempo del reloj. Este programa intenta

duplicar la realidad misma al recubrir los eventos reales con su

representación ficcional. 24 duplica la realidad a través del

tiempo, del reloj, de la realidad política, la tortura.

24 se comienza a emitir en el 2001 irrumpiendo casi en tiempo

real en un momento de inflexión en nuestra historia

contemporánea. Esa inflexión está dado por el asenso de Bush al

poder, el 11/7 y el comienzo de un nuevo rumbo en la política

exterior norteamericana. Esto es lo mismo que decir que 24 es

13

solo parte de un movimiento en el que se impuso un nuevo

discurso.

Este nuevo discurso nos coloca en un mundo lleno de amenazas,

donde la inocencia de la democracia se ha perdido y el costo de

mantener la seguridad es que debemos actuar como criminales para

defender los valores de nuestra sociedad.

El Otro que mira 24 y lo Real.

La referencia a De Palma –quien podríamos considerar al padre de

esta técnica de composición multicuadro sincrónico en el cine

“mainstream ”- sirve aquí para decir algo sobre el punto de vista

que de alguna manera se pone en juego en este programa de

televisión. En películas de De Palma como Blow out , Doble de cuerpo

y Snake Eyes está estructuralmente presente la cuestión de lo real,

lo que se ve y desde donde se ve. En Doble de cuerpo el punto de vista

está en constante corrimiento. De lo que ve el protagonista, de

lo que ve quien lo está engañando y lo que ve quien funciona como

objeto del engaño, el personaje interpretado por Malanie

Griffin. Esta película trata de la misma manera el ser visto con

el engaño. En cierta manera, ser visto, exponerse en esta

representación es en sí un engaño. Anclado fuera del alcance de

las miradas se encuentra lo real.

Snake Eyes plantea un problema similar. Existen miles de puntos

de vista, pero por sobre todos estos hay un gran punto de vista

que encierra a los demás, el punto de vista de quien crea el

engaño, es decir el punto de vista de quien está esperando que lo

que se ve pase por lo que se quiere que se vea.

14

Sintéticamente lo que plantean estas películas y que es útil

para el análisis que aquí traemos es que por más que intentemos

acceder a lo real , el único que nos puede dar una imagen completa

de lo que vemos es un ojo espectral que nos constituye como

espectadores de lo que estamos viendo.

En el caso de 24, ese punto de visto puede estar constituido en el

reloj. El Otro es el que lleva la hora, quien conoce el minuto 0,

quien le da complitud a la serie de acontecimientos que

conforman este drama. En otras palabras, el Otro que está

conciente del riesgo inminente. Quien sabe que en 24 horas, el

presidente, miles de personas inocentes van a morir.

Este lugar del Otro que introduce un punto de vista que en vez de

ver los acontecimientos suceder -ve como por arriba de nuestro

hombro- lo que nosotros vemos que sucede. Este lugar es el punto

de anclaje de la realidad que se está representando y el manto

fantasmático que funciona como telón de fondo de la obra.

Esquemáticamente podemos presentar lo mismo en tres odenes

distintos, el real , el imaginario y el simbólico.

El (lo ) real se presenta como agujero, inalcanzable por la

simbolización, escapa a nuestra subjetividad. El único acceso a

lo real es a través del plano de lo imaginario. El eje simbólico

brinda el soporte de lo fantasmático, o dicho de otra manera,

sostiene la creencia que permite establecer una realidad. Un

ejemplo gráfico de esto fue el primer programa de bailando por un

sueño donde Tinelli presentó al bailarín ciego Serafín Zubirí.

En un momento el no vidente pidió un aplauso para su coreógrafa y

esta le respondió con un gesto de lanzarle un beso. Es evidente

que Zubirí, el destinatario de este beso no se podía dar cuenta

15

que le estaban tirando un beso . El beso estaba destinado a ser visto

por el gran Otro que cerraba ese circuito de la enunciación.

En este caso nos resulta especialmente interesante este último

aspecto –y no el real ni el imaginario- que nos presenta la

fantasía, el mito –en términos de Barthes- detrás de este

programa de televisión.

Un aspecto singular de 24 es que es presentado como una historia

de ficción que en realidad es “real” o que se parece –al menos en

término de lo que hemos explorado en el punto anterior: tiempo,

profundidad del acontecimiento, etc.- a nuestra realidad.

Dicho sin rodeos, lo que es curioso es la fantasía detrás de 24.

Cualquiera –desde el sentido común- podría decir que a pesar de

lo ingenioso, este programa termina siendo evidente. Como el

mismo Vargas Llosa resulta casi natural confundir a los villanos

de 24 con los villanos de la vida real.

El elemento preocupante no es tanto lo real sino la fantasía que

alberga la posibilidad de una realidad con las características

de 24.

Este marco fantasmático lo podemos ver –por ejemplo- en el cine

norteamericano de ciencia ficción de los años cincuenta, donde

las reiteradas alegorías de las invasiones extraterrestres

hacen referencia al temor al comunismo.

En el caso de 24 la fantasía es la de una incesante conspiración

de atentar contra la seguridad. Del sacrificio en nombre del

deber patriótico.

En este sentido, más importante que la mirada que tiene Jack

Bauer de sí mismo y de los acontecimientos que lo rodean, es la

mirada que tiene la sociedad norteamericana de sí misma.

16

El discurso de la seguridad nacional y el discurso político.

El discurso de la seguridad nacional es un discurso político.

Pero ¿ Es 24 un discurso político ? En tal caso ¿ Qué lo hace político ? ¿Cómo

es posible que un drama televisivo tenga un efecto político?

En alguna medida estas preguntas desbordan el planteo puntual

que aquí proponemos. Sin embargo el discurso político es un

aspecto central del problema que aquí presentamos.

Estas tres preguntas –aunque no suficientes- permitirán

demarcar mínimamente el problema que subyace en este asunto

respecto del discurso político.

Uno puede pensar que el discurso político se constituye en una

serie de condiciones de enunciación ó como en los actos de habla

de Austin que para que el acto sea feliz es necesario que proceda

de acuerdo a una serie de reglas. Que un líder político, en una

situación determinada, de acuerdo a ciertas reglas y utilizando

términos específicos articule un discurso político no hace que

estas sean las condiciones específicas del discurso político.

Que un discurso político emerja en estas condiciones es una

contingencia.

En este sentido consideramos que el discurso político no tiene

una forma o sustancia específica. Walter Benjamín planteaba que

el cine en sí mismo constituía un discurso político que además

era revolucionario6 . Adorno entendió que el cine era solo una

6 “ Pareciera que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces vino el cine y con la sinamita de

sus décimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario”. Water Benjamin “La obra de arte en la época de su reproductividad técnica” en “ Discursos interrumpidos I ” Tarcus, Madrir,

1994. p.39.p:47.

17

forma que podía encarnar el discurso político y que no

necesariamente ese discurso traería algo nuevo o emancipador7.

La forma, el medio, o el soporte y el contenido del discurso

político es contingente. Esto es lo mismo que decir que el

discurso político es contingente.

Entonces ¿Cuál es la contingencia que puede hacer que un

discurso que adopta una forma radial, cinematográfica,

televisivo, etc. sea político? Esta pregunta está íntimamente

relacionada con la pregunta sobre lo político.

Podríamos considerar un centro crítico de lo político –como

Empédocles- regido por dos principios fundamentales, lo que

Freud llama las pulsiones originales opuestas, Éros y Tánatos,

de unión y destrucción.

La alteridad, la noción de que el discurso político busca –

Arendt diría necesita- la pluralidad, encontrarse con otro

(esta vez con minúscula), debería que estar presente en el

núcleo de lo que hace al discurso político.

La pulsión de destrucción, ó en términos de Carl Schmitt,

identificación de un enemigo es al nivel del discurso el polemos

en término de un efecto indefectiblemente político.

El núcleo polémico que traza la frontera que constituye un

afuera, este lugar –que como mencionamos anteriormente- brinda

un punto de vista que devuelve al sujeto (en tanto sociedad) una

imagen completa de sí misma. Esto es lo que Laclau llama el

afuera constitutivo, esta particularidad que se da dentro del

7 “La civilización actual concede a todo un aire de semejanza. Film, radio y semanarios constituyen un sistema. Cada sector está armonizado en sí y todos entre ellos. Las

manifestaciones estéticas, incluso de los opositores políticos, celebran del mismo modo el elogio del ritmo de acero . M. Horkheimer & T. Adorno “ La Industria Cultural ” Ed.

Galerna. Bs. As. 1964

18

sistema pero que debe ser presentada en forma antagónica como

algo exterior al mismo sistema.

Tanto la fuerza como el efecto de exclusión/inclusión brinda el

elemento político del discurso. Sería tanto la fuerza como el

efecto de destinación lo que hacen del discurso político.

El efecto de destinación múltiple como lo describe Verón da

cuenta a nivel semiótico de este juego en el que discurso se

desdobla llevando distintos mensajes a distintos destinatarios

ó constituyendo con su efecto a estos destinatarios.

Poner el foco del discurso político en la recepción plantea al

discurso como acto pragmático –como lo es en su esencia

política- articulado en una situación real.

En este sentido el discurso hasta podría ser político

independentiemente de la intensión del emisor. Un poeta podría

escribir un libro como acto meramente estético y por mero

accidente resultar el centro de una polémica que sea

sustancialmente política. El mejor ejemplo de esto es la

película del Monthy Python “ La vida de Brian ” donde Brian, un

hebreo común y corriente es confundido por el mesias. Brian

intenta disuadir a toda costa a sus seguidores de que no es el

Mesías. En vano Brian explica a sus contradestinatarios los

romanos; a sus predestinatarios los hebreos, que él es una

persona normal.

Podríamos pensar esto como metáfora del discurso político. Un

acontecimiento accidental que divide a la gente como aguas a

través de un acto de enunciación. De esta manera el discurso

político no responde a una intencionalidad sino a la forma en que

es recibido. Un sujeto podría querer –intencionalmente-

19

pronunciar un discurso político pero sin el efecto en la

recepción, sería como en los actos de habla, un acto

desafortunado, es decir que logra realizarse. El caso contrario

es la obra de arte polémica que articula lo indecible, el

conflicto que es de naturaleza netamente político.

24 además de la realidad fantasmática que construye el efecto –

la repercusión de este programa lo dice todo- lo hace político.

Conclusión

24 es un drama televisivo que crea una realidad ficcional que

intenta asemejar con nitidez a lo real . En esta realidad nos

anuncian aspectos de nuestra realidad que están ocultos al menos

a nuestros ojos, pero que son constituidos como espectralmente

en la fantasía que enmarca esta ficción televisiva. Esta serie

televisiva nos anuncia un giro radical en la forma en que

concebimos nuestra realidad. En esa realidad existe la tortura y

quienes utilizan discrecionalmente el poder del Estado para

llevar adelante estas atrocidades son héroes.

Una “nueva ” forma de adoctrinamiento político con complicidad de

los medios masivos de comunicación comienza a naturalizar,

hegemonizar un discurso en el que estamos en peligro constante y

necesitamos de sujetos extraordinarios dispuestos a realizar

grandes sacrificios para mantenernos a todos seguros.

En este artículo nos detuvimos a analizar algunos dispositivos o

recursos de la enunciación cinematográfica como el tratamiento

del tiempo, la composición de los planos múltiples, los puntos

20

de vista y el anclaje fantasmático que constituye la realidad de

esta ficción.

Estos recursos contribuyen a constituir un síntoma que se

manifiesta de maneras múltiples. La ansiedad de vivir en el

tiempo de 24, un tiempo –como en la canción de U2- mejor que la

cosa real, como vivir en el tiempo de las amenazas inminentes del

discurso de la seguridad nacional.

Una sola cosa es real en 24. Lo real de 24 es el acto, el efecto

perlocusionario , el efecto de una fuerza de enunciación, el efecto

de destinación múltiple (Verón 1987, García Negroni 1988), de lo

polémico, de la sinthome, de la afección de la imagen tiempo y la

imagen movimiento que encierra la ansiedad que deja cada

episodio de este programa con la intriga de si definitivamente

seremos salvados por Jack Bauer al final del día.

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