TITULO EL TRAZADO DEL TEATRO ROMANO DE MÉRIDA

LÍNEA TEMÁTICA Línea 1: La expresión gráfica en la investigación de la arquitectura

AUTOR / ES Antonio Manuel SINTAS MARTÍNEZ

INSTITUCIÓN Universidad Politécnica de Valencia Dpto. Expresión Gráfica Arquitectónica

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XI CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA APLICADA A LA EDIFICACIÓN

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EL TRAZADO DEL TEATRO ROMANO DE MÉRIDA Antonio Manuel SINTAS MARTÍNEZ Universidad Politécnica de Valencia Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica INTRODUCCIÓN El teatro romano de Mérida es uno de los principales ejemplos de este tipo de edificios en el territorio de las antiguas provincias de la Hispania romana y constituye un referente esencial de la arquitectura teatral de época imperial. Erigido a finales del siglo I a.C. con unas características arquitectónicas que se pueden calificar como ortodoxas en el conjunto de su tipología, el ejemplo emeritense ofrece en todo momento una magnífica oportunidad para avanzar en el estudio de esta tipología edilicia, particularmente en lo que respecta al proceso de implantación de los edificios y, concretamente, a su trazado, gracias al buen estado de conservación de sus estructuras y al hecho de que las remodelaciones llevadas a cabo a lo largo de su vida útil no alteraron sus trazas originales. A lo largo de las últimas décadas se han logrado importantes avances en lo concerniente al trazado de los teatros romanos. Los principales autores que han tratado esta cuestión han tenido en cuenta el ejemplo de Mérida para elaborar sus propuestas, pero las investigaciones no han sido en este caso todo lo provechosas que cabía esperar, debido en parte al déficit que presentaba la información gráfica manejada por estos autores. Como se ha puesto de manifiesto en numerosas ocasiones, la investigación de los trazados en la arquitectura requiere de una documentación gráfica suficientemente fiable. En el caso de los teatros romanos, cuyas características formales responden, además, claramente a planteamientos de carácter geométrico, este requerimiento es absolutamente ineludible. Actualmente, disponemos de una información gráfica del teatro romano de Mérida completamente renovada, gracias a los estudios realizados desde 2005 sobre el conjunto monumental [Röring 2010, p. 163]. Esta nueva situación era la propicia para retomar los estudios relativos al trazado de este edificio, una tarea que hemos emprendido revisando primeramente las propuestas elaboradas por los autores que nos han precedido. OBJETIVOS En el presente trabajo llevamos a cabo un exhaustivo repaso de las propuestas elaboradas por los principales autores que en los últimos tiempos han abordado la cuestión del trazado de los teatros romanos, refiriéndonos particularmente a las que afectan al ejemplo emeritense, el cual nos servirá como marco de referencia. Tras unas primeras ideas relativas al contexto histórico en el que se construyeron estos edificios, expondremos detalladamente y en orden cronológico las mencionadas propuestas con el fin de poner de manifiesto las dificultades que, especialmente desde su planteamiento teórico, genera el estudio de esta cuestión. CONTENIDO El edificio teatral romano de época imperial quedó configurado formalmente tras un proceso evolutivo que aún no ha podido ser precisado más que a grandes rasgos. Tras el hito constructivo que supuso la edificación en el Campo de Marte del Teatro de Pompeyo (55 a.C.), considerado a menudo como paradigma de la síntesis arquitectónica y punto culminante de dicho proceso evolutivo, la enorme actividad edilicia promovida por Augusto, especialmente en el Occidente romano, favoreció la completa definición de una tipología que ya mostraba en las más tempranas realizaciones provinciales, los que se ha convenido en denominar “teatros augusteos”, unos rasgos formales que estarían definitivamente presentes en este tipo de edificios. En cuanto a su utilización, las investigaciones llevadas a cabo en las últimas décadas han permitido valorar la función social y política de los teatros romanos y definir el importante papel que desempeñaron en la difusión de la ideología del régimen imperial a través del culto dinástico [Gros 1994, pp. 20-21]. Son diversos los factores que propiciaron el empleo de los teatros romanos con fines de carácter político. La celebración de los ludi scaenici en contextos festivo-religiosos convirtió a estos edificios en espacios idóneos donde honrar a los dioses cívicos y a la figura del emperador, con ceremonias que pretendían afirmar la cohesión social expresando respeto y fidelidad a la casa imperial. La propia estructura del edificio teatral favoreció su utilización con esta finalidad, que sobrepasaba la de carácter lúdico que modernamente se ha pretendido recuperar en numerosos edificios, entre ellos el de Mérida. La escena del teatro, dotada de una rica decoración arquitectónica y escultórica, se reveló como un marco perfecto para el desarrollo de estas ceremonias de

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culto. El graderío, a su vez, permitía acoger a grandes multitudes de manera ordenada, merced a las estrictas normas que desde época republicana regulaban su ocupación, constituyendo una auténtica representación a escala de la jerarquía social. Así, el éxito de la tipología se puede explicar, al margen de otros factores, por la posibilidad que ofrecía el edificio teatral de reunir al conjunto de la población en un recinto aislado del exterior, presidido por las imágenes del emperador, donde era posible transmitir con eficacia las consignas ideológicas. La perfecta adecuación del edificio teatral a este uso político y social propició la rápida difusión de una tipología edilicia que terminaría de definir sus formas en un período de tiempo muy corto, respondiendo en cierta medida a los modelos de Roma [Gros 1996, pp. 290-294]. En esta fase final del desarrollo de la tipología, las provincias occidentales del Imperio y particularmente las de Hispania, en pleno proceso de monumentalización y dotación urbanística de las colonias, constituyeron un campo de experimentación inmejorable por tratarse de territorios poco urbanizados y ajenos a las tradiciones helenísticas. Éste es precisamente el contexto en el que se construyó el teatro emeritense. Los edificios teatrales de época imperial responden, en general, a unas características formales muy definidas. En un período de gran intensidad constructiva como lo fue el de Augusto, es probable que los medios de control de las formas arquitectónicas jugaran un importante papel en el proyecto y la construcción de los edificios teatrales, en cuyo caso sabemos de la existencia a partir del último cuarto del siglo I a.C. de unas normas que regulaban su diseño. Nos referimos a los preceptos de Vitrubio y, de manera particular, a su esquema regulador de trazado (V, 3-6). La propuesta vitrubiana responde a un planteamiento de carácter fundamentalmente geométrico, aunque también en parte numérico, que permite determinar la posición de los principales elementos del edificio teatral de tipo latino. Partiendo de la circunferencia de la orchestra, en la cual se inscriben cuatro triángulos equiláteros de modo que sus vértices queden equidistantes, un diámetro de la misma y el lado paralelo de uno de los triángulos determinan los límites anterior y posterior, respectivamente, del escenario o pulpitum, cuya longitud ha de ser, además, el doble del diámetro orquestal. Los siete vértices de los triángulos que quedan del lado del graderío debían indicar los arranques de las escaleras y los cinco restantes se asignarían a las puertas de acceso al pulpitum, tres de ellas, una valva regia flanqueada por dos valvae hospitalia, situadas en el frente escénico o scaenae frons, y las otras dos en las fachadas laterales o versurae (V, 6). Aplicado de manera estricta, el esquema vitrubiano sólo se ajusta de modo satisfactorio a edificios de gran tamaño, por ser excesivamente restrictivo, sobre todo, en lo que respecta a la anchura del pulpitum. Así, por ejemplo, en el caso de Mérida, que posee una orchestra que podemos calificar de gran tamaño considerando el conjunto de la tipología, si tomamos el diámetro máximo, unos 27 m hasta el reposapiés de la primera grada de la cávea, obtenemos aplicando el trazado de Vitrubio un escenario de menos de algo menos de 7 m, que estaría en el límite inferior de la funcionalidad. El tratadista latino parece ser consciente de ello cuando, tras enunciar su propuesta de trazado, recomienda la adaptación del mismo a las circunstancias particulares de la obra (V, 6, 7), en un pasaje que consideramos imprescindible para la justa valoración del planteamiento teórico, en especial por la flexibilidad que le confiere en su aplicación al proyecto arquitectónico. No obstante, esta parte del texto no siempre ha sido aceptada como argumento para justificar la separación existente entre la teoría vitrubiana y la realidad construida. El trazado regulador de Vitrubio, como es sabido, ha sido objeto de consideraciones muy diversas a lo largo del tiempo, las cuales han estado condicionadas por el conocimiento de la arquitectura teatral antigua propio de cada época. A lo largo del siglo XX, paralelamente a los avances logrados en este ámbito, la cuestión del trazado de los teatros romanos ha ido despertando un interés cada vez mayor. La actitud de los estudiosos, como ha puesto de manifiesto J. Núñez, ha ido variando desde posiciones muy poco críticas hacia otras más escépticas en lo que respecta a la aplicación de la normativa vitrubiana. Así, según este autor, se pasó de un “periodo acrítico” caracterizado “por una mezcla de desinterés y resistencia a valorar en su justa medida los datos aportados por los edificios” y “en la que el libro V, aceptado como «hecho comprobado», apenas sufrió comprobaciones o críticas profundas”, a un “periodo crítico” en el que, gracias al aumento del número de edificios conocidos, el texto de Vitrubio “ha sido puesto en tela de juicio haciendo, de esta forma, avanzar notablemente nuestro conocimiento sobre esta cuestión” [Núñez 1999, pp. 251 y 252]. En este último período se encuadran los trabajos de autores como D. B. Small [1983], F. B. Sear [1990] y M. A. Amucano [1991], quienes incluyeron el teatro de Mérida en sus consideraciones. El primero de estos autores comenzaba su exposición criticando a los que con anterioridad habían estudiado el trazado de los teatros romanos por el tratamiento dado a la cuestión, pues contemplaron únicamente la opción del trazado vitrubiano. Imbuidos, según Small, de “vitrubianismo”, los autores que le precedieron no fueron capaces, en su opinión, de valorar la importancia de ciertos rasgos no vitrubianos, como la valva regia curva o el cambio de posición de las hospitalia con respecto al esquema teórico de trazado [Small 1983, p. 55]. Reconociendo la validez parcial del trazado regulador de Vitrubio, particularmente para los teatros romanos con frente escénico rectilíneo, el único tipo de escena codificado por el tratadista latino, Small propuso para los frentes dotados de una exedra central curva, como el de Mérida, un trazado complementario, ajeno desde el

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punto de vista conceptual al esquema vitrubiano y partiendo de la premisa de que, si dicha exedra pertenecía al proyecto original, el trazado tuvo necesariamente que contemplarla. El autor dio cuenta de los resultados del análisis de un grupo de edificios que había seleccionado previamente en función de la disponibilidad de información gráfica. En el caso de Mérida, utilizó una planta del teatro publicada por J. R. Mélida en 1915 [Small 1983, p. 56, fig. 2]. Ante la posibilidad de ofrecer un panorama amplio de la cuestión y siendo conocedor de las limitaciones que suponía el empleo de planimetrías extraídas de publicaciones, el autor asumió dichas limitaciones afirmando que éstas no tendrían una influencia negativa sobre los resultados: “Our results are based solely upon measurable theaters. Since the measurements are taken from published plans, the conclusions may suffer from any inaccuracies inherent in the initial observation. Yet the overall picture seems sufficiently sound to justify our conclusions” [Small 1983, p. 55]. La propuesta de Small, de carácter geométrico en su totalidad, partía del trazado de dos circunferencias secantes, las definidas por la orchestra y por la exedra de la valva regia. Sobre la primera de ellas y en función del espacio asignado para el escenario, quedarían ubicadas las columnas que flanquean la valva regia. A continuación y tomando como centros los puntos de intersección de las circunferencias, se trazarían sendos arcos con radio igual al de alguna de ellas y las valvae hospitalia se ubicarían donde estos arcos cortaran a la tangente a la circunferencia orquestal. Según Small, en el teatro de Mérida se utilizó el radio de la orchestra para trazar estas dos últimas circunferencias (figura 1).

Fig 1. Propuesta de Small para el teatro de Mérida. 1983, fig. 12. El trazado de Small ha sido criticado, en ocasiones muy duramente, por diversos autores. Para P. Gros [1994b, p. 20], si bien la propuesta es digna de interés y muestra que las figuras circulares, incluyendo polígonos inscritos o no, responden a un requerimiento implícito en el proyecto de este tipo de edificios, concede demasiada importancia a un elemento secundario de la scaenae frons, como es la exedra de la valva regia. Por otra parte, como señala J. Núñez [1999, p. 254], el radio de la orchestra es tomado en los ensayos de Small de una forma completamente arbitraria, a veces incluso pasando la circunferencia por encima de las gradas senatoriales, como sucede en el caso de Mérida. Uno de los más críticos con las propuestas de Small fue F. B. Sear, quien realizó un completo análisis de la cuestión [1990]. Reconociendo que hasta ese momento no se había podido ofrecer una explicación satisfactoria al hecho de que el trazado vitrubiano no tuviera validez general para los teatros de tipo latino, el autor llegó a la conclusión de que los arquitectos romanos de época alto-imperial sí lo utilizaron, aunque lo hicieron con ciertas modificaciones, las cuales se podían verificar a través de los restos arqueológicos. Sear dio inicio a sus argumentaciones aludiendo al pasaje vitrubiano que hace referencia a la necesidad de conciliar las reglas de la symmetria con la naturaleza y el tamaño de la obra (V, 6, 7). Que Vitrubio se expresara de este modo sugería al autor que el tratadista latino era plenamente consciente de que pocos teatros podrían encajar en el esquema geométrico por él definido: “It is perhaps a mistake to expect to find the perfect Vitruvian theater. Vitruvius himself fully expected departures from the norm and he spelled this out clearly and unambiguously (...). That Vitruvius made this clear disclaimer suggests that he was setting out to provide an underlying geometry of theater design and was aware that few theaters would fit his prescription exactly” [Sear 1990, p. 252].

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A continuación, el autor dio cuenta de las principales discordancias con el trazado regulador de Vitrubio, refiriéndose fundamentalmente a la anchura del pulpitum y a la distancia entre las valvae: “In most theaters, in the western provinces at least, the doors are spaced far more widely than Vitruvius prescribes and the scaenae frons lies on the edge of the orchestra circle, producing a much deeper stage than the Vitruvian one” [Sear 1990, p. 252]. Sear utilizó el ejemplo de Mérida para ilustrar los desacuerdos con la normativa vitrubiana (figura 2). El autor tomo como circunferencia de partida para el trazado la definida por el arco interior de las gradas senatoriales. Una vez inscritos los cuatro triángulos equiláteros, el autor comprobó que el edificio hispano se ajustaba mejor al trazado en la zona del graderío que en la parte del escenario, donde su trazado divergía notablemente del esquema vitrubiano. Las diferencias halladas eran las siguientes [Sear 1990, pp. 252-253 y fig. 6]: 1. En el esquema vitrubiano, la línea CD separa la orchestra del escenario, pero aquí, esta línea coincide con el eje de los aditi maximi. Esta posición de los itinera conlleva, como explica Sear, que la orchestra y la parte superior de la cávea excedan la semicircunferencia y que las gradas inferiores hasta el nivel de los tribunalia no alcancen los 180º. En consecuencia, el límite del escenario queda más próximo a la línea AB que en el esquema vitrubiano. 2. La scaenae frons retrasa su posición hasta la tangente a la circunferencia orquestal, ya que si se situara sobre la línea AB, como exige el trazado vitrubiano, se obtendría un pulpitum extremadamente estrecho. En este punto, Sear recuerda que en la mayoría de los teatros augusteos la scaenae frons retrasaba su posición alejándose de la línea AB. 3. El pulpitum es mucho más largo de lo que prescribe Vitrubio, siendo más de dos veces y media el diámetro de la orchestra (es necesario indicar que si el autor hubiera tomado el diámetro máximo en vez del mínimo posible sí se habría cumplido la prescripción vitrubiana). Ello se debe, según el autor, a que el pulpitum es también más ancho, casi el doble de lo prescrito (la ratio longitud/anchura del mismo, como apuntaba el autor, suele estar en estos edificios entre 1:5 y 1:6 en vez de 1:8, resultado de aplicar el trazado vitrubiano). 4. Con el aumento de tamaño del pulpitum, las hospitalia no se podían mantener alineadas con los puntos L y M, sino que debían estar más espaciadas. El autor apuntaba aquí la posibilidad de que la introducción de la exedra central curva a principios del periodo augusteo influyera en la disposición de estas puertas [Sear 1990, p. 253, nota 24].

Fig 2. Propuesta de Sear para el teatro de Mérida. 1990, fig. 6 Es en el área del edificio escénico, como vemos, donde Sear encontró los mayores desajustes, coincidiendo con Small en el diagnóstico: la posición retrasada de la scaenae frons, muchas veces como consecuencia de la ubicación de los aditi maximi invadiendo parte del área escénica, y una mayor separación de las valvae hospitalia, especialmente en los teatros de las provincias occidentales. Una vez detectadas las discordancias principales con respecto al trazado vitrubiano, el autor refutó, al menos parcialmente, las propuestas de los autores que le precedieron y, a continuación, expuso su teoría. Según Sear, si bien no se siguieron estrictamente los preceptos vitrubianos, otros análogos fueron puestos en práctica, manteniendo su vigencia durante toda la época imperial. Como defendiera Small, la interposición de los accesos laterales a la orchestra (aditi maximi) hizo necesario modificar el esquema vitrubiano, desplazando

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la scaenae frons a una posición tangencial con respecto a la circunferencia de la orchestra. No obstante, para el autor, la clave del trazado estaba en las escaleras radiales: “It is the staircases above all that are the key to theater design” [Sear 1990, pp. 253-254]. El hecho de que las escaleras que parten de los vértices E y I quedaran alineadas con las hospitalia, como sucedía en Mérida, sugería al autor que la división en cunei del graderío y el diseño del frente escénico estaban íntimamente relacionados y que un método parecido al de Vitrubio habría sido aplicado durante la época imperial. El procedimiento general propuesto por Sear fue el siguiente [1990, pp. 254-255]: 1. El arquitecto dibujó la circunferencia de la orchestra. 2. A continuación, trazó el diámetro CD, determinando dos semicircunferencias, una vinculada a la cávea y la otra al edificio escénico. Los aditi maximi, como ya había establecido Small [1983, pp. 62-63], podían estar a un lado o al otro de esta línea o bien ser atravesados por ella, aunque por lo general, en los teatros de época imperial, estos itinera quedaban total o parcialmente en el lado del escenario. 3. La tangente paralela al diámetro CD indicaría la posición de la scaenae frons. Sobre esta línea, en la práctica, se situó indistintamente la columnatio o el muro posterior a la misma. 4. Si estaba proyectando un teatro de seis cunei, el arquitecto inscribió en la circunferencia los cuatro triángulos prescritos por Vitrubio, generando doce proyecciones radiales. Si el número de cunei era distinto, en concreto cinco o cuatro, que era lo más habitual, los polígonos inscritos serían dos pentágonos o dos cuadrados, respectivamente. 5. Desde los vértices situados en la semicircunferencia situada en el lado de la cávea (puntos C, E, F, G, H, I y D) debían arrancar las escaleras. No obstante, cuando los aditi maximi invadían la zona de la cávea y, en consecuencia, los arcos definidos por las gradas inferiores no alcanzaban los 180º, las escaleras no podían coincidir exactamente con estos puntos, como sucedió en Mérida, y debían ser desplazadas ligeramente si el arquitecto deseaba obtener cunei de igual tamaño. 6. Al quedar la scaenae frons tangente a la circunferencia orquestal, fue necesario proyectar, como se había hecho en el lado de la cávea, los puntos que debían indicar la posición de las tres puertas. El punto K indicaría la puerta regia sin problemas pero la proyección de L y M daba generalmente posiciones demasiado próximas entre sí para las hospitalia, lo que habría llevado a los arquitectos desde finales de siglo I a.C. a tomar los puntos siguientes, A y B, para determinar, también mediante su proyección desde el centro de la circunferencia, la posición de dichas puertas. Para el autor, este método, que según él fue utilizado, entre otros, en el teatro de Mérida, no suponía el abandono del trazado regulador de Vitrubio sino una adaptación del mismo a las nuevas tendencias derivadas del desarrollo que a finales del siglo I a.C. experimentó la arquitectura teatral romana, un desarrollo que fue especialmente notable en los edificios escénicos (los frentes dotados de exedras hicieron su aparición en ese momento). Esta manera de proceder habría permitido a los arquitectos romanos adoptar nuevas tendencias que no estaban recogidas en el De architectura, por haber surgido mientras el tratadista latino ultimaba su obra o una vez concluida ésta, sin tener que asumir cambios drásticos en su método. La propuesta de Sear, ratificada recientemente por el propio autor [Sear 2006, p. 30], ha gozado de un cierto éxito entre los estudiosos. Para P. Gros, el estudio de Sear constituye, en cuanto al grado de elaboración alcanzado en el siglo I a.C. por los edificios teatrales, “une tentative intéressante pour situer la démarche vitruvienne dans son contexte historique” [Gros 1994, p. 73]. Según este mismo autor, la propuesta consigue demostrar que la realidad arqueológica no es completamente ajena a los preceptos de Vitrubio: “Sear propose des solutions qui, sans reproduire mécaniquement le dessin du De architectura, montrent qu’on en peut retenir des éléments, et qu’en toute hypothèse, contrairement à ce qu’on a longtemps affirmé, il n’est nullement étranger à l’esprit des édifices du début de l’Empire” [Gros 1994, p. 77; 1996, pp. 279-280]. J. Núñez, por su parte, tras comprobar en su estudio sobre los teatros de Hispania que las discrepancias con el trazado vitrubiano de los ejemplos hispanos se ajustaban en buena medida a las que ya habían obtenido otros autores para el conjunto de la tipología, coincidió con las observaciones de Sear y consideró que su propuesta era la más interesante de todas, aunque advirtió también que existían “notables diferencias entre la planta del edificio manejada por Sear y la que empleamos nosotros” [Núñez 1999, p. 256]. Estas diferencias afectaban principalmente a la zona de la orchestra, donde la planimetría utilizada por Sear contempla sólo tres gradas senatoriales frente a las cuatro que aparecen en el plano de Menéndez-Pidal de 1976 utilizado por Núñez, produciéndose en consecuencia, según el autor, “notables divergencias en la aplicación del sistema de trazado” [Núñez 1999, p. 256]. También Amucano utilizó la planimetría de Menéndez-Pidal para plantear sus hipótesis sobre los criterios empleados en el proyecto de los teatros romanos. Previamente, el autor italiano había hecho referencia a la

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necesidad de contar con una documentación gráfica suficientemente fiable como “condictio sine qua non per la scientificità della ricerca”, lamentándose por la falta de rigor generalizada en las planimetrías: “Dobbiamo invece riscontrare con disappunto come solo pochissimi siano i monumenti che godono di rigorosa documentazione grafica e come troppo spesso, da parte del rilevatore, si applichino criteri improntati da non eccessiva accuratezza ricostruttiva che obbligano a nuove misurazioni sul posto con tutte le complicazioni e le difficoltà conseguenti” [Amucano 1991, p. 40]. A pesar de ello, el autor consideró que era posible avanzar en la búsqueda de respuestas a las cuestiones relacionadas con el trazado de este tipo de edificios. Amucano tomó como punto de partida de sus indagaciones el trabajo de Small, que le hizo ver las posibilidades de una línea de investigación que incorporase el aspecto metrológico, tras comprobar que “il cerchio inscritto nella nicchia regia presenta quasi sempre una cifra tonda in piedi romani «canonici»” [Amucano 1991, p. 42]. Esta primera constatación es la que condujo a Amucano a realizar una serie de ensayos sobre las planimetrías de algunos teatros, entre ellos el de Mérida, con el objetivo de extrapolar un procedimiento proyectual deducido por él y que consistía en el establecimiento para la composición del edificio escénico de una unidad modular (UM): el diámetro de la exedra semicircular de la valva regia [Amucano 1991, pp. 43-56]. En el caso emeritense, estudiado por el autor en segundo lugar tras el de Leptis Magna, dicho diámetro es, al igual que en el ejemplo africano, de 50 pies romanos. En ambos casos Amucano pudo comprobar que los elementos arquitectónicos se ajustaban en gran medida a una cuadrícula que tenía por lado un submúltiplo del mencionado diámetro, que en Mérida, concretamente, era de 1/8. A este valor, que coincidía con la profundidad del podium del frente escénico, se acomodarían, entre otros, el diámetro interior de la valva regia (6/8), la distancia entre las puertas regia y hospitalia (9/8) e incluso la longitud total de la scaenae frons (tres veces y media la UM) con un error de sólo 4 cm. También el diámetro de la orchestra, de 62,5 pies romanos según el autor, se podía ajustar a este módulo, el cual pudo haber intervenido también en el diseño en alzado del frente escénico, lo que trató de averiguar el autor ignorando que dicho frente fue reconstruido en el siglo XX siguiendo unos criterios que hoy son puestos en duda (figura 3).

Fig 3. Propuesta de Amucano para el teatro de Mérida. 1991, fig. 7 Más tarde y utilizando también la planta de Menéndez Pidal, J. Nuñez [1999, pp. 248-249] estudió la posible correspondencia del teatro emeritense con el esquema de trazado de Vitrubio. El autor comprobó, en primer lugar, que el centro de la orchestra se encuentra situado en el eje de los aditi maximi, como ya habían determinado Small y Sear, lo cual generaba ciertos desajustes con el trazado vitrubiano que describió de la siguiente manera: por un lado, las escaleras estaban “ligeramente desplazadas con respecto al trazado”, y, por otro, el escenario quedó también desplazado de su posición teórica, alejándose del graderío, aunque, según Núñez, “dimensionalmente se ajusta plenamente a la proporción de Vitrubio, duplicando en longitud el diámetro de la orchestra y alcanzando 1/4 de éste en anchura”. En cuanto a los elementos de la scaenae frons, “mientras que la exedra central aleja su muro de fondo del perímetro de la circunferencia, el muro posterior de las hospitalia resulta tangencial como sucede en otros edificios. En lo que afecta a la ubicación de estas valvae con respecto a su posición teórica, las diferencias con el modelo resultan muy notables”, según el autor. N. Röring, en su reciente estudio sobre la fachada escénica del edificio emeritense [2010], también abordó la cuestión del trazado. Según esta autora, partiendo de un diámetro de 27,30 m, determinado por la primera grada de la cávea, se obtienen ciertas correspondencias con los preceptos de Vitrubio. En primer lugar, la longitud del edificio escénico, de 54,35 m, se aproxima al doble del diámetro orquestal (figura 4). También la

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altura del podio, entre 2,26 y 2,50 m, se ajusta a la proporción vitrubiana que establece para el mismo una altura de la doceava parte de dicho diámetro. En cuanto a los restantes aspectos del trazado, la autora no profundizó más allá de la simple constatación de ciertos desajustes con el esquema vitrubiano, tanto en la posición de las escaleras del graderío como de las valvae hospitalia, haciendo referencia concretamente a la teoría de Sear para explicarlos [Röring 2010, pp. 168-169].

Fig 4. Planta del edificio escénico y la orchestra del teatro romano de Mérida y comprobación del trazado regulador de Vitrubio. Röring 2010, fig. 8 Es preciso subrayar que la propuesta de Röring se aleja de la de Sear en un aspecto fundamental como es el del diámetro de la circunferencia de partida. Recordemos que este último autor tomaba el diámetro interior de la orchestra, situando el frente escénico tangente a dicha circunferencia, que es notablemente menor que la utilizada por Röring. La autora, no obstante, comprobó sobre la nueva planimetría que la proyección de los vértices A y B propuesta por Sear daba aproximadamente el mismo resultado que a éste, aunque no llegó a dibujar la circunferencia correspondiente. Por nuestra parte, hemos podido comprobar que dicha circunferencia no se ajusta a la curva interior de la orchestra, como defendía Sear, sino que, de manera similar a como sucedía en la propuesta de Small, transcurre por debajo de las gradas senatoriales. CONCLUSIONES Como hemos podido comprobar, la investigación sobre el trazado del teatro romano de Mérida no ha podido alcanzar hasta la fecha el nivel esperado, acorde con la relevancia histórica del edificio y el alto grado de conocimiento de sus restos arqueológicos. Ello se ha debido, en parte, al déficit que presentaba la documentación gráfica en este caso, una situación que ha sido recientemente corregida, disponiéndose en la actualidad de una planimetría de mayor fiabilidad que las anteriores. No obstante, éste no ha sido el mayor problema al que se han tenido que enfrentar los estudiosos. La principal dificultad, desde nuestro punto de vista, radica en el planteamiento dado a la cuestión del trazado de este tipo de edificios, como pone de manifiesto la revisión en conjunto de las diferentes propuestas realizadas hasta la fecha, de carácter geométrico unas, como las de Small y Sear, y numérico otras, como la de Amucano, pero sin llegar a dar ninguna de ellas una solución completamente satisfactoria al problema. Entremezclado con dichas propuestas, el trazado regulador de Vitrubio, con innegables visos de verosimilitud valorados por la mayoría de estos autores, continúa mostrándose, adecuadamente contextualizado, como una posibilidad más. No parece, pues, que las respuestas vayan a ser inmediatas por el mero hecho de contar con una nueva y más fiable planimetría del edificio. Es preciso tomar en consideración lo sucedido, a nivel de trazado, en el conjunto de la tipología, tanto en Hispania como en el resto de las provincias occidentales del Imperio y en un periodo de tiempo concreto, en torno al cambio de Era, que es cuando se edificaron la mayor parte de los teatros romanos de nuestro entorno. Se trata de una tarea de enorme complejidad por la variedad formal que, dentro de una cierta uniformidad, presentan los ejemplos conocidos y por la heterogeneidad de la información aportada por todos ellos, pero sólo de este modo podremos aproximarnos con seguridad al planteamiento de trazado subyacente.

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THE LAYOUT OF THE ROMAN THEATER OF MERIDA Antonio Manuel SINTAS MARTÍNEZ Universidad Politécnica de Valencia Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica INTRODUCTION The Roman theater of Merida is one of the best examples of this type of buildings in the territory of the Roman provinces of Hispania and constitutes an essential modal of the architecture of imperial epoch. Erected at the end of the 1st century B.C. with an architectural characteristics that can be considered to be like orthodox, this building offers at all time an opportunity to advance in the study of this architectural typology and particularly the process of implantation of these buildings, thanks to the good condition of conservation of its structures and to the fact of which the remodeling carried out along its useful life did not alter its original traces. Important advances have been achieved about laying out in Roman theatres throughout last decades. The principal authors who have deal with this question have born the example of Merida in mind to elaborate their respective theories, but the researches have not been quite succeeded in this case, owed partly to the deficit that was presenting the graphical information handled by these authors. The researches about laying out in ancient architecture, since it has been frequently emphasized, needs of a very reliable graphical documentation. In the case of Roman theaters, which formal characteristics answer clearly to a geometrical planning, this requirement is absolutely indispensable. Nowadays we have a completely renewed graphical information of the Roman theater of Merida, thanks to the studies that have been carried out since 2005 [Röring 2010, p. 163]. This new situation was propitious to take again the studies over the layout of this building, a task that we have undertaken checking firstly the proposals of the authors who have preceded us. TARGETS In the present work we will carry out an exhaustive revision of the proposals elaborated by the principal authors who have approached in the last times the question of laying out in Roman theaters, referring particularly to the case of Merida, which will serve us as a frame of reference. After a few first ideas relative to the historical context in which these buildings were constructed, we will expose in chronological order the mentioned proposals with the purpose of reveal the difficulties that generates the study of this question. CONTENTS Roman theaters of imperial epoch reached its formal configuration after an evolutionary process that nowadays is still diffusely known. After the building of the Theater of Pompeyo (55 B.C.), which is considered to be the paradigm of an architectural synthesis and the culminating point of this process, the enormous constructive activity promoted for August, especially in Western provinces, was a part of the cause of the complete definition of an architectural typology that in the earliest provincial theaters showed the formal features that would be definitively present in these buildings. Regarding their utility, the researches carried out in the last decades have valued the social and political function of Roman theaters and defined its important role in the diffusion of the imperial regime ideology [Gros 1994, pp. 20-21]. Different factors propitiated the employment of Roman theaters with a political purpose. The celebration of ludi scaenici in festive and religious contexts allowed seeing theaters like suitable spaces to honor the civic gods and the figure of the emperor, to affirm the social cohesion expressing respect and loyalty to the imperial house. The own structure of these buildings favored the use with this purpose, surpassing that of playful character that nowadays has been recovered in many Roman theaters, this of Merida included. The scene of theaters, provided with a rich architectural and sculptural decoration, was revealed as a perfect place to develop the ceremonies. In the other hand, the cavea was designed to receive the public orderly, mercy to the strict procedure that regulated its occupation from republican epoch, constituting an authentic representation of the social hierarchy. Therefore, the success of this architectural typology can be identified, apart from other factors, with the possibility of assembling the population in an enclosed space, presided by the images of the emperor, where it was very simple to transmit ideological messages and the Roman theater of Merida is an excellent example of it.

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The adequacy of theaters to this political and social use propitiated the diffusion of this type of buildings that defined its forms in a very short period of time (last decades of 1st B.C.), taking partly as reference the models of Rome [Gros 1996, pp. 290-294]. In this period, western Roman provinces and particularly those of Hispania, which were in a process of urban development, constituted an unsurpassable field of experimentation since they was territories little urbanized and foreign to the Hellenistic traditions. This is the context in what was constructed the theater of Merida. In general, theaters of imperial epoch show very specific formal characteristics. In a period of a great constructive intensity as of August, it is probable that means for control of architectural forms were playing an important role in project and construction of this type of buildings, in whose case we know of the existence of a procedure that could have been regulating the design from the last quarter of the 1st century B.C. We refer to Vitruvius’ rules and, in a particular way, to his regulatory layout scheme (V, 3-6). The Vitruvian layout method, with a geometrical character but partly numerical too, allows determining the position of principal elements of Latin type theater. Departing from the circumference of the orchestra with four equilateral triangles inscribed in it so that his vertexes remain equidistant, a diameter of it and the parallel side of one of the triangles determined respectively the forward and back limits of the stage or pulpitum, whose length had to be, in addition, the double of this diameter. Seven vertexes of the triangles in the side of the cavea had to indicate the starts of the stairs. The others were assigned to the five doors that let the access to the pulpitum, three of them, the valva regia and two lateral valvae hospitalia, placed in the front wall or scaenae frons and the last two in the lateral façades of the stage or versurae. Applied in a strict way, the Vitruvian scheme only adjusts satisfactorily to great size theaters because it is excessively restrictive, especially for the width of pulpitum. For example, in the case of Merida, which possesses a large orchestra considering the typology as a whole, if we take the maximum diameter, approximately 27 m up to the footrest of the first step of the cavea, we would obtain a less than 7 m wide stage, which is in the low limit of the functionality. Vitruvius seems to be conscious of it when, after enunciating his scheme, he recommends the adjustment of theater design to the particular conditions of building (V, 6, 7) in a passage which we consider to be indispensable for the just valuation of his theory, especially for the flexibility that gives to its application in architectural projects. However, this part of the text has been not always accepted as argument to justify the disconnection existing between the theory and the archaeological evidences. The Vitruvian method, since it is known, has been object of diverse considerations throughout the time, which have been conditioned in every moment by the knowledge of the architecture of ancient theaters. Parallel to the advances achieved in this area along the 20th century, the question of Roman theaters layout has motivated an increasing interest. The attitude of the experts regarding the application of the Vitruvian method, since reveal J. Núñez, has changed from very slightly critical positions towards other much more skeptics. According to this author, it passed from a ‘non-critical period’, when the book V was accepted without verify and did not suffer deep critiques and there was a disinterest or a resistance to check the information offered by the buildings, to a ‘critical period’ in which Vitruvian text has been judged, making advance notably our knowledge on this question [Núñez 1999, pp. 251 y 252]. In the last one period we can fit contributions like those of D. B. Small (1983), F. B. Sear (1990) and M. A. Amucano (1991), all of them including considerations about the theater of Merida. D. B. Small began his exposition criticizing those who previously had investigated the layout of Roman theaters considering only the Vitruvian method. Imbued of ‘Vitrubianism’, in opinion of this author, they fail to recognize the significance of ‘non-Vitruvian features’ such as the curved valva regia or shifted position of the hospitalia [Small 1983, p. 55]. Recognizing the validity of Vitruvian method particularly for the Roman theaters with rectilinear scaenae frons, the only type of scene codified by the Latin architect, Small proposed a complementary method for front walls composed with a curved valva regia like that of Merida from the following premise: if this element concerned to original project, the process of laying out had necessarily to consider it. Small showed the results of an analysis of a group of theaters which he had selected depending on the availability of graphical information. In the case of Merida, he used a plan published by J. R. Mélida in 1915 [Small 1983, p. 56, fig. 2]. In order to offer an overall picture of the question and knowing the limitations who suppose the employment of mappings obtained from publications, the author assumed them affirming that these limitations would not have negative influence on the results: ‘Our results are based solely upon measurable theaters. Since the measurements are taken from published plans, the conclusions may suffer from any inaccuracies inherent in the initial observation. Yet the overall picture seems sufficiently sound to justify our conclusions’ [Small 1983, p. 55]. Small proposed a geometrical method which was departing from two circumferences defined by the orchestra and by the valva regia. On the first one and depending on the area assigned for the scene, were located the columns that flank the valva regia. Later, placing one leg of the compass on the two points where the

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circumferences intersect, other circumferences would be drawn with radii equal either to that of the orchestra or the valva regia. Finally, the valvae hospitalia were located where these arches cut the tangent to the orchestral circumference. In the theater of Merida, according to Small, the radius of the orchestra was used for drawing these last two circumferences (figure 1).

Fig 1. Small’s proposal for the Theater of Merida. 1983, fig. 12. Small’s proposal has been criticized and hardly censured in occasions by different authors. In opinion of P. Gros [1994b, p. 20], although the proposal has some interest and shows that circles, including inscribed polygons or not, concern to an implicit requirement for project this type of buildings, Small gives too much importance to a secondary element of the scaenae frons like that of curved valva regia. Moreover, such as J. Núñez specified [1999, p. 254], orchestra radius is taken arbitrarily, sometimes with the circumference laid out over the senatorial steps as it occurs in the case of Merida. One of the most critical with the Small’s proposal was F. B. Sear, who achieved a complete analysis of the question [1990]. He faced that there had still been not a satisfactory explanation of the fact that Vitruvian method has not a general validity for theaters of Latin type and he deduced that Roman architects applied it during early imperial epoch but with some modifications which was possible to identify them by means of the archaeological remains. Sear began alluding to Vitruvius’s reference to the necessity of adjust the symmetria to the construction magnitude (V, 6, 7). In opinion of the author, Vitruvius was aware of very few theaters would fit his scheme: ‘It is perhaps a mistake to expect to find the perfect Vitruvian theater. Vitruvius himself fully expected departures from the norm and he spelled this out clearly and unambiguously (...). That Vitruvius made this clear disclaimer suggests that he was setting out to provide an underlying geometry of theater design and was aware that few theaters would fit his prescription exactly’ [Sear 1990, p. 252]. Then, the author rendered the principal discordances with the Vitruvian method, with special reference to the problem of pulpitum width and to the distance between the valvae: ‘In most theaters, in the western provinces at least, the doors are spaced far more widely than Vitruvius prescribes and the scaenae frons lies on the edge of the orchestra circle, producing a much deeper stage than the Vitruvian one’ [Sear 1990, p. 252]. Sear used the example of Merida to illustrate the disagreement with the Vitruvian rules (figure 2). The author took the circumference defined by the interior arch of the senatorial steps to start the layout. When inscribed the four equilateral triangles in it, he verified that the remains of the building fit the Vitruvian scheme better in the cavea side than in the stage one. He summarized the differences as follows [Sear 1990, pp. 252-253 y fig. 6]: 1. In the Vitruvian theater the line CD separates the stage from the orchestra, but here this line runs almost exactly through the aditi maximi. This shift of the side passages means, as Sear clarified, that the orchestra and the upper part of the cavea exceeds a semicircle, and the lower part of the cavea up to the level of the tribunalia occupies slightly less than 180º. Consequently the line of the stage lies closer to the line AB than in the Vitruvian model.

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2. The scaenae frons has been moved back to the rim of the circle of the orchestra, as an extremely narrow stage would result if were built in the line AB. In this point Sear recalled that in most Augustan theaters the scaenae frons is on the outer rim of the Vitruvian circle rather than on the line AB. 3. The stage is more longer that Vitruvius prescribes, in fact more than two and a half times the diameter of the orchestra (it is necessary indicate here that if the author had took the maximum diameter in spite of the minimum the fit would has been satisfactory). This is partly, in opinion of Sear, because the stage is now almost double the depth that Vitruvius prescribes (the ratio of length to depth, as the author specify, is about 1:5 or 1:6 instead of the 1:8 which results from Vitruvius’s design). 4. Given the increased size of the stage the hospitalia can no longer be aligned with the points L and M. They have to be spaced far more widely. The author suggested here that the introduction of the curved center niche early in the Augustan period could influence the placement of the hospitalia [Sear 1990, p. 253, note 24].

Fig 2. Sear’s proposal for the Theater of Merida. 1990, fig. 6 As we can see, is in the stage area where Sear found the most important deviations. He agreed with Small in the identification of the problem: a scaenae frons moved back partly because of the aditi maximi invaded the stage area and the more widely placement of the hospitalia, especially in theaters of Western Provinces. Later than the principal discordances with the Vitruvian method were detected, Sear refuted a part of precedent authors’ theories and, after it, he exposed his proposal. According to Sear, Roman architects did not observe strictly the Vitruvian rules but similar ones were applied during imperial epoch. As Small defended, the position of the side passages to the orchestra (aditi maximi) was for Sear the cause of the modification of the Vitruvian scheme displacing the scaenae frons to the rim of the circle of the orchestra. However, in opinion of the author, the key to theater design was in the staircases [Sear 1990, pp. 253-254]. The fact that those that start from points E and I point directly towards the hospitalia, as it occurs at Merida, suggests to Sear that staircases and stage were still intimately linked in the overall design and that a method closely related to the Vitruvian one still applied during the Empire. The author proposed the following method [Sear 1990, pp. 254-255]: 1. The architect drew a circle which was to be the orchestra. 2. Then, he bisected the circle drawing the diameter CD. One half was to be the cavea side and the other the stage side. The aditi maximi could be on either side of this line or could be bisected by it, as Small had established before [1983, pp. 62-63]. In general, Imperial theaters placed these itinera on the stage side or they were bisected by the diameter line of the circle. 3. A line parallel to the diameter and tangential to the circle fixed the line of the scaenae frons. In practice the architect seems to have placed either the columnatio or the wall of the scaenae frons on this line. 4. If the architect wanted a cavea with six cunei, he inscribed in the circle four triangles as prescribed by Vitruvius to produce twelve projections from the circle. When the number of cunei was five or four, which was very useful, the polygons had to be two pentagons or two squares, respectively.

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5. From points of the cavea side he laid out the staircases (points C, E, F, G, H, I and D). However, when the aditi maximi cut into the 180º allotted to the cavea side, the staircases cannot exactly coincide with these points, as it occurs at Merida, and had to be shifted slightly if the architect wants cunei of equal size. 6. As the scaenae frons now lies on the rim of the circle the points which fix the position of the three doorways have to be projected out of the circle in the same way as they were on the cavea side. K still indicates the regia, but the points L and M resulted in the doors being placed too close together. By the end of the first century B.C. architects seems to have invariably chosen the outer points, A and B, to determine the hospitalia. This method, which was probably used in Merida according to the author, did not mean an abandon of Vitruvius’s method but an adaptation of it to the new tendencies that, especially concerning to stage planning, were originated as a consequence of the development of Roman theaters design on late 1st century B.C. (the scaenae frons with curved niches appeared at that moment). This procedure would have let the Roman architects adopt the new tendencies not included in De architectura since they appeared when Vitruvius’s work had finished without having to do drastic changes in his method. This proposal, which has recently been ratified by the author [Sear 2006, p. 30], has been in general well considered by scholars. In opinion of P. Gros with reference to the grade of development of theaters on 1st century B.C., this work constitutes ‘une tentative intéressante pour situer la démarche vitruvienne dans son contexte historique [Gros 1994, p. 73]. According to this author, ’Sear propose des solutions qui, sans reproduire mécaniquement le dessin du De architectura, montrent qu’on en peut retenir des éléments, et qu’en toute hypothèse, contrairement à ce qu’on a longtemps affirmé, il n’est nullement étranger à l’esprit des édifices du début de l’Empire’ [Gros 1994, p. 77; 1996, pp. 279-280]. J. Núñez, who evaluated the Vitruvian features of Hispanic theaters, agreed with Sear’s observations and considered that his proposal was the most accurate. Nonetheless, he noticed that there were important differences between the plan which Sear had used and that of Menéndez-Pidal used by Núñez. These differences concerned principally to the orchestra area, where the plan used by Sear shows three senatorial steps instead of the four ones drawn in 1976 by Menéndez-Pidal. The author affirmed consequently that there could be important divergences in the evaluation of layout method [Núñez 1999, p. 256]. Menéndez-Pidal’s plan was also used by Amucano in his work about Roman theaters design. Firstly, he referred to the importance of working with reliable plans as a condictio sine qua non for scientific researches and he lamented that it was not always possible: ‘Dobbiamo invece riscontrare con disappunto come solo pochissimi siano i monumenti che godono di rigorosa documentazione grafica e come troppo spesso, da parte del rilevatore, si applichino criteri improntati da non eccessiva accuratezza ricostruttiva che obbligano a nuove misurazioni sul posto con tutte le complicazioni e le difficoltà conseguenti’ [Amucano 1991, p. 40]. Nevertheless, Amucano considered that it was possible to advance in the research about layout in Roman theaters design. He took the Small’s theory as a point of departure with regard to the possibility of integrate metrology aspects in it, after he proved that ‘il cerchio inscritto nella nicchia regia presenta quasi sempre una cifra tonda in piedi romani «canonici»’ [Amucano 1991, p. 42].

Fig 3. Amucano’s proposal for the theater of Merida. 1991, fig. 7

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This initial verification drove Amucano to examine some theaters’ plans, that of Merida among them, with the aim to extrapolate a procedure for laying out. He deduced a method which consisted of establishing a Modular Unit (UM) for the composition of stage buildings: the curved niche of valva regia’s diameter [Amucano 1991, pp. 43-56]. The author tested the case of Merida in second place after that of Leptis Magna. He verified in both theaters that the curved niche diameter was 50 Roman feet and also that the architectural elements fit into a grid of squares whose sides were submultiples of the mentioned diameter. In Merida it was 1/8, a magnitude that coincided with the depth of the scaenae frons podium. Other coincidences were found at the interior diameter of the curved niche of valva regia (6/8), the distance between regia and hospitalia doors (9/8) and lengthwise of the scaenae frons (three and a half times the UM) with only 4 cm of error. It was possible to adjust to this module the orchestra diameter, of 62,5 Roman feet according to the author. Amucano tried to verify that it could also have taken part of the scaenae frons design process but he did not bear in mind that this element was rebuilt in 20th century with a procedure that nowadays is questioned (figure 3). J. Núñez tested later the Vitruvian method on the theater of Merida using also Menéndez-Pidal’s plan [1999, pp. 248-249]. Firstly, he confirmed that orchestra’s center was on the aditi maximi axis, as Small and Sear determined. This circumstance generated discordances with Vitruvian scheme, which he described in this way: on the one hand, the staircases were slightly moved, and on the other, the stage was moved back with regard to the theoretic position, although its shape corresponds to the Vitruvian proportions. Regarding to the elements of scaenae frons, the author said: ‘mientras que la exedra central aleja su muro de fondo del perímetro de la circunferencia, el muro posterior de las hospitalia resulta tangencial como sucede en otros edificios. En lo que afecta a la ubicación de estas valvae con respecto a su posición teórica, las diferencias con el modelo resultan muy notables’ [Núñez 1999, p. 249]. N. Röring also treated the layout question in a recent work about the scaenae frons of Merida [2010]. According to her, if we begin from a diameter of 27,30 m determined by the first step of the cavea, we will obtain certain coincidences with the Vitruvian scheme. First, the length of stage building, that is 54,35 m, approximately the double of the diameter of the orchestra (figure 4). Also, the height of podium, between 2,26 and 2,50 m, fit to the Vitruvian proportion which estipulate a podium high 1/12 the mentioned diameter. Regarding to the other aspects of layout, the author did not extend the study beyond than a simple checking of discordances with the Vitruvian scheme in staircases and valvae location, referring specifically to Sear’s theory to justify them [Röring 2010, pp. 168-169].

Fig 4. Stage building and orchestra plan of theater of Merid. Test of Vitruvius’s scheme. Röring 2010, fig. 8 It is necessary underline that Röring’s proposal diverges from Sear’s in a fundamental question as it is the initial circumference. We must remember that Sear took the interior diameter of the orchestra, much lesser than that proposed by Röring, and placed the scaenae frons in a tangential position. Röring tested the Sear’s scheme on the new plan of the theater and confirmed that the projection of points A and B gives approximately the same result, but she did not draw the circumference used by Sear. We have checked that it does not fit to the orchestra as well as Sear defended, since it goes under senatorial steps as did Small’s one. CONCLUSIONS As we can see, the research about the layout of Roman theater of Merida has not reached up to date the level that it was expected according to the historical significance of this building and to the degree of knowledge of its archeological remains. It has been due partly to the deficiency that graphical documents had in this case. This

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situation has been recently mended and nowadays we have new sufficient reliable plans available. However, this has not been the principal problem which scholars have had to face. The major difficulty, in our opinion, is to approach the problem of layout in this type of buildings. The review of different proposals as a whole makes it clear: with a geometrical character in the main, as those of Small and Sear, but numerical too, as that of Amucano, none of them give a completely satisfactory solution to this problem. And along with them, Vitruvian method, with undeniable appearance of veracity respected by the majority of scholars, continues being an option if it is adequately contextualized. After that, it does not seem that answers are imminent for the fact that we have new and reliable graphical documents available. It is indispensable to consider the problem of layout in the typology as a whole, not only at Hispania but at the others Western provinces and in the specific period when the greater part of Roman theaters were erected. It is an extremely complicated task due to the formal diversity that buildings show and to heterogeneity of archaeological data, but it is necessary to confront it in order to clarify the question of layout of this type of buildings. Bibliographic references Álvarez Sáenz de Buruaga, J. 1982, “Observaciones sobre el teatro romano de Mérida”, Actas del Simposio El teatro en la Hispania romana. Mérida, 1980. Badajoz, pp. 303-316. Amucano, M. A. 1991, “Criteri progettuali nel teatro romano: ipotesi per un nuovo metodo interpretativo”, RTopAnt, 1, pp. 37-56. Gros, P. 1994, “Le schéma vitruvien du théâtre latin et sa signification dans le système normatif du De architectura”, Revue archéologique, pp. 57-80. Gros, P. 1994b, “El teatro latino según Vitruvio. El papel de los edificios de espectáculos en el urbanismo helenístico e imperial”, Braçal, 10, pp. 17-21. Gros, P. 1996, L'architecture romaine du début du IIIe siècle av. J.C. à la fin du Haut-Empire. Les monuments publics, París, pp. 272-307. Mélida Alinari, J. R. 1915, El teatro romano de Mérida, Madrid. Menéndez-Pidal Álvarez, J. 1976, “Algunas notas sobre la restauración y atención prestadas a los monumentos emeritenses”, Augusta Emerita, Madrid. Núñez Marcén, J. 1999, “El trazado regulador de los teatros hispanos: teoría vitruviana y análisis crítico de las propuestas contemporáneas”, Actas del II Congreso de Arqueología Peninsular. Zamora, Madrid, pp. 245-260. Röring, N. 2010, “Nuevo estudio arquitectónico de la fachada escénica del teatro romano de Augusta Emerita”, Actas del Symposium Internacional La scaenae frons en la arquitectura teatral romana. Cartagena, 2009. Murcia, 203-241, pp. 163-172. Sear, F. B. 1990, “Vitruvius and Roman Theater Design”, AJA, 94, pp. 249-258. Sear, F. B. 2006, Roman Theaters. An architectural study, Oxford. Small, D. B. 1983, “Studies in Roman Theater Design”, AJA, 87, pp. 55-68.