Oktober  2014  Kunstbetrachtung  

Tamara De Lempicka

Femme  fatale  des  Art  Déco                  Eine  Arbeit  von    Alexandra  Oswald  der  4LZ,  Gymnasium  Liestal  

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                                               Von  links  nach  rechts:    Junges  Mädchen  mit  Handschuhen   1930     Öl  auf  Holz     61x46  cm     Centre  Pompidou,  Paris  Portät  Mrs.  M.   1932     Öl  auf  Leinwand   100x65  cm     Privatsammlung  Porträt  Marjorie  Ferry   1932     Öl  auf  Leinwand   100x65  cm     Sammlung  Wolfgang  Joop,  Hamburg  

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Inhaltsverzeichnis  

DIE ZEIT VON 1920 BIS 1940   4  

LITERATUR UND THEATER 5  FILM UND KINO 5  SPORT UND RADIO 5  ARCHITEKTUR 6  KUNST 6  

ART DÉCO   7  

TAMARA DE LEMPICKA   9  

BILDER VON TAMARA DE LEMPICKA   11  

„JUNGES MÄDCHEN IN GRÜN“   12  

BILDANALYSE ZU „JUNGES MÄDCHEN IN GRÜN“ 13  

BILDVERGLEICH   14  

BILDVERGLEICH   15  

VERGLEICH 15  

QUELLEN   16  

     

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Die Zeit von 1920 bis 1940  

             

   

Nach   dem   Ersten  Weltkrieg   (1914   –   1918)   veränderten   sich   viele   politische   Strukturen,   da   der  Wiederaufbau   eines   betroffenen   Landes   nun   erste  Priorität  hatte.  Frankreich  gewann  grosse  Gebiete  vom  bisherigen  Deutschen  Reich  und  Grossbritannien  konnte  die  deutschen  Kolonialreiche  für  sich  beanspruchen.   Infolge   der   „Niederlage“   wurde   Deutschland   dazu   verpflichtet   jegliche   Kriegskosten   zu   übernehmen,   was   zu   einer   neuen  Regierungsform   des   Landes   führte.   Mit   der   Ausrufung   der   Republik   am   9.   November   1918   begann   in   Deutschland   die   Epoche   der   Weimarer  Republik.  So  grau  diese  politische  Wirklichkeit  aber  auch  war,  so  glanzvoll  waren  ihre  Kunst  und  Kultur,  die  frei  von  Zensur  zur  Entfaltung  gelangen  konnten  und  in  den  Zwanzigerjahren  einen  rasanten  Aufschwung  erlebten.  Viele  Künstler  brachen  mit  überkommenen  Formen  und  Strukturen  und  übten  mit  den  Mitteln  eines  politisch-­‐‑aggressiven  Realismus  scharfe  Gesellschaftskritik  an  den  Missständen  der  Zeit.  Bis  dahin  unbekannte  Formen  der   Massenkultur   entfalteten   sich   nach   amerikanischem   Vorbild   in   einem   rasanten   Tempo.   Kinos   erlebten   einen   stürmischen   Aufschwung.  Sportveranstaltungen   zogen   erstmals   ein   Massenpublikum   an.   Vor   allem   Musik   und   Tanzvergnügen   gehörten   zum   Lebensstil   der   „Goldenen  Zwanziger“,  die  allerdings  so  golden  nur  für  wenige  Reiche  waren.  Neben  der  Avantgarde,  die  heutige  Inbegriff  der  Weimarer  Kultur  ist,  existierte  auch  die  bürgerliche  Kultur,  die  unbeeindruckt  ihre  Ideale  pflegte.1  

                                                                                               1  https://www.dhm.de/lemo/kapitel/weimarer-­‐‑republik/kunst-­‐‑und-­‐‑kultur.html   (Stand:  13.  Oktober  2014)  

   „Ich  war  auf  der  Suche  nach  einem  Métier,  das  nicht  mehr  existierte.  Ich  wollte  Technik,  handwerkliches  Können,  Simplizität  und  guten  Geschmack.  Meine  Devise  war:  Kopiere  nie.  Schaffe  einen  neuen  Stil,  helle,  kräftige  Farben,  und  suche  bei  deinen  Modellen  wieder  Eleganz.“    

Tamara  de  Lempicka   Abbildung  1     Abbildung  2    

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Literatur und Theater2  Die  Literatur  erlebte  ab  der  Mitte  der  Zwanzigerjahre  eine  Blütezeit.  Zu  einem  Klassiker  avancierte  der  1924  erschienene  Roman  „Der  Zauberberg“  von   Thomas  Mann.   Das   vielfältig   kulturelle   und   literarische   Leben   in   der  Weimarer   Republik   erlaubte   es   auch   schreibenden   Frauen,   ein   neues  Selbstbewusstsein  zu  entwickeln.  Vor  allem  Berlin  als  Stadt  mit  den  meisten  Verlagen,  Zeitschriften  und  Cafes  übte  eine  grosse  Anziehungskraft  aus.    Berlin  entwickelte  sich  ausserdem  zu  einer  Weltmetropole  des  Theaters  und  konkurrierte  so  direkt  mit  Paris.  Die  ersten  aufgeführten  Dramen  Bertolt  Brechts   riefen   zwiespältige   Reaktionen   hervor   und   erregten   Beifall   und   Zorn   zugleich.   Seine   1928   im   Berliner   Theater   uraufgeführte  Dreigroschenoper  wurde  der  grösste  Theatererfolg  der  Weimarer  Republik.  Durch  die  Konkurrenz  der  Lichtspielhäuser  (Kinos)  mit  der  Einführung  des  tonfilmsendete  1930  die  erfolgreiche  Epoche  des  Theaters  abrupt.  1931  war  in  Europa  das  Jahr  des  grossen  „Theatersterbens“.    

Film und Kino3  Bereits  vor  dem  Ersten  Weltkrieg  gab  es  in  Deutschland  zahlreiche  Lichtspielhäuser,  in  denen  Stummfilme  vorgeführt  wurden.  Die  Entwicklung  des  Kinos  wurde  durch  den  Ersten  Weltkrieg  nicht  aufgehalten.  In  dieser  Zeit  konnte  sich  der  Film  als  einflussreichstes  Massenmedium  etablieren,  die  Lichtspielhäuser  nahmen  einen  rasanten  Aufstieg.  Deutschland  war  der  europäische  Staat  mit  den  meisten  Kinos,  deren  Anzahl  zwischen  1918  und  1930   von   2300   auf   5000   anwuchs.   Mitte   der   Zwanzigerjahre   gingen   auf   der   Suche   nach   Unterhaltung   und   Freizeitvergnügen   täglich   etwa   zwei  Millionen  Menschen  in  die  Kinos.  Für  ihr  Eintrittsgeld  bekamen  sie  neben  dem  Hauptfilm  kurze  Vorfilme,  gelegentlich  Natur-­‐‑  und  Reisefilme  und  stets  die  Wochenschau  zu  sehen.  Deutschland  produzierte   in  den  1920er  und  1930er  mehr  Filme  als  alle  anderen  europäischen  Länder  zusammen,  darauf  folgte  England  und  danach  Frankreich.    

Sport und Radio2

 Auch  der  Sport  zog  das  Massenpublikum  an.  Rad-­‐‑  und  Autorennen  zogen  ebenso  wie  Boxveranstaltungen  riesige  Zuschauermengen  an,  die  Kämpfe  von  Max  Schmeling  verfolgten  Millionen  Zuhörer  an  den  Radiogeräten.  Das  neue  Medium  „Rundfunk“  trat  ab  1923  unaufhaltsam  seinen  Vormarsch  an.   Die   Radioprogramme   folgten   einem   Massengeschmack   und   förderten   die   Verbreitung   schnell   abwechselnder   Unterhaltungsschlager   und  Gesellschaftstänze.  Zum  Lebensstil  der  Zwanziger  gehörten  vor  allem  die  Tanzvergnügen.                                                                                                      2  https://www.dhm.de/lemo/kapitel/weimarer-­‐‑republik/kunst-­‐‑und-­‐‑kultur.html  (Stand:  13.  Oktober  2014)  3  http://www.zwischenkriegszeit.de/viewpage.php?page_id=22  (Stand:  13.  Oktober  2014)  

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Architektur4  In   der   Architektur   und   im   Design   trat   eine   kühle   Nüchternheit   in   den   Vordergrund.   Begriffe   wie   „Rationalismus“   und   „Neue   Sachlichkeit“  bezeichnen  eine  neue  Gestaltung  zu  Beginn  der  Zwanzigerjahre.  Viele  neue  Gebäude  mussten   innert  kürzester  Zeit   aufgebaut  werden  und  einem  angenehmen  Wohnstandard  entsprechen.  Ordnung  und  Zweckmässigkeit   sowie  Konzentration  auf  die   tatsächlichen  Gegebenheiten  kennzeichnen  diese  neue  Vorstellung.  Begrüntes  Umfeld,  ausreichende  Belichtung  und  moderne  sanitäre  Ausstattung  hoben  die  Wohneinheiten  schliesslich  über  den  Standard  der  Altbauten.  Man  liess  mit  dem  neuen  Stil  sämtliche  Verzierungen  oder  expressionistische  Grellformen  aus.  Zahlreiche  Künstler,  die  derartige  Ansprüche  vertraten,  organisierten  sich  in  Gruppen,  sympathisierten  mit  den  Ideen  eines  humanistischen  Sozialismus  und  verstanden  ihr  Schaffen   als   gesellschaftliche   oder   ethische   Verpflichtung.  Wichtig   waren   auch   sozialpolitische   Forderungen.   Zum   Symbol   ästhetischer  Moderne  wurde  das  in  Weimar  gegründete  Bauhaus  (1919  von  Walter  Gropius)  mit  seinem  betont  nüchternen  Programm.        

Kunst5  Die   Nachkriegsjahre   waren   die   Zeit   der   Radikalität   und   des   Experimentierens   mit   avantgardistischen   Stilrichtungen.   Bereits   vor   dem   ersten  Weltkrieg  gab  es  eine  Revolution   in  den  Künsten.  Zu  Anfang  der  Zwanzigerjahre  stellten  die  expressionistischen  Künstler   in  Theater  und  Malerei  Menschen  als  Marionetten,  Maschinen  oder  als  „Masse“  dar.  Es  bildeten  sich  daraus  verschiedene  Stilrichtungen,   in  Frankreich  beispielsweise  der  Kubismus,   in   Italien   der   Futurismus   und   Surrealismus,   in   Russland   der   Suprematismus  wie   auch  Konstruktivismus,   in   der   Schweiz   kam   es   zur  Entstehung  des  Dadaismus  und  daneben  die  fortlebenden  Tendenzen  der  Symbolisten  und  Impressionisten.  Danach  folgte  der  radikale  Versuch  einer  Rückkehr   zur   Ordnung,   eines   „rappel   à   l’ordre“.   Mit   dem   Titel„Le   rappel   à   l’ordre“   veröffentlichte   1926   Jean   Cocteaus   sein   Buch   mit   einer  Ansammlung   von  Aufsätzen   in   Paris.   Damit  war   die  mathematisch-­‐‑wissenschaftliche   Objektivität   gemeint,   die   bestimmte   Gesetzmässigkeiten   in  allen  Künsten,  in  Literatur,  Musik,  Malerei,  Theater  und  Architektur  forderte.  Es  kam  die  Zeit,  wo  der  Künstler  nicht  einen  Stil  haben  sollte,  sondern  einfach  Stil  an  sich.    In   zahlreichen   Ausstellungen   und   Museen   waren   Bilder   von   modernen   Künstlern   der   neuen   Revolution   in   der   Kunst   einem   breiten   Publikum  zugänglich.  Politik  und  Kultur  waren  aufs   engste  verwoben  und  oft   stellte   sich  der  künstlerische   Innovationsgeist   in  den  Dienst   einer  politischen  Partei.    

                                                                                               4  Epochen  der  Kunst  –  Vom  Expressionismus  zur  Postmoderne  (Otto  Kammerlohr),  1997,  Seite  115  5  Tamara  De  Lempicka  (Stefanie  Peck),  2004,  Seiten  9-­‐‑11  

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Art Déco  

                   

   Neben  den   breiten  Bewegungen   in   der  Malerei   und  der   Fotografie,  welche   sich   hauptsächlich   an  der  Realität   orientierten,  wie   beispielsweise   die  Neue   Sachlichkeit,   gab   es   eine   Kunstrichtung,   dessen   Aspekte  mit   einer  Mischung   aus   ornamental   stilisierenden   und  modernen   Formensprache  vertreten  wurde.  Man  spricht  vom  „Art  Déco“,  dessen  Begriff   jedoch  erst   seit  den  1960er   Jahren  gebräuchlich,  während  "ʺStyle  Moderne"ʺ  die  nicht  mehr  verwendete  zeitgenössische  Bezeichnung  ist.  6  Die  Entstehung  des  Art  Déco  (abgeleitet  von  frz.   l'ʹ  art  décoratif  =  dekorative  Kunst)  entstand   im  Zusammenhang  mit  der  Ausstellung  «Exposition  Internationale  des  Arts  Décoratifs  et  Industriels  Modernes»,  die  1925  in  Paris  stattfand.  Ursprünglich  war  die  Ausstellung  1907  geplant  und  wurde  von  der  französischen  Regierung  unterstützt,  da  diese  das  französische  Kunstgewerbe  auf  dem  internationalen  Markt  fördern  wollte.  Schwerpunkt  der  Ausstellung  waren  hauptsächlich  Luxusobjekte,  welche   in  Frankreich  bereits  eine   lange  Tradition  hatten.  Widersprüchliche  Ziele   sollten  dabei  vereint   werden,   wie   etwa   die   Zusammenarbeit   von   Kunst   und   Industrie,   das   Schaffen   eines   "ʺmodernen"ʺ   Stils   und   die   Bewahrung   des   in   seiner  Existenz   bedrohten   Kunsthandwerks.    Die   Künstler   des   Art   Déco   legten   dennoch  mehr  Wert   auf   Qualität   und   Tradition   der   Luxusware   als   auf  Originalität  und  Modernität.  Sie  ließen  sich  von  der  Natur  inspirieren,  lehnten  aber  die  verspielten  Formen  des  "ʺArt  Nouveau"ʺ  (Jugendstil)  ab.  7  8    

                                                                                               6  Epochen  der  Kunst  –  Vom  Expressionismus  zur  Postmoderne  (Otto  Kammerlohr),  1997,  Seite  150  7  http://www.kettererkunst.de/lexikon/art-­‐‑deco.shtml  (Stand:  19.  Oktober  2014)  8  http://www.designlexikon.net/Fachbegriffe/A/artdeco.html  (Stand:  19.  Oktober  2014)  

   „Mein  Ziel  war  immer  das  Beste  vom  Besten.  Arbeit  allein  reichte  nicht.  Man  brauchte  auch  Erfolg.  Dann  Geld.  Dann  hat  man  die  besten  Ausstellungen,  dann  die  besten  Zeitungskritiken,  und  dann  kriegt  man  alles,  was  mit  dem  Besten  vom  Besten  zu  tun  hat.“    

Tamara  de  Lempicka   Abbildung  3   Abbildung  4  

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Der  Art  Déco  ist  daher  eine  stilistisch  gesehene  Auflehnung  gegen  die  überschwängliche  Ornamentik  des  Jugendstils  ist.  Und  das  obwohl  der  Wiener  Jugendstil,  der  geometrischer  und  zurückhaltender  als  der   französische  Art  Nouveau  war,  zu  den  wichtigsten  Vorbildern  des  Art  Déco  zählte.   Im  Gegensatz   zum   Bauhaus   oder   De   Stijl   verzichtet   er   aber   nicht   ganz   auf   alle   dekorativen   Elemente,   die   er   durch   geometrische   Stilisierung  naturgegebener  Formen  erreicht.  (Beispielsweise  Spiralen,  die  sich  an  die  Form  eines  Schneckenhauses  anlehnen.)9  10  Die  Ästhetik  des  Art  Déco  basiert  auf  der  ungewöhnlichen  Kombination  unterschiedlicher  Texturen,  Farben  und  Materialen.  Man  wandte  schwierige  Techniken  wie   Lackarbeiten   an   und   verwendete   edle   und   rare   Stoffe  wie   etwa  Elfenbein   und  Perlen.    Infolge   der  Verwendung  dieser   luxuriösen  Materialien  konzentrierte  man  sich  auch  stark  auf  das  Einzelstück.  Es  ist  ein  modischer,  auf  Repräsentation  angelegter,  elitärer  Stil.  Mit  der  Ausstellung  1925  erreichte  der  Art  Déco  seinen  Höhepunkt.  Danach  verlor  er  an  Wirkungskraft  zugunsten  einer  Designer-­‐‑Gruppe,  die  eine  funktionalistische  und  internationale  Kunst  förderte,  die  1929  gegründete  "ʺUnion  des  Artistes  Modernes"ʺ.    Der  Art  Déco  übte  seinerseits  während  den  1920er   und   1930er   Jahren   einen   beachtlichen   Einfluss   auf   das   Kunstgewerbe   in   anderen  Ländern  aus,  wobei  die  Bewegung  vor  allem  in  den  USA  eine  grosse  Verbreitung  fand.  Der  bedeutendste  Beitrag  war  dabei  der  Wolkenkratzer,  ein  neuer  Gebäudetyp,  der  rasch  zum  Symbol   wirtschaftlicher   Macht   und   Überwindung   aller   Grenzen   wurde.   In   der   Folge  wurden  Wolkenkratzer   um   ihrer     selbst  willen   errichtet.   Die   anfängliche  Verjüngung   zur  Spitze   ergab   sich   aus   Bauvorschriften.   Sie   sollte   dem   Sonnenlicht   den   Weg   bis   auf   die  Strasse  ermöglichen.  Als  gestufte  Haube  wurde  sie  bald  zum  festen  Bestandteil  der  neuen  Formensprache  des  Art  Déco  in  der  Architektur.9  Ein   herausragendes   Beispiel   ist   das   von   1928   bis   1930   errichtete   Chrysler   Building   von  William   van   Alen   (1883   –   1954).   Die   Hauptmerkmale   des   Wolkenkratzers   sind   von   den  Formen  der  Chryser  Automobile  abgeleitet  –  so  wurden  due  Finanzkraft  und  das  Produkt  der  Autofirma  eindrucksvoll  vor  Augen  geführt.    Nach   dem   Zweiten   Weltkrieg   war   der   Art   Déco   lange   verpönt   und   erst   Mitte   der  Sechzigerjahre   entstand   ein   neues   Interesse,   nachdem   bereits   zahlreiche   Gebäude   dieser  Richtung   als   „kitschig“   eingestuft   und   abgerissen   worden   waren.   In   der   Postmoderne  wurde   der   Stil   wieder   etwas   aufgenommen,   denn   diese   fand   eine   Beschränkung   auf   das  Notwendigste  ungenügend  und   sah  das  Überflüssige   (Beispielsweise  Verzierelemente)   als  unentbehrlich.   Wichtige   Vertreter   waren   auch   Henri   Rapin   in   der   Innenarchitektur   und   in   der   Malerei   und   im   Design   Vadim   Meller,   Maurice  Ascalon,  Demetr  Chiparus,  Eileen  Gray,  René  Lalique,  Jacques-­‐‑Émile  Ruhlmann,  Jakob  Bengel  und  Hauptvertreterin  Tamara  de  Lempicka.  

                                                                                               9  Epochen  der  Kunst  –  Vom  Expressionismus  zur  Postmoderne  (Otto  Kammerlohr),  1997,  Seite  151  10  http://www.kettererkunst.de/lexikon/art-­‐‑deco.shtml  (Stand:  19.  Oktober  2014)  

   

Abbildung  5   Abbildung  6  

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Tamara De Lempicka      

                 

   Tamara   de   Lempicka   wurde   am   16.   Mai   1898   in   Warschau   geboren.   Ihr   richtiger   Name   lautete   Maria   Gorski   und   sie   war   die   Tochter   einer  grossbürgerlichen  Familie.  Da  ihre  Eltern  es  als  wertvoll  erfanden,  ihr  Malunterricht  zu  finanzieren,  konnte  sie  schon  in  frühen  Jahren  zahlreiche  von  professionellen  Malern  profitieren.  1914,  zum  Zeitpunkt  der  Kriegserklärung,  wohnte  Tamara  bei  ihrer  Tante  Stephanie  Stiffler  in  St.  Petersburg.  Da  sie  kriegsbedingt  nicht  nach  Polen  zurück  konnte,  schrieb  sie  sich  zunächst  an  der  dortigen  Kunstakademie  ein.  Dort  lernte  sie  die  Malerei  russischer  Künstler  ihrer  Generation  kennen,  wie  beispielsweise  Boris  Grigoriew  und  Alexander  Jakowlew.11    1916  heiratete  sie  den   jungen  Anwalt  Tadeusz  Lempicki  und   lebte  mit   ihm   in  St.  Petersburg.  1917   folgte  Tamara   ihren  Eltern  und   ihrer  Schwester  nach  Kopenhagen,  da  diese  infolge  der  bolschewistischen  Revolution  fliehen  mussten.  Ihr  Mann  kam  nach  einem  kurzen  Aufenthalt  im  Gefängnis  ihr  nach  und  zog  zwei  Jahre  später  zusammen  mit  Tamaras  Familie  nach  Paris.  In  einer  grossen  Wohnung  in  Paris  kam  schliesslich  die  erste  Tochter  von  Tamara,  nämlich  Kizette  de  Lempicka,  auf  die  Welt.  11  12  Von  der  Malkunst  noch  immer  überzeugt  besuchte  Tamara,  die  Académie  de  la  Grande  Chaumière  in  Paris.  Dort  wurde  sie  zunächst  von  Maurice  Denis  unterrichtet,  später  dann  von  André  Lhote,  der  sie  am  stärksten  geprägt  hat.  Sein  Stil  und  ihr  Hang  zur  Eleganz  und  Kühle  vertrat   in   ihren  

                                                                                               11  Tamara  de  Lempicka  –  Femme  fatale  des  Art  Déco  (Royal  Acadamy  of  Arts,  London),  2014,  Seiten  130-­‐‑131  12  http://www.tamarade-­‐‑lempicka.de  (Stand:  20.  Oktober  2014)  

   

„Ich  lebe  ein  Leben  am  Rande  der  Gesellschaft,  und  die  Regeln  der  Durchschnittsgesellschaft  gelten  nicht  für  die  Randbereiche.“      

Tamara  de  Lempicka  

Abbildung  7   Abbildung  8   Abbildung  9  

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Bildern   schliesslich   eine  Mischung  aus  klassizistischen  und  kubistischen  Elementen.  Da   ihre  Bilder  durch  die  Farbintensivität  und  die  verspielten  Details  stark  an  das  Design  des  Art  Déco  anlehnten,  kann  man  heutzutage  Lempicka  als  Hauptvertreterin  des  Art  Déco  in  der  Kunst  bezeichnen.  Als  sie  die  Weiterbildung  schliesslich  erfolgreich  abschloss,  begann  sie  als  Künstlerin  zu  malen  und  ihre  Bilder  auszustellen.  Zunächst  jedoch  gab  sie  sich  noch  als  männlicher  Künstler  aus  und  verwendete  deshalb  bis  1925  für  die  Signatur  auf  ihren  Bildern  die  männliche  Form  ihres  Nachnamens.  Gleichzeitig   bot   ihr   die   Pariser   Kunstszene   die   Möglichkeit,   mit   der   gehobenen   Pariser   Gesellschaft   in  Kontakt  zu  kommen.  Regelmässig  begann  sie  am  Salon  des  Indépendants  und  am  Salon  d’Autonomne  teilzunehmen.  Dort  konnte  sie  ihre  Bilder  hauptsächlich  ausstellen.  1925   fand   in  Mailand  die  erste  Einzelausstellung  statt.  Auch   in  Paris  wurde   ihre  Malerei,  welche  die  Stimmung  des  Art  Déco  einfing,  immer  bekannter.  Es  entstanden  in  dieser  Zeit  zahlreiche  Porträts  der  gehobenen  Gesellschaft  und  Aktbilder,  die  die  kühl-­‐‑erotischen  Sehnsüchte  der  Zeit  bedienten.  Tamara  de  Lempicka  war  ehrgeizig  und  entschlossen,  berühmt  zu  werden  und  Zutritt  zur  Pariser  Hautvolee  zu  erhalten.  Um  1934  war  sie  schliesslich  auf  dem  Höhepunkt  ihres  Erfolgs.  Sie  konnte  an  der  Galerie  du  Cygne   in  Paris   teilnehmen,  welche   eine   „Ausstellung  der  wichtigsten  Pariser  Malerinnen“  war   ihrer  Freundin,  einer  Journalistin,  geführt  wurde.  Damit  bewies  Tamara  ihr  fortgesetztes  Engagement  für  die  Kunst.  Sogar  der  spanische  König  Alfonso  XIII.  beauftragte  sie  mit  einem  Porträt  von  ihm.    Kurze  Zeit   später  wurde  der  Erfolg  aber  zu  viel.  Die  Ehe  mit  Lempicki  ging   in  die  Brüche  und  bald  darauf   heiratet   Tamara   de   Lempicka   jedoch   den   ungarischen   Baron   Kuffner.   Lempicka   erlebte   eine  lang  anhaltende  Depressionsphase,  welche  sie  mit  einer  Reise  in  die  Toskane  abzustreifen  versuchte.  13  Tamara  de  Lempicka  widmete  sich  darauf  vorwiegend  der  Bildnis-­‐‑  und  Aktmalerei.  In  ihrem  Oeuvre  fanden  sich  nur  wenige  Stillleben,  Stadtlandschaften,  später  auch  abstrakte  Kompositionen.  Nach  1938,  wo   Tamara   von   ihrer   Depression   etwas   weg   kam,   wurden   die   Bilder   zunehmend   dekorativ   und  verloren   ihre   inhaltliche   wie   formale   Spannung   und   kühle   Erotik.   1939   emigrierte   sie   mit   Baron  Kuffner   in  die  USA  nach  Beverly  Hills.   In  Hollywood  avancierte  Tamara   zwar  bald   zur   beliebtesten  Malerin,  doch  ihre  Kunst  verlor  an  Überzeugungskraft.  Ab   1943   lebte  das  Paar   in  New  York,   kehrte   aber  nach  dem  Zweiten  Weltkrieg  mehrmals   für   kurze  Zeit   nach  Paris   zurück.  Nach  dem  Tod   ihres  Mannes   zog   sie   1962   nach   Houston   in   Texas.   Um   diese   Zeit   begann   die   Künstlerin   zunehmend   abstrakte   Bilder   zu   malen   mit   Elementen   von  Neokubismus,   mit   denen   sie   jedoch   keinen   Erfolg   mehr   hatte.   1978   zog   die   Künstlerin   nach   Cuernavaca   in   Mexiko   und   dort   starb   Tamara   de  Lempicka  am  18.März  1980  .14    

                                                                                               13  Tamara  de  Lempicka  –  Femme  fatale  des  Art  Déco  (Royal  Acadamy  of  Arts,  London),  2014,  Seiten  132-­‐‑135  14  http://www.tamarade-­‐‑lempicka.de  (Stand:  19.  Oktober  2014)  

 

Abbildung  10  

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Bilder von Tamara de Lempicka  

                                     

                   

       

Abbildung  11  

Porträt  Marjorie  Ferry  1932,  Öl  auf  Leinwand  

 

Abbildung  12  

Tadeusz  de  Lempicki  (uv.)  1928,  Öl  auf  Leinwand  

 

Abbildung  15  

Adromeda  1927/28,  Öl  auf  Leinwand  

Abbildung  14  

Nana  de  Herrera  1929,  Öl  auf  Leinwand  

„Jedes  meiner  Gemälde  ist  ein  Selbstporträt.“    Tamara  De  Lempicka  

 

   

Abbildung  16  

Abstract  Composition 1957,  Öl  auf  Holz  

 

 

Abbildung  17  

Stillleben  mit  Äpfeln  und  Zitronen  1946,  Öl  auf  Leinwand  

 

Abbildung  13  

Dormeuse  1930,  Öl  auf  Holz    

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„Junges Mädchen in grün“  

     

   

Abbildung  19  

Junges  Mädchen  in  Grün  1927,  Öl  auf  Holz  

Abbildung  18  

Junges  Mädchen  in  Grün  (Kompositiosskizze)  1927,  Öl  auf  Holz  

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Bildanalyse zu „Junges Mädchen in grün“  In  diesem  Hochformatbild  von  Tamara  de  Lempicka  verharrt  ein  Mädchen  in  einer  zuvor  schwungvollen  Bewegung  und  schaut  mit  leicht  gesenktem  Blick  aus  der  oberen,  linken  Ecke  des  Bildes.  Das  Mädchen  trägt  ein  faltenreiches  grünes  Kleid,  weisse  Handschuhe  und  einen  grossen  weissen  Hut.  Mit  der  vom  Betrachter  ausgesehen  linker  Hand  hält  sie  den  Rand  ihres  Hutes  so,  dass  er  ihr  Gesicht  leicht  verdeckt.  Unter  dem  Hut  quellen  blonde  Locken  hervor.  Diese  werden  durch  Wind  oder  Bewegung  nach  hinten  geweht  und  verhalten  sich  dabei,  wie  das  grüne  Kleid.  Gut  sichtbar  ist  eine  grosse  Schleife  des  Kleides  an  der  Schulter  im  rechten  oberen  Teil  des  Bildes.  Eine  weitere  Schleife  weht  von  der  linken  Schulter  über  den  Hals  und  der   Brust   des  Mädchens   entlang.  Der   restliche   Stoff   des  Kleides   schmiegt   sich   eng   an   den  Körper   des  Mädchens   und  wird   auch   von  Wind   oder  Bewegung  zum  rechten  Rand  des  Bildes  geweht.  Unterstützt  wird  die  Figur  durch  eine  elegante  Geste  mit  der   rechten  Hand   im  unteren  Teil  des  Bildes.  Die  Finger  sind  so  gekrümmt,  dass  es  so  aussieht,  als  würde  das  Mädchen  mit  den  Fingerspitzen  etwas  halten  wollen.    Infolge  des  angewinkelten,  rechten  Armes  wird  das  Bild  in  eine  diagonale  Komposition  eingeteilt.  Vom  Kopf  aus  kann  eine  Linie  dem  Körper  entlang  gezogen  werden,   sowohl   auf   der   linken  wie   auch   auf   der   rechten   Seite.   Dadurch   entsteht   eine  Dreieckkomposition,  welche   durch   die  Diagonale  unterteilt   wird.   Betrachtet  man   den   Körper   des  Mädchens   als   einzelnes   Bildstück,   fällt   auf,   dass   ihr   Körper   trotz   der   schwungvollen   Bewegung  vertikal  von  Kopf  nach  Bauch  verläuft.  Das  bringt  wiederum  eine  Art  Ruhe  in  den  Aufbau  des  Bildes  und  widersetzt  sich  dadurch  dem  wehenden  Gewand  und  Haaren.  Der   abstrakte  Hintergrund   lässt   das  Mädchen   in   den  Vordergrund   rücken,  was   zu  mehr  Räumlichkeit   führt.  Die  Wirkung  entsteht   auch   durch   die   Verwendung   von   Hell   und   Dunkel,   also   der   Abbildung   von   Licht   und   Schatten,   sowie   durch   das   Verwischen   von  Begrenzungslinien,  was  anhand  des  rechten  Armes  gut  sichtbar  wird.  Das  Gemälde  hinterlässt  dadurch  den  Eindruck,  greifbare  Objekte,  in  diesem  Falle   das   Mädchen,   zu   sehen.   Hiermit   steht   diese   Form   der   Malerei   im   Gegensatz   zur   sogenannten   Flachmalerei,   welche   zuvor   im   Kubismus  dominant  war.  Zusätzlich  verwendete  Tamara  de  Lempicka  helle  und  intensive  Farben,  was  die  Räumlichkeit  des  Bildes  ebenfalls  unterstützt.  Durch  das  helle  Grün  und  die  starken  Kontraste  zwischen  glatter  Fläche  und  Faltenwurf  schuf  Lempicka  Dynamik  und  Bewegung.    Der  Pinselduktus   ist  kaum  erkennbar  und  es  wurde  sehr   flächig  gemalt.  Dadurch  dass  Holz  als  Material  genommen  wurde,  verlieh  Lempicka  vor  allem  dem  Kleid  mehr  Stofflichkeit.      Tamara  de  Lempicka  brachte  Bewegung  und  kühle  Eleganz  zugleich   in  das  Porträt  des  „Jungen  Mädchen   in  grün“.  Dies  gelingt   ihr  mit   teilweise  harten  Kanten  (Locken,  Halspartie),  welche  an  den  Kubismus  erinnern.  Die  grossen  Augen  des  Mädchens  sind  leicht  nach  oben  gerichtet,  was  zuerst  einen   sehnsüchtigen   Eindruck  weckt.   Infolge   des   Schatten,  welcher   vom  Hut   stammt,   leuchten   die   Augen   aber   hervor,  was  wiederum   an   etwas  mystisches   oder   gar   gefährliches   erinnert.   In   Verbindung  mit   der   lockeren   Bewegung   und   den   eleganten   Handgesten   entsteht   das   Bildnis   einer  „Femme  fatale“,  also  einer  besonders  attraktiven  und  verführerischen  Frau,  und  -­‐‑  wie  berichtet  wird  -­‐‑  mit  magisch-­‐‑dämonischen  Zügen  ausgestattet.  Lempicka  unterstreicht  dabei  zusätzlich  ihre  eigene  Persönlichkeit  und  das  kalte  Luxusdesign  des  Art  Déco.    

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Bildvergleich  

         

Abbildung  20  

Porträt  von  Madame  Raymond  de  Verninac  1799,  Öl  auf  Leinwand  Jacques-­‐‑Louis  David  

 

Abbildung  21  

Porträt  von  Mrs.  M.    1932,  Öl  auf  Leinwand  Tamara  de  Lempicka  

 

Abbildung  22  

Kompositionsskizze    

 

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Bildvergleich    Hauptstellvertreter   des   Klassizismus   war   Jacques-­‐‑Louis   David   welcher   mit   seinen   Werken   zahlreiche   andere   Künstler   inspirierte.   Nach   dem  Klassizismus   folgten   einige   Gegenbewegungen   und   zahlreiche   Kunstströmungen  wandten   sich   dem  Abstrakten   zu.   Folgend   auf   den   verspielten  Jugendstil  griff  Tamara  de  Lempicka  den  Klassizismus  leicht  auf.  Gerade  bei  den  Bildern  von  Tamara  de  Lempicka  nach  1925  erkennt  man  eine  noch  präzisere  Malweise.  Die  Stofflichkeit  des  Kleides  wird  durch  den  Faltenwurf  zusätzlich  unterstützt.    Ganz  vergleichbar  ist  sie  jedoch  nicht.  Ihre  abstrahierten  Figuren  erinnern  nämlich  auch  an  den  Kubismus  und  an  die  Neue  Sachlichkeit.  Trotzdem  gelingt  ihr  eine  Mischung  zwischen  naturgetreuen  Abmalen  und  künstlerischen  Interpretation  von  kalter  Schönheit.    

Vergleich  Bei   beiden   Porträts   diente   eine   junge   Frau   als   Vorlage,   die   in   ästhetischer   Pose   auf   einem   Sessel   sitzt.   Dadurch   haben   auch   beide   Bilder   eine  Diagonalkomposition  von  der  linken,  oberen  Ecke  zur  unteren,  rechten  Ecke.  Infolge  der  Diagonalen  und  der  sitzenden  Position  der  beiden  Frauen,  entsteht  ein  schmales  Dreieck  vom  Kopf  an  beiden  Seiten  des  Körpers  entlang  bis  zum  unteren  Bildrand.  Infolge  Schatten  und  Lichtpunkte  entsteht  bei   beiden   Bildern   eine   Räumlichkeit,   wobei   Jacques-­‐‑Louis   Davids   neutraler   Hintergrund   noch   mehr   Raum   zulässt,   als   Tamara   de   Lempickas  Grautöne.  Während  Jacques-­‐‑Louis  David  sich  stark  an  naturgetreue  Farben  hielt,  sind  die  Farben  auf  dem  „Porträt  von  Mrs.  M.“  viel  intensiver  und  kalt  gehalten.  Durch  die  starken  Kontraste  an  Kleid  und  im  Gesicht  wirkt  die  Frau  auf  Tamaras  Bild  abstrakter  und  vor  allem  härter.  Dadurch  wird  der  Stil  des  Art  Déco  noch  mehr  unterstrichen  und  verleiht  der  dargestellten  Frau  Eleganz  und  ein  Ausdruck  von  Energie.  Bei  beiden  Bildern  wurde  die  Farbe  deckend  aufgetragen,  bei  David  aber  mehr  ineinander  hineinvermischt.  Was  sofort  auffällt,  ist,  dass  bei  beiden  Bildern  der  Faltenwurf  des  jeweiligen  Kleides  eine  grosse  Rolle  spielt.  Beim  „Porträt  von  Madame  Raymond  de  Verninac“  sind  die  Falten  sanft  und  realitätsbezogen  gemalt  worden,  währendem  die  Falten  des  anderen  Kleides  härter  gemalt  worden  sind.  Bei  beiden  Bildern  entsteht  dadurch  aber  eine  Bewegung.  Diese  Bewegung  wird  bei  David  mit  einem  um  den  Körper  geschlungenen  Tuch  unterstützt  und  bei  Lempickas  Bild  mit  zahlreichen  Schleifen.  Beispielsweise  hängt  die  grosse  blaue  Schleife  auf  der  rechten  Schulter  der  Dame  Mrs.  M.  nicht  schlaff  herunter,  sondern  ist  aufgeplustert.  Dadurch  entsteht  Volumen  und  Spannung.      Bei  beiden  Bildern  wird  klar  ersichtlich,  dass   trotz  der  Sitzpositionen  der  Modelle  das  Bild  nicht   erstarrt  wirkt.   Jacques-­‐‑Louis  David  beabsichtigte  wahrscheinlich   ein   ästhetisches   Abbild   der  Madame   Raymond   de   Verninac.   Er   blieb   dabei   sehr   naturgetreu   und   bediente   sich   warmen   Farben,  welche  das  Bild  ruhig  und  sinnlich  erscheinen  lässt.  Lempicka  dagegen  brachte  ihren  eigen  kreierten  Stil  mit  ein  und  interpretierte  die  Schönheit  einer  Person  auf  ihre  Weise.  Durch  die  kalten  Farben  wirkt  die  dargestellte  Frau  eleganter  und  dynamischer  als  Davids  Madame  Raymond  de  Verninac.  

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Quellen    

   

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                                             Von  links  nach  rechts:    Dame  in  Blau  mit  Gitarre         1929     Öl  auf  Leinwand   116x75  cm     Privatsammlung  Autoporträt  (Tamara  im  grünen  Bugatti)   1929     Öl  auf  Holz       35x26  cm     Sammlung  Renaud,  Basel  Porträt  Romana  de  la  Salle         1928     Öl  auf  Leinwand   162x97cm     Sammlung  Wolfgang  Joop,  Hamburg  Das  Telephon  II           1930     Öl  auf  Holz     35x27  cm     Sammlung  Wolfgang  Joop,  Hamburg    

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