Post on 25-Apr-2023
Arte y memoriA indígenA de méxicoii iii
Carrusel, Alfonso Martínez Estanislao, 2005. Cultura Nahua.
Temalacatzingo, Olinalá, Guerrero. Madera tallada y laqueada.
54 x 34 cm. Colección ĈĉĎ: Núm. inv. 17502.
Foto: Jorge Moreno Cárdenas.
A R T E M E M O R I AI N D Í G E N A D E M É X I C O
Arte y memoriA indígenA de méxicoiv v
Primera edición, 2014
D.R. © 2014 Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas
Av. México Coyoacán 343, Colonia Xoco, Delegación Benito Juárez,
C.P. 03330, México, D.F.
www.cdi.gob.mx
ISBN: 978-607-718-035-7 Arte y memoria indígena de México: El Acervo de Arte Indígena de
la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas.
Fotografías: Fototeca “Nacho López”
Diseño editorial: Pragmática Estudio
Dirección de arte: Clay Gibson | Cheryl Santos
Impreso y hecho en México
Queda prohibida la reproducción parcial o total del contenido de la presente obra, sin contar
previamente con la autorización de los titulares, en términos de la Ley Federal del Derecho de Autor
y, en su caso, de los tratados internacionales aplicables. La persona que infrinja esta disposición se
hará acreedora a las sanciones legales correspondientes.
CDI
745.5
C65a
México. Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas
Arte y memoria indígena de México: El Acervo de Arte Indígena de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas. / Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas ; textos de Sol Rubín de la Borbolla, Alejandro de Ávila Blomberg y Octavio Murillo Alvarez de la Cadena. -- México : CDI, 2014.
253 p. : Fotografías
Incluye bibliografía
ISBN: 978-607-718-035-7
1. ARTE INDÍGENA – MÉXICO - FOTOGRAFÍAS 2. MUSEO NACIONAL DE ARTES E INDUSTRIAS POPULARES – CREACIÓN, ESTRUCTURA, FUNCIONES 3. ARTE INDÍGENA 4. ARTE POPULAR 5. ACERVO DE ARTE INDÍGENA - CREACIÓN, ESTRUCTURA, FUNCIONES 6. TEXTILES COMO FUENTES DE INFORMACIÓN I. Rubín de la Borbolla, Sol, texto I. Ávila Blomberg, Alejandro de, texto II. Murillo Alvarez de la Cadena, Octavio, texto III. t.
A R T E M EM O R I AI N D Í G E N A D E M É X I C O
El Acervo de Arte Indígena de la Comisión Nacional
para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas
Arte y memoriA indígenA de méxicovi vii
Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas
Nuvia Mayorga Delgado
Directora General
Pablo Uribe Fuentes
Coordinador de Asesores
Víctor Manuel Rojo Leyva
Director Ejecutivo de Investigación
Octavio Murillo Alvarez de la Cadena
Subdirector de Conservación y Resguardo
Coatí, hacia 1970. Cultura Huasteca.
Tanute, Aquismón, San Luis Potosí. Barro modelado y engobado con óxido de hierro.
12 x 23 x 10 cm. Colección ĈĉĎ: Núm. inv. 5050.
Foto: Michel Zabé.
INTRODUCCIÓN
PRESENTACIÓN 10
20
30
70
Nuvia Mayorga Delgado
EL MUSEO NACIONAL DE ARTES E INDUSTRIAS POPULARES
LA FAJA DE JOSEFA BANDALA Y EL RETRATO DEL “TURCO”:
TESTIMONIOS DEL AAI PARA REPENSAR
LA HISTORIA CULTURAL DE MÉXICO
UNA HISTORIAEN CONSTRUCCIÓN:
EL ACERVO DE ARTE DE LA CDI
A MANERA DE CONCLUSIÓN
Alejandro de Ávila Blomberg
Sol Rubín de la Borbolla
Í N D I C E
Octavio Murillo Alvarez de la Cadena
196
248
BIBLIOGRAFÍA 252
Arte y memoriA indígenA de méxico8 9
Plato, hacia 1950. Coroneo, Guanajuato, o Esteban
Valdez (Atr.), Cultura Otomí, Rancho Las Flores, Presa Allende,
Allende, Guanajuato. Barro moldeado, decorado con
óxido de hierro y vidriado. 6 x 27 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 15801.
Foto: Michel Zabé.
Arte y memoriA indígenA de méxico10 11
Por Nuvia Mayorga Delgado*
PRESENTACIÓN
PREsENtACIóN
*
Directora General de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas.
Bastón de mando, 2006. Cultura Huichol. san Andrés Cohamiata, Mezquitic, Jalisco. Madera tallada y listones. 49 x 2 cm. Colección CDI: Núm. inv. 17945.
Foto: Jorge Moreno Cárdenas.
Los Pueblos Indígenas de México son excepcionalmente diversos y
heterogéneos, sus culturas son dinámicas y representan una invaluable
riqueza nacional, sólo comparable con la multiplicidad de entornos naturales en
que habitan. En nuestro país coexisten más de 60 Pueblos Indígenas, cada uno
con diferentes identidades, maneras de ver el mundo, de pensar, de comunicarse
y de expresarse; hoy en día, representan más del once por ciento de la población
mexicana, se adaptan a los cambios globales y entablan un nuevo diálogo con
todos los sectores de la sociedad actual.
México es un país pluricultural sustentado originalmente en sus Pueblos
Indígenas: Así define a nuestra nación la Constitución Política de los Estados
Unidos Mexicanos, es por ello que una de las metas primordiales del Gobierno de
la República es promover la construcción de un México Incluyente, para ello pone
en marcha el Plan Nacional de Desarrollo 2013-2018, cuyo objetivo en palabras
del Presidente de la República, Enrique Peña Nieto, consiste en “hacer realidad
un país donde se garantice el ejercicio efectivo de los derechos sociales y donde el
ciudadano sea un agente de cambio, protagonista de su propia superación a través
de su organización y participación activa”.
En México, sea en las ciudades o en el campo, la diversidad se manifiesta siempre
y en todo: Se hablan 68 lenguas indígenas con 364 variantes; cada cultura posee un
complejo sistema de conocimientos y tradiciones, y existe una enorme variedad
de expresiones artísticas que, a lo largo del tiempo, han sido objeto de distintas
valoraciones. Las manifestaciones tangibles de las culturas no han escapado al afán
de coleccionarlas y conservarlas como parte de la memoria de la humanidad.
El Instituto Nacional Indigenista (INI), creado en 1948, y posteriormente la
Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI) creada en
2003, han sido los responsables de documentar a los Pueblos Indígenas mediante
la conformación de una de las colecciones etnográficas más importantes a nivel
mundial: El Acervo de Arte Indígena (AAI). Este Acervo, conformado en el
desaparecido Museo Nacional de Artes e Industrias Populares (MNAIP), es en la
actualidad un extraordinario testimonio de la historia, las concepciones estéticas,
las tecnologías, la vida cotidiana y ritual de los Pueblos Indígenas de México, así
como de las políticas públicas ejercidas alrededor de ellos. Pese a que la colección
tuvo, en las postrimerías del siglo XX, un destino que la apartó del imaginario
colectivo, recientemente se ha ido posicionando como una herramienta importante
para la difusión de los Pueblos Indígenas en exposiciones de museos de varias
entidades públicas y en el reciente Museo Indígena.
Arte y memoriA indígenA de méxico12 13tR ADICIONEs y COLECCIONEs DE ARtEsANíAs EN MéxICO
Calavera Rey, Wenceslao Rivas, hacia 1980. toluca de Lerdo, Estado de México.
Pasta de azúcar coloreada, con aplicaciones de papel metálico y lentejuelas.
30 x 31 cm. Colección CDI: Núm. inv. 10718.
Foto: Michel Zabé.
No obstante, es prioritario para el Gobierno del Presidente Enrique Peña Nieto
difundir la riqueza nacional hacia grupos más extensos de la población, fomentar
la valoración de los Pueblos Indígenas por parte de la sociedad en su conjunto y
promover el respeto por las manifestaciones de las culturas originarias de nuestro
territorio. Por ello el presente libro, además de constituir un reconocimiento al
quehacer artístico de los Pueblos Indígenas de México, tiene como objetivos hacer
más visible su patrimonio cultural, compartir el Acervo de Arte Indígena con públicos
diversos a través de un atractivo discurso visual, analizar las posturas institucionales
históricas y contemporáneas ante las expresiones culturales indígenas, recuperar
parte de la historia del Acervo y difundir la función social del mismo.
Los textos, enriqueciendo el discurso de más de un centenar de espléndidas
imágenes, contribuyen a describir la importancia de la colección, en su calidad
de testimonio histórico, etnográfico, artístico e iconográfico, con el propósito de
revalorarlo para su mejor aprovechamiento en el futuro.
El Plan Nacional de Desarrollo 2013- 2018 pone un acento especial en la atención
a las problemáticas y necesidades de los Pueblos Indígenas de México, así como al
fortalecimiento de sus potencialidades y características particulares con el propósito
de que estos pueblos se desarrollen acorde a las realidades actuales de la nación y
el mundo, y sin perder sus distintivos culturales alcancen los niveles de bienestar,
crecimiento socioeconómico y ejercicio de sus derechos plenos que les permitan
transitar a una mejor calidad de vida.
Como parte de las líneas de acción encaminadas a ampliar el acceso a la cultura
como medio para la formación de los ciudadanos y a proteger y preservar el
patrimonio cultural nacional, propone : “Reconocer, valorar, promover y difundir
las culturas indígenas vivas en todas sus expresiones y como parte esencial de la
identidad y la cultura nacionales”.
Arte y memoriA indígenA de méxico14 15PREsENtACIóN
Consciente de la realidad que enfrentan
actualmente los indígenas, quienes
permanecen mayoritariamente excluidos de
las oportunidades de desarrollo (Las cifras
son contundentes al respecto, ocho de cada
diez indígenas mexicanos son pobres y la
mitad de ellos se encuentran en situación
de pobreza extrema), y con el propósito
de revertir esta situación de injusticia, el
Presidente Enrique Peña Nieto, en el mensaje
inicial del Programa Especial de los Pueblos
Indígenas 2014- 2018 manifiesta:
Bule, Cayetano Martínez de Jesús, 2004. Cultura Nahua. temalacatzingo, Olinalá, Guerrero. Calabazo laqueado. 35 x 24 cm. Colección CDI: Núm. inv. 17069.
Foto: Jaime Hernández Gaspar.
“Existe el firme compromiso de la Presidencia de la República de apoyar a las comunidades indígenas de todo el país, para que participen del desarrollo y contribuyan vitalmente al progreso de México. En este sentido, el Ejecutivo Federal impulsa políticas públicas que respetan los derechos y la identidad cultural de los Pueblos Indígenas.
El Gobierno de la República no desistirá de su empeño de llevar servicios y garantizar los derechos de las comunidades indígenas. El reto es trabajar conjuntamente en la superación de las dificultades y lograr mejorar las condiciones en que viven los indígenas mexicanos.
Sabemos que sólo el trabajo conjunto y luchando codo a codo con la sociedad, con las comunidades, podremos superar este tipo de problemas y ofrecer a los pueblos y comunidades indígenas el respeto y el trato que merecen.
Es un compromiso presidencial y personal lograr que los pueblos y comunidades indígenas vivan en condiciones sociales y económicas dignas, dentro de un marco de igualdad y respeto intercultural.
Exigiré, en el ámbito de mi responsabilidad que todas las políticas públicas y acciones del Gobierno Federal respeten los derechos de la población indígena, su identidad, cultura y lenguas.
Que se reconozca y asuma que para el Gobierno de la República es prioritario que la participación activa de la población indígena sea un principio de actuación del Estado Mexicano”.
La Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI), tiene la
responsabilidad de orientar, coordinar, impulsar, apoyar, fomentar, dar seguimiento y
evaluar eficazmente las políticas, los programas, los proyectos, las estrategias y acciones
encaminados a la promoción del desarrollo integral y sustentable de los pueblos y
comunidades indígenas. Así hemos trabajado, con gran voluntad y con la firme convicción
de que nuestros esfuerzos y dedicación contribuirán a alcanzar las metas propuestas por
el Gobierno Federal para el presente sexenio. Con esta base y como consecuencia de un
ejercicio de consulta y validación de nuestro Consejo Consultivo, se definió para el periodo
2014-2018 una estrategia de trabajo que contempla los cinco ejes estratégicos de atención
que aquí presento:
Derechos Indígenas y acceso a la Justicia, impulsando la armonización legislativa y el apoyo
legal a indígenas encarcelados;
Desarrollo Social, a través del cual se dotará de más y mejor infraestructura básica a las
comunidades y hogares indígenas, además de atender las necesidades de salud y educación;
Desarrollo Económico, el cual considera la promoción de fuentes de ingreso monetario y no
monetario para las comunidades y familias indígenas;
Participación de la sociedad indígena y coordinación intergubernamental, para la
planeación y gestión del desarrollo de los Pueblos Indígenas.
En relación directa con los temas concernientes al patrimonio cultural y a la
publicación y contenido de la presente edición destaca:
Un gran eje transversal de preservación y promoción de las culturas indígenas y sus formas
tradicionales de organización y participación.
Arte y memoriA indígenA de méxico16 17
Nasa (Trampa para pesca), hacia 1950. Cultura Otomí.
Hidalgo. Carrizo tejido a mano y cuero.
71 x 11 cm. Colección CDI: Núm. inv. 4092.
Foto: Michel Zabé.
Considerando que es una prioridad nacional
revalorar las culturas indígenas con todo su potencial,
y que se precisa emprender acciones que implican
redefinir las categorías de valor sobre la producción
artesanal indígena, fomentar la concurrencia de
los pueblos para el fortalecimiento de su propio
patrimonio, contribuir a la conservación y fomento
de las expresiones culturales tangibles y difundir a
la sociedad en general la grandeza que representa la
diversidad cultural de México; durante estos casi dos
años de administración, hemos puesto especial interés
en hacer accesible a grandes públicos la riqueza que
representan las culturas indígenas, y a la vez hemos
replanteado los alcances de las acciones museológicas
institucionales. Lo anterior con la finalidad de
concebir y posicionar a la cultura como un medio para
la formación integral de los ciudadanos y de preservar
y fortalecer la de los Pueblos Indígenas al reconocer su
carácter de patrimonio nacional.
En ese sentido, se ha logrado en este corto periodo
una amplia difusión del patrimonio artístico y cultural
que la Comisión Nacional para el Desarrollo de los
Pueblos Indígenas tiene bajo su resguardo en el Acervo
de Arte Indígena, a través de dos acciones: Los préstamos
de piezas que se integran a diversas exposiciones
temporales y el montaje y exhibición de museografías
propias de esta Comisión, dentro de las que destaca la
exposición itinerante “Norte infinito: Pueblos Indígenas
en movimiento” montada en el Museo Nacional de
Historia Castillo de Chapultepec en febrero de 2014.
Con la perspectiva de combinar las exposiciones
museográficas con la venta artesanal que beneficie
directamente a las organizaciones indígenas,
promovimos en 2014, en coordinación con Petróleos
Mexicanos (PEMEX), un ciclo de cinco exposiciones
especiales y diez expo-ventas en sus instalaciones de
la Avenida Marina Nacional en el Distrito Federal. Este
innovador concepto se gestó por vez primera durante
la II Cumbre Continental de Comunicación Indígena
celebrada en Santa María Tlahuitoltepec, Oaxaca, en
octubre de 2013. Para esa ocasión se diseñó y produjo
el Pabellón de la Cultura, que se instaló en un área
rural de difícil acceso; el gran acierto consistió en
llevar un recinto museográfico a personas que nunca
antes lo habían visto.
En el Museo Indígena, ubicado en la Antigua Aduana
de Peralvillo en la colonia Morelos de la Ciudad de
México, se presentó la exposición “México artístico:
La diversidad cultural indígena”, que concluyó en
julio de 2013, integrada con 160 piezas del Acervo de
Arte Indígena; y se exhiben actualmente “Pueblos sin
fronteras: Mayas en el sur de México”, inaugurada en
mayo de 2014, conformada por 55 piezas, y “Norte
infinito: Pueblos Indígenas en movimiento”, abierta al
público en agosto de 2014 y constituida por 207 piezas.
Las acciones citadas constituyen algunos de los
mayores logros en lo que va del presente gobierno,
y perfilan la proyección que tendrá el Acervo de
Arte Indígena y sus productos derivados en el futuro
como puente de diálogo entre las culturas indígenas
y la sociedad nacional.
Sea esta publicación un recurso para contrarrestar
los procesos de debilitamiento de las tradiciones
culturales que experimentan los Pueblos Indígenas
en virtud del deterioro del tejido social, de los
procesos de transculturización y de las condiciones
adversas del día a día. Sirva también para que los
propios pueblos conozcan el trabajo de la Comisión
Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas
para ampliar el ejercicio de sus derechos culturales,
preservar y fortalecer las artes indígenas, y para que
estén en condiciones de rescatar y reproducir diseños
y técnicas que ya han desaparecido. Ofrezcamos,
con este libro, un reconocimiento a los artesanos y
las artesanas indígenas de nuestro país que día con
día tejen, bordan, construyen y reconstruyen su
identidad, lo que los hace únicos y diferentes, lo que
los engrandece y los dignifica. Celebremos, pues, la
magnificencia y la diversidad artística y artesanal de
los Pueblos Indígenas de México.
Estamos comprometidos en continuar apoyando
e impulsando los mecanismos que permitan el
acceso a la cultura para todos los mexicanos y el
desarrollo integral de los Pueblos Indígenas, para
así cumplir con los grandes objetivos nacionales
que nos hemos propuesto.
PREsENtACIóN
Arte y memoriA indígenA de méxico18 19
Xicalpextle, siglo xIx. Cultura Purépecha.
Uruapan, Michoacán. Calabazo maqueado.
17 x 47 cm. Colección CDI: Núm. inv. 291.
Foto: Michel Zabé.
Arte y memoriA indígenA de méxico20 21INtRODUCCIóN
La formación del mundo, José Benítez sánchez (†), 2001. Cultura Huichol. san sebastián teponahuaxtlán, Mezquitic, Jalisco. Estambre adherido con cera de Campeche sobre tabla. 135 x 135 cm. Colección CDI: Núm. inv. 16485.
Foto: Michel Zabé.
INTRODUCCIÓN El arte que se ha creado en México desde la época prehispánica se caracteriza
por su diversidad, riqueza y complejidad, atributos que son resultado del
florecimiento de las civilizaciones del México antiguo, su confluencia con las
tradiciones culturales europeas, africanas y asiáticas, y el influjo de los cambios
globales contemporáneos. Las artes de los Pueblos Indígenas son la expresión más
significativa de estos procesos.
La pluralidad de objetos de uso cotidiano, ritual y ornamental que conforma el
patrimonio artístico de los Pueblos Indígenas de México es expresión tangible de
los saberes, experiencias, valores y anhelos que, históricamente, han caracterizado
a sus culturas. En consecuencia, estos objetos constituyen una síntesis de los
conocimientos acumulados por la sociedad en la que se producen, responden
a contextos marcados por necesidades específicas y contienen, por lo tanto,
información invaluable sobre las colectividades que les dieron origen.
Al integrarse en una colección y redefinirse como bienes culturales, los objetos
artesanales indígenas adquieren un valor adicional como obras artísticas y como
documentos, es decir, como testimonios que, clasificados y puestos a disposición
del público, permiten construir nuevos conocimientos y generar experiencias
estéticas individuales. En este sentido, el Acervo de Arte Indígena (AAI) de la
Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI), es una de
las colecciones etnográficas más representativas de México a nivel mundial, que
resguarda más de 20 mil piezas que documentan el patrimonio de los Pueblos
Indígenas desde el siglo XVII1 hasta la actualidad.
El actual Acervo de Arte Indígena de la Comisión Nacional para el Desarrollo
de los Pueblos Indígenas, se formó en el extinto Museo Nacional de Artes e
Industrias Populares (MNAIP) del entonces Instituto Nacional Indigenista
(INI), por medio de convenios institucionales, donaciones, adquisición de
colecciones particulares, concursos de arte popular, investigaciones y proyectos
de documentación. A lo largo de sus casi cincuenta años de trayectoria (1951-
1998) ocupando el Ex Templo de Corpus Christi, frente a la Alameda Central de
la Ciudad de México, este Museo se consolidó como la referencia fundamental
para la protección y fomento de las artes indígenas y populares. El MNAIP fue,
además, un espacio que contribuyó de manera sustancial al desarrollo de la
museografía mexicana, proceso encabezado por Daniel Rubín de la Borbolla y
Alfonso Soto Soria. La fundación del Museo, impulsada por destacados personajes
de la política y la cultura de la época, representó también una encarnación de los
principios del nacionalismo posrevolucionario.
1
La pieza fechada más antigua del Acervo de Arte Indígena es un camarín de laca del siglo xVII. Posiblemente existan piezas más antiguas, aunque sin fechar.
Arte y memoriA indígenA de méxico22 23
La desaparición del MNAIP provocó que su acervo perdiera la presencia social que había tenido hasta entonces
y sólo permaneciera en la memoria de especialistas y de su propio personal. La ausencia del museo en el imaginario
colectivo abrió camino a la construcción de nuevos discursos que, al orientarse hacia la reivindicación individual
de los creadores, han opacado la concepción del arte popular como expresión colectiva de culturas dinámicas. En
contraparte, la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas ha generado líneas de trabajo que
consideran a la cultura como un eje estratégico en torno al cual también debe articularse el desarrollo integral de
los pueblos y las comunidades indígenas.
En el Plan Nacional de Desarrollo 2013- 2018 se propone un conjunto de metas nacionales para llevar a
México a su máximo potencial, dos de ellas, México Incluyente y México con Educación de Calidad, contemplan
objetivos, estrategias y líneas de acción que atienden directamente a los Pueblos Indígenas Mexicanos.
Caballito para ofrenda de difuntos, hacia 1950. Cultura Nahua. teloloapan, Guerrero. Zacatón tejido a mano. 19 x 14 x 2 cm. Colección CDI: Núm. inv. 6800.
Foto: Jaime Hernández Gaspar.
En el objetivo 2.2 del Plan Nacional se propone: “Transitar
hacia una sociedad equitativa e incluyente” y se formula la
siguiente estrategia: “Fomentar el bienestar de los pueblos y
comunidades indígenas, fortaleciendo su proceso de desarrollo
social y económico, respetando las manifestaciones de su
cultura y el ejercicio de sus derechos”; dicha estrategia deviene
en un conjunto de líneas de acción que abordan distintos
aspectos, entre las que destacan, para el tema que nos ocupa:
• Desarrollar mecanismos para que la acción pública dirigida a la
atención de la población indígena sea culturalmente pertinente.
• Impulsar la armonización del marco jurídico nacional en
materia de derechos indígenas, así como el reconocimiento y
protección de su patrimonio y riqueza cultural, con el objetivo
de asegurar el ejercicio de los derechos de las comunidades y
Pueblos Indígenas.
• Fomentar la participación de las comunidades y Pueblos
Indígenas en la planeación y gestión de su propio desarrollo
comunitario, asegurando el respeto a sus derechos y formas
de vida.
• Promover el desarrollo económico de los pueblos y
comunidades indígenas, a través de la implementación de
acciones orientadas a la capacitación, desarrollo de proyectos
productivos y la comercialización de los productos generados
que vaya en línea con su cultura y valores.
El objetivo 3.3 propone: “Ampliar el acceso a la cultura como un medio para la
formación integral de los ciudadanos”, y destacan como parte de sus estrategias y
líneas de acción las siguientes premisas:
Proteger y preservar el patrimonio cultural nacional.
• Reconocer, valorar, promover y difundir las culturas indígenas vivas en todas sus
expresiones y como parte esencial de la identidad y la cultura nacionales.
Fomentar el desarrollo cultural del país a través del apoyo a industrias culturales y
vinculando la inversión en cultura con otras actividades productivas.
• Estimular la producción artesanal y favorecer su organización a través de
pequeñas y medianas empresas.
En el Programa Especial de los Pueblos Indígenas para el período 2014- 2018, se
dan a conocer los cinco ejes estratégicos de atención enunciados en la Presentación
de este libro, y se propone una estrategia clave en materia de cultura: “Promover
acciones orientadas a la preservación, desarrollo y difusión de las expresiones
artísticas y culturales de los pueblos y comunidades indígenas”; para ello se definen
un conjunto de líneas de acción entre las que destacan:
• Difundir el patrimonio cultural de los pueblos y comunidades indígenas, en
especial de sus expresiones históricas, artísticas y sus conocimientos tradicionales.
• Impulsar programas de trabajo conjuntos en materia de reproducción, rescate,
resignificación y difusión del patrimonio cultural indígena.
• Fortalecer los mecanismos de registro, protección, recuperación y preservación
del patrimonio y riqueza cultural de los pueblos y comunidades indígenas.
• Impulsar acciones para la resignificación de las culturas en zonas metropolitanas.
En este contexto, la publicación de esta obra se ciñe a los postulados del Plan
Nacional de Desarrollo 2013- 2018 y a los objetivos, estrategias y líneas de acción
del Programa Especial de los Pueblos Indígenas 2014- 2018, asimismo pone en
evidencia la relevancia social del Acervo de Arte Indígena como testigo del arte y
la memoria de los Pueblos Indígenas. A través de sus páginas, este libro tiende un
puente que puede restituir los vínculos aparentemente perdidos entre el actual
acervo y el museo que le dio origen.
INtRODUCCIóN
Arte y memoriA indígenA de méxico24 25
Olla, Concepción García Calvillo, 2008. Cultura Nahua.
Cachán de santa Cruz, Aquila, Michoacán. Barro modelado y decorado con tinte de
caracol púrpura. 38 x 36 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 18027.
Foto: Jaime Hernández Gaspar.
El protagonista del presente documento es el
Acervo de Arte Indígena, es decir, la colección de
piezas que conforman este magnífico patrimonio. El
discurso principal se construye a partir de una atractiva
secuencia de imágenes que presenta destacados
ejemplos de esta colección. Los textos enriquecen el
compendio, dan información que el discurso visual
no aporta, nos hablan de aspectos importantes
relativos a la conformación del Acervo, sus etapas de
construcción, sus impulsores, los artífices, sus piezas y
una revisión de la situación actual. Se trata de un libro
que presenta de manera muy sugerente un recorrido
general por la colección del AAI para que los lectores la
conozcan, la admiren, se interesen y sorprendan, pero
también para que comprendan de dónde viene, cómo
surgió, cómo se conformó. Los ensayos van a potenciar
el conocimiento, a complementar el recorrido
visual que ofrece el libro y a despejar dudas. Estas
cualidades editoriales permiten a los lectores conocer
la importancia, características, belleza, diversidad y
riqueza de este Acervo a golpe de vista en un diálogo
permanente con la palabra escrita.
La publicación también tiene como propósitos
presentar a las colecciones de arte como una
herramienta clave para la revaloración de las culturas
indígenas por los demás sectores de la sociedad nacional
y fomentar el diálogo intercultural, la inclusión y el
respeto a las diferencias. La obra contribuye a apuntalar
la identidad de México como un país pluriétnico y
multicultural en donde coexisten diferentes formas de
ser, actuar y pensar, condición que constituye una de
las principales fortalezas de la Nación. Asimismo, es
un instrumento para difundir la riqueza cultural de los
Pueblos Indígenas como elemento fundamental de la
identidad de los mexicanos.
Además, da cuenta del funcionamiento y usos del
Acervo en el presente y la proyección que podría tener
en el futuro para incidir en la conciencia colectiva
de los mexicanos. Asimismo, esta publicación
es un testimonio que conmemora el inicio de la
conformación de las colecciones de la Comisión
Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas
hace poco más de 60 años.
El proyecto editorial se estructuró con una visión
que permite contrastar el pasado con el presente, es
decir, contando la historia de la colección a partir de
los conceptos que dieron origen a la misma, hasta
la actualidad. Para ello, se invitó a reconocidos
especialistas que pudieran introducir al lector a
los temas tratados, exponer la situación actual
de la artesanía indígena, relatar la importancia
del Acervo, así como documentar las acciones
institucionales recientes. Derivado de las visiones
de los autores, cada uno aborda, desde diferentes
perspectivas, aspectos generales y particulares
del arte popular mexicano y del Acervo de Arte
Indígena; es decir, cada texto es una totalidad en
sí mismo, diferente del otro, y pueden denotar las
diversas posturas sobre un mismo asunto.
Arte y memoriA indígenA de méxico26 27
Colcha, hacia 1950. tonalá, Chiapas. ����������ƪ������ǡ���������������ǡ�garza y gallina sobre algodón. 160 x 140 cm. Colección CDI: Núm. inv. 14304.
Foto: Martha Covarrubias Newton.
La obra inicia con el artículo de Sol Rubín de la Borbolla, quien escribe sobre
El Museo Nacional de Artes e Industrias Populares y estudia el proceso que
condujo a la creación del recinto. Especialista en arte popular y patrimonio
cultural intangible, la autora es también la principal depositaria del legado y la
documentación del fundador del MNAIP, Daniel Rubín de la Borbolla. En este
artículo se exponen las condiciones históricas que hicieron posible el surgimiento
del INI y, años después, la fundación del MNAIP, sus primeros años de operación
y su importancia en la conformación de políticas públicas sobre el patrimonio
cultural de los Pueblos Indígenas.
La obra continúa con La faja de Josefa Bandala y el
retrato del “Turco”: Testimonios del AAI para repensar
la historia cultural de México, artículo de Alejandro
de Ávila Blomberg, el título hace alusión a dos piezas
emblemáticas del Acervo, con este juego de palabras el
autor abre y cierra la exposición de su ensayo. De Ávila
revela facetas poco exploradas de la cultura mexicana
a partir del estudio pormenorizado de algunas piezas
excepcionales de la colección. El autor, autoridad en
etnobotánica y textiles, trasciende sus especialidades
y aborda con rigor y elocuencia una amplia gama de
temáticas relacionadas con la producción cultural. El
texto da cuenta de sugerentes hallazgos que aportan las
claves para reconstruir los vínculos entre circunstancias,
procesos y acontecimientos aparentemente ajenos, como
los diseños y las técnicas empleados en la ornamentación
de textiles, y la gestación de movimientos sociales de
carácter político y religioso.
El documento concluye con Una historia en
construcción: El Acervo de Arte de la CDI, artículo en
el que Octavio Murillo Alvarez de la Cadena recupera
parte de la historia reciente del Acervo de Arte
Indígena desde la desaparición del MNAIP y expone
las condiciones actuales de operación del AAI. El autor,
especialista en conservación, responsable del Acervo
en la última década y curador de las exposiciones de
la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos
Indígenas, ofrece una perspectiva generada por el
trabajo directo con la colección.
Estos contenidos se despliegan mediante un
innovador trabajo de diseño editorial que trasciende
la histórica dicotomía entre el arte y la artesanía, y
que convierte al libro en un objeto artístico en sí
mismo, sin menoscabo de las cualidades estéticas
de cada una de las piezas fotografiadas en su
interior. La curaduría de imágenes aproxima al lector
a la riqueza del patrimonio cultural resguardado
en el Acervo de Arte Indígena y evidencia valores
auténticos de la producción artesanal, alejados de
la espectacularidad y el folclorismo que a menudo
se asocia con este tipo de expresiones. Las imágenes
son producto de la sensibilidad y experiencia de
fotógrafos como Michel Zabé, entre otros, y enfatizan
los atributos plásticos de las obras.
Como ya precisamos en líneas anteriores, este
documento expone la colección del AAI a través de
un atractivo discurso visual que se complementa y
enriquece con los textos que lo conforman, las imágenes
fluyen libremente interactuando con las palabras para
darnos una visión completa de este extraordinario
Acervo; sólo en el ensayo de Alejandro de Ávila
Blomberg, La faja de Josefa Bandala y el retrato del
“Turco”: Testimonios del AAI para repensar la historia
cultural de México”, las fotografías seleccionadas se
corresponden directamente con las emblemáticas piezas
descritas por el autor. En resumen, la edición invita a
quien hojea el libro a moverlo, sentirlo y disfrutarlo.
Como la institución responsable de coordinar
las políticas públicas para el desarrollo integral de
los Pueblos Indígenas, la Comisión Nacional para el
Desarrollo de los Pueblos Indígenas trae a la luz este
documento dedicado a las colecciones etnográficas
bajo su resguardo. En esta obra el público se encuentra
con una colección de la diversidad cultural de México,
el recuerdo del Museo Nacional de Artes e Industrias
Populares, el trabajo desarrollado en el Acervo de Arte
Indígena y el potencial del reciente Museo Indígena
instalado en la Antigua Aduana de Peralvillo de la
Ciudad de México —sitio en donde se pueden apreciar
la mayor parte de las piezas presentadas en el libro—.
Esta obra surge así como un testimonio tangible de la
historia y la trascendencia del patrimonio cultural de
la institución y, sobre todo, del significado que éste
posee como memoria de todos los mexicanos.
INtRODUCCIóN
Arte y memoriA indígenA de méxico28 29
Laberinto de I'itoi, óscar Velasco, 1997. Cultura Pápago. Quitovac, General Plutarco Elías Calles, sonora. Piedra grabada y pintada con aceites. 62 x 58 x 8 cm. Colección CDI: Núm. inv. 15261.
Foto: Martha Covarrubias Newton.
Arte y memoriA indígenA de méxico30 31
Antecedentes
La apertura del Museo Nacional de Artes e Industrias Populares el 23 de mayo de 1951,
marcó un parte aguas en las políticas públicas y programas cuyos objetivos eran la
valoración, el rescate y la promoción del arte popular mexicano.
Cuando terminó la fase armada del movimiento social conocido como
Revolución Mexicana, los artistas, los intelectuales y los maestros participaron
activamente en la construcción de una Nación moderna donde tuvieran
cabida los diferentes grupos de la población en las mismas condiciones de
vida. Bajo esa premisa, la política indigenista buscó incorporar a los Pueblos
Indígenas a los beneficios que el Estado ofrecía en educación, salud, comunicaciones,
vivienda, electricidad, etc., lo cual se reflejó en la creación de instituciones y organismos
públicos que ejecutaran tales políticas.
La construcción de la Nación se aceleró en las primeras décadas del siglo XX mediante
un rápido crecimiento económico; sin embargo, el desarrollo social no se reflejaba de la
misma manera en ciertos grupos de la población, en especial en los Pueblos Indígenas, a
pesar de los esfuerzos y presupuestos destinados a ese propósito durante ese periodo.
Por Sol Rubín de la Borbolla*
*
Centro de Documentación Daniel Rubín de la Borbolla, A.C.
DE ARtEs E INDUstRIAsPOPULAREs
EL MUSEON A C I O N A L
Como parte del discurso en esta etapa de edificación
de la Nación se manejaron elementos históricos: El
glorioso pasado indígena; la guerra de Independencia
y sus héroes libertarios; la Reforma y la modernización
que trajo consigo; la población: El mestizaje, la “raza de
bronce”; la lengua: La enseñanza obligatoria del español
como lengua única (A pesar de que se tenía conocimiento
de la existencia de más de 100 lenguas indígenas que en
aquel momento aún sobrevivían), etcétera.
Entre esos elementos usados por el discurso
posrevolucionario estuvieron las artes populares por
ser representativas de la creatividad, el colorido y la
diversidad de las diferentes regiones de México.
Este discurso se tradujo en acciones como “[enviar]
a un grupo de artistas a zonas de producción artesanal
para que mejoraran las técnicas y los recursos
estéticos” en 1919, a cargo del Departamento de
Etnografía del Museo Nacional de Arqueología,
Historia y Etnología (Cordero, K., 2008).
Con motivo de la celebración del centenario
de la consumación de la Independencia, en 1921
el Presidente de la República, General Álvaro
Obregón, encargó a los artistas Roberto Montenegro
y Jorge Enciso que organizaran una gran exposición
a manera de “homenaje oficial del Gobierno de la
República al ingenio y a la habilidad del pueblo de
México” (Dr. Atl, 1922: 7) y el Ingeniero Alberto J.
Pani, Secretario de Relaciones Exteriores, solicitó
una monografía al pintor Dr. Atl que se publicó
con el nombre de “Las artes populares en México”,
en cuya introducción el pintor escribió:
EL MUsEO NACIONAL DE ARtEs E INDUstRIAs POPUL AREs
Costal, primera mitad del siglo xx. Cultura Cora. santa teresa, Del
Nayar, Nayarit. Algodón hilado a mano y lana teñida
con añil, tejidos en telar de cintura con técnica de tela doble.
18 x 17 cm. Colección CDI: Núm. inv. 7567.
Foto: Michel Zabé.
Arte y memoriA indígenA de méxico32 33
“En la denominación de artes populares están comprendidas todas las manifestaciones del ingenio y de la habilidad del pueblo de México —las que tienen un carácter puramente artístico y las de carácter industrial. Incluyo también en esta denominación las producciones literarias y musicales. Las artes y las industrias encerradas dentro de este título no son todas rigurosamente autóctonas, pero el sentimiento popular les ha impreso a las importadas un sello muy peculiar, específicamente mexicano.” (Dr. Atl, 1922: 11).
Cesto, hacia 1960. ¿Cultura Matlatzinca? santa Ana tlapaltitlán, toluca de Lerdo, Estado de México. Palma real teñida con anilinas, tejida a mano con técnica de cosido en espiral. 41 x 24 cm. Colección CDI: Núm. inv. 4036.
Foto: Michel Zabé.
Arte y memoriA indígenA de méxico34 35
Entre 1920 y 1950 se abrieron varios museos
de artes populares: El Museo de Arte Popular en
el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México,
en 1934, organizado y curado por el pintor
Roberto Montenegro; el Museo Regional de Artes
e Industrias Populares de la Ciudad de Pátzcuaro,
Michoacán, inaugurado en el año 1938; y el Museo
de Arte Popular de la Ciudad de Toluca, en el
Estado de México, inaugurado por el Gobernador
Isidro Fabela en 1944. En todos ellos se destacaban
la belleza, los materiales, la tradición y la variedad
de los objetos.
También se organizaron diversas exposiciones
como la de 1930, exhibida primero en la Secretaría
de la Economía Nacional en la Ciudad de México
y después en Los Ángeles, California, promovida
por Alfonso Caso con la colaboración de artistas
y personalidades como Diego Rivera, Adolfo Best
Maugard, Miguel Covarrubias, Xavier Guerrero,
Carlos Mérida, Emilio Amero, Vicente Lombardo
Toledano, Juan Samaniego (Puebla), Ixca Farías
(Guadalajara), entre otros, además de Roberto
Montenegro y Jorge Enciso (Caso, 1950).
En 1940, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York
se exhibió la tan importante exposición “20 Siglos de Arte
Mexicano”, en cuya introducción de su catálogo se leía:
“Por primera vez en la historia de las exposiciones
de arte se reúne en un mismo edificio una colección
orgánica y representativa del arte mexicano desde
las culturas arcaicas hasta las últimas escuelas
de pintura. La exposición está dividida en cuatro
secciones. La primera corresponde al arte prehistórico
y ha sido formada por el doctor Alfonso Caso, Director
del Instituto Nacional de Antropología e Historia y
autoridad internacional en el campo de la arqueología
mexicana. La segunda comprende el arte colonial
y ha estado a cargo del profesor Manuel Toussaint,
Director del Instituto de Investigaciones Estéticas de la
Universidad Nacional de México, cuyo conocimiento
en la materia nadie supera. La tercera comprende las
artes populares y ha sido organizada por el distinguido
pintor Don Roberto Montenegro, que fue Director del
primer Museo de Arte Popular fundado en México en
1934. La cuarta sección corresponde al arte moderno y
ha estado a cargo de Don Miguel Covarrubias, famoso
caricaturista y pintor que ha vivido sinceramente las
inquietudes de nuestro tiempo” (Castro Leal, 1940).
Desgranador de maíz, hacia 1960. Cultura Mazahua. Estado de México. Olotes y alambre. 14 x 51 cm. Colección CDI: Núm. inv. 3911.
Foto: Michel Zabé.
“Imposible sería enumerar cada una de las formas en
que el artífice popular expresa su amor por la belleza y su
natural instinto estético en objetos que no son sólo útiles, sino
que ostentan a la vez hermosura y gracia. Hay que agregar
que la pureza de estilo y autenticidad de los objetos que el
indígena conserva para su particular empleo y uso cotidiano
se diferencian extraordinariamente de los objetos que van al
comercio, cuyo nivel decae haciendo de un arte trascendental
y puro un objeto turístico sin mayor importancia. Nuestras
artes populares, por sí mismas y en todas las épocas, han
dado una idea exacta del poderoso instinto artístico del
pueblo mexicano.” (Montenegro, 1940).
En este mismo catálogo de la exposición, Roberto Montenegro señalaba:
Cruz de la Pasión, posiblemente colonial, con intervenciones del siglo xx.
Cultura Maya. tekit, yucatán.
Madera tallada y policromada al temple sobre policromía antigua con hoja de oro.
102 x 55 x 20 cm. Colección CDI: Núm. inv. 5301.
Foto: Jaime Hernández Gaspar.
EL MUsEO NACIONAL DE ARtEs E INDUstRIAs POPUL AREs
Arte y memoriA indígenA de méxico36 37tR ADICIONEs y COLECCIONEs DE ARtEsANíAs DE MéxICO
Tinaja para agua bendita, hacia 1950. Cultura Nahua. Chililico, Huejutla de Reyes, Hidalgo. Barro modelado y decorado con pigmentos. 22 x 29 cm. Colección CDI: Núm. inv. 4696.
Foto: Michel Zabé.
Arte y memoriA indígenA de méxico38 39
Plato, taller de Miguel Hidalgo y Costilla, hacia 1800. san Felipe [torres Mochas], Guanajuato.
Cerámica mayólica. 18 x 22 x 4 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 3247.
Foto: Jaime Hernández Gaspar.
Los Pueblos Indígenas fueron indudablemente una preocupación de los
gobiernos federales, en especial el que encabezaba el General Lázaro Cárdenas, bajo
cuyo mandato se creó el Departamento de Asuntos Indígenas. En 1940 se eligió a
la Ciudad de Pátzcuaro, Michoacán, como sede del Primer Congreso Indigenista
Interamericano. Como parte del comité organizador, Alfonso Caso y Daniel Rubín
de la Borbolla, junto con otros participantes, trabajaron para darle presencia a la
producción artesanal indígena, lo cual se expresó en las siguientes resoluciones y
recomendaciones adoptadas:
Resolución XIII. Protección de las artes populares indígenas por medio de organismos nacionales:
Proteger las artes populares indígenas, tanto las
plásticas como las auditivas, porque sus productos
constituyen exponentes de valor cultural y fuente de
ingresos para el productor. La protección debe tender a la
conservación de la autenticidad artística y al mejoramiento
de la producción y la distribución de las artes populares.
Crear organismos nacionales que tengan suficiente
autonomía técnica, económica y administrativa
para la protección y el desarrollo de las artes populares.
Que toda acción oficial que tenga por objeto
influir de algún modo en la producción del
arte popular se consulte previamente con el organismo
nacional creado al efecto.
Se recomienda que el Instituto Indigenista
Interamericano recopile e intercambie entre los
países que adopten esta proposición el material informativo
sobre los proyectos que se formulen y las experiencias que
se realicen (aprobadas abril 18).
Resolución XIV. Exposición interamericana de muestras de artes populares
El Primer Congreso Indigenista Interamericano, habiendo escuchado las proposiciones en materia de artes populares
trasmitidas por los delegados de las tribus indígenas Cuna, de Panamá; Mapuche- Araucana, de Chile; Apache, Tewa,
Hopi, Taos y de Isleta y Santa Clara, de Estados Unidos; y Tzotzil, Tarasca, Huaxteca, Otomí, Mexicana, Mixteca, Zapoteca,
Mazahua, Tarahumara, Totonaca y Cora, de México, reunidos en sección especial, recomienda:
En razón de ser Panamá el país por cuyo Canal se
cruzan todas las rutas del mundo, que el Instituto
Indigenista Interamericano promueva la instalación de una
exposición interamericana de muestras que exhiba, ante los
viajeros de todos los países, los artículos de la producción
artística de los indígenas de América, indicando el puerto
en que esa exhibición deba establecerse como permanente, o
resolviendo sobre las ventajas que ofrezca dividirla entre los
dos puertos extremos del Canal.
Que los gobiernos de los países americanos
proporcionen los contingentes de exhibición
para Panamá, a la vez que procuren establecer, en el
lugar más apropiado de cada uno de ellos, otra exposición
interamericana que, además de contener los ejemplares
nacionales, cuente con los de los países americanos de
población india.
Que se haga una campaña a favor de la mayor
utilización de los productos indígenas, a fin de que su
consumo se incorpore a los mercados americanos en proporción
creciente y permita aumentar los ingresos de los productores y
ampliar las oportunidades de la oferta a los distintos mercados
de consumo nacional, sobrepasando la demanda actual de
uso e intercambio entre los productores, de adquisición por los
coleccionistas y de compra para recuerdos y regalos.
Que los gobiernos de los países americanos concedan
exención de derechos arancelarios a favor de los
artículos producidos por los indígenas; que se intercambien
o remitan con destino a las exposiciones interamericanas
propuestas, a reserva de que entre los distintos países se
convenga un tratamiento especial de exención a favor de
la importación y la exportación de dichos productos del
Continente (aprobadas, abril 20). Boletín Indigenista, 1948).
EL MUsEO NACIONAL DE ARtEs E INDUstRIAs POPUL AREs
Arte y memoriA indígenA de méxico40 41
Tibor, Balbino Lucano, hacia 1925. tlaquepaque, Jalisco. Barro torneado, moldeado, decorado con técnica de petatillo y vidriado. 81 x 50 cm. Colección CDI: Núm. inv. 8286.
Foto: Cecilia Ibáñez Rosas.
La celebración de este Congreso dio origen
al surgimiento de un grupo de importantes
instituciones como el Instituto Indigenista
Interamericano y varios de los institutos
indigenistas nacionales, entre ellos el de
México, creado en 1948.
En 1942, Alfonso Caso publicó un
ensayo titulado “La protección de las artes
populares” que seguramente sirvió años más
tarde para la creación del Instituto Nacional
Indigenista y del Museo Nacional de Artes e
Industrias Populares.
En ese ensayo, Caso, con una visión más allá
de la estética, le otorgaba valor económico y
social al arte popular, señalando la diferencia
entre arte popular e industrias populares,
aunque reconociendo que debido: “al buen
gusto innato del indio o mestizo… algunas veces
estos productos, puramente utilitarios, tengan
un sello de originalidad y de simplicidad que
los transforma en objetos de arte.” (Caso, 1958).
En el mismo artículo diagnosticaba la
problemática principal de la producción
artesanal:
Máscara de Caporal para danza de Negritos, hacia 1920. Cultura totonaca. Papantla de Olarte, Papantla, Veracruz. Madera de cedro tallada. 18 x 12 x 10 cm. Colección CDI: Núm. inv. 1241.
Foto: Jaime Hernández Gaspar.
EL MUsEO NACIONAL DE ARtEs E INDUstRIAs POPUL AREs
Arte y memoriA indígenA de méxico42 43
“La gran corriente de turismo que se dirige actualmente hacia México, en virtud de estar prácticamente cerrados los países europeos y determinada también por la baja de nuestra moneda, señala para las artes populares de México un auge desde el punto de vista económico, pero también un grave peligro de intromisión, dentro del arte popular, de ciertos elementos ajenos a él. La demanda de los artículos de arte popular puede engendrar, y ya lo está haciendo, una producción en gran escala, que poco a poco va perdiendo sus características populares por la introducción de ideas y motivos extraños entre los productores, los vendedores y los compradores de los objetos de arte popular” (Caso, 1958).
Quechquémitl, primera mitad del siglo xx. Cultura Nahua. Cuatlamayán, tancanhuitz de santos, san Luis Potosí. Algodón hilado a mano, tejido en telar de cintura con técnica de brocado y bordado con lana en punto de cruz. 86 x 92 cm. Colección CDI: Núm. inv. 14313.
Foto: Mercedes Aguado.
Quechquémitl, hacia 1930. Cultura Nahua. Atla, Pahuatlán, Puebla. Algodón y lana hilada a mano, tejidos en telar de cintura con técnicas de gasa y brocado. 67 x 57 cm. Colección CDI: Núm. inv. 7150.
Foto: Michel Zabé.
Por lo que Caso proponía crear un
Consejo de Arte Popular que realizara
el estudio de las condiciones en que se
encontraban las artes populares, de las
materias primas, de los costos, del mercado,
de los intermediarios y de los “métodos
para su protección, como exención de
determinados impuestos, formación de
cooperativas de productores y vendedores,
aumento de precio por mejoras en la
materia prima etc...,” así como la creación
de museos regionales donde los artesanos
y el público puedan comparar entre los
“modelos típicos, genuinos y perfectos con
los degenerados…” (Caso, 1958).
Arte y memoriA indígenA de méxico44 45
Amuleto para buenas cosechas, hacia 1950. Cultura Nahua.
Ahuacatlán, Olinalá, Guerrero. Madera de zompantle tallada y policromada al
temple de cola. 17 x 3 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 9044.
Foto: Michel Zabé.
Nahual, Candelario Medrano, hacia 1950. santa Cruz de las Huertas, tonalá, Jalisco. Barro “Betus” (Modelado, decorado al pastillaje, policromado al temple de cola con anilinas y barnizado). 27 x 27 x 12 cm. Colección CDI: Núm. inv. 16317.
Foto: Michel Zabé.
El 10 de noviembre de 1948 apareció publicada
la Ley que creaba el Instituto Nacional Indigenista.
En el Reglamento de esta Ley, en su artículo 21,
se propone formar el Patronato de las Artes e
Industrias Populares con las siguientes funciones:
I. Proteger, desarrollar y fomentar las artes e industrias
populares.
II. Realizar investigaciones sobre distintos aspectos
de las artes e industrias populares, con el objeto de
proponer las medidas necesarias para su conservación
y mejoramiento.
III. Crear expendios en que se venda al público una
selección de las mejores muestras de las artes e
industrias populares. (Caso, 1955).
En este reglamento se proyectaba también la creación
del Museo Nacional de Artes e Industrias Populares,
dependiente de dicho Patronato y del acuerdo celebrado
entre el Instituto Nacional de Antropología e Historia
y el Instituto Nacional Indigenista, mediante el cual
el primero facilitaba, entre otras cosas, el Ex Templo
de Corpus Christi ubicado en la Avenida Juárez de la
Ciudad de México, y el segundo, las colecciones que se
fueran formando a lo largo del tiempo.
EL MUsEO NACIONAL DE ARtEs E INDUstRIAs POPUL AREs
Arte y memoriA indígenA de méxico46 47
El Museo, sus primeros años
Con todos esos antecedentes, el Museo abrió sus puertas con salas para exposiciones
temporales, un gran espacio para la tienda y áreas de servicios administrativos, bodega
para colecciones y taller museográfico. Además de los arreglos necesarios para el
acondicionamiento del edificio, se pidió al pintor Miguel Covarrubias realizar un mural en
el que se plasmara la geografía artesanal de México, lo cual Covarrubias llevó a cabo con
extraordinaria maestría y conocimiento del tema.
Se nombró como Vocal Ejecutivo del Patronato y primer Director del Museo al
Doctor Daniel F. Rubín de la Borbolla, quien había sido Director del Museo Nacional de
Antropología y primer Director de la Escuela Nacional de Antropología e Historia. Como
Director de dicha escuela, había promovido la creación de la carrera de museografía junto
con el pintor Miguel Covarrubias y el artista Fernando Gamboa, por lo que no fue extraño
que en el proyecto de este nuevo museo se incorporaran conceptos innovadores que
beneficiaron tanto al visitante de las salas de exposición —todas ellas temporales— como
a los compradores de la tienda, quienes contaban con la seguridad de llevarse una pieza
de la más alta calidad técnica y artística, ya que detrás de cada una de ellas había habido
un programa de búsqueda de las mejores manos artesanas, de recuperación de técnicas en
peligro de extinguirse, de manejo de las materias primas de mejor calidad; programa en
que no se trataba de competir con los comerciantes de artesanías ya establecidos, sino de
llevar a cabo un proyecto a mediano y largo plazos de rescate, conservación y promoción
del arte popular, en el cual el Estado apoyaba a los artesanos con acciones de investigación,
capacitación, financiamiento, comercialización y difusión.
Museo Nacional de Artes e Industrias Populares, autor desconocido, Ciudad de México, Distrito Federal, hacia 1970.
Plata sobre gelatina. 5 x 7 pulgadas.
Fototeca Nacho López de la CDI.
EL MUsEO NACIONAL DE ARtEs E INDUstRIAs POPUL AREs
Arte y memoriA indígenA de méxico48 49
Los siguientes testimonios dan cuenta de los primeros años de consolidación
del proyecto:
“No fue crear sólo el Museo, sino todo un movimiento de rescate del arte popular
mexicano, que para mí constituyó un renacimiento. Fue una fortuna haber
participado en ese equipo de pioneros y recorrer todo el complejo indígena y
mestizo que se dedicaba a hacer objetos artesanales. Una forma de darle impulso,
consistió en hacer un estudio y un análisis de lo que existía, de lo que se había
hecho y de lo que se tenía que hacer. Comenzaron las incursiones a todos los centros
artesanales, y el inicio de su despertar, a través de una estrategia económica,
para que los artesanos hicieran de nuevo los objetos que estaban en desuso. Fue
un movimiento que englobaba todo el complejo mundo artesanal de nuestro país.
Rodolfo Rivera González, museógrafo.” (Rivera González, R. 1991: 81).
“[…] En esa época, el museo a cargo del Doctor de la Borbolla concedió una Serie
de créditos para los artesanos, independientemente de que tuvieran o no una
garantía real; y tuvieron mucho éxito, porque casi no hubo cartera vencida, sino
que el préstamo lo recuperó el patronato. Eso fue muy importante, porque era la
primera vez que se otorgaba crédito sin garantías reales; era un primer ensayo,
un primer esfuerzo por combatir uno de los grandes problemas del artesano de
aquel entonces y de ahora, que es el económico. Porfirio Martínez Peñaloza,
quien colaboraba en el Banco de México en ese tiempo, convirtiéndose después en
especialista del arte popular.” (Martínez Peñaloza, P., 1991: 77).
a.
Máscara de Perro para danza de Paixtles, 1922. Cultura Nahua. tuxpan, Jalisco. Madera de colorín tallada y pintada al óleo, y pergamino. 23 x 18 x 11 cm. Colección CDI: Núm. inv. 1456.
Foto: Michel Zabé.
b.
Máscara de Zorra para danza de Los Cazadores, hacia 1960. Cultura tlapaneca. Iliatenco, Guerrero. Madera de colorín tallada y pintada con aceites. 27 x 10 x 7 cm. Colección CDI: Núm. inv. 1342.
Foto: Jaime Hernández Gaspar.
c.
Máscara de Isaac para danza de Las Alabanzas, 1981. Cultura Maya. Dzidnup, Valladolid, yucatán. Madera de cedro tallada. 37 x 17 x 9 cm. Colección CDI: Núm. inv. 1225.
Foto: Michel Zabé.
d.
Máscara de Chinelo, 1907. Cultura Nahua. tepoztlán, Morelos. Cera moldeada sobre tela, y pelo humano. 34 x 18 x 13 cm. Colección CDI: Núm. inv. 1289.
Foto: Michel Zabé.
a. b.
c. d.
“Cuando se hizo la exposición de los huicholes mandaron a Alfonso Soto para que se entrevistara con sus
principales jefes, y trajera lo mejor que ellos producían. Se hizo un adoratorio con adobe, una copia fiel de los
originales. El Doctor era también una parte muy importante al momento de escoger la mercancía para la venta,
así como para las exposiciones. Otra cosa importante que él hizo fue la organización de los concursos los cuales se
iniciaron en 1951[...]" Dolores Castro, Secretaria del Director del Museo. (Castro, D., 1991: 65).
“En la década de los cincuentas no podía haberse encontrado guía más agradable y dedicado que el Doctor Daniel
Fernando Rubín de la Borbolla, quien acudió en mi auxilio para la ejecución de la obra de mi taller de platería, que
ya daba cabida a más de setenta plateros maestros. Posteriormente le llevé dos iniciativas, una, solicitar al señor
presidente de la República una premiación: El “Galardón Nacional” y premiar al mejor platero de México en el
concurso Nacional de la Platería, evento anual con sede en Taxco. Gracias a las gestiones del Doctor de la Borbolla y
del Doctor Alfonso Caso, el Presidente Ruiz Cortines aprobó con un decreto esas iniciativas. Antonio Pineda, platero
de Taxco, Guerrero.” (Pineda, A., 1991:73).
EL MUsEO NACIONAL DE ARtEs E INDUstRIAs POPUL AREs
Arte y memoriA indígenA de méxico50 51
"Una de las cosas más importantes que se lograron
en el Museo y que se deben al Doctor fue el rescate de
la grana cochinilla, que desde la Colonia fue una
producción muy apreciada hasta que aparecieron las
anilinas alemanas y bajó la producción. Francisco
"Chico" Ortega, promotor y personaje clave en Oaxaca
para el rescate del tinte." (Ortega, F., 1991: 68).
“Este mejoramiento de las artesanías, de toda
esta concepción nueva de alta calidad y de muy
buen negocio —tanto para los artesanos como para
los comercializadores— se debe a que el Doctor de
la Borbolla tenía una visión muy clara de lo que se
debería hacer; este ejemplo ha sido aprendido por
toda América. La misma estrategia que ha manejado
aquí, se aplica ahorita en Ecuador, en el norte de
Argentina, en Colombia, y en todos lados. En cierta
forma es una influencia de la actividad que el Doctor
de la Borbolla echó a andar en el Museo de Artes
Populares, que después reafirmó y reafianzó con sus
relaciones en el CIDAP, —Centro Interamericano de
Artesanías y Artes Populares- en Ecuador, a través
de los programas de la OEA. Alfonso Soto Soria,
Antropólogo y Museógrafo.” (Soto Soria, A., 1991: 65).
Por acuerdo del Patronato, en los primeros años
del Museo se formaron equipos de investigadores
que viajaron a las principales ciudades del norte
del país para estudiar la posibilidad de abrir
museos-expendios en esos lugares, y al resto del
país para conocer el estado de la producción y la
comercialización del arte popular. (Rubín de la
Borbolla, 1959).
Estos recorridos, que se generalizaron a
todo el país, fueron hechos por antropólogos
y personal del Museo levantando una amplia
información sistematizada que hoy constituye un
valioso acervo de datos acerca de la producción
artesanal: Condiciones en las que ésta se realizaba,
especialidades y objetos; el mercado: Ubicación de
expendios, número, tipo, monto de ventas etc., y en
muchos casos el potencial turístico de los lugares.
A la fecha no se ha vuelto a hacer un diagnóstico
semejante acerca de la producción artesanal. (Rubín
de la Borbolla, s/f).
Otro logro que contribuyó en su momento al
rescate de técnicas y objetos recién desaparecidos,
al mejoramiento de técnicas de producción y
manejo de materias primas, y al estímulo a la
creatividad de los artesanos fueron los concursos
que se instituyeron a lo largo de todo el país,
muchos de los cuales continúan celebrándose
ininterrumpidamente, como los concursos del
Domingo de Ramos en Uruapan, Michoacán y el
de la Laca en Chiapa de Corzo, Chiapas.
Jarra patriótica, hacia 1900. Metepec, Estado de México. Barro modelado, decorado al pastillaje, vidriado y policromado en frío. 40 x 30 cm. Colección CDI: Núm. inv. 17212.
Foto: Jaime Hernández Gaspar.
EL MUsEO NACIONAL DE ARtEs E INDUstRIAs POPUL AREs
Arte y memoriA indígenA de méxico52 53
En el informe presentado en 1960 a diez años de
haberse creado el Museo, su Director Daniel Rubín de
la Borbolla escribía en el preámbulo:
“[…] el Gobierno y las instituciones interesadas decidieron
cambiar radicalmente su política y acercarse a la realidad
artesanal para ensayar medidas prácticas tendientes a
conservar, defender, proteger y fomentar el arte popular. Esto
suponía conocerlo, estudiarlo, trabajar directamente con el
artesano, darle ayuda técnica y económica y asegurarle la
venta de sus productos en condiciones que le garantizaran
un precio más equitativo, de acuerdo con la calidad y la
destreza manual del artesano […] este Museo como se verá ha
venido a revolucionar accidentalmente [sic] la organización
y el funcionamiento de otros museos dentro y fuera del país.”
(Patronato de las Artes e Industrias Populares, 1960).
Como puede apreciarse, desde sus inicios las diversas acciones
de investigación, rescate, conservación, fomento económico y
promoción de las artes populares estuvieron incluidas en las
actividades del museo, por lo que tomando otra vez el informe antes
referido se hace un recuento de ellas:
Zood’ (Collar de cuentas antiguas). Cultura Zapoteca. san Pedro Quiatoni, Oaxaca. Cuentas de vidrio veneciano y coral. 30 cm. Colección CDI: Núm. inv. 17230.
Foto: Michel Zabé.
“El Museo está alojado en un edificio del siglo XVII, el ex templo de Corpus Christi,
en el número 44 de la avenida Juárez.
Actualmente dispone de dos salones de exhibición, un expendio para la venta de
arte popular, locales para oficina y bodegas para colecciones, un departamento
técnico y de museografía. Cuenta con colecciones de arte popular antiguo y
moderno, archivo científico y fotográfico y muestrarios de arte popular para
usos comerciales.
Su programa de actividades se puede resumir de la manera siguiente:
Conservación: Formación de colecciones de arte popular para conocer todos los
aspectos del arte popular antiguo y moderno. Estas colecciones, además de la
finalidad de formar las colecciones básicas de arte popular nacional que son
tan necesarias y deseables, tienen propósitos científicos de estudio, educativos
tanto para el uso de los artesanos como para el público en general mediante las
exposiciones de ellas.
Máscara de Fariseo para Semana Santa, hacia 1970. Cultura Pima. tónichi, soyopa, sonora. Cartón aglutinado, modelado, policromado con aceites y decorado con diamantina. 42 x 49 x 15 cm. Colección CDI: Núm. inv. 1182.
Foto: Jorge Moreno Cárdenas.
Arte y memoriA indígenA de méxico54 55
Jarra, siglo xIx. Aguascalientes.
Cerámica mayólica. 34 x 18 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 8366.
Foto: Cecilia Ibáñez Rosas.
Máscara de Cojó para danza de El Pochó, 1991. tenosique, tabasco. Madera de cedro tallada y pintada con laca automotiva. 20 x 16 x 12 cm. Colección CDI: Núm. inv. 1219.
Foto: Michel Zabé.
La conservación comprende también la enseñanza práctica de las artesanías,
especialmente de aquellas que amenazan su desaparición por falta de buenos artesanos.
El Museo maneja los siguientes establecimientos de enseñanza o práctica artesanal:
En estos establecimientos imparten enseñanza práctica maestros artesanos
competentes; se da ayuda técnica a los artesanos de la región; se les proporcionan
materias primas de la más alta calidad; se les proporciona ayuda económica
abriéndoles crédito a los más capaces y experimentados; se les atiende en otros
servicios sociales y se les abre mercado a la mejor producción.
La conservación comprende también un programa general educativo tanto para el
artesano como para el público en general. El Museo ofrece exposiciones temporales
de arte popular en el país y en el exterior, en colaboración con diversos organismos
oficiales o extranjeros, como la Secretaría de Industria y Comercio, la Secretaría
de Relaciones Exteriores, el Departamento de Turismo, la Universidad Nacional
Autónoma de México y museos e instituciones extranjeras como !e University of
Michigan, !e Boston Art Festival, la Casa TakashiMaya en Tokio, etc. (Patronato
de las Artes e Industrias Populares, 1960).”
Para cumplir con los objetivos mencionados,
se establecieron museos en varios estados de la
República: El Museo Regional de la Cerámica en
Tlaquepaque, Jalisco; el Museo Regional de Arte
Popular en Uruapan, Michoacán; el Museo de
Arte Popular en Álamos, Sonora, y el Museo de
la Laca en Chiapa de Corzo, Chiapas.
“Los museos, además de sus funciones propias,
tienen a su cargo el estudio de las artesanías
regionales; el programa de asistencia técnica
y económica, el programa de conservación,
adquisición de colecciones y el fomento del
arte popular [...] el trabajo [con] los artesanos
abriéndoles mercado por medio de los expendios
de venta locales o enviando parte de la mejor
producción al Museo de México […].
La mejor manera de fomentar el arte popular
genuino es abriéndole mercado a los productos
de la más alta calidad artesanal y artística…
La tarea comercial del Museo tiene como fin
principal elevar la calidad de la producción
artesanal, elevar a niveles justos y equitativos
la remuneración económica al artesano y abrir
mercado nacional y extranjero al verdadero y
tradicional arte popular mexicano […].
La política de fomento artesanal tiene un
principio básico fundamental en todos sus
actos de relaciones con los artesanos del
país: el Museo es absolutamente respetuoso
de la expresión artística del artesano,
por considerarla como el resultado de la
sensibilidad individual y de la expresión
artística tradicional del artesano que no
debe ser dirigida ni manejada por nadie [...].”
EL MUsEO NACIONAL DE ARtEs E INDUstRIAs POPUL AREs
Arte y memoriA indígenA de méxico56 57
Peribana, hacia 1970. Cultura Purépecha. Uruapan, Michoacán. Madera tallada y maqueada. 9 x 100 cm. Colección CDI: Núm. inv. 16487.
Foto: sergio Pérez Vázquez.
Máscara de Tigre para danza de Tejorones, hacia 1950.
Cultura Mixteca. santa María Huazolotitlán, Oaxaca.
Madera de parota tallada y pintada al temple, decorada con borlas.
19 x 18 x 20 cm. Colección CDI: Núm. inv. 1536.
Foto: Michel Zabé.
Y en los resultados y comentarios finales, dice:
La obra más sobresaliente del Museo hasta ahora es la de haber salvado y
revivido artes populares genuinamente mexicanas como el arte del maque
(laca) de Uruapan, Pátzcuaro, Olinalá, México [sic] y Chiapa de Corzo; la
hechura del buen rebozo tradicional de Santa María del Río, especialmente
del rebozo de seda natural; el haber fomentado la producción y mejorado
la calidad artesanal de muchas cerámicas como “la talavera” poblana,
otras que se hacen en el Valle de Atemajac en Jalisco, en Metepec, en varias
partes de Oaxaca, en Michoacán, en Chiapas y en otros lugares del país.
Ha mejorado el teñido de muchos tejidos y se ha revivido la cestería, la
hojalatería, el tallado de madera, hueso, cuerno y de otros materiales.
En general el panorama de las artes populares hoy día ha cambiado
considerablemente después de diez años de trabajo. No han desaparecido
las baratijas de mala calidad, pero [en cambio] existen permanentemente
en el mercado nacional objetos de arte popular genuino de alta calidad y
de gran valor artístico […] (Patronato de las Artes e Industrias Populares,
informe del vocal ejecutivo, 1960).
EL MUsEO NACIONAL DE ARtEs E INDUstRIAs POPUL AREs
Arte y memoriA indígenA de méxico58 59
La primera publicación del Museo era un recorrido por el arte popular mexicano
escrito por Daniel Rubín de la Borbolla; en él daba cuenta de las diferentes ramas
artesanales, y explicaba en qué consistía cada una de ellas, las técnicas de elaboración y
de acabado, las formas y la procedencia de los objetos. Con la intención de enseñar a los
visitantes a valorar estas manifestaciones de la cultura, en dicha publicación se incluyó
un fragmento del mapa de Miguel Covarrubias (Historia artesanal, 1951).
1951. Exposición y catálogo “La indumentaria indígena en la Sierra
de Puebla”
La exposición tenía entre sus objetivos dar a conocer el arte popular de la región de la
Sierra de Puebla y, por razones étnicas, incluía también objetos de algunas áreas de los
estados de Hidalgo y Veracruz.
“[…] abundan otras razones para presentar esta exposición. Las artes e industrias
de la Sierra apenas si son conocidas por un reducido número de especialistas.
Para el mexicano de la ciudad será una grata revelación descubrir nuevos valores
estéticos en el arte popular y poder contemplar, aunque muy panorámicamente,
la belleza de este paisaje natural, humano y cultural.” (Rubín de la Borbolla, 1951).
La región que mostraba la exposición incluía grupos indígenas Nahuas, Tepehuas,
Otomíes y Totonacas que tenían en común algunas expresiones culturales como una
industria textil muy desarrollada; el uso del quechquémitl; la producción de papel amate
y ciertas danzas, elementos todos que sirvieron como referencias para esta exposición.
Los objetos provenían de las colecciones de Bodil Christensen, del Museo Nacional de
Antropología y de las adquisiciones recientes del MNAIP.
La exposición la planearon y montaron Miguel Covarrubias, Bodil Christensen, Isabel
Marín, Eduardo Pareyón, Ricardo Pozas, Arturo Romano, Luis Covarrubias y técnicos del
Museo, con la valiosa colaboración de Irmgard W. Johnson; el catálogo lo escribió Daniel
Rubín de la Borbolla apoyándose en las notas de Bodil Christensen. Los mapas los hizo
Héctor García Manzanedo, y las fotografías, Bodil Christensen y Arturo Romano.
Primeras exposiciones y publicaciones
Arpa, Valente Hurtado, 1997. Cultura Guarijío. san Bernardo, Álamos, sonora. Maderas de cedro y pino, y cuerdas de nailon. 130 x 61 x 32 cm. Colección CDI: Núm. inv. 15889.
Foto: Martha Covarrubias Newton.
EL MUsEO NACIONAL DE ARtEs E INDUstRIAs POPUL AREs
Arte y memoriA indígenA de méxico60 61
Arracadas, 1999. Cultura Mazahua.Zitácuaro, Michoacán. Filigrana de plata y cuentas de vidrio. 7 x 7 cm c/u. Colección CDI: Núm. inv. 17215.
Foto: Michel Zabé.
1952. Exposición y catálogo “Platería popular mexicana”
Esta exposición tenía por objetivo:
“[…] analizar y estudiar las piezas expuestas y que sirvan de estímulo y
ejemplo a los orfebres mexicanos contemporáneos. Esto no quiere decir que se
pretenda imponer el estilo artístico de las piezas que se exhiben, sino que por
este medio objetivo, sus formas, su técnica, y su gran sentido estético, hagan que
se conserve y se acreciente este impulso vigoroso de la platería de otras épocas,
con el objeto de alcanzar una mayor superación en este aspecto […] se muestran
y analizan sus principales centros mineros, así como las notables técnicas
aplicadas en su explotación y beneficio […]” (Hernández Serrano, F., 1952).
La organización y el plan general de la exposición estuvo a cargo de Daniel
Rubín de la Borbolla; la coordinación y redacción de textos, de Federico Hernández
Serrano; la carátula del catálogo, de Zita Canessi; las fotografías, de Juan Guzmán
y las fotografías artísticas para la colección del Museo, de Manuel Álvarez Bravo.
Como asesores figuraron Jorge Enciso y Frederick Davis; los museógrafos fueron
Isabel Marín y Eduardo Pareyón auxiliados por los técnicos del Museo.
En los agradecimientos se mencionan el apoyo y las colecciones de los
Museos Nacional de Historia, Nacional de Antropología, de Arte Religioso,
Regional de Oaxaca, Tecnológico Industrial; la Escuela de Artes Plásticas; el
Instituto de Geología de la UNAM; la Casa de Moneda y el Banco de México;
la Platería Ortega; la Casa Sanborns; Frederick Davis, Antonio Pineda; “Los
Castillo” de Taxco; Piedra y Plata Martínez; Pedro Aspe; María Lombardo de
Caso; Artemio del Valle Arizpe; Víctor Fosado; Rafaela García Pimentel de
Bernal; María Josefa Martínez del Río; Pablo Martínez del Río; Franz Mayer;
Carlos Novoa; Gonzalo Obregón; María M. de Orozco; María Josefa de Redo;
Frida Kahlo de Rivera; Sol Arguedas de Rubín de la Borbolla; María Luisa
Toscano; Felipe Teixidor; José Suinaga Luján y Galerías Montecristo.
Nacimiento, León solís, 2009. La Cantera, Fresnillo, Zacatecas. Basalto tallado. Dimensiones variables. Colección CDI: Núm. inv. 18066.
Foto: Jaime Hernández Gaspar.
1952. Exposición y catálogo “Posadas, Navidad y Reyes”
La exposición tenía el fin de:
“[…] presentar un tema en el que existía un gran acervo de expresiones del arte popular como la
juguetería tradicional, las piñatas, los festones de agujas de pino y el papel picado, los puestos de
colación, los juguetes de porcelana de Francia y Alemania, las figuras de madera estofada del siglo
XVIII, los marfiles para nacimientos traídos de Filipinas, selectas pinturas de la época colonial con
el tema de la “Adoración de los Reyes” y fotograbados de las popularísimas posadas.” (Enciso, J., 1952).
EL MUsEO NACIONAL DE ARtEs E INDUstRIAs POPUL AREs
Arte y memoriA indígenA de méxico62 63
Diligencia (Figura ritual para Fiesta de la Cosecha), hacia 1960. Cultura Pápago. Caborca, sonora. Barro modelado y policromado, con aplicaciones de cuero. 13 x 31 x 15 cm. Colección CDI: Núm. inv. 5083.
Foto: Jorge Moreno Cárdenas.
Dama decimonónica, hacia 1960. Barrio de la Luz, Puebla de
Zaragoza, Puebla. Barro moldeado, decorado con
almagre y vidriado. 31 x 13 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 17210.
Foto: Jaime Hernández Gaspar.
La organización y el plan general de la exposición las efectuó Daniel Rubín de la Borbolla;
la redacción del catálogo, Jorge Enciso; la carátula, Adolfo Best Maugard; las fotografías, Luis
Limón y Juan Guzmán.
El montaje de la exposición estuvo a cargo de los museógrafos Isabel Marín y Eduardo
Pareyón con la colaboración del personal del Museo y el apoyo de Lola Cueto, Rufino
Tamayo, Rosa y Miguel Covarrubias, Roberto Montenegro y Ceferino Palencia. Participaron
con un Nacimiento de vidrio los artesanos Francisco y Camilo Ávalos.
Los agradecimientos por el préstamo de colecciones y colaboración se dirigieron a los museos
Nacional de Historia, de Arte Religioso, Religioso de la Basílica de Guadalupe; a Galerías
Lourdes; a José Suinaga Luján; Manuel Perusquía; Frederick Davis; Gonzalo Obregón; Elisa Baz
de Armida; María Cecilia A. de Van Rhyn; Manuel Sánchez Gavito; Guadalupe Rivera de López
Malo; Justina Marín; Julia Morner; Flora Fierro de Asúnsolo; Guadalupe Díaz de León; Federico
Canessi; Josefina Mendoza y Margarita de Garcidueñas.
Arte y memoriA indígenA de méxico64 65
1954. Exposición y catálogo “Los huicholes”
La exposición tenía el objetivo de:
“[…] dar a conocer la vida, la cultura y las artesanías de los grupos indígenas del país. El material
y la información que presentamos son el resultado de una investigación directa en la zona huichol y
de valiosas informaciones técnicas que proporcionaron Bodil Christensen e Irmgard Johnson. En la
fabricación y adquisición de algunos objetos colaboraron huicholes de diversos puntos de la región como
José Guadalupe de la Cruz Candelaria de Tuxpan; Pedro de Haro de San Sebastián y Pedro González de
la Cruz de San Andrés Cohamiata.” (Museo Nacional de Artes e Industrias Populares, 1954).
El trabajo estuvo a cargo de Alfonso Soto Soria auxiliado por Carlos Navarrete y por Mario Vázquez, así como
el montaje en el que también colaboraron Isabel Marín, Eduardo Pareyón, Elvira Tovar, Susana Pérez, Abel
Mendoza y personal del Museo especializado bajo la supervisión de Daniel Rubín de la Borbolla. La carátula del
catálogo de Alfonso Soto Soria; las fotografías de Bodil Christensen, Donald Cordry, E. Discúa, Juan Guzmán y
Alfonso Soto Soria; las ampliaciones por Hugo Brehme; los dibujos de Abel Mendoza.
Se ofrece agradecimiento especial por el préstamo de colecciones y por fungir como patronos a los
museos Nacional de Antropología y Nacional de Historia; a los institutos de Investigaciones Sociales de
la UNAM, y de Ciencias de Zacatecas; a Donald Cordry; Frederick Davis; Alma Rosa Martínez; Dr. H. R.
Merttens y al Gobernador del Estado de Zacatecas José Minero Roque.
Jícara votiva con representación de lugares sagrados, hacia 1920. Cultura Huichol. san Andrés Cohamiata, Mezquitic, Jalisco. Calabazo fondeado con almagre y aplicaciones de chaquira sobre cera de Campeche. 7 x 21 cm. Colección CDI: Núm. inv. 4886.
Foto: Michel Zabé.
Árbol candelabro, Herón Martínez (†), hacia 1960. Cultura Mixteca. Acatlán, Puebla. Barro modelado, decorado al pastillaje, engobado con pigmentos y bruñido. 174 x 67 x 25 cm. Colección CDI: Núm. inv. 16484.
Foto: Christian Fuentes Ordaz.
1953. Exposición y catálogo “Obras selectas del arte popular”
El pintor Miguel Covarrubias escribió para el catálogo de esta exposición
una reflexión acerca del estado en que se encontraba el arte popular en los
años previos a la creación del Museo:
“Gracias a esta experiencia se ha podido comprobar que el arte popular
mexicano en la actualidad cuenta con muy escasas colecciones de
su pasado; que el Estado y las instituciones deben hacer un esfuerzo
sobrehumano para salvarlas, estudiarlas y conservarlas y fomentar
la colaboración de los coleccionistas particulares, a fin de lograr un
resurgimiento vigoroso de esta importante manifestación estética del
pueblo mexicano […] todos los pintores mexicanos contemporáneos
se han asomado y han bebido plenamente de las fuentes del arte
popular […].” (Covarrubias, M., 1953).
El arreglo museográfico estuvo a cargo de Isabel Marín y de Eduardo
Pareyón, con la colaboración de Rosa Covarrubias, Jorge Enciso, Frederick
Davis, Miguel Covarrubias y Daniel Rubín de la Borbolla; la carátula
del catálogo y el texto del mismo los realizó Miguel Covarrubias, y las
fotografías, Juan Guzmán.
Además de los objetos de la colección del propio Museo, contó con
piezas de los museos Nacional de Antropología, de la Laca en Chiapa de
Corzo, Chiapas, y Regional de Pátzcuaro, Michoacán.
En el texto aparece un agradecimiento especial a los amigos del Museo
que colaboraron en esta exposición: Irmgard Johnson, Frida Kahlo de
Rivera, Rafaela G. Pimentel de Bernal, Virginia Armella de Aspe, Carmen
Cook de Leonard, Juan Soriano, Jesús Reyes Ferreira, Roberto Montenegro,
José Juan Suinaga Luján, José Covarrubias, Víctor Fosado, Rufino Tamayo,
Manuel Santamaría, Eduardo Pareyón, Salvador Solchaga, Francisco y
Camilo Ávalos y José Servín Palencia.
EL MUsEO NACIONAL DE ARtEs E INDUstRIAs POPUL AREs
Arte y memoriA indígenA de méxico66 67
Máscara de Matachín, hacia 1930. Cultura tarahumara. Caborachi, Guachochi, Chihuahua. Madera de colorín tallada, con aplicaciones de pelo. 25 x 17 x 9 cm.Colección CDI: Núm. inv. 1236.
Foto: Jaime Hernández Gaspar.
Conclusiones
La creación del Museo Nacional de Artes e Industrias Populares convocó
a artistas, intelectuales, artesanos, empresarios, coleccionistas, antropólogos,
investigadores e instituciones públicas y privadas que colaboraron de diversas
maneras en la creación y la consolidación de un proyecto novedoso por la forma
de visualizar los problemas de la producción artesanal de ese momento y por las
soluciones que propuso, muchas de las cuales siguen aún vigentes. Su ejemplo dio
pie a la formación de nuevas instituciones y colecciones en los órdenes federal,
estatal y municipal, desde donde hoy se valora, se estudia y se promueve el arte
popular, pero sin ninguna duda, son los artesanos quienes con sus tradiciones,
su creatividad artística y su capacidad de innovación han preservado este
patrimonio invaluable de nuestro país.
EL MUsEO NACIONAL DE ARtEs E INDUstRIAs POPUL AREs
1961. Exposición y catálogo “Mexican art”
Como ejemplo de las varias exposiciones en las que
colaboró el Museo para ser exhibidas en el extranjero
se tomó ésta que fue exhibida en la Galería de Arte
de Vancouver, en la Galería Nacional de Ottawa y en
el Museo de Bellas Artes de Montreal, Canadá, entre
los años 1960 y 1961.
La muestra contenía una panorámica del arte
mexicano desde la época precolombina hasta
el presente incluyendo el arte popular. El texto
general del catálogo fue escrito por Miguel Salas
Anzures y el correspondiente al arte popular por
Miguel Covarrubias; la instalación la realizó Jesús
R. Talavera, Director del Museo de Arte Moderno.
(Salas Anzures, M. et al., 1961).
Xicalpextle, Efraín Martínez, 1975. Cultura Nahua.
Acapetlahuaya, General Canuto A. Neri, Guerrero.
Calabazo laqueado. 18 x 53 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 638.
Foto: sergio Pérez Vázquez.
Sonaja de danzante Judío, hacia 1970. Cultura Cora. Jesús María, Del Nayar, Nayarit. Caparazón de tortuga de río relleno con gravilla, forrado con papel maché y policromado con acrílicos. 3 x 12 x 8 cm. Colección CDI: Núm. inv. 15828.
Foto: Michel Zabé.
Arte y memoriA indígenA de méxico68 69
Violín, Julio Ramos Castillo, hacia 1980. Cultura tepehuán del sur.
san Bernardino de Milpillas Chico, Pueblo Nuevo, Durango. Madera tallada y barnizada, cuerdas metálicas y arco con crin.
65 x 30 x 10 cm. Colección CDI: Núm. inv. 15903.
Foto: sergio Pérez Vázquez.
Arte y memoriA indígenA de méxico70 71
EL RETRATO DEL
“ T U R C O ”TESTIMONIOS DEL AAI PARA REPENSAR
LA HISTORIA CULTURAL DE MÉXICO
Por Alejandro de Ávila Blomberg*
*Jardín Etnobotánico y Museo Textil de Oaxaca.
Faja de Josefa Bandala, 1792. xalapa, Veracruz.
seda e hilo entorchado de plata, tejidos en telar de cintura con técnica
de brocado. 285 x 4 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 7628.
Foto: Michel Zabé.
Arte y memoriA indígenA de méxico72 73
1
Agradezco la gentileza extraordinaria de Alfonsa sequera Victoriano, Coordinadora de la Unidad de servicios Bibliotecarios y de Información de la Universidad Veracruzana, quien respondió de inmediato a mi petición y me hizo llegar en agosto de 2012 copias escaneadas y una transcripción de tres documentos que atestiguan la historia de la familia Bandala en xalapa.
2
El Padrón de xalapa de 1791 (Levantado por Vicente �����Ȍ����Ƥ����������Ó��Josefa era considerada “española” y agrega que tenía entonces 36 años de edad; de Juan Bocelo, ���������ǡ�������Ƥ���que era “europeo de 50 años, comerciante” (Comunicación personal de Alfonsa sequera Victoriano por correo electrónico, agosto de 2012; una copia �����Ƥ��������������×��obra en la ����ǧ��).
3
Registrada con el número de catálogo 7628, de “procedencia desconocida” y “Pueblo Indígena no ������Ƥ����dzǤ
4
Una técnica análoga fue ideada hacia 1980 por Justina Oviedo para tejer servilletas redondas en san Mateo del Mar, invención que fue documentada por ����������������Ƥ����������MNAIP (Lechuga, 1982: 57).
5
Datos estadísticos de apellidos en las diferentes regiones de España, sin fecha.
Doña María Josefa Bandala y Lezama vivió en la Villa de Xalapa en la segunda mitad
del siglo XVIII. Su nombre y su firma aparecen en algunas actas notariales de esa
ciudad, que se conservan en la Universidad Veracruzana1. Ella casó en primeras nupcias
con Don Juan Bautista Bocelo, quien declaró ser originario de Boissano (Pequeño pueblo
en la actual provincia de Savona, Italia) “en el Señorío de Génova”. El testamento de Bocelo
caracterizaba a su esposa como “española, natural desta villa” 2. Debemos creer, por lo
tanto, que era una mujer criolla nacida en Xalapa. De Juan Antonio Bandala, padre de
Josefa, consta en otra acta que era arriero de profesión, pero ella parece haber gozado
de holgura económica, pues en 1787 compró de sus hermanos una casa en el barrio
de Techacapa, que deben haber heredado de sus padres. Sabemos, además, que Josefa
tuvo una tienda. Al morir, ella legó a sus descendientes dos casas, todos los “efectos” de
la tienda y un capital de 14,631 pesos, 4 reales y 11 granos, suma considerable para esa
época. En su testamento, afirmó haber educado a sus hijos “en el Santo Temor de Dios”,
refrendó su fe en “el Divino Sagrado Misterio de la Santísima Trinidad” y proclamó
“vivir y morir como fiel y catholica christiana”.
El Acervo de Arte Indígena de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los
Pueblos Indígenas conserva una faja de seda3 donde el tejido forma la siguiente
leyenda: S I R B O A D O Ñ A J O S E F A B A N D A L A O C T U B R E 2o D E 1 7 9 2.
Entre una letra y otra aparece siempre una pequeña figura: Una granada, un pelícano
picándose el pecho (Que al ofrecer su sangre para alimentar a sus crías se convierte en
símbolo de Jesucristo), un león rampante, un clavel, un venado, etc. Los diseños y la
inscripción están tejidos en la técnica de brocado de trama. Tanto la urdimbre como
la trama estructural son de torzal de seda de dos cabos y la trama suplementaria es
de seda entorchada con laminilla de plata, hilos que deben haber sido importados a
México y que le confieren al tejido una textura distinta a la seda criolla de un cabo,
torcida con malacate, que vemos en los rebozos coetáneos. El tono verde oscuro con que
fue teñida la mayor parte de la urdimbre de la faja es inusitado en los textiles mexicanos
documentados hasta ahora. En ambos cabos de la prenda, el tejido se reduce paso a
paso para formar un triángulo, al cortar los hilos marginales de la urdimbre de manera
progresiva para que la trama recorra un tramo cada vez más corto. No conozco faja
alguna de los siglos XIX a XXI de México, Centro o Sudamérica que muestre este rasgo
técnico; no hay duda, sin embargo, que fue tejida en telar de cintura4.
Dos tipos de evidencia me hacen creer que la faja perteneció, en efecto, a la señora
Josefa registrada en el archivo notarial de Xalapa. En primer lugar, el apellido
Bandala no es común en México hoy día, y no parece haber sido más frecuente
durante el periodo virreinal. En España, se estima que menos de 400 personas
6
“When we arrived there our participant was actually wearing a red belt, however when she went inside to change she put on the striped belt. I asked her about this and she said that the red belt was a traditional belt for Los Reyes but the more complex striped belt was more appropriate for formal occasions and festivals.” Freund, en curso: www.mexicantextiles.com/grouppages/groups/Nahualosreyes/losreyes/index.htm
7
Flores, 2007: 42-53.
8
Parodi, 2008: 102.
comparten ese patronímico actualmente, y la
provincia de Murcia muestra la mayor incidencia5.
Podemos inferir, como una hipótesis tentativa, que el
linaje se originó o arribó inicialmente en el sureste de
la Península Ibérica o las Islas Baleares, y que fueron
pocas las personas que llevaron el apellido al Nuevo
Mundo. Mi búsqueda del nombre Josefa Bandala en las
bases de datos genealógicos de todo nuestro país me
condujo únicamente a Xalapa, donde el intervalo de
vida atestiguado por los documentos concuerda con la
fecha inscrita en el tejido.
Un segundo motivo para creer que la faja procede
del centro de Veracruz tiene que ver con la distribución
de la técnica de brocado. La estructura de tejido que
muestra esta prenda, donde las tramas suplementarias
flotan por encima de la urdimbre para crear los diseños,
es común en las servilletas, huipiles y quesquémeles
tejidos en telar de cintura en varias regiones de
Mesoamérica, pero está ausente de las fajas (Salvo en
Guatemala). Conozco sólo dos excepciones mexicanas:
Zoatecpan y las comunidades cercanas de habla
Náhuatl en la región de Zacapoaxtla en el norte de
Puebla, y Zongolica y los pueblos aledaños de lengua
Náhuatl al sur de Orizaba en Veracruz. Xalapa se ubica
a medio camino entre ambas zonas y dista unos 100
kms de ellas. Las tres localidades se asientan en las
montañas boscosas donde se condensa la humedad
del Golfo de México. Tanto en Zoatecpan como en
Zongolica, las fajas se tejen con diseños de trama
suplementaria en algodón mercerizado brillante, que
evoca la seda. Me parece probable que la faja de doña
Josefa corresponda a un prototipo que tuvo prestigio
antiguamente, y que influyó en los tejidos de los
pueblos vecinos. De hecho, en Los Reyes (Comunidad
próxima a Zongolica), Robert Freund ha documentado
cómo las fajas con brocados multicolores de trama se
consideran más apropiadas para vestir en ocasiones
formales que una prenda homóloga con diseños tejidos
en urdimbre suplementaria de lana roja6.
Tenemos buenas razones, entonces, para aceptar que la faja del AAI perteneció
a una mujer “española” nacida en Xalapa. Pero este descubrimiento rompe un
esquema consagrado por mucho tiempo en nuestra percepción del mestizaje
cultural iniciado en 1521. Hemos creído que las técnicas indígenas, como el telar de
cintura, y las prendas que suponemos de origen mesoamericano o andino, como la
faja labrada, eran rechazadas por la población de ascendencia europea. El ejemplo
de marras muestra no sólo que las mujeres criollas acomodadas se apropiaron de
algunos textiles suntuarios “indianos”, inclusive en contextos urbanos, sino que
además adoptaron convenciones de estilo que deben haber distinguido a una
región de otra, y que se mantienen vigentes hasta la fecha en éste y otros casos.
Como producto de una cultura híbrida, la faja de Josefa Bandala hace eco a los
tocotines que había compuesto ciento veinte años atrás Juana Inés de Asbaje, la
musa criolla, en su infancia. Los versos de Sor Juana, en Náhuatl entreverado con
español7, tenían el fin de declamarse en bailes dramatizados donde la música se
acompañaba de huéhuetl y teponaztli y los danzantes se ataviaban con trajes
suntuosos8, rememorando el pasado prehispánico para deleite de una sociedad
cada vez más mezclada en sus fenotipos y en sus referentes culturales.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Arte y memoriA indígenA de méxico74 75
9
Número de catálogo 7647, “procedencia: Querétaro”, “Pueblo Indígena: mestizo”. Como en muchas otras piezas que citaré, la documentación incompleta del acervo no me permite evaluar la ���Ƥ�������������������������×�ǡ������no hay constancia de quién y cómo la determinó.
10
De Ávila, 2012: 161.
11
Algunos ejemplos son las fajas de tejido labrado de urdimbre usadas sobre la enagua en santa María tlahuitoltepec y san Cristóbal Chichicaxtepec (Comunidades Ayuuk [Mixes] en Oaxaca), así como las fajas de brocado de urdimbre usadas de la misma manera por las mujeres Mazahuas en varias localidades del Estado de México.
Faja, siglo xIx (Atr.). Procedencia desconocida.
Algodón y seda tejidos en telar de cintura con técnica de labrado de urdimbre y empuntado a
mano con técnica de macramé. 188 x 6 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 7647.
Foto: Michel Zabé.
Otras fajas
La faja de doña Josefa no es la única prenda de su tipo en el AAI. El Acervo
conserva otras piezas tempranas que parecen evidenciar el mismo
proceso de adopción de un formato mesoamericano entre la población
no indígena. Ejemplo espectacular es una faja extraordinariamente
hermosa y delicada de seda y algodón9, con la cuenta más alta de hilos
que conozco en todo el inventario textil de México y Guatemala para
una prenda equivalente. La urdimbre de color es de seda de dos cabos,
seguramente importada, mientras que la urdimbre blanca y la trama
son de algodón, también de dos cabos, posiblemente hilado en México.
La uniformidad de los hilos me hace pensar que se trata de hilaturas
mecanizadas en ambas series. La estructura del tejido es un labrado de
urdimbre en su variante más sencilla, donde solamente los hilos de color
flotan por encima de la trama para crear los diseños. A diferencia de la
faja xalapeña, en ésta una sola figura geométrica se repite sin variación
a todo lo largo del tejido.
En el registro etnográfico del siglo XX, la combinación del labrado de
urdimbre con un diseño continuo ocurre únicamente en el centro y occidente
del país; pienso que este patrón geográfico puede reflejar un proceso de
diferenciación regional durante la época prehispánica, pues muestra una
correlación bastante robusta con la distribución del quesquémel, los tejidos de
urdimbre anular y otros rasgos técnicos10. En un solo extremo de la prenda, los
cabos de la urdimbre forman un remate triangular en dos capas, hecho en esta
ocasión con nudos de macramé separando los hilos de seda y algodón. Al igual
que la faja de la señora Bandala, la pieza se conserva impecable, sin señas de
uso rudo. Podemos suponer que fueron atesoradas como atuendo de gala en
ambos casos. Parece poco probable que hayan servido para sostener una falda
de enredo de tradición mesoamericana; es más plausible que se hayan usado
con una enagua de pretina de origen europeo, como las que visten hoy día las
mujeres de algunas comunidades del centro y sur de México, combinadas con
una faja adornada con diseños tejidos11.
Arte y memoriA indígenA de méxico76 77
Otro ejemplo sobresaliente del AAI es una cinta muy angosta de algodón con brocados de
seda12. La urdimbre y la trama estructural son de nuevo de algodón de hilatura muy pareja,
de dos cabos, mientras que las tramas suplementarias son de seda floja, es decir, de filamentos
devanados y agrupados sin torcerlos. Poco más de la mitad de la cinta muestra un tejido relevado,
donde se hace variar la secuencia de entrelazamiento de la trama con los hilos de la urdimbre. Al
presionar la trama fuertemente con el zozopaztle (El palo ancho y aplanado que aprieta el tejido
en el telar de cintura), esa variación estructural ocasiona que la tela se corrugue y le da a la cinta
la elasticidad de un resorte. El tramo final fue decorado con diseños brocados donde la trama
suplementaria flota por encima de la urdimbre, como en la faja de Doña Josefa. Al igual que en
aquélla, se tejieron varias figuras independientes sin conexión una con otra, pero en este caso
cada unidad es de color distinto.
La presencia de un tinte corrosivo, que degradó la fibra y borró por completo una de las figuras,
sugiere que la seda fue teñida de manera artesanal con colorantes naturales en Europa o Asia,
antes de exportarla a México. Ambos extremos de la cinta fueron terminados en ligamento de gasa
continua, agrupando varios hilos de la urdimbre para tupir la textura, una estructura inaudita
en tejidos de este formato. La variación de color y diseño en la técnica de brocado relaciona esta
pieza de nueva cuenta con las fajas contemporáneas de Zongolica y Zoatecpan, mientras que
el tejido fuertemente relevado encuentra contraparte en las prendas homólogas de las mujeres
de lengua Náhuatl y Zoqueana (Popoluca de la Sierra de los Tuxtlas) en el sur de Veracruz. No
obstante los datos anotados en la cédula de catálogo del AAI, pienso que es más probable que
esta pieza se origine en la región del Golfo. Sus dimensiones reducidas y la delicadeza del tejido
me hacen creer que tuvo algún uso ceremonial, posiblemente en una comunidad no indígena.
Una tercera faja que viene al caso en esta discusión parece datar de un periodo posterior en
el siglo XIX13. Así lo sugiere la torsión uniforme y fina de la urdimbre y la trama de algodón de
dos cabos, que son probablemente hilaturas industriales. Una parte de la urdimbre fue teñida
con añil, variando el tiempo de inmersión en el colorante para lograr dos tonos de azul. La faja
seguramente fue tejida en telar de cintura, al igual que las piezas anteriores, y combina tres
técnicas distintas. La sección central muestra un labrado de urdimbre donde los hilos de color
flotan por encima de las tramas para crear las figuras. A diferencia de la pieza que acabamos
de ver con seda color de rosa (7647), en este caso el fondo consiste de una estructura diferente,
donde los hilos azules flotan por debajo de la trama para acentuar el contraste con las figuras.
Esta variante del labrado de urdimbre requiere más trabajo, pues al tejer se pepenan todos los
hilos de color cada tercera trama.
12
No. de catálogo 7646, “procedencia: Querétaro”, “Pueblo Indígena: Otomí”.
13
No. de catálogo 11036, “procedencia: Valle del Mezquital, Hidalgo”, “Pueblo Indígena: Otomí”.
Fajilla-resorte, posiblemente para santo, siglo xIx.
Procedencia desconocida. Algodón y seda teñida con
colorantes naturales, tejidos en telar de cintura con técnicas de tejido
relevado, gasa y brocado. 122 x 2 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 7646.
Foto: Michel Zabé.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Arte y memoriA indígenA de méxico78 79
Faja con dedicatoria, siglo xIx. Cultura Otomí. Valle del Mezquital, Hidalgo. Algodón teñido con añil, tejido en telar de cintura con técnicas de labrado de urdimbre, urdimbres complementarias y brocado de urdimbre. 214 x 5 cm. Colección CDI: Núm. inv. 11036.
Foto: Michel Zabé.
Faja, hacia 1930. Cultura Otomí.
El Mezquital, san salvador, Hidalgo.
Algodón tejido en telar de cintura con técnica de brocado
de urdimbre. 132 x 7 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 11037.
Foto: Michel Zabé.
Arte y memoriA indígenA de méxico80 81
14
���������������Ƥ���������±�����Meneses Lozano en Roma, 2010.
15
Johnson, 1993.
16
Logan, 1994: 11. A diferencia de los ejemplos ilustrados en esa publicación, las cintas que rematan la faja 11036 no terminan en pequeñas motas y otros adornos multicolores, ������������Ƥ�����������������������×ǡ�dobló y cosió.
17
start, 1948: 98 y lámina xVc: “It was made by the woman at the time of her marriage and worn until purchased by Mrs. McDougall. Part of the inscription DE HILARIA is visible, the other part, SU FAJA, does not show in the photograph...” Aunque esté escrita en español, “su faja de Hilaria” mantiene la sintaxis Zapoteca.
18
Dahlgren, 1975: 163. Escribo entre corchetes una sección oculta en la fotografía, que completé con base en Rodríguez, 2011. Recurrí a Gilberti (1559) para proponer la glosa en español. Agradezco a Arturo Argueta Villamar (Comunicación personal por correo electrónico, 15 de junio de 2013), conocedor de la lengua, haber ���Ƥ���������������������×�Ǥ
19
Nos. de catálogo 7639, 11037 y 11087, atribuidas las dos últimas al Mezquital y la primera �����ÀƤ���������������������Ǥ�����tres remedan mediante pequeñas Ƥ���������������������������������������diseños de ikat de urdimbre (teñido de reserva anudada previo al tejido), técnica de prestigio. La segunda y tercera muestran los mismos remates triangulares que la 11036, mientras que en la primera los cabos de la urdimbre fueron anudados para formar un diseño en dos colores, como los ceñidores más recientes de esa zona.
20
��������ǡ�ǣ�ǡ�Ƥ�����Ǥ
Las franjas laterales de la faja nos guardan una sorpresa: Los diseños de
la orilla representan un tejido de urdimbres complementarias o recíprocas,
técnica poco común en nuestro país. En este caso, los hilos azules y blancos
flotan sobre las tramas para formar, respectivamente, la figura y el fondo.
De manera simultánea, los hilos complementarios flotan por el revés del
tejido. El resultado es un diseño reversible, donde la figura aparece en azul
por el anverso y en blanco por el reverso. Los únicos ejemplos que conozco
de esta estructura en México son las fajas Rarámuris, Tepehuanas y Pimas
de Chihuahua, y una cinta que decora la orilla14 del WODPDFKƗ\ƗWO, un
manto emplumado que data probablemente del siglo XVIII y se conserva
en el Museo Nazionale Preistorico Etnografico Luigi Pigorini en Roma15.
La técnica no parece haberse practicado en Centroamérica. Salvo esta faja
del AAI, no he visto pieza mexicana alguna donde el labrado de urdimbre
se combine con el tejido que describo.
Los cabos de la urdimbre fueron cortados en ambos extremos de la prenda
para doblar y coser el tejido en forma de triángulo. Se agregó una cinta
angosta en cada vértice, que debe haber servido para afianzar la punta de la
faja, insertándola en las vueltas previas de la prenda alrededor de la cintura.
La cinta fue tejida con el mismo tipo de hilos blancos y azules que la faja,
pero la estructura nos sorprende una vez más: Se trata aquí de un brocado
de urdimbre. Esta manera de rematar la faja, doblándola para formar un
pico donde se sujeta una cinta, aparece en algunos ejemplos mexicanos
que datan probablemente del siglo XIX y se conservan en el Museo Franz
Mayer16. La faja primera de Doña Josefa lleva también listones angostos
agregados a los triángulos tejidos, que en ese caso son de raso de seda.
Entre las fajas contemporáneas de los Pueblos Indígenas no encontramos
un solo ejemplo donde se corten los cabos de la urdimbre para agregar una
cinta, rasgo que quizá distinguía a las prendas que usaban los criollos y las
“castas”. Cuando revisamos el corpus completo de atuendos indígenas que
se conservan en Mesoamérica, se hace evidente la reticencia de las artistas
del telar a recortar cualquier tejido. Por lo que yo he visto, tampoco se ha
documentado faja alguna donde se combinen tres estructuras textiles como
en esta pieza.
Tan interesante como las técnicas que se acoplan en el tejido es la dedicatoria
que corre al centro de la faja, donde la figura de un animal (Quizá la representación
de un cervatillo, que señalo con un asterisco) interrumpe a tramos el texto:
*SIRBO*DONARSYSO*GERERO*YALASNORADONAGERTRUDISTERAN*
AIITEMANDOESOSBERSYTOSPRECURELOSAPRENDERPARAQVEMELOSNESENESLEDIAQVETEBAIIABER
Supongo que GERERO quiso decir “Guerrero” y
NESENESLE “enseñes el”, de tal forma que la lectura
completa sería: “Sirvo a Don Narciso Guerrero y
a la señora Doña Gertrudis Terán. Ahí te mando
esos versitos / procúralos aprender / para que me
los enseñes / el día que te vaya a ver”. La repetición
reiterada de la I y los tropiezos al final indican quizá
que la tejedora era analfabeta, y que intentó copiar
un escrito de alguien que tampoco habrá sido muy
diestro en ortografía. Mi búsqueda de G. Terán y
N. Guerrero en las bases de datos genealógicos ha
sido estéril hasta ahora; esperemos que la captura
continuada de viejos registros parroquiales
nos permita eventualmente rastrear el origen
geográfico y la historia familiar de esta faja.
El hecho que se conserve impecable y el detalle
curioso que haya sido dedicada tanto a la señora
como a su esposo, sugieren de nuevo que tuvo
un uso ceremonial. Es posible que les haya sido
obsequiada a Gertrudis y Narciso el día que se
casaron, como otros textiles que veremos más
adelante. El tono galante de los versos, donde la
formalidad da un giro abrupto para dirigirse a
ella de ‘tú’, como en son de cortejo por parte del
novio, sería apropiado en esas circunstancias.
Como en los casos anteriores, me parece probable
que la prenda haya estado destinada a personas
no indígenas de posición social favorecida. Así lo
insinúa el uso respetuoso del “Don” y “la señora
Doña”, más aún si se trataba de una pareja de novios.
El trato reverencial que denota esa primera
parte de la inscripción contrasta con el estilo
informal de las leyendas en dos fajas más
recientes, hechas para uso propio. La primera de
ellas fue tejida en Santo Tomás Jalieza, pueblo
Zapoteco del Valle de Oaxaca, a principios del
siglo XX. Fue hecha por la tejedora para su boda,
y dice simplemente SU FAJA DE HILARIA17.
El segundo ejemplo data probablemente de los años
1960 y procede de alguna comunidad Purépecha.
Publicado en una fotografía18, el rótulo en p’orhé
reza JONGUA[RIC]UA JUANAHERI UCATA,
‘faja Juana=genitivo hecho’, es decir, ‘faja hecha
por Juana’. Ambas inscripciones, pragmáticas
y escuetas, omiten los títulos sociales.
Podemos suponer que la faja azul del AAI habría
prescindido de igual manera de los honoríficos si
tuviera por destino alguien del mismo estamento
que la tejedora. Es de creerse que esta pieza haya
provenido efectivamente del Valle del Mezquital,
como lo marca el inventario, porque guarda
semejanza con otras fajas antiguas del Acervo19,
tejidas en brocado de urdimbre con hilo blanco
y azul, donde es evidente el parentesco con los
ceñidores usados a mediados del siglo XX en la
región de Ixmiquilpan20.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Arte y memoriA indígenA de méxico82 83
También del Mezquital son dos textiles sobresalientes que muestran una técnica
muy distinta. Antes de describirlos, recapitulo lo que hemos visto hasta aquí:
Encontramos en las fajas más antiguas del AAI21 evidencia de apropiación por
parte de personas no indígenas de un formato tejido en telar de cintura que hemos
considerado hasta ahora como una prenda indígena prototípica. En las siguientes
secciones me referiré a la manufactura y uso de otras formas producidas en el
telar mesoamericano por parte de mestizos y criollos. Comienzo con las bolsas,
pero en primer lugar es oportuno destacar el tejido de piezas de este tipo como
regalos matrimoniales en algunos Pueblos Indígenas. En un área muy amplia que
se extiende del Valle del Mezquital y la Sierra Gorda hacia el norte y occidente,
se nombra tradicionalmente “costales” a las talegas tejidas localmente con lana y
algodón, donde los cabos de la urdimbre forman presillas que permiten cerrar la
boca de la bolsa mediante una cinta o un cordón. Los costales se denominan UH]ҩ�
(Barrio de San Nicolás, Ixmiquilpan, Hgo.) y røz (Barrio de Bomindzá, Tolimán,
Qro.) en Hñähñú/Hñöñho (Otomí)22; la variación fonológica del término sugiere que
se trata de un formato textil antiguo.
El AAI conserva un ejemplo notable23 de lo que debe haber sido un costal de
boda24. Fue hecho en la estructura de tela doble, una técnica compleja donde se tejen
de manera simultánea dos capas. La urdimbre y la trama de la tela blanca son de
algodón hilado en fábrica, mientras que la tela oscura es de lana hilada a mano con
malacate, teñida con un colorante negro (Probablemente sintético). Para crear los
diseños, la tejedora manipuló con cuidado ambas urdimbres para modificar tramo
por tramo cuál de las dos capas quedaría sobre la superficie, de tal forma que las
figuras son negativas (Es decir, blancas sobre fondo oscuro) por el anverso y positivas
por el reverso. Escogió un tema que parece particularmente apropiado para un
textil matrimonial: Dos aves que se miran frente a frente y que nos remiten a un
simbolismo documentado en fechas recientes en el Mezquital: “...la paloma domitsu
que es el sentir de lo que sucede en casa a la artífice: Cuando se colocan de frente hay
entendimiento, felicidad y amor...” 25. Además de los pájaros copetones que dominan
la composición simétrica, la tejedora le concibió su pareja a cada uno de los pequeños
animales que sirven de relleno en los espacios libres, como para recalcar el punto. A
fines de los años 1960, el estilo distintivo de este costal inspiró un patrón llamado
precisamente “Otomí”, reformulado por diseñadores urbanos para las tejedoras de
Temoaya, que en esas fechas recibían entrenamiento en la técnica de las alfombras
persas por parte de un programa del Gobierno del Estado de México26.
21
Mi reseña de algunas fajas tempranas no abarca todos los ejemplos sobresalientes de esa prenda en el A AI. Cabe mencionar una faja de Milpa Alta, D.F. (No. catálogo 7428), que luce la inscripción AMOR 1932 y puede haber sido tejida por doña Luz Jiménez (1897-1965, modelo de Diego Rivera y otros artistas), pues el estilo de los guarismos y la calidad del tejido de urdimbre suplementaria se asemejan a una pieza atribuida a ella, fechada AÑO DE 1928 (turok, 2000: 137), mientras que un ejemplo un poco más reciente (AÑO DE 1934) de su misma mano reza: sE AMOROsA y sERAs DICHOsA (Idem: 135-136). Podemos destacar también en el A AI una faja Otomí del Edo. Méx. de labrado de urdimbre con un pelícano que se pica el pecho (Como en la prenda de Josefa Bandala), entre otras Ƥ������ȋ��Ǥ����������ȌǤ
22
Johnson, 1936-1953; transcribo las auto-denominaciones según el INALI (2010).
23
No. de catálogo 7566, “procedencia: Ixmiquilpan, Hgo.”, “Pueblo Indígena: Otomí”; esta pieza fue ilustrada en Caso et al., 1962: Fotografía 145: “Morral de algodón y lana, estilo antiguo... Otomí. Maguey Blanco, Hidalgo.”
24
Dahlgren, 1975, 192: “...el inagotable espíritu creador de los Huicholes se �����������������Ƥ�����������������estilizaciones de animales, plantas y Ƥ����������±������ǡ����������������más límite que lo que imponen las técnicas de tejido. Algo de este espíritu comparten los Otomíes y se observa, ante todo, en sus tradicionales ‘costales’ o morrales de ��������Ƥ��������Ó�������������ƪ����Ǥ�Los más bellos suelen ser regalos para el matrimonio y llevan entonces las iniciales del novio.”
25
��Ƥ����������ǡ�ǣ�Ǣ����ï�����diccionario Otomí del Valle del Mezquital (Hernández, Victoria y sinclair, 2010: 49), dómítsu designa �����ÀƤ�������������Dz����������������de alas blancas”, que a la gente “les gusta tener..porque son cantadoras.” Las tildes en la transcripción fonética marcan tono alto; el Hñähñu, como todos los miembros de la familia otomangue, es una lengua tonal.“Cocolera” es el nombre local de la huilota, Zenaida asiática.
Los costales
Costal para incienso, siglo xIx. Cultura Otomí. Ixmiquilpan, Hidalgo. Algodón y lana hilada a mano tejidos en telar de cintura con técnica de tela doble. 30 x 23 cm. Colección CDI: Núm. inv. 7618.
Foto: Michel Zabé.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Arte y memoriA indígenA de méxico84 85
Un segundo costal del Mezquital en el AAI es aun
más interesante en su iconografía27. Se trata de una pieza
pequeña, de manufactura muy fina. Exhibe los mismos
materiales y estructura de tejido que la bolsa anterior, si bien
el hilo es más delgado. Lleva en la boca el siguiente letrero
en positivo (Es decir, letras oscuras sobre fondo blanco):
PROPIEDA DDEELSE | ÑORCURAZARATE. Bajo la
dedicatoria aparece un ave que mira hacia atrás, rodeada de
claveles; a sus pies se lee una segunda inscripción: El PAJARO
| CUTIVO. El diseño negativo es el más minucioso entre los
costales que conozco del Mezquital. Parece ser una pieza más
temprana que el costal de boda y probablemente date del siglo
XIX. Es posible que haya sido tejido por una mujer de algún
pueblo del Valle que no era indígena y que sabía escribir.
El ave prisionera que ella eligió para presidir el costalito del
sacerdote se relaciona con una figura misteriosa que asoma
en otros textiles mexicanos. Me refiero a tres servilletas
bordadas28 que provienen, según creo, de comunidades de
habla Náhuatl en Tlaxcala29. Destaca en ellas un pájaro con la
cabeza rematada por un clavelito (Como en el costal) y la cola
adornada con una flor enorme, muy similar en otros rasgos
de servilleta a servilleta. El ave mira hacia atrás y de su pico
surgen palabras: PAIARO LIBERTA en el ejemplar del MTO,
LIBLIBLIBL (Con las letras volteadas de derecha a izquierda)
en la pieza del MIFA, y con menos certidumbre (Inscripción
invertida también) PAJArODIAILBeDr.aDIO en el paño del
MNA. Quiero leer en esta última: “pájaro de albedrío”.30
Al originarse las servilletas por lo visto en Tlaxcala, Jaime
Cuadriello nos sugiere que el ave bordada corresponde
a una figura mítica consignada en un documento de
fines del siglo XVIII, que atestigua la gestación de un
movimiento milenarista de liberación de los Pueblos
Indígenas31. La figura aludida tiene como precedente nada
menos que el sincretismo entre Santo Tomás y Quetzalcóatl.
En el Archivo General del Estado de Tlaxcala obra un “pliego
secreto” fechado en 1779, dirigido al “Cacique Cavallero y
actual Governador” y los “Caciques de la Ciudad de dicha
26
Caballero, 1985: Portada y 173-185. El proyecto produjo miles de tapetes (Con un repertorio limitado de diseños, tomados de textiles tradicionales mexicanos) y dio empleo a decenas de personas a lo largo de varios años, pero eventualmente fracasó.
27
No. de catálogo: 7618, “procedencia: Ixmiquilpan, Hgo.”, “Pueblo Indígena: Otomí”.
28
Museo textil de Oaxaca (MtO), No. de catálogo sER0165 (de Ávila, 2010: 17 y 66), sin procedencia; Museum of International Folk Art (MIFA), santa Fe (Mauldin, 2003: 76), atribuida al Estado de México; Museo Nacional de Antropología (MNA), No. de inventario 31040, no. de catálogo (63)11.35-A-28 (Palacios, 1992: 98), atribuida por G. stresser-Péan a la zona totonaca de Papantla, Ver., atribuciones ambas que pongo en duda. Agradezco a Leopoldo trejo Barrientos y Karina Munguía Ochoa del MNA haberme proporcionado la información de inventario y varias fotografías de esta última, pues la inscripción es ilegible en la publicación. Aunque �������������Ƥ���������������������ǡ����������A AI guarda una servilleta de este tipo: No. de catálogo 10863, “procedencia: san Ildefonso, Querétaro”, “Pueblo Indígena: Otomies”, ��������×������������������������Ƥ�������Ǥ
29
El Museo textil de Oaxaca conserva un mantel bordado del mismo estilo (ĒĆē0023) que formó parte de la colección de Humberto Arellano junto con la servilleta sER0165 y otras piezas del mismo ����ǡ�����������������������������ȋ��������Ȍ���Ƥ����del siglo xIx. Es posible que estos textiles hayan sido adquiridos en un principio por Fred Davis, como veremos más adelante.
30
El ave y el albedrío dieron pie a una hermosa parábola judía acogida por Abu Bakr al-tartuši (1059-1127, jurista nacido en tortosa, en la actual provincia de tarragona, Cataluña) en su obra����¢��������ó� (La lámpara de los reyes), transcrita por Borges y Bioy Casares (1955: 28) bajo el título “El profeta, el pájaro y la red”: “Cuenta una tradición israelita que un profeta pasó junto a una red tendida; un pájaro que estaba allí cerca le dijo: —Profeta del señor, ¿en tu vida has visto un hombre tan simple como el que tendió esa red para cazarme, a mí que la veo? El profeta se alejó. A su regreso, encontró el pájaro preso en la red. —Es extraño -exclamó—. ¿No eras tú quien hace un rato decías tal y tal cosa? —Profeta —replicó el pájaro —, cuando el momento señalado llega, no tenemos ya ojos ni orejas.”
Tlaxcala”, donde se proclamaba el advenimiento de un
nuevo soberano, investido con “las llaves del Reyno” por el
mismo Jesucristo, portentos que había anunciado un ave: “así
lo cantó un Sagrado Pajaro en [la a]sotea del Real Palacio”32.
La misiva iba destinada a Tlaxcala por ser “la verdadera y
Real Corte de aque este Ymperio”. El documento parece
haberse originado en Nayarit, donde en 1801 irrumpió la
rebelión del indio Mariano “el Tlaxcalteco” para instaurar el
“reino de naturales”. Cuadriello agrega este episodio como
pincelada final a su brillante análisis de las pinturas que
comisionó en 1789 el cura cacique Don Ignacio Faustinos
Mazihcatzin Calmecahua y Escobar para su parroquia en
Yehualtepec (Puebla), escenas donde descubre “una suerte
de discurso alternativo, nacionalista y diferenciador, que
en sí mismo representaba una posibilidad ideológica para
la renegociación —¿o liberación?— en medio del contexto de
la ‘dominación’.” 33 Ese discurso, patente en las imágenes,
trastoca nuestras nociones simplistas de la resistencia
cultural de los pueblos mesoamericanos y andinos frente
al colonialismo, generalidades someras que han estado en
boga por varios años.
Más allá de las connotaciones que el diseño puede haber
adquirido entre las bordadoras tlaxcaltecas para pregonar
la llegada inminente del milenio, el costalito del señor cura
que custodia el AAI apunta a un origen distinto para la
figura, al referirse de manera explícita al cautiverio. Así lo
refuerza la historia de una pequeña talega adornada con la
misma figura, que le fue obsequiada a Guy Stresser-Péan
por una mujer Tének en 1952, al pedirle que abogara por la
libertad de su sobrino encarcelado34. El pájaro enjaulado es
tema frecuente en canciones populares y cuentos para niños.
Aunque no conozco instancias de él en el corpus extenso de
dechados mexicanos, pienso que puede haber sido un ícono
moralizante al gusto de las artistas textiles decimonónicas. La
figura aludía quizá al Salmo 124:7 del Antiguo Testamento:
“Nuestra alma escapó cual ave del lazo de los cazadores;
quebrose el lazo, y escapamos nosotros.” 35
31
Jaime Cuadriello, comunicación personal, septiembre de 2010, Oaxaca.
32
Cuadriello, 2004: 427-430.
33
Cuadriello, ídem: 26.
34
La taleguita fue un obsequio en favor de la liberación de Manuel seferino Gómez, quien había instruido a stresser-Péan (2008: 38-40) en la lengua Huasteca, y éste lo recordaba como “una persona excepcional... hombre inteligente y culto... Desgraciadamente, su promoción social lo destruyó en el sentido de que perdió el contacto con las realidades indígenas de sus orígenes y, ya que no había podido incorporarse realmente en el mundo de los mestizos, se volvió alcohólico.” Bordada sobre manta fabril, la bolsa muestra al ave consabida que mira hacia atrás, con la leyenda LyBERtAD saliendo del pico. Como en los ejemplos tlaxcaltecas, su cabeza va rematada ������������Ó��������Ǣ��������������ƪ�������emerge del cuerpo también corresponden de cerca a aquéllos.
35
Biblia Reina-Valera Antigua, sin fecha.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Arte y memoriA indígenA de méxico86 87
36
MtO, Nos. de catálogo COs0178 y COs0179; de Ávila, 2010: 18, 19, 66 y 67.
37
No descarto la posibilidad que, más que un souvenir, el costalito haya sido tejido por encargo del sacerdote, en cuyo caso la elección del diseño es aun más intrigante. si fuera un obsequio, parece menos probable que se le implorara al clérigo intervenir ante una autoridad civil para liberar a un reo, pero quizá se le pedía confortarlo espiritualmente. Para hacer a un lado las especulaciones, el inventario del A AI indica que la pieza servía para guardar incienso, versión que podría corroborarse analizando los residuos que puedan conservarse adheridos al tejido por el reverso.
Otro indicio de una evolución compleja de su simbolismo lo encontramos
en algunos costales potosinos de tela doble que datan de la primera mitad
del siglo XX36. Aparece en ellos el mismo pájaro que voltea la cabeza y porta
un clavelito como copete, pero aquí su canto varía: Unos dicen LIBERTA,
otros RELIGION, y algunos son señalados como PELICANO. De hecho, las
ancianas tejedoras que entrevisté en 1978 en San José de Alburquerque y
comunidades vecinas, en las montañas al oriente de Santa María del Río,
me informaron que ese diseño se llamaba “los pelicános de la libertá”.
Es plausible que esta identificación tan específica de las aves tejidas se
relacione con el simbolismo del pelícano como metáfora visual de la
abnegación de Cristo, que ya vimos representada en la faja de doña Josefa,
pero no he encontrado un solo ejemplo donde un pájaro que se pica el
pecho vaya acompañado de una inscripción. Nuestra ave florida pide más
investigación. La pieza del AAI nos lleva así a ponderar de manera crítica
las lecturas disímiles que puede tener un diseño rotulado. Una revisión
sistemática de la iconografía textil del siglo XIX en México resolverá quizá
algunas de las incógnitas que surgen de esta discusión, entre ellas cómo
pudo haber sido decoroso destacar el aprisionamiento de una criatura al
regalarle un souvenir a un sacerdote37.
Morral, hacia 1920. Cultura Otomí.
Actopan, Hidalgo. Manta bordada con algodón teñido con añil.
28 x 25 cm. Colección CDI: Núm. inv. 7568.
Foto: Michel Zabé.
Arte y memoriA indígenA de méxico88 89
38
No. de catálogo 14255, “procedencia: Cañada de yáñez”, “Pueblo Indígena: Otomíes”.
39
No. de catálogo 7569, “procedencia: R. de Vigas, Mpio. tierra Nueva”, “Pueblo Indígena: Otomíes”
40
De Ávila, 1980.
41
�����������������������Ƥ���algunos ejemplos, que he donado al MtO.
42
Recogí los comentarios que transcribo en esta sección en las zonas de Cerritos, El Paraíso y Atotonilco (Centro y sur de ĘǤđǤĕǤ) en 1978 y 1979.
Los textiles potosinos que he mencionado se relacionan con otro costal en el
Acervo a manera de diagrama. Al tejer los “pelicános” que acabo de describir,
la artista organizó el diseño en cuatro cuadrantes, repitiendo la figura a la inversa
del lado izquierdo, de tal modo que todo el lienzo muestra simetría bilateral. Un
esquema similar lo encontramos en una pieza procedente también del municipio de
Santa María del Río, en el sur de San Luis Potosí, donde el diseño está dividido en
compartimentos38. Los cuadrantes superiores muestran incluso una figura homóloga
a los pájaros parlantes, salvo que en este caso la inscripción es reemplazada por una
columna de X y flores. En la sección inferior aparecen siluetas humanas y perros
pequeños. A diferencia de todos los costales anteriores, éste fue tejido en la técnica de
labrado de urdimbre (En la variante donde sólo flotan los hilos de color), combinando
lana hilada a mano con malacate, teñida al parecer con grana, e hilaza blanca de
algodón de manufactura industrial. La cinta muestra una estructura distinta, que
llamamos tejido labrado, donde el diseño es controlado de manera mecánica por los
lizos, una técnica que demanda un entendimiento sofisticado del tejido para urdir
y armar el telar correctamente (A diferencia del labrado de urdimbre, donde urdir y
preparar los lizos son labores sencillas y las figuras se pepenan manualmente).
Un segundo costal en el AAI, que me parece más reciente y que de seguro fue
tejido en la Cañada de Yáñez39, muestra de nuevo un diseño modular, dominado
en este caso por estrellas de ocho puntas. Combina, al igual que el anterior, lana
hilada a mano teñida con grana e hilaza fabril, pero aquí la técnica es tela doble,
mientras que la cinta muestra ojillos de urdimbre transpuesta, una estructura
que no había sido registrada en Mesoamérica antes de mi investigación40. Visité la
Cañada de Yáñez en 1978 y entrevisté a cinco mujeres que habían tejido costales
en su juventud, textiles que guardaban todavía varias familias en el pueblo. La
mayoría de los que vi eran similares a esta segunda pieza del Acervo, uno de ellos
adornado con el mismo diseño en todos sus detalles41. Las personas con quienes
conversé, como en otras comunidades de San Luis Potosí que recorrí, hicieron
hincapié en la función ritual de los costales: “Antes, las que se casaban, era lo
principal que tenían que llevar, el costal.” 42 Los tejidos eran “donas”, obsequios
que se presentaban durante los festejos de casamiento: “Antes la muchacha que se
casaba tenía que llevar sus costales y sus servilletas [tejidos por ella], y aparte de
la suegra iban otros con el novio, y a ver cuál estaba más bonito, si de la novia o de
la suegra. Ésas eran las ‘donas’ que les decían antes.”
Tejidos mestizos
Costal, hacia 1940. santa María del Río, san Luis Potosí.
Hilaza de algodón y lana hilada a mano y teñida con grana cochinilla, tejidos en telar de cintura
con técnica de labrado de urdimbre. 50 x 40 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 14255.
Foto: Cecilia Ibáñez Rosas.
Arte y memoriA indígenA de méxico90 91
Los costales servían para llevar comida al campo en las jornadas
de trabajo: “Antes cuando iba la peonada a trabajar en una milpa,
coloradeaba el mezquite donde colgaban los lonches” [es decir que el árbol
se veía rojo por tantos costales]. Los rancheros acomodados y los mismos
hacendados se valían de estos tejidos, al igual que los peones: “Antes
hasta el más pobre, sus tortillas en una tualla [servilleta hecha a mano]
y en el costal. Ora en un papel y una bolsa naila… es la decencia ahora.”
En casa de mi bisabuelo Florencio de Ávila, terrateniente acaudalado en
Cerritos antes de la Revolución de 1910, se usaban costales de manera
cotidiana, según recordaban mis parientes varias décadas después. De
hecho fue un tejido de tela doble, que se conservaba en la familia como
recuerdo de un tío quien murió joven (Y guardaba en él sus papeles), el
que me condujo a San Luis Potosí para hacer mi investigación.
Los costales eran muy apreciados porque mantenían suaves y calientes las
tortillas: “Fíjese que en esos costales duran blanditas las tortillas. Una tortilla
en un costal no se enfría pronto, no se hace dura.” Los adultos mayores
añoraban el sabor de esos tacos, que comparaban amargamente con los efectos
del polietileno: “Pa’ mi gorda mi costalito, qué sabroso huele… la bolsa naila
las hace agrias.” A pesar de que fueron tan socorridos como loncheras, varias
señoras habían preservado un costal nuevo (O de medio uso) en recuerdo
de su matrimonio, guardado en un baúl o en el relleno de una almohada.
Algunos lucían dedicatorias tejidas debajo de las presillas: LLO LE SIRBO A
[fulano de tal], con la misma ortografía que la faja xalapeña; RECUERDO DE
AMISTA; SOI DE LANITA SOI DE ALGODÓN. Otros llevaban simplemente
los nombres de la novia y el novio: GUANiTAGONSAlES | MATEOFLORES.
Razón adicional para atesorar los más hermosos era un uso protocolario
puntual: “Había unos costales chicos que les decían ‘costales carteros’, para
mandar una carta para pedir una muchacha, o para ser compadres, o para
una invitación, mandaban a un señor con el costalito con la carta. Sí, si tenían
sus reglamentos…”
Los dos costales de la Cañada de Yáñez no son las únicas piezas del
AAI que sirven de ejemplo para transcribir reminiscencias de los pueblos
mestizos. El Acervo incluye cuatro bolsas más que proceden de San Luis
Potosí, como lo indica el catálogo y lo confirman sus rasgos técnicos,
todas ellas adjudicadas a los “Otomíes” en el inventario43. Daniel Rubín
43
Nos. de catálogo y supuesta procedencia: 7571, Cañada de yáñez; 7572 y 14270, R. de Vigas, Mpio. de tierra Nueva; 14277, Cañada de yáñez. Creo que este último proviene en realidad de alguna comunidad del centro del estado, donde los costales pequeños de ese tipo se los colgaban al cuello los hombres para cargar su tabaco, pues acostumbraban liar sus propios cigarros.
44
Rubín de la Borbolla, 1959: 118, subrayado por AdeÁ.
45
Mompradé y Gutiérrez, 1970-71: 100, subrayado por AdeÁ.
46
Evidencia documental recopilada por de Ávila, op. cit.
de la Borbolla, Director fundador del MNAIP, usó
el mismo etnónimo para caracterizar a la cultura
de la comunidad que visité: “Los rebozos de seda
de más fama fueron los de Sta. María del Río, en
el Estado de S. Luis Potosí. En este sitio prosperó
esta industria debido a la destreza de las tejedoras
Otomíes o Chichimecas de toda la Cañada de
Yáñez...”44 Doce años después, otros estudiosos del
arte popular reiterarían la adscripción étnica: “Son
igualmente notables en esta zona los morrales de
lana elaborados por los Chichimecas de La Cañada
de Yáñez...” 45
Me llama la atención esta insistencia en
considerarlas indígenas porque las tejedoras que
yo entrevisté en San Luis Potosí (De piel blanca y
ojos claros varias de ellas) no se sentían distintas
del resto de la población rural del centro y norte
de México. No recordaban que sus abuelos o
persona alguna en sus comunidades haya hablado
Otomí u otra lengua que no fuera el español. En la
terminología del telar, en la nomenclatura de las
plantas y en otros campos semánticos pude detectar
ciertos préstamos del Náhuatl (Que no parecen
haberse incorporado al habla de otras áreas del
país), así como algunos vocablos Purépechas, pero
sólo encontré dos palabras que podrían venir de
una lengua otomangue (Familia a la que pertenecen
tanto el Otomí como el Chichimeco Jonaz): Pextó
(El cuapastle, liquen tintóreo) y guixe (La reacción
inflamatoria que produce en la piel el zumo de las
pencas crudas de los magueyes).
La evidencia léxica de voces indígenas que
preserva el español regional contemporáneo
concuerda bien con la documentación etnohistórica.
Sabemos que al altiplano potosino llegaron
colonizadores Tlaxcaltecas y “Mexicanos” (Es decir,
hablantes de Náhuatl del Valle de México) junto
con migrantes Purépechas, además de la avanzada
Otomí que fundó la ciudad de Querétaro y se
extendió hacia el norte. Los registros parroquiales
indican que los pueblos originarios (Principalmente
Guachichiles y Pames) fueron mermando a partir
del siglo XVI, conforme el flujo demográfico de
ascendencia europea y africana se incrementaba,
y crecía también la oleada indígena desde el sur.
Los reales de minas y las villas fueron en su inicio
asentamientos multilingües, pero en el XVIII buena
parte de la gente ya había perdido sus rasgos étnicos
distintivos para conformar una población mestiza
que sólo hablaba español46.
Borrar la especificidad cultural Otomí o
Tlaxcalteca no significó, sin embargo, suprimir
elementos de la cultura material mesoamericana
como el telar de cintura, que se mantuvo vigente
en las comunidades rurales hasta principios o
mediados del siglo XX en todas las zonas que recorrí
en el estado de 1977 a 1979. Al cotejar los tejidos que
todavía se guardaban como reliquias familiares
en esas fechas, me sorprendió encontrar en la
Cañada de Yáñez (Y posteriormente también en
otras localidades) un estilo característico del lugar,
inconfundible y consistente, como lo muestran
los costales tejidos por las mujeres Hñähñú en
Ixmiquilpan o Zimapán en el Mezquital, y como lo
hacen patente de manera notable los huipiles, los
quesquémeles, las fajas y otras prendas de los Pueblos
Indígenas del centro y sur de México y de Guatemala.
Los ejemplos potosinos del AAI, que incluyen según
creo los textiles más tempranos que se conservan de
la Cañada, tienen un valor especial al permitirnos
visualizar en perspectiva diacrónica, por reducida y
fragmentaria que ésta sea, la evolución de un estilo
propio en el arte de una comunidad mestiza.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Arte y memoriA indígenA de méxico92 93
Hilos del Noreste
Junto con las piezas potosinas, el Acervo incluye algunos tejidos
que vienen de más al norte, según deduzco de su técnica y su diseño.
Un ejemplo hermoso es un costal de puro algodón hilado en forma
industrial, tejido en labrado de urdimbre donde flotan por el anverso
de la tela tanto los hilos de color (Probablemente teñidos con añil) como
los hilos blancos47. Esta variante del labrado es aun más laboriosa que
la estructura de la faja de Gertrudis y Narciso, que ya vimos, porque
la inserción de cada trama conlleva pepenar la mitad de la urdimbre,
ya sean los hilos de color o los blancos. Da como resultado un mayor
contraste y nitidez entre la figura y el fondo. Encontré el mismo
diseño, tejido en la misma técnica, en el municipio de Cerritos, donde
se le conocía como “los pedernalitos”. El nombre hacía referencia,
sin duda, a las puntas de flecha de piedra lasqueada que datan del
periodo arcaico y que la gente encuentra en el campo. Sin embargo,
no creo que esta pieza venga de San Luis Potosí porque excluye por
completo la lana hilada a mano y el color rojo, rasgos prácticamente
invariables en todos los costales que pude documentar en el estado.
El costal de pedernalitos del AAI se asemeja a un grupo de piezas
de la misma técnica que fue parte de la colección de don Ernesto
Cervantes Morales, quien se los había comprado a mediados del siglo
pasado a un anticuario norteamericano que vivía en Linares, Nuevo
León48. Se conservan algunos tejidos del mismo tipo en diversos
museos, atribuidos siempre a manos indígenas49. En 1979 visité Tula,
Tamaulipas, y Doctor Arroyo, N.L., y en ambos pueblos encontré
ejemplos de esta variante del labrado de urdimbre. Las personas que
entrevisté me comentaron que guardaban sus costales como recuerdos
de boda, al igual que en las comunidades potosinas. Dos décadas
después pude identificar otras piezas del mismo tipo en la colección
que formó Humberto Arellano en Monterrey, incluyendo un tejido de
algodón en una combinación de añil suave y el color natural del hilo.
Recientemente conocí a un Antropólogo de origen neoleonés50 quien
me contó que en su juventud su madre le había regalado un costal “azul
de tejido muy cerrado”, que ella a su vez había recibido de su madre. La
abuela era de Higueras, un pueblo al nororiente de Monterrey, no muy
lejano a la frontera con Texas.
47
No. de catálogo: 7619; “procedencia: [Estado de] Hidalgo”; “Pueblo Indígena: Otomí”. Esta pieza aparece ilustrada en una publicación del INALI. (2010: 26), atribuida de nuevo al pueblo Otomí y fechada hacia 1970. Considero que data en ������������Ƥ��������������xIx o principios del xx.
48
Ernesto Cervantes, comunicación personal, 1973, México, D.F. Don Ernesto fue un coleccionista de origen oaxaqueño, fundador de la Casa Cervantes en la Ciudad de México a principios de la década de 1920, una de las primeras galerías de arte popular en el país. Don Ernesto fue mi tío abuelo y me heredó su colección, que doné al Museo textil de Oaxaca en 2007.
49
El registro más temprano que conozco de textiles de este tipo es la fotografía que publicó Mena ȋȌ����Ƥ�����������������������������������ǡ�����muestra algunos costales sin dar su procedencia. El MNA���������������������������Ƥ����������ejemplos de esta técnica con el mismo estilo de diseño, atribuidos a Jilotepec, Edo. Méx. (Nos. de inventario 24854, 24855 y 26387, entre otros), y al Valle del Mezquital (25104, 25115 [con “pedernalitos”], etc.), todos ellos considerados tejidos Otomíes (Oliver y salazar, 1991). He localizado otras piezas del mismo tipo en el Rijksmuseum voor Volkenkunde en Leiden, el Museo del Quai Branly en París, el American Museum of Natural History en Nueva york y el Museo de young en san Francisco. Los Cordry (1968: 143) ilustraron un costal “posiblemente Otomí de santa María del Río”, según Bodil Christensen; Dockstader (1973: 274) publicó la fotografía de una pieza atribuida de manera Ƥ���������Dz���������ǡ��±����ǡ�������dzǢ�����������(1986: 66) describió como “morral Otomí” un costal adquirido por Nelson Rockefeller, tres instancias más de la misma técnica. De seguro se conservan ejemplos adicionales en otras colecciones tempranas de arte popular mexicano.
50
Rodolfo Lobato González, comunicación personal, 20 de mayo de 2009, París.
Además de la estructura de tejido, la escala de las figuras geométricas de la
pieza del AAI concuerda con los costales que documenté en el sur de Nuevo León,
y también con los ejemplos de la colección Cervantes y la colección Arellano.
Las unidades de diseño en los tejidos potosinos que conozco tienden a ser más
pequeñas. En respaldo de mi hipótesis de un origen norteño, los pormenores
técnicos del cordón, las presillas, las “guardas” (Franjas laterales), el “cierre”
(Costura que une las orillas del lienzo) y el “botón” (Remate decorativo del cordón)
corresponden más de cerca con los ejemplos de Doctor Arroyo que con los tejidos
del centro o sur de San Luis Potosí, la Sierra Gorda o el Mezquital. El costal de
pedernalitos no es la única pieza de su tipo en el Acervo; creo que al menos cuatro
textiles más del antiguo MNAIP vinieron del Noreste51. La calidad del tejido y la
precisión infalible del diseño evocan los comentarios de admiración que escuché
en Cerritos: “Ésas eran mujeres de manos.” “Ésas eran mujeronas.” “Ésos sí eran
trabajos de mujer, cuándo los machetes [mujeres ahombradas] de ora…”
51
Nos. de catálogo y supuesta procedencia: 7570 y 11082, santa María del Río; 11079 y 14268, Cañada de yáñez. todos fueron registrados como piezas “Otomíes”.
Costal para boda, hacia 1920. Nuevo León. Algodón teñido con añil, tejido en telar de cintura con técnica de labrado de urdimbre. 35 x 25 cm. Colección CDI: Núm. inv. 7619.
Foto: Cecilia Ibáñez Rosas.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Arte y memoriA indígenA de méxico94 95
Los costales que logré documentar en Tamaulipas
y Nuevo León encarnan una estética que podemos
caracterizar como conservadora, un gusto por las
formas puras que es poco frecuente en el arte de
México. Los elementos geométricos se repiten al
infinito con precisión infalible, como lo ilustran bien
los cuatro ejemplos del AAI. Asociamos esa fuerza de
expresión, abstracta y rítmica, con los tejidos de los
Pueblos Indígenas menos aculturados52. De hecho,
varios diseños que registré en el Noreste y en San Luis
Potosí aparecen en talegas y fajas de las comunidades
Huicholes y Coras, mientras que otros se compartían
con las tejedoras Otomíes del Mezquital y la Sierra
Gorda, o incluso pueblos más al sur.
La distribución del costal de algodón y lana fue
muy amplia hasta finales del siglo XIX: Hacia el
occidente se conservan ejemplos adquiridos por
Zelia Nuttall en Jesús María, Aguascalientes53; Carl
Lumholtz, por su parte, recolectó doce bolsas con
presillas en la cabecera Cora de Santa Teresa en
Nayarit54 y una pieza muy similar a algunos tejidos
potosinos en San Francisco de Lajas, Durango,
comunidad Tepehuana. Tres décadas más tarde,
Elsie McDougall adquirió un costal más fino que
el de Lajas, que atribuyó a Durango sin precisar la
localidad de procedencia55. El área que delimitan
estos ejemplos desde Tamaulipas y Nuevo León hasta
Durango, Nayarit, Aguascalientes, Guanajuato56,
Querétaro e Hidalgo abarca cientos de miles de
kilómetros cuadrados, una distribución mucho más
extensa que la de cualquier otra tradición de tejido
conocida en Mesoamérica.
De alguna comunidad mestiza dentro de esa
enorme región debe haber provenido un costal
extraordinario que existió en el MNAIP y que por
desgracia ha desaparecido. Lo vi expuesto y lo
fotografié en una vitrina en el antiguo convento de
Corpus Christi en 1985, donde al parecer había sido
exhibido por mucho tiempo57. Aunque no pude
examinarlo de cerca, observé que los hilos de color
de la urdimbre eran de seda, formando franjas de
varios colores. La regularidad del hilo y el brillo
de la fibra me hacen creer que era seda devanada,
importada de Europa o Asia. La estructura de tejido
era un labrado de urdimbre. Se trataba sin duda de
una pieza de lujo, hecha probablemente al seno de
una familia rural privilegiada, que puede haber sido
parte de las donas de una pareja al casarse. Debemos
lamentar la pérdida de un textil tan importante para
documentar la historia del arte popular en México58.
Las fajas que escudriñamos al principio de este
ensayo sugieren que Josefa Bandala no fue una
mujer criolla excepcional en sus hábitos; después
de estudiar esas prendas podemos creer que era
común que personas no indígenas las vistieran,
pero no sabemos si las tejían. Esa duda no tiene
cabida en el caso de los costales del Noreste. A
partir de ellos debemos concluir que los textiles
de tradición tecnológica mesoamericana (Hilados
con malacate y tejidos en telar de cintura) para uso
ritual no son un patrimonio exclusivo de los pueblos
que se identifican como indígenas en México.
En mi investigación de campo a finales de los años
1970, seguí encontrando recuerdos del costal y del
patío (El paño de caderas que usaban los hombres
sobre el calzón de manta) en las comunidades más
lejanas que visité hacia el norte. No logré definir la
frontera septentrional de la distribución histórica
de esos textiles mestizos de origen indígena, pero
evidentemente rebasó los límites convencionales del
área cultural mesoamericana.
La variante de labrado de urdimbre que aparece en
el costal de pedernalitos y otros ejemplos en el AAI
es inusual hacia el sur, más allá de San Luis Potosí.
Los únicos ejemplos que conozco son los posahuanques
(Faldas de enredo rayadas) que se tejían antiguamente
en el pueblo Mixteco de Tututepec, en la costa de
Oaxaca, y las fajas de lujo de Totonicapán, municipio
de población Quiché en el suroccidente de Guatemala.
Reaparece en la región andina, donde está bien
documentada en el registro arqueológico y etnográfico.
Esta distribución discontinua es ejemplo de un patrón
recurrente en la geografía del textil mesoamericano,
tema que amerita más estudio junto con los tejidos
del Noreste. Además de los costales, se conserva una
colcha o sobremesa de hilaza industrial de algodón
blanco y lana hilada a mano teñida con grana, tejida
en la misma técnica59, que a mi juicio proviene también
de Nuevo León y que se liga con el siguiente grupo de
piezas que debemos admirar en el Acervo.
52
Al usar este adjetivo, estoy consciente de la polémica en torno al concepto de aculturación (Fábregas, 2012; Martí, 2010-2011); ����������±������ï�������������������Ƥ���������������������×�����������������������Ƥ�������������������×�Ǥ
53
Phoebe Hearst Museum of Anthropology, Universidad de California en Berkeley, Nos. de catálogo: 3-549, 550 y 551. En 1979 entrevisté a dos ancianos en Jesús María, quienes recordaban con claridad los costales que se tejían en su pueblo.
54
American Museum of Natural History, Nos. 65/101, 102, 105, 106, 110, 111, 113, 117, 120, 121 [tejido en la misma técnica y diseño que el A AI 7619], 129 y 132. El propio A AI conserva una pequeña bolsa cora con presillas en tela doble (No. 7567).
55
La pieza adquirida por Lumholtz: AMNH No. 65/25; el costal que McDougall atribuyó a Durango, según consta en su etiqueta original: AMNH 65/5263.
56
En mi investigación de campo en 1978 y 1979 encontré evidencia del antiguo uso de costales en los municipios de san Miguel de Allende, san Luis de la Paz y xichú, Guanajuato.
57
Lucina Cárdenas Ramírez (Comunicación personal, 1985, Oaxaca), investigadora y promotora apasionada del arte popular, quien �����×�������������Ó��������������ǡ���������À������������������Ƥ�×�de inmediato en mi fotografía.
58
Desafortunadamente hubo otros textiles importantes en el MNAIP que se destruyeron o fueron robados. A principios de los años 1980 vi exhibido un huipil excepcional de san Pedro �������ǡ��������������������À���������������Ƥ�������������������en una danza; la trama suplementaria en los diseños brocados sobre el pecho era de hiladillo (seda criolla hilada con malacate, teñida probablemente con fucsina). En el archivo que formó Irmgard Weitlaner Johnson (Actualmente en la Biblioteca de Investigación Juan de Córdova, Oaxaca) constan fotografías de un huipil singularmente hermoso de santa María Zacatepec y otras piezas que ella adquirió para el Museo, que tampoco aparecen.
59
MtO No. COL0007, que fue parte de la colección de Humberto Arellano en Monterrey.
Sahumerio, hacia 1970. Cultura tojolabal. La trinitaria, Chiapas. Barro modelado y pintado con aceite. 16 x 15 cm. Colección CDI: Núm. inv. 4631.
Foto: Michel Zabé.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Arte y memoriA indígenA de méxico96 97
Las colchas
Comencemos con un tejido de gran formato donde la urdimbre y la trama
estructural son de algodón blanco hilado con malacate60. Hecho en telar
de cintura en tres lienzos, está cubierto por completo con diseños de trama
suplementaria de lana, hilada también a mano, teñida con un colorante rojo
ladrillo que puede ser natural, y otros tintes (Quizá sintéticos) en algunos
detalles del diseño. A contrapelo del catálogo, que atribuye de nuevo esta
pieza a los “Otomíes de Hidalgo”, creo que proviene de la Meseta Purépecha.
Se relaciona claramente con un conjunto de tejidos recolectados por Lumholtz
para el AMNH61, así como un ejemplo del MNA, descrito como colcha y
referido a Nahuatzen, Michoacán62. Estos textiles comparten un esquema
distintivo de diseño que aparece también en los antiguos quesquémeles para
danza de Angahuan, en la misma zona63: En el campo principal, la trama
suplementaria de un solo color flota a trechos largos para formar tanto las
figuras geométricas (Delineadas mediante puntos donde se deja ver el tejido
estructural blanco) como el fondo, mientras que las tramas de otros colores,
cuando las hay, forman una franja perimetral, que en los ejemplos más
complejos consta de recuadros con diseños animales en positivo.
60
A AI No. 10851; el inventario se ��Ƥ��������������������������������y estima que data de los años 1920, aproximadamente.
61
AMNH Nos. 65/4306, 65/4307, 65/4308, 65/4310, 65/4311, 65/4312, 65/4313, 65/4314, 65/4315 y 65/4317, todas de procedencia desconocida según el catálogo. Un telar completo en el Rijksmuseum voor Volkenkunde (RV V, No. 5075-671), fechado en 1955, ���Ƥ����������������×�����±��������demuestra que estos tejidos se hacían con lo que en Michoacán se nombra patacua.
62
Dahlgren, 1975: 189.
“El México Desconocido” de Lumholtz
(1904, tomo !!: 352-353) nos ofrece una pista
para precisar la procedencia de la pieza del
AAI. Al describir su visita a Parangaricutiro, el
autor noruego comenta que ese pueblo:
“Debe su nombre español de San Juan de las Colchas á la
abundante fabricación de las mismas, á que se dedican sus
habitantes. Dos clases de colchas tejen las mujeres en sus
telares primitivos; las unas enteramente de algodón, podrían
considerarse perfecta imitación de las sobre camas de los
blancos, á no ser por los grotescos dibujos de animales y
pájaros que sólo la fantasía de los indios es capaz de imaginar
y sus manos de ejecutar. Las otras, que son las más comunes,
tienen una gruesa trama de algodón con entretejido de
estambre de brillantes colores, formando variedad de dibujos
representativos. Úsanlas mucho como frazadas ó sarapes por
todo el Estado los indios y mexicanos de las clases trabajadoras,
quienes les practican á veces una abertura ó boca por donde
pasan la cabeza cuando se los ponen como ponchos.”
Colcha (Detalle), primera mitad del siglo xx.
Cultura Purépecha¿san Juan Parangaricutiro,
Michoacán?Algodón hilado a mano, tejido en
telar de cintura con lana hilada a mano, con técnica de trama
suplementaria.224 x 196 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 10851.
Foto: Cecilia Ibáñez Rosas.
63
MNA: Marín de Paalen, 1974, lámina ěĎĎ; RV V No. 5946-398; Fomento social Banamex: Del Villar et al., 2005: 51. Amalia Ramírez Garayzar (Comunicación personal, 8 de julio de 2013), investigadora de la Universidad Intercultural Indígena de Michoacán, me aclaró que el echequemo lo viste exclusivamente ���Dz����������������dz�������Ƥ�����������������ǡ���������������������������ǡ�����������������������±���������cendal del santo Cristo, el tapete y el mantel para el altar del templo en Angahuan. En su tesis de maestría, ella describe “el tapete sobre el que está el altar, que mide unos dos metros de largo por uno y medio de ancho, hecho con varios lienzos de tejido en telar de cintura, en hilo blanco con brocado en rojo” (Ramírez Garayzar, 2006: 55-56). su descripción concuerda bastante bien con el No. 10851 del A AI.
Arte y memoriA indígenA de méxico98 99
A diferencia de la colcha o tapete ritual del AAI, los
tejidos de este tipo en el AMNH, RVV y MNA son de uno o
dos lienzos, y retoman, en efecto, la estructura de diseño de
los sarapes, con un rombo central y una cenefa que delimita
un campo punteado, o compuesto de un solo elemento que
se repite. De hecho, uno de los ejemplos es descrito como
un “poncho” en el catálogo del AMNH.
Vemos aquí una influencia interesante, y único caso
que conozco, de la tapicería hecha en el telar europeo
de pedales sobre los brocados de trama tejidos en el
telar indígena. En México se conservan pocas colchas o
manteles de telar de cintura antes del auge del turismo
a mediados del siglo pasado, cuando algunas servilletas
y ayates tradicionales se agrandaron para suplir la
demanda del mercado urbano. Entre los escasos ejemplos
antiguos están las colchas de trama suplementaria que
se tejían en el área de Comitán en Chiapas, y un par de
lienzos blancos labrados en confitillo de las comunidades
negras de la costa occidental de Oaxaca. La pieza del
Acervo descuella por sus dimensiones y la disposición
peculiar de sus diseños. Al originarse probablemente
en la Meseta Purépecha, nos sirve como referente para
estudiar un grupo de colchas decoradas en otra técnica,
que quizá procedan de una zona contigua.
El equipo técnico del AAI acaba de restaurar con gran
esfuerzo un tejido de lana que estaba hecho hilachas64.
La urdimbre y la trama son de lana de color café hilada
a mano, tejida en ligamento de sarga de rombos. La
angostura de los lienzos abre la posibilidad que hayan
sido tejidos en un telar de cintura. La mayor parte de la
tela fue cubierta con bordados de algondón en blanco
y un tono de café distinto a la tela de base, teñido quizá
con un colorante natural. La densidad de las puntadas
le da una textura realzada a las figuras, que evocan los
grutescos del siglo XVI: Pegasos, animales armados que
semejan pangolines gigantes, y otras bestias rodeadas de
un follaje garigoleado. La orilla de la colcha está adornada
con encaje de bolillo, hecho con algodón y lana en colores
similares al bordado.
Pienso que esta pieza data de la primera mitad del
siglo XIX y bien puede haber pertenecido a Frederick
W. Davis, quien llegó a México hacia 1910 y formó una
gran colección de arte popular. Buena parte de ella
fue adquirida por el MNAIP65. Davis murió en 1961;
Don Ernesto Cervantes, quien tuvo amistad con él,
recordaba años más tarde que era el único anticuario
que había conseguido ejemplos de “las famosas colchas
de San Juan de las Colchas”66. Como lo hizo notar
Lumholtz, se conocía así a la comunidad Purépecha
de Parangaricutiro, que cobró fama en 1943 cuando
hizo erupción en sus terrenos el volcán Paricutín y la
obligó a reubicarse.
Me parece plausible que la colcha bordada provenga
del Oriente de Michoacán o el Occidente del Estado
de México porque la técnica del recamado y el estilo
de diseño se relacionan con un cubrecama donde
se representó una batalla que tuvo lugar en 1814 en
un cerro aledaño a Zitácuaro, durante la guerra de
Independencia67. La bordadora plasmó en él con lana
de varios colores y toques de seda e hilo plateado a
los realistas sitiando la fortaleza insurgente, rotulada
COPORO. Los historiadores del siglo XIX confirman
que Don Ignacio López Rayón se atrincheró en el cerro
de Cóporo para resistir con éxito el embate de Agustín
de Iturbide, quien actuaba bajo las órdenes del Virrey
Félix María Calleja68.
Una segunda colcha del mismo tipo69, bordada
con puras guirnaldas, ostenta un encaje de bolillo en
lana a lo largo de toda la orilla, como la pieza del AAI.
Ambos cubrecamas del MTO pertenecieron a Humberto
Arellano, quien puede haberlas comprado a la muerte
de Davis. Carlos Espejel (Quien dirigió el MNAIP a principios de los
años 1970) asevera que el Museo adquirió “sus colecciones” 70, pero
Don Ernesto Cervantes me comentó que Davis murió intestado; su
pariente más cercano, un sobrino, llegó de los Estados Unidos para
vender sus bienes en subasta. Según Don Ernesto, Daniel Rubín de
la Borbolla compró todo lo que pudo para el MNAIP, pero no le fue
factible adquirir la totalidad de la colección, que se desmembró71.
Gracias a las fotografías que tomó Katharine Drew Jenkins
(Investigadora de la Universidad de California en Berkeley) en casa
de Davis en 1951 y 1956, he podido comprobar que Arellano tuvo en
su poder al menos cinco sarapes, un costal del Valle del Mezquital y
una talega Mazahua bordada que pertenecieron a Davis (Y pasaron
al MTO en 2008). Es muy probable que las colchas referidas hayan
venido también de su colección. En apoyo de esta hipótesis, puedo
señalar que una pieza del mismo tipo fue a dar a la “Casa Mañana”
en Cuernavaca, retiro del embajador de Washington en México,
Dwight W. Morrow, y su familia72. Fue precisamente Davis quien les
vendió esa casa a los Morrow y se encargó de proveerles artesanía
y antigüedades para decorarla73. Como veremos más adelante, los
cubrecamas michoacanos no son los únicos ejemplos asombrosos
de arte popular, compartidos entre el MNAIP, Arellano y la Casa
Mañana, que apuntan a Davis.
Los grutescos, cuyo origen se remonta al descubrimiento a fines
del siglo XV de pinturas murales romanas de la época de Nerón74,
cautivaron la imaginación popular en México, como lo atestiguan de
manera exuberante los muebles taraceados del barrio Nahua-parlante
de Analco en Villa Alta, Oaxaca, fabricados durante los siglos XVII y
XVIII75, pero hasta donde sé no se habían documentado instancias de
ellos en los textiles de nuestro país. Podemos suponer que ese estilo
tuvo eco en los bordados mexicanos del mismo periodo, y que los
animales fantásticos restaurados en el AAI son un ejemplo tardío que
se conservó por fortuna. Aunque no la reconozcamos, es de creerse que
los grutescos dejaron huella en el textil y reforzaron el horror al vacío
en varias tradiciones indígenas y mestizas. Las colchas comentadas
dan fe, así mismo, de la apropiación de la técnica europea del encaje,
que tampoco perduró en los textiles populares mexicanos.
64
No. de catálogo 8039, “procedencia: Desconocida”, “Pueblo Indígena: No ������Ƥ����dzǤ
65
Espejel, 1986: 13.
66
Ernesto Cervantes Morales, comunicación personal, 1974, México,D.F.
67
MtO No. COL0028; de Ávila, 2010: 21-26.
68
Zárate, ca. 1889: 460-464.
69
MtO No. COL0008.
70
Espejel, op. cit.: 13.
71
Ernesto Cervantes Morales, comunicación personal, 1973, México, D.F.
72
Danly, 2002: 113 y 171.
73
López, 2002: 58; Danly, op. cit.: 83-84.
74
El estilo se inspiró en los frescos hallados en lo que se creía eran cuevas (De ahí el nombre “grutesco” y también el adjetivo “grotesco”,ambos del italiano grottesco, de grotta, ‘gruta’), pero que ����������������������������������Ƥ�����������restos de la Domus Aurea, el palacio que Nerón hizo construir después del gran incendio del año 64 de nuestra era. El origen y desenvolvimiento estilístico del grutesco fue estudiado por Kuryluk, 1987.
75
Curiel, Aymes y Arréchaga, 2011: 34-35.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Arte y memoriA indígenA de méxico100 101
Dos cubrecamas con dedicatoria
Una segunda colcha bordada del Acervo76 es más parecida aún a las piezas
tempranas del MTO. Como ellas, fue recamada en lana de varios colores sobre un
tejido de algodón en sarga sesgada. El ancho de los dos lienzos indica que fueron
hechos en telar de pedales. El bordado no es tan fino como en el cubrecama que
narra la batalla de Cóporo, y el diseño tiene un sabor más ingenuo y espontáneo:
Preside el centro una sirena con una orla redonda, flanqueada por dos perros
con su canasta al hocico (Figura frecuente en los dechados mexicanos del siglo
XIX). Lleva una dedicatoria: SIRBO A MI DUEÑA FRANCISCA GARSIA TELLE
OCTUBRE DE 1853, inscripción que ojalá nos permita algún día rastrear la
procedencia y la historia familiar de la colcha. Un festón cargado de flores forma
el perímetro, y las cuatro orillas van decoradas de nueva cuenta por un encaje de
bolillo en lana y algodón.
El AAI resguarda también un fragmento de colcha que probablemente sea
más o menos coetánea a la anterior77. La tela de base es de igual manera un tejido
de sarga en diagonal, pero en este caso consiste de lana blanca hilada a mano.
Fue bordada con el mismo tipo de hilo, teñido en dos tonos de azul (Sin duda
añil), dos colores de grana y un amarillo claro (Seguramente vegetal). Combina
diversos puntos de aguja para lograr un diseño particularmente hermoso, del
cual se conserva un tramo de la guirnalda perimetral y una sección del campo
central, donde se aprecian dos leones encantadores con la leyenda SIRBO A
MI AMA Y SEÑORA. La inscripción completa debe haber plasmado el nombre
de ella. Como en los ejemplos anteriores, la orilla se adornó con un encaje de
bolillo, trabajado aquí en hilo blanco de algodón con un ribete de lana colorada.
Las piezas descritas no agotan la colección de colchas del Acervo, que
representan un formato poco estudiado del arte popular mexicano. Ejemplos que
parecen ser más recientes, como una pieza de algodón bordada en azul con flores
chinescas y perros78, y un paño de lana roja tupida bordado con hilaza blanca de
algodón figurando hojas de encino y bellotas79, sugieren una transición a diseños
más convencionales de estilo realista, inspirados quizá por textiles estampados
industriales. La evolución de las colchas mexicanas merece atención como un caso
que evidencia la adopción y adaptación vernácula de estilos formales manieristas
y barrocos de alta escuela. Son pertinentes para su estudio tanto los bordados
populares españoles de lana que se conservan80, como los reposteros peninsulares
y mexicanos, con sus leyendas y escudos de armas81.
76
No. 15002, “procedencia: Villa Victoria, Edo. de Méx.”, “Pueblo Indígena: Mazahua”.
77
No. 15003, “procedencia: Villa Victoria, Edo. de Méx.“, “Pueblo Indígena: Mazahua”. Dudo que la información asentada en el inventario para esta ���������������������������Ƥ����Ǥ
78
No. 14606, “procedencia: san José Villa de Allende, Estado de México”, “Pueblo Indígena: Mazahua”.
79
No. 11000, “procedencia: Villa García [sic], Edo de México”, “Pueblo Indígena: Mazahua”. La etiqueta que acompaña la pieza consigna que fue comprada en Villa Victoria en 1982. Indica que la lana fue teñida con grana y tejida en telar de cintura, lo cual es plausible. La estructura es una sarga sesgada y el estilo de bordado parece relacionarse con algunos quesquémeles tempranos de la zona Otomí al noreste de toluca, como el No. 14356 en el AAI, atribuido a temoaya, ca. 1900.
80
Oettinger (1997: 60-61) ilustra un cubrecama sumamente carismático del Museo de Antropología de Madrid, procedente de salamanca, que data al parecer del siglo xVIII, bordado profusamente en un estilo aun más naíf que los ejemplos mexicanos tempranos.
81
El Museo de Arte de san Antonio (sAMA) adquirió en fecha reciente un repostero mexicano extraordinario de grandes dimensiones, donde el bordado cubre por completo la tela de base. La leyenda atestigua su origen y función: sOIDELGENL. DN. FERDO. RUVIN DE ZELIs PARIENtE yNORIEGA. ALCALDE MAyOR DE LACIVDAD. DE sAN LVIsPOtOssI sEyZOENELARMADILLO ANODE1771 Al centro aparecen los emblemas de los cuatro linajes del �������ǡ�����������������ƪ�������������±�������ǣ����������������Ƥ������águilas bicéfalas, y en la externa, parejas de leones rampantes (sAMA, 2011, correspondencia con el MtO). Armadillo es uno de los pueblos que visité en 1979, donde encontré recuerdos del antiguo tejido de costales, así como ceñidores de seda teñidos con grana en la técnica de ikat (Reserva anudada en la urdimbre).
Colcha, siglo xIx. ¿Estado de México? Lana hilada a mano, tejida en telar de cintura con técnica de sarga y bordada con algodón. 285 x 235 cm. Colección CDI: Núm. inv. 8093.
Foto: sergio Pérez Vázquez.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Arte y memoriA indígenA de méxico102 103
Si en México cayeron en el olvido, las colchas
bordadas han cobrado auge en Nuevo México, donde el
estilo antiguo fue revivido como símbolo de identidad
“hispana” 82 (En contraposición, por lo visto, al quilting
angloamericano). Las investigadoras que han estudiado
asiduamente su trayectoria han buscado la inspiración
de los diseños en los “pintados” o indianillas y otros
géneros estampados83, producidos primero en la India y
después en Francia y Cataluña, e importados en el siglo
XVIII a lo largo del Camino Real de Tierra Adentro que
unía a la Ciudad de México con Santa Fe. Me parece que
las colchas en el AAI y el MTO nos permiten entender el
surgimiento de los bordados de lana en el extremo norte
del ámbito virreinal como parte de una tradición más
amplia84, más mexicana y menos española que lo que
han querido reconocer los autores estadounidenses. Los
títulos de las publicaciones principales sobre el tema
delatan el sesgo de los investigadores norteamericanos:
Spanish textile traditions of New Mexico and Colorado;
New Mexico colcha club: Spanish colonial embroidery
and the women who saved it.
La influencia del arte popular mexicano en esas
latitudes no se restringe a las colchas, sino que es aún
más palpable en los tejidos de tapicería, marcados
fuertemente por los sarapes “de Saltillo” tanto en la
técnica como en el diseño85. Para hacer las cobijas en
Chimayó y otros pueblos de la cuenca alta del Río
Bravo se emplean hasta la fecha telares de pedales,
pero la lana era hilada tradicionalmente con el
malacate mesoamericano86 y no con la rueca europea,
ni con el huso descomunal que usan las tejedoras
Navajos y sus vecinos Hopis. El prestigio del sarape
dejó también una impronta en los tejidos de lana
que aprendieron a producir algunas comunidades
indígenas vinculadas con las misiones franciscanas
en California87. En todos los ejemplos “hispánicos” del
suroeste de los Estados Unidos, la tapicería muestra
una alta densidad de tramas y una construcción de
los diseños a partir de líneas sesgadas en ángulos
muy agudos (Como resultado de la técnica de kelim
diagonal), características distintivas del sarape
mexicano que esclareció por primera vez Katharine
D. Jenkins, la misma investigadora que fotografió
parte de la colección de Fred Davis en los años 1950,
justo cuando era creado el MNAIP88.
82
Benson, 2008; Fisher, 1979, 119: “Hoy día el bordado de las colchas es la más popular de las artes tradicionales españolas de Nuevo México, ���������Ǥ�������������������������Ƥ����������±���������ƪ��������������Ó������������ǤǤǤ�ciertamente deben representar los logros creativos más altos en las artes por parte de las mujeres hispanas... la colcha bordada dice ‘la vida es buena y gozosa’.” [Today colcha embroidery is by far the most popular of the traditional New Mexican Spanish textile arts. �������������������������������ƪ������������in elaborate design patterns... certainly must represent the highest creative achievements in the arts by Hispano women... colcha says “life is good ����������dzǤ]
83
Fisher, 1979: 123-125.
84
Otra pieza mexicana relevante en esta discusión es una colcha de algodón tejido a mano, bordada en seda (Importada al parecer de China, donde habría sido teñida con grana oaxaqueña y otros colorantes), que conserva el Metropolitan Museum of Art en Nueva york (Phipps, 2010: 39). El campo va adornado con líneas onduladas y enredaderas que se aproximan al estilo de algunos ejemplos de Nuevo México. Alrededor de la orilla se lee: FABRICA DE DOÑA ROsA sOLIs. y MENENÐZ, EN MERIDA DE yUCAtAN. EN qUAtRO DE HENERO DEL ANO DE MIL sEtECIENtOs OCHENtA y 6 también vienen al caso las colchas “de sinaloa” que cita un documento temprano (Que ahora no encuentro), ����������������Ƥ��������������������������Ǥ
85
Bowen, 1979. El AAI cuenta con ejemplos extraordinarios del sarape “de saltillo”, que no describiré aquí para no exceder los límites de
la publicación, pero puedo decir que ilustran la diversidad de estilos que han sido agrupados bajo ese membrete y bien ameritan un estudio detallado: Nos. 11010 (Atribuido extrañamente a Colima), 14580 y 17222.
86
Fisher, op. cit.: 157.
87
Anne taylor, comunicación personal, 1997, Universidad de California en Berkeley. Anne encontró una ilustración a mano de alta calidad que data de la primera mitad del siglo xx, copiando un tejido de lana hecho en California en el siglo xIx.
88
Jenkins, 1951: 19-37
Colcha, 1853. ¿Villa Victoria, Estado de México?
Algodón tejido en telar de pedales con técnica de sarga y bordado con lana. 232 x 145 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 15002.
Foto: Cecilia Ibáñez Rosas.
Arte y memoriA indígenA de méxico104 105
“Que el arte popular mexicano está profundamente arraigado en las
tradiciones indígenas, se comprueba si se observa que los lugares donde se
producen los objetos de arte popular coinciden con las regiones en las que
florecieron las grandes naciones indígenas, en el centro, el sur y el sureste de
México. Podemos decir que el límite norte de esta producción coincide con el
límite norte de la región del continente que llamamos Mesoamérica. Apenas si
las producciones de los Tarahumaras de Chihuahua, y de los yaquis de Sonora,
principalmente su indumentaria, pueden considerarse como producciones
de arte popular. Y es que, al norte de la frontera de Mesoamérica los Pueblos
Indígenas, que formaban las naciones bárbaras, desaparecieron ante el
impacto de la conquista y la colonización española, por lo que la población en
esas regiones del país es muy poco indígena por su sangre y por su cultura. En
cambio, a partir de Aguascalientes y San Luis Potosí por el norte, hasta Yucatán
en el sureste, en todas las diversas zonas del territorio, se han producido y se
producen actualmente por el pueblo objetos de arte. Todavía hace algunos
años Saltillo era importante por la producción de sus sarapes, inspirados
francamente en las mantas jerezanas; en San Luis Potosí, los rebozos de seda de
vivos colores, y en Aguascalientes los deshilados y tejidos son, podríamos decir,
las manifestaciones más boreales del arte popular mexicano. En la Sierra del
Occidente de México, entre los coras y los huicholes, florece un arte indígena:
las bolsas tejidas y las fajas muestran todavía múltiples dibujos que tienen
escasa relación con los dibujos europeos.”
He intentado mostrar en esta primera parte de mi ensayo, con base en el acervo
original del MNAIP (Es decir, el que reunieron sus fundadores, encabezados por
Caso), que las “manifestaciones más boreales del arte popular mexicano” rebasan
por mucho la delimitación consabida del área cultural mesoamericana, y que
varias comunidades mestizas mantuvieron vivo hasta mediados del siglo XX, la
época en que escribía Caso, “un arte indígena” tan poco influido por la iconografía
europea como las talegas Coras y las fajas Huicholes que él admiró.
Sarape estilo Saltillo, hacia 1830 (Atr.). ¿saltillo, Coahuila?
Lana hilada a mano, teñida con añil y tejida en telar de pedales con técnica de tapicería.
206 x 121 cm. Colección CDI: Núm. inv. 11010.
Foto: Jaime Hernández Gaspar.
Como los costales en el Noreste, las colchas y sarapes de Nuevo México, Colorado y California son testimonios
de la expansión de una cultura mestiza hacia el norte. Ponen en entredicho los postulados de toda una
generación de estudiosos del arte popular, que Alfonso Caso expresó de modo prolijo por las mismas fechas en
que se fundó el MNAIP, al ubicar sus distintas manifestaciones en la geografía nacional89:
89 Caso, 1952: 91.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Arte y memoriA indígenA de méxico106 107
Sabanillas y paños de altar
El siguiente conjunto de piezas que me propongo reseñar ejemplifica el patrón
inverso: La huella profunda del arte occidental en una tradición indígena. Los
textiles que describiré se relacionan de manera nominal con la sección previa
porque muchos de ellos son designados como colchas en el catálogo del AAI.
De hecho, lo que en su origen fue una prenda con la que se abrigaban las mujeres en
comunidades Mazahuas y Otomíes próximas a la Ciudad de México, se convirtió
eventualmente en una manufactura para el mercado urbano, que las familias
acomodadas usaron como cubrecama90. Junto con las sabanillas de lana hilada
y tejida a mano, se conserva un grupo de piezas similares bordadas sobre lana,
muselina o manta industrial de algodón, que parecen haber servido como paños
de altar. El Acervo comprende la colección más extensa que conozco de textiles
de ambos tipos; me atrevo a afirmar que sus bordados constituyen uno de los
repertorios de diseño más sofisticados en el continente. Al igual que las colchas
tempranas, es probable que varios de estos ejemplos hayan pasado por las manos
de Fred Davis, dado que una sabanilla bordada que comparte rasgos de técnica y
diseño con varias piezas del AAI (Y también de la colección de Arellano, ahora en
el MTO), engalanó la mesa del Embajador Morrow en la Casa Mañana91.
El Acervo conserva tres sabanillas completas92 y siete fragmentos93, que
deben haber sido guardados por las bordadoras como memoria de diseño.
Las labores de aguja en todos ellos son de lana hilada con malacate, teñida
probablemente con colorantes naturales en una gran variedad de tonalidades.
Por lo general combinan lomillo (Punto de cruz triple) con cadeneta y punto
lineal de dos vistas (Punto de Holbein). Muestran un adorno y refuerzo de las
orillas que Teresa Castelló y Carlota Mapelli llamaron bordado de “caritas”94.
Los diseños incluyen versiones locales de figuras frecuentes en los textiles
bordados mexicanos a lo largo del siglo XIX: Una estrella de ocho puntas, un
ciprés, un árbol de la vida con granadas o con dos grandes pájaros, un águila
bicéfala, un venado con un clavel en el hocico, otro venado más grande de
líneas redondeadas, un conejo volteando hacia atrás, un pelícano picándose el
pecho (Figura que se repite una y otra vez), una pareja de caballos encabritados,
un mono mirándose al espejo, una mujer esquematizada que viste un atuendo
de tipo europeo, un pez delineado, etc. Otros diseños parecen representar
novedades porfirianas de estilo realista: Una mula enjaezada, un caniche o
poodle, un loro multicolor posado sobre una rama.
90
De Ávila, 2012: 174-175
91
Danly, 2002: 88 y 91. Esa sabanilla, bordada en lana multicolor, lleva las iniciales Ǥ�Ǥǡ�������������������Ƥ�����que fue concebida como una prenda para uso personal en su comunidad de origen.
92
No. 11176, “colcha”, “procedencia: san Felipe del Progreso, Edo. de Méx.”, “Pueblo Indígena: Mazahua”; 11178, “colcha”, “procedencia: san Felipe santiago, Villa Allende, Edo. de Méx.”; 11189, “colcha”, “san Felipe del Progreso”.
93
Nos. 11141, 11142, 11143, 11144, 11147 y 11149: “Estado de México, Mazahua”; 14318 (Bordado sobre lino o algodón): “procedencia: san Felipe santiago, Villa de Allende, Edo. de Méx.”, “Pueblo Indígena: Mazahua”.
94
Castelló y Mapelli, 1965.
Frontal de altar, siglo xIx. Cultura Mazahua. san José Villa de Allende, Villa de Allende, Estado de México. Algodón bordado a mano con lana hilada a mano y teñida con colorantes naturales, en puntos de lomillo, cadeneta y punto lineal de dos vistas. 66 x 313 cm. Colección CDI: Núm. inv. 11179.
Foto: Michel Zabé.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Arte y memoriA indígenA de méxico108 109
Junto con las sabanillas encontramos, según creo, un frontal de altar95 y
fragmentos de cinco paños96 que parecen haber tenido algún uso ceremonial,
algunos de ellos bordados sobre lienzo fino de algodón. Los trabajos de aguja
corresponden a las mismas técnicas que el grupo anterior, ensartando en la
mayoría de los casos lana hilada a mano, teñida probablemente con tintes
naturales. La distribución de los diseños es distinta a las sabanillas y el bordado
de “caritas” no destaca, o está ausente. Las cenefas, cuando se conservan, son más
anchas y complejas, y parecen marcar la orilla inferior, exclusivamente. Vuelven a
figurar en estos paños de manera prominente los pelícanos picándose el pecho, al
lado de cipreses, árboles de la vida y otros diseños compartidos con las sabanillas.
Aparecen además figuras complejas que tal vez representen un estilo retomado
de textiles litúrgicos virreinales: Un gran arcángel, un águila bicéfala formidable
y dos cazadores con arco y flecha. El ejemplo que considero más reciente en este
conjunto, y que quizá corresponda a otro formato, muestra dos grandes toros
frente a frente, interpretados de manera genial.
95
No. 10857, “Estado de México, Mazahua”.
96
No. 11133 y 11146 (Ambos bordados sobre lana hilada y tejida a mano), 11140: “Estado de México, Mazahua”; 11179 (Bordado en lana sobre algodón): “procedencia: san José, Villa de Allende, Estado de México”, “Pueblo Indígena: Mazahua”; 15048 (Bordado sobre un tejido de lana más grueso, pieza posiblemente más reciente): “san Felipe santiago, Mazahua”.
La pieza que parece haber servido como frontal de altar está completa y no se le ven recortes ni rastros de haber
estado cosida a otro lienzo. Es bastante larga y relativamente angosta, con un dobladillo en la orilla superior. Los
diseños fueron bordados con hilo de algodón en dos tonos de azul (Teñido de seguro con añil) y un rojo (Posiblemente
alizarina sintética). La ancha cenefa a lo largo de la orilla inferior es única entre todos los textiles mexicanos que
conozco, tanto por el diseño complejo con simetría bilateral (Que consta de un gran animal fantástico que se repite),
como por haberse bordado en negativo, es decir que el fondo consta de puntadas densas de lomillo, mientras que
las figuras dejan ver la tela de base. Para dar realce y nitidez a las figuras, su contorno fue delineado con puntadas
delicadas, una técnica poco usual en México. Por encima de la cenefa, uno de los árboles de la vida muestra dos
pájaros bordados en cadeneta, en el estilo característico de las comunidades Mazahuas y Otomíes del valle de Toluca
y el altiplano circunvecino, elemento que en este caso da credibilidad a la atribución registrada en el catálogo.
También aparece una estrella de ocho gajos, con un pájaro al interior de cada uno (Composición que asociamos hoy
día con bordados de la Sierra Norte de Puebla), y una flor geometrizada que debe anteceder la versión recurrente de
la misma figura en los quesquémeles Tének de punto de cruz en la Huasteca potosina.
La inscripción que acompaña a las quimeras de la cenefa es enigmática. Se repite reflejada en espejo, como si la
bordadora no entendiera la naturaleza de la escritura y tomara las letras como un elemento más del diseño, que debía
ser invertido al traspasar el eje de simetría97. AIBA y la versión invertida aluden quizás al alba, ya sea el amanecer o la
prenda blanca que visten los sacerdotes para decir misa, o tal vez a Alba como apellido y topónimo (Alba de Tormes es
un Municipio en la provincia de Salamanca, en el antiguo reino de León), o acaso a Abia (De las Torres, municipio en la
provincia de Palencia, también en León). Si dejamos la especulación a un lado, no hay duda que el diseño de la cenefa
tiene su origen en un estilo de bordado que se puso de moda en Italia en el siglo XVI y se asocia hoy día con la ciudad
de Asís98. Se distingue por la fuerte simetría bilateral de las figuras, donde se percibe la tela de base, mientras que
el fondo va cubierto sólidamente por puntadas cruzadas
densas. En muchos casos el fondo es rojo y las figuras van
delineadas en negro o azul marino. Como antecedente,
en los siglos XIII y XIV, las bordadoras conventuales
italianas optaron por dejar vacías las figuras delineadas
sobre lino blanco, rellenando el fondo con seda de
color. Ese estilo se hizo popular en el siglo XVI en las
ciudades renacentistas, donde se le incorporaron bestias
heráldicas, sátiros y otras criaturas mitológicas de la
antigüedad. Los bordados de este tipo dejaron de hacerse
en Italia en el siglo XVIII y no fue sino hasta 1902 que se
estableció en Asís un taller que revivió la antigua técnica
para dar empleo a mujeres marginadas.
Antes de caer en desuso en la época de la Ilustración,
el estilo italiano se difundió a lo largo del Mediterráneo.
Influyó en los bordados de las islas Cícladas en Grecia,
donde se adoptaron diseños laboriosos de sierpes
foliadas y otras figuras con fondo rojo99. También fue
copiado en Marruecos, donde cada ciudad ha seguido
una tradición distintiva de bordado. A las mujeres de
Azemmour, antigua población edificada en la costa
atlántica, las cautivó el estilo italiano y lo reprodujeron
a su manera. Parejas de pavorreales que beben de
una fuente, tema documentado en España en el siglo
XVI100, frecuentan las composiciones marroquíes que se
conservan del XVIII, trabajadas en seda roja sobre lino,
delineadas las figuras en negro101. Según la tradición
oral, fueron los judíos desterrados de España a fines del
siglo XV quienes llevaron ese tipo de bordado al norte de
África102. Podemos suponer que el mismo estilo inspiró
a algunas bordadoras españolas cristianas, quienes
lo habrán traído eventualmente a México, o quizá la
muestra llegó por vía directa de Italia con algún alma
aventurera como don Juan Bocelo.
Pienso que el frontal de altar en el AAI data de fines del
XIX o principios del XX. Es sorprendente que el modelo
italiano haya perdurado en México por tanto tiempo,
lo cual nos habla a la vez de la apertura intelectual de
las artistas textiles indígenas para adoptar figuras de
gran complejidad estilística, y de su conservadurismo o
fidelidad a ciertos cánones estéticos a lo largo de siglos.
Después de estudiar el frontal, creo reconocer la huella
italiana en las composiciones complejas de animales,
muchas de ellas simétricas, en algunos ruedos de enaguas
Mazahuas en el Acervo, así como en los dechados de la
misma zona que forman parte de la colección Arellano en
el MTO. De hecho, un fragmento bordado que perteneció
al regiomontano muestra cervatillos y rosales en negativo,
delineados en azul contra un fondo negro103. Pero a no ser
por el paño de altar en el AAI, no tendríamos la certeza
de que algunas bordadoras mexicanas compartieron una
tradición de diseño con raíces profundas en el epicentro
de innovación del arte occidental desde la época de los
romanos. Gracias a ellas, sabemos ahora que ese estilo
llegó a extenderse del extremo oriente del Mediterráneo
hasta el otro lado del Atlántico. La sofisticación artística de
esas mujeres no es cuestión menor.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
97
Encontramos la misma reacción a la escritura en otros textiles mexicanos, como un mantel Chinanteco de los años 1960 (de Ávila, 2010: 57), y dos costales potosinos ya mencionados en relación con los “pelicános de la libertá”.
98
Leszner, 1988.
99
Johnstone, 1972; Folk Costume & Embroidery, <http://folkcostume.blogspot.mx/2011/09/assisi-embroidery.html> Consultado en junio de 2013.
100
�������ǡ�ǣ�ǡ�Ƥ�Ǥ���Ǥ
101
sarajo, sin fecha (a). Gillow (2003: 140-141) ilustra otro ejemplo y aclara que estas cenefas adornaban los colchones en las alcobas. Comenta también que los moros y judíos desterrados de Andalucía por los Reyes Católicos llevaron diseños textiles de estilo europeo a Marruecos. La representación reiterada de aves en los bordados de ���������������������������Ƥ������������������������������ȋ���������������������Profeta Mahoma) proscriben la representación de seres animados en el arte islámico.
102
Boralevi, 2007.
103
MtO No. ĊēĆ0106.
Arte y memoriA indígenA de méxico110 111
Frontal de altar, ¿hacia 1900?Cultura Mazahua. Estado de México. Muselina bordada a mano con algodón teñido con añil y alizarina en punto de lomillo. 77 x 312 cm. Colección CDI: Núm. inv. 10857.
Foto: Michel Zabé.
Arte y memoriA indígenA de méxico112 113
La chaquira y sus agujas
Hemos examinado hasta aquí algunos textiles del Acervo para ilustrar la
recreación de tradiciones mesoamericanas por parte de comunidades criollas
y mestizas, y en sentido inverso, la apropiación de una iconografía europea rica y
sutil por las tejedoras y bordadoras indígenas. Propongo ahora revisar otras piezas
que atestiguan la agilidad de las artistas del telar para crear nuevas técnicas. Nos
va a servir para ello mantener la mira en Italia, de donde se trajeron a México los
primeros abalorios, símbolo potente del intercambio desigual entre Europa y el
“Nuevo Mundo”. Para entender todas sus implicaciones, conviene relatar brevemente
la historia de esas cuentas.
En el segundo milenio antes de Cristo se crearon las primeras fundiciones de vidrio
en Mesopotamia y Egipto104, donde pronto se inventaron diversos métodos para fabricar
cuentas105. Los fenicios descollaron tiempo después en la manufactura de sartas de
cristal multicolor, que mercadeaban con los etruscos y otros pueblos alrededor del
Mediterráneo. En la época romana, los descendientes de esos mismos talleres situados
en lo que hoy es Israel y El Líbano idearon la técnica del vidrio soplado, que se aplicó
de inmediato a la manufactura de cuentas106. Heredera de la antigua Roma, en Italia
el arte del vidrio se centró en Venecia a partir del medievo. En 1292, las fábricas se
reubicaron en la isla de Murano para reducir el riesgo de incendios en la vieja ciudad,
y probablemente para proteger también los secretos del oficio107.
En Murano se recreó hacia 1480 una técnica temprana que permitía fabricar cuentas
de manera rápida y barata, estirando un tubo de vidrio fundido, procedimiento que
ya se utilizaba en el sur de Asia desde el segundo siglo de nuestra era. En la antigua
India, una de las formas para hacer cuentas consistía en insertar un alambre en la
masa de vidrio candente y jalar una capa alrededor de él, formando un popotillo
continuo108. En los talleres venecianos se obtenía el mismo resultado usando dos
herramientas denominadas puntile: Una servía para manipular el vidrio fundido,
creando una burbuja al centro de la masa candente, mientras que la segunda servía
para estirarlo. Con gran habilidad, los artesanos lograban tubos delgados de hasta
60 metros de largo; acto seguido se rebanaban en pedazos menudos que se pasaban
por arena caliente para redondear los filos, sin tapar los orificios. Así se fabricaban las
cuentas de cambio, que jugaron un papel ominoso en la conquista de México y siguen
vigentes en el imaginario popular, cuando se habla de cambiar oro por espejitos.
104 shortland, Rogers y Eremin, 2007.
105 Lankton, 2003.
106 Cummings, 2002.
107 Crouzet-Pavan, 2002.
108 Kanungo, 2004.
Bolsa, siglo xIx. Procedencia desconocida.
Algodón hilado a mano y chaquira ensartada en la trama, ���������������������������������±������������Ƥ�����Ǥ�
40 x 29 cm. Colección CDI: Núm. inv. 17605.
Foto: Michel Zabé
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Arte y memoriA indígenA de méxico114 115
A partir de 1860, las innovaciones tecnológicas en la fundición del vidrio permitieron a las fábricas europeas
(Fundamentalmente en Bohemia, hoy República Checa) producir cuentas más pequeñas y uniformes en color,
forma y tamaño, que encontraron gran demanda entre los Pueblos Indígenas de América, África y el sureste
de Asia109. Las cuentas finas comenzaron a ser fabricadas también en Japón. En español las conocemos como
chaquira, término que proviene de la lengua chibcha de Colombia110 y debe haber designado originalmente
a los abalorios venecianos. Las diminutas cuentas multicolores permitieron desarrollar diversas técnicas de
tejido, enlazado y bordado para cubrir prendas enteras con colores brillantes, que no desmerecen con el sol
ni con el agua.
He reseñado la historia de las cuentas de vidrio para argumentar que los textiles de chaquira que
conocemos representan técnicas que se perfeccionaron rápidamente a partir de la segunda mitad del siglo
XIX, en respuesta a un nuevo producto de manufactura industrial. El bordado mexicano más temprano que
conozco hecho con cuentas de vidrio, un ornamento religioso con la figura de un águila bicéfala coronada
que perteneció al templo de San Antonio Abad en la capital novohispana111 y que parece datar del siglo
XVIII, muestra las irregularidades que esperaríamos ver cuando los abalorios y popotillos eran fabricados
de manera artesanal. Se ensartaron allí varias cuentas en el hilo para hacer cada puntada del bordado. Tanto
el color como la forma y el tamaño varían levemente de cuenta a cuenta, dándole al bordado una riqueza de
texturas y tonalidades que no encontramos en las blusas y otras prendas bordadas con chaquira fabril.
109
Dubin, 2009.
110
Aballay Meglioli, 2005.
111
Museo de young No. 52940 (ęĊĝ), DEy059C062E; san Francisco, California.
Muy distintos por su aspecto parejo y liso son los bordados de la segunda
mitad del siglo XIX, hechos con aljófar industrial diminuto, ensartando
una cuentecita en cada puntada. Ejecutar esas labores requirió agujas
sumamente delgadas, cuya fabricación debe haber implicado un avance
tecnológico tan sofisticado como la manipulación mecánica de los glóbulos
minúsculos de vidrio fundido. La uniformidad de la chaquira bordada
de esa manera me hace dudar de la antigüedad de una “camisa de niña
criolla” que supuestamente fue hecha en Puebla hacia 1790, según la
publicación más conocida sobre el tema112. Una blusa similar forma parte
del AAI113 y se relaciona en su técnica y su confección con dos prendas
homólogas (Una para mujer adulta y otra para una nena) que provienen de
Tianguismanalco, comunidad de habla Náhuatl al norte de Atlixco, en las
faldas orientales del Popocatépetl114. Estas piezas fueron adquiridas por la
coleccionista Madeline Humm de Mollet en 1987 y 1993, y deben haber sido
hechas a mediados del siglo pasado. La blusa del AAI parece datar más o
menos de las mismas fechas y muestra bordados hermosos, pero el trabajo
de chaquira más interesante del Acervo, en mi opinión, es una bolsa que
recuerda a los costales del Noreste porque consta de un solo lienzo doblado
y cosido, rematado por presillas.115
Se trata de un tejido de algodón hilado a mano decorado con pequeñas
figuras de chaquira ensartada en la trama estructural. Tejer una pieza como
ésta encierra dos desafíos: Primero ser capaz de hilar una hebra tan fina que
pase por el orificio pequeñísimo de las cuentecitas. Segundo, y más difícil,
planear de antemano el diseño y contar con cuidado las chaquiras de cada
color, para no verse obligado a cortar la trama para ensartar una nueva serie.
Lo más fácil sería trabajar con tramos cortos de hilo, ensartando un número
reducido de cuentas, pero en ese caso se apreciarían cabos sueltos o nudos
en la trama, mientras que en la bolsa el tejido es impecable. Usar algodón de
malacate tiene la ventaja que los cabos de un hilo cortado pueden retorcerse
con cuidado para empalmarlos; creemos que eso hizo aquí la tejedora. Para
mayor lucimiento, entre una y otra hilera de figuras de chaquira aparece
una franja de confitillo, donde la trama forma pequeños rizos para crear una
textura relevada. A primera vista pensé que la pieza había sido concebida
como una servilleta, y que posteriormente alguien (Quizá un anticuario) la
había convertido en bolsa. Lo creí así porque cada tercera hilera de figuras
de chaquira representa perritos, que no cambian de orientación a medio
lienzo, de manera que aparecen de cabeza en el reverso de la bolsa.
112
Castelló, 1998: 26 y 28. El estilo �����������������������Ó���ƪ��������������������������Ƥ�����������Ǥ��de esa publicación corresponde con bordados de chaquira que ���������Ƥ����������������xIx en el acervo del MtO, motivo adicional para cuestionar la fecha citada.
113
No. de catálogo 11153, “procedencia: Cuetzalan, Puebla”, “Pueblo Indígena: Nahua”. Como en muchos otros casos, dudo que �����������×��������Ƥ��������������������������������������Ƥ����Ǥ
114
MtO nos. BLU0142 y BLU0269.
115
No. 17605; “procedencia: Querétaro”, “Pueblo Indígena: Otomí”. Dudo una vez más que la atribución registrada en el ���������������Ƥ�������Ǥ�����bolsas con presillas parecen restringirse históricamente al centro y norte de México, pero los rasgos técnicos tan peculiares de esta pieza no me permiten ubicarla con mayor precisión.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Blusa, hacia 1970. Cultura Nahua. tianguismanalco, Puebla. Chaquira bordada sobre popelina. Colección CDI: Núm. inv. 11153.
Foto: Alexis Huerta Rodríguez.
Arte y memoriA indígenA de méxico116 117
116
No. de catálogo 3-28263, sin información de procedencia salvo que perteneció a la familia de un ingeniero ferrocarrilero estadounidense que vivió en México circa 1880-1910.
117
“The textile is exceptional for its delicacy and tasteful beauty. But it is also a rarity because the small bead Ƥ����������������������������Ƥ�������cloth, but were threaded onto the wefts and woven in. This technique required excessive patience and skill for successful execution.” Anotaciones a lápiz en la cédula de accesión, Phoebe Hearst Museum of Antropology, UC Berkeley.
118
Mallett, sin fecha.
119
MtO no. BRA0005.
Un calado revelador
El AAI resguarda otro tejido muy fino decorado con cuentas de vidrio, que en este
caso sí parecen ser producto de los talleres artesanales venecianos por su forma
irregular y su tamaño variable120. Se trata de un lienzo largo de algodón hilado a
mano, tejido en telar de cintura como los ejemplos previos. Los cabos de la urdimbre
fueron empuntados en labores anudadas, donde se ensartaron cuentas multicolores
y se agregó un fleco corto de seda entreverada con algodón. Los extremos del lienzo
fueron tejidos en una estructura compleja que combina gasa y trama envolvente: El
resultado es una cuadrícula calada a manera de rejilla, que asemeja un deshilado.
Sobre esas secciones se cosieron adornos curiosos hechos con hilo plateado y seda
multicolor en forma de moños (¿Mariposas?) y campanillas (¿Flores?).
El inventario indica que esta pieza es un “colocotón Nahua de Tuxpan, Jalisco”.
Por desgracia, no ha sido posible determinar si la información fue recabada en
esa comunidad por la persona que adquirió el textil, o si se trata más bien de una
atribución por parte de alguien que le impuso esa procedencia después de ser
incorporado al Acervo. En Náhuatl, la etimología del término híbrido (Cotón es
una raíz árabe hispanizada) ofrece dos posibilidades: FǀOǀFRWRQ121 se referiría al
alacrán, mientras que colohcoton aludiría a estructuras o armazones como las que
se usaban para llevar cargas a la espalda. El vocabulario de Molina de 1571 registra
tepuzcolohtli como “rexa de hierro para ventana”. Si la designación “colocotón” es
fidedigna, apunta hacia la labor de rejilla en el tejido.
Jean Bassett Johnson (Quien moriría poco tiempo después en el norte de África
durante la II Guerra Mundial) y su esposa Irmgard Weitlaner Johnson visitaron
Tuxpan en la cuaresma de 1941 y estudiaron los tejidos que todavía se producían
allí en esas fechas. Documentaron minuciosamente todas las prendas, técnicas y
diseños que encontraron, incluyendo algunas piezas antiguas. Registraron como
“cotón” (Kotó en la variante local del Náhuatl) la prenda que vestían generaciones
atrás los hombres en vez de camisa:
120
No. 11175. Como en el caso de la bolsa tejida con chaquira, este lienzo muestra de nuevo paralelos con una pieza que se conserva en California: No. 52939 (ęĊĝ), DEy059C062D del Museo De young en san Francisco, tejida con algodón hilado a mano. Los cabos de la urdimbre fueron entorchados con seda y un poco de chaquira ������������Ƥ������ȋ����ǡ��������������ƪ����ǡ�pequeñas personas) en ambos extremos, y se dejó sin trama una franja de urdimbre enlazada en la técnica de sprang, situada de modo al parecer aleatorio entre el tejido sencillo. Desconozco cuál pueda haber sido la función del “colocotón” y de este lienzo en el De young, pues son demasiado largos para servir como servilleta y demasiado angostos para vestirse como rebozo. supongo que tuvieron alguna utilidad ritual.
121
Los macrones indican que las primeras vocales son largas.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Collar de cuentas antiguas. Cultura Mixe. santa María Mixistlán, Mixistlán de la Reforma, Oaxaca. Cuentas de vidrio veneciano cosidas con hilo de algodón. 58 cm. Colección CDI: Núm. inv. 10309.
Foto: Michel Zabé.
Sin embargo, al examinar con cuidado las costuras laterales
descubrí que conservan restos de una adorno original de chaquira
sobre el cierre. Lo que se perdió del todo fue la cinta o cordón que
habrán sujetado las presillas.
El esmero que demanda adornar un tejido con chaquira ensartada
en la trama es enorme. Solamente conozco otro ejemplo mexicano,
una servilleta primorosa que se conserva en el Museo Hearst de
Antropología en Berkeley116, tejida de igual manera con algodón
finamente hilado a mano. Las hileras de figuritas de chaquira alternan
en esa pieza con franjas de trama más gruesa. Ambos extremos de
la servilleta muestran un fleco anudado, decorado también con
cuentas de vidrio. La persona que preparó la cédula de accesión en
1962, cuando esa pieza fue donada al museo, escribió en inglés que
“El textil es excepcional por su delicadeza y su belleza de buen gusto.
Pero también es una rareza porque las figuras de pequeñas cuentas
no están cosidas sobre la tela terminada, sino que fueron ensartadas
en las tramas y entretejidas. Esta técnica requirió excesiva paciencia y
destreza para su ejecución exitosa.”117
Fuera de México, los únicos tejidos comparables que conozco
son los textiles del pueblo Katu en Laos, adornados con cuentas
de vidrio blanco118. Sin desestimar el esfuerzo que implica tejerlos,
emplear chaquira de un solo color reduce el reto cognoscitivo
y técnico que plantean nuestros dos ejemplos mexicanos. En la
pieza Katu que he examinado119, un braguero análogo al PƗ[WODWO
mesoamericano, la irregularidad de las cuentas de vidrio sugiere
que fueron manufacturadas en un taller artesanal, mientras que
la bolsa del AAI y la servilleta en Berkeley requirieron, por la
exquisitez del tejido, cuentas diminutas de calibre uniforme. Pienso
que la disponibilidad de chaquira industrial de esas características,
introducida al mercado mundial apenas en los años 1860, indujo a
las tejedoras mexicanas a idear semejantes alardes.
Arte y memoriA indígenA de méxico118 119L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Lienzo, siglo xIx. ¿tuxpan, Jalisco? Algodón hilado a mano, tejido en telar de cintura con técnicas de gasa y tramas envolventes, con aplicación de seda, hilo entorchado de plata y cuentas de vidrio. 128 x 33 cm. Colección CDI: Núm. inv. 11175.
Foto: Cecilia Ibáñez Rosas.
“El cotón es simplemente una pieza rectangular de tela de
algodón, con una abertura en el centro para pasar la cabeza;
solamente cubría el pecho y la espalda, dejándose generalmente
abiertos los lados. La forma es la misma que la del sarape. En
el telar de cintura, el cotón se tejía en dos lienzos, en blanco con
anchas franjas horizontales rojas y azules. En Tuxpan vimos un
antiguo cotón café y blanco de algodón, cuyo dueño lo conservaba
como una curiosidad.” (Johnson, Johnson y Beardsley, 1961: 159).
La prenda que ellos describen no corresponde en rasgo
alguno a la pieza del Acervo. Tampoco mencionan un
“colocotón”, ni ilustran algo que se le asemeje.
Arte y memoriA indígenA de méxico120 121
Sin aclarar que forma parte del AAI, o si fue examinado en el MNAIP,
Carlotta Mapelli (1998: 44-46) habla de nuestro lienzo con lujo de detalles:
Asegura que viene de Tuxpan (Aunque no cita el Nahuatlismo referido)
y cree que “se remonta probablemente hacia finales del siglo XVIII”. No
explica las razones para pensar que pueda ser tan antiguo, pero describe a
continuación, como para sustentar la atribución geográfica, un fragmento
anudado con chaquira recolectado en Tuxpan por los esposos Johnson122.
Sin embargo, la técnica y el estilo de diseño en este trozo de fleco es muy
diferente, y la chaquira es pequeña y uniforme. No me convence, por ello,
que el fragmento antiguo encontrado por la joven pareja en 1941 sirva
para confirmar la procedencia del “colocotón”. Por otro lado, Mapelli
identifica el tejido de rejilla de la pieza del AAI como un deshilado.
Se trata de un error recurrente en la literatura: Sayer (1990: lámina 91b)
escribe que la estructura de gasa combinada con trama envolvente en un
ceñidor Mazateco de Ayautla, Oaxaca, adquirido a principios del siglo XX
y conservado en el Museo Británico, es otro ejemplo de deshilado.
Precisar que ambas piezas son resultado de manipulaciones
en el telar, y no labores de aguja después de terminar la tela,
puede parecer el colmo de la pedantería en este ensayo, pero
las dos correcciones tienen implicaciones interesantes. La
Maestra Irmgard Johnson (Quien colaboró por varios años
con el MNAIP a invitación de Alfonso Caso, y consiguió
muchas piezas para el acervo) analizó la estructura de los
antiguos huipiles Zapotecos de Choapan, Oaxaca, como una
combinación de gasa y trama envolvente, y los relacionó con
los ejemplos arqueológicos de tejidos similares encontrados en
el cenote sagrado de Chichén Itzá, la Cueva de las Ánimas en
Durango, y varios sitios en Nuevo México y Arizona, donde la
técnica habrá llegado desde el norte de México. Cuando ella
escribió su artículo, sólo conocía los huipiles de Choapan como
ejemplos recientes de la técnica123.
El ceñidor de Ayautla y el “colocotón”, de dondequiera
que provenga, amplían el área de distribución documentada
para ese tejido después de la invasión europea y el colapso
demográfico por las grandes epidemias, cuando seguramente
se redujo el repertorio de la cultura material indígena. Con
base en el disminuido inventario textil que sobrevivió,
junto con el registro arqueológico empobrecido por las
inclemencias del clima de estas latitudes para la preservación
de las fibras, dos investigadoras norteamericanas, Mary
Elizabeth King y Patricia Anawalt, han caracterizado a la
región mesoamericana como receptora pasiva de invenciones
de tejido, introducidas según ellas desde la zona andina.
La pieza del AAI y sus congéneres hablan en contra de esa
hipótesis porque la estructura de tramas discontinuas no
parece estar presente en el corpus voluminoso de textiles
precolombinos preservados en la costa desértica del Perú.
Para abundar en el mismo argumento, el
“colocotón” muestra diferencias significativas de
la técnica empleada en Choapan y Ayautla, que a
su vez son sutilmente disímiles entre sí. Si bien las
tres estructuras combinan el ligamento de gasa
(Controlado por un lizo en el telar) con la manipulación
envolvente de la trama, en las comunidades
oaxaqueñas las tejedoras repetían la operación cada
cuarta trama, mientras que en el lienzo del Acervo
se insertó un número mayor de tramas en ligamento
sencillo antes de variar la secuencia. El resultado es
un patrón de rejilla, que difiere mucho en apariencia
de los tejidos figurativos de Choapan y Ayautla,
donde los diseños en tejido llano contrastan con un
fondo reticulado. La variación microestructural,
por así decir, entre esas tres variantes indica que la
técnica ha tenido una larga historia local, lo que le ha
permitido diversificarse. Entender correctamente la
técnica del “colocotón” tiene entonces repercusiones
significativas para reconstruir la antigua historia de
intercambio cultural entre Mesoamérica y los Andes.
122
Mapelli, 1998: 44-46. El fragmento con chaquira se conserva en Leiden (RVV No. 5946-433). Una foto en blanco y negro de este pedacito fue publicado por Johnson, Johnson y Beardsley (1961: 202-203), quienes comentan que las personas de quienes lo obtuvieron no pudieron dar información alguna acerca de su función original. su forma triangular me hace creer que fue parte de un ƪ��������������ǡ������������alguna prenda o servilleta.
123
Johnson, 1976.
Violín, hacia 1960. Cultura Pame. san Luis Potosí. Carrizo, puente de madera tallada y cuerdas de ixtle. 51 x 7 x 3 cm. Colección CDI: Núm. inv. 16.
Foto: Michel Zabé.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Arte y memoriA indígenA de méxico122 123
Retomemos la chaquira de Bohemia. Las blusas bordadas con cuentecitas uniformes de vidrio no son un
caso excepcional del despliegue rápido de técnicas y habilidades entre las artistas populares mexicanas
en respuesta a una novedad industrial. Creo que la randa de aguja es otro ejemplo. Se nombra así un tejido
sumamente laborioso que consta de pequeños nudos hechos con un solo hilo ensartado. Además de una
aguja delgada y resistente, la técnica requiere de un torzal fino (Para lograr los nudos minúsculos), parejo
(Para formar diseños nítidos) y fuerte (Para aguantar el jaloneo que conlleva el procedimiento). Al mismo
tiempo, la torsión del hilo debe ser constante para evitar que se enrede. La introducción de hilaturas fabriles
de alta calidad permitió que la randa primero, y después el crochet, se difundieran en la segunda mitad del
siglo XIX. No parecen conservarse ejemplos más tempranos de ambas técnicas en nuestro país.
La randa de aguja fue adoptada en algunas comunidades indígenas para crear rasgos distintivos de su
indumentaria, diferenciándose de los pueblos vecinos. Ejemplos destacados son las blusas Zapotecas de
Tlacolula en el Valle de Oaxaca y sus contrapartes Otomíes en San Pablo Tolimán (O quizá San Miguel Tolimán)
en la Sierra Gorda de Querétaro, de las cuales el AAI conserva los ejemplos más notables que conozco, de una
calidad estupenda124. Me parece probable que la experiencia de las tejedoras mexicanas con labores en blanco,
como la gasa compleja y la trama envolvente, haya facilitado su interés por la randa y los deshilados. Así lo
sugieren las “tuallas” (Servilletas) potosinas que combinan tejido “de la feligrana” (Gasa) y randa de aguja125.
De San Pablo Tolimán proceden también un par de quesquémeles de seda teñidos en la técnica del jaspe o ikat de
urdimbre (Reserva anudada antes de tejer)126. Además de ser piezas muy bellas, estos tejidos son pertinentes para la
discusión interminable en torno al origen del rebozo, “prenda nacional por excelencia” para el Doctor Atl. La Maestra
Johnson, durante un recorrido patrocinado por el MNAIP127 en el que bien puede haber adquirido estas prendas para
el acervo, registró en Tolimán una serie de frases en la variante local de la lengua Otomí: 0DJD�Sp�PܧKZL�, ‘voy a tejer
quesquémel’; PDJD�W~WH�UD�VHGD, ‘hilo amarrado’ (Que debe referirse al atado de la urdimbre antes de teñir); PDJD�W~WƳ�
b!t’", ‘faja amarrada’ (Para teñirse en jaspe, infiero); PDJD�W~WH�UD�PܧKZL, ‘quesquémel [amarrado]’ 128.
124
Nos. 11092 y 15124-2. En el inventario, la segunda es atribuida de manera errónea a Oaxaca.
125
MtO Nos. sER0098 y sER0136. El museo oaxaqueño conserva también ejemplos potosinos que combinan gasa con crochet y deshilado con randa. Mi bisabuela Rita Rangel, originaria de santa Elena (Hoy Ciudad Fernández), tejía manteles de “feligrana” en telar de cintura, según recordaron algunas parientes que entrevisté en 1978-79 en san Luis Potosí.
126
Nos. 7147 y 11320. Ikat es un término de origen malayo.
127
Guy stresser-Péan (2008: 45-46)narra cómo viajó con Irmgard Johnson y Bodil Christensen a Vizarrón y tolimán para estudiar y conseguir textiles en 1953, visita Ƥ���������������������Ǥ
128
Johnson, 1936-1953.
Randas y jaspes
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Quechquémitl, anterior a 1953. Cultura otomí. san Pablo tolimán, tolimán, Querétaro. seda teñida con técnica de ikat, tejida en telar de cintura. 65 x 82 cm. Colección CDI: núm. inv. 7147.
Foto: Cecilia Ibáñez Rosas.
Arte y memoriA indígenA de méxico124 125
El vocablo W~WH�W~WƳ� debe ser un cognado de las formas tú’ti (Atar en
manojo) y WK~¶WL� (Atado) en el Valle del Mezquital, donde por lo visto
contrastan con WKlW¶L�(Amarrar) y WX¶WVL (Anudar) 129. La transcripción hecha
en Tolimán atestigua la existencia de una terminología específica para
el proceso del ikat y sugiere que esta técnica de tinción tiene una larga
historia en México, al menos entre ese pueblo indígena. En respaldo de
esta hipótesis, la Maestra Johnson consignó también los nombres de tres
elementos de diseño examinados sobre una faja de seda teñida en ikat:
.¶XW¶i�� EL¶LQGy�y� þD¶DOH. Los tres parecen ser términos primarios (Es decir
que no corresponden a formas compuestas descriptivas) y la persona
entrevistada no ofreció traducción para ellos, si bien otras figuras del mismo
textil fueron designadas en español: “Culebra” y “piña”.
De la comunidad vecina de San Miguel Tolimán procede según el
inventario del Acervo una talega sin presillas, habilitada con una cinta ancha
en tejido de urdimbre suplementaria para cargarse al hombro130. El lienzo de
lana con el cual se confeccionó la bolsa fue teñido en un procedimiento de
reserva después de tejer, que se conoce como plangi, tritik y shibori en la
literatura. Virginia Davis (2001-2002) ha estudiado a fondo las peculiaridades
de esta técnica en México, que desafortunadamente desapareció a mediados
del siglo pasado. En 1977, el MNAIP patrocinó una pequeña expedición a la
Sierra Gorda, con miras a recuperar el teñido anudado131.
129
Hernández, Victoria y sinclair, 2010: 326.
130
No. 7583. Plangi (término de origen ������Ȍ������Ƥ�������������������reservado anudado, mientras que tritik (Del mismo origen) designa al reservado pespunteado con una aguja. Shibori (Del japonés) abarca distintas variantes de teñido reservado sobre una tela terminada.
131
Lechuga, 1979.
132
Nos. 7203, 10997 y 11180.
133
No. 10996, adquirido según el inventario en Vizarrón, Qro.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Gabán para niño, primera mitad del siglo xx. Cultura Otomí.
Vizarrón de Montes, Cadereyta de Montes, Querétaro. Lana hilada a mano, tejida en telar de cintura con técnica
de sarga y teñida con añil con técnica de tritik. 55 x 53 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 10996.
Foto: Michel Zabé.
La bolsa temprana del AAI, que no fue incluida en la investigación de Davis,
atestigua que la técnica tuvo una distribución geográfica más amplia que el área
delimitada previamente, y se usó para decorar prendas indígenas como las talegas,
además de las enaguas de pretina y delantales, prendas de formato europeo, de las
cuales constan algunos ejemplos en el Acervo132. Este pequeño grupo de textiles,
junto con un gabancito de niño pringado de blanco133, constituyen el conjunto
más importante que se conserva en el país para documentar una forma de arte que
alcanzó un alto nivel de sofisticación en el periodo prehispánico, como lo evidencia
un ejemplo arqueológico que se ha perdido: Davis encontró una fotografía de lo que
debe haber sido un manto suntuario excavado en Guanajuato, e identificó la técnica
como una combinación de tritik y plangi. Años atrás ya se había propuesto que las
tilmas que vestían nada menos que los Tlatoanis Mexicas se teñían de ese modo.
Arte y memoriA indígenA de méxico126 127
Se ha atribuido también a Tolimán (Sin fundamento, como trataré de explicar) un rebozo
extraordinario, en mi opinión el más meritorio que se conserva en México. Parte de la urdimbre
y toda la trama son de algodón hilado con malacate, hebras delicadas y resistentes gracias a su
alta torsión. El resto de la urdimbre consta de franjas de seda criolla (Es decir, fibra del gusano
chino, Bombyx mori, criado en el país), hilada de igual forma, de un calibre finísimo. El tejido
es un ligamento sencillo de cara de urdimbre con puntos de gasa sencilla en las secciones de
algodón, mientras que las franjas de seda lucen listas multicolores de ikat, donde parte de los hilos
fueron sumergidos de manera serial en tres colorantes. Entre un baño y otro, se ataron nuevos
filamentos (Seguramente de ixtle) sobre los cadejos para recubrirlos apretadamente y evitar así
que el nuevo tinte penetrara en los puntos ya teñidos, un trabajo meticuloso e interminable. El
resultado son diseños de cuatro colores, agregando el blanco natural de la seda en los puntos
que se reservaron de los tres tintes. Para darle más brillo, algunas de las listas de ikat fueron
enmarcadas con hilos entorchados con laminilla metálica (Probablemente plata) en la urdimbre,
material que debe haberse importado de Asia o Europa. Los cabos de la urdimbre, mucho más
cortos que en los rebozos actuales, fueron empuntados en forma sencilla con nudos de macramé.
No creo que este rebozo provenga de la Sierra Gorda porque no veo homologías en la técnica
o el diseño que así lo indiquen. Los quesquémeles y fajas bien documentados de San Pablo
Tolimán son de seda industrial (Los más recientes de artisela) y los de San Miguel Tolimán,
también adornados con ikat, son de algodón fabril. En todos ellos, se empleó un solo colorante al
teñir una franja jaspeada. Los lienzos para los quesquémeles y las fajas muestran una guarda (Me
refiero a un diseño más ancho y complejo) en cada orilla lateral, rasgo ausente en el rebozo del
AAI. Hubo, por otro lado, una prenda tradicional equivalente en esa zona, de la cual se expuso un
ejemplo en la exhibición que se montó en el MNAIP en 1979 (Si recuerdo bien la fecha), dedicada
a los teñidos de reserva, pero se trata de un rebozo bien distinto: Lo guardo en mi memoria como
un lienzo muy ancho de puro algodón, de color añil profundo en su mayor parte, con franjas
angostas y espaciadas de ikat, y motas gruesas en el empuntado. Prenda oscura y sobria, sería
difícil imaginar un contrapunto más opuesto al esplendor de la pieza de marras.
Un rebozo admirable
Rebozo, siglo xVIII o xIx. ¿tolimán, Querétaro? Algodón hilado a mano, hilo entorchado de plata y seda teñida con técnica de ikat, tejidos en telar de cintura con técnica de gasa. 230 x 65 cm. Colección CDI: Núm. inv. 15076.
Foto: Michel Zabé.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Arte y memoriA indígenA de méxico128 129
Creo además que los rebozos con franjas de jaspe y gasa son un formato que
puede haber tenido una distribución amplia porque se conserva al menos otro
ejemplo, donde las secciones de color uniforme son de seda, tejidas en ligamento
de gasa compleja (Denominada Peruvian gauze en la literatura técnica en inglés)134.
La calidad disímil me hace pensar que esta segunda instancia procede de otra área
geográfica y otro contexto socioeconómico. En comparación con la pieza del AAI,
el tejido es ralo y el ikat palidece. Un borde entramado que perdura a la orilla del
empuntado, como para estabilizar el hueco que se dejó en el telar para anudar
después el fleco, me hace creer que el rebozo que se conserva en Chapultepec fue
tejido en serie sobre una urdimbre más larga, lo que interpreto como evidencia de
una producción para el mercado, así sea del siglo XIX.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Un rebozo con hilos de oro difícilmente podría ser más
hermoso que esta joya del AAI. Al examinarla de cerca,
manifiesta una sutileza extraordinaria. Las franjas de ikat
no son uniformes, sino que hay una alternancia entre un
primer conjunto, donde se combinan verde, blanco, rojo y
amarillo, y el siguiente grupo de listas, donde la gama es rosa
coral, blanco, negro y amarillo. Sin que nos demos cuenta, ese
ritmo de tonalidades cambiantes le da interés visual al tejido.
La densidad de la urdimbre es mucho más alta en las franjas de
ikat que en las secciones de gasa, lo cual acentúa el efecto de
polifonía (Por así decir) en nuestra percepción del rebozo, pero
significa todo un reto técnico, pues demanda mucha destreza
mantener uniforme el tejido en tales circunstancias. Estamos
ante un textil de clase mundial. En la literatura internacional
sobre el tema, han recibido mucha atención los patola (Ikats
dobles) de la India, los abr (Lienzos con diseños “como nubes”)
de Uzbekistán, los kasuri japoneses y los jaspes guatemaltecos,
pero las obras maestras mexicanas no han figurado hasta
ahora en las grandes exposiciones. El virtuosismo de este
rebozo está a la altura de los ejemplos más refinados de otras
regiones del planeta. Y no es necesario que date del siglo XVIII
para argumentar que es una pieza estelar136.
136
En el fechamiento que se hizo de esta pieza en el inventario del A AI (No. 15076, “procedencia: tolimán, Querétaro, Pueblo Indígena: Otomí, siglo xVIIIdzȌ�������ƪ������la tendencia a ubicar en los años 1700 los textiles mexicanos más notables, sin tener elementos adecuados de análisis. ya he cuestionado con argumentos técnicos el caso de las piezas de chaquira (Castelló, Mapelli y de María, 1998), y creo que lo mismo puede decirse de las fechas atribuidas a muchos sarapes (Winter, Juelke y turok, 2008).
Faja, hacia 1960. Cultura Otomí. Ixtenco, tlaxcala. Algodón tejido en telar de cintura con técnica de labrado de urdimbre. Colección CDI: Núm. inv. 7405.
Foto: Mariel Martínez Gutiérrez.
Pero volvamos a nuestro maravilloso textil de algodón y seda. Sustenta
mi escepticismo de la atribución queretana un dato adicional, que tiene que
ver con la historia del rebozo antes de llegar al Acervo. Tres diapositivas
tomadas por Katharine Jenkins depositadas en el Museo Hearst son prueba
de que este textil formó parte de la colección de Fred Davis135. Jenkins fue
muy escrupulosa en registrar toda la información a su alcance con respecto
a cada pieza de su interés, anotando datos incluso en los márgenes de sus
fotos. Si Davis hubiera sabido o creído que la prenda venía de Tolimán, ella
de seguro lo habría apuntado. Las diapositivas que se conservan en Berkeley
dicen únicamente: “Rebozo antiguo con jaspe, tejido de gasa e hilo metálico.
Colección Fred Davis.” Cabe observar también que en el archivo citado no
hay fotos de pieza similar alguna. En México, personas cercanas al MNAIP
aseguran que hubo en el Acervo otro rebozo parecido, con franjas de hilo
de oro, que fue robado hace varios años. Si es que perteneció originalmente
a Davis, esa pieza no fue documentada por Jenkins.
134
Este segundo rebozo de ikat con gasa se conserva en el Museo Nacional de Historia, No. de catálogo 10-129070. Agradezco a Amalia Ramírez Garayzar compartirme su información y fotografías de esta pieza.
135
Jenkins, 1941-1960, fotos 88-1, 88-4 y 88-7, 1956. La anotación dice en inglés: ����������������Ǯ �����ǡǯ�������weave & metal thread. Collection Fred Davis.
Arte y memoriA indígenA de méxico130 131DINÁMICA CULtUR AL E IDENtIDADEN EL ACERVO DE ARtE INDíGENA
Cántaro, 1992. Cultura tseltal.
Amatenango del Valle, Chiapas. Barro modelado, engobado y pulido.
74 x 66 cm. Colección CDI: Núm. inv. 16124.
Foto: Mariana Ortiz solana.
Lienzo para enagua, primera mitad del siglo xx. ¿sombrerete, Cadereyta de Montes, Querétaro?
Lana hilada a mano, tejida en telar de cintura y teñida con grana cochinilla con técnicas de plangi y tritik.
76 x 168 cm. Colección CDI: Núm. inv. 14531.
Foto: Jaime Hernández Gaspar.
He gastado mucha tinta en explicar los motivos
para cuestionar la procedencia de este rebozo, que
alguien situó en la Sierra Gorda, porque me permite
generalizar un patrón recurrente en el AAI y en otras
colecciones. La atribución a Tolimán, que me parece
espuria, refleja una propensión de varios investigadores
a equiparar las piezas antiguas con lo que más se
les asemeje entre la producción contemporánea.
El “colocotón” de Tuxpan puede ser otro ejemplo. No
pasaría a mayores si quedara asentado en las cédulas
y los inventarios que se trata de la opinión de X o Y
persona. Por desgracia, en el AAI y otras colecciones
públicas muchas veces es imposible diferenciar datos
de primera mano y atribuciones posteriores.
La incertidumbre que rodea buena parte de la
información en éste y otros acervos refleja a mi modo
de ver una falta de profesionalismo curatorial que
imperó en décadas pasadas, y me parece sintomática
de la atención insuficiente que le han prestado los
agentes del estado y los académicos al arte popular,
a diferencia del legado prehispánico, el patrimonio
virreinal y el arte contemporáneo. Me siento obligado
a enfatizar este punto porque ha habido una dramática
erosión cultural que nos cuesta trabajo reconocer: La
producción artística de los Pueblos Indígenas, y sobre
todo de las comunidades mestizas y criollas, fue mucho
más variada en el pasado. El AAI atestigua parte de esa
diversidad perdida, pero las cédulas dudosas no nos
ayudan a valorarla.
Arte y memoriA indígenA de méxico132 133
A lo largo del siglo XX, algunos pueblos perdieron por
completo las tradiciones textiles que los habían distinguido.
Un ejemplo drástico son la totalidad de las comunidades Zoques de
Chiapas, donde todavía en los años 1940 se hilaban y tejían prendas
excepcionalmente finas de algodón. Sobresale entre ellas un huipil
adquirido por Donald y Dorothy Cordry en Ocozocoautla137, el
pueblo que los chiapanecos llaman Coita. Se compone de dos
lienzos decorados profusamente con figuras brocadas en blanco
sobre blanco: Guías serpenteantes que se suceden una tras otra
con pequeñas variaciones, algunas con granadas, otras con piñas o
racimos estilizados de uvas, y pequeños monos y aves gordas de pico
largo en los intersticios. Único en su género, el estilo de los diseños
se comparte exclusivamente con las servilletas que se tejían en otra
población Zoque, Ocuilapa, documentadas por el historiador del
arte Pál Kelemen. La peculiaridad de las líneas que cambian de
ángulo constantemente en esas enredaderas geometrizadas nos
obliga a preguntarnos cómo surgió semejante estilo, tan distinto de
la iconografía textil de los pueblos vecinos Tzotziles y Tzeltales.
137
Cordry y Cordry, 1968: 73. Desconocemos el paradero de ese huipil exquisito.
Un dechado y dos huipiles
Huipil, anterior a 1941. Cultura Mixteca. san Antonio Huitepec, Oaxaca. Algodón y seda hilados a mano, tejidos en telar de cintura con técnicas de brocado y enlazado de trama, bordados con listón. 70 x 92 cm. Colección CDI: Núm. inv. 14526.
Foto: Michel Zabé.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Arte y memoriA indígenA de méxico134 135
El AAI tiene la respuesta: Conserva un dechado, es decir, un muestrario
de figuras bordadas en punto cruzado sobre tela fabril de algodón blanco138.
Es posible que esta pieza haya sido usada como paño de altar puesto que la
adorna una tira de encaje a lo largo de tres orillas, pero prefiero describirlo
como dechado por la variedad de diseños plasmados en ella. Aquí aparece
la misma guía con pelícanos y changuitos que vemos en el huipil blanco. Se
aprecian también pequeñas figuras en negativo como las que se bordaron
en el cuello del huipil de los Cordry. Conviviendo con ellas en el dechado,
nos sorprende encontrar algunos íconos de la cultura de masas del siglo
XX, trazados con realismo: Una china poblana montada sobre un caballo
encabritado bajo la leyenda VIVA MEXICO, el águila del escudo nacional
con las alas extendidas y sin serpiente, un hombre de sombrero ancho
jalando un burro y ¡Hasta un boxeador en el ring!
Más allá del gozo que nos provoca captar la mezcla simpática de
figuras y épocas, esta pieza atestigua la interacción entre dos técnicas
distintas, lado a lado, en una misma comunidad: El bordado europeo y el
brocado mesoamericano. Ambos crearon juntos un estilo que distingue a
Ocozocoautla a partir de figuras popularizadas ampliamente en México en
el siglo XIX y XX, como podemos constatar en varios dechados del centro
del país, donde el chango vestido que se mira al espejo (“aunque la mona se
vista de seda...”) y la vid en fruto (Otro símbolo de Cristo, como el pelícano)
son temas favoritos, entre otros que adoptó nuestra artista en Coita.
Las bordadoras y tejedoras Zoques pueden haber copiado de igual modo
formas impresas; lo que nos cautiva es su capacidad para congregarlas en
armonía y darles un sello propio139.
138
No. 10862, “procedencia: Ocozocoautla de Espinoza”.
139
Hacia 1940, Cordry y Cordry (1988: 116-118) pudieron examinar en Ocozocoautla un dechado de tela industrial “cubierta con diseños bordados con punto de cruz rojo” que una tejedora de “huipiles con labor” solía copiar, aunque ya para esas fechas había abandonado el brocado en blanco. Ella misma comentó ������������������Ƥ���������À��������retomadas de muestrarios impresos que se vendían antes en el pueblo, “pero también inventó y revisó algunas, introduciendo monos y otros elementos de su fantasía”. Las mujeres ancianas de ����������±������Ƥ�������������������que sus antepasadas habían enseñado la técnica a las tejedoras de Ocozocoautla, si bien el arte se había perdido del todo en su pueblo.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
El AAI incluye un buen número de huipiles, quesquémeles, blusas y otras prendas que
provienen de todo el país y datan de distintos momentos a lo largo del siglo XX. Como el
dechado chiapaneco, nos permiten enfocar cambios en la cultura visual de los Pueblos
Indígenas en respuesta a la modernidad mexicana. Algunos de ellos registran transformaciones
más tempranas, que nos interesan como ejemplos de procesos a largo plazo para facilitar la
emisión de mensajes acerca de la afiliación étnica y comunitaria de quien los porta. Tal es
el caso del huipil de San Antonio Huitepec (Comunidad Mixteca del distrito de Zaachila en
Oaxaca), que fue donado al MNAIP por los esposos Cordry140. Se trata de la misma pieza que
aparece ilustrada en blanco y negro en su libro sobre indumentaria indígena mexicana141.
No se conoce otro huipil temprano de Huitepec. Se compone de tres lienzos de algodón hilado a
mano con malacate, tejido en una tela tupida como conviene en tierras altas y frías. Las franjas
de urdimbre morada en las orillas de los tres lienzos son de seda criolla hilada a mano, teñida
con un colorante sintético, mismo material que se usó como trama suplementaria en la sección
brocada sobre el pecho y la espalda, donde fue combinada con hilo industrial de rayón.
140
No. 14526.
141
Cordry y Cordry, 1968: 66.
Dechado, hacia 1950. Cultura Zoque. Ocozocoautla de Espinosa, Chiapas. Cuadrillé bordado con algodón mercerizado en punto de cruz. 69 x 58 cm.Colección CDI: Núm. inv. 10862.
Foto: Mariel Martínez Gutiérrez.
Dechado, (Detalle) hacia 1950. Cultura Zoque. Ocozocoautla de Espinosa, Chiapas. Cuadrillé bordado con algodón mercerizado en punto de cruz. 69 x 58 cm.Colección CDI: Núm. inv. 10862.
Foto: Mariel Martínez Gutiérrez.
Arte y memoriA indígenA de méxico136 137
Bajo el cuello, ocultada por las puntas del listón bordado que lo
refuerzan, aparece una trencilla de seda morada que nos habla de
un pasado remoto. Tejida en la técnica de enlazado de trama, ha
perdido su razón de ser, pero en los huipiles del pueblo vecino de
Santa Catarina Estetla la misma trencilla sirve como refuerzo para
evitar que se desgarre el cuello en V, tejido como ranura de kelim.
Un refuerzo muy similar, enlazado bajo el cuello con hilo blanco,
aparece en los huipilitos miniatura que fueron depositados como
ofrenda en una cueva seca de la Cañada de Cuicatlán antes de la
conquista142. Podemos creer que las prendas de Huitepec y Estetla
eran difíciles de diferenciar en un principio, pues la ornamentación
brocada y las franjas laterales de seda son muy parecidas entre sí
en los ejemplos que sobreviven de ambas comunidades. Podemos
suponer que las tejedoras de Huitepec optaron por diferenciarse
al abrirle un cuello redondo a sus huipiles, adornándolo con listón
bordado. Al hacerlo, taparon la trencilla y la hicieron inútil. Aunque
haya perdido su función original, ese rasgo curioso subsistió como un
atavismo delatador. Puedo aventurar esta hipótesis para reconstruir
su historia gracias al AAI, pues la fotografía publicada en el libro de
los Cordry lo esconde por completo.
La misma hipótesis nos explica la presencia de un sobrio adorno
en un huipil Zapoteco del Acervo143. Extraordinariamente bello y
elegante, es de nuevo el único textil de su tipo que se conoce. Pienso
que proviene de alguna de las comunidades que hablan la variante
ditsë en el distrito de Miahuatlán en la Sierra Sur de Oaxaca, por
razones que explicaré en breve. Al igual que el ejemplo de Huitepec,
fue tejido con hilo de algodón hilado a mano relativamente grueso y
de torsión alta para lograr una textura densa que defiende al cuerpo
contra el frío. Los tres lienzos lucen franjas de trama teñida con
caracol púrpura que hacen resaltar las líneas de trama más gruesa,
líneas que rompen la monotonía del blanco en muchos huipiles de
Oaxaca, Guerrero y Guatemala144. Como único adorno brocado en
toda la prenda, aparece bajo el cuello una hilera doble de pequeños
rombos, donde la trama suplementaria fue teñida también con
caracol. El brocado no abarca todo el ancho del lienzo central, sino
que se interrumpe antes de llegar a las orillas. No tengo duda que
este ornamento discreto se relaciona con los refuerzos enlazados de
los ejemplos arqueológicos.
142
Johnson, 1967.
143
No. 11313, sin información de procedencia ni pueblo indígena.
144
Las franjas espaciadas de trama gruesa tienen una distribución más amplia en las servilletas y lienzos ceremoniales que en los huipiles: Además de la pieza con chaquira ensartada en la trama (Que conserva el Museo Hearst en Berkeley) y otros textiles tempranos de procedencia desconocida, aparece en las servilletas potosinas de algodón hilado a mano y también en sus contrapartes de tuxpan, Jalisco.
Huipil, hacia 1920. Cultura Zapoteca.
Distrito de Miahuatlán, Oaxaca. Algodón hilado a mano, teñido con caracol
púrpura y tejido en telar de cintura con técnica de brocado.
102 x 86 cm. Colección CDI: Núm. inv. 11313.
Foto: Michel Zabé.
Arte y memoriA indígenA de méxico138 139
145
MtO no. HUI0496, entre otros.
146
Este vocablo no parece corresponder a la fonología Zapoteca y puede ser un préstamo del español, derivado quizá de “hazme si puedes”, como se nombra en Oaxaca el bordado pepenado.
147
Llamado en español hoy día “Nube Flan”, antes el Nuevo Flandes.
En las comunidades Zapotecas a lo largo de la Sierra Sur de Oaxaca hay
toda una serie de adornos análogos, que van desde barras cortas bordadas,
nombradas mdín (‘Ratón’) en San Bartolo Yautepec, hasta franjas anchas
de diseños brocados en San Agustín Loxicha, y tramos de listón recortado
y cosido en San José Lachiguirí. Entre ellos, la versión más parecida al
huipil del AAI la encontramos en los huipiles de San Pedro Mixtepec en el
distrito de Miahuatlán, a la sombra de las montañas más altas del estado.
Los ejemplos que se conservan de esa localidad son todos de manta
industrial, con un cuello redondo decorado con listón recortado en picos
como la pieza del Acervo, y muestran un bordado fino en hilo morado que se
asemeja mucho al brocado que admiramos aquí145. Una anciana de San Pedro
me dijo en 1994 que el adorno bordado del huipil se nombraba ásme146.
Dudo que podamos determinar con precisión dónde fue tejido el
hermoso huipil rayado del AAI, pero creo probable que venga de la
región del cerro Quie Yelaag147. Ubicarlo allí no es un ejercicio vano
puesto que lo relaciona con los huipiles vecinos, todos ellos hechos de
manta fabril, donde la decoración bajo el cuello ha tomado distintos
rumbos y sirve para diferenciar a una comunidad de otra. Nuestra
elegante prenda nos muestra, entonces, que los textiles indígenas han
evolucionado rápidamente, una velocidad mayor a la que muchos
observadores habían previsto. He reseñado hasta aquí piezas que datan
del siglo XVIII a mediados del XX, pero el AAI incluye también ejemplos
muy recientes, donde la velocidad de los cambios se ha acentuado.
Huipil, hacia 1950. Cultura Chinanteca.
san Felipe Usila, Oaxaca. Algodón y lana tejidos en telar de cintura con
técnicas de taletón, gasa y brocado, sobreteñido con fucsina, con aplicaciones de listón y encaje.
98 x 70 cm. Colección CDI: Núm. inv. 14512.
Foto: Michel Zabé.
Arte y memoriA indígenA de méxico140 141
Las mujeres Coras de la Sierra Madre Occidental en Nayarit son excelentes
tejedoras. La colección de Lumholtz en el AMNH, que ya hemos mencionado,
atestigua cómo producían fajas, cotones y otras prendas a fines del siglo XIX.
Desde esas fechas, sus telares se han abocado de manera exclusiva a las talegas,
donde plasman una variedad insólita de diseños. Tejidas antiguamente con
algodón hilado a mano y lana teñida con añil, o con lana de color oscuro
y claro, en el siglo XX aprovecharon la introducción sucesiva de estambres
industriales de distinto tipo para enriquecer su gama cromática. La llegada
de las fibras acrílicas en décadas recientes ha sido bienvenida por ellas, como
otras artistas indígenas, pues les ha significado hilos baratos y resistentes, de
colores encendidos que no despintan. Han aprovechado la fuerza y tersura
de los nuevos estambres de una manera inesperada: Han ideado nuevas
técnicas complejas a partir de estructuras tradicionales.
La mayoría de las talegas Coras en el acervo del AMNH y otras colecciones
tempranas muestran el ligamento de tela doble, una técnica laboriosa que
requiere de un entendimiento sofisticado del urdido y el montaje del telar
para lograr entretejer dos juegos de urdimbre y
de trama de manera simultánea, creando diseños
de alto contraste. A fines de los años 1980 o
principios de los 1990, alguna tejedora talentosa
tuvo la idea brillante de agregar una tercera capa
de urdimbre y trama a su telar para crear talegas
tricolores148. Se dice fácil, pero implica preparar
y saber manejar cinco lizos más la vara de paso
en una secuencia precisa de manipulaciones.
El ligamento de tela triple forma parte del
repertorio arqueológico de la costa de Perú,
mas sólo aparece en contadas piezas, indicio
de la complejidad del procedimiento. Pienso
que no es una coincidencia que las tejedoras
Coras desarrollaran la nueva técnica una vez
que tuvieron a la mano hilos sintéticos porque
la adherencia entre las fibras de la lana natural
dificultaría demasiado la interacción entre las
tres capas.
148
Para ser precisos, no se tejen tres capas completas, sino que una de las urdimbres se entrama únicamente por el anverso del tejido. Aun así, imaginar la estructura requiere gran capacidad intelectual.
La inventiva desdeñada
Se ha incorporado al Acervo un buen
ejemplo del tejido triple. Se trata de una
talega adornada por dos grandes rosas y
una palomita149. Con los estambres acrílicos
ha surgido un nuevo estilo de diseño,
caracterizado por figuras naturalistas en
colores eléctricos, como se aprecia aquí.
Haciendo verdadero alarde de su pericia,
la tejedora agregó a la bolsa una cinta en
ligamento de urdimbres complementarias
también triples, otro reto conceptual. Pero
hay más: El ribete que cierra los costados de la
talega y refuerza su boca es una estructura a su
vez tricolor, que si estoy en lo correcto representa
un tejido de urdimbre transpuesta con trama
en espiral, una técnica que se creía exclusiva
del Altiplano Boliviano150. La pieza del AAI,
sorprendente como es, no agota la creatividad
de las mujeres Coras: Recientemente he visto
fotografías que sugieren tejidos ¡cuádruples! Las
imágenes no tienen suficiente resolución para
saberlo con certeza, pero Margarita Valdovinos,
quien ha dedicado a la cultura Nayéeri su carrera
como investigadora151, me lo confirma justo
al escribir este ensayo152. Los ejemplos de tres
y cuatro telas, verdaderos prodigios técnicos,
han pasado desapercibidos hasta ahora en la
literatura y las exposiciones de arte popular.
149
No. 17663, “procedencia: santa teresa del Nayar, Nayarit”, “Pueblo Indígena: Cora”.
150
Cahlander, 1994.
151
Valdovinos, sin fecha.
152
Comunicación personal por correo electrónico, 29 de enero de 2014. La pieza de tejido cuádruple que ella examinó fue hecha en san Juan Corapan, en la zona baja de la sierra.
Morral, 2006. Cultura Cora.
santa teresa, Del Nayar, Nayarit. Estambre acrílico tejido en telar de cintura con técnicas
de tela triple, urdimbres complementarias y urdimbre transpuesta con trama en espiral.
74 x 30 cm. Colección CDI: Núm. inv. 17663.
Foto: Michel Zabé.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Arte y memoriA indígenA de méxico142 143
“...el arte popular es siempre tradicional; es una
manera, un estilo que se perpetúa por la repetición
y que sólo admite variaciones ligeras. No hay
revoluciones estéticas en la esfera del arte popular.
Además, la repetición y la variación son anónimas
o, mejor dicho, impersonales y colectivas..... El arte
popular, por constituir un estilo tradicional sin
interrupciones ni cambios creadores, no es arte, si
se emplea esta palabra de una manera estricta.”153
La talega de acrilán del Acervo pone en entredicho las aseveraciones
de Paz. Atestigua una transformación estética radical, no “variaciones
ligeras”. Encarna, sobre todo, una revolución técnica en la “esfera del arte
popular”. Se la debemos de seguro a una mujer genial que no ha recibido
reconocimiento y que bien puede estar viva. La historia social de este
movimiento artístico pide a gritos que alguien la documente. A falta
de ejemplos estudiados de cerca, Paz y sus compañeros de generación
creyeron que las tradiciones indígenas tienden a ser fijas, inmutables. No
tuvieron, en mi apreciación, una perspectiva suficientemente amplia del
arte popular. El AAI nos ofrece hoy esa visión diacrónica.
153
Paz, 1989.
Las tejedoras Coras han descubierto así por cuenta propia una de las
estructuras textiles más complejas documentadas en el mundo, y la han
reproducido para crear talegas, quizá los objetos que marcan con mayor
claridad la lealtad étnica entre ese pueblo. Al hacerlo, comunican también
que quienes producen y emplean esos “efectos personales” son miembros
de una nueva generación, que aprecia un nuevo estilo de diseño y una
nueva paleta de colores. Contradicen así la visión dominante, según mis
lecturas, en la comunidad intelectual que gestó el MNAIP y los grandes
museos del siglo XX en México, y que se expresa mejor que nadie en la voz
de Octavio Paz:
Hasta este punto he comentado sólo los textiles del Acervo porque conozco mejor
sus materiales y su estructura. Varios de ellos, como hemos visto, muestran
inscripciones o signos que nos permiten ubicarlos en un contexto histórico específico.
Sin embargo, el AAI comprende ejemplos de prácticamente todos los medios conocidos
en el arte popular mexicano, y algunos de ellos están grabados con textos reveladores.
El ejemplo más notable es un mueble que contuvo a una imagen religiosa154. Procede de
Chiapa de Corzo y está fechado en el siglo XVII, lo que lo hace la pieza más temprana del
acervo. Más que su antigüedad, creo que su valor radica en la calidad de su manufactura
y la originalidad de su ornamentación. Ha sido restaurado de manera espléndida por
María Eugenia Gumí, quien logró descubrir, debajo de los repintes posteriores, la capa
original de maque, coloreado seguramente con diversos pigmentos minerales y tintes
orgánicos. No me referiré a los pormenores de la decoración pintada, puesto que ellos
han escrito e ilustrado un excelente artículo sobre el proceso155, sino que me enfocaré en
la leyenda y los adornos tallados.
Se pensaba que las frases grabadas en el interior de las puertas del camarín representaban
un texto en chiapaneco, lengua de la familia otomangue que se extinguió a mediados del siglo
XX. Al examinar fotografías de acercamiento, me parece leer en la hoja derecha de la puerta:
“Las visadras y el doac es endonado p. dC fran^de la Crus.” Como una lectura tentativa,
entiendo que don Francisco de la Cruz donó las bisagras y quizá el dorado, refiriéndose,
supongo, a la pintura. La inscripción en la hoja izquierda es más difícil de descifrar, pero al inicio
se aprecia claramente la fecha “Abril 16 de 1665” y después con menos certidumbre “siendo yo”.
Creo distinguir en el tercer renglón “nicho al”, seguido de lo que posiblemente se refiera
al Señor de Esquipulas. La alusión a ese crucifijo guatemalteco, venerado por todo el sur
de México desde esa época, se vería reforzada por el hecho que el fondo del camarín
muestra la silueta pintada de una cruz.
El renglón penúltimo parece decir “[h]echo d[e] ... manos y pa... const[e]”. Si mi lectura
es fidedigna, se registra al final el nombre de la persona que dedica el “nicho”. Alguien con
más experiencia en paleografía del XVII podrá aclararnos el texto completo. La lectura
preliminar sugiere que las bisagras y algo más fueron la contribución de una segunda
persona, indicio de un bien producido de manera colectiva, no una obra comisionada por
un patrocinador. Si mi interpretación de la leyenda se sostiene, estamos ante verdadero
arte del pueblo, inmerso desde su concepción en una red social.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
El camarín maqueado
154 No. 18587.
155 Gumí y Murillo, 2010.
Arte y memoriA indígenA de méxico144 145
Camarín, siglo ĝěĎĎ. Cultura Chiapaneca.
Chiapa de Corzo, Chiapas. Madera laqueada. 160 x 90 x 40 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 18587.
Foto: Michel Zabé.
Arte y memoriA indígenA de méxico146 147
El rasgo más interesante del camarín es en mi opinión la decoración labrada
bajo la dedicatoria porque representa un estilo de talla en madera, de amplia
distribución en Europa y Asia, que tuvo poco eco en México. Los jarrones con
flores156, y en particular las estrellas que adornan el centro de los recipientes,
son versiones Chiapanecas de un trabajo que se hace con gubia y formón, y que
difícilmente se podría lograr con las navajas de obsidiana y otras herramientas
con las que trabajaban los ebanistas en tiempos prehispánicos. Las incisiones
rápidas y profundas en la madera forman diseños geométricos donde la luz se
refleja de manera diferencial en las superficies a distinto ángulo. Los contrastes
nítidos en la luz rebotada crean efectos que llegan a semejar la gráfica pop art
de los años 1960. El estilo gustaba mucho en España, como podemos juzgar
por los arcones que sobreviven de los siglos XVII y XVIII en La Rioja, el País
Vasco y Andalucía157. La talla de este tipo se mantiene vigente en Castilla,
donde se le describe como “tope y cuña”158. He encontrado también ejemplos
holandeses159 y finlandeses160, pero los más imponentes son los viejos baúles de
boda de Himachal Pradesh en el norte de la India161. La técnica seguramente
se practicaba también en el este de Europa y en Medio Oriente. En el México
actual, el único caso similar que conozco son los muebles de Cuanajo en
Michoacán, que hacen poco uso de los efectos geométricos de luz y sombra, y
pueden tener un origen independiente.
El camarín del AAI es testimonio entonces de la incursión de un estilo
ampliamente distribuido en Europa que no tuvo continuidad en el arte
popular de Chiapas ni otras regiones. Ilustra cómo ha habido una selectividad
en el gusto mexicano: No todo lo que fue introducido después de 1521 tuvo
una buena acogida. El maque, en cambio, técnica de origen prehispánico,
adoptó fácilmente los cánones de la pintura occidental y dio pie a toda
una industria de baúles y bateas, además de jícaras y jicalpextles, que
subsiste hasta hoy en Chiapa de Corzo, Olinalá, Temalacatzingo y Uruapan.
Al escribir su artículo sobre el camarín, Gumí y Murillo se quejan con razón
que la literatura sobre la laca mexicana es pobre. Katharine Jenkins, la misma
persona que fotografió varios textiles de la colección de Fred Davis en los
años 1941-1960, se interesó sobre el maque y dejó un archivo voluminoso de
notas de campo, transcripciones de documentos históricos, observaciones
minuciosas de piezas tempranas, etc., materiales que aguardan a un alma
caritativa que los edite. La CDI haría bien en publicar la obra de Jenkins,
toda vez que resguarda varias piezas que ella estudió en casa de Davis y en
el MNAIP. La colección de lacas es uno de los puntos fuertes del Acervo.162
156
�������×������ƪ������������haber sido un diseño que gustaba mucho en la carpintería de esa época, como lo indica un arcón de Nueva Inglaterra tallado en bajo relieve y fechado en 1676 (trent, 1994: 78).
157
Piñel, 1997: 87 y 90-91.
158
Artesanía tope y Cuña, sin fecha.
159
Carlano, 2003: 43.
160
Rácz y Valonen, 1969.
161
sarajo, sin fecha (b).
162
Una de las sorpresas del A AI, además de las jícaras poco conocidas de Acapetlahuaya en Guerrero, es un conjunto de piezas maqueadas de sayula, Jalisco, donadas por Isabel Kelly. son quizá los únicos ejemplos que se conservan de ese lugar y se distinguen por su decoración minimalista de color rojo ladrillo.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Camarín (Detalle), siglo xVII. Cultura Chiapaneca. Chiapa de Corzo, Chiapas. Madera laqueada. 160 x 90 x 40 cm. Colección CDI: Núm. inv. 18587.
Foto: Michel Zabé.
Arte y memoriA indígenA de méxico148 149
Máscaras perdidas y salvadas
Si la talla del “tope y cuña” tuvo escaso seguimiento en México, una
técnica mucho más laboriosa, el encarnado, gustó mucho en las
comunidades indígenas y campesinas, como lo atestiguan buena cantidad
de máscaras para danza y santos para altares domésticos que se conservan
del siglo XIX. Consiste en recubrir la madera con una capa delgada de yeso
antes de aplicarle pigmentos; se logra así imitar el color y la textura de la piel
humana, lo que le da el nombre a ese tipo de escultura. La siguiente pieza
que me hubiera gustado reseñar es una máscara con el rostro encarnado,
un objeto de gran vigor plástico que por tristeza ya no existe, pero quedó
registrado en una fotografía a colores163 publicada antes de que se quemara
en el incendio que destruyó buena parte de las colecciones a fines de los
años 1980. Fueron muchas las máscaras que se perdieron en esa emergencia
previsible, además de algunos textiles y otros objetos. Para mayor agravio,
pasado un tiempo, la persona a cargo del Acervo ordenó que las piezas a
medio quemar se tiraran a la basura, como fue el destino de esta magnífica
máscara yelmo.
Fue para mi gusto la obra más potente de su tipo, caracterizado por
una ancha quijada articulada de la que brotan colmillos afilados y un
tocado compuesto por vírgulas. Ya antes de la fundación del MNAIP, los
conocedores le daban tanto valor a este formato que una máscara del
mismo estilo fue la única pieza seleccionada para ilustrar el reportaje que
anunció la inauguración del Museo de Artes Populares en el Palacio de
Bellas Artes, publicado en Excélsior el 2 de octubre de 1934164. Esa máscara
hermana debe haber pertenecido a Roberto Montenegro, pintor y Director
del nuevo museo de corta vida, quien prestó su colección personal para
la exhibición. Donald Cordry adquirió dos ejemplos muy parecidos al de
Montenegro, con grandes ojos pintados (Y recubiertos de vidrio moldeado
en uno de ellos)165, mientras que la pieza del MNAIP mostraba ojos huecos.
Cordry escribió que estas máscaras “de centurión” eran muy escasas y
databan del siglo XVIII o XIX, con los adornos de la cabeza pintados en la
técnica del estofado (Colores translúcidos aplicados sobre laminilla de oro):
“Los colmillos desproporcionados y las orejas no humanas sugieren maldad.
Los centuriones representaban a los guardianes brutales de Cristo durante
las ceremonias de Semana Santa.”
163
Fernández, 1968: Lámina 59. La misma publicación ilustra otra pieza notable que por suerte consta todavía en el A AI: Un quesquémel bordado de la región de Acaxochitlán, Hidalgo (No. 14381).
164
Cenidiap, 2005: 3.
165
Cordry, 1980: 72: The disproportinate fangs and nonhuman ears suggest evil. The Centurions played the brutal guards of Christ during Holy Week ceremonies.
Máscara de Vieja para el ���Ƥ���������������, hacia 1900.
Cultura Matlatzinca. san Mateo Mexicaltzingo,
Mexicaltzingo, Estado de México. Madera tallada y encarnada.
28 x 18 x 10. Colección CDI: Núm. inv. 1469.
Foto: Michel Zabé.
Arte y memoriA indígenA de méxico150 151DINÁMICA CULtUR AL E IDENtIDADEN EL ACERVO DE ARtE INDíGENA
Máscara de Monstruo para danza de Tejorones, hacia 1960.
Cultura Chatina. san Miguel Panixtlahuaca, Oaxaca.
Madera de colorín tallada y pintada con aceites, y cuernos de venado.
46 x 18 x 36 cm. Colección CDI: Núm. inv. 1594.
Foto: Mercedes Aguado.
Para contradecir la antigüedad que les
atribuyó, el estilo de la talla y la pintura
me hacen sospechar que las dos piezas de
Cordry fueron fabricadas en alguno de los
talleres familiares en Iguala, Tixtla y otros
pueblos de Guerrero que se dedicaron a
producir máscaras “antiguas” para él y otros
coleccionistas en la década de 1970. Así
lo averiguó años después Ruth Lechuga,
quien visitó casa por casa buscando a los
autores de cada una de las piezas dudosas,
comisionada expresamente para ello por el
MNAIP. Encontró que había toda una red de
artesanos que fabricaban diversos estilos, que
posteriormente recibían tratamientos para
avejentarlas y adquirir una pátina
en manos de los intermediarios que
las encargaban. La conclusión de
sus pesquisas fue tajante: “Me queda
claro que el deseo de hacer grandes
ganancias puede haber motivado a
algunos comerciantes de máscaras a
rebajarse al engaño.” 166
Varios museos y coleccionistas
dentro y fuera de México
adquirieron numerosos ejemplos
de esas máscaras falseadas y los
conservan hasta hoy. Sin entrar
en el debate complejo de la
autenticidad etnográfica167, creo
que merecen más investigación como un
caso de rápida mutación técnica y estética a
partir de formatos tradicionales. Tuvieran
o no la intención de tergiversar una historia
cultural, muestran ingenio y habilidad de
ejecución. Su estudio requiere documentar los
modelos en los que se inspiraron. En el caso
de las máscaras de centurión, si en efecto los
ejemplos de Cordry son recientes como creo,
nos falta ahora la pieza prototípica porque se
chamuscó en el percance que ya mencioné,
y fue desechada por irresponsabilidad de
la persona titular. No encontré en el AAI
siquiera una foto de ella, como tampoco la
hay de muchas otras piezas perdidas.
Máscara de Borrado o Judío para Semana Santa, hacia 1960. Cultura Cora. Jesús María, Del Nayar, Nayarit. Cartón aglutinado, moldeado y policromado. 27 x 25 x 30 cm. Colección CDI: Núm. inv. 1513.
Foto: Jaime Hernández Gaspar.
166
Lechuga, 1988b: 241.
167
Geurds y Van Broekhoven, 2013.
Arte y memoriA indígenA de méxico152 153
168
Nos. 1468, 1469, 1470 y 17060, “procedencia: san Mateo Mexicaltzingo, Estado de México”, “Pueblo Indígena: Nahua”.
169
soustelle (1969): 157.
170
Lastra y Horcasitas, 1977 y 1978.
171
Comunicación personal de Fernando Horcasitas, 1977, corroborada por yolanda Lastra mediante correo electrónico, junio de 2013.
172
Cordry, 1980: 30, máscara atribuida a “tlaniquitlapa, Guerrero”, localidad que no logro ubicar en mapa alguno con esa ortografía, ni como “tlanicuitlapa”. El nombre más cercano es tlacuitlapa, municipio de teloloapan.
173
Lechuga, 1988a: 165-167.
174
René Bustamante, comunicación personal, mayo de 2013, Oaxaca.
175
Nos. 1452 a 1457. El catálogo las atribuye todas a la “danza de los paixtles”, pero las etiquetas originales que aún conservan tres de ellas ponen en duda esa información, pues una de las tres máscaras ��������������������Ƥ���que es para la danza de “Los Chinitos” y está fechada en 1925, mientras que dos de las zoomorfas aparecen registradas en 1922.
176
Johnson, Johnson y Beardsley, 1961: 165.
El incendio habría causado un escándalo nacional de haber consumido una colección arqueológica o
virreinal, pero el incidente pasó inadvertido por los medios de comunicación y sus efectos fueron silenciados.
No parece exagerado calificar el suceso como un acto de desprecio al patrimonio de los Pueblos Indígenas.
Lo más doloroso, desde mi punto de vista, es que la conflagración sólo puso en evidencia una práctica viciada
por décadas: Es deplorable que a todo lo largo de los años 70 y 80 no se haya hecho un registro fotográfico del
Acervo, al menos de las piezas prioritarias. Por lo visto tampoco se tuvo el cuidado de preservar el “archivo
científico y fotográfico” que existió en un principio, como consta en el informe del Patronato de las Artes e
Industrias Populares que cita Sol Rubín de la Borbolla en este volumen.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
En el libro ya citado, Cordry ilustró una máscara de la danza de los locos
(Que supuestamente proviene del Estado de Guerrero) como ejemplo de un
trabajo amateur: La talla es burda, el modelado es naif y la pintura multicolor
fue aplicada sobre un fondo blanco172. En conjunto, la pieza es radicalmente
distinta de los ejemplos del ""!, aunque tiene su propio encanto. Cordry no
comentó más acerca de una danza con tema tan sugerente. Lechuga, por su
parte, fotografió una “cuadrilla” de danza en Tepeyanco, Tlaxcala, conocidos
también como “locos” y ataviados con elegancia173. Las máscaras son en ese
caso refinadas y realistas, pero personifican mujeres y hombres de rostros
plácidos y serenos, muy diferentes de los semblantes asexuados con gestos
tensos en la serie del ""!. No se trata de la misma danza. René Bustamante,
investigador y coleccionista de máscaras mexicanas, me comenta que ha
visto representaciones de “los doce locos” en el Estado de México, pero las
caretas empleadas son siempre de papel maché174.
Es posible que el juego de piezas de Mexicaltzingo sea el único que se
conserva de su tipo. Son en mi opinión un ejemplo extraordinario que
combina gran maestría en la talla con una profunda sofisticación perceptual
para observar y reproducir las expresiones faciales de personas trastornadas.
Parafraseando a Paz, estoy convencido que estas máscaras sí son arte, si
empleamos la palabra de manera estricta. Como el rebozo de jaspe y gasa,
pienso que estamos ante una obra maestra de clase mundial. Es afortunado
que se conserven cuatro piezas del juego porque nos permiten apreciar
mejor el talento y el rango de posibilidades de un artista o un taller familiar.
El equipo técnico del AAI cree que datan del siglo XIX, lo cual me parece
probable. Además de ellas, el Acervo incluye un segundo juego de máscaras
que según el inventario procede de Tuxpan, Jalisco, pueblo de habla Náhuatl
ya mencionado. Como en el caso de “los locos”, el conjunto de seis piezas
parece abarcar diversos papeles de una misma danza175. Muestra mejor
calidad en la talla y el acabado que tres ejemplos que fueron adquiridos en
esa localidad en 1941176. Sólo podemos imaginarnos cuántos tesoros más
como éstos se perdieron en el incendio a finales de los ochentas.
Por fortuna se salvó de la quemazón un juego de máscaras impresionantes, literalmente168. Me refiero a
cuatro piezas para la danza de locos, esculpidas con enorme fuerza expresiva. El equipo técnico del AAI ha
determinado que la superficie de la madera lleva una capa de pintura al óleo sobre una base gruesa preparada
con cola y carbonato de calcio, la técnica básica del encarnado, salvo que en este caso la imprimatura no fue
bruñida. Las cuatro muestran la misma calidad de talla y acabado, y parecen ser obra de la misma mano. Según
el inventario, proceden de Mexicaltzingo, una comunidad vecina a Metepec, al sur de Toluca. Si la ubicación
Máscara de Caporal para danza de Rubios, hacia 1970. Cultura Mixteca. santiago Juxtlahuaca, Oaxaca. Madera de encino tallada y policromada con aceites. 16 x 14 x 12 cm. Colección CDI: Núm. inv. 1613.
Foto: sergio Pérez Vázquez.
geográfica es correcta, la atribución étnica en la cédula
es errónea: No fue el Náhuatl su lengua ancestral sino
el Matlatzinca, que se hablaba todavía en esa población
a principios del siglo pasado. El antropólogo Jacques
Soustelle la visitó en los años 1930 y escribió que “los
habitantes son, físicamente, autóctonos, pero han
olvidado casi por completo su lengua...”169. No obstante
ese comentario, en la década de 1970, los lingüistas
Yolanda Lastra y Fernando Horcasitas estudiaron los
remanentes del Náhuatl en todo el Estado de México170.
Durante ese proyecto entrevistaron a una anciana en
Mexicaltzingo quien recordaba el habla antigua de su
comunidad, que resultó ser una lengua otomangue que
ellos no pudieron precisar.171 Si las tallas en comento
fueron labradas en esa localidad, son de especial interés
etnográfico porque se conservan muy pocas obras de
arte del pueblo Matlatzinca.
Arte y memoriA indígenA de méxico154 155
Ollas, cántaros y miniaturas
La cerámica constituye la colección más voluminosa dentro del AAI, como es de esperarse por la diversidad
de su producción a lo largo y ancho de nuestro país, y por la importancia que tienen los utensilios de barro
en la vida cotidiana. Éstos aún no han sido desplazados por los productos industriales en la misma medida que
los textiles fabriles han suplantado la indumentaria tradicional y las jícaras de plástico han remplazado los
tecomates maqueados. No me referiré a la alfarería vidriada, bien representada en el Acervo, sino que reseñaré
brevemente algunas piezas de tradición indígena que han llamado mi atención. Me atrajo de inmediato, por su
historia y por su belleza rústica, una olla Seri para guardar alimento177. La Comisión Nacional para el Desarrollo
de los Pueblos Indígenas compró esta pieza a los representantes del pueblo Konkaak (Autodenominación
de este grupo de la costa central de Sonora) en 1997 y recogió la información que aquí resumo: La olla fue
encontrada en una cueva de un cerro cerca de Punta Chueca (Uno de los dos asentamientos actuales de la gente
Seri) un año antes por José y Francisco Barnett Astorga, según consta en la carta de autenticidad expedida por
el gobernador tradicional Ignacio Barnett Astorga, quien escribió que el hallazgo fue motivo de celebración
“por el orgullo que significa estar junto a una olla que tuvieron en sus manos nuestros antepasados”.
177
No. 14995.
178
Resina de la planta llamada “gobernadora”, Larrea tridentata.
179
Las semillas nutritivas de Zoostera marina, un recurso acuático que sólo los seris parecen haber aprendido a aprovechar como alimento humano, si bien la planta es de amplia ����������×�����������������������������������������ÀƤ����������������������������������������Ǥ
“Entre los utensilios
empleados por los
primitivos Seris, el más
destacado y a la vez el
más esencial es la olla o
cántaro... es el artefacto
central alrededor del cual gira la vida de la tribu: Puesto que los
clanes nunca tienen residencia fija y rara vez acampan a menos
de tres a quince millas del aguaje, gran parte del agua consumida
debe ser transportada a través de grandes distancias en estas
vasijas; por tratarse de una región sumamente árida, la vida de
los pequeños grupos depende, muchas veces, de la integridad de la
olla y del cuidado con que la frágil vasija es protegida de choques y
vuelcos; de modo que por fuerza este utensilio tiene que ocupar un
papel muy importante y hasta predominante en el pensamiento
cotidiano; en rigor, el hecho que es así, queda confirmado ... por su
empleo como el más destacado entre los sacrificios mortuorios.”180
180
McGee, 1980: 296-297.
P’ul (Cántaro), hacia 1950. Cultura Maya. tepakán, Calkiní, Campeche. Barro modelado, engobado y decorado con pigmentos minerales. 40 x 38 cm. Colección CDI: Núm. inv. 10184.
Foto: Mercedes Aguado.
Hamázaj (Olla antigua para almacenar), principios del siglo xx. Cultura seri. Isla del tiburón, sonora. Barro mezclado con valvas molidas, modelado, con restos de creosota. 50 x 27 cm. Colección CDI: Núm. inv. 14995.
Foto: Michel Zabé.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
La cédula explica que la arcilla fue mezclada “con arena marina y valvas molidas”,
modelada “con técnica de rollos” y cocida a cielo abierto. Se observa que la boca de la olla
fue cubierta con goma de creosota178, alisada y pulida, y se comenta que estos grandes
recipientes se empleaban antiguamente “para almacenar y conservar en cuevas semillas
de cactus, trigo del mar179 o pitaya, utilizados para preparar atoles o para transportar
agua”. La ficha agrega que el uso de esta olla “se relaciona con el significado del nombre del
lugar: Punta Chueca que en Seri se llama So Kahix (Donde guardan las cosas)”. William
McGee, quien publicó una etnografía de este pueblo en 1898, resaltó la importancia
afectiva de los contenedores de agua:
Arte y memoriA indígenA de méxico156 157
Hamázaj (Olla antigua para almacenar), principios del siglo xx. Cultura seri. Isla del tiburón, sonora. Barro mezclado con valvas molidas, modelado, con restos de creosota. 50 x 27 cm. Colección CDI: Núm. inv. 14995.
Foto: Michel Zabé.
Arte y memoriA indígenA de méxico158 159
Mary Moser y Richard Felger, quienes estudiaron
con esmero la lengua, el conocimiento ambiental y
la cultura material Konkaak de los años 1950 a 1980,
documentaron la elaboración de cerámica, que en
1967 se seguía modelando a mano y cociendo en
una fogata al aire libre como lo describe la ficha del
AAI. Una fotografía publicada en su libro, tomada
en 1929, muestra tres ollas que fueron encontradas
en una cueva en la Isla Tiburón, similares en su
forma y dimensiones a la pieza del Acervo181. Las tres
contenían semillas de cardón (Un cacto arborescente)
y fueron selladas mediante una piedra pegada a la
boca del recipiente con un adhesivo obtenido de la
gobernadora182. Las piezas de cerámica ilustradas
por Mc Gee y los tres ejemplos hallados en la isla
muestran superficies tersas que fueron pulidas por
las alfareras, mientras que la olla del AAI presenta
una textura irregular muy bella. Sea o no una pieza
más reciente, las investigaciones de primera mano
realizadas a lo largo de casi un siglo confirman los
datos registrados en el inventario del AAI en 1997.
Sólo puede uno suspirar y desear que las cédulas
de accesión de otras piezas importantes del Acervo
se hubieran preparado con tanto cuidado cuando
fueron adquiridas en décadas previas.
Del extremo opuesto del país vienen algunos
cántaros notables en la colección de cerámica del AAI.
Me parecen especialmente hermosas una pieza Maya
de Tepakán en Campeche183, y un ejemplo Tzeltal de
Amatenango en Chiapas184. También es meritorio un
recipiente para agua del Alto Balsas185, aunque no se
compara con un ejemplo sublime del mismo tipo que
decoró la Casa Mañana del embajador Morrow en
Cuernavaca, cántaro que a mi juicio es el epítome del
talento de las alfareras Nahuas de esa zona, tanto en
el modelado como en la pintura186. Todas estas piezas
de Guerrero y la zona Maya atestiguan la continuidad
de la tradición mesoamericana del barro bruñido
y pintado con minerales locales, que fue estudiada
intensivamente por Carlos Espejel, Director del MNAIP
a principios de la década de 1970187.
181
Felger y Moser, 1985: 92.
182
Los autores aclaran que el pegamento no se preparaba con la resina de la planta, propiamente, sino con la laca de unos insectos escama, parásitos de la gobernadora.
183
No. 10184, “procedencia: tepakán, municipio. de Calkiní, Campeche”; el inventario registra que el nombre Maya de esta forma de recipiente es p’ul.
184
No. 16124.
185
No. 10195, “procedencia: tulimán, [mpio. de] Huitzuco de los Figueroa, Guerrero”, “Pueblo Indígena: Nahua”. No estoy seguro que la atribución a tulimán sea Ƥ�������ǡ���������������������������������������������������������������������Agustín Oapan, municipio de tepecoacuilco de trujano, Gro.
186
Danly, 2002: 94.
187
Espejel y Catalá, 1975. En algunas comunidades potosinas donde documenté el tejido de costales, vi también ejemplos de una cerámica modelada a mano, hecha por mujeres. No era bruñida ni pintada, pero algunas piezas de gran tamaño mostraban una decoración grabada alrededor del cuello mediante un sello. Para diferenciarla de la alfarería vidriada importada de otras zonas, la producción local se conocía como “ollas terronas”.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Cuadrilla para cura de malaire, Aurelio Flores, hacia 1950.
Izúcar de Matamoros, Puebla. Barro modelado, policromado y
barnizado. Dimensiones variables.
Colección CDI: Núm. inv. 4581.
Foto: Mariana Ortiz solana.
Arte y memoriA indígenA de méxico160 161
Cuadrilla para cura de malaire, Felipa Hernández Barragán (†), 1998.
Cultura Nahua. tlayacapan, Morelos.
Barro modelado, policromado con acrílicos y decorado con diamantina.
Dimensiones variables. Colección CDI: Núm. inv. 15754.
Foto: Denisse Lara silva.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Cuadrilla para cura de malaire, familia soteno (atr.), hacia 1950. Metepec, Estado de México. Barro modelado y pintado. Dimensiones variables. Colección CDI: Núm. inv. 4582.
Foto: Denisse Lara silva.
Arte y memoriA indígenA de méxico162 163
188
Monsiváis, del Paso y Pacheco, 1996: 122. El pie de foto reza: “Miniaturas de barro policromado para curar el ‘mal de aire’. tlayacapan, Morelos.”
189
No. 4581.
190
No. 4582.
191
Dehouve, 2014: “El depósito ��������������������Ƥ��������ǡ�basado en representaciones materiales y miniaturizadas, del cual tenemos evidencias en Mesoamérica a partir del siglo ĎĎĎ�de nuestra era y hasta la actualidad. Las observaciones �������Ƥ����������������ǡ�al lado de los objetos, la confección del depósito recurre a plegarias y gestos. Por lo tanto, objetos, gestos y palabras deben ser puestos en relación para entender plenamente el sentido de este acto ceremonial. Los ejemplos serán tomados entre los Mexicas, según los textos en Náhuatl de sahagún, y los tlapanecos contemporáneos de Guerrero.”
Las cicatrices de un bule
El AAI conserva varias piezas de uso ritual. Quizá la más venerable es
un gran bule (Es decir, un calabazo de la especie Lagenaria siceraria)
cubierto por una hermosa pátina que le han dado la intemperie y el uso192.
Ingresó al Acervo como un artefacto del pueblo :L[iULND (Huichol).
Su superficie interior se muestra ennegrecida y desgastada después de
muchos años de servicio. Luce sobre su cuello una figura que pareciera
tatuada. Debe haber sido esgrafiada sobre el fruto inmaduro; con
el tiempo, las incisiones sanaron y se ensancharon como cicatrices.
Las figuras parecen representar un águila y una serpiente, inspiradas tal vez
por el escudo nacional, pero ejecutadas con una pureza de trazos inusitada.
La frescura del diseño es tan singular que un experto en arte Huichol pensó
que el bule podría haber sido creado para el mercado de “artes étnicas”,
aunque no descartó la posibilidad de que fuera un recipiente antiguo para
agua sagrada. La antigua Directora del MNAIP se inclinó por la primera
interpretación y la pieza quedó relegada a un rincón oscuro de la bodega
durante largos años.
En respaldo de la segunda posibilidad, Lumholtz adquirió alrededor
de 1896 un “bule de agua de los peyoteros” que exhibe diseños raspados y
cicatrizados del mismo estilo, aunque no tan agraciados193. El explorador
noruego escribió:
192
No. 10554, “procedencia: Jalisco”, “Pueblo Indígena: Huichol”.
193
Lumholtz, 1904a, tomo ĎĎ: 218; Lumholtz, 1904b: 342, “cuenco doble para guardar agua del buscador de híkuli”; AMNH No. 65/1345.
194
Lumholtz, 1904b: 342-343.
“El cuenco doble para agua es una formación natural
parecida a dos calabazas unidas por un cuello delgado.
En ocasiones los indígenas pintan o graban figuras
simbólicas, en especial la del venado y el hikuli [peyote].
Durante sus viajes, los buscadores de hikuli usan estos
objetos para tomar agua y para acarrear el agua
sagrada que han de llevarse a sus casas... Al cuenco
doble para agua se le atribuyen poderes mágicos y se ha
convertido en el símbolo más prominente del agua...” 194
El Acervo incluye dos conjuntos fascinantes de piezas pequeñas de
cerámica que ejemplifican una técnica distinta de pintura con antecedentes
europeos, donde se aplican colorantes sintéticos sobre una cochura blanca.
Su función era ritual: Servían para curar. Es bien conocido un ensamble
similar hecho en Tlayacapan (Morelos) para la ceremonia contra el mal aire,
que fue documentado en un libro poético sobre el arte popular mexicano
escrito por Carlos Monsiváis, Fernando del Paso y José Emilio Pacheco188.
Antes de revisar el AAI, yo creía que esa versión de las curaciones del alma
se restringía a Tlayacapan, comunidad donde se habló el Náhuatl, pero las
piezas del Acervo amplían su distribución hacia el oriente hasta Izúcar
de Matamoros en Puebla189, en colindancia ya con la Mixteca, y hacia el
occidente hasta Metepec en el Estado de México190, en lo que fue un área
políglota con predominio del Matlatzinca. Más relevante aquí que las
raíces étnicas específicas de estos objetos es su calidad estética, acentuada
por su carácter efímero como composiciones destinadas, supongo, a una
sola sesión. No es ocioso señalar que estas pequeñas obras maestras en
barro, que a primera vista parecen juguetes para niños, se vinculan con las
ofrendas en miniatura que ha estudiado la antropóloga Danièle Dehouve
entre el pueblo 0H¶SKDD de Guerrero y en otras regiones de Mesoamérica191,
atestiguadas también en hallazgos arqueológicos y en documentos
virreinales tempranos. Sería difícil encontrar ejemplos de arte popular
cargados de un simbolismo más entrañable.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Cántaro, hacia 1960. Cultura Nahua. ¿tulimán, Huitzuco de los Figueroa?, GuerreroBarro modelado, engobado y decorado con pigmentos. 47 x 28 cm. Colección CDI: Núm. inv. 10195.
Foto: Jaime Hernández Gaspar.
Arte y memoriA indígenA de méxico164 165
Bule, anterior a 1940. sayula, Jalisco. �������������������������Ƥ���Ǥ�15 x 12 cm. Colección CDI: Núm. inv. 646.
Foto: Cecilia Ibáñez Rosas.
Yacuay (Bule para agua sagrada), hacia 1920. Cultura Huichol. Jalisco. ��������������Ƥ���������������crecimiento del fruto. 43 x 35 cm. Colección CDI: Núm. inv. 10554.
Foto: Cecilia Ibáñez Rosas.
Los editores de este libro nos invitaron a
los autores a contribuir sendos capítulos,
asignándonos un temario. En mi caso la
solicitud fue escribir acerca de “la importancia
de las colecciones de la CDI” para caracterizar
las piezas “como documentos y como obras
de arte”, ponderar “el valor patrimonial de la
colección (Etnográfico, histórico, iconográfico
y estético)”, abordar “conocimientos y técnicas
de las que son testimonio las piezas” y destacar
“piezas únicas o de especial relevancia”. Me
acerqué al Acervo con este requerimiento
en mente y espero haber respondido de
manera adecuada. No he hecho una selección
representativa, mucho menos exhaustiva, de
los ejemplos notables del AAI; simplemente
me detuve en los casos donde creí tener bases
para comprender algo que el objeto expresa.
He tratado de mostrar a lo largo de este
capítulo que las colecciones de la Comisión
Nacional para el Desarrollo de los Pueblos
Indígenas son de clase mundial. Ninguna
institución privada que yo conozca se le acerca
al AAI en términos del valor patrimonial de sus
piezas. En atención a su importancia, el Acervo
debe seguir creciendo para fortalecer una visión
diacrónica del arte popular por parte del público,
perspectiva que he enfatizado en mi discusión
de la talega Cora y otros ejemplos. Al revisar las
bases de datos de la Comisión Nacional para el
Desarrollo de los Pueblos Indígenas, llama la
atención que están escasamente representados
nuevos florecimientos como la alfarería de
Mata Ortiz, los bordados Mazahuas extrafinos,
las tallas de madera pintada de Arrazola y
Tilcajete, los tapices híper-delgados de Teotitlán
del Valle, y varios otros más. Aunque se trata
en estos casos de producciones destinadas al
mercado externo, a diferencia de las piezas que
he reseñado a lo largo de mi ensayo, hechas
para consumo local, creo que las innovaciones
también merecen un lugar en el AAI.
Hoy día, muchos jóvenes mexicanos identifican
como arte popular los alebrijes multicolores y
otros objetos puramente decorativos, más que un
metate o una servilleta brocada para las tortillas,
que ya no forman parte de su utilería doméstica.
Es importante suplir también algunos
huecos en las colecciones tempranas, donde
hay pocos ejemplos del arte ceremonial
efímero como las palmas del Domingo de
Ramos o las velas de cera escamada, entre
otros materiales sumamente frágiles pero
protagónicos en la vida ritual de muchas
comunidades. La selección de objetos más
resistentes, como el fierro forjado, la joyería de
plata y la filigrana de oro, tampoco hace justicia
a la diversidad de la producción tradicional.
El cuero talabarteado es otro rubro deficiente
en el AAI, como otras manufacturas ligadas
a la charrería. Las prendas extraordinarias
de gamuza y plata fotografiadas en 1962
ya no existen en el Acervo, si es que fueron
parte del MNAIP195. Cabe mencionar que los
bordados en pita han tenido un resurgimiento
espectacular a raíz de la moda grupera de
Jalisco a California, que demanda botas y
cintos vistosos que denoten mexicanidad.
El AAI y la memoria visual de México
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Me gusta pensar en el calabazo del AAI como
producto de una acción recíproca entre el rayado del
fruto tierno y la vida continuada de la planta, que
hizo sanar las heridas: La naturaleza participó en la
creación de la obra. Pocas obras de arte comparten una
gestación semejante.
Arte y memoriA indígenA de méxico166 167
El AAI debe actualizarse constantemente para reflejar nuevas tendencias en el arte
popular como el piteado. Creo que las exposiciones museográficas del Acervo serán más
dinámicas, y atraerán el interés de los jóvenes, en la medida que muestren un arte vivo,
hecho por personas que comparten con nosotros este siglo. Al hacer esta propuesta, no
estoy planteando que las piezas antiguas se embodeguen para que la Comisión Nacional
para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas se vuelque a adquirir la producción de los
artistas populares contemporáneos. Pienso simplemente que debe haber un balance en
las exhibiciones entre los creadores del siglo XX (O incluso antes) y las expresiones de
hoy. No está de más señalar que algunas piezas del AAI y otras colecciones han servido
como modelos para recrear técnicas y diseños perdidos o moribundos196. Esperemos que el
Acervo siga ofreciendo y ampliando ese servicio a comunidades de todo el país.
Para cumplir mejor su misión en este campo, la Comisión Nacional para el Desarrollo de
los Pueblos Indígenas debe echar mano de las nuevas tecnologías. La institución tiene la
responsabilidad de hacer disponibles por internet, de manera paulatina, imágenes y datos
confiables de todo el AAI. A lo largo de este capítulo he citado numerosas piezas de otras
colecciones que se relacionan con ejemplos sobresalientes del Acervo; he podido comentar
esos vínculos gracias a las fotografías de libre acceso en los portales electrónicos de diversos
museos en Europa y Norteamérica. México no debe quedarse atrás en este esfuerzo porque
varias organizaciones indígenas interesadas en su patrimonio colectivo ya cuentan con
páginas web y servicios tecnificados de comunicación. Las universidades interculturales
de todo el país están formando a estudiantes que interactúan todos los días con las redes
globales de información. Será un acto de justicia social que los herederos de tradiciones
representadas en el Acervo puedan acceder a él desde sus comunidades de origen.
A la par de la digitalización del AAI, es importante que algunos grupos de piezas
puedan exhibirse en los museos comunitarios y otros espacios accesibles a las familias
que siguen creando arte popular. Fue un acierto del patronato del MNAIP que todas las
exposiciones en el antiguo convento de Corpus Christi (Reservado para monjas indígenas
nobles, por cierto) fueran temporales, como lo hace notar Sol Rubín de la Borbolla en
su contribución a este libro. Conviene mantener esa política a futuro para minimizar el
deterioro inevitable de los textiles, la cestería y otros materiales vulnerables a la luz y
los agentes químicos en la atmósfera de una ciudad contaminada, viajen o no las piezas.
Un acierto adicional de los fundadores del Museo fue considerar tanto las artes indígenas
como la producción de las comunidades mestizas y criollas al conformar el Acervo.
Pese a su nombre actual, el AAI debe seguir incorporando a sus colecciones ejemplos
sobresalientes de la cultura material de todos los pueblos de México, incluyendo las
comunidades no indígenas. Cumplidos sesenta años desde la creación del MNAIP, ya es
una obligación histórica hacerlo.
195
Caso et al., 1962: Fotos 156 y 157.
196
Ejemplo notable fue la recuperación del arte del brocado en san Bartolo yautepec, comunidad Zapoteca de la sierra sur de Oaxaca, por iniciativa del MNAIP en los años 1970, cuando aún vivían dos ancianas que recordaban la técnica y los diseños. Cuarenta años después, los tejidos de yautepec han vuelto a ser los más delicados de México. No sobrevivieron en el A AI textiles antiguos de esa comunidad, como tampoco se conserva una servilleta brocada con trama morada de caracol del pueblo Chontal, vecino de los Zapotecos de yautepec, que vi exhibida en Corpus Christi a principios de los años 1980.
197
Borges, 1974, nota preliminar del autor: “Felizmente, no nos debemos a una sola tradición; podemos aspirar a todas.”
Con estos comentarios creo haber atendido todos los puntos del guión.
Cumplida la encomienda, doy un paso atrás para ampliar mi campo de
visión: Hago a un lado las piezas y trato de atar algunos cabos sueltos para
terminar este ensayo. Retomo en primer lugar el título para subrayar el
valor excepcional de las colecciones a cargo de la Comisión Nacional para
el Desarrollo de los Pueblos Indígenas. Pienso que el AAI registra como
ningún otro acervo una historia de mestizajes múltiples en la cultura
visual de México, que intenté ilustrar con la faja de Josefa Bandala y los
costales de San Luis Potosí. Al examinar con detenimiento ésos y otros
ejemplos, podemos apreciar que la amalgama de aportes indígenas y
españoles (Y africanos y árabes y chinos) no es la cualidad más relevante
de nuestra cultura popular, sino la creación de formas nuevas. Para hacer
eco a una frase de Borges197, no nos debemos simplemente a la fusión de dos
tradiciones: El arte del pueblo mexicano se ha abierto a todas.
No es novedad documentar que los Pueblos Indígenas hayan hecho suyos
cánones europeos, aunque quizá no se conocían ejemplos tan sofisticados
como la colcha con grutescos o el paño de altar bordado con quimeras,
que podemos rastrear hasta el Cinquecento italiano y que hacen patente
la impresión que causó en el imaginario mesoamericano el manierismo,
una manifestación tardía del arte renacentista. Lo inesperado aquí son los
testimonios reiterados de técnicas y formatos indígenas entre criollos y
mestizos, sorpresa que nos lleva a preguntarnos por qué los intelectuales
que iniciaron la reflexión en torno al arte popular no escribieron acerca de
ello. Durante el virreinato, el mestizaje cultural mesoamericano fue ganando
terreno hacia el norte, como lo atestiguan los tejidos de Nuevo León y las
colchas y los sarapes de Nuevo México que hemos comentado.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Arte y memoriA indígenA de méxico168 169
La expansión se dio de igual modo hacia el noroeste:
Sobreviven algunos ejemplos del telar de cintura del
centro de Sinaloa, documentados en la primera mitad
del siglo pasado198. Ya he mencionado la evidencia del
tejido de cobijas de estilo mexicano en California,
donde también se usó el patío, según lo atestigua una
pintura del siglo XIX que resguarda la Biblioteca
Bancroft en Berkeley. Esta información la desconocían
probablemente el Doctor Atl y Roberto Montenegro,
como después de ellos Alfonso Caso y Daniel Rubín de la
Borbolla, pero Moisés Sáenz, promotor de la educación
indigenista y precursor del INI, había nacido y crecido
en un pueblo cercano a Monterrey. Sáenz debe haber
conocido bien los tejidos del Noreste, pues poseyó al
menos dos ejemplos notables.
198
El Museo Hearst en Berkeley conserva dos piezas de ixtle de Abuya, municipio de Culiacán: Un morral terminado (No. 3-3160) y un telar con un morral a medio tejer (No. 3-3162), objetos adquiridos por el antropólogo Alfred Kroeber en esa localidad de sinaloa en 1930. Kroeber, como Gamio, había estudiado en la Universidad de Columbia bajo la tutela de Franz Boas.
Muñeco, hacia 1970. Cultura Lacandona.
Lacanjá Chansayab, Ocosingo, Chiapas. Barro modelado y camisa de algodón.
15 x 24 x 15 cm. Colección CDI: Núm. inv. 16085.
Foto: Michel Zabé.
Nacido en 1888 en El Mezquital, municipio de Apodaca, Nuevo León,
Moisés Sáenz Garza ingresó al Colegio Civil de Monterrey y se tituló
como Maestro en la Escuela Normal de Xalapa. Estudió ciencias naturales
y química en el Washington and Je#erson College en Pennsylvania, cursó
estudios de postgrado en la Universidad de París y obtuvo un doctorado
en pedagogía en la Universidad de Columbia en Nueva York. Ocupó cargos
de alto nivel en la SEP, donde fundó el sistema de educación secundaria.
Durante la administración del Presidente Lázaro Cárdenas, participó
en el proyecto para crear el Departamento de Asuntos Indígenas (1936),
institución precursora del Instituto Nacional Indigenista (1948), y éste a su
vez de la CDI (2003). Fue titular del Comité de Investigaciones Indígenas y
Presidente del primer Congreso Indigenista Interamericano (1940), en el
que fue nombrado Director del Instituto Indigenista Interamericano, cargo
que no logró desempeñar por su muerte prematura en 1941.
En la Universidad de Columbia, Sáenz había hecho suyas las ideas del
filósofo pragmatista y pedagogo John Dewey. El modelo de investigación-
acción de Dewey inspiró los programas educativos que implementó Sáenz
en México199. En Columbia, Dewey era colega de Franz Boas, pionero de la
antropología como disciplina científica rigurosa, opositor vehemente del
racismo y mentor de Manuel Gamio, quien hizo estudios de postgrado en
esa misma universidad neoyorquina. Gamio (1883-1960), fundador de la
antropología mexicana, hizo eco al pragmatismo de Dewey en su obra clásica
Forjando patria, donde asignaba a la nueva disciplina la misión de generar
conocimiento básico para la acción institucional. Gamio consideraba que
el conocimiento científico era irrelevante si estaba desvinculado de fines
sociales y culturales inmediatos.200
Sáenz y la conformación del Acervo
199
����ƣ�����ǡ�ǣ�Ǥ
200
����ƣ�����ǡ ídem: 7.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Arte y memoriA indígenA de méxico170 171
Sáenz y Gamio compartieron ideas y colaboraron estrechamente
en la SEP, después de que José Vasconcelos dejara la Secretaría en pos
de su carrera política. Respecto al arte mexicano, Gamio escribió que:
“El Indio, depositario del arte prehispánico, siguió cultivándolo con
fervor, pero tuvo que introducir, forzosa o voluntariamente, elementos
del arte español. Ejemplo de esto, son las industrias artísticas indígenas.
En cambio, los españoles alentaban e imponían su arte invasor, pero no
pudieron impedir que elementos del arte prehispánico, se incorporasen
a él. Esto puede comprobarse principalmente en arquitectura... La
clase indígena guarda y cultiva el arte prehispánico reformado por el
europeo. La clase media, guarda y cultiva el arte europeo reformado
por el prehispánico o indígena... Ya es bastante con la diferencia étnica
y económica que separa a aquellas dos clases sociales. El transcurso del
tiempo y el mejoramiento económico de la clase indígena, contribuirán
a la fusión étnica de la población, pero también coadyuvará de manera
eficaz, para el mismo objeto, la fusión cultural de ambas clases. Es pues,
indispensable laborar en ese sentido. Para ello debe sistematizarse —
hasta donde son posibles método y sistema en materia de arte– la
producción artística del indio y del individuo de la clase media. Hay
que acercar el criterio estético del primero hacia el arte de aspecto
europeo e impulsar al segundo hacia el arte indígena... Cuando la
clase media y la indígena tengan el mismo criterio en materia de arte,
estaremos culturalmente redimidos, existirá el arte nacional, que es
una de las grandes bases del nacionalismo.”201
201
Gamio, 1916: 65-67.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
La idea de Gamio de acercar a los mexicanos de clase
media urbana a las expresiones indígenas motivó la primera
gran exposición de arte popular en 1921202, bajo la batuta
curatorial del Doctor Atl, de la cual derivó posteriormente la
exhibición dirigida por Montenegro en el Palacio de Bellas
Artes que ya mencioné, y eventualmente el MNAIP.
Como a Gamio, a Sáenz “activista e intelectual, le molestaba
el conocimiento ‘puro’, aquello que no servía para modificar
la realidad.”203 Frederick Starr, quien formó a finales del
siglo XIX una de las primeras y más importantes colecciones
etnográficas del centro y sur de México, dedicando dos de
sus libros a Porfirio Díaz, le comentó al educador neoleonés
que había medido los parámetros craneales representativos
de todos los grupos indígenas de Oaxaca, trabajo que no
significó valor alguno para Sáenz al estar aislado de cualquier
acción social. Respecto a la “fusión cultural” planteada por
Gamio, Sáenz escribió:
202
López, 2006; Mallet, 2008: 65. La exposición fue organizada para celebrar ������������������Ƥ��������Guerra de Independencia.
203
Guerrero, 1975: 51.
Faja, Luz Jiménez (Atr.), 1932. Cultura Nahua.
Milpa Alta, Distrito Federal. Algodón y lana tejidos en telar de cintura
con técnica de labrado de urdimbre. 326 x 9 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 7428.
Foto: Mariel Martínez Gutiérrez.
Arte y memoriA indígenA de méxico172 173L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
204
sáenz, 1939: 233.
205
UNAM, sin fecha.
“Soy partidario ferviente de la ‘incorporación’ del indio a la familia
mexicana, si esto quiere decir... en lo cultural, una amalgama consciente y
respetuosa, a la vez que selectiva e inteligente, de los rasgos y valores autóctonos
con los elementos típicos y normativos del diseño cultural mexicano.” 204
“En referencia a los pobladores
que crean artesanías”, Sáenz
consideraba que “En sus trabajos
naturales humildes se ha vaciado
el alma de México y se ha
encontrado la unidad.” 205
Candelero, hacia 1950. Cultura Mixteca. Acatlán de Osorio, Acatlán, Puebla. Barro modelado, engobado y pulido. 35 x 17 cm. Colección CDI: Núm inv. 6398.
Foto: Mariel Martínez Gutiérrez.
Tinaja, hacia 1980. Cultura Mixe.
santa María Mixistlán, Mixistlán de la Reforma, Oaxaca.
Barro modelado y decorado con resina de ocote.
63 x 53 cm. Colección CDI: Núm. inv. 16036.
Foto: Jorge Moreno Cárdenas.
Cruz de teja, hacia 1980. Cultura Zapoteca. santa María
tavehua, san Andrés solaga, Oaxaca.
����������������������Ƥ���Ǥ�37 x 32 x 2 cm.
Colección ĈĉĎ: Núm. inv. 7057.
Foto: Michel Zabé.
Arte y memoriA indígenA de méxico174 175L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Iniciada una amistad estrecha con Dwight Morrow y su esposa
Elizabeth Cutter, Sáenz respaldó con entusiasmo la exposición de arte
mexicano que el Embajador propuso para el Metropolitan Museum of
Art en Nueva York. Proclamó que la muestra debía “orientar y dar vigor
a las artes populares y recuperar la importancia de nuestro folclor”.
Manifestó también su deseo que la exhibición viajara tanto en México
como en Estados Unidos, y que enfocara la atención del público en los
planes gubernamentales para crear un “Museo Nacional de Arte Popular”
y una “Sociedad para el Fomento del Folk-lore”. Resaltó la importancia de
la exposición para representar una identidad mexicana, encarnada para
él en las expresiones artísticas indígenas, y recomendó que se incluyeran
salas específicas dedicadas a la indumentaria tradicional, la música,
las danzas, las celebraciones populares, los mitos y la pintura popular,
y un diorama de una vivienda rural típica. Nominó incluso a veintitrés
intelectuales y artistas prominentes para constituir el comité organizador
de la muestra206. Es probable que esa exhibición haya incluido piezas que
hoy son parte del AAI, como explicaré en breve.
En vista del gran interés que la exposición del Met despertó en Sáenz
como una selección de objetos que reflejaran la noción de mexicanidad que
él promovía junto con otros intelectuales posrevolucionarios, acorde con
las ideas que compartía con Gamio respecto a la necesidad de facilitar una
fusión cultural entre el mundo indígena y la población urbana, me parece
paradójico que el intelectual norestense callara acerca del arte popular de su
tierra. Sabemos que le era familiar porque la investigadora Elsie McDougall
atesoró dos lienzos cortos, tejidos probablemente en telar de cintura, que
fueron de su propiedad207. En ambos, la urdimbre y la trama estructural
son de algodón hilado a mano, con tramas suplementarias de lana hilada
también a mano, teñida seguramente con grana y otros tintes naturales.
206
López, 2002: 61; el autor se basa aquí en una entrevista que se le hizo a René d’Harnoncourt en 1968, poco antes de fallecer.
207
AMNH 65/5256 y 5257. La segunda pieza muestra una inscripción repetida que titubea y es parte de una de las leyendas frecuentes en los costales potosinos: sIR sIRBO AMI D
Según las cédulas del American Museum of Natural
History, las tramas de lana interactúan con la urdimbre en
un ligamento simétrico similar al que se conoce como “nudo
de Giordes”, empleado en la manufactura de alfombras en
Turquía y el Cáucaso. A diferencia del “nudo turco”, cada
movimiento de la trama de lana enlaza aquí tres hilos de la
urdimbre208; McDougall hizo notar que la técnica es distinta
a los tejidos del Medio Oriente, toda vez que la trama de color
es continua, y las gasas que se forman entre nudo y nudo son
cortadas después de tejer. La función de los lienzos no es
evidente; posiblemente servían como pequeños tapetes, pues
conservan un fleco agregado alrededor de las cuatro orillas.
Proceden de “Sabinas, Nuevo León”, y la señora Elsie anotó
en las etiquetas originales de ambas: “Colección de Moisés
Sáenz”. Sabinas Hidalgo se ubica en el norte de Nuevo León,
entre Monterrey y Laredo.
208
Eiland y Eiland (1998: 36) describen una estructura similar, tejida sobre hilos alternos de la urdimbre, como un symmetrical �����Ǧ���������� y comentan que se conoce únicamente de algunos textiles turkmenios y un tapete del centro de Asia. según la cédula del AMNH, en el ejemplo 65/5256 los nudos simétricos van tejidos sobre los mismos hilos de urdimbre, es decir que no hay alternancia, y pasan tres tramas estructurales entre una y otra trama suplementaria, mientras que en los textiles asiáticos descritos por Eiland y Eiland hay una sola trama de base entre una serie de nudos y la siguiente. La rareza de la técnica me hace pensar que las piezas de sáenz representan una invención local, más que una tradición trasplantada de España, donde las alfombras de Alpujarras, Alcaraz y Cuenca eran tejidas con un ligamento distinto, conocido precisamente como nudo español.
Pavorreales, hacia 1970. Cultura totonaca. Papantla de Olarte, Papantla, Veracruz. Papel de China picado. 70 x 134 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 9919.
Foto: Alexis Huerta Rodríguez.
Arte y memoriA indígenA de méxico176 177
209
AMNH 65/5135, 5226 y 5227.
210
Arellano no dejó información sobre pieza alguna de su colección, pero tengo la certeza que la colcha y los costales provienen del Noreste por mi trabajo de campo en Doctor Arroyo, N.L., y tula, tamps.
211
����������×�����������������Ƥ����sosa, propietario actual de la Galería Carapan, Monterrey, septiembre de 2002.
212
����ƣ�����ǡ�Ǣ��������ǡ�ǣ�53-54.
213
Guerrero, ídem: 32.
Sáenz debe haber conocido también los costales de presillas.
La colección de McDougall incluye tres ejemplos que provienen
de Nuevo León, según creo, pero el catálogo del AMNH no
indica cómo las adquirió, y las etiquetas originales registran que
ignoraba su procedencia209. Como ya mencioné al hablar de las
colchas del AAI, Humberto Arellano en Monterrey poseyó una
pieza extraordinaria tejida en labrado de urdimbre; junto con
ella, su colección incluía cinco costales y bolsitas del Noreste210.
Arellano era sobrino de Sáenz y participó de joven en las
“misiones culturales” instituidas por su tío en regiones
indígenas211. El interés de Arellano en el arte popular nació de esa
experiencia. Al fundar su galería en Monterrey le dio por nombre
“Carapan”, uno de los once pueblos de la cañada Purépecha,
donde Sáenz implementó un proyecto educativo modelo cuando
Lázaro Cárdenas era Gobernador de Michoacán212. “Carapan,
bosquejo de una experiencia” es el título de uno de los libros más
leídos del pedagogo neoleonés.
No es pertinente criticar aquí la integración étnica promovida
por Sáenz y Gamio. El nacionalismo surgido en la Revolución
de 1910 no sólo reivindicaba el control de los recursos naturales
(“México para los mexicanos”), sino que ofrecía una ideología para
fortalecer su soberanía y su capacidad de movilizarse. Pretendía
crear una nación compuesta por iguales, es decir, individuos
que compartieran los valores esenciales de una cultura nacional:
“La esencia de lo nacional, tal como... lo reitera Vasconcelos,
es lo mestizo; el mestizaje deviene la sustancia básica de lo
nacional”.213 Ochenta años después, puedo recalcar que los textiles
mestizos del Norte habrían servido como un ejemplo elocuente
de integración cultural de facto en una población ampliamente
extendida en términos geográficos, y bastante sustancial en
términos demográficos. Es extraño que Sáenz no escribiera o
exhibiera algo al respecto. Al no hacerlo, una parte fundamental
de la memoria visual de México quedó olvidada hasta hoy. El AAI
está bien posicionado para recuperarla.
Una sensación similar de extrañeza surge al
advertir la importancia de la colección de
arte popular que reunió Fred Davis, cuando uno la
contrasta con el poco reconocimiento que ha recibido
su persona. A lo largo de mi reseña de los textiles y
los ejemplos de maque del AAI, he mencionado las
razones que tenemos para suponer que varios de
ellos le pertenecieron; es probable que ciertas piezas
destacadas de cerámica y otros materiales hayan
pasado de igual manera por sus manos. He comentado
también el papel de Humberto Arellano al formar un
acervo paralelo al MNAIP cuando adquirió parte de
la heredad de Davis. Para dimensionar su labor como
apasionado del arte mexicano, es revelador seguir
su historia personal junto con dos protagonistas
vinculados de cerca con él, William Spratling y René
d’Harnoncourt.
Frederick W. Davis nació en 1877 en Illinois. No he
encontrado información acerca de su juventud; llegó
a México alrededor de 1910 y comenzó a trabajar con
la Sonora News Company (Compañía norteamericana
fundada en 1885, al comenzar el porfiriato) 214.
Su primera responsabilidad fue vender mapas y
souvenirs en el ferrocarril de Nogales a México.
El interés que tenía por el arte prehispánico y su
buen ojo para encontrar antigüedades lo llevaron a
encargarse años después de la galería instalada por esa
empresa en el Palacio de Iturbide en la ciudad capital.
En 1933, dejó la Sonora News y pasó a la Casa de
Azulejos de Sanborns, donde dirigió el departamento
de artesanía y antigüedades. Don Ernesto Cervantes
recordaba con asombro la cantidad de piezas que
había guardado para sí: Visitar su residencia era
caminar entre alteros de sarapes, colchas, bateas, etc.
La huella de Davis en el AAI
214
Oles, 1993: 287. Este autor indica que Davis llegó a México en 1900, pero otras fuentes ubican su arribo al inicio de la década siguiente.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Quechquémitl, (Detalle), hacia 1960. Cultura Nahua.
Cuacuila, Zacatlán, Puebla. Algodón tejido en telar de cintura con técnica de gasa.
74 x 86 cm. Colección CDI: Núm. inv. 7165.
Foto: Agustín Estrada.
Arte y memoriA indígenA de méxico178 179
217
Iturriaga, op. cit.: 25-27; Lee, 2002: 134-135. Ambas fuentes se basan en la autobiografía de spratling.
218
Oles, 1993: 125. Este autor menciona que d’Harnoncourt conoció en la galería a Miguel Covarrubias, de quien tomó algo de estilo para sus trabajos de ilustración. spratling, por su parte, se hizo muy amigo de Covarrubias, a quien admiraba mucho y dedicó su libro Más humano que divino (Iturriaga, op. cit.: 90).
219
Iturriaga, ídem: 90.
220
López, 2002: 59.
221
Iturriaga, op. cit.: 78-79; Danly, 2002: 90 y 182-183. Ambos autores citan en este punto la autobiografía de spratling.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
215
Iturriaga, 1991: 100; Danly, 2002: 84-85.
216
López, 2002: 57.
Davis pudo adquirir numerosas obras de arte virreinales
y decimonónicas de todo tipo durante y después de la
Revolución, cuando muchas familias se vieron forzadas
a vender su patrimonio. El eclecticismo de su colección
difiere por ello del acervo etnográfico del antiguo Museo
Nacional (Hoy en el MNA), y también de otros materiales
tempranos enfocados en los Pueblos Indígenas, como los que
reunieron Frederick Starr en el Field Museum en Chicago
y Carl Lumholtz en el AMNH en Nueva York. Negociante
aventurero, fogueado en el ambiente convulso de los años
1910, su apertura a expresiones de todo tipo hizo de su acopio
de antigüedades una muestra especialmente valiosa del arte
de la población mestiza y criolla. La historia personal de
Davis dio así un carácter único a su colección, que se volvería,
en mi apreciación, columna vertebral del AAI.
Al hablar de los cubrecamas michoacanos, ya mencioné
que Davis les vendió al embajador Morrow y su esposa la
propiedad en Cuernavaca que ellos convirtieron en refugio
familiar. Un pequeño libro acerca de la “Casa Mañana”,
publicado en 1932 por doña Elizabeth, ilustra un plano
general y una serie de vistas de los patios, las salas, los jardines
y los callejones circundantes, trazados todos por William
Spratling en 1932215. Todo indica que fue él quien dirigió la
remodelación de la casa, a petición de la señora y supervisado
por Davis. Después de trabajar como profesor de arquitectura
en la Universidad de Tulane en Nueva Orleans, Spratling
(1900-1967) había llegado a nuestro país en 1926 para dibujar
edificaciones virreinales, comisionado por una revista
especializada. En 1928-29, colaboró con Morrow, Sáenz y
Davis, además del Doctor Atl y Jorge Enciso, en asesorar la
investigación de Richard Garrison y George Rustay sobre la
arquitectura vernácula mexicana, publicada en 1930216.
Enamorados de Cuernavaca, los Morrow quisieron dejarle
un obsequio a la ciudad cuando el embajador supo que dejaría
su puesto. Fue Spratling quien propuso a Morrow contratar
a Diego Rivera para pintar los murales en la Casa de Cortés
como regalo de despedida, y le presentó al artista en 1929217.
Spratling había buscado a Rivera a la mañana siguiente de su
llegada a México, y probablemente lo frecuentó en la galería
de la Sonora News, pues Davis vendía pintura contemporánea
además de arte popular y antigüedades. El establecimiento se
había convertido en centro de operaciones para los artistas y
el antiguo vendedor de souvenirs se hizo así precursor de la
Galería de Arte Mexicano, primera casa profesional dedicada
al arte moderno en México, fundada por Carolina Amor
en 1936218. Spratling y Rivera se reunían los domingos para
dibujar; fue el muralista quien lo indujo a apreciar el arte
precolombino, regalándole una carita tallada en piedra con
la mandíbula prognata, que le recordaba a Diego la fisonomía
del norteamericano219.
Morrow pagó una suma inusitada para la época por los
murales y Spratling obtuvo una comisión generosa por
mediar en el acuerdo y guardar discreción absoluta, pues
habría causado escándalo la noticia que un miembro del
gremio norteamericano de las finanzas, abogado corporativo
y ex-socio de J.P. Morgan, hiciera tratos con un militante del
Partido Comunista Mexicano220. Con el corretaje que se ganó,
Spratling compró una casa en Taxco, que le sirvió como taller
para revivir el arte de la platería mexicana. La idea había sido
esta vez del embajador, quien le había comentado al joven
arquitecto que ese pueblo guerrerense había sido una de
las fuentes más importantes de plata en el mundo, pero no
le quedaba ya ni rastro de esa industria. Morrow le propuso
hacer algo en Taxco.221
Huipil, hacia 1970. Cultura Mixteca. Metlatónoc, Guerrero. Algodón hilado a mano, tejido en telar de cintura con técnica de brocado. 91 x 96 cm. Colección CDI: Núm. inv. 15079.
Foto: Alexis Huerta Rodríguez.
Arte y memoriA indígenA de méxico180 181
Guitarra para danza de Concheros, hacia 1940. Cultura Nahua. tampacán, san Luis Potosí. Caparazón de armadillo; madera tallada y policromada al óleo; cuerdas metálicas. 80 x 21 x 12 cm. Colección CDI: Núm. inv. 176.
Foto: Jorge Moreno Cárdenas.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Al comenzar su brillante carrera en la
platería, Spratling entabló una relación de
intercambio artístico con Davis, quien también
diseñó joyería en plata recreando estilos
prehispánicos222. De hecho, hay indicios que
el impulso original para ese movimiento vino
del segundo: Según Dolores Olmedo, “una de
las personas que más lo ayudó [a Spratling] en
México fue su paisano Frederick Davis”, quien
lo “Inició... en la platería, con cierta influencia
nórdica dentro de la corriente llamada Art
Decó.” 223 Un mensaje cariñoso entre ambos
que se conserva en el Museo Belber Jiménez
en Oaxaca sugiere que los unió además una
relación afectiva. Junto con una colección
extraordinaria de arte precolombino, Spratling
reunió en Taxco varias piezas sobresalientes
de arte popular; su casa se convirtió en visita
obligada para investigadores y artistas.224
222
Davis y Pack, 1963: 150-167; stromberg, 2008: 84-85, 89.
223
Iturriaga, op. cit.: 41.
224
En su primer viaje a México en 1931, Dorothy y Donald Cordry, entonces estudiantes de arte en Minneapolis, acudieron puntualmente a taxco, visita que dejó honda huella en ellos (Ramírez Castañeda, 2013).
Arte y memoriA indígenA de méxico182 183
Completa el trío René d’Harnoncourt (1901-1968), noble austriaco quien
llegó a México en 1926 sin dinero y sin prospecto alguno de empleo en su
campo profesional, la química. Había coleccionado antigüedades en Viena,
antes de que el gobierno expropiara las propiedades de cuyas rentas vivía su
familia225. Recién llegado a México, sin hablar español ni inglés, se ganaba
el pan dibujando corridas de toros para los turistas, retocando fotografías
publicitarias y arreglando aparadores, pero pronto comenzó a revender
antigüedades y ya para 1927 trabajaba con Davis como su asistente226.
El austriaco organizó ese mismo año una exposición de pinturas de Rivera,
Orozco y Tamayo en la galería de la Sonora News Company227. Su tarea principal
era hacer excursiones de compras por el interior del país, ahorrándole fatigas al
estadounidense. Es probable que algunas de las piezas de la colección de Davis
ahora en el AAI hayan sido adquiridas en campo por d’Harnoncourt. Entre
otros destinos, viajó a Olinalá con Montenegro para revitalizar la producción
del maque, proyecto financiado por Davis que permitió llevar piezas antiguas a
los artesanos para que las usaran como modelo228. Ayudó también a resucitar la
laca en Pátzcuaro, al mismo tiempo que daba clases en la UNAM229.
Si bien Sáenz y Spratling ya habían ayudado a Elizabeth Morrow a
conocer el arte popular de México230, d’Harnoncourt se convirtió pronto en
su proveedor y consejero principal, conforme él aprendía a hablar inglés231.
D'Harnoncourt ayudó a Elizabeth Morrow a formar una colección de la mejor
calidad y apoyó en la decoración de la Casa Mañana junto con Davis, pero el
europeo pintó además un mural que idealizaba el paisaje de Cuernavaca sobre
la pared de uno de los jardines. Colaboró de cerca con ella al ilustrar, inspirado
por la pintura tradicional sobre cerámica y otros medios, el libro que Elizabeth
escribió para niños232. D’Harnoncourt asistía a las reuniones frecuentes de
artistas e intelectuales nacionales y extranjeros en casa del diplomático.
Al conjuntar experiencia de campo con erudición académica y refinamiento
social, el noble austriaco reunía el perfil ideal para llevar a cabo la exhibición
de arte popular mexicano en el Metropolitan Museum of Art que concibieron
los Morrow, aprovechando sus contactos en la Fundación Carnegie y la
Fundación Americana de las Artes para patrocinarla y mandarla de gira por
los Estados Unidos. El embajador involucró también a Spratling en el proyecto.
La exposición se inauguró en el otoño de 1930 con el título Mexican Arts y viajó
a otras trece ciudades, con una respuesta entusiasta del público y la crítica233:
225
López, 2002: 60.
226
Oles, 1993: 123.
227
Oles, ídem: 125.
228
Oles, ídem: 123; López, 2010: 229-262.
229
López, 2002: 181.
230
Josué sáenz, hijo de Moisés, ���Ƥ��×����������������primeras personas a quienes trató spratling en México fue su padre (Iturriaga, 1991: 44).
231
López, op. cit.: 60.
232
Morrow, 1930.
233
Oles, op. cit.: 131.
“Influenciado por los ideales de Gamio, los
principios de Moisés Sáenz y el entusiasmo de
los Morrow, d’Harnoncourt hizo de la exhibición el
aparato propagandístico que México necesitaba para
difundir su nueva identidad en el exterior. Con su
museografía excesivamente complicada, asemejaba
más una sala de ventas con pinturas de maestros
mexicanos modernos montadas al lado de utensilios,
muebles indígenas y objetos de arte popular.” 234
Como curador, d’Harnoncourt colocó una gran variedad de
objetos, desde cerámica y laca hasta textiles y cuadros al óleo,
sobre las paredes, el suelo y las repisas bajas de una amplia
galería abierta, con poco cuidado por categorizar las piezas
conforme a materiales, géneros o periodos de producción. En
su selección de piezas, siguió de cerca el canon diseñado por
el Doctor Atl, Montenegro y Enciso para la exposición de 1921
en el Museo Nacional:
234
Mallet, 2008: 71-73.
Mona amamantando, hacia 1950. Cultura Zapoteca. san Bartolo Coyotepec, Oaxaca. Barro negro torneado, modelado y decorado al pastillaje. 20 x 15 cm. Colección CDI: Núm. inv. 18813.
Foto: sergio Pérez Vázquez.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Arte y memoriA indígenA de méxico184 185
“...esta exhibición reiteró y ayudó a consolidar un conjunto
de verdades acerca del arte popular mexicano y su significado
político, a saber, que los objetos populares son una expresión
mestiza de un carácter esencialmente indígena, representando,
en palabras de d’Harnoncourt, una fusión de ‘ideas foráneas y
sicología india’. Y más aun, que al exhibir su cultura nacional,
México se declaraba ‘libre del dominio, influencia y censura de
los extranjeros’ y ‘listo para tomar su lugar como una unidad
de importancia en el gran mundo del arte’.” 235
235
��ơ��ǡ�ǣ�Ǧ ǣ�...this exhibition reiterated and helped to solidify a set of truths about Mexican folk art and �������������������Ƥ�����ǡ�������ǡ��������������������������������������������of an essentially indigenous character, ������������ǡ�����ǯ�����������ǯ�������ǡ�a fusion of “foreign ideas and Indian psychology.” And further, that through exhibiting its national culture, Mexico was declaring itself “freed from foreign ����ǡ���ƪ��������������������dz�����“ready to take its place as a unit of importance in the great world of art.”
236
Oles, 2002: 27.
237
López, 2006: 31.
238
Oles, 1993: 129.
Más de la mitad de los ejemplos de arte popular en la exhibición del
Met eran piezas de Davis y del propio d’Harnoncourt236. El préstamo del
primero probablemente incluyó algunas de las joyas que hoy custodia el
AAI; él ya había facilitado varias obras magistrales para la exposición de
1921 en el Museo Nacional, a petición del Doctor Atl y sus colaboradores237.
Entre las fotos publicadas de textiles colgados sobre la pared en Nueva
York, llama la atención una colcha que parece tejida en ligamento de
tela doble como la bolsita del señor cura Zárate, con un águila bicéfala
central enmarcada por una inscripción y una guía238, composición que
asemeja algunos costales potosinos en el MTO. Si perteneció en efecto
al galerista de la Sonora News, esa pieza no consta en el Acervo. Es difícil
distinguir el diseño por la resolución insuficiente del negativo, pero la
colcha de grutescos del AAI parece ser la pieza que se ve sobre el muro
entre dos sarapes “de Saltillo” bajo el rótulo LOAN EXHIBITION OF
MEXICAN ART en la misma fotografía. La yuxtaposición de textiles y
pinturas funcionó bien en el Met. La exhibición tuvo tanto éxito que su
coordinador dejó la galería de Davis en 1933 para iniciar una trayectoria
brillante en los Estados Unidos, que eventualmente lo llevó a dirigir el
Museo de Arte Moderno en la Gran Manzana, uno de los más prestigiosos
del mundo, después de presentar allí una exposición muy aclamada sobre
el arte de los Pueblos Indígenas al norte del Río Bravo.
La sensibilidad de Davis, Spratling y d’Harnoncourt fortaleció así la labor política de Morrow, aplaudido
como el primer embajador de los Estados Unidos que aprendió español y se interesó por la cultura de
México239. Aunque sus motivos ulteriores no fueran desinteresados240, Morrow pudo promover relaciones
amistosas entre ambos países al intuir que el arte ofrecía una entrada a la sociedad mexicana:
239
Acrecentó la simpatía hacia los Morrow la invitación del embajador al piloto Charles Lindbergh para visitar México en diciembre de 1927 (El mismo año del nombramiento diplomático de Dwight). Lindbergh había hecho solo su famoso vuelo trasatlántico en mayo de ese año; aterrizó su aeroplano en el viejo aeródromo de Balbuena en medio de una enorme comitiva popular encabezada por el presidente Calles (Hertog, 1999). En 1929, el piloto se casó con Anne, hija de los Morrow, a quien había conocido en nuestro país. Las experiencias de Anne al lado de los intelectuales frecuentados por sus padres en México deben haber abonado su carrera como escritora premiada, al publicar décadas después libros que abordaron el papel de las mujeres en el siglo xx y la ética ambiental.
240
“...el embajador Dwight Morrow y John D. Rockefeller usaron su patrocinio del arte popular mexicano con gran éxito para proteger los intereses de Estados �����������±������������������������Ó������Ǥdz�ȋ��ơ��ǡ�ǣ�ǣ�...U.S. ambassador Dwight Morrow and John D. Rockefeller used their patronage of ���������������������������ơ�������������������Ǥ�Ǥ��������������������������������the 1930s and 1940s.). Ver también López, 2002: 49-52. según Josué sáenz, fue spratling quien “introdujo a Nelson Rockefeller en el arte mexicano” (Iturriaga, 1991: 48; subrayado por AdeÁ).
241
Opinión editorial publicada en el Brooklyn Daily Eagle el 12 de octubre de 1930 (Citada por Danly, 2002: 97): His signal achievement of having established friendly relations between the United States and the Republic south of the Rio Grande was immeasurably aided because of his recognition of the fact that ������ǯ�������������������������������������������������������Ǥ
“Su logro cumbre al establecer relaciones
amigables entre los Estados Unidos y la república
al sur del Río Grande
fue socorrido de manera
inconmensurable por su
reconocimiento del hecho
que la expresión artística de
México era una llave para
entender a México.” 241
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Baúl, posiblemente siglo xVIII. Cultura Purépecha. Quiroga, Michoacán. Madera tallada y maqueada, y hierro forjado.42 x 86 x 41 cm. Colección CDI: Núm. inv. 499.
Foto: sergio Pérez Vázquez.
Arte y memoriA indígenA de méxico186 187
Servilleta (Reverso), primera mitad del siglo xx. Cultura Chontal de Oaxaca. san Pedro Huamelula, Oaxaca.Algodón tejido en telar de cintura con técnica de brocado. 71 x 67 cm. Colección CDI: Núm. inv. 11368.
Foto: Michel Zabé.
Cristo, siglo xVIII (Atr.). Cultura Purépecha.
Pátzcuaro, Michoacán. Pasta de caña de maíz policromada, ojos de vidrio, peluca natural, cendal de tela
metálica y corona de espinas. 55 x 41 x 10 cm.
Colección CDI: Núm. inv. H141.
Foto: Cecilia Ibáñez Rosas.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Al mismo tiempo que apoyaban los esfuerzos
diplomáticos del antiguo socio de una empresa
banquera, nuestro trío formaba parte de un grupo
mayor de extranjeros residentes o visitantes frecuentes
al país que validaron con su interés por la cultura
popular el programa ideológico nacionalista del estado
mexicano posrevolucionario.
Los intelectuales expatriados “ayudaron a consolidar
la imagen de un país vibrante, moderno, con su propia
identidad, basada en reevaluar lo indígena... ayudaron
a construir la narrativa promovida por los nacionalistas
culturales, que a su vez querían mirar su país a
través de la lente del modernismo y el nacionalismo
internacional.” 242 Ese grupo incluía a Anita Brenner,
Frances Toor y Jean Charlot, entre otros243. Las artes
tradicionales figuraron de modo prominente en las
publicaciones de las primeras y la pintura del último.
Si bien Spratling escribió Little Mexico (“México tras
lomita” en la edición en español), su libro no tuvo la
resonancia de Idols behind altars ni el valor documental
de Mexican Folkways. Por su parte, d’Harnoncourt
preparó el catálogo para la exposición de 1930 y un
artículo sobre ella para una revista244, pero de la pluma
de Davis no he encontrado publicación alguna.
Aunque no quede testimonio de sus ideas tal como
él las formularía, el galerista pionero tiene la virtud
de haber reconocido antes que otros el valor del arte
popular, al ser el primero de ese grupo en llegar a
México, y al reunir el acervo más importante. Su
mérito es mayor si consideramos que en su caso no hay
noticias de una formación académica que le facilitara
apreciar la calidad estética de los objetos, como la
tuvieron Spratling y d’Harnoncourt. En la recopilación
que hace Sol Rubín de la Borbolla en este volumen de
las primeras exposiciones montadas en el MNAIP,
Davis aparece cinco veces en los agradecimientos,
ya sea por prestar piezas (Platería popular mexicana;
Posadas, Navidad y Reyes; Los Huicholes) o como
asesor (Platería popular mexicana, obras selectas
del arte popular). Según mi recuento, ninguna otra
persona asoma con tanta frecuencia en los créditos.
242
Mallet, 2008: 71.
243
Oles, 1993: 121; López, 2010: 18.
244
El artículo es citado por Oles, 2002: 27 y 178.
Arte y memoriA indígenA de méxico188 189
Gracias a las diligentes anotaciones de Katharine Jenkins
en su archivo fotográfico, sabemos que Davis había vendido
o donado al menos dos textiles al MNAIP antes de su muerte
en 1961245. Su colección de arte moderno fue subastada por
Inés Amor en la Galería de Arte Mexicano; el catálogo de la
subasta consta en el archivo de la GAM246. La existencia de
ese documento concuerda con el comentario de Don Ernesto
Cervantes en 1973, según el cual también fue subastado su
acervo de arte popular, como ya mencioné al hablar de los
textiles de Humberto Arellano, aunque él no me mencionó
en dónde se había hecho la puja. Más allá de la importancia
de su colección, Don Ernesto me hizo ver que Davis merece
reconocimiento por haber entrenado a algunos jóvenes
allegados suyos como plateros y galeristas, en especial a
Víctor Fosado padre, quien heredó el arte de la orfebrería a
Víctor su hijo, y la conducción de la Casa Víctor en la Ciudad
de México a Pilar y en Oaxaca a Ramón, también hijos suyos.
No obstante el valor de su legado, Davis permanece en el
anonimato, fuera del círculo reducido de conocedores de la
platería y las antigüedades mexicanas. No encontré referencia
alguna a él en el inventario del AAI. Sus contemporáneos
no le dieron suficiente reconocimiento, me temo, por ser
gay. Al hacer esta observación, me baso una vez más en los
comentarios de Don Ernesto Cervantes, quien lo estimó
mucho pero reprobaba su preferencia amorosa. Lo mismo
afirmaba acerca de Spratling, aunque nunca me mencionó
algún vínculo entre ambos247. La orientación sexual de los
dos compatriotas puede haber sido parte de su motivación
para salir de los Estados Unidos, cada uno en su momento, y
quedarse a vivir en nuestro país. Abundando en las razones
para verse desairados, podemos inferir que su amigo Fred
compartía la sensación de enajenamiento social que “el
taxqueño nacido en Nueva York” percibía en México por su
origen estadounidense: “Aunque se sentía muy mexicano,
Spratling pensaba que lo discriminaban, quizá por su acento...
Adoraba México; le disgustaba que le dijeran gringo, porque
sabía que era despectivo.” 248
245
No hice apuntes de todas las piezas de Davis registradas por Jenkins, pero ella �������Ƥ×������������±������������sarapes, 2 rebozos, 10 bordados y otros textiles, 1 santo de plumaria, 10 ejemplos de cerámica y 2 de laca. De todas esas piezas, ella anotó hacia 1956 que Davis había vendido un rebozo al MNAIP y que uno de los sarapes también había pasado a ese museo, aunque no ������Ƥ�×������±��±������Ǥ���������de las dos prendas parece conservarse en el AAI: se trata de un rebozo de algodón con jaspes teñidos con añil, que data probablemente de la segunda mitad del siglo xIx, y un sarape con el fondo de color solferino punteado de blanco y un mosaico multicolor en el rombo central y la cenefa, con algunas tramas teñidas en la técnica de ombré. Los colorantes sintéticos indican que ����������������������Ƥ����������xIx. �������������������Ƥ�������� ����������una imitación temprana de un sarape, estampada sobre un paño fabril, que por lo visto forma parte ahora del Museo Franz Mayer. si se conserva información acerca de su adquisición, podría corroborar la versión de Don Ernesto Cervantes respecto a la subasta de arte popular a la muerte de Davis, donde supongo que lo habrá comprado el coleccionista alemán.
246
Oles, 1993: 287.
247
Entrevistada por José Iturriaga (1991: Ȍǡ����������������������Ƥ×�Dz���rumor acerca de la salida de spratling de la Universidad de tulane debida a problemas íntimos”, y acto seguido habló de su cercanía con Davis. En palabras de tomás Vega, “viejo platero de spratling”: “De lo que lo tildan, o que lo tildaron, o que lo vuelvan a tildar, a mí no me interesa.” (Iturriaga, ídem: 60).
248
Recuerdos de la escultora Helen Escobedo, amiga de spratling, transmitidos a Iturriaga (Idem: 70-71).
Transcurrido medio siglo desde la muerte de Davis, es
momento de concederle el respeto que merece su aporte
a nuestro conocimiento actual del arte mexicano, que no
es menor, en mi opinión, a las contribuciones de Roberto
Montenegro o Franz Mayer, por ejemplo. Como herederos
de varias de sus piezas, es apropiado que la CDI y el MTO
lo reivindiquen. El mutismo que ha envuelto a Davis, como
la parcialidad de Sáenz por el arte indígena del centro y
sur del país, al dejar pasar desapercibidas las tradiciones
mestizas del norte, de donde era originario, son testimonio
tácito de los debates en torno a “raza”, etnicidad, cultura
nacional e ideología de género (Léase machismo), discusión
que avanzaba al tiempo que era fundado el MNAIP y que
continúa hasta hoy249. También a esa historia reciente
pretende referirse el título de este ensayo.
249
Paz, 1950: 10-14; Monsiváis, 1981: 2 y 15; Bartra, 1987: 221-224; Monsiváis, 2004; Amaya, 2007.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Olla, hacia 1960. Cultura Pame. Ciudad del Maíz, san Luis Potosí. Barro modelado, bruñido y decorado con chapopote. 24 x 33 cm. Colección CDI: Núm. inv. 10167.
Foto: Jaime Hernández Gaspar.
Arte y memoriA indígenA de méxico190 191
El sismo de 1985 dañó severamente al antiguo convento de Corpus Christi y
el museo que albergaba tuvo que ser cerrado. El AAI fue embalado en su
totalidad, iniciando un periplo azaroso después del incendio que ya he comentado.
Sustraído por largos años de la mirada del público, suplieron su ausencia las
colecciones privadas, al exhibirse en otros espacios del centro histórico de la
capital. Con ellas surgió una nueva política para presentar las piezas:
Esta opinión no es exclusiva de una sola observadora, que pudiera manifestar un punto de vista
tendencioso, sino que es compartida por otros estudiosos externos, desvinculados de toda responsabilidad
institucional que condicione su libertad de expresión:
Colofón
“...una visión del arte popular como una forma de arte
elevado, apropiado para coleccionistas serios —ejemplos
hechos exquisitamente, aislados en vitrinas, con mínimas
cédulas, explicación, o contexto de uso... el énfasis constante
en la calidad y la importancia de las obras maestras... hace
fácil romantizar o permanecer ignorante de las condiciones
estructurales mayores en las que trabajan los artesanos.” 250
250
Errington, 2009: 93 y 96: ...a vision of folk art as a form of high art suitable for Serious collectors – items exquisitely made, isolated in vitrines, with minimal labeling, explanation, or context of use. ...the unremitting emphasis on quality and on the importance of masterpieces... makes it easy to romanticize or remain in ignorance of the larger structural conditions in which artisans work.
“Estas estrategias de retórica y de
exhibición promueven al arte popular como
arte enaltecido, como objetos convertidos en
fetiches, divorciados de las relaciones sociales
que les dan sentido, y en lugar de ello los
ofrecen como objetos coleccionables para el
mercado global de artesanías de lujo.” 251
Ninguna de las piezas que he reseñado en este capítulo corresponde a
la categoría de objetos confeccionados para un mercado de élite. Creo que
todas ellas fueron hechas para servir dentro de su comunidad o región de
origen, y la mayoría muestra señas de uso. No ostentan la ornamentación
recargada y el colorido extremo que caracterizan la producción premiada
de las últimas décadas. Los concursos donde son seleccionados usualmente
los ejemplos que se exhiben en las entidades privadas no parecen darle
mucho valor a la contundencia minimalista que ilustran el huipil rayado o
el bule esgrafiado del AAI, por citar dos casos.
Los certámenes y los premios han dominado el escenario del arte
popular en las últimas décadas. Al organizarlos, las instituciones públicas
y privadas se han centrado en localidades, artistas y formatos consagrados
por un grupo reducido de expertos que han perpetuado, tal vez sin querer,
nociones formuladas por Gamio, Caso y sus contemporáneos respecto a su
historia y su geografía252. Las colecciones que custodia la CDI atestiguan
que arte popular mexicano lo hubo en todo México, incluso más allá de
la frontera norte, como lo constatan los sarapes, las colchas, los muebles y
los santos253 de las comunidades que hablan español de tiempo atrás en el
suroeste de Estados Unidos. A lo largo del capítulo he tratado de argüir que
debemos revisar otros museos etnográficos, varios de ellos fuera del país,
para hacerle justicia a las piezas del AAI. Hay que echarle un ojo también
al corpus extensísimo de arte religioso y profano de la Nueva España.
251
��ơ��ǡ�ǣ�Ǧǣ These rhetorical and display strategies promoted folk art as high art, as fetishized ��������������������������social relations that give ��������������������ơ�����instead as collectibles for the ���������������������Ǧ����crafts.
252
Al norte de los límites convencionales de Mesoamérica se han promovido nuevas artesanías como si no existiera antecedente alguno de tradiciones locales. Un ejemplo aleccionador es la producción de tapetes en el ejido Agustín González, municipio de san Miguel de Allende, Guanajuato, donde anteriormente se tejían costales, gabanes y otras prendas en telar de cintura. El proyecto fue promovido por un grupo de norteamericanas expatriadas, quienes enseñaron la técnica a veinte mujeres del ejido a partir de 1993 (tAFA, sin fecha). se introdujo así una manualidad que tiene una larga historia en Nueva Inglaterra, donde se anuda estambre grueso industrial sobre un cañamazo de yute mediante un ganchillo. No pretendo cuestionar el valor social ni estético de estas manufacturas; señalo simplemente que la iniciativa ha ignorado los tejidos antiguos del lugar.
253
Vedder, 1977; Boyd, 1966; Briggs, 1989
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Arte y memoriA indígenA de méxico192 193
254
Cuadriello, 2004: 37.
255
A AI no. 10999, “procedencia: Aguascalientes”, “Pueblo Indígena: mestizo”. La estructura del tejido es un ligamento sencillo, también llamado tafetán. Creo que �������������������Ƥ����del siglo xIx o principios del xx. La irregularidad del bello color verde de la urdimbre y la trama me hace pensar que la lana fue teñida con tintes naturales, al combinar añil con un amarillo vegetal. Es posible �������������Ƥ���������������como la dedicatoria hayan sido inspirados por algún modelo impreso, lo cual no demerita, a mi modo de ver, la nobleza de la intención.
Al estudiar los cuadros que mandó pintar un clérigo indígena del siglo
XVIII para su parroquia, Jaime Cuadriello nos hace ver cómo las imágenes
logran dar voz a los sujetos que las concibieron, de modo que podemos
acercarnos a ellas como “mecanismos ‘inteligentes’ que mantienen su
estatuto de lenguaje” 254. En este ensayo he intentado transcribir las voces
que oigo cantar en varias piezas del Acervo, con glosas explícitas en algunos
casos. Me he explayado al admirar la musicalidad, es decir, la sofisticación
matemática de algunos tejidos, que he descrito en términos de ritmos y
polifonías. También me he referido a la inteligencia emocional que hacen
patente ciertas máscaras.
Termino con un ejemplo elocuente de esos cantos visuales, pieza
que puede haber pertenecido a Davis y que representa un textil más de
la tradición mestiza del centro y norte de México que Sáenz dejó pasar
inadvertida. Se trata de una pequeña cobija o tapete de lana hilada a
mano con malacate, tejido en dos lienzos en telar de cintura, según
creo255. Después de unir los lienzos, la cobijita (¿De un niño?) fue bordada
con estambre industrial de lana figurando un gran perro rodeado de
guirnaldas y pájaros, con la siguiente leyenda: “Yo soy el can fiel guarda
de mis amos, a quien por nombre turco me pusieron aqui me dibujaron
con sus manos en prueva de lo bien que me quicieron.”
Es una pena que el nombre del mastín evoque viejos
prejuicios que datan desde las guerras de España contra
el Imperio Otomano, pero el amor que expresa la
inscripción no deja de ser un testimonio hermoso. En mi
sentir, todas las mujeres y hombres creadores del Acervo,
como colectividad, redimen a nuestra especie ecocida
al retratar, una de ellas, a un prójimo animal en esos
términos. No conozco una muestra más conmovedora
de humanismo en el arte de México.
Agradecimientos
Octavio Murillo, María Eugenia Gumí y René López Bedolla me
mostraron en julio de 2012 todas las piezas que quise ver en el AAI,
respondieron con paciencia a todas mis preguntas y me enviaron después
numerosas observaciones adicionales que les pedí. Ha sido un placer
colaborar con un equipo tan entusiasta y dedicado. Estoy en deuda
con Alfonsa Sequera Victoriano de la Universidad Veracruzana y Aidé
García Jiménez de la Biblioteca Andrés Henestrosa, cuya asistencia fue
invaluable en mi búsqueda de documentos. Amalia Ramírez Garayzar,
Anne Taylor, Margarita Valdovinos Alba y Héctor Meneses Lozano han
compartido generosamente conmigo sus materiales de investigación.
Kirsten Johnson me facilitó con gentileza algunas notas de campo de su
madre antes de que se incorporaran a la Biblioteca de Investigación Juan
de Córdova. Mis colegas del Jardín Etnobotánico y del Museo Textil de
Oaxaca me han ayudado en múltiples formas, que les agradezco siempre.
Escribo este ensayo en recuerdo de mi tío abuelo Ernesto Cervantes,
quien vivió de cerca la creación del MNAIP y me transmitió su amor por
el arte de México cuando yo era niño.
Sahumerio, hacia 1960. Cultura Chatina.
santa Catarina Juquila, Oaxaca. Barro modelado con aplicación de pastillaje y
engobes minerales. 17 x 17 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 4622.
Foto: Michel Zabé.
L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”
Arte y memoriA indígenA de méxico194 195
Cobija dedicada al can “Turco”, hacia 1900. ¿Aguascalientes? Lana hilada a mano, tejida en telar de cintura y bordada con estambre de lana. 250 x 153 cm. Colección ĈĉĎ: Núm. inv. 10999.
Foto: Cecilia Ibáñez Rosas.
Arte y memoriA indígenA de méxico196 197
Por Octavio Murillo Alvarez de la Cadena *
San Sebastián Mártir, siglo xVIII. Chiapa de Corzo, Chiapas.Madera tallada y policromada. 119 x 44 x 30 cm. Colección CDI: Núm. inv. 18882.
Foto: Cecilia Ibáñez Rosas.
UNA HIstORIA EN CONstRUCCIóN: EL ACERVO DE ARtE DE L A CDI
Si se considera que las culturas están en constante
transformación, los acervos que las representan
también son cambiantes de acuerdo con las
circunstancias políticas, los procesos sociales, los
vaivenes de la economía y la inconstante valoración
que se tiene de ellos en el tiempo. Los acervos
patrimoniales de la Comisión Nacional para el
Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI), cuyo
origen se remonta a las políticas indigenistas ejercidas
por más de seis décadas, no son la excepción.
Este conjunto de acervos —integrado por el
Acervo de Arte Indígena, la Biblioteca Juan Rulfo, la
Mapoteca Germán Parra, la Fototeca Nacho López, la
Fonoteca Henrietta Yurchenco y el Acervo de Cine y
Video Alfonso Muñoz— salvaguarda bienes culturales
de los Pueblos Indígenas y atestigua la historia de las
políticas públicas alrededor de ellos. En conjunto,
los acervos contienen más de 480 mil registros sobre
todos los Pueblos Indígenas de México, derivados de
investigaciones o registros de campo, que incluyen
libros, revistas, documentos históricos, mapas,
imágenes, sonidos, audiovisuales y obras artesanales.
La pluralidad y la riqueza de los acervos de la
Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos
Indígenas, así como su carácter complementario
debido a sus similares procesos de conformación
y la pertenencia a una misma institución, les han
permitido consolidarse como un referente a nivel
mundial en lo concerniente a la conservación y la
difusión de la memoria de las culturas indígenas de
la nación. Además, dichos acervos se encuentran a
disposición de todo público, por lo que cumplen una
función social inestimable.
El primero de los acervos fue creado en 1951, al
fundarse el Museo Nacional de Artes e Industrias
Populares (MNAIP) del entonces Instituto Nacional
Indigenista (INI), hoy la Comisión Nacional para
el Desarrollo de los Pueblos Indígenas, en el Ex
Templo de Corpus Christi situado frente a la Alameda
Central de la Ciudad de México. La creación del
Museo fue resultado de la consolidación de ideales
posrevolucionarios que permitieron forjar una
política pública nunca antes vista para el fomento y
la protección de las artes y las industrias populares,
sustentada en los mismos principios que habían visto
nacer al INI en 1948, bajo la dirección de figuras como
Alfonso Caso y Daniel Rubín de la Borbolla.
A partir de ese Museo, se generaron acciones
específicas que hasta la fecha tienen vigencia, como los
concursos de los que nació el Fondo Nacional para el
Fomento de las Artesanías (FONART), las exposiciones
para difundir la diversidad cultural indígena de México,
la intención de fomentar o posicionar al arte popular
como un valor o riqueza nacional, y el concepto mismo
de arte popular —que comprende tanto la producción
indígena como las expresiones mestizas que tienen
antecedentes indígenas— consolidado en la época de
apertura del Museo.
*Subdirector de Conservación y Resguardo de la CDI.
Arte y memoriA indígenA de méxico198 199
Máscara de Moreno, siglo xIx. Cultura tepehuán del sur.
san Francisco de Ocotán, Mezquital, Durango. Madera tallada y crin adherida con cera de Campeche.
36 x 18 x 13 cm. Colección CDI: Núm. inv. 1294.
Foto: Michel Zabé.
1
El primer Director del MNAIP fue Daniel Rubín de la Borbolla, a quien sucedió “Isabel Marín de Paalen y Alberto Caso, sobrino del Dr. Alfonso Caso. Luego se nombraría como administradores a un señor Valdés, al arquitecto Jorge Stepanenko y al Lic. Fernando Helguera. Regresaría el cargo de Director con Carlos Espejel (1971-1976), María Teresa Pomar (1976-?), la Dra. Ruth Lechuga y Laura Oseguera”. Marta Turok, “El Acervo de Arte Indígena: Una historia pendiente”, en Culturas indígenas. Boletín de la Dirección General de Investigación y Patrimonio Cultural, vol. 4, Núm. 7. México, CDI, 2012, p. 32, pp. 26-33.
2
Turok, “El acervo de arte…”, p. 32-33.
3
Íbidem.
Desde su creación, el MNAIP tuvo objetivos y funciones claros, e incluso mantuvo cierta
continuidad ante los cambios de administración1. En su gestión, destacaron el trabajo directo con
las comunidades y los talleres de artesanos, el impulso de estrategias de desarrollo y fomento
a la producción artística, el rescate de técnicas en riesgo de desaparición, la realización de
investigaciones y su publicación, la creación de museos regionales en Tlaquepaque, Jalisco;
Uruapan, Michoacán; Álamos, Sonora, y Chiapa de Corzo, Chiapas2. También fue fundamental la
adquisición continua de piezas para el crecimiento de la colección como forma de documentación
de las culturas indígenas3; en este sentido, el Museo logró reunir alrededor de 13 mil piezas
artesanales representativas del arte popular nacional, en todas las ramas artesanales (Alfarería,
textiles, cestería, lacas, juguetería y otras), algunas provenientes de colecciones privadas
conformadas durante la primera mitad del siglo XX.
En mayor o menor medida, cada una de las
administraciones del MNAIP contribuyó a cumplir
los objetivos de fortalecimiento y promoción del
arte popular nacional. Sin embargo, el segundo gran
impulso del Museo como instrumento de la política en
materia de cultura indígena ocurrió, sin duda, durante
la dirección de María Teresa Pomar Aguilar, quien logró
convertir a la artesanía en una de las herramientas
de desarrollo social y reactivación de la economía
popular, gracias a la conjunción de dos factores claves:
primero, la preparación que dejó el Gobierno Federal
de Luis Echeverría Álvarez (1970-1976), para revitalizar
la producción artesanal como motor de la economía
regional en una época de baja productividad rural; y
segundo, el interés del Presidente José López Portillo
(1976-1982) y su esposa, Carmen Romano, encargada
de los asuntos culturales de México, por posicionar el
arte popular como emblema de identidad nacional.
Arte y memoriA indígenA de méxico200 201
Máscara de Muda para danza de Los Mudos, Adelfo Abraján, 1981. Cultura Nahua. tixtla de Guerrero, Guerrero. Madera tallada y policromada con aceites. 19 x 17 x 11 cm. Colección CDI: Núm. inv. 1329.
Foto: sergio Pérez Vázquez.
Durante esos sexenios, el MNAIP —como
instancia del INI bajo las direcciones de
Gonzalo Aguirre Beltrán e Ignacio Ovalle
Fernández— trabajó para elevar las condiciones
de vida de los artesanos y los productores
indígenas, con el principio de conservar sus
identidades étnicas. Puesto que el INI era
un órgano dependiente de la Secretaría de
Educación Pública (SEP), se permitió al MNAIP
cierta libertad para la consecución de objetivos
culturales y educativos e incluso para la gestión
de su propio presupuesto mediante su tienda,
la cual se convirtió en un espacio indispensable
donde el público y los coleccionistas podían
adquirir piezas de alta calidad.
En la década de 1980, en concordancia
con el objetivo institucional de reconocer
la diversidad cultural y la composición
multicultural de México en equilibrio con
la integración de los Pueblos Indígenas a la
modernidad económica, la perseverancia de
la señora Pomar permitió fortalecer al MNAIP,
sobre todo en lo relacionado con el acopio
de obra para las colecciones. En esa época,
el museo adquirió gran parte de la inmensa
colección que hoy posee la Comisión Nacional
para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas y
realizó esfuerzos importantes para el rescate
de técnicas perdidas o en vías de extinción,
principalmente en textiles. Asimismo, se
amplió la red de museos regionales con la
creación de los de arte popular de Colima y
Mérida, los cuales subsisten actualmente bajo
los auspicios de la Universidad de Colima, y
el Instituto de Historia y Museos de Yucatán y
Fomento Cultural Banamex, respectivamente.
A principios del Gobierno de Carlos Salinas
de Gortari, quien fuera Presidente de 1988 a
1994, el INI dejó de estar sectorizado a la SEP y
pasó a depender de la Secretaría de Desarrollo
Social (SEDESOL), en la lógica de que las
políticas públicas dirigidas a la población
indígena debían orientarse a la superación de
la pobreza. Entonces el INI —bajo la dirección
de Arturo Warman (1989-1992) y luego de
Guillermo Espinosa Velasco (1992-1994) —, en
apego a su línea de promover el libre desarrollo
de las culturas indígenas y la corrección de la
desigualdad que lo inhibía, transfirió varias
funciones directamente a las organizaciones
y las comunidades indígenas. Durante esos
años, por ejemplo, se creó el programa
Fondos para la Cultura Indígena (1991), que
si bien representó un área de oportunidad
para el apoyo al patrimonio cultural en las
comunidades, en cambio disminuyó las
facultades de capacitación y fomento a la
producción del MNAIP.
Hacia 1990, con la terminación de la
dirección de la señora Pomar y la desaparición
del Museo en la estructura organizativa del
INI para quedar bajo la responsabilidad de
la recién creada Subdirección de Artesanías
y Museos4, se restringieron los alcances
del recinto, que quedó en una inercia
administrativa insostenible. Aunado a ello, la
restructuración del INI motivada en parte por
la irrupción pública del Ejército Zapatista de
Liberación Nacional (EZLN) el 1 de enero de
1994, modificó la orientación de las políticas
de la institución, por lo que el Museo en ese
momento dejó de ser una prioridad.
4 Desde principios de 1990, el MNAIP dejó de aparecer en el organigrama del INI. Información proporcionada por Luis Felipe Crespo, último Subdirector de Artesanías y Museos del INI, en entrevista el 11 de abril de 2014.
UNA HIstORIA EN CONstRUCCIóN: EL ACERVO DE ARtE DE L A CDI
Arte y memoriA indígenA de méxico202 203
Carpeta. Procedencia desconocida.
Algodón tejido en telar de cintura con técnica de gasa.
80 x 47 cm. Colección CDI: Núm. inv. 15098.
Foto: Michel Zabé.
Arte y memoriA indígenA de méxico204 205
Cruz de panteón, hacia 1970. Cultura Pame. santa María Acapulco, santa Catarina, san Luis Potosí. Madera tallada y policromada con aceites. 86 x 42 x 5 cm. Colección CDI: Núm. inv. 18140.
Foto: Michel Zabé.
5
Diagnóstico de Programas Internos de Protección Civil adjunto al oficio número 282 de Arturo Vilchis Esqui-vel, ex Director General de Protección Civil de la Secretaría de Gobernación, dirigido a José Antonio Hernández, ex Jefe del Departamento de Servicios al Personal del INI. Documento en el Fondo Documental de la Biblioteca Juan Rulfo de la CDI.
6
Proyecto Ejecutivo para la Restaura-ción del Ex Templo de Corpus Christi, realizado por el Grupo de Consultores y Constructores Asociados de México, S.C. Documento en Fondo Documental de la Biblioteca Juan Rulfo de la CDI.
7
Catálogo de conceptos en el Fondo Documental de la Biblioteca Juan Rulfo de la CDI.
8
En ese entonces, el Museo contaba con aproximadamente 13 mil piezas que representaban a más de 50 Pueblos Indígenas de México y América Latina; la cantidad de piezas es incierta debido a la existencia de varios inventarios parciales que registraban porciones distintas del acervo.
9
Oficio número 401-1-0478 con fecha 7 de julio de 1995. Documento en el Fon-do Documental de la Biblioteca Juan Rulfo de la CDI.
10
Acta administrativa del 31 de mayo de 1998. Fondo Documental de la Biblioteca Juan Rulfo de la CDI.
11
Acta de Entrega Recepción celebrada el 1 de junio de 1998 por Soledad Mata Pinzón por parte del INI y Carlos Jiménez García por el Patronato Indí-gena, A.C. Fondo Documental de la Biblioteca Juan Rulfo de la CDI.
12
Convenio de Finiquito del Museo Na-cional de Artes e Industrias Populares. Fondo Documental de la Biblioteca Juan Rulfo de la CDI.
Asimismo, se presentaron otras situaciones adversas durante aquélla década. El Ex Templo de Corpus Christi,
que albergaba al Museo, padecía una severa debilidad estructural ocasionada por el terremoto de 1985 (Que dio
lugar al cierre de algunas salas) y por varios sismos ocurridos en 1995. Además fueron causas relacionadas al
cierre del Museo la disminución de la calidad de las piezas artesanales que se expendían en la tienda del MNAIP
(Recuérdese que la comercialización constituyó la principal fuente de ingresos del Museo en las dos décadas
previas) y la consolidación de los concursos del FONART que restaron importancia a los organizados por el
MNAIP. Estos factores provocaron un constante descenso en las ventas de artesanías, por lo que la restauración del
inmueble se volvió incosteable y, así, se generó una situación crítica para el Museo que el INI ya no pudo afrontar.
El 17 de octubre de 1995, la Dirección General de
Protección Civil de la Secretaría de Gobernación presentó al
INI un dictamen técnico de las condiciones arquitectónicas
del Ex Templo de Corpus Christi por el cual se ordenaba su
evacuación.5 El 28 de noviembre de 1995, se presentó un
proyecto ejecutivo contratado por el INI para la restauración
del inmueble.6 Derivado de éste, en 1996 se presentaron a la
Tesorería del INI el proyecto y el presupuesto para la realización
de obras preliminares de consolidación del Ex Templo y la
demolición del edificio sur anexo7.
No obstante, dadas las situaciones antes
mencionadas, el INI decidió descartar la restauración
del inmueble, por lo que inició la elaboración de
un inventario de colecciones, su empaque y el
cierre definitivo del Museo8. Todo ello pese a que la
entonces Directora General del Instituto Nacional de
Antropología e Historia (INAH), María Teresa Franco,
manifestó al Director General del INI de ese momento,
Carlos Tello Macías9, el interés por salvar el Ex Templo,
en virtud de ser el único Museo Nacional de que se
disponía para la difusión del arte popular. Así, bajo la
administración de Carlos Tello Macías y estando Carlos
Zolla Luque a cargo de la Dirección de Investigación y
Promoción Cultural, de la que dependía la Subdirección
de Artesanías y Museos, el INI concluyó las actividades
del MNAIP el 31 de mayo de 1998, según consta en
el Acta Administrativa del hecho10, y el 1 de junio del
mismo año, la disolución de su Patronato11.
En el Convenio de Finiquito del Museo Nacional de Artes e
Industrias Populares12, se estableció como objetivo: “Dar por
terminado el celebrado entre ‘LAS PARTES’ en el año de 1951, por el
que se fundó el Museo Nacional de Artes e Industrias Populares en
el inmueble denominado ‘ExTemplo de Corpus Christi’ ubicado en
Avenida Juárez N° 44, Colonia Centro, de esta Ciudad”, y en virtud
de ello, el INI devolvió al INAH el monumento que ocupó.
Durante sus 45 años de vida, el MNAIP fue el principal espacio
del Gobierno Federal dedicado al fomento del patrimonio cultural
tangible de los Pueblos Indígenas y los artesanos mexicanos en general.
En ese periodo, este Museo acuñó las políticas públicas sobre el arte
popular bajo lineamientos específicos para su fomento y difusión, y
acopió la colección que refleja tales políticas institucionales, sin duda
una de las más completas y complejas del país.
UNA HIstORIA EN CONstRUCCIóN: EL ACERVO DE ARtE DE L A CDI
Arte y memoriA indígenA de méxico206 207
Mercado, Ildefonso Maya, 1979.Cultura Nahua.Chahuatlán, Ilamatlán, Veracruz.óleo sobre masonite.204 x 266 cm.Colección CDI: Núm. inv. 18134.
Foto: sergio Pérez Vázquez
13
Según testimonios del personal que laboraba en el MNAIP, así como de algunos especialistas e investigadores.
14
De acuerdo a los testimonios de José Jimenez Esparza (Ex Analista), Felipe Hernández García (Almacenista), Javier Rosales Luna (Técnico del Acervo) y René Camarillo Mendoza (Auxiliar de mantenimiento) en marzo de 2005.
Cabe reconocer que esta historia no es del
todo grandilocuente, pues durante ese periodo
apenas comenzaban a desarrollarse las prácticas de
conservación y catalogación de bienes muebles que
hoy se han generalizado en los museos gracias al
reciente ascenso de las ciencias de la Conservación,
la Museología y de la Información. Por ello, desde
la década de 1980 y sobre todo en su última etapa,
el MNAIP sufrió sustituciones de piezas del acervo
por objetos de menor calidad13, robos, un incendio
parcial, procedimientos inadecuados de control de
plagas, deterioro estructural del inmueble y otros
procedimientos y situaciones hoy inadmisibles14.
Es importante mencionar que, en la última etapa del
MNAIP, el INI realizó por lo menos un proyecto conocido
de reutilización del monumento histórico Ex Templo
de Corpus Christi, que vinculaba la colección de arte
indígena con los acervos documentales y audiovisuales
creados durante la historia del instituto15. Fue así que
sobre la decadencia del MNAIP se cimentó una nueva
idea que se adaptaba a las políticas indigenistas de las
postrimerías del siglo XX. En cuanto el Museo cerró,
su colección, en un estado de deterioro significativo, se
empacó en cajas de cartón y fue llevada a un edificio
amplio, que había sido un asilo de adultos mayores y
se encontraba abandonado, ubicado en Avenida San
Jerónimo 880, Colonia San Jerónimo Lídice, Delegación
Magdalena Contreras, en la Ciudad de México.
15
Proyecto de Convenio General de Colaboración que celebraron el INI y el Instituto Nacional de Antropología e Historia para establecer las bases y mecanismos para constituir el Centro de Información y Documentación de los Pueblos Indígenas de México, Fondo Documental de la Biblioteca Juan Rulfo de la CDI.
UNA HIstORIA EN CONstRUCCIóN: EL ACERVO DE ARtE DE L A CDI
Arte y memoriA indígenA de méxico208 209
Saaptim (Canasta grande), Francisca Moreno, 2007. Cultura seri. El Desemboque de los seris, Pitiquito, sonora. Fibra de torote teñida con cosahue y chamizo, tejida con técnica de cosido en espiral. 110 x 110 cm. Colección CDI: Núm. inv. 18005.
Foto: Lucero Flores Olvera.
16
Ruiz Mondragón, Laura y Lorena Vargas Rojas, Centro de Investigación, Información y Documentación de los Pueblos Indígenas de México: Guía general. México, CDI, 2003.
En 1998, el INI generó el único
proyecto que parecía viable para
las condiciones administrativas
de la época, opción que a su
vez se sustenta en la idea de
revalorar el conjunto de acervos
institucionales como una unidad
informativa y de investigación:
el Centro de Investigación,
Información y Documentación de
los Pueblos Indígenas de México
(CIIDPIM), que dependió de la
otrora Dirección de Investigación y
Promoción Cultural.
“El CIIDPIM nace con la finalidad de ser el área responsable de compilar, sistematizar, producir y difundir información sobre los Pueblos Indígenas, así como de conservar, catalogar y proteger el patrimonio cultural del INI, tanto de sus acervos en la ciudad de México como de los que se localizan en los estados. Es también el responsable de apoyar y dar seguimiento a los programas de trabajo y diversas actividades que se realizan en las fonotecas de las radiodifusoras y en los Centros Regionales de Información y Documentación que se localizan en distintos estados del país16.”
UNA HIstORIA EN CONstRUCCIóN: EL ACERVO DE ARtE DE L A CDI
Arte y memoriA indígenA de méxico210 211
Olla mezcalera, Ubaldo Guzmán, 2013. Cultura Ixcateca.
santa María Ixcatlán, Oaxaca. Barro modelado y vidriado, con red de alambre
y restos de maguey y tierra. 44 x 46 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 18694.
Foto: Cecilia Ibáñez Rosas.
Sin duda, la creación del CIIDPIM fue la única opción integradora que tuvo
el instituto para revalorar el inmenso volumen del rico patrimonio cultural
bajo su resguardo. Sin embargo, esta solución canceló la idea de retomar
la trayectoria de un museo nacional dedicado a las artes de los Pueblos
Indígenas, y en su lugar dio origen al Acervo de Arte Indígena, nombre que
tomó en 1998 la bodega de colecciones al ser incorporada al CIIDPIM.
Aunque se pensó que, por su amplitud, el edificio de avenida San
Jerónimo sería un inmueble ideal para trasladar todos los acervos del
CIIDPIM, en realidad siempre funcionó como una especie de bodega, de
la que paulatinamente se trasladaban piezas al espacio designado al acervo
en el edificio de oficinas centrales del INI, entonces ubicado en Boulevard
Adolfo López Mateos 101, colonia Tizapán San Ángel, en la Ciudad de
México. En ese sitio, se iniciaron los procesos de clasificación y desinfección
de la colección, que estaba invadida por insectos.
En 2002 se dio una repentina mudanza del acervo a una bodega en calle Estrella
N° 63, en la colonia Guerrero, delegación Cuauhtémoc. Debido a la premura del
traslado, las colecciones fueron empacadas sin organización adecuada, pese a que
una parte del Acervo ya había quedado perfectamente clasificada en sus precarios
embalajes de cartón. En este edificio, aparentemente provisional, la colección
permaneció por más de tres años, en condiciones no óptimas para realizar procesos
de catalogación, conservación y curaduría. Durante esta etapa, los primeros esfuerzos
por mejorar las condiciones de conservación, elaborar guiones museográficos y
difundir las colecciones mediante préstamos a museos fueron esenciales para el
desarrollo de las funciones del Acervo. No obstante, las colecciones continuaron en
los embalajes en que habían sido trasladadas, lo que dificultaba cualquier proceso
técnico con las piezas.
En 2003 se creó la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas
(CDI), con el patrimonio de lo que había sido el INI. Las oficinas centrales de la
nueva institución quedaron ubicadas en Avenida México Coyoacán 343, Colonia
Xoco, Delegación Benito Juárez, en la Ciudad de México. El primer piso anexo de
este inmueble fue destinado para albergar las colecciones del Acervo donde hasta
la fecha permanecen resguardadas.
En enero de 2006, se creó la Dirección de Acervos de la CDI con funciones
y presupuesto asignados, pero sin convertir al Acervo de Arte Indígena en una
instancia administrativa, sino compartiendo funciones con la nueva Subdirección
de Conservación y Resguardo. Esta estructura se basó en dar prioridad a la
conservación, catalogación y documentación de los bienes culturales de la
institución, así como en actualizar la normativa en dichas materias.
UNA HIstORIA EN CONstRUCCIóN: EL ACERVO DE ARtE DE L A CDI
Arte y memoriA indígenA de méxico212 213
Tambor, Cristóbal Ramírez García, 2004. Cultura Chichimeca.
Misión de Chichimecas, san Luis de la Paz, Guanajuato. Piel de chivo tensada y cosida sobre madera de pino laminada.
11 x 62 cm. Colección CDI: Núm. inv. 17144.
Foto: Michel Zabé.
17
En 2004 se realizó la reclasificación total de lo que hasta ese momento se consideraban “Ramas artesanales”, que pasaron a denominarse “Colecciones”, con base en nuevos criterios que permitieran priorizar, además de la rama artesanal (Juguetería, joyería, lapidaria, talabartería, arte plumario), el material de base de las piezas (Cerámica, textiles, lacas, papel, fibras, metales, vidrio, hueso), formato (Miniaturas, escultura, gráfica, pintura, máscaras) y uso (Instrumentos musicales, tecnología, mobiliario).
Desde esa fecha, el Acervo de Arte Indígena ha operado bajo
lineamentos definidos para conservar y documentar el patrimonio que
resguarda, y como una herramienta de información para el diseño de
políticas públicas dentro de la Comisión Nacional para el Desarrollo
de los Pueblos Indígenas. En los últimos tiempos, también se ha
concebido como un instrumento esencial para fortalecer el diálogo
intercultural en la sociedad mexicana, eliminar la discriminación
hacia las culturas indígenas, promover el valor de la obras de arte que
resguarda y difundir los aspectos sociales, económicos, culturales y
los procesos tecnológicos que rodean la producción material de los
Pueblos Indígenas del país. En resumen, las tareas del acervo se han
basado en tres ejes principales:
∙ Documentación y catalogación.
∙ Conservación y restauración.
∙ Difusión en exposiciones.
Documentación y catalogación
Para el caso de los museos, la documentación comprende los procesos de desarrollo
de colecciones, investigación documental, catalogación, automatización,
clasificación y procesos técnicos menores.
Las colecciones que conforman el Acervo son: Cerámica, Textiles, Lacas,
Miniaturas, Cartón y papel, Fibras, Instrumentos musicales, Tecnología, Juguetería,
Joyería, Lapidaria, Metales, Escultura, Mobiliario, Impresos, Gráfica y pintura,
Máscaras, Vidrio, Arte plumario, Hueso y concha, Talabartería y Manufacturas
diversas17. A su vez, cada colección se divide en tres subcolecciones, de acuerdo
con la funcionalidad de la pieza dentro de su contexto de producción: Ritual, uso
cotidiano y ornamental.
Además, la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas
mantiene en comodato préstamos de colecciones con otros museos regionales en
el país, herederos de la política extensiva que tuvo el MNAIP y que hoy dependen
de diversas entidades, a saber:
UNA HIstORIA EN CONstRUCCIóN: EL ACERVO DE ARtE DE L A CDI
Arte y memoriA indígenA de méxico214 215
Alcancía, hacia 1980. Cultura tarahumara. Cusárare, Guachochi, Chihuahua. Barro modelado y pulido. 14 x 25 x 14 cm. Colección CDI: Núm. inv. 14690.
Foto: Jaime Hernández Gaspar.
Florero, hacia 1970. santa Clara del Cobre, salvador Escalante, Michoacán. Cobre martillado. 34 x 20 cm. Colección CDI: Núm. inv. 5826.
Foto: Mercedes Aguado.
• Museo Regional de la Cerámica, en
Tlaquepaque, Jalisco (Fundado en 1954),
dependiente del Instituto de la Artesanía
Jalisciense del Gobierno del Estado, resguarda
2,401 cerámicas producidas en su mayoría en
la entidad. En ellas se aprecian las técnicas de
bruñido, barro bandera, barro lumbre, barro
betus, barro canelo y petatillo, procedentes de
Santa Cruz de las Huertas, Salatitán, Tatepozco,
Sayula, Tonalá y Tlaquepaque, entre otros.
• Museo de Arte Popular de Yucatán, en Mérida,
Yucatán (Fundado en 1981), administrado
por el Instituto de Historia y Museos de
Yucatán del Gobierno del Estado y Fomento
Cultural Banamex, A.C., concentra 895 piezas
representativas de prácticamente todos los
Pueblos Indígenas del país manufacturadas en
todos los materiales.
• Museo Universitario de Artes Populares
“María Teresa Pomar” de la Universidad de
Colima, en la Ciudad de Colima, Colima
(Fundado en 1981), expone 568 piezas de arte
popular e indígena de todo el país. Hay piezas
representativas de las diferentes técnicas de
manufactura y sobresalen las máscaras rituales
de diversos Pueblos Indígenas, así como trajes
para danzas y una extraordinaria colección de
instrumentos musicales.
Desarrollo de colecciones
Este término refiere a la adquisición de piezas, mediante diversos mecanismos,
con objeto de incrementar las colecciones de los acervos. Esta actividad está
íntimamente relacionada con la curaduría, es decir, con las tareas de investigación,
interpretación, conservación, administración y exhibición del contenido de un
objeto o colección.
La mayor representatividad y cantidad de objetos del Acervo de Arte Indígena
datan del periodo en que funcionó el MNAIP. Sin embargo, a partir de reconocer
los principales criterios curatoriales que existieron en ese museo, así como de la
revaloración de las colecciones por ser memoria histórica de los Pueblos Indígenas
y de la propia institución, se han fijado las actuales líneas para el desarrollo
reciente de las colecciones. Además de recibir donaciones, destacan tres momentos
de crecimiento significativo del Acervo, relacionados con las posibilidades
administrativas de la última etapa del INI y a partir de la creación de la Comisión
Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas.
UNA HIstORIA EN CONstRUCCIóN: EL ACERVO DE ARtE DE L A CDI
Arte y memoriA indígenA de méxico216 217
Alforjas para miel, Leonor Farldow, 1997.Cultura Kiliwa.
Arroyo de León, Ensenada, Baja California. Piel de res curtida con ceniza y sal, moldeada con arena.
Dimensiones variables. Colección CDI: Núms. inv. 15403, 15404 y 15708.
Foto: Jaime Hernández Gaspar.
Borrego cimarrón, Francisco Montes, 1997. Cultura Kumiai. La Huerta, Ensenada, Baja California. Piedra tallada y barnizada. 19 x 23 x 15cm. Colección CDI: Núm. inv. 14684.
Foto: sergio Pérez Vázquez.
UNA HIstORIA EN CONstRUCCIóN: EL ACERVO DE ARtE DE L A CDI
Arte y memoriA indígenA de méxico218 219
Telares en rojo y azul, César Antonio López, 2007. Cultura Amuzga.
xochistlahuaca, Guerrero. Agua tinta, agua fuerte y punta seca a tres tintas
sobre papel de algodón. 72 x 59 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 17780.
Foto: Christian Fuentes Ordaz.
18
Garrido Arilla, María Rosa. Teoría e historia de la catalogación de documentos. Madrid, Síntesis, 1996, p. 190.
• Primero, un proyecto integral de registro, investigación y adquisición de obra
que data de 1997, sobre las doce culturas indígenas del noroeste de México: Kiliwa,
Pápago, Cucapá, Pa ipai, Kumiai, Pima, Seri, Mayo, Guarijío, Tepehuán del norte,
Yaqui y Tarahumara de los estados de Baja California, Sonora, Sinaloa, Chihuahua
y Coahuila. Además de acopiar casi 800 piezas, se preparó un interesante atlas de la
artesanía de la región, el cual no fue publicado pero puede consultarse en la Biblioteca
Juan Rulfo de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas.
• Segundo, las compras sistemáticas en concursos de arte popular y directamente en
comunidades indígenas, entre 2004 y 2009, por las que se adquirieron alrededor de
500 piezas. Ello fue posible gracias al trabajo directo con los Centros Coordinadores
para el Desarrollo Indígena y la coordinación con el Programa Fomento y Desarrollo
de las Culturas Indígenas. Posiblemente las adquisiciones más emblemáticas de este
periodo fueron las de piezas Chichimecas de Guanajuato. También se adquirieron
las primeras obras plásticas contemporáneas de artistas académicos indígenas, para
documentar estas expresiones.
• Tercero, dos proyectos de documentación y representación del patrimonio cultural
tangible de los Pueblos Indígenas en 2012 y 2013, que permitieron integrar al
acervo objetos etnográficos actuales de los pueblos Chol, Chuj, Jacalteco, Kanjobal,
Cakchiquel, Mochó y Acateco de Chiapas; Nahua del Distrito Federal; Chocholteco
e Ixcateco de Oaxaca; Tlapaneco y afromestizo de Guerrero y Kikapú de Coahuila,
entre otros. Estos proyectos lograron documentar el arte de Pueblos Indígenas que
antes tenían una mínima presencia en éste y otros acervos, además de que generaron
fotografías y videos que también enriquecieron los acervos audiovisuales de la
Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas.
Catalogación
La catalogación es “el proceso de describir los elementos informativos que
permiten identificar un documento y establecer los puntos de acceso que van
a permitir recuperarlo […]”18. La Comisión Nacional para el Desarrollo de los
Pueblos Indígenas es una institución pionera en la catalogación de materiales no
libro (Fotografías, fonogramas, obras de arte, videos, mapas, entre otros) mediante
el empleo de metodologías y tecnologías originalmente desarrolladas para
bibliotecas. Si bien los primeros esfuerzos para crear un sistema de catalogación
datan de la época del CIIDPIM, el diseño metodológico actual y la adquisición de
tecnologías para catalogar los acervos son del siglo XXI.
UNA HIstORIA EN CONstRUCCIóN: EL ACERVO DE ARtE DE L A CDI
Arte y memoriA indígenA de méxico220 221
Molcajete, siglo xIx. Cultura Chichimeca. Misión de Chichimecas, san Luis de la Paz, Guanajuato. Basalto tallado. 21 x 15 x 16 cm. Colección CDI: Núm. inv. 17174.
Foto: Martha Covarrubias Newton.
Chjutá chu’u (Hombre animal), Filogonio Velasco Casimiro, 2012. Cultura Mazateca. Mazatlán Villa de Flores, Oaxaca. Acuarela y tinta china sobre papel de algodón. 70 x 50 cm. Colección CDI: Núm. inv. 18881.
Foto: Christian Fuentes Ordaz.
Para catalogar las piezas, se ha considerado como fuente de información primaria
el objeto en sí. Las fuentes de información secundarias son las publicaciones
existentes sobre el tema, las cuales se buscan en los centros de documentación
o bibliotecas especializadas, y entrevistas realizadas a especialistas en el tema y
artesanos. De este modo, de 2006 a 2013 se catalogaron alrededor de 11 mil obras
del Acervo de Arte Indígena (De un total de 20 mil) y se han producido registros
de calidad excepcional que incluyen valiosa información etnográfica, histórica y
estilística, así como atribuciones, dataciones e historiales.
La consulta en internet del catálogo electrónico se hace a través del portal web
de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas, en el apartado
“Acervos documentales”. Este módulo de consulta permite localizar ya sea una obra
o pieza determinada o bien el conjunto de documentos que el Acervo tiene sobre
un pueblo, técnica, época, etcétera. Todos los esfuerzos y los recursos invertidos en
el proceso de catalogación y automatización han dado como resultado un potente
y robusto sistema de búsqueda; por ejemplo, si uno rastrea la palabra “gusano” en
el buscador, encontrará referencias a textiles hechos con seda en los que se desglosa
toda la técnica de obtención de la fibra, o algún diseño de un gusano en una tabla
Huichol, o la representación escultórica en cerámica de ese insecto.
UNA HIstORIA EN CONstRUCCIóN: EL ACERVO DE ARtE DE L A CDI
Arte y memoriA indígenA de méxico222 223
Muñeco, hacia 1950. Cultura seri.
Punta Chueca, Hermosillo, sonora. Algas marinas amarradas con telas.
31 x 14 x 4 cm. Colección CDI: Núm. inv. 6773.
Foto: Michel Zabé.
Tableta “Los Chenes S.C.L.”, hacia 1970.Cultura Maya.
Dzibalchén, Hopelchén, Campeche. Chicle compactado y coloreado.
24 x 27 cm. Colección CDI: Núm. inv. 5314.
Foto: Michel Zabé.
Condiciones generales de conservación preventiva
El espacio físico que alberga el Acervo de Arte
Indígena es un área en el primer piso anexo del
edificio de oficinas centrales de la Comisión
Nacional para el Desarrollo de los Pueblos
Indígenas. Se encuentra allí desde el 8 de enero de
2005, con espacios de resguardo con condiciones
microclimáticas estables, según los diagnósticos
realizados desde ese año: La temperatura
promedio anual es de 19.9 °C, y la humedad
relativa de 41%19. En cuanto a iluminación,
el Acervo de Arte Indígena tiene condiciones
óptimas, ya que no hay entrada de luz natural
y las luminarias existentes están protegidas con
filtros ultravioletas e infrarrojos.
19
Información obtenida en la bóveda de Textiles, Lacas y Arte Pluma-rio. El monitoreo de temperatura y humedad relativa contempla dos mediciones al día: La primera, tomada como mínima, corresponde a un registro a las 8:00 horas, mientras que la segunda, considerada máxima, es resultado de la medición de las 16:00 horas. Las tablas del monitoreo climático y sus correspondientes gráficas se encuentran en el archivo administrativo del Acervo de Arte Indígena de la CDI.
Conservación y restauración
Las plagas biológicas fueron en el pasado un foco de atención para la conservación
del Acervo. En 2002 “…algunas colecciones estaban muy atacadas, podíamos incluso
ver volar a los insectos sobre las pieles, las plumas y los textiles de lana, que estaban
muy picados por los insectos y llenos de larvas”20. Cuando el Acervo estuvo en el
edificio de oficinas centrales del INI en el Boulevard Adolfo López Mateos en San
Jerónimo, el local que resguardaba la colección contaba con una cámara hermética
de fumigación, así que se fumigaron todas las piezas constituidas por materiales
orgánicos, y se logró erradicar las plagas. A partir de ese momento, se diseñó y
aplicó un programa permanente de fumigación preventiva, que también contempla
la desinfección de la obra que procede de exposiciones temporales.
En lo relacionado al aseguramiento de las piezas, desde 2008 la Comisión Nacional
para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas cuenta con una cobertura especial de
seguro para bienes culturales. El Acervo también cuenta con suficientes medidas de
seguridad y control de accesos para el tipo de edificio en el que se aloja y las funciones
que cumple; también cuenta con un sistema de detección de incendios, así como con
extintores manuales apropiados para bienes culturales.
Aproximadamente la mitad de las piezas del Acervo, en especial los textiles, las
lacas y las obras en papel, cuenta con guardas del no-tejido de polipropileno conocido
como Tyvek® por su nombre comercial.
20
Información proporcionada por Felipe Vicente Hernán-dez García, Almacenista del Acervo de Arte Indígena, en abril de 2010.
Restauración
Los objetos procedentes de contextos étnicos son especialmente frágiles en comparación
con otro tipo de bienes culturales; ello dificulta su conservación y aumenta la necesidad
de restauración. Muchas piezas están constituidas de materiales orgánicos muy inestables:
hueso, textiles, fibras semiduras, cera, plumas, pieles, papel, productos comestibles y
muchos más. Cabe señalar que uno de los mayores problemas de la conservación de piezas
indígenas es la asociación de diversos materiales, como metal con papel, madera con tela,
cera con plumas y un sinfín de combinaciones. Además, muchos de los objetos fueron
elaborados sin prever su duración, o incluso con la idea de que serían desechos, lo que
explica su tendencia a la degradación desde el momento de su creación. Aunque quizá los
deterioros más importantes sean los provocados por el factor humano, ya sea por el propio
uso de la pieza en el contexto original21.
21
En las colecciones etnográficas, las alteraciones causadas por el uso de una pieza en el contexto original no deben ser tomadas como deterioro, ya que son parte de su razón de ser.
UNA HIstORIA EN CONstRUCCIóN: EL ACERVO DE ARtE DE L A CDI
Arte y memoriA indígenA de méxico224 225
Faldellín o jergón, hacia 1950. Cultura seri. Punta Chueca, Hermosillo, sonora. Piel de pelícano cosida. 107 x 93 x 3 cm. Colección CDI: Núm. inv. 7984.
Foto: Jaime Hernández Gaspar.
En el Acervo de Arte Indígena, la demanda
permanente de piezas restauradas para su inclusión
en exposiciones temporales recientes ha generado
proyectos anuales de restauración exitosos y, con ello,
paulatinamente se ha ido mejorando la condición
material de las colecciones. Entre 2006 y 2014,
se intervinieron 1,691 piezas manufacturadas en
inmensa cantidad de materiales, tamaños, formatos y
características22. Además de trabajarse obras de todas
las colecciones del Acervo, destacan los procesos en
piezas constituidas por algas, chicle, papel de corteza
de amate, fibras semiduras y pieles sin curtir, así como
la intervención de un Camarín de laca de 1605 –la pieza
fechada más antigua de la colección–23 y el tratamiento
de piezas selectas de la colección del Museo de los Cuatro
Pueblos Indígenas Huatapera de la Comisión Nacional
para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas en Uruapan,
Michoacán. La experiencia que la CDI ha acumulado en
cuanto a restauración de lacas mexicanas, es digna de
reconocerse en el ámbito profesional.
Entre las piezas restauradas en el periodo
mencionado, destacan las intervenciones realizadas
en 2013. Se trata de 220 piezas de diversos materiales
que recibieron tratamientos, de las cuales 80 fueron
lacas de gran importancia con deterioros severos,
procedentes del Museo de la Laca del Ex Convento de
Santo Domingo en Chiapa de Corzo. La prioridad fue
siempre la estabilización estructural y la conservación
de la mayor cantidad de información histórica posible.
Además, se realizó un proyecto dedicado por
primera vez en la historia del Acervo a restaurar
textiles, entre ellos una colcha del siglo XIX
emblemática de la colección.
Las restauraciones de bienes culturales en el
Acervo se han basado en los valores intrínsecos de
los mismos, así como en los axiomas y metodologías
de la restauración como disciplina. Previo a siquiera
tocar una pieza, se realizan los registros fotográficos y
documentales que se requieran, y se llena la historia
clínica correspondiente. Del mismo modo, se realizan
las observaciones y exámenes científicos (En caso de
que se puedan realizar) que la pieza demanda. Así,
las intervenciones consideran el rescate de la unidad
potencial de la obra de arte mediante la restauración
exclusiva de la materia del objeto, portadora de la
doble cualidad histórica y estética.24
22
Íbidem.
23
El proyecto incluyó la investigación estilística e histórica de la pieza, el estudio tecnológico de materiales y técnicas de manufactura, el registro fotográfico y gráfico, el diagnóstico de causas y efectos de deterioro, la estabilización de las condiciones de conservación, la eliminación de las capas pictóricas de los siglos XIX y XX, la unión de fragmentos, la reintegración formal, la reintegración cromática, la elaboración de nuevos herrajes y la construcción de una guarda conservativa. Ver Eugenia Gumí Zepeda y Octavio Murillo Álvarez de la Cadena, 2010, “La restauración de un camarín laqueado de 1605”, en Culturas Indígenas. Boletín de la Dirección General de Investigación y Patrimonio Cultural, vol. 2, núm. 3. México, CDI, 2010, pp. 56-59.
24
Gumí Zepeda, María Eugenia y Octavio Murillo Alvarez de la Cadena. “Restauración de obras de arte indígena: Retos ante un patrimonio minimizado”, en Culturas indígenas. Boletín de la Dirección General de Investigación y Patrimonio Cultural, vol. 4, Núm. 7. México, CDI, 2012, p. 139, pp. 120-143.
UNA HIstORIA EN CONstRUCCIóN: EL ACERVO DE ARtE DE L A CDI
Arte y memoriA indígenA de méxico226 227
Pech’ amov (Olla para agua), Micaela Francisco, 1990. Cultura Acateca. La Gloria, La trinitaria, Chiapas. Barro modelado. 53 x 52 cm. Colección CDI: Núm. inv. 18224.
Foto: Cecilia Ibáñez Rosas.
25
Ver Octavio Murillo Alvarez de la Cadena y René López Bedolla. “Las piezas de arte indígena como elementos de diálogo intercultural en los museos: préstamos de la CDI para exposiciones temporales”, en Culturas indígenas. Boletín de la Dirección General de Investigación y Patrimonio Cultural, vol. 4, Núm. 7. México, CDI, 2012, pp. 154-172. Se aclara que la información que aquí se presenta fue actualizada en mayo de 2014.
Difusión en exposiciones
Como se mencionó antes, el MNAIP permitió consolidar la idea de arte popular,
reivindicando y difundiendo algunos de sus valores. Ese museo fue un laboratorio
museográfico de suma importancia en México y un semillero de las políticas públicas
en torno a la protección y el fomento de las artes indígenas. Fue también una
herramienta de investigación y conocimiento del patrimonio cultural de los pueblos
originarios y un contrapeso de los museos tradicionales para acortar la brecha entre
las artes “cultas” y las populares. No obstante, tales avances se interrumpieron por
el rezago, la decadencia y finalmente el cierre del recinto en la década de 1990,
dejando trunco sus avances y permitiendo el ascenso de nuevas concepciones que,
al orientarse hacia la reivindicación individual de los creadores, han opacado la
concepción del arte popular como expresión colectiva de culturas dinámicas.25
En 2003, con la creación de la Comisión Nacional para el Desarrollo de
los Pueblos Indígenas, se puso énfasis en que el Acervo de Arte Indígena
constituía una herramienta de investigación y consulta para el desarrollo
de los Pueblos Indígenas, junto con los demás acervos documentales y
audiovisuales. Desde esa perspectiva, y gracias a la coordinación con
otras instituciones, desde 2004 se empezaron a desarrollar metodologías
de préstamo de obra destinada a exposiciones temporales en museos
diversos. Los préstamos complementaban exposiciones de variada índole,
y así los museos solicitantes empezaron a mostrar a las culturas indígenas
como partícipes en una buena cantidad de aspectos de la historia y la vida
contemporánea del país. Asimismo, la generalización de los conceptos de
pluriculturalidad, multietnicidad e interculturalidad reconocidos en el
marco jurídico nacional modificó la percepción institucional de lo que se
podía lograr con las piezas en resguardo.
Olla tesgüinera, primera mitad del siglo xx. Cultura tarahumara.
Bacabureachi, Carichi, Chihuahua. Barro modelado, con residuos de tesgüino.
42 x 43 cm. Colección CDI: Núm. inv. 14946.
Foto: Michel Zabé.
El reconocimiento del Acervo como herramienta
de diálogo intercultural para fomentar el
conocimiento y la valoración de las expresiones
culturales de los Pueblos Indígenas, respondió
al principio fundamental de la institución de
“observar el carácter multiétnico y pluricultural
de la nación”.26 Mediante las exposiciones, y este
es uno de los principales logros de la institución,
la Comisión Nacional para el Desarrollo de los
Pueblos Indígenas ha creado un vínculo entre
los diversos sectores de la sociedad, fomentando
la interculturalidad, promoviendo el respeto
a la diferencia, y contribuyendo a reducir la
discriminación.
En la actualidad, una vez que las actividades
de documentación, catalogación, conservación
y restauración en el Acervo de Arte Indígena son
sustantivas y permanentes, la principal línea de
trabajo es la difusión a través de los préstamos de
piezas que se integran a exposiciones temporales de
museos que las solicitan. Con ello se ha asentado que
las piezas tienen una función social de comunicar
un aspecto de la realidad indígena, a través del
análisis y la interpretación de alguno de sus
valores, pues la colección ofrece una multiplicidad
de contenidos, cuya divulgación representa una de
las claves para entender la complejidad de nuestro
país y las diversas identidades que en él conviven.
26
Artículo 3, fracción I, de la Ley de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas, publicada en el Diario Oficial de la Federación el 21 de mayo de 2003, última reforma publicada el 23 de junio de 2011.
UNA HIstORIA EN CONstRUCCIóN: EL ACERVO DE ARtE DE L A CDI
Arte y memoriA indígenA de méxico228 229
Sayawi (víbora de cascabel), hacia 1980. Cultura tarahumara. Chihuahua. ���������������������������������Ƥ��Ǥ�25 x 36 cm. Colección CDI: Núm. inv. 5304.
Foto: Jorge Moreno Cárdenas.
Chapulín con mono, Maura sánchez Vázquez, 2005. Cultura Nahua. temalacatzingo, Olinalá, Guerrero. Madera tallada y calabazos cortados y laqueados con técnica de dorado. 78 x 90 x 56 cm. Colección CDI: Núm. inv. 17509.
Foto: Cecilia Ibáñez Rosas.
UNA HIstORIA EN CONstRUCCIóN: EL ACERVO DE ARtE DE L A CDI
Arte y memoriA indígenA de méxico230 231
Las exposiciones de piezas del Acervo permiten el encuentro del visitante con el objeto
auténtico en un espacio tridimensional, reforzando el diálogo intercultural. Son un medio con
amplia recepción de masas por el enfoque polifacético que poseen (Variedades de público), lo
que las convierte en contextos idóneos para el intercambio de información e ideas. En diez años
contados a partir de 2004, la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas ha
realizado 40 acciones relacionadas con exposiciones:
19 préstamos de piezas en contrato de comodato, para igual número de
exposiciones, a doce museos, con un total de 802 obras. En esta modalidad,
cada museo se ha encargado de realizar la curaduría, el diseño museográfico y
la producción; es decir, la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos
Indígenas sólo facilita la obra en préstamo, y ésta dialoga con otras colecciones.
10 préstamos de exposiciones completas a siete museos que diseñaron y produjeron
la museografía. En esta modalidad, la Comisión Nacional para el Desarrollo de
los Pueblos Indígenas realizó la curaduría y los museos asumieron el diseño y la
producción museográfica. Estas exposiciones involucraron un total de 1,240 piezas.
13 exposiciones completas, curadas, diseñadas y producidas en su totalidad
por la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas,
presentadas en ocho museos y pabellones, que han implicado 1,214 piezas.
Anaakate (Estera ceremonial), Olga Garza, 2006. Cultura Kikapú. El Nacimiento, Múzquiz, Coahuila. tule teñido con anilinas, tejido a mano sobre urdimbre de algodón. 120 x 114 cm. Colección CDI: Núm. inv. 18681.
Foto: Víctor Aguilar León.
Shicuin (Cesto), Gloria Castañeda silva (†), 1997.
Cultura Kumiai. san José de la Zorra, Ensenada,
Baja California. Hojas de sauce de agua y varas
tiernas tejidas con técnica de cosido en espiral.
33 x 50 cm. Colección CDI: Núm. inv. 14667.
Foto: Jorge Moreno Cárdenas.
Han destacado por su frecuencia los préstamos de piezas al Museo Nacional
de Culturas Populares del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, para
muestras como “Arte indígena: Una puerta a la diversidad de México” (2004, 143
piezas), “Abrazo del tiempo: Rebozos antiguos” (2008, 25 piezas), “Imágenes para
una historia: Estampas de lo popular mexicano” (2010, 11 piezas), “Las perlas
de la Virgen y tus labios de coral: El adorno popular” (2012, 137 piezas) y “Taco
de ojo: El erotismo popular” (2014, 78 piezas). El mismo caso corresponde a las
exposiciones temporales realizadas por el Museo de Historia Natural y Cultura
Ambiental dependiente del Gobierno del Distrito Federal, en cuyos ejes discursivos
ha prevalecido el interés de vincular la naturaleza con las culturas originarias, tal
como se hizo patente en las exposiciones “In Sectus: La colección nacional de
insectos” (2005, 23 piezas), “Felinos: Las siete vidas del gato son nueve” (2007,
20 piezas), “El sexo y la vida: Cromosoma XX-XY” (2008, 6 piezas) y “Museo de
Historia Natural, patrimonio y biodiversidad: 50 aniversario” (2014, 22 piezas).
UNA HIstORIA EN CONstRUCCIóN: EL ACERVO DE ARtE DE L A CDI
Arte y memoriA indígenA de méxico232 233
Por su parte, el Instituto de Investigaciones Culturales Museo (Antes Centro de
Investigaciones Culturales Museo y previamente Centro de Estudios Culturales Museo)
de la Universidad Autónoma de Baja California diseñó, produjo y presentó exposiciones
curadas por la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas como
“Del desierto a la sierra: Pueblos Indígenas del noroeste de México” (2004, 251 piezas),
“Rebozos de México: Tejidos de identidad” (2005, 88 piezas), “Arte indígena: Una puerta
a la diversidad de México” (2008, 125 piezas) y “Gesto ritual y tiempo festivo: Máscaras
indígenas de México” (2009, 180 piezas).
Tahuitol (Arco musical), hacia 1960. Cultura tepehuán del sur. santa María de Ocotán, Mezquital, Durango. Calabazo perforado y arco de madera con cuerda de ixtle. 214 x 38 cm. Colección CDI: Núm. inv. 179.
Foto: Jaime Hernández Gaspar.
De una relevancia excepcional fueron exposiciones curadas por la Comisión
Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas y producidas por otras
instancias, como “México multicultural: Joyas de la indumentaria indígena”
(2012; 70 piezas) en el Museo del Noreste con sede en Monterrey, Nuevo León, así
como “México infinito: Pueblos Indígenas contemporáneos” (2012; 160 piezas)
en el Parque Guanajuato Bicentenario ubicado en Silao, Guanajuato. En 2014, la
exposición itinerante “Norte infinito: Pueblos Indígenas en movimiento” realizada
en su totalidad por la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas
y estrenada en el Museo Nacional de Historia Castillo de Chapultepec, constituye el
esfuerzo reciente más importante y una de las exhibiciones con mayor afluencia de
público; este tema será descrito posteriormente.
También se han realizado préstamos frecuentes a los museos Diego Rivera
Anahuacalli y Frida Kahlo, así como al Museo Dolores Olmedo, para los altares
museográficos conmemorativos del Día de Muertos. Por último, piezas del Acervo de
Arte Indígena de la CDI se han presentado en otras exhibiciones realizadas en museos
como el Nacional del Virreinato, el Nacional de Antropología, el de Arte e Historia
de Guanajuato, el del Juguete Popular Mexicano “La Esquina” y el Centro Cultural
Tijuana, entre otros.27
27
Murillo Alvarez de la Cadena, Octavio y René López Bedolla. “Las piezas de arte indígena como elementos de diálogo intercultural en los museos: Préstamos de la CDI para exposiciones temporales”, en Culturas indígenas. Boletín de la Dirección General de Investigación y Patrimonio Cultural, vol. 4, Núm. 7. México, CDI, 2012, pp. 154-172.
Guitarrón, Cristóbal Ramírez García, hacia 1970. Cultura Chichimeca.
Misión de Chichimecas, san Luis de la Paz, Guanajuato. Madera de pino. 109 x 46 x 35 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 17195.
Foto: Christian Fuentes Ordaz.
28
Lineamientos para la exhibición de piezas o exposiciones del Acervo de Arte Indígena, publicado en la Normateca Interna de la CDI el 14 de agosto de 2008.
La normativa de préstamo de piezas del Acervo de
Arte Indígena exige ciertas medidas de conservación
y museografía. Desde 2008, se publicó el documento
normativo interno Lineamientos para la exhibición
de piezas o exposiciones del Acervo de Arte Indígena,
cuyo objetivo es dar a conocer los mecanismos para
garantizar condiciones adecuadas de conservación
preventiva, manejo de colecciones y seguridad, así
como establecer las bases que permitan proyectar
museográficamente a los Pueblos Indígenas como
sustento de la multiculturalidad nacional, fomentando
el conocimiento y desarrollo de sus artes y culturas.28
Además, en el proceso de selección de piezas que
realizan los curadores de los museos solicitantes, el
personal del Acervo continuamente brinda asesoría y
sugiere las piezas que pueden comunicar las diferentes
temáticas de interés. Esto es un proceso complejo que
inicia con la consulta de los sistemas de organización
documental disponibles. Posteriormente, la relación
directa del personal es imprescindible, ya que es a
partir del conocimiento de las colecciones que es
posible recomendar la elección de ciertos objetos
claves. Durante este proceso resulta básico entender el
contexto en que se integrarán las piezas, el objetivo de
la exposición y los recursos museográficos disponibles.
UNA HIstORIA EN CONstRUCCIóN: EL ACERVO DE ARtE DE L A CDI
Arte y memoriA indígenA de méxico234 235UNA HIstORIA EN CONstRUCCIóN: EL ACERVO DE ARtE DE L A CDI
“El Gigantón” para danza del Calalá (Accesorio para espalda),
Oliver Velázquez, hacia 1960, intervenida por el autor en 1990.
Cultura Chiapaneca. suchiapa, Chiapas.
Madera tallada y laqueada, colmillos naturales, espejos y
tocado de plumas de gallo. 142 x 125 x 58 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 1113.
Foto: Michel Zabé.
De pabellones y otros formatos
A diferencia de las exposiciones formales realizadas
en museos, la Comisión Nacional para el Desarrollo de
los Pueblos Indígenas ha tenido especial interés para
difundir las artes y las culturas indígenas en espacios
poco convencionales para las obras que resguarda:
Los pabellones, cuyas características principales son
su carácter efímero y su formato democrático que
permite que grandes públicos que no son asiduos
de los museos accedan al patrimonio cultural de los
Pueblos Indígenas.
El primer pabellón en que se involucró la Comisión
Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas
fue el de México en la exposición universal Expo
Aichi 2005, en Nagoya, Japón. En éste, la colaboración
institucional se limitó al préstamo de 36 piezas de arte
indígena, que fungieron como enlace entre los temas
del México prehispánico y del contemporáneo.
Posteriormente en 2010, con la finalidad de
conmemorar los festejos del Bicentenario de la
Independencia Nacional y el Centenario de la
Revolución Mexicana, destacando el papel de los
Pueblos Indígenas en estos procesos históricos,
la Comisión Nacional para el Desarrollo de los
Pueblos Indígenas conceptualizó y materializó el
Pabellón “México multicultural” que, con recursos
multimedia, gráfica, fotografías históricas y 116
obras originales de arte indígena, se montó en
plazas públicas de Guadalajara, Jalisco; Monterrey,
Nuevo León; San Cristóbal de las Casas, Chiapas, y
México, Distrito Federal.
Ese mismo año y con una finalidad similar,
la Secretaría de Educación Pública coordinó la
construcción del Parque Guanajuato Bicentenario en
Silao, Guanajuato, cuyos pabellones abarcaron diversas
temáticas. En particular, la identidad indígena fue un
asunto prioritario a desarrollar en el recinto, por lo
que su administración realizó la exposición “Miradas
sin rendición: Imaginario y presencia del universo
indígena”, bajo la curaduría de Sergio Raúl Arroyo
y el diseño y producción de Taller de Museografía,
S.A. Para esta ocasión, la Comisión Nacional para el
Desarrollo de los Pueblos Indígenas colaboró mediante
el préstamo de 170 obras del Acervo de Arte Indígena
que dialogaron en un discurso sin precedentes,
con otras de las colecciones del Museo Nacional de
Antropología, el Museo Nacional de Historia, el Museo
Nacional de Arte, la Universidad Nacional Autónoma
de México, entre otras de no menor importancia.
En 2013, la idea de los pabellones se enriqueció en
la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos
Indígenas con nuevos conceptos que derivan de la
política del Presidente Enrique Peña Nieto de promover
el desarrollo integral de los Pueblos Indígenas, que
implica mejorar la economía de las familias a partir de
la cultura. Así, en el marco de la II Cumbre Continental
de Comunicación Indígena celebrada en Santa
María Tlahuitoltepec, Oaxaca, se diseñó y produjo el
Pabellón de la Cultura. Éste constó de dos espacios
museográficos perfectamente equipados (Uno de
fotografía y uno de arte, que exhibió 65 piezas del
Acervo de Arte Indígena), una sala de cine y un tianguis
en que organizaciones de artesanos beneficiarias de
los programas institucionales comercializaron su
artesanía. Este pabellón fue un reto técnico y logístico,
ya que se instaló en un área rural de difícil acceso; su
cualidad más relevante fue mostrarse como un recinto
museográfico ante personas que nunca antes habían
entrado a un museo o sitio similar.
Arte y memoriA indígenA de méxico236 237
Dioses de la agricultura, hacia 1970. Cultura Otomí.
san Pablito, Pahuatlán, Puebla. Papel de China recortado e hilvanado.
140 x 100 cm. Colección CDI: Núms. inv. 7100 y 7098.
Foto: Michel Zabé.
Jícara en gajos, José Rabanales, 1991. Cultura Chontal de tabasco.Jalpa de Méndez, tabasco. tecomate deformado con bandas durante su crecimiento en la planta, vaciado y recortado. 14 x 17 cm. Colección CDI: Núm. inv. 4961.
Foto: Michel Zabé.
Olla, teresa Castro, 1997. Cultura Pa ipai.
Rincón de santa Catarina, Ensenada, Baja California.
Barro modelado y decorado por golpes de fuego. 25 x 35 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 14956.
Foto: Jorge Moreno Cárdenas.
Bajo la misma premisa de combinar las exposiciones museográficas con la venta
artesanal que genera un beneficio económico directo a las organizaciones indígenas, la
Directora General de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas
promovió en 2014, en coordinación con Petróleos Mexicanos (PEMEX), la realización
de un ciclo de exposiciones especiales en el Centro Administrativo de dicha empresa.
Estas propuestas museográficas, dirigidas a un público cautivo conformado por el
personal y visitantes de PEMEX, se planearon para que coincidieran con la presencia
de organizaciones indígenas que expendieran sus productos. De este modo, durante
el año se organizaron cinco exposiciones museográficas y diez exitosas expo-ventas
que representaron la diversidad indígena de México, bajo planteamientos curatoriales
específicos y una producción museográfica formal.
La primera de estas exposiciones se tituló “Norte
de México y Gran Nayar”, con 63 piezas del acervo,
y comprendió las culturas Kiliwa, Pápago, Kikapú,
Cucapá, Pima, Pa ipai, Kumiai, Seri, Guarijío,
Tepehuán del norte, Yaqui, Mayo, Tarahumara,
Huichol, Cora, Tepehuán del sur, Mexicanera y
mestiza de los estados de Baja California, Sonora,
Sinaloa, Chihuahua, Coahuila, Nuevo León,
Aguascalientes, Zacatecas, Durango, Nayarit y
Jalisco. La segunda fue “Mayas contemporáneos”,
con 118 piezas, que trató las culturas Maya, Chontal
de Tabasco, Chol, Mochó, Lacandona, Tojolabal,
Jacalteca, Cakchiquel, Chuj, Mam, Acateca y
Kanjobal de los estados de Tabasco, Campeche,
Yucatán, Quintana Roo y Chiapas. La tercera
exposición, cuyo nombre fue “Huasteca Otopames”,
constó de 100 piezas e involucró diversas culturas de
esa zona cultural y la subfamilia lingüística otopame,
de los estados de Hidalgo, México, San Luis Potosí,
Veracruz y Querétaro: Huasteca, Nahua, Otomí,
Pame, Mazahua, Matlatzinca, Popoluca, Tepehua y
Totonaca. La cuarta, “Travesía a occidente: Del centro
a la costa”, con 64 piezas, mostró la riqueza cultural
de los pueblos herederos del “imperio” Mexica y el
“reino” Tarasco, es decir, las actuales culturas Nahua,
Purépecha y otras que coexisten en las entidades
federativas comprendidas en la exhibición (Puebla,
Tlaxcala, Distrito Federal, Morelos, Michoacán,
Colima, Jalisco y Guanajuato), como la Otomí, la
Popoloca y la Chichimeca. Para cerrar el ciclo de
exposiciones en PEMEX, se presentó “Sur de México”,
que representó a los pueblos Nahua, Tlapaneco,
Mixteco, Amuzgo, Chinanteco, afromexicano,
Mazateco, Ixcateco, Chocholteco, Zapoteco, Chatino,
Cuicateco, Triqui, Mixe, Chontal de Oaxaca, Huave,
Tsotsil, Tseltal y Zoque de los estados de Guerrero,
Oaxaca y Chiapas.
UNA HIstORIA EN CONstRUCCIóN: EL ACERVO DE ARtE DE L A CDI
Arte y memoriA indígenA de méxico238 239
El Museo Indígena
El 8 de agosto de 2012, en el marco de las celebraciones del
Día Internacional de los Pueblos Indígenas, se inauguró el
Museo Indígena, con sede en la Antigua Aduana de Peralvillo
(También conocida como Ex Aduana del Pulque) ubicada en
Paseo de la Reforma Norte número 707, Colonia Morelos,
Delegación Cuauhtémoc, en la Ciudad de México.
El museo es un medio de difusión para las culturas
indígenas y, en particular, para la colección del Acervo de
Arte Indígena, dentro de las funciones institucionales29.
A este nuevo espacio se le asignaron tres funciones
fundamentales: Las exposiciones temporales y semi-
permanentes, las presentaciones de expresiones culturales
(Como música, danza, actividad artesanal, gastronomía,
saberes tradicionales, lengua y literatura indígena, entre
otras, así como las acciones de difusión de las políticas
públicas e investigaciones), y la prestación de servicios al
público (Servicios educativos y de biblioteca-mediateca).
Madera que canta (Marimba), Ramón Gómez Roblero, 2012. Cultura Mochó. Ciudad Cuauhtémoc, Frontera Comalapa, Chiapas. Maderas de cedro y hormiguillo talladas y barnizadas. 90 x 243 x 70 cm. Colección CDI: Núm. inv. 18247.
Foto: Cecilia Ibáñez Rosas.
Tronco fantástico, Leandro Espinosa, hacia 1980. Papantla de Olarte, Papantla, Veracruz. Madera tallada. 33 x 15 cm. Colección CDI: Núm. inv. 5426.
Foto: Mercedes Aguado.
29
Las atribuciones legales conferidas a la CDI derivan de necesidades sociales, jurídicas y políticas para la autodeterminación de los Pueblos Indígenas, su desarrollo cultural y económico, el ejercicio pleno de sus derechos, la autonomía de organización y manifestación, así como de la condición para preservar y enriquecer su identidad cultural, que se reconocen en la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos en su Título Primero, Capítulo I, Artículo 2º, que expone: “la Nación tiene una composición pluricultural sustentada originalmente en sus Pueblos Indígenas...” y que faculta a la Federación para “velar por el respeto de sus derechos humanos y promover la difusión de sus culturas”. A partir de estas afirmaciones, la Ley de la CDI (Publicada en el Diario Oficial de la Federación el 21 de mayo de 2003) en su Artículo 2 establece que “la Comisión tiene como objeto orientar, coordinar, promover, apoyar, fomentar, dar seguimiento y evaluar los programas, proyectos, estrategias y acciones públicas para el desarrollo integral y sustentable de los pueblos y comunidades indígenas”. Este objetivo se traduce en función en el Estatuto Orgánico de la CDI (Publicado en el Diario Oficial de la Federación el 26 de julio de 2010), que le otorga a la entidad en su Artículo 19, Fracción XIX, la responsabilidad de “dirigir los procesos pertinentes para el estudio, catalogación, conservación, y difusión de los acervos del patrimonio cultural de los pueblos y comunidades indígenas de México”.
UNA HIstORIA EN CONstRUCCIóN: EL ACERVO DE ARtE DE L A CDI
Arte y memoriA indígenA de méxico240 241
Exposición “México artístico: La diversidad cultural indígena”
Flauta con mirlitón, hacia 1970. Cultura Pame.
santa María Acapulco, santa Catarina, san Luis Potosí. Carrizo, propoleo, cañón de pluma de guajolote y restos de telaraña.
43 x 7 x 2 cm. Colección CDI: Núm. inv. 134.
Foto: Michel Zabé.
Exposición “Un siglo de fotografía indígena”
Para la inauguración del museo, se diseñó y montó en la sala grande de la planta baja del inmueble
la exposición “Un siglo de fotografía indígena”, conformada por 120 imágenes de la Fototeca Nacho
López y curada desde la década de 1990 por el antiguo Archivo Etnográfico Audiovisual del INI.
Esta exposición presenta diferentes ángulos desde los que se ha observado a los Pueblos Indígenas
de México, mediante imágenes emblemáticas que reflejan el carácter multicultural del país a través
del tiempo. Ofrece la visión de destacados fotógrafos desde finales del siglo XIX hasta el final del XX,
con piezas de Carl Lumholtz, Agustín Casasola, Charles Waite, Hugo Brehme, Tina Modotti, Graciela
Iturbide, Guillermo Kahlo, Mariana Yampolsky, Nacho López, Julio de la Fuente, Walter Reuter, Ruth
Lechuga, Lorenzo Armendáriz, Miguel Bracho, Romualdo García, Héctor García, entre otros.
En una reinterpretación curatorial realizada específicamente para la ocasión, la exposición
se dividió en cuatro temas: “Los Pueblos Indígenas de México”, que consistió en un primer
acercamiento a las actividades cotidianas, los rituales y los múltiples escenarios, situaciones y
realidades de los Pueblos Indígenas; “Una visión científica”, que explicó el papel de la fotografía
como medio para documentar la etnografía de México; “Una visión retórica”, que invitó a los
visitantes a analizar a la imagen del indígena como medio para la construcción de un discurso
nacionalista, y “Una visión artística” que describió cómo la fotografía se fue alejando de la ciencia
y comenzó a verse como un lenguaje visual, tomando los cánones del arte hasta tener su propio
lugar dentro de las disciplinas artísticas y la historia del arte mexicano.
Con el objetivo de mostrar las obras maestras del Acervo de Arte Indígena de la CDI
y bajo una curaduría que permitiera al visitante entender las diferencias culturales
de los Pueblos Indígenas, se realizó la exposición “México artístico: La diversidad
cultural indígena” en la sala mayor del primer piso del Museo, inaugurada el 25
de octubre de 2012 y ampliada con una sala abierta el 31 de julio de 2013. La
exposición se conformó con 160 piezas del Acervo de Arte Indígena y contribuía a
generar una imagen del país como una nación multiétnica y pluricultural en la que
coexisten diferentes formas de ser y de pensar.
La exposición se organizó en cinco temas: “La diversidad cultural indígena”,
que ofrecía una aproximación a la pluralidad cultural de México sustentada en los
pueblos originarios, sus costumbres, lenguas, tradiciones y su patrimonio tangible
e intangible; “Cosmovisiones”, que mostraba las diversas formas en que las
culturas originarias han percibido, entendido y expresado el mundo y le han dado
sentido a su existencia; “La Tierra”, que explicaba las relaciones que los Pueblos
Indígenas establecen con su entorno y la manera en que este vínculo se expresa
en las creaciones culturales; “Saberes excepcionales” que exhibía algunas obras
maestras de la colección de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos
Indígenas sobresalientes por su valor histórico, su refinamiento tecnológico, sus
implicaciones simbólicas o sus virtudes estéticas, y “Los Pueblos Indígenas hoy”,
que mostraba el vínculo entre el arte y la naturaleza, a la vez que invitaba al público
a reflexionar sobre los procesos migratorios, la realidad en las fronteras y el riesgo
de pérdida de las culturas y las lenguas.
UNA HIstORIA EN CONstRUCCIóN: EL ACERVO DE ARtE DE L A CDI
Arte y memoriA indígenA de méxico242 243
Diablo, hacia 1960. Cultura Purépecha.
Ocumicho, Charapan, Michoacán. Barro modelado, policromado y barnizado.
34 x 13 x 9 cm. Colección CDI: Núm. inv. H400.
Foto: Jaime Hernández Gaspar.
Arte y memoriA indígenA de méxico244 245
Corita, hacia 1900. Cultura Pápago. Caborca, sonora. torote, mohoc, palmilla y uña de gato, tejidos a mano con técnica de cosido en espiral. 17 x 49 cm. Colección CDI: Núm. inv. 4070.
Foto: Jaime Hernández Gaspar.
Olla, hacia 1960. Cultura tepehuán del norte. Guadalupe y Calvo, Chihuahua. Barro modelado y engobado. 17 x 15 cm. Colección CDI: Núm. inv. 16393.
Foto: Jorge Moreno Cárdenas.
Exposición “Pueblos sin fronteras: Mayas en el sur de México”Con motivo del Día Internacional de los Museos, el 18 de mayo de 2014 se abrió al público
una tercera exposición, titulada “Pueblos sin fronteras: Mayas en el sur de México”, que
abordaba la etnografía de diez Pueblos Indígenas de México establecidos en la frontera
entre Chiapas y Guatemala: Chol, Mochó, Lacandón, Tojolabal, Jacalteco, Cakchiquel, Chuj,
Mam, Acateco y Kanjobal.
Esta sala trataba los vínculos que mantienen los Mayas de los dos países. Apoyados por cinco
videos y fotografías en gran formato, se exhibieron 55 piezas del Acervo de Arte Indígena de la
Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas adquiridas en 2012. Constaba de
los siguientes módulos temáticos: “Mayas en el sur de México”, que introducía al público en la
complejidad de la región; “Rehaciendo historia”, que ofrecía un breve recuento de los principales
procesos históricos, poniendo énfasis en la guerra civil en Guatemala y la consiguiente oleada
migratoria hacia México; “Vivir en la frontera”, que abordaba el panorama etnográfico de la región;
“Riquezas intangibles”, que exploraba algunas expresiones del patrimonio cultural inmaterial
como la oralidad, la música, la danza y la medicina tradicional, y “Huellas de manufactura”,
dedicado a la producción artesanal en la región.
Exposición “Norte infinito: Pueblos Indígenas en movimiento”
Cerca de 190 mil visitantes recibió esta exposición durante el periodo febrero a junio de 2014, en
el Museo Nacional de Historia Castillo de Chapultepec del Instituto Nacional de Antropología e
Historia (INAH). Esta muestra representa una de las más visitadas para la historia de la colección de la
Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas. Gracias al apoyo del INAH mediante
el préstamo de la sala en tan emblemático monumento, se pudo curar, diseñar y producir en su
totalidad la exhibición, para dar a conocer la riqueza que representan las trece culturas originarias
de los estados de Baja California, Sonora, Sinaloa, Chihuahua y Coahuila: Kiliwa, Pápago, Kikapú,
Cucapá, Pima, Pa ipai, Kumiai, Seri, Guarijío, Tepehuán del norte, Yaqui, Mayo y Tarahumara.
La muestra se conformó por 207 piezas del Acervo de
Arte Indígena, videos y fotografías de gran formato. La
exposición presentó un panorama etnográfico del norte
de México y describió los aspectos más sobresalientes
de la vida cotidiana y ritual de los Pueblos Indígenas
y las diferencias de las culturas del norte respecto a
las que pertenecen a la tradición mesoamericana.
Asimismo, pretendió sensibilizar al público sobre el
daño que significa la pérdida de los idiomas originarios
y las expresiones artísticas milenarias. La presentación
de esta muestra en el Museo Nacional de Historia –la
primera de su tipo en este espacio– constituyó un
reconocimiento del papel fundamental que los pueblos
originarios han tenido en el devenir histórico de México,
desde la época prehispánica hasta la actualidad. Fue,
por lo tanto, un recordatorio del carácter multicultural
que define a la nación.
En una museografía que abstraía el imponente
paisaje que caracteriza al norte de México –desde
la Sierra Tarahumara hasta la costa desértica de
Sonora–, la exposición se dividió en nueve módulos
museográficos: Introducción; “Forjando destinos”,
que era un somero panorama de la historia de los
pueblos del norte; “Norte multicultural”, que exponía
aspectos etnográficos, lingüísticos y geográficos en
general; “Riqueza en peligro” que, mediante una
proyección, buscaba sensibilizar al público sobre
la pérdida de las culturas y los idiomas originarios;
“Vida cotidiana”, que describía el día a día en las
comunidades indígenas, mostrando aspectos como
las actividades económicas, la vestimenta, la cocina
y los juegos; “Arte indígena”, que daba cuenta de la
pluralidad de expresiones artísticas como la escultura
o la cestería; “Cosmovisiones y rituales”, dedicado
a las mitologías y los ritos más emblemáticos
para los pueblos del norte; “Música y danza”, que
exhibía la importancia que tienen las fiestas en las
comunidades y del significado que tienen la danza y
la música como parte de las ceremonias, y “Desafíos
en movimiento” que, a modo de conclusión, exponía
la situación actual de los Pueblos Indígenas y las
perspectivas a futuro.
Tras concluir su vigencia en el Museo Nacional
de Historia, “Norte infinito: Pueblos Indígenas en
movimiento” fue montada en el Museo Indígena.
Arte y memoriA indígenA de méxico246 247
Traje de Comanche para Carnaval, Fidencio Vigueras, 2011. Cultura tepehua. Barrio Aztlán, Huehuetla, Hidalgo. túnica de nailon bordada con corcholatas aplastadas; máscara de algodón pintado con pinturas textiles; tocado de cartón con papel metálico, lentejuelas, diamantina y plumas de guajolote y faisán. 216 x 73 cm. Colección CDI: Núm. inv. 18253.
Foto: Camilo Garza.
UNA HIstORIA EN CONstRUCCIóN: EL ACERVO DE ARtE DE L A CDI
Un museo al servicio de la sociedad
Pese a que el Museo Indígena por su ubicación,
tamaño e infraestructura no recibe a un público
masivo, ha sido escenario de diversas actividades
que contribuyen al desarrollo de la comunidad en
que se inserta, la cual, por cierto, cuenta con una alta
presencia indígena urbana por su cercanía con los
barrios de Tepito, Tlatelolco y el propio Peralvillo
en donde se sitúa. Durante 2013 se dieron varios
servicios educativos solicitados por las escuelas de
nivel básico y medio superior de un amplio perímetro
a la redonda; el objetivo de éstos fue inculcar en
la población infantil, el interés y el respeto por las
culturas indígenas.
En cuanto a talleres, ese mismo año se ofreció uno
de fotografía para niños indígenas de la zona, uno
de introducción a la lengua Náhuatl para público en
general, así como varios talleres de sensibilización
en temas específicos como la perspectiva de género,
el fortalecimiento de capacidades, entre otros.
Conferencias, ciclos de cine etnográfico, muestras
gastronómicas y actividades especiales –sobre todo
en las celebraciones del Día de Muertos- se han
desarrollado en el museo como actividades cotidianas.
En el marco de la Promoción Nacional de Verano que
coordina el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura
(INBA), el museo ha tenido eventos especiales, como un
taller de máscaras indígenas en cartonería llevado a cabo
en 2014, el cual buscó propiciar entre los participantes el
análisis sobre el papel de la danza indígena y la máscara.
El Museo Indígena se integró en julio de 2013
al Programa Noche de Museos que coordina el
Gobierno del Distrito Federal, presentando cada mes
una expresión artística distinta: Música de bandas
oaxaqueñas de viento (Zapotecas y Mixes) y de una
banda Nahua-Tlapaneca de Guerrero, danza de los
Nahuas del Distrito Federal, poesía en Maya, montaje
de altar tradicional de muertos del pueblo Matlatzinca
del Estado de México, cuenta-cuentos Totonaco de
Veracruz, música Tepehua de Hidalgo con el trío “Los
Andariegos”, cantos Seris de Sonora, entre otras.
Para 2014, el Museo Indígena se concibe como una
entidad museológica del Gobierno Federal para la
conservación y la difusión de las culturas indígenas,
que pretende contribuir a la interacción por parte de la
población en general con los Pueblos Indígenas y con
su patrimonio cultural, para aportar a la valoración
de las culturas originarias y así fortalecer el diálogo
intercultural y el respeto a las diferencias. Los trabajos
dentro y fuera del museo deben constituirse como
una alternativa que genere procesos de comunicación
entre los Pueblos Indígenas de México y con la
sociedad no indígena.
Silla para niño, Manuel yocupicio Hernández, 1993. Cultura Mayo.
teachive, Navojoa, sonora. Madera de guásima curvada.
59 x 44 x 31 cm. Colección CDI: Núm. inv. 15576.
Foto: Jorge Moreno Cárdenas.
Arte y memoriA indígenA de méxico248 249
1
Esta finalidad corresponde al Objetivo 3.3 del Plan Nacional de Desarrollo 2013-2018 (Publicado en el Diario Oficial de la Federación el 20 de mayo de 2013).
2
Objetivo 6 del Programa Especial de los Pueblos Indígenas 2014-2018 (Publicado en el Diario Oficial de la Federación el 30 de abril de 2014).
Dualidad, hacia 1960. Cultura Purépecha.
Ocumicho, Charapan, Michoacán. Barro modelado, policromado y barnizado.
17 x 13 x 13 cm. Colección CDI: Núm. inv. H416.
Foto: Michel Zabé
El arte de los Pueblos Indígenas Mexicanos, así como
su promoción y difusión, son vías que facilitan el
acceso de los diversos sectores sociales de México y de
otras partes del mundo a la riqueza cultural indígena;
se trata de una expresión del patrimonio material que
a su vez permite el reconocimiento y acercamiento
a la diversidad de manifestaciones de su patrimonio
cultural intangible. En las piezas de arte indígena
están plasmados el talento y las habilidades creativas
de los artistas de las comunidades, por supuesto, pero
también encontramos elementos sustanciales de su
tradición, cosmovisión y mitología; la presencia de
una estética original y distintiva, así como años de
sabiduría y conocimiento.
A MANERA DE CONCLUSIÓN
A MANER A DE CONCLUsIóN
El presidente de la República Enrique Peña Nieto, en su mensaje introductorio al
Programa Especial para los Pueblos Indígenas 2014-2018, ha manifestado: “En México
la población indígena es un importante grupo social de mexicanos que dada su cultura,
su historia y su lengua identificamos como los pueblos originarios de nuestro país. Estos
pueblos representan una historia y una cultura que si bien son la base de la nacionalidad
mexicana, también expresan años de lucha contra la pobreza, la discriminación y la
desigualdad.
El país tiene una gran deuda con ellos por lo que es la hora de que se reconozca esta
deuda social y se comience a transitar hacia una situación de inclusión y reconocimiento
de sus derechos”.
Por lo anterior la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas tiene
especial interés en continuar enriqueciendo y fortaleciendo el Acervo de Arte Indígena,
reconocido como patrimonio de la nación. La colección que conforma el Acervo resguarda
una parte significativa de la historia del arte en México, la cual nos da muestra de la
sensibilidad y fuerza creadora de los Pueblos Indígenas, que a su vez han influido a otras
manifestaciones artísticas de nuestro país, en un proceso de intercambio permanente, lo
cual le otorga al arte mexicano rasgos distintivos y únicos en el mundo.
La Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas, tiene contemplado
para este sexenio un programa que permitirá engrandecer y promover el Acervo de Arte
Indígena, para continuar impulsando el desarrollo integral de los pueblos originarios a
través de la difusión y revaloración de su arte y de otras manifestaciones de su cultura.
La actual Directora General de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos
Indígenas, Nuvia Mayorga Delgado, ha puesto especial énfasis para que la riqueza
que representan las culturas indígenas sea accesible a grandes públicos; y al mismo
tiempo, ha redefinido los alcances de las acciones institucionales que con este Acervo
se pueden lorgrar, visualizando el fomento a la cultura como un medio que coadyuva
a la formación integral de la población1 y como una forma de preservar y fortalecer
las expresiones culturales de los Pueblos Indígenas, reconociendo su carácter de
patrimonio nacional2, ya que tiene la plena convicción de que esta vía es una alternativa
que detona distintas posibilidades de crecimiento,
aprendizaje y comunicación social y que a la vez
es una herramienta estratégica para continuar
luchando contra la intolerancia, la discriminación
y la exclusión.
Arte y memoriA indígenA de méxico250 251Nip’i (Huipil), Isabela Pérez García, 1982.
Cultura Chuj. santa Rosa el Oriente, La trinitaria, Chiapas, procedente de
san Mateo Ixtatán, Huehuetenango, Guatemala. Algodón bordado a mano con estambre acrílico, con
aplicaciones de listón y encaje. 83 x 119 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 18212.
Foto: Lucero Flores Olvera.
Arte y memoriA indígenA de méxico252 253
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Comercio de arte popular en Cuernavaca y Acapulco, Daniel Rubín de la Borbolla, (s/f), Ĉĉėć exp. 31/786.
Collar ceremonial, hacia 1970. Cultura seri. Punta Chueca,
Hermosillo, sonora. Flor de palma cosida con hilo de algodón. 42 cm.
Colección CDI: Núm. inv. 10610.
Foto: Michel Zabé.
Arte y memoriA indígenA de méxico254 255
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�����×������ ��� ���������� ��������� ��� ��������×�� ������ �������� ��� �Ƥ����número 282 de Arturo Vilchis Esquivel, ex Director General de Protección Civil de la secretaría de Gobernación, dirigido a José Antonio Hernández, ex Jefe del Departamento de servicios al Personal del INI. Fondo Documental Histórico de la Biblioteca Juan Rulfo de la CDI.�Ƥ�����ï�����ǦǦ������������������������Ǥ�����������������de la Biblioteca Juan Rulfo de la CDI.
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