2012 届硕士学位论文

20世纪 80 年代中韩美术运动的

超现实艺术语言比较研究

作者姓名： 朱敉呈

学 号： 10047092060207

专 业： 美术学

研究方向： 中国绘画观念史

指导教师： 尹吉男教授

所在院系： 人文学院

完成日期： 2012 年 5 月

I

版 权 声 明

本人对《20 世纪 80 年代中韩美术运动的超现实艺术语言比较研究》论文的

全部研究成果享有著作权，并保留所有权利。除本人已授权者之外，任何持有及

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签名：

日期： 2012 年 5 月 30 日

II

学术规范声明

本人郑重声明：所呈交的论文《20世纪 80年代中韩美术运动的超现实艺术

语言比较研究》是本人在中央美术学院工作和学习期间在导师指导下为教学和科

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示了谢意。

作者签名： 日期： 2012 年 5 月 30 日

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作者签名： 导师签名：

2012 年 5 月 30 日 2012 年 5 月 30 日

III

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校有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查

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（ √ ） 全权委托电子出版

（ ） 提交数据库但不委托电子出版

（ ） 在 年内不委托电子出版

作者签名： 导师签名：

2012 年 5 月 30 日 2012 年 5 月 30 日

IV

摘 要

本论文所研究的是关于 20世纪 80年代中国和韩国美术运动（新潮）绘画的

超现实艺术语言的比较。中国和韩国的美术运动都是发生在本世纪八十年代，但

两国绘画的倾向却完全相反：中国是以抽象表现主义为主的思想解放运动；韩国

是以超写实主义为主的社会民主化运动。

两国美术运动都是对直接的现实情况进行艺术化表现，并且都具有反传统的

特性。在对比中国艺术家王广义的《凝固的北方极地之一》和韩国艺术家闵晶基

的《对话》里人物、空间、时间表现的时候，都发现了对西方超现实语言的借用。

西方超现实艺术家契里柯、马格利特以及达利的艺术语言在其他中韩艺术家的画

面上出现。这就是本论文的研究焦点，通过对两国艺术家的作品进行比较，企图

找到其中的同中之异、异中不同，接着分析两国超现实艺术语言的来源以及其作

用。

中韩艺术家借用超现实艺术语言所表达的是他们当时真正面临的现实。他们

或直接、或间接地表达对现实的想法。他们在目前使用的语言并不是 80年代的艺

术，但是因为他们在当时试图表达自己对现实的情感，所以能够获得现代性的基

础。由此，本文对中韩当代艺术的本质进行了再反思。

关键词：中国八五美术运动，韩国民众美术运动，超现实艺术语

言，现代性

V

ABSTRACT

This thesis compares Art Movement (New Wave Art) in China with that in Korea in

1980s. Although both of them arise around the same time, there are huge differences

between them in that Abstract Expressionism and Realism, and a ideological

emancipation and a pro-democracy movement.

Art movements of the two countries reflect reality and oppose to existing traditional

art. Comparing character, space and time in work of a Chinese artist whose name is

Wang Guangyi, Frozen North Pole No.1 and work of a Korean artist whose name is

Min Junggi, Conversation, it turns out that they have western surrealism language in

common.

Surrealism language which is represented by Giorgio De Chirico, Rene Magritte and

Salvador Dali is manifested by artists of China and Korea not only in expressions of

character and space-time but also in application of collage. Focusing on this point, this

paper deals with how surrealism could be absorbed and presented in painting of China

and Korea, what the similarities and differences are and what roles of the times and

surrealism language.

Artists of China and Korea intend to show the reality that is being faced by using

surrealism language. They express their thought about reality, either directly or

indirectly. Although aspect of visual language has changed, it is the result of following

the stream of times. Artists who reflect reality into their works contribute to establish a

basis of modernity of contemporary art.

This study examines whether the common denominator which is found in Art

Movements of both countries in 1980s is certainly surrealism language, and finally

ruminates on the modern essence of contemporary art through painting of Art

Movement.

Key words: Art Movement, 85 New Wave, Minjoong Art Movement,

Surrealism language, Modernity

VI

한국어판 초록

본 논문은 1980 년대 한국과 중국의 미술운동 회화에 나타난 초현실언어를

비교한다. 한국과 중국의 미술운동은 비슷한 시기에 발생하였지만, 각각

추상표현주의와 리얼리즘, 사상해방운동과 사회 민주화 운동이라는 큰 차이점이

있다. 양국의 미술운동은 현실을 직시하여 작품에 반영하고, 기존 전통 미술에

반대한다. 중국작가 왕광이의 <응고된 북방극지 1호>와 한국작가 민정기의 <대화>

속 인물, 공간, 시간을 비교하면서 공통적으로 사용된 서양 초현실주의 언어를

감지하였다.

데 키리코, 마그리트와 살바도르 달리의 대표적인 초현실 언어들이 한중

예술가들의 인물표현과 시공간의 표현에서 꼴라주를 운용하는 것에까지 드러난다.

본 논문에서는 이에 집중하여, 초현실주의가 어떻게 한중 양국의 회화에 흡수되어

나타난 것인지, 그 공통점과 차이점은 무엇인지 연구하고 당시 시대 상황과

초현실 예술 언어의 역할에 대해 파악한다.

한중의 예술가들은 초현실예술언어를 통해 직면한 현실을 표현해내고자 했다.

직접적으로나 간접적으로 현실에 대한 생각을 표현해내는 과정에서 그들이

동시대에 사용하는 시각 언어의 양상은 달라졌지만, 그들의 변화는 시대의 흐름에

의한 것이었다. 현실을 작품에 반영했던 작가들은 동시대 미술의 현대성과

본토성의 기초를 형성했다.

본 논문에서는 80 년대 한국과 중국의 미술운동 회화 작품을 통해 나타난

공통적인 요소가 초현실언어의 특징에 부합하는지 살피면서, 동시대 미술이 지닌

현대성의 본질에 대해 반추한다.

주제어: 85 미술운동, 민중미술운동, 초현실주의, 조형어법,

현대성

目 录

版权声明 .................................................................... Ⅰ

学术规范声明 ................................................................ Ⅱ

学位论文电子网络出版授权使用授权声明 ........................................ Ⅲ

摘要 ........................................................................ Ⅳ

ABSTRACT ............................................................ Ⅴ

한국어판 초록 ....................................................... Ⅵ

目录

引言 .......................................................................... 1

1（第一章）现象分析 ........................................................... 5

1.1（第一节）人物 ............................................................. 6

1.1.1（一）王广义和闵晶基的人物表现分析 ....................................... 6

1.1.2（二）人物的超现实艺术语言 ............................................. 11

1.2（第二节）背景因素 ....................................................... 18

1.2.1（一）空间 ............................................................. 18

1.2.2（二）时间 ............................................................. 25

2 （第二章）逻辑分析 ................................................. 30

2.1（第一节）中韩超现实艺术语言的异中之同、同中之异 ......................... 30

2.1.1 (一）综合阐述 ......................................................... 30

2.1.2 (二）同中之异：颜色 ................................................... 34

2.1.3（三）异中之同：拼贴 ................................................... 36

2.2（第二节）中韩超现实艺术语言的来源 ....................................... 40

2.2.1（一）西方的影响与关系 ................................................. 40

2.2.2（二）艺术家的身份问题 ................................................. 43

2.3（第三节）中韩超现实艺术语言的作用 ....................................... 46

2.3.1（一）中韩超现实艺术语言的社会作用 ..................................... 46

2.3.2（二）对之前美术的反作用与关系 ......................................... 48

2.3.3（三）美术运动与超现实艺术语言 ......................................... 51

2.3.4（四）两国美术的关系与超现实艺术语言 ................................... 53

结论 ........................................................................ 56

参考文献 ............................................................ 58

插图目录 ............................................................ 62

附图 ........................................................................ 65

附录 ...................................................................... 67

有关中韩美术运动的主要活动年表（1979-1989） ................................. 67

致谢 ...................................................................... 70

1

引言

中韩当代美术“现代性”的本质是什么?

所谓“后现代”的当代，已经进入主流范围的中国当代艺术家大部分都是20

世纪五十年到六十年代初出生的。他们小时候经过文化大革命，在恢复高考之后

的八十年代从美术大学毕业，形成了叫做“85新潮”的现代美术运动。这时候在

社会政治方面有很大的混乱，1979年邓小平开始改革开放政策，各种西方文化开

始不断进入中国。哲学、文学、艺术等各方面都在试图反映西方的思想，都有了

急遽地变化。当代艺术家王广义(1957-)1、毛旭辉(1956-)2、张晓刚(1958-)3等人

都是从这时候开始创作的，并且接受了西方的现代艺术语言。尤其在绘画方面，

他们摆脱之前的写实主义风格，转而加入到抽象表现主义的大脉络之中。提倡艺

术家的自由，主张思想的解放而形成的85新潮是也被为“85美术运动4”。

与此同时，在韩国也形成了新潮的动态，就是“民众美术运动5”。民众美术

运动是随着光州民主化运动6发起的社会性艺术运动。韩国现代美术和中国不一

样，比较早就扎根了。分别受到日本画坛和一批曾在西方留学的艺术家的影响。7

七十年代的韩国画坛盛行西方抽象绘画和物派等一些远离社会现实的艺术风格。

民众美术8是与此对立而发起的艺术新潮，它反映直接的现实，希望艺术能够对社

1 王广义（1957-，中国哈尔滨），艺术家，1984 年浙江美术学院油画系毕业，现工作、生活于北京，他在八

五时期，参加过“北方艺术群体”。（吕澎、朱朱、高千惠主编，《中国新艺术三十年》，timezone8，2010 年，

第 382 页） 2 毛旭辉（1956-，中国重庆），艺术家，1982年云南艺术学院美术系油画专业毕业，现为云南油画艺术委员

会委员，云南油画学会副会长。（同上，第292页） 3 张晓刚（1958-，中国昆明），艺术家，1982 年四川美术学院毕业，现生活、工作于北京。（同上，第 402

页） 4 “85美术运动”这个词最早由高名潞为提出。他在其著述《’85美术运动》里整理了整个八五新潮时期的

艺术作品和三大分类：理性之潮、生命之流、行为艺术。 5 在韩国，“民众美术”和“民族美术”是混用的。虽然汉字的意思不同，但韩语的민중MINJOONG（民众）

和민족MINJU（民族）发音差不多，因此，不少人用错。“民族美术”这个词在抗日战争时期被韩国人大量使

用，以此来做为民族独立斗争的有力工具，解放后，这个词便销声匿迹了，然而在1975年，我们在金润洙的

《韩国现代绘画史》里又一次看到了“民族美术”这个词汇。它对后来的民众美术影响很大。 6 光州民主化运动（광주 민주화 운동），又名光州事件， 或五·一八光州事件，发生于1980年5月18日至27

日期间。事件发生在韩国光州。是一次由当地市民自发的要求民主运动。当时掌握军权的全斗焕将军下令武

力镇压这次运动，造成大量平民和学生死亡和受伤。光州事件敲响了韩国军人独裁统治的丧钟，加速了民主

政治的到来。（百度百科2012-05-09 http://baike.baidu.com/view/159019.htm） 7 韩国现代艺术是从1945年独立之后，印象派、新写实派、抽象派等出现各种流派构成的。 8 对于“民众”词语的第一次提倡时期的说有几种，一是1985年《民族美术协议会》创立之后，二是被独裁

政权开始使用的贬义性假说。“民众”这一个正式开始使用之后，民众论按照各个党派的立场被赋予多种多

样的内容。就是说，之所以采用“民众”，是因为一边否定被独裁政权支配的“国民”、“大众”，一边不愿意

借用已经在北朝鲜使用的“人民”，一边是不成熟的市民社会下，不好使用“市民”。总结，“民众”就是运

2

会政治发挥一些影响。因此，他们的创作形式渐渐由早期的个人创作转为后期的

团体合作——即创作壁画、挂画以及现场艺术等。

85新潮和民众美术都在八十年代盛行，而且八十年代末到九十年代初都通过

展览——“中国现代艺术展（图1）9”和“民众美术15年展（图2）10”进行一次

性大规模的整理。中韩艺术家从此与80年代的艺术创作方向发生了巨大的断裂，

开始了不同的路线不同风格的艺术创作。11因此，有些学者提出：这样的展览使85

新潮和民众美术告终。12但是90年代以后活跃的艺术家当中，大量的还是参加80

年代新潮的艺术家。虽然他们的艺术语言有了一些明显的变化，但变化的理由却

是新时代的到来。以时代的变化为背景，我们再次回到80年代关注当时的绘画，

能发现在艺术新潮的各种倾向中，中韩两国艺术家的作品中存在相似的绘画语言。

整体看来，即使社会主义体制和民主主义体制的国家制度差异和思想解放、

政治民主化的不同核心，也共同出现的类似地点是引起了我的兴趣。80年代中国

和韩国绘画的核心本质到底是什么？其核心本质又是怎么形成的呢？

动论立场上提交的以劳动者，农民，城市贫民为中心的变革主题，由运动的先进分子来设定的分析性概念。

关键是，“民众”在韩国除了指政治性阶级、阶层的词汇之外，还涉及到宗教、学术、艺术方面，表示脱政

治、脱社会性的词语。 9 中国现代艺术展，北京中国美术馆，1989年 10 民众美术十五年展，首尔国立现代美术馆，1994年

11 到了九十年代，中国流行后八九的波普艺术和新生代等的个人倾向；韩国流行第二代民众美术、现代主义

和民众美术的二元分离法的挖掘引起后现代式的美术潮流。 12 藤村麻衣整理了这样的见解。（Fujimura Mai藤村麻衣，Research on Minjoong Art-Its formation， d

图 2 民众美术运动“民众美术十五年展”展场 图 1 八五美术运动的“中国现代艺术展”海报

3

前人研究

中韩两国的学者对自己国家80年代的新潮流美术已经进行过研究。85新潮的

主要理论家高名潞（1949-）13通过著述《85美术运动》将八十年代的艺术创作情

况进行了总结。 高名潞是最早使用“85美术运动”来定义中国现代艺术现象的学

者，他使用了意大利前卫理论家雷纳托·波吉奥利的理论分析85美术运动和其“前

卫性”。除了高名潞之外，栗宪庭（1949-）14、费大为（1954-）15等学者对85美术

运动赋予85美术运动以美术史意义。栗宪庭和吕澎（1956-）16在《20世纪中国艺

术史》等的著述里也阐述85新潮的重要性。17后来，许蕾以后革命和后殖民的观点

来阐释了90年代“后89美术”的主要展览《后89中国新艺术》。

元东石（1938-）18在《民族主义与艺术的理念（1975）》首次提到民众艺术。19 他主张为了自身生存，自主独立需要民族主义，还提出成为民族文化主体的民

众的存在，在这个思路上使用了民众美术。 接着，元东石说，“只有传统的现代

性能够赋予民族艺术的以最适当的形式出现”，“从民族主体的民众开始艺术的传

承和创造”。20 他的文章形成了民众美术的理论基础。他提出的美术的生产和需求

问题，从1980年代到1990年引起了争论，但是没形成明确的结论。

对民众美术的主要批判有两种，第一，它只是西方艺术的模仿而已；第二，

它偏重于政治思想，缺少艺术性。对于这一些的批判，80年代末，在民众美术阵

营内的自身反省的思路上展开了比较复杂的争论，甚至到了21世纪，这一点还是

民众美术的主要问题。藤村麻衣认为，80年代没有充分地整理和解决这一问题，

就跟“民众美术的结束”的看法有密切的关系。于是她不觉得上述的两个问题不

ecline and succession， Kukmin University，2008） 13 高名潞（1949-，中国天津），艺术批评家及策展人，美国哈佛大学博士，现执教于美国纽约州立大学布法

罗分校艺术史系。他是85新潮的主要理论家， 文革结束后到天津美院学习研究艺术史。 1982年入中国艺术

研究院研究生部，获硕士学位。 1984-1989 《美术》杂志编辑并参与《中国美术报》的部分编辑工作。（百

度百科 2012-05-09 http://baike.baidu.com/view/291380.htm） 14 栗宪庭（1949-，中国吉林），艺术批评家、理论家及策展人，1978年毕业于中央美术学院中国画系。197

9—1983年任《美术》杂志编辑，正值中国刚刚改革开发，力图从文化战略的角度把握当代艺术的新变化。

推出“伤痕美术”、“乡土美术”和具有现代主义倾向的“上海十二人画展”、“星星美展”等。（百度百科 2

012-05-09 http://baike.baidu.com/view/291387.htm） 15 费大为（1954-，中国上海），艺术理论家及策展人，1981年考入中央美术学院美术史系。1990年在法国南

方策划了中国海外艺术家的第一个展览《献给昨天的中国明天》展览，1991年在日本策划了《非常口》展览，

此后在韩国、意大利、日本等国策划展览、讲学、参加学术会议。现任联合国教科文艺基金会评审。（ 百度

百科 2012-05-09 http://baike.baidu.com/view/1114598.htm） 16 吕澎，（1956-，中国重庆），艺术理论家，2004年中国美术学院博士研究生毕业，现为中国美术学院艺术

人文学院副教授。（百度百科 2012-05-09 http://baike.baidu.com/view/2827358.htm） 17 见：吕澎，《20世纪中国艺术史》，北京大学出版社，2006年

18 元东石（1938-，韩国木浦），原名元甲喜，艺术理论家，高丽大学哲学系毕业，美学系研究生毕业，木浦

新闻社工作，代表著述有《民族美术的逻辑与展望（1985）》。(现实与发言编辑部，《走向民众美术》，科学

与思想，1990年) 19 元东石，《民族美术的逻辑与展望》，PULBIT，1985年，第26页

20 同上。

4

能成为民众美术结束的直接的原因。21崔烈（1956-）22说，因为当时除了参加论争

的理论家提出的理论之外，没有什么具体的创造活动印证，不能在工厂、农村以

及集会等场所进行实践活动。而且，当论争达到高潮时，主张反制、反独裁的变

革的进步写实主义的艺术家转为后现代主义。这影响到民众美术论争的早期总结，

在这样的情况下，民众美术不能展开新的展望，是民众美术衰落的原因。23

本文以具体现象进行比较开始，分析大的脉络，研究中国和韩国在80年代美

术上有哪一些共同点以及不同点，其原因是什么，与当时的时代背景有什么样的

关系？最后，试图分析中韩共同艺术语言的范畴和意义。

21 Fujimura Mai，Research on Minjoong Art-Its formation，decline and succession，Kukmin University，

2008 22 崔烈（1956-，韩国茂朱），艺术批评家，朝鲜大学美术系毕业，获得中央大学艺术硕士学位，现任文化观

光部文化财厅专门委员、金钟瑛美术馆策展室长。（金达镇美术研究所人名辞典 http://www.daljin.com/0

2.730.6214.html） 23 崔烈，《韩国现代美术运动史》，DOLBAEGAE，1991年

5

第一章 现象分析

王广义是中国85新潮的代表性艺术家，20世纪80年代他在哈尔滨组织“北方

青年艺术群体24”，提倡“理性精神”和“崇高的理念”，进行启蒙性油画创作。他

初期受西方表现主义及梵高（Vincent van Gogh, 1853-1890）、马蒂斯(Henri

Matisse, 1869-1954)、毕加索25等艺术家的影响，后来对西方古典主义油画和古

典哲学发生了浓厚的兴趣。他通过进行古典图式改造和新的构成，力求显示古典

主义凝固的崇高、静穆的伟大这一类理性意象。26

图3 王广义，《凝固的北方极地之一》，油画，150x100cm，1985，艺术家自藏

1985年，王广义画了一幅油画，叫《凝固的北方极地之一》（图3），我们从其

画面的结构出发，分析画面的形象以及时空间表达方式的语言特点。涉及到他的

其他作品乃至80年代的其他代表性作家的作品。

24 北方艺术群体成立于1984年7月。它是85’时期青年艺术团体申出现得较早的一个文艺沙龙式的群众团体。

除了艺术院校的毕业生外，还有一些文学专业和理工科院校的学生。最初成员有王广义、舒群、任戬、刘彦

等东北三省15个青年人。该团体严格意义上的展览是1987年2月在长春吉林艺术学院举办的第一届“双年展”，

当时参展作者有王广义、舒群、任戬、刘彦、倪琪、王雅林等人。在此之前他们仅召开了一次学术讨论会和

几次幻灯片交流展。（艺术国际 2012-05-09 http://wiki.artintern.net/index.php?doc-view-495） 25 注释112

26 鲁虹，《中国先锋艺术 1979~2004》，河北美术出版社，2006年，第74页

6

第一节 人物

（一）王广义和闵晶基作品的人物表现分析

我们首先看王广义的作品《凝固的北方极地之一》，这幅画是1985年创造的油

画作品。蓝灰色的画面里有两个形象，这形象好像是人物的。因为它有胴体，胴

体上有胳膊和头部。但其形象已经很抽象化了，不像中国七十年代的人物形象，

比如说伤痕美术的代表作罗中立（1948-）27的《父亲》（图4）那样一看就知道他

是个什么样的人。罗中立的《父亲》就是画某一个男性的。我们大概猜想他是一

位父亲，他脸上的很多皱纹告诉我们他多老，多辛苦。但是王广义的《凝固的北

方极地之一》的人物形象是没有什么具体信息的。我们甚至没法知道他们是男性

还是女性。只是头部中间有分发线，让我们猜到他们是在背过身去的样子。如此，

王广义的画面中绝不是具体的人物形象，但也是有迹可寻的。他的这幅画面是之

前中国美术界从未出现过的新形象。20世纪80年代之前，中国美术还是走现实主

义的路线，从“美术为人民服务”的毛泽东时代到罗中立画《父亲》，油画的表现

方法还是很写实的。28王广义在1985年画了《北方极地》系列29，画面不是像之前

27 罗中立（1948-，中国重庆），艺术家，1982年四川美术学院油画系毕业，1983-1986年在比利时安特卫普

美院研修部进修，现任四川美术学院院长。（吕澎、朱朱、高千惠主编，《中国新艺术三十年》，timezone8，

2010年，第258页） 28 七十年代美术的大潮流是乡土写实主义、伤痕美术。代表作家有罗中立、何多苓、程丛林、高小华等。

29 王广义创作了《极地系列》20余幅，并出现了背向肃立的人物形象、似云非云的团块、空旷无人的大地、

遥远神秘的地平线、静谧严肃的平原，而这一切都构成了《极地系列》整体的典型特征。（鲁虹，《中国先锋

图 4 罗中立，《父亲》，油画，216x

152cm，1980，中国美术馆藏

图 5 【韩】闵晶基，《对话》，油画，97x130.3cm，1981

7

艺术那样现实，而是超现实的。画面中间的两个形象有头部和身体，但整个都是

很抽象化的样子。虽然他们很抽象，但是还是能想到“人”的具象，所以王广义

的形象可以说是“超越现实”的人体。

看到王广义的这幅作品之后，我想到了一幅韩国画家的作品，就是闵晶基30的

《对话》（图5）。闵晶基是“现实与发言”31的主要艺术家之一，他在80年代，试

图使用多样而丰富的绘画语言表达在自己内心寻找的社会矛盾和人生结构的认识

系统。这样的过程当中，他借用了庸俗艺术的造型语言。32《对话》是闵晶基1981

年创作的油画作品，这幅画和《凝固的北方极地之一》的构图相似，画里有两个

抽象化的人物形象，也不知道是男性还是女性。但这两种人物形象还是有差异，

简单而言，王广义的是“凝固”的，閔晶基的是“解体”的。

王广义的人物身上有头部和胳膊。而闵晶基的人物却没有头部，只有身躯，

一个身上有两个眼睛和一个嘴巴，另一个身上只有一个耳朵。他们象征着分裂意

识的片段、其眼睛和嘴巴奇怪地变形的样子，就是传达画面里的不安和不满的迂

回表现。在这此作品面里，作家所关注的不是对现实的实体和矛盾结构的具体表

现，而其基本意义还是抽象和象征的自我体验。通过借用讽刺和制造哄场的形式

来表达对现实的愤怒和怀疑感。33一个在看着另一个身体说着，但是另一格身体却

只在听着，也没做别的动作，表达看和说着的普通民众和只是听着而没有做任何

活动的政权。王广义的作品的氛围很冷静，可能是因为人物的静态状况所引起的，

相反，闵晶基的作品还是两个人物形象的对立性引起活性。王广义的人物和整个

画面表现的很光滑，闵晶基的却粗糙，这样克制的线条和庸俗的皴法在互相对立。

但是两个人物的非现实化和差不多大的形象大小，都安排在画面的中间，这样的

构图是让我们想到契里柯（1888-1978）34和马格里特（1898-1967）35等西方超现

实主义画家的图像。

艺术 1979~2004》，河北美术出版社，2006年，第74页） 30 闵晶基（1949-，韩国京畿安城），艺术家，1972年首尔大学美术学院西洋画系毕业，“现实与发言”、“民

族美术协议会”会员。(现实与发言编辑部，《走向民众美术》，科学与思想，1990年，第684页) 31 现实与发言是韩国民众美术运动的主要群体，1980年10月第一次举办群展之后，其对当时的美术界影响很

大。参加群体的艺术家为闵晶基、申鹤辙、金正宪等。 32 闵晶基官方网站，韩国艺术数字文献库，http://da-arts.knaa.or.kr/blog/minjoungki.do

33 对闵晶基的《对话》，尹兰芝用混合性方面的理论来解释。（参考：韩国现代美术史研究会编，《韩国现代

美术198090》，HAKYEON出版社，2009年） 34 契里柯（Giorgio de Chirico，1888-1978，希腊），意大利艺术家，曾在德国学习而创作，受到德国浪漫

主义和尼采哲学的影响，形而上绘画和超现实绘画的先驱者。 35 马格里特（René Magritte，1898-1967，比利时），艺术家，鲁塞尔艺术学院毕业，1927年参加超现实

主义运动。他的作品对之后的波普艺术家的影响很大。

8

西方超现实主义的大师、契里柯的作品里往往出现奇异的人物形象，他表现

的人物，脸上没有眼睛、鼻子、嘴巴，因为他所画的是“人体模型”36。他从1914

年开始画日常生活当中的题材，比如面包、水果、大蓟等的素材、饼干、塑像以

及人体模型。其中他最常表达的是既不是人，又不是艺术品，而是存在其中间的

某一种形象——西装店的人体模型。代表作品有《考古学者》（图6）等。中世纪

的徽记和遗品等一些古典题材凑一起做的人体模型意味着现代人思维的支离状

况。也就是说，契里柯的人体模型虽然样子很奇怪，但是还是引起怜悯的情感，

由此成为20世纪艺术的“存在性”。在他画里的人体模型形态是悲剧的，对此奇

异的主题，作家可能是受到他亲弟萨维尼奥写的戏剧《半死者之歌》的影响而创

作的。因为其戏剧的主角是“没有声音、眼睛，甚至没有脸”的人，人体模型的

非个性让我们感到存在的悲哀，而且，这样的非个性所表达的忧郁就是现代人的

孤独以及不安。它再次变成到没有胳膊的机械人或者傀儡，据萨姆混特（Sam

Hunter，1923-）37的说法，“其人体模型同时意味着以古代雕像为代表的英雄式的

过去、失落的沉默世界、无力的性或者对人际共同体的迫切地欲望等。”38他的雕

像象征着人类或有意识的、或无意识的试图找形而上的真实。不仅如此，象征着

人的穷极的孤独以及一场春梦。还有一些人对此评述，人体模型指的是现代化、

划一化而没有个性的样子。

36 对契里柯的人体模型（模特）更仔细的内容参考：何政广，世界名画家全集，《契里柯》，河北教育出版社，

2005年，第26页 37 萨姆混特（Sam Hunter，1923-，美国），美术史家， 现任普林斯顿大学教授。（Dictionary of Art His

torians 2012-05-09 http://www.dictionaryofarthistorians.org/hunters.htm） 38 李逸，《西方美术的系谱》，Edition API，1992年，第268页

图 6 【西】契里柯，《考古学者》，油画，

116x89cm，1927

图 7 【西】马格里特，《基本宇宙进化论》，油画，

81x100cm，1949，纽约私人藏

9

马格里特受到了契里柯的很大影响。他也创作了跟人体模型差不多的，也是

没有眼睛、鼻子、嘴巴的人物形象。《基本宇宙进化论》（图7）里像人一样横躺的

“栏杆”，穿着衣服拿着叶子或者玻璃杯的动作，和它头部有像嘴巴和眼睛似的样

子表示栏杆已经被马格里特人物化， 其在《人的权利》、《导游》等的作品里重复

出现。虽然这样的柱子是他作品的“基调” 39，但后来还是创造出人的具体形象，

将实际的人物形象加以变化因素。《爱侣》、《事件的中心》等的作品里出现的人物

是用布包着头的。关于马格里特这种人物的影像，许多艺评会从两个方向来猜测：

一是来自于《蒙面人传奇》电影中人物惯用的盖头印象，又或者是来自于对母亲

投河自尽的无意识表现。这样的人物表现是超现实主义者的一种视觉力量，而且

代表了存在人类内心的邪恶与危险制造的来源。40另外，他的1924年作《艰困的穿

越》（附图1）的栏杆头部只有一个眼睛，不合理的设置以及无生物的生物化的典

型。

马格里特的栏杆头部的眼睛引起的奇异感，再次让我们想到闵晶基作品里的

奇怪的配合。闵晶基和王广义都没有认可他们受到了超现实主义者的影响。但是

画面明确地出现超现实的艺术语言。

王广义和闵晶基的其他作品里有没有超现实艺术语言？

再回头看王广义的《凝固的北方极地之一》，这系列另外的作品（附图2）里

也同样出现了这样的人物形象，有时候再次重复，有时候又填满了整个空间。到

了他的另外的《后古典》系列作品，才有些明显的故事，就像将新古典时代的一

幅名作《马拉之死》（图8）变换成自己的语言。死的马拉是不是大卫（J.David，

1748-1825）所画的具体形象。相当接近《凝固的北方极地》系列的人物形象，虽

39 何政广，世界名画家全集——《马格里特》，河北教育出版社，2005年，第19页

40 同上，第46页

图 8 王广义，《后古典系列——马拉之死》，油画，

117x169cm，1986

图 9 【韩】闵晶基，《富饶之街》，丙烯，162.2x160.6cm，

1981

10

然已经被抽象化，但他的动作与原作的马拉一样。他不仅将大卫的马拉换成王广

义的马拉，也把整个画面结构也变形了。画面像印花釉法(decalcomania)那样，

重复而对称。这样的重复引起的超现实感源于超现实艺术语言——“并置”。

闵晶基的其他作品《富饶之街》（图9）是以多种场面和许多人物聚在一起构

成的。以画面中心的男人41为中心，右边有李小龙、超人以及神奇女侠(Wonder

Woman)等的英雄，从上到左下有女模特、西方人、医生、富人等人挤进画面了。

作家在超人周围投入一些漫画的效果，人物、场面之间的境界或划线或抹掉，引

起画面结构的“富饶”。作品的色彩更丰富了，画面中间的蓝色和左右的粉色颜

色鲜明，它们对立的构图将机械文明和人物间的形状重叠。作品下边有绿色山形，

山的两边有白色的广告牌，牌上写着的韩语是直接发音的英语标记，象征着西方

文化没有经过任何过滤之下的现代文明。与下面的风景对比的各种大小的人物混

在一起形成一些调和，整体上是波普艺术和庸俗艺术以及超现实艺术语言的错杂

局面。李小龙的眼光指向的地方、超人和女侠对立的地方之间，异常地重叠而存

在着严肃氛围的一座灰色建筑。这表示对当时时代情况的讽刺，意思就是打击大

众操作中存在的虚构性，批判最后暴露的“虚假幸福”和“虚假富饶”。42

我们可以看到，在构造好作品的故事之后，王广义的作品走向抽象化的道路，

闵晶基选择的是将人物具体化。这样就可以提出一个问题，这种的倾向能否能代

表着当时的潮流？

41 这幅画里还能看到海米吨的《为什么今天的家不同地出现？》（1956）的男性，因此我们可以知道闵晶基

受到各种西方绘画的影响。 42 俞弘浚，《80年代美术的现场与作家》，YEOLHWADANG；首尔，1994年，第101页

图 10 舒群，《绝对原则 2 号》，油画，

110x100cm，1986

图 11 魏广庆，《秘密的节庆》，油画，141x175cm，

1986

11

首先看中国艺术家的情况，85新潮的艺术家当中，像王广义这样用超现实艺

术语言来表达人物的画家还有舒群（1958-）43、张晓刚、毛旭辉、张培力（1957-）44、魏光庆（1963-）45、耿建翌（1962-）46等。其中，舒群的《绝对原则2号》（图

10）画的是一个抽象性空间里浮游的十字架。仔细看十字架就能看得出人物的形

象，但这不是完整的形象，而是男性的背面肌肉和脖子以及屁股的一部分。十字

架的样子、其悬浮和空间的表现方法引起相当的超越现实感。舒群是和王广义都

是在北方艺术群体活动的艺术家。他也是为了表达理性的领域而创作这样的抽象

绘画。在武汉活动的魏光庆画人物形象时比舒群还具体一些，但表现的仍然是抽

象的裸体。王广义和舒群的图式化人物在魏光庆的作品中也有出现。但是他的作

品相对来说具有一些故事性，《秘密的节庆》（图11）表现了当时女青年共守的假

道学对她们各自的性约束。十个女子被安排在一个昏暗、窄小的空间中，其姿其

貌可用“雕塑”、“石膏像”、“圣徒”或者“尼姑”等各种与生命无缘的词汇来形

容。作者通过使她们不同程度地裸露身躯的手法，揭示出这道貌岸然之态背后的

真实心理，然而她们却无意走出那象征解放与自由的半开的屋门，依然充当活生

生的石膏像。47

舒群、魏广庆等中国艺术家表现的变抽象化的人物形象和王广义的语言一脉

相通，这是西方超现实主义的主要语言——“变形（Metamorphosis）”。可以说，

在八十年代，超现实语言在绘画上的应用是比较普遍的潮流。

（二）人物的超现实艺术语言

1. 变形

哈普特曼（1912-1999）48曾经提到过两种超现实主义倾向：抽象性超现实主

义和写实性超现实主义。49其中抽象性超现实主义画家使用的自动记述法，包含了

43 舒群（1958-，中国吉林），艺术家，1982年鲁迅美术学院中国画系毕业，现生活和工作于四川成都，任西

南交通大学艺术与传播学院教授。（吕澎、朱朱、高千惠主编，《中国新艺术三十年》，timezone8，2010年，

第286页） 44 张培力（1957-，中国杭州），艺术家，1984年中国美术学院（原浙江美术学院）毕业，2002年至今就职于

中国美术学院。（同上，第306页） 45 魏广庆（1963-，中国黄石），艺术家，1985年浙江美术学院油画系毕业，现工作于生活在湖北武汉，任湖

北美术学院油画系副主任、副教授。（同上，第394页） 46 耿建翌（1962-，中国郑州），艺术家，1985年浙江美术学院油画系毕业。（同上，第310页）

47 高名潞，《’85美术运动80年代的人文前卫》，广西师范大学出版社，2008年，第398页

48 哈普特曼（Werner Haftmann， 1912-1999，德国），艺术理论家，1967年任过德国国家美术馆馆长，他是

“文献展”的创立成员。（Dictionary of Art Historians 2012-05-09 http://www.dictionaryofarthis

torians.org/haftmannw.htm） 49 按照表现样式，哈普特曼将超现实主义分成“抽象性超现实主义”和“写实性超现实主义”。抽象性超现

实主义的主要作家是恩斯特、米罗、马松，指的是通过自动记述法等有偶然性方法来描绘内在的冲动、梦想、

潜意识等的题材。画面里的形象不是具有具体性和 再现性，而是具有非相对性、非再现性。他们表现得很

生动，是为了拒绝形象的再现。抽象性超现实主义使用自动记述法试图表现内心的自由以及无意识的幻想世

界。

12

很多其它技法技巧。它意思就是按照作家的主观，有意图地歪曲或扩张，这种并

不是一般原理的再现。即，变形的造型意义在于作家主观地解释和表现对象的地

点。因此，艺术家的内在经验更被注重了。所以中国艺术家就拿超现实的变形来

表达代表自己思想的一些人物。然后，赋予这样的人物以人文精神、生命、人性

和自我等。如果说这样抽象化人物变形是超现实艺术语言的一种的话，那么韩国

的具象性人物是不是超现实艺术语言？

韩国的变形形态是另外一种，民众美术家在写实主义的基础上试图进行了变

形。最代表性艺术家为申鹤辙(1944-)50，他在《韩国近代史之久》（图12）系列创

写实性超现实主义是由契里柯继承的“又描写又再现”的倾向。通过写实的表现技法，非常细腻地描写

形象，试图将日常生活当中的图像在一个画面里置换而变形表现展开幻想的境界。 除了契里柯之外，玛格

丽特和达利也是写实性超现实主义的主要艺术家，他们在写实描述的基础上表现形象。一方面用写实描述的

方式来反映意识世界，另一方面用“图像置换”的方式来反映无意识世界。这两种方法在画面里共存。 50 申鹤辙（1944-，韩国金泉），艺术家，1964年入弘益大学西洋画系，1970年参加过AG，1977年之后参加“方

法展”。现任韩国民族艺术人总联委员长。（Han JaeSub，(A) Study on Shin Hak-chul's history paintings-focused on the series of Korean modern• contemporary history during 1980s-Department of

图 14 【韩】申鹤辙，《嗓子冒烟》，丙烯，

60.6x80.3cm，1984， 韩国国立现代美术馆藏

图 13 【韩】申鹤辙，《大地》，油画，

60.6x80.3cm，1984，韩国国立现代美术馆藏

图 12 【韩】申鹤辙，《韩国近代史之久》，油画，

70x57cm，1982

图 15 任戎，《和影子一起去求生的手》，油画，1985

13

造的各种人物形象混在一起形成的一种有机体。构成有机形象的人物在不同的情

况下，就是说，不同人物的各种情况构成了巨大的有机体。人物表现还是很写实，

作家集中表现的是整个有机体的形象，因此他将背景处理得很单纯，令人感到超

越现实的感觉。如此，申鹤辙主要创作人物形象互相形成了一些奇异的变形有机

体，但是他也表达过大自然与人物形象结合形成的场面。比如，他1984年作《大

地》（图13）和《嗓子冒烟》（图14）里面土地的一部分变成人物的身体。受到诗

人金芝河（1941-）51的同名诗歌的影响而创作的《大地》，是表现日本帝国主义殖

民时代处死的义兵所在的土地变成为背着孩子的母亲。这幅画企图启蒙民众透出

压迫历史的崖壁，释放野性的声音，感知到直接的现实，因此跟《韩国近代史之

九》有紧密的关系。52 这样的大自然和人的一些结合在中国新潮艺术家的作品也

能发现，例如，丁方（1956-）53的《意志与牺牲》（附图3）、任戎（1960-）54的《和

影子一起去求生的手》（图15）。在他们主要为了表达生命、自我意识的时候就往

往借用这样的语言。

2.并置

王广义和闵晶基的作品里面，都出现了“并置”的语言。为了视觉的统一性，

普及使用的并置是单纯和容易的，但用反复安排的图像结构还是让视觉随着作品

的表面推移，形态的反复赋予画面的节奏和连续性，结果形成了一种独特的视觉

因素。与此同时，引起画面往外无限延伸的扩展效果，而且，如果重复并置具象

形态的话，就强调形态所具有的意思。55

德勒兹（1925-1995）56曾经主张了“现代是影像（Simulacre）的时代”57“影

像”指的是“没有原本的图像”，按福柯（1926-1984）58和德勒兹的说法，其特征

Art History， Myongji University， 2010年，第18页）关于他和AG的关系，参考本文第40页。 51 金芝河（1941-，韩国木浦），原名金英一，诗人，1966年首尔大学美学系毕业，1963年发表《晚间故事》，

1982年发表《嗓子冒烟》，他在八十年代主要创作了批判社会现实的诗歌。 52 Han JaeSub，(A) Study on Shin Hak-chul's history paintings-focused on the series of Korean

modern• contemporary history during 1980s-Department of Art History， Myongji University， 2010

年，第39页 53 丁方（1956-，中国武功），艺术家，1983年南京艺术学院美术系油画专业研究生毕业，现南京大学雕塑艺

术研究所兼职教授。（百度百科 2012-05-09 http://baike.baidu.com/view/308373.htm） 54 任戎（1960-，中国南京），艺术家，1982-1986年就读于南京艺术学院美术系。1989-1992年就读于德国蒙

斯特与杜塞道夫国立美术学院。1992年入德国艺术教授 Fritz Schwegler大师班，获研究生学位。现居住和

工作在德国波恩以及中国北京。（百度百科 2012-05-09 http://baike.baidu.com/view/1534983.htm） 55 Rudolf Arnheim， Art and visual perception， 金春一译，《美术与现知学》，Mijin; SEOUL， 2003

年， 第64~68页 56 德勒兹（Gilles Deleuze，1925-1995，法国），哲学家， 1944年中学毕业后进入巴黎索邦大学哲学系就

读，开始致力于哲学研究。他的哲学思想其中一个主要特色是对欲望的研究，并由此出发到对一切中心化和

总体化攻击。 德勒兹的其他主要著作有《电影Ⅰ：动作-影像》、《电影Ⅱ：时间-影像》、《什么是哲学》和

《感觉的逻辑》等。（百度百科 2012-05-09 http://baike.baidu.com/view/1415862.htm） 57 Claire Colebrook， Gilles Deleuze， Baik Min-jung， TAEHAK， 2004年，第169页

58 福柯（Michel Foucault，1926-1984），法国哲学家和“思想系统的历史学家”。他对文学评论及其理论、

14

有（跟原本的）“差异”和“（复制的）反复”。马格里特就有复制很多形象的时

候，把它们放在一个横向关系里，但是赋予稍微不同的差异，代表作为《Golconde》

（图16）。59也就是说，复制物之间微妙的差异形成的超现实视觉效果是马格里特

的“相似”语言。这样的效果在林玉相（1950-）60和张培力等人的作品里有同样

语言的重复出现以及其微小的差异跟“影像”再次关联。

在王广义那样的北方群体到参加“85新空间”展览的“池社”会员的作品中

可以发现很多两个以上人物的类似应用。耿建翌的《理发四号——1985年夏天的

流行式祥》（图17）、宋陵（1961-）61的《无声的对话》跟王广义相当类似，两个

人物形象的重复，他们企图表达机械复制时代，人的异化和机器文明之间的关系。

此外，在耿建翌的《灯光下的两个人》（附图4）、张培力的《请你欣赏爵士乐》、

宋陵《人•管道》（附图5）等系列作品中登场的人物虽然动作稍微不同，但是面容

相同，表示是被复制的人物。成肖玉（1956-）62的《东方》（附图6）、范汉成（1954-）63的《精神病医生与病友们》（附图7）是没有面容的人物形象在重复。

哲学（尤其在法语国家中）、批评理论、历史学、科学史（尤其医学史）、批评教育学和知识社会学有很大的

影响。他被认为是一个后现代主义者和后结构主义者，但也有人认为他的早期作品，尤其是《词与物》还是

结构主义的。他本人对这个分类并不欣赏，他认为自己是继承了现代主义的传统，还认为后现代主义这个词

本身就非常的含糊。（百度百科 2012-05-09 http://baike.baidu.com/view/215994.htm） 59 An Jin-Hee， A Study of painting to use the method of tricky Tautology-Focused on my art<pe

ople> series， Hongik University， 2011年，第14页 60 林玉相（1950-，韩国扶余），艺术家，1974年首尔大学美术学院绘画系研究生毕业，1984~1985年在法国

留学，“现实与发言”、“民族美术协议会”、“野 风 人”会员。(现实与发言编辑部，《走向民众美术》，科学

与思想，1990年) 61 宋陵（1961-，中国杭州），艺术家，1984年浙江美术学院国画系毕业，后分配在浙江画院任专业画家。(高

名潞主编，《’85美术运动80年代的人文前卫》，VOL.１，广西师范大学出版社，2008年，第193页) 62 成肖玉（1956-，中国贵州），艺术家，1983年四川美术学院绘画系毕业，1986年获得中央工艺美术学院特

艺系壁画专业硕士学位。（同上，第243页） 63 范汉成（1954-，中国鄞县），艺术家，1982年湖北美术学院毕业，现任湖北美术学院教授。

图 17 耿建翌，《理发四号——1985 年夏天的

流行式祥》，油画，180x200cm，1985

图 16 【西】马格里特，《Golconde》，油画，

80.7x100.6cm，1953，Menil Collection

15

但是韩国艺术家作品当中，这样反复性的并置并不多，除了林玉相，大部分

的艺术家像申鹤辙，李钟九（1955-）64那样，表示不被复制的，而有个性的，形

成几个人物之间的叙述故事。这是因为他们要宣传或暴露他们所想发言的主题。

但并不像之前绘画那样，单纯安排画面了，他们所表达的方法就是超现实式的并

置。由此可见，中国艺术家的并置具有反复性，而韩国艺术家的并置具有叙述性

的安排。

3.具体人物的超现实表现

除了抽象性的超现实艺术语言之外，还有具体人物形象的超现实表现。在分

析“变形”时，看到了韩国艺术家的作品里面多出现的具体人物面相。其实，不

少的中国艺术家也表达具体人物的超越现实。在《前进中的中国青年美展》65展出

的孟禄丁（1962-）66和张群（1962-）67的作品《在新时代——亚当和夏娃的启示》

（图18）。这幅画里的两个裸体男女直接接收西方的样式，只是把脸部换成了年青

64 李钟九（1955-，韩国瑞山），艺术家，1976年中央大学绘画系，1988年仁荷大学教育大学院研究生毕业，

现任中央大学美术系教授。（今日美术：李钟九 2012-05-09 http://navercast.naver.com/contents.nhn?

contents_id=7077） 65 “前进中的中国青年美展”是85美术运动的前兆。又称为国际青年年美展，国际青年年中国委员会主办，

1985年5月，中国美术馆。 66 孟禄丁（1962-，中国北京），艺术家，1983年中央美术附中毕业，1987年中央美术学院油画系毕业，留校

任教。（鲁虹，《中国先锋艺术 1979~2004》，河北美术出版社，2006年，第66页） 67 张群（1962-，中国内蒙古包头），艺术家，1979考入中央美术学院附属美术学校，1983进入中央美术学院

油画系学习，并获得学士学位，1987执教首都师范大学美术系，1988作为客座艺术家赴加拿大班芙艺术中心

(Banff Centre)，1990移民加拿大成为自由艺术家，1991加拿大温哥华华人艺术家协会理事。（卓克艺术网

2012-05-09 http://artist.zhuokearts.com/nojmartist/artsview.aspx?id=47260）

图 18 孟禄丁、张群，《在新时代——亚当和夏娃的启示》，

油画，197x165cm，1985，中国美术馆藏

16

人的脸，而他们的裸体身材是西方古典主义的风格，穿衣服的人所穿的服装也是

西服；另外，这两个人体在与其他景物、人物的运动安排上采取了打破时空正常

秩序的超现实主义的方法，使不相关的各个独立物在一种艺术秩序中统一起来。

这幅画里的超时空的组织为新潮美术朝抽象方面发展作了视觉方面的启示。68

85新潮的艺术家作品里的抽象人物大部分象征着理性世界的精神人物，超越

性的形象。像舒群那样，人物往往代替宗教的超越性。此外，还有表现主义的方

法来表达人物的艺术家，南方的毛旭辉、张晓刚等人借用西方表现主义的语言来

表现自己的内心和自我意识。但是使用表现主义的时候，试图的漂浮、歪曲以及

变形还是具有超越现实性的。比如说，张晓刚在80年代创造的《生生息息之爱》

（图19）里，人物形象和墨西哥超现实画家卡罗(1907-1954)69的人物非常相似。

（附图8）还有张晓刚的八十年代作品里常常出现的身体的切断是马格里特曾经在

《受威胁的凶手》（图20）里用过的超现实式的表现语言。

韩国艺术家作品里的人物描绘的相对具体些，像闵晶基《富饶之街》里的人

物描写得很具体，再如申鹤辙、卢瑗喜（1948-）70，林玉相等艺术家。首先看申

鹤辙的作品《韩国近代史——插秧》（图21），画面的人物是韩国的一群农民。整

68 冷林、赵力，《中国当代油画现状》，今日中国出版社，1993年，第44页

69 卡罗(Frida Kahlo， 1907-1954，墨西哥)，艺术家，她的绘画语言相当部分都是超现实的，在墨西哥传

统文化的基础上，试图表现梦想和日常生活的模糊境界。她被评价为“印第安神话与她的个人神话，墨西哥

民族的历史和她个人的现实全部融进她那色彩斑斓的颜料中”。（百度百科 2012-05-11 http://baike.baid

u.com/view/3914197.htm） 70 卢瑗喜（1948-，韩国大邱），艺术家，1973年首尔大学美术学院绘画系研究生毕业，“现实与发言”、“民

族美术协议会”会员。(现实与发言编辑部，《走向民众美术》，科学与思想，1990年)

图 20 【西】马格里特，《受威胁的凶手》，油画，

150.5x195.5cm，1926-27

图 19 张晓刚，《生生息息之爱》，油画，

130x100cm，1988

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幅画的框架处理成一个果园的样子，下面是很多杂物形成的一堆垃圾，里面塞满

了战争与西方列强的文明。打扫垃圾的是几个农民，他们站得很威风。往后的场

面是插秧后茂盛的稻田和锦绣山河的风景。几种季节和场面的共存是视觉并置，

是马格里特式的场面置换。人物所在场景的并置在闵晶基的《富饶之街》也明显

的使用了超现实艺术语言。

韩国民众美术家作品里人物描写的很写实，那么我们是否能认得出来他们是

谁？闵晶基和申鹤辙作品里的这些人物大部分是普通人——韩国农民。韩国艺术

家以普通农民的形象来表达归耕的理想和对城市文明的否定。表达批判西方文化

的艺术家也有，代表作家为全俊烨（1953-）71，他的作品《文化风俗图——遥控》

（图22）里的大电视里投射的人物是象征美国的政治人物，电视外部有两个电视

主持人。后边的电视亮堂，而前面却处理得黑沉沉。美国政治人物的视线指向前

台右边的主持人，其手也在指他，甚至往外伸出来了。的确是把“操纵”成为视

觉化，通过表示操纵传达公式信息的主持人，暗示当时韩国被美国操纵的现实情

况。在表现上看，也有一点的漫画语言，创造一些现实不能实现的构图以及效果，

因此我们可以判断它是超现实的艺术语言。全俊烨集中创作表现被媒体、电视操

作的虚像，美国、日本等先进资本主义社会的文化侵犯形成的操作假象。这样的

虚像是由于拼贴、超级写实主义、概念艺术等混合形成，结果创造了超越现实的

图像。

71 全俊烨（1952-，韩国仁川），艺术家，中央大学绘画系毕业，现工作于生活在仁川。（金达镇美术研究所

人名辞典 2012-05-09 http://www.daljin.com/02.730.6214.html）

图 21 【韩】申鹤辙，《韩国近代史——插秧》，

油画，130x160cm，1985

图 22 【韩】全俊烨，《文化风俗图——遥控》，

油画，162.2x162.2cm，1985

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总之，中韩艺术家的人物变形和并置是一种超现实艺术语言，中国艺术家所

用的人物变形较多的是人脸变形，韩国艺术家的变形较多的是人和物体的结合。

用并置的语言来表现时，中国艺术家用反复性的并置来表达机械文明的冷静，而

韩国艺术家较多用叙述性的并置来描述现实情况。除了完全抽象表现之外，也有

人物面部表现具体的作品，他们使用漂浮、歪曲以及人物所在场景的置换来赋予

超现实感。

19

第二节 背景因素

（一）空间

我们现在回头过来分析王广义《凝固的北方极地之一》和闵晶基的《对话》。

王广义所描写的空间是几个立方体构成的非常模糊的一个地方。颜色和人物一样

——单色化。因此，我们没法知道这个地方到底是哪里。只能通过这幅作品的名

称知道，作家所画的空间是“北方极地72”。

马格里特的《基本宇宙进化论》背景也是立方体化的天空。在以前绘画里面，

只是作为自然物的天空，到了马格里特变成科学、人造型的立方体，这就引发了

固定观念的脱离，同时使我们感到视觉的快感。《基本宇宙进化论》里变形的栏杆

躺着，它背后堆着被立方体化的天空。天空下有一座山脉，延伸到栏杆的头部，

成为栏杆的枕头。以事物的人性化和大自然的物化相结合所构成的协调和奇妙来

表示超越现实的精英。

王广义的空间看起来是马格里特立方体的集合，但我们看《凝固的北方极地

之一》的后边地平线发现，在立方体的上部中断了，被吸收变成了人物形象的一

些部分。在整体上强调了背景和人物之间的模糊性。位于立方体上方模糊的三个

圆形在此系列的作品中也出现了，但是一般都附着在人物形象的表面，或者在进

行凝视的位置。由此可见，这些圆形跟人物形象是有一定的关系，也就是说，圆

块可能是人的一部分。王广义的人物表达的是理性精神，所以，可以理解为——

这些圆形也是指理性精神。王广义作品的背景和人物一样表现精神上的状态，圆

形还作用于使背景与人物之间的境界变得模糊。抽象化的人物和模糊背景之间的

神秘结合是为了引起惊讶、模糊、神秘，这些超现实艺术语言的应用跟物理矛盾、

视觉矛盾有一定的关系。

在闵晶基的作品里，人物形象所在的地方跟王广义形成明显的对照。王广义

作品的空间气氛冷漠，线条运用得比较直，那么闵晶基的空间是荒凉的卡其色土

地和红霞满天互相对比的样子。但是，表现方面不是完全写实的描写，而是红天

浮黑云。黑云的表达方式像马格里特那样图式化了。只是马格里特的蓝天白云变

成为红天黑云。但除了描写白云之外，马格里特还有很多地方都表达得很写实。

与此不同，闵晶基的土地描写却是很粗糙，不太写实，他是试图表现内心的情感。

72 北方极地是一种抽象概念，王广义在采访当中，解释了其就是一种象征他精神的基地。采访原文： “我

当时觉得北方文化是静穆的、有宗教感的，因此构图、画中的形象、色彩都对应这种感觉。” （刘礼宾，《对

20

红天和黑云、荒着的地面整体上形成萧然而否定的氛围，并且和不合理的人物形

象交融用来讽刺以及揭露现实情况。

那么其他艺术家的空间描写有没有超现实艺术语言？

图23 舒群，《绝对原则1号》，油画，160x200cm，1985，成都私人藏

首先，跟王广义一起参加北方艺术群体的舒群，在《绝对原则1号》（图23）

系列创造了一些非现实的空间。整体来看，六面体和八面体等几何图形框架结合

形成的球面和其里面存在的风景的并置。球面里的空间中，存在漂浮的某些形象

——十字架形态的人物。这也是实际上存在不了的场面，十字架人物引起宗教思

想，表示理性空间的冷漠和宗教的崇高性。此外，张培力的《仲夏的泳者》（图2

4）里出现比较熟悉的空间，就是游泳池。画面出现的四个人物站在游泳池的跳台

处，他们脚下的造型让我们想到王广义的立方体。人物和游泳池的描写相当清楚、

具体，但是背景的平面化处理而且看不到人物的面部描写，静态的时间等让我们

感到了非现实的氛围。韩国艺术家林玉相的《麦田2》（图25）与此相近。

话王广义：现实图像的虚拟批判者》，艺术世界，2005年第6期，上海文艺出版社，2005年）

21

林玉相所用的语言是冲击性的对比效果。他所表达的是社会的各种矛盾，现

实的描写和对比效果是批评性写实主义的典型以及写实性超现实主义的典型。他8

0年代作品有着很浓厚的超现实艺术语言，尤其是马格里特风格。73

《麦田2》中，在金黄色的麦田里站着九位男性。他们背后有绿色的山，麦田

的颜色很显明，感到麦子已经成熟了。但是人物的描绘却与此相反，他们的脸看

起来苍老而疲惫。这不是像罗中立《父亲》那么感到的父亲的苦劳，他们只是象

征着当时被压迫的老百姓。他们背对阳光看着自己的影子辛勤劳作的样子让人感

觉到一丝悲惨，虽然这九位劳动者站在很美的麦田，但是实际上他们离美好的距

离却很遥远。他的另一个《麦田1》（图26）构图更为简单，一片绿色的麦田里出

73 参考本文第29页。

图 25 【韩】林玉相，《麦田 2》，油画，320x140cm，1983 图 24 张培力，《仲夏的泳者》，油

画，172x170cm，1983，成都私人藏

图 27 【韩】卢瑗喜，《小草地》，油画，

90.9x116.7cm，1984

图 26 【韩】林玉相，《麦田 1》，油画，100x140cm，1983

22

现了一个男性的脸，这张脸与《麦田２》中的九个人长得很像。我们看卢瑗喜的

《小草地》（图27）看到和《麦田１》类似的空间构图。但卢瑗喜的空间不是麦田

了，她画的场景是个小草地和其背面的老房子。而且仍然存在一个男性，卢瑗喜

和林玉相的人物都看着我们。这明明白白与王广义画中只能看到背影的人物有差

异。韩国艺术家的人物看着我们，始终控诉着当代现实的不合理性。他们这时候

使用的艺术语言就是超现实主义的“置换”。

再回头看舒群的《绝对原则》系列里面所使用的“悬浮”。包括舒群，在80

年代艺术家的画面里，物体为什么在悬浮？这意味着什么？是否是为了让人更容

易有超现实感？这和超现实艺术语言又有什么样的关系呢？

悬浮74”是超现实的重要语言，对舒群而言，悬浮是表现无穷、无限、绝对的

方式。这样的悬浮在毛旭辉、杨迎生等的作品里面也出现。在孟禄丁和张群《在

新时代——亚当和夏娃的启示》里，人体的漂浮也表示启示者的崇高感以及绝对

感。《前进中的中国青年美展》出品的杨迎生（1961-）75的一幅画《被背景遮住的

白鸽子与正在飘逝的魔方》（图28）里魔方飘于空中，并且流淌着具有消融感的液

体，这种只有梦中才可能出现的图像，势必引起观众的疑惑。76

申鹤辙在《韩国近代史——空中悬浮》（图31）里也运用了悬浮的技法。他的

人物有机体悬浮在空间当中，形成非现实的具象构图，令我们想到马格里特的《比

74 悬浮，作为一种违反自然认识的形态，由于具有静止的冲突性而天然的被超现实艺术家所偏爱，如马格里

特《Golconde》1953、《比例牛斯的城堡》1961，达利《沉默的玫瑰》等。同时悬浮又往往和并列组合使用。

（林辉，《超现实图像分析》，文艺争鸣，2010年 4月号）。 75 杨迎生（1961-，中国南京），艺术家，1984年毕业于南京艺术学院，1985年赴英国皇家艺术学院攻读博士，

1991年获博士学位。参加过《徐州现代艺术展（1986）》、《前进中的中国青年美展》等。 76 吕澎，《20世纪中国艺术史》，北京大学出版社，2006年，第754页

图 28 杨迎生，《被背景遮住的白鸽子与正在飘逝的

魔方》，油画，1985

23

利牛斯之城》（图30）。我们在中国艺术家黄炜东77的《梦》（图29）中也能发现借

用了类似的构图方式——一条地平线把画面分为天地两部分，红色的地上安睡着

一个裸体女性，半壁白云半壁蓝天的上部悬着个巨大的椭圆体。78

中韩艺术家借用的“悬浮”是一种属于“置换”的语言，而置换是西方超现

实主义者常用的一些语言。置换的原语是法语“Dépaysement”，意思就是“驱逐”。

在西方超现实主义中，指的是将事物从日常生活驱逐，放在不正常的关系上的造

型语言。艺术家通过把熟悉的东西放在意外的场景，形成了只存在于梦中的场面。

这除了心理上的冲击，还解放了观众的心理层面的潜意识世界。使用置换的代表

作家为马格里特，他的各种置换形式在中韩美术运动家的画面里也经常出现。闵

晶基在《富饶之街》中使用的多空间的并列混合也是置换的一种。上面王广义作

品里的立方体和马格里特的关系也表示中国艺术家在借用超现实艺术语言——悬

浮语言时，中国艺术家的倾向于更抽象化，而韩国艺术家则较具体一些。在黄炜

东和申鹤辙的悬浮语言比较当中也出现这样的分化。我们还在契里柯和中韩艺术

家的作品比较当中也能发现类似的特点。

对于中韩艺术家受西方超现实主义空间语言的影响，通过在契里柯的作品《一

条街上的神秘与忧郁》（图33）和中国丁方、韩国洪成潭(1955-)79的作品来分析。

77 黄炜东，85时期参加中原地区的“新人新作展”。其作品载于：高名潞，《’85美术运动历史资料汇编》，

广西师范大学出版社，2008年，第453页 78 高名潞，《’85美术运动80年代的人文前卫》，广西师范大学出版社，2008年，第318页

79 洪成潭(1955-，韩国新安)，艺术家，朝鲜大学西洋画系毕业，1979年光州自由美术人联合会创立成员，1

983年成立“工作和游戏”。(金达镇美术研究所人名辞典 http://www.daljin.com/02.730.6214.html)

图 31 【韩】申鹤辙，《韩国近代

史——空中悬浮》，拼贴，105x

74cm，1984

图 30 【西】马格里特，《比利牛

斯之城》，油画，200.3x130.3cm，

1959，以色列美术馆藏

图 29 黄炜东，《梦》，油画，

1985

24

契里柯的这幅作品画的是一条街，街上有两栋建筑和一辆公共汽车，还有一

个小女孩在玩铁环，另一边有个人的影子。包括两座建筑，画面里的所有的物体

的远近法都不一样，这样的效果引起不稳定以及虚无的感觉。他脱离实际的远近

法艺术语言，对一些不合理的表现以及社会的不正之风有隐喻地意思。这样的效

果后来就连接到超现实的置换语言。我们在韩国的洪成潭，中国的丁方和周春芽

的作品里也能看到这样类似的结构。对契里柯来说，不稳定、虚无的表现和历史、

世界密切相关。80 契里柯受到尼采的影响，创作了“形而上绘画”。他的语言主要

是通过远近法和物体的置换，由此形成不合理性的结合来表现视觉的悖论。对契

里柯而言，视觉化的过程是表达背后的意思和精神的崇高表现。洪成潭的作品《自

行车旅游——践踏影子》（图34）是1981年创作的。以对角线的构图和远近法企图

表达对寂寞光景的恐惧感。他在参加“光州自由美术人协议会”，主张对民族、民

众文化的继承，但是这一群人的作品还是具有西方现代艺术的特征。81

丁方从1984年开始创作“城”系列，这个系列一直延续到20世纪90年代，主

要是抽象地画黄土高原82。其中我们看《城》系列之四（图32），看到的构图与契

里柯的远近法相似。他受到尼采的哲学影响，画了这种形而上的绘画，他所表现

的“幻觉”是通过画面的粗糙线条和暗淡的颜色表现出来的。整体上有表现主义

80 文章参考，Park So-min，(A) Study on the depaysment techniques in Giorio de Chirico，Hongik

University，2006年 81 Chai Hyo Young ，(A) study on Min-Joong art in 1980's，Sungsin W，University， 2008年（这篇

论文主要解释民众美术和文学的关系，提到超现实主义的使用偏重其文学连贯性。） 82 丁方主要创造了两个对应的形象：高原和城市——这是艺术家的两个文化符号和精神符号。“高原”符号

呈现崇高的象征，它的内涵是悲剧；“城市”符号呈现出废墟的图式，它的内涵是荒诞。这是丁方对精神重

构和文化反抗的一个价值判断。（贾方舟，《批评的时代1》，广西美术出版社，2007年，第362页）

图 34 【韩】洪成潭，《自行车旅

游——践踏影子》，油画，

1981

图 33 【西】契里柯，《一条街上的

神秘与忧郁》，油画，87x71.5cm，

1914 年，私人收藏

图 32 丁方，《城系列之四》，油

画，1986

25

的特征，但是《城》之四里两边建筑和一条街的构图还是让人想到契里柯的作品。

因为丁方的建筑的三元法和角度都不准确，这是和契里柯的置换有关系的地方。

除了洪成潭之外，金正宪(1946-)83也试图借用超现实主义的空间置换。金正

宪的《创造富饶生活的——Lucky Monorium》（图35）画里的空间是一个城市人民

的生活空间与农村的麦田混合。两分化的空间构图是依靠艺术家主观情感的非现

实语言，但是他所描写的两个空间却具有现实感。金正宪的作品《创造富饶生活

的——Lucky Monorium》里的地面表达方法是变形三元法。从远点到近点展开的

视觉效果还是下落的，这跟契里柯的《知者》（图36）相比，能看出从上到下的三

元法加以一些变化。这样的空间置换在申鹤辙的《韩国近代史——插秧》上也可

见。

83 金正宪（1946-，朝鲜平壤），艺术家，1977年首尔大学美术学院西洋画系研究生毕业，“现实与发言”会

员，“民族美术协议会”代表。(现实与发言编辑部，《走向民众美术》，科学与思想，1990年)

图 36 【西】契里柯，《知者》，油

画，89.6x70cm，1915，纽约现代

美术馆藏

图 35 【韩】金正宪，《创造富饶

生活的——Lucky Monorium》，油

画和丙烯，73x91cm，1981

图 38 【西】达利，《面部幻影和水果盘》，油

画，114.8x143.8cm ，1938

图 37 丁方，《呼唤与诞生之一》，油画，120x180cm，

1986

26

上面我们看了丁方使用大自然的题材表现超现实空间，他还往往使用的“重

象（Double Image）”——超现实艺术家达利(1904-1989)84的主要语言。达利是西

方超现实主义的代表艺术家之一，他认为自动记述法并不是直接接触无意识的世

界，而是一种目标的转换，因此就演绎了自动记述法是自我以独断的视觉来呈现

不合理的现实的一些过程。他还把它称为“偏执狂的体验”。达利独特的偏执狂的

批判方法指的是一种使人联想到精神错乱的现象的非理性认识的即兴方法，换句

话说，这是艺术家使自己的强迫观念和欲望更系统化、组织化所使用的一些方法。85他的作品对中国和韩国艺术家的影响也不能忽视。

丁方的《呼唤与诞生之一》（图37）里面具般的黄土大地象征着沉睡千年而力

图在烈火中获得新生的民族之魂。这个面具成为一种东方文化的符号象征，当然

这是作者对这种文化的一种“阐释”，或者它是在呼唤一种崇高的牺牲精神，或

是在祈望一种对自身的深刻批判和自省。86这与达利《面部幻影和水果盘》（图38）

作品里的人面相似。韩国艺术家孙长燮（1941-）87的创作虽然不完全跟达利的作

品相似，但在他的作品里明显的出现人物的面部。（图39）

84 达利(Salvador Dali， 1904-1989，西班牙)，超现实主义画家和版画家，达利是一位具有非凡才能和想

像力的艺术家，以探索潜意识的意象著称。（百度百科 2012-05-10 http://baike.baidu.com/view/27198.

htm） 85 达利的“偏执狂”这个词第一次在1929年《为革命的超现实主义》里为了解释按照无意识欲望的现实又主

动又突然的转换使用。（见：Lee Eunmi，Research on salvador dali's paranoia and technique of double image， Hongik University， 2008年，第24页） 86 高名潞，《’85美术运动80年代的人文前卫》，广西师范大学出版社，2008年，第188页

87 孙长燮（1941-， 韩国莞岛），艺术家，1963年弘益大学美术学院绘画系3年辍学，1967年到1977年从事于

出版事业，“现实与发言”、“民族美术协议会”、“韩国民族艺术人总联合”会员。(现实与发言编辑部，《走

图 39 【韩】孙长燮，《基地村》，油画，112x145cm，1980

27

总而言之，中韩艺术家的空间描述当中所出现超现实艺术语言的“置换”，马

格里特的“悬浮”、契里柯的“变形三元法”是中韩艺术家超现实置换的主要方法。

还有，中国艺术家借用达利式的“重象”，韩国艺术家借用空间分离法表现出超越

现实的氛围。整体上，从契里柯开始到达利式的空间描述，超现实艺术语言对中

韩美术运动的影响还是很深的。

（二）时间

在王广义的《凝固的北方极地之一》和闵晶基的《对话》中的时间信息基本

上没有。王广义的表现静态化，他的画面中北方极地除了空间，时间也凝固了。

那么闵晶基是如何表现时间的？闵晶基的《对话》里时间也是比较固定的，光线

的表达得很模糊。整体上，背景的阳光是从人物背后照射过来的，但是人物反射

阳光表现得不合常理，引起了一些视觉的矛盾。在闵晶基的《富饶之街》各种场

景和时间的混合与并列，正是代表韩国艺术家超越现实时间的语言。

达利绘画的超现实艺术语言当中，“融化的钟表”是对其他超现实主义者影响

很大的题材。其代表作《记忆的继续》（图40）里面的时钟形象表现出他对固定观

念的挑战。作品的意义在于将偏执狂的妄想和非合理放在客观写实的位置上，融

化的时钟所具有的象征性是强调人和时间之间无限的关系，而且，钟表的柔软感

意味着在固定观念里变化的一种精神。如此，达利以异形图像和非现实空间的结

合来创造并系统地表现现实世界的混乱。

达利的钟表语言在刘彦（1960-）88的作品里得到体现。刘彦在《存在与虚无》

向民众美术》，科学与思想，1990年) 88 刘彦（1960-，中国哈尔滨），艺术家，1982年吉林大学物理系毕业，1984年参加北方艺术群体。（高名潞，

《’85美术运动80年代的人文前卫》，广西师范大学出版社，2008年 ，第167页）

图 41 刘彦，《存在与虚无》，油画，1985 图 40 【西】 达利，《记忆的继续》，油画，25x35cm，

1931，纽约现代美术馆藏

28

（图41）当中借用了马格里特对天空的描写和达利对时间的表现。他在另一幅画

《祭坛》（图43）里的“祭坛”上表现了达利式的融化钟表。画里还有像钟表那样

变形的“太极”表示理性精神。如此，达利的操作物性在中韩作家的作品当中往

往呈现出来。赫伯特• 里德（1893-1968）89的《现代绘画简史》插入的达利的一

幅《内战的预感》（图42），对中韩艺术家有很大影响，例如，在杨迎生的《轮子》

（图44）画面中出现的各种轮子，对历史与文明历程形而上的沉思。画面的空间

和轮子的变形与达利的超现实结构很相似。

韩国艺术家白秀男（1943-1998）90在解释绘画创作的过程时，提到过企图参

考勃鲁盖尔（Pieter Bruegel，1525-1569）、杜米埃(Honore Daumier，1808-18

89 赫伯特• 里德（Herbert Read，1893-1968，英国）， 英国诗人、艺术批评家和美学家，英国美学学会主

席。1933-1939年曾担任英国知名的艺术评论杂志《伯灵顿杂志》。（Burlington Magazine）的编辑。里德一

生著述颇丰，共有60余部作品问世，主要作品有：诗集Songs of Chaos（1915）、Naked Warriors（1919），

艺术论著《艺术的真谛》（The Meaning of Art，1931）、Art Now（1933）、The Innocent Eye（1933）、Ar

t and Industry（1934）、Art and Society（1936）、Education Through Art（1943）等。（百度百科 201

2-05-10 http://baike.baidu.com/view/8140743.htm） 90 白秀男（1943-1998，日本），韩国艺术家，首尔大学西洋画系毕业，法国第八大学获得博士学位，世宗大

学教授。（金达镇美术研究所人名辞典 http://www.daljin.com/02.730.6214.html）

图 43 刘彦，《祭坛》，油画，1986 图 42 【西】达利，《内战的预感》，

油画，100x99cm，1936，菲拉德尔斐

亚美术馆藏

图 45 【韩】白秀男，《新市阿斯达 85-4》，油画，

200x510cm，1985，韩国国立现代美术馆藏

图 44 杨迎生，《轮子》，油画，1985

29

79)、毕加索和达利的作品来传达现实的情况（图45）。他还对人的三种问题——

尊严、恢复、生存的问题产生兴趣，因此参考了大地艺术、环保艺术、波普艺术、

概念艺术、超写实主义艺术以及第三世界的艺术创作。然后，他试图将多重事件

的所有的资料和想法放在一个画面里，无视光线、视觉、三元法等传统绘画语言

规则，为了表达更活生生的现场感，在超写实的基础上，将视觉分成多角化并再

构造在一个画面里。在抽象空间里，不同角度的写实性事物混在一起、无生物和

生物的有机混合。91这样的表现最后归结到超现实视觉语言。如此，民众美术家常

常在一个画面里放很多故事和场面形成了时间的超越感。孙长燮的《朝鲜总督部》

（图46）是以历史上韩国的日占时期场景为主题，将日本国旗内外部份的残忍情

况结合起来表达，这效果和马格里特的“内和外”也有一定的关系。

另外，申鹤辙的《韩国近代史》（附图9）中人物形象有机结合成巨大形象，

其人物所在的时代不同，他们象征的时代性结合明显地表现出韩国纷乱的近代史。

林玉相的《非洲现代史》（图47）也是类同的，他们都借用了历史画的语言形式，

但是跟之前的历史画不一样，是以更复杂的结构和超写实的语言来完成非现实构

图的。

即，假如说中国艺术家是部分借用达利的一些图像元素来表达时间，那么韩

国艺术家则大部分是以各种时间场面的混合或并列的方式试图达到超越现实的效

果。中国艺术家在表达诸如理性精神等自己内心的精神世界和哲学性形而上绘画

的时候就借用西方超现实艺术语言的一些元素。韩国艺术家在表达现实情况的时

候，为了更加迅速地、更加有效地传达使用多种时、空间的并置，以这样的表达

方式达到非现实的效果。

91 白秀男，《作为艺术家对现实与发言的立场》（1980）（载：现实与发言编辑部，《走向民众美术》，科学与

思想，1990年，第705页）

图 47 【韩】林玉相，《非洲现代史》（局部），油

画，2000x150cm， 1986

图 46 【韩】孙长燮，《朝鲜总督部》，

130.3x162cm，1984

30

我们再看孙长燮的《朝鲜总督部》里出现的马格里特式的“内和外92”语言。

这是现象学的一种概念，在超现实艺术家的作品中其界限被模糊了，他们以门窗

或框架等具体装置来试图挖掘内部和外部、实际空间和虚构空间的分界线。徐累

（1963-）93在其作品《误断者》（图49）里画了站在草原的一匹马，大朵白云浮在

蓝天，天空模糊地，但还是明显存在一座“屋”。他表现的白云是马格里特的图式

化样式，幻影和实际混在一起使我们的认识系统转换。李邦耀（1954-）94的作品

里琅琊草和框架外边的琅琊草交叉，琅琊草的一些部分还出来画幅外边，表达的

是通过外部和内部的界限模糊，引导视觉的多觉化和观念的变换。这样的幻想表

现是在以前中国传统油画没有试图过的，这是接受西方现代主义之后形成的新语

言。马格里特的《人的条件》（图48）和李邦耀的《琅琊草与画架上的琅琊草与人》

（图50）的相似构图刚表示这一点。上面谈过的韩国艺术家全俊烨的《文化风俗

图——遥控》也是电视里和外的界限连接，受到马格里特式的超现实艺术语言的

影响。

92 概念上的两极性——内和外，是西方理论家甘波里克(Suzi Gablik，1934-，美国)的理论。她提出了马格

里特的置换分类法： 隔离(Isolation)、改变（Modification）、混合化（Hybridzation）、大小变化(a Ch

ange in scale)、奇异的相遇(the Provocation of accidental encounter)、图像的重叠(Double Image)、

自相矛盾(Paradox)以及概念上的两极化(Conceptual Bipolarity)。(Gablik Suzi， Rene Magritte， Ch

en Suwon， SIGONGSA， 2000年， 第129页) 93 徐累（1963-，中国南通），艺术家，1984年南京艺术学院美术系中国画专业毕业，之后江苏省国画院从事

专业工作。现工作于中国艺术研究院创作研究中心，今日美术馆艺术总监，《经典》杂志主编。（百度百科

2012-05-11 http://baike.baidu.com/view/289446.htm） 94 李邦耀（1954-，中国武汉），艺术家，1978年毕业于湖北艺术学院美术系。1978年到1992年在湖北美术学

院工艺系任教。八五美术运动时参加过“部落• 部落（1986）”展等。（百度百科 2012-05-11

http://baike.baidu.com/view/1959610.htm）

图 50 李邦耀，《琅琊草与画架上的琅琊草

与人》，油画，1986

图 49 徐累，《误断者》，

宣纸丙烯，150x100cm，

1985

图 48 【西】马格里特，《人的

条件》，油画，100x81cm，1933，

华盛顿国立美术馆藏

31

马格里特的另一个语言——“混合化”。是指通过物体的结合创出的荒唐场面，

这是因为事物和事物的变形产出的结合，所以又跟超现实主义的重要语言“变形”

有紧密的关系。这样的混合化被林玉相和卢瑗喜等韩国艺术家借用。林玉相作品

《刀》（图52）的大木里面隐藏的大刀是“自相矛盾”的一种语言。就跟马格里特

的《阿尔迈耶的愚蠢》（图51）很相似。类似的有卢瑗喜作品上的一个人物（图5

3），穿素服的人物头部是树枝，这些树上面有些装置意味着韩国传统民间信仰的

神木95，因此其表现出神秘性、宗教性的氛围。神木的变形和马格里特的城木结合

相当类似。

95 神木（당나무）意思就是在古代为了乡村的平安，祭祀参拜的老木。

图 53 【韩】卢瑗喜，《树》，

油画，80x440cm，1982

图 52 【韩】林玉相，《刀》，油画，

160x160cm，1987

图 51 【西】马格里特，《阿尔

迈耶的愚蠢》，油画，80x60cm，

1951

32

第二章 逻辑分析

第一节 中韩超现实艺术语言的异中之同、同中之异

（一） 综合阐述

从上面分析中了解了中国和韩国的80年代都存在超现实艺术语言的应用。但，

这并不是意味着整个艺术潮流是超现实主义，这时候的超现实艺术语言和西方20

世纪30年代的情况不一样。中国的超现实艺术语言是在提倡现代主义的大潮流下

的一部分，而韩国的是与社会写实主义有关，为了更有效地表达社会写实主义借

用超现实主义语言的一些部分。

1．中韩80年代的其他语言

20世纪80年代的其他艺术语言有哪些呢？当时中国和韩国的新潮美术都各自

以现代主义的抽象画和写实主义为主，其两个路线完全不同。中国当时的新潮语

言分成为理性之潮、生命之流、泛形式。96

理

性

之

潮

新

具

象

分解具象

只是单体形象的“真实”，整体上并无时间、空间、事件

的经验性真实

单体的组合常呈现似互不相干的关系，整体组合则寄寓着

完整的观念

微观具象

自然界的物质形态被微观化地写实并组织在一起

理性绘画中的团块状、流体凝固状的形象

表达宇宙的永恒原则

宇宙流 用假设的现象来表现宇宙式的运动

新纪实

虚幻的背景里记录事件（理发、演奏、游泳）

动态凝固化、呆板化、中断时空

纯粹性、冷漠性

新语义 置换语义

用文字或既定符号进行语义置换

生

命

冲动力 本能冲动的自由宣泄、性意识

本土 追求原始倾向

96 85新潮的“语言”通过高名潞的描述更加清晰化了。（见：高名潞，《’85美术运动80年代的人文前卫》，

广西师范大学出版社，2008年 ，第482页）

33

之

流

厚土

热土

动植物混为一体的人物、神秘的巫术或宗教符号，晚色调

梦境与幻想 形而上形态的分解具象

无序（分解具象是有序的）、偶然性

泛

形

式

平面拼装 拼贴

现成品组合 脱离画平面，结合日常生活用品

新造型 表演艺术、行为艺术

陋室艺术 大地艺术、环境艺术

“客串”

文化活动

非表演性质、非环境艺术，独自进行，体验

留照片记录

表1.八五新潮的语言97

理性之潮分解具象的例子有张群和孟禄丁的《在新时代—— 亚当和夏娃的启

示》、《画室》、王广义作《凝固的北方极地》、成肖玉的《东方》、舒群作《绝对原

则》等等。微观具象的例子有王广义的悬浮团块，任戬（1955-）、倪琪（1963-）

的凝聚体为代表，还有李山（1942-）、丁方和舒群等的作品。任戬、陈箴（1955-2000）

是宇宙流的代表。新纪实的代表是王强（1963-），还包括参加《国际青年年美展》

的一些画家，还有浙江的一群艺术家。新语义的代表艺术家是谷文达（1955-）和

吴山专（1960-），他们主要的不是平面绘画，而是装置艺术。所以表格里面的“置

换”和超现实的“置换”没有关系。

生命之流有三大类，冲动力的代表作家有毛旭辉和张晓刚。毛旭辉又代表着

本土、厚土、热土。他的画很表现性，比较偏重于德国表现主义风格。但是他画

面里的悬浮形象也是超现实因素，而且毛旭辉常常创造拼贴画。生命之流的“梦

境与幻想”部分的夏小万（1959-）98、曹力（1954-）、叶永青（1958-）、张晓刚

和刘云（1959-）的画面具有浓厚的超现实主义风格。他们的画风比较偏重玛格丽

特和达利。

最后的领域是泛形式，这不是一般的平面绘画。85新潮前卫的主要的部分，

偏重行为艺术。其中，也有用拼贴技法来表达的艺术家，武平人（1953-）、石强

（1960-）、谭力勤（1957-）、胡朝阳（1959-）与王白焦（1960-）。但是这些艺术

家和上面所说的艺术家有一定的距离。

民众美术的艺术家不在意特定形式和框架，而是自由地表现现实认识。对他

们来说，内容比形式更重要。他们的基础是现实主义，后来扩展到参与现实的具

97 同上。

98 夏小万（1959-，中国北京），艺术家，1982年毕业于中央美术学院油画系第三工作室，1983-1984年任机

械工业出版社美编。参加过1985年的“十一月画展（北京故宫）”等。（百度百科 2012-05-11 http://baik

e.baidu.com/view/1680022.htm）

34

有社会性的美术运动。现实主义是为了对抗之前美术运用，尤其是“现代主义”

艺术——当时已经进入到韩国主流美术范围的一些抽象艺术。因此，虽然表面上

是和抽象美术完全相反的一种形式，但其实并没有出现另外的形式。99

有几个学者将现实主义进行了区分。李永旭将民众美术运动分成1980年代初

的批判现实主义和后期的变革现实主义。批判现实主义意味着初期的个人创作，

而变革现实主义强调的是团体创作。简单整理的内容大致如下：

倾向 方法 目标 代表作家

展

示

美

术

批判

现实

主义

超级写实主义、超

现实主义、版画、

漫画、历史画、照

片、拼贴等的现代

主义表现方法

歪曲地反映现实

冷静和客观地反映现

实

以寓言象征的现实性

来表达绝望的剧化

吴润，申鹤澈，洪成潭，

金正宪，金勇泰

（1946-），孙长燮，李

钟九，黄在亨（1952-），

林玉相，闵晶基，卢瑗

喜 等

现

场

美

术

民众

现实

主义

以传统民画为主 和大众、民众在一起生

活并创造他们所能接

受的美术

群体“田埂”(首尔)

群体“工作和游戏”(光

州)

表2.民众美术的语言

民众美术艺术家创作的内容可以分成四大部分：历史、城市现实、农村问题、

团体制作等。他们在20世纪80年代，一边讽刺压制政策的政权，一边直接表达这

样的现实，最终表现他们所希望的乌托邦。他们的方法为历史画、漫画、照片、

版画、波普等的平面绘画技法。之后，随着社会变迁，其范围扩展到现场美术。

但这不是像中国85美术运动里面的纯粹行为艺术，而是以挂画、现场行为为主的

示威性艺术。对民众美术家而言，世界化、产业化以及资本主义是压迫民众的主

体。即使民众美术的造型语言和内容多样，但否定资本主义物质文明的命题也是

一贯的。100

元东石在1984年6月进行的《生活的美术》展中，曾经说过80年代的美术是综

合性的。他还把展览里面的作品分成六大类101:再现主义方式——表现具体日常生

活，超级写实主义方式——超级写实主义包括拼贴、变形，讽刺方式——超现实、

双层图片的对比，强调主观的想法、漫画化方式以及民众生活的表达。元东石指

出参加展览的作品形式太西化的问题，由此可见，1980年代民众美术里面蔓延着

99 韩国现代美术史研究会编，《韩国现代美术 198090》，HAKYEON 出版社，2009 年，第 134 页

100 金贤华，《1980 年代的民众美术：反富饶与反开放》，淑明女子大学研究论文，2011 年

101 元东石，《民族美术的逻辑与展望》，PULBIT，1985年，第369页

35

西方现代美术的潮流。因为大部分的民众美术家在大学受到专门的美术教育，他

们也认识到创作时需要专家力量。因此，民众美术家为了表现写实主义而运用了

波普艺术、超现实主义语言、抽象技法等的理论和技法以及媒体。102

2．中韩超现实艺术语言的差异

我们在第一章看到了抽象艺术和写实主义艺术之间明显地出现了超现实艺术

语言。变形、置换、视觉矛盾等西方超现实主义语言在中韩新潮绘画当中出现。

本文在之前已跟契里柯、马格里特、达利等艺术家的作品进行对比而确认了。虽

然同样出现超现实艺术语言，但是因为两国艺术潮流的根源却在不同的地点，所

以两国超现实艺术语言的性格是不一样。可以说是超现实艺术语言的两种极端的

应用模式。

参考看如下的表：

超现实艺术语言

自我表现 直接的现实反映

冷静 热情

现代 传统

西方 民族

宗教 归耕

思想解放 社会民主化

表3.中韩超现实艺术语言的异中之同、同中之异

如果说，中国八十年代之前美术是“为政治服务”的话，韩国民众美术则有

浓厚的政治批判倾向。而中国的85新潮美术更像韩国七十年代那样抽象化、注重

表现自己内心的情感。从中我们也可以看出两种美术运动的不同性格。

102 金贤华，《1980 年代的民众美术：反富饶与反开放》，淑明女子大学研究论文，2011 年，第 75 页

36

首先，在理性精神和生命的自律性基础上出现的85新潮重视的是艺术表现自

由，以自我意识的表现为首进行作品创造。以北方艺术群体为中心，中国艺术家

强调“冷静”。相反，韩国美术是以更热情、更积极的情感试图进行戏剧性的表现，

反映直接的现实情况。尤其是在色彩表现上面更强烈，这一点在文章后面还会边

再补充。两种超现实艺术语言一个更现代化，一个更传统化。采用民间画因素的

民众美术是像闵晶基那样，运用了庸俗语言，他们的目的就是美术的大众化。与

此相反，中国艺术家是强调崇高性，表现理性，提倡乌托邦。他们的乌托邦和韩

国艺术家梦想中的乌托邦是不一样，中国艺术家的乌托邦式理性精神的存在一些

抽象概念，而韩国艺术家的乌托邦则是“乡土”。因此，在题材方面， 民众美术

家比较多用于农村题材的元素，但是八五新潮美术运动则更多地使用宗教性的语

言。比如说，舒群在《绝对原则》系列中使用的悬浮十字架明明是个基督教式的

造型因素。我们还在谷文达的《太极图》（图54）里能看到延伸的十字架，整个氛

围和物体的延伸变形正是达利式的超现实表现。

中韩艺术家的超现实艺术语言因素最终追求的目标和目的是思想解放和社会

民主化。那么这样的语言是单独表现的，还是融合表现的？

超现实艺术语言如此有很多种类，在西方艺术家的手里，几种语言往往在一

个画面里同时出现。中韩也是差不多，两国画家的超现实艺术语言的运用是混合

性的。有时候就是超现实艺术语言的结合，有时候是和表现主义或写实主义语言

一起结合而成。毛旭辉表达人物的时候用表现主义手法来弯曲人物的裸体（图55），

但是人物形象在空中悬浮，形成一种超越现实的画面构图。白秀男用超级写实主

义的技法来描述物体，但他所表达的空间并不那么写实，而是非现实。

图 55 毛旭辉，《水泥房子里的人体• 几

种状态》，油画，90x100cm，1986

图 54 谷文达，《太极图》，油画，1985

37

(二）同中之异 ：颜色

上述中韩艺术家超现实艺术语言的应用差异，主要归纳为颜色的使用。我们

看中国和韩国艺术家怎么用色彩的语言。首先，大致上来讲，中国艺术家的画面

大量出现蓝色和灰色。王广义画面的颜色比较多用蓝色，蓝色表达的什么情感？

85新潮的北方艺术群体通过这种颜色来强调“理性”、“冷静”的思想。相反，韩

国民众美术家是以多种彩色的来表达多元化当中民族的活跃性。然后中国艺术家

受表现主义风格的影响，在其超现实表达方式上有一定的影响。与此相同，韩国

的传统民画对民众美术也产生影响，传统民画的色彩很显明。我们可以猜到，这

样的因素和两个超现实艺术语言的差异是有关系。

中国张培力《仲夏的泳者》和耿建翌的《理发3号——1985年夏季的又一个光

头》（附图10）用了大量的蓝色来制造冷漠气氛。103张培力所表达的是在蓝色的游

泳池上面的，准备往水池跳水进去的四个男孩。他们人物表现还是佚名性的，但

是蓝色的游泳池是没有画过的题材。

蓝色是从古以来在很多文化圈中象征着精神、天空以及神的颜色。蓝色包括

人的存在，与全体性的概念一致，因此使人感到内心的平和。104据调查，有人喜

欢蓝色时的心情有时候是“绝望”、“离别”、“孤独”，但还是很多人都觉得是“探

寻自我”、“净化”、“治愈”，“内面的成长”、“解放感”、“新的自我”、“自立”、

“希望”等的情感。严格地说，按照其明度差异会不一样，但大致包括伤逝感和

再生的两大情感。105

闵晶基的《富饶之街》里出现了粉色和蓝色等的多种颜色，林玉相、申鹤辙、

吴润（1946-1986）106等人也使用了多彩颜色来构成了画面。但是还是比较多用红

色类，比如，闵晶基的《对话》、卢瑗喜的《人们》(附图11)、申鹤辙的《嗓子冒

烟》等。

红色的角色是直接刺激交感能力，使我们的身体达到压力的兴奋状况。色彩

专家研究表示，红色意味着活动性。如果说，红色的肯定表达“血（生命）”、“火

（温暖）”、“热情”、“爱情”、“进取性”的话，也有否定性的意思。就是“血（伤

痕）”、“防火”、“死亡的残酷”、“踩死的感觉”以及危险是从古以来的否定性联

想。107

103 吕澎，《20 世纪中国艺术史》，北京大学出版社，2006 年，第 764 页

104 Harrald Brem， 《颜色的力量》，Kim BokHee，Uro Publication，2002 年，第 51 页

105 Suegana Tamio，《色彩心理》，Park Pilim， YEKYONG， 2001 年，第 72 页

106 吴润（1946-1986，韩国釜山），1971年首尔大学美术学院雕塑系毕业，1976~1986年“现实与发言”会员。

（现实与发言编辑部，《走向民众美术》，科学与思想，1990年，第669页） 107 Mun EunBae， 《色彩的理解》，KukJae Publication，2002年，第 152 页

38

颜色常常是在艺术或者生活的前后脉络、关系上形成。色彩的平面形象对色

彩的宏观结果有一定的影响。除了色彩的视觉因素外，我们还要关注色彩的象征

因素。色彩是从19世纪表现主义之后，获取了色彩本身的自律性，然后在20世纪

初，被野兽派坚固其位置了。色彩的语言属性跟人的心理构造有紧密的关系，而

这样的个人象征性是其基本原因。这里所提到的象征属性是从人的心理对颜色的

不同反应进行推导的。各种色彩都有其独特的表现力量，所表现出的氛围令我们

感觉得到不同的经验。108

（三）异中之同：拼贴

除了油画的表现语言之外，拼贴也是超现

实主义的重要的元素。意思上和油画的置换类

似，但是在画面里直接贴物体进行艺术表现。

拼贴从达达主义开始，之后到了超现实主义，

将两个以上完全不同的物体结合在一起，创造

新的现实，得出比喻、联想、象征的效果。代

表画家为恩斯特（1891-1976）109，他从1919

年开始试图创造超现实主义的拼贴画。他先剪

报纸、杂志、插画等图片素材，然后，将这些

没有任何关联的素材进行拼贴。他的拼贴画所

体现的是潜意识的幻想世界。恩斯特在1924年

画的《两个受夜莺惊吓的小孩》（图56）中，

使用门板和把手等的物体来拼贴，创造符合超

现实主义的图像世界。

有人说，拼贴是从立体派开始的。110但是像恩斯特那样的拼贴则是对视觉悖

论的追求以及对意境的转换和混乱的尝试。立体派的拼贴并没有置换和变形。对

此， 阿拉贡（Aragon）、 梅森（E.L.T. Mesens）、 休奈特（Georges Hugnet）

已经进行过研究，他们将毕加索和布拉克的拼贴称为“papier-colle”，认为二者

108 Kim Bo-Kyung，(A) study on color expression of contemporary painting via the characteri

stics of folk painting : focused on my works， Hongik University， 2011 年，第 23页 109 恩斯特（Max Ernst，1891-1976，德国），艺术家，曾参与达达主义和超现实主义社团活动。1922年创作

油画《人们将莫知其然》被认为是最早的超现实主义作品之一。(百度百科 2012-05-11 http://baike.bai

du.com/view/107622.htm) 110 参考：Chae Hesun， (A) Study on the Representation of the Inner World Using Collage Technique :

Focused on the researcher works， Kyemyung University， 2009

图 56 【西】恩斯特，《两个受夜莺惊吓的

小孩》，油画拼贴，69.8x57x11.4cm，1924，

纽约现代美术馆

39

只是在造型问题层面的解决方法，跟恩斯特的拼贴完全不同。还有，毕莱德（Erika

Billeter）主张“拼贴”这个词是恩斯特在所参加的聚会里，提出的新概念。根

据豪瑟（Arnold Houser，1892-1978）的说法，在遵守拼贴原则的形式当中，对

现实的看法转换而开发到多元、异质的层面。随着未来主义、表现主义、立体主

义、超现实主义的出现，出现了新的、多元的世界观和艺术观，表面上看起来关

系密切，紧密地凝聚，但这与对偏狭的市民社会的、资本主义的反驳是一致。111

在西方，拼贴把一些无关的要素放在一个画面里为表现对传统和习惯的绘画

规范的否定。毕加索（1881-1973）112最初使用之后，到达达主义、超现实主义、

新直物主义的艺术家往往运用的拼贴强调其语言的作用。因此，“现实与发言”的

成员也借用了拼贴语言是对之前艺术进行反驳的需求。他们是一边批评七十年代

现代主义艺术的精英倾向，另一边向往与大众的沟通达到圆满，所以就借用大众

媒体和拼贴的语言。113

如此，为了表现1980年代的时代情况，中国和韩国的美术艺术家选择了拼贴

的语言。代表作家为中国的毛旭辉，韩国李钟九、朴火星（1956-）114。

111 李柱映，《艺术论特讲》，美术文化，2007 年，第 135 页

112 毕加索（Picasso，1881-1973，西班牙），艺术家，立体派的创始人，他的作品对超现实艺术家有很大的

影响。1983年在北京和上海举办过他的作品展。 113 Chai Hyo Young，(A) study on Min-Joong art in 1980's，Sungsin W，Univ，2008，第106页

114 朴火星（박불똥1956-，韩国），原名朴相模，1985年弘益大学美术学院西洋画系毕业，“现实与发言”、

“民族美术协议会”、“韩国民族艺术人总联合”会员，“劳动者文化艺术运动联合”共同部议长以及美术

分部长。(现实与发言编辑部，《走向民众美术》，科学与思想，1990年)

图 58 毛旭辉，《无聊的日子》，拼贴，1986 图 57 【韩】李钟九，《梧池里人家》，拼

贴，170x200cm，1988，韩国国立现代美

术馆藏

40

李钟九在新闻报纸或布袋上画一些人物或物体，他的表现方式是超写实的，

比如生活当中能见到的农民的肖像、生活习俗、已经深刻深入到农村的娱乐文化

的象征、宣传物、观光指南图、职业棒球图像以及政治宣传海报等元素，借用其

表达对资本主义浅薄文化的批判，同时表现弱势农村群体的现实。当时，韩国发

生了牛价波动、农产品价格波动，李钟九特意挑选了这一些社会题材，揭露了社

会问题和农村的现实。这些内容在政府的米布袋上面直接表达，还在其表面上拼

贴新闻报纸、壁纸、选举海报等。115他从七十年代末开始接受超写实主义的技法，

再加上作家的叙述手法进行创作，与当时试图通过对事物的描绘塑造极致化艺术

效果的其他超写实主义艺术家116有明显的区别。李钟九的作品在七十年代并没有

受到很大的注目，因为当时的潮流是——纯粹性，要是画面里存在故事或有叙述

内容的话，就被称为“文学性强的绘画”以及“内容在前面的绘画”而遭贬议。117

但是到了80年代，在农村文学的影响和他自己的经历背景下创作的《梧池里人家》

（图57）系列并没有情感的多余或跳跃就引起了观众对农村现实问题的同感。

如果说李钟九采取的方式是写实主义的话，毛旭辉的人物则是抽象化的。毛

旭辉采用报纸、纤维板、纸盒、电影广告和图片中的形象等进行了各种拼贴手法

的尝试（图58）。他主要受毕加索和达达主义的影响，创造的拼贴很多都具有反艺

术性格。在其作品中，往往出现西方古典绘画和雕塑的典型图像，他试图进行各

种变形和歪曲。例如，在《大卫和维纳斯》（附图12）中出现的是米开郎琪罗的

“大卫像”和“维纳斯像”，但给其穿上了现代服装。这就是一种反文化的表现。

毛旭辉的拼贴大部分是比较抽象的，但是利用电影广告图片的时候就具体一

些。他和李钟九的最大差异——李钟九选用的主要表达农民或升斗小民的题材，

毛旭辉却是借用城市社会的一种幻想以及生命本身的梦想进行创作。

曹涌（1954-）118在其拼贴作品《现代悲剧的图式之二》（图59）中表现了一

个大的怪物嘴巴里无数人物的头像，怪物周围满是一些裸体形象。嘴巴里借用拼

贴技法表现现实人物的头像和周围裸体的简化形成对比效果。人物头像里也有蒙

娜丽萨等西方图像。

朴火星主要是表达资本主义社会的矛盾，《The Red Radio》（图60）里出现

115 Im Ji-in，(A) Study on the Realism Method of Communication in Korean Art –Focus on the works

of Lee Jong-gu and Choi byung-su， Chonnam National University， 2009年，第38页 116 其代表艺术家有李石柱（1952-）、池石哲（1953-）等，他们也是七十年代到八十年代之间活动。

117 俞弘浚，《80年代美术的现场与作家》，YEOLHWADANG；首尔，1994年，第181页

118 曹涌（1954-，中国兰州），艺术家，参加过“探索• 发现• 表现（1984）”、“五人展（1985）”、“85• 8新

艺术展”等甘肃地区的展示活动。（高名潞，《’85美术运动80年代的人文前卫》，广西师范大学出版社，20

08年 ，第297页）

41

的大猩猩手里有很多汉堡，它脚下的人物追求其汉堡。在这里，汉堡象征西方文

化的权力以及暴力。大猩猩听着的红色收音机意味着当时官方的一种下方通知。

画面上方的人们鬼哭狼嚎和下方的乞儿互相对照，表现更深化的冷落和剥夺。

通过拼贴表现的超现实世界更有效地表示了相互对立的物体之间的鲜明对比

效果。具象和抽象的两种截然相反的物体在同一个画面里相遇出现，形成了强烈

的视觉效果，更有效地传达了作家所想表达的意图。借用广告或新闻报纸等一些

现实媒介构成的画面是在非现实场景当中还表达出现实物体的形象，结果暗示着

在现实基础上的超现实。李钟九和毛旭辉、曹涌和朴火星的画面构成与立体派是

不一样的，是具有叙述性的超现实拼贴。它们虽然表面上有一些无意识表现特征，

但还介入的是作家的意图，传达其思想为目的。总的来看，拼贴反映的是直接的

现实，反传统、反前卫的性格代表着中韩超现实艺术语言的异中之同。

图 60 【韩】朴火星，《The Red Radio》，

拼贴，80x110cm，1985

图 59 曹涌，《现代悲剧的图式（之二）》，油画拼贴，

1985

42

第二节 中韩超现实艺术语言的来源

（一）西方的影响与关系

中国经过1980年代“文化热119”之后，流入的西方思想和哲学对青年艺术家

的影响很大，当时出版了一些介绍西方美术历史的书。1979年上海人民美术出版

社的赫伯特里德的《现代绘画简史》， 邵大箴120的《西方现代美术》，出版后的影

响都很大。这些初期出版的书对当时普及西方现代美术知识和理论观念还是起了

积极作用的。王广义、吴山专等参加85美术运动的艺术家几乎都看过这一些书121。

还有《西方现代派艺术家文论选》。另外，艺术家们看了当时的杂志，即《世界美

术》、《美术译丛》、《美术思潮》、《江苏画刊》、《美术报》等等。在韩国，对西方

艺术的了解已经非常深刻了。韩国和中国不同，没有经过文化大革命之类的“竹

幕（Bamboo Curtain）”。就是说，韩国在近代之后122，对西方文化直接开放，各

个方面都受到西方的影响，当然，艺术也不例外。所以七十年代的韩国美术已经

很西方化了，这时候的主流是抽象派绘画，很多西方抽象绘画的书和艺术理论都

被艺术家读过，其中也有里德的《图像与思想》、《雕塑是什么》等。

此外，虽然中国美术大学生能够看到大量西方现代艺术的杂志和信息，但他

们的英文水平却不足以阅读外国杂志的文字，对于构成这些作品的知识，他们的

了解也非常有限。为了理解这些作品，他们不得不借助于那些大量翻译过来的西

方现代哲学著作。在那些语义分析法、科学哲学、存在主义、弗洛伊德主义、柏

格林主义、尼采哲学、结构主义等哲学中，他们找到了瓦解传统写实主义、走向

当代艺术的手段和思想方法。从某种意义上来说，年轻艺术家所发起的这场激进

的艺术变革运动来源于西方现代哲学和现代艺术图片的独特的混合。由于这个原

因，“85新潮运动”中很多艺术宣言和理论深受翻译风格的影响，很多艺术家在风

格上会同时受到不同年代、不同流派的西方艺术的影响，产生混合和跳跃式的变

119 文化热是指80年代初，西方十八、十九世纪的启蒙主义思潮著作开始大规模的译介进入中国，文化艺术

思潮也进入一个新阶段，那时文学非常热。1982年在上海，召开了两次关于中国文化史的研讨会，叫“中国

文化史研究学者座谈会”。 120 邵大箴（1934-，中国镇江），艺术理论家及国画家，1960年毕业于苏联列宁格勒列宾美术学院。历任中

央美术学院教师、美术史系副教授。著作有《现代派美术浅议》、《传统美术与现代派》、《欧洲绘画简史》、

《西方现代美术思潮》等。（百度百科 2012-05-11 http://baike.baidu.com/view/217965.htm） 121 中国当代艺术文献，《王广义、吴山专访谈》， Asia Art Archive 香港( http://www.china1980s.org)

122 对韩国近代的起点说法有几种， 其中在本文借用李庆成（1919-2009）的理论，他说韩国传统美术和近

代美术的最明显的标准时在精神上、在技术上的西化，即，作品制作的逻辑化。因此，他设定的是从开化期

到近代的一期（1879-1910）、近代二期（1910-1945）以及现代一期（1945-1960）。经过近代化过程，受到

西方影响的艺术家也逐渐多了。

43

化。123

西方现代艺术所体现的价值观，如强调艺术的纯碎性，追求自我、主观、直

觉和潜意识的表现，在当时已被许多中国青年艺术家所接受，加上认为西方现代

艺术在扩大新的审美领域，传播现代观念，启迪新的思维方式，鼓励创新精神，

革新民族意识等方面具有重大的现实意义，于是，西方现代艺术就成了许多中国

青年艺术家进行艺术创作的必然参照物。124 张晓刚回忆，刚刚开始学画不久，看

到解放前出版的《西方现代艺术史》，这本书从法国现实主义开始，到超现实主义

和达达主义结束。随着张晓刚大学毕业，逐步增长的“艺术修养”，开始对超现实

主义从接触到发自内心的喜爱，直至以模仿超现实主义风格的作品在85新潮中混

迹江湖，马格里特成为了他至今仍非常崇仰的大师之一。125 相比较于北方艺术群

体，南方的艺术家更倾向于直接使用马格里特的语言。

1980年代初活动的韩国民众美术家大部分都是美术大学毕业的，他们对西方

艺术了解得很清楚。但是当时流行的抽象绘画在青年艺术家的眼里，离当时的现

实保持遥远的距离。极少抽象绘画（Minimalism， Monochrome）的追求自我、主

观等的方法是民众美术家该要克服的对象。因为当时的大学生一代是形成民主化

运动的一群，大学生经常参加社会运动。

申鹤辙在80年代之前，参加过“AG（韩国前卫协会）”126，他对现代艺术的原

理、技法、语言都很了解。在他的《韩国近代史》系列里能发现使用超写实主义、

超现实主义、拼贴等的结合表现美国大众文化的侵略、性观念的堕落以及资本主

义的弊害。各种语言元素在一个画面里有力地表达当时的现实，并且，这样的结

合形成的奇异形象隐含着韩国的反面乌托邦（Dystopia）。127

民众美术绘画以写实主义为理论基础反映了韩国的现实，也是因为韩国艺术

家的创作需要而形成的，即没有西方的写实主义，也不是过时的民族美术样式。

在传统艺术范围里寻找解决方法的八十年代民众美术家，其逻辑批判与完全写实

的西方写实主义艺术是逐渐走向目前的“实证的现实”，只追求“客观认识”化的

审美倾向。128结果，为了反映本国的现实而在传统民间画等的题材中寻找解决法，

借用了西方油画和版画等技法，将几种倾向混合形成独特的画面结构。

123 尤伦斯当代艺术中心主编，《85新潮》，尤伦斯出版社，2005年，第12页

124 鲁虹，《中国先锋艺术 1979~2004》，河北美术出版社，2006年，第64页

125 张晓刚，艺术世界，2001年第5期，第72-73页，上海文艺出版社，2001年

126 AG是“韩国前卫艺术家协会”，在首尔开始的前卫性集团，活动期间为1969年到1975年。参加作家有河锺

显、金丘林、金次燮、金汉、朴石元、申鹤辙、沈文燮、吴光洙、李逸等人。 127 金贤华，《1980年代的民众美术：反富饶与反开放》，淑明女子大学研究论文，2011年，第74页

128 现实与发言编辑部，《现实与发言——走向1980年代的新艺术》，YEOLHWADANG，1985年，第63页

44

总的来说，两国艺术家当中，借用超现实主义语言的人大部分都在美术学校

接触到西方的现代艺术。当时的西方超现实作品对他们内心的影响深远，但是他

们并不直接模仿西画，而是为了表现艺术家自己面临的、想象的世界而借用西方

超现实艺术语言。还有，当时的大学生喜爱读各种文学，因此，超现实主义和文

学的关系也会对他们有一定的影响。西方超现实主义的立足点就是从诗文出发，

虽然中韩超现实艺术语言是从美术绘画方面出发，但还是跟文学有紧密的关系。

韩国艺术家当时和一些文学家也形成紧密的关系，例如，申鹤辙的《嗓子冒烟》

受到当时的诗人金池河的同名诗歌的影响，李钟九受到李文九描写农村社会的《我

们村子》的影响，才开始画农村作品。中国艺术家受到尼采和贡布里奇的哲学理

论书的影响极大。就像王广义和舒群等人读了尼采之类的书之后129，创造契里柯

式的形而上绘画。

中韩超现实艺术语言和西方有什么差异？

中韩美术家同样接受马格里特的影响是因为他不只选择“梦”的范围，而画

了存在意识的世界。超现实主义是对社会秩序里不思进取的人的一些批判，他们

主张超现实艺术语言的无意识的、非合理的、不可能的、神秘的特点才会有对未

来的美学价值。所以超现实主义者的作品里出现奇怪形象的歪曲或变形。130的确，

他们在可能的真实现实加上梦想和希望，赋予新的含义。表现真实的另一面除了

包括歪曲形态，还能包含思考的歪曲，比如说，达利通过经常画“心理的歪像”，

表现了形象弯曲的时候瞬间结合的图像。131他的《天鹅和倒影中的大象》（附图13）

是画大湖上的三只天鹅的，但湖上面倒影却是明确的大象形象。这样的重叠是在

反映出在现实不可出现的一种心理状况、理想，而出现的歪曲形态。达利表现习

惯语言和文章绝对不可以满足的一种观念转换到一定的象征。他对这样的变形曾

经下了这样的定义：“记忆的歪曲作用所形成的欲望的瞬间再构成。”他所描写的

物体可以说是由于人的无意识欲望却变形的东西。132

艺术家运用相互没有什么关系的事物放在一个画面上的置换技法，把象征自

己所想说的主题题材放在一个空间，更有意识地、有效地表达，让观者一眼看清

的魔幻空间，传达艺术家的心理内部意识。虽然中国和韩国艺术家借用超现实主

义，但是他们在借用时还使用了一些自己国家的因素。刘彦借用达利的融化表现

的时候，除了钟表之外，还把太极形象也变形了。然后他们所表现的具体人物不

129 Martina Koppel-Yang， Semiotic Warfare-The Chinese Avant-Garde 1979-1989， A Semiotic Analysis，

timezone8， 2003 年，第 155-156 页 130 Park YongSuk， 《现代美术的反思地理解》，JIPMUNDANG；首尔，1987年，第92页

131 Gilbert Durand，《想象力和科学的哲学》，Jin HyungJun， SALLIM;首尔，1997年，第17页

132 S. Alexandrian，《超现实主义艺术》， Lee DaeIl， YEOLHWADANG；首尔，1984年， 第56页

45

是西方人，而是亚洲人的形象。

韩国民众美术宣示的是现实主义，艺术家们试图在作品中反映真实的现实。

因此，他们没使用完全无意识的自动记述法133。民众美术里超现实艺术语言的角

色是——在批判现实时的歪曲而隐喻，或者提示超越性的乌托邦。20世纪80年代，

在民众美术运动的之外，还有 “新形象绘画”的超现实艺术语言。但是他们运

用的方法是自动记述法，他们所表达的是内心的情感，并不是反映他们所面临的

现实。由此可见，不同的超现实艺术语言的使用可以表达不同的现实意识。

中国理论家易英134说，在中国超现实主义带有浓厚的象征主义特征，这是与

西方的超现实主义的重要区别。因为中国的艺术家在思想解放运动和现实主义精

神的影响下，采用超现实主义的手法并不在于制造一个梦境似的画面效果，而在

于陈述和暗示艺术家对现实、历史和文化的批判。135在这篇文章里他所举的例子

是孟禄丁和张群的《在新时代——亚当和夏娃的启示》、徐芒耀（1945-）136的《我

的梦》（附图14）。韩国的不少的作家也运用过象征性比较强的语言。林玉相的

《刀》或《麦田》、孙长燮《基地村》等的作品里使用的物体或人物是有目的地

结合而构成的画面。这并不是西方超现实主义那么无意识的结果。因为他们创作

目的是表达现实和启蒙，所以他们在画里放弃了象征性的因素。中韩美术运动的

绘画具有象征性和他们的目标有紧密的关系。

中韩美术运动的画面出现的达利式语言形成超越现实的幻想空间，针对其存

观念和习惯的对抗作用。他们不再是单纯的表达梦境，而是表达出超越的空间，

歪曲现实是在运动之外引起人们和社会的注意。

（二）艺术家的身份问题

我们再回头看王广义和闵晶基的身份问题。首先，王广义创作《凝固的北方

极地之一》的时候，他是在哈尔滨。因为他本来想大学毕业之后还是留在浙江美

院任教，但现实是被排回到他的故乡去了，所以他对这样的现实感到郁闷和不满。

133 自动记述法的方法在民众美术界几乎没使用过，但是西方超现实艺术家用自动记述法创造的画面效果偶

尔在民众美术家的作品上出现，我们在第一章分析人物时，所看到的“变形人物”技法是抽象性超现实主义

者——使用自动记述法的艺术家——的主要语言。 134 易英（1953-，中国芷江），美术史学者及艺术批评家，1982年本科毕业于湖南师范大学美术系，1985年

毕业于中央美术学院美术史系，获文学硕士学位。（百度百科 2012-05-11 http://baike.baidu.com/view/

1260785.htm） 135 赵力、余丁，《中国油画文献》，湖南美术出版社，2002年，第1373页 （原处: 易英，“现实主义与现代

主义——80年代中国油画主流”，《学院的黄昏》，湖南美术出版社，2001年） 136 徐芒耀（1945-，中国上海），艺术家， 1978年考入中国美术学院（原浙江美术学院）油画系研究生班（文

革后第一届艺术类研究生），师从王德威与全山石教授。现任上海师范大学美术学院教授、院长至今。（百度

46

他在北方，跟舒群、任戬等人常常交流，谈

哲学、聊艺术。在浙江美院学习油画的时候，

他研究过西方的古典主义绘画——与当时

以印象主义为主截然不同的绘画作品。王广

义的毕业作品《雪》（图62）在研究古典主

义上取得一些成就。《雪》的人物穿的衣服

和戴的帽子形式简洁，曲线的运用和单色风

景引起神秘的氛围，背景是白白的雪原，天

空飘浮简单的云块。尤其是背景描写对以后

的《北方基地》系列有很大的影响。他对古

典主义的崇高、完整等的兴趣跟达利有一些

关系。

达利在宣言“回到秩序”，即精神分析时代到形态学时代转换的时候，就使用

了古典主义作品。对达利来说，古典主义意味着综合、合一以及宇宙的形成论，

这并不是分解、实验、怀疑主义。然后他就企图征服“非理性的”东西。137达利

的《里格港口的圣母》（图61）通过历史大师所使用过的形象与构造来表达跟他之

前不同的作品，既沉静又虔诚地象征性的感觉。第二次世界大战之后，他对独到

百科 2012-05-11 http://baike.baidu.com/view/1047879.htm） 137 S.Dali，《达利：一个奇怪天才的丰富人生》，Lee Eunjin， Imago Seoul， 2005年，第351页

图 61 【西】达利，《里格港口的圣母》，油画，

48.9x37.5cm，1949，美国马凯特大学藏

图 63 【韩】闵晶基，《拥抱》，油画，145x112cm，

1982

图 62 王广义，《雪》，油画，120x150cm，1984

47

的宗教画和科学想象力产生了兴趣，试图使用超现实技法来表现这样的题材画。138

达利认为在当时绝望的时代情况下，西方文明是衰颓的；王广义认为，中国传统

文明缺乏理性精神，作品创作应该表现人类升华到健康和完善的意境。这样的相

似点似乎证明王广义受到达利的影响，也将信仰融入了绘画创作之中。

另外，闵晶基是1949年出生，七十年代毕业于首尔大学西洋画系。八十年代

参加“现实与发言”活动的时候，以“理发店图画”（图63）139 试了尝试了多样

语言和技法。他的“理发店图画”是一种庸俗艺术，也是大众艺术的一种形态，

引起对富贵的空想渴望、满心乡愁的普遍感觉。140常用题材是在海边骑马的情侣、

在苇子地抱拥着的男女等现实风景，但是粗糙的线条和色彩还是造成非现实的氛

围。除了闵晶基以外，参加“现实与发言”的一些艺术家虽然都毕业于美术大学，

但保持离开“现实”的位置，抗了主流化的现代美术圈。像申鹤辙七十年代参加

过前卫艺术群体活动，民众美术家也是主张前卫性艺术的。但他们还是注重韩国

本身的传统性东西，因此，试图借用近代之前民间画样式来表达141。这时候主要

表现的是民间画强调的梦想和祝福的超现实场景。

中国八十年代参加新潮美术运动的艺术家是出生于五十年代、经历过“文化

大革命”、有过“红卫兵”和“知识青年”人生经历的年轻艺术家。他们用哲学主

题来取代以往流行的政治主题，用西方现代主义艺术的各种艺术语言或方式来扩

展写实的艺术语言。他们非常喜欢结成艺术群体，发表宣言，举办展览142。韩国

艺术家也参加民众美术的各种群体活动，每年最少举行一次的群展。

不将八十年代中韩艺术家简单地称为“超现实主义者”是因为他们的意图不

是像“超现实主义”艺术家那样去追逐“梦境”，而是创造一个用超现实主义和社

会主义现实主义相结合的理想现实的“境界”。所以像中国理论家用“现实超越主

义143”来界定“八五美术运动”中的一些艺术家那样，中韩八十年代艺术家的超

现实倾向称为现实超越艺术。特别是中国的一些理性绘画作品，因为他们是现实

主义的，又有一种试图超越当时不理想现实的欲望。

138 Lee Eunmi，Research on salvador dali's paranoia and technique of double image， Hongik University，

2008年，第34页 139 理发店图画等于商画。

140 俞弘浚，《80年代美术的现场与作家》， YEOLHWADANG；首尔 ，1994年，第99页

141 Soung-hee Kim， Similarity research about techniques of west art that appear to folk art，

Su-won University， 2003年，第43页 142 尹吉男，《中国当代艺术的现代性与本土性》（韩国造型艺术学会，2002年）

143 高名潞，《墙:中国当代艺术的历史与边界》， 人民大学出版社， 2006年， 第92页

48

第三节 中韩超现实艺术语言的作用

（一）中韩超现实艺术语言的社会作用

艺术作为工具，还是艺术作为观念？

图64 费大为的结构

中国理论家费大为提出这问题的时候，他还提到“社会批判”或“纯艺术”

的问题。在这一阶段，费大为提出的一些结构：A是工具、绘画；B是观念、非绘

画；C是纯艺术；D是社会批判（图64）。他理论上的AD方向是艺术家使用绘画来建

立他们和社会的关系。其中靠近工具、绘画性的是表现主义和写实主义的结合，

这一些作品多迷恋于对宏大主题的叙述，充满对人生和生活问题的感叹、幻想和

质问，这里有丁方、潘德海（1956-）、毛旭辉、夏小万、曹涌、任戬等人的作品。

这些作品没有直接采取概念化的隐喻符号，其形象主要来自于现实生活，对社会

生活的介入态度也比较间接，在画面上往往流露出一些“形而上的悲情”。另一方

面，靠近社会批判性的作品也使用绘画为手段，但是更多地采取概念化的符号，

以隐喻和象征的手法去探讨符号的深刻性和概括性。这里可以看到王广义、舒群，

以及杭州的张培力、耿建翌等人的作品。这些作品往往把图像作为概念的符号，

去表现一些重大的社会主题，其情绪往往是冷静而克制的，但是对现实世界的态

度则往往是激烈的和超脱的。144

幻想和超脱的符号是AD方向的主要特征，这个概念同时就是超现实艺术语言

的主要元素。我们在前面看到丁方、毛旭辉等的艺术家和王广义、舒群、张培力

等艺术家的作品里充满的超现实艺术语言。因此，可以说超现实艺术语言的主要

144 尤伦斯当代艺术中心主编，《85新潮》，尤伦斯出版社，2005年，第15页

49

功能是作为工具的绘画和社会批判绘画里面的构成元素，更有效地表现批判性主

题，让绘画本身获得说服力。

夏小万的作品（图65）里出现的幻想动物和变形人物、悬浮和空间并置，充

满了超现实氛围。画家始终在探索生命和自身存在的问题。据费大为说，夏小万

的作品开创出一种浪漫表现主义和魔幻现实主义的绘画语言。一些学院派画家从

淡化现实主义绘画的主题内容入手，渗入超现实主义的技术，去表达朦胧不清的

艺术状态。另外一些艺术家则企图通过完全离开写实主义而去探寻绘画自身的语

言和观念的革新。所有这些探索都是在传统绘画的范围之内，以笔触、形象和色

彩去创造出新的画面构成，传达艺术家对世界的看法和感受。145

韩国艺术家，尤其是本文比较集中到的“现实与发言”构成人员都在现实基

础批判现实，所以其性格位于工具和社会批判的中间。闵晶基、申鹤辙、林玉相

都是象征现实情况的具体媒介和非现实的概念符号一起结合构成画面。在这里，

我要提出韩国艺术家吴润的例子。

吴润在八十年代，发表《营销Ⅴ——地狱图》（图66）表达对西方资本主义的

流入和物质富饶的赎罪意识。在传统式的地狱图象上加上西方文明的痕迹形成的

陌生感是一种超越的表达方式。但是地狱还是非现实的概念，跟以日常生活为基

础创作非现实世界的西方超现实主义有所区别。在我们的固定观念里明显存在的

西方文明符号是一种理念和视觉的冲击。并且，作家通过把西方文明和否定意义

的地狱放在一起，批判盲目地追求西方物质文化的现代韩国人。此外，林玉相和

卢瑗喜、白秀男等的艺术都具有高度的象征符号，造成超越现实的境界从而批判

社会现实。

145 同上，第13页

图 66 【韩】吴润，《营销Ⅴ——地狱图》，

油画，131x132cm，1982

图 65 夏小万，《生灵》，油画，178x195cm，1987，

成都经济发展公司藏

50

吴润的《营销Ⅴ——地狱图》的整体结构是传统佛画，民众美术家往往借用

了传统民间绘画的技法，尤其是佛画和民画。他们关注民画的传统性，通过运用

民画的语言来反映韩国的现实情况，与此同时，他们就学到西方现代绘画的一些

造型语言，结果出现了具有复合性质的超现实艺术语言。由此，我们再次得集中

到超越现实因素形成的这些语言。146

然后，他们关注佛画的巫术性（咒术），在画面当中，一边反映了他们所希望

的未来，一边批判现实的矛盾。画面出现的形象都具有一定的象征性，这样的符

号象征和超现实艺术语言的象征性脉络是一致。它们的功能并不是为了简单欣赏，

而是为了祈祷愿望的。我们可以从中看到，超现实艺术语言的工具性更明确了。

布列东（1896－1966）147认为达利的绘画是一种武器，一种与有限现实做斗争的

有效手段。其有效性在于达利的绘画有意识地利用了无意识。148

超现实主义解放以之前的社会习俗或被认为有合理的思考方式制约的内在想

象力的世界，为了人文精神的解放，拒绝理性控制，不加任何成见——假如，对

庸俗文化、地下文化的认识——的特征和民画相同。相反，八五美术虽然是截然

的理性中心美术，但主张被现实控制的不灵活表现的自由、主张人文精神的解放，

这一点就跟民众美术采用超现实主义类似。如说，他们运用超现实艺术语言的时

候，强调内面精神和思想表达更抽象，那么民众美术是更具体表达国家愿望以及

具体社会事件。

（二） 对之前美术的反作用与关系

中韩美术运动的超现实艺术语言针对什么？

在20世纪70年代，中国美术的大潮流是以罗中立的《父亲》代表的乡土写实

主义，这时候的主要语言是以农村生活为主的题材和一些“悲哀”、怀斯（Wyeth，

1917-2009）149式的写实主义。从星星画会开始提倡纯艺术的自由，八五新潮的艺

术家是反对新中国成立之后的一些社会写实主义美术（图67），为政治服务而不表

达自我的现实主义让新潮美术家感到郁闷。他们在改革开放之后，接触到西方的

自我表现式抽象艺术，受到运动性知识主张艺术的自由。85美术运动的前兆有“星

星画会”，“前进中的中国青年美展”里有一些现代主义风格。

146 Soung-hee Kim， Similarity research about techniques of west art that appear to folk art， Su-won

University， 2003 年，第 44页 147 布列东（Andre Breton，1896－1966，罗马尼亚）， 医生、心理学家及诗人，达达派的主要人物之一。

他也是超现实主义的创始者，1924年发表了“超现实主义宣言”。 148 金• 格兰特，《超现实主义与视觉艺术》，江苏美术出版社，2007 年，第 325 页

149 安德鲁• 怀斯（Andrew Wyeth，1917-2009，美国），艺术家，美国超级写实主义的代表人物，其作品继

承写实传统，又独树一帜，颇得人们心灵的共鸣和喜爱。(百度百科 2012-05-11 http://baike.baidu.com

/view/144772.htm)

51

相反，韩国在民众美术家之前，就存在了抽象美术。以李禹焕（1936-）（图6

8）、朴栖甫（1931-）等单色画为主的平面绘画，还有了池石哲、金昌永（1957-）

等的超级写实主义（Hyperrealism）。150 欧洲美术的形式在韩国日占时期的运用，

失去了原有形式的一些自由性，而形成了进行审美性的形式美学。结果进入韩国

的西方现代艺术的本质已经调整为日本化视觉体现，因此普遍的是虚伪和带有偏

见的现代艺术。151民众美术就是对此进行反对。经过这样的情况，七十年代的现

代艺术的倾向对民众美术家而言，是在紧急的政治情况下，随意地玩着的贵族游

戏。民众美术家虽然反对这样的贵族式的现代主义的形成，但是他们针对的是他

们本身不理会现实以及沉默和胆小，并不是现代主义的技法和原理。152如此，民

众美术反驳的是不理会现实而玩贵族游戏之前的艺术，随着社会性运动的变化，

为了直接表现艺术家自己对现实的想法发生的。

在韩国，社会主义和民族主义的紧密现象是来自苏联的，但是八十年代民众

美术开展的形态和它不一样，因为苏联是为了社会主义政策的稳定而设定的国家

政策。相反，韩国民众美术则是排斥外部势力——妨碍韩国自主独立的因素——

的表现，他们所主张的社会主义理念是脱理念的民族主义。在两种理念强烈对立

的韩国造成特殊情况，结果产生了呆板的认识，这也是韩国社会批判写实主义的

一种特征。

中国艺术家当时所说的“全新”是西方的艺术和思想，而韩国艺术家的“全

新”是复古的，就是反对当时盛行的西方抽象绘画。中国八十年代艺术的抽象性

150 尹兰芝，《韩国超级写实绘画的“写实性”谈论》（载：韩国美术史99项目，《韩国美术与写实性——从朝

鲜时候肖像画到后现代艺术》，NUNBIT， 2000年，第180-181页） 151 韩国国立现代美术馆，《民众美术15年》，1994年，第14页

152 金贤华，《1980年代的民众美术：反富饶与反开放》，淑明女子大学研究论文，2011年，第75页

图 67 陈逸飞、魏景山，《蒋家王朝的覆灭》，油画，

335x466cm ，1977

图 68 李禹焕，《从线》，油画，194x259cm，1974，

韩国国立现代美术馆藏

52

和韩国七十年代的抽象性不一样，韩国的是以极少艺术为主的抽象绘画，但是中

国80年代的是较强表现主义特征的象征性绘画。换句话说，两种美术运动针对的

是制度圈里面不思进取的艺术。这时候的西方超现实艺术语言对他们来说，是很

有用的一种工具。超现实艺术语言的弯曲性、寓意性或者没有具体形象的抽象性

格符合他们的要求。

中国在八十年代有了“东方”和“西方”、“传统”与“现代”的二元论争模

式。韩国也对此敏感，“纯粹”和“参与”、“自由”与“倾向”、“抽象”和“形象”

的二元论争重新开始了。153这样对立的情况对中韩艺术家有很大影响，使他们创

造出比较战斗性、对抗性的画面。因为社会的压迫，这样的表达方式也许需要一

种拐弯抹角的语言。超现实艺术语言的角色是假装非现实表现“艺术的自由”或

“自由的现实”的欲望，梦中表现对真实生活的真理和一些悖论、颠覆。西方现

代艺术正是通过对现实生活的视觉形态的超越来获得对现实生活和传统文化的批

判的。

1985年以后，中国青年艺术家否定的是“政治化的写实艺术”。在左翼文艺极

其活跃的三十年代，鲁迅积极推动“新木刻运动”，具有深远的影响。在推进版画

现代化的过程中，他一方面强调写实手法，另一方面强调政治功能154。韩国理论

家正是认为民众美术和新木刻运动在同一水平线上的原因就在这里。韩国民众美

术运动就是一种左翼倾向的政治化写实主义艺术运动。

中国八五新潮也是跟政治有关，开始提倡艺术的自由表现，表面上与韩国七

十年代的抽象表现一样，追求“为艺术的艺术”。但是他们这样的原因就是反对之

前传统油画的政治倾向，其根源还是源于一种政治性因素。

那么新潮美术为什么要用西方的现代文化——现代哲学观念和现代艺术形式

——体验和表现中国的问题？155

在这里主要设定的是“自由”问题，中国新潮艺术家反传统的最大原因就是

“自由”。从七十年代末，这一些艺术家理解和认识的是西方的“自由”观念，他

们此后就用西方的自由概念来反思传统文化和现实的“非自由”。85新潮的艺术家

则受到尼采的影响是对此的反证，因为他们在接受西方自由观念时，自由和非自

由的对立和冲突就产生解决中国问题的一些方法。

153 韩国过去解放空间的“左翼”和“右翼”对立（右翼的胜利）、六十年代国展展开的“具象”和“抽象”

对立（抽象的胜利）以后再次紧紧地对立构图。（见：大学美术协议会主编，《韩国现代美术回忆史1970-80》，

社会评论，2009年，第27页） 154 尹吉男，《中国当代艺术的现代性与本土性》（韩国造型艺术学会，2002 年）

155 邹跃进，《他者的眼光——当代艺术中的西方主义》，作家出版社，1996年，第57页

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中韩超现实艺术语言特征还出现在当时的其他艺术现象上了。在两国，传统

性艺术在八十年代并没有完全消失，韩国的一些年轻艺术家仍然继续抽象绘画创

作，在他们的绘画作品上也常看到超现实艺术语言。156这些艺术家和新潮艺术家

最大的不同点在于他们不形成“美术运动”。真正的超现实艺术语言的作用就是在

此点。

八五新潮和民众美术形成了八十年代的地下文化，批判一些传统、之前美术

的制度美术，执行艺术自身的批判。体制外的艺术形成了一大潮流的美术运动。

就像20世纪20年代西方超现实主义者反对保守而保持进步的态度，20世纪80年代

的中韩艺术家也是反对传统的保守，此时，就借用超现实式的诗意安排157来表达

现实。在这一点上，超现实艺术语言作用于讽刺社会矛盾的工具，成为艺术家们

的一种创作方式。即，为了需求，在自发开始使用的西方语言当中，脱离抽象绘

画，继承超写实主义的一部分，再次加以一些变形、重复和视觉矛盾的超现实艺

术语言。

（三）美术运动与超现实艺术语言

据毕勒格的理论，通过历史的前卫运动，作为社会部分体系的艺术是进入到

自我批判的阶段。在欧洲前卫艺术之内，较激进的运动“达达主义”是除了对之

前艺术潮流之外，还对市民社会发展的艺术制度也进行批判。“艺术制度”这概念

不仅指生产艺术、分配艺术，也指包括一定的时代支配艺术，决定作品收容的一

些想法。158通过前卫性的抵抗，艺术对自身进行批判，其前提是无产阶级的诞生。

八五新潮和民众美术批判传统、艺术自身与西方超现实主义是一脉相通的。

与超现实主义者发表宣言，展开群体活动相似，参加八五新潮和民众美术的艺术

家也体验过群体活动。八五新潮的“北方艺术群体”、“西南艺术群体159”和“红

色• 旅160”等的地方群体和民众美术的“现实与发言”、“光州自由美术人协议会”

和“田埂”等，超现实艺术语言都被以上群体的一些成员使用了的。比如北方艺

术群体有王广义和舒群、西南艺术群体有毛旭辉、张晓刚等、红色• 旅的张培力

等；韩国现实与发言有申鹤辙、闵晶基、林玉相等等。中国群体艺术家使用超现

实艺术语言比较普遍，而使用超现实主义语言的韩国艺术家集中在“现实与发言”

156 注释116

157 金• 格兰特，《超现实主义与视觉艺术》，江苏美术出版社，2007年，第297页

158 Peter Burger， Theorie der Avantgarde， Choi Sungman译，zmanz， 2009年， 第43页

159 正式成立于1986年，以参加1985年在上海举办的《新具象画展》作家为主，代表艺术家有毛旭辉、张晓

刚、潘德海等人。 160 1986年9月成立，成员有丁方、杨志麟、徐累、沈勤、柴小刚、管策、曹晓冬、徐一晖。10月，赴美国留

学的杨迎生回国度假，要求作为国外成员加入群体。成立的同时确定1987年上半年举行第一次画展。1987

年5月30日，举办“第一驿”展览在南京艺术学院展览厅开幕，展览名称意为“生命之旅的第一站”。（高名

潞，《85美术运动80年代的人文前卫》，广西师范大学出版社，2008年 ，第180页）

54

等的首尔群体。这是韩国艺术家在受到西方式美术教育之后，学到西方现代艺术

再创造民众美术的旁证。他们跟后一代相比，个人活动较多、联合创作和群体创

作相对较少。

韩国民众美术的各个群体之间，在理念倾向和关点等方面有明确的差异，但

仍然具有共同的目标——对国家分裂现实的反对、拒绝外部势力、追求实现自主

的国家统一、暴露社会经济的矛盾以及传承传统民族文化的成就等。结果，在压

抑和抵抗的恶性循环中展开的民众美术运动成为通过批判现实、追求社会变化的

社会性艺术运动，就是说他们具有现实政治性的目标。因此，他们的作品里充满

着社会批判写实主义的特性。161

中国八五新潮的“理性之潮”和“生命之流”是其两大分流，两者的区别—

—理性之潮倾向于高扬文化、净化人性、崇高宗教精神、超自然等方向；生命之

流则是反文化、本能即人性、反宗教精神（但也有宗教感情冲动）、破坏自然。生

命之流的有些特点与民众美术交叉。理性之潮和生命之流的中间仍然出现超现实

艺术语言，它的角色跟西方的重大特征有关。就是“前卫”，超现实艺术语言在美

术运动中的作用是——引起“前卫”。西方超现实主义继承了达达主义的反艺术性、

反现实性，但是他们对此再次加以了肯定因素。达达主义者直视现实，以拼贴技

法强调批判之前时代的傲慢和偏见对中韩的拼贴有一定的影响。中韩艺术家利用

超现实因素，表达还是肯定的、有希望的未来。他们以这样的特征进入九十年代，

中国发展到政治波谱和玩世现实主义等的讽刺阶段（图69），韩国发展到更具有幽

默感的后期民众美术的情况（图70）。

161 金在源， 《韩国社会主义美术现象的写实性——从 KAPF 到民众美术》（载：韩国美术史 99 项目，《韩国

图 70 【韩】徐平周，《地球人出乱子》，报纸上

丙烯，30x39cm，2009

图 69 方力均，《油画系列之二》，油画，

200x230cm，1991~2

55

（四）两国美术的关系与超现实艺术语言

前现代时代 文艺复兴时代 产业时代 后现代时代

第一美学 第二美学 → 第三美学(?)

西

方

宗教的工艺

绝对和恐惧

的象征物体

现代主义思

考的形成

艺术概念的

形成

古希腊、罗

马思考的框

架形成

构成主义

抽象主义

表现主义等

第二美学的

连续和完成

随着社会构造的变化形

成新的感受

对艺术本身形成了固定

观念

反、脱现代的氛围形成

前殖民时代 殖民时代 第三世界的现代

时代

第三世界的后现代时代

第一美学 第二美学 → 第三美学(?)

第

三

世

界

地方传统的

艺术行为

西方第一美

学一脉相通

的原始美术

西方第二美

学的流入

地方传统和

部分、全部

的断绝

新感性的形

成

根据西方第

二美学的，

西方艺术的

垂直、水平

交流和扩张

传统和近代

性的对立

脱现代的（脱殖民、反

帝国主义）氛围的表白

和扩张

西方后现代主义的（西

方第三美学）氛围的流

入（新殖民情况）

进步和保守理念的对立

前殖民时代艺术的反思

表4.西方与第三世界的美学变化比较

上面的表格是从严赫（1958-）的文章《后期产业时代的沟通方式和美术》里

整理出来的。162 在这里他所提到的第三世界包括韩国、中国、墨西哥等。虽然中

国和韩国在20世纪80年代初没有直接的交流，但是不同国家内部的大致艺术风格

形成路径却是几乎差不多。这样的现象可以用第三世界的模式来解释。其中必须

关注的一点就是第三世界的第三美学部分，“进步和保守理念的对立”和“前殖民

时代艺术的反思”是我们在前段分析的内容，这证明了中韩在这方面的关系。这

样后殖民和新殖民的情况融合，就形成了一些超级多元化的潮流。20世纪80年代

是其准备时期，超现实艺术语言共同使用及其特点再次表明中韩“第三美学”时

代艺术的“现代性”。在布列东、米罗（1893-1983）163他们看来，所谓的超现实

艺术，其实是一种真正的“现实主义”，只不过它的记录基于的，并不是一种充满

着欺骗的表象，不仅仅表现为“物体的模仿表现只是现实的一种被动消极反映。”164

美术与写实性——从朝鲜时候肖像画到后现代艺术》，NUNBIT， 2000 年，第 161 页） 162 现实与发言编辑部，《走向民众美术》，科学与思想，1990年，第201页

163 米罗（Joan Miro，1893-1983，西班牙），艺术家， 他的超现实主义绘画具有鲜明的个人风格：简略的

形状、强调笔触的点法、精心安排的背景环境，奇思遐想、幽默趣味和清新的感觉。（百度百科 2012-05-1

1 http://baike.baidu.com/view/14586.htm#sub6978941） 164 曹小鸥、杭间主编，《视觉革命——“观看”的现代艺术史》，中央编译出版社，2010年，第278页

56

现在，我们再次来看中韩当代艺术的“现代性”本质是什么？

首先看85美术运动，他们的“超越现实”愿望并不表示对现实的冷漠。相反，

他们的人文冲动来自于对现实真理的追求。165王广义创造《凝固的北方极地》时

候说到，画中追求的并不是作为“艺术”的画家语言的表现性，而是追求深层语

义意象的精神表述性。166他所表达的精神是当时的“北方精神”，也就是当时的现

实。虽然描述的比较抽象，但其充满了浓厚的“现实精神”。

在韩国，金芝河在“现实同人167”的宣言当中，所提到的现实主义与写实主

义是完全区分的。首先，为强调在西方 “自然”概念介入了人为的“主动介入”，

拒绝写实主义而使用现实主义这个词。在表现方式上，并不只是追求再现写实主

义，保持采用事物的歪曲、变形、抽象、非具象、超现实等各种技法的开放性态

度。然后，他们强调现实的矛盾和对立的尖锐化等，将这些现象凝结成追求统一

性和协调性。在追求这一目标的同时，包括传统的民间画家金弘道的动态性和申

润福的女性细腻感都体现了这一特点。168他们试图这样的主张，都是抽象乃至歪

曲现实主义的基础性反映，这一些特征的最终目标是将相极性和相生性放在同一

个线上，指向民族美术的传统基础。169还有，韩国理论家崔烈用布莱希特（1898-

1956）170的观点来主张，所谓的现实主义是表明社会人际关系的系统，暴露支配

者的观点就是支配的观点，对人们所面临的紧迫困境，通过最有效果的解决方法

来创造作品，强调发展的契机，实现具体和普遍的艺术活动。171

以上表明，第三世界的新殖民时代，其实符合中韩所表现的现代性的一种特

征。因为当代绘画当中的“现代性”的语言是从西方传入的。八十年代，中韩艺

术家并不是将绘画作为商品，而是为了艺术的自由表现创造，就表达当时的“现

实精神”。因此，他们能获得纯粹的艺术性，这一点是被后一代注重的因素。

对外国人关注八十年代中韩超现实艺术语言问题，在本文没有作完整的解答。

但是他们在90年代关注的中韩艺术作品一大部分是来自八十年代美术运动的。从

超现实艺术语言到后一代艺术语言，他们具有的政治倾向和乌托邦梦想与现实讽

165 高名潞，《墙:中国当代艺术的历史与边界》， 人民大学出版社， 2006年， 第93页

166 高名潞，《85美术运动历史资料汇编》，VOL.2，广西师范大学出版社，2008年，第108页。

167 1969年10月，由首尔大学学生吴润、林世泽、吴京焕成立，继承了墨西哥的社会写实主义，发表了《现

实同人》宣言。他们的活动对以后的民众美术的理念和方向影响很大。 168 金弘道（1745- 1816）和申润福（1758-19世纪初期）是韩国朝鲜时代的画家，都在朝鲜宫廷书画机构“图

画署”工作过，其二人与金得臣（1754-1822）并称朝鲜三大风俗画家。其二人与金得臣（1754-1822）并称

朝鲜三大风俗画家，他们以民间主题书画著称后世。 169 韩国现代美术史研究会编，《韩国现代美术198090》，HAKYEON出版社，2009年，第113页

170 布莱希特（Bertolt Brecht，1898-1956，德国），戏剧家与诗人，20世纪20年代末开始研究马克思主义

理论，和卢卡奇（Lukacs）展开了现实主义论争。这对民众美术理论家有很大影响。 171 崔烈，《民众美术15年》，生与梦出版社，1994年，第98页

57

刺在敏感的中韩社会中作用极大，这在90年代以后的国际艺术市场，引起了极大

的注目。这一点还是在后现代时期，第三国被西方关注的“后殖民性”地点有紧

密的关系。

两国艺术家主要借用表现主义和超写实主义的手法时，使用超现实艺术语言

就是一种折衷方案。到了20世纪90年代，随着时代变化，中韩艺术家在大部分的

语言和技法上有了一些变化。超现实艺术语言的折衷性有助于九十年代后艺术的

多元化。172虽然两国美术运动对之前美术潮流表示反对、形成对立的形式，但共

同使用超现实艺术语言，来往于意识与无意识、精神与物质、梦与现实、理性与

非理性之间。可以说，中韩艺术家在布列东那里借超现实钥匙将现实的矛盾自然

融解。173再说，这样超现实艺术语言的折中、辩证的因素就对九十年代之后的后

现代主义多元化起到了开端的作用，甚至引发了本土的现代性。超现实艺术语言

的特征当中，融合了各国的本土要素符合于西方人眼里的东方观，使他们关注八

五新潮和民众美术。还成为九十年代以后向西方介绍、让其理解中国和韩国现代

美术的特征的契机。

172 冷林、赵力，《中国当代油画现状》，今日中国出版社，1993年，第75页（这本书使用“折衷主义”这个

词来解释了北京地区的创作活动，还试图将之与“多元化”的艺术概念相连。主要是在古典写实与抽象主义

绘画之间，游离着一些表现个人风格化的画家。属于这个方向的艺术家有龙力游、孙为民、丁一林、陈文骥、

曹力、夏小万、王怀庆。其中，在龙力游、夏小万、曹力等的作品当中使用了明显的超现实艺术语言。198

5年11月，举办的“十一月”展，其作品主要特色是荒诞，具有超现实主义和象征主义的特色。这是在北京

当时特殊的政治情况下，代表着学院派的一种艺术倾向。） 173 André Breton， Entretiens (Paris: Gallimard， 1969)，pp.171-172 （见：吴镇敬，《超现实主义“平

凡”的政治学》，美术史论坛，第28号，2009年6月，第206页）

58

结论

本文通过将20世纪80年代的中国和韩国的新一代绘画进行比较，分析了两国

艺术家共同使用超现实艺术语言的痕迹。20世纪80年代，在混乱的社会背景下，

艺术家通过创作表达自己对社会的意见。但是社会政治上的压迫氛围，限制他们

创造直接表达自己想法的作品。因此，艺术家们试图借用西方超现实主义语言曲

线地表达对现实看法。

本文在第一部分首先从具体的现象出发，以王广义和闵晶基的作品为例，试

图在中国和韩国的新潮作品当中寻找超现实艺术语言。王广义和闵晶基的作品构

图相似——变形的人物、背景的非现实性描写都是显性的超现实艺术语言特征。

在他们的作品当中还能够发现类似契里柯和马格里特——西方超现实主义者的艺

术语言表达方式。他们的作品和当前的其他新一代艺术家作品里面的某些语言有

关联，总的来说，中韩超现实艺术语言以人物的变形和并置、空间的置换、时间

的视觉矛盾为主。当西方超现实艺术家与中韩艺术家的作品进行比较时，往往能

够发现其超现实艺术语言的两极化现象——在中国艺术家那里超现实艺术语言变

得更抽象化，而韩国艺术家的则更具体化。

在第二章中，研究了中韩超现实艺术语言的形成和意义。首先分析了中韩超

现实艺术语言的异中之同与同中之异。超现实艺术语言是中国抽象主义和表现主

义与韩国的写实主义的交叉点，超现实拼贴代表其特点，就是“反”性格的前卫。

而后，分析了中韩超现实艺术语言的各种不同点与其色彩的关系。从宏观角度上

看，中国新潮艺术家往往使用蓝色和单色表现理性和冷静，韩国民众美术家则多

使用红色以及多彩色表示热情和生动的感情。

20世纪80年代是西方思潮和本土文化冲突的时期。从西画东渐之后到八十年

代，油画等各种西方绘画风格的中韩绘画里面产生了更具有本土性质的语言。这

并非是单纯在画面中画上亚洲人而已，而是对自己亲身的经历、感受和情感运用

现代艺术语言进行的一种表达。这时候形成的潮流不仅仅只引起国际性关注，也

将对21世纪以后的当代美术产生很大的影响。

在八十年代，中韩艺术家借用超现实艺术语言描绘现实情况。同时，反映出

类似西方超现实主义者的前卫性。这是两国美术运动一方面获得前卫性，一方面

获得现实性的关键因素。而且，不同国家的艺术家身份差异和第三世界国家共同

背景显现出超现实主义语言运用的不同方向以及对立关系。通过当时出版的西方

59

现代艺术著述或受到的西方超现实艺术大学教育让中国85新潮的艺术家们在表现

主义和超现实主义之间创造了自我表现的艺术，也让韩国民众艺术家们在现实主

义和超现实主义之间创造表现现实的艺术。超现实艺术语言有时候帮助85艺术家

更有效果地表达自我的理想以及艺术的乌托邦，有时候则帮助民众艺术家更有效

地表现真正现实的断面以及他们所想建设的乌托邦。

超现实艺术语言的核心和本质是对现实生活赋予非现实、超越现实的因素，

并创造一些引发视觉的幻影和冲击的空间，从而有效地传达主题的力量。正是超

现实主义这样的特点吸引了中韩的新潮艺术家们，在抽象表现主义和写实主义之

间借用超现实艺术语言，更有效地表达艺术家自己的想法。通过超现实艺术语言，

反映自己国家的现实、表现对现实的看法，这跟之前美术是相反的。他们的超现

实艺术语言正针对的是“自由”，同时也确立了在当代艺术时期的现代性与本土性

的基础。但是对现代性问题，中韩的确有时期的差异。中国是从20世纪80年代开

始这一进程，而韩国在同期已是经历了这一进程之后试图再次回到民族本身特性。

但其共同点都是通过这一时期形成了90年代的艺术多元化。超现实艺术语言在两

国80年代共同存在，是作用于抽象与具象之间引发对立的因素。

总而言之，中国和韩国的美术运动虽然不尽相同，但都采用了超现实艺术语

言来表达自己个人或国家所面临的情况。超现实艺术语言的变形、并置、置换和

视觉矛盾主要表现的是对现实的讽刺以及幻想的新世界。其“反传统”、“现实精

神”以及“折衷性”是超现实艺术语言的特质，也是引发中韩当代艺术“现代性”

的本质元素。

60

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64

插图目录

图1 八五美术运动的“中国现代艺术展”海报

图2 民众美术运动“民众美术十五年展”展场

图3 王广义，《凝固的北方极地之一》， 油画，150x100cm，1985，艺术家自藏

图4 罗中立，《父亲》，油画，216x152cm，1980，中国美术馆藏

图5 【韩】闵晶基，《对话》，油画，97x130.3cm，1981

图6 【西】契里柯，《考古学者》，油画，116x89cm，1927

图7 【西】马格里特，《基本宇宙进化论》，油画，81x100cm，1949，纽约私人藏

图8 王广义，《后古典系列——马拉之死》，油画，117x169cm，1986

图9 【韩】闵晶基，《富饶之街》，丙烯，162.2x160.6cm，1981

图10 舒群，《绝对原则2号》，油画，110x100cm，1986

图11 魏广庆，《秘密的节庆》，油画，141x175cm，1986

图12 【韩】申鹤辙，《韩国近代史之久》，油画，70x57cm，1982

图13 【韩】申鹤辙，《大地》，油画，60.6x80.3cm，1984，韩国国立现代美术馆

藏

图14 【韩】申鹤辙，《嗓子冒烟》，丙烯，60.6x80.3cm，1984， 韩国国立现代美

术馆藏

图15 任戎，《和影子一起去求生的手》，油画，1985

图16 【西】马格里特，《Golconde》，油画，80.7x100.6cm，1953，Menil Colle

ction

图17 耿建翌，《理发四号——1985年夏天的流行式祥》，油画，180x200cm，1985

图18 孟禄丁、张群，《在新时代——亚当和夏娃的启示》，油画，197x165cm，19

85，中国美术馆藏

图19 张晓刚，《生生息息之爱》，油画，130x100cm，1988

图20 【西】马格里特，《受威胁的凶手》，油画，150.5x195.5cm，1926-27

图21 【韩】申鹤辙，《韩国近代史——插秧》，油画，130x160cm，1985

图22 【韩】全俊烨，《文化风俗图——遥控》，油画，162.2x162.2cm，1985

图23 舒群，《绝对原则1号》，油画，160x200cm，1985，成都私人藏

图24 张培力，《仲夏的泳者》，油画，172x170cm，1983，成都私人藏

图25 【韩】林玉相，《麦田2》，油画，320x140cm，1983

图26 【韩】林玉相，《麦田1》，油画，100x140cm，1983

图27 【韩】卢瑗喜，《小草地》，油画，90.9x116.7cm，1984

65

图28 杨迎生，《被背景遮住的白鸽子与正在飘逝的魔方》，油画，1985

图29 黄炜东，《梦》，油画，1985

图30 【西】马格里特，《比利牛斯之城》，油画，200.3x130.3cm，1959，以色列

美术馆藏

图31 【韩】申鹤辙，《韩国近代史——空中悬浮》，拼贴，105x74cm，1984

图32 丁方，《城系列之四》，油画，1986

图33 【西】契里柯，《一条街上的神秘与忧郁》，油画，87x71.5cm，1914年，私

人收藏

图34 【韩】洪成潭，《自行车旅游——践踏影子》，油画，1981

图35 【韩】金正宪，《创造富饶生活的——Lucky Monorium》，油画和丙烯，73x

91cm，1981

图36 【西】契里柯，《知者》，油画，89.6x70cm，1915，纽约现代美术馆藏

图37 丁方，《呼唤与诞生之一》，油画，120x180cm，1986

图38 【西】达利，《面部幻影和水果盘》，油画，114.8x143.8cm ，1938

图39 【韩】孙长燮，《基地村》，油画，112x145cm，1980

图40 【西】达利，《记忆的继续》，油画，25x35cm，1931，纽约现代美术馆藏

图41 刘彦，《存在与虚无》，油画，1985

图42 【西】达利，《内战的预感》，油画，100x99cm，1936，菲拉德尔斐亚美术馆

藏

图43 刘彦，《祭坛》，油画，1986

图44 杨迎生，《轮子》，油画，1985

图45 【韩】白秀男，《新市阿斯达85-4》，油画，200x510cm，1985，韩国国立现

代美术馆藏

图46 【韩】孙长燮，《朝鲜总督部》，130.3x162cm，1984

图47 【韩】林玉相，《非洲现代史》（局部） 油画，2000x150cm， 1986

图48 【西】马格里特，《人的条件》，油画，100x81cm，1933，华盛顿国立美术馆

藏

图49 徐累，《误断者》，宣纸丙烯，150x100cm，1985

图50 李邦耀，《琅琊草与画架上的琅琊草与人》，油画，1986

图51 【西】马格里特，《阿尔迈耶的愚蠢》，油画，80x60cm，1951

图52 【韩】林玉相，《刀》，油画，160x160cm，1987

图53 【韩】卢瑗喜，《树》，油画，80x440cm，1982

图54 谷文达，《太极图》，油画，1985

图55 毛旭辉，《水泥房子里的人体• 几种状态》，油画，90x100cm，1986

66

图56 【西】恩斯特，《两个受夜莺惊吓的小孩》，油画拼贴，69.8x57x11.4cm，1

924，纽约现代美术馆

图57 【韩】李钟九，《梧池里人家》，拼贴，170x200cm，1988，韩国国立现代美

术馆藏

图58 毛旭辉，《无聊的日子》，拼贴，1986

图59 曹涌，《现代悲剧的图式（之二）》，油画拼贴，1985

图60 【韩】朴火星，《The Red Radio》，拼贴，80x110cm，1985

图61 【西】达利，《里格港口的圣母》，油画，48.9x37.5cm，1949，美国马凯特

大学藏

图62 王广义，《雪》，油画，120x150cm，1984

图63 【韩】闵晶基，《拥抱》，油画，145x112cm，1982

图64 费大为的结构

图65 夏小万，《生灵》，油画，178x195cm，1987，成都经济发展公司藏

图66 【韩】吴润，《营销Ⅴ——地狱图》，油画，131x132cm，1982

图67 陈逸飞、魏景山，《蒋家王朝的覆灭》，油画，335x466cm，1977

图68 【韩】李禹焕，《从线》，油画，194x259cm，1974，韩国国立现代美术馆藏

图69 方力均，《油画系列之二》，油画，200x230cm，1991~2

图70 【韩】徐平周，《地球人出乱子》，报纸上丙烯，30x39cm，2009

67

附图

附图 2 王广义，《凝固的北方极地系列• 25 号》,

油画，1985

附图 1【西】马格里特，《艰困的穿越》，

油画，100x81cm，1926

附图 4 耿建翌，《灯光下的两个人》，油画，

117x154.5cm，1985

附图 3 丁方，《意志与牺牲》，油画，1986

附图 6 成肖玉，《东方》，油画，45x65cm，1985 附图 5 宋陵，《人• 管道》，纸上

彩墨，120x100cm，1985

68

附图 8【西】卡洛，《福特医院》，油画，

38x30.5cm，1932

附图 7 范汉成，《精神病医生与病友们》，油

画，1985

附图 11【韩】卢瑗喜，《人们》，

油画，130.3x162.1cm，1987

附图 10 耿建翌，《理发 3 号

——1985 年夏季的又一个光

头》，油画，178x149cm，1985

附图 9【韩】申鹤辙，《韩国近代

史之三》，油画，128x100cm，1981

附图 14 徐芒耀，《我的梦》，油

画，1985

附图 13【西】达利，《天鹅和倒影中的

大象》，油画，150x121cm，1937

附图 12 毛旭辉，《大卫和

维 纳 斯 》， 拼 贴 ，

27.5x19cm，1986

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附录

有关中韩美术运动的主要活动年表（1979-1989）

年度 中国 韩国

1979 1月，《美术》发表天安门事件主题的作品

6月，《世界美术》创刊，北京

9月，“星星美展”，北京北海公园

12月，“现实与发言”成立

“光州自由美术人协议会”成立（~1984年2

月）

- 民众美术的开始

1980 8月“星星美展（二）”北京中国美术馆

10月17日，“现实与发言”成立展（当日取

消）

11月在首尔东山房画廊再次举办“现实与发

言”展

1981 6月，现代美术Workshop:“S.T”、“首尔’8

0”、“现实与发言”，同德美术馆，首尔

7月，第2届“现实与发言”展（主题为“城

市与视觉”），Lotte Gallery，首尔

1982 4月，中国展览公司举办的西德表现主义油

画展览在北京举行。

’81问题作家作品展，首尔美术馆（金京仁、

金正宪、沈正秀、林玉相等）

首届“青年意识”展，德寿美术馆，首尔

首届“壬戌年”展，德寿美术馆，首尔

“田埂”成立（金凤俊、金俊浩等）

10月，第3届“现实与发言”展（主题为“幸

福的样子”），德寿美术馆

1983 5月，“毕加索绘画原作“展，北京中国美术

馆

6月，“毕加索绘画原作”展，移展上海

10月，“蒙克”展，北京中国美术馆，结束

之后移展于昆明、成都

1月，“达利”展，国立现代美术馆，首尔德

寿宫

闵晶基作品展

7月，第4届“现实与发言”展，举行“现在

生活的表现与沟通”讨论会，宽勋美术馆，

首尔

10月，“地”成立于全罗北道（主要展开现

场美术）

12月，“现实与发言”版画展，HANMADANG画

廊，首尔

1984 9月，北方艺术群体，在哈尔滨成立，王广

义、舒群、任戬、刘彦等

8月，第5届“现实与发言”展，展开“80年

代美术运动朝鲜日报报上讨论”（元东石、

俞弘浚、金福荣等的民众美术论争）

70

1985 1月，《美术思潮》创刊，武汉

《江苏画刊》提出新的办刊宗旨

4月，“黄山会议”

5月10日，“前进中的中国青年美展”，北京

中国美术馆（揭开“85美术运动”的序幕）

6月，“新具象绘画”，上海、南京

《中国美术报》社成立

11月，“十一月”展，北京（夏小万、施本

名、曹力、谭平等人）

8月，“民族美术大讨论会”，水逾里Academy

House，金润洙、元东石、俞弘浚、成完庆，

“现实与发言”、“田埂”、“壬戌年”等80年

代成立的民众美术群体大规模参与

11月，“民族美术协议会”成立会，首尔

1986 2月，“红色幽默”群体成立，“红白黑展览”

3月，“当代油画展”，北京中国美术馆（黄

山会议的参与者多数参展）

《中国美术报》第11期举办后现代主义专版

5月，“85新空间”展览

“池社”成立，杭州（张培力、耿建翌

等人）

6月，“谷文达”画展

“超现实主义团体”在南京成立（丁方、徐

一晖、杨志麟等人）

8月，“西南艺术群体”成立于昆明（叶永青、

毛旭辉、潘德海等人）

8月15日，“珠海会议”（中国美术报和珠海

画院联合举办，正式名称“’85青年美术思

潮大型幻灯展暨学术讨论会”，广东）

9月，“晒太阳”艺术交流活动，南京

“红色• 旅”成立（丁方、徐累、管策

等）

28日，“厦门达达——现代艺术展”在

厦门展出（后现代主义，以极端的主张、强

烈的破坏性和反文化色彩轰动整个美术界）

12月“部落• 部落”首展（湖北青年美术节，

魏光庆、李邦耀、方少华、田挥等）

22日，“观念21• 行为展现”活动在北京

大学举行，成为“85美术运动”的一个阶段

性标志。

*“后现代”词汇在美术界开始使用于批判

当代美术

7月，“第三世界美术”展，JAAL举办，东京

道美术馆，以“民众的亚洲”为主题，泰国、

日本、韩国、巴勒斯坦、菲律宾、孟加拉国

艺术家参与（参展韩国艺术家有姜尭培、金

正宪、洪成潭、申鹤辙等20余名）

1987 2月，“北方群体双年展”，吉林艺术学院

5月，“红色• 旅”的“第一驿”展

“反刑法”展（GRIMMADANG MIN，首尔）

第3届“民族美术大讨论会”（金润洙、金勇

泰、林玉相、洪成潭、成完庆发言）

*美术评论家协会开除民众美术批评家五人

（金润洙、成完庆、元东石、俞弘浚、尹凡

牟）

71

*民众美术艺术家被拘留

1988 11月第7届，“现实与发言”“韩国看着美

国”展(GRIMMADANG MIN，首尔，参加作家

有姜尭培、金正宪、闵晶基、林玉相等)

*各种美术杂志创刊了，因此民众美术和现

代美术之间的论争更激化，关于后现代的谈

论开始（《GANA ART》、《周刊美术》、《现代

美术》、《ART NEWS》、《PHOTO291》等）

1989 2月4日， “中国现代艺术大展”北京中国

美术馆

12月25日，《中国美术报》停刊

11月，为了艺术创作和思想表现的自由听证

会——文化艺术镇压及国家保安法听证会

（文化艺术镇压共同对策委员会举办，出版

文化会馆）

*艺术家申鹤辙以国家保安法违反嫌疑被拘

留（他的作品《韩国近代史——插秧》被认

为通敌表现物，8月~11月）

*洪成潭、车日焕、丁夏秀等人因为把挂画

《民族解放运动史》递给平壤世界青年学生

庆典被拘留

本年表主要参考：

* 大学美术协议会主编，《韩国现代美术回忆史1970-80》，社会评论，2009年

* 鲁虹，《中国先锋艺术 1979~2004》，河北美术出版社，2006年

* 邹跃进，《新中国美术史（1949-2000）》，湖南美术出版社，2002年

72

致谢

硕士论文快完成的时候，我再次想到2009年的秋天。那时，我好像刚刚入学

美院，不知不觉，三年的时间已经都过去了，过得特别快。从上课到写硕士论文

的过程到此就结束了，然而，我美术史研究现在正式开始了。展开在眼前的路看

起来漫长，希望这本论文会给我力量！

在中国留学的过程当中，遇到了很多困难，周围的同学们和美院的老师们给

我的支持和鼓励，让我坚持下来了。特别是，我的导师尹吉男教授每次都给我耐

心的指导，老师的想法和研究方法对我的帮助非常大。老师告诉我如何研究美术

史，如何思考当代文化。能在北京接受老师的指导，学习中国美术史是在我的人

生当中很大的荣幸。以后，我会在心中牢记老师的教导，坚定努力研究美术史的

决心。

我研一的时候，听了学校开设的韩国美术史讲座，讲课的韩国教授让我再研

究一下韩国美术史。从那时起，我就决定进行中国美术史和韩国美术史的同步研

究。在此，我也非常感谢柳昌宗先生对我的支持和鼓励。

感谢“尹门”等在中央美术学院认识的很多同学和朋友对我的关注，这是我

跟你们很幸运的缘分。超越国籍的分享、学术交流和友谊是无论我在哪里，都不

会忘记的。

尽力在物质上和精神上帮助我的父亲、母亲和我一辈子的拉拉队——妹妹和

弟弟，感谢你们！我爱你们！

最后，对本文的源泉——20世纪80年代中韩艺术家们的创作热情表示敬意！