Abstracts / Résumés (With author translations – when provided / Avec des traductions de l'auteur - lorsqu'ils sont fournis) Alphabetical order by name of speaker / Classées par ordre alphabétique des noms des intervenants Alessandra Acocella (Italy) Università di Roma Tre e-mail: alessandra.acocella@gmail.com _______________________________ Alle Origini dell’Arte Pubblica. Una prospettiva di confronto internazionale negli anni Sessanta e Settanta. L’intervento indaga le origini dell’arte pubblica in una prospettiva di confronto tra strategie operative maturate in contesti geografici, culturali e sociali differenti. Prendendo le mosse da una disamina della diffusione e, al contempo, dell’ambiguità semantica del termine “arte pubblica”, a cui è riconducibile una vasta gamma di pratiche artistiche eterogenee, l’analisi volgerà all’approfondimento dei due principali approcci artistici allo spazio pubblico affermatisi a livello internazionale nel corso dei decenni Sessanta e Settanta. Da un lato la “scultura urbana”, tipologia d’intervento nella città che è stata al centro dei programmi promossi dalle amministrazioni pubbliche ai fini della riqualificazione urbanistica sia negli Stati Uniti che in numerosi Paesi europei (Inghilterra, Francia, Germania e Italia), nonostante sia stata spesso intesa da artisti e critici solo come estensione del museo e priva di un reale coinvolgimento attivo sul pubblico. Dall’altro gli interventi artistici che rivestono il carattere di allestimento di ambienti, per coinvolgere attraverso segni mobili ed effimeri diversi luoghi e abitanti della città. In quest’ultimo caso si focalizzerà l’attenzione sul ruolo ancora scarsamente indagato, ma che si ritiene decisivo, svolto dagli interventi dei gruppi di ricerca cinetici, programmati e visuali nella seconda metà degli anni Sessanta, che tendono a configurarsi sempre più come “azioni” nel caso della “discesa in strada” del Group de Recherche d’Art Visuel, delle installazioni in spazi pubblici del Gruppo T e, infine, delle opere ambientali ideate per la mostra internazionale Art dans la rue (1969) organizzata a Parigi da Frank Popper (autore del celebre volume Naissance de l’art cinétique, 1967). Attraverso un’analisi delle prassi artistiche riconducibili alle categorie individuate (“scultura urbana”, “ambiente” e “azione”) si valuteranno analogie e differenze fra il contesto europeo e quello statunitense, proponendo una lettura comparativa e “transnazionale” del passaggio ancora poco indagato tra la scultura da un lato e le nuove ricerche sull’ambiente e le azioni.

The Origins of Public Art: a comparative perspective on the international context in the 1960s and 1970s This paper examines the origins of public art by considering the diversity of operating strategies within this field, in relation to various geographical, cultural and social frameworks. Starting from an analysis of the all-encompassing and at the same time semantically ambiguous term ‘public art’, which covers a vast scope of different artistic practices, this paper will examine the two main artistic approaches to working within public spaces that were developed at an international level during the course of the 1960s and 1970s. On the one hand, ‘urban sculpture’ will be considered, a type of artistic intervention central to the programme of public administrations in both the United States and European countries (England, France, Germany and Italy) that was often used with the intention of regenerating urban areas. In spite of this prominence, ‘urban sculpture’ was understood by many artists and art critics simply as an extension of ‘museum space’ and failed in creating an active engagement with the general public. On the other hand, the artistic approach, which took on the form of a ‘staged environment’, will be discussed. These interventions involved as many different places as different citizens within a city, by using signs that were often portable and/or easily dismantled. In this case, attention will be focused on the role, still scarcely investigated but that remains decidedly significant, played by the kinetic and visual artists in the second half of the 1960s, many of whom attempted to transform their environments by using ‘action’. This is demonstrated by the ‘descent into the streets’ performed by the ‘Group de Recherche d'Art Visuel’ for example, the art works staged in public spaces by ‘Gruppo T’ and finally, the environmental pieces designed for the international exhibition Art dans la rue (1969) organised in Paris by Frank Popper (author of the famous volume Naissance de l’art cinétique, 1967). Through this analysis of artistic practices attributed to these selected categories (‘urban sculpture’, ‘environment’ and ‘action’) the similarities and differences between the European situation and that in the United States will be evaluated. A comparative analysis will be offered of the transition, still relatively uninvestigated, from sculpture at one end of the spectrum to the new research conducted on ‘environment’ and ‘action’ at the other. Lisa Anderson (Canada) University of British Columbia e-mail: landersen88@gmail.com _______________________________ Courtly Space and its Translation: The Galerie François Ier tapestries.

In the 1530s, the French king François Ier commissioned the Italian artists Rosso Fiorentino and Primaticcio to decorate his favourite hunting château at Fontainebleau. The highlight of the resulting multimedial decorative program was the Grande Galerie (later named the Galerie François Ier) in which the walls are composed of enigmatic fresco scenes surrounded by a pulsating array of stucco sculptural reliefs and wood carvings of royal emblems and coats of arms. Contemporary accounts indicate that the Galerie was highly controlled by the king himself who held the key, both literally and figuratively, to the decorated space. These accounts indicate how closely linked the decorations were to the physical and ekphrastic authority of the king. Fontainebleau, however, is equally notable for the widespread dissemination of its decorative scheme through its reproduction into mobile media, such as print and tapestry, which were then able to circulate beyond the walls of the château. Looking closely at a set of tapestries that recreate six of the fourteen decorative bays of the Galerie, this paper explores the multimedial articulation of courtly space as well as its intermedial translation. Through perspectival manipulations and the incorporation of architectural details, the tapestries translate not only the images lining the walls but also the space of the Galerie itself. Alterations were made to the original decorations in their translation to tapestry in order to take advantage of the unique characteristics of the medium, however, what these woven walls attempt to faithfully preserve and index is the privileged courtly space and the king’s performance within that space. L’espace de la cour royale et la traduction de celle-ci: Les tapisseries de la Galerie François Ier Durant la décennie de 1530-1539, le roi François Ier a commandé des œuvres aux artistes italiens Rosso Fiorentino et Primaticcio afin de décorer son château de chasse préféré à Fontainebleau. Le chef d’œuvre du programme décoratif multimédia qui en résulte est la Grande Galerie (par la suite renommée la Galerie François Ier). Ici, les murs sont composés de scènes de fresques énigmatiques entourés par un étalage dynamique de sculptures en stucs en relief ainsi que des gravures en bois d’emblèmes et écussons royaux. Selon les compte-rendus contemporains, la Galerie était sous le strict contrôle du Roi lui-même et qu’il gardait, littéralement et au sens métaphorique, la clé de l’espace décorée. Ces compte-rendus démontrent le lien indéniable entre les décorations et son autorité physique et exsphrastique. Fontainebleau, cependant, est également reconnu pour l’importante diffusion de son programme décoratif via la reproduction de ces œuvres dans les médias artistiques plus mobiles, telles les estampes et les tapisseries, qui étaient, par la suite, circulées hors des murs du château. En examinant de proche une série de tapisseries que recrée six des quatorze emplacements décoratifs de la Galerie, cette dissertation explore l’articulation multimédia de l’espace de la cour aussi que ses traductions intermédiales. En utilisant des manipulations de la perspective et l’incorporation de détails de l’architecture, les tapisseries traduisent non seulement les images qui sont présents sur les murs, mais aussi l’espace physique de la Galerie elle-même. Les tapisseries montrent les modifications qui prennent avantage des caractéristiques uniques du médium artistique, mais, ce que ces murs tissés essayent de préserver fidèlement est l’espace privilégié de la cour et la performance du Roi dans celui-ci.

Carmen Belmonte (Italy) Kunsthistorisches Institut in Florenz - Max-Planck-Institut Scuola di Dottorato in Storia dell’arte - Università di Udine e-mail: carmen.belmonte@khi.fi.it _______________________________ La sconfitta e il nemico. Strategie visive e propaganda politica nel primo colonialismo italiano. Frustata nelle sue aspirazioni sul Nord Africa per l’opposizione delle altre potenze europee, l’Italia, decisa comunque ad entrare nella competizione coloniale, appunta le sue mire sulla costa eritrea del Mar Rosso, che dopo l’apertura del canale di Suez nel 1869 costituisce un vantaggioso snodo verso l’Oceano Indiano. Questo primo disorganizzato tentativo italiano di conquista dell’Africa è scandito dalle due gravi sconfitte di Dogali (1887) e di Adua (1889). Da subito la prima débâcle solleva molte perplessità in merito all’utilità dell’impresa e, mentre si definisce un’ideologia anticoloniale, l’establishment cerca il modo di giustificare la sconfitta e motivare la prosecuzione dell’intervento in Abissinia. Nelle chiese, nelle piazze e nelle istituzioni civili, viene sperimentato un articolato programma di celebrazione dell’evento, volto a commemorare i soldati morti per la patria e ad istigare odio razziale e sentimento di rivalsa nei confronti del nemico. Tale leitmotiv connota la propaganda coloniale condotta, tra l’altro, mediante l’uso di immagini, particolarmente efficaci nell’Italia scarsamente alfabetizzata di fine secolo. Ne consegue una produzione artistica diversificata per tipologia e destinazione, che include i soggetti coloniali di Giovanni Fattori - risultato di una spontanea reazione dell’artista - la commissione ufficiale di Michele Cammarano, così come esempi di scultura, arti applicate, materiale fotografico e illustrazioni a stampa tratte dalle riviste contemporanee. Muovendo dalla lettura iconografica dei soggetti realizzati per narrare i diversi episodi militari, dal dialogo tra fonti testuali e visive, e dal confronto tra produzione artistica e la storia illustrata dalla stampa dell’epoca, l’intento di questo contributo è mettere in evidenza come la rappresentazione e la demonizzazione del nemico furono elementi imprescindibili per trasformare una sconfitta in un eroico episodio della storia italiana. Political propaganda and visual strategies in 19th century Italian colonialism in Africa After the delusion about her expectations on the North Africa, Italy aimed to the Eritrean Coast on the Red Sea, with the purpose of being however involved in the colonial competition amongst European powers for control of Africa. In 1869, such a

territory became an advantageous intersection turned towards the Indian Ocean, thanks to the opening of the Suez Canal. That first disorganized Italian attempt to partecipate in the Scramble for Africa was soon marked by the two terrible defeats in Dogali (1887) and Adwa (1896). Immediately the first defeat raised doubts about the benefits of an African War and, since an anticolonial ideology was arising, the Italian establishment needed to find justification for their defeat at the hand of Ethiopians and to generate motivation to continue the conquest of Africa. Hence a program of colonial propaganda and warmongering was initiated. To alter the general sentiments of the populace, all over the country, commemorative speeches for the Dogali's dead soldiers took place both in churches and civic institutions. A range of events and activities were carried out with the aim of celebrating the battle, highlighting Italian soldiers’ heroism and instigating racial hatred to inspire revenge against the enemy. This leitmotif characterized the colonial propaganda which spread also using images, able to reach every level of social class regardless of education. A corpus of artistic production still exists, diversified in types and destinations. It involves Giovanni Fattori’s colonial paintings and drawings, the state sponsored commission to Michele Cammarano, as well as examples of sculpture, applied arts, photography and illustrations from contemporary presses. Through the iconographical analysis and comparison of the representations of different events this paper will highlight how both depiction and demonization of the enemy were some of the essential means employed to transform a defeat into a heroic page in Italian history.

Angela Benza (Switzerland) Université de Genève e-mail: angela.benza@unige.ch _______________________________ All the world’s a stage: Les portraits de navigateurs élisabéthains comme “Nouveau Monde”. La période élisabéthaine marque l’émergence de la notion d’« empire britannique », un processus encouragé par l’avènement de l’Angleterre comme puissance maritime. Dans cette conférence, nous nous intéresserons donc à la manière dont les portraits de navigateurs élisabéthains contribuent à construire l’image de l’Angleterre mais également celle d’un « Nouveau Monde » au sens large du terme. A travers les représentations de Sir Francis Drake et Sir Walter Raleigh, nous essaierons de comprendre comment les portraitistes de cette période ont choisi de mettre en scène l’idée et l’image d’un ailleurs – d’un monde au-delà de l’Angleterre. Par l’entremise du portrait, il s’agit pour eux de rendre compte de territoires et d’expériences qu’ils n’ont ni vus ni vécus. Comme des récits de voyages, ces portraits sont des espaces où

l’artiste peut créer une fiction de cet autre monde pour l’adapter à celui qui le regarde – le spectateur anglais. Ainsi, ces portraits permettent à l’artiste et au(x) destinataire(s) de formuler un discours sur la conception de l’ailleurs, de l’autre et de sa relation au monde dans ce qu’il a désormais de « global ». C’est précisément à cette dimension que les portraits de Drake se réfèrent en rendant le reste du monde, c’est-à-dire l’inconnu, appréhendable sous la forme de globes et de cartes. Le portrait comme « Nouveau Monde » devient alors une entité géographique qu’il est possible de déchiffrer à la manière d’une carte et dans laquelle le spectateur est invité à naviguer. Les portraits de Raleigh sont eux à l’image de ses poèmes et récits d’expéditions, ils visent à faire du navigateur un courtisan voire un mythe. A l’objectivité des sciences de la navigation, succèdent l’amplification poétique des réalités du voyage et le fantasme des territoires inconnus représentés sous les traits de Raleigh. Les portraits de navigateurs durant l’époque élisabéthaine présentent certes des fragments du « Nouveau Monde » mais ils contribuent surtout à générer chez le spectateur anglais contemporain une réflexion sur sa propre position face à l’expansion du monde connu et du royaume d’Angleterre. Portraits of Elizabethan "New World" sailors The Elizabethan period marks the emergence of the concept of “British Empire”, a process encouraged by the progress of England as a maritime power. In this regard, we will consider, in this conference, the way Elizabethan navigators’ portraits succeeded in building England a new image but, as well, how they managed to represent a “New World” in the broadest sense of the term. Through Sir Francis Drake’s and Sir Walter Raleigh’s representations, we will try to understand how portrait painters at that time chose to stage the idea and image of a “somewhere else” – a world beyond England. Portraiture is used here as a mean to account for territories and experiences painters have neither seen nor experienced. Like in travel stories, these portraits are meant to be spaces where artists could create a fiction of the outside world in order for it to be adapted to its English spectator. Thus, those portraits enable the artist and its receivers to make a statement on how to conceive the outer world, the other in general and their own relationship to the world as a whole. Drake’s portraits are referring directly to this dimension as they resort to maps and globes to represent and grasp the extent of the unknown world. The portrait as “New World” becomes a geographical entity that can be read in the manner of a map, in which the viewer is invited to navigate. In contrast, Raleigh’s portraits may be reflections of his poems and accounts of his sea expeditions; they turn the navigator’s figure into a courtier, even more, into a myth. The objectivity of navigation sciences is replaced by poetical amplification of travel realities and fantasies about unknown territories symbolised by Raleigh’s features. Elizabethan navigators’ portraits show fragments of the “New World” but they above all contribute to make the Elizabethan spectator think about his own position facing the world’s and England’s drastic expansion.

Karine Léonard Brouillet (Canada) Université de Montréal e-mail : karine.leonard.brouillet@umontreal.ca

_______________________________ Uncomfortable Proximity – Dad, Haywain, Mud from the Thames, 1800-2000 : L'anti-symbole comme vecteur de globalisation. Une prétention globalisante est souvent attribuée aux œuvres numériques sur Internet du fait de leur médium qui, parce qu'il suppose l'établissement de réseaux, constituerait un vecteur important de la montée actuelle de la globalisation. Du fait de cette adéquation entre réseau et globalisation, les manières dont l'œuvre est à même de soulever cette question dans l'amalgamation de son contenu et de son médium ont peu été abordées jusqu'ici. La visée globale du médium qu'est Internet se révèle pourtant davantage lorsqu'elle est accompagnée d'un contenu qui la convoque au-delà du mode de fonctionnement de l'œuvre, ce qu'exemplifie Uncomfortable Proximity – Dad, Haywain, Mud from the Thames (1800-2000) de Graham Harwood. Version alternative du site Internet de la Tate, l'œuvre dissèque les discours du musée en leur substituant textes et images composites incorporant des fragments photographiques de The Haywain, du corps du père de l'artiste et de matières organiques. Un rapport dialogique s'établit entre des thèmes universalisants – la nature, le corps – et leur incarnation dans des images particularisées rappelant leur ancrage local – importance du lieu symbolique et historique de la Tamise, de l'œuvre comme emblème national. Alors que le discours muséal érige en symbole la nature comme rapport universel du spectateur à The Haywain, l'œuvre de Harwood se place comme anti-symbole en proposant un commentaire critique et historicisant qui établit un dialogue avec l’œuvre originale et le récit qui l’accompagne; dans ce dialogue se situe l’interaction globalisante de l’œuvre par la construction pour celle-ci d'un imaginaire alternatif. L’appropriation d'une œuvre aux contenus prétendus universels pendant longtemps et dont on remet maintenant en question à la fois la présentation et l’acquisition conjugue à la fois vecteurs de localisation (expérience personnelle et nationale de l'artiste) et de globalisation (narration universalisante s'adressant à un public mondial tant dans son médium que dans ses thématiques). The anti-symbol as an agent of globalisation A globalising pretention is sometimes attributed to Internet artworks on the basis of their medium, which by supposing the establishment of networks would induce globalisation. As a result of this network-globalisation conjugation, the ways in which content and medium can invoke globalisation in a work of art have received moderate attention. Nonetheless, the global aim of the medium that is the Internet is coherent and effective when accompanied by a content summoning it, something Graham Harwood's Uncomfortable Proximity – Dad, Haywain, Mud from the Thames (1800-2000) exemplifies. An alternative version of the Tate's Internet website, it dissects museum discourse by substituting to it new texts and images amalgamating photographic fragments from Constable's The Haywain, the artist's father and organic matter. This essay argues that a globalising dialogue is established between universalising themes – nature, body – and their embodiment in particularised images evoking their locality, not seeing globalisation as a global overtake, but as an outreach to multiple localities. While museum discourse focuses on nature to present The Haywain as a symbol of a bygone era, Harwood's artwork presents itself as an « anti-symbol » proposing a critical and historicising commentary on both the work and the narrative accompanying it. This dialogue, creating an alternative imaginary to The

Haywain, becomes globalising by a constant negociation of its vectors of localising and universalising outreach, between artist and museum, spectator and worldwide audience. The appropriation by Harwood of presumed universal contents in The Haywain, of which both presentation and acquisition are questioned, can be described both as localising (the personal and national experience of the artist) and globalising (the establishment of a universalising narrative addressing a worldwide public in its mode of functioning as in its themes).

Miriana Carbonara (United Kingdom) University of East Anglia e-mail: M.Carbonara@uea.ac.uk _______________________________ Border Flux: Water Governance between Modena and Bologna in the early modern period. Ideally, water does not change, not its quantity, nor its course, nor its boundaries. In reality, it does and particular attention is paid to these changes when water defines a border. In the early modern period the Panaro river marked the border between Modena and Bologna: cities under the control of the Este family and Papal State respectively. To ensure that rivers and streams kept the same, exact, definite and fixed beds, hard work was undertaken by technicians and surveyors employed by the magistrates of the two states. The abundance of materials – drawings, maps, notes, chronicles – especially in the area of the border corresponding to the high plain and first belt of hills, demonstrates that the region was subjected to constant inspections. All this material documents efforts to subjugate water by strategically altering its flows. Documents describe disputes relating to the impossibility of establishing a definitive border between the two states, as well as conflicts between parties for control and ownership of water, mills and other topographical details. By examining a variety of unpublished material from the Modena Archive, my paper argues that a border is not a pure and stable demarcation line that articulates the difference between here and there. It is instead the expression of cross border relationships and visually manifests efforts to stabilise territories. Moreover, the instability of water seems to express ambiguity in its definition as border relating to the impossibility of its demarcation.

Eléonore Challine (France) Université Paris 1 / ENS e-mail: echalline@gmail.com _______________________________ Une impossible histoire mondiale de la photographie? La structuration du champ autour de l’Europe et des Etats-Unis est ancienne, elle remonte à la fin du XIXe siècle. Les premiers congrès internationaux de photographie (1889-1938), les sociétés de photographie, les collections et collectionneurs, les revues et publications, en attestent. Trois ouvrages d’histoire de la photographie publiés à un tournant de l’histoire institutionnelle de la photographie viennent couronner ce modèle historiographique centré sur l’Occident. Ce modèle est repris et rejoué par les musées ou départements photographiques créés depuis les années 1940. Si le modèle occidental a fait l’objet de critiques – en réalité c’est surtout l’influence du modèle moderniste américain sur les institutions européennes et leur conception du médium qui a été critiquée, il n’en demeure pas moins prégnant en histoire de la photographie et notamment en France. Cette communication voudrait souligner les difficultés d’élaboration d’une histoire mondiale « équilibrée » du médium. Est-elle utopique ? Face à l’échec des ambitions d’une écriture à l’échelle mondiale, s’est substituée une appréhension de la photographie extra-occidentale par grandes régions ou par pays. De nouveaux pôles photographiques, notamment africain ou chinois, ont émergé dans les expositions, centres d’art, et musées, etc. Pour autant, est-ce que ces nouvelles perspectives ont remis en cause frontalement le modèle dominant ou ne sont-elles que quelques fissures dans les murs d’une forteresse ? Cette étude, principalement fondée sur la recherche française en histoire de la photographie depuis 1945, se veut donc une tentative de dégager plusieurs facteurs, de l’héritage historique à la ponctualité des remises en cause en passant par les choix institutionnels, permettant de comprendre le relatif échec du renversement du paradigme occidental dans l’histoire de la photographie. Looking for a world history of photography (1945-2000) The structure of the photographic world around Europe and United-States of America goes back to the end of the 19th century: the first international congresses of photography (1889-1939), societies of photography, collections and collectors, books and publications, began and invented that tradition. Three Histories of photography, published between 1945 and 1955 at an institutional key moment for photography, sat the seal on this western historiographical model we want to explore in this paper. This model was not only written in books and magazines but also developed by museums or departments of photography created since the 1940s. If that model has been criticized, - and especially the influence of the American modernist model on European institutions and conception of the medium – it has nevertheless remained dominant in the French history of photography. What is at stake in this paper is the difficulty of building a balanced world history of the photographic medium. Is it a utopia? Confronted to the failure of a world-scale writing, recent studies tend to be regional or national. New photographic poles have emerged in the last two decades: African or Chinese photography are now better known and represented in exhibitions, centres of art, museums, etc. But have these new perspectives called the hegemonic model into question or are they only a few cracks in the wall of a fortress? This paper,

mainly based on the French research field in history of photography from 1945 on, will aim at identifying several reasons, from historical legacy to institutional choices, which enable to understand both the resistance of the dominant historiographical tendency and the failure (or at least a half-failure) of writing what could be called a world history of photography. Simone Ciglia (Italy) “Sapienza” Università di Roma e-mail: simone.ciglia@gmail.com _______________________________ Artopia: utopia e distopia nell’arte contemporanea. Dal 1989 a oggi. Il resente intervento si propone di mappare il territorio dell’arte contemporanea che si muove con l’orizzonte dell’utopia. In prima istanza si cerca di tracciare una possibile cartografia di questa nozione che, come un palinsesto, è stata oggetto di continua riscrittura nel corso della storia, fino al sorgere della dicotomia utopia/distopia. Si entra poi più propriamente in campo artistico, prendendo in considerazione la relazione fra arte e utopia e le diverse modalità in cui si è articolata, appuntando l’attenzione in particolare sul periodo storico che va dal 1989 fino ad oggi. Nella seconda parte dell’intervento si propone quindi un’analisi di alcune fra le opzioni che gli artisti contemporanei hanno scelto per accostare queste tematiche. Uno dei tentativi di maggiore interesse di “realizzare l’utopia” è rappresentato dal fenomeno delle micronazioni: entità statali che mimano, in tutto o in parte, le caratteristiche di una nazione sovrana. La creazione di una comunità è il risultato cui approda anche Michelangelo Pistoletto, la cui opera (in particolare nel corso dell’ultimo ventennio) è animata da una costante tensione utopica. La riflessione sulla storia ha accomunato la ricerca di due artisti – la coppia Ilya ed Emilia Kabakov e Sam Durant – qui selezionati come ambasciatori dei Paesi di origine (rispettivamente Unione Sovietica e Stati Uniti) che si sono fronteggiati nel corso della guerra fredda producendo due diverse visioni dell’utopia. Già evidenziato da Durant, il legame tra modernismo e utopia è il punto focale di una tendenza dell’arte nell’ultimo quindicennio, che lavora attorno a questo nodo problematico attraverso varie strategie – dalla semplice citazione alla decostruzione. Si prende infine in considerazione il caso dell’arte contemporanea inglese, che per ragioni storiche presenta una particolare attenzione nei confronti dei temi in esame, tratteggiando l’oscillazione tra utopia e distopia operante nel lavoro di tre autori (Paul Noble, Michael Landy, Chad McCail). Garance Coggins (France) Ecole normale supérieure/ Université Paris X-Nanterre e-mail: garance.coggins@ens.fr _______________________________

Les musées imaginaires du Web dans la construction d'une histoire de l'art mondiale. Des musées imaginaires internationaux aux collections d'une envergure inédite, accessibles à tout moment et gratuitement, par n'importe quel internaute : c'est en ces termes que l'on peut décrire Google Art Project et Europeana. Les outils de mise en valeur de leurs collections- recherche multicritères, constitution de galeries personnalisées, images de très haute défintion – apparaissent comme extrêmement précieux dans la constitution d'une histoire de l'art mondiale. Ils ne peuvent cependant être considérés comme totalement neutres : les contextes politique, économique et théorique qui ont présidé à leur création influent la vision de l'art qu'ils véhiculent au travers de leurs contenus et interface. Les restrictions à l'usage autorisé de ces outils fait débat : si GoogleArtProject impose des limitations drastiques à la diffusion de son contenu, Europeana revendique une liberté totale d'utilisation de ses métadonnées. Ces projets, tout en facilitant l'idée d'une histoire de l'art mondiale, lui posent de nouveaux défis : les nombres astronomiques d'oeuvres et d'informations disponibles défient les capacités humaines ; les ?uvres devenues images numériques sont décontextualisées et recontextualisées : prises dans la logique du flux inhérente au Web, elles appellent non plus à l'arrêt contemplatif du regard, mais à un comparatisme indéfini. Elles sont abstraites d'une partie de leur réalité, de la même manière que la muséification les abstrayait de leur contexte originel. Abstaire une dimension de ce que nous réunissons en si grand nombre semble nécessaire pour pouvoir, en dépit de la difficulté, continuer à synthétiser, continuer à comprendre.

Emily Crane (United Kingdom) University of East Anglia e-mail: e.crane@uea.ac.uk _______________________________ International artist workshops. Understanding global contemporary art through the Triangle Network (1982-present). Recent debates on global contemporary art have tended to focus on commercial markets, international biennials, and large museums, focusing on the commercial and state-controlled mechanisms for the interpretation, speculation, and authentication of contemporary art. These systems of validation and visibility indeed play a key role in determining what art is, where, when and by who? However, less attention has been paid to the conditions in which contemporary art is made and the experiences of emerging artists. What are the conditions and contexts in which artists come to see themselves as professional artists in a local, national or global sense and what infrastructure is required for art to be made? My paper will examine these issues by looking at the Triangle Network of artist studio buildings, workshops, and residency programmes that promote artist development and international exchange across the world, with my focus particularly on southern Africa and South Asia.

Özlem Gülin Dagoglu (Canada) Université de Montréal e-mail: ozlem-gulin.dagoglu@umontreal.ca _______________________________ La Représentation de la femme turque ou la subversion des conventions sociales par la peintre Mihri Rasim (1890-1954). Par ma communication, je propose l’analyse de Portrait d’une femme par Mihri Rasim (1890-1954), la première Turque à gagner sa vie de son art. Réalisé à Istanbul entre 1911 et 1919, Rasim y dépeint une femme, qui vient probablement de l’élite de la capitale ottomane, avec la bouche écartée et le regard nonchalant. Le modèle a l’air d’être habillé selon la mode occidentale de l’époque. Elle porte une cape noire entrouverte à travers laquelle nous voyons une robe décolletée rose complétée par une coiffe turban. En réalité, cette dernière est voilée suivant les conventions imposées aux femmes par la société turque du début du vingtième siècle. Par l’œuvre à l’étude, je vise à démontrer que Rasim pose un double défi. Elle sort du moule de la production artistique de ses contemporains turcs qui ajustent la représentation des femmes selon les visées de modernité de l’État ottoman. De plus, Rasim subvertit les conventions sociales turques. Pour ce faire, en utilisant une « double vision » (Tickner, 2000), j’examinerai d’une part la transposition et l’adoption de la technique artistique occidentale dans les arts plastiques turcs. En effet, la représentation de la figure humaine, soit le portrait, est une nouvelle pratique pour les artistes turcs à partir de la fin du dix-neuvième siècle. Je tenterai ainsi d’exposer les spécificités de la représentation picturale turque, en l’occurrence de la représentation pictuale des femmes turques, dans un contexte global. D’autre part, une description rapprochée de Portrait d’une femme me permettra de souligner à travers les particularités de son œuvre la signification et, surtout, l’importance de Mihri Rasim au sein de l’histoire de l’art. The Representation of Turkish Woman: the Subversion of Social Conventions by the Female Painter Mihri Rasim (1890-1954) With my communication, I propose an analysis of Portrait of a Woman by Mihri Rasim (1890-1954), the first Turkish woman to make a living from her art. Realized in Istanbul between 1911 and 1919, Rasim here depicted a woman, probably from the elite of the Ottoman capital, with her mouth slightly open and a nonchalant look. The model seems to be dressed according to Western fashion of the era. She wears a black cape through which we can see a low-necked pink dress completed by a turban. In reality, the model is veiled as it imposed on women by the conventions of Turkish society of the early twentieth century. By the examination of Portrait of a Woman, I intend to demonstrate that Rasim posed a twofold challenge. She broke out the mould of the artistic production of her Turkish contemporaries, who adjusted the representation of women according to the modernity aims of the Ottoman state. Moreover, Rasim subverted Turkish social conventions. In order to do so, I will use a "double vision" (Tickner, 2000). On the one hand I will examine the transposition and the adoption of Western artistic technique by Turkish plastic arts. Indeed, starting from the late nineteenth century the

representation of the human figure, namely the portrait, is a new practice for Turkish painters. Thus, I will explain the specificity of Turkish pictorial representation, precisely the pictorial representation of Turkish women, in a global context. On the other hand, a close description of Portrait of a woman will allow me to emphasize through the particularities of her work, the significance and especially the importance of Mihri Rasim for art history. Céline Eidenbenz (Switzerland) Université de Genève e-mail: celine.eidenbenz@gmail.com _______________________________ “Self-Orientalism”: Amrita Sher-Gil et la construction identitaire d’un art moderne indien dans les années 1930. “Europe belongs to Picasso, Matisse, Braque, and many others. India belongs only to me “: voilà comment l’artiste Amrita Sher-Gil (1913-1941) annonce son projet en 1938. De retour en Inde après avoir connu un certain succès à Paris, cette artiste mi-hongroise et mi-indienne ambitionne de poursuivre sa carrière dans ce pays où elle est pionnière. En tant que première femme indienne reconnue sur la scène artistique internationale, elle renouvelle entièrement sa technique et ses sujets, modifiant son style pictural pour affirmer son identité asiatique – alors que son milieu et son éducation témoignent d’un impact très européen. Malgré son décès précoce à l’âge de 28 ans, Amrita Sher-Gil a le mérite d’avoir amorcé une ouverture dans un pays où l’art moderne était en plein développement. Parallèlement aux artistes Rabindranath Tagore (1861-1941) et Jamini Roy (1887-1974), Amrita Sher-Gil a participé de façon décisive à la construction identitaire de la peinture en Inde et à l’affirmation d’une activité professionnelle pour les femmes dans le milieu des arts visuels, déjouant souvent les horizons d’attente de son public. Trop souvent citée pour sa beauté, son mode de vie turbulent, libertin et bisexuel des deux côtés de l’Océan , Sher-Gil mérite d’être étudiée dans le contexte de son hybridité culturelle, de sa revendication moderniste et de l’émancipation artistique de l’art moderne indien qu’elle a cherché à provoquer. Puisant dans l’œuvre de Gauguin et Van Gogh pour provoquer un renversement des rôles féminin/masculin et européen/asiatique , mais s’inspirant également des modèles nationaux indiens comme les cavernes d’Ajanta, Sher-Gil a véhiculé plusieurs modèles complexes entre l’Europe et l’Inde dans les années 1930. Ma présentation se concentrera sur son œuvre tardif et questionnera la démarche d’un orientalisme proclamé, avec des œuvres comme The Red Verandah (1938). Clarisse Fava-Piz (France) INHA/ Ecole du Louvre e-mail: clarisse.favapiz@gmail.com _______________________________ Madrid-Barcelone/Rome/Paris : les trajectoires artistiques des sculpteurs espagnols en France et en Italie au XIXe siècle.

En 2004, la parution de La escultura del eclecticismo en España. Cosmopolitas entre Roma y París 1850-1900 suscita un renouveau d’intérêt pour l’étude de la sculpture espagnole du XIXe siècle. Carlos Reyero, qui lui attacha l’épithète de « cosmopolite » en s’intéressant aux échanges sculpturaux entre l’Espagne, la France et l’Italie, ouvrit la voie à des études transnationales nouvelles. Ainsi, en 2006, Christiane Dotal publia « Paris-Rome-Madrid : l’influence de l’art français et romain sur les sculpteurs espagnols de la première moitié du XIXe siècle. Entre tradition et innovation » , qui portait essentiellement sur la question du bien-fondé des voyages de formations à Rome des sculpteurs espagnols dans la première moitié du siècle. C’est en partant de ces travaux de recherches, et des résultats tirés de mon mémoire de Master « En quête de reconnaissance : les sculpteurs espagnols aux Salons de Paris 1880-1914 » que j’essaierai de comprendre dans quelle mesure les sculpteurs espagnols se sont intégrés à un réseau artistique européen, voire international, au XIXe siècle. Une étude des échanges triangulaires entre l’Espagne, l’Italie et la France m’amènera à appréhender le phénomène d’incorporation de modèles artistiques nouveaux dans la sculpture espagnole de l’époque. Madrid-Barcelona/Rome/Paris: Spanish Sculptors in France and Italy in the 19th century. In 2004, the publication La escultura del eclecticismo en España. Cosmopolitas entre Roma y París 1850-1900 aroused a new interest in the study of 19th century Spanish sculpture. The author, Carlos Reyero, used the epithet "cosmopolitan" to define 19th century Spanish Sculpture, and developed studies on sculptural exchanges between Spain, France and Italy, thereby opening a new path for new transnational research projects. In 2006, Christiane Dotal published "Paris-Rome-Madrid: l’influence de l’art français et romain sur les sculpteurs espagnols de la première moitié du XIXe siècle. Entre tradition et innovation," which focused on the artistic merits of the trips to Rome in the Spanish training curriculum during the first half of the 19th century. With these studies in mind, and the results from my Master thesis,“En quête de reconnaissance: les sculpteurs espagnols aux Salons de Paris 1880-1914,” this presentation will aim to understand to what extent Spanish sculptors became part of a European artistic network during the 19th century. This study on triangular exchanges between Spain, Italy, and France, will highlight the phenomena of the incorporation of new artistic models in Spanish sculpture from this period. Nastasia Gallian (France) Ecole normale supérieure e-mail: nastasia.gallian@ens.fr _______________________________ Nœuds et arabesques, de l’Orient à l’Occident: la diffusion en Europe de l’ornementation islamique par la gravure au XVIe siècle.

De nombreux objets islamiques importés en Occident aux XVe et XVIe siècles (reliures, textiles, métaux damasquinés) sont ornés de motifs géométriques aniconiques : des entrelacs (« nœuds », formés de liens qui se croisent) ou des arabesques (« mauresques », feuilles et tiges entremêlées et stylisées). Percevant le potentiel décoratif de tels ornements, les artistes occidentaux tentent dès la fin du XVe siècle d’en fixer les formes générales et en réalisent des images imprimées reproductibles, facilement transportables et transposables. Leurs gravures en taille d’épargne ou en taille-douce proposent des principes graphiques fondés sur la symétrie, qui prennent la forme de frises, de motifs isolés ou d’ensembles décoratifs. Destinés à être répétés, confrontés, combinés et amendés, ces ornements sont par essence flexibles. C’est en Italie du Nord que les graveurs s’approprient pour la première fois entrelacs et arabesques. L’entourage de Léonard de Vinci grave ainsi des Nœuds (v. 1490-1500), exercices mathématiques ensuite copiés par Dürer, certainement à Venise. C’est aussi dans cette ville qu’est publié le premier recueil de mauresques, Opera nuova de G.A. Tagliente (1527), bientôt imité à Venise même, puis dans les grands centres d’imprimerie français et allemands. Par la suite, de nombreux graveurs et éditeurs s’emparent de ces ornements, soit en produisant des planches originales, soit en copiant des œuvres antérieures. Si elles n’ont que peu d’influence sur la peinture et la sculpture, les gravures de mauresques constituent néanmoins une source essentielle pour les arts décoratifs. Les 63 bois de La Fleur de la science de pourtraicture, par Francisque Pellegrin (Paris, 1530), ont par exemple servi de modèles aux relieurs, céramistes, brodeurs ou orfèvres français pendant une trentaine d’années. Le goût pour ces ornements est en effet éphémère. A partir du milieu du XVIe siècle, mauresques et entrelacs tendent à s’hybrider, au point de finir par se confondre avec les grotesques et les cuirs, ornements triomphants de la période, et à disparaître. Knots and arabesques, from East to West: print and the diffusion of Islamic ornaments in 16th-century Europe. Many Islamic objects imported to Western Europe during the 15th- and 16th-centuries (bookbindings, textiles, damascened works) were adorned with geometric aniconic patterns such as interlace ("knots", made of intricate bands) and arabesques ("moresques", intermingled stylized foliage). By the end of the 15th-century, Western artists perceived the decorative potential of such ornaments and tried to establish their general shapes by producing printed images, easily reproducible, transportable and transferable. Their relief and intaglio prints show graphic principles based on symmetry: friezes, isolated motifs, decorative sets. These ornaments are essentially versatile and are meant to be repeated, compared, combined and altered. Printmakers took an interest in interlace and moresque patterns first in Northern Italy. Circa 1490-1500, Leonardo da Vinci’s circle engraved a set of Knots, mathematical exercises later copied by Dürer probably in Venice. In the same city, G.A. Tagliente

published the first pattern book dedicated to moresques, Opera nuova (1527), soon imitated locally, then in the main French and German printing cities. Many printmakers and publishers subsequently produced original plates or copied pre-existing ones. While they had limited effect on painting and sculpture, moresque prints were yet an important resource for decorative arts. For instance, the 63 woodcuts of La Fleur de la science de pourtraicture, by Francisque Pellegrin (Paris, 1530), were used as patterns by French bookbinders, ceramists, embroiderers or goldsmiths for about thirty years. Indeed, the taste for these ornaments did not last long. From the mid-16th century, moresque and interlace patterns tended to hybridise and to merge with grotesques and strapwork designs (the main ornaments of that period), and eventually disappeared. Viviane Gautier (Canada) Université de Montréal e-mail: Viviane.gautier@umontreal.ca _______________________________ Le Louvre Abou Dabi : 1er musée universel hors occident. Si l’on en croit l’Article 1er de l’Accord franco-émirien, le Louvre Abou Dabi, ainsi que les œuvres des collections publiques françaises déployées extramuros, auront pour mission diplomatique de servir de pont culturel, de contribuer au dialogue entre deux archétypes, l’Orient et l’Occident, et ce, dans le cadre de l’élaboration du « 1er musée universel hors occident », à Abou Dhabi, capitale des Émirats arabes unis. Dans cette perspective, il est à noter que l’ICOM est fondé en 1946, afin de coopérer à la fraternité entre les peuples, que la mondialisation des marchés et des moyens de communication, que le multiculturalisme des sociétés et la conception pluraliste changent les paramètres historiques en multipliant le flux des contacts et des influences. Ces données permettent-elles de conclure que le patrimoine muséal qui était au service de la cohésion nationale au 19e siècle est désormais au service d’une cohésion internationale, et que le Louvre participerait alors à l’émergence d’une culture identitaire universelle? Serait-ce le nouveau programme idéologique du musée du 21e siècle? D’une part, le musée peut-il être universel, sachant qu’il est sous gouvernance nationale? D’autre part, est-ce que cet universalisme ne menace pas l’identité singulière des objets, en les englobant sous une même tutelle interprétative, et en leur attribuant une valeur symbolique plutôt qu’artistique? La promotion du dialogue entre les cultures, « chaque Partie respectant les valeurs culturelles de l’autre », participe aux programmes de sensibilisation à l’altérité, aux programmes encourageant le respect dans la différence, tout en installant un nouvel espace social uniformisant, puisque l’élaboration du futur musée émirien se fait sous

la tutelle scientifique et muséographique française. Or, est-ce que la communication est possible au musée, entre cultures réifiées? Le Louvre Abou Dabi: the 1st universal museum outside the Occident According to the 1st clause of the intergovernmental Agreement between France and the United Arabs Emirates, the Louvre Abou Dabi museum, along with the works of the French national museums when deployed internationally, will have the diplomatic mission to contribute to the dialogue between two archetypes, the Orient and the Occident. L’ICOM was founded in 1946, following the end of WWII, to promote international cooperation; the globalization of capitalism and information technology, along with the multiculturalism of contemporary society and the pluralist conception, transform the historical parameters by multiplying contacts and influences. Does this data allow for the conclusion that national museum collections, which participated in the construction of post revolutionary national identity, are now to be put at the service of international unity? Could it be the new ideological program for the Louvre in the 21st century? On one hand, could the Louvre, and the Louvre in Abu Dhabi, be universal museums even though they are under State governance and cultural mission? On the other hand, does this supposed universality not threaten the unique identity of museum objects, by including them under a single interpretative supervision, and attributing them a symbolic value rather than an artistic one? The encouragement of dialogue between the Orient and the Occident, that is, “each side respecting the cultural values of the other”, ostensibly participate in programs to support the respect of Alterity while regulating the international community since the future Emirian museum is developed under French scientific expertise. Does communication really exist in museums? No. And does communication really exist between institutionally reified cultures? Anuradha Gobin (Canada) McGill University, Montreal e-mail: anuradha.gobin@mail.mcgill.ca _______________________________ Delving Below the Surface: Spectacle and the Senses in Early Modern Anatomy Theatres. Early modern anatomy theatres brought together members of the public interested in witnessing the elaborate spectacle of human dissections and learning more about the interior structures of the body. Anatomy theatres were prominently featured in travelogues and advertised as tourist attractions containing exotic objects gathered from people and places across the world. These objects contributed to the spectacle associated with the procurement of medical knowledge and representations of these

spaces often picture the gathered public observing the dissection taking place, engaged in conversations with each other, or in the process of interacting with the objects dispersed throughout. My paper takes as its point of departure two representations of the anatomy theatre at Leiden University in the early seventeenth century and compares elements of these images to a series of prints produced by the artist Hendrick Goltzius. By establishing connections between Goltzius and the collections housed at Leiden anatomy theatre, my paper argues that the images under discussion serve as evidence of an emphasis placed not only on vision, but on the importance of spectacle and the sense of touch to the acquisition of detailed knowledge of the interior of the human body. Through an examination of what is depicted in the images under discussion as well as their formal physical properties, this paper will demonstrate overlapping methods of knowledge acquisition across medical and artistic spheres during the early modern period. Fouiller en dessous de la surface: le spectacle et les sens dans les théâtres anatomiques du début de l’époque moderne. Les théâtres anatomiques du début de la période moderne attiraient un public intéressé par le spectacle élaboré de la dissection humaine et désireux d’en apprendre plus sur les structures internes du corps. L’expérience liée aux théâtres anatomiques était abondamment relatée dans les carnets de voyages de l’époque et ces derniers étaient vendus comme des attractions touristiques où l’on pouvait voir des objets exotiques provenant de différentes régions du monde. Les objets présentés participaient au spectacle lié à l’acquisition de connaissances médicales; ainsi les représentations visuelles de ces théâtres montrent généralement les membres du public massés autour de la dissection ayant cours, en train de discuter entre eux ou d’interagir avec les objets dispersés dans l’espace. Ma présentation prend comme point de départ deux représentations du théâtre anatomique à l’Université Leiden du début du XVIIe siècle et compare certains éléments de ces images à une série de gravures produites par l’artiste Hendrick Goltzius. En établissant des liens entre Goltzius et les collections situées au théâtre anatomique de Leiden, ma présentation démontre que les images étudiées constituent une preuve de l’importance accordée, non seulement au sens de la vue, mais aussi au sens du toucher pour l’acquisition d’une compréhension détaillée de l’anatomie du corps humain. En examinant ce qui est représenté dans les images ainsi qu’en considérant leurs caractéristiques physiques formelles, cette présentation démontrera les multiples méthodes d’acquisition de connaissances médicales et artistiques durant le début de la période moderne.

Agata Gomolka (United Kingdom) University of East Anglia e-mail: a.gomolka@uea.ac.uk _______________________________ Viewing their Wretched Selves: the sculpted body and its viewer in the French Romanesque pilgrimage church. ‘May this terror frighten those whom earthly error binds, for the horror of these figures marks the truth that will be.’ This powerful passage may be considered crucial to an understanding of one of the most visually gripping medieval sculptural programmes. It is manifested in an inscription on the great tympanum of Autun cathedral. The figures to which the text refers are located in immediate proximity to the inscription: below, on the lintel of the west door, where we encounter the row of the damned, and above, in the scene depicting the torments of hell already initiated. In both sections the sculpted figures are expressing their miserable state in the most engaging and varied means. The inscription functions as merely the confirmation of the ‘promise’ realised by the beholder upon the striking encounter and contemplation of the terrifying vision of the Last Judgement. A twelfth-century pilgrim arriving at Autun experienced here yet another set of images designed to shake him out of his complacency. The sculpted Christ appears here not in order to welcome him, he is there to judge and punish those who have lost their way. The crushing concept of judgement as a result of the immemorial struggle of good and evil was intensified by the imposing display of physical and mental states of the human or demonic body. In Autun, as well as elsewhere, the display continued as the viewer proceeded towards the east end of the church, viewing the striking scenes carved on the capitals in the nave. This presentation will explore the ways in which the artists sculpted the human body to convey, extend and transform the meanings and function of their work. The figures’ gesture, posture, glance and facial expression engaged with the viewer on many levels, from rudimentary and corporeal to transcendent and spiritual. Particular attention will be paid to the impact of these transformations on the contemporary viewer. While specific patterns of communication were established between the sculpted expressive body and its destined beholder, the images operated as propaganda on political, social and spiritual levels. Tomasz Grusiecki (Canada) McGill University e-mail: tomasz.grusiecki@mail.mcgill.ca _______________________________ Translating the untranslatable: The Circulation of Michal Boym’s Images. Michał Boym’s Flora Sinensis (Vienna, 1656) was the first Western treatise on Chinese flora and fauna to contain images, as it came illustrated with the engravings

of twenty-one plants and eight animals depicted largely in line with the visual convention of Chinese literati painting. One could say that Boym’s volume was simultaneously a success and a failure in transmitting visual legacies across cultural borders: a success because it was published with illustrations that, with necessary qualifiers, could be deemed a departure from the European convention of representation; and a failure because these new visual conventions did not catch on in a new geographic context. Ironically, a work of such an anti-binary and unstable nature becomes problematic in confrontation with one of the most recent trends in art history, that is, global art history: a method of scholarly enquiry that by definition has been conceived from the ambition to discuss trans-cultural artefacts, but which has failed to consider things that do not disseminate successfully across cultural borders. Given this paradox, it is my objective in this paper to examine why images such as Boym’s do not fit into the scheme that is by default supposed to challenge the paradigm of innovation in art history by suggesting the multilateral origins of artefacts. Traduire l’intraduisible: La circulation des images de Michal Boym. Le livre de Michal Boym Flora Sinensis (Vienne, 1656) est le premier traité européen sur la flore et la faune chinoise à inclure des images. Il contient des gravures de vingt et une plantes et huit animaux représentés suivant les conventions de la peinture chinoise. Du point de vue de sa capacité à transmettre l'héritage visuel chinois par-delà les frontières culturelles, l'ouvrage peut être considéré à la fois comme un succès et comme un échec: un succès dans la mesure où les illustrations représentaient une rupture avec les conventions européennes de la représentation; un échec parce que ces nouvelles formes de représentation n'ont pas réussi à s'implanter dans le contexte européen. En dépit de sa capacité à remettre en question le binarisme culturel, l'ouvrage de Boym pose donc problème du point de vue de l'une des plus récentes tendances de l’histoire de l’art, c’est-à-dire l’histoire de l’art globale. En effet, ce mode d'analyse savant, né de l'ambition d'instituer un discours sur les artéfacts de nature transculturelle, n'a pas su intégrer parmi ses objets ceux n'étant pas parvenus à s'implanter par-delà les barrières culturelles. Au vu de ce paradoxe, mon objectif est d’examiner pourquoi des images telles que celles de Boym ne parviennent pas à s'inscrire pas dans le modèle sensé remettre en question le paradigme de l'innovation dans l'histoire de l'art en suggérant une pluralité d'origines aux artéfacts. Francesco Guzzetti (Italy) Perfezionando, Storia dell’arte contemporanea, Scuola Normale Superiore, Pisa e-mail: francesco.guzzetti@sns.it _______________________________ Come si guarda l'arte primitiva: episodi di collezionismo e allestimenti 1950-80. Il successo dell'arte primitiva dagli anni Cinquanta del Novecento è un campo di studio significativo e ancora non attentamente indagato, legato in parte a un gusto sviluppato nella prima metà del secolo, ma soprattutto a un nuovo interesse per questi manufatti.

Il fenomeno raggiunge proporzioni elevate innanzitutto negli Stati Uniti, con il mercato, le esposizioni, le acquisizioni museali che seguono e influenzano il dibattito critico condotto talora su nuove riviste specializzate, caratterizzate da una prospettiva antropologica di ampio respiro: la musealizzazione di raccolte private (Arensberg, Menil) o riviste come African Arts riflettono il nuovo statuto degli oggetti tribali rispetto all'arte e al gusto contemporanei. Il dialogo con le ricerche più recenti è presto discusso anche in Europa, come testimonia la recensione di Restany alle mostre parigine di art négre del 1966 pubblicata su Domus: “Sans le rayonnement spirituel des masques et des fétiches, des «assemblages» nègres existerait-il aujourd'hui des Arman, des Spoerri, des Christo ou des Tinguely? Des Rauschenberg ou des Oldenburg? Les programmations de «l'esthétique de groupe» et d'une manière générale les fonctions ludiques de l'art actuel ne pusient-elles par leurs sources dans les rituels immémoriaux de la participation et de la communication tribales […]?”. Il confronto accennato in queste parole si ritrova in casi importanti di collezionismo, ricostruibili attraverso i reportages fotografici pubblicati su periodici come Bolaffi Arte, rivista italiana poco studiata ma ricca di testimonianze. L’allestimento e le fotografie di alcune raccolte consentiranno di sondare l'evoluzione dello sguardo occidentale su questi manufatti: da oggetti “simbolici” negli anni dell'Espressionismo Astratto e dell'Informale, a termini di confronto dei nuovi dibattiti sulle possibilità dell'immagine, in bilico tra tensione concettuale e dimensione più oggettuale, e sulle ricerche, attraverso lo studio di materiali inediti e “poveri”, di un'arte in contatto con la natura. Sue Hedge (United Kingdom) University of East Anglia e-mail: s.hedge@uea.ac.uk _______________________________ Framing debate: The Amberley Panels and the art of performance. My paper explores the transmediality and intermediality of imagery through a series of early sixteenth-century paintings of female Worthies. These painted panels were once part of the wall decoration of a reception hall in Amberley Castle, Sussex – a former residence of the Bishops of Chichester. The Worthies, originally positioned high on the wall as if looking down at the occupants of the room from painted trompe-l’œil balconies, reference the visual traditions of pageantry and spectacle. The paintings’ illusory effects interrogate the relationship between viewer and viewed and exemplify ways in which imagery can interrogate and transform space. This imagery impels an exploration of the fundamental tension between materiality and reception: here, between the material of wooden panels, frames, muntins and rails, and the suspension of belief induced by its representations. This paper also raises the question of the relationship between painting and framing –both physical frames and conceptual frames. The Amberley panels are ‘contained’

not only materially but also through their accompanying painted verses. These verses demonstrate the complex relationship between text and image. They draw on – and partially reinforce – a rich intertextuality embedded in images of female Worthies, yet they also seek to reinterpret these characters. The disruption and resulting instability of the imagery creates a locus of contestation concerning female power and virtue. Thus, the imagery both replicates performance (in its pageant-like interaction between spectacle and spectator) while also generating and contextualizing the debates, entertainment and drama that took place in the room. Long treated as decoration in the western art tradition, these panels demand a wider analysis of their performative and transformative role. Les panneaux de Amberley et l’art du spectacle. Je vous propose dans cette communication une exploration de la transmédialité et de l’intermédialité de l’imagerie grâce à une série de peintures du début du seizième siècle qui représentent les Preuses. Ces panneaux peints faisaient partie à l’époque d’une décoration murale d’une des salles d’apparat de Amberley Castle dans le Sussex, la résidence auparavant des évêques de Chichester. Les Preuses, situées à l’origine sur la partie supérieure du mur et veillant les gens dans la salle de haut depuis des balcons ‘trompe-l’œil’, nous présentent les traditions visuelles de la pompe et du spectacle contemporain. Les effets illusoires des peintures interrogent les rapports entre celui qui regarde et ce qui est regardé et nous donnent des exemples des façons dont l’imagerie réussi à questionner et à transformer l’espace. Cette imagerie nous oblige à parcourir la tension fondamentale entre la matérialité et ce qui est capté: ici, entre le matériel des panneaux en bois, des cadres, des croisées et des menaux, et la suspension de la réalité provoquée par ses représentations. La recherche nous mène à étudier le rapport entre la peinture et l’encadrement – aussi bien les cadres conceptuels que physiques. Les panneaux de Amberley sont contenus non seulement matériellement mais aussi par les strophes peints qui les accompagnent. Cette poésie démontre les liens compliqués entre le texte et l’image. Les vers entrainent – et en partie renforcent – l’intertextualité intégrée dans les images des Preuses, cependant ils cherchent aussi à réinterpréter ces personnages. La perturbation et l’instabilité de l’imagerie qui en résulte provoque un locus de contestation concernant le pouvoir féminin et la vertu. Ainsi, l’imagerie reproduit l’interprétation (suivant la pompe de l’interaction entre le spectacle et le spectateur) et en même temps crée et contextualise les débats, le divertissement et le drame qui a eu lieu dans la salle. Jugés pendant longtemps comme de la décoration suivant la tradition artistique occidentale, ces panneaux demandent une analyse plus profonde en ce qui concerne leur rôle performative et transformative.

Hanna Holtz (Germany) Centre Allemand d`Histoire de l`Art, Paris e-mail: hanna.holtz@gmx.de _______________________________ Exposition Surréaliste d’Objets Das Verhältnis des Surrealismus zum Diskurs der Ethnographie war folgenreich auch für seine Ausstellungspraxis. Wie schon die Dadaisten, machten die Surrealisten die Ausstellung selbst zum Werk. 1936 gab es zwei entscheidende Ausstellungen, die Exposition Surréaliste d’Objets in der Pariser Galerie Charles Ratton und die International Surrealist Exhibition in London. Die im Mai stattfindende Exposition Surréaliste d’Objets wurde von den Surrealisten und dem Sammler und Galeristen nicht-okzidentaler Kunst Charles Ratton gemeinsam konzipiert. Das Deckblatt des Kataloges zeigt eine Katchina-Figur der Hopi. Die Verschiebung des Wortes „surrealistisch“ von Exposition d’Objets surréalistes zu Exposition Surréaliste d’Objets verdeutlicht, dass in der Pariser Ausstellung nicht nur Werke der Avantgarde präsentiert wurden, sondern dass es sich um eine surrealistische Ausstellung von Objekten, darunter auch außereuropäische Artefakte, handelte. Diese von Ethnologen oder anderen Interessierten im Zuge der Kolonisierung zusammengetragenen Objekte kombinierten die Surrealisten mit Kunstwerken der europäischen Avantgarde. Nicht erst den Kuratoren der berühmten New Yorker Ausstellung "Primitivism and 20st. century art" aus dem Jahre 1984, sondern bereits den surrealistischen Sammlern und den ethnologischen Kuratoren in den 20er und 30er Jahren ging es darum, den Dingen und Objekten die Aura eines Kunstwerkes zuzutragen, statt ihren sozialen oder rituellen Zweck zu erklären. Doch – anders als 1984 – war die Ästhetisierung fremdkultureller Objekte von dem Versuch getragen, den europäischen Blickwinkel normativ zu korrigieren. Dies soll am Beispiel der Exposition d’Objets surréalistes aufgewiesen werden. Exposition Surréaliste d’Objets The relation of surrealism to the ethnographical discourse had huge consequences for the curatorial practice. Like the Dadaists, the Surrealists understood the exhibition in the first instance as a work of art. In the year 1936, there were two important exhibitions; the one called Exposition Surréaliste d’Objets in the Parisian gallery Charles Ratton and the other called International Surrealist Exhibition in London. The first one took place in May and was conceived by the Surrealists together with Charles Rotton, who was a gallery owner for non-occidental art. The cover sheet of the catalogue showed a kachina doll made by Hopi people. The semantic shift of the word “surrealist” from Exposition d’Objets surréalistes to Exposition Surréaliste d’Objets emphasizes the fact that the Parisian exhibition did not only present works of the Avant-garde, but that it was first and foremost an exhibition of objects, amongst others non-European artifacts. The Surrealists combined objects with were amassed by ethnologists and others who were interested in these cultures in the course of colonization with art-works of the European Avant-Garde.

Consequently, the curators of the notorious exhibition “Primitivism and 20th century art” in New York in the year 1984 were not the first to confer an aura to things and objects instead of analyzing their social and ritual function, but already the collectors of Surrealist art and the ethnological curators of the 1920s and 1930s had this intention. But in contrast to the exhibition of 1984, this aesthetization of foreign objects was meant to rectify the normative European perspective. The aim of the presentation is to demonstrate this intention with the example of the Exposition d’Objets surrealistes. Manuela Husemann (United Kingdom) University of East Anglia e-mail: M.Husemann@uea.ac.uk _______________________________ Towards a History of All Art: the Reception of African Art in Imperial Germany. In the late 19th century, German publications like Die Anfänge der Kunst (Ernst Grosse, 1894), Die Geschichte der Kunst aller Zeiten und Vo�lker (Karl Woermann, 1900) and Abstraktion und Einfühlung (Wilhelm Worringer, 1908) introduced non-European art into the wider discourse of Art History. Their interest and knowledge was mainly based on the popular Völkekundemuseen and the studies of ethnographers who slowly recognised the aesthetic qualities of the material in their collections and the existence of what they came to call ‘primitive’ art. This historical examination considers how specific institutional systems and procedures of the disciplines of colonial studies, ethnography and art history shaped the reception of African art in unique ways. The above mentioned publications are examples of a general inclination towards a development of a history and science of art production considering the all times and peoples. Based on extensive research in these areas, this paper is concerned with the specific societal, political and methodological links between these works and how they were modified to fit the agendas and view points of different disciplines and concepts. Moreover, it will show how these different agendas shaped German academic discourse and how African cultures were used to determine new definitions and concepts of German cultural and artistic history. My paper highlights the late 19th century as a pivotal point in the historiography of African art contributing to the formation of the notion of ‘primitive’ art in Germany. I will argue that the way in which the ethnographers and art historians interpreted the objects was central to shaping the way they were received in Europe. Bob Jobbins (United Kingdom) University of Essex e-mail: rjobbi@essex.ac.uk

_______________________________ The Appropriation of Jerusalem by the Medieval West. In this presentation I will discuss the central importance of the city of Jerusalem in the cultural and religious life of medieval Europe, and its expression in a range of inter-connected media. I will examine examples of works that demonstrate an interdependence with other media, such a architecture, literature, drama, procession and liturgy, and will argue that the intermedial nature of these representations was intrinsic to medieval culture. I will further propose that the inter-animation – the reciprocal reinforcement – between for example painting, performance and liturgy produced a prevalent Christian ideology of entitlement to the spiritual possession of the Holy City, at a time when Islam was the dominant power in the eastern Mediterranean, and controlled both Jerusalem itself and all access to it. I will also examine how these various manifestations drew on the linked histories of crusade and pilgrimage, and how images of Jerusalem, mapped onto daily life in Europe, influenced the experiences of late medieval visitors to the Holy Land. I will also discuss how artists, architects and performers operated in multiple time zones, deploying iconographical motifs from the past to express aspirations for the future of Jerusalem that were politically and militarily completely implausible. This apparent lack of realism was frequently subsumed into a vision of Jerusalem as merely the terrestrial type of the Heavenly Jerusalem, the final goal of all medieval Christians. But gradually western simulacra provided pragmatic alternatives to the geographical and political realities of the earthly Jerusalem. L’Appropriation de Jérusalem par l’Occident Médiéval Je proposerai dans cette présentation que la Cité de Jérusalem ait une importance primordiale dans la vie culturelle et religieuse de l’Europe au Moyen Age, et que cette importance se manifeste en plusieurs médias reliés. Je vous présenterai quelques exemples des ouvrages d’art montrant un rapport étroit avec les médias différents, y compris l’architecture, la littérature, l’art dramatique, les processions et la liturgie. A mon avis, le caractère intermédial de ces représentations différentes étaient inhérentes à la pensée européenne, et il y avait entre, par exemple, la peinture, la représentation dramatique et la liturgie un renforcement mutuel. Cette inter-animation a produit une idéologie chrétienne très répandue en Europe qui soutient une revendication historique et émotionnelle à la Ville Sainte – malgré le fait incontestable que l’Islam était la superpuissance au Levant à l’époque, et avait le contrôle total de la ville même et son accès. L’histoire des croisades et du pèlerinage a nourri la représentation de Jérusalem –la ville et ses lieux-saintes – et leurs images ont été intégrés dans la vie quotidienne européenne – et en outre ont modifié les expériences des voyageurs à la Terre-Sainte. Les peintres, les architectes et les participants dans les drames religieuse ont souvent joué dans un fuseau horaire ambigu, une espace temporale anachronique. Ils utilisaient des motifs historique afin d’exprimer leurs aspirations invraisemblable pour le futur de Jérusalem. Ce manque de réalisme était souvent voilé derrière une vision de la Ville Terrestre comme métaphore de Jérusalem céleste – la destination finale pour chaque croyant. Progressivement, une alternative pragmatique aux réalités

immuables de la situation politique de Jérusalem a été établie par la création en Occident des simulacres des Lieux-Saintes. Dr Simon Kaner Head, Centre for Archaeology and Heritage, Sainsbury Institute for the Study of Japanese Arts and Cultures and Director, Centre for Japanese Studies, University of East Anglia, Norwich e-mail: s.kaner@sainsbury-institute.org _______________________________ Visioning civilisation: revisiting the painted tombs of ancient East Asia. The painted tombs of East Asia present an interesting ancient example of the visualisation of changing identities. From the third to the eighth centuries AD, China, Korea and Japan underwent tremendous social and cultural changes resulting in what is described as a recognisably coherent ‘East Asian’ civilisation. One manifestation of this was the way that elite groups on the Korean peninsula and in the Japanese archipelago defined themselves in terms of their own perceptions of Chinese social hierarchies, and also in terms of their relationships with their own more immediate neighbours. This presentation will explore the evolution of the representation of these new identities through considering the paintings in a small number of the mounded tombs that were constructed across the region, especially those from the kingdom of Koguryo, (which occupied an area that spanned much of the northern part of the Korean peninsula and part of northeastern modern-day China), Kyushu and the Yamato region of Japan. Mounded tombs were a form of funerary structure that comprised a major component of the shared elite material culture. This paper draws on a current research project based at the Sainsbury Institute, investigating the art and archaeology of the late Kofun period (5-8th centuries) in Japan in its East Asian context. The tomb paintings of Japan have been the focus of recent renewed interest due to the need for extensive conservation work to the Takamatsuzuka Tomb in Nara prefecture. Little is known about the current state o the Koguryo tombs as many are in the current territory of the Democratic People’s Republic of Korea (North Korea).These tomb paintings enable us to examine concepts of interest to the ecole, in particular mimicry, hybridity and the depiction of self and other, in the context of intense cultural encounters which laid the foundations of the relationships that structure much of East Asia even today. Fabien Lacouture (France) Ecole normale supérieure / Université Paris 1, Panthéon-Sorbonne e-mail: fabien.lacouture@gmail.com _______________________________ L’Afrique à Venise : les deux pages de Paris Bordone ou la place des gens de couleurs dans les portraits de la noblesse vénitienne.

La première moitié du XVe siècle marque, pour les pays européens, un regain d’intérêt pour l’Afrique. L’ouverture de nouvelles routes commerciales et de nouveaux marchés, ainsi que l’importation d’esclaves entrainent une présence africaine bien plus importante sur le vieux continent. Cette présence se note dans les arts, notamment par la transformation, à la fin du Moyen-Age du troisième roi mage dans les scènes représentant l’Adoration des Rois puis plus tard dans la figure de la servante dans l’iconographie, abondante, de Judith et Holopherne. Alors que vient de s’achever au Walter Art Museum de Baltimore l’exposition « Revealing the African Presence in Renaissance Europe », je souhaiterais étudier, dans cette communication, la présence des pages de couleur au sein des portraits de la noblesse vénitienne. Apparu avec Titien et son portrait de Laura Dianti le motif du « maure », comme on disait alors, s’épanouit au XVIe siècle dans l’art pictural de la Sérénissime. Mon étude portera plus précisément sur le statut de ces jeunes serviteurs: ont-ils la même place dans la géographie de l’oeuvre que les pages originaires de Venise ? Arborent-ils les mêmes attributs ? des vêtements identiques ? Leur présence dans ces portraits relève-t-elle de ce que, en langage il est vrai bien moderne, on pourrait appeler une volonté d’intégration de la part des commanditaires, ou ne sont-ils présents que pour apporter au portrait une touche d’exotisme ? Ces questions seront abordées en particulier par le biais d’un tableau de Paris Bordone, Portrait d’un général et de ses deux pages, conservé au Metropolitan Museum de New-York. Le peintre vénitien a figuré son illustre modèle entouré d’un page blanc et d’un page noir, ce qui est un unicum dans la peinture occidentale. Entre assimilation et mise à l’écart, nous tenterons d’établir quelle est réellement la place de ce jeune page originaire d’Afrique au sein du tableau, et, par analogie, au sein de la société vénitienne du XVIe siècle.

Nicolas Laurent (France) Université Paris Ouest Nanterre, la Défense e-mail : nicolas.laurent1985@gmail.com _______________________________ Les sculpteurs russes et l’internationalisation artistique, entre Russie, Allemagne et France (1870-1914). Tout obérée qu’elle ait été par le poids et le volume de ses productions, la circulation dans le domaine de la sculpture dans les décennies précédant 1914 n’en a pas moins été partie prenante de l’internationalisation artistique de l’époque : artistes, œuvres et modèles se déplacent. Toutefois, la large question de la circulation de ces derniers et des « influences » ne saurait être résolu que par une réponse exhaustive à la question « qui a vu quoi, où et dans quelles conditions ? ». Impossible à dire, évidemment ; cependant, il est des moyens de savoir dans une certaine mesure quels étaient les grands flux d’œuvres et d’artistes à travers les frontières : des sources simples existent, à savoir les listes d’élèves et d’enseignants des principaux lieux de formation artistique et les livrets d’exposition. Elles nous permettent de savoir qui vient, qui part, sans se focaliser sur des artistes « majeurs » - ce qui aurait l’inconvénient de les couper des grandes logiques de leur temps - et au contraire de dégager les grandes

tendances de ces circulations internationales, les grands centres de confluence des sculpteurs, et leurs fonctions. Si l’on prend en considération l’ensemble des sculpteurs russes de cette période, on s’aperçoit qu’une grande partie d’entre eux ont utilisé à un moment donné le passage à l’étranger. Il s’agit de savoir quelles en étaient les destinations et les finalités : séjours de formation, expositions ponctuelles dans les grandes manifestations artistiques, voyages d’étude, émigration sans retour… En se focalisant pour cette étude sur trois pays – Russie, Allemagne et France – on tentera de saisir, grâce à des données essentiellement quantitatives, les grands flux et les logiques « géographiques » en cours dans les années 1870-1914, en déterminant quelles étaient les circulations effectives, préalable précieux avant de se plonger dans l’étude plus large des diffusions artistiques. Atsushi Miura (Japan) University of Tokyo e-mail: mailto:edou5ard@gmail.com _______________________________ Le japonisme et la figure allégorique de l'Asie. Les recherches historiques sur la figure allégorique de l’Asie dans l’iconographie de « quatre parties du monde » révèlent qu’elle est figurée au XVIIe siècle en jeune fille habillée à la moyen-orientale. Au XIXe siècle, l’Asie est représentée par l’Inde, ou plutôt par la Chine et bientôt par le Japon. C’est la vogue du japonisme des années 1870 qui amène à faire apparaître les figures de Japonais dans l’art public autant que dans les tableaux exposés aux Salons de peinture. Le Japon remplace symboliquement l’Inde et la Chine dans l’allégorie de l’Asie à l’Exposition Universelle de 1878 à Paris, apogée du japonisme, où l’iconographie de la jeune fille japonaise (mousoumé) triomphe dans tous les genres de l’œuvre d’art. L’Asie se présente donc sous la figure de la japonaise habillée en kimono. La tradition de l’Allégorie et la mode du japonisme se croisent bien en France dans le dernier quart du XIXe siècle. Japonisme and the allegorical figure of Asia Historical research on the allegorical figure of Asia in the iconography of the "four parts of the world" shows that in the seventeenth century it was represented as a young girl dressed in the Middle East. In the nineteenth century, Asia is represented by India, or rather by China and soon by Japan. It is the vogue for Japonisme in the 1870s which brings to show the figures of Japanese in the public art as well as in the paintings of the Salon. Japan symbolically replaces India and China in the allegory of Asia at the Universal Exhibition in Paris in 1878, at the height of Japonisme, where the iconography of Japanese girl (mousoumé) triumph in all kinds of the artwork. Asia is therefore represented by the Japanese dressed in a kimono. The tradition of Allegory and the fashion of Japanese art intersect in France in the last quarter of the nineteenth century.

Sarah Monks (United Kingdom) University of East Anglia e-mail: s.monks@uea.ac.uk _______________________________ Joseph Wright of Derby’s ‘Indian Captain’: power, play and ‘portraiture’. Judging by its earliest viewers’ responses, Joseph Wright of Derby’s ‘Portrait of a Gentleman’ knocked a metaphorical hole in the wall of the Society of Artists’ rooms in London when it was first exhibited there in 1767. A full-length and life-size painting of a turbaned man barely contained by his vivid green martial ‘uniform’, hand on jaunty hip and with his cape tossed insouciantly behind him, Wright’s two-metre-high ‘portrait’ of an ‘Indian Captain’ was greeted as a massive gauntlet to the realm of art. This paper will consider the challenges laid down by Wright’s ‘Indian Captain’, and situate this painting within the artist’s broader engagement with the implications of colonial power for issues of representation and subjectivity. Raphaelle Occhietti (Canada) Université de Montréal e-mail: raphaelle.occhietti@umontreal.ca _______________________________ Visualiser l’activité financière de la première moitié du XIXe siècle : La Junte des Philippines de Goya (1815). L’imposante toile de Goya L’Assemblée de la Compagnie Royale des Philippines, dite La Junte des Philippines (1815) a jusqu’à présent été largement marginalisée par les études d’histoire de l’art. Le traitement qu’opère La Junte de la commémoration d’une rencontre d’actionnaires est pourtant fascinant : la scène est austère, les actionnaires sont indisciplinés et la figure du roi Ferdinand VII est totalement amoindrie. Nous montrerons comment l’œuvre de Goya partage le terrain de représentation d’estampes anglaises montrant des salles de finance, réalisées de façon contemporaine à La Junte. Le tableau semble nier un mouvement d’attraction des marchandises depuis les colonies, mais paraît aussi nier le mouvement de capital au sein même de la métropole. Notre analyse mettra en évidence comment la salle de La Junte incarne la nature virtuelle du capitalisme financier et mercantile du début du XIXe siècle. Visualising the financial activity of the first half of the nineteenth century: Goya’s The Junta of the Philippines (1815) Despite its landmark status in Goya’s oeuvre, the painting The Assembly of the Royal Company of the Philippines (1815), more commonly known as The Junta of the Philippines, has attracted little scholarly attention. An austere and imposing painting, it is the depiction of a meeting of stockholders presided over by a diminutive King Ferdinand VII. By comparing the Junta to contemporaneous British representations of spaces of finance, this study seeks to remove Goya’s work from the isolation in which

previous accounts have largely kept it confined. The canvas serves to deny both the movement of capital within the metropolis as well as the flow of goods from the colonies. It will be argued that the The Junta emblematizes the virtual nature of early nineteenth century financial and mercantile capitalism. Sabine Pasdelou (France) Université Paris Ouest Nanterre, La Défense e-mail: Sabine.pasdelou@gmail.com _______________________________ La popularisation du japonisme dans la production céramique française entre 1860 et 1950. Les recherches consacrées au japonisme se sont souvent axées sur la définition et la périodisation de ce phénomène. En revanche, l'étude de ses prolongements dans le cadre des arts décoratifs à destination populaire a été peu abordée. Mon projet de thèse a pour ambition d’étudier les productions japonisantes en céramique diffusées massivement sur le territoire français. L’intérêt du sujet réside dans le fait qu'il manquait une vision et une réflexion générales sur la production céramique française japonisante plus tardive. L'orientation majeure de ma recherche appartient au domaine de l’Histoire de l’art. Cependant, la question de la popularisation du japonisme et l’étude comparative des manufactures me conduisent à adopter une méthode pluridisciplinaire associant notamment l'Histoire économique et la Sociologie de la consommation. Ainsi, je présenterai une méthode d’analyse de la céramique japonisante replacée au sein d’un système global se déployant selon les trois étapes de vie de l’objet. Je partirai de la première étape, celle de sa création rendue possible par la diffusion des motifs extrême-orientalisants et grâce à la mobilité géographique des artistes industriels, ou du moins de leurs modèles ; puis la médiation de l’objet grâce aux centres de distribution, devenu alors produit, ouvrira la question de la construction de sa valeur intrinsèque selon les consommateurs visés ; enfin la réception et l’utilisation de cet objet à travers l’étude de sources variées permettra de réfléchir à une topographie des objets dans la sphère privée. À travers ce croisement des méthodes, l’analyse des différents acteurs agissant en faveur de la popularisation du japonisme permettra de comprendre le rôle de la céramique japonisante dans son environnement immédiat mais aussi dans la globalité dans laquelle elle s’inscrit. The popularization of japonism in French pottery between 1860 & 1950 The research devoted to japonism have been focused on the issues of the definition and the periodization of this phenomenon. However, few studies have been undertaken concerning japonism expansion in the context of decorative arts for the masses. I have as an ambition for my thesis project to study the large-scale pottery production inspired by Japanese art and diffused massively on the French territory. The major orientation of my research belongs to the History of art. However, the question of the popularization of japonism and the comparative study of French factories lead me to adopt a multi-field method in particular associating the economic

History and the Sociology of consumption. Thus, I will present a method of analysis of a pottery inspired by Japanese art (bronze of Cernuschi collection) and locating it in a global system declining itself in three steps. I will begin with the creation, made possible by the diffusion of Far East patterns and the geographical mobility of the industrial artists; then the mediation of the object as commodity, thanks to the store will open the question of the intrisic value according the social category and the gender of customers; finally the reception and social uses of this object will make possible to think about a topography of the objects in the home. Through this crossing of methods, it seems to me that the analysis of the various actors acting in favour of the popularization of japonism would be relevant to understand the role of potteries in the Japanese style in its immediate environment but also in the globality in which it fits. María Inés Plaza-Lazo (Germany) Katholische Universität Eichstätt, Ingolstadt e-mail: mariainesplaza@hotmail.com _______________________________ Die Tätowierung als Grenzlinie zwischen Schriftlosigkeit und Alphabet. Zu Heinrich Wuttkes, Geschichte der Schrift und des Schrifttums (1872). Die europäische Tätowierung wurde lange als Import der Tradition der Körperbemalung anderer Kulturen erklärt. Die frühesten Autoren, die sich der Tätowierung gewidmet haben, waren Gerichtsmediziner und Kriminalanthropologen. Heinrich Wuttke (1818 – 1876) verfolgt in seinen Reflexionen über Hautbilder andere Interessen. In seiner Geschichte der Schrift betrachtete er, wie Ulrike Landfester herausgearbeitet hat, die Tätowierung als letztes Stadium der Schriftlosigkeit und zugleich als früheste Form der Schrift. Wuttkes Theorie soll erstmals im Zusammenhang mit wissenschaftlichen Texten über die Tätowierungen zu Mitte des 19. Jahrhunderts analysiert werden. Ihre besondere Einfärbung von kolonialistischen Ambitionen kommt dabei zur Sprache. Wuttkes Darlegungen der Beziehung von Wort und Bild stützen sich zwar auf Beobachtungen von Autoren wie Lacassagne und Lombroso, welche die neuere Tätowierung als Atavismus und insofern als prinzipiell bei den "untersten Klassen" und den "wilden Völkern" gleichartig eingeschätzt hatten. Doch als erster untersucht er Wort und Bild genauer. Wuttkes betrachtet die Schrift als Ursprung der Kommunikation. Die noch prekäre, nicht durchkodierte Tätowierung stuft er als Übergang zur Schrift ein. Evolutionistisch grenzt er sie von der modernen europäischen Kultur ab. Über die historische Analyse hinaus wird das Werk auch vor dem Hintergrund der Philosophie Derridas und seines Interesses für Schrift und gramma ebenso wie für "la marge“ durchleuchtet. Tattooing as Borderline: Heinrich Wuttke's History of Writing and of Literature (1872)].

During the 19th century, European tattooing has generally been explained as an import of the tradition of body painting from other cultures. The first authors to have looked at this phenomenon were forensic-medical scientists and criminal anthropologists. They believed that body images were “discovered” by the lower classes of western society that had come into contact with practices for example in polynesia. However, Heinrich Wuttke (1818-1876) followed another kind of interests. Ulrike Landfester has studied Wuttke's historiography of handwriting, especially his theory of tattooing as marking the threshold between written language and writing. But up to now, his work has never been considered on the background of broader discourses on tattooing during the second half 19th century. Wuttke's demonstrations are based on observations by Lacassagne or Lombroso which judged European tattooing as a form of atavism, insofar as evidence of the relation between the “lowest social class” with “wild folks”. In spite of certain paradigms of cultural differentiation that influence his way of evaluating tattooing, Wuttke's approaches it according to the leading evolutionist paradigm coloured, of course, by a colonialist perspective. On the one hand, body painting, for Wuttke, marks the origins of written communication, and of culture. On the other hand, in European society, he considers it as a practice limited to the margins. In his world history of handwriting, tattooing is precarious in a double sense: as representing a preliminary stage of written language, and as an atavism surviving on the margins of what he considers as civilized practice, disassociated from modern culture. Wuttke's work will be illuminated on the background of Derrida's interest for writing and gramma, but also for “la marge”.

Todd Porterfield (Canada) Université de Montréal e-mail: todd.porterfield@umontreal.ca _______________________________ Fugitive Language and Imperial Art History vis à vis a United Field. Notwithstanding discussions of a united field of art history, a central tenant of the Réseau international pour la formation à la recherche en histoire de l'art is that one of the field's essential strengths and interests derives from its practice in a variety of languages and in a variety of places. As a consequence, we have worked to foster a better knowledge and understanding of varieties of art history without illusions regarding a united field. In order to explore forces both in and outside of art history that may work toward and against a unified field, this paper will discuss divergent postulates in the work of the Argentine conceptualist León Ferrari (born 1920), notably regarding the ineptness of language itself, on one hand, and the universalizing force of much of Western art's canonical history, on the other. Works discussed will include two assemblages: Hands (1964, MALBA Collection, Buenos Aires) and Western and Christian Civilization (1965, collection of the artist, Buenos Aires).

Nele Putz (Germany) Ludwig-Maximilians Universität, München e-mail: nm.putz@googlemail.com _______________________________ Brunettes and Redheads preferred! Oder: Warum Blondinen unscheinbare Modelle abgeben und langweilige Portraits provozieren. Wenn man das umfangreiche Oeuvre des Society Malers John Singer Sargent vergleicht, fällt Erstaunliches auf. Es umfasst prozentual wenige Bildnisse blonder Modelle, und die wenigen, die vorhanden sind, können schwerlich mit der ästhetischen Qualität der Portraits von Dunkelhaarigen konkurrieren. Von einzelnen Ausnahmefällen einmal abgesehen zeigen insbesondere die Portraits, für die der Maler berühmt geworden ist, dunkle oder rothaarige Modelle. Man mag dem Künstler persönliche Präferenzen zugute halten, und in der Tat legt Sargents in Italien verbrachte Kindheit vielleicht eine gewisse kulturelle Prägung nahe, dennoch ist diese Häufung signifikant und scheint noch weitere Gründe zu haben. Düstere und exotische Physiognomien stachelten den Maler offenbar zu besonderen Meisterleistungen an und formten seinen Stil mehr als es helle und weniger markante Erscheinungen taten. Sargent selbst äußerte, das Modell müsse für ihn einen spezifischen Typus, eine “phase of humanity” verkörpern, damit ihm ein Portrait gelinge. Der Vortrag fragt folglich nach den Bedingungen dieser dunklen Typen – handelt es sich um neu definierte gesellschaftliche Rollenbilder des späten 19. Jahrhunderts, eine Wiederbelebung exotischer Pathosformeln oder auch um originelle Orientalismen? Welcher Mechanismus stand hinter diesen Bildideen, und warum erwies er sich für Sargent als so erfolgreich? Brunettes and Redheads preferred! Or: Why Blondes are dull sitters and make for less intriguing portraits. When taking a look at the astonishingly high number of female portraits executed by the American society painter John Singer Sargent, it is eye-catching that there are few likenesses of blond sitters. Those that do exist seem to be of minor esthetic quality than the portraits of darker models. With few exceptions all of Sargent’s masterpieces depict dark types. One might argue that every painter has his preferences and indeed Sargent’s upbringing in Italy may be responsible for a certain cultural imprint, yet it is rather unlikely that the dark haired clients who commissioned portraits outnumbered the fair ones so distinctly. Sombre and exotic physiognomies obviously triggered special pictorial skills in Sargent’s style, which were less startling when being confronted with lighter subjects. In order to paint outstanding portraits, Sargent needed the sitter to be a type, a “phase of humanity”, as he said himself. Therefore the paper examines the preconditions of these “dark” types – were they newly defined role models in late 19th century society? A renewal of pathos formulae presented in exotic shape? Innovative orientalisms? What was the mechanism behind those inventions and why did it prove to be so successful for Sargent?

Giovanni Rubino (Italy) Istituzione di riferimento: Università degli studi di Udine e-mail: giovanni.rubino@uniud.it _______________________________ Arte programmata vs Arte Povera? Arte italiana nella ex Jugoslavia tra anni Sessanta e Settanta del XX secolo. Nelle vicende intercorse tra gli artisti e i critici d’arte italiani ed ex jugoslavi, le esposizioni denominate Nove tendencije, svolte tra il 1961 e 1965, e poi Tendencije nel 1969 e nel 1973 a Zagabria, hanno costituito un osservatorio privilegiato per lo scambio culturale internazionale. Se le ricerche cinetiche, visuali e programmate, promuovendo il progresso della società industriale, costituivano il nucleo di tali relazioni, si ricorda che vi sono state situazioni apparentemente marginali, che oggi richiedono un punto di vista inedito. Il riferimento è al legame che intercorreva tra Germano Celant, Umbro Apollonio e la ex Jugoslavia. Infatti grazie ai documenti negli archivi presenti a Venezia e Zagabria, si potrebbe ricostruire lo sviluppo del pensiero critico di Celant che, cominciando a muovere i primi passi entro l’ambiente delle Nuove tendenze, giunse ad elaborare l’impalcatura teorica per la fortunata definizione di un’Arte Povera, avulsa dal mondo tecnocratico. I casi specifici sottoposti all’analisi del presente intervento sono: la mostra torinese “Forme programmate” del 1965, curata da Celant con la consulenza di Apollonio; il ruolo di Luciano Fabro, che inizialmente non fu accolto entro le Nuove tendenze, per poi essere incluso nel gruppo “poverista”; infine la partecipazione di Celant per coordinare gli artisti italiani invitati nel 1973 a Tendencije 5. In questa mostra all’internazionalismo delle Nuove tendenze si era sostituito il prestigio internazionale dell’Arte Povera, presentata come ricerca artistica propriamente italiana, e poi a sua volta accolta entro il vasto panorama della cosiddetta Conceptual art. La presenza italiana a Zagabria tra anni Sessanta e Settanta, inoltre, si articolò su due fronti rispettivamente connessi all’accettazione e al rifiuto delle coeve tecnologie. Una attenta riflessione, di conseguenza, sui casi proposti potrebbe rivelare ignorati aspetti al fine di scardinare o ampliare il senso delle suddette etichette accettate dalla storiografia artistica odierna. Roberta Serpolli (Italy) Università Ca’ Foscari, Venezia e-mail: robertaserpolli@gmail.com _______________________________ Criteri espositivi per l’”arte primaria”: il caso della collezione Panza di Biumo.

Nell’ambito del rinnovato interesse del collezionismo per le arti extraeuropee tra 1950 - 1960, la raccolta d’arte africana e pre-colombiana di Giuseppe Panza di Biumo può essere ritenuta un caso esemplare nel contesto italiano. Si tratta di un nucleo di circa 60 oggetti provenienti in maggioranza dall’Africa sub-sahariana, tra cui notevoli esempi dell’arte dei Bambara (Mali), dei Mambila e Ekoi (Camerun e Nigeria), dell’arte prodotta nella regione di Bouna (Burkina Faso) e del Kasai (Congo). Quest’attività del collezionista, meno nota ma parallela a quella in seno all’arte contemporanea, riguarda oggetti in origine destinati alla fruizione privata nella Villa Panza di Varese, aperta al pubblico dal 2000 a seguito della donazione al FAI. Le opere d’«arte primaria», a voler utilizzare il termine adottato da Panza, sin dal loro ingresso in collezione intrecciano un dialogo visivo con gli arredi e l’arte contemporanea che si è succeduta in villa: da Franz Kline a David Simpson, da Mark Rothko a Ruth Ann Fredenthal. Mentre testimonia l’approccio curatoriale del collezionista, l’esposizione di queste opere riflette altresì l’idea di un’esperienza estetica in relazione alla totalità dello spazio. Questo intervento intende analizzare i criteri espositivi di Panza, individuandone il contesto storico-culturale e le possibili fonti visive. Istituendo un confronto con i criteri di allestimento di alcuni musei e collezioni private, si considererà l’apporto della cultura modernista al paradigma espositivo proposto da Panza. Le nozioni di «display» e «displacement» verranno impiegate per evidenziare l’evoluzione dei modelli interpretativi nella ricezione delle culture non occidentali. A partire da un’analisi comparata di strategia espositiva e pratica collezionistica, si proporranno spunti per una riflessione sui recenti sviluppi nell’allestimento congiunto d’arte contemporanea e oggetti extraeuropei, al fine di poter investigare la visione e rappresentazione «dell'altro.» The Display of “Primitive Art”: A Case Study of the Panza di Biumo Collection. In the context of a resurgence of interest in non-Western art in the 1950s and 1960s collecting practices, the Panza di Biumo’s African and Pre-columbian collection is one of the most prominent case studies in Italy. The collection comprises some 60 objects, mostly originating from sub-saharan Africa. These art works document the artistic production of people such as the Bamana (Mali), Mambila and Ekoi (Cameroon and Nigeria), as well as the art of the Bouna region (Burkina Faso) and the Kasai region (Congo). Although this part of the Giuseppe Panza’s collection has not been analyzed by scholarly publications, it has been developed alongside his better-known activity in contemporary art. These objects were originally collected for Panza’s private viewing in the Villa Menafoglio Litta Panza (Varese), which opened to the public in 2000 after a donation to FAI (Fondo per l’Ambiente Italiano). The art works of «arte primaria», according to Giuseppe Panza’s terminology, create a visual dialogue with the Renaissance furniture as well as the contemporary art

housed at the villa: from Franz Kline to David Simpson, from Mark Rothko to Ruth Ann Fredenthal. While demonstrating the collector’s curatorial approach, the display of non-Western art works underlies the idea of an aesthetic experience related to the concept of space as a whole. This paper aims to analyze Giuseppe Panza’s criteria in the presentation of art works by investigating the cultural context and the visual sources. In order to determine the influence of the modernist culture of display in Panza’s paradigm, a comparison with private collections and museums will be made. Through the concept of «display» and «displacement», this paper situates the Panza collection case study within the evolution of the interpretive models in the reception of non-Western cultures. By conducting a comparative analysis between exhibition strategy and collection practice, this paper proposes a reflection on the most recent developments in the exhibition of contemporary and non-Western art, in order to investigate the vision and representation of «other» cultures. Taouchichet Sofiane (Canada) Université Paris Ouest Nanterre la Défense / Université de Montréal e-mail: sofianetaouchichet@gmail.com _______________________________ Quelles sont les utilisations et les significations de l'Autre dans la caricature? Si l'exposition du Quai Branly Exhibitions – l'invention du sauvage oppose, dans une perspective de domination, un Nous, entendu comme l'Occident, à l'Autre, qui s'identifie comme un individu extra-occidental, l'Autre recouvre néanmoins des fonctions diverses et recèle une polysémie qui va bien au-delà d'une distinction géographique. Les Postcolonial studies ont mis en évidence le rôle des images dans la domination coloniale, même si les ressorts restent à analyser spécifiquement parmi les corpus. En raison sans doute d'une gêne face à des images stéréotypées, agressives, voire racistes, l'Autre jouit d'une popularité grandissante, mais le terne divise le monde post-colonial en deux entités distinctes. Implicitement ou inconsciemment, cette vision de l'autre réactive les thèses de Samuel Huntington et son Choc des civilisations (The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order). L'Autre s'identifie alors au colonisé, à l'immigré et maintenant à l'étranger, dans une figure figée, singulière et menaçante. En prenant la série, En Chine, de Daumier, parue dans Le Charivari, lors de la seconde guerre de l'opium, notre communication s'interrogera sur les sens et les utilisations de la figure de l'Autre. Reconnaissance, fascination, exclusion, domination, en partant des travaux sur le soi et l'Autre (Lévinas, Ricœur), l'analyse tentera de conjuguer les thèses développées sur le sujet aux stratégies imagées du caricaturiste. Loin de faire un état exhaustif sur un thème abondamment débattu en sciences humaines, notre propos ambitionne davantage de dépassionner le débat afin de conduire une réflexion centrée sur un thème, une iconographie et un genre.

What are uses and meanings of Other in the caricature? If the Quai Branly's exhibition Human zoo – The invention of the savage is facing Other and We, as two separate entities and opposite, in a perspective of domination, Other nevertheless covers various functions and contains a polysemy, richer than a geographical distinction. Postcolonial studies have analyzed the role of images in the colonial domination, although the mechanisms of domination yet to be analyzed. Perhaps because of discomfort in the face of stereotypes, aggressive or racist, Other benefit a growing popularity but now divides the post-colonial world into two separate entities. Implicitly or unconsciously, this vision of Other reactive the Samuel Huntington's theses and his The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order. Other then identifies the colonized, the immigrant and now stranger, in a figure fixed, singular and threatening. Taking the series of Daumier's In China, published in Le Charivari, during the second Opium War, our communication will discuss of meanings and uses of the figure of Other. Recognition, fascination, exclusion, domination, relation on the Self and the Other are important (Lévina, Ricœur) for understanding the Daumier's strategies. Far from a comprehensive state on a widely discussed topic in the humanities, our ambition is about more out of the debate in order to lead a discussion centered on a theme, iconography and genre. Etienne Tornier (France) Université Paris-Sorbonne, Paris IV e-mail: etienne.tornier@gmail.com _______________________________ Missions d’études, veille technologique et espionnage industriel. Quand l’épanouissement des arts décoratifs américains suscite curiosité et inquiétude en France au tournant du 20e siècle. À la suite de la guerre de Sécession, l’épanouissement des arts décoratifs aux Etats-Unis provoque en France de nombreuses réactions parmi les tenants des industries d’art. La Centennial Exposition de Philadelphie (1876) est l’un des premiers évènements lors duquel les français prennent conscience des progrès réalisés par les industriels du Nouveau monde. Les expositions universelles qui suivirent à Chicago (1893) et Saint Louis (1904) portèrent un coup sévère à la domination séculaire française dans les domaines de la céramique, du mobilier et de l’argenterie. Entre 1880 et 1900, plusieurs missions d’étude ont été entreprises par les critiques d’art, industriels, négociants ou artisans français, sous les auspices des gouvernements successifs et des syndicats. À leur retour des Etats-Unis, Félix Régamey (1881), Ernest Lourdelet (1883), Victor Champier (1893) et Siegfried Bing (1894) publièrent des rapports et donnèrent des conférences à Paris et dans les grands centres industriels régionaux. Ces publications et conférences eurent une réelle influence sur l’évolution des arts industriels français dans les années 1890.

Les consuls français aux Etats-Unis et la création de musées commerciaux ont joué un rôle fondamental dans la veille technologique effectuée par les français sur les produits américains, contribuant en grande partie aux nombreux transferts technologiques entre les deux pays. Les quelques cas d’espionnage industriels recensés témoignent de la détermination mise en œuvre par certains industriels français pour concurrencer leurs équivalents américains. Attirés par le Nouveau monde, plusieurs artisans français traversent l’Atlantique, recrutés par de célèbres entreprises américaines. Perçus comme des transfuges voire des traîtres par les critiques d’art et syndicats français, ils participent entièrement au processus de globalisation auxquels sont soumis les arts décoratifs en Occident au tournant du 20e siècle. Au delà de la rude compétition que mènent les industries d’art françaises et américaines entre elles, la notion d’art national est ici en jeu. Study missions and industrial espionage: The growth of American decorative arts and France at the turn of the twentieth century. In the years following the American civil war, the flourishing of decorative arts in America created many reactions among the leaders of French artistic industries. The 1876 Centennial Exhibition held in Philadelphia was the first occasion for the French to realize the progress of American industrial arts. The following World’s fairs held in Chicago (1893) and Saint Louis (1904) contributed to deal a severe blow to the traditional French superiority in the fields of ceramic, furniture or silverware. From 1880 to 1900, several study missions to America were carried out by art critics, manufacturers, dealers or artists, supported by French governments or trade unions. They were all motivated by the fear of being imitated if not surpassed. Back from America, Félix Régamey (1881), Ernest Lourdelet (1883), Victor Champier (1893) and Siegfried Bing (1894) published their reports and gave conferences in Paris and the main industrial regions of France. These publications and conferences had a great impact on the evolution of French industrial arts in the 1890’s. French consuls in America and the foundation of commercial museums in France played an important role in the continuous technological watch performed by the French on the American products that truly contributed to the numerous technological transfers between the two nations. Although rare, a few cases of industrial espionage demonstrate the determination of some French manufacturers to compete with their American counterparts. Attracted by the New World, numerous French craftsmen were hired by famous American manufacturers. Seen as defectors by French art critics and trade unions, they participated in the process of globalization that affected western decorative arts at the turn of the 20th century. Beyond the severe competition between French and American artistic industries, the concept of a national art was at stake. Bronwen Wilson (United Kingdom)

University of East Anglia e-mail: Bronwen.wilson@uea.ac.uk _______________________________ Island Navigations: Marco Boschini's engravings of Crete, 1651. Marco Boschini’s maritime metaphors are familiar from his Carta del navegar pitoresco (1660), a dialogue in which Venetian painters are introduced in relation to parts of a ship, and artworks are navigated by gondola. Thispaper turns to pictorial navigation in his engravings of islands. L’arcipelago con tutte le isole (1658), one of numerous island books published in Venice, exemplifies what was by then a familiar genre of map and text wrought at the intersections of geography and chorography, with each island presented as a separate entity. II regno tutto di Candia (1651), by contrast, inverts the genre, breaking apart the island of Crete and opening up its landscape to distant vistas. Close-up bird’s-eye views of terrain compete with horizon lines for the viewer’s eye in the same prints. This dynamic of sea and land challenges orientation, prompting consideration of technologies for depicting coastlines and how time could be rendered in visual forms. Marie Yasunaga (Japan) University of Tokyo / Getty Research Institute e-mail: marie.yasunaga@gmail.com _______________________________ Towards an Ideal World Art History: The functionalism of Karl With. This paper discusses the theory and practice of “functionalism,” propounded by the German art scholar and curator Karl With (1891-1980) - a pioneer in the construction of a universal concept of art that is applicable to all kinds of cultural objects in any society. In the course of his effort to develop a fully articulated theory of functionalism, With aimed to eliminate traditional dichotomies such as fine/low and Western/non-Western. Of particular importance is the notion of “functional identities” (i.e., the specific purposes and human necessities for which objects are designed), which allowed objects from a wide range of times and cultures to be installed in a single vitrine. The present paper first examines With’s experience in Japan, which formed the fundamental basis of his art theory but has not been explored in the literature. While his research on Buddhist sculptures benefited from newly established modern Japanese art historical practices, he also encountered the traditional Japanese way of appreciation of art, which widened his scope of museum display. Secondly, I explain how he embodied his idea of functionalism in museum space, first in the Cologne Arts and Crafts Museum in 1932, then at the California Graduate School of Design in Pasadena in 1940. Examining his unpublished manuscript titled “Functional Integration in the Art”(1969), the final part of my paper considers the limitations and potentials of functionalism. On the one hand, the functionalism inevitably failed to integrate the aesthetic evaluation of the “fine” arts, exposing itself to self-contradiction, and at the same time revealing the exclusiveness of the notion of the “fine” arts. On the other hand, the purpose of functionalism to achieve the widest

applicability was a pioneering approach toward cultural relativism in art history and the reception-aesthetic. The functionalism was With’s endeavor to achieve the ideal of World Art. He defines art as follows: “Art is a creative force, innate in man, and manifest in every corner of the man-made world through the ages.”