何谓“声⾳音艺术”

艾伦·⾥里希特 （Alan Licht）/⽂文杨梦娇/译

1．术语：“声⾳音艺术”

⾃自20世纪90年代末开始，“声⾳音艺术”这个词开始愈加频繁地为⼈人们所使⽤用。但是，在使⽤用它的过程中，包括在许多艺术运动中，连⼀一些 重要的声⾳音艺术家也⽆无法准确把握其内涵。下⾯面就举出三种既已存在的对“声⾳音艺术”的理解，他们分别来⾃自三位以声⾳音为⾸首要创作媒介的艺术家：安妮·劳克伍德（Annea Lockwood）（图1）和⻢马克·纽豪斯（Max Newhaus）（图2），他们从20世纪60年代起就把声⾳音看作是⼀一种⾃自然元素，从⽽而获得⼀一种不依赖于⾳音乐厅表演甚⾄至是器乐演奏的新的作曲⽅方式；⽽而另⼀一位艺术家克⾥里斯蒂安·⻢马克雷（Christian Marclay）则在过去的25年间使⽤用声⾳音模糊了艺术和⾳音乐的界限。观点不尽相同，但他们也都分享⼀一个共识，即都否认“声⾳音艺术”作为⼀一个术语的绝对合法性。这种⼀一致的不置可否向我们传达了⼀一种艺术家的拒绝被分类的态度，同时也再次凸显了关于“声⾳音艺术”的困惑——什么才是它真正指向的主体和对象？

我发现“声⾳音艺术”这个词⾮非常好⽤用，这是为什么呢？我会⽤用这个词来描述我那些使⽤用电声材料的作品，以及那些我准备在诸如画廊、博物馆或者其他开始时把声⾳音看作是⼀一种像录像、激光那样的媒介本⾝身，⽽而⾮非⼀一种表演的场所进⾏行展⽰示的作品。 ⽐比如我正在创作的⼀一件⼤大型的声⾳音装置《多瑙河声⾳音地图》（A Sound Map of the Danube），我就将之界定为⼀一种“声⾳音艺术”作品。⽽而另⼀一件我刚刚应All-Stars乐队之邀创作的作品则绝⽆无可能被我归⼊入“声⾳音艺术”之列。对我⽽而⾔言，⾳音乐和声⾳音艺术是⾮非常不同的。这两者在观念上也存在着很⼤大的差异。在我看来，能够被称为“声⾳音艺术”的作品与语⾔言学⽆无关，毕竟，所有形式的表演性⾳音乐作品都是⼀一种语⾔言。随着⼈人们对约翰·凯奇（John Cage）的创作理念和声⾳音世界了解的深⼊入，他的反语⾔言作品也成为了⼀一种语⾔言。⼜又或许，“声⾳音艺术”⼀一词不过是博物馆策展⼈人们出于实⽤用主义的⺫⽬目的⽽而创造出来的，⽤用来说明艺术界将声⾳音接纳进来的新情况。1

—— 安妮·劳克伍德（Annea Lockwood）

上世纪伊始，为了回应⾳音乐界的保守势⼒力，作曲家埃德加·⽡瓦萨⾥里（Edgard Varèse）（图3）提出将所有有组织的声⾳音都纳⼊入⾳音乐的范畴，以拓展⾳音乐的边界。约翰·凯奇（John Cage）则进⼀一步将“⽆无声"也归为⾳音乐的⼀一部分。⽽而今天，即使处于谨慎的“永恒的莫扎特时代"的余韵当中，我们也⽆无法再对那些新型的⾳音乐假装视若不⻅见，并把他们排除在⾳音乐范畴之外了。 如果说，对⽂文化事物进⾏行分类和命名确有其缘由的话，那么就是为了对事物间的差异加以提纯。审美体验的⺫⽬目的则是深⼊入体会这些差异的精妙之处，⽽而不是以不同事物的公因⼦子去拆解差异。就声⾳音艺术⽽而⾔言，不同类型⾳音乐的 ⼩小公约数就是“声⾳音"。但是，实际情况却是⼤大部分被称作“声⾳音艺术"的艺术作品往往与声⾳音或者⾳音乐都没有必要的关联性。2 ——⻢马克·纽豪斯（Max Newhaus）

我想，在声⾳音和⾳音乐之中存在这样⼀一种趣味是⼀一件很棒的事情，但是就艺术界的基本架构⽽而⾔言，显然还没有做好接受这样⼀一种趣味的准备。毕竟展⽰示声⾳音艺术所需要的技术和建筑形式于传统艺术作品有着很⼤大不同。⾄至今⼈人们对美术馆的认识与19世纪时对画廊的理解并没有什么太⼤大区别。“该如何挂这幅作品？怎么打光？" 对于如何展⽰示声⾳音艺术作品可以说是⼀一⽆无所知——怎么挂⼀一个扬声器？在今天的美术馆中，并没有关于这些问题的专⻔门知识和技术。尽管越来越多的博物馆都配备了休息室型的听⾳音室，但也只是个开端。要达到将声⾳音作为⼀一种艺术那样进⾏行展⽰示，艺术界的确还有很多⼯工作要做。同时，要知道，展⽰示⾳音乐⾯面临的另⼀一个问题是，今天的⼈人们有太多享受声⾳音的⽅方式，声⾳音极易传播，可以通过⺴⽹网络传输，下载到随⾝身携带的mp3播放器或随⾝身听上，⼀一切随⼼心所欲。便于携带和分享的特性使得⼀一个专⻔门指导⼤大众应该听什么的机构变得没有任何存在的必要。我想，声⾳音的天然性质就决定了它是免费的、不受控制的，从⽽而可以穿透任何缝隙并去往任何⼀一处他们本不能前往的地⽅方。3 ——克⾥里斯蒂安·⻢马克雷（Christian Marclay）

“声⾳音艺术”⼀一词是在1980年代中期，由加拿⼤大作曲家、声⾳音艺术家丹·兰德（Dan Lander）正式提出的。尽管威廉·哈勒曼声⾳音艺术基⾦金会（William Hellermann Sound Art Foundation）在⼏几年前就

已经使⽤用过“声⾳音艺术"⼀一词，但是在他们的表述中，“声⾳音艺术”更接近于是对“新⾳音乐”或“实验⾳音乐”的另外⼀一种提法。4直到19世纪末20世纪初，不断涌现的⼀一批旗帜鲜明的展览才使得“声⾳音艺术”⼀一词真正⼤大⾏行其道，但就在它流⾏行开来的同时，对于它确切内涵的困惑也随之⽽而来。其中，2002年巴塞罗那当代美术馆的“声⾳音的过程：新声⾳音地理展”（Sonic Process:A New Grography of Sound）和2001年纽约惠特尼美术馆的“⽐比特流”（Bitstreams）两个展览探讨了数字艺术和电⼦子⾳音乐两者之间的共同问题，展览集结了电⼦子⾳音乐艺术家如Clodcut和Matmos，实验⾳音乐艺术家如艾略特·夏普（Elliott Sharp）、 安德⾥里亚·帕⾦金斯（Andrea Parkins）以及⼤大卫·谢（David Shea）。另⼀一个重要展览是2000年伦敦海沃美术馆的“声爆展”（Sonic Boom），其中重点展⽰示了90年代电⾳音组合PanSonic、资深声⾳音雕塑家⻢马克思·伊斯特雷（Max Eastley）和斯坦芬·冯·胡恩（Stephan von Heune）以及声⾳音装置艺术家／录⾳音艺术家布莱恩·伊诺（Brian Eno）（图4）、保罗·夏茨（Paul Schutze）和托⻢马斯·科纳（Thomas Koner）等⼈人的作品。⽽而惠特尼美术馆关于美国现代艺术的回顾展“美国的世纪” （American Century）中，特别设置了名为“我正坐在房间⾥里"（I Am Sitting in a Room）的关于声⾳音的独⽴立单元。其中主要展⽰示了由作曲家创作的实验⾳音乐作品。此外，2000年纽约P.S.1还举办了《声⾳音作品（Sound Works）》展，尽管展览的副标题是“美国艺术家的声⾳音作品1950-2000，声⾳音之床（American Artists 1950–2000. Volume: Bed of Sound）"，但是该展览更接近于是⼀一个实验⾳音乐回顾展，⽽而⾮非声⾳音艺术展览。尽管也囊括了⼀一些真正的声⾳音艺术家（Neuhaus、Ben Rubin），但同时也加⼊入了实验流⾏行和摇滚乐团（Cibo Matto, Sonic Youth, the residents, Yamataka eye），实验/电⼦子作曲家（David Behrman, Joel Chadabe, Tod Dockstader），⾃自由爵⼠士作曲家（Butch Morris, Ornette Coleman, Muhal richard Abrahams）以及摇滚明星Lou Reed（在⼀一定程度上也可以被看做是实验⾳音乐⼈人，但还是⽆无法归⼊入声⾳音艺术家的⾏行列）。展陈⽅方式也不尽如⼈人意，这些不同类型的声⾳音要么就是仅能够⽤用CD播放器加⽿耳机的⽅方式让观众听到，要么就是在⼀一个⼤大展厅⾥里相互争鸣。

如上所述，上⾯面提到的的⼏几个展览还没有明确地为⾃自⼰己冠以声⾳音艺术展之名，⽽而到了20世纪后半期，⽤用“声⾳音艺术”⼀一词来描述任何类型的实验⾳音乐俨然成为了⼀一时的⻛风尚。其中特别被反复提及的就是约翰·凯奇（John Gage）以及他的追随者们所创作的作品（图5）。与将⾳音乐等同于旋律及和声的组合的传统看法不同，凯奇赋予⾳音乐以全新定义——“有组织的声⾳音”，同时他还祭出⼀一个更为重要的观点，即⾳音乐是⽆无处不在的，任何声⾳音都可以被当做⾳音乐来欣赏，同时所有的声⾳音都可以作为⾳音乐性素材为作曲家所使⽤用。从以上观点可以看出，凯奇的思考尽管打破传统，但仍然处于⾳音乐这个艺术形式的既定框架之中，声⾳音仍然作为组成⾳音乐这⼀一艺术形式的潜在⼯工具⽽而⾮非⼀一个⾃自在、⾃自⾜足的艺术媒介⽽而存在。 与此同时，“声⾳音艺术”也常被⽤用来描述出现得更早的如噪声⾳音乐、取样⾳音乐以及各种形式的拼贴⾳音乐。然⽽而，上述各个⾳音乐类型往往是以⾳音乐会或者现场演出的形式进⾏行作品的展⽰示，这⼀一点决定他们更接近于⾳音乐⽽而⾮非声⾳音艺术。尽管就噪声艺术这样的⾳音乐⽽而⾔言，它具备“艺术家所创作的声⾳音作品”这样的传统，即它来源于达达艺术家们使⽤用噪⾳音作为他们视觉和⽂文学创作的⼀一种延伸元素⽽而进⾏行的创作。但毕竟，如迈克尔·J·舒⻢马赫（Michael J. Schumacher）所⾔言：“看到舞台上的⼀一对扩⾳音器，那绝对是对欣赏声⾳音艺术的⼀一种破坏。”——声⾳音艺术绝对与舞台表演⽆无涉。

⾃自命为“声⾳音艺术家”，可以使你获得⼀一种“实验⾳音乐艺术家”所不具备的合法性。毕竟在许多⼈人的脑海中会下意识地认为“实验”意味着这群⼈人的所作所为并不能够被（“真正的”）⾳音乐家所理解（抑或，是听众⽆无法听懂的），这就让“实验⾳音乐艺术家”被贴上半职业性的标签，尽管这并不公平。

⾳音乐，是有戏剧性的，其中安置了或⼤大或⼩小的冲突、⽭矛盾以及⽭矛盾的化解。（这种⽭矛盾和冲突？可以⼩小到将和弦进⾏行解构为主⾳音和旋，也可以⼤大到是⼀一部由呈⽰示部、⾼高潮、结局、尾声构成的具有叙事弧的协奏曲。） 近有位朋友这样评论，在实验⽂文学、实验⾳音乐、实验电影普遍地⾮非商业化并渐趋受到冷落的今天，实验艺术却表现出极⼤大的商业活⼒力并确实取得了商业上的成功。他的观察⾮非常准确，然⽽而造成这⼀一现象的原因是，与其他艺术形式不同，实验艺术不天⽣生具有叙事的娱乐价值，他取得成功的前提不是要吸引⼤大众的关注，⽽而是仅需获得⼀一位收藏家（或策展⼈人）的认可，这件实验艺术作品的创作者就能收获⼤大把⾦金钱。相较之下，⽂文学、⾳音乐和电影却极度依赖流⾏行观念和⼤大众需求，它们与运动相类似，是⼈人们的重要娱乐资源。因为⽂文学作品中的故事情节和⼈人物个性能够深深地吸引读者，⽽而电影中极致的景观则令观众眩晕，⾳音乐的动⼈人旋律会在听众的脑海中回荡⼀一整天。但是，当以上的美好局⾯面未能实现的时候，那么那些⽂文学、电影、⾳音乐就会被认为是令⼈人失望的作品。也正因如此，“声⾳音艺术”⼀一词得以⼤大⾏行其道，⼀一定程度上因为它可以将⼀一部分声⾳音作品以⾮非时基性的造型艺术的标准⽽而⾮非⾳音乐性的标准梳理出来，从⽽而摆脱⾳音乐的娱乐宿命。

声⾳音艺术是属于展览的，⽽而⾮非表演的艺术，我始终认为这⼀一点是定义该术语的⼀一个必要前提（尽管⼈人们可以举出印度沙画这样的反例——这种沙画在做成⼀一天后就会消失，这种⾮非永久性与现场⾳音乐演出是⾮非常相似的）。与声⾳音艺术不同，⾳音乐，特别是流⾏行⾳音乐，就像是⼀一次游乐园之旅，有其开端、过程和结尾；是⼀一次简短的情绪张弛的加强体验，⽽而且你还可以随时重新来过，再次体验这⼀一趟旅程——只需再听⼀一遍。⽽而声⾳音艺术，除去其字⾯面所蕴含的它是⼀一次画廊或博物馆之旅外，它还可以是⼀一次动物园之旅，甚⾄至野狗圈之⾏行、公园之⾏行、月球之⾏行或你的冰箱之⾏行，这完全取决于特定作品（或特定观众）的取向。

声⾳音艺术，⼏几乎不涉及对⼈人性的描绘或捕捉，也不讨论⼈人际的互动，它关⼼心的中⼼心议题是作为⼀一种⾃自然和/或这技术现象的声⾳音（这也是它⽆无法吸引⼤大众关注的另⼀一个诱因）。 以声⾳音诗歌这种有时也会被划归⼊入声⾳音艺术的序列之中的艺术形式为例，它醉⼼心研讨的是语⾔言本⾝身以及⼈人体所能够发出的⼈人声的多样性，⽽而与我们通常理解的通过⼈人声朗诵与听众进⾏行交流的诗歌⼤大相径庭。 声⾳音艺术的创作观念站在⾳音乐的对⽴立⾯面，只有在视觉艺术愈加抽象的环境中，声⾳音艺术才能获得它丰沃的成⻓长⼟土壤。

2. 视觉vs.听觉 / 有声vs.⽆无声

“听觉是不能够被随意屏蔽的，毕竟我们没有⻓长‘⽿耳睑’这种东⻄西”—— R·穆雷·谢弗（R. Murray Schafer）

也许我们确实主要通过视觉来获取信息，因为光显然⽐比声⾳音传播得更快，所以我们对于视觉刺激的反应也⽐比对听觉刺激更为积极[就连⽡瓦雷兹（Edgard Varèse）都曾说过“艺术就是追赶光的速度” ]。然⽽而，我们同样⽆无法否认的是，⽣生活在⽆无声当中并不⽐比⽣生活在⿊黑暗当中来得更好。5视觉和听觉讯息是任何⼀一种环境中 基本的⽣生存要素，⽐比如通过听声我们可以预判危险的临近，同时声⾳音也可以表明⽣生命活性，甚⾄至达到拟⼈人的程度。不仅如此，声⾳音还可以陪伴我们，收⾳音机和唱⽚片的魅⼒力之⼀一就是它们能够发出说话或唱歌的⼈人声，给听者带来强烈的代⼊入感。同时，环境⾳音能够让听者意识到它们⽣生存在⼀一个富有⽣生机的世界⽽而⾮非虚空之中。当我们⽤用眼睛“阅读”的时候，头脑中也会出现声⾳音，或者我们会“默念”所读到的字句，⼜又或者是在想象⼒力的驱使下，仿佛出现了另⼀一个叙事的声⾳音。与此同时，当我们听到⼀一个没有相应的视觉对照物的声⾳音的时候，我们依旧会试图去看⼀一些什么东⻄西——没有⼈人总在⿊黑暗中听收⾳音机，或者总在打电话的时候闭紧双眼。看看我们⾝身边的例⼦子：⼈人们在驾驶汽⻋车的时候收听⼲⼴广播，在散步的时候听随⾝身听或Ipod，如此⽤用预先录制好的声⾳音去代替那些真实环境中的声⾳音。6我清晰地记得⼀一次我个⼈人的驾驶经验，我们在俄勒冈⼲⼴广袤平原上的⼀一条⾼高速公路疾驰，伴随着斯蒂夫·莱奇（Steve Reich）的《为18个乐⼿手所作的⾳音乐》（Music for 18 Musicians），⾳音乐、优美的景致以及速度感三者完美地融合在了⼀一起。当然，这样的声⾳音也是有层次的，来⾃自随⾝身听和Ipod的⽂文明之声掩盖了⾃自然声景（natural soundscape）。酒吧或饭店⾥里播放的那种助兴背景乐⼀一度就是为这样的⺫⽬目的⽽而服务的，通过将流⾏行⾳音乐的曲调减化为以乐器演奏的简单形式从⽽而达到⼀一种⼈人们可以进⾏行表达或者展现个性的舒适的氛围，⽽而不是⽤用过于复杂的声⾳音扰乱⼈人们的思路。我们往往称之为“声⾳音壁纸”，其实称之为“声⾳音清新剂”更为合适，因为它还掩饰了令⼈人讨厌的声⾳音和静默。（图6）

从传统观点来看，在博物馆中欣赏雕塑或者画作往往需要我们凝神静观，然⽽而，现在的博物馆中常常会提供语⾳音导览，尽管博物馆已经以⽂文字的形式标注出作品的各项信息和背景知识。Ed Osborn就以此为题创作了⼀一件名为《伟⼤大艺术品的录⾳音》（Audio Recording of Great Works of Art www.auralaura.com）的作品，他收集了世界各地的⼈人们在参观那些家喻户晓的伟⼤大艺术品（如，《⽶米罗的维纳斯》、《蒙娜丽莎》等）时所发出的各种声⾳音。观念艺术家Lawrence Wiener曾评论道：

当你在博物馆驻⾜足欣赏⼀一幅画作时，你会听到⾝身后的⼈人在抱怨他的脚已经⾛走疼了，你会听到周遭的⽆无数噪⾳音，⽽而你⾃自⼰己也会不时与他⼈人交谈，⽽而这就是我们欣赏艺术的⽅方式。既然如此，我们何不干脆就同时看作品和听作品呢？但它也不是“整体艺术品” （Gesamtkunstwerk）——所有元素的运动都是⼀一致的。⽽而是所有因素都在⽣生⻓长，并没有哪⼀一个占据了主导位置。7

欣赏⼀一件声⾳音装置作品同样需要⼀一个安静专注的环境，但毕竟很多声⾳音艺术作品仍然是时基性的，⽽而且和很多影像作品的情况相类似[如布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）的早期作品《Clown Toeture》]，在很多情况下，这些作品就是⼀一个经过⼀一系列处理的电⼦子信号，孤零零地放在⼀一个展厅⾥里播放，⼏几乎没有任何装饰性。从这⼀一点来看，声⾳音艺术因为缺乏表演性从⽽而很难获得艺术品藏家的⻘青睐，甚⾄至在展厅中也难于捕捉参观者的注意⼒力，特别是在画廊这样的空间⾥里，参观者往往⾛走⻢马观花，只是粗粗掠过，看是否有令他们眼前⼀一亮的画作或者雕塑，如果没有的话，他们⾃自然就会移步下⼀一个⺫⽬目的地。 （图7、8）

就这样，声⾳音艺术拉开了它与⾳音乐的距离，其⾮非表演性使得它⽆无从与其他时基性的、以叙事推进的艺术形式相抗衡，基本上，声⾳音艺术就是⼈人类对声⾳音所进⾏行的 基本的处理。为明确对“声⾳音艺术”这⼀一术语的定义，我们提出以下三个类型以便参考：

1 它是⼀一个装置性的声⾳音场域，该声⾳音场域的设置是以空间（以及/或者声⾳音性的空间）⽽而⾮非时间为基准的，同时这个装置性的声⾳音场域是以展⽰示视觉性的艺术作品的⽅方式进⾏行展⽰示的。

2 它是⼀一个兼具发声功能的视觉艺术作品，⽐比如声⾳音雕塑。

3 它是由视觉艺术家利⽤用⾮非传统视觉艺术媒介所制作的声⾳音，作为艺术家特定美学追求和表达的⼀一种延伸。

2.1. 声⾳音艺术发源于声⾳音和图像的分离

⼏几个世纪之前，声⾳音和视觉艺术是作为⼀一个整体存在于教堂之中的。正如Don Goddand所写的那样：“圣歌、祷词、康塔塔*[译者注：康塔塔(cantata)即清唱套曲，是⼀一种包括独唱、重唱、合唱的声乐套曲，此处更偏向指宗教清唱套曲。]、壁画、祭坛画都在宣扬和阐释着同⼀一个主题，⽆无论是声⾳音的还是视觉的，⾳音乐、绘画、雕塑各种艺术形式都共存于教堂建筑的穹顶之下。8“随着19世纪的到来，⾳音乐厅出现了，城市⽂文明和世俗⽂文化愈加繁荣，各种艺术形式逐渐⾛走出教堂这个汇集地⽽而各⾃自发展。”

从历史上来看，⾳音乐和动态表演这两种艺术形式的 直接结合⽅方式就是舞蹈。⽽而就⾳音乐/声⾳音和视觉艺术两者⽽而⾔言，对两者之间通感的讨论，以及同步地或⾮非同步地以图像诠释⾳音乐或声⾳音的诸多尝试，特别是在这个“运动影像”的时代背景之下的许多尝试，这些成果已经在近年的⼀一些⼤大型展览进⾏行了梳理，⽐比如2004年巴黎的《声与光》（Son et Lunière）以及2005年由洛杉矶当代美术馆和华盛顿赫希宏博物馆共同筹办的《视觉⾳音乐》（Visual Music）和稍⼩小型的2005年的《⾊色彩会发出什么声⾳音？》（What Sound does a color make?）。我们也可以枚举⼀一些艺术家名字和他们的作品，如Color Organs、蒙德⾥里安（Piet Mondrian）、康定斯基（Wassily Kandinsky）的以⾳音乐为灵感的绘画，以及惠特尼兄弟（Whitney Brothers）、乔丹·⻉贝尔森（Jordan Belson）和华特·迪⼠士尼（Walt Disney）根据奥斯卡·费⾟辛格（Oskar Fischinger）创作的⾳音乐⽽而制作的动画《狂想曲》，还有托尼•康拉德（Tony Conrad）的Fliker影⽚片，以及60年代的迷幻灯光表演。虽然我们并不能称这些作品为声⾳音艺术，但它们都是具价值的实验。在⼀一些录像作品中，声轨和图像之间也存在着丰富的互动，体现出声画的共有关系。⽐比如主流⽂文化当中的MTV就是⾳音画并举的⼀一个典型范例，但它也常常因为歌曲配以过分明确的视觉诠释，从⽽而限制了听者对⾳音乐本⾝身⾃自发进⾏行视觉联想⽽而屡遭诟病。毕竟，要真正形成所谓“声⾳音艺术”这⼀一艺术⻔门类，对声⾳音的重点关注是其前提，⽽而这种关注的起点就是利⽤用录⾳音、⼲⼴广播、电话传输等⼿手段对声⾳音的不可⻅见性进⾏行讨论，并将继续在声、画分离的前提下深化这种讨论。 （图9）

2.2． ⽆无实体的⼈人声：电话、⼲⼴广播和电影

电话和收⾳音机的发明给⼈人类带来⼀一种全新的体验：即从机器中听到彼此的声⾳音或其他声响。背景⾳音乐，其实是从它的先驱——电传簧⻛风琴演变发展⽽而来的。电传簧⻛风琴是1890年代晚期出现的⼀一种早期电⼦子乐器，它利⽤用了电话收讯的信号传输原理，可以 终通过扩⾳音器将由弹奏键盘所产⽣生的乐⾳音传送到不同的商业和公共场所。

1925年，库尔特·魏尔（Kurt Weill）⽤用他称为“纯粹⼲⼴广播”的声⾳音来配合他所谓“纯粹电影”的放映（“纯粹电影”是指没有故事情节，由纯影像拼贴⽽而成的电影）。“纯粹⼲⼴广播”包括了噪⾳音、⾃自然的声⾳音以及“听不到的声⾳音”，即通过操纵⻨麦克⻛风的由电⼦子线路所产⽣生声⾳音。9在⽆无声电影的时代⾥里，尽管所呈现的⼈人物动作⾏行为已经较此前任何时候都更为逼真可信，但依然是没有声响的。⼈人们需要通过请⼈人在现场弹奏钢琴来打破这种完全⽆无声的状态（以及遮掩放映机的声⾳音），⽽而幕间时，甚⾄至会有“讲解者”出来向观众解释影⽚片的情节（想象⼀一下，这就类似于现代博物馆中的导览讲解）。 唱⽚片和嘉年华会上的吆喝⼈人都曾被⽤用在早期电影放映现场进⾏行声⾳音的配合，随着电影逐渐加⻓长，唱⽚片（那时的唱⽚片只能录制和播放⼏几分钟的声⾳音，还⽆无法实现⻓长时播放）已经难以满⾜足它的需求，放映电影场地的不断扩⼤大，也使得观众难以在偌⼤大的空间中听清吆喝⼈人的声⾳音了。10

当有声电影时代来临时，电影纯化论者们不由得开始担忧那种纯粹⽤用视觉叙事的纯电影，有可能就此消失。11 1928年，苏联导演谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）、弗谢沃罗德·普多夫⾦金（Vsevolod Pudovkin）、Alexander Pudovkin和格列⾼高⾥里·亚⼒力⼭山⼤大洛夫(Grigori Alexandrov)共同签署了⼀一份著名的关于声⾳音电影的声明（《A Statement》），他们哀叹声画同步这样“廉价的现实主义”正蚕⾷食着电影院的魅⼒力，使之⽆无异于canned theater，更让蒙太奇⼿手段的发展偏离轨道。他们主张画⾯面声⾳音的不同步，藉此保持声⾳音和画⾯面两者的各⾃自独⽴立性。爱森斯坦和亚历⼭山⼤大洛夫分别在他们的声⾳音电影作品《旧与新》(Old and New)和《情感罗曼诗》(Romance Sentimentale)中实践了这种⾮非同步性，法国导演雷纳·克莱尔（Rene Clair）则在《幕间曲》(Entracte)中运⽤用了⾳音乐家艾瑞克·萨蒂名为《电影》（Cinema）的曲⼦子[专⻔门为弗朗⻄西斯·⽪皮卡⽐比亚(Francis Picabia)的芭蕾舞⽽而做]，乐曲的不同段落保持等⻓长，并未随电影的剪辑节奏⽽而改变。苏联导演吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）曾接受过⾳音乐教育和训练，正是因为痛感在⾳音乐剪辑中，技术局限约束了他对⾳音乐进⾏行时间性处理⽽而⽆无法达到理想效果，他才决定转向电影。电影声⾳音的发展前景令他欢欣⿎鼓舞，他认为在新型的电影中，⽆无论同步或⾮非同步的声⾳音都将是有效的，并将之称为“复杂的声画互动”，我们可以从《热情》（Enthusiasm）和《列宁的三⽀支歌》（Three Songs of Lenin）中发现这种互动关系的呈现。12 诺曼·⻨麦拉伦（Norman McLaren）在他的抽象电影中使⽤用了⼿手绘和⾳音乐相结合的绘画配乐（drawn soundtrack）这种介乎于声画同步与⾮非同步之间的⽅方式。[⽽而在他之前，Arsei Avraamov(?)就已经尝试过绘画配乐（drawn soundtrack），他的做法是直接绘制在阿布拉姆·卢姆（Abram Room）历时五年完成的《伟⼤大作品的计划》（The Plan for Great Works ，1930）的胶⽚片上。]与此同时，沃尔特·鲁特曼（Walter Ruttman）创作出⼀一部“没有影像的有声电影”——⻓长11分钟，由对话、噪声和⾳音乐的快速蒙太奇所构成的《周末》(Weekend，1929)。他觉得这是⼀一个“以打破形式约束的态度对那些听觉现象进⾏行拍摄的过程，同时特别带⼊入了这些听觉现象各⾃自特定的空间特性”，从⽽而在Cage时代来临前，就启迪了“世界中的任何⼀一种声⾳音都可以为艺术所⽤用”这⼀一创⻅见。13

当然，苏联导演们的担忧也不⽆无道理，我们在早期有声电影中不难发现⼤大量近乎僵硬的对话录⾳音（往往只能是演员们围着⼀一张桌⼦子，通过隐藏在植物后⾯面的⻨麦克⻛风录制下来的）和偶尔出现的背景⾳音乐。 在⼀一些动画电影中，声效可以起到帮助叙事的作⽤用，以及与画⾯面动作同步使⽤用的作⽤用，然⽽而这种配合动作的声效并⾮非真正意义上动作发出声⾳音的再现（⽐比如使⽤用⿎鼓点来表现奔跑的脚步声，⽽而⾮非直接录制脚步声）。 在卡通⽚片《Gerald McBoing Boing》中，动画⼈人物的说话、交谈是⽤用各种声效，⽽而⾮非⽂文字语⾔言来表达的。 正如沃尔特·默奇（Walter Murch）所谈到的那样：“动画电影需要的，是创造出那些现实⽣生活中尚不存在的声⾳音”；与那些实拍的电影不同，⼈人们⽆无法从动画电影的摄制过程中获取任何声⾳音。14 直到30年代晚期，随着后期声⾳音合成、Foley效果（来⾃自⼲⼴广播技术）和混⾳音等技术的介⼊入，有声电影才开始出现精致化的趋向。奥逊·威尔斯（Orson Welles）为《公民凯恩》（Citizen Kane）和《历劫佳⼈人》（Touch of Evil）制作的配⾳音就已经获得极佳的效果并且成为与视觉信息并重的影⽚片叙事的重要构成部分。15

声⾳音与影像分离的情况在字⺟母主义者伊⻄西多尔·伊索（Isidore Isou）1951年的⼀一部名为《毒液与永恒》（Traité de Base et l'éternité / Venom and Eternity）的实验电影中再次出现了[伊索将之称为“⽭矛盾电影” （discrepancy cinema），即电影的声⾳音和画⾯面之间没有任何关联；⽽而由此之后的情境主义者们进⼀一步使电影“异轨”（Detourned），即在旧⽚片重制，给旧胶⽚片配上以他们⾃自⼰己的颠覆性的画外⾳音为内容的⾳音轨16 ]。另外，60年代让·吕克·⼽戈达尔（Jean Luc Godard）的作品中也出现了声/画分离，这通常是⼽戈达尔引⽤用和拼贴⼿手段的⼀一个副产品，⼀一个典型的例⼦子就是影⽚片《精疲⼒力尽》（Breathless）中，当让·保罗·⻉贝尔蒙多（Jean-Michel Belmondo）和珍·茜宝（Jean

Seberg）讨论要去看⼀一部电影时，⼽戈达尔就在影⽚片原有的声道上叠加了⼀一段来⾃自他们所讨论的电影中的声⾳音⽚片段（不是图像）。17实验电影导演彼得·库⻉贝卡（Peter Kubelka）的影⽚片《我们的⾮非洲之旅》（Unsere Afrikareise）中，所使⽤用的素材都采集⾃自导演在⾮非洲所录制的声⾳音和影像，然⽽而⼜又有意地使声画处于不同步之中，这样做的⺫⽬目的是赋予画⾯面以反讽意义以及精确地配合画⾯面的剪辑节奏。60年代的商业电影中，声桥（Sound bridge，即后⾯面⼀一个镜头的声⾳音早于其所属的镜头出现，从⽽而与前⼀一个镜头产⽣生某种分离效果，只有当后⼀一个镜头出现时才达到声画的同步）这种技巧也越来越多地被⼈人们所使⽤用。迈克尔·斯诺（Michael Snow）（图10）1974年⻓长达4个⼩小时的影⽚片《拉摩的侄⼉儿》（Rameau’s Nephew）可称得上是⾮非同步声⾳音电影的集⼤大成之作，在26个独⽴立的段落中，声⾳音和画⾯面极具想象⼒力地被以各种⽅方式和序列组合起来。斯诺本⼈人是这样阐述这部影⽚片的：“这种发展不仅来源于反映我们的⽇日常⽣生活，更源于录⾳音本⾝身和⼈人像光影的关联。正因如此，电影成为我们⽣生活中的事件本⾝身，⽽而⾮非对事件的报道。”18正是通过将声⾳音从画⾯面中剥离出来，声⾳音开始具备了⾃自⾝身的独⽴立意义，这也是声⾳音艺术成为可能的关键因素。

2.3. 录⾳音之为艺术

从某种意义上讲，录⾳音是⽐比照相术更具划时代意义的⼀一项发明，因为在录⾳音术出现之前，⼈人的声⾳音始终是稍纵即逝的，⽽而⼈人的样⼦子却可以通过绘画的⼿手段或多或少地被记录下来，⽽而录⾳音术显然也是爱迪⽣生本⼈人 为⾃自豪的⼀一项发明了。19因为录⾳音技术从⼀一开始就具备了完全复制和记录⾳音乐表演的能⼒力，所以在现代艺术的⼤大潮之下，由这种技术所引发的各种技术性实验，即赋予录⾳音以较单纯的“听觉照相机”的功能更为丰富意义的变化，也便只是时间的问题了。20具体⾳音乐（Musique concrete）发源于20世纪40、50年代之交的法国，其先驱是⽪皮埃尔·舍费尔（本来是⼀一位录⾳音师）和⽪皮埃尔·亨利。具体⾳音乐是指对采录到的具体声响进⾏行各种电⼦子⼿手段的处理（加速、慢速、剪辑、失真及其他⽅方式）⽽而使得这些素材从其原有的发声⺟母体上脱离变得⽆无法辨认。⼩小提琴的本来的乐⾳音能为我们描绘出⼀一个⼩小提琴的形象，尽管那并不是⼩小提琴本⾝身。同样地，⼀一幅⼩小提琴的图像也不是⼩小提琴本⾝身。具体⾳音乐的实验性使得声⾳音和图像的关系成为⼀一种“幻觉”，即“幻听” （acousmatic listening）。“幻听” （acousmatic）⼀一词源于毕达哥拉斯⼀一位在幕帘背后发表演说的⻔门徒，⼈人们只能听到他的声⾳音却从未看到过他本⼈人。根据舍费尔的定义“幻听”就是那种“只能听到但⽆无法看到声源的声⾳音”。21

然⽽而，在离间声⾳音与声源的努⼒力中，舍费尔始终⽆无法达到令⾃自⼰己满意的程度，并且也未能真正突破⾳音乐的边界⽽而达到纯粹的声⾳音的境界。尽管如此，具体⾳音乐作为⾳音乐和声⾳音之间的⼀一环并未彻底消失，当舍费尔放弃的时候，弗朗⻄西斯科·洛佩兹（Francisco Lopez）接过了他的⾐衣钵（图11）。除了尝试将声⾳音与其声源的视觉形象分离之外，艺术家们还发现在现代多声轨的录⾳音过程中，声⾳音会有所损失，需要通过混⾳音等技术⼿手段进⾏行还原。伯恩哈德·莱特纳（Bernhard Leitner）曾写道：“混⾳音室作为⼀一个标准的录⾳音空间，会在坚硬的室内表⾯面装置上地毯、挂毯、窗帘等软性介质以避免声波的过度反射。⽽而今天，情况却不再相同，对于唱⽚片业⽽而⾔言，适应不同环境的⾳音乐、声⾳音表演已经成为⼀一种常态。技术进步使得我们在没有⾳音乐家本⼈人或适宜的表演环境的情况下都能够完成表演，混⾳音室的制作效果完全可以通过其他途径进⾏行模仿。⽽而在⼀一个相同的环境中，我们也可以创造出不同的声⾳音效果。”22

正是基于这样⼀一种专业录⾳音室效果的⽴立场，特别是就回声⽽而⾔言，布莱恩·伊诺（Brian eno）曾指出“制作⾳音乐的过程⾮非常接近于绘制画作的过程。”⼤大卫·托普在⼀一篇关于雷⿁鬼DUB⾳音乐的⽂文章中写道：“混⾳音台越来越像⼀一种形象性的⼯工具”⽤用以创造“深度的错觉”（⽽而我们可以把⾳音乐的DUB版本或者remix⽐比喻为对⼀一幅画稿进⾏行雕版和腐刻）。在模仿空间感的回响（echo）和混⾳音（reverb）之外，单声道的混声中也存在⼀一个空间纵深，这类似于画⾯面的前景和背景；这个纵深感也存在于⽴立体声当中，不同于绘画的前后切分，这⾥里的纵深是垂直意义的切分（这种会在⼤大部分⽿耳机中损失掉）。 （图12）

然⽽而，在CD时代到来前，声⾳音艺术家很少灌制唱⽚片：⽐比如对于费尔·尼布洛克（Phill Niblock）和拉蒙特·杨（La Monte Young）来说，他们就对单⾯面仅有20分钟录制时间的专辑持反对态度，因为这个⻓长度远不⾜足以承载他们那些超⻓长的作品（同时，也⽆无法控制播放的⾳音量，因为唱⽚片的设计使得它可以达到可能的 ⼤大⾳音量）。⽽而⼑刀根康尚（Yasanao Tone）和玛丽安·艾玛克（Maryanne Amacher）完全拒绝发⾏行⽴立体声唱⽚片，因为唱⽚片根本⽆无法表现他们作品中声⾳音的空间感。我们可以做⼀一个这样的⽐比喻，声⾳音艺术作品的CD唱⽚片就类似于雕塑展览的平⾯面画册。 随着5.1环绕⽴立体声的

到来，唱⽚片播放的“绘画⽐比喻”时代过去了，取⽽而代之的是声⾳音环境的实现；⽽而当这项技术在家庭视听系统中的普及，或许声⾳音艺术也将能够如⾳音乐那样不再受地点环境所限⽽而为⼈人们所欣赏。伊诺指出唱⽚片使得欣赏⾳音乐不再是在特定地点的⼀一种⾏行为，因为⼈人们可以在家聆听⼀一张交响乐唱⽚片⽽而⽆无需⼀一定要在⾳音乐厅进⾏行这项活动。格兰则在60年代中期时干脆放弃了在⾳音乐厅进⾏行演奏，他那时坚定地认为唱⽚片将取代⾳音乐厅。当然这也与他所秉持的平等主义的态度不⽆无关系。

在家⾥里，每个⼈人都可以坐在 舒适的座位上，随⼼心所欲地回放⾳音乐的任意章节：听者可以纵情于⾳音乐，更可以通过电⼦子调整获得个性化的听觉体验（⽐比如设定⾳音响的低⾳音与⾼高⾳音的均衡）。这样⼀一来，听者就在⼀一定程度上转化了⾳音乐作品，并与⾳音乐作品建⽴立起从艺术体验到环境体验的相关性。23

古尔德的描述⽆无意中还透漏出⾳音乐专辑在某种意义上还是⼀一件互动声⾳音装置。在家听唱⽚片的听者不仅可以随时欣赏⾳音乐，同时还通过调节⾳音量与控制⽴立体声⾳音响系统这些⾏行为成为执⾏行制作⼈人。

2.4. 空间性

“所有声⾳音都具有其受空间性限制的特性。同⼀一个声⾳音会因为处于⼀一个⼩小房间、地下室、空荡的⼤大厅、街道上、森林⾥里或海洋上⽽而变得不同。”——⻉贝拉·⻉贝拉茨（Bela Belazs）24

正因为唱⽚片播放器能够将任何⽇日常居室转换成⼀一间⾳音乐厅，⽽而录⾳音将19世纪的那种有限的声⾳音固定在⼀一个中⼼心点上，新⼀一轮关于具体场所和空间性的探索也就拉开了帷幕。（图13）

在声⾳音艺术出现的许多年前，⼈人们就已经对声⾳音与建筑、⾃自然环境之间的关系很敏感了。⽐比尔·维奥拉（Bill Viola）曾有过这样⼀一段关于哥特式⼤大教堂的论述：当⼈人们⾛走进这⼀一座哥特式的圣地，即刻就会发现这个空间是由声⾳音所⽀支配的。不仅仅是简单的回声，⽽而是所有的声⾳音，不论是近的、远的、响亮的、从遥远的地⽅方传来的……沙特尔⼤大教堂以及其他的类似教堂建筑因此被形容为“凝固在⽯石头中的⾳音乐”……在古代建筑中，出⾊色的声⾳音性设计⽐比⽐比皆是——⽐比如可以通过墙体把极⼩小声的低语传播到数百英尺外的回⾳音廊，或者可以令所有观众清楚地听清站在焦点上表演者的声⾳音的希腊圆形剧场。25 ⽽而现代建筑不再痴迷于声⾳音性的设计。声⾳音艺术家⽐比尔·封坦那（Bill Fontana）认为“作为媒介的声⾳音仍旧是我们⽂文化中的⼀一个缺失，建筑设计很少将声⾳音考虑在设计之中，当我们设计⼀一个空间的时候，往往只关注视觉⽽而没有想到存在于空间中声⾳音与空间存在着怎样的关系。”26维奥拉更指出现代声学技术的发展使得现代建筑空间中的不清晰的混声情况得到解决，但是讽刺的是“在哥特式⼤大教堂中，这种混声恰恰是作为整体建筑形式和功能的⼀一个必要因素⽽而存在的。”27

在⼀一定程度上，⼤大部分声⾳音装置是对房间声（Room tone）的更新或恢复，甚⾄至可以将他们⽐比喻为某种保健理疗。声⾳音艺术家、建筑师伯恩哈德·莱特纳（Bernhard Leitner）在⼀一篇访谈中谈道：⾳音乐会对⼈人产⽣生声⾳音性的刺激是不⽆无道理的：空间中不同声⾳音能够影响⼈人们的精神系统。⼼心脏、呼吸和⾎血压等这些不⼤大受意识影响的⽣生理状态都会有所反应。⽽而声⾳音对⾝身⼼心的影响也是不容⼩小觑的。换⾔言之，我们整个的⾝身体和精神健康都与⼀一个空间中的声⾳音息息相关。建筑设计对声⾳音的即便不是完全的忽视但绝对可称得上是极⼤大的漠视，⽆无疑已经造成了相当的损害。然⽽而，我们也必须在⽂文中指出聆听房间中的声⾳音这件事情是很难予以准确的描述的，也很难⽤用⼀一个词对“可听的”（audible）空间加以定义。我们的确缺乏相应的术语。因为就连我们的语⾔言都是以视觉为主要导向的。（图14）28

欧洲⾳音乐利⽤用空间性进⾏行创作 早可以⻅见诸于16世纪，⽐比如作曲家乔万尼·加布⾥里埃利（Giovanni Gabrieli）所创作的由多个唱诗班共同演唱的作品。他曾专⻔门为威尼斯的圣⻢马可⼤大教堂创作了⼀一部作品，其中安排两个唱诗班和两架⻛风琴相向⽽而⽴立（也可以看成是具体场所作曲的⼀一个早期实践）。伯恩哈德·莱特纳还引⽤用过另⼀一个17世纪的更为复杂的例⼦子： 1628年，在萨尔茨堡⼤大教堂的开幕仪式上，上演了⼀一场由Orazio Benevoli编排的空间性⾳音乐演出，演出将53件乐器、12个唱诗班分散在教堂内部的各个地⽅方，通过不同⼩小组间的协奏、回⾳音、

对话，或者⼀一般性的合奏创造出⾮非凡的声⾳音效果。能够达到如此恢弘的空间性的声⾳音效果，其编排的⽅方式与19世纪的⾳音乐演出形式是截然不同的。19世纪之后，所有的演奏者都聚集在⼀一个演奏台上。同样的，在⼀一些宫廷仪式的演出中，⾳音乐家们也会分为⼩小组随意四散在表演的空间中，并且还会通过变换不同的位置以创造出不同的空间声⾳音效果。29

当然，在19世纪之后也有特例，⽐比如⻢马勒第三交响曲中，其中⼀一个章节就要求铜管乐器在舞台下⾯面演奏，相似的例⼦子还有柏辽兹的安魂曲。在20世纪初，乔治·艾伍⼠士（George Ives）和亨利·布兰特（Henry Brant）曾创作过⼀一系列的由多个乐队或管弦乐队分别在不同位置进⾏行演奏的的户外⾳音乐作品。乔治·艾伍⼠士是著名作曲家查理斯·艾伍⼠士（Charles Ives）的⽗父亲，他的⼀一件作品是由两队游⾏行乐队从路线的两端同时演奏不同的曲调相向⽽而⾏行。乔治·艾伍⼠士能够在任何时间听辨不同乐队在不同位置的声⾳音差异，他还曾让⼉儿⼦子听⾃自⼰己在池塘的对⾯面演奏短号的声⾳音，查理斯后来还特别创作了⼀一曲《池塘》（The Pond）以⽰示对⽗父亲的纪念。同时，查理斯在⾃自⼰己的作品中也不同程度地利⽤用空间性进⾏行创作，⽐比如《未被回答的问题》（Unanswered Question）。30⽽而亨利·布兰特才是真正达到20世纪空间性⾳音乐顶峰的⼈人，在《第⼀一号轮唱赞美诗》（1953）中，五个合唱队分散在舞台的各个⽅方向。他总共创作了超过⼀一百件空间性的⾳音乐作品（当然，这些作品在空间安排上的精妙之处并未能够在⽴立体声唱⽚片中体现出来）。

早在50年代早期，具体⾳音乐的艺术家们就已经开始再次思考⾳音乐的空间性问题。在⽪皮尔·舍费尔的建议下，雅克·伯林（Jacques poullin）发明了⼀一种利⽤用感应线圈在空间中移动声⾳音的叫做空间控制台（pupitre d’espace）的设备。更早些时候，⽡瓦雷兹也曾设想过“在⾳音乐厅的多个位置安装⼀一系列发声装置”。这个想法在他的《电⼦子诗》（Poème Électronique）中得以实现，1958年布鲁塞尔世博会上，⼀一卷包含有铃声、汽笛声、处理过的⼈人声和钢琴声的录⾳音，通过安装在由勒·柯布⻄西耶（Le Corbusier）设计的⻜飞利浦场馆（伊阿尼斯·泽纳基斯Iannis Xenakis任助⼿手？）内部的400个扩⾳音器播放出来，可称得上是教堂⾳音乐的20世纪俗世版本。泽纳基斯所创作的取材于煤炭燃烧声⾳音的《Concret PH》，也通过相同的播⾳音系统播放。31（图15）

卡尔海因兹·斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）因创作出⼀一系列他命名为raummusik（空间中的⾳音乐）的作品⽽而常常被⼈人与空间性⾳音乐联系在⼀一起（图16）。尽管从历史遗留的信息来看，他常常都不是采⽤用新型技术进⾏行声⾳音实验的第⼀一⼈人，但他始终“从⼀一开始就会考虑如何安装使⽤用这些新设备，⽽而不仅⽌止于营造⼀一个声⾳音的空间”。32⽐比如说，他在1955年的作品《组》（Gruppen）中采⽤用了三个管弦乐队的架构。这个作品的问世⽐比布兰特的《第⼀一号轮唱赞美诗》已经整整晚了三年，但是斯托克豪森作品的超越之处在于其中出现了“动态⾳音⾊色……旋律由⼀一个乐队流转到下⼀一个乐队，不变的是⼏几乎由相同的乐器演奏（喇叭和⻓长号），因此动态真正来源于声⾳音的空间变化⽽而⾮非⾳音⾼高的变化”，相较之下，布兰特作品强调的实际上是不同⾳音乐形式之间形成的反差（对艾伍⼠士创作思路的延续）。33

1959年，斯托克豪森创作了《卡莱》（Carre），演奏这件作品时需要有四个管弦乐队和四个合唱队环绕着观众。1956年，他⼜又创作出具有⾥里程碑意义的具体⾳音乐作品《⻘青年之歌》（Gesang der Jungling），这部作品将演唱和电⼦子乐结合起来，同时在表演中还使⽤用了五个安置在舞台四周的扩⾳音器。⽽而在另⼀一件1960年的电⼦子作品《孔塔克特》（Kontakte，也称《接触》）中，斯托克豪森将声⾳音在扩⾳音器间传播的速度也考虑了进来。34他还设想过让⾳音乐家在秋千上演奏，由此让声⾳音动起来。他还在德国达姆施塔特组建起⼀一个“⾛走着和跑着的⾳音乐（walking and running music）”⼯工作坊，其表演伴随着歌⼿手和演奏者的不停移动。

1967年，斯托克豪森创作了四个半⼩小时的作品《合奏》（Ensemble），并作为他的研究项⺫⽬目的⼀一部分在达姆施塔特上演，演出结束的⽅方式如下：⾳音乐家们分别乘坐着敞篷汽⻋车或者在敞开窗户的汽⻋车中进⾏行演奏，所有载着⾳音乐家的汽⻋车在城外20英⾥里处汇合。 观众的运动也在斯托克豪森的考虑之中：“在观众向你⾛走来和离你⽽而去这两种不同的情况下，演奏的⽅方式也要相应地有所变化。” 在《星⾠辰之声》（Sternklang）这部作品中，五组演奏团体分别被安排在由灌⽉⽊木丛和树林隔开的不同区域中，观众们就在这些区域间穿梭游⾛走，⽽而不同⼩小组的演奏也会随着观众的接近或远离⽽而改变。

2.5. 特定场域的新形式

拉⼠士罗·摩荷⾥里·纳吉（Laszlo Moholy-Nagy）曾经想要创作“出⼈人意料的发声实体——例如，会唱歌说话的弧光灯、装置在椅⼦子或者舞台下⾯面的扩⾳音器等。”35

蒙德⾥里安也设想过演奏新造型主义⾳音乐（Neo-plastic music）的⾳音乐厅应该是“听众可以毫不受限制地随时到来欣赏⾳音乐，并且不会错过任何⽚片段，因为在这个⾳音乐厅中，⾳音乐就像电影院⾥里的电影那样是循环播放的。”36

曾经是斯托克豪森的学⽣生的拉蒙特·杨（La Monte Young）则设想出“⼀一部连续不断的声⾳音作品，可以在家⾥里、办公室、画廊、教室、游泳馆、远洋客轮、深海潜⽔水艇、⻜飞机甚⾄至太空⻜飞船等等空间中播放。”1967年激浪派⾳音乐节的市集上，这个想法化作⼀一份海报随《电影⽂文化》（Film Culture）杂志附赠，也算是关于激浪派的⼀一个特别单元。

《完美调律钢琴》（The Well-Tuned Piano）也被看做是⼀一件特定场域艺术（site-specific）的早期作品。杨将他的钢琴调整为纯律（just intonation）体系，并录制了⼀一盘磁带。直到⼗十年之后，杨才得到⼀一个在⾳音乐节上演出这件作品的机会。演出这件作品时，“装置”钢琴是其关键，因为任意移动钢琴会破坏调好的纯律体系（涉及调弦的问题），⽽而且还会因为特定位置的湿度、温度的变化⽽而受到影响。1974年的罗⻢马⾸首演之后，杨把那件钢琴当做艺术品卖给了法⽐比奥·萨根迪尼（Fabio Sargentini），除了作品本⾝身的价钱，萨根迪尼后来还以⼀一千美⾦金的价格请拉蒙特·杨在钢琴上署名。

这部钢琴后来⼜又被迪亚艺术基⾦金会（Dia Art Foundation）以⼀一万四千美元从萨根迪尼处购⼊入，并把它带到了纽约，安置在基⾦金会在哈⾥里森⼤大街（Harrison Street）的办公空间中。钢琴本来就不是可以轻易移动的物件，⽽而杨赋予这件“纯律钢琴”的特殊性更使得它具备了放在美术馆⾥里⾯面的雕塑艺术品的特质。拉蒙特·杨亦很少举办巡演或者发⾏行专辑，他所坚持的“持续和弦”等创作理念⽆无法适应时间限制的要求。所幸他建⽴立了⼀一个⾃自⼰己的特殊场所，直到今天，他那位于纽约教堂街（Church Street）的⼯工作室上⾯面的“梦之屋” （Dream House）仍旧是他偶尔举办演出的据点。（图17）

在休斯顿，有⼀一座陈列着⻢马克·罗斯科（Mark rothko）的数件作品的由菲利普·约翰逊（Philip Johnson）设计的罗斯科⼩小教堂(Rothko Chapel)，作曲家莫顿·费尔德曼（Morton Feldman）曾创作过⼀一件专⻔门在那⾥里表演的作品。“关于为这次演出选取什么乐器的问题，其实受到⼩小教堂的空间和罗斯科作品不容忽视的影响”，他写道，“罗斯科让他的图像⼏几乎从画布中蔓延出来，⽽而我希望我的⾳音乐也可以表达出同样的感觉——充溢在整个⼋八⾓角形建筑的同时⼜又仅仅能够在有限的距离内被听到，与你在⾳音乐厅⾥里听到的⾳音乐相⽐比，在这⾥里你会感到声⾳音离你更近，和你的⾝身体有所呼应。”

或许是对当代⾳音乐作曲⽅方式和声⾳音艺术中强调空间⾏行的回应，现在的⾳音乐厅也不像从前那样⼀一成不变了。卡内基⾳音乐厅（Carnegie Hall）、赞克尔⾳音乐厅（Zankel Hall）都建造起他们的环绕⽴立体声体系，⽽而且听众的座椅也变为可移动的了。蓬⽪皮杜声学/⾳音乐研究中⼼心（IrCAM）的表演厅则“在墙上安装了上百块可以旋转的薄板，天花板也是可以升降的，通过调节这些构件可以在厅内达到 佳的声⾳音效果。” 法国⼲⼴广播电台在奥利维尔·梅⻄西安⾳音乐厅（Olivier Messiaen Concert Hall）中建设了⼀一个由具体⾳音乐艺术家弗朗索⽡瓦•⻉贝⽿耳（Francois Bayle）设计并命名为“acousmonium”的空间性声⾳音体系。即将开幕的位于伦斯勒⼯工艺学院（rensselear polytechnic Institute）的实验媒体和表演艺术中⼼心（eMpAC）号称“拥有24⽐比特⽆无损声⾳音空间，中⼼心四壁装有⾜足以隔绝任何声⾳音的屏障，从⽽而形成⼀一个内部座椅可调的绝对⽆无声环境。”

尽管⼤大多数特定场所式的声⾳音实验都是针对古典⾳音乐的前卫性尝试，但从著名的摇滚乐专辑中，我们也能够找到相关的例⼦子。艾瑞克·戴维斯（Erik Davis）在他所写的关于⻬齐柏林⻜飞船乐队（Led Zeppelin）1971年的第四张专辑的那本书中，他谈到乐队的吉他⼿手兼制作⼈人吉⽶米·佩奇在录⾳音的时候会在录⾳音棚的各个地⽅方放置收⾳音⻨麦克⻛风，并且“记录下这些⻨麦克收录的不同声⾳音，在这些差异间进⾏行调整平衡，捕捉其中产⽣生的时间差，从⽽而得到声⾳音与录⾳音棚空间之间产⽣生的独特效果。”戴维斯还在书中记录了佩奇⾃自⼰己的表述，即他是在尝试“录下空间现场演奏的声⾳音”——不是⾳音乐的现场演奏，不是乐队的现场演奏，⽽而是空间本⾝身的现场演奏。37

我们可以从专辑 后⼀一⾸首曲⼦子《When the Levee Breaks》的⿎鼓声前奏中感受到这种尝试 明确的表达。戴维斯把录⾳音这⼀一段⾳音乐时的细节如实记录了下来：

⿎鼓⼿手约翰·博纳姆（John Bonham）把他新的架⼦子⿎鼓放在⼀一个敞开的⽯石壁楼梯间⾥里⾯面……将两⽀支拜尔M160⽴立体声⻨麦克⻛风分别挂在10英尺和20英尺⾼高的架⼦子上，调到 ⼤大混响……总之，是⾮非常离经叛道的录制⽅方式。⻨麦克⻛风并不是⽤用来录⿎鼓声的……正如安迪·费夫（Andy Fyfe）所⾔言，听众听到的不仅是⿎鼓的声⾳音，更是⿎鼓声在特定空间之间的声学互动效果。不仅如此，你还会听到更神奇的东⻄西：房间对⿎鼓发出回应的声⾳音。38

⼏几乎同⼀一时期，作曲家艾尔⽂文·卢塞尔（Alvin Lucier）也写道“每个房间都有⼀一段属于它⾃自⼰己的旋律，在被⼈人听到之前这些旋律都深隐其中”，⼤大约⼗十年之后，⼤大野洋⼦子（Yoko Ono）在她给《Tape Piece II》的演员们所写的指导中谈到：“让房间的声⾳音活起来”。⾳音乐曾经有专为在特定场域演奏⽽而创作的传统，随着录⾳音和声⾳音传输技术的到来，⾳音乐和特定空间的那种协调关系被⼈人们忽略了，今天我们急需找回这种传统。但是，毕竟空间和声⾳音的必然的相关性已经不复存在，那么今天就需要声⾳音主动找回与空间属性之间的连结，并把这种连结放在⼀一个重要的位置上，就类似于现代绘画对颜⾊色和⼏几何形体的再发现。让演奏者隐退，让声⾳音和声⾳音所处的环境⾛走向前台。

1 Annea Lockwood, “What Is Sound Art?” The EMF Institute, http://emfinstitute. emf.org/articles/aldrich03/lockwood. html.

2 Max Neuhaus, “Sound Art,” in Volume: Bed of Sound (New York: p.S. 1, 2000).

3 Christian Marclay 引⾃自Philip Sherburne的采访“This Artist Makes Music Like You’ve Never Seen Before and Art Like You’ve Never Heard Before” (2005年3月).

4 据Douglas Kahn “这个⼀一般性的概念似乎是在与澳⼤大利亚⼲⼴广播电视公司的听觉艺术相关的⼈人群以及悉尼科技⼤大学的师⽣生之间独⽴立发展起来的。”Douglas Kahn, “Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts” (Cambridge, MA: MIT press, 1999), 364.

5 当然，从John Cage那次著名的消⾳音室之⾏行中，我们就已经知道因为⼈人体机能运作时就会发出声⾳音，所以绝对的⽆无声是⽆无法实现的。

6 Hans Peter Kuhn的⼀一件很有意思的作品可以在这⾥里做⼀一个有益的注脚。1988年他受邀为柏林创作⼀一件像野餐般的公共声⾳音作品，有特定的⾷食物、毯⼦子以及在野餐时播放的特别灌制的卡带。

7 Heidi Grundmann在“replay”中引⽤用的Lawrence Weiner的话，Kunst radio, http://www.kunstradio.at/repLAY/cat- text-eng.html.

8 Donald Goddard, “Sound/Art: Living presences” in Sound/Art (New York: The Foundation, 1983), 5.

9 未来派艺术家F. T. Marinetti 也在同⼀一时期开始他的radio sintesi, ⽤用现实⽣生活中声⾳音进⾏行拼贴的⼀一次早期尝试。

10 Alberto Cavalcanti, “Sound in Films,” in Film Sound: Theory and Practice, eds., elisabeth Weis and John Belton (New York: Columbia University press, 1985), 98.

11 早期抽象动画制作⼈人Dwinell Grant, 将他的影⽚片命名为《Compositions》, 认为影⽚片本⾝身就是⾳音乐⽽而不需要再加上配乐。实验电影⼈人Stan Brakhage也持相同观点，这令许多追随他在影⽚片中使⽤用即兴演奏配乐的⼈人们⼤大吃⼀一惊。从2001年起，《The Text of Light project I》就以先锋默⽚片的形式出现，特别是Brakhage的作品中使⽤用著者本⼈人、Lee Ranaldo以及其他⾳音乐⼈人的即兴作品，⽽而且不是以背景或注释的⾓角⾊色出现在影⽚片中，⽽而是与影⽚片合⽽而为⼀一的，⼀一种混合媒体的拼贴。

12 当然，Kabuki剧院和Merce Cunningham与John Cage在20世纪后期的现场演出的合作中也使⽤用了不同步的声⾳音和图像。

13 加拿⼤大导演Arthur Lipsett在1962年的影⽚片《Very Nice Very Nice》最初只是⾳音频拼贴，他后来⼜又拍摄了⼀一系列照⽚片作为影⽚片的视觉元素，通过两者的不协调表达讽刺性意图。

14 事实上，早期迪⼠士尼卡通对艾森斯坦在1930年代晚期想法的改变产⽣生了⼀一定的影响，艾⽒氏发展了他的垂直蒙太奇的想法，即视觉蒙太奇与⾳音乐的⻓长度、旋律甚⾄至节奏和质感都要同步，从《Alexander Nevsky》（1938）中可以看到他这种思想的实践。

15 《公民凯恩》（Citizen Kane）中有⼀一个尤为令⼈人难忘的镜头，内容是Gettys正要离开Kane的房⼦子，我们听到Welles在他的关闭的房⻔门后⾼高呼“Gettys!”，使这声呼喊完美地混合在⼀一辆路过汽⻋车的喇叭声中。Welles还在为影⽚片配⾳音时把演员安排在距离⻨麦克⻛风不同的地⽅方，从⽽而在摄影师Gregg Toland的影像中创造出⼀一个有深度的回响的感觉。

16 Adrian Martin, “recital: Three Lyrical Interludes in Godard,” in For Ever Godard, Michael Temple, James S. Williams, and Michael Witt (London: Black Dog publishing, 2004), 258.

17 如上, 255. ECM已经发布了⼽戈达尔1990新浪潮影⽚片的原声双CD版碟⽚片以及他的历史系列电影CD套装，这也从⼀一个侧⾯面反映出他作品中声⾳音和画⾯面的分离性。

18 Michael Snow, The Collected Writings of Michael Snow (Waterloo, Ontario: Wilfrid 41. Laurier University press, 1994), 97.

19 Michael Ondaatje, The Conversations: Walter Murch and the Art of Editing Film (New York: Alfred A. Knopf, 2004), 93.

20 我们可以再⼀一次以Dziga Vertov作为参照, 因为他的影⽚片⽐比如《持摄像机的⼈人》（Man with a Movie Camera）体现出他的“电影眼” （kino-eye）这⼀一想法，使⽤用技术制造的光学效果创造出现实中不存在的视觉效果。

21 电⼦子乐作曲家Richard Maxfield写道“如果我们在听⾳音乐的时候还看着演奏⾳音乐的那个⼈人的，与其说我们在听纯粹的⾳音乐，⽏毋宁说我们是在看演出了。”⽽而R. Murray Schafer 也坚信“声景是听的事件⽽而⾮非看的事物。”

22 Bernhard Leitner, “Acoustic Space: A Conversation between Bernhard Leitner and Ulrich Conrads,” DAIDALOS, no. 17 (September 1985).

23 Glenn Gould, “The prospects of recording,” in The Glenn Gould Reader (New York: Vintage Books, 1990), 347.

24 Bela Belazs, “Theory of the Film: Sound,” in Film Sound: Theory and Practice, eds., elisabeth Weis and John Benton (New York: Columbia University press, 1985), 124.

25 值得⼀一提的是在⽂文艺复兴时期，写实艺术常被形容为“凝固的⾳音乐”，据Delehanty, Soundings (purchase, New York: Neuberger Museum, 1981), 7.

26 Bill Fontana in Julian Crowley, “Cross- platform: Bill Fontana,” WIRE (April 2004): 82.

27 Bill Viola, “The Sound of One Line Scanning,” in Sound by Artists, eds., Dan Lander and Micah Lexier (Toronto, Ontario: Metropole & Walter philips Gallery, 1990), 41.

28 Leitner, “Acoustic Space.”

29 如上。

30 Brant曾是George Antheil的学⽣生，⽽而Teo Macero则是Brant的学⽣生。尽管⾝身为作曲家，令Macero声名远扬的其实是他对Miles Davis20世纪70年代的电⼦子fusion专辑的极具创造性的重新编辑，其中⼀一些作品（如《On the Corner》、《Get Up》）则颇具争议性地与Brant的曲⼦子具有共性。

31 Xenakis也做需要将乐器和多个扬声器定位在⼤大厅各点的电声⾳音乐，如《Terretektorh》（1965），“88件乐器散布在观众之间”；《Nommos Gamma》（1967）则⽤用到98件乐器；《Kraanerg》（1968）⽤用到四声道磁带和管弦乐队以及《Persephassa》（1969）“六个打击乐器乐⼿手环绕着观众。” 户外作品如《Persepolis》（1971）也有类似的设计，⼀一百个扩⾳音器布置在伊朗的⼤大流⼠士宫殿的废墟中；以及《La Legend de Er》（1978）以四声道磁带形式在蓬⽪皮杜的⼀一个开幕式上的⾸首演。

32 Jonathan Cott, Stockhausen: Conversations with the Composer (New York: Simon & Schuster, 1973) 204.

33 如上, 200–201.

34 Hans peter Kuhn在他的装置作品中把这个想法发展到⼀一个新的⾼高度：在作品《Blue》中他在数个扩⾳音器之间以超⾼高速移动声⾳音记录，同时在纽约切尔⻄西的防洪堤坝上的装置让声⾳音在九个户外塔之间以光速移动。

35 Dore Ashton, “Sensoria,” in Soundings, 18.

36 Kahn, Noise, Water, Meat, 108.

37 erik Davis, Led Zeppelin IV (New York and London: Continuum publishing, 2006), 72.

38 如上, 74.