Post on 01-Mar-2023
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Todo el arte humorístico ha sido siempre
y sigue siendo arte de excepción
Pirandello
La posible alianza entre el documental y el humor tiene la virtud de plantear una serie de
problemas de carácter epistemológico, estético y ético cuya resolución permite reflexionar sobre
los límites y las características del cine documental contemporáneo. En este sentido, hay que
constatar que el humor en el documental constituye también un revulsivo, pero no
necesariamente en la dirección que se le supone, sino de forma más profunda y definitiva, al
margen de su función crítica habitual y de su no menos esperable capacidad para divertir que, en
los tiempos que corren, podría confundirse fácilmente con la más destacada. Los interrogantes
epistemológicos que origina el humor en el cine documental se plantean en qué medida puede ser
cómico un documental y, si ello es posible, qué significa un documental cómico o humorístico.
El problema estético se refiere a la forma que adquiere el humor en el documental y, en
consecuencia, qué transformaciones impulsa la comicidad en la dramaturgia del mismo. Y, por
último, la vertiente ética nos obliga a cuestionarnos los límites de lo cómico en el documental,
sin que ello signifique partir de la base de que deben ponerse límites, que es la primera reacción
que suscita cualquier mención a la ética: igualmente ético sería averiguar las consecuencias,
positivas o negativas, de no fijar límites. A través del presente escrito, trataré de esbozar las
LOS LÍMITES DE LO RISIBLE
Josep M. Català
Publicado en:
Elena Oroz y Gonzalo de Pedro (Eds.): La risa oblicua. Tangentes, paralelismos e
intersecciones entre documental y humor, Madrid, Ocho y medio, 2009, ps. 45-74.
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características del territorio que delimitan estos problemas, sin intentar resolverlos realmente, ya
que se trata de una tarea que requiere un espacio muy mayor del disponible.
Humor y conocimiento
Para la mirada romántica de Jean Paul Richter, uno de los grandes humoristas de la historia de la
literatura, el humor consistía básicamente en un proceso de destrucción de lo sublime1. Pero la
tarea de destruir lo sublime no deja de ser muy delicada, porque ya sabemos que de lo sublime a
lo ridículo no hay más que un paso, en ambas direcciones, y que, por lo tanto, siempre cabe la
posibilidad de que una vez derribado el edificio de lo sublime no nos encontremos con otro cosa
que con un montón de escombros. El humorismo es una empresa complicada, ya que en
principio provocar la risa es relativamente fácil, pero que esta risa sea sustanciosa ya no lo es
tanto, y a veces llamamos humor a lo que simplemente hace reír, sin plantearnos el precio de esa
risa. En realidad, el humor genuino no es tan anárquico como parece, sino que consiste en una
delicada operación por la que se socavan, ciertamente, los cimientos de lo sublime pero sin llegar
a derribar todo el edificio: no puede ser nunca un gesto basado en el rencor, sino que debe estar
alimentado necesariamente por la empatía. Debe quedar, tras la operación humorística, en el
lugar que ocupaba la ahuecada soberbia de lo excelso, un sentimiento enriquecedor de íntima
trascendencia: la sensación de haber contribuido a poner las cosas en su lugar. El humorismo es,
en resumen, un gesto filosófico que denuncia no tanto la posibilidad de lo sublime en sí, como el
dictado empobrecedor de las falsas apariencias. El mismo Jean Paul llamaba al humorismo «lo
sublime al revés» y entendía que el humor romántico estaba originado en una dialéctica entre lo
finito y lo infinito: «en lugar de lo sublime o de la manifestación de lo infinito se haría nacer una
manifestación de lo finito en lo infinito»2. Desde esta perspectiva, el humor no buscaría la
destrucción total de lo emotivo mediante la risa vacua, sino una acertada combinación de
sentimientos, la fórmula emocional perfecta que permitiera reírse para comprender mejor el
objeto de la risa. De nuevo Jean Paul, ahora citado por Pirandello, nos ofrece la definición
acertada de una compleja disposición de la mente que haría del humorismo la «melancolía de un
espíritu superior que llega incluso a divertirse con aquello que le entristece»3. Y para redondear
la forma anímica de este humorismo romántico, habría que añadir que al ánimo que la encarna
1 Jean Paul Richter, Introducción a la estética, Madrid, Editorial Verbum, 1991.
2 Ob. cit., p. 93.
3 Luigi Pirandello, Ensayos, Madrid, Guadarrama, 1968, p. 155.
3
también acaba por entristecerle aquello que más le divierte, lo cual constituye una válvula de
seguridad para que el humor no sea simplemente una manera de escapar de los requerimientos de
lo real: «cualquier sentimiento, cualquier pensamiento, cualquier impulso que surge en el
humorista, enseguida se desdobla en su contrario»4. Un ejemplo casi perfecto de esta
combinación humorística en el documental contemporáneo lo encontramos en “American
Movie” (1999) de Chris Smith, un film sobre las dificultades de hacer una película independiente: del
triste panorama de la América profunda se destila una sonrisa que pronto se vuelve reflexiva y hace
reconsiderar el alcance de esa sonrisa. También “Intimate Stranger” (1991) de Alan Berliner podría entrar
en esta misma categoría de documentales de humor que dejan un gusto amargo. Por otro lado, los
documentales de Patrick Keiller, “London” (1992) y “Robinson in Space” (1997), parodian a la
vez los libros de viajes y ciertos documentales urbanos de la BBC: la voz en off de un personaje
indeterminado narra el deambular de un tal Robinson por Londres y sus alrededores en lo que es
un irónico repaso del efecto de los gobiernos conservadores de Margaret Tatcher y John Major:
el discurso tiene un tono crepuscular que tiñe de melancolía unas imágenes puramente
documentales que capta una cámara en actitud observacional. El contraste produce un humor tan
etéreo que establece los límites a los que el humor romántico puede llegar en el documental sin
convertirse en una obra seria.
Este concepto romántico, delicado y alquímico, del humor parece situado en las antípodas
de ese otro humor grotesco y burlón, de raíces rabelesianas, que a veces puede parecer más
interesado en producir lo ridículo que no en desmantelar lo sublime. Es un tipo de humor que no
acostumbra a hacer concesiones y carga contra el orden establecido en su más amplia acepción,
sin más normas que las que le otorga ese “vocabulario de la plaza pública”, como denominaba
Bajtin al léxico de Rabelais y sus seguidores5. Se trata de un humor popular que tiene sus raíces
en el carnaval y en las fiestas del pueblo, enfrentadas siempre a las liturgias del poder, religioso o
político, y que muy fácilmente podría contraponerse a la forma más aristocrática del humor
romántico. Aunque parezca mentira, no es fácil encontrar ejemplos de esta vertiente que se
diferencien claramente de la otra tendencia y que además no caigan en el típico reportaje
gracioso que tanto abunda en la televisión actual. El problema no es encontrar un documental
cómico rompedor, sino que la dificultad estriba en hallar un ejemplo en que esta ruptura esté
4 Pirandello, ob. cit., p. 179.
5 Mikhaïl Bakhtine, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: El contexto de François
Rabelais, Madrid, Alianza, 1988.
4
completamente desprovista del componente melancólico del humor romántico, ya que esta
decantación es prácticamente inevitable en los proyectos de una cierta hondura. Quizá sea Orson
Welles con “Fake” (1973) quien haya hecho uno de los documentales más carnavalescos que
existen, quien haya atentado más contra la estructura típica y no tan típica del documental, pero
queda por determinar si “Fake” es realmente un documental humorístico, aunque sin duda está
lleno de humor. Quizá un buen ejemplo de una ruptura popular, estéticamente irrespetuosa, en el
documental cómico sería “Netos do Amaral” (1991) de Ernesto Varela y Eder Santos: una
parodia del reportaje televisivo, al estilo MTV. Pero esta propuesta pronto degeneró en el estilo
irrespetuoso pero vacío de ciertos reportajes televisivos de poca monta.
Sería, sin embargo, un error considerar que las dos formas de humor son incompatibles,
de manera que para alabar una fuera necesario escarnecer la otra. Existe una distinción entre
ambas, e históricamente se puede detectar el predominio de una u otra en diferentes épocas y
circunstancias, pero, en realidad, el humorismo en su máxima expresión se destila a través de una
mezcla de los dos dispositivos que los equilibra. Cuando la risa es tan excesiva que pierde de
vista su objeto, se activa la conciencia melancólica de la pérdida, y a la inversa, cuando lo
melancólico se vuelve patético, la risa lo pone en su lugar: «nada hay más serio que lo ridículo,
ni más ridículo que lo serio»6.
Cabría considerar el humorismo como una forma de conocimiento: la risa, que no es la
única consecuencia del humor, no sería un fin en sí misma de las operaciones cómicas, sino el
punto de partida de una toma de conciencia de lo que podríamos denominar la realidad de lo real,
es decir, la verdadera naturaleza de las construcciones humanas. No se trata de reírse hasta morir,
que diría Neil Postman7, sino de que la risa abra la puerta a la toma de conciencia, a la crítica y al
proceso de análisis que conduce al conocimiento. Al fin y al cabo, éste era el proyecto que
Brecht pretendía llevar a cabo no sólo con su forma particular de dramaturgia, sino a través de la
estructura híbrida de sus piezas teatrales, en las que lo culto y lo popular, lo cómico y lo
dramático se combinaban con una finalidad didáctica. Temía D’Anunzio, sin embargo, lo que él
llamaba confusión babilónica en la interpretación del vocablo humorismo, ya que «para la
mayoría, el escritor humorístico es el escritor que hace reír: el cómico, el burlesco, el satírico, el
6 Pirandello, op. cit., p. 42.
7 Neil Postman, Amusing Ourselves to Death. Public Discourse in the Age of Show Business, Nueva York,
Viking Penguin Inc., 1985: una crítica acérrima a lo divertido como forma de encanallamiento.
5
grotesco, el trivial»8. No es necesario rechazar estas operaciones del humor más circunscritas a la
risa, pero deben combinarse para ser realmente efectivas con las formas retóricas de la ironía, la
parodia y la sátira, referidas en mayor medida a la sonrisa. Considera Jankélévitch que «la
segunda era de la comedia, que sucede a lo serio sublime de la tragedia, representa en la historia
una liberación del mismo orden»9. Esta liberación, que supone una gran responsabilidad de lo
cómico, no puede basarse sólo en esa risa inconsciente que a veces ha sido el fundamento de
estéticas conservadoras (pensemos en el llamado cine de los teléfonos blancos de la Italia
fascista), sino que debe consistir en una efectiva puesta en práctica del componente crítico del
humor, de lo que significa una doble mirada que expande la realidad.
Lo risible y lo visible
La operación alquímica del humor es tan delicada que no puede considerarse que los mismos
recursos surtan un efecto equivalente en cualquier medio, sino que es necesario plantearse de
nuevo su funcionamiento en cada uno de los medios en los que se ponga en práctica.
Examinemos, por ejemplo, el caso de Eisenstein: a pesar de que es la misma persona la que
caricaturiza de determinada manera a alguno de sus personajes en “La Huelga” (Eisenstein,
1924) y la que se dedica a dibujar sutiles caricaturas sin ninguna finalidad concreta, el
dispositivo humorístico de la caricatura no actúa igual en ambos medios, el cine y el dibujo: ni
8 Citado por Pirandello, ob. cit., p. 26.
9 Vladimir Jankélévitch, L’ironie, París, Flammarion, 1964, p. 21.
Figura 1
6
siquiera el efecto de la función caricaturesca es el mismo en el público potencial de uno y otro
medio. En el cine, los vectores de la caricatura, las fuerzas semánticas visualizadas que
distorsionan los perfiles de la realidad en una determinada dirección, quedan absorbidos la
mayoría de las veces por una operación metafórica tradicional. La metáfora condensa en estos
casos un significado que ha sido expandido más allá de las formas puras de lo real pero que
conserva su integridad visible. En la figura 1 vemos dos personajes de la película de Eisenstein,
caracterizados por sus animales de compañía: la modificación visual es transitoria y actúa sólo en
el espacio del fundido encadenado, pero el cambio en el significado de los personajes es
permanente10
. La caricatura actúa aquí como un comentario restringido sobre el objeto al que no
modifica visualmente (por lo menos, no de manera definitiva) pero sí semánticamente. El humor
se desprende de la ironía que, después del primer contraste visual, surge de la separación entre lo
que vemos y lo que sabemos: los personajes tienen una apariencia real, pero son interpretados a
través de la sombra metafórica que se ha proyectado sobre ellos en un momento determinado.
10
Puede compararse este mecanismo metafórico con el que se aplica a los personajes dibujados por
Chester Gould para el cómic “Dick Tracy”, en los que abundan metáforas del mismo tipo, así como con
las caracterizaciones de los personajes de la película de Warren Beatty (Dick Tracy, 1990). En estos dos
casos, al contrario de lo que ocurre en “La huelga”, la apariencia queda permanentemente modificada por
el significado. También vale la pena añadir, en esta misma tendencia de la transformación caricaturesca
permanente, la caracterización que de Giulio Andreotti se hace en “Il divo” (2008) de Paolo Sorrentino:
en la película el actor Toni Servillo interpreta al político italiano como si fuera el Nosferatu de Murnau.
Habría que preguntarse hasta dónde podría llegar el documental por este camino, sin convertirse en otra
cosa.
7
En el terreno del dibujo, las cosas son distintas. Las caricaturas dibujadas amplían la
eficacia de sus formas hacia lo que podría denominarse una imagen ensayo (figura 2), ya que las
de-formaciones de lo real suponen una vía de reflexión apoyada sobre unas inflexiones formales
que modifican la visualidad de la representación de manera no sólo manifiesta, sino también
compleja. Son formas, por tanto, extensibles a través de una mirada atenta: en el film
consideramos más los resultados que el proceso, mientras que en el dibujo el proceso se impone
a los resultados11
, sobre todo porque éstos pueden irse ampliando a medida que examinamos la
estructura visual, especialmente cuando la complejidad de la caricatura lo permite, como sucede
con de las de Eisenstein, la cuales tienen unos curiosos antecedentes en los dibujos que François
Desprez publicó en 1565 para los «Sueños droláticos de Pantagruel» de Rabelais (figura 3): en
los dos casos, la deformación de la realidad sirve para explorarla. Ambos movimientos
11
Estoy hablando de cine y dibujo como dos medios separados, pero los dos se han reunido
tradicionalmente en los dibujos animados y ahora se complementan en el cine digital. Por otro lado, he
elegido unos ejemplos de la película de Eisenstein en los que el funcionamiento de la operación
metafórica es visible, cuando en realidad ésta permanece, en otros momentos del film, escondida tras la
ligera deformación del tipaje (la elección de los actores, según su natural expresividad, para interpretar
determinados personajes), del gesto o del maquillaje. En cualquier caso la metáfora cinematográfica ha
sido durante mucho tiempo considerada más un dispositivo metonímico (contraposición de planos) que no
estrictamente metafórico, en el sentido de una metáfora visual que nos muestra una realidad modificada
por su significado.
Figura 2
8
caricaturescos, el cinematográfico y el dibujado, nos hacen sonreír, pero la misma sonrisa nos
conduce por diferentes caminos de lo real, nos permite ponderar distintas facetas del objeto
caricaturizado.
Este primer acercamiento a los distintos modos de exposición de lo caricaturesco sólo
pretende constatar la existencia de diferencias formales y dramatúrgicas entre los diferentes
medios, para que sea factible examinar los demás modos humorísticos desde esta perspectiva,
algo que no voy a hacer ahora por falta de espacio. De la comparación surgen las discrepancias
que nos llevan a poder delimitar especificidades mediáticas y que, por tanto, nos permiten
determinar también las formas audiovisuales del humor, de las que participaría el documental.
Ello no quiere decir, sin embargo, que los medios sean compartimentos estancos, ya que es
habitual que se produzcan entre ellos hibridaciones y mestizajes que, a su vez, acostumbran a ser
también fuentes de humor en sí mismos: los contrastes que ocasionan esas mescolanzas son
dispositivos humorísticos que habría que estudiar junto a las formas canónicas, especialmente en
el documental posmoderno. Sin embargo, conserven o no los medios su original pureza, la regla
es que de cada uno de ellos se destilan forman particulares que son susceptibles de ser
trasplantan a otro medio, ya sea situándose entre paréntesis en la estructura primaria del medio
anfitrión, o bien mezclándose con la misma. La secuencia del mamut que Chris Marker introduce
Figura 3
9
en “Lettre de Sibérie” (Carta de Siberia, 1957) sería un ejemplo de este tipo de paréntesis que
permite introducir la ecología de un medio en la de otro, a la vez que podría considerarse un
equivalente cinematográfico del despliegue formal que Eisenstein hace en sus dibujos. Esta
equivalencia no estaría fundamentada tan sólo en el hecho de que Marker introduce los dibujos
animados en ese momento concreto del film, sino también en que el conjunto forma una
estructura unitaria que, a través de la articulación de una serie de perspectivas distintas sobre el
tema, pretende visualizar un concepto de forma caricaturesca, además de irónica y paródica: los
procesos mentales por los que el espectador de la caricatura dibujada capta las distintas facetas
de ésta, las realiza en este caso el propio Marker con el montaje. Viene al caso recordar los
elaborados dibujos que Terry Gilliam introducía en los episodios de los Monty Python, cuya
estructura era aún más parecida a la de la caricatura estática, a pesar de que tenían un cierto
grado de movimiento. La equivalencia o la disparidad entre el cine y el dibujo en este campo gira
en torno a la presencia o ausencia de movimiento, pero esta discrepancia no debe interpretarse
mecánicamente, puesto que en el dibujo puede expresarse un movimiento latente, mientras que
en el cine el movimiento puede tener consonancias estáticas. Así ocurre, por ejemplo, en la
utilización de la metáfora irónica en los films de Eisenstein, basada en la contraposición de
planos-concepto fundamentalmente estáticos, como los de los mencheviques confrontados con
los de arpas en “Octubre” (1927), o el segmento de Kerensky en el mismo film, que es una
perfecta manifestación de la ironía fílmica (o incluso, según como se mire, de la ironía
documental) llevada a sus últimas consecuencias; o también en la comparación que el director
soviético hace de un cortejo religioso con un rebaño de corderos en “La línea general” (1929),
una idea que más tarde emplearía Fritz Lang en “Fury” (1936), relacionando el fisgoneo de unas
comadres con un grupo de gallinas.
En el cine, sin embargo, el humor visual tiende a desarrollarse de forma predominante a
través del “gag”, es decir, mediante la ordenación de los acontecimientos, ordenación que excede
lo puramente narrativo. El “gag” puede ser considerado un tipo de caricatura, sólo que en este
caso la distorsión no se aplica a la forma de un objeto, sino a la forma de la temporalidad de una
situación. La caricatura provoca la risa a través de la modificación de los rasgos espaciales,
mientras que el “gag” lo hace a través de la modificación de los rasgos temporales. Por eso era
provechoso comparar las dos modos anteriores de lo caricaturesco, ya que la operación nos
permite resaltar la importancia del factor tiempo en el ámbito del humor cinematográfico. Mi
10
intención es poner las bases para una detección de formas retóricas ligadas a lo humorístico pero
específicas del ámbito cinematográfico para poder ver hasta qué punto son posibles en el
documental. Hasta ahora se han venido aplicando al cine las formas retóricas habituales de
manera muy mecánica, como si la ironía, la parodia, la sátira, etc. no experimentaran
modificaciones esenciales al actuar en el ámbito del mismo y conservaran, por lo tanto, el
funcionamiento clásico. Pero como hemos podido comprobar en el caso concreto de la
caricatura, las modificaciones efectivamente se producen y no sólo afectan a la forma sino
también al significado. Los cambios pueden llegar a ser tan drásticos que den lugar a nuevas
modalidades a partir de la transformación que experimentan las antiguas estructuras retóricas al
ser sometidas a los parámetros cinematográficos del movimiento y la temporalidad, entre otros.
Se convierten así en dispositivos humorísticos prácticamente nuevos. Queda pendiente el trabajo
de describir las nuevas formas que se desprenden de esas modificaciones: qué es específicamente
una ironía fílmica, una parodia fílmica, una caricatura fílmica, etc., y cuál es su funcionalidad
visual. A partir de ahí, podríamos detectar su posible traslación al terreno del documental.
Si examinamos el funcionamiento del “gag” cinematográfico a luz del estudio de Freud
sobre los chistes (“El chiste y su relación con el inconsciente”), descubriremos una interesante
analogía entre los montajes del significado en el chiste verbal y el montaje cinematográfico que
estructura un “gag”, lo que nos permite avanzar en el conocimiento de la dramaturgia del humor
específicamente cinematográfica. Freud considera que la emoción humorística, el placer que se
desprende del chiste, proviene o bien de los juegos de palabras (es decir, del montaje de
conceptos a través de la condensación de vocablos o del doble sentido de los mismos), o de la
modificación de la estructura narrativa de un suceso, lo que supone, como en el caso del “gag”
cinematográfico, una reestructuración temporal de los acontecimientos. El célebre “toque”
Lubitsch, que es la base del humor característico de este cineasta, está basado en un uso
particular de la elipsis que esculpe de forma determinada un acontecimiento, el cual, de haberse
narrado linealmente, no hubiera tenido ninguna gracia. En cualquier caso, el humor está siempre
generado por una construcción retórica que implica no sólo una determinada manera de ver las
cosas, sino también una materialización de esa perspectiva a través de una forma verbal o visual.
Es un proceso de pensamiento el que queda inscrito en la forma cómica o humorística. No se
trata sólo del tono irónico o satírico que se desprende del estilo narrativo de escritores clásicos
como Stern o Swift o posmodernos como John Barth, Thomas Pynchon o David Foster Wallace,
11
un soplo que recorre con parecida intensidad la totalidad de cada uno de sus escritos, sino de la
condensación de una mirada o un pensamiento que toma una forma precisa en un momento
determinado, una forma que es distinta en cada medio y que refleja, por tanto, no sólo la
particular visión del autor, sino también la idiosincrasia de ese medio. En estos casos, el humor
deviene algo primordialmente visible y no sólo semántico. Como en la caricatura, es una
determinada forma visual de expresar el mundo la que nos hace gracia antes de descifrar el
significado de esa forma. En el cine, y a través de la duración, esta forma queda claramente
visualizada mediante el montaje o la interrelación de los demás factores fílmicos (movimiento de
cámara, fuera de campo, etc.): lo que en el chiste verbal es una intuición de carácter secundario,
en el cine pasa a ser constatable visualmente. En el chiste verbal, intuimos la forma de la mirada
pero nos reímos del resultado cómico de la misma, mientras que en el cine, si el humor es
genuinamente cinematográfico, lo que primero que nos hace sonreír es precisamente esa forma
de ver y expresar las cosas, más que la broma en sí.
Bergson en su tratado sobre la risa, relaciona el humor con las actuaciones mecánicas que
conducen a conducirse con rigidez en situaciones que demandan una cierta elasticidad. La risa
viene provocada, según él, por esta incapacidad de solventar los obstáculos que se oponen a la
fluidez natural de las cosas: «lo que nos hacer reír es justamente la introducción de algo
mecánico en lo viviente»12
. El sujeto que tropieza o que no sabe dominar los objetos distorsiona
la realidad, introduce en su proverbial naturalismo una interrupción mecánica: el caso de Buster
Keaton es paradigmático en este sentido. La perspectiva de Bergson deja traslucir una opinión
negativa sobre las máquinas, pero sitúa el nacimiento de lo cómico cinematográfico en el ámbito
de una paulatina mecanización de la sociedad, que era contemplada positivamente, tanto en los
Estados Unidos como en la Unión Soviética, por mencionar dos paradigmas sociales
contrapuestos. Por lo tanto, nos permite considerar la construcción del gag como la interrupción
de la fluidez expositiva del film, como la interrupción “mecánica” de su natural fluidez y, por
consiguiente, como una mecanización de sus componentes: la estructura del gag, su torsión
temporal, equivale pues al funcionamiento articulado de las partes de una máquina. En este
sentido del gag como interrupción de las tendencias naturales, podemos pensar en uno de los
dispositivos humorísticos típicos de Michael Moore: la creación de situaciones incómodas para
sus interlocutores, al imponerles su presencia con demandas que van contra el funcionamiento
12
Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique, 1900.
12
natural de esos entornos. Cuando esto ocurre, se produce una tensión que desbarata el perfecto
ajuste que presidía la actuación de esas instituciones.
Si consideramos la naturaleza mecánica del “gag” y su relación histórica con la
mecanización social, como lo prueba su utilización en el “slapstick” de la primera época del cine,
podríamos encontrar en documentales humorísticos como “La isla de las flores” (1989) de Jorge
Furtado un equivalente del mismo. Se trata de un típico documental paródico: lo que se parodia
aquí, en primer lugar, es el film didáctico. Y el impulso humorístico inicial se deriva del
contraste entre el discurso de la voz en off y las imágenes que lo pretende ilustrar. Pero, poco a
poco, la propia voz en off empieza a convertirse ella misma en paródica, ya que elabora un
razonamiento que sólo es lógico en apariencia: su estructura recuerda la del discurso del
documental didáctico pero con un resultado absurdo. En este caso, las imágenes en general no
son cómicas en sí mismas, sino que su comicidad depende del contraste con el audio y de las
contraposiciones visuales. La naturaleza mecánica del “gag” se centra aquí en el montaje, que
produce un continuo acoplamiento de imágenes, con una cierta vocación dadaísta. El conjunto es
como un ”gag” extendido y acumulativo que recuerda los histéricos procesos destructivos en los
que Stan Laurel y Oliver Hardy se embarcaban en algunos de sus cortos, sólo que en este
documental este desbarajuste no ocurre sobre la misma realidad, sino sobre su representación.
La estructura formal de “La isla de las flores” puede considerarse heredera directa de la
forma de exposición de “Coffea Arábiga” (1968) de Nicolás Guillén Landrián, un rastro que es
todavía más evidente en algunos de los films realizados siguiendo la estela del documental de
Furtado, como por ejemplo “Kung Fu 2003” (2003) de Onaje Lataillade "Tampico". Esta
tendencia puede considerarse emparentada también con una rama del documental contemporáneo
que utiliza profusamente los dibujos o la animación de forma caricaturesca y que tiende a
organizar su exposición en torno a estructuras parecidas al “gag”. La cadena francoalemana Arte
realizó años atrás una serie de piezas didácticas de divulgación científica, denominada
“Archimède” (2003), en la que se utilizaban dibujos caricaturescos y “gags”, sin dejar de cumplir
a rajatabla su finalidad didáctica. Una consecuencia de este tipo de estructuración del discurso
audiovisual puede encontrarse en el montaje iterativo que utiliza Berliner en muchas de sus
películas, fundamentalmente “The Sweetest Sound” (2001) y “Wide Awake” (2007).
Pero no se trata sólo de establecer una pragmática del humor en sus diferentes
plataformas, ni de describir las distintas estéticas que estas plataformas confieren a unas mismas
13
figuras retóricas de manera que dan lugar a nuevas retóricas y nuevos modos audiovisuales.
Todo ello es una tarea pendiente, pero aún urge más establecer los límites de lo humorístico en
un modo de exposición contemporáneo como el documental que, por sus especiales
características, pone de manifiesto de manera muy relevante tanto las contradicciones como el
alcance del humorismo.
La risa de lo real
Tiempo atrás, no nos hubiera cabido ninguna duda de que el documental y el humor eran muy
difíciles de congeniar. No sólo porque la historia del documental, aparte de algunos momentos
del cine de Vigo o de Marker, parecía haber escogido el camino de una proverbial gravedad, sino
porque la posible compenetración de ambas formas, en épocas más neoclásicas que la nuestra,
hubiera levantado de inmediato algunas suspicacias. Nos hubiéramos tenido que preguntar
forzosamente si la realidad tenía que ser risible en sí misma para poder ser mostrada a través del
documental o si, por el contrario, de lo que estábamos hablando era de una risa provocada por
algún mecanismos como los descritos, en cuyo caso se violaría el pacto que implícitamente regía
el imaginario del documental clásico y, según el cual, la cámara debía limitarse a captar la
realidad tal como ella misma se expresaba en sus propios términos. Tengamos en cuenta que la
literatura, incluso la más realista, no contempla este problema, puesto que todos los niveles de
descripción, desde los más serios a los más cómicos, son siempre retóricos: en su caso, es fácil
aplicar la idea de que «el mundo, en realidad, no es sensato ni frívolo más que para un espíritu
que lo piensa»13
, ya que el lector considera siempre, aunque sea inconscientemente, que lo
cómico del escrito responde a una forma de ver las cosas, que quien nos hacer reír es el escritor
que pone de manifiesto el lado ridículo de una situación. Tras esta perspectiva, reposa
efectivamente la idea de que el mundo no es ni serio ni dramático, como indica Jankélévitch,
pero con una ligera distinción en el imaginario del que proviene el documental: que esta
neutralidad o indiferencia del mundo se acostumbra a interpretar como una proverbial seriedad
del mismo, de la que lo cómico sería una desviación no deseada. Bergson afirma que «No hay
nada de cómico fuera de lo que es propiamente humano. Un paisaje podrá ser bello, grácil,
insignificante o feo; no será jamás risible»14
. Es por ello que la ciencia no puede provocar la risa,
13
Jankélévitch, ob. Cit., p. 20. 14
Ob. cit., p. 10.
14
ya que pretende limitarse a explicar el mundo tal cual es y lo cómico no estaría en la naturaleza.
Por lo tanto, según estos planteamientos que hereda el espíritu del documental clásico, lo cómico
no formaría parte de las cualidades de lo real, sino que pertenecería a una manera de
contemplarlo o bien de actuarlo. Cuando una situación es risible, significa, según esta
presunción, que se ha salido de la norma implícita que adjudica al mundo una proverbial
seriedad.
Quizá uno de los rasgos más esenciales del humorismo, de la comedia como forma
dramatúrgica esencial, paralela al drama y a la tragedia, sea la consideración contraria de que el
mundo es esencialmente cómico. De ahí que no tomárselo en serio y expresarlo a partir de esta
premisa sea el equivalente epistemológico a la esencial seriedad de otras epistemologías.
Recordemos cómo en la novela de Umberto Eco “El nombre de la rosa” se expone la resistencia
de un monje medieval a permitir la circulación de un supuesto escrito de Aristóteles dedicado a
la comedia que vendría a contrapesar la seriedad de su tratado sobre la tragedia y, por lo tanto, a
relativizar una determinada manera de ver la realidad, fundada en la filosofía aristotélica
conocida. Otros, de esta oposición entre lo cómico y lo dramático, extraen además una tipología
humana. Así Stanley Fish indica que debemos distinguir entre la especie del homo seriosus y la
del homo rhetoricus, «el hombre serio posee una identidad irreductible que interacciona con
otras identidades similares en una sociedad real y referente para quienes viven en ella, sociedad
que a su vez está contenida en una naturaleza física, también referencial y que está “ahí fuera”.
Para este hombre serio, el lenguaje se ha inventado para comunicar hechos y conceptos sobre la
naturaleza y la sociedad. Por otro lado, el hombre retórico manipula la realidad y establece con
sus palabras los imperativos y exigencias a los cuales deben responder él y sus semejantes, y de
la misma forma se manipula o fabrica a sí mismo, y concibe y representa al mismo tiempo los
papeles que primero son posibles y luego se hacen obligatorios dada la estructura social a la que
su retórica ha dado lugar»15
. Si esta perspectiva no deja de ser relevante para la literatura, resulta
crucial para las posibles relaciones del humor y el cine documental, puesto que éste, en su
vertiente clásica, constituye el exponente más claro del discurso de sobriedad de la ciencia en el
campo de la expresión estética y, por consiguiente, supone, entre otras cosas, un intento de
colonización del universo del hombre retórico, relacionado con el arte y la creación, por parte del
15
Stanley Fish, Práctica sin teoría: retórica y cambio en la vida institucional, Barcelona, Destino, 1992,
p. 274.
15
hombre serio. Por el contrario, el documental humorístico, constituiría la operación equidistante
por la que el hombre retórico invadiría el territorio de la seriedad científica, dominado por el
hombre serio.
No debe sorprendernos, por lo tanto, que Nichols no mencione el humor en su taxonomía
del documental y que considere que la ironía, que es una forma leve del humorismo, constituye
un fenómeno poco común en ese campo. El documental sería, para el teórico estadounidense,
«una de las pocas formaciones discursivas o prácticas institucionales de nuestra cultura que han
esquivado una buena parte del ímpetu del modernismo, la reflexividad y la ironía en general»16
.
Al referirse a la parodia y a la sátira, las encuentra igualmente ausentes en la práctica
documental. En algunas de las excepciones que cita, lo irónico o lo satírico es tan sutil que no
parece ser más que una cuestión interpretativa. Por ejemplo, “Thy Kyngdom Come” (Anthony
Thomas, 1987), un documental que muestra las relaciones entre los new born christians y la
extrema derecha norteamericana, pudo ser rodado precisamente porque la ironía que desprende
no proviene de la forma de tratar los personajes o las situaciones, sino de la perspectiva que
desde determinado contexto se contemplan esos elementos. Lo mismo sucede en otras
producciones más recientes como, por ejemplo, “Jesus Camp” (Rachel Grady y Edi Ewing,
2006) o en los clásicos de los hermanos Maysles, desde “Salesman” (1968) a “Grey Gardens”
(1975): lo que a nosotros nos resulta risible o exagerado, es perfectamente normal para los
sujetos del documental y, por ello, éstos no adivinan ningún intención humorística, satírica, en el
mismo. En el caso de “Salesman” es incluso posible que la ironía que el film destila para el
público europeo, no sea percibida por la mayoría del norteamericano, de manera que, lo que para
nosotros resulta humorístico, para ellos es realista sin más. Fish indica que no es posible
determinar cuál de las dos visiones de la naturaleza humana que establece es la correcta: «la
pregunta sólo puede ser respondida dentro de la una o de la otra, y la evidencia de una parte será
considerada por la otra como ilusoria»17
. Este tipo de documentales serán considerados, por lo
tanto, humorístico o serio, dependiendo del público que lo contemple, incluso en el caso de que
el autor haya pretendido introducir la ironía en ellos, como ocurre con los citados. En algunos
casos, cuando en los documentales de montaje se utiliza metraje del pasado en un sentido
irónico, por ejemplo en “Roger and Me” (1989) de Michael Moore, la ironía no sólo proviene de
16
Bill Nichols, La representación de la realidad, Barcelona, Paidós, 1997, p.112. 17
Fish, ob. cit., p. 275.
16
la mirada del director, expresada a través de sus comentarios, sino de la propia historicidad del
mecanismos que hace que contemplemos el pasado con otros ojos, más críticos que la mirada de
los contemporáneos de las imágenes: el humor surge, pues, del anacronismo que supone la
introducción de material del pasado en un film del presente. Así sucede también en “Atomic
Café” (1982) de James Loader y Kevin Rafferty: la acumulación de material proveniente de
antiguos films de propaganda sobre los peligros de un ataque nuclear resulta cómico en la
actualidad, mientras que no lo era en su momento o, por lo menos, no fue pensado para que lo
fuera. En todos estos casos, el humor se encuentra primordialmente en los ojos del espectador y
pone de manifiesto el factor histórico que interviene en la construcción del realismo y el
humorismo.
Resulta difícil, por lo tanto, clasificar algunos documentales como humorísticos, si lo
cómico de los mismos depende del punto de vista de determinados espectadores. El documental
sólo sería claramente humorístico cuando apostara por un tratamiento destinado a provocar algún
grado de comicidad ineludible para cualquier tipo de espectador, estuviera o no de acuerdo con
ese tratamiento. Por ello, es difícil encontrar formas del humor en el documental. Como sigue
diciendo Nichols al respecto, «estas formas están en cierto modo infradesarrolladas en el
documental, donde el predominio de los discursos de sobriedad y un sentido calvinista del deber
han atenuado su estatus, sobre todo en los países de habla inglesa»18
.
A partir de los años ochenta del siglo pasado, incluso en estos países anglosajones, el
documental clásico pierde su rigidez y aparecen formas del mismo que podrían ser consideradas
humorísticas, aunque la mayoría se centran en la parodia del propio cine documental, a través de
los llamados falsos documentales o, más incluso, de los mockumentaries. La diferencia entre
ambos es de grado: el faso documental no pretende necesariamente parodiar, sino en gran
medida poner en evidencia los límites de la forma clásica del documental, mientras que el
mockumentary sí que se plantea ridiculizar de alguna manera las características de esta forma.
Pero los límites entre ambos no están nada claros y hay muchos documentales de este ámbito que
se adjudican a uno u otro modo indistintamente. Lo que sí es cierto es que la aparición de este
tipo de documentales abre las puertas a una renovación de la forma documental y allana el
camino hacia su inmersión en el postcine donde la comicidad de este tipo de cine se hace posible.
En la actualidad, la situación es muy diferente y tendemos a aceptar sin problemas que la retórica
18
Ob. cit., p. 113.
17
esté presente en el documental, tanto pasivamente, es decir, formando parte del discurso
implícito, como activamente, o sea, utilizada por el documentalista como herramienta de
expresión. Provocar la risa a través de un cine de lo real ya no sería, pues, una contradicción.
Pero si creyéramos que con este corolario se han acabado los problemas, estaríamos muy
equivocados, ya que la cuestión no es tan simple y la posibilidad del humor documental, así
como del documental humorístico perfilan una frontera ética y epistemológica que es mucho más
difícil de traspasar que los diversos límites que el documental, en su incursión hacia el postcine,
ha ido cruzando y dejando atrás hasta ahora. ¿Por qué el humor seguiría siendo problemático en
el terreno documental cuando ya no lo es la retórica o la subjetividad? Se trata de una pregunta
básica que es necesario responder para poder seguir adelante.
El fin del Arte y el nacimiento del documental
Afirmaba categóricamente Baudelaire, inaugurando el intricado laberinto de la modernidad, que
una obra no podía ser a la vez documental y artística. Argüía que el arte es precisamente el
dispositivo que nos permite escapar de la realidad por lo que un arte documental o un
documental artístico no serían otra cosa que un oxímoron. Me viene esto a la memoria a la hora
de plantearme la posibilidad de las relaciones entre documental y humor porque las prevenciones
que Baudelaire tenía ante la posibilidad de que se confundiera el documento con el arte ilustran
no sólo el alcance de nuestra actuales inquietudes, sino que delimitan muy sutilmente nuestro
propio terreno de juego. La diferencia estriba en que el poeta temía por la integridad del arte y
nosotros nos inquietamos por la del documental. Cuando Baudelaire señalaba que «donde habría
que ver lo bello, nuestro público no busca más que lo verdadero»19
, se mostraba especialmente
sensible a los vectores que estaban configurando el futuro de la representación, a pesar de que
nos pueda parecer todo lo contrario, ya que su postura parecía mirar más hacia el pasado. Sería
un error fácil calificar a Baudelaire de reaccionario por defender la idea tradicional de arte frente
a un avance técnico que, como la fotografía, estaba destinado a imponerse y a crear un poderoso
imaginario que determinaría gran parte de la sensibilidad del siglo XX. Según esto, Baudelaire
simplemente se habría equivocado respecto a la imposibilidad de combinar documental y
belleza, él que, con sus poemas, inauguraba un tipo de poesía que no solamente podía
considerarse documentalista en un sentido moderno, puesto que expresaba los efectos de la
19
Baudelaire, Salon de 1859, Obras completas, París, Gallimard, 1961
18
nueva sensibilidad urbana en el sujeto, sino que además lo hacía desde la perspectiva de una
belleza hasta entonces no únicamente prohibida sino imposible, según los parámetros del
momento: una belleza de lo feo.
Consideremos el alcance real de su mirada. En primer lugar reaccionaba no ante la
posibilidad de que la fotografía como documento pudiera desterrar la belleza del arte, sino que su
mirada iba mucho más lejos y alcanzaba a ver la posibilidad de una perversa hegemonía de la
idea de documento. Esta predominancia era capaz de anular no sólo el espíritu tradicional del
arte, sino también la idea moderna del mismo que la propia fotografía iba a ser capaz de alentar,
como lo probaría luego su desarrollo histórico a largo plazo. Baudelaire adivinaba el
advenimiento del imaginario documentalista y preveía las limitaciones del mismo que expresaba
apelando a un concepto como lo bello que ahora sabemos que estaba efectivamente en declive. Si
convenimos en que lo bello equivale a lo artístico en general, deberemos considerar que
Baudelaire no andaba tan equivocado: el ideal del documento amenazaba con destronar el ideal
de lo artístico.
Lo que Baudelaire contemplaba con horror era la posibilidad de un eclipse de la
sensibilidad artística en favor de una adoración banal por la superficie de la realidad, por una
constatación visual de lo obvio, es decir, por una empirismo ingenuo. Un siglo y medio después
sabemos que, en el fondo, sus temores eran fundados, pero para llegar a esta conclusión hemos
tenido que acompañar a lo fotográfico hasta agotar su etapa empírica que, entre otras cosas, ha
promovido la mayoría de obras que forman la historia del documental clásico, así como la del
fotoperiodismo: ahora sabemos lo que quería decir Baudelaire porque, gracias a la tradición
documental y fotográfica clásica, hemos adquirido la sensibilidad necesaria para entender que la
fotografía no venía a sustituir al arte, como pensaban los adversarios del poeta fascinados por la
simplicidad del nuevo medio, sino solamente a transformarlo. Precisamente ahora, por
consiguiente, un documental como “La sombra del iceberg” (2007) de Hugo Doménech puede
plantearse que una cima del fotoperiodismo como la fotografía de Robert Capa “El miliciano
muerto” fuera una puesta en escena20
. El progreso no es nunca lineal ni inefable y, a veces, hay
que atender a innumerables pliegues de la historia para saber cuándo los hechos concuerdan con
el deseo. El dicho según el cual Dios escribe recto con los renglones torcidos, deberían tenerlo
20
Paralelamente a la discusión sobre la posibilidad de un documental humorístico, habría plantearse el
tema de la fotografía humorística, una vena que recorre la obra de Joan Fontcuberta, autor también de
falsos documentales de raíz no menos humorística como ‘Sputnik’ (1997).
19
presente todos cuantos emprenden en la actualidad alguna aventura historiográfica o
epistemológica, pero no para buscar la rectitud escondida tras la torsión de los renglones, sino
para dejar constancia del incesante y alambicado torcimiento de la escritura.
El documental puede contemplar ahora su propio rostro en el espejo y se ve obligado a
hacer examen de conciencia. Debe preguntarse, junto con todos nosotros, si realmente el
nacimiento del cine documental significaba, a principios del siglo XX, una superación
modernista del arte, equiparable a la que precipitadamente había anunciado la fotografía casi un
siglo antes. ¿Era cierto, como había señalado entonces Baudelaire con ironía, que se estaba
imponiendo una sensibilidad meramente registradora de lo real cuyo lema era «copiad la
naturaleza; no copies nada más que la naturaleza. No hay más grande regocijo ni más bello
triunfo que una copia excelente de la naturaleza»? Si fuera cierto, pues, que la presencia de la
imaginación documentalista suponía la constatación de esa muerte del arte que también había
promulgado Hegel en su momento, en tal caso el documental humorístico no tendrían ninguna
posibilidad de existir. Pero, cuando Hegel anunciaba el fin del arte, lo que hacía, según nos
recuerda Arthur Danto, era preconizar el fin de una determinada forma de entender el arte:
«Creo, dice Danto, que el fin del arte es el acceso a la conciencia de la verdadera naturaleza del
arte»21
. Esta nueva naturaleza concuerda con la transformación contemporánea, podríamos decir
posmoderna, del documental y, aunque parezca extraño, fue Hegel quien, hace casi doscientos
años auguro esta transformación en el terreno general del arte, cuando dijo que «el arte como
ciencia es más necesario en nuestro tiempo que cuando el arte como tal producía ya una
satisfacción plena. El arte nos invita a la contemplación reflexiva, pero no con el fin de producir
nuevamente arte, sino para conocer científicamente lo que es el arte»22
. Podemos decir, pues, que
el documental recogía, en sus orígenes, una parte de esta herencia, claramente modernista, del
arte como forma de reflexión pero que, al estar parcialmente anclado en el paradigma mimético,
su gesto quedaba a medio camino. Sólo ahora, en el postcine, el documental se abre claramente a
esa posibilidad y culmina el proceso. Por ello, decía antes que el humor debe ser considerado una
forma de conocimiento, ya que el humor aparece como dispositivo retórico en el documental
cuando éste abandona el corsé de la estricta objetividad. El documental humorístico, aparte de
ser divertido y de poseer el potencial crítico que conlleva el humor en general, puede ser también
21
Arthur C. Danto, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona,
Paidós, 2001, p. 53. 22
Citado por Danto, Ibíd.
20
un instrumento claramente reflexivo, capaz de indagar sobre la estructura de la realidad más allá
de sus apariencias.
Seamos serios, por favor
Vengo haciendo una distinción entre humor documental y documental humorístico que
quizá valdría la pena poner en claro antes de concluir. Por humor documental entiendo la
capacidad de registrar un acontecimiento que sea en sí mismo humorístico, un rasgo de humor
que surja azarosamente de la propia realidad, sin que exista ninguna intención por parte del
documentalista de captar ese sesgo humorístico o bien se limite a exponerlo. Por otro lado, el
documental humorístico recurriría a todos los elementos retóricos necesarios, a todos los
dispositivos a su alcance, para provocar ese giro cómico, acercándose de esta manera a la
narrativa fílmica de ficción, así como a la literatura de humor, a pesar de las importantes
diferencias mediáticas cuya existencia ya he apuntado.
Cuenta Werner Herzog, en “Los documentales de Errol Morris” (The Brief Story of Errol
Morris, Kevin McDonal, 2000), que el conocido documentalista norteamericano tenía intención
de hacer un documental sobre un pollo gigante en el que pensaba introducir una escena donde
apareciera uno de los enanos que habían interpretado el film de Herzog “Todos los enanos
empezaron pequeños” (1970), montado en un poni y perseguido por ese enorme pollo, dado
vueltas todos ellos alrededor de una secoya representante de los árboles más grandes del mundo.
El documental no se llegó a realizar, pero esta escena hubiera podido ser considerada un buen
ejemplo de un documental humorístico, que sería aquel en el que el autor combina elementos de
la realidad para confeccionar un “gag” que provoque la risa del espectador: hubiera sido también
un documental grotesco, quizá muy del gusto del director alemán. En el lado contrario,
tendríamos un documental como “The Mosquito Problem and Other Stories” (2007) de Andrey
Paounov. Qué duda cabe que Paounov se plantea el documental desde determinada perspectiva
porque sabe que va a resultar cómica, pero apenas si tiene que hacer otra cosa que dejar que los
acontecimientos y los testimonios se expongan libremente para que esa comicidad se produzca.
Lo mismo sucede con “Gates of Heaven” (1978) y “Fast, Cheap, and Out of Control” (1997) de
Errol Morris: el material habla por sí mismo. Hasta qué punto esto significa que es la realidad la
que habla por sí misma es otro problema. Estaría tentado de aceptar que en un documental como
“Lo que tú dices que soy” (2007) de Virginia del Pino (compuesto por una serie de declaraciones
21
a cámara de personas que representan distintas profesiones de características especiales: un
enterrador, un matarife, una streaptease, etc.) es efectivamente la realidad la que se expresa a
través del testimonio de esas personas, y que si el resultado es humorístico, con el consabido
toque amargo, ello nada tiene qué ver con la realizadora. Pero cabe preguntarse también hasta
qué punto el encuadre, de un estricto formalismo, que muestra a esos personajes como si fueran
insectos atrapados en una gota de ámbar no contribuye a provocar que sea la chispa del humor la
que impere sobre el sesgo agridulce del documental (figura 4). Con ello quiero indicar que no es
fácil deslindar lo que es espontáneo y lo que es provocado en el humor documental.
Algo parecido podría decirse de “Being W” (2008), un documental de Michel Royer y
Karl Zéro sobre el presidente Bush, aunque aquí la farsa sea omnipresente. En este caso es el
montaje lo que contribuye a la comicidad de lo que, por otro lado, es cómico en sí mismo: las
declaraciones del propio presidente. También aquí se recurre al contraste entre el audio y el
vídeo y, como en tantas otras ocasiones, el humor se desprende en este documental de la
divergencia establecida entre una voz en off que pretende ser la del propio presidente narrando la
historia de su vida y las imágenes que se ofrecen como contrapunto irónico desde su condición
documental. Las imágenes de archivo parecen regresar aquí a su antiguo papel de testimonio de
lo real, pero, como sea que este testimonio es ridículo en sí mismo, lo que hacen es rizar el rizo
del primer mecanismo cómico, el del contraste que origina la voz en off. De esta manera, el
documental es cómico por partida doble: contiene humor documental y es un documental
humorístico.
Figura 4
22
También a medio camino entre estos los dos tipos de documental cómico, se encontraría
la parodia que Ciro Altabás hace en “Hobby” (2008) de “Tokio Ga” de Wim Wenders. Si el
director alemán viajaba a Tokio en busca de la mirada de Ozu, Altabás realiza el mismo viaje
persiguiendo la esencia de los videojuegos producidos por la casa Nintendo. Voluntariamente, el
humor en este proyecto es a la vez espontáneo y provocado. El documentalista se instala en la
parodia, incluso en la parodia de sí mismo como freaky, a la vez que destila una determinada
mirada sobre la cultura japonesa y su propia cultura que podría ser puramente antropológica pero
que nos hace sonreír.
Nuestra época es propensa a la risa, quizá porque después del espantoso dramatismo de
gran parte del siglo XX (dramatismo que, en siglo XXI, no ha hecho más que cambiar de
geografía), había que buscar una protección que determinada vertiente de la posmodernidad
encontró en lo cómico, en el juego, en la parodia. Cabría criticar a ciertos documentales
decantados hacia lo cómico (puesto que un género específico no parece existir), el fomentar este
escapismo, el permitir que la risa escamotee las demandas de lo real en lugar de promover la
confrontación con los problemas como hacía el documental clásico. Cabría hacerlo, pero habría
que considerar en todo caso la existencia de la vertiente crítica del humor, así como el potencial
reflexivo del mismo, antes de demonizar estas tendencias humorísticas. De todas maneras, el
humor documental, pero sobre todo el documental humorístico, se instala en el mismo terreno
resbaladizo en el que se mueven las transformaciones sociales y artísticas de la posmodernidad,
las cuales no hacen sino reflejar un largo momento de transición que se produce al abandonar los
sólidos pero incompletos parámetros de la modernidad en busca de aún no sé sabe muy bien qué.
La risa nos hace sentir mejor, es incluso terapéutica, pero está también llena de claroscuros, por
lo que hay que preguntarse en cada documental qué función desarrolla en el mismo la comicidad.
Bergson consideraba que la risa era una especie de mecanismo de control social, un toque
de atención de la comunidad hacia aquellos que se apartan de la norma, cuya actuación se
consideraría risible. El miedo al ridículo mantendría cohesionada, por tanto, a la sociedad, lo cual
implicaría una vertiente conservadora de lo cómico que a veces se olvida por el prestigio social
que conlleva el sentido del humor. Varías vertientes del humor constatarían esta tendencia: el
hecho de que las sociedades modernas, esencialmente conservadoras, tiendan a patrocinar lo
cómico para diluir el espíritu crítico (véase, si no, la programación televisiva, que se salvaguarda
a sí misma manteniendo al público contento pero desactivando ), así como la efectividad que ha
23
demostrado lo cómico para inducir al consumo, tanto económico como político: Ronald Reagan,
por ejemplo, basaba su popularidad en una proverbial simpatía, expresada a través de
chascarrillos que, si bien demostraban su escaso nivel intelectual, lo mantenían en contacto con
un público que valoraba esa llaneza. Por otro lado, es bien sabido que es más fácil reírse de los
demás que de uno mismo, lo cual a veces es signo de impotencia y no de agudeza.
Frecuentemente nos reímos también por pura ignorancia, lo cual abundaría en la interpretación
censora de lo cómico que parece delimitar Bergson: los intentos de control social mediante la
risa estarían fundamentados en una combinación de miedo y de ignorancia del otro.
No deja de ser curioso, en esta posible vertiente conservadora de lo cómico, que el humor
y lo políticamente correcto anden a la greña, cuando ambos movimientos pueden llegar a
convertirse en un mecanismo de control del pensamiento: lo políticamente correcto lo haría
mediante la prohibición de la risa, y ésta a través de la amenaza del ridículo. Pero la alternativa a
lo políticamente correcto no puede ser solamente la defensa del humor, ya que éste también
tiene, como vemos, un lado oscuro, especialmente cuando es sexista, xenófobo, despectivo,
etc.23
. ¿Se plantea todos estos problemas el documental cómico? Y si lo hace, ¿deja
necesariamente de ser cómico?
23
En diversos sitios de Internet está colgado un excelente documental titulado “Race and Humor” que
resulta muy instructivo en este sentido (http://www.fanpop.com/spots/documentaries/videos/757369).
También puede localizarse en YouYube.