Плеханова ТатьянаFulbright 2000 ТЕКСТ КАК ДИАЛОГ

Р е к о м е н д о в а н о Советом Минского государственноголингвистического университета

Р е ц е н з е н т ы: доктор филологических наук, профессорВ.В. Макаров (МГЛУ), доктор филологических наук, профессорА.Е. Михневич (БГУ)

Плеханова Т.Ф. Текст как диалог: Монография /Т.Ф.Плеханова. Мн.: МГЛУ. 2002. – 253 с.

Монография посвящена анализу диалогической структурыхудожественного текста. Текст, представленный как диалог,отражает прототипическую структуру общения – являетсяответом на возникший до его появления вопрос. В такойпостановке проблема диалогической природы текста требуетвключения в круг расматриваемых вопросов смежнуюпроблематику социокультурного контекста, т.е. анализа текстакак дискурса, позволяющего увидеть диалогическую основуединства общения, познания и становления языковой личности.Предлагается метод диалогического анализа художественноготекста путем двухэтапного описания (как диалогическойстратегии и как диалогической структуры) авторского дискурсав английской художественной прозе 18-20 вв.

УДК 802.0ББК 81.2 Англ

© Минский государственный лингвистический университет, 2002

ПРЕДИСЛОВИЕ

1

Отличительной особенностью современного этапа развитиягуманитарных наук является интеграция достиженийлингвистики, риторики, психологии и социологии на путисоздания общей теории коммуникации, в фокусе которойнаходится проблема взаимодействия – на уровне языка,личности, общества, культуры. В контексте интегративныхпоисков решения проблем взаимодействия языку отводитсяцентральное место, так как он выполняет роль посредника всехинтерактивных процессов. При этом меняется сам подход кязыку: последние десятилетия отмечены в лингвистикевозрастанием исследовательского интереса к проблемам анализаязыка как дискурса, т.е. языка в социокультурном контексте.В круг интересов попадают самые разные типы дискурса, чтообусловлено общим "антропологическим поворотом"лингвистических исследований – подходом к языку и общениюкак модусу бытия человека. Художественный дискурс занимает важное место в дискурсивной

практике человека и общества– в нем отражено всемногообразие форм и видов речевого взаимодействия. Именнопоэтому выявление и описание диалогических моделейхудожественного дискурса может способствовать решению задачипостроения общей теории коммуникации.Однако данная монография может оказаться полезной не только

при рассмотрении проблем текста и дискурса в теоретическомаспекте, она адресована всем, кто интересуется проблемамиобщения, языкового творчества, вопросами анализахудожественного текста в практической работе – при лингвостилистическом анализе и интерпретации

текста.Исследование выполнено при поддержке Фонда Фулбрайта,

предоставившего возможность работать в научных библиотекахСША, а также при существенной помощи интернет-центра IATP(руководитель – А.Солодков), содействующего поддержаниюмеждународных научных контактов и открывающего доступ кнаучным ресурсам интернета. Приводимые в работе цитаты даются в оформлении оригинала.

Вся цитируемая литература из иностранных источниковприводится в переводе автора.

2

Автор выражает искреннюю признательность и благодарностьрецензентам: доктору филологических наук, профессоруВ.В.Макарову и доктору филологических наук, профессоруА.Е.Михневичу за ценные замечания и рекомендации,позволившие улучшить работу при подготовке рукописи кпечати. Автор также выражает благодарность аспирантке Е.Пристром за

помощь, оказанную при оформлении работы.

В В Е Д Е Н И Е

ОТ МОНОЛОГА К ДИАЛОГУ

Язык – последнее прибежище человека в часы одиночества,когда конфликт разрешается монологом мыслителя или поэта.

Л. Ельмслев

Быть – значит общаться диалогически. Когда диалогкончается, все кончается. Поэтому диалог, в сущности, неможет и не должен кончиться... Всё – средство, диалог –

цель. Один голос ничего не кончает и ничего не разрешает.Два голоса – минимум жизни, минимум бытия.

М. Бахтин

Современная наука о языке находится в центре гуманитарныхисследований, для которых характерны междисциплинарныйподход и общая антропологическая направленность. Это особоеположение лингвистики подготовлено общим ходом развитиянаучной мысли и сменой научной макро-парадигмы, происходящейв наше время. «Лингвистический поворот» гуманитарного знанияначался в конце 20-х годов ХХ века в философии – в работахтаких мыслителей, как Л.Витгенштейн, Б.Рассел, Г.Г.Шпет,П.А.Флоренский, М.М.Бахтин, А.Ф.Лосев и др. Этот поворототразился и в поэзии – у Т.Элиота, О.Мандельштама,И.Бродскогo [Ivanov 1999]. В самом языкознании происходитсвоеобразное расширение объекта – растет интерес к языку какосновному модусу бытия человека, а не просто как к одной иззнаковых систем, используемых человеком. Как отмечает

3

Н.Д.Арутюнова, в фокус лингвистики сейчас введено«рассмотрение феномена жизни, в центре которой находитсячеловек со всеми его психическими "составляющими", формамисоциального существования и культурной деятельности»[Арутюнова 1989, 3–4]. В научном мире на рубеже веков с особой силой проявляются

интегративные тенденции, предпринимаются попытки новогоосмысления известных фактов и теории – попытки взглянуть наних по-другому, с иной точки зрения, в иной парадигме. Смыслинтеграции заключается не в смешении или слиянии различныхподходов, методов и дисциплин, а в установлении отношениймежду ними – диалога. В результате такого диалога возникаютновые научные области, неожиданные открытия и озарения.Такова природа «стыковых» наук: лингвоантропологии, психо- исоциолингвистики, био- и этнолингвистики, экопсихологии,биосемиотики, киберкультуры и т.п. – список появляющихся врезультате интегративных процессов наук и научных областейоткрыт и постоянно увеличивается. Это позволяет утверждать,что установление диалогических отношений само по себепредставляет собой эффективный метод исследования –проблематизацию пограничных явлений, состояний, фактов ипроцесов, что составляет суть нового мышления – «осевоговремени» в терминологии К. Ясперса, «смены макропарадигмы» винтерпретации Г. Кюна и «диалогизма» как философии языка М.Бахтина.В свете данных теорий наша цивилизация претерпевает

фундаментальные изменения, касающиеся восприятия и пониманиячеловеком действительности, т.е. в области эпистемологии.Новая эпистемологическая модель уже сейчас во многомопределяет то, как мы воспринимаем, понимаем реальность,думаем о ней и, следовательно, принимаем решения и поступаемв реальной жизни. По признанию И. Пригожина, «мы переживаемреволюцию – время, когда само положение и значение научногоподхода претерпевают переоценку, – время, близкое кзарождению научного подхода в древней Греции или к еговозрождению во времена Галилея» [Prigogine, 1980, xiif]. Этареволюция означает переход от изучения изолированных фактов,явлений, вещей к исследованию отношений между ними, т.е. ихдинамического аспекта, процессов, в которых человек,

4

познающий мир, является их активным участником. Важнойособенностью этой революции является установление новыхотношений (диалога) между естественными и гуманитарныминауками. Человек, каким он является сейчас, сложился в античном

мире, в период между 800 и 200 гг. до новой эры, когдаодновременно жили и создавали основы миропонимания первыегреческие философы, израильские пророки, основателизороастризма в Иране, буддизма и джайнизма в Индии,конфуцианства и даосизма в Китае. Это был период «осевоговремени», выявившего универсальный смысл истории иобозначившего новую структуру сознания: человек выделил себяиз природы, космоса, рода. Сознание стало индивидуальным вотличие от первобытно-общинного сознания человека «до-осевой» культуры. Если в первобытно-общинной культуречеловек был органично связан с родом или племенем, сприродой и космосом, с циклами плодородия земли, чтоопределяло гармонию мира людей и мира природы и выражалось вмифах и ритуалах, то «осевая» культура провозгласила «Познайсамого себя!», создала для всех времен общечеловеческийзавет л и ч н о й ответственности и стала общим истоком длякультур Востока и Запада [Аверинцев, 1989]. Индивидуализация сознания привела к развитию аналитики,

саморефлексии и критики как «осевых» форм сознания, а «до-осевые» формы (космическая, общинная, ритуальная имифическая) перешли в сновидения, литературу и искусство. Содной стороны, становление радикально новой формы сознанияна несколько тысячелетий определило наш «горизонт» в науке,искусстве, литературе, который осуществлял связь времен идавал потенциальную возможность общечеловеческойкоммуникации поверх всех культурных барьеров. С другойстороны, индивидуализация привела к обособлению человека,потере гармонии с окружающей средой, отчуждению людей,делению универсума на «свой» – «чужой», что в конечном итогедало катастрофические результаты: мир стал враждебным,единство рода человеческого подорвано, возможностьобщечеловеческой коммуникации призрачна и сама жизнь наземле находится в опасности. Словом, «распалась связьвремен». Об этом кризисе нашего времени написано немало.

5

Наиболее яркая и мрачная картина мирового кризисапредставлена в известной книге О. Шпенглера «Закат Европы», написанной после первой

мировой войны в 1918 году, и в сочинении П.Сорокина «Кризиснашего времени», написанного после начала второй мировойвойны в 1941 году. Пессимистические предсказания этих ученыхприобретают реальные очертания на фоне глобальногоэкологического неблагополучия, техногенных катастроф,проявлений международного терроризма. Необходимость восстанавливать единство мировой истории,

братство людей и гармонию их с природой осознавали лучшиепредставители человечества на протяжении всей истории. Этаидея получила четкое оформление в эпоху Просвещения вконцепции единства человеческой истории, органичногоразвития мира, которую выдвинул немецкий философ И. Гердер. На основе этой идеи в разное время появились

такие теории, как гештальт, холизм, социальныйконструктивизм, синергетика, конвергенция, глобализм,концептуальная интеграция и др. Однако потребовалосьнесколько столетий и приближение вплотную к рубежуглобального кризиса, т.е. к пограничному состоянию междувыживанием и гибелью всего человечества, чтобы на уровнесознания, сложившегося в рамках одной макропарадигмы,начались коренные изменения. Эти изменения можно обозначитькак переход от Монолога к Диалогу. По мнению одного изамериканских теологов Л. Суидлера, у человечества нет иного выбора, кроме

изменения сознания; и характерна сама постановка проблемы,обозначенная в заглавии его книги «Death or Dialogue»[Swidler, 1990]. Нашим пониманием развития научной мысли в терминах

переходов от одной парадигмы к другой мы, как известно,обязаны американскому философу Т.Куну, который создалконцепцию исторической динамики научного знания в работе«Структура научных революций» [Кун, 1977], предложивзаменить образ науки как системы знаний образом деятельностинаучного сообщества («парадигмой»). Ученые, овладеваяпарадигмой, интерпретируют опыт в терминах определяющей еетеории. Однако эта концепция содержит тезис о

6

«несоизмеримости» парадигм, который иногда трактуется какневозможность установления каких-либо логических отношениймежду сменяющими друг друга теориями (парадигмами). Если вслучае перехода от геоцентризма к гелиоцентризму этот тезиссправедлив, то в других случаях существующие теории илимодели могут дополнять друг друга. В качестведополнительных, комплементарных мы рассматриваеммонологическую и диалогическую модели мира. Иначе говоря,диалогическая макропарадигма не отменяет и не вытесняетмонологическую, а дополняет, обогащая ее новым подходом –относительным. Так, если монологическое понимание истиныстатично, стремится к ее абсолютизации, то диалогическое –динамично, так как учитывает такие моменты, какисторичность, социально-культурная специфика, языковые,интенциональные, интерпретативные особенности и т.п.«До-осевая» культура была хоровой: индивидуальные голоса

сливались, а хор, в свою очередь, растворялся в природе.«Осевая» культура стала монологической. Развивая образкультуры-хора, можно сказать, что «осевое время» породилосолистов, которые стали петь отдельно свои песни, и хорпостепенно распался. Сейчас наступает время снова создаватьхор, но уже не стихийный, а строго профессиональный, гдекаждый солист хорошо знает свою партию и законы гармоничногопения в хоре. На этом этапе нужна не только личнаяответственность, но и понимание общей ответственности засостояние хора. Новый «осевой» период, начавшийся в эпоху Просвещения и

связанный с идеями единства, целостности, взаимодействия,органичности, открытости в деятельности людей, теперьосознается как время «глобальной ответственности» [Сousins,1992]. Эта глобальная ответственность означает диалогическуюответность, т.е. готовность внимательно слушать Другого иотвечать ему, понимая, что только через Другого он можетпонять и раскрыть себя, определить свое положение в мире исвое назначение, приобщиться к мировому единству. Все этиформы взаимодействия социально обусловлены и осуществляютсяс помощью языка. Таким образом, и сознание, и познание, иязык диалогичны.

7

Эта идея лежит в основе стройной диалогической концепциигуманитарного познания, созданной русским философом ифилологом Михаилом Михайловичем Бахтиным (1895–1975),который говорит о сознании как "со-знании", т.е. совместном,или разделенном (по-английски shared), знании, подчеркиваяего диалогическую природу [Бахтин, 1979].Изучение языка в диалогической парадигме переносит акцент с

семиотического аспекта его функционирования на социально-интеракциональный, динамичный. Язык предстает в первуюочередь как процесс, взаимодействие, актуализация системы вконкретном социокультурном контексте. Ведь язык, как идругие системы коммуникации, имеет антропологическую основув культуре общества и отражает системы когниции. Общениевообще – это вопрос символических форм [Кассирер, 1998], вкоторые облечена диалектика, а именно: любое соединение двухразных систем, встречи людей, взаимодействие, диалог,контакты, взаимоотношения. В этом процессе важно все:непосредственный контекст, социально-культурный фон(принадлежность говорящих к определенному полу, возрасту,этносу и т.д), их идеологические установки, дистанция междуними – весь набор различий, который задает отношение «Я –Другой». Иными словами, язык – это диалог, в котором не два,как принято считать, а три составляющих: Я, Другой,Отношение. При этом, отношение играет ведущую роль: онопреобразует первые два компонента диалога винтерсубъективность, не просто указывая на их связь, аобразуя новое единство, которое в рамках данного контекстасоставляет пространство смысла диалогического бытия.М.Бахтин определяет диалог как "со-бытие".Наиболее полно и всесторонне раскрывает Бахтин

диалогическую природу языка, анализируя текст. Прежде всего,он подчеркивает пограничный характер текстового анализа –подобный анализ не может быть только лингвистическим илифилологическим, философским или литературоведческим. Анализтекста проводится «на границах этих дисциплин, на их стыкахи пересечениях» [Бахтин, 1979, 251], так как за каждымтекстом стоит не только система языка, т.е. «все повторимоеи воспроизводимое, все, что может быть дано вне данноготекста», но и одновременно что-то индивидуальное,

8

единственное и неповторимое, «и в этом весь смысл его (егозамысел, ради чего он создан). Это то в нем, что имеетотношение к истине, правде, добру, красоте, истории» [Бахтин1979, 283]. Но этот момент раскрывается только в цепитекстов (в речевом общении данной области) и связан не сэлементами системы языка, а с неповторимыми другимитекстами. Именно в этом смысле текст можно считать открытым– связанным с другими текстами диалогическими отношениями.Диалогическая открытость текста получила название«интертекстуальность» (термин Ю. Кристевой) и анализируетсяв филологической литературе как текстовая категория, котораяреализуется в тексте языковыми средствами. [Plett, 1991;Riffaterre, 1973; 1995; Смирнов, 1995 и др.].Взгляды М. Бахтина оказали колоссальное влияние на

последующее развитие всех гуманитарных наук и особенно налингвистику: «…в лингвистике произошли кардинальныеизменения: в сферу ее компетенции оказались вовлеченными нетолько формы «диалогической речи», но и многообразные типысоциального взаимодействия с помощью языка, скрытыедопущения речевых актов, различные виды пресуппозиций иимпликатур, интенциональные состояния говорящего, вся гаммаиллокутивных и перлокутивных свойств высказывания,перформативы и правила их употребления, эпистемические икогнитивные аспекты языковых выражений, текст во всембогатстве его семантического пространства, а также многоедругое, в чем еще несколько десятилетий назад лингвистпросто не увидел бы предмета для разговора» [Киклевич, 1993,9]. Бахтинская теория высказывания как коммуникативногособытия (дискурса) нашла продолжение в теории и практикедискурсного анализа, широко распространившегося вгуманитарных науках европейских стран, а также в новейшихтенденциях возрождения и преобразования риторики ("общая"риторика, "новая" риторика, "живая" риторика). Общимзнаменателем явлений этого ряда выступает учение о дискурсиии основных коммуникативных стратегиях, разность которых исоздает многообразие человеческой культуры. О значении идейМ.Бахтина для современной гуманитаристики, об их истоках иблизости к идеям семиотики культуры начали писать в

9

последнее время [Ольшанский, 2000; Гаспаров, 1999; Фрумкина,2001 и др.].После ознакомления с работами М.Бахтина французская школа

структурализма стала называться постструктурализмом,переключив внимание на разработку проблем, обозначенныхБахтиным: взаимодействие высказываний, интерперсональностьпространства общения, неоднородность и множественность какаспекты Другого в высказывании, проблема дискурса и дискурс-анализа, проблема контекста как глубинного уровня текста,диалогизм как перспектива анализа дискурса, полифония какновый тип единства текста и в этой связи – проблема центра(его релятивизация и динамизация), проблема различия иприсутствия Другого как условий коммуникации и понимания ицелый ряд других проблем, повернутых одновременно и влингвистику, и в теорию познания, и в социологию, и впсихологию, и в искусство, и во все остальные наукигуманитарного цикла [Квадратура смысла: Французская школаанализа дискурса. 1999].Вся означенная проблематика объединена идеей диалога.

Диалогическая всеохватность постановки проблем гуманитарногопознания свидетельствует об «осевом» сознании М.Бахтина –его осознании переходности нашей цивилизации, необходимостипреодоления монологизма в построении картины мира черезсмещение центра. Современная картина мира не может бытьмонологической, т.е. однополюсной, однополярной,иерархической – она, по крайней мере, двуполюсна иразвивается в сторону многополюсности, многополярности,полифоничности, так как каждое «слово хочет быть услышанным,понятым, отвеченным и снова отвечать на ответ, и так adfinitum» [Бахтин, 1979, 306]. Другими словами, каждыйчеловек и стоящие за ним культура, страна, народ, время,мнение и т.д. должны быть представлены в многообразнойкартине мира как непременное условие существования самогомира. И сам человек может состояться как личность, толькорасширив свое сознание за счет межсубъектного измерения,т.е. дополнив его ответностью как ответственностью,целостностью, незамкнутостью, неисчерпаемостью, открытостьюДругому.

10

Идеи М.Бахтина развиваются, находят отражение илиперекликаются со многими теориями в современной лингвистике,философии, психологии и педагогике. Так, идея об«авторитетном слове» перекликается с «дискурсом власти» – втеории М. Фуко о дискурсивных практиках, являющихсяпредметом анализа «археологии знания» – дисциплины,основанной этим ученым для изучения исторически сменяющихсясистем мыслительных предпосылок познания и культуры(«эпистем»). Взаимодействие дискурсивных практик определяютсредства и объекты культуры, т.е. «слова» и «вещи» [Фуко,1994]. Стратегии и тактики «дискурса власти» задают те илииные познавательные подходы к человеку. Анализ дискурса вразличных сферах социальных отношений современного обществапоказывает, насколько глубоко укоренилась в сознании людеймонологическая модель общения: наш язык как «дом бытия»населен антагонизмами, пронизан отношениями доминирования,подчинения, угнетения, неравенства, противоборства.Достаточно привести такие примеры, как «язык мой – врагмой», «на семейном фронте», «страны-изгои» и др. Изучениеязыка в таком ракурсе выявило сферы наибольшего социального«угнетения»: образование с преобладающей в нем «педагогикойугнетения» [Freire, 1972; Flecha, 1999], т.е. доминированиемучителя в системе отношений: учитель – ученик; семья ифеминистская литература, отражающая различные формынеравенства в отношении к женщине [Hitchcock, 1993];различные маргинальные социальные группы, которые составляютнелегальные эмигранты, безработные, бомжи, аутсайдеры и т.п.[Lachmann, 1990; Leblans, 1988]. Все эти фактысвидетельствуют о большой роли языка в изменении сознания иоб огромной сложности задачах, стоящих перед лингвистикойдиалога как ядра макропарадигмы.Идея о смещении центра в диалогической картине мира находит

отражение в теории «деконструкции» Ж. Деррида, котораяшироко используется в западном литературоведении в качествеосновы анализа процессов создания и чтения литературныхтекстов как процессов снятия определенности и децентрации.Деконструкция, т.е. аналитическое расчленение текстов,призвана выявить в них опорные понятия (понятия бытия), атакже слой метафор, в которых запечатлены следы

11

предшествовавших культурных эпох [Derrida, 1984]. Эторасходится с традиционным подходом к тексту, согласнокоторому автор выражает определенный, неизменный и единыйсмысл в своем тексте. Основывая свою теорию на данных языкаи психоанализа, Деррида утверждает, что авторские интенциинельзя принимать безусловно, что в тексте можно наблюдатьмножество смысловых наслоений, которые лишают егоопределенности, центра и ведут к множественностиинтерпретаций. Такой подход к пониманию текста был обоснованеще раньше Р. Бартом в «Мифологиях», который изучалвнутреннюю нестабильность между знаком и референтом вразличных проявлениях культуры: текстах, рекламе, кулинариии т.п., – и показал, что эта нестабильность приводит кдвусмысленности [Барт, 1989]. Оперируя практически теми же понятиями, что и диалогизм

(Другой, различие, центр, значение, авторская интенция,текст, открытость текста), деконструкция, однако, в корнерасходится с ним в понимании авторства, границ возникновениязначения и рамок интерпретации. Будучи знаменемпостструктурализма, деконструкция появилась как преодолениеструктурализма с его имманентным анализом текста. Но, еслиБахтин ясно показывает, где и как рождается смысл (награнице двух сознаний, в месте встречи Я и Другого, впроцессе их диалогического взаимодействия), то Деррида невидит границ появления значений текста, границы самоготекста размываются в бесконечной интертекстуальности исмысловой центр как таковой исчезает. Следовательно, авторкак носитель центра вообще не нужен и Р.Барт логичнообъявляет о «смерти автора» [Барт, 1989]. В этой критическойситуации и литературоведы, и философы, и культурологи, илингвисты начинают все больше понимать значение теорииотносительности Эйнштейна (которую Бахтин знал и дажезаимствовал термин хронотоп) для гуманитарных исследований,а концепция Бахтина становится тем спасительным звеном, спомощью которого можно восстановить распавшееся единствогуманитарного знания. Действительно, все вещи, поступки,дела и люди находятся в определенном отношении друг к другу,и подлинным объектом познания является это отношение, т.е.объединяющий диалог между ними.

12

Очевидна связь концепции Бахтина с гипотезой Э.Сепира–Б.Уорфа о лингвистической относительности [Schultz, 1990].Не случайно М. Бахтин назвал свою концепциюметалингвистикой, подчеркивая ее пограничный характер.Термин «металингвистика» был заимствован у Б.Уорфа [Whorf,1962], однако он не проясняет суть концепции. Как отмечаетВ.Библер, ничего «мета» в ней нет, просто «лингвистика самавыходит за свои пределы» [Библер, 1989, 24]. Действительно,проблемы высказывания выводят любое исследование и кпроблеме говорящего субъекта, и к проблеме социальногоконтекста, и к проблеме культурного фона и к целому рядудругих проблем, разрабатываемых в смежных с лингвистикойнауках: психологии, философии, социологии, культурологии,антропологии, этнографии. Ю. Кристева при переводе работМ.Бахтина на французский язык использовала терминтранслингвистика, который более адекватно выражаетстремление М.Бахтина обозначить для себя отдельноетеоретическое пространство, в котором он не мог изложитьсвои мысли в терминах лингвистики. К тому же, терминметалингвистика уже имеет определенное значение и необходимобыло избежать путаницы [Гоготишвили, 1997].Интерес Бахтина к гипотезе Сепира-Уорфа не случаен: понятие

контекст в его интерпретации включает и культурный аспект,который изучается этнолингвистикой, а активноразрабатываемая в настоящее время этнография общения [Hymes,1962] вписывается в русло интегративных тенденцийгуманитарного знания [Токарева, 2000]. Впервые проблемаконтекста диалогической речи была поставлена, как известно,еще в 20-е годы прошлого века Л.П.Якубинским [Якубинский,1923]. Диалогические отношения в пространстве «Я – Другой»,несомненно, охватывают и межэтнический, межкультурныйдиалог.Таким образом, диалогизм Бахтина появился в контексте общих

теоретических поисков ответа на вопрос: как вообще возможнообщение людей в условиях, когда столько различий(психологических, культурных, социальных) делают это общениепроблематичным. Ни одна из существующих ныне теорий не даетудовлетворительного ответа, кроме концепции Бахтина, котораясформировалась в русле нескольких направлений западной

13

философской мысли в широком диапазоне от Сократа дофеноменологии. Опираясь на этику Э.Канта, марксизм (тезис осоциальной детерминированности человеческой деятельности),теорию относительности, психоанализ (идея З.Фрейда орасщеплении субъекта), теорию Л.Выготского об интериоризациисоциального опыта, феноменологию, диалогическую теологиюМ.Бубера, впитав идеи марбургской школы неокантианства(Коэн, Кассирер и др.) и проанализировав огромныйлитературный материал (от древнегреческой литературы дороманов Ф.Достоевского), М.Бахтин сформулировал свой«диалогический императив»: «Быть – значит общатьсядиалогически». Развивая эту мысль, он показывает, чтоподлинное общение происходит на границе двух сознаний, гдерождается новый смысл и слова впитывают социокультурныйконтекст, вбирая голоса прошлого и будущего. Сам процессобщения выражается новой метафорой: «двуликий Янус» [Бахтин,1979]. Т. е. общение происходит в обоих направлениях –адресуя высказывание кому-либо, мы одновременно отвечаемкому-то еще. Наше высказывание обращено и в прошлое, и вбудущее, оно является одновременно и репликой, и проекцией,предвосхищением будущего ответа, оно вписывается вбесконечный диалог человека с человеком, одного мнения сдругим мнением, одного текста с другими текстами, однойкультуры с другой культурой, одной эпохи с другой и т.д. Этов корне меняет наше представление об общении как процессепередачи или обмена информацией, выражаемого метафорой«канал». Этот образ передает впечатление однонаправленногопроцесса; канал предполагает течение в одну сторону –одновременного движения в противоположных направлениях бытьне может. В рамках диалогической концепции языка М.Бахтиным создан

концептуальный аппарат, который теперь используется во всейгуманитарной сфере. Его теоретический вклад в интегративноепереосмысление гуманитарного знания признается всемисовременными учеными, однако, с разных позиций. Так, видныйсоветский филолог В. Кожинов, сделавший многое для того,чтобы работы Бахтина увидели свет, отметил: «…он совершил внауке поворот всемирно-исторического значения – воскресилпервоначальное единство филологии и философии. С библейских

14

времен Логос и София были едины («И Слово было Бог»).Разделение произошло потом» [Кожинов, 2000]. Вяч.Вс. Иванов,подчеркивая выдающуюся роль М.Бахтина в развитиилингвистики, выделяет тот факт, что высказанные им идеи нанесколько десятилетий предвосхитили ту проблематику, котораяв последние двадцать лет стала энергично разрабатыватьсясоветским и зарубежным языкознанием. Кроме этого, егодиалогический подход к анализу языка может стать основойсинтетической лингвистической теории [Ivanov, 1999; Иванов,1973]. Подчеркивая важность диалогической концепции Бахтинадля различных гуманитарных наук, его радикально новойавторской позиции, американский бахтинолог M. Холквист,автор известной книги “Dialogism: Bakhtin and His World”выделяет объединяющее значение диалогизма во взглядах самогоБахтина, которого по-разному воспринимают литературоведы,лингвисты и антропологи, так как в каждой из этих областейзнания своя история, свой язык, свои исходные понятия: «…всеработы М.Бахтина воодушевлены и движимы принципом диалога.<…> Сейчас ясно, что диалогизм также заложен в историисовременной мысли о мышлении» [Holquist, 1990, 15].Один из российских бахтинологов В.Л.Махлин, соглашаясь с

М.Холквистом в оценке вклада М.Бахтина в гуманитарные науки,отмечает, что Бахтин «перевел так называемый диалогическийпринцип с языка философии и богословия на секуляризованныеязыки конкретных гуманитарных наук – литературоведения,лингвистики, психологии, социологии, культурологии,семиотики, антропологии и т.п. В этом отношении Бахтин,действительно, «радикально нов»; отсюда и вопрос обавторской позиции как научном и, по слову С.С. Аверинцева,«инонаучном» принципе, пронизывающем все идеи ученого»[Махлин, 1993, 109–110].Истоки диалогизма находятся, по признанию самого Бахтина, в

методе Сократа, получившем название «сократический диалог».Этот метод заключается в том, чтобы побуждать собеседникасамому находить истину в процессе беседы, которая строится вформе вопросов и ответов. Сократ спрашивал: «Что естьдобродетель?» (или любое другое нравственное общее понятие).В поисках ответа на вопрос, идя от противного, т.е.определяя то, что не есть добродетель, ученик пытался дать

15

свое определение понятия. Сократ выявлял противоречия,задавая новые вопросы и тем самым помогая найтинепротиворечивый ответ. Целью последовательно исистематически задаваемых вопросов было приведениесобеседника к противоречию с самим собой, к признаниюсобственного невежества. В этом состояла сократовская“ирония”. Но ироническое раскрытие противоречий дополнялось“майевтикой” (“повивальным искусством”). Сократ говорил, чтопомогает своим слушателям родиться заново, познать“всеобщее” как основу истинной морали. Эта задача решаласьпри помощи “индукции” и “определения”, которые взаимнодополняют друг друга. “Индукция” – это отыскание общего вчастных добродетелях путем их анализа и сравнения;“определение” – это установление видов и родов, а также ихсоотношения. Переходя далее к вопросу о различениидобровольного и недобровольного поступка, продолжая свою“индукцию” и добиваясь нового, более точного “определения”справедливости и несправедливости, Сократ определялнесправедливые поступки как совершаемые в отношении друзей сцелью навредить им. Сократический диалог исключает возможность готовых ответов

на вопросы, акцентирует внимание на самом процессе поискаистины и подчеркивает важность личностного участия в этомпроцессе. Главное в таком диалоге – познание сутидобродетели, т.е. того, что есть “нравственное”. Такоепознание Сократ считал предпосылкой нравственной жизни идостижения добродетели. Другими словами, знание сливается сморалью, ведет к ответственной позиции в жизни. Три аспектасократического диалога: процессуальность, познавательность инравственность составляют то, что получило название“диалогического принципа” М. Бахтина [Todorov, 1984],который он применил в своем анализе языка и литературы.В языкознании принцип диалога был впервые введен

В.Гумбольдтом. Подчеркивая творческую природу языка, онутверждал, что язык – не столько продукт деятельности, нечтосозданное (ergon), сколько сама деятельность (energeia)духа, т.е. непрестанно совершающийся процесс порождениясмысла, «орган, образующий мысль», продукт «языковогосознания нации» [Гумбольдт, 1984]. Для осуществления этой

16

деятельности человек нуждается в Другом, в общении ивзаимодействии с ним. «Принципом подлинного искусствасоциального общения является непрерывное усилие постичьвнутреннюю индивидуальность другого, использовать ее,проникнуть в нее с глубочайшим уважением к ней какиндивидуальности другого, воздействовать на нее. Это можносделать, при уважении, только раскрывая себя, предлагаядругому возможность сравнения» [Humboldt, 1988, 56]. ХотяБахтин считал Гумбольдта представителем«индивидуалистического субъективизма», отмечая егопреимущественную приверженность выразительной стороне языка(«на первый план выдвигалась функция независимого от общениястановления мысли» [Бахтин, 1979, 245], нельзя не признатьвлияния этого великого немецкого мыслителя на становлениедиалогической лингвофилософии. «Эхом» Гумбольдта являетсяследующая мысль Бахтина: «Выразить самого себя – это значитсделать себя объектом для другого и для себя самого»[Бахтин, 1979, 289]. Отзвуком идей Гумбольдта в концепцииБахтина является развитие таких аспектов языка, как егосвязь с картиной мира (язык как идеология), различие языковпри общей человеческой природе (разноречие в языке и тексте,социальная сущность языка), соотношение объективного исубъективного в языке, язык как творчество и др. До М.Бахтина эти вопросы разрабатывались в России

последователем В.фон Гумбольдта А.А. Потебней, которыйподчеркивал, что «мы говорим не только тогда, когда думаем,что нас слушают и понимают, но и про себя и для себя»[Потебня, 1976, 305]. Концепция Бахтина, таким образом,вписывается в традицию целостного рассмотрения языка каксоциального явления, с помощью которого человек познает мири самого себя, формирует мировоззрение, творческираскрывает, преобразует себя и свой мир в процесседиалогического общения с Другим.Диалогический принцип в анализе языка принципиально

противостоит положениям теории Соссюра. Бахтин отвергаетподход к языку, который признает только единый язык (langue)и индивидуальную речь (parole). Для него понятие язык неподразумевает универсальных лингвистических законов. Индо-европейское языкознание, долгое время нацеленное на поиски

17

единого протоязыка, определило содержание и главенствокатегории “единый язык” (т.е. система языка), тем самымигнорируя языковое многообразие, разнообразие речевых жанрови реальную жизнь языка: “Языковой коллектив, множественностьговорящих, конечно, никак нельзя игнорировать, говоря оязыке, но при определении сущности языка этот момент нестановится необходимым и определяющим природу языкамоментом” – пишет Бахтин, критикуя существовавшие в еговремя подходы к языку [Бахтин, 1979, 246].Однако, следуя логике, задаваемой диалогическим принципом,

можно рассматривать оба подхода к языку в их отношении другк другу, и тогда они становятся взаимодополняющими. Принципдополнительности, введенный в научный оборот Н.Бором, можносформулировать следующим образом: нет антагонистическихпротиворечий, описания разных наблюдателей дополняют другдруга. Примечательно, что идею дополнительности Н.Борвыдвинул первоначально на примере разнообразия языков мира.Если исследование нацелено на грамматику, скажем, в русле

сравнительно-исторической реконструкции, то ее описаниедолжно быть основано на принципах Соссюра. Если же объектомисследования являются высказывания, тексты, дискурсы,ведущим будет диалогический принцип. Эти два подходасоотносятся как диалог и диалектика, как синтагматика ипарадигматика, которые, с одной стороны, противопоставленыкак методы, а с другой – сопоставлены как разные аспектыодного и того же объекта. Диалогический метод как методразличия противопоставлен диалектике как методу оппозиции:диалогические отношения возникают как линейноеразворачивание диалектики. Так, если один говорящийвысказывает два суждения (тезис и антитезис) и делает на ихоснове свое умозаключение (синтез), он демонстрируетдиалектический метод. Если эти же суждения высказывают дваразных говорящих, спорят и обсуждают два разных подхода, азатем приходят к одному, совместно выработанному заключению,их встреча представляет собой диалог. Как заметил Бахтин,«диалектика – абстрактный продукт диалога» [Бахтин, 1979,307].Современная лингвистика, стоящая на пороге создания

синтетической теории языка, идет по пути интеграции идей18

Соссюра и Бахтина [Юрченко, 1992; Yeremeyev, 2000].Настоящее исследование выполнено в этом интегративном русле.Поскольку сам Бахтин не представил свою теорию в видесистемы понятий (парадигмы), эту задачу выполняют егопоследователи. После его смерти в 1975 году за границейстали появляться переводы его работ – сначала во Франции, апотом, в 80-е годы – в США, где начался бум – появилась«индустрия Бахтина» (the Bakhtin industry), вызваннаянеобычайной популярностью его философии, его диалогическогометода анализа литературы, его теории жанров, его идеи ополифонии текста, о диалогической структуре личности, опринципиальной незавершимости диалога, о «хронотопе» какпространственно-временной организации семантики текста имногих других. Во многих университетах Европы, Америки инекоторых стран Азии появились центры по изучению наследияБахтина, проводятся международные конференции, конгрессы икруглые столы, посвященные обсуждению его идей. Всемирныйцентр Бахтина (The Bakhtin Centre), созданный приуниверситете в Шеффилде (Великобритания), выпустиланнотированную библиографию его работ [Bakhtin, 2000] иготовит электронное издание его трудов. Еще ранее былиизданы библиографические обобщения бахтинологическихисследований в США, Канаде, России [Baker, 1996; Lee &Thomson 1996]. В Москве готовится к изданию академическоесобрание его сочинений в семи томах. Такое внимание к ученому не случайно. Его теория – не

просто «инонаука», как выразился С. Аверинцев, то есть иная,необычная наука. Она революционно притягательна своей«простотой» и универсальностью, она возвращает человекуощущение гармонии бытия, так как объединяет мир человека,окружающий его мир вещей (универсум) и мир людей (социум) водно целое через диалогические отношения. В этом едином миревсе оппозиции снимаются отношением «Я–Другой», поэтомутрудно анализировать концепцию М.Бахтина в привычныхтерминах «или – или» (т. е. как парадигму). Хотя он ипротивопоставляет монолог диалогу, они не становятсяоппозицией, так как их различие относительно: монолог – этореплика диалога, извлеченная из контекста, рассматриваемаяизолированно. В связи с этим все описания диалогической

19

парадигмы нужно принимать с оговоркой, что любыепротивопоставления даются исследователями в соответствии сдиалектической логикой научных исследований. У М.Бахтинаиная логика – диалогическая. Как подчеркивает М.Холквист,диалогизм не означает мышления оппозициями, он стремитсяосмыслить «событие бытия» по принципу «и…и»: «"И…и" – непросто выбор между двумя взаимоисключающими перспективами,каждая из которых сама по себе логична и последовательна итем самым обеспечивает дальнейший путь к истине, посколькуподобная ограничительная логика позволяет признатьправильным только один из двух вариантов. Диалогизм имеетсвою логику, но не взаимоислючающего порядка» [Holquist,1990, 41]. В.Библер назвал ее диалогикой [Библер, 1991].В настоящее время наиболее последовательно развивает

«транслингвистику» Бахтина французская школа анализадискурса. Исследование диалогических отношений на уровнедискурса здесь проводятся в рамках следующей парадигмы:диалог / монологмножественное/ единичноедругое в одном /одно и другое границы в неоднородном/ однородноеконфликт/ неподвижностьотносительное/ абсолютное, центрнезавершенное/завершенное, догматичное жизнь/смерть; человек/Бог и т.д.Как отмечает Ж. Отье-Ревю со ссылкой на Ц.Тодорова, «Во

всей этой сети противопоставлений устойчиво прослеживаетсяместо, отведенное другому в диалогической перспективе, ноэтот другой не двойник, не отражение, не даже "иной", нодругой, постоянно присущий одному. Это и естьосновополагающий принцип (или его надлежит признать таковым)субъективности, литературной критики, гуманитарных науквообще» [Отье-Ревю, 1999, 63].Другие школы Бахтина, включая и российскую, изучают

философские, литературные, социологические икультурологические аспекты его теории, что отражено вматериалах десяти Международных научных конференций,посвященных жизни и творчеству Бахтина, нескольких

20

библиографических списках исследований его трудов имногочисленных сборниках публикаций на тему его концепции. Относительную неразработанность лингвистического аспекта

теории Бахтина Вяч.Вс.Иванов [Ivanov, 1999] объясняет ееоторванностью от отечественной лингвистической традиции. Впервой половине ХХ века, когда была написана основная работаМ.Бахтина по языкознанию «Марксизм и философия языка» (подименем В.Н. Волошинова), в России существовали двелингвистические школы: Московская и Петербургская, которые,несмотря на некоторые различия, развивались в одномнаправлении – от сравнительно-исторического к системно-структурному языкознанию, которое М.Бахтин относил к«абстрактному объективизму». Основные идеи «Марксизма ифилософии языка» связаны с неокантианской философской школойи лингвистической концепцией К.Фосслера, которые были чуждысоветской лингвистике. Книга была забыта на многие годы, итолько сейчас, в связи с общим интересом к личности ивзглядам М.Бахтина, она переиздана и заслуживаетвнимательного прочтения, так как лингвистические идеи,изложенные в ней, более актуальны в настоящее время, чем вовремя первой публикации. Эти идеи можно сформулироватьследующим образом:1. Согласно Канту, существует непреодолимая пропасть между

разумом и действительностью. Их нетождественность являетсяосновой диалогизма и «источником всех других уровнейнесовпадающей идентичности, что, по мнению Бахтина,формирует мир и наше место в нем». Таким образом, в познаниимира мы не можем занять единственно возможное место. Нашесознание предполагает Другого. И даже «сама способностьиметь сознание основана на другости» [Holquist, 1990, 18].Введенное Кантом понятие Еntweiterten Denken означало способмышления, когда разум отражает точку зрения другого[Manjali, 2001]. Постановка Кантом проблемы отношения междупознающим субъектом и миром в терминах интерсубъективностибыла в дальнейшем «уточнена» в фундаментальном трудеЭ.Кассирера «Философия символических форм», который показал,что «символическая функция», свойственная всем областямзнания, принимает специфическую форму в каждой из этихобластей. В области языка, по мнению Бахтина, важно поэтому

21

не существование стандартных нормативных форм в «набореинструментов» языка, а то, что в различных конкретныхконтекстах эти формы могут применяться в новых, творческихцелях. Говорящий ценит в слове не столько форму, котораяостается неизменной во всех случаях его применения, скольковозможность должным образом использовать его в данномконтексте. Для говорящего важно не то, что определеннаялингвистическая форма является неизменным и всегдаэквивалентным себе сигналом, а то, что она – изменяемый иприспособляемый знак. 2. Творческий подход к языку, развиваемый после Гумбольдта

К.Фосслером, означает изучение языка в его реальномсуществовании - как “индивидуального творческого речевогоакта”. Бахтин существенно дополняет такое понимание языкасоциальным измерением: любой речевой акт связан с конкретнойситуацией; поэтому, каким бы выразительным, хорошооформленным или завершенным ни было само по себевысказывание, оно является всего лишь моментом в процессесоциального взаимодействия. И такие моменты нельзярассматривать изолированно, как отдельные событиядействительности. Индивидуальное высказывание всегда ответнои выразительно по отношению к экстралингвистическомуокружению. С другой стороны, оно оформляется таким образом,чтобы служить другим высказываниям в качестве вопроса,требующего дальнейшего ответа. Таким образом, творческий,выразительный, эстетический аспекты высказывания обусловленыдиалогическими отношениями. Высказывание сочетает в себеиндивидуальный и социальный аспекты языка. Эти идеи лежат в основе стройной лингвистической теории,

основными постулатами которой являются положения, по-своемусинтезирующие как идеи Соссюра, так и идеи Фосслера.Суммируя диалогический подход к языку и познанию, Бахтиниспользует “позитивные” моменты и “абстрактногообъективизма”, и “индивидуалистического субъективизма”. Еготеория представляет собой последовательность следующихположений:- Язык как устойчивая система нормативно-тождественных форм

– это научная абстракция, которая может быть продуктивноиспользована только при определенных теоретических или

22

практических целях. Эта абстракция не соответстует реальнойязыковой действительности.- Язык – это непрерывный творческий процесс, осуществляемый

в социально-речевом взаимодействии говорящих. - Законы языкового становления не являются индивидуально-

психологическими законами, но связаны с деятельностьюговорящего. Законы языкового становления – этосоциологические законы.- Языковое творчество не совпадает с художественным

творчеством или с любым другим видом идеологическоготворчества. Но вместе с тем, языковое творчество нельзяпонять вне идеологических смыслов и ценностей. Процессстановления языка, как и всякое историческое становлениеможет ощущаться либо как слепая механическая необходимость(бытовая речь), либо как “свободная необходимость”(осознанное литературное творчество).- Структура высказывания – чисто социальная структура. Оно

существует между говорящими. Индивидуальный речевой акт –это соntradictio in adjecto [Бахтин, 1993, 108-109].Особенностью научного подхода М.Бахтина к языку является

своеобразный диалог со всеми существующими теориями. Егометодология заключается в вовлечении в диалог самых разныхавторов, делая их не оппонентами, но интеллектуальнымипартнерами, которые ставят вопросы, отвечают на вопросы,ведут беседу, и часто многие поднятые в таком диалогевопросы остаются без точно сформулированного ответа, вернее,ведут к разнообразным ответам, плюрализму. М.Бахтин, такимобразом, не только разработал и изложил диалогический метод,но и продемонстрировал его в том, что находил зерно истины вкаждом подходе, каждой формулировке, каждом ответе. Каждыйвзгляд на мир был для него таким же действительным, как идругой, отличный от него. Более важным и интересным всегдабыло отношение между этими взглядами, идеями, чем самивзгляды, идеи. В каждой идее, высказывании он виделприсутствие по крайней мере двух идеологий. И это непассивное присутствие, а активный диалог, призванный искатьпути к истинному знанию, сомневаться в правильности своегопонимания и сравнивать его с другими. Идея диалога впознании противостоит классической бинарной системе, к

23

которой сводится диалектический метод познания.Диалогический метод позволяет учитывать не только двевозможные идеи, но и все другие варианты, возможные по ходуразвития истории. Он предполагает открытость любому будущемузнанию, уважение к знанию других людей и нахождение в нем«зерна» истины. Этот аспект представляется особенно важнымдля развития демократических тенденций в обществе в целом ив отношениях между отдельными людьми или группами людей. Вотличие от гегелевской чистой идеи, или Абсолюта, в отличиеот последнего слова, к которому часто стремятся люди,методология М.Бахтина исключает чистый разум, идеи «сбольшой буквы», монологическое последнее слово. Онапрокладывает путь к знанию «с оглядкой», «с лазейкой» – снепременным отношением к знанию другого. Все идеи, всезнания, все высказывания и все слова зависят друг от друга,они взаимозависимы, они прямо и косвенно влияют друг надруга. Короче говоря, диалогика ведет к познанию различий,разных возможностей, предполагающих друг друга, а невзаимоисключающих альтернатив.Способность постоянно выверять содержание своего сознания

привела М.Бахтина к созданию «эстетики словесноготворчества», которая открыла новые горизонты в исследованиилитературного языка. Эта эстетика сложилась в результатедиалога с представителями формальной школы в отечественномлитературоведении (Тынянов, Шкловский, Якобсон и др.) иклассической эстетикой Гегеля, Канта, Шлегеля. Согласноклассическому взгляду на искусство, функция последнегосостоит в осуществлении самовыражения, самореализациичеловека. Влиятельную в эстетике конца Х1Х –начала ХХ вековконцепцию «вчувствования» Бахтин дополняет теориейэстетической деятельности, которая объединяет участниковэтой деятельности взаимными интерсубъективными отношениями,необходимыми для создания тесного единства личностей автораи героя: «…эстетическое видение мира, образ мира, создаетсялишь завершенной или завершимой жизнью других людей – героевего. Понять этот мир как мир других людей, свершивших в немсвою жизнь, - мир Христа, Сократа, Наполеона, Пушкина ипроч., – первое условие для эстетического подхода к нему.Нужно почувствовать себя дома в мире других людей, чтобы

24

перейти от исповеди к объективному эстетическому созерцанию,от вопросов о смысле и от смысловых исканий к прекраснойданности мира» [Бахтин, 1979, 98]. Важными понятиями в эстетике словесного творчества Бахтина

являются вненаходимость автора, хронотоп какпространственно-временные координаты художественной картинымира, многоязычие, разноречие и полифония в романе,принципиальная незавершимость диалога. Эти понятияопределяют общее направление современных исследований вобласти литературной критики, культурологии (что изучаетсяна Западе под общим названием "literary and culturalstudies") и искусствознания. Более того, созданное Бахтинымучение о полифоническом романе, о речевом взаимодействииавтора и героя, порождающем двуголосое слово, окарнавализации картины мира и других аспектах архитектоникиромана как жанра получило название прозаика, обозначающееобласть лингвопоэтики, изучающей теорию современнойхудожественной прозы [Morson, Emerson, 1990].Понятие в н е н а х о д и м о с т ь оказалось важным не

только для интерпретации художественных текстов и, вчастности, для решения проблемы образа автора, но и дляпонимания и уточнения всего комплекса проблем культуры.М.Бахтин показал, что “в области культуры вненаходимость –самый могучий рычаг понимания”, что неверно расхожее иживучее представление о том, что для лучшего понимания чужойкультуры надо как бы переселиться в нее и, забыв свою,глядеть на мир глазами этой чужой культуры. “Чужая культуратолько в глазах другой культуры раскрывает себя полнее иглубже <…>. Один смысл раскрывает свои глубины, встретившисьи соприкоснувшись с другим, чужим смыслом: между ниминачинается как бы диалог, который преодолевает замкнутость иодносторонность этих смыслов, этих культур" [Бахтин, 1979,334–335]. Любая культура может обогатиться только в условияхдиалогической встречи с другой культурой. В этом смысле, помнению М.Бахтина, культура живет только на границе.Вненаходимость также чрезвычайно важна для понимания и

раскрытия личности героя и человека вообще. «У человека нетвнутренней суверенной территории, он весь и всегда награнице» [Бахтин, 1994, 186]. Это означает, что человек

25

нуждается в Другом для осознания себя как личности, что дляраскрытия своего Я и преобразования своего мира он долженобщаться с Другим, т.е. выйти на границу с Другим, чтобысостоялась его встреча-диалог с ним. Именно поэтому феноменграницы занимает особое место в организации смысловогопространства художественного текста. Хронотоп какпространственно-временное измерение текста являетсянепосредственно составляющей смысла последнего. В «Проблемахпоэтики Достоевского» М.Бахтин впервые проанализировал речьгероев Достоевского в пограничных состояниях, когда ониоказываются на пороге, лестнице, у двери, т.е. в моментвыбора, кризиса, когда в одно мгновение можно оказаться либов аду, либо в раю. Хронотопичность как измерение смысла быловведено М.Бахтиным в практику анализа литературного текставместе с новой метафорой – пространство смысла. Этопространство диалогично, заполнено «голосами» как смысловымипозициями героев, которые, перекликаясь с голосом автора,создают полифонию текста. В полифоническом тексте любоевысказывание диалогично, содержит чужие голоса, включаетчужие слова, интонацию, мнения. Такая включенность,присутствие речи одного говорящего в речи другого называетсяамбивалентностью. Когнитивная лингвистика устанавливает связь хронотопа с

ментальными структурами (когнитивными инвариантами), которыеявляются основой понимания в процессе литературнойкоммуникации. Исследования хронотопа в семиотическом аспектеуточняют нарратологическую форму пространственно-временныхпоказателей, а также его связь с жанрами [Morson, 1991;Prince, 1990; Suvin, 1986; Dijk, Kintch, 1983; Vlasov, 1995и др.], однако когнитивные функции хронотопов вхудожественном тексте еще не раскрыты, их анализ каккогнитивных стратегий еще впереди и ждет своихисследователей.В когнитивном плане художественный текст, понимаемый как

диалог, можно исследовать в двух направлениях, намеченныхМ.Бахтиным: с одной стороны, как интертекст, т.е. каквзаимодействие между разными текстами, и с другой стороны,как взаимодействие структур знания читателя и автора одноготекста. Только выявляя разные формы взаимодействия

26

высказываний с социально-мыслительной деятельностью автора ичитателя, можно понять художественный текст и спецификухудожественной коммуникации в целом. Вот почему важноизучение жанрового своеобразия текста как моделикоммуникации и хронотопичности текста как когнитивнойстратегии. Работа М.Бахтина «Проблема речевых жанров»расширила трактовку понятия жанр – вывела его за пределылитературного творчества в область практическогоиспользования языка и поставила общелингвистическую проблемуописания природы и специфики речевых жанров как«относительно устойчивых типов высказывания» [Бахтин, 1979,237]. К таким типам относятся и короткие реплики бытовогодиалога, и письмо, и военная команда, и приказ, и научныйдоклад, и выступление на собрании, и публицистическое эссе,и все литературные жанры вплоть до романа. Несмотря наразнородность жанров, их изучение в общей плоскости (т.е.как высказываний) позволяет выделить первичные, простыежанры и вторичные, сложные. Отмечая неразработанностьпроблемы речевых жанров в стилистике, М.Бахтин показываетнеразрывную, органическую связь жанров с функциональнымистилями: «По существу, языковые, или функциональные, стилиесть не что иное, как жанровые стили определенных сферчеловеческой деятельности и общения. В каждой сфере бытуют иприменяются свои жанры, отвечающие специфическим условиямданной сферы; этим жанрам и соответстуют определенные стили.Определенная функция (научная, техническая,публицистическая, деловая, бытовая) и определенные,специфические для каждой сферы условия речевого общенияпорождают определенные жанры, т.е. определенные,относительно устойчивые тематические, композиционные истилистические типы высказываний» [Бахтин, 1979, 241–242].Неизученность жанрово-стилистического аспекта общения –самое слабое звено в современных стилистическихисследованиях и классификациях. Особенно важно изучениеречевых жанров при разработке проблем истории литературногоязыка. «Высказывания и их типы, то есть речевые жанры, - этоприводные ремни от истории общества к истории языка. Ни одноновое явление (фонетическое, лексическое, грамматическое) неможет войти в систему языка, не совершив долгого и сложного

27

пути жанрово-стилистического испытания и отработки. В каждуюэпоху развития литературного языка задают тон определенныеречевые жанры, притом не только вторичные (литературные,публицистические, научные), но и первичные (определенныетипы устного диалога – салонного, фамильярного, кружкового,семейно-бытового, общественно-политического, философского идр.). Всякое расширение литературного языка за счетразличных внелитературных слоев народного языка неизбежносвязано с проникновением во все жанры литературного языка(литературные, научные, публицистические, разговорные и др.)в большей или меньшей степени и новых жанровых приемовпостроения речевого целого, его завершения, учета слушателяили партнера и т. п., что приводит к более или менеесущественной перестройке и обновлению речевых жанров.Обращаясь к соответствующим нелитературным слоям народногоязыка, неизбежно обращаются и к тем речевым жанрам, вкоторых эти слои реализуются. Это в большинстве случаевразличные типы разговорно- диалогических жанров; отсюдаболее или менее резкая диалогизация вторичных жанров,ослабление их монологической композиции, новое ощущениеслушателя как партнера-собеседника, новые формы завершенияцелого и др. Где стиль, там жанр. Переход стиля из одногожанра в другой не только меняет звучание стиля в условияхнесвойственного ему жанра, но и разрушает или обновляетданный жанр» [Бахтин, 1979, 243]. Эта длинная цитатаподчеркивает не только тесную связь стиля и жанра, но иединую природу этих явлений – диалогическую реальностьречевого общения.Еще одно важнейшее понятие в диалогической парадигме – н е

з а в е р- ш е н н о с т ь. Если для отдельного высказыванияхарактерна завершенность, связанная со сменой речевыхсубъектов, то для диалога в целом характерна открытость,принципиальная незавершимость, связанная с потенциальнойвозможностью ответа, отклика, реакции. Такая постановкапроблемы диалога имеет этическую направленность, т.к.исключает установку на последнее слово: «Нет ни первого, нипоследнего слова и нет границ диалогическому контексту (онуходит в безграничное прошлое и в безграничное будущее).Даже прошлые, то есть рожденные в диалоге прошедших веков,

28

смыслы никогда не могут быть стабильными (раз и навсегдазавершенными, конченными) – они всегда будут меняться(обновляясь) в процессе последующего, будущего развитиядиалога» [Бахтин, 1979, 373]. Все вторичные жанры(литературные, публицистические, научные) принципиальнонезавершимы, так как предполагают ответную реакцию, онидиалогичны, имеют адресата.Наиболее сложное понятие в концепции Бахтина – п о л и ф о

н и я. В «Проблемах поэтики Достоевского» автор многократнообъясняет этот термин, проводит границу между монологическими полифоническим романом, но четкого определения этогопонятия мы не найдем и, как справедливо отмечаютамериканские исследователи Г.Морсон и К.Эмерсон, этот терминчасто неправильно понимают как поклонники, так и критикиБахтина. Поэтому эти авторы начинают свое толкованиеполифонии с того, чем она не является. Согласно ихопределению, полифония – это НЕ:1) свойство всех романов. Создателем полифонии был

Достоевский. До него полифонических произведений не было;2) теория, постулирующая, что автор должен быть пассивным,

без своей точки зрения, или просто «объективным» ибеспристрастным. Согласно Бахтину, полифонический авторимеет точку зрения, вовлечен в диалоги произведения и ввысшей степени активен. Различие между монологическим иполифонически автором – в степени активности, характернойдля каждого автора;3) теория, утверждающая крайний или безусловный релятивизм.

Как подчеркивает сам Бахтин, «полифонический подход не имеетничего общего с релятивизмом (как и с догматизмом). Ирелятивизм, и догматизм одинаково исключают всякий спор,всякий подлинный диалог, делая его либо ненужным(релятивизм), либо невозможным (догматизм). Полифония же какхудожественный метод вообще лежит в другой плоскости»[Бахтин, 1979а, 81];4) эквивалентна разноречию или диалогизированному

разноречию. Полифония и разноречие – всецело разные явления.Если разноречие связано с разнообразием речевых стилей вязыке, то полифония относится к области отношений автора игероя в связи с особым пониманием истины;

29

5) диалектика. Для Бахтина диалектика является формоймонологизма и поэтому несовместима с полифонией. В самом общем плане «полифония – такой подход к

повествованию, который воплощает диалогический смысл истины»[Morson, Emerson, 1997, 258]. Если в монологическихпроизведениях только автор имеет право на истину, и он еепрямо высказывает, как, например, Л.Толстой, то вполифоническом произведении автор – лишь один из носителейистины, которая проходит проверку на фоне других истин(героев) в их диалогической встрече, где они и рождаются.При этом читатель также вовлекается в диалог и с героями, ис автором – он такой же равноправный носитель своей правды,которая возникает в ходе диалога с героями и автором. Такойспособ изображения свидетельствует о том, что идея диалогаассоциируется со способом выражения человеческой свободы.М.Бахтин приходит к выводу, что “Достоевский, подобногетевскому Прометею, создает не безгласных рабов (как Зевс),а свободных людей, способных стать рядом со своим творцом,не соглашаться с ним и даже восставать на него” [Бахтин,1979а, 6]. Вместе с тем, полифония – это и модель процессатворчества, так как в отличие от завершающего монологаполифонический диалог имеет открытый конец, автор-творец неставит завершающей точки в диалоге, его точка зрения недоминирует, а включена в бесконечный творческий процесспоиска истины-красоты.Таким образом, идея диалога объединяет все основные понятия

в концепции Бахтина: высказывание, речевой субъект, Другой,ответственность, вненаходимость, незавершенность, полифония,разноречие, хронотоп, чужое слово, двуголосое слово,амбивалентность. Идея диалога развивается в трехнаправлениях: как противоположность монологу; какдиалогичность любого высказывания; как модель мира,понимание истины. Исследование художественного текста в этих направлениях

проводится в рамках дискурсивно-диалогической парадигмы,которая сосредоточивает внимание на особенностяхфункционирования текста как дискурса в диалогическом,социокультурном контексте. Это направление исследованийуходит корнями в теоретические традиции рассмотрения

30

отношений между языком, деятельностью людей и познанием.Понятие дискурс – ключевой термин в современных гуманитарныхнауках: лингвистике текста, социолингвистике, теориикоммуникации, политологии, философской антропологии,социологии. Не удивительно поэтому, что он понимается по-разному, вызывает споры и дискуссии, даже произносится по-разному. Его относят и к устной, и к письменной формеобщения, к вербальным и невербальным (жесты, мимика,пантомима, языки программирования и др.) способам выражения,к явлениям, включающим молчание, однословные высказывания ифильмы, романы, целые области знания (например, философскийдискурс). В последнем случае, когда речь идет окоммуникативной сфере, употребляется термининституциональный дискурс (политический дискурс, религиозныйдискурс, педагогический дискурс, деловой дискурс,производственный дискурс и т.д.), который указывает насоциальный контекст речи. Таким образом, дискурс – это речьв контексте, или речь + контекст. Поскольку контекст –понятие широкое, термин исследование дискурса (discoursestudies) включает такие подходы, как лингвистический,литературоведческий, текстовой, психологический,стилистический, жанровый, социолингвистический,риторический, аргументативный, конверсационный,этнометодологический и собственно дискурсивный. Такоймногоаспектный подход к дискурсу стал возможен благодаря егорасширительной трактовке в трудах М. Фуко. Его теориядискурса вводит понятие дискурсивное образование (discursiveformation), в котором не только смещается из центра Субъект,но главное – весь акцент переносится на анализ правил этогообразования (или формации), по которым группа высказыванийдостигает единства как наука, идеология или текст [Smart,1985, 38]. Это показывает, что данное понятие простозамещает науку, идеологию, текст как «перегруженныепонятия». Представляется, что, хотя за каждым высказываниеми стоит идеология, эти понятия не взаимозаменяемы, а такоебезграничное расширение дискурса не способствует егоуспешному анализу. Большой вклад в разработку проблематики дискурсивного

анализа, вслед за М.Бахтиным и М.Фуко, внесли такие31

исследователи текста-дискурса, как Э.Бенвенист, Т.ван Дейк,М. Холлидей, Ю. Кристева, Э. Щеглоф, Дж. Шоттер, Д. Таннен,Дж. Гамперц, Н. Фэаклоу, Г. Кресс, Дж. Поттер, У. Эко,Н.Д.Арутюнова, Е.С.Кубрякова, И.П.Сусов, И.Ф.Ухванова-Шмыгова и др. Проблематика дискурса обсуждается на страницахмеждународных изданий специальных журналов: "Discourse","Discourse & Society", "Discourse Studies", "DiscourseProcesses", "Language in Society", "Research on Language andSocial Interaction", "Text", "Semiotica", "Current Issues inLanguage & Society", "Journal of Sociolinguistics".Дискурсивно-диалогическая парадигма близка по своим целям и

задачам к когнитивно-дискурсивной парадигме исследованиятекста, сложившейся в последние десять лет также с опорой наидеи М.Бахтина и предполагающей такой анализ текста, которыйстроится на синтезе идей собственно когнитивной парадигмынаучных знаний с идеями парадигмы дискурсивной(коммуникативной, прагматической). Этот синтез, по мнениюЕ.С.Кубряковой, предусматривает «сочетание формальнойстрогости описания с функциональными объяснениями, принципсистемности, согласно которому каждое языковое явлениедолжно быть проанализировано в соответствии с его статусомне только относительно языковой системы, но и относительноболее высоких систем, частью которых является язык»[Кубрякова, 2000, 7]. Дискурсивно-диалогическая парадигмаблизка и к коммуникативно-дискурсивной парадигме,разрабатываемой И.П.Сусовым с акцентом на коммуникативнойстороне речевого взаимодействия [Аристов, Сусов, 1999]. Вотличие от этих двух подходов дискурсивно-диалогическаяпарадигма предполагает акцент на собственно диалогическоммоменте речевого общения, на тех совместных усилияхкоммуникантов, которые ведут к общему пониманию, расширениюсознания и изменению идеологии. Поскольку все эти процессы сложно наблюдать в реальном

общении, они требуют особой подготовки и знаний, для анализаизбрана художественная коммуникация, в которой интуиция итворческий талант писателей позволяют не только создатьдиалогический дискурс, но и вовлечь в него читателя,приобщить его к созданию смысла в рамках тогопространственно-временного мира, который открывается перед

32

ним. Как подчеркивает Бахтин, проблема речевого общения«лучше всего раскрывается на материале художественнойлитературы, отражающей речевое общение во всем егомногообразии и сложности, дающей язык в новом качестве и вновом измерении, сочетающей слово во всех его словесныхвозможностях с мыслью, чувством и действительностью»[Бахтин, 1997, 294]. В задачу лингвиста входит описание процесса диалога-

творчества как общей стратегии авторского дискурса, котораяпрослеживается в таких характеристиках последнего, какналичие диалогических маркеров, сигнализирующих о созданииавтором зон контакта с читателем в мире вне текста или сгероем в мире внутри текста, присутствие особыхдиалогических структур (вопрос-ответ, структуры симперативом и др.), лексико-тематические «следы» речевоговзаимодействия и т.д. Таким образом, как метод дискурсивно-диалогический анализ

можно представить в виде двух этапов исследования текста-дискурса. Задачей п е р -в о г о этапа анализа является описание диалогических

маркеров как системы, позволяющей разграничить диалогическуюстратегию (создание зон контакта в мире вне текста) идиалогические тактики (создание зон контакта в мире внутритекста), которые задаются общей стратегией. На в т о р о мэтапе диалог рассматривается как структура дискурса, котораяподчинена диалогической стратегии. Задачей этого этапаявляется выявление и описание структурных моделей речевоговзаимодействия, вбирающих различные аспекты влиянияиндивидуальных и социальных факторов контекста общения наего форму.Предлагаемый метод исследования был использован в качестве

аналитической процедуры при описании авторского дискурса ванглийской художественной прозе XVIII-XX веков. Исследованиевыполнено на материале художественных произведенийреалистической направленности, в основном, романного жанра,позволяющего проследить проявление диалогической стратегииво всем многообразии интерактивных тактик.Исследования текста как дискурса, таким образом, исходят из

понимания последнего как сложной системы представления33

знаний, включающей кроме текста также экстралингвистическиефакторы, необходимые для его понимания, и социальныйконтекст, дающий представление как об участникахкоммуникации, так и о процессах производства ивоспроизводства сообщения [Дейк, 1989].ГЛАВА 1. ДИАЛОГ: ЯЗЫК, ТЕКСТ, ДИСКУРС

Диалог по своей простоте и четкости – классическая формаречевого общения. М.Бахтин

Диалог… выражает золотую середину между изоляционизмом ивсеобщей унификацией. С.Аверинцев

1.0. Теоретические предпосылки исследования диалога

Диалог как естественная форма общения находится в точкепересечения исследовательских интересов представителеймногих общественных наук, изучающих различные аспектычеловеческой деятельности, так или иначе связанных среальной коммуникацией. Проблематика исследования диалогасоставляет ядро отдельных научных направлений – анализадиалога, или конверсационного анализа, теории речевых актов,диалогизма как философии языка, интеракциональнойсоциолингвистики - и входит в более общее направлениекоммуникативных исследований (communication studies). Этонаправление представляет собой междисциплинарную областьисследований, сложившуюся во второй половине ХХ века изсамостоятельных направлений в таких социальных дисциплинах,как лингвистика, риторика, социология, политология,педагогика, социальная психология, антропология. Ее бурноеразвитие в конце ХХ века, связанное с появлением новыхинформационных технологий, выдвинуло на повестку дня рядновых проблем, затрагивающих различные аспекты социального,межкультурного и интерперсонального взаимодействия людей всистеме "человек – человек" и "человек – машина". В появившейся в последнее время обширной литературе по

теории коммуникации можно найти работы, раскрывающие многие34

аспекты коммуникативного процесса и коммуникативныхтехнологий в различных сферах, а также затрагивающие вопросысоциологии, психологии и риторики коммуникации,коммуникативных моделей. В то же время практически полностьюотсутствуют обобщающие исследования теоретических основкоммуникации, в которых бы раскрывались фундаментальныеособенности речевого взаимодействия с учетом современныхпредставлений о человеке, коммуникативной среде, каналах,разновидностях и принципах коммуникации. Хотя сейчас можносчитать достаточно изученной и описанной структурукоммуникативного акта в различных сферах коммуникации(межкультурной, межличностной, массовой, организационной ит.п.) и очевидна связь теории коммуникации с семиотикой илингвистикой, теорией информации и герменевтикой,философией, психологией, базовые вопросы речевоговзаимодействия остаются открытыми.Американский исследователь проблем коммуникации Р.Крейг

приводит мнение американского специалиста по коммуникативнымтехнологиям Дж. Питерса о том, что слово коммуникация стало модным в

определении широкого круга социальных проблем и практик, а всовременном коммуникационном дискурсе преобладают две темы:технологический дискурс (в связи с теорией информации икибернетикой) и терапевтический дискурс, связанный сисследованиями знаменитого психолога Карла Роджерса,создавшего целое направление по развитию потенциальныхвозможностей человека (human potential movement) на основедиалога [Craig, 2001]. Такой широкий охват сфер применениясвидетельствует о том, что само понятие коммуникацияпретерпевает переосмысление. Понимание коммуникации какважнейшего связующего звена общества и как канала передачиинформации и распространения знаний (т.е. в трансмиссионноймодели) уступает место более широкому пониманию этогоявления как «процесса, в котором символически оформляется ипереоформляется наша идентичность, наши социальные связи иотношения, наш общий мир значимых объектов и событий, нашичувства и мысли, наши способы выражения этих социальновыстраиваемых реальностей» [Craig, 2001, 125]. В этойконститутивной модели коммуникации составляющие ее элементы

35

(участники, их сообщения, мысли, чувства, а также каналы икоды) представлены не закрепленными раз и навсегда вопределенной конфигурации, а рефлексивно конституируются всамом процессе коммуникации. Другими словами, коммуникацияиз чисто технической проблемы (как без помех передатьсообщение) превратилась в сложную социальную проблему, вкоторой на первый план выдвигаются нравственный иполитический аспекты. Коммуникационное поле в обществе имире постоянно расширяется за счет включения всех аспектовтворчества и смыслопорождения. При этом конститутивнаямодель коммуникации включает и языковой компонент. Онаисходит из того, что социальная практика общения в принципенеотделима от самих представлений о коммуникации,укорененных в языке. Социально создаваемая реальностьобщения как отдельный вид деятельности оформляется иподдерживается обычными разговорами о самом общении. И этипредставления и разговоры исторически складываются кактрадиции или теоретические подходы в виде «теориикоммуникации». Таким образом, теория коммуникации неизбежносвязана с культурной эволюцией общения как социальнойпрактики [Craig, 2001]. Современная социальная и речевая практика строится на

принципах, выработанных на основе идей ХХ века: о глобальнойвзаимозависимости всех людей, о культурном и языковомразнообразии, демократии и правах человека, о влиянии языкавласти на распространение социальных стереотипов, опринципиальной вписанности языка в социокультурный контекст,о дискурсивном формировании идентичности, о диалогическойприроде языка, познания и личности и т.д. Конститутивная,или конструктивная модель общения, строится как рефлексия обэтой практике. Хотя трансмиссионная модель общения уже неудовлетворяет ни теорию, ни практику общения, а идея оконститутивной модели активно обсуждается, практическойреализации и всеобщего признания она еще не получила.Причина этого заключается в том, что такая модель должнабыть интегративной, т.е. построенной с учетом данныхисследования всех аспектов коммуникации: и языкового, исоциального, и психологического, и технологического, исемиотического, и культурологического и др. Такие

36

исследования сейчас интенсивно ведутся как в отечественнойнауке, так и за рубежом. Задача построения интегративнойтеории коммуникации сформулирована Дж. Гамперцем, которыйподчеркнул, что, для того чтобы разобраться в сложномвзаимодействии и взаимообусловленности языка, мышления,культуры и общества, необходима «общая теория вербальнойкоммуникации, которая интегрирует наши знания о грамматике,культуре и интерактивных конвенциях в единый всеобъемлющийкомплекс понятий и аналитических процедур» [Gumperz, 1982,4].

Общая теория вербальной коммуникации, таким образом,находится на пути становления как единая почва гуманитарноймысли, на которой появляются только первые ростки новойтеории, уходящие корнями в лингвистику, антропологию,социологию, физику и электронную инженерию, психологию,философию, культурологию. Кроме этого, питательной средойдля этой теории являются современная риторика, семиотика,феноменология, герменевтика. Древнейшим истоком теории общения является, несомненно,

риторика. Классическая риторика понимает общение,коммуникацию как искусство речи. Современная риторика естьтак или иначе трактуемая общая теория высказываний каккоммуникативного взаимодействия людей. В ХХ веке она ставитв качестве одной из своих задач “изучение недопониманиямежду людьми и поиск средств <…> к предупреждению иустранению потерь в процессе коммуникации”[Richards, 1936,9]. Текст рассматривается теперь как знаковое тело дискурса,трактуемого в свою очередь как “коммуникативное событие”,разыгрывающееся между субъектом, референтом и адресатомвысказывания. Задача риторического анализа текста состоит втом, чтобы “определить, какой речевой акт при этомосуществляется” [Дейк, 1989, 95]. В этом качественеориторика небезосновательно претендует на роль базовойдисциплины методологического характера для всего комплексагуманитарных наук, так или иначе имеющих дело с текстамиразличного рода высказываний.По признанию Х. Перельмана, предтечей бурного развития

“новой риторики” в западных странах оказался М.М. Бахтин,

37

работавший над “Проблемой речевых жанров” с начала 50-хгодов ХХ века [Тюпа, 2002]. Его “металингвистика” – это одноиз имен неориторики. Для последней все литературные жанрынаходятся в общем ряду “относительно устойчивых типов”высказываний, вырабатываемых “каждой сферой использованияязыка” и определяемых “спецификой данной сферы общения”[Бахтин, 1997, 159]. Традиция соотносить искусство риторики с публичными

выступлениями стимулирует современную риторику в разработкеи проблематизации политического, социологического иэпистемологического аспектов речевой практики, чтоспособствует развитию общей теории коммуникации. Несомненнымвкладом современной риторики в общую теорию вербальнойкоммуникации является риторическая версия конститутивноймодели коммуникации, изложенная Р.Крейгом [Craig, 2001].Риторика внесла существенный вклад и в пониманиеособенностей художественной коммуникации [Booth, 1983].Современные социальные науки в целом развиваются под

влиянием идей символического интеракционизма Дж. Мида,который в своем сочинении «Разум, Я и Общество» объясняетсоциальные процессы как взаимодействие индивидов в группе иобществе, а социальная реальность складывается измногообразия возможных «перспектив» и систем социальныхвзаимодействий. В процессе общения люди создают те смыслы,которыми руководствуются в своей деятельности, а язык ижесты выступают в качестве особых символических средств, спомощью которых осуществляется общение [Mead, 1934].Социальная психология, изучающая коммуникацию в аспекте

социального взаимодействия индивидуумов, подчеркиваетвлияние психологических факторов на социальное поведениелюдей. В общении человек всегда проявляет свои личныекачества: черты характера, отношение, верования, убеждения,эмоции. Одновременно происходит и влияние участниковвзаимодействия друг на друга с возможным изменением нетолько непосредственных участников, но и последующимизменением всего коллектива. В таком случае коммуникациястановится конструктивным социальным процессом, и проблемазаключается в том, чтобы найти наиболее эффективные методыорганизации социального взаимодействия. Теория коммуникации

38

берет на вооружение ставшие классическими концепцииЛ.Выготского (об интериоризации социального опыта),А.Н.Леонтьева (о деятельностной основе личности), К.Левина(теория групповой динамики), К. Ховланда (теория убеждения), Л.Фестингера (теория

когнитивного диссонанса) и ряд других теорий, которыеобосновывают социально-дискурсивную природу личности иидентичности [Выготский, 1982; Леонтьев А.Н., 1975; Gergen,1994; Antaki, Widdicombe, 1998 и др.].Активно развивающаяся социокультурная теория коммуникации

представляет общение как символический процесс, которыйпроизводит и воспроизводит разделенные смыслы, ритуалы исоциальные структуры. Теория социального конструктивизмавосходит к идеям, высказанным еще в начале ХХ века. Так,идея Джона Дьюи о том, что общество существует не толькообщением, но и в общении, получила развитие лишь к концустолетия, когда был создан общий теоретический контекст дляперехода к интеракциональной интерпретации процессовкоммуникации [Burr, 1995; Wertsch, 1985]. Винтеракциональной парадигме смыслы, ценности, знания нерассматриваются как нечто, находящееся вне человеческоговосприятия и оценок, т.е. как объективная сторона социальнойдействительности, или, с другой стороны, как исключительнорезультат субъективных ментальных процессов.Интеракциональный подход предполагает, что смыслы, ценностии знания вообще возникают из взаимосвязи и взаимодействия, содной стороны, исторически и культурно обусловленныхдеятелей, субъектов и, с другой – объективнойдействительности, которая, будучи сама исторической иопосредованной (т.е. существующей через построенныечеловеком смыслы), тем не менее не исчерпывается этимисмыслами [Wertsch, 1985; Gergen, 1985; Lakoff, 1999;Glasersfeld, 1979; Billig, 1996; Potter 1986 и др.]Общество существует, используя общение не только как

инструмент передачи и обмена информацией. Каждый членобщества участвует в коллективной и координируемойдеятельности, которая конституирует само общество. Проблемыкоординации социальной деятельности исследуются на макро- имикроуровнях социальной структуры и проявляются в трудностях

39

и нарушениях координации. Предполагается, что теориякоммуникации должна учитывать сложность условий, в которыхпротекает общение сегодня, а именно: в обществе происходятбыстрые перемены, усиливается взаимозависимость, возрастаетразнообразие и множественность способов взаимодействия. Вэтих условиях коммуникация может быть и причиной порожденияпроблем, и единственным способом их решения [Craig, 2001].Важным источником понимания процессов коммуникации является

и теория информации. Основоположники кибернетики К.Шеннон иН.Винер в середине ХХ века смоделировали информационныепроцессы: передачу, хранение информации, обратную связь,сетевые структуры, -- и их организацию в любой достаточносложной системе, продемонстрировав принципиальное сходствочеловеческой коммуникации и других информационных систем(включая молекулы, компьютеры, телекоммуникационные системы,человеческий мозг, организации, социальные группы и т.д.).Проблемы, возникающие в этих системах, коренятся вконфликтах между подсистемами, или разного рода «сбоях» впроцессах обработки информации. Именно такое пониманиекоммуникации легло в основу ее трансмиссионой модели.Современная кибернетика («кибернетика второго порядка») влице Х.фон Фёрстера, К.Клиппендорфа и П.Вацлавика делаетпопытку перестроиться в рамках конститутивной моделикоммуникации, путем включения в анализируемую системунаблюдателя, подчеркивая его роль в определении, колебанияхи часто изменении системы уже самим фактом ее наблюдения[Craig, 2001; Watzlawick, 1984; Foerster, 1984; Littlejohn,1996].Введение фактора интерактивности было стимулировано новыми

подходами, разработанными в рамках общей теории систем: «Посравнению с аналитическими процедурами классической науки,ведущими к разложению на составные элементы, с ееодносторонней или линейной каузальностью в качестве базовойкатегории, исследование организованных целостностей сомногими переменными требует новых категорий: интеракции,трансакции, организации, телеологии» [Bertalanffy, 1975,29]. Общая теория систем сформулировала принципы, пригодныедля любых систем, независимо от природы составных элементови отношений между ними. Эта теория является, по существу,

40

теорией целостности, о которой известно со времендревнегреческой философии. Но Л.фон Берталанфи превратил еев подлинную науку, претендующую на статус философии науки[ФЭС, 2001, 56-57]. Хотя она таковой не стала, Берталанфивнес значительный вклад в преодоление механистическоговзгляда на мир и на коммуникацию, очертив новую областьрассмотрения сложности – саму жизнь. Он относится к теммыслителям ХХ века (П.Тейяр де Шарден, А.Бергсон,В.И.Вернадский, У.Матурана и др.), которые привнеслидинамичный, целостный, “организмовый” (organismic) подход канализу сложных систем, который лег в основу конститутивноймодели общения. Основной тезис великих “биологов”, какназывают эту плеяду ученых, заключается в том, что понятьчеловеческие организации, общества, группы невозможно безпонимания жизни; наша цивилизация имеет всеобщую, глобальнуюприроду - такую же, как и Феномен Человека и ТворческаяЭволюция. Так, У.Матурана выдвинул идею консенсуальноговзаимодействия самоорганизующихся, «автопоэтических» (т.е.самотворящих) систем. Он сравнивает языковую деятельность(languaging) c танцем, которому свойственны не «иерархия»,«управление» или «конкуренция», а взаимная подгонкадействий, сотрудничество. В реальном процессе языковоговзаимодействия не происходит «передачи информации». Это -«неудачная метафора» совместной деятельности. Речевоевзаимодействие вызывает сходный отклик: более или менееблизкое взаимное понимание чего-то иного [Матурана, 1995].Близкое к такому пониманию коммуникации мнение высказывал иМ.Мамардашвили, считавший, что бесполезно пытаться понятьдругого, лучше вместе постараться понять что-то третье,общее [Мамардашвили, 1996]. Выдвинутая Берталанфи идея оботкрытой системе широко используется в исследованияхгуманитарной проблематики. Для любой открытой системы (как,например, человек, текст, культура) характерновзаимодействие всех компонентов, т.е. динамичность иактивность, в отличие от закрытых систем типакибернетических, которые отличаются реактивностью истатичностью. Введение новых категорий при описании открытыхсистем, которые при классическом подходе относились кметафизической области (организация, взаимодействие,

41

порядок, регуляция, согласование, саморегуляция и др.),потребовало и новых категорий мышления, новых концептуальныхмоделей, принципов, которые применимы в разных областяхзнания и, следовательно, ведут к интердисциплинарности.Еще одним аспектом коммуникации является ее знаковое

представление. Семиотика концептуализирует общение какпроцесс, который опирается на знаки и знаковые системы,служащие связующим звеном (медиатором) между субъективнымиточками зрения. Все проблемы общения, согласно семиотическойтеории, возникают из-за расхождений между означающими(словами) и означаемыми, или значениями, т.е. вследствиенеправильного использования знаков. Современныекоммуникативные исследования опираются на две теории знаков– американских философов Ч.Пирса и Ч.Морриса и отцасовременной лингвистики Ф.де Соссюра. Теории различаются похарактеру языкового знака: у Соссюра – это феномен психики,у Пирса и Морриса – чувственно-воспринимаемый объект,материальный феномен. В обоих случаях, как справедливозамечает Р.Крейг, объяснить процесс коммуникации невозможно.Однако они позволяют уточнить некоторые аспектыкоммуникации. Первая теория позволяет анализировать общение,исходя из типологии знаков (иконические, индексальные исимволические знаки), выделенных на основе их когнитивныхфункций, а также учитывая три измерения семиозиса(синтактику, семантику и прагматику). Семиотика Соссюра,ставшая основой структурализма и постструктурализма,позволяет анализировать язык, как и любую знаковую систему,в виде оппозитивной структуры с фиксированным соответствиемозначающих и означаемых. Постструктурализм внес серьезныекоррективы в теорию Соссюра. Теория деконструкции Ж.Дерридаконцептуализирует коммуникацию как процесс, в которомзначения не фиксированы языковой системой, а свободно“плавают” в потоке речи, общение предстает как свободнаяигра означающих. И вся наша жизнь обретает смысл только вэтой игре, в знаках, когда мы сами выступаем в качествезнаков. Это крайнее проявление структурализма имелоследствием один важный вывод: общение между людьми не имеетничего общего с трансмиссионной моделью коммуникации,которая “работает” только в системе взаимодействия человека

42

с машиной [Craig, 2001]. Однако идея о нефиксированностизначения, ведущая к тотальной неопределенности, к размываниюграниц сообщения, смысла, авторства, интерпретации, –вызвала настоящий кризис в науках, связанных с анализомписьменных текстов (филологии, литературоведении,культурологии), так как поставила под сомнение весь набораналитических процедур, позволяющих интерпретировать текст.Действительно, как можно понять и проинтерпретировать текст,если смысл постоянно ускользает, тонет в бесконечнойнеопределенности множества других смыслов в таком жемножестве пластов текста? С одной стороны, деконструкцияпозволила выявить многослойность текста и его семантики,открытость текста множественным интерпретациям, важностьраскрытия неявно выраженных смыслов, с другой – опрокинулавверх дном все традиционные методы анализа текста, непредложив взамен никаких методов или методик снятиянеопределенности. Так возникла теоретическая потребность в новых подходах к

анализу текста, к проблеме авторства, открытости текста,границ интерпретации. На все эти важнейшие вопросы даетответ теория диалога, предложенная М.Бахтиным какоригинальная философия языка, которая вводит принципотношения, диалога в анализ текста, языка, познания. Этотпринцип полностью вытесняет собой принцип неопределенностииз лингвокультурологических исследований к концу ХХ века,восстанавливая аристотелеву гармонию треугольника: автор –текст – читатель (интерпретатор), но уже в новом оформлении.Для Бахтина гармония заключается не во внешних пропорциях,не в соотношении внешних частей, а во внутреннем единстве,образованном взаимодействием этих частей. Вообще, решающим, на наш взгляд, фактором перехода к

интеракциональной модели общения явилась философия языка,сложившаяся в начале ХХ века. Она возникла в руслефеноменологии, разработавшей такие понятия, какинтенциональность, конституирование, жизненный мир,интерсубъективность, которые интегрированы в лингвистике и вдругих гуманитарных науках. В феноменологических терминахобщение анализируется как переживание Я и Другого в диалоге.Проблемы коммуникации возникают в силу расхождений между

43

субъективными сознаниями: человек не может переживать другоесознание, и это ограничивает возможности интерсубъективногопонимания. Однако общее сосуществование с другими в общем,т.е. разделенном, мире составляет основу для общения иодновременно для конституирования этого мира в опыте по-разному. Непризнание различий, неоткрытость Другому создаютбарьеры в общении и невозможность интерпретативногосамопопознания. Таким образом, сущность общения, диалогасводится к его конститутивной роли в познании исамопознании: в диалоге происходит не обмен готовыми, ранеесложившимися внутренними смыслами, а вовлечение в процесссовместного созидания нового общего смысла, которыйпреобразует и участников процесса, и их жизненный мир.Влиятельным направлением в коммуникативных исследованиях

является социально-критическая теория коммуникативногодействия Ю.Хабермаса, которая объясняет условия, при которыхможет состояться подлинная коммуникация [Habermas, 1989].Коммуникативное действие, или дискурс, направлено навзаимопонимание, однако его невозможно достичь в условияхпротиворечия между «жизненным миром» человека и социальнойсистемой, которая в силу «научно-технической рациональности»(т.е. основанной на субъект-объектной оппозиции) вноситэлементы отчуждения в интерперсональное взаимодействие(интеракцию и коммуникацию). Коммуникация систематическидеформируется отношениями власти, угнетения, идеологии,которые можно исправить «коммуникативной рациональностью»(основанной на субъект-субъектном отношении), рефлексией обисточниках деформации, критикой, т.е. своеобразнойдеконструкцией идеологии угнетения, которая сниметидеологические шоры и тем самым освободит участниковкоммуникации. Концептуализация коммуникации в терминахидеологии, доминирования, рефлексии и критики продолжаетсясейчас в рамках постмодернисткой культурологии (culturalcritique), которая анализирует идеологические дискурсы(расовый, гендерный, классовый), подавляющие различия,препятствующие выражению определенной идентичности, сужающиекультурное разнообразие. Постмодернизм убежден, что толькокритический дискурс может привести к освобождению человека ирасширению его потенциала [Можейко, 2001, 809-812].

44

Все идеи, связанные с общением, и целый ряд других,связанных с представлениями о человеке, мире, познании,образуют единый теоретический контекст, в котором появиласьтеория диалога, разработанная М.Бахтиным. До сих пор ведутсяожесточенные споры об истоках и источниках теории Бахтина.Показательным в этом отношении является специальный выпускежеквартального журнала «South Atlantic Quarterly» в США:Bakhtin / “Bakhtin”: Studies in the Archive and Beyond[Hitchcock, 1998], в котором М.Бахтина называют двуликимЯнусом, прибегая к метафоре, использованной самим М.Бахтинымпо отношению к языку. Наиболее полную картину теоретическихисточников диалогической концепции языка и коммуникацииможно найти в примечаниях и комментариях составителейакадемического издания трудов М.Бахтина, начатого к егостолетнему юбилею в 1995 году.Диалогическая концепция языка, изложенная М.Бахтиным в

«Марксизме и философии языка» (1993), весьма показательнакак диалог-спор с монологической концепцией языка Ф. деСоссюра. Эти две модели языка, представляют языкантиномически: с одной стороны, как статическую структуру,как «набор инструментов», имеющийся у любого говорящего,которым он пользуется по определенным правилам; и с другойстороны, как динамический, интерсубъективный процесс, вкотором происходит становление и языка, и самих говорящих.На семиотическом уровне принципиальная разница в этих

подходах заключается в том, как решается вопрос об условияхпоявления языковых знаков, так как понимание знака какединства означаемого и означающего (формы и содержания)одинаково и у М.Бахтина, и у Соссюра. Для М.Бахтина знаки несуществуют самостоятельно, вне совместной социальнойдеятельности людей. Они появляются только как часть этойдеятельности, в пределах которой они действительноиспользуются для замещения чего-то другого, как посредники,как «medium». М.Бахтин решительно отвергает понимание языкакак «абстрактной системы знаков» и рассматриваетреференциальную сторону знака в широком контексте социальнойпрактики. «Абстрактный объективизм» языковой системы Соссюрадля М.Бахтина – фикция, такая же, как и индивидуальныйречевой акт. Индивидуальное высказывание, «parole», не

45

является индивидуальным фактом, не допускающимсоциологического анализа в силу своей индивидуальности, таккак общие черты всех индивидуальных речевых актов порождаютсоциальные результаты. Реальностью языка является речевоевзаимодействие – «речевая цепь высказываний», в которойкаждое звено, т.е. высказывание, социально. «Бытие,отраженное в знаке, не просто отражено, но преломлено в нем»«скрещением разнонаправленных социальных интересов впределах одного знакового коллектива» [Бахтин, 1993, 27–28].Мысль о знаковом преломлении бытия в потоке высказыванийочень важна для понимания еще одного расхождения с Соссюром– в толковании значения, или означаемого. Для Соссюразначение – это отношение данного знака к другим знакам. ДляБахтина значение возникает только в месте контакта знака среальностью, социальным контекстом. Значение полностьюопределяется контекстом. «В сущности, – пишет М.Бахтин, –сколько контекстов употребления данного слова, столько егозначений» [Бахтин, 1993, 87]. Поэтому «множественностьзначений – конститутивный признак слова» [1993, 112].Значение диалогично по природе: «оно принадлежит слову,находящемуся между говорящими, то есть оно осуществляетсятолько в процессе ответного, активного понимания» [1993,114]. Слова играют важную роль в живом процессе социальноговзаимодействия, где значение всегда сопровождается оценкой,«ценностным акцентом», в то время как структурализм«онтологизировал» и превратил значение «в идеальное бытие,отрешенное от исторического становления» [1993, 117].«Значение, – утверждает М.Бахтин, «в сущности, ничего незначит, а лишь обладает потенцией, возможностью значения вконкретной теме» [1993, 112], которая принадлежит целомувысказыванию. Понятие потенции как возможности значения играет важную

роль в философии языка М.Бахтина. С традиционной точкизрения эта идея может показаться теоретическинесостоятельной. Если значения не зафиксированы и нетождественны для всех говорящих, то как можно понятьокружающий мир? Другими словами, это, казалось бы, приводитк ситуации, когда возможно такое же бесконечное множествозначений, как и ситуаций общения, т.е. к релятивистскому

46

положению «все, что угодно», когда любое выражение можетиметь любое значение. Однако возможность значениянесовместима с релятивизмом или субъективизмом.Диалогическая философия языка – это теория значения какупотребления. Возможность значения возникает из социальнойдеятельности, она не рождается только в силу индивидуальногожелания или воли, интенции. Напротив, потенцию означать что-то следует рассматривать как типичный, конвенциализованныйспособ деятельности в определенных социальных ситуациях. Всвязи с этим можно вспомнить, что Л. Витгенштейн считал свое исследование направленным «не на

явления, а, можно сказать, на возможности явлений. То естьмы напоминаем себе о типе высказывания, повествующего оявлениях»» [Витгенштейн, 2001, 166–167]. Близкие идеивысказывал и Р.Барт, считавший, что слово не имеет значения,оно – только возможность значения, приобретаемого вконкретном тексте. Более того, каждое новое прочтение текстасоздает новое значение, читающий как бы пишет свойсобственный текст заново [Барт, 1989]. Обобщая споры междуБахтиным и структурализмом, американская исследовательницаБахтина К.Эмерсон подчеркивает, что Бахтин смотрел на мир, вкотором мы живем, как мир потенциальной формы. Реализацияформы не происходит мгновенно, как раскрытие чего-топредсуществующего: отдельные элементы формы проявляются какрезультат осмысления, работы, морального выбора. Чтобывыжить, они нуждаются в контексте – «питательной среде»[Emerson, 1997, 71]. Эта же мысль подчеркивается и в работахН.К.Бонецкой о Бахтине [Бонецкая, 1995].Таким образом, основные расхождения в подходах к языку у

Соссюра и Бахтина сводятся к двум моментам: 1) чемопределяется значение языковых знаков и 2) существуют липрямые, неопосредованные отношения между означаемыми иозначающими. Если для Соссюра ответы на эти вопросы даютсяна абстрактном, понятийном уровне, благодаря чему объектлингвистики получает четкие границы, то для М.Бахтина ответына эти же вопросы – на границе с реальной речевой практикой,с социальным контекстом речевого взаимодействия конкретныхговорящих. Отсюда – живая связь общения, познания исамопознания, объединяющая роль диалога, конститутивная роль

47

контекста и огромный творческий потенциал самойдиалогической модели языка. Последний момент особенно важенпри рассмотрении художественного текста, так как позволяетне только продемонстрировать прототипичность диалога втворчестве, но и проанализировать сам текст как модельтворческого процесса.Наряду с серьезными расхождениями во взглядах на язык

Соссюра и Бахтина удивительно сближает синхронический подходк его анализу. На фоне преобладавшего в начале ХХ векасравнительно-исторического языкознания (изучения языка вдиахронии) интерес к тому, как функционирует язык вобществе, обеспечивая понимание, стабильность ипреемственность в этом обществе, означал решительный повороти смену общего курса лингвистических исследований. Соссюр иБахтин делали лишь разные акценты в своих исследованияхсинхронического аспекта языка. Если Соссюра интересовали впервую очередь вопросы функционирования языка каккоммуникативной системы в целом, то Бахтин сосредоточил своевнимание на коммуникативном процессе, процессе языковоготворчества. И в этом плане их подходы дополняют друг друга[Holquist, 1990, 44–45]. Интерес М.Бахтина к языковому и литературному творчеству

объясняет и его пристальное внимание к тому направлениюфилософии языка, которое он назвал «индивидуалистическимсубъективизмом». Крупнейшими представителями этогонаправления являются В.Гумбольдт, А.Потебня, К.Фосслер,Л.Шпитцер и Б.Кроче, которые оказали огромное влияние наразвитие лингвистической и эстетической мысли в Европе иРоссии. Подробно анализируя взгляды каждого из этих разныхмыслителей, М.Бахтин выделяет то общее в их подходе к языку,что позволяет их объединить: рассмотрение индивидуально-творческой природы языка. Признавая язык как «непрерывныйпроцесс становления», т.е. творчества, М.Бахтин в корнерасходится с этим направлением в отношении среды творчества.Для него это – социальная среда речевого взаимодействия, таккак «творчество языка не совпадает с художественнымтворчеством», хотя его и нельзя понять «в отрыве отнаполняющих его идеологических смыслов и ценностей».«Индивидуальный речевой акт, – заключает М.Бахтин, – это

48

«contradictio in adjecto» [1993, 108–109]. Утверждая, такимобразом, социальную природу творчества и языка в целом,М.Бахтин, вместе с тем не отвергает ни одну из анализируемыхим теорий целиком; он лишь подчеркивает, с чем он согласен ис чем не согласен в рассматриваемых теориях.«Индивидуалистический субъективизм прав в том, что единичныевысказывания являются действительною конкретною реальностьюязыка и что им принадлежит творческое значение в языке.Но индивидуалистический субъективизм не прав в том, что он

игнорирует и не понимает социальной природы высказывания ипытается вывести его из внутреннего мира говорящего каквыражение этого мира. Структура высказывания и самоговыражаемого переживания – социальная структура.Стилистическое оформление высказывания – социальноеоформление и самый речевой поток высказываний, к которомудействительно сводится реальность языка, является социальнымпотоком. Каждая капля в нем социальна, социальна и всядинамика его становления» [Бахтин, 1993, 103]. ДалееМ.Бахтин подчеркивает, что это направление, как иструктурализм Соссюра «исходит из монологическоговысказывания», однако, здесь же выделяет подход Л.Шпитцера,анализирующего разговорную речь «в тесной связи с условиямиговорения и прежде всего – с постановкой собеседника», нобез «принципиально-социологических выводов» [1993, 103–104].М.Бахтин опирается в своих исследованиях на замечания,

находки и открытия в области языкового творчества на работыне только Фосслера и Шпитцера, но и таких филологов-мыслителей эстетического направления, как Ф.Шеллинг,Ф.Шлегель, Ф.Фишер и др. Так, через все сочинения Бахтинапроходит мысль Шлегеля о том, что «романы – этосократические диалоги нашего времени [Бахтин, 1997, 687].Бахтин не раз подчеркивает идею о том, что истоки егопонимания романа как «полифонического» жанра – в диалогахСократа [Бахтин, 1979]. Споры о природе языка ведутся с незапамятных времен.

Существует ли он как идеальный объект до коммуникации илиполучает жизнь только в реальном общении? Идеологические иметодологические корни этих вопросов уходят в античные спорымежду логикой и риторикой, Платоном и софистами. Различные

49

проявления этих споров лишь подчеркивают сложную природуязыка, существование его в двух ипостасях: реальной иумозрительной, в дихотомии: язык и речь, langue и parole,ergon и energeia. Вопрос сегодня переформулируется: егоклассическая постановка в духе диалектики, т.е. какпротивопоставления, взаимоисключения (или/или) уступаетместо диалогической постановке , т. е. сопоставительной (и…и). Европейская научная традиция складывалась в рамках

формально-логического понятийного аппарата, идущего отАристотеля и закрепленного Декартом в жестком принципетождества (А=А). Эта картезианская рациональность исключаетвозможность видеть объект в его других проявлениях. Всеобъекты самотождественны, анализируются изолированно, впротивопоставлениии друг другу, без учета их взаимодействия.Познающий их субъект – центральная фигура в мире познания(Cogito, ergo sum) [Damasio, 1994]. Вследствие картезианскойрациональности язык предлагалось изучать либо как системузнаков (Соссюр и все разновидности структурализма), либо какживую речь (Фосслер, Витгенштейн, французскийпостструктурализм).Теорией, прокладывающей мост (a bridging theory) между

этими двумя подходами к изучению языка, считается русскаяфилософия имени, идущая от Платона, Канта, Гумбольдта(П.Флоренский, С.Булгаков, А.Лосев), а также диалогическаяфилософия (М.Бубер, Ф.Розенцвейг, Э. Розеншток-Хюсси иМ.Бахтин), ведущая начало от тех же источников мысли[Yeremeyev, 2000]. В теории диалога М. Бахтина творческипереработаны все идеи, связанные с участием языка в общении,познании мира и становлении сознания, т.е. личности. Онвпервые показал единство коммуникации и когниции на примересловесного творчества [Бахтин, 1997].Непосредственным предшественником Бахтина является М.

Бубер, который в своем программном сочинении «Я и Ты»[Бубер, 1993] излагает основную идею философии диалога: Яявляется не субстанцией, а отношением с Ты, благодаря чемуосуществляется истинное предназначение человека. Речь,являющаяся основой человеческого бытия, согласно Буберу,признается «истинным признаком межчеловеческого

50

сосуществования». Само бытие понимается как диалог междуБогом («вечным Ты») и человеком, человеком и миром.Отношение между Я и Ты рассматривается не как субъективноесобытие, так как Я не представляет (не субъективирует) Ты, австречает его. Понятие «между» подчеркивает разрыв какособую дистанцию между Я и Ты, являющуюся тем местом, гдереализуется истинное бытие человека диалогического, гдераскрываются те черты личности, которые несводимы к еементальным, физическим, психическим свойствам. «Истинныйразговор, т.е. каждая аутентичная реализация отношения междулюдьми, означает соглашение инаковостей» [цит. по:Воробьева, 2001, 139]. Другой диалогист, Ф.Розенцвейг, таксформулировал принцип диалогического мышления: «С точкизрения Нового мышления, я мыслю, следовательно, я говорю.Говорить – это значит: говорить с кем-то и мыслить для кого-то другого, причем, этот Другой всегда – определенныйДругой, который, в отличие от немого Всеобщего, не толькозритель, но и живой участник речевого события, способныйответить на равных» [цит. по: Махлин 1993, 178]. Философский аспект теории диалога М.Бахтина изучается

наиболее активно [Averintsev, 1988; Ivanov, 1999; Библер,1991; Бонецкая, 1994; Epstein, 1999; Bakhtin, 2000 и др.]. Cименем М.Бахтина связывают завершение полосы теоретического«завала» (logjam) в гуманитарных исследованиях, созданногопостструктуралистскими теориями, например, такими, какдеконструкция (Ж.Деррида), материальность как радикальнаядругость (П.де Ман), которые подорвали основу смысла ванализе языка и текста, и начало нового этапа в развитиигуманитарных наук [Epstein, 1999]. Как отмечает М.Эпштейн, в развитии гуманитарных наук

прослеживаются три периода, три этапа. На п е р в о м этапев эпоху Возрождения появляется само понятие humanitas,выделение человека и человеческого из внешнего мира, извсего другого в этом мире. На в т о р о м этапе (рубеж ХIХ-ХХ вв.) феномен человека был проанализирован с точки зренияприсутствия Другого внутри Я. Другой, в интерпретацииК.Маркса, З.Фрейда, является представителем отчужденногоматериального производства, экономических условий,бессознательного, спонтанно детерминирующих и завладевающих

51

человеческим Я. Структурализм и постструктурализм в духесемиотики Соссюра интерпретировали эту другость как «телингвистические механизмы, которые предопределяют форму изначение речевых актов» [Epstein, 1999, 116]. Т р е т и йэтап, к которому мы приблизились сейчас, называется«трансгуманитарным», так как он охватывает как человеческое(в узком, ренессансном смысле) Я, так и внечеловеческое,дегуманизированное другим (как это постулируетсягуманитарным знанием ХХ века), Я. Это трансгуманитарноезнание направлено на изучение способности человека ксамотрансценденции, к делению Я на «я-для-себя» и «я-для-другого» [Бахтин, 1979, 342]. Согласно Бахтину, «этоаналогично проблеме самосознания человека. Совпадает лисознающий с сознаваемым? Другими словами, остается личеловек только с самим собою, то есть одиноким? Не меняетсяли здесь в корне все событие бытия человека? Этодействительно так. Здесь появляется нечто абсолютно новое:надчеловек, над-я, то есть свидетель и судья всего человека(всего я), следовательно, уже не человек, не я, а другой[1979, 342]. Этот другой внутри, «свидетель и судья»,«надчеловек» – абсолютно свободен и выражается в слове.«Истина, правда, - заключает Бахтин, присущи не самомубытию, а только бытию познанному и изреченному» [1979, 342].На этом основании М.Эпштейн заключает, что положениенадчеловека в открытом пространстве между познающим ипознаваемым оказывается, таким образом, в сфере творческогои ответственного самосознания, которое включает возможностьсамообмана и не-знания. [Epstein, 1999, 116].Феномен человека, человечности конституируется, таким

образом, и внечеловеческими («бессознательными»,«негуманными» структурными силами – семиотическими,генетическими, экономическими и др.) аспектами, которыевходят в потенциальное поле трансгуманитаристики.Следовательно, другость, которая раньше воспринималась какдегуманизирующий фактор, теперь может снова использоватьсякак самотрансценденция человечности. Как подчеркнул Бахтин,это не имеет ничего общего с «инобытием». «Нет, появилосьнечто абсолютно новое, появилось надбытие» [Бахтин, 1979,241]. Таким образом, Бахтин и здесь восстановил целостность

52

гуманитарного подхода к человеческому сознанию, ликвидировавтеоретический разрыв, образовавшийся в результатедеконструкции буржуазного идеологического дискурса.В заслугу М.Бахтина ставится также проблематизация границы

– развитие буберовского понятия “между” как связи, отношенияв решающий фактор становления языкового знака. М.Бахтинрешительно раздвигает границы семиозиса за счет включения впроцесс становления знака пограничных явлений – всего, с чемсоприкасается язык – широкий социокультурный контекст,рассматривая таким образом семиозис как результатвзаимодействия знака с контекстом. Так отношение, диалогстановится моделью языка, мысли, сознания, личности,общества, культуры, истории, возникающих на границе сдругостью. Такое понимание диалога явилось мощным импульсомв развитии гуманитарной мысли на пути интеграции: научнойреальностью стало понимание личности как “диалогического Я”,в лингвистике появилась диалогическая семантика, всоциологии изучается диалогическая структура общества,существует диалогическая эстетика, педагогика, антропологияи т.п. Диалог становится ведущим методом и методологиейгуманитарных наук [Gergen, 1991; Macovski, 1997; Burbules,1993; Яскевич, 2000 и др.].Этот процесс совпал с бурным развитием «диалогических»

технологий, т.е. помогающих расширить возможностидиалогического взаимодействия людей в обществе и мире.Современное состояние и понимание коммуникации как речевоговзаимодействия значительно обогатилось благодаряинформационным технологиям, позволяющим сниматьпространственные и временные ограничения для общения; дажеязыковые барьеры преодолеваются новой мультимедийнойтехнологией. Благодаря Интернету расширилась не толькогеография взаимодействия, но и социальная среда общения:люди с ограниченными физическими возможностями могутполноценно общаться и быть востребованными в любой деловойили общественной сфере. Используются возможности новыхтехнологий и в образовании: уже очевидны результатыдистанционного обучения (distance education), – и здесьвзаимодействие учителя и ученика строится на основедиалогических моделей.

53

Язык – самый существенный показатель всеобщностидиалогизма: он и средство общения, и возможность познания, испособ самовыражения. В языке – суть бытия, источникдуховной энергии человека. М.Бахтин пишет: «Само бытиечеловека (и внешнее и внутреннее) есть глубочайшее общение.Быть – значит общаться. Абсолютная смерть (небытие) естьнеуслышанность, непризнанность, невспомянутость. Быть значитбыть для другого и через него – для себя. У человека нетсуверенной территории, он весь и всегда на границе, смотрявнутрь себя, он смотрит в глаза другому или глазами другого»[Бахтин, 1976, 300]. М. Бахтин связывает концептуализациюобщения в терминах диалогических отношений с развитиемличностного начала в истории, литературе и языке: «открытиечеловека-личности и его сознания …не могло бы совершитьсябез открытия новых моментов в слове, в средствах речевоговыражения человека. Раскрылся глубинный диалогизм слова»[Бахтин, 1976, 306].Выражая себя в диалоге, человек организует и всю свою жизнь

как диалог: «Единственно адекватной формой словесноговыражения подлинной человеческой жизни является незавершимыйдиалог. Жизнь по природе своей диалогична. Жить – значитучаствовать в диалоге – вопрошать, внимать, ответствовать,соглашаться и т.п. В этом диалоге человек участвует весь ивсею жизнью: глазами, губами, руками, душой, духом, всемтелом, поступками. Он вкладывает всего себя в слово, и этослово входит в диалогическую ткань человеческой жизни, вмировой симпозиум» [Бахтин, 1976, 307].Дискурсивная теория диалога, изложенная М.Бахтиным

необычным языком, спокойным «голосом», диалогическим стилем,– сама «установлена на собеседника» и представляет собойанализ языка, литературы и культуры в целом как результатосмысления длительного поиска этической культуры, котораябыла бы современной, демократичной и эстетическинаправленной. Неслучайно в этой теории есть загадочнаякатегория «не-алиби в бытии». Так обозначена неизбежнаяединственная позиция ответности-ответственности, которуючеловек занимает, живя среди других людей. Он не можетуклониться (найти алиби) от общения с теми, кто обращается кнему, встречается на его пути. Он должен быть готовым

54

ответить, т.е. совершить ответственный поступок.«Ответственный поступок и есть поступок на основе признаниядолженствующей единственности. Это утверждение не-алиби вбытии и есть основа действительной нудительной данности-заданности жизни. Только не-алиби в бытии превращает пустуювозможность в ответственный действительный поступок (черезэмоционально-волевое отнесение к себе как активному)»[Бахтин, 1986, 113]. Человек, таким образом, обречен наситуацию диалога и несет ответственность за то место впространстве и времени, которое он занимает. Эта позициядиктует внимание и заинтересованность в Другом какединственную возможность через разделенное (shared) слово иразделенный мир «почувствовать себя менее беспомощным,испытывающим страх и лишенным смысла» [Eagleton, 1989, 184].Ц.Тодоров, под влиянием “диалогического принципа” М.Бахтина,предложил пересмотреть все антропологические категории всоответствии с двумя моделями социального взаимодействия:“внимательный взгляд” (the gaze) и «столкновение» (the fray)[Todorov, 1995]. Эти две модели подчеркивают тот факт, чтофилософия М.Бахтина, воспринятая на Западе как дающаянадежду формула жизни, сама по себе предполагает другость,необходимость других, отличных от данной формулы, подходов.Ибо только в другости можно обрести смысловую ценность.Кстати, значение диалогической философии самого М.Бахтина,дискурсивная сущность его подхода к языку и культуре сталиболее яcными на фоне дискурсивных исследований М.Фуко,Ж.Деррида, Л.Витгенштейна, с которыми его сравнивают наЗападе. Эти «властители дум» в гуманитарных науках нашеговремени обозначили переход от старого мышления к новому, откартезианской рациональности к новой «коммуникативной»(Хабермас), к новому «направлению внимания» (Витгенштейн),через «деконструкцию» отношений идеологии, власти и языка(Деррида), с помощью «дискурсивных стратегий» (Фуко), к«диалогическому взаимодействию» (Бахтин) как основевсеобщего понимания людей.Методологическое значение диалогизма М.Бахтина заключается

в утверждении принципа отношения (диалога) в исследованииязыковых проблем, что предполагает перенесение в фокусанализа явлений речевого взаимодействия, новую методику и

55

новую основу анализа (реальный поток высказываний), а такженовую языковую стратегию (взаимодействие «голосов»). Приэтом следует иметь в виду один важный момент, подмеченныйЦ.Тодоровым в методологии М.Бахтина. Его подход непредполагает обычного развития теории по принципу: тезис –антитезис – синтез. Любая работа Бахтина не является частьюцелого, а как бы сама вбирает в себя целое, исследование вкаждой части как бы начинается заново, что и дало основаниеЦ.Тодорову назвать этот исследовательский принцип «повтором»[Todorov, 1984]. Но Бахтин не повторяет один и тот же тезис.«Глубинный диалогизм слова» как объект анализа не являетсязастывшим знаком и в то же время исключает диалектическийметод, неизбежно ведущий к единственному заключению. Бахтиннигде не делает заключительных выводов, не ставитокончательной точки, его дискурс – «открытая целостность».Бахтин исследует не конкретный объект, а процесс,переплетение отношений, в котором общий, знаковый смыслнеотделим от коммуникативного контекста, социальноговзаимодействия и отношения к специфическим идеологическимценностям и ориентациям. Рассматривая практически один и тотже объект во всей его сложности, но в разных аспектах,Бахтин неизбежно повторяет основные положения своего метода.С принципом повтора связана и еще одна особенность научного

метода Бахтина – его апофатика (греч. аpophatikos“отрицательный”) т.е. следование принципу невыразимостиистины иначе, как в акте откровения, предполагающаяамбивалентное чтение, «вспять-чтение», так как его текстыпостроены на неочевидной логике; в них «мерцание» второгосмыслового плана обеспечено не механизмами «эзопова языка»или очевидной иронии (самоиронии) автора, оно укоренено всамом «письме» как исходный принцип» [Исупов, 1997, 22].Этот принцип представлен в иной интерпретации как«возвращение» [Кноблох, 1997].Повторы, «возвращение» и некоторая амбивалентность

неизбежны и при изложении его концепции.

1.1. Диалог, диалогизм, диалогичность

56

В современной гуманитаристике все термины и понятия,используемые в работах по диалогу, тексту, дискурсу и языку,так или иначе связаны с дискурсивной теорией диалогаМ.Бахтина. Однако в настоящее время диалогическаятерминология настолько разнообразна, что требуетспециального уточнения. Наиболее общие термины: диалог,диалогизм и диалогичность, – употребляются в работахМ.Бахтина без терминологической специфики, в широком смысле,как особенность речи «с постановкой собеседника». Как терминдиалогизм стал употребляться после выхода в свет монографииМ.Холквиста «Диалогизм: Бахтин и его мир» [Holquist, 1990],где под диалогизмом понимается диалогическая философия языкаи методология гуманитарного познания. Это значение терминазакреплено в журнале “Dialogism”, издаваемом Центром Бахтинав Шеффилде. В методологическом смысле употребляется такжедиалогический принцип, введенный Ц.Тодоровым в одноименноймонографии, посвященной теории М.Бахтина [Todorov, 1984].После этой книги стали широко употребляться такиесловосочетания, как диалогическая философия, диалогическаятеория, диалогический анализ, диалогическая парадигма,диалогический дискурс, диалогический метод, диалогическоевзаимодействие, диалогическое общение, диалогическаякоммуникация, диалогическое представление, диалогическаякультура и др. В.Библер использует также термин диалогика[Библер, 1991], противопоставляя диалогический методдиалектическому. Этот термин (dialogics) иногда используетсяи в зарубежных исследованиях, наравне с диалогизмом [Pearce,1994; Hitchcock, 1993 и др.]. Как метод, общий подход иметодология диалогизм применяется, в основном, влитературно-критических исследованиях, анализе дискурса ипрактике преподавания комплекса дисциплин, связанных стекстом. При этом диалогизм интерпретируется как«теоретический бальзам», необходимый нашему «расколотомумиру», «одержимому навязчивой идеей «differance» [Pearce,1994, 111]. Имеется в виду идея Ж. Деррида о «differance»(различение) как «расссеянии» смысла [Derrida, 1984].Отдельные авторы используют также термин диалогия в широкомзначении «общего принципа речевой деятельности», согласно

57

которому составной частью речи любого субъекта являетсяприсутствие Другого, что делает речь неоднородной. В связи спринципом диалогии понятие неоднородности интерпретируетсякак конститутивное начало любого дискурса [ПульчинеллиОрланди, 1999, 210]. Термин диалогичность употребляется как категория текста,

характеризующая его направленность на адресата(адресованность) [Кожина, 1986; Красавцева 1987; Pearce1994; Воробьева 1993 и др.]. Эта категория подчеркиваетреляционную природу всех текстов и тот факт, что диалогпроисходит не только внутри высказывания, но и междувысказываниями (текстами). Диалогичность текста – этовплетенность разных «голосов» в его составе. Особенностьтекста, как и речи вообще, перекликаться с чужимивысказываниями получила название интертекстуальность[Кристева, 1993], или интердискурсность [Пешё, 1999],которая подчеркивает открытость текста, его связь скультурным контекстом, его вписанность в «большое» или«малое» время. Связанные с этим понятием термины полифония,полифонический, многоголосие, многоязычие, разноречиеупотребляются М.Бахтиным для описания способа взаимодействия«голосов» в тексте и языке. Диалогичность в широком смыслепонимается как «особая форма взаимодействия междуравноправными и равнозначными сознаниями» [Бахтин, 1979,309]. Терминологическое разнообразие в диалогической парадигме

подчеркивает лишь тот факт, что центральное понятие диалогмногоаспектно и на нем следует остановиться особо.

1.1.1. Понятие диалог и его определение

В узком смысле, как языковая форма общения, диалогопределяется в «Словаре лингвистических терминов»О.С.Ахмановой как «одна из форм речи, при которой каждоевысказывание прямо адресуется собеседнику и оказываетсяограниченным непосредственной тематикой разговора» [СЛТ,1969, 132]. Данное определение подчеркивает важную сторонуорганизации диалога как формы речи: наличие адресата, общаятематика высказываний, разговорность. Однако этим не

58

исчерпывается содержание термина. Начиная с 90-х годовпрошлого века лингвистические словари, справочники иэнциклопедии определяют диалог шире, с учетом диалогическойтеории М.Бахтина и его последователей. В лингвистическомэнциклопедическом словаре (1990 г.) диалог, илидиалогическая речь, определяется как «форма (тип) речи,состоящая в обмене высказываниями-репликами, на языковойсостав которых влияет непосредственное восприятие,активизирующее роль адресата в речевой деятельностиадресанта. Для диалогической речи типично содержательная(вопрос/ответ, согласие/возражение) и конструктивная связьреплик» [ЛЭС, 1990,135]. Данное определение включает нетолько наличие адресата и адресанта, формальное исодержательное единство реплик, но и конститутивный момент –формирование языкового состава высказывания адресанта подвлиянием адресата. Чтобы понять, как далеко шагнула наука со времени, когда

было дано первое приведенное определение диалога (1969 г.),сравним его со следующим определением: «Диалог – это особаяформа общения с возможностью совершенствования процессовсовместного познания, координации действий среди коллективови достижения подлинных социальных изменений» [Isaacs, 1996,20]. Это определение, данное в духе социальногоконструктивизма, основано на философии диалога М.Бубера итеории открытого диалога Д.Бома [Бубер, 1994; Bohm, 1997].По направленности на изменение, открытости обновлению ивыходу в социальный контекст оно близко к пониманию сущностидиалога у М.Бахтина.Слово диалог происходит от греческого dialogos и состоит из

двух частей: приставки dia “сквозь, через” (а не два, какпринято считать) и корня logos “слово, значение, речь”.Первую часть термина можно интерпретировать как «сквозноедвижение, проникновение, размежевание, разделение,взаимность» и, следовательно, «диалог – разделенное слово,взаимная речь», т.е. разговор. который ведут два или болеечеловек. В отличие от диалога монолог (от греческих корней:monos “один” и уже известного logos) – это «единое, как быни с кем не разделенное слово (речь)» [Мiхневич, 1994, 193].Данная этимология вызывает образ смыслового потока, текущего

59

между людьми, среди нас и через нас, из которого можетпоявиться новый смысл, новое понимание и который обновляет инаполняет смыслом самих людей, их жизнь [Bohm, 1997]. Такое понимание диалога делает условным различие между

диалогом и монологом, так как даже один человек может вестидиалог с самим собой или с другими людьми внутри себя. Важнолишь внимание к Другому внутри или вокруг нас. Только тогдапоявляется разделенное (shared) слово, значение, смысл.Благодаря диалогу человек говорит и думает; разделенноеслово объединяет, цементирует любое сообщество людей. Вдиалоге не может быть выигрыша или победы, так как это игране против друг друга, а друг с другом и здесь главное –общее участие и общее достижение (новый смысл).Исторически диалог как форма общения людей появился раньше

монолога, что социально обусловлено. Человек изначально, всилу своей природы, не может не общаться с другим человеком,с природой, Богом, реальным или виртуальным миром, самимсобой. Даже пространный монолог, казалось бы, не связанныйнепосредственно с ситуацией общения, всегда кому-тоадресован, с одной стороны, и с другой – является реакцией,репликой на предшествующий контекст, конфликт, ситуацию.Поэтому монолог называют иногда остановленным диалогом, т.е.высказыванием, как бы извлеченным из диалога.Всестороннее изучение диалога как формы существования языка

ведется с 20-х годов прошлого столетия, когда в трудах Л.П.Якубинского, Л.В.Щербы, Е.Д.Поливанова, В.Н.Волошинова,В.В.Виноградова и М.М.Бахтина был заложен теоретическийфундамент для всех дальнейших исследований [Валюсинская,1979]. Основные постулаты теории диалога сводятся кследующему:1. Диалог – это форма существования языка, связанная с его

социальной природой и коммуникативной функцией.2. Диалогическое общение – это сфера проявления речевой

деятельности человека.3. Речевое общение в форме диалога – это конкретное

воплощение языка в его специфических средствах, определеннаяречевая структура.Выделенные таким образом три аспекта языка (социальный,

коммуникативный, диалогический), включают в себя значение60

двусторонности связей, характерное для общения; условно егообозначают как “взаимо” и “два”, что подчеркиваетдиалогическую сущность соответствующих явлений [Кожина,1986]. Социальная сущность языка выдвигает на первый планфактор адресата речи, ибо в общении происходит речевоевзаимодействие по крайней мере двух лиц: реальность языка –это не изолированное высказывание, а социальное событиеречевого взаимодействия, осуществляемое в высказывании» ипоэтому реальной единицей языка-речи является неизолированное монологическое высказывание, а взаимодействиепо крайней мере двух высказываний, т.е. диалог [Бахтин,1993]. Социальная природа языка выявляется в полной меретолько через диалогическое взаимодействие, т.е. подлинноеего функционирование в реальной действительности. Другимисловами, как гласит известный марксистский тезис, языквозникает лишь из потребности общения с другими людьми. Неслучайна и лингвистическая традиция ассоциировать терминкоммуникация с диалогом [Греймас, Курте, 1983, 491]. Этумысль подчеркивали многие лингвисты и философы, начиная с В.фон Гумбольдта: «Человек понимает самого себя не иначе, какудостоверясь в понятности своих слов для другого» [Цит. по:Постовалова, 1982, 64]. Э.Бенвенист писал: «…ситуация,неотъемлемая от использования языка, есть ситуация обмена идиалога» [Бенвенист, 1974, 27]. Однако проблематика,связанная с исследованием диалога в такой широкой постановкестала актуальной лишь с конца 70-х годов, когда труды и имяМ.Бахтина получили мировое признание. По замечанию Вяч.Вс.Иванова, философские исследования лингвистической теорииСоссюра, проведенные М.Бахтиным и его учеником В.Н.Волошиновым, и высказанные им положительные идеи нанесколько десятилетий предвосхитили ту проблематику, котораяв последние двадцать лет стала энергично разрабатыватьсяотечественным и зарубежным языкознанием [Иванов, 1973;Ivanov, 1999].

1.1.2. Модели диалогического взаимодействия

61

Понимание диалога как речевого взаимодействия требуетуточнения, так как сам термин взаимодействиеинтерпретируется по-разному.В соответствии с принципами и постулатами речевого общения

выделяются два основные типа речевого взаимодействия:сотрудничество и конфронтация, которые свидетельстуют осовпадении или несовпадении интересов и целей коммуникантов.Эти два типа отражены в двух моделях диалога: кооперативнойи конфликтной. Существует множество моделей диалога, вкоторых формализуются различные аспекты или компонентывзаимодействия: участники, объект, цели и задачи, механизмвзаимодействия, его характер, динамика, координациядействий, смена ролей, контекст и ситуация взаимодействия ит.п. Соответственно, можно говорить о разных подходах кдиалогу. Теоретическую базу исследования диалога составляюттруды ученых, анализирующих вербальное общение с позицийкоммуникативной лингвистики, анализа дискурса,прагмалингвистики, психолингвистики, теории общения, логико-семантического анализа языка, компьютерной лингвистики,социолингвистики, конверсационного анализа (Н.Д.Арутюнова,Е.В.Падучева, А.А.Леонтьев, И.П.Сусов, Д.Г.Богушевич,А.Вежбицкая, Т.ван Дейк, П.Грайс, Дж.Серль, Дж.Лич,Дж.Гамперц, Д.Таннен и др.). Большое распространениеполучило понимание диалога как игры (dialogue games), егоописание в когнитивном аспекте (description of agents’mental states) и с точки зрения реализации определенногоплана (plan-based approach), интенций или целей (goal-oriented approach). Так, интенциональные модели диалога представляют

взаимодействие как процесс, ориентированный на реализациюплана, интенций партнеров или достижение цели [Donaldson,Cohen, 1996; Lambert, Carberry, 1991; Traum, Hinkelman, 1992и др.], а информационные модели дают представление овзаимодействии как процессе обмена информацией междуучастниками диалога. Эти два типа моделей диалогическоговзаимодействия реализуются в языковой структуре диалога, прианализе которой в первой модели нужно идентифицироватьинтенциональное состояние партнеров в терминах их целей, аво второй модели ограничиться только информацией (по

62

принципу ее релевантности). Более частные модели диалогапредставляют отдельные этапы речевого взаимодействия(начало, сам процесс, окончание, оценка, изменение иливлияние, принятие решения) [Schegloff, 1992; Donaldson,Cohen, 1996 и др.]. Но, независимо от того, какая сторонаорганизации диалога формализуется в модели, все они основанына одном из двух подходов к пониманию взаимодействия:

1) классический, картезианский (основанный на ученииДекарта), заключающийся в том, что любые взаимодействующиеэлементы рассматриваются как отдельные, независимыесущности, и 2) современный, бахтинский (основанный на учении Бахтина),

основу которого составляет понимание взаимодействия какпроцесса, создающего единство, целое взаимозависимых идополняющих друг друга субъектов.

Эти два подхода можно противопоставить как дуалистический иподлинно диалогический. Первый подход исключаетсубъективность, сводится к простому обмену репликами (как вигре в пинг-понг) без учета всего богатства эмоций, оценок,отношений, выражаемых участниками взаимодействия. Второйподход строится на понимании взаимодействия субъектов какдинамики интерсубъективности, т.е. как процесса развитияотношений субъектов, формирования их оценок, эмоций, смысловпод влиянием друг друга в ходе диалогического общения. Преобладание первого подхода в научном анализе и практике

вызывает серьезные сомнения в правомерности, особенно впоследние десятилетия в связи с пересмотром основрациональности. Как известно, основы нашей рациональностисложились в древней Греции и сформулированы в законахдиалектики, а диалектика – это «не что иное, какупорядоченный, методически разработанный дух противоречия,присущий любому человеку, и в то же время великий дар,поскольку он дает возможность истинное отличить от ложного»[Эккерман, 1986, 546]. Непременным условием диалектическогометода, поэтому, является построение оппозиции, членамикоторой будут истинное и ложное высказывание, точка зрения,подход или противоположные по качествам явления (А – не А).

63

Рассмотрение их по принципу “тезис – антитезис – синтез”должно привести к однозначному утверждению истины. На этомпринципе основана риторика и все виды риторического диалога:диалог-спор, диалог-полемика, диалог-дискуссия, – которыемогут проводиться в разных контекстах. В современнойнеформальной логике выделяются такие «дискуссионныеконтексты диалога» (аrgumentative contexts of dialogue»),как педагогический диалог, диалог-интервью, диалог-консультация эксперта, диалог-планирование и др. [Walton,1993]. Практика показывает, что в ходе такого взаимодействияпроисходит типичный «диалектический сдвиг» (dialecticalshift) по схеме: дискуссия – спор – переговоры черезпосредника – ссора. Достаточно привести пример парламентскихдебатов, где наиболее часто прибегают к аргументации adhominem, т.е. к доказательствам, основанным не наобъективных данных, а рассчитанным на чувства убеждаемого,проще говоря, когда “переходят на личности”. В этомпроявляется желание любой ценой доказать свою правоту,стремление к абсолютной истине и к последнему слову. ХХ век поставил под сомнение такую рациональность,

названную Ю.Хабермасом “научно-технической”. Истинаконкретизируется относительно того времени и пространства, вкоторых происходит ее постижение конкретным субъектом вотношении другого субъекта или объекта. И поскольку каждыйсубъект занимает определенное место в пространстве идействует в определенное время, его данные о познаваемойреальности могут отличаться от данных, полученных другимсубъектом об этой же реальности в других условиях. Вотпочему так важна теория относительности А.Эйнштейна и выводН. Бора о дополнительности наших данных в познании мира. Этидва постулата и лежат в основе современной теории диалога.В этой модели как говорящий, так и слушающий влияют на

смысл индивидуального высказывания, которое не имеет смысла,если анализируется изолированно, т.е. вне ситуации общения –в отрыве от контекста, субъекта и объекта речи,пространственно-временных параметров. Современная модельдиалога – не просто модель взаимодействия. Она акцентируетактивное участие обеих сторон в построении общего смысла,который может быть неожиданным и незапланированным, так как

64

оба участника диалога открыты взаимному влиянию и общаютсяна равных. Общая стратегия такого диалога, в отличие отриторического – не стремление к победе в оппозиции двухнезависимых сторон, а достижение общего, разделенного(shared) понимания. В этой связи любопытно привестиследующий пример. В США есть Школа диалога (Dialogue Group), созданная

ученым-физиком Дэвидом Бомом. В результате дружескогообщения с индийским мыслителем-мистиком Кришнамурти Д.Бомпришел к выводу, что наша жизнь протекает в пространстве-океане культурных и трансперсональных смыслов. Из этогоокеана возникает наше общение и оно же оказывает на неговлияние (либо умножает смыслы, либо обедняет их). Этотпроцесс он назвал диалогом [Bohm 1997]. После смерти ученогоего ученики подробно описали методику, правила и образцытакого диалога. В соответствии с идеями Д.Бома, не всякое общение можно

назвать диалогом. Обычные разговоры без ощущения общегопотока, который вызывается метафорой океана, относятся кразряду обсуждений (discussion). Диалог подразумевает такоеобъединение мысли и чувства, которое единым потоком выноситучастников на новый, более глубокий уровень понимания, когдана основе развития общего смысла возникает новый тип разума– участники больше не могут противопоставлять себя другдругу и даже не взаимодействовать, а скорее простоучаствовать в этом творческом процессе, где общий смыслпостоянно развивается и меняется [Krishnamurti, Bohm, 1985].Такое понимание диалога созвучно идеям Бахтина, у которогоучастники диалога образуют новое единство в рамках общегосмыслового пространства. Общий смысловой поток или пространство, объединяя

участников диалога, меняет не только их сознание, но иприобщает их к более крупному единству – мировойцелостности: границы между ними и миром растворяются иоткрываются источники понимания и силы. Это происходит вслучаях идеального диалога, когда в состоянии измененногосознания мировое целое как бы разговаривает и слушает себячерез нас, индивидуально и коллективно; слова становятсяненужными, знание приходит мгновенно, смысл течет как

65

огромная река через нас и между нами. Д.Бом сравнивает этопохожее на магию превращение человека со светом, который вобычном состоянии рассеян в пространстве; когда же оннаправлен в пучок в виде лазера, он может творить чудеса[Bohm 1980].На пути к идеальному диалогу человеку предстоит преодолеть

изоляцию Я, выработать коммуникативные навыки, ведущие кподлинному общению, т.е. когда один человек подлинно слушаетДругого, подлинно говорящего. Для этого необходимо:- понимание равенства сторон;- отказ от позиции доминирования или попыток добиться

победы над партнером. В диалоге не может быть ни победы, нипоражения;- признание приоритета внимания друг к другу над

необходимостью принятия решения;- активное, заинтересованное слушание;- открытость в выражении чувств, мыслей, подходов к

предмету обсуждения и в отношениях друг к другу; впостановке вопросов.Эти своеобразные “директивы” для диалогического поведения

подчеркивают тот факт, что диалог способствует нашему“подключению” к всеобщему, коллективному разуму, которыйпорождается нашей синергией, т.е. совместной энергией, приусловии преодоления изоляции Я. Таким образом, путь ксовместному разуму, обновлению сознания – через подлинноедиалогическое общение.

1.1.3. Открытый диалог и его особенности

В отличие от закрытого, изоляционистского (картезианского)бахтинский диалог получил название открытого диалога,понимаемого как совместный поиск на пути к большемупониманию, единству и возможностям обновления. Культурнаяобусловленность общения делает невозможными надежды на то,что любой открытый разговор автоматически превратится воткрытый диалог. Нужна подготовка, знания, опыт. Диалогначинается с желания проверить свои знания. Поэтому в фокуседиалога оказываются не столько идеи или мнения, сколькофакты и данные. Их изложение должно быть взаимно

66

уважительным. Диалог – это значит быть вместе и пониматьвместе в процессе развития взаимного расположения и уважения[Bohm, 1997]. В атмосфере горячих споров начать реальныйдиалог трудно. Он возникает легко среди людей компетентных,уважаемых и достаточно мудрых, чтобы не ввязываться в спорыили cостязания, не ведущие к общему пониманию. В присутствиитаких людей даже неопытные собеседники без особых усилийвключаются в процесс совместного поиска истины. В Школе диалога Д.Бома разработана сравнительная

характеристика подлинного диалога и диалога риторического,т.е. всякого рода споров, дебатов, полемики – того, чтоД.Бом называет “дискуссией”. Сравнительная характеристикаобобщает опыт исследования диалога в этой школе ипредназначена для участников диалогических встреч в группе.Предполагается, что участники напишут каждый пунктхарактеристики на отдельной карточке, чтобы иметь их в видуна каждой встрече. Эта уникальная методика может бытьполезной даже при простом ознакомлении с ней. Приведемсравнительную характеристику диалога полностью.

1. Диалог – это сотрудничество: две или более сторон вместеработают для достижения общего понимания. Дискуссия строитсяна оппозиции: две стороны противостоят друг другу и пытаютсядоказать, что противник не прав. 2. В диалоге цель – создание общей основы. В дискуссии цель

– победа одной стороны.3. В диалоге один участник слушает другого, чтобы понять,

найти смысл и согласие. В дискуссии один участник слушаетдругого, чтобы найти слабые места и выдвинутьконтраргументы.4. Диалог расширяет кругозор и может изменить точку зрения

участника. Дискуссия утверждает точку зрения одногоучастника.5. В диалоге исходные положения раскрываются для их

переоценки. В дискуссии исходные положения отстаиваются какистина.6. Диалог вызывает самоанализ своей собственной позиции.

Дискуссия вызывает критику другой позиции.

67

7. Диалог открывает возможность достижения лучшего решения,чем любое из первоначальных. Дискуссия отстаиваетсобственную позицию одного участника как лучшее решение иисключает другие решения.8. Диалог создает отношения открытости переменам и ошибкам.

Дискуссия создает отношения закрытости, решимости бытьправым.9. В диалоге каждый предлагает на обсуждение свою лучшую

идею, зная, что мнения других людей помогут ее улучшить. Вдискуссии каждый выдвигает свою лучшую идею и отстаивает еевопреки попыткам показать, что она ошибочна. 10. Диалог призывает временно воздерживаться от выражения

своих убеждений. Дискуссия призывает быть беззаветнопреданным своим убеждениям.11. В диалоге каждый ищет основополагающие соглашения. В

дискуссии каждый ищет показательные различия.12. В диалоге каждый ищет сильные стороны в позициях

других. В дискуссии каждый ищет недостатки и слабые стороныв позициях другого.13. Диалог подразумевает подлинную заботу о другом

человеке, исключает обиды или отчуждение. Дискуссияподразумевает противостояние, вызов другому, без всякоговнимания к чувствам или отношениям и часто приводит кпринижению или осуждению другого человека. 14. Диалог исходит из того, что у многих людей есть часть

ответа, а вместе они могут сложить эти части в рабочеерешение вопроса. Дискуссия исходит из того, что имеетсяправильный ответ и он есть у кого-то одного.15. Диалог остается с открытым концом. Дискуссия

подразумевает завершение [Bohm, Factor, Garrett, 1991;Ellinor, Gerard, 1998].

Эта характеристика показательна в том плане, что ее можнорассматривать не только как реализацию коммуникативногопринципа кооперации и максим Грайса [Grice, 1975], но и какреализацию тезиса Бахтина о единстве когниции и коммуникации[Edwards, 1997; Reid, 1990; Beaugrande, 1985; Сусов, 1998 идр.]. В концепции М.Бахтина о диалогической природе познанияподчеркивается не только единство познания и общения, но и

68

сознания, т.е. личности (диалог происходит на рубеже двухсознаний). Это триединство сознания, познания и общения ивыявляется в открытом диалоге, который призвантрансформировать, расширить сознание, приобщить человека кмировому единству, т.е. восстановить гармонию человечества.Преобразующую силу открытого диалога можно считатьреализацией так называемой магической функции языка[Мечковская, 1996], но не в ее заклинательной интерпретации,а в смысле трансформации сознания.Догадка Д.Бома о синергетической природе смысловых

преобразований в диалоге подтверждается современнымипсихологическими исследованиями изменений сознания. Теорияинноваций, основанная на идее М.Бахтина о хронотопе,объясняет изменение сознания как результат расширенияментального пространства путем вовлечения в мыслительныйпроцесс разных, иногда несовместимых элементов сознания.Этот процесс репрезентируется как диалогическоевзаимодействие хранящихся в уме опытов физического,социального и духовного миров субъектов. В результатедиалога рождаются новые мысли, умножающие общее смысловоепространство и обогащающие духовный мир общения [Dickson,2000].

1.1.4. Диалогизм как философия языка (Язык как диалог)

Язык, представленный в диалогической модели, означает, чтоего реальностью является «непрерывный поток» или «цепьвысказываний», имеющих конкретного говорящего субъекта ислушателя, и эти высказывания оформляются в процессевзаимодействия говорящего и слушающего, т.е. они диалогичныпо природе. М.Бахтин подчеркивает, что «язык входит в жизньчерез конкретные высказывания (реализующие его), черезконкретные же высказывания и жизнь входит в язык.Высказывание – это проблемный узел исключительной важности»[Бахтин, 1979, 240]. Согласно М.Бахтину, диалог – это со-бытие, т.е. совместное,

разделенное бытие, так как в нем участвуют Я и Другой. Ихдиалогическое взаимодействие «выражает общее состояниеобращенности каждого говорящего друг к другу –ситуацию,

69

которой предшествует не только система языка, но и всебытие» [Holquist, 1990, 61]. Язык служит медиаторомдиалогического взаимодействия, которое определяется, однако,не языком, а особой структурой субъекта (егонезавершенностью, представленной «голосом»). Человек – этооткрытая система, и завершиться он может лишь в Другом, вдиалоге (например, в эстетическом акте его изображения).Диалогическая модель языка, следовательно, может бытьпредставлена в нескольких аспектах. В о-п е р в ы х , на семиотическом уровне знак-высказывание

находится в диалогическом отношении с другими знаками: «…понимание знака есть отнесение данного понимаемого знака кдругим, уже знакомым знакам; иными словами, пониманиеотвечает на знак – знаками же. И эта цепь идеологическоготворчества и понимания, идущая от знака к знаку и к новомузнаку – едина и непрерывна: от одного знакового и,следовательно, материального звена мы непрерывно переходим кдругому, знаковому же звену. И нигде нет разрывов, нигдецепь не погружается в нематериальное и невоплощенное в знакевнутреннее бытие» [Бахтин, 1993, 15–16]. Эта цепь соединяетиндивидуальные сознания, так как «знаки возникают только впроцессе взаимодействия между индивидуальными сознаниями. Исамо индивидуальное сознание наполнено знаками. Сознаниестановится сознанием, только наполняясь идеологическим,resp. знаковым содержанием, следовательно, только в процессесоциального взаимодействия» [Бахтин, 1993, 16]. Именнопоэтому «всякий живой идеологический знак двулик, как Янус»[Бахтин, 1993, 28].В о-в т о р ы х, высказывание диалогично, так как оно

«обращено», т.е. ориентировано и предвосхищает ответ другогоговорящего. Высказывание обретает смысл на «чужом»концептуальном горизонте («кругозоре») другого говорящего.Слушатель, воспринимающий высказывание, ассимилирует его всвою концептуальную систему, которая обогащает его новымиэлементами. Ввиду того, что предвосхищаемый ответ частичноформируется тем изменением, которое вызывается даннымвысказыванием в кругозоре слушателя, каждое высказывание,каждое слово рождается с «живым ответом в нем». Слово живетв диалогической среде между кругозорами говорящего и

70

слушателя. Каждое высказывание помещает слово вгерменевтическое вопросо-ответное отношение с «чужим словом»собеседника, предвосхищаемый ответ которого, в свою очередь,предвосхищает новый ответ слушателя.В-т р е т ь и х, высказывание диалогично, так как слово

находится в диалогическом отношении с прошлым контекстом.Между словом и говорящим субъектом существует окружение издругих, чужих слов о том же объекте, на ту же тему. Каждоевысказывание вступает в те или иные отношения спредшествующими высказываниями – говорящий «опирается наних, полемизирует с ними, просто предполагает их ужеизвестными слушателю» [Бахтин, 1979, 247].Как видим, стержнем лингвистической концепции М. Бахтина

является теория высказывания как единицы общения. Эта теорияпо сути персоналистична: она выявляет связь языка сличностью, мировоззрением («кругозором»), – продолжаятрадицию в языкознании, идущую от B. фон Гумбольдта и А.Потебни (идея об отражении духа

народа в языке). Границы высказываний определяются сменойречевых субъектов: «…смена речевых субъектов, обрамляющаявысказывание и создающая его твердую, строго отграниченнуюот других связанных с ним высказываний массу, являетсяпервой конститутивной особенностью высказывания как единицыобщения, отличающей его от единиц языка» [Бахтин, 1979,254]. Другую особенность высказывания – завершенность –М.Бахтин называет «внутренней стороной смены речевыхсубъектов» – смена субъектов возможна только тогда, когдаговорящий сказал все, что хотел сказать в данный момент ипри данных условиях. Критерием завершенности высказыванияявляется возможность на него ответить, «занять в отношениинего ответную позицию», т.е. быть частью диалога.Возможность ответа обеспечивается целостностью высказывания.М.Бахтин рассматривает эти особенности в единстве какзавершающую целостность, которая определяется тремяфакторами: 1) предметно-смысловой исчерпанностью темы высказываня; 2)

речевым замыслом или речевой волей говорящего; 3)типическими композиционно-жанровыми формами завершения. Изэтой характеристики высказывания видно, что оно представляет

71

собой единство объективной (предметно-смысловой) исубъективной (замысел, воля говорящего) сторон. «Объективно предмет неисчерпаем, но становясь темой

высказывания (например, научной работы), он получаетотносительную завершенность в определенных условиях, приданном положении вопроса, на данном материале, при данных,поставленных автором целях, то есть уже в пределахопределенного авторского замысла» [Бахтин, 1979, 256].Контекст не только уточняет и конкретизирует тему, но иопределяет выбор речевого жанра, в котором осуществляетсяинтенция говорящего. «Речевые жанры организуют нашу речьпочти так же, как ее организуют грамматические формы(синтаксические)» [Бахтин, 1979, 257], так как избранныйжанр «предсказывает», какие типы предложения и ихкомпозиционные связи необходимы для осуществления замысла,«речевой воли» говорящего.Третьей особенностью высказывания является его способность

выражать позицию говорящего в конкретной ситуации речевогообщения. Эта особенность связана с композицией и стилемвысказывания. Поскольку высказывание – только «звено в цепиречевого общения», оно предполагает активно-ответную позициюговорящего, которая проявляется в предметно-смысловой сфереи оценке говорящего. Эти два момента: предметно-смысловоесодержание высказывания и «субъективное эмоциональнооценивающее отношение говорящего» [Бахтин, 1979, 263-264ъ кпредмету своей речи – определяют композиционно-стилистические особенности высказывания. Выделяяэкспрессивный момент высказывания, М.Бахтин подчеркивает,что в языке как системе слова и предложения не могутвыражать оценку, так как они «ничьи». «Язык как системаобладает, конечно, богатым арсеналом языковых средств –лексических, морфологических и синтаксических – длявыражения эмоционально оценивающей позиции говорящего, новсе эти средства как средства языка совершенно нейтральны поотношению ко всякой определенной реальной оценке» [Бахтин,1979, 264]. Только в «процессе живого употреблении», когдапроисходит «контакт с действительностью», т.е. ввысказывании, порождается «искра экспрессии: ее нет ни в

72

системе языка, ни в объективной, вне нас существующейдействительности» [Бахтин, 1979, 266].Важным моментом в характеристике высказывания, которая

развернуто представлена в «Проблеме речевых жанров» [1979,237–280], является следующее положение М.Бахтина: «…всякоеслово существует для говорящего в трех аспектах: какнейтральное и никому не принадлежащее слово языка, как чужоеслово других людей, полное отзвуков чужих высказываний, и,наконец, как мое слово, ибо, поскольку я имею с ним дело вопределенной ситуации, с определенным речевым намерением,оно уже проникается моей экспрессией» [Бахтин, 1979, 268].Чужое слово – это «аббревиатура высказывания». В каждуюэпоху существуют «авторитетные высказывания», «на которыеопираются и ссылаются, которые цитируются, которымподражают, за которыми следуют». Кроме этого, есть«определенные традиции, выраженные и сохраняющиеся всловесном облачении: в произведениях, в высказываниях, визречениях и т.п. Всегда есть какие-то словесно выраженныеведущие идеи «властителей дум» данной эпохи, какие-тозадачи, лозунги и т.п.» [Бахтин, 1979, 268-269]. Поэтомуиндивидуальный речевой опыт любого человека формируется иразвивается как «процесс освоения – более или менеетворческого – чужих слов (а не слов языка). Наша речь, тоесть все наши высказывания (в том числе и творческиепроизведения), полна чужих слов, разной степени чужести илиразной степени освоенности, разной степени осознанности ивыделенности. Эти чужие слова приносят с собой и своюэкспрессию, свой оценивающий тон, который освояется,перерабатывается, переакцентируется нами» [Бахтин, 1979,269]. Это ключевое положение диалогизма М.Бахтинаперекликается с положением Л.Выготского об «интериоризацииопыта»: освоение языка происходит так же, как и развитиемышления, социализация ребенка. Вне общества, вне общениянельзя научиться говорить, думать, нельзя стать человеком.Диалогизм М.Бахтина как модель общения отличается от

существующих коммуникативных моделей. Это динамичная,интеракциональная, нелинейная модель общения, понимаемогокак языковое творчество; она не предполагает передачи,сообщения или обмена информацией. Она отражает процесс

73

«становления», «порождения», «обретения», «рождения» новогосмысла, который складывается в целом контексте данноговысказывания в результате активного, «участного»взаимодействия говорящего и слушателя.Новаторство подхода М.Бахтина к языку становится очевидным,

если сравнить его модель коммуникативного процесса(«двуликий Янус») с наиболее известной моделью – схемойкоммуникации Р.Якобсона, в которой выделяется шесть функций,в соответствии с участниками и аспектами коммуникации.Модель Р.Якобсона как лингвистическая интерпретация идеиК.Шеннона широко применяется как для анализа языка икоммуникативных систем в целом, так и для функциональногоисследования отдельных речевых актов и коммуникативныхсобытий.В коммуникации или речевом событии, по Якобсону, участвуют

адресант и адресат, от первого ко второму направляетсясообщение, которое написано с помощью кода; контекст вмодели Якобсона связан с содержанием сообщения, синформацией, им передаваемой, а понятие контакта связано срегулятивным аспектом коммуникации.Модель выглядит следующим образом:

КОНТЕКСТРеференциальная функцияЅАДРЕСАНТ --------- СООБЩЕНИЕ -----------АДРЕСАТЭкспрессивная функция поэтическая функция конативная

функцияЅКОНТАКТФатическая функцияЅКОДМетаязыковая функцияРис. 1. Компоненты и функции в коммуникативном актеВыделяемые Р.Якобсоном шесть компонентов коммуникативного

акта: адресант – сообщение – контекст – адресат – код –контакт – реализуют шесть функций: экспрессивную (адресант),референциальную (контекст), поэтическую (сообщение),

74

конативную (адресат), фатическую (контакт), метаязыковую(код). Все эти функции выделены с позиции только говорящего,в зависимости от его коммуникативных целей. Если вниманиеговорящего сосредоточено на выражении собственных эмоций,оценок, отношения к предмету речи, то реализуетсяэкспрессивная функция. Если внимание сосредоточено наобъекте, теме, содержании речи, то реализуетсяреференциальная функция; при фокусировании внимания на самомсообщении и ради сообщения реализуется поэтическая функция.Использование говорящим коммуникативной системы для начала,поддержания и окончания общения, фокусировка на контактномэлементе ситуации означает реализацию фатической функции.Конативная (иногда называемая апеллятивной) функцияреализуется для привлечения внимания слушателя к сообщению.И, наконец, метаязыковая функция реализуется припереключении внимания на саму коммуникативную систему, код.Адресат фигурирует как пассивный участник, постольку,поскольку он нужен для контакта, в качестве аудитории дляговорящего.Понятно, что в данном случае диалогического общения нет.

Тем более нет совместно вырабатываемого смысла, взаимноговлияния в рамках динамической целостности диалогическогоконтекста, нет дискурсивно творящей и творящейся личности.Модель Р.Якобсона – трансмиссионна, хотя и предлагаетвозможность многоаспектного функционального исследованиякоммуникации. «Фактор адресата» заложен в модели, нообратная связь, реальный отзвук сообщения не учитывается,модель носит однонаправленный характер (от активногоотправителя к пассивному получателю). В действительностикаждый из них участвует в коммуникации на равных правах,кроме того, участники коммуникации поочередно исполняют ролиотправителя и получателя сообщения. Но главное – неучитывается общий языковой фон и социальная, культурнаяобусловленность общения, его творческий характер,особенности языкового взаимодействия как условиясмыслопорождения.Диалогизм как творческая модель коммуникации дополняет

монологизм модели Якобсона. Она предполагает наличие двухкоммуникативных центров, или разделенный (shared) центр.

75

Более того, третьим компонентом модели выступает отношениемежду этими центрами. Причем, отношение может приниматьсамую разную форму: согласие – несогласие, утверждение –дополнение, подтверждение, опровержение, вопрос – ответ ит.д. Анализируя слово в жизни и слово в искусстве, Бахтин

высказывает мысль, что диалог – такое триадическоеотношение, в котором даже молчание и отчуждение другоговыступают в качестве мотивирующей силы. В материалах «Иззаписей 1970–1971 годов» эта мысль получает развитие:«Молчание – осмысленный звук (слово) – пауза – составляютособую логосферу, единую и непрерывную структуру, открытую(незавершимую) целостность» [1979, 338]. Эта структурапридает особое напряжение динамике интерсубъективности впроцессе диалогического взаимодействия. Сегодня феноменмолчания как отдельная проблема коммуникации привлекаетвнимание не только филологов, но также и психологов,психотерапевтов, искусствоведов, педагогов и другихспециалистов в области коммуникации [Kurzon,1997; Маслова,2002]. Проблема диалогического напряжения рассматривается в

современных исследованиях как конфликт междуинтерсубъективностью (т.е. потребностью развить общеепонимание с другими) и другостью (т.е. противоположнойпотребностью отделить себя от другого) [Wertsch, 1998]. Всвязи с этим К.Эмерсон подчеркивает приверженность Бахтинаидее Шеллинга об «объективности как интерсубъективности»[Emerson, 1997, 48]. Истина не находится ни на сторонеговорящего субъекта, ни на стороне слушающего, она – между.По-видимому, это имел в виду и Э.Бенвенист при рассмотрениипроблемы субъективности в лингвистике, подчеркивая тот факт,что означающие обретают значение только в дискурсивныемоменты, т.е. в моменты их произношения в речевом событиимежду Я и Ты [Бенвенист, 1974]. Динамическое напряжениемежду коммуникативными центрами является синергетическимисточником смысла в любом высказывании, тексте, языке.В языке такое напряжение создается центростремительными

(централизующими) и центробежными (децентрализующими)силами, или тенденциями. Первые преобладают в становлении и

76

развитии общенародного языка, вторые – в развитии«разноречия», т.е. внутреннего расслоения языка – вразнообразии диалектов, жанров, стилей и другихфункциональных вариантов языка. Эти же тенденциипрослеживаются в наличии «авторитетного слова» и «внутреннеубедительного», т.е. официального дискурса (дискурса власти)с его стремлением к доминированию и неофициального дискурса,в котором не выражены иерархические отношения. В текстах этитенденции проявляются по-разному, в зависимости от типатекста. Некоторые типы текста представляют собой«авторитетное слово» – указы, декларации, постановления,гимны и другие официальные документы. В художественныхтекстах представлено «разноречие» персонажей, автора,рассказчика, каждый из которых обладает своим «голосом», тоесть определенной ценностно-смысловой позицией: «Сюда входити высота, и диапазон, и тембр, и эстетическая категория(лирический, драматический и т.п.) Сюда входит имировоззрение и судьба человека. Человек как целостный голосвступает в диалог. Он участвует в нем не только своимимыслями, но и своей судьбой, всей своей индивидуальностью»[Бахтин, 1979, 307]. Если в тексте доминирует голос автора,текст является монологическим (как, например, в романахЛ.Толстого), если же все голоса звучат равноправно, текстстановится полифоническим (как романы Ф.Достоевского).Разноречие, или многоголосие, существующее одновременно в

условиях и рамках определенной языковой общности,определенного пространства и времени, предполагаетразнообразие форм взаимодействия, присутствие в языке икультуре следов «чужого» слова, «чужой» культуры, появлениемножества гибридных форм, переходных состояний и пограничныхявлений, без учета которых невозможно описать язык, постичьправила коммуникации или создать общий «портрет культуры»[Макаров, 1996]. Эта проблематика, намеченная в работахМ.Бахтина, изучается сейчас в социолингвистике, этнографииобщения, лингвоантропологии и лингвокультурологии каквопросы билингвизма, мультикультуры и кросс-культурноговлияния, непосредственного (face-to-face) общения,этнодиалога, речевых, ментальных и коммуникативныхстереотипов и т.д. [Николаева, 1999; Токарева, 2001]. Для

77

изучения всех этих вопросов в США, например, существуютмеждисциплинарные центры языка, культуры, взаимодействия(Centers of Language, Interaction, Culture). Особый интересдля лингвистики представляют здесь средства обозначенияинтерсубъективного и пространственно-временного параметровкоммуникации (дейксис), лингвопроксемика, фатика (языковыесредства, реализующие фатическую, иликонтактоустанавливающую, функцию), а также средства испособы достижения и развития взаимопонимания (grounding),различные инновации, семантические и структурные языковыеизменения, обусловленные взаимодействием различных культур. Таким образом, язык, представленный в диалогической модели

– это реальная коммуникация, протекающая в конкретныхзначимых условиях и рамках социального взаимодействияговорящих субъектов, высказывания которых направлены как наслушающего, участвуя таким образом в формировании будущегоответа, так и на предыдущий контекст, являясь,следовательно, репликой на предыдущее высказывание. Чтобыпонять высказывание, нужно услышать «голос» говорящего совсеми его отголосками и модуляциями, нужно увидеть его связьс ближним и дальним контекстом, нужно почувствоватьнапряжение поиска своего «слова» и общего смысла, возможногои необходимого только в данной ситуации общения как «со-гласия», т.е. совместного звучания нескольких голосов.Современная лингвистика развивается в направлении сочетания

интенционального и рецептивного моментов общения. Так,популярная теория речевых актов, подчеркивающаядеятельностный аспект языка, возникла как интенционализм,поскольку она построена на исходной интенции (намерении,субъективном значении) говорящего. Позже эта теория быладополнена рецептивным элементом (максимами сотрудничества ирелевантности), которые подразумевают интерпретациюслушающего, воздействие на него, его реакцию. «Поворотная»статья Грайса называлась «Meaning» [1971], где слово meaningпо-английски в первую очередь означает скорее‘подразумевание’, чем ‘значение’. Под «meaning» Грайсподразумевал именно субъективное значение говорящего, егоинтенцию, намерение получить с помощью высказыванияопределенный результат, благодаря осознанию слушающим этого

78

намерения. Например, высказывание «Я поговорю с твоимиродителями» может быть интерпретировано и как утверждение(ассертив), и как обещание или план действий (комиссив), идаже как скрытая угроза (косвенный директив). Интерпретациязависит от условий «сотрудничества» в данном речевом акте. Однако в целом теория речевых актов остается

интенциональной, несмотря на введение разговорных максим. Водной из недавних статей Дж. Серль обращает внимание на такие речевые акты, которые

непосредственно связаны с реакцией, так называемые adjacentpairs: вопрос-ответ, приветствие-приветствие, предложение-согласие/отклонение. По мнению Серля, максимы Грайса ненакладывают ограничений на ответы в разговоре, т.е. они недают представления о тех сдерживающих мотивах, которыедетерминируются фактом, что данная последовательностьвысказываний является разговором. Напротив, любыеограничения возникают только в отношении сменяющихся целейконкретного говорящего в конкретном разговоре. Вступая вспор с такими этнометодологами, как Щеглоф, Сакс иДжеферсон, Серль выражает сомнение в том, чтосформулированные ими «рекурсивные правила» (recursive rules)для смены ролей в диалоге, являются в действительностиправилами. Для Серля констатация наблюдаемой регулярности,даже если она прогнозируема, не обязательно являетсяконстатацией правила [Searle, 1992]. Такие констатации – этоописания, поскольку они не играют каузальной роли вповедении во время диалога-разговора. Ни один собеседник неследует этим правилам, и часто реальные диалоги ведутся безвсяких правил. Серль делает вывод, что ограничения,накладываемые на речевые акты, не применимы к диалогам-разговорам, так как последние регулируются совершенновнешними, неконститутивными правилами – а именно,конкретными целями данного диалога. Структура реальногодиалога в действительности не представляет интенциональностьи релевантность – понятия, которые потенциально могли быпривести к некоторым правилам диалога, но они зависят отпресуппозиций, фоновых знаний, дополнительной информации –всего того, что остается за пределами эксплицитновыраженного смысла. Для понимания диалога в его

79

теоретическом представлении, считает Серль, его нужнорассматривать как «выражение разделенной интенциональности(shared intentionality)» иного типа, а не суммыиндивидуальных интенций участников [Searle, 1992, 4]. Cерльприходит к неутешительному выводу о том, что «формаинтенциональности, характерная для индивидуальногоиллокутивного акта, совершенно отличается по структуре отформы, характерной для коллективной интенциональности целыхразговоров, или даже отрезков разговоров» [Searle, 1992,147], поэтому разговор или диалог как целое непредставим втерминах теории речевых актов. На наш взгляд, теория речевых актов играет незаменимую роль

в описании первичных речевых жанров, что подчеркивается вовведении к выпуску серии «Новое в зарубежной лингвистике»,посвященному анализу этой теории, однако она действительноне имеет прямого отношения к теории диалога, а тем более кдиалогизму Бахтина. Об этом весьма категорично высказалсяЮ.М.Лотман: «…попытка приблизиться к ситуации диалога имеетдля нас принципиальное значение, поскольку связана с однимиз существенных расхождений тартуско-московской семиотики сее холистической направленностью от аналитизмалингвистической философии (и, в частности, теории речевыхактов). С точки зрения тартуско-московской семиотики,следующей в этом смысле Бахтину и др.мыслителям-«диалогистам» (в конечном счете – платоновскомуСократу), монолог не является исходной формой речевойдеятельности, но производной от диалога или полилога(«полифонии»). Технически это означает, что речевуюдеятельность следует рассматривать не как складывающуюся изотдельных высказываний, но (аналитически) расчленяемую навзаимосвязанные реплики, каждая из которых имеет смысл лишьв контексте» [Лотман,1999, 727].Тем не менее, повторим, теория речевых актов – выверенный

метод анализа текста, особенно при описании языка вопределенных ситуациях общения (первичных речевых жанрах),когда важно проследить иерархию единиц от речевой ситуации вцелом (скажем, урок в классе) – через последовательноуменьшающиеся единицы – трансакция, обмен, поступок – кнаименьшей единице – акт [Белл, 1980, 271]. «Каждая единица,

80

– отмечает Р.Белл, – проявляется благодаря встречаемости вней хотя бы одной единицы более низкого ранга, ипредполагается, что аудиторная интеракция или, по крайнеймере, ее языковые компоненты, образуют упорядоченнуюпоследовательность трансакций, обычно с отчетливымиграницами в начале и в конце, составленных из обменов,которые сами состоят из поступков, в свою очередь состоящихиз актов» [Белл, 1980, 271]. В социолингвистике используетсякорреляция, установленная Дж.Синклером и Р.Коултардом междунеязыковой организационной иерархией и уровнями в пределахдискурсной шкалы, а также между ней и шкалой синтаксическихрангов: предложение, часть предложения, словосочетание,слово, морфема [Sinclair, Coulthard, 1975]. По мнению Белла,эта корреляция не безупречна, но темы, например, обычносоотносятся с трансакциями, поступки – с предложениями, аакты – с фрагментами предложений. Д.Шифрин, сравнивая теориюречевых актов с анализом дискурса, отмечает тот факт, что,хотя эта теория не предназначалась для анализа дискурса,отдельные ее положения ведут к этому анализу. Эта теориятакже вооружает исследователей методикой сегментированиятекста и, таким образом, определения тех единиц, которыеможно объединить в более крупные структуры [Schiffrin, 1994,6–7].Гораздо ближе к теории диалога концепция М.Холлидея,

который ввел понятие межличностной (interpersonal) функции ванализ языка и текста [Halliday, 1977], а также теорияпредставления дискурса, разрабатываемая под руководствомГ.Кемпа [Kamp, Reyle, 1993], теория конверсационногоанализа, появившаяся в рамках интеракциональнойсоциолингвистики [Gumperz, 1982 и др.], и другие теории, вфокусе которых находится проблема взаимодействия в процессеобщения (искусственный интеллекст, диалоговая игра и др.), атакже проблема совместно вырабатываемого, разделенногосмысла [Clark, Brennan, 1991]. Понимание М.Бахтиным слова как «аббревиатуры высказывания»

делает его термином диалогической теории языка (диалогизма)и узловым моментом новой проблематики. «Слово (вообще всякийзнак) межиндивидуально. Все сказанное, выраженное находитсявне «души» говорящего, не принадлежит только ему. Слово

81

нельзя отдать одному говорящему. У автора (говорящего) своинеотъемлемые права на слово, но свои права есть и услушателя, свои права у тех, чьи голоса звучат впреднайденном автором слове (ведь ничьих слов нет). Слово –это драма, в которой участвуют три персонажа (это не дуэт, атрио). Она разыгрывается вне автора» [Бахтин, 1979, 300–301]. Слово, как видим, выступает у Бахтина в качествесложного знакового комплекса, сочетающего в себе не толькоозначаемое и означающее, но и участников коммуникативнойситуации, саму ситуацию и все, что предшествовало ей. Всвязи с этим в переводах работ М.Бахтина на французский ианглийский языки «слову» был найден в качестве эквивалента«дискурс» (например, “Слово в романе” = “Discourse in theNovel”) [Bakhtin, 1981], что и дало название «анализдискурса» (discourse analysis) всему направлениюисследований языка как взаимодействия, проводимых в руслеидей Бахтина. Разработка всего комплекса идей Бахтинапроводится в рамках «Bakhtin studies» – обширной областигуманитарных исследований, охватывающей философский,литературоведческий, лингвистический, этический,эстетический, религиозный и другие аспекты его диалогизма(журнал «Dialogism»). В российской гуманитаристике этаобласть называется «бахтинологией» или «бахтинистикой»[Иванов, 1995]. Один из бахтинологов, американский профессорЙелльского университета М.Холквист, размышляя о концепции«слова» Бахтина, приходит к выводу, что слово для Бахина –это Логос, т.е. «сознательный смысл», в то время как язык –логосфера, некий «океан сознания», источник энергии идвижения. Когда собеседники оказываются в ситуации общения,происходит «вовлечение двух сознаний в активное понимание:говорящий слушает и слушающий говорит». Слово, любоевысказывание как бы запрограммировано потенциальным ответомдругого, всегда обращено к нему. Слово имеет«мирообразующее» значение у Бахтина, что позволяет понятьважность литературы не только как развлечения и источникаопыта, а преимущественно как наставника, который учит насработать над «отвечанием и авторизацией перед лицом текстанашей социальной и физической Вселенной». Только такаяработа, ответственно-авторская (answering as authoring)

82

может позволить нам, пользуясь словами Бахтина, “сказатьсвое слово в этом оговоренном чужими словами мире”[Holquist,1983, 310-11]. Диалогизм по-новому ставит проблему целостности как

динамического единства пространственно-временного мирадиалога, проблему контекста как социокультурного фонаговорящих, проблему говорящего субъекта как «голоса»,представляющего ценностно-смысловую позицию раскрывающейся вдиалоге личности, проблему ценности, значимости как смысласамого диалога, результата диалогического взаимодействия ицелый ряд других проблем, разрабатываемых в настоящее времяв русле диалогизма (теория идентичности личности, теорияобоснования, или создания общей основы общения (grounding),теория языковых и психологических инноваций как расширениясмыслового пространства и др.). Эта проблематика развернутаМ.Бахтиным в «Эстетике словесного творчества» [1979] –собрании его трудов, посвященных анализу художественного«слова» –т.е. языка художественного текста.Наиболее значительный для металингвистики вывод, сделанный

Бахтиным в результате анализа художественного слова, связанс типологией высказываний в художественном тексте. Этатипология не только объясняет процессы взаимодействиявысказываний в тексте, ведущие к полифонии, но и являетсяметодом исследования текста как в плане его структуры, так ив плане индивидуального стиля. Именно эта методика и лежит воснове нашего исследования.1.2. Текст как диалог

Еще в 20-х годах прошлого столетия Бахтин отметилнеразработанность того раздела лингвистики, в котором должныисследоваться большие текстовые единства: «длинные жизненныевысказывания, диалог, речь, трактат, роман и т.п., ибо и этивысказывания могут и должны быть определены и изучены чистолингвистически, как языковые явления... До сих порлингвистика научно еще не продвинулась дальше сложногопредложения; это самое длинное лингвистически научнообследованное явление языка: получается впечатление, точнолингвистический методически чистый язык здесь вдругкончается и начинается сразу наука, поэзия и проч., а между

83

тем чисто лингвистический анализ можно продолжать и дальше»[Бахтин, 1975, 45]. Почти в течение полувека это замечаниесохраняло свою актуальность, и только в 70-е годы ХХ века,когда стала бурно развиваться лингвистика текста, уровеньпредложения (названный Х. Вайнрихом «геркулесовыми столбамилингвистики») был преодолен. На необходимость выхода за пределы предложения обращали в

свое время внимание А.Х.Востоков, Ф.И.Буслаев,А.М.Пешковский, Л.В.Щерба [Львов, 2000, 161–170].Возникновение лингвистики текста было подготовлено иуспехами стилистических исследований, традиционносфокусированных на тексте, появлением теории речи впсихологии и лингвистике, развитием функциональнойграмматики, теории актуального членения, фоностилистики. Однако надежды, возлагавшиеся на лингвистику текста, не

оправдались. Ожидания, что открытия в области лингвистикитекста дадут правила соединений предложений в связанноецелое, но сохранят неизменным само деление языковой системына уровни, классы, категории, оказались напрасными. Уже кконцу 70-х годов были сделаны выводы, что исследованиетекста ведет к перестройке реконструируемой языковойсистемы, что проявляется 1) в выведении новых содержательныхкатегорий; 2) в теоретической модификации традиционныхсодержательных категорий; 3) в появлении новыхфункциональных классов; 4) в переосмыслении и инойклассификации единиц традиционной грамматики [Николаева,1978, 23]. Из этого следовало, что языковая компетенция неисчерпывается способностью строить и понимать осмысленныепредложения, она предполагает также владение механизмамисверхфразового анализа и синтеза. Формирование корпусатекстов не из изолированных предложений, а из сложных иразнообразных по композиции и жанровой принадлежноститекстовых единств позволяет создать иную реконструкциюязыка, отличающуюся от традиционной [Попович, 1989, 86]. И кконцу 80-х годов лингвистика расширяет предметную областьсвоих исследований, делая антропологический поворот.Отталкиваясь от идей В.фон Гумбольдта, В.И.Постоваловаконстатирует: «Исходная идея антропологической лингвистикисостоит в том, что язык представляет собой конститутивное

84

свойство человека, делающее его человеком. Принятие этоготезиса влечет за собой выдвижение двух методологическихтребований: 1) познание человека неполно и даже невозможнобез изучения языка; 2) понять природу языка и объяснить ееможно лишь исходя из понимания человека и его мира.Построение лингвистики на антропологических началахпредполагает объединение в единой онтологии теории языка итеории человека» [Постовалова, 1986, 31–32]. Вместе счеловеком в фокусе лингвистики оказалась и жизнь, социальныеотношения, все, что связано с человеком [Арутюнова, 1989]. Именно такой подход к языку декларировал М.Бахтин,

обосновывая свою «металингвистику». «Гуманитарные науки –науки о человеке и его специфике, а не о безгласной вещи иестественном явлении. Человек в его человеческой спецификевсегда выражает себя (говорит), то есть создает текст (хотябы и потенциальный). Там, где человек изучается вне текста инезависимо от него, это уже не гуманитарные науки (анатомияи физиология человека и др.)» [Бахтин, 1979, 285]. Текст как«первичная данность (реальность) и исходная точка всякойгуманитарной дисциплины» [Бахтин, 1979, 292] состоит извысказываний, которые пронизаны диалогическими отношениями.Эти отношения в корне отличаются от лингвистическихотношений элементов как в системе языка, так и в отдельномвысказывании. «Лингвистические элементы нейтральны кразделению на высказывания, свободно движутся, не признаваярубежей высказывания, не признавая (не уважая) суверенитетаголосов. Чем же определяются незыблемые рубежи высказывания?Металингвистическими силами» [Бахтин, 1979, 293]. Посколькупредметом лингвистики являются «системные или линейныеотношения между знаками», то «отношения высказываний креальной действительности, к реальному говорящему субъекту ик реальным другим высказываниям, отношения, впервые делающиевысказывания истинными или ложными, прекрасными и т.п.,никогда не могут стать предметом лингвистики. Отдельныезнаки, системы языка или текст (как знаковое единство)никогда не могут быть ни истинными, ни ложными, нипрекрасными и т.п.» [Бахтин, 1979, 303].Диалогические отношения между высказываниями в тексте

выводят любой текстовый анализ за пределы лингвистики в85

пограничную область исследований, которую Бахтин обозначаеткак металингвистику, а свой анализ текста называетфилософским, движущимся в «в пограничных сферах», «на стыкахи пересечениях» лингвистики, литературоведения, филологии[Бахтин, 1979, 281], так как сущность текста заключается в«событии жизни», которое развивается «на рубеже двухсознаний, двух субъектов» [Бахтин, 1979, 285]. Отсюда ипрограмма или стратегия исследования текста – диалог авторатекста и исследователя, «диалог особого вида: сложноевзаимоотношение текста (предмет изучения и обдумывания) исоздаваемого обрамляющего контекста (вопрошающего,возражающего и т.п.), в котором реализуется познающая иоценивающая мысль ученого. Это встреча двух текстов –готового и создаваемого реагирующего текста, следовательно,встреча двух субъектов, двух авторов» (там же). Диалогический подход к тексту, т.е. его анализ в аспекте

интерсубъектности – одно из проявлений диалогизма какантропоцентрического взгляда на объект лингвистики. В этомотношении язык как объект действительно определяетсясубъективно [Богушевич, 2000].Бахтин выделяет два полюса текста. С о д н о й с т о р о н

ы, текст предполагает язык - «общепонятную (то есть условнуюв пределах данного коллектива) систему знаков». То есть «закаждым текстом стоит система языка» и «в тексте ейсоответствует все повторимое и воспроизводимое, все, чтоможет быть дано вне данного текста» [Бахтин, 1979, 283]. С др у г о й с т о р о н ы, «каждый текст (как высказывание)является чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым,и в этом весь смысл его (его замысел, ради чего он создан).Это то в нем, что имеет отношение к истине, правде, добру,красоте, истории» [Бахтин, 1979, 283].Такой подход к тексту делает язык лишь одним из его

аспектов. Язык – это «материал и средство». Главное в тексте– его замысел, авторская интенция. Кроме этого,конституирующими являются его ценностный аспект, а такжеиндивидуально-стилистический. Как видно из этогосоотношения, «над категорией текста…совершены две операции,идущие вразрез с тенденциями семиотики. В о - п е р в ы х

86

Бахтин «развоплотил» текст, показав опять-таки вторичность,техничность собственно языкового знакового материала; в о -в т о р ы х же, он «очеловечил» текст, тогда как едва ли не

главной целью семиотики было оторвать текст от его автора»[Бонецкая, 1995а, 42]. Поскольку текст взаимодействует сконтекстом, его неповторимый авторский момент «не вмещается»в текст как таковой (т.е. как знаковый комплекс) по причине«повторяемости и общезначимости» языковых единиц,конституирующих текст. Замысел текста «осуществляется чистымконтекстом» [Бахтин, 1979, 283], присутствием его адресата иинтерпретатора в ситуации «произнесения» текста. Бахтинрасширяет проблему текста до границ проблематики словесноготворчества и говорит о произведении, а в связи с текстом внехудожественного творчества решает проблему интерпретации. Нои текст, и произведение «событийны», разомкнуты: текст – этособытие отношения автора и интерпретатора, а произведение –событие отношения автора и героя. Другими словами, этодиалогические события, относящиеся к сфере духовнойкультуры.Диалогические отношения, которые пронизывают текст, имеют

своеобразный характер. Они не сводимы ни к логическим, ни клингвистическим, ни к психологическим, ни к механическим илик каким-либо иным отношениям. Это особый тип смысловыхотношений, которые возникают между целыми высказываниями, закоторыми стоят речевые субъекты, авторы данных высказываний.Наиболее простым и наглядным видом таких отношений являетсяреальный диалог. В художественном тексте он представлен ввиде композиционно-речевой формы «диалог», в котором каждаяреплика может быть и монологичной, а каждый монолог можетбыть репликой большого диалога. Отношения между репликамитакого диалога не совпадают с диалогическими отношениями.«Диалогические отношения гораздо шире, разноообразнее исложнее диалогической речи. Два высказывания, отдаленныедруг от друга во времени и в пространстве, при смысловомсопоставлении обнаруживают диалогические отношения, еслимежду ними есть хоть какая-нибудь смысловая конвергенция(хотя бы частичная общность темы, точки зрения и т.п.)»[Бахтин, 1979, 303–304]. Современные модели коммуникативных

87

процессов в свете проблемы смысловой диалогическойконвергенции текста описаны К.Б.Свойкиным [Свойкин, 1998]. С д р у г о й с т о р о н ы, возможно упрощенное понимание

диалогических отношений как спора, полемики, противоречия.Бахтин приводит в качестве примера диалогических отношенийсогласие, даже если два субъекта повторяют одно высказывание(«Прекрасная погода!” – “Прекрасная погода!”). Произнесенныеразными голосами, эти высказывания оказываются связанными“диалогическим отношением согласия. Это определенноедиалогическое событие во взаимоотношениях двоих, а не эхо”[Бахтин, 1979, 304]. Повторяемость этой фразы как языковогоматериала, как знака, не означает повторяемости данноготекста, который произнесен двумя говорящими в конкретныхусловиях, с определенной интонацией. В других условиях дажете же субъекты произнесут эту фразу иначе. И в этомзаключается неповторимость события жизни текста, котороепроисходит всякий раз, когда текст создается иливоссоздается при повторном чтении или произнесении, так каксубъекты всякий раз другие (в другом состоянии, с другимизнаниями, из другого времени или пространства). Итак, в тексте имееются два полюса: языковой (повторимый),

связанный с элементами системы языка, и авторский(неповторимый), связанный с другими текстами диалогическимиотношениями. Двигаясь от полюса к полюсу в процессе анализатекста, неизбежно приходится пересекать рубежи всехгуманитарных наук, поскольку все они исходят из текста какпервичной данности и стремятся либо к первому полюсу (языктекста), либо ко второму (событие текста). Значащаянеповторимость текста осуществляется языком, условным впределах данного социального коллектива. Неповторимостьвключает в себя момент автора и возникает в момент еговстречи с Другим – встречи двух сознаний, двух субъектов,двух авторов. И это “новое неповторимое событие в жизнитекста” рождается в создающем текст хронотопе, висторическом сцеплении текстов.Как субъективное отражение объективного мира текст выражает

сознание, что-то отражающее. “Когда текст становитсяобъектом нашего познания, мы можем говорить об отраженииотражения. Понимание текста и есть правильное отражение

88

отражения. Через чужое отражение к отраженному объекту”[Бахтин, 1979, 285]. Поэтому “увидеть и понять авторапроизведения – значит увидеть и понять другое, чужоесознание и его мир, то есть другой субъект (“Du”)» [Бахтин,1979, 289]. Сознание себя, или самосознание, равнозначноличности. “Всякий истинно творческий текст всегда есть вкакой-то мере свободное и не предопределенное эмпирическойнеобходимостью откровение личности. Поэтому он (в своемсвободном ядре) не допускает ни каузального объяснения, нинаучного предвидения” [Бахтин, 1979, 285]. Такой подходнельзя назвать ни чисто объективным, ни чисто субъективным.Это подход интерсубъективный. С одной стороны, онпредполагает анализ структур, созданных взаимодействиемсубъектов и одновременно этих субъектов конституирующих.Сюда относятся не только языковые, но и культурные,этические, эстетические структуры. Такое пониманиеинтерсубъективности (которое можно свести к контексту, илисоциокультурной среде текста) характерно для французскойшколы анализа дискурса (Фуко, Деррида). Другое пониманиеинтерсубъективности наблюдается у Ю.Хабермаса и егопоследователей (оно сводимо к разделенному мировоззрению) исвязано с взаимопониманием в процессе коммуникации: основойвзаимопонимания является схожесть интерпретации общих фактови программ поведения при несущественных различиях, а такжевзаимозаменяемость точек зрения Я и Другого [Habermas,1989].Разомкнутость, принципиальная открытость текста,

помещенность его в интерсубъективном пространстве, его«вписанность» в социокультурный контекст, его связь с пре-текстами и после-текстами [Барт, 1989; Eco, 1989] составляютту диалогическую особенность текста, которую Ю.Кристеваназвала интертекстуальностью. У.Эко, характеризуя «открытоепроизведение» в искусстве, подчеркивает бесконечность егоаспектов, которые представляют собой не части или фрагментыпроизведения, а возможности иной перспективы егорассмотрения, т.е. каждый аспект включает не часть, а всепроизведение, раскрывает его с новой стороны. Поэтому каждоеновое прочтение, исполнение, интерпретация заложено и всамом произведении, и в индивидуальности исполнителя,

89

интерпретатора, читателя [Eco, 1989]. Множественностьинтерпретаций, их практическая бесконечность поддерживаетсяих взаимодействием, диалогом, который помогает прояснитьподходы и точки зрения при условии, что каждая точка зренияраскрывает произведение в его целостности, т.е. текствоспринимается в его личностном аспекте. Аналогично, одинаспект произведения может раскрыть все произведение в новомсвете при условии допущения другой точки зрения, способнойохватить его во всей его жизненности. Так создается«открытая» ситуация в творчестве, искусстве – ситуацияпроцесса, ситуация «в развитии», когда любое произведениерассматривается на фоне исторических влияний, культурногодиалога, связи с современным многоаспектным мировоззрением.В научном мире сегодня не существует единой идеальнойконцепции вселенной – предпочтение отдается разнообразиюподходов и плюрализму теорий, которые отражают общеестремление к открытию и обновлению контакта сдействительностью. Современные когнитивные исследованияподтверждают необходимость «новой оптики» – расширения«теоретических линз» [Graves, 1996], т.е. введение в фокустеоретического анализа речевой деятельности перспективразных дисциплин, что позволяет интегрировать аспектыкогнитивной науки с антропологическими и культурнымитрадициями, объединить альтернативные подходы к изучениюкогнитивных структур как дискурсивных, социальных иливоплощенных [Lemke, 1997; Billig, 1996; Lakoff, Johnson,1999 и др.). С этой точки зрения текст как диалог можно рассматривать,

по крайней мере, в двух аспектах: в аспекте внутритекстовыхдиалогических отношений и в аспекте внетекстовыхдиалогических отношений. Внутритекстовой диалог создаетсяавтором как семантическая составляющая текста, включающаяего обращенность, или адресованность. Эта составляющая можетбыть обозначена как дискурсивная стратегия. Внетекстовойдиалог прослеживается в связях данного текста с обрамляющимконтекстом, его выходе в интертекстуальное пространство. Вэтом отношении отмечается пограничный характер автора ичитателя, что обнаруживается в диалектике их вненаходимостии внутриположенности: автор и предполагаемый адресат

90

принадлежат одновременно и внешнему, и внутреннему миру. Обааспекта диалогических отношений рассматриваются ниже напримере художественного текста.

1.3. От лингвистики текста к лингвистике дискурса

Лингвистическое исследование текста долгое времяограничивалось только его первым полюсом – анализомотношений между элементами языковой системы внутри текста. Врамках системно-структурной парадигмы исследование велось полинии выявления, описания, моделирования внутритекстовыхсвязей. В качестве компонентов текста выделялись разныеединицы его членения: абзац, сверхфразовое единство, сложноесинтаксическое целое и др. В результате такого имманентногоанализа лингвистика текста стала теорией связности,описывающей разные модели когезии или когерентности текста:логические, грамматические, лексические, стилистические,образные и т.д. [Гальперин, 1981; Halliday, Hasan, 1976; идр.]. Количество категорий текста, выделенных таким образом,умножилось до нескольких десятков (когезия, когерентность,интеграция, континуум, цельность, тематичность,последовательность, целостность, завершенность,коммуникативность, информативность, текстовость, эмотивностьи т.п.). Все они так или иначе объясняют отдельные частимеханизма связности текста, хотя природа связности остаетсяпри этом в тени. Еще в начале 70-х годов ХХ века А.А.Леонтьев и другие ученые доказали, что

связность текста имеет нелингвистическую природу [Леонтьев,1979]. Признание этого факта значительно расширило кругвыделяемых категорий текста. В одном ряду оказалсь такиеразнородные свойства текста, как способность нестиинформацию (информативность) и, например, завершенность илиспособность создавать «образ автора», «образ читателя»(антропоцентричность). В результате «лингвистика текста в еекатегориальной ипостаси превратилась, как в свое времястилистика, а потом и прагматика, в некое подобие «свалки»,в данном случае для текстовых штудий, куда, будучипредварительно идентифицированными как категории текста, вполном несоответствии с принципом, известным как «бритва

91

Оккама»: «Сущности не следует умножать без необходимости»,отправлялись все новые и новые особенности, которыерассматривались как присущие тексту» [Воробьева, 1993, 20].Попытки систематизировать категории текста (выделитьнекоторые из них как ведущие, разграничить содержательные иформальные категории текста [Тураева, 1986; Малинович, 1980и др.] ни к чему не привели, так как до сих пор критерииразграничения категориальных и некатегориальных признаковтекста не выработаны. Сложность такой задачи заключается втом, что все категории в тексте взаимодействуют друг сдругом, что само по себе является признаком внутреннейорганизации, или связности, текста. Поиск новых подходов к определению признаков и критериев

текстовости начался с изменением общелингвистическойпарадигмы. Как отмечает А.Вежбицкая со ссылкой наЮ.Вассмана, «открытие когнитивной антропологии привело кширокому распространению новой терминологии: «категория» и«семантический атрибут» вытеснены «прототипом» и«пропозицией»…Так что, хотя язык продолжает оставаться вцентре внимания, к нему подходят иначе: …он изучается вповседневном общении как «дискурс», из которого должныделаться выводы относительно подразумеваемого «сообщения»[Вежбицкая, 1999, 303]. Когнитивно-дискурсивная парадигмаизменила общее направление исследований текста, а сменанаучной парадигмы, как заметила Н.Д Арутюнова, всегдасопровождается сменой ключевой метафоры, вводящей новуюобласть уподоблений, новую аналогию [Арутюнова, 1990, 15].Исследование текста как имманентной структуры сменилосьдинамичным подходом, изучением функционального икогнитивного аспектов текста и его семантики. Плоскостнаяметафора текста сменяется объемной – семантическая структуратекста как иерархия его семантических компонентов предстаеткак семантическое пространство текста [Топоров, 1983 и др.],проблема текстовой референции рассматривается каксоотношение «мира внутри текста» (text-internal world), или«текстового мира» (textual world), и “мира вне текста”(text-external world) [Fillmore, 1985, 12; Halliday, 1977;Beaugrande, 1985 и др.]. Семантическое пространство текстамоделируется также с помощью объемных метафор: во-первых,

92

существует модель «семантичнеской капсулы», опирающаяся навычленение ядерной и периферийных зон текстовой семантики инаправленная на обнаружение сфер, где формируютсясемантические компоненты разного порядка [Scholes, 1982];во-вторых, широко используется при интерпретации текстамодель «семантики возможных миров» [Хинтикка, 1980; Руднев,2001], описывающая текстовую семантику как множество всехвозможных положений дел, относительно которых истинна всяинформация, ассоциируемая с данным текстом [Кузнецов, 1991].Категориальная модель текста разрабатывается исходя изпредставления о тексте как структурированном множествесемантических признаков, соотносимых по однороднымпараметрам на разных уровнях репрезентации модели [Дейк,1989, 165–166; Лотман, 1970, 266]. Интересный вариант этоймодели предложен О.П.Воробьевой, которая рассматриваетсемантическое пространство текста как полисистемноеобразование: как макрознак, как коммуникат и как дискурс, –которое может быть описано в терминах фреймов (какмакрознак), в терминах поля (как коммуникат) и в терминахсемантических или когнитивных сетей (как дискурс)[Воробьева, 1993]. Именно такой полипарадигмальный подход ктексту, на наш взгляд, больше всего соответствует егодиалогическому пониманию и отвечает современным требованиям,предъявляемым к научному описанию всех сложных объектов.Текст с его укорененностью одновременно в процессе общения,познания и создания идентичности – несомненно, один из такихсложных объектов. Подвижки в исследованиях текста в направлении его второго

полюса начались после того, как «призрак адресата»,будораживший, по выражению Ю.Кристевой, воображениелитературоведов, превратился в лингвистически обозримый«фактор адресата» [Арутюнова, 1981].

Проблема лингвистического описания коммуникации с точкизрения ее участников решается как в аспектетекстопорождения, так и в аспекте восприятия текста, так как«в порождении речи мощно проявляются силы, исходящие посуществу не от говорящего, а от его оценки состояния,знаний, склада ума, принадлежности к тому или иному

93

социальному слою и т.п. тех, на кого рассчитана речь»[Кубрякова, 1991, 18]. Проблема человеческого фактора вязыке решается в настоящее время как междисциплинарная врамках функционально-коммуникативной и когнитивно-дискурсивной парадигм в лингвостилистике и литературоведении[Гончарова, 1989; Воробьева, 1993; Степанов, 1988; Прозоров,1979; Iser, 1989; Macovski, 1997 и др.], в лингвистикедискурса [Арутюнова, 1989; 1990; Кубрякова, 2000; Lemke,1992; Howarth, 2000; Torfing, 1999; Halliday et al., 1993;Schiffrin, 1994 и др.], в филологической герменевтике[Богин, 1982], семиотике культуры [Лотман, 1997; Eco, 1989;Макаров, 1996; и др.], психолингвистике [Сорокин, 1986;Шахнарович, 1987; Клименко, 1982 и др.], социолингвистике иэтнографии общения [Белл, 1980; Gumperz, 1982; Токарева,2001 и др.], лингвоантропологии и антропопоэтике, илипсихопоэтике [Эткинд, 1999; Пищальникова, Сорокин, 1993].Присутствие человека в исследованиях языка и текста

очевидно даже в формулировании традиционной проблематики.Показателен в этом отношении сборник статей Р.А. Будагова,вышедший в 2000 году под заглавием “Язык и речь в кругозоречеловека”, в котором помещены статьи разных лет, посвященныеклассическим проблемам языкознания: соотношению формы исодержания в языке, типологии речи, значения и контекста идр. Или монография Н.Д.Арутюновой “Язык и мир человека”,соединившая напрямую языковую проблематику с культурой,социумом и психологией личности. И такой подход становитсяведущим в современных лингвистических исследованиях как вотечественной, так и в зарубежной лингвистике. Таквосстанавливается старая добрая филологическая традицияязыкознания, которая, впрочем, никогда не прерывалась. Онабыла лишь оттеснена на периферию исследований в периодпреобладания структурализма в подходе к анализу языка. Сегодня все аспекты языка, все подходы к его исследованию

находятся в отношении дополнительности, так как современнаянаука пересматривает свои принципы. Понимание принципов какинвариантных каузальных законов природы, которыеупорядочивают опыт, меняется в соответствии с теориейотносительности: принципы – это не столько критерии опыта,сколько максимы, которыми мы руководствуемся в интерпретации

94

опыта для сведения разрозненных фактов в единое целое. Они,как стрелки компаса, необходимы для успешной ориентации вмире явлений [Кассирер, 1998]. Поэтому язык, как ифизические явления, например, свет, можно рассматривать икак состоящий из частиц (т.е. как систему отдельныхэлементов), и как состоящий из волн (т.е. как процесспорождения высказываний), и как целое поле (т.е. какединство семантических полей, как пространство смыслов). Окомплементарности разных подходов к языку писали Э.Сепир,Б.Уорф, К.Пайк, Н.Бор и другие ученые [Alford, 1980]. Поскольку мир познается в опыте, а опыт фиксируется

(деноминируется, обозначается) субъектом, то этот опытнельзя назвать внешней реальностью, он – следствие нашеговзаимодействия с ней. В этом суть дополнительности. Человекможет познать какое-то явление, лишь вступив с ним вовзаимодействие. Например, свет проявляет корпускулярнуюприроду, когда человек, вступая с ним во взаимодействие,проводит эксперимент, иллюстрирующий фотоэлектрическийэффект. Если же человек пропускает свет через двойную щель,проявляется волновая природа света. Такой способ(интеракциональный) выявления свойств объекта Н.Бор и назвалдополнительностью. Собственно, здесь выявляются не столькосвойства изучаемых явлений, сколько особенности нашеговзаимодействия с ними, возможности экспериментальной базы инаши интересы или цели эксперимента. Как отметил Н.Бор,“независимая действительность в обычном физическом смысле неможет быть приписана ни явлениям, ни деятельностинаблюдения” [Цит. по: Zukav, 1979, 95]. В лингвистике это означает, что природу и функционирование

языка и текста можно понять только во взаимодействииразличных аспектов его употребления, используя разные методыи принимая во внимание данные антропологии, психологии,социологии и других связанных с человеком наук. Интеграцияразных подходов и методов исследования языка (речи, текста,дискурса) может идти по линии описания функционированияязыка и как частицы, и как волны, и как поля одновременно.Если на уровне частиц-элементов язык членится и можнополучить лишь статическую картину при его описании, тоисторическое развитие языка можно описать только при

95

волновом подходе к нему, отражающем динамику движения отодного состояния к другому. Функционирование языка как целойсистемы требует полевого подхода, при котором на первый планвыходит холистическая природа явлений. В связи с этиминтересно следующее замечание Ф.де Соссюра: «Люди частосравнивают двустороннее единство (физического аспекта исмыслового аспекта языковых знаков) с единством человека,состоящего из тела и души. Эта аналогия неудовлетворительна.Точнее было бы представить химический состав, как, например,воду, которая является сочетанием кислорода и водорода.Взятые отдельно, каждый из этих элементов не обладаетсвойствами воды. Речь обладает поразительным линейнымкачеством, которое неизбежно приводит к акцентуации однихвещей за счет других. Познание, с другой стороны, прибегая кинтуитивным “озарениям” как к крайним случаям, можетпоказать одной вспышкой невероятные сложностивзаимоотношений и взаимодействия между “обычно несвязанными” явлениями. Это напоминает понятие разума у ДениДидро: разум это движущаяся картина, которую мы вечнокопируем. Мы тратим уйму времени, чтобы точно воспроизвестиее. Разум не действует шаг за шагом, как воспроизведение.То, что глаз художника видит в одно мгновение, киститребуется время, чтобы передать» [Цит. по: Rieber, 1980,37]. Соссюр подчеркивает и еще одно парадоксальное свойствоязыка, отличающее его от других знаковых систем – “нам неданы различимые на первый взгляд сущности (факты), в наличиикоторых между тем усомниться нельзя, так как именно ихвзаимодействие образует язык” [Соссюр, 1933, 108–109].Сознание, как и язык, является “двуликим Янусом”: оно

истолковывает взаимоотношение, взаимодействие формы исодержания как кажущуюся оппозицию, которая вдействительности является нераздельным единством.Лингвистика также находится на пути интеграции разныхподходов к языку, которые кажутся оппозитивными, а вдействительности дополняют друг друга: таковы синхрония идиахрония, относительность и универсалии, символы и знаки,язык и речь, текст и дискурс. Как подчеркивал К.Пайк,лингвистика не может изучать слитную речь, не выделяяотдельные фонемы, но выделив фонемы, необходимо показать,

96

как они сливаются друг с другом на границе, точно так жеслоги предвосхищают друг друга, ударные группы сливаютсядруг с другом и с единицами лексической иерархии, как вобычном faspeech произношении два слова fast и speech,сливаются подобно волнам, но несмотря на это слияние, вполнеясно присутствие двух слов [Приводится по: Alford, 1980].Язык укоренен в актах коммуникации и не может быть адекватноописан вне коммуникативных контекстов. И это тем болееверно, если мы хотим понять природу языка, текста, дискурса.Учитывая сложную природу текста, проблему его единства,

связности необходимо решать исходя не из особенностей егочастей, а принимая во внимание его холистическую сущность,то, что, как целое текст обладает свойствами, не выводимымииз свойств его частей. В этом плане интерес представляетконцепция М.Холлидея, которую можно рассматривать как подходк тексту с позиций теории поля. В работах «Text as SemanticChoice in Social Contexts» (1977) и «Language, Сontext, andText» (1989) М.Холлидей излагает свое понимание текста какпроцесса семантического выбора: «Текст – это смысл, а смысл– это выбор, постоянный процесс выбора» [Halliday, 1977,195]. Идея выбора связана с представлением о нелинейностипроцесса создания текста, с идеей о множественностивариантов – словом, она переводит проблему текста в инуюплоскость, вернее, в пространство вероятностей, гдедействуют условия альтернатив и гетерогенности. Семантическая система, согласно Холлидею, состоит из

четырех компонентов: логического, опытного, межличностного итекстового. И «все, что реализует текст, структурируется каквыражение всех четырех компонентов» [Halliday, 1977, 176].Текстовой компонент выделяется своей преимущественнойфункцией – «текст – это язык в действии и текстовойкомпонент воплощает семантические системы, посредствомкоторых текст создается» [Halliday, 1977, 178]. Другимисловами, благодаря семантическим возможностям текстовогокомпонента язык контекстуализируется в противоположностьязыку, который деконтекстуализирован, как в словарях илипредложениях. Текст не конституируется предложениями, у негообщая структура, и его смысл спроецирован на более высокийуровень. Холлидей ставит вопрос: «Что находится выше

97

текста?» Если текст – семантический процесс, закодированныйв лексико-грамматической системе, то что в нем закодировано?Ответ, согласно Холлидею, зависит от перспективы, т.е.научной парадигмы, исследователя, его идеологии, задачисследования, так как существуют разные уровнисемиотического представления смысла. Например,художественный текст можно интерпретировать в терминахлингвистической системы, литературного творчества,рецептивной семантики и т.д. Чтобы выявить смысл, репрезентируемый через организацию

текстовых компонентов, Холлидей анализирует контекст иязыковые метафункции, реализуемые в тексте. Все компонентытекста организованы определенным образом, и эта организацияусловно сигнализирует об определенных функциональныхзначениях, становясь таким образом аналогичной наборуинструкций для построения смысла текста. Этот процессФ.Салливан, анализируя концепцию Холлидея, представляет ввиде трех принципов:1) организация компонентов текста реализует, т.е.

одновременно представляет и отражает множественныефункциональные значения; 2) функциональные значения организованы иерархически. То,

какие из функциональных значений реализуются, зависит от ихзначимости в одном из типов ситуации. В зависимости отситуации какая-то определенная функция считаетсядоминирующей;3) во всех типах ситуаций автор и читатель сотрудничают в

процессе порождения и восприятия текстового смысла[Sullivan, 1995].

Ситуация, или контекст, характеризуется тремя аспектами:полем, или областью, деятельности (field), характеромролевых отношений, или тональностью (tenor), и модусом(mode), под которым подразумевается “символический илириторический канал” (the symbolic or rhetorical channel). Каждый аспект, или компонент, контекста имеет

соответствующую языковую функцию. Полю соответствуетидеационная (ideational) функция, или функция наблюдателя.Она представляет язык «как средство говорить о реальном

98

мире», включая выражение логических отношений. Характеруотношений соответствует межличностная (interpersonal)функция. Она представляет язык как «средство, с помощьюкоторого говорящий участвует в речевой ситуации», включаяроли, отношения, суждения. Текстуальная (textual) функцияразграничивает операциональный текст и цитационноеиспользование языка, она связана со структурированиемречевых актов – выбором грамматически и ситуационно уместныхпредложений. Связность анализируется в соотношении с текстуальной

функцией, с динамикой соотношения данной и новой информациив тексте. Семантический выбор, обусловленный ситуацией,обеспечивает связность текста. Другими словами,семантический компонент соотносится с социальным, алингвистическй компонент выражает это соотношение. По мнениюХоллидея, на входе семантика имеет социальное, а на выходе –лингвистическое. Семантика, таким образом, –промежуточный,посредующий уровень между ситуацией (социальный компонент) итекстом, языковыми средствами конкретного речевого акта(лингвистический компонент).Три составные части контекста: поле, характер отношений и

модус – взаимодействуют с тремя функциями языка, и впроцессе этого взаимодействия при посредничестве лексико-грамматической системы рождается текст. Связь языковыхфункций с ситуативным контекстом делает возможным выявлениеситуативных значений (смыслов). Выбор участникамикоммуникации тех или иных языковых форм ограничиваетсяконтекстом, теми условиями социальной среды, в которых теили иные способы выражения считаются уместными. В то жевремя, процесс организации языковых средств сам по себевыстраивает контекст – речевую деятельность, отношения междуавтором и читателем, канал коммуникации (т.е. все триаспекта контекста), – в котором тексту предстоитфункционировать. Например, в двух высказываниях:1. Я мечтаю жить на природе.2. Моя мечта - жизнь на природе. предложения, структурированные по-разному, передают одно и

то же содержание. Структурное различие обусловлено тем, чтоорганизация этих высказываний функционально противоположна.

99

Если в первом высказывании тема выражена прямо, высказываниеутвердительно и подразумевает близкие отношения междуучастниками общения, то во втором высказывании прямотывыражения нет, оно более формально и подразумевает не равныеотношения участников общения.Модель, предложенная Холлидеем, как очевидно, динамична,

интеракциональна, и этим очень близка концепции М.Бахтина.Отношения между компонентами текста и контекстадемонстрируют одновременное построение как текста, так иконтекста обоими участниками общения. Этот процессиллюстрируется примером матери, читающей вечернюю сказкуребенку. С одной стороны, он отмечает, что есть контекст,характеризуемый непосредственным окружением, взаимодействиемматери и ребенка в определенных обстоятельствах, которыеассоциируются с интимностью и покоем. С другой стороны, естьвымышленный контекст, характеризуемый текстом сказки,которую читает мать, это – воображаемый мир волков идровосеков. Наконец, есть широкий контекст социальныхконвенций и пресуппозиций, которые имеют отношение к данномувысказыванию, включая определенный тип языкового поведения(рассказывание сказки, рассуждение, наставление,колыбельная, молитва и т.п.). Все эти контексты включают нетолько разные аспекты, или компоненты, но и разные уровни:системный анализ принимает во внимание не тольконепосредственный контекст, в котором текст порождается ивоспринимается, но также и общий культурный контекст,контекст жанра, что выводит анализ на уровеньинтертекстуальности. Эти два момента в концепции Холлидея:ситуативность смысла текста и жанрово-культурные аспектыконтекста – не только указывают на связь с идеями Бахтина,но и дают возможность использования этой концепции в анализетекстов различных жанров, в том числе и литературных. Неслучайно “функциональную грамматику” Холлидея считаютосновой для создания “контактной зоны” (contact zone) междулитературоведением и языкознанием [Sullivan, 1995], т.е.своеобразной «bridging theory”. Поводом для такого сужденияслужит признание Холлидеем основного постулатапостструктурализма и постмодернизма – неопределенности,которая возникает в силу множественности значений,

100

порождаемых текстом. Как подчеркивает Салливан, включение впроцесс смыслопорождения не только ближайшего контекста, нои жанрового, а также культурного увеличивает возможностивыявления смысла. Поскольку текст создается в процессевзаимодействия языковых функций и социальных контекстов, асоциальные контексты включают не только аспекты (поле,характер, модус), но и уровни (текстовой, жанровый икультурный), то организация всех компонентов текстапроисходит таким образом, чтобы одновременно реализовалисьидеационное, межличностное и текстовое значение на трехуровнях контекста. В результате, по мнению Салливана, какминимум, можно выявить значение по девяти параметрам[Sullivan, 1995]. Функции, которые в духе металингвистикиБахтина названы метафункциями, и компоненты контекстасведены в таблицу 1.

Т а б л и ц а 1Metafunction components questions to askIdeational 'construes human experience' Experiential:

processes participants circumstances What kinds ofprocesses take place? Who/what initiates the process?Who/what is affected by the process? Are the participantsanimate or inanimate? Concrete or abstract? Metaphorical?What are the circumstances of the process? Logical: hypotaxis parataxis embedding Are there

dependent clauses? How are clauses combined? How aregroups/phrases structured?Interpersonal 'enacts human relationships' mood modality

attitude What are the roles of the speaker and hearer? Is theprocess modulated or modalized? (I.e. where are we in thespace between yes and no?) What is the attitude of thespeaker?Textual 'creates discourse' Theme – Rheme Information

structure Cohesion How is the message organized? What isthe distribution of given and new information? How areclause complexes related to each other?

101

Модель оказывается довольно эффективной, так как призначительном числе параметров она, тем не менее, позволяетрегулировать, вернее, отслеживать процесс смыслообразованияв зонах взаимодействия, т.е. “на стыках и пересечениях”текста и контекста. С этой целью Холлидей вводит понятие“иерархия функций” со ссылкой на Р.Якобсона и Д.Хаймса.Салливан подробно анализирует возможности использованияэтого понятия при описании разных текстов. Например, прианализе научных текстов доминирующим признаетсясодержательный аспект – т.е. поле (идеационная функция). Всеостальные функции считаются зависимыми от нее. В рекламныхтекстах доминирует характер ролевых отношений (межличностнаяфункция), остальные функции – подчинены ей. Если доминируетмодус, соответственно доминирующей оказывается текстуальнаяфункция. Эти взаимодействия реализуются через структурутекста – в каждом типе текста складывается особаяконфигурация функций. Функциональная иерархия реализуется,таким образом, на лексико-грамматическом уровне текста иявляется тем механизмом, с помощью которого можно проследитькак порождение, так и восприятие текста. На уровне созданиятекста функциональная иерархия не означает предписаниеследовать определенным языковым правилам, т.е. употреблятьопределенные языковые формы в определенных ситуациях.Например, при написании делового письма не предписываетсяизбегать структур, характерных для художественногоповествования, или, наоборот, при создании художественноготекста нет предписаний придерживаться только языковыхструктур, типичных для литературного письма. При том, чтоязыковые средства реализуют все функции одновременно,иерархия как бы только управляет их размещением –вероятностью их появления в тексте, их соотношением, местомв тексте, назначением. Так, термины наиболее вероятны внаучном тексте. В художественном тексте, где доминируеттекстуальная функция, более вероятны образные или оценочныесредства.

102

На уровне восприятия текста функциональная иерархиярегулирует его оценку и интерпретацию. Холлидейподчеркивает, что при уточнении ситуации мы в состояниипредсказать, какие лингвистические черты текста, включаяграмматику и словарь, будут адекватны этой ситуации. Вкаждой ситуации мы ожидаем особую организацию языковыхсредств, которая воспринимается по ассоциации с даннойситуацией. Холлидей связывает эту ассоциацию с оценочноымаспектом понятия иерархии. Иерархия как бы гарантируетзакономерность или незакономерность особой организацииязыковых средств в тексте. Закономерная организацияреализует функциональную иерархию, которая соответствуетситуации использования текста. Незакономерная организацияреализует иерархию, которая не соответствует такой ситуации,что приводит к заблуждению читателей. Так, при организацииинформации в текстах разного типа соотношение новой и даннойинформации оценивается по-разному. В художественном текстепоследовательность информации не оценивается по параметруэффективности, любая последовательность воспринимаетсязакономерной, более того, любое отклонение от нормы будетоцениваться высоко, с позиции текстуальной функции – какпривлечение внимания к самому тексту. С другой стороны, вделовом письме важна последовательность – наиболее важнаяинформация (новая) дается в конце. Подача ее перед даннойинформацией будет сигнализировать об ошибочном контексте и,соответственно, будет оценена как незакономерная.Таким образом, в соотношении текста и контекста все аспекты

взаимодействуют в процессе смыслопорождения, в которомотражается признание говорящими и слушающимиконвенциональных социальных ситуаций, ассоциируемых слингвистическим выбором. По мнению Ф.Салливана, порождение ивосприятие текста функционирует симметрично, так какиерархия вполне согласуется с принципом кооперации Грайса.Говорящий или пишущий, оказавшись в определенной социальнойситуации, должен произвести текст, языковая организациякоторого будет сигнализировать о контексте, в котором емупредстоит функционировать. Задача слушающего или читающегозаключается в том, чтобы интерпретировать языковуюорганизацию текста адекватно – т.е. придти к разделенному

103

пониманию смысла текста. Неопределенность, многозначностьтекста снимается участниками коммуникации благодаряситуативному знанию, закладываемому культурой [Sullivan,1995].При всей привлекательности модели Холлидея

интерсубъективный аспект «семантического выбора» в ней невполне разработан, он лишь обозначен. Межличностная функция,реализуемая через наклонение, модальность и отношение,призвана лишь прояснить роли говорящего и слушающего иотношение говорящего. Вопрос о «разделенном смысле» неполучает развития. Представляется, что проблема снятиянеопределенности в такой постановке не разрешима. Кромеэтого, сама идея об иерархии функций противоречит принципудиалога, так как предполагает подчинение единому принципу,центру, а не сосуществование двух. Представляется, чтомежличностная функция вообще плохо сочетается с понятием«выбор», так как последнее предполагает толькоинтенциональность, в то время как интерсубъективностьтребует учета как интенциональности, так и рецепции.Постановка вопроса о снятии неопределенности смысла текста

привлекает внимание литературных критиков и стилистов ковсем теориям, которые предлагают методику этого снятия.Преимущество теории Бахтина заключается в том, чтоодновременно с проблемой смысла решается и проблемаидентичности участников коммуникации. При всем многообразииролей и масок, роторые использует человек в процессеречевого общения, в каждом конкретном контексте идентичностьстановится определенной и конкретизируется одновременно ссовместным конституированием смысла. Другими словами,ситуативно обусловленный процесс порождения и восприятиятекста становится в ходе развития взаимодействия участниководновременно и процессом создания общего смысла и своейидентичности. Происходит открытие Я, «откровение личности»,выражаясь словами Бахтина. Этот момент также отсутствует вконцепции Холлидея, хотя в целом она весьма cолидноразработана, привлекает уровнем формализации и,следовательно, удобством применения в анализе текста. Модель Холлидея успешно применяется для анализа и описания

текстов различных жанров, для анализа контекста и отдельных104

функций, число которых и соотношение в текстах – предметспоров и дискуссий [Gregory, 1994]. Концепция Холлидеяинтересна еще и тем, что семиотический процесссмыслопорождения как совместная деятельность участниковкоммуникации представлен в ней в качестве реализации“прототипического статуса языка” в познании: “когда детиобучаются языку, они не просто вовлечены в один из многихвидов обучения; они, скорее, обучаются основам самогообучения” [Halliday, 1993a, 93]. Холлидей, по сути развиваятезис Бахтина о единстве познания и общения в совместнойдеятельности людей, а также тезис Выготского о “завершениимысли в слове”, существенно дополняет их изложением своихпредставлений об определенных этапах в онтогенетическомразвитии детей, вырастающих в западной языковой культуре.Гипотеза Холлидея о прототипичности языка как семиотическогопроцесса в познании, несомненно, заслуживает серьезноговнимания при рассмотрении прототипичности диалога в процессепорождения текста.Выделение Холлидеем текстуальной метафункции, которая

“создает дискурс”, знаменует собой переход от лингвистикитекста к лингвистике дискурса. Другими словами, модельтекста как семантического выбора можно рассматривать какпереходный этап от первого полюса текста ко второму. Кромеэтого, рассмотрение текста как семантического выбора вусловиях определенного жанра, тематического поля и в аспектеинтерсубъективности действительно позволяет перекинуть мост(т.е. установить диалогические отношения) междулингвистикой, литературной критикой, или литературоведением,и культурой, так как разделенные смыслы, порождаемые текстом– это концептуальные структуры, закодированные в языке иважные, показательные моменты в представлении отдельновзятой культуры. В тексте эти смыслы связаны с ключевымисловами, которые, по мнению Вежбицкой, как конец клубка,потянув за который, можно распутать весь “клубок” установок,ценностей и ожиданий, воплощаемых не только в словах, но и всочетаниях, в устойчивых выражениях, в грамматическихконструкциях, пословицах и т.д.” [Вежбицкая, 1999, 284].Интерпретация культур через ключевые слова – одна изперспектив диалогического подхода к исследованию языка и

105

текста, так как ключевые слова можно выявить толькоинтерсубъективно, как то общее, что является результатомвзаимодействия субъективных точек зрения, мнений, голосов,мыслей. Вежбицкая приводит концепцию Лейбница об “алфавитечеловеческих мыслей”, которая служит основой “психическогоединства человечества”: “Он (Лейбниц) рекомендовалсопоставительное изучение языков в качестве средстваобнаружения “внутренней сущности человека” и, в частности,универсальной основы человеческого познания” [Вежбицкая,1999, 292]. Думается, что не только сопоставительное изучение языков

ведет к обнаружению сущности человека. Любое сопоставление(диалог) выявляет общие черты людей и стоящих за нимикультур. Диалогический анализ текста вполне согласуется сконцепцией Лейбница, так как исходит из универсальной основыобщения, познания и личности. Во времена Лейбница и Бахтинаоптика, т.е. способы видения, теоретические основы анализаявлений были разными, следовательно, и сущность явленийпредстает иначе. Сегодня мы говорили бы об “алфавитечеловеческих смыслов”, рожденных во взаимодействии разныхпредставителей рода человеческого в условиях определенногохронотопа. Дискурсивно-диалогическая парадигма предполагаетанализ языка и текста с использованием увеличительныхтеоретических линз. Таким образом, развитие лингвистики текста можно

представить как переход от линейного моделирования текстакак последовательности предложений, объединенныхкоммуникативным заданием и связанных между собой отношениямилингвистического порядка [Гальперин, 1981; Dolezel, 1973],т.е. от описания в терминах теории связности к нелинейномуего описанию как «пространства высказывания, поля выражениямысли. В пределах этого пространства складывается,формируется стратегия речи» [Львов, 2000, 161], а речьвсегда адресована, обращена, строится с установкой насобеседника и с учетом контекста и, следовательно, можетбыть проанализирована в терминах теории диалога и дискурса. Лингвистика дискурса, по мнению одного из представителей

дискурс-анализа Н.Фэаклоу, начинается с работ Т. ван Дейка,разработавшего социально-когнитивную модель текста

106

[Fairclough, 1995], которая предполагает анализ текста какструктуры события. В пионерском труде «Handbook of DiscourseAnalysis» ван Дейк анализирует газетные новости с точкизрения их производства и восприятия, тематическогопредставления, микро- и макроструктуры текста, его стиля ириторических свойств. Опыт событийного анализа текстаобобщен ван Дейком в двухтомном издании «Discourse Studies.A Multidisciplinary Introduction», изданных под егоредакцией в 1997 году.

1.4. Диалог и дискурс

Современный этап развития гуманитарных наук в целомотличается дискурсивизацией исследований, а именно: – опорой на дискурсивную практику человека; – исходной посылкой об укорененности всех ментальных

процессов в этой практике;– учетом ее конститутивной роли в обществе и культуре; – пониманием дискурсивности властных отношений,

идеологической направленности дискурса, его историчности;– рассмотрением дискурса как формы социального действия; – анализом дискурса как структуры и процесса одновременно; – интеракциональным подходом к анализу речи, т.е.

рассмотрением ее как социального взаимодействия, илиинтеракции – т.е. диалога.Последний аспект – интеракциональный, диалогический –

является доминантной характеристикой дискурса, вбирающей дваизмерения последнего: индивидуально-личностное и социальное.С одной стороны, важно рассмотреть, как создается ипонимается дискурс отдельными участниками речевоговзаимодействия, а с другой – как он функционирует всоциальном контексте. В обоих случаях: и в анализементальных процессов, протекающих при создании и пониманиидискурса, и в анализе социального функционирования дискурсана первый план выходит проблематика диалога – взаимодействиядискурса с контекстом. Другими словами, дискурс – этореализация социального взаимодействия в языковой форме, этоструктура и процесс языкового творчества и познания мирачеловеком.

107

Диалог и дискурс, таким образом, в онтологическом отношении– как “близнецы-братья”: диалог – это дискурсивная формаречевого взаимодействия, а дискурс – это речь, или текст,помещенный в ситуацию диалога, как бы возвращенный к жизни,т.е. обретающий реального автора и реального читателя вконкретной ситуации их диалогической встречи как субъектов.Такое понимание дискурса общепринято во многом благодаряработам М.Бахтина и его последователей и получило широкоераспространение далеко за рамками филологии.Дискурсивно-диалогический подход, или парадигму, можно

рассматривать как проявление широко понимаемогоконтекстуализма – некаузальной философии науки, котораясвязана с символическим интеракционизмом и противостоитмеханистическим подходам к явлениям. Современнаяинтеллектуальная среда характеризуется в целом столкновениемдвух типов рациональности, двух альтернативных подходов:объективизма с его стремлением найти инвариантную основувсех суждений о действительности (субъект-объектнаярациональность) и субъективизма (или относительности),который принимает форму антропологически и социологическинаправленного контекстуализма (субъект-субъектнаярациональность). В связи с возникающей здесь проблемойценностных суждений используется понятие “фронесис” (отгреческого phronesis “разумность, рассудительность,практическая мудрость”) в качестве корректива противформалистической медиации между объективизмом ирелятивизмом, с одной стороны, и в качестве социоэтическойосновы рассмотрения проблемы ценности, с другой [Straus,1997]. Интересно отметить, что введенное Аристотелемэтическое понятие фронесиса предназначалось для нахождениянадлежащей середины в поведении и чувствах, т.е. меры чувстви действий, и становилось добродетелью путем обучения, таккак, хотя чувство меры объективно присуще всем людям,субъективно найти “середину” трудно, “среднее” междуизбытком и недостатком для одного не является таковым длядругого [Аристотель, 1983, 302]. Диалектическое единствообъективного и субъективного, таким образом, выводилосьэтически.

108

Этот момент весьма существен при рассмотрении проблемдискурса и диалога. В связи с этим можно привести мнениеЦ.Тодорова, одного из первых интерпретаторов диалогизмаБахтина. В недавно вышедшей книге Ц.Тодорова «Заброшенныйсад: наследие гуманизма» (“Imperfect Garden: The Legacy ofHumanism”) автор, анализируя философские дискурсы Монтеня,Декарта, Руссо, Монтескье и Токвиля, заложивших основыевропейского гуманизма, приходит к выводу, что основныеценности гуманизма: свободу, ответственность, пристойность –необходимо защищать, так как демократическая мысль хрупка,сложна и подвержена искажениям. Анализируя глобальные темыфилософского дискурса – бытийные категории: Я, выражение,социальная жизнь, нравственность, любовь, свобода, – вдиалоге гуманизма с другими системами (такими, какконсерватизм, научный детерминизм, экзистенциальныйиндивидуализм), Тодоров находит ответы на основные “трудные”вопросы современности. Гуманизм, в отличие от всех другихсистем, ставит и решает вопросы бытия в аспекте диалога,морального взаимодействия человека с Другим. Он исходит изтого, что человек как разумное и общественное существовполне может действовать согласно своей воле, увязывая своеблагосостояние с благосостоянием других. Только при такомпонимании свободной воли, согласно Тодорову, можноиспользовать гуманизм для сохранения универсализма иприведения свободы человека в соответствие с солидарностью иличностной целостностью.Отвергая излишнюю уверенность ХХ века в способности

человека “изобрести” свое будущее, он утверждает, что именноэта уверенность привела к катастрофе. Нужно уважать Другого,автономность каждого и признавать универсальностьчеловеческих ценностей. Сегодняшние трудности, стоящие передчеловечеством, требуют осознания того факта, что все мывзаимозависимы в нашем мире, который, как заброшенный сад(т.е.невзращенный, незавершенный), нуждается в общемвнимании – его можно взрастить только совместными усилиями,путем взаимодействия, кооперативного диалога. Для такогодиалога и нужны универсальная мораль, энтузиазм и любовь[Todorov, 2002]. Любопытно, что диалогические категории,введенные М.Бахтиным (ответственность, незавершенность,

109

эстетическая любовь), получили неожиданное преломление вэлегическом образе европейской цивилизации как «заброшенногосада». Таким образом, адекватным современности считается

диалогическое сознание, которое позволяет охватить быстропротекающие изменения в обществе и мире, понять всемногобразие быстро появляющихся новых форм и структур вжизни, литературе и искусстве. Диалогизм признается новойфилософской призмой, позволяющей не только увидеть и оценитьновое, но и по-новому посмотреть на давно известное ипривычное. В отличие от “критики чистого разума” Канта и“критики диалектического разума” Сартра, Бахтин предложилмиру “критику диалогического разума” [Hirschkop, 1999;Flanagan, 1992; Hermans, Kempen, 1993]. Рассмотрим вкратце основы дискурсивно-диалогического

подхода к языку. В исследовании дискурса, как известно,выделяются несколько этапов. На первом этапе, связанном сименем З.Хэрриса (50-е годы XX столетия), возниклонаправление “анализ дискурса” (discourse analysis), котороеоформилось в рамках американской дескриптивной лингвистикикак протест против ограничений, накладываемых анализомпредложения как предельной единицы описания языка [Белл,1980, 269]. Под дискурсом понимался связный текст, и анализдискурса сводился к выявлению семантико-синтаксическогомеханизма его внутренней связности. Статья З.Хэрриса“Discourse analysis: a Sample Text”, опубликованная в 1952году в журнале “Language” была, таким образом, пионерскойработой по лингвистике текста.Начиная с середины 60-х годов ХХ века, когда на европейские

языки была переведена книга В.Проппа «Морфология сказки», воФранции появилось целое направление нарратологическихисследований, нацеленное на выявление и описание нарративныхструктур – структур повествования. Это направлениеподготовило почву для изучения целого текста – дискурса. Кконцу 60-х годов, после студенческих волнений 1968 года,политическая ситуация в стране стимулировала созданиенаучных центров по изучению политической власти дискурса.Термин «анализ дискурса» стал использоваться для обозначенияпсихоаналитической техники чтения текста, позволяющей

110

«вскрыть невскрытое в самом тексте», для чего текстсоотносился с другим текстом, присутствующим в нем черезнеобходимое отсутствие, а именно с идеологией [Серио, 1999,23]. В это же время, в 1969 году, после ознакомления сработами Бахтина Ю.Кристева, входившая в знаменитую группу«Тель Кель», опубликовала статью о Бахтине и его концепциидиалога [Кристева, 1993]. Затем она перевела на французскийязык и популяризировала его основные работы, которые такжеповлияли на формирование французской школы анализа дискурса[Отье-Ревю, 1999]. После этого идеи Бахтина получиливсемирное признание и распространение, а анализ дискурса(discourse analysis) в англо-американском вариантенаполнился новым содержанием, выйдя за рамки текста.Последний рассматривается в рамках анализа дискурса с двухпозиций: 1) как текст оформляется контекстом и2) как текст оформляет свой контекст. В настоящее время можно говорить о нескольких школах

анализа дискурса, которые развиваются в рамках социально-семиотической и системно-функциональной традиций на основеклассической риторики, русской формалистической школы,пражского функционализма, философии языка Л.Витгенштейна,Дж. Остина, Дж. Серля, Грайса, М.Бахтина, американской ианглийской функционально-лингвистических школ (Э.Сепир,Б.Уорф, М.Сильверстейн, Дж.Гамперц, Дж.Фёрс, М.Холлидей,Р.Хейсан, М.Грегори, Дж.Мартин, Дж. Синклер и др.). Французская школа анализа дискурса, сложившаяся к началу

70-х годов ХХ века, заложила основы социально-семиотическогоподхода к анализу дискурса и до появления работ Бахтина нафранцузском языке была самым влиятельным направлениемлингвистических, культурологических и литературныхисследований.Американская школа анализа дискурса развивается в логико-

прагматическом направлении, фокусируя внимание на тексте иотношениях между высказываниями внутри текста.Англо-австралийская школа анализа дискурса развивается в

функциональном направлении, опираясь на работы М.Холлидея,создавшего системно-функциональную концепцию языка.

111

Отечественное языкознание приступило к анализу дискурсатолько в начале 90-х годов ХХ века и находится на стадииосвоения опыта дискурсивных исследований французской иангло-американской школ, разработки методологии и методикианализа дискурса, о чем свидетельствуют первые три выпускаколлективной монографии «Методология исследованийполитического дискурса» под редакцией И.Ф.Ухвановой-Шмыговой(Минск, БГУ, 1998; 2000; 2002). Общим для всех направлений является интерес к выявлению

связи между закономерностями текстообразования и такназываемым «человеческим фактором», который вбирает всеаспекты проявления индивидуальных, социальных, культурных инациональных особенностей «говорящего и слушающего»[Винокур, 1993]. Французская школа отличается от англо-американской акцентом

на проблеме субъекта, которая была сформулированаЭ.Бенвенистом как центральная в теории высказывания.Языковая коммуникация определяется как следствие основногосвойства языка: свойства формирования субъекта высказывания[Бенвенист, 1974, 293]. Однако субъект не является«абсолютным хозяином над смыслом, который он хочет придатьсвоим словам» [Серио, 1999, 16]. Анализ дискурса и призванпоказать, что «нельзя быть абсолютным хозяином смыславысказывания, история и бессознательное вносят своюнепрозрачность в наивное представление о прозрачности смысладля говорящего субъекта» [Серио, 1999, 16]. Интеллектуальнойсредой изучения дискурса в таком аспекте стали структурализмСоссюра, психоанализ Лакана и материализм Альтюссера, аполитические события придали исследованиям идеологическуюнаправленность, которая получила обоснование у такихоснователей дискурсивизма, как М.Фуко, Р.Барт, Ж.Деррида,Р.Робен и др. Их идеи подготовили ту почву, на которой легкоприжились идеи Бахтина, среди которых оказались и важные длянас идеи металингвистики (в переводе Ю.Кристевой –транслингвистики). Существенное отличие позиции французскихдискурсивистов от концепции Бахтина заключается, как видим,в решении проблемы субъекта и смысла. Если у представителейфранцузской школы анализа дискурса проблемный узелисследования дискурса составляет связь субъекта со смыслом и

112

общественной формацией, то у Бахтина проблема субъектаобсуждается иначе: субъект является полноправным творцомсмысла в диалоге с Другим. Такое расхождение объясняетсяисходными посылками при анализе дискурса.Во французской лингвистике дискурс как значимое понятие

появился, как уже отмечалось, сначала в рамках семиотическойтрадиции. У Э.Бенвениста дискурс – это речь, присваиваемаяговорящим, в отличие от повествования, котороеразворачивается без эксплицитного вмешательства субъектавысказывания [Бенвенист, 1974, 296; Серио, 1999, 26–29]. УА.-Ж.Греймаса и Ж.Курте в концепции семиотико-нарративныхаспектов речевой деятельности важная роль отводитсядискурсивной компетенции, у Р.Барта и у других семиологов впроблемном поле культурологических исследований дискурсинтерпретируется как языковые практики. Особый статуспонятие дискурc приобретает в теории дискурсии М.Фуко идеконструкции Ж.Деррида. В широком смысле дискурсия, илидискурс, представляет собой сложное единство языковойпрактики и экстралингвистических факторов, необходимых дляпонимания текста, т.е. дающих представление об участникахкоммуникации, их установках и целях, условиях производства ивосприятия сообщения. Работы Фуко придали терминуфилософское звучание: дискурс оказался своеобразныминструментом познания, репрезентирующим весьманетрадиционный подход к анализу культуры. Фуко интересует неденотативное значение высказывания, а, наоборот, выявление вдискурсе тех значений, которые подразумеваются, но остаютсяне выраженными или не досказанными. Фуко обнаруживаетспецифическую власть произнесения, наделенную силой нечтоутверждать. Говорить – значит обладать властью говорить. Вэтом отношении дискурс подобен всему остальному в обществе –это такой же объект борьбы за власть [Фуко, 1994]. В контексте постструктурализма дискурс характеризуется как

«насилие, которое мы совершаем над вещами», «как некаяпрактика, которую мы навязываем» внешней по отношению кдискурсу предметности. При этом у Фуко Я теряет своюопределенность, оказываясь всецело зависимым от «порядкадискурса» – другими словами, субъект конституируетсяисключительно контекстом. В этом плане важнейшим аспектом

113

постструктуралистских и постмодернистских аналитик дискурсаявляется исследование проблемы его соотношения с властью,идеологией, центром. Будучи включенным в социокультурныйконтекст, дискурс не может быть индифферентен по отношению квласти: «дискурсы … раз и навсегда подчинены власти илинастроены против нее», заключает Фуко. Барт такжеподчеркивает, что «власть…гнездится в любом дискурсе, дажеесли он рождается в сфере безвластия» [Барт, 1989, 547].Поэтому необходим такой анализ дискурса, который выявитистоки власти и приведет к освобождению или независимости отвластных, идеологических штампов. Деконструкция проблематизирует границы и возможности

западноевропейской рациональности и одновременно пытаетсяподключить к ней новые ресурсы смыслопорождения. Дерридапредлагает способ преодоления европейской метафизическойтрадиции, основанной на логоцентризме, т.е. с опорой назвучащее слово («голос-логос»), а также на фонетическоеписьмо с характерной для него расчлененностью знаковой формыи содержания (запредельного означаемого): черездеконструкцию (аналитическое расчленение) текстовгуманитарной культуры, выявления в них понятий бытия (какприсутствия), а также слоя метафор, запечатлевших следыпредшествовавших культурных эпох, отыскать историческиеистоки метафизики. Целью такой работы с текстами являетсяотыскание «письма», которое не подчиняется принципу бытиякак присутствия, но воплощает принцип различия,«рассеивания», неданности, инаковости. Этот принцип,названный Деррида «differance», внес много сумятицы впрактику анализа и интерпретации текстов. Само слово –неографизм, введенный Деррида для преодоленияфундаментальных принципов метафизики – присутствия,тождества, логоса и т.д. В отличие от привычного difference“различие” термин «differance», написанное через а, - это нелогическое различие, т.е. противоречие, разрешаемое поправилам диалектической логики. «Differance» не позволяетгетерогенности различия достичь противоречия», оно являетсяпроизводством различия и одновременно условием возможностидля всякой сигнификации и любой структуры. Эффектом«differance» является оппозиция «структуры» и «генезиса».

114

Речь идет о производстве системы различий прежде любого родавнутрисемиотических и внутрилингвистических оппозиций. Какутверждает Деррида, «differance – это то, благодаря чемудвижение означивания оказывается возможным лишь тогда, когдакаждый элемент, именуемый “наличным” и являющийся на сцененастоящего, соотносится с чем-то иным, нежели он сам хранитв себе отголосок, порожденный звучанием прошлого элемента, ив то же время разрушается вибрацией собственного отношения кбудущему элементу; этот след в равной мере относится и к такназываемому будущему, и к так называемому прошлому, онобразует так называемое настоящее и силу самого отношения ктому, чем он сам не является» [Цит. по: Кемеров, 1996, 152–153]. Это крайне зыбкое определение (как и сам термин) является

источником той неопределенности, которой пропитан любойанализ текста, или дискурса, нацеленный на поиск смысла,теряющегося в многочисленных «следах» других текстов. Текстлишен единого направляющего принципа: это образование,которое отличается следами многих «прививок», знаками«включенности» в этот текст других текстов, не сводимых ни ккакому синтезу. Поэтому тексты должны быть подвергнутыдеконструкции – такому способу их прочтения, которыйпозволит выявить их несамотождественность, следы ихперекличек с другими текстами, понятия и метафоры,отсылающие к другим эпохам, культурам, авторам. Анализдискурса, проводимый в духе деконструкции, позволяет увидетьмногослойность текста, многомерность его семантическогопространства, однако, лишает исследователя теоретическойопоры, возможности придти к определенным выводам иопределенной интерпретации текста. Именно этот факт вызвалглубочайший кризис в западной гуманитаристике, в атмосферекоторого появление идей Бахтина было воспринято как«теоретический бальзам». Действительно, согласно Бахтину, любое соприкосновение с

текстом, с миром культуры есть диалог, т. е. «спрашивание ибеседа», а понимание возникает там, где встречаются двасознания, т.е. на границе с другим. Иначе говоря, условиемпонимания является существование другого сознания. Поэтомулюбой литературный текст представляет собой встречу с

115

другим, т.е. диалог. И в этом диалоге возникает вполнеопределенный смысл, происходит снятие неопределенности.Более того, текст, будучи продуктом общения, вторичен поотношению к диалогу. Диалог – это механизм текстопорождения,прототипическая ситуация общения, вписанная всоциокультурный контекст, превращающий текст в дискурс. Французская школа дискурса, обогащенная идеями Бахтина,

стимулировала исследования политического дискурса, наиболеенасыщенного отношениями власти, иерархии, доминирования,центрации, неравенства. Затем в орбиту идеологическойдеконструкции были вовлечены гендерный, расовый,педагогический, медицинский, научный, медийный дискурсы,исследования которых составляют отдельные направления влингвистике дискурса. Всех их объединяет проблематика,связанная с отношениями между идеологией, массовой культуройи их распространением через средства массовой информации вформе дискурса. Анализ дискурса показывает, что егоструктура отражает социокультурную среду, порождающуюидеологию. При этом понятие идеологии претерпелосущественную трансформацию – оно потеряло классово-политическую направленность периода классического марксизма.Постструктурализм взял на вооружение подход к идеологии какзнаку, впервые сформулированный Бахтиным: «Ко всякому знакуприложимы критерии идеологической оценки (ложь, истина,справедливость, добро и пр.) Область идеологии совпадает собластью знаков. Между ними можно поставить знак равенства.Где знак – там и идеология. Всему идеологическомупринадлежит знаковое значение» [Бахтин, 1993, 14]. Р.Бартотмечал, что идеология – это постоянный поиск ценностей и ихтематизация. В случае же фигуративизации, идеологическийдискурс становится мифологическим. Введенная Бахтиным«идеологема» [Бахтин, 1993, 39] была использованаЮ.Кристевой в анализе политического дискурса. Проблемыидеологического использования языка находятся в фокусе такихновых направлений в исследовании дискурса, как критическаялингвистика [Fowler, 1979; Kress, 1979; Mey,1985] икритический дискурс-анализ [Fairсlough, 1995; 1997; Dijk,1993; 1998; Дейк, 2000]. Как отмечает ван Дейк, «идеологиибез языка нет. Именно дискурсивная природа воспроизводства

116

идеологий делает лингвистический подход неотъемлемымкомпонентом широких мультидисциплинарных исследованийидеологического феномена. Мы убеждены, что для построенияинтердисциплинарной теории идеологии необходимо единениекатегориального аппарата трех дисциплин: - теории социального познания,- теории дискурса,- теории социальной структуры (с учетом исторического,

политического и культурного аспектов)» [Дейк, 2000, 50-51]. В настоящее время идеологическая, т.е. социально-

семиотическая, направленость дискурсивных исследованийпрослеживается в таких разделах анализа дискурса, как теорияжанра (на основе идей Проппа и Бахтина) [Hasan, 1994; Martin,1986; 1992 и др.), теория регистра [Halliday, Hasan, 1989;Martin, 1986], интертекстуальность [Kristeva, 1990] иинтердискурсность [Серио, 1999; Барт, 1989; Lemke, 1992 идр.], нарративный анализ [Греймас, Курте, 1983; Барт, 1989;Booth, 1983; Chatman, 1993; Dolezel, 1973; Genette, 1980 идр.), дискурсивные формации (Фуко 1994; Lemke 1992; Halliday1993 и др.).Общим вкладом этого направления в методологию анализа

дискурса является сформулированный М.Фуко когнитивно-дискурсивный принцип: «Когда представление как общий элементмышления подразумевается само собой, тогда теория дискурсиистановится одновременно обоснованием всякой возможнойграмматики и теорией познания» [Фуко, 1994, 358].Современные дискурсивные исследования проводятся в терминахвведенных Фуко дискурсивных стратегий и тактик, сиспользованием деконструкции Деррида как метода выявленияскрытого смысла, с вниманием к контексту, жанру и границе,обоснованными Бахтиным в качестве конститутивных параметровтекста. При всем многообразии подходов, методов, теорий и методик

анализа дискурса само понятие дискурса остается весьмарасплывчатым. П.Серио отмечает, что это понятие «открываеттрудный путь между чисто лингвистическим подходом, которыйосновывается на признанном забвении истории, и подходом,который растворяет язык в идеологии» [Серио, 1999, 27]. Заэтим понятием не стоит «первичный и эмпирический объект:

117

имеется в виду теоретический (конструированный) объект,который побуждает к размышлению об отношении между языком иидеологией» (там же). Серио приводит восемь определенийдискурса [Серио, 1999, 26–27], в которых это понятиесоотносится с такими языковыми явлениями, как речь, беседа,высказывание, воздействие, система ограничений навысказывание. Уточняя границы распространения анализадискурса, он уточняет и предмет исследования (дискурс) как«высказывания, сложный и относительно устойчивый способструктурирования которых обладает значимостью дляопределенного коллектива, т.е. анализируются тексты, которыесодержат разделяемые убеждения, вызываемые или усиливаемыеими, иными словами, тексты, которые предполагают позицию вдискурсном поле» [Серио, 1999, 27–28).Частично это определение отражено в толковании дискурса,

предлагаемом «Лингвистическим энциклопедическим словарем»,где Н.Д.Арутюнова определяет дискурс как «связный текст всовокупности с экстралингвистическими – прагматическими,социокультурными, психологическими и другими факторами;текст, взятый в событийном аспекте; речь, рассматриваемаякак целенаправленное социальное действие, как компонент,участвующий во взаимодействии людей и механизмах их сознания(когнитивных процессах)» [Арутюнова, 1990, 136–137]. Важныммоментом в приведенной характеристике дискурса являетсявыделение того факта, что дискурс не может рассматриватьсяизолированно, вне механизма социального взаимодействиялюдей, вне когнитивных процессов, вне целого ряда другихпрагматических факторов. Таким образом, дискурс понимаетсякак комплекс лингвистических, психологических и социальныхявлений, который подчинен как правилам грамматики, так иболее общим правилам организации, интерпретации и связностиречи, которыми владеют говорящие на данном языке.Лингвистический анализ дискурса, следовательно, фокусируя

внимание на тексте, выходит за его пределы, вмеждисциплинарную область лингвистики, философии,психологии, прагматики, риторики и социологии. Текстанализируется в терминах стратегий и тактик говорящих ислушающих, которые участвуют в создании и интерпретацииданного текста. Анализу подвергаются разные жанры речевых

118

произведений (политические речи, художественныепроизведения, фильмы, телеинтервью, ток-шоу, полемическиезаявления, беседы за круглым столом и т.п.) с точки зренияне просто последовательности предложений, а в планепроявления в них тех черт, которые отражают их организацию,тематическую согласованность, риторическую направленность,связность и т.д. Учитывая определяющую роль контекста в формировании

дискурса [Duranti, Goodwin, 1992], в его анализе выделяютшесть аспектов: 1) отношение между дискурсом и миром, действительностю;2) отношение между дискурсом и участниками;3) отношение между дискурсом и целью (замыслом);4) отношение между дискурсом и предыдущим дискурсом;5) отношение между дискурсом и посредником (каналом);6) отношение между дискурсом и языком [Johnstone, 2002, 9].Каждый из этих аспектов анализа дискурса составляет

отдельную проблемную область, которая исследуется всоответствии с избранным направлением.В дискурсе текст строится с позиции говорящего, который

учитывает адресата, ситуацию и соответственно выбирает длятекста определенную структуру, используя языковые,стилистические и риторические средства. Читатель илислушатель поставлен перед задачей создания интерпретации,руководствуясь той стратегией, с помощью которой автор ведетего через текст, как бы открывая то, что явно не выражено. Врамках логико-прагматического направления стратегииинтерпретации дискурса, которые используют автор и читатель(говорящий и слушатель) при осмыслении текста, включаютследующие принципы:Связность дискурса – приемы упорядочивания частей текста,

установления каузальных связей, поддержания развития темы,детерминирования отношений внутри дискурса, соединенияотдельных его частей [Givon, 1993];Организация информации – способы подачи новой и данной

информации, приемы выдвижения важной информации и созданияфона [Chafe, 1994];Риторическая организация – выбор стратегий для выдвижения

точки зрения, определения позиции, построения аргументации и119

т.д. [Sperber, Wilson, 1995]. Наиболее часто используемыестратегии в политическом дискурсе, например, – это стратегиямишени (когда выбирается определенная группа или объект дляописания или характеристики его в качестве примера);стратегия инверсии (при которой используется определенноевыражение в противоположном значении – в случаях, когдажертвы становятся агрессорами или наоборот); стратегияалиби, которая предполагает двусмысленное использование слови выражений, а важные термины наделяются особым значением изатем незаметно употребляются в другом значении, чтоприводит к логически несостоятельным, двусмысленным выводам;стратегия кода, которая включает использование метафоры ивыстраивание последовательности выражений с негативнымиассоциациями с тем, чтобы образовать сеть взаимосвязанных ивзаимозаменяемых терминов; стратегия метонимии, при которойособенности одного случая переносятся на другую категориювещей, превосходящих по классу данный случай.Структурирование – способы синтаксического построения фраз

с точки зрения их “вклада” в семантическую интерпретацию[Renkma, 1993];Лексический выбор – типы слов, которые используются автором

для активизации пресуппозиций, для выражения своей позиции ипозиции читателя, для выражения отношения [Blakemore, 1992];Прагматика – использование языка с точки зрения социальных,

психологических и конверсационных принципов (т.е. принципкооперации Грайса) [Grice, 1975; Sperber, Wilson, 1995];Пропозициональный анализ – построение пропозиционального

содержания предложений, включая семантические ролиаргументов в пропозициях [Renkma, 1993; Brown, Yule, 1983]. Изложенные принципы отражают подход к анализу дискурса,

сложившийся в американской лингвистике. Экстенсивноеисследование структуры дискурса позволяет обнаружить тотфакт, что интерпретация любого текста управляется целымрядом факторов (семантических, синтаксических ипрагматических), что представление смысла есть нечтобольшее, чем буквальные значения слов и предложений, чтоесть эксплицитная и имплицитная информация, что используютсяопределенные риторические стратегии и что отношения и оценкиучастников придают интерпретациям разные оттенки. Здесь

120

влияние Бахтина не столь значительно, так как его теорияобщения является в целом прагматической, а американскаялингвоаналитическая традиция складывалась под влияниемВ.Уорфа, Э.Сепира, Б.Малиновского и прагматической философиив целом – иначе говоря, металингвистика Бахтина вписываетсяв русло американских исследований языка, которые традиционнопроводятся с учетом укорененности языка в актахкоммуникации, в контексте национальной культуры и в аспектелингвистической относительности. Теоретические рамки анализа дискурса значительно

расширились за счет интеграции социально-семиотической исистемно-функциональной аналитических традиций,осуществляемой в русле критического направления [VanLeeuwen, 1996]. Критический анализ дискурса, представляющийсобой маргинальные исследования, т.е. проводимые «на стыкахи пересечениях» разных наук, сфокусирован на социально-политических проблемах, дискурсивная репрезентация которых идеконструкция соответствующего дискурса не может не бытьмеждисциплинарной. Описание структуры дискурса предполагаетее объяснение в терминах особенностей социальноговзаимодействия и социальной структуры, что ведет к описаниюспособов реализации в структуре дискурса отношений власти,доминирования и неравенства в обществе. Терминологиякритического анализа дискурса отражает такие общесоциальныепонятия, как идеология, класс, раса, пол, социальныйпорядок, интересы, дискриминация, гегемония, институты,власть, господство, социальная структура. Хотя теоретическойбазой анализа дискурса остаются идеи М.Фуко, Ж.Деррида,Р.Барта, Ж.Лакана, М.Бахтина, Л.Выготского, Ю.Хабермаса, онарасширена разработками П.Бурдье, который ввел в рассмотрениепроблем языка, общества и культуры понятие габитус(habitus), определяемое как “система диспозиций, которыеслужат схемами восприятия и организующими действия” [ВЭФ,2001, 144] и теорией структуризации Э.Гидденса, котораяисходит из разделения понятий система и структура, а такжеотрицания функционализма, так как, согласно Гидденсу,понятие функция не имеет принципиального значения ни длясоциальных наук, ни для истории. Интерес для лингвистикипредставляет положение Гидденса о том, что «предметом

121

социальных наук являются социальные практики, упорядоченныев пространстве и во времени» [ВЭФ, 2001, 236–237], вобъяснении которых языку отводится фундаментальная роль, таккак язык неотъемлем от этих практик и в некотором смыслеконституирует их. Все вышеизложенное лишь подчеркивает тот факт, что в

анализе дискурса преобладает множественность подходов ипостоянный диалог (маргинализация) исследований. Нонезависимо от подхода или направления, жанра, социальнойпрактики, подвергаемой исследованию, в фокусе анализадискурса всегда находится диалогическое взаимодействие: Я –Другой. Как отмечает Т.ван Дейк, анализ подачи новостей вбританской и голландской прессе продемонстрировал, чтодискурс СМИ интересен прежде всего тем, как основные газетыпишут о Других, какую роль пресса играет в развитииэтнических отношений, в пропаганде доминирующих стереотипов,в воспроизводстве доминирования белой расы (т.е. расизма) вцелом. Он приходит к вполне ожидаемым выводам о том, чтосуществует взаимная связь между тем, что говорит широкаяпублика об «иностранцах», «эмигрантах», «меньшинствах» (всехДругих), и тем, что и как пишут о Других газеты [Dijk, 1992;1993; 1998]. Контекстом, общим для обсуждения проблемДругого, являются подчеркивание не просто различий, а ихинтерпретация как отклонений от нормы и угрозы, т.е. всегданегативная. Другими словами, стереотипом восприятия Другогоявляется его отчуждение, враждебность, опасение, а,следовательно, готовность его изолировать, с ним бороться,его уничтожать.Именно такое убеждение насаждается газетами как дискурсом

власти –дискурсом «центра», доминирования, неравенства.Анализ дискурса призван эксплицировать то, что не выражено,что заложено в подсознании, что не осознается как«проблема», но имплицитно присутствует знаково, черезотсутствие. Ни одна газета, относящая себя к демократическойпрессе, не призывает открыто к расизму, однако онприсутствует в стереотипах отношения к Другому. Этистереотипы вскрываются путем деконструктивного прочтениятекста – анализа того, как построен, сконструирован текст,чтобы скрыть определенные смыслы.

122

В этом отношении анализ дискурса не являетсяисследовательским методом. Он является тем способом, которыйпозволяет поставить под вопрос основные положениякачественных и количественных методов, вскрываяонтологические и эпистемологические вопросы, стоящие заметодом, классификацией или утверждением, обнаруживаяскрытые за текстом мотивации или стоящие за выбором того илииного метода цели. Поэтому нельзя ждать от анализа дискурсаответов на вопросы или решения проблем; он лишь показываетспособ приблизиться к проблеме, представить ее в иномракурсе, помогая понять, что суть этой проблемы и ее решениележат в ее основании, в тех утверждениях, которыеспособствуют ее существованию. Эксплицируя эти утверждения,анализ дискурса нацеливает на рассмотрение проблемы в связис нами самими, с нашим отношением к ней. Таким образом, анализ дискурса предполагает более высокий

уровень осознания скрытых мотиваций в нас самих и других итем самым способствует решению конкретных проблем, но, непредлагая безошибочных ответов, а заставляя ставитьонтологические и эпистемологические вопросы. Такаяпостановка проблемы анализа – особенность и результатпериода постструктурализма (и постмодернизма), которыйотличается от всех предшествующих периодов (Возрождения,Просвещения и Нового времени, или современности) тем, чтоотвергает возможность единой истины или интерпретации мира.Мир, согласно постструктуралистической парадигме, внутренненеоднороден и фрагментарен, и любая смыслопорождающаясистема – всего лишь субъективная интерпретация, т.е.интерпретация, обусловленная социальным окружением идоминантным дискурсом своего времени. Один из предвестниковконтекстуализма, или социального конструктивизма, Джон Дьюиопределил природу рефлексии как «активное, настойчивое ивнимательное рассмотрение любой веры или предполагаемойформы знания в свете ее оснований, которые поддерживают ее,и дальнейшего вывода, к которому она ведет» [Dewey, 1933,9]. Наиболее последовательно, на наш взгляд, такой подход канализу дискурса реализуется в социально-когнитивной моделиТ.ван Дейка, которую можно рассматривать в качествесовременного варианта модели Бахтина.

123

Т.ванДейк выделяет два уровня в анализе дискурса: макро- имикроуровень. Макроуровень представлен терминами власть(power), неравенство (inequality), господство (domination)среди социальных групп. К микроуровню относится собственнодискурс, речевое взаимодействие, коммуникация. В задачукритического дискурс-анализа входит теоретическое заполнение“пробела” между микро- и макроуровнями. На практике, вобычном речевом взаимодействии оба уровня составляют единоецелое (вместе с промежуточным – мезоуровнем). Поэтапныйанализ на отдельных уровнях должен привести к единомувыводу. Ван Дейк приводит несколько способов объединения(медиации) уровней анализа. Собственно дискурсивноеизмерение анализа различных уровней медиации включаетотношения между:а) специфическими случаями текста и речи (например,

новостей);б) более сложными коммуникативными событиями (всеми

действиями, связанными с производством и чтением новостей);в) новостями в целом, как жанром;г) порядком дискурса средств массовой информации (СМИ).Далее дискурс рассматривается в аспекте контроля, который

осуществляется по линии власти, доступа к публичномудискурсу и над этим дискурсом, по линии контекста, структуртекста и речи, а также сознания. При этом контрольпонимается как общественная власть одних социальных группили институтов над другими, т.е. привилегированный доступ кобщественным ресурсам (деньгам, статусу, славе, знанию,информации, “культуре”, силе и т.п.). При анализе отношениймежду дискурсом и властью в о - п е р в ы х, следует иметь ввиду, что сам доступ к определенным формам дискурса (напр.дискурсу СМИ, политическому, научному, педагогическому)является ресурсом власти. В о - в т о р ы х, как известно,действия контролируются разумом, следовательно, если естьвозможность оказывать влияние на сознание людей (их мнения,знания), то косвенно контролируются и их действия. В -т р ет ь и х, поскольку обычно на сознание людей оказываетвлияние речь или текст, очевидно, что дискурс может косвенноконтролировать их действия, т.е. манипулировать ими. Отсюдаследует, что те группы, которые контролируют наиболее

124

влиятельный дискурс, имеют больше возможностейконтролировать сознание и поведение людей. Анализ дискурсавскрывает подобные механизмы контроля – манипуляций,злоупотреблений, господства или доминирования в обществеодних групп в ущерб другим, что получает этическую оценкуили квалифицируется как нарушение прав человека. Словом,доминирование определяется как незаконное применение власти.Все эти отношения укладываются в три основные вопроса,которые ставит перед собой критический дискурс-анализ:1. Как группы власти осуществляют контроль над публичным

дискурсом?2. Как этот дискурс контролирует сознание и поведение

других групп и каковы социальные последствия такого контроля(такие, как социальное неравенство)?3. Как доминируемые группы дискурсивно противостоят такой

власти? Наибольший интерес для лингвиста представляет собственно

дискурсивное измерение контроля – контроль контекста итекста. Контекст определяется как ментально репрезентируемаяструктура тех особенностей социальной ситуации, которыерелевантны для производства и понимания дискурса. Онавключает такие категории, как общее определение ситуации,обстановка (место и время), происходящие действия, участникив различных коммуникативных, социальных и институциональныхролях, а также их ментальные репрезентации: цели, знания,мнения, отношения и идеологии. Контроль контекста означаетконтроль над одной (или более) из этих категорий, например,над решением о месте и времени коммуникативного события, отом, какие участники могут присутствовать и в каких ролях, отом, какие мнения они должны иметь (или не иметь), какиесоциальные действия должны сопровождать дискурс. Именнотаким образом обычно контролируется контекст парламентскихдебатов, судебных заседаний, публичных лекций, врачебныхконсультаций, бесед учителей с учениками и т.д. В фокусеанализа дискурса оказываются те формы контекстного контроля,которые избираются в интересах господствующей группы.Однако решающим в осуществлении власти оказывается контроль

над структурами текста или речи. Соотношение текста иконтекста может определить выбор жанра или речевых актов в

125

том или ином случае. Например, учитель может потребоватьпрямого ответа от ученика вместо объяснения, полицейский –применить силу, чтобы добиться признания, редактор –исправить текст по своему усмотрению и т.д. Анализ дискурсапризван показать, кто контролирует темы (семантическиемакроструктуры) и их изменение, кто определяет форму илистиль речи. Многочисленные исследования дискурса СМИпоказывают, что текст и речь контролируются не толькотематически и стилистически, но и в мельчайших деталях,вплоть до выбора отдельных слов и выражений [Dijk, 1996;Wodak, 1996; Fairclough, 1995; Tannen ,1994 и др.]. Современная когнитивная психология и анализ дискурса СМИ

показывают, что влияние на сознание людей не осуществляетсяпрямо. Люди могут вполне независимо составлять тексты,интерпретировать их, говорить на любую тему. Вместе с тем,они являются представителями определенного пола, социальнойгруппы или культуры. И хотя они редко пассивно воспринимаюткакие-то мнения, оценки, содержащиеся в дискурсе Других, темне менее, нельзя забывать, что большинство суждений о мирескладывается через дискурс [Dijk, Kintsch, 1983]. Контрольнад сознанием означает не только влияние на мнение. Картинамира, складывающаяся у каждого человека в процессе освоенияопыта, является результатом многих влияний. Во-п е р в ы х,человек учитывает опыт Других, «авторитетных» носителейзнания (ученых, экспертов, профессионалов, надежных средствинформации); в о -в т о р ы х, он «проходит школу»: уроки,лекции, учебные материалы, инструкции на работе и т.д.; в -т р е т ь и х, он сталкивается с альтернативными источникамизнания и сравнивает разные мнения. Если человек находится вбезальтернативной ситуации, т.е. не имеет других источниковзнания, других дискурсов и других мнений, чтобы оценитьпредлагаемый дискурс, то дискурс доминирующей группы,несомненно, является формой власти. Свобода обычноопределяется как возможность думать и делать то, что человекхочет, в условиях выбора. Отсутствие альтернативы,естественно, расценивается как ограничение свободы, чтоявляется проявлением власти и доминирования, неравенстваусловий. Эти условия в большой степени относятся кконтексту, свидетельствуют об участниках коммуникации. В

126

других случаях они могут «говорить» о стратегиях речи илитекста. В каждом данном контексте на сознание человека могутоказывать влияние форма, значение, тип дискурса в той илииной конфигурации. Этот сложный процесс изучаетсякогнитивными науками в терминах репрезентаций (ментальныхмоделей), в которых содержатся знания человека о мире. ВанДейк вводит понятие модель контекста для обозначенияментальной модели, представляющей опыт данной ситуации,взаимодействия и дискурса в индивидуальной памяти. Болееобщие, абстрактные социо-культурные знания, отношения иидеологии содержатся в социальных репрезентациях, которыеразделяются социальной группой. Например, любая партийнаяпрограмма строится на социальных репрезентациях, а рассказодного человека о своей жизни – на ментальной модели егоопыта. Поскольку любой говорящий или слушающий можетпредставлять не только индивидуальное мнение, но и мнениеодной или нескольких социальных групп, его дискурс можетвыражать общие для этих групп ментальные социальныерепрезентации. Внутри группы такие репрезентации относятся кпресуппозициям. Дискурсивный контроль сознания определяетсякак контроль ментальных и/или социальных репрезентацийдругих людей. Такой контроль является формой власти, еезлоупотреблением, если он осуществляется в интересахгосподствующей группы и в ущерб угнетаемых, тех, кемманипулируют. Контроль социальных репрезентаций влияет какна знания (фактические суждения), членов группы, так и общиемнения (оценочные суждения) – идеологии, отношения(аттитюды) группы. Контроль строится на том, что и говорящие, и слушающие

понимают и представляют не только саму речь или текст, нотакже и всю коммуникативную ситуацию. Анализ дискурсанацелен на то, как структура дискурса влияет на ментальныерепрезентации. Так, на макроуровне дискурса темы могутвлиять на то, что люди воспринимают как самую важнуюинформацию текста и таким образом соответствовать высшимуровням их ментальных моделей. Например, тема, вынесенная взаглавие, может оказать даже более сильное влияние на то,как определяется какое-то событие в терминах«предпочтительной» ментальной модели. Или, например,

127

аргументация может быть убедительной, если она строится наобщественном мнении, «скрытом» в ее пресуппозиции, т.е.исходной посылке. Так, если в парламенте обсуждается вопрособ иммиграции, исходя из мнения, что все беженцы«нелегальны», то закон об ограничении иммиграции будетпринят как сам собой разумеющийся. На микроуровне для понимания смысловой связности дискурса

могут понадобиться ментальные модели, отражающие имплицитныеубеждения. Так выглядят типичные манипуляции: убеждениявыражаются не прямо, а путем обобщения моделей. Например,при изложении незначительного события, которое не можетиметь каких-либо социальных последствий, используютсяразличные формы обобщений: Всегда так происходит, Все ониодинаковы и т.п. Если речь идет о социально незащищеннойгруппе (скажем, меньшинствах), то таким образом формируетсясоциальная репрезентация [Dijk, 1993]. На лексическом исинтаксическом уровнях контекст может изменить значениетаких выражений, как, например, борец за свободу итеррорист, шпион и разведчик, жертва и палач и т.п. (приописании, например, событий войны или революции идеологамипротивоположных сторон). Так же обстоят дела с употреблениемриторических средств: эвфемизмов, сравнений, метафор,гипербол, которые могут усилить или ослабить мнение. Таковынационалистический, антисемитский или расистский дискурсы[Dijk, 1998]. Когнитивный анализ дискурса показывает, что сутью контроля

на любом уровне дискурса является положительнаясаморепрезентация доминирующей группы и негативнаярепрезентация Других (доминируемых групп). Все уровни текстаи речи отражают поляризацию «мы» – «они», котораяхарактеризует в целом состояние общества и общественныеидеологии. Она выражается и воспроизводится в контрастныхтемах, контекстуальных значениях, метафорах и гиперболах,синтаксических формах, словах, образах [Dijk, 1998]. ВанДейк называет новым расизмом то, как представляют западныеСМИ иммигрантов. У читателей систематически поддерживаетсястереотип, по которому иммигранты – это нарушители законов иморальных норм, т.е. являются источником угрозы. «Мы» какгруппа или нация представляются жертвами, вынужденными

128

предпринимать силовые действия против «их» отклонений отнорм. «Объективность» статей на тему иммигрантовподдерживается статистикой и частотой употребления чисел[Dijk, 1998]. Поляризация миров «свой» – «чужой», выявляемая в ходе

критического дискурс-анализа, исключает возможностьподлинного диалога в обществе, так как не предполагает поискобщей основы для объединения. Анализ дискурса приводит кестественному выводу о том, что все, что европейскаяфилософия и наука до сих пор отстаивала в качествеосновополагающих истин на абстрактном уровне (в онтологии,эпистемологии, метафизике, логике), является фактическиусловным, исторически установленным культурным построением,которое часто служило упрочению власти членов господствующейсоциальной касты за счет угнетения Других. Если всепредыдущие философские традиции стремились к поиску,обоснованию и установлению универсальных истин, принципов,лежащих в основе этой конструкции, то современная Критикадемонтирует это построение, являясь, по сути, революционнымдвижением, которое ведет спор с традицией в интеллектуальныхтерминах. Критический анализ дискурса показывает, чтоструктура дискурса влияет на создание и изменение ментальныхмоделей и социальных репрезентаций. Если социальная элитаконтролирует публичный дискурс и его структуры, значит, онаконтролирует умы широкой публики. Однако у такого контроляесть и ограничения, которые связаны с тем, что невозможнопредсказать, какие особенности дискурса повлияют и какоевлияние будет оказано на ту или иную аудиторию, так какпрямой связи между структурами дискурса и ментальнымиструктурами нет. Общество и дискурс связаны через познание,в процессе которого обнаруживается, по выражению Э.Гуссерля,«пропасть смысла» между сознанием и реальным миром [Петров,1990]. Каждый познающий преодолевает эту пропастьиндивидуально, субъективно. Как подчеркивал А.Ф.Лосев, приречевом общении не происходит прямого отражениядействительности, дублирования ее; действительность, ееэлементы определенным образом интерпретируются, понимаются,и это понимание сообщается другому сознанию. Поэтому можноговорить о бесконечном количестве оттенков значения каждого

129

данного слова и каждой грамматической категории, реализуемыхв конкретном, живом контексте речи. Каждое высказывание естьв большей или меньшей степени личностно окрашеннаяинтерпретация действительности. Без такой интерпретациисмысла коммуникация была бы невозможна [Лосев, 1997, 342].Поэтому общая картина о роли дискурса в организации власти,его влиянии на отношения неравенства в социальномвзаимодействии людей должна быть дополнена исследованиемособенностей речевого взаимодействия на всех уровняхсоциальной структуры.Интересный опыт в этом отношении представляют исследования

англо-австралийских лингвистов, которые проводятся в руслефункциональной грамматики М.Холлидея. Так, анализируя«транзитивность» синтаксических структур предложения, онипоказывают, что события и действия можно описать в терминахсинтаксической вариативности. Например, при анализе газетныхстатей о «беспорядках», имевших место во время фестиваляодного из меньшинств, было отмечено, что ответственностьвластей и полиции снижалась простым переносом фокусасообщения – использованием пассивных конструкций иноминализаций, тем самым их участие и ответственностьпереводились в имплицитный план. С другой стороны, в позициисубъекта, подлежащего оказывались представители меньшинств,что усиливало их ответственность и негативную роль впроявлении насилия и нарушении законов. Так закрепляетсясоциальная репрезентация Других [Fowler, 1991; Hodge, Cress,1993; Dijk,1991].Кроме политических жанров критическому анализу подвергаются

и другие виды институционального дискурса:психотерапевтический, судебный, деловой, бюрократический,научный, педагогический, рекламный, религиозный,художественный и др.– с точки зрения репрезентации Других вматериалах, документах и текстах соответствующих сфердеятельности [Dijk, 1993; Hitchcock, 1993; Кочетова, 1999;Карасик, 1999; Шейгал ,1998 и др.]. Кроме собственно критики отношений неравенства,

репрезентируемых в дискурсе, в рамках анализа дискурсаведется и активный поиск альтернативных моделей социальногои речевого взаимодействия, которые бы отвечали глобальным

130

потребностям современного плюралистического мира. И здесьтрудно переоценить диалогическую (полифоническую) модельМ.Бахтина, основанную на гуманизме и противостоящуюуниверсалистской и релятивистской моделям: универсализмведет к одной истине, к единому центру, к монологу, т.е. кигнорированию Другого, а релятивизм абсолютизирует различия,забывая об общей человеческой природе, об «общем горизонте»как основе взаимопонимания. И в том, и в другом случаедиалог невозможен. Поскольку идеи Бахтина были изложены вприменении к анализу художественного дискурса, онивоспринимаются как идеал, связанный с развитием языкалитературы, а не с изменением социальных отношений,опосредованных языком. И хотя он показывает коммуникативно-когнитивную основу любого произведения искусства, раскрываяего интерсубъективность, его диалог квалифицируется скореекак антропологический или религиозный, нежели историческийфакт [Hirschkop, 1999]. Тем не менее проблематика,намеченная Бахтиным при анализе интерсубъективного измеренияязыка, во многом стимулировала дискурсивные исследования вцелом. Необходимость поиска новых возможностей, новых глобальных

структур взаимодействия (дискурса) – одна из насущных задачинтегративной теории коммуникации. Понимая, что однойкритики недостаточно, и опираясь на идеи Бахтина, Ц.Тодоровпредлагает концепцию «кооперативного диалога» [Todorov,1992], исключающего навязывание Другому собственной точкизрения, использование преимуществ доминирующей позиции,права задавать вопросы и предлагать ответы и т.д.Теоретически модель кооперативного диалога выглядит просто,но на практике реальны опасности подсознательного проявленияментальных структур универсализма: «Релятивист не судитдругих. Сознательный универсалист может осуждать их; но онделает это в свете открыто принятой морали, которая, такимобразом, может быть поставлена под сомнение. Подсознательныйуниверсалист неприступен, так как он претендует на то, чтобыбыть релятивистом; однако, это не мешает ему судить других инавязывать им свой идеал. У него есть агрессивность второгои чистая совесть первого – его можно уподобить самойневинности, потому что он не осознает различий других»

131

[Todorov, 1992, 71]. Таким образом, при выборе стратегии илириторики диалога в действие вступают наши подсознательныеотношения, аттитюды. Согласно логике, таких отношений три:отношение исключения, включения и параллелизм. Отношение исключения соотносится с универсализмом, а

параллелизм – с релятивизмом. Первое предполагает убеждение,что собственная истина единственная и, следовательно, другиесуществовать не могут, они просто исключаются. Такоеотношение приводит к недостатку терпимости к другим, кпопыткам навязать собственные взгляды, к мнению об«объективности» своей точки зрения и «субъективности» мненийдругих. Через исключение можно прийти и к параллелизму, илирелятивизму: признавая «объективность» одной точки зрения,можно допустить, что все другие могут сосуществоватьпараллельно как одинаково «субъективные». В случаепараллелизма ни один дискурс, ни одна точка зрения, ни однакультура не считаются совершенными, и поэтому они не вправевмешиваться или преобразовывать другие. Например, изучаясобственную национальную культуру, можно лишь углублять еепонимание, что может привести к выявлению точексоприкосновения с другими культурами. Однако здесьначинаются проблемы, так как без совместного изучения разныхкультур нельзя решить или интерпретировать возникающие вточках соприкосновения вопросы. Нельзя исходить из традицийтолько собственной культуры, живя бок о бок с другой исталкиваясь с проблемами пограничья. И параллелизм, иисключение – это отношения, которые не ведут кпродуктивному, «кооперативному диалогу». Отношение включения предполагает такую интерпретацию других

дискурсов, других истин, других точек зрения, которая делаетих приемлемыми и усвояемыми. Например, сталкиваясь спротиворечием, можно разграничить разные планы рассмотренияэтого противоречия с тем, чтобы преодолеть его, незатрагивая сути. Такой подход также исключает кооперативныйдиалог, потому что он слишком примирительный,бесконфликтный. Как это ни парадоксально, нобесконфликтность оказывается ловушкой в условияхплюралистического подхода. Включая в свою систему то, чтодля других является конфликтом, он расшатывает основы самой

132

системы, так как не видеть конфликтов означает не решать ихи, следовательно, накапливать, что неизменно ведет к взрыву,разрушению. Единственный путь к кооперативному диалогу – через реальное

сотрудничество, взаимодействие, ведущее к созданию общейосновы для понимания, взаимного обогащения и расширениякругозора. И это сотрудничество должно строиться не столькопо законам логики, диалектики или других абстрактных системуниверсалистских представлений, сколько по законам практики,игры, мифа, основанных на воображении, интуиции, эмпатии –всего, что связано с целостным восприятием мира ивозвращением человека к живительным истокам, к единению, квсемирному братству. Современные когнитивно-психологическиетеории свидетельстуют, что на ментальном уровне в условияхсовместного решения задач происходит нейтрализацияпротивопоставлений как ментальных миров в целом (свой мир –чужой мир), так и отдельных концептов, ментальных структур.Происходит согласование этих структур, введение в свой мирчужих концептов, «переход» в чужой мир своих концептов,сближение миров и идентичностей, когда Я становится Другим,не только в смысле «на чужом месте», но и обновленным,обогащенным через других [Goldman, 1992; Ricoeur, 1992;Harper 1991 и др.). Все это делает возможным понимание какинтерсубъективное разделение (sharing) убеждений, т.е.системы концептов или концептуальной картины мира, чтоисключено при абстрактной постановке проблем, придиалектическом подходе, ведущем к признанию одной истины. Фундаментальный труд М.Бахтина по исследованию творчества

Ф.М.Достоевского, В.Гёте и Ф.Рабле является образцомсоциально-когнитивного анализа художественного дискурса,диалогизм которого достигает полифонического звучания. Неслучайно его модель анализа художественного дискурсаназывают «поэтикой границы», «реляционной поэтикой»,«диалогической поэтикой» [Томсон, 1994], «поэтикоймодальности» [Руднев, 1988], что подчеркиваетинтерсубъективную направленность его анализа. НоваторствоБахтина в подходе к языку литературы заключается не только вдиалогическом представлении творческого процесса, но и восвещении тех аспектов «слова», которые ускользают от

133

внимания лингвистов, изучающих язык обычной коммуникации(т.е. изучающих все повторимое в языке). Бахтин привлеквнимание к «чужому» слову – не только как слову Другого, нои как слову других в речи одного и того же субъекта. Речь,дискурс, таким образом, –это диалог-перекличка разныхголосов. А роман – это художественно организованное«социальное разноречие», или «многоязычие», с которымтрадиционная стилистика не имеет дело. Многоязычие,внутреннее разноречие означает у Бахтина множествосоциальных голосов и разнообразие их связей ивзаимоотношений, т.е. подлинный языковой плюрализм,существующий в реальном общении людей и демонстрирующийсложное и неизбежное взаимодействие высказываний ивзаимопонимание. Разноречие – это место, где сталкиваются«центробежные и центростремительные силы языка» [Бахтин,1997, 157]. Проблема другости в постановке Бахтина предстает как

проблема репрезентации мира, над которым господствуетразноречие. Диалогизация слова, языка, дискурса происходит,когда они релятивизируются, «лишаются привилегий» бытьединственными, т.е. когда приходит осознание того факта, чтоодна и та же вещь может иметь несколько разных определений,в зависимости от «смысловой позиции» субъекта, т.е. егоидеологии. Недиалогизированный язык авторитарен, абсолютен,абстрактен – он не предназначен для общения и,следовательно, неестественен.Художественный дискурс как воплощение социального

разноречия - прежде всего идеологический дискурс, т.к. в немсталкиваются разные точки зрения, разные «смысловыепозиции», разные «голоса». И задача «диалогической поэтики»,или «прозаики», как назвали теорию художественного словаБахтина Г.Морсон и К.Эмерсон [Morson, Emerson, 1990], –раскрыть диалогический механизм смыслопорожения вхудожественном тексте, показать, что смысл не передаетсяавтором, а конституируется, выстраивается, появляется впроцессе взаимодействия голосов автора, героев, читателя,критика [Macovski, 1997]. Создаваемая в результате полифонияотличается тем, что участники и сам диалог – принципиальнонезавершимы. В художественном дискурсе диалогический

134

потенциал языка испытывается в полной мере, до предела, гдеотносительная и оппозитивная другость, субъект, истина, языкв его обычном понимании уступают место абсолютной Другости,Слову как «последней смысловой инстанции», за которой стоитЛичность, Истина, Мораль.

1. 5. Художественный текст как дискурс

Исследование художественного текста имеет давнюю традицию.Язык литературы – традиционный предмет филологических штудий– всегда привлекал внимание не только филологов, но также ифилософов и поэтов, политиков и литераторов, идеологов ивоспитателей, учителей и методологов гуманитарныхспециальностей, ибо мы учимся у литературы так же, как ужизни. Более того, литература, как и искусство в целом,«придает всем формам человеческой жизни отпечаток, если невечности, то по крайней мере идеальной жизненности,пронизывающей и оживляющей общественные структуры» [Банфи,1989, 126]. Но гораздо важнее то, что «искусство, в качествевторичного мира включенное в общественный комплекс, меняетпараметры последнего, создает новые пространства, отношения,структуры» [Банфи, 1989, 125]. Это происходит как следствиетех изменений сознания, которые неизбежно вызываютсяобщением, диалогом автора произведения искусства с читателем(зрителем). Еще Гегель отметил, что, «хотя художественноепроизведение и образует согласующийся в себе и завершенныймир, все же оно в качестве действительного, обособленногообъекта существует не для себя, а для нас, для публики,которая созерцает художественное произведение и наслаждаетсяим». Поэтому «любое произведение искусства представляетсобой диалог с каждым стоящим перед ним человеком» [Гегель,1968, 273–274]. Но как происходит этот диалог и что происходит с

участниками диалога, почему этот диалог магическипреображает человека – остается тайной творчества, человека,Слова. К ней по-разному приближались в разные времена, о чемсвидетельствуют классические теории «подражания» (mimesis),«вчувствования», или «погружения» (immersion), «заражения»,которые отражают сложившуюся еще в античности и затем

135

закрепленную просветительской эстетикой формулу Горация:«развлекая поучать». В терминах поэтики Аристотеля этоозначает, что искусство соединяет в себе мимесис(познавательную функцию) и катарсис (нравственную). Мирвоздействует на произведение искусства, последнеевоздействует на свою аудиторию. Вплоть до 70-х годов ХХ векаглавенствующим в определении специфики художественноготворчества и отдельного произведения, текста было пониманиеих как одностороннего «воздействия», «внушения»,«навязывания» автором своих мыслей или переживаний, своегомировидения [Сорокин, 1992; Аристотель, 1983; Тэн, 1996;Ауэрбах, 1976; Банфи, 1989 и др.]. Современная рецептивнаяэстетика доказывает несостоятельность теорий, отрицающихактивность человека, воспринимающего произведение искусства[Iser, 1978; Барт, 1989; Eco, 1979; Fish, 1980; Борев, 1985и др.]. Художественная коммуникация, «хотя и включает в тойили иной мере элементы поучения и заражения, является все жепо сути своей чем-то радикально иным – свободным и активнымсопереживанием и соразмышлением читателя, зрителя,слушателя, которые лишь направляются художником в желанноедля него русло» [Каган, 1988, 239]. Хотя диалогическая эстетика Бахтина складывалась в споре с

эстетикой «вчувствования», однако, она стала «теоретическимбальзамом» для искусствоведов, филологов и интерпретаторовтекста в условиях победного шествия рецептивной семантики,когда после объявленной Р.Бартом «смерти автора» процесссмыслопорождения оказался в исключительной зависимости отрецепции читателя или зрителя. Как показала практика,перенос центра тяжести в этом процессе с автора на читателяне решает проблемы, а только порождает новые – смыслисчезает, теряется в многочисленных интерпретациях и слояхтекста, которые «открывает» каждый читатель, создающий свойинтертекст. Открытость текста, провозглашенная Бахтиным, неозначает размывания его границ в бесконечнойинтертекстуальности. Она предполагает объединение авторскойинтенциональности и читательской рецепции на границе текста,где и рождается смысл в результате диалогическоговзаимодействия двух сознаний – встречи авторского Я иДругого (читателя). Смысловой центр текста не исчезает – он

136

смещается с появлением Другого, становится отношением: Я–Другой, т.е. исчезает не автор как носитель центра(монологической истины), а единственность его точки зрения.В равной мере и читатель не может быть таким центром, истинавсегда – «между», она рождается во взаимодействии двухпозиций, как акт откровения.Этот вывод Бахтина восстанавливает не только гармонию

триады: автор – текст – читатель, но и единство всегогуманитарного знания, включая филологические науки. Текст,понимаемый как дискурс, т.е. помещенный в интерсубъективноепространство социокультурного контекста, обращен на своихграницах ко всем гуманитарным наукам, и успех его анализазависит от учета всего комплекса отношений, которыми онсвязан с этим контекстом.Современные дискурсивные исследования художественного

текста охватывают такие аспекты последнего, как- соотношение риторической традиции и стратегий

художественного дискурса [Вооth, 1983];- соотношение референции и репрезентации [Dolezel, 1998;

Turner,1996; Storey, 1996];- культурный, исторический и идеологический контексты

[Лотман, 1980; 1996; Kristeva, 1990; Дейк, 2000];- взаимодействие нарративных структур, грамматических

правил и метафорических процессов в художественном дискурсе[Turner, 1996; Suvin, 1986; Nash, 1998);- текстуальная функция и стиль дискурса [Halliday ,1971;

Toolan, 1998]; - cоциальная структура литературного дискурса [Hodge, 1990;

Плеханова, 1998; 2000];- проблема субъекта и гендера в художественном дискурсе

[McRae, 1998; Hitchcock, 1993].Этот список можно продолжать – аспектов исследования

художественного дискурса почти столько же, сколькоисследователей, что вполне закономерно при междисциплинарномподходе к объекту. Следует выделить лишь три главныевзаимосвязанные характеристики этого дискурса, которыенеобходимо иметь в виду при исследовании любого его аспекта,так как они присущи всем типам дискурса.

137

В о - п е р в ы х, художественный дискурс, как и любойдругой – это не отражение действительности. Он создаетреальность, предлагает свою версию, модель мира. В о - в т ор ы х, дискурс является динамичным процессом взаимодействияавтора и читателя, с одной стороны, и языковыми, социально-интеракциональными и культурными правилами, с другой. Такоевзаимодействие проявляется в трех измерениях дискурса, аименно:

- лингвистическом: он составляется из языковых средств –структур (слова, высказывания), процессов (метафоризация) иправил (грамматика);- межперсональном: он ориентирован на Другого, реального

или потенциального;- культурном: он отражает виды деятельности и способы

мышления, принятые в данной культуре.

Все эти языковые, социально-интеракциональные и культурныеструктуры и процессы эмерджентны (от emergent – неожиданновозникающий) по природе в том смысле, что они привлекаются,поддерживаются и воссоздаются отдельными участниками вданной ситуации и взаимодействии. В - т р е т ь и х,художественный дискурс создается и социально-индивидуальнойдействительностью, т.е. через концепты, категории и другиесмыслопорождающие процессы речи. Дискурс – не просто формаречевой деятельности, описывающая социальный ииндивидуальный миры. Он участвует или составляет социально-культурный опыт (действия и события вокруг нас) ииндивидуальный опыт (чувства и мысли внутри нас). Основными моментами при анализе художественного текста в

дискурсивно-диалогической парадигме являются следующие.Репрезентация (отражение действительности)Художественный дискурс, как и любая другая дискурсивная

практика, осуществляется в символической форме, с помощьюкоторой читатель вовлекается в сложный комплексэмоциональных, нравственных, интеллектуальных и социальныхпереживаний. Согласно классической эстетике, вхудожественном дискурсе «миметически», т.е. подражательно,отражена действительность, природа или жизнь «как она есть».

138

Литература в целом, согласно Аристотелю, изображаетнепосредственно пережитой опыт с помощью «поэтических», т.е.творческих, способностей и приемов. Вместе с тем онапредполагает и рефлексию – размышление и осмысление опыта,поскольку мы не только «переживаем» мир, но и отделены отнего. Здесь важно понимание опыта в двух аспектах:чувственном и символическом: человек наделен способностью нетолько переживать, но и воображать (представлять ввоображении) окружающий мир. Литература оказываетвоздействие, влияет на человека через ощущениянепосредственно (звуками и ритмами) и символически(образами, ассоциациями и т.п.). Современная постструктурнаяпоэтика заменила принцип мимесиса принципом аналогии,согласно которому художественный дискурс не подражаетреальности, а творит параллельные, «возможные миры» –воображаемые драматические воплощения опыта, которыепозволяют художнику выявить основные

1 Современное понимание эмерджентности процессов пришло изобщей теории систем. Само понятие эмерджентность введеноК.Морганом и означает «качественный скачок при возникновениинового уровня бытия» [Современная западная философия:Словарь / Сост.: Малахов В.С., Филатов В.П. М.: Политиздат,1991. С.394]. В нашем контексте это понятие соотносится синтеракциональным формированием смысла, с тем, что Бахтинназвал «актом откровения» истины в процессе общения[ Бахтин, 1997].

законы человеческой натуры и структуры мира, природу добраи зла. В основе такого понимания творчества лежит «философиясимволических форм» Э.Кассирера, согласно которой человекпознает действительность путем построения моделей-символов[Кассирер, 1998]. А.Ф. Лосев, излагая основные положениясимволической философии Кассирера, пишет: «Языковоемышление, мифически-религиозное мышление, художническоевоззрение не столько отражают мир, сколько образуют мир,некое чувственно-взаимосвязанное и объективно-мировоззренческое целое» [Лосев, 1994, 257]. Развивая этоттезис, Н. Гудмен приходит к выводу, что художественная

139

коммуникация «создает» и «воссоздает» реальность [Цит. по:Рикер, 1990, 425–426].В отличие от других типов дискурса, отдельное «со-бытие»

художественного дискурса переходит в разряд общественноосознанных продуктов, порожденных гносеологическойориентацией человеческого сознания на основе имитацииреальностно-вымышленного мира по соглашению между автором ичитателем [Г.Степанов, 1988, 106; Арутюнова, 1981, 365–366;Dijk, 1976, 37; Iser, 1987, 58]. Анализ художественногодискурса в терминах теории речевых актов показывает, что онявляется имитационным, фиктивным, превращенным, квази-речевым актом [Pratt, 1977; Levin, 1976] и что присущаяпоэтической речи неоднозначность (ambiguity) вызываетизменения референциальной функции, отмеченные Р.Якобсоном.Используя термин Фрейда «расщепление субъекта», Якобсонследующим образом характеризует проявление референциальнойфункции в художественной речи: «…примат поэтической функциинад референциальной не уничтожает референцию, но делает еенеоднозначной. Неоднозначное сообщение находит соответствиев расщеплении адресанта, в расщеплении адресата и болеетого, в расщеплении референции, что убедительно показано всказочных зачинах у разных народов, например, в зачине,обычном для сказочников Мальорки: aiхo era y no era… «Этобыло и этого не было» [цит. по: Рикер, 1990, 426].Расщепленность референции, адресанта и адресата является не

только показателем «принципиальной неоднородности» (Лотман1970), «разномирности» [Бахтин, 1979] художественноготекста, но и отражением некоторых аспектов расхождения между«миром вне текста» и «миром внутри текста» или «миром КакБудто» [Iser, 1989, 217; Руднев, 1997]. Это явлениеинтерпретируется также как преломление в рамкаххудожественной коммуникации семиотического понятия “щели”между знаком и предметом [Степанов, 1975, 33], сохраняющегонапряжение между ними путем ограждения смысла от совпаденияс бытием, или как следствие общегносеологической природы“пропасти смысла” между реальностью и сознанием: ведь всвоей теоретической и практической деятельности, в том числеи в процессе создания текстов, человек имеет дело не

140

непосредственно с миром, а с его когнитивнымирепрезентациями. В связи с расхождением между внутритекстовым и внетекстовым

мирами в художественной коммуникации выделяются триизмерения: реальная коммуникация (автор – текст – читатель);изображенная (вымышленная или имитативная) коммуникация

(повествователь – персонаж);отображенная (квазиреальная) коммуникация, опосредующая

связь реальной и изображенной, которая выступает в ролианалога реальной коммуникации [Воробьева, 1993, 45].Социокультурный контекстХудожественная литература – одна из знаковых систем,

входящих в целостную систему культуры (историческинакапливаемый социальный опыт). Этот опыт «кодируется»благодаря знаковым системам, которые устанавливают значенияи отношения. Все, что мы делаем, имеет значение, если нашидействия совершаются в соответствии с социальными кодами.Литература, как вид коммуникации, использует коды болеесложным образом, чем другие виды коммуникации, и является,по словам Ю.М.Лотмана, «конденсатором культурной памяти».Именно поэтому она относится к искусству. В силу того, чтохудожественный дискурс создает воображаемые миры и создаетсясознательно, он легче, чем непосредственный опыт, приводит крефлексии: анализу природы кодов, их осмыслению, – чтоспособствует более осознанному отношению к культурной среде.В качестве «конденсатора культурной памяти» литературавыполняет важнейшие функции сохранения и умножениякультурных смыслов, а также интеграции культуры в целом. Будучи преимущественно идеологическим дискурсом, она также

может рассматриваться как инструмент власти: создаваяпривлекательные образы правящей элиты и тем самым утверждаяее ценности, она оказывается средством поддержания еевласти. Лингвокогнитивный анализ художественного дискурсапризван выявить языковой механизм создания ценностей вкартине мира, их иерархию и социальное распределение.Например, распространенный в литературе культурный стереотипо принце и Золушке утверждает ценности привилегированногоположения принца, а не бездомного, скажем, поэта и т. д.

141

В силу традиции (сложившихся жанров, нарративных структур,культурных кодов) художественный дискурс представляет ивыявляет способ познания и переживания мира человеком тогообщества, в котором живет автор. Благодаря богатствуизобразительных и выразительных средств этот дискурсявляется эффективным способом понимания и усвоениямировоззренческих универсалий культуры определенногоисторического периода, страны, народа. Например, в рассказеС.Моэма «Львиная шкура» (“The Lion’s Skin”) центральныйобраз, ассоциируемый с заглавием, основан на национально-культурном концепте «джентльмен», вобравшем в себяпредставление англичан о социально престижном положениичеловека .Сравнивая художественные тексты разных периодов и стран, мы

обретаем опыт различения и нахождения сходства культур,социальных и этнических групп. Различия помогают понять мирв его многообразии, анализировать причины и следствиясоциальных изменений, увидеть ценности подлинные и мнимые. Создавая «возможные миры» , художественный дискурс

«открывает» читателю возможность общения в ином измерении.Познавая многомерность реального мира, читатель преодолеваетего пространственно-временные рамки, погружаясь в один из«возможных миров». Активное мысленное взаимодействие с ним,рефлексия над прочитанным ведут к открытиям и откровениям,расширяющим ментальное пространство за счет проникновения«чужих» концептов и образов, что в совокупности способноизменить сознание. Если реальное общение и образованиепоследовательно формируют личность, то воображаемое общениеможет многое изменить в сознании мгновенно, как результатозарения – такова сила образа, логика фантазии. Здесь смыслбытия обретается не в результате долгих поисков, апреподносится как дар – готовая мудрость жизни. Ведьлитература, как и «все искусство заключено в двух словах:проявлять, сосредоточивая» [Тэн, 1996, 315]. Именно поэтомувозникает вопрос, отчего так трудно в жизни сделать выбор, итак легко – в книгах и фильмах. В художественном дискурсепроисходит «сгущение»,

2 Анализ рассказа см.: Плеханова, 1994, 162–164.142

3 Возможные миры определяются как "ментальные моделидействительного (или воображаемого) мира, возникающие вситуациях восприятия, получения информации и построениявысказывания и существующие в полном описании мира на правахальтернатив" [Переверзев, 1998, 27].

«конденсация» смысла, когда все многообразие возможностейсводится к одной альтернативе: герой и читатель подводятся кнеобходимости выбрать одно из двух (Быть или не быть?).Жизнь, как правило, лишь множит число вариантов – реальноемногообразие бесконечно. Вот почему так мучительно даетсявыбор в жизни и так необратимы его последствия, а влитературе выбор ведет к катарсису – очищению, облегчению ивысветлению души. Кроме этого, возможные миры литературы включают элемент

игры –всегда познавательной и увлекательной: разбуженнаяфантазия обычно стремится унести подальше от реальности. Какзаметил Р.Барт, "литература, двигаясь сквозь язык, колеблетосновные понятия нашей культуры, и прежде всего понятие"реальность" [Барт, 1989, 377]. Современныемеждисциплинарные исследования литературы (с использованиемметодов психоанализа, логической семантики, семиотики,теории речевых актов и др.) констатируют, что отрыв отреальности – общая тенденция литературного процесса [Руднев,2000]. Однако, как бы далеко ни отрывалось воображение отреальности, его игра происходит по реальным моделям –культурным кодам. Например, модель войны как враждебногоразвития отношений легко проследить в фантастическихфильмах, романах, спектаклях о жизни на других планетах, впрошлом и будущем, в иных цивилизациях и иных мирах. Интерсубъективность Художественная литература – это дискурс человека о человеке

и для человека. Человек как субъект представляет собойсоциально сложившуюся личность: у него есть социальные роли,диктующие ему, как поступать и как чувствовать, когда оноказывается просто мужчиной или женщиной, отцом или матерью,другом или приятелем, сыном или дочерью, служащим,педагогом, инженером, президентом и т.д. Художественныйдискурс моделирует и исследует «субъектные позиции»,

143

позволяя читателю мысленно представить (вообразить) себя втех социальных позициях, которые в действительности емунедоступны или в которых он еще не оказывался. Этоспособствует критическому анализу собственных субъективныхпозиций, природы и интеграции субъективности – тому, чтоназывается нравственным влиянием литературы. Художественныйдискурс развивает чувство

4 Термин интерсубъективность иногда разграничивается стермином интерсубъектность: последним подчеркиваетсявозможность расширить "объективное" прочтение данногопонятия, сместить акцент с субъективной характеристикисодержания на объективную [Ухванова-Шмыгова, 1998, 162].

идентичности и общности, позволяя читателю отождествлятьсебя с героями в определенных социальных позициях ипереживать свою причастность, общность с той или инойсоциальной группой, разделяя их ценности. В этом смыслелитература выполняет интегрирующую роль в культуре. Анализпроцесса становления Я героя ведет к выявлению модели егообщения, созданию интерсубъективного пространства его бытия,его ментального мира и основных концептов, позволяющихсудить о его согласии или конфликте с миром.Интерсубъективное пространство художественного дискурса

имеет два измерения: внутритекстовое и внетекстовое.Внутритекстовое измерение позволяет проследить процессдискурсивного построения Я героев, проанализировать их миробщения, степень согласованности их ментальных миров. В этомплане показателен рассказ В.Вулф «Наследство» (“TheLegacy”), в котором главная героиня восполняет недостатокобщения с мужем путем ведения дневника, который оставляетему в наследство по завещанию, и таким образом продолжает сним общаться и после смерти, когда он читает ее дневник.Реальное общение превращается в нереальное,интерсубъективное пространство наполняется призраками,границы реального пространства и времени размываются. Муж судивлением вспоминает, что этот дневник «was the only thingthey had not shared when she was alive. But he had always

144

taken it for granted that she would outlive him» [Woolf,236]. Слова share и outlive объясняют, почему дневнику

придавалось особое значение: то, что поверялось дневнику,скрывалось от мужа (т.е. этим не делились и, следовательно,оно разделяло двух людей) и предназначалось для будущего.Читая дневник после смерти жены, муж видит совершенно другуюженщину, ту незнакомую для него жизнь, которую она вела вего отсутствие (он был слишком занят на работе, чтобыуделять ей внимание). Он понял, что потерял ее не в моментсмерти, а гораздо раньше, и что смерть была не случайной –об этом говорит последняя фраза текста: «She had stepped offthe kerb to escape from him». Этот рассказ показывает, в какой мере речь, дискурс,

нарратив формирует нашу жизнь и нас самих – дневник, какформа общения, смоделировал семейную жизнь двух людей.Внетекстовое измерение интерсубъективного пространства

позволяет смоделировать характер общения автора и читателя.Как уже известно, и авторы, и читатели формирутся доступнымиим дискурсами. Автор может создать текст только из доступныхему дискурсов, т.е. как писатель он формируетсясоциокультурным контекстом. Тексты формируют «читательскуюпозицию» читателя, т.е. они «подсказывают», какиеидеологические формации, установки следует активизироватьпри чтении этих текстов. В связи с этим интересно мнениеУ.Эко, который в послесловии к своему роману «Имя розы»признает, что задача автора – с помощью первых ста страниц«выковать читателя», способного постичь остальные страницыкниги [Эко, 1989, 451–452). Читатель не является пассивнымвоспринимающим – он дискурсивно подготовлен к тому, чтобы«воссоздать» реальность в большем или меньшем соответствии сидеологией текста. Стимулом читательской активности,движущим мотивом диалога читателя с текстом является, помнению многих исследователей, наличие в тексте зоннеопределенности, пробелов, «пустых мест», текстовых лакун,импликатов и пр. [Ингарден, 1962, 45; Молчанова, 1988, 37;Iser, 1980, 11; Воробьева, 1993, 55]. Создавая рецептивныетрудности, они тем самым стимулируют, «включают» процесскогнитивной обработки текста по принципу челнока: у читателя

145

создаются некоторые ожидания, определяющие предпонимание,которые проецируются на семантику текста и его фрагментов,одновременно происходит формирование концептуальныхпредставлений о семантических и структурных компонентахтекста, которые сверяются с опытом (корректируя и обогащаяего), что и позволяет заполнять лакуны. Разрешая такимобразом неоднозначность, читатель сводит полисемантическиевозможности текста к какой-то одной интерпретации [Золян,1990, 253; Fowler, 1977, 128–129; Воробьева, 1993, 54–55].О.П.Воробьева подчеркивает очень важный для нас момент:элементы неоднозначности связаны с «точками контакта» автораи читателя, выполняющими роль сигналов адресованноститекста. Исследователь отмечает, что сигналы адресованностивозникают «во-первых, там, где существует рецептивнаятрудность, моделируемая автором для своих читателей или невходящая в его намерения, однако обнаруживаемая в тексте, воснове которой лежит неполнота и/или неоднозначность текстаи которую читателю необходимо преодолеть для реконструкцииединого с автором смыслового поля. Во-вторых, там, гдепрослеживается некоторая программа восприятия, задаваемаятекстом, своего рода инструкция, направляющая читательскоевосприятие и интерпретацию и позволяющая ему построитьсоответствующую концептуальную модель текста из тех«слепков» опыта, которые содержатся в его памяти в моментвосприятия текста. И, наконец, там, где наличие рецептивнойтрудности сопровождается указаниями – явными или скрытыми,верными или ложными – на возможный путь ее преодоления, т.е.актуализируется непосредственное взаимодействиенеопределенности и заданности текста или его компонентов»[Воробьева, 1993, 57] . Выделенные случаи возникновения «точек контакта»

интерпретируются как проявление когнитивного механизмаадресованности текста, рассматриваемой в качествепрототипической категории последнего. Интересный анализ,проведенный О.П.Воробьевой, к сожалению, ограниченисследованием лишь коммуникативного аспекта проявленияадресованности. В этом отношении наше исследование дополняетэтот анализ путем включения социокультурного контекста и

146

рассмотрения адресованности как проявления общейдиалогической стратегии авторского дискурса. Под стратегией понимается вписанная в текст и

идентифицируемая в ходе его интерпретации вероятностнаяструктура долженствования, отражающая развитие программыпорождения речи или предписывающая программу ее восприятия итем самым раскрывающая интерактивные взаимоотношениякоммуникантов [Паррэ, 1986, 73; Дейк, 1989, 39 и др.].Обычно стратегии рассматривают отдельно: с одной стороны, вотношении порождения текста и с другой – в отношении егоинтерпретации. На наш взгляд, следует согласиться сподходом, предложенным Т. ван Дейком, рассматривающимтекстовые стратегии как основу коммуникативного механизмаформирования текста. Согласно его концепции, понятиетекстовых макростратегий связано с различнымихарактеристиками текста, которые дают основания длявыведения текущей темы [Дейк, 1989, 58]. В нашей интерпретации диалогическая стратегия авторского

дискурса художественного текста прослеживается в системедискурсивных маркеров, обозначающих зону контакта автора ичитателя. Общая стратегия по созданию зон контактареализуется через последовательность субстратегий, илитактик, и ходов, или шагов, как функциональнозначимыхкомпонентов интерактивных стратегий и тактик. Приинтерпретации текста эти стратегии и тактики описываются втерминах модели лабиринта как общем представлении опоисковой задаче читателя. У.Эко говорит о трехразновидностях модели лабиринта: простой, сложной исверхсложной [Eco, 1985, 80]. П р о с т о й вариантпредставляет собой классический греческий лабиринт сконфигурацией, которая, как нить Ариадны, сама указываетпуть к выходу. С л о ж н ы й вариант имеет древовидную конфигурацию со

множеством ответвлений и тупиков, предполагающих применениеметода проб и ошибок, но все же с одним выходом. С в е р х сл о ж н ы й лабиринт – это лабиринт-сетка (или лабиринт-корневище) с усложненной структурой, где нет ни центра, нипериферии, ни выхода как такового; и каждая дорожка можетпересечься с другой. В такой модели интерпретация текста

147

задается точкой отсчета, произвольно избираемойинтерпретатором. Сверхсложный лабиринт характеризуетсямногомерностью, потенциальной бесконечностью, обратимостью,мозаичностью. Здесь восприятие меняется в зависимости отконтекста, так как нет абсолютных отправной и конечнойточек. У.Эко говорит о действии «алгоритма близорукости»,который выражается в ограниченности семантического обзора стой или иной точки отсчета в каждый конкретный момент.Поэтому выводы могут противоречить друг другу [Eco, 1985,80-81]. Современная рецептивная семантика анализирует текстовые

стратегии в зависимости от типа текста, который определяетколичество и характер задействованных лабиринтов, ихструктурно-семантическую специфику [Iser, 1978, 61].Наметившийся в последнее десятилетие интерес к проблемеавтора, его «субъектной позиции» в тексте-дискурсе переноситисследовательский центр тяжести на стратегии порождениятекста, на проблему взаимодействия, сближения «субъектныхпозиций» автора и читателя. Анализу этой проблематикипосвящена вторая глава.Сфера автора в ее перспективной открытости в рецепционную

сферу читателя (адресата) является одной из основных точекконцептуальных схождений у Бахтина и Виноградова[Большакова, 1999]. Как отмечает К.Эмерсон, исследованиедовольно монологичной, несмотря на свою диалогическуюприроду, «я»-сферы (архитектонической структуры авторскогоЯ) становится приоритетом в современном западномбахтиноведении [Эмерсон, 1995]. Дискурсивный подход снимает трудности пограничного

положения стилистики художественного текста, которыевызывались необходимостью уточнять границы анализа либо врамках лингвостилистики, либо литературоведческойстилистики. Понимание художественного текста как дискурса, алитературы в целом как одной из дискурсивных практикобъединяет интересы и лингвистики, и риторики, илитературоведения [Beaugrande, 1993]. И это вполнеестественно, потому что «как лингвист, игнорирующийпоэтическую функцию языка, так и литературовед, равнодушныйк языковым проблемам и незнакомый с лингвистическими

148

методами, в равной мере представляют собой вопиющийанахронизм» [Якобсон, 1975, 228]. Появившаяся недавнолитературная лингвистика (Literary Linguistics) заполняетпробел, существовавший довольно долгое время междулингвистикой и литературоведением: она изучает принципылингволитературного анализа, исследуя на материалелитературных текстов такие проблемы, как модальность,переходность, ментальные репрезентации и пресуппозиции,теория вежливости и принципы кооперации, основы стиля ириторики, текстовая связность и дискурсивная репрезентацияречи, особенности проявления культуры и ее укорененность винформации, коммуникации и тексте, нарративные структуры иих анализ [Toolan, 1998]. Изображение человека в художественном тексте, проявление Я

в процессе общения и в языковом творчестве – все эти вопросыставились и решались задолго до появления лингвистики илистилистики дискурса. В основе их рассмотрения в рамкахдискурсивно-диалогической парадигмы заложены концепцииА.Потебни («Мысль и язык»), Г.Шпета («Внутренняя формаслова»), Фосслера, Шпитцера и Соссюра [Большакова ,1999;Перлина, 1995 и др.]. Кроме этого, дискурсивный подход канализу художественного текста во многом базируется и наположениях структурной поэтики, в частности, идеяхР.Якобсона, Ю.М.Лотмана. Это обстоятельство делаетнеобходимым небольшой экскурс в историю лингвопоэтики.

1.5.1. Лингвистика и поэтика

Традиционно художественный текст изучается стилистикой –связующим звеном между лингвистикой и поэтикой. Основылингвистического анализа художественного текста былизаложены трудами Л.В.Щербы, Б.А.Ларина, В.В.Виноградова,Г.О.Винокура, Ю.Лотмана, Г.В.Степанова, представителямирусской формальной школы «ОПОЯЗ» (Б.Шкловский, Б.Эйхенбаум,Ю.Тынянов и др.), Пражского лингвистического кружка(Р.Якобсон, Я.Мукаржовский, Л.Долежел и др.), работамиШ.Балли, М.Риффатера, Р.Фаулера. Все они подчеркивалинеразрывную связь лингвистики и поэтики. Так, Л.В.Щерба

149

определял основную задачу и цель изучения языкахудожественного произведения как «показ тех лингвистическихсредств, посредством которых выражается идейное и связанноес ним эмоциональное содержание литературных произведений»[Щерба, 1957, 97] Академик В.В.Виноградов обосновывал«необходимость самостоятельного существования особойфилологической дисциплины – науки о языке художественнойлитературы» [Виноградов, 1981, 184], близкой к языкознанию илитературоведению, но вместе с тем, отличной от того и отдругого. Эту же идею отстаивал и Г.О.Винокур [Винокур, 1991,61]. Однако попытки создания «лингвопоэтики» [Maltzev, 1980;Booth, 1983 и др.] сводились к описанию риторических фигур,традиционно используемых в художественном тексте, в терминахструктурной лингвистики без учета художественной спецификитекста как целого, в его «единстве выражения и убеждения»[Степанов, 1988]. В целом использование стилистикой принципов и методов

структурного анализа было настоящим прорывом после долгихспоров о том, является ли художественная речь функциональнымстилем [Galperin, 1971; Виноградов, 1981; Скребнев, 1975;Арнольд, 1990 и др.]. Понятие структура позволила поставитьв один ряд самые разнородные явления: фольклор, поэзию,деловое письмо, игру, моду, формы социального этикета, мифыи другие проявления социального поведения человека. При всейспецифике каждой формы они попадали в единую рамку семиотикикультуры в силу способности функционировать в качестве«моделирующих систем», т.е. знаковых кодов. Разработкаконцептуального аппарата структурной лингвистики, особенно вТартуско-Московской школе, привела к осознанию егоуниверсальности в качестве методологической основы семиотикикультуры – науки о знаковой природе социального поведения.По мнению Б.Гаспарова, «универсальность понятия знака изнакового кода признается не только аксиомой, но своего родакатегорическим императивом гуманитарных исследований. Отныненаука не просто может, но д о л ж н а включить все знаковыеявления в единую систему описаний» [Гаспаров, 1999]. Таким образом, вербальное искусство, как и любая другая

знаковая система, рассматривается в единстве человеческойдеятельности. Выявленное при изучении систем свойство

150

эквипотенциальности подчеркивает это единство . Как показалЮ.М.Лотман, структурный подход к художественному тексту иискусству в целом отражает современную стадию научногомышления,

5 Эквипотенциальность означает, что любая система являетсячастью (подсистемой) более крупной системы и одновременнораспадается на составные части (подсистемы) меньшегомасштаба.

характеризующуюся «стремлением рассматривать неизолированные явления жизни, а обширные единства, видеть,что каждое, казалось бы простое, явление действительностипри ближайшем рассмотрении оказывается структурой, состоящейиз более простых элементов, и само в свою очередь, входиткак часть в более сложное единство» [Лотман, 1964, 5]. Приизучении культуры предпосылка, что вся деятельность человекапо выработке, обмену и хранению информации обладаетизвестным единством, является исходной. Отдельные знаковыесистемы, хотя и предполагают имманентно организованныеструктуры, функционируют лишь в единстве, опираясь друг надруга. Ни одна из знаковых систем не обладает механизмом,который обеспечивал бы ей изолированное функционирование[Гаспаров, 1999].Структурный подход позволил преодолеть двухчастный анализ

художественного произведения с точки зрения философскойдиады: форма – содержание, который на протяжении всейистории человеческого познания давал крен либо в сторонуформы, либо в сторону содержания. Он уравнял в правахформальный и содержательный элементы текста, одинаковоподчиняющиеся эстетическому заданию. Сама структура при этомвыступает как система отсчета эстетических ценностейхудожественных произведений. Как отметил Б.Гаспаров, предложенная Р.Якобсоном

универсальная схема коммуникативного акта позволилаинтегрировать в рамках единой модели самые различные формызнакового общения: от языка в собственном смысле доразличных видов художественной деятельности и несловесныхкоммуникативных систем. Якобсону принадлежала также идея о

151

принципиальной гомоморфности языка и художественного текста(а значит, и методов из изучения), выраженная вафористической формуле: «поэзия грамматики и грамматикапоэзии» [Гаспаров, 1999]. Позже в рамках постструктурализмабыло разработано понятие ризома (фр. rhizome “корневище”),«фиксирующее принципиально нелинейный способ организациицелостности (текста), оставляющий открытой возможность какдля внутренней имманентной подвижности, так и дляинтерпретационного плюрализма» [ВЭФ, 2001, 861]. Ризомапозволяет объяснить структурную гетерогенность современногоискусства и литературы, когда в одном произведениипричудливо сочетаются разнородные, разноценные и иногдаглубоко чуждые элементы, «тексты в тексте» – так абсолютноразные, непохожие растения под землей переплетаются корнямии образуют единую систему. В прикладном искусстве такойстиль называется фьюжн (англ. fusion “слияние”), когдаиспользуется принцип “лоскутного одеяла” при созданииединого образа. У Бахтина такое явление соответствует понятию смысловой

конвергенции: для развития диалогических отношенийдостаточно любой общности двух разных высказываний:например, их тематической переклички. А задача исследованияязыка и стиля художественного текста заключается в показеполифонии – единства разных «голосов», новой позиции автораи авторского слова. Однако в целом стилистика художественного текста до сих пор

представляет собой учение о языковых особенностяхиндивидуального стиля (жанра или жанровой разновидности),которые анализируются как система выразительных иизобразительных средств языка, огранизованных «образомавтора» – идейно-смысловым центром, «концентрированнымвыражением сути произведения», его «фокусом» [Виноградов,1971, 155], т.е. как монологическая картина мира.Проблема автора ставит концепции В.В.Виноградова и

М.Бахтина в диалогические отношения, хотя в научной печатиони, за исключением последних лет, никогда не сравнивались ивообще не обсуждались вместе. Как отмечает А.Ю. Большакова,в трудах С.Бочарова, Б.Кормана, Б.Успенского, А.Чудакова идр. «быть может, на интуитивном уровне, осуществилось

152

развитие обеих теорий “автора”. В последнее времяретроспективный анализ 70-х позволил исследователям говоритьо соединении теорий Бахтина и Виноградова в проблеме “точкизрения”, решаемой в трудах Б.Успенского и Ю.Лотмана»[Большакова, 1999, 5]. Виноградов и Бахтин исследовали однои то же явление в различных аспектах и с разных точекзрения. Но их объединяет глубокий интерес к структуреавтора, включая его взаимоотношения с адресатом. Кромеэтого, как отмечает Р.Буш, они оба одинаково относились кформализму: «оба подвергали атаке формализм, одновременнопродолжая успешно использовать формальные подходы кисследуемому материалу» [Busch, 1990, 321].Формализм, сложившийся в 20-е годы в результате

деятельности Общества по изучению поэтической речи (ОПОЯЗ) вПетербурге, вошло в историю как методика анализапоэтического текста, устанавливающая приемы его «остранения»[Шкловский, 1970]. Практически формальный метод сводилхудожественность к сумме приемов, позволяющих ответить навопрос: «Как это сделано?», т.е. как простое сообщениепревращается в произведение искусства, «деавтоматизирует»обычную речь путем «остранения», т.е. делая ее странной,необычной. Позже формальный метод был разработан Якобсоном встройную концепцию функционально-структурного анализа наоснове опыта ОПОЯЗа и Пражского лингвистического кружка. Этаметод, изложенный в известной работе Якобсона «Лингвистика ипоэтика», значительно расширил область исследованияхудожественной речи, хотя и не заменил монологический подходк ней. В о - п е р в ы х, он уточнил саму область, гдесовпадают интересы лингвистики и поэтики: «поэтика – этолингвистическое исследование поэтической функции вербальныхсообщений в целом и поэзии в частности» [Якобсон, 1987, 81].В о - в т о р ы х, он определил предмет лингвопоэтики:«Предмет занятий лингвиста, анализирующего стихотворныйтекст, –«литературность», или, иначе говоря, превращениеречи в поэтическое произведение и система приемов, благодарякоторым это превращение совершается» (Там же). В этомопределении предмета лингвопоэтики Якобсон следует принципамОПОЯЗа.

153

Несомненной заслугой Якобсона является включение всехвопросов, связанных со спецификой художественного текста, вкомпетенцию лингвистики: «Если стихотворение ставит вопросы,выходящие за пределы его словесной фактуры, мы <…> попадаемв сферу действия семиотики, науки более широкой, чемлингвистика, ведь последняя – это всего-навсего одна изсоставных частей семиотики» [Якобсон, 1987, 81]. Расширивобласть исследования художественного текста, Якобсонвплотную подошел к проблематике его дискурсивногоисследования: «… ни одну разновидность человеческого языка,в том числе и поэтический текст, нельзя понять, необратившись к «миру дискурса» (выражение Ч.С.Пирса), иначеговоря, соотношению дискурса и условий его осуществления, иэта проблема не может оставить равнодушными исследователей,верных девизу: «Linguistici nihil a mе alienum puto».Лингвисты же испокон веков рассматривают даже такиекомпоненты дискурса, как слова, в соотношении с предметами(Worter und Sachen)» [Якобсон, 1987, 81]. Это утверждениеЯкобсона, высказанное в 1973 году, остается актуальным исегодня, особенно в критической его части. Не случайно«референциальная» функция сейчас чаще понимается как«индексальная», поскольку отношение между предполагаемозначимым коммуникативным актом и миром вне этого акта –всегда взаимное: ни «контекст», ни «сообщение» недетерминируют другого. И таким образом все выражения,включая недейктические, должны восприниматься как индексы,указывающие на один аспект мира, который он в связи с этимконституирует как «свой» контекст. Так, например, Я какиндекс указывает на говорящего говорящему, наделяющему Якачествами.Считая вербальное искусство универсальным явлением

человеческой культуры, Якобсон отводил поэтической(эстетической ) функции ведущую роль в построении дискурса,так как она «предполагает интровертивное отношение квербальным знакам как единству означающего и означаемого»[Якобсон, 1987, 80]. Другими словами, эстетическая функцияпредполагает сознательное отношение к оформлению речи,внимание к форме дискурса. Вывод Якобсона о том, чтоэстетическая функция переводит принцип эквивалентности с оси

154

селекции на ось комбинации, является «путеводной звездой»лингвопоэтических исследований уже более 40 лет. Этотуниверсальный закон устанавливает следующую закономерностьдля художественной речи: «Распространение принципаэквивалентности на последовательность слов ... создаетощущение двойственности, многоплановости у любого, кто знаетданный язык и знаком с поэзией» [Якобсон, 1975, 215].Для Якобсона селекция приравнивается к метафорическому

использованию языка, основанному на сравнении, а комбинация– к метонимическому употреблению, основанному на смежности.Поскольку метафорические отношения соотносятся спарадигматикой, а метонимические – с синтагматикой, Якобсонрассматривает первые на уровне системы языка, а вторые – втексте. Такой подход оказался весьма продуктивным прихарактеристике не только индивидуального стиля, но такжеотдельных жанров и направлений литературы и других видовзнаковой деятельности. Преобладание одной или другой осиотношений различают, например, в кино, живописи, фольклоре,песне и т.д. Литература романтизма или символизмаметафорична, в реализме преобладает метонимия, живопись икино метонимичны, а лирическая песня строится на метафоре.Ключом к различию служит референция: если метафора вызываетперенос значения, то метонимия вызывает перенос референции ииспользование эллипсиса, так как метонимические отношенияустанавливаются между объектами и не зависят от языка,используемого для выражения этих отношений.

6 Якобсон пользуется термином эстетическая функция наравнес поэтической, но в более широком значении. В одной из поздних работ он посвящает

этому разночтению особое внимание: "Исключительноблагодарным предметом сравнительного типологическогоисследования являются семиотические структуры с доминирующейпоэтической, или (избегая термина, соотносимого, в основном,с искусством слова) эстетической, художественной функцией"[Якобсон, 1985, 326]; о сближении в этом смысле поэзии ипрозы задолго до этого писал А.А.Потебня [Потебня, 1976,364–365].

155

Метафора – языковой процесс, происходящий на уровнесемантики, что предопределяет методику и характерисследования текста. Разграничение двух видов построения художественного текста

привело Якобсона к еще одному открытию, связанному спониманием такого распространенного стилистического приема,как параллелизм. Он отмечает, что «любая форма параллелизмаесть некоторое соотношение инвариантов и переменных. Чемстроже распределение инвариантов, тем более заметнывариации. Последовательный параллелизм неизбежноактивизирует все уровни языка – различительные признаки,фонемные и просодические, морфологические и синтаксическиекатегории и формы, лексические единицы и их семантическиеклассы в их схождениях и расхождениях приобретаютсамостоятельную поэтическую ценность» [Якобсон, 1975, 121-122]. Параллелизм в такой интерпретации приобрел статуспринципа симметрии художественного творчества,распространенного впоследствии на более широкий научныйконтекст. Кроме этого, идея о соотношении инвариантов ипеременных получила развитие в исследованиях поэтическогомира отдельных авторов, который может быть описан каксистема идеосинкратических инвариантных мотивов, реализующихединую тему (инвариант) творчества данного автора [Лотман,1996; Жолковский, 1992]. Идеи Якобсона о роли грамматических категорий в композиции

художественного текста, о со- и противопоставленииграмматических форм как источнике их выразительности иоснове стилистического контекста развиваются в исследованияхЮ.М.Лотмана, И.В.Арнольд, И.Р.Гальперина и их учеников.Поэтика Якобсона, таким образом, по своему значению ивлиянию занимает почетное место в ряду самых значительныхдостижений лингвостилистики и поэтики ХХ века. Если же ее рассмотреть в интеракциональном аспекте, то

привлекает внимание, прежде всего, факт выделения двухфункций, реализуемых в коммуникативном акте говорящим:конативной (направленность на адресата) и фатической(направленной на установление контакта). Но, как ужеотмечалось, их выделение Якобсоном лишь означено, постольку,поскольку это обусловлено позицией говорящего, пользующегося

156

языком как “набором инструментов”, как системой знаков.Реального взаимодействия здесь не предполагается. К тому же,эти функции до Якобсона были выделены К.Бюлером (вокативная)и Б.Малиновским (фатическая). В своем анализе языка ивербального искусства Якобсон отдавал предпочтениеформализации способов его употребления, моделям и схемам,сохраняя верность принципам ОПОЯЗа и Пражскоголингвистического кружка. В отличие от Якобсона, в семиотическом подходе Лотмана к

литературе и культуре главное – не формальные схемы, авыявление конкретных смыслов, выражаемых знаковымисредствами - текстами той или иной культуры. При этом текстыактивно воздействуют на свой контекст, создавая новыеобразцы культурного поведения. В работах Лотманапрослеживается приверженность исторической поэтике(А.Н.Веселовский, А.А.Потебня) в большей мере, чемпоследовательному структурализму: достаточно прочитать егокомментарий к “Евгению Онегину” Пушкина, где за деталямиречи, поведения, одежды усматриваются культурные смыслы, ихуниверсальность, прочитывается время, эпоха. Лотманпротягивает связующие нити между данным текстом и другимитекстами, событиями, людьми не только пушкинской поры, но идругих эпох, современности [Лотман, 1980]. В этом внимании ксоциокультурному контексту труды Лотмана близки подходуБахтина к анализу художественного текста, творчества,искусства. О близости их подходов говорит использованиеЛотманом терминологии Бахтина. «Художественный текст, –пишет Лотман, – говорит с нами не одним голосом, а каксложно-полифонически построенный хор. Сложно организованныечастные системы пересекаются образуя последовательностьсемантически доминантных моментов» [Лотман, 1973, 89].Примечательно, что и Бахтин из всех направлений

исследования художественного текста выделил Тартускую школуЮ.Лотмана («Труды по знаковым системам») как одно из«больших явлений» наряду с книгами Д.Лихачева и Н.Конрада[Бахтин, 1979, 329]. С позиций дискурсивных исследований Лотман и Бахтин

ставятся сегодня в один ряд, вместе с Лихачевым и Лосевым,как крупнейшие фигуры в истории культуры ХХ века [Шрейдер,

157

2000]. Они рассматривали литературу, любое творчество непросто в контексте культуры, но еще и с позиций метода, какспособ постижения истины. Сама культура рассматривалась нетолько как пространство функционирования текста, но и какмеханизм порождения текстов. Американский историк Л.Энгельштейн, анализируя концептуальные системы Лотмана иБахтина, отмечает их внимание к внутренней структуре имоделям, которые связывают эстетические нормы с культурнымокружением [Энгельштейн, 2001]. Исследовательские моделиЛотмана и Бахтина охватывают практически всю проблематикусовременной гуманитаристики, и когда в начале 90-х годов ХХвека ученые СНГ получили широкий доступ к научной литературеЗапада, обнаружилось, что ничего принципиально новогооткрыть не удалось. Как заключает Энгельштейн, русские неждали Фуко: у них были Лотман и Бахтин. Хотя они не первыерассматривали литературные тексты в перспективе единства совсем набором культурообразующих текстов, однако, в ихработах такой подход достиг наибольшей органичности[Энгельштейн, 2001]. Б.Гаспаров, сравнивая развитиефранцузской и русской теоретической мысли в конце 1970-х,отмечает, что семиотический анализ тартуского толка, с егопоиском последовательных и всеобъемлющих схем, стоял ближе крационалистическому пафосу западного структурализма, нежелик идеям Фуко и деконструктивистов, которых интересовалиразрывы, точки напряжения, противоречия, эффекты отсутствияи другие неожиданные явления. Характерная для Тартусклонность к схематическим моделям смягчалась, по мыслиГаспарова, сложной фактурой работ Лотмана, посвященныхаспектам русской культуры. Его тонкие историческиобоснованные интерпретации прерывали поиск чистых моделей,изящных оппозиций и повторяющихся форм [Гаспаров, 1999;Энгельштейн, 2001]. Для Лотмана произведение искусства есть порождающая модель

действительности, построенная по игровому принципу: онаодновременно и разыгрывает партию (то есть создает новыйфрагмент реальности) по заранее известным правилам, ипостоянно трансформирует сами правила. Если произведениеискусства является моделью, то само искусство следуетопределить в качестве моделирующей системы. Искусство есть

158

особым образом организованный язык, а произведение искусства– текст на этом языке. Если естественный язык есть не простосредство передачи готовой информации, а моделирующаясистема, то, соответственно, литература – это вторичнаямоделирующая система.В этом моменте сосредоточены и сходство, и различия в

подходах Бахтина и Лотмана к художественному тексту. Встремлении объяснить мир через модели искусства они выбиралиразные пути. Их различия интересно сформулированыЮ.Шрейдером как некоторый парадокс. При всем вниманииЛотмана к формальным схемам и моделям «его идеи трудноартикулировать в отчетливых дискурсивных формулировках: онитребуют бесконечного прописывания деталей и представляютсявыражением его интуитивного видения культуры, котороеразвертывается скорее как живописное изображение, чемстрогий геометрический чертеж. В некотором смысле противоположной оказалась ситуация

М.М.Бахтина –гуманитария до мозга костей, никак несвязанного с точными методами изучения культуры,подчеркивающего постоянно роль поступка как свободногодействия. Но именно Бахтин сумел ввести в оборотфундаментальные идеи и принципы (карнавализация,полифонический диалог и др.), которые очень легко могут бытьартикулированы в четких и ясных формулировках, даже безопоры на тот огромный материал, из которого они выросли»[Шрейдер, 2000]. Сам Бахтин выразил свое отношение кформализму следующим образом. Признавая положительноезначение формализма в плане постановки новых проблем ивыявления новых сторон искусства, он отмечает егоограниченность в понимании исторических изменений(«механистическое восприятие смены») и игнорированиесодержания, что приводит к «материальной эстетике»,пониманию языка только как материала («из материалаполучается только «изделие»), т.е. творчество представляетсякак делание (Как сделан текст?). Структурализм, при всем егостремлении к точности, ввел «механистические категории»:оппозиция, смена кодов, – которые ведут к последовательнойформализации и деперсонализации, т.е. все отношения носятлогический характер. Бахтин пишет: «Я же во всем слышу

159

голоса и диалогические отношения между ними. Принципдополнительности я также воспринимаю диалогически. <…>. Вструктурализме только один субъект – субъект самогоисследователя. Вещи превращаются в понятия (разной степениабстракции); субъект никогда не может стать понятием (он самговорит и отвечает). Смысл персоналистичен: в нем всегдаесть вопрос, обращение и предвосхищение ответа, в нем всегдадвое (как диалогический минимум). Это персонализм непсихологический, но смысловой» [Бахтин, 1979, 372–373].Яркой демонстрацией смыслового персонализма является анализбессоюзных конструкций, которые рассматриваются Бахтиным вкачестве «замечательнейшего средства речевойвыразительности» [Бахтин, 1997, 146]. Бахтин приводитнесколько примеров:1) Печален я: со мною друга нет (Пушкин).2) Он засмеется – все хохочут (Пушкин).Если выразить смысл этих предложений с помощью союзов,

передающих логические отношения, их выразительностьзначительно снизится:1) Я печален, потому что со мною нет друга.2) Только тогда, когда он засмеется, осмеливаются и все

хохотать. (Достаточно ему засмеяться, как все начинаютугодливо хохотать. Всякий раз, как он засмеется, всеподхалимски хохочут).Оказывается, что превращение бессоюзных конструкций в

обычные сложноподчиненные предложения лишает их живойвыразительности и динамизма. Первое предложение утратилоэмоциональную выразительность («оно стало холоднее, суше,логичнее»), исчез драматический элемент (интонация, мимика ижест, возможные при его чтении, стали неуместны).Предложение стало более книжным, «не просится на живойголос»; «слов стало больше, но простора для интонации сталогораздо меньше», снизилась образность речи, «предложениеутратило свою сжатость и стало менее благозвучным» [Бахтин,1997, 149]. Теснота ряда пушкинской фразы как бы вмещалатесную связь настроения (печаль) и отсутствие друга, т.е.указывала на характер персональных отношений, наэмоциональную драматичность ситуации. Во втором предложенииисчезла динамическая выразительность: сама замена затруднена

160

и требует перефразирования, поскольку сразу утрачивается«какой-то очень существенный оттенок смысла», «настолько оннеотделим от формы его словесного выражения». Динамическаядраматичность пушкинского предложения передается через тире:«перед нами не рассказ о действии, а как бы само действие».Действие разворачивается как на сцене: второе предложение(все хохочут) буквально откликается на первое (Онзасмеется). Динамическая драматичность далее поддерживаетсястрогим параллелизмом в построении обоих предложений: он –все, засмеется – хохочут; второе предложение является как бызеркальным отражением первого, как и хохот гостей являетсяотражением онегинского смеха. Форма будущего времени глаголазасмеется усиливает драматичность действия и в то же времявыражает его многократность. Исключительная лаконичностьпушкинской фразы (всего четыре слова) с удивительнойполнотой «раскрывает роль Онегина в этом собрании чудовищ,его подавляющую авторитетность! <…> выбором для Онегинаслова “смеется”, а для чудовищ – “хохочут” ярко показано,как они грубо и подхалимски утрируют действия своегоповелителя» [Бахтин, 1997, 150]. Бахтин заключает свойанализ следующим выводом: “Логизируя путем ввода союзныхслов отношение между простыми предложениями, мы разрушаемнаглядную и живую динамическую драматичность пушкинскогопредложения” [Бахтин, 1997, 151]. Другими словами, показпревращается в рассказ. Данный анализ может служить образцом подлинно

стилистического анализа художественной речи (так как стильпоявляется с появлением говорящего), где языковая формапризвана раскрыть человеческий характер и характер отношенийчеловека с Другим и миром. Внимание Бахтина к языковой форме сближает его с

формализмом и структурализмом. Он так же, как и Якобсонсчитает, что спецификой художественного текста является то,что его языковая форма сама по себе – объект изображения:«Литература – это, во-первых, искусство, т.е. художественноеобразное познание (отражение) действительности, и, во-вторых, художественное образное отражение с помощью языка –материала этого искусства. Основная особенность литературы –язык здесь не только средство коммуникации и выражения-

161

изображения, но и объект изображения» [Бахтин, 1997, 289].Однако анализ художественного текста Бахтин не ограничивалрамками только формы, как это делали формалисты, а выводилего в широчайший социокультурный контекст, так как«литература – неотрывная часть культуры, ее нельзя понятьвне целостного контекста всей культуры данной эпохи»[Бахтин, 1979, 329]. Если же изучать культуру как закрытуюсистему, то диалогический момент как источник ее развитияисчезает. Так, трактовка Лотманом многостильности «ЕвгенияОнегина» как перекодирования (романтизма на реализм и др.)«приводит к превращению диалога стилей в простоесосуществование разных версий одного и того же. За стилемцельная точка зрения цельной личности. Код предполагаеткакую-то готовость содержания и осуществленность выборамежду данными кодами». Культура представляет собой болеевысокий уровень «органического единства: открытого,становящегося, нерешенного и непредрешенного, способного нагибель и обновление, трансцендирующего себя (то естьвыходящего за свои пределы)» [Бахтин, 1979, 339].Таким образом, диалогическая поэтика Бахтина складывалась

«на стыках и пересечениях» общих интересов лингвистов разныхнаправлений к языку как творчеству, языку в эстетическойфункции, к художественному тексту как явлению культуры и кпроблеме автора, творца, личности в литературном тексте.Методологическое значение этой поэтики заключается, помнению К.Эмерсон, в переходе от диалектики к диалогу. Длятого, чтобы развернуть диалектику в диалог, нужно научитьсяслушать. Предложенный Бахтиным метод изучения культуры – невизуальный, а cлуховой: культуру нельзя просто видеть, еенужно научиться слушать [Emerson, 1997, 16].

1. 5. 2. Основы диалогической поэтики

Поэтика в распространенном и узком смысле (как системахудожественных принципов и особенностей творчества какого-нибудь художника слова, литературного жанра или направления)предполагает анализ стилистики, художественного метода икомпозиции текста [Тимофеев, Тураев, 1978]. В широком смысле

162

(как общая теория словесного искусства) она была основанаАристотелем, который обозначил весь круг вопросов,относящихся сейчас к теории литературы: «О поэтическомискусстве как таковом и о видах его; о том, каковывозможности каждого [вида]; о том, как должны составлятьсясказания (mythoi), чтобы поэтическое произведение былохорошим; кроме того, из скольких и каких оно бывает частей;а равным образом и о других предметах, подлежащих такому жеисследованию» [Аристотель, 1983, 646]. Именно в такомшироком смысле создавал Бахтин свою поэтику, анализируятворчество Ф.М.Достоевского, Ф.Рабле, В.Гете на фонеисторико-литературных процессов мировой культуры. Он создалне только новую «концептуальную рамку» анализа Слова вхудожественном тексте, но и философию текста, помещающуюразвитие его языковой формы и содержания в основной потокразвития человеческой мысли.Центральным понятием, давшим основание назвать его поэтику

диалогической, является полифонический диалог, т. е. диалог,анализируемый в услових полифонически организованного мира[Бахтин, 1979, 356]. Диалог, таким образом, неотделим отполифонии. Это понятие помогает Бахтину, с одной стороны,описать художественный мир, созданный Достоевским, и, сдругой – представить гносеологическую теорию полифоническогохарактера, объясняющую отношение между человеком и идеей.«Проблемы поэтики Достоевского» – революционное исследованиене столько языка и стиля, сколько философских основмиропонимания и мироустройства. Это сочинение прочитываетсяне только как литературный анализ, но и как трактат ометодах, с помощью которых человек упорядочивает и понимаетреальность. А для Бахтина это означает полифоническоеструктурирование слова (дискурса), позволяющее объединитьсамые противоречивые идеи и взаимодействующие сознания.Полифония, разноречие, или многоголосие, понимается какальтернатива монологу – предпочтению одной идеи, одногосознания. До Бахтина новаторство Достоевского сводилосьтолько к созданию романа идеи, к утверждению чужого «я» науровне темы, а не на уровне построения текста, т.е. созданияновой формы, нового типа романа [Бахтин, 1979 а, 5–53].Радикально новое видение поэтики Достоевского, кроме

163

полифонической структуры текста, включает также новуюпозицию автора в отношениях с героями и идеями романа икорни новаторства Достоевского, которые Бахтин усматривает вдиалогах Сократа, сатире Мениппа, карнавале, исповедальныхжанрах, произведениях Данте, английских романистов(Ричардсон, Стерн и др.) и т.д. [Бахтин, 1997, 372]. Как принцип построения художественного текста

полифонический диалог - это «проведение темы по многим иразным голосам, принципиальная, так сказать, неотменимаямногоголосость и разноголосость ее» [Бахтин, 1979 а, 310].Этот принцип означает, что в тексте «повсюду – пересечение,созвучие или перебой реплик открытого диалога с репликамивнутреннего диалога героев. Повсюду – определеннаясовокупность идей, мыслей и слов проводится по несколькимнеслиянным голосам, звуча в каждом по-иному» [Бахтин, 1979а,310]. Полифонический принцип построения художественного текста,

по мнению Бахтина, – это «огромный шаг вперед не только вразвитии романной художественной прозы, <…> но и вообще вразвитии художественного мышления человечества” [Бахтин,1979а, 312]. Как художественная модель мира полифониясоответствует научной модели мира Эйнштейна. «Научноесознание современного человека, – пишет Бахтин, – научилосьориентироваться в сложных условиях “вероятностнойвселенной”, не смущается никакими “неопределенностями”, аумеет их учитывать и рассчитывать. Этому сознанию давно ужестал привычен эйнштейновский мир с его множественностьюсистем отсчета и т.п. Но в области художественного познанияпродолжают иногда требовать самой грубой, самой примитивнойопределенности, которая заведомо не может быть истинной»[Бахтин, 1979а 314]. Как видим, анализ художественного текста и диалогических

отношений в полифоническом мире Достоевского приводятБахтина к выводам о состоянии культуры, порождающей имонологическую, и диалогическую модели миропонимания.Полифонический мир необъясним в терминах монологическоймодели и наоборот – диалогическая модель неприложима кмонологически сложившемуся миропорядку: там, где над всемстоит единая и единственная истина, не может быть со-бытия.

164

Истина со-бытия покидает свое положение над миром ипереходит в положение «между». Как отмечают С.Морсон иК.Эмерсон, для передачи смысла этой истины необходимы дваблизко соотнесенных критерия: диалог и особая позиция автора(автор не говорит о герое, а говорит с героем), необходимаядля проявления и передачи этого смысла. Эти два критерияназваны аспектами одного феномена – полифонически работающей«формотворческой идеологии» [Morson, Emerson, 1990]. Именнотакая идеология конституирует полифонию. Представляется, что«формотворческая идеология» имеет у Бахтина более, чем двааспекта. Полифонический диалог проявляется в художественномтексте в таких его аспектах, как– открытая целостность; – принципиальная незавершимость; – хронотопичность смысла;– организующая роль автора.Полифония как способ преодоления монологической

ограниченности современной культуры, в силу всеговышеназванного, обладает свободой. «Но эта свобода не можетизменить бытие, так сказать материально (да и не может этогохотеть), она может изменить только смысл бытия (признать,оправдать, и т.п.)…» [Бахтин, 1979, 342]. Другими словами,полифонический диалог ведет к изменению идеологии. В связи сэтим особое положение в полифоническом мире отводитсяхудожественной идее. Как полагает Бахтин, событие диалога -это дар, чудо, а не очевидность. Этот дар способен получитьне всякий герой как носитель самосознания, а герой,находящийся в определенных отношениях с идеей и, в силуэтого, способный оказаться на пороге, т.е. в ситуациикризиса, выбора, преодоления. Следовательно, идея, смысл,истина неотделимы от внешних обстоятельств, в которыхпротекает диалог – от пространственно-временных условий,названных Бахтиным хронотопом. Смысл не существует в готовомвиде, он рождается в диалоге. Достоевский впервые влитературе «изображает не готовое бытие, смысл которого ондолжен раскрыть, а незавершимый диалог со становящимсямногоголосым смыслом» [Бахтин, 1997, 357]. Принципиальная незавершимость диалога – как условие

реализации истины со-бытия – связана с отсутствием165

стремления его участников к последнему, завершающему слову.Событийная истина существует там, где на смену безличногосистемного единства, сложенного из «отдельных мыслей»,приходит диалог целостных позиций личностей, что, по мнениюБахтина, характерно для Достоевского и подтверждается всемего творчеством. Ни один из его героев не располагаетистиной, у каждого своя правда, но истины нет и всовокупности всех правд, однако это не говорит об отсутствииистины или бессмысленности романа Достоевского вообще, апросто указывает на особый характер смыслопорождения вусловиях диалога равноправных сознаний, делающийистолкование происходящего многовариантным. Незавершимостьдиалога означает возможность каждого вступить в этот диалоги выразить свое суждение о его предмете, поскольку такимпредметом всегда является идея, «последняя смысловаяпозиция» говорящего. Это обстоятельство делает диалоготкрытым и превращает текст в открытую целостность. Понятие целостность отдельно не разрабатывалось Бахтиным,

но оно часто употребляется как синоним согласия, единства,гармонии, равновесия, которые возникают в процессе диалога[Бахтин, 1997, 353]. Так, в «Заметках 1961 года» Бахтинпишет: «Единство не как природное одно-единственное, а какдиалогическое согласие неслиянных двоих или нескольких»[Бахтин, 1997, 346]. Бахтин в свойственной ему манере пишет,выделяя приставку со-: «Со гласие как важнейшаядиалогическая категория <...> В согласии всегда есть элементнежданного, дара, чуда, ибо диалогическое согласие поприроде своей свободно, т.е. не предопределено, ненеизбежно» [Бахтин, 1997, 364]. Особый характер открытой целостности полнее раскрывается

при сопоставлении этой категории с категорией связности(цельности, целостности), обсуждаемой в лингвистике текста.Начиная с учения Аристотеля о «целом и законченном» как«имеющем начало, середину и конец» [Аристотель, 1983],категория целостности рассматривается в терминах соотношениячастей и целого. В отношении художественных текстов этакатегория интерпретируется как свойство целого, котороевсегда больше суммы составляющих его частей [Гиндин, 1972;Гальперин ,1981и др.].

166

Как отдельная проблема изучения художественной речицелостность впервые была выделена учеными, входившими вПражский лингвистический кружок. В качестве одного из«Тезисов» прозвучала мысль, что «поэтическое произведение –это функциональная структура, и различные элементы ее немогут быть поняты вне связи с целым, и что одни и те жеэлементы «могут приобретать в различных структурахсовершенно различные функции» [ПЛК, 1967, 79]. Целостность,единство всякого произведения искусства оказывается меройего художественности, независимо от стиля, жанра, рода[Степанов,. 1988, 139]. Лотман связывал эту категорию ссистемностью: в произведении, понимаемом как целое,выявляется система [Лотман, 1972, 86]. Как видим, категория целостности обсуждается в

монологическом русле, как особенность самого текста,способного в силу своей системности (т.е. замкнутости,закрытости, без всякого контекста) порождать смысл. В рамкахэтой монологической традиции в качестве основы целостностивыделяются авторский замысел (идея, тема, интенция, образавтора) [Виноградов, 1971; Гальперин, 1981; Кухаренко, 1988и др.] или образная система и различные принципы еевыдвижения (foregrounding): конвергенция, сцепление, повтори др. [Степанов, 1988; Арнольд, 1990; и др.]. Исследованияэтого направления отражают монологическую модель языка,миропонимания и творчества как самовыражения и эстетическоговоздействия, наиболее четко выраженную Л.Толстым в статье«Что такое искусство?»: «Во всем, почти во всем, что яписал, мною руководила потребность собрания мыслей,сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль,выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшнопонижается, когда берется одна из того сцепления, в которомона находится» [Цит. по: Богданов, 1986, 8]. Поэтомухудожественное произведение – это «бесконечный лабиринтсцеплений, в котором и состоит сущность искусства»[Богданов, 1986, 8]. Метафора художественного текста-лабиринта, созданная Л.Толстым, сейчас широко используется вкачестве интерпретативной стратегии текста [Эко, 1998].Диалогическое понимание целостности художественного текста

восходит к А.Потебне, выделившем ее как психологический167

фактор. Он связал художественность с восприятием целостностипроизведения искусства: «Известная множественность черт ипрочность их связи, то есть легкость, с которою ихсовокупность охватывается и сохраняется понимающим, естьмера художественности» [Потебня, 1976, 353]. Именно этимцельность как психолингвистическая категория отличается отсвязности.Эту гештальт-традицию и продолжает Бахтин. Близкую к нему

позицию занимает Д.С.Лихачев, рассматривающий единствохудожественного текста в аспекте стиля: «Стилистическоеединство создается совместно творцом произведения и егочитателем, зрителем, слушателем. Автор произведенияискусства сообщает тому, кто его произведение воспринимает,некий стилистический ключ. И в конечном счете творцами стиляэпохи оказываются как авторы, так и те, к кому ониобращаются. <…> Воспринимающий произведение искусства,преодолевая отдельные непоследовательности стиля впроизведении, восстанавливает его единство” [Лихачев, 1987,71-72]. Таким образом, любое художественное произведение –это со-творчество автора и адресата.Бахтин рассматривает целостность как диалогическое

единство, как единство вопроса и ответа, как единствосовместного порождения смысла. «Смыслами я называю ответы навопросы. То, что ни на какой вопрос не отвечает, лишено длянас смысла» [Бахтин, 1979, 350]. Таким образом, смысл носитответный характер. Именно так рассматривается текст вгерменевтике. Х.-Т.Гадамер следующим образом сформулировалгерменевтический «принцип диалога»: « Следует прежде всегонайти вопрос, ответом на который является данноепроизведение, если мы хотим понять его в качестве ответа»[Гадамер, 1988, 434]. Все, что изъято из диалога, становитсябессмысленным. То, что имеет значение, обладает лишь«потенцией смысла». «Смысл потенциально бесконечен, ноактуализоваться он может, лишь соприкоснувшись с другим(чужим) смыслом, хотя бы с вопросом во внутренней речипонимающего» [Бахтин, 1979, 350]. В этом отношении Бахтинследует рассуждениям Ф.Шеллинга, который рассматривалбесконечность как составляющую процесса творчества, какидеал, достижимый только в художественном произведении:

168

«художник как бы инстинктивно привносит в свое произведениепомимо того, что выражено им с явным намерением, некуюбесконечность, полностью раскрыть которую не способен ниодин конечный рассудок» [Шеллинг, 1987, 478]. Эта тайнатворчества – свидетельство в пользу учения Д.Бома обесконечном мировом океане смысла, куда человек творящийпогружается в процессе творчества-диалога, преодолевая всепространственно-временные ограничения – он одновременноможет общаться и с Гомером, и с Шекспиром, и с потомками. Говоря современным языком, открытая целостность вопросо-

ответной структуры диалога – это прототипическая категорияхудожественного текста. Художественный текст рождается в поиске ответа на вопрос,

возникший в данном социуме или культуре. Другими словами,диалог, вопросо-ответная структура – это реальный прототипхудожественного текста и основа его открытой целостности.Уточняя понятия целостность и целое, М.Гиршман подчеркивает,что художественная целостность – это творческое воссозданиецелостности бытия в произведении искусства и основаконкретизации его частей и целого. «Автор – герой –читатель, пожалуй, с наибольшей отчетливостью представляютединую целостность в трех целых, равнодостойных, равно ивзаимонеобходимых, несводимых друг к другу, образующих полеинтенсивно развертывающихся взаимодействий» [Гиршман, 1997,8-9]. Эти понятия соотносятся как бытие и событие, чтосогласуется с бахтинским пониманием диалога как «событиябытия». Кроме этого, интерпретация целостности в терминахтеории поля соответствует современным представлениям обустройстве мира. Согласно Э.Кассиреру, «в связи с "теориейполя" картина мира стала меняться – она проникнута образомконтинуума…Сейчас категория целостности…начинает отделятьсяот категории цели» [Кассирер, 1998, 100-101].Поскольку культура также диалогична, открыта в

бесконечность, подлинный смысл текста никогда не может бытьисчерпан полностью; приближение к нему – бесконечныйпроцесс. И это бесконечное приближение к смыслуосуществляется в «межкультурном диалоге», причем начинаетсяоно с вопроса интерпретатора. «Мы ставим чужой культуреновые вопросы, какие она сама себе не ставила, мы ищем в ней

169

ответа на эти наши вопросы, и чужая культура отвечает нам,открывая нам новые свои стороны, новые свои глубины. Безсвоих вопросов нельзя творчески понять ничего другого ичужого (но, конечно, вопросов серьезных, подлинных). Притакой диалогической встрече двух культур они не сливаются ине смешиваются, каждая сохраняет свое единство и открытуюцелостность, но они взаимно обогащаются» [Бахтин, 1979,335]. Диалогическое понимание целостности текста связано с новой

позицией автора в отношении к изображаемому миру и герою.Бахтин говорит об открытии Достоевским нового «целостногоаспекта человека» (личности или «человека в человеке»), т.е.«другого субъекта, равноправного Я, которое должно свободнораскрыть самого себя» [Бахтин, 1997, 365]. Изображение«человека в человеке» возможно только при диалогическомподходе, когда автор отказывается от завершающего, т.е.превращающего в объект, изображения человека (к объектунельзя обратиться с вопросом). При завершающем,монологическом подходе человек «перестает быть темединственным, бесконечным и незавершимым миром, каким онявляется для себя самого («я для себя») и каким он воистинуесть» [Бахтин, 1997, 366]. Диалогическая позиция автора всилу его вненаходимости позволяет избежать полногоовеществления человека в образе, так как автор сохраняет«чисто человеческие реакции на другого человека» (любовь,сочувствие, сострадание и др.), «невозможные в отношениичистой вещи» [Бахтин, 1997, 367]. Хотя автор находится внеизображаемого мира и видит больше, чем его герои («имеетизбыток над изображаемой изнутри жизнью»), его позицияперестает быть завершающей. Каждый герой становится голосом-позицией в незавершимом диалоге. «Преодолеваетсяодносубъектость мира» и «раскрывается многосистемный мир,где не одна, а несколько точек отсчета (как в эйнштейновскоммире). Но разные точки отсчета и, следовательно, разные мирывзаимосвязаны друг с другом в сложном полифоническомединстве. Функцию этого сложного единства осуществляет автор(эйнштейновский разум)» [Бахтин, 1997, 367]. Автор,организующий диалог и участвующий в нем, находится не вмонологическом центре, а в постоянно меняющемся месте

170

пересечения «голосов», или «смысловых позиций», миров, точекотсчета. Его организующая роль заключается в созданииусловий для самораскрытия этих миров и смысловых позиций,т.е. своей позицией «на границе», в точке пересечения«субъектных позиций» способствовать «участному»диалогическому взаимодействию. Диалогическое взаимодействиеавтора и читателей, автора и персонажей смещает центртекстуального мира, отдаляя автора от центра и приглушая егоголос, но, находясь в подвижном центре пересечения голосов,он задает интонацию, «настраивая» все голоса и тем самымпровоцируя героев на максимальное самораскрытие. Так полифония переносит внимание исследователя со структуры

текста на метод его создания, лежащий в основе единства,целостности текста и помещающий его в интертекстуальноепространство. Что же касается концепции «образа автора», которая до сих

пор является самой авторитетной и незыблемой влингвопоэтике, то следует признать ее соответствующеймонологической поэтике. Личностный подход Бахтина квысказыванию в художественном тексте, его тезис о«персоналистичности смысла» не мог не поставить его вдиалогические отношения с автором этой концепции – ведущимстилистом советского языкознания академиком В.В. Виноградовым. Об их неявном диалоге написано немало в

свете “диалогической практики” Бахтина [Перлина, 1995;Busсh, 1990; Большакова, 1999]. В свете же его диалогическойпоэтики “образ автора” – это contradictio in adjecto[Бахтин, 1979, 288]. Бахтин подчеркивает, что можно создатьобраз любого говорящего, «воспринять объектно любое слово,любую речь, но этот объектный образ не входит в намерения изадания самого говорящего и не создается им как авторомсвоего высказывания» [Бахтин, 1979, 288]. Автор не можетстать одним из образов в художественном произведении, таккак он в силу своей вненаходимости является, по словамБахтина, «natura creans et non creata» [Бахтин, 1979, 288].Бахтин ставит вопрос о присутствии автора по-другому: «Неявляется ли всякий писатель (даже чистый лирик) всегда«драматургом» в том смысле, что все слова он раздает чужимголосам, в том числе и образу автора (и другим авторским

171

маскам)?» И отвечает: «Всякий подлинно творческий голосвсегда может быть только вторым голосом в слове. Тольковторой голос – чистое отношение - может быть до концабезобъектным, не бросать образной, субстанциональной тени.Писатель – это тот, кто умеет работать на языке, находясьвне языка, кто обладает даром непрямого говорения» [Бахтин,1979, 288-289]. Непрямое говорение автора в пониманииБахтина близко идее Виноградова о "литературном артистизме"автора в художественном произведении, т.е. интерпретацииобраза автора как умении говорить чужим голосом, менятьмаски, лики [Виноградов, 1971, 118]. В соответствии с постструктуралистским пониманием поэтики

как науки, нацеленной на познание основных законовпорождения любого произведения (Тодоров), К.Томсонопределяет диалогическую поэтику Бахтина как «стратегию»наделения Другого голосом, «чтобы дать тому возможностьвыразить свою позицию», а «диалогическая стратегия изучениякультуры имитировала диалогическую практику Бахтина»,который всегда проводил свой анализ в контексте«идеологических посылок и аргументов своих оппонентов», иего полемика с ними «не была направлена на нивелировкуголоса противника» [Томсон, 1994, 63].

7 Природа творящая и несотворенная (латин.).

1.5.3. Диалогическая типология высказываний

На языковом уровне полифония создается взаимодействиемвысказываний разных речевых субъектов. Созданная Бахтинымтипология высказываний отражает особенности взаимодействиясвоего и чужого высказывания и является основой егометалингвистики, новым методом стилистического анализатекста как в плане индивидуального стиля, так и в плане егоструктуры. Реализацией диалогического принципа в созданнойБахтиным поэтике полифонического романа является теориянепрямого высказывания. Сама возможность стилистического исследования речи Другого

в художественном тексте с позиций философски осмысленногопринципа диалога – важнейшее открытие Бахтина, которое

172

базируется на его внимательном изучении теории К.Фоcслера оспособах передачи «чужой речи», на исследованиях «сказа»русскими формалистами, анализе стилистических модификацийнесобственно-прямой речи в теории Ш.Балли и в другихисследованиях «чужой речи» в начале ХХ века [Бахтин, 1993,гл. 3]. Бахтин показал, что разнообразие форм передачичужого высказывания определяется меняющимися условиямисоциально-речевого общения и что «в этих формах ощущениясамим языком чужого слова и говорящей личности особенновыпукло и рельефно проявляются меняющиеся в истории типысоциально-идеологического общения» [Бахтин, 1993, 134]. Какотмечает Вяч. Иванов, изучение экспрессивной стороны языка вэтом аспекте было характерно для лингвистики начала ХХ века(Фосслер, Шпитцер, Балли, Вандриес, Сепир и др.), однакодальнейшее развитие лингвистики с ее «одностороннимрационалистичным подходом» ушло далеко от этих «блестящихнаходок», «сделало исследование экспрессивной стороны языкатрудным, если не невозможным» [Ivanov, 1999, 13]. Диалогическое слово, «непрямое говорение» Бахтина – ядро,

суть его теории высказывания. Оно является основнымконструктивным элементом художественной прозы и представленоразличными типами, каждый из которых «описывается словом ирепрезентируется словом» [Ivanov, 1999, 14]. Типология слова в художественном тексте выводится Бахтиным

из амбивалентной природы человека и человеческой мысли, изтого факта, что два человека, две мысли (два сознания), дваслова, оказавшись рядом в пределах одного контекста, немогут не «скреститься диалогически», «все равно, будут лиони друг друга подтверждать, или взаимно дополнять, или,наоборот, друг другу противоречить, или находиться в каких-либо иных диалогических отношениях (например, в отношениивопроса и ответа)» [Бахтин, 1979а, 219]. Взаимодействие словкак голосов носит разный динамический характер:«взаимоотношение голосов в слове может резко меняться,однонаправленное слово может переходить в разнонаправленное,внутренняя диалогизация может усиливаться или ослабляться,пассивный тип может активизироваться и т.п.» [Бахтин, 1979а,231]. Разнообразие типов взаимодействия отражается всемантике и структуре высказывания, так как «чужие слова,

173

введенные в нашу речь, неизбежно принимают в себя нашепонимание и нашу оценку, то есть становятся двуголосыми…Ужепередача чужого утверждения в форме вопроса приводит кстолкновению двух осмыслений в одном слове: ведь мы нетолько спрашиваем, мы проблематизируем чужое утверждение»[Бахтин, 1979а, 226]. Введение чужих слов неизбежносопровождается и изменением тона. Бахтин приводит следующиеслова Л.Шпитцера в связи с этим положением: «Когда мывоспроизводим в своей речи кусочек высказывания нашегособеседника, то уже в силу самой смены говорящих индивидовнеизбежно происходит изменение тона: слова «другого» всегдазвучат в наших устах как чуждые нам, очень часто снасмешливой, утрирующей, издевательской интонацией… При этомможно наблюдать, что часто прибегают не только кграмматически правильной, но и очень смелой, иногда прямоневозможной, конструкции, чтобы только повторить кусочекречи нашего собеседника и придать ему ироническую окраску»[Бахтин, 1979а, 226]. Если, например, прямую речь: Как хорошо! Это – исполнение!

перевести в косвенную по правилам только грамматики, то всеинтонации исчезают: Он сказал, что как хорошо и что этоисполнение. Бахтин подчеркивает, что чисто грамматическийперевод чужой речи из одного типа в другой безсоответствующей стилистической переработки ее – «есть толькопедагогически скверный и недопустимый метод классныхупражнений по грамматике» [Бахтин, 1993, 133]. Кромесодержания («смысловой позиции говорящего») необходимопередать и его выражение, характеризующее не только предметречи, но и самого говорящего: его манеру речи, его душевноесостояние, выраженное не в содержании, а в форме речи (ееинтонации, порядке слов и т.п.). В анализируемой прямой речи– это интонация восторженного одобрения, которая в косвеннойречи передается аналитически: Он восторженно сказал, что этохорошо и что это настоящее исполнение. Анализ как «душакосвенной речи» требует не дословной передачи чужоговысказывания, а стилистически модифицированной, котораясвидетельствует об авторском активном восприятии«конструктивно-акцентного выражения намерений говорящего»[Бахтин, 1993, 139].

174

Анализ высказывания в аспекте «диалогических обертонов»выявляет реальную картину нашей «жизненно-практической»речи: она представляет собой причудливое переплетение своихи чужих слов. Одни слова являются простым повторением чужих,мы даже можем не знать их автора; другими подкрепляем своемнение, используя их в качестве «авторитетных», третьиподчиняем своим целям, наполняя другим смыслом и т.д. Но,каждый раз при введении чужих слов или высказываний в речьпроисходит активное взаимодействие своего и чужого слова.«Активное отношение» одного высказывания к другому,«реагирование слова на слово» выражается в «устойчивыхконструктивных формах самого языка» и проявляется в«активной ориентации говорящего» либо в направленииреального комментирования, либо – внутреннего реплицирования[Бахтин, 1993, 126]. Преобладание одной из этих тенденцийзависит от цели и контекста высказывания. Традиционное рассмотрение способов передачи чужой речи

почти полностью оторвано от передающего ее контекста –отсюда «статичность и неподвижность в определении этих форм»[Бахтин, 1993, 129]. Их анализ в большинстве случаевпроводится с монологических позиций, как субъективноевосприятие и интерпретация чужой речи одним говорящим, вкоторой чужое слово – только объект преобразований,авторский метод создания образа персонажа, и они описываютсяв стилистике как определенные синтаксические структурыавторской речи в аспекте выразительных и изобразительныхсредств [Виноградов, 1971; Гальперин, 1977; Арнольд, 1990;Кухаренко, 1988 и др.]. Бахтин объясняет сложившееся встилистике положение стремлением изучать все «в единомзамкнутом контексте (в системе языка или в лингвистическипонятом тексте, не соотнесенном диалогически с другим,ответным текстом)», традицией «изучать в созданном данное»,т.е. когда «готов предмет, готовы языковые средства для егоизображения, готов сам художник, готово его мировоззрение».«На самом же деле и предмет создается в процессе творчества,создается и сам поэт, и его мировоззрение, и средствавыражения» [Бахтин, 1997, 330–333]. Любое высказываниеникогда не является только отражением чего-то ужесуществующего, данного и готового. Оно создает и нечто

175

абсолютно новое, и это вновь созданное преображает готовое,данное. Такая трансформация и совершается художником слова,когда он создает образы персонажей и язык получает речевогосубъекта, становится личностным, появляются живые «голоса»,«идеологии», «точки зрения», их диалог, анализ которогознаменует выход за пределы лингвистики. Элементы языкавнутри системы или внутри текста (в строго лингвистическомсмысле) не могут вступать в диалогические отношения.Поэтому, «недопустимы такие трансформации тогда, когда, содной стороны, декларируется внеидеологичность языка каклингвистической системы (его внеличностность), а с другой –контрабандой вводится социально-идеологическаяхарактеристика языков и стилей (отчасти у В.В.Виноградова).Вопрос этот сложный и интересный (например, в какой мереможно говорить о субъекте языка или речевом субъектеязыкового стиля, или об «образе» ученого, стоящего занаучным языком, или об образе делового человека, стоящего заделовым языком, образе бюрократа за канцелярским столом ит.п.)» [Бахтин, 1997, 329–330]. Здесь, по мнению Бахтина,начинается «целина» – передний край философии языка и вообщегуманитарного мышления. Лингвистика только начинает осваивать эту целину. На уровне

системы языковых средств дискурса проблема говорящегосубъекта и присутствия в его речи другого исследуется науровне эксплицитных форм неоднородности [Отье-Ревю, 1999]. Вэтом случае анализ дискурсивных средств неоднородностивысказывания полностью базируется на теории Бахтина исводится к описанию особенностей пересказанной речи. Если вслучае прямой речи говорящий выступает «рупором» Другого,высказывание которого оформляется как цитата, занимающаяопределенное время или пространство, то в случае косвеннойречи говорящий предстает как «переводчик»: пользуясь своимисловами, он отсылает к другому как к источнику «смысла»[Отье-Ревю, 1999, 54]. Более сложная форма неоднородностивозникает при фрагментарном включении речи другого, когдачужие слова выделяются интонацией, комментарием (оговорками,поправками, ссылками, уточнениями), а в письменной форме –кавычками или курсивом. Иногда такая неоднородностьпереходит в комментарий, называемый «наивным метадискурсом»,

176

который уточняет и объясняет другой статус» комментируемогоэлемента речи. Например, в газетных текстах часто прибегаютк употреблению «модных» слов и словосочетаний, сопровождаяих метадискурсом: «Действительно, сегодня, выражаясь словамимолодого поколения, некоторые предприниматели «тащатся» отполитики, но…» [Отье-Ревю, 1999, 55-56]. Наиболее выпукло проблема диалогических отношений

представлена в художественном тексте, в «несобственнойпрямой речи», в отношении которой «не принято ее пониманиекак двуголосого слова» [Бахтин, 1979, 331].Обычное явление двуголосости – выражение своего отношения к

чужому слову через интонацию (ироническую, удивленную,вопрошающую, отвергающую, негодующую, восхищенную и т.п.).Понять это можно только при учете сложных и напряженныхдинамических отношений между чужой речью и обрамляющим ееконтекстом. В случае прямой речи их динамика передаетсялинейным стилем – «созданием отчетливых, внешних контуровчужой речи при слабости ее внутренней индивидуации» [Бахтин,1993, 130]. В случае косвенной или несобственно-прямой речиэти контуры размываются. «Авторский контекст стремится кразложению компактности и замкнутости чужой речи, к еерассасыванию, к стиранию ее границ», что ведет к живописномустилю [Бахтин, 1993, 131] и большей индивидуализации речи.При этом наибольшее ослабление границ чужой речи происходитв несобственно-прямой речи; развиваются ее смешанные типы(«шаблоны»). В рамках живописного стиля развиваются такжетакие формы, как «рассеянная прямая речь», «скрытая прямаяречь», «словесно-аналитические формы косвенной речи» и пр.Несобственная прямая речь, по мнению Бахтина, выражаетактивную ориентацию, которая вносит «свои акценты в чужоевысказывание, которые сталкиваются и интерферируют здесь сакцентами чужого слова». «В несобственной прямой речи мыузнаем чужое слово не столько по смыслу, отвлеченно взятому,но прежде всего по акцентуации и интонированию героя, поценностному направлению речи. Мы воспринимаем, как эти чужиеоценки перебивают авторские акценты и интонации» [Бахтин,1993, 169]. Например, в следующем отрывке из романа У.М.Теккерея «Ярмарка тщеславия» акценты и интонации меняютсявнутри одной фразы:

177

Sir Pitt did not care, as he said, a brass farden for anyone of them. He had his pretty Rose, and what more need aman require than to please himself? So he used to get drunkevery night; to beat his pretty Rose sometimes;…

Косвенная речь, передающая слова персонажа с его интонациейразвязности (did not care a brass farden), во второмпредложении переходит в скрытую прямую (and what more need aman require than to please himself?), передающую развязнуюоткровенность сэра Питта, которая в авторском обрамлениизвучит пародийно, и это отношение закрепляется в следующемпредложении, где авторская интонация переходит в открытыйсарказм (he used to get drunk every night; to beat hispretty Rose sometimes). В отрывке из романа Дж. Голсуорси «Сага о Форсайтах» -

образец несобственно-прямой речи , где также переплетаютсяакценты и интонации автора и персонажа, и граница их речевыхпланов едва заметна:

She thought of June’s father, young Jolyon, who had runaway with that foreign girl. Ah! What a sad blow to hisfather and to them all. Such a promising young fellow! A sadblow, though there had been no public scandal, mostfortunately, Jo’s wife seeking no divorce! A long time ago.And when June’s mother died, six years ago, Jo had marriedthat woman, and they had two children now, so she had heard.Still he had forefeited his right to be there, had cheatedher of the complete fulfilment of her family pride, deprivedher of the rightful pleasure of seeing and kissing him, ofwhom she had been so proud, such a promising young fellow!The thought rankled with the bitterness of a long-inflictedinjury in her tenacious old heart.

Тесное взаимодействие двух речей начинается уже во вводящихсловах автора. Его нейтральная интонация меняется на глазах:она буквально вытесняется презрительной интонацией тетушкиЭнн, с которой она говорит об иностранке that foreign girl,называя ее не иначе, как that woman. Другими словами, уже в

178

первом предложении начинается непрямое говорение автора,которое заканчивается только в последнем предложении, гдеавтор подводит итог горестным воспоминаниям неотходчивогосердца (tenacious old heart) тетушки с ее форсайтовскимипредставлениями о семейной гордости и законных правах(family pride, rightful pleasure of seeing and kissing him),ущемленных «недостойным» поведением молодого Джолиона – егобегство и женитьба на иностранке была ударом для семьи (asad blow …for them all). Вся конструкция несобствено-прямойречи

1 Ср. анализ этого примера в [Maltzev, 1980, 206–207].

выстраивается под влиянием напора оценок и осуждающей,сожалеющей и горестной интонаций (had forfeited his right,had cheated her, deprived her, promising young fellow!)персонажа, которые заставляют автора «переживать» их,говорить не своим голосом. Трудность «ценностного экспрессивного интонирования»

заключается здесь в постоянных переходах из «ценностногокругозора» автора в кругозор героя и обратно. Риторическиевопросы и восклицания (как в приведенных примерах) частонесут функции переключения из одного тона в другой. Врезультате анализа новых, смешанных типов речи Бахтинприходит к выводу о том, что развитие «живописныхмодификаций» прямой, косвенной и несобственно-прямой речитесно связано с развитием современных европейских языков иобъясняется «общей, глубокой субъективизациейидеологического слова-высказывания» [Бахтин, 1993, 173] . Эта общая картина субъективизации слова представлена

Бахтиным в следующей классификации высказываний, котораяявляется результатом анализа полифонической прозыФ.М.Достоевского. Высказывания в художественном текстераспадаются на три разновидности:

1) прямое слово;2) объектное слово;3) двуголосое слово.

179

П р я м о е с л о в о – это прямая речь, высказываемая как«последняя смысловая инстанция» говорящего; онанепосредственно направлена на свой предмет, т.е. тему, и непреломляется через чужое слово. Об ъ е к т н о е с л о в о - это речь изображенного лица, оно может быть с

преобладанием социально-типической определенности и спреобладанием индивидуально-характерологическойопределенности. Д в у г о л о с о е с л о в о – это речь сустановкой на чужое слово. Она представлена в трехразновидностях:

1. Однонаправленное двуголосое слово: а) стилизация; б)рассказ рассказчика; в) необъектное слово героя-носителя(частично) авторских замыслов; г) Icherzahlung.

2 Д.С.Лихачев связывает процесс субъективизациивысказывания с развитием (возрастанием) личностного начала вистории и литературе [Лихачев, 1987, 406–413].

2. Разнонаправленное двуголосое слово: а) пародия со всемиоттенками; б) пародийный рассказ; в) пародийнаяIcherzahlung; г) слово пародийно изображенного героя; д)всякая передача чужого слова с переменой акцента. 3. Активный тип (отраженное чужое слово): а) скрытая

внутренняя полемика; б) полемически окрашенная автобиографияи исповедь; в) всякое слово с оглядкой на чужое слово); г)реплика диалога; д) скрытый диалог. Двуголосое слово, как видно из этой классификации, наиболее

многогранно и представлено большим разнообразием видов иподвидов, которые отражают различные способы превращенияодноголосого слова в двуголосое. Проиллюстрировать этуклассификацию можно на примере заглавий. Так, названиеромана Д.Кьюсак “Say No to Death” («Скажи смерти нет»)является примером прямого слова автора, в котором выраженаего смысловая позиция – отношение к проблеме смерти оттуберкулеза как социально-психологической проблеме. Этопрямое обращение автора ко всем живущим, призывающее занятьактивную позицию в борьбе с болезнью, несущей смерть.Название рассказа С.Моэма “Mr. Know-All” («Мистер

180

Всезнайка») является примером объектного слова, так как оновоспроизводит кличку, данную главному герою другимиперсонажами за болтливость и навязчивость, т.е. это словоизображенного лица, цитата без изменений. Однако в процессечтения рассказа становится ясно, что это одноголосое словоприобретает диалогические обертоны – вместо ирониипоявляется скрытая внутренняя полемика, когда этот«всезнайка» неожиданно для всех проявляет великодушие иблагородство – т.е. это выражение становится активным типомдвуголосого слова, так как вбирает в себя кромепервоначального мнения одного персонажа и голос автора,ставящий под вопрос это мнение. Открыто двуголосыми являютсятакие названия, как “For Whom the Bell Tolls” («По комзвонит колокол») Э.Хемингуэя, которое является цитатой изпроповеди английского поэта-священника Джона Донна, или «Идольше века длится день» Ч.Айтматова (это строка изстихотворения Б.Пастернака, которая ставит роман и этостихотворение в диалогические отношения, равно как иавторов), «War and Peace» («Война и мир») (рассказУ.Сарояна), являющееся вариацией на тему знаменитогоодноименного романа Л.Толстого. Такие названия – явныйдиалог авторов с заимствованным источником, их интерпретацияэтих источников, в которой слышен не только голос автора,использующего чужое название, но и голос автора самогооригинала. Такая включенность нескольких голосов в одномслове или словосочетании, высказывании делает последниеамбивалентными.В художественном тексте все диалогические типы высказывания

так или иначе связаны с композиционными типами речи, стилемвсего текста, с особенностями того или иного литературногонаправления, к которому принадлежит текст, с эпохой, котораяв нем отражена. Другими словами, построение высказыванияотражает всю сложность мира, увиденную глазами автора изафиксированную его голосом, который всегда адресный,взаимодействует с другими голосами, так как творческийпроцесс возможен только на границе между Я и Другим изаключается в придании формы внутренней жизни с внешнейпозиции.

181

Роль формы в творческом процессе выполняют речевые жанры, атакже такие категории, как вненаходимость, зоны голоса,лазейки, эстетическая любовь [Бонецкая, 1995; Исупов, 1995;Emerson, 1997]. Через эти категории Бахтин показывает связькоммуникации, творчества и самопознания.

Выводы по I главе

1. Анализ художественного дискурса базируется на основныхположениях теории слова, созданной Бахтиным. Эта теорияставит фундаментальный вопрос о репрезентации Другого вречи, идеологии, культуре. Литература как неотъемлемая частькультуры не может не отражать господствующие в миреидеологии, направленные на исключение Другого – враждебноевосприятие или опасение всего «чужого» (иного, незнакомого,непривычного), т.е. находящегося за гранью привычного,известного, своего. Вместе с тем, культура, общество ичеловек могут существовать и развиваться только общаясь сдругим, т.е. переходя границу, разделяющую «свой» и «чужой»,обогащая себя через познание другого –любое замыкание в себеведет к застою и гибели. Следовательно, общение, диалог сдругим – первое условие развития, познания и обогащениясебя. Язык как средство общения, таким образом, оказываетсяглавным посредником, медиатором всех этих процессов, и егоизучение не должно отрываться от реальной жизни человека,общества, культуры. Такое понимание роли языка в становленииличности человека и общества, известное в историигуманитаристики как «лингвистический поворот», связано стенденцией к переформулированию фундаментальных вопросовгносеологии в свете новой естественнонаучной модели мира,предложенной в начале ХХ века Эйнштейном и Бором ипостроенной в соответствии с принципом относительности ипринципом дополнительности. Эти принципы в применении кпроблемам гуманитарного знания и коммуникации признаютсямногими исследователями культуры, философии, психологии идругих гуманитарных наук как новая складывающаяся научнаяпарадигма – диалогика или диалогизм. В этой парадигмедиалогический метод как метод различия представлен вкачестве альтернативы диалектике как методу оппозиции:

182

диалогические отношения возникают как линейноеразворачивание диалектики.2. Присутствие Другого в языке прослеживается в

неоднородности высказывания, которое, как двуликий Янус,повернуто и вперед к адресату, программируя его ответ, иназад, к социальному контексту, реагируя на предшествующиевысказывания, связанные с ситуацией. Это означает, чтопонять высказывание вне контекста, без учета адресата иречевой ситуации в целом, т.е. конкретных условий речевоговзаимодействия, невозможно. Двойная ориентация высказыванияобусловливает присутствие в нем «разноречия» – разныхголосов, мнений, оценок, идеологий. В нем находит отражениеи предвосхищаемый ответ другого, и то, как воспринятопредшествующее высказывание, – в определенной субъективной«упаковке». 3. Современная лингвистика рассматривает текст как

когерентный дискурс, который организован какинтерсубъективное пространство, наполняемое смыслом врезультате взаимодействия речевых субъектов, т.е. какследствие диалогических отношений. Эти отношения – не простообмен репликами между говорящими, а сложное переплетениевзаимных влияний говорящего и слушающего друг на друга иконтекста – на характер и форму их отношений. Оформляемоетаким образом общение представляет собой диалогическиструктурированную деятельность, которая «вбирает в себя»контекст. Слово становится «выразительным» в месте егоконтакта с реальной действительностью, под влиянием тойреальной ситуации, которая отражается индивидуальнымвысказыванием. И при понимании любого высказывания важен нетолько непосредственный контекст, в котором происходитдиалог, но и предыдущий и последующий контексты, в которыхвозможны изменения. Эти два аспекта (ретроспективный ипроспективный) освещают два подхода, в рамках которых мызадаемся вопросами, с одной стороны, о причинах,детерминирующих наши действия, и с другой – о границах,основе и возможности «свободы» действий. Таким образом,высказывание требует понимания в интерсубъективномпространстве, в единстве восприятия и отклика, вопроса и

183

ответа, которые делают диалог прототипом реального общения ивербального творчества.4. Cовременные теории дискурса предлагают различные модели

взаимодействия речевых субъектов и контекста, но при этомстроятся на одном общем положении, выдвинутом Бахтиным:язык, значение и структура высказывания социально икультурно обусловлены; исследование дискурса необходимовыводит нас в область социокультурных отношений, где задачианализа дискурса превосходят задачи лингвистики и, каквыразился Ж.-Ж. Куртин, в этом анализе «надо быть лингвистом и

одновременно перестать им быть» [Цит. по: Серио, 1999, 31].Таким образом, дискурс строится по диалогическому принципу:в нем человек проявляется не просто как homo loquens, но какhomo interloquens. 5. Художественный дискурс вводит любое слово в

диалогическое измерение – здесь начинается «игра» –взаимодействие разных «голосов», включая авторский, ивнутренних голосов одного субъекта. Многоголосие, илиразноречие, характеризует, таким образом, не толькохудожественный дискурс в целом, но и речь автора,персонажей, читателя, который также вовлекается в диалог.Термины: разноречие, многоголосие, полифония по-разномуотражают языковую неоднородность субъекта и диалогическоеизмерение художественного текста. Все нюансы проникновения«чужого» слова в высказывание говорящего субъекта передаютсяразличными типами диалогического слова, представленными вхарактеристике «непрямого говорения» Бахтина. Различныеспособы передачи прямой, косвенной и несобственно-прямойречи представляют собой разновидности диалогического слова.В терминологии Бахтина это прямое слово, объектное слово идвуголосое слово.6. Художественный дискурс, отражающий все многообразие

видов и форм общения, предоставляет богатый материал дляизучения диалога в широком понимании. Как показал Бахтин,художественное слово и особенно романный жанр живет какразноречивое, многоголосое целое, через которое авторучаствует в социальном диалоге, но это не означает, что всеписатели создают полифонические романы. Полифонический

184

диалог – особая структура художественного дискурса,предполагающая равноправный “незавершимый диалог попоследним вопросам (в большом времени)”, которыйорганизуется автором, “прощупывается” им “в борьбе мнений иидеологий (разных эпох)” [Бахтин, 1979, 356]. Это могутсделать только писатели-полифонисты, такие, как Достоевский.Другие писатели заняты, в основном, “разрешимыми в пределахэпохи вопросами”. «Их реплики в этом диалоге имеютмонологическую форму, у каждого один, свой мир, другиеучастники диалога с их мирами остаются вне их произведений.Они выступают со своим собственным миром и со своим прямым,собственным словом” [Бахтин, 1979, 356]. Создание многоголосого, полифонического мира в

художественном тексте адекватно современному пониманиюсознания, структуры личности и мира и представляет собойосновную тенденцию в развитии художественной прозы.ГЛАВА II. ДИАЛОГ КАК СТРАТЕГИЯ И СТРУКТУРА АВТОРСКОГО

ДИСКУРСА В АНГЛИЙСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ.

Всякий большой писатель участвует в таком диалоге[полифоническом], участвует своим творчеством как одна изсторон такого диалога.М.Бахтин

Всегда помни, вот идея сочинения – Quasi. Средство длядругих проблем, то есть для предписаний, доказательств ит.п. реальной этики. Но только скрыто – все говорить неиначе как скрыто или изящно с насмешкой над самим собой, иликосвенно, в форме «мыслей о разном».Шефтсбери

2. 0. Конститутивная неоднородность авторского дискурса в художественной прозе

Художественный дискурс соотносится, с одной стороны, сдругими социально-дискурсивными формациями и структурамивласти, которые «вписаны» в него, и с другой – он открывает

185

собственное дискурсивное пространство, используя условностихудожественного мира и предлагая возможность преодолеть илина время забыть о традиционных логических системах порядка исмыслопорождения. Язык и образы в художественном дискурсе,нарушая все обычные правила языкового употребления, создаютвозможность наделения «голосом» всего того, что в обычнойжизни исключено, маргинализовано, подавлено, лишено«голоса», и благодаря этому раскрывается взаимноепроникновение Я и Другого, снимаются различия, передаетсясостояние «между», преодолеваются дихотомические понятиявзаимоисключающих культурных и социальных идентичностей,которые фиксированы в хронотопе. Вместе с тем художественныйдискурс представляет собой обширное поле типа «ризомы», гдекорневые сплетения не мешают появлению на поверхности всегомногообразия самых разных человеческих типов, характеров иобразов в их речевом проявлении.Авторский дискурс художественного текста направлен на

создание авторской субъективной картины мира в определенныхрамках художественного пространства и времени. Эта картинамира является результатом сложного процесса диалогическихотношений, составляющих мимесис: 1. Я – реальность; 2. Я – возможные миры; 3. Я – Другой (рефлексия, или самовыражение).

В художественном дискурсе первый тип диалогическихотношений можно наблюдать только на уровне прототипа,поскольку художественный текст не имеет фактическогореферента. Подлинно миметическим является второй типдиалогических отношений, поскольку любой художественныйтекст – это один из возможных миров. Третий тип представляетсобой автодиалог и обычно в нем происходит концептуализациякартины мира, т.е. автор «разрабатывает» свои основныеконцепты, метафоры, символы. В процессе творения своейреальности автор не только устанавливает определенныедиалогические отношения с Другим, но и сам постояннопредстает как Другой, под разными масками, так какмиметический характер речевого акта в художественной

186

коммуникации отражает, как уже отмечалось, общее свойствопоэтического языка – «расщепление».Первая попытка лингвистического описания художественного

текста васпекте неоднородности составляющих его высказываний была

предпринятаеще в 60-е годы ХХ века чешским лингвистом Л.Долежелом

[Dolezel, 1960; Dolezel, 1973], который, следуя структурно-функциональным принципам Пражской лингвистической школы, выделил в тексте два плана:

план высказываний автора, или рассказчика (план Р) и планвысказываний персонажей (план П). Оба плана рассматриваютсяс точки зрения определенного набора лингвистическихпризнаков (формальных, семантических, функционально-ситуационных, стилевых и графических), благодаря которымвыделение планов составляет “первичную дифференциациютекста”. Согласно Л.Долежелу, в классической прозе ХVIII-XIXвв. план Р однороден и характеризуется следующим наборомформальных признаков: третье лицо единственного числа ипрошедшее время глаголов. План П, напротив, характеризуетсявнутренней неоднородностью не только формально (здесьприсутствуют и первое, и второе, и третье лицо единственногои множественного числа), но и функционально (здесьиспользуются эмоциональные, призывные и указательныесредства), семантически (используются средства субъективнойоценки), стилистически (используются средства разговорногостиля) и графически (прямая речь выделена кавычками), чтосвидетельствует о “вторичной дифференциации текста”. Современная проза (начиная со второй половины XIX века)

характеризуется взаимодействием планов Р и П, результатомкоторого является появление новых типов высказывания:несобственно-прямой речи, необозначенной прямой речи исмешанной речи. Второй и третий типы представляют собойварианты несобственно-прямой речи – амбивалентноговысказывания, в котором смешиваются голоса автора иперсонажа. Таким образом, принцип гетерогенностииспользуется Л.Долежелом только в отношении плана персонажейили маргинальной зоны пересечения двух планов, в то времякак план рассказчика остается вне поля зрения. Наш анализ

187

показывает, что именно в этом плане данный принциппроявляется наиболее отчетливо, так как здесь начинается“зона диалогического контакта”. Мы разделяем точку зренияЮ.М.Лотмана о том, что гетерогенность, соположенностьразнородных элементов является принципом композиции иосновным структурным законом художественного текста вообще.Этот закон обеспечивает художественному произведениюпостоянное сопротивление предсказуемости, т.е. постояннуюинформативность [Лотман, 1970, 337]. Однако рождается этотзакон не самим текстом, а присутствием в нем Другого,диалогическим взаимодействием автора с читателем и своимигероями.Рассмотрим пример авторского дискурса в классической прозе

(началоповести Ч.Диккенса “A Christmas Carol”):

Marley was dead; to begin with. There is no doubt whateverabout that. The register of his burial was signed by theclergyman, the clerk, the undertaker and the chief mourner.Scrooge signed it; and Scrooge’s name was good upon Change,for anything he chose to put his hand to. Old Marley was asdead as a door-nail.Mind! I don’t mean to say that I know, of my own knowledge,

what there is particularly dead about a door-nail. I mighthave been inclined, myself, to regard a coffin-nail as thedeadest piece of ironmongery in the trade. But the wisdom ofour ancestors is in the simile; and my unhallowed handsshall not disturb it, or the Country’s done for. You will,therefore, permit me to repeat emphatically that Marley wasas dead as a door-nail.

Лингвистическая неоднородность этих двух абзацев очевидна:хотя оба они представляют авторский дискурс (план Р, втерминологии Долежела), первый абзац написан в формекосвенной речи, от третьего лица, в прошедшем времени (wasdead, was signed, signed, was good, chose, was), в то времякак второй абзац – это прямая речь, адресованная читателю(начинается с повелительного Mind!) и направленная на то,чтобы освежить в памяти выражение as dead as a door-nail и

188

одновременно усилить тему смерти, введенную в первом абзаце.Здесь присутствуют все признаки плана П: разные временныеформы (настоящее –I don’t mean, I know, there is, wisdom …is, country’s done for; прошедшее – was as dead as a door-nail; будущее – shall not disturb; will permit); признакиразговорного стиля: сокращенные формы вспомогательныхглаголов (don’t, country’s), разговорная фразеология (asdead as a door-nail, the country’s done for); оценочнаясемантика (deadest, unhallowed, emphatically); проявлениеэкспрессивной, фатической и апеллятивной функций(восклицание Mind! апеллятивное you, экспрессивнаяфразеология и стилистический прием разложенияфразеологической единицы as dead as a door-nail). Кромеэтого, в рассмотренном примере автор появляется сначала вкачестве рассказчика (первый абзац), а затем предстает каклингвист или этнограф, комментирующий происхождениефразеологизма «as dead as a door-nail», оживляя тем самымэту стершуюся метафору и создавая метадискурс.Таким образом, второй абзац является отступлением от

рассказа, по сути, его остановкой, сделанной автором дляустановления диалогического контакта с читателем. Этотконтакт поддерживается автором на протяжении всего текста,выявляя тем самым стратегическую линию всего дискурса –установку на диалог, которая проявляется в авторском прямомслове, если использовать термин Бахтина.В современной художественной прозе неоднородность

авторского дискурса проявляется в разных формах непрямогоговорения, когда голос автора подключается к голосу героя –другость присутствует имплицитно, в виде двуголосого слова,которое знаменует собой отказ автора от доминирования, отпрямого вмешательства в ход повествования. Приведем примеравторского дискурса из романа А. Мердок “The Sandcastle”, вкотором главный герой рассуждает как раз на тему другости:

His thoughts switched to Miss Carter, <…> and then itseemed to him that in some strange way it was Miss Carterwho had been responsible for his ability to decide, havinggiven him, by her mere existence, a fresh sense of power andpossibility. Mor mused for a while upon this mystery.

189

Eccentric people, he concluded, were good for conventionalpeople, simply because they made them able to conceive ofeverything being quite different. This gave them a sense offreedom. Nothing is more educational, in the end, than themode of being of other people. (p.68)

Данный пример представляет собой смешанное высказывание какрезультат взаимодействия речи автора и речи персонажа. Это –пограничное высказывание, сближающее планы рассказчика игероя и составляющее несобственно-прямую речь, в котороймысли героя сливаются с мыслями автора. Оно иллюстрирует нетолько совместную догадку автора и героя о диалогичностипроцесса становления личности (человек осознает себя какличность только при встрече с другими they made them able toconceive of everything being quite different), но и отворческом характере такого общения-становления: общение снеобычными людьми (eccentric people) делает человекаспособным на открытие – он вдруг начинает представлять всеиначе. И это дает человеку ощущение свободы (This gave thema sense of freedom). Последнее предложение, подводящее итогразмышлениям героя, – пример двуголосого слова, в котором кмыслям героя присоединяется голос автора. Об этомсвидетельствует временной сдвиг в повествовании и обобщающееnothing – внутренний монолог героя выводит нас за пределыконкретного случая к внепространственной, вневременнойабстрактной истине, которая рождается на глазах – ничто неучит больше, чем жизнь других людей (Nothing is moreeducational, in the end, than the mode of being of otherpeople). Так авторский дискурс и повествование в целомприобретают полифонический характер – читатель слышитодновременно и голос героя, и голос автора, и свой голос,так как нельзя не согласиться с итогами размышлений автора игероя. Именно таким образом происходит художественнаякоммуникация – диалогичность текста-дискурса предполагаетвовлечение в диалог не только героев, но и читателя черезсоздание общечеловеческой основы понимания и общения. В этомдиалоге происходит приобщение читателя к свободе,творчеству, бесконечности – через прорыв к себе как Другомупосле встречи с героями созданного автором художественного

190

мира. Этим и притягательно искусство, общение, чужоевысказывание.Таким образом, неоднородность авторского дискурса в

художественной прозе создается либо прямым (в классическойпрозе), либо двуголосым (в современной прозе) словом автора.Прямое слово знаменует собой другость автора как говорящегосубъекта, неоднородность его Я, смену его роли или маски и,соответственно, – тональности повествования, в которомпроисходит сдвиг в сторону активного взаимодействия сгероями, читателями, другими адресатами. Автор приглашает ихоценить, взвесить, обдумать вместе с ним то, что происходитв изображаемом им мире. Другими словами, создаетметадискурс, в котором возникает интерсубъективноепространство диалога, задаваемого отношениями: «Я –Другой»,в которых преодолевается граница «свой–чужой».Непрямое, двуголосое слово означает другость персонажа, в

речи или мысли которого происходит взаимодействие с чужимсловом или мыслью, к которому подключается автор. В обоихслучаях дискурс связан с «точкой зрения» – выражениемсубъективного отношения, оценок, смысловых позицийучастников взаимодействия. Если в первом случае точка зрениявыражается автором прямо, открыто (как в примере изДиккенса) и мы, в сущности, имеем дело с явным диалогическимдискурсам, то во втором случае точка зрения авторавыражается непрямо, имплицитно (как в примере из Мердок), иэтот случай можно назвать скрытым диалогическим дискурском.Язык этих двух типов диалогического дискурса резко

отличается друг от друга. В основе различий лежит тот способпроявления сознания, который задает его фокус, динамику,«точку зрения» и другие «константы», а также «переменные»свойства, поток или сдвиг в сознании [Chafe, 1994, 40].Согласно У.Чейфу, в речи выделяются, соответственно, дваспособа: непосредственный и смещенный (immediate anddisplaced modes of speech), которые обнаруживают«экстровертированное» или «интровертированное» сознание(extroverted or introverted consciousness).Экстровертированное сознание подвергается непосредственномувлиянию среды, социального контекста, а интровертированноесознание «вспоминает» и «представляет в воображении». Если

191

первое похоже на поток (stream-like), насыщено деталями,представляет «точку зрения» всей информации и является«дейктическим центром» (the deictic center) , из которогопредставляется пространство и время, то второе похоже наостров (island-like) и избирательно по отношению к деталям[Chafe, 1994, 40]. Кроме этого, Чейф выделяетрепрезентируемую и репрезентирующую (represented иrepresenting) функции сознания. В непосредственной формеречи экстровертированное сознание не только «выдает идеи»,которые репрезентируются, но и репрезентирует их. Всмещенной форме (которая «вспоминает и представляет ввоображении») интровертированное сознание совершает оба видадеятельности, а экстровертированное – разделенно (либо ввоображаемом, либо во вспоминаемом времени). Интересным моментом в рассуждениях Чейфа является выделение

так называемой смещенной непосредственности (displacedimmediacy), которая реализуется лингвистически вповествовании от первого лица и различных способах передачичужой речи. В повествовании от третьего лица такого явлениянет. В случае авторского диалогического дискурса смещеннаянепосредственность соответствует авторскому подключению квнутреннему монологу героя, т.е. скрытому диалогу автора.Прямой диалог автора – это, соответственно, непосредственнаяформа речи автора. Таким образом, выделение двух типов авторского

диалогического дискурса вписывается в русло современногофеноменологического подхода к анализу литературы, который влице У.Чейфа опирается на два психологических типа личности(экстроверты и интроверты). В других классификациях обавыделяемых нами типа диалогического дискурса (и прямой, искрытый диалог автора) анализируются недифференцированно,как «немиметичный дискурс» (non-mimetic discourse) или вцелом в рамках теории репрезентации, теории символическойдеятельности и интерсубъективности как способывзаимодействия «возможных миров» [Fludernik, 1993; Martinez-Bonati, 1981; Banfield, 1982; Turner, Fauconnier, 1995;Emmott, 1997 и др.). Большая часть современных исследованийавторского дискурса в художественной прозе посвящено

192

несобственно-прямой речи (free indirect discourse –сокращенно FID), 3 «Дейктический центр» определяется как «концептуальный

субститут дискурсивной ситуации внутри художественного мира»[ Segal, 1997].

которая анализируется в когнитивно-семантической модели,позволяющей интерпретировать FID в терминах взаимодействияментальных пространств и концептуальноговзаимопроникновения. При этом особое внимание уделяетсяпроблеме субъективности и дейктического функционирования FIDв услових взаимодействия ментальных пространств [Turner,Fauconnier, 1995; Segal, 1997]. Анализ английской художественной прозы XVIII – XX вв. с

точки зрения неоднородности авторского дискурса показывает,что почти все крупные английские писатели создают свойдискурс диалогически, ведут диалог в «большом времени», и вдухе великой шекспировской театральной традиции используютвсе разнообразие «масок» и «ролей» для рассказа «о времени ио себе». Созданные таким образом художественные текстыоказываются включенными в жизнь истории и общества, в своюочередь рассматриваемых в качестве текстов, которые писателичитают и, переписывая их, к ним подключаются. Так текстовоепространство обретает три измерения: субъект письма,получатель и внеположенные им тексты – все три инстанцииоказываются в состоянии диалога. Любой текст, в связи сэтим, как заметила Ю.Кристева, может быть представлен как«мозаика цитаций» – продукт впитывания и трансформациидругих текстов. Вбирая в себя чужие тексты, представляясобой способ чтения предшествующих литературных текстов,всякий текст является репликой в их сторону. Другимисловами, художественный дискурс и авторский, в частности –это не только речь, присвоенная автором-субъектом, но иписьмо, в котором прочитывается голос другого: принципдиалога позволяет выявить в нем текстуальную гетерогенность(интертекстовое начало). Интертекстуальность размываетграницы текста, лишает его закрытости, завершенности, однакоона не сводится к вопросу о литературных влияниях, так кактекст не исчерпывается субъективным замыслом, исторической

193

ситуацией, в которой он создавался, и даже читателями, апредставляет собой процесс производства смыслов вразвертывании и во взаимодействии разнородных семиотическихпространств и структур, практику означивания в чистомстановлении [Кристева, 1993]. Как интертекстуальноепространство литературный дискурс создается пересечениемдругих текстов, ассоциируемые комбинации которых порождаютдополнительные смыслы. Авторский дискурс в английской художественной прозе

отражает также национальную картину мира и национальныйхарактер – «англичанин склонен к насмешке, но в этойнасмешке всегда есть оттенок морального поучения» [Виппер,1945, 30], которое тяготеет к риторике; его любимая роль –роль судьи, рефери, который может подняться над интересамиразных сторон и найти компромиссное решение и, такимобразом, стремление к компромиссу, "золотой середине"определяется как национальная черта характера англичан[Emerson, 2002]. Как пишет Джон Фаулз, «скептическая, ноуютная английская душа – ирония пополам с условностями»[Фаулз, 1993, 16]. Это означает, что англичанин всегда готовк диалогу, умеет посмотреть на себя со стороны, со стороныдругого и, отстаивая индивидуальную независимость, –учитывать интересы другого, принимать условности общего сним существования, следуя принципам "здравого смысла". Этомунемало способствует островное положение страны (отсутствиевидимых границ, открытость в другой мир), – что, несомненно,способствует развитию исследовательских черт (состояниявопросительности) и здорового авантюризма – интереса ковсему, что "за морями", т.е. к другости как таковой. Вместес тем, англичанин, проявляя интерес к другому, никогда нерастворяется в "чужом" окружении, оставаясь самим собой. Эти национальные черты уже к началу XVIII века нашли

отражение в эстетике Шефтсбери, оказавшей огромное влияниена литературное творчество. Согласно Шефтсбери, творчество –это воображаемый космос, где все существует «как бы»(quasi). «Но в «образе» космоса – отражение реальности,космос – сама сущность реального, но только сущностьвоображаемая, – не «фиктивная» как продукт фантазии, но и не«метафизическая», существующая в себе и для себя» [Михайлов,

194

1975, 21]. Методом постижения этой реальности являетсясолилоквия – внутренний монолог, или диалог с самим собойкак другим. Анализируя эту форму познания со временантичности, Шефтсбери пишет: «Познай себя»…означало: разделисебя, будь двумя» [Шефтсбери, 1975, 343]. Поэтому космос уШефтсбери существует как вопрос и ответ, и его философиясчитается в особом смысле «вопросительной»: он избираетформой ее изложения риторический вопрос [Михайлов, 1975,22]. Эта же форма главенствует и в авторском диалогеанглийской художественной прозы. Например, в романе Теккерея«Ярмарка тщеславия» из 160 примеров авторского диалога 55построены исключительно на риторических вопросах, задаваемыхавтором в ключевых моментах повествования. Эти вопросызадаются по формуле, выработанной Шефсбери: “А как жеиначе?” То есть как же может быть, чтобы не было так? Этот“способ аргументировать посредством вопросов” был взятШефтсбери у Лейбница [Михайлов, 1975, 22]. Приведем одинпример:He (old Osborn) was proud of his hatred as of everything

else. Always to be right, always to trample forward, andnever to doubt, are not these the great qualities with whichdullness takes the lead in the world?(Thackeray, Fair, part 2, p. 14)Оформленная риторическим вопросом, саркастическая

характеристика персонажа как воплощенной тупости, которая несомневается в своем праве шествовать впереди (dullness takesthe lead in the world), оказывается более выразительной, чемесли бы автор утверждал это прямо.Теккерей настолько мастерски использует этот «способ

аргументировать», что иногда его прямое слово состоит толькоиз риторических вопросов:…and Mr. William Dobbin retreated to a remote outhouse in

the playground, where he passed a half-holiday in thebitterest sadness and woe. Who among us is there that doesnot recollect similar hours of bitter, bitter childishgrief? Who feels injustice; who shrinks before a slight; whohas a sense of wrong so acute, and so glowing a gratitudefor kindness as a generous boy? And how many of those soulsdo you degrade, estrange, torture, for the sake of a little

195

loose arithmetic and miserable dog-latin? (Thackeray, Fair,part 1, p. 61)Целый каскад риторических вопросов, начинающихся с Who…?,

не только передает глубокое сочувствие автора персонажу,оказавшемуся в горестной ситуации (in the bitterest sadnessand woe), но и вызывает такое же чувство у читателя, ккоторому они обращены. Это разделенное чувство возникает ещеи благодаря эмоциональному нарастанию, создаваемомуусилением оценки в прилагательных-эпитетах (so acute, and soglowing, generous, loose, miserable), нагнетанием однородных«мучительных» сказумых (degrade, estrange, torture). Выбор масок и ролей, цитат и ссылок на чужое слово, как

проявление другости в авторском дискурсе, диктуется эпохой,литературным жанром и направлением, к которому относитсяписатель, а также индивидуальным стилем. Так, художественнаяпроза XVIII века отличается просветительскойнаправленностью: верой в силу разума, просвещения,возможность «улучшения» человека и его природы. Крупнейшиепредставители литературы этой эпохи Г.Фильдинг и Л.Стерн по-разному отражают дух своего времени. В дискурсе Фильдингапреобладает спокойная рассудительность, развитие идейблагоразумной жизни и вера в человека, его разум. Отсюда –особенности построения его диалога с читателем, таким жепросвещенным гражданином (dear, civilized reader), как и онсам, перед которым он выступает в роли старшего наставника.Чужое слово используется им исключительно в качестве ссылкина авторитет, для подкрепления своего мнения. Его авторскийдискурс строится под несомненным влиянием идей Шефтсбери. Напротив, Л.Стерн, признанный мастер отступлений (кстати

заметить, любимый писатель Пушкина и Толстого, которыетщательно изучали его уникальный опыт «остранения»повествования), строит свой дискурс как свободный, открытыйдиалог с читателем, прибегая к чужому слову для «обнаженияприема» – для изображения богатства жизни, которая никогдане укладывается ни в какие теории, идеи, мнения, какими быавторитетными они ни были. Он открыто и весело рассказываето самых странных событиях, которые происходят, и невероятныхмнениях, которые высказываются (в полном соответствии стеорией ассоциаций Джона Локка, поклонником которого он

196

был), вовлекая читателя в эту игру воображения. Выдумщик инасмешник, «философ и ветреник», по словам Бальзака, онвскакивает на своего конька (его выражение hobby-horse,придуманное в «Тристраме Шенди», теперь существует в двухотдельных словах-понятиях: и как «хобби», и как «конек») имчится в любом направлении – его дискурс представляет собойпричудливый язык не только с точки зрения словаря, но исинтаксиса, композиции, сюжета. В романе есть рисунки,пустые страницы, главы из одной фразы и высказывания,прерванные на полуслове.Рассмотрим несколько примеров:Reader; if thou hast any good wishes towards me, I will

fully repay them by wishing thee to be possessed of thissanguine disposition of mind;…(Fielding, Jones, p. 650)Обращаясь к читателю «на равных», рассчитывая на его добрые

чувства и пожелания (good wishes towards me), Фильдингжелает ему «оптимистического расположения ума» (sanguinedisposition of mind), т.е. предлагает читателю заключитьнечто вроде “общественного договора”, основанного наусловии, что добро всегда вознаграждается добром (if thouhast any good…I will fully repay..). Поэтому он не скрываетни своих планов, ни отношения к изображаемому и реальномумиру, чередуя маски режиссера, судьи и справедливогоучителя:Reader, I think proper, before we proceed any farther

together, to acquaint thee that I intend to digress throughthis whole history, as often as I see occasion, of which Iam myself a better judge than any pitiful critic whatever…(Fielding, Jones, p. 54)Автор буквально за руку ведет читателя через повествование

(we proceed), предупреждая об остановках и отступлениях вэтом путешествии-рассказе (I intend to digress through thiswhole history), который он сам же и собирается оценивать (Iam a …judge). Здесь автор выступает в роли режиссера исудьи. Беседа Фильдинга с читателем ведется на протяжении всего

произведения и, как правило, оформляется развернутымиструктурами, занимающими абзацы, иногда целые главы, в

197

которых обстоятельно развивается теория романа, нравственныеосновы социальной и индивидуальной жизни. Такая беседа, какправило, строится по законам риторики: автор ставит задачуубедить читателя в своей правоте, представив разные точкизрения, аргументы со ссылкой на авторитеты – в основном,классиков античности и эпохи Возрождения. При этом, однако,нет сомнений, что выносимые на суд читателей аргументыпредназначены для вовлечения читателей в беседу,соразмышление и разделение выводов автора. Приведем типичныйпример:

Notwithstanding the sentiment of the Roman satirist, whichdenies the divinity of fortune, and the opinion of Seneca tothe same purpose; Cicero, who was, I believe, a wiser manthan both of them, expressedly holds the contrary; andcertain it is, there are some incidents in life so verystrange and unaccountable, that it seems to require morethan human skill and forsight in producing them.(Fielding, Jones, p. 712)

Рассуждая о божественности фортуны (the divinity offortune), Фильдинг приводит мнение римского сатирика,отрицающего божественную природу фортуны, и поддерживаетмнение Цицерона, выражающего противоположное мнение, котороеподтверждается случаями из жизни. Данное рассуждениеоформлено одним сложным предложением, построенным попринципу: тезис – антитезис – синтез. Такое оформлениетребует «рационалистичного» синтаксиса: развернутыхструктур, логически построенных, с преобладанием сложно-подчиненных предложений с придаточными условия, времени,причины, следствия, которые ведут высказывание к выводу.Первая часть высказывания, включающая тезис и антитезис иотмеченная точкой с запятой, –это осложненное сложно-подчиненное предложение с уступительным придаточнымпредложением (notwithstanding….Roman satirist, and …Seneca –с одной стороны, Cicero…- c другой), т.е. несмотря на то,что первое мнение поддерживается Сенекой, Цицерон как болеемудрый человек (a wiser man than both of them) выражаетпротивопожное мнение (holds the contrary). Это утверждение

198

служит достаточным основанием для вывода: and certain itis…, который также оформлен сложно-подчиненным предложениемс придаточным образа действия (so very strange andunaccountable…that). Рационалистичный синтаксисподдерживается обобщенной семантикой слов-концептов:sentiment, divinity, fortune, opinion, man, life, humanskill, forsight, являющихся абстрактными существительными.Конститутивная неоднородность данного высказывания

заключается не только в ссылках на мнение других, но и втом, что эти мнения поставлены в диалогические отношения:они спорят между собой, и читатель может сам выбрать, какоемнение ему ближе. Стерн также в духе времени ведет диалог и с античными

классиками, и с современниками, однако приводимые им мнениятут же опрокидываются жизнью, опытом героя, несогласиемсамого автора. В редких случаях автор выступает просто«переводчиком» чужого слова. Как в следующем примере из«Тристрама Шенди»:

It is said in Aristotle’s Master-Piece, “That when a mandoth think of any thing which is past, – he looketh downupon the ground; – but that when he thinketh of somethingthat is to come, he looketh up towards the heavens”.My uncle Toby, I suppose, thought of neither, – for he

looked horizontally.(Sterne, Tristram, p. 78)

Цитата из Аристотеля приводится Стерном целиком и взята вкавычки, однако, следующее за ней предложение подвергает ее«деконструкции» –лишает определенности, незыблемости,универсальности. Это происходит за счет резкого сдвигадейктического центра – перехода от Аристотеля к дядюшкеТоби, который не укладывается в «мнение» Аристотеля (Myuncle Toby…thought of neither). Семантическая ситуация сразуменяется: дискурс становится диалогическим. Стернимплицирует вопрос Аристотелю, который не предвидел случайдядюшки Тоби, и комизм ситуации не исключает того, что этотвопрос может быть для читателя основой для сомнений:универсализм Просвещения не может предусмотреть все случаи

199

из жизни, читатель сам должен думать и вносить своюопределенность. Примечательно, что в данном примере цитатаоформлена как косвенная речь, хотя и взята в кавычки (It issaid … “That…”) – это говорит о том, что формы передачичужой речи в XVIII веке еще не сложились. Так же, как несложились новые формы передачи внутреннего состояния героя –то, что позже получило название «внутренний монолог». Ноименно Стерн положил начало этой новой форме в английскойхудожественной прозе в результате смешения планов П и Р(т.е. прямой речи и повествования), открыто разбиваяустоявшиеся формы и пренебрегая литературной нормой. Так, вследующем примере описание природы дается в одномпредложении с прямой речью:

The day had been sultry – the evening was delicious – thewine was generous – the Burgundian hill on which it grew wassteep – a little tempting bush over the door of it, hungvibrating in full harmony with the passions – a gentle airrustled distinctly through the leaves – “Come – come,thirsty muleteer – come in” (Sterne, Tristram, p. 396)

Описание строится здесь как поток сознания – глазами и,скорее, чувствами уставшего в знойный день погонщика мулов:эпитеты sultry, delicious, generous, Burgundian, tempting,thirsty – подобраны явно по ассоциации с вкусной едой ивином, о чем говорит метафора vibrating in full harmony withthe passions и олицетворение ветра, который нашептываетсквозь шуршащие листья: Come – come, thirsty mulereer, comein так, что непонятно, явно слышны эти призывные слова илився картина является как мираж жаждущему от зноя погонщикумулов. Такое описание – яркое новаторство в художественной прозе

18 века, так как эта новая форма (субъективное описаниеприроды в связи с состоянием человека) закрепляется только вначале XX века, когда «голос автора от своего лица каккомментатора, повествователя и т.п. наконец исчез. Авторстарается растворить себя в создаваемом герое» [Gordon,1966, 166]. Взгляды автора, его мысли и чувства – т.е. точка

200

зрения, формируется внутри дискурса. С переносом центратяжести в произведении на психологический аспект событий ифактов, на внутреннее Я героев развиваются новые формы –происходит слияние лирического элемента с эпическим, которыеразобщены в романе Фильдинга [Днепров, 1961, 107]. Оригинальность Стерна, его вольное обращение с

художественной формой ярче проступает при сравнении егодискурса с дискурсом Фильдинга на одну тему:

O Love! What monstrous tricks dost thou play with thyvogaries of both sexes! How dost thou deceive them, and makethem deceive themselves! Their follies are thy delight!Their sighs make thee laugh, and their pangs are thymerriment! (Fielding, Andrews, p. 17)

Chapter 13,Which shows, let your reverences and worships say what you

will of it (for as for thinking – all who do think – thinkpretty much alike both upon it and other matters) – Love iscertainly, at least alphabetically speaking, one of the mostA gitatingB ewitchingC onfoundedD evilish affairs of life – the mostE xtravagantF utilitousG allygaskinishH andy-dandyishI racundulous (there is no K to it) andL yrical of all human passions: at the same tome the most M isgivingN innyhammeringO bstipatingP ragmaticalS tridulousR idiculous – though by the bye the R should have gone

first – But in short ‘tis of such nature, as my father once told my

uncle Toby upon the close of a long dissertation upon the201

subject – “You can scarce,” said he, “combine two ideastogether upon it, brother Toby, without an hypallage”…(Sterne, Tristram, p. 434) Контрастность выражения отношения к любви, которая может

творить все, что угодно, с человеком, вряд ли нуждается вкомментарии. Если у Фильдинга это – прямое слово, обращенноенепосредственно к этому олицетворенному чувству-понятию – OLove! (с большой буквы) и оформленное в самых возвышенныхтонах (оно состоит только из восклицательных предложений),то у Стерна – намеренно сниженное обращение квысокопоставленным служителям церкви и закона (let yourreverences and worships say what you will), котороеусиливается вставкой во вставке (for as for thinking – allwho do think – think pretty much alike…), и выстроенными вколонку в алфавитном порядке самыми непоэтическимиэпитетами, характеризующими любовь как самую непредсказуемуюиз человеческих страстей. Весь этот пассаж – только однопредложение с массой оговорок – призван развенчать высокийстиль, который используют в речи о любви, и приблизить его кжизни, в которой все проще, а зачастую и наоборот–далеко невозвышенно (не случайно последний эпитет Ridiculous,согласно авторской оговорке, следует поставить на первоеместо). Таким образом, Фильдинг, рассуждая о любви, предстает перед

читателем в маске лирика, а Стерн – в маске комедианта. Еслимаска лирика лишь демонстрирует другость Фильдинга какавтора, является показателем неоднородности его дискурса, томаска комедианта позволяет Стерну произвести “деконструкцию”не только общепринятых норм жизни, морали, идеологии, но исозданных Фильдингом законов построения романа. Разрушаяустоявшиеся формы повествования, Стерн создает новые изакладывает основу для романа XX века. Его дискурс – живой,непосредственный, диалогический – оформлен как занимательныйрассказ, по ходу которого возникает масса попутныхзамечаний, историй, шуток и других рассказов, так чточитатель оказывается в дискурсивном лабиринте, напоминающемдебри. Этот конструктивный прием (текст в тексте) –структурная особенность романа XX века (проза Х.Борхеса,М.Павича, Дж.Фаулза и др.) – делает читателя

202

путешествеником. Такой субъектный сдвиг (т.е. переносдейктического центра) – также особенность современнойхудожественной прозы. Например, роман Стерна“Сентиментальное путешествие по Франции и Италии” – вовсе нетрадиционный роман о путешествии, а все такой же дискурс о“мнениях”, как и роман “Жизнь и мнения Тристрама Шенди,джентльмена”. “Путешествует” читатель. Авторский дискурс в произведениях XIX века (эпоха Диккенса

и Теккерея) носит яркий обличительный характер, как и всялитература критического реализма. Но при этом стилистикадискурса и авторского диалога, в частности, резкоразличается у Диккенса и Теккерея. Дискурс Диккенса яркоэмоционален. Чувствуется, что он все время любит иненавидит: читатель буквально слышит его смех и гнев,чувствует его улыбку и возмущение. Все персонажи у него –словно личные враги или друзья. Его диалог с читателями иперсонажами органично вписан в объективную картину жизни,рисуемую автором. Теккерей использует другой метод. Он сразунадевает маску, оговaривая в предисловии “Ярмарки тщеславия”свою роль кукольника, который выводит своих персонажей насцену как марионеток. Его диалог с читателем – это беседа походу действия спектакля, режиссерские поправки икомментарий, которые «обнажают прием», раскрывают задачу исверхзадачу автора. Теккерей изображает жизнь такой, какойона видится с внешней стороны, а роль кукольника позволяетему срывать маски и обнажать суть явлений, разоблачатьфальшь и лицемерие людей – представителей мира наживы. Если попробовать сопоставить исходные позиции этих двух

писателей, с которых они начинают диалог с читателем и сгероями своих произведений, то позицию Диккенса можносравнить с позицией пешехода, смешавшегося с толпой, аТеккерей окажется в позиции всадника, возвышающегося надтолпой, и, естественно, их голоса звучат по-разному.Рассмотрим два примера.

Utilitarian economists, skeletons of schoolmasters,Commiossioners of Fact, genteel and used-up infidels,gabblers of many little dog’s-eared creeds, the poor youwill have always with you. Cultivate in them, while there is

203

yet time, the utmost graces of the fancies and affections,to adorn their lives so much in need of ornament; or, in theday of your triumph, when romance is utterly driven out oftheir souls, and they and a bare existence stand face toface, Reality will take a wolfish turn, and make an end ofyou!(Dickens, Hard Times, p. 175)

What a dignity it gives an old lady, that balance at thebanker’s! How tenderly we look at her faults if she is arelative (and may every reader have a score of such), what akind, good-natured old creature we find her! …How, when shecomes to pay us a visit, we generally find an opportunity tolet our friends know her station in the world! (Thackeray,Fair, p. 114)

Первый пример заключает в себе основные чувства, с которымиавтор писал свои произведения: гневное обличение властьимущих и глубокое сочувствие к беднякам. Автор прямообращается ко всем, кто несет ответственность занесправедливое устройство общества, не жалея черной краски вих характеристике: utilitarian economists, skeletons ofschoolmasters, Commiossioners of Fact, genteel and used-upinfidels, gabblers of many little dog’s-eared creeds. Ондает им совет воспитывать в бедняках the utmost graces ofthe fancies and affections, чтобы хоть немного приукраситьих жизнь (to adorn their lives so much in need of ornament),иначе в один прекрасный день они все поймут (they and a bareexistence stand face to face), и тогда сама реальностьповернется звериной стороной и покончит с теми, кто наверху(Reality will take a wolfish turn, and make an end of you!).Эта отчаянная угроза звучит “снизу”, автор противопоставляетсебя тем, к кому обращает свой гнев. Вместе с тем, личныеместоимения: you (об «учителях» наверху) и they (о бедняках)указывают на то, что автор не принадлежит ни к тем, ни кдругим. Дейктический центр находится “между”. И этопозволяет автору производить “деконструкцию” идеологии,разрабатываемой целой армией перечисляемых им “болтунов”

204

(gabblers).

Во втором примере личное местоимение we идентифицируетавтора со всеми, о ком идет речь. Автор ироническихарактеризует мораль общества «сверху»: он один из тех, укого могут быть богатые родственники, к которым всевыказывают самые нежные чувства (How tenderly we look at herfaults if she is a relative), но истинные мотивы любви ипочитания (dignity) в мире наживы связаны с крупным счетом вбанке (that balance at the banker’s!). Высмеивая такоепочитание богатства, автор лишь желает всем читателям иметьпобольше таких родственников (and may every reader have ascore of such) – он понимает, что никакие угрозы изменитьсуществующее положение вещей не могут. Ирония, с которойавтор оценивает ситуацию, приподнимает его над ней,«остраняет» от включающего его we и смещает дейктическийцентр.Новые формы взаимодействия авторской речи с речью

персонажей, введенные Л.Стерном, стали ведущими в английскойхудожественной прозе XX века в результате общей тенденции ксубъективизации повествования, повышению роли личностногоначала в литературе и искусстве и появлению новых моделеймиропонимания. Психологизация прозы, усложнение еесубъектной структуры находит отражение в языке, которыйможно представить, согласно Бахтину, в виде «системыпересекающихся плоскостей», т.е. дискурсов разных субъектов,где автору принадлежит роль "приводного ремня","организационного центра" пересечения плоскостей, гдесходятся "диалогические нити" [Бахтин, 1997, 296–297].Организуя речевое взаимодействие персонажей, автор запускаетмеханизм интерсубъективного смыслопорождения, подключаясь кнему лишь в самых важных моментах его работы или сбоя вработе, когда происходит сгущение смысла, нарастаниемежсубъектного дискурсивного напряжения. Приведем несколькопримеров:

Do not offend the susceptibilities of Society, do notoffend the susceptibilities of the Church. To avoidoffending there is worth the sacrifice of any private

205

feelings. The advantages of the stable home are visible,tangible, so many pieces of property there is no risk in thestatus quo. To break up a home is at the best a dangerousexperiment, and selfish into the bargain.This was the case for the defence and young Jolyon sighed.(Galsworthy, Man, p.199)

Последнее предложение говорит о том, что все предыдущеевысказывание – горестное размышление молодого Джолиона,осмелившегося бросить вызов клану Форсайтов и нарушитьстатус-кво (status quo) – незыблемую стабильность дома (thestable home), что в лучшем случае (at the best), как онпризнает, a dangerous experiment, так как преимуществастабильного дома очевидны (visible, tangible).Посягательства на статус кво – вызов не только домуФорсайтов, это вызов всему обществу и церкви (Society,Church). Размышления Джолиона оформлены фактически какпрямая речь (начальное предложение в повелительномнаклонении – Do not offend – повторяется как заповедь: Неоскорбляй!). Связь этой речи с темой всего произведения –property – говорит о ее значимости не только для Джолиона –это и авторская заповедь, о чем свидетельствует введение вфокус дискурса слов-концептов: Society, Church, sacrifice,private, property, risk, experiment. Эта обобщенностьподчеркивает расширение интерсубъективного пространства речиперсонажа («Я–Вы»), обращенной к Форсайтам, до границсоциума, включающего всех его членов (и автора тоже). Такоерасширение способен осуществить только сам автор.

Her mind strayed back to the theatricals of theirchildhood. Were we preparing for the phoney-masks of adultlife, which in due time we would don? or were we using themasks in a precocious effort to show up what lay behindthem. The mask can be the ruthless exposure of what the facetries to hide. The face itself is the supreme mask.(Lindsay, Masks, p.112)

Непрямое говорение автора начинается в рамках внутреннегомонолога героини, вспоминающей детство и свое участие в

206

театральных постановках. Она задается вопросом (обращенным ксебе, уже Другой): Were we preparing for the phoney-masks ofadult life? or were we using the masks …to show up what laybehind them? Эта альтернатива – (маска как символфальшивости, т.е. лицемерия, взрослой жизни phoney-masks ofadult life) и маска как возможность показать, что онаскрывает нечто (to show up what lay behind) разрешаетсяжестким выводом: само лицо – превосходная маска (The faceitself is the supreme mask). Здесь интерсубъективноепространство дискурса («Я–Другой») неоднородно впространственно-временном отношении: героиня беседует ссобой в детстве, вспоминая, с каким чувством она надеваламаски в спектаклях. Перекидывая временной мостик к себе, онаоткрывает новый смысл в масках. Авторский голос «помогает»ей в этом, расширяя интерсубъективное пространство за счетиспользования местоимения «we» в качестве дейктическогоцентра и временного сдвига в речи (переход к настоящемувремени в обобщающем заключении – The mask can be…. The face…is the supreme mask). Причем, в этих двух предложенияхвесьма значима перестановка грамматического субъекта,уравнивающая лицо и маску. Последнее предложение являетсяитоговой метафорой лица-маски как образа современной жизни.

Old Mrs. Winterbourn was fearfully enraged at this. Stupidtape, she said, it was. Why? Wasn’t her baby son hers?Hadn’t she borne him and therefore established completepossession of him for the rest of her natural life? What canany woman mean to a Man in comparison with his mother?(Aldington, Hero, p. 183)

В данном примере мать героя, заявляя свои права на сына,задается вопросами, в последнем из которых сталкиваются двесмысловые позиции: ее и авторская. Автор не оспаривает праваматери, но он знает ее лицемерие и вкладывает совершенноиной смысл в риторический вопрос: What can any woman mean toa Man in comparison with his mother? Об этом свидетельствуетвременной сдвиг, а также обобщающие any woman, a Man. Этидейктические средства расширяют интерсубъективное

207

пространство данного дискурса, смещая его дейктическийцентр.Художественный дискурс XX века особенно сложен в аспекте

его субъектной структуры. Не менее сложен и его анализ.Воспринимая мир, созданный автором, читатель его“конструирует” на основе своего опыта и тех “указателей” втексте, которые ограничивают перспективу – ту субъектнуюточку зрения, из которой видятся изображаемые события, ихвремя, место и характеризуемые действующие лица. В каждойдискурсивной ситуации такая точка зрения (т.е. дейктическийцентр) может помещаться и вне, и внутри ее (ситуации).Другими словами, автор может передать содержание речи сам,словами другого персонажа или словами действующего лица(говорящего субъекта). Пространственно-временные координатыдискурса служат дейктическими референтами. Авторскийдиалогический дискурс создается “здесь и сейчас”. Поэтому онсопровождается временным сдвигом, сдвигом дейктическогоцентра. Прослеживая динамику таких сдвигов в повествовании,можно увидеть, как автор создает зоны диалогическогоконтакта, т.е. выявить его диалогическую стратегию,установку на диалог, совместный поиск ответа на вопросысовременности.

2. 1. Диалог как стратегия авторского дискурса

Как общая стратегия художественного дискурса установка наДругого лингвистически еще не исследовалась, хотя проблема Другого

в тексте, поставленная Бахтиным, широко обсуждается в разныхаспектах и разных жанрах [См. выше раздел 1.5.].Диалогическая стратегия дискурса, отражая базовую структурулюбого текста (его прототип), позволяет анализироватьдискурс как процесс поиска возможного ответа на волнующийавтора вопрос, как процесс постижения истины, как процесссмыслопорождения, в который вовлекаются все читатели – поискстановится совместным и социально значимым. Прототип текста,рассматриваемый как высокозначимая развернутая семантическаярепрезентация последнего, которая в концентрированном виде

208

манифестирует его ключевые черты [Воробьева, 1993, 14],задает программу поиска, а именно, такую организациюпроцесса, при которой необходима «общая точка отсчета»[Матурана, 1995, 120] как основа для понимания. В созданииэтой общей точки отсчета и общего интерсубъективногопространства и заключается стратегия авторского дискурса,которая согласуется с логикой здравого смысла. Как отмечаетВ.Макаров, «творческий акт – это акт коммуникативный. Здесьесть и адресант, и адресат. И есть сообщение, в которомнепременно должны быть точки соприкосновения между миромтворца и миром воспринимающего субъекта. Иными словами,должны быть элементы, на которых основывается произведение-сообщение и которые так или иначе отсылают к знаковому коду,общему для носителей данного языка и данной культуры»[Макаров, 2000, 135].Кроме этого, в самой природе человека заложено подмеченное

Б.Малиновским стремление к созданию «уз общности» междулюдьми, отражающееся в «фатическом общении» [Malinowski,1972], которое часто выглядит как простой обмен словами ипредставлено в фатических речевых жанрах [Дементьев, 1999,37]. Не случайно и художники слова иногда подчеркивают, чтосчитают своей задачей «поиск общих мест», где каждый человекможет почувствовать, что его Я такая же частичка универсума,как и все остальные» [Борхес, 1997, 130]. Вот почему«большие книги не учат и не наставляют», а, развиваяобщечеловеческие идеи, всегда призывают, побуждают кдиалогу, т.е. способствуют духовному общению людей [Гулыга,Пажитнов 1975, 71].Прототипические черты диалога, реализующие диалогическую

стратегию автора, можно представить в виде системыдискурсивных маркеров, означающих зону диалогическогоконтакта автора с адресатом. Они представляют собойлексические, синтаксические и стилистические средствадиалогизации текста. Их особая комбинация свидетельствуетлибо об эксплицитном, либо об имплицитном характереавторского диалога.К дискурсивным маркерам авторского диалога относятся

языковые средства, реализующие межличностную функцию. Кромерассматриваемых М.Холлидеем наклонения, модальности и

209

оценочного отношения (mood, modality, attitude), мырассматриваем в качестве диалогических маркеров также исредства, оформляющие непосредственный контакт иозначивающие границу зоны диалогического контакта.Дискурсивными маркерами границы, за которой начинается зонаавторского диалога, являются:

1) временной сдвиг

Прямой контакт в диалоге можно установить только «здесь исейчас»–следовательно, все повествование переводится в планнастоящего времени.

i) All the world used her ill; said this youngmisanthropist and we may be pretty certain that persons whomall the world treats ill deserve entirely the treatment theyget. The world is a looking-glass, and gives back to everyman the reflection of his own face. Frown at it, and it willin turn look sourly upon you, laugh at it and it is jolly,kind companion, and so let all young persons take theirchoice. (Thackeray, Fair, p.26–27)В этом примере временной сдвиг начинается в рамках одного

предложения, когда автор переходит от слов персонажа (saidthis young misanthropist), оформленных в прошедшем времени,к своему комментарию, представленному уже в настоящемвремени: and we may be pretty certain, -который завершаетсяразвернутым, образным сравнением мира с зеркалом: The world is a looking-glass… Настоящее время развернутой

метафоры (образа мира как зеркала) придает ейуниверсальность (автор подчеркивает, что от самого человекавообще зависит, что он видит в зеркале), и не удивительно,что этот образ Теккерея стал классическим. Зона контактадополнительно укрепляется переходом к обобщенно-интимизирующему we и каскадом обращений-императивов: Frown…,laugh…, let….

2) смена повествовательного лица

210

Зона диалогического контакта начинается одновременно свременным сдвигом в повествовании еще и со сдвига вповествовании от третьего лица к повествованию от первоголица единственного или множественного числа. Например:i) He covered page after page with wild words of sorrow,

and wilder words of pain. There is a luxury in self-reproach. When we blame ourselves we feel that no one elsehas a right to blame us. It is the confession, not thepriest that gives us absolution. When Dorian had finishedthe letter, he felt that he had been forgiven. (Wilde, Picture, p.123)В этом примере сдвиг начинается в третьем предложении,

когда автор переходит в своем повествовании к первому лицумножественного числа: When we blame…Повествование сразустановится вместо безличного обобщенно-личным, где под «мы»подразумевается: мы все, люди, – и я, автор, и ты, читатель,и он, персонаж, и любой человек вообще. Читатель сразу изнаблюдателя превращается в участника – он вовлекается впроцесс сопереживания, разделения чувства или мысли автора,или, выражаясь словами Бахтина, процесс «сочувственногопонимания» – когда объект показывается не как предметизображения, а как субъективный опыт переживания. Приведемеще один пример: ii) Perhaps as he was lying awake then, his life may have

passed before him – his early hopeful struggles, his manlysuccesses and prosperity, his downfall in his decliningyears, and his present helpless condition - <…> Which, Iwonder, brother reader, is a better lot, to die prosperousand famous, or poor and disappointed? (Thackeray, Fair, part2, p. 329)В данном примере сдвиг в повествовании осуществляется через

переход от третьего повествовательного лица к первому:Which, I wonder,…И, как и в предыдущем примере,повествование сразу становится интимно-личным и одновременнообобщающим, так как автор не отделяет себя от читателя. Онназывает его братом-читателем (brother-reader), т.е.родственной душой, близким человеком, который разделяет еговзгляды и на поддержку которого он может рассчитывать:вопрос, задаваемый автором, явно риторический, не требующий

211

ответа. Автор уверен, что ни один человек не будет спорить стем, что лучше (a better lot) умереть в богатстве и славе(to die prosperous and famous), чем в бедности ибезнадежности (poor and disappointed). Вопрос нужен дляконтакта, интимизации дискурса, закрепления общей основыпонимания.Если третье лицо выводит Других за пределы диалогической

ситуации, то первое и второе – делают других участникамипроцесса сотрудничества, создавая единое пространстводиалога. Отношения Я – Ты (I–You) принципиально отличны ототношений Я – он (она), (I – he (she), так как создаютединый мир, в котором они дополняют друг друга сменой ролей,различие между которыми конституирует определенный типотношений. Например, мир искусства конституируетсяхудожником и зрителем (слушателем), волшебный мир –волшебником и героями его волшебства, мир знаний – учителеми учеником и т.д. Коммуникация в мире отношения Я–Ты (I–You)делает каждое Я другим Я других (I is I's Others's Other), ив процессе смены коммуникативных ролей происходитстановление их отношений, их языка, их самих – т.е. ихпреображение, чего нет в отношениях I–he(she).

3) формы повелительного и сослагательного наклонения

Как справедливо утверждает М.Холлидей, межличностнаяфункция предполагает реализацию определенных отношений междуговорящими в общении, которые на языковом уровне проявляютсяв формах наклонения, средствах выражения модальности иоценочного отношения. Например,

i) So Jos used to go to sleep a good deal with his bandannaover his face and be very comfortable, and read all theEnglish news and every word of Galiynani’s admirablenewspaper (may the blessings of all Englishmen who have everbeen abroad rest on the founders and proprietors of thatpiratical print!) and whether he woke or slept his friendsdid not very much miss him. (Thackeray, Fair, p. 347)

212

В данном отрывке из романа Теккерея «Ярмарка тщеславия»автор иронически «благословляет» основателей газеты, которуючитал его персонаж, как и все англичане за рубежом. Этоавторское «благословение» оформлено вставкой в повелительномнаклонении (may the blessings…rest) внутри предложения,которое представлено, как и все повествование, в прошедшемвремени: Jos used to go…woke or slept… “Благословение”звучит иронически, так как модальность повествования(admirable newspaper) приходит в столкновение с модальностьювставки (that piratical print) – два субъекта оценивают однуи ту же газету противоположным образом.

ii) O Timon, Timon, had I thy rhetoric! Who dares, whodares in purity of mankind stand upright and say <…>? Let menot rave, sweet gods, let me not rave. (Aldington, Hero,p.65)

В данном примере авторский диалог начинается с обращения всослагательном наклонении (had I thy rhetoric!…) изаканчивается в повелительном: Let me not rave…Благодаряповтору императива (Let me not rave…let me not rave) иобращению к богам (sweet gods) это прямое слово авторазвучит как молитва – необычно лишь употребление эпитета«sweet» в отношении к богам. Но это подчеркивает единствомодального плана в реализации интерсубъективности.

4) интерсубъективный модальный план

В дискурс-анализе наклонение глагола, модальность и оценкаобычно анализируются совокупно, как модальный план дискурса

[Halliday, 1977; Palmer, 2001; Yatzko, 2000; Карасик, 2002;Паулоуская, 2001 и др.], или модальная структураповествования, интерпретируемого как возможный мир.Mодальный план дискурса включает кроме возможного мира,создаваемого автором, и реальный мир, на фоне которогостроится возможный, а также возможные миры персонажей (ихментальные репрезентации) – иначе говоря, он предстает какинтерсубъективный, или интермодальный план. Возможные миры

213

персонажей включают мир желаний, мир знаний, мир интенций(т.е. планы и цели) и мир долга персонажей. При изображенииавтором “объективного” мира (мира от третьего лица) зонадиалогического контакта выявляет различия в мирах персонажейи между “объективным миром” повествования – в результатевозникает конфликт миров, который разрешается диалогически.Например,

ii) Parallel straight lines, Denis reflected, meet only atinfinity. He might talk for ever of care-charmer sleep andshe of meteorology till the end of time. Did one everestablish contact with anyone? We are all parallel straightlines. Jenny was only a little more parallel than most.( Huxley, Crome Yellow, p. 19)4 Модальность интерпретируется нами, вслед за Пальмером,

как «субъективная характеристика высказывания», как«грамматикализация субъективного отношения и мненийговорящего» ("Modality in language is, then, concerned withsubjective characteristics of an utterance, and it couldeven be further argued that subjectivity is an essentialcriterion for modality. Modality could, that is to say, bedefined as the grammaticalization of speakers’ (subjective)attitudes and opinions." [Palmer, 2001].

Конфликт интенциональных миров персонажей, констатируемыйавтором в несобственно-прямой речи главного героя (he mighttalk…of care-charmer sleep and she of meteorology) снимаетсяв диалогической зоне, где к внутреннему монологу героя,задающегося вопросом о принципиальной возможности общениядвух разных людей (Did one ever establish contact withanyone?), подключается голос автора, представленный в видеответа на вопрос героя – эта диалогическая структураобъединяет оба голоса как две близкие смысловые позиции (Weare all parallel straight lines), и таким образомподчеркивает их значимость как для интерпретации мира героя,так и авторского замысла. Мысль, рожденная в этом диалоге(все мы – параллельные прямые линии), – это разделенныйсмысл, общая этическая позиция, которая может помочьчеловеку избежать конфликтов, так как ставит всех в равное

214

положение параллельных миров, а не оппозиционных.Ироническое замечание о том, что Дженни была немного болеепараллельна, чем большинство (a little more parallel thanmost), говорит о том, что Дэнис примирился с мыслью одругости как условии общности всех. Этот пример свидетельствует о том, что в художественном

дискурсе мир знаний преобразуется в этический мир мудрости, а мудрость,

как подчеркивал Бахтин, не поддается систематизации, ее можно постичь

только диалогически. При том лишь условии, если диалог ведется по “последним

вопросам бытия”. В связи с этим важно подчеркнуть, чтонаиболее значимые идеи, концепты, смыслы художественногодискурса – не просто результат авторского обобщения, апродукт динамики взаимодействия, совместного переживания«темы» в процессе диалогического общения автора с читателеми героем в интерсубъективном пространстве, возникающем присоздании и чтении текста. Интерсубъективная модальностьавторского диалога переводит повествование в плансубъективных оценок, мнений и смысловых позиций, которыеобобщенно описываются как “точка зрения” [Успенский, 1970].В силу этого зона диалогического контакта – стилистическивысокозначимое, предельно насыщенное поле пересечения точекзрения, напряженное взаимодействие которых только и можетпородить новые смыслы. Приведем несколько примеров:

i) Are we more intelligent than our ancestors? What aquestion for the British press or for those three musketeersof publicity cheep and silly? Of tattered debates on torntopics – Shaw, Chesterton, and Belloc! Shaw, yes, thepuritan Beaumarchais – un coup de chapeau - but the others!To the goddess Ennui sung by Pope, the groans of theBritons. Who will deliver us from the Roman Catholic bores?(Aldington, Hero, p. 170)

Это крайне эмоциональное рассуждение автора о лицемериипрессы обращено непосредственно к читателю, которогоР.Олдингтон берет в союзники (Are we…; Who will deliver us…)

215

и выражает «разделенное», общее возмущение, не скупясь наоценки и эмоции. Все рассуждение облечено в форму диалога: внем присутствуют не только вопросы и ответы, но и полемика(yes,…but). Благодаря аллюзии в диалог вовлекаются Б.Шоу,Г.Честертон, Х.Беллок, А.Поп, П.О.Бомарше. Весь диалогнасыщен экспрессивными средствами в результате обращения ктем, кто вызывает возмущение и протест: метафора musketeersof publicity в сопровождении «крепких» эпитетов cheep andsilly, характеризующих публичность, относится к Б.Шоу,Г.Честертону и Х.Беллоку. Каскад риторических вопросов(первое, второе и последнее предложения) прерываетсявосклицаниями, передающими возмущение содержанием прессы,которое оценивается как tattered debates on torn topics, гдеэпитеты tattered и torn благодаря аллитерации звучатпригвождающе.ii) We toss away a flower that we are tired of smelling and

do not wish to carry: But the rose – young woman – is notcast off with impunity. A friend in shape of man is alwaysbehind us to appropriate her. He that touches that rejectedthing is larcenous. Willoughby had been sensible of it inthe person of Laetitia; and by all the more that Clara’scharms exceed the faded creature’s he felt is now. (Meredith, Egoist, p. 269)Развернутая метафора, уподобляющая положение молодой

девушки, которую разлюбили, надоевшему цветку, которыйвыбрасывают (We toss away a flower that we are tired ofsmelling and do not wish to carry), представленаинтерсубъективно: основание для сравнения (надоевший цветок,который выбрасывают) относится ко всем нам (we toss away…weare tired), а образное средство (the rose – young woman)подается с привлечением наблюдателя (a friend…behind us),который обвиняется в воровстве, если поднимает брошенныйцветок (he that touches that rejected thing is larcenous).Так противопоставляется общечеловеческая точка зрения(естественное отношение к увядшему цветку) и лицемериеобывателя, который спешит обвинить другого, подсматривая заним и считая себя при этом другом.Оценочный характер авторского диалога подтверждает

положение Бахтина о том, что высказывания без оценки не216

бывает. В настоящее время общим местом стал и его тезис освязи оценки со смыслом, понимание смысла как значимости[Франкл, 1990].Исследование авторского дискурса в английской

художественной прозе XVIII–XX вв. подтверждает также выводБахтина и других исследователей художественного дискурса освязанном с общей тенденцией к субъективизации повествованияусложнении модальной структуры дискурса [Гальперин, 1981;Кухаренко, 1988; Воробьева, 1993; Booth, 1983; Chatman,1993; Toolan, 1998 и др.].

5) «Фатические» языковые средства,

реализующие момент установления контакта: различные формыобращения к читателю или другому адресату (слова: reader,you, friends, Sir, gentlemen, ladies, countrymen, mesdamesetc.)

i)Reader, take care! I have unadvisedly led thee to the topof as high a hill as Mr. Alworthy’s, and how to get theedown without breaking thy neck, I do not well know. However,let us even venture to slide down together;… (Fielding, Jones, p.16)

ii) But this is preposterous? A character is either “real”or “unreal” or “imaginary”? If you think that, hypocritelecteur, I can only smile.(Fowles, Woman, p. 82)iii) To know nothing, or little, is in the nature of some

husbands. To hide is the nature of how many women? O ladies!How many of you have surreptitious milliner’s bills? Howmany of you have gowns and bracelets which you daren’t show,… (Thackeray, Fair, part 2, p.168) Слова-обращения (reader, hypocrite lecteur, ladies),

используемые авторами в приведенных примерах, служат дляподдержания контакта с читателем и введения его визображаемый мир как бы за руку, сближая его с этим миром,интимизируя последний и одновременно приближая себя кчитателю, делая его своим спутником и другом-

217

единомышленником. Обращения могут быть сдержанными(нейтральное reader), развернутыми и эмоциональными (впроизведениях XVIII–XX вв.), не только к читателям, но и кгероям, Богу, природе, небесам, абстрактным силам иконкретным носителям добра и зла. Характер обращений задается социальной структурой

авторского диалога, которая может быть либо симметричной,либо асимметричной. В первом случае автор обращается кравному себе в социальном плане адресату, как, например, впросветительской прозе, или когда он обращается к идеальномучитателю – другу, соратнику, единомышленнику, с которымхорошо побеседовать, посидеть у камина, поделиться мыслью.Например:Dear reader! It rests with you and me whether, in our two

fields of action, similar things shall be or not. Let thembe! We shall sit with lighter bossoms on the hearth, to seethe ashes of our fires turn grey and cold. (Dickens)Асимметричен диалог в случаях обращения автора к

представителям иной социальной группы, иного историческогосоциума, иной идеологии (адресат-оппонент). Весьмапоказательны в этом отношении произведения таких писателей-диалогистов, как Л.Стерн, У.Теккерей и Ч.Диккенс. Приведемлишь несколько наиболее ярких примеров: i) O, ye Powers! (for powers ye are, and great ones too) –

which enable mortal man to tell a story worth the hearing, -that kindly show him, where he is to begin it, - and wherehe is to end it, - what he is to put into it, - and what heis to leave out, - how much of it he is to cast into ashade, - and whereabouts he is to throw his light! – Ye, whopreside over this vast empire of biographical free-booters,and see how many scrapes and plunges your subjects hoursfall into; - will you do one thing? - … (Sterne, Tristram,p. 159)

ii) Dead, your Majesty, Dead, my lords and gentlemen, Dead,Right Reverends and Wrong Reverends of every order. Dead,men and women, born with Heavenly compassion in your hearts…(Dickens, Bleak House, p. 668)

218

iii) Dearly beloved brethren, miserable sinners, stand up,stand up to Jesus. Who will deliver us, who will deliver usfrom the Christians? O, Lord 5 Типология адресата (идеальный, фиктивный и реальный

адресаты) дана в монографии О.П.Воробьевой [Воробьева,1993].

Jesus, come quickly and get it over! (Aldington, Hero, p.127)

В романе Теккерея «Ярмарка тщеславия» адресатная полифонияобусловлена построением произведения как кукольногоспектакля, в котором куклы оживают в силу режиссерской волиавтора-кукольника, устраивающего маскарад и руководящегопроцессом надевания и снятия масок. Роль кукольника даетвозможность автору вести открытый диалог с самыми широкимислоями публики (и с героями, и с читателями):

i) Thus, my dear and civilized reader, if you and I were…ii) O brother weavers of motley! Are there not moments when

one grows sick of grinning and tumbling, and the jingling ofcap and bells? This, dear friends and companions, is myamiable object – to walk with you through the fair….iii) Oh, be humble, my brother, in your prosperity…iv) Picture to yourself, oh, fair young reader, a worldly,

selfish, graceless, thankless, religionless old woman,….v) …my son, beware of that traveller!vi) O ignorant young creatures! How little do you know the

effect of rack punch!vii) I appeal to the middle class. Ah, gracious powers! I

wish you would send me an old aunt…

Такое разнообразие адресатов создает впечатление, будтопопадаешь вместе с автором на ярмарку с ее пестротой имногоголосием, и автор размышляет вслух о ярмарочных герояхи товарах (пример 2), обращается к разным участникам,выражая при этом свое отношение, которое колеблется отсочувствия (примеры 4, 6) и предостережения (пример 5) до

219

иронии (пример 7) и сарказма (пример 3). Именно этот широкийдиапазон оценок, настроений и чувств, передаваемыхобращениями, создает атмосферу ярмарки (Vanity Fair) какобраза мира, представленного автором в заглавии.

6) средства проксемики: cлова и словосочетания, указывающиена расстояние между автором и адресатом. Расстояние измеряется либо внутри текстового пространства,

либо за его пределами (в интертекстуальном пространстве).Выбор проксемических средств отражает не толькопространственно-временные координаты, но также и характерадресованности, то, как диалог начинается, поддерживается изавершается. В зависимости от расстояния диалогическиеотношения имеют следующие конфигурации:а) диалог с ближним собеседником (внутритекстовое

измерение),когда автор обращается к одному из своих персонажей и таким

образом устанавливает с ним тесный контакт, выявляя своеотношение и оценку.Oh, thou poor panting little soul! The very finest tree in

the whole forest, with the straightest stem, and thestrongest arms, and the thickest foliage, wherein you chooseto build and coo, may be marked, for what you know, and maybe down with a crash ere long. What an old, old simile thatis, between man and timber! (Thackeray, Fair, p.153)Обращаясь к своей героине Эмилии, Теккерей выражает не

только свое сочувствие и симпатию, но и комментирует тотобраз, который сам создает (old, old simile …between man andtimber).

б) диалог с дальним собеседником (интертекстовоеизмерение), когда автор обращается к «авторитетномуадресату» – идеальному читателю, Богу, («нададресату» втерминологии М.Бахтина). Контакт, устанавливаемый в такомслучае, весьма условен и поэтому, как правило, реализуется всослагательном наклонении:

220

Oh, Shakespeare! Had I thy pen! O Hogarth! Had I thypencil! Then would I draw the picture of the poor servingman… (Fielding, Jones, p.502)В данном примере, как и во всех случаях диалога с дальним

собеседником, автор обращается к высшим силам, авторитетам,богу в минуты отчаяния, крайнего напряжения – в “узловых”моментах повествования, когда обычно решается судьба герояили намечается ее поворот.

в) диалог с самим собой (интраперсональное измерение),когда автор общается наедине со своим внутренним Я и егодискурс становится высокозначимым, обобщающим не толькособственный опыт, но и опыт его поколения, его страны,времени и людей в целом. Например:

ii) He covered page after page with wild words of sorrow,and wilder words of pain. There is a luxury in self-reproach. When we blame ourselves we feel that no one elsehas a right to blame us. It is a confession, not the priestthat gives us absolution. (Wilde, Picture, p. 123)Обобщающий характер авторского вывода об угрызениях совести

(self-reproach) и приоритете исповеди (confession), а несвященника (the priest) в отпущении грехов (absolution)передается абстрактными существительными luxury, self-reproach, confession, absolution, которые автор употребляет,в основном, без артикля. Подобные размышления наедине ссобой делают читателя не только свидетелем авторскогоавтодиалога, но и приобщают его к миру мысли автора, т.е. кего когнитивной, или концептуальной, картине мира. Именно втакие моменты автор присоединяет свой голос к голосу своегогероя, создавая полифонию через амбивалентные высказывания:

ii) I was prepared to be persuasive, touching, andhortatory, admonitory and expostulating, if need bevituperative even, indignant and sarcastic; but what a devildoes a mentor do when the sinner makes no bones aboutconfessing his sin?(Maugham, Moon, p. 58)

221

Внутренний монолог рассказчика-персонажа в этом примересливается с авторской мыслью, представленной в виде вопроса– эта диалогически направленная структура объединяет обаголоса как две близкие смысловые позиции и таким образомподчеркивает их значимость как для интерпретации героя, таки авторского замысла.

7) семантический сдвиг к обобщению, ведущий к созданиюразделенного смысла: употребление абстрактныхсуществительных, модальных слов и выражений, квалифицирующихи обобщающих метафор, означающих переход кинтерсубъективности.Последний пример показывает, как образ мира, создаваемый

автором, концептуализируется через диалог с Другим (героем):авторская смысловая позиция, т.е. его отношение к миру, егооценка событий и героев, изображаемых в тексте, –формулируется наиболее четко тогда, когда он преодолеваетмонологическую картину мира через полифонию, присоединяясвой голос к голосам героев (в современной прозе). Этоосуществляется обычно в рамках несобственно-прямой речи,которая представляет собой «двуголосое слово». В последнемпримере несобственно-прямая речь (внутренний монолог) – эторазмышления рассказчика-персонажа о способах «достучаться»до человека, о невозможности понимания человека человеком,если желание общаться, помочь другому возникает только уодной стороны. И он задается вопросом, возможно ли вообщетакое понимание, контакт с другим человеком: but what adevil does a mentor do when the sinner makes no bones aboutconfessing his sin? Вопрос звучит риторически – используявременной сдвиг и сдвиг повествовательного лица (переход ктретьему лицу), автор адресует этот вопрос не только себе,но и всем читателям, приглашая их к соразмышлениям и поискуответа.В классической прозе монологизм преодолевается через

обращение к самым различным адресатам, что создаетвпечатление карнавала, многообразия мира (См. примеры изпроизведений Теккерея и Фильдинга).

222

Концептуальная картина мира, создаваемая в авторскомдиалоге, является сердцевиной, ядром всего авторскогодискурса, так как она складывается из основных концептов, ккоторым автор постоянно возвращается в своих произведениях,что составляет одну из тайн творчества (подобно мотиву«вечного возвращения» у Ницше), когда жизнь сводится «кповторению архетипических деяний, то есть к категориям, а несобытиям” [Элиаде, 1998, 133]. Все «вечные проблемы»ставятся и решаются авторами в текстах диалогически, т.е.когда возможны различные варианты решения, в то время какжизнь выдвигает их диалектически (по принципу или-или, когдавариантов нет, вернее они предстают как двавзаимоисключающие пути или способы) и решения принимаются посамому трудному варианту. Приведем несколько примеровдиалогической постановки таких проблем.

i) And all that he had felt against those two was gone likea smoke in the long white presence of Death. When comes it,how comes it – Death? Sudden reverse of all that goesbefore; blind setting forth on a path that leads to – where?Dark quenching of the fire! The heavy, brutal crushing-outthat all men must go through, keeping their eyes clear andbrave unto the end! (Galsworthy, Man, p. 302)

ii) I wondered if Abraham really had made a hash of life.Is to do what you most want, to live under the conditionsthat please you, in peace with yourself, to make a hash oflife; and is it success to be an eminent surgeon with tenthousand a year and a beautiful wife? I suppose it dependson what meaning you attach to life, the claim of theindividual, and the claim which you acknowledge to society.(Maugham, Moon, p.189-190)

iii) Early one morning they departed from their nativetown, <…>Then the town pitied their want of wisdom in takingsuch a step…

223

But what is wisdom really? A steady handling of any meansto bring about any end necessary to happiness.Yet whetherone’s end be the usual end – a wealthy position in life – orno, the name of wisdom is seldom applied but to the means tothat usual end. (Hardy, Remedies, p.18)

Все эти примеры показывают, что автор задается вопросом,только когда повествование затрагивает “больные” вопросы –концепты, ведущие к мучительным размышлениям о смысле бытия(“death”–в первом примере, “a hash of life” и “success” – вовтором примере, и “wisdom” – в третьем примере). Этиразмышления помогают расширить или даже преодолетьпространственно-временную рамку повествования, сделатьповествование глубже и значительнее, так как в месте егоразрыва, на границе, создается «общая основа» диалога междуавтором и читателем – то, что их может объединить, сблизить,поддержать и укрепить контакт. Поддерживающее контакт,фатическое, общение действительно отражает внутреннеприсущее человеку стремление к единению с другими людьми, иписатели, художники, поэты лишь выражают это стремление,находя то общее, что одинаково волнует и объединяет всех,несмотря на существующие социальные, культурные,национальные и любые другие различия, границы и барьеры.Следует отметить, что расстояние между собеседниками влияет

на степень обобщения авторской мысли в диалоге: наибольшаястепень обобщения достигается в диалоге с дальнимсобеседником и в автодиалоге, но характер обобщения здесьразный. Если в первом случае обобщение касается социальных,нравственных аспектов жизни человека, то во втором – этообобщения, в основном, психологического характера,затрагивающие проблемы внутреннего мира человека. Такимобразом, анализ авторского дискурса в аспекте диалогавыявляет его неоднородность, его диалогическую природу – оноказывается не конечным продуктом индивидуальногосамовыражения, а динамичным процессом речевогоинтерперсонального общения, в котором установка на Другогоявляется дискурсивной стратегией автора. Эта стратегияпрослеживается в наборе маркеров, означивающих зонудиалогического контакта и реализующих функцию межличностного

224

общения. Представленность маркеров в этом наборе может бытьразличной и в зависимости от их комбинации границы зоныконтакта либо четко обозначены, либо нечетко, что даетоснование выделить два типа авторского диалога: а) явный и б) скрытый. Полный набор маркеров свидетельствует о явном диалогическом

дискурсе автора, который реализуется в четких, явнообозначенных границах зоны контакта с адресатом. Нечеткообозначенная граница диалогической зоны появляется в случаенепредставленности таких маркеров, как фатические средства иформы повелительного или сослагательного наклонения, т.е.если не выражен момент прямого обращения к адресату. Явный авторский диалог характерен для английской

художественной прозы XIII–XIX вв., когда автор полноправноприсутствовал на страницах своих произведений в качествеактивного действующего лица, и его прямое слово составлялоотдельную «систему» – комментарий [Gordon, 1966], наряду сдругими четко выделяемыми системами: повествование,описание, диалог. С появлением новой системы – внутреннегомонолога, когда началось усложнение структурыхудожественного текста («смешение систем», согласноИ.Гордону), явный авторский диалог уступил место скрытому,когда голос автора стал незаметно «подключаться» к голосуглавного героя, рассказчика или наблюдателя в рамкахнесобственно-прямой речи.

1.2. Диалогические тактики авторского дискурса в английскойхудожественной прозе

Интеракциональное, или диалогическое измерение текста,представленное как общая стратегия авторского дискурса,реализуется в определенном наборе речевых тактик,прослеживаемых в авторском выборе средств диалогизации вкаждом конкретном случае создания зоны контакта.Диалогические тактики весьма разнообразны, но их можнообобщенно представить в связи со сменой авторских масок.Так, выделяются

225

режиссерские тактики, с помощью которых автор объясняет иуточняет ход повествования; судейские тактики, к которым автор прибегает при создании

критического отношения к изображаемому; философские тактики, позволяющие выявить суть изображаемых

событий, явлений, характеров;лирические тактики, используемые автором для создания

эмоциональной "разрядки"; лингвистические тактики, привлекающие внимание к выбору

того или иного слова, выражения, образного языковогосредства. Р е ж и с с е р с к и е тактики характерны для построения

авторского дискурса в классической английской прозе, гдеавтор открыто распоряжался ходом повествования, обращался кчитателю с разъяснением своих композиционных приемов,сюжета, как бы одновременно с читателем выбирая правильныйпуть.Среди режиссерских тактик можно выделить общие и частные.

Общие тактики объсняют цель, задачу или композицию всегопроизведения. Например:

Observe, I determined nothing upon this. – My way is everto point out to the curious, different tracts ofinvestigation, to come at the first springs of the events Itell; – not with a pedantic Fescue, or in the decisivemanner of Tacitus, who outwits himself and his reader; – butwith the officious humility of a heart devoted to theassistance merely of the inquisitive; –to them I write, –and by them I shall be read, – if any such reading as thiscould be supposed to hold out so long, to the very end ofthe world.(Sterne, Tristram, p.51)

В данном отрывке Л.Стерн поясняет читателю свой метод (myway), который рассчитан на любознательных (the inquisitive),– для них от пишет и они его будут читать (to them I write,– and by them I shall be read); попутно он отрекается отманеры Тацита перехитрять себя и читателя (the decisivemanner of Tacitus, who outwits himself and his reader),

226

определяя свою манеру как « to point out to the curious,different tracts of investigation, to come at the firstsprings of the events I tell». В этой шутливой манере иведется вся беседа автора с читателем на протяжении всегопроизведения.Частные тактики сводятся к пояснениям, напоминающим реплики

в сторону. Например:

It happened that at that moment the lady of the caravan hadher cup…to her lips, and that having her eyes lifted to thesky in her enjoyment of the full flavour of the tea, notunmingled possibility with just the slightest dash or gleamof something out of the suspicious – but this is merespeculation and not distinct matter of history – it happenedthat, being thus agreeably engaged, she did not see thetravellers when they first came in…(Dickens, Shop, p.229–230)

В приведенном примере пояснение автора, оформленноевставкой (but this is mere speculation and not distinctmatter of history), призвано уточнить, с присущим авторуюмором, что подмеченная им деталь не имеет отношения крассказываемой истории, но сама история при этом оживаетблагодаря ее «остранению» авторской шуткой – введением иногодейктического центра, временным сдвигом.Любопытны примеры, когда автор открыто регулирует дистанцию

между собой и читателем или изображаемым миром:

And now, that I have carried this history so far in my owncharacter and introduced these personages to the reader, Ishall detach myself ftom its further course, and leave thosewho have prominent and necessary parts in it to speak andact for themselves. (Dickens, Shop, p.38)

В данном отрезке дискурса автор объявляет читателю, что онотдаляется от истории (detach myself from its furthercourse), предоставляя право героям самим говорить и

227

действовать (to speak and act for themselves). Другимисловами, он открыто меняет маску. Обнажая таким образом режиссерские приемы, автор вовлекает

читателя в игру воображения, которая напоминает путешествие,странствие, приключение (XVIII век), или исследование,погружение, расследование, эксперимент (XIX–XX век). Другимисловами, режиссерские тактики направлены на совместноетворение изображаемого и воображаемого мира. Если в XVIIIвеке картина мира рисовалась как линейное разворачиваниесобытий, как панорама, (горизонтальный образ жизни-дороги),то в XIX веке внешнее изображение жизни ограничиваетсяхронотопом дома (замка, поместья, родового имения с егоисторией, людьми, тайнами и привидениями, где все и всясвязано причинно-следственными отношениями (вертикальныйобраз жизни-рока). XX век создает голографическую картинумира – все повернуто внутрь, чем внимательнее вглядываешься,тем интереснее смотреть, и сам процесс наблюденияпредставляется магией, лабораторным экспериментом. Сравнимдва примера:Reader, take care! I have unadvisedly led thee to the top

of as high a hill as Mr. Alworthy's, and how to get theedown without breaking thy neck, I do not well know. However,let us even venture to slide down together; … (Fielding,Jones, p. 16)

We think (unless we live in a research laboratory) that wehave nothing to discover, and only things of the utmostimportance to us concern the present of man. So much thebetter for us? Perhaps. But we are not the ones who willfinally judge.(Fowles, Woman, p. 44) В первом примере Фильдинг ведет

читателя на вершину горы, какой представляется емунравственная добродетельность персонажа. Глаголы led …to thetop, get down, slide down характеризуют путешествие. Вовтором примере Фаулз, беседуя с читателем, не берется судитьчеловека, оставляя это другим. Глаголы discover, concern,judge характеризуют исследовательский подход к суждениям очеловеке.

228

С у д е й с к и е тактики наиболее ярко проявляются ванглийской художественной прозе XIX века. К ним прибегаетавтор для обнажения подлинного лица отрицательныхперсонажей, для срывания масок, раскрытия механизмов, причини следствий отрицательных явлений в социальной жизни, самихустоев общества. Говоря современным языком, судейскиетактики нужны автору для идеологической деконструкции, и этотребует особой точности и выразительности языка приоформлении обличительных пассажей в диалогическом дискурсеавтора. Здесь анализ сочетается с синтезом в сложномлогически построенном дискурсе, выделяющемся из контекстаяркой эмоционально-оценочной окраской. Рассмотрим пример:

And so day by day, nearer and nearer, came the deseasedthoughts of John Barton. They excluded the light of heaven,the cheering sounds of earth. They were preparing his death.It is true, much of their morbid power might be ascribed to

the opium. But before you blame too harshly this use, orrather abuse, try a hopeless life, with daily cravings ofthe body for food. Try, not alone being without hopeyourself, but seeing all around you reduced to the samedespair, arising from the same circumstances; all around youtelling (though they use no words or language), by theirlooks and feeble actions, that they are suffering andsinking under the pressure of want. Would you not be glad toforget life, and its burdens? And opium gives forgetfulnessfor a time.It is true, they who thus purchase it pay dearly for their

oblivion; but can you expect the uneducated to count thecost of their whistle? Poor wretches! They pay a heavyprice. Days of oppressive weariness and languor, whoserealities have the feeble sickliness of dreams; nights whosedreams are fierce realities of agony; sinking health,tottering frames, incipient madness; this is the price oftheir whistle. But have you taught them the science ofconsequences?(Gaskell, Barton, p. 208)

229

В этом дискурсе автор анализирует причины, порождающиенечеловеческое существование рабочих в период чартизма вАнглии. Oн полон сочувствия к рабочим (Poor wretches!) игневного возмущения в адрес истеблишмента, обозначенногообобщенным you: but can you expect the uneducated to countthe cost of their whistle? But have you taught them thescience of consequences? Оформленные риторическимивопросами, эти обращения звучат обвинением.Лингвистически деконструкция осуществляется четким,

риторическим построением дискурса: он состоит из двухабзацев, анафорически построенных (оба начинаются с It istrue…). В обоих абзацах автор вначале утверждает факты: 1.It is true, much of their morbid power might be ascribed tothe opium. 2. It is true, they who thus purchase it pay dearly for

their oblivion. Но уже следующая фраза поворачивает этифакты обратной стороной, обнаруживая социальные причины,ведущие к описываемым явлениям – предложения начинаются сbut и прямого обращения к you: 1. But before you blame …trya hopeless life,…2. but can you expect…?, – которыезнаменуют собой начало эмоционального подъема внутри каждогоабзаца. Кульминацией в первом абзаце является третьепредложение с параллельными конструкциями (being withouthope yourself, … seeing all around you…, all around youtelling… ), в котором нагнетаются формы причастия,подчеркивающие обычность, постоянный характер явлений идействий [Прокопович, 1969, 105]. Во втором абзацеэмоциональный подъем достигает высшей точки в четвертомпредложении, построенном на перечислении (days…, nights…,sinking health, telling frames, incipient madness). В этомпредложении одновременно используются стилистические приемынарастания и ретардации (days…whose, nights …whose, health…,frames, … madness; this is the price of their whistle).Нарастание усиливается эпитетами oppressive, feeble, fierce,sinking, tottering, incipient и антитезой, которая посуществу оказывается не противопоставлением, а сближениемявлений (days– nights – антонимы, но в описываемойбеспросветной жизни рабочих днем «realities have the feeblesickliness of dreams;», а ночью «dreams are fierce realities

230

of agony»). Таким образом, авторский дискурс рисует читателюкартину тяжелой жизни трудового люда Англии, показывая еепричины.Такими же развернутыми структурами реализуются ф и л о с о

ф с к и е тактики автора в диалогическом дискурсе. К этимтактикам автор прибегает в случаях беседы, затрагивающеймировоззренческие проблемы. В прозе XVIII века преобладаютименно такие беседы. Например:

I have, in truth, observed, and shall never have a betteropportunity than at present to communicate my observation,that the world are in general divided into two opinionsconcerning charity, which are the very reverse of eachother. One party seems to hold, that all acts of this kindare to be esteemed as voluntary gifts, and however littleyou give (if indeed no more than your good wishes), youacquire a great degree of merit in so doing. Others, on thecontrary, appear to be as firmly persuaded that beneficenceis a positive duty, and that whenever the rich fall greatlyshort of their ability in relieving the distresses of thepoor, their pitiful largesses are so far from beingmeritorious, that they have only performed their duty byhalves, and are in some sense more contemptible than thosewho have entirely neglected it.To reconcile these different opinions is not in my power. I

shall only add, that the givers are generally of the formersentiment, and the receivers are almost universally inclinedto the latter.(Fielding, Jones, p. 664)

Этот философский дискурс призван уточнить позицию автора вотношении благотворительности, коль скоро речь вповествовании зашла о помощи беднякам. Эта тема вводится впервом предложении (… the world are in general divided intotwo opinions concerning charity). Второе предложениепредставляет одну точку зрения на эту проблему. Третьепредложение содержит контрмнение, что в логических терминахпротивопоставляется как тезис-антитезис. Наконец, последнеепредложение можно рассматривать как вывод-синтез,

231

представленный в виде комментария к изложенным двум мнениям.Весь дискурс может служить образцом ритмической организациимысли или, иначе, логического параллелизма. В этой связиуместно привести следующее высказывание: «…параллелизм – этоиногда повтор грамматических конструкций и часто – слов, ноглавный принцип в нем – равновесие мыслей (the balancing ofthoughts alongside or against each other). И это создает нетолько ритмическую организацию мысли (a rhythmical thought-pattern), но также и, следовательно, ритм речи» [Allen,1965, 65]. Этот ритм речи проявляется не только в общемпостроении всего дискурса, но и в построении отдельных егочастей (во втором и третьем предложениях). Философские тактики прослеживаются также в многочисленных

сентенционных замечаниях, которые характерны для всейанглийской художественной прозы. Эти замечания представляютсобой афоризмы, парадоксы, максимы, сентенции, которыесмещают фокус изображения, углубляют пространственно-временную перспективу повествования, так как отличаютсяуниверсальностью, автосемантичностью. Так автор поднимаетсянад конкретикой изображаемых событий и читатель – вместе сним. Например:

i) It is a very ill wind that blows nobody any good. (Dickens, Pickwick, p.498)ii) Every desired renewal of an existence is debased by

being half alloy. (Hardy, Jude, p. 214)iii) Logicians sometimes prove too much by an argument, and

politicians often overreach themselves in a scheme. (Fielding, Jones, p. 313)iv) Man is a creature born to habitudes. (Sterne, Tristram, p. 405)v) There is no object more deserving of pity than the

married bachelor. (Maugham, Moon, p. 170)Признанными мастерами сентенционных обобщений в английском

художественном дискурсе являются Л.Стерн, Дж.Остин, Б.Шоу,О.Уайльд, С.Моэм, Г.Грин и многие другие. Появлениесентенций сигнализирует не только о сдвиге в повествовании,о границе диалогической зоны, но и о выдвижении, особойзначимости высказываемой мысли для всего дискурса. Именно

232

поэтому сентенции часто оказываются в «сильных позициях»текста (в начале или конце всего текста, отдельных глав ичастей), задавая соответствующий тон всему произведению.Такова, например, сентенция о счастливых и несчастливыхсемьях, открывающая «Анну Каренину» Л.Толстого, таковыначальные фразы романов Дж.Остин, С.Моэма, Г.Грина и др.Например, роман Дж.Остин «Pride and Prejudice» открываетсяследующей сентенцией:It is a truth universally acknowledged, that a single man

in possession of a good fortune must be in want of a wife. (Austin, Pride) Субъект здесь представлен обобщенно universally – речь идет

об одной из общепризнанных истин, а неопределенный артикль(a truth, a single man, a good fortune, a wife )подчеркивает отсутствие конкретного референта. Подобныесентенции являются важным средством концептуализации картинымира, представленной в произведении – типизациихудожественной действительности, создаваемых образов,характеров.Л и р и ч е с к и е тактики используются, когда автор

переполняется чувствами в ходе повествования и не может неподелиться ими с читателем. Эмоциональное состояние авторапередается "эмоциональным синтаксисом" – восклицательными ивопросительными предложнениями, усеченными конструкциями,параллелизмом, элементами разговорности и т.п. Как отметилШ.Балли, “эмоциональное выражение всегда тяготеет квосклицанию” [Балли, 1961, 351]. Если философский дискурспередает “логическую обнаженность” авторской мысли, котораяоблекается в классически построенное рассуждение,стремящееся к законченности, логической и интонационнойцельности, то лирический дискурс демонстрирует эмоциональнуюобнаженность. Здесь отсутствует анализ –рисуется цельнаякартина, объединенная цельностью вызвавшего ее чувства. Иесли философские тактики ведут беседу к значительнымвыводам, то лирические тактики подчеркивают важность зачина,передающего эмоциональный заряд. Отсюда – особая роль началалирического дискурса, выполняющего основную эмоциональнуюнагрузку. Например:

233

English spring flowers! What an answer to our ridiculous“cosmic woe”, how salutary, what a soft reproach tobitterness and avarice and despair, what balm to hurt minds!The lovely bulb-flowers, loveliest of the years, sounpretentious, so cordial, so unconscious, so free from thestriving after originality of the gardiner’s tamed pets! Thespring flowers of the English woods, so surprising underthose bleak skies, and the flowers of the English love somuch and tend so skillfully in the cleanly wantonness oftheir gardens, as surprisingly beautiful as the poets ofthat bleak race! When the inevitable “fuit Ilium” resoundsmournfully over London among the appalling crash of hugebombs and foul reck of deadly gases while the planes roaroverhead, will the conqueror think regretfully and tenderlyof the flowers and the poets?(Aldington, Death, p. 178)

Это «лирическое отступление» автор делает на фонесдержанной иронии рассказа о «герое» войны, и оновоспринимается как эмоциональный взрыв – автор настолькозахвачен чувством, что забывает о маске сдержанности. Всеотступление построено эмоционально – оно состоит из пятипредложений, и все они эмоциональны (первые четырепредложения восклицательные, последнее – вопросительное).Первое предложение-восклицание задает тон всему дискурсу.Второе и третье – односоставны, и сама параллельнаяструктура принадлежит к эмоциональному синтаксису (What ananswer to…; what a soft reproach to…; , what balm to…).Параллелизм усиливается полисиндетоном (bitterness andavarice and despair). В третьем предложении появляютсяэпитеты, которые усилены наречием so и, являясь однороднымиобособленными определениями, создают эмоциональноенарастание внутри предложения (so unpretentious, so cordial,so unconscious, so free…). Четвертое предложение вносит ещеодно дополнение к характеристике цветов: они сравниваются споэтами (as surprisingly beautiful as the poets), к тому же,появляется лексический повтор (flowers of the English woods-flowers of the English love; bleak skies- bleak race).

234

Эпитет bleak как бы подготавливает суровую тему, врывающуюсяв последнем предложении – тему войны, главную темупроизведения. Она звучит эпитетами inevitable, mournfully,appalling, foul, deadly. В сочетании с этой темой темацветов звучит уже иначе – торжественно-печально (всопровождении эпитетов regretfully and tenderly.Периодически построенное, последнее предложениезаканчивается неожиданно: вместо обычного завершения,логической развязки, которую подготавливает первая часть(придаточное предложение времени), прием ретардациизавершается вопросом. (Разумеется, завоеватель не вспомнит оцветах, сбрасывая бомбы, но Олдингтон не утверждает этопрямо – он адресует вопрос читателю и ставит многоточие).Диалогически открытая структура может быть закрыта толькореакцией читателя.Лирический голос автора может появляться и не громко. Более

характерно для английской художественной прозы сдержанноепроявление эмоций, когда отдельные фразы меняют тональностьповествования, внося авторскую интонацию со-чувствия.Например:

i) How much worse is anticipation sometimes than reality!How Mary dreaded that night, and how calmly it passed by!Even more so than if Mary had not such claims upon her care!(Gaskell, Mary, p. 323)

ii) The bitter irony of fate! After all her efforts,intrigues and humiliations, Mrs, Garstin had died withoutknowing that her ambition, however modified by pastdisappointments, was at last achieved. (Maugham, Veil, p. 285)Подобные лирические тактики используется автором для

«настройки» читателя – подобно начальному аккорду, онизадают тон дальнейшему изложению и его восприятию.Использование лирических тактик ведет к созданиюэмоционального контакта автора с адресатом, что сближает ихсубъектные позиции и роднит с героями «возможного мира». Врезультате этого, упрочивается общая основа их общения.

235

Л и н г в и с т и ч е с к и е тактики выявляют авторскуюзаинтересованность в форме дискурса, в привлечении вниманиячитателя к этой форме и ведут к созданию метадискурса.Благодаря этим тактикам происходит выдвижение отдельныхслов, словосочетаний, фраз и образных выражений, которыеобретают новую жизнь, окраску, интонацию, оказываясь вфокусе авторской языковой игры. Например:

i) Mr. Pickwick turned his back and – we will not say fled;firstly, because it is an ignoble term, and secondly –because Mr. Pickwick’s figure was by no means adapted forthat mode of retreat – he trotted away, at as quick a rateas his legs could convey him;… (Dickens, Pickwick, p. 68)

Оформленная вставкой реплика Диккенса о слове fledувязывается с фигурой мистера Пиквика, что нагляднодемонстрирует референтное различие синонимов flee – trotaway - retreat, одновременно характеризуя персонаж исоздавая юмористический эффект.

ii) There must be something very comprehensive in thisphrase of “Never mind”, for we do not recollect to have everwitnessed a quarrel in the street, at a theatre, publicroom, or elsewhere, in which it has not been the standardreply to all belligerent inquiries. (Dickens, Pickwick, p.370-371)

Данное замечание Диккенса заставляет нас удивляться вместес автором, что же такое всеобъемлющее (something verycomprehensive) есть в выражении Never mind, что оноупотребляется в любой ссоре (a quarrel in the street, at atheatre, public room, or elsewhere) в качестве стандартногоответа (the standard reply) на все агрессивные вопросы (toall belligerent inquiries). Предположение автора о стольшироком значении этой фразы основывается на опыте – замодальным глаголом must следует каузальная структура for wedo not recollect to have ever witnessed, заставляющая ичитателя вспоминать свой языковой опыт.

236

i) It is astonishing what a different result one gets bychanging the metaphor! Once call the brain an intellectualstomach and one’s ingenious conception of the classics andgeometry as ploughs and harrows seems to settle nothing. Butthen it is open to someone else to follow great authorities,and call the mind a sheet of white paper or a mirror, inwhich case one’s knowledge of the digestive process becomesquite irrelevant. (Eliot, Mill, p. 175)

В данном отрывке метадискурсивная тактика направлена наобразную сторону языка, обнаруживая интерес автора ккогнитивному аспекту метафоры. Дж. Элиот, по существу,объясняет метафорическую природу познания в терминахсовременной когнитивной лингвистики. На примере двух метафорthe brain – an intellectual stomach и mind – a sheet ofwhite paper or a mirror она анализирует метафорическуюноминацию, показывая релевантность только определенногознания в каждом случае: если назвать мозг интеллектуальнымжелудком, активизируются знания особенностейпищеварительного процесса, в случае представления ума какзеркала или листа бумаги знание о пищеварении становитсянерелевантным (one’s knowledge of the digestive processbecomes quite irrelevant). Несомненный лингвистическийповорот этого дискурса, написанного в XIX веке, привлекаетвнимание актуальностью и сегодня, вызывая интерес кпроблемам языкового творчества.Следует подчеркнуть, что в процессе взаимодействия автора с

читателем диалогические тактики, как правило, реализуются всочетании одна с другой. Так, режиссерские тактики могутсочетаться с лирическими, философские с судейскими,лингвистические с режиссерскими и т.д. В каждом конкретномслучае контекст задает то или иное сочетание диалогическихтактик. Например:Ah, Vanitas Vanitatum! which of us is happy in this world?

Which of us has his desire? or, having it, is satisfied? –come, children, let us shut up the box and the puppets, forour play is played out. (Thackeray, Fair, p. 412)

237

Данное прямое слово Теккерея в конце книги сочетает в себефилософскую тактику в начале (оно представляет диалог ссамим собой о том, что все – суета сует «Vanitas Vanitatum»и нет счастья в подлунном мире «which of us is happy in thisworld?») с режиссерской, так как после риторических вопросовон, как бы очнувшись, поднимает взор на происходящее ивспоминает о своей роли кукольника. Автор обращается к детям(come, children), основным зрителям кукольных театров, иобъявляет о конце спектакля: our play is played out.В произведениях Диккенса диалогический дискурс сочетает

лирические тактики с судейскими, или обличительными. Так, вромане «Холодный дом», рассказывая о смерти бедногопереписчика, автор обращается к погибшему, чтобы тотподнялся «призраком возмездия у одра многих болящих» иявился «постыдным свидетельством будущим векам о томвремени, когда цивилизация и варварство совместно вели наповоду наш хвастливый остров». Далее следует:Come night, come darkness, for you cannot come too soon, or

stay too long, by such a place as this! Come, strugglinglights into the windows of the ugly houses; and you who doiniquity therein, do it at least with this dread scene shutout! Come, flame of gas, burning so sullenly above the irongate, on which the poisoned air deposits its witch-ointmentslimy to the touch! It is well that you should call to everypasser-by, “Look here!” (Bleak House, p. 151)

Этот обличительный дискурс звучит как заклинание силприроды, которые автор призывает на помощь, проклинаяцарящее вокруг зло (iniquity), представленное эпитетамиugly, dread, sullenly, poisoned, slimy. Факт обращения ксилам природы (Come night, come darkness…, Come, strugglinglights…, Come, flame…) – это стилистический прием апострофы,характерный для лирического дискурса. В сочетании сэмоциональным синтаксисом (все четыре предложениявосклицательные) этот прием свидетельствет о лирическойтактике в построении дискурса. Однако уже во второмпредложении дейктический центр смещается: автор обращается ктем, кто творит зло (you who do iniquity). Эмоциональныйнакал, создаваемый повтором (глагол come в повелительном

238

наклонении повторяется четыре раза в четырех, параллельнопостроенных предложениях), снижается просительным do it atleast with this dread scene shut out! , произнесенным как бывполголоса, а затем снова нарастает и достигает предела впризывном “Look here!”. Подобная двуфокусность дискурса, егообращенность к разным адресатам – свидетельство сочетанияразных тактик для достижения одной цели: создания иукрепления зоны диалогического контакта, где все чувства имысли будут разделены, поняты, приняты.Смешанный характер диалогической стратегии закрепляется в

смешанных структурах диалогического дискурса. Рассмотримпример:

A long engagement is a partnership which one party is freeto keep or to break, but which involves all the capital ofthe other.Be cautious, then, young ladies; be wary how you engage. Be

shy of loving frankly; never tell all you feel or (a betterway still) feel very little. See the consequences of beingprematurely honest and mistrust yourselves and everybody.Get yourselves married as they do in France, where thelawyers are the bridesmaids and confidants. (Thackeray,Fair, p. 222)Весь дискурс распадается на две части, что подчеркнуто

графически (два абзаца). Первое предложение представляетсобой ироническую сентенцию – автор начинает с обобщения,которое не предвещает никакой лирики. Другими словами, впервой части реализуется философская тактика, и следующаячасть звучит неожиданно – вдруг автор обращается к юным леди(young ladies) с целым рядом невероятных, но конкретных всвоей язвительности советов. И хотя общая ирония объединяетобе части дискурса, их эмоциональная тональностьпротивоположна, что подчеркивается союзным словом then,формально выступающим в роли союза, но фактическипереводящим вторую часть в эмоционально иную плоскость:модальный план, создаваемый повелительным наклонением,становится интермодальным, диалогическим, что контрастируетс модальным планом первого абзаца, оформленного визъявительном наклонении.

239

Как видим, структура диалогического дискурса тесно связанас реализацией диалогических тактик и может быть представленапо-разному.

2. 3. Авторский диалог как структура

Как структура диалогический дискурс автора в художественномтексте – это знаковый комплекс, который представляет собойединство формы, содержания и функции. В качестве знаковогокомплекса авторское прямое слово служит сигналом появленияавтора на страницах своего произведения в одной излитературных масок, которая задает тон – общий характердиалогического дискурса и, соответственно, его язык.Традиционно такое появление автора анализируется каквнесюжетные элементы текста – комментарий, попутныезамечания автора, «режиссерские» пояснения, лирическиеотступления, – «прорывающие» плоскость изображаемого, чтобыввести читателя «в мир авторского идеала». Они определяютсякак «эмоциональная беседа автора с читателем», котораясоздает «образ автора-повествователя, возвышающегося надизображаемым, порой творящего над ним суд» [КЛЭ, 214].Основная функция, следовательно, определяетсяА.А.Реформатским как «Switchengeschichte», т.е. функциязадержания или торможения действия [Реформатский, 1922, 11].Дискурсивный анализ этой «эмоциональной беседы автора»

показывает, что ее основная функциональная нагрузка связанане с композицией текста, а с ее вкладом в процесссмыслопорождения, в организации которого и структура, исемантика, и прагматика выполняют важную роль. При этомможно отметить некоторый перевес прагматики над другимиаспектами, так как благодаря ей уточняется рольсемантического и структурного компонентов в организацииэтого дискурса. Авторский диалог несет большую функциональную нагрузку,

поскольку появляется в «ударных» местах дискурса – наиболеевесомых в идеологическом и художественном отношенияхотрезках повествования. В таких местах автор ведет диалог смиром и с самим собой, они показательны для характеристики

240

индивидуального стиля и в то же время отражают наиболеехарактерные черты дискурса времени. Этим объясняется особаяэкспрессия прямого слова автора, которая создается всемистилистическими ресурсами языка. Например:I take it that conscience is the guardian in the individual

which the community has evolved for its own preservation. Itis the policeman in all our hearts, set there to watch thatwe do not break its laws. It is the spy seated in thecentral stronghold of the ego. Man’s desire for the approvalof his fellows is so strong, his dread of their censure soviolent, that himself has brought his enemy within hisgates, and it keeps watch over him, vigilant always in theinterests of its master to crush any half-formed desire tobreak away from the herd. It will force him to place thegood of society before his own. It is the very strong linkthat attaches the individual to the whole. (Maugham, Moon,p. 68)

Данный пример дает развернутый образ совести-стража учеловека. Первые три предложения развивают этот образ попринципу нарастания негативной характеристики стража(guardian – policeman – spy). Дальше дается объяснение, истраж открыто называется врагом (enemy), которого самчеловек провел в свои владения (within his gates), чтобыбыть у него постоянно в плену (it keeps watch over him),подчиняя свои интересы общественным (to place the good ofsociety before his own). Эта развернутая метафораподдерживается перифразом (central stronghold of the ego),эпитетами (strong, violent), параллелизмом (It is…повторяется во втором, третьем и последнем предложениях).Общество (community, society) уподобляется стаду (herd), откоторого человек боится отбиться (to break away from theherd). На этом страхе и держится связующее звено (т.е.совесть) между личностью и обществом. Данный философский дискурс приобщает читателя к миру

авторских мыслей, затрагивающих мировоззренческие вопросы –на глазах у читателя производится «деконструкция» идеологии,направленной на воспитание стадного чувства. Однакопессимизм и скепсис автора вряд ли можно разделить, и не

241

случайно автор берет читателя в союзники только когдаговорит о законах и полиции (It is the policeman in all ourhearts, set there to watch that we do not break its laws) –we включает и автора, и читателей. В остальных предложенияхit звучит отчуждающе: скрытый диалог становится монологом,интерсубъективное пространство сужается, и весь дискурсвоспринимается как структура с одним коммуникативнымфокусом. Структурные характеристики авторского диалога зависят от

его принадлежности к явному или скрытому типу.

2.3.1. Явный авторский диалог в английской художественнойпрозе

Явный диалогический дискурс автора представляет собой, какправило, законченный отрезок повествования, состоящий изнескольких предложений, связанных единством темы и цели. Этасвязь находит свое выражение в лексических, грамматических,синтаксических и стилистических средствах, используемыхавтором. Объединенные таким образом предложения предстаюткак тесно спаянное структурно-семантическое единство,обладающее всеми признаками самостоятельной единицы –высказывания сверхфразового уровня. Рассмотрим структурные,семантические и прагматические особенности этогоструктурного типа авторского диалога (АД).

Структурное единство явного АД

Весь комплекс дискурсивных маркеров, означающих зонудиалогического контакта, с одной стороны, выделяетдиалогический дискурс из контекста, а с другой – являетсяскрепляющим фактором этого высказывания как структурно-семантического единства. На структурном уровне в качествесредств связности используются не столько специальныесоединительные средства, характерные для предложения (союзыи союзные слова), сколько те грамматические формы, которыевыполняют функцию соединения лишь в определенных условиях,соотносимых с текстуальной функцией М.Холлидея, которая«создает дискурс». Это, прежде всего, формы глагола, слова-

242

субституты, указательные местоимения, артикли – средства,оформляющие дейктический центр.1. Формы глаголов:

а) временные формы

Настоящее время авторского диалога не только выделяет егона фоне миметического дискурса, который представлен впрошедшем времени, но и является показателем его единства.Соотносительные формы глаголов создают единую временнуюперспективу авторского диалога – перспективу вневременного,постоянного действия, характерного для обобщений (как,например, в пословицах, поговорках, афоризмах и т.п.),которое подчеркивается наличием в составе диалогическоговысказывания наречий: always, usually, ever, never,generally и др. Рассмотрим пример:O schoolmasters – if any of you read this book – bear in

mind when any particularly drivelling urchin is brought byhis papa into your study, and you treat him with thecontempt which he deserves, and afterwards make his life aburden to him for years – bear in mind that it is exactly inthe disguise of such a boy as this that your your chronicleswill appear. Never see a wretched little heavy-eyed mitesitting on the edge of a chair against your study wallwithout saying to youselves: “perhaps this boy is he who, ifI am not too careful, will one day tell the world whatmanner of man I was”. If even two or three schoolmasterslearn this lesson and remember it, the proceeding chapterswill not have been written in vain.(Butler, Flesh, p. 122)Прямое слово, обращенное автором к школьным директорам,

сочетает в себе формы настоящего и будущего времени глаголов(read, bear in mind, is brought, treat, deserves, make, is,will appear, see, learn, will not have been), которыесохраняют единонаправленность в перспективе диалогическоговзаимодействия, подкрепленного вставкой (прямая речь:perhaps this boy…I was). Эта перспектива не нарушаетсяформами будущего времени, так как «в плане стилистическомможно рассматривать как соотносительные … и формы разных

243

времен, обладающие единым, общим для них модальным значениеми налетом разговорности» [Прокопович, 1969, 141]. Наличиеобращения (O schoolmasters) и форм повелительногонаклонения, создающих параллелизм (bear in mind…– bear inmind) закрепляют единство перспективы, задаваемой авторскимдейктическим центром, который смещается только чужой прямойречью. Единство дискурсивного действия, его постоянныйхарактер подчеркивается и наречием “never” (Never see…). Темсамым автор говорит, что такое поведение должно статьправилом, а слова, взятые в кавычки, оформлены как памяткадля директора школы: “perhaps this boy is he who, if I amnot too careful, will one day tell the world what manner ofman I was”. Употребление в данном случае форм будущеговремени связано с их особенностью выражать и подчеркиватьобычность, постоянный характер действия, что обусловливаетих употребление и в пословицах и поговорках наравне сформами настоящего времени: Scratch my back and I’ll scratchyours. Death when it comes will have no denial.

б) формы наклонения

Формы наклонения, в частности, повелительного исослагательного, создают единство разговорного плана,поскольку им свойственна экспрессивность – отличительнаяособенность разговорной речи. Они подчеркиваютинтерактивность авторского диалога, его направленность наадресата, эмоциональность и оценочность как показателиавторской заинтересованности в «подключении» адресата кволнующему его предмету размышлений или чувству. Примеры:i) Never fear, good people, of an anxious turn of mind,

that Art will consign Nature to oblivion. Set anywhere sideby side, the work of God and the work of man, and theformer, even though it be a troop of Hands of very smallaccount, will gain in dignity from the comparison.(Dickens, Times, p. 72)

ii) Were I a painter of subject pictures, I would exhaustall my skill in proportion and perspective and atmosphereupon the august seat of empire, I would present it grey and

244

dignified and immense and respectable beyond any more verbaldescription, and then in vivid black and very small, I wouldput in those valiantly impertinent vans, squatting at thebase of its attitudes and pouring out a swift stragglingrush of ominous little black objects, minute figures ofdetermined women at war with the universe. Ann Veronica was in their very forefront.(Wells, Ann, p. 193)В первом примере Диккенс обращается к добрым людям (good

people), убеждая их не бояться и не тревожиться о том, чтоискусство приведет к забвению природы (that Art will consignNature to oblivion) и предлагает поставить рядом (Setanywhere side by side) божественное творение (the work ofGod) и изделие человека ( and the work of man) – в любомслучае сравнение будет в пользу первого (the former …willgain in comparison). Глагольные формы в повелительномнаклонении: never fear, … set anywhere …, усиленныенаречиями, в сочетании с обращением, звучат убедительно –они «создают дискурс» в единой интермодальной перспективе.Во втором примере такая же перспектива создается глаголами

в сослагательном наклонении, передающими в эмоциональнойформе желание автора, будь он художником (Were I a painter),изобразить (I would present…I would put…) маленькие фигуркирешительных женщин, воюющих со всем миром (minute figures ofdetermined women at war with the universe), с главнойгероиней впереди на фоне августейшего трона огромной,величественной, серой, респектабельной империи (the augustseat of empire,… grey and dignified and immense andrespectable). Так видел Г. Уэллс движение суфражисток вАнглии и главную героиню романа «Ann Veronica», для описаниякоторой ему не хватало вербального мастерства (beyond anymore verbal description). Пространственно-временнаяперспектива с дейктическим центром Я резко выделяется нафоне повествования от третьего лица, что подчеркивает нетолько контраст субъектных позиций автора и героини, но иконтраст изображенных на воображаемой картинепротивоборствующих сторон. Сам образ незыблемого монолитатрона и едва заметных фигурок женщин-бунтарок на его фонесвидетельствует о непроницаемости миров тех, кто стоит за

245

троном, и тех, кто идет за главной героиней. Сослагательноенаклонение, выделяя единство авторской перспективы, вместе стем подчеркивает и нереальность перспективы Энн Вероники.Взаимодействие этих перспектив проявляется в модальном плане– оценочном аспекте перспективы героини: она выводится напервый план, подается контрастно, наделяется эпитетом«determined».

2. Cлова-дейктикиа) указательные местоимения и наречияМестоимения: this, that, such и др. и наречия: then, here,

thus и др. указывают на общую смысловую связь авторскогодиалога с предыдущим контекстом. Особенно это характерно вслучаях с анафорическими this, that, such, thus, here и т.д.Например:Some women kindle emotion so rapidly in a man’s heart that

the judgement cannot keep pace with its rise, and finds, oncomprehending the situation, that faithfulness to the oldlove is already treachery to the new. Such women are notnecessarily the greatest of their sex, but there are veryfew of them.(Hardy, Remedies, p. 211)Благодаря своей особенности указывать на общую смысловую

связь соединяемых предложений, указательные местоимения инаречия гораздо чаще используются как показатели такой связиавторского диалога с контекстом, нежели внутри диалога, где,как правило, связь более тесная. Приведем пример связующейроли указательного местоимения в контексте.Most men will be found sufficiently true to themselves to

be true to an old idea. It is no proof of an inconstantmind, but exactly the opposite, when the idea will not bearclose comparison with the reality, and the contrast is afatal shock to it. Such was Clennam’s case. In his youth hehad ardently loved the woman, and had heaped upon her allthe locked up wealth of his affection and imagination.(Dickens, Dorrit, p. 150)В подобных случаях очевидна концептуализирующая роль

авторского диалогического дискурса, когда взаимодействиедвух перспектив (в данном примере – автора и персонажа)

246

углубляет перспективу персонажа за счет общего смысла,передаваемого концептами old idea, inconstant mind, reality.б) определенный артикльОпределенный артикль становится показателем связи

нескольких предложений, если он употребляется ссуществительными, обозначающими явления, которые ужеупоминались с неопределенным артиклем. Функция такогоартикля сходна с функцией указательного местоимения.Например:A wedding is a licenced subject to joke upon, but there

really is no great joke in the matter after all; we speakmerely of the ceremony and beg it to be distinctlyunderstood that we indulge in no hidden sarcasm upon amarried life. Mixed up with the pleasure and joy of theoccasion, are the many regrets at quitting home, the tearsof parting between parent and child, the consciousness ofleaving the dearest and kindest friends of the happiestportion of human life, to encounter its cares and troubleswith others still untried and little known – naturalfeelings which we would not render this chapter mournful bydescribing, and which we should be still more unwilling tobe supposed to ridicule.(Dichens, Pickwick, p. 433)Слова: the ceremony, the occassion выступают

контекстуальными синонимами слова a wedding, которое вводиттему в первом предложении. Семантическое единство всегодискурса поддерживается артиклями.

в) слова-субститутыСлова-субституты (именные: both, one etc, глагольные:

would, do etc) не относятся к языковым соединительнымсредствам, но так же, как и формы глаголы, они реализуюттекстуальную функцию по созданию связного дискурса, наряду сартиклями, указательными местоимениями и наречиями. Пример:There is no sort of whiteness in all the hues under the sun

at all like the whiteness of Monsieur Rigaud’s face as itwas then. Neither is there any expression of the humancountenance at all like that expression, in every littleline of which the frightened heart is seen to beat. Both are

247

conventionally compared with death; but the difference isthe whole deep gulf between the struggle done, and the fightat its most desperate extremity.(Dickens, Dorrit, p. 13)Местоимение both скрепляет первые два предложения с

третьим. В целом же все высказывание оказывается единствомеще и благодаря параллелизму первого и второго предложения,сочинительному союзу neither, лексическим и синонимическимповторам (повторяются слова: expression, whiteness,синонимы: face – countenance, struggle –fight).

3. Порядок слов в предложении

Порядок слов является структурной скрепой в тех случаях,когда во главу предложения выносятся такие членыпредложения, которые по своим смысловым связям тяготеют кпредыдущему предложению. С изменением порядка словзначительно изменяется ритм и интонация присоединяемогопредложения, вследствие чего связь последующего с предыдущимвыступает более ярко, чем при обычном порядке слов. Пример:All Forsytes, as is generally admitted, have shells, like

that extremely useful little animal which is made intoTurkish delight, in other words, they are never seen, or ifseen would not be recognized, without habitats, composed ofcircumstance, property, acquaintances, and wives, which seemto move along with them in their passage through a worldcomposed of thousands of other Forsytes with their habitats.Without a habitat a Forsyte is inconceivable – he would belike a novel without a plot, which is known to be ananomaly. (Galsworthy, Man, p. 84).Порядок слов во втором предложении подчеркивает

семантическую цельность всего высказывания, котораясоздается лексико-семантическим повтором: в двухпредложениях трижды повторяется слово habitats, причем, вовсех случаях с предлогом with, или without; cинонимом этогосуществительного является слово shells, употребленноеметафорически. Вынесение же словосочетания without a habitatна первое место во втором предложении делает связь обоих

248

предложений не только тесной, но и выпуклой, яркой,выразительной, одновременно «выдвигая» само выражение,подчеркивая его концептуальную значимость в характеристикеФорсайтов.

4. Союзы и союзные слова

Наличие союзов сочинения и подчинения, языковых средстввыражения логических связей – прежде всего показательпреобладания логического элемента в авторском дискурсе. Извсех союзов чаще всего здесь встречается союз and. Кроменего, в объединяющей функции используются такжесочинительные союзы but, nor, а также подчинительные as,for, ye” и некоторые другие. Например:i) Nothing in this world is more sure to upset a Forsyte

than the discovery that something on which he had stipulatedto spend a certain sum has cost more. And this isreasonable, for upon the accuracy of his estimates the wholepolicy of his life is ordered. If he cannot rely on definitevalues of property, his compass is amiss; he is adrift uponbitter waters without a helm.(Galsworthy, Man, p. 221)Благодаря союзу and весь дискурс воспринимается как одно

целое. В смысловом отношении он распадается на две части: 1– это утверждение автора о том, что Форсайта можетрасстроить только неверный расчет в делах (первоепредложение), и II – объяснение этого факта (второе и третьепредложения). Хотя связь первого предложения со вторым итретьим поддерживается местоименными субститутами (thisзамещает все первое предложение в начале второго, а he втретьем предложении подразумевает a Forsyte), союз andделает эту связь более очевидной.ii) The good or evil we confer on others, very often, I

believe, recoils on ourselves. For as men of a benigndisposision enjoy their own acts of beneficence equally withthose to whom they are done, so there are scarce any naturesso entirely diabolical, as to be capable of doing injuries,without paying themselves some pangs for the ruin which theybring on their fellow-creatures.

249

(Fielding, Jones, p. 707)Союзы for и as, объединяя два предложения причинно-

следственной связью, привносят оттенок своего значения вовсе высказывание.В роли союзных слов выступают наречия then, still, however,

also, too, only и др. Например:That refined degree of Platonic affection which is

absolutely detached from the flesh and is indeed, entirelyand purely spiritual, is a gift confined to the female partof the creation; many of whom I have heard declare (and,doubtless, with great truth), that they would, with theutmost readiness, resign a lover to a rival, when suchresignation was proved to be necessary for the temporalinterest of such lover. Hence, therefore, I conclude thatthis affection is in nature, though I cannot pretend to sayI have ever seen an instance of it. (Fielding, Jones, p. 794)Это рассуждение Фильдинга о платонической любви, несмотря

на иронию в отношении женщин (a gift confined entirely tothe female part of the creation), логически построено, исоюзные слова hence, therefore ведут высказывание клогическому (ироничному) выводу.

5. Вводные слова и словосочетания

Вводные слова и словосочетания оказываются функциональнымисвязующими средствами при логическом построении высказыванияи, в целом, не характерны для авторского диалога. Их можноотнести к индивидуально-авторским особенностям изложения. Вкачестве таковых они характерны для дискурса Фильдинга.Например:The landlady was, as we have said, absolute governess in

these regions; it was therefore necessary to comply with therules; so the bill was presently writ out, which amounted toa much larger sum than might have been expected, from theentertainment which Jones had met with. But here we areobliged to disclose some maxims, which publicans hold to bethe grand mysteries of their trade. The first is If theyhave anything good in their house (which indeed very seldom

250

happens) to produce it only to persons who travel with greatequipages. 2ndly, To Charge the same for the very worstprovisions as if they were the best. And Lastly, If any oftheir guests call but for little, to make them: pay a doubleprice for everything they have; so that the amount by thehead may be much the same. (Fielding, Jones, p. 377)В данном примере собственно диалогический дискурс

начинается с предложения: But here we are obliged…, вкотором автор иронически вводит читателя в тайныгостиничного хозяйства (grand mysteries of their trade).Вводные слова: 2ndly, Lastly подчеркивают порядок следованиятайных «правил» (maxims), оказывающихся обычнымижульническими приемами, которые, независимо от порядка ихприменения, должны дать один результат – so that the amoutby the head may be much the same. Таким образом, вводныеслова выявляют двойную связь предложений в данном дискурсе:в рамках структурного единства, с одной стороны, и вединстве тайной цели тех правил, которые в нихперечисляются, – с другой. Таким образом, все рассмотренные структурные скрепы явного

диалогического дискурса тесно связаны с его семантикой,подчинены ей, а также –общему характеру авторского диалога.

Семантическое единство явного АД

Семантическое единство авторского прямого словаобеспечивается единством темы . Отдельные предложения,развивая одну тему, образуют сверхфразовое единство, каким ипредстает авторское прямое слово в классической английскойпрозе. Это слово образует единую семантическую перспективу,которая просматривается в лексических и синонимическихповторах. При рассмотрении семантических связей внутриавторского диалогического дискурса необходимо выделить тотфакт, что характер этих связей зависит от направленностисамого дискурса. Если дискурс носит

1 В лингвистике текста тема составляет отдельную проблему,в рассмотрении которой существуют разные подходы, интересный

251

анализ которых дается Н.М.Разинкиной [Разинкина, 1989, 67–97]. Мы понимаем тему, вслед за Гаузенбласом, обобщенно, каксодержательный комплекс, функция которого давать адресатуориентацию в содержательной структуре всего текста[Разинкина, 1989, 71]. О теме, таким образом, можно говоритьтолько на уровне всего высказывания [Бахтин, 1993, 110–118].

философский характер, то его тема развивается аналитико-синтетически, что влечет за собой последовательностьлексических и синонимических повторов. Например:There are moments, psychologists tell us, when the passion

for sin, or for what the world calls sin, so dominates anature, that every fibre of the body, as every cell of thebrain, seems to be instinct with fearful impulses. Men andwomen at such moments lose the freedom of their will. Theymove to their terrible end as automatons move. Choice istaken from them, and conscience is killed, or, if it livesat all, lives but to give rebellion its fascination, anddisobedience its charm. For all sins, as theologians wearynot of reminding us, are sins of disobedience.(Wilde, Picture, p. 225–226)Данный авторский дискурс является диалогической разработкой

темы греха («sin»), (введенной в первом предложении), как еевидит автор, сопоставляя свою точку зрения с общепризнанной(psychologists tell us, …what the world calls sin), и,развивая ее в духе современных теорий личности (второе,третье и четвертое предложения), т.е. связывая грех спроявлением животного начала (nature, every fibre of thebody, every cell of the brain) в человеке, когда подвлиянием греховной страсти (passion for sin) и мужчины, иженщины лишаются свободы воли (men and women …lose thefreedom of their will) – это общее состояние описано вовтором предложении; их поведение (действуют как автоматы «asautomatons») – описано в третьем предложении; характеристикасознания (неспособность делать свой выбор «choice is takenfrom them”, как показатель “убитого” сознания “andconscience is killed”) – предлагается в четвертомпредложении, где автор квалифицирует такое состояние какбунт и непослушание (rebellion, disobedience). Последнее

252

предложение, подводящее итог сказанному, объединяет темувсего дискурса («sin») с микротемой последнего предложения(«disobedience»). Первое предложение автосемантично, т.е полнозначно и без

контекста, но оно связано с остальной частью дискурса «посмыслу»: его рема становится темой следующего предложения иразвивается дальше в третьем и четвертом предложениях –таким образом осуществляется цепная связь первогопредложения со вторым, что проявляется в повторе слова«moments». Второе, третье и четвертое предложенияоказываются связанными параллельной связью (при одной теме“men and women” ей дается в каждом предложении новаяхарактеристика. Последнее предложение связано с предыдущимпричинно-следственным союзом for, но по смыслу оно относитсяко всему дискурсу, обобщая его, что проявляется в повторениислова sin.Итак, семантическое единство рассматриваемого авторского

дискурса обеспечивается единством его темы, котороепроявляется в повторах (слово sin повторяется четыре раза,кроме этого, его контекстуальными синонимами оказываютсяслова rebellion и disobedience). Синонимическим повторомявляются также эпитеты fearful–terrible, характеризующиетему, и существительные fascination–charm. Тематическийповтор создает сквозную лексическую связь и тем самымсоздает семантическую цельность данного дискурса.Повторы в целом закрепляют и подчеркивают взаимодействие

предложений, их смысловая связь оказывается «материальноощутимой», а сквозной повтор однокорневых слов связан и свыдвижением какого-либо значительного слова-темы на первыйплан [Сильман, 1969, 69]. При анализе семантического единства диалогического дискурса

важно иметь в виду собственно диалогический момент этогоединства – то, что тема здесь проводится по нескольким"голосам", что развитие темы представляет собой согласованиеразных ее пониманий. Сначала она представленапсихологической точкой зрения (psychologists tell us), затем– теологической (as theologians weary not of reminding us),а автор "согласует" эти точки зрения, объединяя их в одно,разделенное с читателем (us), мнение.

253

В авторском прямом слове, связанном с созданиемэмоциональной зоны контакта, объединяющим началом служитчувство, настроение, которые передаются соответствующимиязыковыми средствами. В качестве таких средств выступаютслова-синонимы, расположенные в порядке эмоциональногонарастания. Например:Oh! the suspense, the fearful, acute suspense, of standing

idly by while the life of one we dearly love, is tremblingin the balance! Oh! the rackling thoughts that crowd uponthe mind, and make the heart beat violently, and the breathcome thick, by the force of the images they conjure upbefore it; the desperate anxiety to be doing something torelieve the pain, or lessen the danger, we have no power toelleviate; the sinking of soul and spirit, which the sadremembrance of our helplessness produces; what tortures canequal these; what reflections or endeavours can, in the fulltide and fever of the time, allay them!(Dickens, Oliver, p. 330)Здесь автор передает те чувства, те эмоциональные

переживания, которые обычно вызываются состоянием крайнего,мучительного беспокойства, тревоги за жизнь любимогочеловека. Это состояние передается Диккенсом словами:suspense, anxiety, helplessness, tortures, fever;словосочетаниями: rackling thoughts, the sinking of soul andspirit. Эпитеты, которые выбирает автор для характеристикиподобного состояния (fearful, acute, violently, rackling,desperate, sad), в сочетании с ярко эмоциональнымсинтаксисом всего дискурса (два восклицательных предложенияпредваряются восклицаниями-междометиями Oh!) вызывают такиеже чувства, сопереживание у читателя.Лексические и синонимические повторы могут сочетаться с

антонимическими, которые более выпукло, контрастнохарактеризуют тему. Рассмотрим пример:It is the pretty face which creates sympathy in the hearts

of men, those wicked rogues. A woman may possess the wisdomand chastity of Minerva, and we give no heed to her, if shehas a plain face. What folly will not a pair of bright eyesmake pardonable? What dullness may not red lips and sweetaccents render pleasant? And so, with their usual sense of

254

justice, ladies argue that because a woman is handsome,therefore she is a fool. Oh, ladies, ladies! There are someof you who are neither handsome nor wise.(Thackeray, Fair, p. II, p. 57-58)Антонимические сочетания (pretty face – в первом

предложении и plain face – во втором предложении) составляютв рамках всего дискурса одно целое, так как онирассматриваются в отношении к третьему явлению – мудрости(wisdom) и ее антониму – глупости (folly, dullness).Семантическое единство скрепляется иронией авторского резюмев конце дискурса (And so, with their usual sense of justice,ladies argue that because a woman is handsome, therefore sheis a fool.), которое неожиданно заканчивается в иномэмоциональном ключе: обращаясь непосредственно к дамам (Oh,ladies, ladies!), автор с грустью констатирует: «There aresome of you who are neither handsome nor wise»,. объединяякрасоту и мудрость в факте их одновременного отсутствия унекоторых дам.

Прагматическое единство явного АД

Прагматический аспект авторского прямого слова связан с егофункционированием в составе всего художественного дискурса иавторского, в частности. В качестве знакового комплексаавторское прямое слово сигнализирует о смене авторской роли,его появлении в новой литературной маске, которая меняетдейктический центр, а с ним – и общий характер авторскогодискурса, его язык, интонацию и стилистику. Рассмотрим этотаспект авторского диалогического дискурса на примере.And numerous indeed are the hearts to which Christmas

brings a brief season of happiness and enjoyment. How manyfamilies whose members have been dispersed and scattered farand wide, in the restless struggles of life, are thenreunited, and meet once again in that happy state ofcompanionship and mutual good-will, which is a source ofsuch pure and unalloyed delight, and one so incompatiblewith the cares and sorrows of the world, that the religiousbelief of the most civilized nations and the rude traditionsof the roughest savages, alike number it among the first

255

joys of a future state of existence, provided for the blestand happy! How many old recollections and how many dormantsympathies, does Christmas time awaken!(Dickens, Pickwick, p. 422)Прагматическая направленность данного дискурса обусловлена

авторской интенцией – передать атмосферу счастья и радости(happiness and enjoyment), дружеского общения и общегодоброжелательства (happy state of companionship and mutualgood-will), объединящих людей, их семьи на Рождество ивызывающие такое наслаждение (delight), которое несовместимос заботами и печалями мира (incompatible with the cares andsorrows of the world) и относится к радостям будущейсчастливой жизни (the first joys of a future state ofexistence, provided for the blest and happy). Созданная Диккенсом языковыми средствами атмосфера единения

людей в радости – это тот «общественно значимый смысл»[Степанов, 1988], который переживает автора: англичане исейчас ассоциируют атмосферу Рождества, рождественскойпогоды (описанной Диккенсом в другом контексте) снастроением, переданным Диккенсом. Для создания этогонастроения используются средства «высокого стиля»: книжнаялексика (unalloyed, dormant), сложное построениевысказывания (с сочинением и подчинением), инверсия в первомпредложении (And numerous indeed are…), начальныйпараллелизм второго и третьего предложений (они начинаются сHow many…), перифраз (state of existence вместо life),полисиндетон (нагнетание союза and: And numerous…andscattered far and wide…and meet …and mutual good-will…pureand unalloyed delight, and one …– 12 употреблений в трехпредложениях, что усиливает тему единения). Кроме этого,используется антитеза: the most civilized nations – theroughest savages. И, наконец, интонация восклицаниязавершает создание торжественной семейной атмосферы, царящейв доме на Рождество. Здесь налицо прагматическое единствовсего дискурса: экспрессивные средства подчинены задачереализации авторской интенции. Как отмечает Е.В.Падучева, вотличие от монологических высказываний, в диалоге, кромеобычных средств связи, можно проследить прагматическуюсвязность: “Прагматические связи – это такие, в которые

256

существенным образом включается речевой акт с его условиямиуспешности, его участниками, презумпциями этих участников, сестественными законами сочетаемости речевых актов друг сдругом” [Падучева, 1982, 306]. Передача социально ценностного подхода автора к событиям и

персонажам составляет суть «глубинной прагматики» авторскогодиалогического дискурса: его «эмоциональной беседы считателем», его комментариев, философско-публицистическихотступлений, метадискурса, попутных «режиссерских» замечанийи других вставок [Арнольд, 1984, 18; Плеханова, 1995, 40].Здесь автор, в отличие от изображенной коммуникациимиметического дискурса, восстанавливает первоначальнуюкоммуникативную ситуацию – непосредственное общение считателем, проявляя заинтересованность в том, чтобы егопоняли, правильно восприняли и разделили его точку зрения.Для этого нужна, по словам Якобсона, «определеннаяэквивалентность между символами, используемыми адресантом, исимволами, известными адресату и интерпретируемыми им»[Якобсон, 1990, 115], т.е. та общая основа, котораязакладывается и глубинной прагматикой.Ценностный аспект дискурса соотносится, следовательно, с

«общими местами» – культурными концептами данного этноса илисоциума. Их анализ позволяет установить ценностную картинумира [Карасик, 1996], которая выявляется лингвистическипутем анализа ключевых слов и «коннотативной доминанты»дискурса. Коннотативная доминанта дискурса – это общий«настрой», интонация, создаваемая эмоционально-оценочнымисредствами языка. Таким образом, ценности и оценка –соотносимые понятия. Ценности как фундаментальнаяхарактеристика культуры служат высшими ориентирами поведениячеловека. Они возникают на основе знания, личного жизненногоопыта и представляют собой личностно окрашенное отношение кмиру, занимая особое место в структуре языковой личности[Караулов, 1989, 5; Гуревич, 1995, 120]. Ценности лежат воснове оценки, тех предпочтений, которые человек делает,характеризуя предметы, качества, события. В этом смыслесчитается оправданным деление ценностей на внешние ивнутренние, имея в виду то обстоятельство, что междувнешними, социально обусловленными, и внутренними,

257

персонально обусловленными, ценностями нет четко очерченнойграницы. По мнению В.Карасика [Карасик, 1996], рубежами наусловной шкале персонально-социальных ценностей могутсчитаться границы языкового коллектива, соответствующие, вопределенной степени, типам коммуникативных дистанций,согласно Э.Холлу, который выделяет ценности индивидуальные(персональные, авторские), микрогрупповые (например, всемье, между близкими друзьями), макрогрупповые (социальные,ролевые, статусные и др.), этнические и общечеловеческие[Hall, 1969, 116–125].Таким образом, коммуникативная дистанция позволяет судить о

субъектной позиции, занимаемой говорящим, которая всегдаявляется, согласно Бахтину, ценностно-смысловой. Авторскийдиалог, направленный на интимизацию повествования,сокращение коммуникативной дистанции между автором ичитателем, автором и героями, выводит дискурс на уровеньобщечеловеческих ценностей. Исходным моментом в создании прагматического единства

авторского диалогического дискурса является уточнение ролей:автора, адресата, их социальной дистанции (проксемики) иотношений власти (авторитетности). Выделенные ранеепроксемические маркеры диалогического дискурса указывают напрагматические типы авторского диалога. Диалог с ближним собеседником характеризуется социальным

равенством участников, большей степенью вовлеченности авторав изображаемый мир, большей эмоциональностью, наличием яркихоценочных средств, призванных обеспечить самый тесныйконтакт, понимание, воздействие. Например:“Napoleon has landed at Cannes”. Such news might create a

panic at Vienna…, but how was this intelligence to affect ayoung lady…? Bon Dieu, I say, is it not hard that thefateful rush of the great imperial struggle can’t take placewithout affecting a poor little harmless girl of eighteen,who is occupied in billing and cooing…? You, too, kindly,homely flower! – is the the great roaring war tempest comingto sweep you down, here although covering under the shelterof Holbain? Yes, Napoleon is flinging his last stake, andpoor little Emmy Sedley’s happiness forms, somehow, part ofit.

258

(Thackeray, Fair, p. 214–215)Авторский диалог начинается с французского междометия Bon

Dieu, призванного передать весь ужас положения молодойангличанки, оказавшейся во Франции во время наступленияНаполеона. Это междометие и сдвиг повествовательного лица –переход от третьего к первому лицу автора (I say,…) –переводит рассказ о высадке Наполеона в показ ее вероятныхпоследствий. Дейктический центр перемещается внутрьситуации: автор изображает события изнутри Я – Ты мира (I –You). Он строит свой диалог на контрасте: с одной стороны,нежный комнатный цветок (kindly, homely flower), какойпредстает Эмми (a poor little harmless girl of eighteen), сдругой – Наполеон, бросающий последний вызов (is flinginghis last stake) в судьбоносной схватке империй (the fatefulrush of the great imperial struggle). Метафорическоеобращение и риторический вопрос к этой девушке не оставляютсомнений, с одной стороны, в позиции автора, находящегосясовсем рядом с «цветком» (иначе не увидишь его нежность), ас другой, – в исходе сражения для нее и ее судьбы – оначасть ставки Наполеона в его игре (poor little Emmy Sedley’shappiness forms, somehow, part of it). Слово stake (ставка)отводит Наполеону роль игрока, в игре которого ставка –жизнь и судьбы молодых людей, которые даже не понимают, вкакой игре участвуют. Ни Наполеон, ни Эмми не представленыдискурсивно: он занят игрой (flinging his last stake), она –воркует (is occupied in billing and cooing). Хотя автор инаходится рядом с Эмми, но она его не слышит, так как ненаделена чувствами, голосом, смысловой позицией:диалогическая форма используется автором как стилистическийприем, она дает возможность показать крупным планом театрдействий, хронотопическую взаимосвязь исторических событий исудеб. И завершается такой диалог монологически – мы слышимтолько завершающий голос автора (он властен надповествованием, и он же сам оценивает каждую роль).Распределение оценочных средств в этом диалоге, оформленном

как вопросо-ответное единство: первые два предложения –риторические вопросы, а последнее, начинающееся с Yes(ответ), – также контрастно. Сражение сравнивается сбольшой, грохочущей бурей, сметающей все на пути (great

259

roaring tempest coming to sweep you down), девушка – сцветком, в сопровождении эпитетов: little, harmless, homely,kindly, и ее тихое занятие (billing and cooing) легкозаглушить. События, стоящие за каждым субъектом, –несопоставимы, но последствия – в равной степени опасны:тот, кто способен вызвать такую бурю, не может выстоять вней так же, как и самый уязвимый цветок. Ватерлоозакончилось трагически и для Наполеона, и для Эмми. Исходбитвы при Ватерлоо известен из истории, но Теккерейдиалогически создает образ ужасной битвы-бури, который ведетчитателя к самостоятельному выводу. И хотя чужое словопредставлено здесь только французским междометием Bon Dieu,его прагматический потенциал реализуется сполна, так как этовыражение создает коннотативную доминанту. Речь,«присвоенная одним говорящим», т.е. автором, выстроена включе этого междометия и сама оказывается приглушеннойраскатами бури, о чем свидетельствует некотораярастерянность в голосе автора, когда он заключает:Yes, ...somehow…. Таким образом, диалогическая формавыявляет прагматический расклад ситуации, который ведет кинферентивному выводу.Диалог с дальним собеседником характеризуется отвлечением

от изображаемого мира, стремлением автора выйти за пределычастного случая к общечеловеческим обобщениям – квнепространственным, вневременным абстрактным истинам,обращаясь при этом к неконкретному адресату: читателювообще, другу, потомкам, богу или другому «дальнему»собеседнику. Например:

So, look out, my friend. Hasten to adopt the slimy mask ofBritish humbug and British fear of life, or expect to besmashed. You may escape for a time. You may think you cancompromise. You can’t. You’ve either got to lose your soulto them or have it smashed by them.(Aldington, Hero, p. 62)Авторское прямое слово обращено к обобщенному my friend,

которое звучит высокопарно, как бы поднимая речь на уровеньпроповеди или другой риторической ситуации. Но следующие за«высоким» обращением поучения никак не укладываются в

260

прагматику проповеди, так как «учат» низкой прозе жизни –лицемерию Британского истеблишмента: to adopt the slimy maskof Btitish humbug and British fear of life. Налицоотсутствие «прагматического согласования» [Макаров, 1995,33] внутри дискурса, но таким образом автор подвергает«деконструкции» этот самый истеблишмент, который неоставляет выбора человеку: or expect to be smashed. Ирониякак результат прагматического рассогласования оказываетсяединственным способом подняться над безвыходностью,отстраниться от истеблишмента (т.е. сместить дейктическийцентр). Другими словами, начертив субъектную перспективу длябезликого my friend, которого ждет безликая жизнь, т.е.жизнь в отвратительной маске (slimy mask), или уничтожение(be smashed), автор закрепляет ее модальностьювозможного/невозможного. Эта перспектива допускает попыткиизбежать безвыходной участи на время (You may escape for atime) или надежды на компромисс (You may think you cancompromise), но модальные глаголы «may» подчеркивают лишьсубъективную возможность попыток. Объективно невозможнымзвучит You can’t… и совсем безвыходно You’ve either got tolose your soul or have it smashed by them. Таким образом,прагматическое единство данного дискурса нарушено за счетрассогласования между субъектной позицией лица,представленного в обращении, и его пространственно-временнойперспективой, что порождает иронию, представляющую авторскуюценностно-смысловую позицию.Диалог с самим собой характеризуется высокой степенью

обобщения в рассуждениях “про себя” (т.е. в солилоквии).Внутренний диалог, не имеющий внешнего адресата, как бысворачивает коммуникацию, когда прагматика уступает первоеместо семантике: речь идет о самом сокровенном. Например:Alas! With human nature what it is the love-lives of most

people will always alternate between brief periods ofhappiness and long periods of suffering. (Aldington, Hero,p. 181)Прагматика данного прямого слова автора задается

междометием Alas!, за которым следует выстраданная вместе сгероями изображаемого мира мудрость, в которой «многопечали»: любовь (love-lives) – всегда чередование счастья и

261

страдания (happiness…and suffering). При этом счастьекраткотечно (brief periods of happiness), а страдание –длительно (long periods of suffering). Эта диалектика вечна:она в природе человека (with human nature), касаетсябольшинства людей (most people) и неизменна (will alwaysalternate…). Философский характер данного прямого словаоформляется прагматически как незыблемый дейктический центр:речь идет не о конкретном субъекте, а о человеческой природевообще, пространство и время уходят в бесконечность (alwaysи will задают эту перспективу), а междометие Alas!свидетельствует о диалогической позиции автора – онвнутренне принимает, примиряется с этим, выражая своеценностное отношение.Таким образом, прагматика авторского диалогического

дискурса – это оформление субъектных позиций автора и егособеседников. Все прагматические типы авторского диалогапредставляют собой разговор об общечеловеческих ценностях. В целом, прямое слово автора, выделяющееся в рамках

авторского дискурса как отдельное сверхфразовоевысказывание, может быть проанализировано как композиционно-речевая форма классической художественной прозы, котораязакрепляет власть автора над повествованием, его присутствиев разных ликах и масках, управляющего ходом событий,читательским восприятием и контролирующего процессы речевоговзаимодействия внутри и вне изображаемого мира. Постепенноевытеснение прямого слова двуголосым, связанное систорическим процессом развития личностного начала,субъективизацией повествования в художественной прозе, можнопродемонстрировать следующими данными. В произведениях XVIIIвека на каждые две-три страницы текста приходилось однопрямое слово автора. Например, в «Приключениях Тома Джонса,Найденыша» (“The Adventures of Tom Jones, a Foundling”)Фильдинга – около 300 примеров авторского прямого слова на900 страниц, в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди,джентльмена» (“The Life and Opinions of Tristram Shandy,Gentleman”) Л.Стерна – 238 примеров авторского прямого слована 600 страниц. В произведениях XIX века одно прямое словоавтора приходится уже на 10–20 страниц текста, и при этоминдивидуальные расхождения более значительны. Так, в

262

«Ярмарке тщеславия» (“The Vanity Fair”), как уже отмечалось,160 случаев авторского прямого слова встречается на 870страницах текста, в то время как у Диккенса в каждом изпроанализированных произведений в среднем 25–30 такихслучаев. Очень показательно в этом отношении творчествоТ.Харди, последнего викторианского романиста. В его первомромане «Отчаянные средства» (“Desperate Remedies”) 40примеров прямого слова автора приходятся на 480 страництекста, а в последнем романе «Джуд Незаметный» (“Jude theObscure”) – только 6 таких примеров на 600 страниц текста.В произведениях XX века прямого слова автора как отдельной

композиционно-речевой формы нет. Авторский дискурсдиалогизирован двуголосым словом автора, которое оформляетсянесобственно-прямой речью. Эта форма двуголосого словапредставлена в английской художественной прозе по-разному. Утаких писателей, как Голсуорси, Моэм, Грин авторский голосдостаточно легко выделяется, так как повествованиеприближается к классическому (повествователь стремится кобъективному изложению событий, он не скрывается за маскойглавного героя, а вводит наблюдателя, свидетеля событий). УГолсуорси в романе «Собственник» (“The Man of Property”),написанного от третьего лица, – 40 случаев авторскогоскрытого диалога в форме несобственно-прямой речи. В романеС. Моэма «Луна и грош» (“The Moon and Sixpence”) этот способдиалогизации повествования используется в более чем 30случаях. Совсем иную картину представляет собой двуголосое слово в

повествовании от лица главного героя, где объективностьрассматривается как предельная субъективность. Как отмечаетЦ.Тодоров, «между повествованием, в котором рассказчик видитвсе, что видит персонаж этого повествования, но сам непоявляется на сцене, и повествованием, где персонажотождествлен с рассказчиком и рассказ ведется от имени егоя, имеется непереходимая граница. Смешивать эти два способаповествования значит свести к нулю роль языка. Событияникогда не могут "рассказывать сами о себе", так же какимена вещей не написаны на этих вещах; следовательно, актвербализации, облечения событий в словесную форму, никоимобразом не может быть устранен» [Тодоров, 1975, 63].

263

Рассмотрим основные особенности скрытого авторского диалогас позиций диалогизма.

2.3.2. Скрытый авторский диалог в английской художественойпрозе

Скрытый авторский диалог, выделяясь лишь несколькимидиалогическими маркерами, обычно оформляется небольшимвысказыванием. Это может быть либо отдельное предложение,либо часть предложения. Основной структурный тип скрытогодиалога – предложение. По завершенности высказываемой мысли,независимости и самостоятельности в непосредственномконтексте он приближается к сверхфразовому высказыванию.Обобщенно-философский, сентенционный характер содержанияподчеркивает его законченность. В художественной прозе XVIIIвека в этом типе реализовались «философские» или«режиссерские» диалогические тактики. В прозе XIX века – восновном, «судейские» тактики, а в современной прозе –исключительно «философские». В структурном плане скрытый АД-предложение представлен двумя разновидностями: простым илисложным предложением. Оформленный частью предложения,скрытый диалог может быть вставкой или частью предложения невставного характера. Рассмотрим эти разновидности.

Скрытый АД – часть предложения

1) АД - вставка

Оформление авторского диалога вставкой, т.е. его полноеобособление внутри предложения, действительно "разбиваетплоскость изображаемого", так как резко смещает дейктическийцентр, внося контраст в модальный план дискурса. Вструктурном отношении АД-вставки весьма разнообразны: онимогут быть как самостоятельными предложениями, так исловосочетаниями, не обладающими признаками предложения.Сравним два примера:If he had been an English nobleman travelling on a pleasure

tour, or a newspaper courier bearing dispatches (governmentmessages are generally carried much more quietly), he could

264

not have travelled more quickly. (Thackeray, Fair, p.11, p.294)In part relieved by the intensity of this threat and in

part (monstrous as the fact is) by a general impression thatit was in some sort a delicious proceeding, she handed backthe book to the old man, and was silent. (Dickens, Dorrit, p. 50)В первом примере вставка – самостоятельное предложение,

которое выделяется не только контрастным тоном, но иконтрастной организацией информации (через пассивнуюконструкцию), что создает иной ритм – замедленный. Во второмпримере – наоборот, вставка, не являющаяся предложением,выделяется интенциональностью, оценочностью на фоне"пассивного" контекста. Независимо от конструктивныхособенностей, АД-вставки, как правило, отличаются типичноанглийской насмешкой, которая может варьироваться в пределахот легкой улыбки до едкой иронии и сарказма. Например:i) Mr. Brass had said once, that he believed she was a

"love child" (which means anything but a "child of love"),and that was all the information Richard Swiveller couldobtain. (Dickens, Shop, p. 316)ii) I forbear to enter into minute particulars of the

interview between George and Amelia, when the former wasbrought back to the feet (or shall we venture to say thearms) of his young mistress by the intervention of hisfriend, honest William.(Thackeray, Fair, p. 241)iii) You, impudent whore! Cried Slop; - (for what is

passion, but a wild beast?) – you impudent whore, criedSlop, getting upright, with the cataplasm in his hand…(Sterne, Tristram, p. 332)iv) Her face (as indeed faces generally are, though I grant

they lie sometimes) was a fair index to her disposition(Butler, Flesh, p. 165)v) And those countless Forsytes, who, in the course of

innumerable transactions concerned with property of allsorts (from wives to water rights), had occasion for theservices of a safe man, found it but reposeful andprofitable to confide in Soames. (Galsworthy, Man, p. 344)

265

vi) She was in fact a woman of forty (a charming age, butnot one that excites a sudden and devastating passion atfirst sight). (Maugham, Luncheon)Краткие и ироничные, подобные вставки, как реплики в

сторону, поддерживают контакт с читателем, образуя второйплан авторского дискурса –диалогический, интерсубъективный,эмоциональный. В произведениях Диккенса и Теккерея этот планзначительно усилен – легкая ирония переходит в едкую исаркастическую, и тогда вставки обретают черты явногоавторского диалога, яркого и образного. Например:…the miserable children in rags…like young rats, stunk and

hid, fed on offal, huddled together for warmth, and werehunted about (look to the rats, young and old, all yeBarnacles, for before God they are eating away ourfoundations, and will bring the roofs on OUR HEADS!)… (Dickens, Dorrit, p. 166)Данная (выделенная) вставка – прямое слово автора,

обращенное с презрением к all ye Barnacles и угрозой theyare eating away our foundations, но притяжательноеместоимение our (our foundations, our heads) переводятугрозу в общую беду – все прямое слово превращается в крик опомощи. Капитализация " OUR HEADS !" подтверждает, что это –крик в полный голос. Единственное отличие таких АД-вставокот независимой структуры – в большей привязанности кконтексту.

2) АД– часть предложения не вставного характера

Данная группа АД подразделяется на две разновидности: однусоставляют структуры, представленные относительносамостоятельной частью предложения, и вторую – те, которыепредставляют зависимую часть предложения. Первая структурнаяразновидность АД характеризуется каузальностью связи свключающим предложением, а также расширением контекста.Например:i) The present seemed enough for her without cumulative

hope: usually, even if love is in itself an end, it must beregarded as a beginning to be enjoyed.

266

(Hardy, Remedies, p. 3)ii) But as to his power, he never used it, and as to his

benevolence, he exerted so much, that he had therebydisobliged all his neighbours; for it is a secret well knownto great men, that, by conferring an obligation, they do notalways procure a friend, but are certain of creating manyenemies.(Fielding, Jones, p. 31)Объяснительный характер связи в данных примерах АД

подчеркивается двоеточием в первом примере и союзом for– вовтором. Cледуя философским тактикам, автор выходит запределы частного случая (предложения), и таким образомконцептуализируется вся дискурсивная ситуация.Вторая структурная разновидность рассматриваемой группы АД

представлена зависимой частью предложения, которая можетбыть сравнительной или определительной конструкцией.Сравнительные конструкции, как правило, развернуты ивводятся союзными наречиями like и as. Примеры:i) As love, like fire, when once thoroughly kindled, is

soon blown into a flame, Sophia, in a very short timecompleted her conquest. (Fielding, Jones, p. 727)

ii) She saw that he had singled her out of the three, as awoman is singled out in such cases, for no reasoned purposeof further acquaintance, but in commonplace obedience toconjunctive orders from headquarters, unconsciously receivedby unfortunate men when the last intention of their lives isto be occupied with the feminine. (Hardy, Jude, p. 62)

Реализация образного сравнения в данных конструкциях делаетэтот стилистический прием более эффектным.Определительные конструкции вводятся относительными

местоимениями which или who:i) But fortune, who is a tender parent, and often doth more

for her favourite offspring than either they deserve orwish, had been so industrious for the captain, that whilsthe was laying schemes to execute his purpose, the lady

267

conceived the same desires with himself… (Fielding, Jones,p. 39–40)ii) The tear which starts unbidden to the eye when the

recollection of old times and the happiness of many yearsago is usually recalled, stole down the old lady's face, asshe shook her head with a melancholy smile. (Dickens, Pickwick, p. 93) Хотя определительные придаточные предложения в данных

примерах не оформлены вставкой, они воспринимаются какобособление благодаря временному сдвигу. Настоящее времяэтих предложений на фоне повествовательного прошедшегопереводят их в план общих оценочных суждений, которыеуглубляют повествовательную перспективу. В современнойпрозе, для которой характерен более динамичный синтаксис,типичны обособленные конструкции:The gods had given Irine dark brown eyes and golden hair,

that strange combination, provocative of men's glances,which is said to be the mark of a weak character.(Galsworthy, Man, p.40)

Скрытый диалогический механизм здесь сродникинематографическим приемам – крупному плану и монтажу,когда камера, медленно показывая всю панораму, вдругостанавливается на каком-то объекте и укрупняет его, выявляяв нем то особенное, что может заинтересовать всех.Неизбежное в таком случае установление определенногоракурса, соотношения света и тени, высвечивание деталейсвидетельствует об отношении оператора, его диалоге с этимобъектом, без которого он не увидел бы то, что вдруготкрылось, и это откровение становится достоянием всех.Причем и сам объект (в данном случае человек) оказывается вситуации откровения, для него начинается новая жизнь, таккак до этого никто его не видел в таком ракурсе. Помещениеобъекта в позицию "лицом к лицу" сразу создает ситуациюпотенциального диалога – к нему можно обратиться ("Дорогой,многоуважаемый шкаф!"). Этот процесс в любом художественномдискурсе и есть диалогический поиск и нахождение "общихмест", который связан с оценочной позицией и хронотопом(дейктическим центром).

268

Скрытый АД – предложение

1) скрытый АД – сложное предложение

Реализуя философские тактики в малой форме, английскиеавторы следовали принципам солилоквии, изложенным Шефтсберив трактате «Солилоквия, или совет автору» (Шефтсбери 1975),приглашая читателя к «естественной рассудительности» идиалогу с самим собой. В произведениях Стерна и Фильдинга одно предложение может

быть весьма развернутой структурой, занимающей целый абзац.Например:It is curious to observe the triumph of slight incidents

over the mind: - What incredible weight they have in formingand governing our opinions, both of men and things, - thattrifles, light as air, shall waft a belief into the soul,and plant it so immovably within it, - that Euclid’sdemonstrations, could they be brought to batter it inbreach, should not all have power to overthrow it. (Sterne, Tristram, p. 253)Естественная рассудительность Стерна в свойственной ему

веселой манере распространяется здесь на всех читателей (ouropinions). Чужое слово представлено и ссылкой на Эвклида,что расширяет интерсубъективное пространство «беседы» авторана тему о власти мелочей над разумом. Одно предложение, посуществу, является сочетанием нескольких, но формально онине выделены.Таковы же и «режиссерские» замечания, характерные для прозы

XVIII века. Например:We would cautiously avoid giving an opportunity to the

future commentators on our works, of making any maliciousapplication, and of forcing us to be, against our will, theauthor of scandal, which never entered into our head.(Fielding, Jones, p. 759)В подобных случаях автор «приближает» читателя к миру своих

творческих планов, делится своими опасениями или радостьютворческих находок и направляет читательское восприятие внужном ему русле, создавая небольшие диалогические зоны. В

269

такой же форме может поддерживаться диалогический контакт ив прозе XIX века. У Диккенса неявный диалог в формепредложения нередко представляет собой шутливо-ироническиезамечания, предваряющие рассказ. Very few people but those who have tried it, know what a

difficult process it is, to bow in green velvet smalls, anda tight jacket and high-crowned hat, or in blue satin trunksand white silks, or knew-cords and top-boots that were madefor the wearer, and have been fixed upon him without theremotest reference to the comparative dimensions of himselfand the suit. (Dickens, Pickwick, p. 236)Незаметный сдвиг дейктического центра, который происходит в

случаях скрытого диалога, "работает" на создание общей точкиотсчета, необходимой при любой форме речевоговзаимодействия. Например, в следующем отрывке очевидно такоеуглубление перспективы повествования:It could have been seen that the boy's ideas of life were

different from those of the local boys. Children begin withdetail and learn up to the general; they begin with thecontiguous, and gradually comprehend the universal. The boyseemed to have begun with the generals of life, and never tohave concerned himself with the particulars. (Hardy, Jude,p. 328–329)

Выделенное предложение концептуализирует детское восприятиемира (речь идет о детях вообще –"сhildren", их конкретноммышлении "begin with detail,.. with the contiguous "), чтопомогает понять особенность героя, которого не интересовалидетали.

2) скрытый авторский диалог – простое предложение

Эта форма скрытого диалога также относится к солилоквии –диалогу с самим собой, в котором коммуникация свернута –диалогическое взаимодействие с изображаемым миромподнимается на уровень общего (разделенного) смысла,выражаемого предельно сжато. Например:

270

i) Men over-violent in their dispositions are, for the mostpart, as changeable in them. (Fielding, Jones, p. 902)ii) Nature repairs her ravages – repairs them with her

sunshine, and with human labour. (Eliot, Mill, p. 618)iii) There is a point of no return unremarked at the time

in most lives.(Green, Comedians, p. 9) iv) It is a dangerous thing to see

anything in the sphere of a vain blusterer, before the vainblusterer sees it himself.(Dickens, Times, p. 313)v) Wounded vanity can make a woman more vindictive than a

lioness robbed of her cubs. (Maugham, Veil, p. 79–80)

Отличительной особенностью таких сентенций является, пословам И.Р.Гальперина, "целостность мысли", которую онивыражают и которая сохраняется и вне контекста [Galperin,1971, 182]. Философские тактики реализуются здесь черезструктуру предложения (It is…, There is…), абстрактныесуществительные (Men, dispositions, nature, labour, lives,vanity), характер использования артикля (отсутствие артикляперед существительными означает употребление этих слов вобобщенно-категориальном значении). А обобщенное, общее"может быть понято и как относящееся к универсумуизбирательного приятия, как образ согласия в диалогическоммире, где несовпадающие элементы слов актуализуют идею"всенаходимости", демонстрируют, что согласие не естьслияние" [Садецкий, 1995, 22]. Особенно характерны такиесентенционные обобщения для современной художественнойпрозы, где они появляются в рамках несобственно-прямой речи.

2. 4. Авторский диалог и несобственно-прямая речь

Термин несобственно-прямая речь (НПР), общепринятый всоветской стилистике, обозначает явление, которое ванглийском языке, как уже отмечалось, передается как freeindirect discourse. Эта форма взаимодействия авторской речии речи персонажа является ведущей дискурсивной стратегиейсовременного нарратива. Начиная со второй половины XIX векаавторский дискурс в английской художественной прозе

271

характеризуется сложными формами речевого взаимодействия.Присутствие Другого в нем выражается не прямо, а косвенно –через новые формы репрезентации чужого слова, названныеШ.Балли «style indirect libre», а Бахтиным – «непрямымговорением», или «двуголосым словом». Утвердившаяся влитературе XX века форма повествования от 1-го лица (Ich-Roman), придавая большую достоверность повествованию идоверительность стилю изложения, сделала проблематичнымвыявление авторской точки зрения и его идентичности. Я-рассказчик может быть персонажем, наблюдателем-очевидцемсобытий, человеком, передающим однажды услышанную историю.Авторский диалог стал опосредованным, непрямым, неявным. Нопозиция автора может быть выявлена с помощью отдельныхдиалогических маркеров, означивающих сдвиг дейктическогоцентра. Из всего набора диалогических маркеров авторскогодискурса для скрытого авторского диалога в рамках НПРхарактерны следующие: - временной сдвиг;- изменение или переосмысление повествовательного лица;- изменение модального плана;- семантический сдвиг к обобщению (концептуализация

дискурсивной ситуации).Возможное переосмысление Я рассказчика происходит в случаях

смещения временной перспективы, дейктического центра внутриповествования. Например:I knew also that in the end there was truth in what he

said. Unconsciously, perhaps, we treasure the power we haveover people by their regard for our opinion of them, and wehate those upon whom we have no such influence. I suppose itis the bitterest wound to human pride. But I would not lethim see that I was put out.(Maugham, Moon, p. 154)В данном примере Я в первом и последнем предложениях

принадлежит рассказчику, излагающему ход событий в романе«The Moon and Sixpence». А в предложении I suppose it is thebitterest wound to human pride в Я угадывается сам автор,так как временной сдвиг и смена повествовательного лица(переход к we) свидетельствуют о смещении дейктическогоцентра: происходит идентификация Я с Мы (I – We), которое

272

расширяется до границ социума. Это расширение сопровождаетсясемантическим сдвигом в сторону обобщения ситуации:появляются абстрактные существительные (power, people,opinion, influence, pride); происходит также изменениемодального плана – появляются признаки иного возможного мира(perhaps), иная оценка (bitterest). Такая форма повествования использовалась в английской

художественной прозе отдельными авторами уже в конце XVIIIвека и в XIX веке (например, Л.Стерном, Дж.Остин, сестрамиБронте). Так, интересен следующий пример из романа Ш. Бронте“Jane Eyre”:Presentiments are strange things! And so are sympathies;

and so are signs; and the three combined make one mystery towhich humanity has not yet found the key. I never laughed atpresentiments in my life; because I have had strange ones ofmy own. Sympathies, I believe, exist (for instance, betweenfar-distant, long-absent, wholly estranged relatives,asserting notwithstanding their alienation, the unity of thesource to which each traces his origin) whose workingsbaffle mortal comprehension. And signs, for aught we know,may be but the sympathies of Nature with man. (Bronte, JaneEyre, p. 248)

Здесь в предложениях: I never laughed… и Sympathies, Ibelieve,… I существенно различны. Если в первом случае заним стоит героиня-рассказчик, то во втором – сама автор,которая рассуждает, обобщает, высказывает собственные мыслио тайнах человеческой натуры, таких, как presentiments,sympathies, signs. Переосмысление Я во втором случаеподтверждается изменением временной перспективы и модальногоплана – повествование переводится в план предположений,субъективной возможности (I believe, may be), а такжепереходом к диалогическому we, которое делает когнитивнообщезначимым отношение к подобным вещам, поскольку состояниенауки не позволяет объяснить их. Этот инферентивный выводследует из утверждения, что предчувствия, сочувствие и знакисоставляют one mystery to which humanity has not yet foundthe key. Другими словами, we расширено до границчеловечества, где общение между людьми во многом

273

определяется не логикой, а диалогическими отношениями.Последнее предложение, в котором уравниваются “sympathies” и“signs” – свидетельство таких отношений автора сшефтсберианской эстетикой и этикой, разработавшей "симпатию"как диалогическую категорию [Каган, 1988, 17]Все смещения дейктического центра – единственный показатель

скрытого авторского диалогического дискурса в современнойхудожественной прозе, где маска рассказчика скрывает лицоавтора, определенность его субъектной позиции, его отношениек изображаемому. Появление же прямого слова автора – явногоавторского диалога – стало показателем индивидуального стиляписателя. Таков стиль, например, у Дж. Фаулза, которыйстроит свое повествование в традиции Стерна – как свободную,непринужденную беседу с читателем, обнажая условности жанра,т.е. производя деконструкцию самой формы повествования:…let me quote a far greater poem – one committed to heart,

and one thing he and I could have agreed on: perhaps thenoblest short poem of the whole Victorian era. (Fowles,Woman, p. 119)

Здесь автор, прибегая к режиссерской тактике, вводитчитателя в мир своего чтения (далее приводится цитата изстихотворения М.Арнольда «Маргарите»), где начинает диалог сцитируемым поэтом. Так организуется диалог в диалоге(обращаясь к читателю, автор говорит о другом авторе) –типичное построение интертекста в современной художественнойпрозе постмодернизма, одним из принципов которого являетсяразмывание границ между реальностью и вымыслом [Руднев,2001]. Общим моментом в организации явного и скрытого диалога

является преодоление границ хронотопа изображаемого мира –выход в интертекстуальное пространство, в котором создаются«общественно значимые смыслы». Этот момент фиксируетсяперечисленными выше дискурсивными маркерами диалога:временным сдвигом, изменением повествовательного лица (илиего переосмыслением), семантическим сдвигом к обобщению иизменением модального плана – показателями сдвигадейктического центра. Существенным различием между нимиявляется характер взаимодействия между автором и читателем

274

(или другим адресатом). В прямом слове четко выраженфатический момент – момент обращения, т.е. формальновыраженная диалогичность на самой границе зоны контакта. Вдвуголосом слове этот момент свернут, и диалогичностьпроявляется в незаметном смещении дейктического центра – вобщей смене тональности внутри диалогической зоны, границыкоторой размыты, нечетки. Рассмотрим два примера:i) You who see your betters bearing up under this shame

every day meekly suffering under the slights of fortune,gentle and unpitied, poor and rather despised for theirpoverty, do you ever step down from your prosperity and washthe feet of these poor wearied beggars? The very thought ofthem is odious and low. “There must be classes – there mustbe rich and poor”, - Dives says, smacking his claret – (itis well if he ever sends the broken meat out to Lazarussitting under the window). Very true; but think howmysterious and often unaccountable it is – that lottery oflife which gives to this man the purple and fine linen, andsends to the other rags for garments and dogs forcomforters. (Thackeray, Fair, p. 282–283)i) He wondered for a moment whether he should return and

apply more pressure. I should not have gone to see, hethought. I should have called him before me and rebuked himfor the fight at the gate. What if the mayor demands acourt? I didn’t say half of what I meant to say. It’s thatwoman with her torrent, and her bold, shaken face. There aresome women who are stronger than gates and bars by theirvery ignorance. (Golding, Spire, p. 46)

В первом примере авторское прямое слово начинаетсяразвернутым обращением к власть имущим с гневным обличениемих презрения к беднякам (do you ever step down from yourprosperity and wash the feet of these poor weariedbeggars?). Цитируя некоего Дайвса, автор вступает с ним вполемику (Very true; but…) – начинается диалог в диалоге,«адресатная полифония» [Воробьева, 1993, 149], однакопоследнее слово остается за автором: он завершает диалогмонологически, предлагая всем подумать о жизненной лотерее

275

(how mysterious and often unaccountable it is – that lotteryof life).Второй пример представляет собой несобственно-прямую речь,

в которой герой мысленно анализирует свое поведение иразговор с другим человеком –разговор, который он не смогзакончить из-за вмешательства женщины, вызывающей у негоприступ ненависти (It’s that woman with her torrent, and herbold, shaken face). Далее следует фраза, которая меняеттональность всей несобственно-прямой речи (There are somewomen who are stronger than gates and bars by their veryignorance). Непрямое говорение автора начинается во второмпредложении, где происходит смещение дейктического центра.Третье лицо единственного числа, от которого автор вводитнесобственно-прямую речь (He wondered…), еще повторяется (…he thought), но уже звучит и голос персонажа от первого лица(I should not have gone to see, he thought) – начинаетсядвуголосие в пределах одного предложения, так как речьперсонажа не выделена кавычками. Далее голос персонажавытесняет авторский голос почти полностью (I should havecalled him before me and rebuked him for the fight at thegate. What if the mayor demands a court? I didn’t say halfof what I meant to say.) Местоимение I и модальный операторshould закрепляют сдвиг дейктического центра, так какпереводят анализ события в иной модальный план – моральногодолга, который видит только персонаж - дейктический центрпомещается внутрь его сознания, а временной план показывает,что ситуация удалена, что персонаж находится вне ее, и даженастоящее время в предложении: It’s that woman with hertorrent, and her bold, shaken face – не приближает ее, таккак указательное местоимение that свидетельствует обудаленности. Воспоминание о женщине оказываетсяэмоциональной кульминацией ситуации (эпитеты: bold, shaken –трудно относимы к женщине, а метонимическая характеристикаее речи (her torrent) закрепляют характеристику этой женщиныкак олицетворения наглой напористости). Модальный пландискурса героя переводится в другую плоскость (моральнаяоценка события сменяется эмоциональной оценкой егоучастницы). Дискурсивно это выражено в семантическом сдвиге.Одно воспоминание о женщине нарушает весь ход мысли героя,

276

останавливает «поток сознания»: происходит мгновенноесмещение фокуса речи. Автор «помогает» персонажу сменитьтон, поднимая его над ситуацией – так в последнемпредложении происходит разрядка благодаря совместновыработанному смыслу: невежество может сделать некоторыхженщин крепче решеток и ворот (There are some women who arestronger than gates and bars by their very ignorance). Самаструктура этого предложения (There are…) передаетуниверсальность смысла, в котором уже нет конкретностиситуации (that woman обобщается до some women, ахронотопичное at the gate, где произошло событие,расширяется до обобщенного gates and bars, и то, что таквозмутило героя и было выражено эмоционально – torrent,bold, shaken получает понятийное имя ignorance ). Этаконцептуализация дискурса, изменившая фокус и дейктическийцентр дискурсивной ситуации, – маркер диалогической зоны.Автор не просто передает речь героя, он дискурсивновзаимодействует с ним, ищет с ним вместе решение конфликтнойситуации и переводит энергию эмоций героя в этическуюпозицию понимания другости мира (в духе Шекспира: «На светемного есть такого, друг Гораций, что и не снилось вашиммудрецам»), которая способна изменить и видение ситуации, исамого человека.По сравнению с прямым словом автора, где четко обозначена

верхняя граница диалогического дискурса, двуголосое слово,как видно из этого примера, выделяется нижней границей, гдефиксируется «общественно значимый смысл». Сложившийся в советской стилистике подход к несобственно-

прямой речи как способу монологической передачи чужой речине позволяет анализировать этот тип речевого взаимодействиякак двуголосое слово, как диалог, ведущий к совместновырабатываемому смыслу, как способ дискурсивно-диалогического становления сознания-личности, а всовокупности – как метод концептуализации картины мира втерминах общечеловеческих (гуманистических) ценностей. Все типологические описания несобственно-прямой речи в

отечественной лингвостилистике характеризуют ее как способпроникновения во внутренний мир героя. Так, В.А.Кухаренкопишет: «Основная ее функция – изображение ситуации изнутри,

277

с позиций человека, ее непосредственно переживающего, а ееязыковое выражение представляет собой сплав речи персонажа иречи автора» [Кухаренко, 1988, 173]. Согласно И. В.Арнольд,«при изображении внутренних переживаний персонажа, егомыслей, его впечатлений от происходящего используетсявнутренний монолог, или, как его еще называют, пережитаяречь (нем. erlebte Rede), несобственно-прямая речь», котораятесно переплетается с авторским повествованием – «голосперсонажа сливается с голосом рассказчика. Получается как быдва плана повествования: план рассказчика и план персонажа,эмоциональность и экспрессивность повествования при этомусиливаются» [Арнольд, 1990, 203]. Все это совершенносправедливо, но анализ несобственно-прямой речи не долженостанавливаться на перечислении элементов речи персонажа иречи автора, которые в ней переплетаются, или на выявленииее лексико-грамматических особенностей. При таком подходеописание несобственно-прямой речи сводится к несколькимконстатациям. «При оформлении внутреннего монолога действуютособые правила последовательности времен и особые правиласочетания форм наклонений. Вместо первого лица используетсятретье. Лексика содержит те же особенности, что и прямаяречь, т.е. сохраняется манера речи персонажа, свойственныеему словечки и выражения. В синтаксисе следует отметитьчастое использование вопросительных и восклицательныхпредложений» [Арнольд, 1990, 203]. Подобные и болееразвернутые описания несобственно-прямой речи не вполнесоответствуют современному пониманию сложного механизмадискурсивного взаимодействия в художественном освоениидействительности.Когнитивные исследования художественного дискурса последних

десятилетий показывают, что в процессе речевоговзаимодействия происходит взаимное проникновение ментальныхпространств, сближение ментальных миров путем введения всвой мир чужих концептов и своих концептов в чужой мир.Таким образом происходит расширение ментального пространстваи его изменение, а понимание рассматривается как принятиечужих концептов в качестве своих [Turner, Fauconnier, 1995;Fludernik, 1993 и др.]. Когнитивная поэтика концентрируетсвое внимание в изучении процессов взаимопроникновения

278

(blending) ментальных миров на проблеме дейксиса, включаясюда проблему субъекта речи, время, пространство и объектизображения в художественном мире. Пространство и время(хронотоп) дискурса – это «здесь и сейчас» диалога. Читаятекст, мы следуем за дейктическими референтами изображаемогомира. Автор может излагать события изнутри или находясь где-то рядом, может менять позицию. Соответственно и описаниебудет другим. Представляется, однако, что несобственно-прямая речь – не только явление взаимодействия ментальныхмиров и концептов. Гораздо важнее выработка новых, общихконцептов в рамках интерсубъективного пространства и новойпозиции взаимодействующих субъектов – к этому сводится«общественно значимый смысл», порождаемый в несобственно-прямой речи. Этот процесс нельзя описать, если остановиться в анализе

несобственно-прямой речи на констатации количества элементовречи персонажа и автора. Вторым этапом анализа должно статьвыявление диалогической стратегии, ведущей к выработке общейпозиции, общих концептов, общей основы пониманиявзаимодействующих речевых субъектов и их перехода на болеевысокий уровень осмысления мира. Сложность, возникающая наэтом этапе, связана с расширением контекста анализа, так какдвуголосие несобственно-прямой речи может перерастать вмногоголосие – полифоническую перекличку многих голосов и,следовательно, отдаленность «общего смысла» от начальнойситуации двуголосого слова. Например, роман К.Ишигуро «Наисходе дня» (“The Remains of the Day”) написан от первоголица главного героя – дворецкого в родовом имениианглийского аристократа (Darlington Hall), котороепостепенно приходит в упадок одновременно с упадкомБританской империи (период между первой и второй мировымивойнами и до конца 50-х годов прошлого века) и продаетсяамериканцу. Рассказ дворецкого о жизни в имении перемежаетсяс его внутренним монологом, в котором он пытаетсяанализировать события и отношения в доме лорда Дарлингтона.Он постоянно сравнивает нового хозяина со старым и замечает,что сам становится другим: при новом хозяине он все делаетпо-другому, говорит иначе (не знает, как реагировать нанепривычную манеру обращения к нему), воспринимает свою роль

279

иначе. Внешние изменения в укладе жизни при новом хозяинеприводят к внутренним у слуги – он теряет веру. В разговоресо случайным знакомым он признается: «You see, I trusted. I trusted in his lordship’s wisdom.

All those years I served him, I trusted I was doingsomething worthwhile. I can’t even say I made my ownmistakes. Really – one has to ask oneself – what dignity isthere in that?” (Ishiguro, Remains, p. 243)Но осознание этого приходит к нему только в конце

повествования, после того, как он получил возможностьпосмотреть на сложившуюся ситуацию со стороны,проанализировать всю свою жизнь в Дарлингтон-Холле беседуя сдругими людьми, увидеть их глазами свой мир и мир своегобывшего хозяина и таким образом заново оценить их. И еслисначала перемены в жизни Дарлингтон-Холла ставили его втупик, то в конце рассказа он все оценивает иначе. Досадноедля лорда состояние его дел он квалифицирует как «a sadwaste» и задается вопросами, которые выходят далеко за рамкиего функций. Равно как и его выводы:One is simply accepting an inescapable truth: that the

likes of you and I will never be in a position to comprehendthe great affairs of today’s world, and our best course willalways be to put our trust in an employer we judge to bewise and honorable, and to devote our energies to the taskof serving him to the best of our ability. Look at the likesof Mr. Marshall, say, or Mr. Lane – surely two of thegreatest figures in our profession. Can we imagine Mr.Marshall arguing with Lord Camberley over the latter’slatest dispatch to the Foreign Office? Do we admire Mr. Laneany the less because we learn he is not in the habit ofchallenging Sir Leonard Gray before each speech in the Houseof Commons? Of course we do not. What is there“undignified”, what is there at all culpable in such anattitude? How can one possibly be held to blame in any sensebecause, say, the passage of time has shown that LordDarlington’s efforts were misguided, even foolish? <…> It ishardly my fault if his lordship’s life and work have turnedout today to look, at best, a sad waste – and it is

280

illogical that I should feel any regret or shame on my ownaccount.(Ishiguro, Remains, p. 201)Этот внутренний монолог дворецкого (заключительная часть)

является продолжением его диалогов с бывшим хозяином, вкоторых последний высказывался о политике и достоинствечеловека и нации. Дворецкий говорит в диалоге с самим собойто, что не может высказать вслух: Lord Darlington’s effortswere misguided, even foolish и то, что it is illogical thatI should feel any regret or shame on my own account. Нотакая суровая оценка не соответствует уровню пониманияситуации дворецким и может быть дана только автором, темболее в логических терминах: it is illogical that…. Ярассказчика переосмысляется на протяжении всего рассказа, изаключительные выводы, аргументированные «посредствомвопросов», являются результатом диалогического осмыслениявсей истории Дарлингтон-Холла. Другими словами, они требуютрассмотрения контекста всего повествования, или нарратива. Вподобных случаях, как представляется, необходимо проводитьисследование в терминах нарратологии, объектом которойявляется «культурное пространство, образуемое текстамиопределенной риторической модальности, а предмет еепостижения – коммуникативные стратегии и дискурсивныепрактики нарративной интенциональности» [Тюпа, 2002, 8].Нарратология, таким образом, сочетает цели коммуникативного,риторического и поэтического подходов к художественномудискурсу.Согласно определению А.Ж.Греймаса и Ж.Курте, нарративность

– это «организующий принцип любого дискурса» [Греймас,Курте, 1983, 505], и решающим фактором в организациинарратива является его двоякая событийность. Какподчеркивает Бахтин, «Перед нами два события – событие, окотором рассказано в произведении, и событие самогорассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем какслушатели-читатели); события эти происходят в разные времена(различные и по длительности) и на разных местах, и в то жевремя они неразрывно объединены в едином, но сложномсобытии, которое мы можем обозначить как произведение в егособытийной полноте <…> Мы воспринимаем эту полноту в ее

281

целостности и нераздельности, но одновременно понимаем и всюразность составляющих ее моментов» [Бахтин, 1975, 403–404].В качестве нарратива повествование существует благодарясвязи с историей, которая в нем излагается (рассказываемоесобытие); в качестве дискурса (событие рассказывания) оносуществует благодаря связи с наррацией, которая егопорождает. Наррация определяется как особая интенцияговорящего или пишущего субъекта дискурса, а нарративнаяинтенциональность высказывания состоит в связывании двухсобытий –референтного и коммуникативного – в единствохудожественного произведения в его событийной полноте [Тюпа,2002, 3]. Таким образом, нарратологический подход позволяет вывести

анализ авторского дискурса за рамки повествования (т.е.композиционно-речевой формы текста) на уровень нарратива –«текстопорождающей конфигурации двух рядов событийности»(там же). В этом отношении специфика художественногодискурса определяется, согласно Бахтину, архитектоникойреферентного события. Архитектоническая формахудожественности представляет собой «ценностное уплотнение»воображаемого мира вокруг «я» героя («своего другого» дляавтора) как «ценностного центра» такого мира [Бахтин, 1979,163]. Воображаемый мир предстает как опыт, а условиемкоммуникативной стратегии передачи этого опыта является“возможность совершенно иной жизни и совершенно инойконкретной ценностно-смысловой картины мира, с совершенноиными границами между вещами и ценностями, инымисоседствами. Именно это ощущение составляет необходимый фонроманного видения мира, романного образа и романного слова.Эта возможность иного включает в себя и возможность иногоязыка, и возможность иной интонации и оценки, и иныхпространственно-временных масштабов и соотношений” [Бахтин,1997,134–135]. Именно такие возможности и реализуются в несобственно-

прямой речи, которая является органичной частьюповествования от первого лица. Установка не на раскрытиеустановленного знанием или убеждением значения чьей-тожизни, но на изложение собственного ее понимания, вникания вее смысл, закономерно приводит к “интонации доверительной и

282

раскованной беседы автора с читателем”, к “иллюзии живогоголоса, зримого жеста и как бы непосредственного присутствиярассказчика” [Аверинцев, 1973, 259]. Это требует риторикидвуголосого слова, манифестирующего двоякий жизненный опыт(запечатлеваемый и запечатлевающий). Основу такой риторикисоставляет преломляющая несобственно-прямая речь, включая“разные формы скрытой, полускрытой, рассеянной чужой речи ит.п.” [Бахтин, 1997, 331].Через эти формы происходит активно-коммуникативное

приобщение к излагаемому референтному событию, и на уровненарратива «творится экзистенциальная картина мира какцентрированная вокруг Я героя система обстоятельствличностного присутствия в жизнепроцессе бытия» [Тюпа, 2002,7]. Двуголосое слово – метод раскрытия личности в отличие отхарактера классической художественной прозы, так как жизньличности не может обладать собственным смыслом ни в миренеобходимости, ни в мире императивной нормы, ни в миреслучайности. Она возможна только в вероятностном имногосмысленном (“полифоническом”) мире всеобщеймежличностной соотносительности [Тюпа, 2002, 7].В рассматриваемом романе главный герой-рассказчик в силу

обстоятельств оказывается как бы выбитым из колеи – изустоявшегося течения жизни. Всю жизнь он служил вДарлингтон-Холле, усвоив ценности и поддерживая вековыетрадиции этого дома. Эти ценности передаются в его дискурсечерез понятия dignity, trust, wisdom, respect, которыереализуются для героя в соответствующем поведении,квалифицируемом как dignified, honourable, wise. Все вместеассоциируется у него с понятием duty как чем-то стабильным.Мир Дарлингтон-Холла – «свой мир» для дворецкого, в которомему все понятно, где у каждого свои duties, существуютчеткие границы (margins, boundaries) и в правах, и вобязанностях как хозяина (employer), так и слуг (employees).И этот мир вдруг рухнул. Новый хозяин представляет «чужоймир», где все другое (very different). С одной стороны,дворецкий понимает, что это естественно, что так и должнобыть (he is, after all, an American gentleman and his waysare often very different), а с другой – он постоянно

283

теряется из-за непривычной для него манеры обращения –постоянного подшучивания (bantering): This was a most embarrassing situation, one in which Lord

Darlington would never have placed an employee. (Ishiguro,Remains, p. 14). Indeed, to put things into a proper perspective, I should

point out that just such bantering on my new employer’s parthas characterized much of our relashionship over thesemonths – though I must confess, I remain rather unsure as tohow I should respond. (Ishiguro, Remains, p. 14)Он пытается объяснить это для себя как некую спортивную

игру, правил которой он не знает: “Embarrassing as those moments were for me, I would not

wish to imply that I in any way blame Mr. Farraday, who isin no sense an unkind person; he was, I am sure, merelyenjoying the sort of bantering which in the United States,no doubt, is a sign of a good, friendly understandingbetween employer and employee, indulged in as a kind ofaffectionate sport”. (Ishiguro, Remains, p. 14)

Но никакие объяснения чужого мира в терминах своего (т.е. спозиций раз и навсегда закрепленных обязанностей для хозяинаи слуг Дарлингтон-Холла) не могли привести к пониманию. Мирм-ра Фаррадея был организован совершенно иначе. Его манераподшучивать (bantering) воспринималась Стивенсом (так звалидворецкого) как inconsistency, ambiguity, improper way,wholly inappropriate – понятия, совершенно чуждые его миру. Так обозначился конфликт миров: с одной стороны, закрытый

мир прошлого Дарлингтон-Холла в лице его дворецкого с четкойопределенностью границ и обязанностей в отношениях: хозяин-слуга; с другой стороны, открытый мир нового Дарлингтон-Холла в лице его нового хозяина с его пренебрежением граници рамок в отношениях со слугой. Их диалог никак неналаживался. Стивенса смущала и беспокоила такая ситуация, ион пытался найти способ разрешения конфликта, постояннодумая о возможных вариантах реагирования на “bantering”:It is quite possible, then, that my employer fully expects

me to respond to his bantering in a like manner, andconsiders my failure to do so a form of negligence. This is,

284

as I say, a matter which has given me much concern. But Imust say this business of bantering is not a duty I feel Ican ever discharge with enthusiasm. It is all very well, inthese changing times, to adapt one’s work to take in dutiesnot traditionally within one’s realm; but bantering is ofanother dimension altogether. For one thing, how would oneknow for sure that at any given moment a response of thebantering sort is truly what is expected? One need hardlydwell on the catastrophic possibility of uttering abantering remark only to discover it wholly inappropriate.(Ishiguro, Remains, p. 16)Стивенс, как видим, пытается ввести «bantering» в круг

своих обязанностей (duties) как новую обязанность,появившуюся в новые времена (in these changing times) ипредставляющую совершенно иное измерение (of anotherdimension altogether), далеко за рамками его сферы (nottraditionally within one’s realm). Его беспокоит только одно– возможность оказаться не на высоте этой обязанности, чторавносильно катастрофе (the catastrophic possibility). Выход был найден хозяином. Он «открыл границу» для Стивенса

в другой мир. Конфликт разрешился вненаходимостью – сменойхронотопа. Эта смена и заключает в себе основное событие, окотором повествует рассказчик. Поскольку несоответствие«ценностей» было очевидно и м-ру Фарадею, он предложилСтивенсу отправиться в путешествие по западной Англии на егомашине, пока он будет в отъезде. Пребывание вне Дарлингтон-Холла, наблюдение за другой жизнью и беседы с другимилюдьми, размышления о своей жизни в Дарлингтон-Холле нарасстоянии, со стороны, привели Стивенса к сближению с миромнового хозяина: он принял «bantering» как способ радоватьсяжизни «на исходе дня», после работы, когда можнорасслабиться, как это делают многие люди, виденные им впарках и на улицах после трудового дня, которые просто сидятна скамейках и весело обсуждают свои будни. Все увиденноеприводит Стивенса к серьезным размышлениям о смысле жизнивообще и своей, в частности. Вспомнив совет случайногознакомого (bench companion) радоваться на исходе дня, онконстатирует:

285

…for a great many people, the evening is the most enjoyablepart of the day. Perhaps, then, there is something to hisadvice that I should cease looking back so much, that Ishould adopt a more positive outlook and try to make thebest of what remains of my day. After all, what can we evergain in forever looking back and blaming ourselves if ourlives have not turned out quite as we might have wished? Thehard reality is, surely that for the likes of you and I,there is little choice other than to leave our fate,ultimately, in the hands of those great gentlemen at the hubof this world who employ our services. What is the point inworrying oneself too much about what one could or could nothave done to control the course one’s life took? Surely itis enough that the likes of you and I at least try to makeour small contribution count for something true and worthy.And if some of us are prepared to whatever the outcome,cause for pride and contentment.(Ishiguro, Remains, p. 244)Это размышление вначале относится только к герою.

Двуголосие начинается с риторического вопроса (After all,what can we ever gain…?): к голосу героя подключается голосавтора, так как происходит сдвиг дейктического центра: Iменяется на we, которое в следующем предложении уточняется(you and I) и субъективная модальность становитсяинтерсубъективной: I should cease…, I should adopt… вначале(план морального долга) переводится в неопределенно-личныйплан предположений, сомнений и возможностей в дальнейшем (wemight have wished, one could or could not have done…,perhaps, surely it is enough…, surely that is…). Вкоммуникативный фокус вводятся бытийные категории: reality,choice, fate, this world, one’s life, something true andworthy, sacrifice, aspirations, pride and contentment, –которые очерчивают новые границы смыслополагания, расширяютих, переводят временной план во вневременной, чтоподчеркивается неопределенно-личными местоимениями инаречиями: ever, one, whatever, it, some of us, one’s life,something.Этот сдвиг в повествовании свидетельствует не только об

изменении в дискурсе, его диалогизации, но и об изменении в286

сознании героя. Его жизнь, отданная служению Дарлингтон-Холлу, тоже была «на исходе дня», и он заслужил отдых, мограсслабиться и пошутить. Такое понимание и принятие чужихценностей как своих приходят к нему в результате преодоления«застывшего образа мира», так как его путешествие за пределыДарлингтон-Холла стало тем событием, которое, по словам П.Рикера, осуществляет это преодоление: “Необходим застывшийобраз мира, чтобы кто-то мог преодолеть его барьеры ивнутренние запреты: событие и есть это пересечение, этопреодоление” [Рикер, 2000, 173]. Другими словами, осознаниедругости мира и других ценностей – это диалогическоепреодоление себя. Оно приносит облегчение Стивенсу – онвозвращается в Дарлингтон-Холл другим –его размышления,оформленные несобственно-прямой речью, являются результатомпримирения с новым миром Дарлингтон-Холла (duty и banteringбольше не противопоставляются). Роман заканчивается наоптимистической ноте: It occurs to me, furthermore, that bantering is hardly an

unreasonable duty for an employer to expect a professionalto perform. I have of course already devoted much time todeveloping my bantering skills, but it is possible I havenever previously approached the task with the commitment Imight have done. Perhaps, then, when I return to DarlingtonHall tomorrow – Mr. Farraday will not himself be back for afurther week I will begin practising with renewed effort. Ishould hope, then, that by the time of my employer’s return,I shall be in a position to pleasantly surprise him.(Ishiguro, Remains, p. 245)Концепт “bantering” мягко (с помощью литоты: bantering is

hardly an unreasonable duty) вводится в ментальноепространство и осмысливается как задача (the task) набудущее – формы будущего времени (I will begin…, I shall be…) и модальность надежды (I should hope…) рисуют вполнеоптимистическую перспективу. Стивенс готов к диалогу с м-ромФаррадеем на его языке и собирается удивить его этим (Ishall be in a position to pleasantly surprise him).Как явствует из анализа событийной стороны

повествовательного дискурса, решающая роль в организациидискурсивного процесса смыслополагания в данном романе

287

отведена хронотопу – пространственно-временной рамке романа.Хронотопическое название “The Remains of the Day”,вызывающее элегические ассоциации вне контекста, становитсяв ходе дискурса главного героя символом новых возможностей,разделенной радости бытия как общения в дружеском кругу.Чувство разделенной радости приходит на границе жизненногомира, где человек обретает свободу выбора: места общения,времени общения, собеседника. Нужно только пересечь границу,преодолеть замкнутость своего мира, начать диалог с другим.Характерно, что и главы в романе названы хронотопично,

обозначая маршрут путешествия Стивенса: “Prologue: July1956. Darlington Hall”; “Day One – Evening. Salisbury”; “DayTwo – Morning. Salisbury”…..”Day Six – Evening. Weymouth”.Событие, таким образом, укладывается в шесть дней,дискурсивно же рассказ охватывает всю жизнь Стивенса (онвспоминает, рассуждает, говорит о периоде времени длиною вжизнь, фокусируя внимание на тех моментах, которые оставилисвой след в его памяти, его отношении к миру и людям. Сдругой стороны, путешествуя в свое прошлое, беседуя сразными людьми, он подспудно ищет ответ на свой вопрос внастоящем, мысленно анализируя все, что слышит и видит.Например, вспоминая эпизод из прошлого, связанный с чтениемкниг, он подчеркивает тот факт, что чтение для него быловозможностью повышать уровень владения языком:It is my view – I do not know if you will agree – that in

so far as our generation is concerned, there has been toomuch stress placed on the professional desirability of goodaccent and command of language; that is to say, theseelements have been stressed sometimes at the cost of moreprofessional qualities. For all that, it has never been myposition that good accent and command of language are notattractive attributes, and I always considered it my duty todevelop them as best I could. One straightforward means ofgoing about this is simply to read a few pages of a well-written book during odd spare moments one may have. <…> Whyshould one not enjoy in a light-hearted sort of way storiesof ladies and gentlemen who fall in love and express theirfeelings for each other, often in the most elegant phrases?(Ishiguro, Remains, p. 168)

288

Рассматривая хорошее произношение и речь как my duty,Стивенс развивал эти качества наряду с другимипрофессиональными умениями, читая well-written books.Диалогические реплики: I do not know if you will agree и Whyshould one not enjoy in a light-hearted sort of way storiesof ladies and gentlemen who fall in love and express theirfeelings for each other, often in the most elegant phrases?– адресованы и м-ру Фаррадею, манера выражаться которого таксмущала Стивенса и была далеко не elegant.Рассказ о путешествии оказывается не только рассказом о

жизни дворецкого, но и изображением, по известным словамФ.Энгельса, «типичных характеров в типичных обстоятельствах»– мы наблюдаем национальную историю в ее конкретно-социальном выражении. Автор в лице дворецкого не пытается«удивить мир» (как называется один из романов ЭнгусаУилсона) своей историей, но ставит задачу понять человекасвоего времени, стремится удержать в слове жизнь, творя этимсловом мир внутри и вне героя. Читатель-слушательрассказываемой истории обретает знание о целом классе людей,который никогда не изображался изнутри. Так, мы узнаем, что…butlers only truly exist in England. Other countries,

whatever title is actually used, have only manservants. Itend to believe this is true. Continentals are unable to bebutlers because they are as a breed incapable of theemotional restraint which only the English race is capableof. Continentals – and by and large the Celts, as you willno doubt agree - are as a rule unable to control themselvesin moments of strong emotion, and are thus unable tomaintain a professional demeanour other than in the leastchallenging of situations. If I may return to my earliermetaphor – they are like a man who will, at the slightestprovocation, tear off his suit and his shirt and run aboutscreaming. In a word, “dignity” is beyond such persons. WeEnglish have an important advantage over foreigners in thisrespect and it is for this reason that when you think of agreat butler, he is bound, almost by definition, to be anEnglishman. <…>It is with such men as it is with the Englishlandscape seen at its best as I did this morning: when one

289

encounters them , one simply knows one is in the presence ofgreatness. (Ishiguro, Remains, p. 44) Рассуждение автора о дворецких как об особенности уклада

жизни английской аристократии в отличие от continentalsвыходит за рамки «возможностей» самого дворецкого. Так жекак и вывод о преимуществах английской расы (an importantadvantage over foreigners) и английского пейзажа (theEnglish landscape). Для таких суждений нужна вненаходимость.Автор, англичанин японского происхождения, говоря WeEnglish, несомненно, пародирует снобизм англичан, говорящихо преимуществах английской расы. Разумеется, человек состороны, аутсайдер, может лучше выявить особенности чужойстраны, народа, культуры, так как «лицом к лицу лица неувидать», однако, связывать достоинство (dignity) только сосдержанной манерой выражения эмоций и называть это величием(greatness) можно только со слов дворецкого. Поэтому словоdignity отчуждается кавычками и, следовательно, «we»исключает автора. Такая интерпретация возможна только в«далеком» контексте, позволяющем учитывать значение«национального вопроса» для реального автора. Я рассказчикасохраняет здесь идентичность, а двуголосие проявляется впародировании его высказывания, начиная с «мы, англичане…»(We English…). Заключительная фраза when one encounters them, one simply knows one is in the presence of greatness, хотяи оформлена как универсальный смысл (об этом говоритнеопределенно-личное местоимение one), таковым не является.Это не разделенный смысл, а убеждение одного дворецкого,автор от него отделен пародийным, закавыченным употреблением«достоинства», что подтверждается дальнейшим цитированиеммнения еще одного дворецкого:There will always be, I realize, those who would claim that

any attempt to analyze greatness as I have been doing isquite futile. “You know when somebody’s got it and you knowwhen somebody hasn’t”, Mr. Graham’s argument would alwaysbe. “Beyond that there’s nothing much you can say”. But Ibelieve we have a duty not to be so defeatist in thismatter. It is surely a professional responsibility for allof us to think deeply about these things so that each of us

290

may better strive towards attaining “dignity” for ourselves.(Ishiguro, Remains, p. 44)

Передавая содержание споров дворецких о достоинстве, долгеи ответственности, автор снова берет чужие слова в кавычки,отстраняясь таким образом от их понимания этих понятий икачеств и не делая это понимание «общественно значимымсмыслом». В конце романа, когда Стивенс оценивает свою жизньсо стороны и ретроспективно, он сам подвергает сомнению своепонимание dignity: I can’t even say I made my own mistakes. Really – one has

to ask himself – what dignity is there in that? (Ishiguro,Remains, p. 243)Он окончательно убеждается в необходимости пересмотреть

свои ценности, когда видит счастливых людей, совершенно незнакомых друг с другом, но общающихся весело просто потому,что окончен трудовой день и наступает вечер, когда естьвозможность пошутить, порадоваться вечерним огням и теплучеловеческого со-чувствия. Его наблюдение за поведениемлюдей "на исходе дня" перемежается с размышлением обо всем,что он видит:It is curious how people can build such warmth among

themselves so swiftly. It is possible these particularpersons are simply united by the anticipation of the eveningahead. But, then, I rather fancy it has more to do with thisskill of bantering. Listening to them now, I can hear themexchanging one bantering remark after another. It is, Iwould suppose, the way many people like to proceed. In fact,it is possible my bench companion of a while ago expected meto banter with him – in which case, I suppose I wassomething of a sorry disappointment. Perhaps it is indeedtime I began to look at this whole matter of bantering moreenthusiastically. After all, when one thinks about it, it isnot such a foolish thing to indulge in – particularly if itis the case that in bantering lies the key to human warmth.(Ishiguro, Remains, p. 245) Это размышление рассказчика, вызванное наблюдением за

радующимися людьми, свидетельствует о тесном переплетениидискурсивного и референтного событий: Listening to them now,

291

I can hear them…– передает референтное событие, But, then, Irather fancy… – вводит несобственно-прямую речь,возвращающую героя и читателя к начальной ситуацииподспудного диалога с м-ром Фаррадеем о bantering, но теперьуже совершенно в ином ключе. Стивенс приходит к выводу, чтоin bantering lies the key to human warmth. Этот выводпротиворечит всем его прежним представлениям о dignity какумении сдерживать эмоции. Он сдерживал свои чувства всюжизнь, но это не сделало его счастливым, более того,отдалило от людей, сделало одиноким, отучило правильнореагировать на шутки и привело к конфликту. Реальная жизньвозвращает его к пониманию важности не его dignity, а общегоhuman warmth, ключом к которому является bantering. Этотсмысл “выстрадан” диалогически, в реальном и мысленномобщении Стивенса с людьми за пределами Дарлингтон-Холла, иавтор присоединяется к нему, устраняя субъекта в последнемпредложении, заменив его на обобщающее one. Так этот смыслстановится общественно значимым. Таким образом, “общественно значимый смысл” как

стратегическая задача авторского диалога в повествовании отлица главного героя порождается речевым взаимодействиемавтора и рассказчика в границах несобственно-прямой речи,которая является органичной частью нарратива, объединяющегореферентное событие и событие дискурса. Нарратологическийанализ помогает установить границы этого смысла. Более детальное исследование несобственно-прямой речи в

аспекте нарративизации дискурса составляет задачудальнейшего исследования.

Выводы по второй главе

1. Исследование английской художественной прозы вдискурсивно-диалогической парадигме позволил выявитьконститутивную неоднородность литературного текста не тольков плане его структуры, композиции, но и в плане стратегииавторского дискурса. Установна на Другого, адресованностьтекста проявляется в авторском дискурсе на уровне прототипа:весь текст строится как реплика, ответ автора на вопрос

292

(социальный или индивидуальный конфликт, проблему),возникший в социокультурном контексте. Но текст – не готовыйответ, а процесс его поиска, который осуществляется вречевом взаимодействии автора с читателями и героямисоздаваемого в произведении «возможного мира». Смысл,рождаемый в этом взаимодействии, является разделенным ипоэтому социально значимым, как значим и сам процессвовлечения читателя в совместный поиск смысла-истины, таккак и читатель, и автор становятся другими (автор меняетлитературные маски, а читатель – идентичность, т.е. онидентифицирует себя с полюбившимися героями), что расширяетего ментальное пространство, обогащая новыми смыслами.Диалогическая стратегия проявляется в создании особых зонконтакта автора с адресатом, в которых осуществляетсяавторский диалог, или диалогический дискурс автора. Этотдискурс формально обозначен диалогическими маркерами, ккоторым относятся языковые средства, реализующиемежличностную функцию, а именно: - временной сдвиг; - смена повествовательного лица, - формы повелительного и сослагательного наклонения,- интерсубъективный модальный план, - «фатические» языковые средства;-средства проксемики, задающие три конфигурации

диалогических отношений: диалог с ближним собеседником(внутритекстовое измерение), диалог с дальним собеседником(интертекстовое измерение), диалог с самим собой(интраперсональное измерение);- семантический сдвиг к обобщению, ведущий к созданию

разделенного смысла как общей основы межличностного общения.В зависимости от того, в какой комбинации представлены эти

дискурсивные маркеры, авторский диалог может быть либоявным, либо скрытым. Явный авторский диалог (в основном, вклассической английской прозе) представлен полным наборомвсех диалогических маркеров, а в скрытом диалоге (восновном, в современной прозе) отсутствуют фатическиесредства и формы повелительного и сослагательногонаклонения, т.е. не выражен момент прямого обращения кадресату.

293

2. Общая диалогическая стратегия авторского дискурсареализуется в каждом конкретном случае создания зоныконтакта определенным набором речевых тактик, прослеживаемыхв выборе средств диалогизации. Этот выбор диктуется сменойлитературных масок, и каждой маске соответствует та или инаядиалогическая тактика. Так, выделяются режиссерские тактики, с помощью которых автор объясняет и

уточняет ход повествования; судейские тактики, к которым автор прибегает при выражении

критического отношения к изображаемому; философские тактики, позволяющие выявить суть изображаемых

событий, явлений, характеров; лирические тактики, используемые автором для создания

эмоциональной атмосферы в зоне контакта; лингвистические тактики, привлекающие внимание к выбору

того или иного слова, выражения, образного языковогосредства и создающие метадискурс.2) В процессе дискурсивного взаимодействия в рамках

диалогической зоны эти тактики, как правило, используются вразных комбинациях, отражая сложный характер проявлениядиалогической стратегии. Эта особенность диалогическогодискурса прослеживается и в его структуре, которая можетбыть представлена и небольшой конструкцией вводногохарактера, и предложением, и развернутым высказыванием,занимающим абзац или несколько абзацев, и даже отдельнойглавой, как это характерно для прозы XVIII века. Оформлениеавторского диалога зависит от его принадлежности к явномуили скрытому диалогическому дискурсу. Общим моментом ворганизации явного и скрытого диалога является преодолениеграниц хронотопа изображаемого мира – выход винтертекстуальное пространство, в котором создаются«общественно значимые смыслы». Этот момент фиксируетсядискурсивными маркерами диалога: временным сдвигом,изменением повествовательного лица (или егопереосмыслением), семантическим сдвигом к обобщению иизменением модального плана – показателями сдвигадейктического центра. Существенным различием между нимиявляется характер взаимодействия между автором и читателем(или другим адресатом). В прямом слове четко выражен

294

фатический момент – момент обращения, т.е. формальновыраженная диалогичность на самой границе зоны контакта. Вдвуголосом слове этот момент свернут, и диалогичностьпроявляется в незаметном смещении дейктического центра – вобщей смене тональности внутри диалогической зоны, границыкоторой размыты, нечетки. Как структура диалогический дискурс автора в художественном

тексте – это знаковый комплекс, который представляет собойединство формы, содержания и функции. В качестве знаковогокомплекса авторское прямое слово служит сигналом появленияавтора на страницах своего произведения в одной излитературных масок, которая задает тон – общий характердиалогического дискурса и, соответственно, его язык. Явныйавторский диалог, как правило, представляет собойвысказывание сверхфразового уровня. Скрытый авторский диалогоформляется вставкой, частью предложения или отдельнымпредложением сентенционного характера.Поскольку основная функциональная нагрузка диалогического

дискурса связана не с композицией текста, а с его вкладом впроцесс смыслопорождения, в его организации и структура, исемантика, и прагматика выполняют важную роль. При этомможно отметить некоторый перевес прагматики над другимиаспектами, так как благодаря ей уточняется рольсемантического и структурного компонентов в организацииэтого дискурса. Двуголосое слово, известное как несобственно-прямая речь,

как сложная форма речевого взаимодействия становитсяраспространенной в английской художественной прозе с концаXIX века и ведущей – в литературе XX века. Диалогическаястратегия авторского дискурса в современной прозеосуществляется через эту форму, рассматриваемую как способдиалогического преодоления себя и "застывшего образа мира",который непременно складывается в условиях замкнутогопространства и неоткрытости миру. Единству диалогическогомира в данном случае соответствует единство референтногособытия и события дискурсивного.

295

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Современная лингвистика развивается в русле интеграцииосновных направлений в исследовании языка, что отражаетобщую тенденцию в развитии гуманитарных наук - к объединениюусилий в создании общей теории коммуникации с учетом всехаспектов взаимодействия и взаимообусловленности языка,мышления, культуры и общества. Особое место в интеграционномтеоретическом контексте занимает диалогическая концепцияязыка М.Бахтина, объединяющая научные представления ХХ векао человеке, мире, познании и общении. Представляя собойконститутивную модель общения как вербального взаимодействиясубъектов, эта концепция показывает связь языка, мысли,сознания, личности, общества, культуры, истории, возникающихна границе с другостью, т. е. в диалоге. Таким образомвосстанавливается единство и целостность гуманитарногознания.Принцип диалога в исследовании языковых проблем является

методологической основой анализа художественного текста.Современная лингвопоэтика, или литературная лингвистика,исходит из дискурсивного понимания художественного текстакак "разноречия", или "многоголосия", "полифонии", вписаннойв определенный социокультурный контекст. Анализ дискурса,или рассмотрение текста в контексте составляет предмет"современной филологии" [Johnstone, 2002].Разработанный в рамках проведенного исследования

дискурсивно-диалогический метод базируется на теории словаБахтина. Эта теория ставит фундаментальный вопрос орепрезентации «другого» в речи, идеологии, культуре.

296

Литература как неотъемлемая часть культуры отражает всемногообразие форм и видов взаимодействия (на уровнеличности, социума, этноса) существующих в мире идеологий каквозможных миров. Художественный дискурс, представляяразличные модели индивидуального и социальноговзаимодействия, показывает, что культура, общество и человекмогут существовать и развиваться только общаясь с другим,т.е. переходя границу, разделяющую «свой» и «чужой»,познавая и обогащая себя через познание другого –любоезамыкание в себе ведет к застою и гибели. В отличие отдругих типов дискурса, художественная дискурс предлагаетмодели сближения своего и чужого миров через диалогическуюструктуру текста – полифонический диалог. Как воплощениесоциального разноречия, художественный текст раскрываетдиалогический механизм смыслопорождения – смысл невыражается автором, не передается героем, а конституируется(выстраивается, появляется) в процессе взаимодействияголосов автора, героев, читателя, критика, в процессестолкновения разных точек зрения, разных "смысловыхпозиций", разных идеологий. Так проблема другости предстаеткак проблема репрезентации мира, над которым господствуетразноречие, многоголосие, а не монолог. Создаваемые в этомразноречии смыслы приобретают социальную и культурнуюзначимость, становятся универсальными ценностями, имеющимиобщечеловеческий характер. Дискурсивно-диалогический метод позволяет увидеть механизм

создания социально значимых смыслов как интерсубъективныйпроцесс концептуализации дискурсивного опыта. Анализ этогопроцесса строится с учетом следующих диалогических моментов:1. Диалог текста с реальностью (текст как репрезентация

"возможных миров").В художественном тексте не столько отражается, сколько

символически "преломляется" реальность, что "не уничтожаетреференцию, но делает ее неоднозначной". Это проявляется вобщем свойстве художественного текста – "расщеплении", т.е.неоднородности адресанта, адресата, и референции. Происходитсоздание "моделей-символов" – возможных миров, с помощьюкоторых автор выявляет структуры мира, человеческихотношений, природу добра и зла. Взаимодействие возможных

297

миров дискурса (ментальных репрезентаций персонажей) создаетинтермодальный план дискурса, вбирающий мир субъективныхинтенций, оценок, желаний, знаний.2. Диалог текста с другими текстами (текст в культурном

контексте, или интертекст).В качестве "конденсатора культурной памяти" художественный

дискурс выполняет важнейшие функции сохранения и умножениякультурных смыслов, интеграции культуры в целом. В силутрадиции он представляет способ познания и переживания мирачеловеком того общества, в котором живет автор. Благодарябогатству экспрессивных ресурсов языка художественныйдискурс является эффективным способом понимания и усвоениямировоззренческих универсалий культуры определенногоисторического периода, страны, этноса.Создавая «возможные миры», художественный дискурс

«открывает» читателю возможность общения в ином измерении.Познавая многомерность реального мира, читатель преодолеваетего пространственно-временные рамки, погружаясь в один из«возможных миров». Активное мысленное взаимодействие с ним,рефлексия над прочитанным ведут к открытиям и откровениям,расширяющим ментальное пространство за счет проникновения«чужих» концептов и образов, что в совокупности приводит кизменению сознания.3. Диалог создающего текст субъекта с воспринимающим

субъектом (объективность как интерсубъективность).Художественный дискурс моделирует и исследует «субъектные

позиции», позволяя читателю мысленно представить(вообразить) себя в тех социальных позициях, которые вдействительности ему недоступны или в которых он еще неоказывался. Это способствует критическому анализу (т.е.сопоставлению с другими) собственных субъективных позиций,природы и интеграции субъективности – тому, что называетсянравственным влиянием литературы. Анализ процессастановления Я героя ведет к выявлению модели его общения,созданию интерсубъективного пространства его бытия, егоментального мира и основных концептов, позволяющих судить оего согласии или конфликте с миром.Интерсубъективное пространство художественного дискурса

имеет два измерения: внутритекстовое и внетекстовое.298

Внутритекстовое измерение позволяет проследить процессдискурсивного построения Я героев, проанализировать их миробщения, степень согласованности их ментальных миров.Внетекстовое измерение интерсубъективного пространствапозволяет смоделировать характер общения автора и читателя.И авторы, и читатели формирутся доступными им дискурсами.Автор может создать текст только из доступных ему дискурсов,т.е. как писатель он формируется социокультурным контекстом.Тексты формируют «читательскую позицию», т.е. они«подсказывают», какие идеологические формации, установкиследует активизировать при чтении этих текстов. Стимуломчитательской активности, движущим мотивом диалога читателя стекстом является наличие в тексте зон неопределенности.Появление элементов неоднозначности связано с «точкамиконтакта» автора и читателя – с созданием диалогических зонкак проявлением общей диалогической стратегии авторскогодискурса, что связано с со-творением полифонической картинымира. Такая картина мира строится по диалогическомупринципу, который предполагает открытую целостность,принципиальную незавершимость, организующую роль автора ихронотопичность смысла.Полифонический диалог – это принцип построения

художественного текста, когда тема проводится "по многим иразным голосам": слова и мысли разных персонажейпересекаются в открытом или внутреннем диалоге, обретаяновые оттенки – "диалогические обертоны", которые можноуловить только находясь на позиции "между". Другими словами,полифонический мир необъясним в терминах монологическоймодели и наоборот – диалогическая модель неприложима кмонологически сложившемуся миропорядку: там, где над всемстоит единая и единственная истина, не может быть со-бытия.Истина со-бытия покидает свое положение над миром ипереходит в положение "между". Художественный дискурс вводит любое слово в диалогическое

измерение. Многоголосие, или разноречие, характеризует нетолько художественный дискурс в целом, но и речь автора,персонажей, читателя, который также вовлекается в диалог.Термины: «разноречие», «многоголосие», «полифония» – по-разному отражают языковую неоднородность субъекта и

299

диалогическое измерение художественного текста. Все нюансыпроникновения «чужого» слова в высказывание говорящегосубъекта передаются различными типами диалогического слова,представленными в характеристике «непрямого говорения»Бахтина. Различные способы передачи прямой, косвенной инесобственно-прямой речи представляют собой разновидностидиалогического слова. В терминологии Бахтина это прямоеслово, объектное слово и двуголосое слово.Создание многоголосого, полифонического мира в

художественном тексте адекватно современному пониманиюсознания, структуры личности и мира и представляет собойосновную тенденцию в развитии художественной прозы. Исследование английской художественной прозы в дискурсивно-

диалогической парадигме позволил выявить конститутивнуюнеоднородность литературного текста не только на уровне егоструктуры, но и в плане стратегии авторского дискурса.Установна на Другого, адресованность текста проявляется вавторском дискурсе на уровне прототипа: весь текст строитсякак реплика, ответ автора на вопрос (социальный илииндивидуальный конфликт, проблему), возникший всоциокультурном контексте. Диалогический поиск ответаосуществляется в соответствии с традициями английскойэстетики, разработавшей принципы солилоквии – диалога ссамим собой в вопросо-ответной форме. Лингвистически диалогический дискурс автора выделяется

рядом формально-семантических признаков, фиксирующихпроявление неоднородности текста. Эти признаки названыдиалогическими маркерами, к которым относятся языковыесредства, реализующие межличностную функцию. Полный набор диалогических маркеров свидетельствует об

эксплицитно выраженной неоднородности текста, или о явномавторском диалоге, который соответствует прямому слову вклассификации высказыаний Бахтина. Отсутствие языковыхсредств, реализующих момент обращения к адресату, говорит обимплицитной неоднородности текста, или о скрытом диалогеавтора, который может быть отнесен к двуголосому слову. Общая диалогическая стратегия авторского дискурса

реализуется в каждом конкретном случае создания зоныконтакта определенным набором речевых тактик, с помощью

300

которых автор объясняет и уточняет ход повествования,выражает критическое отношение к изображаемому, выявляет егосуть и свою оценку, а также привлекает внимание к форме –т.е. к языку.Структурно диалогический дискурс автора может быть

представлен и небольшой конструкцией-вставкой, ипредложением, и развернутым высказыванием, занимающим абзацили несколько абзацев, и даже отдельной главой, как этохарактерно для прозы XVIII века. Явный авторский диалог, илипрямое слово автора, как правило, оформляется сверхфразовымединством, а скрытый диалог, или двуголосое слово, –вставкой или предложением. Общим моментом в организации явного и скрытого диалога

является преодоление границ хронотопа изображаемого мира –выход в интертекстуальное пространство, в котором создаются«общественно значимые смыслы». Иccледование показало, что дискурсивный анализ

художественного текста выявляет его диалогическую природу:он оказывается не конечным продуктом индивидуальногосамовыражения, а динамичным процессом речевогоинтерперсонального общения, в котором каждое высказывание –это реплика диалога. Диалогический подход, учитывающийвзаимодействие лингвистического и социально-культурногоаспектов, а также ориентацию текста на Другого, включает,следовательно, три измерения текста: семиотическое (языковыеструктуры, образы), интеракциональное (Другой – ты, он (и)или потенциальный интерактант) и культурное (мифы, традиции,ментальность). Все эти характеристики дискурса тесно связанымежду собой и участвуют в создании семантическогопространства художественного текста. Диалогическое освоениеэтого пространства выявляет неизбежный парадокс,сформулированный в понятии «диалектический диалог»[Gurevitch, 2001]. Он заключается в том, что придиалогическом подходе необходимо быть открытым всем «другим»возможным разумным интерпретациям текста, а разумныеинтерпретации – это те, которые могут выдержать испытаниедиалектикой.ИСТОЧНИКИ ИССЛЕДОВАНИЯ

301

Adington, Richard. Death of a Hero. – Moscow: ProgressPublishers, 1958.Austеn, Jane. Pride and Prejudice. – Moscow: Progress

Publishers, 1961.Bronte, Charlotte. Jane Eyre. – London: Panther Books,

1956.Bronte, Emily. Wuthering Heights. – Moscow: Progress

Publishers, 1963.Butler, Samuel. The Way of All Flesh. – London, 1936.Conrad, Joseph. Nostromo. – London, 1957.Cronin, Archibald. The Citadel. – Moscow: Progress

Publishers, 1963.Dickens, Charles. Bleak House. - Moscow: Progress

Publishers, 1959.Dickens, Charles. Christmas Books. – London, 1910.Dickens, Charles. The Old Curiosity Shop. - Moscow:

Progress Publishers, 1952.Dickens, Charles. The Posthumous Papers of the Pickwick

Club. - Moscow: Progress Publishers, 1959.Dickens, Charles. The Adventures of Oliver Twist. - Moscow:

Progress Publishers, 1953.Dickens, Charles. Little Dorrit. – London, 1953.Dickens, Charles. Hard Times. - Moscow: Progress

Publishers, 1952.Dickens, Charles. Dombey and Son.- Moscow: Progress

Publishers, 1955.Dickens, Charles. American Notes. - Moscow: Progress

Publishers, 1950.Eliot, George. The Mill on the Floss. - Moscow: Progress

Publishers, 1958.Fielding, Henry. The Adventures of Tom Jones, a Foundling.

– New York, 1936.Fielding, Henry. The Adventures of Joseph Andrews. London,

1953.Fowles, John. The French Leutenant's Woman.- Penguin Books

Ltd.,1981.Galsworthy, John. The Man of Property. – New York, 1948.Gaskell, Elisabeth. Mary Barton.- Moscow: Progress

Publishers, 1956.302

Golding, William. Lord of the Flies. – London, 1961.Golding, William. The Spire. – London, 1964.Green, Graham. The Comedians. – London, 1966.Green, Graham. A Burnt-Out Case. – Penguin Books.Green, Graham.The Ministry of Fear. - Penguin Books, 1963.Hardy, Thomas. Desperate Remedies. – New York – London,

1896.Hardy, Thomas. Jude the Obscure.- Moscow: Progress

Publishers, 1959.Huxley, Aldous. Crome Yellow. – Penguin Books, 1969.Ishiguro, Kazuo. The Remains of the Day. – London-Boston:

Faber & Faber, 1989. - 245 pp.Lindsay, Jack. Masks and Faces. – London, 1963.Maugham, Somerset. The Moon and Sixpence. - Moscow:

Progress Publishers, 1969.Maugham, Somerset. The Painted Veil. – London, 1925.Maugham, Somerset. Of Human Bondage. – New York, 1943.Maugham, Somerset. Rain and Other Short Stories. - Moscow:

Progress Publishers, 1977.- 408 pp.Meredith, George. The Egoist. - Moscow: Progress

Publishers, 1962.Murdock, Iris. The Sandcastle. – London, 1957.Thackeray, William M. Vanity Fair. – Moscow, 1951.Sterne, Laurence. The Life and Opinions of Tristram Shandy,

Gentleman. – New York, 1957.Waugh, Evelyn. The Loved One. – Boston, 1948.Wells, Herbert. Ann Veronica. – London, 1943.Wilde, Oscar. The Picture of Dorian Gray. - Moscow:

Progress Publishers, 1959. – 287 pp.Woolf, Virginia. The Legacy. In: English Short Stories of

the 20th Century. – Moscow: Raduga Publishers, 1988. - Pp.235-243.

ЛИТЕРАТУРА

Аверинцев А.А. Ясперс, Карл // Философскийэнциклопедический словарь. - М.: Советская Энциклопедия,1989, с.784-786.

303

Аверинцев С.С. Плутарх и античная биография: К вопросу оместе классика жанра в истории жанра..-М.: Наука, 1973. Аристотель. Сочинения в четырех томах. Том 4. – М.: Мысль,

1983.Аристов С.А., Сусов И.П. 1999 Коммуникативно-когнитивная

лингвистика и разговорный дискурс -http://homepages.tversu.ru/~ips/Aristov.htm Арнольд И.В. Стилистика декодирования. – Л.: ЛГПИ им.

А.И.Герцена. 1974. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. –

Л.: Просвещение, 1990. Арнольд И.В. Коммуникативно-прагматическая функция

авторских комментариев // Тезисы докладов Всесоюзной научнойконференции «Коммуникативные единицы языка». – М.:МГПИИЯ им.М.Тореза, 1984. - С.16-19.Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность.

Сб.ст.- СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1999. Арутюнова Н.Д. Фактор адресата // Изв. АН СССР. Сер. Лит. и

яз. -1981. – Т. 40, № 4. – С. 356 - 367. Арутюнова Н.Д. От редактора // Логический анализ языка.

Проблемы интенсиональных и прагматических контекстов: Сб.ст. / Под ред. Н.Д.Арутюновой. – М.: Наука, 1989. – С. 3-6. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры: Сб./

Вступ. Ст. и сост. Н.Д.Арутюновой; Общ. ред. Н.Д.Арутюновойи М.А.Журинской. – М.: Прогресс, 1990. - С.5-32.Арутюнова Н.Д. Дискурс // Лингвистический энциклопедический

словарь.– М.: Сов. энциклопедии, 1990.- С. 136-137.Ауэрбах Э. Мимесис. – М., «Прогресс», 1976. Балли Ш. Французская стилистика. – М.: Изд. иностр. лит.,

1961.Банфи А. Философия искусства.- М., «Искусство»,1989. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М.:

Прогресс, 1989.Бахтин М.М. Библиография. |

http://bakhtin.narod.ru/literature.htmБахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит.,

1975.Бахтин М.М. План доработки книги «Проблемы поэтики

Достоевского»// Контекст. М., 1976. - С. 293 - 316.304

Бахтин М.М. К философии поступка //Философия и социологиянауки и техники. М., Наука, 1986. - С. 80 - 160.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.:

Искусство,1979.–423 с. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Советская

Россия, 1979 а Бахтин 1993 - Волошинов В.Н. (М.М.Бахтин). Марксизм и

философия языка: Основные проблемы социологического метода внауке о языке. М.: Лабиринт, 1993.Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. - Киев: Next,

1994.Бахтин М.М. 1995 - Бахтинология: исследования, переводы,

публикации. К 100-летию со дня рождения. (Отв. ред. ИсуповК.Г.)- Санкт-Петербург, 1995. Бахтин М.М. Собрание сочинений в 7 томах. Том 5. – М.:

Русские словари, 1997.Белл, Роджер Т. Социолингвистика. – М. , Международные

отношения. 1980. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974. Библер В.С. Михаил Михайлович Бахтин или поэтика культуры.

- М.: Прогресс, Гнозис, 1991. Библер В.С. Идея культуры в работах Бахтина //Одиссей,

1989, N 1, c. 21-59.Богданов В.А. Лабиринт сцеплений. Введение в художественный

мир чеховской новеллы, а шире – в искусство чтенияхудожественной литературы: Очерк. – М.: Дет. лит., 1986. Богушевич Д.Г. Об эволюции образа языка в лингвистике //

Интегративные тенденции в современном социально-гуманитарномзнании. Материалы Международной научной конференции. Минск,16-17 ноября 1999 г.- Минск, 2000. - С.125-132.Богин Г.И. Филологическая герменевтика. – Калинин: Изд-во

КГУ, 1982. Большакова А.Ю. Теория автора у М.М.Бахтина и

В.В.Виноградова //Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1999, N 2. -С. 4-22.Бонецкая Н.К. Эстетика М.Бахтина как логика формы //

Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. Ред.К.Г.Исупов и др. – С.-Пг,1995. - С. 51-60.

305

Бонецкая Н.К. Проблема текста художественного произведенияу М.Бахтина // НДВШ, Филологические науки, 1995 а, № 5/6. -С. 37-44.Бонецкая Н.К. О философском завещании М.Бахтина // Диалог.

Карнавал. Хронотоп. - 1994, № 4. Борев Ю.Б. Теория художественного восприятия и рецептивная

эстетика, методология критики и герменевтика // Теории,школы, концепции: Критические анализы. Художественнаярецепция и герменевтика. – М.: Наука, 1985.Борхес Х.Л. Собрание сочинений в 3 томах. – М.: Полярис,

1997. Т.3.Бубер М. Я и Ты.- М.: Высш. шк., 1993.Будагов Р.А. Язык и речь в кругозоре человека. – М.: Наука,

2000.Валюсинская З.В. Вопросы изучения диалога в работах

советских лингвистов // Синтаксис текста. – М.: Наука. - С.299-312.Вежбицкая А. Семантические универсалии и описание языков. –

М.: Яз. рус. культуры, 1999. Виноградов В.В. О теории художественной речи. – М.: Высш.

шк., 1971. Виноградов В.В. Проблемы русской стилистики. – М.: Высш.

шк., 1981. Винокур Г.О. О языке художественной литературы: Учебное

пособие для филол. спец. вузов // Сост. Т.Г.Винокур;Предисл. В.П.Григорьева. – М.: Высш.шк., 1991. Винокур Т.Г. Говорящий и слушающий. Варианты речевого

поведения. – М.: Наука, 1993. Витгенштейн Л. Философские исследования // Хрестоматия по

философии. – М.: Проспект: Захаров, 2001.Виппер Б.Р. Английское искусство. – М., 1945.Воробьева О.П. Текстовые категории и фактор адресата. –

Киев: Вища Школа, 1993. Воробьева О.П. Лингвистические аспекты адресованности

художественного текста. Автореферат дисс. … докт. филол.наук. М., 1994. Воробьева С.В. Бубер Мартин // Всемирнаяэнциклопедия: Философия. - М.: АСТ - Мн.: Харвест,Современный литератор, 2001. – С. 139 - 140.

306

Выготский Л.С. Собрание сочинений в шести томах. Т.2.Проблемы общей психологии. - М.: Педагогика, 1982. ВЭФ – Всемирная энциклопедия: Философия. – М.: АСТ - Мн.:

Харвест, Современный литератор, 2001. Гадамер Х.-Т. Истина и метод: Основы философской

герменевтики. М.: Прогресс, 1988. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического

исследования. – М.: Наука, 1981.Гаспаров Б.М. 1999. В поисках «другого»

http://magazines.russ.ru/authors/g/gasparov/ Гегель. Эстетика. В 4 т. – М.: Искусство, 1968. Т.1. Гиндин С.И. Внутренняя организация текста. Элементы теории

и семантический анализ. Автореферат дисс. …канд. филол.наук. – М.: МГПИИЯ им. М.Тореза, 1972. Гиршман М.М. Художественная целостность и ритм

литературного произведения // Избранные статьи. Донецк: ООО“Лебедь”, 1996. - С. 8-21.Гоготишвили Л.А. Примечание № 59 // Бахтин М.М. Собрание

сочинений в 7-ми томах.- М.: Русские словари. - Т.5, 1997. -С. 641 - 642. Гончарова Е.А. Категории автор-персонаж и их

лингвостилистическое выражение в структуре художественноготекста (на материале немецкоязычной прозы): Автореф. дис. …докт. филол. наук. –Л., 1989.Греймас А.-Ж. и Курте Ж. Семиотика. Объяснительный словарь

теории языка // Семиотика. – М.: Радуга, 1983. – С. 481 –550.Гулыга А., Пажитнов Л. Предисловие // Монтень М. Об

искусстве жить достойно: Философские очерки. – М.: Детскаялитература, 1975. – C. 7 – 73. Гумбольдт В.фон. Избранные труды по языкознанию. –

М.:Прогресс, 1984. Гуревич П.С. Философия культуры. - М.: Аспект Пресс, 1995. Дейк Т.А., ван. Язык. Познание, Коммуникация /Пер. с англ.:

Сб. работ/ Сост. В.В.Петров; Под ред. В.И.Герасимова; Вступст. Ю.Н.Караулова и В.В.Петрова. – М.:Прогресс, 1989. Дейк, Т.А, ван. Язык и идеология: к вопросу о построении

теории взаимодействия // Методология исследованийполитического дискурса: Актуальные проблемы содержательного

307

анализа общественно-политических текстов. - Мн., БГУ, 2000.- С.50-64.Дементьев В.В. Фатические речевые жанры // Вопросы

языкознания. – 1999, № 1. - С. 33-37.Днепров В.П. Проблемы реализма. М.,1961.Жолковский А. К. Блуждающие сны. – М.: Сов. писатель, 1992.Золян С.Т. Семантические аспекты поэтики адресата // Res

Philologica: Сб.ст. / Под ред. Д.С.Лихачева. – М.; Л.:Наука, 1990. – С. 351-356.Иванов Вяч. Вс. Значение идей М.М.Бахтина о знаке,

высказывании и диалоге для современной семиотики // Тр. познаковым системам. – Тарту, 1973.- Вып. 6.- С. 5-44. Иванов А.Т. Бахтин, бахтинистика, бахтинология // Новое

литературное обозрение, № 16, 1995. - С. 333-337.Ингарден Р. Исследования по эстетике / Пер. с польск. – М.:

Изд-во иностр. лит., 1962. Исупов К.Г. Смерть «другого» // Бахтинология: Исследования,

переводы, публикации. – С.-Пг, 1995.- С.103-116. Исупов К.Г. Апофатика М.М.Бахтина // Диалог. Карнавал.

Хронотоп. – 1997, № 3. - С. 19-31.Каган М.С. Мир общения: Проблема межсубъектных отношений. –

М., Политиздат, 1988. Карасик В.И. Характеристики педагогического дискурса //

Языковая личность: аспекты лингвистики и лингводидактики:Сб. науч. тр. Волгоград: Перемена, 1999. - С.3-18. Карасик В.И. Культурные доминанты в языке // Языковая

личность: культурные концепты: Сб. науч. тр. - Волгоград -Архангельск: Перемена, 1996. - С. 3-16. Карасик В.И. Религиозный дискурс // Языковая личность:

проблемы лингвокультурологии и функциональной семантики: Сб.науч. тр. Волгоград: Перемена, 1999. - С. 5 - 19.Карасик В.И. Язык социального статуса. – М.: "Гнозис",

2002.Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. - М.:

Наука, 1989. Кассирер Э. Избранное: Опыт о человеке. - М.: Фирма

"Гардарика", 1998. Кашкин В.Б. Введение в теорию коммуникации: Учеб. пособие.

– Воронеж: Изд-во ВГТУ, 2000. – 175 с. -308

http://kachkine.narod.ru/CommTheory/Intro/ WebCommIntro.htm,03.11.2002. Кемеров 1996 –Современный философский словарь / Под общ.

ред. В.Е.Кемерова. М.: Бишкек, 1996.Киклевич А. К. Язык – Личность – Диалог (некоторые

экстраполяции социоцентрической концепции М.М. Бахтина) //Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1993, N ?. - С. 9-19.Клименко А.П. Психолингвистика. – Мн.: Выш. шк., 1982.КЛЭ - Краткая литературная энциклопедия. – М.: Сов.

энциклопедия, 1967. Том 4.Кноблох Н.В. «Возвращение» как один из смысловых центров

эстетики М.М.Бахтина // Диалог. Карнавал. Хронотоп. – 1997,№ 3. - С. 50-57. Кожина М.Н. О диалогичности письменной научной речи. -

Пермь, 1986. Кожинов В. Нигилизм – дурной советчик // «Труд» 20 июля

2000 г.Кочетова Л.А. Лингвокультурные характеристики английского

рекламного дискурса: Автореф. дис. ... канд. филол. наук./Волгогр. гос. ун-т. Волгоград, 1999. Кристева Ю. Слово, диалог и роман // Диалог. Карнавал.

Хронотоп. - 1993.- № 4. - С. 5 - 24. Кубрякова Е.С. Введение // Человеческий фактор в языке.

Язык и порождение речи / Отв. ред. Е.С.Кубрякова. – М.:Наука, 1991. – С. 4-20.Кубрякова Е.С. Когнитивная семантика // Материалы второй

международной школы-семинара по когнитивной лингвистике 11-14 сентября 2000 года: В 2ч. Тамбов, 2000. Ч.1. - С. 6 - 7.Кузнецов В.Г. Герменевтика и гуманитарное познание. – М.:

Изд-во МГУ, 1991. Красавцева Н.А. Выражение диалогичности в письменной

научной речи (на материале английского языка). Авторефератдисс…канд. филол. наук. Одесса, 1987.Кун Т. Структура научных революций. М.: Прогресс, 1977.Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М.: Просвещение, 1988.Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. М.:

Политиздат. 1975.Леонтьев А.А. Понятие текста в современной лингвистике и

психолингвистике // Психолингвистическая и лингвистическая309

природа текста и особенности его восприятия. – Киев: Вищашкола, 1979.Лихачев Д.С. Избранные работы в трех томах. – Л.:

Художественная литература, 1987. Том 3. Лосев А.Ф. О коммуникативном значении грамматических

категорий // Имя. Сочинения и переводы. - СПб.: Алетейя,1997.Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. – Киев:

Collegium.- 1994. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. Уч. Записки

Тартуского гос. у-та. - Тарту, 1964. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. – М.:

Искусство, 1970.Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. –

Л.: Просвещение, 1972.Лотман Ю.М. О двух моделях коммуникации в системе

культуры // Труды по знаковым системам. - Вып. 6, Тарту,1973. Лотман Ю.М. Роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин».

Комментарий: Пособие для учителя. – Л.: Просвещение, 1980. Лотман Ю. М. Избранные статьи. В 3 т. – Таллинн:

Александра, 1992.Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. - СПб.: Искусство, 1996. Лотман Ю.М. Фактивность и ассертивность // Поэтика. История

литературы. Лингвистика: Сборник к 70-летию Вяч.Вс. Иванова.– М., ОГИ, 1999. - С. 721 - 728.Львов М.Р. Основы теории речи: Учебное пособие для

студентов высш. пед. уч. заведений. – М.: Academia, 2000. ЛЭС – Лингвистический энциклопедический словарь. – М.: Сов.

энциклопедии, 1990. Макаров В.В. Согласование в семантике и согласование в

прагматике // Мова: Семантыка, сiнтактыка, прагматыка.Частка Ш. Тэкст: семантыка, кампазiцыя, прагматыка. Тэзiсыдакладау 1 мiжнароднай навуковай канферэнцыi. Мiнск, 21-22чэрвеня 1994. – Мн.:МГЛУ, 1995.- С. 32-33.Макаров В.В. К портрету французской культуры // Вестник

МГЛУ. – Вып.1. - Мн.: МГЛУ, 1996. - С. 52 - 62.Макаров В.В. Традиции и современность: нарушенное

равновесие // Методология исследований политического310

дискурса: Актуальные проблемы содержательного анализаобщественно-политических текстов. - Мн., БГУ, 2000.- С. 123-137. Малинович М.В. К понятию лингвистических категорий

текста // Проблемы лингвистического анализа текста: Сб. ст./Иркутский ГПИ им. Хо-Ши-Мина. – Иркутск,1980. – С. 14-22.Маслова В.А. Феномен молчания: коммуникативные аспекты //

Форма, значение и функции единиц языка и речи. Тезисыдокладов международной научной конференции. Минск, 16-17 мая2002 г. – Мн., 2002. Часть 1, с. 47-48.Мамардашвили М.К. Стрела познания. – М.: Шк. "Яз. рус.

культуры", 1996. Матурана У. Биология познания // Язык и интеллект. – М.:

Прогресс, 1995. –С. 95 - 142.Махлин В. Л. Что такое диалогизм? Michael Holquist.

Dialogism: Bakhtin and his World. “New Accents” Routledge:London and New York, 1990. XIII+224 p. // Диалог. Карнавал.Хронотоп. - 1993, № 1/2.- С. 99 - 133. Мечковская Н.Б. Коммуникативная деятельность человека.

Функции языка и речи //Социальная лингвистика. - М.: Аспект-пресс, 1996. - С.7-29.Михайлов А.В. Эстетический мир Шефтсбери // Шефтсбери.

Эстетические опыты. – М.: Искусство, 1975.- С. 7-76. Мiхневiч А.Е. Дыялог i маналог // Буларуская мова.

Энцыклапедыя. Мн.: Беларуская энцыклапедыя,1994. - С.194 -195.Можейко М.А. Постмодернизм // Всемирная энциклопедия:

Философия. – М.: АСТ - Мн.: Харвест, Современный литератор,2001. – C. 809 - 812.Молчанова Г.Г. Семантика художественного текста. – Ташкент:

Изд-во ФАН УзССР, 1988. Николаева Т.М. Лингвистика текста: Современное состояние и

перспективы // Новое в зарубеж. лингвистике.-1978.- Вып. 8.– С.5–39.Николаева Т.М. Речевая модель «обывателя» и идеи

Н.С.Трубецкого – Р.О.Якобсона об оппозициях и«валоризации» // Поэтика. История литературы. Лингвистика:Сборник к 70-летию Вяч.Вс. Иванова. –М., ОГИ, 1999. С.704-720.

311

Ольшанский Д.А. Диалогический принцип Михаила Бахтина какотражение гносеологической парадигмы русской мысли илингвистических проблем неклассической философии. - 2000. –http://virlib.eunnet.net/sofia/01-2000/text/0110.html Отье-Ревю, Ж. Явная и конститутивная неоднородность: К

проблеме другого в дискурсе // Квадратура смысла. – М.:Прогресс, 1999. - С. 54 - 94. Падучева Е.В. К семантике слова время: метафора, метонимия,

метафизика // Поэтика. История литературы. Лингвистика:Сборник к 70-летию Вяч.Вс. Иванова. –М., ОГИ, 1999. - С.761-776.Падучева Е.В. Прагматический аспект связности диалога //

Изв. АН СССР, сер. Лит. и яз. - 1982, № 4. - С. 305 - 313.Паррэ Г. Регулярности, правила и стратегии // Язык. Наука.

Философия (логико-методологический и семиотический анализ):Сб.ст./ Ин-т философии, социол. и права АН Лит ССР / Отв.Ред. и сост. Р.И.Павиленис. - Вильнюс, 1986. – С. 55-87. Паулоуская Н.Ю. Катэгорыя мадальнасцi у сучаснай беларускай

мове. – Мн.: МГЛУ , 2001.Переверзев К.А. Высказывание и ситуация: Об онтологическом

аспекте философии языка // Вопросы языкознания. – 1998. № 5.– С. 24 - 51. Перлина Н. Диалог о диалоге: Бахтин - Виноградов (1924 –

1965) // Бахтинология. Исследования, переводы, публикации. -СПб., 1995. - С.155 - 157. Петров В.В. Идеи современной феноменологии и герменевтики в

лингвистическом представлении знаний // Вопросы языкознания.– 1990.- № 6.- С. 102-109.Пешё М. Прописные истины. Лингвистика, семантика, философия

// Квадратура смысла: Французская школа анализа дискурса.Переводы с французского и португальского. М.: Прогресс,1999.- С. 225-290.Пищальникова В.А., Сорокин Ю.А. Введение в психопоэтику. –

Барнаул, 1993.Плеханова Т.Ф. Прагматика авторского диалога в

художественном тексте // Мова: Семантыка, сiнтактыка,прагматыка. Частка Ш. Тэкст: семантыка, кампазiцыя,прагматыка. Тэзiсы дакладау 1 мiжнароднай навуковай

312

канферэнцыi. Мiнск, 21-22 чэрвеня 1994. – Мн.:МГЛУ, 1995.-С. 40-42/Плеханова Т.Ф. Национально-культурный компонент в образной

системе художественного текста // Национально-культурныйкомпонент в тексте и языке. Тезисы докладов Международнойнаучной конференции 5-7 октября. В 2 частях. – Мн.: БГУ,1994. – Часть 1. - С.162-164. Плеханова Т.Ф. Социальный портрет адресата художественного

текста // Язык и социум. Материалы II Международной научнойконференции. Минск, 5-6 декабря 1996 г. – Мн.: БГУ, 1998 –Ч.2. – С.93-94.Плеханова Т.Ф. Социальная структура авторского диалога в

художественном тексте // Язык и социум. Материалы IIIМеждународной научной конференции. Минск, 4-5 декабря 1998г. – Мн.: БГУ, 2000. – С. 231-232.Плеханова Т.Ф. Диалогический анализ художественного

текста // Труды ученых лингвистических вузов. – Мн.: МГЛУ,2001.- С.170-178.Попович М.В. и др. Структура и смысл.– Киев:Наукова думка,

1989.-238 с.Постовалова В.И. Язык как деятельность: Опыт интерпретации

концепции В. Гумбольдта. – М.: Наука, 1982. Постовалова В.И. Мировоззренческое значение понятия

«языковая картина мира» // Анализ знаковых систем: Историялогики и методология науки. Тез. докл. – Киев: Наук.думка,1986. - С. 31 - 32.Потебня А.А. Эстетика и поэтика. - М.: Искусство, 1976. Прозоров В.В. Проблема читателя и литературный процесс в

России Х1Х века: Автореф. дисс. …д-ра филол. наук. – Л,,1979. Прокопович Е.Н. Стилистика частей речи. –

М.:Просвещение,1969.-143 с.Пульчинелли Орланди Э. К вопросу о методе и объекте анализа

дискурса //Квадратура смысла. – М.: Прогресс, 1999. - С.197- 224.Разинкина Н.М. Функциональная стилистика. – М.: Высшая

школа, 1989.Реформатский А.А. Опыт анализа новеллистической композиции.

– М., 1922. 313

Рикер П. Метафорический процесс как познание, воображение иощущение // Теория метафоры: Сб. Общ. ред. Н.Д.Арутюновой иМ.А.Журинской. – М.: Прогресс, 1990. – С. 416 - 434.Рикер П. Время и рассказ. М.; СПб., 2000. Т. 2.Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры ХХ века:

Ключевые понятия и тексты. – М.: Аграф, 2001. Руднев В. Поэтика модальности // Родник. - М., 1988. - No

7.Руднев В.П. Прочь от реальности: Исследования по философии

текста. IIг. - М.: «Аграф», 2000. Садецкий А. Архитектоника слова (О дискурсивной позиции

М.М. Бахтина и о проблемах передачи ее в переводе // Изв.АН, сер. Лит и яз., т. 54, 1995, № 6. – С. 13 – 33.Серио П. Как читают тексты во Франции // Квадратура смысла:

Французская школа анализа дискурса. – М.: Прогресс, 1999. –С. 12 - 53.Скребнев Ю.М. Очерк теории стилистики. Горький, 1975.Cвойкин К.Б. Смысловая диалогическая конвергенция текста в

научной коммуникации Автореферат дисс. …канд. филол. наук.Саранск, 1998. Сильман Т.И. Проблемы синтаксической стилистики. – Л.:

Просвещение, 1969. СЛТ – Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. – М.:

Советская Энциклопедия, 1969. Смирнов И.П. Порождение интертекста (Элементы

интертекстуального анализа с примерами из творчестваБ.Л.Пастернака). - С-Пбг.: Языковой центр. - Изд. 2-е, 1995.- С. 3-191. Сорокин Ю.А. Психолингвистические аспекты изучения текста.

– М.: Наука, 1986. Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. – М.:

Политиздат, 1992. Соссюр, Ф.де. Курс общей лингвистики.- М., 1933. Степанов Г.В. Единство выражения и убеждения (автор и

адресат) // Язык. Литература. Поэтика: Сб. работ. – М.:Наука, 1988. – С.106-124.Степанов Ю.С. Методы и принципы современной лингвистики. –

М.: Наука. 1975. – 312 с.

314

Cупрун А.Е. Исследования по лингвистике текста. – Мн.: БГУ,2001. Сусов И.П. Космические мотивы в науке о языке и в философии

языка // Тверской лингвистический меридиан. Вып. 1. - Тверь,1998. ПЛК - Пражский лингвистический кружок: Сб. статей / Сост.,

ред. и предисл. Н.А. Кондрашова. - М.: Прогресс, 1967. Тимофеев Л.И. и Тураев С.В. Краткий словарь

литературоведческих терминов. – М.: Просвещение, 1978. Токарева И.И. Этнография общения как путь к интеграции

гуманитарного знания.// Интегративные тенденции всовременном социально-гуманитарном знании. МатериалыМеждународной научной конференции. Минск, 16-17 ноября 1999г. - Минск, 2000. - С.139 -147.Токарева И.И. Этнолингвистика и этнография общения. – Мн.:

МГЛУ, 2001. Томсон, Клайв. Диалогическая поэтика Бахтина // Диалог.

Карнавал. Хронотоп. - 1994, №1. - С. 63 - 69.Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и

структура. – М.: Наука, 1983. Топоров В.Н. Вещь в антропоценрической перспективе //

Aequinox, М.: Кн. cад, 1993.Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в

области мифопоэтического: Избранное. - М.: Прогресс.Культура, 1996. Тураева З.Я. Лингвистика текста.- М.: Просвещение, 1986. Тэн И. Философия искуссва. М.: «Республика», 1996. Тюпа В.И. Нарратология как аналитика повествовательного

дискурса.http://libword.by.ru/Nauchnaya/Philologiya/Literaturovedenie/Tiupa_VI/Narratolog. 2002.Успенский Б.А. Поэтика композиции. – М.: Искусство, 1970. Ухванова-Шмыгова И.Ф. Дискурс политика // Актуальные

проблемы содержательного анализа общественно-политическихтекстов. Мн., БГУ, 1998. –C. 161-170.Фаулз Дж. Любовница французского лейтенанта. – С-Пг.: Худ.

лит-ра, 1993.Франкл В. Человек в поисках смысла. – М.: Прогресс, 1990.

315

Фрумкина Р. (2001) Размышления о самосознании лингвистов ифилологов (этические аспекты). –http://if.russ.ru/issue/3/20010525__frum.html Фуко М. Слова и вещи. С-Пг.: А-саd, 1994.ФЭС – Философский энциклопедический словарь. – М.:

Советская энциклопедия, 1989. Хинтикка Я. Логико-эпистемологические исследования. - М.:

Наука, 1980. Шахнарович А.М. Проблемы психолингвистики. - М.: МГППИЯ,

1987. Шейгал Е.И. Структура и границы политического дискурса //

Филология - Philologica. 14. Краснодар, 1998. - С. 22 - 29.Шеллинг Ф. Сочинения. В 2 т. – М.: Мысль, 1987. - Т.1.Шефтсбери. Солилоквия, или совет автору // Шефтсбери.

Эстетические опыты. – М.: Искусство, 1975. - С. 331 - 456.Шкловский В.Б. Художественная проза. Размышления и разборы.

– М.: Сов. писатель, 1961. Шкловский В.Б. Тетива. О несходстве сходного. – М.: Сов.

писатель, 1970. Шрейдер Ю. 2000. Культура как фактор

свободы-http://www.ibmh.msk.su/vivovoco/VV/PAPERS/LOTMAN/_SHREIDER.HTMЩерба Л.В. Избранные работы по русскому языку. М., 1957. Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни.

– М.: Худож. лит., 1986. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. -

СПб.: ТОО ТК "Петрополис", 1998. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // У.Эко. Имя розы. –

М.: Кн. Палата, 1989. – С. 427 - 467.Элиаде М. Миф о вечном возвращении: Архетипы и

повторяемость. СПб.: Алетейя, 1998. Эмерсон К. Новый Бахтин у вас в России и у нас в

Америке //The Seventh International Bakhtin Conference. –Moscow, 1995. Vol. 2. - Р. 326. Энгельштейн Л. Повсюду «Культура»: о новейших

интерпретациях русской истории XIX-XX веков // «Kritika»(Spring 2001. Vol. 2. № 2. P. 363-393). –http://gelman.ru/slava/nrk/nrk9/12.html

316

Эткинд Е.Г. “Внутренний человек” и внешняя речь. Очеркипсихопоэтики русской литературы XVIII – ХХ веков. – М.:Языки русской культуры, 1999. Юрченко В.С. Космический синтаксис. - Саратов, 1992.Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: "за" и

"против". – М.: Прогресс, 1975. – С. 193 - 228.Якобсон Р.О. Речевая коммуникация: Язык в отношении к

другим системам коммуникации // Избранные работы. - М.:Прогресс, 1985. – С. 306-330.Якобсон Р. Работы по поэтике: Переводы / Сост. и общ. ред.

М.Л.Гаспарова. – М.: Прогресс, 1987. Якобсон Р. Два аспекта языка и два типа афатических

нарушений // Теория метафоры: Сб./ Вступ. Ст. и сост.Н.Д.Арутюновой; Общ. ред. Н.Д.Арутюновой и М.А.Журинской. –М.: Прогресс, 1990.- С. 110 – 132.Якубинский Л.П. О диалогической речи // Русская речь. Под

ред. Л.В.Щербы. Т. 1. – Пг., 1923.Яскевич Я.С. (ред.) Перспективы научного разума и

методологический дискурс. – Мн.: РИВШ БГУ, 2000. Allen, G.A. Walt Whitman: The Search for a “Democratic”

Structure // Discussions of Poetry: Form and Structure. Ed.Francis Murphy. - Boston, 1965.Alford, Danny K. H. A Hidden Cycle in the History of

Linguistics. In: Phoenix, 1980.- Vol. 4, No. 1. Antaki, C. and Widdicombe, S. (eds.) Identities in Talk. -

London: Sage Publications, 1998. Astri Heen Wold (Ed.). The Dialogical Alternative: Towards

a Theory of Language and Mind.- Scandanavian UniversityPress, 1993.Averintsev, Sergei. Mikhail Bakhtin: Retrospective and

Perspective // Soviet Literature, 1988, No. 8. – Р. 124 -128. Baker, Harold D. Bibliography of Mikhail Bakhtin. - Irvine:

University of California, 1996.Bakhtin, M. Discourse in the Novel (M. Holquist & C.

Emerson, (Trans.). In: M. Holquist (Ed.) The DialogicImagination. - Austin: University of Texas Press, 1981.- P.259-422.

317

Bakhtin, M. 2000. - Shepherd, David (ed., with CarolAdlam), The Annotated Bakhtin Bibliography (MHRABibliographies, no. 1); London: MHRA Publications, 2000 -420 p. Banfield, Ann. Unspeakable Sentences: Narration and

Representation in the Language of Fiction. - Boston:Routledge & Kegan Paul, 1982.Beaugrande R., de. Text Linguistics in Discourse Studies //

Handbook of Discourse Analysis. V.I. Disciplines ofDiscourse / Ed. by T.A.van Dijk. - L.; Orlando; San Diegoetc.: Academic Press, 1985. - P. 40-70.Beaugrande R., de. Closing the Gap between Linguistics and

Literary Study: Discourse Analysis and Literary Theory //JAC 13/2, 1993. - Р. 423 - 448http://beaugrande.bizland.com/Linguisticsliterarystudy.htmBertalanffy, L. von. Introduction // Perspectives on

General System Theory, NY, Braziller, 1975. - Р. 29 ? 33. Billig, M. Arguing and Thinking: A Rhetorical Approach to

Social Psychology. - Cambridge: Cambridge University Press,1996.Blakemore, D. Understanding Utterances. An Introduction to

Pragmatics.- Oxford: Blackwell, 1992.Bohm, D., Factor, D. and Garrett, P. Dialogue – a

proposal // The informal education archives. – 1991. –http://www.users/globalnet.co.uk/~infed/e-texts/bohm_dialogue.htm.Bohm, D. Wholeness and the Implicate Order. - London:

Routledge and Kegan Paul (New edition 1995), Routledge,1980.Bohm, D., and Peat, D. Science, Оrder, and Сreativity. -

New York: Bantam, 1987.Bohm, D. On Dialogue. Еdited by Lee Nichol. - London:

Routledge, 1997.Booth, W. The Rhetoric of Fiction. 2nd edition. - Chicago &

London.: The University of Chicago Press, 1983.Brown, G., & Yule, G. Discourse Analysis. - Cambridge:

Cambridge University Press, 1983.

318

Budick, Sanford and Iser, Wolfgang (eds.). TheTranslatability of Cultures: Figurations of the Space inBetween. - Stanford, CA: Stanford UP, 1996. - 348 p.Burbules, N. (1993) Dialogue in Teaching. Theory and

practice. - New York: Teachers College Press. -184 p.Burr, V. An Introduction to Social Constructivism. –

London: Routledge, 1995.Busch R. Bakhtin’s “Problemy tvorchestva Dostoevskogo” and

V. V. Vinogradov’s “O khudozhestvennoi proze” – A DialogicRelationship // “Social Discourse”,1990. - Vol .111, №№ 1-2.Chafe, W. Discourse, Consciousness, and Time: The Flow and

Displacement of Conscious Experience in Speaking andWriting. - Chicago: University of Chicago Press, 1994. - 327р. Chatman, S. Story and Discourse: Narrative Structure in

Fiction and Film. - London: Cornell University Press, 1993.Clark, Gregory. Dialogue, Dialectic, and Conversation: A

Social Perspective on the Function of Writing. - Carbondale:Southern Illinois University Press, 1990. Clark H.H. and Brennan S.E. Grounding in Conversation //

Perspective on Socially Shared Cognition. - Resnick, Levineand Teasley (Eds), American Psychological Association,Washington D.C., 1991.Cook, Guy. Discourse and Literature. – Oxford: Oxford

University Press, 1994. – 285 p.Cousins, Ewert. Christ of the 21st Century. - Rockport, MA:

Element, 1992.Craig, R. T. Communication // T. O. Sloane (Ed.),

Encyclopedia of Rhetoric.- New York: Oxford UniversityPress, 2001. - P. 125-137.Cranny-Francis, Anne. Gender and Genre: Feminist Subversion

of Genre Fiction and Its Implications for CriticalLiteracy // The Powers of Literacy: A Genre Approach toTeaching Writing. Ed. Cope and Kalantzis, 1994. – P. 90-115.Damasio, Antonio R. Descartes’ Error. - Grosset/Putnam,

1994. Dascal, M. The Relevance of Misunderstanding // M. Dascal

(ed.): Dialogue: an Interdisciplinary Approach. - Amsterdam– Philadelphia: Benjamin, 1989. - P. 441 - 459.

319

Dascal, M. & Katriel, T. Digression: a Study inConversational Coherence In: Text vs. Sentence. Ed. Petofi,J.S. - Hamburg, Buske, vol. 29, 1979. - P.76 - 95.Derrida, J. Deconstruction and the Other // Richard

Kearney. Dialogues with Contemporary Continental Thinkers:The phenomenological Heritage. - Manchester: ManchesterUniversity Press, 1984. – P. 123 - 124.Dewey, J. Experience and Education. - New York: Macmillan,

1933.Dickson, D. Chronotopic Innovation: The Dialogic

Constitution of Experience in Bakhtin and Ralph WaldoEmerson. (Two Guest Lectures at the Bakhtin Centre inSheffield. 31 October; 14 November 2000)// The On-lineresources of the Bakhtin Centre.Dijk, T. A. Van. Elite Discourse and Racism. - Newbury

Park, CA: Sage Publications, Inc.,1993. Dijk, T.A. van. Discourse and the Denial of Racism //

Discourse and Society, 3(1), 1992. - P. 87-118 Dijk, Teun A., van and Kintsch, Walter. Strategies of Text

Comprehension.- New York: Academic Press, 1983. Dijk, T. A. Van. Ideology. A Multidisciplinary Study. -

London: Sage, 1998.Dolezel, Lubomir. O stylu moderni ceske prozy. – Praha,

1960. – 118 p.Dolezel, Lubomir. Narrative Modes in Czech Literature.-

Toronto, 1973. Dolezel, Lubomir. Mimesis and Possible Worlds // Poetics

Today. - 1988, 9:3, P. 475 - 496. Dolezel, L. Heterocosmica: Fiction and Possible Worlds. -

Baltimore and London: The John Hopkins UP, 1998. - 339 p. Donaldson, T. & Cohen, R. Addressing User Misconceptions

within a Goal-oriented, Turn-taking Framework in Dialogue //AAAI 1996 Workshop: Detecting, Repairing and PreventingHuman-Machine Miscommunication. - Portland. – P. 98-101. Duranti, A. and Goodwin, Ch. Eds. Rethinking Context:

Language as an Interactive Phenomenon. - Cambridge: CUP,1992.Durey, Jill. The State of Play and Interplay in

Intertextuality // STYLE 25: Winter 1991. – P. 616 - 635.320

Eagleton, Terry. Bakhtin, Schopenhauer, Kundera //Hirschkop, Ken and Shepherd, David (eds.). Bakhtin andCultural Theory. - New York: St. Martin's Press, 1989.Eco U. Semiotics and the Philosophy of Language. –

Bloomington: Indiana University Press, 1985, - 242 p.Eco U. The Role of the Reader: Explorations in the

Semiotics of Texts. – Bloomington, L.: Indiana UniversityPress, 1979. – 273 p. Eco, U. The Limits of Interpretation. – Bloomington, L.:

Indiana University Press, 1990.Eco, U. The Open Work. - Cambridge, Massachusetts: Harvard

University Press, 1989. Edwards, D. Discourse and Cognition. - London: Sage, 1997.Ellinor, Linda and Gerard, Glenna. Dialogue: Rediscovering

the Transforming Power of Conversation . - Wiley and Sons,1998. Emerson, C. The First Hundred Years of Mikhail Bakhtin. -

Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1997. -295 p. Emerson, R.W. Essays and English Traits. – London, 2002.

http://www.bartleby.com/5/208.htmlEmmott, C. Narrative Comprehension: A Discourse

Perspective. - New York: Oxford University Press, 1997.Epstein M. Transcultural Experiments: Russian and American

Models of Creative Communication (Chapter 7). - New York:St. Martin's Press (Scholarly and Reference Division), 1999.- P.113-120. Fairclough, N. L. Media Discourse. - London: Edward Arnold,

1995.Fairclough, N.L. Critical Discourse Analysis. The Critical

Study of Language. - London: Longman, 1995.Fairclough, N.L. & Wodak, R. Critical Discourse Analysis //

A Multidisciplinary introduction. Vol.2. Discourse as SocialInteraction. T.A.van Dijk (ed.) Discourse Studies. - London:Sage, 1997. Fairclough, N. L. Media Discourse. - London: Edward Arnold,

1995.Fillmore Ch.J. Linguistics as a Tool for Discourse Analysis

// Handbook of Discourse Analysis. V.I. Disciplines of321

Discourse / Ed. by T.A.van Dijk. - L.; Orlando; San Diegoetc.: Academic Press, 1985. - P. 11-39.Fish S. Literature in the Reader: Affective Stylistics //

Reader-Response Criticism: From Formalism to Post-Structuralism / Ed. by J. P. Tompkins. – Baltimore; L.: TheJohn Hopkins Univ. Press, 1980. – P. 70-100.Flanagan, Owen. Consciousness Reconsidered. - Cambridge:

Bradford Books/MIT P, 1992. Flecha, R. Modern and Рostmodern Racism in Europe: Dialogic

Approach and Anti-Racist Pedagogies // Harvard EducationalReview, Vol.69, No.2. - Cambridge: Harvard University, 1999.- P. 150-171.Fludernik, M. The Fictions of Language and the Languages of

Fiction: The Linguistic Representation of Speech andConsciousness. - New York, NY: Routledge, 1993.Foerster, H. Von. On Constructing a Reality // P.

Watzlawick (Ed.), The Invented Reality. - New York: Norton,1984. - P. 41-62.Fowler R., Hodge B., Kress G., & Trew T. Language and

Control. - London: Routledge & Kegan Paul, 1979. Fowler, R. Language in the News. Discourse and Ideology in

the Press.- London: Routledge, 1991.Fowler, R. Linguistics and the Novel. – L.: Methuen, 1977.

– 127 p.Fowler, Roger. Literature as Social Discourse. -

Bloomington: Indiana University Press, 1981.Fox, B.A. Discourse Structure and Anaphora. - Cambridge:

Cambridge University Press, 1987.Freire, P. Pedagogy of the Oppressed. - Harmondsworth:

Penguin,1972.Galperin I.R. Stylistics. – M.: Higher School, 1977.Genette, G. Narrative Discourse , Oxford: B.Blackwell,

1980.Gergen, K. J. The Social Constructionist Movement in Modern

Psychology // American Psychologist, 1985, No. 40. – P. 266-275. Gergen, K. J. The Saturated Self. - New York: Basic Books,

1991.

322

Givon, T. Coherence in Text, Coherence in Mind //Pragmatics and Cognition, 1993, No. 1. – P. 171-227.Glasersfeld, E. von. Radical Constructivism and Piaget's

Theory of Knowledge. In F. B. Murray (Ed.), The Impact ofPiagetian Theory on Education, Philosophy, Psychiatry, andPsychology. - Baltimore: University Park Press, 1979.- P.109-122.Goffman, E. The Presentation of the Self in Everyday Life.

- Garden City, NY: Doubleday, 1959. Goldman, Alvin. Empathy, Mind and Morals // Proceedings and

Addresses of the American Philosophical Association, 1992.Vol. 66, No. 3. P. 17-41.Gordon, Jill. Dialectic, Dialogue, and Transformation of

the Self // Philosophy and Rhetoric, 1996, 29, No. 3. – P.259 - 278.Gordon, Ian. The Movement of English Prose. – London:

Longmans, 1966.Grace, G. The Linguistic Construction of Reality. - London:

Croom Helm, 1987.Graves, B. The Study of Literary Expertise as a Research

Strategy // Poetics, 1996, No. 23. – P. 385-403. Gregory, M. Meta-functions: Aspects of Their Development,

Status and Use in Systemic Linguistics // New Developmentsin Systemic Linguistics: Theory and Descention. Ed. Hallidayand Fawcett , 1994. – P. 94 - 106.Green, G. Pragmatics and Natural Language Understanding. -

Hillsdale, NJ: Erlbaum, 1989.Grice H.P. Meaning // Steinberg D., Jakobovits L. (eds.)

Semantics: An Interdisciplinary Reader. - Cambridge:Cambridge University Press, 1971. - P. 147-172. Grice, H. P. Logic and Conversation // P. Cole & J. Morgan

(Eds.). Syntax and semantics: Vol. 3, Speech acts. - NewYork: Academic Press. 1975. - Pp. 41-58.Gumperz, J.J., & Levinson, S. Rethinking Linguistic

Relativity // Current Anthropology. 1991, No. 32(5). - Pp.613-623.Gumperz, John J.. Mutual Inferencing in Conversation. In:

Markova, I. / Graumann, C.F. / Foppa, K. (eds.) Mutualities

323

in Dialogue. - Cambridge: Cambridge University Press, 1995.– Pp. 101–123.Gumperz, J. Discourse Strategies. - Cambridge: Cambridge

University Press. 1982.Gurevitch, Z. Dialectical Dialogue: the Struggle for

Speech, Repressive Silence and the Shift to Multiplicity //The British Journal of Sociology. – Vol. 52, issue 1, 2001.– P. 86 - 104. Habermas, Jurgen. Moral Consciousness and Communicative

Action. Trans. Christian Lenhardt and Shierry WeberNicholsen. - Cambridge: Polity Press, 1989.Halasek, Kay. Feminism and Bakhtin: Dialogic Reading in the

Academy // Rhetoric Society Quarterly, 1992, No. 22.1. – P.63 – 73.Hall E.T. The Hidden Dimension. - New York: Anchor, 1969.Halliday, M A K. Linguistic Function and Literary Style: An

Inquiry into the Language of William Golding’s TheInheritors. In: Literary Style: A symposium. Ed. by S.Chatman. - London & New York: Oxford University Press, 1971.Halliday, M. A. K., & Hasan, R. Cohesion in English. -

London: Longman. 1976. Halliday, M.A.K. Text as Semantic Choice in Social Contexts

// Grammars and Descriptions (Studies in Text Theory andText Analysis). Eds. Teun A. van Dijk and Janos S. Petofi. -New York: Walter de Gruyter, 1977. – Pp. 176-225.Halliday M.A.K., Hasan, R. Language, Context and Text:

Aspects of Language in a Social-semiotic Perspective. –Oxford: Oxford University Press, 1989.Halliday, MAK & Martin, J.R. Writing Science, Literary and

Discursive Power. - London: Falmer, 1993.Halliday, M.A.K. Towards a Language-based Theory of

Learning // Linguistics and Education. - № 5, 1993a. - P. 93- 116.Halliday, M A K & C M I M Matthiessen. Construing

Experience through Meaning: a Language-based Approach toCognition. - London: Cassell (Open Linguistics Series),1999.

324

Harper, D. "Communication" in Behavioural Ecology: AnEvolutionary Approach. 3rd Edition. (Krebs, J.R. & Davies,N.B.). - Oxford: Blackwell, 1991.Hasan, R. The Conception of Context in Text // M. Gregory &

P. Fries (eds.), Discourse in Society, FunctionalPerspectives. - Ablex Publishing, Norwood, NJ., 1994.Hermans, Hubert J. M. and Kempen, Harry J. G. The

Dialogical Self: Meaning as Movement. - San Diego: AcademicP, 1993. Hirschkop, Ken. Mikhail Bakhtin: An Aesthetic for

Democracy. - Oxford: Oxford University Press, 1999.Hitchcock 1998 – Hitchcock, P. (Special issue editor).

Bakhtin / “Bakhtin”: Studies in the Archive and Beyond.«South Atlantic Quarterly», 1998, vol. 97, № ?.Hitchcock, P. Dialogics of the Oppressed. - Minneapolis &

London: University of Minnesota Press, 1993. – 243 p.Hodge, R. Literature as Discourse: Textual Strategies in

English and History. - Baltimore: Johns Hopkins UP 1990. -248 p. Hodge, R., & Kress, G. R. Language as ideology. - London:

Routledge, 1993.. Holquist M. Dialogism: Bakhtin and his World. - London and

New York: Routledge, 1990 – 204 р.Holquist M. Answering as Authoring: Mikhail Bakhtin’s

Translinguistics // Critical Inquiry. -1983. - № 10 (2). -Pp. 307-319.Howarth, D. Discourse. - Open University Press, 2000.Howarth, D. Discourse Theory and Political Analysis // E.

Scarbrough and E. Tanenbaum (eds.). Research Strategies inthe Social Sciences. – Oxford: Oxford University Press,1998.Humboldt, Wilhelm von. On Language. The Diversity of Human

Language-Structure and its Influence on the MentalDevelopment of Mankind. - Cambridge: CUP, 1988.Hymes, D. The Ethnography of Communication // T. Gladwin &

W. Sturtevant (Eds.), Anthropology and Human Behavior. -Washington, D.C.: Anthropological Society of Washington,1962. - Рp. 15-53.

325

Ivanov, Vyacheslav V. Bakhtin’s Theory of Language from theStandpoint of Modern Linguistics, 1999. –http://web.grinell.edu/Cent.Humanities/ivaniv.pdf Ivanov, Vyacheslav V. Growth of the Theoretical Framework

of Modern Linguistics // Current Trends in Linguistics ,1974, No.12. – P. 835-861. Isaacs, W. The Process and Potential of Dialogue in Social

Change // Educational Technology . Jan.-Feb., 1996. – P. 20-30. Iser, W. The Act of Reading: a Theory of Aesthetic

Response. - Baltimore; L.: The John Hopkins Univ. Press,1978. – 239 p. Iser, W. Interaction between Text and Reader // The Reader

in the Text (Essays on Audience and Interpretation) / Ed. byS.R.Suleiman and I.Crosman. – Princeton, N.J.: PrincetonUniv. Press, 1980. – P. 106-119.Iser, W. Towards a Literary Anthropology //The Future of

Literary Theory / Ed. by R.Cohen. N.Y.; L.: Routledge, 1989.– P. 208 – 288.Jakobson, R. Shifters, Verbal Categories, and the Russian

Verb. - Cambridge: Harvard University, Department of SlavicLanguages and Literature, Russian Language Project, 1957. Johnson-Laird, P. Mental Models. - Cambridge, MA.: Harvard

University Press, 1983.Johnstone, B. Discourse Analysis. - Blackwell Publishers,

2002. – 269 p.Kamp, H. and Reyle, U. From Discourse to Logic. - Kluwer,

Dordrecht, 1993.Keepin, W. (1991) Lifework of David Bohm - River of Truth.

– http://www/shavano.org/html/bohm.html Kelly, E. (ed). New Essays on Socrates. - Lanham: UP of

America, 1984. Kelly, George A. A Theory of Personality: ThePsychology of Personal Constructs. - New York: W. W. Norton.1963.Kent, Thomas. Hermeneutics and Genre: Bakhtin and the

Problem of Communicative Interaction // The InterpretiveTurn: Philosophy, Science, Culture. Eds. David R. Hiley,James F. Bohman, and Richard Shusterman. - Ithaca: CornellUP, 1991.- Pp. 282 - 303.

326

Kress G. & Hodge B. Language and Ideology. - London:Routledge & Kegan Paul, 1979.Krishnamurti, J. and Bohm, D. The Ending of Time. - New

York: Harper Collins, 1985.Kristeva, J. Desire in Language: A Semiotic Approach to

Literature and Art.- NY: Columbia University Press, 1990. Kung, Hans. Global Responsibility: In Search of a New World

Ethic. - New York: Crossroad, 1991.Kurzon, Dennis. Discourse of Silence. - Amsterdam: John

Benjamins,1997. Lachmann, Renate. Remarks on the Foreign (Strange) as a

Figure of Cultural Ambivalence. - Carrollton: West CeorgiaCollege, 1990. - Pp. 23 - 29.Lakoff, G. Philosophy in the Flesh: The Embodied Mind and

its Challenge to Western Thought. - New York: Basic Books,1999.Lakoff, R. Talking Power: The Politics of Language. - New

York: Basic Books, 1990.Lambert,L. & Carberry, S. A Tripartite Plan-based Model of

Dialogue // Proc. 29th Annual Meeting of ACL. - Berkeley,CA, 1991. – P. 47-54. Leblans, A. The Role of the Outsider in Carnival and Genre

Theory: Foucault Versus Bakhtin // Crafton, John (ed.)Selected Essays from the International Conference on theOutsider,1988. Lee, Scott & Thomson, Clive (eds.) Le Bulletin Bakhtine/

The Bakhtin Newsletter, 1996, no. 5. Leech, G. Principles of Pragmatics. - London & New York:

Longman, 1983.Lemke, J.L. Interpersonal Meaning in Discourse: Value

Orientations // M. Davies and L. Ravelli (eds.), Advances inSystemic Linguistics: Recent Theory and Practice. - London:Pinter, 1992. – Pp. 82 - 104.Levin S.R. Concerning What Kind of Speech Act a Poem is //

Pragmatics of Language and Literature / Ed. by T.van Dijk. –Amsterdam; Oxford; N.Y.: Amer. Elsevier, 1976.Levinson, S.C. Pragmatics. - Cambridge: Cambridge

University Press, 1983.

327

Littlejohn, S.W. Theories of Human Communication (FifthEdition). - Belmont, CA: Wadsworth, 1996.Lodge, D. (ed.) After Bakhtin: Essays on Fiction and

Criticism. - London: Routledge, 1990. MacCannell, J. F. The Temporality of Textuality: Bakhtin

and Derrida// Modern Language Notes,100.5, 1985. – P.968 -986. Macovski, M. Introduction. Textual Voices, Vocative Texts:

Dialogue, Linguistics, and Critical Discourse // Macovski M.(Ed.). Dialogue & Critical Discourse: Language, Culture,Critical Theory. - New York. Oxford: Oxford UniversityPress, 1997. - P. 3 - 28.Malinovski, B. Phatic communication // Communication in

face-to-face Interaction. Harmondsnorth, 1972.Malone, M. J. Worlds of Talk. The Presentation of Self in

Everyday Conversation. - Cambridge: Polity, 1997. – 182 p.Maltzev V.A. An Introduction to Linguistic Poetics. -

Minsk: Vysheishaia Shkola, 1980. – 240 p.Man, Paul de. Dialogue and Dialogism // Rethinking Bakhtin:

Extensions & Challenges. /Ed. Gary Saul Morson & CarylEmerson, III; Northwestern Univ. Press; 1989. - Р. 105 -114. Manjali, Dialogics, or the Dynamics of Intersubjectivity. –

http://www.revue-texto.net/inedits/manjali/2001. Martin, W. Recent Theories of Narrative. - Ithaca, NY:

Cornell University Press, 1986.Martin, James R. A Contextual Theory of Language. The

Powers of Literacy: A Genre Approach to Teaching Writing.Ed. Cope and Kalantzis, 1994 – Pp. 116-36.Martin, J.R. English Text: System and Structure. -

Amsterdam: Benjamins, 1992.Martin Rojo, L. Division and Rejection: from the

Personification of the Gulf Conflict to the Demonisation ofSaddam Hussein // Discourse & Society, 1995, No. 6(1). - P.49-79.Martinez-Bonati, F. Fictive Discourse and the Structure of

Literature: A Phenomenological Approach. - Ithaca & London:Cornell University Press, 1981.

328

Matejka, L. and Titunik, I.R. Translators' Preface toMarxism and the Philosophy of Language. By Valentin N.Voloshinov. 2nd ed. - Cambridge: Harvard UP, 1986. – P. vii-xii.Mead, G.H. Mind, Self and Society. – New York, 1934.Morson, Gary Saul. The Baxtin Industry // Slavic and East

European Journal 1986, no. 30.1. – P. 81-90.Morson,G.S. & Emerson,C. Mikhail Bakhtin: Creation of a

Prosaics. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1990.Morson, Gary Saul. Bakhtin, Genres and Temporality // New

Literary History 1991, No. 22.Morson,G.S. & Emerson,C. Extracts from Heteroglossary. In:

Dialogue & Critical Discourse. Ed. by Macovsky M. New York,Oxford. Oxford University Press, 1997.- P. 256 - 272.McClellan, William. The Dialogic Other: Bakhtin's Theory of

Rhetoric // Social Discourse, 1990. No.3.1-2. – P. 234 -249.Mey J.L. Whose Language. A Study in Linguistic Pragmatics.

- Amsterdam. Benjamins, 1985.McRae, J. The Language of Poetry. Intertext Series. -

London and New York: Routledge, 1998.Nash, W. Language and Creative Illusion. - London: Addison

Wesley Longman, 1998.Palmer F. R. Mood and Modality (2nd ed.). – Cambridge:

Cambridge University Press, 2001.- 236 p.Parmentier, Richard J. Orlando. Functional Linguistics. -

Academic Press, 1985. – P. 49 - 71.Peradotto, J. Man in the Middle Voice: Name and Narration

in the Odyssey. -Princeton: Princeton University Press,1990. - 193 p. Perlina, Nina. Bakhtin and Buber: Problems of Dialogic

Imagination // Studies in Twentieth Century Literature,1984, No. 9.1. – P.13 - 28Pearce, Lynne. Reading Dialogics. - London: Arnold, 1994.Plett Heinrich F. (Ed.) Intertextuality. - Berlin; New

York, 1991.Porter, James E. Intertextuality and the Discourse

Community // Rhetoric Review, 1986. No. 5. – P. 34 - 47.

329

Pratt M. L. Toward a Speech Act Theory of LiteraryDiscourse. – Bloomington; L.: Indiana Univ. Press, 1977. –236 p.Prigogine, Ilya. From Being to Becoming. - San Francisco:

Freeman, 1980.Prince, Gerald. Narrative Studies and Narrative Genres //

Poetics Today, 1990. No.11.2. – P. 271 - 82.Reid, A. Literature as Communication and Cognition in

Bakhtin and Lotman.- New York and London: GarlandPublishing, 1990.Renkma, J. Discourse Studies. - Amsterdam: John Benjamins,

1993.Richards I.A. The Philosophy of Rhetoric. - London, 1936. Ricoeur, P. Oneself as Another. - Chicago: The University

of Chicago Press, 1992.Rieber, R.W. Psychology of Language and Thought: Essays on

the Theory and History of Psycholinguistics. - New York:Plenum Press, 1980.Riffaterre, M. Semiotics of Poetry. - Bloomington, Indiana

University Press, 1973.Riffaterre, M. Intertextuality vs. Hypertextuality // New

Literary History. 1994, 25.Roberts, M. Poetics Hermeneutics Dialogics: Bakhtin and

Paul de Man // Morson, S. and Emerson, C.(eds). RethinkingBakhtin: Extentions and Challenges. Evanston, 1989. – P. 115- 34. Rosch, E. Human Categorization // Studies in Cross-Cultural

Psychology, Vol. 1. Ed. Neil Warren. - London: AcademicPress, 1977. – P. 1 - 49. Rosch, E. Principles of Categorization // Cognition and

Categorization. Ed. Eleanor Rosch and Barbara B. Lloyd. -Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 1978. – P. 27 -48. Rosch, E. and Mervis, C. B.. Family Resemblances: Studies

in the Internal Structure of Categories // CognitivePsychology, 1975, No. 7. – P. 573-605. Schegloff, E.A. Repair after the Next Turn: The Last

Structurally Provided Defense of Intersubjectivity in

330

Conversation // American Journal of Sociology, 1992. - No.7(5). - P. 1295-1345.Schiffrin, D. Approaches to Discourse. - Oxford: Blackwell,

1994.Schultz, E.A. Dialogue at the Margins: Whorf, Bakhtin, and

Linguistic Relativity. - Madison: University of WisconsinPress, 1990.Scholes R. Semiotics and Interpretation. New Haven; L.:

Yale Univ. Press, 1982. – 161 p.Searle J.R. Conversation Reconsidered // Searle J.R. et

al : (On) Searle on Conversation. – Amsterdam: JohnBenjamins Publ.Cie., 1992. Segal, E.M. Deixis in Short Fiction: The Contribution of

Deictic Shift Theory to Reader Experience of LiteraryFiction. In: Barbara Lounsberry (Ed.). Telling Tales:Perspectives on the Short Story. - Westport, CT: GreenwoodPress. 1997.- P. 283 - 294.Schuster, C. I. Mikhail Bakhtin as Rhetorical Theorist //

College English, 1985. - No. 47.6. – P. 594 - 607.Sinclair, J. McH. and Coulthard, R.M. Towards an Analysis

of Discourse: The English Used by Teachers and Pupils. -Oxford: OUP, 1975.Smart, B. Michel Foucault. – London: Routledge (Key

Sociologists Series), 1985. Smith, R. & Hipp, D. Spoken Natural Language Dialogue

Systems: a Practical Approach. - New York: Oxford UniversityPress, 1994.Sperber, D., & Wilson, D. Relevance. 2nd edition. - Oxford:

Blackwell, 1995.Storey, R. Mimesis and the Human Animal: On the Biogenetic

Foundations of Literary Representation. - Evanston:Northwestern UP, 1996.Straus, R.A. 1997. The Theoretical Frame of Symbolic

Interactionism: A Contextualist, Social Science.-http://www.iuj.ac.jp/media/Stokes/meta-a29.htm Sullivan, F.J. Critical Theory and Systemic Linguistics:

Textualizing the Contact Zone // JAC, 1995, No. 15.3. - P.411-434.

331

Suvin, D. The Chronotope, Possible Worlds andNarrativity // Narratologie, Texte, Genre. Ed. JeanBessiere. - New York: Peter Lang, 1989. – P. 33 - 41.Suvin, D. On Metaphoricity and Narrativity in Fiction: The

Chronotope as the Differentia Generica // SubStance, 1986. –No.14.3. – P. 51 - 67. Swidler, Leonard. Death or Dialogue? From the Age of

Monologue tothe Age of Dialogue. - Philadelphia: Trinity Press

International, 1990.Tannen, D. Gender and Discourse. - New York: Oxford

University Press, 1994.Thomson, C. (ed.) The Bakhtin Newsletter, No. 3. -

Kingston, ON: Queen's University, Department of FrenchStudies, 1991. Todorov, Tz. Imperfect Garden:The Legacy of Humanism. –

Princeton: Princeton University Press, 2002. - 272 p.Todorov Tz. The Conquest of America: The Question of the

Other. - New York: Harper Perennial, 1992.Todorov Tz. La Vie Commune: essai d'anthropologie generale.

- Paris : Ed. du Seuil, 1995.Todorov, Tz. Mikhail Bakhtin: The Dialogical Principle. -

Minneapolis; London: University of Minnesota Press, 1984.Toolan, M. Language in Literature. An Introduction to

Stylistics. - London: Arnold. New York: St. Martin’s Press,1998.Torfing, J. New Theories of Discourse. - Blackwell, 1999.Traum D.R. & Allen J.F. Discourse Obligations in Dialogue

Processing // Proc. 32nd Annual Meeting of ACL. - LasCruces, New Mexico, 1994.- P. 1-8. Traum D.R. & Hinkelman, E.A. Conversation Acts in Task-

oriented Spoken Dialogue // Computational Intelligence,1992. - No. 8(3). - P. 575--599. Turner, M.. The Literary Mind. - New York: Oxford

University Press, 1996Turner, M. & Fauconnier, G. Conceptual Integration and

Formal Expression // Metaphor and Symbolic Activity, 10,1995. - P. 183 - 203.

332

Van Leeuwen. The Representation of Social Actors //Textsand Practices: Reedings in Critical Discourse Analysis /Caldas-Coulhtard, Carmen Rosa, & Coulthard, Malcolm (eds.).- London, England: Routledge, 1996. Vayrynen, Raimo. Ed., New Directions in Conflict Theory. -

London: Sage Publications, 1991. - 232 p.Vlasov, Eduard. The World According to Bakhtin: On the

Description of Space and Spatial Forms in Mikhail Bakhtin'sWorks // Canadian Slavonic Papers 1995.-No.37.1.–P.37-58. Walton, Douglas. Commitment, Types of Dialogue, and

Fallacies // Informal Logic. X1V , No. 2&3, Spring &Fall,1993. - P. 93 - 103.Watzlawick, P. The Invented Reality. - New York: Norton,

1984.Wertsch, James V. The Semiotic Mediation of Mental Life:

L.S. Vygotsky and M.M. Bakhtin // Semiotic Mediation:Sociocultural and Psychological Perspectives. Eds. ElizabethMertz and Richard J. Parmentier. - Orlando, FL: AcademicPress, 1985. – P. 49 - 71. Wertsch J.V. (ed.) Culture, Communication and Cognition:

Vygotskian perspectives. - Cambridge, Cambridge UniversityPress, 1985.Whorf B. Collected Papers on Metalinguistics. -Washington,

1962. Wodak, R. Disorders of Discourse. - London: Longman, 1996.Wold, Astri Heen (Ed.). The Dialogical Alternative: Towards

a Theory of Language and Mind. - Scandanavian UniversityPress, 1993.Yatzko V.A. 2000. Integrational Discourse Analysis. -

http://www.khsu.ru/ida/ Yeremeyev, Y. N. 2000. Language. Antinomy. Dialogue.

http://cogprints.ecs.soton.ac.uk/archive/00001379/00/lad.htmZukav, G. The Dancing Wu Li Masters: An Overview of the New

Physics.- New York: Bantam Book, 1979.

333

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………3ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ……………………………………...11

ГЛАВА 1. ДИАЛОГ: ЯЗЫК, ТЕКСТ, ДИСКУРС. ……………………………17

1.0. Теоретические предпосылки исследования диалога………… 171.1. Диалог, диалогизм, диалогичность………………………………341.1.1. Понятие "диалог" и его определение……………………. 351.1.2. Модели диалогического взаимодействия……………… 371.1.3. Открытый диалог и его особенности……………………. 411.1.4. Диалогизм как философия языка (Язык как диалог). 431.2. Текст как диалог………………………………………………… .531.2. От лингвистики текста к лингвистике дискурса……………… 591.3. Диалог и дискурс…………………………………………………. 701.4. Художественный текст как дискурс…………………………….. 911.5.1.Лингвистика и поэтика ……………………………………..101

1.5.2.Основы диалогической поэтики……………………………111 1.5.3.Диалогическая типология высказываний ……… 118

Выводы по первой главе………………………………………………………..126

ГЛАВА П. ДИАЛОГ КАК СТРАТЕГИЯ И СТРУКТУРА АВТОРСКОГОДИСКУРСА В АНГЛИЙСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ…………… 129

7.0. Конститутивная неоднородность авторского дискурса……..... 1292.1….Диалог как стратегия авторского дискурса…………………….. 1472.2. Диалогические тактики авторского дискурса…………………..1562.3. Авторский диалог как структура………………………….. … 1672.3.1.Явный авторский диалог в английской художественной

прозе……………………………………………………………….. 168

334

2.3.2.Скрытый авторский диалог в английской художественнойпрозе……………………………………………………………….. 1842.4. Авторский диалог и несобственно-прямая речь…………………203

Выводы по второй главе……………………………………………………… 219

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………………..222

ИСТОЧНИКИ ИССЛЕДОВАНИЯ……………………………………………..227БИБЛИОГРАФИЯ………………………………………………………………..229

Научное издание

ПЛЕХАНОВА Татьяна Федоровна

ТЕКСТ КАК ДИАЛОГ

Редактор С.О. Иванова Ответственный за выпуск Т.Ф.Плеханова

Подписано в печать 12.02. Формат 60х84 1/16. Бумагаофсетная.Офсетная печать. Усл.печ.л. Усл.-изд.л. . Тираж 100 экз.

Заказ

335

Издатель и полиграфическое исполнение: Минскийгосударственный лингвистический университет

ЛП № от 220034, Минск, Захарова, 21.

336