(2013) Il contrapposto fra Michelangelo e Raffaello nelle “Vite” di Giorgio

Vasari. Unità e molteplicità dei modelli*

[Figura. Studi sull’Immagine nella Tradizione Classica, 2013, I,2]

In buona misura, la storia della letteratura artistica da Vasari a

Burckhardt è la storia delle maniere in cui è stata di volta in volta valutata

l’antinomia che oppone Raffaello a Michelangelo. Esaminiamo il punto di

partenza di questa storia, cioè, il modo in cui Vasari risolve il difficile problema

dei rapporti tra questi due artisti nell’ambito della sua costruzione storica. Come

storico, forse il più difficile dei tanti compiti eseguiti da Vasari, la sua posizione

sarà quella di rifiutare l’idea dell’equivalenza tra Michelangelo e Raffaello,

proposta in un ben noto passo delle Prose della volgar lingua di Pietro Bembo,

che astutamente li considera come immagini intercambiabili di un riferimento

ideale agli Antichi1:

Questo hanno fatto più che altri, monsignore messer Giulio [de’ Medici], i vostri Michele

Agnolo fiorentino e Raffaello da Urbino, l’uno dipintore e scultore2 parimente, l’altro e

dipintore e architetto altresì; e hanno sì diligentemente fatto, che amendue sono ora così

eccellenti e così chiari, che più agevole è a dire quanto essi agli antichi buoni maestri sieno

prossimi, che quale di loro sia d’altro maggiore e miglior maestro.

Compito difficile, dunque, non solo perché gli anni durante i quali Vasari

prepara l’edizione Giuntina delle Vite sono anni in cui soffiano, da Venezia alla

Roma conciliare, venti sempre più favorevoli alla fortuna critica di Raffaello, e

sempre meno a quella di Michelangelo, ma soprattutto perché richiede a Vasari

l’acutezza e il delicato equilibrio critico capaci di assicurare la preminenza di

Michelangelo nella penisola e in Europa, senza, tuttavia, relegare Raffaello

nella fossa comune degli epigoni3. La soluzione di Vasari è consistita, insomma,

nel porre al centro della sua costruzione storica l’opposizione complementare

tra unità e molteplicità delle arti, con la preminenza della nozione di unità.

Fig. 1 - Raffaello, Scuola di Atene, 1508-1510c., Stanza della Segnatura, Vaticano

ii

Un’immagine efficace per caratterizzare il grande palazzo della memoria

artistica costruito dalle Vite è, infatti, l’architettura compositiva della Scuola di

Atene di Raffaello, nella quale si intersecano un asse cronologico – da Orfeo e

Pitagora a Archimede o Euclide –, per così dire sintagmatico o “narrativo”, e un

asse paradigmatico, composto dal rapporto duale tra i due più grandi filosofi,

sotto l’egida suprema di Platone.

In Vasari, la maggioranza degli artisti del XVI secolo, assorti nel

rispondere alle questioni proprie del loro tempo, avanzano in un campo

ricoperto dalla bipolarità Michelangelo / Raffaello, sotto l’egemonia del primo,

vertice unificante di una specie di “Scuola di Firenze”. Si ricordi, innanzitutto,

che anche Ludovico Dolce, nel suo L’Aretino (1557), ricorse implicitamente

all’affresco della Scuola di Atene di Raffaello per caratterizzare il binomio

Michelangelo / Raffaello, tuttavia, in favore di quest’ultimo:

come chi, paragonando insieme Platone et Aristotele, conchiudesse in favore dell’uno o

dell’altro, non sarebbe tenuto maledico, quando egli dimostrasse, ambedue essere stati

gran filosofi, ma l’uno all’altro superiore. Et io nel discorrer sopra questi due pittori [il

Sanzio e il Buonarroti] spero di toccare alcune bellissime difficultà dell’arte.

Scimmia e ape

Al Raffaello di Vasari, invece, così come all’Aristotele dell’affresco, le cui dita

aperte della mano indicano forse la molteplicità degli aspetti della natura4, non

restava che assumere il polo della molteplicità dei modelli, posizione di certo più

sfumata, poiché sebbene “discepolo” o “scimmia” di Michelangelo (come tutti gli

altri artisti), incarnerà anche lui il paradigma alternativo, noto tramite la metafora

o topos dell’ “ape”. È bene capire, prima di continuare, che cosa significa

questa metafora.

Come in altri aspetti della cultura letteraria e retorica italiana, è con

Petrarca che la tensione tra unicità e molteplicità dei modelli, nelle teorie

dell’imitazione, si consacra come un’opposizione già tipicamente umanista tra la

metafora della scimmia, peggiorativa in Petrarca (ma non in altri pensatori, da

Filippo Villani a Paolo Cortesi), e il fortunato topos dell’ape. In una lettera a

Boccaccio5 di stampo pedagogico, visto che descrive l’educazione del giovane

Giovanni da Ravenna, la cui formazione gli era stata affidata, Petrarca racconta

le speranze depositate nella sua poesia, poiché anche Giovanni, su esempio di

Dante, aveva eletto Virgilio a modello unico:

In primis sane Virgilium miratur; iure id quidem: cum enim multi vatum e numero nostro

laudabiles, unus ille mirabilis est.

“Ammira su tutti, Virgilio; e a ragione: poiché per quanto molti dei nostri poeti siano

degni di lode, solo lui è degno di ammirazione”.

iii

Ma proprio per questo, avverte Petrarca, dovrà stare attento a non essergli

servile:

Utendum igitur ingenio alieno utendumque coloribus, abstinendum verbis; illa enim

similitudo latet; hec eminet; illa poetas facit, hec simias. Standum denique Senece

consilio, quod ante Senecam Flacci erat, ut scribamus scilicet sicut apes mellificant, non

servatis floribus sed in favos versis, ut ex multis et variis unum fiat.

“Essendo cosi, si deve valere dell’ingegno e dei colori degli altri, non delle parole; quella

somiglianza resta latente, questa si denuncia; quella è propria dei poeti, questa, delle

scimmie. È necessario, infatti, seguire il consiglio di Seneca, dato già prima da Orazio,

e cioè, che scriviamo come le api fanno il miele, non conservando i fiori, ma

trasformandoli in favi, in modo da fonderli in molti e vari elementi”.

Il presupposto di Petrarca affondava le sue radici in Quintiliano, secondo

il quale il miele non si trovava allo stato grezzo nei fiori, ma risultava da un

lavoro di sintesi trasformatrice operato dalle api, immagine, per questo,

dell’imitazione retorica. Questa strategia alternativa a quella della “scimmia”

nell’imitazione degli Antichi, sintetizzata nella figura dell’ape, aveva costituito sin

da Pindaro, Callimaco6, Aristofane e Euripide, l’immagine per eccellenza della

poesia e del poeta, alla quale fa riferimento lo Ione (534a-b) di Platone, dialogo

commentato da Ficino e ben noto agli umanisti della sua generazione:

È esattamente ciò che ci dicono i poeti, che è nelle fonti di miele, in certi giardini e valli

delle Muse, che vanno a cercare i canti che ci portano, volando come le api7.

Il cristianesimo la riprende con S. Basilio8 e con la leggenda pindarico-cristiana

dello sciame di api che produce miele nella bocca del neonato che sarebbe poi

diventato Sant’Ambrogio, leggenda che, come attestano gli affreschi di

Masolino9 in San Clemente (fig. 2) e il Bergognone del Museo di Basilea, non si

era eclissata nella pittura italiana del XV secolo, rafforzando

quest’identificazione tra il miele e la parola ispirata.

Fig. 2 - Masolino, Legenda di S. Ambrogio. Afresco, 1426 c.

Capela de Santa Catarina, Basílica de San Clemente, Roma

iv

Come si vedrà in seguito, Vasari si avvale proprio di questa opposizione tra le

due forme di imitazione di Michelangelo – quella della “scimmia” e quella dell’

“ape” – per definire meglio la posizione di Raffaello in relazione al maestro

fiorentino.

La metafora dell’ape indica qui, insomma, la capacità unica di Raffaello

di assimilare e fondere in un linguaggio superlativamente proprio e universale

(vale a dire, suscettibile, a sua volta, di essere universalmente imitato), il

repertorio della statuaria antica e, soprattutto, l’impatto di poetiche tanto diverse

quanto quelle degli artisti ai quali deve la sua poetica: Perugino, Pinturicchio,

Leonardo, Michelangelo, Sebastiano del Piombo e Lorenzo Lotto, tra gli altri.

Tra il 1523 e il 1527, prima, dunque, di Vasari, Paolo Giovio lo aveva lodato

proprio “per la solerzia con cui era capace di assimilare” (Tertium in pictura

locum Raphaël Urbinas mira docilis ingenii suavitate atque solertia adeptus

est)10.

Nell’edizione Giuntina, del 1568, Vasari precisa la nozione di molteplicità

nell’arte di Raffaello, a partire da una cruciale contrapposizione con quella di

Michelangelo, molteplicità che sta alla base dello statuto dell’artista ottimo

universale, caro alla storia successiva delle Accademie. Il passaggio, sebbene

estremamente noto, va citato qui almeno in parte11:

Ma, conoscendo nondimeno che non poteva in questa parte arrivare alla perfezzione di

Michelagnolo, come uomo di grandissimo giudizio, [Raffaello] considerò che la pittura

non consiste solamente in fare uomini nudi, ma che ell’ha il campo largo e che fra i

perfetti dipintori si possono anco coloro annoverare che sanno esprimere bene e con

facilità l’invenzioni delle storie et i loro capricci con bel giudizio e che nel fare i

componimenti delle storie chi sa non confonderle con troppo et anco farle non povere

col poco, ma con bella invenzione et ordine accomodarle, si può chiamare valente e

giudizioso artefice. (....) Queste cose, dico, considerando Raffaello, si risolvé, non

potendo aggiugnere Michelagnolo in quella parte dove egli aveva messo mano, di

volerlo in queste altre pareggiare e forse superarlo; e così si diede, non ad imitare la

maniera di colui, per non perdervi vanamente il tempo, ma a farsi un ottimo universale

in queste altre parti che si sono raccontate.

Pietro Bembo e il modello unico

Assumiamo qui l’ipotesi che Vasari debba un’idea centrale della sua

costruzione storica – quella secondo la quale Michelangelo costituisce un

modello unico delle arti del suo secolo – al teorema di Pietro Bembo, difeso

nella sua epistola del 1513 a Giovan Francesco Pico della Mirandola, sulla

necessità logica e metafisica di eleggere Cicerone come modello unico ed

esclusivo dell’imitazione retorica. Ebbene, merita particolare attenzione che,

nella citazione riproposta sopra, Vasari spieghi la strategia della molteplicità in

Raffaello con le stesse ragioni psicologiche con le quali Bembo spiega il rifiuto

di Poliziano di affiliarsi a Cicerone. Rileggiamo il brano:

Queste cose, dico, considerando Raffaello, si risolvé, non potendo aggiugnere

Michelagnolo in quella parte dove egli aveva messo mano, di volerlo in queste altre

pareggiare e forse superarlo...

v

Bembo si fa comunque psicologo di Poliziano, spiegando la sua critica

all’adozione di Cicerone come modello per un’inconfessata consapevolezza di

incapacità12:

qui Ciceronianam illam scribendi rationem atque formam, a qua longiuscule abfuit, sese

assequi nullo modo posse cum videret; ad eos damnandos, qui sibi illum exprimendum

sumpsissent (...) se convertit.

sapendosi inevitabilmente distante da quel senso e da quella forma di scrittura di

Cicerone, [Poliziano] si rivoltò contro chi vuole che fosse dato per principio esprimersi

come quello.

Nell’impossibilità di equipararsi al suo modello, al Poliziano di Bembo e al

Raffaello di Vasari non restava altro che adottare una via radicalmente

alternativa, contestando l’ideia stessa di modello unico.

L’ascendente concettuale di Bembo su Vasari era, inoltre, rafforzato dalla

funzionalità delle sue tesi nella celebrazione della “toscanità” delle lettere

italiane, cosa che spiega bene perché Giuliano de’ Medici ha parte attiva nelle

Prose della volgar lingua e perché il cardinale Giulio de’ Medici è il dedicatario

del dialogo. Il fatto si ripeteva nel 1549 nell’abile dedica dell’opera a Cosimo de’

Medici, scritta non più da Bembo, morto nel 1547, ma da Benedetto Varchi13. E

non è necessario ricordare quanto tale celebrazione conveniva alle tesi di

Vasari sulla primazia della Toscana nella storia dell’arte italiana.

D’altro canto, il sottile critico d’arte che è Vasari non emette giudizi

radicalmente disgiuntivi ed escludenti. La pittura si estende per Vasari a un così

“largo campo”, che Raffaello potrà coltivare la molteplicità, cioè, terreni altri che

il disegno del nudo, terreni indubbiamente sussidiari all’arte della pittura, ma nei

quali poté “equipararsi” a – e “forse anche superare” – Michelangelo.

Una mediazione di Borghini?

Il fosso generazionale e culturale che separa Bembo da Vasari non è

tanto insormontabile quanto sembra. A Firenze, ancora negli anni della

formazione intellettuale di Vasari, il pensiero di Bembo su Cicerone e sui

modelli toscani continuava ad essere il grande spartiacque. È ben noto quanto

Vasari debba intellettualmente a Benedetto Varchi, che aveva frequentato

Bembo a Padova, che gli aveva dedicato diversi poemi e che nutriva per il

grande veneziano una sorta di venerazione, cosa che lo porta a prendere le sue

parti – all’interno del dibattito linguistico che si accendeva allora a Firenze – per

le tesi del modello unico difese da Bembo nelle Prose della volgar lingua. Ma,

soprattutto, non si deve dimenticare che il vecchio dibattito del 1513

sull’imitazione di Cicerone conquista di nuovo la ribalta della vita intellettuale

europea dopo il 1528, con la pubblicazione del Ciceronianus di Erasmo14. Tra il

1531 e il 1544, proprio gli anni di formazione di Vasari, molti dei letterati italiani

(e anche non italiani) più in vista – Mario Nizolio15, Étienne Dolet16, Ortensio

Lando (1512-1554)17, Giulio Cesare Scaligero18, Giulio Camillo Delminio19 –

dovettero chiudere le fila in defesa del più ortodosso ciceronianismo20. Si

vi

aggiunga a questi nomi quello di Vincenzio Borghini (1515-1580), amico più

giovane, ma già maître à penser di Vasari. Nel suo De imitatione

commentariolum, del 1542, Borghini riconosce la superiorità di Cicerone e la

convenienza di imitarlo. Sebbene, per ciò che si riferisce al lessico (sententia),

non gli sembri il caso di rinunciare ad altri autori, anche cristiani, il suo

parteggiare per il ciceronismo nell’ambito della composizione (compositio) è

tanto ortodosso quanto quello di Bembo e così riprende da lui diversi argomenti

contro la pluralità dei modelli21.

Si potrebbe dire che l’impegno con Bembo perseguito da Borghini – unità

sintattica della proposizione modellata esclusivamente sull’immagine di

Cicerone e pluralità del lessico presa da autori altri che non Cicerone –,

corrisponde in modo piuttosto ravvicinato alla contrapposizione vasariana tra

Michelangelo e Raffaello. Poiché il pittore dovrà imitare esclusivamente il

disegno di Michelangelo, ma potrà, così come Raffaello, esplorare l’infinità delle

cose che possono essere dipinte, cioè, il lessico del “campo largo” della pittura.

L’elogio di questa versatilità di Raffaello diventa in Vasari elogio della versatilità

della pittura stessa. Non ha niente a che fare, sia chiaro, con qualsiasi tipo di

concessione all’innatismo caratteristicamente platonico difeso da Giovan

Francesco Pico della Mirandola nel 1512-1513. Dal punto di vista concettuale,

le Vite di Vasari, delle quali quella di Michelangelo è la logica conclusione, si

ancorano fermamente nella dottrina del modello unico formulata da Bembo nel

1513.

Una considerazione finale. La Poetica di Aristotele

La posizione più sfumata rispetto a Raffaello per quanto riguarda

l’egemonia di Michelangelo è forse il più importante aspetto dell’evoluzione del

pensiero di Vasari tra il 1550 e il 156822. Ma non è l’unico. Qui si può sollevare

la difficile questione, più generale, di valutare se – o in che misura – il pensiero

di Vasari nel 1568 è toccato da categorie successive a quelle della generazione

di Bembo e ai dibattiti sul modello unico, rinnovati negli anni intorno al 1530.

Concretamente, si può indagare se o in che misura l’edizione Giuntina

del 1568 risente, in maniera positiva o negativa, dell’impatto della Poetica di

Aristotele, che non smette di irradiarsi dopo le tre edizioni commentate del

1548-1550. Ci si può inoltre chiedere se questa nuova centralità della Poetica di

Aristotele nel terzo quarto del XVI secolo è correlativa a una crisi del platonismo

di matrice ficiniana, della quale Bembo è ancora tributario. Due esempi presi

dalla storia della pittura forniscono un’immagine eloquente del problema.

Prendiamo, in primo luogo, le critiche al Giudizio Universale di Michelangelo da

parte di Andrea Gilio e altri. Per quanto diverse tra loro, tutte le critiche si

riassumono a una sola: il carattere indecoroso e poco convincente degli

affreschi risulta dalla loro inadeguatezza al genere di rappresentazione richiesta

dallo spazio, sacro per eccellenza, della Cappella Sistina. Da cui la censura di

inverosimiglianza, fatale per l’affresco. Dove, se non nella Poetica di Aristotele,

il coro dei critici avrebbe potuto cercare la dottrina e la logica di tale

argomentazione?

vii

Un secondo esempio ci aiuta a misurare l’estensione della crisi del

platonismo fiorentino dopo la catastrofe del 1527: sarebbe concepibile nella

Scuola di Atene di Raffaello e, in generale, nelle corti di Giulio II e Leone X –

dominate da “ficiniani” come Inghirami, Egidio da Viterbo e dai giovani Pietro

Bembo e Jacopo Sadoleto –, una satira alla caratterizzazione platonica

dell’uomo come “bipede senza piume”, così come la mostra un’opera datata da

Vasari del 1527 (fig. 3): il Diogene di Parmigianino?23

Fig. 3 - Ugo da Carpi da Parmigianino, Diogene

Stampa in chiaroscuro, 490 x 354 mm

(B. XII.100.10), 1527, Vienna. Albertina Graphische Sammlung

La fonte letteraria dell’opera è la Vida di Diogene (VI, 2, 40) di Diogene Laerzio:

“Platone aveva definito l’Uomo come un animale, bipede e senza piume, ed era stato

applaudito. Diogene tolse le piume a una gallina e la portò nell’aula del corso, dicendo:

‘Ecco l’Uomo di Platone’”.

Com’è noto, il passo ha valore di programma, poiché Diogene considerava le

lezioni di Platone una “perdita di tempo”. Ma questo carattere programmatico

dell’aneddoto sembra potersi applicare in ugual modo all’immagine proposta dal

Parmigianino, nella misura in cui il suo uomo-gallina rende ridicola tutta la

tradizione neoplatonica e vitruviana dell’Homo quadratus. Non si tratta, infatti,

solo di un monologo malinconico dell’artista, traumatizzato dalla recente

esperienza del sacco di Roma del 1527, poiché il disegno venne fatto per

essere riprodotto in chiaroscuro, forse su consiglio di un letterato bolognese, e

conobbe in ogni caso una considerevole diffusione in questi anni, tanto che

venne riprodotto in incisioni da Ugo da Carpi e Jacopo Caraglio (fig. 4), oltre

che, probabilmente, da altri artisti24.

viii

Fig. 4 - Jacopo Caraglio da Parmigianino, Diogene

Aqua-forte, 287 x 218 mm, (B. XV.94.61)

Dopo 1527, Vienna. Albertina Graphische Sammlung

La metamorfosi dell’uomo in gallina del Diogene del Parmigianino ci porta

direttamente a un’altra metamorfosi, anch’essa di stampo programmatico e allo

stesso modo diffusa da un’incisione alcuni anni dopo: la caricatura del

Laocoonte, modello supremo del nudo antico, ridotto a una scimmia da Tiziano,

secondo l’incisione di Boldrini (fig. 5). Sebbene di incerta datazione,

quest’opera non dovrebbe superare il quinto decennio del XVI secolo25.

Fig. 5 - Nicolò Boldrini, Cariactura del Laocoonte, da un’invenzione di Tiziano.

Apud Ridolfi, 1648, xilogravura, 271 x 402 mm, 1540-1550,

Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana

Da una parte, Vasari non sottoscrive questa visione derisoria dell’uomo.

Nella sua difesa del Giudizio, sostiene il diritto dell’artista di eleggere il nudo

come elemento tramite il quale si esprimono tutte le possibilità della

rappresentazione. Il nudo, misura di tutte le cose, non si deve abbassare alle

ix

leggi della verosimiglianza. Si tratta, quindi, di un Vasari che resiste alle nuove

regole aristoteliche del giudizio sull’opera d’arte. Del resto, non si può parlare di

eclissi del platonismo tra gli Accademici fiorentini, ai quali tanto deve il biografo.

È stato davvero dimostrato un revival del platonismo nella Firenze ducale,

sostenuto da eruditi molto vicini a Vasari, come Cosimo Bartoli, Carlo Lenzoni,

Giambullari, Francesco Priscianese, amico anche di Michelangelo, tra gli altri.

Non è un caso che nella decorazione del pavimento della Biblioteca

Laurenziana, eseguita da Tribolo, una creatura di Vasari, a partire da idee

sviluppate sulla volta da Michelangelo e certamente con la consulenza di uno o

più eruditi dell’Accademia fiorentina, rinascono icone del platonismo del

Quattrocento come, per esempio, Eros e Psiche (Il letto di Policleto) e il Carro

dell’anima (fig. 6), molto in evidenza a Firenze nella metà del secolo

precedente, a partire dal cosiddetto cammeo di Sostrato, di Lorenzo il

Magnifico, rielaborato nel Busto di Giovane del Bargello, già attribuito a

Donatello e nella tomba del Cardinale di Portogallo di Antonio e Bernardo

Rossellino, del 1461-146626.

Fig. 6 - Tribolo, Il Carro dell’Anima, Mosaico in terracota, 1548-1550

Firenze, S. Lorenzo, Biblioteca Laurenziana, pavimento

D’altra parte, si può indagare in che misura il crescente impatto della

Poetica di Aristotele non avrebbe avuto ripercussioni, invece, positive sul

tentativo vasariano di conciliare unità e molteplicità. Come si sa, la Poetica

inizia a farsi spazio con maggiore forza nel panorama dell’erudizione italiana a

partire dalla traduzione latina di Alessandro Pazzi, realizzata a Roma nel 1524,

ma pubblicata solo nel 1536, con tre riedizioni nel 1537, 1538 e 154227.

Giovanfrancesco Pico cita la Poetica già nella sua prima epistola a Bembo. Ma

si tratta di una menzione isolata. È solo più tardi, nel corso del secondo terzo

del secolo, che il piccolo e incompiuto trattato di Aristotele cadrà, per così dire,

x

nella “circolazione sanguigna” della cultura letteraria italiana. I dieci o dodici

anni di gestazione del disegno generale, dalla redazione e dalla pubblicazione

delle Vite (1538c.-1550) saranno effettivamente gli anni di esplosiva

divulgazione della Poetica, spinta dalle quattro edizioni della traduzione latina di

Pazzi, dai commenti di Bartolomeo Lombardi, morto nel 1541 (base delle

explanationes e annotationes di Vincenzo Maggi)28 e di Francesco Robortello

(1548)29, in certa misura anche dal Discorso (1543) di Giraldi Cinzio in difesa

delle sue quattro tragedie del 154130, ma soprattutto dalla traduzione della

Poetica di Bernardo Segni in lingua vulgare Fiorentina (1549)31. Si aggiunga a

questi fermenti, il commento di Pier Vettori, edito e riedito nel 1560 e nel 1564,

e una seconda traduzione in italiano (Venezia, 1558) che si presume realizzata

da Annibale Caro. L’ascendenza intellettuale di Vettori e di Caro su Vasari è

ben nota. Sappiamo bene come, attento agli insegnamenti dei suoi eruditi

amici, Vasari lascia che si infiltrino in tanta parte delle sue Vite nozioni e schemi

di comprensione di stampo aristotelico. È stato notato, per esempio, come frasi

del tipo “somma cognizione che molti chiamano intelligenza”, presente nel

paragrafo di esordio della sua Vita di Michelangelo, sappiano di vocabolario

aristotelico, che arriva alla penna di Vasari probabilmente tramite la mediazione

di Varchi32.

Non si identificano esplicitamente, in Vasari, categorie della Poetica. Ma

il passo citato sopra su Raffaello come modello di artista ottimo universale

afferma con forza una dualità fondamentale tra unità dell’arte e le sue specie e

ciò non avviene senza ricordare la Poetica. Per Vasari, Michelangelo incarna la

perfezione del disegno e del nudo, cioè, dell’arte stessa, della sua essenza;

mentre Raffaello incarnerà l’eccellenza nella varietà, vale a dire nelle specie

della pittura: “le invenzioni delle storie e dei loro capricci” (...), “la varietà e la

stravaganza delle prospettive” (...), la diversità degli aspetti e dei timbri

emozionali degli agenti della rappresentazione (donne, bambini, giovani e

vecchi, cavalli, soldati, ecc.), la verità psicologica del ritratto,

e innumerevoli altre cose, tali come i tessuti delle vesti, le calzature, gli elmi, le

armature, le pettinature delle donne, capelli, barbe, vasi, alberi, grotte, rocce, fuochi,

atmosfere agitate e serene, nuvole, piogge, fulmini, cieli aperti, notte, chiari di luna,

splendori di sole e infinite altre cose che fanno parte delle necessità della pittura.

Se è così, la formulazione che Vasari propone dei rapporti tra

Michelangelo e Raffaello sposa il progetto della Poetica, dichiarato nel suo

esordio (1447ª), che è proprio quello di trattare “della poetica in sé e delle sue

specie, della potenza propria di ciascuna” (De poetica et ipsa et formis ipsius,

quam vim habeat unaquaeque)33. Non sembra chiaro cosa significhi in

Aristotele la “poetica in sé” (poietikes autes / poetica ipsa), già che la mimesi è

qui sgomberata da ogni relazione con l’essere (in senso platonico), circoscritta

che è all’imitazione degli agenti: (quoniam autem ii qui imitantur agentes

imitantur, 1448ª), cosa che permetterà di associarla, e in parte ridurla, nel XVI

secolo, a una teoria purgatoria delle emozioni, a un utile dulci, funzionale, del

resto, all’agenda devozionale tridentina che cominciava ad abbozzarsi34.

xi

Non è questa, né potrebbe esserlo, una questione che faccia parte delle

preoccupazioni di Vasari. Colpisce, tuttavia, il fatto che la dualità Michelangelo /

Raffaello nel Vasari del 1568 conserva un certo parallelismo con il doppio

proposito enunciato nella prima frase della Poetica (trattare “della poetica in sé

e delle sue specie, della potenza propria di ciascuna”), poiché Vasari vede l’arte

“in sé” nella divinità di Michelangelo, e, in Raffaello, ottimo universale, la

“potenza propria” di ognuna delle “specie” del campo largo della pittura. Si corre

il rischio di oltrepassare qui, tuttavia, il limite che separa l’interpretazione del

pensiero di Vasari dal parallelismo artificioso. Resta il fatto che pare quanto

meno lecito, e pertanto necessario, sollevare la questione delle eventuali

infiltrazioni della Poetica nell’edizione Giuntina delle Vite e soprattutto delle Vite

vasariane di Michelangelo e di Raffaello.

Luiz Marques

* Questo testo sviluppa la relazione da me presentata al Convegno Internazionale nel Quinto

Centenario della Nascita di Giorgio Vasari, Campinas, Unicamp, settembre del 2011.

Note

1 In P. Barocchi, Scritti d’Arte, Milano, Napoli (1973), Torino, 1979, vol. VII,1: L’Imitazione,

etc., pp. 1535-36. 2 L’edizione di 1549 aggiunge: “e architetto”.

3 Cfr. Barocchi [1968/1984:44]: “Reagendo ai livellamenti di ogni poetica, [Vasari] li avverte e

cerca di superarli in seno alla sua stessa problematica buonarrotiana”. 4 A questo proposito, Vasari chiama Aristotele “segretario della natura”, nella Vita di Aristotele

da Sangallo. 5 Fam. XXIII, 19, in Opere, Firenze, Sansoni, 1992, pp. 1230-1234.

6 Cfr. G. Crane, “Bees without honey and Callimachean Taste”. The American Journal of

Philology, 108, 2, 1987, pp. 399-403 7 Cfr. L. Cicu Le Api, Il Miele. La Poesia. Dialettica intertestuale e sistema letterario greco-

latino, Università degli Studi di Roma La Sapienza, 2005, pp. 131-138. Ringrazio Alexandre

Ragazzi per questa indicazione. 8 Basilio rielabora la metafora impiegandola come illustrazione della selettività dei cristiani nei

confronti dell’antica sapienza: “Le api non vanno indifferentemente a tutti i fiori; inoltre, da

quelli sui quali volano, fanno in modo di prelevare solo ciò che è utile al loro lavoro e quanto al

resto, addio!” Ai giovani, sulla maniera di trarre profitto dalle lettere elleniche, Parigi, Les

Belles Lettres (1935), 1965, p. 46. 9 Cfr. P. Joannides, Masaccio and Masolino. A Complete Catalogue. Londra, Phaidon, 1993, p.

409. 10

Paolo Giovio, Raphaelis Urbinatis Vita, p. 13. 11

Vasari, Vita di Raffaello da Urbino. 12

P. Bembo, Le Epistole “De Imitatione”. Ed. G. Santangelo, Firenze: Olschki, 1954. 13

La dedica di Varchi a Cosimo de’ Medici era ancora riprodotta nell’edizione di Pietro

Antonio Berno, Verona, 1743. 14

Dialogus, cui titulus Ciceronianus, sive De optimo genere dicendi [Basilea, 1528; Alcala,

1529]. Sull’intervento di Erasmo, i suoi predecessori a Roma, in particolare il “caso” Longueil

del 1519, così come le diverse reazioni che il libellum provoca, resta fondamentale la

ricostituzione di Sabbadini, Storia del ciceronianismo, op. cit. (1886), pp. 50-74. Cfr. J.

Huizinga, Erasmus (1924), Amburgo, 1958, pp. 150-154; A. Gambaro, Il Ciceronianus di

Erasmo da Rotterdam, Torino, 1950; A. Renaudet, Érasme et l’Italie [1954], Parigi, 1998; S.

xii

Seidel Menchi, Erasmo in Italia. 1520-1580. Torino, 1987; C. Mouchel, Cicéron et Sénèque

dans la rhétorique de la Renaissance, Marburg, 1990; D. Ménager, “Introduction” a: Érasme,

Le Cicéronien (Dialogus ciceronianus), Parigi, 1992, p. 426. 15

Marius Nizolius (1498-1576), Observationes in Marcum Tullium Ciceronem (1535), lessico e

compilazione di proposizioni esclusivamente basati su Cicerone. L’opera fu oggetto di

riedizioni e ampliamenti posteriori, fino a trasformarsi, con le aggiunte di Celio Secundo Curio,

in un manuale davvero di riferimento, il Nizolius, sive Thesaurus Ciceronianus, omnia

Ciceronis verba, omnemque loquendi atque eloquendi varietatem complexus, Basilea, 1563. 16

Cfr. Dialogus de imitatione Ciceroniana adversus Desiderium Erasmum Roterodamum, in

E.V. Telle, L’Erasmianus sive Ciceronianus d’Etienne Dolet (1535), Ginevra, 1974. 17

Cicero relegatus & Cicero reuocatus. Dialogi festiuissimi, Venezia: Melchiorre Sessa il

vecchio, 1534. Cfr. Fahy [1975:30-41] e P. Procaccioli (a cura di), Ortensio Lando (Anonimo di

Utopia), La sferza degli scrittori antichi e moderni. Roma, 1995. 18

Si vedano le sue due preghiere, del 1531 e del 1535, e in particolare la prima Oratio pro

Cicerone contra Erasmum, Parigi, 1531. 19

Per il Trattato dell’imitazione (Venezia, Domenico Farri, 1544) di Giulio Camillo Delminio,

cfr. Weinberg [1970-74:I,161-185], ried. in L’Idea del Theatro e altri scritti di retorica, Torino,

1990, pp. 167-193; Barocchi [1971/1979:VII,1,1551-1562], e a trad. francese di F. Graziani, De

l’imitation, con introduzione e note di Lina Bolzoni. Parigi, Les Belles Lettres, 1996. 20

Un’eccezione degna di nota è Francesco Florido, il Sabino (1511-1547), la cui Apologia in

Marci Actii Plauti aliorumque poetarum et linguae Latinae calumniatores implica la difesa del

pluralismo difeso dal Ciceronianus contro gli attacchi di Dolet. 21

Cfr. P. Barocchi (a cura di), Scritti d'Arte del Cinquecento. Milano-Napoli: Riccardo

Ricciardi, 1971/1977. Ried. Torino: Einaudi, 1979, VII,1, pp. 1537-50. 22

Sul passaggio dalla prima edizione torrentiniana del 1550 alla Giuntina del 1568, cfr.

Barocchi [1968/1984:35-52], Previtali [1991:VII-XVII] e Dionisotti [1987/1995:127-130], che

compara i rapporti tra le due edizioni, non alle due stesure della Gerusalemme di Tasso (1581 e

1593), come propone Previtali, ma alla terza versione dell’Orlando di Ariosto, del 1532, che

eclissò immediatamente le prime due, del 1516 e del 1521. 23

Platone, Político 266e: “Dico, pertanto, che è necessario dividere immediatamente l’animale

che cammina, opponendo il genere quadrupede al bipede; vedendo in seguito il genere umano

ancora accanto all’unico genere dotato di ali, era necessario ancora ritagliare la mandria dei

bipedi, in senza piume e piumati”. Si veda anche Jâmblico, Vida de Pitágoras, ed. fr. p. 86. 24

Cfr. C. Gould, Parmigianino. New York, Abbeville Press, p. 198; D. Landau, P. Parshall, The

Renaissance Print. 1470-1550. New Haven, Yale Univ. Press, 1994, p. 156; A. Gnann

[2002:288]. “La collaborazione del Parmigianino con Ugo da Carpi, Niccolò Vicentino e

Antonio da Trento”. In, L. Fornari Schianchi, Parmigianino e il manierismo europeo. Atti del

Convegno internazionale di studi. Parma, Milano: Silvana Ed., 202, pp. 288-297 25

Xilografia, 271 x 42 mm. Città del Vaticano, Biblioteca Apostólica Vaticana, Stampe, VI.3, n.

88. Attribuita a Nicolò Boldrini, l’incisione sarebbe, secondo Carlo Ridolfi, Le meraviglie dell’

arte (Veneza, 1648), ed. von Hadeln, Berlino, 1914, vol. I, p. 203, un’invenzione di Tiziano.

Cfr. M. Bieber, Laocoon. The Influence of the Group since its Rediscovery, New York, 1942, p.

7; H. Tietze, E. Tietze-Conrat, “Titian’s woodcuts”. Print Collectors Quarterly, xxv, 1938, p.

349. 26

Cfr. M.I. Catalano, Il pavimento della Biblioteca Mediceo Laurenziana. Firenze, 1992, pp. 22

e 92 27

Alessandro de’ Pazzi, Aristotelis Poetica, per Alexandrum Paccium patritium florentinum in

latinum conversa; eadem graece. Venezia, in aedibus heredum Aldi, et A. Asulani soceri, 1536.

Con un’immediata seconda edizione, fatta da suo figlio e stampata a Basilea, Balth. Lasium e

Th. Platterum, 1537. Per questi e altri riferimenti, cfr. Cooper, Gudeman [1928:1-4]; Tigerstedt

[1968:7-24]: “with Pazzi translation in 1536 and Robortello’s commentary of 1548, we pass

into the third phase of the Poetics reception. From now on, there will be a stream of quotations,

references commentaries, and treatises. We are entering the high tide of neo-Aristotelianism in

Italian and in European literary criticism”.

xiii

28

Vincentii Madii Brixiani et Bartholomaei Lombardi Veronensis, In Aristotelis librum De

Poetica communes explanationes, Venezia, 1550. 29

Francisci Robortelli Utinensis in librum Aristotelis de Arte poetica explicationes... Firenze,

1548, Basilea, 1555. A partire dalla traduzione di Pazzi. 30

G.B. Giraldi Cinzio, Discorso ovvero Lettera di Giovanbattista Giraldi Cinzio intorno al

comporre delle Commedie e delle Tragedie a Giulio Ponzio Ponzoni, 1543 (carta reindirizzata

“all’illustre Signore il Signor Ercole Bentivoglio”). In Scritti critici, ed. C. Guerrieri Crocetti,

Milano, 1973. 31

Rettorica et poetica d’Aristotile. Tradotte di greco in lingua vulgare Fiorentina da Bernardo

Segni Gentil’huomo, e Academico Fiorentino. Firenze, Torrentino, 1549; Venezia, Bartholomeo

detto l’Imperatore, e Francesco suo genero, 1551. 32

Come dimostra Paola Barocchi nel suo Commento alla biografia vasariana di Michelangelo

(1962:II, nota 12), Vasari manipola e semplifica qui un filosofema del vocabolario aristotelico,

il cui riferimento immediato sarebbe Benedetto Varchi, sia nel suo trattato del 1543, Sulla

creazione e la diffusione dell'anima razionale, sia nel suo più accessibile testo pubblicato nel

1547 (Due Lezioni, etc.). In quest’ultimo, di fatti, Varchi afferma: “L’arti sono nella ragione

inferiore, in quella seconda et ultima parte che si chiama fattibile, che è meno degna di tutti e

cinque gli abiti o vero cognizioni intellettive”. 33

Secondo la traduzione latina di Antonio Riccoboni, del 1579, ripubblicata nell’edizione

trilingue della Poética de Aristóteles di V. García Yebra, Madrid, Biblioteca Románica

Hispánica, 1974. 34

Cfr. S. Halliwell [1986/1998:350-351]: “The period of neo-classicism was dominated by the

moralistic or didactic view of katharsis, according to which tragedy teaches the audience by

example – or counter-example – to curb its own emotions and the faults which they may cause:

we learn through katharsis to avoid those passions which can lead to suffering and tragedy. (...)

This interpretation (...) appears first in the Italians Segni and Maggi”. Si veda anche S.

Halliwell, Aristotle’s Poetics, with a new Introduction (1992). Londra: Duckworth, 1998, pp.

409-415.