Языки и коды: Введение в семиотику культуры

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮГосударственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования«Пермский государственный педагогический

университет»

Е. Е. Бразговская

ЯЗЫКИ И КОДЫ

ВВЕДЕНИЕ В СЕМИОТИКУ КУЛЬТУРЫ

Учебное пособие

Пермь

ПГПУ

2008УДК 004ББК Ч 110

Рецензенты:

доктор филологических наук, профессор кафедры общегои славянского языкознания Пермского государственного

университета Ю.А.Левицкий;доктор филологических наук, профессор кафедры общего

языкознания Пермского государственногопедагогического университета С.С.Шляхова

Б 871 Бразговская, Е.Е. Языки и коды. Введение всемиотику культуры: учебное пособие /Е.Е.Бразговская / Перм.гос.пед ун-т. –Пермь, 2008. – 201с. ISBN 978-5-85218-387-3

Учебное пособие основано на материале курсов лекцийи семинарских занятий по предметам «Семиотика илингвистика», «Философия культуры»,«Лингвосемиотика», которые проводились автором втечение ряда лет в Пермском государственноминституте культуры и Пермском государственномпедагогическом университете. Пособие включаетвключает сжатое изложение лекционного курса, заданияк практическим занятиям и словарь основных терминов.

Предназначено для студентов гуманитарныхфакультетов.

УДК 004 ББК Ч 110

Печатается по решению учебно-методического советаПермского государственного педагогического

университета

ISBN 978-5-85218-387-3

Оглавление

Предисловие ……………………………………………………….. 5

Введение. Что такое семиотика? ……………………………….. 7

Глава 1. Основания семиотики: инструментыязыкового отображения

1.1. Знаки и модели знаков …………………………………. 131.2. Основные классификации знаков 20

………………………1.3. Содержание знака (значение и смысл)………………..

1.4. Код и кодирование ……………………………………. 481.5. Многообразие языков отображениямира …………… 1.5.1. Естественные и

искусственные языки ………… 1.5.2. «Твердые» и «мягкие» языки…………………..

576061

1.6. Confusio linguarum и проблемауниверсального языка

1.7. Промежуточные выводы ……………………………… 83

Глава 2. Языковая система в работе. Игра какупотребление языка

2.1.Семиозис и его измерения………………………………

2.2. Отдельные семиотики………………………………….

2.2.1. Семиотика музыки……………………………...

2.2.2. Семиотика визуальныхкоммуникаций (архитектуры)……………………………………

2.3. Семиотика игры. Культура как системасемиотических игр ……………………………………………………….

2.3.1. Концепция «языковых игр»Л.Витгенштейна ……2.3.2. Семиотика конструированиявозможных миров …2.3.3. Семиотические игры в пространствегипертекста: интертекстуальность, текст втексте, нелинейное повествование, фальсификации,серийность ……..

2.4. Гипертекст и проблема авторства вкультуре ………….2.5. Интерпретация как игра: пределыинтерпретации …….2.6. Промежуточные выводы …………………………………

9899102

111148151156

Глава 3. Соотношение семиотических реальностей

3.1. В ситуации «двух реальностей»…………………………3.2. Степень истинности отношений междуязыком и миром3.3. Промежуточные выводы …………………………………

157162170

Заключение. Язык как возможность и возможностизнаковых систем

Вопросы и задания к практическим занятиям 177

Практическое занятие № 1. Знак. Классификации 17

знаков…………..Практическое занятие № 2. Содержательнаяструктура знака …….Практическое занятие № 3. Невербальные семиотики……………..Практическое занятие № 4. Семиозис и егоизмерения ……………Практическое занятие № 5. Структуракоммуникативного акта. Кодирование и декодирование ………..Практическое занятие № 6. Многообразие языковыхсистем ………Практическое занятие № 7. Вторичные моделирующиесистемы. Семиотика визуальных коммуникацийПрактическое занятие № 8. Анализ многоуровневых семиотических сообщений ……………Практическое занятие № 9. Культура как системаигр. Семиотика возможного мира ………………………Практическое занятие № 10. Семиотика литературы……………….Практическое занятие № 11. Семиотикафальсификации …………..Практическое занятие № 12. Проблема истинностиязыкового отображения ………………………….Практическое занятие № 13. Соотношениеонтологической и семиотической реальностей ………….

7178179179

180181

184185186

Самостоятельные и контрольные работы

Самостоятельная работа по семиотическому анализудетективного текста ……………………………………………………………………Самостоятельная работа по семиотическому анализу рекламного текста ……………………………………………………………………Итоговая контрольная работа по семиотике…………………………

190191

Темы для докладов и сообщений ……………………………………..Вопросы для повторения ………………………………………………Словарь основных терминов и понятий ………………………………Список рекомендуемой литературы ………………………………….Словари и энциклопедии ………………………………………………Список текстов, послуживших материалом дляиллюстраций …….

193194196200204204

Владимиру Александровичу Шварёву – музыканту, Учителю, пробудившему интерес к знакам и

формам

Предисловие

Семиотика – это достаточно молодойуниверситетский курс. В российских и западныхуниверситетах его можно встретить под именами«Лингвистическая семиотика» (направление,основателем которого является Фердинанд де Соссюр),«Семиотика и логика / семиотика и философия»

(направление Чарльза Пирса), «Семиотика культуры»(направление исследований Умберто Эко), «Семиотикалитературы» (исследования Юлии Кристевой, РоланаБарта, Умберто Эко и др.), «Семиотика искусства»(музыки, архитектуры) и др. Такое множествосемиотических направлений отражает: а) различноепонимание самого предмета семиотики; б) обоснованноестремление разделить теоретический аспектисследований и прикладной; в) взгляд на семиотикукак науку или как на всеобщий метод исследований. Впоследнем случае семиотический подход к проблемамнаук о человеке и культуре может способствоватьпреодолению концептуальной разобщенностигуманитарных дисциплин, представленных в учебныхпрограммах. Именно этот взгляд на семиотику как науниверсальный метод анализа механизмовсмыслопорождения в пространстве культурыпредставлен, по преимуществу, в данном курсе лекций.

Основную цель курса «Семиотика культуры» вконтексте общегуманитарного образования автор видитв формировании у студентов навыков семиотическогоанализа любых текстов культуры. Исходным моментомтакого анализа является понимание культуры как«семиосферы», т.е. как пространства непрерывногосмыслопорождения в процессе взаимодействия различныхязыков культуры / её текстов. Предметом обсужденияна лекциях и семинарах становятся способы описанияотдельных знаковых систем, или языков культуры(естественных, формальных, искусственных, языковархитектуры, живописи, кино, музыки, художественнойлитературы), обнаружение различий в структурах этихязыков и особенностей осуществляемой на нихкоммуникации. Структурное описание каждого языкапредполагает выделение иерархии его знаков (отбазовых до сложных) и обоснование их комбинаторныхсочетаний.

Большое внимание уделяется осмыслениютерминологии современной семиотики, поскольку онаявляется исследовательской базой для всего спектрагуманитарных наук, включая и культурологическиеисследования. Не случайно в ходе изложения материалаустанавливаются тесные связи с такими дисциплинами,как лингвистика, философия, антропология,культурология, теория коммуникации, история мировыхлитератур, история искусств и др.

В центре курса стоят базовые для описания любойкультуры вопросы:

o отношение языков и текстов к реальности(репрезентация / отображение);

o семиотический потенциал различных языковкультуры;

o семиотический механизм, организующийпространство культуры, – механизмсмыслопорождения;

o описание мира по принципувзаимодополнительности языков и др.

Основная задача семинарских занятий (их планы ивопросы для подготовки представлены в пособии нарядусо сжатым изложением лекционного курса) – показатьвозможности «семиотического» мышления, научитьстудентов практике семиотического анализа текстовкультуры, созданных на различных языках описаниямира. Семинарские занятия предполагают дискуссионнуюманеру обсуждения сложных вопросов функционированиякультурного пространства. Освоенность материалапозволяет студенту:

o овладеть системой основных понятий семиотики; o читать специальную литературу, использующую

семиотические подходы и термины;o овладеть навыками семиотического анализа

различных текстов культуры;o обнаруживать в различных явлениях культуры

«языковую составляющую»;o иметь представление о творческом потенциале

языков культуры, различных по происхождению иструктуре.К пособию прилагаются словарь, помогающий

читателям систематизировать основные понятиясовременной семиотики, и развернутый списокспециальной литературы, которым студенты могутвоспользоваться при написании курсовых и дипломныхработ.

В названии книги использована интертекстуальнаяотсылка к небольшой фрагментарной, но крайнезначимой для современной семиотики работе СтаниславаЛема «Języki i kody» (1994).

К семиотике, которая для некоторых, по словамУмберто Эко, является не столько наукой, сколькоособым модусом мышления, игрой в знаки и жизненнымприключением, каждый из нас может приходить разнымипутями. Своим «стойким» интересом к знакам и формамя обязана замечательному музыканту, в настоящеевремя профессору университета Бар-Илан (Израиль)Владимиру Александровичу Шварёву, в классе которогоя когда-то училась основаниям интерпретации исистемной организации исполняемого текста. Сблагодарностью посвящаю эту книгу моему учителю.

Введение. Что такое семиотика?

Наиболее общим определением семиотики является«наука о знаках». Она включает изучение любогообъекта как некоторой «знаковой системы»,выполняющей роль посредника между нашим сознанием имиром. Семиотика (греч. sēméion – признак, знак)

изучает знаки / знаковые системы в качестве«медиума», посредством которого осуществляетсяпередача и хранение информации в человеческомобществе, культуре. Как область науки и учебнаядисциплина, семиотика продолжает находиться в стадиисамоопределения. Это подтверждается рядом проблемныхвопросов.

В «Словаре культуры ХХ века» семиотикаопределяется как одна из наиболее специфических наукнашего времени, не имеющая строго ограниченногоисследовательского поля (Руднев 1997). Причинытакого подхода к семиотике множественны:

1. Начнем с самого определения семиотики какнауки о знаках и знаковых системах – языках. В немодно неизвестное (семиотика) определяется черезнеоднозначные (как мы увидим далее) понятия знака иязыка.

2. Дискуссионным является и наличие у этойдисциплины двух названий: семиотика и / илисемиология. Ф. де Соссюр рассматривал лингвистику,изучающую систему естественного языка, как частьнауки о функционировании знаков в социальной жизни –семиологии. Р.Барт говорил о семиологии как некойтранслингвистике, сводящей все знаковые системы кзаконам языка (языки моды, визуальных сообщений идр.). Обозначение же семиотика отсылает нас к трудамЧ.Пирса и Ч.Морриса. Именно это название в большейстепени принято в американской и отечественнойшколах. У.Эко различает дополнительно семиологию какобщую теорию исследования феноменов коммуникации,или знаковых систем, и частные семиотики, илиотдельные знаковые системы (музыкальная,картографическая, ритуальная, семиотикабессознательного, формальные языки и т.д.).

3. Далее не совсем ясно, является ли семиотика вбольшей степени наукой или методом. О семиотике

можно говорить сразу в нескольких аспектах.Семиотика есть:

теоретическое «приложение» других наук –лингвистики, логики, философии,культурологии, теории информации,литературоведения и др.: «Какой бы подходмы сейчас ни взяли – логический,лингвистический или психологический, – вкаждом семиотика мыслится как простоерасширение предмета соответствующей науки,как приложение ее понятий и методов к новойобласти объектов» (Щедровицкий 1967: 25);

самостоятельная наука. В качестве таковойсемиотика занимается теоретическими иэмпирическими исследованиями различныхтипов знаков, знаковых систем и знаковыхпроцессов. Однако проблемным здесьоказывается вопрос о предмете изучения –знаках, поскольку они, как объекты, сами посебе в мире не существуют, а создаются ииспользуются человеком в процессахкоммуникации. Как самостоятельная наука,семиотика в равной мере может быть отнесенаи к гуманитарным, и к точным сферамисследования;

метанаука, или наука наук, возникшая изсинтеза отдельных дисциплинарныхисследований знаков, а сейчас занимающая всистеме наук меж- и наддисциплинарноеположение. Семиотика действительно не имеетсобственных четких границ и выходит натерритории других наук; ее место висследовательском пространстве – всегда«между», всегда на «пересечениях»;

всеобщий метод исследования любыхкоммуникативных практик. Семиотика

выступает как способ рассмотрения любогообъекта таким образом, будто он построен ифункционирует подобно тексту, созданному нанекотором языке. Это «подобие» и есть сутьметода. Все может быть описано как знаковаясистема или ее реализация, т.е. текст:система родства, карточные игры, жесты,выражение лица, произведение кулинарногоискусства, религиозные обряды и ритуалы,поведение насекомых, храм и др. Здесьсемиотика выступает как обозначениеоперативной техники, применяемой дляанализа знаковых систем (или частныхсемиотик – невербальной, визуальной,зоосемиотики и т.д.) и отдельных культурныхфеноменов;

согласно У.Эко, мы можем рассматриватьсемиотику и как некую междисциплинарнуюнауку, в которой все феномены культурыизучаются под знаком коммуникации, и кактехнику, метод анализа любых феноменов (Эко2006: 491).

4. Отдельную проблему семиотики составляетнедостаточная выверенность ее терминологическогоаппарата, несовпадение различных исследовательскихподходов в определениях, что такое знак и егоструктурные составляющие, что такое значение и смыслзнака, какого рода знаки следует относить киконическим и т.д.

5. Специфична и наиболее общая задача семиотики– обнаружение единства всех информационныхпроцессов.

6. Наконец, непреодолимую проблему представляетто обстоятельство, что знаковые системы, будучипредметом исследования семиотики, одновременноявляются средой существования самого исследователя.

Невзирая на обилие противоречий и сложностей,семиотика все же существует – и как наука, и какметод, и более того – «среда обитания» тех, кто еюзанимается.

В заключение приведем ряд (в равной степенипарадоксальных и точных) подходов к пониманиюсемиотики. По У.Эко, семиотика – это особый модусмышления, способ видеть мир исключительно какзнаковую систему, читая его как книгу. СогласноК.Д.Скрипнику, семиотика есть то, что называетсясемиотикой теми людьми, которые называют себясемиотиками. Р.Барт утверждает, что семиотика(семиология) есть приключение, происходящее с намина пути от означающих к означаемым. Авоспользовавшись определением Ст.Лема, мы узнаем,что семиотикой можно именовать «общую теорию всего».И с этим трудно поспорить.

В рамках данного пособия термин семиотика будетупотребляться как обозначение науки о знаках изнаковых процессах. Мы будем говорить о семиотикекак об общей теории знаков, охватывающей знаки любоймыслимой природы: знаки, принадлежащие самымразнообразным языковым системам – от «естественных»знаков (или вещей, выполняющих знаковую функцию) дознаков формальных языков и языков искусств. Сфункциональной точки зрения, множествами знаковразличной природы организуется жизнь отдельногочеловека и коллектива, включая сообщества животных.

В качестве общей теории знаков, семиотика служитосновой любого исследования, в котором мы стремимсяобнаружить «смысл» объекта анализа. Действительно,если говорить о культуре, то создание и восприятиекаждого ее текста описывается через процессыозначивания (замещения знаками вещей, признаков,представлений и т.д.) и игры со знаками. Всемиотическом исследовании культуры все ее феномены

рассматриваются как факты коммуникации, как знаковыесистемы, которые становятся понятными в соотнесениис семиотическим кодом – грамматикой, или правилами«упаковки» значений и смыслов в знаки (Эко 2006:35). Семиотика ставит цель преодоления разобщенностиразличных языковых картин мира, включая описаниянаучные и художественные. Согласно Ч.Пирсу,исследователи различных областей науки и художникибуквально живут в разных мирах. Осознав, что,казалось бы, непохожие инструменты познания мираявляются языками, знаковыми системами,функционирующими на общих основаниях, мы преодолеемэту разобщенность.

Коммуникация человека с миром осуществляетсяпосредством языка. Именно поэтому важнейшимэлементом жизнедеятельности культуры мы считаем ееязыки. Лингвоцентризм семиотики культуры (переносметафоры языка на любые не лингвистические феномены)связан с так называемым «лингвистическим поворотом»– общим направлением развития философии и культурыХХ века. Философы и теоретики культуры сделалипредметом своих исследований языковую структуру,деятельность по употреблению языка. Станислав Лемотмечал, что «раньше философы ломали голову надмиром, а теперь над языком» (Лем 2004 I: 106), ипотому сейчас заниматься проблемами культуры иначе,чем в среде исследований ее языков, нельзя,поскольку язык есть «медиатор всевозможных игр, изкоторых слагается культура» (Лем 2005: 582). Всередине ХХ в. философия пришла к четкому осознанию:действительность и сам человек будут оставаться заграницей познания, пока мы не поймем, чтопредставляет собой наш язык. Интерпретация имоделирование мира в культуре зависит не столько оттого, что именно описывается, сколько от того, как,в терминах какого языка и кем именно производится

описание. Польский философ Л.Колаковски отмечает,что в современной культуре сложился истинный культязыка. Причем, в отличие от лингвистическойфилософии, речь идет не только об «обыденном», илиестественном языке, а о любом языке, включаяформальные и языки искусств.

Непосредственный предмет внимания в рамкахданного курса – это многообразные языки описаниямира (языки культуры). Цель наших занятий –семиотический анализ языков культуры и ее текстов –предполагает определение отношений между языком ивнеязыковой реальностью. На этом исследовательскомполе возникают вопросы о референции, типах знаков,области их значений и смыслов, истинности приложенияязыка к миру и др. – одним словом, вопросы осемиотическом потенциале языков культуры и степениих креативности.

Несколько слов об истории семиотики, уходящей вглубокую древность. «Семиотикой» как системамизнаков состояния больного занимались античные врачи.Знаки присутствия на земле Бога изучалисредневековые философы (от св. Августина до ДунсаСкота). Именно от них пришло положение о том, чтонаш мир мы можем читать как книгу. Исследованиязнаковых процессов связаны также с именами тех, ктоопределял себя как лингвист (Ф. де Соссюр,Б.Успенский, Р.Якобсон), как фольклорист (В.Пропп),как философ, историк религий и культур(П.Флоренский), как футуролог и информатик (Ст.Лем).

Как отдельная область науки, семиотикаформировалась в начале второй половины ХХ в. Школы инаправления семиотики определяются, прежде всего, поприоритетному объекту исследования. Действительноеначало семиотики связано с двумя линиями развития –американским логико-философским направлением

Ч.С.Пирса и Ч.У.Морриса и европейскойлингвистической линией Фердинанда де Соссюра.

Чарльз Сандерс Пирс (1837–1914) описывал знаковыесистемы методами логического анализа. В историюсемиотики он вошел как основоположник классификациизнаков, основанной на способе их соотнесения среферентом. Чарльз Уильям Моррис (1901–1978)рассматривал семиотику как науку, призваннуюунифицировать всю систему человеческого знания. Емупринадлежит теория семиозиса как пространствазнаков, в котором каждый знак ссылается на другиезнаки и описывается посредством других знаков,выступая в качестве и знака, и метазнака. Моррисупринадлежит общепризнанное положение об измеренияхсемиозиса (аспектах его существования и описания):семантика как отношение знаков к их объектам,синтактика как сфера отношения знаков друг к другу,и прагматика – отношение знаков к их пользователям,или интерпретаторам.

Фердинанд де Соссюр (1857–1913) вошел в историюсемиотики как автор детально разработаннойдвусторонней модели знака. Знак, по Соссюру, естьнеразрывное соотнесение акустического образа ипонятия и, таким образом, должен рассматриваться какпсихическая сущность. Знак становится таковымисключительно в системе знаков, где и приобретаетсвою значимость, занимая определенное место всистеме противопоставлений. Знак произволен, илинемотивирован – это второе важнейшее положениесоссюровской теории. Соссюр ввел различение двухсостояний знаковой системы – синхронии (формальнойзафиксированности системы в настоящем моменте) идиахронии (исторического движения системы вовремени), а также разделил понятия «язык» (системапотенциальных возможностей) и «речь» (деятельностьпо реализации этой системы).

В 1969 г. в Париже при активном участииР.Якобсона, Э.Бенвениста, А.Греймаса и К.Леви-Стросасоздается Международная организация семиотическихисследований (IASS). Ее официальным периодическимизданием стал журнал «Semiotiсa», а его главнымредактором – Томас Себеок. Начиная с этого времениактивно развиваются относительно автономныесемиотические направления.

В рамках французской семиотической школы,группировавшейся в 1960-е годы вокруг журнала «TelQuel», с большой долей условности можно выделить:

группу, занимающуюся приложениемсемиотических методов к анализу текста(Ю.Кристева, Цв.Тодоров, Р.Барт);

школу анализа дискурса, где семиотическиеметоды применялись к анализу любогодискурса – феминистского, политического,рекламного, религиозного, моды и т.д.(П.Серио, Р.Барт);

философский структурализм (М.Фуко,Ж.Деррида);

структурную антропологию Клода Леви-Строса; психоанализ Ж.Лакана.

К началу 1960-х гг. в Советском Союзесформировалась московская семиотическая школа(А.Зализняк, И.Ревзин, Т.Николаева, В.Топоров), базукоторой составили исследования в области структурнойлингвистики, компаративистики, автоматическогоперевода, теории языка. В отличие от логическогонаправления семиотики, основным объектомисследования в рамках этой школы был выбран текст,принадлежащий ко вторичной знаковой системе. В 1962г. был проведен симпозиум по структурному изучениюзнаковых систем, на котором рассматривался не толькоестественный язык, но также семиотические аспектыискусства и литературы, семиотика невербальных

знаков коммуникации, математические аспектыстиховедческого анализа и др.

Далее (в связи с конфликтом московскихсемиотиков с официальными властями) центрсемиотических исследований из Москвы перемещается вТарту (Эстония). Здесь отечественная семиотикасвязана с именем Ю.М.Лотмана – его школой поизучению знаковых систем и сборниками «Труды познаковым системам», издаваемыми в Тарту. В рамкахтеперь уже тартуско-московской семиотической школыбыли разработаны положения о:

вторичных моделирующих системах(литература, искусство), основанием длякоторых является система первичногомоделирования – естественный язык;

культуре и истории как объектахсемиотического анализа;

культуре как системе систем (языков изнаков) и др.

Семиотические исследования в России конца ХХ в.ассоциируются с работами В.Н.Топорова(конструирование «гипертекста» – «Петербургскийтекст», «Лизин текст» и т.д), с семиотикой искусстваБ.А.Успенского, работами по семиотике живописиБ.Раушенбаха, работами в области семиотики киноМ.Ямпольского, Вяч.Вс.Иванова, Ю.Лотмана, трудамиЮ.Степанова (упомяну его собственную монографию«Семиотика» и вышедшую под его же редакциейантологию с одноименным названием), исследованиями вобласти семиотики интертекста И.Смирнова, работамиВяч.Вс.Иванова.

В развитии европейской семиотики значительнаяроль принадлежит польской семиотической школе (М.-Р.Майенова, Е.Фарино, Ст.Жолкевский, М.Гловинский,Е.Пельц). Базой для семиотических исследований

литературы эта школа считает формализованное,структурное описание текста.

Знаковой фигурой семиотики наших дней являетсяУмберто Эко – итальянский медиевист, философ, авторпяти романов, заведующий кафедрой семиотикиБолонского университета. Основное направление егосемиотических исследований – текстуальные стратегии:знаковые основания порождения текстов, коды ихинтерпретации и перевода, семиотические моделитиражирования текстов в современной массовойкультуре и т.д. Практически все свои идеи Экоперенес из собственных теоретических работ впространство романов, сделав семиотические подходы кинтерпретации мира всеобщим достоянием и показав,что семиотика – это и наука, и метод, и способ жизни(семиотическое «приключение» как игра в создание ирасшифровку знаков), и способ мышления.

Упомяну некоторые периодические издания,посвященные проблемам семиотики.

В настоящее время в США выходят: «The AmericanJournal of Semiotics», Bloomington; «Semiotica.Journal of the International Association forSemiotic Studies», Bloomington. Из европейскихсемиотических изданий особого внимания заслуживает«Semiotics and Mentalities. European Journal forSemiotic Studues», Wien – Barselona – Budapest.Семиотические издания на русском языке: «Критика исемиотика» и журнал «Зеленая лампа», в которыхпредставлены исследования теоретического иприкладного характера (оба издания доступны наhttp://semiotics.ru//).

Глава 1. Основания семиотики: инструментыязыкового отображения

1.1. Знаки и модели знаков

Давайте выдвинем априорное (но предварительное)положение: знаковые системы (языки, тексты) стоят«между» человеком и миром (см. 3.1.). Мир не дан намнепосредственно, ведь его «актуализация» и познаниеоказываются возможными только с помощью знаков. Позамечанию Мераба Мамардашвили, мы всегда входим вмир уже после его знаковой явленности (Мамардашвили2000:140). Семиотический процесс означивания мира –это процесс «обретения» действительности. Ч.Пирсвысказался по этому поводу самым определеннымобразом: быть – значит исключительно быть знаком.

Основная функция знаковых систем – бытьинструментом отображения / познания / созданиямира. Воспользуемся метафорой языка как ящика сразличными инструментами:

Представь себе инструменты, лежащие вспециальном ящике. Здесь есть молоток, клещи,пила, отвертка, масштабная линейка, банка склеем, гвозди и винты. Насколько различныфункции этих предметов, настолько различны ифункции слов (Л.Витгенштейн. «Философскиеисследования»).

Человек пользуется языками как инструментами. Всвою очередь, каждая знаковая система также имеетбазовый стандартный набор инструментов, в числекоторых знаки, субзнаки и знаковые комбинации.Посредством знаков (значимых и самостоятельныхэлементов языковой системы) и их комбинаций языкиотображают мир. Следовательно, знак есть инструментотображения.

Знак (лат. signum) – это материальный,чувственно воспринимаемый предмет, выступающий вкачестве заместителя другого предмета. Это положениебыло сформулировано еще схоластами: aliquid stat proaliquio – сущность, способная указывать на нечто засвоими пределами. По Августину, знак – это вещь,заставляющая нас думать о чем-то, находящемся вненашего непосредственного восприятия. А.Соломониксчитает, что в этом определении указания «стоитвместо чего-либо» не достаточно: знак означает,кодирует тот предмет, с которым соотносится. Так,отпечаток кошачьих лап на чистой постелисвидетельствует о том, что пришедший с улицы кот немыл их.

Из этих наиболее общих определений знакавыводятся его важнейшие характеристики:

знак обладает материальной выраженностью.Некоторый чувственно воспринимаемый объектможет функционировать в качестве знака;

знак указывает на нечто вне самого себя.Объект указания всегда отсутствует внепосредственном опыте коммуникации. Знаквсегда заменяет собой вещь, котораястановится ненужной в акте коммуникации;

знак указывает не только на объект засвоими пределами, но и на связь между собойи этим объектом;

знак чего-либо немыслим вне употребления ипонимания: это обязательно и знак для кого-либо.

Данные характеристики одновременно выступаютусловиями, при которых вещь становится знаком. Вдетективе вещь, найденная на месте преступления,это, несомненно, вещь. Но, если нам удастсяустановить ее обладателя, она становится знакомтого, кто, возможно, имеет отношение к этому

преступлению. В социальной практике мы постоянносталкиваемся с явлениями, когда вещь может сочетатьзнаковые и незнаковые (утилитарные) функции. Одежда,выполняя утилитарную функцию (защита тела отокружающей среды), остается вещью, но одновременноона может быть знаком эпохи, стиля, авторскогодизайна, социального уровня человека. То же можносказать и о доме (дом как жилище и как знак всемиотике архитектуры), процессе принятия пищи(обеспечение жизнедеятельности организма исемиотичность церемонии обеда, чайной церемонии).Станет ли вещь знаком, зависит только от намеренийтого, кто создает сообщение. В мире без человекаесть вещи, но знаков нет. Живя в мире, мы постояннопереключаемся с вещей на знаки и обратно. И это однаиз причин, почему невозможно провести четкую границумежду двумя мирами – онтологической реальностью ипространством знаков.

Характеристики знака одновременно позволяютделать заключения о структуре знака, илиособенностях отношений между его составными частями.Так, в семиотике Ч.Пирса материальное «тело» знака(означающее) соотносится в сознании с предметомвнешней действительности (означаемым). Процесссоотнесения-означивания есть процесс называния:означающее выступает как имя означаемого (планвыражения), а закрепленная в сознании носителейязыка связь между ними – как значение знака, имеющееотношение к плану содержания.

Различные направления семиотики (см. Введение)расходятся в способе представлений о структуреязыкового знака. Сами определения знака различаютсяпотому, что знак анализируется как сущностьразличной степени сложности – от двусторонней(«означаемое ↔ означающее» у Ф.де Соссюра) допятисторонней (А.Греймас). Соответственно, модели,

посредством которых описывается структура знака,отличаются количеством своих составляющих. Вкачестве основных моделей в семиотическом описаниипринимаются бином (двусоставная модель) и триада.

В традиции Соссюра в структуру знака входятозначающее (то, посредством чего происходитозначивание) и означаемое (предмет означивания).Соссюр определяет лингвистический знак какнеразрывное единство означающего и означаемого(бином), сравнивая его с двумя сторонами одноголиста бумаги. Означаемое, в рамках данной модели, –это не вещь (означаемое кот это не тот кот, которогоизучает зоология), и означающее [кот] – это не рядпроизносимых звуков или не ряд графем. Означающее –это образ звукоряда, означаемое же – образ вещи,понятие. По поводу означаемого Соссюр говорил, чтознак отображает не самый предмет в реальном мире, ноего мыслительный образ, который он называлконцептом. Связь означающего и означаемого(значение) произвольна. Мы не можем объяснитьпричины ее возникновения (почему звуковаяпоследовательность [кот] соотносится именно с этимобъектом). Значение «навязывается» нам языком,говорящий по своей воле не может его изменить,подчиняясь правилам, коду, конвенциям языка.

Триада, модель знака в рамках представленийЧ.Пирса, основана на «треугольнике» Ч.Огдена иА.Ричардса (рис. 1, с. 16).

Сигнал физической природы (это может бытьпоследовательность звуков, графем, рисунок и т.д.) –то, что на рисунке выступает как информационныйноситель (А), связывается в сознании носителей языкас предметом внешнего мира (В), референтом. Однакосвязь эта осуществляется не непосредственно, а черезпредставление о референте – смысл (С).

• (А) – «тело» знака,информационный носитель,

знаконоситель (signvehicle), «имя» знака

• (С) – смысл, интенсионал,сигнификат,

интерпретанта• (В) – вещь, референт, денотат, экстенсионал

Рис. 1

Соотнесение знака и объекта действительности (А→ В) понимается как референция. Референция (от англ.to refer – относиться, ссылаться) выступает какотношение имени к называемому им объекту, какпроцедура соотнесения знака с тем, что онобозначает. Референция всегда осуществляется какуказание на тот или иной объект внешнего мира. Вметафорическом представлении референция есть«семантическая стрелка», «перст», указующий наобъект мира (Н.Арутюнова). Изучение механизмовреференциального указания дает нам ответ на вопрос:каким образом посредством языка мы вступаем вкоммуникацию с миром. Референциальное соотнесениеносителя знака с предметом, на который он указывает,закрепляется в сознании носителей языка ифункционирует как значение знака.

Дадим объяснение терминологическомумногообразию, обнаруживаемому на этом рисунке вкаждой вершине треугольника.

Вершина (А) обозначает физический носитель,воспринимаемый нашими органами чувств. Об этомносителе мы можем говорить как о физическом телезнака, имени знака.

Когда мы обращаемся к объекту референциальногоуказания (В), здесь оказывается важным «объем»объекта референции:

o указывает ли знак на индивидный предмет изкласса себе подобных;

o на класс предметов в целом; o на часть класса предметов.

Индивидный предмет указания есть собственнореферент знака (у И.Бродского – звезда смотрела впещеру). Покрываемая знаком предметная областьдействительности (класс предметов), есть егоэкстенсионал (от лат extensio – растяжение).Экстенсионал знака определяет широту его приложенияк действительности и складывается из множествавозможных референтов (и глухо, дробно вторят гитары). Омножестве всех возможных объектов, составляющихэкстенсионал данного знака, мы можем говорить как оего денотате. Заметим, что термином «денотат» чащеоперируют последователи соссюровской модели знака –бинома.

Вершина (С) говорит о том, что в сознанииносителей языка референт может быть представленразличным образом. Мы можем иметь в виду один и тотже референт, но представлять его по-разному (так,И.Бродский, указывая на воду, говорит о ней как обеглеце с места). Способ представления референта естьего смысл, сигнификат, интенсионал знака (от лат.intensio – внутреннее натяжение, напряжение) – все этитермины говорят о совокупности признаков,приписываемых объекту в данном акте коммуникации( признаки воды у Бродского – беглец с места,стремящийся отмыться от судьбы, смешаться с горизонтом, сбезымянностью).

Смысл, интенсионал – это «правильное» дляданного акта коммуникации определение референта.Так, у Арсения Тарковского каждодневное тиканьечасов вдруг актуализируется как их смех (И часы надомной смеются / На дотошном наречье своем…), а холодготовой замерзнуть воды ощущается как чернильное

загустенье. Представление объекта описания черезхудожественное сравнение, метафору – это не чтоиное, как представление интенсиональное. Ч.Моррис,говорящий об этой же ситуации «иного способапредставления того же самого объекта», употребляетсвой термин интерпретанта. Интерпретанта возникаеттогда, когда интерпретатор (говорящий) объясняетодин знак посредством других знаков, т.е. переводитзнак на последовательность других знаков (уБродского испанский танец видится как / переводитсяна побег из тела в пейзаж без рамы). Интерпретантасоздает предрасположенность интерпретаторареагировать определенным образом под влиянием знака.Здесь начинается непрерывный процесс семиозиса,когда внутри системы каждый знак объясняется черездругие знаки, и эта цепь переводов знака в знак неимеет ни начала, ни конца.

Говоря о пирсовской модели знака – триаде, ещераз подчеркнем:

референт знака (объект указания) всегдаотсутствует в непосредственном актекоммуникации. Знак заменяет вещь, котораятеперь для передачи сообщения о нейстановится ненужной;

знак всегда «запаздывает» в означиваниисвоего референта: пока мы создаем знак длявещи, вещь успевает изменить свое состояниеесли и не в пространстве, то обязательно вовремени. Мы всегда создаем знак длянекоторого прошлого состояния вещи. По этимпричинам модель знака – это модельотсутствующего присутствия;

знак предшествует моменту коммуникации какее строительный материал, но одновременноон создается в процессе коммуникации –

«автором» знака, в моменте здесь-сейчас идля этого момента;

как и в биноме, в триаде все ее компонентытакже образуют неразрывное единство.Носитель знака референциально связан среферентом. Можно говорить о том, чтосуществование и функционирование в речиносителя знака «подтверждает» существованиев мире объекта указания. Указывая на объекти зная системно-языковое значение знака, мыимеем возможность отобразить объектуказания иным, не конвенциональным образом,т.е. дать объекту новое имя;

отображение выступает оборотной сторонойреференциального указания. Такобеспечивается прагматика, или участиесубъекта в акте высказывания.

Сопоставим две основные модели знака. Основная причина расхождений в структурном

описании знака – понимание языка как в достаточнойстепени статической и автономной системы или системыдинамической, существующей в неразрывном единстве синтерпретатором и отображаемым миром. Соссюровскоепредставление о языке дает нам модель автономнойсистемы, существующей вне прямой направленности намир. Соссюр избегал упоминаний о внешнем поотношению к языковой системе миру. То, что мыотображаем (означаемое), есть не сама вещь, нопредставление о ней, оформленное в языке.

Соссюровскую модель знака не интересуетфизический способ указания на какой-либо объект в мире.Концепция значения здесь является чисто структурной,выводимой из системы языка. Современнойлингвистикой, в основном, поддерживаетсясоссюровская модель знака: двусторонняя сущность,

соотносящая означающее с означаемым; ментальныйконгломерат, или единство акустического образа знакас понятием. Эта модель по-прежнему остается наиболеевлиятельной. Однако для перспективы семиотики этамодель оказывается неудобной: посредством нее трудноговорить о способе отображения реальности и степениего «надежности» (однозначности, истинности и др.)

Схема пирсовской триады несравнимо богаче: здесьесть физическая оболочка знака, обозначаемый предмети способ обозначения. В отличие от соссюровскоймодели, знак обозначает «нечто» из онтологическойреальности, а не понятие об этом «нечто». Сам знакописывается как «живой» механизм, носитель которогодоступен для наблюдения. Соссюр настаивает напроизвольной связи между означающим и означаемым (наотсутствии мотивации). Пирс же вводит понятиекачественного основания знака – существованиямотивированной связи, различного рода отношенийносителя знака к объекту отображения(индексальность, иконизм, символизм). Это такназываемая внутренняя мотивация – связь между знакоми объектом, осуществляемая через обращение кпрактике использования знака.

Однако и у Пирса есть замечания о том, что знакполучает свой смысл не в результате прямых связей среферентом, а только через мыслительный процессобъяснения одного знака через другие знаки. Именноэтим объясняется существование пятисторонней моделиязыкового знака, включающей:

o представление о физическом теле знака;o само физическое тело знака, информационный

носитель;o представление о референте отображения; o сам референт отображения, объект мира;o смысл как результат способа отображения

референта.

Что дает семиотике пирсовская модель знака?Вводя в структуру знака референт и способ егоотображения, мы получаем возможность говорить:

о том, каким образом язык связан свнеязыковой реальностью. Как посредствомязыка происходит передача информации оположении дел во внеязыковой реальности(мире, возможном мире, сознании субъекта);

о степени истинности языкового отображениямира, асимметричности и вероятностностиотображения;

о том, что язык конструирует новое видениереальности, или возможные миры;

что знак имеет «двойное подчинение» – онсоотносится как с объектом отображения, таки с системой знаков.

Помимо собственно знаков, в языковых системахвыделяются и так называемые субзнаки, или полузнаки.К ним относятся относительно дискретные (обладающиевозможностью формального отделения от других)элементы языковой системы, которые, в отличие отзнаков, не соотносятся с внеязыковым миром, необладают функцией замещения чего-либо и,соответственно, собственно значением. В естественныхязыках к субзнакам относятся, прежде всего,наименьшие значимые единицы – морфемы, которыеявляются строительными частями слова и, не обладаясамостоятельностью употребления, несут на себесистемно-грамматические значения. Можно говорить отом, что субзнаки обладают двухэлементнойструктурой. Каждый субзнак выделяется нами из потокаречи на основании плана выражения (формальнойвыраженности) и соотнесенного с ним «планасодержания». План содержания субзнаков возникает засчет соотнесения их с элементами языковой системы, а

не с объектами внеязыковой реальности. Повторим, чтосубзнаки используются в качестве строительныхэлементов высказывания. С большей долей условности ксуб-(полу)знакам можно отнести такие элементывербального и музыкального языков, как звуки(фонемы), графемы (буквы, ноты). Являясь незначимымиэлементами, они обладают формальной выраженностью, атакже системно-языковым «значением». Так,«значением» фонемы [f] может считаться наборинтегральных и дифференциальных признаков, покоторым она на фонологическом уровне языка находитсяв отношениях тождества и противопоставления с другойфонемой / фонемами.

1.2. Основные классификации знаков

Займемся вопросом классификации знаков. Дляэтого нам вновь понадобится пирсовская модель знака,вернее, две вершины треугольника: носитель знака (А)и референт (В). Характер выражения носителя знака,характер объекта указания, способ соотнесенияносителя знака и референта дают нам возможностьсоздать три классификации знаков.

1.Классификация знаков по природе носителя. 2.Классификация знаков по онтологической

природе референта (логико-семантическая). 3.Собственно семиотическая классификация,

основанная на способе указания знаком нареферент.

1. Классификация знаков по природе носителя: знакиестественные и искусственные.

Если некоторая вещь (А) используется человеком вкачестве заместителя другой вещи (В), то мы говорим,

что вещь (А) есть знак вещи (В). В этом случае мыимеем дело с естественными знаками. Снег выступаеткак знак зимы, дым как знак огня, горячий лоб какзнак болезни. Употребляя обозначение «естественные»,мы имеем в виду, что вещь, ставшая знаком,принадлежит физическому миру, имеет естественноепроисхождение.

Физическая природа знаконосителей определяетвозможности их эмпирического восприятия. С этойточки зрения, естественные знаки можно далееподразделять на знаки оптические (воспринимаемыезрением), тактильные (осязательные), слуховые,связанные с восприятием запахов.

Естественные знаки позволяют читать мир каккнигу. Примеры такого «чтения» – в романах Ф.Купера,в «Имени розы» У.Эко: Добрейший Адсон, … Всю поездку яучу тебя различать следы, по которым мы читаем в мире, как вогромной книге …. Эко приводит пример, когда ВильгельмБаскервильский, ни разу не видя сбежавшего измонастыря коня, по следам на снегу абсолютно точноописал не только его местонахождение, но и внешнийвид, и даже имя. Правила чтения естественных знаковиспользовались и продолжают использоваться внавигации на море и в воздухе, в медицине, вгеологической разведке и т.д. Однако не всегдаанализ естественных знаков позволял человекуприходить к правильным интерпретациям. Так,заключение о том, что солнце движется вокруг земли,делалось на основании передвижения солнца понебосклону и смене дня и ночи. Возрастающий уровеньцивилизации зачеркивает умение человека разбиратьсяв системе естественных знаков.

Естественным знакам противопоставленыискусственные – они не принадлежат природе, а созданычеловеком. Провести границу между естественными иискусственными знаками не так просто, как кажется.

Вербальный (этнический) язык относится кестественным знаковым системам. Но решение(естественным / искусственным), на самом деле,зависит от того, какой гипотезы происхождения нашегоязыка мы придерживаемся.

В «Имени розы» У.Эко Вильгельм вспоминает, чтодля ориентации в лабиринте можно, встречая очереднойповорот, ставить на стенах знаки-крестики. Этоискусственный знак. Но как расценить намеренносломленную охотниками ветку? Ветка принадлежитприроде, но сломали ее с определенным намерением.Погашенный в окнах свет (знак того, что в доме спятили никого дома нет) – это знаковая коммуникацияпосредством вещей, но они сделаны человеком, т.е. неимеют естественно-природного происхождения.

О «чистых» естественных знаках, таким образом,говорить очень трудно. Птиц в небе моряки считаютзнаком близости земли, и это естественный знак. Ноте же птицы в самой природе (вне человека) вовсе ине знак, а просто вещь, явление. Знаки создаютсячеловеком и для человека, т.е. намеренно.Получается, что вещи могут иметь естественноепроисхождение, а знаки – нет.

К искусственным знаковым системам относятся всеязыки, созданные человеком – искусственныевербальные языки (эсперанто, волапюк), формальныеязыки (математики, программирования, логики), языкиискусств (музыки, живописи) и др. У искусственныхсистем возможна собственная форма записи. Система жеестественных знаков описывается посредствомметаязыка, например, вербального или языкафотографии и др.

2. Классификация знаков по онтологической природереферента (логико-семантическая).

Основанием для этой классификации становитсяответ на вопрос, какого рода объект выступает длязнака в качестве референта. Поскольку вопросамиприложения знаков языка к объектам мира занималасьсначала логика, классификация носит название логико-семантической. В зависимости от природы объектауказания знаки подразделяются на имена(индивидуальные и общие) и предикаты.

Что же может выступать в качестве объектареференциального указания? При ответе на этот вопросмы сталкиваемся с философской проблемойонтологической относительности мира. Напомним, что«чистая» лингвистика не интересуется онтологическойприродой референта отображения. Для семиотики ифилософии языка, напротив, этот вопрос важен,поскольку речь идет о возможностях языков отображатьсуществующий / возможные миры.

В мире, в котором мы живем, выделяются, покрайней мере, четыре вида объектов с различнымонтологическим статусом:

дискретные объекты, доступныеэмпирическому наблюдению (кот);

дискретные объекты, наблюдаемыетолько в сознании, существующие ввиде представлений (гном);

непредметные объекты, такжесуществующие в виде представлений(пространство, гармония);

недискретные свойства, или атрибутывсех выше названных объектов (зеленый,лететь).

Соответственно, в языке должны обнаруживаться итипы знаков, способных актуализировать объекты сразличным онтологическим статусом – предметным инепредметным.

В нашем представлении мир – это, прежде всего,предметные объекты, существование которыхподтверждается эмпирически. Так, птица, дерево,облако и камень – это так называемые объекты-вещи, поАристотелю. Такого рода объекты обладают дискретнойприродой, поскольку они пространственно отделеныдруг от друга.

К предметным дискретным объектам относятся иобъекты, существование которых эмпирически (в нашеммире) не подтверждается. Это объекты, существующиевиртуально (предметы из прошлого или будущего), атакже объекты возможного мира.

Когда мы вспоминаем прошлое, объектывоспоминаний существуют уже не в реальности, но внашей памяти: дом был прыжком геометрии в глухонемуюзелень парка (И.Бродский).

А вот пример еще не существующих (для времениописываемых событий) объектов. В романе «Имя розы»У.Эко приводятся упоминания о сочиненияхсредневекового философа Роджэра Бэкона, которыйпредвидел появление машин, передвигающихся силоймотора, воздухоплавательных средств и т.д. ВильгельмБаскервильский, отвечая на вопрос ученика о том, гдеже эти машины, произносит: Ты не тревожься, что доселеих нет. Это не значит, что их не будет.

Только в мирах Ст.Лема существуют знаменитыесепульки, а в «Баудолино» У.Эко единорога удаетсяпоймать с помощью «непорченной Девы» (сажают деву кдереву и носорог чуя девственный запах приходит приклонятьголову…). Все это примеры предметных объектоввозможных миров.

Для номинации (называния) любого рода предметныхобъектов в языке существует специальный вид знаков –имена. Поскольку «наименование чего-либо подобноприкреплению ярлыка к вещи» (Л.Витгенштейн), имена

можно рассматривать как точки «непосредственного»прикрепления языка к миру, или точки их пересечения.

В случае употребления имен объектов возможныхмиров, мы имеем дело с семиотической проблемой,известной со времен средневековья. Если есть знак(слово, текст), то обязан существовать и егореферент, иначе знак не является знаком. Даже еслиреференция не подтверждает существование объекта внашем мире, то обязательно обеспечивает егосуществование в мире возможном. В этом смысле,несуществующее обретает «существование», будучиназванным. В романе «Имя розы» Эко вкладываетобъяснение этого феномена в уста Вильгельма.Референт подобного имени существует в Божественномпомысле в качестве идеи, которая обладаетпотенциалом реализации. Поэтому и знаки единорог, гноми др. не относятся к знакам с «пустым» референтом(таких знаков просто не может быть): Единорог,описанный в книге, – это отпечаток. Если существуетотпечаток, значит, существует то, что его отпечатало(Эко 2002: 390).

В зависимости от широты экстенсионала знака, вязыке существуют имена индивидуальные (индивидные,собственные) и общие.

Индивидуальные (собственные) имена – это знаки,которые обозначают единичный объект, или некоторыйконкретный объект из класса подобных. Это могут бытьимена, которые действительно стремятся бытьсобственными именами своих объектов: Я проснулся откриков чаек в Дублине (И.Бродский). В качествеиндивидуальных имен могут выступать имена классовобъектов, если контекст помогает выделить из классаодин объект номинации: В этой маленькой комнате все по-старому. Такого трактата молодой человек не напишет(Ч.Милош).

Индивидуальные имена можно рассматривать как«устойчивые» знаки, ведь их носитель стремится бытьсвязанным с одним единственным референтом. Однакоэта устойчивость иллюзорна. Любое собственное имя насамом деле не относится только к одному объекту. Неттакого имени собственного, которое бы во всехслучаях употребления «держало» бы при себе толькоодин референт. Так, высказывание В.Карпова (Где твойФауст, Маргарита, Маргарита, где твой Мастер?) обращенок классу Маргарит, у каждой из которых свои Фауст иМастер.

Указание на референт может происходить не толькос помощью индивидуальных, но и общих имен,относящихся к множеству подобных элементов.Экстенсионалом общих имен выступает класс объектов,а не единичный референт: … почему таков, а не инойпорядок сотворения – пытались ответить герметики,каббалисты, алхимики, рыцари Розы и Креста. Или: менявысмеивали за Сведенборгов и прочие небылицы …(Ч.Милош).

На определенном-то этапе развития человекоказался способным к удвоениею реальности: рядом смиром конкретных, наблюдаемых, обладающихпространственными границами предметов возник мирабстрактных понятий. К ним относятся представления оклассах предметов, которые мыслятся нами какабстрактный предмет. Примером знака абстрактногопредмета является конь как таковой. К именам общимпримыкают имена метафизических объектов – объектов,не имеющих пространственно-временных измерений иэмпирически не познаваемых: судьба, бессмертие, гармонияи др.

В математическом высказывании (х)а, в, с…(существует класс объектов а, в, с…, обладающихсвойством (х) – знаки а, в, с – это общие имена, илиимена классов объектов. Так, а есть общее имя

класса объектов а′, а" …, хотя класс может составлятьи один объект.

Знаки, предназначенные для обозначения свойствотдельных объектов / классов объектов и отношениймежду объектами, носят название предикаты. Подобнообщим именам, они отсылают к классу предметов, а нек единичному предмету. Однако в отличие от общегоимени, которым называется класс однородных предметов(бабочка – имя для класса бабочек), предикатназывает свойство, на основании которого в классобъединяется некоторое множество различных объектов,но обладающих одним общим свойством:

Внимательно, не мигая, сквозь редкие облака… звездасмотрела в пещеру. И это был взгляд отца (И.Бродский).Каждый предикат этого высказывания служит основаниемдля объединения в группы самых различных объектов.Например, группа объектов с признаком 1) смотреть;2) смотреть внимательно; 3) смотреть внимательно и немигая; 5) редкий и т.д.

В зависимости от природы «объекта» отображения,предикаты подразделяются на так называемыевнутренние (знаки для обозначения свойств вещей иклассов вещей) и внешние (знаки для обозначенияотношений между вещами и классами):

Мир сливается (1) в длинную (2) улицу (И.Бродский),где (1) – внешний, а (2) – внутренний предикатныйзнак.

Наиболее абстрактным по значению являетсявнешний предикат, обозначающий сам фактсуществования какого-либо предмета в пространстве иво времени. В высказывании И.Бродского Частная жизнь.Рваные мысли, страхи функцию внешнего предиката(предиката существования) выполняет сам контекст,которым подтверждается, что жизнь, мысли, страхи«существуют».

Предикаты – это противоречивые знаки. Далеко невсегда в лингвистических исследованиях онипризнаются знаками, ведь их референты (свойства иотношения) не обладают статусом самостоятельногосуществования. Зеленый не существует в отрыве отвещи, которая зеленая. Часть средневековыхмыслителей (номиналисты) на этом основанииутверждали несамостоятельность знаков,предназначенных для обозначения свойств и отношений:предикаты – это не знаки, а субзнаки, или, в ихтерминологии, синкатегорематические знаки. Напротив,платонисты и средневековые реалисты давалиутвердительный ответ на вопрос о самостоятельномсуществовании свойств и отношений и, соответственно,считали знаки для их обозначения самостоятельными(или категорематическими).

Показывая разделение знаков на имена ипредикаты, мы приводили примеры из естественногоязыка. Однако это же разделение характерно длялюбого типа языковых систем.

Возьмем математическое высказывание (х)а, в, с…– существует класс объектов а, в, с…, обладающихсвойством (х).

Здесь (х) – это предикат, приложимый к каждомучлену класса и классу а, в, с… в целом; (х) выступаеткак некоторое свойство этого класса, или каквнутренний предикат. В высказывании а + в знак (+)выполняет функцию внешнего предиката.

В языке музыки сам контекст гармонизации мелодииможно рассматривать как внешний предикатный знак, алюбого рода «украшения» (мелизмы) – как внутреннийпредикат.

Роль предикатных знаков в языковых системахзначительна. Выделим два основных момента:

Граница между индивидуальным и общим именемопределяется посредством наличия /

отсутствия у имени предиката. Ср.: в актеречи бабочка станет именем конкретногообъекта только в том случае, если мыскажем, какая она, что она делает, т.е.совершим операцию приписывания к именипредикатов. Чем больше предикатов будетприписано, тем определеннее мы будемпредставлять именно эту бабочку. Приотсутствии предикатов имя останется общим,приложимым к классу бабочек. То же и вживописи. Схематичный набросок бабочки, гдеесть ее очертания, позволяющие узнатьбабочку как таковую – это имя общее. Еслиизображение будет детальным (пределдетализации – фотографическое изображение),то знак будет стремиться перейти в разрядимени индивидного.

Посредством приписывания к имени предикатасоздается высказывание о предмете, т.е.запускается механизм языка. Это происходити в тех случаях, когда предикатным знакомутверждается только сам факт существованияпредмета (бабочка есть). На операцииприписывания предикатов построена наиболееобщая формула любого высказывания / текста:($ х) Р(х) – существует такой х, которыйобладает свойством Р. Высказывание не можетсостояться хотя бы без одного предиката –бытийного.

Посредством операции приписыванияпредикатов создается «реальность»,достоверность возможного мира. Трудноотрицать существование гномов и хоббитов,чьи «атрибуты» так зримо были представленыДж.Р.Толкиеном (см. 2.4.1.).

Границы между именами общими и индивидуальными,именами и предикатами в языках достаточно подвижны.

Во-первых, языки стремятся не иметь в своемарсенале знаков, которые бы в полном смысле являлисьименами индивидуальных (конкретных) объектов. Дажеесли имя в момент возникновения есть собственноеимя объекта (Адам как имя первого и некоторое времяединственного человека), потом оно неизбежностановится именем класса, т.е. переходит в разрядобщих. Языки изначально (априорно) обеспечиваютвозможность научного познания мира: посредствомобщих имен происходит систематизация объектов мира,их обобщение, типизация. В формальных языках, гдереференты отображения – это не конкретные объекты, аклассы и отношения, вообще нет индивидуальных имен.В тех же языковых системах, где индивидуальные именатеоретически есть, границы между ними и общимиименами проходят, напомню, только через операциюприписывания к имени предиката (с предикатным знаком/ знаками имя стремится перейти в классиндивидуальных, а без предиката – в класс общихимен).

Во-вторых, один и тот же знак можетфункционировать то в качестве общего имени, то вкачестве предиката, что определяется егосинтаксической позицией в высказывании. Ср.:Эволюция (имя общее) не есть приспособление вида(предикат) к… и приспособление вида (имя общее) не естьего эволюция (предикат).

Языки балансируют между установкой на номинациюиндивидного / общего. Во всех языках имеетсятенденция к преобладанию обобщающего способаотображения мира – к типизации. В этой тенденцииесть свои «плюсы» и «минусы». Положительная сторонаноминации через обобщение – возможностькатегоризации мира, мышления, научного познания.

Отрицательная сторона – в отсутствии уверенности,что, даже в случае самого детального описания, знаксоотносится именно с этим объектом и ни с какимдругим. Ср. у Х.Л.Борхеса:Мне снится тигр…Безгрешный, мощный, юный и кровавый…Я вижу сквозь бамбуковый узор узор на шкуре…… понимаю, что хищник, вызванный моей строкой, –Сплетенье символов и наваждений,Простой набор литературных тропов… создание искусства,А не идущий луговиной зверь. Порождение сознанья,конструкция из слов.А головокружительного тигра,Вне мифов рыщущего по земле, Мне не достигнуть… («Тигр»)

Во многих текстах Борхеса воспроизводитсяположение о том, что объекты роза, тигр остаются«недосягаемыми для стиха», сколько бы предикатныхзнаков мы ни приписывали к именам этих объектов.

Проблеме выбора приоритетов в способахотображения мира посвящена новелла Х.Л.Борхеса«Фунес, чудо памяти». В центре повествования ИренеоФунес, обладающий необычайной способностью помнитькаждый объект, взятый в каждый миг своего развития.Стремление не обобщать, а видеть мир сквозь призмуиндивидного заставляло его находиться в постояннойоппозиции к тенденции языка обобщать и типизировать:

Ему не только трудно было понять, что родовое имя«собака» охватывает множество различных особей разныхразмеров и разных форм; ему не нравилось, что собака в тричаса четырнадцать минут (видимая в профиль) имеет то жеимя, что собака в три часа пятнадцать минут (видимаяанфас).

Фунес желал, чтобы в языке «каждый отдельныйпредмет, каждый камень, каждая птица и каждая веткаимели бы собственное имя». Но и этого мало – ведь

каждый миг жизни этих предметов также индивидуалени, соответственно, вновь требует отдельного имени!Гнет реальности, обрушившийся на Иренео, оказался несовместим с жизнью. Борхес замечает, что Иренео, насамом деле, был не способен мыслить – «забывать оразличиях, обобщать, абстрагировать».

3. Классификация знаков по способу соотнесения знаконосителя с референтом (собственносемиотическая классификация) В классификации знаков можно учитывать еще один

параметр – сам «способ зацепить высказывание за мир»(Н.Арутюнова). В акте высказывания один и тот жереферент может быть представлен (актуализирован)различными способами: собственно указанием на объектмира, представлением-демонстрацией этого объекта илиего отображением. По способу референциальнойнаправленности на объект указания носитель знакаможет соотноситься с референтом по индексальному,иконическому и символическому типам.

Индексальные знаки указывают (от англ. indicate –указывать) на свои референты, являясь показателемтого, что объекты указания существуютнепосредственно в ситуации высказывания. Такие знакинаходятся в причинно-следственных отношениях сосвоими означаемыми, осуществляют адресную отсылку копределенному объекту. Индексальный знак можноопределить и через понятие «симптом» чего-либо:горячий лоб у ребенка – симптом повышеннойтемпературы; мурлыканье кота индексально указываетна то, что он доволен; поворот флюгера указывает нанаправление ветра. Индексальный знак говорит нам одействительности существования самого факта какпредмета указания. По Пирсу, индексы дают нам

уверенность в том, что объекты знака реальны идостижимы.

К индексальным знакам относятсясемиотизированные позы, жесты человека, мимическиедвижения (знаки-кинемы):

некто голову повесил – знак печали; бледность, разлившаяся по лицу – знак страха,

тревоги;поцелуй руки женщины – знак любви, приветствия,

почтения;нахмуренный лоб – знак внутреннего недовольства;сжатые кулаки – знак внутренней тревоги,

напряжения.Знаки-симптомы в большей степени произвольные, а

знаки-кинемы отличаются большей степеньюнамеренности. Так, человек может улыбатьсябезотчетно или намеренно (так называемаяпрофессионально отработанная улыбка).

В естественном языке к индексальным знакамотносятся: интонация, междометия (увы!), личные,притяжательные и указательные местоимения (я, твой,тому), наречия (вчера), собственные имена (ДунсСкот), грамматические показатели времени, лица,числа и т.д. Метафорически о знаках-индексах можноговорить как о «жесте языка». В философии данноеявление известно как остенсивное (невербальноежестовое, а значит, прямое и определенное) указание.

На планах, картах индексальными знаками являютсястрелочки-указатели и др. В языке математики –знаки, указывающие сами величины, а также на видсовершаемой операции, характер отношений междувеличинами, и т.д.: ≠; ≈ ; ∞ ; ∙ ; 3ⁿ; +. Впоследнем случае знаки и носят названиематематических операторов.

В текстовом пространстве культуры примерамииндексальных знаков выступают цитаты,

интертекстуальные отсылки к другим текстам в формеуказания на их авторов (у Эсхила это было…), героев ихтекстов и т.д.

Несмотря на кажущуюся простоту, индексальныезнаки выполняют крайне важную функцию: именно ониприкрепляют высказывание к миру, создают ситуацию, вкоторой участники коммуникации обсуждают один и тотже предмет. Поэтому индексальные знаки в идеаледолжны сохранять единственность и определенностьуказания на свой референт.

С индексального указания «начинается» любой типзнака: знак сначала указывает на нечто, а потом,например, воспроизводит характеристики своегообъекта. Так, флюгер и указывает на направлениеветра, и «повторяет» это направление своимповоротом.

Иконические знаки (от греч. eikǿn – изображение,образ), с точки зрения Пирса, обладают рядомсвойств, присущих обозначаемому им объекту,независимо от того, существует этот объект вдействительности или нет. Иконическими отношениямимежду знаком и объектом Пирс считает отношенияподобия: знаку «случилось быть похожим» на свойобъект. Иконизм – это семиотическое отношениеподобия, имитации.

Согласно Ч.Моррису, иконический знак отображаетдля нас некоторые свойства представляемого объекта.Например, это могут быть свойства визуальнонаблюдаемые или только предполагаемые, системно-структурные свойства объекта.

На этом основании можно выделить несколькоразновидностей икон:

образы или изображения, представляющиевизуально наблюдаемые качества референта:фотографии, скульптурные и живописные

изображения. Сюда же относятся и образы,создаваемые в музыке. Например, в пьесе«Шествие гномов» Э.Грига, цикле «Карнавалживотных» К.Сен-Санса воспроизводитсяоднозначно узнаваемый характер движения впространстве и во времени воинства гномов,рыбок в аквариуме, лебедя и т.д. ;

метафоры, которые также «изображают» свойреферент (свет, который не стареет у М.Павича);

диаграммы, схемы, чертежи и другие виды«нефигуративных» изображений, представляющиенам системно-структурные свойства объекта.Умберто Эко предложил несколько отличное

представление об иконизме: иконический знаквоспроизводит не сами свойства отображаемогопредмета, а условия его восприятия (Эко 2006: 157).Когда мы видим изображение, мы пользуемся для егораспознавания хранящимися в памяти данными опознанных, виденных вещах и явлениях. Мы распознаемизображение, пользуясь кодом узнавания. Такой кодвычленяет некоторые черты предмета, наиболеесущественные как для сохранения их в памяти, так идля налаживания будущих коммуникативных связей.Например, мы издалека распознаем зебру (и затемсможем ее воспроизвести на рисунке), не обращаяособого внимания на строение ее головы, пропорцииног и туловища и т.д.) – важны лишь две наиболеехарактерные черты: четвероногость и полосатость.

Свойство иконических знаков облегчать передачу ивосприятие информации используется в компьютернойпрактике: изобразительные значки-иконки в меню,«смайлики» (☺) и т.д.

Простейший вид иконических знаков в естественныхязыках – это звукоподражательные слова, имитирующиезвуки природы (мяу, чив-чив). Иконический характерносят и многие грамматические способы

формообразования. Так, путем повтора исходной формысоздаются формы с в большей степени «интенсивным»значением (редупликация мало-мало, чуть-чуть). Формымножественного числа также несут в себе элементиконизма: множественное число означает «больше, чемодин», и сами формы множественного числа всегда«длиннее», т.е. «больше» (хотя бы по числу звуков)форм единственного (кот – коты).

Как иконические воспроизведения рассматриваютсяявления звукописи (под раскидистым вязом, шепчущим «че»,«ше», «ще»… – И.Бродский), поэтической метафоры(жизнь, откатывающаяся волной от берега – М.Павич), атакже намеренное воссоздание автором стилистическойманеры другого текста (стилизации). В последнемслучае иконические знаки выступают как безадресные(реже – адресные) ссылки на стилистические исемантические стереотипы текстов культуры, вводяавторский («свой») текст в русло устойчивых жанровыхи стилистических традиций. В художественном текстесюжет, «следующий» за фабулой, иконически отображаетход событий, происходивших в «жизни», вовнетекстовой реальности. От иконическоговоспроизведения отталкиваются такие жанрыживописного искусства, как портрет, пейзаж.Примерами иконических знаков в литературе являютсяразличного рода описания – пейзажные, портретные,психологические, интерьерные.

В языке музыки практически не обнаруживаетсяотчетливого иконизма: исключением являетсяпрограммно-изобразительная музыка. Однако в системемузыкальной записи примером иконизма является способотображения степени высоты звукового потока:увеличение высоты отмечается движением графем (нот)вверх по нотному стану, понижение высоты – движениемвниз.

Для интерпретации иконического знака требуетсятак называемый код узнавания или создание условийузнавания и восприятия. А для этого необходимо,чтобы в «энциклопедии», памяти интерпретаторахранились знания об особенностях объектовотображения (структурных особенностях, визуальныххарактеристиках и т.д.). Если предположить, чтонекто никогда не видел плавающих в аквариуме рыб, топьеса К.Сен-Санса «Аквариум» из цикла «Карнавалживотных» не создаст для нас условия длявизуализации образа чудесных рыб за стеклом. Точнотак же изображение лошади «вид сверху» (даже самое«реалистичное»!) далеко не всегда позволит намузнать, что это лошадь.

Парадоксальность и удивительность иконическогознака состоит в том, что в случаях максимальнойдостоверности изображения («предельного» иконизма)мы забываем о том, что знак-икона и сам изображаемыйобъект – это разные вещи, которые принадлежатразличным реальностям: знак (реальностьсемиотическая) воспринимается как объектонтологической реальности, знак стремится статьсамой вещью. История магических и религиозныхпрактик основана на нивелировании различия междудвумя реальностями: так, протыкание иголкой портретанекоего человека предполагает нанесение вреда ужеживому, а не изображенному человеку. Поклонники(фанаты) какого-либо актера, поп-звезды не проводятграницу между их сценической и реальной жизнями.

Возможно ли довести знак до предельной степенииконизма? Казалось бы, да: степень воспроизведения,теоретически, можно довести до некоторой абсолютнойвеличины. Но в этом случае знак неизбежно станетсобственным референтом, отображение сольется сотображаемым, знак станет вещью, исчезнув как знак.Еще одно возражение: поскольку в природе нет

абсолютных двойников, то невозможно и абсолютноеиконическое подобие. В искусстве предельно возможнаяиконичность (т.е. достоверность) приводит кситуации, когда человек перестает понимать, в какойже реальности он находится. Известный пример: назаре кинематографа люди в зале в страхе вскакивали,поскольку на них с экрана двигался поезд. Поверив вдействительность происходящего, мы испытываем страх,смотря фильмы ужасов, детективные истории.

Символические знаки находятся в условно-конвенциональных отношениях с замещаемым имиобъектом. Этим знакам не свойственна природнаямотивированность («присутствие» референта в актевысказывания, структурное «подобие» отображаемому).Символы словно «не интересуются» своим референтом.Вернее, референт символического отображения непринадлежит физической реальности нашего мира: так,вербальный символ свеча отсылает совсем не ксоответствующей вещи. По У.Эко, символы непредназначаются для того, чтобы назвать ужепознанное, – напротив, любой символ создает условияпознания того, что еще только называется (в случаесо свечой это, например, состояние перехода от жизник вечности, от тьмы к свету, от незнания к знанию,от неверия к вере). Предметами символическогопознания выступают не сами вещи, а универсальныеотношения между ними. Так, в «Имени Розы» У.Эко естьзамечание о том, что архитектура своим застывшимритмом символизирует божественные системность ипорядок Космоса.

Символы, по существу, являются «именами» важныхдля человека и потому вновь воспроизводимых ситуацийи отношений между составляющими мира. Наизобразительном языке XVIII в. птичка в закрытойклетке – одновременно знак девической невинности(символ) и знак девушки, выданной замуж (икона).

Круг, сфера – символы бесконечности Божества,мироздания (начало в любой точке, а конец нигде).Дерево – символ организации человеческого опыта,освоения мира: рост через ответвления от основногоствола, возвращение к истокам-корням и сохранениеистории (отсюда генеалогическое древо, древо познания,древо жизни, мировое дерево и др.).

Древоподобная организация мышления и культурыотразилась в ведущем понятии философии ХХ в. –ризоме Ж.Делеза и Ф.Гваттари. Эта же древоподобнаяорганизация характерна и для структуры символовкаждой отдельной культуры. Символический знаксуществует и интерпретируется через другиесимволические знаки (ср. у Х.Л.Борхеса библиотека,книга, лабиринт, книга книг, сад расходящихся тропок и др.).Зрелость каждой культуры, по Ю.Лотману, определяетсяналичием развернутой структуры взаимопереводимыхдруг на друга символов.

Рассмотрим вопрос о потенциале различных видовзнаков. Человеческое познание мира можно, оченьупрощенно, представить в виде линии: вижу предмет,указываю на него (индексирую), повторяю ивоспроизвожу его и, в этом смысле, учусь (ср. уА.Тарковского я учился траве). Сначала человек учитсяотождествлять себя с миром, делать себя его частью(принцип аналогического видения и поведения). Далеепосредством знака человек начинает символизироватьдругой знак. Недоступные эмпирическому познаниюметафизический и духовный миры познаются посредствомсимволов. Символ – наиболее сложный (для восприятияи овладения) вид знака. В языке ребенкасимволические знаки возникают в последнюю очередь.Эта линия (от индекса-иконы – к символу) становитсясюжетом в работе М.Фуко «Слова и вещи», гдеинтеллектуальная история человечества представлена в

виде смены соответствующих периодов-эпистем (см.3.2.).

Потенциал знака выводится из основногосемиотического закона знаковых систем: чем «ближе»знак находится к своему референту, тем меньше в немзаряд абстракции, тем меньше он зависит от знаковойсистемы, тем меньше его потенциал в передачеинформации и познании мира.

Иконический знак обладает большой степеньюблизости со своим референтом. Посредством этогознака мы узнаем некоторый физический объект,находящийся от нас на расстоянии. Посредствоминдексального указания мы обретаем общий предметречи: «прикалывая» предмет рассуждения к акту речи,мы вместе со своим собеседником говорим об одном итом же.

Индексальный и иконический знак не отходятдалеко от своих референтов, не абстрагируются отних, что облегчает передачу и восприятие информации.Иконизм стал ведущей тенденцией современной массовойкультуры. У.Эко пишет, что эта культура «помешана нареализме», на создании настоящих копий реальности.Настоящих – поскольку копии начинают рассматриватьсяне как заместители вещей, а как сами вещи. Отсюдамногочисленность музеев восковых фигур, техникафотореализма и др. Иконический язык стал«универсальным» языком современной культуры.Положение осложняется тем, что это языкдействительно универсальный: в отличие отнациональных (естественных) языков, разделенныхбарьером относительной переводимости, иконическоесообщение может быть вненационально. Визуальнаякоммуникация в современном мире доминирует надвербальной (комиксы и фильмы вместо книг,использование визуального ряда в рекламе и т.д.).Эта проблема, в частности, становится предметом

внимания в последнем (на сегодняшний день) романеУ.Эко «Тайное пламя принцессы Лоаны».

Доминирующий в культуре иконизм как оченьопасную для человечества тенденцию рассматривает иСт.Лем: «Усиленная зрелищная «безъязыковость» вмедиа представляет своего рода отступление отдействий центральной нервной системы», в результатечего человек добровольно отдает труд мышлениямашинам и искусственному интеллекту, сам же при этом– «смотрит картинки» (Лем 2005: 165).

С малым потенциалом иконического знака всемиотике связана проблема зеркал, копий, двойников(подробнее об этом см. в 2.4.) Со временСредневековья остался неразрешенным спор о том,является ли знаком зеркальное отражение. С однойстороны, отражение должно классифицироваться какиконический знак отображаемого, и чем «лучше»зеркало, тем точнее иконическое повторение. С другойстороны, согласно определению знака, носитель долженвоспроизводить отсутствующий в акте коммуникацииреферент, а зеркало отражает нечто лишь в томслучае, если это нечто находится перед зеркалом(хотя в романах М.Павича зеркала и показывают то,чего нет рядом, и то, что уже перешло в прошлое илито, чего еще не было). С третьей стороны,максимальная степень приближенности к референту(отсутствие смысла, своего способа отображенияреферента) не позволяет многим (в том числе, и мне)считать зеркальное отражение знаком отражаемого. Сточки зрения логики языковых систем, язык отображаетмир, конструирует его, а не копирует.

Лишь с помощью символических знаков, которыедействительно абстрагируются от предметов физическойреальности, мы познаем многомерность и сложностьнашего мира. Если, напомню, наличие развернутой

системы символов говорит о зрелости культуры, торазрушение этой системы – об упадке культуры.

Основной закон семиотики гласит, что меньшаястепень абстрактности позволяет знаку обходиться безподдержки системы, и, напротив, с увеличением зарядаабстрактности знак лишается возможностифункционировать самостоятельно вне своей системы.Это действительно так. Индексальный знак здесь,индексально-иконический знак ☺ (смайлик) опознаютсяи воспринимаются нами «сами по себе». Напротив,значение каждого из символов культуры ХХ в. (иликультуры Средневековья) лабиринт, книга, библиотекапонятно только внутри системы данных символов: ониинтерпретируются посредством друг друга,«переводятся» друг на друга. Примеры такого способаинтерпретации – в текстах Х.Л.Борхеса и романахУ.Эко.

Заметьте, что в завершение разговора о любойклассификации знаков, мы обращаемся к вопросу оботносительности границ между различными видамизнаков. Выбор формы знака определяется намерениямипередающего сообщение и имеющимися в егораспоряжении возможностями. В зависимости от целисообщения выбирается форма знака: можно, в случаесогласия, ограничиться кивком головы (индекс), можнопромолчать (молчание как знак согласия). При выборекакого-либо одного типа знака могут возникнуть«ножницы» в уровне понимания сообщения.

Далее. Языковые системы (особенно естественныйязык) устроены столь мудро, что в них практически невстречается знаков в «чистом виде». Любой знак«начинается» с индексального указания. Он может иостановиться на этом (собственно указательныеслова), а может далее заняться воспроизведениемсвойств своего референта (так, портрет и «повторяет»изображаемого, и этим самым «указывает» на него).

Предельно приближенные к модели«неотредактированные» фотографические и кино- образытакже являются своего рода «иконическими индексами».Индексный характер фотографий принуждаетинтерпретаторов трактовать их как «объективные»записи реальности. Символ древо содержит в себескрытое, закодированное повествование о способеосвоения мира, но ведь еще и указывает на всемизвестный объект мира – дерево как таковое, исодержит (в структуре значения) иконическоевоспроизведение дерева как объекта.

Сделаем некоторые выводы, касающиеся возможностиклассифицировать знаки различным образом.

o По природе носителя знаки рассматриваются какестественные или искусственные. В основу здесьположен «простой» критерий: носитель созданприродой или сделан человеком? Как мы видели,применить этот критерий на практике трудно,поскольку в самой природе знаков нет: онисоздаются человеком. Если человек используетсделанную природой вещь в качестве знака, то онискусственно создает знак.

o В основу логико-семантической классификациизнаков положены два связанных друг с другомположения. С точки зрения онтологической природыотображаемого объекта, мы различаем знаки дляобозначения вещей (имена) и знаки дляактуализации их свойств (предикаты). Далее мыучитываем широту экстенсионального пространствазнака. Так, индивидуальные, или собственные,имена выступают знаками для обозначенияединичных вещей; общие имена – класса однородныхвещей; предикаты же являются знаками свойствклассов однородных или неоднородных предметов.

Данная классификация, таким образом, исходит изсемантических критериев.

o В основу собственно семиотической классификацииположен способ соотнесения носителя знака среферентом: индексальное указание, иконическоевоспроизведение и символизация. В последнемслучае указание на референт используется длятого, чтобы, на самом деле, сказать о чем-тоином.

o Во всех классификациях не обнаруживается знаковв «чистом виде», что говорит о «мудрости»языковых систем.

1.3. Содержание знака (значение и смысл)

Под содержанием знака понимается сложнаяструктура его значений и смыслов. Проблема анализасодержания знака возникает в связи с вопросом оспособах и возможностях преобразования звука в смысл(св.Августин формулировал это следующим образом: умпереводит вещи в знаки).

Сложность описания значений и смыслов языковыхсистем связана с невозможностью «выйти из языка»,наблюдать значения и смыслы вне самого языка. Нельзябыть внутри языка и вовне. Описывать содержаниезнаков мы можем только в метаязыке, или языке,посредством которого описывается данный. ПоЖ.Делезу, такого рода исследование сроднидетективному роману и научной фантастике.

Далее, говоря о содержании знака, будемрассматривать три проблемы. Первая касаетсявозможности определения понятий значение и смысл.Вторая – возможности и необходимости разграничивать

эти понятия, а третья связана с проблемамионтологического статуса значений и смыслов и местаих локализации.

Во всем спектре наук, обращенных к языку,наблюдается «путаница, связанная со значениемзначения…» (Моррис 2001: 83). Можно отметить:

непроясненность значений самих терминовзначение и смысл. Эти понятия а) разделяют, б)употребляют в качестве синонимов, в)комбинируют (так, Ф.Палмер разделяет«значение обозначения» и «смысловоезначение»);

признание невозможности однозначной теориисмысла (Р.Павилёнис). Р.Карнап считал, чтовсе разговоры о значении и смысле следуетпоставить в один ряд с теологией;

отсутствие однозначного ответа на вопрос,какие единицы обладают значением. Дж.Остин,например, отрицал понятия «значение слова»,«значение предложения». Для него понятие«значение» можно приложить только квысказыванию (Остин 2006: 77).

Итак, проблема значения – самая бездонная среди всехбездн (Ст.Лем). Почему же она оказалась стольнасущной для семиотики? Ст.Лем пишет, что ранеезначения изучались логическими семантиками, и этоказалось безобидным и никому не нужным умствованием.Однако в эпоху цифровых машин и компьютерногоперевода теория значения оказалась как никогдавостребованной. Как научить машины переводить,научить выполнять голосовые команды, если машина неразличает спектр значений знака? Лем пишет, чтоконструкторы машин набросились на труды логическихсемантиков, но вместе с логическим анализом языкаони получили и призрак значения. Никто не знает, чем

оно является. Где бы ни появлялось значение, точнаяи строгая работа становится невозможной – за нимвыползают кошмары бесконечности, зыбкости,неопределенности, а все квантованные, поэтапные,точные действия тонут в наплыве проклятогосмыслового мрака (Лем 2004: 236).

Сделаем попытку систематизации основных теорийзначения.

1. Референциальная теория значения. У большинствафилософов языка значение связывается с референцией:бытие знака осуществляется посредством указания навнеположенный ему референт. Знак не существует, несоотносясь с чем-либо за своими пределами.Соответственно, теория референции является ядромтеории значения (М.Даммит).

Значением знака является воспроизводимоеносителями языка соотнесение материального носителязнака с референтом / представлением о референте. «Вэтом отношении вопрос о значении знака являетсявопросом о том, … какой квант информации выделензнаком из общего потока сведений о мире…» (Лебедев1998: 35). Назовем это значение референциальным(дождь как атмосферное явление). Оно обусловленоконвенцией называния и не зависит от употребления.

Пределом такого корреспондентного подхода кзначению (или нахождения соответствия между знаком ифактом) стало положение А.Тарского о том, чтовысказывание «идет снег» обладает значением толькотогда, когда идет снег (предварительно заметим, чтона основании такого подхода затруднительнопроверить, что значением обладает высказывание «Богесть» – см. 3.2.).

2. Теория значения как выводимости из положения в

системе. Значение определяется формальным положением

знака в семиотической системе – отношениямитождества и противопоставления с другими элементами.Так, знаки Соссюра существуют для указания на другиезнаки своей системы, а не для того, чтобы указыватьна не-знаки – объекты, находящиеся за пределамисистемы языка. Ф.Соссюр приводил в пример игру вшахматы, где роль любой фигуры определяется ееместом в абсолютной шахматной иерархии и текущимсостоянием шахматной партии. Любая перестановкафигур в партии на доске меняет сравнительный вес изначимость имеющихся на доске фигур. Так и значениязнаков и выражений мы знаем только тогда, когдаосознаем все их многомерные связи в системе языка.Результатом соотнесенности знака с системойстановится грамматическое значение (знак дождь включенв парадигмы слов со значениями предметности,мужского рода, единственного числа и т.д.). Как иреференциальное, системное (грамматическое) значениестабильно и не зависит от употребления знака.

«Необходимость дать значению внутрисистемноеистолкование касается … не отрицания референтногоаспекта значения, а невозможности ограничиться этимаспектом. … Природа знака в не меньшей степениопределяется его принадлежностью к семиотическойсистеме и взаимодействием ее компонентов, нежелисвязью с обозначаемой вещью …» (Лебедев 1998: 36,37). Значение знака неопределимо без обращения квнутрисистемному коду – без интерпретациипосредством «перевода» на другие знаки.

Помимо системы языка, знак следует включать и всистему текстов культуры. «Полное» прочтение знака(анализ его значений) осуществимо не только вглобальном контексте язык – мир – культура. Именноздесь, по Ф.Палмеру, знак обнаруживает не только«значение обозначения», выражающее отношения междузнаком и внеязыковой реальностью, но и «смысловое

значение», которое обеспечивается всеми видамивнутрисистемных связей знаков (Palmer 1982: 30).

3. Теория значения как употребления (семиотико-коммуникативная теория).

Л.Витгенштейн предлагал понимать значение какфункцию употребления языковых знаков (выражений).Знаки постольку обладают значением, посколькувыполняют коммуникативные функции, что, в своюочередь, связано с интенцией (намерением)говорящего. По Дж.Серлю, теория значения такжедолжна увязывать речевые акты с интенциональностью.Значение знака определяется как «семантическоеправило», регулирующее употребление знака и условия,при которых он оказывается истинным. Это соотноситсяи с так называемыми эмпирическими правилами значенияу К.Айдукевича.

4. Теория значения как реакции слушающего на знак.Ч.Моррис рассматривает значение в связи скоммуникативным поведением говорящего. Знак именуетнечто, оценивает и предписывает слушающемуопределенные действия. Помимо данных измеренийМоррис выделяет формальный аспект значения,побуждающий знаки определенным образом сочетаться сдругими знаками. Все знаки в различной степени«нагружены» по этим измерениям, т.е. обладаютсоответствующими видами значений (Моррис 2001а: 132- 141).

5. Теория значения как переводимости. Значениевысказывания обнаруживается в его переводимости надругие высказывания. Эту теорию поддерживалиР.Якобсон, Ч.Пирс.

6. Теория значения К.Айдукевича. Отдельно обозначимеще один подход к пониманию значения. Он принадлежит

польскому логику и философу Казимиру Айдукевичу. Вработах «О значении выражений», «Язык и значение» импредставлена систематизация видов значений. Посуществу, это систематизация всех ранее изложенныхподходов:

аксиоматические правила значения не зависятот ситуации употребления знака. К ним можноотнести как референциальный аспектзначения, так и системно-грамматический;

дедуктивные правила значения выводятся изсамого языка – из значения других знаков ивыражений. Дедуктивным путем, например,определяется значение авторскихнеологизмов. Так, значение нового словаангелоид, которое М.Эпштейн вводит в свой«Проективный словарь русского языка»,определяется исходя из суммы значенийморфем: ангел и подобный чему-л., кому-л.;

эмпирические правила значения определяются«опытным» путем – в анализе употреблениявыражений. Однако правила этого рода недолжны исказить свойственный самому языкуспособ приписывания значений(аксиоматический и дедуктивный).

7. Теория семантического спектра значений. В.Налимовпредложил принципиально новый подход к проблемезначения: следует говорить не о значении знака, а осемантическом спектре, или совокупности всех егозначений. В интерпретации знака именно спектрзначений становится причиной неоднозначностиупотребления и восприятия (Налимов 1979).

Во всех теориях есть общее положение оконвенциях значений («договоренности»), ихзафиксированности. Зафиксированность значений

позволяет индивидам, независимо от их намерений ицелей, пользоваться языком и передавать егоследующим поколениям. Использовать какой-либо язык –значит подчиняться его конвенциям (семантическим играмматическим).

Проблемным остается вопрос о происхожденииконвенций. Каким же образом знаки выбирают себереференты, чтобы нечто обозначать и значить? Ведьдля установления конвенций уже необходимо иметьязык. У.Куайн заменял понятие конвенции понятиемрегулярности. Люди регулярно употребляют слова вопределенном значении, т.е. связывают высказывание сситуацией, и такие регулярности закрепляются вязыковом поведении. То же у Л.Витгенштейна: значениекак употребление.

Сол Крипке – автор теории конвенции как«крещения» именами объектов мира. Индивиды получили«крещение» некоторым именем; далее, в процессеупотребления знака, имя индивида передается отодного говорящего к другому.

В любом случае зафиксированность значений вязыковых системах обеспечивается так называемымистабилизаторами. Стабилизаторы значения –конвенционально принятые способы употребления знаковна всех уровнях языковой системы (правилаграмматической сочетаемости, семантические правила).

Интерпретировать (объяснять) значения мы можемтолько посредством других знаков – переводя знак назнак или последовательность других знаков.

Сделаем предварительный вывод, касающийсяподходов к определению значения. Значение естьконвенционально принятое, закрепленное в сознанииносителей языка соотнесение оболочки знака(знаконосителя) с референтом. В качестве референта(представления о нем) может выступать объект нашего

мира, метафизический объект и т.д. В этом случае мыговорим о семантическом значении. Если в качествеобъекта указания выступают элементы самой языковойсистемы, то речь идет о грамматическом значении. Всеостальные виды связей знаконосителя и референтавозникают в связи с употреблением знака, и потомумогут быть обозначены как смыслы.

Одна из первых попыток разделить значения исмыслы связана с именем Г.Фреге. Значением обладаютимена объектов, имена их признаков, а смысл связан соспособом представления референта в высказывании. Смыслзадает путь, направление, следуя которому можнообнаружить предмет референциального указания. Такимобразом, в структуре знака выделяетсяреференциальная часть (собственно значение) и аспектсо-значений, или смыслов.

Смысловая составляющая знака разбивается на двечасти. Смысл, или способ представления референта,определяется, во-первых, отношениями с другимизнаками, но уже не языка, а данного текста. Примерконтекстуального употребления знака дождь: небоплакало дождем, где дождь приобретает значение слезынеба. Во-вторых, смысл определяется прагматическиминамерениями того, кто употребляет знак. Этоконнотативные, добавочные значения (закапал из глаздождик – высказыванием выражается трогательноеотношение к слезам). Коннотации выводятся не изсамого знака, но из способа, каким общество этотзнак использует. Например, автомобиль в современнойкультуре коннотирует свободу, возмужание и т.д.Очень тесно с коннотацией соприкасается то, чтоР.Барт назвал мифом. В обоих случаях смысл зависитот в большей степени индивидуальных способа и целейупотребления знака.

Итак, смысл связан со способом отображенияреферента в высказывании, а это значит, что в егосоздании непосредственное участие принимает тот, ктооперирует знаками. Носитель языка – уже не просто«исполнитель» предписываемых языком конвенцийзначения, а активный субъект, осуществляющийкоммуникацию через трансформацию правил. Смыслсоотносится с понятием языковой игры (см. 2.4.):привычное изымается из своего контекста и становитсянепривычным (дождь, оставаясь дождем, одновременнопревращается в слезы).

Для разделения понятий «значение» и «смысл»можно использовать следующие параметры:

Степень стабильности. Значения стабильны вовремени, связаны с конвенциями языка.Смыслы же подвижны, изменчивы.

Характер обусловленности. Значениявыводятся из языка, а смыслы обладаютситуативной обусловленностью.

Значения принадлежат языку и коллективномуязыковому субъекту. Смыслы создаетиндивидуальный субъект в акте коммуникации.

Значения принадлежат непосредственно своимзнакам. Создание смысла связано с явлениемприписывания к имени предиката – смыслпринадлежит комбинации знаков. Для созданиясмысла нужен контекст – языковой,ситуативный, культурный.

Систематизируем представление о содержании знакав следующей таблице (табл. 1, с. 42). Значения исмыслы рассматриваются в рамках только двух подходов– внутрисистемного и внесистемного.

Таблица 1Содержательная структура знака

аспектзначения

аспектсмысла

соотнесенностьс внеязыковыммиром

соотнесенностьс системойязыка

соотнесенностьс системойтекста / культуры

соотнесенностьс намерениямиговорящего

референциальный

грамматический контекстуальный

коннотативный

не зависит отупотребления

зависит отупотребления

При всей четкости такого подхода, мы все жесталкиваемся с практической невозможностью отделитьзначение (как результат референциального указания)от смысла (способа представления референта):

o Достаточно трудно сказать, где у знаказаканчиваются значения и начинаются смыслы. СамГ.Фреге говорил о невозможности «голого»указания вне отображения. Ср. с тождественнымположением у М.Лебедева: «Знак не простоуказывает на вещь вне себя, он указывает наспособ, которым эта вещь существует в нашемязыковом сознании» (Лебедев 1998: 35). Такимобразом, говоря о смысле знака, мы должнывключать в модель знака того, кто употребляетэти знаки.

o Вторая сложность разделения значений и смысловсвязана с тем обстоятельством, что в основаниевыделения аспектов значений и смыслов положеныодни и те же параметры – соотнесенность знака ссистемой (языка, текста, культуры) и свнеязыковой сферой (действительностью иговорящим). На этом основании можно говорить оналичии у знака двух содержательных сфер: в

широком понимании, грамматического (системного)значения и энциклопедического (внесистемного).

Соотношение аспектов значения и смысланеодинаково для знаков разного уровня абстракции.Так, математические знаки, обладая мощнымивнутрисистемными связями, полностью лишеныконнотативного содержания, поскольку не зависят отнамерений говорящего. Эти знаки не осуществляютреференцию к конкретным объектам мира, относясь кпредставлениям о числе, отношениях между классамиобъектов. Однако при решении конкретных задач онинаполняются внесистемным содержанием и могутотноситься к конкретным объектам.

Музыкальные знаки, также лишенные прямойсоотнесенности с конкретными фрагментами мира, азначит и референциального значения (исключение –знаки в программной музыке), обладают всемиостальными аспектами содержания: грамматическимзначением и смыслом. В музыкальных текстах различныхстилистических направлений можно увидеть соотношениесоставляющих уже внутри смыслового аспектасодержания. Так, в музыке венских классиков усиленаспект соотнесения знака со структурой парадигмытекстов, а в музыке романтиков преобладаетсоотнесенность с прагматическими намерениямикомпозитора.

В знаках естественного языка сосредоточены, какмы уже выяснили, оба вида значений: внесистемное(энциклопедическое), обусловленное связями знака среферентами различной природы (объектами мира,текстами памяти говорящего) и внутрисистемное(грамматическое) значение, показывающее, какое местозанимает знак в системе знаков. Придавая знакусоответствующий вес и место, грамматическое значениеснабжает слово необходимым арсеналом средств и

возможностей, позволяющим ему реализовать свойсемиотический потенциал. Знак оказывается включеннымв какую-либо языковую парадигму и получает принятоев ней «оснащение»: для русского существительного –это возможность изменяться по числам и падежам,иметь значение рода; для глагола – иметь значениезалога, времени, числа, лица и т.д. В конкретныхязыковых ситуациях знак каждый раз актуализует этисвои потенциальные возможности, но только однимспособом, подходящим именно для этой ситуации.Помимо аспекта значения, знаки естественного языкаобладают смысловым наполнением. Какой аспект будетпреобладать – зависит от жанра текста и намеренийговорящего (ср.: научный текст и текст в поэзиисимволизма).

В языковых системах существуют знаки,стремящиеся обладать только значением / толькосмыслом. К первым относятся термины, а такжесобственно грамматические, служебные слова (союзы,предлоги). На противоположном конце этой шкалыГ.Фреге выделяет мнимые, или неподлинные имена.Знакам единорог, круглый квадрат Фреге отказывает взначениях, говоря, что они обладают исключительносмыслами. К знакам, обладающим только смыслом,Р.Карнап относит и так называемые метафизическиеслова (Бог, вечность), поскольку у этих знаков мы неможем установить референциальное значение. С моейточки зрения, подобные знаки все же обладаютзначением, но в текстовом возможном мире – там, гдеи обнаруживаются их референты.

Помимо языковых систем, соотношением значений исмыслов определяются особенности целых исторических(культурных) отрезков семиотического пространства.Так, существуют культуры конвенций (Средневековье) икультуры смыслов (эффекты «присутствия» субъекта ввысказывании в период расцвета романтизма).

У нас остались вопросы, касающиесяонтологической природы значений и смыслов и степениих «предзаданности» для языкового субъекта. Они несвязаны напрямую с семиотикой. В большей степени этовопросы философии языка и культуры.

Какова же природа значений и смыслов? Оба этипонятия определяются через связь, котораяустанавливается в сознании говорящего междуносителем знака и референтом / ситуацией.Соответственно, мы имеем дело с идеальной природойсуществования значений и смыслов. По Ч.Моррису,значения не существуют в мире наравне с деревьями искалами. Мы всегда имеем дело с реакциями назначения и смыслы, а уже эти реакции переводятидеальное в материальное.

Откуда же возникают, как приходят к нам значенияи смыслы? Множество точек зрения сгруппируем в трипарадигмы. В качестве основания выберем параметр«способ возникновения», который можетреализовываться в виде:

а) заданности, предшествующей коммуникативномуакту;

б) внутрисистемной заданности; в) создаваемости в моменте речи. Таким образом, языковой субъект может иметь дело

с априорной заданностью значений / смыслов иликонструировать содержание знака в акте речи. Наосновании этого в семиотическом пространствекультуры можно выделить философско-культурныепериоды-парадигмы. В следующей таблице будутпредставлены только три: философский реализм,структурализм, постмодернизм. Для каждого периода мыобозначим способы возникновения значений и смыслов,онтологический статус смысла, характер получаемыхпредставлений о мире, степень активности языкового

субъекта и степень субъективности в восприятиитекстов (табл. 2, с. 45).

По существу, в этой таблице представленочередной виток проблемы универсалий: статус испособ существования смысла. Смысл универсален исуществует «до» вещей, самостоятельно или он естьрезультат мышления о вещах? Тогда мышленияколлективного или индивидуального? В чем функциясмысла – «порождать» воспринимаемые вещи или по-иному видеть существующие?

I. Представление о том, что смыслы предзаданы дотворения мира, связаны со средневековым философскимреализмом, признававшем реальное существование идей,к которым сводится класс однородных вещей (идея розывсех роз). Идеи вещей и есть их смыслы, предзаданныеБогом до творения мира (Бог творил не физическиймир, а идеи всего сущего. В идеях уже содержаласьпрограмма развития всего того, что возникнет). Значения и смыслы в различных философско-культурологических

парадигмах Табл. 2

№ и названиепарадигмы

Способвозникновениязначений и смыслов

Значение

Смысл

Онтологическийстатуссмысла

Степеньактивностияз.субъекта

Характерсубъективностивосприятия

I.философскийреализм

Предзаданность дотворениямира

–– + Смыслкак«вещь»

Относительнонизкая

Интерсубъек-тивность

ВнутрисистемнаяПредзаданность

+ ––

Результат + ––

употреблениявысказывания

II.Структурализм

–– –– Смыслкак«возмож-ность»

Относительнонизкая

Интерсубъек-тивность

ВнутрисистемнаяПредзаданность

Результат употреблениявысказывания

–– +

III.Постмодернизми анализдискурса

–– –– Смыслкакконструкт

Высокая личностнаясубъективность

Внутрисистемнаяпредзаданность(в культуре)

Результат употреблениявысказывания

–– +

Смысл знаков в философском реализме стабилен инеизменен. Смысл есть некая «вещь», обладающая иным,нежели вещь мира, онтологическим статусом. В актеречи ее следует «обнаружить». Активность языковогосубъекта относительна. Она состоит в поискахправильной, единственно возможной номинации, котораяи будет соотносить знак с идеей вещи. По словамЧ.Милоша, приверженец философского реализма всегдана пути к нескольким чистым знакам, которымиобозначаются идеи.

Х.Л.Борхес также поддерживал представления осмысле как истинной связи слова с идеей вещи(универсалией). Возможность обнаружения этой связи иправильной ее номинации позволяет повторить процесстворения по Слову («Роза Парацельса»).

Обнаруженные (т.е. правильно названные) смыслымогут как вещь передаваться в неизменном виде изсознания в сознание, однозначно определяя способповедения коллектива. С источником смысла (Богом,трансцендентным «я») в этом случае устанавливаетсяустойчивая связь.

Универсалии-смыслы суть объекты мышлениякультуры конвенций. В подобных культурах ограниченаактивность не только автора высказывания, но иинтерпретатора. «На примере Средневековья мы узнаем,что мысли (смыслы) не являются творениями индивидов,через головы которых они проходят, что эти мысли вцелости и сохранности могут пережить индивидов, ставнаброском будущих жизней» (Либера 2004: 30).

В парадигме философского реализма текстысоздаются и воспринимаются в большей степениинтерсубъективно, коллективным языковым субъектом.Интеллектуальная история есть история анонимная.Современный польский философ Л.Колаковскивысказывает предположение о принадлежности смыслов кпространству sacrum. Поскольку у нас нет канала

связи с вечностью, мы только одинаково воспроизводимсмыслы, но ничего не можем о них сказать – не можемсредствами логики проверить смысл знаков илидоказать их бессмысленность (Kołakowski 1999).Приближение к смыслу означает предел интерпретации:столкновение с невыразимым. Язык взирает на мир subspecie aeternitatis – под знаком вечности.

II. Cтруктурализм говорит о значениях и смыслахкак предуготованных языковой системой. Все возможныекомбинации знаков, в результате которых возникаетновый смысл, происходят в акте речи, однакопотенциально уже содержатся в языке и«предусмотрены» им. Смысл есть результат внутреннихвозможностей языковой системы. Его онтология –существование в виде потенций языка. В том числе ина этом положении строится врожденная «универсальнаяграмматика» Н.Хомского. Таким образом, и значения, исмыслы интерсубъективны, поскольку сводятся кстандартизированным правилам употребления знаков,т.е. конвенциям языка (Моррис 2001: 84, 86).

Язык обеспечивает предзаданное культуре полевозможностей. Активность языкового субъекта состоитв выявлении всех предуготованных системойкомбинаций, примером чего являются:

– опыты игры с грамматикой у Ст.Лема (например,создание парадигмы явь, тывь, мывь и т.д.);

– «Проективный философский словарь. Новыетермины и понятия» (под ред. Г.Тульчинского иМ.Эпштейна). СПб.: Алетейя, 2003;

– сетевой проект М.Эпштейна «Дар слова», гдепредлагаются альтернативные, расширительные моделисловообразования, и др.

Именно благодаря структурализму в середине ХХ в.возникло представление о языке как лабораторииресурсов культуры (М.Фуко).

III. Для постмодернизма и школы анализа дискурсахарактерна наибольшая степень активности языковогосубъекта. Он становится хозяином знаков, именно емупринадлежит авторство в возникновении новых смыслов,значения же он, черпая из системы языка,«преодолевает» в акте высказывания.

Референциальное значение выводится изсоотнесения знака с его референтом, а грамматическое– из системы языка. Смысл же определяетсямногообразием «архива пресуппозиций» – системымногообразных референтов, с которыми соотноситсязнак (помимо референтов мира, текстовый знаксоотносится с другими текстами, текстом памятиавтора / интерпретатора и т.д.). Смысл множественен,однако не бесконечен, а ограничен «рамкой архива» вкаждом акте употребления текстового знака. Смысл,таким образом, не задан априорно, а создается накаждом этапе описания, никогда структурно незавершен, берет свое начало в языке и архиве (Гийому1999:124, 133).

У мироздания изначально нет смыслов. Смысл естьэффект прямых коммуникаций с объектом, оннадстраивается над процессом познания. Смысл – неидеальный предмет, он не возникает в результате«вычитывания» его из предмета познания. Смыслпоявляется как событие перехода за изначальноевидение предмета. Онтология смысла – существование вформе конструкта. Поскольку смысло-конструированиесвязано с творческими особенностями личности,порождение смысла рассматривается в контексте«языковых игр» (позднего) Л.Витгенштейна.

Смысл в этой парадигме обеспечиваетиндивидуальное упорядочивание мира. Философия эпохипостмодернизма подчеркивает такие свойства смысла,как мгновенность, интенсивность. Отсюда и высокийуровень субъективности в интерпретации

произведенного высказывания. Интерпретация, поР.Карнапу, возможна только внутри определенного«языкового каркаса».

Данный анализ представлений о сущности и ролизначений и смыслов, конечно же, условный, чтообъясняется необходимостью сначала максимальносистематизировать (упростить) информацию, и толькопотом иметь возможность ее вновь усложнять. Так, вотношении последней парадигмы можно говорить о том,что смыслы формируются не исключительно в процессевысказывания, но также и предзаданы универсалиямикультуры, верованиями личности, т.е. обладаютаприорностью существования.

1.4. Код и кодирование

В качестве исходного понятия семиотики следуетрассматривать не столько знак, сколько «знаковуюситуацию» – ситуацию, в которой нечто воспринимаетсякем-то как знак. Действительно, любой факт культурыесть процесс и результат употребления знаков, фактпередачи информации, или коммуникативная ситуация.Рассмотрим ее элементарную структуру.

Простейший пример коммуникативной ситуации –передача сигнала от производящего устройства кпринимающему. Это так называемая трансмиссионная(передающая) модель коммуникации. Системнымисоставляющими этой модели выступают отправитель,который посылает сообщение, и получатель. Модельподчеркивает факт наличия некоторого содержания иинтенции (намерения) его передачи. Социальныйконтекст, в котором происходит передача и восприятиесообщения, здесь практически не учитывается.

Модель коммуникации Р.Якобсона включает большеечисло элементов: здесь присутствуют адресант

(отправитель), передающее устройство, сам сигнал, языксообщения и его код, адресат-получатель. Модельучитывает также контекст передачи информации,включая шумы как помехи, сопутствующие передаче ивосприятию сигнала.

Имея намерение передать сообщение, адресантвыбирает язык и код для его «упаковки» в текст. Дляпередачи сообщения используется канал связи – язык инекоторое передающее устройство. Принимая сообщение,адресат занимается его декодированием – извлечениеминформации из текста путем преобразования однихзнаков в другие. Сам процесс передачи осуществляетсяв определенном контексте, который является фоном,позволяющим включать в сообщение / восприниматьдобавочные смыслы. Так, одно и то же высказываниеможет существовать как:

o внутренняя речь; o действительная речь, но обращенная к самому

говорящему;o реплика в диалоге / монологе / полилоге.

В канале связи при этом могут наступать шумы,или помехи, искажающие физические характеристикисигнала и мешающие восприятию: одно дело, когдасообщения передаются / воспринимаются в пустойкомнате, и совершенно другое – когда на люднойплощади и т.д. Адресат реагирует только напредусмотренные кодом комбинации, остальные жеотвергает как помехи в передаче информации. Шумом вписьменном тексте может выступать неразборчивыйпочерк, орфографические ошибки, плохое качествобумаги или печати, недостаточное знание языкасообщения, многозначность передаваемого сообщения.Для повышения степени восприятия в идеале необходимыодно-однозначные отношения каждого знака ссоотносимым с ним понятием. Такие отношенияхарактерны, например, для схем, чертежей, карт,

планов и не характерны для поэтического текста,позволяющего множественность прочтений.

В качестве помехи передачи сигнала можетрассматриваться и асинхронический аспекткоммуникации. В этом случае передача сообщенияосуществляется не в «реальном» времени: адресант иадресат оказываются разделенными во времени ипространстве. Асинхроническая межперсональнаякоммуникация идет через вербальный текст (письма,факсы, e-mail). Асинхроническая массоваякоммуникация происходит через вербальный текст,графику и/или аудио-визуальные медиумы (фильмы,телевидение, радио, газеты, журналы и т.д.).

Успешность коммуникативной ситуацииопределяется, прежде всего, процессами кодирования идекодирования сообщения, а значит, выбираемым кодом.

Код представляет из себя систему, котораяпозволяет ограничить равновероятность различныхзначений. Например, если на вопрос, где находитсянекоторый объект, мы получаем ответ «там», несопровождаемый объяснениями и жестом, то мы имеемдело с ситуацией равновероятностных значений («там»как «где угодно»). Для успешной коммуникацииадресант и адресат должны пользоваться одним и темже кодом. Так, грамматика русского языка делаетневозможным следующие звуковые сочетания (прлд) иликомбинацию словоформ (я идти мой школа). При записимузыкального текста невозможно одновременноеуказание басового и скрипичного ключей.

Со стороны передающего информацию, код естьшифр, способ зашифровки информации, правила ее«упаковки» в сообщении. Код включает набор знаков,системы их значений и правила комбинирования илиправила замещения одними знаками других и т.д..Примеры некоторых средневековых кодов приводятсяУ.Эко на страницах «Имени розы»:

Например, замещать одну букву другой, писатьслова задом наперед, менять порядок букв: писатьих через одну, а потом все пропущенные. Крометого, вместо букв подставляются другие знаки, кпримеру тут – зодиакальные. Нумеруются буквыалфавита, потом буквы секретной азбуки, потомсоотносятся порядковые номера… (Эко 2002: 201). У.Эко определяет код как систему, в которой

заданы (т.е. оговорены по предварительномусоглашению) репертуар знаков и их значений вместе справилами комбинаций знаков (Эко 2006: 57). Владениетакой системой, при «наложении» на язык, позволяетсоздавать и принимать сообщения. Одна из первыхпрофессиональных разработок кода (шифра) длятайнописи принадлежит легендарному аббату Тритемию(1462 – 1516). Он использовал шифровальные цилиндры,с помощью которых удобно шифровать и дешифровыватьсообщения. В круги цилиндров были вписаны буквыалфавита, и вращением кругов устанавливалось, чтобуква А, например, должна шифроваться как С и т.д.

Со стороны принимающего информацию, код-шифрвыступает ключом служащим для декодированиясообщения. Без знания кода-ключа восприятиесообщения становится невозможным.

Незнание кода может побудить адресата: а)отказаться от восприятия сообщения; б)реконструировать код сообщения; в) занятьсяпроцессом дешифровки передаваемого сигнала. Однакодекодирование сообщения может потребовать большихинтеллектуальных усилий и времени, затраченных наего «воссоздание». Пример крайне сложного кодаприводится в романе М.Павича «Звездная мантия»:

Есть разные способы читать книги. Некоторые изних – тайные. К ним, в частности, относится и …чтение «крест-накрест»… Это означает, что настранице следует прочесть сначала среднее слововерхней строки, затем нижней, а после этогопервое и последнее слово средней строки. Такполучается крест…. И если вот так перекреститькаждую страницу, поймешь скрытое послание,которое в своей книге хотел передать автор.

В каждом тексте знаки организованы согласноопределенным конвенциям, или кодам. Предложимвозможные основания их классификации.

1. Некоторые коды являются болеераспространенными и доступными, чем другие. Постепени распространения конвенции коды могут бытьвсеобщими, или широкими (грамматика естественногоязыка) и авторскими, или ограниченными (кодиндивидуального художественного стиля). В чемсостоит различие между широкими и ограниченнымикодами? Широкий код разделяется членами массовойаудитории (поп-музыка), ограниченный же предназначендля более узкого круга лиц (классическая музыка).

2. По признаку «характер договоренности» кодыможно разделить на:

Двусторонние, или принятые по соглашениюадресантом и адресатом.

Односторонние – установленные толькопередающей или только принимающей стороной.Соответственно, со стороны адресата можетвозникнуть ситуация аберрантногодекодирования (термин У.Эко) – расшифровкисообщения посредством кода, отличающегосяот использованного при его кодировании.

Действительно, возможны ситуации, когда кодотправителя не совпадает с кодом получателя. В этомслучае в коммуникативной ситуации присутствуют, насамом деле, два сообщения: одно создает адресант, адругое адресат. Подобные ситуации связаны, например,с эффектом межъязыкой омонимии. Так, звучащее слово[ta] в зависимости от предполагаемого кода(отношению к системе русского или польского языка)будет обладать противоположными значениями (врусском языке знак [ta] указывает на отдаленныйпредмет, в польском же – на находящийся рядом). Или:слово uroda, соотносимое с лексической системойпольского языка, прочитывается как красота, а еслиего ассоциировать с русским словом урод, – то какполное ее отсутствие.

Пример приложения неверного кода к знаковойситуации (раскрытию преступления) приводится вромане У.Эко «Имя розы»:

Я никогда не сомневался в правильности знаков,Адсон. Это единственное, чем располагаетчеловек, чтобы ориентироваться в мире. Чего яне мог понять, это связей между знаками. Явышел на Хорхе, ища организатора всехпреступлений, а оказалось, что в каждомпреступлении был свой организатор или его небыло вовсе. Я дошел до Хорхе, расследуя замыселизвращенного и великоумного сознания, а замысланикакого не было…

3. В зависимости от природы носителя и сферыупотребления коды могут определяться как:

вербальные, предписываемые грамматикамиестественных языков ;

телесные коды (правила интерпретациивыражений лица, жестов, движения глаз ит.п.);

поведенческие коды, которые предписываютсянам протоколами, ритуалами, ролевыми испортивными играми);

масс-медиа коды, включающие коды фотографии,телевидения, кинематографа, радио, газет ижурналов;

регуляторные коды (правила дорожногодвижения, профессиональные коды различныхсфер деятельности и т.д.);

эстетические коды, жанровые, стилистическиекоды, используемые в областихудожественного творчества. Эти кодывыступают как конвенции создания текстов,исполнительских практик и т.д. Дляпонимания таких кодов необходимапринадлежность к определенной культуре;незнание их препятствует вернойинтерпретации сообщения. Не случайносборник образцов английской клавирноймузыки XVI-XVII вв. (Фицуильямовавёрджинельная книга. М.: Музыка, 1988)открывается предисловием, в котором описаныстилистика текстов, коды (правила)расшифровки мелизмов («украшений»),жанровая принадлежность текстов,доминирующий принцип композиционной техники(варьирование темы, граунд – композиция наопорном басу) и т.д. Именно знание кодовпозволяет здесь приблизить исполнение каутентичному.

4. По структуре коды можно определять какпростые и / сложные. Какие коды считать простыми?

Вспомним, что код устанавливает репертуар символов,значения символов и правила их комбинации. В ходеигры по «созданию» языка дети могут договоритьсяприбавлять к каждому произносимому слову любой слог,например, ки. И тогда сообщение я не люблю её приметвид яки неки люблюки еёки. Кодом данного сообщениябудет формула: каждое слово (знаменательное ислужебное) должно заканчиваться на ки. Код даннойигры отличается от кода естественного языка на один«шаг» (параметр) и, следовательно, считаетсяпростым. А вот следующая конвенция – пример вбольшей степени усложненного кода: составляй текстиз каждого второго слова, взятого из каждой пятойстроки нечетной страницы определенной книги. В этомпримере код упаковки сигнала состоит более чем изодного «шага» и считается сложным. Примером сложногокода является уже цитировавшийся алгоритм чтения«крест-накрест» из «Звездной мантии» М.Павича.

Сложные многошаговые коды могут включать самыеразные способы упаковки сигнала на разных уровняхсообщения. Здесь наступает эффект смешения различныхформ кодирования. Например, при интерпретации такоговизуального сообщения, как готический собор,используются не только знания о конвенцияхархитектурного стиля, например, но игерменевтические знания, знания о значениях символов(роза, лабиринт), знания музыкального языка, знанияо пространственной символизации и т.д. При этом однаи та же единица текста может быть закодирована нанескольких уровнях.

5. У.Эко предложил функциональный подход кописанию кодов. С этой точки зрения, могутвыделяться:

коды восприятия, или узнавания,обеспечивающие условия восприятия

некоторого знакового объекта, иливызывающие в памяти объект, обозначенный всообщении. Сюда можно отнести,соответственно, иконические коды, сенсорные идр. коды;

коды передачи информации, обеспечивающие ее«упаковку». Здесь можно говорить о кодахмузыкальных, живописных, вербальных, кодахформальных языков, антропологических кодах, кодахбессознательного и т.д. Здесь же могутрассматриваться риторические и / илистилистические коды как принятые в текстовойпрактике стилистические фигуры и «формулы»;

тональные коды как системы коннотаций,дополнительных значений, «уточняющих»основной код (Эко 2006: 198 - 202).

Еще ряд замечаний, касающихся кодов. Говоря о кодах, мы неизменно выходим на понятие

конвенции, или предварительного соглашения,обеспечивающего стабильность кода во времени. Однакокоды не являются абсолютно статическими системами:их изменение во времени может быть обусловленоисторическими и социокультурными причинами. Так, вкинематографе Голливуда белая шляпа кодифицироваласькогда-то как означающая «хорошего» ковбоя; современем эта конвенция была преодолена и исчезла.

Каждая знаковая система обладает собственнымкодом (язык живописи), что не отменяет возможностисуществования систем, использующих сразу несколькоязыков и принимаемых в них кодов. Например, воперных постановках для восприятия текста требуетсяанализ музыкального кода, кода визуального сообщения(включая графический код), кода монтажа, кодарежиссерской игры со временем и т.д.

Каждый код, как система конвенций, требуетартикуляции, или своей проявленности, котораяосуществляется, как правило, на нескольких уровнях.Многоуровневое кодирование (более распространенопонятие «двойного членения») обеспечиваетнеобходимый уровень сложности знаковой системы:потенциал производства бесконечного количествавысказываний из конечного числа незнаковых единиц низшегоуровня и открытого множества значимых единиц высшегоуровня. Так, в системе вербального языка на одномуровне членения функционируют правила комбинаторикисубзнаков (морфем) и собственно знаков (слов,словосочетаний). А на низшем уровне системапредставлена функциональными единицами, лишеннымизначения и противопоставленными лишьдифференциальными (различительными) признаками(фонемами). Кодом для данного уровня выступаютправила сочетаемости фонем. Этот код обеспечиваетразличение оболочек слов (собственно знаков) наболее высоком уровне членения.

Таким образом, система регулируетсямногоуровневым кодированием, обеспечивая«семиотическую экономию». Атональная музыка, длясравнения, пользуется только вторым уровнемкодирования, поскольку не имеет собственно знаковчего-либо (значимых элементов, обладающихреферентами во внеязыковой действительности). Эторезко ограничивает (однако не зачеркивает)способность данной системы к передаче сообщений.

У.Эко считает, что положение об обязательномдвойном / многоуровневом кодировании – это миф и чторазные коды обладают различными типами артикуляции.

Итак, код не только «упаковывает» сообщение, нои ограничивает равновероятность возникновениянескольких значений у одного знака. Таким образом,

код ограничивает энтропийность, или семантическуюнеопределенность системы. Эта неопределенностьсоздается за счет нескольких различных исуществующих одновременно решений, ни одно изкоторых не может считаться единственно верным.Пример энтропии – одновременность несколькихзначений у метафоры (ср.: кольцо существованья тесно.А.Блок). Практика создания детективных текстов такжесвязана с таким способом кодирования сообщения,который приводит к намеренной избыточностипередаваемого сигнала и, как следствие, кэнтропийности текста. В классическом детективекаждый из участников событий оказывается тем илииным образом причастным к преступлению, попадая подподозрение. Предмет, найденный на местепреступления, связан одновременно с несколькимиперсонажами, являясь знаком их возможногоприсутствия на месте преступления. Работа сыщика-детектива заключается в распутывании клубкаподозрений и уменьшении энтропийности ситуации. Какправило, сыщик методом последовательного исключенияподозреваемых уменьшает избыточность значений и,используя правильный код, приходит к единственноверному решению загадки.

Предельным случаем энтропийности являетсяситуация сверхнеопределенности сообщения. Nonsens(круглые и треугольные квадраты) – это скореесверхизобилие, чем отсутствие информации всообщении. Такого рода сообщения позволяют говоритьоб употреблении особого кода, призванного намеренноувеличивать текстовую энтропию.

В процессе восприятия сообщения возможны случаи,когда адресат занимается «излишней семиотизацией»:он видит знак, код там, где, по мысли автора, естьтолько вещи, не являющиеся знаками чего-либо.Избыточная семиотизация также создает эффект

энтропийности. Вопросам «семиотической шизофрении» исвязанной с ней опасностью посвящен роман У.Эко«Маятник Фуко».

Помимо намеренной неопределенности передаваемогосообщения причиной энтропии выступает также шум какнепредусмотренный контекст, затрудняющий передачу ивосприятие информации.

В теории интерпретации код прочтения соотносим с«правами текста» (У.Эко). С семиотической точкизрения, процессы создания текста / его интерпретациимогут рассматриваться, соответственно, как процессыкодирования / декодирования сообщения. В идеале, этипроцессы должны существовать как взаимные зеркальныеотражения, поскольку идеальный читатель, распознаваяили воссоздавая код идеального автора (терминыУ.Эко), декодирует сообщение единственно вернымобразом. Однако в практике существования текстапроцессы авторского кодирования и читательскогодекодирования находятся в асимметричных отношениях.У.Эко говорит о том, что «базовая» интерпретациядействительно должна исходить из «прав текста», илисистемы кодов – языкового, кода наррации и др.Однако используемые в художественном текстеэстетический и индивидуально-авторский коды часто необладают всеобщей конвенциональной природой.Напротив, автор создает ситуацию намереннойнеопределенности сообщения. И потому текст«предлагает» читателю использовать для декодированиятот код, который читатель считает соответствующимтексту, включая свой собственный.

Таким образом, художественное творчествоотрицает текстуальный детерминизм, при которомправила декодирования неизбежно выводятся из правилкодирования. В процессе интерпретации читатель нестолько декодирует сообщение, сколько создает свойтекст о читаемом тексте. У.Эко различает «закрытые»

и «открытые» тексты. «Открытые» тексты «открыты» дляинтерпретации, позволяя читателю войти в себя,обнаружив свой код. Примеры таких текстов – сферамассовой культуры (поп-музыка, ироничный детектив идр.) Напротив, тексты «закрытые» заставляют читателяискать свой собственный путь интерпретации. Примерытаких текстов дает герметично закрытая поэзияМ.Кузьмина.

В целом можно говорить о существовании трехстратегий прочтения текста (декодирования,интерпретации):

o доминантное прочтение, в котором читательполностью разделяет код текста / автора. Этопрочтение, повторим, обосновано «правами» самоготекста;

o договорное прочтение, в котором читательчастично разделяет код текста, но иногдамодифицирует его в соответствии со своейсобственной позицией, восприятием и интересами.Здесь читатель «договаривается» с текстом(автором) о том, что каждая сторона – текст ичитатель – уважают точку зрения друг друга;

o оппозициональное прочтение, где читатель неразделяет код текста, предлагая альтернативнуюточку зрения. Часто с такого рода прочтением мысталкиваемся в тех случаях, когда «контексттекста» (время создания, эпоха, биография автораи др.) полностью не известны читателю илинамеренно им не учитываются. В этом случаетекстовое собщение будет прочитано в совершенноином контексте – том, который выберет для негоинтерпретатор.

Погрешности кодирования информации и еедешифровки преодолеваются за счет избыточности впередаче сообщения. Избыточность понимается как:

наличие в сообщении «лишних» знаков,которые непосредственно не содержатзадуманное сообщение, но участвуют в егооформлении, т.е. несут добавочное сообщение(так, подарок сопровождается красивойупаковкой);

дублирование сообщения на разных уровнях(экзаменационная оценка в ведомостиставится цифрой и прописью; в высказыванииона мечтала продублированы грамматическиезначения женского рода и единственногочисла).

Избыточность передаваемого сообщения приводит кего предсказуемости – ситуации, в которой пофрагменту оказывается возможным установить целое.

Примером избыточности передаваемого сигнала вестественном языке является полисемическая ситуация.Многозначный знак обладает спектром значений.Воспринимающий сначала очерчивает этот вероятностныйспектр, или систему ожидаемых значений, которыеданный знак в принципе способен передать. А потом,благодаря контексту употребления знака, адресатспособен ограничить семантический спектр до одногоили нескольких (но обозримого числа) значений.

Таким образом, многозначность способствуетинформационной избыточности и неопределенности,энтропийности, а контекст употребления способен ихограничивать. Контекст становится компасом, картой вокеане семантических возможностей.

О знаковых системах в целом можно сказатьследующее: они постоянно совершенствуются вограничении существующей в них неопределенности. Впроцессе исторического развития (длительногофункционирования) внутри этих систем накапливаетсяизлишнее число дублирующих друг друга элементов,

различного рода исключений из принятого кода. Дажетакая устойчивая система, как алфавит, время отвремени требует перестройки (неоднократная реформарусского алфавита). Примером cтремления ограничитьнеопределенность в грамматике является движениесистемы английского языка к выбору единственногопродуктивного способа образования прошедшего времениглаголов (по модели save – saved) и, соответственно, котказу от «аномальных» способов у глаголовисключения (go – went – gone).

Парадоксально, но двигаясь к отмененеопределенности и избыточности, системы теряют своюжизнеспособность. Примеры тому – искусственносоздаваемые языки, на которых оказываетсяневозможным выражение всего богатства человеческогоопыта.

1.5. Многообразие языков отображения мира

… продемонстрировать специфику языка на фонепрочих

знаковых систем и в то же время обнаружитьинварианты,

связывающие язык с родственными знаковымисистемами.

Роман Якобсон

Предметом данного раздела станет семиотическоемногообразие языков и знаковых практик.

Для семиотического подхода к анализу культурыоказывается важным, что мир описывается посредствомразличного рода знаковых систем. Однако все ли онимогут определяться как языки?

На этот вопрос пока нет однозначного ответа.Можно достаточно четко обозначить, что такоезнаковая система. Знаковая система определяется каксистема знаков, которая приводится в движениеправилами, заданными для этой системы. Эти правиламогут быть представлены посредством метаязыка, илиязыка описания (Соломоник 2002: 32). Но ведь и языктакже определяется как система знаков. Так о всех лизнаковых системах следует говорить как о языках?

А.Соломоник, рассматривая последовательностьвозникновения знаковых систем в онтогенезе (развитииотдельного человека) и филогенезе (развитиичеловечества), выделяет следующие типы систем:естественные, образные системы, вербальные знаковыесистемы, формальные знаковые системы. В качествекритерия здесь выступает базисная единица системы:

для естественных знаковых систем – вещь вкачестве знака;

для образных – иконическое изображение; для вербальных систем – слово; для формальных – символ, употребляемый в

математических, логических и др. системах(Там же: 132).

Сравнивая эти системы, мы можем условно выделитькак простые знаковые системы (система знаков длярегулирования движения, правила этикета, ритуалы),так и сложные (вербальные языки, языкипрограммирования). Отвечая на вопрос, все лизнаковые системы можно определять как языки, видимо,следует в качестве точки отсчета выбратьестественный (вербальный) язык как систему,обладающую широкими коммуникативными возможностями.Тогда системы, у которых возможности в передачеинформации (причем, различного характера)сопоставимы с естественным языком, также получатправо именоваться языками.

Обозначим некоторые основные характеристикивербальных знаковых систем.

1.Языковой знак демонстрирует удаленность отреферента, что обеспечивает креативный потенциалязыка. Мы можем создавать знак для референта изпрошлого, настоящего, еще не наступившего,никогда не существовавшего отрезка мира.

2.Для языкового знака характерна асимметрия междупланами выражения (означающим) и содержания(означаемым). Как одно понятие может выражатьсячерез спектр знаков, так и один знак можетодновременно отсылать к нескольким понятиям.

3.В языковой системе существует иерархия знаков(от морфем-субзнаков к базисным знакам, илисловам и далее к сложным знакам-высказываниям).

4.Операционные возможности языковой системымногообразны. В системе естественного языкавозможно образование новых знаков из субзнаков(словообразование). Язык обладает правиламисочетаемости форм слов и правилами построениявысказываний, т.е. имеет морфологию и синтаксис.В языке отмечается наличие знаков,предназначенных не для отображения мира, а дляфункционирования системы (служебные знаки).

5.Для языковой системы характерно развитие знака вдвух направлениях – парадигматическом исинтагматическом. Парадигматика, или объединениеслов, словоформ в группы по наличию общегопризнака (парадигмы), позволяет говорящемуосуществлять выбор нужного знака. Синтагматикапозволяет не только состыковывать выбранныеэлементы по правилам системы, но и производитьдополнительные (контекстуальные) значениязнаков.

6.Система позволяет интерпретировать знак черездругие знаки этой же системы.

7.Правила функционирования вербальной системы(грамматика) описываются на вербальном же языке,выступающим тогда в качестве метаязыка.

8.Языковая система реализует, казалось бы,исключающие друг друга пары принципов – экономиии избыточности, линейности высказывания иконтинуальности смысла.

9.Языковая система позволяет личностное участиеговорящего в порождении высказывания, т.е.обладает прагматическим потенциалом.

10. Из конечного набора элементов языковойсистемы возможно порождение бесконечногоколичества высказываний и текстов.

11. Вербальный язык осуществляет функции:отражения и отображения мира, кодирования ипередачи информации, коммуникации, описаниясобственной системы (метаязыковая), передачиэмоциональной составляющей высказывания и др.Ю.Кнорозов (антрополог, этносемиотик,занимавшийся, в частности, и дешифровкойиероглифической письменности майя) настаивал насуществовании еще одной функции – фасцинации,или завораживания, зачаровывания, крайнезначимой для сферы искусств. Об этой же функцииможно говорить как о функции создания «возможныхмиров». К функциям вербальной языковой системыможно отнести и свойство быть «домомчеловеческого бытия» (М.Хайдеггер).Возьмем теперь такие системы, как система знаков

для регулирования дорожного движения и системакомпьютерных «смайликов». Здесь в качестве базовогознака выступает, как правило, образное иконическоеизображение. Знак не обладает большим креативнымпотенциалом, поскольку: а) максимально приближен ксвоему референту; б) не демонстрирует асимметриимежду планами выражения и содержания, а напротив,

стремится иметь одно-однозначные соответствия междуносителем и референтом. Системы не обладаютиерархической лестницей знаков, наличием собственнознаков и служебных знаков, а также сколько-нибудьразвитыми морфологией (парадигмами знаков) исинтаксисом. Из знаков этих систем не строятсявысказывания, поскольку каждый отдельный знакпредоставляет свое «высказывание». Значение знакаописывается не через знаки своей системы, апосредством вербального метаязыка.

Слабая морфо-синтаксическая оснащенность системзнаков для регулирования дорожного движения исистемы компьютерных «смайликов» заставляет делатьвывод о том, что они обладают достаточно низкимикоммуникативными возможностями (попробуйте самисформулировать, какую именно информацию можнопередавать посредством этих систем) и что они врядли могут с полным правом именоваться языками.

Таким образом, только сложные знаковые системыподпадают под определение «язык», и дальнейшиерассуждения будут касаться именно этого рода систем.

Языки культурного пространства могутрассматриваться:

с точки зрения происхождения системы(естественные и искусственные языки);

с точки зрения особенностей структурнойорганизации (языки «твердые» и «мягкие»).Можно выделить еще одно основание для

классификации языков. В зависимости отонтологической природы референтов, выступающихистинной целью означивания, языки являютсяреалистическими или номиналистическими (см.Бразговская 2006). Данная классификация имеетотношение в большей степени к философии, нежели ксемиотике, и потому здесь не рассматривается.

1.5.1. Естественные и искусственные языки

С точки зрения способа возникновения, выделяютсятри широкие сферы знаковых систем. Это:

Естественные (этнические, вербальные) языки. Искусственные языки, среди которых, в свою

очередь, выделяются: - искусственные языки, выполняющие, как и естественные,функции меж- и национального общения (эсперанто,жестовые языки);- формальные языки (математики, логики,программирования и т.д.); - авторские языки, выполняющие функцию коммуникациив текстовом возможном мире (эльфийские языки,язык гномов, орков и др. языки толкиеновского«Властелина колец», эльфийский языкА.Сапковского). Терминологическое обозначение группискусственных языков обладает явной неточностью.В самом деле, почему авторскими именуются толькоязыки, придуманные писателями для своих текстов,хотя языки эсперанто, волапюк и др. также имеютсвоих авторов?

Вторичные моделирующие системы (Ю.Лотман) –языки искусств, литературы, возникающие набазе первичного языка – естественного.Посредством этих систем, как и вербальногоязыка, происходит моделирование мира,создание его языковой картины.

Здесь тоже отметим терминологическую размытость.Все языки искусств созданы человеком, а значит,относятся к искусственным. В языках любой группыпроисходит вторичное моделирование мира (послемоделирования в естественном языке). Правильнее былобы говорить о том, что искусственные языки,

создаваясь для замены естественных, могутиспользоваться для коммуникации в нашем мире(эсперанто, язык жестов), для коммуникации втекстовых мирах, для коммуникации в сферах науки иискусства.

1.5.2. «Твердые» и «мягкие» языки

Вторая классификация знаковых систем касаетсяхарактера их структурной и семантическойорганизации. С этой точки зрения, знаковые системыможно рассматривать как языки твердые и мягкие.Обозначения «твердые» («жесткие») и «мягкие»понимаются как метафорические определения, в которыхзаложено представление о гибкости языка, овозможности его адаптации к изменяющемуся миру.Данные терминологические определения предложенырусским математиком Василием Налимовым и польскимфантастом, футурологом Станиславом Лемом. Все языки,которыми описываются и моделируются не только нашмир, но и другие миры, могут выстраиваться в видешкалы, или спектра: от твердых до мягких (Налимов1979; Лем 2005).

Твердые языки (типовые языки программирования,например), отмечает Лем, являются принципиальнобесконтекстными. Их знаки обладают строгоопределенным о оговоренным значением, а тексты,созданные на этих языках, становятся ни чем иным,как однозначно понимаемым набором команд, вызывающихпоследующие однозначно запрограммированныепреобразования.

Мягкие же языки (язык абстрактной живописи, языкпоэзии символистов и др.), напротив, обладаютсемантическим полиморфизмом – многозначностью. Ихзнаки обладают не одним значением, а целым спектромзначений. Причем, в этом спектре затруднительно

провести четкую границу, где заканчивается однозначение и начинается другое. Для примера можнопопробовать описать спектр значений слова ветер ввысказываниях ветер в профиль (И.Бродский); внутренняясторона ветра (М.Павич). Прочтение (интерпретация)текстов, созданных на мягких языках, обладаетзначительной долей субъективности.

Противопоставление твердых и мягких языковыхсистем Лем основывает на следующем факте. Егоинтересует, в основном, степень стабильности /нестабильности семантики знаков и связанная с нейстепень однозначности / многозначностиинтерпретации текстов.

Предложим собственные параметры разделения иописания твердых и мягких языков, включив туда ипараметр Лема. Еще раз подчеркнем, что всевозможные языки описания мира имеют различный наборвозможностей для адаптации к изменяющейся среде –внеязыковому миру. Отсюда в качестве основания дляпротивоположения твердых и мягких языков можнопредложить степень их дискурсивности – возможностиотображать мир в рамках я-здесь-сейчас, соотносявысказывание с конкретным фрагментом мира иговорящим / слушающим.

Предваряя следующую таблицу (табл. 3, с. 63),заметим, что:

представленные в ней параметры характеризуюттвердые / мягкие языки в «чистом» виде. Содной стороны, эта формализация намнеобходима для самого процесса разведениядвух типов систем. С другой же стороны, онапротиворечит «правде жизни», посколькуабсолютно «чистые» типы языков не существуют.

Языки только по преимуществу могутхарактеризоваться как твердые или мягкие;

в таблице не учитываются параметры языков,занимающих на шкале срединное положение.

Таблица 3

Твердые и мягкие языковые системы

№ Параметр

описанияХарактеристика для твердых языков

Характеристика для мягких языков

1 Онтологическая природа референта

Общие предметы (классы объектов), метафизические объекты, свойства и отношения

Референты любой природы, включая отсутствующие в нашем мире

2 Преобладающие типы знаков

Символ с зафиксированным значением

Все типы знаков

3 Степень контекстной зависимости значений

Практически отсутствует

Высокая

4 Степень устойчивости значений

Высокая. Стремление к отсутствию метафоричности

Семантический спектр значений, метафоричность

5 Степень открытости словаря

Низкая Достаточно высокая

6 Алгоритмы генерирования текстов

Строгие Нестрогие

7 «Помощь» вербального языка

В большей степени необходима

В меньшей степенинеобходима

8 Степень переводимости на

Переводимость на твердые и вербальный

Перевыражение через / на другие

другие языки мягкие, вербальный, твердые

9 Возможность универсального использования вненациональных границ

Высокая В меньшей степенивысокая

Степень энтропийности текстов

Низкая Высокая

Степень рациональности языковой системы

Высокая Стремление к преодолению рациональности

Степень субъективности, вероятностности впорождении иинтерпретации текстов

Низкая Высокая

Степень дискурсивности

Недискурсивныеязыки

Дискурсивные языки

Дадим необходимые пояснения к таблице, следуяпорядку параметров описания языковых систем.

Примером языков, стремящихся к абсолютнойтвердости, являются формальные языки –программирования, язык математики. К наиболее мягкимязыкам отнесем языки живописи, музыки. Теперь ужебудем говорить и о параметрах вербальных языков,занимающих на шкале «твердый – мягкий» положение вцентре. Наше описание приведет к парадоксальнойситуации: сейчас мы исходим из того, что графическоепредставление спектра языков – это прямой отрезок спротивоположными значениями:

○-------------------○-------------------○

твердые вербальныймягкие

языки языкязыки

В результате анализа возникнет необходимостьсомкнуть противоположные концы и представить спектрязыков в виде круга.

1. Онтологическая природа референтовотображения. Отображая мир, языки обращаются к референтам

различной онтологической природы. Это могут быть: индивидные объекты – конкретные предметы

нашего мира, имеющие пространственно-временную протяженность (т.е. дискретные),размещенные в определенной точке времени-пространства;

классы подобных объектов, или такназываемые общие предметы (бабочка кактаковая);

свойства классов объектов, отношения междуобъектами / классами (летающий,притягивать);

метафизические конструкты, или объекты, неимеющие пространственно-временныхизмерений, эмпирически не познаваемые,созданные в языковом измерении (Бог,вечность);

объекты физической / нефизической природы,принадлежащие возможным мирам (кентавры,единороги).

Референтами языка математики выступают классыобъектов: a есть класс некоторых объектов,обладающих определенным свойством, например, a; 3 –это класс из трех любых объектов. Объектамиотображения могут быть метафизические конструкты:

например, это понятие бесконечности, обозначаемоезнаком ∞. Математика также обращается к отображению«чистых» отношений, примером которых выступаетсложение (+), приблизительное тождество (≈) и др. Самаприрода референтов (их непринадлежность к дискретнымобъектам физического мира) создает абстрактностьматематического языка.

Референтами языка живописи (например,реалистической) могут быть индивидные объекты:человек (референт для жанра «портрет»), предметы(референт для жанров натюрморт, пейзаж, интерьерныеизображения) и т.д. Однако реалистическая живопись,казалось бы, означивающая конкретные референты,неизбежно переходит в процесс типизации и, такимобразом, делает референтами (уже отображения)классы предметов. В живописи абстракционизма трудноопределить конкретные референты вообще – предметомотображения становятся, скорее, структурныеотношения между объектами мира. И в живописи, и вмузыке предметами отображения выступаютпсихологические состояния человека, состояниясознания.

Тексты же на вербальном языке могут обращаться креферентам любой онтологической природы. Например, уИ.Бродского:

И по комнате, точно шаман кружа,Я наматываю как клубокНа себя пустоту её…Здесь знак комната в большей степени обращен к

конкретному объекту мира (вспоминается именно этакомната). Знаки клубок, шаман могут рассматриватьсякак имена классов объектов. Пустота – знак,обращенный к метафизическому объекту (существованиеотсутствия чего-либо).

В высказывании На ветку садятся птицы, большие, чемпространство… референт отображения принадлежит

возможному миру И.Бродского, сконструированномупосредством языка, текста.

Таким образом, вербальный язык позволяетозначивать любые референты – нашего и возможногомиров, а следовательно, обладает наибольшимпотенциалом в отображении мира.

2. Преобладающие типы знаков. В твердых языках мы встречаемся, по

преимуществу, с символами, обладающимизафиксированными значениями (заметим, что в такихсимволах очень выражена и индексальнаясоставляющая). Таковы в химии знаки таблицыМенделеева (Cu), в физике – знаки для обозначениямассы (m), скорости (v), времени (t) и др. Такназываемые математические операторы тоже индексальноуказывают и символизируют стоящие за ними отношения(∆; ≠; ≤; ≥). Такие символические знаки,естественно, отличаются от вербальных символов,обладающих часто размытым спектром значений.

В вербальном языке и языках, определяемых какпреимущественно мягкие, диапазон знаков используетсяполностью. Так, живописный портрет индексальноуказывает на свою модель, иконически воспроизводитизображаемый объект и одновременно обладаетвозможностью символизировать (стилистическиеэлементы эпохи, тип личности и др.). Соединяя икомбинируя в высказывании знаки с различнымпотенциалом (см. 1.2.), эти языки имеют возможность«подстраиваться» к миру.

И опять, языки абстрактной живописи, музыкииспользуют, как и формальные, очень ограниченныйспектр знаков. Это вновь символы, но уже ссовершенно неопределенным, слабо конвенциональнымспектром значений.

3. Степень контекстной зависимости значений.Она стремится к нулю в твердых языках и к

бесконечности в мягких. Так, для твердых языков, вкаком бы контексте не встретился знак ≠, он всегдаостанется знаком неравенства. Иная картина в мягкихязыках, где теоретически число контекстных значенийзнака велико, и потому сам язык регулирует числоконтекстуальных приращений. Например, многозначноеслово перестает существовать в качестве такового,распадаясь на отдельные слова-омонимы – склоняться вфизическом смысле и склоняться, но в грамматическом.

Твердые языки всеми силами стремятся избавитьсяот метафоричности. Мягкие же – наоборот. Метафорапомогает структурировать мир, но не так, как внауке, создавая классы и отношения, а вантропоморфном смысле. Мы как бы «видим» то, чтопознаем, вспоминая уже нам известное. Неизвестноекак знакомое – вот принцип такого познания. ТакИ.Бродский размышляет о завязи архитектуры. Вбиологическом смысле, завязь означает потенциальнуювозможность развития растения. У Бродского такжемысль о потенции, о стремлении архитектурыпреодолеть физическую природу, постоянство,зафиксированность в пространстве: завязь архитектурыесть ее к бесплотному с абстрактным зависть.

4. Степень устойчивости значений.Выше было показано, что контекстная

независимость значений в твердых языках являетсяпричиной и следствием их устойчивости, неизменности.За текстами, созданными на этих языках, стоит«коллективный языковой субъект». Мягкие же языкиповинуются тому, кто производит высказывание, отсюдаи подвижность семантического спектра значений.

В твердых языках также можно говорить обопределенной степени зависимости значения знака от

контекста, но не высказывания, а уже научнойпарадигмы. Соответственно, речь идет и об изменениизначения, казалось бы, незыблемого знака (дляпримера сравним значения знаков масса, скорость вньютоновской парадигме и теории Эйнштейна).

5. Степень открытости словаря.Твердые языки с меньшим, чем мягкие, желанием

открывают свой словарь знакам новых понятий.Вспомним дискуссии математиков и философов оненужности / необходимости введения в математикутаких объектов и соответствующих им знаков, какклассы, классы классов, бесконечность и др. Мягкиеязыки, напротив, подстраиваются под бесконечноизменяющийся мир, и потому их словарь в большейстепени открыт для новых знаков (слов). В большей,но не полностью, поскольку «безразмерный» словарьсоздаст условия, при которых мы не сможем разместитьего в памяти. Мягкие языки не только допускают новыеединицы, но и идут по пути метафорическогопереосмысления старых.

6. Алгоритмы генерирования текстов.Правила создания текстов жестко определены в

твердых языках: так, все ученики, овладевшиеправилами сокращенного умножения, выполняют этиоперации одинаково. В мягких языках также существуюталгоритмы грамматики, правила лексическойсочетаемости, ограничения в рамках функциональногостиля и др. Однако мы не можем говорить о наличиимножественных ограничений, касающихся порождениятекстов. Тексты, созданные на мягких языках, имеютсильную прагматическую составляющую. То, что и,главное, как будет написано, определяется интенциейавтора, степенью его владения языком, контекстом егожизни, его энциклопедией – всем, что составляет

глобальный дискурс. Именно для текстов на мягкихязыках характерно такое понятие как авторскаястилистика, идиостиль, или индивидуальный способозначивания.

7. «Помощь» вербального языка.Не отрицая существования образного мышления,

математического мышления и др., отметим, что всеязыки в той или иной степени прибегают в актекоммуникации к помощи вербального языка. Труднопредставить, что можно научиться языкупрограммирования без объяснений преподавателя,которые происходят посредством вербальногометаязыка. Музыкальный и живописный текст,готический собор можно воспринимать на уровнечувств, эмоциональных откликов, но чтобы научитьсясоответствующим языкам, научиться интерпретироватьэти тексты, опять необходима помощь посредника –естественного языка.

Существует достаточно ограниченное числокоммуникативных актов, в которых люди могутобмениваться сообщениями только на одном языке –твердом или мягком. Можно представить ситуацию,когда несколько физиков в молчании, используя толькозаписи на формальном языке, доказывают своиположения и опровергают чужие. Музыкант, дающиймастер-класс, в течение часа обучает молодогоколлегу, также не прибегая к помощи естественногоязыка (к тому же он у них может быть разный!), а«показывая» особенности звукоизвлечения, фразировки,структуру произведения (форму) непосредственно нарояле.

8. Степень переводимости на другие языки.Сама возможность перевода текстов с языка на

язык (речь не идет исключительно о межъязыковом

вербальном переводе) оказывается очень важной. Еслипредставить, что существует формальный язык,устройство которого нельзя объяснить черезвербальный, то этот язык останется непознанным и небудет выполнять свои функции.

Остроумный пример, демонстрирующий переводимостьмежду языком математики и вербальным, принадлежитфилософу лорду Б.Расселу:

Высказывание на вербальном языке: Когда вывстречаете человека, обладающего полуторным умом, точасто считаете его полоумным. Но это происходит потому,что вы сами способны воспринять его ум только на однутреть.

Перевод данного высказывания на язык математики:3/2 • 1/3 = 1/2.

С одной стороны, математическая записьдостаточно адекватно отражает вербальноевысказывание. Но если запись 3/2 • 1/3 = 1/2 мывозьмем вне вербального текста, то она можетоказаться с ним совершенно не связанной: вербальныйтекст Рассела относится к совершенно определеннойситуации, а математический текст – к множествуразличных ситуаций. По существу, переведя вербальныйтекст на формальный язык, мы возвели очень знакомуюситуацию в ранг «закона», создали своего родатеорему.

Вопрос о возможности адекватного перевода ствердого языка (формального) на языки живописи,музыки считается спорным. Однако вспомним, что вдобаховское время музыка (композиторская практика)приравнивалась к математике. Фугу можно «изобразить»в виде схемы, используя знания о n-мерномпространстве, топологии, архитектурномпроектировании (отсюда искусствоведческое понятие

архитектоника). Самое главное, что это занятие(перевод) оказывается не бесполезным для музыканта,а напротив, дает возможность «увидеть» структурутекста, для того, чтобы потом воспроизвести ее вовремя исполнения.

Не так сложно представить ситуацию, когдамузыкант или художник восхищаются соразмерностью,гармонией, присутствующей в решении алгебраическогоуравнения, и пишут об этом тексты на своих языках.Относиться ли к этому акту коммуникации как кпереводу? С одной стороны, музыкальный / живописныйтекст пишутся не об уравнении, а о соразмерности икрасоте в чистом виде. Музыка создает представлениео красоте как таковой через структурнуюсоразмерность своего текста. Таким образом,музыкальный текст в этом случае – не перевод? С моейточки зрения, любые тексты о других текстах,рождающиеся как отклик на них, являются актомперевода – но не изоморфного источнику.

В искусстве известны случаи перевода с мягкогоязыка на мягкий. Литовский композитор, художник ипоэт К.Чюрленис, создавая живописный текст, сразу же«дополнял» его музыкальным и стихотворным текстами,или переводами. Так возникали тексты на трех языках,где языки действовали по принципу дополнительности,где каждый язык использовал свой спектрсемиотических возможностей.

Широко известна и практика межсемиотическогоперевода (термин Р.Якобсона), когда процесс переводаосуществляется между языками, в которыхзнаконосители имеют различную семиотическую природу(«Ромео и Джульетта» Шекспира, одноименные балетС.Прокофьева, опера Ш.Гуно, увертюра П.Чайковского).Как и в случае перевода с вербального языка навербальный, текст-источник в процессе перевыражения

средствами другого языка имеет возможность высветитьранее скрытые значения и потенции.

9. Возможность универсального использования вненациональных границ.Возможностью универсального использования в

любой точке нашего мира обладают практически всевиды языков, за исключением вербальных и их жестовыханалогов (именно это является причиной бесконечногопоиска универсального этнического языка, которыйстал бы языком-посредником для всего человечества).При этом твердые (формальные) языки действительновненациональны, а тексты, созданные на языкахискусств, как правило, несут в себе не толькоавторскую, но и национально-языковую картину мира,что может создавать определенный барьер восприятиятекстов для представителей различных культур. Однакота драма, которая представлена в пространстве Шестойсимфонии П.Чайковского, воспринимается слушателемвне зависимости от контекста его этнического языка.

10. Степень энтропийности знаковых систем итекстов. В силу жестких алгоритмов порождения и

зафиксированности значений языковых знаков тексты натвердых языках обладают низкой энтропийностью.Напротив, энтропийность текстов абстрактной живописипредельно велика.

Все семиотические системы в разной степени, но«обречены» на то, чтобы все время «улучшаться»,регулируя энтропийность, увеличивая упорядоченностьстроительных элементов и производимых значений. Так,в процессе своей эволюции любой этнический язык, каксистема знаков, постоянно «улучшается» исовершенствуется.

11. Степень рациональности языковой системы.Этот параметр рассмотрим подробнее. Речь пойдет,

прежде всего, о естественном языке. Говоря о «рациональности языка», мы создаем о

нем метафорическое представление как о мыслящемколлективном субъекте. Язык «сам» определеннымобразом упорядочивает и структурирует мир еще дотого, как конкретный субъект начнет производитьречевое высказывание. Таким образом, в основепонятия рациональность лежит другое понятие –априорность. С точки зрения классическогорационализма, мир существует до начала актаозначивания и сама возможность упорядоченногоотображения мира предуготована структурамиестественного языка (ср. у И.Бродского: Вещи вообщехолопы мысли. Отсюда их формы, взятые из головы).

Отметим некоторые черты, свидетельствующие орациональности языковой системы:

В словаре каждого языка имеются знаки дляобозначения свойств вещей, тогда как в миресвойства отдельно от вещи не существуют.Благодаря языку свойства видятся нами каксамостоятельные дискретные вещи –безымянность, безадресность, формы небытия…(И.Бродский).

«Логика» языков индо-европейской семьизаставляет нас видеть мир как собраниепредметов в пространстве (даже движущаясяволна есть предмет). Любая создаваемаямыслью абстракция немедленно облекается вформу существительного (гармония). Напротив,логика языков борхесовского Тлёна позволяетполучить картину иного мира – безвещного,мира неизменных отношений (вверх надпостоянным течь залунело). По существу, одини тот же мир может выглядеть то как

предметный, существующий в пространстве-времени, то как мир отношений в нелинейномциклическом временном контексте.

Априорная рациональность обеспечиваетвозможность научного познания мира: языкпосредством общих имен уже систематизирует,говоря (вне системы дейктических средств) обабочке как таковой, о бабочке как классевсех возможных бабочек.

Язык имеет ряд выражений, которыеспециально предназначены для того, чтобысоотносить наши высказывания с объектами,несмотря на все изменения объектов вовремени и пространстве, несмотря на то, чтомы видим один и тот же объект по-разному.Эти выражения – дейктические средства –позволяют «закрепить» объект, искусственнозафиксировать его и сделать предметом мысли(тот самый перстень из живого камня – М.Павич).

Еще один аспект рациональности языка –наличие стабилизаторов значений наразличных уровнях языковой системы (этоконвенционально принятые способыупотребления знаков – общеязыковыелексические и грамматические значения,правила сочетаемости и др.).

О рациональности системы свидетельствуетвозможность ее самоусовершенствования впроцессе исторического развития (стремлениек упрощению и единообразию парадигм ит.д.).

Предел рациональности языковой системы –возможность описывать саму себя, когдалогика анализа, который проводится наметаязыке, применяется к логике самогоязыка (языка первого уровня). Следствием

логического анализа языка является созданиеформальных языков (например,программирования).

В процессе своего развития языковые системыдвижутся в сторону все большей рациональности, чтоувеличивает разрыв между человеком и миром. Отсюда вязыковых системах заложены инструменты преодолениясобственной рациональности. К ним относятсяследующие возможности:

Изменять направление референции знака, создаваяметафоры. Метафору можно определить как знак сдвумя референтами, между которымиустанавливаются отношения тождества по какому-либо признаку.

Создавать новые знаки, создавать индивидуальныеправила комбинирования знаков, менятьсемантический спектр знака.

«Локализовывать» абстракции – приписывая им,посредством предикатных знаков, свойствапредметов физического мира, т.е. «размещать» ихв определенных точках времени, пространства иотносительно говорящего: пустота раздвигается, какпортьера (И.Бродский).

Производить высказывание в дискурсе, говоря,например, не о бабочке как классе, а именно обэтой бабочке.

Так, по М.Фуко, язык получает возможность выходитьза пределы самого себя, а мы – за пределы языка иразума (Фуко 1994).

Вышесказанное позволяет сделать заключение овысокой степени рациональности твердых языков исоответственно, о невозможности «личного» участиясубъекта в интерпретации текста: субъект здесьисходит из априорно данных значений знаков и правилих комбинаций. Напротив, более низкая степеньрациональности мягких языковых систем предоставляет

субъекту возможность индивидуального прочтениясообщения (хотя и здесь субъект учитывает априорнуюзаданность значений знаков и правил их комбинациий.

12. Степень субъективности, вероятностности впорождении и интерпретации текстов, созданных натвердых языках, ниже, нежели у текстов, создаваемыхпосредством мягких языков. Причина этого впрозрачности указания знаком на единственныйреферент, а соответственно, в стабильном значениизнаков у твердых языков. Тексты, созданные на этихязыках, обладают бóльшими, по сравнению с текстамина мягких языках, «правами», что не позволяетинтерпретатору навязывать тексту свое собственноепрочтение.

13. Степень дискурсивности. Для интерпретациитекстов, созданных на твердых языках, не требуетсяширокий контекст восприятия (дискурс), включающийисторико-культурные составляющие, экономико-политическую ситуацию и т.д. Математические текстыподвергаются прочтению вне связи с определеннойточкой времени / пространства (точкой созданиятекста и точкой нахождения интерпретатора).Напротив, тексты на мягких языках не тольковозникают непосредственно в дискурсе, но ипрочитываются в нем. При этом дискурс (контекстглобального прочтения) автора не совпадает сдискурсом интерпретатора, что и становится причинойвариативных прочтений.

Почему же все столь многообразные системы (вобеих классификациях) действительно имеют правоименоваться языками? Отметим несколько причин.

1. Все искусственные языки и языки искусствсозданы по образу и подобию естественного. Почему?

С точки зрения семиотики, процесс Творения невозможен «из ничего». Все сотворенное предстает какопределенный способ отображения референта, т.е.«чего-либо». Для создания искусственного языкапросто нет иного референта-образца, кроме языкаестественного. А вот ответ на вопрос, что послужилореферентом самого естественного языка, останется,по понятным причинам, недостижимым.

2. Все языки имеют те же структурныепараметры, что и вербальный (уровневая организациясистемы, скрепляемая отношениями парадигматики,синтагматики, иерархического соподчинения ивключения).

Однако эти положения не отменяют фактамногообразия, структурного и функциональногосвоеобразия отдельных языковых систем. Вновьвернемся к витгенштейновской метафоре языка какящика с различными инструментами. Семиотическоепространство культуры отличается языковойнеоднородностью. В спектре языков культурыобнаруживаются как взаимопереводимые (симметричные),так и взаимонепереводимые (асимметричные) языки.

3. Основные функции всех языковых систем те же,что и у вербального языка: коммуникативная,гносеологическая, отображения и моделирования мираи др. Цели создания искусственных языков как раз исоотносимы с их функциями, хотя и не всегда – свозможностями.

4. Общая характеристика всех знаковых систем –при ограниченном числе единиц словаря и правил ихсочетаемости – безграничность знаковых комбинаций итекстов.

Подчеркнем особое место вербального языка впространстве других языковых систем. На шкалетвердых / мягких языков вербальный язык, по

В.Налимову, занимает срединное положение.Преимущество вербального языка перед другими языкамизаключается в том, что это единственная система,которая по праву может именоваться гибкой, котораяобладает самыми широкими возможностями отображениямногообразного мира. На основании вербального языка,по его структурному образу и подобию создаются всевиды искусственных языков, включая вторичныемоделирующие системы.

Во второй классификации (с точки зренияструктурной и семантической организации) вербальныйязык также занимает особое положение. Во-первых,вербальный язык может употребляться в функции итвердого (канонический научный текст), и мягкого(текст поэзии символистов). Во-вторых, только черезпосредничество вербального языка описываются всеостальные твердые и мягкие языки. Таким образом,вербальный язык становится метаязыком их описания.Например, в ситуации интерпретации математическоготекста сама математическая запись формулысокращенного умножения (a + b)ⁿ или уравнениявыступает как язык элементарного (первого) уровня поотношению к вербальному способу интерпретации этогосообщения (метаязыку, или языку второго уровня).

Кстати, по этой же причине мы никогда недостигнем «окончательного» описания какого-либоязыка, поскольку даже вербальный язык описываетсяпосредством вербального же. Соответственно, длясовершения описания семиотической системы мы выходимиз этой системы в другую систему. По этому поводуСт.Лем замечает, что целостность нашего видения ианализа мира основана на искусстве употребленияязыка как такового, а при этом сами языки нам неудается «раскусить» – однозначно формализовать (Лем2005 а: 155).

1.6. Confusio linguarum и проблема универсальногоязыка

Должен существовать язык …, который собирает в своих словах тотальность мира.

Мишель Фуко

Многообразие одновременно существующих ипредельно различных по структуре языков отображениямира в конце ХХ в. получило обозначение второговавилонского столпотворения. Наиболее болезненныммоментом Confusio linguarum (нового смешения языков)стала непереводимость как результат:

o лингвистической относительности. Согласногипотезе Сепира-Уорфа, наша картина миразависит от структуры употребляемого языка(вспомним различие твердых и мягкихязыков). Структуры мыслей, нашипредставления о реальности частично«искривляются» языком – способами, неподдающимися контролю со стороныговорящего. Язык определяет и «создает»действительность в гораздо большей степени,чем мы предполагаем, исходя из обычногоопыта. Более того, каждый отдельный языксоздает свою собственную, или по-иномуструктурированную действительность. Этиположения относятся к языку как таковому, ане исключительно к естественным языкам;

o человеческого фактора, или невозможностиовладения отдельным языковым субъектомбольшим количеством разнообразных языков.

О том, что непереводимость – это действительноболезненная проблема, говорит известное ироничное

высказывание: «Не может быть великого болгарскогопоэта!» (поэт не может быть признан великим, еслипишет на малоизвестном языке). Поиск выхода изситуации непереводимости человечество ищет внескольких направлениях, в числе которых: машинныйперевод, придание отдельным естественным языкамстатуса международных и разработка искусственныхмеждународных языков, т.е. в создании некоторогоуниверсального языка – Lingua Universalis.

Понятие универсального языка включает в себя:всеобщий, применимый к описанию любого фрагментамира, соотносимый с идеей вещи и потому«правильный», соразмерный в структуре, совершенный(язык без грамматических изъянов и множественныхисключений).

Поиск универсального языка стал целью жизни длямногих мыслителей и вписан в историю человеческоймысли. По У.Эко, это история утопий, полная взлетовмысли и ее провалов.

Обозначим, в каких направлениях шел поиск /создание универсального языка.

1. Прежде всего, это, со времен Средневековья,действительно поиск, или попытка воссоздания такназываемого адамического языка, механизм которого,как считается, был дан Богом Адаму. Мишель Фуковспоминает о великой утопии создания или возвращенияк абсолютно прозрачному языку, в котором все вещиименовались бы самым четким образом: язык выражал бымысль столь же естественно, как лицо – страсть.Использование этого языка позволяло называть вещисообразно их сущности: «В своей изначальной форме,когда язык был дан людям самим богом, он был вполнеопределенным и прозрачным знаком вещей, так какпоходил на них» (Фуко 1994: 72; 151). В романах

«Баудолино» и «Остров накануне» Умберто Эко даетследующую характеристику адамического языка:

он «воспроизводит формы мира, сотворенного такимобразом, что каждое существительное этого языкапередает сущность именуемого предмета»;«существо человеческое, забыв страстоноснуюмудрость, обрящет, как ребенок, затерявшийся вчаще, новый язык, формирующийся от новой встречис вещами. На той основе возникнет единственноверная наука в непосредственном знании мира…»(Эко 2003:137; 1999:347).

Поиск адамического языка объяснялся обретениемвозможности «правильной», сущностной номинации мира,а также возможности повторить процесс творения поСлову (вспомним первое положение семиотики:названное истинно, верно обретает реальноесуществование). Этот процесс стал предметомповествования в новелле Х.Л.Борхеса «РозаПарацельса».

Если человек (Адам) был в определенной степенииконическим знаком своего Творца («по образу иподобию»), то первоначальный «адамический» языкобладал свойством скорее символического отображениямира. Выражение невыражаемого (сущностей) сталопосле утраты этого языка основной движущей силойстановления всех последующих языков, какестественных, так и языков культуры. Раскрыть«адамову тайну», обнаружив «соответствия звука ицвета», создать «кладку слов, скрепленных ихсобственным светом», – такова, по А.Тарковскому,задача и современного поэта (Я учился траве). Помнению средневековых теологов и мыслителей,наиболее близко к адамическому языку подходили такназываемый язык sacrum (язык сокрытого, тайного

знания) и древнееврейский язык, содержащий обломкиизначального именования. Ступени совершенствованияиндивидуального поэтического языка также можнорассматривать как процесс поиска и приближения кистинному, адамическому языку.

К этому же направлению поисков можно отнести иреконструкцию праязыков – например, это лабораторноеконструирование праиндоевропейского языка, так же,как и адамический, максимально приближенного кспособу «истинной» номинации.

2. Новое «открытие» исторических языков(например, древнееврейского), придание им статусамистических, философских. Неведомое для многихзнание должно быть выражено на неведомом же длямногих языке, выполняющем функцию сокрытия знания.Некоторые слова, будучи произнесенными, могутповлиять на ход событий. Это языки, которые могутсрывать покров тайн, и потому не предназначенные дляповседневной коммуникации.

Практика употребления мистических языков носитпансемиотический характер, поскольку значимыми,символическими элементами текстов становятся дажебуквы («атомы текста») и цифры. В каббалистическихтечениях (традициях толкования Торы) чтениепревращалось в семиотическое вскрытие текста,которое совершалось на основании знания следующихкодов:

o Нотарикон как метод образования слова изначальных букв других слов и прочтениятого, что реально не написано.

o Темура как искусство перестановки букв ипрочтения того, что реально не написано. Входе чтения «поверхность» текстаразлагалась и переструктурировалась. Темура

воспринималась и как способ сотворениянашего мира Творцом.

o Гематрия как обнаружение у слова числовогозначения (в др.еврейском числа обозначеныбуквами алфавита).

В Каббале язык не предназначен для отображенияреальности. Если Бог создал мир, произнося звуки ислова с символическим значением, то референтамитакого языка являются формы, или основания,образующие мир. Древнееврейский язык считалсясовершенным (универсальным), поскольку отображалустройство Вселенной, а также теоретически мог«производить» ее, иконически совпадать с ней, какпечать с оттиском. Использование / созданиемистического языка ставило своей целью вновьобнаружить через новые планы выражения еще неведомуюматерию содержания, пока бесформенную, но полнуюскрытых возможностей преобразования нашего мира (Эко2007: 40; 133).

3. Создание искусственных универсальных языков –как априорных (философских), так и апостериорных(созданных по образу и подобию естественных).

Вопрос о создании универсального языка возникаеттакже в связи с социальными задачами «исправления»существующего мира, необходимостью создать егоулучшенный вариант. Об исправлении мира правильнойречью (лингвистической терапии) мечтал основательОксфордской лингвистической школы Л.Витгенштейн.Согласно его положениям, слова должны выражатьтолько эмпирически бесспорные факты и отношения. Этопозволит освободить наше сознание от лжепроблем,создаваемых «туманностью», неадекватностью языка(асимметричностью отношений между знаком иреферентом) и «системой путаниц» – философией.

Такого рода задачам соответствовали философские,или априорные, языки. В их создании акцент ставитсяна универсальную для всего человечества систему идейи понятий. Эти понятия существуют априорно,предшествуя опыту каждого отдельного индивида.Отсюда и обозначение языков как априорных. Созданиетаких языков отражало стремление выразить весьчеловеческий опыт, вплоть до именования Ничто.

В рассуждениях о природе «обыденного» языкаЛ.Витгенштейн отмечал, что он не в состоянии точнообозначить все детали слишком сложной для негореальности. Недостижимый идеал адекватного описанияможно представить в виде множества формул, в которомкаждый индивидный атом мира имел бы собственное имя,выраженное числом.

Один из первых опытов создания априорного языкапринадлежит Раймунду Луллию (1232 – 1316). В еготруде «Ars magna» (Великое искусство) априорныепонятия объединяются в 6 совокупностей по 9сущностей в каждой (отношения, типы вопросов, типысубъектов / объектов, добродетели и пороки и др.).Посредством комбинаций понятий, которые априорносчитаются истинными, получаются истинные жевысказывания о мире. Комбинацией же всехтеоретически возможных истинных высказыванийсоздается Древо знания, которым могут быть описанывсе теоретически существующие миры. По Луллию,конструирование истинных высказываний из истинныхаприорных посылок должно также служить цели«убеждения неверных» в «правильной» картинеустройства нашего мира.

Комбинаторика понятий производится посредствомкругов, на которых располагаются имена сущностей:вращением кругов устанавливается соответствие именис именем, т.е. создается высказывание. В зависимостиот позиции в получаемом высказывании имя остается

именем или приобретает функции предикатного знака.Описание кругов Луллия и «работы» априорного языкадано в романе У.Эко «Остров накануне».

Об универсальном языке с точными правиламиопределения значений знаков и возможностей ихпреобразования (calculus ratiocinator, arscombinatoria), о языке, с помощью которого можнобыло бы сформулировать всю систему человеческогознания (упорядочить системы понятий), мечталЛейбниц. Его положения о создании универсальногоязыка как языка рационального были частью его же идеиоб Энциклопедии как универсальной науке. ПоЛейбницу, многозначность слов, которыми мыпользуемся, мешает нам устанавливать однозначныесвязи между словом и понятием. Эту ситуацию можноисправить, заменив слова знаками, имеющими точный иопределенный смысл. Так возникнет «алфавит», знакикоторого (символы с определенным значением наподобиематематических) означивали бы все основополагающиепонятия, и с которыми можно было бы совершатьтрансформационные операции, вновь подобныематематическим.

Возможность «перевода» понятий на языкматематических символов демонстрирует в своем«языке» Кейв Бек («Универсальный знак, с помощьюкоторого все народы мира могут понимать друг друга…,1657):

Чти твоего отца и твою матьLeb 2314 p 2477 & pf 2477 (Эко 2007: 207).

В этом способе шифровки leb есть форма повелительногонаклонения, знаки p и pf индексируют мужской иженский род, поэтому оказывается возможным неуказывать отдельно на отца и мать, а выбрать общее

имя – родитель. Как рождается такой язык? Авторсоставляет списки понятий, индексируя их числовыми ибуквенными знаками. Предполагается, что заменивпонятие, обозначенное, например, латинским словом,на слово своего языка, любой человек получитвозможность изучить универсальный язык. Кейв Бекотмечал, что распространение универсального языкабудет способствовать торговым связям между народамии позволит сэкономить на переводчиках.

Возможность создания подобного LinguaUniversalis рассматривалась также и ФрэнсисомБэконом, говорившим, что в основании структурынашего мира лежат понятийные «строительные блоки»,«простейшие знаменатели природы», которые следуетобозначать в форме, лишенной неопределенности,присущей естественным языкам («Новая Атлантида»).

Один из развернутых проектов универсальногоаприорного языка был выдвинут в 1668 г. английскимсвященником, теологом и философом Джоном Уилкинсом(John Wilkins. «An Essay towards a real characterand philosophical language»). Его язык также былсоздан на основе «словаря идей» и нескольких родов,что позволяло упорядочивать идеи по видам, а далееразбивать их на классы. Модель Уилкинсасистематизировала мир от общего к частному.Структура этого языка анализируется Х.Борхесом вэссе «Аналитический язык Джона Уилкинса». Уилкинсразделил все существующее в мире на 40 категорий(родов), для систематизации которых использовались«дифференциации» (251 различительный знак) и 2030знаков для обозначения видов. Для обозначения родаиспользовался слог из двух букв, для дифференциаций– согласная, для вида – гласная. К примеру, любаястихия записывалась как de; первая из стихий – огонь– как deb; отдельный вид огня – пламя — deba. Даннаязапись есть не что иное, как свернутое высказывание,

где de – имя, а b и a – приписанные к именипредикаты.

Из комбинаций первооснов (названий видов)составляются знаки следующей ступени: так, дляобозначения рычать следует соединить компонентыголос и лев. Существуют значки для обозначениязначения противоположности, грамматических значенийчисла, определенности, различных грамматическихформ. К первоосновам относится и знак дляобозначения существования. Поэтому значение «ялюблю» записывается как я есть любящий. СловарьУилкинса, таким образом, отходит от необходимостиучитывать морфологическую частеречную принадлежностьслов естественного языка: в этом словаре содержатсязнаки, которые можно определять как имена ипредикаты существования. Комбинации знаковпроизводятся непосредственно пользователем языка,Уилкинс приводит лишь примеры возможных правильныхкомбинаций.

Принимаемый Уилкинсом способ систематизациипонятий демонстрирует часто крайне искусственное инелогичное деление мира на категории. Борхесотмечает, что «красота» в этом языке определяетсячерез понятие «живородящая продолговатая рыба». Вкачестве другого примера столь страннойкатегоризации Борхес «воспроизводит» статью извымышленной древней китайской энциклопедии «Небеснаяимперия благодетельных знаний», где собаки делятсяна: принадлежащих Императору; набальзамированных;прирученных; сосунков; сказочных; отдельных собак;включенных в эту классификацию; бегающих каксумасшедшие; бесчисленных; нарисованных тончайшейкистью из верблюжьей шерсти; прочих; разбившихцветочную вазу; похожих издали на мух (Борхес 2003:510).

Система Уилкинса, по Борхесу, демонстрируетневозможность постигнуть божественную схему мирачерез логическую категоризацию. Однако У.Эковыдвигает предположение, что, возможно, созданнаяУилкинсом система с ее «дефектами категоризации»,есть прообраз того, что сегодня определяется какгипертекст, или компьютерная программа, котораяпосредством внутренних ссылок связывает каждый свойэлемент (узел) со множеством других узлов (Эко 2007:264).

Обобщим характеристики языков априорного типа.o Чтобы создать систему знаков, отсылающих

непосредственно к понятиям, следуетсоставить список априорных понятий,систематизировать понятия, создав модельсодержательного устройства мира. Такимобразом, работа философа должна предварятьработу лингвиста (Далгарно). Здесь возникаетпроблема а) определения количествааприорных понятий; б) различения априорныхпонятий и возникших на базе априорных;систематизации понятий, определения ихранга в иерархической структуре.

o Во всех априорных языках акцент ставился накомбинаторике символических знаков сустойчивыми значениями, что способствовалосдерживанию «фатальной» полисемииестественных языков.

o Априорный язык имел два измерения: онпозволял именовать понятия и комбинироватьих (т.е. имел аспекты семантики исинтактики); его знаки и грамматика, какпредполагалось, позволили бы описать весьмыслимый порядок мира и могли бы заменятьестественные языки.

o На моделях априорных языков основаны всепроекты создания искусственного интеллекта.

o Список априорных понятий используется впрограммах по автоматическому (машинному)переводу.

Теперь перейдем к апостериорным универсальнымязыкам, которые создавались как вспомогательныеязыки международного общения. Казалось бы, зачемсоздавать язык международного общения, еслисуществуют естественные языки, «назначенные» на этуроль (английский, китайский, арабский и др.)?Однако:

а) существует неопределенность в вопросе о том,почему одному языку придается статус международного,а другому нет. Причины, по которым какой-либо языкстановится международным, носятэкстралингвистический характер. Для разрешенияспоров можно было бы назначить на эту роль некоторый«нейтральный» язык из мертвых языков (латинский);

б) международный естественный язык отличаетсяопределенным «несовершенством» (омонимия,метафоричность, исключения грамматики), чтопротиворечит определению – международный и в этомсмысле, универсальный.

Апостериорный универсальный язык создается пообразу и подобию естественного языка. Отсюда и самообозначение: апостериорный как следующий за чем-либо, основанный на сравнении и синтезесуществующего образца. Такие языки сохраняютструктурные особенности своей модели – естественногоязыка: наличие планов выражения и содержания,уровнево-иерархической организации структуры,наличие знаков и субзнаков – принципа двойногочленения, правил семантики и синтактики, наличиеограниченного числа элементов при неограниченных

комбинаторных возможностях системы, прогнозированиепрагматического воздействия и т.д. Все эти признакиязыковой системы закладываются на этапе еепланирования.

В отличие от априорных языков, которые ставятакцент на систематизации содержательной сферы,апостериорные языки систематизируют только планвыражения:

o упрощая и рационализируя грамматику(отсутствие флексий, склонений иразвернутой системы спряжений, разного родаисключений);

o включая в словарь знаки, присутствующиеодновременно в нескольких языках со сходнымзначением, образуя слова на основелатинских корней;

o принимая фиксированное ударение; o соотнося каждый звук со своей буквой.

В XIX-XX вв. происходил настоящий расцветапостериорных языков. Ограничимся только ихпримерами: волапюк (созданный М.Шлейером), «новыйязык» Феге, «латинский без флексий» Дж.Пеано,эсперанто Л.Заменгофа и многие другие.

Нужен ли человечеству универсальный язык? o Можно рассматривать универсальный язык как

недостижимую цель, утопию, подобную вечномудвигателю. Даже если бы все человечество вдругволевым решением перешло на один язык общения,неизбежно бы пошел процесс развития еготерриториальных и социальных модификаций, чтовновь привело бы к созданию отдельных языков.

o Любой язык не может претендовать науниверсальный, поскольку его инструменты (типызнаков, тип структурной организации) имеютограниченный потолок своих возможностей.

o Универсальность как таковая зачеркивает длясубъекта возможность самовыражения. Человеку инеобходимо универсальное, и в то же время онего отвергает, пытаясь создаватьиндивидуальное.

o Сильные стороны априорных языков(систематизация содержательной структуры)оборачиваются их слабостью: априорные языки немогут выразить представления о мире вконтексте я – здесь – сейчас.

o Сильные стороны апостериорных языков(простота, рациональность, экономность) такжеоборачиваются их слабостью: язык безисключений, неправильностей становитсямаложивым, в нем резко ограничиваютсявыразительные возможности.

o Искусственные универсальные языки не имеютистории развития, в которой могли быобогащаться их содержательные аспекты и планывыражения, в которой они бы обрастали связямис другими языками.

У.Эко говорит о том, что даже если поискуниверсальных языков следует признать утопией, тоименно в ходе такого поиска совершались неожиданныепобочные открытия, без которых немыслима современнаялингвистика, теория систем, систематика естественныхи гуманитарных наук, проекты создания искусственногоразума, когнитивистика и многое другое. Зачем жевоспринимать многообразие существующих, пусть и неуниверсальных языков как несчастье (вавилонскоестолпотворение), если на самом деле на эту ситуациюследует посмотреть как на благо? Если каждый изязыков предлагает нам собственную картину мира, тоописывая мир по принципу взаимодополнительностиязыков мы получаем все более многомерное егоотображение. Если мы соглашаемся с аксиомой

Л.Витгенштейна о границах мира как границах языка,то наш мир начинает расширяться для нас именнотогда, когда мы начинаем использовать все большеечисло языков.

1.7. Промежуточные выводы

В этой главе были представлены инструментыотображения мира – языки, знаки и их комбинации. Входе анализа инструментов отображения у насскладывался и предварительный ответ на вопрос,почему же языковые системы не могут быть «зеркаломмира», если, казалось бы, они создаются именно длятого, чтобы передавать информацию о нем.

o Каждый из видов знаков (в логико-семантической и семиотическойклассификациях) обладает своим порогомвозможностей в передаче информации обобъекте мира, что напрямую связано состепенью его «близости» к референту. В своюочередь, этот параметр обеспечивает далее иопределенную степень «прозрачности»указания на референт и, как следствие,степень энтропийности сообщения.

o Точно так же и каждый язык (твердый илимягкий) ограничен в возможностях описаниямира.

Ситуация с употреблением знаков осложняется нетолько порогом возможностей каждого типа знака иязыка, но и тем, что:

o язык, желающий «догнать» ускользающий мир,всегда запаздывает: нам удается создатьзнак только для некоторого прошлогосостояния объекта. В акте коммуникацииозначивается не сам референт, а нашепредставление о нем;

o процесс передачи информации сопровождаетсянеизбежными помехами, или шумами в каналекоммуникации;

o за информационные искажения также несетответственность и субъект, оперирующийзнаками (как адресант, так и адресат).

Именно поэтому язык не отражает мир, аотображает его, создавая картину мира, присущуюименно этому языку.

Признание положения о том, что ни один язык неможет быть «зеркалом мира», заставляет однихвставать на путь поисков универсального языка, адругих – совершенствовать сами инструментыотображения: создавать новые, или, вернее, извлекатьиз языковой системы предусмотренные в ней, но доэтого времени не использовавшиеся комбинации знаков,обогащая высказывания новыми смыслами, создавая иноевидение реальности и, в итоге, «обогащая»отображаемый мир.

Следующая глава будет посвящена вопросамиспользования языковых систем. Предметом вниманияздесь станет прагматический аспект семиозиса, окотором до этого почти не упоминалось.

Глава 2. Языковая система в работе. Игра какупотребление языка

2.1.Семиозис и его измерения

До этого момента нас интересовала структураотдельно взятого знака. Однако изолированный знак –лишь необходимое теоретическое допущение: когда мыописываем содержательную структуру знака, мыобъясняем его значения и смыслы посредством другихзнаков. Основной объект семиотического изучения – незнаки, а знаковые системы и ситуации ихупотребления. Сами знаки характеризуются, преждевсего, исходя из принадлежности к определеннойсемиотике (знаковой системе). Язык – это система,которая объясняет сама себя посредствоминтерпретации каждого знака через другие знаки. Но ина этом нельзя ставить точку. На следующей ступенирассуждений мы имеем дело уже с языками, которыетакже существуют и интерпретируются посредством другдруга. Любая знаковая система погружена всемиотический континуум, заполненный разнотипнымисемиотическими системами (Никитина 2006: 103). Вданном положении уже заложено представление осемиозисе, которое связывается с именами Ч.Пирса иЧ.У.Морриса.

По Моррису, семиозис определяется как процесс, вкотором нечто функционирует как знак (Моррис 2001:47). Логическое развитие этого определения приведетнас к следующей ситуации: если нечто функционируеткак знак, то значит оно становится знаком другойвещи, которая, в свою очередь, выступит знакомтретьего объекта, и так до бесконечности. Но тогдаследует сказать, что мы никогда не имеем дело сознаками вещей, а только со знаками знаков. Такимобразом, условием семиозиса выступает никогда непрекращаемая отсылка от знака к знаку. В итогеполучаем, что в самом широком понимании, семиозисесть пространство знаков, в котором каждый знакинтерпретируется через другие знаки (переводится на

них). Говоря о семиозисе как о знаковом«пространстве», следует уточнить, что оно постояннопребывает в движении, в изменении, являясьрезультатом беспрерывного процесса означивания.Условно «выделенный» процесс означивания можнопредставить как ряд ступеней:

o возникновение знака как объектаозначивания;

o создание знака для этого объекта; o воздействие знака на интерпретатора; o объяснение знака посредством других знаков.

Каждый знак существует только в континуумезнаков и только переводясь на другие знаки. В этомпространстве нет и не может быть ни начальногознака, ни конечного. О бесконечности семиозиса в«Имени розы» У.Эко в форме вопроса сказаноследующее:

Значит, я всегда могу рассуждать только о чем-либо, указывающем мне на что-либо, и так далеедо бесконечности, и при этом что-тоокончательное, то есть истинное и верное, вообщене существует? (Эко 2002: 391)

Бесконечность семиозиса, таким образом,проистекает также и из асимметрии, несовпадениязнака и референта.

Объяснить пространственно-временнуюбесконечность семиозиса можно и через метафору,посредством которой средневековые теологи говорили оБоге: Бог (а в нашем случае, семиозис) – есть сфера,начало которой везде, а конец нигде.

В семиозисе функционирование знака (системы)происходит одновременно по трем каналам-измерениям:семантика, синтактика и прагматика. Традиция

анализировать знак по этим направлениям восходит кЧ.Моррису.

Семантика – это измерение семиозиса(одновременно и раздел семиотики), предметомкоторого становится отношение знака к отображаемомупредмету. Отношение «знаконоситель – референт» – вотоснование семантики. Здесь, соответственно, мывыделяем различные типы знаков и говорим осодержательном пространстве знака.

Синтактика – это измерение семиозиса(одновременно и раздел семиотики), предметомкоторого становится отношение знака к другому знаку.Синтактика занимается комбинаторикой знаков,правилами их соединения (вспомним, что именноотношениями знаков внутри системы обусловленовозникновение внутрисистемных грамматическихзначений, а также смыслов).

Прагматика (др.греч. pragmatos, действие) – этоизмерение семиозиса (одновременно и разделсемиотики), изучающий отношение знаков и ихпользователей в конкретной речевой ситуации.Прагматика – это семантика знаковой системы вдействии. Знаковым положением современной прагматикистало определение значения, принадлежащееЛ.Витгенштейну: значение как употребление.

Функционирование любой знаковой системы основанона принципе семиозиса. Для работы знаковой системынеобходимы все три, одновременно совершающиесяизмерения семиозиса: указывая на референт (получаязначение), знак отображает его, вступая в комбинациис другими знаками (обретая смысл). В свою очередь,эти процессы обусловлены интенцией того, ктоуправляет знаками, порождая высказывание. Фактсуществования текстов из одного знака (например, мыполучили письмо по электронной почте, в которомсодержится только знак ☺), не противоречит этому

закону семиотики: ведь данный знак может быть намипонят только в контексте своей системы (других«смайликов»). Для того, чтобы ориентироваться в миреи языке, человеку необходимо знание связей междузнаками. Если какой-либо знак не вписан в систему,он перестает быть знаком. «Конец» семиозиса(дохождение до такого знака, который уже неинтерпретируется посредством других) У.Эко понимаеткак конец человеческого бытия, молчание смерти. Напоследней странице «Имени розы» читаем:

Я погружусь в божественные сумерки, немуютишину… утратится и всякое подобие и всякоенеподобие… и будут забыты любые различия, япопаду в простейшее начало, в молчащую пустоту…в ненаселенное, где нет ни дела, ни образа (Эко2002: 623).

В конкретных текстах три измерения семиозисаприсутствуют в различной пропорции. Например,музыкальные тексты в большей степени обладаютаспектами синтактики и прагматики, чем семантики.

Принцип семиозиса положен в основание такихведущих понятий культуры ХХ века, как семиосфера,гипертекст, глобальная сеть, интертекст (см.2.3.3.).

2.2. Отдельные семиотики

2.2.1. Семиотика музыки

Представление об этой системе коммуникации всемиотике не однозначно: музыка рассматривается икак язык, и как не-язык (некое «особое» средствокоммуникации), и как «самая таинственная семиотика»

(Орлов 2005, Розин 2001). Основные трудности вопределении параметров данной семиотической системысвязаны с двумя вопросами: что считать основнойзначимой единицей музыки и в чем состоитсодержательная сторона музыкального знака?

Давайте исходить из априорного допущения, чтоязык музыки опирается на фундамент естественногоязыка. Подобно речи, музыка использует человеческийголос в качестве своего первичного материала.Музыкальный звук, как и звук естественного языка,выступает как минимальная смыслоразличительнаяединица своего языка, т.е. еще не собственно знак.Объединения звуков в созвучия могут рассматриватьсякак аналоги морфем, а мотив – как аналог слова, т.е.основная значимая единица языка музыки. Синтагмы измотивов создают мелодию, и далее линейная цепьразвивается до фразы, предложения.

Таким образом, музыкальный язык обладаетнеобходимыми формальными аспектами, характерными дляязыка как такового – планом выражения, в котороманалитически можно выделить музыкальную фонетику /морфологию (гармонию) / синтаксис. Однако вопрос оцентральной значащей единице музыкальной семиотикиостается по-прежнему открытым. Так, согласноБ.Асафьеву, базовой единицей музыкального языкаявляется интонация. Э.Бенвенист считал, что музыкаотносится к группе систем с неозначивающимиединицами, и, следовательно, музыка есть язык, укоторого присутствует синтаксис, но нет семантикиотдельных знаков. Подобной точки зренияпридерживался и Ю.М.Лотман. Все дискуссии на тему,что же такое знак в музыке, позволяют предположить,что основная значимая единица языка может быть инеэлементарна, недискретна.

А как быть с планом содержания музыкальногознака? Трудности с описанием плана содержания

связаны с тем, что в отображении мира музыка ставитакцент на время, а не пространство (по А.Лосеву,музыка есть исключительно временнóе искусство).Соответственно, в отношении музыкальных знаков /текстов мы практически не можем говорить осуществовании их внеязыковых предметных референтов.Подчеркнем, что именно по этой причине музыкальныйязык – семиотика самая таинственная и частонепроницаемая для анализа: о ее референтах мы неможем говорить со всей определенностью. Только длядостаточно ограниченного числа текстов такназываемой «программной» музыки можно условноопределить референт, находящийся во внеязыковоммире. Если мы говорим, что музыка отображаетдиапазон психологических состояний человека, тотогда мы именно их должны считать референтомотображения. Но музыка – это еще и мощный способабстрактно-чувственного структурирования мира. Вэтом случае, референтом отображения, как и вфилософии, и в математике, надо считатьпредставления об онтологическом устройстве мира,универсальных законах мироздания, а сам музыкальныйтекст выступает тогда знаком определенногомиропорядка, знаком мировой гармонии: музыкастановится языком чистого мышления, языком чистыхформ.

Пытаясь дать ответ на вопрос о содержаниимузыкального знака, разложим план содержания нааспекты значения и смысла (см. табл. 1, с. 42).

Музыкальный звук (субзнак) сам по себе необозначает ничего, что находилось бы за егопределами в мире референтов. Однако звук есть непросто акустический, но и грамматический феномен,изначально встроенный в определенную высотную«грамматику» (в звукоряд, лад, тональность) ивыступающий в тексте ее репрезентантом. Первая

самостоятельно функционирующая и значимая единицаязыка музыки – мотив. Мотив, как и мелодия, лишенпрямой соотнесенности с конкретными фрагментамипредметного мира и, следовательно, не обладаетреференциальным аспектом содержания (исключениесоставляют знаки в программной музыке). Однако всеостальные аспекты содержания мотиву присущи(значение в системе языка, смысловые приращения втексте и культуре, смысл, определяемый интенциейкомпозитора). При этом в музыке венских классиков,например, усилен аспект соотнесения знака соструктурой парадигмы текстов, а в музыке романтиковпреобладает соотнесенность с прагматическиминамерениями композитора.

Содержательную сторону музыкального знака можнорассматривать и с точки зрения способа соотнесениязнака с его референтом. Программная(«изобразительная») музыка демонстрирует наличиеиндексально-иконических знаков. Эта музыка создаетусловия отчетливого узнавания референтов внешнегомира через отображение их характерных свойств. Так,даже не зная названий пьес симфонического циклаК.Сен-Санса «Карнавал животных», слушательопределяет, что музыка «изображает» мерцающих рыб(«Аквариум»), щебет птиц и движение их крыльев(«Вольер»), движения лебедя («Лебедь»). Сам факт«узнавания» помогает ребенку овладеть языком музыки.Не случайно все циклы с названием «Детский альбом»(П.Чайковский, Р.Шуман) или «Детский уголок»(К.Дебюсси) включают в себя тексты, референтамикоторых выступают ситуации, близкие и знакомыемаленькому музыканту (ср.: пьесы Мама, Новая кукла,Болезнь куклы, Марш деревянных солдатиков, Игра влошадки и др. в «Детском альбоме» П.Чайковского).Индексально-иконический способ отображения референтахарактерен и для музыки романтиков с их стремлением

запечатлеть в звуке самые тонкие градацииэмоциональных состояний (Порыв Р.Шумана, Тоска породине Э.Грига). Причем актуализация того или иногопсихологического состояния происходит и тогда, когдаоно не «подсказано» названием музыкального текста(сонаты Ф.Шопена, Ф.Шуберта, Э.Грига и др.).

История музыки связана и с символическими знаками.Именно потому, что музыкальный текст протекает вовремени, а не пространстве, мир и человекотображаются в музыке не напрямую, асимволизируются. Музыкальные символы – это знаки саприорными значениями, закрепленные в композиторскойи исполнительской практике, известные не толькомузыкантам-профессионалам, но и слушателям, знакомымс музыкальным языком. Так, в XVIII в. был популяренмузыкальный «словарь страстей», в котором околодвадцати эмоциональных состояний (скорбь, страданияХриста на кресте, поступь Христа, блаженство) иабстрактных объектов (образ Богоматери) получаливыражение через определенные музыкальные фигуры. Этифигуры (мотивы), которые указываются всемиинтерпретаторами творчества Баха, а также имасонской музыки, являются, как и вербальныесимволы, знаками целиком условными,конвенциональными. Использование музыкальных фигур –это практика композиторской риторики, красноречия,где есть предписанные формальные приемы изложения,аргументации, обсуждения и утверждения музыкальноготезиса. С процессами символизации в музыке связанатакже семантика лада – мажорного и минорного,семантика тональностей (семантические возможностивсех тональностей демонстрируются, в частности вциклах «24 прелюдии и фуги» И.С.Баха, Ф.Шопена,Д.Шостаковича) и др.

Таким образом, музыка не оперирует именамивнеязыковых объектов, и семантика музыкального знака

становится нам известна не через соотнесениеносителя знака с референтом, а благодаряпредшествующему знакомству с конвенциями стиля,культуры, эпохи. Такие знаки оказываются значимымитолько в системе – своего языка, текста, а такжеопределенной культуры / стилистической традиции. Безтакого априорного знания музыкальный знак для нас неявляется таковым: он не функционирует какзаместитель другого содержания и у нас нет ключа кего интерпретации. Только в том случае, еслислушателю известно, что именно стоит за музыкальнойфигурой, он в состоянии воспринять посылаемую емукомпозитором / исполнителем информацию, т.е.расшифровать этот знак.

План содержания в музыкальном текстеобнаруживается не только у отдельных знаков, но итекстов в целом. Музыкальный текст, как ивербальный, обладает содержательной сферой. Так, впроцессе восприятия текста «изобразительной» музыкипроисходит соотнесение материального носителя(звукового комплекса) с определенной ситуацией:объектом мира – Курочка Любарского (фортепианнаяпьеса для самых маленьких исполнителей); с бытовойситуацией – Хромой вальс Дж.Россини; с состояниемсознания – Сон Э.Грига и др.). «Внутреннеепространство», или структура скрипичных сонатХайнриха Игнаца Бибера соотносимы с интерьеромбарочной церкви: лабиринты скрипичных пассажейвызывают в памяти скульптурный и живописный декорумцеркви, а контекст едва ощутимых аккордов органа –«дыхание» церковного пространства, свет, уходящий втемноту. По существу, можно говорить о том, чтомузыкальный текст здесь выступает иконическимзнаком, воспроизводящим структуру своего референта.

Содержание музыкального текста актуализируется вего сюжете, заключенном в композиционную форму.

«Рассказывая» сюжет такой полифонической формы какфуга, мы отметим, что он начинается с презентации еетемы в одном из голосов (здесь по ходу изложениясюжета следует дать описание ее характера). Далеепоследовательно вступают остальные голоса, излагаяэту же тему, при этом каждый ранее вступивший голосведет дополнительную тему, на фоне которойвысвечивается основная тема, звучащая в другомголосе. Эта композиционная часть носит названиеэкспозиции – в ней тема фуги попеременнопоказывается нам в главной и доминантнойтональности. В следующей части голоса, проводящиевсё ту же тему, могут вступать в инойпоследовательности, тема может излагаться взеркальном отображении, «пятиться назад» (ракоход,исполнение темы от конца к началу) и т.д., т.е.«разрабатываться», демонстрируя скрытые в ней ранеесемантические и структурные возможности. При этомвсе трансформации темы обязательно изоморфны еепервому экземпляру. Одновременное развитие исоположение нескольких голосов фуги обеспечиваютвозможность одновременности прочтения текстасинтагматически (по горизонтали) и парадигматически(по вертикали). Такую структуру можно рассматриватькак своего рода иконический знак, который призванотображать многомерность нашего мира.

Содержательная сторона музыкального текставыявляется и через его соотнесение с другимимузыкальными текстами. Межтекстовые(интертекстуальные) связи между двумя текстамиобъясняются через семиотический механизм:создаваемый текст становится знаком, отображающимдругой, прежде созданный текст как свой референт.Отображение может происходить как:

o индексальное, осуществляемое посредствомцитирования текста-референта. Так, в хоре

«Minnesang» для создания картины процессамагического колдования Альфред Шниткесоединил отрывки (равные по протяженностиодному такту, иногда – длиннее или короче)из песен миннезингеров, композиторов XII–XIV вв.;

o иконическое, осуществляемое посредствомвоспроизведения характерных стилистическихэлементов текста-референта (например, егомелодических интонаций, гармоническихпоследовательностей). А.Шнитке говорил обиконических знаках как о псевдоцитатах,воспроизводящих стереотипные элементычужого стиля (как это мог бы написать Малер),как о форме подключения кнадындивидуальному знанию, когда творец нетолько создает, но и «улавливает» то, что«знает» прежде создания (Шнитке 1988:24).В качестве одного из многочисленныхпримеров использования таких знаков усамого А.Шнитке приведем стилизациюлютеранского хорала и создание некойвоображаемой еврейской литургической музыкив его Четвертой симфонии, или стилизациюнемецкой музыки от Баха до композиторов ХХв. во второй части Третьей симфонии;

o символическое, когда создаваемый текствоспроизводит характерные элементыструктуры целой парадигмы предшествующихтекстов (школы, направления), а посредствомэтого становится знаком определенногоспособа видения мира.

Часто можно услышать, что в музыке (в силу еенереференциальности) форма важнее содержания, чтоэто искусство чистых форм. Эффект семиотичностимузыкального текста (интерес к формам, превышающий

интерес к «рассказыванию» их содержаний – ведь«объяснения» музыки не имеют отношения к музыке)связан именно с конвенционально принятой музыкальнойсимволикой. Боэций, стоявший у начала средневековойфилософии и эстетики, Иоганн Кеплер (труд о«гармонии сфер») высказывают одно и то же положение:музыкальные формы соотносятся с гармонией космоса(цельного, гармонического, непрерывного целого),музыка и Вселенная основаны на принципе пропорции, ипервая, символизируя вторую, является инструментомее изучения. И Боэций, и Кеплер пользуются понятием,которое обычно связывается с Пифагором, – musicamundana, или музыка мира, музыка как звучание самого мира.Музыкальный звукоряд (гамма) иконическивоспроизводит расположение и «звучание» планет иодновременно символизирует неизменный порядок ипропорции космоса. Полифонические формы (высшийпредел – баховские фуги), как и готические соборы,являются знаком соразмерности, текучести,непрерывности и бесконечности мироздания.Полифонические открытия баховских текстовсимволизируют не только эстетические, но преждевсего онтологические основания мира. В текстеорганной фуги могли прочитываться и иконическиезнаки: число звуковых «подъемов» органасоответствовало числу зубцов готического собора(«готическое дерзновение» мастеров полифонии).

Все отмеченные положения, касающиесясодержательной стороны музыкального знака / текста,приводят к тому, что в музыке степеньнеопределенности интерпретации оказываетсязначительно выше, чем в любом другом из искусств.Нижняя граница процесса познания музыкального текстаопределена нотной записью, сделанной автором. Этазапись составляет так называемые «права текста»(У.Эко). Верхняя же граница интерпретации

определяется проекциями на парадигмы текстов, стильи конвенции эпохи, конвенции исполнительства и т.д.Таким образом, мы не можем утверждать, что верхнийпорог интерпретации «теряeтcя в бесконечности».

То, что музыка – это язык, доказывается и ееисторией. Между вербальным и музыкальным языками нетнепроходимой границы. Музыка самоопределялась вжанрах искусства, тесно связанных со словом (опера,хорал, кантата, песня). Первоначально музыкальныезнаки поддерживали и дополняли образ, создаваемыйсловом. Далее происходило закрепление значенийвысказываний на языке музыки (мелодические,гармонические и ритмические значения), освобождениеих от функции поддержки словесного сообщения:музыкальные знаки и знаковые комбинации определилисьв самостоятельную систему, которая обеспечивалатеперь функцию сопереживания.

Как развитая семиотика, музыка создала своюсистему письменности – нотацию, которая, аналогичнописьменной речи, позволяет сохранять музыкальныесообщения. В качестве графем в античной музыкальнойсемиотике использовались буквенные обозначения:звуки замещались на письме латинскими буквами. Всредневековье применялись так называемые невмы (отгреч. neuma – кивок, жест) – графические знаки,комбинации из наклонных черт, точек, знаков ~, ∩,т.е. обозначения, посредством которых иконическиможно было зафиксировать направление, контур самойинтонации, количество звуков в один момент времени ит.д. Невмы как бы фиксировали жесты рук приуправлении хором. Разновидностью невм являются знакистаринного русского нотного письма – крюки, знамена.Современная нотация использует такие знаки, какноты, посредством которых можно обозначитьодновременно высоту и длительность звука, ключи иключевые знаки, знаки для обозначения мелизмов и т.д.

Интересно, что нотная запись (как носительзнака) имеет иконический характер (например,партитура графически воспроизводит движение звуковыхпотоков вверх и вниз или зафиксированность звучанияна одной высоте. Для дирижера оркестровая партитураобладает еще и архитектоническойрепрезентативностью). Этим положениемвоспользовались авангардисты, сделав нотную записьпредметом эстетического восприятия. Изобретениенотации, возможность записи партитур позволилиоперировать с «чистой» музыкой. Как и в литературе,наступил период, когда тексты создавались не толькоо мире, но и о других текстах. «Чистая» музыкапревратилась в семиотическую реальность,существующую словно в отрыве от онтологической.

Процесс и методы изучения музыкального языка итекстов на этом языке сходны с процессоманалитического изучения вербального языка и еготекстов. В теории музыки, как и в теоретическойлингвистике, изучается звуковой строй и «морфология»музыкального языка (звукоряд, интервалы, аккорды какпредмет сольфеджио). Гармония и контрапункт изучаютследующую ступень грамматики – философиюмузыкального языка. Предметом теории композициистановятся теоретические основы создания текстамузыки. Сами названия направлений, в которыхизучаются музыкальные тексты, ничем не отличаются отфилологических: интерпретация музыкального текста,история музыкальных форм, музыкальная литература идр.

Рассмотрим теперь точку зрения тех, кто считаетмузыку не языком, а языкоподобной системой,выступающей «переносчиком» идей, образов, чувств:музыка не является ни надстройкой над естественнымязыком, ни знаковой системой (Орлов 2005).

Вот основные возражения противников того, чтобырассматривать музыку как языковую систему. К ним мысразу же приложим свои аргументы (сопоставлениеведется с вербальным языком).

Музыка как не язык Музыка как язык1 Гипотеза о связи и

происхождении музыки из человеческой речи спорна. Не существует достаточных оснований предполагать, что своей формальной логикой музыка обязана воздействию синтаксических законов языка. Надежнее всего рассматривать развитие музыки и словесного языка как параллельные независимые процессы. Методы изучения вербального языка не применимы к музыке и мешают ее развитию (Blacking :184-185).

Музыкальный язык развивался по образу и подобию естественного языка и обладает структурой, аналогичной вербальному языку.Музыкальная система основана на формообразующих и конструктивных принципах, в ней есть инварианты и варианты, иерархия единиц, взаимодействие единиц разных уровней и др.

2 Коммуникация посредствомтолько одного языка музыки не возможна.Музыка является средством коммуникации только в том случае, когда она используется как инструмент внемузыкального

Это же возражениеприменимо к любомуформальному языку иязыку искусств. Всевторичные языковыесистемы в разной степенитребуют «поддержки» состороны вербальногоязыка и в разной степени

сообщения (звуки трубы как сигнал начала боя).

на него переводимы.Музыка дает

человеку шанс вступить вконтакт с иными уровнямибытия, она указывает нанечто, что существует«до» или «над» миромвещей.

3 В отличие от вербального языка, имееющего установку на аналитическую рациональность (логику различений, интеллектуальное постижение мира), музыканаправлена на его чувственное, эмоциональное постижение.

Действительно, единицамисловаря систематизируется мир (референтами общих имен выступают классы объектов), структурами синтаксиса описываются отношения между предметами. Но и в музыке также происходит структурирование мира (ср. модель мироздания вфуге).

4 Если высказывание на вербальном языке имеет дискурсивную природу, томузыкальный текст не может прикрепляться к точке «я-здесь-сейчас».

Обратимся к сфере отношений знака к референту. Даже если вербальный текст и ставит целью описать феномены нашего мира, взятые в конкретный момент их существования,то все равно оказываетсядо конца не способным к этой задаче. Так же и музыкальный язык, развиваясь исключительно

во времени, не может отобразить конкретный феномен – дать ему имя, приписать ему свойства. Единичное, индивидуальное, уникальное до конца не представимы в обоих языках. Никакие слова непомогут слепому (от рождения) понять различие между голубым изеленым. Так же и музыкальный текст не может описать конкретнуюбабочку в минуте я-здесь-сейчас. Фортепианная пьеса Григас одноименным названием вызывает представления обабочке вообще.

В зависимости от намерений говорящего вербальное высказывание может быть в большей илименьшей степени дискурсивно. И музыкальному тексту также нельзя отказать в определенной дискурсивности.

Композитор в звукахможет выражать как «коллективную» точку зрения на устройство мира (венский

классицизм), так и свое личное мироощущение (романтизм).

5 Если в вербальном языке слова обладают конвенцией значения и возможностями взаимного истолкова-ния (каждое слово может быть объяснено посредством других слов), то в музыке нет единиц, которые обладалибы устойчивым ядром значений, только уточняющимся в любом из контекстов.

В музыке есть конвенционально принятыемелодические, ритмические и гармонические значения, закрепленные за определенными фигурами. Они опознаются в реальных контекстах.

6 К анализу музыкального текста не применимы методы структурного и семиотического анализов.

Нет ничего удивительногов том, что эти методы необладают абсолютной применимостью в музыкальных текстах. То же характерно и для интерпретации поэтического текста (теория У.Эко о присутствующей и одновременно отсутствующейструктуре). Так, любой символ сопротивляется семиотическим и концептуальным попыткам анализа.Вопрос заключается в

том, чтобы обнаружить такое измерение музыкальной речи, которое соответствовало бы возможностям структурного и семиотического анализов.

7 в отличие от вербальнойречи, характеризующейсякак акт общения,музыкальная речь – этовсегда сообщение,направленное откомпозитора к слушателю.

Та же ситуацияхарактерна дляформальных систем,которые мы считаемязыками.

Таким образом, не остается сомнений в том, чтомузыка – это полноправный язык, имеющий возможностьперемещаться на шкале языковых систем В.Налимова иСт.Лема с позиции «ближе к твердым» (внеличностныйклассицизм) к позиции, занимаемой «мягкими» языками(романтизм).

Задачи семиотического исследования музыки мыопределим как изучение способов означивания ирасшифровки знаков в рамках данного языка, изучениеприроды музыкальной семантики, анализ возможностей«перевода» музыки на другие (прежде всего навербальный) языки и др.

2.2.2. Семиотика визуальных коммуникаций(архитектуры)

Теперь займемся обоснованием того, чтовизуальные сообщения, так же как и музыкальные,обладают языковой природой.

Самым необычным из визуальных (визуально-пространственных) искусств является архитектура –искусство организации трехмерного пространства. Этосвязано с тем обстоятельством, что архитектурныесооружения имеют, прежде всего, практическоеназначение (быть жилищем, культовым сооружением,например), т.е. выступают как сама вещь, а не какзнак чего-то другого. В этом У.Эко видит вызов,который архитектура бросает семиотике (Эко 2006:258). Однако архитектурные сооружения все-таки могутвыступать средствами коммуникации. В такого родасообщениях нами обнаруживаются все те же функциитекста – эстетическая, познавательная, сохраненияпамяти и др., что совершенно не исключает и прямогофункционального назначения архитектуры.

Если говорить о видах знаков, то архитектурноесооружение как знак может индексировать своюутилитарную функцию (объект своей формой указываетнам на свое предназначение – быть жилищем, крепостьюкак местом укрытия и т.д.), иконическивоспроизводить объекты мира (дом в виде одуванчика,оперный театр в Сиднее в виде парусов) и обладатьспособностью символизировать нечто. Купол вкультовых сооружениях иконически воспроизводитнебесную сферу (купола Печерского монастыря вПсковской области в еще большей степени выступаютиконическим знаком неба: они украшены серебрянымизвездами на ярко-небесном фоне) и одновременносимволизирует ее бесконечность (начало в каждойточке, и конец – нигде). Витражные окна в готическихсоборах, вернее, льющийся сквозь них в темнотусобора свет, символически отсылают нас и делаютпричастными к течению Божественной творческой

энергии. Сама устремленность готического собораввысь символизирует восхождение души к Богу ирелигиозный порыв, что подчеркнуто и усиленострельчатыми (восходящими) сводами и окнами,остроконечными арками, а также в немалой степенивосходящим движением органных труб и производимыхими звуковых потоков. Для человека XII – XIV вв.собор как система знаков олицетворял отчетливую идею«причастности» к высшему миру. И у современногочеловека та же идея возникает хотя бы интуитивно.

Архитектура, как и живопись, литература, музыка,относится ко вторичным моделирующим системам.Архитектура моделирует, т.е. организует трехмерноепространство (в этом ее принципиальное отличие отмузыки, как искусства временнóго).

Какие же коды использует архитектурноесообщение? Первый код архитектуры – геометрический.Угол, прямая, треугольник, квадрат, эллипс и др.выступают в качестве субзнаков планиметрии,обладающих только системным дифференциальнымзначением. Такой значимый элемент как окно в стене,У.Эко рассматривает в качестве архитектурнойсинтагмы. Геометрический код тесно связан сутилитарной функцией архитектурного сооружения и еготипологическим кодом. Само утилитарное назначениеархитектурного знака У.Эко предлагает рассматриватьв качестве его значения. Эко пишет, что значениеподчеркивается формой объекта. А форма, в своюочередь, позволяет нам «ожидать», что мы будеминтерпретировать данный знак правильно («кодуказывает, как следует построить церковь, чтобы онабыла церковью» – Эко 2006: 296).

Помимо основного, архитектурный знак можетобладать и коннотативными со-значениями, илисмыслами: смысл архитектурного знака крепостьопределяется как «семья», защита от нападения.

Архитектурный знак может также передавать различногорода информацию – эстетическую, историческую(сведения об эпохе), стилистическую, идеологическую(дворец, возвышающийся над хижинами), социальную.Поэтому к архитектурным кодам относятсяриторический, стилистический и др.

Архитектура действительно может анализироватьсякак риторически организованное сообщение. Так, вСредние века неграмотное население, знакомое однакос архитектурными конвенциями, рассматривалоготический собор как книгу и умело эту книгу«читать». Прочитывалась сама архитектоника собора:собор как символ мироздания, организации космоса. В«Имени розы» Эко отмечает, что

из всех искусств архитектура отважнее всехстремится воссоздать собою миропорядок, которыйдревние люди именовали kosmos, то естьизукрашенный; он целокупен, как некое громадноеживотное, поражающее совершенством и согласиемво всех членах (Эко 2002: 37).

Прочитывалась даже географическая ориентация ирасположение собора в пространстве: известно, что натерритории Франции средневековые соборы, посвященныеДеве Марии, выстроены в линию, иконическиповторяющую созвездие Девы. Таким образомсредневековыми архитекторами реализовывался принципкосмического иконизма: как на небе, так и на земле.

Собор как риторическое сообщение в рамкахмассовой коммуникации обладает побудительной функцией,создавая у воспринимающего определенное состояниесознания, настрой на общение с иной, истиннойреальностью, приобщение к красоте и гармонии вчистом виде. Эко расценивает это как поучительноепослание. Одновременно, собор может получать и чуждые

ему значения, вплоть до не предусмотренных при егосооружении, т.е., как знак, расширять своюсемантическую структуру, перераспределяя соотношениепрежних значений и приобретая новые.

2.3. Семиотика игры. Культура как системасемиотических игр

Игра есть добровольное действие либо занятие,совершаемое

внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам, с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также

сознанием «иного бытия», нежели обыденная жизнь.

Йоханн Хейзинга

Перефразируя Й.Хейзингу, мир и культураразвиваются sub specie ludi – под знаком игры(Хейзинга 1992:14). Инвентарь этой игры – элементыразличных семиотических систем. Ст.Лем определяеткультуру как «систему игр, придающую своимкомпонентам многочисленные и подчас неожиданные ролив различных турнирах и партиях» (Лем 2005: 142).

Игра есть деятельность в сфере возможного, гдесвойством возможного наделяется субъект / объект /само действие. Главное правило игры – сохранятьвозможностный характер действия, не переводя его в

план актуального существования. Игра позволяетперейти в мир возможностей, стать «другим», надевмаску и не делаясь другим в действительности. Играпозволяет нам конструировать иные миры и способысуществования, к которым мы не применяем «серьезной»проверки на верификацию.

2.3.1. Концепция «языковых игр» Л.Витгенштейна

«Языковые игры» – ключевое понятие философиипозднего Витгенштейна. Как же возникла идея языковыхигр и в чем ее суть? В «Логико-философском трактате»Л.Витгенштейна (1921) представлен анализ вопроса отом, как соотносятся язык и мир, высказывание иконкретный факт. Он считал, что в языке из именобъектов и имен отношений между объектами мы создаемэлементарные высказывания, или картины простейшихситуаций (которые, в свою очередь, есть не что иное,как наблюдаемые нами конфигурации объектов мира).Сложными высказываниями, соответственно,отображаются картины комплексных ситуаций.Результатом этого становится совокупность истинныхвысказываний о мире, или языковая картина мира.

Впоследствии Витгенштейна стал интересовать нестолько результат употребления языка (некая«итоговая» картина мира), сколько сама работаязыковой системы – языковая игра.

В понятии языковая игра заложено представление осуществующих и потенциально возможных способахупотребления языков, о различном характере языковыхпрактик. Результатом различных языковых игрстановится и различная языковая картина мира.Языковая игра, по Витгенштейну, начинается в тотмомент, когда мы сформулировали для себя вопрос: длячего мы употребляем этот знак / последовательностьзнаков / текст?

Для самого Витгенштейна языковые игры былинеразрывно связаны с практикой обучения, ссобственным учительским опытом. Он пришел к выводу:постоянно стоит задумываться над тем, при какихобстоятельствах мы применяем то или иное слово,выражение, как учить языку детей, как они егоусваивают. Таким образом, практика преподаванияязыка оказалась связанной с философскимпрагматизмом: следует принимать во внимание нетолько структуру языковой картины мира, но идеятельность субъекта по ее созданию.

В «Коричневой книге» Витгенштейн вводит примерыигр-коммуникаций. Образом всей языковой системыстановится ящик с инструментами. Примерамипростейших игр-коммуникаций являются следующие:указать на предмет посредством процесса номинацииобъектов; выделить конкретный объект из классаподобных объектов; локализовать объект относительноговорящего, точки времени и пространства; задатьвопрос об объекте с целью получения необходимойинформации и т.д. Витгенштейн показывает, что живой,работающий язык необычайно сложен и включает в себямножество взаимосвязанных игр.

В основу понятия языковой игры положена аналогиямежду поведением людей в играх как таковых и вразных системах реального действия, в которые вплетенязык. И там и тут предполагается заранеевыработанный комплекс правил, составляющих некий«устав» игры. Этими правилами задаются возможные длятой или иной игры комбинации ходов или действий.Ведь игра без правил – не игра: резкое изменениеправил способно ее парализовать. Первоначальнопонятие языковой игры у Витгенштейна связано сфункциями языка и с инвариантными способами егоупотребления. В таком понимании игра – это игра поправилам языковой системы, с абсолютным сохранением ее

кода. Вместе с тем правила любой игры, включаяязыковую, заданы не с абсолютной жесткостью,поскольку игра предусматривает момент варьирования итворчества субъекта. Языковая игра не можетсостояться, если система действий говорящегоподчинена слишком жестким правилам.

Таким образом, под языковыми играми понимаютсямодели (образцы, типы) работы языка, возможностьварьирования его функций. Для порождения речевойпрактики говорящему демонстрируют ее элементарныеобразцы. Далее на этой основе происходит порождениеструктурно более сложных и в большей степенисамостоятельных речевых конструкций. Таким образом,идея языковой игры предполагает, что практика языка– процесс нестатичный, подобный исполнению музыки,сценическому действию, спортивным и иным играм, ипотому динамичный, живущий лишь в действии, впрактике коммуникации. Витгенштейн подчеркивал:знаки как нечто «вещественное» (в звуковом,письменном, печатном виде) мертвы, но жизнь знакудает его применение, использование! Отсюда ипрагматический подход к определению значения знака:значение знака как его употребление. Истинная жизньязыка есть языковая игра.

Впоследствии у Витгенштейна языковая игра поправилам языка (с сохранением его кода) начинаетсоотноситься с игрой по правилам самого языковогосубъекта, который пытается выразить не выразимое вязыке, обнаружить скрытый потенциал языковой системы(примером такой игры становится выработкаиндивидуального художественного стиля). В концепциипозднего Витгенштейна понятие языковой игрытрансформируется в представление об игре как формежизни. Язык есть набор «жизненных игр»: рассказывая,спрашивая, воспринимая речь другого, мы принимаемнепосредственное участие в коммуникации, говоря о

прошлом – «воскрешаем» его, говоря о будущем –делаем его доступным уже сейчас, а называя нечто –создаем это нечто для мира.

Понятие игры соотносимо не только с речевойпрактикой отдельного субъекта (порождениевысказывания, обучение своему / иностранному языку).Оборотной стороной употребления языка являетсяпроцесс интерпретации знаков. Интерпретация каквыявление значений и смыслов также включается впрактику языковых игр субъекта. Здесь можноотметить, что совершенно особое место в опытеВитгенштейна занимают игровые прояснения философских(и околофилософских) формул и слов, в которых скрытомножество смысловых оттенков. Философскаятерминология таит в себе постоянную опасность ничемне обоснованной интерпретации, и «расшифровку»такого языка Витгенштейн правомерно приравнивал кпроцессу игры с высказыванием.

Примером игр внутри самого языка является егофункционально-стилистическое разделение на несколькосфер (функциональных стилей, профессиональныхязыков). Создание искусственных языков – также игра вконструирование знаковых систем.

Таким образом, живя в языке, субъект всю жизньиграет в различные языковые игры – переходит отодной речевой практики к другой. Порождаябесчисленное количество вариантов речевых практик,человек при этом действует в рамках предуготованныхсистемой языка возможностей, в рамках потенциаласвоего языка. Мир задан структурой языка, при этомязык не является нейтральным инструментомотображения.

Культура также функционирует и развивается впроцессе множественных игр, в качестве элементовкоторой используются уже тексты. Вот лишь некоторые

примеры игр, посредством которых происходитстановление культурного пространства:

o в постмодернизме происходит игра автора спредшествующим корпусом текстов, играавтора с создаваемым текстом, игра автора считателем. Читатель тоже выступаетполноправным участником игры: в процессеинтерпретации он создает смыслы и вносит ихв текст. Так актуализируется идея Ж.Дерридао децентрированности текста – отсутствии унего заданного спектра значений и каких-либо «окончательных» интерпретаций;

o в искусстве реальность (изображаемый мир)выступает референтом только в оченьограниченной степени: принимаемый в текстесемиотический способ и форма отображениявсегда создают определенный вариантвозможного видения реальности – возможныймир;

o поскольку тексты создаются на языках любойприроды, понятие игры применимо и кневербальной языковой практике. Так,архитектура в эпоху барокко игралапространством, в котором прямыесоседствовали с кривыми, упорядоченность свихреобразностью, где пропорции интерьеровизменялись рядами зеркал: барочная анфиладапомещений «заканчивалась» зеркалом,создавая впечатление распахнутой передзрителем бесконечности;

o примерами игр в культуре выступают случаифальсификации, отношения между текстами впространстве гипертекста и др.

Все множественные варианты игр с языками итекстами имеют единую семиотическую природу: любая

игра заключается в создании нового знака в процессеотображения предшествующего.

Далее мы будем рассматривать механизмы отдельныхвидов языковых игр, происходящих в пространствекультуры.

2.3.2. Семиотика конструирования возможных миров

Творящийязык – конструктор, недосягаемый

в своих потенциях, мотор Эволюции…

Станислав Лем

Тактворятся миры…

И.Бродский

Языковое высказывание можно считать игровойпрограммой, управляемой автором и управляющейповедением адресата (Лем 2005: 140). В этомконтексте сам текст выступает в качестве матрицыпреобразований мира, или создания возможныхвариантов его существования.

Философское понятие «возможного мира» (далее ВМ)обязано своим возникновением Г.Лейбницу, по которомувсе ВМ следует понимать как мыслимые и потенциальновозможные состояния мира, существующие в воображенииТворца. Такое определение ВМ позволяло обосноватьсвободу Бога: его воля не была ограничена созданиемлишь одной действительности, и наша «реализованная»Вселенная является только одним из всех мыслимыхБогом ее вариантов.

В истории философии предметом обсуждения было нестолько само понятие «ВМ», сколько вопрос обонтологической природе ВМ – существует ли он и вкакой форме. Современная философия рассматривает ВМне как онтологическую сущность (нечто отличное отдействительности), а эпистемологически, как вариантвидения реального мира, создаваемый длявзаимодействия человека с действительностью.

Понятие «возможного» стало знаковым длясовременного состояния науки. По М.Эпштейну, наукане только занимается выведением знания(актуализацией и систематизацией прошлого опыта), нои гипотезами о состоянии будущего, или возможного:наука начинается там, где кончается знание иначинается неизвестность. Гипотеза в XXI в. изнаброска будущего превращается в анализвозможностей, и наука становится знанием о том, чегоеще никогда не было (Эпштейн 2004: 48, 68).Современная наука занимается раскрытием веерабудущностей, провозглашая принцип «вероятностнойВселенной», обладающей в каждое мгновениесуществования спектром возможностей. В любой областинаучных исследований есть аспект, посвященныйпотенциалу «своего» языка и описаниям того, чтотолько будет открыто. Семиотику же интересуетследующий спектр категории возможного: потенциалразличных семиотических систем, знаковый механизмсоздания ВМ и возникающая в результате проблемасоотношения двух реальностей – онтологической исемиотической.

В данном разделе мы обратимся только к способамсемиотического конструирования ВМ.

1. Начнем с того, что любой ВМ существуетисключительно в знаковой (текстовой) форме. Этовсегда текстовый мир, или мир, единственно возможной

формой существования которого является текст. Инаоборот: любой текст как вариант отображения мираесть не что иное, как ВМ. ВМ – это всегда текстоваяальтернатива реальному миру.

2. ВМ никогда не возникает «из ничего». Онвсегда имеет «основания» в реальном мире, возникаякак результат референции к некоторым объектам и ихпоследующего знакового отображения. Даже представляясебе то, чего никогда не наблюдал, человекотталкивается от существующего, от преждевоспринятого. Референтом ВМ являются представленияоб известной действительности.

3. ВМ образуется определенным «языковымкаркасом» (Р.Карнап), или способом использованияязыка. Мир, таким образом, творится по слову,творится в процессе языковой игры. Это лемовскаягипотеза Космоса-Игры где в качестве конструктора имотора эволюции выступает «творящий язык». Самязыковой каркас мира позволяет делать допущения оего действительном существовании: с семиотическойточки зрения, существует то, что названо, что сталознаком. Так, Уильям Блейк считал реальностью Рай(Небо) и Ад, созданные Данте и Сведенборгом, наосновании того, что они были актуализированы вслове. Новый языковой каркас – не что иное, какпроявление: а) возможностей субъекта встать вровеньс Демиургом; б) языковой игры субъекта с миром.

4. Лингвистические способы создания ВМ напрямуюопределяются интенцией (установками и целями) егосоздателя и сводятся к следующей последовательностиопераций.

o Выбор референта отображения. Референт может бытьчастью реального мира, объектом гипотетическойреальности – прошлого или будущего, единичнымили абстрактным объектом и т.д. Референциальнаяориентация на объекты различного

онтологического статуса порождает и различнуюонтологию возникающих миров. Конструируя ВМ,мы, по У.Эко, получаем возможность одарить себяпрошлым, которое уже потеряли, или будущим,которое сами же и создаем («Баудолино»).

o Номинация референта отображения. Например, этосоздание Дж.Р.Толкиеном знака «хоббит» длясвоего представления о соответствующем объектенового мира.

o «Прозрачное» или «непрозрачное указание на объектреференции. Референциальная прозрачностьвысказывания обеспечивает однозначное указаниена именно этот референт и никакой другой.Референциальная непрозрачность, напротив,приводит к возрастанию энтропийности сообщения,поскольку мы не знаем точно, о каком объекте ввысказывании идет речь.

o В свою очередь, однозначное представление обобъекте референции (или актуализацияописываемого объекта) происходит в результатеоперации приписывания к имени предикатных знаков.Лингвистический потенциал «порождения» заложенв известной со времен Средневековья формуле S +esse + P (S как обозначение субъекта + глагол-связка «быть», свидетельствующая осуществовании субъекта + предикат Р как знак дляобозначения свойства, способа или формысуществования субъекта). Чем больше предикатныхзнаков будет в высказывании приписано к имени,тем большее число свойств объекта станетизвестно интерпретатору. Соответственно, объектвысказывания будет актуализирован – обрететистинное существование: Люцифер, носитель темногосвета, называемый он же врагом, сатаной, в книге Иоваон государственный обвинитель в хозяйстве Творца(Ч.Милош. «Богословский трактат»). Напротив,

отсутствие или наличие минимального количествапредикатных знаков при имени оставляет объектописания неактуализированным: «В сумерках рекавремени струится из вечного завтра» (Х.Б. «Историявечности»).

o Создание ВМ может сопровождаться языковойдисимметрией, когда предикатные знаки ввысказывании приписываются к именам не «своих»объектов. Так возникают «неправильные»предикаты. Вот как описан этот механизм уДж.Р.Толкиена. Первичный акт восприятия –видение зеленой травы – предполагает осознаниетого, что трава является травой (создание именизнака), и вместе с тем зеленой (приписывание кимени предиката). Далее наше сознание,вооруженное атрибутами, готово к любойподстановке: оно порождает контексты, в которыхк именам приписываются «неправильные»предикаты: тяжелые предметы летают, неподвижныйкамень струится как вода, а нутро холодногочервя горячее пламени. Способы функционирования предикатов в ВМнапоминают придуманную Л.Кэрроллом некую игру,правилом которой является отсутствие правил.Например, бег по кругу, где каждый начинает,когда вздумается, и останавливается, когдазахочет; или крокетный матч, где свернутыепетлей ворота непрестанно перемещаются с одногоконца игрового поля на другой. Общее у этих игр– отсутствие конвенциональных соглашений, правилкак таковых.

Хотя текстовые миры существуют исключительно каквозможные, они, тем не менее, онтологически реальныдля интерпретатора. Критерий их реальности –наблюдаемость, воспринимаемость, которые

обеспечиваются вышеперечисленными лингвистическимиспособами. Степень реальности, т.е. достоверностиВМ, напрямую зависит от свойств мира, или вернее, отиспользованных лингвистических способов егосоздания. Сами перечисленные выше способы(определение референта отображения, выбор именизнака, приписывание предиката) составляют инвариантсоздаваемого «языкового каркаса» ВМ. Но каждый авторспособен играть с этим инвариантом, создаваяразличные его варианты. Автор может выбрать:

o референты различной онтологической природы,включая другие текстовые ВМ;

o степень прозрачности процессареференциального указания на объекты своегомира;

o приписывать или не приписывать предикаты кименам объектов своего мира;

o приписывать к именам объектов «правильные»или «неправильные» предикаты и др.

Сама возможность выбора, т.е. опять же игры встепень отклонения от инвариантного процесса,приводит к созданию ВМ различного типа:

а) референциально определенных, созданных с«реалистической серьезностью» (Ст.Лем). Такиетекстовые ВМ выступают как знаки-иконы своегоотображаемого мира;

б) референциально неопределенных,нереалистических, условных миров, которые толькофиксируют названия объектов нового мира, но не даютих достоверного описания.

К референциально прозрачным, или реалистическиммирам относятся, например, миры Дж.Р.Толкиена иУ.Эко, «Солярис» Ст.Лема. Благодаря детальнейшимописаниям объектов (операция приписыванияпредикатов) эти миры обретают полную зримость,достоверность, истинность.

Вот пример «реалистического» создания объектовВМ в «Баудолино» У.Эко. В царстве Пресвитера ИоаннаБаудолино встречает и описывает совершенно необычныхсуществ.

У исхиапода Гавагая была одна нога, причем не откалечества. Она была таким образом пристроена ктуловищу, что другой не полагалось места. Нельзябыло распознать, как именно он двигается – прыгаетили шагает, поскольку из-за ошеломительной скоростиотдельные движения не различались. Ступня была вдвоебольше человечьей, что позволяло исхиаподу, лежа наспине, закрываться ею, как зонтиком, от жаркогосолнца. Ростом он был с десятилетнего ребенка,голова покрыта жесткими светлыми волосами, глазасмотрели по-коровьи, нос был кругл, рот растягивалсядо ушей, а изъяснялся исхиапод на корявом греческом.

Блегм отличался широкоплечей и коренастойфигурой с тонкой талией, но без шеи и головы. Очиего, миндалевидные и выразительные, располагались нагруди. Между ними были видны вздутие с ноздрями иокруглая дыра, заменяющая рот. Через это отверстиеблегм на глазах у Баудолино всасывал еду.

Баудолино полюбил гипатию, даму с единорогом, –девушку, которая «от живота и до низу» имела козьетело, а ее ноги оканчивались копытцами цветаслоновой кости.

Здесь Эко создает не только фактофиксирующий, нои референциально прозрачный ВМ. К именамотображаемых объектов (исхиапод, блегм, гипатия)приписываются как внутренние предикаты (знаки дляобозначения свойств объектов), так и внешниепредикаты (знаки для обозначения пространственно-временных отношений между объектами), чем исоздается высокая степень достоверностичитательского восприятия.

В цикле Ст.Лема «Кибериада» принимаетсясовершенно иная технология конструирования ВМ –фактофиксирующая. В тексте «Jak ocalał świat» («Какуцелел мир») Лем показывает, что по воле автора языкможет отказаться сканировать отображаемый мир(создавать его иконический знак):

… язык подлинно способен к продуцированию целогоспектра различных действительностей, притом неизоморфных той, которая нам постоянно дана…Язык, как бы уклоняясь от своих обязанностей,вдруг начинает творить пустые названия,несуществующие предметы, бессмыслицы…» (Лем2005: 100 –101).

Результатом такой игры становится включение вструктуру ВМ неизвестных нам объектов, средикоторых: natągwie(натонгви), nurkownice (нурковницы),wytrzopki (вытшопки), gryzmaki (грызмаки), pćmy (пчмы), filidrony izamry (филидроны и замры), murkwie (муркви) и многиедругие.

Высказывание Лема, или управляющая созданиеммира программа, изобилует пробелами. Лемостанавливается на номинации объектов (уровнефиксации конкретного факта), приписывая к именамтолько внешние предикаты (часто это исключительнопредикат существования). Вспомним, что использованиетак называемых «внутренних» предикатов, направленныхна отображение атрибутов, характеристик предмета,позволяет создавать описание вещи, сделать объектнаблюдаемым, доступным восприятию. «Внешние» жепредикаты отображают только отношения, посредствомкоторых объект связывается в пространстве с другимиобъектами.

В результате возникает ситуация восприятия безпонимания: ни язык, ни контекст не дают читателюключи для декодирования сообщения. Можно утверждать,что именно характер используемых предикатных знаковво многом предопределяет стилистическуюиндивидуальность создаваемого ВМ.

Здесь мы сталкиваемся с семиотической проблемой:являются ли сепульки (и подобные обозначения)знаками, если – да, то знаками чего? Как, ссемиотической точки зрения, подходить к подобнымзнакам – как к именам не знакомых нам референтов иликак к пустым названиям, т. е. не знакам?

Конструируя объекты своего ВМ, Лем не наделяетих имена ни одним «внутренним» предикатом – знаком,отображающим присущие объектам свойства.Высказывание лишь констатирует сам факт ихсуществования и / или эмоциональную реакцию на ихсуществование / несуществование субъектоввысказывания:

Świat wyglądał wręcz przeraźliwie. Zwłaszcza ucierpiało niebo:widać było na nim ledwo pojedyncze punkciki gwiazd; ani śladuprześlicznych gryzmaków i gwajdolnic, które tak dotądupiększały nieboskłon! ... A gdzież są kambuzele? Gdzie mojemurkwie ulubione? Gdzie pćmy łagodne?! – Nie ma ich i nigdyjuż nie będzie – po wieki wieków. (Мир выглядел не лучшим образом. Особеннопострадало небо: на нем остались точечныезвезды, но ни следа чудесных грызмаков игвайдольниц, которые ранее были украшениемнебосклона! … А где же камбузели, где любимыемуркви, где чудесные пчмы? Их нет, и теперь ужене будет никогда, до скончания времен).

Текстовое высказывание, абсолютно лишенноевнутренних предикатных знаков, не позволяет нам

представить объекты лемовского ВМ и обрести о нихзнание. Что такое / кто такие, лишенные референтов исущностных характеристик пчмы, муркви? Чем являютсязнаменитые лемовские сепульки? Об их существованииможно «узнать» из статьи в Космической энциклопедии(«Звездные дневники»):

SEPULKI – odgrywający doniosłą rolę element cywilizacjiArdrytów... SEPULKARIA – obiekty służące do sepulenia... SEPULENIE –czynność Ardrytów... (СЕПУЛЬКИ – важнейший элементцивилизации Ардритов… СЕПУЛЬКАРИИ – объекты,предназначенные для процесса сепуления… СЕПУЛЕНИЕ –действие, характерное для цивилизации Ардритов…)

Из этой статьи извлекаются сведения только офакте существования сепулек и их функциональномназначении, но не о денотативных и коннотативныхсоставляющих значения самого знака. Информация же,извлекаемая из знакомства со словообразовательнымгнездом, сходна с бегом по кругу, посколькунеизвестное (значение корневой морфемы) определяетсячерез само себя. В результате такогопсевдодостоверного описания сепульки так и осталисьнеизвестным объектом лемовских ВМ.

Так как же решить вопрос о том, являются липодобные образования действительными знаками илипсевдознаками (пустыми знаками)? Поскольку речь идето текстовом ВМ, то следует признать, что лемовскиепчмы, сепульки, эковские исхиаподы и гипатии не могутбыть не-знаками. Несомненно, все они знаки объектовавторских ВМ, при этом не важно каких,фактофиксирующих или реалистических. С точки зрениясемиотики, мы не можем говорить о существовании«пустых» знаков, или носителей, которые не переносятникакого значения: существуют только знаки и вещи,еще не ставшие знаками. Сепулька – несомненно, знак,но только с непрозрачным референтом. Однако мыдопускаем, что:

o такой знак потенциально поддаетсяинтерпретации. Его референт принадлежитсозданному миру. Представление о референтеистинно в границах языка и культуры этогомира. В языке ВМ устанавливаетсяконвенциональная связь между носителемзнака и представлением о референте.Следовательно, знак имеет значение, нотолько не известное нам;

o истинен в границах языковой системы своегоВМ.

Таким образом, язык для интерпретатора текстауподобляется окну в сам возможный мир. И если уУ.Эко язык становится прозрачным стеклом, то у Лема(в анализируемых текстах) – затонированным, непозволяющим «разглядеть» объекты описания. У Экочитатель ВМ может воспользоваться кодом языка(системой значений лексических единиц, системойграмматических значений) для декодирования сообщения(сама возможность представить Гавагая и гипатию –результат успешного декодирования). У Лема жечитатель не всегда сможет воспользоваться«семантическим реконструктором» (термин Ст.Лема),или опорой на стереотипы языка, а также хорошознакомых образов и ситуаций. Предоставляемая текстоминформация о сепульках, пчмах и др. не отражаетвнеязыковую действительность. Подобного родаинформацию Лем определяет как «слепую» квнеязыковому миру, берущую начало и заканчивающуюсяв самом языке (Лем 2005:108).

Но если невозможно интерпретировать лемовскиезнаки на основании установления связи с внеязыковымреферентом, то можно ли говорить хотя бы об их«грамматической реконструкции»? Например, ряд знаков«интерпретируется» с точки зрения фонетическойблизости к словам современного польского языка:

o если в польском языке trzępаć – хлопать(крыльями), а trzepotać – трепетать, то тогда,возможно, trzepce (тшепцы) у Лема – этохлопальщицы крыльями, а также, в переносномзначении, болтушки, трещетки;

o или zamry как особы, обладающие способностьюзамирать (zamierać).

Другой ряд знаков позволяет выводить оченьприблизительную «интерпретацию» из грамматическиххарактеристик. Самая общая их грамматическаяхарактеристика – отнесенность к классусуществительных. Однако при этом остается неясным,насколько конкретные / абстрактные объекты ониименуют. Далее – все существительные в лемовскомтексте даны в форме множественного числа. Их флексиитеоретически (в рамках грамматики польского языка)позволяют нам распределить эти формы пограмматическому роду, а внутри форм мужского родавыделить еще и формы с обозначением лица / не лица.Тогда gwajdolnicу (гвайдольники) становятся знаком дляуказания на объекты «субъект мужского рода», аfilidrony (филидроны) – для указания на «не-субъектымужского рода». Однако Лем намеренно оставляет дляряда знаков невозможность даже грамматически точногодекодирования, поскольку определение грамматическогозначения проводится только вероятностным образом. Вравной мере оказываются «верными» интерпретации:

o знак pćmy (пчмы) может указыватьодновременно на неодушевленный объект пчм(он) и пчма (она), что увеличивает и безтого высокую энтропийность передаваемогосообщения;

o знак wytrzopki (вытшопки, форма мн.ч.)позволяет реконструировать две формы ед.ч.:wytrzopek (м.р.) и wytrzopka (ж.р.);

o знак gwajdolnicу (гвайдольники), пока онвстречался в начальной форме (именительногопадежа), был отнесен нами к существительныммужского рода. Однако затем этот же знак мывстретим в форме Родительного падежа(gwajdolnic), и тогда его грамматическимзначением надо считать значение женскогорода (заметим, что это может быть ошибкойсамого автора ВМ).

Размышляя о назначении языка, Ст.Лем замечает,что «языком можно пользоваться так же, как ногой илирукой», а значит, посредством языка мы способны, втом числе, и создавать нечто. Язык, в определенииЛема, выступает как «автономный генераторметафизики» (Лем 2005: 107). В исследовании«Фантастика и футурология» Ст.Лем говорит о том, чтоесли в литературе science fiction и встречаютсяобозначения неизвестных нашему миру объектов, то этиобъекты всегда обладают только частичнойнереальностью, поскольку в качестве их свойстввыступают свойства, принадлежащие известным намобъектам. Создаваемый мир, по определению, не можетстать онтологически автономной (от нашего мира)действительностью. Речь идет о том, чтоконструирование нового всегда происходит путемкомбинирования атрибутов, принадлежащих различнымобъектам нашей реальности, что подтверждаетположение Н.Гудмена о невозможности создаватьвозможные миры из ничего (Гудмен 2001).

В пространстве культуры возможны еще болеесложные формы функционирования ВМ: обозначим их какВМ «второй ступени», ВМ «в квадрате». Механизмсоздания такого мира основан на референциальныхотсылках к другому ВМ: например, к текстам, которыеникем и никогда не были написаны и которые

существуют только в сознании автора. Примером такоговдвойне возможного мира является «Абсолютнаяпустота» Станислава Лема – цикл рецензий на никем ненаписанные книги: введения, никуда не ведущие, вступления,никуда не вступающие, и предисловия, после которых никакихслов не будет… Предисловие к Небытию (Лем 2004: 230 –231); ряд новелл Х.Л.Борхеса («Анализ творчестваГерберта Куэйна») и др. Сама идея подобной игры (аэто, несомненно, игра в текстовом пространствекультуры) восходит, возможно, к Франсуа Рабле. Впредисловии к «Абсолютной пустоте» Ст.Лем говорит,что литература повествовала доселе о вымышленныхперсонажах и что теперь следует пойти дальше:описывать вымышленные книги.

2.3.3. Семиотические игры в пространствегипертекста: интертекстуальность, текст в тексте,фальсификации, нелинейное повествование, серийность

Я тот, кто знает: он всего лишь эхо…Х.Л.Борхес

От игры в создание текстовых миров перейдем кдругим видам игр, осуществляемым уже между текстамикультуры. Все они объясняются исходным допущением:пространство культуры есть пространство знаков-текстов, организованное по принципу семиозиса. Вэтом пространстве не может существоватьизолированного текста-знака: каждый текст возникаеткак интерпретация предшествующих текстов и саминтерпретируется через последующие тексты.

Разговор о пространстве текстов и принципах егоорганизации начнем с вопроса о том, почему каждыйтекст рассматривается как знак и каким образомописывается пространство его значений и смыслов.

Возможность говорить о тексте (а также любом егозначимом сегменте) как знаке подготовлена всейисторией семиотики. Текст имеет полное правоименоваться знаком, поскольку обладает всеми егопризнаками. Текст, как и любой знак:

актуализируется для нас черезматериальную, чувственно воспринимаемую форму(языковая материя, композиционные границы);

указывает на отсутствующий в актекоммуникации объект (другой текст),обеспечивая и подтверждая тем самым егосуществование в культуре и в нашем языковомсознании;

оказывается немыслимым вне употребленияи понимания.

Однако в отличие, например, от общеязыковоговербального знака художественный текст – это знак вгораздо большей степени:

индивидуальный, отражающий авторское,субъективное, а не общепринятое, «объективное»видение мира;

процессуальный, т.е. не воспроизводимый,а каждый раз в минуте здесь-сейчас создаваемыйзаново;

имманентный, поскольку его структураотражает видение, приуроченное к моментусоздания;

эмоциональный, говорящий о чувственном,не (или не исключительно) рациональномвосприятии действительности.Текст не только обладает признаками знака, но и

функционирует как знак – указывает на свои

референты, отображает их, и далее используется впроцессе коммуникации вместо своих референтов.

В культуре ХХ в. под влиянием семиотикипроизошло расширение понятия текст. Текст – это нетолько зафиксированные вербальные сообщения.Сигнальные (знаковые) сообщения на любом из языковкультуры также стали называться текстом. Отсюда,музыкальный текст, живописный текст, текстфотографического сообщения и т.д. Более того, вкачестве текста может рассматриваться любой объект,хотя бы на мгновение зафиксированный наблюдателем впространстве и во времени. Если вещь превращается извещи в знак, то она уже несет сообщение, она ужетекст. У.Эко отмечает неновизну такого понимания,говоря о том, что в Средневековье мир именно ичитался как книга, как текст, что любой объект(готический собор, след на земле, птица) приопределенных условиях переставал быть простообъектом, превращаясь в текст, который следовалочитать.

Подчеркнем, что сложность интерпретации такогознака, как текст, объясняется следующимобстоятельством: он осуществляет референциальноеуказание одновременно на ряд референтов. Прежде всего,текст отсылает интерпретатора к представлению онекотором фрагменте действительности – ситуации вмире. Одновременно текст обращен к другим текстамкультуры, а также к «тексту памяти» своего автора /интерпретатора. Таким образом, возникновение иинтерпретация текста (рис. 2) осуществляется вконтексте, или пространстве других текстов,выполняющих функцию его референтов. Или по-иному:референты текста образуют рамку, в которойразворачиваются его значения и смыслы.

○ текст-означающее

означаемыетексты (референты отображения):○R1 – представление о фрагменте мира

○R2 – другой текст культуры

○R3 – «текст памяти» автора /интерпретатора

Рис. 2

Теперь усложним это представление.Действительно, поле интерпретации каждого текстаограничивается рамкой, или системой его референтов.Однако внутри этой рамки текст осуществляет: а) вразличной степени прозрачное указание на каждый изреферентов; б) отображает референты по индексальному/ иконическому / символическому типам.

Семиотическая связь текста-знака и его референта(другого текста) обнаруживается в следующихмоментах:

1. Осуществляя отсылку к объекту референции ипоследующее его отображение, текст, как и любойзнак, приобретает значение и смысл.

Значение текста-знака определяется как связьносителя знака (последовательности графем, нот илилюбого рода знаков) с тем референтом, на которыйноситель осуществляет указание. Смысл текста-знакавозникает как результат отображения, илиопределенного способа представления референта. Так,по поводу текста И.Бродского «Испанская танцовщица»можно заметить, что его значением выступает самаописываемая ситуация – танец (Умолкает птица.Наступает вечер. Раскрывает веер испанская танцовщица).Смысл же текста – в метафорических способах

представления этой ситуации: сам танец изменчив иирреален как ветер в профиль, в танце осуществляетсяпобег из тела в пейзаж без рамы и т.д. В данном случае мыопределили значение и смысл текста в отношенииодного референта – отображаемой ситуации. Посколькувозникновение текста связано с отображением системыреферентов, следует говорить о наличии значений исмыслов в отношении каждого из них. Так, текстИ.Бродского можно проецировать (рассматривать какотклик) на живописные произведения Ф.Гойи, наисследования в области семиотики рамы и т.д.

2. Референт знака продолжает свое существованиев культуре именно потому, что становится предметомотображения (вспомним: существует только то, чтостало предметом означивания и само стало знаком).Отображаемые тексты культуры в явной или скрытойформе входят в структуру отображающего их текста ввиде знаков, указывающих на связь двух текстов –означающего и означаемого. Знаки «присутствия»одного текста в структуре другого возникают врезультате межтекстовых взаимодействий – процессаотображения текстом своих референтов.

Так, в «Садах» Ярослава Ивашкевича сущностныехарактеристики итальянского пейзажа – цвет и блескнеба, форма облаков – актуализируются черезреференциальное обращение к картинам Якопо РобустиТинторетто: … сиянье неба, просвечивавшего сквозь осенниеоблака, и лоскутья неба, как на картинах Тинторетто. В«Рассказе с собакой» того же автора, как и в«Контрапункте» О.Хаксли, доказательствомсуществования Бога, попыткой его «определения»выступают последние квартеты Бетховена. В этихпримерах выделенные фрагменты (знаки) говорят обатрибутах неба, Бога через пространство другихтекстов, где соответствующие атрибуты уже былиявлены.

Знаки межтекстовых взаимодействий, или следыприсутствия отображаемых текстов в данном, выполняютряд важных функций. Они являются:

основанием для производства текста-высказывания. Вспомним, что любой знаквозникает исключительно как отображениенекоторого другого знака-референта, чтознак не может возникнуть «из ничего»;

способом создания эффекта «отсутствующегоприсутствия». Воспринимая один текст, мыимеем возможность посредством него выходитьна другие тексты, формально не являющиесяобъектом восприятия;

источником производства новых значений исмыслов, которые возникают в результатеразличных комбинаций знаков других текстовв данном;

способом «произнесения» того, что вербальнопрактически не выразимо, но в другом текстебыло выражено на языке, обладающемкачественно иными возможностями (цвет небаможно не описывать, если есть отсылка ккартинам Тинторетто, на которых этот цветможно увидеть).

Значение текста-знака поддерживается иобеспечивается контекстом его существования – самимтекстовым пространством культуры: текст рождается,живет и интерпретируется только во взаимодействии сдругими текстами. По Р.Барту, структура текстасоотносима со сложной оркестровой партитурой, вкоторой «голоса» предшествующих текстов обладают неменьшим значением, чем «партия» данного текста. Дляобозначения сущности такого явления Ю.Кристевапредложила использовать термин интертекстуальность.Текст, существующий в контексте других текстов (и вэтом смысле, между ними), обнаруживает в своей

структуре следы присутствия других текстов – ихзнаки, и потому любой текст есть не что иное, какинтертекст (Кристева 2000:428).

Интертекстуальность – обширное направлениеисследований в области теории текста илингвостилистики. Нас сейчас будет интересоватьисключительно семиотический механизм игры одноготекста с другими текстами-знаками. Сущность игры вмеж- (интер)текстовые пересечения заключается вследующем:

Во-первых, каждый отдельный текст играет скультурой (другими текстами), создаваяподвижное пространство своих значений исмыслов. В этой игре один текст занимаетпозицию означающего, другой же текст –позицию означаемого и отображаемогореферента. Означающий текст в следующейигре становится означаемым для последующеготекста. Понятие семиозиса, таким образом,полностью приложимо к текстовомупространству культуры.

Во-вторых, сходные в каком-либосемантическом или стилистическом аспектахтексты образуют классы (парадигмы) текстов,которые могут функционировать в культурекак «самостоятельный» текст (такова,например, парадигма фаустовских текстов вевропейской культуре).

Семиотический анализ интертекстуальныхвзаимодействий

Как же анализировать интертекстуальные игры?Несомненно, что такой анализ начинается с выявлениякорпуса текстов, ставших предметом интертекстуальных

отсылок. Далее встает вопрос о характере этихвзаимодействий (способе отображения референта) и ихсемантико-стилистических результатах.

«Присутствие» одного текста в другом можетобеспечиваться с помощью:

цитации (собственноинтертекстуальность);

отсылок в названии, предисловии /послесловии, иллюстрациях(паратекстуальность);

комментариев к тексту(метатекстуальные отношения);

возникновения текста на базенекоторого источника (гипертекстуальность);

в случае обращения текста кстилистическим, жанровым архетипам исимволам различных культур(архитекстуальность) (Женнет 1998).

Эта в достаточной степени исчерпывающаялитературоведческая классификация не даетпредставления о характере механизма межтекстовыхвзаимодействий.

Межтекстовые (интертекстуальные) взаимодействияв пространстве культуры могут описываться каксемиотический процесс референциального отображенияодного текста другим. Игровой и одновременноавторский характер этого процесса вытекает извозможностей выбора:

референтов отображения (других текстов); семиотического способа их отображения.

Выбрав референт, автор имеет возможностьотобразить его индексально / иконически /символически.

Покажем эти положения на следующем примере:Дерево скомпоновано,

Как симфония Лютославского,Из отдельных ветвей.Это ветка флейт,А это ветка альтов,И корни теряются в глубине,Прячась в земле,Как приглушенные контрабасы… (Я.Ивашкевич)Текст построен как высказывание, в котором

основной и непосредственный референт отображения(собственно дерево) актуализируется посредствомреференциальной отсылки к тексту польскогокомпозитора Витольда Лютославского – «Концерт–симфония для оркестра» (1954). В объем понятий,которые подводятся под знак симфония Лютославскоговключаются следующие:

– неоклассическое возвращение к стилистическимприемам и гармониям классической музыки: стремлениек упорядоченности, покою и ясности;

– линеарность письма, важность мелодическогорисунка в создании образа;

– симфония как высшая форма философскогообобщения в музыкальном языке.

В ходе этой отсылки обнаруживается структурнаятождественность двух сближаемых в сознании объектов– двух текстов (дерева и симфонии): каждая из ветвейдерева обладает, подобно голосам, партиям всимфонии, своим рисунком – мелодической линией,высотой и тембром звучания. Как и симфония, деревоохватывает пространство, вплетается в него (в небоподнимается «звучание» ветвей – флейт и альтов, а вземлю уходят корни – приглушенные контрабасы).

Семиотические отношения между означающим текстом(текстом Ивашкевича) и отображаемым текстом(симфонией Лютославского) построены как иконические:пространственная топология дерева «повторяет»звучащий рисунок (топологию звучания) симфонии

В.Лютославского. Одновременно посредством обращенияк музыкальному тексту символизируется нелинеарность,многомерность процесса человеческого познания (текстзавершается обобщающим консонансом – древо познания –еще одним знаком, отсылающим к следующему референту– тексту Библии).

В свою очередь, созданный образ дерева такжеможно рассматривать и как индивидуальный, авторскийспособ представления о тексте Лютославского.Возможно, для кого-то «актуализация» этой симфониипроизойдет в тот момент, когда будет установленотождество: эта музыка растет, движется, охватываетпространство, как дерево, она и графически, высотнымрисунком, напоминает ветви дерева. В такойинтерпретации объектом высказывания становитсясимфония, а роль означающего текста выполняетпоэтический образ дерева.

Напомним, что в акте высказывания один и тот жереферент (включая текст) может быть представленразличными способами. Значение выраженияопределяется не только тем, на что оно указывает, нои способом указания: собственно указанием на другойтекст (индексальность), «демонстрацией» другоготекста, воспроизведением его отдельных характеристик(иконизм) или символизацией каких-либо основаниймира посредством обращения к другому тексту. Такимобразом, мы получаем возможность говорить осемиотическом механизме межтекстовых(интертекстуальных) взаимодействий в пространствекультуры.

Говоря здесь о механизме отображения однимтекстом структуры другого текста, мы на иномматериале возвращаемся к разделу (1.2.) осемиотических способах соотнесения знаконосителя иреферента, доказывая тем самым универсальность

самого механизма отображения. Ограничимся потомутолько несколькими примерами.

Интертекстуальные взаимодействия, построенныекак индексальные, основаны на непосредственномуказании, осуществляемом из пространства одноготекста в пространство другого текста:

Как мимолетное виденье, Опять явилась муза мне – в высказывании

А.Тарковского происходит референциальное указание натекст А.Пушкина. Индекс (знак в форме цитаты)выступает непосредственной точкой соотнесения (pointof reference) двух текстов.

Напомним, что в качестве индексальных знаков впространстве культуры могут выступать:

имена собственные (включая имена персонажейи авторов текстов, названия текстов) – Ах,Шуберт, Шуберт! Твой «Двойник»…(А.Тарковский);

цитаты, как в той или иной степениопределенные (для интерпретатора) способыуказания на другие тексты. Так, в«Oskarżyciel» Милоша мы встречаем указаниев форме скрытой цитаты на пушкинский«Памятник». Ср.: O tak, nie cały zginę, zostanie pomnie Wzmianka... – Нет, весь я не умру…;

Индексальные взаимодействия в идеале должнысоздавать ситуацию однозначной интерпретации.Прикрепленность индексального знака-высказыванияНет, весь я не умру... к пушкинскому тексту прочитываетсядаже несмотря на отсутствующее указание на«источник», что объясняется частотой еговоспроизведения в пространстве культуры. Точно также известность другой пушкинской строки Какмимолетное виденье позволила А.Тарковскому включитьее в «Пушкинские эпиграфы» без указания имениавтора, но с уверенностью, что отсылка читателем

будет обнаружена. Степень конвенциональности(соответственно, и прочитываемости) индексальныхзнаков определяется частотой воспроизведенияреференциальной связи между двумя текстами впространстве культуры.

В культуре индексальность может выступать какприем, посредством которого создается авторскоевысказывание. Так, несколько ироничный текст ЧеславаМилоша – «Abecadło Miłosza» (дословно «АзбукаМилоша») – композиционно построен по типу Словаряиндексальных указателей – текстов культуры, которыеМилош рассматривает как «основания и начала» своегостановления. Во вступительной части к другомутексту, «Ogród nauk» («Сад наук»), Милош замечает,что совсем неплохой идеей было бы «написать» книгу,состоящую из одних цитат (т.е. индексальныхотсылок), которые будут говорить так, как сочтутнужным. Возможный вариант «создания» текстов методомкомбинации цитат представлен Станиславом Лемом в«Абсолютной пустоте» – сборнике рецензий наненаписанные книги. Вымышленная самим Лемом и им жерецензируемая книга «Do Yourselt a Book» («Сделайкнигу сам») представляла из себя своего родалитературный «конструктор». Деталями конструктораслужили нарезанные на полоски отрывки изклассических романов. На полях каждой полоски былипрорезаны дырочки, и с их помощью цитаты легкокомбинировались и «переплетались» в книгу.Семиотический механизм создания текста основан здесьна возможности множественных комбинаций одного итого же набора знаков и, соответственно, полученияпрактически неограниченного числа «текстов».

В этом же контексте вспомним ужерассматривавшийся пример с построением музыкальноготекста (хора «Minnesang»), где Альфред Шниткеиспользовал технику комбинаторики цитат, или

индексальных знаков, указывающих на текстыминнезингеров, композиторов XII–XIV вв.

Интертекстуальные взаимодействия, построенныекак иконические – это достаточно сложный дляинтерпретации способ отображения текстовогореферента. Взаимодействия по иконическому типуоснованы на воспроизведении характерных свойстводного текста в структуре другого. Иконизм – этосемиотическое отношение подобия, имитации. Напомним,что в определении иконического знака Умберто Экоотходит от установления подобия на основе«естественного сходства» (Пирс) или «обладаниясвойствами собственных денотатов» (Моррис). Впроцессе иконических межтекстовых отношений вотображающем тексте создаются или воспроизводятсяусловия для узнавания отображаемого текста.Например, это стилизации – намеренное воссозданиеавтором стилистической манеры другого текста.

На иконическом способе отображения другоготекста построен «Veni Creator» Чеслава Милоша. Текстнаписан в русле жанрово-стилистических традицийсредневековых гимнов, являвшихся частью католическойлитургии, и даже сохраняет их структуру.«Стилизация» оказалась настолько точной, что текстМилоша был исполнен в качестве части Мессы на одномиз католических фестивалей.

Иконический способ отображения используетсяЧ.Милошем и в упоминавшемся тексте «Ogród nauk».Каждая его структурная единица представляет собойразвернутые выписки из разных авторов скомментариями Милоша к ним. Источники комментариев(означаемые) отбирались по принципу «звучания вунисон» с их автором. В своих комментариях Милошставит задачу не только смыслового «разворачивания»источников, но и частичной симиляции их

стилистической манеры – выражения своей мысли в«чужих» образах, словами других авторов.

Примеры отображения текстов по иконическомутипу мы можем наблюдать и в случаях так называемогомежсемиотического перевода, когда живописный,например, текст «воспроизводится» на вербальномязыке: «Скульптуры Родена (Мысль, Руки, Любовь)»Э.Межелайтиса, его же «Итальянские фрески»; «PasteleDegasa», «Judyta», «Pejzaż z postaciami (SalvatorRosa)» из сборника «To» Ч.Милоша; описание картиныАнри Мартена в «Sérénité» Я.Ивашкевича. Идентичнымпримером является «воссоздание» звучания прелюдий ифуг из «Хорошо темперированного клавира» в «J.Bach»,или мазурок Ф.Шопена в «Chopin» Я.Ивашкевича, илиактуализация «характера» тональностей в текстах «Ми-бемоль минор», «Ми-бемоль мажор» Э.Межелайтиса.

В случае иконического способа воспроизведенияпредшествующих образцов сама культура задает кодвосприятия текста. Иконический знак ограниченрамками восприятия отдельных интерпретаторов –присутствием / отсутствием в их «энциклопедии»представлений о структурных особенностях объектовотображения – текстов культуры.

Интертекстуальные взаимодействия, построенныекак символические – также сложный для интерпретациитип отношений между текстами. Здесь отображающийтекст отсылает нас не столько к конкретномутекстовому фрагменту, сколько посредством этойотсылки создает условия познания универсальных,глубинных оснований мира.

В качестве референтов для этого типа текстовыхвзаимодействий могут выступать как сами тексты, таки отдельные символы, преодолевшие их границы: уЧеслава Милоша посредством знака фаустовский хор (anichórem faustowskim niebo nie zagada – «О książce»)символизируются мгновения, в которые человеку

сообщаются вневременные истины. Референтом здесьвыступает вся парадигма «фаустовских» текстовевропейской культуры.

Конвенциональность символов обеспечиваетсяпостоянством их функционирования в культурномпространстве. Популярность текстов Х.Борхеса и У.Экопривела к тому, что их излюбленные символы стали вХХ в. инструментом открытия мира, своего родауниверсальными терминами: лабиринт как символдвижения (trial-and-error process, методом проб иошибок) к истине; в другом понимании лабиринт естьсимвол устройства интеллектуального пространства потипу сети, ризомы, где каждый знак существует напересечении с другими знаками; библиотека какпространство написанных и еще не написанных текстов,жизнь которого обеспечивает постоянный диалог междукнигами, уже не принадлежащими своим авторам.

Все виды игр в культуре (игры в созданиетекстов-знаков как игры между текстами-знаками):

o с одной стороны, приводят к возникновениютекстового пространства, большего, чемкаждый из текстов-участников игры;

o с другой стороны, эти игры обусловленытакой формой организации пространствакультуры, в которой каждый отдельный тексттеряет свою дискретность и превращается вструктуру, позволяющую выходить впространство других текстов инеограниченно в нем перемещаться.

К концу ХХ в. в гуманитарных науках возникласитуация сосуществования парадигмы понятий(терминов), посредством которых обозначалосьпространство переводимых друг на друга знаков. Всеэти понятия являются развитием, или актуализацией

исходной идеи семиозиса: семиосфера, интертекст,гипертекст, глобальная сеть, ноосфера и др.

Положение о семиозисе и его измерениях (см.2.1.) переносится на самые сложные феномены. Так,для объяснения механизма функционированияпространства культуры Ю.Лотман вводит понятиесемиосферы. Это пространство языков и текстов, вкотором тексты-знаки интерпретируются через другиетексты-знаки. Семиосфера – это предпосылкакоммуникации как таковой. Вне семиосферы, пишетЛотман, нет ни коммуникации, ни языка. Любой язык,любой текст оказываются погруженными в семиотическоепространство, и только благодаря этому они могутфункционировать (Лотман 1999: 164, 165). Отношениямежду знаками в семиосфере (ее языками и текстами)строятся на принципах бинарности (состояниевзаимопереводимости знаков) и асимметрии (состояниеневозможности однозначно интерпретировать один знакчерез другой и потому требующее поиска следующегознака).

По существу, в качестве синонима понятия«семиосфера» можно использовать «интертекст» (в томже значении – пространство пересекающихся текстов).

Гипертекст – это также представление о семиозисе, вкотором функцию знаков выполняют тексты культуры. Каки семиосфера, гипертекст есть не только процессмежтекстовой коммуникации, но и представление о«зафиксированном» пространстве всех текстов:гипертекст как текст текстов.

Таким образом, предпосылкой актуализации, или,опять же, интерпретации понятия «семиозис» через«семиосфера» и «гипертекст» стали дваобстоятельства:1.непрерывность и бесконечность коммуникации

текста с другими текстами в пространстве

культуры. Понимание коммуникации какинтерпретации;

2.осознание отсутствия у текста жесткозафиксированных семантических границ,обусловленного непрерывностью интерпретациитекста через бесконечный ряд других текстов, и,соответственно, необходимость обозначитьмаксимально широкий «текст» как результат такойинтерпретации.

По поводу представления гипертекста в виде «текстатекстов» следует сделать крайне важное замечание.Разве даже метафорическое обозначение«зафиксированного» текста текстов не противоречитпирсовскому понятию бесконечного семиозиса? СамЧ.Пирс говорил о том, что если кто-либо и обнаружитначальный и конечный знаки семиозиса, то этоозначает, что весь семиозис станет равен сознаниюодного субъекта, что невозможно. Обозначение «тексттекстов» следует объяснять подобным образом: еслинекто и будет способен «со стороны» посмотреть навесь корпус текстов культуры, включающий егопрошлые и будущие состояния, то это будет не ктоиной, как Бог.

Еще раз подчеркнем, что гипертекст естьгипотетическая идея, эпистемологическая абстракция,созданные для обсуждения вопроса об организациитекстового пространства культуры. Художественнойметафорой гипертекста, позволяющей визуализироватьэту идею, стали библиотека Х.Л.Борхеса, энциклопедияи лабиринт У.Эко.

По Борхесу, пространство культуры можнопредставить в виде всеобъемлющей всемирной библиотеки(«Всемирная библиотека», «Вавилонская библиотека»),которая содержит:

o все написанные и существующие тексты;

o все тексты, когда-либо написанные, ноутерянные;

o никогда не писавшиеся тексты (например, ненаписанные Ч.Диккенсом главы его последнегоромана «Тайна Эдвина Друда»);

o еще не написанные тексты (доказательствотеоремы Ферма. Сюда же можно отнести ижанр, который любил Ст.Лем – предисловия кеще не написанным книгам);

o «тексты» как механические комбинации букв,слов любого языка, «порожденные случаем ине имеющие отношения к разуму»;

o а также текст, в котором содержатся всевышеперечисленные тексты, или книгу книг,каталог всей библиотеки. Книга книгявляется знаком самой Библиотеки, илигипертекста.

Столь парадоксальный список составляющихБиблиотеки-гипертекста может объясняться следующимобразом:

o если структура отдельного текста-знаказависит от интенции его создателя, тоструктура гипертекста может определятьсянамерениями наблюдателя только максимальновысокого уровня (Божества) или (второйвариант) самонастройкой системы(гипертекста). Поэтому в качестве элементовгипертекста у Борхеса и фигурируют,например, еще не написанные тексты.Отдельный наблюдатель в минуте «сейчас»действительно просто не знает о том, когдаи кем они будут созданы. Ни одномунаблюдателю не доступно знание о всехсоставляющих гипертекста. Таким образом,гипертекст в целом не зависит от восприятияотдельного субъекта.

o «тексты» как механические комбинации букв идр. могут быть не-знаком (бессмыслицей) дляодного наблюдателя и знаком чего-либо длядругого наблюдателя. Граница между знаком ине-знаком проводится по степениконвенциональной связи носителя знака среферентом. Если такая конвенцияустанавливается автором знака для себясамого, то объект, бывший не-знаком (вещью)для одного, превращается в знак длядругого.

Борхесовская Библиотека (гипертекст) выступаетиконическим знаком самой Вселенной (Вселенная,некоторые называют ее Библиотекой, … ), посколькусодержит в себе представление о способе, которымсоздается полнота и целостность мира (в тексте этойновеллы жизнь является путешествием из текста втекст, в ходе которого происходит пересечениетекстов и «расширение» своего жизненногопространства). В свою очередь, текст текстов иликаталог каталогов, как недосягаемый предмет поисковв фондах Библиотеки, выступает иконическим знакомсамой Библиотеки. Забегая вперед заметим, что наследующей ступени означивания борхесовскоепредставление о пространственной организацииБиблиотеки (бесконечная последовательностьшестигранных галерей) послужило для У.Эко референтомдля опять же иконического отображения в егособственном тексте (стало прообразом монастырскойбиблиотеки в «Имени розы»).

В «Вавилонской библиотеке» Борхес объясняет нетолько механизм гипертекстового пространства (жизнькак путешествие из текста в текст), но ивозникновение представления о тексте текстов: еслииз слов составляются тексты, то и из самих текстов,как знаков следующего уровня в иерархии, можно

создавать еще более масштабные тексты. «Библиотека»и есть такой гипертекст, «написанный» избесконечного числа возможных комбинаций бесчисленныхтекстов. Борхесовская Библиотека включает не толькотексты, авторство которых принадлежит (будетпринадлежать) человеку: она «сама» занимаетсясемиотической игрой в порождение новых текстов.Материалом для игры выступают существующие тексты, амеханизмом – выбираемый способ их отображения:

… ходят разговоры о горячечной Библиотеке, вкоторой случайные тома в беспрерывном пасьянсепревращаются в другие, смешивая и отрицая все.Что утверждалось, как обезумевшее божество.

Заметим, что эта идея Борхеса уже нашла своевоплощение: Раймон Кено создал алгоритм, благодарякоторому компьютер получил возможность создаватьбесконечное количество стихотворных текстов и ихвариантов.

Для описания каждого текста используетсянекоторый метаязык / система метаязыков. Однако чтобудет выступать в качестве метаязыка для описаниясамого гипертекста? Ведь ни одна система не в силахописать себя саму собственными средствами (положениетеоремы о неполноте К.Гёделя), для описания системыприходится выходить за ее пределы в пространстводругих систем. Борхес отвечает на этот вопросследующим образом: многообразная Библиотека создастнеобходимый, ранее не существовавший язык, словари играмматики этого языка. Единственная проблема:воспользоваться этим языком сможет, видимо, толькоБог.

Согласно положениям У.Эко, любой текстоказывается помещенным в пространство Энциклопедии,где «книги всегда говорят о других книгах» («Имя

розы»). Энциклопедия (важнейшее понятие всейсемиотики Эко) – это и регулятивный механизмописания текстового универсума, и сам универсум. Воснове понятия «энциклопедия» лежит ряд другихметафор: энциклопедия / словарь / лабиринт / дерево.Культура – это текстовый лабиринт, построенный потипу дерева, а далее – ризомы, чьи разветвляющиеся ипереплетающиеся ветви (а зеркально – и корни)охватывают и структурируют весь текстовыйуниверсум. Этот лабиринт беспределен и существует abaeterno, вечно. Культурный гипертекст, какэнциклопедию, можно начинать изучать с любоготекста, и в каждом обнаружатся отсылки, по которыммы сможем перейти для объяснения этого текста вследующий. Энциклопедия, по Эко, есть неупорядоченнаясеть маркеров. Следующая метафора – Словарь(замаскированная энциклопедия) – позволяетпредставить упорядывающий механизм текстовогопространства.

Определим основные свойства гипертекста: 1.подобно семиозису, гипертекст выступает как

идея организации пространства. Семиозис –пространство знаков, ссылающихся друг надруга до бесконечности. Гипертекст –пространство текстов, которые также взаимноинтерпретируются до бесконечности. Такимобразом, представление о гипертекстерождается как «воплощение» идеи семиозиса –только места знаков занимают теперь тексты,функционирующие как знаки;

2.гипертекст, как актуализация семиозиса,алинеарен – пространственно многомерен и необладает зафиксированной структурой. Внутриэтого пространства происходит постоянный

процесс переструктурирования. Каждый текствходит в состав текстовых парадигм – групптекстов со сходным значением, выявляющихразличные аспекты значения данного текста.Одновременно текст рассматривается какструктурная составляющая синтагм –последовательностей, в которых отдельныетексты выполняют функции слов. Каждый текстобладает возможностью одновременно входитьв бесконечное множество парадигм и синтагм.

3.Гипертексту присуща ахронологичность(оборотная сторона алинеарности): во всехгруппах и последовательностях принципхронологии оказывается невостребованным.

4.Гипертекст структурируется за счетмежтекстовых (интертекстуальных) отношений.Каждый текст-знак возникает в процессесемиотического отображения предшествующеготекста (своего референта) и далее самстановится референтом отображения дляследующего текста. Практически единственнымусловием передвижения в такоминформационном пространстве становитсяналичие в тексте отсылок, позволяющихпереходить от текста к тексту, преодолеваяпространственную (границы отдельныхкультур) и временную (историческую)линеарность.

5.Процесс возникновения новых текстовобусловлен не линейной эволюцией культуры,а системой межтекстовых диалогов, системойсемиотических игр, создающих бесконечныеразветвления культурного пространства, еесеть (У. Эко), ее ризому (Ж. Делез). Каждыйтекст в пространстве гипертекстаоказывается связанным с другими текстами

системой всеобщих отсылок-интерпретаций,которые могут быть продолжены добесконечности. В основе процессастановления культурного пространства лежитсемиотическая игра в «отображения»,следствием которой становятся «разрывы инесовпадения» (У.Эко) – нетождественностьзнака и референта. Культура развиваетсячерез серии трансформационных процессов, вкоторых предшествующий текст (означаемое)преобразуется в последующий (означающее).Следствием этого становится положение оневозможности наличия у текстазафиксированных и неизменных семантическихграниц.

6.Представление о культуре как гипертекстеможет привести нас и к иному взгляду напроцесс творчества. Так, по АльфредуШнитке, «возникает новый тип культуры,элементами которой становятся целыекультурные традиции, мифологическиеструктуры, знаки разных эпох». Впространстве гипертекста происходит«укрупнение» процесса творчества: играосуществляется не только между текстами, нои между парадигмами текстов. Гипертекстпредоставляет автору возможностьполистилистического мышления – смещенияматериала во времени и актуализации его вразличных стилистических формах (Шнитке1998:23).

Актуализированное воплощение идеи гипертекста мыобнаруживаем в нашу компьютерную эпоху в работеглобальной сети Интернет, в литературных практикахсоздания «бесконечного» (как в процессе чтения, так

и в интерпретации) текста, в гипертекстовомсправочнике на CD-ROM и др.

Серийность культуры как игра

Гипертекст, как мы отметили, обладает подвижнойструктурой. Игра между текстами внутри гипертекстаосуществляется, в том числе, и посредством серий.

Понятие серии (от лат. series – ряд) сыгралобольшую роль в культуре ХХ в. Это понятиеодновременно разрабатывалось реформаторомевропейской музыки Арнольдом Шёнбергом и английскимфилософом Джоном Уильямом Данном. Шёнберг называлсерией ряд из двенадцати неповторяющихся звуков,который выполнял функцию атомного ядра текста, илиединого «коллективного» звука: при воспроизведениисерии менялся порядок звуков, но не состав серии.Игра осуществлялась не только внутри серии(например, сегментированием ее на «четверки» или«шестерки», между которыми могли обнаруживатьсяотношения полной / частичной симметрии /асимметрии), но и посредством комбинаций несколькихразличных серий (серийных рядов).

Согласно У.Эко, техника «воспроизведения»,тиражирования стала основанием современногомассового искусства: повторения заняли место рядом синновациями. Именно в этом контексте Эко определяетпонятие серийности как повторительного искусства, чьяэстетика опирается на философию воспроизводства. Наэффекте повторения, серии основаны цитирование,серийные романы (с продолжением), рекламные ролики,вариации, текстовые воспроизведения типа remake,пародия, плагиат, воспроизведения жанровых образцови традиций (фэнтези, детектив) и др.

Попробуем показать, что серийность, какстратегию текстопорождения, не следует понимать

исключительно со знаком «минус»: серийность не естьабсолютное отсутствие нового.

Играя в серийность, автор тиражирует известныетекстовые модели. В литературе, например, только водном жанре детектива серийно воспроизводятся –иронический детектив, интеллектуальный детектив,детектив с поисками произведений искусства,мистический детектив; в киноискусстве – вестерн,триллер; в музыке – шлягер, сонатная форма, ноктюрн;в архитектуре – определенные формы и конструкциизданий (дома-«корабли» в спальных районах Санкт-Петербурга, одинаковая застройка районов «Черемушки»в практически каждом крупном городе СоветскогоСоюза) и др.

Мы намеренно, говоря о серийности, ставим рядомжанры и классического, и массового искусства. Вовсех этих примерах серийность связана судовлетворением запросов «потребителя» текстов –относительной легкостью восприятия данных сообщений.В свою очередь, эта легкость обусловлена совершенноопределенной семиотической стратегией созданиятекстов: воспроизведением уже известных моделей,формульностью письма, на основе которых создаютсятак называемые фреймы восприятия. Все эти приемыпорождают априорную запрограммированностьинтерпретации (ожидания, по У.Эко). Серийность какизвестность, таким образом, обеспечивает восприятие кактаковое.

Это в равной степени относится как к«серьезному», так и к массовому искусству. Начинаяслушать инструментальный концерт Гайдна, мы«предугадываем» сюжетно-композиционное развитиетекста, мы словно «знаем» этот текст, даже есливпервые его слышим (естественно, здесь «знание»обусловлено предшествующим длительным изучениемклассической музыки, в частности, знанием сонатной

формы). То же в отношении массовой литературы:фрагмент любого ироничного детектива Дарьи Донцовойтакже программирует нас на определенную «системуожиданий» от данного текста.

Серийность – это прием не столько копирования итиражирования, сколько прием вариаций, в которых,как и в вариативной музыкальной форме, чужая темакак таковая предъявляется лишь однократно, посколькуавторство композитора состоит в умении еетрансформировать различными способами, меняя ритм,семантику, длину и т.д. Таким образом в культуревозникают парадигмы серийных текстов, основанные наварьировании топосов – «общих мест» в культуре.Примеры текстов, входящих, например, в парадигму опоиске Грааля, о тамплиерах, дает У.Эко в романе«Маятник Фуко». Сам роман Эко также входит в даннуюпарадигму, как и «Код да Винчи» Дэна Брауна. В общуюпарадигму, как мы видим, могут входить тексты,различные по стилистике и качеству исполнения.

Существование серийных форм обеспечиваетсянахождением каждого текста в пространствегипертекста: именно последовательное отображениекакого-либо относительно «первого» текста создаетпарадигму текстов, серию, в которой каждыйпоследующий текст есть определенная вариация«исходного». Вспомним здесь «Искусство фуги»И.С.Баха – цикл из 18-и фуг, основанных на одной итой же теме, варьируемой множеством способов, чтодемонстрирует неограниченность возможностейполифонической композиции.

Таким образом, серийность пространства культурыможно понимать не только узко (с достаточнонегативной коннотацией: повторение как отсутствиенового), но и в широком контексте, как определенныйрегулятивный механизм семиосферы:

o новый знак никогда не может возникнуть «изничего», знак возникает в процессеотображения и определенной степенисохранения следов референта отображения всобственной структуре;

o серийность обеспечивает восприятие кактаковое;

o игра в серийность в культурномпространстве, состоит, по У.Эко, вбалансировании между повторениями иинновациями.

Одним из результатов серийного мышления, азначит, жизни текста в интертексте / гипертексте /семиозисе, является конструкция «текст в тексте».

Подобно термину интертекст, текст в текстеобладает, на данный момент, достаточно подвижнымипонятийными границами. Прежде всего, этолотмановское определение текста в тексте как системыразнородных семиотических пространств – некоторыхвнешних текстов, вводимых в данный. У.Эко, характеризуястилистику постмодернизма, говорит об этойконструкции как о результате ловкого манипулированиязнаками культуры, игры общими местами: кконструкциям «текст в тексте» он относитзакавычивание, ироническое цитирование топосов(«общих мест» культуры), воспроизведение архетиповкультуры.

С семиотической точки зрения, текст в текстеявляется непосредственным результатом межтекстовыхпересечений: отображая означаемый текст, текст-означающее включает в свою структуру его фрагмент сцелью дальнейшего переосмысления исходного текста.Включенный фрагмент становится знаком «присутствия»означаемого текста в означающем.

Принцип «текст в тексте» часто используется кактекстопорождающая, текстоорганизующая художественнаястратегия:

– у М.Булгакова Мастер пишет роман об Иешуа иПилате, текст которого сливается с текстом романа«Мастер и Маргарита»;

– в новелле Х.Л.Борхеса «Сад расходящихсятропок» в текст истории немецкого шпиона Ю Цунавставлено множество текстов: прежде всего, история оромане «сад расходящихся тропок» предка героя – ЦюйПэна, а также фрагменты газетных сообщений, писем,записных книжек и др. В результате ко всей структуреповествования оказывается приложима метафора «садрасходящихся тропок» – речь идет о бесконечныхспособах интерпретации и разветвления смысласказанного.

Частным случаем серийности («текста в тексте»)является процесс рекурсии. Это такой способорганизации системы, при котором она в отдельныемоменты своего развития может создавать собственныекопии и далее взаимодействовать с ними, включая ихв свою структуру. Таким образом, результатомвзаимодействия текста с самим собой становитсярекурсивный текст в тексте – копия того же самоготекста / его фрагмента, включенная в структуру тогоже текста.

Принцип рекурсии многократно становитсяпредметом анализа в новеллах Х.Л.Борхеса. В тексте«Скрытая магия Дон Кихота» Борхес показываетрекурсивность романа М.Сервантеса (в шестой главеромана цирюльник, осматривая библиотеку ДонКихота, находит роман Сервантеса «Дон Кихот» ивысказывает суждения о писателе. Во второй частиромана Дон Кихот встречается с героями, читавшимипервый том этого же романа. Текст Сервантеса

становится для себя предметом собственногоповествования).

Элементы использования рекурсии находим в циклесказок «Тысяча и одна ночь»: в 1001-ю ночь царьслышит историю о себе самом, включающую сказки всехпредшествующих ночей. Борхес обращает внимание нато, что циклическое (серийное) повествование можетбыть продолжено до бесконечности.

Пример рекурсии в живописи – картиныД.Веласкеса с зеркалами. В «Венере перед зеркалом»зеркальное отражение самой Венеры позволяет видетьее лицо, тогда как основной текст дает изображениесо спины. В кинотексте А.Тарковского во сне писательвидит себя спящим и видящим собственный сон.Рекурсию усиливают фоновые образы уходящих вдальповторяющихся колонн храма, арок, проемов дверей,ступеней лестниц. Тот же рекурсивный прием частотену Х.Л.Борхеса: человеку снится сон, в котором емуснится сон, в котором… (И видеть в бодрствованиисновиденье, когда нам снится, что не спим…).

В картинах Гирландайо, Боттичелли, КозимоМедичи для подчеркивания перспективыпоявляются повторяющиеся и резко уменьшающиесяступени лестниц, деревья, арки, фигуры. Частоизображаются окна или открытые двери, за которымиоткрывается следующая картина, а в ней также можетбыть выход в следующую.

Б.Рассел и Х.Л.Борхес рассматривают один и тотже пример рекурсивной копии: самая детальная картаАнглии с неизбежностью должна включать в себя этукарту Англии, и далее до бесконечности.

Рекурсия как удвоение является логическимпродолжением процесса отображения мира в знаках. Мир(онтологическая реальность) иконически «удваивается»в пространстве текста, а далее сам текст начинаеткопировать, или удваивать сам себя (удвоение

удвоения). Пример бесконечных рекурсивных вложенийнаходим у М.Эпштейна:

… автопортрет должен включать фигуру художника,рисущего автопортет. Что я делаю в тот момент,когда воспроизвожу себя на полотне? Рисуюавтопортрет. Значит, чтобы автопортрет былправдив, я должен воспроизвести себя в моментсоздания автопортрета. Но кого я рисую на этомуменьшенном автопортрете? Себя, еще болееуменьшенного. Автопортрет должен изображатьавтора рисующего себя рисующего себя рисующегосебя ... – перспектива уходит в бесконечнуюзеркальную галерею саморефлексивных образов.Автопортрет, чтобы соответствовать своейжанровой задаче, должен строиться какфрактальный узор (мандельбротово множество),каждый завиток которого бесконечно делится и вмельчайшем фрагменте воспроизводит себя(«Автопортрет мысли»).

Последующий анализ этой рекурсивнойбесконечности поднимает нас на новую ступень: в свойтекст о тексте Эпштейна мы вводим текст Эпштейна,который бесконечно говорит о себе самом.

Проблемам рекурсивных изображений посвященотворчество М.Эшера. Например, в гравюре «Рыбы ичешуйки» (1959) бесконечно умножаются чешуйки, а вкаждой из них содержатся рыбы, в чешуйках которыхвновь, мы можем это предположить, обнаружитсяследующий ряд рыб…; общее поле гравюры – вновьизображение чешуйки в форме (поэтому и одновременно)рыбы.

В риторике существует понятие определения черезсамоё себя (рекурсивного определения по своейструктуре). Сравните у Ст.Лема: сепульки существуют

как элемент сепулькария и обладают способностью ксепулькации… Подобные определения парадоксальны. Онисоставляют бесконечный круг, возвращающий нас котправной точке. Соответственно, наука о науке –также пример рекурсии: существует лингвистика,занимающаяся, например, историей лингвистики.Теоретически возможно возникновение таких дисциплин,как философия философии, семиотика семиотики и др.

Существует многообразие вариантов «поведения»копий текстов, включаемых в текст: они могутсуществовать и развиваться параллельно с главнойсистемой («Мастер и Маргарита» М.Булгакова) илиобладать в большей степени самостоятельной жизньювнутри своего текста (стратегия Х.Л.Борхеса).

Рекурсия есть фундаментальное понятие теориикомбинаторики: из ограниченного количествафункциональных единиц можно получить бесконечноемногообразие высказываний, при этом и каждоеполученное высказывание имеет возможность включать всвою структуру свои собственные фрагменты. СогласноБорхесу, в этом состоит «игра усиливающихсяотражений» как любимая игра Вселенной. Возможно,продолжает Борхес, когда-то из такой игры возникразум.

Текст в тексте, прием рекурсивного включения,серийность, интертекстовые отсылки – все эти понятияоказываются связанными с проблемой отношений текстак культурному пространству, отношений текста сдругими текстами. Вступая в интертекстуальныеотношения, становясь составной частью пространствакультуры, или гипертекста, текст приобретаетсвойство открытости. Будучи формально завершенсвоим автором, он обладает подвижной семантическойструктурой, поскольку открыт для принятия фрагментовдругих текстов и открыт для интерпретаций.

Одновременно посредством данных стилистическихприемов (текст в тексте, рекурсивные включения,серийность, интертекстовые отсылки) в текстахкультуры создается эффект нелинейного письма(nonlinear narratives).

Еще раз вернемся к представлению о текстовомпространстве как гипертексте, или некойинформационной сети, в которой читатели получаютсвободу перемещаться совершенно нелинейным образом:двигаясь по тексту линейно от начала к концу,читатель в то же время переходит от данного текста кдругим текстам. И потому начатый текст,теоретически, в процессе чтения / письма никогда неможет быть завершен. Из каждого фрагмента каждоготекста путем отсылок мы обладаем возможностьюбесконечного перехода к другим текстам / ихфрагментам. Метафорически такой способ организациипространства можно обозначить как технически сложнаякомпьютерная среда существования текстов.

Итак, нелинейное письмо отрицает принцип чтенияи мышления по горизонтали: из прошлого в будущее, отначала к концу. Пример линейного повествования –история, которая рассказывается с начала и до концав том порядке, который соответствует временивозникновения событий. Поэтому линейностьповествования – это иконический знак событийногопроцесса, происходящего в действительности. МилорадПавич говорит о том, что литература преодолевает ещеи линейность языка (ведь порождение звуковой /графической формы высказывания происходит линейно).

Какими же игровыми способами создается эффектнелинейности?

1. Прежде всего, в повествовании преодолеваетсялюбого рода иконичность отображения. Например, сюжеттекста перестает соответствовать его фабуле: сначаламожет рассказываться конец истории или фрагмент из

ее середины. В итоге читатель должен самостоятельносконструировать правильную временнỳюпоследовательность событий, составить ее, какмозаику, из предлагаемых автором разбросанныхфрагментов. Именно такую операцию приходитсяосуществлять читателю борхесовской новеллы «Тлён.Укбар. Орбис терциус».

2. Далее можно играть в создание «бесконечногоповествования», отрицающего движение из прошлого вбудущее, из начала в некоторый конец. Как мы ужевидели, бесконечность может создаваться за счетрекурсивных включений – создания копии самого текста/ его фрагмента и серийного умножения этой копии добесконечности. Не менее яркая модель бесконечногоповествования – борхесовский «Сад расходящихсятропок». Здесь Борхес говорит о том, что,теоретически, рассказывая некую историю, мы должныпредставить для каждой минуты этой истории панорамувсех возможных вариантов развития событий. Речь вновелле идет о романе Цюй Пэна, задуманном какбесконечный лабиринт времени. Но как текст можетбыть бесконечным? Один из вариантов: последняястраница повторяет первую, что позволяет романупродолжаться сколько угодно. Однако Цюй Пэн написалроман по типу «сада расходящихся тропок»,отражающего все одновременно существующие развилкивремени. В «обычном» романе каждый из героев вопределенную минуту времени стоит перед множествомвариантов, но выбирает только один из них. В романеЦюй Пэна он выбирает их все сразу:

Скажем, Фан владеет тайной; к нему стучитсянеизвестный; Фан решает его убить. Есть, видимо,несколько вероятных исходов: Фан может убитьнезваного гостя; гость может убить Фана; обамогут уцелеть; оба могут погибнуть и так далее.

Так вот, в книге Цюй Пэна реализуются все этиисходы, и каждый из них дает начало новымразвилкам … Цюй Пэн верил в бесчисленностьвременных рядов, головокружительную сетьрасходящихся, сходящихся и параллельных времен»(Борхес 2003: 158, 160).

Этот роман – модель хаоса, в которомприсутствуют неисчислимые возможности прошлого,настоящего и будущего. Как ни парадоксально,проблема заключается не столько в написании такоготекста (представим, что некто, а затем его потомкибудут писать его всю жизнь), а в его восприятии.Читатель ограничен все теми же свойственными любомучеловеку рамками – контекстом я-здесь-сейчас, ипотому такой роман воспринимается им как «сущаябессмыслица», «невразумительный ворох разноречивыхнабросков». Получается, что желая отразить истину омногомерности мира, мы создаем повествование,которое никто не способен воспринять и прочесть доконца, поскольку конец просто никогда не наступит.Поэтому мы и говорим: Борхес представил толькотеоретическую модель нелинейного повествования «садрасходящихся тропок».

3. Линейность текста преодолевается в новыхкомпозиционных формах. М.Павич говорит о том, чторяд текстов культуры обладают свойством«обратимости». Так, архитектурное сооружение (собор)можно обойти вокруг, воспринимать с разных сторон, азначит, и начинать процесс его «чтения» в любойточке, как и заканчивать. Наоборот, тексты музыки,литературы заключены в линейную форму высказывания.Они «необратимы», «похожи на дорогу содносторонним движением, по которой все движетсяот начала – к концу, от рождения – к смерти». Павичговорит, что всегда хотел превратить литературу,

как необратимое искусство, в обратимое, и поэтомуего книги не имеют ни начала, ни конца вклассическом понимании этого слова (Павич 2005). Онпредлагает читателю новые формы:

роман-словарь, или роман-лексикон(«Хазарский словарь»);

роман-водяные часы («Внутренняя сторонаветра»);

роман как ящик с последовательновыдвигаемыми отделениями («Ящик дляписьменных принадлежностей»);

роман-пособие по гаданию на картах таро(«Последняя любовь в Константинополе»);

роман-пособие по астрологии («Звезднаямантия»);

детектив, в котором различные вариантыфинала предлагается дописать самомучитателю («Уникальный роман»);

рассказ, героями которого становятсячитатели этого рассказа («Чай для двоих»).

Чтение этих текстов действительно можетначинаться и заканчиваться в любых точках. Роман«Внутренняя сторона ветра» имеет две титульныестраницы, поскольку в структурном отношении текст –это две самостоятельные истории о девушке Геро,живущей в ХХ в., и юноше Леандре, живущем в XVII в.Каждая история рассказывается в своей половинекниги, и чтобы обозначить формальное начало истории,книга переворачивается. Истории заканчиваются,вернее, встречаются в середине книги, у каждой свойфинал, но оказывается, что сюжетно истории (герои)пересекаются вне времени. Мы читаем два текстапоследовательно, линейно, а в реальности один инелинейный.

«Хазарский словарь», как роман-лексикон в 100000слов, построен как структура, позволяющая усложнять

уже априорно заданную нелинейность. Сама формаэнциклопедического словаря предусматривает началочтения от любой статьи и бесконечность переходов поотсылкам от одной статьи к следующим. Но ведь этоеще и словарь-словарей! Одна и та же событийнаялиния воспроизводится в пространстве трех словарей:Красная книга (христианская версия хазарскоговопроса о принятии веры), Зеленая книга (исламскаяверсия) и Желтая книга (версия иудейская). В каждомиз словарей различный порядок словарных статей (взависимости от алфавита языков) и различные версиипо поводу одного и того же предмета анализа(например, три версии о судьбе и предназначениипринцессы Атех). Каждый из словарей имеет различную«финальную» статью.

Нелинейность повествовательных структур у Павичаувеличивается и за счет написания мужских и женскихвариантов (версий) одного и того же текста(«Хазарский словарь», варианты мужских и женскихснов в «Чай для двоих»). Текст «Уникального романа»,как утверждает автор, выпущен сразу в несколькихвариантах, и какой из них читатель купит, есть воляслучая. Некоторые главы текстов М.Павича можнопрочесть только в Интернете, и они тоже даютотсутствующие в основном тексте вариантыинтерпретации («Звездная мантия»). «Хазарскийсловарь» в версии издания на компакт-дискепредоставляет читателю возможность прочесть текст2,5 миллионами способов.

Примером новой формы нелинейного повествованияявляется и роман в сносках Петера Корнеля «Пути краю». В тексте романа нет самого текста (загадочныйтекст, который по ряду причин исчез, оказалсянедоступным). Существуют лишь комментарии, сноски,некоторые толкования фрагментов утраченного текста.На основе примечаний, помещаемых под чертой в нижней

части страницы, интерактивному читателю следуетвообразить себе роман (то, что находилось надчертой).

4. Нелинейность повествовательной структурысоздается и за счет уже рассматривавшихся приемов:текст в тексте, интертекстовые отсылки из одноготекста в другие, рекурсии.

М.Павич считает, что традиционный (линейный)процесс чтения приблизился к своему закату.Нелинейная гиперлитература моделирует процесс нашегомышления и делает процесс чтения интерактивным. Павичговорит о том, что он усиливает не только рольчитателя в интерпретации, но и его «ответственность»за то, где будет начало, каков будет финал и судьбыгероев и т.д.

Систематизируем основные характеристикинелинейного способа повествования (nonlinearnarratives):

нелинейное письмо размыкает одномерностьтекста, позволяет читать столь жемногомерно, сколь и мыслить;

дает возможность, читая один текст,переходить к другим фрагментам текстовогопространства культуры, читая иходновременно с основным текстом;

в гипертексте можно двигаться как в единойнепрерывной среде, следуя лишь отсылкамтекстов друг к другу, т.е. нелинейно;

единицей чтения и мышления в нелинейномгипертексте становятся сами тексты,архетипы;

нелинейный способ письма позволяеторганизовывать чтение по вертикали (попарадигмам текстов, сходных в каком-либоотношении) и горизонтали (линейная

состыковка текстов как слов образует новоевысказывание – текст текстов);

нелинейные стратегии текстопорожденияувеличивают степень энтропийностивысказывания;

нелинейное чтение всегда интерактивно.Читатель принимает столь женепосредственное участие в конструированиитекста, что и автор.

Семиотика игры в фальсификациюФальсификации в культуре – еще один вид игры,

механизм которой находит семиотическое объяснение. В«Теории семиотики» Эко отмечал, что возможностьобмана – это основание и движущая сила семиозиса, исемиотика должна изучать все, что может бытьиспользовано для лжи и обмана.

Термин фальсификация происходит от лат. falsificare –подделывать; falsus – ложный и facio – делаю.Соответственно, значениями понятия фальсификациястановятся: подделка, искажение, вещь, выдаваемая занастоящую. Поскольку эти значения покрывают еще однопонятие – ложь, введем следующее допущение. Ситуациюлжи, обмана будем рассматривать как бытовую ситуациюнамеренного введения в заблуждение (искаженияистины). Ситуацию же фальсификации будем считатьвидом игры в искажение истины, происходящей вкультурном пространстве. При сходстве значений, играв фальсификацию (в отличие от лжи) обладаеткреативным (творческим) потенциалом, становясьстратегией текстопорождения.

Для анализа семиотического механизмафальсификации и определения ее возможных видов нампонадобится ряд понятий, используемых в процессевыявления подмен. Понятия аутентичность,

оригинальность употребляются в ситуации свидетельствао подлинности чего-либо. Результатом установленияподлинности чего-либо становится заключение о егоистинности.

Покажем семиотику игрового процессафальсификации, используя пирсовскую модель знака.

1. •(А)

•(А′)

• (В′) •(В) • (С) • (В′) • (С) Пусть (А) есть некоторая вещь,выступающая знаком некоторой другой вещи (В).«Хозяин» знака (А) может в акте высказываниянамеренно изменить направление референции, заменив А→ В, на А → В′. Тогда мы оказываемся в ситуации«подмены» референта: (В′) вместо (В). Отправительсообщения продолжает утверждать, что знаконоситель(А) по-прежнему отсылает к референту (В). Однакоодин и тот же носитель не может употребляться и длязамещения (В), и для замещения (В′). Поэтому следуетконстатировать, что в случае «подмены» референтанетождественными оказываются и знаконосители: (А) ≠(А′).

К этому же способу фальсификации подходит итакой случай. Отправитель сообщения может передаватьинформацию о референте (В) как о вещи, с которой онякобы вступал в коммуникацию (видел, разговаривал ит.д.). На самом деле, информация здесь передается овымышленном состоянии (В) – о некотором (В′).

•(А)•(А′)

• (В) • (С) • (В′)• (С)

В акте коммуникации может произойти «подмена»знаконосителя (А) на (А′). При этом отправительсообщения будет утверждать, что это все тот же знак,отсылающий к референту (В). Однако вместе с подменойзнаконосителя неизбежно будет подменяться и референтотображения: (В) ≠ (В′).

3. •(А)

•(А′)

• (В) • (С) • (В′)• (С′)

В этом случае фальсификации происходитнамеренное искажение смысла знака, или способаотображения референта: (С) ≠ (С′).

4. •(А)•(А′)

• (В) • (С) • (В′)• (С′)

На этой схеме показано, как происходитфальсификация всех составляющих знака. Отправительсообщения может утверждать нечто о знаке АВС каксуществующем, тогда как такого знака на самом деленет и он был «создан» в акте коммуникации.

Таким образом, фальсификация, как подмена, можеткасаться каждого из структурных составляющих знака вотдельности (референта, знаконосителя, способаотображения) и всей структуры в целом.

Соотнесем семиотические способы фальсификации сее видами. Сначала сделаем это намеренно формально,допуская возможность замены отдельной составляющейзнака при сохранении остальных составляющих. У насможет получиться следующая систематизация:

Таблица 4

Способы и виды фальсификаций

№п/п

Семиотический способфальсификации

Вид фальсификации

1 Изменение направленияреференции:«подмена» референта

Возникновение двойников и копий как носителей, якобысоотносимых с прежним референтом

2 Фальсификация формы:«подмена» знаконосителя

Копии, оттиски, подделки текстов.Плагиат, стилизация с целью выдать способ передачи сообщения за свойсобственный

3 Создание ложного носителя(ложного знака), неотсылающего к какому-либо референту

Упоминание названийнесуществующих текстов(псевдотексты). Фальсификациясуществования: описаниенесуществующего каксуществующего

4 Намеренное Возникновение знака с «не

приписываниезнаку значения другого знака

своим»значением

5 Фальсификация субъекта(авторства знака)

Мистификации, намеренноеприписывание своего текстадругому автору (псевдоавторство, псевдоперевод)

6 Фальсификация процесса Означивания

Отражение объекта в зеркале

7 Намеренное соотнесение знака с несколькими референтами

«Ложные» знаки в детективе

Рассмотрим некоторые виды фальсификаций,происходящих в пространстве культуры, и объясним ихсемиотический механизм. В литературе ХХ в.практически все возможные случаи игр в фальсификациюпредставлены в одноименном романе У.Эко о величайшеммистификаторе Баудолино, в «Реставрации обеда»И.Грошека, в романах М.Павича, в текстахХ.Л.Борхеса. Именно эти тексты послужат материаломдля анализа семиотического механизма обмана в формеигры.

1. Начнем с проблем, связанных с возникновениемдвойников и копий: каков механизм их создания, каких интерпретировать, как следует на них реагировать.Семиотический механизм создания копии (см. вышетабл. 4) заключается в производстве новогознаконосителя (А′), находящегося в отношенияхпрактически абсолютного иконизма с прежнимзнаконосителем (А). При этом, создатель такого знака

утверждает, что (А′) референциально указывает на (В)и таким образом: (А′) есть не что иное, как (А), или (А′) = (А).

В результате этого в мире возникают два и болеетождественных (для «наивного» интерпретатора)объекта: (А) и его двойник-копия (А′). В своюочередь, существование одинаковых объектовувеличивает энтропийность восприятия даннойситуации, поскольку возникает вопрос, какой же изобъектов интерпретатор должен считать истинным,первичным, или какой из объектов обладает дляинтерпретатора большей ценностью.

С семиотической точки зрения, один и тот жереферент может отображаться множественнымиспособами, но каждый раз мы будем иметь дело сразличными знаками отображения. Или по-иному: одинреферент может быть отображен одним способом толькоодним знаконосителем. Соответственно, даже оченьблизкие (визуально, структурно и т.д.)знаконосители, указывающие, казалось бы, на одинреферент, все же являются различными носителями. Этозаключение делается на основании того, что, в нашемобозначении, (А) и (А′) не относятся к одномуреференту (В): если (А) действительно отсылает к(В), то (А′) отображает сам знак (А), являясь знакомзнака. Таким образом, копия является знакоморигинального знака, и потому референты отображенияу них различны.

Проблема дихотомии оригинала и копии сталаодним из основных исследовательских направленийУ.Эко. Прежде всего, Эко акцентирует внимание нанеопределенности самого понятия «оригинал». Оригиналпротивопоставлен копии, подделке, дубликату не наосновании критериев совершенства, точности и красотыисполнения, а на основании предшествования вовремени или некоторого образца. Понятие оригинал

интерпретируется посредством понятий историзм,аутентичность, подлинность.

В культуре постмодернизма различие междуоригиналом и копией стало эфемерным. Одна из причин– интертекстовый способ мышления, при котором каждыйтекст интерпретирует предшествующий текст (свойреферент) и, в свою очередь, становится референтомотображения для последующих текстовых отображений.Соответственно, в семиозисе текстов оказываетсяневозможно обнаружить некий первый текст, которыйследует рассматривать как истинный, как оригинал.Каждый текст в каком-либо отношении естьвоспроизведение другого текста.

Далее, решение вопроса о том, оригинал или копияперед нами, часто связано с трудоемкими специальнымиисследованиями, которые не всегда приводят коднозначному результату. Между тем, восприятие всовершенстве исполненной копии ничем не отличаетсяот восприятия оригинала, при условии, чтоинтерпретатор не знает о том, что это копия. Нотогда что же оказывает воздействие на интерпретатора– неужели только сама установка восприятия: мысль отом, что перед ним, например, оригинал картиныБотичелли, а не его репродукция? Между тем, музеи иколлекционеры желают обладать именно подлинником.

Примерами «абсолютного иконизма» в отношенияхоригинала и копии являются: объект и его отражение взеркале, объект и его голограмма, оригинал и егофотография, оригинал и его воспроизведение в видевосковой фигуры, документ и ксерокопия, документ ифальшивый документ, картина и репродукция. У.Экоговорит, что в культуре постмодернизма сильнатенденция на создание пространства абсолютногоиконизма, иллюзорной реальности. Создание знаковзнаков, знаков знаков знаков и т.д. приводит кситуации потери исходного референта отображения, к

возникновению знаков «без референта» – такназываемых симулякров (Ж.Бодрийяр).

К семиотической ситуации знака, лишаемого своегореферента, можно отнести и игру в подделку стиля –присваивание себе чужого стиля, намеренная передачасообщения в стиле другого субъекта (стилизация),присваивание фрагментов чужого текста (плагиат) идр. Вот как Чеслав Милош говорит о ситуации потериреферента отображения в современной культуре:

Настали времена, когда слово имеет отношение нек предмету, например к дереву, а к тексту одереве, который ведет начало от текста о деревеи так далее. Как быть с эпохой, которая уже неспособна ничего забыть? Мы индивиды, не отдающиесебе отчета в том, что кругом витает вездесущаяпамять, что она окружает, атакует нашеограниченное сознание. Это я? Или культура, вкоторой я вырос? («Придорожная собачонка»)

В искусстве часто оказывается невозможнымустановить истинный оригинал. Например, это касаетсяпарадигм текстов, иконически воспроизводящих один итот же «бродячий» сюжет. Если попытаться найтинекоторый исходный текст в этой парадигме, то всемостальным придется, по крайней мере в отношениисюжета, отказать в авторстве, признав их копиями,или плагиатом. Так, именно в качестве знаков-версий,отображающих исходный текст, в литературе возникали«Песнь о Роланде» (следующие версии – «ВлюбленныйРоланд», «Неистовый Роланд» –принадлежали Боярдо иАриосто), истории о Тристане и Изольде, Дон Жуане,Гамлете и др.

Пример невозможности однозначной идентификациизнака как оригинала или как копии представлен втексте Х.Л.Борхеса «Борхес и я». Борхес идет по

Буэнос-Айресу и думает о Борхесе, везде обнаруживаязнаки его присутствия: его фамилию в спискеуниверситетских преподавателей, его имя вэнциклопедическом словаре и на обложках книг. Неясно, кто из них собственно Борхес, а кто егодвойник: один сочиняет «свою литературу» и темдоказывает существование другого: «я не знаю, кто изнас двоих пишет эту страницу». Это пример ситуациивысокой степени энтропии с невозможностьюоднозначного ее разрешения в интерпретации.

Для чего же создаются копии как знаки своихоригиналов? Если известно, что это копии, то как илюбые знаки, они предназначены для того, чтобызамещать свои референты (оригинальные знаки). Так,множественные копии произведений живописи(репродукции) являются посредником между оригиналоми теми людьми, которые не могут увидеть оригинал вмузеях, т.е. выполняют познавательную ипосредническую функции.

В ряде случаев иконический знак другого знака(иконическая фальсификация) позволяет «сохранить»историю. Так, после Второй мировой войны в Варшавебыл полностью воссоздан уничтоженный Старый город,вернее, заново создан знак (копия) уже несуществующего знака (оригинала). Любыереставрационные работы, связанные с необходимостьюостановить естественное старение оригинала, также,по существу, могут рассматриваться как фальсификацияоригинала: здесь возникает знак, соответствующийнекоторому прежнему, «молодому», или исходномусостоянию произведения искусства. Сам же оригиналдля нас оказывается уже недостижимым. Здесь могутвозникать поистине недоразумения: в результатереставрации древнегреческие статуи и храмы оказалисьбелыми, хотя в оригинале они таковыми не были. Поэтому поводу Эко заметил, что все произведения

античности и средневековья, сохранившиеся до нашихдней, должны считаться подделками!

В новелле Х.Л.Борхеса «Пьер Менар, автор ДонКихота» предложен еще один вариант ответа на вопрос,для чего же создаются абсолютные копии. Борхеспосредством Пьера Менара (образ этот есть такжефальсификация), а тот, в свою очередь, посредствомобращения к Новалису (семиотическая игра впоследовательную цепь отображений!) решает проблемуо возможности «полного отождествления с автором».Речь идет не о «повторении» стиля, способаразработки сюжета и т.д., а именно о возможностиабсолютного иконического повторения текста, которыйбыл написан другим автором: «воспроизвести буквальноего спонтанно созданный роман», сочинив «Дон Кихота»в начале ХХ в. Борхес объясняет, что Менар хотелнаписать не второго «Дон Кихота», а первого – того,что был создан М.Сервантесом. Для этого следовало«стать» Сервантесом: изучить испанский язык егоэпохи, возродить в себе католическую веру, забытьисторию Европы начиная с 1602 г., т.е. создатьименно тот дискурс, на основании которого был созданданный роман.

Итак, в личном архиве П.Менара были обнаружены9-я и 38-я главы первой части «Дон Кихота» ифрагмент главы 22-й. Борхес, цитируя Менара,подтверждает, что это действительно не простовоспроизведение, но второе создание «Дон Кихота». Вкачестве примера Борхес дает фрагмент, идентичный уобоих авторов:

… истина – мать которой история, соперницавремени, сокровищница деяний, свидетельницапрошлого, пример и поучение настоящему,предостережение будущему».

Однако Борхес выражает сомнение в абсолютнойидентичности этих фрагментов. Идентичность касаетсялишь формального плана выражения. Текст СервантесаБорхес интерпретирует как «чисто риторическоевосхваление истории». Тогда как тот же текст Менараопределяет историю в контексте философии ХХ в.:история не как исследование реальности, а как источникреальности.

Так возникает семиотический ответ на вопрос овозможности абсолютных копий. Любое иконическоеповторение есть знак уже существующего знака. Дажеесли, как в фантастическом случае с Менаром, мы некопируем видимый знак, а как бы создаем его заново,мы неизбежно получаем не тот же самый, а другойзнак, т.е. опять знак знака. Текст Менара читаетсянами в контексте культуры промежутка XVII – XX вв. инеизбежно обладает иной интерпретацией (смыслом). Посуществу, говорит Борхес, мы никогда не прочтем сам«оригинал» – истинный текст Сервантеса, посколькувсегда имеем дело только со знаком знака –собственным метатекстом о тексте этого автора.

Ситуация практически абсолютной иконическойфальсификации обладает высокой степеньюэнтропийности только в том случае, когда оригинал иего копии оказываются рядом, а интерпретатор не всостоянии произвести точное разграничение, где самзнак, а где знаки этого знака. В случае жеобнаружения рядом двух и более «абсолютных икон», мывынуждены разрешать энтропийную ситуацию «ложнойидентификации» – заниматься поисками оригинала.Однако в отсутствие оригинала его крайне точнаякопия воспринимается как оригинал, еслиинтерпретатор не подозревает, что перед ним копия. Вэтом случае у интерпретатора нет энтропийнойситуации: он не решает вопрос, оригинал или копия,поскольку убежден в аутентичности текста. При

обнаружении же оригинала все его копии начинаютинтерпретироваться как знаки оригинала (знакизнака).

В культуре выработаны способы правильнойидентификации, или процедуры установления оригинала:стилистический анализ, лингвистический анализ,анализ, устанавливающий возраст и состав документа,полотна и т.д. Однако такая процедура успешноработает только в случае с «несовершенными»подделками. Каждый раз мы можем обнаружить новыйвиток семиотических загадок. Например, если самхудожник или музыкант последовательно делаетнесколько вариантов одного и того же текста, то надоли только один из вариантов (но какой?) считатьоригиналом, а остальные авторскими копиями? Илисчитать все варианты различными текстами?

2. Отражение в зеркале может рассматриваться какфальсификация самого процесса означивания. Вопрос отом, является ли отражение объекта (В) знакомобъекта (В) все еще не нашел в семиотикеоднозначного ответа. Предложим такой вариант.Согласно определению знака, знак замещает референт вего отсутствие. В случае с отражением у нас обратнаяситуация: при отсутствии референта (объект отходитот зеркала) отражение не сохраняется, аследовательно оно и не должно считаться знаком.

3. Фальсификация существования объектареференции, создание знака для несуществующегообъекта (объекта возможного мира).

Семиотический механизм такой фальсификациисостоит в следующем:

происходит создание текста (знаконосителя)о якобы существующем референте;

референт (представление о соответствующемобъекте, существующее в сознании автора)отображается автором знака по иконическомутипу (текст описывает «существующий» объектво всех подробностях);

далее созданные объекты функционируют вмире в виде заместивших их знаков(текстов);

достоверность существования созданныхобъектов «подтверждается», например,утверждениями самого автора о личнойвстрече с ними.

Вот лишь единичные примеры подобнойфальсификации, рассматриваемые в романе «Баудолино»У.Эко. Эко пишет, что Баудолино:

o «явил миру святого Баудолина» – тут я ивстретил святого Баудолина … и потом мывстречались в лесочке под кусточком …;

o сочинил сен-викторскую библиотеку –Баудолино, …, сообщив несколько названий техтомов, что действительно он видел, присовокупил иряд других, которые тут же сам на месте выдумал…;

o «пустил волхвоцарей гулять по свету»,объявив неизвестно кому принадлежащие мощимощами волхвов, первыми поклонившихсяИисусу. Поскольку тела были в разноцветныхнакидках и шелковых штанах, как у варваров,Баудолино переодел новоявленных волхвов вкатолических епископов. Так был создан знакдля несуществующих референтов, и волхвоцаризаняли прочное место в истории. По этой жесхеме «возникла» и голова Иоанна Предтечи(Крестителя);

o создал царство Пресвитера Иоанна, описав вовсех подробностях его географию, историю,

его обитателей. Например, жителей, укоторых по два языка, чтобы одновременноговорить с двумя собеседниками, илиисхиапода Гавагая и Гипатию, котораянаполовину девушка, а наполовину козочка.

Подобно Демиургу, Баудолино создавал знаки длянесуществующих референтов, результатом чегостановилось и «возникновение» стоящих за знакомобъектов, или псевдотекстов. Таким же образомМ.Павич «восстанавливал» свой «Хазарский словарь», аУ.Эко – рукопись-манунскрипт монаха Адсона («Имярозы»).

К этому же виду фальсификаций можно отнестипроцессы, описанные в романе И.Грошека «Реставрацияобеда»:

o «псевдореставрация», псевдовосстановлениетекстов – если середина одногоисторического документа утрачена, то можновклеить фрагмент из другого документа,подходящего по формату и почерку; врезультате получается манускрипт, вполнепригодный для продажи;

o стилистическое улучшение чужого текста ссохранением имени автора – «вырезатьненужный абзац, покромсать страницу, изъятьу трагедии эпилог и присобачить его нановое место – милое дело для тех, ктопонимает, что наша литература нуждается вкритическом переосмыслении» (Грошек 2005:21).

В текстах Х.Борхеса также присутствуют ссылки ицитаты из несуществующих литературных и философскихтекстов, им «созданы» не только биографиинесуществовавших людей, но и целые страны и

культуры. Имена «созданных» Борхесом «объектов»используются им так, как будто знак указывает надействительно существующий текст.

4. Помимо этого, одной из любимыхфальсифицирующих игр Баудолино была фальсификациязначения, или приписывание знаку (А) значениядругого знака (не А). В этом случае знакусуществующего объекта приписывался иной способинтерпретации.

Баудолино показывает друзьям им же сочиненныелюбовные послания, которые, якобы, адресованы емуженой императора Фридриха Беатрис. Баудолино прямоговорит, что письма от Беатрис есть порождение егофантазии. Но друзья решили, «что именно в этомвысказывании и запрятана ложь», т.е. письма истинносуществуют. Эко делает прямую отсылку к известномупарадоксу лжеца, основанному на невозможностираспутать ситуацию фальсификации:

Ты … вроде критянина-лжеца. Ты говоришь, что тыотъявленный лжец, и требуешь, чтобы я тебе верил.

(Сам парадокс, к которому отсылает нас Эко: «Всекритяне – лжецы», – сказал критянин. В тот момент, когдаон произносит это утверждение, оно есть истина илиложь? Ведь и он сам – критянин! )

Еще один пример намеренного приписывания знакуне его собственного значения. Поскольку Баудолино,как и весь христианский мир, был озабочен поискамиГрааля, он решил проблему следующим образом: обычнаячаша, взятая из дома отца, была названа чашей Грааля(Братиной) и далее функционировала в культуре ужеименно в этом качестве.

К этому же виду фальсификаций относится любаянамеренно ложная (т.е. происходящая не от незнания,непонимания, а в силу намеренной интенции искажения)интерпретация коммуникативных ситуаций, поступков,намерений собеседника, жестов. Ср. у И.Грошека:

– Я хотел бы стать летописцем.– А что мешает? Сейчас на дворе самое лето

(«Реставрация обеда»).

Или у него же упоминание о том, что грекирегулярно рассыпают гравий в местах наибольшегоскопления туристов. Обычному камню (знаку А)придается значение «остатки античных развалин»(значение знака не-А).

5. Псевдоавторство есть намеренное приписываниеавторства своего текста другому субъекту. Этафальсификация в культуре чаще встречается под именеммистификация. Эко пишет роман о Баудолино (создаеттекстовый знак), приписывая его авторство самомуБаудолино, который, в свою очередь, такжепредоставляет нам не свой собственный текст (егозаписи-воспоминания утрачены за исключением одногофрагмента, помещенного в первой главе). ИсториюБаудолино в романе излагает Никита Хониат, высшийчиновник василевса Византийского, выступая, такимобразом, основным субъектом, создающим текстовыйзнак.

В «Реставрации обеда» Грошека целый ряд людейпоследовательно создает тексты под именем ЙиржиГеллера («Теперь ваша очередь быть ЙиржиГеллером!»).

Усложнением ситуации псевдоавторства(мистификации) можно считать:

o псевдоперевод – случай, когда аутентичный,оригинальный текст выдается за перевод сдругого языка текста, принадлежащегодругому автору. Так, текст «Реставрацииобеда» приписан Иржи Грошеку и объявленпереводом с чешского языка (истинный автордо сих пор не открыл своего имени);

o фальсификацию физического тела автора –«Теперь для начала рекламной кампаниииздательству требуется тело автора с лицом,которое надо поместить на обложку журнала»(Грошек 2005: 48).

6. Фальсифицирующая игра в ложные знаки основанана том, что созданный знак намеренно указывает наложный референт или одновременно на целый рядреферентов, что увеличивает энтропийность сообщенияи не позволяет достичь истинной интерпретации. Такимигровым приемом пользуются авторы детективов длянагнетания интриги и напряжения. Незадолго доубийства Роджера Экройда (в одноименном романе АгатыКристи) несколько человек слышали его голос из-зазакрытой двери кабинета. Голос как знак указывал нато, что хозяин кабинета был не один и с кем-тоговорил. Этот знак, казалось, позволял такжеустановить время, когда Экройд был еще жив. Однакоданный знак был интерпретирован неверно. Преступник(ближайший друг убитого, доктор Шеппард), ужесовершив убийство, оставил в кабинете включенныйдиктофон с голосом Экройда, и звучание голосазаставляло слышавших его производить невернуюинтерпретацию.

В пьесе А.Кристи «Мышеловка» по радио передаютприметы преступника (Человек в темном пальто, светломшарфе и фетровой шляпе), и этим знаком отмеченавнешность сразу нескольких участников событий –

Джайлза, мисс Кейсуэл и др. При этом, мисс Кейсуэлобладает мужскими манерами и голосом, что позволяетсделать предположение о мисс Кейсуэл как переодетоммужчине. Ложные знаки заставляют интерпретаторасоотносить один знаконоситель сразу с несколькимиреферентами. При этом до конца повествования он незнает, какой из референтов истинный, а какиеневерные. Для обнаружения истины мы должныпоследовательно проверять все знаконосители иисключать ложные.

Для создания фальсификации как таковойнеобходимо отсутствие актуализаторов, илидейктических средств в дискурсе, позволяющихразграничить истинный знак и его подмену.Фальсификации оказываются семиотически успешными,если у интерпретатора не возникает даже мысли онеобходимости такого разграничения, если для негофальсификации обладают абсолютной достоверностью:знак (не-А) воспринимается как знак (А).

Баудолино «фактически выстроил» новый возможныймир и новую историю нашего мира. Достоверностьфальсификаций была настолько велика, что никто несомневался в том, что он действительно видел то, чтоописывал. Наоборот, замечает Эко: что бы Баудолинони сказал, все воспринималось, как истина, и людитолько хвалили его за правдивые рассказы. Так, некийканоник, которому Баудолино описывал им жесочиненные названия томов библиотеки Сен-Виктора,попробовал получить эти тома в библиотеке. Посколькузапрашиваемых томов на полках не обнаружилось, тообвинили в халатности библиотекаря! Эко такзавершает историю об игре, в которой вымысел(семиотическая реальность) пересекся с реальностью(онтологической):

Надо думать, что в конечном итоге какой-нибудьканоник, желая привести дела в порядок, взял даи написал эти сочинения… Надеюсь, что они когда-нибудь обнаружатся ко всенародной радости… (Эко2003: 93)

В истории с волхвоцарями Баудолино не сомневался:чтобы быть подлинными, мощам не обязательновосходить к какому-либо действительно святому.Достаточно объявить знак знаком нужного тебереферента, поскольку вера придает мощам подлинность,а не мощи придают подлинность вере …

В играх Баудолино (Эко говорит о Баудолино как омифопорождающей машине) одна фальсификацияобеспечивает достоверность другой. Так, созданныеволхвоцари достоверны в контексте истории о царствеПресвитера Иоанна:

Вне истории Пресвитера Иоанна Волхвоцари,подсунутые бродячим продавцом ковров, не имелизначения. А вот в составе истории Пресвитера онипревращаются в подлинное доказательство. … еслия должен рассказывать об Иоанне, дабы раскрытьимператору Фридриху врата Востока, топодтверждение Волхвоцарей, которые именно сВостока и приехали, укрепляет мои позиции … (Эко2003: 120)

Таким образом подтверждается одно из основныхположений семиотики: нечто, будучи названным иставшее знаком, обретает существование (Баудолинопишет: прежде, изобретая, я выдумывал неправды, но онистановились правдами). Этот же пример демонстрируетахронологичность гипертекста (текстовогопространства культуры), в котором названия текстов

функционируют как самостоятельные знаки, опережаянепосредственный процесс создания самих текстов.

2.4. Гипертекст и проблема авторства в культуре

Гипертекстовый способ видения текстовогопространства культуры порождает две важныесемиотические проблемы. Это вопросы об авторстве играницах интерпретации текстов культуры.

Почему вопрос об авторстве – это семиотическийвопрос? Авторство как таковое связано с правом на текст:текст принадлежит его создателю. Авторское правовозникает в связи с изданием текста, его переводом,включая межсемиотические переводы на язык другойприроды. Здесь мы пока не затрагиваем вопрос о том,кому принадлежит право на интерпретацию текста. ПоР.Барту, это право целиком отдается читателю. Именнос этим связан бартовский тезис о «смерти автора» иему же принадлежащее разделение на текст, «правом»на который обладает читатель, и произведение,находящееся в ведении автора.

Поскольку каждый текст всегда возникает какопределенного вида семиотическое отображение другоготекста (референта), следует признать невозможностькакого-либо абсолютного авторства. Теоретикипостмодернизма (Ю.Кристева, отчасти и Р.Барт),гипертрофируя это положение, утверждали, что каждыйтекст возникает лишь как «схождение цитаций», как«переписывание» других текстов. Авторства кактакового не существует: автор есть транслятор искриптор (переписыватель), а сам процесс творчестваредуцирован и отмечен безличной продуктивностью. Авторне создает, он лишь манипулирует предоставленнымиему культурой смыслами, и его «я» также есть

воплощенное множество других текстов, как живых, таки утративших собственное происхождение (Барт2001:197). Игра текстами и фрагментами текстов валинеарном и ахронологичном гипертексте приводит к«ослаблению национальной специфики словесногоискусства и стиранию границ между индивидуальнымихудожественными манерами» (Смирнов 2001:67). Ещераз в связи с этим вспомним восклицание Ч.Милоша:Это я? Или культура, в которой я вырос?

В культуре ХХ в. возникает понятиегиперавторства. В интерпретации М.Эпштейна, подобныйтип авторства свидетельствует о преобладаниификтивного сочинительства над фактическим. Речьздесь не только о фальсификациях, когда оказывается,что один и тот же текст имеет отношение к несколькимавторам – реальному и вымышленному. В понятиигипер-, или фиктивного авторства присутствует мысльо возможности не столько реального процесса созданиятекста, сколько его конструирования из готовыхфрагментов гипертекста или из фрагментов самоготекста, взятых каждый раз в ином порядке. Впроцессе чтения таких текстов, как «Игра в классики»Х.Кортасара или «Пейзаж, нарисованный чаем» М.Павичачитатель уже не просто интерпретатор, норавноправный соавтор.

Попробуем семиотически доказать или опровергнутьположение о «безличной» культуре – культуре безавторства. Действительно, мы говорили о том, чтосемиотический процесс создания текста-знака основанна отображении другого знака-текста, или референта.А результатом отображения неизбежно становятсянекоторые фрагменты, знаковые элементы, которыесоздаваемый текст «заимствует» у отображаемого.Именно поэтому текст, как возможный мир, несоздается «из ничего». Возникновение любого текста-знака рассматривается как результат отсылки к другому

тексту – референту отображения. Сам факт отображенияреферента является инвариантом процесса создания любоготекста.

Однако пока мы говорим только об одном аспектеозначивания – об указании знаконосителем нареферент. Но далее начинается неизбежная фазаотображения референта, а следовательно и то, чтоможно вкладывать в понятие авторства.

Семиотический механизм авторства в культурескладывается из следующих составляющих (одновременно– инвариантов творческого процесса):

o Выбора референта / системы референтовотображения.

o Выбора степени референциальной прозрачностипри указании на референт.

o Отображения референта по (преимущественно)индексальному / иконическому /символическому типам.

o Комбинации создаваемых знаков / готовыхзнаков культуры. Авторскими являются нестолько сами знаки, сколько их комбинации.Именно поэтому в языке Игры у Германа Гессе(«Игра в бисер») ввод новых символовстрожайше контролировался и ограничивался,и тем не менее в пределах этой системыоткрывался целый мир возможностей икомбинаций (Гессе 2001:10).

o Выбираемых нарративных стратегий (стратегийповествования). Здесь возможны, например,комбинации знаков с зафиксированнымизначениями (авторская стратегия,принимаемая в романах Дж.Остен) илиразвитие семантики созданного знака впространстве текста; реалистическая или

условная стратегии создания текстовыхвозможных миров и др.

Обратите внимание, что авторство обеспечиваетсявозможностью выбора (создания варианта) на уровне каждойинвариантной составляющей процесса создания текста.

В зависимости от способа подключениясоздаваемого текста к пространству гипертекста можноусловно выделить два типа авторства – экстенсивный иинтенсивный. Экстенсивный тип авторского мышленияпредполагает охват текстового пространства культурыпо горизонтали (экстенсия как растяжение). Здесьавтор отображает множество других текстовыхреферентов преимущественно по индексальному типу,включая в свой текст цитаты и цитации, именаперсонажей и авторов других текстов. Напротив,интенсивный тип авторства предполагает отображениене столько отдельных текстов, сколько текстовыхпарадигм. Такое отображение происходит всегда посимволическому типу.

Рис. 3

На этой схеме (рис. 3) текст А демонстрируетвозможности различных стратегий означиваниятекстового пространства культуры Т: от

экстенсивного, при котором А охватывает поле,ограниченное текстами В, С,… , до интенсивного, прикотором А становится структурной частью парадигмы А –Аª, где все ее члены есть та или иная контекстная(историческая, личная, временная и т.д.) модификацияА.

При экстенсивном способе подключения к культуреавтор стремится сохранить четкую формальную границумежду своим текстом и текстом других авторов(степень осознавания этой границы зависит от широтыэнциклопедии интерпретатора). Интенсивный же типавторского мышления часто не позволяет отграничитьсебя от предшественников. Здесь автору могутвысказываться претензии, связанные с плагиатом.Плагиат, с семиотической точки зрения, естьосознанное иконическое (копирующее) воспроизведениедругого текста без указания имени его автора. Однакотождественные в смысловом и стилистическом отношениифрагменты у двух авторов могут рассматриваться иконтексте «освоенного знания», или знания, ставшегодля автора «своим» и потому не требующего упоминанияимен других авторов.

Рассматривая семиотику фальсификации(мистификации), мы говорили и о том, как автор можетиграть и своим авторством, намеренно дистанцируясьот созданного текста и приписывая его авторствосовершенно другому (часто вымышленному) субъекту.Вспомним здесь «Имя розы», «Остров накануне» У.Эко,где «авторами», по словам Эко, являются,соответственно, монах Адсон и Роберт де ля Грив. ПоХ.Л.Борхесу, литературный процесс безличен и отмеченанонимным авторством:

История литературы – не история авторов. Аистория духа. Такая литература обходится безупоминания писателей («Цветок Колриджа»).

С одной стороны, это напоминает положение обезличной продуктивности, отрицающее сам принципавторства. Однако Борхес мыслит в большей степенисемиотично. Помещая себя и свои тексты впространство гипертекста, он осознает, что у авторанет никакого преимущества перед его читателем. Бытьавтором или быть читателем есть случайность данногоакта коммуникации. Точно также в семиозисе один итот же знак выступает означаемым для предшествующегознака и означающим для последующего. Каждый авторявляется одновременно читателем других авторов, ачитатель – «автором» того текста, которыйинтерпретирует. Борхес отмечает, что иные гордятсякаждой написанной книгой, он же – каждой прочтенной.Освоенное знание, получаемое из прочтения текстов,переосмысление и состыковку других текстов Борхессчитает основанием творческого процесса. Именно этимобъясняется наличие в его текстах множественныхцитат и названий других книг (зачастую вымышленныхзнаков).

Анализ семиотического механизма игры в созданиетекстов (механизма авторства) позволяет несогласиться с положениями о «конце субъекта» и«смерти автора». Индивидуальность рождается всемиотическом процессе отображения и переосмыслениядругих знаков-текстов.

2.5. Интерпретация как игра: пределы интерпретации

С философской точки зрения, интерпретация – этокогнитивный процесс (англ. interpret – объяснять,толковать), в результате которого устанавливаютсяотношения понимания между человеком и фрагментом

мира, интерпретатором и текстом культуры. Следствиемэтого процесса становится аналитическое описаниевоспринимаемого объекта. Интерпретация протекает какпроцесс создания другого текста, посредствомкоторого описывается текст-объект. Таким образом,если текст-объект является начальным пунктоминтерпретации, то ее конечным пунктом становитсяметатекст или текст, интерпретирующий данный иобнаруживающий его смысл. Интерпретация – это всегдагенеративный процесс. В его основании лежитаприорное допущение о том, что смысл текста ему непредзадан, что он возникает в результате операций поприписыванию значений языковым последовательностям:анализа структуры текста, контекстуального анализаотдельных единиц и т.д. Задачей созданияинтерпретирующего описания является установлениеотношений «правильного» соответствия междуметатекстом и текстом-объектом.

С семиотической точки зрения, интерпретация, какоборотная сторона порождения высказывания,принадлежит к сфере важнейших языковых, а значитигровых практик культуры. Давая «определение»идеальному читателю, У.Эко отмечал, что он готовиграть в мою (автора) игру. Интерпретация есть игра сознаковыми последовательностями (текстами), цельюкоторой становится вскрытие кода сообщения.Инструменты интерпретации – языки, комбинации языкови другие тексты, привлекаемые для «открытия»данного.

Как и любая языковая игра, интерпретация должнаидти с соблюдением некоторых правил. Увлекательностьтакого процесса проистекает из того, чтоинтерпретатор в ходе игры балансирует междунеобходимостью играть по правилам текста-объекта(вскрывать код авторского сообщения), и желаниемвыйти за их границы, внося в текст собственное

понимание, не предусмотренное, может быть, правиламисистемы. Таким образом, семиотику интересуют вопросыо:

o критериях интерпретации (инвариантныхправилах игры);

o возможности непосредственного участиячитателя в порождении смысловой структурывоспринимаемого текста (игры с возможнымотступлением от правил).

Семиотика должна ответить на вопрос, можно ливывести единые для всех типов текстов критерииинтерпретации (правила игры) и насколько возможнорасширять эти критерии, создавая собственные правилаигры?

Идея необходимости критериев / границинтерпретирующего описания является ответом нахарактерное для постмодернизма положение овозможности гипер- (безграничной) интерпретациитекста. Миф о безграничности интерпретаций уходиткорнями в традиции герменевтического прочтения мира:мир есть великий театр зеркал, каждое из которыхотражает (означивает) предшествующее и одновременносамо отражается в следующем, становясь егореферентом. Герменевтике принадлежит мысль об«ускользающем значении»: как только нам становитсяясен смысл одного знака, этот знак уже отсылает наск другому знаку. В ХХ в. это положение Ч.Пирсзаключает в аксиому о бесконечном семиозисе. В такомконтексте вопрос о нахождении инвариантных критериевинтерпретации для любого рода текстов, казалось бы,становится проблематичным, поскольку:

o в пространстве текста, где обнаруживаются следыприсутствия других текстов, действительносоединяется безграничный универсум;

o интерпретация текста становится свободным и неограниченным какими-либо внешними установкамипутешествием (интерпретативным дрейфом, поУ.Эко) из одного текста в другие. Нам кажется,что неустранимая множественность возможныхнаправлений движения по семиозису полностьюуничтожает «конструкцию» текста, его границы и,как следствие, критерии его интерпретации;

o в текстовом семиозисе автор не может считатьсяосновным «инвестором» значения. Читатель – воткто организует структуру текста и наделяет знакисмыслом. Чтение нацелено на поиск в тексте кактех смыслов, которые были запрограммированыавтором, так и тех, о которых автор неподозревал;

o семантическая структура текста-знака есть спектрпотенциально возможных смыслов. Текстпредоставляет читателю неограниченное числовозможных прочтений. Хотя У.Эко признавал свою очарованность

семиотическими играми в культурном пространстве,возможностью безграничного передвижения погипертексту, тем не менее мысль о безграничности,или гиперинтерпретации рассматривалась им каксемиотический экстремизм, раковая опухоль современнойкультуры. В «Маятнике Фуко» показано, что процессинтерпретации, основанный на неограниченном смещениисмыслов, становится социально опасным занятием.Любая безграничность должна, чтобы быть познанной,ограничена.

Никто не отрицает безграничность семиозиса,однако он – не что иное, как мыслительный конструкт.Практика же интерпретации, как и существованиечеловека, локализована относительно точек времени,пространства и самого субъекта. Эти три точкиограничивают поле интерпретации, образуя дискурс

существования текста-объекта. Читатель долженобладать «здоровой подозрительностью» при дешифровкезначений, которая не позволит ему бесконечнопереходить от знака к знаку, теряя в интерпретациитекст как ее исходный объект (Эко: 2005).

Как доказать ложность представлений овозможности гиперинтерпретации каждого текстакультуры? «Защитить» текст от множестванеобоснованных прочтений можно только через анализ иописание семиотического механизма возникновениятекста-знака. Еще раз обозначим основныесоставляющие этого процесса (см. 2.4.), помня о том,что интерпретация есть оборотная сторонатекстопорождения, что читатель так же, как и автор,обеспечивает «возникновение» текста.

o В интерпретации читатель устанавливаетвыбранный автором референт – объект мира,ставший предметом отображения. Мы не можемпроизвольно приписывать тексту иныереференты.

o Следует установить: а) способ отображенияреферента (преимущественно поиндексальному, или иконическому, илисимволическому типам); б) проанализироватьконтекстуальное окружение знаков, ихкомбинаторику; в) провести анализнарративных стратегий текста и др. Этиоперации позволят судить о степениреференциальной прозрачности /непрозрачности текста.

o Высокая степень референциальнойнепрозрачности заставит нас искать критерииинтерпретации в другом направлении –анализа дискурса. Здесь мы будем говорить овыявлении смыслов на основании соотнесениятекста с референтами иной природы – другими

текстами культуры, биографическимимоментами жизни автора, текстом памятиинтерпретатора. Установив референты, мыдалее будем следовать все тому жеалгоритму. Даже «непрозрачные» текстыоказываются доступными для интерпретации,поскольку языковой способ их выраженияобеспечивается определенными способамиуказания на объекты референции.

Таким образом, наш текст обретет границыинтерпретации, связанные со степенью его локализацииотносительно мира, культуры, автора иинтерпретатора.

Сформулируем основные положения теорииинтерпретации У.Эко.

1. Тот факт, что бытие текста опосредуется«неограниченным семиозисом», не означаетотсутствия каких-либо критериев егоинтерпретации. Если мы допускаем возможностьбесконечных прочтений, то мы используем текст всвоих целях и извращаем саму идеюнеограниченного семиозиса.

2. Следует разделять понятие неограниченногосемиозиса (как эпистемологической абстракции)и практику интерпретации конкретного текста.

3. Практика интерпретации связана сдискурсом, культурным контекстом, в котором ипроисходит прочтение текста. Дискурс позволяетлокализовать сообщение относительно точеквремени, пространства (эпоха создания /восприятия текста, ее стилистические традиции,отсылки к определенным текстам культуры), атакже автора (биографические данные,воспоминания современников) и читателя

(энциклопедические знания субъекта, текст егопамяти).

4. Границы интерпретации, тем не менее, незафиксированы, а подвижны. Если мы говорим осуществовании границ интерпретации, то этиграницы варьируются для конкретных субъектов вопределенный момент их существования.

5. Каждый текст есть одновременно закрытая иоткрытая структура. Семиотические инвариантысоздания текста (см. 2.4.) обеспечивают«права» его интерпретации – то прочтение,которое не изменяется от интерпретатора кинтерпретатору и обеспечивает«тождественность» текста самому себе впространстве и во времени. Наоборот, авторскиеварианты использования инструментов созданиятекстов создают возможность индивидуальныхпрочтений, «открывая» структуру текста.Открытость текста создается за счетиспользования знаков с размытым семантическимспектром значений. Текст является структурнойсоставляющей культурного пространства и в этомсмысле «открыт» вовне, для взаимодействий сдругими текстами. Однако «открытоепроизведение» – не есть нечто, наполненноелюбыми содержаниями, поскольку «реальность»существования текста обеспечивается все жеопределенным (для момента я-здесь-сейчас)числом интерпретаций.

6. Гиперинтерпретация приводит к ситуации, вкоторой объект интерпретации (текст) можетпотерять тождественность с самим собой и статьнепознаваемым. Остановить бесконечнуюинтерпретацию может только образцовый читатель,который отрицает позицию абсолютногорелятивизма, проявляя умение ограничить себя

«здоровой подозрительностью» или скептицизмом.В процессе интерпретации образцовый читательбудет отвечать на вопрос, какими именноформальными основаниями текста и какимикультурными конвенциями обеспечены еерезульты. Результатом ответов на эти вопросыстановится определение так называемых правтекста, которые всегда актуализированы вструктуре текста и должны составлятьобязательный инвариант его интерпретации.

7. Границы интерпретации определяются такжевыбранной стратегией (целями и методамианализа – семиотическим, логико-семантическим,математическим, структурным, сопоставительными т.д.) и метаязыком описания. Разноцелевыеинтерпретации одного и того же объекта(системное описание, определение инвариантныхсвойств, моделирование возможных для неготрансформаций, описание его отношений сдругими объектами и др.) расширяют горизонтнашего представления о тексте.

В итоге получаем, что необходимым условиеминтерпретации является «локализация» текста –формальное ограничение сферы его существования,создание рамки, или модуса интерпретацииотносительно мира, культуры и субъектаинтерпретации.

Таким образом, интерпретация – это способсведения мира к «управляемому формату».Семиотические критерии интерпретации позволяютобнаруживать как «присутствующие структуры» текста(они обеспечиваю нижнюю границу интерпретации, единуюдля языкового сообщества), так и факт «открытости»структуры, позволяющий каждому из нас приниматьнепосредственное участие в формировании смысла

изучаемого объекта. При этом, если, теоретически,число интерпретаций и ограничено контекстом, точисло возможных контекстов интерпретации одного итого же текста (культурных, лингвистических,внелингвистических) бесконечно, что и создает эффектего «открытости». Границы интерпретации определяютсякак культурными конвенциями, так и способностьючитателя связать объект интерпретации спредшествующим знанием (своей Энциклопедией).

Перефразируя Й.Хейзингу, язык и литератураразвиваются sub specie ludi – под знаком игры(Хейзинга 1992:14). Все множественные примеры игр сязыками и текстами имеют единую семиотическуюприроду. Семиотическая сущность игры – отображениезнака посредством другого знака. Необходимостьсамого факта указания на референт и его отображениясоставляет неизменный инвариант любой игры.Вариативный же ее момент (авторский) составляетвыбор референта и семиотического способа егоотображения: по индексальному, иконическому илисимволическому типам. Иконизм направлен навоспроизведение и определенную степень удвоениязнака, т.е. на сохранение модели. Символизм – этоуже в большей степени игра с референтом по правиламсамого субъекта. В таком игровом моменте создаетсясемантика нового знака. Далее мы можем играть васпекте синтактики, воспроизводя готовые комбинациизнаков, строя новые комбинации по конвенциямграмматики или создавая неожиданные сочетаниязнаков, выводящие текст за пределы освоенного языка.

Игра есть процесс создания возможного мира какальтернативы актуальному существованию. Эта игравсегда протекает в языковой / текстовой форме. Втексте происходит конструирование других способовсуществования, к которым не надо применять проверкина истинность, или верификацию.

Интерпретация есть игра с уже созданнымитекстами. Но эта игра также отмечена «авторским»почерком. Положения о тексте как системе закрытой иодновременно открытой позволяют уточнить замечание отом, что интерпретация выступает оборотной сторонойпроцесса текстопорождения:

o Каждая совершаемая интерпретацияобеспечивает тексту следующее рождение. Такобеспечивается развитие культуры вовремени.

o Если интерпретация и есть оборотная сторонапроцесса авторского текстопорождения, тоона не повторяет его в обратном порядке.Интерпретация всегда асимметрична поотношению к авторскому процессу написаниятекста. Так обеспечивается нелинейное(многомерное) развитие культурногопространства.

Говоря о критериях интерпретации текста, мысталкиваемся скорее не с вопросом о конечности ееграниц, а с проблемой неизбежной относительностилюбых интерпретирующих описаний.

Глава 3. Соотношение семиотических реальностей

Мы говорим о мире всегда неточно, поскольку неточность неустранима из структуры языков.

Следовательно, мы никогда не говорим о мире.Станислав Лем

3.1. В ситуации «двух реальностей»

Человеческое существование оказываетсяодновременно связанным как с миром, так и спространством знаков. Эта ситуация «двухреальностей» (онтологической и семиотической)создает множество философских и семиотическихпроблем. Можно ли и в какой степени говорить ореальности мира физического и мира знаков? Как этимиры (реальности) соотносятся? Обладают лиавтономностью?

1. Во-первых, что это значит – быть реальным?Здесь следует подчеркнуть, что оба мира – каконтологический, так и семиотический – способныобъективно существовать вне нашего сознания. Именнопоэтому они для нас реальны. Но одинакова ли природаих реальности?

2. Главным различием обоих видов реальностиявляется их неодинаковое происхождение. Онтологическаяреальность дана нам изначально, как нечто, чтосоздано не людьми, без участия человека. Нашевхождение в мир начинается как эмпирическое:например, объект познания дается нам в ощущениях.Однако в ходе познания мира мы вынуждены создаватьреальность семиотическую, поскольку результаты нашихразмышлений отражаются исключительно в знаках. ПоВ.Рудневу, реальность не может быть незнаковой, таккак мы воспринимаем ее посредством знаков и«пользуемся» не столько ею, сколько созданными намизнаковыми формами.

Семиотическая (текстовая) реальность, в отличиеот онтологической, от начала и до конца являетсяплодом ума и рук человека. Нет ни одного знака, которыйне был бы результатом наших усилий по его созданию,оформлению и разработке правил использования. Каждыйиз нас принимает непосредственное участие вформировании этой реальности.

3. На вопрос о том, какой степенью автономностиобладают онтологическая и семиотическая реальности и какони соотносятся, трудно дать однозначный ответ. Можнопредположить, что онтологическая действительностьобладает абсолютной автономностью, что миру«безразлично», воспринимает его человеческоесознание, или нет. Однако узнать, каков же мир «насамом деле», не используя знаки для его отображения,невозможно. Еще Августин осознавал: для ответа навопрос, что есть вещь, следовало бы отделить знаквещи от самой вещи, что не представляется возможным.У Канта, Ч.Пирса также возникает неизбежноетеоретическое допущение о существовании «чистых»вещей («вещей в себе»), которые остаются вечной инедостигаемой целью познания: ведь мы способныпознавать предметы, только заменяя их знаками.Поскольку коммуникация между миром и человекомустанавливается исключительно через пространствоязыка, тогда реальность – это не что иное, каксвоего рода молчаливое соглашение, или конвенциямежду членами социальных групп по поводупредставлений о ее объектах и структуре. Согласноавстрийскому философу XIX в. Францу Брентано,существование внешнего мира рассматривается лишь какправдоподобное. Ч.Милош также отмечал: тот факт, чтомир существует, есть аксиома, в которую надо верить;однако истинный мир, такой, какой он есть, ведомлишь его Творцу.

Решение вопроса об автономности мираосложняется невозможностью провести четкую границумежду действительностью и пространством знаков, вкоторых она отображается. Например:

o в акте коммуникации объект мира может самстановиться знаком, или восприниматься намикак знак другого объекта. В этом случаеодна и та же вещь попеременно принадлежитобеим реальностям;

o трудно однозначно ответить на вопрос,принадлежат ли онтологической реальностивещи, созданные человеком (вспомнимположение о различном происхождении двухреальностей – вне человека и по его воле).Если вещь, созданная нами, становитсяпринадлежностью физического мира, то этоеще один довод в пользу его неавтономности.

Таким образом, поскольку в знаках мир неотражается зеркально, но претерпевает отображение(трансформацию), то нельзя говорить об абсолютнойнезависимости мира от нашего сознания. Мир таков,каким он предстает перед нами в знаковомотображении. Даже если начальными моментами своеготворения онтологическая реальность обязана нечеловеку, даже если мир и развивается независимо отчеловека (автономно), мы ничего не знаем о такоммире. Человек конструирует мир «по слову»: а) видяего в знаковом преломлении; б) создавая возможныемиры, которые затем могут стать частьюонтологической реальности. Такой мир целикомзависим от способа знакового отображения.

Более того. В современной философии (как вфилософском идеализме XVII в. и в античности) можновстретить сомнения в том, что мир (онтологическаяреальность) вообще существует вне нашего восприятия.В связи с ситуацией «утраты реальности» в

современной культуре Х.Л.Борхес вспоминает,например, парадоксы элеатов об иллюзии движения.

4. Теперь сделаем допущение об автономностисемиотической реальности. Отображая мир, мы создаемкак отдельные знаки, подменяющие в нашем сознаниипредметы и явления мира, так и знаковые системы, дляфункционирования которых уже не требуется постоянноесоотнесение знаков с референтами из онтологическойреальности. Референтами создаваемых текстовстановятся представления. Тексты, как результатыигрового использования знаковых систем или языков,обретают относительную самостоятельность,автономность.

Автономность текстовой реальности от мираподтверждается тем, что в процессе интерпретациитекста мы не прибегаем к поддержке онтологии, неищем непосредственных параллелей высказывания идействительности. Текстовые (возможные) миры живутпо своим правилам. Эти миры можно объявитьнесуществующими с точки зрения онтологии, но отэтого они не становятся для нас менее достоверными.Говоря об истинности семиотического мира, мы неиспользуем процедуру верификации – проверкисоответствия текста миру. Текстовые миры существуюткак «вещь в себе», требуя интерпретации исходя иззакономерностей собственных систем. Положения«чистой математики» (мнимые или отрицательныевеличины) доказываются только внутри математики, ненаходя непосредственного подтверждения в практике.

Таким образом, говоря о семиотическойреальности, мы находим больше доводов в защиту еенезависимости от мира. Однако и здесь автономностьотносительна. Семиотическая реальность никогда невозникает сама по себе. Она всегда есть результатотображения мира. Не случайно, большая степень

референциальной непрозрачности текста делает егоинтерпретацию проблематичной, поскольку читатель нев силах обнаружить референты высказывания (предметыотображения) в знакомой ему реальности.

Столь же не абсолютно и положение обавтономности семиотической реальности от субъекта. Содной стороны, может показаться, что те текстыпространства культуры, которые были созданы не нами,существуют объективно вне нас. С другой стороны, ихистинное существование как раз и обеспечиваетсянашим прямым участием в их интерпретации.

Несмотря на то, что и мир, и реальность знаковспособны развиваться по собственным законам, этиреальности существуют только во взаимозависимой инеразрывной связке, т.е. относительно автономно друг отдруга. В литературе описаны случаи, когда «вторая»реальность становится причиной порождения «первой»:

o в «Сильвии и Бруно» Льюис Кэрролл проситчитателя угадать, сочинил ли он куплетыпесни садовника в соответствии с событиями,или же события сочинены в соответствии скуплетами;

o основным положением в романе «Баудолино»У.Эко является идея о том, что история –это совсем не то, что было, а то, что былокем-то рассказано и затем сталопресуппозицией, или планом, по которомусовершаются реальные события. Та же идеястановится сюжетом и в другом романе Эко –«Маятнике Фуко» (история как конструкт,спроектированный воображением);

o герою борхесовского рассказа «Круги руин»снится незнакомец, который становится явьюи начинает жить самостоятельной жизнью, вто время как его «создатель» вдруг осознаетсвою нереальность, обнаруживая, что он сам

есть только проявление чьего-то сна(подобная сюжетная линия встречается и в«Острове накануне» У.Эко: Роберт,выдумавший себе брата Ферранта, в какой-томомент начинает считать, что это он естьплод воображения Ферранта). Другойборхесовский текст «Тлён, Укбар, OrbisTertius» – это история изначальновыдуманного мира, «второй реальности»,которая незаметно полностью подчиняет себеистинную.

На первую реальность (мир) мы можемвоздействовать, но не можем отменить объективныезаконы мира. Вторая реальность (знаков), хотя иобязана своим возникновением человеку, также имеетсобственные тенденции развития (например, куменьшению возрастающей энтропийности), не зависимыеот прямого вмешательства человека. Эти положенияподтверждают относительную автономность обеихреальностей от человека.

5. Тем не менее часто возникает вопрос о том,какая же из реальностей «более реальна» и значима длячеловека? Онтологическая реальность появиласьзадолго до людей, но вещи как таковые, вне знаковогоотображения, по-прежнему не познаваемы. Для человекасуществует только то, что получило отображение взнаке, было названо на каком-либо из языков культурыи включено в соответствующую знаковую систему.Значит, более «реальной» оказывается семиотическаяреальность?

Действительно, знаковые системы нельзя считатьтолько вспомогательным инструментом – посредником,мостом между человеком и миром. Языки, знаковыесистемы и тексты есть среда, или дом нашегообитания. Но следует помнить, что существование

нашего «семиотического дома» опосредовано домомонтологическим. Не случайно, полный уход вреальность знаков мы воспринимаем как семиотическуюопасность. У.Эко константирует, что современныйчеловек стремится подменить реальность мирареальностью семиотических систем:

o в компьютерных играх «вторая реальность»зачастую оказывается реальнее первой;

o обучение детей ведется посредствомкартинок, формул без обращения к практике;

o мы путешествуем по миру чаще вгиперреальности, нежели в физическом смыслеи т.д.

На вопрос о том, какая из реальностей реальнее,существует только один ответ: ни одна из них, взятаяв отдельности. Для человека реальна только «связка»онтологического мира и мира знаков. И в этой связке насинтересуют отношения семиотической реальности кмиру, но не наоборот.

6. Пересечение обоих видов реальности наступает вмомент перехода возможных текстовых миров вфизическую форму существования, когда знак вещистановится самой вещью. Фантасмы научноговоображения, фиктивные объекты художественноготворчества или фантастики входят в мир, становясьего частью. Мир продолжает сотворяться по слову.

3.2. Степень истинности отношений между языком имиром

Глубочайшее заблуждение считать, что языкзеркально отображает мир, поскольку он его

создает.

Лешек Колаковски

Если все истины относительны и зависят от

системыкоординат, … то я хочу быть определяющей

системойкоординат, я сам решу, что назначить истиной.

Чеслав Милош

Проблема отношения семиотической реальности контологической (процесс отображения мира в знаках)неизбежно выводит нас на вопрос о степени истинностиотображения мира. Одно из направлений семиотическогоанализа – установление соответствия между тем, что«есть» в мире, и тем, насколько правильно это длянас представлено в знаках.

Семиотическая истинность – это некоторыйправильный, адекватный способ выражения мира взнаках. Казалось бы: в идеале носитель знака (самаформа языкового высказывания) должен соотноситься сосвоим референтом однозначным образом и представлятьдля нас все его свойства-характеристики. В этомслучае мы зафиксируем абсолютную полноту описанияреферента, или истинное его представление. Однакореальность практики употребления языков и созданиятекстов сталкивает нас с рядом проблем, заставляющихсчитать истинность не абсолютной категорией, аотносительной.

Начнем с того, что в истории человеческойкультуры одновременно существуют и развиваютсянесколько теорий истинности. Причина невозможностивыведения некоторой абсолютной теории истинности втом, что «правильность» знака (некоторый знак хистинен в определенном языке L тогда и только тогда,когда…) обеспечивается рядом условий.

Истинность как соответствие можно устанавливатьотносительно:

o объекта мира, референта и ситуации егосуществования (корреспондентнаяистинность);

o правил употребления знака в некоторойсистеме (когерентная истинность);

o точки зрения субъекта, производящеговысказывание (субъектная истинность).

1. Логику и аналитическую философию занимаютвопросы соответствия знака / атомарного (неделимого)высказывания и факта действительности. Это сугубокорреспондентное понимание истинности, основанное насоответствии знака некоторому положению дел в мире.Истинность при корреспондентном понимании естьконстатация условий, при которых знак оказываетсяправильным образом приложимым к миру. Так, уУ.Куайна высказывания Ветрено, Холодно и др.рассматриваются как предложения случая (occasionsentences), истинные только в соответствующихситуациях произнесения, когда действительно ветреноили холодно. То же в отношении высказывания Снег бел.Оно истинно (truth sentence) в том случае, если белизнаснега нами наблюдается.

Во всех примерах значение знака неизбежновыводится из обозначаемой ситуации. Поскольку этосущественным образом ограничивает нашу возможность«правильно» употреблять язык, корреспондентнаяистинность допускает и те высказывания, которые невыводятся исключительно из данной ситуации, ноявляются результатом обобщения всех тождественныхситуаций. Примером такого высказывания в логикеявляется: для всех индивидов х не может быть так, чтобыони обладали качеством Р и одновременно не обладали этимкачеством – (х) ~ (Рх ~ Рх).

Таким образом, корреспондентная истинностьустанавливается относительно обстоятельствпорождения знака. Она предполагает, что мирпереводится на язык адекватным образом внезависимости от намерений и точки зрения субъектавысказывания.

2. Основная трудность, с которой сталкиваетсякорреспондентное понимание истинности, состоит втом, что «правильное» значение и употребление знакаопределяется соответствием знака некоторомудействительному факту в мире. Так, (примерА.Тарского) высказывание идет снег обладает истиннымзначением только тогда, когда идет снег. Нопоскольку ситуативные факты могут обладать различнойонтологической природой, оказывается достаточнозатруднительным подтвердить истинность высказыванийБог есть или Я проснулась в незнакомой мне постели и вчужом языке, похожем на русский (М.Павич).

Помимо соответствия референту в мире, истинностьзнака может определяться в заданных системахкоординат. Одну из них обозначим как контекстразличного рода «грамматик» – научных теорий,грамматик языков и др., т.е. набор правил,существующих независимо от конкретного говорящего,но предопределяющих знаковую форму высказывания.Высказывание может быть истинно в рамкахопределенной теории даже вне ситуациинепосредственного указания на какое-либо положениедел в мире. Это так называемое когерентное пониманиеистинности. Мерой истинности здесь также являетсясоответствие знака и некоторого положения дел, нооно устанавливается относительно системы принятыхпредставлений, а не относительно объекта мира. Можноговорить и о том, что когерентная истинность есть

истинность для любого рода возможных текстовыхмиров.

Чтобы знак считался «правильным», языковоесообщество должно разделять некую конвенцию обиспользовании этого знака. Так, высказывание наязыке любого типа должно быть построено всоответствии с грамматикой этого языка, т.е. бытьистинным относительно грамматики. Аксиома опараллельных прямых, не пересекающихся ни при какихусловиях, оказывается истинной в контексте геометрииЭвклида, но не Н.Лобачевского. Понятие отрицательныхи мнимых величин истинно в математике, но необладает корреспондентной истинностью, посколькуданные факты мы не можем проверить эмпирически.

При когерентном понимании истинности значениезнака не зависимо от ситуации его употребления иточки зрения создателя знака. Истинность наступаетвнутри языкового каркаса, или определенной системыязыковых выражений. В отличие от корреспондентногоподхода к истинности, где принята эмпирическаяпроверка правильности знаков, здесь правильностьпроверяется аналитически – через интерпретацию знаказнаком внутри системы.

3. В субъектной теории истинности представлениео степени «правильного» соответствия знака мируопределяется точкой зрения самого субъекта каксоздателя высказывания. Истинность здесь в большейстепени связана с конкретным языковым субъектом(автором или интерпретатором), с системой его личныхпредставлений. Мы опять говорим о том, чтоистинность есть соответствие, но здесь этосоответствие не миру и не разделяемой обществомсистеме представлений, а соответствие системевзглядов самого субъекта, его возможному миру.

Отсюда положение Нельсона Гудмена: «истины дляразличных миров различны» (Гудмен 2001: 134).

Любое высказывание может интерпретироваться какистинное или ложное в зависимости от точки зрениясубъекта. При этом истинное высказывание не должнопредполагать обязательной возможности эмпирическогоподтверждения, как это происходит прикорреспондентном понимании. Примером высказывания,обладающего истинностью в системе идиостиля, илисистеме индивидуальных представлений и авторскогоспособа употребления языка, является: В ответ на этислова продавец улыбнулся на чистейшем иврите (М.Павич).

Причина существования субъективного измеренияистинности в том, что текст, отображающий мир, несоздается в отрыве от автора и интерпретатора:отображение происходит с точки зрения того, ктосоздает знаки. Именно потому в семиозисе знаковкультуры сосуществуют целые множества «правильных»описаний одного и того же фрагмента мира, которыемогут, по отношению друг к другу, выступать каксинонимичные и/или как конфликтующие (Н.Гудмен).

Идеальный пример подобного положения делпредставлен в новелле Х.Л.Борхеса «Три версиипредательства Иуды». Борхес предлагает веервозможных интерпретаций, или объяснений поступкаИуды. При этом каноническая трактовка (предательствоиз-за алчности) также рассматривается не какабсолютная истина, а как одна из возможныхинтерпретаций известного факта. Борхес, предваряясвои версии, замечает: «Муж, столь отличенныйСпасителем, заслуживает, чтобы мы толковали егоповедение не так дурно».

Первая версия. Иуда есть некое «отражениеИисуса»: «Слово опустилось до смертного», т.е. вошлоиз вечности в мир, и ученик Слова также опустился до

предательства, дабы подтвердить – миропорядок земнойесть зеркало горнего миропорядка.

Вторая версия. Подобно тому, как аскет, радиславы Божией, умерщвляет плоть, Иуда делает то же,но со своим духом, отрекаясь от чести, демонстрируяэтим грандиозное смирение.

Третья версия самая парадоксальная: Иуда есть некто иной, как сын Божий. Этим доказывается, чтоСпаситель был истинным человеком, способным кпротиворечиям и совершению греха. Спаситель, поБорхесу, «избрал самую презренную судьбу: он сталИудой».

Наличие уже четырех версий (включаяканоническую) о том, кем же был Иуда и каковы мотивыего поступка, доказывает относительность категорииистинности в человеческой истории – возможностьсуществования нескольких истинных утверждений,которые или существуют одновременно (как истины дляразличных эпох, миров, субъектов), или сменяют другдруга в истории. В этом контексте в качествеистинного существует следующее положение:«Композиция, которая «неправильна» в мире Рафаэля,может быть правильной в мире Сера» (Гудмен 2001:255). Добавим, что аксиомой о том, что не может бытьникакой истины без носителя истины (Лебедев, Черняк2001:65), подтверждается существованиепрагматического измерения семиозиса (см. 2.1.).

В контексте теорий истинного отображения мираможно рассмотреть философско-культурологическуюработу Мишеля Фуко «Слова и вещи» (Фуко 1994).Рассматривая все потенциально возможные типыотношений знаков (слов) и вещей (проблема vox et rex),Фуко сводит их в три основных парадигмы – моделиотображения, или (в его терминологии) «эпистемы».Интеллектуальную историю человечества Фуко

рассматривает как процесс последовательной сменысемиотического способа отображения мира. Для каждойэпистемы (с позиции нашего времени, следуетзаметить, что они не обязательно сменяют друг другав истории и могут сосуществовать одновременно)характерено преобладание своего – индексального /иконического / символического типа отношений междутекстом и миром, а соответственно, и свое пониманиеистинности.

В «эпистеме подобий» (по Фуко, до XVI в.)преобладает категория сходства. Это эпоха«сопричастности» языка и мира: знак, текст выступаеткак зеркало мира, где видимое на следующей ступениповторяется в высказываемом. Здесь тексты иконическивоспроизводят пространство: поэт учился траве, чтобыпоймать соответствие звука (слова) и цвета(А.Тарковский).

К эпистеме подобий применимо корреспондентноепонимание истинности. В этом же контексте можетрассматриваться и понятие мимесиса как «изображения»(representation), или как «правдоподобия». Сущностьязыковой игры с миром – создание его текстовыхдвойников. Языковой знак выполняет роль «клейма навещах», или иконы отсутствующих вещей. К сущностиэтой эпистемы приложимо определение поэзии как«страстной погони за действительностью» (Ч.Милош).Знаки различных уровней (слова, типы предложений,элементы наррации) стремятся к воспроизведениюобъектов мира и ситуаций. Так, сюжет может повторитьлинейный ход жизненных обстоятельств, а точнаядетализация, или описание – атрибуты предметов мира.

Несмотря на то, что в эпистеме подобий текстобращен к миру, текстовые «удвоения» не являютсяабсолютными, зеркальными и в этом смысле истинными(ср. у Ч.Милоша: река, создающая знак-отражениеоблаков, страдает, поскольку отражения не могут

стать самими облаками). Удваивая мир, текст все жене достигает его. Даже указывая на источники своегопорождения (реальные люди и исторические события,эпизоды жизни автора, зафиксированные в его памяти),текст не дает их в зеркальном отражении, аотображает, давая фактам мира личностную трактовку(семиотический процесс отображения референта какпроцесс смыслопридавания).

В «классической эпистеме» (по Фуко, это периодрационализма XVII – XVIII вв.) знак и отображаемыйим предмет лишаются непосредственного сходства исоотносятся только через пространство априорнозаданных (языком, наукой) представлений о предмете.К этой эпистеме применимо когерентное пониманиеистинности. Здесь знак должен воспроизводить невнешние атрибуты означаемого, а его инвариантныехарактеристики – повторяющиеся в мирезакономерности, универсальные законы. Знак, словосилится отвлечься от явлений (А.Тарковский), чтобывыйти в область закономерностей, а текст создает неварианты я-здесь-сейчас видения, а инварианты, словноне имеющие отношения ни к я, ни к здесь, ни к сейчас.

С семиотической точки зрения, подобный типмышления предполагает, что знак, прежде всего,становится составной частью системы знаков исуществует постольку, поскольку входит вопределенную систему (ср. с эпистемой подобий, гдезнак существует для вещи, для ее воспроизведения).

Основная задача классической эпистемы –построение всеобщей науки о порядке, «всеобщейграмматики», говорящей о системе тождеств и различийкак основании нашего мира. Инструментом такой наукистановятся не естественные, а формальные языки,позволяющие выводить из простых элементов все болеесложные. Подобный тип мышления может обходиться безнепосредственного обращения к означиваемому миру:

видеть – это не обозначать вещь словом, недобиваться тождественности знака и вещи, аистолковывать в некоторой системе координат.

Даже в литературе референтом текста выступает неконкретная ситуация, а представление об идеальномположении вещей (Фуко пишет, что конкретнаячеловеческая трагедия на весах мирозданияуравновешивается продолжающейся жизнью). Этимобъясняется формульность литературы классицизма –использование репертуара предлагаемых традициейприемов (устойчивых метафор, сравнений). Таксоздается соразмерная структура, отвечающая канонамкрасоты (соразмерность и ясность) и имеющая вкачестве референта идеальное. «Плюсы» подобнойсемиотической стратегии в литературе состоят в том,что автор находится со своими читателями в общемпространстве мысли и восприятия. Референтамитекстового отображения в классицизме являютсямифологические сюжеты или реальные истории, обретшиечерты мифа. Для автора эти пресуппозиции уже«предуготовлены» культурой. Но одновременно онипрекрасно известны и читателю, который ожидает отавтора не столько новой истории, сколько мастерскогои профессионального способа представления ужеизвестного.

В этой эпистеме, по Фуко, произошло «разделениеслов и вещей»: отношение знака к вещи не обусловленопорядком самих вещей (на этом же основано отличиелогического анализа предложения от грамматическогоанализа высказывания в современной грамматике). Еслив эпистеме подобий язык употреблялся для описания иудвоения, то в классической эпистеме язык обрелспособность создавать новую реальность.

В «эпистеме современного мира» (конец XIX в. –по настоящее время) между знаком и миром стоитпространство других знаков – «языка», «жизни»,

«литературы». Здесь языковые системы обнаруживаютспособность к практически автономному (от мира)существованию. Означивая мир, мы обращаемся совсемне к нему, а к пространству других знаков-текстов.Литература начинает высказываться исключительно осебе самой, ставя под сомнение положение о том, чтоязык обращается к бытию (Фуко 1994: 327).

С этой эпистемой в большей степени соотносимосубъектное представление об истинности. Междутекстом и миром стоит реальность прежде (влитературе) сказанного: именно в ней создаваемыйтекст черпает и свои сюжеты, и способ детализации.Так, в сюжетной организации «Имени Розы» У.Экопринимают участие «сюжет жизни» (биографическиемоменты) Х.Борхеса и вся разработанная им системасимволов, структурирующих мир – «библиотека»,«книга», «сад расходящихся тропок» и др. В ещебольшей степени связкой сюжетов и цитат является«Остров накануне», где Эко скомпоновал сюжеты опотерпевшем кораблекрушение (Д.Дэфо), о безнадежновлюбленном, о потерянных и случайно найденныхрукописях, части из научных трактатов авторов XVIIв. (Джовано Баттисто Марино, Анастасиуса Кирхера идр.), сюжеты живописных полотен (Вермеера,Веласкеса) и т.д. Все названия глав этого романа,еще прежде его написания, функционировали вевропейской культуре как имена научных трактатов ихудожественных произведений: «Зверинец чудес света»(книга Томазо Гарцони), «Неслыханные необычайности»(книга французского оккультиста Ришелье Гаффареля),«Экстатический небесный маршрут» (сочинение отцаКирхера) и др. Таким образом, «Остров накануне» –это еще и зашифрованный библиотечный каталог. Взаключительной главе Эко говорит, что ни он, ни егороман не испытывают «страха влияния» (anxiety of

influence – тема и название знаменитого тексталитературоведа и философа Харолда Блума).

В этой эпистеме истинность высказывания, текстасоотносима с системой представлений самогоговорящего субъекта.

Таким образом, истинность, как соответствиевысказывания некоторому объекту, возникает ирассматривается всегда относительно некоторойсистемы координат. Истинность – это «вопроссоответствия тому, к чему осуществляется та или инаяреференция» (Гудмен 2001: 253): объекту мира илиглобальному контексту, в котором происходитотображение (языку, научной парадигме,представлениям субъекта). Поскольку мы не можемустанавливать истинное соотнесение высказыванияодновременно и с миром, и с языком, и с системойконвенционально принятых / субъективныхпредставлений, постольку полный изоморфизм языка и мираоказывается невозможным.

Попробуем выразить последнее положение наформальном языке, помня о том, что семиотика естьсфера поисков точных определений.

o Культура в целом – это семиотическая система, вкоторой мир, или представления о нем, выполняетроль означаемого, а означающее (план выражениязнака) создается посредством употребления языка.Таким образом, язык L описывает реальность R.

o Однако реальность как таковая неоднородна. Можноговорить о том, что она содержит безграничноемножество дискретных областей {r1, r2, r3, ... rn},которые становятся непосредственным предметомотображения в акте употребления языка. В своюочередь, каждая предметная область r включает в

качестве своих элементов множество объектов {о1,о2, о3, ...оn}.

o Язык L как инструмент отображения такженеоднороден и включает в себя множествоподъязыков, или языков в языке {l1, lя2, lя3, ...ln},соотносимых с предметными областями {r1, r2, r3, ... rn}и далее (через имена объектов) с объектами этихобластей {о1, о2, о3, ...оn}.

o Можно предположить, что язык L будетсоответствовать реальности R в том случае, есливсе эти соответствия будут одно-однозначными.Например, l1 → r1 → о1 . Однако такого родасоответствия невозможны по причине нелинейногохарактера самой реальности. В частности, ни одинобъект не существует вне своих множественныхсвойств. Создавая в знаке имя объекта, мы не всилах в том же знаке отобразить и систему егоизменяющихся во времени свойств. К тому же всемиотической практике отображения мира субъектвыбирает / создает тот вариант языка, которыйсоответствует задачам отображения и его личнымустремлениям. Выбор моделирующего языка исоответствующей модели Мира зависит отсубъективной перспективы и системы координат определенного пользователя языка. Отображениемира в знаках носит вероятностный характер.

Синонимом относительной истинности выступаетвероятностность. Отображение мира относительноистинностно, или вероятностно. Все известные насегодняшний день модели языка носят вероятностныйхарактер (Налимов 1979). Например, условность знакаесть реализация одной из возможных связей междуозначающим и означаемым. Термины философского ирелигиозного дискурсов Л.Колаковски рассматриваеткак «ошибки», «болезнь» языка, поскольку далеко не

все их значения поддаются актуализации и верификации(проверке на эмпирическое соответствие). Значениятаких терминов, как и значения метафор, символовобладают целым спектром возможностей интерпретации.По Колаковскому, термины esse, ego – своего рода«черная дыра», способная всасывать в себя все иничего не выпускать на поверхность. Эти понятия непозволяют отобразить себя через сферу чувственновоспринимаемой предметности. Однако посредствомзнаков, имеющих вероятностный спектр значений,философ открывает двери, указывающие дорогу «изязыка» (Kołakowski 1999: 196, 248).

Языковые системы в процессе отображения выявляютвероятностный и возможностный потенциал мира,одновременно расширяя и свои возможности, заложенныев структуре каждого из языков.

Сформулируем некоторые причины относительнойистинности отношений текста и мира. Одновременно этои ответ на вопрос, почему же языки не могут статьзеркалом мира.

1.Знаковые системы и онтологическаядействительность – это взаимозависимые, норазличные миры. В акте речи устанавливаетсясоответствие между «вещами» различной природы:знаками, относящимися к языку, и фактами,относящимися к действительности. Любая попыткасопоставить явления, существующие в различныхплоскостях, приводит к неадекватностиотображения.

2.Изначальное существование несоразмерности междуязыком и реальностью заставляет нас с«пониманием» относиться к правилам языковых игр– например, стилистическим формулам определенныхисторических периодов. По Милошу, формульностьязыка, стилистические алгоритмы создают границы,в которых и писатель, и читатель чувствуют себяв относительной безопасности. Серийностьвоспроизведения различного рода «формул» –грамматики, словоупотребления, стилистики –обеспечивает возможность создания и восприятияразличного рода возможных текстовых миров.

3.Относительно истинное языковое отображение мираобусловлено природой и способом именования. Мы,по существу, создаем знак не для вещи, а толькодля представления о ней. Поскольку знак всегдаобращается к предмету реальной действительностичерез пространство априорных (задаваемых языкоми пространством культуры) представлений, знакничего в мире не отражает, он не соотносим ссущностью конкретного предмета отображения.Истинное именование, возможно, присутствовалотолько в адамическом языке (о возможностяхсоздания «истинного» имени см.: Х.Л.Борхес.«Роза Парацельса»).

4.Мы не обладаем возможностью выйти из языка в мири проверить истинность соответствия знака иреферента отображения.

5.Как показывает история знаковых систем, онипостоянно изменяются в сторону все большейабстрактности. Их знаки все дальше отдаляются отсвоих референтов, увеличивая несоответствиемежду объектом мира и воплощенным в знакотображением.

6.Играя со знаками и языками, мы создаем возможныетекстовые миры и иную реальность –

семиотическую. Человечество постоянносовершенствует языки как инструменты созданиясемиотической реальности: языковые системыупорядочиваются, очищаются от «шумов»(различного рода избыточностей, исключений) идр. При этом продолжает увеличиваться разрывмежду языком и миром. И чем совершеннее система(формальные языки), тем меньше она способнаподстраиваться под бесконечный ряд изменений,происходящих в действительности. Так,отодвигаясь и абстрагируясь от онтологическойреальности, знаковые системы, как нипарадоксально, совершенствуются в своихвозможностях не описывать иконически, ааналитически объяснять онтологическуюреальность.

7.Все инструменты отображения мира (типы знаков икомбинаций, типы языков) обладают ограниченными(в каком-либо отношении) возможностями. Знаковыесистемы характеризуются принципом неполноты: ниодна система не может описать себя в своих жетерминах.

8.Преимущественная линейность известных нам языковоказывается несоразмерной нелинейностиотображаемого мира. Отчасти культурапреодолевает эту ситуацию, создавая новые формынаррации (нелинейное повествование, сетеваялитература и др.), оперируя знаками свероятностным спектром значений, описывая мир попринципу взаимодополнительности языков и т.д.

9.Процесс отображения референта происходит ввыбираемой системе координат – относительнофакта мира / системы конвенциональныхпредставлений / системы представлений языковогосубъекта. Производство высказываниябезотносительно некоторой системы координат

невозможно. Выбор метаязыка и контекста описанияотдаляет нас от «непосредственного» контактаязыкового знака (текста) и мира.

10. Любая языковая система – это потенциальнонеограниченное число различного рода«возможностей»: семантического спектра возможныхзначений знака, комбинаторики знаков различныхуровней, возможностей играть с языками и т.д. Вэтих играх продолжает расширяться семиотическаяреальность.

11. Несмотря на все наши усилия поусовершенствованию языковых систем, созданиюновых языков описания мира, по-прежнемусуществует стеклянная стена между языком имиром, и все споры о «реализме» (или истинномотображении мира) – просто хроническая болезньнашей культуры (Ч.Милош). Мы находимся междудиктатом языка (его кодом, конвенциями) и частоложно понимаемой нами задачей некоего идеальноверного, адекватного отображения мира.

12. На проблему относительной истинностиотображения можно посмотреть с совершенно другойстороны. Возможно, что неустранимаянеадекватность, которой отмечены отношения нашихязыков и мира, – это необходимая составляющаямногомерной структуры, в которой мы существуем(связки семиотической и онтологическойреальностей). Именно этот «зазор неадекватности»позволяет человечеству совершенствовать своиязыковые системы, а следовательно,совершенствоваться и каждой личности, котораяупотребляет язык осознанно.

Заключение. Язык как возможность и возможностиязыковых систем

Итак, семиотика предстает как наука общегопорядка, изучающая любые возможные формыкоммуникации как знаковые способы зашифровки,передачи и дешифровки сообщений, т.е. как способыупотребления языка как такового. Одновременносемиотика есть всеобщий метод анализакоммуникативных практик культурного пространства,позволяющий видеть единую (языковую) природуинформационных процессов. Культура развивается черезразличного рода языковые игры, результатом которыхстановится возникновение текстов культуры, созданныхна каком-либо из ее языков.

Семиотические исследования языка как таковогосвязаны с возможностью определения отношений междуязыком и внеязыковой реальностью. На этомисследовательском поле возникают вопросы обинструментах языкового отображения (типах знаков иязыков), истинности приложения языков к миру,способах создания альтернативной (семиотической)реальности и др.

Современная семиотика, по сравнению слингвистическими исследованиями начала ХХ в.,сделала огромный шаг вперед в изучении языка какинструмента отображения мира.

Сравните:

Концепция естественного языка Л.Витгенштейна посвящалась задаче

Задачи современной семиотики состоят в обнаружении:

построения «правильной» языковой картины мира. Для этого использовались имена объектов, комбинации имен как логические картины простейших ситуаций и, наконец, сложные высказывания как картины комплексных ситуаций, илифактов.

o спектра возможностей языковыхсистем в отображении мира. Сюда относится и поиск альтернативных способов именования уже названного – номинация объекта в рамках другого языка как перемещение известного в иную размерность, где обнаруживается новый аспект знания;

o креативного потенциала языков – их способности к созданию возможных текстовых миров;

o направления эволюции языков твердого и мягкого типов;

o возможностей созданияискусственногоинтеллекта на основеструктурно-

функциональногоанализа естественныхязыковых систем; o единства

семиотического пространства через

перенос метафоры языка на любые виды коммуникативных практик.

Задача употребления языковой системы:«приспособиться» к верному отражению мира

Задача употребления языковой системы: пользоваться системой какинструментом создания альтернативной (семиотической) реальности

Общие задачи, касающиеся языка как такового, неисключают описания спектра возможностей каждойсуществующей / создаваемой языковой системы.Возможностный спектр каждого языка Ст.Лем (2005 а)связывал наличием у языковых систем двухвзаимозависимых измерений – операционального идискурсивного. Введем положения Лема вобщесемиотический контекст:

o Каждый язык обладает набором субзнаков,знаков с определимой областью значений,правилами построения знаков из субзнаков,правилами комбинаторики знаков. Это такназываемый операциональный аспект языка –языковой код, пространство конвенций,обеспечивающие совершение операций попроизводству высказываний и однозначнуюинтерпретацию передаваемого сигнала.Операциональный аспект системы создаетвозможность употребления языка (игры) поправилам самого языка.

o Дискурсивный аспект, в отличие отоперационального, возникает исключительно впрактике употребления языка,непосредственно в языковой игре, однако его

механизмы предуготованы самой системой исоставляют ее потенциал. Дискурсивныйаспект обеспечивает: а) возможностьлокализации передаваемого сообщенияотносительно точек времени, пространства,автора сообщения и интерпретатора; б)возможность развития у знака семантическогоспектра значений; а значит, и возможностьупотребления языка (игры) по правилам ужесамого субъекта.

o Каждую языковую систему / высказываниеможно рассматривать как «матрицупреобразований» нашей действительности,управляющую программу по созданиюальтернативного мира (семиотическойреальности). В зависимости от того,содержит ли программа пробелы и какиеименно, высказывание получает определеннуюстепень семантической прозрачности.Сообщения с невысокой степенью прозрачностидопускают варианты интерпретации в пределах«прав» самого собщения и выбираемогоконтекста интерпретации.

Существующий у каждой языковой системы спектрвозможностей в отображении / конструировании мира неисключает необходимости обозначить общие тенденцииразвития наших инструментов отображения.

1.Семиотическое пространство современного человекарасширяется и уплотняется за счет возникновенияновых формальных языков, расширения сферыабстрактно-символической коммуникации,взаимодействия языков различного типа попринципу взаимодополнительности.

2.Уменьшается роль коммуникативных практик, гдеиспользуются знаки с первичной мотивированностью

(интонация, жест). Если в массовой культуре по-прежнему велика роль иконических знаков(визуализация в рекламе, серийность вискусстве), то в практике обучения индексально-иконический способ познания мира активнозаменяется абстрактно-символическим. Отход от«картинности», изобразительности характерен идля современного классического искусства(абстракционизм в живописи, музыке, театре).

3.Языковые системы развиваются в направленииконцептуализации референта отображения. Этохарактерно не только для формальных языков, но иязыков искусств. Здесь происходит все большееотдаление знаковых систем от «непосредственной»реальности. Одновременно уменьшается возможностьэмпирической проверки истинности высказывания(верификации), но увеличивается избыточность,энтропийность сообщения.

4.Возрастает тенденция отображения мира попринципу взаимодополнительности языков, чтопозволяет активно использовать потенциал сразунескольких частных семиотик.

5.Наблюдается тенденция уменьшения «национальногокомпонента» частных семиотик. Гипертекстовыйспособ мышления приводит к стиранию национальныхособенностей языков искусств, возрастанию долизаимствованных знаков в естественных языках идр.

Мы занимаемся семиотическим анализом для того,чтобы упорядочить мир, свести его к управляемомуформату интерпретаций. Мы действуем по аналогии,перенося метафору языка на все возможныекоммуникативные практики, обнаруживая, что все онисходны в структурных и функциональных механизмах.Однако, несмотря на все усилия, культура «не

поддается» абсолютному (до предела) аналитическомуописанию, оставаясь для нас структурой открытоготипа. Эвристическая ценность семиотического описаниямира не только в том, что мы получаем гипотетическуювозможность взглянуть на мир «сверху» или «состороны», как на целостный объект изучения.Семиотический подход подтверждает наше априорноеубеждение в бесконечной сложности мира. За каждымсозданным нами знаком (обнаруженным порядком) всегдаоткроется следующий знак, который будет указыватьпуть в неизведанное и неупорядоченное. Самабесконечность семиозиса, возможно, и есть знаквневременной гармонии, красоты мира, которые могутбыть только символизированы, но не познаны.

Вопросы и задания к практическим занятиям

Практическое занятие № 1. Знак. Классификации знаков

1.Знаки, их роль в жизни человека. Возможен лизнак вне человека?

2.Охарактеризуйте основные модели знака – биноми триаду, покажите их различия и возможности.

3.Основные классификации знаков.4.При каких условиях вещь выступает в качестве

знака или остается вещью? Может ли вещьвыступать знаком себя самой? Приведитепримеры явлений, в которых вещь (предмет)может сочетать знаковые и незнаковые(утилитарные) функции.

5.Опишите основные виды знаков в логико-семантической классификации. С каким типом знаков связана проблемная ситуация в новелле Х.Л.Борхеса Фунес, чудо памяти?

6.Опишите основные виды знаков в семиотическойклассификации.

7.В чем состоит проблема иконизма?8.Можно ли отражение в зеркале считать знаком

того, кто стоит перед зеркалом? Можно лисчитать фигуры в лондонском музее мадам Тюссознаками их «оригиналов»?

9.Переведите следующую ситуацию на языксемиотики. Каким семиотическим проблемампосвящено это сообщение?

– Кто ты?– Гипатия.– Да, вы – гипатии, по имени той Гипатии (первойженщины-философа в Древней Греции), это понятно.Но тебя-то как зовут?– Гипатия.

– Нет, я спрашиваю, как зовут именно тебя, вотличие от твоих товарок. Как тебя окликаютостальные?– Гипатия.– Ну, ты вот вечером вернешься и встретишькакую-нибудь гипатию. Как к ней обратишься?– Счастливый вечер, о, Гипатия!– Так что же, у вас всех зовут Гипатия?– Ну разумеется, всех гипатий зовут Гипатиями, ини одна не отличается от прочих, иначе она небыла бы гипатией.– Но если тебя начинает разыскивать какая-тогипатия, как ей надо спрашивать у других гипатийо тебе? Не видел ли кто-нибудь ту самую гипатию,которая ходит с единорогом по имени Акакий?– Именно так. (У.Эко, «Баудолино»)

Практическое занятие № 2. Содержательная структуразнака

1.Почему мы констатируем неразрывность единстваозначающего и означаемого?

2.Охарактеризуйте понимание категорий значения исмысла в различных концепциях. Что нам даетвозможность разграничивать значения и смыслы?Как это разграничение связано с социальнойприродой языка и индивидуальностью речевогоакта?

3.Сделайте семиотический анализ (природа ихарактер референта, вид знаков, ихсодержательная структура) следующих знаков:

Лужа на дороге. План метрополитена. Старинная лампа в интерьере современного дома. Флюгер на крыше дома.

Доброе утро ! – произнес Бильбо, желая сказать именно то,что утро доброе: солнце ярко сияло и трава зеленела(Дж.Р.Толкиен).

Выглядывая одним глазком из-под одеяла, он видел привспышках молнии каменных великанов, которыеперебрасывались обломками скал, ловили их и сновашвыряли во мрак; обломки сыпались вниз, в гущу деревьев,или с грохотом разлетались вдребезги (Дж.Р.Толкиен) –все высказывание считать знаком.

Матушка нашего хоббита, то есть Бильбо Бэггинса, былалегендарная Беладонна Тук, одна из трех дочерей старогоТука, главы хоббитов, живших По Ту Сторону Реки(Дж.Р.Толкиен) – все высказывание считатьзнаком.

Не увидать ее корней, вершина выше тополей, все вверх ивверх она идет, но не растет (Загадка Голлума.Ответ: гора).

Звезда сияет над часом нашей встречи!(приветствие эльфов).

! а+в V (жест «виктория»). Фортепианная пьеса П.Чайковского «Марш

деревянных солдатиков» (считать знаком весьтекст).

Изображение птички в клетке в языке живописиXVIII в.

«Не может быть человек равнодушен к такомумножеству священных чисел, полных тончайшегодуховного смысла. Восемь – число совершенствалюбого квадрата, четыре – число евангелий …(У.Эко. «Имя розы»).

Практическое занятие № 3. Невербальные семиотики

1.Что мы вкладываем в понятие «невербальный»?Какие семиотики относятся к невербальным?Насколько условно деление семиотик на вербальные/ невербальные?

2.Предмет изучения зоосемиотики. Охарактеризуйтеосновные черты семиотики животных. Какие типызнаков преобладают в этой семиотике? Можно ли уэтих знаков выделять значения и смыслы?

3.Паралингвистика и предмет ее изучения(телодвижения, жесты как системы конвенциональнопринятых знаков). Какие типы знаков преобладаютв этой семиотике?

4.Опишите ритуальные движения рук священников,ораторские жесты – какие это типы знаков? Каковыих значения и смыслы?

5.Предмет медицинской семиотики, типы используемыхзнаков (во всех классификациях), их значения исмыслы.

6.Сделайте семиотический анализ следующих текстов,определив природу знаконосителя и референта,способ указания на референт:

географическая карта; план метрополитена; система знаков на «рабочем столе» компьютера; Дух и уже давно оказывали на него особенное

воздействие. Оно как сообщение, которое нектохочет передать. И тут никакой язык не нужен.Можно быть глухонемым, можно принадлежать кдругой цивилизации, но сообщение ты все равнопоймешь. В духах есть некий иррациональныйтаинственный элемент. «Шанель № 5», «Л′эр дюТан» или «Поэм» подобны стихотворению, котороеженщина носит на себе… Они заставляютоглянуться, а то и пойти за женщиной, которая

ими душится (Я.Вишневский. «Одиночество всети»).

Практическое занятие № 4. Семиозис и его измерения

1. Семиозис и проблема его определения. В чемсостоит механизм семиозиса? Почему это понятиеобрело такой большой эвристический потенциал вфилософии культуры и семиотике культуры?2. Чем можно объяснить, что текст может состоять изодного знака, а знаковая система – нет?3. Опишите измерения семиозиса на примере следующихтекстов:

… и видеть в бодрствовании сновиденье, когда намснится, что не спим (Х.Л.Борхес).

Роза есть роза есть роза есть роза (Г.Стайн). План анализа:

o Семантика высказывания – системареферентов, типы знаков, их значения исмыслы.

o Комбинации знаков. Можно ли говорить оявлениях серийности и рекурсии?

o Прагматика высказывания. Определите степеньэнтропийности сообщения и возможности егоинтерпретации. Какова роль конвенцийязыковой системы и субъекта в интерпретациивысказывания?

Практическое занятие № 5. Структура коммуникативногоакта. Кодирование и декодирование

1. Определите следующие понятия: коммуникация,коммуникативный акт и знаковая ситуация. Опишитесоставляющие акта коммуникации.2. Объясните, как соотносятся между собой понятиясистема-объект и метаязык.3. В каких отношениях находятся следующие понятия:язык, алфавит, словарь, грамматика; язык и речь?4. Очертите круг возможных подходов к понятию код всемиотике. Опишите виды кодов. Объясните, что такоедвойное членение (кодирование) и каковы бываютразличные коды в отношении артикуляции. В чемсостоит множественное кодирование?Определите код следующих сообщений:

2345 3456 4567 … ; .водок ыдиВ ;

5. Определите степень однозначности в отношенияхмежду знаком и референтом в следующих сообщениях.Опишите их код:

план метрополитена, географическая карта; 2+7 ≠ 7+3; a+b ≠ a+c;

☺; ; ; ;♫ ;

звучащие музыкальные тексты: «Танец с саблями»;«Танец маленьких лебедей»; фортепианные пьесыЭ.Грига «Танец эльфов», «Шествие гномов», «Впещере горного короля»;

спи, мой младенец, усни. В доме погасли огни…; приходите часов в десять (реплика из диалога); Любить иных – тяжелый крест./ А ты прекрасна без

извилин/ И прелести твоей секрет/ Разгадке жизниравносилен… (Б.Пастернак);

!!! ; витраж в готическом соборе.

Какие сообщения могут определяться как энтропийные,как это связано с процессами их интерпретации?Определите причины неоднозначной интерпретации.6. На примере нескольких сообщений покажите алгоритмих порождения.7. Приведите свои примеры, где передача сигналапроисходит избыточно / информационно недостаточно.Как связана избыточность с энтропией?

Практическое занятие № 6. Многообразие языковыхсистем

1.Дайте понятие языка как такового. Существует лиразличие между понятиями язык и знаковая система?

2.Представьте возможные классификации языковыхсистем: по происхождению, функции и структуре.

3.Обоснуйте различия между искусственными иестественными языками.

4.Какие виды языков могут описываться какискусственные? В чем особенности формальныхязыков, авторских языков, вторичных моделирующихсистем?

5.Представьте систему параметров, по которым языкиразделяются на «твердые» и «мягкие».

6.Дайте полную характеристику языковой системы напримере языка Тлёна (новелла Х.Л.Борхеса «Тлён.Укбар. Орбис Терциус»): o происхождение языка; o его функции и референты отображения; o структурный (уровневый) анализ этого языка:

фонетические особенности, словарь,грамматика;

o особенности прагматики говорящего. Степеньэнтропийности передаваемых сообщений;

o к какому типу языков примыкает – к твердым

или мягким?o возможность переводимости высказываний на

языке Тлёна на наши естественные языки.

Практическое занятие № 7. Вторичные моделирующиесистемы. Семиотика визуальных коммуникаций

1.Определите сущность понятия вторичныемоделирующие системы в тартуско-московскойсемиотической школе.

2.Проведите семиотический анализ текста (возможныйматериал для анализа – Иллюстрации к Большимфранцузским хроникам. Неизвестный мастер XV в.)

Примерный план анализа:

Почему данный текст с полным правом можноименовать знаком? Опишите структурныесоставляющие этого знака.

Ирерархия знаков в тексте. Виды самых простыхзнаков в семантической и семиотическойклассификациях.

Определите преобладающий тип знаков в тексте.С чем это связано? Опишите наиболеехарактерные иконические (символические)знаки. Определите преобладающий типиконичности: образ-изображение, метафора,схема.

Отметьте степень абстрактности / условностизнаков в зависимости от удаленности отреферента / близости к нему.

Присутствуют ли в данном тексте конвенциязначения, конвенция формы? Как это связано свозможностью узнавания и интерпретации? Каксоотносятся в тексте кодирование иизбыточность?

Опишите синтаксис (композицию) знаков.Происходит ли посредством знаковых комбинацийотображение времени, пространства(перспективы, n-мерности изображения), точкизрения субъекта?

Присутствует ли в тексте выраженная позицияавтора или текст несет коллективную (какую?)точку зрения на мир?

Стремится ли стилистика текста к уменьшениюэнтропии (неопределенности передаваемойинформации)?

Определите тип языка визуальной коммуникации,его возможности и границы. Можно ли данноевизуальное сообщение адекватно перевести навербальный язык?

Практическое занятие № 8. Анализ многоуровневыхсемиотических сообщений

Семиотический анализ отрывка из романа У.Эко«Маятник Фуко» (описание гравюры):

Я прикрыл глаза и снова воззрился перед собой. Вфокусе оказалась старая гравюра. Семнадцатый век,типичнейшая для того времени розенкрейцерская

гравюра, полная шифрованных сигналов – обращений кзаконспирированным собратьям по ордену. В серединебыл несомненный розенкрейцерский Храм – башня,увенчанная куполом, вариация иконографическогоканона эпохи Возрождения, как христианского, так ииудейского, согласно которому иерусалимский храмизображался по подобию мечети.

Ландшафт вокруг этой башни был разорван изаселен странно, как в тех ребусах, где нарисованыдворец, жаба на первом плане, мул с вьюком, король,получающий дар от пажа. В левом углу гравюры какой-то слуга вылезал из колодца. В середине картины –всадник и пешеход, справа – коленопреклоненныйпилигрим, опирающийся на якорь, как на посох. Направой стороне на уровне верха башни, – скала, скоторой валится вниз человек, туда же летит егошпага. На противоположной стороне – гора Арарат, и кее вершине причаливающий ковчег. В небесах по угламгравюры – два облака, каждое озарено звездой,испускающей лучи, в которых парят существа: голый,обвитый змеей, и лебедь. В самом верху в середине –нимб, увенчанный словом Oriens (восток, восход), изнимба выходит длань Господня, держащая нить, накоторой подвешена башня.

Из двух круглых окон башни торчали: слева –несуразно огромная рука, которая могла принадлежатьразве что втиснутому внутрь башни гиганту, чьи рукибыли одновременно и торчащие крылья; а справа –таких же масштабов труба.

1.Определите понятие многоуровневогосемиотического сообщения.

2.Опишите систему последовательно означиваемыхреферентов: слово – гравюра – представления омире – мир.

3.Какую информацию о тексте живописи мы получаемчерез вербальное метаописание? Определитебазовые знаки в тексте на языке живописи, рольотсутствия / присутствия цвета, семиотическуюфункцию рамы, фигур.

4.Опишите типы знаков живописного текста, ихсемантику, способ соотнесения с референтами.

5.Каков характер синтактики – комбинации знаков втексте гравюры? Можно ли говорить о преобладаниив тексте двусоставных высказываний (S есть P)?Причины семантической несочетаемости простыхпредложений (неподготовленность контекстомпредшествующего и последующего высказываний. Какмоделируется в тексте гравюры время ипространство?

6.Прагматика живописного сообщения. Чем обеспеченаего энтропийность? Каков код прочтения данноготекста?

7.Какова семиотическая характеристика метатекста– вербального описания гравюры? В какихотношениях находятся вербальный метаязык к языкуживописи и далее к фрагменту мира?

По этому же плану сделайте семиотический анализотрывка из романа Олдоса Хаксли «Контрапункт»:

Третья и лучшая картина из серии «Купальщицы»Джона Бидлейка висела над камином в столовой. Этобыла веселая и радостная картина, светлая по тонам,чистая и яркая по колориту. Восемь полных купальщицс жемчужной кожей расположились в воде и на берегахречки, образуя телами нечто вроде гирлянды,замыкавшейся сверху листвой дерева. Внутри этогокольца перламутровой плоти (потому что их лица былитолько смеющейся плотью: никакой намек на духовность

не мешал созерцать гармонию красивых форм) виднелсябледно-яркий пейзаж – нежно-круглые холмы и облака.

Примените предложенную методику к вербальномуописанию музыкального текста.Можно ли говорить о вербальном метатексте как опереводе?

Практическое занятие № 9. Культура как система игр.Семиотика возможного мира

1.Определите сущность понятия игры в культуре.Почему можно говорить о том, что культура естьсистема игр и что культура развиваетсяпосредством игры?

2.Почему понятие языковая игра применимо к анализукультурных (семиотических) объектов и практик? Вчем сущность игр по правилам системы / спреодолением правил системы?

3.Приведите примеры игровых практик культурногопространства. В чем состоит их семиотическиймеханизм?

4.На примере новеллы Х.Л.Борхеса «Тлён. Укбар.Орбис Терциус» определите вид семиотической игры(игра с языками, с текстами культуры) исемиотические способы создания возможного мираТлёна. Насколько этот мир оказываетсядостоверным?

5.Определите способы создания возможного мира втекстах, относящихся к визуальным коммуникациям– например, гравюрах М.Эшера. В чемпротиворечивость этого мира? Считаются ли данныесообщения энтропийными? Достоверными? Каквывести код их прочтения?

Практическое занятие № 10. Семиотика литературы

1. Определите причины, по которым текст считаетсясемиотически неоднозначным объектом(онтологический статус текста; существованиеисключительно в интерпретации-переводе).

2. Что понимается под «правами текста» /стабилизаторами его интерпретации?

3. Почему текст существует одновременно какзакрытая и открытая структура?

4. Определите понятие текст как знак. Дайтехарактеристику составляющим текстового знака(носитель, референт, система референтов,значение и смысл).

5. В чем состоят функции текста-знака?6. Почему текст можно рассматривать как отдельный

знак, изучая его отношения к другим текстам-знакам и как систему знаков? Покажите напримерах, что персонажи, портретное описание,сюжет какого-либо текста действительно можноанализировать как знаки, выявляя их значение исмысл на основании анализа способа отображенияреферентов, комбинаций с другими знаками,функциональной роли в системе текста и т.д.

7. Определите связь между понятиями семиозис,семиосфера, гипертекст, текст в тексте, текст отексте.

8. Как связаны понятия семиозис и интерпретация?9. В чем состоит нелинейность процессов порождения

и интерпретации художественного текста?10. Каковы возможности и границы семиотического

анализа (интерпретации) текста культуры? 11. Кодирование, избыточность в языке и тексте.

Проблема восприятия энтропийных текстов. Способыуменьшения энтропийности сообщения.

12. Сделайте семиотический анализ текстаГертруды Стайн Роза есть роза есть роза есть роза ….Каков код данного сообщения? Какова степень егоэнтропийности?

13. Приведите примеры энтропийных сообщений.Являются ли фуги И.С.Баха, гравюры М.Эшераэнтропийными сообщениями?

14. Почему в современной культуре возрастаетзначимость проблемы авторства? Как решалась этапроблема в культуре Средневековья?

Практическое занятие № 11. Семиотика фальсификации

1.В чем состоит семиотический механизмфальсификации?

2.Опишите семиотические способы и видыфальсификаций.

3.Приведите примеры множественных фальсификаций вроманах У.Эко, И.Грошека, М.Павича, в прозеХ.Л.Борхеса. Объясните их семиотическиймеханизм.

4.Объясните явления двойничества, псевдоавторства,псевдотекста и псевдоперевода с семиотическойточки зрения.

5.Можно ли зеркальное отражение считать знакомотображаемого объекта? Дайте семиотическоеобоснование.

6.Определите роль фальсификаций в культуре.7.Сделайте семиотический анализ ситуации

фальсификации на примере эссе Х.Л.Борхеса«Борхес и я». Покажите, каким образом этаситуация приводит к резкому возрастаниютекстовой энтропии.

8.Сделайте семиотический анализ следующей ситуациифальсификации:

Середина одного манускрипта была безвозвратноутрачена. В подобном виде этот текст негодился для продажи. Поэтому, не долго думая,я разыскал среди свитков, которые пылились уменя на полках, подходящий по формату ипочерку огрызок и вклеил его в середину. Врезультате получился цельный манускрипт,который уже можно было продать. Если необращать внимания на некоторые нестыковки ишероховатости, то в общем и целом текст мнепонравился (по: И.Грошек. Реставрация обеда).

9.Переведите на язык семиотики ситуацию, в которойсубъект как знак теряет свой единственныйреферент (себя самого), объясните семиотическиймеханизм фальсификации:

Никита слушал львиноликого собеседника, …,гадая, что за существо перед ним, способноевыражаться как скотопас, передавая речьодносельчан, но и с королевским достоинством,пересказывая беседы с придворными и смонархом. Есть ли душа, недоумевал он, у этогосубъекта, имеющего разные голоса для показаразличных душ? И если в нем живут различныедуши, которую из них я-то сам принимаю заистинную? (У.Эко. Баудолино)

Практическое занятие № 12. Проблема истинностиязыкового отображения

1.Определите понятие истины в философии, логике,психологии, семиотике. Выпишите определения изсоответствующих справочников и словарей.

2.Охарактеризуйте основные теории истинности.3.Почему не возможна абсолютная истинность в

отношениях языков с миром?4.Почему отображение носит вероятностный характер,

и ни один из языков не является «зеркалом мира»?5.Объясните, почему следующие высказывания Борхес

считает истинными? В границах каких теорийистинности?

a. Любое стихотворение годы превратять в элегию.b. Самые верные наши подруги – ушедшие, они

неподвластны ни ожиданию, ни тревогам и страхамнадежды.

c. Единственный подлинный рай – потерянный.d. Мы в силах сотворить любое чудо. Но не делаем

этого. Потому что в воображении оно гораздореальней.

6.Дайте семиотическое объяснение следующемувысказыванию: Истина не то, чем кажется в данный миг(У.Эко. Имя розы).

7.Как проблемы истинности раскрываются в текстахХ.Л.Борхеса Притча о дворце. Сад расходящихся тропок.Три версии предательства Иуды. Алеф. Борхес и я?

Практическое занятие № 13. Соотношениеонтологической и семиотической реальностей

1.Приведите философские определения понятий:реальность, вещь, предмет, реалия.

2.На каком основании реальность считаетсяреальной?

3.Что такое семиотическая реальность и зачем онанужна человеку?

4.Каков характер отношений между двумя видамиреальностей? Какая из них реальнее? Опишите этиотношения на примере новелл Х.Л.Борхеса «Тлён.Укбар. Орбис Терциус», «Алеф».

5.Как вы понимаете высказывание «реальностьвозможного / виртуального мира»? Какимисемиотическими способами создается достоверностьтекстового возможного мира? Справедливо ли вэтом контексте положение об «опасностисемиотики»?

Самостоятельные и контрольные работы

Самостоятельная работа по семиотическому анализу детективного текста

Цель анализа – определить код данного текста:устойчивые риторические формулы с известным правиломих прочтения. Знание кода детективного текста кактакового дает нам «систему ожиданий» определенногоспектра значений. Оправдываются ли эти ожидания? Ванализе необходимо показать, балансирует ли текстмежду образцом, нормой и их нарушением.

В ходе анализа предлагается отталкиваться отследующих вопросов.

1. Детектив как жанр массовой литературы, егородоначальники. Связь этого жанра с предметоманалитической философии (поиск истины какопределение соответствия знака факту).2. Модели детективов как модели лабиринтов (У.Эко):лабиринт с нитью Ариадны, лабиринт с возможностью

аналитического обнаружения выхода, лабиринт какризома.3. Связь особенностей жанра с представлением орациональных структурах языка (от частного к общему,создание теоретических конструктов – гипотез и др.).4. Модель мира в классическом английском детективекак семиозис (замкнутое пространство, ограниченныйкруг персонажей, сыщик, рассказчик. Имплицитностьотношений между знаковыми фигурами и способактуализации этих отношений). 5. Семиотические способы создания достоверностиповествования. Построение идеального методаобнаружения истины – дедукция, гипотетическоемышление, аналитизм, воспроизведение прежних серий.

6. Семиотический анализ текста Агаты Кристи«Мышеловка».6.1.Текст как знак. Прием текста в тексте (звучащееобъявление по радио, исполнение песни о трех слепыхмышках, процесс реконструкции убийства миссис Бойл,когда все участники событий повторяют своидействия, и др.).Опишите систему персонажей и те отношения междуними, которые в тексте актуализированы. Насколькополно первоначальное представление о «семиозисе»?Опишите, в чем состоит знаковая ситуация детектива.Обнаруживаются ли в нем явления серийности,формульности построения?Определите степень энтропийности текста. Чтовыступает в качестве шума? Насколько избыточно длячитателя передаваемое автором сообщение? Проанализируйте текст в аспектах трёх измеренийсемиозиса – семантики, синтактики и прагматики.6.2. Семантика текста. Персонажи как знаки, ихзначение и смысл (кем являются в действительности,

для чего сюда приехали. Когда мы обладаем значениемперсонажей и когда их истинным смыслом?).Знаковые персонажи, степень их детализации. Детективкак шахматная игра (сначала играем вслепую, не видимфигур и делаем неправильные ходы). Степеньзафиксированности персонажей (детали, поведение).Знаковость деталей, роль повторяемости деталей.Является ли повторение иконическим воспроизведением«первого» знака? Ложные знаки: способ их соотношения с референтом,двойное кодирование. Систематизируйте все случаи, вкоторых наступает противоречие знака и значения,различная интерпретация одного и того же сигнала,отсылка к «неправильному» референту. Например:

Человек в темном пальто, светлом шарфе ифетровой шляпе – это и Джайлз, и миссКейсуэл.

Мужские манеры и голос мисс Кейсуэл. Миссис Бойл видит убийцу, но не знает об

этом: это Вы?Проанализируйте способы избыточности и нагнетаниядеталей. Например: Повторение песенки «Три слепые мышки». Повторение деталей о цвете пальто, шляпы и

шарфа.С другой стороны, определите причины недостаткаинформации (полная неизвестность о прошлом всехучастников событий и др.).

6.3. Опишите синтактику знаков текста: бинарные отношения между персонажами и др. Меняются ли члены бинарных оппозиций по ходуповествования?6.4. Прагматика текста. Тождественна ли семиотика передачи сообщениясемиотике восприятия (для однозначной интерпретациинужно знание обо всех референтах дискурса).

Определите семиотическую стратегию автора: созданиеизбыточности и энтропии, намеренное умолчание и др.Определите семиотическую стратегию интерпретатора:выявление истинного значения знаков и др. Можно ли говорить о сходстве работы читателя иработы сыщика-аналитика (выявить код убийцы,прочесть его, преодолеть шум и избыточностьсигналов, произвести методом проб и ошибок анализвариантов, создать порядок из хаоса вариантов,уменьшить энтропийность сообщения)? Работает ли интерпретатор с серийными моделями?

7. Современные стилистические разновидности жанрадетектива – экзистенциальный, иронический,интеллектуальный. В чем заключаются возможности играницы серийной техники текстопорождения вкультурном пространстве?8. Сделайте вывод, касающийся полученных вамирезультатов.

Самостоятельная работа по семиотическому анализу рекламного текста

Цель анализа (текст может выбираться студентом)– определить код прочтения данного текста:устойчивые риторические формулы с известным правиломих прочтения. Знание кода рекламного дискурса кактакового дает нам «систему ожиданий» определенногоспектра значений. Оправдываются ли эти ожидания? Ванализе необходимо показать, как текст балансируетмежду образцом, нормой и их нарушением.

В ходе анализа предлагается отталкиваться отследующих вопросов.

1.Почему данный текст принадлежит рекламномудискурсу? Определите функции текста. Ктоявляется его адресатом?

2.Почему к этому тексту приложимо понятие знак?Какой ожидаемый результат от использованиясемиотических способов интерпретации текста?

3.Природа материального «носителя». Описание типаязыка, или способа совмещения языковкоммуникации. Определяется ли степеньинформативности текста количеством используемыхязыков? Например, текст может создаватьсяпосредством следующих знаковых систем:вербальный язык, языки визуальных коммуникаций,графическое оформление, звуковое сопровождение,контекст других языков культуры. Какова функциякаждого языка? Каков способ их взаимодействия(дублирование, поддержка, принципвзаимодополнительности и др.)?

4.В каждом языке опишите систему знаков исубзнаков, характер референтов отображения.Опишите ведущие типы знаков. На примередоминирующих знаков покажите их значения исмыслы. Опишите иерархию знаков в системетекста.

5.Опишите комбинации знаков, преобладающие типывысказываний, степень подготовленностиконтекстом каждого следующего высказывания. Кактекст локализует высказывание относительно точекпространства, времени, отправителя и получателя?Обратите внимание на то, что семантическаянагруженность элементов может определяться тем,сколько текстового пространства им выделено, ихместом в композиции. Опишите характер номинации,предикации, локации данного текста. Насколькооказываются «прозрачными» референты текста?

6.«Система ожиданий» и ее составляющие. Топосы,«общие места», дискурс культуры.

7.Прагматические характеристики текста (интенцияавтора, ожидания адресата, степень оправданностиожиданий).

8.Определите степень энтропийности сообщения /степень его упорядоченности.

9.Сделайте вывод, касающийся полученных вамирезультатов.

Итоговая контрольная работа по семиотике

1.Дайте определения следующих понятий: знак,референция, значение знака, смысл знака. В чем состоитпринципиальное отличие основных структурныхмоделей знака – диады и триады?

2.Дайте краткую сущностную характеристикуизмерениям семиозиса. Можно ли поставить рядомпонятия семиозис и гипертекст?

3.Каким семиотическим проблемам посвящен следующийтекст Борхеса?

Мне снится тигр, безгрешный, мощный, мудрый и кровавый.Я вижу сквозь бамбуковый узор узор на шкуре тигра…Но понимаю, что хищник, вызванный моей строкой, –Сплетенье символов, простой набор литературных тропов,Он порождение сознанья, конструкция из слов.А тигра, вне мифов рыщущего по земле, мне словом недостигнуть.

4.Обозначьте типы выделенных в данныхвысказываниях знаков (в семиотическойклассификации):

а) Отныне я буду называть тебя Жалом, – сказал онклинку.б) Бильбо погрузился в мечту о беконе, яйцах ижареном хлебе.в) Без голоса кричит, без зубов кусает, без крыльев летит,без горла завывает (Ветер).г) Голлум … – черный как сама темнота, с двумягромадными круглыми бесцветными глазами…(Дж.Р.Толкиен. «Туда и обратно»)

5.В одном из эпизодов «Властелина колец»Дж.Р.Толкиена дано описание двери, ведущей вцарство гномов. Посмотрите на это описаниеглазами Семиотика:

В верхней части, под аркой, увитой эльфийскимирунами, обрисовывалось изображение молота инаковальни, увенчатое семизвездной короной. Ещениже означились два дерева с полумесяцами наверху.А прямо посередине ярко сияла многолучевая звезда.– Это знак Дарина! И Деревья Высоких Эльфов! ИЗвезда Дома Феанора! – воскликнул Гэндальф.Надпись на языке эльфов Древнего Запада означает:«Двери Дарина Повелителя Мории. Скажи друг ивходи».

o Обоснуйте, почему дверь как вещь и объектстала Дверью как Знаком?

o Какое сообщение передается посредствомвизуального изображения?

o Определите виды знаков (описываемоговизуального текста), их референты, степеньконвенциональности значений. В какой системеэти изображения приобретают значения?

o Каким знаком (по отношению к визуальномутексту) является вербальный метатекст?

Позволяет ли вербальный текст «восстановить»,повторить само изображение?

o Какое сообщение передается вербально?Гэндальф понял, что сообщение зашифровано.Толкиен говорит, что маг несколько разпытался его декодировать: произносилмножество заклинаний, пробовал подбиратьмножество эльфийских слов, произносил по-эльфийски Edro! (Откройся!), но дверь неоткрывалась. После недолгого отчаянияГэндальф ясным голосом произнес наконецединственное слово – Mellon! – и дверьоткрылась.

o Как звучит это слово по-русски? o Обоснуйте семиотически, почему необходимо

было слово только на эльфийском языке? o В какой теории истинности слово-разгадка

оказалось истинным?o Какую семиотическую функцию оно выполняет в

знаковой ситуации? o Каков был код данного сообщения? Определите

вид этого кода.

6.Опишите и обоснуйте способ соотношения двухтипов реальности на примере следующего текста:… и видеть в бодрствовании сновиденье, когда намснится, что не спим (Х.Л.Борхес). Какая из теорий истинности приложима кинтерпретации данного текста? Опишите способы создания энтропии в тексте. Чтоздесь выступает в качестве шума?

7.Переведите на язык семиотики. Опишитесемиотическую ситуацию, для которой следующийтекст является иллюстрацией:

«Добрейший Адсон, – отвечал учитель. – Всю поездкуя учу тебя различать следы, по которым читаем вмире, как в огромной книге. Сказал же АланЛилльский: «Всей Вселенной нам творение – будтоизображение, книга, зеркало …». Он судил онеисчерпаемом обилии символов, коими Господь черезпосредство своих творений глаголет к нам … ОднакоВселенная еще красноречивей … и говорит не толькоо самых далеких вещах (о них всего туманней), но ио самых близких, и о них – яснее ясного (У.Эко.«Имя розы»).

Темы для докладов и сообщений

o Символы книга, лабиринт, библиотека, дерево (ризома) вкультуре ХХ в. (на примере текстов У.Эко иХ.Л.Борхеса).

o Семиотика зеркала.o Иконизм в современной массовой культуре.o Символизация в ритуалах и мифах.o Проблема индивидной / общей номинации в новелле

Х.Л.Борхеса «Фунес, чудо памяти».o Возможности и границы языков визуальной

коммуникации, музыки, формальных языков (повыбору).

o Семиотические проблемы перевода невербальныхтекстов на вербальный язык.

o Семиотическая теория интерпретации У.Эко.o Семиотика детективных текстов А.Конан-Дойля,

А.Кристи (по выбору).o Семиотика истинности в текстах Х.Л.Борхеса

«Притча о дворце», «Сад расходящихся тропок»,«Три версии предательства Иуды», «Алеф», «Борхеси я».

o Семиотика моды.

o Семиотика фотографии.o Семиотика фольклорного текста.

Вопросы для повторения

1. При каких условиях вещь становится знаком?Чем знак отличается от вещи?

2. Расположите виды знаков по степениабстракции. Как меняется потенциал знака взависимости от степени «близости» к референту?

3. Чем отличаются модели знака у Ф.де Соссюраи Ч.Пирса?

4. Какова цель введения понятий семиозис,гипертекст?

5. Каково соотношение понятий язык, алфавит, код,алгоритм, речь и текст?

6. Какова роль иконических знаков в мышлении?7. Что может выступать в качестве шума в

коммуникации?8. В чем вы видите «плюсы» и «минусы»

энтропии?9. Что такое прагматика сообщения?10. Вспомните виды знаков в семантической и

семиотической классификациях.11. Насколько отчетлива граница между

естественными и искусственными знаками?12. Почему формальные языки называются

формальными?13. Каковы основные тенденции в развитии

знаковых систем?14. Почему семиотические исследования возможны

применительно к культуре? Каков их потенциал?15. Выступают ли звук речи и музыкальный звук

в качестве знака? Является ли зеркальноеотражение знаком? А ксерокопия?

16. Какова структура коммуникативного акта?

17. Почему любые знаковые системы именуютсяязыками?

18. По каким параметрам противопоставленытвердые и мягкие языки?

19. Каковы семиотические функции рамы втекстах живописи?

20. Объясните семиотический механизмфальсификации. Какие виды фальсификаций вамизвестны?

21. Объясните явления псевдоавторства,псевдоперевода, двойничества с семиотическойпозиции.

22. Каковы семиотические способы созданиявозможных миров? В чем отличие реалистическихмиров от фактофиксирующих?

23. Почему знаковые системы носятвероятностный характер?

24. Объясните сущность понятия языковая игра.25. Почему референт знака всегда отсутствует в

акте коммуникации? Может ли знак слиться среферентом?

26. Приведите примеры рекурсивности исерийности в литературе.

27. Способы соотнесения знака и референта.28. Как соотносятся понятия смысл знака и

синтактика знаков?29. Можно ли и на каких основаниях

разграничить значения и смыслы? Почему значениевсегда конвенционально?

30. Каковы причины избыточности информации всообщении? Как упорядочить передаваемоесообщение?

31. Проверьте, можете ли вы описать структурулюбого конкретного знака (изображения, слова,цифры, плана и т.д.).

Словарь основных терминов и понятий

Адресант и адресат – отправитель и получательсообщения в коммуникативной модели Р.Якобсона. Актуализация – операция интерпретации, позволяющаявыявлять значение, смысл.

Априорный – считающийся истинным без эмпирическойпроверки.Асинхроническая коммуникация – коммуникация, непроходящая в «реальном времени». Асинхроническаямежперсональная коммуникация идет, например, черезвербальный текст (письма, факсы, e-mail).Асинхроническая массовая коммуникация происходитчерез вербальный текст, графику и/или аудио-визуальные медиумы (фильмы, телевидение, радио,газеты, журналы и т.д.).Бинаризм – тенденция подразделять предметы на двекатегории.Бинарные оппозиции – пары взаимноисключающихозначающих в парадигмальном множестве. Верификация – проверка соответствия текста миру,установление истинностного соответствия, значения.Вероятность – отношение числа возможностейожидаемого исхода к общему числу возможностей.Внеязыковой – находящийся за пределами языка.Возможность – положение дел, мыслимоенепротиворечивым образом.Возможный мир – в логическом плане, мир,альтернативный действительному; эпистемологически,это вариант видения реального мира, создаваемый длявзаимодействия человека с действительностью.Гипертекст (текст текстов) – представление осемиозисе, в котором функцию знаков выполняюттексты культуры.Двойное кодирование – зашифровка передаваемого сигналана двух уровнях. Например, в вербальном языке, науровне самостоятельных знаков (слов) и на уровнесубзнаков (звуков, морфем). Декодирование – расшифровка сигнала, восприятие иинтерпретация текстов определенными декодерами суказанием на уместные коды.

Диада, диадическая модель знака – основывается наразделении знака на два конститутивных элемента.Модель знака Соссюра соотносит означающее иозначаемое, план выражения с планом содержания. Дискурс – контекст речевого высказывания, включающийвсе преконструкты порождения текста: другие текстыкультуры, текст памяти автора / интерпретатора,социально-политический и культурный контекст и др.Дискурс порождения / интерпретации текста, позволяетутверждать, что мы принимаем непосредственноеучастие в смыслопорождении в качестве автора текстаили его читателя.Естественный язык – противопоставляется языковойсистеме, а также искусственным языкам. Его правилаформулируются для употребления выражений.Знак – единица языковой системы, обладающаязначением, «стоящая для, вместо» чего-то иного,нежели она сама. Знаки не обладают значением «самипо себе», становясь знаками, только когдапользователи знака наделяют их значением с указаниемна признаваемый код. Значение – соотнесение носителя знака с егореферентом, конвенционально закрепленное в сознанииносителей языка.Идеальный читатель – адресат, воспринимающийзакодированную информацию в соответствии с «правамитекста».Изоморфизм – подобие между одним типом структуры идругим.Иконический знак – знак, отображающий некоторыесвойства, структуру референта.Индексальный знак – знак, осуществляющийисключительно указание на референт, фиксирующий егов акте коммуникации.Интерпретация – приписывание значений языковойпоследовательности, толкование.

Имплицитный – скрытый, неявный, подразумеваемый.Индивидный знак – имя конкретного предмета.Интенсиональный – относящийся к смыслу.Интертекстуальность – формальные и содержательныесвязи между некоторым текстом и другими текстами впространстве гипертекста. Истинность (семиотическая) – некоторый правильный,адекватный способ выражения мира в знаках.Истинность корреспондентная – соответствие знака /атомарного (неделимого) высказывания фактудействительности, или положению дел в мире,проверяемая эмпирически.Истинность когерентная – соответствие знака иположения дел, устанавливаемое относительно системыпринятых представлений. Это истинность внутриязыкового каркаса (системы языковых выражений),проверяемая аналитически.Истинность субъектная – представление о степени«правильного» соответствия знака миру, определяемоеточкой зрения субъекта как создателя высказывания;соответствие высказывания системе взглядов самогосубъекта, его возможному миру.Канал (коммуникации) – сенсорный способ передачиинформации (например, визуальный, слуховой,тактильный). В акте коммуникации выполняет рольмедиума, посредника.Картина мира (языковая) – представление о фрагментедействительности, являющееся результатомупотребления языка определенного типа.Код – каркас, в рамках которого знаки получают смысл.Код выступает руководством по созданию текста / егоинтерпретации. Выполняет роль ключа интерпретации.Кодирование – «упаковка» сообщения посредствомиспользования семиотического кода.

Коммуникативная ситуация – знаковая ситуация, вкоторой осуществляется факт передачи / восприятияинформации.Коммуникация – с точки зрения семиотики, комуникациявключает кодирование и декодирование текстовсогласно конвенциям уместных кодов (Якобсон).Конвенциональность – «договорной», принятый всоциуме, культуре характер взаимоотношения междузнаком и референтом, означающим и означаемым.Следствием конвенции значения является егоустойчивость. Коннотации – социокультурные и персональныеассоциации, получающиеся в процессе декодированиячитателем некоторого текста.Метатекст – текст, посредством которого описываетсядругой текст; текст о тексте.Метаязык – язык-посредник описания другого языка,«медиум» общения между самими языками.Моделирующие системы, первичные и вторичные –семиотические суперструктуры, построенные на базепервичных моделирующих систем. Живопись естьвторичная моделирующая система, построенная на базепервичной моделирующей системы – вербального языка. Неограниченный семиозис – пространство ссылающихсядруг на друга знаков, где нельзя обнаружить нипервый знак, ни последний. Ч.Пирс использовал этоттермин для указания на способ существования знака,неизбежно ссылающегося на другие знаки иинтерпретируемого через другие знаки. Плагиат – с семиотической точки зрения, осознанноеиконическое (копирующее) воспроизведение другоготекста без указания имени его автора. Прагматика – область семиотики, изучающая отношениеговорящего к знакам. Измерение семиозиса, в которомприоритетным становится отношение субъекта к

высказыванию, роль в порождении и восприятиивысказывания.Прагматическое значение – значение, в которомобнаруживается отношение говорящего квысказываемому.Рекурсия – способ организации системы, при которомона в отдельные моменты своего развития можетсоздавать собственные копии и далее взаимодействоватьс ними, включая их в свою структуру. Семантика – измерение семиозиса, где приоритетнымстановится способ отношения знака к референту.Область семиотики, где изучается значение и смыслзнака, его содержательная сторона.Семиосфера – семиозис, в котором функции знаковвыполняют тексты; семиотическое пространство, посвоему объему, в сущности, равное культуре;необходимая предпосылка межкультурной коммуникации.Синтактика – сфера, измерение семиозиса, гдеприоритетным становится способ комбинации знаковдруг с другом.Стабилизаторы значения – конвенционально принятыеспособы употребления знаков на всех уровнях языковойсистемы. Субзнак, полузнак – дискретный элемент языковойсистемы, не соотносимый с внеязыковым миром, необладающий функцией замещения чего-либо и,соответственно, значением. Шум – помехи, сопутствующие передаче сообщения илине относящиеся к сообщению сигналы.Энтропия – состояние равновероятности различныхзначений, состояние семантической неопределенностисистемы.Языковые игры – представление о существующих ипотенциально возможных способах употребления языков,о различном характере языковых практик,организованных по определенным правилам, нарушение

которых означает разрушение языковых игр или выходза их пределы.

Список рекомендуемой литературы

Основная литература

1.Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика.М.: Прогресс, 1994.

2.Барт Р. Система моды. Статьи по семиотикекультуры. М., 2003.

3.Барт Р. Фотографическое сообщение // Барт Р.Система моды. Статьи по семиотике культуры. М.,2003.

4.Бразговская Е. Референция и отображение. Отфилософии языка к философии текста. Пермь, 2005.

5.Иванов В. Избранные труды по семиотике и историикультуры. Т.1. Знаковые системы. М., 1998.

6.Кепеци Б. Знак, смысл, литература / Б.Кепеци //Семиотика и художественное творчество. М.:Наука, 1977. С. 40–48.

7.Крейдлин Г. Невербальная семиотика: Язык тела иестественный язык. М.: НЛО, 2002.

8.Лотман. Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998.9.Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров (человек –

текст – семиосфера). М., 1999.10. Махлина С. Семиотика культуры.

http://semiotics.ru//11. Мечковская Н.Б. Семиотика: язык, природа,

культура. М., 2004.12. Моррис Ч.У. Из области основной семиотики //

Семиотика: Антология / Сост. Ю.С.Степанов. М.:Академический проект, 2001. С. 45 – 98.

13. Моррис Ч.У. Знаки и действия // Семиотика:Антология / Сост. Ю.С.Степанов. М.:Академический проект, 2001. С. 129 – 144.

14. Налимов В.В. Вероятностная модель языка. Осоотношении естественных и искусственных языков.М.: Наука, 1979.

15. Никитина Е.С. Семиотика. М.: Академическийпроект, 2006.

16. Почепцов Г.Г. Семиотика. М.-Киев: Рефл-Бук, Ваклер, 2002.

17. Розин В. Семиотические исследования. М.:Университетская книга, 2001.

18. Соломоник А. Позитивная семиотика. О знаках,знаковых системах и семиотической деятельности.М.: МЕТ, 2004.

19. Соломоник А. Философия знаковых систем иязык. Минск: МЕТ, 2002.

20. Степанов Ю.С. В трехмерном пространствеязыка: Семиотические проблемы лингвистики,

философии, искусства. М.: Наука, 1985.21. Усманова А.Р. Умберто Эко: Парадоксы

интерпретации. Минск: Изд-во ЕГУ Пропилеи, 2000.22. Успенский Б.А. Семиотика иконы // Успенский

Б.А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 221-303. 23. Шрейдер Ю.А. Логика знаковых систем: элементы

семиотики / Ю.А.Шрейдер. М.: Знание, 1974.24. Эко У. Роль читателя. Исследования по

семиотике текста. СПб.: Симпозиум, 2005. 25. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в

семиологию. СПб.: Симпозиум, 2006. 26. Эко У. Заметки на полях «Имени Розы» // Эко

У. Имя Розы. М., 1998.27. Эко У. О членениях кинематографического кода

// Строение фильма. М., 1984.28. Эко У. Поиски совершенного языка в

европейской культуре. СПб.: ALEXANDRIA, 2007. 29. Эпштейн М. Знак пробела. О будущем

гуманитарных наук. М.: Новое лит. обозрение,2004.

30. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика //Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С.193–230.

Дополнительная литература1.Агеев В.Н. Семиотика. М.: Весь мир, 2002.2.Анисимов А. Компьютерная лингвистика для всех:

Мифы. Алгоритмы. Язык. Киев: Наук. думка, 1991.3.Анисимов А.В. Информатика. Творчество.

Рекурсия. Киев: Наук. думка, 1988.1. Арановский М. Музыкальный текст: структура и

свойства. М.: Композитор, 1998.2. Аймермахер К. Знак. Текст. Культура. М.: РГГУ,

2001. 3. Бенуас Л. Знаки, символы и мифы. М.: АСТ, 2004.4. Гийому Ж. О новых приемах интерпретации, или

проблема смысла с точки зрения анализадискурса // Квадратура смысла: Французская школаанализа дискурса. М.: Прогресс, 1999. С. 124 –137.

5. Гудмен Н. Способы создания миров. М.: Праксис,2001.

6. Жан Ж. Знаки и символы. М., 2002. 7. Кнабе Г. Семиотика культуры. Конспект учебного

курса. М.: МЕТ, 2000.8. Кепеци Б. Знак, смысл, литература // Семиотика и

художественное творчество. М.: Наука, 1977. С.40-48.

9. Кирющенко В. Язык и знак в прагматизме. СПб.:Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге,2008.

10. Козлова М.С. Концепция "языковых игр"Л.Витгенштейна // Философские идеи ЛюдвигаВитгенштейна. М.: ИФРАН, 1996. – 169 с. С.5-25.

11. Косиков Г.К. Французская семиотика: Отструктурализма к постструктурализму. М.:Эдиториал УРСС, 2000.

12. Кристева Ю. Французская семиотика. Отструктурализма к постструктурализму. М.: ИГ«Прогресс», 2000.

13. Кристева Ю. Избранные труды: разрушениепоэтики / Ю.Кристева. М.: РОССПЭН, 2004.

14. Лангер С. Философия в новом ключе. М.:Республика, 2000.

15. Лебедев М., Черняк А. Онтологические проблемыреференции. М.: Праксис, 2001.

16. Лебедев М.В. Стабильность языкового значения.М.: Эдиториал УРСС, 1998.

17. Лем Ст. Языки и коды // Лем Ст. Молох. М.:Транзиткнига, 2005 а. С. 155 – 166.

18. Лем Ст. Фантастика и футурология: В 2 кн.М.: ООО АСТ, 2004.

19. Лем Ст. Философия случая. М.: Изд-во АСТ,2005.

20. Лем Ст. Сумма технологии. М.: Изд-во АСТ,2004.

21. Либера А.де Средневековое мышление. М.:Праксис, 2004.

22. Льюис К.И. Модусы значения // Семиотика:Антология / Сост. Ю.С.Степанов. М.:Академический проект, 2001. С. 227 – 242.

23. Лотман Ю. Статьи по типологии культуры.Тарту, 1979.

24. Мамардашвили М. Кантианские вариации. М.:Аграф, 2000.

25. Марков Б.В. Знаки бытия. СПб.: Наука, 2000. 26. Орлов Г. Древо музыки. СПб.: Композитор,

2005.27. Остин Дж. Значение слова // Остин Дж. Три

способа пролить чернила: Философские работы.СПб.: Алетейя, 2006. С. 76 – 96.

28. Павич М. Интервью // Павич М. Кровать длятроих. М.: Азбука, 2005. С. 261 – 280.

29. Раушенбах Б.В. Пространственные построения вживописи. М., 1980.

30. Руднев В. Введение в прагсемантику «ВинниПуха»: Аналитические статьи и комментарии //Винни Пух и философия обыденного языка. М.:Аграф, 2000.

31. Скрипник К.Д. Семиотика. Книга для студентов.Ростов-н /Д: РИО Ростовского филиала Российскойтаможенной академии, 2000. – 127 с.

32. Смирнов И. Смысл как таковой. СПб.:Академический проект, 2001.

33. Супрун А.С. Лекции по теории речевойдеятельности. Минск, 1996.

34. Фуко М. Слова и вещи: археологиягуманитарных наук. СПб., 1994.

35. Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнегодня. М.: Прогресс, 1992.

36. Шнитке А. Полистилистические тенденциисовременной музыки // Музыка в СССР. 1988.Апрель – июнь. С.22 – 24.

37. Щедровицкий Г.П. О методе семиотическогоисследования знаковых систем // Семиотика ивосточные языки. М.: Наука, 1967.

38. Щедровицкий Г.П. Знак и деятельность.М.:Восточная литература РАН, 2005.

39. Эко У. Искусство и красота в средневековойэстетике. СПб., 2003.

40. Ямпольский М. Память Тиресия:Интертекстуальность и кинематограф. М.: РИК«Культура», 1993.

41. Blacking J. The Problem of EthnicPerceptions in the Semiotics of Music // TheSign in Music and Literature (Wendy Steiner,ed.). University of Texas Press (Austin, 1981).

42. Coker W. Music and Meaning. A TheoreticalIntroduction to Musical Aesthetics / The FreePress, Collier-MacMillan Limited (London, 1972).

43. Eco U. A Theory of Semiotics. Bloomington:Indiana University Press, 1979.

44. Kofin E. Semiologiczny aspekt muzyki.Wrocław: Uniwersytet, 1991.

45. Kołakowski L. Jeśli Boga nie ma… Horrormetaphysicus. Kraków: Zysk, 1999.

46. Palmer F. Semantics: a new outline. M.: Выс.школа, 1982.

47. Pelc J. Obraz, słowo, znak: studium oemblematach w literaturze staropolskiej //Studia staropolskie. T. XXXVII. Wrocław: PAN,1973.

48. Pelc J. Wstęp do semiotyki. Warszawa: WP:1982.

49. Sebeok Th. Semiotics: a Survey of Art //Current Trends in Linguistics 12 / ed. Thomas A.Sebeok. The Hague, 1974. P. 211 – 364.

50. Sebeok Th. «Semiotics» and its ontogenesis //Studia z historii semiotyki III. Semiotics-historical studies / ed. Jan Sulowski.. Wrocław,1976. S. 27 – 38.

51. Wallis M. Sztuki i znaki: pisma semiotyczne.Warszawa: PLW, 1983.

52. Wąsik Zd. An Outline for Lectures on theEpistemology of Semiotics. Opole: WUO, 1998.

Электронная библиотекаСемиотика и семиосфера. Семиотические исследования иэлектронная библиотека – http://semiotics.ru//

Словари и энциклопедии

1.Encyclopedic Dictionary of Semiotics / gen. ed.Thomas Sebeok. Tome 1 – 3. Berlin; New Jork;Amsterdam, 1986.

2.The Encyclopedia of Language and Linguistics / gen.ed. R.Asher. Vol. 1 – 10. Oxford, New York:Pergamon Press, 1994.

3.Greimas A. J., Courtes J. Semiotics and Language: AnAnalitical Dictionary. Bloomington: IndianaUniversity Press, 1982.

4.International Encyclopedia of Linguistics / ed. W.Bright.Vol. 1 – 4. Oxford University Press, 1992.

5.The Oxford Dictionary of Philosophy / ed. S.Blackburn.Oxford; New York, 1994.

6.Англо-русский словарь по лингвистике и семиотике /Под ред. А.Н. Баранова, Д.О. Добровольского. М.,1996.

7.Греймас А.Ж., Курте Ж. Семиотика. Объяснительныйсловарь // Семиотика / Сост. и общ. ред.Ю.С.Степанова. М.: Радуга, 1983.

8.Демьянков В.З. Тетради новых терминов. № 23. Англо-русские термины по прикладной лингвистике иавтоматической переработке текста. Порождающаяграмматика. М., 1979.

9.Кондаков Н.И. Логический словарь. М., 1971.10. Краткий словарь когнитивных терминов /

Е.С.Кубрякова, В.З.Демьянков, Ю.Г.Панкрац,Л.Г.Лузина / под общей редакцией Е.С. Кубряковой.М.: Филологический факультет МГУ им. М.В.Ломоносова, 1996.

11. Махлина С. Семиотика культуры и искусства.Словарь-справочник в двух книгах. СПб.:Композитор-СПб., 2003.

12. Новая философская энциклопедия в 4 томах. М.:Мысль, 2001.

13. Руднев В.П. Словарь Культуры ХХ века: ключевыепонятия и тексты / В.П.Руднев. М., 1997.

Список текстов, послуживших материалом дляиллюстраций

Борхес Х.Л. Стихотворения. Новеллы. Эссе. М.: НФПушкинская библиотека, 2003.Гессе Г. Игра в бисер // Он же. Избранное. СПб.:Азбука-классика, 2001. С. 5 – 437.Павич М. Звездная мантия. СПб.: Азбука-классика,2005.Эко У. Имя розы. СПб.: Symposium, 2002.

Эко У. Остров накануне. СПб.: Symposium, 1999.Эко У. Маятник Фуко. СПб.: Symposium, 1998.Эко У. Баудолино. СПб.: Symposium, 2003.

Научное издание

Бразговская Елена Евгеньевна

ЯЗЫКИ И КОДЫ.ВВЕДЕНИЕ В СЕМИОТИКУ КУЛЬТУРЫ

Учебное пособие

Редактор Е.Е. ПокровскаяКорректор Т.В. Сараева

ИБ № 298

Свидетельство о государственной аккредитации вуза№ 1426 от 23.04.2004

Изд.лиц. ИД № 03857 от 30.01.2001Подписано в печать 29.08.08. Формат 70х100 1/16

Бумага офсетная. Печать на ризографе. Наборкомпьютерный

Усл.печ.л. 16,25. Уч.-изд. л. 13,7Тираж 150 экз. Заказ

Отпечатано в издательско-полиграфическом комплексе«ОТ и ДО»

614094, г. Пермь, ул. Овчинникова, 19тел. / факс: (342) 224-47-47

Языки и коды: Введение в семиотику культуры

Documents

Transcript of Языки и коды: Введение в семиотику культуры

ЕСТЕСТВЕННЫЙ РЕЧЕВОЙ ИНТЕРФЕЙС КАК ФЕНОМЕН ЕСТЕСТВЕННОЙ ЭВОЛЮЦИИ КУЛЬТУРЫ

Формирование культуры безопасности ...

Введение в теорию строения органических соединений.pdf

ФОРМИРОВАНИЕ ОСНОВ КУЛЬТУРЫ ПОВЕДЕНИЯ У ...

Романские языки - Вологодская областная универсальная ...

География. Введение в географию. 5класс Исходным ...

О концепте "интеллигенция" в контексте русской культуры

Отчёт-за-2017-год.pdf - Севастопольский центр культуры и ...

Развитие культуры и просвещения в России в эпоху Петра I

РЕБЁНОК В МИРЕ ПРИРОДЫ, КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА

министерство культуры тульской области

История мировой культуры от эпохи первобыта до нового ...

ВВЕДЕНИЕ В ПРОГРАММИРОВАНИЕ - Казанский ...

Социология культуры. Учебное пособие

Демьянович Ю.К., Ходаковский В.А. Введение в теорию вейвлетов

Библейские термины концептуального поля «загробная жизнь»(перевод Библии на языки буддийской культуры)

Министерство культуры Российской Федерации - Авангард

Содержание Введение 3 стр. Глава I. Птицы в священном ...

Современный иврит // Языки мира. Семитские языки (энциклопедия). - М.: Academia, 2009

Железные ножи среднедонской культуры скифского времени