Arte y memoria indígena de México.

Arte y memoriA indígenA de méxicoii iii

Carrusel, Alfonso Martínez Estanislao, 2005. Cultura Nahua.

Temalacatzingo, Olinalá, Guerrero. Madera tallada y laqueada.

54 x 34 cm. Colección ĈĉĎ: Núm. inv. 17502.

Foto: Jorge Moreno Cárdenas.

A R T E M E M O R I AI N D Í G E N A D E M É X I C O

Arte y memoriA indígenA de méxicoiv v

Primera edición, 2014

D.R. © 2014 Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas

Av. México Coyoacán 343, Colonia Xoco, Delegación Benito Juárez,

C.P. 03330, México, D.F.

www.cdi.gob.mx

ISBN: 978-607-718-035-7 Arte y memoria indígena de México: El Acervo de Arte Indígena de

la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas.

Fotografías: Fototeca “Nacho López”

Diseño editorial: Pragmática Estudio

Dirección de arte: Clay Gibson | Cheryl Santos

Impreso y hecho en México

Queda prohibida la reproducción parcial o total del contenido de la presente obra, sin contar

previamente con la autorización de los titulares, en términos de la Ley Federal del Derecho de Autor

y, en su caso, de los tratados internacionales aplicables. La persona que infrinja esta disposición se

hará acreedora a las sanciones legales correspondientes.

CDI

745.5

C65a

México. Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas

Arte y memoria indígena de México: El Acervo de Arte Indígena de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas. / Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas ; textos de Sol Rubín de la Borbolla, Alejandro de Ávila Blomberg y Octavio Murillo Alvarez de la Cadena. -- México : CDI, 2014.

253 p. : Fotografías

Incluye bibliografía

ISBN: 978-607-718-035-7

1. ARTE INDÍGENA – MÉXICO - FOTOGRAFÍAS 2. MUSEO NACIONAL DE ARTES E INDUSTRIAS POPULARES – CREACIÓN, ESTRUCTURA, FUNCIONES 3. ARTE INDÍGENA 4. ARTE POPULAR 5. ACERVO DE ARTE INDÍGENA - CREACIÓN, ESTRUCTURA, FUNCIONES 6. TEXTILES COMO FUENTES DE INFORMACIÓN I. Rubín de la Borbolla, Sol, texto I. Ávila Blomberg, Alejandro de, texto II. Murillo Alvarez de la Cadena, Octavio, texto III. t.

A R T E M EM O R I AI N D Í G E N A D E M É X I C O

El Acervo de Arte Indígena de la Comisión Nacional

para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas

Arte y memoriA indígenA de méxicovi vii

Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas

Nuvia Mayorga Delgado

Directora General

Pablo Uribe Fuentes

Coordinador de Asesores

Víctor Manuel Rojo Leyva

Director Ejecutivo de Investigación

Octavio Murillo Alvarez de la Cadena

Subdirector de Conservación y Resguardo

Coatí, hacia 1970. Cultura Huasteca.

Tanute, Aquismón, San Luis Potosí. Barro modelado y engobado con óxido de hierro.

12 x 23 x 10 cm. Colección ĈĉĎ: Núm. inv. 5050.

Foto: Michel Zabé.

INTRODUCCIÓN

PRESENTACIÓN 10

20

30

70

Nuvia Mayorga Delgado

EL MUSEO NACIONAL DE ARTES E INDUSTRIAS POPULARES

LA FAJA DE JOSEFA BANDALA Y EL RETRATO DEL “TURCO”:

TESTIMONIOS DEL AAI PARA REPENSAR

LA HISTORIA CULTURAL DE MÉXICO

UNA HISTORIAEN CONSTRUCCIÓN:

EL ACERVO DE ARTE DE LA CDI

A MANERA DE CONCLUSIÓN

Alejandro de Ávila Blomberg

Sol Rubín de la Borbolla

Í N D I C E

Octavio Murillo Alvarez de la Cadena

196

248

BIBLIOGRAFÍA 252

Arte y memoriA indígenA de méxico8 9

Plato, hacia 1950. Coroneo, Guanajuato, o Esteban

Valdez (Atr.), Cultura Otomí, Rancho Las Flores, Presa Allende,

Allende, Guanajuato. Barro moldeado, decorado con

óxido de hierro y vidriado. 6 x 27 cm.

Colección CDI: Núm. inv. 15801.

Foto: Michel Zabé.


Por Nuvia Mayorga Delgado*

PRESENTACIÓN

PREsENtACIóN

*

Directora General de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas.

Bastón de mando, 2006. Cultura Huichol. san Andrés Cohamiata, Mezquitic, Jalisco. Madera tallada y listones. 49 x 2 cm. Colección CDI: Núm. inv. 17945.


Los Pueblos Indígenas de México son excepcionalmente diversos y

heterogéneos, sus culturas son dinámicas y representan una invaluable

riqueza nacional, sólo comparable con la multiplicidad de entornos naturales en

que habitan. En nuestro país coexisten más de 60 Pueblos Indígenas, cada uno

con diferentes identidades, maneras de ver el mundo, de pensar, de comunicarse

y de expresarse; hoy en día, representan más del once por ciento de la población

mexicana, se adaptan a los cambios globales y entablan un nuevo diálogo con

todos los sectores de la sociedad actual.

México es un país pluricultural sustentado originalmente en sus Pueblos

Indígenas: Así define a nuestra nación la Constitución Política de los Estados

Unidos Mexicanos, es por ello que una de las metas primordiales del Gobierno de

la República es promover la construcción de un México Incluyente, para ello pone

en marcha el Plan Nacional de Desarrollo 2013-2018, cuyo objetivo en palabras

del Presidente de la República, Enrique Peña Nieto, consiste en “hacer realidad

un país donde se garantice el ejercicio efectivo de los derechos sociales y donde el

ciudadano sea un agente de cambio, protagonista de su propia superación a través

de su organización y participación activa”.

En México, sea en las ciudades o en el campo, la diversidad se manifiesta siempre

y en todo: Se hablan 68 lenguas indígenas con 364 variantes; cada cultura posee un

complejo sistema de conocimientos y tradiciones, y existe una enorme variedad

de expresiones artísticas que, a lo largo del tiempo, han sido objeto de distintas

valoraciones. Las manifestaciones tangibles de las culturas no han escapado al afán

de coleccionarlas y conservarlas como parte de la memoria de la humanidad.

El Instituto Nacional Indigenista (INI), creado en 1948, y posteriormente la

Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI) creada en

2003, han sido los responsables de documentar a los Pueblos Indígenas mediante

la conformación de una de las colecciones etnográficas más importantes a nivel

mundial: El Acervo de Arte Indígena (AAI). Este Acervo, conformado en el

desaparecido Museo Nacional de Artes e Industrias Populares (MNAIP), es en la

actualidad un extraordinario testimonio de la historia, las concepciones estéticas,

las tecnologías, la vida cotidiana y ritual de los Pueblos Indígenas de México, así

como de las políticas públicas ejercidas alrededor de ellos. Pese a que la colección

tuvo, en las postrimerías del siglo XX, un destino que la apartó del imaginario

colectivo, recientemente se ha ido posicionando como una herramienta importante

para la difusión de los Pueblos Indígenas en exposiciones de museos de varias

entidades públicas y en el reciente Museo Indígena.

Arte y memoriA indígenA de méxico12 13tR ADICIONEs y COLECCIONEs DE ARtEsANíAs EN MéxICO

Calavera Rey, Wenceslao Rivas, hacia 1980. toluca de Lerdo, Estado de México.

Pasta de azúcar coloreada, con aplicaciones de papel metálico y lentejuelas.

30 x 31 cm. Colección CDI: Núm. inv. 10718.

Foto: Michel Zabé.

No obstante, es prioritario para el Gobierno del Presidente Enrique Peña Nieto

difundir la riqueza nacional hacia grupos más extensos de la población, fomentar

la valoración de los Pueblos Indígenas por parte de la sociedad en su conjunto y

promover el respeto por las manifestaciones de las culturas originarias de nuestro

territorio. Por ello el presente libro, además de constituir un reconocimiento al

quehacer artístico de los Pueblos Indígenas de México, tiene como objetivos hacer

más visible su patrimonio cultural, compartir el Acervo de Arte Indígena con públicos

diversos a través de un atractivo discurso visual, analizar las posturas institucionales

históricas y contemporáneas ante las expresiones culturales indígenas, recuperar

parte de la historia del Acervo y difundir la función social del mismo.

Los textos, enriqueciendo el discurso de más de un centenar de espléndidas

imágenes, contribuyen a describir la importancia de la colección, en su calidad

de testimonio histórico, etnográfico, artístico e iconográfico, con el propósito de

revalorarlo para su mejor aprovechamiento en el futuro.

El Plan Nacional de Desarrollo 2013- 2018 pone un acento especial en la atención

a las problemáticas y necesidades de los Pueblos Indígenas de México, así como al

fortalecimiento de sus potencialidades y características particulares con el propósito

de que estos pueblos se desarrollen acorde a las realidades actuales de la nación y

el mundo, y sin perder sus distintivos culturales alcancen los niveles de bienestar,

crecimiento socioeconómico y ejercicio de sus derechos plenos que les permitan

transitar a una mejor calidad de vida.

Como parte de las líneas de acción encaminadas a ampliar el acceso a la cultura

como medio para la formación de los ciudadanos y a proteger y preservar el

patrimonio cultural nacional, propone : “Reconocer, valorar, promover y difundir

las culturas indígenas vivas en todas sus expresiones y como parte esencial de la

identidad y la cultura nacionales”.

Arte y memoriA indígenA de méxico14 15PREsENtACIóN

Consciente de la realidad que enfrentan

actualmente los indígenas, quienes

permanecen mayoritariamente excluidos de

las oportunidades de desarrollo (Las cifras

son contundentes al respecto, ocho de cada

diez indígenas mexicanos son pobres y la

mitad de ellos se encuentran en situación

de pobreza extrema), y con el propósito

de revertir esta situación de injusticia, el

Presidente Enrique Peña Nieto, en el mensaje

inicial del Programa Especial de los Pueblos

Indígenas 2014- 2018 manifiesta:

Bule, Cayetano Martínez de Jesús, 2004. Cultura Nahua. temalacatzingo, Olinalá, Guerrero. Calabazo laqueado. 35 x 24 cm. Colección CDI: Núm. inv. 17069.

Foto: Jaime Hernández Gaspar.

“Existe el firme compromiso de la Presidencia de la República de apoyar a las comunidades indígenas de todo el país, para que participen del desarrollo y contribuyan vitalmente al progreso de México. En este sentido, el Ejecutivo Federal impulsa políticas públicas que respetan los derechos y la identidad cultural de los Pueblos Indígenas.

El Gobierno de la República no desistirá de su empeño de llevar servicios y garantizar los derechos de las comunidades indígenas. El reto es trabajar conjuntamente en la superación de las dificultades y lograr mejorar las condiciones en que viven los indígenas mexicanos.

Sabemos que sólo el trabajo conjunto y luchando codo a codo con la sociedad, con las comunidades, podremos superar este tipo de problemas y ofrecer a los pueblos y comunidades indígenas el respeto y el trato que merecen.

Es un compromiso presidencial y personal lograr que los pueblos y comunidades indígenas vivan en condiciones sociales y económicas dignas, dentro de un marco de igualdad y respeto intercultural.

Exigiré, en el ámbito de mi responsabilidad que todas las políticas públicas y acciones del Gobierno Federal respeten los derechos de la población indígena, su identidad, cultura y lenguas.

Que se reconozca y asuma que para el Gobierno de la República es prioritario que la participación activa de la población indígena sea un principio de actuación del Estado Mexicano”.

La Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI), tiene la

responsabilidad de orientar, coordinar, impulsar, apoyar, fomentar, dar seguimiento y

evaluar eficazmente las políticas, los programas, los proyectos, las estrategias y acciones

encaminados a la promoción del desarrollo integral y sustentable de los pueblos y

comunidades indígenas. Así hemos trabajado, con gran voluntad y con la firme convicción

de que nuestros esfuerzos y dedicación contribuirán a alcanzar las metas propuestas por

el Gobierno Federal para el presente sexenio. Con esta base y como consecuencia de un

ejercicio de consulta y validación de nuestro Consejo Consultivo, se definió para el periodo

2014-2018 una estrategia de trabajo que contempla los cinco ejes estratégicos de atención

que aquí presento:

Derechos Indígenas y acceso a la Justicia, impulsando la armonización legislativa y el apoyo

legal a indígenas encarcelados;

Desarrollo Social, a través del cual se dotará de más y mejor infraestructura básica a las

comunidades y hogares indígenas, además de atender las necesidades de salud y educación;

Desarrollo Económico, el cual considera la promoción de fuentes de ingreso monetario y no

monetario para las comunidades y familias indígenas;

Participación de la sociedad indígena y coordinación intergubernamental, para la

planeación y gestión del desarrollo de los Pueblos Indígenas.

En relación directa con los temas concernientes al patrimonio cultural y a la

publicación y contenido de la presente edición destaca:

Un gran eje transversal de preservación y promoción de las culturas indígenas y sus formas

tradicionales de organización y participación.


Nasa (Trampa para pesca), hacia 1950. Cultura Otomí.

Hidalgo. Carrizo tejido a mano y cuero.


Foto: Michel Zabé.

Considerando que es una prioridad nacional

revalorar las culturas indígenas con todo su potencial,

y que se precisa emprender acciones que implican

redefinir las categorías de valor sobre la producción

artesanal indígena, fomentar la concurrencia de

los pueblos para el fortalecimiento de su propio

patrimonio, contribuir a la conservación y fomento

de las expresiones culturales tangibles y difundir a

la sociedad en general la grandeza que representa la

diversidad cultural de México; durante estos casi dos

años de administración, hemos puesto especial interés

en hacer accesible a grandes públicos la riqueza que

representan las culturas indígenas, y a la vez hemos

replanteado los alcances de las acciones museológicas

institucionales. Lo anterior con la finalidad de

concebir y posicionar a la cultura como un medio para

la formación integral de los ciudadanos y de preservar

y fortalecer la de los Pueblos Indígenas al reconocer su

carácter de patrimonio nacional.

En ese sentido, se ha logrado en este corto periodo

una amplia difusión del patrimonio artístico y cultural

que la Comisión Nacional para el Desarrollo de los

Pueblos Indígenas tiene bajo su resguardo en el Acervo

de Arte Indígena, a través de dos acciones: Los préstamos

de piezas que se integran a diversas exposiciones

temporales y el montaje y exhibición de museografías

propias de esta Comisión, dentro de las que destaca la

exposición itinerante “Norte infinito: Pueblos Indígenas

en movimiento” montada en el Museo Nacional de

Historia Castillo de Chapultepec en febrero de 2014.

Con la perspectiva de combinar las exposiciones

museográficas con la venta artesanal que beneficie

directamente a las organizaciones indígenas,

promovimos en 2014, en coordinación con Petróleos

Mexicanos (PEMEX), un ciclo de cinco exposiciones

especiales y diez expo-ventas en sus instalaciones de

la Avenida Marina Nacional en el Distrito Federal. Este

innovador concepto se gestó por vez primera durante

la II Cumbre Continental de Comunicación Indígena

celebrada en Santa María Tlahuitoltepec, Oaxaca, en

octubre de 2013. Para esa ocasión se diseñó y produjo

el Pabellón de la Cultura, que se instaló en un área

rural de difícil acceso; el gran acierto consistió en

llevar un recinto museográfico a personas que nunca

antes lo habían visto.

En el Museo Indígena, ubicado en la Antigua Aduana

de Peralvillo en la colonia Morelos de la Ciudad de

México, se presentó la exposición “México artístico:

La diversidad cultural indígena”, que concluyó en

julio de 2013, integrada con 160 piezas del Acervo de

Arte Indígena; y se exhiben actualmente “Pueblos sin

fronteras: Mayas en el sur de México”, inaugurada en

mayo de 2014, conformada por 55 piezas, y “Norte

infinito: Pueblos Indígenas en movimiento”, abierta al

público en agosto de 2014 y constituida por 207 piezas.

Las acciones citadas constituyen algunos de los

mayores logros en lo que va del presente gobierno,

y perfilan la proyección que tendrá el Acervo de

Arte Indígena y sus productos derivados en el futuro

como puente de diálogo entre las culturas indígenas

y la sociedad nacional.

Sea esta publicación un recurso para contrarrestar

los procesos de debilitamiento de las tradiciones

culturales que experimentan los Pueblos Indígenas

en virtud del deterioro del tejido social, de los

procesos de transculturización y de las condiciones

adversas del día a día. Sirva también para que los

propios pueblos conozcan el trabajo de la Comisión

Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas

para ampliar el ejercicio de sus derechos culturales,

preservar y fortalecer las artes indígenas, y para que

estén en condiciones de rescatar y reproducir diseños

y técnicas que ya han desaparecido. Ofrezcamos,

con este libro, un reconocimiento a los artesanos y

las artesanas indígenas de nuestro país que día con

día tejen, bordan, construyen y reconstruyen su

identidad, lo que los hace únicos y diferentes, lo que

los engrandece y los dignifica. Celebremos, pues, la

magnificencia y la diversidad artística y artesanal de

los Pueblos Indígenas de México.

Estamos comprometidos en continuar apoyando

e impulsando los mecanismos que permitan el

acceso a la cultura para todos los mexicanos y el

desarrollo integral de los Pueblos Indígenas, para

así cumplir con los grandes objetivos nacionales

que nos hemos propuesto.

PREsENtACIóN


Xicalpextle, siglo xIx. Cultura Purépecha.

Uruapan, Michoacán. Calabazo maqueado.


Foto: Michel Zabé.

Arte y memoriA indígenA de méxico20 21INtRODUCCIóN

La formación del mundo, José Benítez sánchez (†), 2001. Cultura Huichol. san sebastián teponahuaxtlán, Mezquitic, Jalisco. Estambre adherido con cera de Campeche sobre tabla. 135 x 135 cm. Colección CDI: Núm. inv. 16485.

Foto: Michel Zabé.

INTRODUCCIÓN El arte que se ha creado en México desde la época prehispánica se caracteriza

por su diversidad, riqueza y complejidad, atributos que son resultado del

florecimiento de las civilizaciones del México antiguo, su confluencia con las

tradiciones culturales europeas, africanas y asiáticas, y el influjo de los cambios

globales contemporáneos. Las artes de los Pueblos Indígenas son la expresión más

significativa de estos procesos.

La pluralidad de objetos de uso cotidiano, ritual y ornamental que conforma el

patrimonio artístico de los Pueblos Indígenas de México es expresión tangible de

los saberes, experiencias, valores y anhelos que, históricamente, han caracterizado

a sus culturas. En consecuencia, estos objetos constituyen una síntesis de los

conocimientos acumulados por la sociedad en la que se producen, responden

a contextos marcados por necesidades específicas y contienen, por lo tanto,

información invaluable sobre las colectividades que les dieron origen.

Al integrarse en una colección y redefinirse como bienes culturales, los objetos

artesanales indígenas adquieren un valor adicional como obras artísticas y como

documentos, es decir, como testimonios que, clasificados y puestos a disposición

del público, permiten construir nuevos conocimientos y generar experiencias

estéticas individuales. En este sentido, el Acervo de Arte Indígena (AAI) de la

Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI), es una de

las colecciones etnográficas más representativas de México a nivel mundial, que

resguarda más de 20 mil piezas que documentan el patrimonio de los Pueblos

Indígenas desde el siglo XVII1 hasta la actualidad.

El actual Acervo de Arte Indígena de la Comisión Nacional para el Desarrollo

de los Pueblos Indígenas, se formó en el extinto Museo Nacional de Artes e

Industrias Populares (MNAIP) del entonces Instituto Nacional Indigenista

(INI), por medio de convenios institucionales, donaciones, adquisición de

colecciones particulares, concursos de arte popular, investigaciones y proyectos

de documentación. A lo largo de sus casi cincuenta años de trayectoria (1951-

1998) ocupando el Ex Templo de Corpus Christi, frente a la Alameda Central de

la Ciudad de México, este Museo se consolidó como la referencia fundamental

para la protección y fomento de las artes indígenas y populares. El MNAIP fue,

además, un espacio que contribuyó de manera sustancial al desarrollo de la

museografía mexicana, proceso encabezado por Daniel Rubín de la Borbolla y

Alfonso Soto Soria. La fundación del Museo, impulsada por destacados personajes

de la política y la cultura de la época, representó también una encarnación de los

principios del nacionalismo posrevolucionario.

1

La pieza fechada más antigua del Acervo de Arte Indígena es un camarín de laca del siglo xVII. Posiblemente existan piezas más antiguas, aunque sin fechar.


La desaparición del MNAIP provocó que su acervo perdiera la presencia social que había tenido hasta entonces

y sólo permaneciera en la memoria de especialistas y de su propio personal. La ausencia del museo en el imaginario

colectivo abrió camino a la construcción de nuevos discursos que, al orientarse hacia la reivindicación individual

de los creadores, han opacado la concepción del arte popular como expresión colectiva de culturas dinámicas. En

contraparte, la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas ha generado líneas de trabajo que

consideran a la cultura como un eje estratégico en torno al cual también debe articularse el desarrollo integral de

los pueblos y las comunidades indígenas.

En el Plan Nacional de Desarrollo 2013- 2018 se propone un conjunto de metas nacionales para llevar a

México a su máximo potencial, dos de ellas, México Incluyente y México con Educación de Calidad, contemplan

objetivos, estrategias y líneas de acción que atienden directamente a los Pueblos Indígenas Mexicanos.

Caballito para ofrenda de difuntos, hacia 1950. Cultura Nahua. teloloapan, Guerrero. Zacatón tejido a mano. 19 x 14 x 2 cm. Colección CDI: Núm. inv. 6800.


En el objetivo 2.2 del Plan Nacional se propone: “Transitar

hacia una sociedad equitativa e incluyente” y se formula la

siguiente estrategia: “Fomentar el bienestar de los pueblos y

comunidades indígenas, fortaleciendo su proceso de desarrollo

social y económico, respetando las manifestaciones de su

cultura y el ejercicio de sus derechos”; dicha estrategia deviene

en un conjunto de líneas de acción que abordan distintos

aspectos, entre las que destacan, para el tema que nos ocupa:

• Desarrollar mecanismos para que la acción pública dirigida a la

atención de la población indígena sea culturalmente pertinente.

• Impulsar la armonización del marco jurídico nacional en

materia de derechos indígenas, así como el reconocimiento y

protección de su patrimonio y riqueza cultural, con el objetivo

de asegurar el ejercicio de los derechos de las comunidades y

Pueblos Indígenas.

• Fomentar la participación de las comunidades y Pueblos

Indígenas en la planeación y gestión de su propio desarrollo

comunitario, asegurando el respeto a sus derechos y formas

de vida.

• Promover el desarrollo económico de los pueblos y

comunidades indígenas, a través de la implementación de

acciones orientadas a la capacitación, desarrollo de proyectos

productivos y la comercialización de los productos generados

que vaya en línea con su cultura y valores.

El objetivo 3.3 propone: “Ampliar el acceso a la cultura como un medio para la

formación integral de los ciudadanos”, y destacan como parte de sus estrategias y

líneas de acción las siguientes premisas:

Proteger y preservar el patrimonio cultural nacional.

• Reconocer, valorar, promover y difundir las culturas indígenas vivas en todas sus

expresiones y como parte esencial de la identidad y la cultura nacionales.

Fomentar el desarrollo cultural del país a través del apoyo a industrias culturales y

vinculando la inversión en cultura con otras actividades productivas.

• Estimular la producción artesanal y favorecer su organización a través de

pequeñas y medianas empresas.

En el Programa Especial de los Pueblos Indígenas para el período 2014- 2018, se

dan a conocer los cinco ejes estratégicos de atención enunciados en la Presentación

de este libro, y se propone una estrategia clave en materia de cultura: “Promover

acciones orientadas a la preservación, desarrollo y difusión de las expresiones

artísticas y culturales de los pueblos y comunidades indígenas”; para ello se definen

un conjunto de líneas de acción entre las que destacan:

• Difundir el patrimonio cultural de los pueblos y comunidades indígenas, en

especial de sus expresiones históricas, artísticas y sus conocimientos tradicionales.

• Impulsar programas de trabajo conjuntos en materia de reproducción, rescate,

resignificación y difusión del patrimonio cultural indígena.

• Fortalecer los mecanismos de registro, protección, recuperación y preservación

del patrimonio y riqueza cultural de los pueblos y comunidades indígenas.

• Impulsar acciones para la resignificación de las culturas en zonas metropolitanas.

En este contexto, la publicación de esta obra se ciñe a los postulados del Plan

Nacional de Desarrollo 2013- 2018 y a los objetivos, estrategias y líneas de acción

del Programa Especial de los Pueblos Indígenas 2014- 2018, asimismo pone en

evidencia la relevancia social del Acervo de Arte Indígena como testigo del arte y

la memoria de los Pueblos Indígenas. A través de sus páginas, este libro tiende un

puente que puede restituir los vínculos aparentemente perdidos entre el actual

acervo y el museo que le dio origen.

INtRODUCCIóN


Olla, Concepción García Calvillo, 2008. Cultura Nahua.

Cachán de santa Cruz, Aquila, Michoacán. Barro modelado y decorado con tinte de

caracol púrpura. 38 x 36 cm.



El protagonista del presente documento es el

Acervo de Arte Indígena, es decir, la colección de

piezas que conforman este magnífico patrimonio. El

discurso principal se construye a partir de una atractiva

secuencia de imágenes que presenta destacados

ejemplos de esta colección. Los textos enriquecen el

compendio, dan información que el discurso visual

no aporta, nos hablan de aspectos importantes

relativos a la conformación del Acervo, sus etapas de

construcción, sus impulsores, los artífices, sus piezas y

una revisión de la situación actual. Se trata de un libro

que presenta de manera muy sugerente un recorrido

general por la colección del AAI para que los lectores la

conozcan, la admiren, se interesen y sorprendan, pero

también para que comprendan de dónde viene, cómo

surgió, cómo se conformó. Los ensayos van a potenciar

el conocimiento, a complementar el recorrido

visual que ofrece el libro y a despejar dudas. Estas

cualidades editoriales permiten a los lectores conocer

la importancia, características, belleza, diversidad y

riqueza de este Acervo a golpe de vista en un diálogo

permanente con la palabra escrita.

La publicación también tiene como propósitos

presentar a las colecciones de arte como una

herramienta clave para la revaloración de las culturas

indígenas por los demás sectores de la sociedad nacional

y fomentar el diálogo intercultural, la inclusión y el

respeto a las diferencias. La obra contribuye a apuntalar

la identidad de México como un país pluriétnico y

multicultural en donde coexisten diferentes formas de

ser, actuar y pensar, condición que constituye una de

las principales fortalezas de la Nación. Asimismo, es

un instrumento para difundir la riqueza cultural de los

Pueblos Indígenas como elemento fundamental de la

identidad de los mexicanos.

Además, da cuenta del funcionamiento y usos del

Acervo en el presente y la proyección que podría tener

en el futuro para incidir en la conciencia colectiva

de los mexicanos. Asimismo, esta publicación

es un testimonio que conmemora el inicio de la

conformación de las colecciones de la Comisión


hace poco más de 60 años.

El proyecto editorial se estructuró con una visión

que permite contrastar el pasado con el presente, es

decir, contando la historia de la colección a partir de

los conceptos que dieron origen a la misma, hasta

la actualidad. Para ello, se invitó a reconocidos

especialistas que pudieran introducir al lector a

los temas tratados, exponer la situación actual

de la artesanía indígena, relatar la importancia

del Acervo, así como documentar las acciones

institucionales recientes. Derivado de las visiones

de los autores, cada uno aborda, desde diferentes

perspectivas, aspectos generales y particulares

del arte popular mexicano y del Acervo de Arte

Indígena; es decir, cada texto es una totalidad en

sí mismo, diferente del otro, y pueden denotar las

diversas posturas sobre un mismo asunto.


Colcha, hacia 1950. tonalá, Chiapas. ��ƪ��ǡ��ǡ�garza y gallina sobre algodón. 160 x 140 cm. Colección CDI: Núm. inv. 14304.

Foto: Martha Covarrubias Newton.

La obra inicia con el artículo de Sol Rubín de la Borbolla, quien escribe sobre

El Museo Nacional de Artes e Industrias Populares y estudia el proceso que

condujo a la creación del recinto. Especialista en arte popular y patrimonio

cultural intangible, la autora es también la principal depositaria del legado y la

documentación del fundador del MNAIP, Daniel Rubín de la Borbolla. En este

artículo se exponen las condiciones históricas que hicieron posible el surgimiento

del INI y, años después, la fundación del MNAIP, sus primeros años de operación

y su importancia en la conformación de políticas públicas sobre el patrimonio

cultural de los Pueblos Indígenas.

La obra continúa con La faja de Josefa Bandala y el

retrato del “Turco”: Testimonios del AAI para repensar

la historia cultural de México, artículo de Alejandro

de Ávila Blomberg, el título hace alusión a dos piezas

emblemáticas del Acervo, con este juego de palabras el

autor abre y cierra la exposición de su ensayo. De Ávila

revela facetas poco exploradas de la cultura mexicana

a partir del estudio pormenorizado de algunas piezas

excepcionales de la colección. El autor, autoridad en

etnobotánica y textiles, trasciende sus especialidades

y aborda con rigor y elocuencia una amplia gama de

temáticas relacionadas con la producción cultural. El

texto da cuenta de sugerentes hallazgos que aportan las

claves para reconstruir los vínculos entre circunstancias,

procesos y acontecimientos aparentemente ajenos, como

los diseños y las técnicas empleados en la ornamentación

de textiles, y la gestación de movimientos sociales de

carácter político y religioso.

El documento concluye con Una historia en

construcción: El Acervo de Arte de la CDI, artículo en

el que Octavio Murillo Alvarez de la Cadena recupera

parte de la historia reciente del Acervo de Arte

Indígena desde la desaparición del MNAIP y expone

las condiciones actuales de operación del AAI. El autor,

especialista en conservación, responsable del Acervo

en la última década y curador de las exposiciones de

la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos

Indígenas, ofrece una perspectiva generada por el

trabajo directo con la colección.

Estos contenidos se despliegan mediante un

innovador trabajo de diseño editorial que trasciende

la histórica dicotomía entre el arte y la artesanía, y

que convierte al libro en un objeto artístico en sí

mismo, sin menoscabo de las cualidades estéticas

de cada una de las piezas fotografiadas en su

interior. La curaduría de imágenes aproxima al lector

a la riqueza del patrimonio cultural resguardado

en el Acervo de Arte Indígena y evidencia valores

auténticos de la producción artesanal, alejados de

la espectacularidad y el folclorismo que a menudo

se asocia con este tipo de expresiones. Las imágenes

son producto de la sensibilidad y experiencia de

fotógrafos como Michel Zabé, entre otros, y enfatizan

los atributos plásticos de las obras.

Como ya precisamos en líneas anteriores, este

documento expone la colección del AAI a través de

un atractivo discurso visual que se complementa y

enriquece con los textos que lo conforman, las imágenes

fluyen libremente interactuando con las palabras para

darnos una visión completa de este extraordinario

Acervo; sólo en el ensayo de Alejandro de Ávila

Blomberg, La faja de Josefa Bandala y el retrato del

“Turco”: Testimonios del AAI para repensar la historia

cultural de México”, las fotografías seleccionadas se

corresponden directamente con las emblemáticas piezas

descritas por el autor. En resumen, la edición invita a

quien hojea el libro a moverlo, sentirlo y disfrutarlo.

Como la institución responsable de coordinar

las políticas públicas para el desarrollo integral de

los Pueblos Indígenas, la Comisión Nacional para el

Desarrollo de los Pueblos Indígenas trae a la luz este

documento dedicado a las colecciones etnográficas

bajo su resguardo. En esta obra el público se encuentra

con una colección de la diversidad cultural de México,

el recuerdo del Museo Nacional de Artes e Industrias

Populares, el trabajo desarrollado en el Acervo de Arte

Indígena y el potencial del reciente Museo Indígena

instalado en la Antigua Aduana de Peralvillo de la

Ciudad de México —sitio en donde se pueden apreciar

la mayor parte de las piezas presentadas en el libro—.

Esta obra surge así como un testimonio tangible de la

historia y la trascendencia del patrimonio cultural de

la institución y, sobre todo, del significado que éste

posee como memoria de todos los mexicanos.

INtRODUCCIóN


Laberinto de I'itoi, óscar Velasco, 1997. Cultura Pápago. Quitovac, General Plutarco Elías Calles, sonora. Piedra grabada y pintada con aceites. 62 x 58 x 8 cm. Colección CDI: Núm. inv. 15261.



Antecedentes

La apertura del Museo Nacional de Artes e Industrias Populares el 23 de mayo de 1951,

marcó un parte aguas en las políticas públicas y programas cuyos objetivos eran la

valoración, el rescate y la promoción del arte popular mexicano.

Cuando terminó la fase armada del movimiento social conocido como

Revolución Mexicana, los artistas, los intelectuales y los maestros participaron

activamente en la construcción de una Nación moderna donde tuvieran

cabida los diferentes grupos de la población en las mismas condiciones de

vida. Bajo esa premisa, la política indigenista buscó incorporar a los Pueblos

Indígenas a los beneficios que el Estado ofrecía en educación, salud, comunicaciones,

vivienda, electricidad, etc., lo cual se reflejó en la creación de instituciones y organismos

públicos que ejecutaran tales políticas.

La construcción de la Nación se aceleró en las primeras décadas del siglo XX mediante

un rápido crecimiento económico; sin embargo, el desarrollo social no se reflejaba de la

misma manera en ciertos grupos de la población, en especial en los Pueblos Indígenas, a

pesar de los esfuerzos y presupuestos destinados a ese propósito durante ese periodo.

Por Sol Rubín de la Borbolla*

*

Centro de Documentación Daniel Rubín de la Borbolla, A.C.

DE ARtEs E INDUstRIAsPOPULAREs

EL MUSEON A C I O N A L

Como parte del discurso en esta etapa de edificación

de la Nación se manejaron elementos históricos: El

glorioso pasado indígena; la guerra de Independencia

y sus héroes libertarios; la Reforma y la modernización

que trajo consigo; la población: El mestizaje, la “raza de

bronce”; la lengua: La enseñanza obligatoria del español

como lengua única (A pesar de que se tenía conocimiento

de la existencia de más de 100 lenguas indígenas que en

aquel momento aún sobrevivían), etcétera.

Entre esos elementos usados por el discurso

posrevolucionario estuvieron las artes populares por

ser representativas de la creatividad, el colorido y la

diversidad de las diferentes regiones de México.

Este discurso se tradujo en acciones como “[enviar]

a un grupo de artistas a zonas de producción artesanal

para que mejoraran las técnicas y los recursos

estéticos” en 1919, a cargo del Departamento de

Etnografía del Museo Nacional de Arqueología,

Historia y Etnología (Cordero, K., 2008).

Con motivo de la celebración del centenario

de la consumación de la Independencia, en 1921

el Presidente de la República, General Álvaro

Obregón, encargó a los artistas Roberto Montenegro

y Jorge Enciso que organizaran una gran exposición

a manera de “homenaje oficial del Gobierno de la

República al ingenio y a la habilidad del pueblo de

México” (Dr. Atl, 1922: 7) y el Ingeniero Alberto J.

Pani, Secretario de Relaciones Exteriores, solicitó

una monografía al pintor Dr. Atl que se publicó

con el nombre de “Las artes populares en México”,

en cuya introducción el pintor escribió:

EL MUsEO NACIONAL DE ARtEs E INDUstRIAs POPUL AREs

Costal, primera mitad del siglo xx. Cultura Cora. santa teresa, Del

Nayar, Nayarit. Algodón hilado a mano y lana teñida

con añil, tejidos en telar de cintura con técnica de tela doble.


Foto: Michel Zabé.


“En la denominación de artes populares están comprendidas todas las manifestaciones del ingenio y de la habilidad del pueblo de México —las que tienen un carácter puramente artístico y las de carácter industrial. Incluyo también en esta denominación las producciones literarias y musicales. Las artes y las industrias encerradas dentro de este título no son todas rigurosamente autóctonas, pero el sentimiento popular les ha impreso a las importadas un sello muy peculiar, específicamente mexicano.” (Dr. Atl, 1922: 11).

Cesto, hacia 1960. ¿Cultura Matlatzinca? santa Ana tlapaltitlán, toluca de Lerdo, Estado de México. Palma real teñida con anilinas, tejida a mano con técnica de cosido en espiral. 41 x 24 cm. Colección CDI: Núm. inv. 4036.

Foto: Michel Zabé.


Entre 1920 y 1950 se abrieron varios museos

de artes populares: El Museo de Arte Popular en

el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México,

en 1934, organizado y curado por el pintor

Roberto Montenegro; el Museo Regional de Artes

e Industrias Populares de la Ciudad de Pátzcuaro,

Michoacán, inaugurado en el año 1938; y el Museo

de Arte Popular de la Ciudad de Toluca, en el

Estado de México, inaugurado por el Gobernador

Isidro Fabela en 1944. En todos ellos se destacaban

la belleza, los materiales, la tradición y la variedad

de los objetos.

También se organizaron diversas exposiciones

como la de 1930, exhibida primero en la Secretaría

de la Economía Nacional en la Ciudad de México

y después en Los Ángeles, California, promovida

por Alfonso Caso con la colaboración de artistas

y personalidades como Diego Rivera, Adolfo Best

Maugard, Miguel Covarrubias, Xavier Guerrero,

Carlos Mérida, Emilio Amero, Vicente Lombardo

Toledano, Juan Samaniego (Puebla), Ixca Farías

(Guadalajara), entre otros, además de Roberto

Montenegro y Jorge Enciso (Caso, 1950).

En 1940, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York

se exhibió la tan importante exposición “20 Siglos de Arte

Mexicano”, en cuya introducción de su catálogo se leía:

“Por primera vez en la historia de las exposiciones

de arte se reúne en un mismo edificio una colección

orgánica y representativa del arte mexicano desde

las culturas arcaicas hasta las últimas escuelas

de pintura. La exposición está dividida en cuatro

secciones. La primera corresponde al arte prehistórico

y ha sido formada por el doctor Alfonso Caso, Director

del Instituto Nacional de Antropología e Historia y

autoridad internacional en el campo de la arqueología

mexicana. La segunda comprende el arte colonial

y ha estado a cargo del profesor Manuel Toussaint,

Director del Instituto de Investigaciones Estéticas de la

Universidad Nacional de México, cuyo conocimiento

en la materia nadie supera. La tercera comprende las

artes populares y ha sido organizada por el distinguido

pintor Don Roberto Montenegro, que fue Director del

primer Museo de Arte Popular fundado en México en

1934. La cuarta sección corresponde al arte moderno y

ha estado a cargo de Don Miguel Covarrubias, famoso

caricaturista y pintor que ha vivido sinceramente las

inquietudes de nuestro tiempo” (Castro Leal, 1940).

Desgranador de maíz, hacia 1960. Cultura Mazahua. Estado de México. Olotes y alambre. 14 x 51 cm. Colección CDI: Núm. inv. 3911.

Foto: Michel Zabé.

“Imposible sería enumerar cada una de las formas en

que el artífice popular expresa su amor por la belleza y su

natural instinto estético en objetos que no son sólo útiles, sino

que ostentan a la vez hermosura y gracia. Hay que agregar

que la pureza de estilo y autenticidad de los objetos que el

indígena conserva para su particular empleo y uso cotidiano

se diferencian extraordinariamente de los objetos que van al

comercio, cuyo nivel decae haciendo de un arte trascendental

y puro un objeto turístico sin mayor importancia. Nuestras

artes populares, por sí mismas y en todas las épocas, han

dado una idea exacta del poderoso instinto artístico del

pueblo mexicano.” (Montenegro, 1940).

En este mismo catálogo de la exposición, Roberto Montenegro señalaba:

Cruz de la Pasión, posiblemente colonial, con intervenciones del siglo xx.

Cultura Maya. tekit, yucatán.

Madera tallada y policromada al temple sobre policromía antigua con hoja de oro.

102 x 55 x 20 cm. Colección CDI: Núm. inv. 5301.



Arte y memoriA indígenA de méxico36 37tR ADICIONEs y COLECCIONEs DE ARtEsANíAs DE MéxICO

Tinaja para agua bendita, hacia 1950. Cultura Nahua. Chililico, Huejutla de Reyes, Hidalgo. Barro modelado y decorado con pigmentos. 22 x 29 cm. Colección CDI: Núm. inv. 4696.

Foto: Michel Zabé.


Plato, taller de Miguel Hidalgo y Costilla, hacia 1800. san Felipe [torres Mochas], Guanajuato.

Cerámica mayólica. 18 x 22 x 4 cm.



Los Pueblos Indígenas fueron indudablemente una preocupación de los

gobiernos federales, en especial el que encabezaba el General Lázaro Cárdenas, bajo

cuyo mandato se creó el Departamento de Asuntos Indígenas. En 1940 se eligió a

la Ciudad de Pátzcuaro, Michoacán, como sede del Primer Congreso Indigenista

Interamericano. Como parte del comité organizador, Alfonso Caso y Daniel Rubín

de la Borbolla, junto con otros participantes, trabajaron para darle presencia a la

producción artesanal indígena, lo cual se expresó en las siguientes resoluciones y

recomendaciones adoptadas:

Resolución XIII. Protección de las artes populares indígenas por medio de organismos nacionales:

Proteger las artes populares indígenas, tanto las

plásticas como las auditivas, porque sus productos

constituyen exponentes de valor cultural y fuente de

ingresos para el productor. La protección debe tender a la

conservación de la autenticidad artística y al mejoramiento

de la producción y la distribución de las artes populares.

Crear organismos nacionales que tengan suficiente

autonomía técnica, económica y administrativa

para la protección y el desarrollo de las artes populares.

Que toda acción oficial que tenga por objeto

influir de algún modo en la producción del

arte popular se consulte previamente con el organismo

nacional creado al efecto.

Se recomienda que el Instituto Indigenista

Interamericano recopile e intercambie entre los

países que adopten esta proposición el material informativo

sobre los proyectos que se formulen y las experiencias que

se realicen (aprobadas abril 18).

Resolución XIV. Exposición interamericana de muestras de artes populares

El Primer Congreso Indigenista Interamericano, habiendo escuchado las proposiciones en materia de artes populares

trasmitidas por los delegados de las tribus indígenas Cuna, de Panamá; Mapuche- Araucana, de Chile; Apache, Tewa,

Hopi, Taos y de Isleta y Santa Clara, de Estados Unidos; y Tzotzil, Tarasca, Huaxteca, Otomí, Mexicana, Mixteca, Zapoteca,

Mazahua, Tarahumara, Totonaca y Cora, de México, reunidos en sección especial, recomienda:

En razón de ser Panamá el país por cuyo Canal se

cruzan todas las rutas del mundo, que el Instituto

Indigenista Interamericano promueva la instalación de una

exposición interamericana de muestras que exhiba, ante los

viajeros de todos los países, los artículos de la producción

artística de los indígenas de América, indicando el puerto

en que esa exhibición deba establecerse como permanente, o

resolviendo sobre las ventajas que ofrezca dividirla entre los

dos puertos extremos del Canal.

Que los gobiernos de los países americanos

proporcionen los contingentes de exhibición

para Panamá, a la vez que procuren establecer, en el

lugar más apropiado de cada uno de ellos, otra exposición

interamericana que, además de contener los ejemplares

nacionales, cuente con los de los países americanos de

población india.

Que se haga una campaña a favor de la mayor

utilización de los productos indígenas, a fin de que su

consumo se incorpore a los mercados americanos en proporción

creciente y permita aumentar los ingresos de los productores y

ampliar las oportunidades de la oferta a los distintos mercados

de consumo nacional, sobrepasando la demanda actual de

uso e intercambio entre los productores, de adquisición por los

coleccionistas y de compra para recuerdos y regalos.

Que los gobiernos de los países americanos concedan

exención de derechos arancelarios a favor de los

artículos producidos por los indígenas; que se intercambien

o remitan con destino a las exposiciones interamericanas

propuestas, a reserva de que entre los distintos países se

convenga un tratamiento especial de exención a favor de

la importación y la exportación de dichos productos del

Continente (aprobadas, abril 20). Boletín Indigenista, 1948).



Tibor, Balbino Lucano, hacia 1925. tlaquepaque, Jalisco. Barro torneado, moldeado, decorado con técnica de petatillo y vidriado. 81 x 50 cm. Colección CDI: Núm. inv. 8286.

Foto: Cecilia Ibáñez Rosas.

La celebración de este Congreso dio origen

al surgimiento de un grupo de importantes

instituciones como el Instituto Indigenista

Interamericano y varios de los institutos

indigenistas nacionales, entre ellos el de

México, creado en 1948.

En 1942, Alfonso Caso publicó un

ensayo titulado “La protección de las artes

populares” que seguramente sirvió años más

tarde para la creación del Instituto Nacional

Indigenista y del Museo Nacional de Artes e

Industrias Populares.

En ese ensayo, Caso, con una visión más allá

de la estética, le otorgaba valor económico y

social al arte popular, señalando la diferencia

entre arte popular e industrias populares,

aunque reconociendo que debido: “al buen

gusto innato del indio o mestizo… algunas veces

estos productos, puramente utilitarios, tengan

un sello de originalidad y de simplicidad que

los transforma en objetos de arte.” (Caso, 1958).

En el mismo artículo diagnosticaba la

problemática principal de la producción

artesanal:

Máscara de Caporal para danza de Negritos, hacia 1920. Cultura totonaca. Papantla de Olarte, Papantla, Veracruz. Madera de cedro tallada. 18 x 12 x 10 cm. Colección CDI: Núm. inv. 1241.




“La gran corriente de turismo que se dirige actualmente hacia México, en virtud de estar prácticamente cerrados los países europeos y determinada también por la baja de nuestra moneda, señala para las artes populares de México un auge desde el punto de vista económico, pero también un grave peligro de intromisión, dentro del arte popular, de ciertos elementos ajenos a él. La demanda de los artículos de arte popular puede engendrar, y ya lo está haciendo, una producción en gran escala, que poco a poco va perdiendo sus características populares por la introducción de ideas y motivos extraños entre los productores, los vendedores y los compradores de los objetos de arte popular” (Caso, 1958).

Quechquémitl, primera mitad del siglo xx. Cultura Nahua. Cuatlamayán, tancanhuitz de santos, san Luis Potosí. Algodón hilado a mano, tejido en telar de cintura con técnica de brocado y bordado con lana en punto de cruz. 86 x 92 cm. Colección CDI: Núm. inv. 14313.

Foto: Mercedes Aguado.

Quechquémitl, hacia 1930. Cultura Nahua. Atla, Pahuatlán, Puebla. Algodón y lana hilada a mano, tejidos en telar de cintura con técnicas de gasa y brocado. 67 x 57 cm. Colección CDI: Núm. inv. 7150.

Foto: Michel Zabé.

Por lo que Caso proponía crear un

Consejo de Arte Popular que realizara

el estudio de las condiciones en que se

encontraban las artes populares, de las

materias primas, de los costos, del mercado,

de los intermediarios y de los “métodos

para su protección, como exención de

determinados impuestos, formación de

cooperativas de productores y vendedores,

aumento de precio por mejoras en la

materia prima etc...,” así como la creación

de museos regionales donde los artesanos

y el público puedan comparar entre los

“modelos típicos, genuinos y perfectos con

los degenerados…” (Caso, 1958).


Amuleto para buenas cosechas, hacia 1950. Cultura Nahua.

Ahuacatlán, Olinalá, Guerrero. Madera de zompantle tallada y policromada al

temple de cola. 17 x 3 cm.


Foto: Michel Zabé.

Nahual, Candelario Medrano, hacia 1950. santa Cruz de las Huertas, tonalá, Jalisco. Barro “Betus” (Modelado, decorado al pastillaje, policromado al temple de cola con anilinas y barnizado). 27 x 27 x 12 cm. Colección CDI: Núm. inv. 16317.

Foto: Michel Zabé.

El 10 de noviembre de 1948 apareció publicada

la Ley que creaba el Instituto Nacional Indigenista.

En el Reglamento de esta Ley, en su artículo 21,

se propone formar el Patronato de las Artes e

Industrias Populares con las siguientes funciones:

I. Proteger, desarrollar y fomentar las artes e industrias

populares.

II. Realizar investigaciones sobre distintos aspectos

de las artes e industrias populares, con el objeto de

proponer las medidas necesarias para su conservación

y mejoramiento.

III. Crear expendios en que se venda al público una

selección de las mejores muestras de las artes e

industrias populares. (Caso, 1955).

En este reglamento se proyectaba también la creación

del Museo Nacional de Artes e Industrias Populares,

dependiente de dicho Patronato y del acuerdo celebrado

entre el Instituto Nacional de Antropología e Historia

y el Instituto Nacional Indigenista, mediante el cual

el primero facilitaba, entre otras cosas, el Ex Templo

de Corpus Christi ubicado en la Avenida Juárez de la

Ciudad de México, y el segundo, las colecciones que se

fueran formando a lo largo del tiempo.



El Museo, sus primeros años

Con todos esos antecedentes, el Museo abrió sus puertas con salas para exposiciones

temporales, un gran espacio para la tienda y áreas de servicios administrativos, bodega

para colecciones y taller museográfico. Además de los arreglos necesarios para el

acondicionamiento del edificio, se pidió al pintor Miguel Covarrubias realizar un mural en

el que se plasmara la geografía artesanal de México, lo cual Covarrubias llevó a cabo con

extraordinaria maestría y conocimiento del tema.

Se nombró como Vocal Ejecutivo del Patronato y primer Director del Museo al

Doctor Daniel F. Rubín de la Borbolla, quien había sido Director del Museo Nacional de

Antropología y primer Director de la Escuela Nacional de Antropología e Historia. Como

Director de dicha escuela, había promovido la creación de la carrera de museografía junto

con el pintor Miguel Covarrubias y el artista Fernando Gamboa, por lo que no fue extraño

que en el proyecto de este nuevo museo se incorporaran conceptos innovadores que

beneficiaron tanto al visitante de las salas de exposición —todas ellas temporales— como

a los compradores de la tienda, quienes contaban con la seguridad de llevarse una pieza

de la más alta calidad técnica y artística, ya que detrás de cada una de ellas había habido

un programa de búsqueda de las mejores manos artesanas, de recuperación de técnicas en

peligro de extinguirse, de manejo de las materias primas de mejor calidad; programa en

que no se trataba de competir con los comerciantes de artesanías ya establecidos, sino de

llevar a cabo un proyecto a mediano y largo plazos de rescate, conservación y promoción

del arte popular, en el cual el Estado apoyaba a los artesanos con acciones de investigación,

capacitación, financiamiento, comercialización y difusión.

Museo Nacional de Artes e Industrias Populares, autor desconocido, Ciudad de México, Distrito Federal, hacia 1970.

Plata sobre gelatina. 5 x 7 pulgadas.

Fototeca Nacho López de la CDI.



Los siguientes testimonios dan cuenta de los primeros años de consolidación

del proyecto:

“No fue crear sólo el Museo, sino todo un movimiento de rescate del arte popular

mexicano, que para mí constituyó un renacimiento. Fue una fortuna haber

participado en ese equipo de pioneros y recorrer todo el complejo indígena y

mestizo que se dedicaba a hacer objetos artesanales. Una forma de darle impulso,

consistió en hacer un estudio y un análisis de lo que existía, de lo que se había

hecho y de lo que se tenía que hacer. Comenzaron las incursiones a todos los centros

artesanales, y el inicio de su despertar, a través de una estrategia económica,

para que los artesanos hicieran de nuevo los objetos que estaban en desuso. Fue

un movimiento que englobaba todo el complejo mundo artesanal de nuestro país.

Rodolfo Rivera González, museógrafo.” (Rivera González, R. 1991: 81).

“[…] En esa época, el museo a cargo del Doctor de la Borbolla concedió una Serie

de créditos para los artesanos, independientemente de que tuvieran o no una

garantía real; y tuvieron mucho éxito, porque casi no hubo cartera vencida, sino

que el préstamo lo recuperó el patronato. Eso fue muy importante, porque era la

primera vez que se otorgaba crédito sin garantías reales; era un primer ensayo,

un primer esfuerzo por combatir uno de los grandes problemas del artesano de

aquel entonces y de ahora, que es el económico. Porfirio Martínez Peñaloza,

quien colaboraba en el Banco de México en ese tiempo, convirtiéndose después en

especialista del arte popular.” (Martínez Peñaloza, P., 1991: 77).

a.

Máscara de Perro para danza de Paixtles, 1922. Cultura Nahua. tuxpan, Jalisco. Madera de colorín tallada y pintada al óleo, y pergamino. 23 x 18 x 11 cm. Colección CDI: Núm. inv. 1456.

Foto: Michel Zabé.

b.

Máscara de Zorra para danza de Los Cazadores, hacia 1960. Cultura tlapaneca. Iliatenco, Guerrero. Madera de colorín tallada y pintada con aceites. 27 x 10 x 7 cm. Colección CDI: Núm. inv. 1342.


c.

Máscara de Isaac para danza de Las Alabanzas, 1981. Cultura Maya. Dzidnup, Valladolid, yucatán. Madera de cedro tallada. 37 x 17 x 9 cm. Colección CDI: Núm. inv. 1225.

Foto: Michel Zabé.

d.

Máscara de Chinelo, 1907. Cultura Nahua. tepoztlán, Morelos. Cera moldeada sobre tela, y pelo humano. 34 x 18 x 13 cm. Colección CDI: Núm. inv. 1289.

Foto: Michel Zabé.

a. b.

c. d.

“Cuando se hizo la exposición de los huicholes mandaron a Alfonso Soto para que se entrevistara con sus

principales jefes, y trajera lo mejor que ellos producían. Se hizo un adoratorio con adobe, una copia fiel de los

originales. El Doctor era también una parte muy importante al momento de escoger la mercancía para la venta,

así como para las exposiciones. Otra cosa importante que él hizo fue la organización de los concursos los cuales se

iniciaron en 1951[...]" Dolores Castro, Secretaria del Director del Museo. (Castro, D., 1991: 65).

“En la década de los cincuentas no podía haberse encontrado guía más agradable y dedicado que el Doctor Daniel

Fernando Rubín de la Borbolla, quien acudió en mi auxilio para la ejecución de la obra de mi taller de platería, que

ya daba cabida a más de setenta plateros maestros. Posteriormente le llevé dos iniciativas, una, solicitar al señor

presidente de la República una premiación: El “Galardón Nacional” y premiar al mejor platero de México en el

concurso Nacional de la Platería, evento anual con sede en Taxco. Gracias a las gestiones del Doctor de la Borbolla y

del Doctor Alfonso Caso, el Presidente Ruiz Cortines aprobó con un decreto esas iniciativas. Antonio Pineda, platero

de Taxco, Guerrero.” (Pineda, A., 1991:73).



"Una de las cosas más importantes que se lograron

en el Museo y que se deben al Doctor fue el rescate de

la grana cochinilla, que desde la Colonia fue una

producción muy apreciada hasta que aparecieron las

anilinas alemanas y bajó la producción. Francisco

"Chico" Ortega, promotor y personaje clave en Oaxaca

para el rescate del tinte." (Ortega, F., 1991: 68).

“Este mejoramiento de las artesanías, de toda

esta concepción nueva de alta calidad y de muy

buen negocio —tanto para los artesanos como para

los comercializadores— se debe a que el Doctor de

la Borbolla tenía una visión muy clara de lo que se

debería hacer; este ejemplo ha sido aprendido por

toda América. La misma estrategia que ha manejado

aquí, se aplica ahorita en Ecuador, en el norte de

Argentina, en Colombia, y en todos lados. En cierta

forma es una influencia de la actividad que el Doctor

de la Borbolla echó a andar en el Museo de Artes

Populares, que después reafirmó y reafianzó con sus

relaciones en el CIDAP, —Centro Interamericano de

Artesanías y Artes Populares- en Ecuador, a través

de los programas de la OEA. Alfonso Soto Soria,

Antropólogo y Museógrafo.” (Soto Soria, A., 1991: 65).

Por acuerdo del Patronato, en los primeros años

del Museo se formaron equipos de investigadores

que viajaron a las principales ciudades del norte

del país para estudiar la posibilidad de abrir

museos-expendios en esos lugares, y al resto del

país para conocer el estado de la producción y la

comercialización del arte popular. (Rubín de la

Borbolla, 1959).

Estos recorridos, que se generalizaron a

todo el país, fueron hechos por antropólogos

y personal del Museo levantando una amplia

información sistematizada que hoy constituye un

valioso acervo de datos acerca de la producción

artesanal: Condiciones en las que ésta se realizaba,

especialidades y objetos; el mercado: Ubicación de

expendios, número, tipo, monto de ventas etc., y en

muchos casos el potencial turístico de los lugares.

A la fecha no se ha vuelto a hacer un diagnóstico

semejante acerca de la producción artesanal. (Rubín

de la Borbolla, s/f).

Otro logro que contribuyó en su momento al

rescate de técnicas y objetos recién desaparecidos,

al mejoramiento de técnicas de producción y

manejo de materias primas, y al estímulo a la

creatividad de los artesanos fueron los concursos

que se instituyeron a lo largo de todo el país,

muchos de los cuales continúan celebrándose

ininterrumpidamente, como los concursos del

Domingo de Ramos en Uruapan, Michoacán y el

de la Laca en Chiapa de Corzo, Chiapas.

Jarra patriótica, hacia 1900. Metepec, Estado de México. Barro modelado, decorado al pastillaje, vidriado y policromado en frío. 40 x 30 cm. Colección CDI: Núm. inv. 17212.




En el informe presentado en 1960 a diez años de

haberse creado el Museo, su Director Daniel Rubín de

la Borbolla escribía en el preámbulo:

“[…] el Gobierno y las instituciones interesadas decidieron

cambiar radicalmente su política y acercarse a la realidad

artesanal para ensayar medidas prácticas tendientes a

conservar, defender, proteger y fomentar el arte popular. Esto

suponía conocerlo, estudiarlo, trabajar directamente con el

artesano, darle ayuda técnica y económica y asegurarle la

venta de sus productos en condiciones que le garantizaran

un precio más equitativo, de acuerdo con la calidad y la

destreza manual del artesano […] este Museo como se verá ha

venido a revolucionar accidentalmente [sic] la organización

y el funcionamiento de otros museos dentro y fuera del país.”

(Patronato de las Artes e Industrias Populares, 1960).

Como puede apreciarse, desde sus inicios las diversas acciones

de investigación, rescate, conservación, fomento económico y

promoción de las artes populares estuvieron incluidas en las

actividades del museo, por lo que tomando otra vez el informe antes

referido se hace un recuento de ellas:

Zood’ (Collar de cuentas antiguas). Cultura Zapoteca. san Pedro Quiatoni, Oaxaca. Cuentas de vidrio veneciano y coral. 30 cm. Colección CDI: Núm. inv. 17230.

Foto: Michel Zabé.

“El Museo está alojado en un edificio del siglo XVII, el ex templo de Corpus Christi,

en el número 44 de la avenida Juárez.

Actualmente dispone de dos salones de exhibición, un expendio para la venta de

arte popular, locales para oficina y bodegas para colecciones, un departamento

técnico y de museografía. Cuenta con colecciones de arte popular antiguo y

moderno, archivo científico y fotográfico y muestrarios de arte popular para

usos comerciales.

Su programa de actividades se puede resumir de la manera siguiente:

Conservación: Formación de colecciones de arte popular para conocer todos los

aspectos del arte popular antiguo y moderno. Estas colecciones, además de la

finalidad de formar las colecciones básicas de arte popular nacional que son

tan necesarias y deseables, tienen propósitos científicos de estudio, educativos

tanto para el uso de los artesanos como para el público en general mediante las

exposiciones de ellas.

Máscara de Fariseo para Semana Santa, hacia 1970. Cultura Pima. tónichi, soyopa, sonora. Cartón aglutinado, modelado, policromado con aceites y decorado con diamantina. 42 x 49 x 15 cm. Colección CDI: Núm. inv. 1182.



Jarra, siglo xIx. Aguascalientes.

Cerámica mayólica. 34 x 18 cm.



Máscara de Cojó para danza de El Pochó, 1991. tenosique, tabasco. Madera de cedro tallada y pintada con laca automotiva. 20 x 16 x 12 cm. Colección CDI: Núm. inv. 1219.

Foto: Michel Zabé.

La conservación comprende también la enseñanza práctica de las artesanías,

especialmente de aquellas que amenazan su desaparición por falta de buenos artesanos.

El Museo maneja los siguientes establecimientos de enseñanza o práctica artesanal:

En estos establecimientos imparten enseñanza práctica maestros artesanos

competentes; se da ayuda técnica a los artesanos de la región; se les proporcionan

materias primas de la más alta calidad; se les proporciona ayuda económica

abriéndoles crédito a los más capaces y experimentados; se les atiende en otros

servicios sociales y se les abre mercado a la mejor producción.

La conservación comprende también un programa general educativo tanto para el

artesano como para el público en general. El Museo ofrece exposiciones temporales

de arte popular en el país y en el exterior, en colaboración con diversos organismos

oficiales o extranjeros, como la Secretaría de Industria y Comercio, la Secretaría

de Relaciones Exteriores, el Departamento de Turismo, la Universidad Nacional

Autónoma de México y museos e instituciones extranjeras como !e University of

Michigan, !e Boston Art Festival, la Casa TakashiMaya en Tokio, etc. (Patronato

de las Artes e Industrias Populares, 1960).”

Para cumplir con los objetivos mencionados,

se establecieron museos en varios estados de la

República: El Museo Regional de la Cerámica en

Tlaquepaque, Jalisco; el Museo Regional de Arte

Popular en Uruapan, Michoacán; el Museo de

Arte Popular en Álamos, Sonora, y el Museo de

la Laca en Chiapa de Corzo, Chiapas.

“Los museos, además de sus funciones propias,

tienen a su cargo el estudio de las artesanías

regionales; el programa de asistencia técnica

y económica, el programa de conservación,

adquisición de colecciones y el fomento del

arte popular [...] el trabajo [con] los artesanos

abriéndoles mercado por medio de los expendios

de venta locales o enviando parte de la mejor

producción al Museo de México […].

La mejor manera de fomentar el arte popular

genuino es abriéndole mercado a los productos

de la más alta calidad artesanal y artística…

La tarea comercial del Museo tiene como fin

principal elevar la calidad de la producción

artesanal, elevar a niveles justos y equitativos

la remuneración económica al artesano y abrir

mercado nacional y extranjero al verdadero y

tradicional arte popular mexicano […].

La política de fomento artesanal tiene un

principio básico fundamental en todos sus

actos de relaciones con los artesanos del

país: el Museo es absolutamente respetuoso

de la expresión artística del artesano,

por considerarla como el resultado de la

sensibilidad individual y de la expresión

artística tradicional del artesano que no

debe ser dirigida ni manejada por nadie [...].”



Peribana, hacia 1970. Cultura Purépecha. Uruapan, Michoacán. Madera tallada y maqueada. 9 x 100 cm. Colección CDI: Núm. inv. 16487.

Foto: sergio Pérez Vázquez.

Máscara de Tigre para danza de Tejorones, hacia 1950.

Cultura Mixteca. santa María Huazolotitlán, Oaxaca.

Madera de parota tallada y pintada al temple, decorada con borlas.


Foto: Michel Zabé.

Y en los resultados y comentarios finales, dice:

La obra más sobresaliente del Museo hasta ahora es la de haber salvado y

revivido artes populares genuinamente mexicanas como el arte del maque

(laca) de Uruapan, Pátzcuaro, Olinalá, México [sic] y Chiapa de Corzo; la

hechura del buen rebozo tradicional de Santa María del Río, especialmente

del rebozo de seda natural; el haber fomentado la producción y mejorado

la calidad artesanal de muchas cerámicas como “la talavera” poblana,

otras que se hacen en el Valle de Atemajac en Jalisco, en Metepec, en varias

partes de Oaxaca, en Michoacán, en Chiapas y en otros lugares del país.

Ha mejorado el teñido de muchos tejidos y se ha revivido la cestería, la

hojalatería, el tallado de madera, hueso, cuerno y de otros materiales.

En general el panorama de las artes populares hoy día ha cambiado

considerablemente después de diez años de trabajo. No han desaparecido

las baratijas de mala calidad, pero [en cambio] existen permanentemente

en el mercado nacional objetos de arte popular genuino de alta calidad y

de gran valor artístico […] (Patronato de las Artes e Industrias Populares,

informe del vocal ejecutivo, 1960).



La primera publicación del Museo era un recorrido por el arte popular mexicano

escrito por Daniel Rubín de la Borbolla; en él daba cuenta de las diferentes ramas

artesanales, y explicaba en qué consistía cada una de ellas, las técnicas de elaboración y

de acabado, las formas y la procedencia de los objetos. Con la intención de enseñar a los

visitantes a valorar estas manifestaciones de la cultura, en dicha publicación se incluyó

un fragmento del mapa de Miguel Covarrubias (Historia artesanal, 1951).

1951. Exposición y catálogo “La indumentaria indígena en la Sierra

de Puebla”

La exposición tenía entre sus objetivos dar a conocer el arte popular de la región de la

Sierra de Puebla y, por razones étnicas, incluía también objetos de algunas áreas de los

estados de Hidalgo y Veracruz.

“[…] abundan otras razones para presentar esta exposición. Las artes e industrias

de la Sierra apenas si son conocidas por un reducido número de especialistas.

Para el mexicano de la ciudad será una grata revelación descubrir nuevos valores

estéticos en el arte popular y poder contemplar, aunque muy panorámicamente,

la belleza de este paisaje natural, humano y cultural.” (Rubín de la Borbolla, 1951).

La región que mostraba la exposición incluía grupos indígenas Nahuas, Tepehuas,

Otomíes y Totonacas que tenían en común algunas expresiones culturales como una

industria textil muy desarrollada; el uso del quechquémitl; la producción de papel amate

y ciertas danzas, elementos todos que sirvieron como referencias para esta exposición.

Los objetos provenían de las colecciones de Bodil Christensen, del Museo Nacional de

Antropología y de las adquisiciones recientes del MNAIP.

La exposición la planearon y montaron Miguel Covarrubias, Bodil Christensen, Isabel

Marín, Eduardo Pareyón, Ricardo Pozas, Arturo Romano, Luis Covarrubias y técnicos del

Museo, con la valiosa colaboración de Irmgard W. Johnson; el catálogo lo escribió Daniel

Rubín de la Borbolla apoyándose en las notas de Bodil Christensen. Los mapas los hizo

Héctor García Manzanedo, y las fotografías, Bodil Christensen y Arturo Romano.

Primeras exposiciones y publicaciones

Arpa, Valente Hurtado, 1997. Cultura Guarijío. san Bernardo, Álamos, sonora. Maderas de cedro y pino, y cuerdas de nailon. 130 x 61 x 32 cm. Colección CDI: Núm. inv. 15889.




Arracadas, 1999. Cultura Mazahua.Zitácuaro, Michoacán. Filigrana de plata y cuentas de vidrio. 7 x 7 cm c/u. Colección CDI: Núm. inv. 17215.

Foto: Michel Zabé.

1952. Exposición y catálogo “Platería popular mexicana”

Esta exposición tenía por objetivo:

“[…] analizar y estudiar las piezas expuestas y que sirvan de estímulo y

ejemplo a los orfebres mexicanos contemporáneos. Esto no quiere decir que se

pretenda imponer el estilo artístico de las piezas que se exhiben, sino que por

este medio objetivo, sus formas, su técnica, y su gran sentido estético, hagan que

se conserve y se acreciente este impulso vigoroso de la platería de otras épocas,

con el objeto de alcanzar una mayor superación en este aspecto […] se muestran

y analizan sus principales centros mineros, así como las notables técnicas

aplicadas en su explotación y beneficio […]” (Hernández Serrano, F., 1952).

La organización y el plan general de la exposición estuvo a cargo de Daniel

Rubín de la Borbolla; la coordinación y redacción de textos, de Federico Hernández

Serrano; la carátula del catálogo, de Zita Canessi; las fotografías, de Juan Guzmán

y las fotografías artísticas para la colección del Museo, de Manuel Álvarez Bravo.

Como asesores figuraron Jorge Enciso y Frederick Davis; los museógrafos fueron

Isabel Marín y Eduardo Pareyón auxiliados por los técnicos del Museo.

En los agradecimientos se mencionan el apoyo y las colecciones de los

Museos Nacional de Historia, Nacional de Antropología, de Arte Religioso,

Regional de Oaxaca, Tecnológico Industrial; la Escuela de Artes Plásticas; el

Instituto de Geología de la UNAM; la Casa de Moneda y el Banco de México;

la Platería Ortega; la Casa Sanborns; Frederick Davis, Antonio Pineda; “Los

Castillo” de Taxco; Piedra y Plata Martínez; Pedro Aspe; María Lombardo de

Caso; Artemio del Valle Arizpe; Víctor Fosado; Rafaela García Pimentel de

Bernal; María Josefa Martínez del Río; Pablo Martínez del Río; Franz Mayer;

Carlos Novoa; Gonzalo Obregón; María M. de Orozco; María Josefa de Redo;

Frida Kahlo de Rivera; Sol Arguedas de Rubín de la Borbolla; María Luisa

Toscano; Felipe Teixidor; José Suinaga Luján y Galerías Montecristo.

Nacimiento, León solís, 2009. La Cantera, Fresnillo, Zacatecas. Basalto tallado. Dimensiones variables. Colección CDI: Núm. inv. 18066.


1952. Exposición y catálogo “Posadas, Navidad y Reyes”

La exposición tenía el fin de:

“[…] presentar un tema en el que existía un gran acervo de expresiones del arte popular como la

juguetería tradicional, las piñatas, los festones de agujas de pino y el papel picado, los puestos de

colación, los juguetes de porcelana de Francia y Alemania, las figuras de madera estofada del siglo

XVIII, los marfiles para nacimientos traídos de Filipinas, selectas pinturas de la época colonial con

el tema de la “Adoración de los Reyes” y fotograbados de las popularísimas posadas.” (Enciso, J., 1952).



Diligencia (Figura ritual para Fiesta de la Cosecha), hacia 1960. Cultura Pápago. Caborca, sonora. Barro modelado y policromado, con aplicaciones de cuero. 13 x 31 x 15 cm. Colección CDI: Núm. inv. 5083.


Dama decimonónica, hacia 1960. Barrio de la Luz, Puebla de

Zaragoza, Puebla. Barro moldeado, decorado con

almagre y vidriado. 31 x 13 cm.



La organización y el plan general de la exposición las efectuó Daniel Rubín de la Borbolla;

la redacción del catálogo, Jorge Enciso; la carátula, Adolfo Best Maugard; las fotografías, Luis

Limón y Juan Guzmán.

El montaje de la exposición estuvo a cargo de los museógrafos Isabel Marín y Eduardo

Pareyón con la colaboración del personal del Museo y el apoyo de Lola Cueto, Rufino

Tamayo, Rosa y Miguel Covarrubias, Roberto Montenegro y Ceferino Palencia. Participaron

con un Nacimiento de vidrio los artesanos Francisco y Camilo Ávalos.

Los agradecimientos por el préstamo de colecciones y colaboración se dirigieron a los museos

Nacional de Historia, de Arte Religioso, Religioso de la Basílica de Guadalupe; a Galerías

Lourdes; a José Suinaga Luján; Manuel Perusquía; Frederick Davis; Gonzalo Obregón; Elisa Baz

de Armida; María Cecilia A. de Van Rhyn; Manuel Sánchez Gavito; Guadalupe Rivera de López

Malo; Justina Marín; Julia Morner; Flora Fierro de Asúnsolo; Guadalupe Díaz de León; Federico

Canessi; Josefina Mendoza y Margarita de Garcidueñas.


1954. Exposición y catálogo “Los huicholes”

La exposición tenía el objetivo de:

“[…] dar a conocer la vida, la cultura y las artesanías de los grupos indígenas del país. El material

y la información que presentamos son el resultado de una investigación directa en la zona huichol y

de valiosas informaciones técnicas que proporcionaron Bodil Christensen e Irmgard Johnson. En la

fabricación y adquisición de algunos objetos colaboraron huicholes de diversos puntos de la región como

José Guadalupe de la Cruz Candelaria de Tuxpan; Pedro de Haro de San Sebastián y Pedro González de

la Cruz de San Andrés Cohamiata.” (Museo Nacional de Artes e Industrias Populares, 1954).

El trabajo estuvo a cargo de Alfonso Soto Soria auxiliado por Carlos Navarrete y por Mario Vázquez, así como

el montaje en el que también colaboraron Isabel Marín, Eduardo Pareyón, Elvira Tovar, Susana Pérez, Abel

Mendoza y personal del Museo especializado bajo la supervisión de Daniel Rubín de la Borbolla. La carátula del

catálogo de Alfonso Soto Soria; las fotografías de Bodil Christensen, Donald Cordry, E. Discúa, Juan Guzmán y

Alfonso Soto Soria; las ampliaciones por Hugo Brehme; los dibujos de Abel Mendoza.

Se ofrece agradecimiento especial por el préstamo de colecciones y por fungir como patronos a los

museos Nacional de Antropología y Nacional de Historia; a los institutos de Investigaciones Sociales de

la UNAM, y de Ciencias de Zacatecas; a Donald Cordry; Frederick Davis; Alma Rosa Martínez; Dr. H. R.

Merttens y al Gobernador del Estado de Zacatecas José Minero Roque.

Jícara votiva con representación de lugares sagrados, hacia 1920. Cultura Huichol. san Andrés Cohamiata, Mezquitic, Jalisco. Calabazo fondeado con almagre y aplicaciones de chaquira sobre cera de Campeche. 7 x 21 cm. Colección CDI: Núm. inv. 4886.

Foto: Michel Zabé.

Árbol candelabro, Herón Martínez (†), hacia 1960. Cultura Mixteca. Acatlán, Puebla. Barro modelado, decorado al pastillaje, engobado con pigmentos y bruñido. 174 x 67 x 25 cm. Colección CDI: Núm. inv. 16484.

Foto: Christian Fuentes Ordaz.

1953. Exposición y catálogo “Obras selectas del arte popular”

El pintor Miguel Covarrubias escribió para el catálogo de esta exposición

una reflexión acerca del estado en que se encontraba el arte popular en los

años previos a la creación del Museo:

“Gracias a esta experiencia se ha podido comprobar que el arte popular

mexicano en la actualidad cuenta con muy escasas colecciones de

su pasado; que el Estado y las instituciones deben hacer un esfuerzo

sobrehumano para salvarlas, estudiarlas y conservarlas y fomentar

la colaboración de los coleccionistas particulares, a fin de lograr un

resurgimiento vigoroso de esta importante manifestación estética del

pueblo mexicano […] todos los pintores mexicanos contemporáneos

se han asomado y han bebido plenamente de las fuentes del arte

popular […].” (Covarrubias, M., 1953).

El arreglo museográfico estuvo a cargo de Isabel Marín y de Eduardo

Pareyón, con la colaboración de Rosa Covarrubias, Jorge Enciso, Frederick

Davis, Miguel Covarrubias y Daniel Rubín de la Borbolla; la carátula

del catálogo y el texto del mismo los realizó Miguel Covarrubias, y las

fotografías, Juan Guzmán.

Además de los objetos de la colección del propio Museo, contó con

piezas de los museos Nacional de Antropología, de la Laca en Chiapa de

Corzo, Chiapas, y Regional de Pátzcuaro, Michoacán.

En el texto aparece un agradecimiento especial a los amigos del Museo

que colaboraron en esta exposición: Irmgard Johnson, Frida Kahlo de

Rivera, Rafaela G. Pimentel de Bernal, Virginia Armella de Aspe, Carmen

Cook de Leonard, Juan Soriano, Jesús Reyes Ferreira, Roberto Montenegro,

José Juan Suinaga Luján, José Covarrubias, Víctor Fosado, Rufino Tamayo,

Manuel Santamaría, Eduardo Pareyón, Salvador Solchaga, Francisco y

Camilo Ávalos y José Servín Palencia.



Máscara de Matachín, hacia 1930. Cultura tarahumara. Caborachi, Guachochi, Chihuahua. Madera de colorín tallada, con aplicaciones de pelo. 25 x 17 x 9 cm.Colección CDI: Núm. inv. 1236.


Conclusiones

La creación del Museo Nacional de Artes e Industrias Populares convocó

a artistas, intelectuales, artesanos, empresarios, coleccionistas, antropólogos,

investigadores e instituciones públicas y privadas que colaboraron de diversas

maneras en la creación y la consolidación de un proyecto novedoso por la forma

de visualizar los problemas de la producción artesanal de ese momento y por las

soluciones que propuso, muchas de las cuales siguen aún vigentes. Su ejemplo dio

pie a la formación de nuevas instituciones y colecciones en los órdenes federal,

estatal y municipal, desde donde hoy se valora, se estudia y se promueve el arte

popular, pero sin ninguna duda, son los artesanos quienes con sus tradiciones,

su creatividad artística y su capacidad de innovación han preservado este

patrimonio invaluable de nuestro país.


1961. Exposición y catálogo “Mexican art”

Como ejemplo de las varias exposiciones en las que

colaboró el Museo para ser exhibidas en el extranjero

se tomó ésta que fue exhibida en la Galería de Arte

de Vancouver, en la Galería Nacional de Ottawa y en

el Museo de Bellas Artes de Montreal, Canadá, entre

los años 1960 y 1961.

La muestra contenía una panorámica del arte

mexicano desde la época precolombina hasta

el presente incluyendo el arte popular. El texto

general del catálogo fue escrito por Miguel Salas

Anzures y el correspondiente al arte popular por

Miguel Covarrubias; la instalación la realizó Jesús

R. Talavera, Director del Museo de Arte Moderno.

(Salas Anzures, M. et al., 1961).

Xicalpextle, Efraín Martínez, 1975. Cultura Nahua.

Acapetlahuaya, General Canuto A. Neri, Guerrero.

Calabazo laqueado. 18 x 53 cm.



Sonaja de danzante Judío, hacia 1970. Cultura Cora. Jesús María, Del Nayar, Nayarit. Caparazón de tortuga de río relleno con gravilla, forrado con papel maché y policromado con acrílicos. 3 x 12 x 8 cm. Colección CDI: Núm. inv. 15828.

Foto: Michel Zabé.


Violín, Julio Ramos Castillo, hacia 1980. Cultura tepehuán del sur.

san Bernardino de Milpillas Chico, Pueblo Nuevo, Durango. Madera tallada y barnizada, cuerdas metálicas y arco con crin.




EL RETRATO DEL

“ T U R C O ”TESTIMONIOS DEL AAI PARA REPENSAR

LA HISTORIA CULTURAL DE MÉXICO

Por Alejandro de Ávila Blomberg*

*Jardín Etnobotánico y Museo Textil de Oaxaca.

Faja de Josefa Bandala, 1792. xalapa, Veracruz.

seda e hilo entorchado de plata, tejidos en telar de cintura con técnica

de brocado. 285 x 4 cm.


Foto: Michel Zabé.


1

Agradezco la gentileza extraordinaria de Alfonsa sequera Victoriano, Coordinadora de la Unidad de servicios Bibliotecarios y de Información de la Universidad Veracruzana, quien respondió de inmediato a mi petición y me hizo llegar en agosto de 2012 copias escaneadas y una transcripción de tres documentos que atestiguan la historia de la familia Bandala en xalapa.

2

El Padrón de xalapa de 1791 (Levantado por Vicente ��Ȍ��Ƥ��Ó��Josefa era considerada “española” y agrega que tenía entonces 36 años de edad; de Juan Bocelo, ��ǡ��Ƥ��que era “europeo de 50 años, comerciante” (Comunicación personal de Alfonsa sequera Victoriano por correo electrónico, agosto de 2012; una copia ��Ƥ��×��obra en la ��ǧ��).

3

Registrada con el número de catálogo 7628, de “procedencia desconocida” y “Pueblo Indígena no ��Ƥ��ǳǤ

4

Una técnica análoga fue ideada hacia 1980 por Justina Oviedo para tejer servilletas redondas en san Mateo del Mar, invención que fue documentada por ��Ƥ��MNAIP (Lechuga, 1982: 57).

5

Datos estadísticos de apellidos en las diferentes regiones de España, sin fecha.

Doña María Josefa Bandala y Lezama vivió en la Villa de Xalapa en la segunda mitad

del siglo XVIII. Su nombre y su firma aparecen en algunas actas notariales de esa

ciudad, que se conservan en la Universidad Veracruzana1. Ella casó en primeras nupcias

con Don Juan Bautista Bocelo, quien declaró ser originario de Boissano (Pequeño pueblo

en la actual provincia de Savona, Italia) “en el Señorío de Génova”. El testamento de Bocelo

caracterizaba a su esposa como “española, natural desta villa” 2. Debemos creer, por lo

tanto, que era una mujer criolla nacida en Xalapa. De Juan Antonio Bandala, padre de

Josefa, consta en otra acta que era arriero de profesión, pero ella parece haber gozado

de holgura económica, pues en 1787 compró de sus hermanos una casa en el barrio

de Techacapa, que deben haber heredado de sus padres. Sabemos, además, que Josefa

tuvo una tienda. Al morir, ella legó a sus descendientes dos casas, todos los “efectos” de

la tienda y un capital de 14,631 pesos, 4 reales y 11 granos, suma considerable para esa

época. En su testamento, afirmó haber educado a sus hijos “en el Santo Temor de Dios”,

refrendó su fe en “el Divino Sagrado Misterio de la Santísima Trinidad” y proclamó

“vivir y morir como fiel y catholica christiana”.

El Acervo de Arte Indígena de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los

Pueblos Indígenas conserva una faja de seda3 donde el tejido forma la siguiente

leyenda: S I R B O A D O Ñ A J O S E F A B A N D A L A O C T U B R E 2o D E 1 7 9 2.

Entre una letra y otra aparece siempre una pequeña figura: Una granada, un pelícano

picándose el pecho (Que al ofrecer su sangre para alimentar a sus crías se convierte en

símbolo de Jesucristo), un león rampante, un clavel, un venado, etc. Los diseños y la

inscripción están tejidos en la técnica de brocado de trama. Tanto la urdimbre como

la trama estructural son de torzal de seda de dos cabos y la trama suplementaria es

de seda entorchada con laminilla de plata, hilos que deben haber sido importados a

México y que le confieren al tejido una textura distinta a la seda criolla de un cabo,

torcida con malacate, que vemos en los rebozos coetáneos. El tono verde oscuro con que

fue teñida la mayor parte de la urdimbre de la faja es inusitado en los textiles mexicanos

documentados hasta ahora. En ambos cabos de la prenda, el tejido se reduce paso a

paso para formar un triángulo, al cortar los hilos marginales de la urdimbre de manera

progresiva para que la trama recorra un tramo cada vez más corto. No conozco faja

alguna de los siglos XIX a XXI de México, Centro o Sudamérica que muestre este rasgo

técnico; no hay duda, sin embargo, que fue tejida en telar de cintura4.

Dos tipos de evidencia me hacen creer que la faja perteneció, en efecto, a la señora

Josefa registrada en el archivo notarial de Xalapa. En primer lugar, el apellido

Bandala no es común en México hoy día, y no parece haber sido más frecuente

durante el periodo virreinal. En España, se estima que menos de 400 personas

6

“When we arrived there our participant was actually wearing a red belt, however when she went inside to change she put on the striped belt. I asked her about this and she said that the red belt was a traditional belt for Los Reyes but the more complex striped belt was more appropriate for formal occasions and festivals.” Freund, en curso: www.mexicantextiles.com/grouppages/groups/Nahualosreyes/losreyes/index.htm

7

Flores, 2007: 42-53.

8

Parodi, 2008: 102.

comparten ese patronímico actualmente, y la

provincia de Murcia muestra la mayor incidencia5.

Podemos inferir, como una hipótesis tentativa, que el

linaje se originó o arribó inicialmente en el sureste de

la Península Ibérica o las Islas Baleares, y que fueron

pocas las personas que llevaron el apellido al Nuevo

Mundo. Mi búsqueda del nombre Josefa Bandala en las

bases de datos genealógicos de todo nuestro país me

condujo únicamente a Xalapa, donde el intervalo de

vida atestiguado por los documentos concuerda con la

fecha inscrita en el tejido.

Un segundo motivo para creer que la faja procede

del centro de Veracruz tiene que ver con la distribución

de la técnica de brocado. La estructura de tejido que

muestra esta prenda, donde las tramas suplementarias

flotan por encima de la urdimbre para crear los diseños,

es común en las servilletas, huipiles y quesquémeles

tejidos en telar de cintura en varias regiones de

Mesoamérica, pero está ausente de las fajas (Salvo en

Guatemala). Conozco sólo dos excepciones mexicanas:

Zoatecpan y las comunidades cercanas de habla

Náhuatl en la región de Zacapoaxtla en el norte de

Puebla, y Zongolica y los pueblos aledaños de lengua

Náhuatl al sur de Orizaba en Veracruz. Xalapa se ubica

a medio camino entre ambas zonas y dista unos 100

kms de ellas. Las tres localidades se asientan en las

montañas boscosas donde se condensa la humedad

del Golfo de México. Tanto en Zoatecpan como en

Zongolica, las fajas se tejen con diseños de trama

suplementaria en algodón mercerizado brillante, que

evoca la seda. Me parece probable que la faja de doña

Josefa corresponda a un prototipo que tuvo prestigio

antiguamente, y que influyó en los tejidos de los

pueblos vecinos. De hecho, en Los Reyes (Comunidad

próxima a Zongolica), Robert Freund ha documentado

cómo las fajas con brocados multicolores de trama se

consideran más apropiadas para vestir en ocasiones

formales que una prenda homóloga con diseños tejidos

en urdimbre suplementaria de lana roja6.

Tenemos buenas razones, entonces, para aceptar que la faja del AAI perteneció

a una mujer “española” nacida en Xalapa. Pero este descubrimiento rompe un

esquema consagrado por mucho tiempo en nuestra percepción del mestizaje

cultural iniciado en 1521. Hemos creído que las técnicas indígenas, como el telar de

cintura, y las prendas que suponemos de origen mesoamericano o andino, como la

faja labrada, eran rechazadas por la población de ascendencia europea. El ejemplo

de marras muestra no sólo que las mujeres criollas acomodadas se apropiaron de

algunos textiles suntuarios “indianos”, inclusive en contextos urbanos, sino que

además adoptaron convenciones de estilo que deben haber distinguido a una

región de otra, y que se mantienen vigentes hasta la fecha en éste y otros casos.

Como producto de una cultura híbrida, la faja de Josefa Bandala hace eco a los

tocotines que había compuesto ciento veinte años atrás Juana Inés de Asbaje, la

musa criolla, en su infancia. Los versos de Sor Juana, en Náhuatl entreverado con

español7, tenían el fin de declamarse en bailes dramatizados donde la música se

acompañaba de huéhuetl y teponaztli y los danzantes se ataviaban con trajes

suntuosos8, rememorando el pasado prehispánico para deleite de una sociedad

cada vez más mezclada en sus fenotipos y en sus referentes culturales.

L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”


9

Número de catálogo 7647, “procedencia: Querétaro”, “Pueblo Indígena: mestizo”. Como en muchas otras piezas que citaré, la documentación incompleta del acervo no me permite evaluar la ��Ƥ��×�ǡ��no hay constancia de quién y cómo la determinó.

10

De Ávila, 2012: 161.

11

Algunos ejemplos son las fajas de tejido labrado de urdimbre usadas sobre la enagua en santa María tlahuitoltepec y san Cristóbal Chichicaxtepec (Comunidades Ayuuk [Mixes] en Oaxaca), así como las fajas de brocado de urdimbre usadas de la misma manera por las mujeres Mazahuas en varias localidades del Estado de México.

Faja, siglo xIx (Atr.). Procedencia desconocida.

Algodón y seda tejidos en telar de cintura con técnica de labrado de urdimbre y empuntado a

mano con técnica de macramé. 188 x 6 cm.


Foto: Michel Zabé.

Otras fajas

La faja de doña Josefa no es la única prenda de su tipo en el AAI. El Acervo

conserva otras piezas tempranas que parecen evidenciar el mismo

proceso de adopción de un formato mesoamericano entre la población

no indígena. Ejemplo espectacular es una faja extraordinariamente

hermosa y delicada de seda y algodón9, con la cuenta más alta de hilos

que conozco en todo el inventario textil de México y Guatemala para

una prenda equivalente. La urdimbre de color es de seda de dos cabos,

seguramente importada, mientras que la urdimbre blanca y la trama

son de algodón, también de dos cabos, posiblemente hilado en México.

La uniformidad de los hilos me hace pensar que se trata de hilaturas

mecanizadas en ambas series. La estructura del tejido es un labrado de

urdimbre en su variante más sencilla, donde solamente los hilos de color

flotan por encima de la trama para crear los diseños. A diferencia de la

faja xalapeña, en ésta una sola figura geométrica se repite sin variación

a todo lo largo del tejido.

En el registro etnográfico del siglo XX, la combinación del labrado de

urdimbre con un diseño continuo ocurre únicamente en el centro y occidente

del país; pienso que este patrón geográfico puede reflejar un proceso de

diferenciación regional durante la época prehispánica, pues muestra una

correlación bastante robusta con la distribución del quesquémel, los tejidos de

urdimbre anular y otros rasgos técnicos10. En un solo extremo de la prenda, los

cabos de la urdimbre forman un remate triangular en dos capas, hecho en esta

ocasión con nudos de macramé separando los hilos de seda y algodón. Al igual

que la faja de la señora Bandala, la pieza se conserva impecable, sin señas de

uso rudo. Podemos suponer que fueron atesoradas como atuendo de gala en

ambos casos. Parece poco probable que hayan servido para sostener una falda

de enredo de tradición mesoamericana; es más plausible que se hayan usado

con una enagua de pretina de origen europeo, como las que visten hoy día las

mujeres de algunas comunidades del centro y sur de México, combinadas con

una faja adornada con diseños tejidos11.


Otro ejemplo sobresaliente del AAI es una cinta muy angosta de algodón con brocados de

seda12. La urdimbre y la trama estructural son de nuevo de algodón de hilatura muy pareja,

de dos cabos, mientras que las tramas suplementarias son de seda floja, es decir, de filamentos

devanados y agrupados sin torcerlos. Poco más de la mitad de la cinta muestra un tejido relevado,

donde se hace variar la secuencia de entrelazamiento de la trama con los hilos de la urdimbre. Al

presionar la trama fuertemente con el zozopaztle (El palo ancho y aplanado que aprieta el tejido

en el telar de cintura), esa variación estructural ocasiona que la tela se corrugue y le da a la cinta

la elasticidad de un resorte. El tramo final fue decorado con diseños brocados donde la trama

suplementaria flota por encima de la urdimbre, como en la faja de Doña Josefa. Al igual que en

aquélla, se tejieron varias figuras independientes sin conexión una con otra, pero en este caso

cada unidad es de color distinto.

La presencia de un tinte corrosivo, que degradó la fibra y borró por completo una de las figuras,

sugiere que la seda fue teñida de manera artesanal con colorantes naturales en Europa o Asia,

antes de exportarla a México. Ambos extremos de la cinta fueron terminados en ligamento de gasa

continua, agrupando varios hilos de la urdimbre para tupir la textura, una estructura inaudita

en tejidos de este formato. La variación de color y diseño en la técnica de brocado relaciona esta

pieza de nueva cuenta con las fajas contemporáneas de Zongolica y Zoatecpan, mientras que

el tejido fuertemente relevado encuentra contraparte en las prendas homólogas de las mujeres

de lengua Náhuatl y Zoqueana (Popoluca de la Sierra de los Tuxtlas) en el sur de Veracruz. No

obstante los datos anotados en la cédula de catálogo del AAI, pienso que es más probable que

esta pieza se origine en la región del Golfo. Sus dimensiones reducidas y la delicadeza del tejido

me hacen creer que tuvo algún uso ceremonial, posiblemente en una comunidad no indígena.

Una tercera faja que viene al caso en esta discusión parece datar de un periodo posterior en

el siglo XIX13. Así lo sugiere la torsión uniforme y fina de la urdimbre y la trama de algodón de

dos cabos, que son probablemente hilaturas industriales. Una parte de la urdimbre fue teñida

con añil, variando el tiempo de inmersión en el colorante para lograr dos tonos de azul. La faja

seguramente fue tejida en telar de cintura, al igual que las piezas anteriores, y combina tres

técnicas distintas. La sección central muestra un labrado de urdimbre donde los hilos de color

flotan por encima de las tramas para crear las figuras. A diferencia de la pieza que acabamos

de ver con seda color de rosa (7647), en este caso el fondo consiste de una estructura diferente,

donde los hilos azules flotan por debajo de la trama para acentuar el contraste con las figuras.

Esta variante del labrado de urdimbre requiere más trabajo, pues al tejer se pepenan todos los

hilos de color cada tercera trama.

12

No. de catálogo 7646, “procedencia: Querétaro”, “Pueblo Indígena: Otomí”.

13

No. de catálogo 11036, “procedencia: Valle del Mezquital, Hidalgo”, “Pueblo Indígena: Otomí”.

Fajilla-resorte, posiblemente para santo, siglo xIx.

Procedencia desconocida. Algodón y seda teñida con

colorantes naturales, tejidos en telar de cintura con técnicas de tejido

relevado, gasa y brocado. 122 x 2 cm.


Foto: Michel Zabé.



Faja con dedicatoria, siglo xIx. Cultura Otomí. Valle del Mezquital, Hidalgo. Algodón teñido con añil, tejido en telar de cintura con técnicas de labrado de urdimbre, urdimbres complementarias y brocado de urdimbre. 214 x 5 cm. Colección CDI: Núm. inv. 11036.

Foto: Michel Zabé.

Faja, hacia 1930. Cultura Otomí.

El Mezquital, san salvador, Hidalgo.

Algodón tejido en telar de cintura con técnica de brocado

de urdimbre. 132 x 7 cm.


Foto: Michel Zabé.


14

��Ƥ��±��Meneses Lozano en Roma, 2010.

15

Johnson, 1993.

16

Logan, 1994: 11. A diferencia de los ejemplos ilustrados en esa publicación, las cintas que rematan la faja 11036 no terminan en pequeñas motas y otros adornos multicolores, ��Ƥ��×ǡ�dobló y cosió.

17

start, 1948: 98 y lámina xVc: “It was made by the woman at the time of her marriage and worn until purchased by Mrs. McDougall. Part of the inscription DE HILARIA is visible, the other part, SU FAJA, does not show in the photograph...” Aunque esté escrita en español, “su faja de Hilaria” mantiene la sintaxis Zapoteca.

18

Dahlgren, 1975: 163. Escribo entre corchetes una sección oculta en la fotografía, que completé con base en Rodríguez, 2011. Recurrí a Gilberti (1559) para proponer la glosa en español. Agradezco a Arturo Argueta Villamar (Comunicación personal por correo electrónico, 15 de junio de 2013), conocedor de la lengua, haber ��Ƥ��×�Ǥ

19

Nos. de catálogo 7639, 11037 y 11087, atribuidas las dos últimas al Mezquital y la primera ��ÀƤ��Ǥ��tres remedan mediante pequeñas Ƥ��diseños de ikat de urdimbre (teñido de reserva anudada previo al tejido), técnica de prestigio. La segunda y tercera muestran los mismos remates triangulares que la 11036, mientras que en la primera los cabos de la urdimbre fueron anudados para formar un diseño en dos colores, como los ceñidores más recientes de esa zona.

20

��ǡ�ǣ�ǡ�Ƥ��Ǥ

Las franjas laterales de la faja nos guardan una sorpresa: Los diseños de

la orilla representan un tejido de urdimbres complementarias o recíprocas,

técnica poco común en nuestro país. En este caso, los hilos azules y blancos

flotan sobre las tramas para formar, respectivamente, la figura y el fondo.

De manera simultánea, los hilos complementarios flotan por el revés del

tejido. El resultado es un diseño reversible, donde la figura aparece en azul

por el anverso y en blanco por el reverso. Los únicos ejemplos que conozco

de esta estructura en México son las fajas Rarámuris, Tepehuanas y Pimas

de Chihuahua, y una cinta que decora la orilla14 del WODPDFKƗ\ƗWO, un

manto emplumado que data probablemente del siglo XVIII y se conserva

en el Museo Nazionale Preistorico Etnografico Luigi Pigorini en Roma15.

La técnica no parece haberse practicado en Centroamérica. Salvo esta faja

del AAI, no he visto pieza mexicana alguna donde el labrado de urdimbre

se combine con el tejido que describo.

Los cabos de la urdimbre fueron cortados en ambos extremos de la prenda

para doblar y coser el tejido en forma de triángulo. Se agregó una cinta

angosta en cada vértice, que debe haber servido para afianzar la punta de la

faja, insertándola en las vueltas previas de la prenda alrededor de la cintura.

La cinta fue tejida con el mismo tipo de hilos blancos y azules que la faja,

pero la estructura nos sorprende una vez más: Se trata aquí de un brocado

de urdimbre. Esta manera de rematar la faja, doblándola para formar un

pico donde se sujeta una cinta, aparece en algunos ejemplos mexicanos

que datan probablemente del siglo XIX y se conservan en el Museo Franz

Mayer16. La faja primera de Doña Josefa lleva también listones angostos

agregados a los triángulos tejidos, que en ese caso son de raso de seda.

Entre las fajas contemporáneas de los Pueblos Indígenas no encontramos

un solo ejemplo donde se corten los cabos de la urdimbre para agregar una

cinta, rasgo que quizá distinguía a las prendas que usaban los criollos y las

“castas”. Cuando revisamos el corpus completo de atuendos indígenas que

se conservan en Mesoamérica, se hace evidente la reticencia de las artistas

del telar a recortar cualquier tejido. Por lo que yo he visto, tampoco se ha

documentado faja alguna donde se combinen tres estructuras textiles como

en esta pieza.

Tan interesante como las técnicas que se acoplan en el tejido es la dedicatoria

que corre al centro de la faja, donde la figura de un animal (Quizá la representación

de un cervatillo, que señalo con un asterisco) interrumpe a tramos el texto:

*SIRBO*DONARSYSO*GERERO*YALASNORADONAGERTRUDISTERAN*

AIITEMANDOESOSBERSYTOSPRECURELOSAPRENDERPARAQVEMELOSNESENESLEDIAQVETEBAIIABER

Supongo que GERERO quiso decir “Guerrero” y

NESENESLE “enseñes el”, de tal forma que la lectura

completa sería: “Sirvo a Don Narciso Guerrero y

a la señora Doña Gertrudis Terán. Ahí te mando

esos versitos / procúralos aprender / para que me

los enseñes / el día que te vaya a ver”. La repetición

reiterada de la I y los tropiezos al final indican quizá

que la tejedora era analfabeta, y que intentó copiar

un escrito de alguien que tampoco habrá sido muy

diestro en ortografía. Mi búsqueda de G. Terán y

N. Guerrero en las bases de datos genealógicos ha

sido estéril hasta ahora; esperemos que la captura

continuada de viejos registros parroquiales

nos permita eventualmente rastrear el origen

geográfico y la historia familiar de esta faja.

El hecho que se conserve impecable y el detalle

curioso que haya sido dedicada tanto a la señora

como a su esposo, sugieren de nuevo que tuvo

un uso ceremonial. Es posible que les haya sido

obsequiada a Gertrudis y Narciso el día que se

casaron, como otros textiles que veremos más

adelante. El tono galante de los versos, donde la

formalidad da un giro abrupto para dirigirse a

ella de ‘tú’, como en son de cortejo por parte del

novio, sería apropiado en esas circunstancias.

Como en los casos anteriores, me parece probable

que la prenda haya estado destinada a personas

no indígenas de posición social favorecida. Así lo

insinúa el uso respetuoso del “Don” y “la señora

Doña”, más aún si se trataba de una pareja de novios.

El trato reverencial que denota esa primera

parte de la inscripción contrasta con el estilo

informal de las leyendas en dos fajas más

recientes, hechas para uso propio. La primera de

ellas fue tejida en Santo Tomás Jalieza, pueblo

Zapoteco del Valle de Oaxaca, a principios del

siglo XX. Fue hecha por la tejedora para su boda,

y dice simplemente SU FAJA DE HILARIA17.

El segundo ejemplo data probablemente de los años

1960 y procede de alguna comunidad Purépecha.

Publicado en una fotografía18, el rótulo en p’orhé

reza JONGUA[RIC]UA JUANAHERI UCATA,

‘faja Juana=genitivo hecho’, es decir, ‘faja hecha

por Juana’. Ambas inscripciones, pragmáticas

y escuetas, omiten los títulos sociales.

Podemos suponer que la faja azul del AAI habría

prescindido de igual manera de los honoríficos si

tuviera por destino alguien del mismo estamento

que la tejedora. Es de creerse que esta pieza haya

provenido efectivamente del Valle del Mezquital,

como lo marca el inventario, porque guarda

semejanza con otras fajas antiguas del Acervo19,

tejidas en brocado de urdimbre con hilo blanco

y azul, donde es evidente el parentesco con los

ceñidores usados a mediados del siglo XX en la

región de Ixmiquilpan20.



También del Mezquital son dos textiles sobresalientes que muestran una técnica

muy distinta. Antes de describirlos, recapitulo lo que hemos visto hasta aquí:

Encontramos en las fajas más antiguas del AAI21 evidencia de apropiación por

parte de personas no indígenas de un formato tejido en telar de cintura que hemos

considerado hasta ahora como una prenda indígena prototípica. En las siguientes

secciones me referiré a la manufactura y uso de otras formas producidas en el

telar mesoamericano por parte de mestizos y criollos. Comienzo con las bolsas,

pero en primer lugar es oportuno destacar el tejido de piezas de este tipo como

regalos matrimoniales en algunos Pueblos Indígenas. En un área muy amplia que

se extiende del Valle del Mezquital y la Sierra Gorda hacia el norte y occidente,

se nombra tradicionalmente “costales” a las talegas tejidas localmente con lana y

algodón, donde los cabos de la urdimbre forman presillas que permiten cerrar la

boca de la bolsa mediante una cinta o un cordón. Los costales se denominan UH]ҩ�

(Barrio de San Nicolás, Ixmiquilpan, Hgo.) y røz (Barrio de Bomindzá, Tolimán,

Qro.) en Hñähñú/Hñöñho (Otomí)22; la variación fonológica del término sugiere que

se trata de un formato textil antiguo.

El AAI conserva un ejemplo notable23 de lo que debe haber sido un costal de

boda24. Fue hecho en la estructura de tela doble, una técnica compleja donde se tejen

de manera simultánea dos capas. La urdimbre y la trama de la tela blanca son de

algodón hilado en fábrica, mientras que la tela oscura es de lana hilada a mano con

malacate, teñida con un colorante negro (Probablemente sintético). Para crear los

diseños, la tejedora manipuló con cuidado ambas urdimbres para modificar tramo

por tramo cuál de las dos capas quedaría sobre la superficie, de tal forma que las

figuras son negativas (Es decir, blancas sobre fondo oscuro) por el anverso y positivas

por el reverso. Escogió un tema que parece particularmente apropiado para un

textil matrimonial: Dos aves que se miran frente a frente y que nos remiten a un

simbolismo documentado en fechas recientes en el Mezquital: “...la paloma domitsu

que es el sentir de lo que sucede en casa a la artífice: Cuando se colocan de frente hay

entendimiento, felicidad y amor...” 25. Además de los pájaros copetones que dominan

la composición simétrica, la tejedora le concibió su pareja a cada uno de los pequeños

animales que sirven de relleno en los espacios libres, como para recalcar el punto. A

fines de los años 1960, el estilo distintivo de este costal inspiró un patrón llamado

precisamente “Otomí”, reformulado por diseñadores urbanos para las tejedoras de

Temoaya, que en esas fechas recibían entrenamiento en la técnica de las alfombras

persas por parte de un programa del Gobierno del Estado de México26.

21

Mi reseña de algunas fajas tempranas no abarca todos los ejemplos sobresalientes de esa prenda en el A AI. Cabe mencionar una faja de Milpa Alta, D.F. (No. catálogo 7428), que luce la inscripción AMOR 1932 y puede haber sido tejida por doña Luz Jiménez (1897-1965, modelo de Diego Rivera y otros artistas), pues el estilo de los guarismos y la calidad del tejido de urdimbre suplementaria se asemejan a una pieza atribuida a ella, fechada AÑO DE 1928 (turok, 2000: 137), mientras que un ejemplo un poco más reciente (AÑO DE 1934) de su misma mano reza: sE AMOROsA y sERAs DICHOsA (Idem: 135-136). Podemos destacar también en el A AI una faja Otomí del Edo. Méx. de labrado de urdimbre con un pelícano que se pica el pecho (Como en la prenda de Josefa Bandala), entre otras Ƥ��ȋ��Ǥ��ȌǤ

22

Johnson, 1936-1953; transcribo las auto-denominaciones según el INALI (2010).

23

No. de catálogo 7566, “procedencia: Ixmiquilpan, Hgo.”, “Pueblo Indígena: Otomí”; esta pieza fue ilustrada en Caso et al., 1962: Fotografía 145: “Morral de algodón y lana, estilo antiguo... Otomí. Maguey Blanco, Hidalgo.”

24

Dahlgren, 1975, 192: “...el inagotable espíritu creador de los Huicholes se ��Ƥ��estilizaciones de animales, plantas y Ƥ��±��ǡ��más límite que lo que imponen las técnicas de tejido. Algo de este espíritu comparten los Otomíes y se observa, ante todo, en sus tradicionales ‘costales’ o morrales de ��Ƥ��Ó��ƪ��Ǥ�Los más bellos suelen ser regalos para el matrimonio y llevan entonces las iniciales del novio.”

25

��Ƥ��ǡ�ǣ�Ǣ��ï��diccionario Otomí del Valle del Mezquital (Hernández, Victoria y sinclair, 2010: 49), dómítsu designa ��ÀƤ��ǲ��de alas blancas”, que a la gente “les gusta tener..porque son cantadoras.” Las tildes en la transcripción fonética marcan tono alto; el Hñähñu, como todos los miembros de la familia otomangue, es una lengua tonal.“Cocolera” es el nombre local de la huilota, Zenaida asiática.

Los costales

Costal para incienso, siglo xIx. Cultura Otomí. Ixmiquilpan, Hidalgo. Algodón y lana hilada a mano tejidos en telar de cintura con técnica de tela doble. 30 x 23 cm. Colección CDI: Núm. inv. 7618.

Foto: Michel Zabé.



Un segundo costal del Mezquital en el AAI es aun

más interesante en su iconografía27. Se trata de una pieza

pequeña, de manufactura muy fina. Exhibe los mismos

materiales y estructura de tejido que la bolsa anterior, si bien

el hilo es más delgado. Lleva en la boca el siguiente letrero

en positivo (Es decir, letras oscuras sobre fondo blanco):

PROPIEDA DDEELSE | ÑORCURAZARATE. Bajo la

dedicatoria aparece un ave que mira hacia atrás, rodeada de

claveles; a sus pies se lee una segunda inscripción: El PAJARO

| CUTIVO. El diseño negativo es el más minucioso entre los

costales que conozco del Mezquital. Parece ser una pieza más

temprana que el costal de boda y probablemente date del siglo

XIX. Es posible que haya sido tejido por una mujer de algún

pueblo del Valle que no era indígena y que sabía escribir.

El ave prisionera que ella eligió para presidir el costalito del

sacerdote se relaciona con una figura misteriosa que asoma

en otros textiles mexicanos. Me refiero a tres servilletas

bordadas28 que provienen, según creo, de comunidades de

habla Náhuatl en Tlaxcala29. Destaca en ellas un pájaro con la

cabeza rematada por un clavelito (Como en el costal) y la cola

adornada con una flor enorme, muy similar en otros rasgos

de servilleta a servilleta. El ave mira hacia atrás y de su pico

surgen palabras: PAIARO LIBERTA en el ejemplar del MTO,

LIBLIBLIBL (Con las letras volteadas de derecha a izquierda)

en la pieza del MIFA, y con menos certidumbre (Inscripción

invertida también) PAJArODIAILBeDr.aDIO en el paño del

MNA. Quiero leer en esta última: “pájaro de albedrío”.30

Al originarse las servilletas por lo visto en Tlaxcala, Jaime

Cuadriello nos sugiere que el ave bordada corresponde

a una figura mítica consignada en un documento de

fines del siglo XVIII, que atestigua la gestación de un

movimiento milenarista de liberación de los Pueblos

Indígenas31. La figura aludida tiene como precedente nada

menos que el sincretismo entre Santo Tomás y Quetzalcóatl.

En el Archivo General del Estado de Tlaxcala obra un “pliego

secreto” fechado en 1779, dirigido al “Cacique Cavallero y

actual Governador” y los “Caciques de la Ciudad de dicha

26

Caballero, 1985: Portada y 173-185. El proyecto produjo miles de tapetes (Con un repertorio limitado de diseños, tomados de textiles tradicionales mexicanos) y dio empleo a decenas de personas a lo largo de varios años, pero eventualmente fracasó.

27

No. de catálogo: 7618, “procedencia: Ixmiquilpan, Hgo.”, “Pueblo Indígena: Otomí”.

28

Museo textil de Oaxaca (MtO), No. de catálogo sER0165 (de Ávila, 2010: 17 y 66), sin procedencia; Museum of International Folk Art (MIFA), santa Fe (Mauldin, 2003: 76), atribuida al Estado de México; Museo Nacional de Antropología (MNA), No. de inventario 31040, no. de catálogo (63)11.35-A-28 (Palacios, 1992: 98), atribuida por G. stresser-Péan a la zona totonaca de Papantla, Ver., atribuciones ambas que pongo en duda. Agradezco a Leopoldo trejo Barrientos y Karina Munguía Ochoa del MNA haberme proporcionado la información de inventario y varias fotografías de esta última, pues la inscripción es ilegible en la publicación. Aunque ��Ƥ��ǡ��A AI guarda una servilleta de este tipo: No. de catálogo 10863, “procedencia: san Ildefonso, Querétaro”, “Pueblo Indígena: Otomies”, ��×��Ƥ��Ǥ

29

El Museo textil de Oaxaca conserva un mantel bordado del mismo estilo (ĒĆē0023) que formó parte de la colección de Humberto Arellano junto con la servilleta sER0165 y otras piezas del mismo ��ǡ��ȋ��Ȍ��Ƥ��del siglo xIx. Es posible que estos textiles hayan sido adquiridos en un principio por Fred Davis, como veremos más adelante.

30

El ave y el albedrío dieron pie a una hermosa parábola judía acogida por Abu Bakr al-tartuši (1059-1127, jurista nacido en tortosa, en la actual provincia de tarragona, Cataluña) en su obra��¢��ó� (La lámpara de los reyes), transcrita por Borges y Bioy Casares (1955: 28) bajo el título “El profeta, el pájaro y la red”: “Cuenta una tradición israelita que un profeta pasó junto a una red tendida; un pájaro que estaba allí cerca le dijo: —Profeta del señor, ¿en tu vida has visto un hombre tan simple como el que tendió esa red para cazarme, a mí que la veo? El profeta se alejó. A su regreso, encontró el pájaro preso en la red. —Es extraño -exclamó—. ¿No eras tú quien hace un rato decías tal y tal cosa? —Profeta —replicó el pájaro —, cuando el momento señalado llega, no tenemos ya ojos ni orejas.”

Tlaxcala”, donde se proclamaba el advenimiento de un

nuevo soberano, investido con “las llaves del Reyno” por el

mismo Jesucristo, portentos que había anunciado un ave: “así

lo cantó un Sagrado Pajaro en [la a]sotea del Real Palacio”32.

La misiva iba destinada a Tlaxcala por ser “la verdadera y

Real Corte de aque este Ymperio”. El documento parece

haberse originado en Nayarit, donde en 1801 irrumpió la

rebelión del indio Mariano “el Tlaxcalteco” para instaurar el

“reino de naturales”. Cuadriello agrega este episodio como

pincelada final a su brillante análisis de las pinturas que

comisionó en 1789 el cura cacique Don Ignacio Faustinos

Mazihcatzin Calmecahua y Escobar para su parroquia en

Yehualtepec (Puebla), escenas donde descubre “una suerte

de discurso alternativo, nacionalista y diferenciador, que

en sí mismo representaba una posibilidad ideológica para

la renegociación —¿o liberación?— en medio del contexto de

la ‘dominación’.” 33 Ese discurso, patente en las imágenes,

trastoca nuestras nociones simplistas de la resistencia

cultural de los pueblos mesoamericanos y andinos frente

al colonialismo, generalidades someras que han estado en

boga por varios años.

Más allá de las connotaciones que el diseño puede haber

adquirido entre las bordadoras tlaxcaltecas para pregonar

la llegada inminente del milenio, el costalito del señor cura

que custodia el AAI apunta a un origen distinto para la

figura, al referirse de manera explícita al cautiverio. Así lo

refuerza la historia de una pequeña talega adornada con la

misma figura, que le fue obsequiada a Guy Stresser-Péan

por una mujer Tének en 1952, al pedirle que abogara por la

libertad de su sobrino encarcelado34. El pájaro enjaulado es

tema frecuente en canciones populares y cuentos para niños.

Aunque no conozco instancias de él en el corpus extenso de

dechados mexicanos, pienso que puede haber sido un ícono

moralizante al gusto de las artistas textiles decimonónicas. La

figura aludía quizá al Salmo 124:7 del Antiguo Testamento:

“Nuestra alma escapó cual ave del lazo de los cazadores;

quebrose el lazo, y escapamos nosotros.” 35

31

Jaime Cuadriello, comunicación personal, septiembre de 2010, Oaxaca.

32

Cuadriello, 2004: 427-430.

33

Cuadriello, ídem: 26.

34

La taleguita fue un obsequio en favor de la liberación de Manuel seferino Gómez, quien había instruido a stresser-Péan (2008: 38-40) en la lengua Huasteca, y éste lo recordaba como “una persona excepcional... hombre inteligente y culto... Desgraciadamente, su promoción social lo destruyó en el sentido de que perdió el contacto con las realidades indígenas de sus orígenes y, ya que no había podido incorporarse realmente en el mundo de los mestizos, se volvió alcohólico.” Bordada sobre manta fabril, la bolsa muestra al ave consabida que mira hacia atrás, con la leyenda LyBERtAD saliendo del pico. Como en los ejemplos tlaxcaltecas, su cabeza va rematada ��Ó��Ǣ��ƪ��emerge del cuerpo también corresponden de cerca a aquéllos.

35

Biblia Reina-Valera Antigua, sin fecha.



36

MtO, Nos. de catálogo COs0178 y COs0179; de Ávila, 2010: 18, 19, 66 y 67.

37

No descarto la posibilidad que, más que un souvenir, el costalito haya sido tejido por encargo del sacerdote, en cuyo caso la elección del diseño es aun más intrigante. si fuera un obsequio, parece menos probable que se le implorara al clérigo intervenir ante una autoridad civil para liberar a un reo, pero quizá se le pedía confortarlo espiritualmente. Para hacer a un lado las especulaciones, el inventario del A AI indica que la pieza servía para guardar incienso, versión que podría corroborarse analizando los residuos que puedan conservarse adheridos al tejido por el reverso.

Otro indicio de una evolución compleja de su simbolismo lo encontramos

en algunos costales potosinos de tela doble que datan de la primera mitad

del siglo XX36. Aparece en ellos el mismo pájaro que voltea la cabeza y porta

un clavelito como copete, pero aquí su canto varía: Unos dicen LIBERTA,

otros RELIGION, y algunos son señalados como PELICANO. De hecho, las

ancianas tejedoras que entrevisté en 1978 en San José de Alburquerque y

comunidades vecinas, en las montañas al oriente de Santa María del Río,

me informaron que ese diseño se llamaba “los pelicános de la libertá”.

Es plausible que esta identificación tan específica de las aves tejidas se

relacione con el simbolismo del pelícano como metáfora visual de la

abnegación de Cristo, que ya vimos representada en la faja de doña Josefa,

pero no he encontrado un solo ejemplo donde un pájaro que se pica el

pecho vaya acompañado de una inscripción. Nuestra ave florida pide más

investigación. La pieza del AAI nos lleva así a ponderar de manera crítica

las lecturas disímiles que puede tener un diseño rotulado. Una revisión

sistemática de la iconografía textil del siglo XIX en México resolverá quizá

algunas de las incógnitas que surgen de esta discusión, entre ellas cómo

pudo haber sido decoroso destacar el aprisionamiento de una criatura al

regalarle un souvenir a un sacerdote37.

Morral, hacia 1920. Cultura Otomí.

Actopan, Hidalgo. Manta bordada con algodón teñido con añil.


Foto: Michel Zabé.


38

No. de catálogo 14255, “procedencia: Cañada de yáñez”, “Pueblo Indígena: Otomíes”.

39

No. de catálogo 7569, “procedencia: R. de Vigas, Mpio. tierra Nueva”, “Pueblo Indígena: Otomíes”

40

De Ávila, 1980.

41

��Ƥ��algunos ejemplos, que he donado al MtO.

42

Recogí los comentarios que transcribo en esta sección en las zonas de Cerritos, El Paraíso y Atotonilco (Centro y sur de ĘǤđǤĕǤ) en 1978 y 1979.

Los textiles potosinos que he mencionado se relacionan con otro costal en el

Acervo a manera de diagrama. Al tejer los “pelicános” que acabo de describir,

la artista organizó el diseño en cuatro cuadrantes, repitiendo la figura a la inversa

del lado izquierdo, de tal modo que todo el lienzo muestra simetría bilateral. Un

esquema similar lo encontramos en una pieza procedente también del municipio de

Santa María del Río, en el sur de San Luis Potosí, donde el diseño está dividido en

compartimentos38. Los cuadrantes superiores muestran incluso una figura homóloga

a los pájaros parlantes, salvo que en este caso la inscripción es reemplazada por una

columna de X y flores. En la sección inferior aparecen siluetas humanas y perros

pequeños. A diferencia de todos los costales anteriores, éste fue tejido en la técnica de

labrado de urdimbre (En la variante donde sólo flotan los hilos de color), combinando

lana hilada a mano con malacate, teñida al parecer con grana, e hilaza blanca de

algodón de manufactura industrial. La cinta muestra una estructura distinta, que

llamamos tejido labrado, donde el diseño es controlado de manera mecánica por los

lizos, una técnica que demanda un entendimiento sofisticado del tejido para urdir

y armar el telar correctamente (A diferencia del labrado de urdimbre, donde urdir y

preparar los lizos son labores sencillas y las figuras se pepenan manualmente).

Un segundo costal en el AAI, que me parece más reciente y que de seguro fue

tejido en la Cañada de Yáñez39, muestra de nuevo un diseño modular, dominado

en este caso por estrellas de ocho puntas. Combina, al igual que el anterior, lana

hilada a mano teñida con grana e hilaza fabril, pero aquí la técnica es tela doble,

mientras que la cinta muestra ojillos de urdimbre transpuesta, una estructura

que no había sido registrada en Mesoamérica antes de mi investigación40. Visité la

Cañada de Yáñez en 1978 y entrevisté a cinco mujeres que habían tejido costales

en su juventud, textiles que guardaban todavía varias familias en el pueblo. La

mayoría de los que vi eran similares a esta segunda pieza del Acervo, uno de ellos

adornado con el mismo diseño en todos sus detalles41. Las personas con quienes

conversé, como en otras comunidades de San Luis Potosí que recorrí, hicieron

hincapié en la función ritual de los costales: “Antes, las que se casaban, era lo

principal que tenían que llevar, el costal.” 42 Los tejidos eran “donas”, obsequios

que se presentaban durante los festejos de casamiento: “Antes la muchacha que se

casaba tenía que llevar sus costales y sus servilletas [tejidos por ella], y aparte de

la suegra iban otros con el novio, y a ver cuál estaba más bonito, si de la novia o de

la suegra. Ésas eran las ‘donas’ que les decían antes.”

Tejidos mestizos

Costal, hacia 1940. santa María del Río, san Luis Potosí.

Hilaza de algodón y lana hilada a mano y teñida con grana cochinilla, tejidos en telar de cintura

con técnica de labrado de urdimbre. 50 x 40 cm.




Los costales servían para llevar comida al campo en las jornadas

de trabajo: “Antes cuando iba la peonada a trabajar en una milpa,

coloradeaba el mezquite donde colgaban los lonches” [es decir que el árbol

se veía rojo por tantos costales]. Los rancheros acomodados y los mismos

hacendados se valían de estos tejidos, al igual que los peones: “Antes

hasta el más pobre, sus tortillas en una tualla [servilleta hecha a mano]

y en el costal. Ora en un papel y una bolsa naila… es la decencia ahora.”

En casa de mi bisabuelo Florencio de Ávila, terrateniente acaudalado en

Cerritos antes de la Revolución de 1910, se usaban costales de manera

cotidiana, según recordaban mis parientes varias décadas después. De

hecho fue un tejido de tela doble, que se conservaba en la familia como

recuerdo de un tío quien murió joven (Y guardaba en él sus papeles), el

que me condujo a San Luis Potosí para hacer mi investigación.

Los costales eran muy apreciados porque mantenían suaves y calientes las

tortillas: “Fíjese que en esos costales duran blanditas las tortillas. Una tortilla

en un costal no se enfría pronto, no se hace dura.” Los adultos mayores

añoraban el sabor de esos tacos, que comparaban amargamente con los efectos

del polietileno: “Pa’ mi gorda mi costalito, qué sabroso huele… la bolsa naila

las hace agrias.” A pesar de que fueron tan socorridos como loncheras, varias

señoras habían preservado un costal nuevo (O de medio uso) en recuerdo

de su matrimonio, guardado en un baúl o en el relleno de una almohada.

Algunos lucían dedicatorias tejidas debajo de las presillas: LLO LE SIRBO A

[fulano de tal], con la misma ortografía que la faja xalapeña; RECUERDO DE

AMISTA; SOI DE LANITA SOI DE ALGODÓN. Otros llevaban simplemente

los nombres de la novia y el novio: GUANiTAGONSAlES | MATEOFLORES.

Razón adicional para atesorar los más hermosos era un uso protocolario

puntual: “Había unos costales chicos que les decían ‘costales carteros’, para

mandar una carta para pedir una muchacha, o para ser compadres, o para

una invitación, mandaban a un señor con el costalito con la carta. Sí, si tenían

sus reglamentos…”

Los dos costales de la Cañada de Yáñez no son las únicas piezas del

AAI que sirven de ejemplo para transcribir reminiscencias de los pueblos

mestizos. El Acervo incluye cuatro bolsas más que proceden de San Luis

Potosí, como lo indica el catálogo y lo confirman sus rasgos técnicos,

todas ellas adjudicadas a los “Otomíes” en el inventario43. Daniel Rubín

43

Nos. de catálogo y supuesta procedencia: 7571, Cañada de yáñez; 7572 y 14270, R. de Vigas, Mpio. de tierra Nueva; 14277, Cañada de yáñez. Creo que este último proviene en realidad de alguna comunidad del centro del estado, donde los costales pequeños de ese tipo se los colgaban al cuello los hombres para cargar su tabaco, pues acostumbraban liar sus propios cigarros.

44

Rubín de la Borbolla, 1959: 118, subrayado por AdeÁ.

45

Mompradé y Gutiérrez, 1970-71: 100, subrayado por AdeÁ.

46

Evidencia documental recopilada por de Ávila, op. cit.

de la Borbolla, Director fundador del MNAIP, usó

el mismo etnónimo para caracterizar a la cultura

de la comunidad que visité: “Los rebozos de seda

de más fama fueron los de Sta. María del Río, en

el Estado de S. Luis Potosí. En este sitio prosperó

esta industria debido a la destreza de las tejedoras

Otomíes o Chichimecas de toda la Cañada de

Yáñez...”44 Doce años después, otros estudiosos del

arte popular reiterarían la adscripción étnica: “Son

igualmente notables en esta zona los morrales de

lana elaborados por los Chichimecas de La Cañada

de Yáñez...” 45

Me llama la atención esta insistencia en

considerarlas indígenas porque las tejedoras que

yo entrevisté en San Luis Potosí (De piel blanca y

ojos claros varias de ellas) no se sentían distintas

del resto de la población rural del centro y norte

de México. No recordaban que sus abuelos o

persona alguna en sus comunidades haya hablado

Otomí u otra lengua que no fuera el español. En la

terminología del telar, en la nomenclatura de las

plantas y en otros campos semánticos pude detectar

ciertos préstamos del Náhuatl (Que no parecen

haberse incorporado al habla de otras áreas del

país), así como algunos vocablos Purépechas, pero

sólo encontré dos palabras que podrían venir de

una lengua otomangue (Familia a la que pertenecen

tanto el Otomí como el Chichimeco Jonaz): Pextó

(El cuapastle, liquen tintóreo) y guixe (La reacción

inflamatoria que produce en la piel el zumo de las

pencas crudas de los magueyes).

La evidencia léxica de voces indígenas que

preserva el español regional contemporáneo

concuerda bien con la documentación etnohistórica.

Sabemos que al altiplano potosino llegaron

colonizadores Tlaxcaltecas y “Mexicanos” (Es decir,

hablantes de Náhuatl del Valle de México) junto

con migrantes Purépechas, además de la avanzada

Otomí que fundó la ciudad de Querétaro y se

extendió hacia el norte. Los registros parroquiales

indican que los pueblos originarios (Principalmente

Guachichiles y Pames) fueron mermando a partir

del siglo XVI, conforme el flujo demográfico de

ascendencia europea y africana se incrementaba,

y crecía también la oleada indígena desde el sur.

Los reales de minas y las villas fueron en su inicio

asentamientos multilingües, pero en el XVIII buena

parte de la gente ya había perdido sus rasgos étnicos

distintivos para conformar una población mestiza

que sólo hablaba español46.

Borrar la especificidad cultural Otomí o

Tlaxcalteca no significó, sin embargo, suprimir

elementos de la cultura material mesoamericana

como el telar de cintura, que se mantuvo vigente

en las comunidades rurales hasta principios o

mediados del siglo XX en todas las zonas que recorrí

en el estado de 1977 a 1979. Al cotejar los tejidos que

todavía se guardaban como reliquias familiares

en esas fechas, me sorprendió encontrar en la

Cañada de Yáñez (Y posteriormente también en

otras localidades) un estilo característico del lugar,

inconfundible y consistente, como lo muestran

los costales tejidos por las mujeres Hñähñú en

Ixmiquilpan o Zimapán en el Mezquital, y como lo

hacen patente de manera notable los huipiles, los

quesquémeles, las fajas y otras prendas de los Pueblos

Indígenas del centro y sur de México y de Guatemala.

Los ejemplos potosinos del AAI, que incluyen según

creo los textiles más tempranos que se conservan de

la Cañada, tienen un valor especial al permitirnos

visualizar en perspectiva diacrónica, por reducida y

fragmentaria que ésta sea, la evolución de un estilo

propio en el arte de una comunidad mestiza.



Hilos del Noreste

Junto con las piezas potosinas, el Acervo incluye algunos tejidos

que vienen de más al norte, según deduzco de su técnica y su diseño.

Un ejemplo hermoso es un costal de puro algodón hilado en forma

industrial, tejido en labrado de urdimbre donde flotan por el anverso

de la tela tanto los hilos de color (Probablemente teñidos con añil) como

los hilos blancos47. Esta variante del labrado es aun más laboriosa que

la estructura de la faja de Gertrudis y Narciso, que ya vimos, porque

la inserción de cada trama conlleva pepenar la mitad de la urdimbre,

ya sean los hilos de color o los blancos. Da como resultado un mayor

contraste y nitidez entre la figura y el fondo. Encontré el mismo

diseño, tejido en la misma técnica, en el municipio de Cerritos, donde

se le conocía como “los pedernalitos”. El nombre hacía referencia,

sin duda, a las puntas de flecha de piedra lasqueada que datan del

periodo arcaico y que la gente encuentra en el campo. Sin embargo,

no creo que esta pieza venga de San Luis Potosí porque excluye por

completo la lana hilada a mano y el color rojo, rasgos prácticamente

invariables en todos los costales que pude documentar en el estado.

El costal de pedernalitos del AAI se asemeja a un grupo de piezas

de la misma técnica que fue parte de la colección de don Ernesto

Cervantes Morales, quien se los había comprado a mediados del siglo

pasado a un anticuario norteamericano que vivía en Linares, Nuevo

León48. Se conservan algunos tejidos del mismo tipo en diversos

museos, atribuidos siempre a manos indígenas49. En 1979 visité Tula,

Tamaulipas, y Doctor Arroyo, N.L., y en ambos pueblos encontré

ejemplos de esta variante del labrado de urdimbre. Las personas que

entrevisté me comentaron que guardaban sus costales como recuerdos

de boda, al igual que en las comunidades potosinas. Dos décadas

después pude identificar otras piezas del mismo tipo en la colección

que formó Humberto Arellano en Monterrey, incluyendo un tejido de

algodón en una combinación de añil suave y el color natural del hilo.

Recientemente conocí a un Antropólogo de origen neoleonés50 quien

me contó que en su juventud su madre le había regalado un costal “azul

de tejido muy cerrado”, que ella a su vez había recibido de su madre. La

abuela era de Higueras, un pueblo al nororiente de Monterrey, no muy

lejano a la frontera con Texas.

47

No. de catálogo: 7619; “procedencia: [Estado de] Hidalgo”; “Pueblo Indígena: Otomí”. Esta pieza aparece ilustrada en una publicación del INALI. (2010: 26), atribuida de nuevo al pueblo Otomí y fechada hacia 1970. Considero que data en ��Ƥ��xIx o principios del xx.

48

Ernesto Cervantes, comunicación personal, 1973, México, D.F. Don Ernesto fue un coleccionista de origen oaxaqueño, fundador de la Casa Cervantes en la Ciudad de México a principios de la década de 1920, una de las primeras galerías de arte popular en el país. Don Ernesto fue mi tío abuelo y me heredó su colección, que doné al Museo textil de Oaxaca en 2007.

49

El registro más temprano que conozco de textiles de este tipo es la fotografía que publicó Mena ȋȌ��Ƥ��ǡ��muestra algunos costales sin dar su procedencia. El MNA��Ƥ��ejemplos de esta técnica con el mismo estilo de diseño, atribuidos a Jilotepec, Edo. Méx. (Nos. de inventario 24854, 24855 y 26387, entre otros), y al Valle del Mezquital (25104, 25115 [con “pedernalitos”], etc.), todos ellos considerados tejidos Otomíes (Oliver y salazar, 1991). He localizado otras piezas del mismo tipo en el Rijksmuseum voor Volkenkunde en Leiden, el Museo del Quai Branly en París, el American Museum of Natural History en Nueva york y el Museo de young en san Francisco. Los Cordry (1968: 143) ilustraron un costal “posiblemente Otomí de santa María del Río”, según Bodil Christensen; Dockstader (1973: 274) publicó la fotografía de una pieza atribuida de manera Ƥ��ǲ��ǡ��±��ǡ��ǳǢ��(1986: 66) describió como “morral Otomí” un costal adquirido por Nelson Rockefeller, tres instancias más de la misma técnica. De seguro se conservan ejemplos adicionales en otras colecciones tempranas de arte popular mexicano.

50

Rodolfo Lobato González, comunicación personal, 20 de mayo de 2009, París.

Además de la estructura de tejido, la escala de las figuras geométricas de la

pieza del AAI concuerda con los costales que documenté en el sur de Nuevo León,

y también con los ejemplos de la colección Cervantes y la colección Arellano.

Las unidades de diseño en los tejidos potosinos que conozco tienden a ser más

pequeñas. En respaldo de mi hipótesis de un origen norteño, los pormenores

técnicos del cordón, las presillas, las “guardas” (Franjas laterales), el “cierre”

(Costura que une las orillas del lienzo) y el “botón” (Remate decorativo del cordón)

corresponden más de cerca con los ejemplos de Doctor Arroyo que con los tejidos

del centro o sur de San Luis Potosí, la Sierra Gorda o el Mezquital. El costal de

pedernalitos no es la única pieza de su tipo en el Acervo; creo que al menos cuatro

textiles más del antiguo MNAIP vinieron del Noreste51. La calidad del tejido y la

precisión infalible del diseño evocan los comentarios de admiración que escuché

en Cerritos: “Ésas eran mujeres de manos.” “Ésas eran mujeronas.” “Ésos sí eran

trabajos de mujer, cuándo los machetes [mujeres ahombradas] de ora…”

51

Nos. de catálogo y supuesta procedencia: 7570 y 11082, santa María del Río; 11079 y 14268, Cañada de yáñez. todos fueron registrados como piezas “Otomíes”.

Costal para boda, hacia 1920. Nuevo León. Algodón teñido con añil, tejido en telar de cintura con técnica de labrado de urdimbre. 35 x 25 cm. Colección CDI: Núm. inv. 7619.




Los costales que logré documentar en Tamaulipas

y Nuevo León encarnan una estética que podemos

caracterizar como conservadora, un gusto por las

formas puras que es poco frecuente en el arte de

México. Los elementos geométricos se repiten al

infinito con precisión infalible, como lo ilustran bien

los cuatro ejemplos del AAI. Asociamos esa fuerza de

expresión, abstracta y rítmica, con los tejidos de los

Pueblos Indígenas menos aculturados52. De hecho,

varios diseños que registré en el Noreste y en San Luis

Potosí aparecen en talegas y fajas de las comunidades

Huicholes y Coras, mientras que otros se compartían

con las tejedoras Otomíes del Mezquital y la Sierra

Gorda, o incluso pueblos más al sur.

La distribución del costal de algodón y lana fue

muy amplia hasta finales del siglo XIX: Hacia el

occidente se conservan ejemplos adquiridos por

Zelia Nuttall en Jesús María, Aguascalientes53; Carl

Lumholtz, por su parte, recolectó doce bolsas con

presillas en la cabecera Cora de Santa Teresa en

Nayarit54 y una pieza muy similar a algunos tejidos

potosinos en San Francisco de Lajas, Durango,

comunidad Tepehuana. Tres décadas más tarde,

Elsie McDougall adquirió un costal más fino que

el de Lajas, que atribuyó a Durango sin precisar la

localidad de procedencia55. El área que delimitan

estos ejemplos desde Tamaulipas y Nuevo León hasta

Durango, Nayarit, Aguascalientes, Guanajuato56,

Querétaro e Hidalgo abarca cientos de miles de

kilómetros cuadrados, una distribución mucho más

extensa que la de cualquier otra tradición de tejido

conocida en Mesoamérica.

De alguna comunidad mestiza dentro de esa

enorme región debe haber provenido un costal

extraordinario que existió en el MNAIP y que por

desgracia ha desaparecido. Lo vi expuesto y lo

fotografié en una vitrina en el antiguo convento de

Corpus Christi en 1985, donde al parecer había sido

exhibido por mucho tiempo57. Aunque no pude

examinarlo de cerca, observé que los hilos de color

de la urdimbre eran de seda, formando franjas de

varios colores. La regularidad del hilo y el brillo

de la fibra me hacen creer que era seda devanada,

importada de Europa o Asia. La estructura de tejido

era un labrado de urdimbre. Se trataba sin duda de

una pieza de lujo, hecha probablemente al seno de

una familia rural privilegiada, que puede haber sido

parte de las donas de una pareja al casarse. Debemos

lamentar la pérdida de un textil tan importante para

documentar la historia del arte popular en México58.

Las fajas que escudriñamos al principio de este

ensayo sugieren que Josefa Bandala no fue una

mujer criolla excepcional en sus hábitos; después

de estudiar esas prendas podemos creer que era

común que personas no indígenas las vistieran,

pero no sabemos si las tejían. Esa duda no tiene

cabida en el caso de los costales del Noreste. A

partir de ellos debemos concluir que los textiles

de tradición tecnológica mesoamericana (Hilados

con malacate y tejidos en telar de cintura) para uso

ritual no son un patrimonio exclusivo de los pueblos

que se identifican como indígenas en México.

En mi investigación de campo a finales de los años

1970, seguí encontrando recuerdos del costal y del

patío (El paño de caderas que usaban los hombres

sobre el calzón de manta) en las comunidades más

lejanas que visité hacia el norte. No logré definir la

frontera septentrional de la distribución histórica

de esos textiles mestizos de origen indígena, pero

evidentemente rebasó los límites convencionales del

área cultural mesoamericana.

La variante de labrado de urdimbre que aparece en

el costal de pedernalitos y otros ejemplos en el AAI

es inusual hacia el sur, más allá de San Luis Potosí.

Los únicos ejemplos que conozco son los posahuanques

(Faldas de enredo rayadas) que se tejían antiguamente

en el pueblo Mixteco de Tututepec, en la costa de

Oaxaca, y las fajas de lujo de Totonicapán, municipio

de población Quiché en el suroccidente de Guatemala.

Reaparece en la región andina, donde está bien

documentada en el registro arqueológico y etnográfico.

Esta distribución discontinua es ejemplo de un patrón

recurrente en la geografía del textil mesoamericano,

tema que amerita más estudio junto con los tejidos

del Noreste. Además de los costales, se conserva una

colcha o sobremesa de hilaza industrial de algodón

blanco y lana hilada a mano teñida con grana, tejida

en la misma técnica59, que a mi juicio proviene también

de Nuevo León y que se liga con el siguiente grupo de

piezas que debemos admirar en el Acervo.

52

Al usar este adjetivo, estoy consciente de la polémica en torno al concepto de aculturación (Fábregas, 2012; Martí, 2010-2011); ��±��ï��Ƥ��×��Ƥ��×�Ǥ

53

Phoebe Hearst Museum of Anthropology, Universidad de California en Berkeley, Nos. de catálogo: 3-549, 550 y 551. En 1979 entrevisté a dos ancianos en Jesús María, quienes recordaban con claridad los costales que se tejían en su pueblo.

54

American Museum of Natural History, Nos. 65/101, 102, 105, 106, 110, 111, 113, 117, 120, 121 [tejido en la misma técnica y diseño que el A AI 7619], 129 y 132. El propio A AI conserva una pequeña bolsa cora con presillas en tela doble (No. 7567).

55

La pieza adquirida por Lumholtz: AMNH No. 65/25; el costal que McDougall atribuyó a Durango, según consta en su etiqueta original: AMNH 65/5263.

56

En mi investigación de campo en 1978 y 1979 encontré evidencia del antiguo uso de costales en los municipios de san Miguel de Allende, san Luis de la Paz y xichú, Guanajuato.

57

Lucina Cárdenas Ramírez (Comunicación personal, 1985, Oaxaca), investigadora y promotora apasionada del arte popular, quien ��×��Ó��ǡ��À��Ƥ�×�de inmediato en mi fotografía.

58

Desafortunadamente hubo otros textiles importantes en el MNAIP que se destruyeron o fueron robados. A principios de los años 1980 vi exhibido un huipil excepcional de san Pedro ��ǡ��À��Ƥ��en una danza; la trama suplementaria en los diseños brocados sobre el pecho era de hiladillo (seda criolla hilada con malacate, teñida probablemente con fucsina). En el archivo que formó Irmgard Weitlaner Johnson (Actualmente en la Biblioteca de Investigación Juan de Córdova, Oaxaca) constan fotografías de un huipil singularmente hermoso de santa María Zacatepec y otras piezas que ella adquirió para el Museo, que tampoco aparecen.

59

MtO No. COL0007, que fue parte de la colección de Humberto Arellano en Monterrey.

Sahumerio, hacia 1970. Cultura tojolabal. La trinitaria, Chiapas. Barro modelado y pintado con aceite. 16 x 15 cm. Colección CDI: Núm. inv. 4631.

Foto: Michel Zabé.



Las colchas

Comencemos con un tejido de gran formato donde la urdimbre y la trama

estructural son de algodón blanco hilado con malacate60. Hecho en telar

de cintura en tres lienzos, está cubierto por completo con diseños de trama

suplementaria de lana, hilada también a mano, teñida con un colorante rojo

ladrillo que puede ser natural, y otros tintes (Quizá sintéticos) en algunos

detalles del diseño. A contrapelo del catálogo, que atribuye de nuevo esta

pieza a los “Otomíes de Hidalgo”, creo que proviene de la Meseta Purépecha.

Se relaciona claramente con un conjunto de tejidos recolectados por Lumholtz

para el AMNH61, así como un ejemplo del MNA, descrito como colcha y

referido a Nahuatzen, Michoacán62. Estos textiles comparten un esquema

distintivo de diseño que aparece también en los antiguos quesquémeles para

danza de Angahuan, en la misma zona63: En el campo principal, la trama

suplementaria de un solo color flota a trechos largos para formar tanto las

figuras geométricas (Delineadas mediante puntos donde se deja ver el tejido

estructural blanco) como el fondo, mientras que las tramas de otros colores,

cuando las hay, forman una franja perimetral, que en los ejemplos más

complejos consta de recuadros con diseños animales en positivo.

60

A AI No. 10851; el inventario se ��Ƥ��y estima que data de los años 1920, aproximadamente.

61

AMNH Nos. 65/4306, 65/4307, 65/4308, 65/4310, 65/4311, 65/4312, 65/4313, 65/4314, 65/4315 y 65/4317, todas de procedencia desconocida según el catálogo. Un telar completo en el Rijksmuseum voor Volkenkunde (RV V, No. 5075-671), fechado en 1955, ��Ƥ��×��±��demuestra que estos tejidos se hacían con lo que en Michoacán se nombra patacua.

62

Dahlgren, 1975: 189.

“El México Desconocido” de Lumholtz

(1904, tomo !!: 352-353) nos ofrece una pista

para precisar la procedencia de la pieza del

AAI. Al describir su visita a Parangaricutiro, el

autor noruego comenta que ese pueblo:

“Debe su nombre español de San Juan de las Colchas á la

abundante fabricación de las mismas, á que se dedican sus

habitantes. Dos clases de colchas tejen las mujeres en sus

telares primitivos; las unas enteramente de algodón, podrían

considerarse perfecta imitación de las sobre camas de los

blancos, á no ser por los grotescos dibujos de animales y

pájaros que sólo la fantasía de los indios es capaz de imaginar

y sus manos de ejecutar. Las otras, que son las más comunes,

tienen una gruesa trama de algodón con entretejido de

estambre de brillantes colores, formando variedad de dibujos

representativos. Úsanlas mucho como frazadas ó sarapes por

todo el Estado los indios y mexicanos de las clases trabajadoras,

quienes les practican á veces una abertura ó boca por donde

pasan la cabeza cuando se los ponen como ponchos.”

Colcha (Detalle), primera mitad del siglo xx.

Cultura Purépecha¿san Juan Parangaricutiro,

Michoacán?Algodón hilado a mano, tejido en

telar de cintura con lana hilada a mano, con técnica de trama

suplementaria.224 x 196 cm.



63

MNA: Marín de Paalen, 1974, lámina ěĎĎ; RV V No. 5946-398; Fomento social Banamex: Del Villar et al., 2005: 51. Amalia Ramírez Garayzar (Comunicación personal, 8 de julio de 2013), investigadora de la Universidad Intercultural Indígena de Michoacán, me aclaró que el echequemo lo viste exclusivamente ��ǲ��ǳ��Ƥ��ǡ��ǡ��±��cendal del santo Cristo, el tapete y el mantel para el altar del templo en Angahuan. En su tesis de maestría, ella describe “el tapete sobre el que está el altar, que mide unos dos metros de largo por uno y medio de ancho, hecho con varios lienzos de tejido en telar de cintura, en hilo blanco con brocado en rojo” (Ramírez Garayzar, 2006: 55-56). su descripción concuerda bastante bien con el No. 10851 del A AI.


A diferencia de la colcha o tapete ritual del AAI, los

tejidos de este tipo en el AMNH, RVV y MNA son de uno o

dos lienzos, y retoman, en efecto, la estructura de diseño de

los sarapes, con un rombo central y una cenefa que delimita

un campo punteado, o compuesto de un solo elemento que

se repite. De hecho, uno de los ejemplos es descrito como

un “poncho” en el catálogo del AMNH.

Vemos aquí una influencia interesante, y único caso

que conozco, de la tapicería hecha en el telar europeo

de pedales sobre los brocados de trama tejidos en el

telar indígena. En México se conservan pocas colchas o

manteles de telar de cintura antes del auge del turismo

a mediados del siglo pasado, cuando algunas servilletas

y ayates tradicionales se agrandaron para suplir la

demanda del mercado urbano. Entre los escasos ejemplos

antiguos están las colchas de trama suplementaria que

se tejían en el área de Comitán en Chiapas, y un par de

lienzos blancos labrados en confitillo de las comunidades

negras de la costa occidental de Oaxaca. La pieza del

Acervo descuella por sus dimensiones y la disposición

peculiar de sus diseños. Al originarse probablemente

en la Meseta Purépecha, nos sirve como referente para

estudiar un grupo de colchas decoradas en otra técnica,

que quizá procedan de una zona contigua.

El equipo técnico del AAI acaba de restaurar con gran

esfuerzo un tejido de lana que estaba hecho hilachas64.

La urdimbre y la trama son de lana de color café hilada

a mano, tejida en ligamento de sarga de rombos. La

angostura de los lienzos abre la posibilidad que hayan

sido tejidos en un telar de cintura. La mayor parte de la

tela fue cubierta con bordados de algondón en blanco

y un tono de café distinto a la tela de base, teñido quizá

con un colorante natural. La densidad de las puntadas

le da una textura realzada a las figuras, que evocan los

grutescos del siglo XVI: Pegasos, animales armados que

semejan pangolines gigantes, y otras bestias rodeadas de

un follaje garigoleado. La orilla de la colcha está adornada

con encaje de bolillo, hecho con algodón y lana en colores

similares al bordado.

Pienso que esta pieza data de la primera mitad del

siglo XIX y bien puede haber pertenecido a Frederick

W. Davis, quien llegó a México hacia 1910 y formó una

gran colección de arte popular. Buena parte de ella

fue adquirida por el MNAIP65. Davis murió en 1961;

Don Ernesto Cervantes, quien tuvo amistad con él,

recordaba años más tarde que era el único anticuario

que había conseguido ejemplos de “las famosas colchas

de San Juan de las Colchas”66. Como lo hizo notar

Lumholtz, se conocía así a la comunidad Purépecha

de Parangaricutiro, que cobró fama en 1943 cuando

hizo erupción en sus terrenos el volcán Paricutín y la

obligó a reubicarse.

Me parece plausible que la colcha bordada provenga

del Oriente de Michoacán o el Occidente del Estado

de México porque la técnica del recamado y el estilo

de diseño se relacionan con un cubrecama donde

se representó una batalla que tuvo lugar en 1814 en

un cerro aledaño a Zitácuaro, durante la guerra de

Independencia67. La bordadora plasmó en él con lana

de varios colores y toques de seda e hilo plateado a

los realistas sitiando la fortaleza insurgente, rotulada

COPORO. Los historiadores del siglo XIX confirman

que Don Ignacio López Rayón se atrincheró en el cerro

de Cóporo para resistir con éxito el embate de Agustín

de Iturbide, quien actuaba bajo las órdenes del Virrey

Félix María Calleja68.

Una segunda colcha del mismo tipo69, bordada

con puras guirnaldas, ostenta un encaje de bolillo en

lana a lo largo de toda la orilla, como la pieza del AAI.

Ambos cubrecamas del MTO pertenecieron a Humberto

Arellano, quien puede haberlas comprado a la muerte

de Davis. Carlos Espejel (Quien dirigió el MNAIP a principios de los

años 1970) asevera que el Museo adquirió “sus colecciones” 70, pero

Don Ernesto Cervantes me comentó que Davis murió intestado; su

pariente más cercano, un sobrino, llegó de los Estados Unidos para

vender sus bienes en subasta. Según Don Ernesto, Daniel Rubín de

la Borbolla compró todo lo que pudo para el MNAIP, pero no le fue

factible adquirir la totalidad de la colección, que se desmembró71.

Gracias a las fotografías que tomó Katharine Drew Jenkins

(Investigadora de la Universidad de California en Berkeley) en casa

de Davis en 1951 y 1956, he podido comprobar que Arellano tuvo en

su poder al menos cinco sarapes, un costal del Valle del Mezquital y

una talega Mazahua bordada que pertenecieron a Davis (Y pasaron

al MTO en 2008). Es muy probable que las colchas referidas hayan

venido también de su colección. En apoyo de esta hipótesis, puedo

señalar que una pieza del mismo tipo fue a dar a la “Casa Mañana”

en Cuernavaca, retiro del embajador de Washington en México,

Dwight W. Morrow, y su familia72. Fue precisamente Davis quien les

vendió esa casa a los Morrow y se encargó de proveerles artesanía

y antigüedades para decorarla73. Como veremos más adelante, los

cubrecamas michoacanos no son los únicos ejemplos asombrosos

de arte popular, compartidos entre el MNAIP, Arellano y la Casa

Mañana, que apuntan a Davis.

Los grutescos, cuyo origen se remonta al descubrimiento a fines

del siglo XV de pinturas murales romanas de la época de Nerón74,

cautivaron la imaginación popular en México, como lo atestiguan de

manera exuberante los muebles taraceados del barrio Nahua-parlante

de Analco en Villa Alta, Oaxaca, fabricados durante los siglos XVII y

XVIII75, pero hasta donde sé no se habían documentado instancias de

ellos en los textiles de nuestro país. Podemos suponer que ese estilo

tuvo eco en los bordados mexicanos del mismo periodo, y que los

animales fantásticos restaurados en el AAI son un ejemplo tardío que

se conservó por fortuna. Aunque no la reconozcamos, es de creerse que

los grutescos dejaron huella en el textil y reforzaron el horror al vacío

en varias tradiciones indígenas y mestizas. Las colchas comentadas

dan fe, así mismo, de la apropiación de la técnica europea del encaje,

que tampoco perduró en los textiles populares mexicanos.

64

No. de catálogo 8039, “procedencia: Desconocida”, “Pueblo Indígena: No ��Ƥ��ǳǤ

65

Espejel, 1986: 13.

66

Ernesto Cervantes Morales, comunicación personal, 1974, México,D.F.

67

MtO No. COL0028; de Ávila, 2010: 21-26.

68

Zárate, ca. 1889: 460-464.

69

MtO No. COL0008.

70

Espejel, op. cit.: 13.

71

Ernesto Cervantes Morales, comunicación personal, 1973, México, D.F.

72

Danly, 2002: 113 y 171.

73

López, 2002: 58; Danly, op. cit.: 83-84.

74

El estilo se inspiró en los frescos hallados en lo que se creía eran cuevas (De ahí el nombre “grutesco” y también el adjetivo “grotesco”,ambos del italiano grottesco, de grotta, ‘gruta’), pero que ��Ƥ��restos de la Domus Aurea, el palacio que Nerón hizo construir después del gran incendio del año 64 de nuestra era. El origen y desenvolvimiento estilístico del grutesco fue estudiado por Kuryluk, 1987.

75

Curiel, Aymes y Arréchaga, 2011: 34-35.



Dos cubrecamas con dedicatoria

Una segunda colcha bordada del Acervo76 es más parecida aún a las piezas

tempranas del MTO. Como ellas, fue recamada en lana de varios colores sobre un

tejido de algodón en sarga sesgada. El ancho de los dos lienzos indica que fueron

hechos en telar de pedales. El bordado no es tan fino como en el cubrecama que

narra la batalla de Cóporo, y el diseño tiene un sabor más ingenuo y espontáneo:

Preside el centro una sirena con una orla redonda, flanqueada por dos perros

con su canasta al hocico (Figura frecuente en los dechados mexicanos del siglo

XIX). Lleva una dedicatoria: SIRBO A MI DUEÑA FRANCISCA GARSIA TELLE

OCTUBRE DE 1853, inscripción que ojalá nos permita algún día rastrear la

procedencia y la historia familiar de la colcha. Un festón cargado de flores forma

el perímetro, y las cuatro orillas van decoradas de nueva cuenta por un encaje de

bolillo en lana y algodón.

El AAI resguarda también un fragmento de colcha que probablemente sea

más o menos coetánea a la anterior77. La tela de base es de igual manera un tejido

de sarga en diagonal, pero en este caso consiste de lana blanca hilada a mano.

Fue bordada con el mismo tipo de hilo, teñido en dos tonos de azul (Sin duda

añil), dos colores de grana y un amarillo claro (Seguramente vegetal). Combina

diversos puntos de aguja para lograr un diseño particularmente hermoso, del

cual se conserva un tramo de la guirnalda perimetral y una sección del campo

central, donde se aprecian dos leones encantadores con la leyenda SIRBO A

MI AMA Y SEÑORA. La inscripción completa debe haber plasmado el nombre

de ella. Como en los ejemplos anteriores, la orilla se adornó con un encaje de

bolillo, trabajado aquí en hilo blanco de algodón con un ribete de lana colorada.

Las piezas descritas no agotan la colección de colchas del Acervo, que

representan un formato poco estudiado del arte popular mexicano. Ejemplos que

parecen ser más recientes, como una pieza de algodón bordada en azul con flores

chinescas y perros78, y un paño de lana roja tupida bordado con hilaza blanca de

algodón figurando hojas de encino y bellotas79, sugieren una transición a diseños

más convencionales de estilo realista, inspirados quizá por textiles estampados

industriales. La evolución de las colchas mexicanas merece atención como un caso

que evidencia la adopción y adaptación vernácula de estilos formales manieristas

y barrocos de alta escuela. Son pertinentes para su estudio tanto los bordados

populares españoles de lana que se conservan80, como los reposteros peninsulares

y mexicanos, con sus leyendas y escudos de armas81.

76

No. 15002, “procedencia: Villa Victoria, Edo. de Méx.”, “Pueblo Indígena: Mazahua”.

77

No. 15003, “procedencia: Villa Victoria, Edo. de Méx.“, “Pueblo Indígena: Mazahua”. Dudo que la información asentada en el inventario para esta ��Ƥ��Ǥ

78

No. 14606, “procedencia: san José Villa de Allende, Estado de México”, “Pueblo Indígena: Mazahua”.

79

No. 11000, “procedencia: Villa García [sic], Edo de México”, “Pueblo Indígena: Mazahua”. La etiqueta que acompaña la pieza consigna que fue comprada en Villa Victoria en 1982. Indica que la lana fue teñida con grana y tejida en telar de cintura, lo cual es plausible. La estructura es una sarga sesgada y el estilo de bordado parece relacionarse con algunos quesquémeles tempranos de la zona Otomí al noreste de toluca, como el No. 14356 en el AAI, atribuido a temoaya, ca. 1900.

80

Oettinger (1997: 60-61) ilustra un cubrecama sumamente carismático del Museo de Antropología de Madrid, procedente de salamanca, que data al parecer del siglo xVIII, bordado profusamente en un estilo aun más naíf que los ejemplos mexicanos tempranos.

81

El Museo de Arte de san Antonio (sAMA) adquirió en fecha reciente un repostero mexicano extraordinario de grandes dimensiones, donde el bordado cubre por completo la tela de base. La leyenda atestigua su origen y función: sOIDELGENL. DN. FERDO. RUVIN DE ZELIs PARIENtE yNORIEGA. ALCALDE MAyOR DE LACIVDAD. DE sAN LVIsPOtOssI sEyZOENELARMADILLO ANODE1771 Al centro aparecen los emblemas de los cuatro linajes del ��ǡ��ƪ��±��ǣ��Ƥ��águilas bicéfalas, y en la externa, parejas de leones rampantes (sAMA, 2011, correspondencia con el MtO). Armadillo es uno de los pueblos que visité en 1979, donde encontré recuerdos del antiguo tejido de costales, así como ceñidores de seda teñidos con grana en la técnica de ikat (Reserva anudada en la urdimbre).

Colcha, siglo xIx. ¿Estado de México? Lana hilada a mano, tejida en telar de cintura con técnica de sarga y bordada con algodón. 285 x 235 cm. Colección CDI: Núm. inv. 8093.




Si en México cayeron en el olvido, las colchas

bordadas han cobrado auge en Nuevo México, donde el

estilo antiguo fue revivido como símbolo de identidad

“hispana” 82 (En contraposición, por lo visto, al quilting

angloamericano). Las investigadoras que han estudiado

asiduamente su trayectoria han buscado la inspiración

de los diseños en los “pintados” o indianillas y otros

géneros estampados83, producidos primero en la India y

después en Francia y Cataluña, e importados en el siglo

XVIII a lo largo del Camino Real de Tierra Adentro que

unía a la Ciudad de México con Santa Fe. Me parece que

las colchas en el AAI y el MTO nos permiten entender el

surgimiento de los bordados de lana en el extremo norte

del ámbito virreinal como parte de una tradición más

amplia84, más mexicana y menos española que lo que

han querido reconocer los autores estadounidenses. Los

títulos de las publicaciones principales sobre el tema

delatan el sesgo de los investigadores norteamericanos:

Spanish textile traditions of New Mexico and Colorado;

New Mexico colcha club: Spanish colonial embroidery

and the women who saved it.

La influencia del arte popular mexicano en esas

latitudes no se restringe a las colchas, sino que es aún

más palpable en los tejidos de tapicería, marcados

fuertemente por los sarapes “de Saltillo” tanto en la

técnica como en el diseño85. Para hacer las cobijas en

Chimayó y otros pueblos de la cuenca alta del Río

Bravo se emplean hasta la fecha telares de pedales,

pero la lana era hilada tradicionalmente con el

malacate mesoamericano86 y no con la rueca europea,

ni con el huso descomunal que usan las tejedoras

Navajos y sus vecinos Hopis. El prestigio del sarape

dejó también una impronta en los tejidos de lana

que aprendieron a producir algunas comunidades

indígenas vinculadas con las misiones franciscanas

en California87. En todos los ejemplos “hispánicos” del

suroeste de los Estados Unidos, la tapicería muestra

una alta densidad de tramas y una construcción de

los diseños a partir de líneas sesgadas en ángulos

muy agudos (Como resultado de la técnica de kelim

diagonal), características distintivas del sarape

mexicano que esclareció por primera vez Katharine

D. Jenkins, la misma investigadora que fotografió

parte de la colección de Fred Davis en los años 1950,

justo cuando era creado el MNAIP88.

82

Benson, 2008; Fisher, 1979, 119: “Hoy día el bordado de las colchas es la más popular de las artes tradicionales españolas de Nuevo México, ��Ǥ��Ƥ��±��ƪ��Ó��ǤǤǤ�ciertamente deben representar los logros creativos más altos en las artes por parte de las mujeres hispanas... la colcha bordada dice ‘la vida es buena y gozosa’.” [Today colcha embroidery is by far the most popular of the traditional New Mexican Spanish textile arts. ��ƪ��in elaborate design patterns... certainly must represent the highest creative achievements in the arts by Hispano women... colcha says “life is good ��ǳǤ]

83

Fisher, 1979: 123-125.

84

Otra pieza mexicana relevante en esta discusión es una colcha de algodón tejido a mano, bordada en seda (Importada al parecer de China, donde habría sido teñida con grana oaxaqueña y otros colorantes), que conserva el Metropolitan Museum of Art en Nueva york (Phipps, 2010: 39). El campo va adornado con líneas onduladas y enredaderas que se aproximan al estilo de algunos ejemplos de Nuevo México. Alrededor de la orilla se lee: FABRICA DE DOÑA ROsA sOLIs. y MENENÐZ, EN MERIDA DE yUCAtAN. EN qUAtRO DE HENERO DEL ANO DE MIL sEtECIENtOs OCHENtA y 6 también vienen al caso las colchas “de sinaloa” que cita un documento temprano (Que ahora no encuentro), ��Ƥ��Ǥ

85

Bowen, 1979. El AAI cuenta con ejemplos extraordinarios del sarape “de saltillo”, que no describiré aquí para no exceder los límites de

la publicación, pero puedo decir que ilustran la diversidad de estilos que han sido agrupados bajo ese membrete y bien ameritan un estudio detallado: Nos. 11010 (Atribuido extrañamente a Colima), 14580 y 17222.

86

Fisher, op. cit.: 157.

87

Anne taylor, comunicación personal, 1997, Universidad de California en Berkeley. Anne encontró una ilustración a mano de alta calidad que data de la primera mitad del siglo xx, copiando un tejido de lana hecho en California en el siglo xIx.

88

Jenkins, 1951: 19-37

Colcha, 1853. ¿Villa Victoria, Estado de México?

Algodón tejido en telar de pedales con técnica de sarga y bordado con lana. 232 x 145 cm.




“Que el arte popular mexicano está profundamente arraigado en las

tradiciones indígenas, se comprueba si se observa que los lugares donde se

producen los objetos de arte popular coinciden con las regiones en las que

florecieron las grandes naciones indígenas, en el centro, el sur y el sureste de

México. Podemos decir que el límite norte de esta producción coincide con el

límite norte de la región del continente que llamamos Mesoamérica. Apenas si

las producciones de los Tarahumaras de Chihuahua, y de los yaquis de Sonora,

principalmente su indumentaria, pueden considerarse como producciones

de arte popular. Y es que, al norte de la frontera de Mesoamérica los Pueblos

Indígenas, que formaban las naciones bárbaras, desaparecieron ante el

impacto de la conquista y la colonización española, por lo que la población en

esas regiones del país es muy poco indígena por su sangre y por su cultura. En

cambio, a partir de Aguascalientes y San Luis Potosí por el norte, hasta Yucatán

en el sureste, en todas las diversas zonas del territorio, se han producido y se

producen actualmente por el pueblo objetos de arte. Todavía hace algunos

años Saltillo era importante por la producción de sus sarapes, inspirados

francamente en las mantas jerezanas; en San Luis Potosí, los rebozos de seda de

vivos colores, y en Aguascalientes los deshilados y tejidos son, podríamos decir,

las manifestaciones más boreales del arte popular mexicano. En la Sierra del

Occidente de México, entre los coras y los huicholes, florece un arte indígena:

las bolsas tejidas y las fajas muestran todavía múltiples dibujos que tienen

escasa relación con los dibujos europeos.”

He intentado mostrar en esta primera parte de mi ensayo, con base en el acervo

original del MNAIP (Es decir, el que reunieron sus fundadores, encabezados por

Caso), que las “manifestaciones más boreales del arte popular mexicano” rebasan

por mucho la delimitación consabida del área cultural mesoamericana, y que

varias comunidades mestizas mantuvieron vivo hasta mediados del siglo XX, la

época en que escribía Caso, “un arte indígena” tan poco influido por la iconografía

europea como las talegas Coras y las fajas Huicholes que él admiró.

Sarape estilo Saltillo, hacia 1830 (Atr.). ¿saltillo, Coahuila?

Lana hilada a mano, teñida con añil y tejida en telar de pedales con técnica de tapicería.



Como los costales en el Noreste, las colchas y sarapes de Nuevo México, Colorado y California son testimonios

de la expansión de una cultura mestiza hacia el norte. Ponen en entredicho los postulados de toda una

generación de estudiosos del arte popular, que Alfonso Caso expresó de modo prolijo por las mismas fechas en

que se fundó el MNAIP, al ubicar sus distintas manifestaciones en la geografía nacional89:

89 Caso, 1952: 91.



Sabanillas y paños de altar

El siguiente conjunto de piezas que me propongo reseñar ejemplifica el patrón

inverso: La huella profunda del arte occidental en una tradición indígena. Los

textiles que describiré se relacionan de manera nominal con la sección previa

porque muchos de ellos son designados como colchas en el catálogo del AAI.

De hecho, lo que en su origen fue una prenda con la que se abrigaban las mujeres en

comunidades Mazahuas y Otomíes próximas a la Ciudad de México, se convirtió

eventualmente en una manufactura para el mercado urbano, que las familias

acomodadas usaron como cubrecama90. Junto con las sabanillas de lana hilada

y tejida a mano, se conserva un grupo de piezas similares bordadas sobre lana,

muselina o manta industrial de algodón, que parecen haber servido como paños

de altar. El Acervo comprende la colección más extensa que conozco de textiles

de ambos tipos; me atrevo a afirmar que sus bordados constituyen uno de los

repertorios de diseño más sofisticados en el continente. Al igual que las colchas

tempranas, es probable que varios de estos ejemplos hayan pasado por las manos

de Fred Davis, dado que una sabanilla bordada que comparte rasgos de técnica y

diseño con varias piezas del AAI (Y también de la colección de Arellano, ahora en

el MTO), engalanó la mesa del Embajador Morrow en la Casa Mañana91.

El Acervo conserva tres sabanillas completas92 y siete fragmentos93, que

deben haber sido guardados por las bordadoras como memoria de diseño.

Las labores de aguja en todos ellos son de lana hilada con malacate, teñida

probablemente con colorantes naturales en una gran variedad de tonalidades.

Por lo general combinan lomillo (Punto de cruz triple) con cadeneta y punto

lineal de dos vistas (Punto de Holbein). Muestran un adorno y refuerzo de las

orillas que Teresa Castelló y Carlota Mapelli llamaron bordado de “caritas”94.

Los diseños incluyen versiones locales de figuras frecuentes en los textiles

bordados mexicanos a lo largo del siglo XIX: Una estrella de ocho puntas, un

ciprés, un árbol de la vida con granadas o con dos grandes pájaros, un águila

bicéfala, un venado con un clavel en el hocico, otro venado más grande de

líneas redondeadas, un conejo volteando hacia atrás, un pelícano picándose el

pecho (Figura que se repite una y otra vez), una pareja de caballos encabritados,

un mono mirándose al espejo, una mujer esquematizada que viste un atuendo

de tipo europeo, un pez delineado, etc. Otros diseños parecen representar

novedades porfirianas de estilo realista: Una mula enjaezada, un caniche o

poodle, un loro multicolor posado sobre una rama.

90

De Ávila, 2012: 174-175

91

Danly, 2002: 88 y 91. Esa sabanilla, bordada en lana multicolor, lleva las iniciales Ǥ�Ǥǡ��Ƥ��que fue concebida como una prenda para uso personal en su comunidad de origen.

92

No. 11176, “colcha”, “procedencia: san Felipe del Progreso, Edo. de Méx.”, “Pueblo Indígena: Mazahua”; 11178, “colcha”, “procedencia: san Felipe santiago, Villa Allende, Edo. de Méx.”; 11189, “colcha”, “san Felipe del Progreso”.

93

Nos. 11141, 11142, 11143, 11144, 11147 y 11149: “Estado de México, Mazahua”; 14318 (Bordado sobre lino o algodón): “procedencia: san Felipe santiago, Villa de Allende, Edo. de Méx.”, “Pueblo Indígena: Mazahua”.

94

Castelló y Mapelli, 1965.

Frontal de altar, siglo xIx. Cultura Mazahua. san José Villa de Allende, Villa de Allende, Estado de México. Algodón bordado a mano con lana hilada a mano y teñida con colorantes naturales, en puntos de lomillo, cadeneta y punto lineal de dos vistas. 66 x 313 cm. Colección CDI: Núm. inv. 11179.

Foto: Michel Zabé.



Junto con las sabanillas encontramos, según creo, un frontal de altar95 y

fragmentos de cinco paños96 que parecen haber tenido algún uso ceremonial,

algunos de ellos bordados sobre lienzo fino de algodón. Los trabajos de aguja

corresponden a las mismas técnicas que el grupo anterior, ensartando en la

mayoría de los casos lana hilada a mano, teñida probablemente con tintes

naturales. La distribución de los diseños es distinta a las sabanillas y el bordado

de “caritas” no destaca, o está ausente. Las cenefas, cuando se conservan, son más

anchas y complejas, y parecen marcar la orilla inferior, exclusivamente. Vuelven a

figurar en estos paños de manera prominente los pelícanos picándose el pecho, al

lado de cipreses, árboles de la vida y otros diseños compartidos con las sabanillas.

Aparecen además figuras complejas que tal vez representen un estilo retomado

de textiles litúrgicos virreinales: Un gran arcángel, un águila bicéfala formidable

y dos cazadores con arco y flecha. El ejemplo que considero más reciente en este

conjunto, y que quizá corresponda a otro formato, muestra dos grandes toros

frente a frente, interpretados de manera genial.

95

No. 10857, “Estado de México, Mazahua”.

96

No. 11133 y 11146 (Ambos bordados sobre lana hilada y tejida a mano), 11140: “Estado de México, Mazahua”; 11179 (Bordado en lana sobre algodón): “procedencia: san José, Villa de Allende, Estado de México”, “Pueblo Indígena: Mazahua”; 15048 (Bordado sobre un tejido de lana más grueso, pieza posiblemente más reciente): “san Felipe santiago, Mazahua”.

La pieza que parece haber servido como frontal de altar está completa y no se le ven recortes ni rastros de haber

estado cosida a otro lienzo. Es bastante larga y relativamente angosta, con un dobladillo en la orilla superior. Los

diseños fueron bordados con hilo de algodón en dos tonos de azul (Teñido de seguro con añil) y un rojo (Posiblemente

alizarina sintética). La ancha cenefa a lo largo de la orilla inferior es única entre todos los textiles mexicanos que

conozco, tanto por el diseño complejo con simetría bilateral (Que consta de un gran animal fantástico que se repite),

como por haberse bordado en negativo, es decir que el fondo consta de puntadas densas de lomillo, mientras que

las figuras dejan ver la tela de base. Para dar realce y nitidez a las figuras, su contorno fue delineado con puntadas

delicadas, una técnica poco usual en México. Por encima de la cenefa, uno de los árboles de la vida muestra dos

pájaros bordados en cadeneta, en el estilo característico de las comunidades Mazahuas y Otomíes del valle de Toluca

y el altiplano circunvecino, elemento que en este caso da credibilidad a la atribución registrada en el catálogo.

También aparece una estrella de ocho gajos, con un pájaro al interior de cada uno (Composición que asociamos hoy

día con bordados de la Sierra Norte de Puebla), y una flor geometrizada que debe anteceder la versión recurrente de

la misma figura en los quesquémeles Tének de punto de cruz en la Huasteca potosina.

La inscripción que acompaña a las quimeras de la cenefa es enigmática. Se repite reflejada en espejo, como si la

bordadora no entendiera la naturaleza de la escritura y tomara las letras como un elemento más del diseño, que debía

ser invertido al traspasar el eje de simetría97. AIBA y la versión invertida aluden quizás al alba, ya sea el amanecer o la

prenda blanca que visten los sacerdotes para decir misa, o tal vez a Alba como apellido y topónimo (Alba de Tormes es

un Municipio en la provincia de Salamanca, en el antiguo reino de León), o acaso a Abia (De las Torres, municipio en la

provincia de Palencia, también en León). Si dejamos la especulación a un lado, no hay duda que el diseño de la cenefa

tiene su origen en un estilo de bordado que se puso de moda en Italia en el siglo XVI y se asocia hoy día con la ciudad

de Asís98. Se distingue por la fuerte simetría bilateral de las figuras, donde se percibe la tela de base, mientras que

el fondo va cubierto sólidamente por puntadas cruzadas

densas. En muchos casos el fondo es rojo y las figuras van

delineadas en negro o azul marino. Como antecedente,

en los siglos XIII y XIV, las bordadoras conventuales

italianas optaron por dejar vacías las figuras delineadas

sobre lino blanco, rellenando el fondo con seda de

color. Ese estilo se hizo popular en el siglo XVI en las

ciudades renacentistas, donde se le incorporaron bestias

heráldicas, sátiros y otras criaturas mitológicas de la

antigüedad. Los bordados de este tipo dejaron de hacerse

en Italia en el siglo XVIII y no fue sino hasta 1902 que se

estableció en Asís un taller que revivió la antigua técnica

para dar empleo a mujeres marginadas.

Antes de caer en desuso en la época de la Ilustración,

el estilo italiano se difundió a lo largo del Mediterráneo.

Influyó en los bordados de las islas Cícladas en Grecia,

donde se adoptaron diseños laboriosos de sierpes

foliadas y otras figuras con fondo rojo99. También fue

copiado en Marruecos, donde cada ciudad ha seguido

una tradición distintiva de bordado. A las mujeres de

Azemmour, antigua población edificada en la costa

atlántica, las cautivó el estilo italiano y lo reprodujeron

a su manera. Parejas de pavorreales que beben de

una fuente, tema documentado en España en el siglo

XVI100, frecuentan las composiciones marroquíes que se

conservan del XVIII, trabajadas en seda roja sobre lino,

delineadas las figuras en negro101. Según la tradición

oral, fueron los judíos desterrados de España a fines del

siglo XV quienes llevaron ese tipo de bordado al norte de

África102. Podemos suponer que el mismo estilo inspiró

a algunas bordadoras españolas cristianas, quienes

lo habrán traído eventualmente a México, o quizá la

muestra llegó por vía directa de Italia con algún alma

aventurera como don Juan Bocelo.

Pienso que el frontal de altar en el AAI data de fines del

XIX o principios del XX. Es sorprendente que el modelo

italiano haya perdurado en México por tanto tiempo,

lo cual nos habla a la vez de la apertura intelectual de

las artistas textiles indígenas para adoptar figuras de

gran complejidad estilística, y de su conservadurismo o

fidelidad a ciertos cánones estéticos a lo largo de siglos.

Después de estudiar el frontal, creo reconocer la huella

italiana en las composiciones complejas de animales,

muchas de ellas simétricas, en algunos ruedos de enaguas

Mazahuas en el Acervo, así como en los dechados de la

misma zona que forman parte de la colección Arellano en

el MTO. De hecho, un fragmento bordado que perteneció

al regiomontano muestra cervatillos y rosales en negativo,

delineados en azul contra un fondo negro103. Pero a no ser

por el paño de altar en el AAI, no tendríamos la certeza

de que algunas bordadoras mexicanas compartieron una

tradición de diseño con raíces profundas en el epicentro

de innovación del arte occidental desde la época de los

romanos. Gracias a ellas, sabemos ahora que ese estilo

llegó a extenderse del extremo oriente del Mediterráneo

hasta el otro lado del Atlántico. La sofisticación artística de

esas mujeres no es cuestión menor.


97

Encontramos la misma reacción a la escritura en otros textiles mexicanos, como un mantel Chinanteco de los años 1960 (de Ávila, 2010: 57), y dos costales potosinos ya mencionados en relación con los “pelicános de la libertá”.

98

Leszner, 1988.

99

Johnstone, 1972; Folk Costume & Embroidery, <http://folkcostume.blogspot.mx/2011/09/assisi-embroidery.html> Consultado en junio de 2013.

100

��ǡ�ǣ�ǡ�Ƥ�Ǥ��Ǥ

101

sarajo, sin fecha (a). Gillow (2003: 140-141) ilustra otro ejemplo y aclara que estas cenefas adornaban los colchones en las alcobas. Comenta también que los moros y judíos desterrados de Andalucía por los Reyes Católicos llevaron diseños textiles de estilo europeo a Marruecos. La representación reiterada de aves en los bordados de ��Ƥ��ȋ��Profeta Mahoma) proscriben la representación de seres animados en el arte islámico.

102

Boralevi, 2007.

103

MtO No. ĊēĆ0106.


Frontal de altar, ¿hacia 1900?Cultura Mazahua. Estado de México. Muselina bordada a mano con algodón teñido con añil y alizarina en punto de lomillo. 77 x 312 cm. Colección CDI: Núm. inv. 10857.

Foto: Michel Zabé.


La chaquira y sus agujas

Hemos examinado hasta aquí algunos textiles del Acervo para ilustrar la

recreación de tradiciones mesoamericanas por parte de comunidades criollas

y mestizas, y en sentido inverso, la apropiación de una iconografía europea rica y

sutil por las tejedoras y bordadoras indígenas. Propongo ahora revisar otras piezas

que atestiguan la agilidad de las artistas del telar para crear nuevas técnicas. Nos

va a servir para ello mantener la mira en Italia, de donde se trajeron a México los

primeros abalorios, símbolo potente del intercambio desigual entre Europa y el

“Nuevo Mundo”. Para entender todas sus implicaciones, conviene relatar brevemente

la historia de esas cuentas.

En el segundo milenio antes de Cristo se crearon las primeras fundiciones de vidrio

en Mesopotamia y Egipto104, donde pronto se inventaron diversos métodos para fabricar

cuentas105. Los fenicios descollaron tiempo después en la manufactura de sartas de

cristal multicolor, que mercadeaban con los etruscos y otros pueblos alrededor del

Mediterráneo. En la época romana, los descendientes de esos mismos talleres situados

en lo que hoy es Israel y El Líbano idearon la técnica del vidrio soplado, que se aplicó

de inmediato a la manufactura de cuentas106. Heredera de la antigua Roma, en Italia

el arte del vidrio se centró en Venecia a partir del medievo. En 1292, las fábricas se

reubicaron en la isla de Murano para reducir el riesgo de incendios en la vieja ciudad,

y probablemente para proteger también los secretos del oficio107.

En Murano se recreó hacia 1480 una técnica temprana que permitía fabricar cuentas

de manera rápida y barata, estirando un tubo de vidrio fundido, procedimiento que

ya se utilizaba en el sur de Asia desde el segundo siglo de nuestra era. En la antigua

India, una de las formas para hacer cuentas consistía en insertar un alambre en la

masa de vidrio candente y jalar una capa alrededor de él, formando un popotillo

continuo108. En los talleres venecianos se obtenía el mismo resultado usando dos

herramientas denominadas puntile: Una servía para manipular el vidrio fundido,

creando una burbuja al centro de la masa candente, mientras que la segunda servía

para estirarlo. Con gran habilidad, los artesanos lograban tubos delgados de hasta

60 metros de largo; acto seguido se rebanaban en pedazos menudos que se pasaban

por arena caliente para redondear los filos, sin tapar los orificios. Así se fabricaban las

cuentas de cambio, que jugaron un papel ominoso en la conquista de México y siguen

vigentes en el imaginario popular, cuando se habla de cambiar oro por espejitos.

104 shortland, Rogers y Eremin, 2007.

105 Lankton, 2003.

106 Cummings, 2002.

107 Crouzet-Pavan, 2002.

108 Kanungo, 2004.

Bolsa, siglo xIx. Procedencia desconocida.

Algodón hilado a mano y chaquira ensartada en la trama, ��±��Ƥ��Ǥ�


Foto: Michel Zabé



A partir de 1860, las innovaciones tecnológicas en la fundición del vidrio permitieron a las fábricas europeas

(Fundamentalmente en Bohemia, hoy República Checa) producir cuentas más pequeñas y uniformes en color,

forma y tamaño, que encontraron gran demanda entre los Pueblos Indígenas de América, África y el sureste

de Asia109. Las cuentas finas comenzaron a ser fabricadas también en Japón. En español las conocemos como

chaquira, término que proviene de la lengua chibcha de Colombia110 y debe haber designado originalmente

a los abalorios venecianos. Las diminutas cuentas multicolores permitieron desarrollar diversas técnicas de

tejido, enlazado y bordado para cubrir prendas enteras con colores brillantes, que no desmerecen con el sol

ni con el agua.

He reseñado la historia de las cuentas de vidrio para argumentar que los textiles de chaquira que

conocemos representan técnicas que se perfeccionaron rápidamente a partir de la segunda mitad del siglo

XIX, en respuesta a un nuevo producto de manufactura industrial. El bordado mexicano más temprano que

conozco hecho con cuentas de vidrio, un ornamento religioso con la figura de un águila bicéfala coronada

que perteneció al templo de San Antonio Abad en la capital novohispana111 y que parece datar del siglo

XVIII, muestra las irregularidades que esperaríamos ver cuando los abalorios y popotillos eran fabricados

de manera artesanal. Se ensartaron allí varias cuentas en el hilo para hacer cada puntada del bordado. Tanto

el color como la forma y el tamaño varían levemente de cuenta a cuenta, dándole al bordado una riqueza de

texturas y tonalidades que no encontramos en las blusas y otras prendas bordadas con chaquira fabril.

109

Dubin, 2009.

110

Aballay Meglioli, 2005.

111

Museo de young No. 52940 (ęĊĝ), DEy059C062E; san Francisco, California.

Muy distintos por su aspecto parejo y liso son los bordados de la segunda

mitad del siglo XIX, hechos con aljófar industrial diminuto, ensartando

una cuentecita en cada puntada. Ejecutar esas labores requirió agujas

sumamente delgadas, cuya fabricación debe haber implicado un avance

tecnológico tan sofisticado como la manipulación mecánica de los glóbulos

minúsculos de vidrio fundido. La uniformidad de la chaquira bordada

de esa manera me hace dudar de la antigüedad de una “camisa de niña

criolla” que supuestamente fue hecha en Puebla hacia 1790, según la

publicación más conocida sobre el tema112. Una blusa similar forma parte

del AAI113 y se relaciona en su técnica y su confección con dos prendas

homólogas (Una para mujer adulta y otra para una nena) que provienen de

Tianguismanalco, comunidad de habla Náhuatl al norte de Atlixco, en las

faldas orientales del Popocatépetl114. Estas piezas fueron adquiridas por la

coleccionista Madeline Humm de Mollet en 1987 y 1993, y deben haber sido

hechas a mediados del siglo pasado. La blusa del AAI parece datar más o

menos de las mismas fechas y muestra bordados hermosos, pero el trabajo

de chaquira más interesante del Acervo, en mi opinión, es una bolsa que

recuerda a los costales del Noreste porque consta de un solo lienzo doblado

y cosido, rematado por presillas.115

Se trata de un tejido de algodón hilado a mano decorado con pequeñas

figuras de chaquira ensartada en la trama estructural. Tejer una pieza como

ésta encierra dos desafíos: Primero ser capaz de hilar una hebra tan fina que

pase por el orificio pequeñísimo de las cuentecitas. Segundo, y más difícil,

planear de antemano el diseño y contar con cuidado las chaquiras de cada

color, para no verse obligado a cortar la trama para ensartar una nueva serie.

Lo más fácil sería trabajar con tramos cortos de hilo, ensartando un número

reducido de cuentas, pero en ese caso se apreciarían cabos sueltos o nudos

en la trama, mientras que en la bolsa el tejido es impecable. Usar algodón de

malacate tiene la ventaja que los cabos de un hilo cortado pueden retorcerse

con cuidado para empalmarlos; creemos que eso hizo aquí la tejedora. Para

mayor lucimiento, entre una y otra hilera de figuras de chaquira aparece

una franja de confitillo, donde la trama forma pequeños rizos para crear una

textura relevada. A primera vista pensé que la pieza había sido concebida

como una servilleta, y que posteriormente alguien (Quizá un anticuario) la

había convertido en bolsa. Lo creí así porque cada tercera hilera de figuras

de chaquira representa perritos, que no cambian de orientación a medio

lienzo, de manera que aparecen de cabeza en el reverso de la bolsa.

112

Castelló, 1998: 26 y 28. El estilo ��Ó��ƪ��Ƥ��Ǥ��de esa publicación corresponde con bordados de chaquira que ��Ƥ��xIx en el acervo del MtO, motivo adicional para cuestionar la fecha citada.

113

No. de catálogo 11153, “procedencia: Cuetzalan, Puebla”, “Pueblo Indígena: Nahua”. Como en muchos otros casos, dudo que ��×��Ƥ��Ƥ��Ǥ

114

MtO nos. BLU0142 y BLU0269.

115

No. 17605; “procedencia: Querétaro”, “Pueblo Indígena: Otomí”. Dudo una vez más que la atribución registrada en el ��Ƥ��Ǥ��bolsas con presillas parecen restringirse históricamente al centro y norte de México, pero los rasgos técnicos tan peculiares de esta pieza no me permiten ubicarla con mayor precisión.


Blusa, hacia 1970. Cultura Nahua. tianguismanalco, Puebla. Chaquira bordada sobre popelina. Colección CDI: Núm. inv. 11153.

Foto: Alexis Huerta Rodríguez.


116

No. de catálogo 3-28263, sin información de procedencia salvo que perteneció a la familia de un ingeniero ferrocarrilero estadounidense que vivió en México circa 1880-1910.

117

“The textile is exceptional for its delicacy and tasteful beauty. But it is also a rarity because the small bead Ƥ��Ƥ��cloth, but were threaded onto the wefts and woven in. This technique required excessive patience and skill for successful execution.” Anotaciones a lápiz en la cédula de accesión, Phoebe Hearst Museum of Antropology, UC Berkeley.

118

Mallett, sin fecha.

119

MtO no. BRA0005.

Un calado revelador

El AAI resguarda otro tejido muy fino decorado con cuentas de vidrio, que en este

caso sí parecen ser producto de los talleres artesanales venecianos por su forma

irregular y su tamaño variable120. Se trata de un lienzo largo de algodón hilado a

mano, tejido en telar de cintura como los ejemplos previos. Los cabos de la urdimbre

fueron empuntados en labores anudadas, donde se ensartaron cuentas multicolores

y se agregó un fleco corto de seda entreverada con algodón. Los extremos del lienzo

fueron tejidos en una estructura compleja que combina gasa y trama envolvente: El

resultado es una cuadrícula calada a manera de rejilla, que asemeja un deshilado.

Sobre esas secciones se cosieron adornos curiosos hechos con hilo plateado y seda

multicolor en forma de moños (¿Mariposas?) y campanillas (¿Flores?).

El inventario indica que esta pieza es un “colocotón Nahua de Tuxpan, Jalisco”.

Por desgracia, no ha sido posible determinar si la información fue recabada en

esa comunidad por la persona que adquirió el textil, o si se trata más bien de una

atribución por parte de alguien que le impuso esa procedencia después de ser

incorporado al Acervo. En Náhuatl, la etimología del término híbrido (Cotón es

una raíz árabe hispanizada) ofrece dos posibilidades: FǀOǀFRWRQ121 se referiría al

alacrán, mientras que colohcoton aludiría a estructuras o armazones como las que

se usaban para llevar cargas a la espalda. El vocabulario de Molina de 1571 registra

tepuzcolohtli como “rexa de hierro para ventana”. Si la designación “colocotón” es

fidedigna, apunta hacia la labor de rejilla en el tejido.

Jean Bassett Johnson (Quien moriría poco tiempo después en el norte de África

durante la II Guerra Mundial) y su esposa Irmgard Weitlaner Johnson visitaron

Tuxpan en la cuaresma de 1941 y estudiaron los tejidos que todavía se producían

allí en esas fechas. Documentaron minuciosamente todas las prendas, técnicas y

diseños que encontraron, incluyendo algunas piezas antiguas. Registraron como

“cotón” (Kotó en la variante local del Náhuatl) la prenda que vestían generaciones

atrás los hombres en vez de camisa:

120

No. 11175. Como en el caso de la bolsa tejida con chaquira, este lienzo muestra de nuevo paralelos con una pieza que se conserva en California: No. 52939 (ęĊĝ), DEy059C062D del Museo De young en san Francisco, tejida con algodón hilado a mano. Los cabos de la urdimbre fueron entorchados con seda y un poco de chaquira ��Ƥ��ȋ��ǡ��ƪ��ǡ�pequeñas personas) en ambos extremos, y se dejó sin trama una franja de urdimbre enlazada en la técnica de sprang, situada de modo al parecer aleatorio entre el tejido sencillo. Desconozco cuál pueda haber sido la función del “colocotón” y de este lienzo en el De young, pues son demasiado largos para servir como servilleta y demasiado angostos para vestirse como rebozo. supongo que tuvieron alguna utilidad ritual.

121

Los macrones indican que las primeras vocales son largas.


Collar de cuentas antiguas. Cultura Mixe. santa María Mixistlán, Mixistlán de la Reforma, Oaxaca. Cuentas de vidrio veneciano cosidas con hilo de algodón. 58 cm. Colección CDI: Núm. inv. 10309.

Foto: Michel Zabé.

Sin embargo, al examinar con cuidado las costuras laterales

descubrí que conservan restos de una adorno original de chaquira

sobre el cierre. Lo que se perdió del todo fue la cinta o cordón que

habrán sujetado las presillas.

El esmero que demanda adornar un tejido con chaquira ensartada

en la trama es enorme. Solamente conozco otro ejemplo mexicano,

una servilleta primorosa que se conserva en el Museo Hearst de

Antropología en Berkeley116, tejida de igual manera con algodón

finamente hilado a mano. Las hileras de figuritas de chaquira alternan

en esa pieza con franjas de trama más gruesa. Ambos extremos de

la servilleta muestran un fleco anudado, decorado también con

cuentas de vidrio. La persona que preparó la cédula de accesión en

1962, cuando esa pieza fue donada al museo, escribió en inglés que

“El textil es excepcional por su delicadeza y su belleza de buen gusto.

Pero también es una rareza porque las figuras de pequeñas cuentas

no están cosidas sobre la tela terminada, sino que fueron ensartadas

en las tramas y entretejidas. Esta técnica requirió excesiva paciencia y

destreza para su ejecución exitosa.”117

Fuera de México, los únicos tejidos comparables que conozco

son los textiles del pueblo Katu en Laos, adornados con cuentas

de vidrio blanco118. Sin desestimar el esfuerzo que implica tejerlos,

emplear chaquira de un solo color reduce el reto cognoscitivo

y técnico que plantean nuestros dos ejemplos mexicanos. En la

pieza Katu que he examinado119, un braguero análogo al PƗ[WODWO

mesoamericano, la irregularidad de las cuentas de vidrio sugiere

que fueron manufacturadas en un taller artesanal, mientras que

la bolsa del AAI y la servilleta en Berkeley requirieron, por la

exquisitez del tejido, cuentas diminutas de calibre uniforme. Pienso

que la disponibilidad de chaquira industrial de esas características,

introducida al mercado mundial apenas en los años 1860, indujo a

las tejedoras mexicanas a idear semejantes alardes.

Arte y memoriA indígenA de méxico118 119L A FAJA DE JOsEFA BANDAL Ay EL REtR AtO DEL “tURCO”

Lienzo, siglo xIx. ¿tuxpan, Jalisco? Algodón hilado a mano, tejido en telar de cintura con técnicas de gasa y tramas envolventes, con aplicación de seda, hilo entorchado de plata y cuentas de vidrio. 128 x 33 cm. Colección CDI: Núm. inv. 11175.


“El cotón es simplemente una pieza rectangular de tela de

algodón, con una abertura en el centro para pasar la cabeza;

solamente cubría el pecho y la espalda, dejándose generalmente

abiertos los lados. La forma es la misma que la del sarape. En

el telar de cintura, el cotón se tejía en dos lienzos, en blanco con

anchas franjas horizontales rojas y azules. En Tuxpan vimos un

antiguo cotón café y blanco de algodón, cuyo dueño lo conservaba

como una curiosidad.” (Johnson, Johnson y Beardsley, 1961: 159).

La prenda que ellos describen no corresponde en rasgo

alguno a la pieza del Acervo. Tampoco mencionan un

“colocotón”, ni ilustran algo que se le asemeje.


Sin aclarar que forma parte del AAI, o si fue examinado en el MNAIP,

Carlotta Mapelli (1998: 44-46) habla de nuestro lienzo con lujo de detalles:

Asegura que viene de Tuxpan (Aunque no cita el Nahuatlismo referido)

y cree que “se remonta probablemente hacia finales del siglo XVIII”. No

explica las razones para pensar que pueda ser tan antiguo, pero describe a

continuación, como para sustentar la atribución geográfica, un fragmento

anudado con chaquira recolectado en Tuxpan por los esposos Johnson122.

Sin embargo, la técnica y el estilo de diseño en este trozo de fleco es muy

diferente, y la chaquira es pequeña y uniforme. No me convence, por ello,

que el fragmento antiguo encontrado por la joven pareja en 1941 sirva

para confirmar la procedencia del “colocotón”. Por otro lado, Mapelli

identifica el tejido de rejilla de la pieza del AAI como un deshilado.

Se trata de un error recurrente en la literatura: Sayer (1990: lámina 91b)

escribe que la estructura de gasa combinada con trama envolvente en un

ceñidor Mazateco de Ayautla, Oaxaca, adquirido a principios del siglo XX

y conservado en el Museo Británico, es otro ejemplo de deshilado.

Precisar que ambas piezas son resultado de manipulaciones

en el telar, y no labores de aguja después de terminar la tela,

puede parecer el colmo de la pedantería en este ensayo, pero

las dos correcciones tienen implicaciones interesantes. La

Maestra Irmgard Johnson (Quien colaboró por varios años

con el MNAIP a invitación de Alfonso Caso, y consiguió

muchas piezas para el acervo) analizó la estructura de los

antiguos huipiles Zapotecos de Choapan, Oaxaca, como una

combinación de gasa y trama envolvente, y los relacionó con

los ejemplos arqueológicos de tejidos similares encontrados en

el cenote sagrado de Chichén Itzá, la Cueva de las Ánimas en

Durango, y varios sitios en Nuevo México y Arizona, donde la

técnica habrá llegado desde el norte de México. Cuando ella

escribió su artículo, sólo conocía los huipiles de Choapan como

ejemplos recientes de la técnica123.

El ceñidor de Ayautla y el “colocotón”, de dondequiera

que provenga, amplían el área de distribución documentada

para ese tejido después de la invasión europea y el colapso

demográfico por las grandes epidemias, cuando seguramente

se redujo el repertorio de la cultura material indígena. Con

base en el disminuido inventario textil que sobrevivió,

junto con el registro arqueológico empobrecido por las

inclemencias del clima de estas latitudes para la preservación

de las fibras, dos investigadoras norteamericanas, Mary

Elizabeth King y Patricia Anawalt, han caracterizado a la

región mesoamericana como receptora pasiva de invenciones

de tejido, introducidas según ellas desde la zona andina.

La pieza del AAI y sus congéneres hablan en contra de esa

hipótesis porque la estructura de tramas discontinuas no

parece estar presente en el corpus voluminoso de textiles

precolombinos preservados en la costa desértica del Perú.

Para abundar en el mismo argumento, el

“colocotón” muestra diferencias significativas de

la técnica empleada en Choapan y Ayautla, que a

su vez son sutilmente disímiles entre sí. Si bien las

tres estructuras combinan el ligamento de gasa

(Controlado por un lizo en el telar) con la manipulación

envolvente de la trama, en las comunidades

oaxaqueñas las tejedoras repetían la operación cada

cuarta trama, mientras que en el lienzo del Acervo

se insertó un número mayor de tramas en ligamento

sencillo antes de variar la secuencia. El resultado es

un patrón de rejilla, que difiere mucho en apariencia

de los tejidos figurativos de Choapan y Ayautla,

donde los diseños en tejido llano contrastan con un

fondo reticulado. La variación microestructural,

por así decir, entre esas tres variantes indica que la

técnica ha tenido una larga historia local, lo que le ha

permitido diversificarse. Entender correctamente la

técnica del “colocotón” tiene entonces repercusiones

significativas para reconstruir la antigua historia de

intercambio cultural entre Mesoamérica y los Andes.

122

Mapelli, 1998: 44-46. El fragmento con chaquira se conserva en Leiden (RVV No. 5946-433). Una foto en blanco y negro de este pedacito fue publicado por Johnson, Johnson y Beardsley (1961: 202-203), quienes comentan que las personas de quienes lo obtuvieron no pudieron dar información alguna acerca de su función original. su forma triangular me hace creer que fue parte de un ƪ��ǡ��alguna prenda o servilleta.

123

Johnson, 1976.

Violín, hacia 1960. Cultura Pame. san Luis Potosí. Carrizo, puente de madera tallada y cuerdas de ixtle. 51 x 7 x 3 cm. Colección CDI: Núm. inv. 16.

Foto: Michel Zabé.



Retomemos la chaquira de Bohemia. Las blusas bordadas con cuentecitas uniformes de vidrio no son un

caso excepcional del despliegue rápido de técnicas y habilidades entre las artistas populares mexicanas

en respuesta a una novedad industrial. Creo que la randa de aguja es otro ejemplo. Se nombra así un tejido

sumamente laborioso que consta de pequeños nudos hechos con un solo hilo ensartado. Además de una

aguja delgada y resistente, la técnica requiere de un torzal fino (Para lograr los nudos minúsculos), parejo

(Para formar diseños nítidos) y fuerte (Para aguantar el jaloneo que conlleva el procedimiento). Al mismo

tiempo, la torsión del hilo debe ser constante para evitar que se enrede. La introducción de hilaturas fabriles

de alta calidad permitió que la randa primero, y después el crochet, se difundieran en la segunda mitad del

siglo XIX. No parecen conservarse ejemplos más tempranos de ambas técnicas en nuestro país.

La randa de aguja fue adoptada en algunas comunidades indígenas para crear rasgos distintivos de su

indumentaria, diferenciándose de los pueblos vecinos. Ejemplos destacados son las blusas Zapotecas de

Tlacolula en el Valle de Oaxaca y sus contrapartes Otomíes en San Pablo Tolimán (O quizá San Miguel Tolimán)

en la Sierra Gorda de Querétaro, de las cuales el AAI conserva los ejemplos más notables que conozco, de una

calidad estupenda124. Me parece probable que la experiencia de las tejedoras mexicanas con labores en blanco,

como la gasa compleja y la trama envolvente, haya facilitado su interés por la randa y los deshilados. Así lo

sugieren las “tuallas” (Servilletas) potosinas que combinan tejido “de la feligrana” (Gasa) y randa de aguja125.

De San Pablo Tolimán proceden también un par de quesquémeles de seda teñidos en la técnica del jaspe o ikat de

urdimbre (Reserva anudada antes de tejer)126. Además de ser piezas muy bellas, estos tejidos son pertinentes para la

discusión interminable en torno al origen del rebozo, “prenda nacional por excelencia” para el Doctor Atl. La Maestra

Johnson, durante un recorrido patrocinado por el MNAIP127 en el que bien puede haber adquirido estas prendas para

el acervo, registró en Tolimán una serie de frases en la variante local de la lengua Otomí: 0DJD�Sp�PܧKZL�, ‘voy a tejer

quesquémel’; PDJD�W~WH�UD�VHGD, ‘hilo amarrado’ (Que debe referirse al atado de la urdimbre antes de teñir); PDJD�W~WƳ�

b!t’", ‘faja amarrada’ (Para teñirse en jaspe, infiero); PDJD�W~WH�UD�PܧKZL, ‘quesquémel [amarrado]’ 128.

124

Nos. 11092 y 15124-2. En el inventario, la segunda es atribuida de manera errónea a Oaxaca.

125

MtO Nos. sER0098 y sER0136. El museo oaxaqueño conserva también ejemplos potosinos que combinan gasa con crochet y deshilado con randa. Mi bisabuela Rita Rangel, originaria de santa Elena (Hoy Ciudad Fernández), tejía manteles de “feligrana” en telar de cintura, según recordaron algunas parientes que entrevisté en 1978-79 en san Luis Potosí.

126

Nos. 7147 y 11320. Ikat es un término de origen malayo.

127

Guy stresser-Péan (2008: 45-46)narra cómo viajó con Irmgard Johnson y Bodil Christensen a Vizarrón y tolimán para estudiar y conseguir textiles en 1953, visita Ƥ��Ǥ

128

Johnson, 1936-1953.

Randas y jaspes


Quechquémitl, anterior a 1953. Cultura otomí. san Pablo tolimán, tolimán, Querétaro. seda teñida con técnica de ikat, tejida en telar de cintura. 65 x 82 cm. Colección CDI: núm. inv. 7147.



El vocablo W~WH�W~WƳ� debe ser un cognado de las formas tú’ti (Atar en

manojo) y WK~¶WL� (Atado) en el Valle del Mezquital, donde por lo visto

contrastan con WKlW¶L�(Amarrar) y WX¶WVL (Anudar) 129. La transcripción hecha

en Tolimán atestigua la existencia de una terminología específica para

el proceso del ikat y sugiere que esta técnica de tinción tiene una larga

historia en México, al menos entre ese pueblo indígena. En respaldo de

esta hipótesis, la Maestra Johnson consignó también los nombres de tres

elementos de diseño examinados sobre una faja de seda teñida en ikat:

.¶XW¶i�� EL¶LQGy�y� þD¶DOH. Los tres parecen ser términos primarios (Es decir

que no corresponden a formas compuestas descriptivas) y la persona

entrevistada no ofreció traducción para ellos, si bien otras figuras del mismo

textil fueron designadas en español: “Culebra” y “piña”.

De la comunidad vecina de San Miguel Tolimán procede según el

inventario del Acervo una talega sin presillas, habilitada con una cinta ancha

en tejido de urdimbre suplementaria para cargarse al hombro130. El lienzo de

lana con el cual se confeccionó la bolsa fue teñido en un procedimiento de

reserva después de tejer, que se conoce como plangi, tritik y shibori en la

literatura. Virginia Davis (2001-2002) ha estudiado a fondo las peculiaridades

de esta técnica en México, que desafortunadamente desapareció a mediados

del siglo pasado. En 1977, el MNAIP patrocinó una pequeña expedición a la

Sierra Gorda, con miras a recuperar el teñido anudado131.

129

Hernández, Victoria y sinclair, 2010: 326.

130

No. 7583. Plangi (término de origen ��Ȍ��Ƥ��reservado anudado, mientras que tritik (Del mismo origen) designa al reservado pespunteado con una aguja. Shibori (Del japonés) abarca distintas variantes de teñido reservado sobre una tela terminada.

131

Lechuga, 1979.

132

Nos. 7203, 10997 y 11180.

133

No. 10996, adquirido según el inventario en Vizarrón, Qro.


Gabán para niño, primera mitad del siglo xx. Cultura Otomí.

Vizarrón de Montes, Cadereyta de Montes, Querétaro. Lana hilada a mano, tejida en telar de cintura con técnica

de sarga y teñida con añil con técnica de tritik. 55 x 53 cm.


Foto: Michel Zabé.

La bolsa temprana del AAI, que no fue incluida en la investigación de Davis,

atestigua que la técnica tuvo una distribución geográfica más amplia que el área

delimitada previamente, y se usó para decorar prendas indígenas como las talegas,

además de las enaguas de pretina y delantales, prendas de formato europeo, de las

cuales constan algunos ejemplos en el Acervo132. Este pequeño grupo de textiles,

junto con un gabancito de niño pringado de blanco133, constituyen el conjunto

más importante que se conserva en el país para documentar una forma de arte que

alcanzó un alto nivel de sofisticación en el periodo prehispánico, como lo evidencia

un ejemplo arqueológico que se ha perdido: Davis encontró una fotografía de lo que

debe haber sido un manto suntuario excavado en Guanajuato, e identificó la técnica

como una combinación de tritik y plangi. Años atrás ya se había propuesto que las

tilmas que vestían nada menos que los Tlatoanis Mexicas se teñían de ese modo.


Se ha atribuido también a Tolimán (Sin fundamento, como trataré de explicar) un rebozo

extraordinario, en mi opinión el más meritorio que se conserva en México. Parte de la urdimbre

y toda la trama son de algodón hilado con malacate, hebras delicadas y resistentes gracias a su

alta torsión. El resto de la urdimbre consta de franjas de seda criolla (Es decir, fibra del gusano

chino, Bombyx mori, criado en el país), hilada de igual forma, de un calibre finísimo. El tejido

es un ligamento sencillo de cara de urdimbre con puntos de gasa sencilla en las secciones de

algodón, mientras que las franjas de seda lucen listas multicolores de ikat, donde parte de los hilos

fueron sumergidos de manera serial en tres colorantes. Entre un baño y otro, se ataron nuevos

filamentos (Seguramente de ixtle) sobre los cadejos para recubrirlos apretadamente y evitar así

que el nuevo tinte penetrara en los puntos ya teñidos, un trabajo meticuloso e interminable. El

resultado son diseños de cuatro colores, agregando el blanco natural de la seda en los puntos

que se reservaron de los tres tintes. Para darle más brillo, algunas de las listas de ikat fueron

enmarcadas con hilos entorchados con laminilla metálica (Probablemente plata) en la urdimbre,

material que debe haberse importado de Asia o Europa. Los cabos de la urdimbre, mucho más

cortos que en los rebozos actuales, fueron empuntados en forma sencilla con nudos de macramé.

No creo que este rebozo provenga de la Sierra Gorda porque no veo homologías en la técnica

o el diseño que así lo indiquen. Los quesquémeles y fajas bien documentados de San Pablo

Tolimán son de seda industrial (Los más recientes de artisela) y los de San Miguel Tolimán,

también adornados con ikat, son de algodón fabril. En todos ellos, se empleó un solo colorante al

teñir una franja jaspeada. Los lienzos para los quesquémeles y las fajas muestran una guarda (Me

refiero a un diseño más ancho y complejo) en cada orilla lateral, rasgo ausente en el rebozo del

AAI. Hubo, por otro lado, una prenda tradicional equivalente en esa zona, de la cual se expuso un

ejemplo en la exhibición que se montó en el MNAIP en 1979 (Si recuerdo bien la fecha), dedicada

a los teñidos de reserva, pero se trata de un rebozo bien distinto: Lo guardo en mi memoria como

un lienzo muy ancho de puro algodón, de color añil profundo en su mayor parte, con franjas

angostas y espaciadas de ikat, y motas gruesas en el empuntado. Prenda oscura y sobria, sería

difícil imaginar un contrapunto más opuesto al esplendor de la pieza de marras.

Un rebozo admirable

Rebozo, siglo xVIII o xIx. ¿tolimán, Querétaro? Algodón hilado a mano, hilo entorchado de plata y seda teñida con técnica de ikat, tejidos en telar de cintura con técnica de gasa. 230 x 65 cm. Colección CDI: Núm. inv. 15076.

Foto: Michel Zabé.



Creo además que los rebozos con franjas de jaspe y gasa son un formato que

puede haber tenido una distribución amplia porque se conserva al menos otro

ejemplo, donde las secciones de color uniforme son de seda, tejidas en ligamento

de gasa compleja (Denominada Peruvian gauze en la literatura técnica en inglés)134.

La calidad disímil me hace pensar que esta segunda instancia procede de otra área

geográfica y otro contexto socioeconómico. En comparación con la pieza del AAI,

el tejido es ralo y el ikat palidece. Un borde entramado que perdura a la orilla del

empuntado, como para estabilizar el hueco que se dejó en el telar para anudar

después el fleco, me hace creer que el rebozo que se conserva en Chapultepec fue

tejido en serie sobre una urdimbre más larga, lo que interpreto como evidencia de

una producción para el mercado, así sea del siglo XIX.


Un rebozo con hilos de oro difícilmente podría ser más

hermoso que esta joya del AAI. Al examinarla de cerca,

manifiesta una sutileza extraordinaria. Las franjas de ikat

no son uniformes, sino que hay una alternancia entre un

primer conjunto, donde se combinan verde, blanco, rojo y

amarillo, y el siguiente grupo de listas, donde la gama es rosa

coral, blanco, negro y amarillo. Sin que nos demos cuenta, ese

ritmo de tonalidades cambiantes le da interés visual al tejido.

La densidad de la urdimbre es mucho más alta en las franjas de

ikat que en las secciones de gasa, lo cual acentúa el efecto de

polifonía (Por así decir) en nuestra percepción del rebozo, pero

significa todo un reto técnico, pues demanda mucha destreza

mantener uniforme el tejido en tales circunstancias. Estamos

ante un textil de clase mundial. En la literatura internacional

sobre el tema, han recibido mucha atención los patola (Ikats

dobles) de la India, los abr (Lienzos con diseños “como nubes”)

de Uzbekistán, los kasuri japoneses y los jaspes guatemaltecos,

pero las obras maestras mexicanas no han figurado hasta

ahora en las grandes exposiciones. El virtuosismo de este

rebozo está a la altura de los ejemplos más refinados de otras

regiones del planeta. Y no es necesario que date del siglo XVIII

para argumentar que es una pieza estelar136.

136

En el fechamiento que se hizo de esta pieza en el inventario del A AI (No. 15076, “procedencia: tolimán, Querétaro, Pueblo Indígena: Otomí, siglo xVIIIǳȌ��ƪ��la tendencia a ubicar en los años 1700 los textiles mexicanos más notables, sin tener elementos adecuados de análisis. ya he cuestionado con argumentos técnicos el caso de las piezas de chaquira (Castelló, Mapelli y de María, 1998), y creo que lo mismo puede decirse de las fechas atribuidas a muchos sarapes (Winter, Juelke y turok, 2008).

Faja, hacia 1960. Cultura Otomí. Ixtenco, tlaxcala. Algodón tejido en telar de cintura con técnica de labrado de urdimbre. Colección CDI: Núm. inv. 7405.

Foto: Mariel Martínez Gutiérrez.

Pero volvamos a nuestro maravilloso textil de algodón y seda. Sustenta

mi escepticismo de la atribución queretana un dato adicional, que tiene que

ver con la historia del rebozo antes de llegar al Acervo. Tres diapositivas

tomadas por Katharine Jenkins depositadas en el Museo Hearst son prueba

de que este textil formó parte de la colección de Fred Davis135. Jenkins fue

muy escrupulosa en registrar toda la información a su alcance con respecto

a cada pieza de su interés, anotando datos incluso en los márgenes de sus

fotos. Si Davis hubiera sabido o creído que la prenda venía de Tolimán, ella

de seguro lo habría apuntado. Las diapositivas que se conservan en Berkeley

dicen únicamente: “Rebozo antiguo con jaspe, tejido de gasa e hilo metálico.

Colección Fred Davis.” Cabe observar también que en el archivo citado no

hay fotos de pieza similar alguna. En México, personas cercanas al MNAIP

aseguran que hubo en el Acervo otro rebozo parecido, con franjas de hilo

de oro, que fue robado hace varios años. Si es que perteneció originalmente

a Davis, esa pieza no fue documentada por Jenkins.

134

Este segundo rebozo de ikat con gasa se conserva en el Museo Nacional de Historia, No. de catálogo 10-129070. Agradezco a Amalia Ramírez Garayzar compartirme su información y fotografías de esta pieza.

135

Jenkins, 1941-1960, fotos 88-1, 88-4 y 88-7, 1956. La anotación dice en inglés: ��Ǯ ��ǡǯ��weave & metal thread. Collection Fred Davis.

Arte y memoriA indígenA de méxico130 131DINÁMICA CULtUR AL E IDENtIDADEN EL ACERVO DE ARtE INDíGENA

Cántaro, 1992. Cultura tseltal.

Amatenango del Valle, Chiapas. Barro modelado, engobado y pulido.


Foto: Mariana Ortiz solana.

Lienzo para enagua, primera mitad del siglo xx. ¿sombrerete, Cadereyta de Montes, Querétaro?

Lana hilada a mano, tejida en telar de cintura y teñida con grana cochinilla con técnicas de plangi y tritik.



He gastado mucha tinta en explicar los motivos

para cuestionar la procedencia de este rebozo, que

alguien situó en la Sierra Gorda, porque me permite

generalizar un patrón recurrente en el AAI y en otras

colecciones. La atribución a Tolimán, que me parece

espuria, refleja una propensión de varios investigadores

a equiparar las piezas antiguas con lo que más se

les asemeje entre la producción contemporánea.

El “colocotón” de Tuxpan puede ser otro ejemplo. No

pasaría a mayores si quedara asentado en las cédulas

y los inventarios que se trata de la opinión de X o Y

persona. Por desgracia, en el AAI y otras colecciones

públicas muchas veces es imposible diferenciar datos

de primera mano y atribuciones posteriores.

La incertidumbre que rodea buena parte de la

información en éste y otros acervos refleja a mi modo

de ver una falta de profesionalismo curatorial que

imperó en décadas pasadas, y me parece sintomática

de la atención insuficiente que le han prestado los

agentes del estado y los académicos al arte popular,

a diferencia del legado prehispánico, el patrimonio

virreinal y el arte contemporáneo. Me siento obligado

a enfatizar este punto porque ha habido una dramática

erosión cultural que nos cuesta trabajo reconocer: La

producción artística de los Pueblos Indígenas, y sobre

todo de las comunidades mestizas y criollas, fue mucho

más variada en el pasado. El AAI atestigua parte de esa

diversidad perdida, pero las cédulas dudosas no nos

ayudan a valorarla.


A lo largo del siglo XX, algunos pueblos perdieron por

completo las tradiciones textiles que los habían distinguido.

Un ejemplo drástico son la totalidad de las comunidades Zoques de

Chiapas, donde todavía en los años 1940 se hilaban y tejían prendas

excepcionalmente finas de algodón. Sobresale entre ellas un huipil

adquirido por Donald y Dorothy Cordry en Ocozocoautla137, el

pueblo que los chiapanecos llaman Coita. Se compone de dos

lienzos decorados profusamente con figuras brocadas en blanco

sobre blanco: Guías serpenteantes que se suceden una tras otra

con pequeñas variaciones, algunas con granadas, otras con piñas o

racimos estilizados de uvas, y pequeños monos y aves gordas de pico

largo en los intersticios. Único en su género, el estilo de los diseños

se comparte exclusivamente con las servilletas que se tejían en otra

población Zoque, Ocuilapa, documentadas por el historiador del

arte Pál Kelemen. La peculiaridad de las líneas que cambian de

ángulo constantemente en esas enredaderas geometrizadas nos

obliga a preguntarnos cómo surgió semejante estilo, tan distinto de

la iconografía textil de los pueblos vecinos Tzotziles y Tzeltales.

137

Cordry y Cordry, 1968: 73. Desconocemos el paradero de ese huipil exquisito.

Un dechado y dos huipiles

Huipil, anterior a 1941. Cultura Mixteca. san Antonio Huitepec, Oaxaca. Algodón y seda hilados a mano, tejidos en telar de cintura con técnicas de brocado y enlazado de trama, bordados con listón. 70 x 92 cm. Colección CDI: Núm. inv. 14526.

Foto: Michel Zabé.



El AAI tiene la respuesta: Conserva un dechado, es decir, un muestrario

de figuras bordadas en punto cruzado sobre tela fabril de algodón blanco138.

Es posible que esta pieza haya sido usada como paño de altar puesto que la

adorna una tira de encaje a lo largo de tres orillas, pero prefiero describirlo

como dechado por la variedad de diseños plasmados en ella. Aquí aparece

la misma guía con pelícanos y changuitos que vemos en el huipil blanco. Se

aprecian también pequeñas figuras en negativo como las que se bordaron

en el cuello del huipil de los Cordry. Conviviendo con ellas en el dechado,

nos sorprende encontrar algunos íconos de la cultura de masas del siglo

XX, trazados con realismo: Una china poblana montada sobre un caballo

encabritado bajo la leyenda VIVA MEXICO, el águila del escudo nacional

con las alas extendidas y sin serpiente, un hombre de sombrero ancho

jalando un burro y ¡Hasta un boxeador en el ring!

Más allá del gozo que nos provoca captar la mezcla simpática de

figuras y épocas, esta pieza atestigua la interacción entre dos técnicas

distintas, lado a lado, en una misma comunidad: El bordado europeo y el

brocado mesoamericano. Ambos crearon juntos un estilo que distingue a

Ocozocoautla a partir de figuras popularizadas ampliamente en México en

el siglo XIX y XX, como podemos constatar en varios dechados del centro

del país, donde el chango vestido que se mira al espejo (“aunque la mona se

vista de seda...”) y la vid en fruto (Otro símbolo de Cristo, como el pelícano)

son temas favoritos, entre otros que adoptó nuestra artista en Coita.

Las bordadoras y tejedoras Zoques pueden haber copiado de igual modo

formas impresas; lo que nos cautiva es su capacidad para congregarlas en

armonía y darles un sello propio139.

138

No. 10862, “procedencia: Ocozocoautla de Espinoza”.

139

Hacia 1940, Cordry y Cordry (1988: 116-118) pudieron examinar en Ocozocoautla un dechado de tela industrial “cubierta con diseños bordados con punto de cruz rojo” que una tejedora de “huipiles con labor” solía copiar, aunque ya para esas fechas había abandonado el brocado en blanco. Ella misma comentó ��Ƥ��À��retomadas de muestrarios impresos que se vendían antes en el pueblo, “pero también inventó y revisó algunas, introduciendo monos y otros elementos de su fantasía”. Las mujeres ancianas de ��±��Ƥ��que sus antepasadas habían enseñado la técnica a las tejedoras de Ocozocoautla, si bien el arte se había perdido del todo en su pueblo.


El AAI incluye un buen número de huipiles, quesquémeles, blusas y otras prendas que

provienen de todo el país y datan de distintos momentos a lo largo del siglo XX. Como el

dechado chiapaneco, nos permiten enfocar cambios en la cultura visual de los Pueblos

Indígenas en respuesta a la modernidad mexicana. Algunos de ellos registran transformaciones

más tempranas, que nos interesan como ejemplos de procesos a largo plazo para facilitar la

emisión de mensajes acerca de la afiliación étnica y comunitaria de quien los porta. Tal es

el caso del huipil de San Antonio Huitepec (Comunidad Mixteca del distrito de Zaachila en

Oaxaca), que fue donado al MNAIP por los esposos Cordry140. Se trata de la misma pieza que

aparece ilustrada en blanco y negro en su libro sobre indumentaria indígena mexicana141.

No se conoce otro huipil temprano de Huitepec. Se compone de tres lienzos de algodón hilado a

mano con malacate, tejido en una tela tupida como conviene en tierras altas y frías. Las franjas

de urdimbre morada en las orillas de los tres lienzos son de seda criolla hilada a mano, teñida

con un colorante sintético, mismo material que se usó como trama suplementaria en la sección

brocada sobre el pecho y la espalda, donde fue combinada con hilo industrial de rayón.

140

No. 14526.

141

Cordry y Cordry, 1968: 66.

Dechado, hacia 1950. Cultura Zoque. Ocozocoautla de Espinosa, Chiapas. Cuadrillé bordado con algodón mercerizado en punto de cruz. 69 x 58 cm.Colección CDI: Núm. inv. 10862.


Dechado, (Detalle) hacia 1950. Cultura Zoque. Ocozocoautla de Espinosa, Chiapas. Cuadrillé bordado con algodón mercerizado en punto de cruz. 69 x 58 cm.Colección CDI: Núm. inv. 10862.



Bajo el cuello, ocultada por las puntas del listón bordado que lo

refuerzan, aparece una trencilla de seda morada que nos habla de

un pasado remoto. Tejida en la técnica de enlazado de trama, ha

perdido su razón de ser, pero en los huipiles del pueblo vecino de

Santa Catarina Estetla la misma trencilla sirve como refuerzo para

evitar que se desgarre el cuello en V, tejido como ranura de kelim.

Un refuerzo muy similar, enlazado bajo el cuello con hilo blanco,

aparece en los huipilitos miniatura que fueron depositados como

ofrenda en una cueva seca de la Cañada de Cuicatlán antes de la

conquista142. Podemos creer que las prendas de Huitepec y Estetla

eran difíciles de diferenciar en un principio, pues la ornamentación

brocada y las franjas laterales de seda son muy parecidas entre sí

en los ejemplos que sobreviven de ambas comunidades. Podemos

suponer que las tejedoras de Huitepec optaron por diferenciarse

al abrirle un cuello redondo a sus huipiles, adornándolo con listón

bordado. Al hacerlo, taparon la trencilla y la hicieron inútil. Aunque

haya perdido su función original, ese rasgo curioso subsistió como un

atavismo delatador. Puedo aventurar esta hipótesis para reconstruir

su historia gracias al AAI, pues la fotografía publicada en el libro de

los Cordry lo esconde por completo.

La misma hipótesis nos explica la presencia de un sobrio adorno

en un huipil Zapoteco del Acervo143. Extraordinariamente bello y

elegante, es de nuevo el único textil de su tipo que se conoce. Pienso

que proviene de alguna de las comunidades que hablan la variante

ditsë en el distrito de Miahuatlán en la Sierra Sur de Oaxaca, por

razones que explicaré en breve. Al igual que el ejemplo de Huitepec,

fue tejido con hilo de algodón hilado a mano relativamente grueso y

de torsión alta para lograr una textura densa que defiende al cuerpo

contra el frío. Los tres lienzos lucen franjas de trama teñida con

caracol púrpura que hacen resaltar las líneas de trama más gruesa,

líneas que rompen la monotonía del blanco en muchos huipiles de

Oaxaca, Guerrero y Guatemala144. Como único adorno brocado en

toda la prenda, aparece bajo el cuello una hilera doble de pequeños

rombos, donde la trama suplementaria fue teñida también con

caracol. El brocado no abarca todo el ancho del lienzo central, sino

que se interrumpe antes de llegar a las orillas. No tengo duda que

este ornamento discreto se relaciona con los refuerzos enlazados de

los ejemplos arqueológicos.

142

Johnson, 1967.

143

No. 11313, sin información de procedencia ni pueblo indígena.

144

Las franjas espaciadas de trama gruesa tienen una distribución más amplia en las servilletas y lienzos ceremoniales que en los huipiles: Además de la pieza con chaquira ensartada en la trama (Que conserva el Museo Hearst en Berkeley) y otros textiles tempranos de procedencia desconocida, aparece en las servilletas potosinas de algodón hilado a mano y también en sus contrapartes de tuxpan, Jalisco.

Huipil, hacia 1920. Cultura Zapoteca.

Distrito de Miahuatlán, Oaxaca. Algodón hilado a mano, teñido con caracol

púrpura y tejido en telar de cintura con técnica de brocado.


Foto: Michel Zabé.


145

MtO no. HUI0496, entre otros.

146

Este vocablo no parece corresponder a la fonología Zapoteca y puede ser un préstamo del español, derivado quizá de “hazme si puedes”, como se nombra en Oaxaca el bordado pepenado.

147

Llamado en español hoy día “Nube Flan”, antes el Nuevo Flandes.

En las comunidades Zapotecas a lo largo de la Sierra Sur de Oaxaca hay

toda una serie de adornos análogos, que van desde barras cortas bordadas,

nombradas mdín (‘Ratón’) en San Bartolo Yautepec, hasta franjas anchas

de diseños brocados en San Agustín Loxicha, y tramos de listón recortado

y cosido en San José Lachiguirí. Entre ellos, la versión más parecida al

huipil del AAI la encontramos en los huipiles de San Pedro Mixtepec en el

distrito de Miahuatlán, a la sombra de las montañas más altas del estado.

Los ejemplos que se conservan de esa localidad son todos de manta

industrial, con un cuello redondo decorado con listón recortado en picos

como la pieza del Acervo, y muestran un bordado fino en hilo morado que se

asemeja mucho al brocado que admiramos aquí145. Una anciana de San Pedro

me dijo en 1994 que el adorno bordado del huipil se nombraba ásme146.

Dudo que podamos determinar con precisión dónde fue tejido el

hermoso huipil rayado del AAI, pero creo probable que venga de la

región del cerro Quie Yelaag147. Ubicarlo allí no es un ejercicio vano

puesto que lo relaciona con los huipiles vecinos, todos ellos hechos de

manta fabril, donde la decoración bajo el cuello ha tomado distintos

rumbos y sirve para diferenciar a una comunidad de otra. Nuestra

elegante prenda nos muestra, entonces, que los textiles indígenas han

evolucionado rápidamente, una velocidad mayor a la que muchos

observadores habían previsto. He reseñado hasta aquí piezas que datan

del siglo XVIII a mediados del XX, pero el AAI incluye también ejemplos

muy recientes, donde la velocidad de los cambios se ha acentuado.

Huipil, hacia 1950. Cultura Chinanteca.

san Felipe Usila, Oaxaca. Algodón y lana tejidos en telar de cintura con

técnicas de taletón, gasa y brocado, sobreteñido con fucsina, con aplicaciones de listón y encaje.


Foto: Michel Zabé.


Las mujeres Coras de la Sierra Madre Occidental en Nayarit son excelentes

tejedoras. La colección de Lumholtz en el AMNH, que ya hemos mencionado,

atestigua cómo producían fajas, cotones y otras prendas a fines del siglo XIX.

Desde esas fechas, sus telares se han abocado de manera exclusiva a las talegas,

donde plasman una variedad insólita de diseños. Tejidas antiguamente con

algodón hilado a mano y lana teñida con añil, o con lana de color oscuro

y claro, en el siglo XX aprovecharon la introducción sucesiva de estambres

industriales de distinto tipo para enriquecer su gama cromática. La llegada

de las fibras acrílicas en décadas recientes ha sido bienvenida por ellas, como

otras artistas indígenas, pues les ha significado hilos baratos y resistentes, de

colores encendidos que no despintan. Han aprovechado la fuerza y tersura

de los nuevos estambres de una manera inesperada: Han ideado nuevas

técnicas complejas a partir de estructuras tradicionales.

La mayoría de las talegas Coras en el acervo del AMNH y otras colecciones

tempranas muestran el ligamento de tela doble, una técnica laboriosa que

requiere de un entendimiento sofisticado del urdido y el montaje del telar

para lograr entretejer dos juegos de urdimbre y

de trama de manera simultánea, creando diseños

de alto contraste. A fines de los años 1980 o

principios de los 1990, alguna tejedora talentosa

tuvo la idea brillante de agregar una tercera capa

de urdimbre y trama a su telar para crear talegas

tricolores148. Se dice fácil, pero implica preparar

y saber manejar cinco lizos más la vara de paso

en una secuencia precisa de manipulaciones.

El ligamento de tela triple forma parte del

repertorio arqueológico de la costa de Perú,

mas sólo aparece en contadas piezas, indicio

de la complejidad del procedimiento. Pienso

que no es una coincidencia que las tejedoras

Coras desarrollaran la nueva técnica una vez

que tuvieron a la mano hilos sintéticos porque

la adherencia entre las fibras de la lana natural

dificultaría demasiado la interacción entre las

tres capas.

148

Para ser precisos, no se tejen tres capas completas, sino que una de las urdimbres se entrama únicamente por el anverso del tejido. Aun así, imaginar la estructura requiere gran capacidad intelectual.

La inventiva desdeñada

Se ha incorporado al Acervo un buen

ejemplo del tejido triple. Se trata de una

talega adornada por dos grandes rosas y

una palomita149. Con los estambres acrílicos

ha surgido un nuevo estilo de diseño,

caracterizado por figuras naturalistas en

colores eléctricos, como se aprecia aquí.

Haciendo verdadero alarde de su pericia,

la tejedora agregó a la bolsa una cinta en

ligamento de urdimbres complementarias

también triples, otro reto conceptual. Pero

hay más: El ribete que cierra los costados de la

talega y refuerza su boca es una estructura a su

vez tricolor, que si estoy en lo correcto representa

un tejido de urdimbre transpuesta con trama

en espiral, una técnica que se creía exclusiva

del Altiplano Boliviano150. La pieza del AAI,

sorprendente como es, no agota la creatividad

de las mujeres Coras: Recientemente he visto

fotografías que sugieren tejidos ¡cuádruples! Las

imágenes no tienen suficiente resolución para

saberlo con certeza, pero Margarita Valdovinos,

quien ha dedicado a la cultura Nayéeri su carrera

como investigadora151, me lo confirma justo

al escribir este ensayo152. Los ejemplos de tres

y cuatro telas, verdaderos prodigios técnicos,

han pasado desapercibidos hasta ahora en la

literatura y las exposiciones de arte popular.

149

No. 17663, “procedencia: santa teresa del Nayar, Nayarit”, “Pueblo Indígena: Cora”.

150

Cahlander, 1994.

151

Valdovinos, sin fecha.

152

Comunicación personal por correo electrónico, 29 de enero de 2014. La pieza de tejido cuádruple que ella examinó fue hecha en san Juan Corapan, en la zona baja de la sierra.

Morral, 2006. Cultura Cora.

santa teresa, Del Nayar, Nayarit. Estambre acrílico tejido en telar de cintura con técnicas

de tela triple, urdimbres complementarias y urdimbre transpuesta con trama en espiral.


Foto: Michel Zabé.



“...el arte popular es siempre tradicional; es una

manera, un estilo que se perpetúa por la repetición

y que sólo admite variaciones ligeras. No hay

revoluciones estéticas en la esfera del arte popular.

Además, la repetición y la variación son anónimas

o, mejor dicho, impersonales y colectivas..... El arte

popular, por constituir un estilo tradicional sin

interrupciones ni cambios creadores, no es arte, si

se emplea esta palabra de una manera estricta.”153

La talega de acrilán del Acervo pone en entredicho las aseveraciones

de Paz. Atestigua una transformación estética radical, no “variaciones

ligeras”. Encarna, sobre todo, una revolución técnica en la “esfera del arte

popular”. Se la debemos de seguro a una mujer genial que no ha recibido

reconocimiento y que bien puede estar viva. La historia social de este

movimiento artístico pide a gritos que alguien la documente. A falta

de ejemplos estudiados de cerca, Paz y sus compañeros de generación

creyeron que las tradiciones indígenas tienden a ser fijas, inmutables. No

tuvieron, en mi apreciación, una perspectiva suficientemente amplia del

arte popular. El AAI nos ofrece hoy esa visión diacrónica.

153

Paz, 1989.

Las tejedoras Coras han descubierto así por cuenta propia una de las

estructuras textiles más complejas documentadas en el mundo, y la han

reproducido para crear talegas, quizá los objetos que marcan con mayor

claridad la lealtad étnica entre ese pueblo. Al hacerlo, comunican también

que quienes producen y emplean esos “efectos personales” son miembros

de una nueva generación, que aprecia un nuevo estilo de diseño y una

nueva paleta de colores. Contradicen así la visión dominante, según mis

lecturas, en la comunidad intelectual que gestó el MNAIP y los grandes

museos del siglo XX en México, y que se expresa mejor que nadie en la voz

de Octavio Paz:

Hasta este punto he comentado sólo los textiles del Acervo porque conozco mejor

sus materiales y su estructura. Varios de ellos, como hemos visto, muestran

inscripciones o signos que nos permiten ubicarlos en un contexto histórico específico.

Sin embargo, el AAI comprende ejemplos de prácticamente todos los medios conocidos

en el arte popular mexicano, y algunos de ellos están grabados con textos reveladores.

El ejemplo más notable es un mueble que contuvo a una imagen religiosa154. Procede de

Chiapa de Corzo y está fechado en el siglo XVII, lo que lo hace la pieza más temprana del

acervo. Más que su antigüedad, creo que su valor radica en la calidad de su manufactura

y la originalidad de su ornamentación. Ha sido restaurado de manera espléndida por

María Eugenia Gumí, quien logró descubrir, debajo de los repintes posteriores, la capa

original de maque, coloreado seguramente con diversos pigmentos minerales y tintes

orgánicos. No me referiré a los pormenores de la decoración pintada, puesto que ellos

han escrito e ilustrado un excelente artículo sobre el proceso155, sino que me enfocaré en

la leyenda y los adornos tallados.

Se pensaba que las frases grabadas en el interior de las puertas del camarín representaban

un texto en chiapaneco, lengua de la familia otomangue que se extinguió a mediados del siglo

XX. Al examinar fotografías de acercamiento, me parece leer en la hoja derecha de la puerta:

“Las visadras y el doac es endonado p. dC fran^de la Crus.” Como una lectura tentativa,

entiendo que don Francisco de la Cruz donó las bisagras y quizá el dorado, refiriéndose,

supongo, a la pintura. La inscripción en la hoja izquierda es más difícil de descifrar, pero al inicio

se aprecia claramente la fecha “Abril 16 de 1665” y después con menos certidumbre “siendo yo”.

Creo distinguir en el tercer renglón “nicho al”, seguido de lo que posiblemente se refiera

al Señor de Esquipulas. La alusión a ese crucifijo guatemalteco, venerado por todo el sur

de México desde esa época, se vería reforzada por el hecho que el fondo del camarín

muestra la silueta pintada de una cruz.

El renglón penúltimo parece decir “[h]echo d[e] ... manos y pa... const[e]”. Si mi lectura

es fidedigna, se registra al final el nombre de la persona que dedica el “nicho”. Alguien con

más experiencia en paleografía del XVII podrá aclararnos el texto completo. La lectura

preliminar sugiere que las bisagras y algo más fueron la contribución de una segunda

persona, indicio de un bien producido de manera colectiva, no una obra comisionada por

un patrocinador. Si mi interpretación de la leyenda se sostiene, estamos ante verdadero

arte del pueblo, inmerso desde su concepción en una red social.


El camarín maqueado

154 No. 18587.

155 Gumí y Murillo, 2010.


Camarín, siglo ĝěĎĎ. Cultura Chiapaneca.

Chiapa de Corzo, Chiapas. Madera laqueada. 160 x 90 x 40 cm.


Foto: Michel Zabé.


El rasgo más interesante del camarín es en mi opinión la decoración labrada

bajo la dedicatoria porque representa un estilo de talla en madera, de amplia

distribución en Europa y Asia, que tuvo poco eco en México. Los jarrones con

flores156, y en particular las estrellas que adornan el centro de los recipientes,

son versiones Chiapanecas de un trabajo que se hace con gubia y formón, y que

difícilmente se podría lograr con las navajas de obsidiana y otras herramientas

con las que trabajaban los ebanistas en tiempos prehispánicos. Las incisiones

rápidas y profundas en la madera forman diseños geométricos donde la luz se

refleja de manera diferencial en las superficies a distinto ángulo. Los contrastes

nítidos en la luz rebotada crean efectos que llegan a semejar la gráfica pop art

de los años 1960. El estilo gustaba mucho en España, como podemos juzgar

por los arcones que sobreviven de los siglos XVII y XVIII en La Rioja, el País

Vasco y Andalucía157. La talla de este tipo se mantiene vigente en Castilla,

donde se le describe como “tope y cuña”158. He encontrado también ejemplos

holandeses159 y finlandeses160, pero los más imponentes son los viejos baúles de

boda de Himachal Pradesh en el norte de la India161. La técnica seguramente

se practicaba también en el este de Europa y en Medio Oriente. En el México

actual, el único caso similar que conozco son los muebles de Cuanajo en

Michoacán, que hacen poco uso de los efectos geométricos de luz y sombra, y

pueden tener un origen independiente.

El camarín del AAI es testimonio entonces de la incursión de un estilo

ampliamente distribuido en Europa que no tuvo continuidad en el arte

popular de Chiapas ni otras regiones. Ilustra cómo ha habido una selectividad

en el gusto mexicano: No todo lo que fue introducido después de 1521 tuvo

una buena acogida. El maque, en cambio, técnica de origen prehispánico,

adoptó fácilmente los cánones de la pintura occidental y dio pie a toda

una industria de baúles y bateas, además de jícaras y jicalpextles, que

subsiste hasta hoy en Chiapa de Corzo, Olinalá, Temalacatzingo y Uruapan.

Al escribir su artículo sobre el camarín, Gumí y Murillo se quejan con razón

que la literatura sobre la laca mexicana es pobre. Katharine Jenkins, la misma

persona que fotografió varios textiles de la colección de Fred Davis en los

años 1941-1960, se interesó sobre el maque y dejó un archivo voluminoso de

notas de campo, transcripciones de documentos históricos, observaciones

minuciosas de piezas tempranas, etc., materiales que aguardan a un alma

caritativa que los edite. La CDI haría bien en publicar la obra de Jenkins,

toda vez que resguarda varias piezas que ella estudió en casa de Davis y en

el MNAIP. La colección de lacas es uno de los puntos fuertes del Acervo.162

156

��×��ƪ��haber sido un diseño que gustaba mucho en la carpintería de esa época, como lo indica un arcón de Nueva Inglaterra tallado en bajo relieve y fechado en 1676 (trent, 1994: 78).

157

Piñel, 1997: 87 y 90-91.

158

Artesanía tope y Cuña, sin fecha.

159

Carlano, 2003: 43.

160

Rácz y Valonen, 1969.

161

sarajo, sin fecha (b).

162

Una de las sorpresas del A AI, además de las jícaras poco conocidas de Acapetlahuaya en Guerrero, es un conjunto de piezas maqueadas de sayula, Jalisco, donadas por Isabel Kelly. son quizá los únicos ejemplos que se conservan de ese lugar y se distinguen por su decoración minimalista de color rojo ladrillo.


Camarín (Detalle), siglo xVII. Cultura Chiapaneca. Chiapa de Corzo, Chiapas. Madera laqueada. 160 x 90 x 40 cm. Colección CDI: Núm. inv. 18587.

Foto: Michel Zabé.


Máscaras perdidas y salvadas

Si la talla del “tope y cuña” tuvo escaso seguimiento en México, una

técnica mucho más laboriosa, el encarnado, gustó mucho en las

comunidades indígenas y campesinas, como lo atestiguan buena cantidad

de máscaras para danza y santos para altares domésticos que se conservan

del siglo XIX. Consiste en recubrir la madera con una capa delgada de yeso

antes de aplicarle pigmentos; se logra así imitar el color y la textura de la piel

humana, lo que le da el nombre a ese tipo de escultura. La siguiente pieza

que me hubiera gustado reseñar es una máscara con el rostro encarnado,

un objeto de gran vigor plástico que por tristeza ya no existe, pero quedó

registrado en una fotografía a colores163 publicada antes de que se quemara

en el incendio que destruyó buena parte de las colecciones a fines de los

años 1980. Fueron muchas las máscaras que se perdieron en esa emergencia

previsible, además de algunos textiles y otros objetos. Para mayor agravio,

pasado un tiempo, la persona a cargo del Acervo ordenó que las piezas a

medio quemar se tiraran a la basura, como fue el destino de esta magnífica

máscara yelmo.

Fue para mi gusto la obra más potente de su tipo, caracterizado por

una ancha quijada articulada de la que brotan colmillos afilados y un

tocado compuesto por vírgulas. Ya antes de la fundación del MNAIP, los

conocedores le daban tanto valor a este formato que una máscara del

mismo estilo fue la única pieza seleccionada para ilustrar el reportaje que

anunció la inauguración del Museo de Artes Populares en el Palacio de

Bellas Artes, publicado en Excélsior el 2 de octubre de 1934164. Esa máscara

hermana debe haber pertenecido a Roberto Montenegro, pintor y Director

del nuevo museo de corta vida, quien prestó su colección personal para

la exhibición. Donald Cordry adquirió dos ejemplos muy parecidos al de

Montenegro, con grandes ojos pintados (Y recubiertos de vidrio moldeado

en uno de ellos)165, mientras que la pieza del MNAIP mostraba ojos huecos.

Cordry escribió que estas máscaras “de centurión” eran muy escasas y

databan del siglo XVIII o XIX, con los adornos de la cabeza pintados en la

técnica del estofado (Colores translúcidos aplicados sobre laminilla de oro):

“Los colmillos desproporcionados y las orejas no humanas sugieren maldad.

Los centuriones representaban a los guardianes brutales de Cristo durante

las ceremonias de Semana Santa.”

163

Fernández, 1968: Lámina 59. La misma publicación ilustra otra pieza notable que por suerte consta todavía en el A AI: Un quesquémel bordado de la región de Acaxochitlán, Hidalgo (No. 14381).

164

Cenidiap, 2005: 3.

165

Cordry, 1980: 72: The disproportinate fangs and nonhuman ears suggest evil. The Centurions played the brutal guards of Christ during Holy Week ceremonies.

Máscara de Vieja para el ��Ƥ��, hacia 1900.

Cultura Matlatzinca. san Mateo Mexicaltzingo,

Mexicaltzingo, Estado de México. Madera tallada y encarnada.

28 x 18 x 10. Colección CDI: Núm. inv. 1469.

Foto: Michel Zabé.

Arte y memoriA indígenA de méxico150 151DINÁMICA CULtUR AL E IDENtIDADEN EL ACERVO DE ARtE INDíGENA

Máscara de Monstruo para danza de Tejorones, hacia 1960.

Cultura Chatina. san Miguel Panixtlahuaca, Oaxaca.

Madera de colorín tallada y pintada con aceites, y cuernos de venado.



Para contradecir la antigüedad que les

atribuyó, el estilo de la talla y la pintura

me hacen sospechar que las dos piezas de

Cordry fueron fabricadas en alguno de los

talleres familiares en Iguala, Tixtla y otros

pueblos de Guerrero que se dedicaron a

producir máscaras “antiguas” para él y otros

coleccionistas en la década de 1970. Así

lo averiguó años después Ruth Lechuga,

quien visitó casa por casa buscando a los

autores de cada una de las piezas dudosas,

comisionada expresamente para ello por el

MNAIP. Encontró que había toda una red de

artesanos que fabricaban diversos estilos, que

posteriormente recibían tratamientos para

avejentarlas y adquirir una pátina

en manos de los intermediarios que

las encargaban. La conclusión de

sus pesquisas fue tajante: “Me queda

claro que el deseo de hacer grandes

ganancias puede haber motivado a

algunos comerciantes de máscaras a

rebajarse al engaño.” 166

Varios museos y coleccionistas

dentro y fuera de México

adquirieron numerosos ejemplos

de esas máscaras falseadas y los

conservan hasta hoy. Sin entrar

en el debate complejo de la

autenticidad etnográfica167, creo

que merecen más investigación como un

caso de rápida mutación técnica y estética a

partir de formatos tradicionales. Tuvieran

o no la intención de tergiversar una historia

cultural, muestran ingenio y habilidad de

ejecución. Su estudio requiere documentar los

modelos en los que se inspiraron. En el caso

de las máscaras de centurión, si en efecto los

ejemplos de Cordry son recientes como creo,

nos falta ahora la pieza prototípica porque se

chamuscó en el percance que ya mencioné,

y fue desechada por irresponsabilidad de

la persona titular. No encontré en el AAI

siquiera una foto de ella, como tampoco la

hay de muchas otras piezas perdidas.

Máscara de Borrado o Judío para Semana Santa, hacia 1960. Cultura Cora. Jesús María, Del Nayar, Nayarit. Cartón aglutinado, moldeado y policromado. 27 x 25 x 30 cm. Colección CDI: Núm. inv. 1513.


166

Lechuga, 1988b: 241.

167

Geurds y Van Broekhoven, 2013.


168

Nos. 1468, 1469, 1470 y 17060, “procedencia: san Mateo Mexicaltzingo, Estado de México”, “Pueblo Indígena: Nahua”.

169

soustelle (1969): 157.

170

Lastra y Horcasitas, 1977 y 1978.

171

Comunicación personal de Fernando Horcasitas, 1977, corroborada por yolanda Lastra mediante correo electrónico, junio de 2013.

172

Cordry, 1980: 30, máscara atribuida a “tlaniquitlapa, Guerrero”, localidad que no logro ubicar en mapa alguno con esa ortografía, ni como “tlanicuitlapa”. El nombre más cercano es tlacuitlapa, municipio de teloloapan.

173

Lechuga, 1988a: 165-167.

174

René Bustamante, comunicación personal, mayo de 2013, Oaxaca.

175

Nos. 1452 a 1457. El catálogo las atribuye todas a la “danza de los paixtles”, pero las etiquetas originales que aún conservan tres de ellas ponen en duda esa información, pues una de las tres máscaras ��Ƥ��que es para la danza de “Los Chinitos” y está fechada en 1925, mientras que dos de las zoomorfas aparecen registradas en 1922.

176

Johnson, Johnson y Beardsley, 1961: 165.

El incendio habría causado un escándalo nacional de haber consumido una colección arqueológica o

virreinal, pero el incidente pasó inadvertido por los medios de comunicación y sus efectos fueron silenciados.

No parece exagerado calificar el suceso como un acto de desprecio al patrimonio de los Pueblos Indígenas.

Lo más doloroso, desde mi punto de vista, es que la conflagración sólo puso en evidencia una práctica viciada

por décadas: Es deplorable que a todo lo largo de los años 70 y 80 no se haya hecho un registro fotográfico del

Acervo, al menos de las piezas prioritarias. Por lo visto tampoco se tuvo el cuidado de preservar el “archivo

científico y fotográfico” que existió en un principio, como consta en el informe del Patronato de las Artes e

Industrias Populares que cita Sol Rubín de la Borbolla en este volumen.


En el libro ya citado, Cordry ilustró una máscara de la danza de los locos

(Que supuestamente proviene del Estado de Guerrero) como ejemplo de un

trabajo amateur: La talla es burda, el modelado es naif y la pintura multicolor

fue aplicada sobre un fondo blanco172. En conjunto, la pieza es radicalmente

distinta de los ejemplos del ""!, aunque tiene su propio encanto. Cordry no

comentó más acerca de una danza con tema tan sugerente. Lechuga, por su

parte, fotografió una “cuadrilla” de danza en Tepeyanco, Tlaxcala, conocidos

también como “locos” y ataviados con elegancia173. Las máscaras son en ese

caso refinadas y realistas, pero personifican mujeres y hombres de rostros

plácidos y serenos, muy diferentes de los semblantes asexuados con gestos

tensos en la serie del ""!. No se trata de la misma danza. René Bustamante,

investigador y coleccionista de máscaras mexicanas, me comenta que ha

visto representaciones de “los doce locos” en el Estado de México, pero las

caretas empleadas son siempre de papel maché174.

Es posible que el juego de piezas de Mexicaltzingo sea el único que se

conserva de su tipo. Son en mi opinión un ejemplo extraordinario que

combina gran maestría en la talla con una profunda sofisticación perceptual

para observar y reproducir las expresiones faciales de personas trastornadas.

Parafraseando a Paz, estoy convencido que estas máscaras sí son arte, si

empleamos la palabra de manera estricta. Como el rebozo de jaspe y gasa,

pienso que estamos ante una obra maestra de clase mundial. Es afortunado

que se conserven cuatro piezas del juego porque nos permiten apreciar

mejor el talento y el rango de posibilidades de un artista o un taller familiar.

El equipo técnico del AAI cree que datan del siglo XIX, lo cual me parece

probable. Además de ellas, el Acervo incluye un segundo juego de máscaras

que según el inventario procede de Tuxpan, Jalisco, pueblo de habla Náhuatl

ya mencionado. Como en el caso de “los locos”, el conjunto de seis piezas

parece abarcar diversos papeles de una misma danza175. Muestra mejor

calidad en la talla y el acabado que tres ejemplos que fueron adquiridos en

esa localidad en 1941176. Sólo podemos imaginarnos cuántos tesoros más

como éstos se perdieron en el incendio a finales de los ochentas.

Por fortuna se salvó de la quemazón un juego de máscaras impresionantes, literalmente168. Me refiero a

cuatro piezas para la danza de locos, esculpidas con enorme fuerza expresiva. El equipo técnico del AAI ha

determinado que la superficie de la madera lleva una capa de pintura al óleo sobre una base gruesa preparada

con cola y carbonato de calcio, la técnica básica del encarnado, salvo que en este caso la imprimatura no fue

bruñida. Las cuatro muestran la misma calidad de talla y acabado, y parecen ser obra de la misma mano. Según

el inventario, proceden de Mexicaltzingo, una comunidad vecina a Metepec, al sur de Toluca. Si la ubicación

Máscara de Caporal para danza de Rubios, hacia 1970. Cultura Mixteca. santiago Juxtlahuaca, Oaxaca. Madera de encino tallada y policromada con aceites. 16 x 14 x 12 cm. Colección CDI: Núm. inv. 1613.


geográfica es correcta, la atribución étnica en la cédula

es errónea: No fue el Náhuatl su lengua ancestral sino

el Matlatzinca, que se hablaba todavía en esa población

a principios del siglo pasado. El antropólogo Jacques

Soustelle la visitó en los años 1930 y escribió que “los

habitantes son, físicamente, autóctonos, pero han

olvidado casi por completo su lengua...”169. No obstante

ese comentario, en la década de 1970, los lingüistas

Yolanda Lastra y Fernando Horcasitas estudiaron los

remanentes del Náhuatl en todo el Estado de México170.

Durante ese proyecto entrevistaron a una anciana en

Mexicaltzingo quien recordaba el habla antigua de su

comunidad, que resultó ser una lengua otomangue que

ellos no pudieron precisar.171 Si las tallas en comento

fueron labradas en esa localidad, son de especial interés

etnográfico porque se conservan muy pocas obras de

arte del pueblo Matlatzinca.


Ollas, cántaros y miniaturas

La cerámica constituye la colección más voluminosa dentro del AAI, como es de esperarse por la diversidad

de su producción a lo largo y ancho de nuestro país, y por la importancia que tienen los utensilios de barro

en la vida cotidiana. Éstos aún no han sido desplazados por los productos industriales en la misma medida que

los textiles fabriles han suplantado la indumentaria tradicional y las jícaras de plástico han remplazado los

tecomates maqueados. No me referiré a la alfarería vidriada, bien representada en el Acervo, sino que reseñaré

brevemente algunas piezas de tradición indígena que han llamado mi atención. Me atrajo de inmediato, por su

historia y por su belleza rústica, una olla Seri para guardar alimento177. La Comisión Nacional para el Desarrollo

de los Pueblos Indígenas compró esta pieza a los representantes del pueblo Konkaak (Autodenominación

de este grupo de la costa central de Sonora) en 1997 y recogió la información que aquí resumo: La olla fue

encontrada en una cueva de un cerro cerca de Punta Chueca (Uno de los dos asentamientos actuales de la gente

Seri) un año antes por José y Francisco Barnett Astorga, según consta en la carta de autenticidad expedida por

el gobernador tradicional Ignacio Barnett Astorga, quien escribió que el hallazgo fue motivo de celebración

“por el orgullo que significa estar junto a una olla que tuvieron en sus manos nuestros antepasados”.

177

No. 14995.

178

Resina de la planta llamada “gobernadora”, Larrea tridentata.

179

Las semillas nutritivas de Zoostera marina, un recurso acuático que sólo los seris parecen haber aprendido a aprovechar como alimento humano, si bien la planta es de amplia ��×��ÀƤ��Ǥ

“Entre los utensilios

empleados por los

primitivos Seris, el más

destacado y a la vez el

más esencial es la olla o

cántaro... es el artefacto

central alrededor del cual gira la vida de la tribu: Puesto que los

clanes nunca tienen residencia fija y rara vez acampan a menos

de tres a quince millas del aguaje, gran parte del agua consumida

debe ser transportada a través de grandes distancias en estas

vasijas; por tratarse de una región sumamente árida, la vida de

los pequeños grupos depende, muchas veces, de la integridad de la

olla y del cuidado con que la frágil vasija es protegida de choques y

vuelcos; de modo que por fuerza este utensilio tiene que ocupar un

papel muy importante y hasta predominante en el pensamiento

cotidiano; en rigor, el hecho que es así, queda confirmado ... por su

empleo como el más destacado entre los sacrificios mortuorios.”180

180

McGee, 1980: 296-297.

P’ul (Cántaro), hacia 1950. Cultura Maya. tepakán, Calkiní, Campeche. Barro modelado, engobado y decorado con pigmentos minerales. 40 x 38 cm. Colección CDI: Núm. inv. 10184.


Hamázaj (Olla antigua para almacenar), principios del siglo xx. Cultura seri. Isla del tiburón, sonora. Barro mezclado con valvas molidas, modelado, con restos de creosota. 50 x 27 cm. Colección CDI: Núm. inv. 14995.

Foto: Michel Zabé.


La cédula explica que la arcilla fue mezclada “con arena marina y valvas molidas”,

modelada “con técnica de rollos” y cocida a cielo abierto. Se observa que la boca de la olla

fue cubierta con goma de creosota178, alisada y pulida, y se comenta que estos grandes

recipientes se empleaban antiguamente “para almacenar y conservar en cuevas semillas

de cactus, trigo del mar179 o pitaya, utilizados para preparar atoles o para transportar

agua”. La ficha agrega que el uso de esta olla “se relaciona con el significado del nombre del

lugar: Punta Chueca que en Seri se llama So Kahix (Donde guardan las cosas)”. William

McGee, quien publicó una etnografía de este pueblo en 1898, resaltó la importancia

afectiva de los contenedores de agua:


Hamázaj (Olla antigua para almacenar), principios del siglo xx. Cultura seri. Isla del tiburón, sonora. Barro mezclado con valvas molidas, modelado, con restos de creosota. 50 x 27 cm. Colección CDI: Núm. inv. 14995.

Foto: Michel Zabé.


Mary Moser y Richard Felger, quienes estudiaron

con esmero la lengua, el conocimiento ambiental y

la cultura material Konkaak de los años 1950 a 1980,

documentaron la elaboración de cerámica, que en

1967 se seguía modelando a mano y cociendo en

una fogata al aire libre como lo describe la ficha del

AAI. Una fotografía publicada en su libro, tomada

en 1929, muestra tres ollas que fueron encontradas

en una cueva en la Isla Tiburón, similares en su

forma y dimensiones a la pieza del Acervo181. Las tres

contenían semillas de cardón (Un cacto arborescente)

y fueron selladas mediante una piedra pegada a la

boca del recipiente con un adhesivo obtenido de la

gobernadora182. Las piezas de cerámica ilustradas

por Mc Gee y los tres ejemplos hallados en la isla

muestran superficies tersas que fueron pulidas por

las alfareras, mientras que la olla del AAI presenta

una textura irregular muy bella. Sea o no una pieza

más reciente, las investigaciones de primera mano

realizadas a lo largo de casi un siglo confirman los

datos registrados en el inventario del AAI en 1997.

Sólo puede uno suspirar y desear que las cédulas

de accesión de otras piezas importantes del Acervo

se hubieran preparado con tanto cuidado cuando

fueron adquiridas en décadas previas.

Del extremo opuesto del país vienen algunos

cántaros notables en la colección de cerámica del AAI.

Me parecen especialmente hermosas una pieza Maya

de Tepakán en Campeche183, y un ejemplo Tzeltal de

Amatenango en Chiapas184. También es meritorio un

recipiente para agua del Alto Balsas185, aunque no se

compara con un ejemplo sublime del mismo tipo que

decoró la Casa Mañana del embajador Morrow en

Cuernavaca, cántaro que a mi juicio es el epítome del

talento de las alfareras Nahuas de esa zona, tanto en

el modelado como en la pintura186. Todas estas piezas

de Guerrero y la zona Maya atestiguan la continuidad

de la tradición mesoamericana del barro bruñido

y pintado con minerales locales, que fue estudiada

intensivamente por Carlos Espejel, Director del MNAIP

a principios de la década de 1970187.

181

Felger y Moser, 1985: 92.

182

Los autores aclaran que el pegamento no se preparaba con la resina de la planta, propiamente, sino con la laca de unos insectos escama, parásitos de la gobernadora.

183

No. 10184, “procedencia: tepakán, municipio. de Calkiní, Campeche”; el inventario registra que el nombre Maya de esta forma de recipiente es p’ul.

184

No. 16124.

185

No. 10195, “procedencia: tulimán, [mpio. de] Huitzuco de los Figueroa, Guerrero”, “Pueblo Indígena: Nahua”. No estoy seguro que la atribución a tulimán sea Ƥ��ǡ��Agustín Oapan, municipio de tepecoacuilco de trujano, Gro.

186

Danly, 2002: 94.

187

Espejel y Catalá, 1975. En algunas comunidades potosinas donde documenté el tejido de costales, vi también ejemplos de una cerámica modelada a mano, hecha por mujeres. No era bruñida ni pintada, pero algunas piezas de gran tamaño mostraban una decoración grabada alrededor del cuello mediante un sello. Para diferenciarla de la alfarería vidriada importada de otras zonas, la producción local se conocía como “ollas terronas”.


Cuadrilla para cura de malaire, Aurelio Flores, hacia 1950.

Izúcar de Matamoros, Puebla. Barro modelado, policromado y

barnizado. Dimensiones variables.


Foto: Mariana Ortiz solana.


Cuadrilla para cura de malaire, Felipa Hernández Barragán (†), 1998.

Cultura Nahua. tlayacapan, Morelos.

Barro modelado, policromado con acrílicos y decorado con diamantina.

Dimensiones variables. Colección CDI: Núm. inv. 15754.

Foto: Denisse Lara silva.


Cuadrilla para cura de malaire, familia soteno (atr.), hacia 1950. Metepec, Estado de México. Barro modelado y pintado. Dimensiones variables. Colección CDI: Núm. inv. 4582.

Foto: Denisse Lara silva.


188

Monsiváis, del Paso y Pacheco, 1996: 122. El pie de foto reza: “Miniaturas de barro policromado para curar el ‘mal de aire’. tlayacapan, Morelos.”

189

No. 4581.

190

No. 4582.

191

Dehouve, 2014: “El depósito ��Ƥ��ǡ�basado en representaciones materiales y miniaturizadas, del cual tenemos evidencias en Mesoamérica a partir del siglo ĎĎĎ�de nuestra era y hasta la actualidad. Las observaciones ��Ƥ��ǡ�al lado de los objetos, la confección del depósito recurre a plegarias y gestos. Por lo tanto, objetos, gestos y palabras deben ser puestos en relación para entender plenamente el sentido de este acto ceremonial. Los ejemplos serán tomados entre los Mexicas, según los textos en Náhuatl de sahagún, y los tlapanecos contemporáneos de Guerrero.”

Las cicatrices de un bule

El AAI conserva varias piezas de uso ritual. Quizá la más venerable es

un gran bule (Es decir, un calabazo de la especie Lagenaria siceraria)

cubierto por una hermosa pátina que le han dado la intemperie y el uso192.

Ingresó al Acervo como un artefacto del pueblo :L[iULND (Huichol).

Su superficie interior se muestra ennegrecida y desgastada después de

muchos años de servicio. Luce sobre su cuello una figura que pareciera

tatuada. Debe haber sido esgrafiada sobre el fruto inmaduro; con

el tiempo, las incisiones sanaron y se ensancharon como cicatrices.

Las figuras parecen representar un águila y una serpiente, inspiradas tal vez

por el escudo nacional, pero ejecutadas con una pureza de trazos inusitada.

La frescura del diseño es tan singular que un experto en arte Huichol pensó

que el bule podría haber sido creado para el mercado de “artes étnicas”,

aunque no descartó la posibilidad de que fuera un recipiente antiguo para

agua sagrada. La antigua Directora del MNAIP se inclinó por la primera

interpretación y la pieza quedó relegada a un rincón oscuro de la bodega

durante largos años.

En respaldo de la segunda posibilidad, Lumholtz adquirió alrededor

de 1896 un “bule de agua de los peyoteros” que exhibe diseños raspados y

cicatrizados del mismo estilo, aunque no tan agraciados193. El explorador

noruego escribió:

192

No. 10554, “procedencia: Jalisco”, “Pueblo Indígena: Huichol”.

193

Lumholtz, 1904a, tomo ĎĎ: 218; Lumholtz, 1904b: 342, “cuenco doble para guardar agua del buscador de híkuli”; AMNH No. 65/1345.

194

Lumholtz, 1904b: 342-343.

“El cuenco doble para agua es una formación natural

parecida a dos calabazas unidas por un cuello delgado.

En ocasiones los indígenas pintan o graban figuras

simbólicas, en especial la del venado y el hikuli [peyote].

Durante sus viajes, los buscadores de hikuli usan estos

objetos para tomar agua y para acarrear el agua

sagrada que han de llevarse a sus casas... Al cuenco

doble para agua se le atribuyen poderes mágicos y se ha

convertido en el símbolo más prominente del agua...” 194

El Acervo incluye dos conjuntos fascinantes de piezas pequeñas de

cerámica que ejemplifican una técnica distinta de pintura con antecedentes

europeos, donde se aplican colorantes sintéticos sobre una cochura blanca.

Su función era ritual: Servían para curar. Es bien conocido un ensamble

similar hecho en Tlayacapan (Morelos) para la ceremonia contra el mal aire,

que fue documentado en un libro poético sobre el arte popular mexicano

escrito por Carlos Monsiváis, Fernando del Paso y José Emilio Pacheco188.

Antes de revisar el AAI, yo creía que esa versión de las curaciones del alma

se restringía a Tlayacapan, comunidad donde se habló el Náhuatl, pero las

piezas del Acervo amplían su distribución hacia el oriente hasta Izúcar

de Matamoros en Puebla189, en colindancia ya con la Mixteca, y hacia el

occidente hasta Metepec en el Estado de México190, en lo que fue un área

políglota con predominio del Matlatzinca. Más relevante aquí que las

raíces étnicas específicas de estos objetos es su calidad estética, acentuada

por su carácter efímero como composiciones destinadas, supongo, a una

sola sesión. No es ocioso señalar que estas pequeñas obras maestras en

barro, que a primera vista parecen juguetes para niños, se vinculan con las

ofrendas en miniatura que ha estudiado la antropóloga Danièle Dehouve

entre el pueblo 0H¶SKDD de Guerrero y en otras regiones de Mesoamérica191,

atestiguadas también en hallazgos arqueológicos y en documentos

virreinales tempranos. Sería difícil encontrar ejemplos de arte popular

cargados de un simbolismo más entrañable.


Cántaro, hacia 1960. Cultura Nahua. ¿tulimán, Huitzuco de los Figueroa?, GuerreroBarro modelado, engobado y decorado con pigmentos. 47 x 28 cm. Colección CDI: Núm. inv. 10195.



Bule, anterior a 1940. sayula, Jalisco. ��Ƥ��Ǥ�15 x 12 cm. Colección CDI: Núm. inv. 646.


Yacuay (Bule para agua sagrada), hacia 1920. Cultura Huichol. Jalisco. ��Ƥ��crecimiento del fruto. 43 x 35 cm. Colección CDI: Núm. inv. 10554.


Los editores de este libro nos invitaron a

los autores a contribuir sendos capítulos,

asignándonos un temario. En mi caso la

solicitud fue escribir acerca de “la importancia

de las colecciones de la CDI” para caracterizar

las piezas “como documentos y como obras

de arte”, ponderar “el valor patrimonial de la

colección (Etnográfico, histórico, iconográfico

y estético)”, abordar “conocimientos y técnicas

de las que son testimonio las piezas” y destacar

“piezas únicas o de especial relevancia”. Me

acerqué al Acervo con este requerimiento

en mente y espero haber respondido de

manera adecuada. No he hecho una selección

representativa, mucho menos exhaustiva, de

los ejemplos notables del AAI; simplemente

me detuve en los casos donde creí tener bases

para comprender algo que el objeto expresa.

He tratado de mostrar a lo largo de este

capítulo que las colecciones de la Comisión

Nacional para el Desarrollo de los Pueblos

Indígenas son de clase mundial. Ninguna

institución privada que yo conozca se le acerca

al AAI en términos del valor patrimonial de sus

piezas. En atención a su importancia, el Acervo

debe seguir creciendo para fortalecer una visión

diacrónica del arte popular por parte del público,

perspectiva que he enfatizado en mi discusión

de la talega Cora y otros ejemplos. Al revisar las

bases de datos de la Comisión Nacional para el

Desarrollo de los Pueblos Indígenas, llama la

atención que están escasamente representados

nuevos florecimientos como la alfarería de

Mata Ortiz, los bordados Mazahuas extrafinos,

las tallas de madera pintada de Arrazola y

Tilcajete, los tapices híper-delgados de Teotitlán

del Valle, y varios otros más. Aunque se trata

en estos casos de producciones destinadas al

mercado externo, a diferencia de las piezas que

he reseñado a lo largo de mi ensayo, hechas

para consumo local, creo que las innovaciones

también merecen un lugar en el AAI.

Hoy día, muchos jóvenes mexicanos identifican

como arte popular los alebrijes multicolores y

otros objetos puramente decorativos, más que un

metate o una servilleta brocada para las tortillas,

que ya no forman parte de su utilería doméstica.

Es importante suplir también algunos

huecos en las colecciones tempranas, donde

hay pocos ejemplos del arte ceremonial

efímero como las palmas del Domingo de

Ramos o las velas de cera escamada, entre

otros materiales sumamente frágiles pero

protagónicos en la vida ritual de muchas

comunidades. La selección de objetos más

resistentes, como el fierro forjado, la joyería de

plata y la filigrana de oro, tampoco hace justicia

a la diversidad de la producción tradicional.

El cuero talabarteado es otro rubro deficiente

en el AAI, como otras manufacturas ligadas

a la charrería. Las prendas extraordinarias

de gamuza y plata fotografiadas en 1962

ya no existen en el Acervo, si es que fueron

parte del MNAIP195. Cabe mencionar que los

bordados en pita han tenido un resurgimiento

espectacular a raíz de la moda grupera de

Jalisco a California, que demanda botas y

cintos vistosos que denoten mexicanidad.

El AAI y la memoria visual de México


Me gusta pensar en el calabazo del AAI como

producto de una acción recíproca entre el rayado del

fruto tierno y la vida continuada de la planta, que

hizo sanar las heridas: La naturaleza participó en la

creación de la obra. Pocas obras de arte comparten una

gestación semejante.


El AAI debe actualizarse constantemente para reflejar nuevas tendencias en el arte

popular como el piteado. Creo que las exposiciones museográficas del Acervo serán más

dinámicas, y atraerán el interés de los jóvenes, en la medida que muestren un arte vivo,

hecho por personas que comparten con nosotros este siglo. Al hacer esta propuesta, no

estoy planteando que las piezas antiguas se embodeguen para que la Comisión Nacional

para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas se vuelque a adquirir la producción de los

artistas populares contemporáneos. Pienso simplemente que debe haber un balance en

las exhibiciones entre los creadores del siglo XX (O incluso antes) y las expresiones de

hoy. No está de más señalar que algunas piezas del AAI y otras colecciones han servido

como modelos para recrear técnicas y diseños perdidos o moribundos196. Esperemos que el

Acervo siga ofreciendo y ampliando ese servicio a comunidades de todo el país.

Para cumplir mejor su misión en este campo, la Comisión Nacional para el Desarrollo de

los Pueblos Indígenas debe echar mano de las nuevas tecnologías. La institución tiene la

responsabilidad de hacer disponibles por internet, de manera paulatina, imágenes y datos

confiables de todo el AAI. A lo largo de este capítulo he citado numerosas piezas de otras

colecciones que se relacionan con ejemplos sobresalientes del Acervo; he podido comentar

esos vínculos gracias a las fotografías de libre acceso en los portales electrónicos de diversos

museos en Europa y Norteamérica. México no debe quedarse atrás en este esfuerzo porque

varias organizaciones indígenas interesadas en su patrimonio colectivo ya cuentan con

páginas web y servicios tecnificados de comunicación. Las universidades interculturales

de todo el país están formando a estudiantes que interactúan todos los días con las redes

globales de información. Será un acto de justicia social que los herederos de tradiciones

representadas en el Acervo puedan acceder a él desde sus comunidades de origen.

A la par de la digitalización del AAI, es importante que algunos grupos de piezas

puedan exhibirse en los museos comunitarios y otros espacios accesibles a las familias

que siguen creando arte popular. Fue un acierto del patronato del MNAIP que todas las

exposiciones en el antiguo convento de Corpus Christi (Reservado para monjas indígenas

nobles, por cierto) fueran temporales, como lo hace notar Sol Rubín de la Borbolla en

su contribución a este libro. Conviene mantener esa política a futuro para minimizar el

deterioro inevitable de los textiles, la cestería y otros materiales vulnerables a la luz y

los agentes químicos en la atmósfera de una ciudad contaminada, viajen o no las piezas.

Un acierto adicional de los fundadores del Museo fue considerar tanto las artes indígenas

como la producción de las comunidades mestizas y criollas al conformar el Acervo.

Pese a su nombre actual, el AAI debe seguir incorporando a sus colecciones ejemplos

sobresalientes de la cultura material de todos los pueblos de México, incluyendo las

comunidades no indígenas. Cumplidos sesenta años desde la creación del MNAIP, ya es

una obligación histórica hacerlo.

195

Caso et al., 1962: Fotos 156 y 157.

196

Ejemplo notable fue la recuperación del arte del brocado en san Bartolo yautepec, comunidad Zapoteca de la sierra sur de Oaxaca, por iniciativa del MNAIP en los años 1970, cuando aún vivían dos ancianas que recordaban la técnica y los diseños. Cuarenta años después, los tejidos de yautepec han vuelto a ser los más delicados de México. No sobrevivieron en el A AI textiles antiguos de esa comunidad, como tampoco se conserva una servilleta brocada con trama morada de caracol del pueblo Chontal, vecino de los Zapotecos de yautepec, que vi exhibida en Corpus Christi a principios de los años 1980.

197

Borges, 1974, nota preliminar del autor: “Felizmente, no nos debemos a una sola tradición; podemos aspirar a todas.”

Con estos comentarios creo haber atendido todos los puntos del guión.

Cumplida la encomienda, doy un paso atrás para ampliar mi campo de

visión: Hago a un lado las piezas y trato de atar algunos cabos sueltos para

terminar este ensayo. Retomo en primer lugar el título para subrayar el

valor excepcional de las colecciones a cargo de la Comisión Nacional para

el Desarrollo de los Pueblos Indígenas. Pienso que el AAI registra como

ningún otro acervo una historia de mestizajes múltiples en la cultura

visual de México, que intenté ilustrar con la faja de Josefa Bandala y los

costales de San Luis Potosí. Al examinar con detenimiento ésos y otros

ejemplos, podemos apreciar que la amalgama de aportes indígenas y

españoles (Y africanos y árabes y chinos) no es la cualidad más relevante

de nuestra cultura popular, sino la creación de formas nuevas. Para hacer

eco a una frase de Borges197, no nos debemos simplemente a la fusión de dos

tradiciones: El arte del pueblo mexicano se ha abierto a todas.

No es novedad documentar que los Pueblos Indígenas hayan hecho suyos

cánones europeos, aunque quizá no se conocían ejemplos tan sofisticados

como la colcha con grutescos o el paño de altar bordado con quimeras,

que podemos rastrear hasta el Cinquecento italiano y que hacen patente

la impresión que causó en el imaginario mesoamericano el manierismo,

una manifestación tardía del arte renacentista. Lo inesperado aquí son los

testimonios reiterados de técnicas y formatos indígenas entre criollos y

mestizos, sorpresa que nos lleva a preguntarnos por qué los intelectuales

que iniciaron la reflexión en torno al arte popular no escribieron acerca de

ello. Durante el virreinato, el mestizaje cultural mesoamericano fue ganando

terreno hacia el norte, como lo atestiguan los tejidos de Nuevo León y las

colchas y los sarapes de Nuevo México que hemos comentado.



La expansión se dio de igual modo hacia el noroeste:

Sobreviven algunos ejemplos del telar de cintura del

centro de Sinaloa, documentados en la primera mitad

del siglo pasado198. Ya he mencionado la evidencia del

tejido de cobijas de estilo mexicano en California,

donde también se usó el patío, según lo atestigua una

pintura del siglo XIX que resguarda la Biblioteca

Bancroft en Berkeley. Esta información la desconocían

probablemente el Doctor Atl y Roberto Montenegro,

como después de ellos Alfonso Caso y Daniel Rubín de la

Borbolla, pero Moisés Sáenz, promotor de la educación

indigenista y precursor del INI, había nacido y crecido

en un pueblo cercano a Monterrey. Sáenz debe haber

conocido bien los tejidos del Noreste, pues poseyó al

menos dos ejemplos notables.

198

El Museo Hearst en Berkeley conserva dos piezas de ixtle de Abuya, municipio de Culiacán: Un morral terminado (No. 3-3160) y un telar con un morral a medio tejer (No. 3-3162), objetos adquiridos por el antropólogo Alfred Kroeber en esa localidad de sinaloa en 1930. Kroeber, como Gamio, había estudiado en la Universidad de Columbia bajo la tutela de Franz Boas.

Muñeco, hacia 1970. Cultura Lacandona.

Lacanjá Chansayab, Ocosingo, Chiapas. Barro modelado y camisa de algodón.


Foto: Michel Zabé.

Nacido en 1888 en El Mezquital, municipio de Apodaca, Nuevo León,

Moisés Sáenz Garza ingresó al Colegio Civil de Monterrey y se tituló

como Maestro en la Escuela Normal de Xalapa. Estudió ciencias naturales

y química en el Washington and Je#erson College en Pennsylvania, cursó

estudios de postgrado en la Universidad de París y obtuvo un doctorado

en pedagogía en la Universidad de Columbia en Nueva York. Ocupó cargos

de alto nivel en la SEP, donde fundó el sistema de educación secundaria.

Durante la administración del Presidente Lázaro Cárdenas, participó

en el proyecto para crear el Departamento de Asuntos Indígenas (1936),

institución precursora del Instituto Nacional Indigenista (1948), y éste a su

vez de la CDI (2003). Fue titular del Comité de Investigaciones Indígenas y

Presidente del primer Congreso Indigenista Interamericano (1940), en el

que fue nombrado Director del Instituto Indigenista Interamericano, cargo

que no logró desempeñar por su muerte prematura en 1941.

En la Universidad de Columbia, Sáenz había hecho suyas las ideas del

filósofo pragmatista y pedagogo John Dewey. El modelo de investigación-

acción de Dewey inspiró los programas educativos que implementó Sáenz

en México199. En Columbia, Dewey era colega de Franz Boas, pionero de la

antropología como disciplina científica rigurosa, opositor vehemente del

racismo y mentor de Manuel Gamio, quien hizo estudios de postgrado en

esa misma universidad neoyorquina. Gamio (1883-1960), fundador de la

antropología mexicana, hizo eco al pragmatismo de Dewey en su obra clásica

Forjando patria, donde asignaba a la nueva disciplina la misión de generar

conocimiento básico para la acción institucional. Gamio consideraba que

el conocimiento científico era irrelevante si estaba desvinculado de fines

sociales y culturales inmediatos.200

Sáenz y la conformación del Acervo

199

��ƣ��ǡ�ǣ�Ǥ

200

��ƣ��ǡ ídem: 7.



Sáenz y Gamio compartieron ideas y colaboraron estrechamente

en la SEP, después de que José Vasconcelos dejara la Secretaría en pos

de su carrera política. Respecto al arte mexicano, Gamio escribió que:

“El Indio, depositario del arte prehispánico, siguió cultivándolo con

fervor, pero tuvo que introducir, forzosa o voluntariamente, elementos

del arte español. Ejemplo de esto, son las industrias artísticas indígenas.

En cambio, los españoles alentaban e imponían su arte invasor, pero no

pudieron impedir que elementos del arte prehispánico, se incorporasen

a él. Esto puede comprobarse principalmente en arquitectura... La

clase indígena guarda y cultiva el arte prehispánico reformado por el

europeo. La clase media, guarda y cultiva el arte europeo reformado

por el prehispánico o indígena... Ya es bastante con la diferencia étnica

y económica que separa a aquellas dos clases sociales. El transcurso del

tiempo y el mejoramiento económico de la clase indígena, contribuirán

a la fusión étnica de la población, pero también coadyuvará de manera

eficaz, para el mismo objeto, la fusión cultural de ambas clases. Es pues,

indispensable laborar en ese sentido. Para ello debe sistematizarse —

hasta donde son posibles método y sistema en materia de arte– la

producción artística del indio y del individuo de la clase media. Hay

que acercar el criterio estético del primero hacia el arte de aspecto

europeo e impulsar al segundo hacia el arte indígena... Cuando la

clase media y la indígena tengan el mismo criterio en materia de arte,

estaremos culturalmente redimidos, existirá el arte nacional, que es

una de las grandes bases del nacionalismo.”201

201

Gamio, 1916: 65-67.


La idea de Gamio de acercar a los mexicanos de clase

media urbana a las expresiones indígenas motivó la primera

gran exposición de arte popular en 1921202, bajo la batuta

curatorial del Doctor Atl, de la cual derivó posteriormente la

exhibición dirigida por Montenegro en el Palacio de Bellas

Artes que ya mencioné, y eventualmente el MNAIP.

Como a Gamio, a Sáenz “activista e intelectual, le molestaba

el conocimiento ‘puro’, aquello que no servía para modificar

la realidad.”203 Frederick Starr, quien formó a finales del

siglo XIX una de las primeras y más importantes colecciones

etnográficas del centro y sur de México, dedicando dos de

sus libros a Porfirio Díaz, le comentó al educador neoleonés

que había medido los parámetros craneales representativos

de todos los grupos indígenas de Oaxaca, trabajo que no

significó valor alguno para Sáenz al estar aislado de cualquier

acción social. Respecto a la “fusión cultural” planteada por

Gamio, Sáenz escribió:

202

López, 2006; Mallet, 2008: 65. La exposición fue organizada para celebrar ��Ƥ��Guerra de Independencia.

203

Guerrero, 1975: 51.

Faja, Luz Jiménez (Atr.), 1932. Cultura Nahua.

Milpa Alta, Distrito Federal. Algodón y lana tejidos en telar de cintura

con técnica de labrado de urdimbre. 326 x 9 cm.




204

sáenz, 1939: 233.

205

UNAM, sin fecha.

“Soy partidario ferviente de la ‘incorporación’ del indio a la familia

mexicana, si esto quiere decir... en lo cultural, una amalgama consciente y

respetuosa, a la vez que selectiva e inteligente, de los rasgos y valores autóctonos

con los elementos típicos y normativos del diseño cultural mexicano.” 204

“En referencia a los pobladores

que crean artesanías”, Sáenz

consideraba que “En sus trabajos

naturales humildes se ha vaciado

el alma de México y se ha

encontrado la unidad.” 205

Candelero, hacia 1950. Cultura Mixteca. Acatlán de Osorio, Acatlán, Puebla. Barro modelado, engobado y pulido. 35 x 17 cm. Colección CDI: Núm inv. 6398.


Tinaja, hacia 1980. Cultura Mixe.

santa María Mixistlán, Mixistlán de la Reforma, Oaxaca.

Barro modelado y decorado con resina de ocote.



Cruz de teja, hacia 1980. Cultura Zapoteca. santa María

tavehua, san Andrés solaga, Oaxaca.

��Ƥ��Ǥ�37 x 32 x 2 cm.

Colección ĈĉĎ: Núm. inv. 7057.

Foto: Michel Zabé.


Iniciada una amistad estrecha con Dwight Morrow y su esposa

Elizabeth Cutter, Sáenz respaldó con entusiasmo la exposición de arte

mexicano que el Embajador propuso para el Metropolitan Museum of

Art en Nueva York. Proclamó que la muestra debía “orientar y dar vigor

a las artes populares y recuperar la importancia de nuestro folclor”.

Manifestó también su deseo que la exhibición viajara tanto en México

como en Estados Unidos, y que enfocara la atención del público en los

planes gubernamentales para crear un “Museo Nacional de Arte Popular”

y una “Sociedad para el Fomento del Folk-lore”. Resaltó la importancia de

la exposición para representar una identidad mexicana, encarnada para

él en las expresiones artísticas indígenas, y recomendó que se incluyeran

salas específicas dedicadas a la indumentaria tradicional, la música,

las danzas, las celebraciones populares, los mitos y la pintura popular,

y un diorama de una vivienda rural típica. Nominó incluso a veintitrés

intelectuales y artistas prominentes para constituir el comité organizador

de la muestra206. Es probable que esa exhibición haya incluido piezas que

hoy son parte del AAI, como explicaré en breve.

En vista del gran interés que la exposición del Met despertó en Sáenz

como una selección de objetos que reflejaran la noción de mexicanidad que

él promovía junto con otros intelectuales posrevolucionarios, acorde con

las ideas que compartía con Gamio respecto a la necesidad de facilitar una

fusión cultural entre el mundo indígena y la población urbana, me parece

paradójico que el intelectual norestense callara acerca del arte popular de su

tierra. Sabemos que le era familiar porque la investigadora Elsie McDougall

atesoró dos lienzos cortos, tejidos probablemente en telar de cintura, que

fueron de su propiedad207. En ambos, la urdimbre y la trama estructural

son de algodón hilado a mano, con tramas suplementarias de lana hilada

también a mano, teñida seguramente con grana y otros tintes naturales.

206

López, 2002: 61; el autor se basa aquí en una entrevista que se le hizo a René d’Harnoncourt en 1968, poco antes de fallecer.

207

AMNH 65/5256 y 5257. La segunda pieza muestra una inscripción repetida que titubea y es parte de una de las leyendas frecuentes en los costales potosinos: sIR sIRBO AMI D

Según las cédulas del American Museum of Natural

History, las tramas de lana interactúan con la urdimbre en

un ligamento simétrico similar al que se conoce como “nudo

de Giordes”, empleado en la manufactura de alfombras en

Turquía y el Cáucaso. A diferencia del “nudo turco”, cada

movimiento de la trama de lana enlaza aquí tres hilos de la

urdimbre208; McDougall hizo notar que la técnica es distinta

a los tejidos del Medio Oriente, toda vez que la trama de color

es continua, y las gasas que se forman entre nudo y nudo son

cortadas después de tejer. La función de los lienzos no es

evidente; posiblemente servían como pequeños tapetes, pues

conservan un fleco agregado alrededor de las cuatro orillas.

Proceden de “Sabinas, Nuevo León”, y la señora Elsie anotó

en las etiquetas originales de ambas: “Colección de Moisés

Sáenz”. Sabinas Hidalgo se ubica en el norte de Nuevo León,

entre Monterrey y Laredo.

208

Eiland y Eiland (1998: 36) describen una estructura similar, tejida sobre hilos alternos de la urdimbre, como un symmetrical ��Ǧ�� y comentan que se conoce únicamente de algunos textiles turkmenios y un tapete del centro de Asia. según la cédula del AMNH, en el ejemplo 65/5256 los nudos simétricos van tejidos sobre los mismos hilos de urdimbre, es decir que no hay alternancia, y pasan tres tramas estructurales entre una y otra trama suplementaria, mientras que en los textiles asiáticos descritos por Eiland y Eiland hay una sola trama de base entre una serie de nudos y la siguiente. La rareza de la técnica me hace pensar que las piezas de sáenz representan una invención local, más que una tradición trasplantada de España, donde las alfombras de Alpujarras, Alcaraz y Cuenca eran tejidas con un ligamento distinto, conocido precisamente como nudo español.

Pavorreales, hacia 1970. Cultura totonaca. Papantla de Olarte, Papantla, Veracruz. Papel de China picado. 70 x 134 cm.




209

AMNH 65/5135, 5226 y 5227.

210

Arellano no dejó información sobre pieza alguna de su colección, pero tengo la certeza que la colcha y los costales provienen del Noreste por mi trabajo de campo en Doctor Arroyo, N.L., y tula, tamps.

211

��×��Ƥ��sosa, propietario actual de la Galería Carapan, Monterrey, septiembre de 2002.

212

��ƣ��ǡ�Ǣ��ǡ�ǣ�53-54.

213

Guerrero, ídem: 32.

Sáenz debe haber conocido también los costales de presillas.

La colección de McDougall incluye tres ejemplos que provienen

de Nuevo León, según creo, pero el catálogo del AMNH no

indica cómo las adquirió, y las etiquetas originales registran que

ignoraba su procedencia209. Como ya mencioné al hablar de las

colchas del AAI, Humberto Arellano en Monterrey poseyó una

pieza extraordinaria tejida en labrado de urdimbre; junto con

ella, su colección incluía cinco costales y bolsitas del Noreste210.

Arellano era sobrino de Sáenz y participó de joven en las

“misiones culturales” instituidas por su tío en regiones

indígenas211. El interés de Arellano en el arte popular nació de esa

experiencia. Al fundar su galería en Monterrey le dio por nombre

“Carapan”, uno de los once pueblos de la cañada Purépecha,

donde Sáenz implementó un proyecto educativo modelo cuando

Lázaro Cárdenas era Gobernador de Michoacán212. “Carapan,

bosquejo de una experiencia” es el título de uno de los libros más

leídos del pedagogo neoleonés.

No es pertinente criticar aquí la integración étnica promovida

por Sáenz y Gamio. El nacionalismo surgido en la Revolución

de 1910 no sólo reivindicaba el control de los recursos naturales

(“México para los mexicanos”), sino que ofrecía una ideología para

fortalecer su soberanía y su capacidad de movilizarse. Pretendía

crear una nación compuesta por iguales, es decir, individuos

que compartieran los valores esenciales de una cultura nacional:

“La esencia de lo nacional, tal como... lo reitera Vasconcelos,

es lo mestizo; el mestizaje deviene la sustancia básica de lo

nacional”.213 Ochenta años después, puedo recalcar que los textiles

mestizos del Norte habrían servido como un ejemplo elocuente

de integración cultural de facto en una población ampliamente

extendida en términos geográficos, y bastante sustancial en

términos demográficos. Es extraño que Sáenz no escribiera o

exhibiera algo al respecto. Al no hacerlo, una parte fundamental

de la memoria visual de México quedó olvidada hasta hoy. El AAI

está bien posicionado para recuperarla.

Una sensación similar de extrañeza surge al

advertir la importancia de la colección de

arte popular que reunió Fred Davis, cuando uno la

contrasta con el poco reconocimiento que ha recibido

su persona. A lo largo de mi reseña de los textiles y

los ejemplos de maque del AAI, he mencionado las

razones que tenemos para suponer que varios de

ellos le pertenecieron; es probable que ciertas piezas

destacadas de cerámica y otros materiales hayan

pasado de igual manera por sus manos. He comentado

también el papel de Humberto Arellano al formar un

acervo paralelo al MNAIP cuando adquirió parte de

la heredad de Davis. Para dimensionar su labor como

apasionado del arte mexicano, es revelador seguir

su historia personal junto con dos protagonistas

vinculados de cerca con él, William Spratling y René

d’Harnoncourt.

Frederick W. Davis nació en 1877 en Illinois. No he

encontrado información acerca de su juventud; llegó

a México alrededor de 1910 y comenzó a trabajar con

la Sonora News Company (Compañía norteamericana

fundada en 1885, al comenzar el porfiriato) 214.

Su primera responsabilidad fue vender mapas y

souvenirs en el ferrocarril de Nogales a México.

El interés que tenía por el arte prehispánico y su

buen ojo para encontrar antigüedades lo llevaron a

encargarse años después de la galería instalada por esa

empresa en el Palacio de Iturbide en la ciudad capital.

En 1933, dejó la Sonora News y pasó a la Casa de

Azulejos de Sanborns, donde dirigió el departamento

de artesanía y antigüedades. Don Ernesto Cervantes

recordaba con asombro la cantidad de piezas que

había guardado para sí: Visitar su residencia era

caminar entre alteros de sarapes, colchas, bateas, etc.

La huella de Davis en el AAI

214

Oles, 1993: 287. Este autor indica que Davis llegó a México en 1900, pero otras fuentes ubican su arribo al inicio de la década siguiente.


Quechquémitl, (Detalle), hacia 1960. Cultura Nahua.

Cuacuila, Zacatlán, Puebla. Algodón tejido en telar de cintura con técnica de gasa.


Foto: Agustín Estrada.


217

Iturriaga, op. cit.: 25-27; Lee, 2002: 134-135. Ambas fuentes se basan en la autobiografía de spratling.

218

Oles, 1993: 125. Este autor menciona que d’Harnoncourt conoció en la galería a Miguel Covarrubias, de quien tomó algo de estilo para sus trabajos de ilustración. spratling, por su parte, se hizo muy amigo de Covarrubias, a quien admiraba mucho y dedicó su libro Más humano que divino (Iturriaga, op. cit.: 90).

219

Iturriaga, ídem: 90.

220

López, 2002: 59.

221

Iturriaga, op. cit.: 78-79; Danly, 2002: 90 y 182-183. Ambos autores citan en este punto la autobiografía de spratling.


215

Iturriaga, 1991: 100; Danly, 2002: 84-85.

216

López, 2002: 57.

Davis pudo adquirir numerosas obras de arte virreinales

y decimonónicas de todo tipo durante y después de la

Revolución, cuando muchas familias se vieron forzadas

a vender su patrimonio. El eclecticismo de su colección

difiere por ello del acervo etnográfico del antiguo Museo

Nacional (Hoy en el MNA), y también de otros materiales

tempranos enfocados en los Pueblos Indígenas, como los que

reunieron Frederick Starr en el Field Museum en Chicago

y Carl Lumholtz en el AMNH en Nueva York. Negociante

aventurero, fogueado en el ambiente convulso de los años

1910, su apertura a expresiones de todo tipo hizo de su acopio

de antigüedades una muestra especialmente valiosa del arte

de la población mestiza y criolla. La historia personal de

Davis dio así un carácter único a su colección, que se volvería,

en mi apreciación, columna vertebral del AAI.

Al hablar de los cubrecamas michoacanos, ya mencioné

que Davis les vendió al embajador Morrow y su esposa la

propiedad en Cuernavaca que ellos convirtieron en refugio

familiar. Un pequeño libro acerca de la “Casa Mañana”,

publicado en 1932 por doña Elizabeth, ilustra un plano

general y una serie de vistas de los patios, las salas, los jardines

y los callejones circundantes, trazados todos por William

Spratling en 1932215. Todo indica que fue él quien dirigió la

remodelación de la casa, a petición de la señora y supervisado

por Davis. Después de trabajar como profesor de arquitectura

en la Universidad de Tulane en Nueva Orleans, Spratling

(1900-1967) había llegado a nuestro país en 1926 para dibujar

edificaciones virreinales, comisionado por una revista

especializada. En 1928-29, colaboró con Morrow, Sáenz y

Davis, además del Doctor Atl y Jorge Enciso, en asesorar la

investigación de Richard Garrison y George Rustay sobre la

arquitectura vernácula mexicana, publicada en 1930216.

Enamorados de Cuernavaca, los Morrow quisieron dejarle

un obsequio a la ciudad cuando el embajador supo que dejaría

su puesto. Fue Spratling quien propuso a Morrow contratar

a Diego Rivera para pintar los murales en la Casa de Cortés

como regalo de despedida, y le presentó al artista en 1929217.

Spratling había buscado a Rivera a la mañana siguiente de su

llegada a México, y probablemente lo frecuentó en la galería

de la Sonora News, pues Davis vendía pintura contemporánea

además de arte popular y antigüedades. El establecimiento se

había convertido en centro de operaciones para los artistas y

el antiguo vendedor de souvenirs se hizo así precursor de la

Galería de Arte Mexicano, primera casa profesional dedicada

al arte moderno en México, fundada por Carolina Amor

en 1936218. Spratling y Rivera se reunían los domingos para

dibujar; fue el muralista quien lo indujo a apreciar el arte

precolombino, regalándole una carita tallada en piedra con

la mandíbula prognata, que le recordaba a Diego la fisonomía

del norteamericano219.

Morrow pagó una suma inusitada para la época por los

murales y Spratling obtuvo una comisión generosa por

mediar en el acuerdo y guardar discreción absoluta, pues

habría causado escándalo la noticia que un miembro del

gremio norteamericano de las finanzas, abogado corporativo

y ex-socio de J.P. Morgan, hiciera tratos con un militante del

Partido Comunista Mexicano220. Con el corretaje que se ganó,

Spratling compró una casa en Taxco, que le sirvió como taller

para revivir el arte de la platería mexicana. La idea había sido

esta vez del embajador, quien le había comentado al joven

arquitecto que ese pueblo guerrerense había sido una de

las fuentes más importantes de plata en el mundo, pero no

le quedaba ya ni rastro de esa industria. Morrow le propuso

hacer algo en Taxco.221

Huipil, hacia 1970. Cultura Mixteca. Metlatónoc, Guerrero. Algodón hilado a mano, tejido en telar de cintura con técnica de brocado. 91 x 96 cm. Colección CDI: Núm. inv. 15079.



Guitarra para danza de Concheros, hacia 1940. Cultura Nahua. tampacán, san Luis Potosí. Caparazón de armadillo; madera tallada y policromada al óleo; cuerdas metálicas. 80 x 21 x 12 cm. Colección CDI: Núm. inv. 176.



Al comenzar su brillante carrera en la

platería, Spratling entabló una relación de

intercambio artístico con Davis, quien también

diseñó joyería en plata recreando estilos

prehispánicos222. De hecho, hay indicios que

el impulso original para ese movimiento vino

del segundo: Según Dolores Olmedo, “una de

las personas que más lo ayudó [a Spratling] en

México fue su paisano Frederick Davis”, quien

lo “Inició... en la platería, con cierta influencia

nórdica dentro de la corriente llamada Art

Decó.” 223 Un mensaje cariñoso entre ambos

que se conserva en el Museo Belber Jiménez

en Oaxaca sugiere que los unió además una

relación afectiva. Junto con una colección

extraordinaria de arte precolombino, Spratling

reunió en Taxco varias piezas sobresalientes

de arte popular; su casa se convirtió en visita

obligada para investigadores y artistas.224

222

Davis y Pack, 1963: 150-167; stromberg, 2008: 84-85, 89.

223

Iturriaga, op. cit.: 41.

224

En su primer viaje a México en 1931, Dorothy y Donald Cordry, entonces estudiantes de arte en Minneapolis, acudieron puntualmente a taxco, visita que dejó honda huella en ellos (Ramírez Castañeda, 2013).


Completa el trío René d’Harnoncourt (1901-1968), noble austriaco quien

llegó a México en 1926 sin dinero y sin prospecto alguno de empleo en su

campo profesional, la química. Había coleccionado antigüedades en Viena,

antes de que el gobierno expropiara las propiedades de cuyas rentas vivía su

familia225. Recién llegado a México, sin hablar español ni inglés, se ganaba

el pan dibujando corridas de toros para los turistas, retocando fotografías

publicitarias y arreglando aparadores, pero pronto comenzó a revender

antigüedades y ya para 1927 trabajaba con Davis como su asistente226.

El austriaco organizó ese mismo año una exposición de pinturas de Rivera,

Orozco y Tamayo en la galería de la Sonora News Company227. Su tarea principal

era hacer excursiones de compras por el interior del país, ahorrándole fatigas al

estadounidense. Es probable que algunas de las piezas de la colección de Davis

ahora en el AAI hayan sido adquiridas en campo por d’Harnoncourt. Entre

otros destinos, viajó a Olinalá con Montenegro para revitalizar la producción

del maque, proyecto financiado por Davis que permitió llevar piezas antiguas a

los artesanos para que las usaran como modelo228. Ayudó también a resucitar la

laca en Pátzcuaro, al mismo tiempo que daba clases en la UNAM229.

Si bien Sáenz y Spratling ya habían ayudado a Elizabeth Morrow a

conocer el arte popular de México230, d’Harnoncourt se convirtió pronto en

su proveedor y consejero principal, conforme él aprendía a hablar inglés231.

D'Harnoncourt ayudó a Elizabeth Morrow a formar una colección de la mejor

calidad y apoyó en la decoración de la Casa Mañana junto con Davis, pero el

europeo pintó además un mural que idealizaba el paisaje de Cuernavaca sobre

la pared de uno de los jardines. Colaboró de cerca con ella al ilustrar, inspirado

por la pintura tradicional sobre cerámica y otros medios, el libro que Elizabeth

escribió para niños232. D’Harnoncourt asistía a las reuniones frecuentes de

artistas e intelectuales nacionales y extranjeros en casa del diplomático.

Al conjuntar experiencia de campo con erudición académica y refinamiento

social, el noble austriaco reunía el perfil ideal para llevar a cabo la exhibición

de arte popular mexicano en el Metropolitan Museum of Art que concibieron

los Morrow, aprovechando sus contactos en la Fundación Carnegie y la

Fundación Americana de las Artes para patrocinarla y mandarla de gira por

los Estados Unidos. El embajador involucró también a Spratling en el proyecto.

La exposición se inauguró en el otoño de 1930 con el título Mexican Arts y viajó

a otras trece ciudades, con una respuesta entusiasta del público y la crítica233:

225

López, 2002: 60.

226

Oles, 1993: 123.

227

Oles, ídem: 125.

228

Oles, ídem: 123; López, 2010: 229-262.

229

López, 2002: 181.

230

Josué sáenz, hijo de Moisés, ��Ƥ��×��primeras personas a quienes trató spratling en México fue su padre (Iturriaga, 1991: 44).

231

López, op. cit.: 60.

232

Morrow, 1930.

233

Oles, op. cit.: 131.

“Influenciado por los ideales de Gamio, los

principios de Moisés Sáenz y el entusiasmo de

los Morrow, d’Harnoncourt hizo de la exhibición el

aparato propagandístico que México necesitaba para

difundir su nueva identidad en el exterior. Con su

museografía excesivamente complicada, asemejaba

más una sala de ventas con pinturas de maestros

mexicanos modernos montadas al lado de utensilios,

muebles indígenas y objetos de arte popular.” 234

Como curador, d’Harnoncourt colocó una gran variedad de

objetos, desde cerámica y laca hasta textiles y cuadros al óleo,

sobre las paredes, el suelo y las repisas bajas de una amplia

galería abierta, con poco cuidado por categorizar las piezas

conforme a materiales, géneros o periodos de producción. En

su selección de piezas, siguió de cerca el canon diseñado por

el Doctor Atl, Montenegro y Enciso para la exposición de 1921

en el Museo Nacional:

234

Mallet, 2008: 71-73.

Mona amamantando, hacia 1950. Cultura Zapoteca. san Bartolo Coyotepec, Oaxaca. Barro negro torneado, modelado y decorado al pastillaje. 20 x 15 cm. Colección CDI: Núm. inv. 18813.




“...esta exhibición reiteró y ayudó a consolidar un conjunto

de verdades acerca del arte popular mexicano y su significado

político, a saber, que los objetos populares son una expresión

mestiza de un carácter esencialmente indígena, representando,

en palabras de d’Harnoncourt, una fusión de ‘ideas foráneas y

sicología india’. Y más aun, que al exhibir su cultura nacional,

México se declaraba ‘libre del dominio, influencia y censura de

los extranjeros’ y ‘listo para tomar su lugar como una unidad

de importancia en el gran mundo del arte’.” 235

235

��ơ��ǡ�ǣ�Ǧ ǣ�...this exhibition reiterated and helped to solidify a set of truths about Mexican folk art and ��Ƥ��ǡ��ǡ��of an essentially indigenous character, ��ǡ��ǯ��ǯ��ǡ�a fusion of “foreign ideas and Indian psychology.” And further, that through exhibiting its national culture, Mexico was declaring itself “freed from foreign ��ǡ��ƪ��ǳ��“ready to take its place as a unit of importance in the great world of art.”

236

Oles, 2002: 27.

237

López, 2006: 31.

238

Oles, 1993: 129.

Más de la mitad de los ejemplos de arte popular en la exhibición del

Met eran piezas de Davis y del propio d’Harnoncourt236. El préstamo del

primero probablemente incluyó algunas de las joyas que hoy custodia el

AAI; él ya había facilitado varias obras magistrales para la exposición de

1921 en el Museo Nacional, a petición del Doctor Atl y sus colaboradores237.

Entre las fotos publicadas de textiles colgados sobre la pared en Nueva

York, llama la atención una colcha que parece tejida en ligamento de

tela doble como la bolsita del señor cura Zárate, con un águila bicéfala

central enmarcada por una inscripción y una guía238, composición que

asemeja algunos costales potosinos en el MTO. Si perteneció en efecto

al galerista de la Sonora News, esa pieza no consta en el Acervo. Es difícil

distinguir el diseño por la resolución insuficiente del negativo, pero la

colcha de grutescos del AAI parece ser la pieza que se ve sobre el muro

entre dos sarapes “de Saltillo” bajo el rótulo LOAN EXHIBITION OF

MEXICAN ART en la misma fotografía. La yuxtaposición de textiles y

pinturas funcionó bien en el Met. La exhibición tuvo tanto éxito que su

coordinador dejó la galería de Davis en 1933 para iniciar una trayectoria

brillante en los Estados Unidos, que eventualmente lo llevó a dirigir el

Museo de Arte Moderno en la Gran Manzana, uno de los más prestigiosos

del mundo, después de presentar allí una exposición muy aclamada sobre

el arte de los Pueblos Indígenas al norte del Río Bravo.

La sensibilidad de Davis, Spratling y d’Harnoncourt fortaleció así la labor política de Morrow, aplaudido

como el primer embajador de los Estados Unidos que aprendió español y se interesó por la cultura de

México239. Aunque sus motivos ulteriores no fueran desinteresados240, Morrow pudo promover relaciones

amistosas entre ambos países al intuir que el arte ofrecía una entrada a la sociedad mexicana:

239

Acrecentó la simpatía hacia los Morrow la invitación del embajador al piloto Charles Lindbergh para visitar México en diciembre de 1927 (El mismo año del nombramiento diplomático de Dwight). Lindbergh había hecho solo su famoso vuelo trasatlántico en mayo de ese año; aterrizó su aeroplano en el viejo aeródromo de Balbuena en medio de una enorme comitiva popular encabezada por el presidente Calles (Hertog, 1999). En 1929, el piloto se casó con Anne, hija de los Morrow, a quien había conocido en nuestro país. Las experiencias de Anne al lado de los intelectuales frecuentados por sus padres en México deben haber abonado su carrera como escritora premiada, al publicar décadas después libros que abordaron el papel de las mujeres en el siglo xx y la ética ambiental.

240

“...el embajador Dwight Morrow y John D. Rockefeller usaron su patrocinio del arte popular mexicano con gran éxito para proteger los intereses de Estados ��±��Ó��Ǥǳ�ȋ��ơ��ǡ�ǣ�ǣ�...U.S. ambassador Dwight Morrow and John D. Rockefeller used their patronage of ��ơ��Ǥ�Ǥ��the 1930s and 1940s.). Ver también López, 2002: 49-52. según Josué sáenz, fue spratling quien “introdujo a Nelson Rockefeller en el arte mexicano” (Iturriaga, 1991: 48; subrayado por AdeÁ).

241

Opinión editorial publicada en el Brooklyn Daily Eagle el 12 de octubre de 1930 (Citada por Danly, 2002: 97): His signal achievement of having established friendly relations between the United States and the Republic south of the Rio Grande was immeasurably aided because of his recognition of the fact that ��ǯ��Ǥ

“Su logro cumbre al establecer relaciones

amigables entre los Estados Unidos y la república

al sur del Río Grande

fue socorrido de manera

inconmensurable por su

reconocimiento del hecho

que la expresión artística de

México era una llave para

entender a México.” 241


Baúl, posiblemente siglo xVIII. Cultura Purépecha. Quiroga, Michoacán. Madera tallada y maqueada, y hierro forjado.42 x 86 x 41 cm. Colección CDI: Núm. inv. 499.



Servilleta (Reverso), primera mitad del siglo xx. Cultura Chontal de Oaxaca. san Pedro Huamelula, Oaxaca.Algodón tejido en telar de cintura con técnica de brocado. 71 x 67 cm. Colección CDI: Núm. inv. 11368.

Foto: Michel Zabé.

Cristo, siglo xVIII (Atr.). Cultura Purépecha.

Pátzcuaro, Michoacán. Pasta de caña de maíz policromada, ojos de vidrio, peluca natural, cendal de tela

metálica y corona de espinas. 55 x 41 x 10 cm.

Colección CDI: Núm. inv. H141.



Al mismo tiempo que apoyaban los esfuerzos

diplomáticos del antiguo socio de una empresa

banquera, nuestro trío formaba parte de un grupo

mayor de extranjeros residentes o visitantes frecuentes

al país que validaron con su interés por la cultura

popular el programa ideológico nacionalista del estado

mexicano posrevolucionario.

Los intelectuales expatriados “ayudaron a consolidar

la imagen de un país vibrante, moderno, con su propia

identidad, basada en reevaluar lo indígena... ayudaron

a construir la narrativa promovida por los nacionalistas

culturales, que a su vez querían mirar su país a

través de la lente del modernismo y el nacionalismo

internacional.” 242 Ese grupo incluía a Anita Brenner,

Frances Toor y Jean Charlot, entre otros243. Las artes

tradicionales figuraron de modo prominente en las

publicaciones de las primeras y la pintura del último.

Si bien Spratling escribió Little Mexico (“México tras

lomita” en la edición en español), su libro no tuvo la

resonancia de Idols behind altars ni el valor documental

de Mexican Folkways. Por su parte, d’Harnoncourt

preparó el catálogo para la exposición de 1930 y un

artículo sobre ella para una revista244, pero de la pluma

de Davis no he encontrado publicación alguna.

Aunque no quede testimonio de sus ideas tal como

él las formularía, el galerista pionero tiene la virtud

de haber reconocido antes que otros el valor del arte

popular, al ser el primero de ese grupo en llegar a

México, y al reunir el acervo más importante. Su

mérito es mayor si consideramos que en su caso no hay

noticias de una formación académica que le facilitara

apreciar la calidad estética de los objetos, como la

tuvieron Spratling y d’Harnoncourt. En la recopilación

que hace Sol Rubín de la Borbolla en este volumen de

las primeras exposiciones montadas en el MNAIP,

Davis aparece cinco veces en los agradecimientos,

ya sea por prestar piezas (Platería popular mexicana;

Posadas, Navidad y Reyes; Los Huicholes) o como

asesor (Platería popular mexicana, obras selectas

del arte popular). Según mi recuento, ninguna otra

persona asoma con tanta frecuencia en los créditos.

242

Mallet, 2008: 71.

243

Oles, 1993: 121; López, 2010: 18.

244

El artículo es citado por Oles, 2002: 27 y 178.


Gracias a las diligentes anotaciones de Katharine Jenkins

en su archivo fotográfico, sabemos que Davis había vendido

o donado al menos dos textiles al MNAIP antes de su muerte

en 1961245. Su colección de arte moderno fue subastada por

Inés Amor en la Galería de Arte Mexicano; el catálogo de la

subasta consta en el archivo de la GAM246. La existencia de

ese documento concuerda con el comentario de Don Ernesto

Cervantes en 1973, según el cual también fue subastado su

acervo de arte popular, como ya mencioné al hablar de los

textiles de Humberto Arellano, aunque él no me mencionó

en dónde se había hecho la puja. Más allá de la importancia

de su colección, Don Ernesto me hizo ver que Davis merece

reconocimiento por haber entrenado a algunos jóvenes

allegados suyos como plateros y galeristas, en especial a

Víctor Fosado padre, quien heredó el arte de la orfebrería a

Víctor su hijo, y la conducción de la Casa Víctor en la Ciudad

de México a Pilar y en Oaxaca a Ramón, también hijos suyos.

No obstante el valor de su legado, Davis permanece en el

anonimato, fuera del círculo reducido de conocedores de la

platería y las antigüedades mexicanas. No encontré referencia

alguna a él en el inventario del AAI. Sus contemporáneos

no le dieron suficiente reconocimiento, me temo, por ser

gay. Al hacer esta observación, me baso una vez más en los

comentarios de Don Ernesto Cervantes, quien lo estimó

mucho pero reprobaba su preferencia amorosa. Lo mismo

afirmaba acerca de Spratling, aunque nunca me mencionó

algún vínculo entre ambos247. La orientación sexual de los

dos compatriotas puede haber sido parte de su motivación

para salir de los Estados Unidos, cada uno en su momento, y

quedarse a vivir en nuestro país. Abundando en las razones

para verse desairados, podemos inferir que su amigo Fred

compartía la sensación de enajenamiento social que “el

taxqueño nacido en Nueva York” percibía en México por su

origen estadounidense: “Aunque se sentía muy mexicano,

Spratling pensaba que lo discriminaban, quizá por su acento...

Adoraba México; le disgustaba que le dijeran gringo, porque

sabía que era despectivo.” 248

245

No hice apuntes de todas las piezas de Davis registradas por Jenkins, pero ella ��Ƥ×��±��sarapes, 2 rebozos, 10 bordados y otros textiles, 1 santo de plumaria, 10 ejemplos de cerámica y 2 de laca. De todas esas piezas, ella anotó hacia 1956 que Davis había vendido un rebozo al MNAIP y que uno de los sarapes también había pasado a ese museo, aunque no ��Ƥ�×��±��±��Ǥ��de las dos prendas parece conservarse en el AAI: se trata de un rebozo de algodón con jaspes teñidos con añil, que data probablemente de la segunda mitad del siglo xIx, y un sarape con el fondo de color solferino punteado de blanco y un mosaico multicolor en el rombo central y la cenefa, con algunas tramas teñidas en la técnica de ombré. Los colorantes sintéticos indican que ��Ƥ��xIx. ��Ƥ�� una imitación temprana de un sarape, estampada sobre un paño fabril, que por lo visto forma parte ahora del Museo Franz Mayer. si se conserva información acerca de su adquisición, podría corroborar la versión de Don Ernesto Cervantes respecto a la subasta de arte popular a la muerte de Davis, donde supongo que lo habrá comprado el coleccionista alemán.

246

Oles, 1993: 287.

247

Entrevistada por José Iturriaga (1991: Ȍǡ��Ƥ×�ǲ��rumor acerca de la salida de spratling de la Universidad de tulane debida a problemas íntimos”, y acto seguido habló de su cercanía con Davis. En palabras de tomás Vega, “viejo platero de spratling”: “De lo que lo tildan, o que lo tildaron, o que lo vuelvan a tildar, a mí no me interesa.” (Iturriaga, ídem: 60).

248

Recuerdos de la escultora Helen Escobedo, amiga de spratling, transmitidos a Iturriaga (Idem: 70-71).

Transcurrido medio siglo desde la muerte de Davis, es

momento de concederle el respeto que merece su aporte

a nuestro conocimiento actual del arte mexicano, que no

es menor, en mi opinión, a las contribuciones de Roberto

Montenegro o Franz Mayer, por ejemplo. Como herederos

de varias de sus piezas, es apropiado que la CDI y el MTO

lo reivindiquen. El mutismo que ha envuelto a Davis, como

la parcialidad de Sáenz por el arte indígena del centro y

sur del país, al dejar pasar desapercibidas las tradiciones

mestizas del norte, de donde era originario, son testimonio

tácito de los debates en torno a “raza”, etnicidad, cultura

nacional e ideología de género (Léase machismo), discusión

que avanzaba al tiempo que era fundado el MNAIP y que

continúa hasta hoy249. También a esa historia reciente

pretende referirse el título de este ensayo.

249

Paz, 1950: 10-14; Monsiváis, 1981: 2 y 15; Bartra, 1987: 221-224; Monsiváis, 2004; Amaya, 2007.


Olla, hacia 1960. Cultura Pame. Ciudad del Maíz, san Luis Potosí. Barro modelado, bruñido y decorado con chapopote. 24 x 33 cm. Colección CDI: Núm. inv. 10167.



El sismo de 1985 dañó severamente al antiguo convento de Corpus Christi y

el museo que albergaba tuvo que ser cerrado. El AAI fue embalado en su

totalidad, iniciando un periplo azaroso después del incendio que ya he comentado.

Sustraído por largos años de la mirada del público, suplieron su ausencia las

colecciones privadas, al exhibirse en otros espacios del centro histórico de la

capital. Con ellas surgió una nueva política para presentar las piezas:

Esta opinión no es exclusiva de una sola observadora, que pudiera manifestar un punto de vista

tendencioso, sino que es compartida por otros estudiosos externos, desvinculados de toda responsabilidad

institucional que condicione su libertad de expresión:

Colofón

“...una visión del arte popular como una forma de arte

elevado, apropiado para coleccionistas serios —ejemplos

hechos exquisitamente, aislados en vitrinas, con mínimas

cédulas, explicación, o contexto de uso... el énfasis constante

en la calidad y la importancia de las obras maestras... hace

fácil romantizar o permanecer ignorante de las condiciones

estructurales mayores en las que trabajan los artesanos.” 250

250

Errington, 2009: 93 y 96: ...a vision of folk art as a form of high art suitable for Serious collectors – items exquisitely made, isolated in vitrines, with minimal labeling, explanation, or context of use. ...the unremitting emphasis on quality and on the importance of masterpieces... makes it easy to romanticize or remain in ignorance of the larger structural conditions in which artisans work.

“Estas estrategias de retórica y de

exhibición promueven al arte popular como

arte enaltecido, como objetos convertidos en

fetiches, divorciados de las relaciones sociales

que les dan sentido, y en lugar de ello los

ofrecen como objetos coleccionables para el

mercado global de artesanías de lujo.” 251

Ninguna de las piezas que he reseñado en este capítulo corresponde a

la categoría de objetos confeccionados para un mercado de élite. Creo que

todas ellas fueron hechas para servir dentro de su comunidad o región de

origen, y la mayoría muestra señas de uso. No ostentan la ornamentación

recargada y el colorido extremo que caracterizan la producción premiada

de las últimas décadas. Los concursos donde son seleccionados usualmente

los ejemplos que se exhiben en las entidades privadas no parecen darle

mucho valor a la contundencia minimalista que ilustran el huipil rayado o

el bule esgrafiado del AAI, por citar dos casos.

Los certámenes y los premios han dominado el escenario del arte

popular en las últimas décadas. Al organizarlos, las instituciones públicas

y privadas se han centrado en localidades, artistas y formatos consagrados

por un grupo reducido de expertos que han perpetuado, tal vez sin querer,

nociones formuladas por Gamio, Caso y sus contemporáneos respecto a su

historia y su geografía252. Las colecciones que custodia la CDI atestiguan

que arte popular mexicano lo hubo en todo México, incluso más allá de

la frontera norte, como lo constatan los sarapes, las colchas, los muebles y

los santos253 de las comunidades que hablan español de tiempo atrás en el

suroeste de Estados Unidos. A lo largo del capítulo he tratado de argüir que

debemos revisar otros museos etnográficos, varios de ellos fuera del país,

para hacerle justicia a las piezas del AAI. Hay que echarle un ojo también

al corpus extensísimo de arte religioso y profano de la Nueva España.

251

��ơ��ǡ�ǣ�Ǧǣ These rhetorical and display strategies promoted folk art as high art, as fetishized ��social relations that give ��ơ��instead as collectibles for the ��Ǧ��crafts.

252

Al norte de los límites convencionales de Mesoamérica se han promovido nuevas artesanías como si no existiera antecedente alguno de tradiciones locales. Un ejemplo aleccionador es la producción de tapetes en el ejido Agustín González, municipio de san Miguel de Allende, Guanajuato, donde anteriormente se tejían costales, gabanes y otras prendas en telar de cintura. El proyecto fue promovido por un grupo de norteamericanas expatriadas, quienes enseñaron la técnica a veinte mujeres del ejido a partir de 1993 (tAFA, sin fecha). se introdujo así una manualidad que tiene una larga historia en Nueva Inglaterra, donde se anuda estambre grueso industrial sobre un cañamazo de yute mediante un ganchillo. No pretendo cuestionar el valor social ni estético de estas manufacturas; señalo simplemente que la iniciativa ha ignorado los tejidos antiguos del lugar.

253

Vedder, 1977; Boyd, 1966; Briggs, 1989



254

Cuadriello, 2004: 37.

255

A AI no. 10999, “procedencia: Aguascalientes”, “Pueblo Indígena: mestizo”. La estructura del tejido es un ligamento sencillo, también llamado tafetán. Creo que ��Ƥ��del siglo xIx o principios del xx. La irregularidad del bello color verde de la urdimbre y la trama me hace pensar que la lana fue teñida con tintes naturales, al combinar añil con un amarillo vegetal. Es posible ��Ƥ��como la dedicatoria hayan sido inspirados por algún modelo impreso, lo cual no demerita, a mi modo de ver, la nobleza de la intención.

Al estudiar los cuadros que mandó pintar un clérigo indígena del siglo

XVIII para su parroquia, Jaime Cuadriello nos hace ver cómo las imágenes

logran dar voz a los sujetos que las concibieron, de modo que podemos

acercarnos a ellas como “mecanismos ‘inteligentes’ que mantienen su

estatuto de lenguaje” 254. En este ensayo he intentado transcribir las voces

que oigo cantar en varias piezas del Acervo, con glosas explícitas en algunos

casos. Me he explayado al admirar la musicalidad, es decir, la sofisticación

matemática de algunos tejidos, que he descrito en términos de ritmos y

polifonías. También me he referido a la inteligencia emocional que hacen

patente ciertas máscaras.

Termino con un ejemplo elocuente de esos cantos visuales, pieza

que puede haber pertenecido a Davis y que representa un textil más de

la tradición mestiza del centro y norte de México que Sáenz dejó pasar

inadvertida. Se trata de una pequeña cobija o tapete de lana hilada a

mano con malacate, tejido en dos lienzos en telar de cintura, según

creo255. Después de unir los lienzos, la cobijita (¿De un niño?) fue bordada

con estambre industrial de lana figurando un gran perro rodeado de

guirnaldas y pájaros, con la siguiente leyenda: “Yo soy el can fiel guarda

de mis amos, a quien por nombre turco me pusieron aqui me dibujaron

con sus manos en prueva de lo bien que me quicieron.”

Es una pena que el nombre del mastín evoque viejos

prejuicios que datan desde las guerras de España contra

el Imperio Otomano, pero el amor que expresa la

inscripción no deja de ser un testimonio hermoso. En mi

sentir, todas las mujeres y hombres creadores del Acervo,

como colectividad, redimen a nuestra especie ecocida

al retratar, una de ellas, a un prójimo animal en esos

términos. No conozco una muestra más conmovedora

de humanismo en el arte de México.

Agradecimientos

Octavio Murillo, María Eugenia Gumí y René López Bedolla me

mostraron en julio de 2012 todas las piezas que quise ver en el AAI,

respondieron con paciencia a todas mis preguntas y me enviaron después

numerosas observaciones adicionales que les pedí. Ha sido un placer

colaborar con un equipo tan entusiasta y dedicado. Estoy en deuda

con Alfonsa Sequera Victoriano de la Universidad Veracruzana y Aidé

García Jiménez de la Biblioteca Andrés Henestrosa, cuya asistencia fue

invaluable en mi búsqueda de documentos. Amalia Ramírez Garayzar,

Anne Taylor, Margarita Valdovinos Alba y Héctor Meneses Lozano han

compartido generosamente conmigo sus materiales de investigación.

Kirsten Johnson me facilitó con gentileza algunas notas de campo de su

madre antes de que se incorporaran a la Biblioteca de Investigación Juan

de Córdova. Mis colegas del Jardín Etnobotánico y del Museo Textil de

Oaxaca me han ayudado en múltiples formas, que les agradezco siempre.

Escribo este ensayo en recuerdo de mi tío abuelo Ernesto Cervantes,

quien vivió de cerca la creación del MNAIP y me transmitió su amor por

el arte de México cuando yo era niño.

Sahumerio, hacia 1960. Cultura Chatina.

santa Catarina Juquila, Oaxaca. Barro modelado con aplicación de pastillaje y

engobes minerales. 17 x 17 cm.


Foto: Michel Zabé.



Cobija dedicada al can “Turco”, hacia 1900. ¿Aguascalientes? Lana hilada a mano, tejida en telar de cintura y bordada con estambre de lana. 250 x 153 cm. Colección ĈĉĎ: Núm. inv. 10999.



Por Octavio Murillo Alvarez de la Cadena *

San Sebastián Mártir, siglo xVIII. Chiapa de Corzo, Chiapas.Madera tallada y policromada. 119 x 44 x 30 cm. Colección CDI: Núm. inv. 18882.


UNA HIstORIA EN CONstRUCCIóN: EL ACERVO DE ARtE DE L A CDI

Si se considera que las culturas están en constante

transformación, los acervos que las representan

también son cambiantes de acuerdo con las

circunstancias políticas, los procesos sociales, los

vaivenes de la economía y la inconstante valoración

que se tiene de ellos en el tiempo. Los acervos

patrimoniales de la Comisión Nacional para el

Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI), cuyo

origen se remonta a las políticas indigenistas ejercidas

por más de seis décadas, no son la excepción.

Este conjunto de acervos —integrado por el

Acervo de Arte Indígena, la Biblioteca Juan Rulfo, la

Mapoteca Germán Parra, la Fototeca Nacho López, la

Fonoteca Henrietta Yurchenco y el Acervo de Cine y

Video Alfonso Muñoz— salvaguarda bienes culturales

de los Pueblos Indígenas y atestigua la historia de las

políticas públicas alrededor de ellos. En conjunto,

los acervos contienen más de 480 mil registros sobre

todos los Pueblos Indígenas de México, derivados de

investigaciones o registros de campo, que incluyen

libros, revistas, documentos históricos, mapas,

imágenes, sonidos, audiovisuales y obras artesanales.

La pluralidad y la riqueza de los acervos de la

Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos

Indígenas, así como su carácter complementario

debido a sus similares procesos de conformación

y la pertenencia a una misma institución, les han

permitido consolidarse como un referente a nivel

mundial en lo concerniente a la conservación y la

difusión de la memoria de las culturas indígenas de

la nación. Además, dichos acervos se encuentran a

disposición de todo público, por lo que cumplen una

función social inestimable.

El primero de los acervos fue creado en 1951, al

fundarse el Museo Nacional de Artes e Industrias

Populares (MNAIP) del entonces Instituto Nacional

Indigenista (INI), hoy la Comisión Nacional para

el Desarrollo de los Pueblos Indígenas, en el Ex

Templo de Corpus Christi situado frente a la Alameda

Central de la Ciudad de México. La creación del

Museo fue resultado de la consolidación de ideales

posrevolucionarios que permitieron forjar una

política pública nunca antes vista para el fomento y

la protección de las artes y las industrias populares,

sustentada en los mismos principios que habían visto

nacer al INI en 1948, bajo la dirección de figuras como

Alfonso Caso y Daniel Rubín de la Borbolla.

A partir de ese Museo, se generaron acciones

específicas que hasta la fecha tienen vigencia, como los

concursos de los que nació el Fondo Nacional para el

Fomento de las Artesanías (FONART), las exposiciones

para difundir la diversidad cultural indígena de México,

la intención de fomentar o posicionar al arte popular

como un valor o riqueza nacional, y el concepto mismo

de arte popular —que comprende tanto la producción

indígena como las expresiones mestizas que tienen

antecedentes indígenas— consolidado en la época de

apertura del Museo.

*Subdirector de Conservación y Resguardo de la CDI.


Máscara de Moreno, siglo xIx. Cultura tepehuán del sur.

san Francisco de Ocotán, Mezquital, Durango. Madera tallada y crin adherida con cera de Campeche.


Foto: Michel Zabé.

1

El primer Director del MNAIP fue Daniel Rubín de la Borbolla, a quien sucedió “Isabel Marín de Paalen y Alberto Caso, sobrino del Dr. Alfonso Caso. Luego se nombraría como administradores a un señor Valdés, al arquitecto Jorge Stepanenko y al Lic. Fernando Helguera. Regresaría el cargo de Director con Carlos Espejel (1971-1976), María Teresa Pomar (1976-?), la Dra. Ruth Lechuga y Laura Oseguera”. Marta Turok, “El Acervo de Arte Indígena: Una historia pendiente”, en Culturas indígenas. Boletín de la Dirección General de Investigación y Patrimonio Cultural, vol. 4, Núm. 7. México, CDI, 2012, p. 32, pp. 26-33.

2

Turok, “El acervo de arte…”, p. 32-33.

3

Íbidem.

Desde su creación, el MNAIP tuvo objetivos y funciones claros, e incluso mantuvo cierta

continuidad ante los cambios de administración1. En su gestión, destacaron el trabajo directo con

las comunidades y los talleres de artesanos, el impulso de estrategias de desarrollo y fomento

a la producción artística, el rescate de técnicas en riesgo de desaparición, la realización de

investigaciones y su publicación, la creación de museos regionales en Tlaquepaque, Jalisco;

Uruapan, Michoacán; Álamos, Sonora, y Chiapa de Corzo, Chiapas2. También fue fundamental la

adquisición continua de piezas para el crecimiento de la colección como forma de documentación

de las culturas indígenas3; en este sentido, el Museo logró reunir alrededor de 13 mil piezas

artesanales representativas del arte popular nacional, en todas las ramas artesanales (Alfarería,

textiles, cestería, lacas, juguetería y otras), algunas provenientes de colecciones privadas

conformadas durante la primera mitad del siglo XX.

En mayor o menor medida, cada una de las

administraciones del MNAIP contribuyó a cumplir

los objetivos de fortalecimiento y promoción del

arte popular nacional. Sin embargo, el segundo gran

impulso del Museo como instrumento de la política en

materia de cultura indígena ocurrió, sin duda, durante

la dirección de María Teresa Pomar Aguilar, quien logró

convertir a la artesanía en una de las herramientas

de desarrollo social y reactivación de la economía

popular, gracias a la conjunción de dos factores claves:

primero, la preparación que dejó el Gobierno Federal

de Luis Echeverría Álvarez (1970-1976), para revitalizar

la producción artesanal como motor de la economía

regional en una época de baja productividad rural; y

segundo, el interés del Presidente José López Portillo

(1976-1982) y su esposa, Carmen Romano, encargada

de los asuntos culturales de México, por posicionar el

arte popular como emblema de identidad nacional.


Máscara de Muda para danza de Los Mudos, Adelfo Abraján, 1981. Cultura Nahua. tixtla de Guerrero, Guerrero. Madera tallada y policromada con aceites. 19 x 17 x 11 cm. Colección CDI: Núm. inv. 1329.


Durante esos sexenios, el MNAIP —como

instancia del INI bajo las direcciones de

Gonzalo Aguirre Beltrán e Ignacio Ovalle

Fernández— trabajó para elevar las condiciones

de vida de los artesanos y los productores

indígenas, con el principio de conservar sus

identidades étnicas. Puesto que el INI era

un órgano dependiente de la Secretaría de

Educación Pública (SEP), se permitió al MNAIP

cierta libertad para la consecución de objetivos

culturales y educativos e incluso para la gestión

de su propio presupuesto mediante su tienda,

la cual se convirtió en un espacio indispensable

donde el público y los coleccionistas podían

adquirir piezas de alta calidad.

En la década de 1980, en concordancia

con el objetivo institucional de reconocer

la diversidad cultural y la composición

multicultural de México en equilibrio con

la integración de los Pueblos Indígenas a la

modernidad económica, la perseverancia de

la señora Pomar permitió fortalecer al MNAIP,

sobre todo en lo relacionado con el acopio

de obra para las colecciones. En esa época,

el museo adquirió gran parte de la inmensa

colección que hoy posee la Comisión Nacional

para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas y

realizó esfuerzos importantes para el rescate

de técnicas perdidas o en vías de extinción,

principalmente en textiles. Asimismo, se

amplió la red de museos regionales con la

creación de los de arte popular de Colima y

Mérida, los cuales subsisten actualmente bajo

los auspicios de la Universidad de Colima, y

el Instituto de Historia y Museos de Yucatán y

Fomento Cultural Banamex, respectivamente.

A principios del Gobierno de Carlos Salinas

de Gortari, quien fuera Presidente de 1988 a

1994, el INI dejó de estar sectorizado a la SEP y

pasó a depender de la Secretaría de Desarrollo

Social (SEDESOL), en la lógica de que las

políticas públicas dirigidas a la población

indígena debían orientarse a la superación de

la pobreza. Entonces el INI —bajo la dirección

de Arturo Warman (1989-1992) y luego de

Guillermo Espinosa Velasco (1992-1994) —, en

apego a su línea de promover el libre desarrollo

de las culturas indígenas y la corrección de la

desigualdad que lo inhibía, transfirió varias

funciones directamente a las organizaciones

y las comunidades indígenas. Durante esos

años, por ejemplo, se creó el programa

Fondos para la Cultura Indígena (1991), que

si bien representó un área de oportunidad

para el apoyo al patrimonio cultural en las

comunidades, en cambio disminuyó las

facultades de capacitación y fomento a la

producción del MNAIP.

Hacia 1990, con la terminación de la

dirección de la señora Pomar y la desaparición

del Museo en la estructura organizativa del

INI para quedar bajo la responsabilidad de

la recién creada Subdirección de Artesanías

y Museos4, se restringieron los alcances

del recinto, que quedó en una inercia

administrativa insostenible. Aunado a ello, la

restructuración del INI motivada en parte por

la irrupción pública del Ejército Zapatista de

Liberación Nacional (EZLN) el 1 de enero de

1994, modificó la orientación de las políticas

de la institución, por lo que el Museo en ese

momento dejó de ser una prioridad.

4 Desde principios de 1990, el MNAIP dejó de aparecer en el organigrama del INI. Información proporcionada por Luis Felipe Crespo, último Subdirector de Artesanías y Museos del INI, en entrevista el 11 de abril de 2014.



Carpeta. Procedencia desconocida.

Algodón tejido en telar de cintura con técnica de gasa.


Foto: Michel Zabé.


Cruz de panteón, hacia 1970. Cultura Pame. santa María Acapulco, santa Catarina, san Luis Potosí. Madera tallada y policromada con aceites. 86 x 42 x 5 cm. Colección CDI: Núm. inv. 18140.

Foto: Michel Zabé.

5

Diagnóstico de Programas Internos de Protección Civil adjunto al oficio número 282 de Arturo Vilchis Esqui-vel, ex Director General de Protección Civil de la Secretaría de Gobernación, dirigido a José Antonio Hernández, ex Jefe del Departamento de Servicios al Personal del INI. Documento en el Fondo Documental de la Biblioteca Juan Rulfo de la CDI.

6

Proyecto Ejecutivo para la Restaura-ción del Ex Templo de Corpus Christi, realizado por el Grupo de Consultores y Constructores Asociados de México, S.C. Documento en Fondo Documental de la Biblioteca Juan Rulfo de la CDI.

7

Catálogo de conceptos en el Fondo Documental de la Biblioteca Juan Rulfo de la CDI.

8

En ese entonces, el Museo contaba con aproximadamente 13 mil piezas que representaban a más de 50 Pueblos Indígenas de México y América Latina; la cantidad de piezas es incierta debido a la existencia de varios inventarios parciales que registraban porciones distintas del acervo.

9

Oficio número 401-1-0478 con fecha 7 de julio de 1995. Documento en el Fon-do Documental de la Biblioteca Juan Rulfo de la CDI.

10

Acta administrativa del 31 de mayo de 1998. Fondo Documental de la Biblioteca Juan Rulfo de la CDI.

11

Acta de Entrega Recepción celebrada el 1 de junio de 1998 por Soledad Mata Pinzón por parte del INI y Carlos Jiménez García por el Patronato Indí-gena, A.C. Fondo Documental de la Biblioteca Juan Rulfo de la CDI.

12

Convenio de Finiquito del Museo Na-cional de Artes e Industrias Populares. Fondo Documental de la Biblioteca Juan Rulfo de la CDI.

Asimismo, se presentaron otras situaciones adversas durante aquélla década. El Ex Templo de Corpus Christi,

que albergaba al Museo, padecía una severa debilidad estructural ocasionada por el terremoto de 1985 (Que dio

lugar al cierre de algunas salas) y por varios sismos ocurridos en 1995. Además fueron causas relacionadas al

cierre del Museo la disminución de la calidad de las piezas artesanales que se expendían en la tienda del MNAIP

(Recuérdese que la comercialización constituyó la principal fuente de ingresos del Museo en las dos décadas

previas) y la consolidación de los concursos del FONART que restaron importancia a los organizados por el

MNAIP. Estos factores provocaron un constante descenso en las ventas de artesanías, por lo que la restauración del

inmueble se volvió incosteable y, así, se generó una situación crítica para el Museo que el INI ya no pudo afrontar.

El 17 de octubre de 1995, la Dirección General de

Protección Civil de la Secretaría de Gobernación presentó al

INI un dictamen técnico de las condiciones arquitectónicas

del Ex Templo de Corpus Christi por el cual se ordenaba su

evacuación.5 El 28 de noviembre de 1995, se presentó un

proyecto ejecutivo contratado por el INI para la restauración

del inmueble.6 Derivado de éste, en 1996 se presentaron a la

Tesorería del INI el proyecto y el presupuesto para la realización

de obras preliminares de consolidación del Ex Templo y la

demolición del edificio sur anexo7.

No obstante, dadas las situaciones antes

mencionadas, el INI decidió descartar la restauración

del inmueble, por lo que inició la elaboración de

un inventario de colecciones, su empaque y el

cierre definitivo del Museo8. Todo ello pese a que la

entonces Directora General del Instituto Nacional de

Antropología e Historia (INAH), María Teresa Franco,

manifestó al Director General del INI de ese momento,

Carlos Tello Macías9, el interés por salvar el Ex Templo,

en virtud de ser el único Museo Nacional de que se

disponía para la difusión del arte popular. Así, bajo la

administración de Carlos Tello Macías y estando Carlos

Zolla Luque a cargo de la Dirección de Investigación y

Promoción Cultural, de la que dependía la Subdirección

de Artesanías y Museos, el INI concluyó las actividades

del MNAIP el 31 de mayo de 1998, según consta en

el Acta Administrativa del hecho10, y el 1 de junio del

mismo año, la disolución de su Patronato11.

En el Convenio de Finiquito del Museo Nacional de Artes e

Industrias Populares12, se estableció como objetivo: “Dar por

terminado el celebrado entre ‘LAS PARTES’ en el año de 1951, por el

que se fundó el Museo Nacional de Artes e Industrias Populares en

el inmueble denominado ‘ExTemplo de Corpus Christi’ ubicado en

Avenida Juárez N° 44, Colonia Centro, de esta Ciudad”, y en virtud

de ello, el INI devolvió al INAH el monumento que ocupó.

Durante sus 45 años de vida, el MNAIP fue el principal espacio

del Gobierno Federal dedicado al fomento del patrimonio cultural

tangible de los Pueblos Indígenas y los artesanos mexicanos en general.

En ese periodo, este Museo acuñó las políticas públicas sobre el arte

popular bajo lineamientos específicos para su fomento y difusión, y

acopió la colección que refleja tales políticas institucionales, sin duda

una de las más completas y complejas del país.



Mercado, Ildefonso Maya, 1979.Cultura Nahua.Chahuatlán, Ilamatlán, Veracruz.óleo sobre masonite.204 x 266 cm.Colección CDI: Núm. inv. 18134.

Foto: sergio Pérez Vázquez

13

Según testimonios del personal que laboraba en el MNAIP, así como de algunos especialistas e investigadores.

14

De acuerdo a los testimonios de José Jimenez Esparza (Ex Analista), Felipe Hernández García (Almacenista), Javier Rosales Luna (Técnico del Acervo) y René Camarillo Mendoza (Auxiliar de mantenimiento) en marzo de 2005.

Cabe reconocer que esta historia no es del

todo grandilocuente, pues durante ese periodo

apenas comenzaban a desarrollarse las prácticas de

conservación y catalogación de bienes muebles que

hoy se han generalizado en los museos gracias al

reciente ascenso de las ciencias de la Conservación,

la Museología y de la Información. Por ello, desde

la década de 1980 y sobre todo en su última etapa,

el MNAIP sufrió sustituciones de piezas del acervo

por objetos de menor calidad13, robos, un incendio

parcial, procedimientos inadecuados de control de

plagas, deterioro estructural del inmueble y otros

procedimientos y situaciones hoy inadmisibles14.

Es importante mencionar que, en la última etapa del

MNAIP, el INI realizó por lo menos un proyecto conocido

de reutilización del monumento histórico Ex Templo

de Corpus Christi, que vinculaba la colección de arte

indígena con los acervos documentales y audiovisuales

creados durante la historia del instituto15. Fue así que

sobre la decadencia del MNAIP se cimentó una nueva

idea que se adaptaba a las políticas indigenistas de las

postrimerías del siglo XX. En cuanto el Museo cerró,

su colección, en un estado de deterioro significativo, se

empacó en cajas de cartón y fue llevada a un edificio

amplio, que había sido un asilo de adultos mayores y

se encontraba abandonado, ubicado en Avenida San

Jerónimo 880, Colonia San Jerónimo Lídice, Delegación

Magdalena Contreras, en la Ciudad de México.

15

Proyecto de Convenio General de Colaboración que celebraron el INI y el Instituto Nacional de Antropología e Historia para establecer las bases y mecanismos para constituir el Centro de Información y Documentación de los Pueblos Indígenas de México, Fondo Documental de la Biblioteca Juan Rulfo de la CDI.



Saaptim (Canasta grande), Francisca Moreno, 2007. Cultura seri. El Desemboque de los seris, Pitiquito, sonora. Fibra de torote teñida con cosahue y chamizo, tejida con técnica de cosido en espiral. 110 x 110 cm. Colección CDI: Núm. inv. 18005.

Foto: Lucero Flores Olvera.

16

Ruiz Mondragón, Laura y Lorena Vargas Rojas, Centro de Investigación, Información y Documentación de los Pueblos Indígenas de México: Guía general. México, CDI, 2003.

En 1998, el INI generó el único

proyecto que parecía viable para

las condiciones administrativas

de la época, opción que a su

vez se sustenta en la idea de

revalorar el conjunto de acervos

institucionales como una unidad

informativa y de investigación:

el Centro de Investigación,

Información y Documentación de

los Pueblos Indígenas de México

(CIIDPIM), que dependió de la

otrora Dirección de Investigación y

Promoción Cultural.

“El CIIDPIM nace con la finalidad de ser el área responsable de compilar, sistematizar, producir y difundir información sobre los Pueblos Indígenas, así como de conservar, catalogar y proteger el patrimonio cultural del INI, tanto de sus acervos en la ciudad de México como de los que se localizan en los estados. Es también el responsable de apoyar y dar seguimiento a los programas de trabajo y diversas actividades que se realizan en las fonotecas de las radiodifusoras y en los Centros Regionales de Información y Documentación que se localizan en distintos estados del país16.”



Olla mezcalera, Ubaldo Guzmán, 2013. Cultura Ixcateca.

santa María Ixcatlán, Oaxaca. Barro modelado y vidriado, con red de alambre

y restos de maguey y tierra. 44 x 46 cm.



Sin duda, la creación del CIIDPIM fue la única opción integradora que tuvo

el instituto para revalorar el inmenso volumen del rico patrimonio cultural

bajo su resguardo. Sin embargo, esta solución canceló la idea de retomar

la trayectoria de un museo nacional dedicado a las artes de los Pueblos

Indígenas, y en su lugar dio origen al Acervo de Arte Indígena, nombre que

tomó en 1998 la bodega de colecciones al ser incorporada al CIIDPIM.

Aunque se pensó que, por su amplitud, el edificio de avenida San

Jerónimo sería un inmueble ideal para trasladar todos los acervos del

CIIDPIM, en realidad siempre funcionó como una especie de bodega, de

la que paulatinamente se trasladaban piezas al espacio designado al acervo

en el edificio de oficinas centrales del INI, entonces ubicado en Boulevard

Adolfo López Mateos 101, colonia Tizapán San Ángel, en la Ciudad de

México. En ese sitio, se iniciaron los procesos de clasificación y desinfección

de la colección, que estaba invadida por insectos.

En 2002 se dio una repentina mudanza del acervo a una bodega en calle Estrella

N° 63, en la colonia Guerrero, delegación Cuauhtémoc. Debido a la premura del

traslado, las colecciones fueron empacadas sin organización adecuada, pese a que

una parte del Acervo ya había quedado perfectamente clasificada en sus precarios

embalajes de cartón. En este edificio, aparentemente provisional, la colección

permaneció por más de tres años, en condiciones no óptimas para realizar procesos

de catalogación, conservación y curaduría. Durante esta etapa, los primeros esfuerzos

por mejorar las condiciones de conservación, elaborar guiones museográficos y

difundir las colecciones mediante préstamos a museos fueron esenciales para el

desarrollo de las funciones del Acervo. No obstante, las colecciones continuaron en

los embalajes en que habían sido trasladadas, lo que dificultaba cualquier proceso

técnico con las piezas.

En 2003 se creó la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas

(CDI), con el patrimonio de lo que había sido el INI. Las oficinas centrales de la

nueva institución quedaron ubicadas en Avenida México Coyoacán 343, Colonia

Xoco, Delegación Benito Juárez, en la Ciudad de México. El primer piso anexo de

este inmueble fue destinado para albergar las colecciones del Acervo donde hasta

la fecha permanecen resguardadas.

En enero de 2006, se creó la Dirección de Acervos de la CDI con funciones

y presupuesto asignados, pero sin convertir al Acervo de Arte Indígena en una

instancia administrativa, sino compartiendo funciones con la nueva Subdirección

de Conservación y Resguardo. Esta estructura se basó en dar prioridad a la

conservación, catalogación y documentación de los bienes culturales de la

institución, así como en actualizar la normativa en dichas materias.



Tambor, Cristóbal Ramírez García, 2004. Cultura Chichimeca.

Misión de Chichimecas, san Luis de la Paz, Guanajuato. Piel de chivo tensada y cosida sobre madera de pino laminada.


Foto: Michel Zabé.

17

En 2004 se realizó la reclasificación total de lo que hasta ese momento se consideraban “Ramas artesanales”, que pasaron a denominarse “Colecciones”, con base en nuevos criterios que permitieran priorizar, además de la rama artesanal (Juguetería, joyería, lapidaria, talabartería, arte plumario), el material de base de las piezas (Cerámica, textiles, lacas, papel, fibras, metales, vidrio, hueso), formato (Miniaturas, escultura, gráfica, pintura, máscaras) y uso (Instrumentos musicales, tecnología, mobiliario).

Desde esa fecha, el Acervo de Arte Indígena ha operado bajo

lineamentos definidos para conservar y documentar el patrimonio que

resguarda, y como una herramienta de información para el diseño de

políticas públicas dentro de la Comisión Nacional para el Desarrollo

de los Pueblos Indígenas. En los últimos tiempos, también se ha

concebido como un instrumento esencial para fortalecer el diálogo

intercultural en la sociedad mexicana, eliminar la discriminación

hacia las culturas indígenas, promover el valor de la obras de arte que

resguarda y difundir los aspectos sociales, económicos, culturales y

los procesos tecnológicos que rodean la producción material de los

Pueblos Indígenas del país. En resumen, las tareas del acervo se han

basado en tres ejes principales:

∙ Documentación y catalogación.

∙ Conservación y restauración.

∙ Difusión en exposiciones.

Documentación y catalogación

Para el caso de los museos, la documentación comprende los procesos de desarrollo

de colecciones, investigación documental, catalogación, automatización,

clasificación y procesos técnicos menores.

Las colecciones que conforman el Acervo son: Cerámica, Textiles, Lacas,

Miniaturas, Cartón y papel, Fibras, Instrumentos musicales, Tecnología, Juguetería,

Joyería, Lapidaria, Metales, Escultura, Mobiliario, Impresos, Gráfica y pintura,

Máscaras, Vidrio, Arte plumario, Hueso y concha, Talabartería y Manufacturas

diversas17. A su vez, cada colección se divide en tres subcolecciones, de acuerdo

con la funcionalidad de la pieza dentro de su contexto de producción: Ritual, uso

cotidiano y ornamental.

Además, la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas

mantiene en comodato préstamos de colecciones con otros museos regionales en

el país, herederos de la política extensiva que tuvo el MNAIP y que hoy dependen

de diversas entidades, a saber:



Alcancía, hacia 1980. Cultura tarahumara. Cusárare, Guachochi, Chihuahua. Barro modelado y pulido. 14 x 25 x 14 cm. Colección CDI: Núm. inv. 14690.


Florero, hacia 1970. santa Clara del Cobre, salvador Escalante, Michoacán. Cobre martillado. 34 x 20 cm. Colección CDI: Núm. inv. 5826.


• Museo Regional de la Cerámica, en

Tlaquepaque, Jalisco (Fundado en 1954),

dependiente del Instituto de la Artesanía

Jalisciense del Gobierno del Estado, resguarda

2,401 cerámicas producidas en su mayoría en

la entidad. En ellas se aprecian las técnicas de

bruñido, barro bandera, barro lumbre, barro

betus, barro canelo y petatillo, procedentes de

Santa Cruz de las Huertas, Salatitán, Tatepozco,

Sayula, Tonalá y Tlaquepaque, entre otros.

• Museo de Arte Popular de Yucatán, en Mérida,

Yucatán (Fundado en 1981), administrado

por el Instituto de Historia y Museos de

Yucatán del Gobierno del Estado y Fomento

Cultural Banamex, A.C., concentra 895 piezas

representativas de prácticamente todos los

Pueblos Indígenas del país manufacturadas en

todos los materiales.

• Museo Universitario de Artes Populares

“María Teresa Pomar” de la Universidad de

Colima, en la Ciudad de Colima, Colima

(Fundado en 1981), expone 568 piezas de arte

popular e indígena de todo el país. Hay piezas

representativas de las diferentes técnicas de

manufactura y sobresalen las máscaras rituales

de diversos Pueblos Indígenas, así como trajes

para danzas y una extraordinaria colección de

instrumentos musicales.

Desarrollo de colecciones

Este término refiere a la adquisición de piezas, mediante diversos mecanismos,

con objeto de incrementar las colecciones de los acervos. Esta actividad está

íntimamente relacionada con la curaduría, es decir, con las tareas de investigación,

interpretación, conservación, administración y exhibición del contenido de un

objeto o colección.

La mayor representatividad y cantidad de objetos del Acervo de Arte Indígena

datan del periodo en que funcionó el MNAIP. Sin embargo, a partir de reconocer

los principales criterios curatoriales que existieron en ese museo, así como de la

revaloración de las colecciones por ser memoria histórica de los Pueblos Indígenas

y de la propia institución, se han fijado las actuales líneas para el desarrollo

reciente de las colecciones. Además de recibir donaciones, destacan tres momentos

de crecimiento significativo del Acervo, relacionados con las posibilidades

administrativas de la última etapa del INI y a partir de la creación de la Comisión

Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas.



Alforjas para miel, Leonor Farldow, 1997.Cultura Kiliwa.

Arroyo de León, Ensenada, Baja California. Piel de res curtida con ceniza y sal, moldeada con arena.

Dimensiones variables. Colección CDI: Núms. inv. 15403, 15404 y 15708.


Borrego cimarrón, Francisco Montes, 1997. Cultura Kumiai. La Huerta, Ensenada, Baja California. Piedra tallada y barnizada. 19 x 23 x 15cm. Colección CDI: Núm. inv. 14684.




Telares en rojo y azul, César Antonio López, 2007. Cultura Amuzga.

xochistlahuaca, Guerrero. Agua tinta, agua fuerte y punta seca a tres tintas

sobre papel de algodón. 72 x 59 cm.



18

Garrido Arilla, María Rosa. Teoría e historia de la catalogación de documentos. Madrid, Síntesis, 1996, p. 190.

• Primero, un proyecto integral de registro, investigación y adquisición de obra

que data de 1997, sobre las doce culturas indígenas del noroeste de México: Kiliwa,

Pápago, Cucapá, Pa ipai, Kumiai, Pima, Seri, Mayo, Guarijío, Tepehuán del norte,

Yaqui y Tarahumara de los estados de Baja California, Sonora, Sinaloa, Chihuahua

y Coahuila. Además de acopiar casi 800 piezas, se preparó un interesante atlas de la

artesanía de la región, el cual no fue publicado pero puede consultarse en la Biblioteca

Juan Rulfo de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas.

• Segundo, las compras sistemáticas en concursos de arte popular y directamente en

comunidades indígenas, entre 2004 y 2009, por las que se adquirieron alrededor de

500 piezas. Ello fue posible gracias al trabajo directo con los Centros Coordinadores

para el Desarrollo Indígena y la coordinación con el Programa Fomento y Desarrollo

de las Culturas Indígenas. Posiblemente las adquisiciones más emblemáticas de este

periodo fueron las de piezas Chichimecas de Guanajuato. También se adquirieron

las primeras obras plásticas contemporáneas de artistas académicos indígenas, para

documentar estas expresiones.

• Tercero, dos proyectos de documentación y representación del patrimonio cultural

tangible de los Pueblos Indígenas en 2012 y 2013, que permitieron integrar al

acervo objetos etnográficos actuales de los pueblos Chol, Chuj, Jacalteco, Kanjobal,

Cakchiquel, Mochó y Acateco de Chiapas; Nahua del Distrito Federal; Chocholteco

e Ixcateco de Oaxaca; Tlapaneco y afromestizo de Guerrero y Kikapú de Coahuila,

entre otros. Estos proyectos lograron documentar el arte de Pueblos Indígenas que

antes tenían una mínima presencia en éste y otros acervos, además de que generaron

fotografías y videos que también enriquecieron los acervos audiovisuales de la

Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas.

Catalogación

La catalogación es “el proceso de describir los elementos informativos que

permiten identificar un documento y establecer los puntos de acceso que van

a permitir recuperarlo […]”18. La Comisión Nacional para el Desarrollo de los

Pueblos Indígenas es una institución pionera en la catalogación de materiales no

libro (Fotografías, fonogramas, obras de arte, videos, mapas, entre otros) mediante

el empleo de metodologías y tecnologías originalmente desarrolladas para

bibliotecas. Si bien los primeros esfuerzos para crear un sistema de catalogación

datan de la época del CIIDPIM, el diseño metodológico actual y la adquisición de

tecnologías para catalogar los acervos son del siglo XXI.



Molcajete, siglo xIx. Cultura Chichimeca. Misión de Chichimecas, san Luis de la Paz, Guanajuato. Basalto tallado. 21 x 15 x 16 cm. Colección CDI: Núm. inv. 17174.


Chjutá chu’u (Hombre animal), Filogonio Velasco Casimiro, 2012. Cultura Mazateca. Mazatlán Villa de Flores, Oaxaca. Acuarela y tinta china sobre papel de algodón. 70 x 50 cm. Colección CDI: Núm. inv. 18881.


Para catalogar las piezas, se ha considerado como fuente de información primaria

el objeto en sí. Las fuentes de información secundarias son las publicaciones

existentes sobre el tema, las cuales se buscan en los centros de documentación

o bibliotecas especializadas, y entrevistas realizadas a especialistas en el tema y

artesanos. De este modo, de 2006 a 2013 se catalogaron alrededor de 11 mil obras

del Acervo de Arte Indígena (De un total de 20 mil) y se han producido registros

de calidad excepcional que incluyen valiosa información etnográfica, histórica y

estilística, así como atribuciones, dataciones e historiales.

La consulta en internet del catálogo electrónico se hace a través del portal web

de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas, en el apartado

“Acervos documentales”. Este módulo de consulta permite localizar ya sea una obra

o pieza determinada o bien el conjunto de documentos que el Acervo tiene sobre

un pueblo, técnica, época, etcétera. Todos los esfuerzos y los recursos invertidos en

el proceso de catalogación y automatización han dado como resultado un potente

y robusto sistema de búsqueda; por ejemplo, si uno rastrea la palabra “gusano” en

el buscador, encontrará referencias a textiles hechos con seda en los que se desglosa

toda la técnica de obtención de la fibra, o algún diseño de un gusano en una tabla

Huichol, o la representación escultórica en cerámica de ese insecto.



Muñeco, hacia 1950. Cultura seri.

Punta Chueca, Hermosillo, sonora. Algas marinas amarradas con telas.


Foto: Michel Zabé.

Tableta “Los Chenes S.C.L.”, hacia 1970.Cultura Maya.

Dzibalchén, Hopelchén, Campeche. Chicle compactado y coloreado.


Foto: Michel Zabé.

Condiciones generales de conservación preventiva

El espacio físico que alberga el Acervo de Arte

Indígena es un área en el primer piso anexo del

edificio de oficinas centrales de la Comisión

Nacional para el Desarrollo de los Pueblos

Indígenas. Se encuentra allí desde el 8 de enero de

2005, con espacios de resguardo con condiciones

microclimáticas estables, según los diagnósticos

realizados desde ese año: La temperatura

promedio anual es de 19.9 °C, y la humedad

relativa de 41%19. En cuanto a iluminación,

el Acervo de Arte Indígena tiene condiciones

óptimas, ya que no hay entrada de luz natural

y las luminarias existentes están protegidas con

filtros ultravioletas e infrarrojos.

19

Información obtenida en la bóveda de Textiles, Lacas y Arte Pluma-rio. El monitoreo de temperatura y humedad relativa contempla dos mediciones al día: La primera, tomada como mínima, corresponde a un registro a las 8:00 horas, mientras que la segunda, considerada máxima, es resultado de la medición de las 16:00 horas. Las tablas del monitoreo climático y sus correspondientes gráficas se encuentran en el archivo administrativo del Acervo de Arte Indígena de la CDI.

Conservación y restauración

Las plagas biológicas fueron en el pasado un foco de atención para la conservación

del Acervo. En 2002 “…algunas colecciones estaban muy atacadas, podíamos incluso

ver volar a los insectos sobre las pieles, las plumas y los textiles de lana, que estaban

muy picados por los insectos y llenos de larvas”20. Cuando el Acervo estuvo en el

edificio de oficinas centrales del INI en el Boulevard Adolfo López Mateos en San

Jerónimo, el local que resguardaba la colección contaba con una cámara hermética

de fumigación, así que se fumigaron todas las piezas constituidas por materiales

orgánicos, y se logró erradicar las plagas. A partir de ese momento, se diseñó y

aplicó un programa permanente de fumigación preventiva, que también contempla

la desinfección de la obra que procede de exposiciones temporales.

En lo relacionado al aseguramiento de las piezas, desde 2008 la Comisión Nacional

para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas cuenta con una cobertura especial de

seguro para bienes culturales. El Acervo también cuenta con suficientes medidas de

seguridad y control de accesos para el tipo de edificio en el que se aloja y las funciones

que cumple; también cuenta con un sistema de detección de incendios, así como con

extintores manuales apropiados para bienes culturales.

Aproximadamente la mitad de las piezas del Acervo, en especial los textiles, las

lacas y las obras en papel, cuenta con guardas del no-tejido de polipropileno conocido

como Tyvek® por su nombre comercial.

20

Información proporcionada por Felipe Vicente Hernán-dez García, Almacenista del Acervo de Arte Indígena, en abril de 2010.

Restauración

Los objetos procedentes de contextos étnicos son especialmente frágiles en comparación

con otro tipo de bienes culturales; ello dificulta su conservación y aumenta la necesidad

de restauración. Muchas piezas están constituidas de materiales orgánicos muy inestables:

hueso, textiles, fibras semiduras, cera, plumas, pieles, papel, productos comestibles y

muchos más. Cabe señalar que uno de los mayores problemas de la conservación de piezas

indígenas es la asociación de diversos materiales, como metal con papel, madera con tela,

cera con plumas y un sinfín de combinaciones. Además, muchos de los objetos fueron

elaborados sin prever su duración, o incluso con la idea de que serían desechos, lo que

explica su tendencia a la degradación desde el momento de su creación. Aunque quizá los

deterioros más importantes sean los provocados por el factor humano, ya sea por el propio

uso de la pieza en el contexto original21.

21

En las colecciones etnográficas, las alteraciones causadas por el uso de una pieza en el contexto original no deben ser tomadas como deterioro, ya que son parte de su razón de ser.



Faldellín o jergón, hacia 1950. Cultura seri. Punta Chueca, Hermosillo, sonora. Piel de pelícano cosida. 107 x 93 x 3 cm. Colección CDI: Núm. inv. 7984.


En el Acervo de Arte Indígena, la demanda

permanente de piezas restauradas para su inclusión

en exposiciones temporales recientes ha generado

proyectos anuales de restauración exitosos y, con ello,

paulatinamente se ha ido mejorando la condición

material de las colecciones. Entre 2006 y 2014,

se intervinieron 1,691 piezas manufacturadas en

inmensa cantidad de materiales, tamaños, formatos y

características22. Además de trabajarse obras de todas

las colecciones del Acervo, destacan los procesos en

piezas constituidas por algas, chicle, papel de corteza

de amate, fibras semiduras y pieles sin curtir, así como

la intervención de un Camarín de laca de 1605 –la pieza

fechada más antigua de la colección–23 y el tratamiento

de piezas selectas de la colección del Museo de los Cuatro

Pueblos Indígenas Huatapera de la Comisión Nacional

para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas en Uruapan,

Michoacán. La experiencia que la CDI ha acumulado en

cuanto a restauración de lacas mexicanas, es digna de

reconocerse en el ámbito profesional.

Entre las piezas restauradas en el periodo

mencionado, destacan las intervenciones realizadas

en 2013. Se trata de 220 piezas de diversos materiales

que recibieron tratamientos, de las cuales 80 fueron

lacas de gran importancia con deterioros severos,

procedentes del Museo de la Laca del Ex Convento de

Santo Domingo en Chiapa de Corzo. La prioridad fue

siempre la estabilización estructural y la conservación

de la mayor cantidad de información histórica posible.

Además, se realizó un proyecto dedicado por

primera vez en la historia del Acervo a restaurar

textiles, entre ellos una colcha del siglo XIX

emblemática de la colección.

Las restauraciones de bienes culturales en el

Acervo se han basado en los valores intrínsecos de

los mismos, así como en los axiomas y metodologías

de la restauración como disciplina. Previo a siquiera

tocar una pieza, se realizan los registros fotográficos y

documentales que se requieran, y se llena la historia

clínica correspondiente. Del mismo modo, se realizan

las observaciones y exámenes científicos (En caso de

que se puedan realizar) que la pieza demanda. Así,

las intervenciones consideran el rescate de la unidad

potencial de la obra de arte mediante la restauración

exclusiva de la materia del objeto, portadora de la

doble cualidad histórica y estética.24

22

Íbidem.

23

El proyecto incluyó la investigación estilística e histórica de la pieza, el estudio tecnológico de materiales y técnicas de manufactura, el registro fotográfico y gráfico, el diagnóstico de causas y efectos de deterioro, la estabilización de las condiciones de conservación, la eliminación de las capas pictóricas de los siglos XIX y XX, la unión de fragmentos, la reintegración formal, la reintegración cromática, la elaboración de nuevos herrajes y la construcción de una guarda conservativa. Ver Eugenia Gumí Zepeda y Octavio Murillo Álvarez de la Cadena, 2010, “La restauración de un camarín laqueado de 1605”, en Culturas Indígenas. Boletín de la Dirección General de Investigación y Patrimonio Cultural, vol. 2, núm. 3. México, CDI, 2010, pp. 56-59.

24

Gumí Zepeda, María Eugenia y Octavio Murillo Alvarez de la Cadena. “Restauración de obras de arte indígena: Retos ante un patrimonio minimizado”, en Culturas indígenas. Boletín de la Dirección General de Investigación y Patrimonio Cultural, vol. 4, Núm. 7. México, CDI, 2012, p. 139, pp. 120-143.



Pech’ amov (Olla para agua), Micaela Francisco, 1990. Cultura Acateca. La Gloria, La trinitaria, Chiapas. Barro modelado. 53 x 52 cm. Colección CDI: Núm. inv. 18224.


25

Ver Octavio Murillo Alvarez de la Cadena y René López Bedolla. “Las piezas de arte indígena como elementos de diálogo intercultural en los museos: préstamos de la CDI para exposiciones temporales”, en Culturas indígenas. Boletín de la Dirección General de Investigación y Patrimonio Cultural, vol. 4, Núm. 7. México, CDI, 2012, pp. 154-172. Se aclara que la información que aquí se presenta fue actualizada en mayo de 2014.

Difusión en exposiciones

Como se mencionó antes, el MNAIP permitió consolidar la idea de arte popular,

reivindicando y difundiendo algunos de sus valores. Ese museo fue un laboratorio

museográfico de suma importancia en México y un semillero de las políticas públicas

en torno a la protección y el fomento de las artes indígenas. Fue también una

herramienta de investigación y conocimiento del patrimonio cultural de los pueblos

originarios y un contrapeso de los museos tradicionales para acortar la brecha entre

las artes “cultas” y las populares. No obstante, tales avances se interrumpieron por

el rezago, la decadencia y finalmente el cierre del recinto en la década de 1990,

dejando trunco sus avances y permitiendo el ascenso de nuevas concepciones que,

al orientarse hacia la reivindicación individual de los creadores, han opacado la

concepción del arte popular como expresión colectiva de culturas dinámicas.25

En 2003, con la creación de la Comisión Nacional para el Desarrollo de

los Pueblos Indígenas, se puso énfasis en que el Acervo de Arte Indígena

constituía una herramienta de investigación y consulta para el desarrollo

de los Pueblos Indígenas, junto con los demás acervos documentales y

audiovisuales. Desde esa perspectiva, y gracias a la coordinación con

otras instituciones, desde 2004 se empezaron a desarrollar metodologías

de préstamo de obra destinada a exposiciones temporales en museos

diversos. Los préstamos complementaban exposiciones de variada índole,

y así los museos solicitantes empezaron a mostrar a las culturas indígenas

como partícipes en una buena cantidad de aspectos de la historia y la vida

contemporánea del país. Asimismo, la generalización de los conceptos de

pluriculturalidad, multietnicidad e interculturalidad reconocidos en el

marco jurídico nacional modificó la percepción institucional de lo que se

podía lograr con las piezas en resguardo.

Olla tesgüinera, primera mitad del siglo xx. Cultura tarahumara.

Bacabureachi, Carichi, Chihuahua. Barro modelado, con residuos de tesgüino.


Foto: Michel Zabé.

El reconocimiento del Acervo como herramienta

de diálogo intercultural para fomentar el

conocimiento y la valoración de las expresiones

culturales de los Pueblos Indígenas, respondió

al principio fundamental de la institución de

“observar el carácter multiétnico y pluricultural

de la nación”.26 Mediante las exposiciones, y este

es uno de los principales logros de la institución,

la Comisión Nacional para el Desarrollo de los

Pueblos Indígenas ha creado un vínculo entre

los diversos sectores de la sociedad, fomentando

la interculturalidad, promoviendo el respeto

a la diferencia, y contribuyendo a reducir la

discriminación.

En la actualidad, una vez que las actividades

de documentación, catalogación, conservación

y restauración en el Acervo de Arte Indígena son

sustantivas y permanentes, la principal línea de

trabajo es la difusión a través de los préstamos de

piezas que se integran a exposiciones temporales de

museos que las solicitan. Con ello se ha asentado que

las piezas tienen una función social de comunicar

un aspecto de la realidad indígena, a través del

análisis y la interpretación de alguno de sus

valores, pues la colección ofrece una multiplicidad

de contenidos, cuya divulgación representa una de

las claves para entender la complejidad de nuestro

país y las diversas identidades que en él conviven.

26

Artículo 3, fracción I, de la Ley de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas, publicada en el Diario Oficial de la Federación el 21 de mayo de 2003, última reforma publicada el 23 de junio de 2011.



Sayawi (víbora de cascabel), hacia 1980. Cultura tarahumara. Chihuahua. ��Ƥ��Ǥ�25 x 36 cm. Colección CDI: Núm. inv. 5304.


Chapulín con mono, Maura sánchez Vázquez, 2005. Cultura Nahua. temalacatzingo, Olinalá, Guerrero. Madera tallada y calabazos cortados y laqueados con técnica de dorado. 78 x 90 x 56 cm. Colección CDI: Núm. inv. 17509.




Las exposiciones de piezas del Acervo permiten el encuentro del visitante con el objeto

auténtico en un espacio tridimensional, reforzando el diálogo intercultural. Son un medio con

amplia recepción de masas por el enfoque polifacético que poseen (Variedades de público), lo

que las convierte en contextos idóneos para el intercambio de información e ideas. En diez años

contados a partir de 2004, la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas ha

realizado 40 acciones relacionadas con exposiciones:

19 préstamos de piezas en contrato de comodato, para igual número de

exposiciones, a doce museos, con un total de 802 obras. En esta modalidad,

cada museo se ha encargado de realizar la curaduría, el diseño museográfico y

la producción; es decir, la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos

Indígenas sólo facilita la obra en préstamo, y ésta dialoga con otras colecciones.

10 préstamos de exposiciones completas a siete museos que diseñaron y produjeron

la museografía. En esta modalidad, la Comisión Nacional para el Desarrollo de

los Pueblos Indígenas realizó la curaduría y los museos asumieron el diseño y la

producción museográfica. Estas exposiciones involucraron un total de 1,240 piezas.

13 exposiciones completas, curadas, diseñadas y producidas en su totalidad

por la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas,

presentadas en ocho museos y pabellones, que han implicado 1,214 piezas.

Anaakate (Estera ceremonial), Olga Garza, 2006. Cultura Kikapú. El Nacimiento, Múzquiz, Coahuila. tule teñido con anilinas, tejido a mano sobre urdimbre de algodón. 120 x 114 cm. Colección CDI: Núm. inv. 18681.

Foto: Víctor Aguilar León.

Shicuin (Cesto), Gloria Castañeda silva (†), 1997.

Cultura Kumiai. san José de la Zorra, Ensenada,

Baja California. Hojas de sauce de agua y varas

tiernas tejidas con técnica de cosido en espiral.



Han destacado por su frecuencia los préstamos de piezas al Museo Nacional

de Culturas Populares del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, para

muestras como “Arte indígena: Una puerta a la diversidad de México” (2004, 143

piezas), “Abrazo del tiempo: Rebozos antiguos” (2008, 25 piezas), “Imágenes para

una historia: Estampas de lo popular mexicano” (2010, 11 piezas), “Las perlas

de la Virgen y tus labios de coral: El adorno popular” (2012, 137 piezas) y “Taco

de ojo: El erotismo popular” (2014, 78 piezas). El mismo caso corresponde a las

exposiciones temporales realizadas por el Museo de Historia Natural y Cultura

Ambiental dependiente del Gobierno del Distrito Federal, en cuyos ejes discursivos

ha prevalecido el interés de vincular la naturaleza con las culturas originarias, tal

como se hizo patente en las exposiciones “In Sectus: La colección nacional de

insectos” (2005, 23 piezas), “Felinos: Las siete vidas del gato son nueve” (2007,

20 piezas), “El sexo y la vida: Cromosoma XX-XY” (2008, 6 piezas) y “Museo de

Historia Natural, patrimonio y biodiversidad: 50 aniversario” (2014, 22 piezas).



Por su parte, el Instituto de Investigaciones Culturales Museo (Antes Centro de

Investigaciones Culturales Museo y previamente Centro de Estudios Culturales Museo)

de la Universidad Autónoma de Baja California diseñó, produjo y presentó exposiciones

curadas por la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas como

“Del desierto a la sierra: Pueblos Indígenas del noroeste de México” (2004, 251 piezas),

“Rebozos de México: Tejidos de identidad” (2005, 88 piezas), “Arte indígena: Una puerta

a la diversidad de México” (2008, 125 piezas) y “Gesto ritual y tiempo festivo: Máscaras

indígenas de México” (2009, 180 piezas).

Tahuitol (Arco musical), hacia 1960. Cultura tepehuán del sur. santa María de Ocotán, Mezquital, Durango. Calabazo perforado y arco de madera con cuerda de ixtle. 214 x 38 cm. Colección CDI: Núm. inv. 179.


De una relevancia excepcional fueron exposiciones curadas por la Comisión

Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas y producidas por otras

instancias, como “México multicultural: Joyas de la indumentaria indígena”

(2012; 70 piezas) en el Museo del Noreste con sede en Monterrey, Nuevo León, así

como “México infinito: Pueblos Indígenas contemporáneos” (2012; 160 piezas)

en el Parque Guanajuato Bicentenario ubicado en Silao, Guanajuato. En 2014, la

exposición itinerante “Norte infinito: Pueblos Indígenas en movimiento” realizada

en su totalidad por la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas

y estrenada en el Museo Nacional de Historia Castillo de Chapultepec, constituye el

esfuerzo reciente más importante y una de las exhibiciones con mayor afluencia de

público; este tema será descrito posteriormente.

También se han realizado préstamos frecuentes a los museos Diego Rivera

Anahuacalli y Frida Kahlo, así como al Museo Dolores Olmedo, para los altares

museográficos conmemorativos del Día de Muertos. Por último, piezas del Acervo de

Arte Indígena de la CDI se han presentado en otras exhibiciones realizadas en museos

como el Nacional del Virreinato, el Nacional de Antropología, el de Arte e Historia

de Guanajuato, el del Juguete Popular Mexicano “La Esquina” y el Centro Cultural

Tijuana, entre otros.27

27

Murillo Alvarez de la Cadena, Octavio y René López Bedolla. “Las piezas de arte indígena como elementos de diálogo intercultural en los museos: Préstamos de la CDI para exposiciones temporales”, en Culturas indígenas. Boletín de la Dirección General de Investigación y Patrimonio Cultural, vol. 4, Núm. 7. México, CDI, 2012, pp. 154-172.

Guitarrón, Cristóbal Ramírez García, hacia 1970. Cultura Chichimeca.

Misión de Chichimecas, san Luis de la Paz, Guanajuato. Madera de pino. 109 x 46 x 35 cm.



28

Lineamientos para la exhibición de piezas o exposiciones del Acervo de Arte Indígena, publicado en la Normateca Interna de la CDI el 14 de agosto de 2008.

La normativa de préstamo de piezas del Acervo de

Arte Indígena exige ciertas medidas de conservación

y museografía. Desde 2008, se publicó el documento

normativo interno Lineamientos para la exhibición

de piezas o exposiciones del Acervo de Arte Indígena,

cuyo objetivo es dar a conocer los mecanismos para

garantizar condiciones adecuadas de conservación

preventiva, manejo de colecciones y seguridad, así

como establecer las bases que permitan proyectar

museográficamente a los Pueblos Indígenas como

sustento de la multiculturalidad nacional, fomentando

el conocimiento y desarrollo de sus artes y culturas.28

Además, en el proceso de selección de piezas que

realizan los curadores de los museos solicitantes, el

personal del Acervo continuamente brinda asesoría y

sugiere las piezas que pueden comunicar las diferentes

temáticas de interés. Esto es un proceso complejo que

inicia con la consulta de los sistemas de organización

documental disponibles. Posteriormente, la relación

directa del personal es imprescindible, ya que es a

partir del conocimiento de las colecciones que es

posible recomendar la elección de ciertos objetos

claves. Durante este proceso resulta básico entender el

contexto en que se integrarán las piezas, el objetivo de

la exposición y los recursos museográficos disponibles.


Arte y memoriA indígenA de méxico234 235UNA HIstORIA EN CONstRUCCIóN: EL ACERVO DE ARtE DE L A CDI

“El Gigantón” para danza del Calalá (Accesorio para espalda),

Oliver Velázquez, hacia 1960, intervenida por el autor en 1990.

Cultura Chiapaneca. suchiapa, Chiapas.

Madera tallada y laqueada, colmillos naturales, espejos y

tocado de plumas de gallo. 142 x 125 x 58 cm.


Foto: Michel Zabé.

De pabellones y otros formatos

A diferencia de las exposiciones formales realizadas

en museos, la Comisión Nacional para el Desarrollo de

los Pueblos Indígenas ha tenido especial interés para

difundir las artes y las culturas indígenas en espacios

poco convencionales para las obras que resguarda:

Los pabellones, cuyas características principales son

su carácter efímero y su formato democrático que

permite que grandes públicos que no son asiduos

de los museos accedan al patrimonio cultural de los

Pueblos Indígenas.

El primer pabellón en que se involucró la Comisión


fue el de México en la exposición universal Expo

Aichi 2005, en Nagoya, Japón. En éste, la colaboración

institucional se limitó al préstamo de 36 piezas de arte

indígena, que fungieron como enlace entre los temas

del México prehispánico y del contemporáneo.

Posteriormente en 2010, con la finalidad de

conmemorar los festejos del Bicentenario de la

Independencia Nacional y el Centenario de la

Revolución Mexicana, destacando el papel de los

Pueblos Indígenas en estos procesos históricos,

la Comisión Nacional para el Desarrollo de los

Pueblos Indígenas conceptualizó y materializó el

Pabellón “México multicultural” que, con recursos

multimedia, gráfica, fotografías históricas y 116

obras originales de arte indígena, se montó en

plazas públicas de Guadalajara, Jalisco; Monterrey,

Nuevo León; San Cristóbal de las Casas, Chiapas, y

México, Distrito Federal.

Ese mismo año y con una finalidad similar,

la Secretaría de Educación Pública coordinó la

construcción del Parque Guanajuato Bicentenario en

Silao, Guanajuato, cuyos pabellones abarcaron diversas

temáticas. En particular, la identidad indígena fue un

asunto prioritario a desarrollar en el recinto, por lo

que su administración realizó la exposición “Miradas

sin rendición: Imaginario y presencia del universo

indígena”, bajo la curaduría de Sergio Raúl Arroyo

y el diseño y producción de Taller de Museografía,

S.A. Para esta ocasión, la Comisión Nacional para el

Desarrollo de los Pueblos Indígenas colaboró mediante

el préstamo de 170 obras del Acervo de Arte Indígena

que dialogaron en un discurso sin precedentes,

con otras de las colecciones del Museo Nacional de

Antropología, el Museo Nacional de Historia, el Museo

Nacional de Arte, la Universidad Nacional Autónoma

de México, entre otras de no menor importancia.

En 2013, la idea de los pabellones se enriqueció en

la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos

Indígenas con nuevos conceptos que derivan de la

política del Presidente Enrique Peña Nieto de promover

el desarrollo integral de los Pueblos Indígenas, que

implica mejorar la economía de las familias a partir de

la cultura. Así, en el marco de la II Cumbre Continental

de Comunicación Indígena celebrada en Santa

María Tlahuitoltepec, Oaxaca, se diseñó y produjo el

Pabellón de la Cultura. Éste constó de dos espacios

museográficos perfectamente equipados (Uno de

fotografía y uno de arte, que exhibió 65 piezas del

Acervo de Arte Indígena), una sala de cine y un tianguis

en que organizaciones de artesanos beneficiarias de

los programas institucionales comercializaron su

artesanía. Este pabellón fue un reto técnico y logístico,

ya que se instaló en un área rural de difícil acceso; su

cualidad más relevante fue mostrarse como un recinto

museográfico ante personas que nunca antes habían

entrado a un museo o sitio similar.


Dioses de la agricultura, hacia 1970. Cultura Otomí.

san Pablito, Pahuatlán, Puebla. Papel de China recortado e hilvanado.

140 x 100 cm. Colección CDI: Núms. inv. 7100 y 7098.

Foto: Michel Zabé.

Jícara en gajos, José Rabanales, 1991. Cultura Chontal de tabasco.Jalpa de Méndez, tabasco. tecomate deformado con bandas durante su crecimiento en la planta, vaciado y recortado. 14 x 17 cm. Colección CDI: Núm. inv. 4961.

Foto: Michel Zabé.

Olla, teresa Castro, 1997. Cultura Pa ipai.

Rincón de santa Catarina, Ensenada, Baja California.

Barro modelado y decorado por golpes de fuego. 25 x 35 cm.



Bajo la misma premisa de combinar las exposiciones museográficas con la venta

artesanal que genera un beneficio económico directo a las organizaciones indígenas, la

Directora General de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas

promovió en 2014, en coordinación con Petróleos Mexicanos (PEMEX), la realización

de un ciclo de exposiciones especiales en el Centro Administrativo de dicha empresa.

Estas propuestas museográficas, dirigidas a un público cautivo conformado por el

personal y visitantes de PEMEX, se planearon para que coincidieran con la presencia

de organizaciones indígenas que expendieran sus productos. De este modo, durante

el año se organizaron cinco exposiciones museográficas y diez exitosas expo-ventas

que representaron la diversidad indígena de México, bajo planteamientos curatoriales

específicos y una producción museográfica formal.

La primera de estas exposiciones se tituló “Norte

de México y Gran Nayar”, con 63 piezas del acervo,

y comprendió las culturas Kiliwa, Pápago, Kikapú,

Cucapá, Pima, Pa ipai, Kumiai, Seri, Guarijío,

Tepehuán del norte, Yaqui, Mayo, Tarahumara,

Huichol, Cora, Tepehuán del sur, Mexicanera y

mestiza de los estados de Baja California, Sonora,

Sinaloa, Chihuahua, Coahuila, Nuevo León,

Aguascalientes, Zacatecas, Durango, Nayarit y

Jalisco. La segunda fue “Mayas contemporáneos”,

con 118 piezas, que trató las culturas Maya, Chontal

de Tabasco, Chol, Mochó, Lacandona, Tojolabal,

Jacalteca, Cakchiquel, Chuj, Mam, Acateca y

Kanjobal de los estados de Tabasco, Campeche,

Yucatán, Quintana Roo y Chiapas. La tercera

exposición, cuyo nombre fue “Huasteca Otopames”,

constó de 100 piezas e involucró diversas culturas de

esa zona cultural y la subfamilia lingüística otopame,

de los estados de Hidalgo, México, San Luis Potosí,

Veracruz y Querétaro: Huasteca, Nahua, Otomí,

Pame, Mazahua, Matlatzinca, Popoluca, Tepehua y

Totonaca. La cuarta, “Travesía a occidente: Del centro

a la costa”, con 64 piezas, mostró la riqueza cultural

de los pueblos herederos del “imperio” Mexica y el

“reino” Tarasco, es decir, las actuales culturas Nahua,

Purépecha y otras que coexisten en las entidades

federativas comprendidas en la exhibición (Puebla,

Tlaxcala, Distrito Federal, Morelos, Michoacán,

Colima, Jalisco y Guanajuato), como la Otomí, la

Popoloca y la Chichimeca. Para cerrar el ciclo de

exposiciones en PEMEX, se presentó “Sur de México”,

que representó a los pueblos Nahua, Tlapaneco,

Mixteco, Amuzgo, Chinanteco, afromexicano,

Mazateco, Ixcateco, Chocholteco, Zapoteco, Chatino,

Cuicateco, Triqui, Mixe, Chontal de Oaxaca, Huave,

Tsotsil, Tseltal y Zoque de los estados de Guerrero,

Oaxaca y Chiapas.



El Museo Indígena

El 8 de agosto de 2012, en el marco de las celebraciones del

Día Internacional de los Pueblos Indígenas, se inauguró el

Museo Indígena, con sede en la Antigua Aduana de Peralvillo

(También conocida como Ex Aduana del Pulque) ubicada en

Paseo de la Reforma Norte número 707, Colonia Morelos,

Delegación Cuauhtémoc, en la Ciudad de México.

El museo es un medio de difusión para las culturas

indígenas y, en particular, para la colección del Acervo de

Arte Indígena, dentro de las funciones institucionales29.

A este nuevo espacio se le asignaron tres funciones

fundamentales: Las exposiciones temporales y semi-

permanentes, las presentaciones de expresiones culturales

(Como música, danza, actividad artesanal, gastronomía,

saberes tradicionales, lengua y literatura indígena, entre

otras, así como las acciones de difusión de las políticas

públicas e investigaciones), y la prestación de servicios al

público (Servicios educativos y de biblioteca-mediateca).

Madera que canta (Marimba), Ramón Gómez Roblero, 2012. Cultura Mochó. Ciudad Cuauhtémoc, Frontera Comalapa, Chiapas. Maderas de cedro y hormiguillo talladas y barnizadas. 90 x 243 x 70 cm. Colección CDI: Núm. inv. 18247.


Tronco fantástico, Leandro Espinosa, hacia 1980. Papantla de Olarte, Papantla, Veracruz. Madera tallada. 33 x 15 cm. Colección CDI: Núm. inv. 5426.


29

Las atribuciones legales conferidas a la CDI derivan de necesidades sociales, jurídicas y políticas para la autodeterminación de los Pueblos Indígenas, su desarrollo cultural y económico, el ejercicio pleno de sus derechos, la autonomía de organización y manifestación, así como de la condición para preservar y enriquecer su identidad cultural, que se reconocen en la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos en su Título Primero, Capítulo I, Artículo 2º, que expone: “la Nación tiene una composición pluricultural sustentada originalmente en sus Pueblos Indígenas...” y que faculta a la Federación para “velar por el respeto de sus derechos humanos y promover la difusión de sus culturas”. A partir de estas afirmaciones, la Ley de la CDI (Publicada en el Diario Oficial de la Federación el 21 de mayo de 2003) en su Artículo 2 establece que “la Comisión tiene como objeto orientar, coordinar, promover, apoyar, fomentar, dar seguimiento y evaluar los programas, proyectos, estrategias y acciones públicas para el desarrollo integral y sustentable de los pueblos y comunidades indígenas”. Este objetivo se traduce en función en el Estatuto Orgánico de la CDI (Publicado en el Diario Oficial de la Federación el 26 de julio de 2010), que le otorga a la entidad en su Artículo 19, Fracción XIX, la responsabilidad de “dirigir los procesos pertinentes para el estudio, catalogación, conservación, y difusión de los acervos del patrimonio cultural de los pueblos y comunidades indígenas de México”.



Exposición “México artístico: La diversidad cultural indígena”

Flauta con mirlitón, hacia 1970. Cultura Pame.

santa María Acapulco, santa Catarina, san Luis Potosí. Carrizo, propoleo, cañón de pluma de guajolote y restos de telaraña.


Foto: Michel Zabé.

Exposición “Un siglo de fotografía indígena”

Para la inauguración del museo, se diseñó y montó en la sala grande de la planta baja del inmueble

la exposición “Un siglo de fotografía indígena”, conformada por 120 imágenes de la Fototeca Nacho

López y curada desde la década de 1990 por el antiguo Archivo Etnográfico Audiovisual del INI.

Esta exposición presenta diferentes ángulos desde los que se ha observado a los Pueblos Indígenas

de México, mediante imágenes emblemáticas que reflejan el carácter multicultural del país a través

del tiempo. Ofrece la visión de destacados fotógrafos desde finales del siglo XIX hasta el final del XX,

con piezas de Carl Lumholtz, Agustín Casasola, Charles Waite, Hugo Brehme, Tina Modotti, Graciela

Iturbide, Guillermo Kahlo, Mariana Yampolsky, Nacho López, Julio de la Fuente, Walter Reuter, Ruth

Lechuga, Lorenzo Armendáriz, Miguel Bracho, Romualdo García, Héctor García, entre otros.

En una reinterpretación curatorial realizada específicamente para la ocasión, la exposición

se dividió en cuatro temas: “Los Pueblos Indígenas de México”, que consistió en un primer

acercamiento a las actividades cotidianas, los rituales y los múltiples escenarios, situaciones y

realidades de los Pueblos Indígenas; “Una visión científica”, que explicó el papel de la fotografía

como medio para documentar la etnografía de México; “Una visión retórica”, que invitó a los

visitantes a analizar a la imagen del indígena como medio para la construcción de un discurso

nacionalista, y “Una visión artística” que describió cómo la fotografía se fue alejando de la ciencia

y comenzó a verse como un lenguaje visual, tomando los cánones del arte hasta tener su propio

lugar dentro de las disciplinas artísticas y la historia del arte mexicano.

Con el objetivo de mostrar las obras maestras del Acervo de Arte Indígena de la CDI

y bajo una curaduría que permitiera al visitante entender las diferencias culturales

de los Pueblos Indígenas, se realizó la exposición “México artístico: La diversidad

cultural indígena” en la sala mayor del primer piso del Museo, inaugurada el 25

de octubre de 2012 y ampliada con una sala abierta el 31 de julio de 2013. La

exposición se conformó con 160 piezas del Acervo de Arte Indígena y contribuía a

generar una imagen del país como una nación multiétnica y pluricultural en la que

coexisten diferentes formas de ser y de pensar.

La exposición se organizó en cinco temas: “La diversidad cultural indígena”,

que ofrecía una aproximación a la pluralidad cultural de México sustentada en los

pueblos originarios, sus costumbres, lenguas, tradiciones y su patrimonio tangible

e intangible; “Cosmovisiones”, que mostraba las diversas formas en que las

culturas originarias han percibido, entendido y expresado el mundo y le han dado

sentido a su existencia; “La Tierra”, que explicaba las relaciones que los Pueblos

Indígenas establecen con su entorno y la manera en que este vínculo se expresa

en las creaciones culturales; “Saberes excepcionales” que exhibía algunas obras

maestras de la colección de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos

Indígenas sobresalientes por su valor histórico, su refinamiento tecnológico, sus

implicaciones simbólicas o sus virtudes estéticas, y “Los Pueblos Indígenas hoy”,

que mostraba el vínculo entre el arte y la naturaleza, a la vez que invitaba al público

a reflexionar sobre los procesos migratorios, la realidad en las fronteras y el riesgo

de pérdida de las culturas y las lenguas.



Diablo, hacia 1960. Cultura Purépecha.

Ocumicho, Charapan, Michoacán. Barro modelado, policromado y barnizado.

34 x 13 x 9 cm. Colección CDI: Núm. inv. H400.



Corita, hacia 1900. Cultura Pápago. Caborca, sonora. torote, mohoc, palmilla y uña de gato, tejidos a mano con técnica de cosido en espiral. 17 x 49 cm. Colección CDI: Núm. inv. 4070.


Olla, hacia 1960. Cultura tepehuán del norte. Guadalupe y Calvo, Chihuahua. Barro modelado y engobado. 17 x 15 cm. Colección CDI: Núm. inv. 16393.


Exposición “Pueblos sin fronteras: Mayas en el sur de México”Con motivo del Día Internacional de los Museos, el 18 de mayo de 2014 se abrió al público

una tercera exposición, titulada “Pueblos sin fronteras: Mayas en el sur de México”, que

abordaba la etnografía de diez Pueblos Indígenas de México establecidos en la frontera

entre Chiapas y Guatemala: Chol, Mochó, Lacandón, Tojolabal, Jacalteco, Cakchiquel, Chuj,

Mam, Acateco y Kanjobal.

Esta sala trataba los vínculos que mantienen los Mayas de los dos países. Apoyados por cinco

videos y fotografías en gran formato, se exhibieron 55 piezas del Acervo de Arte Indígena de la

Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas adquiridas en 2012. Constaba de

los siguientes módulos temáticos: “Mayas en el sur de México”, que introducía al público en la

complejidad de la región; “Rehaciendo historia”, que ofrecía un breve recuento de los principales

procesos históricos, poniendo énfasis en la guerra civil en Guatemala y la consiguiente oleada

migratoria hacia México; “Vivir en la frontera”, que abordaba el panorama etnográfico de la región;

“Riquezas intangibles”, que exploraba algunas expresiones del patrimonio cultural inmaterial

como la oralidad, la música, la danza y la medicina tradicional, y “Huellas de manufactura”,

dedicado a la producción artesanal en la región.

Exposición “Norte infinito: Pueblos Indígenas en movimiento”

Cerca de 190 mil visitantes recibió esta exposición durante el periodo febrero a junio de 2014, en

el Museo Nacional de Historia Castillo de Chapultepec del Instituto Nacional de Antropología e

Historia (INAH). Esta muestra representa una de las más visitadas para la historia de la colección de la

Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas. Gracias al apoyo del INAH mediante

el préstamo de la sala en tan emblemático monumento, se pudo curar, diseñar y producir en su

totalidad la exhibición, para dar a conocer la riqueza que representan las trece culturas originarias

de los estados de Baja California, Sonora, Sinaloa, Chihuahua y Coahuila: Kiliwa, Pápago, Kikapú,

Cucapá, Pima, Pa ipai, Kumiai, Seri, Guarijío, Tepehuán del norte, Yaqui, Mayo y Tarahumara.

La muestra se conformó por 207 piezas del Acervo de

Arte Indígena, videos y fotografías de gran formato. La

exposición presentó un panorama etnográfico del norte

de México y describió los aspectos más sobresalientes

de la vida cotidiana y ritual de los Pueblos Indígenas

y las diferencias de las culturas del norte respecto a

las que pertenecen a la tradición mesoamericana.

Asimismo, pretendió sensibilizar al público sobre el

daño que significa la pérdida de los idiomas originarios

y las expresiones artísticas milenarias. La presentación

de esta muestra en el Museo Nacional de Historia –la

primera de su tipo en este espacio– constituyó un

reconocimiento del papel fundamental que los pueblos

originarios han tenido en el devenir histórico de México,

desde la época prehispánica hasta la actualidad. Fue,

por lo tanto, un recordatorio del carácter multicultural

que define a la nación.

En una museografía que abstraía el imponente

paisaje que caracteriza al norte de México –desde

la Sierra Tarahumara hasta la costa desértica de

Sonora–, la exposición se dividió en nueve módulos

museográficos: Introducción; “Forjando destinos”,

que era un somero panorama de la historia de los

pueblos del norte; “Norte multicultural”, que exponía

aspectos etnográficos, lingüísticos y geográficos en

general; “Riqueza en peligro” que, mediante una

proyección, buscaba sensibilizar al público sobre

la pérdida de las culturas y los idiomas originarios;

“Vida cotidiana”, que describía el día a día en las

comunidades indígenas, mostrando aspectos como

las actividades económicas, la vestimenta, la cocina

y los juegos; “Arte indígena”, que daba cuenta de la

pluralidad de expresiones artísticas como la escultura

o la cestería; “Cosmovisiones y rituales”, dedicado

a las mitologías y los ritos más emblemáticos

para los pueblos del norte; “Música y danza”, que

exhibía la importancia que tienen las fiestas en las

comunidades y del significado que tienen la danza y

la música como parte de las ceremonias, y “Desafíos

en movimiento” que, a modo de conclusión, exponía

la situación actual de los Pueblos Indígenas y las

perspectivas a futuro.

Tras concluir su vigencia en el Museo Nacional

de Historia, “Norte infinito: Pueblos Indígenas en

movimiento” fue montada en el Museo Indígena.


Traje de Comanche para Carnaval, Fidencio Vigueras, 2011. Cultura tepehua. Barrio Aztlán, Huehuetla, Hidalgo. túnica de nailon bordada con corcholatas aplastadas; máscara de algodón pintado con pinturas textiles; tocado de cartón con papel metálico, lentejuelas, diamantina y plumas de guajolote y faisán. 216 x 73 cm. Colección CDI: Núm. inv. 18253.

Foto: Camilo Garza.


Un museo al servicio de la sociedad

Pese a que el Museo Indígena por su ubicación,

tamaño e infraestructura no recibe a un público

masivo, ha sido escenario de diversas actividades

que contribuyen al desarrollo de la comunidad en

que se inserta, la cual, por cierto, cuenta con una alta

presencia indígena urbana por su cercanía con los

barrios de Tepito, Tlatelolco y el propio Peralvillo

en donde se sitúa. Durante 2013 se dieron varios

servicios educativos solicitados por las escuelas de

nivel básico y medio superior de un amplio perímetro

a la redonda; el objetivo de éstos fue inculcar en

la población infantil, el interés y el respeto por las

culturas indígenas.

En cuanto a talleres, ese mismo año se ofreció uno

de fotografía para niños indígenas de la zona, uno

de introducción a la lengua Náhuatl para público en

general, así como varios talleres de sensibilización

en temas específicos como la perspectiva de género,

el fortalecimiento de capacidades, entre otros.

Conferencias, ciclos de cine etnográfico, muestras

gastronómicas y actividades especiales –sobre todo

en las celebraciones del Día de Muertos- se han

desarrollado en el museo como actividades cotidianas.

En el marco de la Promoción Nacional de Verano que

coordina el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

(INBA), el museo ha tenido eventos especiales, como un

taller de máscaras indígenas en cartonería llevado a cabo

en 2014, el cual buscó propiciar entre los participantes el

análisis sobre el papel de la danza indígena y la máscara.

El Museo Indígena se integró en julio de 2013

al Programa Noche de Museos que coordina el

Gobierno del Distrito Federal, presentando cada mes

una expresión artística distinta: Música de bandas

oaxaqueñas de viento (Zapotecas y Mixes) y de una

banda Nahua-Tlapaneca de Guerrero, danza de los

Nahuas del Distrito Federal, poesía en Maya, montaje

de altar tradicional de muertos del pueblo Matlatzinca

del Estado de México, cuenta-cuentos Totonaco de

Veracruz, música Tepehua de Hidalgo con el trío “Los

Andariegos”, cantos Seris de Sonora, entre otras.

Para 2014, el Museo Indígena se concibe como una

entidad museológica del Gobierno Federal para la

conservación y la difusión de las culturas indígenas,

que pretende contribuir a la interacción por parte de la

población en general con los Pueblos Indígenas y con

su patrimonio cultural, para aportar a la valoración

de las culturas originarias y así fortalecer el diálogo

intercultural y el respeto a las diferencias. Los trabajos

dentro y fuera del museo deben constituirse como

una alternativa que genere procesos de comunicación

entre los Pueblos Indígenas de México y con la

sociedad no indígena.

Silla para niño, Manuel yocupicio Hernández, 1993. Cultura Mayo.

teachive, Navojoa, sonora. Madera de guásima curvada.




1

Esta finalidad corresponde al Objetivo 3.3 del Plan Nacional de Desarrollo 2013-2018 (Publicado en el Diario Oficial de la Federación el 20 de mayo de 2013).

2

Objetivo 6 del Programa Especial de los Pueblos Indígenas 2014-2018 (Publicado en el Diario Oficial de la Federación el 30 de abril de 2014).

Dualidad, hacia 1960. Cultura Purépecha.

Ocumicho, Charapan, Michoacán. Barro modelado, policromado y barnizado.

17 x 13 x 13 cm. Colección CDI: Núm. inv. H416.

Foto: Michel Zabé

El arte de los Pueblos Indígenas Mexicanos, así como

su promoción y difusión, son vías que facilitan el

acceso de los diversos sectores sociales de México y de

otras partes del mundo a la riqueza cultural indígena;

se trata de una expresión del patrimonio material que

a su vez permite el reconocimiento y acercamiento

a la diversidad de manifestaciones de su patrimonio

cultural intangible. En las piezas de arte indígena

están plasmados el talento y las habilidades creativas

de los artistas de las comunidades, por supuesto, pero

también encontramos elementos sustanciales de su

tradición, cosmovisión y mitología; la presencia de

una estética original y distintiva, así como años de

sabiduría y conocimiento.

A MANERA DE CONCLUSIÓN

A MANER A DE CONCLUsIóN

El presidente de la República Enrique Peña Nieto, en su mensaje introductorio al

Programa Especial para los Pueblos Indígenas 2014-2018, ha manifestado: “En México

la población indígena es un importante grupo social de mexicanos que dada su cultura,

su historia y su lengua identificamos como los pueblos originarios de nuestro país. Estos

pueblos representan una historia y una cultura que si bien son la base de la nacionalidad

mexicana, también expresan años de lucha contra la pobreza, la discriminación y la

desigualdad.

El país tiene una gran deuda con ellos por lo que es la hora de que se reconozca esta

deuda social y se comience a transitar hacia una situación de inclusión y reconocimiento

de sus derechos”.

Por lo anterior la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas tiene

especial interés en continuar enriqueciendo y fortaleciendo el Acervo de Arte Indígena,

reconocido como patrimonio de la nación. La colección que conforma el Acervo resguarda

una parte significativa de la historia del arte en México, la cual nos da muestra de la

sensibilidad y fuerza creadora de los Pueblos Indígenas, que a su vez han influido a otras

manifestaciones artísticas de nuestro país, en un proceso de intercambio permanente, lo

cual le otorga al arte mexicano rasgos distintivos y únicos en el mundo.

La Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas, tiene contemplado

para este sexenio un programa que permitirá engrandecer y promover el Acervo de Arte

Indígena, para continuar impulsando el desarrollo integral de los pueblos originarios a

través de la difusión y revaloración de su arte y de otras manifestaciones de su cultura.

La actual Directora General de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos

Indígenas, Nuvia Mayorga Delgado, ha puesto especial énfasis para que la riqueza

que representan las culturas indígenas sea accesible a grandes públicos; y al mismo

tiempo, ha redefinido los alcances de las acciones institucionales que con este Acervo

se pueden lorgrar, visualizando el fomento a la cultura como un medio que coadyuva

a la formación integral de la población1 y como una forma de preservar y fortalecer

las expresiones culturales de los Pueblos Indígenas, reconociendo su carácter de

patrimonio nacional2, ya que tiene la plena convicción de que esta vía es una alternativa

que detona distintas posibilidades de crecimiento,

aprendizaje y comunicación social y que a la vez

es una herramienta estratégica para continuar

luchando contra la intolerancia, la discriminación

y la exclusión.

Arte y memoriA indígenA de méxico250 251Nip’i (Huipil), Isabela Pérez García, 1982.

Cultura Chuj. santa Rosa el Oriente, La trinitaria, Chiapas, procedente de

san Mateo Ixtatán, Huehuetenango, Guatemala. Algodón bordado a mano con estambre acrílico, con

aplicaciones de listón y encaje. 83 x 119 cm.


Foto: Lucero Flores Olvera.


BIBLIOGRAFÍA

BIBLIOGR AFíA

EL MUSEO NACIONAL DE ARTES E INDUSTRIAS POPULARES

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ArTe Y MeMoriA iNdígeNA de MéXiCo

El Acervo de Arte Indígena de la Comisión Nacional

para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas

se terminó de imprimir en diciembre de 2014 en GUIMARK tOtAL QUALIty, s.A. DE C.V.

Carolina Núm. 98, Int. 101, Col. Ciudad de los Deportes

Del. Benito Juárez, C.P. 03710 México, D.F.

El tiraje fue de 2000 ejemplares

Alemán, Alejandra, Brenda Caro, Elisa González, et al. Proyecto de Conservación Preventiva para la CDI, trabajo escolar de la materia Conservación Preventiva impartida por la licenciada María del Carmen Castro Barrera, en la Maestría en Museos de la Universidad Iberoamericana (México). Edición en Power Point sin publicar, 2004, en el Acervo de Arte Indígena de la CDI.

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Legislación

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Foto: Michel Zabé.

Arte y memoria indígena de México.

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