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De Arte, 10, 2011, pp. 263-280
ISSN: 1696-0319
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Esplendor y ruina de un paradigma. Lo relacio-
nal: París-Madrid, Madrid-León
Juan ALBARRÁN DIEGO
Universidad de Salamanca
RESUMEN. El objetivo de este artículo es analizar el nacimiento de la estética relacional como propuesta teórica y
paradigma institucional a partir de los escritos y programas expositivos desarrollados por Nicolas Bourriaud desde
finales de los años noventa, revisando al mismo tiempo las críticas recibidas por dicho paradigma en el contexto de una
problemática articulación de lo estético, lo artístico y lo político. Acto seguido, estudiaremos hasta qué punto y desde
qué presupuestos se produce un trasvase de ciertos aspectos de la estética relacional al ámbito institucional español y
castellanoleonés, centrándonos en el caso concreto del MUSAC y constatando a su vez la existencia de una tradición
relacional española.
Palabras clave: Arte contemporáneo, estética relacional, estudios curatoriales, políticas culturales.
ABSTRACT. The aim of this article is to analyze the birth of the relational aesthetics as a theoretical discourse and
institutional paradigm in the writings and exhibition programs developed by Nicolas Bourriaud during the nineties,
taking into account the critiques to this paradigm in the context of a problematic dialogue between art, aesthetic, and
politics. We will study how certain aspects of the relational aesthetics were transfered to the Spanish (and Castellano-
leonés) institutional context, focusing the MUSAC case and pointing the existence of a relational Spanish tradition.
Key words: Contemporary art, cultural policies, curatorial studies, relational aesthetics.
LO RELACIONAL: GÉNESIS DE UN PA-
RADIGMA
La esencia de la práctica artística residiría en la invención de
relaciones entre sujetos1.
Nicolas Bourriaud
En 1998 Nicolas Bourriaud publica
Estética relacional, uno de los trabajos teóri-
cos más influyentes, difundidos y discuti-
■
1 N. BOURRIAUD, Estética relacional, Buenos Aires,
2006, p. 23.
dos de la última década. La primera frase
del prólogo resulta extremadamente reve-
ladora con respecto a cuáles son los objeti-
vos del texto y del programa teórico-
curatorial de su autor: ‚¿De dónde provie-
nen los malentendidos que rodean el arte
de los años noventa sino de una ausencia
de discurso teórico? La mayor parte de los
críticos y filósofos se niegan a pensar las
prácticas contemporáneas en su totalidad,
que permanecen entonces ilegibles, ya que
no se puede percibir su originalidad y su
pertinencia si se las analiza a partir de pro-
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blemas ya planteados o resueltos por las
generaciones precedentes‛2. Es decir, Bou-
rriaud plantea la necesidad de un discurso
teórico que ayude a pensar el arte actual
con el fin de remediar malentendidos inter-
pretativos y romper con el hermetismo que
impide percibir su ‚pertinencia y originali-
dad‛. De algún modo, Bourriaud, movién-
dose entre lo descriptivo y lo prescriptivo,
se dispone a articular ese nuevo discurso
que evite equívocos con respecto al verda-
dero sentido de las prácticas de los noventa.
Partiendo del análisis superficial de
un conjunto bastante heterogéneo de traba-
jos artísticos (muchos de ellos, de un indu-
dable interés), se aventura a proponer una
suerte de relectura del proyecto moderno
(obviando las enconadas discusiones filosó-
ficas sobre el particular) a partir de la cual
comprender la prácticas artísticas actuales:
‚No es la modernidad la que murió, sino su
versión idealista y teleológica‛3. El arte de
hoy debe ‚aprender a habitar mejor el
mundo, en lugar de querer construirlo se-
gún una idea preconcebida de la evolución
histórica. En otras palabras, las obras ya no
tienen como meta formar realidades imagi-
narias o utópicas, sino construir modos de
existencia o modelos de acción dentro de lo
real ya existente, cualquiera que fuera la
escala elegida por el artista‛ 4 . Como el
mismo texto de Bourriaud, ‚la modernidad
se prolonga hoy en la práctica del bricolaje
y del reciclaje de lo cultural, en la invención
de lo cotidiano y en la organización del
tiempo, que no son menos dignos de aten-
■
2 Ibíd., p. 5.
3 Ibíd., p. 11. Posteriormente Bourriaud ha retoma-
do estas reflexiones en torno a la actualización del
proyecto moderno en N. BOURRIAUD, Formas de vida. El
arte moderno y la invención de sí, Murcia, 2009; N. BOU-
RRIAUD, Radicant. Pour une esthétique de la globalisation,
París, 2009; N. BOURRIAUD (ed.), Altermodern. Tate
Triennial, Londres, 2009.
4 N. BOURRIAUD, Estética relacional, Op. cit., p. 12.
ción y estudio que las utopías mesiánicas o
las novedades formales que la caracteriza-
ban ayer‛5.
A grandes rasgos, Bourriaud consi-
dera que las prácticas artísticas de esa dé-
cada se caracterizan por la voluntad de
generar espacios que posibiliten el estable-
cimiento de lazos sociales y relaciones hu-
manas. La obra se convertiría en un lugar
de encuentro, de experiencia, de intercam-
bio, una especie de oasis re-humanizado
ajeno a las dinámicas socio-económicas
alienantes que rigen las vidas de los indivi-
duos en las sociedades tardocapitalistas. De
este modo, mediante el fortalecimiento de
los lazos sociales, las prácticas artísticas se
convertirían en armas de resistencia ante la
espectacularización de la cultura, ante la
cultura del espectáculo6.
El autor es consciente, y así lo explici-
ta, de que gran parte de su discurso es apli-
cable a toda la historia del arte. Es decir,
que toda obra de arte es, en varios sentidos,
relacional. Sin embargo, argumenta, ‚m{s
allá del carácter relacional intrínseco de la
obra de arte, las figuras de referencia de la
esfera de las relaciones humanas se han
convertido desde entonces [los años noven-
ta] en formas artísticas plenas: así, los mee-
tings, las citas, las manifestaciones, los dife-
rentes tipos de colaboración entre dos per-
sonas, los juegos, las fiestas, los lugares, en
fin, el conjunto de los modos de encontrarse
y crear relaciones representa hoy objetos
■
5 Ibíd.
6 Ibíd., pp. 35 y 53. “Hoy el acento est{ puesto en las
relaciones externas, en el marco de una cultura ecléctica
donde la obra de arte resiste a la aplanadora de la sociedad
del espect{culo”. “Las obras producen espacios-tiempo
relacionales, experiencias interhumanas que tratan de
liberarse de las obligaciones de la ideología de la comunica-
ción de masas, de los espacios en los que se elaboran, gene-
ran, en cierta medida, esquemas sociales alternativos, mode-
los críticos de las construcciones de las relaciones amisto-
sas”.
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estéticos susceptibles de ser estudiados
como tales‛7. Así pues, esa estética relacio-
nal que caracterizaría al arte actual, que
serviría para pensar (o construir) prácticas
que planteen un diálogo con el presente en
el que nacen, trataría de explorar y poten-
ciar las relaciones sociales a través de una
serie de estrategias y modos de hacer ex-
traídos de la esfera de lo social que parece
pertinente trasladar al territorio del arte (al
museo, a la galería): citas, encuentros amis-
tosos, conciertos, inauguraciones, audicio-
nes, tarjetas de invitación, comidas, fiestas,
contratos, etc.
Estos y otros muchos eventos queda-
rán perfectamente integrados (de hecho,
serán fundamentales) en la programación
del Palais de Tokyo, que Bourriaud dirige,
junto con Jerôme Sans, entre 1999 y 2006.
En esta institución Bourriaud encuentra el
lugar idóneo en el que llevar a la práctica
las propuestas teóricas de su estética rela-
cional. Desde sus críticas como correspon-
sal de Flash Art entre 1987 y 1995, su labor
editorial en la revista Documents sur l´art,
que funda en 1992, comisariados como los
del Pabellón Francés de la Bienal de Vene-
cia de 1991, el Aperto de esa misma bienal
en 1993 o la colectiva Traffic8 (CAPC, Bur-
■
7 Ibíd, pp. 31-32.
8 N. BOURRIAUD, «Traffic: Espaces-temps de
l´échange», en Traffic, Burdeos, 1996. En esta muestra
participaron Vanessa Beecroft, Henry Bond, Angela
Bulloch, Jes Brinch y Henrich Plenge Jakobsen, Mau-
rizio Cattelan, Andrea Clavadetscher y Eric Schu-
macher, Honoré D´O, Liam Gillick, Dominique Gonzá-
lez Forester, Douglas Gordon, Jens Haaning, Lothar
Hempel, Christine Hill, Noritoshi Hirakawa, Carsten
Höller, Pierre Huyghe, Peter Land, Miltos Manetas,
Gabriel Orozco, Jorge Pardo, Philippe Parreno, Jason
Rhoades, Christopher Sperandio y Simon Grennan,
Rirkrit Tiravanija, Xavier Veilhan, Gillian Wearing,
Kenji Yanobe. Para Bourriaud, los trabajos de todos
ellos “opèrent au sein d´un même horizon practique et
théorique: la sphère des rapports inter-humains. (...) Tous
oeuvrent donc au sein de ce que l´on pourrait nommer la
sphère relationnelle”.
deos, 1996), en cuyo catálogo comienza a
teorizar sobre la estética relacional, Bou-
rriaud llevaba más de una década cimen-
tando un modelo que se consolidará a nivel
internacional en las salas del parisino Palais
de Tokyo.
La creación de este centro de arte
(concebido en 1999, inaugurado en 2002 y
financiado en un 70 % por el Ministerio de
Cultura francés) se produce en un contexto
de crisis en el seno de las instituciones de-
dicadas al arte contemporáneo en Francia.
Varias voces señalaban entonces (a finales
de los noventa) la falta de espacios dedica-
dos al arte actual en la capital francesa así
como la incapacidad de los ya existentes
para hacer que el gran público se interesase
por la creación contemporánea9. Al mismo
tiempo, se producía un debate acerca de la
escasa proyección del arte francés en el
exterior, tanto a nivel crítico-mediático
como en lo referente a su cuota de merca-
do10. En esta complicada coyuntura, la di-
rección del nuevo centro de creación con-
temporánea recayó en los críticos y comisa-
rios independientes Nicolas Bourriaud y
Jérôme Sans, que van a tener unos objetivos
bastante bien definidos en el horizonte in-
mediato: dar visibilidad en foros interna-
cionales al arte emergente producido en
Francia, acercar la creación actual al gran
público y acallar las voces críticas que acu-
saban a las administraciones francesas de
no apoyar las manifestaciones artísticas
más recientes. Todo ello, claro está, en una
ciudad como París, que en las últimas dé-
■
9 C. FRANCBLIN, «Paris, malaise dans l´institution»,
Art press nº 250, 1999.
10 P. ARDENNE, «Rapport Quemin, analyse d´une
désaffection», Art press nº 278, 2002. Por encargo del
Ministerio francés de Asuntos Exteriores, el sociólogo
Alain Quemin redactó en 2001 un informe titulado El
rôle des pays prescripteurs sur le marché et dans le monde
de l´art contemporaine en el que exponía la progresiva
pérdida de protagonismo del arte contemporáneo
francés en el sistema internacional del arte.
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cadas había aportado poco a los discursos
artísticos contemporáneos (nada si lo com-
paramos con la producción crítica norte-
americana o el éxito mediático de los Young
British Artists) y que pretende consolidarse
como una gran capital cultural y turística a
nivel mundial.
La estética relacional, conveniente-
mente matizada y reforzada por su autor en
Formas de vida y Post-producción11, contribui-
rá a legitimar y fundamentar desde un pun-
to de vista teórico los objetivos estratégicos
de la nueva institución. El hecho de que los
espacios artísticos sean lugares habitables
(y no sólo espacios destinados a la contem-
plación de obras), unido a una cierta
‚desintelectualización‛ del discurso artísti-
co y al papel protagónico de inauguracio-
nes, fiestas y eventos paralelos aseguran un
elevado número de visitas. A esa instaura-
ción de ‚intersticios relacionales‛ contribui-
ría la estética industrial, inacabada, casi
ciber-punk (alejada del habitual cubo blan-
co) de los espacios arquitectónicos 12 , así
como el ‚ambiente juvenil‛ y la importan-
cia concedida a la tienda, la librería y, muy
especialmente, al restaurante, dirigido por
el conocido chef Bernard Leprince. Estas
particularidades y el considerable interés
que ya en 2002 despertaba el proyecto rela-
cional han conseguido atraer una enorme
■
11 N. BOURRIAUD, Formas de vida, Op. cit.; N. BOU-
RRIAUD, Post producción. La cultura como escenario: modos
en que el arte reprograma el mundo contemporáneo, Buenos
Aires, Adriana Hidalgo, 2004.
12 Los espacios expositivos del Palais de Tokyo son
el resultado de la intervención diseñada por los arqui-
tectos Anne Lacaton et Jean-Philippe Vassal sobre el
Pabellón de Japón de la Exposición Universal de 1937.
D. ARNAUDET, «Anne Lacaton et Jean-Philippe Vassal,
des situations d´existence», Art press nº 275, 2002, p. 52:
“Nous avons ainsi abordé le projet du Palais de Tokyo
comme un espace à habiter par des artistes, par le public,
avec l´idée de faire des espaces les plus ouverts, les plus
évidents, les plus réceptifs posibles, et cela dans un grande
proximité avec les directeurs Nicolas Bourriaud et Jérôme
Sans pour coller au plus près du projet artistique”.
atención mediática sobre unas exposiciones
de montajes casi siempre espectaculares (lo
cual predispone a una recepción emocional
de las obras), enmarcadas en una progra-
mación que alterna individuales de artistas
emergentes y colectivas ‚de tesis‛ (GNS,
2003; Hardcore, 2003; Playlist, 2004; Transla-
tion, 2005; Notre histoire, 2006).
Todo ello convierte la estética rela-
cional en un último paradigma13. El último
modelo teórico-institucional aparecido en el
contexto artístico internacional capaz de
poner sobre la mesa una oferta nada desde-
ñable, una especie de tres por uno (3 x 1):
un conjunto de artistas que ven cómo sus
carreras se consolidan gracias, en parte, a
este paradigma relacional y cuya produc-
ción queda (por más que les pese) connota-
da dentro del mismo (Parreno, González-
Forester, Huyghe); un discurso teórico que,
pese a las fisuras (a continuación revisare-
mos algunas de las críticas recibidas), logra
tener una enorme resonancia (Estética rela-
cional continúa reeditándose y ha sido tra-
ducido a quince idiomas); y un modelo
institucional, un centro de arte emergente,
joven, flexible, capaz de adaptarse a las
fluctuaciones discursivas y mercantiles del
arte actual, y que, además, ha cumplido los
objetivos estratégicos marcados desde las
■
13 Como modelo institucional radicalmente opues-
to en sus objetivos y gestación al Palais de Tokyo
encontramos el Plateau, pequeño espacio dedicado al
arte contemporáneo situado en un barrio popular de la
capital. Inaugurado también en 2002, el proyecto nace
en 1995 cuando Eric Corne crea la asociación vecinal
Vivre aux Buttes-Chaumont con el fin de frenar los
agresivos planes de reurbanización de la zona. Consi-
derando que el proyecto de la sociedad constructora
Stim-Batir no tenían en cuenta las necesidades del
barrio, cientos de vecinos mantuvieron una batalla
legal con los responsables de la administración y de la
sociedad promotora que, finalmente, accedió a modifi-
car el proyecto incluyendo la construcción de un cen-
tro de arte. S. WRIGHT, «Art contemporain et dé-
mocratie de voisinage», en http://www.cairn.info/
article.php?ID_ ARTICLE= MOUV_017_0078&
AJOUTBIBLIO=MOUV_ 017_0078
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altas instancias políticas que concibieron el
proyecto (promoción del arte francés 14 ,
elevado número de visitantes, visibilidad
mediática, etc.). Un modelo reconocible,
atractivo, exportable y recubierto por una
halo de falsa novedad promocional.
CRÍTICAS A LO RELACIONAL: UNA
POSTMODERNIDAD NOSTÁLGICA
La mayor parte de críticas que ha re-
cibido el proyecto de Bourriaud están rela-
cionadas con la imbricación de un discurso
estético (que se pretende también político15)
y un programa institucional. Ya en Estética
relacional, Bourriaud trataba de resguardar-
se de los ataques que su modelo iba a reci-
bir:
“Las pr{cticas artísticas relacionales
son objeto de crítica reiterada porque se limi-
tan al espacio de las galerías y de los centros
culturales, contradiciendo ese deseo de lo so-
cial que es la base de su sentido. Se le repro-
cha que niegan los conflictos sociales, las di-
ferencias, la imposibilidad de comunicar en
un espacio social alienado, en beneficio de
una modelización ilusoria y elitista de las
formas de lo social, porque se limita al medio
del arte. (…) La principal queja sobre el arte
relacional es que representaría una forma
■
14 Con respecto a la promoción de una joven gene-
ración de artistas franceses, resulta interesante la
polémica que envolvió la exposición Notre histoire
(Palais de Tokyo, 2006). C. STAEBLER, «Nicolas Bou-
rriaud et Jérôme Sans, directeurs du Palais de Tokyo,
site de création contemporaine, interviewés par Claire
Staebler», en Notre Histoire. Une scène artistique française
émergente, París, 2006; J. LAVRADOR; E. LEQUEUX; A.
PICQ, «Le Palais de Tokyo fait une scène à la nouvelle
génération», Beaux Arts Magazine nº 259, 2006; H.
GAUVILLE; E. LEBOVICI, «Notre histoire à dormir de-
bout», Libération, 24 de enero de 2006; N. BOURRIAUD,
«Guichet Départ», Beaux Arts Magazine nº 264, 2006.
15 Bourriaud llega a hablar de la creación artística
como un ‚instrumento de emancipación y herramienta
política que busca la liberación de las subjetividades”. N.
BOURRIAUD, Estética relacional, Op. cit., p. 96.
suavizada de la crítica social. / Lo que estas
críticas olvidan es que el contenido de estas
propuestas artísticas debe ser juzgado for-
malmente: en relación con la historia del ar-
te, tomando en cuenta el valor político de las
formas, lo que llamo el criterio de coexisten-
cia, a saber: la transposición en la experien-
cia de vida de los espacios construidos o re-
presentados por el artista, la proyección de lo
simbólico en lo real”16.
Resulta contradictorio que Bourriaud
llegue a defender un juicio basado en el
lugar que lo relacional ocupa en la historia
del arte, cuando él mismo, en otros puntos
del texto, parece argumentar casi lo contra-
rio: que el arte relacional sólo tiene sentido
como proveedor de espacios para la expe-
riencia en el presente y que poco importa,
por tanto, que esos mismo objetivos fuesen
la razón de ser de otras prácticas (situacio-
nistas o conceptuales), pues la necesidad
actual de esos espacios capaces de restituir
el vínculo social legitimaría lo relacional17.
De este modo, se alinea con los argumentos
que sustentan las intervenciones artísticas
más comprometidas social y políticamente
(arte activista, intervenciones en el espacio
público, etc.), en relación a las cuales poco
importa la novedad y originalidad de sus
planteamientos ya que los contextos sobre
los que operan están en constante transfor-
■
16 Ibíd., pp. 102-103.
17 Ibíd., pp. 34 y 53. “Lo provisional de ciertas formas
para las relaciones sociales es una constante histórica desde
los años sesenta. La generación de los noventa retoma esta
problemática, central en las décadas de 1960 y 1970, pero
deja de lado la cuestión de la definición del arte. El problema
ya no es desplazar los límites del arte, sino poner a prueba
los límites de resistencia del arte dentro del campo social
global”. “En lo que se refiere a los artistas relacionales
estamos en presencia de un grupo que por primera vez desde
la aparición del arte conceptual, a mediados de la década de
1960, no parten en absoluto de la reinterpretación de tal o
cual movimiento estético pasado; el arte relacional no es el
renacimiento de un movimiento o estilo. Nace de la observa-
ción del presente y de una reflexión sobre el destino de la
actividad artística”.
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mación y sólo su ‚efectividad‛ puede do-
tarlas de sentido18.
La cuestión de la originalidad y no-
vedad de las propuestas de Bourriaud y de
las aportaciones de los trabajos relacionales
no tendría demasiada importancia de no
ser por la ambivalencia con que el mismo
autor utiliza estos criterios a la hora de
justificar su programa estético. Bourriaud
cita a artistas del ámbito conceptual (Dan
Graham, Matta-Clark, On Kawara, Robert
Barry) como antecedentes y fuentes de legi-
timidad, pero asegura que los ‚relaciona-
les‛ van m{s all{ en sus planteamientos
(recuperar el vínculo social) sin importarles
los problemas de tipo lingüístico (intra-
artístico). Otros artistas y grupos que Bou-
rriaud por supuesto conoce19 (la Internacio-
nal Situacionista, Fluxus, los primeros ha-
ckers, etc.) desarrollaron algunos puntos
contenidos en el programa relacional, lle-
vando hasta sus últimas consecuencias el
potencial político del mismo y asumiendo
sus posibles contradicciones. Eso sí, siem-
pre al margen de los intereses de las insti-
tuciones y renunciando a participar en pro-
yectos estéticos orquestados ‚desde arriba‛.
En cualquier caso, si Bourriaud no contem-
pla la novedad como uno de los motores de
su programa, si lo que interesa de las prác-
ticas relacionales es su capacidad para ge-
nerar espacios de sociabilidad al margen de
que sus modelos formales sean o no inno-
vadores, ¿cómo interpretar entonces la bús-
queda constante de nuevos valores artísti-
cos?, ¿cómo explicar esa obsesión por la
juventud, convertida en valor estético su-
■
18 L. LIPPARD, «Mirando alrededor: dónde estamos
y dónde podríamos estar», en Modos de hacer. Arte
crítico, esfera pública y acción directa, Salamanca, 2002, p.
66.
19 D. BAQUÉ, Pour un nouvel art politique. De l´art
contemporain au documentaire, París, 2006, p. 150; P.
ARDENNE, Un arte contextual, Murcia, 2005, pp. 133-
137.
premo, sino es desde la imperiosa necesi-
dad de poner en circulación nuevos pro-
ductos artísticos en un sistema del arte ya
saturado?
Por otra parte, Bourriaud pretende
recuperar el proyecto moderno despren-
diéndose de dogmatismos ideológicos y
lecturas teleológicas al tiempo que da por
periclitada la postmodernidad (sin llegar
nunca a explicar qué significa para él este
concepto). Y sin embargo, el gusto por la
cita, por el reciclaje, por el bricolaje cultural,
por la apropiación y recontextualización de
referentes artísticos, el afán por revestir de
una nueva artisticidad elementos que están
más allá del espacio sagrado del arte, nos
hacen pensar, como bien ha señalado Do-
mingo Hernández Sánchez20, en una ‚nos-
talgia de postmodernidad‛. La que, bajo la
presión de las industrias del ocio y los apa-
ratos de promoción cultural, trata de reva-
lorizar elementos ajenos a lo artístico
(reuniones, fiestas, cenas, etc.), que son
trasladados desde los espacios profanos al
terreno del arte, creando así valor cultural a
través de una novedad que resulta, en el
fondo, imposible21. Bourriaud es consciente
de que el valor de lo relacional está en el
uso ‚artístico‛ de aquello que en principio
no lo es (aunque sí lo ha sido). Ya no hay
nada nuevo (algo muy postmoderno) en su
programa, salvo el hecho de haber sido
articulado desde la institución.
Por tanto, como estamos viendo, el
espacio en el que opera un trabajo relacio-
nal es siempre, de manera exclusiva, el del
museo o la galería. Activando una especie
de proceso domesticador del malestar so-
cial, Bourriaud consigue que la producción
■
20 D. HERNÁNDEZ SÁNCHEZ, «Copias, postproduc-
ciones y otras estéticas del guardar como», Contrastes.
Suplemento nº 13, 2008.
21 B. GROYS, Sobre lo nuevo. Ensayo de una economía
cultural, Valencia, 2005, pp. 75-97.
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de espacios de sociabilidad desde lo estéti-
co-artístico quede reducida a unos ámbitos
institucionales en los que resulta difícil
saber dónde termina la experimentación
formal y dónde empieza el mero esparci-
miento, confundiéndose de manera preo-
cupante los conceptos de laboratorio (inves-
tigación, estudio) y parque temático (ocio,
diversión). Como ha señalado Anthony
Downey en su crítica a la estética relacio-
nal22, el espacio público ya no es el lugar
donde se generan esas relaciones y expe-
riencias comunitarias que parecen perse-
guir las prácticas relacionales, sino el ámbi-
to controlado y saneado del museo. Lo rela-
cional participaría así de un perverso pro-
ceso de privatización e institucionalización
de la esfera pública, terreno en el que debe-
ría ponerse en escena el disenso como base
sobre la que construir una experiencia co-
munitaria realmente democrática.
Dentro del programa relacional, éste
es uno de los puntos más espinosos. Bou-
rriaud afirma: ‚Las obras de arte que me
parecen dignas de interés hoy son aquéllas
que funcionan como intersticios, como es-
pacios-tiempo regidos por una economía
que está más allá de las reglas concernien-
tes a la gestión de los públicos. Lo que nos
llama la atención, en el trabajo de esta gene-
ración de artistas es, en primer lugar, la
preocupación democr{tica que lo habita‛23.
Habría que preguntarse, como han hecho
Claire Bishop y Julia Svetlichnaja24, a qué
■
22 A. DOWNEY, «Towards a Politics of (Relational)
Aesthetics», Third Text 21:3, 2007.
23 N. BOURRIAUD, Estética relacional, Op. cit., p. 69.
24 C. BISHOP, «Antagonism and Relational Aesthet-
ics», October nº 110, 2004; J. SVETLICHNAJA, «Relational
Paradise as a Delusional Democracy. A Critical Re-
sponse to a Temporary Contemporary Relational
Aesthetics», conferencia presentada en Art and Politics,
2005, Universidad de St. Andrews, St. Andrews, Scot-
land. Véase también L. GILLICK, «Contingent Factores:
A Response to Claire Bishop´s Antagonism and Rela-
tional Aesthetics», October nº 115, 2006.
tipo de experiencia o preocupación demo-
crática se refiere el crítico francés. ¿Qué tipo
de relaciones humanas generan los trabajos
relacionales?, ¿tienen continuidad más allá
del marco de excepcionalidad relacional
que constituye el espacio expositivo?, ¿has-
ta qué punto la participación (opuesta a la
mera contemplación 25 ) de los visitantes
asegura el establecimiento de relaciones
sociales?, ¿qué consistencia tienen esas rela-
ciones mediadas por instituciones con un
claro objetivo mediático-propagandístico?,
■
25 Rancière (J. RANCIÈRE, Le spectateur émancipé, Pa-
rís, 2008) y Bourriaud (N. BOURRIAUD, «Precarious
Constructions. Answer to Jacques Rancière on Art and
Politics», http://www.skor.nl/article-4416-nl.html?
Lang =en) protagonizaron un intercambio dialéctico a
propósito de la contraposición contemplación / parti-
cipación. Uno de los ejes del pensamiento estético de
Rancière pasa por despolarizar la oposición entre una
participación supuestamente emancipadora y una
contemplación alienante. La teoría de Bourriaud se
basa en la mitificación de la participación como gene-
radora de relaciones. Algo que Rancière, por supuesto,
pone en duda. Bourriaud es realmente hábil en su
respuesta, pues algunos pasajes del artículo en que
Rancière despliega sus críticas hacia ‚el arte político‛
parecen coincidir en varios puntos con los postulados
de la estética relacional (‚L´efficacité de l´art ne consiste
pas à transmettre des messages, donner des modèles ou des
contre-modèles de comportement ou apprendre à déchiffrer
les representations. Elle consiste d´abord en dispositions des
corps, en découpage d´espaces et de temps singuliers qui
définissent des manières d`être ensembles o séparés, en face
de ou au milieu de, dedans ou dehors, proches ou distants”).
Sin embargo, Rancière (y es algo a lo que Bourriaud no
da respuesta) señala lo problemático de una equiva-
lencia entre los espacios públicos y museales como
ámbitos de producción de relaciones sociales, desve-
lando al tiempo el hecho paradójico de que esas rela-
ciones que pretenden escapar de la mera contempla-
ción reverencial de los trabajos artísticos se produzcan
en un espacio diseñados para tal fin (“L´intérieur de
l´espace muséal et l´extérieur de la vie social apparaissent
alors comme deux lieux équivalents de production de rap-
ports. Mais cette banalisation montre aussitôt son envers: la
dispersion des oeuvres de l´art dans la multiplicité des
rapports sociaux ne vaut pas qu´à être vue, soit que
l´ordinaire de la relation où il n´y a rien à voir soit exem-
plairemente logé dans l´espace normalemente destiné a
l´exhibition des oeuvres; soit qu´à l´inverse la production de
liens sociaux dans l´espace public se voit pourvue d´une
forme artistique spectaculaire”).
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¿tiene cabida el disenso (base de toda expe-
riencia democrática) en el marco de esas
relaciones? Parece que el tipo de experien-
cia democrática que pueden proporcionar
las prácticas relacionales estaría bastante
próximo a la democracia formal de nuestras
sociedades: la democracia del número de
votantes, o de visitantes en este caso (el
Palais de Tokyo recibió 900.000 visitas entre
2002 y 2006), de la cantidad por encima de
la calidad, de una comunidad débil cons-
truida desde arriba (bajo el auspicio del
comisario como nueva estrella mediática
del sistema), una experiencia democrática
controlada por la institución (no democráti-
ca) en la que no tiene cabida el antagonis-
mo, ni la alteridad, ni tan siquiera la crítica
institucional. Relaciones democratizadoras
dirigidas a un grupo social (el público del
museo) homogéneo, armonioso, predis-
puesto al ocio y carente de conflictos que
puedan ser enunciados en ese nuevo espa-
cio de sociabilidad26. El arte relacional po-
dría ser considerado, incluso, como una
especie de sustitutivo de lo político, como
un espacio compensatorio en el que las
tensiones sociales se relajan evitando que
los problemas sean enunciados en otros
ámbitos públicos en los que sí podrían ad-
quirir ‚relevancia‛ política27.
En varios sentidos, lo relacional ter-
mina por reafirmar las dinámicas especta-
cularizantes a las que, de algún modo, pa-
■
26 S. BISET, «L´art, espace potentiel de sociabilité.
Sur les agents relationnels de l´art à l´heure de
l´asepsie autoproclamée», en Les formes contemporaines
de l´art engagé: de l´art contextuel aux nouvelles practiques
documentaires, Bruselas, 2007, pp. 70-71.
27 H. FOSTER, «(Dis)engaged art», en Right About
Now. Art and Theory since the 1990s, Amsterdam, 2006,
p. 77: “Even an art audience cannot be taken for granted
but must be conjured up every time, wich might be why
contemporary exhibitions often feel like remedial work in
socialization: come look, talk and learn with me. If participa-
tion appears threatened in others spheres, its privileging in
art might be compensatory”.
rece querer resistirse en el ámbito de la
producción y difusión de la cultura, des-
mantelando, al mismo tiempo, las posibili-
dades del arte como generador de dinámi-
cas emancipadoras (más o menos utópicas)
no mediatizadas por la institución. Tenien-
do en cuenta el papel desempeñado por el
programa relacional en el marco de las polí-
ticas culturales expuestas así como los pro-
blemas discursivos que acabo de glosar,
varios autores28 han señalado cómo la esté-
tica relacional reproduce (más que cuestio-
na o replantea) la banalización de la cultura
y la mercantilización de las relaciones hu-
manas impuesta por el nuevo capitalismo.
UNA TRADICIÓN RELACIONAL: BOU-
TIQUES, DISCOTECAS Y OTRAS MOVI-
DAS
Convertir un museo en una discoteca o una sala de
espera de aeropuerto en un puticlub no es
arte sino entretenimiento29.
Kevin Power
Después de lo expuesto hasta aquí,
me atrevería a aventurar que la problemáti-
ca que envuelve a lo relacional e, incluso,
que lo relacional mismo es algo típicamente
español. O, al menos, que el devenir de
nuestro arte contemporáneo, teniendo en
cuenta los procesos de crecimiento de la
institución, el desarrollo de las políticas
culturales y las dinámicas artísticas de la
España democrática, iba a desembocar, en
algún momento y de manera irremediable,
en lo relacional. Podríamos afirmar que, a
grandes rasgos, las políticas artísticas des-
plegadas durante los años ochenta fueron
centralistas, verticales, megalómanas, poco
democráticas y nada democratizadoras,
■
28 C. BISHOP, «Antagonism and Relational Aesthet-
ics», Art. cit., p. 58; A. DOWNEY, «Towards a Politics of
(Relational) Aesthetics», Art. cit., p. 271.
29 K. POWER, «Tras la euforia: los 90», en Impasse 5.
La década equívoca: el trasfondo del arte contemporáneo
español en los 90, Lleida, 2005, p. 207.
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desestructuradas, carentes de cualquier tipo
de planificación y tendentes a convertir el
arte en un espectáculo de masas30. Como
consecuencia directa del proceso transicio-
nal, la cultura se convierte en un entreteni-
miento medi{tico, ‚un invento del go-
bierno‛ que privilegia su lado más festivo y
carnavalesco31.
La movida (fenómeno relacional
donde los haya) es la cara más visible de
ese proceso de banalización, desactivación e
instrumentalización de la cultura. Asistir a
fiestas o conciertos, salir por la noche, ir de
compras, travestirse, someterse a una se-
sión fotográfica en casa de un amigo, beber,
drogarse o simplemente relacionarse hasta
altas horas de la madrugada se convierten
en manifestaciones privilegiadas de la es-
plendorosa cultura democrática, joven,
libre, (post)moderna y horizontal. Esta vi-
sión hedonista y desenfadada de la cultura
encontrará una particular prolongación en
las inauguraciones, eventos en los que la
nueva (o no tan nueva) clase política des-
cubre un magnífico escaparate en el que
hacerse la foto. Salvando las distancias,
tenemos muchos de los elementos de lo
relacional en un panorama artístico que, sin
embargo, estaba dominado por corrientes
pictóricas próximas a la transvanguardia y
el neoexpresionismo. Es decir, un tipo de
■
30 J. L. BREA, «El desarrollo de la institución arte en
la España de la democracia», Revista de Occidente nº
273, 2004; J. L. MARZO; T. BADÍA, «Las políticas cultu-
rales en el Estado español (1985-2005)», en http://
www.soymenos.net/
31 R. SÁNCHEZ FERLOSIO, «La cultura, ese invento
del Gobierno», El País, 22 de noviembre de 1984: “El
prestigio de la fiesta y de lo festivo parece haberse vuelto hoy
tan intocable, tan tabú, como el prestigio del pueblo y lo
popular. No se diría sino que una férrea ley del silencio
prohíbe tratar de desvelar el lado negro, oscurantista, de las
fiestas, lo que hay en ellas de represivo pacto inmemorial
entre la desesperación y el conformismo, y que, a mi enten-
der, podría dar razón del hecho de que en el síndrome festivo
aparezca justamente la compulsión de la destrucción de
bienes o el simple despilfarro”.
prácticas que privilegiaban la contempla-
ción y el placer retiniano por encima de la
participación del espectador y que, gracias
a su éxito crítico internacional y a la consi-
guiente rentabilidad mediática (política,
electoral), contribuyeron al olvido sistemá-
tico de todas aquellas manifestaciones artís-
ticas de cariz conceptual que se habían
desarrollado durante los últimos años de la
dictadura desde posiciones políticas anti-
franquistas. A finales de los ochenta, puede
localizarse un agotamiento de la anterior
veta pictórica y un repunte de (o un aumen-
to de la presencia expositiva y atención
institucional sobre) la escultura y la instala-
ción32. Al mismo tiempo, en esos mismos
años, comienza a hablarse de una tímida
ola neoconceptual encarnada por una gene-
ración de artistas (la de los primeros noven-
ta) que, en lo formal, abandona la práctica
de la pintura (hegemónica hasta entonces)
y, en lo conceptual, da continuidad al solip-
sismo de la década anterior mediante traba-
jos subjetivos centrados en la identidad, el
cuerpo y la sociedad de consumo. En esos
momentos, el rumbo de las políticas cultu-
rales no había cambiado demasiado (salvo
por la crisis económica que sigue a los fas-
tos del 92): continúan abriéndose centros de
arte y museos a un ritmo cada vez mayor
sin conseguir crear un tejido artístico tupi-
do y duradero, el arte y la cultura siguen (y
seguirán) siendo un elemento más dentro
de las campañas de imagen desplegadas
por los partidos en el poder y, por más que
se produzca una recuperación de trabajos
de inspiración conceptual, el proceso de
desintelectualización y desactivación políti-
ca de lo artístico que se había puesto en
marcha en la transición continúa operativo
hasta la actualidad.
■
32 S. MARCHÁN FIZ, «Las artes en transición», en
Arte contemporáneo español. Museo Patio Herreriano,
Valladolid, 2002, p. 245; M. SÁNCHEZ ARGILÉS, La
instalación en España, 1970-2000, Madrid, 2009, pp. 106-
107.
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En ese contexto, durante los años no-
venta se generalizará lo que Mónica Sán-
chez Argilés denomina ‚instalación contex-
tual‛33 (que bien podríamos entender como
instalación relacional pese a las obvias dife-
rencias entre lo ‚contextual‛ de Ardenne y
lo relacional de Bourriaud34). Sin duda, Ana
Laura Aláez es la artista más representativa
de este tipo de propuestas instalativas que
tan bien se ajustan a lo postulado por Bou-
rriaud en su Estética relacional. El trabajo de
Aláez constituye un interesante caso de
estudio ya que su trayectoria puede consi-
derarse sintomática de un cierto estado de
cosas en el seno de la Institución-arte así
como de la evolución de una parte signifi-
cativa de la producción artística española
durante la década de los noventa.
She Astronauts (Sala Montcada, Fun-
dació La Caixa, Barcelona, 1997) es una
tienda de ropa fashion en la que Aláez re-
produce los mismos mecanismos de aliena-
ción emocional (fetichización, seducción,
placer derivado de la posesión) que des-
piertan nuestros deseos de consumo. La
instalación plantea la estetización y la pér-
dida del valor de uso de unos espacios que,
fuera de los muros de las salas de exposi-
ciones, desempeñan un papel fundamental
en el sistema de distribución de mercancías.
Al mismo tiempo, la baja cultura irrumpía
en el museo frustrando las expectativas que
el consumidor de alta cultura lleva consigo
al entrar en un espacio destinado al arte,
supuestamente ajeno a las perversos intere-
ses de las industrias del ocio y el espectácu-
lo. En este lugar habitable, Al{ez ‚burlaba
cualquier límite diferenciador entre arte,
arquitectura, diseño de interior, galería de
arte o moda. Aprovechando al máximo la
■
33 Ibíd., pp. 179-209.
34 Pese a que encontramos conexiones obvias entre
ambos ‚programas‛, el mismo Ardenne ha sido muy
crítico con las propuestas de Bourriaud. P. ARDENNE,
Un arte contextual, Op. cit., pp. 133-137.
circunstancia de que en nuestra sociedad
hiperestetizada en la que todo se parece a
todo, aunque nada es realmente lo que pa-
rece‛35. La instalación se convertía, como
explica Badiola, en ‚un espacio social de
relación en donde los espectadores no eran
obligados por las características de los obje-
tos a un tipo de relación predeterminada,
sino más bien incentivados a mayores y
m{s complejos sistemas de intercambio‛36.
Así pues, el trabajo de Ana Laura
participa de dos nociones que Dominique
Baqué considera paradigmáticas del nuevo
régimen del arte como espectáculo: archi-
tainment (arquitectura + entretenimiento) y
fun shopping37. Comprar y divertirse, pilares
de la actual sociedad de consumo, se tras-
ladan al mundo del arte: el creador diseña
espacios destinados al consumo y el entre-
tenimiento evitando que el espectador se
pregunte qué se esconde detrás de esa cul-
tura de la diversión o en qué medida resul-
ta interesante (o si quiera pertinente) su
irrupción en los espacios dedicados a la
exhibición de obras de arte. No obstante, el
museo, convertido en un parque temático,
se presenta como una especie de dispositi-
vo crítico que potencia las relaciones hu-
manas en estos nuevos espacios de sociabi-
lidad.
Encontramos otro ejemplo de esa de-
riva relacional en Dance & Disco (Espacio
Uno, MNCARS, Madrid, 2000), instalación
que, en palabras de Rafa Doctor (comisario
de la exposición), es ‚el club ideal que a ella
[Ana Laura Aláez], y a muchos de nosotros,
nos hubiera gustado disfrutar en una ciu-
■
35 M. SÁNCHEZ ARGILÉS, La instalación en España,
Op. cit., p. 206.
36 T. BADIOLA, «Dos o tres cosas que estaría bien
saber de ella», en Ana Laura Aláez. Using your Guns,
León, 2008, p. 94.
37 D. BAQUÉ, Pour un nouvel art politique, Op. cit., p.
79.
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dad tan dedicada a la fiesta como es Ma-
drid. (<) Durante las mañanas, el bar per-
manecía abierto y se podía contemplar todo
aquello como una instalación más. Por las
tardes, sin embargo el lugar tomaba vida y
la contemplación no tenía validez si no era
seguida de la participación real‛38. En rela-
ción con su proyecto, Ana Laura Aláez ha
explicado:
“Cuando Rafa Doctor, comisario del
Espacio Uno, me propuso hacer algo, pensé
inmediatamente en una discoteca. (…) Se
me ocurrió el diseño de un espacio funcional.
Sí, sería un club pequeño, como los que me
gustan a mí. Adoro los espacios que acogen
al espectador, que no lo expulsan. Lugares
que corresponden a la escala humana. Los
locales de ocio deberían tener una fecha de
caducidad. Creo que los clubs en Madrid no
son estéticamente bonitos. No se corresponde
su calidad musical con el contenedor. La fe-
cha de caducidad de la disco fue de seis se-
manas; poco tiempo para algo que se estaba
desarrollando a una velocidad feroz. Se
inauguró el día 5 de febrero de 2000 a las
18,30 horas, con una sesión de música. Nos
sorprendió la larga cola que desbordaba las
puertas del museo. Hubo gente que esperó
pacientemente su turno, hubo otros que se
enfadaron por no poder entrar. Algunos nos
criticaron la mala organización en la apertu-
ra del evento, pero ni Rafa ni yo contábamos
con una respuesta masiva. No podíamos —a
pesar del apuro— dejar de pensar que aque-
llo suponía un pequeño éxito: ¿acaso, la gen-
te no espera para entrar en un club? (…) El
ambiente que se creó fue muy especial, yo
misma me preguntaba: ¿Cómo es posible que
estemos haciendo esto en el recinto —casi
sagrado— de un museo? ¿Cómo nos lo po-
demos estar pasando tan bien cuando los vi-
■
38 Citado por M. SÁNCHEZ ARGILÉS, La instalación
en España, Op. cit., p. 209.
gilantes nos están esperando casados, con
cara de pocos amigos?”39
De las palabras de Aláez se despren-
de que el arte es siempre aburrido y los
museos, sitios donde el disfrute está prohi-
bido, por lo que parece del todo necesario
introducir la cultura de club, el buen rollo
juvenil y la diversión nocturna en el templo
del arte. ‚Desartizar‛ el museo y ‚artisti-
zar‛ el ocio como ejercicio de experimenta-
ción, provocación y cuestionamiento de la
función de las instituciones artísticas. Te-
niendo en cuenta que la misma Ana Laura
siempre ha mantenido que ‚no hay que
entender el arte, hay que sentirlo‛, parece
inevitable considerar estas instalaciones
como simples celebraciones obscenas y
complacientes de la cultura de masas, tra-
bajos que condicionan una recepción irre-
flexiva del arte en su búsqueda de nuevos
espacios de sociabilidad.
En varios sentidos, con Ana Laura
Aláez, la movida (su versión más sofistica-
da y menos ‚cutre‛, m{s internacional y
menos castiza) entra, por fin, en el museo,
en el corazón mismo de la Institución-arte.
Por supuesto, ya lo habían hecho antes
productos artísticos vinculados a la movida
(Pérez Villalta, Barceló, etc.), pero no su
esencia misma, no las manifestaciones de
una relacionalidad hispánica, juvenil, am-
nésica, despreocupada, desintelectualizada,
festiva y puramente emocional. A menudo
se habla de una institucionalización e ins-
trumentalización de la movida, que durante
los primeros ochenta pasaría de ser un
‚carnaval underground‛ a una ‚marca
registrada‛40. Con Ana Laura, la movida,
nuestra postmodernidad nerviosa, es direc-
■
39 A. L. ALÁEZ, «Dance & Disco», en Flúor, Ma-
drid,, 2003.
40 P. CARMONA, «La pasión capturada. Del carna-
val underground a la Movida madrileña marca regis-
trada», en Desacuerdos 5, Barcelona, 2009.
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tamente producida y promocionada por el
museo: no es institucionalizada, es institu-
cional. De este modo, a finales de los no-
venta, lo relacional irrumpe en el panorama
artístico español. El crecimiento de la insti-
tución se encuentra en el momento idóneo,
un punto en el que el grado de banalización
de lo artístico ha alcanzado un nivel sufi-
cientemente elevado como para que ya no
haga falta mostrar ningún tipo de recato, no
es necesario recubrir de un barniz cultural
una manifestación lúdica: una fiesta noc-
turna puede entrar tal cual en (o puede
generarse desde) el espacio destinado a la
cultura porque fiesta y arte contemporáneo
serán en adelante una misma cosa.
Con respecto a la relación entre el
discurso relacional de Bourriaud y el traba-
jo de Aláez, no es que, como explica Badio-
la, Ana Laura haya captado de manera ‚in-
tuitiva‛41, participando de una especie de
espíritu de época, las dinámicas que estaba
describiendo y defendiendo el comisario
francés. No me atrevería a insinuar una
influencia de la estética relacional en el
trabajo de Aláez, sino que Ana Laura (y el
apoyo que recibe de comisarios como Doc-
tor) encarna a la perfección esa tradición
relacional española, la movida, que, ya
globalizada, llegará a ser exportada al gran
templo de lo relacional (en 2003, Aláez di-
seña para el Palais de Tokyo la instalación
Beauty Cabinet Prototype).
Si nos centramos en la figura del res-
ponsable del proyecto que Aláez realiza
para Espacio Uno, Rafael Doctor Roncero,
es de sobra conocido su interés por la mo-
vida madrileña así como su admiración
■
41 T. BADIOLA, «Dos o tres cosas que estaría bien
saber de ella», Art. cit., p. 94: “Al abordar estas problemá-
ticas, Ana Laura Aláez se hacía intuitivamente eco de todo
un pensamiento que permanecía latente en aquellos momen-
tos en torno al arte contextual y que tomó cuerpo varios
años después, en el año 2000 [sic], en el texto de Nicolás
Bourriaud titulado Estética Relacional”.
hacia artistas como Pablo Pérez Mínguez,
Ouke Leele o Alaska, iconos de aquella
fiebre creativa que explota en los ochenta y
que parece reverdecer en algunos de sus
proyectos. Doctor es una figura clave para
entender la evolución del arte español du-
rante los años noventa. Entre 1993 y 2000 se
encarga de la programación de la sala Ca-
nal de Isabel II (Comunidad de Madrid),
que desempeñará un papel importante en
la normalización de la fotografía dentro el
panorama artístico español. Doctor coordi-
nará la programación del Espacio Uno del
Reina Sofía entre 1997 y 2000, durante el
periodo en que José Guirao fue director del
mismo (1994-2000), confrontando el trabajo
de jóvenes creadores españoles (Marina
Núñez, Enrique Marty, Ana Laura Aláez,
Jorge Galindo, Carmela García, etc.) con el
de artistas internacionales de trayectorias
ya consolidadas (Gregory Crewdson, Aziz
+ Cucher, Sarah Jones, etc.). De algún mo-
do, en este espacio y en proyectos como
Ofelias y Ulises. En torno al arte contemporá-
neo español (Bienal de Venecia, 2001)42, Doc-
tor consigue dar forma a una heterogénea
generación de jóvenes artistas españoles,
una suerte de young Spanish artists, que,
■
42 Este ambicioso proyecto constaba de varios
apartados. En primer lugar, la exposición propiamente
dicha se articulaba en torno a dos mitos clásicos: Ofelia
(‚entendida como el mito trágico de la manipulación del
entorno‛) y Ulises (‚el que se aventura hacia una empresa
difícil soñando el retorno‛), con obras de Juan P. Balles-
ter, Ricky Dávila, Álex Francés, Carmela García, Susy
Gómez, Valeriano López, Rogelio López Cuenca,
Enrique Marty y Marina Núñez. Un segundo bloque
de artistas (Carmen Cantón, Alicia Martín, Pedro
Mora, Juan Luis Moraza, Javier Velasco) llevó a cabo
proyectos de intervención en los espacios del pabellón
español. La videocreación española protagoniza el
tercer apartado (Jon Mikel Euba, Sergio Prego, Itziar
Okariz, Joan Morey, Pepo Salazar, Mapi Rivera, etc.).
Por último, completaba el proyecto una exhaustiva
revisión de las revistas, libros y catálogos publicados
en España sobre arte contemporáneo. R. DOCTOR,
«En torno al arte contemporáneo español», en Ofelias y
Ulises. En torno al arte contemporáneo español, Madrid,
2001.
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bien situados en circuitos institucionales y
galerísticos, marcarán el ritmo del arte es-
pañol durante la última década del siglo XX
y la primera del siglo XXI.
LO RELACIONAL EN EL MUSEO DEL
PRESENTE
Teniendo en cuenta la experiencia de
Doctor como gestor de proyectos de nueva
creación, el eco mediático que habían aca-
parado algunos de ellos y su capacidad
para promocionar a una generación de jó-
venes artistas (una generación cool, moder-
na, urbana), no debe extrañar que la Junta
de Castilla y León le nombrase director del
MUSAC. A la vista de los objetivos que esta
institución va a marcarse en un horizonte
inmediato, es fácil comprender por qué en
la programación del MUSAC y en sus estra-
tegias de comunicación pueden encontrarse
conexiones con el paradigma relacional
gestado en el Palais de Tokyo.
En 2001 el Gobierno regional decide
poner en marcha un museo en León sin
saber demasiado bien cuál va a ser el plan
museológico del mismo, a qué ámbito espe-
cífico del arte y la cultura va a estar dedica-
do ni quién se va a encargar de su direc-
ción. Entre 1998 y 2002, en tan solo cinco
años, la Comunidad había pasado de no
tener ninguna gran equipación dedicada al
arte contemporáneo (lo cual no significa
que no existiesen espacios de menor ‚enti-
dad‛) a tener cinco proyectos funcionando.
En 1998 se abre el Museo Esteban Vicente
de Segovia; en 2000 se inaugura el Museo
Patio Herreriano en Valladolid; en 2002, el
CASA (posteriormente, DA2) de Salaman-
ca; y también en 2002, el CAB de Burgos.
Cada uno de ellos con un modelo de ges-
tión-financiación y una línea de programa-
ción diferente. En ese contexto (y sabemos
que, en gran medida, el planteamiento es-
tratégico parte del mismo Doctor), al MU-
SAC, en su intento por buscar una identi-
dad propia, sólo le quedaba la posibilidad
de asentarse sobre el tiempo presente (ya
existían dos museos con colecciones de arte
moderno, arte del siglo XX), pero presen-
tándose a su vez como un museo (en la
Comunidad se habían abierto dos centros
de arte actual) en el que la colección ocupa-
ría un lugar privilegiado.
Por otra parte, esa vinculación con lo
estrictamente actual respondía a los planes
de nuestros responsables políticos, deseo-
sos de diversificar la oferta cultural (y turís-
tica) de la Comunidad. Una región rural
con un enorme patrimonio histórico (de
mantenimiento muy costoso pero hasta
cierto punto rentable) que quiere proyectar
una imagen de modernidad e innovación.
Un museo del presente es, al fin y al cabo,
un museo de lo futuro, de lo que está por
venir, de lo radicalmente nuevo. Se plantea
así un modelo de museo diferenciado de la
oferta que existía en la Comunidad y en el
conjunto del país (MACBA, MNCARS,
CAC Málaga, Guggenheim). En una entre-
vista Rafael Doctor explicaba: “En primer
lugar tengo que partir del hecho de nuestra
voluntad de construir un modelo diferente. El
objetivo principal es convertirlo en un museo del
presente. Puedes observar que se trata de una
contradicción de términos. Si es museo no con-
juga muy bien con el concepto de presente. Sin
embargo nuestro reto se va a basar en jugar en
la ambigüedad de esta contradicción”43.
Como estrategia museológica, traba-
jar sobre el presente significa tener la nove-
dad al alcance de la mano. Existe un riesgo,
pero también la seguridad de que lo nuevo,
lo joven, lo diferente atraerá al público y de
que, por lo tanto, el riesgo del sondeo legi-
timará el gesto de exploración y descubri-
miento. No obstante, desde el MUSAC en
ningún momento se ha conseguido articu-
lar una reflexión fuerte, un discurso sólido
■
43 J. HERNANDO, «Entrevista con Rafael Doctor
Roncero», Cimal nº 56, 2003, p. 17.
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sobre el presente, sobre los problemas rela-
cionados con el arte del presente (en Espa-
ña o a nivel internacional) o con la posibili-
dad de museizar (e historiar) esas prácticas.
El interés por el presente, por lo nuevo, ha
sido más bien una estrategia promocional,
mediática. En este sentido, a Bourriaud hay
que reconocerle la capacidad para armar un
discurso que, pese a las críticas recibidas,
ha conseguido captar algunas de las diná-
micas artísticas actuales y que, además, ha
resultado ser tremendamente influyente.
El presente es, a su vez, algo caracte-
rístico de lo relacional. Como hemos visto,
las prácticas relacionales se conjugan siem-
pre en presente y, de hecho, se les critica
por su ahistoricidad, por el olvido conscien-
te de sus antecedentes, de aquello que las
podría hacer (o no) pertinentes en un tiem-
po determinado. Algo similar pasa con
nuestra movida, amnésica y olvidadiza,
afectada por una especie de complejo de
Peter Pan y empeñada en vivir siempre en
un presente esquizofrénico. En este y en
otros puntos, confluyen de nuevo nuestra
tradición relacional y el ‚paradigma Bou-
rriaud‛. Por una parte, tenemos lo festivo,
superficial, desintelectualizado, megaló-
mano, acomplejadamente internacional, de
la cultura española (desde los años ochenta
hasta la actualidad), ahora en un mapa
institucional hiperdesarrollado en el que es
necesario buscar nuevos modelos de legi-
timación en el presente. Y, por otra, encon-
tramos en el MUSAC una serie de elemen-
tos que conectan con el discurso relacional
que se irradia desde el Palais de Tokyo (he
ahí el modelo legitimador). De nuevo, no
me atrevería a señalar una influencia direc-
ta, pero desde luego hay aspectos de la
programación y otros muchos de la ‚estra-
tegia de comunicación‛ y de la imagen
corporativa (que no entraremos aquí a valo-
rar) que nos hacen pensar en un alinea-
miento estratégico con las propuestas de
Bourriaud: las individuales de Huyghe (A
Time Score, 2007) y González Forester (Noc-
turama, 2008), la aclamada proyección de la
película Zidane. Un retrato del siglo XXI
(2006) de Douglas Gordon y Philippe Pa-
rreno, la presencia de las instalaciones de
Tiravanija o Alicia Framis (artista que ha
conseguido autoinscribirse en el paradigma
relacional) en la colectiva Fusión. Aspectos de
la cultura asiática en la colección del MUSAC
(2005) o el carácter relacional de exposicio-
nes como las de Dora García (Vibraciones,
2005), Enrique Marty (La caseta del alemán,
2005), Pipilotti Rist (Problemas buenos, 2005)
o Globos Sonda (2006)44.
Como apuntaba más arriba, lo rela-
cional es un fenómeno institucional, aun-
que, como paradigma (y aquí lo relacional
nos tiende una trampa de la que no es fácil
salir), resulta difícil tratar los elementos que
en él se integran (discurso teórico, modelos
institucionales, prácticas curatoriales y tra-
bajos artísticos) de manera independiente.
Estos elementos se retroalimentan hasta
casi confundirse. Soy consciente del peligro
que conlleva identificar la obra de un artista
con un modelo de gestión, por más que su
trabajo pueda quedar connotado o inscrito
en un discurso curatorial. Hemos vinculado
la obra de Aláez con una tradición relacio-
nal, un trabajo artístico que dialoga con una
determinada dinámica cultural (la movida
de los ochenta y la posterior resaca de los
noventa) dándole cierta continuidad. En el
caso del MUSAC, parece imposible acercar-
se a la obra de Pierre Huyghe, Dominique
González Forester, Douglas Gordon, Phi-
lippe Parreno o Tiravanija obviando que
son piezas claves en el desarrollo de las
teorías y programas expositivos de Bou-
■
44 A. MARTÍN, «Reinventar la modernidad. Globos
Sonda / Trial Balloons», Babelia, 12 de agosto de 2006,
p. 13: “Aunque los comisarios plantean esta exposición
como una suma de subjetividades sin un soporte discursivo
explícito, no es difícil percibir en el guión del proyecto un
fuerte eco de los postulados de Nicolas Bourriaud, tanto de
su Estética Relacional como, sobre todo, de su Post-
producción”.
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rriaud. Del mismo modo, resulta inevitable
vincular el trabajo de Alaska45 con la movi-
da madrileña de la que ha sido su principal
icono. Es decir, tenemos un conjunto de
trabajos que aparecen vinculados a deter-
minados modos de entender y promocionar
el arte y que, por eso mismo, se convierten
en símbolos cuya puesta en juego no puede
considerarse en absoluto casual.
Dicho esto, el acercamiento a (o el
alineamiento con) lo relacional parece una
opción muy inteligente si tenemos en cuen-
ta la necesidad institucional de encontrar
un modelo diferenciado del resto de los
existentes en el contexto español y el éxito
(el esplendor) que el Palais de Tokyo había
cosechado en el cumplimiento de los objeti-
vos señalados. Los objetivos del MUSAC
son, en principio, bastante parecidos: pro-
mocionar del arte español (y castellano-
leonés) a nivel internacional 46 , proyectar
una imagen de modernidad dentro y fuera
■
45 En 2004, el MUSAC colaboró en la producción
del disco de Fangoria Arquitectura efímera. En su web,
se puede leer (http://musac.es/index.php?secc=
5&subsecc=0): “La Consejería de Cultura y Turismo, a
través del MUSAC, ha colaborado en el nuevo disco del
grupo FANGORIA, editado por DRO East West, bajo el
título Arquitectura Efímera. El proyecto consiste en un
DVD que contiene seis vídeos concebidos y dirigidos por seis
artistas: Carles Congost, Manu Arregui, Ruth Gómez,
Christian Jankowski, Marina Núñez y Martín Sastre. A
través de su trabajo, los artistas recogen las posibilidades de
la arquitectura efímera que proponen las seis canciones de
Fangoria”.
46 R. DOCTOR, «Volumen 1», en Musac. Colección,
Vol 1., León, 2005, p. 13: “El hecho de contrastar el arte
español con el internacional es una de las tareas más urgen-
tes que aquí nos requerimos. (…) España, pese a haberse
consolidado como un país avanzado en Occidente, no ha sido
capaz hasta la fecha de imponer su producción artística en el
complejo engranaje de lo internacional. El incipiente merca-
do artístico autóctono junto al incremento de instituciones
artísticas locales, regionales o nacionales, ha posibilitado
una supervivencia del sistema pero no ha conseguido, salvo
raras excepciones, expandirse más allá de su propio territo-
rio. La mayor parte de nuestros artistas son auténticos
desconocidos en foros exteriores y su presencia cada vez
parece disminuir m{s”.
de la Comunidad47, conseguir un importan-
te eco mediático (marca MUSAC) y unas
elevadas cifras de visitantes que potencia-
sen el turismo48 y revitalizasen el urbanis-
mo leonés (es de sobra conocido el efecto
Guggenheim en Bilbao). Sin embargo, el
contexto en el que se pone en marcha el
MUSAC es muy diferente. Y aquí es donde
aparecen serios problemas (lo ruinoso del
paradigma).
La implantación de un gran museo
de marcado carácter internacional49 en un
■
47 S. CLEMENTE, «Presentación», en MUSAC. Colec-
ción. Vol. 1, Op. cit.: “Conscientes del interés que despierta
la creación contemporánea en la sociedad, la Junta de Casti-
lla y León pone en marcha el Museo de Arte Contemporáneo
de Castilla y León (MUSAC) con el objetivo de dar a cono-
cer en nuestra Comunidad el arte más contemporáneo y
actual, y proyectar un nuevo concepto de cultura en relación
con las artes pl{sticas”.
48 V. VIÑAS, «La apertura del MUSAC ha dispara-
do un 12% los turistas que visitan León», Diario de
León, 21 de abril de 2006: “M{s de 180.000 personas han
visto alguna de las exposiciones de este centro, que abrió sus
puertas en abril del año pasado. La consejera de Cultura de
la Junta, Silvia Clemente, afirmó ayer que mientras el
turismo había crecido de media un 5,4% en la comunidad,
en León el incremento se disparaba casi cinco puntos por
encima de las otras ocho provincias”. En sus cinco años de
vida, el MUSAC ha alcanzado la cifra de 744.000 visi-
tantes.
49 http://musac.es/index.php?secc=1&subsecc=1:
“El objetivo de este museo es convertirse en una pieza
fundamental en el desarrollo del Arte Contemporáneo, a
nivel internacional. Este museo nace con un amplio sentido
experimental a la hora de concebir y desarrollar proyectos y
exposiciones a todos los niveles. El MUSAC se encuentra
trabajando exclusivamente en el área temporal del presente,
marcado por la memoria más cercana: el museo se inicia con
la idea de desarrollar un nuevo comportamiento a la hora de
abordar el arte del siglo XXI. Los años finales del siglo
pasado supondrán el inicio del parámetro temporal del que
partir. De esta forma, el MUSAC aparece como un claro
exponente de una nueva etapa cultural, donde ya aparecen
asentados valores estéticos y comportamientos artísticos que
en un momento pasado fueron revolucionarios. Como Mu-
seo del Presente o Museo del Siglo XXI, el MUSAC asumi-
rá la responsabilidad de proyectarse sobre un terreno, que
como todo experimento, conlleva un amplio carácter de
riesgo. El museo se construye con el propósito de ser un
lugar interrelacional donde el público deje de ser un mero
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contexto como el leonés (o castellano-
leonés) produjo un fuerte descontento en el
precario tejido cultural ya existente, al que
la institución considera provinciano, cadu-
co, desfasado, poco moderno, y que, sin
embargo, en muchos casos, está compuesto
por una red de gestores y creadores muy
comprometidos que con mucho esfuerzo
tratan de generar una estructura horizontal
de espacios e iniciativas artísticas. Tarea en
la que casi siempre topaban con un sinfín
de problemas de tipo político y presupues-
tario que, por supuesto, no se le presentan a
la institución. El museo, hasta ahora, ha
dado la espalda a esa débil estructura y los
intentos por integrarse de una manera res-
petuosa y constructiva en ella han sido
demasiado torpes y tardíos. Ante las críti-
cas, siempre se esgrime el mismo argumen-
to: la educación y mediación artística como
justificación de programaciones y estrate-
gias de comunicación y como principal
medio de arraigo en el contexto local. Si en
algún momento la exposición (o si quiera el
museo) se convierte en un espacio relacio-
nal en el que se posibilita el establecimiento
de vínculos sociales es gracias al encomia-
ble trabajo del DEAC (Departamento de
Educación y Acción Cultural) y de la Biblio-
teca-Centro de documentación, y rara vez
por las sinergias que pueda generar una
exposición. En cambio (y este problema no
es ni mucho menos privativo del MUSAC),
el trabajo de mediación (salvo por las visi-
tas guiadas que aseguran un flujo constante
de público) parece relegado a un segundo
lugar, demasiadas veces carente de recono-
cimiento y financiación. De manera inevita-
ble, los recursos destinados a una actividad
son proporcionales a la visibilidad que esta
suministra al museo. Como en lo relacional,
el trabajo didáctico, la creación de espacios
de trabajo, la articulación de discursos críti-
cos, acaba siendo un simple medio de legi-
■
elemento pasivo que contempla”.
timación de la gran máquina institucional
productora de un capital mediático, simbó-
lico y económico50.
Con respecto al calado socio-político
de la programación expositiva, y aunque
pudiera parecer que el MUSAC aboga por
una línea festiva y despolitizada, en la co-
lectiva inaugural Emergencias (2005) 51 se
apuntaban unos objetivos políticos y socia-
les muy concretos: ‚la necesidad actual de
un museo es crear un compromiso político
social a través de distintos proyectos gene-
rando una conciencia colectiva que, aunque
utópica, reflexione sobre nuestro presente‛.
Desde estos presupuestos, parece fácil soli-
darizarse con las miserias del continente
africano, y sin embargo, resulta casi impo-
sible (no es rentable) participar de los pro-
blemas de las comunidades (‚generar una
conciencia colectiva‛) en las que se asienta
el museo (de nuevo el DEAC o trabajos
puntuales como Canal Gitano de Antoni
Abad pueden servir como excepciones que
confirman la regla) porque simplemente se
reduciría el número de visitantes e impac-
tos en prensa y, con ellos, el rédito político
■
50 V. DEL RÍO, «La educación artística ante el frau-
de del conocimiento», en Estrategias críticas para una
práctica educativa en el arte contemporáneo, Valladolid,
2007.
51 http://www.musac.es/index.php?ref=10000: “Co-
mo reflejo de una realidad presente, el arte contemporáneo
intenta hacer hincapié sobre esa realidad circundante. Por
esto, la necesidad actual de un museo es crear un compromi-
so político social a través de distintos proyectos generando
una conciencia colectiva que, aunque utópica, reflexione
sobre nuestro presente. / (…) Con esta exposición se preten-
de crear conciencia en el espectador de las necesidades
acuciantes de nuestro mundo. De este modo y de manera
activa se plantean cuestiones abiertas que quizá obviamos,
imbuidos por la sociedad del bienestar, donde a través de lo
mediático somos incapaces de discernir entre una imagen
que muestra el hambre en África y un anuncio de perfume.
Siendo en este punto donde se pierde la delgada línea que
separa lo que supuestamente es el primer y tercer mundo.
(…) Emergencias, por tanto, se plantea desde una perspecti-
va utópica y esperanzadora, partiendo de un planteamiento
radicalmente comprometido y diferente a la hora de mostrar
una colección”.
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del proyecto. De este modo, la institución
da cauce a una politicidad light, ya desacti-
vada, desempeñando una función compen-
satoria. Los discursos autocríticos son neu-
tralizados y el campo de lo político se deli-
mita una vez m{s ‚desde arriba‛ (lo políti-
co financiado desde la política), lo cual deja
fuera de juego cualquier tipo de discurso
disidente con respecto a cómo se gestionan
los recursos públicos destinados a la crea-
ción contemporánea52.
A ello contribuye la tendencia a la
espectacularización y bienalización del
hecho artístico que subyace a las líneas de
actuación del museo. La primera publica-
ción editada por el MUSAC a modo de
presentación pública en ARCO, Files
(2004)53, adelanta algunas de las constantes
que van a marcar el rumbo de la institu-
ción. El libro (con más de 600 páginas) es
un proyecto curatorial de Octavio Zaya,
que a su vez invita a treinta y cinco comisa-
rios a realizar una selección de artistas re-
presentativos del panorama actual. Files es,
por tanto, un comisariado de comisarios. Y,
al mismo tiempo, un libro visual en el que
las prácticas y discursos artísticos, en la
inmensa mayoría de los casos, se ven redu-
cidos a su foto, a una imagen descontextua-
lizada de la que no se nos da ninguna in-
formación. El arte se consume de un vista-
zo, se ve, se siente; el arte está ahí, para
nosotros, porque un comisario elige a va-
rios artistas que considera representativos
■
52 D. CORBEIRA, «Arte político en los 90. Una posi-
bilidad», Papers d´art nº 75, 1998, p. 33.
53 R. DOCTOR, «Files en MUSAC», en Files, León,
2004, p. 1. Comisariado por Octavio Zaya, Files es “un
libro visual que ha sido distribuido gratuitamente en ARCO
04, cuyo contenido recoge las pautas necesarias para la
creación de la Colección Ideal del siglo XXI. Para ello han
sido invitados a participar 35 comisarios nacionales e inter-
nacionales de reconocido prestigio dentro del mundo del
Arte Contemporáneo. El objetivo del proyecto es potenciar la
presencia del MUSAC sin necesidad de mantener un espacio
físico en dicha feria”.
de una realidad dada; y, lo más importante,
el arte no necesita ser explicado, criticado,
teorizado o problematizado ni por el comi-
sario ni por el creador, basta el gesto de
selección para que el trabajo quede legiti-
mado como parte de ‚una colección ideal
del siglo XXI‛.
La importancia desmedida concedida
al comisario es una de las características
fundamentales de los procesos de bienali-
zación54 de los que el MUSAC participa en
varios sentidos. Sin ir más lejos, en la pre-
sentación del catálogo Globos Sonda, Rafa
Doctor explicaba: “En estos momentos, desde
dentro estamos estudiando la posibilidad de
repetir la experiencia cada dos años y de esta
forma, convertir Globos Sonda en una verdadera
bienal realizada en el seno de una institución
museística. Todos los parámetros que ahora
mismo manejamos nos indican que es necesario
y que sin duda el proyecto que aquí nace será
una de las principales señas de identidad del
MUSAC”55. Globos Sonda, cuyo título inicial
era Acta del Presente, ha sido una de las ex-
posiciones más criticadas del MUSAC por
su espectacularidad, excesos presupuesta-
rios, ausencia de discurso vertebrador y
desmedida obsesión por la novedad de las
creaciones 56 . Y, precisamente por eso, el
centro llega a plantearse convertirla en ‚se-
ña de identidad‛, en una cita periódica que
potenciase aún mas su imagen internacio-
nal y su capacidad para marcar el ritmo de
lo nuevo, de aquello que puede o no entrar
■
54 D. CORBEIRA, «La bienalización del arte contem-
poráneo», Brumaria nº 2, 2002; G. PICAZO, «El inicio de
la bienalizacion: arte e instrumentalización», en Impas-
se 5. La década equívoca: el trasfondo del arte contemporá-
neo español en los 90, Op. cit.
55 R. DOCTOR, «Globos Sonda (I)», en Globos Sonda,
León, 2006.
56 A. MARTÍN, «Reinventar la modernidad. Globos
Sonda / Trial Balloons», Art. cit.; F. CASTRO FLÓREZ
«Globos Sonda, Calma chicha», ABCD, 13 de mayo de
2006; M. NAVARRO, «Supervivencia de la sensibili-
dad», El Cultural, 18 de mayo de 2006.
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en el museo del siglo XXI. Como señala
Catherine Francblin, ‚la apertura de una
bienal es en primer lugar la señal de una
voluntad política y el signo de un viraje
socio-económico decisivo‛ 57 . La idea de
crear una bienal dentro de una institución
como el MUSAC, cuando esta sólo tenía un
año de vida, apunta de nuevo hacia un tipo
de políticas culturales poco racionales e
insostenibles a medio plazo en las que los
comisarios, auténticos protagonistas del
actual panorama mediático, se limitan a
justificar una selección heterogénea y su-
puestamente representativa del momento
presente. Selección que, en el fondo, acaba
deglutiendo los trabajos artísticos, más o
menos relacionales, que se pretenden dar a
conocer.
En relación con estas cuestiones me
gustaría concluir con una extensa cita de
Jorge Luis Marzo, una de las voces críticas
más lúcidas de este país, que, además de
señalar con meridiana claridad algunos de
los problemas que aquí hemos tratado de
abordar, consigue lanzar una propuesta con
respecto a cuál puede o debe ser el papel
del comisario en un momento en que el
sistema gira en torno a su figura:
“Hoy la política cultural est{ al servicio
de la compleja trama turística que existe en
España. Se inauguran bienales de arte o se
abren decenas de museos de arte contemporáneo
en otras tantas ciudades, con presupuestos que
hipotecan casi completamente la financiación de
cualquier otro proyecto cultural en la ciudad o
la región (los casos de Artium en Vitoria, el
MUSAC en León, o el CAC en Málaga son
recientes espejos). Esos museos no están allí
para generar estructuras locales de creación,
sino para convertirse en iconos de la ciudad
gracias a sus arquitecturas; para acabar alber-
gando determinadas colecciones de artistas
■
57 C. FRACNBLIN, «À quoi servent les biennales
d´art», Beaux Arts Magazine nº 181, 1999, p. 84.
famosos o para acoger exposiciones de corte
internacional, altamente espectacularizadas y
facilmente mediatizables en las rutas turísticas.
/ (..) El comisario crítico debe, ante todo, dejar
de pensar en corrientes estéticas y en adivinar
cuáles de ellas tienen cabida institucional, y
debería centrarse en ayudar a que las prácticas y
usos creativos de muchos sectores de la sociedad
(incluyendo los no estrictamente artísticos)
puedan desplegar su potencial; debe favorecer la
comprensión de esta situación entre los respon-
sables institucionales; debe implicarse directa-
mente en la defensa de los derechos laborales y
representacionales de los artistas, creadores,
colectivos y asociaciones; debe buscar nuevas
fórmulas de financiación que conduzcan a una
desinstitucionalización de los costes para que
estos reviertan definitivamente en los actores
productivos; debe desinstitucionalizar el contex-
to museístico en el que habitualmente acaban
secuestradas muchas experiencias creativas;
debe favorecer el experimento pero en directa
relación con la experiencia existente que ha dado
lugar al experimento; debe deshacer, y en pro-
fundidad, la perniciosa mentalidad formalista en
la realización de exposiciones, potenciando la
producción horizontal e investigadora de la
muestra. El comisario crítico debe aprovechar
mucho más la creación de redes (Internet) por
encima del fetiche del catálogo, cuya única utili-
dad, a menudo, es la propaganda institucional y
la justificación promocional de la misma. Un
comisariado libre debe dejar de pensar que no
puede morder la mano que le da de comer; por
muchas razones, pero la más importante es que
esa mano no es la de la institución sino la del
artista. Un comisario consciente de la situación
política de las artes (de su uso y de su abuso)
debe tener presente que el 92% de la gente (que
es el porcentaje de personas que nunca va a
museos) no puede estar enteramente equivoca-
da”58.
■
58 J. L. MARZO, «El comisario frente a la desapari-
ción de la política cultural», http://www.plataforma
curatorial.es/category/uncategorized