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Oktober 2014 Kunstbetrachtung
Tamara De Lempicka
Femme fatale des Art Déco Eine Arbeit von Alexandra Oswald der 4LZ, Gymnasium Liestal
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Von links nach rechts: Junges Mädchen mit Handschuhen 1930 Öl auf Holz 61x46 cm Centre Pompidou, Paris Portät Mrs. M. 1932 Öl auf Leinwand 100x65 cm Privatsammlung Porträt Marjorie Ferry 1932 Öl auf Leinwand 100x65 cm Sammlung Wolfgang Joop, Hamburg
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Inhaltsverzeichnis
DIE ZEIT VON 1920 BIS 1940 4
LITERATUR UND THEATER 5 FILM UND KINO 5 SPORT UND RADIO 5 ARCHITEKTUR 6 KUNST 6
ART DÉCO 7
TAMARA DE LEMPICKA 9
BILDER VON TAMARA DE LEMPICKA 11
„JUNGES MÄDCHEN IN GRÜN“ 12
BILDANALYSE ZU „JUNGES MÄDCHEN IN GRÜN“ 13
BILDVERGLEICH 14
BILDVERGLEICH 15
VERGLEICH 15
QUELLEN 16
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Die Zeit von 1920 bis 1940
Nach dem Ersten Weltkrieg (1914 – 1918) veränderten sich viele politische Strukturen, da der Wiederaufbau eines betroffenen Landes nun erste Priorität hatte. Frankreich gewann grosse Gebiete vom bisherigen Deutschen Reich und Grossbritannien konnte die deutschen Kolonialreiche für sich beanspruchen. Infolge der „Niederlage“ wurde Deutschland dazu verpflichtet jegliche Kriegskosten zu übernehmen, was zu einer neuen Regierungsform des Landes führte. Mit der Ausrufung der Republik am 9. November 1918 begann in Deutschland die Epoche der Weimarer Republik. So grau diese politische Wirklichkeit aber auch war, so glanzvoll waren ihre Kunst und Kultur, die frei von Zensur zur Entfaltung gelangen konnten und in den Zwanzigerjahren einen rasanten Aufschwung erlebten. Viele Künstler brachen mit überkommenen Formen und Strukturen und übten mit den Mitteln eines politisch-‐‑aggressiven Realismus scharfe Gesellschaftskritik an den Missständen der Zeit. Bis dahin unbekannte Formen der Massenkultur entfalteten sich nach amerikanischem Vorbild in einem rasanten Tempo. Kinos erlebten einen stürmischen Aufschwung. Sportveranstaltungen zogen erstmals ein Massenpublikum an. Vor allem Musik und Tanzvergnügen gehörten zum Lebensstil der „Goldenen Zwanziger“, die allerdings so golden nur für wenige Reiche waren. Neben der Avantgarde, die heutige Inbegriff der Weimarer Kultur ist, existierte auch die bürgerliche Kultur, die unbeeindruckt ihre Ideale pflegte.1
1 https://www.dhm.de/lemo/kapitel/weimarer-‐‑republik/kunst-‐‑und-‐‑kultur.html (Stand: 13. Oktober 2014)
„Ich war auf der Suche nach einem Métier, das nicht mehr existierte. Ich wollte Technik, handwerkliches Können, Simplizität und guten Geschmack. Meine Devise war: Kopiere nie. Schaffe einen neuen Stil, helle, kräftige Farben, und suche bei deinen Modellen wieder Eleganz.“
Tamara de Lempicka Abbildung 1 Abbildung 2
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Literatur und Theater2 Die Literatur erlebte ab der Mitte der Zwanzigerjahre eine Blütezeit. Zu einem Klassiker avancierte der 1924 erschienene Roman „Der Zauberberg“ von Thomas Mann. Das vielfältig kulturelle und literarische Leben in der Weimarer Republik erlaubte es auch schreibenden Frauen, ein neues Selbstbewusstsein zu entwickeln. Vor allem Berlin als Stadt mit den meisten Verlagen, Zeitschriften und Cafes übte eine grosse Anziehungskraft aus. Berlin entwickelte sich ausserdem zu einer Weltmetropole des Theaters und konkurrierte so direkt mit Paris. Die ersten aufgeführten Dramen Bertolt Brechts riefen zwiespältige Reaktionen hervor und erregten Beifall und Zorn zugleich. Seine 1928 im Berliner Theater uraufgeführte Dreigroschenoper wurde der grösste Theatererfolg der Weimarer Republik. Durch die Konkurrenz der Lichtspielhäuser (Kinos) mit der Einführung des tonfilmsendete 1930 die erfolgreiche Epoche des Theaters abrupt. 1931 war in Europa das Jahr des grossen „Theatersterbens“.
Film und Kino3 Bereits vor dem Ersten Weltkrieg gab es in Deutschland zahlreiche Lichtspielhäuser, in denen Stummfilme vorgeführt wurden. Die Entwicklung des Kinos wurde durch den Ersten Weltkrieg nicht aufgehalten. In dieser Zeit konnte sich der Film als einflussreichstes Massenmedium etablieren, die Lichtspielhäuser nahmen einen rasanten Aufstieg. Deutschland war der europäische Staat mit den meisten Kinos, deren Anzahl zwischen 1918 und 1930 von 2300 auf 5000 anwuchs. Mitte der Zwanzigerjahre gingen auf der Suche nach Unterhaltung und Freizeitvergnügen täglich etwa zwei Millionen Menschen in die Kinos. Für ihr Eintrittsgeld bekamen sie neben dem Hauptfilm kurze Vorfilme, gelegentlich Natur-‐‑ und Reisefilme und stets die Wochenschau zu sehen. Deutschland produzierte in den 1920er und 1930er mehr Filme als alle anderen europäischen Länder zusammen, darauf folgte England und danach Frankreich.
Sport und Radio2
Auch der Sport zog das Massenpublikum an. Rad-‐‑ und Autorennen zogen ebenso wie Boxveranstaltungen riesige Zuschauermengen an, die Kämpfe von Max Schmeling verfolgten Millionen Zuhörer an den Radiogeräten. Das neue Medium „Rundfunk“ trat ab 1923 unaufhaltsam seinen Vormarsch an. Die Radioprogramme folgten einem Massengeschmack und förderten die Verbreitung schnell abwechselnder Unterhaltungsschlager und Gesellschaftstänze. Zum Lebensstil der Zwanziger gehörten vor allem die Tanzvergnügen. 2 https://www.dhm.de/lemo/kapitel/weimarer-‐‑republik/kunst-‐‑und-‐‑kultur.html (Stand: 13. Oktober 2014) 3 http://www.zwischenkriegszeit.de/viewpage.php?page_id=22 (Stand: 13. Oktober 2014)
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Architektur4 In der Architektur und im Design trat eine kühle Nüchternheit in den Vordergrund. Begriffe wie „Rationalismus“ und „Neue Sachlichkeit“ bezeichnen eine neue Gestaltung zu Beginn der Zwanzigerjahre. Viele neue Gebäude mussten innert kürzester Zeit aufgebaut werden und einem angenehmen Wohnstandard entsprechen. Ordnung und Zweckmässigkeit sowie Konzentration auf die tatsächlichen Gegebenheiten kennzeichnen diese neue Vorstellung. Begrüntes Umfeld, ausreichende Belichtung und moderne sanitäre Ausstattung hoben die Wohneinheiten schliesslich über den Standard der Altbauten. Man liess mit dem neuen Stil sämtliche Verzierungen oder expressionistische Grellformen aus. Zahlreiche Künstler, die derartige Ansprüche vertraten, organisierten sich in Gruppen, sympathisierten mit den Ideen eines humanistischen Sozialismus und verstanden ihr Schaffen als gesellschaftliche oder ethische Verpflichtung. Wichtig waren auch sozialpolitische Forderungen. Zum Symbol ästhetischer Moderne wurde das in Weimar gegründete Bauhaus (1919 von Walter Gropius) mit seinem betont nüchternen Programm.
Kunst5 Die Nachkriegsjahre waren die Zeit der Radikalität und des Experimentierens mit avantgardistischen Stilrichtungen. Bereits vor dem ersten Weltkrieg gab es eine Revolution in den Künsten. Zu Anfang der Zwanzigerjahre stellten die expressionistischen Künstler in Theater und Malerei Menschen als Marionetten, Maschinen oder als „Masse“ dar. Es bildeten sich daraus verschiedene Stilrichtungen, in Frankreich beispielsweise der Kubismus, in Italien der Futurismus und Surrealismus, in Russland der Suprematismus wie auch Konstruktivismus, in der Schweiz kam es zur Entstehung des Dadaismus und daneben die fortlebenden Tendenzen der Symbolisten und Impressionisten. Danach folgte der radikale Versuch einer Rückkehr zur Ordnung, eines „rappel à l’ordre“. Mit dem Titel„Le rappel à l’ordre“ veröffentlichte 1926 Jean Cocteaus sein Buch mit einer Ansammlung von Aufsätzen in Paris. Damit war die mathematisch-‐‑wissenschaftliche Objektivität gemeint, die bestimmte Gesetzmässigkeiten in allen Künsten, in Literatur, Musik, Malerei, Theater und Architektur forderte. Es kam die Zeit, wo der Künstler nicht einen Stil haben sollte, sondern einfach Stil an sich. In zahlreichen Ausstellungen und Museen waren Bilder von modernen Künstlern der neuen Revolution in der Kunst einem breiten Publikum zugänglich. Politik und Kultur waren aufs engste verwoben und oft stellte sich der künstlerische Innovationsgeist in den Dienst einer politischen Partei.
4 Epochen der Kunst – Vom Expressionismus zur Postmoderne (Otto Kammerlohr), 1997, Seite 115 5 Tamara De Lempicka (Stefanie Peck), 2004, Seiten 9-‐‑11
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Art Déco
Neben den breiten Bewegungen in der Malerei und der Fotografie, welche sich hauptsächlich an der Realität orientierten, wie beispielsweise die Neue Sachlichkeit, gab es eine Kunstrichtung, dessen Aspekte mit einer Mischung aus ornamental stilisierenden und modernen Formensprache vertreten wurde. Man spricht vom „Art Déco“, dessen Begriff jedoch erst seit den 1960er Jahren gebräuchlich, während "ʺStyle Moderne"ʺ die nicht mehr verwendete zeitgenössische Bezeichnung ist. 6 Die Entstehung des Art Déco (abgeleitet von frz. l'ʹ art décoratif = dekorative Kunst) entstand im Zusammenhang mit der Ausstellung «Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes», die 1925 in Paris stattfand. Ursprünglich war die Ausstellung 1907 geplant und wurde von der französischen Regierung unterstützt, da diese das französische Kunstgewerbe auf dem internationalen Markt fördern wollte. Schwerpunkt der Ausstellung waren hauptsächlich Luxusobjekte, welche in Frankreich bereits eine lange Tradition hatten. Widersprüchliche Ziele sollten dabei vereint werden, wie etwa die Zusammenarbeit von Kunst und Industrie, das Schaffen eines "ʺmodernen"ʺ Stils und die Bewahrung des in seiner Existenz bedrohten Kunsthandwerks. Die Künstler des Art Déco legten dennoch mehr Wert auf Qualität und Tradition der Luxusware als auf Originalität und Modernität. Sie ließen sich von der Natur inspirieren, lehnten aber die verspielten Formen des "ʺArt Nouveau"ʺ (Jugendstil) ab. 7 8
6 Epochen der Kunst – Vom Expressionismus zur Postmoderne (Otto Kammerlohr), 1997, Seite 150 7 http://www.kettererkunst.de/lexikon/art-‐‑deco.shtml (Stand: 19. Oktober 2014) 8 http://www.designlexikon.net/Fachbegriffe/A/artdeco.html (Stand: 19. Oktober 2014)
„Mein Ziel war immer das Beste vom Besten. Arbeit allein reichte nicht. Man brauchte auch Erfolg. Dann Geld. Dann hat man die besten Ausstellungen, dann die besten Zeitungskritiken, und dann kriegt man alles, was mit dem Besten vom Besten zu tun hat.“
Tamara de Lempicka Abbildung 3 Abbildung 4
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Der Art Déco ist daher eine stilistisch gesehene Auflehnung gegen die überschwängliche Ornamentik des Jugendstils ist. Und das obwohl der Wiener Jugendstil, der geometrischer und zurückhaltender als der französische Art Nouveau war, zu den wichtigsten Vorbildern des Art Déco zählte. Im Gegensatz zum Bauhaus oder De Stijl verzichtet er aber nicht ganz auf alle dekorativen Elemente, die er durch geometrische Stilisierung naturgegebener Formen erreicht. (Beispielsweise Spiralen, die sich an die Form eines Schneckenhauses anlehnen.)9 10 Die Ästhetik des Art Déco basiert auf der ungewöhnlichen Kombination unterschiedlicher Texturen, Farben und Materialen. Man wandte schwierige Techniken wie Lackarbeiten an und verwendete edle und rare Stoffe wie etwa Elfenbein und Perlen. Infolge der Verwendung dieser luxuriösen Materialien konzentrierte man sich auch stark auf das Einzelstück. Es ist ein modischer, auf Repräsentation angelegter, elitärer Stil. Mit der Ausstellung 1925 erreichte der Art Déco seinen Höhepunkt. Danach verlor er an Wirkungskraft zugunsten einer Designer-‐‑Gruppe, die eine funktionalistische und internationale Kunst förderte, die 1929 gegründete "ʺUnion des Artistes Modernes"ʺ. Der Art Déco übte seinerseits während den 1920er und 1930er Jahren einen beachtlichen Einfluss auf das Kunstgewerbe in anderen Ländern aus, wobei die Bewegung vor allem in den USA eine grosse Verbreitung fand. Der bedeutendste Beitrag war dabei der Wolkenkratzer, ein neuer Gebäudetyp, der rasch zum Symbol wirtschaftlicher Macht und Überwindung aller Grenzen wurde. In der Folge wurden Wolkenkratzer um ihrer selbst willen errichtet. Die anfängliche Verjüngung zur Spitze ergab sich aus Bauvorschriften. Sie sollte dem Sonnenlicht den Weg bis auf die Strasse ermöglichen. Als gestufte Haube wurde sie bald zum festen Bestandteil der neuen Formensprache des Art Déco in der Architektur.9 Ein herausragendes Beispiel ist das von 1928 bis 1930 errichtete Chrysler Building von William van Alen (1883 – 1954). Die Hauptmerkmale des Wolkenkratzers sind von den Formen der Chryser Automobile abgeleitet – so wurden due Finanzkraft und das Produkt der Autofirma eindrucksvoll vor Augen geführt. Nach dem Zweiten Weltkrieg war der Art Déco lange verpönt und erst Mitte der Sechzigerjahre entstand ein neues Interesse, nachdem bereits zahlreiche Gebäude dieser Richtung als „kitschig“ eingestuft und abgerissen worden waren. In der Postmoderne wurde der Stil wieder etwas aufgenommen, denn diese fand eine Beschränkung auf das Notwendigste ungenügend und sah das Überflüssige (Beispielsweise Verzierelemente) als unentbehrlich. Wichtige Vertreter waren auch Henri Rapin in der Innenarchitektur und in der Malerei und im Design Vadim Meller, Maurice Ascalon, Demetr Chiparus, Eileen Gray, René Lalique, Jacques-‐‑Émile Ruhlmann, Jakob Bengel und Hauptvertreterin Tamara de Lempicka.
9 Epochen der Kunst – Vom Expressionismus zur Postmoderne (Otto Kammerlohr), 1997, Seite 151 10 http://www.kettererkunst.de/lexikon/art-‐‑deco.shtml (Stand: 19. Oktober 2014)
Abbildung 5 Abbildung 6
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Tamara De Lempicka
Tamara de Lempicka wurde am 16. Mai 1898 in Warschau geboren. Ihr richtiger Name lautete Maria Gorski und sie war die Tochter einer grossbürgerlichen Familie. Da ihre Eltern es als wertvoll erfanden, ihr Malunterricht zu finanzieren, konnte sie schon in frühen Jahren zahlreiche von professionellen Malern profitieren. 1914, zum Zeitpunkt der Kriegserklärung, wohnte Tamara bei ihrer Tante Stephanie Stiffler in St. Petersburg. Da sie kriegsbedingt nicht nach Polen zurück konnte, schrieb sie sich zunächst an der dortigen Kunstakademie ein. Dort lernte sie die Malerei russischer Künstler ihrer Generation kennen, wie beispielsweise Boris Grigoriew und Alexander Jakowlew.11 1916 heiratete sie den jungen Anwalt Tadeusz Lempicki und lebte mit ihm in St. Petersburg. 1917 folgte Tamara ihren Eltern und ihrer Schwester nach Kopenhagen, da diese infolge der bolschewistischen Revolution fliehen mussten. Ihr Mann kam nach einem kurzen Aufenthalt im Gefängnis ihr nach und zog zwei Jahre später zusammen mit Tamaras Familie nach Paris. In einer grossen Wohnung in Paris kam schliesslich die erste Tochter von Tamara, nämlich Kizette de Lempicka, auf die Welt. 11 12 Von der Malkunst noch immer überzeugt besuchte Tamara, die Académie de la Grande Chaumière in Paris. Dort wurde sie zunächst von Maurice Denis unterrichtet, später dann von André Lhote, der sie am stärksten geprägt hat. Sein Stil und ihr Hang zur Eleganz und Kühle vertrat in ihren
11 Tamara de Lempicka – Femme fatale des Art Déco (Royal Acadamy of Arts, London), 2014, Seiten 130-‐‑131 12 http://www.tamarade-‐‑lempicka.de (Stand: 20. Oktober 2014)
„Ich lebe ein Leben am Rande der Gesellschaft, und die Regeln der Durchschnittsgesellschaft gelten nicht für die Randbereiche.“
Tamara de Lempicka
Abbildung 7 Abbildung 8 Abbildung 9
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Bildern schliesslich eine Mischung aus klassizistischen und kubistischen Elementen. Da ihre Bilder durch die Farbintensivität und die verspielten Details stark an das Design des Art Déco anlehnten, kann man heutzutage Lempicka als Hauptvertreterin des Art Déco in der Kunst bezeichnen. Als sie die Weiterbildung schliesslich erfolgreich abschloss, begann sie als Künstlerin zu malen und ihre Bilder auszustellen. Zunächst jedoch gab sie sich noch als männlicher Künstler aus und verwendete deshalb bis 1925 für die Signatur auf ihren Bildern die männliche Form ihres Nachnamens. Gleichzeitig bot ihr die Pariser Kunstszene die Möglichkeit, mit der gehobenen Pariser Gesellschaft in Kontakt zu kommen. Regelmässig begann sie am Salon des Indépendants und am Salon d’Autonomne teilzunehmen. Dort konnte sie ihre Bilder hauptsächlich ausstellen. 1925 fand in Mailand die erste Einzelausstellung statt. Auch in Paris wurde ihre Malerei, welche die Stimmung des Art Déco einfing, immer bekannter. Es entstanden in dieser Zeit zahlreiche Porträts der gehobenen Gesellschaft und Aktbilder, die die kühl-‐‑erotischen Sehnsüchte der Zeit bedienten. Tamara de Lempicka war ehrgeizig und entschlossen, berühmt zu werden und Zutritt zur Pariser Hautvolee zu erhalten. Um 1934 war sie schliesslich auf dem Höhepunkt ihres Erfolgs. Sie konnte an der Galerie du Cygne in Paris teilnehmen, welche eine „Ausstellung der wichtigsten Pariser Malerinnen“ war ihrer Freundin, einer Journalistin, geführt wurde. Damit bewies Tamara ihr fortgesetztes Engagement für die Kunst. Sogar der spanische König Alfonso XIII. beauftragte sie mit einem Porträt von ihm. Kurze Zeit später wurde der Erfolg aber zu viel. Die Ehe mit Lempicki ging in die Brüche und bald darauf heiratet Tamara de Lempicka jedoch den ungarischen Baron Kuffner. Lempicka erlebte eine lang anhaltende Depressionsphase, welche sie mit einer Reise in die Toskane abzustreifen versuchte. 13 Tamara de Lempicka widmete sich darauf vorwiegend der Bildnis-‐‑ und Aktmalerei. In ihrem Oeuvre fanden sich nur wenige Stillleben, Stadtlandschaften, später auch abstrakte Kompositionen. Nach 1938, wo Tamara von ihrer Depression etwas weg kam, wurden die Bilder zunehmend dekorativ und verloren ihre inhaltliche wie formale Spannung und kühle Erotik. 1939 emigrierte sie mit Baron Kuffner in die USA nach Beverly Hills. In Hollywood avancierte Tamara zwar bald zur beliebtesten Malerin, doch ihre Kunst verlor an Überzeugungskraft. Ab 1943 lebte das Paar in New York, kehrte aber nach dem Zweiten Weltkrieg mehrmals für kurze Zeit nach Paris zurück. Nach dem Tod ihres Mannes zog sie 1962 nach Houston in Texas. Um diese Zeit begann die Künstlerin zunehmend abstrakte Bilder zu malen mit Elementen von Neokubismus, mit denen sie jedoch keinen Erfolg mehr hatte. 1978 zog die Künstlerin nach Cuernavaca in Mexiko und dort starb Tamara de Lempicka am 18.März 1980 .14
13 Tamara de Lempicka – Femme fatale des Art Déco (Royal Acadamy of Arts, London), 2014, Seiten 132-‐‑135 14 http://www.tamarade-‐‑lempicka.de (Stand: 19. Oktober 2014)
Abbildung 10
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Bilder von Tamara de Lempicka
Abbildung 11
Porträt Marjorie Ferry 1932, Öl auf Leinwand
Abbildung 12
Tadeusz de Lempicki (uv.) 1928, Öl auf Leinwand
Abbildung 15
Adromeda 1927/28, Öl auf Leinwand
Abbildung 14
Nana de Herrera 1929, Öl auf Leinwand
„Jedes meiner Gemälde ist ein Selbstporträt.“ Tamara De Lempicka
Abbildung 16
Abstract Composition 1957, Öl auf Holz
Abbildung 17
Stillleben mit Äpfeln und Zitronen 1946, Öl auf Leinwand
Abbildung 13
Dormeuse 1930, Öl auf Holz
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„Junges Mädchen in grün“
Abbildung 19
Junges Mädchen in Grün 1927, Öl auf Holz
Abbildung 18
Junges Mädchen in Grün (Kompositiosskizze) 1927, Öl auf Holz
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Bildanalyse zu „Junges Mädchen in grün“ In diesem Hochformatbild von Tamara de Lempicka verharrt ein Mädchen in einer zuvor schwungvollen Bewegung und schaut mit leicht gesenktem Blick aus der oberen, linken Ecke des Bildes. Das Mädchen trägt ein faltenreiches grünes Kleid, weisse Handschuhe und einen grossen weissen Hut. Mit der vom Betrachter ausgesehen linker Hand hält sie den Rand ihres Hutes so, dass er ihr Gesicht leicht verdeckt. Unter dem Hut quellen blonde Locken hervor. Diese werden durch Wind oder Bewegung nach hinten geweht und verhalten sich dabei, wie das grüne Kleid. Gut sichtbar ist eine grosse Schleife des Kleides an der Schulter im rechten oberen Teil des Bildes. Eine weitere Schleife weht von der linken Schulter über den Hals und der Brust des Mädchens entlang. Der restliche Stoff des Kleides schmiegt sich eng an den Körper des Mädchens und wird auch von Wind oder Bewegung zum rechten Rand des Bildes geweht. Unterstützt wird die Figur durch eine elegante Geste mit der rechten Hand im unteren Teil des Bildes. Die Finger sind so gekrümmt, dass es so aussieht, als würde das Mädchen mit den Fingerspitzen etwas halten wollen. Infolge des angewinkelten, rechten Armes wird das Bild in eine diagonale Komposition eingeteilt. Vom Kopf aus kann eine Linie dem Körper entlang gezogen werden, sowohl auf der linken wie auch auf der rechten Seite. Dadurch entsteht eine Dreieckkomposition, welche durch die Diagonale unterteilt wird. Betrachtet man den Körper des Mädchens als einzelnes Bildstück, fällt auf, dass ihr Körper trotz der schwungvollen Bewegung vertikal von Kopf nach Bauch verläuft. Das bringt wiederum eine Art Ruhe in den Aufbau des Bildes und widersetzt sich dadurch dem wehenden Gewand und Haaren. Der abstrakte Hintergrund lässt das Mädchen in den Vordergrund rücken, was zu mehr Räumlichkeit führt. Die Wirkung entsteht auch durch die Verwendung von Hell und Dunkel, also der Abbildung von Licht und Schatten, sowie durch das Verwischen von Begrenzungslinien, was anhand des rechten Armes gut sichtbar wird. Das Gemälde hinterlässt dadurch den Eindruck, greifbare Objekte, in diesem Falle das Mädchen, zu sehen. Hiermit steht diese Form der Malerei im Gegensatz zur sogenannten Flachmalerei, welche zuvor im Kubismus dominant war. Zusätzlich verwendete Tamara de Lempicka helle und intensive Farben, was die Räumlichkeit des Bildes ebenfalls unterstützt. Durch das helle Grün und die starken Kontraste zwischen glatter Fläche und Faltenwurf schuf Lempicka Dynamik und Bewegung. Der Pinselduktus ist kaum erkennbar und es wurde sehr flächig gemalt. Dadurch dass Holz als Material genommen wurde, verlieh Lempicka vor allem dem Kleid mehr Stofflichkeit. Tamara de Lempicka brachte Bewegung und kühle Eleganz zugleich in das Porträt des „Jungen Mädchen in grün“. Dies gelingt ihr mit teilweise harten Kanten (Locken, Halspartie), welche an den Kubismus erinnern. Die grossen Augen des Mädchens sind leicht nach oben gerichtet, was zuerst einen sehnsüchtigen Eindruck weckt. Infolge des Schatten, welcher vom Hut stammt, leuchten die Augen aber hervor, was wiederum an etwas mystisches oder gar gefährliches erinnert. In Verbindung mit der lockeren Bewegung und den eleganten Handgesten entsteht das Bildnis einer „Femme fatale“, also einer besonders attraktiven und verführerischen Frau, und -‐‑ wie berichtet wird -‐‑ mit magisch-‐‑dämonischen Zügen ausgestattet. Lempicka unterstreicht dabei zusätzlich ihre eigene Persönlichkeit und das kalte Luxusdesign des Art Déco.
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Bildvergleich
Abbildung 20
Porträt von Madame Raymond de Verninac 1799, Öl auf Leinwand Jacques-‐‑Louis David
Abbildung 21
Porträt von Mrs. M. 1932, Öl auf Leinwand Tamara de Lempicka
Abbildung 22
Kompositionsskizze
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Bildvergleich Hauptstellvertreter des Klassizismus war Jacques-‐‑Louis David welcher mit seinen Werken zahlreiche andere Künstler inspirierte. Nach dem Klassizismus folgten einige Gegenbewegungen und zahlreiche Kunstströmungen wandten sich dem Abstrakten zu. Folgend auf den verspielten Jugendstil griff Tamara de Lempicka den Klassizismus leicht auf. Gerade bei den Bildern von Tamara de Lempicka nach 1925 erkennt man eine noch präzisere Malweise. Die Stofflichkeit des Kleides wird durch den Faltenwurf zusätzlich unterstützt. Ganz vergleichbar ist sie jedoch nicht. Ihre abstrahierten Figuren erinnern nämlich auch an den Kubismus und an die Neue Sachlichkeit. Trotzdem gelingt ihr eine Mischung zwischen naturgetreuen Abmalen und künstlerischen Interpretation von kalter Schönheit.
Vergleich Bei beiden Porträts diente eine junge Frau als Vorlage, die in ästhetischer Pose auf einem Sessel sitzt. Dadurch haben auch beide Bilder eine Diagonalkomposition von der linken, oberen Ecke zur unteren, rechten Ecke. Infolge der Diagonalen und der sitzenden Position der beiden Frauen, entsteht ein schmales Dreieck vom Kopf an beiden Seiten des Körpers entlang bis zum unteren Bildrand. Infolge Schatten und Lichtpunkte entsteht bei beiden Bildern eine Räumlichkeit, wobei Jacques-‐‑Louis Davids neutraler Hintergrund noch mehr Raum zulässt, als Tamara de Lempickas Grautöne. Während Jacques-‐‑Louis David sich stark an naturgetreue Farben hielt, sind die Farben auf dem „Porträt von Mrs. M.“ viel intensiver und kalt gehalten. Durch die starken Kontraste an Kleid und im Gesicht wirkt die Frau auf Tamaras Bild abstrakter und vor allem härter. Dadurch wird der Stil des Art Déco noch mehr unterstrichen und verleiht der dargestellten Frau Eleganz und ein Ausdruck von Energie. Bei beiden Bildern wurde die Farbe deckend aufgetragen, bei David aber mehr ineinander hineinvermischt. Was sofort auffällt, ist, dass bei beiden Bildern der Faltenwurf des jeweiligen Kleides eine grosse Rolle spielt. Beim „Porträt von Madame Raymond de Verninac“ sind die Falten sanft und realitätsbezogen gemalt worden, währendem die Falten des anderen Kleides härter gemalt worden sind. Bei beiden Bildern entsteht dadurch aber eine Bewegung. Diese Bewegung wird bei David mit einem um den Körper geschlungenen Tuch unterstützt und bei Lempickas Bild mit zahlreichen Schleifen. Beispielsweise hängt die grosse blaue Schleife auf der rechten Schulter der Dame Mrs. M. nicht schlaff herunter, sondern ist aufgeplustert. Dadurch entsteht Volumen und Spannung. Bei beiden Bildern wird klar ersichtlich, dass trotz der Sitzpositionen der Modelle das Bild nicht erstarrt wirkt. Jacques-‐‑Louis David beabsichtigte wahrscheinlich ein ästhetisches Abbild der Madame Raymond de Verninac. Er blieb dabei sehr naturgetreu und bediente sich warmen Farben, welche das Bild ruhig und sinnlich erscheinen lässt. Lempicka dagegen brachte ihren eigen kreierten Stil mit ein und interpretierte die Schönheit einer Person auf ihre Weise. Durch die kalten Farben wirkt die dargestellte Frau eleganter und dynamischer als Davids Madame Raymond de Verninac.
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Von links nach rechts: Dame in Blau mit Gitarre 1929 Öl auf Leinwand 116x75 cm Privatsammlung Autoporträt (Tamara im grünen Bugatti) 1929 Öl auf Holz 35x26 cm Sammlung Renaud, Basel Porträt Romana de la Salle 1928 Öl auf Leinwand 162x97cm Sammlung Wolfgang Joop, Hamburg Das Telephon II 1930 Öl auf Holz 35x27 cm Sammlung Wolfgang Joop, Hamburg