Yeni iletişim teknolojileriyle Habermas'ın Kamusal Alanı'nı Yeniden Düşünmek

ÇOCUK İZLEYİCİLERİN KORUNMASINA YÖNELİK KORUYUCU SEMBOLLER SİSTEMİ: ABD, HOLLANDA VE TÜRKİYEÖRNEKLERİNDE UYGULAMALAR VE KARŞILAŞTIRILMASI

Leyla BUDAK – İlker ERDOĞAN

Giriş Televizyonun çocuklar üzerindeki olası etkileri, yayıncılık ta-

rihi boyunca tartışıla gelmiştir. Özellikle televizyon yayın içerikle-rinde yer alan şiddet, cinsellik, kaba dil kullanımı ve olumsuz ör-nek oluşturabilecek davranışların (alkol, uyuşturucu, sigara kulla-nımı vb.) ön plana çıktığı ve tartışmaların söz konusu yayın içerik-leri bağlamında yoğunlaşarak devam ettiği görülmektedir. Aileler, eğitimciler, akademisyenler ve ilgili çevreler çocukların bu tür iletilerden olumsuz yönde etkilenebilecekleri şeklindeki düşünce-lerini çeşitli platformlarda dile getirmekte ve televizyon yayınları ile ilgili tartışmalar, bu açıdan güncelliğini korumakta, her gün başka bir tartışma ile konu gündemden hiç düşmeyeceğini göster-mektedir.

1990’lı yıllarda özel televizyon yayıncılığı ile tanışan Türki-ye’de sorun, hem etik hem yasal düzenlemeler bazında önemini korumaktadır. Radyo Televizyon Üst Kurulu da çocuk izleyicilerin korunması bağlamında sorunun önemine birçok kez dikkat çekmiş ve yapılan çeşitli yasal düzenlemelerle yayınlardan sorumlu olan-ların uymaları gereken yasal çerçeve belirlenmiştir. Nisan 2006 tarihinden itibaren çocuk ve gençleri televizyon yayınlarının olum-suz etkilerinden korumak amacıyla Radyo ve Televizyon Üst Ku-rulu (RTÜK) tarafından geliştirilen ‘Akıllı İşaretler Sembol Sistemi’ uygulamaya konulmuştur.

Türkiye’de televizyon yayıncılığının gelişim süreci boyunca yayınların içerikleri ve saatleri konusunda tek belirleyici unsur,

Medya Okumaları 2

televizyon yöneticilerinin düşünceleri ve ekran başındakilerin televizyon izleme alışkanlıkları olmuştur. Yayın içeriklerinin belir-lenmesi ve bu amaçla ebeveynlerin çeşitli sembollerle uyarılması açısından yapılan araştırma sonucunda Radyo Televizyon Üst Kurulu, Hollanda'da uygulanan sembol sisteminin Türkiye’ye uyarlanabileceği sonucuna varmış ve 5 yıllık çalışma sürecinin ardından ‘Akıllı İşaretler Sembol Sistemi’ uygulamaya konulmuş-tur.

‘Akıllı İşaretler Sembol Sistemi’nin ilk uygulandığı ülke Amerika Birleşik Devletleri’dir. Daha sonraki süreçte, Kanada ve çeşitli Avrupa Birliği üye ülkeleri de benzer sembol sistemlerini uygulamaya başlamışlardır. Bu çalışmada, öncelikle akıllı işaretler sembol sisteminin ilk uygulandığı ve temel dayanağı oluşturan Amerika Birleşik Devletleri’ndeki sistem, daha sonra ise Türki-ye’deki sistemin dayanağını oluşturan Hollanda’daki sistem ele alınmıştır. Daha sonraki aşamada Türkiye örneği ele alınarak Tür-kiye’deki akıllı işaretler sembol sistemi, ABD ve Hollanda örnekle-ri ile karşılaştırılmıştır.

Amerika Birleşik Devletleri Yayıncılık Sistemi Amerika Birleşik Devletleri’nde yayıncılık sistemi, başlangı-

cından günümüze kadar özel girişimin egemenliğinde gelişmiş ve rekabete dayalı bir yayıncılık ortamı oluşmuştur. Amerika’da tele-vizyon yayıncılığı alanında günümüzde de faaliyetlerini sürdüren büyük ticari şirketler, 1920’li yılların başlarında kurulmuş, NBC ve CBS bu yayın kuruluşlarının öncülüğünü yapmıştır. 1940’lı yıllar-da ABC yayın kuruluşu da büyük şirketlerin arasındaki yerini alarak, yayın faaliyetlerine başlamıştır.

Yayıncılığı düzenleyen yasalar, 1920’li yıllarda yayınlanmaya başlamıştır. Bu yasaların ilki, 1927 yılında yürürlüğe giren ve rad-yo yayıncılığını düzenleyen ‘Radio Act’ (Radyo Yasası)’dır. 1934 yılında kitle iletişim alanındaki faaliyetlerin genişlemesi yasal dü-zenlemelerin yeniden gözden geçirilmesini gerektirmiş ve ‘Communication Act’ (İletişim Yasası) yayınlanmıştır. Bu yasa uyarınca ‘Federal Communication Commission’ (Federal İletişim Komisyonu) kısa adı ile FCC yayıncılık alanını düzenlemekle gö-revlendirilmiştir.

Leyla Budak – İlker Erdoğan

3

Federal İletişim Komisyonu’nun düzenlemeleri ise, ‘First Amendment’ (Anayasa’nın Birinci Düzeltmesi)’ne dayanmaktadır. First Amendment uyarınca, basın ve ifade özgürlüğü üzerinde kısıtlayıcı hiçbir yasal düzenlemeye gidilemeyeceği belirtilmekte-dir. Bu doğrultuda FCC yayıncılık alanında düşünce ve ifade öz-gürlüğüne yönelik hiçbir kısıtlama gerçekleştirilmeyeceğini, ancak yayıncılığın bir kamu hizmeti olduğunu ve bu nedenle bazı temel düzenlemelerin yapılacağını belirtmiştir. FCC’nin yayıncılık alanı-nı düzenlemesinde ikinci temel dayanağını, yukarıda belirtilen Communication Act oluşturmaktadır. İletişim Yasası uyarınca da, kitle iletişim alanında yayıncılığın bir kamu hizmeti olması ve doğası gereği kısıtlı olan yayın dalgaları ile gerçekleştirilmesi temel görüşleri esas alınmış ve bazı düzenlemelerin gerekliliğinin altı çizilmiştir. Ancak bu düzenlemelerin devletin, yayınların içeriğine karışmaması paralelinde gerçekleştirilmesi de şart koşulmuştur.

Amerika Birleşik Devletleri’nde yayıncılık alanında büyük ti-cari şirketlerin egemen bir konumda olduğu görülmektedir. Bu şirketler arasında yayıncılık gelişim süreci boyunca ABC, CBS, NBC, FBC gibi yayın kuruluşları ön plana çıkmıştır. ABD’de eya-letler ve yerel düzeyde çok sayıda özel yayın kuruluşundan söz etmek mümkündür. Ayrıca kablolu televizyon şebekeleri, abone olanların izledikleri programlara göre ücret ödedikleri Pay Per View sistemi, ulusal ve yerel olarak kurulmuş, reklam gelirlerine dayalı olmayan, ticari amaç gütmeyen, eğitim, kültür gibi özel amaçlara yönelik Kamusal Yayıncılık Kuruluşları (Public Broadcasting Service) de yayıncılık alanında hizmet vermektedir.

FCC yayıncılığın kamu hizmeti olması gerekliliği ilkesinden hareketle temel yayıncılık sorumluluklarının belirleyicisi ve alanın tek düzenleyici mekanizmasıdır. Aşağıda FCC, yayın sorumluluk-ları bakımından ele alınacak ve bu yönüyle değerlendirilecektir.

Yasal Düzenleme Mekanizması FCC FCC doğrudan kongreye karşı sorumlu olan, yayıncılık faali-

yetlerini hem radyo hem de televizyon alanında düzenleyen ba-ğımsız bir kamu kuruluşudur ve komisyonun kararları 50 eyaleti ve Colombia, Puerto Rico, Guam ve Virgin Adaları’nı kapsamak-

Medya Okumaları 4

tadır (FCC In Brief: The Reports of FCC Public Service Division, 1994:1).

Ayrıca FCC, radyo, televizyon, telsiz, uydu ve kablolu iletişim biçimlerinin ABD eyaletleri arasında ve uluslararası düzeyde dü-zenlenmesinden sorumlu üst düzeyde bir iletişim kurulu niteliği taşımaktadır. FCC üyeleri, kongre tarafından onaylanan, Başkan tarafından atanan beş kişiden oluşmaktadır.

FCC’nin yayıncılık faaliyetlerini düzenlemeye ilişkin işlevleri şöyle özetlenebilir: Öncelikle FCC radyo ve televizyon yayın istas-yonlarına yayın frekansı tahsis etmektedir. Frekanslar arası bir kargaşaya yol açmadan yayın yapılmasını sağlamakla yükümlü-dür. FCC yayın lisansı alan kuruluşların FCC kurallarına uygun bir şekilde yayın yapmalarını gözetmekte ve yayın lisansları ile ilgili işlemlerinin (başvuru, değişiklik, devir, yenileme vb.) kural-larla uygunluğunu göz önünde bulundurarak devam ettirmekte-dir. Komisyonun en önemli görevi, yayın lisanslarının ilgili kuru-luşa verilmesidir (Mass Media Services: Information Bulletin, 1991:8-9). Komisyon, iletişim faaliyetlerini düzenlemekte, ancak belirtildiği üzere yayınların içeriğine karışma veya sansür getirme (ön denetim yapma vb.) gibi bir yetkisi bulunmamaktadır. Yayın-ların içeriği ile ilgili düzenlemeler, yalnızca yayınlardan sorumlu olanlara aittir. Bu da ilgili yayın kuruluşlarını ilgilendiren bir ko-nudur.

Komisyon yayın lisanslarını verirken ya da yenilerken bazı temel ölçütleri göz önünde tutmaktadır. Bu ölçütler, İletişim Ka-nunu’nun çeşitli maddelerinde belirtildiği üzere ‘kamu açısından uygunluk, kamu çıkarı veya kamu açısından gereklilik, kamu ya-rarı’dır (Karal, 1991a:2). İletişim Kanunu’nun 307., 308. ve 309. maddelerinde, ‘Komisyon söz konusu yayın lisansı sahibinin bu ölçütlere uygun hareket edeceğini saptarsa yayın lisansı verilir’ ibaresi yer almakta, ayrıca ‘Kamu yararı, huzuru ve ihtiyaçlarının’ (İnceoğlu, 1994:74) söz konusu yayın kuruluşu tarafından karşıla-nacağının tespit edilmesi durumunda yayın lisansının verileceği hükmü yer almaktadır.

FCC’nin yayın lisanslarını yenileme işlevi, Komisyon’un ku-ruluşundan günümüze kadar en çok tartışılan yönünü oluştur-maktadır. Televizyon yayın kuruluşlarına verilen yayın lisansları-nın % 98 oranında yenilenmesine karşılık (Head ve Sterling,


5

1987:482), her yayın sahibi yayın lisansının iptal edilebilme olasılı-ğının farkındadır.

FCC kuralları gereğince yayın lisanslarının iptal edilmesi doğ-ru beyanda bulunmamak, yapılan davranışta kasıt unsuru olması ve yayıncıların kamu yararı ilkesi doğrultusunda hareket etmeme-si durumlarında söz konusu olabilmektedir. FCC hem İletişim Yasası’nın ilgili hükümlerinin hem de kendi belirlediği yayın ilke-lerinin yayın lisanslarının verilmesi ve yenilenmesi işlemlerinde göz önüne alınacağını belirtmektedir. Ancak yayın lisanslarının küçük bir kısmının yenilenmemiş veya iptal edilmiş olması büyük tartışmaları gündeme getirmiş, Komisyon kamuoyunda yayın lisansı iptallerinin yaratacağı tepki ile karşı karşıya kalmaktadır. Bu noktada iki farklı görüş söz konusudur: Bu görüşlerden ilki, yayıncılık alanının büyük yatırımları gerektirdiği; bu bakımdan bir lisans yenilenmeme durumu söz konusu olursa televizyon şirketi-nin program, personel, teknik donanım ve yayın faaliyetleri açı-sından gereken büyük finansal yatırımı yapmakta isteksiz davra-nacağı şeklinde ifade edilmektedir. İkinci görüş ise, yayın kuruluş-ları, programların kalitesi, programcılığın performansı ve yayınla-rın içeriği nasıl olursa olsun, lisanslarının yenileneceği konusunda güçlü bir garantiye sahiplerse, sadece izlenme (en çok izlenme-reyting) kaygısı güderek, vasat ya da vasatın altında yayın yapma yolunu seçebilirler şeklinde ifade edilmektedir (Head ve Sterling, 1987:484).

1980’li yıllarda hız kazanan deregülasyon süreci sonucunda, yayıncılıkla ilgili bazı kurallar kaldırılmıştır. Deregülasyon, ABD’de pazar işleyişi bakımından neo-liberal değerlendirmeleri ifade etmektedir. Özellikle tekelleşmeyi engellemek amacını taşı-yan yasalar yoluyla ortaya çıkan devlet müdahaleleri ‘serbest pa-zar’ mekanizmalarının işleyişini olumsuz etkilemektedir (Alemdar ve Kaya, 1993:13). Ancak bazı yasaların değiştirilmesi ya da kaldı-rılması 1934 tarihli İletişim Yasası’nın temelindeki kamu yararı ilkesini değiştirmemiştir (Karal, 1991b:4). Bu açıdan FCC bazı ya-yın içerikleri ya da türleri ile ilgili yayın ilkelerini, lisansların ve-rilmesi ve yenilenmesi sırasında göz önüne almaktadır; özellikle çocuk izleyicilerin korunması açısından çeşitli uygulamaları söz konusudur. Şiddet ve cinsel içerikli yayınlar ile kaba dil kullanımı

Medya Okumaları 6

bu bağlamda önem kazanan ve üzerinde durulması gereken konu-lar olarak karşımıza çıkmaktadır.

Çocuk İzleyicilerin Korunmasına Yönelik FCC Düzenlemeleri Televizyon yayın içeriklerindeki bazı tartışmalı konular baş-

langıcından günümüze kadar önemini korumuştur. ABD bağla-mında televizyon yayın içerikleri ele alındığında bu konuların şiddet içeren yayınlar, cinsel içerikli yayınlar ve kaba dil kullanımı olarak ön plana çıktığı görülmektedir.

FCC, televizyon yayınlarında çocukların eğitime yönelik ihti-yaçlarının karşılanmasını, bu bağlamda hazırlanan programların çocukların zihinsel, kavramsal, sosyal ve duygusal ihtiyaçlarını içermesini istemektedir. Çocukların ihtiyaçlarına yönelik program-ların sabah 07:00 ile 10:00 arasında yayınlanması ve en az 30 daki-ka olması istenmektedir (fcc.gov-1, 2006). FCC, özellikle şiddet ve cinsel içerikli yayınların çocuk izleyiciler üzerindeki etkisi bakı-mından toplum genelinde tepki yaratacağını belirtmekte ve yayın-cıların bu konular bağlamında hassas olmalarını talep etmektedir.

Şiddet İçerikli Yayınlar ABD’de şiddet içeren yayınlar, değişik toplumsal kesimlerde

yoğun tartışmalara yol açmış, şiddet içerikli yayınların olası etkile-ri televizyon yayıncılığının her aşamasında tartışılmıştır. Şiddet sorunu ile resmi anlamda mücadeleler ise, 1950’li yılların ortala-rında kongre araştırmaları ile başlamış (Big World and Small Screen: The Role of Television in American Society, 1992:52) ve çeşitli komiteler aracılığıyla sürdürülmüştür.

1975 yılında kongre için hazırlanan ‘Report On The Broadcast Violent, Indecent and Obscene Material’ (Şiddet, Ahlaka Aykırı Materyal İçeren Yayınlar Hakkında Rapor) bu konuda bir ilk adım sayılabilir. FCC, bu raporda program içerikleri üzerinde katı hü-kümet kuralları olmasındansa, yayıncıların oto kontrol süreçlerin-de dikkatli olmaları gerekliliğinin altını çizmiştir. Bu görüş, 1970’li yıllarda ABD televizyon yayıncılığının şiddet içeren yayınlara iliş-kin hoşgörülü yaklaşımının genel çerçevesini çizmektedir.


7

Ancak 1980’li ve 1990’lı yıllar boyunca ülke genelinde şiddet ve suç olaylarının ve çocuk suçluların sayısında büyük bir artış meydana gelmiştir. FBI istatistiklerine göre, ABD’deki suç olayları 1981-1990 yılları arasında yaşı 18’in üzerinde olanlarda %5 oranın-da, yaşı 18’in altında olanlarda ise %60 oranında artmıştır. Postman’a göre (1995:13), ABD’nin eyaletlerinde, kentlerinde ve kasabalarında yetişkin suçları ve çocuk suçları arasındaki fark hızla azalmıştır. Elbette televizyon yayın içerikleri ve suç ilişkisi biten bir tartışma değildir. Ancak ABD’de genel eğilim televizyon yayın içeriklerindeki suç ve şiddet konularının genç ve çocuk izle-yiciler açısından çeşitli yönlerden ele alınması ve üzerinde önemle durulması gereken bir konu olduğudur. Bu bağlamda yayıncılık tarihi boyunca çeşitli yasal düzenlemelere gidilmiştir.

Televizyon yayınlarında önemli bir sorun olan şiddet konusu, kongre tarafından da ele alınmış, 1990 yılında kongre ‘Television Violence Act’ı (Televizyon Şiddeti Yasası) yürürlüğe koymuştur. Bu yasada, FCC’nin, şiddet sorununun önemine karşın ‘First Amendment’a ters düşebilecek bir karar almadan, sorunun çözü-me kavuşturulmasının güç olduğu belirtilmektedir. Bununla birlik-te, bu yasal düzenlemede “yayıncılık sektörünün içindekiler, hü-kümet müdahalesi olmaksızın yayın materyaline konu olan şidde-tin olumsuz etkisini hafifletmek için yapılan kural ve düzenlemele-rin adaptasyonunu gerçekleştirerek problemin çözümüne katkıda bulunmalıdırlar” (The FCC and Broadcasting, 1994:10) şeklinde bir ifade de yer almıştır. Takip eden süreçte ABD’de yayın yapan bü-yük televizyon şirketleri, bir araya gelerek şiddete karşı özdenetim ilkeleri geliştirme yönünde çalışmalar başlatmışlar, ancak uzlaşa-mayınca kongre tekrar devreye girmiş, çeşitli yasa tasarıları gün-deme getirilmiştir. Şiddet gibi çok tartışmalı bir konuda ne yayıncı-ların ne de ilgili kişi, kurum ve kuruluşların üzerinde uzlaştıkları tek bir yasal perspektif ya da oto kontrol düzenlemesinden söz etmek mümkün olmamıştır.

1990’lı yılların sonlarında ABD’de televizyonlara V-Chip (Violence Chip: Şiddet Çipi) uygulaması getirilmiş ve bu yeni yasa uyarınca birçok konuda çeşitli değişiklikler kabul edilmiştir. V-Chip uygulaması, televizyonların teknolojik donanımları içinde yer alacak ve üretici firmalar tarafından yayınların, ebeveyn göze-

Medya Okumaları 8

timinde gerekirse izlenmemesini sağlayacak bir elektronik cihazın yerleştirilmesini öngörmektedir.

1 Ocak 2000 tarihinden itibaren FCC, tüm yeni televizyon set-lerinin V-Chip teknolojisini içermesini istemiştir. Televizyon setle-rinin fabrika ambalajlarında da V-Chip içerip içermediği belirtil-mektedir. V-Chip içermeyen televizyonlara da düşük bir ücret karşılığında V-Chip teknolojisi yerleştirilmektedir. V-Chip uygu-laması ‘Ratings System’ denilen bir uygulama ile kullanılmakta, belli ‘Ratings’ içeriğine sahip televizyon programları, V-Chip uy-gulaması sayesinde ebeveynler tarafından bloke edilebilmekte ve çocuk izleyicilerin izlemesi engellenebilmektedir (fcc.gov-2, 2006).

Cinsel İçerikli Yayınlar ve Kaba Dil Kullanımı İletişim Yasası uyarınca yayıncılıktan sorumlu olanlar, genel

izleyicilere hitap etmesi açısından pornografik içerikli materyal ve kaba dil kullanımı konularında özenli olmak zorundadır. Başka bir ifade ile televizyon izleme alışkanlığının ev ve aile ortamında alımlanan bir deneyim olduğu ve kamuya açık kanallarda (ödeme-li veya kablolu sistemler dışındaki kanallar) bu tür materyalin yayınının kanala para cezası hatta yayın lisansının iptali gibi yaptı-rımlarla geri dönmesi kaçınılmazdır. Tarihi gelişim süreci boyunca şiddet içerikli yayınlarla kıyaslandığında pornografi ile olan mü-cadeleler daha katı olarak gerçekleştirilmiştir. Ancak günümüzde pornografi konusunda geçmişe oranla daha az yaptırımın gerçek-leştirildiği görülmektedir.

FCC erotik unsur içeren filmlerin gece 10:00 ile sabah 06:00 arasında yayınlanabileceğini ve Ratings sistemi uyarınca progra-mın içeriği ile ilgili bilgilerin başlangıçta ebeveyne duyurulacağı, çocukların ebeveyn kontrolü ile programları izlemesi ya da hiç izlememesi konusunda ebeveyn ve yayıncı sorumluluk paylaşımı-nı istemektedir. FCC izleyicilerden şikayet gelmesi durumunda harekete geçer ve müstehcenlik içeren bir program belirtilen yayın saatleri dışında yayınlanmış ve izleyici tarafından kaydedilmiş ise, bu kanıt niteliği taşır ve yayın kurumuna ceza verilebilir.

Kaba dil kullanımı da üzerinde durulan bir başka konudur. Ancak yayıncılık tarihinin geçmişinde kaba dil kullanımı bir rad-


9

yonun yayın lisansını iptal etmeye neden olurken günümüzde bu tür uygulamalara fazla rastlanmamaktadır (Bolinger, 1991:198).

Çocuk İzleyicilerin Korunmasına Yönelik Koruyucu Semboller V-Chip teknolojisi, ailelere belli sınıflandırmaları içeren tele-

vizyon programları hakkında bilgi verdiği gibi bu programların seyredilmesini de sınırlandırmaktadır. V-Chip’in işlemesi için, televizyon programlarının sınıflandırma enformasyonuna ihtiyacı vardır. Bunun için de, televizyon yayın istasyonunun sınıflama bilgilerini şifrelemesi ve televizyon sinyali üzerinden alıcılara gön-dermesi gerekmektedir. V-Chip teknolojisi, sınıflandırılmış prog-ramlardaki şifrelenmiş enformasyonu okuyarak programa bir sembol atamaktadır.

Basın ve ifade özgürlüğünün yasalarla sınırlandırılmasını ka-bul etmeyen ABD, yalnızca bu konudaki devlet ve yargı denetimi-ni ebeveyn denetimine bırakmaktadır. Sistemin amacı, hükümetin müdahalesi olmadan ve sansür mekanizması devreye girmeden sorunu çözmektir.

1996 yılında Kongre, yayıncılardan gönüllü bir Ratings siste-mi uygulamalarını istemiştir. Bu sistem The National Association of Broadcasters, The National Cable Television Association ve The Motion Picture Association of America tarafından kurulmuştur. Semboller her programın başlangıcında ilk 15 saniye boyunca tele-vizyon ekranının köşesinde gözükmektedir. Ayrıca semboller tele-vizyon programlarını yayınlayan dergi ve gazetelerin içeriklerinde de yer almaktadır. Semboller, haberler, spor programları ve kablo-lu kanallarda gösterilen filmler dışında tüm televizyon programla-rına uygulanmaktadır. Söz konusu semboller 6 tanedir ve aşağıda incelenmektedir (fcc.gov-3, 2006).

TV-Y (Bütün Çocuklar)- Bu programlar bütün yaş grupların-daki çocuklara uygundur. İster animasyon çizgi filmler, isterse diğer filmler içerikleri açısından herhangi bir sakınca taşımamak-tadır. Bu sembolü içeren programlar özellikle iki altı yaş grubu gibi çok genç izleyici grubuna yöneliktir. Bu programın genç izleyicileri rahatsız edecek herhangi bir unsur içermemsi gerekmektedir.

Medya Okumaları 10

TV-Y7 (Daha Büyük Çocuklara Yönelik-Özellikle 7 Yaş ve Üzeri)- Bu programlar algılama yetenekleri daha gelişmiş olan 7 yaş ve üzeri izleyici grubuna yöneliktir. Programlardaki konular ve öğeler ılımlı/hafif fantezi ve komedi unsuru içeren şiddet tema-sı içerebilir. Bu unsurlar 7 yaşın altındaki çocukları korkutabilir. Bu nedenle ebeveynler 7 yaşın altındaki küçük çocuklarının bu prog-ramları izleyip izlememesine karar vermelidirler. Eğer bu prog-ramların içeriğindeki fantastik öğeler içeren şiddet, çok yoğun olursa ya da bu kategorideki diğer programlardan daha fazla ça-tışmaya dayalı olursa bu programların şu sembolle gösterilmesi istenmektedir: TV-Y7-FV.

TV-G (Genel İzleyiciye Yönelik)- Ebeveynlerin çoğunluğu bu tür programları tüm yaş grupları için uygun görmektedir. Bu sem-bol, bir programın özellikle çocuklara yönelik olarak tasarlandığı anlamına gelmez. Ancak ebeveynler, çocuklarının bu programları izlemelerine izin verebilirler. Bu sembolü taşıyan programlar, hiç şiddet içermeyeceği gibi az miktarda şiddet unsuru içerebilir. Aynı şekilde cinsel içerikli konular ve diyaloglar da hiç olmayacağı gibi az miktarda bulunabilir.

TV-PG (Ebeveyn Rehberliği ve Gözetimi Önerilmektedir)- Bu programların içeriği çocuk izleyiciler açısından uygunsuz materyal içerebilir. Ebeveynler, bu tür programları genç izleyiciler ile izle-mek isteyebilir. Bu programların içeriğindeki bazı unsurlar ayrıca şu sembollerle gösterilir: (V) Şiddet, (S) Cinsel İçerik, (L) Kaba Dil, (D) Müstehcen/Açık Saçık Diyalog.

TV-14 (Ebeveynler Son Derece Dikkatli Olmalıdır)- Bu prog-ramlar 14 yaş altı izleyici grubu için uygun olmayabilir. Ebeveyn-ler, bu programı büyük bir dikkatle izlemeli ve 14 yaşın altındaki çocuklarının özellikle yalnız olarak bu programları seyretmeleri konusunda dikkatli olmalıdır. Bu programlar şu temalardan bir ya da birkaçını içerebilir: (V) Yoğun Şiddet, (S) Yoğun Cinsel İçerik, (L) Yoğun Kaba Dil Kullanımı, (D) Yoğun Müstehcen/Açık Saçık Diyalog.

TV-MA (Sadece Yetişkin İzleyiciye Yönelik)- Bu programlar özellikle yetişkinler için tasarlanmıştır ve 17 yaşın altındaki çocuk-lar ve gençler için uygun değildir. Bu programların içeriği takip eden unsurlardan bir ya da birkaçını içerebilir. (V) Grafik/Çizgesel Şiddet, (S) Açık Cinsel Eylemler, (L) Açık Saçık ve Kaba Dil.


11

Bilindiği üzere Amerika Birleşik Devletleri’ndeki yayıncılık başlangıcından günümüze basın ve ifade özgürlüğü temel prensibi üzerine geliştirilmiş, sistem devlet müdahalesi ve sansürüne karşı bir zeminde gelişmiş ve FCC yasal sınırlandırma ve kısıtlamaların ötesinde yayıncılığı düzenleyen bir kurum olarak işlevini sürdür-müştür. Bu bağlamda akıllı işaretler sembol sistemi, FCC’nin de belirttiği gibi ‘voluntary’ (gönüllü, isteğe bırakılan) bir sistem ol-makla birlikte önemli televizyon kuruluşlarının hemen hepsinin yayınlarında uygulamaya koyduğu bir uyarı sistemi olarak işlevini sürdürmektedir. V-Chip teknolojisi sayesinde de ebeveynler tara-fından daha etkin bir şekilde kullanılabilmektedir.

Hollanda Yayıncılık Sistemi Hollanda’daki yayıncılık sistemi başlangıcından 1980’li yılla-

rın sonlarına kadar ticari olmayan bir yapıda oluşturulmuş ve ge-liştirilmiştir. Radyo televizyon yayıncılığı gerek yapısal durum gerekse işleyişi açısından farklı bir sistem olarak ön plana çıkmak-tadır. Hollanda yazılı basınında özel sektörün payı büyüktür. Rad-yo televizyon yayıncılığında ise, gelişim süreci boyunca yazılı ba-sından farklı bir yapı gözlenmiştir. Hollanda yayın sisteminde yayıncılık açısından üç temel görüş dile getirilmektedir: Bu görüş-lerin ilki yayın dalgalarının kısıtlı olduğu ve kamu malı sayılan frekansların, devlet tarafından adilce dağıtılması gerekliliği üzeri-ne yapılandırılmıştır. Görüşlerin ikincisi, Hollanda’daki çeşitli sosyal grupların ve toplulukların görüş ve düşüncelerini ifade etmeleri bakımından yayıncılık olanaklarından yararlanmalarının gerekliliğini savunmaktadır. Üçüncü görüşe göre ise, radyo ve televizyon yayıncılığı her zaman toplum üzerinde yazılı basından daha etkili olmuştur (Nieuwenhuis, 1992:203). Prensip olarak, top-lumdaki bütün farklı seslere açık olan Hollanda sistemi, 1980’li yıllarla birlikte, diğer Batı Avrupa ülkelerindekine benzer sorunlar yaşamıştır. Alana ticari grupların girmesi ve özel televizyona izin verilmesi, deregülasyon sürecinin başlaması bu önemli sorunlar-dan bazılarıdır.

Yayıncılık alanını düzenleyen yasalar, 1920’li yılların başında yayınlanmaya başlamıştır. Bu yıllarla birlikte, toplumda önemli etkinliği olan çeşitli dini ve politik grupların yayın dalgalarını pay-laşmaları gündeme gelmiş, özellikle kamusal yayıncılığın gelişim

Medya Okumaları 12

sürecinde yeterli düzeyde halk desteği elde eden organize sosyal grupların yayın zamanlarını paylaştıkları, görüş ve düşüncelerini topluma yayıncılık olanakları sayesinde aktardıkları görülmüştür (Mcquail, 1992:62). Hollanda Anayasası’na göre hükümet tarafın-dan radyo televizyon alanına yönelik ön kontrol yapılamayacağı, sansür ve müdahalelerin engellendiği ve basın ve ifade özgürlü-ğünün temel bir hak olduğu belirtilmektedir.

Hollanda’daki kamusal yayıncılık sistemi üye merkezli yayın-cılık organizasyonlarının bir arada işlevsel olduğu farklı bir sis-temdir. Kamusal yayıncılık sisteminin amacı, Hollanda toplumun-daki çok kültürlü çoğul yapıyı yansıtmak ve her farklı sosyal gru-bun seslerini duyurmasına imkan sağlamak üzere tasarlanmıştır. 2000 yılından beri sistem genel vergiler üzerinden finanse edilmek-te ve sınırlı sayıda reklam geliri de sistemin kendini finanse etmesi için ayrılmaktadır. Kamusal yayıncılık organizasyonları arasında, Nederland 1, Nederland 2, Nederland 3, Nederland 4 (dijital), ayrı-ca 5 kamusal radyo istasyonu bulunmaktadır. Kamusal radyolar şunlardır: Radio 1, Radio 2, 3 FM, Radio 4 ve Radio 5.

Hollanda’da çok sayıda ulusal düzeyde yayın yapan ticari te-levizyon kuruluşundan söz etmek mümkündür. Ulusal düzeyde yayın yapan kuruluşlar arasında, NET 5, RTL 4, RTL 5, RTL 7, SBS 6 gibi televizyon kanalları bulunmaktadır. Ayrıca uluslararası tica-ri kanalların Hollanda yerel pazarına yönelik yayın ve programla-rından söz etmek mümkündür. Bunlar arasında, Discovery Channel, National Geographic Channel, MTV önde gelen yayın kuruluşlarından bazılarıdır. Ayrıca Hollanda izleyicisi kablolu yayınlar ve uydu sistemi sayesinde çok farklı alanlarda yayın ya-pan televizyon kanallarını izleme olanağına sahiptir.

Yasal Düzenleme Mekanizması: ‘Commissariaat voor de Media’ (Dutch Media Authority) Dutch Media Authority (Hollanda Yayıncılık Sistemini Dü-

zenleme Mekanizması), 1 Ocak 1988’de kurulmuştur. Medya Ka-nunu’nda belirtildiği üzere üç önemli görevi bulunmaktadır: Bu görevler, denetim, yayın zamanı tahsisi ve ticari yayıncılığa izin verme, ayrıca finansal kontrolü sağlamaktır. Medya Kanunu’na göre, düzenleyici kurumun medya alanının kontrolünde göz önü-


13

ne aldığı temel prensip, doğruluktur. Yani, bu komisyon gerek kamusal yayıncılıkta gerekse ticari yayıncılıkta gerçeğe uygunluğu göz önüne alıp, yayıncıların faaliyetlerini bu kritere göre değerlen-dirmektedir (Commissariaat voor de Media, 2006).

Çocuk İzleyicilerin Korunmasına Yönelik Hollanda Sistemi Uygulamaları Hollanda’da yasal gereksinimleri yerine getirmenin yanı sıra,

ticari televizyon yayıncıları, sosyal sorumlulukları açısından kendi kendilerini düzenleme ilkesine uygun olarak hareket etmelidirler. Hollanda’da bu nedenle 1999 yılında NICAM (The Netherlands Institute for the Classification of Audiovisual Media-Hollanda Görsel İşitsel Medya Düzenleme Enstitüsü) kurulmuştur. Bu orga-nizasyonun amacı, görsel_işitsel medyanın olası zararlı etkilerin-den genç ve çocuk izleyicileri korumaktır. Bu amaçla NICAM (Kijkwijzer-Akıllı İşaretler) sembol sistemini uygulamaya koymuş-tur (Bardoel ve d’Haenens, 2004:181).

Hollanda’da televizyon yayınlarında çocukların korunması aççısından uygulanan koruyucu semboller sistemi (Kijkwijzer-Akıllı İşaretler) hem sinema sektörünü hem de televizyon sektörü-nü ilgilendirmektedir. DVD pazarının bir bölümü akıllı işaretler sistemine henüz dahil edilememiştir. Bunun nedeni, DVD dağıtıcı firmalarının küçük bir bölümünün henüz NICAM’a (Hollanda Görsel İşitsel Medya Sınıflandırma Enstitüsü) üye olmaması ve kısmen de DVD’lerin Hollanda dışındaki pazarlardan ülkeye geti-rilmiş olmasıdır.

Kijkwijzer, 2001 yılından beri 18.000’in üzerindeki film ve te-levizyon programına uygulanmıştır. Ebeveynlerin % 90’ı Kijkwijzer sisteminin yararlı olduğunu belirtmiş ve ebeveynlerin % 70’i bu sistemi kullandıklarını ifade etmişlerdir (What Is Kijkwijzer?, 2006). Kijkwijzer, ebeveynlere uyarı ve tavsiye niteli-ğinde semboller içeren bir sistemdir. Bu sisteme göre, çeşitli yaş-lardaki çocuklar için bir televizyon programının, bir filmin ya da bir DVD’nin zararlı olabileceği ihtimali mevcut ise, ebeveynlerin çeşitli sembollerle uyarılması söz konusudur. Bu uyarıda program-ların ya da filmlerin içerikleri açısından çeşitli değerlendirmeler yer almaktadır. Zararlı olabilecek yayın içerikleri şu maddeler

Medya Okumaları 14

etrafında sınıflandırılmıştır: Şiddet, Korku, Cinsellik, Kaba Dil, Alkol ve Uyuşturucu Kullanımı, Ayrımcılık.

Bu sembol, bütün yaş gruplarına yönelik film ya da tele-vizyon programları için kullanılmaktadır. Bu sembolü alan film ya da programların genç izleyiciler üzerinde herhangi bir zararlı etki-si olmadığı anlaşılmaktadır.

Bu sembolü alan programlar 6 yaşın altındaki çocuklarda ebeveyn gözetimi gerektirmektedir. Hem bu sembol hem de daha önceki sembol günün herhangi bir saatinde yayınlanabilecek prog-ramlara verilmektedir.

12 yaşın altındaki çocuklar için uygun olmayabilecek ya-yın içeriği bu sembolle anlatılmaktadır. Ebeveynlerin bu bakımdan dikkatli olması gerekmekte ve bu sembolü alan filmlerin ya da programların akşam 20:00’den sonra yayınlanabileceği yayıncılar tarafından dikkate alınmalıdır.

Bu sembol 16 yaşından küçükler için uygun olmayan ya-yın içeriğini anlatmaktadır. Bu sembolü alan filmler ya da prog-ramlar akşam 22:00’den sonra yayınlanabilir.

Ceza Kanunu’nun 240. maddesine göre, 16 yaş sembolünü alan bir filmin bir sinema salonunda 16 yaşından küçük izleyicilere gösterilmesi sinema işletmecisi açısından bir suç teşkil etmektedir. Buradaki cezai sorumluluk aynı zamanda 16 yaşından küçük olan seyircinin ebeveynini ya da refakatçisini ilgilendirmektedir.

Violence-Geweld-Şiddet: Bu sembol şiddet içeriği yoğun olan film ya da programlar açısından uyarıcıdır.

Fear-Angst-Korku: Bu sembol televizyon programlarında ya da filmlerde korku içeriği açısından ebeveynleri uyarmak için kullanılır.

Sex-Seks-Cinsellik: Bu sembol cinsel içeriği yoğun olan film ya da programlarda yer almaktadır.


15

Discrimination-Discriminatie-Ayrımcılık: Bu sembol toplumsal açıdan ayrımcılık yaratabilecek program içeriğini be-lirtmek ve ebeveynleri bu konuda uyarmak üzere tasarlanmıştır. Sembolü taşıyan programlar ebeveynlerin bu perspektiften değer-lendirmesi gereken programlardır.

Drugs and Alcoholabuse-Uyuşturucu ve Alkol Alışkan-lığı: Bu sembol televizyon programının içeriğinde alkol ya da uyuşturucu kullanımıyla ilgili görüntü ya da eylemler olabileceği-ni ve bu konuda ebeveynlerin dikkatli olması gerektiğini anlat-maktadır.

Coarse Language-Kaba Dil Kullanımı: Bu sembolü içe-ren film ya da programlar kaba dil kullanımını içermektedir. Ebe-veynlerin bu konuda dikkatli olmaları istenmektedir.

Akıllı işaretler sembol sistemine göre, yayıncılar ya da film ve video film üreticileri kendi ürünlerini kendileri sınıflandırmakta, bunun için elli sorudan oluşan bir formu doldurmaları gerekmek-tedir. Bu soru formu medya ve çocuk izleyiciler alanında uzman olan kişiler tarafından geliştirilmiştir. Aynı zamanda ebeveynlerin ve eğitimcilerin görüşleri de büyük ölçüde dikkate alınmıştır. El-bette bir televizyon programı ya da filmi bu işaretlerden birden fazlasını taşıyabilmektedir.

Aşağıdaki örneklerde görüldüğü gibi akıllı işaretler sistemi forma verilen cevaplar doğrultusunda söz konusu televizyon programının içeriğini iki ya da üç sembolle değerlendirebilmekte-dir.

Kaynak: http://www.kijkwijzer.nl/pagina.php?id=23

Medya Okumaları 16

Bu tabloda görüldüğü gibi soru formunun değerlendirilmesi sonucu söz konusu program 16 yaş sınırı getirmekte, cinsel içeriği açısından ebeveynleri uyarmakta ve programın 16 yaşın altındaki çocuk izleyiciler için uygun olmadığı belirlenmektedir.

Kaynak: http://www.kijkwijzer.nl/pagina.php?id=23

İkinci tabloda görüldüğü gibi soru formunun cevaplandırıl-ması sonucu program içeriği ile ilgili üç sembol atanmıştır. Bu semboller filmin ya da programın içeriğinin 12 yaşın altındaki çocuk izleyiciler için uygun olmadığını, şiddet ve korku öğesini birlikte içerdiğini göstermektedir.

Görsel medyada bu sınıflandırma sisteminin kullanılması NICAM tarafından düzenlenmektedir. NICAM yayıncılar ve film üreticileri ile karşılıklı etkileşim halinde çalışan bir sisteme sahip-tir. Programları ya da filmleri üretenler NICAM’ın gözetiminde soru formlarını 200 civarında bireye dağıtmakta, bu formu cevap-layacak olan bireyler, sorular ve bu soruların cevaplama yöntemle-ri ile ilgili olarak NICAM tarafından bilgilendirilmekte ve eğitil-mektedirler.

Fakat soruları cevaplayanlar programın sadece içeriği (şiddet, cinsellik, korku vb.) ile ilgili görüşlerini belirtmekte, hangi yaş kategorisine uygun olduğu ise, sorulara verilen cevaplardan yapı-lan değerlendirmeler sonucu NICAM tarafından atanmaktadır. NICAM akıllı işaretler sisteminde ebeveynlerin gönüllü sorumlu-luk paylaşımını istemektedir. Bu sistem bir zorlama ya da müdaha-le olmaksızın yayıncılık alanında yer alabilecek olası zararlı içeri-ğin belirlenmesine ve ebeveynlerin bu yolla uyarılmasına yönelik bir sistemdir. Akıllı işaretler sisteminin filmin ya da programın kalitesi, sanatsal değeri açısından bir belirleyici olmadığı, sadece


17

program içeriğinin çocuk izleyiciler üzerinde olası etkilerine yöne-lik uyarı niteliği taşıdığı belirtilmektedir.

Türkiye Radyo Ve Televizyon Yayıncılığında Düzenlemeler Türkiye’de 1980’li yılların sonlarında radyo ve televizyon ya-

yıncılığı özel yayıncılık kuruluşlarının alana girmesiyle yeni bir süreç başlamıştır. 1990’lı yılların başlarında radyo ve televizyon yayıncılığında meydana gelen bu gelişmeler mevcut hukuksal düzenin yeniden gözden geçirilmesini zorunlu hale getirmiştir. Özel yayıncılığın ilk yılları hukuksal yapıda yapılması gereken değişimlerin gecikmesi nedeniyle bir karmaşa dönemi yaşamıştır. Bu süreçten önce ülkedeki radyo televizyon yayıncılığını düzenle-yen 2954 sayılı yasa teknolojik, sosyal ve kültürel değişimlere para-lel olarak ortaya çıkan özel yayıncılığı düzenlemede yetersiz kal-mış, 20 Nisan 1994 tarihinde 3984 sayılı “Radyo ve Televizyonların Kuruluş ve Yayınları Hakkında Kanun” yayınlanmıştır*. Kanunun yayınlanmasından sonra Türkiye’de radyo televizyon yayıncılığı açısından yeni bir döneme girilmiştir.

Radyo Televizyon Üst Kurulu 2954 sayılı yasa devlet tekelindeki radyo televizyon yayıncılı-

ğının düzenlenmesi ve denetiminden Radyo Televizyon Yüksek Kurulu’nu sorumlu tutmuştur. 3984 sayılı yasa hem devlet hem de özel yayıncılığın denetim ve düzenlenmesinden sorumlu olacak Radyo Televizyon Üst Kurulu’nun oluşumunu gündeme getirmiş-tir. 3984 sayılı kanunun 5. maddesinde Radyo Televizyon Üst Ku-rulu’nu “Radyo televizyon faaliyetlerini düzenlemek amacıyla, özerk ve tarafsız bir kamu tüzel kişiliği niteliğinde” kurulacağı belirtilmiştir.

3984 sayılı kanunun Radyo Televizyon Üst Kurulu ile ilgili 6. maddesi, üst kurul üyelerinin, en az dört yıllık yüksek öğrenim

* 3984 sayılı kanun için bakınız: internet adresi:

<http://www.rtuk.org.tr/sayfalar/IcerikGoster.aspx?icerik_id=d9 e5ae4d-3e6c-423b-bb38-15a 14a49cb8b>, erişim tarihi: 22.11.2006

Medya Okumaları 18

görmüş, meslekleriyle ilgili konularda kamu veya özel kuruluşlar-da en az on yıl görev yapmış, mesleki açıdan yeterli bilgiye, dene-yime ve devlet memuru olma niteliğine sahip, otuz yaşını doldur-muş kişiler arasından Türkiye Büyük Millet Meclisi’nce seçileceği-ni belirtmektedir. Kurulun üye sayısı 9’dur. Üyelerin seçiminde siyasi parti gruplarının üye sayısı oranında belirlenecek üye sayı-sının ikişer katı aday gösterilmektedir. Üst kurul üyeleri bu aday-lar arasından, her siyasi parti grubuna düşen üye sayısı esas alın-mak suretiyle, Türkiye Büyük Millet Meclisi Genel Kurulu’nca seçilmektedir. Üst kurul üyelerinin görev süresi altı yıldır. Ayrıca üyelerin üçte biri 2 yılda bir yenilenmektedir.

Radyo televizyon yayınlarının hem tüketiciyi koruması hem de olumlu program koşullarının sağlanması açısından denetlen-mesi 3984 sayılı yasa ve ilgili yönetmelikler kapsamında gerçekleş-tirilmekte, yasanın çeşitli maddelerinde belirtildiği üzere toplu-mun milli ve manevi değerlerine aykırı genel ahlak, toplum huzu-ru ve Türk aile yapısını bozucu, insanların ırk, cinsiyet, sosyal sınıf ya da dini inançları dolayısıyla ayrımcılığa sevk edilmesi, şiddet, terör, nefret duyguları oluşturacak yayınlar yapılması gibi durum-larda üst kurulun denetim işlevi uyarınca ilgili yayın kurumuna çeşitli cezalar vermesi söz konusudur.

Konumuz bağlamında, çocuk izleyicilerin korunması açısın-dan 3984 sayılı yasa, ilgili yönetmelikler ve Radyo Televizyon Üst Kurulu yaptırımları takip eden bölümde ayrıntıları ile incelenmek-te ve akıllı işaretler sistemi bu perspektiften değerlendirilmektedir.

Çocuk İzleyicilerin Korunmasına Yönelik Yasal Düzenlemeler

3984 Sayılı Radyo ve Televizyonların Kuruluş ve Yayınları Hakkında Kanun 3984 sayılı Radyo ve Televizyonların Kuruluş ve Yayınları

Hakkında Kanunu’un yayın ilkeleri kapsamında madde 4 içinde çocuk izleyicilerin korunması ile ilişkili çeşitli hükümler yer al-maktadır. Madde 4’ün (m bendinde) çocukların ve gençlerin fizik-sel, zihinsel, ruhsal ve ahlaki gelişimini olumsuz yönde etkileye-bilecek yayın yapılmaması hükmü yer almaktadır. Ayrıca yine yayın ilkeleri kapsamında toplumun milli ve manevi değerlerine,


19

demokratik kurallara ve kişi haklarına aykırı, genel ahlak, toplum huzuru ve Türk aile yapısını bozucu, toplumdaki bireylerin ırk, cinsiyet, sosyal sınıf ya da dini inançları dolayısıyla ayrımcılığa sevk eden, toplumda şiddet, terör, nefret duyguları oluşturan ya-yınlar, küçük düşürücü, aşağılayıcı ya da iftira niteliği taşıyan ya-yınlara özel amaç ve çıkarlara hizmet eden, haksız rekabete yol açan yayınlara izin verilmeyeceği belirtilmektedir. Ek olarak, yine yayın ilkeleri çerçevesinde aksi yargı kararı ile kesinleşmedikçe hiç kimsenin suçlu ilan edilemeyeceği ve kişi ve kuruluşların cevap haklarına saygılı olunacağı belirtilmektedir.

3984 sayılı kanunun 19. maddesinde ise, reklamlar açısından çocuk izleyicilerin korunmasına yönelik ifadeler yer almaktadır. Bu maddeye göre, bütün reklamlar adil ve dürüst olacak, yanıltıcı ve tüketicinin çıkarlarına zarar verecek nitelikte olmayacak, çocuk-lara yönelik ya da içinde çocukların kullanıldığı reklamlarda onla-rın yararlarına zarar verecek unsurlar bulunmayacaktır. Yine bu maddede reklamcıların, çocukların özel duygularını göz önünde tutmaları istenmektedir. Madde 22’de ise, alkol ve tütün ürünleri reklamlarına izin verilemeyeceği, reçete ile satışına izin verilen ilaç ve tedavilerin reklamının yapılamayacağı belirtilmektedir.

Radyo ve Televizyon Yayınlarının Esas ve Usulleri Hakkında Yönetmelik 17 Nisan 2003 tarihinde yayınlanan Radyo ve Televizyon Ya-

yınlarının Esas ve Usulleri Hakkında Yönetmelik** kapsamında çocuk izleyicilerin korunmasına yönelik çeşitli maddelerde ifadeler yer almaktadır. Bu maddeler sırasıyla, şiddet, özel hayatın doku-nulmazlığı, cinsel duyguların istismarı, kadınlara ve çocuklara yönelik ayrımcılık, yargı kararı ile suçlu ilan edilmedikçe kimsenin suçlu ilan edilemeyeceği, ırkçılık ve şiddeti özendiren yayınlar, gençlerin ve çocukların fiziksel, zihinsel, ruhsal gelişimlerini zede-leyici yayınların yapılamayacağı gibi hükümler içermektedir.

** Radyo ve Televizyon Yayınlarının Esas ve Usulleri Hakkında Yönet-

melik için bakınız: internet adresi: <http://www.rtuk. org.tr/ sayfa-lar/IcerikGoster.aspx?icerik_id=c0962d2a-0248-4fd1-8755-593949538046>, erişim tarihi: 22.11.2006

Medya Okumaları 20

Madde 5 (b) bendinde belirtildiği üzere, şiddete, teröre ve et-nik ayırımcılığa sevk eden, meşrulaştıran, onaylayan veya kışkır-tan, halkı sınıf, ırk, dil, din, mezhep ve bölge farkı gözeterek kin ve düşmanlığa tahrik ve teşvik eden, toplumda nefret duyguları oluş-turan yayın yapılmamalıdır. Dini ve ahlaki konuları, kin ve nefret yaratacak, milli birlik ve bütünlüğü bozacak şekilde işleyen yayın-lara imkan verilmemelidir.

Madde 5 (f) bendinde ise, özel hayatın ve aile hayatının gizli-liğine saygılı olunmalı, kamu çıkarlarının gerektirdiği durumlar dışında, kişilerin özel hayatı ve özel belgeleri yayın konusu yapıl-mamalıdır. Kişilerin izinleri olmadıkça, konut dokunulmazlığına aykırı yayın yapılmamalı, yargı kararları dışında, gizli kamera, gizli mikrofon veya benzeri yöntemlerle yapılan çekimler veya tespit edilen ses kayıtları, ilgililerin izni olmadan yayınlanmamalı-dır. Kişilerin zaafları istismar edilerek, kurgulama yöntemiyle rüş-vet, cinsel taciz ve benzeri senaryoları içeren yayın yapılmamalıdır, hükmü yer almaktadır.

Madde 5 (k) bendinde, suçlu olduğu yargı kararıyla kesinleş-medikçe hiç kimse suçlu ilan edilmemeli veya suçlu olarak göste-rilmemelidir ifadesi yer almaktadır. Madde 5’in t bendi ise, cinsel içerikli yayınlar ile ilgilidir. Cinsel duyguları sömürmeye yönelik, bireyleri cinsel meta olarak gösteren, insan bedenini cinsel tahrik unsuruna indirgeyen, toplumsal yaşam alanı içinde sergileneme-yecek mahrem söz ve davranışlar içeren yayınlar yapılmamalıdır. Tür ve içerik gereği cinselliğin yer aldığı yapımlar, gençlerin ve çocukların zihinsel, duygusal, sosyal ve ahlaki gelişimini korumak amacıyla sesli/yazılı uyarılar yapılarak, saat 23.00 ile 05.00 arasın-da yayınlanmalı, bu tür programların tanıtım duyurularında, cin-selliğin teşhir edildiği bölümler kullanılmamalı ve bu duyurular saat 21.30'dan sonra yapılmalıdır. Madde 5’in v bendinde de, bu maddenin açılımı yapılarak, çocuk izleyicilerin korunmasına yöne-lik bazı ek düzenlemeler yer almaktadır.

Madde 5 (u) bendinde ise, şu hükümler yer almaktadır: Ka-dınlara, güçsüzlere ve küçüklere karşı her türlü ayrımcılık, fiziksel ve psikolojik şiddet teşvik edilmemelidir. Aile içi şiddet, dayak, cinsel taciz, tecavüz gibi konuları meşrulaştırıcı, hafifletici ve kış-kırtıcı, toplumsal hayatta ve aile içinde bireyler arası eşitsizliği onaylayan, kadının rıza, onay ve temsiliyet hakkı ve isteklerini yok


21

sayan yayın yapılmamalıdır. Çocukların fiziksel, duygusal veya cinsel istismarı, ya da çocuk emeğinin sömürüsü özendirilmemeli-dir. Yayınlarda, insanların bedensel ve zihinsel engelleriyle ilgili duyarlılıkları dikkate alınmalı, engelli izleyicilerin yayınları izle-melerini sağlamak amacıyla (işaret dili, alt yazı vb.) gerekli düzen-lemelerin yapılmasına özen gösterilmelidir. Hayvanlara karşı şid-det içeren görüntüler hiçbir şekilde yayınlanmamalıdır.

Madde 5 (v) bendinde de, Haber, haber program veya güncel programlarda şiddet unsuru taşıyan görüntüler flulaştırma ve benzeri tekniklerle, sadece olayın gerektirdiği ölçüde aşırıya kaç-madan kullanılmalıdır. Şiddet unsuru ağırlıklı dramatik yapımlar, çocuk ve gençlerin olumsuz etkilenmemeleri için, önceden ses-li/yazılı uyarılarda bulunulması kaydıyla, ancak saat 23.00 ile 05.00 arasında yayınlanmalı, bu tür programların tanıtım duyuru-larında şiddet içeren bölümler kullanılmamalı ve bu duyurular saat 21.30'dan sonra yapılmalıdır.

Çocukların Korunmasına Yönelik Akıllı İşaretler Sistemi Çocuk ve gençleri televizyon yayınlarının olası olumsuz etki-

lerinden korumak amacıyla Radyo Televizyon Üst Kurulu tarafın-dan geliştirilen ‘akıllı işaretler’ sembol sistemi 23 Nisan 2006 tari-hinden itibaren uygulanmaya başlanmıştır. Akıllı işaretler siste-minde paylaşımlı bir sorumluluk anlayışı mevcuttur. Yayıncıların doğru sembolleri kullanması sorumluluğu mevcutken, ebeveynler de ekranlarda yer alacak sembollere göre çocuklarını yönlendir-mekle yükümlüdürler. Aklı işaretler sembol sistemi, RTÜK’ün düzenleyici bir yasal kurul olma özelliği ile ilişkilidir.

Televizyon yayınlarının içeriğiyle ilgili bilgilendirici bir sınıf-landırma sistemi olan ‘akıllı işaretler’, televizyon yayıncılarına, anne babalara ve genelde toplumun tümüne yönelik olarak tasar-lanmıştır. Akıllı işaretler sisteminin amacı, çocukları ve gençleri televizyon yayınlarının olası zararlı etkilerinden korumaktır. Top-lumun farklı kesimlerinin temsil edildiği geniş çaplı bir araştırma sonucu anne babaların %80'e yakınının televizyon programlarının içeriği konusunda bilgilenmek ve uyarılmak istediklerini ortaya koymuştur (rtukisaretler.gov.tr-1, 2006). Konuyla ilgili uzmanlar

Medya Okumaları 22

tarafından geliştirilmiş olan akıllı işaretler sistemi, programların olası zararlı içerikleri ve programların hangi yaş grubuna uygun olduğu konularında bilgi vermektedir.

Programın olası zararlı içeriği, şiddet ve korku, cinsellik ve örnek oluşturabilecek olumsuz davranışlar (ayrımcılık, alkol ve sigaranın aşırı kullanımı, madde kullanımı, yasa dışı davranışlar ile kaba konuşma/küfür) olarak belirlenmiştir. Programın hangi yaş grubuna uygun olduğu ise, tüm izleyici, 7 yaş, 13 yaş ve 18 yaş olmak üzere dört grupta ele alınmıştır (rtukisaretler.gov.tr-1, 2006).

Akıllı işaretler sembol sistemini uygulayabilmek için bir soru formu geliştirilmiştir. Bu soru formuna göre, programın hangi türde zararlı içerik taşıdığı ve hangi yaş grubuna yönelik olduğu ortaya konulmaya çalışılmaktadır. Form, RTÜK tarafından yayıncı kurumlara gönderilmekte ve sınıflama sistemine dahil tüm prog-ramlar için yayıncı kuruluşların görevlendirdiği ve sistem hakkın-da önceden eğitilmiş sertifika sahibi kodlayıcılar tarafından elekt-ronik ortamda doldurulmaktadır. Form üzerinde işaretlenen yanıt-lara göre sonuç, otomatik olarak saptanmakta ve programın ne tür bir zararlı içerik taşıdığı belirlenmektedir. Programın taşıdığı içeri-ğe ve hangi yaş grubuna yönelik olduğunu belirtmek için de çeşitli semboller kullanılmaktadır. Bu semboller ve taşıdıkları anlamlar aşağıda belirtilmektedir.

Genel izleyici kitlesi: Bu sembolü taşıyan programlar, her yaş grubundan izleyicilere yöneliktir.

7 yaş ve üzeri: Bu sembol 7 yaş ve üzerindeki izleyici-ler için uygun olan programları göstermektedir. Bu sembolü taşı-yan programlar, hafif korku ya da dozu yüksek olmayan şiddet içeren animasyonlar ya da çizgi filmleri de gösterebilir. 7 yaş altın-daki çocuklar çizgi film kahramanlarını gerçek sandıkları için teh-likeli davranışlar sergileyebilir.

13 yaş ve üzeri: Bu sembolü taşıyan programlar 13 yaş ve üzerindeki izleyiciler tarafından izlenebilir. 13 yaş altındaki


23

çocuklar kendileri ya da ailelerine benzeyen kişilerin başlarına gelen olaylardan etkilenip korkabilir.

18 yaş ve üzeri: Bu sembol 18 yaş ve üzerindeki izleyici-ler için uygun olan program içeriğini anlatmaktadır. 18 yaş altındaki çocuklar cinsel, politik, etnik ve dini kimliklerini oluşturma aşama-sındadırlar. Bu sembolü taşıyan programlarda yoğun şiddet, korku, ayrımcılık, alkol, sigara, madde kullanımı, argo ya da kaba dil olabi-lir. 18 yaş altı izleyiciler için bu tür yapımlar uygun değildir.

Şiddet ve korku: Bu sembolü taşıyan programlar şid-det ve/veya korku içerebilir. Kaba kuvvet kullanımı, işkence, ateşli ya da kesici silahlar, savaş sahneleri, duygusal şiddet içeren prog-ram türlerine bu sembol atanmaktadır.

Cinsellik: Bu programların içeriğinde cinsellik teması işlenmektedir. Yetişkin izleyicilere yönelik, çocuk ve genç izleyici-lerin ruhsal ve duygusal gelişimlerini olumsuz etkileyebilecek program türleri.

Olumsuz Örnek Oluşturabilecek Davranışlar: Bu sembolü taşıyan programlar çocuk ve genç izleyiciler açısından olumsuz örnek oluşturabilecek davranışlar içermektedir. Bu dav-ranışlar arasında her tür ayrımcılık, madde, tütün, alkol kullanımı, yasalara aykırı davranışlar, kaba konuşma ya da argo bulunabilir.

Bu örnekte görüldüğü gibi, bir program türü iki farklı sembol alabilmekte-dir. Örnekte sembollerin atandığı program, 7 yaş üstü izleyiciler için uygun olup, olumsuz davranışlar içerebilir.

Kaynak: http://www.rtukisaretler.gov.tr/RTUK/index.jsp

7 yaş, olumsuz davranış

Medya Okumaları 24

Bu örnekte ise, bir program türüne üç sembol atanmıştır. Bir programda bu sembollerin bir arada görünmesi, o programın hem bir takım şiddet/korku öğeleri, hem de cinsel eylemler ya da ifade-ler içermesi nedeniyle ancak 13 yaş ve üzerindeki çocuklara uygun olduğu belirtilmektedir.

Radyo Televizyon Üst Kurulu Akıllı İşaretler Kodlama Formu ve Uygulaması Akıllı işaretler sembol sistemi internet aracılığıyla çalışan ser-

tifika sahibi kodlayıcılar tarafından kodlanarak uygulanan bir sis-temdir. Yayın kuruluşlarındaki sertifika sahibi kodlayıcılar sınıf-landıracakları programı izledikten sonra sadece kendilerinin bildi-ği şifre ile www.rtukisaretler.gov.tr (rtukisaretler.gov.tr-2, 2006) adresinden RTÜK Kodlama Formuna ulaşmaktadırlar. Kodlayıcı-lar kendilerine RTÜK tarafından verilen özel şifre ile formu dol-durmakta ve sorulara cevap vermektedirler. Form programın içe-riği ve hangi yaş grubu için uygun olduğunun tespit edilmesine yönelik soruları içermektedir. Form doldurulduktan sonra prog-ram için hangi sembollerin uygun olduğu otomatik olarak belir-lenmekte ve yayın kuruluşlarından da bu sembolleri belirtilen usul ve esaslara uygun olarak kullanılması istenmektedir. Bu noktada RTÜK, kodlayıcılara gerekli desteği sağlamaktadır.

Haber bültenleri haricindeki programlarda işaretlerin kulla-nılması istenmektedir. Bu programların tanıtım duyurularında da sembollerin kullanılması istenmektedir. Özellikle şiddet, korku ve cinsellik içeren görüntüler programların tanıtım duyurularında kullanılmayacak ve duyurular saat 21:30’dan sonra yapılacaktır. Aşağıda formda kodlayıcıların cevaplaması istenen sorulara yer verilmektedir:

Program Türlerinin Belirlenmesine Yönelik Sorular 1. PROGRAM TÜRLERİ 1.1. Çizgi filmler, televizyon dizileri, sinema filmleri Soru 1.1.1: Program çocuklara yönelik komik bir çizgi filmi mi? Örnek: Ağaçkakan Woody, Tom ve Jerry, Süper Fare, Sevimli Kahramanlar gibi çizgi filmler. O Hayır O Evet Soru 1.1.2: Program bir çizgi film rni? Çocuklara yönelik komik çizgi filmlerin dışındaki tüm yapımlar bu kategoriye


25

girmektedir. Örnek: Aslan Kral, He-Man, Heidi, South Park gibi çizgi filmler. O Hayır O Evet Soru 1.1.3: Program bir sinema filmi ya da televizyon dizisi rni? O Hayır O Evet 1.2. Diğer Programlar Soru 1.2.1: Program bir talk-show, reality-show, yarışma, tartışma ya da magazin programı rnı? Canlı yayınlar, kodlanmaları mümkün olmadığından değerlendirme dışıdır. Ancak, canlı yayınlanan program içinde ağırlıklı olarak önceden kaydedilmiş görüntülere yer veriliyorsa "evet"i işaretleyin. O Hayır O Evet Soru 1.2.2: Program bir belgesel, belgesel-drama ya da haber programı rnı? Örnek: Arena gibi haber programları, Yüzyılın Aşkları, Bilim ve Yaşam gibi belgeseller, FBI Dosyaları, Adli Tıp Dedektifleri gibi belgesel-dramalar. O Hayır O Evet Soru 1.2.3: Program bir kültür-sanat ya da hobi programı rnı? Örnek: Life Style, Evim Evim gibi dekorasyon programları, yemek programla-rı, otomobil programları. O Hayır O Evet

Şiddet ve Korku İçerikli Yayınların Belirlenmesine Yönelik Sorular

2. ŞİDDET 2.1. Talk-show, reality-show, yarışma, tartışma programı, magazin programı Soru 2.1.1: Programa katılanlar birbirlerine ya da programın sunucusu-na karşı kaba kuvvet kullanıyor ya da birbirlerini tehdit ediyorlar mı? O Hayır O Evet Soru 2.1.2: Stüdyodaki izleyiciler, bu durumu onaylıyor ya da kışkırtı-yor mu? O Hayır O Evet Soru 2.1.3: Sunucu, bu durumu onaylamadığını derhal ve açıkça göste-riyor mu? "Evet"i işaretleyebilmeniz için sunucu, şiddet ya da şiddet tehdidinin tekrar edildiği her durumda, bu durumu onaylamadığını göstermelidir. O Hayır O Evet Soru 2.1.4: Programın konukları alay konusu ediliyor, küçük düşürülü-yor, sözlü saldırıya uğruyor ya da utandırılıyor mu? O Hayır O Evet Soru 2.1.5: Sunucu, bu durumu onaylamadığını derhal ve açıkça göste-

Medya Okumaları 26

riyor mu? "Evet"i işaretleyebilmeniz için sunucu, alay ve küçük düşürmenin tekrar edildiği her durumda, bu durumu onaylamadığını göstermelidir. O Hayır O Evet Soru 2.1.6: Program içinde önceden kaydedilmiş görüntüler yer alıyor mu? O Hayır O Evet 2.2. Şiddet Türleri Soru 2.2.1: Programda aşağıda belirtilen şiddet türlerinden herhangi biri var mı? 1. Kaba kuvvet kullanımı 2. İşkence 3. Ateşli, kesici silahlar ya da darp aletleriyle uygulanan şiddet 4. Savaş sahnesi 5. Duygusal şiddet (mahrum bırakma, sevdikleriyle görüştürmeme, hapsetme, şantaj vb.). Bu şiddet türlerinden herhangi birinin varlığı durumunda "evet"i işaretleyin. O Hayır O Evet 2.3. Şiddetin eyleme geçirilebilirliği Soru 2.3.1: Programda yer alan şiddet eylemleri gerçek yaşamda da görülebilir nitelikte mi? O Hayır O Evet 2.4. Abartılı şiddet Abartılı şiddet, izleyiciyi dehşete düşürücü nitelikteki şiddet eylemleri-ni ifade eder. Bu tür şiddet eylemlerinde, saldırganın şiddeti kasıtlı olarak uyguladığı ve ana amacının şiddet uygulamak olduğu açıktır. Soru 2.4.1: Programda yer alan şiddet, abartılı ve dehşet verici nitelikte mi? O Hayır O Evet Soru 2.4.2: Şiddetin etkisi, görüntü, müzik ve ses efektleriyle arttırılıyor mu? O Hayır O Evet Soru 2.4.3: Şiddet, ayrıntılı bir biçimde ya da uzatılarak mı gösteriliyor? O Hayır O Evet 2.5. Yaralanmalar Soru 2.5.1: Yaralanma görüntüleri var mı? Bu kısımda şiddet eylemini değil, sadece yaralanma görüntülerini değerlendi-rin. O Hayır O Evet Soru 2.5.2: Ağır yaralanma görüntüleri var mı? Örnek: Kan fışkırması, boğaz kesilmesi, kırılmış ve parçalanmış kol, bacak


27

görüntüleri ve ağır bir şekilde dövülmüş insanlar. O Hayır O Evet 2.6. Şiddet içeren cinsel eylemler Soru 2.6.1: Cinsel taciz ya da cinsel aşağılama var mı? O Hayır O Evet Soru 2.6.2: Tecavüz girişimi ya da tecavüz var mı? O Hayır O Evet 2.7. Şiddetin Meşrulaştırılması Soru 2.7.1: Şiddet eylemi meşrulaştırılıyor mu? Adalet, namus, eşitlik vb. toplumsal değerler adına ya da herhangi bir otorite adına -örneğin güvenlik güçlerince gerçekleştirilen- şiddet eylemi meşrulaştırı-lıyor, cezasız kalıyor ya da özendiriliyorsa "evet"i işaretleyin. O Hayır O Evet 2.8. Komedi bağlamında şiddet Soru 2.8.1: Şiddet eyleminin yer aldığı program bir komedi mi? O Hayır O Evet 3. KORKU 3.1. Korkutucu Durumlar Soru 3.1.1: Programda aşağıda belirtilen korkutucu unsurlar ve durum-lardan herhangi biri var mı? 1. Fantastik korkunç yaratıklar 2. Korkutucu hayvanlar 3. Donuşum geçirip korkutucu bir yaratık haline gelen insan, hayvan ya da bitki görüntüsü 4. İnsan ya da hayvanların açıkça zarar gördüğü doğal afet, kaza görün-tüsü 5. Çocuklara, hayvanlara ya da diğer insanlara yönelik şiddet 6. İntihar girişimi ya da intihar sahnesi 7. İdam sahnesi Bu tür korkutucu durumlardan herhangi birinin varlığı durumunda "evet"i işaretleyin. O Hayır O Evet 3.2. Korkmuş insanların görüntüleri Soru 3.2.1: Bir kazadan, doğal afetten ya da insan, hayvan veya cana-varların gerçekleştirdiği şiddet eylemlerinden dolayı çok korkmuş, paniğe kapılmış insanlar var mı? O Hayır O Evet Soru 3.2.2: Bu insanlara anında ve her seferinde yardım ediliyor ya da korkutucu durumla kendileri başa çıkabiliyorlar mı? O Hayır O Evet 3.3. Diğer korkutucu unsurlar

Medya Okumaları 28

Soru 3.3.1. Korkutucu müzik ya da ses efektleri kullanılıyor mu? O Hayır O Evet Soru 3.3.2: Ceset görüntüsü var mı? O Hayır O Evet Soru 3.3.3: Bozulmuş, parçalanmış, şişmiş, yanmış ve benzer durumda bir ceset görüntüsü var mı? O Hayır O Evet Soru 3.3.4: Doğaüstü güçlerin, yaratıkların, canavarların ya da bildik canlıların (insan ya da hayvan) neden olduğu dehşet verici sahneler var mı? O Hayır O Evet 3.4. Yaşadığımız, bildik çevre ve mekanlar Soru 3.4.1: Korkutucu sahneler çocukların gerçek yaşamdan bildikleri türde mekanlarda mı geçiyor? O Hayır O Evet

Cinsel İçerikli Yayınların Belirlenmesine Yönelik Sorular 4. CİNSELLİK 4.1. Cinsel eylemler ve cinsel içerikli dil Soru 4.1.1: Programda cinsel içerikli dil kullanılıyor mu? Örnek: Cinsel eylemi anlatan konuşmalar, cinsel aşağılamalar, kaba cinsel şakalar ve benzen ifadeler O Hayır O Evet Soru 4.1.2: Programda bu tarz bir dil kullanımı yaygın mı? O Hayır O Evet Soru 4.1.3: Cinsel eylemler gösteriliyor mu? O Hayır O Evet Soru 4.1.4: Bu eylemler programda yaygın mı? O Hayır O Evet Soru 4.1.5: Bu eylemler, cinsel uyarılma yaratacak biçimde mi gösterili-yor? Örnek: Çıplak bedenin yakın, ayrıntılı çekimlerle veya uzun sure gösterilmesi. O Hayır O Evet

Olumsuz Örnek Oluşturabilecek Davranışları İçeren Yayınların Belirlenmesine Yönelik Sorular

5. OLUMSUZ ÖRNEK OLUŞTURABİLECEK DAVRANIŞLAR 5.1. Ayrımcılık Soru 5.1.1: Programda ayrımcı ifadeler ya da davranışlar var mı? Ayrımcılık terimi ırk, din, renk, milliyet ve etnik özellikler ya da engellilik gibi nedenlerle herhangi bir kişi ya da grubun aşağılanmasını ya da dışlanmasını ifade eder.


29

Ayrımcılık yabancılarla, kadınlarla ya da etnik gruplarla ilgili şakalar biçimin-de de görülebilir. O Hayır O Evet Soru 5.1.2: Ayrımcılık programda açıkça kınanıyor mu? Bazı filmler bir ayrımcılık eleştirisi yaptıkları halde, ayrımcılığın kötü ve kabul edilemez olduğunu açıkça ve sözlü olarak ifade etmeyebilirler. Bu durumda "hayır"ı işaretleyin. O Hayır O Evet Soru 5.1.3: Ayrımcılık bir komedide yer alıyor ya da komik bir kahra-man tarafından mı yapılıyor? O Hayır O Evet 5.2. Madde kullanımı, alkol, tütün ve benzerlerinin aşırı tüketimi Soru 5.2.1: Madde kullanımı ya da alkol, tütün ve benzerlerinin aşırı tüketimi var mı? Madde kullanımının programda yalnızca bir kez gösterilmesi durumunda bile bu sorunun yanıtı evet olmalıdır. Ancak madde kullanımının olmadığı durumlarda alkol, tütün ve benzerlerinin "aşırı tüketimi"ne "evet" diyebilmek için, programda yer alan bir kişinin (ya da kişilerin) bu ürünleri program boyunca yaygın biçimde tüketmesi ve buna bağlı olarak kendisine ve çevresine zarar verici davranışlar içinde olmasıgerekir. O Hayır O Evet Soru 5.2.2: Bu durum olumlu ve özendirici bir şekilde mi sunuluyor? O Hayır O Evet Soru 5.2.3: Bu maddelerin kullanımına karşı bir mücadele ya da açık bir uyarı var mı? O Hayır O Evet 5.3. Suç ya da yasalara aykırı eylemler Soru 5.3.1: Programda şantaj, hırsızlık, röntgencilik, teşhircilik gibi yasalara aykırı eylemler var mı? O Hayır O Evet Soru 5.3.2: Bu eylemler özendirici bir biçimde sunuluyor ya da, eylemi yapan kahramanlaştırılıyor mu? O Hayır O Evet Soru 5.3.3: Bu eylemler program boyunca açıkça eleştiriliyor ya da kınanıyor mu? O Hayır O Evet 5.4. Kaba ve kötü konuşmalar Soru 5.4.1: Argo, küfür, lanet okuma gibi kaba ve kötü konuşmalar var mı? Küfür ve argonun yer aldığı yapımlara örnekler: Şaban filmleri. O Hayır O Evet

Medya Okumaları 30

Sonuç ve Genel Değerlendirme Radyo Televizyon Üst Kurulu, 23 Nisan 2006 tarihinden itiba-

ren televizyonlarda akıllı işaretler sistemini uygulamaya başlamış-tır. Bu sistem, çocuk ve genç izleyicileri korumak açısından Ameri-ka Birleşik Devletleri ve Avrupa Birliği’ne üye çeşitli ülkelerde uygulanan ebeveyn-yayıncı sorumluluk paylaşımı ilkesi doğrultu-sunda geliştirilmiştir. Sistem, televizyon programlarının hangi yaş grubundaki izleyicilere yönelik olduğunu belirlemekte ve prog-ramların yayın saatlerinin bu doğrultuda düzenlenmesini sağla-maktadır. Aşağıdaki tabloda ABD, Hollanda ve Türkiye’deki sem-boller karşılaştırmalı olarak verilmiştir:

ABD’de radyo televizyon yayıncılık düzenleme mekanizması FCC, 2000 yılından itibaren televizyon yayın içerikleri ile ilgili olarak televizyon kuruluşlarının uyarıcı semboller kullanmasını talep etmiştir. ABD’de 1997 yılından itibaren kullanılmaya başla-nan V-Chip teknolojisi, akıllı işaretler sisteminin kullanılmasına zemin hazırlamıştır. Televizyon setlerine yerleştirilen V-Chipler sayesinde sistem ekrandaki kodu okuyarak ebeveynlere televizyon programının izlenmesini önleme imkanını vermektedir. Yukarıda verilen tablodan da görüleceği üzere ABD’de kullanılan sistemde yaş gruplarına ilişkin 6, program içeriklerine ilişkin 4 temel akıllı işaret kullanılmaktadır. ABD’deki televizyon teknolojisi sayesinde akıllı işaretler sistemi amacına daha uygun olarak kullanılabilmek-te ve çocuk izleyicilerin ebeveyn gözetimi olmasa da V-Chip tekno-lojisi ile yayın içeriklerini izlemeleri engellenmektedir.

ABD

HOLLANDA

TÜRKİYE

Sembol Anlam Kategori Sembol Anlam Kategori Sembol Anlam Kategoi TV-Y

Bütün Çocuklar

Yaş Grubu

Bütün Yaş Grupları

Yaş Grubu

Genel İzle-yici Kitlesi

Yaş Grubu

TV-Y7

Daha Büyük Çocuklara Yönelik-Özellikle 7 Yaş ve Üzeri

Yaş Grubu

6 Yaş ve Üzeri

Yaş Grubu

7 Yaş ve Üzeri

Yaş Grubu

TV-G

Genel İzle-yiciye Yöne-lik

Yaş Grubu

12 Yaş ve Üzeri

Yaş Grubu

13 Yaş ve Üzeri

Yaş Grubu

TV-PG

Ebeveyn Rehberliği ve Gözetimi Önerilmek-tedir

Yaş Grubu

16 Yaş ve Üzeri

Yaş Grubu

18 Yaş ve Üzeri

Yaş Grubu

Medya Okumaları 32

TV-14

Ebeveynler Son Derece Dikkatli Olmalıdır

Yaş Grubu

Şiddet Program İçeriği

Şiddet ve Korku

Program İçeriği

TV-MA

Sadece Yetişkin İzleyiciye Yönelik

Yaş Grubu

Korku

Program İçeriği

Cinsellik

Program İçeriği

(V)

Şiddet

Program İçeriği

Cinsellik

Program İçeriği

Olumsuz Örnek Oluşturabi-lecek Dav-ranışlar

Program İçeriği

(S)

Cinsel İçerik

Program İçeriği

Ayrımcılık

Program İçeriği

(L)

Kaba Dil

Program İçeriği

Uyuşturucu ve Alkol Alışkanlığı

Program İçeriği

(D)

Müsteh-cen/Açık Saçık Diya-log

Program İçeriği

Kaba Dil Kullanımı

Program İçeriği

ABD’deki ve Türkiye’deki semboller sistemi karşılaştırıldı-ğında ABD’deki teknolojik olanaklar ön plana çıkmaktadır. Her iki sistem de sembollerin kullanılması sorumluluğunu ebeveynlere vermekle birlikte, Türkiye’de ebeveynler televizyon setlerini kul-lanırken çocuklarının yanlarında olmak durumundadırlar. ABD’de ise ebeveyn, televizyonun bulunduğu mekanda olmasa da, V-Chip teknolojisini kullanarak belirli yayınları engelleyebilmektedir. Ay-rıca kodlama sistemi de birbirinden farklıdır. ABD’deki kodlama-nın daha fazla çeşitlilik içerdiği görülmektedir. Türkiye’deki uygu-lamalar program içeriklerini dört kategori ile sınırlandırmıştır. Ancak ABD basın ve ifade özgürlüğü açısından yasal sınırlandır-malar ve yasaklar benimsemeyen bir ülke olduğu için akıllı işaret-ler sisteminin gönüllülük esasına dayandığını belirtmekte ve so-rumluluğu yayıncılarla birlikte ebeveynlerin mutlaka paylaşması gerektiğine dikkat çekmektedir.

Türkiye’deki akıllı işaretler sistemi, Hollanda’daki uygulama dikkate alınarak bir akademik kurul gözetiminde oluşturulmuştur. Sistemin uygulanması aşamasında Hollanda hükümeti tarafından, Avrupa Birliği mevzuatının uygulanması bağlamında yapılan ikili işbirliği projeleri vasıtasıyla oluşturulan ve Avrupa Birliği üyelik kriterlerinin yerine getirilmesinde aday ülkelere yardımcı olmak amacını güden MATRA-Katılım Öncesi Projeler Programı bünye-sindeki bir fondan yararlanılmıştır***.

‘Hollanda Görsel İşitsel Medya Sınıflandırma Enstitüsü’ (NICAM-Netherland/Dutch Institute for the Classification of Audiovisual Media) ile birlikte başlatılan çalışmaların önce Hol-landa’da sonra Türkiye’de devam ettiği belirtilmelidir. Sistemi Türkiye’ye getiren akademisyenler, Hollanda’daki akıllı işaretlerin daha yeni ve ayrıntılı olduğunu ve Türkiye için en uygulanabilir sistem olduğunu vurgulamaktadırlar. Hollanda’da 2002 yılında NICAM aracılığıyla işaretler sistemi uygulanmaya konulmuştur. Benzer sistemler Danimarka, Slovenya, Fransa ve Polonya’da da

*** Bu konuda bakınız: rtuk.org.tr, “Akıllı İşaretler Çocukları Düşünür”,

internet adresi: <http://www.rtuk.org.tr/sayfalar/IcerikGoster.aspx? icerik_id=71f92482-f3b9-4d19-b38d-f61e8397d809>, erişim tarihi: 22.11.2006

Medya Okumaları 34

uygulanmaktadır. Tabloda da görüleceği gibi, Hollanda’daki sis-temde, akıllı işaretler 4 yaş grubu ve 6 içerik kategorisi belirlemek-tedir. Sistem özellikle içerik açısından Türkiye’dekinden daha çe-şitli ve daha spesifiktir. Şiddet, korku, cinsellik, ayrımcılık, uyuştu-rucu ve alkol kullanımı, kaba dil ve argo kullanımı kategorileri birbirinden ayrılmış ve farklı sembollerle tanımlanmıştır. Türki-ye’deki sistem ise, sadece 3 içerik kategorisi belirlemiş, şiddet ve korku unsurlarını tek sembolle göstermiş, olumsuz örnek oluştu-rabilecek davranışlar kategorisi ise, uyuşturucu ve alkol kullanımı, ayrımcılık, kaba dil ve argo vb. gibi bütün olumsuz davranışları belirtmek için atanmıştır. Ancak Hollanda’da hem şiddet hem de korku unsurları birbirlerinden ayrılmış ve farklı sembollerle göste-rilmiştir. Ayrıca uyuşturucu ve alkol kullanımı özel ve tek bir sem-bolle gösterilmiş, etnik ayrımcılık ve kaba dil kullanımı da birbi-rinden ayrılarak ayrı ayrı sembollerle gösterilmiştir. Türkiye’deki sembol kullanımı hem ABD hem de Hollanda örnekleri ile kıyas-landığında daha dar kapsamlı olarak tasarlanmıştır. Ayrıca Türki-ye’de uygulama alanında çeşitli sorunlar yaşanmaktadır.

Uygulama alanına geçildiğinde öncelikli sorunlardan ilkinin, sembollerin ekranlarda daha uzun süre gösterilmesi gerekliliği ile ilişkili olduğu görülmektedir. Program jeneriği başlamadan önce o program için atanan sembollerin tümünün içerdiği anlamlarla birlikte yazılı olarak okunabilecek şekilde en az beş saniye süre ile tam ekran olarak verilmesi gereklidir. Jenerik bittikten sonra prog-ram başlangıcında ve program içindeki her reklam kesintisinden sonra sistemin öngördüğü sembol en az 15 saniye süreyle tercihen ekranın sağ üst köşesinde (kanal logosu sağda ise sol üst köşesin-de) yayınlanmalıdır. Bazı televizyon kanallarının sembolleri uygun süre boyunca göstermediği de belirtilmelidir.

Bir başka sorun ise, programların tanıtım duyurularına iliş-kindir. 18+ sembolü alan programların tanıtım duyuruları saat 21:30’dan sonra ve yayın içeriğinde 18+ sembolü almasına neden olan görüntülere yer verilmeden yayınlanabilecektir. Bazı televiz-yon kanallarının bu uyarıyı dikkate almadıkları da görülmektedir.

Yazılı medyaya televizyon yayın kuruluşlarının yayın akışla-rını kodlanmış sembolleri ile birlikte ulaştırmaları gerektiği de belirtilmiş, ancak uygulama sürecinde bu konunun dikkate alın-madığı da gözlenmiştir.


35

RTÜK yayıncılardan doğru bir kodlama yapmalarını istemek-tedir. Ancak kodlama konusunda da bazı hataların yapıldığı gö-rülmüştür. Özellikle sinema, televizyon filmleri, dizi filmler, reality showlar, yarışma türü programlar, talk showlar kodlanması gere-ken program türleridir. Spor karşılaşmaları, dini programlar ve konserler kodlanacak türler arasında yer almamaktadır.

Akıllı işaretlerin uygulamaya konulması ile birlikte kamuo-yunda çeşitli tartışmalar gündeme gelmiştir. Bu sistemin özellikle ebeveynleri sorumluluk altına ittiği ve yayıncıların ekrana işaretle-ri yerleştirdikten sonraki süreçte herhangi bir sorumluluk yüklen-medikleri tartışması doğmuştur. Ayrıca ebeveynlerin bu süreçte eğitim düzeylerinin etkili bir rol oynayabileceği ve bilinçli bir medya takipçisi olmaları gerektiği de vurgulanmalıdır. Günümüz koşullarında ebeveynlerin çalışma yüklerinin ağır olması nedeniy-le televizyon setlerinin açık olduğu saatlerde çocukların tek başına televizyon izleyebileceği de dikkate alınmalıdır. Bu süreçte ebe-veynlerin yoğun dikkat ve kontrolüne ihtiyaç duyulmaktadır. An-cak özellikle yetişme çağındaki çocukların izlememeleri gereken programlara yönelik ilgi ve meraklarının olduğu gerçeği önemle vurgulanmalıdır. Çocuklar sembolleri takip ederek ebeveyn göze-timinin olmadığı zamanlarda bu programlara yönelebilmektedir-ler. Bu açıdan sembollerin ebeveyn denetiminin olmadığı durum-larda, çocuklar üzerinde merak ve ilgi uyandırabileceği ve çocuk-ların özellikle bu programları seçebileceği endişesi doğmaktadır.

Akıllı işaretler sisteminin etkin bir şekilde uygulanabilmesi için gözden geçirilmesi gereken bazı noktalar mevcuttur, bunları bazı maddeler etrafında özetlersek;

Türkiye’de uygulanan semboller sisteminin içerik katego-rilerinin tekrar gözden geçirilerek daha detaylı hale getirilmesi; alkol, uyuşturucu madde, kaba dil kullanımı ve ayrımcılık gibi olumsuz davranış içerebilecek yayın içeriklerinin kendilerine ait sembollerle gösterilmesi gereklidir. Böylece ebeveynlerin sistem-den yararlanabilme düzeyi artabilir..

Televizyon teknolojisinin ABD’de uygulanan V-Chip sis-temine benzer bir uygulamayı içermesi için gereken teknolojik çalışmaların başlatılması üzerinde durulması gereken bir başka noktadır. Eğer semboller sistemi, ebeveynlerin kontrolünün olma-dığı durumlarda, bazı çocuklar üzerinde uyaran etkisi yaratırsa,

Medya Okumaları 36

amaç dışında kullanım söz konusu olacak ve bir tür reklam etkisi yaratabilecektir.

Ebeveyn eğitimine önem verilmesi, ebeveynleri bilinçlen-direcek ve semboller sisteminin kullanılması konusunda bilgilen-direcek televizyon programları ve eğitim seminerleri düzenlenme-si gereklidir (Tanıtıcı filmler, canlandırmalar ve kısa süreli animas-yon filmlerle sembollerin kamuoyuna tanıtımının yapılması, içerik-leri ile ilgili haber ve tartışma programlarına ağırlık verilmesi).

Yayıncıların sorumluluk almaya özendirilmesi bir başka önemli konudur. Sembollerin aktarımı ile yayıncının sorumluluğu bitmemektedir. Yayın içeriklerinin, özel yayın kuruluşlarının oluş-turması gereken etik kurullar çerçevesinde tartışılması ve kamuo-yundan gelen tepkilerin dikkate alınması bir zorunluluktur.

Bu bağlamda RTÜK-Yayıncı iletişiminin ve işbirliğinin değişen toplumsal koşullar da göz önüne alınarak, geliştirilmesi ve sürekliliğinin sağlanması önem kazanmaktadır.

Konu ile ilgili tüm eğitim kurumları, iletişim fakülteleri ve RTÜK arasındaki işbirliğinin devam ettirilip ‘Medya Okuryazarlı-ğı’ projesinin geliştirilerek hayata geçirilmesi büyük önem taşı-maktadır.

RTÜK’ün Türkiye genelinde yaptırdığı bir kamuoyu araş-tırmasına göre, akıllı işaretler sembol sistemi ebeveynlerin çocukla-rı için program seçiminde % 56.5 oranında etkili olmuştur. Araş-tırmaya katılanların % 74.6’sı işaretlerin yayınlanmasını olumlu, % 6.8’i ise olumsuz bulmuştur. Katılımcıların işaretlerin yayınının devam etmesi yönünde görüş belirttikleri, yine katılımcıların % 50’sinin kişisel program izleme tercihlerinde akıllı işaretlerin belir-leyici olduğu görülmektedir.

RTÜK Kamuoyu ve Yayın Araştırmaları Dairesi Başkanlı-ğı’nca Türkiye genelinde yapılan bir başka araştırmaya göre ise; çocuklar günde ortalama 3.42 saat televizyon izlemektedir. Çocuk-ların % 68.23’ünün günde ortalama üç saatten fazla, % 26.39’unun ise beş saatten fazla süreyle televizyon izlediği de belirlenmiştir. Türkiye televizyon izleme süreleri dikkate alındığında dünya üze-rinde ikinci sırada yer almaktadır. Ekonomik ve sosyal süreçler açısından Türkiye, sorunları olan bir ülkedir; giderek artan sayıda şiddet ve suç olayları, çocuk suçlarındaki hızlı artışlar, alkol ve


37

uyuşturucu kullanımının yaygınlaşması, ekonomik sorunların ailelere etkisi, sosyal ve ekonomik nedenli boşanmaların artması maalesef ülke gerçekleridir. Artık giderek artan sayıda çocuk tek ebeveyne sahiptir. Çocuklar kendi hayatlarındaki sosyal ve psiko-lojik sorunlardan kaçış olarak gördükleri televizyon dünyasına yönelmektedir.

Televizyon ve çocuk ilişkisi kompleks bir konudur. Tek bir boyut ve bakış açısı ile ele alınamayacak kadar karmaşık değerlen-dirmelerin yapılmasını gerektirmektedir. Bu açıdan koruyucu semboller sistemi, tek başına bir koruma ve uyarı aracı olarak ka-bul edilemez, mutlaka başka uygulamalar paralelinde ele alınarak değerlendirilmelidir. Yayıncıların sorumluluğu ekranlara sembol-leri atamakla bitmemektedir; birçok ebeveyn gündelik hayatın iş yorgunluğu karşısında çocuğunu ekranın önünde korunmasız bırakabilmektedir. Gerek şiddet gerekse diğer olumsuz etki yara-tabilecek yayın içerikleri, yayıncı, ebeveyn, düzenleyici kuruluş ve ilgili tüm kurum, kuruluş ve bireylerin bir arada ve işbirliği içeri-sinde atmaları gereken ileri adımların varlığını gerektirmektedir. Bu açıdan önemli bir ilk adım niteliği taşıyan ‘Akıllı Semboller Sistemi’nin takip edecek başka düzenleme ve uygulamalarla bü-tünleştirilmesi suretiyle, bireysel ve sosyal yaşam alanlarında daha etkili olabileceği gerçeği önemle vurgulanmalıdır.

Kaynakça Alemdar, K. , Kaya R. (1993). Radyo Televizyonda Yeni Düzen: Dünya Deneyi

ve Türkiye’deki Arayışlar, Ankara: TOBB Yayınları Bardoel, J. L. d’Haenens. (2004). Media Meet the Citizen Beyond Market

Mechanisms and Government Regulations, European Journal of Communication, Vol. 19(2)

Big World and Small Screen: The Role of Television in American Society, (1992). Nebraska: University of Nebraska Press

Bolinger, L. C. (1991). Images of A Free Press, Chicago: The University of Chicago Press

Commissariaat voor de Media, (2006). internet adresi: <http://www.cvdm.nl/pages/english.asp?m=f&ID=6>, erişim tarihi: 16.11.2006

FCC In Brief: The Reports of FCC Public Service Division, (1994). Washington D.C.: FCC Publications

Medya Okumaları 38

fcc.gov-1, (2006). FCC Broadcasting Rules, internet adresi: <www.fcc.gov>, erişim tarihi: 21.10.2006

fcc.gov-2, (2006). The V-Chip: Putting Restrictions on What Your Children Watch, Governmental Affairs Bureau Reports, internet adresi: <http://www.fcc.gov/cgb/consumerfacts/vchip.html>, erişim tarihi: 17.11.2006

fcc.gov-3, (2006). The TV Parental Guidelines, internet adresi: <http://www.fcc.gov/parents/parent_guide.html>, erişim tari-hi: 13.11.2006

Head, S. W. , Sterling, C. (1987). Broadcasting In America: A Survey of American Mass Communications, USA: Houghton Mifflin Com.

İnceoğlu, Y. (1994). ABD’de Medya, İstanbul: Der Yayınları Karal, G. (1991a). ABD Federal İletişim Komisyonu FCC’nin Teşkilatı,

Radyo Televizyon Yüksek Kurulu Araştırma Dairesi Raporları, Ankara Karal, G. (1991b). Bazı Ülkelerde Özel Televizyona Yayın İzni Verilmesi İle

İlgili Uygulamalar, Radyo Televizyon Yüksek Kurulu Araştırma Dai-resi Raporları, Ankara

Mass Media Services: Information Bulletin, (1991). Wahington: FCC Publications

McQuail, D. (1992). Media Performance: Mass Communication and The Public Interest, London: Sage Publications

Nieuwenhuis, A.J. (1992). Media Policy In The Netherlands: Beyond The Market, European Journal of Communication, Vol. 7

Postman, N. (1995). Çocukluğun Yokoluşu, Çev: Kemal İnal, Ankara: İmge Kitabevi

rtukisaretler.gov.tr-1, (2006). Akıllı İşaretler Nedir?, internet adresi: <http://www.rtukisaretler.gov.tr/ RTUK/index.jsp>, erişim ta-rihi: 21.11.2006

The FCC and Broadcasting, (1994). FCC Mass Media Publication, 8310-100 rtukisaretler.gov.tr-2, (2006). Örnek Kodlama Formu, internet adresi:

<http://www.rtukisaretler.gov.tr/RTUK/soruFormu .jsp;jsessionid =KHBIAIMMEOED>, erişim tarihi: 26.11.2006

What Is Kijkwijzer?, (2006). internet adresi: <http://www.kijkwijzer.nl/ pagina.php?id=2>, erişim tarihi: 17.11.2006

Derya Nacaroğlu

39

2000’Lİ YILLARDA POPÜLER ve GELENEKSEL KÜLTÜR ARASINDA YEREL TELEVİZYONLARIN DURUŞU VE İZLERKİTLE İLE İLİŞKİSİ

Derya NACAROĞLU

Giriş 80’li yıllardan itibaren neo-liberal politikaların eşliğinde Dün-

ya’da yaşanan ekonomik değişim ve teknolojik alandaki hızlı ge-lişmelerden Türkiye de etkilenmiştir. Özellikle 1990’lara gelindi-ğinde özelleştirme politikaları ve serbest piyasa ekonomisinin pek çok alanda kaçınılmaz bir dönüşümün ilk sinyallerini verdiği gö-rülmektedir. Ekonomik sistemde yaşanan gelişmeler farklı alanla-rın bu değişime zaman içerisinde entegrasyonunu da beraberinde getirmiştir. Söz konusu entegrasyonun iletişim sektörü için geçerli-liği ise diğer alanlardan biraz daha farklı olmuştur. Teknolojinin yarattığı geniş olanaklar medya sektörünün bu değişimi daha hızlı yaşamasına, dönüşümün kuralsız bir zeminde gerçekleşmesine yol açmıştır.

1990 yılına kadar Türkiye’de televizyon denilince akla Türki-ye Radyo ve Televizyon Kurumu gelirdi. Türkiye Cumhuriyeti Anayasası da, 1964 yılında kurulan bu kuruma radyo ve televiz-yon alanında yayın tekelini vermekteydi (Madde 133). 1990 yılının Mart ayında uydu aracılığıyla Almanya’dan Türkiye’ye yönelik olarak yayına başlayan özel bir televizyon kanalının sinyallerinin Türkiye’ye ulaşmasıyla birlikte Türk televizyon tarihinde yeni bir dönemin perdesi açılmıştır. Rumeli Holding, Magic Box – MBI Filmcilik ve Reklamcılık A.Ş. adıyla bir şirket kurarak Star -1 tele-vizyonu yayınlarına başlamıştır. O güne değin tek kanallı bir ya-yıncılık anlayışının hakim olduğu kitle iletişiminin görsel ve işitsel kanadında, bir anda denebilecek kadar hızlı bir biçimde çeşitlenme ve çoğalma görülmüştür. Türkiye’nin ilk özel televizyonu olan Star-1’i ulusal ölçekte yayın yapan başka özel televizyonlar izle-

Medya Okumaları 40

miştir. Ulusal ölçekte televizyon yayını yapan kuruluşlar gün geç-tikçe tecimsel bir nitelik kazanırken, öte yandan yerel düzeyde de çok sayıda radyo ve televizyon kuruluşu yayın hayatına başlamış-tır.

Bu gelişmelerin altında öncelikli yatan sebepler tartışmasız ekonomik sistemdeki değişimler ve teknolojinin yarattığı sınırsız olanaklardır. Serbest piyasa ekonomisinin pek çok farklı alanda her geçen gün daha fazla işlerlik kazanması, rekabet ortamının yaratacağı alternatif seçenekler ve kalite tartışmaları eşliğinde, çoğulcu bir ekonomik yaşam insanların gündemine girmiştir. Rad-yo ve televizyon yayıncılığı da bu düzene; sosyal ve kültürel yapı, bireylerin ihtiyaç ve beklentileri, toplumun hazır olup olmadığı kaygılarını gütmeksizin, dahası bir takım hukuki ve teknik düzen-lemelerin eksiklerine rağmen ayak uydurmuştur. Özellikle 1990 ile 2000 yılları arasındaki on yılı kapsayan dönemin ilk beş yılında özel radyo ve televizyon yayıncılığı teknik ve hukuki düzenleme-lerin yetersizliğinden ötürü kontrolsüz bir şekilde sürmüştür. Bu dönemde ülke çapında sayıları bini aşan radyo ve yüzlerce televiz-yon istasyonu kurulmuştur. Bunların içinde hem ulusal hem de yerel düzeyde yayın yapanlar bulunmaktadır. 1994 yılında “Radyo ve Televizyonların Kuruluş ve Yayınları Hakkında Kanun”un ka-bul edilmesiyle görsel ve işitsel yayıncılık alanında sınırlı da olsa bir düzenlemeye gidilebilmiştir. 2000 yılından günümüze değin geçen süreç ise daha çok yapılamayan frekans ihalesi, küreselleşme sürecinde yerel medyanın taşıdığı misyon ve önem, çoğulcu yayın-cılıkta etik tartışmaları ile geçmiştir.

Görsel ve işitsel yayıncılıkta böylesi bir devinim yaşanırken, yerel radyo ve televizyonların bulundukları bölge insanı için taşı-dıkları değer ve önem her geçen gün artmıştır. Yerel radyo ve tele-vizyonlar yerel halkın yaşadığı yerdeki ekonomik, sosyal ve kültü-rel yaşamının bir parçası olarak gösterilmektedir. Yerel halkın ye-rel politikaya katılımı için önemli bir aracı yerel medyadır (Alankuş, 2003:38). Özellikle televizyonların görsel açıdan radyoya oranla daha yüksek bir etkileme gücüne sahip olması yöre halkı için önceliğini artırmaktadır. Radyo ve televizyon yayıncılığı ala-nında yaşanan değişim sürecinin çok hızlı olması; demokrasi ve çok sesliliğin bir gereği olarak kendisinden yüksek beklentiler içine girilen, bulunduğu bölgenin sesi olması beklenen yerel televizyon-

Derya Nacaroğlu

41

ları popüler ve geleneksel değerler arasında sıkıştırmıştır. Mevcut ekonomik koşullarla yüksek tecimsel kaygıları gidermenin yerel düzeyde çok fazla olası görünmemesi; yerel televizyonlar üzerinde kimi zaman baskılayıcı bir rol de oynamıştır. Bu bağlamda med-yada yaşanan dönüşüm anlatılırken, neo-liberal politikaların bu konudaki katkısına değinmek; yerel düzeyde televizyon yayıncılı-ğının izler kitle ile olan ilişkisini anlamlandırmak adına gereklidir.

Türkiye’de 90’ların başında yapısal olarak bir dönüşüm ya-şamaya başlayan medya sektörü, içerik anlamında da alışılagelmi-şin dışında “yeni ve farklı” bir oluşumu sunmaya başlamıştır. Bu değişim ve dönüşümde medyadaki ekonomik ve politik hakimiye-tin rolü de tartışmasız çok büyük olmuştur. Öyle ki bu hakimiyet, yayın kuruluşlarının program içeriklerine ve formatlara kadar yansımaktadır. Bu durumda izler kitlenin ihtiyaç ve beklentileri de doğal olarak arka planda kalabilmekte ve yayın kuruluşu asıl işle-vinden uzaklaşabilmektedir.

Çok popüler ve gözde bir kitle iletişim aracı olarak yerel tele-vizyonların bu süreçte nasıl bir duruş sergilediği, izler kitle beklen-tilerine yanıt verme performansı ve izler kitle ile ilişkisi bu çalış-manın temel sorunsalını oluşturmaktadır. Bu bağlamda yerel tele-vizyonlara ilişkin söz konusu ilişki tanımlarına literatür taraması yoluyla ulaşılmıştır. Alanda yapılan çalışma ve gözlemlerin de katkılarıyla yerel halkın ihtiyaçlarına yanıt vermek adına yerel bir televizyon kanalının, geleneksel kültür mü yoksa çağın modası popüler kültür aracı olarak mı? yayın yapması gerektiği tartışması yapılacaktır. Bunun için yerel televizyonların yaklaşık 16 yıllık geçmişlerinde nasıl bir gelişim izledikleri ve bugün hangi noktaya geldiklerine bakılarak; popüler ya da geleneksel kültüre ilişkin değerlerin yerel televizyonlarda nasıl yer aldığı/ alamadığı, izler kitle unsuru düşünüldüğünde ve yerel olma özelliği de dikkate alındığında hangisinin öncelikli olması gerektiği sorusuna yanıt aranacaktır.

Yeni Medya Düzeni Modern kapitalizm, insanlığın önündeki en büyük engeli kal-

dırarak, emeğin ücretli hale gelmesini sağlamıştır. Emeğin de em-tiaya dönüştürülmesi ile yani satılabilir ve satın alınabilir hale

Medya Okumaları 42

gelmesiyle para sadece insan ürününde kullanılan bir araç-gereç olmanın çok ötesine geçmiştir. Neredeyse bütün insan ilişkilerini düzenleyecek bir şekilde paranın soyutlanması, bugün küreselleş-me olarak adlandırılan süreçlerin toplamının gerçekleşmesini sağ-lamıştır. İletişim teknolojilerindeki gelişmeler de küreselleşme eğiliminin önündeki kimi engelleri ortadan kaldırarak, paranın yerküre üzerindeki dolaşımını zaman ve mekan sınırlamalarını da ortadan kaldıracak şekilde kolaylaştırıcı bir etkide bulunmuştur.

Stuart Hall küreselleşmeyi, ulus devlet ile ulusal kültür kimli-ği arasındaki ilişkinin giderek yok olmasına sebep vermekle suç-larken, bir yandan da yerel kimliklerin bu ortamda kendilerini ifade etme olanakları bulmasına yol açtığını düşünmektedir ( akta-ran Türkoğlu, 2004:198). İşte bu ifade edişte yerel medyaya özel ve önemli bir misyon atfedilmektedir. Ekonomik sistemdeki değişim ve gelişen teknoloji iletişim dünyasına yeni bir düzen getirmiştir. Yeni medya düzeni olarak pek çok yerde tanımlanan (Kaya, 1984:77-79; Mutlu, 1987:201-220; Alemdar&Kaya, 1993: 10-12; Çaplı ve Dündar, 1996:1383, Pekman,1997:36) bu düzen, tek sesli yayıncı-lıktan çoğulcu bir yayıncılık anlayışına geçişi sağlarken yerel med-ya için de bir yaşam alanı yaratmıştır. Sayıları her geçen gün artan yerel radyo ve televizyonlar, izler kitle için de çok fazla seçenek sunan bir yelpaze haline gelmiştir.

Bu çalışma; yerel televizyonların otantikliği nedeniyle hayran-lık uyandıran; yüksek kültürün de popüler kültürün de zaman zaman malzeme toplamak için zengin bir kültürel kaynak olarak yararlandığı halk kültürünü yaşattığı ve izler kitle ilişkisini bu zeminde kurduğu ya da kurması gerektiği tezini savunmaktadır. Bu bağlamda popüler kültür ve yüksek kültür tanımlamalarının eşliğinde Türkiye’deki yerel televizyonculuğun geldiği nokta tartı-şılmaya çalışılmaktadır.

Neden Yerel Televizyonculuk ? Kamu hizmeti yayıncılığının, toplumun her kesimine eğitim,

kültür hizmeti götürmek ve eğlence ile ilgili gereksinimlerini karşı-lamak en önemli özelliklerindendir. Kamu hizmeti yayıncılığı ulu-sal ölçekte yapıldığı zaman her bölgenin, her kentin ya da her ka-sabanın ihtiyacını karşılayamadığı için çağdaş yayıncılık daha çok

Derya Nacaroğlu

43

yerel yayıncılığa, yerel televizyonculuğa doğru gitmektedir. Çün-kü insanlar kendilerini kendi yörelerindeki yerel kitle iletişim araç-larında daha iyi ifade edebilmektedirler. Bireylerin ulusal kanal-larda kendilerine yeteri kadar yer bulamadıkları için, doğal olarak bütün dünyada böyle bir gelişim ortaya çıkmıştır (http://www.acıkradyo.com.tr). Çünkü yerel radyo ve televizyon-lar konusunda yapılan araştırmalar göstermektedir ki, bir kentte yerel radyo veya televizyon kanalı varsa orada yaşayanlar önce onun haber bültenini dinlemekte, onun programını izlemekte ya da o programa katılmaktadır. Haber ve bilgi halkın ne kadar yakı-nında ise o kadar değerli ve önemli hale gelmektedir.

Ulusal yayınların yerel düzeyde çok fazla ihtiyacı karşılama-mış olması yerel yayıncılığı özel ve önemli hale getirmiştir. Yerel bir kültürü temsil etme yeteneğinden ve seslendiği bölge halkını kendi yaşamlarıyla ilgili konularda harekete geçirebilme gücünden söz edilen yerel medyanın, bunu yaparken kültürel değerler açı-sından nasıl bir politika sergilediği ya da sergileyemediği, bunun hangi koşullara bağlı olduğu ve izler kitle faktörü aşağıda tartışıl-maktadır. Bu tartışmalara zemin teşkil etmesi açısından popüler kültür ve halk kültürü kavramlarına bakmakta yarar vardır.

Popüler Kültür ve Halk Kültürü Popüler kavramı “halk”, “nüfusun büyük çoğunluğu”,

“halk/çoğunluk için”, “halk/çoğunluk tarafından” terimlerini içine almaktadır. Belli bir grubun ürünü olmamakla birlikte belli bir grubun sahipliğini de içermemektedir. Kavramın; kitle kültürü, folklor, işçi sınıfı kültürü ve alt sınıfların kültürü ile şaşırtıcı dere-cede çakışık olduğu belirtilirken; din, edebiyat, danslar, bilimkurgu, folk türküleri/şarkıları, kırsal/köylü gazelleri ve güfteleri gibi geniş bir alanı kapladığı ifade edilmektedir (Erdoğan , Alem-dar, 2005:33).

Popüler kültür, halk kültürü ve kitle kültürüne ilişkin farklı kullanımlar arasında doğru ayırımı yapmak için bu ürünü kim?, kimin için üretiyor? sorusunun sorulmasının yardımcı olabileceği söylenmektedir (Türkoğlu, 2004:92). Çoğu zaman popüler kültür ve kitle kültürü kavramları birbirine yakın anlamlarda kullanıl-makla beraber kültürel ürünün üretim süreci açısından ve sunul-

Medya Okumaları 44

duğu kitle itibariyle farklılaşmaktadırlar. Kitle kültürü; iş bölümü altında, bant üretim sistemi içinde, daha çok endüstriyel olarak üretilen ürünler için kullanılmaktadır. Popüler kültür ise herkes tarafından sevilen ve kullanılan ürünler için kullanılmaktadır. Halk (folk) kültürü ise bu ikisinden apayrı bir şeydir. Halkın kendi kullanımı için kendisi tarafından üretilen ürünleri içermektedir.

Bu tanımlamalar popüler kültür için, modern toplumda de-vam eden halkın yerel kültürü gibi bir anlamaya yol açmakla bera-ber öyle değildir. Çünkü halk popüler kültür ürünlerini satın alıp kullanmakta ve tüketmektedir. Popüler pratikler ve bu pratikleri destekleyen düşünceler ve yarattığı anlam ve zevkler toplumda aktif bir şekilde üretilir ve dağıtılır. Bu süreç sürekli bir kalıcılıktan çok, sürekli bir değişimi içermektedir.

Popüler kültür; geç kapitalizmin yaygın halk kültürü şeklini almasıdır ve yerel düzeyde de malzemesini yerel halkın hayatın-dan alan televizyonlar aracılığıyla üretilmektedir (Mutlu, 2005:317). Dolayısıyla yerel halkın kültürü televizyonlara malzeme olduğu andan itibaren popüler kültür haline dönüşmektedir. Çün-kü kültürel “şeylerin” teknolojik araçlarla üretimi ve geniş iş bö-lümü etrafında kurulan kapitalist mal üretimi, pazarlaması, dağı-tımı ve tüketimi biçimlerine dayanan bir kültürdür popüler kültür. Böyle bir biçim olmayınca, örneğin teknolojik çoğaltma, seri üre-tim, görsel ve işitsel medya gibi, varlığı bu araçlara bağlı olan po-püler kültürden de söz etmek pek olası görünmemektedir (Erdo-ğan , Alemdar, 2005:34). Mekaniksel ve elektronik çoğaltmayla niceliksel bir fazlalık sunan popüler kültür, nitelik açısından zayıf ve yoksul ürünler sunmaktadır.

Bu tanımlamalar eşliğinde yerel medya da malzemesini önce-den belirlenmiş kurallar ve koşullar çerçevesinde yeniden üretir. Dolayısıyla yerel medyanın popüler kültür dolayımcılığı da sırf aracılıkla kalmaz, yeniden imal etme sürecini de içerir.

Adorno ve Horkheimer’ın birlikte yayınladıkları “Aydınlan-manın Diyalektiği” adlı kitapta “kitle kültürü” yerine “kültür en-düstrileri” terimini kullanarak; kitle kültürü teriminden, kitlelerin kendiliğinden (otantik) kültürünün anlaşılmasına baştan engel olmuşlardır (1975). Dolayısıyla kültür endüstrisi kavramı ile otan-tik kültüre bir vurgu yapılmakta ve önem atfedilmektedir. Ayrıca bu kavram ekseninde karşıtlanan iki kültürel durum veya süreç

Derya Nacaroğlu

45

vardır: Bir yanda sahici, otantik, kendiliğinden bir kültür, yani “halk kültürü”; bunun karşısında ise yapay, aldatıcı ve imâl edilen bir kültür, yani “kitle kültürü ya da popüler kültür”.

Kitle kültürü ürünleri insanların gerçeklikten kaçmalarına olanak vermektedir. Aynı zamanda kitle kültürü kitlesel olarak bir formüle göre üretilen ve yaratıcılığa yer vermeyen bir süreçtir. İnsanlar bu kültür nedeniyle toplumun katılımcıları olmak yerine, başkalarının ürettiklerinin edilgin tüketicileri haline gelmişlerdir. Medya da bir kitlesel üretim aracıdır ve bize yapay bir dünya gö-rünümü sunmaktadır. Bireyin gerçeklik duygusunu yeniden ta-nımladığı gibi basmakalıp yargılarla yaşantımızı da düzenler. Halk sanatını yok eden kitle kültürü birey gereksinim ve arzularını tat-min etmekten çok sömüren bir doğaya sahiptir. Kamusal topluluk-ların işlevini kıran, gerçek bireyin yerini artık, bireyin imaj ve gö-rünen yüzünün aldığı kitle kültüründe, ürünler insanların gerçek-likten kaçmalarına olanak vermektedir.

Hall ve Whannel, kitle kültürünün özelliklerini, C.Wright Mills’ın şu tespitleriyle genel olarak özetlendiğini belirtmektedirler (aktaran Mutlu; 2005:309):

Medya, kitle insanına kim olduğunu anlatır-ona kimlik ka-zandırır.

Medya, kitle insanına ne olmak istediğini anlatır-ona hırs, beklenti ve tutkular kazandırır.

Medya kitle insanına buna nasıl ulaşacağını anlatır-ona tekni-ği kazandırır.

Medya kitle insanına öyle olmadığı halde öyle olduğunu nasıl düşüneceğini anlatır-ona kaçış imkanı verir.

Görüldüğü üzere kitle kültürü, içeriğinin önde gelen üretim ve dağıtım kurumları ve kanalları olan medyaya indirgenmektedir. Bir süre sonra popüler kültür eleştirisi medya eleştirisi haline dö-nüşmektedir. Toplumu en küçük bir çıkış noktası bırakmaksızın kuşatan medya kültürü; bireyleri uyuşturmakta, yönlendirmekte, oyalamakta ve bir kaçış yolu sağlamaktadır. Demokrasinin gereği olarak gösterilen çoğulcu yayıncılık, bu anlamda kültürel bir düşü-şü de beraberinde getirmiştir. Alexis de Tocqueville’nin “Ameri-ka’da Demokrasi” adlı eserinde demokrasinin gelişmesiyle kültü-

Medya Okumaları 46

rel düşüşün birbirini gerektirdiği şeklindeki denklemi de aynı du-rumdan söz etmektedir (aktaran Mutlu, 2005: 311). Nicel olarak artan yayın kuruluşları, özelde televizyon kanalları çok sesli bir medya ortamı yaratırken kitle kültürü eleştirisinin bir medya eleş-tirisi halini almasına da yol açmıştır. Ulusal medya bu konuda yoğun eleştirilerin hedefi haline gelirken, çoğu durumda ulusal televizyon kanallarının mikro birer örneği olan yerel televizyonlar da benzer eleştirilere konu olmuştur. Öte yandan yerel televizyon-culuğun çevrili olduğu bir halk kültürü vardır. Popüler kültür satın alınan, halk kültürü ise onu kullananlar tarafından yaratılan kültürdür.

Yerel Televizyonların Geleneksel ya da Popüler Kültür Tercihi Üretiminden tüketimine kadar bütün aşamalarında halk için-

den çıkan, halkın yaşamının bütünleşik bir parçası olan, halka ait olan halk kültürü, popüler kültür için ciddi bir kaynaktır. Popüler kültür ürünlerinin birçoğu halk kültüründen alınarak işlevsel dö-nüşümlere uğratılmıştır. Bu dönüşüm sırasında biçimsel bir deği-şime uğrayan halk kültürü özünde de ciddi deformasyona uğra-mıştır. Yaşamsal öğelerle bezeli halk kültürüne karşın, varlığını kullanım ve tüketim yoluyla sürdüren, kitlelerin yaşam pratikleri-ni alınıp satılan bir metaa dönüştüren popüler kültürün ticari bir doğası vardır.

Popüler kültürün yukarıda adı geçen doğası, ticari bir yapıya haiz televizyonlar için pratikte oldukça uygundur. Ancak yerel televizyonların bir halk kültürü içinde varlığını sürdürdüğü ve yerel halkın ihtiyaç ve beklentilerine duyarsız kalamayacağı gerçe-ği de görmezden gelinemez. İşte böyle bir atmosferde bir yandan ticarileşmenin ve çoğulculuğun getirdiği rekabet ortamının gereği olarak popüler kültür ürünlerinin yerel halka satışı yapılırken, diğer yandan da yerel bir yayıncılık yapmanın gereği olarak halk kültürüne özgü yerel öğeleri temsil etme misyonu yerel televiz-yonları popüler ve geleneksel kültür arasına sıkıştırmaktadır.

Yerel televizyonların halk kültürü öğelerini öncelikli olarak kullanması yerel olmasının bir gereğidir. Dahası Anadolu kültürü, Anadolu’nun zengin yaşam farklılıklarını gösteren bir karaktere

Derya Nacaroğlu

47

sahiptir. Düğünleri, bayramları, şenlik ve festivalleri, oyunları, masalları, destanları, tarihi, folkloru ile her bölge, her il ayrı bir içerikte malzeme sunmaktadır. Anadolu’nun yerel karakterini taşıyan bu öğeler, yörelerinin yaşam tarzını anlatan canlı birer tarih gibidirler. Yerel televizyonların da beslenebileceği en önemli kaynak olan yerel kültür, aynı zamanda yerel televizyonlar aracılı-ğıyla yaşama ve unutulmama şansını da yakalamaktadır.

Kapitalist sistemin dayattığı uluslararası egemenlik pek çok şeyde olduğu gibi kültürel unsurlar için de merkezi bir üretim sürecini öngörmektedir. Bu süreçte geleneksel yaşam biçimleri, yöresel oyunlar, adetler gibi yerel olan öğeler de popülerleştirile-rek birer satış aracı haline gelmiştir. Yerel düzeyde popüler kültür üretimi para kazandırdığı takdirde gerçekleşebilir. Örneğin yerel bir halk sanatçısı için yerel bir televizyon kanalı yeterli olmadığı zaman (tanınmak, kasetinin satması ve para kazanmak adına) ye-rel kimliğinden sıyrılıp, ulusal bir kanalda boy göstermenin yolla-rını aramaktadır.

Yerel televizyon kanalları için beslenebilecekleri bu önemli kaynağın (halk kültürü) popüler olmak adına deformasyona uğ-raması ciddi bir kayıptır. Yerellik karakterini yitiren Anadolu’nun kültürel pratikleri kapitalist koşullar altında ticarileşebilmektedir. Kapitalist kültürün gelenekleri bozması, yerel televizyonları da ulusal olanın yaptığını yapmaya yönlendirmekte, mikro ölçekte ulusal kanallara benzer yayınlar yapan çok sayıda yerel televizyon kanalı ile karşılaşılmaktadır. Ayrıca bu durumdan, yerel bir kanal-dan yerel düzeyde, tam bir performans almak isteyen izler kitle de etkilenebilir. Yerel bir televizyon kanalı seslendiği kitleyi doğru-dan ilgilendirecek, “yerel kamu yararı”nı gözetecek, yerel kültürü yaşatacak bir yayıncılık yaparsa işlevini yerine getirebilmiş demek-tir. Ulusal televizyon kanallarının birer küçük kopyası olmak yerel izleyici kitlesini çok fazla tatmin edemez. Kaldı ki ulusal televiz-yon kanalları, yerel izleyici için daima bir alternatif olarak hazırdır ve ulaşılabilir durumdadır. Önemli ve gerekli olan yerel televizyo-nun ulusal olana alternatif bir seçenek olabilmesidir. Bunun için de yerel halkın ilgi, istek, ihtiyaç ve beklentileri ilk planda gelmelidir.

Ulusal medya ile karşılaştırıldığında daha az anonim bir izler kitlesi olan yerel televizyonların yayınları seslendiği kişilere ya da kurumlara daha doğrudan ulaşacaktır. Yerel bir televizyon kanalı

Medya Okumaları 48

sadece bir bilgi ya da haber kaynağı olmanın çok ötesinde aynı zamanda yayınlandığı kentin toplumsal dokusunun bir parçasıdır ve kentte yaşayanlar arasında bağlar kurmaktadır (Nalçaoğlu, 2003: 52-53). Bu nedenle yerel bir televizyonun izler kitlesi ile iliş-kileri çok önemlidir. Dar bir alanda etkin bir kitle iletişim aracı olabilmek için, varlığını borçlu olduğu izleyici kitlesi ile ilişkilerini her zaman iyi tutmak zorundadır yerel televizyonlar. Yerel tele-vizyonların hedef kitlesini sürekli bir izler kitle haline dönüştür-mesi için her şeyden önce bir yerel televizyonun işlevlerini yerine getirmesi gereklidir. Çünkü yerel bir kanalın seslendiği halk, ulu-sal kanalların “çok çeşitli” yayınları ile her zaman karşılaşabilmek-tedir. Yerel televizyon izler kitlesi ile sağlıklı ve sürekli bir ilişki kuramıyor ve yerel ihtiyaç ve beklentiler konusunda yetersiz kalı-yorsa bir süre sonra bu kitleyi kaybetme olasılığı yüksektir. Bu ilişkinin sürekliliğinin sağlanabilmesi için yerel televizyonların işlevlerini tam olarak yerine getirmesi gerekmektedir.

Kapitalist sistem, yerelin elinden varolan gücü alarak onu edilgen pratikler içine hapsetmiştir. Yerel kültürel pratikler kapita-list pazarın çıkarlarına uygun bir şekilde yeniden biçimlendirilmiş-tir (Erdoğan , Alemdar, 2005:90). Yerel televizyonların da bu deği-şimde yerele özgü geleneksel halk kültürü ile ticarileşmenin gereği olan popüler kültür arasında sıkışması, asıl işlevinden uzaklaşarak ikinciye meyletmesi, gerçek anlamda bir yerel televizyonculuktan söz etmeyi güçleştirmektedir. Yerel televizyonların izler kitlesine ilişkin tanımlamaların da bu durumda yeniden gözden geçirilmesi gerekmektedir.

Yerel Bir Televizyon Kanalı Neden İzlenir? Yerel iletişimin çevre koşulları içinde, yerel televizyonlar; kitle

iletişimi açısından, en önemli ve öncelikli araçlardır. Yerel televiz-yonlar doğrudan bölge halkıyla iç içe yaşadığı için bölgede gelişen olaylara çok daha yakındır. Bölgeyi ve bölge halkını iyi bilir. Yerel halk kendi televizyonunda kendi sorunlarını, gelişmesini, sesini, yüzünü görmektedir. Özellikle kişiler, genellikle kendi çevresin-den ya da tanıdığı, özdeşlik kurduğu kişilerin etkinliklerinden, yürüdüğü sokak ve caddeden, alışveriş yaptığı marketten, aynı mahalledeki okuldan, sağlık ocağından ve buna benzer gündelik yaşam içinde sık karşılaştığı, oturduğu yere özgü her haberden,

Derya Nacaroğlu

49

her bilgiden çok hoşlanır ve ilgilenir. Çünkü ekranda gördüğü ve işittiği kendisine ait olan bir şeydir. Kendine yakın ve bilgisine ihtiyacı olduğu ya da olabileceği konulardır.

Yerel halk, yerel bir televizyonda kendisini görür aslında. Bu nedenle de kendisiyle ve çevresiyle ilgili her şeyi yakından izle-mektedir. Mahallesinin, kasabasının ya da yaşadığı şehrin olayla-rına daha yakından sahip çıkma isteği de yerel halkı yerel televiz-yonlara yönlendirmektedir (Gökçe, 1996:167). Yerel televizyonların görsel bir üstünlük taşımaları sebebiyle radyolara göre halkın ilgi ve itibarını kazanmaları çok daha kolaydır. Yerel halkın adeta ku-lağı, gözü, sesi olabilen televizyonlar, yerel toplumu düzenleyici rolleriyle sosyal yaşamda çok öncelikli bir yere sahip olmaktadır-lar. Hem yerel toplumsal yaşama katkıları, hem de kamuoyu güç-leri açısından yerel televizyonlar bulundukları bölge halkı için gereklidir.

Bu gerekliliğin içini dolduracak işlevleri yerine getirebilmesi için yerel televizyonların içinde bulunduğu ekonomik ve siyasal koşullar belirleyici olmaktadır. Her ne kadar bu koşullar bölgeden bölgeye ve izlenen yayıncılık politikasına göre değişiklik gösterse de, yerel televizyonların izler kitle ile olan ilişkisine yansıyacağı kuşkusuzdur. Yerel televizyonun çevreli olduğu koşullar, yayın politikasını ve program içeriklerini de belirlemektedir. Nitelik olarak yüksek ve izler kitle ihtiyaçlarına yanıt verebilecek prog-ramlar için yerel televizyonun ekonomik koşullarının iyi ve siyasal baskılardan uzak olması gerekmektedir. Özellikle ekonomik koşul-ların yetersizliği yerel bir kanalın bağımsızlığını engelleyen en önemli faktördür. Bu durumda televizyon kanalı eğer ticari bir holding bünyesinde ise yan kuruluşlarından, şirket sahibi ya da ortaklardan destek almakta; ticari bir oluşumun içinde olmayanlar ise siyasal bir yapılanmayı destekleyerek ayakta kalmaya çalış-maktadır. Doğal olarak her iki durumda da yerel bir televizyonun önceliği izler kitle memnuniyeti olamamaktadır. Çünkü ekonomik olarak bağımlı olmak yayın politikalarının bağımsız oluşmasını engellemektedir.

Bir başka faktör ise bu yazının konusu olarak da belirlenen yerel televizyonların içinde bulunduğu bölgenin kültürel periferi-sidir. Anadolu’nun çok çeşitli ve birbirinden farklı yörelerinde yayın yapan yerel televizyonların, geleneksel ya da halk kültürü

Medya Okumaları 50

olarak tanımlanan kültürden beslenmesi, aynı zamanda da bu kültürü yaşatması gibi bir misyonu vardır. Bu kültür yerel halkın içinde yaşadığı, alışık olduğu yaşam pratiklerini içermektedir. Bir anlamda Anadolu’nun yerel karakteridir. Erdoğan ve Alemdar’a göre bunların içinde popüler olarak seçilecek bir fazlalık ve gerek-sizlik yoktur (2005:80).

Ulusal düzeyde 80’li yıllarda başlayan ekonomik sistemde ya-şanan değişimler; rekabet ortamı, özelleştirme ile birlikte kâr gü-düsünün ön plana çıkışı, hızlı bir tüketimin teşviki, popüler olanın üretimi ve satışına ilişkin bir bilincin oluşmasına yol açmıştır. Ulu-sal medya kuruluşlarının tecimsel kaygılarla popüler ürünler ya-ratması, sunması ve bunların çok hızlı bir biçimde tüketilmesi; yerel medyanın da taklit ettiği bir süreç olmuştur. Bu süreç yerel düzeyde halk kültürü öğelerinin popülerleştirilmesini içermekte-dir. Yerel televizyonlar da bu bağlamda egemen gündemi belirle-mektedirler. Popüler ürünler üretilirken geleneksel yerel karakter-lerini yitirmeye başlamaktadırlar. Ulusal düzeyde kapitalist üretim tarzının merkezi bir üretim ve dağıtımı zorunlu kılması bunda etkili olurken, uluslararası seviyede de küreselleşmenin yaygın-laşmasıyla kültürel ürünlerin ulusal karakteri bozulmaktadır.

Yerel televizyonlar karakterini yitirmemiş, deformasyona uğ-ramamış saf bir kültürün aracı oldukları takdirde yerel halk orada kendisini bulabilir. Yerel bir kanalın tercih sebebi bu anlamda al-ternatif olabilmesinde yatmaktadır. Aksi takdirde ulusal ya da küresel televizyonlar haber, bilgi ve eğlence anlamında beklentile-re yanıt verebilir. Dolayısıyla yerel televizyon yaygın ya da ulusal televizyonun yaptığından farklı bir şey yaparsa izlenir.

Sonuç Yerine Türkiye’de 90’lı yıllardan bu yana kitle iletişiminin görsel ve

işitsel kanadını temsil eden televizyonlar önce ulusal düzeyde yayın hayatına başlamış ve nicel olarak her geçen gün artmışlardır. Özel yayıncılık çatısı altında tecimsel kaygılarla yayın yapan tele-vizyonların yerel düzeyde de çok sayıda örneği hızla medya alanı-na katılmaya başlamıştır. Hukuksal ve teknik olarak yetersiz ko-şullarda başlayan bu süreç nitelik açısından tartışmalı bir televiz-yon yayıncılığını da gündeme getirmiştir.

Derya Nacaroğlu

51

Bu bağlamda yerel televizyonların bulunduğu bölge, il yada ilçede seslendiği kitle ile ilişkisi; yerel kültür ile popüler kültür arasındaki duruşu bazında tartışılmıştır. Yerel televizyonların (di-ğer yerel medya organları ile birlikte) sergilediği duruşun izler kitle açısından etkin bir medya okur-yazarlığına ne kadar elverişli bir ortam hazırlayabileceği, bunun için yerel olanakların yada ola-naksızlıkların neler olduğu alanda yapılan farklı çalışmalarda da ele alınmıştır (2005, I. Uluslararası Medya Okuryazarlığı Konferan-sı). Bu çalışmalarda da yerel bir kanalın ancak izleyicisi ile var olabileceği, bu nedenle yerel halkın beklenti ve ihtiyaçlarına önce-likli olarak hizmet eden bir yayın politikası gütmesi gerektiği belir-tilmiştir.

Yerel bir televizyonun otantik olan yerel halk kültüründen beslenmesi, onu yaşatıp izler kitle ile bu zeminde buluşması gerek-tiğini savunan bu çalışmada “yerel halk” kavramı izler kitle olarak düşünülmüş ve niçin yerel bir televizyona ihtiyaç duyabileceğinin altı çizilmiştir. Bu bağlamda yerel bir televizyonun ekonomik ve siyasal koşulların gereği olarak tam bağımsız olamaması yayın politikalarının belirlenmesinde izler kitle önceliğini geri plana ite-bilir. Ekonomik ve siyasal koşullar yerel televizyonları yayın poli-tikaları konusunda kuşatırken, yerel halk kültürü ile popüler kül-tür ürünleri arasında sıkıştırmaktadır.

Kendisine atfedilen misyon ve işlevleri gereği olarak da yerel kültürden beslenmesi ve onu yaşatması gereken yerel televizyon, çoğu zaman çabuk ve ucuz yoldan üretilen ve bir o kadar da hızlı tüketilen popüler kültür ürünlerine yönelmiştir. Bu da yerel kanal-ların yerel olma özelliğini zedeleyebilmektedir. Yerel kanallar ulu-sal ölçekteki televizyonların küçük birer kopyası olma yolundadır. Her ne kadar haber ve reklamlar ilgili bölgelere ait ise de genel formattaki benzeşme, yerel televizyonların bir çoğunun ulusal televizyon kanallarının program formatlarını ve içeriklerini taklit ettiklerini göstermektedir. En kolayı tercih edip birer müzik ya da film kanalı haline dönmeleri -ki bunda da telif haklarına ilişkin düzenlemelerle karşı karşıya kalmaktadırlar- bunun bir gösterge-sidir.

Yerel bir televizyon kanalının ekonomik ve siyasal olarak tam bir bağımsızlığa sahip olduğu takdirde geleneksel ve popüler kül-tür ürünleri arasında nitelikli tercihler yapabilmesi söz konusu

Medya Okumaları 52

olabilir. Yerel halkın ulusal kanallardan farklı olarak; görmek iste-diklerini görebildiği, kendisi ve yöresi ile ilgili haberler alabildiği, belirli yerel sorunlarla ilgili olarak bunların küresel sorunlardan ayrılmazlığı ölçüsünde ulus ötesi gelişmeleri de takip edebildiği bir yerel televizyon misyonunu yerine getirebilir. Yerel bir televiz-yonun, malzemesini içinden aldığı halk kültürünü, tecimsel kaygı-larla görmezden gelmesi, popüler olanı yeğlemesi yerel olma nite-liklerini erozyona uğratabilir. Bu durumda izler kitle, popüler olan ve popüler olduğu ölçüde geçerliliğini koruyan ulusal kanallara yönelebilir.

Eleman, teknik donanım, malzeme açısından yeterliliği her zaman tartışmaya açık olan yerel televizyonlarda, sahiplik konu-mundaki kişi ya da kişilerin de medya profesyonelleri olup olma-ması; ulusal (yaygın) televizyonlara oranla izler kitle için farklı bir alternatif olabilme şanslarını belirleyen önemli faktörlerdendir. Ekonomik ve siyasal baskıların ötesinde; halk kültüründen besle-nen otantik ürünler sunmak, o yöreye özgü geleneksel öğeleri ya-şatmak adına bunların yeniden üretimine katkıda bulunmak için yerel televizyon çalışanlarının da belli düzeyde bir yetenek ve do-nanıma haiz olması gerekmektedir. Bir çok yerel televizyon kanalı için söz konusu olmayan bu durum daha baştan ulusal televizyon-ların egemenliğine yenik düşmelerine yol açabilmektedir. Reklam gelirlerinin de tek başına yeterli olamayışı; sürekli ve yeterli bir finansmanı zorunlu kılan bu sektör için siyasal ya da ekonomik bir gücü arkasına almak ve ondan desteklenmek sonucunu kaçınılmaz kılmaktadır. Bütün bu faktörler tecimsel kaygıların eşliğinde yerel televizyonları, halk kültüründen çok popüler kültür ürünlerine yönlendirebilmektedir.

Kaynakça Adorno, T. (1975). Culture Industry Reconsidered, New German Critique, 6 Alankuş, S. (2003). Demokratik Bir Medya Ortamı İçin Yerel/Sivil Medya

ve Yeni İmkanlar, Medya ve Toplum, Der. Sevda Alankuş, İstanbul: IPS İletişim Vakfı Yayınları, s.38

Alemdar, K. ve Kaya, R. (1993). Radyo ve Televizyonda Yeni Düzen, Ankara: TOBB Yayınları

Çaplı, B. , Dündar, C. (1996). 80’den 2000’lere Televizyon, Yüzyıl Biterken Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi, Sayı:15, İstanbul: İletişim Yayınları, s.1376-1386

Derya Nacaroğlu

53

Erdoğan, İ. , Alemdar, K. (2005). Popüler Kültür ve İletişim, Ankara: Erk Yayınları

Gökçe, O. (1996). Anadolu ve Küçük Yerel Televizyonlar, 2000’li Yıllara Doğru Türkiye’de TV, Der. Emir Turam, İstanbul: Altın Kitaplar Yayınevi, s.167

Hall, S. (1998). Yerel ve Küresel: Küreselleşme ve Etkinlik ve Eski ve Yeni Kimlikler, Eski ve Yeni Etkinlikler, Kültür, Küreselleşme ve Dünya Sistemi, Der. Anthony D. King, Çev: Gülcan Seçkin-Ümit Hüsrev Yolsal, Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları, s.39-96

Hall, S. , Whannel, P. (1964). The Popular Arts, London: Hutchinson http://www.acıkradyo.com.tr , erişim tarihi: Ekim 2006 İçel, K. (1998). Kitle Haberleşme Hukuku, 4.basım, İstanbul: Beta Yayınları Kaya, R. (1985). Kitle İletişim Sistemleri, Ankara: Teori Yayınları Mutlu, E. (2005). Globalleşme, Popüler Kültür ve Medya, Ankara: Ütopya

Yayınevi Nacaroğlu, D. (2005). Etkin Bir Medya Okuryazarlığı İçin Yerel Olanaklar

ya da Olanaksızlıklar, I. Uluslararası Medya Okuryazarlığı Kon-feransı, Marmara Üniversitesi, İletişim Fakültesi, İstanbul

Nalçaoğlu, H. (2003). Medya ve Toplum İlişkisini Anlamak Üzere Bir Çerçeve, Medya ve Toplum, Der. Sevda Alankuş, İstanbul: IPS İle-tişim Vakfı Yayınları

Pekman, C. (1997). Televizyonda Özelleşme ,İstanbul: Beta Basım Yayım Dağıtım

Storey, J. (2000). Popüler Kültür Çalışmaları, Kuramlar ve Metotlar, Çev: Ko-ray Karaşahin, İstanbul: Babil Yayınları

Türkoğlu, N. (2004). İletişim Bilimlerinden Kültürel Çalışmalara Toplumsal İletişim; Tanımlar, Kavramlar, Tartışmalar, İstanbul: Babil Yayınları

Medya Okumaları 54

Şebnem Soygüder

55

TÜRK POPÜLER MEDYASININ YENİ ŞÖHRET BULMA VE TÜKETME YOLU

Şebnem SOYGÜDER

“Artık ana rahminden ölene kadar gözetim altındayız”

Marshall McLuhan

Giriş Türkiye’de son yıllarda inanılmaz bir yarışma-eğlence prog-

ramları furyası yaşanmakta. Cuma, cumartesi ve pazar gecelerimiz ekranların başında geçmekte, kalan diğer günlerde ise ya yarışma-nın yapıldığı gecenin tekrarı, ya da gizli kameralar gözetiminde gerçekleşen yarışmaların yayınlarını, sabah ve gündüz kuşakların-da görüyoruz. Artık paparazzi ve televole programlarının eski kahramanlarına (mankenler, futbolcular, dizi film oyuncuları...) yenileri eklendi; bu yarışma-eğlence programları ile tanıdığımız yeni yüzler. Kanalların bütün talkshow programlarında da yine bu yüzlerle karşılaşıyoruz. Hemen hemen her kanalın şu anda sonuç-lanmamış, sürmekte olan bir yarışması var ve önümüzdeki gün-lerde bu gençleri de kanalların diğer eğlence programlarında göre-ceğiz şüphesiz.

Bu programlar popüler medyada yer alan, popüler kültür ürünleridir. Geniş halk kitlelerinin beğenisini kazanmış ve yüksek izlenme rekorları ile yayınlandığı kanalı maddi anlamda ihya eden ürünlerdir. Bu yazı kitle kültürü, popüler kültür, popüler medya, popüler kültür ürünü, popüler kimlikler, yıldızlar ve yıldız yarat-ma süreci üzerinedir.

2001’de Türk televizyon izleyicisi yepyeni bir program türüy-le karşılaştı. Türkiye’nin ilk örneği olan Taxi Orange (Avusturya)

Medya Okumaları 56

ve Big Broder (Almanya)’dan uyarlanan “Biri Bizi Gözetliyor” yarışması. İlk iki dönemi Show Tv’de sonraki üç dönemi Star Tv’de yayınlanan kameralar gözetimi altında 100 gün bir eve ka-panan 10 kişinin dört duvar arasındaki yaşamlarını izlemeye, daha doğrusu gözetlemeye, röntgenlemeye başladık. Derken bu kon-septle benzer yarışma programları sardı tüm kanalları. “Ben Evle-niyorum”, “Benimle Evlenir misin?”, “Biz Evleniyoruz”, “Ünlüler Çiftliği”, “Gelinim Olur musun?”, “İkinci Bahar”, “Size Anne Di-yebilir miyim?”, “O Şimdi Hanımefendi” gibi aynı mantıkla, yani sonunda büyük ödüllerin verildiği onlarca yarışmacının bir evde 3 ay süreyle birbirlerine katlanmak zorunda kaldığı ve kazanmak için kıyasıya oyun oynadıkları, stratejiler geliştirdikleri yarışmalar.

RTÜK Başkanı Fatih Karaca bu tarz yarışmaları “Direnç ya-rışmaları” olarak adlandırmaktadır. Bir evin içinde, bir avuç insan yirmi dört saat kameraların gözetiminde, spot ışıkları altında, yük-sek sıcağa, aynı evi paylaştıkları tanımadıkları insanlara, hatta halktan oy alabilmek için kendi iç dünyalarına direnç gösteriyor-lar. Bu nedenle “Direnç yarışmaları” ifadesini uygun görüyorum. Aynı ifadeyi bu yazıda zaman zaman kullanacağım.

2003 yılına gelindiğinde ise farklı bir yarışma formatıyla daha karşılaştık. Direnç yarışmaları sürerken bir de yeteneğe dayalı şarkı, drama, dans vb. yarışmaları ortaya çıktı. 2003 yılının başla-rında Popstar’la başlayan furya oryantal yarışmalarına, türkü, drama ve alaturka yarışmalarına dek çeşitlenmiştir. Konsept ama hep aynı. Hiç tanımadığımız “sıradan insan”lar, çok tanınmış “ün-lü”lerin (jüri üyeleri) karşısında performans sergilemektedir. Jüri üyeleriyse kâh yere göğe sığdırmayan kâh yerin dibine sokan eleş-tirilerle bu yarışmacıların kaderini belirlemektedir. Yayın ilkeleri ve etik ilkeler hem jüri hem de sunucular tarafından çoğu zaman göz ardı edilmiştir/edilmektedir. Yetenek sergilenen bu yarışmala-ra da “performans yarışmaları” diyeceğim.

2001’den günümüze direnç ve performans yarışmaları çeşitli televizyon kanallarında karşımıza çıkmış; köşe yazarlarının, aka-demisyenlerin üzerinde kafa yordukları, yazdıkları, çizdikleri bir alan oluvermiştir.

Bu yarışmaları toplum neden izliyor?, Hangi ihtiyaca yanıt veriyor?, insanlar cep telefonu kontörlerini neden bu yarışma fina-listlerine akıtıyor?, topluma getirdiği, götürdüğü, eğlendirici, boş

Şebnem Soygüder

57

zaman değerlendirmemize yarayan bu yarışmaların ideolojisi, etiği, içeriği, kısaca üzerinde yazılacak, tartışılacak çok geniş yel-pazeye sahip bir konuyla karşı karşıyayız.

Şunu kabul edelim ki bu yeni yarışma-eğlence programları yediden yetmişe, en alt kültür düzeyinden en yüksek kültür düze-yine kadar herkesi ekran başına toplamayı başardı. Bir televizyon kanalı bundan başka daha ne isteyebilir ki? Direnç ve performans yarışmalarının yayınlandığı geceler izlenme oranları %30-40 arası gidip gelmektedir. Daha açıkçası hep birinci sırada yer almaktadır. Bu rakamın final gecelerinde %71’ye dayandığını dahi gördük (MTM raporu, 17 Aralık 2004, http://www.medyatava.com/ haber.asp?id=17226) . İlk yayınlanan POPStar’ın %40’lık izlenme payı beraberinde transferi getirdi. Popstar Yarışması Show TV’ye transfer oldu. Rakamlar büyük olunca, yapımcılar da harekete geçti ve pek çok kanalda benzer yarışmalar yer almaya başladı. Kanal D, “Türkstar” adıyla ikinci pop starını aramaya başladı. Ardından “Akademi Türkiye”, “Türkiye’nin Yıldızları” gibi benzer yarışmalar diğer kanallarda yer aldı.

Günümüzde yeni yüzler ya da “şöhretimsi”ler dediğimiz kişi-ler, bu tarz yarışma-eğlence programlarıyla ortaya çıkmaktadır. Yarışma sürerken ya da bittikten sonra yarışmacıları magazin programlarında hatta ana haber bültenlerinde izliyor olmamızı medyanın yeni şöhret bulma yöntemi ve şöhretleştirme süreci ola-rak kabul edebiliriz. Fakat son beş yıldır gördük ki yarışmacılara şöhret olacaklarına inandıran medya, bu insanları yine kendi-si(aynı medya) bir anda tüketmekte ve yok etmektedir.

Rating raporlarına dayanarak direnç ve performans yarışma-larının çok izlendiğini, her ne kadar bir kitle kültürü ürünü olarak ortaya çıksa da toplumun çoğunluğu tarafından kabul görmesin-den ötürü bu programları popüler kültür ürünleri olarak değer-lendireceğim. Çünkü “Popüler olan” çok beğenilen, çok talep gö-ren, çok tüketilen kısaca çok satandır.

Popüler kültürün ne olduğu, iyi mi yoksa kötü bir şey mi ol-duğu konusunda çok çeşitli görüşler var. Ancak şunu kabul etmek gerekir ki “popüler kültür” dünyanın birçok ülkesinde kendine önemli bir yer bulmuştur.

Medya Okumaları 58

Yaşamın her alanını kapsayan popüler kültür; yoğun biçimde yaşanmakta ve tüketilmektedir. Kapital sahipleri tarafından üreti-lir, denetlenir ve geniş kitleler tarafından da tüketilmesi beklenir. Popüler olan bu ürünler kitle iletişim araçları ile varlık bulurlar. Popüler kültür ürünlerini radyo ve televizyon kanallarında, gazete ve dergilerin renkli sayfalarında, reklâm afişlerinde, radyo reklâm yayınlarında tüketiriz. Hatta bu ürünler evrenselleşir. Örnek mi? O kadar çok ki... Popüler ürün olan kimi ünlüler bizler için idoldür. Tarkan gibi, Ronaldinho, LeBron James, 50 Cent gibi... Basın saye-sinde bu insanları (ünlüleri) adım adım takip ederiz. McDonalds, Coca Cola, kot pantolonlar gibi ürünlerse severek ve bolca tüket-tiklerimiz. Popülerin anlamını popüler olmayandan yola çıkarak da açıklamak mümkün. Böylesi belki daha eğlenceli olur. Son 10 yılda çocukların tükettikleri oyuncaklara bakalım (ki bunlar aynı zamanda ya bir film ya da çizgifilm kahramanları). Önce Beyblade denen çizgi film ve dolayısıyla bayblade oyuncakları popülerdi. Bunlar modern zamanın topacıydı. Bizler topaç çevirirdik 3-5 yıl öncesinin çocukları ise bayblade çevirdiler (ama artık tükendiler). Bayblade kısa bir süre sonra yerini Harry Potter’a bıraktı. Onun kitapları, filmleri, oyuncakları, kostümleri, bilgisayar ve playstation oyunları popüler oldu. Şimdilerde ise en popüler olan çizgi film ve ondan türeyen tüketim ürünleri olan oyuncak, oda aksesuarı, kostümler ise “Sponge Bob Square Pants”. Şu anda po-püler olan Sünger Bob!... Pembe Panter, Action Man, Power Rangers, Pokemon, Bayblade oyuncakları raflarda eskimekte. Kendine alıcı bulamamaktadır. Neden? Oysa onlar bir zamanların popüler oyuncaklarıydı. Öyle değil mi? Kısa bir süre sonra Sünger Bob da o raflarda beklemeye başlayacak. Yeni popüler kahraman-ları olacak çocuklarımızın.

Bugün çocuklar “Sünger Bob” izliyorsa, kız çocukları “Barbie” bebeklerle oynuyor, Barbie gibi pembe giysiler giyinmek istiyor-larsa, gençler Tarkan’a hayransa, yediden yetmişe herkes kot pan-tolon giyiniyor ve Coca Cola içiyorsa, haftasonları insanlar “Popstar”, “Gelinim Olur musun?” gibi direnç ve performans ya-rışmalarının başına geçmiş bunları izliyorlarsa popüler kültür ürünlerinin insanlara benzer yaşam biçimleri sunduğunu da söy-leyebiliriz. Kısaca insanlar üç aşağı beş yukarı aynı şeyi giyiniyor (taklit dahi olsa), üç aşağı beş yukarı aynı şeyleri yiyor, aynı al-

Şebnem Soygüder

59

bümleri dinliyor, aynı oyuncakları oynuyor ve aynı programları izliyorlar.

2003’den beri biri bitip diğeri başlayan Popstar yarışmasının 4. versiyonu olan Popstar Alaturka (2006) sözgelimi. O kadar çok izleniyor ki yayınlandığı Pazar akşamları 100 program arasında ortalama %30’luk izlenme payı ile birinci sırada yer alıyor. Sadece niceliksel özelliğine (izlenme oranları) bakarak bile bu programla-rın popüler ürünler olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Açıkça görüyoruz ki Türkiye bu yarışmayı konuşuyor, gazetelerin vitrin sayfaları, magazin sayfaları, köşe yazıları ve televizyon kanalları-nın ana haber bültenlerinden tutun da diğer eğlence programlarına kadar her sayfada, her kanalda karşımıza Popstar Alaturka’nın yarışmacıları ve jüri üyeleri çıkıyor. Yayınlandığı ilk dönemden bugüne, halkın ilgisinde herhangi bir azalma olmamış, yayının olduğu günler halâ günün en çok izlenme payına sahip programı olmaya devam etmektedirler.

Popüler kültür, belirli malların yanında belirli düşünce ve dünya görüşlerini de popülerleştirir. Popüler kültür ürünü olan dergiler, dizi filmler, kitaplar, oyuncaklar, çizgi filmler vb. bunla-rın hepsi ticari kültürün çıkarına ve kapitalist toplum biçimi ve ilişkilerinin evrenselliğini getiren ideolojiye hizmet etmektedirler (Erdoğan, Alemdar, 1994:10). Örneğin; günümüzün en popüler televizyon programları olan paparazzi programları, televoleler, direnç ve performans yarışmaları en fazla izlenilen programlardır. Bunlar gayet güzel kapitalist düzene hizmet etmekte ve kitleleri tüketime yönlendirmektedirler. Amaç herkes için bir şeyler hazır-lamak, kimseyi ekran başından kaçırmamak, geniş kitleleri aynı zamanda ortak bir noktada toplamayı başarmaktır.

Bir başka tanımsa şöyle; Bilgi toplumunda kişileri işine yara-sın yaramasın, sürekli bilgi ile donatma eğiliminde olan medyanın yarattığı tüketim odaklı yaşam biçimine “popüler kültür” denir (Rigel, 1991:24-25). Bundan dolayı da medya sürekli tükettirmek ve bireyin (izleyici/okur) bilincini ele geçirmek zorundadır.

O halde öncelikle yolun başında şunu söylemek gerekir: Po-püler kültür ürünlerini bir üretenler var bir de bunları tüketenler. Medya için de durum aynı. Popüler programları üreten bir avuç insan ve bunları hiç sorgulamadan tüketen milyonlarca insan. Bu bir avuç insan diğer insanları kendi ideoloji ve dünya görüşleri ile

Medya Okumaları 60

şekillendirmeye, yapay kişilikler ve kimlikler üretmeye çalışmakta-lar. Tıpkı Popstar ve onun türevi olan diğer yarışmalar gibi. Yeni idoller aranıyor! Neden? Bu bir avuç kapital sahibi ya da kültür endüstrisini elinde bulunduranlar milyonlarca insandan ne istiyor?

Çok satması ya da talep görmesi bir ürünün popüler olduğu-nu gösterir. Doğru, ama sadece niceliksel olarak. Niteliksel olarak da popüler kültür ürünlerinin özelliklerini ona olan sosyolojik yaklaşımlarla açıklamak istiyorum.

Popüler kültür, en kolay ulaşılan ve tüketilen bir yaygın kül-tür olarak değişik toplum kesimlerini birleştiren arteri oluşturur. İşte bu yüzden, yani geniş halk kitlelerinin paylaştığı bir kültürel dünyayı ifade etmesi nedeniyle popüler kültürün kalitesi ve ideo-lojisi üzerine olumlu ya da olumsuz anlamda yazılmış oldukça geniş bir literatür bulunmaktadır.

Popüler kültüre olumlu bakanlar popüler kültürü demokrat-laşmanın, çoğulcu demokrasinin ve bireysel özgürlüğün göstergesi olarak kabul eder. Bu anlayışa göre popüler kültür, demokrasinin bir nimetidir. Popüler kültürü bir direniş ve mücadele alanı olarak görürler (Erdoğan-Alemdar, 1994:14). Bu görüşün savunucuların-dan Amerika’dan M.Mead, Cooley, W.Carey, Gerbner, Grossberg; T.S. Eliot, Herbert J. Gans, Avusturalya’dan Fiske; İngiltere’den D. McQuail’i, İngiltere’den Raymond Williams’ı örnek verebiliriz.

Liberal kanat popüler kültürü, kültürel bir akım olarak kabul eder. Seçkinci görüşe göre kalite ve nicelik arasında zıt bir ilişki vardır. Yani, nicelik arttıkça kalite düşer. Ernest Van Haag’a göre yüksek kültürü kalitesini düşürmeden alt sınıflara iletmek imkân-sızdır. Çünkü kitle adamı öğrenmeyi ve sanatı sevmez ve hiçbir zaman da sevmemiştir. Kitle adamı yaşamı anlamak yerine, dikka-tini başka yere çekerek rahatlamayı arzular. Heyecanlandırılmayı ve eğlenmeyi ister (Erdoğan-Alemdar, 1994:115). Günümüzde halkın büyük bir çoğunluğu klâsik tiyatro eserlerini izlemek yeri-ne, kabareleri veya stand-up gösterileri tercih eder. Bunun nedeni-ni hiç düşündünüz mü? Çünkü bu oyunlar daha anlaşılması ko-laydır, çünkü günlük dili kullanmaktadır, çünkü argodur ve çünkü eğlendiricidir. İşte bu nedenle de halkın çoğunluğu tarafından ilgiyle izlenir. Popstar Yarışması ve benzerleri de kitle adamını heyecanlandığı ve eğlendiği için diğer kanallardaki haber veya belgesel programlarına tercih edilir. Bu programda espiri var, argo

Şebnem Soygüder

61

dil var, halk dili var, ünlü ve renkli kişilikler olan jüri üyeleri var, müzik var, moda var... O halde halkın büyük bir çoğunluğuna ulaşabilme yeteneğinden dolayı popüler kültürün önemine dikka-tinizi çekmek istiyorum. Popüler kültür hiç de küçümsenecek bir olgu değil, aksine üzerinde önemle durulması gereken bir konu-dur.

Popüler kültüre iyimser bakanlar onu halkın sesi olarak görür ve onun sıradan insanların değerlerini, deneyimlerini, çıkarlarını yansıttığını ileri sürer. Popüler kültür aslında genel olarak halkın bir mücadele alanıdır. Popstar yarışması konservatuar okuduğu halde kurtuluşu bu yarışmada bulan gençlerin mücadele alanı mı acaba? Ya da tam tersi hiç eğitim almadığı halde yeteneğini sergi-leyebileceği ve kendini ispat edebileceği bir platform mu?

İnsanlar moda olan çok pahalı ürünlerin taklitlerini kullana-bilmekte, böylece toplumdaki sınıflar arası gerilim azalmaktadır. Markalı kıyafetlerin taklitlerini giyinen gençler, içinde yaşadığı topluma barışık olur. Bireyler magazin programlarıyla ya da dizi filmlerle kendilerine sunulan hayatlarla bastırılmış duygularının başkaları tarafından da yaşandığını görmekten haz duyar. Popstar yarışmalarının finalistlerinin hayat hikâyeleri ise toplumu yansıtır. Halk bu gençlerde kendilerinden ya da çevrelerinden bir parça görmektedir. Bu açıklamalardan sonra tam bu noktada şu tanımı yazmak istiyorum: Popüler kültür, bir toplumda yaygın biçimde paylaşılan inançları, pratikleri ve nesneleri ifade ederken, daha politik tanımıyla kitlelerin ya da bağımlı sınıfların kültürü olarak tanımlanır. Bu kültür hem geleneklerde bulunan halk inançlarını, pratikleri ve nesneleri hem de moda olan popüler inançları, bunla-rın yanı sıra siyasal ve ticari merkezlerden yayılan kitlesel inançla-rı, pratikleri ve nesneleri içerir. Popüler kültür, kültürel değerleri, gelenekleri belli şifreler ve kodlarla aktarmaktadır. Popüler kültür günlük yaşamın kültürüdür, çok ucuza satın alınabilir ve temelin-de de eğlence vardır (Yengin, 1996:191).

Herbert Gans özellikle yüksek kültürü kültür sayıp, popüler kültürün tehlikeli bir kitlesel olgu olduğunu savunanlara karşı popüler kültürü savunur. Onu değerli kılansa pek çok insanın estetik ve değer arzularını yansıtmasıdır (bu nedenle ticari bir mu-sibet değil kültür olduğunu savunur). Gans kültürel demokrasiden yanadır. Bu nedenle tüm insanların yüksek ya da popüler, istedik-

Medya Okumaları 62

leri kültürü seçmek hakkına sahip olduklarını belirtir. Topluma neyin iyi neyin kötü geleceğini sadece kültürel bilirkişilerin bildiği fikrine karşıdır. O bir beğeni kültürüdür. Üstelik yüksek kültüre sahip olmayan, eğitim ve ekonomik olanaklara sahip olmayanlar da yüksek kültüre sahip olanlar da tercihini buraya kullandığını söylüyor. Tüm beğeni kültürlerini (tutucu kültür, ilerici kültür, gençlik kültürü, zenci kültürü, alt kültür, üst kültür vs) eşdeğer kabul eder (Gans H., 2005:8-15). Popüler kültürü ise tüm beğeni kültürlerinin üzerinde birleştiği alan olarak görür. Gerçekten bu kadar ilgi ve beğeniyle izlenen direnç ve performans yarışmaları genellikle eleştirel açıdan birçok makale ile değerlendirilmiştir. Ancak en alt tabaka da en yüksek tabaka da bu programları ilgi ve zevkle izlediğini ve yayının ertesi günü insanların üzerinde konuş-tukları ortak bir alan olduğunu göz önünden ayırmamak gerekir. O evlerde yaşanan kavgalar gürültüler, aşklar, performans yarış-malarında canlı yayında gelişen olaylar ertesi günün sohbet konu-su haline gelmektedir. Nerdeyse gündemi oluşturmakta, gündeme oturmaktadır.

Raymond Williams’ın kültür tanımı: “yalnızca sanat ve öğre-nimde değil ama aynı zamanda kurumlarda ve sıradan günlük davranışta belli anlam ve değerler ifade eden belirli bir yaşam tar-zı”na işaret eder. Bu tanıma göre kültür analizi, belirli bir yaşam tarzı, yani belirli bir kültürdeki açık ya da örtük anlam ve değerle-rin ortaya çıkarılması anlamına gelmektedir.” (Özbek, 2000:78-79)

T.S. Elliot’a göre kültür “ancak bazı ayrıcalıklı insanların pay-laşılabilecekleri bir zemin” iken Williams’a göre ise “herkesçe pay-laşılan”dır.

Williams’ın kültür yaklaşımı, kökenini Gramsci’nin “hege-monya” kavramından almaktadır.

Hegemonya yönetici sınıfın toplumda egemenliğini sürdürme araçlarına gönderme yapan bir terimdir. Hegemonya anlayışında rızanın en iyi örgütlenmesi, şiddete ve zora başvurulmadan inşa edilmesi anlamındadır. Hegemonya egemen iktidarın kendi yöne-timi için, hakimiyeti altındaki insanların rızalarını kazanmalarında başvurduğu stratejiler bütünüdür. Gramsci’ye göre hegemonyanın var olabilmesi için “hegemonyanın üzerinde işlediği grupların ilgi ve eğilimleri dikkate alınmalı ve kesin uzlaşımsal denge oluştu-rulmalıdır” (Arık,2006:121).

Şebnem Soygüder

63

Kültürel anlamlar çeşitli iletişim kanallarının ve davranış bi-çimlerinin içinde gizlidir. Bu durumda medya da bizim davranış-larımızı belirleyen toplum dışı bir otorite değil; aksine bizim kültü-rümüzün bir parçasıdır. Dolayısıyla medyayı anlamak toplumu anlamanın yollarından biridir. Williams medyayı kültürü oluştu-ran bir erk olarak değil; kültürün yansıdığı zeminlerden biri olarak görür (Arık, 2006: 123). Sözgelimi “Gelinim Olur musun?”, “Size Anne Diyebilir miyim?” gibi direnç yarışmalarında çoğu Türk ailelerinin yakından yaşadığı gelin kaynana ya da anne-oğul-gelin üçlemesinin ekranlardan bize geri döndüğünü görüyoruz. Bunu da sabah programlarında seyircilerden gelen tepkilere ve fikirlere kulak verdiğimizde anlayabiliyoruz. Anneler, kaynanalar, gelinler, damatlar telefon bağlantısıyla katıldıkları programlarda hep bu yarışmalarda izledikleriyle kendi deneyimlerinden parçalar bul-duklarını söyleyip yarışmacılara önerilerde bulunuyorlar.

Popüler kültüre olumsuz bakanlar ise onun uygarlık için teh-like olduğunu, alçak zevklerin ve ilgilerin kültürü olduğunu belir-tir ve bu nedenle de aşağılar. Stuart Hall, Jürgen Habermas, Colin Sparks, Neil Postman, Jean Baudrillard bu görüşün savunucuları-dır (Güngör,1999: 46). Bu anlayışa göre popüler kültür üst kültü-rün öğelerine sahip değildir. Çünkü üst kültür seçkinlere aittir, geleceğe dönük, mükemmel bir kültürdür. Popüler kültür ise üst kültürün tam zıttı; diğer bir deyişle düzeyi düşük, sayısal çoğun-luğa ait ve genellikle kitle iletişim araçlarıyla yayılan kültürdür. Günümüzde üst kültür ürünü nadiren üretilir ve bu ürünler kitle iletişim araçları tarafından yeniden üretilerek (reklâmlarda, film-lerde, belgesellerde, gazetelerde vs...) halka sunulur.

Frankfurt Okulu “popüler kültür” terimini kullanmaz ama sonuçta “kitle kültürü endüstrisi”ni eleştirir (Zaten bu iki kavram “popüler kültür” ve “kitle kültürü” biribirine karışmış durumda-dır). Kitle kültürü endüstrisi insanlara yanlış ihtiyaçlar, yanlış ar-zular aşılar ve insanları kendi gerçek ihtiyaçlarını anlamaktan uzak tutar. Kapitalist sistemin varlığını sürdürmesi, yanlış gereksinimle-rin yaratılması ve tatmini üzerine kurulmuştur. Anlamsız, duygu-sal, anlık ve yanlış tatminler ortaya koyarak ciddi ve entelektüel değerleri ortadan kaldırır. Bu bir pasifleştirme kültürüdür. İnsan-lar toplumsal sorunları fark edemez, bunlarla ilgilenemez, içinde yaşadıkları topluma yabancılaşırlar. Buna fırsat verilmez. Çünkü

Medya Okumaları 64

egemen konumdakiler (sermaye güçleri) diğerleri üzerindeki ege-menliğini güçlendirmek ve sürekli kılmak için kitle kültürünü kullanırlar. Medya ile halka sunulan eğlence programları, magazin ve televoleler, haber olmayan haberler, “Biri Bizi Gözetliyor”, “Ge-linim Olur musun?” gibi direnç ve “Popstar” gibi performans ya-rışmaları buna örnek verilebilir. Eleştirel anlayışa göre bizler “Semra Hanım”ı, “Armağan Çağlayan”ı izlerken toplumsal sorun-larımızla ilgilenmiyor, aradan kayıp giden ciddi haberleri, olay ve olguları kaçırıyoruz.

Frankfurt Okulu’nun en önemli temsilcilerinden olan Theodor W. Adorno kültür endüstrisinin ideolojisinin sadece kitleleri mani-püle etmek olduğunu savunur. Bu ürünlerle iktidarın toplumları kontrol edebileceğini ileri sürer.

“Aydınlanmanın Diyalektiği” yapıtının "Kültür Endüstrisi: Kitle Aldanımı Olarak Aydınlanma" bölümünde "Kültür Endüstri-si" kavramı, bir kültür kuramı değil, bir endüstri kuramı geliştir-mek için kullanılır. Adorno'nun Kültür Endüstrisinin en çok eleş-tirdiği özelliği onun aldatıcı olan yanıdır. Adorno'ya göre, kültür endüstrisinin ürettikleri metalaşan sanat yapıtları değildir. Onlar daha en başından pazar için üretilmiş metalardır (Dellaloğlu; http://www.uzaklar.de/html/bir_giris__adorno_yuz_yasinda.html).

Adorno ve Horkheimer'a göre, kitle kültürü ürünleri aynı ve standart da olsa değişik fiyat ve pazarlama yöntemleri ile herkese hitap etmektedir. Kimse sistemin dışında kalmamaktadır. Herkes sistemin bir parçasıdır. Genele karşı tikel, ona uyum sağlayarak hayatta kalabilmektedir. Kültür endüstrisi çağında düzen, beden-leri serbest bırakır ve ruhlara saldırır. Artık düzen "benim gibi düşün ya da yok ol" demek yerine "benim gibi düşünmemekte serbestsin. Yaşamını ve tüm sana ait olanları da koruyabilirsin. Ancak o andan itibaren aramızda bir yabancısın" demektedir. Bu yarışma programlarını izlemeyen veya yarışma hakkında en ufak bir şey duymayan, okumayan var mı? Yine Adorno ve Horkheimer “...Farklılık, aynılığa teslim olmanın fiyatını yükseltmek için geçer-lidir” der (aktaran Dellaloğlu, http://www.uzaklar.de/html/ bir_giris__adorno_yuz_yasinda.html). Nitekim Popstar yarışması-nın benzerlerinin diğer kanallarda ortaya çıktığı gibi. Zaping bile

Şebnem Soygüder

65

yapsanız bir yarışmadan diğerine takılıyorsunuz. Televizyonu kapatmaktan başka çaremiz kalmadı nerdeyse.

Popüler kültür kavramına Gramsci de farklı bir pencereden bakmıştır. Gramsci’nin yaklaşımı kitle kültürüne (popüler kültüre) olumsuz yaklaşan Frankfurt Okulu ile popüler kültüre olumlu yaklaşan kültürelciliği birleştirmiştir. Buna göre popüler kültür ne yapısalcıların gördüğü gibi halkın kültürel deformasyonu ne de kültürelcilerin gördüğü gibi kendini doğrulama, kendini yapma olarak görülür. Popüler kültür, karşıt baskılar ve eğilimler tarafın-dan biçimlenen “güç alanı” ilişkileri olarak nitelenir. Burada kültü-rel ve ideolojik pratikler kapitalist toplumdaki iki ana sınıf arasın-daki düşmanca ilişkiler arasında ele alınır. Bu düşmanca sınıf iliş-kileri en son karar verici ufku şekillendirir ki kültürel ve ideolojik analiz bu ufuk içinde yapılır. Bu ufuk Gramsci’nin klasik Marksist ideoloji görüşüne getirdiği revizyona da sınır çizer. Önceki Mark-sist gelenekte sınıflar arasındaki kültürel ve ideolojik ilişkiler ege-menlik ilişkisi içinde incelenirken, Gramsci kapitalizm içindeki mücadelenin egemenlikten çok hegemoni için mücadele olduğunu ileri sürer. Ona göre burjuvazi, burjuva ideolojisinin karşıt sınıfın kültürleri ve değerleri içinde bulduğu yer ölçüsünde hegemoni kurabilir. Burjuva egemenliği, işçi sınıfının kültürünü değiştirerek veya onu yok ederek değil; işçi sınıfının burjuva kültürü ile birlik olmasıyla güvence altına alınabilir. Böylece hem burjuva hem de işçi sınıfı kültürleri tamamıyla birbirine karşıt iki grup olarak dü-şünülmez. Yani popüler kültür, ne egemen ideolojiyle çatışan, empoze edilmiş kitle kültüründen ne de karşıt kültürlerden oluş-maz. Popüler kültür iki sınıf arasında pazarlık sahasıdır. Bu sahada egemen ve alttaki karşıt kültürel, ideolojik değerler ve elemanlar farklı karışımlar içinde bulunurlar (Özbek, 2000:66-69).

Gramsci popüler kültür ürününü; karşıt baskılar ve eğilimler tarafından biçimlenen “güç alanı” ilişkileri ve bunlar arasındaki pazarlık alanı olarak sunar. Bunun anlamı karşıt sınıflar arasında ortak bir alanın yaratılmasıdır ki günümüz insanının hoşuna giden ve herkesin kendisini bulduğu durumlar da bu doğrultuda gerçek-leşmektedir. Kadın-erkek eşitsizliği, zengin-fakir, eğitimli-eğitimsiz gibi durumlara bu şekilde çözüm getiren popüler kültür ürünleri izleyiciler tarafından beğenilmektedir. Çünkü her kesim-

Medya Okumaları 66

den insana kendilerini özdeşleştirecekleri karakterleri ve bu karak-terlerin ait olduğu sınıfları bir uzlaşım alanı içinde sunmaktadır.

Ekranlarda yer alan direnç-performans yarışmalarının ve ün-lülerle ilgili magazin haberlerinin toplumsal gerilimi azalttığını, modern toplumun bireylerini gündelik hayatın sıkıntılarından uzaklaştırdığını, insanlara geleceğe yönelik umut verdiğini, yaşamı onlar için daha çekilir hale getirdiğini savunurlar. Örneğin, İbra-him Tatlıses’in Urfa’da bir mağarada doğduğu, yokluk içinde bü-yüdüğü, ilkokulu dahi okumadığı, düğünlerde türkü söylediği, inşaatlarda amelelik yaptığı, Serdar Ortaç’ın ünlü olmadan önce tornacılık yaptığı, Yıldız Tilbe’nin evlere gündelikçi olarak temizli-ğe gittiği, Müslüm Gürses’in taksi şöförü olduğu magazin basını tarafından sürekli işlenir de işlenir. Neden? Çünkü bu bilgiler in-sanların hayatlarını daha kolay katlanabilmelerini sağlamaktadır. Gerçek hayatta sınıf atlamak kolay olmasa da magazin basının yarattığı İbrahim Tatlıses gibi idoller okur/izleyiciler için geleceğe yönelik bir ümit ışığı, bir teselli kaynağıdır. Bir zamanlar (1980’lerin sonunda) müzik piyasasına Küçük Emrah, Küçük İbo, Küçük Ceylan gibi çocuk arabeskçiler çıkınca aileler çocuklarının ellerinden tuttuğu gibi Unkapanı’nın yolunu tuttular. Hatırladınız mı? Günümüzün umut piyasası ise popstar yarışması ve benzerle-ri... Bayhan aşçıydı, Firdevs kuaför, Selçuk tarlada çalışan işçi, Serkül fiziksel engeli nedeniyle belki de hiçbir zaman şarkıcı ola-mayacaktı ama ne oldu? Bu yarışma ile gençlere umut doğdu. Popstar, Türkstar vs... yarışmalarının elemelerine bir bakın ne ka-dar gariban, ne kadar fakir, ne kadar işsiz genç varsa orada. Umut dünyası...

“Umut dünyası” ideolojisi direnç yarışmaları için de sözkonusu. Örneğin “Size Anne Diyebilir miyim?” evinde yarış-macılara benimsetilen ideoloji, her güçsüz vatandaşın hayali olan paraya ve hatta aşka biraz kavga, bunalım, zorluk sonrasında kavuşabilceği ihtimali. Herkese eşit fırsat tanıyan mükemmel sis-tem kapitalizmde artık kazanma sırası sizde olabilir. Burjuvazinin ideolojik aygıtı olan medya, “bu ülkede herkese eşit fırsat tanını-yor” hayalini önce yarışmacılara, sonra da izleyenlere aşılamakta-dır. Böylece boyun eğen sınıfın, yeterli eğitim alamasa da, yeterli beslenemese de, yeterli barınamasa da “bir gün gelir hem paraya hem aşka kavuşurum” umuduyla oturup sıra beklemesi konusun-

Şebnem Soygüder

67

da rızası alınmış oluyor. Kısaca serbest ekonomide benimsenen “sonuca giden her yolun mübah olduğu” ilkesi burada da geçerli. Yarışmacılar iftira, dedikodu, yalan dolan ve hakaretle, o kafesin içinde, hediyelere kavuşmak için mücadele veriyorlar.

Popstar yarışması ve benzerlerinin kahramanları (finalistler ve jüri üyeleri) her gün gerek yazılı gerekse elektronik basında haber olarak karşımıza çıkmakta. Çünkü popüler medyanın haber-leri de popülerdir.

Toplumsal düzen hakkında hiç de rahatsızlık duymaz ve do-layısıyla herhangi bir rahatsızlık da belirtmez. Tutucu bir dünya görüşü ortaya koymaktadırlar. Bunu da tek tek bireylerin hikâye-lerini haberleştirerek yapar. Sanki bu olaylar o bireylerin duygula-rının davranışlarının bir sonucudur1. Bu haberlerden toplumsal bir sonuç çıkartamayız. Çünkü bu olaylar kendi bağlamından yalıtıla-rak, bireyselleştirilerek verilir. Bir iki kadeh içki ve öfke sonucu cinnet geçiren ve ailesini katleden vatandaşlar, parasızlık nedeniy-le doğurmadığı karnındaki bebeğini evlâtlık vermek isteyen bir anne, televizyonuyla evlenen bir adam, kedisine köpeğine mirasını bırakan bir kadın, vb. Böylesi habere konu olan kişilerin davranış-larının arka plânı haberde sorgulanmaz, haber tıpkı bir hikâye okunur gibi okunur ve tüketilir. Temel sorumuz Popstar finalisti “Bayhan’ın suçu neymiş?”. Bu olayın sosyo-ekonomik sebepleri araştırılıp gözler önüne serilmez. Sadece “Popstar” yarışmasının finalisti Bayhan’ın 12 yaşındayken amcasının oğlunu öldürdüğü”, “Gelinim Olur musun?” yarışmasının katılımcılarından Semra Hanım’ın oğlu Ata Türk’ün bir otel odasında öldüğü söylenir. Ama neden öldürdü? Ya da neden öldü? Bunu hiçbir zaman öğre-nemeyiz. Tıpkı “Baklava çalan çocuk” gibi. Yüzeysel bir hatırlatma ile. Hiçbir zaman bu çocuğun kim olduğunu, ne yaptığını bilmeye-ceğiz ama her zaman fakirlik söz konusu olduğunda “baklava çalan çocuk”dan bahsedilecek. Açlıktan baklava çaldı diye 15 yıl hapisle cezalandırılan bu çocuk sık sık medyada ciddi suçların cezalarıyla kıyaslanmaya devam edecektir.

1 James Curran-Colin Sparks, “Basın ve Popüler Kültür”, Popüler Kül-

tür ve İktidar, Der: Nazife Güngör, Vadi Yayınları, İstanbul, 1999, s.458.

Medya Okumaları 68

Geçtiğimiz yıl (2005) “Gelinim Olur musun?” adlı yarışma programının katılımcılarından Ata Türk adlı 24 yaşındaki gencin bir otel odasındaki ölümü günlerce gündemi oyaladı. İletişimciler, sosyologlar, psikologlar ve hatta medyanın kendisi, kendi yazarla-rı, kendi programcıları bu olayı enine boyuna tartıştı. Bu gencin isminden dolayı “Popüler Kültürün Ata’sı” gibi oldukça metaforik yaklaşımla ilginç manşetlerle, cümlelerle, söylemlerle karşılaştık. Ölüm sebep oldu popüler kültür ürünü olan bu yarışma program-ları tartışıldı, şöhret kavramı tartışıldı. Sonra onun şehit sayılıp sayılmayacağı, tabutunun Türk bayrağına sarılıp sarılamayacağı, kimlerin tabutunun Türk bayrağına sarılacağı, cenazedeki kitle neden cep telefonlarıyla fotoğraf çekmeye çalıştığı gibi sorular gündeme geldi. Günlerce medya toplumu (medyanın kendisi ve kamuoyu) bu konuyu konuştu.

Bu noktada belki “şöhret olgusu”ndan söz etmek gerekir. Herkes, hepimiz şöhret olmak isteriz. Para, ün, tanınmışlık kim istemez ki? Son zamanlarda Batı’dan ithal edilen ama uygulama sırasında kantarın topuzunu kaçırdığımız yarışma programlarına baktığımızda gençlerin yoğun talebini görüyoruz. Onlar bir an önce şöhret olmak istiyorlar. Bunun en açık örneğini “popstar” kuyruklarında görüyoruz. Konservatuar öğrencileri dahi bu kuy-ruklarda günlerce sıra bekliyorlar. Kısa yoldan şöhret olmak fikri-nin altında yatan geleceklerine güvenmeyen gençlik var öyle değil mi? Sosyal adaletsizlik, fakirlik, işsizlik gibi temel sorunlar. Küçük Emrah’ların, Küçük Ceylan’ların keşfedildiği ve bir zamanlar (1980’lerin sonu) ailelerin çocuklarını Unkapanı’ndaki kasetçilerin kuyruklarında bekletildiği bir dönemi de atlattık. Şöhret olmak adına.

Magazine konu olan şöhretlerin profillerinin son zamanlarda değiştiğini söyleyebiliriz. Bunlar 1990’larda ses ve sinema sanatçı-larıydı. 1990 ve 2000 arası manken ve futbolcuları; 2000’den sonra ise birtakım yarışma programlarında boy gösteren aslında sıradan olan insanların popüler tarzda paketlenip sunumu ile şöhretmiş gibi lanse edilerek hayatımıza sokulan yeni yüzler magazine konu oluverdi.

Cris Rojek “Şöhret” adlı kitabında üç çeşit şöhretten sözediyor (Rojek, 2003:22-25)“Biyolojik şöhret”, “kazanılmış şöhret” ve “atfedilen şöhret ya da şöhretimsi”. Şimdi bu yarışmacıların hiçbiri annesi ve

Şebnem Soygüder

69

babasından kaynaklanan bir şöhrete sahip değil. O halde biyolojik şöhreti eleyelim. Kazanılmış şöhret ise kategorisinde çok çalışması ve başarılarıyla rakiplerini eleyen ve ipi göğüsleyen insanlar. Evet, Popstar yarışmacıları ya da kameralar gözetiminde yapılan yarış-maların katılımcıları da bir yarışın içindeler ama bu adı üzerinde zamanla sınırlı bir yarışma programı. Kazanılmış şöhrette anlatıl-mak istenen ise hayat yarışıdır. Hakan Şükür gibi, Nuri Bilge Cey-lan gibi, Zeki Müren gibi, Sezen Aksu gibi, Cem Yılmaz gibi, Ke-rem Görsev gibi yıllarca işinde kendini gösteren ve sonuçta böyle cep telefonuna atılan oylarla değil de halkın ciddi anlamda kalbin-de yer eden ve tercih nedeni olan kişilerdir. O halde bu yarışmacı-lar yarışmayı kazansalar da henüz “kazanılmış şöhret” değiller. Bu kişiler “şöhretimsi”dir ya da başka bir tabirle “atfedilen şöhret” gru-bundadırlar. Yarışmadan birinci çıkan da diğerleri de hepsi şöhre-timsi olacaklar. Popstar olabilirler mi? Bu onların elinde. Çok çalı-şıp yıllarca güzel albümlere imza attıkları sürece bu şöhret “kaza-nılmış şöhret” grubuna dönüşebilir. Ama şu anda kesinlikle bir yarışma ile popüler olmuş kişiler bunlar. Bayhan da, Ata da, Fir-devs de, Reyhan da, Armağan da vs...

Şöhret üzerine anlatılacak çok şey var. Hayranların bu kişilere ait eşyaları toplaması, çöplerini karıştırmaları, imzalı fotoğraflarına sahip olmak istemeleri, ünlüye ait haber fotoğraf ve metinlerini biriktirmeleri gibi.

Şöhretler ölümlerinden sonra bile halkoylamalarında tanınan kişiler olmaya devam ederler. Ölümünün üzerinden 20 yılı aşkın bir zaman geçse de John Wayn Amerika’nın en tanınmış artistidir. Elvis Presley’in yaşadığına dair ya da uzaylılar tarafından kaçırıl-dığına dair efsaneler üretilmektedir. Çünkü hayranları halâ ölü-münü kabullenememektedir. Onun gerçekten öldüğünü kabul edenler ise Elvis’i yaşayan bir kültürel varlık olarak görürler. Ajanspress’ten alınan verilere göre Zeki Müren 2004 yılında en çok hakkında haber yazılan 1300 ünlü arasından 96. Sırada yer almıştır.

“Şöhretimsi”ler ise medya gibi kültür aracılarının bu tarz ya-rışma programları aracılığıyla ortaya çıkarmaya çalıştıkları yeni yüzlerdir. Şöyle söyleyebiliriz medya artık sıradan insana el atma-ya başladı ve onu şöhretleştirme çabasında. Neden? Çünkü popü-ler kültür sürekli yeni yüzlere ihtiyaç duyar. Bir sirkülasyon ge-rekmektedir. Burada ciddi bir “şöhretleştirme süreci” yaşanmak-

Medya Okumaları 70

tadır. Her şey plânlı işlemektedir. Ne var ki bu kişilerin alt yapıla-rında sanatsal ya da başarı anlamında herhangi bir emek ve biri-kim olmadığı için çoğu bir anda ortaya çıkıp hemen unutulup git-mektedir. Ata’nın ölümüyle öncelikle sorgulanması gereken “şöh-ret olmak bu kadar kolay mı?” önermesidir.

Ata gibi gerçek anlamda şöhret olmamış kişiler “başarı açlığı acısı” çeker ve bu yükün altından kalkamaz, bunalıma girerler. Kazanılmış gerçek şöhretler de bunalım yaşar fakat sebepleri şöh-retin aslında ne kadar sığ ve sahte olduğunu fark edip topluma yabancılaşmalarıdır. Sonuçta şöhret hangi yolla gelirse gelsin ço-ğunda davranış biçimi olarak madde bağımlılığı (alkol, uyuşturu-cu), depresyon, toplum içinde bulunma fobisi, mani ve saplantı görülür. İntihar girişiminde bulundukları görülür. Greta Gabro, Doris Day, John Lennon gibi sayısız örnek vermek mümkün (Rojek, :157-158). “Biri Bizi Gözetliyor”, sıradan insanları şöhret yapan direnç programlarının atasıydı, Ata ise onun devamı olan “Gelinim Olur musun” programının şöhreti(-msisi). Bu ikisinin yayınlaması arasındaki sürede, nice üç-beş aylık şöhretimsiler gel-di geçti Türkiye’nin gündeminden ve hemen hemen hepsi unutul-du. Ata gibi. Çünkü kendisine tanınan şöhretin kendinden kaynak-lanan hiçbir dayanağı yok. O sadece formatı önceden belirlenmiş bir yarışma programının nesnesiydi ve tüketildi. Aksi olsaydı. Eğer kendi iç dinamiklerinden kaynaklanan bir şöhrete sahip olsaydı bu kadar kolay tüketilmezdi şüphesiz.

Toplumun daima bir ikona ihtiyacı vardır ve bu ikon durma-dan değişir; değişmeyen şey ikona olan ihtiyaçtır. Bu yüzden efsa-nevi futbolcular, şarkıcılar, artistler, müzik parçaları, çarpıcı kıya-fetler piyasaya sürülmekte, kısa sürede tüketilmekte ve yeni ikon-lar bulunmaktadır. Eskiyen ikonlar üzerinde yoğun bir emek, bir kültür birikimi olmadığı için de hızla “çöpe” atılmaktadır (Oskay; 1999 (2.Baskı):264).

Popstar Yarışmasının izleyicilerinin tüketim davranış tarzını (cep mesajlar, satın alınan tşörtler, Popstar albümleri) “popüler ikon” kavramı ile açıklamak gerekirse;

Popüler kültür ve popüler ikonoloji modern bir olgu değildir. Bunlar insanlık tarihi boyunca vardır. Yunanca “eikon” kökünden gelen ikon sözcüğü, kendisine eleştirilemez, tartışılamaz bir değer anlamı verirken, kuşkusuz bir saygı ve sadakatle bağlanılan şeyi

Şebnem Soygüder

71

isimlendirir. İnsanlığın eski tarihlerindeki ilkel dinlerde kutsal şeyler, tılsımlar, büyü işaretleri ya da büyülü olduğu sanılan şey-ler, putlar, tapınmak için yapılan heykeller, resimler sonraları tan-rıyı, tanrı elçilerini, azizleri hatırlatması için yapılan tasvirler, sim-geler kısacası dinsel yönden kutsal sayılan şeyler “ikon” olarak adlandırılmıştır. Fakat, popüler kültür konuları üzerine düşünen çağımız düşünürlerinin kavramlaştırdıkları “popüler ikon” ya da “pop-ikon” dinsel olmayan; laik fakat fanatik bir sadakati, tartışıl-maz bir bağlılığı, bu bağlılıklardan oluşan insan gruplarına üyeliği ifade eden takıları, rozetleri, eşyayı, sloganı, şarkıları, müzikleri, fotoğrafları vb. adlandırır. Sinema ve televizyon en başından beri ikonlar üretmekte ve özellikle telkin altında kalmaya yatkın insan-ları bu modellere bezemeye ve ikonlarını kutsallaştırmaya yönelt-mektedir. Sinemada, televizyonda, stadyumda, podyumda, ses dünyasında, basında üretilen, ikonlaştırılan kişiler ve onları simge-leyen çeşitli araç ve gereçlerin hepsi ikonolojinin ürünüdür. Bütün bunların altında görünmeyen bir “ikona ticareti” ve “ikona endüst-risi” vardır (http:// www.düşünenadam.com.tr/medyatahlil.htm, (21.04.2001) “Popüler Kültür ve Popüler ikonoloji”, Düşünen Adam , s.2-3.

Popstar yarışmasının piyasaya çıkan albümü, Finalistlerin fo-toğraflarının basılı olduğu tşörtler, finalistlerin konserleri, poster-leri... İşte Türkiye’nin yeni idolleri, yeni ikonları. İyi de “Popstar yarışmasından “popstar” çıkar mı?”, “Bir star yaratmak bu kadar kolay mı?” Popstar üç yılda dört kez yapıldı. Bunların birincileri nerde? Hangisi star oldu? Ya da bu çocuklar şimdi nerde? Hani star olacaklardı? Aldanan sadece yarışmacılar değil, kitleler de aldanıyor medyanın vaatlerine.

Oysa 5000 başvurudan 15’i yarışmacı star (yıldız) olma hayal-leriyle yarışmaya devam ediyor. Yıldız olmak bu kadar kolay mı? Yıldız olgusunun ne anlama geldiğini ben size açıklayayım ve bu soruların yanıtlarını da siz verin olmaz mı?

Yıldız bir fiziğin, bir kişilik tipiyle halkın belli bir dönemde beklediği bir kişilikle birleşmesidir. Yıldızı yaratan şey ona duyu-lan ihtiyaçtır. Halkın bir kısmı belli bir dönemde, oldukça belirli niteliklere sahip olan belli bir idol tipine ihtiyaç duyar. Sonuçta yıldızın fiziği halkın görmeyi beklediği rolle birleşir. Fizikle idol birleştikten sonra yıldız güdümleşmiştir. Buna bağlı kalmak zo-

Medya Okumaları 72

rundadır. Aksi halde halk kendini aldatılmış hissedebilecektir. Halk onu fiziği için değil, psikolojik işlevi için seçmiştir (Kapferer, 1992: 222-223)

Yıldız toplumun gereksinimleri ve beklentileri doğrultusunda üretilen ve toplumu oluşturan bireylerce tüketilen bir nesne olarak ortaya çıkar. Yıldızın en çok varlık gösterdiği sinema, televizyon, futbol ve müzik alanları kapitalizmle birlikte sektörleşmiştir. Eğ-lence endüstrisinde yıldız adeta bir meta olarak sunulmaktadır. Yıldız ait olduğu toplumun özelliklerini yansıtmakta, toplumun beklenti ve arzularını karşılamaktadır.

Yıldız izleyici ilişkisi toplumda herkesin yaşadığı çelişkilerin ve reddedişin bir yoğunlaşmasıdır. Toplumda çelişkiyi, baskılan-mayı ve dışlanmayı en çok yaşayan kesimler (kadınlar, ergenler ve eşcinseller) yıldızla özdeşleşmektedir. Ona göre çoğu zaman yıldız topluma yeni değerler sunmakta, bir başkaldırının simgesi olmak-tadır. Anılan ilişkilerin yanı sıra izleyicinin yıldız olmak için istekle dolu olması, kahramana tapınma, idolleştirme, kendini yıldızın yerine koyup onu benimsemek, gerçek yaşamdan kaçmak için eğlence arayışında olmak yıldız ve izleyici arasındaki bağı oluştu-ran ölçütlerdendir.

Şöhret kültürünün yaratılmasında ve çoğaltılmasında toplum-salsı (para-social) etkileşimin esas olduğu görüşü kesin kabul gör-mektedir (Rojek, 2003:55-71). Yani hayranla yıldız arasındaki ilişki hayalidir. Birbirlerini tanımaz, yüz yüze etkileşimde bulunmazlar. Yıldız ve hayranları arasındaki ilişki medya aracılığıyla kurulur. Kimse kolay kolay yıldıza ulaşamaz. Yıldızlarsa hayran kitlelerine sahip olamaz. Hayranlar, yıldızlardan ya imzalı fotoğraflarını ister-ler ya da yanlarına kadar gidip onlarla birlikte fotoğraf çekilmek ve bu anı kaydetmek isterler. Bunun dışında onlara ait eşyaları toplayan fanatik hayranlar vardır. Bu durum hayranla şöhret ara-sındaki mesafeyi azaltmaktadır. Hollywood’un ilk günlerinden beri hayranların, film yıldızından kullandığı sabunu, çiğnediği sakızı, sigara izmaritlerini, rujunu sildiği mendilleri topladıkları bilinmektedir. Atılmış bir şöhret aksesuarı bulmak için şöhretin çöp kutusunu karıştıran hayranlar bulunmaktadır. Hayranların hayattayken bile kullandığı aksesuar ve sahne kostümleri fahiş rakamlarla hayranlarına satılmaktadır.

Şebnem Soygüder

73

Kimi hayranlar şöhretlerin Tanrı benzeri özelliklere sahip ol-duğunu düşünürler. Sözgelimi Elvis Presley’in yaşadığı ve gömül-düğü yer olan Greceland’e akın eden hayranlar kendilerini hacı kabul eder. Pek çok hayran Elvis’in şöhret kültürünün verdiği rahatsızlıktan kurtulmak için ölmüş numarası yaptığına inanır (Forbes, 2000:205).

Bazı hayranlar ise yıldıza sahip olmak onu alıkoymak ister. Hayranı olduğu yıldız hakkında çıkan haberlerdeki bilgi ve fotoğ-rafları toplamak, hakkında dosyalar oluşturmak, internet aracılı-ğıyla ev adresini bulmak, evin çevresinde dolaşıp zaman geçirmek, yıldıza istenmeyen ve hoş karşılanmayan mektuplar yazmak, tele-fon etmek, elektronik postalar göndermek, duvar yazıları yazmak ve kimi durumlarda da fiziksel ya da cinsel saldırılarda bulunmak vardır.

Şöhret kültürünün en güçlü etkiyi bıraktığı kesim ise gençlik kültürüdür. Popüler kültür bu nedenle cinselliğe bulaştırılarak sunulur. Kültürel ikonlar olarak cinsel bir nesnenin topluma sunu-lan yüzüne bürünürler. Kitlesel ölçüdeki cazibeleri, kendilerini her zaman ulaşılabilir olarak sunmalarına bağlı olduğundan, sahne kıyafetleri ve sunumları kalabalıkların, özellikle de cinsel anlamda onları arzulamalarını sağlamaya yöneliktir.

Herkes şöhret olmak ister. Onların yaşadıkları zenginlik, pırıl-tılı hayat ve para cezbedicidir. Gazete, dergi ve televizyonlarda yaptıkları işlerle olduğu kadar özel hayatlarıyla da sürekli kamuo-yunun gözü önündedirler. Kimi şöhretler medya tarafından tam bir idol haline getirilirken kimileri ise yaptıkları hatalı söylem ya da davranışlarla bir anda kamunun ilgisini ve beğenisini yitirirler. Sözgelimi 1994’de 13 yaşındaki bir erkek çocuğuna cinsel tacizde bulunduğu haberi Michel Jackson’un şöhretini zedelemiştir.

On dokuzuncu yüzyılın sonunda şöhretlerin ve şöhretimsiler kültürel emprezaryoların hesaplarının ve emeklerinin ürünüydü. Sahnelenmiş şöhret, artık değişmez surette profesyonel ellerce yönetiliyordu. Modern kültürel emprezaryo 1840’ta David Garrick tarafından ortaya çıktı. Aktör, menejer, halkla ilişkiler ve pazarla-ma geleneğini o ortaya attı ve şöhretin tanıtımına yenilikler getirdi. Modern dönemin en önemli kültür emprezaryosu, Phineas Taylor Barnum’dur. O toplumsal ilginin popüler kültürde yattığını fark etti. Barnum, bireyleri sahneleyerek sıfırdan şöhretler yaratılabile-

Medya Okumaları 74

ceğini gördü. İşin sırrı, büyük ölçüde kültürel emprezaryonun cesaretinde ve sunumla ilgili becerilerindeydi. Barnum, şöhreti sahnelemenin ekonomik potansiyelini keşfetti

Kültürel emprezaryolar şöhretlerin cazibesini arttırmak için onları sansasyonelleşmiş koşullarda sunarlar. Şöhretimsiler (med-yayı kullanarak şöhret olma yolundakiler) bu kültürün aksesuarı-dır. Kültürel emprezaryolar, şöhretimsilerin topluma sunulan yüz-lerinin şekillendirilmesinde ve bunların kamunun zihnini meşgul eden yoğun, gelip geçici nesneler olarak sunmasında çok önemli-dir. Yirminci yüzyıla gelindiğinde ise kültürel emprezaryoların mesleki uygulamaları kişisel değil, şirketleşmiş biçimdedir artık. Bu tarz yarışmalarla yıldız avına çıkan Med Yapım gibi. Gençleri allayıp pullayarak, onlara sahnede durmasını, yürümesini, dansetmesini öğreterek halk konseri verdirmeyi bile başardılar. Bu yıldız adayları televizyonun hangi kanalını zaplarsanız zaplayın herhangi bir eğlence programında yine karşınıza çıkıyorlar. Çok iyi planlanmış bir şöhretleştirme sürecine tanık olmaktayız.

Günümüzde şöhretleştirme süreci tamamiyle medya yapımı bir şeydir. Medya kuruluşları şöhretimsiler yaratır. Bunu popüler bir tarzda paketleyerek topluma sunarlar. Olmadı tekrar paketler-ler. Ta ki onu star yapana kadar. Popstar yarışması bunun en bariz örneğidir. Star (yıldız) adeta metalaştırılmaktadır. Fakat bu süreçte biz şöhretimsiden öteye geçmiş gerçek bir starla henüz karşılaşa-madık.

Unutulmamalıdır ki topluma nasıl kazandırılırsa kazandırıl-sın toplumlar var olduğu sürece şöhretler, popüler medya var olduğu sürece de şöhretimsiler olacaktır.

Tayfun Atay yazdığı kitapla ve 25 Eylül 2003 Tarihinde Milli-yet Gazetesinde yayınlanan makalesiyle içinde bulunduğumuz çağı “meşhuriyet çağı” olarak adlandırmaktadır (Atay, 2004:19).

Ama işte bu noktada popüler kültüre olumsuz yaklaşanlara katılmamak elde değil. Neden bu gençler kilometrelerce kuyruk oluşturup bu yarışmadan medet umuyorlar? Geleceklerine neden güvenmiyor bu gençler? İşte bu isteğin sadece ünlü olmak veya pop idol olmak da yatmadığını, bunun bir de temelinde sosyal adaletsizlik, işsizlik, fakirlik gibi nedenlerin bulunduğunu açıkça görüyoruz. Medya tarafından sunulan bir aldatma sürecini hep

Şebnem Soygüder

75

birlikte defalarca paylaştık. Hala bir Popstar Yarışmasıyla kazan-dığımız yıldızımız yok. Hangisinin albümünü satın aldık, hangisi-nin konserine gittik? BBG’nin yarışmacılarından Eray Sezer “Bazı Bilinmesi Gerekenler” adlı bir kitap yazdı ve o kitapta bazı sorular sordu. Kâğıttan şöhretlerin yaşadığı hayatların, rating canavarını oluşturan izleyicilere izlettirilmeyen bölümüyle ilgiliydi bu soru-lar. “Yarışma sonrası dağılan hayatlar karşısında yapımcıların sorumluluğu nedir?” “Ya ürünlerinden biri maddi/manevi hayatı bu programlar yüzünden yara almışsa ne olacak?” (Sezer, 2005:14). Ata’nın ölümü hemen unutulacak. Çünkü o birkaç aylık şöhret ve temeli emekle, bilgiyle, sanatla dolmamış boş bir şöhret.

Bu noktada şunu da belirtmek istiyorum: Popstar Yarışmala-rından önce de Türkiye’de yıldız yaratan yarışmalar vardı. Çeşitli gazete ve dergilerin organize ettiği yarışmalardı bunlar. Sözgelimi “Altın Mikrofon” yarışması Hürriyet Gazetesi 1965 yılından 1969 yılına dek bu yarışmayı düzenlemiştir. Ayrıca günümüzün ünlü pek çok artist ve şarkıcıları “Ses Mecmuası”nın açtığı yarışmalarla ünü yakalamışlardır.

Hürriyet Gazetesi’nin o yıllarda (1965 ve sonrası) düzenlediği “Altın Mikrofon” yarışmaları önemli adları ortaya çıkardı. Sağda solda sessiz sedasız yapılan bireysel çabaları belli bir organizasyon içinde bir araya getirdi. Kimler kimler bu yarışmalarla müzik ya-şamına başlamadılar ki... Erkin Koray’dan Cem Karaca’ya, Ferdi Özbeğen’den Kanat Gür’e, Cahit Oben’den Selçuk Alagöz’e, Erol Evgin’den Fikret Kızılok’a, Apaşlar’dan Moğollar’a... 1965’deki ilk yarışmada “Gençliğe Veda” şarkısı ile Yıldırım Gürses, 1966’da Siluetler, 1967’de “Emrah” şarkısı ile Cem Karaca ve ekibi. Erzu-rumlu Emrah’ın sözleri, yüzyıllar sonra, Karaca’nın kendi bestesiy-le tüm sansürcülere, tarihin tüm RTÜK’lerine meydan okurken yeni bir yıldız doğmakla kalmadı, bir tarz, bir üslûp da ortaya çıkmış oldu. Altın Mikrofon Yarışması 1967’den sonra yapılmadı (Dorsay, 2003:225). Bunun dışında Ses Mecmuası da yarışmalar düzenlerdi. Ajda Pekkan, Tarık Akan, Salih Güney, Ediz Hun ve pek çok film artisti ise “Ses Mecmuası”nın kazandırdıklarıdır.

Tekrar popüler kültüre dönecek olursak; kaliteli bir müziğin kitle iletişim araçlarının sayesinde geniş kitlelere ulaşabildiği dü-şünüldüğünde popüler kültür iyidir. Eğer toplumdaki gerilimleri azaltıyorsa ve insanların umutlarını güçlendiriyorsa popüler kül-

Medya Okumaları 76

tür yine iyidir. Toplumun çoğunluğu azınlığın sahip olduklarına ulaşamıyorsa ve bu ancak taklitleriyle mümkünse ve insanlar tak-litleriyle doyuma ulaşabiliyorsa ya da toplumun çoğunluğunu oluşturanlar, bu popüler ürünlerle zenginlikte başkalarından geri kalmama duygusunu yaşıyorlarsa popüler kültür yine iyidir. An-cak popüler kültür insanlarda içinde bulundukları topluma karşı nefret uyandırıyor, insanlar bir parça ekmek bulmak için çabalar-ken televizyonlarda televolelerde ceket yakan zenginleri, magazin programlarındaki ihtişamı görünce bu gerginlik iyice artıyorsa popüler kültür kötüdür. Popüler kültür vatandaşı toplumsal so-runları düşünmekten ve mücadeleden uzaklaştırıyor, onu uyutu-yor, duyarsızlaştırıyorsa popüler kültür yine kötüdür (Soygüder, 2003:26).

Bir başka niteliksel özellik ise popüler medyaya konu olan haberin içeriğinde cinsellik, şiddet ve para varsa o haber çok izle-niyor. Hele bu özellikleri taşıyan haberin öznesi ünlü bir kişiyse haber gerçekten değerli sayılıyor. Bu nedenledir ki bu yarışmanın finalistlerinin geçmişleri, özel yaşamları medya tarafından didik didik edilmekte. O nedenledir ki bazı finalistler basında sansasyo-nel haber olarak yer almakta. O nedenledir ki sansasyonel özelliği olmayan finalistler boyunlarını bükmekte. Halk sansasyon istiyor ve sansasyonel haber ürünü (program, gazete, finalist) sattırıyor.

Stuart Hall, önceleri gücünü çok daha doğrudan gösteren devletin, 20.yy’da biraz daha perde arkasında durmayı yeğlediğini belirtmektedir (Güngör, 1999:12). Tabii, bu devletin gücünde azalma olduğu anlamına gelmez. Yalnızca doğrudan egemenliğin yerini daha dolaylı ama çok daha etkili ve kalıcı olan hegamonik tavır almıştır. Bu hegamonik tavır içinde popüler kültür, devletin elinde önemli bir araçtır. Baskıyı popüler kültür ürünlerini kulla-narak uygular ve bu baskıyı hissettirmeden halka ulaştırır. Sözge-limi popüler medyanın halka sunduğu haber olmayan haberler ve eğlence programları halkı depolitize eder.

Hall gibi pek çok düşünür popüler kültür ürünlerinin kitleleri uyutup depolitize ettiği ileri sürülmekte, bu ürünler bireylerin boş vakitlerini doldurarak, onların sosyal ve politik alana girmelerini engellediği düşünülmektedir. Günümüzde bunu en iyi yansıtan ürünlerse futbol, magazin basını ve popüler müziktir.

Şebnem Soygüder

77

Hall popülerin doğasını açıklamaya çalışırken önemli bir nok-tayı vurgular: O da yeni kapitalist düzende yeni öznelerin yaratıl-ması gerektiğidir. Çünkü yeni özneler popüler kültürün ürünleri-dir. Artık “bireyi” bütün, merkezileşmiş, sabit ve tamamlanmış ego veya otonom, rasyonel “kendilik” açısından düşünemeyiz. “Kendi” içinde yaşadığımız farklı sosyal dünyalarla ilgili olan çoklu “kendiler” veya “kimlikler” daha parçalı ve daha eksik ola-rak kavramlaştırılır. “Özne” farklı söylemler veya uygulamalar ile değişik biçimde yerleştirilir veya koşullandırılır (Aktaran: Sparks, 1992: 29).

Neil Postman, gazetelerden edindiğimiz haberlerin önemsiz ve genellikle işimize yaramayan bilgiler olduğunu savunur. Gazete ve televizyonlar için eğlendirme işlevinin ön plânda olduğunu ısrarla vurgulamakta ve sorunun insanların eğlendirilmesi değil tüm konuların eğlendirici içerikle verilmesine dikkat çeker. Eğlen-ce günümüzde medyanın üst-ideolojisidir ve eğlendirme kaygısı her şeyin üstündedir (Postman, 1994:100). Öyle ki izlenen, okunan haberler okunacak ya da dinlenecek nitelikte değil, bakılacak nite-likte hazırlanmaktadır. Türkiye’de ulusal günlük gazetelerin (po-püler gazeteler) verdiği haberlerin büyük ölçüde eğlence ağırlıklı olduğu, haberin magazinelleştiği, verilen haberlerin çoğunun gün-delik yaşamda işimize yaramayacak türde olduğunu rahatlıkla söylenebilir. Bu haberlerin, bireylerin sosyal yaşama katılımına ve gelişimine bir katkı sağlayamadığı bilinmektedir.

Postman, medyanın gereğinden fazla gereksiz enformasyon iletmesini bir nevi sansür aygıtı olarak görür. Ona göre televizyo-nu hiç aralıksız izlememiz için gereken her şey yapılıyor. Günü-müz medyası enformasyonu basitleştirilmiş, tarihsel içerikleri bo-şaltılmış, enformasyonu eğlence paketine sokan araçlar olarak görmektedir. Bu tutumun direk yapılan sansürden aslında hiçbir farkı olmadığını, tarih boyunca diktatörlerin sansüre başvurduğu-nu, oysa halkı eğlenceye boğmuş olsalardı hedeflerine daha çabuk ve sorunsuz ulaşacaklarını ve o diktatörlerin sansürün bu kadar basit bir yolu olduğunu bilselerdi şüphesiz sevinçten deliye döne-ceklerini belirtir (Postman, 1994:154).

Postman’a göre televizyonun en iyi yaptığı şey “eğlendir-me”tir. Televizyonun bu özelliği nedeniyle de günümüzde dinden, siyasete, toplumsal sorunlardan, insanı ilgilendiren hayati konula-

Medya Okumaları 78

ra kadar her şey ama her şey eğlenceye bulandırılarak sunulmak-tadır. Sonuçta kimliğimizin merkezini oluşturan inançlar, düşünce-ler ve imgeler, içinde bulunduğumuz toplumuz birer mensubu olma özelliğimiz sulandırılmakta, daha çok eğlence ister bekler hale dönüşmekteyiz.

Fiske popülerizmi Hall’den çok farklı, taban tabana zıt bir şe-kilde açıklar. Hall’e göre halkın yapılanmasındaki anlam sosyal sınıfların gerçekleriyle ilgiliyken Fiske’in anlayışında popüler ke-sinlikle öznel bir oluşumdur:

“Halk sabit bir sosyal kategori değildir; objektif gerçeklikte yer almadığı için belirlenemez ve üzerinde amprik çalışma yapı-lamaz. Halk, popüler, popüler kuvvetler bütün sosyal kuvvetleri kesen sadakatin değişen gruplarıdır; çeşitli bireyler faklı zaman-larda farklı popüler oluşumlara ait olurlar (çoğunlukla aralarında oldukça hızlı hareket ederler.). Bu değişen sosyal bağlılıklar; sınıf, cinsiyet, yaş, ırk, din veya sahip olduğunuz diğer değerler olarak adlandırabileceğimiz dış sosyolojik faktörlerden çok insanların kollektifliğiyle daha iyi açıklanır (Aktaran: Sparks, 1992:42)

Toplumdaki en özel, ne üretim ilişkileriyle ne devletle ne de egemen sınıfla hiçbir alakası yokmuş gibi görünen tamamen kişisel sandığımız ilişkiler de bile var olan burjuvazi ve işçi sınıfı arasın-daki güç ilişkisi, programın oluşturduğu küçük toplum örneğinde görülebiliyor. Ancak toplumda var olan tek güç ilişkisi burjuvazi ve işçi sınıfı arasındaki güç ilişkisi değil. Fiske’e göre, “Popüler kültür, boyun eğme koşulları altında üretilir.” Yani popüler kültü-rün ortaya çıktığı yerde, bir baskın güç bir de ezilen güç her zaman vardır. “Fakat sınıf farklılığı, toplumdaki tek baskı kurma-boyun eğme ekseni değildir; sınıflar içerisinde birçok farklı insan oluşu-mu vardır.” (Fiske, “Commodities and Culture”) Fiske, popüler kültürün sadece işçi sınıfına ait, onun için var olan bir olgu oldu-ğuna katılmıyor. Kültürel uygulamaların, ezilenler arasında kuru-lan bağlılıklara özgü olduğunu düşünüyor. Diyor ki:

“Hangi sınıftan olurlarsa olsunlar kadınlar, Bourdieu’nun (Bourdieu, popüler kültürün işçi sınıfına özgü olduğunu düşünen bir yazar) işçi sınıfı kültürünün bir göstergesi olarak belirttiği şe-kilde pembe dizilere ilgi gösterebiliyor ve gösteriyorlar da, fakat bu durum ezilenlerin kültürüne ya da popüler kültüre atıfta bu-lunmak için genelleştirilebilir... Kadınların zevkleri ve işçi sınıfının

Şebnem Soygüder

79

zevkleri birbirine benziyor; ancak bunun sebebi kadınların işçi sınıfından olması ya da işçi sınıfının kadınsı olması değil; bunun sebebi, her ikisinin de gücü elinden alınmış sınıf olması ve böyle-likle de kendileri ile popüler kültür uygulamaları arasında kolayca bir bağ kurabilmeleri.” (Aktaran: Şimşek ve Kırtunç, 2005:9-14)

Ataerkil toplumumuzda kadınların gücü elinden alınan sınıf, erkeklerin ise baskın güç olduğunu göz önüne aldığımızda kadın erkek arasındaki güç oyununun popüler kültür ürünlerine sızması kaçınılmazdır. Çünkü popüler kültür toplumdaki güç ilişkilerinin tam içindedir. Size Anne Diyebilir miyim?’deki gelin adaylarının bütün hakları ellerinden alınmış. Kendilerini beğendirmekle yü-kümlü oldukları, damat adaylarının gözü kulağı konumundaki kayınvalideler ile aynı evde yaşamak zorundalar. Televizyonları-nın başındaki ataerkil düzenin öğretileriyle yetiştirilmiş milyonlar-ca kadın da birer fahri kayınvalide kimliğinde gelin adaylarını kontrol altında tutuyorlar.

İrfan Erdoğan ve Korkmaz Alemdar, popüler basının verdiği haberlerin halka dayatma olduğunu, gazetelerde yer alan haberle-rin genellikle eğlence içerikli olduğunu ve bu tür haberlerin de halkın ilerici özelliklerini bastırdığını savunur. Sparks, Hall, Postman ve Habermas gibi kitle iletişimi endüstrisi ve popüler kültür endüstrisinin her ikisinin de iç içe, yaşanan sistemi destek-leyen ideolojiye sahip olduğunu ve düzen neyse onu sürdürdüğü-nü belirtir (Erdoğan-Alemdar, :156). Kısacası, popüler basının sun-duğu öyküler, toplumsal düzenle ilgili ne bir problem ne de karşı çıkışı ortaya koyar, sadece bireyleri tüketime yöneltir.

Nurdoğan Rigel konuyu en güzel şu biçimde toparlıyor (Rigel, 1995:24-25): “Medya eğitme, bilgilendirme ve sonra da eğ-lendirmeyi hedef alan mesajlar vermelidir. Günümüzde ise eğlen-dirme ön plâna geçti. Çünkü medya kar etmek durumunda. Mesaj-larını kolayca tüketecek kitleyi arayan medyanın ilk yaptığı da tüketicilerini eğlendirmek oluyor. Eğlenmek, gönüllü olarak kişi-nin zamanını harcayabildiği eylemle gelir. Bu eylem medyamız televizyon veya sinema ise seyretmek, gazete, dergi, vs. ise oku-mak ya da bakmak, radyo ise dinlemek oluyor. Kişi eğlenirken ağırlıklı olarak duygularını kullandığından düşünmeyi geri plana iter. Tüketicinin, seyircinin kafasındaki boşluk, aşırı eğlendirilme-ye alışmış, düşünmekten uzaklaştırılmış olmaktan kaynaklanır .”

Medya Okumaları 80

O halde diyebiliriz ki popüler kültür ürünü olan popüler medya varolan düzene hizmet eder. Bu düzenin korunması için de mümkün olabildiğince kitlelere eğlendirici programlar ve haberler sunarak gündemi “hiç”le doldurmayı başarır.

Direnç ve performans yarışmaları toplumun her kesimden iz-leyiciye, kendilerini özdeşleştirebilecekleri karakterleri sunmasın-dan, onlara “umut” vermesinden ve onları heyecanlandırıp eğlen-dirmesinden ötürü çok izlenmekte ve ilgi görmektedir.

Medyanın verdiği bilgiyle ve medyanın hepimizin üzerindeki total etkisiyle başa çıkabilmek için bir çare bulmanın zamanı çok-tan geldi de geçiyor bile. Herkesin herkesin yapıp ettiğiyle bu ka-dar uğraştığı günümüz dünyasına nasıl gelip dayandık? Bunu kim programladı?

İçinde bulunduğumuz ortam sosyal sorunların, eşitsizliklerin, savaşın kol gezdiği bir ortam. Ortalık güllük gülistanlık değil. Kıb-rıs Sorunu, Irak Sorunu, terör, seçimler, YÖK sorunu, işsizlik, sos-yal adaletsizlik, yolsuzluk, Türkiye’nin çölleşmesi, çevre kirliliği, eğitim, sağlık ve güvenlik sorunları, töre cinayetleri, çocuklara yönelik tacizler, istismarlar, AB’ne kabul edildik/edilmedik... çö-züm bekleyen onlarca sorun var. Ama bizler hiç derdimiz, tasamız, sorunumuz yokmuş gibi Popstar Yarışması’nı izliyoruz. Sadece izlesek neyse bir de cep telefonlarımıza sarılıp star adaylarımızı belirliyoruz. Bizler böyle işte ekranlar karşısında şarkılar dinleyip, onlarla söyleyip eğlenirken birileri cep telefonlarımızdan giden mesajlarla ceplerini dolduruyor. Maddi olarak değil ama kültürel olarak neler kaçırdık farkında mıyız? Sorun ne izlediğimizde değil, bu sırada ne/neler kaçırdığımızda. Sorun toplumsal sorunlara çözüm aramamızda, bunun için mücadele vermemizde, sorun protesto etmeye bile yeltenmemizde, sorun pasifleştirilmemizde ve toplumsal sorunlara karşı duyarsızlaşmamızda ve duyarsızlaştı-rılmamızda.

Şebnem Soygüder

81

Kaynakça Atay, T. (2004). Yaşasın Meşhuriyet Çağı!, İstanbul: Epsilon Curran, J. , Sparks, C. (1999). Basın ve Popüler Kültür, Popüler Kültür ve

İktidar, Der: Nazife Güngör, İstanbul: Vadi Yayınları, s.458 Dellaloğlu, B. F. Bir Giriş: Adorno Yüz Yaşında, http://www.uzaklar.de/

html/bir_giris_adorno_yuz_yasinda.ht ml erişim tarihi: Ekim 2006

Dorsay, A. (2003). Ne Şurup-Şeker Şarkılardı Onlar...-Kişisel Bir 20. Yüzyıl Pop Müzik Tarihi-, İstanbul: Remzi Kitabevi

Erdoğan, İ. (1999). Popüler Kültür: Kültür Alanında Egemenlik ve Müca-dele, Popüler Kültür ve İktidar, Der. Nazife Güngör, İstanbul: Vadi Yayınları, s.18-52

Erdoğan, İ. , Alemdar, K. (1994). Popüler Kültür ve İletişim, Ankara: Ümit Yayıncılık

Forbes, M. (2000). İyi Ünlüler, Kötü Ünlüler ve En Büyükler Nasıl Öldüler?, Çev: Belkıs Dişbudak, İstanbul: Aksoy Yayıncılık

Gans, H. J. (2005). Popüler Kültür ve Yüksek Kültür, Çev: Emine Onaran İncirlioğlu, İstanbul: YKY

http://www.düşünenadam.com.tr/medyatahlil.htm, (21.04.2001) “Popü-ler Kültür ve Popüler İkonoloji”, Düşünen Adam, erişim tarihi: Ekim 2006

Kapferer, J. N. (1992). Dünyanın En Eski Medyası Dedikodu ve Söylenti, Çev: Işın Gürbüz, İstanbul: İletişim Yayınları

Oskay, Ü. (1999). Yıkanmak İstemeyen Çocuklar Olalım, 2.basım, İstanbul: YKY

Özbek, M. (2000). Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İstanbul: İletişim Yayınları

Rigel, N. (1991). Elektronik Rönesans, İstanbul: Der Yayınları Rigel, N. (1995). Şahlanan Şiddet, İstanbul: Der Yayınları Rojek, C. (2003). Şöhret, Çev: Semra Kunt Akbaş, Kürşad Kızıltuğ, İstanbul:

Ayrıntı Yayınevi Sezer, E. (2005). BBG-Bazı Bilinmesi Gerekenler, İstanbul: Kum Saati Yayın-

ları Soygüder, Ş. (2003). Eyvah Paparazzi, İstanbul: Om Yayınevi Sparks, C. (1992). Popular Journalism: Teories and Practice, Journalism and

Popular Culture, Edited: Peter Dahlgren and Colin Sparks, London: SAGE Publications, p.29-42

Şimşek, N. , Kırtunç, A.L. (2005). Size Anne Diyebilir miyim Evinde Neler Oluyor?, PİVOLKA, 4 (17), s.9-14

Williams, R. (2006). Kadife Karanlık 2, Çev:Bilal Arık, İstanbul: Su Yayınevi Yengin, H. (1996). Medyanın Dili, İstanbul: Der Yayınları

Medya Okumaları 82

Şebnem Soygüder

83

REKLAMLAR ARACILIĞIYLA “TÜKETEN VE TÜKETİLEN BİR NESNE” OLARAK KADIN SUNUMUNA GÖSTERGEBİLİMSEL YAKLAŞIM

Seyhan AKSOY – Aslı İCİL

Giriş Medya, neyin iyi neyin kötü neyin normal neyin anormal ol-

duğunu tanımlarken egemen ideolojinin bakış açısını kıstas almak-tadır (Demir, 2005:1). Medya gerçek kültürü hammadde olarak kullanmakta, bununla birlikte kültürün çeşitli yönlerini yeniden yaratarak, değiştirerek şekillendirmektedir (Önür, 1998:37). Med-yanın bir ürünü olan reklamlar ise, günümüzde yaşamlarımızı şekillendiren önemli kültürel olgulardan biridir.

“Reklam kamusal alanın temel bir aktörü haline gelmiştir. Ken-disini iletişim tarzı olarak oluşturmak için mesajların ve spotların sı-nırlı çerçevesini aşmış, statü değiştirmiştir. Tecrit edilmiş ve tecrit edilebilir bir ürün olmaktan çıkmış, gündelik olanın içine giren ve onun içinde mevcut olan yaygın bir çevre halini almıştır. Dünün basit aracı bugünün merkezi unsuru olmuştur” (Mattelart,1995).

Reklamı yapılan mallar, hizmetler çeşitli sembollerle var olur-lar. Birey bu malları, hizmetleri tüketirken tükettiği yalnızca mallar değil, o semboller bütünüdür (Pira-Elgün, 2004). Bu yönüyle rek-lamcılık, ideolojinin en önemli taşıyıcılarındandır. Bu taşıyıcı, salt bir iletişim biçimi değil, aynı zamanda kültürel ve sosyal bir olgu olarak, bireyler ve ürünler arasındaki sembol ve fikir üretimini de sağlayan bir alandır (Leiss, Kleine vd. 1990, akt. Batı, 2006). Rek-lamcılık dahil olduğu tüketim ideolojisi çerçevesinde kendini say-damlaştırma, kendini içeren başlıca kültürel, toplumsal ve politik tavırları destekleme, dayatma veya inkar etme işlevini başarıyla yerine getirmektedir (Uğur, 2006:78). Reklamlarda sosyal yaşamda var olan ve aynı zamanda egemen olan kültür, ideoloji ve sembol-lerle yeniden üretilerek, kitle iletişim araçlarıyla kitlelere sunulur.

Medya Okumaları 84

Yani reklamlar, şeyler dünyasından aldığı ifadeleri insanlar için bir şey ifade eder biçime çevirir (Williamson, 2000:12). Reklamın ama-cı, hem tükettirmek hem de hane halkında tüketime karar verenleri etkilemek olduğundan, satın alma konusunda etkin bir rol oyna-yan kadınlar, günümüzde reklam endüstrisinin en önemli hedefi haline gelmiştir (Babaoğul, 2004). Bu nedenle çalışma, kadının toplumsal rolüne ve cinsiyetine ilişkin var olan kalıp değerleri yineleyen reklamlarda, hem tüketen hem de tüketilen bir nesne olarak kadın imgesinin sunumunu, nasıl göründüğü ve bu reklam-larda anlamın nasıl düzenlediğinin anlatılması bakımından önem taşımaktadır.

Bu anlamın ortaya çıkarılmasında, 2006 yılının Ekim ayının ilk haftasında yayımlanan kadın dergilerindeki reklam metinleri, Stuart Hall’un medya metinlerinin eklemlenmesi kavramı ile Roland Barthes’ın göstergebilimsel yaklaşımının bazı kavramları kullanılarak yapılan çoklu okuma ile analiz edilecektir.

Reklam, Anlam ve İdeoloji İletişim etken, dinamik ve sürekliliği olan bir süreçtir. Süreç,

insanların inançlarının ve düşüncelerinin medya aracılığı ile dola-şımda tutulduğu anlayışını içerir. Yani iletişimin temelinde süreç, sürecin temelinde ise anlam vardır. Bir iletişim biçimi olarak rek-lam da anlam yapıları üretmektedir. Ancak bu anlamlar, egemen ideolojinin bakış açısına göre oluşturulmaktadır. İdeoloji, bir kül-türde egemen olan ve özellikle güce sahip olanların elinde bulun-durduğu tutarlı inanç ve değer kümelerini ifade eder. Bu inanç ve değer kümelerindeki anlam, materyaldeki kapalı iletiler incelene-rek bulunabilir. Bu çalışmada kapalı iletilerin ortaya çıkarılmasın-da Marksist kuram içine eklemlenen İngiliz Kültürel Çalışmala-rı’nın önemli temsilcilerinden Stuart Hall’un medya metinlerinin eklemlenmesi ve göstergebilimsel yaklaşımın önde gelen sözcüle-rinden Roland Barthes’ın göstergebilimsel yaklaşımının bazı kav-ramlarından yararlanılmıştır. Bu nedenle reklamda anlam ve ideo-lojiyi açıklarken İngiliz Kültürel Çalışmaları’ndan ve göstergebi-limsel yaklaşımdan bahsetmek yerinde olacaktır.

Medyayı halkın bilincinin, beğeni ve tercihlerinin çok güçlü şekillendiricileri olarak kabul eden İngiliz Kültürel Çalışmaları,

Şebnem Soygüder

85

medya ve diğer pratikleri toplumsal yapı içinde anlamlandırmaya çalışmış, “kitle iletişim alanını, toplumsal tahakküm ve erk için çeşitli sınıfların söylemsel bir savaşım verdiği uzamlardan biri” olarak tanımlamıştır (Mutlu, 1998: 111). Kültürel çalışmalar, anlam-ların şeffaf taşıyıcıları olarak medya metinleri kavramından kopa-rak, metinlerin ideolojik ve dilsel yapılanmalarına odaklanır. Öte yandan da etkin izleyici ve etkin okuma anlayışı ile medya iletile-rinin kodlanmaları ve izleyicilerin değişik kodaçımlarıyla ilgilenir (Dursun, 2001:40). İngiliz Kültürel Çalışmalarının temsilcilerinden Stuart Hall, kodların açımlanmasında yan-anlam düzeyinin daha açıklayıcı olduğunu ileri sürer (Dağtaş, 2003:27). Göstergelerin anlamlarının oluştuğu düzlemin yananlam olduğunu ortaya koyan diğer bir yaklaşım da göstergebilimdir. Göstergebilimsel yakla-şımda, popüler kültür ürünlerinin her biri bir metin olarak kabul edilir ve iletişim, anlam üretme olarak görülür.

Bir metin inceleme biçimi olarak göstergebilimsel yaklaşım, metinlerde anlamların nasıl oluştuğunu, birey tarafından nasıl algılandığını ortaya koyarak, reklam metinlerinin içerdiği anlam ve ideoloji unsurlarının çözümlenmesini sağlar (Batı, 2005:178). Bu yaklaşımda, bütün gösterenler bir dizge olarak varsayılır. Gerçek-leşme düzlemleri değişik olan bu dizgelerin birimleri de genelde, gösterge olarak adlandırılır. Göstergeler tek başlarına bir şeyleri güçlü bir şekilde işaret edebilirler. Ancak sonuçta iletideki tamam-lanmış anlamı oluşturan bu göstergelerin toplamıdır (Burton, 1995:40).

Genel bir ifade ile anlamlı bütünleri, bir başka deyişle göster-ge dizgelerini betimlemek, göstergelerin birbirleriyle kurdukları bağıntıları saptamak, anlamların eklemleniş biçimlerini bulmak, göstergeleri ve gösterge dizgelerini sınıflandırmak, dolayısıyla, insanla insan, insanla doğa arasındaki etkileşimi açıklamak, bu amaçla da yöntembilimsel ve betimsel açıdan tümü kapsayıcı, tu-tarlı ve yalın bir kuram oluşturmak, göstergebilimin alanına girer (Göstergebilim Kuramları, 2006). Anlamın okur ve yazar arasında etkileşimci bir müzakere süreci olduğunu ilk vurgulayanlardan Barthes, ilk çalışmalarında metnin yapısı içerisinde ideolojinin kuruluşuna odaklanmıştır (Dursun, 2001). Barthes geliştirdiği an-lamlandırmanın iki düzeyi düşüncesinde, düzanlam ile yananlam ayrımını yapar. Düzanlam göstergenin aşikar anlamına gönderme

Medya Okumaları 86

yaparken yananlam, göstergenin, kullanıcıların duygularıyla, he-yecanlarıyla ve kültürel değerleriyle buluştuğunda ortaya çıkan etkileşimi ifade eder. Aynı zamanda ideolojinin işlediği yerler, yananlamdır (Fiske, 2003:115-116). Bu çalışmada da reklam metin-leri, kitle iletişim araçlarının ideolojik anlamlarla iletişiminde bi-rincil yöntem olan yananlamsal düzlemde incelenmiştir.

Günümüzde ideolojinin en önemli taşıyıcılarından biri olan medya ürünlerinin görsel ve işitsel çıktıları; programlar, haberler, diziler ve reklamlardır (Demir, 2005:2). Günümüz modern pazar-lama anlayışı içinde, üretici ve tüketici arasındaki bağın oluştu-rulmasında, mal veya hizmetlerin tüketiciye tanıtılmasında rol oynayan reklam, iki nedenden dolayı önem taşımaktadır. Bunlar-dan ilki reklamların işitsel ve görsel olarak çok geniş kitlelere me-saj iletebilmesidir. İkincisi ise mesaj üzerinde kaynağın tam bir denetime sahip olmasıdır (Sever ve Uztuğ, 1996:438). Tüketim kültürü ve kapitalist sistemin içinde, temel işlevi insanı etki altına almak olan reklamlar, mal ve hizmet tanıtımının yanı sıra, bireysel ve toplumsal kimliğin kurulmasında etkin olan yeni eğilimleri de yansıtmakta, yaşamın idealize edilmesi, insanların sunum biçimi ve dayatılan değerler, ürünün tanıtımına hizmet etmektedir (İmançer, 2002:1).

Bu ürünlerin tüketiciler gözünde bir anlam ifade edebilmesi için ise medyalar günlük yaşama yeni anlamlar eklemektedir. Rek-lamların, “anlam” taşıma ve “anlam” iletme işlevini Williamson şöyle açıklar:

“Farklı tekniklerdeki iletişim araçları içinde işlev görmesi olgu-suna ve farklı içeriğine karşın, reklamcılığın anlamlılığını gösteren şey, onun bu her yerde hazır olma niteliği ve tanınabilir bir “biçim” olarak direngenliğidir. Açıktır ki onun şeyleri bize satmak gibi bir iş-levi vardır. Fakat birçok yönden, geleneksel olarak sanatın ve dinin ye-rine getirdiği işlevlerin yerine geçen başka bir işlevinin de bulundu-ğuna inanıyorum. O, anlam yapıları yaratır.” (Williamson, 2000:12 )

Reklamlar anlam yaratırken, insanların önüne gerçek dünya-dan ifadelerle çıkar. Gerçek yaşamdan nakledilen bu ifadeler, in-sanlara ait olan sembolik değişim değeri ile karşılanır (Batı, 2005:29). Bu nedenle reklamlarda kullanılan “güzel kadın”lar, “ya-kışıklı erkek”ler bir takım amaçlara hizmet etmektedir. Böylelikle

Şebnem Soygüder

87

ürünü satın alan tüketici onun vaad ettiği değerleri de satın almış olacaktır (Uğur ve Şimşek, 2004:11).

Reklamlarda Kadın İmgesinin Sunumu Reklamın amacı hem tükettirmek hem de hane halkında tüke-

time karar verenleri etkilemek olduğundan, satın alma konusunda etkin bir rol üstlenen kadınlar, reklam endüstrisinin en önemli hedefi haline gelmiştir (Babaoğul, 2004). Reklamlarda kadın imge-sinin sıklıkla kullanılmasının bir diğer nedeni olarak da kadın obje-lerin kullanıldığı reklamların tüketiciler üzerinde daha etkili oldu-ğunun anlaşılması gösterilebilir. Bununla birlikte reklamcılar tara-fından kadın, başkalarını etkilemek, ikna etmek için ve reklamın hedef kitlesi olmalarından dolayı kullanılır (Elden, Ulukök, vd. 2005: 542-543). Bu nedenle reklamcılar, kadınların yaşam biçimle-rini ve onlara ait her ayrıntıyı araştırmaktadır. Bu noktada reklam-cılık alanında cinsiyet faktörünün, pazar bölümlemesi kavramla-rından biri olduğunun belirtilmesi gerekmektedir.

Reklamcılık alanında önemli bir kategori olarak belirtilen cin-siyet, literatürde kadın ve erkeğin biyolojik farklılıklarının anlatımı için kullanılmaktadır (Pira ve Elgün, 2004:529). Cinsiyet kavramını da toplumsal cinsiyet, cinsiyet rolleri ve cinsiyet görünümü gibi kavramlardan ayırt etmek gerekir. Cinsiyet, sadece biyolojik özel-likleri ifade ederken toplumsal cinsiyet kültürel bir kavramdır. Bu yönüyle sosyolojik olarak cinsiyet, toplumsal cinsiyetin karşısın-dadır ve kültürel bir yapıda kadının ve erkeğin ne anlama geldiği-ni de ifade eder (Butler, 2002:67). Biyolojik cinsiyetiyle dünyaya gelen birey, toplumsallaşma süreci içinde kadın ve erkek olarak nasıl davranması gerektiğini gösteren rolleri öğrenir. Öğrenilen roller, eril ve dişil olarak etiketlenen davranışları, tutumları, duy-guları, değerleri, düşünme biçimleri, giyinmeyi ve kişilik özellikle-rini kapsar (Caroll and Wolpe, 1996:163-170, Akt. Güçhan, 2004:40). Ayrıca eril ve dişil roller, reklamlarda da sınıflandırılarak sunulur. Bu sınıflamada, dişil roldeki kadın imgesinin reklamlarda sunu-muyla ilgili araştırmalarda, kadının reklamlar içindeki görünü-münde, iki kategoriden bahsedilmektedir. Kadın birinci kategoride evcil bir imge olarak bir eş, anne ya da ev kadını olarak yerini alır. İkinci kategoride ise kadın, cinselliği ile ön plandadır (Batı, 2006:80). Birinci kategoride kadının, özel alan ile yani ev ile özdeş-

Medya Okumaları 88

leştirildiğini söylemek mümkündür. Burada kadınların yaşamları, ev içi ilişkiler ve bireysel sorunlar ile sınırlandırılmış, toplumsal yaşam içinde kadınların daha çok özel alanda yer aldığı düşüncesi, birçok televizyon programlarında, gazete ve dergi sayfalarında desteklenmiştir (Ağduk, 2005). İkinci kategoride ise, kadının birey-sel özelliklerinin ön plana çıktığı ve özellikle cinselliğinin son dö-nemlerde reklamcılar tarafından sıklıkla kullanıldığı söylenebilir. Bir başka çalışmada yapılan sınıflamaya bakıldığında, dört tip kadın temsiline rastlanmaktadır; ev kadını, çalışan kadın, seks objesi ve süper kadın (Demir, 2005:4). Diğer bir çalışmada ise kadın imgesinin, ev kadını- çalışan kadın, evli kadın – bekar kadın, anne- çocuk kadın, yaşlı kadın – genç kadın, köylü kadın – kentli kadın, sinirli kadın- dingin kadın, şeytani kadın – meleksi kadın, komşu kadın – film yıldızı gibi rollerde gösterildiği belirlenmiştir (Yücel, 2006). 1960’ların ikinci yarısı ve özellikle 1970’lerden sonra, kadın-ların kamusal alanda giderek daha çok görünürlük kazanmasıyla birlikte, kadın imgesinin sunumunda da bazı değişiklikler olmuş-tur. Ekonomik ve toplumsal değişimler sonucu toplumda kendine yeni bir yer edinen kadın “iyi anne ve iyi eş” rolünden daha aktif roller üstlenmeye ve hemen her alanda görünmeye başlamıştır. Reklamcılık alanı da kadının bu yeni görüntüsüne kayıtsız kalma-mış onun için yeni roller belirlemiştir.

Reklamlarda Kadın İmgesinin “Nesne” Olarak Sunumu

“Cinsel dengesizliğin hakim olduğu bir dünyada bakıştaki haz aktif/erkek ve pasif kadın arasında bölünmüştür. Geleneksel teşhirci rollerinde kadınlar “bakılası” nitelemesini çağrıştıracak şekilde güçlü görsel ve erotik etki için kodlanmış görünümleriyle, aynı zamanda hem seyredilmekte hem de sergilenmektedirler”(Sultze, 2003:383).

İdealleştirilen kadın tipi pek çok reklamda, seyredilen bir nesne olarak durmaksızın kendini seyretmeye ve yenilemeye mec-bur bir konumda “seyirlik bir nesne” olarak gösterilir (Batı, 2006). Kadın seyirlik bir malzeme olarak tüketildiğinde ise, nesne statüsü edinir ve nesne olarak kullanılır (Büker ve Kıran, 1999;59). Nesne-leşen kadın vücudunu erkekler seyreder, kadınlar seyredilişlerini seyreder (Timisi, 2004). Diğer bir ifadeyle, kadınlar seyredildikle-rini bilir ve seyredilişlerini seyrederler. Bu nedenle hem kendini erkek gözüyle izleyen hem de seyirlik bir nesne olarak sergilenen

Şebnem Soygüder

89

kadın, seyirlik bir şeye dönüşmüş olur. Bununla birlikte seyirlik bir arzu nesnesi halindeki kadın, yaşadığı hayatın ancak seyredildiği ölçüde değer kazandığının farkındadır (Doğanay, 2002:130). Erkek-lerin bakışı ve zevk alması için görsel tatminin ana unsuru olan kadın imgesine reklamlarda oldukça fazla yer verilir. Reklamlarda genellikle kadın bedeni cinsel bir nesne olarak sunulmaktadır. Timisi’ye göre (2004); reklamlarda kadın bedeninin kullanımı ken-di içinde şöyle sınıflandırılır: İlk ve öncelikli olan sınıflama, kadın bedeninin erkek arzusunun bir nesnesi olarak kodlandığı “kadın bedeninin meta olarak kullanılması”dır. Bu sınıflamada kadın bedeni doğrudan teşhir edilir. Bir diğer sınıflama da “kadın bede-ninin narsistik bir tapınma aracı olarak kullanıldığı” sınıflamadır. Burada kadın, kendi bedenini mükemmelleştirecek ürünleri kul-lanmaya yönelir çünkü hem kendini seyreder hem de seyredildi-ğinin farkındadır. Son sınıflamada “kadın bedeninin bir rekabet aracı olarak kullanımı” yer alır. Burada güzel ve bakımlı kadın bedeni toplumsal statüyü arttıran bir amaca hizmet etmektedir. Güzel, bakımlı ve ince bir beden, sosyal hayatta başarıyı getiren bir ölçüttür.

Yöntem Çalışmanın evreni (E- dergiler, gazetelerle birlikte verilen ka-

dın dergileri ve dergilerin içinde yer alan ekleri analiz dışı bırakıl-mıştır), 2006 yılının Ekim ayının ilk haftasında yayımlanan, 11 kadın dergisindeki* 925 reklamdır. Bu reklamlar http://www.bilesimedya.com web sitesindeki sektör listeleri ve Hürriyet Gazetesinin düzenlediği “Kırmızı Basında En İyiler” ya-rışmasının ürün kategorileri temel alınarak sınıflandırılmıştır. Top-lam ürün kategorileri içinden 678 reklamda kadın imgesine rast-lanmıştır. Kadın imgesinin en çok yer aldığı kozmetik ve giyim kategorilerinden kadının imgesinin nesne olarak gösterildiği yedi reklam örneklem olarak belirlenmiştir. Yargısal örneklemle seçilen bu reklamlar, Stefanel, Harvey Nichols, Nina Ricci (Nina), Carolina Herrera (212), Sarar, Giorgio Armani (Armani Code), Pia Mia mar-kalarının reklamlarıdır. Reklamların analizinde uygulanacak yön-tem, İngiliz Kültürel Çalışmaları ve Stuart Hall’un medya metinle-rinin eklemlenmesi kavramı ile göstergebilimin ve Barthes’ın gös-tergebilimsel yaklaşımının bazı kavramları kullanılarak yapılacak

Medya Okumaları 90

çoklu okumadır. Reklamların analizinde izlenecek olan model ise şöyledir: gösterenler, gönderge sistemleri, mit ve analiz (Dağtaş, 2003).

Bulgular ve Analiz

İncelenen Dergiler ve Reklam Sayıları Tablo-1’de incelenen dergiler ve bu dergilerde yer alan top-

lam reklam sayıları ile kadın imgesinin yer aldığı reklam sayıları gösterilmiştir.

* Bazaar: Ciner Grubu / Merkez Gazete Dergi Basım Yayıncı-lık – Yayın Türü: Yerel Süreli Aylık Dergi

* Cosmopolitan : Ciner Grubu / Merkez Gazete Dergi Basım Yayıncılık– Yayın Türü: Yerel Süreli Aylık Dergi

* Elele: Doğan Grubu / Doğan Burda Yayıncılık – Yayın Türü: Yerel Süreli Aylık Dergi

* Elle: Doğan Grubu / Doğan Burda Yayıncılık– Yayın Türü: Yerel Süreli Aylık Dergi

* Hülya: Ciner Grubu / Merkez Gazete Dergi Basım Yayıncı-lık– Yayın Türü: Yerel Süreli Aylık Dergi

* Instyle: Vatan Dergi Grubu – Yayın Türü: Yerel Süreli Aylık Dergi

* Madam Figaro: Vatan Dergi Grubu– Yayın Türü: Yerel Süre-li Aylık Dergi

* MariaClaire: Ciner Grubu / Merkez Gazete Dergi Basım Ya-yıncılık– Yayın Türü: Yerel Süreli Aylık Dergi

* Süper: Ciner Grubu / Merkez Gazete Dergi Basım Yayıncı-lık– Yayın Türü: Yerel Süreli Aylık Dergi

* Seda: Doğan Grubu / Doğan Burda Yayıncılık – Yayın Türü: Yaygın Süreli Haftalık Dergi

* Seninle: Doğan Grubu / Doğan Burda Yayıncılık – Yayın Türü: Yaygın Süreli Aylık Dergi

Şebnem Soygüder

91

Dergi Adı

Kadın İmgesinin Yer Aldığı Reklam Sayısı

Toplam Reklam Sayısı

Bazaar 39 53 Cosmopolitan 134 172 Elle 120 154 Elele 40 58 Hülya 21 37 Instyle 106 140 Madam Figaro 42 55 Marie Clarie 114 150 Seda 7 14 Seninle 9 24 Süper 46 68 Toplam 678 925

Tablo -1- İncelenen Dergiler ve Reklam Sayıları

Çalışma kapsamında incelenen on bir kadın dergisindeki top-lam 925 reklamdan 678’inde kadın imgesi yer almaktadır. Kadın imgesinin yer aldığı reklamların, toplam reklamlara oranı ise %73.29 olarak belirlenmiştir.

Kadın İmgesinin Yer aldığı Ürün Kategorileri Tablo-2’ de kadın imgesinin yer aldığı reklamlar ürün katego-

rilerine göre sınıflandırılmıştır. Ürün Ve Hizmet Kategorileri Kadın İmgesinin Yer Aldığı

Reklam Sayısı Kozmetik/Kişisel Bakım 215 Ev Eşyası 21 Giyim/Aksesuar 387 Sağlık Ürünleri 10 Gıda ve İçecek 2 Kültür/ Sanat 16 Finans 2 Dekorasyon ve İnşaat 3 Çocuk Ürünleri 4 Otomotiv ve Yan Sanayi 0 İletişim ve Teknoloji 18

Toplam Reklam Sayısı: 678

Tablo- 2- Kadın İmgesinin Yer aldığı Ürün Kategorileri Tablosu

Medya Okumaları 92

Tablo-2’de Kadın imgesine en çok giyim/aksesuar ve kozme-tik/kişisel bakım ürünleri kategorilerinde rastlandığı görülmekte-dir.

Analiz Çalışma kapsamında yapılan analizlerle kadın imgesinin rek-

lamlarda nasıl sunulduğu, nasıl gösterildiği ve anlamın nasıl oluş-turulduğu ortaya çıkarılmaya çalışılmıştır.

Gönderge Sistemleri: Cinsellik

Analiz: Görsel ve yazılı metinden oluşan reklam metninde, çıplak bedeni ile kadının üzerine doğru eğilmiş, kaslarından güçlü olduğu anlaşılan bir erkek ve yarı çıplak bedeni ile uzanmış kadı-nın kendine güvenen bir ifadeyle bakışı, o ürünü kullanan kadınla-rın, istedikleri her şeyi -erkeği- elde edecekleri izlenimi vermekte-dir.

Reklam metnindeki kadının okuyucuya bakışı ve duruşu cin-selliğe çağrışım yapmaktadır. Kendinden emin ve istediğini elde etmişçesine okuyucuya bakan kadın, bir anlamda özel alandaki egemenliğini yeniden ispatlamıştır. Ayrıca, reklam metnindeki kadın bedeni, seyirlik hazzın odağı gibi görünmektedir.

Marka Adı : Stefanel Yayın Adı: Bazaar Yayın Tarihi : Ekim 2006 Gösterenler: Görsel Metin (omuzlarından aşağıya kayan hırkası, dağınık saçları ve bir bacağını yukarı doğru çekmiş halde fotoğraf-tan okuyucuya doğru-dan bakan bir kadın ile kadına doğru bakan ve çıplak bedeni ile kadının üzerine doğru eğilmiş bir erkek) Yazılı metin (Marka adı- Stefanel)

Şebnem Soygüder

93

Gönderge Sistemleri: Vahşi güzellik, cinsellik

Analiz: Reklam metni, görsel ve yazılı metinden oluşmakta-dır. Bazı kuş türlerinin dişilerini yuvalarına çekebilmek ve çiftleşe-bilmek için parlak nesneleri yuvalarına taşıdıkları bilinmektedir. Metindeki kuşların parlak nesneleri taşıması nedeniyle erkek ol-duklarını söyleyebiliriz. Kuşlar, kırmızı bir elbise ile görünen ka-dını giydirmekte ve kadına çok değerli oldukları parlaklıklarından anlaşılan mücevherler taşımakta, bu da kadının cinselliğine gön-derme yapmaktadır. Ayrıca reklamdaki modelin bakışları, kuşların bakışlarına benzetilmiş ve modele vahşi bir güzellik verilmiştir. Kuşların taşıdıkları ve değerli oldukları anlaşılan parlak nesneler aynı zamanda slogana da bir gönderme yapmaktadır. Sloganda yer alan “Bir Rüya Gerçek Olmakta” ifadesi ile kadın, değerli bir nesneye dönüşmektedir. Yine bu reklam metninde de kadın, ince bedeni ve dişiliği ile seyirlik bir nesne konumundadır.

Marka Adı : Harvey Nichols Yayın Adı: Cosmopolitan Yayın Tarihi: Ekim 2006 Gösterenler: Görsel Metin (aksesuar taşıyan üç kuş, uzun dalgalı saçlı ve uzun kırmızı elbiseli bir kadın, avize) Yazılı Metin (slogan – “bir rüya gerçek oldu”, marka adı – Harvey Nichols)

Medya Okumaları 94

Gönderge Sistemleri: Cinsellik.

Analiz: Büyük resimde bir metropolde ve çok katlı yüksek bir binada oldukları anlaşılan kadın ve erkek görünmektedir. Bu çok katlı binalar hem modern yaşama hem de özgürlüğe gönderme yapmaktadır. Büyük resimde, erkek kadının bacaklarının arasına uzanmış ve kadın ayakta durmaktadır. Bu duruş, kadının özel alanda, erkek üzerindeki egemenliğine işaret etmektedir. Soldaki küçük resim kadının ve erkeğin birbirlerine davetkar bakışları, cinselliğin başlangıcında olduklarını, sağdaki küçük resim ise cin-selliğin bittiği anı göstermektedir. Sloganda bahsedilen “212 dün-yasının keşfi” de yeni bir deneyime, aslında cinsel deneyime gön-derme yapmaktadır. Bunun yanında, resmin sağ köşesinde dik biçimde duran parfüm şişesi erkek cinsel organını, solda yatay biçimde duran şişe ise, kadın cinsel organını simgelemektedir. Kadının nesne olarak gösterildiği bu reklam metnindeki mesaj, 212 dünyasını keşfeden kadın ve erkeğin yepyeni bir deneyim yaşaya-cağıdır.

Marka Adı : Carolina Herrera 212 Yayın Adı: MariaClaire Yayın Tarihi: Ekim 2006 Gösterenler: Görsel metin (büyük resimde belden yukarısı çıplak olan kolu ile kadının sol bacağını tutan bir erkek ve belden aşağısı görünen ve sadece iç çamaşırı giymiş çıplak kadın bedeni. Soldaki küçük resimde belden üstleri çıplak, dudak dudağa olan kadın ve erkek. Sağdaki küçük resimde, yatağa uzanmış, erkeğin omzuna yatan yarı çıplak kadın ve onun saçını okşayan erkek, iki adet ürün şişesi, yazılı metin (Markanın adı- Carolina Herrera 212 , Slogan – Experience The World of 212 for him. For her./ 212 Dünyasını Keşfedin. Kadın için. Erkek için.)

Şebnem Soygüder

95

Gönderge Sistemleri: Dikkat çekicilik, gizem, cinsellik.

Analiz: Ürünü kullandığı anlaşılan ve kullanılan ışıkla bede-nine vurgu yapılan kadın, içinde bir grup kadının ve bir erkeğin bulunduğu salonun kapılarını açmaktadır. Reklam metnindeki kapı, kadının cinsel organına gönderme yapmakta ve cinselliği çağrıştırmaktadır. Fiziği, duruşu, bakışları ve kıyafeti ile oldukça seksi görünen kadın, kapının önünde duran erkek tarafından fark edilmiştir. Bu da erkeğin kadına yönelen bakışlarından anlaşılmak-tadır. Arka plandaki diğer kadınların silik görüntüleri, ürünün sadece karşı cinsin fark edebileceği gizli bir kod içerdiğine ve ürü-nü kullanan kadının ne kadar dikkat çekici olabileceğine vurgu yapmaktadır. Bu gizem ve dikkat çekici olma arzusu aslında cin-sellik içindir. Çekici ve gizemli bir obje olarak kodlanan kadın im-gesi, bu ürünü kullanacak tüketicilere çekici ve gizemli olmanın yolunu gösterirken, çekici ve gizemli olduklarında elde edecekle-rini de göstermektedir.

Marka Adı : :Giorgio Armani Yayın Adı: Elle Yayın Tarihi : Ekim 2006 Gösterenler: Görsel Metin (iki eliyle kapıyı açan ve okuyucuya doğ-rudan bakan bir kadın, kapının ardında silik görüntüler halinde bir grup kadın ve bir erkek) Yazılı metin (Marka adı- Giorgio Armani- Armani Code, slogan “The Secret Code of Women” / Kadı-nın Gizli Kodu)

Medya Okumaları 96

Gönderge Sistemleri: Dişilik.

Analiz: Kadının saçlarının kısa, erkeksi bir biçimde taranmış olması ve yatağın demirden yapısı kadının güçlü kişiliğine atıfta bulunmaktadır. Kadının elindeki eldivenler ve iç çamaşırlarının siyah renkte olması da bir şehvet ifadesidir. Ayrıca bu eldivenler ve yatağın kenarında asılı duran çanta bir dişilik ifadesidir. Işığın kullanışı ve yatağın demirlerinin kadının göğüs hizasında oluşu modelin göğüs bölgesinin yani dişiliğinin ön plana çıkmasını sağ-lamıştır. Fotoğrafın siyah beyaz oluşu, okuyucuyu hayal gücünü kullanmaya teşvik etmektedir. Kadının yatakta duruşu ve kıyafeti de cinsel bir obje olarak sunulan kadın bedeninin sergilenişine örnektir. Siyah beyaz fotoğraf ayrıca mor renkteki logonun da da-ha görünür olmasını sağlamıştır.

Marka Adı : She By Berk Yayın Adı: Madam Figaro Yayın Tarihi: Ekim 2006 Gösterenler: Görsel Metin (iç çamaşırlarıyla yatağın üzerinde oturan bir kadın), yazılı metin (Marka Adı She by Berk)

Şebnem Soygüder

97

Gönderge Sistemleri: Vahşilik, dişilik

Analiz: Kadın için vücudu değerli ve özeldir. Reklam met-nindeki kadın, çıplak bedenini saklamaya çalışırken bir taraftan da en az vücudu kadar değerli ve özel olduğu anlaşılan ürünü tut-maktadır. Kadının bir eliyle vücuduna diğer eliyle ise ürüne doku-nuyor olması da kadının cildi ile deri çizme arasında bir bağ kur-maktadır. Böylece kadın vücudunun değeri de ürüne aktarılmıştır. Resimdeki kadın, matador gibi görünmektedir ancak yine de ba-kımlı ve oldukça dişi bir görüntüsü vardır. Saçlarının geriye doğru taranmış olması bu kadınsılığın yanında modele erkeksi bir hava da katmıştır. Modelin kızgın bir boğa ile aynı arenada oluşu erkek-si cesaretine işaret etmektedir. Fotoğraf karesinde arenanın görü-nüyor olması ürünün dayanıklılığı ve kullanışlılığına atıfta bu-lunmaktadır. Reklam metnindeki kadın, görsel bir nesne olarak kullanılmış ve ürünü kullanacak diğer kadınlara değerli ve özel olmayı vaat etmektedir.

Marka Adı : Pia Mia Yayın Adı: Hülya Yayın Tarihi : Ekim 2006 Gösterenler: Görsel Metin (Arenada yere oturmuş ve bir eliyle kıyafetini bir eliyle de çizmesini tutan bir kadın ve arka planda görünen bir erkek matador ve kızgın bir boğa) Yazılı metin (Marka adı- Pia Mia – Made in Italy)

Medya Okumaları 98

Gösterge Sistemleri: Çalışan kadın, bakımlı kadın

Analiz: Siyah takım elbisesi ve siyah çantası ile bir iş kadını olduğu anlaşılan kadın, iş yaşamındaki kadın imgesine bir vurgu yapmaktadır. Bu reklam metnindeki merdiven ise bir metafor ola-rak kullanılarak iş yaşamındaki kariyer basamaklarına gönderme yapmaktadır. Kadının uçuşan saçları da iş yaşamındaki kadınların özgürlüğüne işarettir. Kadının oturuş biçimi iş yaşamındaki gücü-nü simgelemektedir. Ayrıca resimdeki modelin saçlarının uzun olması, fiziğinin ince olması, kadının dişiliğine işaretken, siyah takım elbise giymesi, sert ve kendinden emin bakışları ve oturuşu erkeksi bir tavrı vurgulamaktadır. Reklam metninin verdiği mesaj, iş yaşamındaki başarının güzel ve bakımlı bir kadın olarak kaza-nıldığıdır.

Marka Adı : Sarar Yayın Adı: InStyle Yayın Tarihi : Ekim 2006 Gösterenler: Görsel Metin (oturur halde olan bir kadın ve kadının sol tarafında siyah bir çanta), Yazılı metin (Markanın adı – Sarar)

Şebnem Soygüder

99

Gönderge Sistemleri: Masumluk, cinsellik

Mit: Yasak meyve miti (Elma)

Analiz: Reklam metnindeki beyaz salon, saflığa ve masumlu-ğa vurgu yapmakta ve modelin bakışının parfüm şişesine doğru olması, ürünün dikkat çekiciliğini işaret etmektedir. Elma şeklin-deki parfüm şişesi bir ağacın dalında gibi görünmektedir, yani koparılmamıştır ve tazedir, bu da ürünün yeniliğine gönderme yapmaktadır. Ayrıca elma şeklindeki parfüm şişesi, Adem ile Havva mitindeki Yaşam Ağacı’nın yasak meyvesini çağrıştırmak-tadır ve cinselliğe işarettir. Yani reklam metninde ki model, par-fümü (dalından alıp) kullandığı zaman, masumluğu bozulacak ve daha dişi olacaktır. Yerde duran elmaların kırmızı renkte oluşları, bekaretin bozulmasını simgelemektedir. Reklam metnindeki göste-renlerin (elmalar, beyaz salon, kadın ve kadının kıyafeti) hepsi çok doğaldır, bunun anlamı parfümün kokusunun doğal olduğudur. Verilen mesaj ise, bu kadar doğal görünüp bir o kadar da dişi ol-manın yolunun, o ürünü kullanmakla sağlanabileceğidir.

Marka Adı : :Nina Ricci Yayın Adı: MarieClaire Yayın Tarihi : Ekim 2006 Gösterenler: Görsel Metin (gümüş renkli bir elma ağacının altında duran kıvırcık, uzun saçlı bir kadın, yerde dağınık halde duran elmalar ve ağacın dalındaymış gibi görünen parfüm şişesi) Yazılı metin (Marka adı, Ninna Ricci /Ninna, Slogan, “The New Magical Fragrance”/ Yeni büyülü güzel koku

Medya Okumaları 100

Sonuç Ürünü anlamlandıran ve tüketiciye yeni yaşam biçimleri ve

vaatler sunan reklamlar, tüketimi sağlamayı amaçlayan iletişim biçimleridir. Dolayısıyla tüketim kültürü ve kapitalizmin devamı için reklamlar vazgeçilmezdir. Hane halkı içinde tüketim kararla-rının alınmasında etkili olan kadın, reklamcılar için öncelikle bir tüketendir. Bu özelliği ile reklamcıların hedefi haline gelen kadın, reklam mesajlarının gönderildiği kitledir ve bu mesajlar doğrudan kadının tüketimine yöneliktir. Bu mesajların iletilmesinde de kadın imgesi kullanılmakta ve bunun nedeni olarak da kadın imgesinin kullanıldığı reklamların, tüketiciler üzerinde daha etkili olduğu gösterilmektedir. Reklamlar aracılığıyla “tüketen ve tüketilen bir nesne” olarak kadın sunumunun gösterge bilimsel analizle ince-lendiği bu çalışmanın bulgularında da bu görüşü destekleyen veri-lere ulaşılmış, genel toplamda reklamlarda kadın imgesinin yer alma oranı % 73.29 olarak belirlenmiştir. Bu reklamlar içinde kadın imgesinin en çok yer aldığı reklamlar, giyim/aksesuar ve kozme-tik/kişisel bakım kategorileridir. Bu reklamlarda görünen kadın-lar, hafif makyajlı, çekici ve belli tarzda şıklıkları olan kadınlardır. Seda ve Hülya dergilerinde kadın, diğerler kategorilerden farklı olarak çocuk ürünleri kategorisindeki reklamlarda gösterilmiştir. Bu reklamlarda kadın, iyi bir eş, iyi bir anne, iş hayatında başarılı bir kadın olmasının yanı sıra bakımlı ve güzeldir. Dergilerde ince-lenen reklamların tümündeki kadın imgelerinin ortak özelliği ise hepsinin ince bir fiziğe sahip olmasıdır. Otomotiv ve yan sanayi kategorisindeki reklamlarda kadın imgesinin yer almaması ve finans kategorisinde sadece iki reklamda kadın imgesinin yer al-masının nedeni ise incelenen dergilerin hedef kitlesinin kadınlar olması ile ilişkilendirilebilir.

Giyim/aksesuar ve kozmetik/kişisel kategorilerindeki rek-lamlarda, sunulan ürünü kullanmak, vaat edilen standartlaştırıl-mış yaşamlara ulaşmanın yolu olarak gösterilir. Bu ileti çoğunlukla bir kadın imgesi ile aktarılmaya çalışılır ve hedef kitle konumun-daki kadınlar tüketime yönlendirilir. Bunun nedeni ise kapitalist sistemin tüketimi ve sistemin sürekliliğini sağlamak amacında olmasıdır. Çalışmanın analizlerinde gösterildiği gibi kadın, Armani Code markalı parfümü kullanarak erkekler tarafından fark edilir olacağını yine 212 markası ile partneri ile farklı deneyimleri

Şebnem Soygüder 101

yaşayacağını, Sarar markalı giysilere sahip olduğunda iş hayatında da güçlü, bakımlı ve güzel görünerek her anlamda başarılı olaca-ğını düşünür. Yani, reklamlarda sunulan vaatlere inanır ve o ürün-leri kullanır yani tüketir.

Bu dergilerin içerikleri göz önüne alındığında da kişisel ba-kım, cinsellik, moda gibi konulara yer verildiği görülmektedir. Buradan hareketle dergi içerikleri ile dergilerde yer alan reklamla-rın içeriğinin örtüştüğü söylenebilir. Reklamlar aracılığıyla tüketi-me yönlendirilen kadın, anı zamanda reklamlar aracılığıyla tüke-tilmektedir. Çünkü reklamlarda her zaman bakımlı, çekici ve çoğu zaman cinsel bir obje olarak tüm kusurlarından soyutlanmış bir biçimde gösterilen kadın, hem hedef kitlesini tüketime yönlendir-mekte hem de reklamların nesnesi haline gelmektedir. Reklamda nesne olarak sunulan kadın imgesi, başkaları tarafından görüldü-ğü andan itibaren seyirlik bir malzemeye dönüşür. Sonuç olarak çalışmada gerçekleştirilen göstergebilimsel analizle, kadınların güzel, çekici ve bakımlı olmak için tüketime yönlendiğini yani tüketen bir nesne olduğu diğer bir yandan da kadının, reklamda yine güzel, çekici ve seksi gösterilerek nesne durumuna getirildiği yani seyirlik bir nesne olarak tüketilmekte olduğu görüşü destek-lenmiştir.

Kaynakça Ağduk, M. (2005). Medya, Kadınlar ve Şiddet, Ankara: Hacettepe Üniversi-

tesi Kadın Sorunları Araştırma ve Uygulama Merkezi Yayınlar Babağul, M. (2004). Reklamların İzleyiciler Üzerindeki Etkileri Paneli

Kitapçığı, Ankara: Radyo Televizyon Üst Kurulu Yayınları Batı, U. (2005). Bir Anlam Yaratma Süreci ve İdeolojik Yapı Olarak Rek-

lamların Göstergebilimsel Bir Bakış Açısıyla Çözümlenmesi, Cumhuriyet Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, S.2., s.175-190

Batı, U. (2006). Tüketilen Kadın Bedeni: Kadın Bedeninin Parfüm Reklam-larındaki Görünümünün Gösterge Bilimsel Çözümlemesi, Kadın Çalışmaları Dergisi. S.1(2), s.78-89

Burton, G. (1995). Görünenden Fazlası, Çev: Nefin Dinç, İstanbul: Alan Yayıncılık

Butler, J. (1999). Gender Trouble : Feminism and the Subversion of Identity, New York

Büker, S. , Kıran, A. (1999). Reklamlarda Kadına Yönelik Şiddet, İstanbul: Alan Yayıncılık


Caroll, J. L. , Wolpe, P. R. (1996). Sexuality and Gender in Society, Harper Collins Publishers, Akt. Güçhan, G. (2004). Kadın Çalışmalarında Disiplinlerarası Buluşma Sempozyumu Bildiri Kitapçığı, 3.Cilt, S. 40

Dağtaş, B. (2003). Reklamı Okumak, Ankara: Ütopya Yayınları, Demir, N. (2005). “Tv Reklamlarında Aile İdeolojisinin Meşrulaştırılma-

sı”,<155.223.1.158/edergi/yenid/s1/11.pdf.> (04.10.2006) Doğanay, E. (2002). Popüler Kadın Dergilerinde Kadın Bedeninin Temsili, Ege

Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü İzmir, Basılmamış Yüksek Lisans Tezi

Dursun, Ç. (2001). Tv Haberlerinde İdeoloji, Ankara: İmge Kitabevi Elden M. , Ulukök Ö. , Yeygel S. (2005). Şimdi Reklamlar, İstanbul: İletişim

Yayınları Fiske, J. (2003). İletişim Çalışmalarına Giriş, Çev: Süleyman İrvan, Ankara:

Bilim Sanat Yayınları Göstergebilim Kuramları, (2006). http://www.felsefeekibi.com/site/

default/.asp?PG=1263 (21.10.2006) İmançer, D. , İmançer, A. (2002). Televizyon Reklamlarında Kadın Sunu-

muna Özgü Klişeler, Gazi Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi, S.Güz, 15, s.1-20

Leiss, W. , Kline, S. (1990). Social Communication in Advertising Persons, Products and Images of Well-Being, London: Routledge, Akt. BATI, Uğur (2006), Tüketilen Kadın Bedeni: Kadın Bedeninin Parfüm Reklamlarındaki Görünümünün Gösterge Bilimsel Çözümlemesi. Kadın Çalışmaları Dergisi, S.1(2), İstanbul, s.78-89

Mattelart, A. (1995). Beyin İğfal Şebekesi, Çev. Işın Gürbüz, İstanbul: Ay-rıntı Yayınevi

Mutlu, E.(1998). İletişim Sözlüğü, Ankara: Ark Yayınları Önür, N. (1998). Modernleşen Toplumsal Yapılarda Değişen Medya Tüke-

timi, Ege Üniversitesi Yeni Düşünceler Dergisi, S.11, s.33-42 Pira, A. , Elgün, A. (2004). Toplumsal Cinsiyeti İnşa Eden Bir Kurum ola-

rak Medya; Reklamlar Aracılığıyla Ataerkil İdeolojinin Yeniden Üretilmesi <cim.anadolu.edu.tr/pdf/2004/1130848482.pdf. > (05.10.2006).

Sever, S. , Uztuğ, F. (1996). Reklam Etkinliği ve Özel Televizyonların Gele-ceği, Yeni Türkiye Dergisi, İstanbul, s.11

Sultze, K. (2003). Women, Power and Photography in The New York Times Magazine Journal of Communication Inquiry, 27:3, pp.274-290, Çev:, Gülseren ATABEK, 2004, The NewYork Times Dergi-si’nde Kadın, İktidar ve Fotoğrafçılık”, Akdeniz Üniversitesi İleti-şim Fakültesi Dergisi, S.2(1), s.168

Şebnem Soygüder 103

Timisi, N. (2004). Reklamların Kadınlar Üzerindeki Etkileri, Reklamlarda Yer Alan Cinsellik Öğesi, Reklamların İzleyiciler Üzerindeki Etkileri Paneli Kitapçığı, Ankara: Radyo Televizyon Üst Kurulu Yayınları,

Uğur, İ. , Şimşek, S. (2004). Kitle İletişim Araçlarındaki Reklamlarda Kadın ve Erkek Objelerin Kullanılması, Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, S.11, s.11

Williamson, J. (2000). Reklamların Dili, Reklamlarda Anlam ve İdeoloji, Çev:Ahmet Fethi, Ankara: Ütopya Yayınları

Yücel, H. (2006). Türk Reklamlarında Kadın İmgesinin Gelişimi, Kadın Çalışmaları Dergisi, S.2, İstanbul, s.70-77

K.Oya Paker 105

İLETİŞİMİN FAST FOOD’U: SANAL DİYARLARDA OYUN, CHAT ve GİZEMLİ YABANCI

K.Oya PAKER “Siber uzam basit bir ‘enformasyon süper-otoyolu’ değildir. İnsan psişe’sine hakikatlerden daha fazla şey sunabilir. Sanal uzam bilinç

ve bilinç dışının gerçeklik sınırlarını esnetebilir. Bize ‘gerçeğin’ anlamı hakkında bir şeyler söyleyebilir.”

Suler, 1996

Giriş İnternet, kullanıcıya çeşitli olanaklar sunan gelişmiş bir ara

yüz, zengin bir bilgi bankası ve kurumsal iletişimlerimizi yürütebi-leceğimiz ya da kişisel iletişimler kurabileceğimiz bir araç olarak hayatımıza nüfuz ediyor. İnternetin yaşamımıza girmesiyle, eko-nomik olanakların sınırlılığı, pek çok insan için, kültür ürünlerine ulaşmada bir engel olmaktan çıktı; artık dünyanın diğer ucunda bulunan ve hiç tanımadığınız bir kişinin müzik, film ya da kitap arşivine ortak paylaşım programları aracılığıyla ulaşmak mümkün hale geldi. Kısacası gitgide sanallaşan ve dijitalleşen bir dünyayı yaşıyoruz. Bu dünyanın kendine özel araçları, dilleri ve tarzları var. Siber uzam1, gelişmiş bir teknoloji ürünü olmanın ötesinde

1 İngilizce ‘space’ kelimesi, Türkçede, genel olarak uzam veya mekân

kelimelerinden biriyle karşılanmaktadır. Türkçe kaynaklarda ‘siber’ bağlamda yaygın olarak uzam terimi kullanılmaktadır. Ancak ‘space’; astronotların ‘uzay’ı dışında, günlük dilde, bir yandan tüketilen bir alan, doldurulan bir hacim, yani bir nicelik (oda, alan ya da konteynır) ifade ederken, diğer yandan sahiplenilen bir yer, kişiselleştirilen, özel-leştirilen bir alan, psikolojik olarak bağlanılan bir ‘yaşam alanı’ anla-mına gelmektedir. Bu yazıda, bu iki yanı karşılamak üzere uzam ve mekân terimlerinin ikisi de kullanılmıştır: Uzam kelimesi kendine has


kendine özgü kuralları, dilleri, alışkanlıkları, haritaları olan bilişsel bir uzam olarak karşımıza çıkıyor.

İnternet kullanımıyla ilgili sağlıklı veriler bulunmamasına rağmen, neredeyse her mahallede, bakkal, kasap kadar benimsen-miş ve görünürlük kazanmış internet kafeler, bu yeni iletişim tek-nolojisinin ülkemizde kullanımının yaygınlaştığına işaret ediyor. Hakkında ileri sürülen çeşitli düşünceler bir yana, şurası bir gerçek ki, siber uzam gelecekte kitlesel hale gelme potansiyeli taşıyan yeni bir psiko-sosyal olguya işaret ediyor.

Suler, 1996 yılında yazdığı “Siber Uzam Psikolojisi” adlı hiper-metin kitabının onuncu yılında yaptığı değerlendirmede, siber uzamın kendini kabul ettirme gücüne işaret ediyor. Suler’a (2006) göre Kuzey Amerika’da medya, siber uzama artık daha gerçekçi bir şekilde yaklaşmaktadır. On yıl önce gözde olan ‘inter-net bağımlılığı’ konusu, medyada başköşeden indirilmiştir; şimdi-lerde sanal taciz, pedofili, şantaj, hırsızlık, kimlik hileleri gibi konu-lar ele alınmaktadır. Bunun yanı sıra bugün siber uzamla büyüyen, bu uzamın kendileri için soludukları hava kadar doğal hale gelmiş yeni bir kuşak söz konusudur. Bu kuşağın ebeveynlerinin, öğret-menlerinin, pedagoglarının, internet ve siber uzam konusuna pek az ilgi gösteriyor olmaları mümkündür ki bu, kuşak çatışmasından farklı bir duruma da işaret eder. Diğer yandan on yıl önce siber uzam davranışı hakkında tek tük akademik çalışma varken, bugün durum değişiyor; yapılan çok sayıda çalışma ve çeşitli toplantılar, akademik çevrelerde internet kültürü konusuna artan bir ilgi ol-duğunu gösteriyor2. Ayrıca siber uzam, kendine özgü ifade ve

nitelikleri ve zamanı olan ‘psikolojik bir alan’ veya ‘boyut’ yerine, me-kân kelimesi ise daha ziyade, yer, mahal karşılığı fiziksel bir yeri be-lirtmek amacıyla kullanılmıştır.

2 Konuyla ilgili bir bibliyografya için bkz: http://construct. haifa.ac.il/~azy/refindx.htm; bilgisayar oyunları için bkz. “From Barbie to Mortal Kombat: Gender and computer games”, In (eds) Justine Cassell and Henry Jenkins, Cambridge; Mass.: MIT Press, 1998. “Handbook of Computer Game Studies”. In (eds.) Joost Raessens and Jeffrey Goldstein. Cambridge; Mass.: MIT Press, 2005; dijital oyunlar araştırma derneği için bkz. http://www.digra.org/ ve ilgili bir kong-renin kapsamı ve transkripsiyonları için bkz. http://web.mit.edu/ cms/ games/transcripts.html

K.Oya Paker 107

tarzlarıyla, bir görsel imaj kültürü üretmeye devam ediyor. Fakat bunlardan da öte işlevlerini sürekli genişletiyor; öyle ki artık psiko-terapi ve psikolojik danışmanlık gibi uygulamaların yürütüldüğü bir ara yüz işlevi görmeye başladı (Suler, 2006).

Suler’ın değerlendirmesi, siber uzamın günlük hayatta hızla normalleştiğine ve kanıksandığına, sağduyuda aşina bir anlam nesnesi haline geldiğine; artık hayatımıza bilgisayar aracılı bir iletişim (computer-mediated communication) ortamının ve yeni bir kültürün eklemlendiğine işaret etmektedir. Bu kültür, ulus ötesi olmanın ötesinde ‘kültür’ ötesidir de. Retorik çatısı herhangi bir otantik kültürün kodlarından değil, bir teknolojik yazılımdan tü-remiştir. Bu yazılım dünyasıyla birlikte soluk alıp verme, aynı zamanda bilişsel bir farklılığı getirmektedir ve tam da bu nedenle internet kültürü ‘kuşak’ ötesidir. Diğer bir ifadeyle siber uzamda erişim olanağı olanlar arasında yaş, ülke, statü gibi geleneksel sı-nırlar bir ölçüde tasfiye olurken, günlük hayatta sanal gerçekliğe aşina olanlar ve yabancı kalanlar arasındaki mesafe açılmaktadır.

Bu dünya çapında ağ (world wide web), imkânı olan herkesin aynı şekilde yöneldiği bir araç değildir. İnternet bazıları için sadece e-posta imkânı veya zaman zaman arama motorlarından aradıkları bir ‘bilgiye ulaşma aracı’ niteliğindedir; bazıları için ise, adeta zi-hinlerinin bir uzantısı gibidir. Öte yandan siber uzam pek çok kişi için yalın bir haberleşme aracı olarak işlev görmektedir. Bir bakı-ma, kimi çevrelerde ‘chat’ ya da ‘sanal evren’ kavramları pejoratif anlamlar kazanmış olsa da siber uzam, uzaktaki sevdiklerimizi kendine has bir iletişim dili içinde yakınımıza getirmektedir.

“… anneannem evden çıkamıyor; ayakları ağrıyor… torunlarıy-la, teyzemlerle internette görüşüyor bütün gün, sanki bir aradalar ve onun için internet hayata açılan bir pencere gerçekten …” (22 yaşın-da, kız, öğrenci)

Bu ifade pek çok kişisel deneyimimiz ve gözlemlerimiz ile tu-tarlıdır. Dolayısıyla internet; ihtiyaç duyduğumuz bilgi stokları, inançlarımız, sevdiklerimiz ile moralite dışı içeriklerin (porno, taciz, ulusal ya da dini değerlere saldırı gibi) yan yana durduğu bir uzamı temsil etmektedir. Bu da internetle ilişkilerimizi kimi zaman sevgi-nefret ilişkisine döndürmektedir.

Kimine göre bilgisayar aracılı iletişim, insanların benliklerinin ve yaşamlarının bütünlüğünü tehdit edecek, kişileri izole edebile-


cek ve bağımlılık yaratacak sosyal etkileşim potansiyeline sahiptir. Bu görüşün karşı ucunda sanal gruplara ve cemaatlere iyimser bakan Cutler (1996) gibi yazarlar ise siber uzamı iletişimi kolaylaş-tıran bir sosyal ortam olarak değerlendirmektedir. Lehteki görüşle-re göre bu metne dayalı teknolojide, kişinin, mevcudiyetini sağla-mak için kendini diğerlerine açması gereklidir; siber uzam, etkile-şimi kolaylaştıran sosyal durumlar yaratır. Etkileşimci metinler boyunca, grup üyeleri rollerini değiştirir, çevrimiçi kimliklerini müzakere ve inşa eder. Siber uzamda birçok kendini tanımlama davranışının amacı, bir bakıma, diğerlerinin güvenini ve sosyal desteğini almak üzere kişiler arası ilişkiler kurmaktır. Belli bir siber mekânda yakın ilişkilerin kurulması aynı zamanda grubun bir ilişkiler tarihine sahip olması demektir ki bu, grubun bir topluluk olduğu hissi duymasına hizmet eder. Bununla beraber grup üyele-ri yüz yüze görüşmeye karar verebilir ve sanal olan, fiziksel dün-yaya da taşınabilir.

Gerek sağduyuda gerekse iletişim kuramcıları arasında siber uzamla ilgili çeşitli tartışma alanları bir yana, chat odaları ve oyun-lar kendi kurallarını oluşturarak, iletişim olguları arasına katılmış görünüyor. Bu noktada bir perspektif kayması, bu sosyal olguyla ilgili daha fazla şey görmemizi kolaylaştırabilir. Çeşitli şekillerde inceltilse de temelde “siber uzam iletişimlerinin bireysel ve top-lumsal düzlemde yararları ve zararları nedir?” sorusu yerine diğer bir bakış açısına yerleşilerek soru şöyle formüle edilebilir: “Siber uzam nasıl bir iletişim vaadi taşıyor ve bu iletişim belirli bir benlik anlayışıyla ilişkili mi?”

Bu bölümde, chat ve oyun programlarını zemin edinerek, bu sorulara cevap oluşturacak bazı ipuçlarının izini sürmeye çalışıyo-ruz. İnceleyenin sorusu, her zaman, zihninin yerleştiği metodolojik bağlamdan yükselir. Bu bağlam, sosyal gerçekliğin ne olduğu ve nasıl oluştuğu (ve dönüştüğü) hakkında ön kabulleri barındırır. Okuyucu, metnin arka planında özne-nesne, bireysel-toplumsal, aktif izleyici-pasif izleyici gibi pek çok ikiliğin bir ucunda yer alan görüşlerin dışında bir üçüncü perspektif öneren diyalojik yaklaşı-mı sezebilir (Bkz. Berger ve Luckmann, 1967; Markova, 2003; Paker 2004). Fakat bu bölümde, belirlenen kapsamı aşmamak adına me-todolojik tartışmalara girilmemiştir.

K.Oya Paker 109

İngilizce karşılığı “sıradan, belli bir konuya odaklanma gereği olmaksızın yapılan samimi sohbet” olan chat, siber uzam bağla-mında kişiler arası eş zamanlı iletişimi anlatan bir terim olarak günlük dile yerleşmiş görünüyor. Chat pek çok bakımdan kişiler arası iletişimde yeni bir biçimi temsil etmektedir. Bu yeni biçim, sıradan günlük sosyal pratiklerde de bir dönüşümü getirmektedir. Siber uzam özellikle bir yabancı ile karşılaşmalar bağlamında ger-çek hayat pratiklerinden farklılaşmaktadır.

Chat, siber uzamda kişinin her an başlatabileceği bir iletişim-dir. Bu iletişimi mümkün kılan başlıca dört ortam söz konusudur: (a) Kişinin kendisinin oluşturduğu listedeki diğer kullanıcılarla iletişimini sağlayan ve kullanıcının belli düzeyde müdahale ederek kendi alanını oluşturmasına izin veren mesaj programları (MSN Messenger, Yahoo Messenger gibi); (b) çeşitli sitelerde bulunan ve sitenin kullanıcıları arasında iletişimi sağlayan basit programlar; (c) çeşitli konularda platformlar yaratma, siber hayatlar kurma, eğitim ya da oyun gibi amaçlar taşıyan ve birçok kullanıcıyı bir araya getiren programlar; (d) çöpçatan siteleri. Bunlar arasında çöpçatan siteleri daha ziyade kişilerin kendilerini sunma, diğerle-riyle karşılaşma ve tanışma için bir ara yüz işlevi görmekte; çoğu zaman bu ortamlarda tanışan kişiler, ilişkilerini mesaj programları üzerinden sürdürmektedir.

Bu bölümde, konuyla ilgili açıklayıcı örnekler teşkil etmesi açısından, bir grup kullanıcı ile yapılan çeşitli görüşmelerden ve sohbetlerin doğal akışı içinde ortaya konan çeşitli konuşmalara ilişkin anekdotlardan yararlanılmaktadır3.

3 Görüşülen kişiler mesaj programları üzerinden chat yapan ve/veya

çok-kullanıcılı oyunlar oynayan kişilerdir (21-34 yaş arası 8 erkek; 18-38 yaş arası 8 kadın). Bu kişilerin 9’u (3 kız ve 6 erkek) klasik mesaj programlarını kullanmalarının yanı sıra, üç boyutlu grafik programları olan IMVU katılımcısı veya MuOnline oyuncusudur. Söz konusu programlarda (tanışma ya da oyun ortamlarında) Türkçe geçerli ol-maktadır (şu sıralar benzer bir yerli yazılım siber uzam piyasasına sü-rülmüştür. Bkz. http://www.gazogen.com/gazogen.php). Programla-rın en ayırt edici yönü, kişilerin, animasyon, grafik, fotoğraf vb araçları kullanarak, kendilerini ifade etmek üzere tamamen pastiş olarak yarat-tıkları karakterler ile ortama katılabilmeleridir. IMVU, Palace ve


Yazı boyunca ‘kullanıcı’ terimini, nispeten dar bir anlama çe-kerek, “siber uzamı, mesaj ya da üç boyutlu grafik programları aracılığıyla diğerleriyle iletişim içinde olunan bir mekân olarak deneyimleyen kişiler” için kullanıyoruz. Bu sınırlamayla aynı za-manda okuyucunun dikkatini siber uzamın ve pastiş mevcudiyet-lerin, ‘karanlık’ olmayan, sıradan ve popüler, fakat en dramatik kullanım biçimine de çekmiş oluyoruz.

Psiko-Sosyal Bir Olgu Olarak Siber Uzam Siber uzam, günlük hayata nüfuz etmiş diğer nesneler gibi,

insanlar tarafından şu ya da bu şekilde bir kendileme4 (appropriation) süreciyle eylemli şekilde sahiplenilir. Tıpkı, aşina veya yabancısı olduğumuz şehirlerin sokakları ve insanları gibi siber uzam, kullanıcılarının bilişsel haritalarında aşina ya da ya-bancısı oldukları bölgeler içermektedir. Bir anlamda karmaşık yazılımlar ve elektronik düzenekler, insanın karşısına insanileşmiş programlar olarak çıkmakta; siber uzam çeşitli sosyal temsiller üzerinden ehlileştirilmektedir. Burada kendileme süreci iki şekilde işler: Birincisinde kullanıcı belli bir ‘çaylaklık’ dönemini geçtikten sonra, diğerleriyle karşılaştığı programlar, onun için mahalledeki tanıdıklarıyla buluştuğu bir kahve haline gelmektedir. Burası artık kişi için bildik bir mekândır. İkinci olarak, söz konusu programlar,

SecondLife’ta olduğu gibi kişinin avatarlar yaratarak, siber uzamda ikinci (hatta üçüncü, dördüncü) hayatlar kurduğu yazılımlara benzer, fakat daha ziyade çöpçatan sitesine yakın bir yazılımdır. MuOnline çok-kullanıcılı bir oyun yazılımıdır. “Kitlesel çok-oyunculu çevrimiçi rol yapma oyunu” (massively multi-player online role-playing game) ola-rak Türkçeye çevirebileceğimiz bu tür çeşitli siber oyunlar, bütün dün-yadan milyonlarca kişiyi bir araya getirmektedir. Oyun ortamı, birçok bakımdan klasik mesaj programları üzerinden chat’den farklıdır; ancak chat’den fazladır da. Bu tür oyunlar genellikle Tolkien mitolojisinden esinlenen öykülere oturmaktadır. Bunlar pek çok yönden günlük haya-tın bir simülasyonudur ve oyun içinde çeşitli mecra ve iletişim ortam-ları bulunmaktadır. Oyun içi en az dört düzlemde diğer oyuncularla haberleşme ve chat yapma olanağı vardır (fısıltı modu, ekran modu, mektup, parti üyeleri içi, klan içi iletişim, müttefik klanlar arası iletişim modları).

4 Kavram için bkz. Bilgin, 2003: 193.

K.Oya Paker 111

kullanıcıların kendilerine özgü çeşitli sembol ve ifadeler geliştire-rek farklılıklar yaratmalarına izin vererek kişisel bir müdahale imkânı tanır. Bu kişiselleştirme, kullanıcıya ve kullanılan progra-ma göre değişen çeşitli düzeylerde olabilir. Grafik ya da metne dayalı çeşitli işaretler kullanarak kendini betimleme en basit kişi-selleştirme düzeyini temsil eder (MSN vb mesaj programlarında olduğu gibi). Diğer yandan bazı programlar, üç boyutlu, içinde 360 derece dönülebilen ortamlarda gelişmiş karakterler oluşturmak, özel veya ortak mekânlar tasarlamak, hatta sanal bir iş sahibi ol-mak gibi bir tür nüfuz ve iktidar oyunları yaratmaya izin vermek-tedir (Palace, Imvu, SecondLife vb) ki bu örneklerde kişiselleştirme çok daha karmaşık bir süreç kazanmaktadır.

Siber uzam sosyolojik, ekonomik, kültürel olduğu kadar, de-ğişik kullanıcıların farklı anlamlar atfettikleri ve farklı amaçlarla girdikleri, teknolojik bir tasarım olmanın ötesinde psikolojik bir uzamdır5. Öyle ki, internet ve kullanıcı arasında bir çeşit organik bağ gelişmesi sonucu siber uzam, diğer tüm teknolojik mecralar-dan farklı şekilde çeşitli duygusal durumları yaratma kapasitesine sahiptir. Bu uzam, insanı özel terminolojilerle kendinden ayıran çeşitli uzmanlık alanlarının aksine, insanın kendi dünyasına de-mirli kavramları birer metafor olarak kullanır. Bu, onun insan bili-şinde uygun temsiller aracılığıyla kolaylıkla emilmesine hizmet etmektedir. Diğer bir ifadeyle yüksek derecede karmaşıklığa sahip bu uzmanlıklar ötesi alan, başlangıçtan itibaren, sağlık, fizik, bota-nik vb. diğer uzmanlık alanlarının aksine, sıradan insanın günlük hayatının parçası olmaya talip olarak ortaya çıkmıştır. Nitekim çevrimiçi aktiviteleri anlatmak için kullanılan sözcükler, teknik

5 Siber (cyber) terimi “bir süreç ya da operasyonun otomatik kontrolü”

karşılığı, internet ağlarının işleyişi Webster: 319; sanal (virtual) terimi “gerçekte olmayan fakat zihinde tasarlanan” karşılığı kullanılmıştır. Ayrıca bkz. Timisi, 2005:91; Subaşı, 2005: 108-109. Suler’e (2006) göre siber uzamın nerde başlayıp nerede bittiğini belirlemek suretiyle onu tanımlamak oldukça güçtür. Zira terim artık TV, radyo, telefon ile de bağlantılıdır. Siber uzam donanım altyapısı olmanın ötesinde, geniş anlamda “bilgisayar aracılı evren” şeklinde anlaşılabilir. Bu, son derece karmaşık, çok detaylı, gerçek dünyayla iç içe geçen ve uyum gösterme açısından gerçek dünyayla benzer, sosyal psikolojik bir bütünlüktür (entity).


olmaktan çok günlük dilde kullanıldığı şekliyle, ‘dünya çapında ağ’, ‘site’, ‘dünya’, ‘alan’, ‘odalar’, ‘pencere’ gibi mekânları veya seyahat, sörf, bir yere girme-çıkma gibi çeşitli eylem ve deneyimle-ri ifade eden terimlerdir (Suler, 1996)6.

Siber dünyada niyetlerimize göre hareket ederiz ve tıpkı ger-çek dünyada olduğu gibi siber uzam bizim eylemlerimize tepki verir. Onun içinde yanıltıcı imgelerle, zamanda kopmalarla veya şaşırtıcı sürprizlerle karşılaşırız. Bu anlamda bilgisayar aracılı ileti-şim, kimileri tarafından, şüphe götürmez farklılığı kabul edilmekle beraber, fiziksel dünyanın gerçekliğinden daha az bir gerçeklik olarak görülmemektedir. Weinreich (1997) fiziksel-gerçek ve siber-sanal ayrımına bir rötuş gerektiğini belirterek ‘gerçek’ terimi yeri-ne duyumsal (sensual) terimini önerir (yani duyu organlarıyla algı-lanan dünya ve bilgisayar aracılığıyla algılanan dünya gerçeklikle-ri).7

Siber uzam duyulara pencereler açmakta ve farklı bir bilişsel retoriği desteklemektedir; McLuhan’cı deyişle insanın yeni bir uzantısıdır (bkz. McLuhan, 1964). Bilgisayar bedenin bir uzantısı iken siber uzam, kullanıcılarının adeta zihinlerinin ve kişiliklerinin uzantıları gibidir. Psikanalitik terimlerle bilgisayarlar ve siber uzam, bireyin intrapsişik dünyasının bir uzantısı olan bir çeşit geçiş uzamı (transitional space) haline gelmektedir. Bu anlamda, benlik ile öteki arasında bir ara bölge gibi düşünülebilir (Suler, 1996)8. Öte yandan kullanıcının tepkisine göre yanıt veren, ona özgü bir siber uzam söz konusu olduğu için kişinin bir yansıması (alter ego) gibi-dir. Kişinin bilgisayarı onun hakkında belki kendisinin bile anla-tamayacağı kadar çok şey anlatır; bir bakıma kişinin siber uzam kullanımı, kendinin ve çeşitli alter-egolarının yaşantılarıdır9.

6 http://www.rider.edu/~suler/psycyber/cybdream.html 7 Öte yandan simülasyon teknolojisinin birkaç on yıl içinde yaygın hale

gelme ihtimali vardır. Weinreich’in önerdiği bu ayrım, simülasyon tek-nolojisi sayesinde siber uzamları duyumsal olarak algılamaya başladı-ğımızda geçerliliğini yitirecektir.

8 http://www.rider.edu/~suler/psycyber/psychspace.html 9 Bilgisayarı ve siber uzama açılan programları kişiselleştirme ve kişinin

gerek bir araç olan bilgisayarı gerekse siber uzamı kendilemesi konu-sunda şu ifade çarpıcıdır: “… mesela başkasının bilgisayarında, hele inter-

K.Oya Paker 113

Siber uzam adeta insana ait edimlerin dijital izdüşümlerinden oluşan paralel bir dünyadır. Bu uzam insan bilişi kadar, çeşitli insani etkileşimlerin nasıl ve ne zaman olacağına ilişkin sınırları genişletmiştir10. Suler (1996), kavramsal bir model geliştirmek üze-re siber uzamın temel psikolojik özelliklerini ortaya koymaktadır. Fakat ona göre siber uzam davranışı, aşağıda kısaca tanımlanan özelliklerin herhangi birine göre değil, bu özellikler ve kişinin ka-rakteristikleri arasındaki karmaşık ilişkiler sonucunda oluşur. Suler’in işaret ettiği özellikler, bilişsel özellikler ve iletişim özellik-leri olarak gruplandırılabilir:

Bilişsel Özellikler

• Azaltılmış duyum ortamı: Siber uzamın görme, işitme, duyma imkânına rağmen gerçek ortama göre duyum yoğunluğu daha azdır. Sonuç olarak siber uzamda duyum deneyimi gerçek hayata göre çok daha sınırlıdır. Bunun sonucu olarak, kullanıcının mesajı hem oluşturma hem de anlamlandırma sırasında aktif bir

net kafede hiç rahat etmem, ya ne bileyim senin alıştığın ikonlar yok mesela onda, hem yadırgıyor insan, hem de acayip kuru kalıyor ifadem, … gülmenin bir sürü çeşidini kullanırım ben, ama o makinede bildiğin Messenger smileyleri var bir tek… alıştığım müzikler yok, kişisel mesajım yok, avatarım yüklü değil; yani bir tek account adından başka ben değilim oradaki… ” (22 yaşında, kız, öğrenci)

10 Siber uzam, hayatlarımıza bir çeşit doğallıkla nüfuz ediyor olsa da bilişsel ve sosyal anlamda kendine özgü karakteristikleri içinden okun-ması gereken yeni ve diğer mecralardan tamamıyla farklı bir olgudur. Türkçe’ye ‘Enformasyon Bombası’ ve ‘Hız ve Politika: Dromoloji Üze-rine Bir Deneme’ (Metis) adlı iki kitabı çevrilen Paul Virilio’ya göre hız mantığı (‘dromoloji’) tekno-kültürel uygarlığın kurucusudur. Teknolo-jideki gelişme bizi gerçek mekân ve zamanda geçen olaylardan ayırır. Fakat dahası tarih, silah araçları sistemlerinin hızına göre ilerler. Virilio, temelde sanal olanın gerçeği yıktığına, gerçeğin kazaya uğra-tıldığına; ama bunu yapan TV ile simülasyon ve siber uzamın mantık-larının farklı olduğuna işaret eder. Bir anlamda TV gerçeği “kazaya maruz bırakır”, onu yıkar; fakat “Siber uzam, gerçeğin bir kazasıdır (ve) siber gerçeklik, gerçeklik kazasının kendisidir” (Virilio ile röpor-tajdan; Wilson, 1994).


katılımı söz konusudur. McLuhan anlamında ‘soğuk’ bir araçtır; hatta katılımcı ve etkileşimci yanıyla TV’den de daha soğuktur.

• Yazma ortamı: Kullanımdaki yazılımlar, bir klavye aracılı-ğıyla verilen komutlara (metne) bağlıdır. Kişiler arası ilişkiler, karmaşık mesaj stilleri ve görsel öğelerle yüklü olsa da metne da-yalıdır. Dolayısıyla hem iletişim biçimi hem de yazılımlar metin temellidir.

• Değişik bir algı durumu: Sakin bir şekilde bilgisayarın kar-şısında otururken bilgisayar ekranına bakmak bilincin değişik bir durumu haline gelebilir. E-posta ya da anında mesaj sırasında bazı insanlar kendi zihinlerini diğerinin zihni ile iç içe deneyimler. İmajiner çoklu-medya dünyalarında deneyimler, gerçek ötesidir. Bunlar adeta, rüyaya benzer bir bilinç durumunun taklididir; fakat aynı zamanda rüyadan farklı olarak insan iradesine izin verir. Bu farklılaşmış ve rüya benzeri bilinç durumları insanlar için çekici olmaktadır. Siber uzam fantazya için radikal bir özgürlük alanıdır.

• Aşkınlaşmış uzay: Siber uzam, mekân ötesidir. Görüşme içindeki kişilerin dünyanın neresinde olduğunun önemi yoktur. İletişim halindeki kişilerin fiziksel mevcudiyeti bir mekândadır; fakat aynı anda ortaklaşa kullanılan bir boyutta da mevcuttur. Siber uzamın bu özelliği diğerleriyle iletişim hali ile sınırlı değildir. Sık kullandığınız bir siteye hangi servis sağlayıcıdan (server) bağ-landığınızın ve o servis sağlayıcının dünyanın neresinde bulundu-ğunun önemi yoktur.

• Esnek ve sıkıştırılmış zaman11: Siber uzama özgü etkileşim zamanı esnektir. İstendiğinde uzatılabilir. Diğer bir ifadeyle siber uzam adeta taraflara cevap oluşturmak için zamanı kullanma hak-kı; bir düşünme, tasarlama bölgesi sağlar. Gelen bir e-postaya ka-bul edilebilir cevap verme süresi kişilere göre değişir. Chat sırasın-da da düşünme ve tepkiyi tasarlama için bir miktar zaman payı vardır; çeşitli mazeretlerle (bir diğerine de yazma zorunluluğu, kapının çalınması, su içme, vb) bu süre uzatılabilir. Bunun dışında, siber uzam zamanı sıkıştırılmıştır. İnternet çevresi, gerçek çevre-

11 iber uzamda zaman ve kullanıcının bilişsel ve sosyal halleri hakkında

ayrıca bkz: Tanzi, 2000.

K.Oya Paker 115

den çok daha hızlı değişir. Çevrimiçi gruplar, insanlar, olaylar, siber uzamda hızla değişir. Eğer birkaç aydır bir çevrimiçi toplu-lukta iseniz eskilerden biri haline gelmiş olmanız mümkündür. Öznel zaman algımız, yaşadığımız dünyadaki değişikliklerin oranı ile yakından ilgili olduğundan değişen görüntüler, işaretler ve insanlar bağlamında siber uzamda zamanı hızlanmış algılarız. Nitekim kimi insanların siber uzamda kısa süre önce tanıştığı bir diğer kişi ile uzun zamandır tanışıyor hissi duymasında zaman algısındaki bu farklılık etkendir.

İletişim Özellikleri

• Kimlik esnekliği: Siber uzamda karşılaşılan diğerlerinin sanal oluşu, onlara karşı bir merakı da birlikte getirir. Yüz yüze karşılaşmalar diğeri hakkında edinilen ipuçları, mevcut anlam matrisinde itinayla değerlendirilir ve onun hakkında kişinin az çok güvendiği kanaatler oluşturulur. Siber uzam karşılaşmalarında ise ipuçları zamana yayılmıştır; kişinin ilgisini çeken bir diğeri, o kişi-nin hayal gücü ve iletişim bağlamına göre fantastik bir öykü kah-ramanının etkisine bürünebilir. Öte yandan bu illüzyon etkisi ge-nelde yerleşik siber uzam sakinleri tarafından bilinmektedir ve onlar için bir kandırılmadan çok iradi bir tercih söz konusudur. Siber uzam adeta insanın farklı benlikler ve kimlikler kurarak sah-neye çıkabileceği karmaşık bir oyun alanı gibidir.

• Eşitlenmiş statüler: İnternette karşılaşan kişiler arasındaki ilişkiler esnek kimliklere bağlı olarak, gerçek hayata kıyasla çok daha eşitlenmiştir. Kimilerinin “net demokrasisi” dediği bu durum aslında, yabancı bir diğerinin kişinin üzerinde gerçek bir iktidarı-nın (hatta daha kültürel bir ifadeyle ‘hatırının’) olamamasıyla ilgili bir tür fütursuzluktur. Öte yandan siber uzam iletişimleri iktidar ilişkilerinden tamamen arınmış değildir. Kişinin günlük hayatta içselleştirdiği tüm iktidar biçimleri, siber uzamın oyun bağlamına da taşınabilir ya da bizzat bazı siteler, iktidar alanlarını genişletme amacıyla kurulmuştur. Öte yandan kişiler arası iletişimde bu ikti-dar ancak inceltilmiş biçimlerde söz konusu olabilir. Siber uzamda kişinin öteki üzerinde etkisini belirleyen en önemli şey, iletişim becerisi, ısrarı, düşüncelerinin niteliği ve teknik bilgisi olmaktadır.


• Sosyal çoğulluk: Siber uzamda kişi, ilgi alanına uygun ko-nularla ilgili topluluklara ya da bilgi bankalarına veya baştan belir-lediği bir profile uygun insanlara ulaşabilir. Ayrıca kişi farkına varmaksızın yaptığı şeylerle de bir diğerinin ilgisini çekebilir. Bu çoğulluk içinde, tanıdığı ya da tanımadığı kişilerin kendine ulaşı-mını engelleyebilir, kimi içerikleri filtreleyebilir, kısacası çeşitli düzeylerde seçimler yapabilir. Suler’a göre bir kullanıcı, dostlarını, sevgililerini veya düşmanlarını seçerken bilinçli tercihler kadar bilinçaltı motivasyonlardan da etkilenir. Bir anlamda kişinin far-kında olmadığı duygularının veya ihtiyaçlarının onu belirli tipte insanlara yönelmeye sevk etmesi söz konusu olmaktadır. Siber uzam, gizli beklentiler, arzular tarafından bastırılmış bilinçdışı filtreleme mekanizması için de sınırsız bir seçim alanıdır.

• Eylemsel eş zamanlılık: Siber uzam, kişinin farklı işler ya-parken belli bir düzeyde katılım gösterebileceği bir ortamdır. Diğer bir ifadeyle kişi aynı anda pek çok siber ortam içinde farklı birçok işi yapabilirken, aynı zamanda gerçek hayatta da çeşitli faaliyetleri sürdürebilme imkânı bulabilmektedir.

• Kayıt edilebilirlik: Kişi bu dijital ve metin temelli iletişim uzamında ne zaman, kiminle, ne konuştuğunu kayıt edebilir. Bu-rada insanlar arası ilişkiler birer dokümandır. Bu dokümanlara yeniden dönülebilir ve iletişim tekrar değerlendirebilir. Dolayısıyla sözlü iletişimlerdeki çeşitli manevralar bu ortamda kısmen de olsa gücünü yitirmektedir. Sözgelimi konuşma eylemi bize, “öyle de-mek istemedim” vb ifadelerle önceden söylenenleri geri alma, de-ğiştirme yolunda manevra yapmaya izin verirken, bilgisayar aracı-lı iletişim metne dayalı olduğundan böylesi konvansiyonel iletişim manevraları geçersiz kalmaktadır. Şüphesiz kayıt edilebilirlik al-tında olmak kişide paranoyak düşünceleri kamçılayabilir ve bu tür bir iletişim kaygı verici bir deneyim haline gelebilir.

• Ket vurmaya ket vurma etkisi (disinhibition effect): Siber uzamın yukarıda anlatılan özellikleri kişinin kendi üzerindeki kontrolünü kaldırmasına ya da gevşetmesine yol açabilir. Bu ortam kişinin günlük hayatı içinde alışılmadık davranışlar göstermesine izin verebilir. Sözgelimi mahremiyetine çok önem veren bir kişi siber uzamda tanımadığı biriyle çok özel şeylerini paylaşabilir ya da aşırı bir kibarlık hali sergileyerek ve diğerkâm söylemler kura-rak karşısındaki kişiyi, çeşitli amaçlarla etkilemeye çalışabilir. Bu

K.Oya Paker 117

anlamda siber uzam bir özgürlük alanı olmaktan ziyade bir ser-bestlik alanıdır. Porno, şiddet vb davranışlar ya da eğilimler, inter-netin karanlık dünyasını ve “toksik desinhibisyonu” ifade eder12.

Bunların yanı sıra, artık chat’e özgü iletişim manevraları söz konusudur. Sözgelimi kişi kendini çevrimdışı göstererek diğerle-rinden saklanabilir ya da çeşitli nedenlerle kimilerini engelleyebi-lir. Bunun yanında tıpkı günlük hayatta kişinin bir diğerinin ayıbı-nı yakalaması gibi, chat aldatmacalarına karşı üretilmiş casus yazı-lımlar da kişinin eylemlerini karşı tarafa deşifre edebilmektedir.

Sanal İletişim Bağlamında Yeni Bir Mevcudiyet Biçimi Çok kullanıcılı siber ortamlar yapay bir mekânda, yaratılmış

çeşitli kişilikler ve bedenler üzerinden aynı anda pek çok insanı bir araya getirmektedir13. Burada kullanıcılar, programın sağladığı seçeneklerden değişik kombinasyonlar üreterek hem kendilerini temsil eden semboller ve beden, yani görsel benlik sunumu nesnesi oluşturabilmekte, hem de çeşitli iletişim mekânları tasarlayabil-mektedir.

12Aslında birçok internet tacizi vakasında, kimliğin anonimliği, ketlemenin

ortadan kalkması ve bunların yanında statülerin eşitlenmesi, birlikte işlev görmektedir. Şu örnek, karşıdaki kişinin kimliğinin deşifre edil-mesi kadar bir iletişim manevrası olarak farklı kimliklere bürünmenin, iletişimin tüm dinamiklerinin nasıl değiştirebileceğini göstermektedir: “… aslında çalıştığı yerin neresi olduğunu çıkarmam tamamen tesadüf, biraz da sezgisel bir şey tabii. Patronunun kız kardeşi olduğumu söyledim. Nasıl bozuldu … görüşelim ama ablam ve eniştem de bizimle olacak o gün haberin olsun falan diyorum, … bu oyuna devam etseydim işi falan bırakabilirdi. Çok özürler diledi, ben rezil bir adamım falan bir sürü dil dökmeler … ama özür dilediği ben değildim, o “patronunun kız kardeşinden” özür diliyordu…” (38 yaşında, kadın, serbest meslek sahibi)

13 İngilizce’de bu programlar, ‘Multi-User Dungeons’ (Çok-Kullanıcılı Zindanlar) ya da ‘Multi-User Domains’ (Çok-Kullanıcılı Alanlar) ifade-lerini karşılayan ‘MUD’ kısaltması ile anılmaktadır. Bu yazımızda ‘zindan’ metaforunun nereden geldiği gibi detaylara girmek zorunda kalmamak ve okur için ifadeyi anlamlı kılmak üzere ‘domain’ kelime-sine yakın, ‘ortam’ kelimesini kullandık.


Siber uzamda insanların bir araya gelmelerini ifade eden çe-şitli kavramlar ortaya atılmıştır. İngilizce yurttaş kelimesinden türetilmiş ‘Netizen’ (Hauben) ya da ‘sanal cemaatler’ (Reingold), ‘dijital cemaatler’ bunlardan en ünlüleridir ve bu kavramlar inter-neti adeta sosyalleştirici ‘dijital komşular’ (Negroponte) yerine koymaktadır. Oysaki cemaat, yaşamlarını paylaşan, gerçek yaşam-da bir arada var olan bir grup insan anlamına gelir ve internette bir araya gelmeler dar anlamda bir cemaat oluşturmaz (Weinreich, 1997). İnternet, bir yerden bir yere mevcudiyetimizi zap yapabile-ceğimiz, diğerleriyle bir araya gelebileceğimiz ve belli ilişkileri kurabileceğimiz bir ortamdır. Diğer yandan internet, gerçek cema-atlerin sanal uzantıları olarak güçlü ve organize edici bir mecra olma potansiyeline sahiptir. Ayrıca belli bir amaç veya düşünce etrafında siber uzamda kurulan bir cemaat, gerçek hayatta işlev gören bir cemaat haline de gelebilir. Buradaki tartışmanın kaynağı, cemaat kavramına atfedilen içeriklerin farklı oluşu ve fiziksel ile sanal kavramlarının birbirinin karşısına yerleştirilmesidir. Cemaat, gerçek hayata dair bir duruş ve söz üreten bir güç olarak kavran-dığında, siber bir topluluğun, gerçek hayata etkisinin sınırlı olacağı açıktır. Öte yandan sanal ile gerçek gerektiğinde iç içe geçebilir ve bunlar kendine özgü cemaatler oluşturabilir. Bir anlamda gerçek toplulukların internetteki web siteleri, gerçek cemaatlerin sanal uzantıları gibi düşünülürse, sanal olanın da gerçekte uzantılar kurması mümkündür.

Langham’ın (1994) işaret ettiği gibi sanal gerçeklik sistemleri-nin gerçekçiliği onların gerçek dünyayı ne denli iyi yansıttığına değil, genel anlamda sıradan, tekrarlanan, ortak mekân davranışla-rını, yani rutine binmiş bir var oluşa, sabitlik hissine yol açan yapı-ları yaratma derecesine bağlıdır.

Çok-kullanıcılı ortamlar arasında, çok-oyunculu oyunlar, sa-nal gruplara14 tipik örnek teşkil etmektedir. MuOnline oyuncuları, oyundaki varlıklarının en temel dayanağının oyundaki arkadaşları ve klanları (ya da ‘guild’leri) olduğunu, iyi ve destekleyici bir klan-da olmaksızın oyunda kalmanın güç olduğunu belirtmişlerdir. 14 Cemaat kavramı, Türkçede farklı çağrışımlara sahiptir. Yazıda ‘oyun’

bağlamında bir araya gelen insanları cemaat değil ‘grup’ olarak ifade etmek daha uygundur.

K.Oya Paker 119

Burada oyuncular kendi gruplarının dışındaki oyuncularla da oyun kurmakla birlikte, özellikle güç birliği ve dayanışmayı grup içi üyelerle kurmaktadır. Şüphesiz MuOnline gruplarının gerçek hayata bir uzantı sağlamaları mümkün olmadığı gibi bu grupların gerçek hayatta bazı taleplerle ortaya çıkmaları söz konusu değildir. Bu anlamda apolitiktirler. Fakat burada dikkat çekmek istediğimiz nokta, siber uzamın bir tür cemaat ya da grup birlikteliği duygusu yaratabildiğidir. Yine Weinreich, cemaatin yanı sıra, güven, işbirli-ği, arkadaşlık gibi yakınlıkların duyumlanan dünyadaki temaslara dayandığına; internet şebekeleriyle iletişim kurulabileceğine, fakat bu insani yanların siber uzamda yaşanamayacağına işaret eder. Buna karşın, dört yıldır oyunda olan bir oyuncunun ifadeleri bu görüşe şüphe düşürmektedir. Bu kişi, oyunda tanıştığı ve yakın arkadaşlık kurduğu, Amerika’da yaşayan bir diğer oyuncuyla ilgili olarak şöyle demektedir:

“… şimdi Will ile bir araya gelsek ona böyle elimi uzatıp, “mer-haba Will ben Özkan” demem yani … doğrudan kucaklaşırız. Tıpkı uzun zamandır görmediğin bir dostunla karşılaştığın gibi …” (25, E, öğrenci)

Başka bir oyuncuya oyunda tanıdığı birine, sözgelimi para ih-tiyacı olsa gönderip göndermeyeceği sorulduğunda oyuncu soru-yu şöyle yanıtlamıştır.

“ … iyi tanıdığım biriyse gönderirim … yani param varsa tabii … geri gelmeyeceği riskini alırım. Gerçek hayatla ne farkı var? Adam seni çarpacaksa şimdi de çarpmıyor mu ya da burada rahat rahat ve teklifsiz, gidip para isteyebileceğin arkadaşlar çok mu? Kiminin hiç yok.” (24, E, öğrenci)

Bu tür pek çok örnek ifade, siber uzamın iletişim özelliklerinin ‘yabancıyla’ ilişkiler konusunda şaşırtıcı bazı sonuçlar taşıdığını düşündürür. Zira insan, bildik, tanıdık ve imajiner olarak kontrol altında hissettiği bir dünyada yaşamak isteyen bir varlıktır. Bu eğilim, ‘yabancı’ olana temkinli bir duruş ve güvenlik ihtiyacını olabildiğince garantileme çabası ile kendini gösterir. Günlük ha-yatta ilişkiler kişinin tamamen kendi kontrolünde olmayan (fakat kontrol sağlamak istediği) çevrenin ve diğerlerinin ölçütleri tara-fından kuşatılmakta; az ya da çok, ama kaçınılmaz olarak sorumlu-luk ve hesap verilebilirlik üzerine kurulmaktadır.


Chat ve oyun ortamlarında kimlik bilgileri gerektiği ölçüde saklanabilir; herhangi bir sorumluluk almaksızın ve kimseye hesap vermeksizin, keyfi bir şekilde iletişimi kesmek mümkün olabilir, yani yabancı ile karşılaşma kendine özgü bir güvenlik alanı için-dedir. Fakat yakın arkadaşlık geliştirme, siber uzamın belli bir bölgesinde kısmen ya da bir tür ‘bildik, tanıdık ve imajiner olarak kontrol altında hissedilen’ psikolojik bir alan yaratılabildiğini gös-terir.

Siber uzam iletişimlerinde kişinin mevcudiyeti iki şekilde be-lirmektedir: Sembol ve metne dayalı mevcudiyet ile sanal bedenler aracılığıyla mevcudiyet. Her iki türde de bir diğerini etkilemek ve onun tarafından fark edilmek üzere imajiner bir gerçeklik kurul-maktadır ve bu yapılırken benlik, çeşitli pozisyon alışlarla bir tür oyun içinde etkileşime sunulmaktadır. Bu imajiner gerçeklik kişi-nin kendini, kendi gerçekliğinin bağlamından koparmak ve bir tür ‘oyun’ alanına yerleşmek suretiyle yaratılmaktadır. Chat ilişkisinde yaratılan oyuncu benlikler, bizi biz yapan özelliklerin pek çoğunu taşısa da, aslında onların bir kısmından kurtulmak ve başka biri olma istediğini/şansını barındırmaktadır. Bu kimliklerden azat olma isteği de oyunun en önemli vaatlerindendir. Siber uzam, ‘kimliklerden’ azat olma hususunda en çekimli alan olarak karşı-mızda duruyor. Üstelik bu iletişim ortamı, kişinin, sorgulanmaksı-zın keyfi şekilde kendi kimliğine geri dönme imkânını da ortadan kaldırmıyor.

Bu oyunda mekân da yeni bir anlam kazanır. Chat’e dahil olan taraflar kendi mekânlarından bir diğerininkine yönelmekte, o anda sanal uzamdaki farklı deneyimleri ya da görsel sembol ve imajları paylaşabilmekte veya dinledikleri müzikleri birbirine gönderebil-mektedir. Bütün bunlar kişinin seçtiği çeşitli öğeleri (içsel ya da kendi dışında) bir araya getirdikleri kolaj bir benliğin ve kimliğin inşasını mümkün kılmaktadır.

Etkileşimci medya kuramlarına göre bilgisayar aracılı iletişim, yüz yüze iletişime kıyasla son derece düşük bir etkileşim ve sosyal mevcudiyet düzeyine sahiptir (Walther, 1992). Öte yandan siber uzam davranışı, kendi tarzında bir mevcudiyet geliştirmektedir. Yapılan görüşmelerde siber uzam kullanıcıları için gerçek hayatta-ki ve siber uzamdaki mevcudiyetlerinin birbiriyle kıyaslanamaz, birbiriyle karıştırılamaz ve birbirinin yerine geçemez olduğu göz-

K.Oya Paker 121

lenmiştir. Bu iki mevcudiyet biçimi bazı benzerlikler içerse de, daha önce söz edilen siber uzam ilişkilerinin grameri bakımından birbirinden farklıdır.

Siber uzamda mevcudiyet gösteren bazı siber olgular olarak şunları sayabiliriz: Siber uzam hem kendisi hem de kullanıcıları için kendine özgü bir zaman ve tarih hissi yaratmaktadır. Bu uzamda, (özellikle uluslar arası çok-kullanıcılı ortamlarda) kendi-liğinden gelişen ve kısaltmalar, emotikonlar15 ve İngilizce sözcükle-rin karıştığı bir dil söz konusudur.

Siber uzamda diğerleriyle ilişkiler kuran kişiler açısından kendine özgü bir mevcudiyet algısının geliştiği açıktır. Oradaki mevcudiyet, aynı zamanda çoklu bir mevcudiyettir. Kişi işinde ya da evinde, farklı sitelerde sörf yaparken aynı zamanda farklı meş-guliyetler içinde olabilir. Bu durum, kişinin aynı anda birçok zi-hinsel bağlantı kurması yönünde bir tür beceri geliştirmesini ge-rektirmektedir. Siber uzamda ‘burada ve şimdi’ yerine, ‘o anda fakat birçok yerde’ bir mevcudiyet söz konusudur. Bu mevcudiyet ile siber uzama özgü diğer özellikler (alışkanlıklar, diller, iletişim biçimleri vb) birleştiğinde bir kültüre işaret etmektedir.

Çok-Kullanıcılı Uzamlarda Sanal Gerçek Hayatlar Siber uzam sakinleri, sanal ortamda çeşitli şekillerde kendile-

rini mevcut hissetmektedirler. Bu kendine özgü mevcudiyet psiko-lojisi farklı biçimlerde kendini gösterir:

‘Ben buradayım’, ‘diğerleri burada’, ‘burası bizim mekânımız’: Bir çevre içinde bir şeylerin varlığını algılamak için, çevreden aldığı-mız duyum uyarısı, çevredeki değişiklik, çevreyle etkileşim, aşina-lık derecesi gibi işaretleri referans alırız. Siber uzamda (şimdilik) koku ve dokunma hariç, çevreden aldığımız görsel ve işitsel uya-ranlar bulunur; çevre hareketlidir ve duygular da görsel olarak ifadelendirilmiştir. Tıpkı yaşam gibi, varlığı kanıtlayan değişkenle-

15 Emosyon (duygu-heyecan) ve ikon kelimelerinden türetilmiştir. Karşı-

lıklı ilişkilerde alışagelinen çeşitli ünlem ve duygu ifadesi yerine geçen, grafik ya da animasyon biçiminde bazı kısaltma ve semboller için kul-lanılmaktadır.


rin akışı söz konusudur. Özellikle üç boyutlu çok-kullanıcılı ortam-larda programın gelişmişlik derecesine göre kişi – nesne – olay ilişkisi karmaşıklaşmaktadır. Bu ortamlarda bir tür olay örgüsü ve nesne devamlılığı söz konusudur (Suler, 1996).

Kullanıcılar bu uzamda belli davranış kalıpları ile normlar ge-liştirir ve bunlara uyarlar. Ayrıca bu ortamlar, sözgelimi oyun ortamı, günlük hayattaki bazı duygu ve düşüncelerden arınmış değildir:

“… gelişmiş bir oyuncu olduğunda noob’ken (çaylak) yaptığın şeyleri yapamazsın mesela … küçükler mazur görülür ama; hatta se-vimli bile görülürler … ben noob’ken en çok bir grubun dibine gidip öyle durup bir ona bir diğerine bakıp dururdum, adamlar sorardı ne istiyorsun falan diye … diyeceğialınnı sokaktaki gibi, nasıl birilerinin dibine kadar gidip yanaşmazsın… oyunda en çok hacker’lara dikkat etmen gerek, benim setim en iyi setlerden biriydi ve hacker’ın biri çal-dı…benim için gerçek hayatta bir şeyimin çalınmasından hiçbir farkı yok, üzüldüm … ve öte dünyada bunların da hesabını vereceğimizi düşünüyorum …” (24, E, öğrenci)

MuOnline ortamında iki kişinin yazışmaları, bu ortamların, kullanıcılar için bilişsel haritalar oluşturduğuna işaret eder:

- “… Ben çıktım, akşam Devias’da, kapıda buluşalım…

- Çok kalabalık oluyor kapı, bara gel

- tamam, sen geldiğinde çağrı at, server 5 tamam mı?

- tamam ama Poseidon’u al sen, Lost Tower’a geçeriz.” (28, E, işletmeci ve 24, E, öğrenci)

Mevcudiyetin en belirgin göstergeleri, oyuncuların herhangi bir aksaklık nedeniyle çevrimdışı kalmaları ya da bağlantı hızında oluşan bir sorun yüzünden karakterin hareketlerinde ya da yazma eyleminde yavaşlamanın (oyuncuların deyimiyle ‘lag’) kullanıcı-larda sosyal bir rahatsızlık yaratmasıdır.

Siber uzamda yeni diller: Görüşülen kişilerin bir kısmı, belli bir süre sonra bazı emotikon’lara alıştıklarını, onların kendi duygu ve düşüncelerinin bir biçimde yansıtır hale geldiğini ve belli sözel ifadelere bunları yapıştırmak suretiyle kendilerini oldukça iyi ifade ettiklerini belirtmişlerdir. Ayrıca bu metne dayalı iletişimde hisse-dilen duygu ve düşünceleri yansıtan bir ifadeyi yakalama çabasıy-la yazılı dilin ister istemez bozulduğu, bunun ifadeyi güçlü kılmak

K.Oya Paker 123

için ve yüz yüze etkileşimin havasını verecek şekilde bile isteye yapıldığı ifade edilmiştir. İlginç olan, çok-kullanıcılı ortam sakinle-ri tarafından geliştirilmiş sembol, kısaltma, İngilizce ve Türkçe karışımı bir ‘dil’, farklı oyun yazılımlarında ortak hale gelmeye başlamıştır. Burada kullanılan dil, aynı zamanda o ortamın anlam bağlamından kopuk olmadığından, ‘dil’i öğrenmiş olan kendini oraya ait hissetmekte; bir anlamda kişi bazılarıyla paylaştığı sanal bir gerçeklik üzerinden diğerlerinden ayrılmaktadır. Aşağıdaki konuşma, siber bir dükkânda avatarı için alışveriş yapan bir oyun-cu ile bir diğer oyuncu arasında geçmektedir ve siber bağlamların nasıl kendine özgü anlamlar ürettiğini göstermektedir. Konuşma-da geçen birinci ‘para’ ifadesi ile yazılım içinde geçen para birimi, ikinci ‘para’ ifadesi ile gerçek para kast edilmektedir.

-“ üstümü nasıl değiştireceğim?

- Imvu messenger’ında inventory kısmı var. Orda ‘clothes women’ı tıkla. Satın aldığın giysileri göreceksin. Çıkarmak istediğin giysiyi ‘take off’ yapıyorsun. Hangisini giymek istiyorsan onu da put on yapıyorsun.

- …Eee giysiyi çıkardığında herkesin içinde çıplak mı kalıyor-sun?

- Hayır…merak etme, çıplak kalman mümkün değil. Sana oyu-nun en başta verdiği giysiyle -çünkü iç çamaşırları paralı- kalıyorsun. Hem çıplak kalmak için çıplaklığı satın alman gerekiyor. Onun için de Access pass’in olması gerekiyor, yani onun için ekstra para veriyor-sun.” (24, K, psikolog ve 24, K, bankacı)

Bu konuşmalar, herhangi bir çevrimiçi oyuna katılmamış bir tanık için anlamsız, boş ve saçmalıktan fazla bir şey değildir. Ko-nuşmalar devam ettiği takdirde aynı ortamda bulunan üçüncü kişi kendini yabancı ve hatta dışlanmış hissedebilir. Öte yandan, tele-fonu olmayan iki milyar kadar insanın bulunduğu gezegenimizde bu türden ‘yeni diller’ azımsanmayacak sayıda bir grup insan için ‘pek tuhaf’ olmaktan çıkmıştır.

Rutinler: Çok-kullanıcılı ortamların oyuncuları, çevrimiçi ya-şamlarına sadıktır; bu ortamlardaki hayatlar kullanıcıları için adeta düzenli bir iş gibidir (Turkle, 1995).

MuOnline’da, kollarını ve bacaklarını kavuşturarak bir şehir kapısına dayanmış oyuncunun üstündeki “okuldayım” yazısı bu-nu çarpıcı olarak örnekliyordu. Oyuncu bu şekilde diğer arkadaş-


larına döneceğini, bir süreliğine ayrıldığını ifade ediyordu. Klasik mesaj programlarını kullanan kullanıcılar da günlük hayatları içinde çevrimiçi olmanın kendileri için rutin hale geldiğini; diğer-leriyle iletişim kurmak için uygun olmadıkları zamanlarda da belli uyarı mesajları bırakarak, gün içinde belli süreler çevrimiçi kaldık-larını belirtmişlerdir.

Teknolojik duyu organları: Siber uzam, bir yandan yeni bilişsel tarzların gelişmesine yol açarken, kullanılan araçlar adeta yeni duyu organları haline gelmektedir. McLuhan’a göre araç veya teknoloji insanın bir uzantısıdır ve toplum iletişim aracı olarak ne kullanıyorsa bireyler de buna uyum sağlayacak, dolayısıyla top-lumsal iletişim biçimi değişecektir. Bilgisayar üzerinden iletişimde, bilgisayar ve ona bağlanan diğer araçlar, duyu organları gibi işlev görmeye başlamıştır. Artık klavye sözcükleri söyleyen ağzın, ka-mera bir diğerine bakan gözün yerine geçmektedir.

İnsanlar arası iletişim, her birinin diğerine ayna olması sure-tiyle benliklerin ve kimliklerin inşa edildiği bir alandır. Mead’in (1967) deyimiyle insan kendini en az gören varlıktır, kendini ancak bir diğerinde görür ve tanımlar. Chat’de bu iletişim çeşitli biçim-lerde değişmektedir. Sözgelimi eğer sesli bir görüşme yapılmıyor-sa, kişi, karşı taraf yazarken diğerini bekleme süresindeki sessizlik anında tamamen kendi öznel dünyasından ‘imajiner diğer’ine an-lam yüklemeye devam etmektedir. Diğer bir ifadeyle, karşılıklı ilişkilerde alışagelinen çeşitli ünlem ve duygu ifadesi yerini emotikon’lara bırakmıştır; böylelikle parmaklar ağzımızdan kolay-lıkla dökülebilecek sözcüklerin hızına yaklaşabilmelidir. Bu süreç-te karşıdan gelen her tepki, diğerinin varlığından bağımsız tama-men öznel bir dünyanın içinden dikkatle anlamlı kılınır. Bu süreçte diğeri, yani ihtimal ki gizemli bir yabancı, büyüsel bir haleye bü-ründürülür. Burada sanal ara yüz, kişinin kendisinin ve bu gizemli yabancının kurulduğu bir tür medyadır.

Günlük hayatta diğerini anlamlandırma pratiğinde ise hayal gücü bu denli iş başında değildir. Karşımızdakinin sesli kelimele-rini dinlerken zihnimiz onlarla yüklü olarak çalışmaya devam eder. Burada diğeri ile dinleyenin zihni arasında bir senkronizas-yon söz konusudur ve dinleyen ne sessizlik içinde beklemekte ne de bir şeyin anlamını diğerinden bağımsız tamamen kendinden hareketle yükleyebilmektedir. Ayrıca yazılı iletişimde konuşmayı

K.Oya Paker 125

detaylandıramama kaygısı, olasılıkla, dikkati daha uyanık tutmak-tadır.

Ancak bu ortamda görüntülü iletişim, belki de en can alıcı farklılaşma olarak karşımıza çıkmaktadır. Web kamera ile birbirine bağlanan kişiler, diğerini bir kamera aracılığı ile ancak fotografik görüntü olarak görebilirken, kendini de bir kamera gözünden görmeye devam etmektedir. Bu ortamda iki kişinin göz göze bak-ması mümkün değildir. Kişinin kendisinin ve diğerinin görüntüsü, aynı anda uygun biçimde konumlandırılmış olan birer kameranın aracılığı ile mekânsallığı aşarak yan yana gelmektedir. Bu iletişim-de kişi, diğerini diğer kişinin kamerasının gözünden görmektedir. Kendisini de ancak kendi kamerasından görebildiği için kişi, diğeri kadar kendinin de seyircisi olmaktadır.

Çeşitli sınıf ortamlarında öğrencilerle yapılan tartışmalarda gözlendiği üzere, kişiler kameralı görüşmelerde en fazla kendisini izlemekte ve diğerini etkilemek üzere kamera karşısında kendini uyarlama bir oyunun hazzını sağlamaktadır.

Bolter’a (1996) göre bu grafik uzam, yazılı, söyleme dayalı ile-tişimden sanal gerçekliğin grafik çevresine bir kaymayı ifade eder-ken, benliğin kültürel tanımının değişmesinde bir rol oynayacaktır. Ona göre sanal gerçeklikte benlik, algı yoluyla çeşitli bakış açılarıy-la karşılaşan “sanal bir göz” haline gelir. Elektronik-yazılı sanal benlik, linguistik bir inşa değildir; burada kendini ve diğerini sey-reden, daha doğrusu gözüyle düşünen; bir hiper-metinde olduğu gibi, sabit olmayan ve çok sesli (polyvocal) bir benlik söz konusudur (Bolter, 1996:113-116).

Avatarlar: Kişinin siber uzamdaki karakter(ler)i, yani avatarlar, basitçe bir ‘görüntü içinde mevcudiyet’ olmaktan daha karmaşık bir psiko-sosyal olguya işaret etmektedir. Sanskritçe kökenli avatar kelimesi, ilahi anlamda yüksek bir varlığın bedenlenmesi, enkarnasyonu; yüce bir varlığın özel bir amaç için varlığın niyetli / planlı biçimde dünyaya, yani daha aşağı bir dü-zeye bedenle inmesi anlamına gelmektedir. İnternet bağlamında avatar, psikolojik bir persona anlamında kullanılmaktadır.

Bu yeni siber figürler ya da oyuncaklar, Turkle’a (1995, 2004) göre kullanıcılar için “ilişkisel ürünler”dir ve onlara karşı duygusal bir bağ gelişebilmektedir. Avatarlar, kullanıcılar için bir araç ol-


maktan fazla bir şeyi ifade etmektedir. Görüşülen ve MuOnline’da deneyimli oyuncular olan üç kişi, oyundaki karakterlerini sevdik-lerini, bazen oyun oynamayacakları halde karakterlerini görmek için oyuna girdiklerini; fakat daha çarpıcı olanı, beklenmedik bir anda oyunda bir arkadaşıyla (yani onun avatarıyla) karşılaştığında tıpkı gerçek hayatta olduğu gibi heyecanlandıklarını ve ara sıra rüyalarında avatar karakterleri gördüklerini ifade etmişlerdir. Bu gözlemlerimiz, siber ya da yapay karakterler ile insan ilişkisinin farklı bir bilişsel alan yarattığı görüşünü desteklemektedir.

Kendisi bir varlık olarak siber uzam: İnternetin kendisi, değişen, kendini zamana uyarlayan bir varlık gibidir. Suler, eski kullanıcıla-rın şimdilerdeki çevrimiçi insan tipinin değiştiğini söyleyeceklerini kaydeder. İlginçtir ki Türkiye’deki kullanıcı da bunu aynen böyle algılamaktadır. On üç yaşından beri chat yaptığını söyleyen kız öğrenci, bunu şöyle ifade etmektedir:

“… son 7-8 yılda chat ortamları acayip değişti. Şimdi girin site-lere, hele çöpçatan sitelerine ortalık serseri dolu. Ben hatırlıyorum, bir zamanlar gayet düzeyli ilişkiler kuruluyordu …ICQ kullanıyorduk o zamanlar … derslerime bile yardım eden insanlar tanıdım orda … ta-bii bir zamanlar belli insanların girdikleri bir şeydi o ortamlar, genel-de eğitimli, meslek sahibi insanlar falan vardı. Şimdi ipini koparan in-ternet kafede, chat yapmak da artık birini ayarlamak anlamına geliyor insanların kafasında …”(20, K, öğrenci)

Siber dünya tıpkı bir birey ya da grupların benliği gibi uzla-şan, çatışan, ayrıksı çeşitli alt ögelerden oluşur ve zamanla gelişir. Geniş ve kullanıcılarının tepkilerine göre genişleyen bir bellektir. Örneğin internet üzerinde bir konu ya da kavramı aramış ve bu-lamamış olalım. Herhangi bir sayfada ya da bir forum sitesinde bu kavramı bulamadığımızı yazdığımız anda ‘bulunmayan’ kayda geçmiştir. Artık siber uzama özgü esprilerin türemiş olması da onun kullanıcı bağlamındaki varlığına işaret eder. Sayısız animas-yon, fıkra, hatta kısa film internet kullanıcıları arasında güldürü unsuru olarak dolaşmaktadır (Suler, 1996). Fakat daha önemlisi, belli siber mekânların sakinleri haline gelmiş kişilerin tümü, bu mecraları ya arkadaşlarından duyduklarını ya da sörf yaparken buralara rastladıklarını belirtmektedirler. Diğer bir ifadeyle siber uzam, sıradan kullanıcıların birbirini çekerek çoğaldıkları ve içinde çeşitli sanal gerçeklikler inşa ettikleri; varlığının devamı başka bir mecranın tanıtım veya desteğine değil, bizzat sanal gerçekliği

K.Oya Paker 127

üretme kapasitesine dayanan, kendi kendine yeterli bir mecra nite-liğindedir.

Sonuç olarak, bilgisayar aracılı iletişimin yarattığı sürekli bağ-lantıda olma hali ve yeni iletişim durumları, ‘diğeri’ kavramıyla ilgili sınırları siber karakterler ve yapay zekâ ürünleri bağlamında genişletiyor görünmektedir.

Dünyaya Mahrem Alanın Penceresinden Bakmak Buraya kadar siber uzam psikolojisini siber uzama içerden

bakan çalışmalara dayanarak anlamaya çalıştık. Fakat sözünü etti-ğimiz psikolojik özelliklerin ve olguların hiçbiri, siber hayatların henüz aile ve arkadaşlıkların kurumsal anlamda ayakta olduğu toplumlarda neden ve nasıl yerleştiğini açıklamada yeterli değil-dir16. Diğer bir ifadeyle siber uzamın bireysel dünyadaki psiko-sosyal işlevlerini gözden geçirmiş olmak her birimizi aynı zaman-da şu soruyla yüz yüze getirmektedir: Chat veya siber oyun, bizle-rin veya kullanıcılarının günlük hayatında ve anlam dünyasında neye karşılık gelmektedir? Daha açık bir ifadeyle, bu iletişim biçi-minin benliklerimiz için neden işlevsel bir değeri bulunuyor?

Böylesi bir soru karşısında, insan hakkında özcü ve/veya on-tolojik açıklamalar getirilebilir. Çeşitli metaforlar elimizin altında hazırdır: ‘Haz peşinde koşan insan’, ‘libido enerjisiyle başa çıkma-ya çalışan insan’, ‘biliş tembeli insan’, ‘popüler kültür insanı’ veya sağduyu açısından ‘sorumsuz, aylak, hatta edep ve adabı kaybet-miş insan’ gibi kısa yol açıklamalar bunlardan bazılarıdır. Diğer bir seçenek olarak, gözlenen insanlık halinin nasıl bir epistemolojiye yerleştiğinden, bu epistemolojinin gözlemcinin kendisi de dahil ne denli kuşatıcı olduğundan hareket edilebilir. Nitekim burada bir teknolojinin yarattığı topyekûn bir değişimden söz etmek yerine; benlik, kamusal hayat, eğitim, inanç gibi hayatın pek çok sektö-ründe karşılıklı etkileşimler boyunca gelişen dönüşümlerin yarat-tığı epistemolojik bir kırılmanın izlerinin peşine düşmek daha ma- 16 İnsanları bir araya getiren çok-kullanıcılı siteler arasında Müslüman

gençleri bir araya getiren ‘nasip’ adlı bir ara yüz, siber uzamda diğerle-riyle mevcudiyetin çekiciliğinin, kültürler ötesi ne denli kuşatıcı oldu-ğunu göstermektedir. Bkz. http://naseeb.com


kul olacaktır. Şüphesiz teknoloji, dünyayı küçültmüş ve hızlan-dırmıştır. Dolayısıyla epistemolojik dönüşümlerin topyekûn hale gelmesini de kolaylaştırmıştır ve kuşkusuz küresel kapitalizmin bu olguda belirleyici bir etkisi bulunmaktadır. Fakat bunların yanında (ve onlarla etkileşim içinde), siber iletişimlerin bazılarımızın gün-lük hayatına kolayca nüfuz etmesini sağlayan, onu çekici ya da en azından kabul edilebilir kılan birbirinin içine geçmiş bazı psiko-sosyal etkenlerden söz edilebilir.

Dünyaya mahrem alandan açılan bir kapı: Sennett (2002), günü-müzde bireyin hayatında mahrem alanın merkeze yerleştiğine, kişi-dışı (impersonal) olguların ise, ancak kişinin ilgisini çektiği ölçüde onun için bir anlam taşıdığına işaret eder. Böylelikle mah-rem alan kamusal alanı kuşatmaktadır. Fakat insan kendi dışını içe çekerken, bir anlamda bu yükün altında ezilmiştir. Kendini mah-rem alanda var eden ve kamusal hayatta kendinden hareket eden insan için farklı tür bir yalnızlık söz konusudur.

“… Toplumda üç türlü yalnızlık biçimi tanıyoruz. İktidar tara-fından dayatılan yalnızlığı tanıyoruz. Yalıtılmışlığın, anormal olanın yalnızlığıdır bu. İktidar sahiplerini korkutan yalnızlığı tanıyoruz. Bu, düş görenin, homme revolte’nin yalnızlığıdır; başkaldıranın yalnızlı-ğı. Ve nihayet, iktidarla hiçbir ilişkisi olmayan bir yalnızlık daha var. Bu, Epiktet’in, “Bir başına olmakla, yalnız olmak arasında fark var-dır” düşüncesine dayanan bir yalnızlık. Bu üçüncü türden yalnızlık, başkalarının arasında, ötekilerin yaşamlarının yansımasından daha fazla bir şey olan iç yaşama sahip olmanın sezgisidir. Bu farklılığın yalnızlığıdır.” Sennett, 1994: 36

Sennett ve Foucault, diğerleri gibi tarihsel olan bu üçüncü tür yalnızlığın bir tür benlik bilinciyle ilişkili olduğunu tartışır.

İnternette diğeriyle karşılaşmalar, bazen anonim bir sırdaş, sevebilecek bir eş, aşk, bazen de cinsel haz arayışıyla kuşatılmıştır. Bu uzam, kendi içine çekilmiş, üçüncü türden yalnızlığı yaşayan benlikler için mahrem alandan çıkmaksızın dünyaya ve diğerlerine açılma imkânı sunan bir araçtır ve bu tür yalnızlık giderilebilir türden değildir. Öte yandan, mahrem alanın zaten çok önemli olduğu Batı-dışı toplumlarda, bu dönüşümlerin nasıl yaşandığı konusu ilgi bekleyen bir konuya işaret eder.

Siber uzamda mevcudiyet, kişiye çeşitli düzeylerde katılım gösterebileceği alternatif bir var oluş imkânı verir ve yeni bir disip-

K.Oya Paker 129

lin ve gözetleme alanını temsil eder. Öyle ki söz konusu dijital teknoloji, özel alanı da kuşatacak şekilde ‘mahrem’in bir uzantısı gibidir.

“Eniştem eve bilgisayar getirdiğinde, ablam kıl olmuştu. Onlara gittiğimde ‘bak bakalım nerelere girip çıkıyor’ diyordu bana… Yaşa-dıkları yer küçük bir yer, eniştem istese de öyle çapkınlık falan yapa-maz yani orda, düşünsene ablam interneti kıskanıyor … bir bakıma haklı, oralarda tanışıp evlenen bir sürü insan var, ama bir sürü insan da boşanıyor…” (23, E, öğrenci)

Modern hayatta benlik, diğerine sunulan ve diğerinin sundu-ğu bir tür takas nesnesi haline gelmiştir (Sennett, 2002). Bir anlam-da siber yabancı, kendine dönmüş benliklerin bir gösteri alanıdır. Hesap vermek zorunda olmaksızın, serbestlik içinde kendini ya da benliğin çeşitli yanlarının yansıtılabildiği sanal gerçeklikler sıradan bir haz ve eğlenceye işaret etmez, bir benlik tasarımından hareketle gelişir. Bolter’ın (1996) dediği şekilde sanal gerçeklik benliğin biliş-sel anlamdaki tanımında değişikliklere yol açar ya da açmaz; ama sanal gerçeklik tercihinin kendisi sosyal ve kültürel bağlamda belli bir tür benlik tasarımından beslenmektedir.

Yabancının cazibesi ve öteki yönelimlilik: Siber uzamdaki yaban-cı; fantezi, heyecan, şaşırma, sansasyon, röntgencilik gibi bir dizi heyecan ve duygu alanını harekete geçiren aktördür. Yabancılar arasında gelişen çeşitli ilişkiler, günlük hayat rutinlerine gömül-müş, yorgun, bezmiş, sıradan kişileri ilgi çekici öykülerin sahibi ve kahramanları yapmaktadır.

Reisman, “Rönesans ve Reformla birlikte ortaya çıkmış birey-ciliğe, keşfin, sömürgeciliğin ve emperyalizmin sürekli yayılması-na denk düşen” iç-yönelimli tipten sonra beliren bir ikinci karakte-ri betimlemektedir: Öteki-yönelimli tip. Bu tip, adeta dış dünyayla ve kendisiyle ilişkilerini kitlesel iletişim aracılığıyla kurmaktadır. Olayları sürekli kişileştirme eğiliminde olan bu karakter tipi, “bü-tün toplumlarda ve çağlarda rastlanan ötekilerin onayını almak gibi dünyevi bir ihtiyacın aksine, bunu yön tayini için ana kaynak ve ana duyarlılık alanı” yapmaktadır. Söz konusu karakter tipi, “sevgi” ve “onay kazanma”, “ötekilerle ilişki kurma”, “duygusal uyum içinde olma” ve “nezaket” peşindedir (Reisman’dan aktaran Mestrovic, 1999:128-129, 133-136).


Sherry Turkle’ın (1995) çok-kullanıcılı ortamların, adeta bir psikoterapi ortamı gibi, insanların kendi çözülmemiş sorunları üzerinde çalışabilecekleri, kişisel kimliklerini kullanabileceği bir ortam olduğuna; bu sanal dünyaların, sosyal ve kültürel olduğu kadar benlik yansıması ve bireysel benlik hakkında eleştirel dü-şünme anlamında da ‘hatırlatıcı’ (evocative) olduğuna dikkat çek-mesi şaşırtıcı değildir. Gerçekten de özellikle çöpçatan siteleri, hem Reisman’ın öteki-yönelimli tipi, hem de Sennett’in kullandığı an-lamda narsist benlikler için, özledikleri gibi sahici olabilecekleri, diğerlerinden beklediklerini karşılayabilecekleri ve bir yandan kendilerini gözleyebilecekleri bir sığınak gibidir. Fakat siber uzam, çok farklı tipte kullanıcıya ev sahipliği yapmaktadır ve bu makul açıklama kullanıcıların hepsi için geçerli değildir. İronik olarak, görüşmeler sırasında kimilerinin sanal gerçekliği, kendi merkezli, ‘şişmiş egolar’dan, ‘onaylanmayı, pohpohlanmayı’ bekleyen kırıl-gan, ‘laf sokuşturarak kendini önemli hissetmeye’ çalışan benlik-lerden uzaklaşabildiği; kendilerinin bütün rollerden azade ve daha sahici olabildikleri bir mola mekânı gibi gördüğü gözlenmiştir.

Özel alanın kişi dışı ve kamusal olanı zapt etmesi, sahicinin kaybı, ciddi olanın yerine hayatın oyunsulaşması: Merkeze özel alanı yerleş-tirme ve kamusal alanda olan biteni kişiselleştirme eğilimiyle be-raber kamusal alandaki roller de sahiciliğini adeta yitirmektedir (Sennett, 2002). Mestrovic, TV’de sıklıkla rastlandığı gibi türlü felaketlere maruz kalmış kişilerin insanın içini titreten türde sahici ifşaatlarında dahi sanki bir şeylerin eksik olduğunu yazar. Ona göre eksik olan şey, kısmen sahici bir cemaat hissidir. Zira artık günümüzde öteki-yönelimli tipin bir uzantısı olarak duygu-öteci bir tip ortaya çıkmıştır. Bu tip, pek çok meselede kendilerine yalan söylendiği ve duygularının manipüle edildiği kuşkusuyla yaşa-maktadır ve bildiklerinden hareketle resmi kurumların niyet ve vaatlerini ya da “uygarlığın yükseldiğine dair nutukları” anlamsız bulmaktadır (Mestrovic, 1999:204-205). Bu insan tipi, toplumu-muzda da gözlenebilir. Bir anlamda diğerinin duygu ve düşünce-lerine yerleşmediğimiz veya kendimizde olayla ilgili kişi dışı bir alan açmadığımız her tanıklık, hayatı adeta birbirinden kopuk epizotlara büründürmektedir. Siber uzamın pejoratif kullanımıyla ‘sanal’ gerçekliğine karşı, fiziksel dünyada sunulan gerçeklik sahi-ciliğini yitirmiştir, hamaset (ya da artık birçok resmi sözün hama-set ve kandırmaca içinden algılanması) ise coşku yaratmaktan çok

K.Oya Paker 131

sinizmi körüklemektedir. Dolayısıyla gerçek, siber ile fiziksel ara-sındaki sınırı bir anlamda tehdit etmektedir.

Chat amacıyla insanları bir araya getiren ara yüzler, bizzat bir aidiyet kimliğini pekiştirmek için kurulmamıştır. Buralarda aidiyet kimliklerinin sunumlarından ziyade benliklerin veya çeşitli şekil-lerde ‘kim olunduğunun’ dolaşıma sokulması söz konusudur. Bauman’ın (2001:113) işaret ettiği gibi “… kişi, ne zaman kendisi-nin nereye ait olduğundan kuşku duyarsa, kimlik üzerine o zaman düşünüyor.” Siber uzam ortamlarında genellikle, çeşitli kendilik hallerini ifade eden pastiş benliklerin yaratımı söz konusudur. Kimlik, kişinin kim olduğu deşifre olduğunda ya da iletişim, ger-çek hayattaki kimlikler bağlamına taşındığında önem kazanmak-tadır. Dolayısıyla siber uzamda ne zaman kimliğin ne zaman ben-liğin ön planda olduğu bağlama bağlıdır. Görüşülen kişilerin ifa-delerine bakıldığında kendilerinin Türkiyeli ya da Orta Doğulu olduğunu öğrenen diğer bir oyuncu, çeşitli stereotipleri kullan-maktadır; ama çoğu zaman iletişimlerde bu önemli olmamaktadır. MuOnline oyuncuları, İsrail’in bu yıl içindeki Kana saldırılarından sonra oyunda çeşitli protestolar olduğunu, Osame ve Hizbullah takma adlı karakterlerin daha sempati kazandığını ifade etmişler-dir. Ancak bu ortamda her şey ironiye bürünmüş bir oyun gibidir.

Bauman’ın anlattığı “oyun-olarak-dünya” birçoğumuzun psi-kolojik anlamda içimize sindiremediğimiz bir dünyadır; fakat Bauman’ın aşağıdaki ifadeleri bir siber uzam peygamberinin sözle-ri gibidir ve siber uzam, Bauman’ın anlatısının adeta bir metaforu-dur. Aşağıdaki sözleri siber uzamı anlatan sözler olarak okuyup, ‘eh dünya da böyle değil mi?’ diye mırıldanmak, bu sözleri dün-yanın kendisi için okumaktan kolaydır.

“Oyunda ne kaçınılmazlık vardır ve ne de tesadüf … Hiçbir şey tam olarak öngörülebilir ve denetlenebilir değildir fakat hiçbir şey tamamen sabit ve değiştiri-lemez de değildir. Oyun dünyası yumuşak; fakat ele gelmez bir dünyadır … Oyunda dünyanın kendisi de bir oyuncudur. Şans ve şanssızlık ise yalnızca dünyanın oyuncu olarak yaptığı hamlelerdir. Oyuncu ile dünya arasındaki karşı-laşmada ne yasa vardır ne de yasasızlık, ne düzen vardır ne de kaos. Yalnızca hamleler vardır; zekice ya da zeki olmayan, kurnaz ya da hileli, vakıf ya da bilgi-siz… Oyun-olarak-dünya’da zaman oyunların ardıllamasıdır. Her bir oyun kendi sözleşmelerinden doğar. Her bir oyun ayrı bir ‘anlam alanıdır’ … Sözleşmelere uymayı reddedenler oyuna itiraz ve isyan etmezler, sadece oyundan çıkma yolunu seçer … Ancak oyun devam eder … Oyun (alanının) duvarları ses geçirmezdir; dışarıdaki sesler içeriye sadece kısık bir uğultu olarak girebilir … Hiçbir oyunun


kalıcı sonuçlarının olmadığından emin olmak için oyuncu (ve tabii eşleri ve rakip-leri de) “bunun sadece bir oyun olduğunun” farkında olmalıdır …” Bauman, 2001:133-134

Kendini sanal gerçeklikte seyreden insanın çeşitli benlik halle-rine bakışı da bu oyunda çok ciddi olamaz; ama tamamen düşün-cesizce süren bir yaşantı da değildir. Bu oyuna aşk, ‘ayartma’ ola-rak katılır. Günümüzde bir meta anlatı halini almış olan aşk’ın yerine ikame edilen kışkırtılmış bir ayartma oyununun çekiciliği, bu oyunda diğerini ayartarak onun gerçek kimliğine ulaşmanın, yani deşifre etmenin hazzı, yabancı ile chat iletişimindeki temel motivasyon kaynaklarından biridir. Burada diğerinin bedenine dönük bir arzu ve kendini bir arzu nesnesi olarak sunma becerisi, sanki bütün bu motivasyonların artalanında belki de en öne çıkan haz faktörüdür. Arzunun nesnesiyse bir gün bedene bürünmesi merakla beklenen bedensiz ya da gizemli bir avatara bürünmüş yabancıdır17.

“… Gizemli olan, ayartmanın ikili biçimi değildir; gizemli olan, arzularına yenik düşmüş, kim olduğunu anlamaya çalışan öznenin bi-reysel görüntüsüdür. … Ayartmada gizem yoktur, bilmece vardır. Bilmece sır gibi karmaşık bir şey değildir. Sırrın tersine, çok açık ve seçik bir şey olan bilmeceden söz edemez ya da onu açıklayamazsınız. Bu, her oyunda temel ve gizli bir kural: Bir bilmece vardır oyunudur – oysa oyun sürecinin kendisinde gizemli hiçbir şey yoktur. Oyunun nasıl oynandığını herkes çok iyi bilmektedir.” Baudrillard, 2004:89

Siber uzamda insan davranışı ve duygusunun kuramda ve pratikte ne denli karmaşık bir olgu olduğunu ortaya koymaya çalıştığımız bu metni bir son söze bağlamak mümkün değildir. Buna rağmen şunu yazabiliriz: Chat ortamında kişinin bizzat ken-disi hem çeşitli göstergeleri dilediği gibi kullanan bir oyun kurucu, hem de oyunun aktörüdür. Burası kişinin kendi bağlamının dışına dilediği gibi çıkma özgürlüğü olduğu kadar, çeşitlenen ve çoğalan

17 Nitekim görüşülenler arasında birkaç kişi, erkek arkadaşı olduktan

sonra çöpçatan sitelerine girmediğini; buna ihtiyaç duymadığını ve ak-lına bile gelmediğini, üstelik sanal gerçeklikteki bir yabancıyla gerçek bir ilişki kurulduğunda kısa sürede ‘büyü’nün kaybolduğunu ifade etmiştir. Bu da gerçek hayattaki ayartma ve flörtün hazzının internet ortamında alternatif bolluğu ve bir serbestlik içine taşındığını göster-mektedir.

K.Oya Paker 133

‘diğerinin’, fast food kültürüne benzer şekilde kolay tüketildiği, imajiner benliklerin dâhil olduğu haz veren bir oyun alanı niteli-ğindedir. Burada imajiner olan ‘gerçek’ addedilenin yerine geç-mekte, bir anlamda günlük gerçekliğin bir versiyonu hatta bazen ta kendisi olmaktadır. Bu gerçeklik bizzat, modernitenin en temel savından ‘ilerleme’ fikrinden de beslenir. Bilgisayar ve siber tekno-lojinin beceriyle kullanımı, sözgelimi usta bir hacker olmak bir zeka göstergesi, bir ilerleme hali gibidir aynı zamanda. Dolayısıyla siber teknoloji bir arzu nesnesidir.

Siber uzam ve sanal gerçeklik, yeterince katılamadığımız ya da üzerinde dönüştürme gücümüzün olmadığı hissine kapıldığı-mız bir dünyadan, kendimizin ve/veya diğerinin narsist benlikle-rinden kaçtığımız bir sığınak olduğu kadar bizzat benliklerimizin narsist yanlarına hitap eden bir mekân gibi görünüyor. Diğer bir ifadeyle bu uzam içinde yabancıyla ilişkiler tercihi, bir teknoloji kullanımından fazla bir şeye işaret ediyor: Farkına varmaksızın az çok kimi özelliklerini taşıdığımız, günlük hayat içinde çeşitli biçim-lerde tekrar tekrar ürettiğimiz bir benlik tasarımına ve bununla paralel olarak, sanal olanın cazibesinden çok, fiziksel olanın cazibe kaybına.

Kaynaklar: Baudrillard, J. (2004). Tutkunun Kötülük Meleği, Çev: Oğuz Adanır, Doğu

Batı, Sayı:27, 83-93. Bauman, Z. (2001). Parçalanmış Hayat. Çev. İ. Türkmen. İstanbul: Ayrıntı. Berger, P. ve Luckmann, T. (1967). The Social Construction of Reality.

Middlesex: Penguin Books. Bilgin, N. (2003) Sosyal Psikoloji Sözlüğü. Kavramlar, Yaklaşımlar. İstanbul:

Bağlam Yayıncılık. Bolter, J. (1996). Virtual reality and the redefinition of self. In L. Strate, R.

Jacobson, & S. Gibson (Eds.), Communication and cyberspace: Social interaction in an electronic environment (pp. 105-120). Crosskill, NJ: Hampton.

Cutler, R. (1996). Technologies, relations, and selves. In L. Strate, R. Jacobson, & S. Gibson (Eds.), Communication and cyberspace: Social interaction in an electronic environment (pp. 317-333). Crosskill, NJ: Hampton.

Langham, D. (1994). The Common Place MOO: Orality and Literacy in Virtual Reality.Computer-Mediated Communication Magazine / Volume 1, Number 3 / July 1, 1994 / Page 7.


Markova, I. (2003). Dialogicality and Social Representations. The Dynamics of Mind. Cambridge: Cambridge Un. Press.

McLuhan, M. (1964). Understanding Media: The Extensions of Man. NY: McGrawHill.

Mead, G. H. (1967). Mind, Self, and Society. (Ed.) C. W. Morris. Chicago: The Un. of Chicago Press.Mestrovic, S. G. (1999). Duyguötesi Top-lum. Çev. A. Yılmaz. İstanbul: Ayrıntı.

Mestrovic, S. G. (1999). Duyguötesi Toplum. İstanbul: Ayrıntı Yayınları. Sennett, R. (2002). Kamusal İnsanın Çöküşü (2. basım). Ayrıntı Yayınları:

İstanbul. Sennett, R. (1994). Cinsellik ve Yalnızlık (M. Foucault ile söyleşi). (İçinde)

M. Foucault, Dostluğa Dair Söyleşiler, çev. C. Ener, 2. Baskı, s. 34-61. İstanbul: Hil Yayınları.

Subaşı, N. (2005). İnternet ve Sanal Cemaat Tartışmaları. İnternet, Toplum, Kültür, (der.) M. Binark ve B. Kılıçbay, 106-117. Ankara: Epos Ya-yınları.

Suler, J. (1996) The psychology of Cyberspace. http://www.rider.edu/ uler/psycyber/psycyber.html

Suler, J. (2006) The First Decade of CyberPsychology. http://www.rider.edu/ suler/psycyber/decade.html

Paker, K. O. (2004) Batı Dışı Toplumlarda Sosyal Psikolojiyi Yeniden Dü-şünmek: İnşacı Yaklaşımın İmkânları Üzerine Bir Deneme, Doğu-nun ve Batının Yerelliği: Bireylik Bilgisine Dair içinde (ed.) S. A. Arkonaç, 203-248, İstanbul: Alfa Yayınları.

Tanzi, D. (2000). Time, Proximity And Meaning On The Net. http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=124 (Türkçe çevirisi: M. Küçük, Cogito, sayı 30, 2002)

Timisi, N. (2005). Sanallığın Gerçekliği: İnternetin Kimlik ve Topluluk Alanlarına Girişi. İnternet, Toplum, Kültür, (der.) M. Binark ve B. Kılıçbay, 89-105. Ankara: Epos Yayınları.

Turkle, S. (1995). Life on the Screen: Identity in the Age of the Internet. New York: Simon and Schuster.

Turkle, S. (2004). Whither Psychoanalysis in Computer Culture? Psychoanalytic Psychology. 21(1), Win, 16-30.

Walther, J. B. (1992). Interpersonal effects in computer-mediated interaction: A relational perspective. Communication Research, 19(1):52-90.

Weinreich, F. (1997) Establishing a point of view toward virtual communities. http://www.december.com/cmc/mag/1997/feb/ weinsen.html

Wilson, L. (1994) Cyberwar, God and Television: Interview with Paul Virilio; http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=62

Özgür Yılmazkol 135

İNTERNETTE CİNSİYET ve KİMLİK SUNUMLARI: LeGaTo WEB SİTESİNİN WEB ANALİZİ

Özgür YILMAZKOL

Giriş İletişim araçları bugün uydu teknolojileri aracılığıyla sınırları

aşarak toplumsal yapının her katmanında değişime neden olma gücüne sahiptir. Kitleleri etkileme gücünden dolayı, siyasal an-lamda erk sahibi olan kesimin dikkatini çeken söz konusu bu araç-lar; kitleleri manipüle etme ve ‘tüketen ve böylece var olan’ büyük bir kesimi tüketim ideolojisine uygun bir yaşamın içine çekmede de oldukça etkili konuma gelmiştir. Matbaanın icadı ve yazılı eser-lerin basılıp dağıtılması rasyonel düşüncenin sıradan hayata doğru yayılıp genişlemesine yol açmıştır. Matbaa ile birlikte bir okurya-zar (literate) kitlesi ortaya çıkmış ve modern, rasyonel bilginin bir günlük hayat paradigması şeklinde yayılması mümkün olmuştur. Bu, sadece ‘bilginin’ çoğalması, yayılması, inşa edilmesi bağlamın-da bir dönüşüm değildir; aynı zamanda bir bilme, düşünme, his-setme biçiminde bir dönüşümdür. İnternet, matbaa ile başlayan süreçte yeni bir kırılmayı temsil eder. İnternet kültürü bir anlamda yeni bir okuryazarlık olarak karşımıza çıkıyor.

İnternet, yaygın bir kullanım kazanmış olan yeni iletişim tek-nolojilerinin ulaştığı en son noktadır. İnternet, merkezi ve kaynağı çok sorgulanmayan ama bütün dünyaya yayılan ve ağlardan olu-şan bir sistemdir. Günümüzün küresel anlamda yapılanan dünya-sında her türlü enformasyon, süratli bir şekilde aynı altyapı kanalı ile akarak küresel boyuta taşınmaktadır. Eskinin kapitalist yapı-lanması yeni dönemde mal, hizmet ve sermayelerin serbest dola-şımının önündeki engellerin kalkması ve böylelikle “meta”ların da küresel boyutta serbest dolaşımını daha olanaklı ve sorunsuz hale getirmiştir. Dünya çapında bir ağ olarak görülen “internet”, araş-


tırmacılar arasında, “ne olup olmadığı hususunda” farklı yorumla-ra sebep olmuştur. İnternet, bazılarına göre bir özgürlük alanı ve demokratik bir platform, bazılarına göre ise, yeni bir küresel dene-tim alanı ve hegemonya aracı olarak görülmektedir.

Marcuse teknolojiyi ekonomi, kültür, siyaset ve gündelik ya-şamı birleştirerek toplumsal ilişkileri organize etme ve sürdürme-nin (ya da değiştirmenin) bir yolu, bir denetim ve egemenlik aracı olarak kabul etmiştir. Marcuse’çu bir bakıştan teknoloji, yaşamın dokusudur. Bourdieu bundan öteye giderek interneti değerlendi-rir. Ona göre internet Amerika’nın ekonomik-kültürel egemenliği-nin ve neo-liberal bir işgal aracı olan, sembolik şiddetin ölümcül bir biçimidir (Kılıçbay, 2005; 29). Marcuse, Heiddegger ve Bourdieu’nun temsil ettiği eleştirel tavır yeni enformasyon ve ileti-şim teknolojilerini hegemonyacı araçlar olarak kavramsallaştır-maktadır. Bir anlamda yeni kapitalist dünya düzeni, sömürü sis-temi anlayışının küresel ağlar vasıtasıyla işleyen, biçim değiştirmiş bir devamı niteliğindedir.

Eleştirel bakışın karşısında, diğer bir görüş interneti özellikle demokratikleşmeye olan katkısından dolayı, bir özgürlük alanı olarak ifade etmektedir. Siyasal erk tarafından getirilen kısıtlama-ların en az olduğu alandır internet alanı; bu yüzden baskılanan, onanmayan, ‘öteki’leştirilen kesimlerin varlık alanıdır. Nitekim internet geleneksel medyanın sınırlarının dışında kalan eylemci gruplar için önemli bir alan açmaktadır. Bu açılımdan hareketle bir öngörü olarak, internetin küresel medya tekelinin idaresini alaşağı edeceği ve özgür, sansürsüz demokratik bir iletişim üzerine kurulu altın çağın temellerini atacağı görüşü öne sürülmektedir (McChesney, 2003:32).

Pratikteki işleyişte internet, bir yandan yaşantının kolaylaştı-rılmasına ilişkin umutları beslerken öte yandan da hayatın sönük-leşeceğine ilişkin kaygılara hak verdirmektedir. Her yenilik gibi internet de büyük bir gelişme ve kazanç olanağı olarak karşılan-mıştır. Yerleşik kültüre nüfuz ederek, benliğin tutarlılığının oluş-masındaki psiko-sosyal rolü ele geçirdiği iddia edilen ve bir an-lamda da insanın özgürlüğü sorununu yeniden tartışmaya açan bu yapının, doğru olarak anlaşılması gerekmektedir. Pek çok kişi in-ternetin, 20. yüzyılın sonunda ortaya çıkan yeni küresel düzeni örneklediğini düşünmektedir. Artık gündelik hayatın örgütlenme-


sinde internet dolayımıyla gerçekleşen toplumsal etkileşim daha ağırlıklı bir yere oturmaktadır (Subaşı, 2005:107-108).

Bu yazıda, internetin kısa tarihçesi bağlamında kısaca bu ara-cın nasıl popüler kültürün bir uzantısı haline geldiğine, insanların bu uzamda nasıl sanal cemaatler kurduklarına değinilmekte; ar-dından, siyasal ve kültürel bir öteki’yi temsil eden ve interneti bir mecra olarak kullanan LeGaTo’nun (üniversitelerarası lezbiyen ve gay topluluğu) web sayfasının analizi sunulmaktadır.

Kısa Geçmişin Uzun Tarihi ve Bir Özne Olarak İnternet Günümüzdeki siyasi ve toplumsal konulardaki pek çok tar-

tışmanın merkezinde örtük olsa da çoğunlukla, yeni iletişim tekno-lojileri bulunmaktadır. Yaşanan değişimler ve söz konusu değişim-lerin hızı, tüm toplumsal grupların ve kurumların, politik, toplum-sal ve ekonomik beklentilerini giderek yeni iletişim teknolojileri üzerine odaklamaktadır. Yeni iletişim teknolojilerinden özellikle küresel düzeyde dünya ekonomisini daha rekabetçi ve verimli hale getirmesi; dünya ülkeleri arasındaki gelişmişlik farklarını kapata-rak söz konusu ülkeleri eşitlemesi; dünya iletişimini herkes için erişilebilir, hızlı, verimli ve etkin kılması beklenmektedir (http://bilgitoplumu.blogspot.com) .

İnternet toplumsal yaşama diğerlerine nazaran yeni giren bir olgu olmasına rağmen, zihinsel ve sosyal anlamda insan hayatı üzerinde kuşatıcı bir etki kazanmıştır. İnternet yalnızca maksimum düzeyde bilgi paylaşımı demek değil, aynı zamanda da küresel dünyanın büyük oranda temsil edildiği geniş bir platformdur. İnternet iki boyutlu olarak, hem bir özgürlük coğrafyası yaratması bakımından demokratik açılımlar sunan bir teknoloji, hem de as-keri kökene yaraşır bir biçimde çok güçlü denetim olanağı da sağ-layan bir teknoloji olarak görülmektedir (Atabek, 2003:61).

Her buluş bir ihtiyaç ve bu ihtiyacı karşılamak için girilen arayış sonucu elde edilmiştir. Öncelikle askeri bir ihtiyaçtan doğan internet, ilk dönemde sadece askeri amaçlar için kullanılmıştır. İnternetin de çıkış noktası, soğuk savaş döneminde askeri bir ihti-yaçtan kaynaklanan ‘koruma-korunma’ içgüdüsü olmuştur. Askeri amaçların hizmetinde kullanılmak üzere üzerinde çalışma başla-


yan internetin temel amacı, muhtemel bir nükleer saldırı ya sonra-sında kesintiye uğramayacak bir iletişim sistemi meydana getir-mekti (Dede, 2004:11-12). 1969 yılında ilk bilgisayar ağı olan ARPANET (Advanced Research Project Agency Network) ABD Savunma Bölümü’nün bu amacı taşıyan bir projesinden doğmuş-tur. Bu oluşum çoğu kişi tarafından internetin başlangıcı olarak kabul edilmiştir (Altun, 2003: 11).

90’lara kadar çoğunlukla askeri amaç için kullanılmaya de-vam edilen ARPANET, 1990 yılında ortadan kalkmış ve internet adıyla önce ABD’deki üniversitelere daha sonra da genel kullanıcı-lara açılmıştır (Geray, 2003:21). İnternetin 30 yıllık geçmişine ba-kıldığında, ağın yapılanmasının hemen her safhasında ABD’nin belirleyici gücü, etkisi ve yön vermesi dikkat çekmektedir. İnternet vasıtasıyla geleneksel olarak yapıla gelen “tek yönlü iletişim” yeri-ne, daha etkileşimli olarak ses, hareketli görüntü ve resim gibi içerikler dünya çapında taşınabilir hale gelmiştir. İnternetin sağla-dığı bu olanaklar; geleneksel ticaret, reklam, satın alma, satma faaliyetlerinin de değişmesine ve internet ortamına kaymasına neden olmuştur (Özdemir, 2005: 231). Böylelikle sohbetten alışveri-şe, haberden siyasete, eğlenceden fikir alış verişine kadar hemen her katmanda internet odaklı bir süreç yoğun olarak yaşanmaya başlamıştır.

İnternet, kapitalist ülkelerin ciddi bunalım içinde olduğu 1970 ve 1980’li yılların ertesinde geldi. 1990’lı yılların ikinci yarısında ABD’de özellikle iş dünyasında, değiştirici ve dönüştürücü bir etki yapan internet ve beraberinde gelen yaygın kullanımı ile “dot.com” ların şekillendirdiği web temelli teknolojiler, son 2-3 yılda sayısı binleri bulan internet şirketlerinin ortaya çıkmasına neden olmuştur. Bir anlamda kapitalizmi yeniden ateşleyecek bir teknolojik buluş olarak üzerinde geniş çaplı yatırımların yapılma-sına sebep oldu. İnternet, bulunuşundan otuz, ticari kullanımından yedi yıl sonra A.B.D’de nüfusun yüzde ellisi tarafından kullanılır hale geldi (Ertürk, 2002: 198). Tamamen internetin sunduğu fırsat-ları değerlendirerek kurulan bu şirketler, geliştirdikleri strateji ve tüketime yönelik çalışmalarla tüketici ya da hedef kitle konumun-daki kişileri, reel olanın yaşandığı gerçek hayattan sanal olana doğru kaydırmaktadırlar.


“Dünyayı saran ağ” anlamına gelen “World Wide Web”in kı-saltması olan www ile simgelenen internetin gündelik hayatın her alanındaki değişik türden ilgilerin birer parçası olarak yaygın bir şekilde kullanımı, girişimci eğilimlerin, devlet ya da sermayenin kontrolü altında olmaksızın kendilerini somutlaştırmalarına ortam hazırlamaktadır. Çünkü yayım olanakları, internet ile son derece basitleşmiş ve ucuzlamış, bunlara ek olarak ayrıca, iletişimin de sansürsüz, ambargosuz ve denetimden uzak bir biçimde gerçekleş-tirilmesinin önü açılmıştır. Artık ortak düşünce ve eylemler üreten kişilerin katılımcı kültürler oluşturmaları söz konusudur. Nihayet oluşturulan bu kültürlerin de anında, zaman/mekan sınırlamala-rından arınmış ve aracısız olarak sürekli bir iletişim imkanı yarata-cak şekilde gecikmeksizin diğer internet gezginlerine ulaştırılması hayal olmaktan çıkmıştır. Bilginin bu süratli yayılımı şüphesiz diğer alanlarda da yayılarak dönüşüme yol açacaktır. Bu da top-lumsal, kültürel ve enformatik boyutlarda büyük değişimler ya-şanmasına neden olmaktadır. Donanım (hardware), yazılım (softwa-re) ve insan (manware) içerisinde çoğalan ağlar, anonimlik, görün-mezlik ve çoğalabilirlik gibi ortak özellikleriyle yeni bir kamusal alan oluşturma talebine yataklık etmektedir (Subaşı, 2005:106-107).

İnternet artık neresi yerel, neresi ulusal, neresi genel, neresi ulusal gibi soruları da sordurarak üzerinde yaşadığımız coğrafya-nın sınırları üzerine yeniden düşündürecek kadar karmaşıklaşmış bir mekan/uzam anlayışı da getiriyor (Atabek, 2003:64). Aslında bu yeni uzam ulusal bir coğrafyanın nerede başlayıp nerede bittiği ile ilgili tanımları da değiştirmektedir. Çünkü artık vatan toprağı, işgal, sömürge vb. pek çok kavram, ulusallık bağlamında yeniden tanımlamayı gerektirir. Siber uzam ulusal ya da ulus ötesi pek çok gücün ve bireylerin karşı karşıya geldiği ve kendini sunarak rıza ürettiği adeta yeni ‘topraklar’dır.

İnternet geniş yayılmacılığı ile yaptığı enformasyon akışında hala evrimini tamamlamamıştır ve bu sebepten dolayı da gelişimi hala devam etmektedir. ABD’de interneti kullananların birkaç yıldır yılda %50 ile %100 arasındaki bir oranla artmıştır ki bu in-terneti, 1920’ler ve 1930’larda radyonun, 1950’ler ve 1960’larda da televizyonun Amerikan hayatı içinde kat ettiği yola benzer bir yola sokmaktadır (Bimber, 2002: 167). Kullanım yüzdesinin kısa süre zarfında büyük bir artışla ivme kazanması, internetin özellikle


postmodern toplumların vazgeçilmez unsurlarından biri haline geldiğini göstermektedir. Merkez ülke konumundaki ABD’deki veriler de, internetin önemine dikkat çekmektedir.

Saphiro’ya göre bilinebilir, gözlenebilir, kontrol edilebilir, ya-ni yalın bir dünya arayışı ve benzer görüşlere sahip kişilerle bir araya gelme gibi meşru arzularla hareket edildiğinde, aslında bil-meden toplumsal parçalanmayı ve ulus devletin çöküşünü hızlan-dırırız. İnternet dışında, yenidünya düzeninin bilgisine sahip olan-lar ve olmayanlar arasındaki uçurum giderek büyümektedir. Böy-lelikle daha az ortak bilgi kaynağı ve yaşantı olmasıyla vatandaşlar birbirlerine karşı daha az bağlılık ve sorumluluk hissederler (Saphiro, 2002:192). Bir anlamda internet hem benzer düşünme pratiklerine sahip kişileri sanal da olsa bir mekân içinde buluştu-rurken, hem de bu mekânın dışındakiler ile içindekiler arasındaki kapanmaz uçurumu giderek arttırmaktadır. Bu bağlamda interne-tin keskin iki ucu olduğunu söylemek mümkündür. İnternetle coğrafyanın ve diğer koşulların sınırlayıcılığını aşarak yeni top-lumsal bağlar kurulabilmektedir. Kısacası internet, bir araç olma-nın ötesinde yeni bir kültürdür. Frederic Jameson’cı bir perspektif-ten kafa karıştırarak, parçalayarak, insan üzerinde hakim olan ve onu etkisiz kılan internet, Saphiro (2002:191) gibi yazarlara göre şimdiye dek görülmemiş düzeyde bir derinlik ve yönelim düzeyi barındıran; öğrenme ve keşfetme kapasitemizi arttırarak yaşamları zenginleştirecek bir mecra ve bu mecrada birleşmiş bir kültürü ifade etmektedir.

Çok yüzlü (multifaced) bir kitle iletişim aracı olarak da tanım-lanabilen internet, insanın daha iyiye ulaşmak arzusunun en so-mut kanıtlarından biridir çünkü internet, insanın aktif olarak üret-tiği ve kullandığı tek alettir. İnternet ile yapılan iletişimde kişi ma-ruz kalan ve etkilenen değil daha aktif ve daha bağımsız konumda olabilmektedir. İnternetin yapısı gereği taşıdığı özellikleri ise Morris ve Ogan tarafından şu şekilde açıklanmaktadır:

“İnternet doğası gereği, geleneksel kitle iletişim modelindeki “kaynak-mesaj-alıcı” rolünü tek başına üstlenmektedir. Bu doğrultu-da sözü edilen işlevi bazen geleneksel yayıncılık şablonuyla yerine ge-tirmekte; bazen de kaynak-mesaj-alıcı öğeleriyle; yeni iletişim modelle-ri konfigüre etmektedir. Bu durum bir tür iletişim “dönencesi” olarak da adlandırılmaktadır. Mesaj; tekilden-gruba, gruptan-kitleye ve ters yönde kitleden-gruba ya da gruptan-tekile iletilebileceği gibi, kitleden


bireye ya da gruptan-kitleye olmak üzere çok değişik şekillere bürüne-bilmektedir” (Morris ve Organ’dan aktaran: Dağtaş ve Derelioğlu, 1999:89).

İnternet, hem kendisi bir kültür hem de kültürleri dönüştüren aracı bir özne işlevi görmektedir. Kendisinin bizzat belli bir kültü-rün yapısal özelliklerinin yaratıcısı ve o kültürün taşıyıcısı ve aynı zamanda mekânı olması anlamında diğer tüm geleneksel iletişim araçlarından farklılaşmaktadır. İnternet karşılıklı iletişim ortamı, kısıtlanmayan bollukta ve çeşitlilikte bilgi akışı ve sunduğu alter-natif seçenekler açısından esnek ve iletişimci bir özellik taşırken; denetim, kontrol ve sansür mekanizması bağlamında ise keskin olmayan bir anlayışı sürdürür. Böylelikle diğer iletişim araçlarında sesini duyuramayan, dışlanan, kabul edilmeyen gruplar için inter-netin vazgeçilmez bir alan olarak görülmesi anlaşılabilir bir olgu-dur.

İnternet egemen sınıfın da ideolojisini kitlelere aktarmasının en kolay ve en ucuz yollarından biridir. Bu gerçekten hareketle internet, üzerinden durmaksızın akan enformasyon ve reklâmlarla sanal bir pazar haline gelmiştir.

Sanal Cemaatler: Bir Siber Uzam fenomeni Sosyal bir varlık olan insan, varlığını sürdürebilmek ve sosyal

olarak yaşamını devam ettirebilmek için kendi dışında başkalarına da ihtiyaç duyar. Bu anlamda gruplar (ortak ve organize yaşam pratikleri olan ve bunları paylaşarak sürekli etkileşim halinde olan insanların oluşturduğu sosyal katman olarak tanımlamak müm-kündür) toplumsal hayatın insanı temel alan en önemli öğelerin-den biridir. İnsanoğlu doğduğu andan itibaren, içine doğduğu sosyal çevrede diğerlerini algılamaya ve onlarla iletişim kurmaya ve bütünleşmeye çalışır. Gruplar bu bağlamda insana, rahatlık ve aidiyet hissi verirler. Böylelikle kendini herhangi bir sosyal sınıf ya da gruba ait hisseden insan, aynı oluşum içinde yer alan diğerleri-nin davranış kalıplarını benimsemeye, onlar gibi davranmaya baş-lar ve düşünme ediminden yaşam pratiklerine dek bir türdeşleşme eğilimi başlar. Cemaat kavramı bu eğilimin en önemli yansıması olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu kavram genellikle, cemaati oluş-turan bireylerin/üyelerin ortak paylaşımlarına dayanan toplumsal ilişkiler bütününü tanımlamak için kullanılmaktadır. Cemaat aynı


zamanda ortak bir payda altında toplanan ama sınırları çizilmemiş bir alandaki kapsamlı dayanışmaların şekillendirdiği bir oluşum-dur.

Cemaat kavramı sosyolojide şu şekilde kullanılmaktadır:

“Nüfus yerleşim türleri (köyler gibi ya da kentlerde fiziksel ola-rak iç içe geçmiş mahalleler/semtler gibi); bu tür yerleşim birimlerin-deki sözde ideal-tipik yaşam tarzları; üyeleri ortak bir mekânı paylaş-manın dışında ya da ona ek olarak başka ortak özelliklere sahip olan (aynı etnik kökenden gelmek ya da aynı meslekten olmak gibi) toplum-sal ağlar”(Marshall,1999:90-91).

Cemaat terimi sık sık bu öğelerin hepsini bir arada barındıran biçimlerde (örneğin geleneksel şehir içi işçi sınıfı toplulukları gibi) kullanılmıştır. Alman sosyolog Ferdinand Tönnies önerdiği Gemeinschaft (cemaat) ve Gesellschaft (toplum) ayrımında küçük çaplı ve büyük çaplı toplumların kendilerine has özelliklerini yan-sıtan farklı yapılanmalarına ve ilişki tiplerine dikkat çekmiştir. Buna göre, aile ve kilise işbirliğinin korunmasında, bütüncül ve sistemli bir yaşamın organize edilmesinde ve özellikle inancın korunmasında önemli kurumlardır. Modern kent toplumu kentsel yapılanmanın bir getirisi olarak işbölümünü ortaya çıkarmış, böy-lelikle geleneksel toplumlara has sarsılmaz denen bağlar ve ilişki-ler çözülmeye başlamış ve söze dayalı iletişim yazıya evrilmiştir. Bunun sonucu, rekabetin tüm hızıyla yaşandığı ve bireyciliğin giderek başat bir konuma geldiği cemaatten topluma geçiş yaşan-mıştır.

Tönnies “Gemeinschaft und Gesellschaft” adlı eserinde, ce-maatte toplumsal ilişkilerin dayanışmacı bir nitelik taşımasıyla, sanayileşmekte olan toplumların geniş ölçekli ve gayri şahsi ilişki-lerle ayırt edilmesini karşı karşıya getirerek, toplumsal birliğin geleneksel ve modern biçimlerine ilişkin idealleştirmeler yapmıştır (Subaşı, 2005:111-112).

Cemaat, pre-endüstriyel toplumlara özgü toplumsal ilişkiler ağıdır. Burada ortak geçmiş yaşam tecrübelerine sahip insanlar, bir cemaat duygusunu birlikte yaşarlar. Toplumsal ilişkiler samimidir. “Dayanışma ruhu” ve “otak bir irade”nin mevcudiyeti söz konu-sudur. Aile hayatı esastır. Köy topluluğu kendini geniş bir aile olarak hisseder, doğuştan statüler hâkimdir. Topluluk/cemaat durağan bir toplumdur. Bu nedenle toplumsal değişme sınırlıdır.


Güçlü bir dayanışma ruhu mevcuttur. Dayanışma cemaatin bir karakteristiğidir. Cemaatler, ortak fikirler, algılar ve anlayışlar üzerine kurulur. Ortak bir yaşam alanı olan cemaat, ortak hayat tarzından haberdarlık ile beraberdir. Cemaatlerin çoğu, yerleşikli-ğin ve güçlü bir dayanışma bağı oluşturan mekânlarının koşulla-rından oluşur. Belli değerlerin paylaşımı, insanların birbirlerine özen göstermesi, ortak moral değerlerin mevcudiyeti, işbirliği, iletişim, süreklilik, istikrar, birbirine bağlılık, karşılıklı sorumluluk cemaatin en önemli unsurları arasındadır (Bozkurt, 2006:161).

Cemaat kavramı, cemaatin üyelerinin ortaklaşa paylaştıkları bir şeye –genellikle ortak bir kimlik duygusuna- dayanan, özel olarak oluşturulmuş bir toplumsal ilişkiler bütünüdür. Cemaat, Talcott Parsons’ın aktarımıyla, hayatla ve çıkarlarla ilgili olan ve pek belirlenmemiş bir alandaki kapsamlı bir dayanışma ilişkisini anlatmak üzere sıklıkla kullanılan bir kavramdır (Marshall, 1999:90-91).

Cemaatçilik (communaterianism) ise:

“liberal siyaset ve ekonomi görüşünün, yararcı ahlak teorisinin özünde var olduğunu savunduğu bireyciliği reddeden; sadece bireysel özerklik ve özgürlüğü korumayı ve kollamayı gözeten bir toplumda yok olup gittiklerine inandığı, kültürel veya ulusal değerler benzeri kolektif bir doğaya, ortak bir öze sahip değerler ve amaçların önemini büyük bir güçle vurgulayan toplum teorisidir (Cevizci, 2000:61)”.

Richard Sennett’in de ifade ettiği gibi, topluluk/cemaat kimli-ği savaş ya da felaket gibi grubun yaşamı ile ilgili bir tehlikenin oluşması durumunda daha da belirginleşerek ortaya çıkar. Böyle-likle ortak tehlike karşısında yenmek-tehlikeyi alt etmek için bir araya gelinir ve bu şekilde ortaya çıkan güçlü “biz” bilinci ile “ko-lektif benlik” oluşur. Böylelikle insanı temelde öteden beri var olan farklılıklar cemaat yapılanması içinde silikleşir. Çünkü ortak olan ve baskın olan cemaatin yani bir bütün olarak tüm bireylerin özel-likleridir. Yine Sennet’in ifadesiyle cemaatin “kişidışı (kişisel ola-nın dışında) kapitalist kentçiliğin kötülüklerine karşı yüceltilmesi, sistemin bütünüyle tam bir uyum içindedir; çünkü dünyanın gidi-şatına toptan bir meydan okuyuş yerine, dış dünyaya karşı yerel bir savunma mantığını getirmektedir” (Sennett, 2002:379). Cemaat-teki yüz yüze ilişkileri yönlendiren kişilik şartları, insanların hiç tanımadıkları bir alanda ortaya çıkabilecek sarsıntıları yaşama


isteklerini muhtemelen yok edecektir. Bu sarsıntılar bir insana, her medeni insanın sahip olması gereken inançlarının tecrübe edilebi-lirliği duygusunu vermesi bakımından gereklidir (Sennett, 2002:380). Cemaat Sennett’in de ifade ettiği gibi, toplumun karma-şası ile mücadele halinde olup, fakat bu mücadelede kendine ait olamayanları çıkarıp “arılaştırma” eyleminde bulunmaktadır.

Bauman’a göre cemaat, başka insanların muhtemelen reddet-tiği şeyleri kabul eden, açıkça tanımlanmamış ve sınırları net ola-rak belirlenmemiş insan topluluğudur. Ortak bir manevi otorite ile kurulur ancak manevi birlik yoksa cemaatten söz edilemez (Bauman, 2006: 84).

Günümüz küreselleşen dünyasında, bölgeler ve ülkeler ara-sındaki fiziki sınırlar artık giderek ortadan kalkmakta, böylelikle tüm dünyaya ve her türlü enformasyona kolaylıkla ulaşılabilmek-tedir. İletişim teknolojilerinin sağladığı olanaklarla birlikte gele-neksel olarak yaşanan cemaat kavramını metafor olarak kullanan yeni gruplar/birleşmeler (cemaatler) oluşmaktadır. Sanal cemaat-ler, iletişim teknolojileri sayesinde enformasyon elitlerinin bir ara-ya gelmesiyle oluşmuş internet toplulukları ya da bir tür cemaattir (Bozkurt, 2006:162).

İnternet görünenin arkasında bizzat yaşantıların kendini de-ğiştirip dönüştürmektedir. İnternetin hayatın içinde böylesine önemli bir noktada durması sonucunda, terminolojiye sanal top-lum, siber uzay, sanal cemaat gibi kavramlar girmiştir.

İnternet kullanıcıları siber toplum mensubudurlar ve siber uzamda yaşamaktadırlar. Siber toplum (cybersociety), internet kulla-nıcılarından oluşan dünya çapındaki ağın yarattığı, elektroniğe dayalı iletişimler ağıdır. Siber uzam (cyberspace) ise interneti oluştu-ran küresel bilgisayar ağının biçimlendirdiği etkileşim uzayı anla-mına gelmektedir. Burada farklı servis sağlayıcılardaki kişiler ara-sında oluşan elektronik iletişim ağları söz konusudur. Kullanıcıla-rın kendilerini tanımladığı e-posta dışında internet üzerindeki hiç kimse diğerinin gerçekte kim olduğunu bilmez (Subaşı, 2005:108).

İnternet kullanıcısını mutlu kılan en önemli faktörlerden birisi de, katılımcıların kendi özgür iradeleri ile seçtikleri insanlarla ve/veya gruplarla sosyalleşme ortamı ve imkânı bulmalarıdır. Sanal cemaatler (virtual community) gündelik hayatın içinde yaşanan


reel gerçekliğin farklı bir mecrada faaliyet göstermesine rağmen alternatifi olabilecek potansiyele sahip yeni sosyalleşme alanları olarak yorumlanmaktadır. Dâhil olunan sanal cemaat, ilgi ortaklığı ve amaç benzerliği sayesinde gerçekleşmektedir. Sosyolojik an-lamda kullanılan cemaatin aksine sanal cemaatlerde kişi daha bas-kın, etkili ve egemendir. Zira istediği oluşuma girmek ve kimlerle hangi konu üzerinde konuşmak konusunda karar mekanizması kişinin kendisidir.

İnternet'in küresel açılımı nedeniyle oluşan sanal cemaatler, fiziki sınırlar ve yerel bağlantılardan kurtularak küreselleşme im-kânı kazanmışsa da, her bir cemaatin dünyasının kendi seçtikleri ile sınırlı olması söz konusudur. Kısacası, internet insanının dün-yası küçülme ve içe dönme, tehlikesi ile karşı karşıyadır, zira in-ternette oluşan sanal cemaatlerin buluşma noktası diğerine karşı gösterilen tahammülsüzlüktür. Özellikle inanç ağırlıklı-milliyetçi temalı ve taraftar oluşumlu sitelerin bir düşünce ya da inancın tarafgirliğine dayalı forum sitelerinde bu tahammülsüzlüğü göz-lemlemek mümkündür. Öte yandan sanal cemaatlerde, üyeler bir araya gelerek birbirleri arasındaki ortaklıkları ve simetriyi öne çıkararak benzerliği destekler konuma girmektedirler. Elektronik topluluklarda istenmeyen ile birlikte yaşama, ortak bir payda bul-mak ve varlığına katlanmak gibi zorunluluklar yoktur, çünkü top-luluk sadece özgür seçim üzerine kurulmuştur. İnternet birbirin-den kopuk yaşayan insanları elektronik yollarla birbirine bağla-mayı vaat etmektedir ve bu şekilde toplumsal yalnızlığı ve izolas-yonu pekiştirmektedir (http://www.bkd.org.tr/analiz).

Kavramın isim babası sayılan Howard Rheingold, “The Virtual Community” (1994) adlı çalışmasında sanal cemaatleri, yeterli sayıda insanın, insani duygularla, siber alanda kişiler arası ilişkiler kurmak üzere elektronik ortamda kamusal tartışmalara yeterince uzun bir süre katılması suretiyle ağda oluşan toplumsal kümelenmeler şeklinde tanımlamaktadır (Robins, 1999: 143).

İnternet cemaatlerinde geleneksel cemaatlerde olduğu gibi, coğrafi -/fiziki bir mekândan bahsetmek mümkündür. Sanal ce-maatlerin mekânı siber uzam kavramı bilim-kurgu roman yazarı W.Gibson’a aittir. Gibson’a göre siber uzam: Her ulustan milyon-larca yasal kullanıcının matematiksel kavramları öğrenen çocukla-rın her gün yaşadığı anlaşmalı halüsinasyondur. Sanal cemaatlerde


insanlar vücutlarını geride bırakarak, çeşidi bol alternatifin sunul-duğu sanal dünya içine dâhil olurlar ( Bozkurt, 2006:163).

Sanal gerçeklik dünyası, internet teknolojisinin ürettiği bir ev-rendir ve gerçekte olmayıp zihinde tasarlanan, mefhum, farazi, tahmini gibi kavramları hatırlatmaktadır. Sanallığın içerdiği gerçek ötesi olma hali, onu bir üst-söylem konumunda algılanır kılmıştır. Böylelikle gerçek dünyaya en yakın benzeşim ortamı yaratılarak insanın gerçeğe dair algısında kırılmalara neden olunmaktadır (Subaşı, 2005:109-110). Gerçeği bir bakıma çeşitlendirdiği düşünü-len sanallık, sanal toplum içinde üretilmekte ve çok zaman sanallı-ğın doğduğu ve şekil aldığı sanal toplum ise, içinde yaşadığımız gerçekliğe alternatif “yer/mekan” olarak düşünülmektedir.

Baudrillard sanal ve gerçek kavramlarını birbirlerinin karşıtı olarak yorumlamış ve sanalın yeni teknolojiler aracılığıyla ani or-taya çıkışının sanki gerçeğin sonunun geldiği gibi bir duyguya yol açtığını ifade etmiştir. Baudrillard’a göre günümüz dünyasının yapılanmasında sanal, gerçek dünyayı, salt gerçekliğe uygun bir şekilde kusursuz olarak yeniden üretmektedir. Kendi başına bir gerçeklikten söz edilemeyeceğine göre gerçek artık bir tür simü-lasyondan başka bir şey değildir. Böylelikle gerçeğin yerini artık sanal almıştır. Bu sanal yapılanma içinde, düşünen ve eylemci bir özneye gerek kalmamıştır, çünkü artık her şey teknolojik araçlar vasıtasıyla gerçekleşmektedir (Baudrillard, 2005: 53-55).

İnsan ve toplumla ilgili pek çok klasik kuram, cemaat, top-lum, iletişim gibi kavramları belli bir bağlamda kullanmıştır. Bu-gün ise iletişim dünyasının egemen simgesi haline gelen internet, etkileyip değiştirdiği ve yapısal olarak yeniden ama farklı bir yüzle bir daha ürettiği toplumsal yapıları dönüştürürken, sosyal olguları anlamamıza aracı olacak yeni kavramlara ihtiyacımız var. Nere-deyse kavramların geçmişte kullanımı ile günümüzdeki kullanım-ları ancak benzeşim yoluyla sağlanabilmektedir. Sanal cemaat kav-ramının anlamı ve açılımını sosyolojik bir kullanıma sahip cemaat kavramından temellense de sanal cemaatler, internetin oluşturdu-ğu, tahayyül edilemeyen sanal bir evren içinde konuşlanan ve yapılanan örgütsel birliktelikleri ifade etmektedir. Bunlar birçok bakımdan bilinen cemaat davranışları ortaya koysalar da bir o kadar kendilerine özgüdür. Buradaki kendine özgülük, internet geneli için değil, neredeyse her bir site için geçerlidir.


Sanal cemaatler, elektronik bir coğrafya olan internette kişile-rin dünyayı algılama pratiklerinde değişimlere sebep olmaktadır. Zira genel anlamda elektronik medyanın sunduğu sanal gerçeklik ve yansımalarının algı ve düşünme biçimlerimizi değiştirdiği yad-sınamaz bir gerçek olarak kabul edilmektedir. Yeni bir kültürü ifade eden sanal gerçeklik bağlamında insanın kendine, diğerine ve aidiyet topluluğuna bakışı değişmektedir. Sanal cemaatlerde genellikle üyelerin farklı, kendine özgü ilgileri, yani onu diğerin-den ayıran tarafları arka plana itilir; iletişim daha çok birleştirici ortak unsurlar üzerinden kurulur. Burada temel fark, internet kül-türünün baştan çoğulculuk üzerine kurulması; birlikteliğin grup baskısına ve zorunluluğa değil, rıza ve keyfe bağlı yürümesidir. Nitekim cemaat fikri aslında modern hayat pratikleri bağlamında çok güçlü değildir. Bauman’ın ifade ettiği gibi, “cemaat fikrini savunan organlar ne kadar heybetli olurlarsa olsunlar, ne kadar sıkı çalışırlarsa çalışsınlar, gerçeklikle ilişkileri kaçınılmaz olarak kırılgan ve zayıftır. Yüz yüze ilişkilerdeki gibi sıkı bir ağla örül-memiş olduğundan, (yüz yüze ilişki gibi bir yapıştırıcıdan yoksun olan sınıflar) büyük ölçekli bir cemaatin birliği ancak inançlara ve duygulara yapılan sürekli çağrılarla ve vurgularla ayakta tutulma-lıdır” (Bauman, 1998: 56-57).

Rheingold, sanal cemaatlerdeki insanların ilişkilerini, çıkar or-taklığı, ortak bilinç ve grup düşüncesi deneyimi olarak sıralamak-tadır. Sanal cemaatlerde “cemaat çatısı altında bir araya gelenler”, birbirleri arasındaki daha çok benzeyen yanları (ortaklıkları ve simetriyi) ortaya çıkararak farklılaşmayı ve farklı olmayı sürekli olarak reddederler. Çünkü ancak benzerlik ya da türdeşlik sanal cemaati oluşturur. Aksi halde kavramın varlığından söz etmek mümkün değildir. Görünürde sözü edilen ve cemaati oluşturan kitlenin niceliksel yoğunluğu belli değildir, Robins’in ifadesiyle “hat bağlantısıyla bir topluluk vardır ama hiper alanın yerleşik sakinleri yoktur. Bu sentetik bir dünya tasarımıdır ve burada tarih artık dondurulmuş olarak vardır. Eski dayanışma ve cemaat biçim-lerinin benzetim/simülasyon yoluyla korunması söz konusudur. Bu da alternatif bir toplum tasarısı olmaktan çok topluma alternatif olma yolunda bir çaba olarak ortaya çıkmaktadır (Robins, 1999: 164-165). Sanal cemaatin üyeleri, aslında onları bir araya getiren müşterek olma temelinde de aynı özelliklere sahiptirler ve birbirle-rinden bağımsız, tek ve “biricik” olmalarına rağmen aslında ayni-


leşerek buluşan ve Benedict Anderson’un ifadesiyle “hayali cema-at”tirler. Böylelikle ortak bir –sanal da olsa- yaşam mecrasına ka-vuşan ve kolektif olarak bir arada olma arzusuna sahip bireyler, kurdukları aidiyet temelli özdeşleşme ile mevcudiyetlerini ve var-lıklarını daha kolay sürdürebileceklerdir.

Tüketim ideolojisine geçişe paralel olarak, aşırı bürokratikleş-tirilmiş ve aşırı rasyonelleşmiş çağdaş sanayi toplumlarında insan-lar, spontaneliği, özgünlüğü ve yeniliği kalmamış bir hayatta top-lumsal sistemin uygun gördüğü toplumsal rollerini icrada gönül-süz davranmakta ve değiştiremedikleri reel-toplumu “terk etmek” umuduyla kendi alt-kültür adacıklarına çekilmeye çalışmaktadırlar (Oskay, 1993: 410). Bu bağlamda elektronik sanal cemaatler, hayat-ta kalmak için geliştirilen karmaşık ve becerikli stratejiler haline gelmektedirler. Gerçek dünyada yitirilen değerlerin ve ideallerin sanal gerçeklik konumunda yeniden elde edilebileceği düşünül-mektedir. Bu yeni araçla birbirlerine bölgesel tesadüflerle değil, ilgi ve yakınlık ortaklığıyla bağlı yeni cemaat biçimlerinin oluşturula-bileceği ileri sürülmektedir (Subaşı, 2005: 114).

Artık insanların internet yardımıyla, sadece internet kullanıcı-sı olarak sanal alemin sanal gerçeklik evrenine taşınması kolay-laşmış; kullanıcıların kendini mutlu hissedeceği ve böylelikle bastı-rılmış tekbenci arzularını ve içsel fantazyalarını rahatlıkla gerçek-leştirme imkanı bulabilecekleri ortamlar doğmuş olmaktadır. Bu tür ortamların cazip olan bir diğer özelliği de, gerçekleştirilmek istenen şeyler’e dair; herhangi bir sınırlama, engel ya da kısıtlama-nın bulunmamasıdır. Bu sebepten dolayı sanal alem gündelik reali-teye alternatif olması yanında, hep tasarlanan “ideal”i de gerçek-leştirdiği için ayrıca önem kazanmaktadır.

Siber alan içinde konuşlanan sanal cemaatler, Rheingold’un da ifade ettiği gibi, gayri resmi kamusal alanların gerçek yaşamla-rımızdan çıkmasıyla birlikte, dünyadaki insanların göğsünde bü-yüyen cemaate açlık duyma dürtüsüyle harekete geçmiştir1. Rheingold ayrıca, bir araya gelinen yerlerin “modern yaşamın takdir edilemeyen agoralarının” toplumsal önemini vurgular. Rheingold, sanal cemaate atfettiği önem ile toplumsal ortaklık

1 Bkz: http://www.mmistanbul.com


duygusunun yeniden yakalanabileceğini vurgulamıştır. Rheingold’un sanal cemaat anlayışı; uyum, birliktelik, anlaşma, uyuşma arayışı ile ifade edilen ideal cemaat tasarımının elektronik ortamda hayat bulmuş şekli olarak karşımıza çıkmaktadır. Tekno-loji destekli yapay olarak yaratılan sanal cemaatler, ilişkinin mer-kezinde bulunan öznelerin aynı anda ve bir arada olma idealini taşımaktadır. Böylelikle sanal cemaat yapılanması, ideal olarak yaratılan ve arzulanan toplum yapısına denk düşmektedir. Aynı anda ve bir arada olma duygusu, ilişkiyi engelleyen faktörlerin bertaraf edilmesini ve beraberinde kurulacak iletişimin daha saf ve güvenilir olması sonucunu getirecektir.

Kişinin psikolojik ve toplumsal açıdan kendisinin ve ait oldu-ğu grup ve/veya toplumun ne olduğu ya da olmadığı üzerine yapılan açıklayıcı cevapların karşılığı “kimlik” kavramında saklı-dır. Kabaca “ben kimim, biz kimiz?” sorularına verilen yanıtlar olarak da açıklanan kavram, kişiyi toplumsal ilişkiler ağında “ko-numlandırıcı” ve “bilgilendirici” bir etkiye sahiptir. Bu etkinin temelinde aidiyet duygusu da yatmaktadır. Zira aidiyetsiz bir kim-lik duygusu düşünülemez.

Kimlik, kişinin yahut bir sosyal grubun çeşitli mensubiyetle-rini açıklayan onun tanınmasını sağlayan ve dış gözlemle kavra-nabilen özellikleridir. Kimlik, özneyi en yakın diğerlerinden ayıran farklılıklar olarak ifade edilebilir. Siyasi, dini, ailevi, mesleki, sos-yal mensubiyetlerini belirten kimlik aynı zamanda ferdin sosyal rol ve statülerini de yansıtmaktadır. (Köseoğlu: 1995, s.43) Kişiyi üyesi olup dahil olduğu toplumsal çevre içinde benzerlerinden ayırıp özgünleştiren bir özelliği olan kimlik kavramı, bireyin ta-nınması yanında, kişinin dini, mesleki, ailevi ve etnik aidiyetlikle-rini de ortaya koymaktadır.

Kimlik duygusu, çocukluk döneminde kişinin aile ve çevre-sindeki insanlardan bazı değer ve tutumları kendine transfer edip içselleştirmesi ve o kişilerle kendini ‘özdeşleştirmesi’ sonucu olu-şur. Bu süreç ne kadar sağlam olursa ya da ne kadar sağlam atlatı-lırsa, kişi de kimliğinin bilincinde ve bu kimliğe sahip çıkıp bu sorumluluğu taşıyacak şekilde bir fert olarak toplum içinde ko-numlanır.

Kişinin içine doğduğu ve yetiştiği çevre, kitle iletişim araçları ve kalıtsal olarak genlerle taşınan biyolojik yapı kimliğin gelişip


belirginleşmesinde etkili olan unsurlardır. Doğumla getirilen özel-likler, çevreden gelen yerleşik kalıplar ve iletişim araçlarından iletilen mesajlara eklemlenir. Dolayısıyla doğuştan sahip olunan biyolojik cinsiyet (sex), farklı kanallardan yapılan aktarım-beklenti ve kalıplarla toplumsal cinsiyeti (gender) oluşturur. Böylelikle Baudrillard’ın da dediği gibi, kişi kendi kimliğini bir başkasıyla karşılaştırarak belirlediği cinsiyet farklılığı üzerinden tanımlar. Kişiler üzerinden yapılan bu minimal sınıflandırmanın aksine, toplumsal sınıflandırma çalışmaları insanları birey olarak tek baş-larına değil de, bir toplumsal grubun üyesi olduğunda dikkate alır. Bu yüzden kişinin ait olduğu sınıflar (cinsiyet-yaş vb) toplumsal sınıflandırmanın temelini oluşturmaktadır.

Bir sanal cemaat uzantısı olarak LeGaTo LeGaTo, “Üniversiteler Arası Lezbiyen & Gay Topluluğu” açılı-

mıyla, üniversite öğrencisi ya da üniversite mezunu olan tüm eşcin-sellere yönelik olarak oluşturulan bir platform olma maksadıyla ku-rulmuş ve Üniversiteler Arası Lezbiyen & Gay Topluluğu olduğu için, Türkiye ve Kıbrıs’taki tüm üniversiteleri çatısı altında toplamıştır. Bir sivil toplum kuruluşu olmadığı ve yapılanması içinde siyasi ya da ideolojik unsurların bulunmadığı (“hiçbir zaman ve hiçbir şartta bir eylem, yürüyüş ya da yasadışı bir aktivite hayata geçirilmediği gibi planlanmaz bile…” http://www.unilegato.org) sitede yayımlanan yazılarda açıklanan LeGaTo, arkadaş arama sitelerinden biri olma-dığını da vurgulamaktadır.

“Söylem iktidardır” sözünden hareketle, LeGaTo’yu yeni bir iktidar alanının nüvesi olarak değerlendirmek yanlış olmaz. Bu bağlamda LeGaTo, gündelik hayatta kendini ifade edemeyenlerin ve hak arayanların oluşturduğu bir sitedir. Sanal bir platform ola-rak kişiler internet üzerinde buluşmakta, bu bir aradalık ile ortak paylaşıma geçmektedirler. Bu paylaşımın, gay ve lezbiyen söyle-mini inşa eden bir tarafı bulunmaktadır ve ayrıca bu kimliği taşı-yan kişilerce de bu paylaşım için sanal olarak da olsa bir adreste buluşmak özgürleştirici bir etkiye dönüşmektedir. Batılı bir feno-men olarak nitelendirilebilecek olan LeGaTo, Türkiye’de hak ara-yan organizasyonlardan (kadınlar, engelliler gibi) biridir. ‘Mağdur’ ve ‘mazlum’ olma ortak yaşam paydasından hareketle bir araya


gelen insanların kolektif olarak hak arayışları ve mücadeleleri ger-çek ve sanal platformlarda devam etmektedir.

LeGaTo’nun kuruluş sürecine bakarsak, üniversiteli eşcinsel-leri bir araya getirme ve üniversite kampuslarında toplanma fikri, ilk olarak 1996 yılında Orta Doğu Teknik Üniversitesi'nde ortaya çıkmıştır. Oluşum kısa süre sonra Legato ismini almıştır. 1997 yı-lında Legato ODTÜ grubunu, Legato Hacettepe izlemiştir. Grupla-rın ilk faaliyetleri kampuslarda eşcinsel bilincin oluşturulması yolunda bahar şenliklerinde stand açmak, haftalık toplantılar dü-zenlemek, film gösterimleri yapmak, afiş asmak gibi çeşitli etkin-liklerdi. Ancak her iki grup da, kurucu ve üyelerinin mezun olma-sıyla etkinliğini ve canlılığını yitirdi. Sessizleşmenin ardından yak-laşık iki yıl sonra Gay Ankara grubunun ön ayak olmasıyla Legato projesi tekrar hayat buldu. İlk aşamada 28 Haziran 2000 tarihinde 23 üniversiteye e-posta listeleri açıldı. Ankara'daki bu hareketlen-me ilk olarak Boğaziçi Üniversitesi'nde yankı buldu. Kısa sürede düzenli hale getirilen kampus toplantılarını, açılan internet sitesi ve diğer kültürel aktiviteler izledi. 20 Aralık 2000 tarihinde Lega-to’lar arası iletişimi sağlamak amacıyla 'Legato Ortakliste' kuruldu ve 10 Şubat 2001 tarihinde İstanbul'daki tüm Legato'lar 60'ın üs-tünde bir katılımla Legato Ortakliste altında toplandı.

19 Ocak 2002 tarihinde hiçbir üniversitenin kendi başına ye-terli katılımı sağlayamadığı ve amaçlanan kalıcılığa ulaşamadığı dikkate alınarak, mevcut oluşumların muhafazası ile birlikte İstan-bul Legato'ları bir araya geldi. Legato amacını Türk toplumunda üniversiteli eşcinsel imaj ve kültürünü tanıtmak ve eşcinsel bir bilinç oluşturmanın yanı sıra üniversiteli eşcinseller arasında ileti-şimi sağlamak ve kampuslarda ortak yaşam alanları oluşturmak olarak tanımlamaktadır. Legato Türkiye'nin dört yanındaki üç yüz elli eşcinsel üniversite öğrencilerini, üniversite mezunlarını ve akademisyenlerini çatısı altında toplamış ve Türkiye'nin en büyük ve en aktif eşcinsel sivil toplum kuruluşlarından biri haline gelmiş-tir. Legato 13 Temmuz 2005 yılında domain değiştirerek www.legato.gen.tr adı altında yayına başlamıştır. Kısa süre önce de www.legato.gen.tr adresi www.unilegato.org adresi olarak değiştirilmiştir (http://www.unilegato)


Kapsam ve Yöntem Bu yazıda araştırmanın kapsamını LeGaTo web sitesi oluş-

turmaktadır. Bu sitenin seçiminde, sitenin üyelerinin belli bir eği-tim düzeyinde olmaları ve site içeriğinin bilimsel temellere dayalı olması etkili olmuştur.

Söz konusu sitenin, web analizinde Gibson, Margolis, Resnick ve Ward’un “Election Campaigning On The WWW In The US And The Uk: A Comparative Analysis” adlı çalışmasında kullandıkla-rı yöntem temel alınmıştır. Analiz kapsamındaki kurumsal web sitelerinin incelenmesinde fonksiyon ve sunum özellikleri temel alına-rak indeksler oluşturulmuştur. Bu bağlamda web sitesinin kullanı-cılarla/üyelerle interaktif etkileşimi ve iletişimi gerçekleştirmesin-de, aşağıdan yukarıya ve/veya yukarıdan aşağıya yatay ve dikey iletişim akışının gerçekleşmesi yönünde enformasyon iletişim akışı özellikleri incelenmiş, sitenin tipolojik olarak haritası çıkarılmaya çalışılmıştır.

Öncelikle LeGaTo web sitesinin enformasyon/bilgi akışı, ha-berleşme ağı, katılımcılık ve kampanya fonksiyonları incelenmiştir (Bkz. Tablo 1). Daha sonraki adımda ise aynı site; görsellik, erişebi-lirlik, gezilebilirlik ve görülebilirlik gibi sunum özellikleriyle de-ğerlendirilmiştir (Bkz. Tablo 2). Sitenin tablo 1 ve tablo 2’de göste-rilen tüm fonksiyonları ve sunum özelliklerinin belirlenmesinde Gibson, Margolis, Resnick ve Ward’un geliştirdikleri alt indeksler ve puanlama sistemi baz alınmıştır (Bkz. Ekler).

Yapılan puanlama ve değerlendirme kısmı, çalışmanın so-nunda ekler bölümünde verilmiştir.

Analiz ve Değerlendirme LeGaTo web sitesi, sayfasında yayınladığı; kuruluşu ve mis-

yonu ile ilgili yazılar, yapılan etkinlikler, sıkça sorulan sorular, şehir buluşmaları ve üniversitedeki etkinlik duyuruları ile enfor-masyon akışını sağlamaktadır. Bu bağlamda baktığımızda site, ziyaretçilerine kapsamlı bilgi sunmaktadır.

Site’nin kendi çıkardığı bir yayın organı ve bunun ana sayfada verilmesi ya da herhangi bir yan ürünün bilgi verme bağlamında kullanılması olarak yorumlanan iç haberleşme sürecinde site say-


fasında bu tarz benzer bir link adresi bulunmamaktadır. İç haber-leşme, bu bağlamda baktığımızda sitenin daha kurumsal bir yapı-ya erişmesi için önemlidir.

LeGaTo’nun kendi sitesinden bağımsız olarak açılan diğer si-teler dış bağlantı/dış haberleşme altbaşlığı altında ele alınmıştır. Bundan hareketle:

www.tr100.net www.aram.com www.iyinet.com www.realist.gen.tr www.elit10.com www.webelit.com www.turkiyi.com www.gayalem.com www.gturk.net www.pozitifyasam.org sitelerinin adres linkleri ana sayfanın

altında verilmiştir. Böylelikle LeGaTo sesini duyurmak istediği sanal alanda kendisiyle benzer problemleri yaşayan ve benzer amaçları olan insanların oluşturduğu başka web oluşumlarının varlığına örtük de olsa dikkat çekerek, site ziyaretçilerini bu adres-lere yönlendirmektedir. Böylelikle aynı ya da benzer problemleri yaşayan kişiler sözkonusu adreslerde buluşmakta ve yalnız değiliz “biz” bilinciyle donatılmaktadırlar.

Sitenin geribildirimli olma özelliğine bakıldığında e-posta’dan editörlüğe, üyelik on-line’dan forum’a kadar farklı geribildirim yolları ile siteye aidiyet sağlanmaktadır. Forumlar ile de üyelerin birbirleriyle iletişim kurmaları hedeflenmektedir. Ayrıca sitenin ana-sayfasında üyelerin birbirleriyle olan eş-zamanlı görüşmesi ve uzman-üye etkileşimi bulunmamaktadır. Bu tarz bir uzman-üye etkileşimi kişilerin bilgilendirilmesi açısından oldukça önemlidir.

Sitenin ana sayfasında bannerlar ve pop-up’lar bulunmamak-tadır. Böylelikle bilgilere ulaşmak, yazıları okumak daha kolay-laşmaktadır. Bunun haricinde sosyal sorumluluk kampanyaları bağlamında herhangi bir oluşum ya da yapılanma ise bulunma-maktadır. Özellikle 1 Aralık Dünya AIDS Günü, kişilerin ilgisini çekebilecek ve bilgilendirilmelerinde fayda bulunan bir gündür.


Ama bu gün için ve öncesinde LeGaTo sitesinde herhangi bir kampanya-yazı dizisi-uzman-üye etkileşimi yapılmamıştır.

Zaman-mekan ayrımını yok ettiği için internet, reel yaşamda seslerini duyuramayan oluşumlar/topluluklar için oldukça önemli bir mecradır. LeGaTo sitesi, bu bağlamda baktığımızda gerçek hayatta kurulmuş bir oluşumun bir çekirdek olarak sanal uzantısı-dır. Reel olarak yapılanan ve rutin olarak toplantılar yapan oluşum için LeGaTo web sitesi onların en güçlü medyası olarak okunmalı-dır.

Sonuç Yeni iletişim teknolojilerinin şekillendirdiği yapılanma, insan

yaşamının temel pratiklerini ve zaman-uzamı değiştirerek dönü-şüme uğratmıştır. Fiziksel anlamda yer/bölge/mekan/alan tarih-sel ve coğrafi anlamlarından uzaklaşarak, ağlar aracılığıyla birbir-lerine uzak/farklı/değişik olma gibi nedenlere takılmadan yeni-den bağlanmaktadır. Artık söz konusu iletişim sistemi ile zaman kavramında ve algısında kırılmalar ve dönüşümler yaşanmaktadır.

İnternet tam bu değişim-dönüşüm noktasında toplumdaki farklı kesimlerin beklenti ve planlarıyla genel alandan uzaklaşarak daha özel ve önemli bir alana doğru kaymaktadır. Buna göre, giri-şimciler interneti, ticari bir metaya dönüştürülen bilgi için temel kabul ederlerken, gönüllü kuruluşlar, sivil toplum kuruluşları ve sendikalar da çalışmalarını ve gelecekte yapmak istediklerini in-ternet üzerinden konunun meraklıları ile paylaşabilmektedirler. Bu paylaşımda bilgi ana ve asal unsur olarak karşımıza çıkmaktadır. Diğer yandan siyasal olarak da, güç sahibi otoriteler, ‘egemen sı-nıf’, meşruiyetlerinin devamı için internete önem vermektedirler, ezilen ve baskılanan sınıf ve ülkeler ise mücadelelerini kitlesel olarak açık bir şekilde internet üzerinden yapmaktadırlar. Kulla-nım amaçları insanların dâhil olduğu çevre/sınıf/ortam bazında bakıldığında çok pragmatist gibi görünse de, internetin iletişim, haberleşme, mücadele etme, alternatif sesleri duyurma ve yeni pazarlar yaratma konusunda gücü inkâr edilemeyecek boyuttadır. Öyleki, gerçekte var olan ve internet mecrasındaki yapılanması ile bir sanal cemaat uzantısı olarak kabul edilen LeGaTo, yeni iletişim


teknolojilerinden internetin kitlelere sunduğu ‘sesini duyur’ çağrı-sına kulak vererek, söz konusu mecradaki yerini almıştır.

Küreselleşen dünya sisteminde yeni iletişim teknolojileri ile küresel anlamda enformasyon akışı gerçekleşmekte ve internetin sunduğu sınırsız, bağımsız ve üst-denetimsiz alanda öteden beri yaşam pratikleri içine yerleşen düşünceler kırılmaya başlamış ve bir tepki ya da direnç noktası olarak ataerkil değerler yeniden sor-gulanmaya başlamıştır. Bu sorgulamada kadın ve erkeğe atfedilen “kutsal” rollerin şekillendirdiği kimlikler de yeniden tartışılarak heteroseksüelliğin geri plana düşmesine sebep olmuşlardır. İnter-netin sunduğu geniş olanaklar dahilinde sistemin ötekileri olarak kendilerine bir varlık alanı bulan gay ve lezbiyenler, bu ortak me-kan/adres (LeGaTo) vasıtasıyla kendilerini ifade eder hale gelmiş-lerdir. Günlük yaşamın içinde yerleşmiş, kırılmaz değerlerin dön-güsünde kalan gay ve lezbiyenler sanal da olsa, özgürlük ortamı ile aidiyet duygusunu yaşayabilmekte ve seslerini duyurabilmek-tedirler.

Üniversiteli gay ve lezbiyen oluşumu LeGaTo; dışa açılmak ve sesini duyurmak için kurduğu web sitesiyle toplumdaki cinsel tercih ya da kimlik konularındaki keskinliği bir parça da olsa kır-ma-yumuşatma gayreti içindedir. Sanal alemi kendilerini ifade ettikleri bir ‘alan’ olarak görseler de, bu alandaki çalışmaları yeterli değildir. Zira yukarıda web analizini yaptığımız LeGaTo web site-si, gerçeğin sanal alanda bir uzantısı olsa da, kendini henüz yete-rince tanıtamamıştır. Yapılacak etkinlik-duyuru vb. ile öncelikle benzer problemleri yaşayan insanlar buluşturulmalı sonra ise, daha fazla kişiye ulaşarak, yola çıkış gayesi gerçekleştirilmelidir. İnternet, sunduğu olanaklar ve alternatifler ile ezilen/baskılanan kesime, kitlelere rahatlıkla ulaşabileceği bir önemli ve geniş bir mecra sunmuştur. Böylelikle alternatif olarak nitelendirilen bu mecrayı kullanarak haklılığını ve /veya meşruiyetini anlatma duygusu-isteği, bu tarz web sitelerinin ana kuruluş amacı olarak karşımıza çıkmaktadır.


Ekler: “Legato” Web Site Analizi Puanlama Sistemi

Fonksiyonlar Araştırma kapsamındaki kurum web siteleri enformasyon/bilgi akı-

şı, haberleşme ağı, katılım ve kampanya özellikleri açısından incelenmiş-tir.

Enformasyon/Bilgi Akışı Her bir madde 1 puandır. Toplam (0-13) 1. LeGaTo’nun tarihi 2. Sitenin Felsefesi/Misyon/Vizyon 3. LeGaTo’nun katıldığı etkinlikler 4. Sitenin görsel kimliğinin aktarımı/site adının açılımı 5. LeGaTo’nun üniversitelerdeki yapılanması 6. Sağlık bilgileri (cinsel yolla bulaşan hastalıklar) 7. Sitede yayınlanan yazılar (sitenin editörleri tarafından yazılan ya

da başka iletişim kanallarında yazılmış ve editörce seçilmiş yazılar) 8. Sitenin kullanıcılarının gönderdiği yazılar 9. Sıkça sorulan sorular 10. Site iletişim bilgileri 11. Rutin yapılan toplantılara dair bilgilendirme (şehir buluşmaları) 12. Benzer görüşteki siteler (Site ile benzer alanda yayın yapan site-

ler) 13. Gay ve lezbiyenler ile ilgili yayınların bilgisi (tv programı, kitap,

dergi, vb.)

Haberleşme Ağı İç Haberleşme: Linklerin sayısına göre (0-5) puan arasında değişmek-

tedir. LeGaTo sitesinden bağımsız olarak açılan siteyle ilişkili olan dahili linkler.

0=Hiç link yok; 1=1-10; 2=11-20; 3=21-50; 4=51-100; 5= +100 Dış Haberleşme: Her bir indeks 0-5 puan arasında değişmektedir. Bu

bölümün toplam puanı 0-5 arasındadır. (Ana sayfadaki diğer siteler) (po-zitif yaşam derneği)

0= Link yok; 1=1-10; 2=11-20; 3=21-50; 4=51-100; 5= +100

Katılım Sitenin interaktif/geribildirimli olma özelliği.


Açıklı İndeksi (0-n): Kurumda e-posta ile iletişim kurulabilen bölüm ya da alanlar. 9 alan var.

Geribildirim İndeksi (0-3): 1.Sitedeki e-posta adresi (sitenin genel e-posta adresi)

2.Belli konulara vurgu yapan e- posta ortamları (editörlük) 3.Üyelik için online form Ziyaretçi Anketi İndeksi (0-n) (1 puan) Karşılıklı İletişim İndeksi (0- 3): 1.Üyelerin yer aldığı forum alanı, 2.Siteye üye olan kullanıcılar arası online eş zamanlı görüş-

me/sohbet/chat 3.Merak edilen konularda uzman-üye etkileşimi/online chat

Kampanya Her madde 1 puandır. Toplam indeks (0- 3) 1. Olumsuz kampanyalar (ana sayfada beliren banner, pop-up’lar

vb) 2. Sosyal sorumluluk kampanyalarının aktarımı (Örneğin 1 Aralık

Dünya AIDS günü) 3. İlgili ürünlerin tanıtımı (kitap, belge, film, t-shirt vs.)

Sunum Görsellik, erişilebilirlik, gezilebilirlik, güncellik, görülebilirlik özellik-

leri açısından incelenmiştir.

Görsellik: Bu bölümün toplam puanı 0-6 arasında değişmektedir. Sayfa Dizaynı: Her madde 1 puandır. (0-3) 1.Grafikler 2.Çerçeveler 3.Hareketlilik / İmajlar Multimedya İndeksi: Her madde 1 puandır. (0-3) 1. Ses 2. Video 3. Animasyon

Erişebilirlik: İlkeler İndeksi: Her madde 1 puandır. (0-5) 1. Çerçeve Seçeneğinin Bulunmaması 2. Tüm Sitenin Metin Halinde Sunulabilirliği 3. Dokümanların Metin Halinde İndirilmesi ve Yazılması 4. WAP / PDA/GPRS Aracılığı ile Kablosuz Erişim


5. Yabancı Dile Çeviri 6. Görme Bozukluğu Olanlar İçin Yazılım Uygulama İndeksi: Ana sayfanın data hacmi 16 KB (25KB’ın üzerinde-

ki siteler zor açıldığı için bu uygun bir hacim)

Gezilebilirlik: Her madde 1 puandır. (0-n) 1. Gezilebilirlik İpuçları 2. Arama Motorlarının Sayısı 3. Ana Sayfa İkonunun Sayfaların Alt/Üst Bölümünde Bulunması 4. Sabit Menü Çubuklarının Sayfaların Alt Bölümünde Bulunması 5. Site Haritası

Güncellik Bu bölümün toplam puanı 0-6 arasında değişmektedir. Güncelleme

Tarihi: Her gün güncelleme (6); 1-2 günde bir (5); 3-7 günde bir (4); iki haftada bir (3); ayda bir (2); 1-6 ayda bir (1); +6 ay (0) (1 puan)

Görülebilirlik Link Sayısı: Arama motorunda yapılan arama sonucunda elde edilen

siteyle ilgili linklerin sayısı ve arama motorunda kurumsal web sitelerinin kaçıncı sırada çıktıkları.

link:www.legato.gen.tr adresinden (eski adresten) 2 link (bir tanesi kendisi)

link:www.unilegato.gen.tr (yeni adres üzerinden yapılan taramada tanınırlık yok)

Enformas-yon Akışı

Haberleşme Ağı İç – Dış

Katılımcılık Kampanya

Legato web sitesi 12 0/1 14 1

Aralık 0-13 0-5 / 0-5 0-n 0-3

Tablo 1: İncelenen Web Sitesinin Tüm Fonksiyonu

Görsellik Erişilebilirlik Gezilebilirlik Güncellik

Legato web sitesi 2 1 2 1

Aralık 0-6 0-6 0-n 0-6

Tablo 2: İncelenen Web Sitesinin Sunumu


Kaynakça Altun, F. (2003). Teknolojik Determinizm ve Bir Muhalefet İmkanı Olarak

İnternet, Sivil Toplum, Yıl:1, Sayı:3, İstanbul, s.11 Baudrillard, J. (2005). Anahtar Sözcükler, Çev.Oğuz Adanır-Leyla Yıldı-

rım, Ankara: Paragraf Yayınevi Bauman, Z. (2006). Sosyolojik Düşünmek, 5.basım, Çev: Abdullah Yılmaz,

İstanbul: Ayrıntı Yayınları Bimber, B. (2002). İnternet ve Siyasi Dönüşüm: Hızlandırılmış Çoğulculuk,

Çev: Tuncay Birkan, Cogito, Sayı:30, İstanbul: YKY, s.167 Bozkurt, V. (2006). Değişen Dünyada Sosyoloji, Bursa, Ekin Kitabevi Cevizci, A. (2000). Felsefe Terimleri Sözlüğü, İstanbul: Paradigma Yayınları Dağtaş, E.,-Derelioğlu, G. (1999). İnternet Yayıncılığının Konumu ve

Önemi, Kültür ve İletişim, 2(2), Ankara, s.89 Dede, M.B. (2004). İnternet, İstanbul: İnsan Yayınları Ertürk, İ. (2002). İnternet ve Ekonomik Etkileri, Cogito, sayı:30, İstan-

bul:YKY, s.198 Geray, H. (2003). İletişim ve Teknoloji, Ankara: Ütopya Yayınları http://bilgitoplumu.blogspot.com/2004/10/okuma-paras-2-internet-

ynelimler.html,Erişim tarihi: 12.10.2006 http://www.bkd.org.tr/analiz_ac.asp?id=7 Erişim tarihi 16.11.2006 http://www.mmistanbul.com/makaleler/kavramlar/sanal_cemaat/sana

l cemaatler.html , Erişim tarihi 16.11.2006 http://www.unilegato.org/?q=node/2 Erişim tarihi 28.11.2006 Kılıçbay, B. (2005). Bir Teknoloji Söyleminden Parçalar, İnternet Toplum

Kültür, Der. Mutlu Binark-Barış Kılıçbay, Ankara: Epos Yayıncı-lık, s.29

Köseoğlu, N. (1995). Kültür, Kimlik Üzerine, Türkiye Günlüğü Dergisi, Sayı:33, Ankara: Cedit A.Ş Yay., 1995, s.43

Marshall, G. (1999). Sosyoloji Sözlüğü, Çev: Osman Akınhay-Derya Kömür-cü, Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları

Oskay, Ü. (1993). XIX. Yüzyıldan Günümüze Kitle İletişiminin Kültürel İşlev-leri -Kuramsal Bir Yaklaşım-, İstanbul: Der Yayınları

Özdemir, Ö. (2005). İnternetin Ticarileştirilmesi ve Uluslararası Veri Akış-ları, İletişim Ağlarının Ekonomisi, Der. Funda Başaran- Haluk Geray, Ankara: Siyasal Kitabevi,s.231

Robins, K. (1999). İmaj, Çev. Nurçay Türkoğlu, İstanbul: Ayrıntı Yayınları Saphiro, A. L. (2002). İnternet Demokratik mi? Hem Evet Hem Hayır, Çev:

C. Soydemir, Cogito, sayı: 30, İstanbul: YKY, s.191 Sennett, R. (2002). Kamusal İnsanın Çöküşü, 2.basım, Çev: Serpil Durak-

Abdullah Yılmaz, İstanbul: Ayrıntı Yayınları


Subaşı, N. (2005). İnternet ve Sanal Cemaat Tartışmaları, İnternet Toplum Kültür, Der. Mutlu Binark-Barış Kılıçbay, Ankara: Epos Yayıncı-lık, s.106-114

Ümit Atabek. Ü. (2003). Yeni İletişim Teknolojileri ve Yerel Medya İçin Olanaklar, Yeni İletişim Teknolojileri ve Medya, Der: Sevda Alankuş, İstanbul: IPS İletişim Vakfı Yayınları:6, Habercinin El Kitabı:3, s. 61-64

W.McChesney, R. (2003). Küresel İletişimin Politik Ekonomisi, Kapitalizm ve Enformasyon Çağı, Ed: Robert McChesney- Ellen Meiksins Wood- John Bellamy Foster, Çev. Nil Senem Çınga-Erhan Baltacı-Özge Yalçın, Ankara: Epos Yayınları, s.32

Aylin Dağsalgüler- Erkan Saka 161

YENİ İLETİŞİM TEKNOLOJİLERİYLE HABERMAS’IN KAMUSAL ALANI’NI YENİDEN DÜŞÜNMEK

Aylin DAĞSALGÜLER- Erkan SAKA

Giriş Kamusal alan; bireyler ve devletin ilişkilerini yürüttükleri

yerdir. İfade özgürlüğü, özgür basın, siyasi tartışmalara özgür katılım, vb. böylesi bir ilişkinin önkoşullarıdır.

Kamusal alanın asr-ı saadeti; anonim güçler, devlet etkisi ve kitle iletişim araçlarının gücü artarken tedrici olarak yozlaşmak-ta/düşüşe geçmektedir. Buna Habermas yeniden feodalleşme adı-nı veriyor. Bu yeni durumda, tornadan çıkma kamuoyu yoklama-ları ya da medya uzmanlarının kanaatleri, özgür iradeli bireyler arasında ortaya çıkan rasyonel bir diskur olan önceki iletişim türü-nün yerini almaktadır.

Yeni medya teknolojilerinin yükselişi, Habermas’vari ifade-lerle, kamusal alanın yeni bir altın çağı için olasılıklar yaratmakta-dır. Yeni medya, otoritelerin aracı müdahalelerinin merkeziyetçili-ğinin kırılmasına yardımcı olabilir ve tüm sınırlılıklarına karşın bireyler arasında kamu tartışmaları için erişim imkanı oluşturabi-lir. Biz burada özellikle iletişimsel eylem kuramına odaklanan geç dönem Habermas düşüncesinin yeni medyanın demokratik bir kamusal alan için olası katkılarıyla ilişkilendirilebileceğini iddia ediyoruz.

Sonraki sayfalarda, öncelikle Habermas’ın kamusal alana ilişkin düşüncelerini ve argümanlarının ne tür sorunlarının bulun-duğu ele alınıyor. Daha sonraki aşamalarda argümanlarımızı des-teklemek üzere, medyanın demokratik rolü ve kamusal alan ara-sındaki ilişki tartışılacak. Son olarak, yeni medya örnekleri olarak Internet ve dijital TV’yi göstereceğiz ve gerçek olaylara atıfta bu-


lunmak ve felsefi yaklaşımlarının bazı unsurlarını yeniden dü-şünmek suretiyle, Habermas’ın kamusal alana ilişkin fikirlerinin yeni medya teknolojileri yoluyla nasıl geliştirilebileceğini ele ala-cağız.

Habermas ve Kamusal Alan Batı kapitalizmi ve onun hoşnutsuzluklarına karşı Marksist

bir eleştiri geliştiren Frankfurt Sosyal Araştırma Okulu’nun bir öğrencisi olarak Habermas, Batı Avrupa’da temsili hükümetin uygulamalarında kamusal alanın konumunu anlamak üzere Kamu-sal Alanın Yapısal Dönüşümü (1962) kitabını yazmıştır.

“Kamu” nedir ve bir temsili demokraside ne tür güçlere sa-hiptir? “Kamuoyu” siyasi iktidarı ve siyasayı nasıl şekillendirir? Siyasi iktidar sistemi demokrasi içinde nasıl sürdürülebilir? Bu sorular kültür kuramcısı Jürgen Habermas’ın ana ilgileriydi. Habermas ‘Kamusal Alanın Yapısal Dönüşümü’ kitabına “kamu” ve “kamusal alan” sözcüklerinin kullanımını açıklayarak başlar (1996: 1).

Habermas, normatif kamusal alan düşüncesini sosyal hayatın bir parçası olarak geliştirmiştir; sosyal hayatta yurttaşlar kamuyounun oluşabilmesi için ortak yarar doğrultusunda önem sırasına göre konulara ilişkin görüş alışverişinde bulunurlar. Ka-musal alan, insanlar siyasi konuları tartışmak üzere bir araya gel-diklerinde oluşur. İdeal biçimiyle kamusal alan “bir kamuyu teşkil edecek biçimde bir araya gelmiş özel kişilerden oluşur ve toplum ihtiyaçlarının devlete iletilmesine aracılık eder” (Habermas, 1996: 176). Meclis ve dialog yoluyla, kamusal alan, devlet işlerine yön vermek üzere onaylamaya ya da karşı çıkmaya hizmet eden fikir ve tutumları ortaya çıkarır. İdeal ifadelerle, kamusal alan “herhan-gi bir işler demokraside otoriteyi meşru kılmak üzere” ihtiyaç du-yulan kamuoyu kaynağıdır (Rutherford, 2000: 18).

Kamusal alan “kamuoyunun oluşturulabildiği sosyal hayatın bir bölümüdür” (Habermas akt. Webster ve ark., 2004: 350). Devle-tin garanti altına aldığı ifade, fikir, toplantı ve dernek özgürlüğüne sahip olarak, insanlar kamusal alana girerler, kişisel çıkarlarından azade olurlar ve rasyonel tartışmaya girişirler, argümanlar ve fikir-ler geliştirirler ve ortak çıkarlar konusunda uzlaşırlar (age).


Kamusal bir alan 18. yüzyılda kahvehaneler, edebi ve diğer türdeki cemiyetler, gönüllü dernekler ve basının büyümesiyle bir-likte oluşmaya başlamıştır. Devleti disipline etme çabalarında, parlamento ve diğer temsili hükümet kurumları bu kamusal alanı yönetmeye çalışmıştır. Bunun önemi tartışma sürecinde yatmakta-dır ve bu tartışma rasyonel-eleştirel bir biçim almalıdır. Bu tartış-manın duygu veya duygusal dil kullanımından sakınmayı içeren bir dizi kuralı vardır ve yalnızca içeriğin rasyonalitesine odaklanır. Katılımcıların hakikate ilişkin ortak bir ilgileri olmalıdır; yani statü farklılıkları dışarıda tutulmalıdır (ki böylelikle, sanki eşitmiş gibi konuşabileceklerdir). Eleştiri bu süreçte yaşamsal önem taşımakta-dır; böylelikle ortaya sürülen öneriler sınanabilir, fakat aynı za-manda katılımcılar bizatihi sürecin sonucunda birlikte bir anlamı keşfedebilirler (Stevenson, 1995: 55).

Habermas’a göre, kamusal alanın başarısı rasyonel-eleştirel diskur üzerine inşa olmasında yatmaktadır – herkes eşit katılımcı-dır ve en üstün iletişim becerisi argümanın gücüdür. Kamusal alanın başarısı şunlara dayanmaktadır: erişimin boyutu (evrensele olabildiğince yakın), özerklik derecesi (yurttaşlar baskıdan azade olmalıdır), hiyerarşinin reddi (ki böylelikle herkes eşit bir uzamda katılım gösterebilecektir), hukukun üstünlüğü (özellikle devletin buyruğu altında) ve katılımın niteliği (mantık kurallarına ortak bağlılık) (Rutherford, 2000: 18).

Kamusal alan ideali hiçbir zaman tam anlamıyla başarılama-mıştır. 19. ve 20. yüzyıllarda etnik, sınıfsal ve toplumsal cinsiyete dair dışarlanma aşılıp, kamusal alan ideale çok yaklaştığında bile, Habermas’a göre, sosyal refahın gelişimi, kültür endüstrilerinin büyümesi ve geniş özel çıkarların evrimiyle birlikte kamusal alanın deformasyonu söz konusu olmuştur. Örneğin, kâr odaklı büyük gazeteler basını bir manipülasyon aracına dönüştürmüştür: “[Ba-sın] imtiyazlı özel çıkarların kamusal alanı işgal ettiği bir kapı ha-line gelmiştir” (Habermas, 1996: 185). Habermas, yalnızca liderle-rin kararlarını onaylamak üzere kamusal alan yanılsamalarını sür-düren bir tür gücün “yeniden feodalleşmesi”nden söz eder.

Eleştirileri yanıtlamak ve yaklaşımını gözden geçirmek üzere giriştiği ve Kellner’in dilbilimsel dönemeç adını verdiği son dönem çalışmalarında, Habermas aslında yapısal ilgilerinden “yaşanılan dünya” ve “sistem” arasındaki bir ayrıma doğru kaymıştır. Devlet,


anonim güç ya da kitle iletişim gibi yapılar burada içerilmektedir [iletişimsel eylem kuramı] (Kellner, 14). Bu yeni argümanına göre, kamusal alan yaşanılan dünyanın bir parçasıdır; “sistem” piyasa ekonomisi ve devlet aparatlarına işaret etmektedir. Yaşanılan dün-ya birey sosyal failin halihazırdaki çevresidir ve Habermas, siyasi iktidara ilişkin müzakerede yaşanılan dünya ve sistemin karşılıklı bağımlılığını bozacak herhangi bir çözümlemeyi reddetmiştir – şu halde sistemin tüm topluma egemen olacağını düşünmek hata olur. Demokratik toplumların amacı “yaşanılan dünyada sistemsel buyrukların mütecaviz sömürüsüne karşı demokratik bir set çek-mektir” (Habermas, akt. Calhoun, 1992: 430). Sonuç olarak, Habermas daha önce hiç olmadığı kadar retorik araçları vurgula-maya başlamıştır.

Habermas’ın analizi sözlü bir vereve dayanmaktadır: kamu-sal alan en etkili biçimde, diyalog, ifade serdetme ve tartışma yolu ile sürdürülebilir ve takviye edilebilir. “Further Reflections”da Habermas, otoritenin mesajlarına karşı koymak veya bunları yeni-den düzenlemek üzere kamusal münazaranın “kanaat oluşturma birlikleri” – gönüllü dernekler, sosyal organizasyonlar, kiliseler, spor kulüpleri, ilgili yurttaş grupları, sokak hareketleri ve ticari birlikler – yoluyla canlandırılabileceğini ileri sürmektedir (age, 423).

Bu noktada, Habermas’ın argümanlarına iki ana müdahale-nin onun başlama noktasını geliştirebileceğini ileri sürmek isteriz.

Ya sözel yanılgının ötesine geçip elektronik aracılı etkileşim-lere odaklanıyorsak? Habermas’ı sözel tuzaktan kurtardığımızda onun kamusal alanının ideal biçimi belli oranda yeniden inşa edi-lebilecektir. Bu konuya sonraki bölümlerde yeni medya tartışırken değinilecek.

İkinci müdahale Habermas’ın kitle iletişim araçlarını algılama biçimine olmalıdır. Medyaya ilişkin monolitik bir anlayışa sahip görünmektedir (Kellner, 16). Habermas’a göre, kamusallığın yanlış kullanımı kamusal alanı hafife almaktadır. “Manipulatif kamusal-lık” (Habermas, 1996: 178) yaygınlaşmıştır: “Argümanlar dahi simgelere çevrilmektedir; kişinin yine argümanlarla değil, onlarla özdeşleşerek karşılık verebileceği simgelere” (age: 206). Böylesi bir propaganda; görüşleri yönlendirir, siyasal arenayı vesayet altına alır ve “izinli fikirler” aktarır (age: 245).


Görsel sergi -“showy pomp” (age: 195) ve “staged display” (age: 206)- otoriteler tarafından tahakküm veya yetke aracı olarak kullanılır. Ancak biz burada medya kullanımının nasıl bunun öte-sine geçebileceğini göstermek istiyorum. Bu bağlamda, demokratik bir toplumda medya performansına ilişkin farklı kavramları işaret etmeliyim. Televizyon, gazete, radyo veya dergi fark etmeksizin, kamusal alanda medyanın bu kamusal tartışma forumunda argü-manlara ve bilgiye aracılık ettiği varsayılmaktadır.

Medyanın Demokratik İşlevleri Liberal ilkelere ve onların en dıştaki işlevine göre, demokratik

toplumlarda otorite istismarı olmasın diye, medyanın hükümeti denetlemek gibi önemli bir rolü bulunmaktadır. Bu önemli rolü tehlikeye düşüreceği için, medya hükümet denetiminden azade almalıdır ve ‘demokrasinin işleyişi üzerinde bir bekçi köpeği ve herhangi bir keyfi ya da otoriter uygulamaya maruz kalmamak için ihtiyatlı olmalıdır’ (Siebert, 1973: 56).

Medyanın eşit ölçüde önemli bir diğer demokratik işlevi çeşit-li konularda demokratik tartışmalar için açık platform temin etmek suretiyle kamunun sesini hükümete ve otoritelere iletmek ve böy-lece karşılıklı bilgi akışı sağlamaktır (Curran, 2000: 127-129). Böyle-likle, ifade, fikir, toplantı ve dernek kurma özgürlüğü devletçe garanti alınan insanlar herhangi bir kişisel çıkardan uzak bir bi-çimde kamusal alana girecek, rasyonal tartışmaya girişecek, argü-manlar ve fikirler geliştirecek ve ortak çıkarlarda konsensüse vara-caklardır. Televizyon, gazete, radyo veya dergi fark etmeksizin, kamusal alanda medyanın bu kamusal tartışma forumunda argü-manlara ve bilgiye aracılık ettiği varsayılmaktadır (Habermas, akt. Webster ve ark., 2004: 350).

Son olarak, kamu yararına yayıncılığı finanse etmek, korumak ve desteklemek suretiyle bizatihi devlet kamusal alandaki bilgi akışının garantörü olabilmektedir. Tarihsel olarak, Kamu Yararına Yayıncılık operatörlerinin oluşumu, başta frekans azlığından dola-yı yayıncılığın kamu çıkarları doğrultusunda kullanılması gereken kamusal sahanın bir parçası olduğu fikrine dayanarak teşvik edil-miştir. Yayıncılık ayrıca siyasal, sosyal ve kültürel gelişim için po-tansiyel bir mekanizma olarak görülmektedir zira yurttaşları dev-


let işleri hakkında bilgilendirmekte, onlara halihazırda yaşanan olayların ve kamusal tartışmaların bir parçası olma şansı vermekte, sosyal sorunlar hakkında onları eğitmekte ve kültür hayatının çeşitliliğini onlara tanıtmaktadır. Öte yandan, yayıncılığın genel amacı ekonomik kazançlarla ilişkili olmayacaktır.

Sonuç olarak, varsayım şudur: reklamla finanse edilen ve kârı önceleyen piyasa merkezli medya kamu çıkarlarını gözetemez ve bundan dolayı kamu fonlarıyla desteklenen kamu yararına yayın-cılık yapan operatörlerin kurulumu kamu çıkarını koruyacaktır (Atkinson, 1997: 19-21).

Kamu yayıncılığı farklılıklardan oluşan bir toplum yapısını kabul etmekle birlikte birlik duygusunu ve ulusal aidiyeti teşvik etmeli ve izleyicileri salt tüketiciler olarak değil hak ve sorumlu-lukları olan yurttaşlar olarak hareket etmeye güdülemelidir. Kamu eğitimine bağlılık Kamu Yararına Yayıncılığın yönelmesi gereken bir diğer ilkedir; izleyiciye olgun rasyonel insanlar ve yurttaşlar olarak davranmalı ve demokrasinin asli gerekliliği olarak siyasal ve sosyal birikime saygı duymalıdır. Ayrıca, Kamu Yararına Ya-yıncılık tüm edinilmiş çıkarlardan uzak durmalıdır zira çeşitli ve nitelikli programlarla kamu çıkarlarına hizmet etme düşüncesi ancak bağımsızlık durumunda ve ekonomik veya devlete ilişkin bağlılıklar konusunda bir motivasyonun yokluğunda güvence altındadır (Tracey, 1998: 26-28). İdeal biçimiyle, Kamu Yayıncılığı kamusal alanın pürüzsüz işleyişini desteklemektedir.

Kitle iletişim araçlarının olası demokratik rollerine değindik-ten sonra, ki geleneksel kitle iletişim araçları yoluyla da olsa Habermas bunu gözardı eder görünmektedir, son olarak, yeni medyanın medya, yurttaşlar ve ‘sistem’ arasındaki ilişkileri büyük oranda dönüştürmeye dönük nasıl tetikleyici bir etkisi olduğunu işaret etmek istiyoruz.

Yeni İletişim Teknolojileri ve Kamusal Alan En geniş anlamıyla yeni medya; kişisel bilgisayar, bilgisayar

ağları, dijital mobil araçlar ve dijital TV ile radyo gibi geleneksel medyanın ileri ve dijital biçimlerini içermektedir. Yeni medya ileti-şim incelemelerine yeni kavramlar kazandırmakta ya da interaktivite, multimedya veya sanal gerçeklik gibi eski kavramları


geliştirmektedir. Biz argümanlarımızı desteklemek üzere yeni medyanın iki örneğine odaklanacağız.

Internet Internetin demokratik pratiği nasıl etkileyebileceği üzerine iki

düşünce okulu bulunmaktadır. Bunlardan biri Internetin Bertelson’un (1992) önerdiği gibi kullanılabileceğini savunmakta-dır- insanların hükümetin karar alma süreçlerine doğrudan kartılımına imkan vermek. Artık temsil gerekli olmayabilecektir. “Yeni teknoloji plebisit hükümeti mümkün kılabilir zira insanlar Internete bağlanır, bilgilenir, sorunlarını, çözümleri ve sonuçlarını siyasal bir forumda tartışır ve oy kullanabilir. California, Florida ve Minnesota’da bazı akımlar bu teknolojiyi ‘doğrudan demokrasi’ için uygulamaya çalışıyor” (Stromer-Galley, 2000: 113).

Diğer düşünce okulu teknolojinin elit olmayan yurttaşlar için temsili daha karşılıklı kılmak üzere kullanılmasını istemektedir. Yurttaşlar ve siyasal liderler arasındaki doğrudan iletişim kanalları temsilcilerin gündeminde, tartışmalarında ve aldıkları kararlarda daha yüksek sese izin vermektedir, böylelikle temsil hala temel olmaktadır. Internet, insanlara salt oy kullanan kişiler olmanın ötesine geçerek yurttaş olarak hareket etme fırsatları tanımak sure-tiyle, halihazırdaki ve yeni liberal demokrat hükümet biçimlerini geliştirmektedir (Stromer-Galley, 2000: 113).

Plebisit hükümete doğru bir kayma veya temsili demokraside bir gelişme söz konusu olsun ya da olmasın, araştırmalar Internetin bu ihtimalleri iki biçimde kolaylaştırabileceğini öner-mektedir: insanlar arasındaki yatay iletişimi ve insanlarla elitler arasındaki dikey iletişimi artırarak.

Bu alanlarda ve bir üçüncü alan olan sivil ağ konusunda yapı-lan çalışmalar yatay ve dikey iletişimin yanı sıra yerel politikada bilgi yayılımını da uygulamıştır (Stromer-Galley, 2000: 114). Bu-nunla birlikte, son çözümlemede, ben Internetin temsili demokra-siyi geliştireceğini savunuyorum. Habermas’ın sisteme karşı yaşa-nılan dünya ayrımına göre, sistemik müdahale doğrudan demok-rasiye doğru bir geçişi engelleyecektir.

Internet üzerinde siyasal etki tartışması yeni medya bağla-mında sistemik müdahalelerle ilişkilendirilebilecek bir dizi konuya


odaklanmıştır: erişim, teknolojik determinizm, enkripsiyon, meta-laşma, entelektüel mülkiyet, kamusal alan, adem-i merkeziyet, anarşi, toplumsal cinsiyet ve etnisite. Internet sık sık elitizmle suç-lanmakla birlikte (1995 yılında yalnızca otuz milyon kullanıcı- Castells’e göre, 2000’de dört yüz milyon kişiye ulaşacaktı, bugün 2006 yılında http://www.internetworldstats.com/stats.htm’e göre yaklaşık 1 milyar kullanıcıya ulaşılmıştır.), kısmen yerel halk kü-tüphanelerince organize edilen artan bir halk katılımı söz konusu-dur (Poster, 1995: 2).

Bundan başka, Internetin teknolojik yapısı maliyetsiz yeniden üretim ve anında yayılımı getirmektedir ve radikal adem-i merke-ziyetin toplum, kültür ve siyasal kurumlar üzerinde dramatik ve kestirilemeyen etkileri olabilir (Poster, 1995: 3).

Internetin halihazırdaki sosyal işlevler içinde kendine yer bulduğu ve bunları yeni biçimlerde geliştirdiği su götürmese de, örneğin alışveriş eylemini elektronik biçimiyle yorumlayacak olur-sak, daha ikna edici olanı, Internetin uzun vadeli olası siyasal etki-leri, yeni sosyal işlevler oluşturduğu biçimlerdir, karakteristik olarak modern örgütlerle kolayca örtüşmeyen biçimler. Sorun şu ki, bu yeni işlevler ancak en başından tartışmayı modern yorum-lama kalıplarıyla sınırlamayan bir çerçeve uyarlandığında sarih bir görünüm alacaktır. Örneğin, ‘eğer politika hükümetin halihazırda-ki yürütme, yasama ve yargı kollarının sınırlanması veya genişle-tilmesi olarak anlaşılırsa, hükümete katılımın yeni biçimleri sorusu sorulamayacaktır’. Şu halde, Internetin demokrasiyle ilişkisini soruşturmak tam da bu sorularla ilgili olduklarından bizim haliha-zırdaki kuramsal yaklaşımlarımıza ve kavramlarımıza meydan okuma ya da bunlara ilişkin meydan okuma biçimimizi riske etme anlamına gelecektir (Poster, 1995: 2).

Habermas’ın kaygılı bir biçimde ifade ettiği gibi, çağdaş sos-yal ilişkiler temel seviyedeki etkileşim pratiğinden yoksun görün-mektedir. Bu etkileşim geçmişte agora, Yeni İngiltere belediye bi-nası, bir park, bir fabrikanın yemekhanesi ve hatta bir sokak köşebaşı idi. Bu yerlerin çoğu hala ayaktadır ancak artık siyasal tartışmanın örgütlendiği merkezler olarak hizmet etmemektedir-ler. Öyle görünüyor ki, kitle iletişim araçları, özellikle televizyon ve elbette diğer elektronik iletişim biçimleri yurttaşları birbirinden soyutlamakta ve yurttaşlar kendilerini Habermas’ın ideal kamusal


alanının gerçekleştiği daha büyük politika uzamlarına saklamak-tadır (Poster, 1995: 4). Televizyon, popüler gazeteler, dergiler ve fotoğrafçılık gibi kitle iletişim araçları yaşanılan dünyada etkileşim yerine bu dünyayı sömürmektedir. Kamu bu sömürü üzerinden oluşturulmaktadır. Caddeler ve halkın mahalleri artık köşedeki görsel makinelerin gösterdiği ekran ve elektronik şovların gölge-sinde kalmaktadır. Karakter imge ile yer değiştirirken kamu hızla aleniyete meyletmektedir (Poster, 1995: 4).

Sanal cemaatleri, elektronik cafe’leri, bültenleri, e-posta’sı, bilgisayarlı konferansı ve hatta video konferansı ile örneğin Internet gibi yeni medyanın ortaya çıkışı içinde bireylerin etkileşe-bilecekleri daha demokratik bir kamusal alan için fırsatlar yarat-maktadır. Bununla birlikte, girişte belirtildiği gibi, daha yeni elekt-ronik aracılı iletişim biçimleriyle, sohbet, yüzyüze görüşme ve kamu diskuru meselesi simge takasının elektronik biçimiyle kar-maşıklaşmaktadır. Yüzyüze sohbet açık biçimde miadını doldu-rurken kamusal alanın çağı: demokrasi sorunu artık elektronik aracılı diskurun yeni biçimlerini dikkate almalıdır (Poster, 1995: 6).

Daha ileri gitmeden evvel yeni medyanın bir ikinci örneğin-den bahsetmeli:

Dijital televizyon Bir kablo veya telefon sistemine bağlanan dijital televizyon

izleyicilere setleriyle sohbet etme şansı tanımaktadır. Gücün kuş-kusuz yapımcılardan tüketicilere aktarıldığı halihazırdaki analog yayıncılığın tek yönlü ve yukarıdan aşağıya doğru yapısı içinde bu, aşırı yeni ve devrimsel bir gelişme olarak yankılanmaktadır. Şimdiki durumda etkileşim kapasitesi dört ana yolla kullanılmak-tadır. Evvela, izleyiciler izlediklerinin zamanlaması ve sunumunu kontrol edebilmektedir. İkinci olarak, programlara bağlanan Internet siteleri yoluyla etkileşim aktif bir iletim dünyasına doğru genişlemektedir; bu süreç izleyicileri konu hakkında daha çok şey bulmaya, yorumlarını program yapımcılarına e-posta ile gönder-meye ve görüş ve bilgilerini diğer izleyicilerle takas etmek üzere mesaj alanlarını kullanmaya teşvik etmektedir. Üçüncü olarak, etkileşim izleyicileri salt seyirci olmaktan çıkarıp katılımcı yap-maktadır. Şimdilerde, quiz şovlarına katılabiliyor, ekrandaki tık-


lamalı kamuoyu yoklamalarına kendi fikirlerini ifade etmek üzere kayıt yaptırabiliyor ve video oyunları oynamak için diğer abone-lerle bağlantı kurabiliyorlar. Son olarak, etkileşim yayıncıların ev bankacılığı ve evden alışveriş gibi elektronik ticaret hizmetleri geliştirmelerine izin vermektedir (Murdock, 2000: 51).

Microsoft, TV’yi birinci sınıf bir iş fırsatı olarak tanımıştır. Microsoft’un Etkileşimli TV seti olan Web TV platformlarının ge-nel yöneticisi ve Web TV’nin kurucu ortağı Phil Goldman, ‘salt PC düşünme biçimi’ni kırdıklarını söylüyor (Swann, 2000: 12).

Onlara göre, 2010 yılı itibariyle etkileşimli TV (ITV) her Ame-rikan evine girmiş olacak. ITV’nin büyümesi yavaş fakat istikrarlı olacaktır. Çoğu Amerikalı hala televizyonu edilgen bir deneyim olarak görmektedir ve setleriyle etkileşimin yararları konusunda eğitilmeleri gerekecek. Bununla birlikte, eğitim kampanyası bir süredir başlamış bulunuyor. Uzaktan kumanda aletini kullanmak suretiyle, izleyiciler şunu öğrendi ki, kanalı değiştirerek televizyon izliyorlar. ‘Zapçı’ yokken izleyiciler setleriyle nadiren ‘etkileşiyor-du’ zira kalkıp kadranı değiştirmek çok zahmetli bir işti. Ayrıca, NBC, ABC ve MTV gibi ağlar izleyicilerini kendi web sayfaların-daki şovlar yoluyla etkileşmeye teşvik ediyorlar (Swann; 2000: 16). Son örneğin gösterdiği gibi, daha geleneksel TV kanalları bile yeni medya teknolojileri ile buluşmaktadır: Türkiye’deki CNN-Turk gibi bazı TV kanallarına izleyiciler cep telefonları ile mesaj yolla-makta ve haberlerin önceliğini oylayarak ve bu yakın-anında dö-nüt süreci ile yanıt almaktadır. Böylelikle, kamuoyu hakkında ve yurttaşların haber önceliği konusunda bilgi edinilebilmektedir (www.cnnturk.com.tr).

Kellner yeni medyanın dönüştürücü bir yönünü işaret etmek-tedir. Her şeyden evvel, kamusal alanı daha sanal ve muhayyel bir cemaat kılmak suretiyle, kamusal alanı neyin vücuda getirdiğine ilişkin esaslar üzerine yeniden düşünmeyi tetiklemektedir. Böyle yaparak, ikinci olarak, yeni medya ‘sistem’ ve yaşanılan dünyalar arasındaki sınırları ortadan kaldırabilecektir. Çünkü çağdaş dün-yanın en sistemik nitelikleri son onyıllara kadar olduğu gibi üreti-me değil bilgi akışına dayanmaktadır. Bundan dolayı, ‘iletişimsel eylem’ artık kamusal alanda içerilmemektedir; fakat daima diğer tarafa tecavüz edebilir ve sistemin temellerini yapılandırmaya girişebilir. Yahoo, Google ve Microsoft’un gençlik etkinlikleri olmak-


tan çıkıp asli sistemik kolektif birimlere dönüşmesi en iyi örnekler olmasa da burada açıklamaya niyetlendiğim şey hakkında kesin-likle ipuçları vermektedir.

Bir nihai ve spekülatif argüman da şöyle önerilebilir: Kimi kamu olayları ve yeni sosyal akımlar Habermas’ın düşündüğü gibi ideal bir kamusal alanın taşıyıcıları olabilir. Habermas’ın argüman-larını geliştirirken, ana olarak, yüzyüze ilişkilerin yeni medya dev-rinde artık tahayyül edilemeyeceğini savunmakla beraber, sunaca-ğım son örnekler ideal biçimlere daha yakındır. Dünya Ticaret Örgütü (DTÖ) Seattle Zirvesinde protestocular yeni medya kanal-ları yoluyla örgütlenmiş, mobilize olmuş ve eğitilmişti (Castells, akt. Tunc, 2005: 145). Anti-DTÖ eylemcilerinin ağı sanal bir gerçek-lik olarak kalmadı; kamunun kaderini şekillendirecek kararların alınmasına katkı sağlayacak bir sosyal kolektif olarak ortaya çıktı. Şu da önem arz etmektedir ki, yeni medya teknolojileri çok çeşitli siyasal ve sosyal grupları (örn., tropik ormanları koruma eylemci-sinden gay hakları akımlarına kadar) ortak bir amaç başlığı altında birleştirmek üzere bir araç haline gelmiştir (de Armond, akt., Tunc, 2005: 145). Burma olayında, demokratik muhalefet, Özgür Burma Koalisyonu sadece hayatta kalmak için değil aynı zamanda daha geniş bir muhatap kitlesine erişmek üzere kendini güçlendirmek için yeni medyaya dayanan bir örgütlenmeye gitmek zorunda kalmıştır (Silverstein, akt., Tunc, 2005: 149). Son olarak, Filipin-ler’de cep telefonları üzerinden metin mesajlama öyle bir noktaya vardı ki, ‘TXT Kuşağı’ gibi bir kavram doğdu. Yoğun metin mesajlama kendi dilini ve metin arkadaşları gibi yeni ilişki kalıpları-nı yaratmıştır (Castells ve ark., 2004: 124-127).

Sonuç Internet kullanıcılarının gelir ve eğitimi, etnik dijital ayrım,

dil ayrımı, yaş ayrımı, yeni teknolojik ayrım, bilgi uçurumu, küre-sel dijital ayrım gibi yeni medyanın getirdiği demokratik bir gele-ceğe ilişkin naif bir iyimser bakışı engelleyen hususların ayırtında-yız (Castells, 2001: 248-256).

Bu hususlara ilave olarak, Birleşik Krallık hükümeti ve DTI dijital dönüşümün 2008 ve 2012 yılları arasında tamamlanacağını duyurmuştur. 2012’ye gelindiğinde İngiltere’deki her hanehalkının


dijital TV’si olacak; aksi takdirde, televizyon izleyemeyecekler. Bu durum eşitlik tartışmalarına yol açarken, Türk hükümeti dijital dönüşümün 2006 ve 2014 yılları arasında gerçekleşeceğini duyur-du (www.ubak.gov.tr).

Yukarıda sıralanan sorunlardan ötürü, bu makale, gelecek öngörülerine ilişkin hakkını saklı tutmaktadır. Bununla birlikte, şu görüşü de savunmaktadır: yeni medya teknolojileri daha demokra-tik bir kamusal alan yaratma ve Habermas’ın tanımladığı biçimiyle ‘yeniden feodalleşme’yi tersine çevirme potansiyeli taşımaktadır. Ancak bu süreç, sözel etkileşime olan vurgusu gibi, Habermas’ın ideallerindeki birtakım değişimlerle gerçekleştirilebilecektir. Bu, makalenin ana argümanı olmakla beraber, şunu eklemek zorunda-yız ki, yeni medyanın bazı durumları Habermas’ın ideal kamusal alanına daha yakın bir nüfuzu göstermekte ve değişimleri gereksiz kılmaktadır: bu durumlarda yeni medya bireyler arasında hakiki etkileşimleri mümkün kılmaktadır.

Kaynakça Atkinson, D. (1997). Public Service Television in the Age of Competition.

In D. Atkinson & M. Raboy (Eds.) Public Service Broadcasting: The Challenges of the Twenty-first Century. Paris: Unesco Publishing.

Calhoun, C. (Ed.) (1992). Habermas and the Public Sphere. Cambridge: MIT Press.

Calhoun, C. (n.d). Information Technology and the International Public Sphere. Retrieved November 29, 2005 from Social Science Research Council. Web site: http://www.ssrc.org/programs/ calhoun/ publications/IT_and_International_PublicSphere.pdf

Castells, M. (2001). The Internet Galaxy. Oxford: Oxford University Press. Castells, M., Fernandez-Ardevol, M., Qui, L.M., Sey, A. (2004). The Mobile

Communication Society: A cross-cultural analysis of available evidence on the social uses of wireless communication technology. Retrieved October 8 and 9, 2004. A research report prepared for the International Workshop on Wireless Communication Policies and Prospects: A Global Perspective, held at the Annenberg School for Communication, University of Southern California, Los Angeles. Web Site: http://www.quasi.unimib.it/upload/0/ MCS.pdf

Curran, J. and Gurevitch, M. (2000). Mass Media and Society, London: Arnold.


Ferree, M. M. et al. Four Models of the Public Sphere in Modern Democracies. Retrieved November 29, 2005. WebSite: http://www.springerlink.com/media/8dfpywqwyj2bk0tumeq m/contributions/p/n/g/n/pngnpee5bwgc6x63.pdf

Habermas, J. (1996). The Structural Transformation of the Public Sphere. Cambridge: Polity Press.

http://www.gseis.ucla.edu/faculty/kellner/kellner.html Keane, J. (1998). The Media and Democracy. Cambridge: Polity Press. Kellner, D., Habermas J. The Public Sphere, and Democracy: A Critical

Intervention. Retrieved December 11, 2005. Murdock, Granham et al (2000). Television Across Europe, London: SAGE Poster, M. (1995). CyberDemocracy: Internet and The Public Sphere. Retrieved

November 25, 2005. Web Site: http://www.humanities.uci.edu/mposter/writings/democ.html Rutherford, P. (2000). Endless Propaganda: The Advertising of Public Goods. Toronto: University of Toronto Press.

Siebert, S.F. (1973). The Libertarian Theory of the Press. In Siebert, S.F., Peterson T. and Schramm, W. Four theories of the press. Freeport, NY, Books for Library Press.

Splichal, S. (2002). The Principle of publicity, public use of reason and social control. Media, Culture and Society. 24, 5-26.

Stevenson, N. (1995). Understanding Media Cultures. London: Sage. Stromer-Galley, J. (2000). On-Line Interaction and Why Candidates Avoid

It [Electronic version]. Journal of Communication, autumn Swann, P. (2000). TV dot COM: the future of interactive television. New York:

TV Books. Tracey, M. (1998). The Decline and Fall of Public Service Broadcasting, Oxford:

Oxford University Press. Tunc, A. (2005). Yurttaslik Hareketi Bir Klik Otede mi?: Kuresel Direnc

Paltformu Olarak Internet. In Binark, M. and Kilicbay, B., Internet,Toplum,Kültür. Ankara: Epos

Webster, Frank et al (Eds) (2004). The Information Society Reader. London: Routledge.

www.cnnturk.com.tr, erişim tarihi: Ekim 2006 www.digitaltelevision.gov.uk, erişim tarihi: Ekim 2006 www.ubak.gov.tr, erişim tarihi: Ekim 2006

Müjde Ker-Dinçer - Özgür Yılmazkol 175

ÇİZGİ FİLM DÜNYASINDA TÜRSELLİĞE ELEŞTİREL BİR BAKIŞ: ANİMASYONLAR KARŞISINDA ANİMELER

Müjde KER-DİNÇER - Özgür YILMAZKOL

Giriş Sanat varolduğundan beri, resimden müziğe, tiyatrodan ede-

biyata bütün güzel sanatlar “gerçek” olgusu üzerinde durmuş ve ürünlerinde hep gerçeğe en yakını elde etmeye çalışmıştır. Görsel ve işitsel anlamda kitle iletişim araçlarının ulaştığı en önemli nok-tayı ifade eden sinema, ilk yıllarından bugüne dek, hep ‘gerçek’ arayışı içinde olmuştur. Sinemanın tür/janr kavramı içinde farklı biçimlerde aranan, ve anlatılan ‘gerçek’ kavramı, hedef kitlesi ço-cuklar olan çizgi film/animasyonlarda görsel zenginlik ve şiirsel bir anlatım içinde sunulmaktadır. Özellikle uzak doğu animelerinde gerçekliğin bir üst aşaması olarak ‘hiper-gerçeklik’ içinde çocuklara fantazyaların süslediği ve düş/hayal sınırlarını zorlayan bir dünya öğretisi sunulmaktadır. Böylelikle gerçek ile hayal arasında gidip gelen anlatımıyla animelerde mevcut yaşam ve düşünme pratikleri yeniden sorgulanarak farklı metotlarla her yaştan izleyiciye aktarılmaktadır.

Her ne kadar birbirleri ile sıklıkla karıştırılan kavramlar olsa-lar da animasyon ve animeler arasında benzerlikler kadar, farklı-lıklar da dikkat çekmektedir. Bu makalede iki farklı tür olarak anime ve animasyonlar incelenecek, özellikle animeler kökenleri, etkilendiği dini öğreti ve yakın ilişki içinde olduğu çizgi roman (manga) etkileşimleri bağlamında ele alınacaktır.

Hareket Eden Çizgilerin Dünyası: Animasyonlar Uzun bir dönem boyunca, hareket temelli olmaları nedeniyle

aksiyon film türünün bir yan kolu olarak görülseler, çocukları eğ-


lendirmek ve televizyon yayınlarındaki boşluğu doldurmak için kullanılıyor biçiminde yorumlansalar da animasyonlar; kendileri-ne özgü kodları ve gelenekleri ile günümüz film endüstrisi tara-fından giderek daha fazla desteklenen, benimsenen ve her yaştan izleyicinin dikkatini çeken, özgün bir film türüdür. Animasyon; bir film türü olarak sadece aksiyon filmlerinin bir uzantısı olarak gö-rülmüşse de, aslında kendine özgü anlatım kodları ve izleyicinin nasıl yorumlaması gerektiğine dair kuralları mevcuttur.

Sözlük tanımı olarak hareket ve aktivite içeren eylemleri (http://www.answers.com) karşılar biçimde kullanılan kelime olarak animasyon; birbiri ardına, zincirleme biçimde gösterilmek üzere hazırlanmış, hareket eden çizenek, karikatür ya da herhangi bir materyalden yapılmış figürlerin, geleneksel biçimde doğrudan kaydedilmeyen ve bu nedenle de izleyicinin zihninde “hareket ediyor” illüzyonun oluşturulması fikrini temel alan filmlere (http://www.pcmag.com) verilen genel addır. Ancak bu tanım tek tek elle yapılan çizimleri içermekte, günümüz teknolojisinin getir-diği yenilikleri kapsamamaktadır. Animasyon konusunda uzman olarak tanımlanan Norman McClaren’a göre animasyon: “Çizimle-rin hareket edebilme sanatı değil, aslında çizilmiş hareketlerin sanatıdır, tek tek karelerden çok kareler arası geçiş daha önemli-dir”. (Solomon, 1987: 11) Yine aynı uzmana göre animasyonun asıl ruhunu oluşturan ise, karelerin birbirlerini etkileyip manipüle etmesidir. Buna karşın Zagreb Okulu’nun animatörleri/çizerleri sanatın yaratıcı ve felsefik boyutunu da vurgulamışlardır. Zagreb Okulu çizerlerinin tanımı ise: “Animasyon dizayna hayat ve ruh katmaktır sadece kopyalamakla değil gerçek hayatın transformas-yon/dönüşümü ile mesaj vermektedir” (Holloway, 1972: 9).

Zagreb Filmcileri, her ne kadar animasyonun teknik sürecinin önemini göz ardı etmeseler de, yaratıcı boyut çerçevesinde konuya yaklaşarak, cansız bir çizgiye edebi olarak “hayat vermenin” ol-madığı bir durumda bir figür ya da nesnenin/objenin bir anlam ifade etmediğini vurgulamışlardır. Yine Zagreb Filmcileri, bazı animasyon stüdyolarının ürettikleri animasyonlar aracılığıyla, örtük olsa da baskın bir ideolojik yapılanmanın çocukluktan başla-yarak empoze edildiğini eleştirmektedir. Bu noktayı vurgular bi-çimde İngiliz çizerler John Halas ve Joy Batchelor: “Eğer fiziksel realiteyi göstermek aksiyon filmlerinin görevi ise, animasyonların


işi de, metafiziksel gerçeği yansıtmak ve olayların nasıl göründü-ğünden çok ne anlam ifade ettiğini vurgulamaktır” (Hoffer, 1981: 3).

‘Anlam üretebilmek’ için çizerler özgün bir anlam dizgesi oluştururlar. Çek sürrealist çizer Jan Svankmajer bu dizgeyi özgür-leştirici, orijinal ve potansiyel tartışma ortamı olarak açıklamıştır. “Animasyon nesnelere sihirli güç vermemi sağlıyor. Birdenbire gündelik yaşamda insanların kullandığı nesneler yeni bir boyut kazanıp gerçek konusunda şüphenin oluşmasına neden oluyor. Bir başka deyişle ben animasyonu gerçeğin bir alt okuması olarak görüyorum” (Wells, 1996: 194-195).

Svankmajer’in görüşü belki de animasyon çizerlerine sağla-nan gerçek olanakları ifade etmektedir. Bu bağlamda animasyonun gündelik yaşantıyı tekrar tanımlaması “gerçek” olarak kabul etti-ğimiz nosyonların değişmesi ve varoluşumuza ilişkin ortodoks anlayışın sorgulanmasını vurgulamaktadır. Animasyon yerçekimi kurallarını yok etmekte, zaman ve mekan algılamamızı sorgula-maya yol açmakta, cansız nesneleri dinamik ve hareketli varlıklara dönüştürmektedir. Animasyon sihirli efektler yaratabilir ki, bu nokta film öncüleri arasında yer alan Georges Méliès ve ilk ani-masyon çizerlerinden J. Stuart Blackton, Émile Cohl ve Winsor McCay tarafından çok iyi anlaşılmış ve kullanılmıştır (Wells, 1996: 195).

Animasyonun gelişimi özellikle imgeleri hareket ettirmek ko-nusunda yapılan deneyler sonucunda ortaya çıkmıştır. Her ne kadar M.Ö 70 yılında Lucretius tarafından “De Rerum Natura” adlı kitapta elle çizilen imgelerin hareket ettirilmesine yönelik yapılan çalışmalara dair kanıt bulunsa da, animasyona dair ipuçları kendi-sini ancak 16. yüzyılda tekrar göstermiştir. Bu dönemde Avru-pa’da yaygınlaşan kitap sayfalarını hareket ettirmekle elde edilen görüntüler (flipbooks) genellikle erotik içerikli olmuş, 1825 yılında ise, Mark Roget daha sonraları Kalıcı Görsellik (Persistence of Vision Theory) adı altında bir teori ortaya koymuştur. Bu teoride insanların hareketi nasıl algıladığı tartışılmıştır. İnsan gözü teori kapsamında öncelikle tek bir imge görür ve edindiği izlenimi daha sonra gördüğü imgenin üzerine bindirerek, zihninde görsel sürek-liliğin yaratılması sürecini yaşar. Bu genel olarak sinemanın man-tığını ifade etse de; özellikle kare kare yapılması gereken filmler


için ayrıca önem taşımıştır. Yine aynı dönemde hareketli görüntü-yü geliştiren pek çok alet icat edilmiş, 1890’lardan itibaren Ameri-ka’da yazılı basın endüstrisinde kullanılmaya başlanan karikatür-ler, daha sonraki animasyon formlarına prototip oluşturmuştur. 1900’lü yıllarda üretilen animasyonlar, öncül animasyonlar olarak kabul edilmiş ama bu çizerler kare kare çizim tekniğine kesin ola-rak bağlı kalmamışlardır. Stuart Blacktone 1907’de “The Haunted Hotel” (Perili Otel) adlı animasyonda kullandığı basit dil, etkileyici doğaüstü sekanslar, sınırsız potansiyel ve özgün biçimi ile hem izleyicilerin hem de yapımcıların dikkatini üzerine çekmeyi ba-şarmıştır (Solomon, 1989: 97-103). 1908’de Émile Cohl çizgi bantları çizmeye başlamış ve aynı yıl Fantasmagorie adlı animasyonu ta-mamlamıştır. Film biçim değiştiren çizgilerden –şarap şişesinden çiçeğe dönüşme gibi- ve çizerin elinin görüntüye yansıdığı sahne-lerden oluşmuştur (Donald, 1982: 32-34).

1914 yılına gelindiğinde Winsor McCay, “Gertie the Dinosaur” (Dinazor Gertie) ve 1918 yılında “The Sinking of the Lusitania” (Lusitanya’nın Batışı) adlı animasyonlarıyla, animasyonlara kişilik kazandırmış ve karakter animasyon/antropomorfizm1 kavramını ortaya çıkarmıştır. 1919 yılında Otto Messmer, Pat Sullivan Ani-masyon Stüdyoları için “Felix the Cat” Kedi Felix karakterini oluş-turmuştur. Kedi Felix’in önemi karakterin jestler ve hareketler aracılığıyla oluşturulan güçlü kişiliğinden kaynaklanmaktadır (Wells, 1996: 197). Günümüzde bile birçok animasyon hala, insan özelliklerini ön plana çıkaran, jestlerdeki detayları vurgulayan, insani duygu ve deneyimleri yaşayan karakter animasyonları üze-rine yoğunlaşmaktadır.

İlk renkli animasyon 1911 yılında yine McCay tarafından dizi olarak çizdiği “Little Nemo” (Küçük Nemo)’nun bir bölümünde yapılmış, ancak ilk uzun metrajlı renkli animasyon 1913 yılında John R. Bray tarafından “The Artist’s Dream” (Sanatçının Hayali) filminde gerçekleştirilmiştir. 1923 yılına gelindiğinde Avrupa ve Amerika Birleşik Devletleri’nde animasyonlara bir pazar doğmuş, 1 Antropomorfizm/karakter animasyon; canlı, cansız varlıkların insansı

özelliklerle yansıtılması, özellikle daha sonraki dönemlerde Walt Disney ile özdeşleştirilmiş ve animasyonlarında yoğun bir biçimde kullanılmıştır (Wells, 1996: 197).


bu noktada sinema endüstrisindeki teknolojik gelişmeler büyük rol oynamış, pek çok film yapım ve dağıtım şirketi ortaya çıkmıştır. Söz konusu şirketler arasında, 1923 yılında Los Angeles’ta kurulan Walt Disney Stüdyoları, bir animasyon yapım ve dağıtım şirketi olarak günümüze değin gelmiştir. Disney Stüdyolarının uzun so-luklu olmalarının temelinde, animasyonlarının gerçekçilik akımı çerçevesinde eserler ortaya koyması büyük rol oynamış, ancak bu gerçekçilik, farklı bir anlamda kullanılmış; gerçek üstü karakterler, insana özgü kişilik özellikleri ve hareket becerileri ile donatılmış, yine insansı diyaloglarla, gerçek hayata uygun ortamlarda iletişim kurmuşlardır (Solomon, 1989: 110-120).

1928 yılında Mickey Mouse karakteri ilk defa Walt Disney’in ilk senkronize sesli animasyonu “Steamboat Willie” (Buharlı Gemi Willie)de kendisini göstermiştir. 1932 yılında yine Disney, technicolor (üç renk sistemini) “Silly Symphony Flowers and Trees” (Aptal Senfoni Çiçekleri ve Ağaçları) adlı animasyonda kullanmış ve bu alanda Oscar almıştır. Bu noktada Disney çizerleri, animas-yonlarındaki kahramanların daha gerçekçi olabilmesi için hayvan-larla çalışmış, animasyondaki hayvan karakterlerin doğal hareket-lerini yansıtabilmek için özel eğitim almışlardır. 1937 yılında çizi-len “Snow White and the Seven Dwarfs” (Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler) de ise, özel bir çekim tekniği ile multi-plane kamera kul-lanılarak çizgi karakterlere üçüncü boyut kazandırılmıştır. Bu dö-nemde animasyonlar olgunluk dönemine erişmiş ve Disney ile özdeşleştirilmeye başlanmıştır. Ancak bu durum, aynı anlatım biçimi çerçevesinde dönen, benzer karakterleri kullanan, ortodoks bir Disney anlayışının oluşmasına da yol açmıştır. Ayrıca bu anla-yış sadece Disney ile sınırlı kalmamış, Harman ve Ising 1930 yılın-da Looney Tunes’u, yine aynı yıl Fleischer Kardeşler Betty Boop karakterini yaratmış, aynı kardeşler iki yıl sonra Popeye (Temel Reis) karakterini animasyona geçirmişlerdir. Daha sonra MGM ve Universal Stüdyo takımı Happy Harmonies, Merrie Melodies, Woody Woodpecker gibi seriler üretmişlerdir. Dönem, animasyon-ların altın çağı olarak adlandırılmıştır. Çünkü üretilen animasyon-ları dönemin endüstriyel yaptırımlarından etkilenmiş ancak orta-mın kendine özgü dilini de yansıtmaktan kaçınmamışlardır. Söz konusu durum herkes tarafından hareketleri anlaşılabilecek bir baş karakter, animasyon içinde kendine özgü bir hikaye ve bu hikaye-de devamlılık, komedi unsurları, hızlı ortam değişimleri, takipler,


ses efektleri, kullanılan renkler, hızlı biçim değişiklikleri –kafasına balyoz indirilen karakterin, başının dümdüz olması gibi-, kendile-rine özgü bir dil oluşturmalarına (http://www.answers.com/ topic/ animation) bir başka deyişle ortodoks bir anlayışın oluşma-sına neden olmuştur.

Ortodoks anlayışa alternatif olarak gelişimsel ve deneysel an-layış yaklaşık olarak aynı dönemlerde ortaya çıkmıştır. Her iki anlayış da kendilerine özgü stilleri, yaklaşımları, bakış açıları ve eğilimleri ile ele alınmıştır. Ancak bu iki anlayışa değinmeden önce UPA ve Zagreb Stüdyolarının çalışmalarına değinmek gerekmek-tedir. 1941 yılında Disney Stüdyolarında yaşanan grev, işten ayrı-lan çizerlerin United Productions of America’yı (UPA) kurmaları-na neden olmuştur. UPA çatısı altında buluşan çizerler, Disney karakterlerinin dairesel çizimlerinin tersine, daha çok keskin ve düz çizgiler kullanarak karakterlerini resmetmeyi seçmiş, daha özgün karakterler aracılığıyla daha az gerçekçi çizgiler kullanılmış-lardır. Örneğin 1950’li yıllarda çizilen Mr. Magoo karakteri, gözleri çok az gören ve bu nedenle nesneleri ya da kişileri başka şeyler ya da kişiler olarak algılayan bir çizgi kahraman olarak maceralarında nerede başladığı ya da bittiği belli olmayan merdivenlerden inip çıkmış, varolmayan tavanlardan sarkan lambaları açıp kapamıştır. Yine aynı dönemde eski Yugoslavya’da kurulan Zagreb Stüdyola-rında da benzer bir anlayış hakim olmuş, minimalist bir anlayışla çizilen karakterler, belirsiz zaman ve mekanlar içinde hareket et-miş ve “az çoktur” anlayışını yansıtmıştır. Her ne kadar ortodoks anlayışının temel animasyon dağarcığını tümüyle göz ardı etmese-ler de, kendilerine özgü imgeleme stilleri ile her iki stüdyo da yeni-likçi kodlar kullanarak genel film söyleminin dışına taşan, daha avant-garde bir tarz benimsemişlerdir (Wells, 1996: 198-199).

Gelişimsel animasyon, ortodoks ve deneysel animasyon ara-sındaki geçiş evresi olarak görülmekte ve bu kategori animasyon-ların büyük bir bölümünün yer aldığı tarz olarak kabul edilmekte-dir. Gelişimsel animasyon, ortodoks animasyonun kurallarının genişletilmesine, esnetilmesine, yeniden formüle edilmesine ve kuklalar, kil/plastisin, nesneler ve cut-out vb. materyallerin ani-masyonlarda kullanılmasına yol açmıştır. Bu filmler de kare kare yapılmışlar ancak sahip olunan animasyon dağarcığını üç boyutlu


ve görsel olarak yenilikçi bir alana taşımışlardır. (Ball, Beck ve diğerleri, 2004: 220-240)

Deneysel animasyon anlayışı çok sayıda farklı stilli ve yakla-şımı animasyonlara katmak için avant-garde ya da sanat filmleri olarak adlandırılabilecek biçimde kullanılmıştır. Burada söz edilen yeni formlar; bilgisayar, fotokopi, camda kum, selüloit üzerine doğrudan vb. materyallerden yararlanılarak oluşturulan ya da geleneksel biçimlerin kullanımına karşı koyan bir anlayıştır. Bu anlayışın ortak noktalarını; çıkarma2, her bir animasyonun kendine özgü biçim ve koşullarının olması, olayların arasında mantıki ve dizgisel bir süreklilik olmaması, sübjektifliği nedeniyle izleyicilerin kendilerine özgü yorumlama becerilerinin gelişmesine yol açması, yeni etkiler yaratmak istemesi, farklı animasyon tarzlarına baş-vurması, yüksek oranda kişisel, sübjektif, özgün olmaları ve keli-melerin yerine müzikten yararlanmaları oluşturmaktadır. (Wells, 1996: 205-206)

Günümüzde animasyonlar sınırsız dışavurum olanağı sağla-makta, potansiyel olarak ilerici bir yapı sergilemekte bunun için de yeni animasyon dağarcıklarının oluşmasına yol açmaktadır. Özel-likle bilgisayar teknolojisi, geleneksel metotları kullanan ve yepye-ni yaklaşımlarla animasyonlar gerçekleştiren animasyon çizerleri-ne fırsat sunmaktadır. Bilim, sanat ve hareket eden görüntüler yeni bir dijital sinema anlayışı yaratmak için bir arada çalışmaktadır. Ayrıca animasyonlar; sadece eğlenme amaçlı kullanılmamakta, reklam bannerlarında ve özellikle gerçek hareketlerin kullanılma-sının mümkün olmadığı tanıtım sahnelerinde yoğun biçimde kul-lanılmaktadır.

Japonların Dünya Görüşünü Yansıtan Çizgi Film: Anime = Şintoizm + Manga Japonların animelerini, içeriklerini ve dayandıkları felsefeyi

bir ölçüde anlayabilmek için; Japonların şintoizm inançlarına, bu

2 Çıkarma; karakterleri insan ya da yaratık olmaktan çıkarma, bedeni

yeniden tanımlama, daha çok ritim, ritmik renkler ve belirli şekillerin hareketi üzerinde yoğunlaşma. (Wells, 1996: 205)


inancın öğretilerine ve Japonların hayatındaki yerine, bir sonraki aşama olarak Japonların mangalara olan düşkünlükleri ile hayal dünyalarının ne boyutlarda olduğuna ve son olarak anime kavra-mı ile “ne ifade edilmek” istendiğine değinmek gerekmektedir.

Japon Milli Dini: Şintoizm Dünyanın en eski dinleri arasında yer alan Şintoizm, Japonların

dini karakterini sergileyen milli dinlerinden biridir. Kelime anlamı olarak "Şin" tabiat ruhu, tanrı;"to" da yol anlamındadır. Dolayısıyla "Şinto" tanrıların yolu anlamına gelmektedir. Şintoizm’in Japonca’da karşılığı Kami-Nomiçi’dir. (http://www.minikjaponya.com) Şinto-izm’in temel özellikleri arasında milli din olması, diğer dinlere karşı oldukça hoşgörülü olması, hatta onları kendi içinde barın-dırması ve tabiata tapmaya önem vermesi sayılabilir. (http://www.sizinweb.com)

Şintoizm aslında animizmin3 bir biçimidir ve şamanizm4den etkilenmiştir. Kimi çevrelerde uygulanan Şintoizm ritüellerinde eskiden kalma bir totemizmin5 izlerine de rastlanmaktadır. Şintoizme daha sonraki dönemlerde Konfüçyanizm6 ve Budizm7 3 Animizm, diğer adıyla Canlıcılık’a göre; doğada insan ruhuna az çok

benzeyen ruhlar vardır. Animizm inancında bu ruhlara inanılır ve on-lara adaklar sunulur. (http://www.bilgilik.com/)

4 Şamanizm ya da Kamcılık; çok tanrılı bir din veya ruhsal gele-nek/uygulamalar bütünüdür. Şamanizm’de şamanlar ruhlarla ilişki kurarak hastaları iyileştirme gücüne sahiptir. Gök, yer tanrıları olduğu gibi, doğada çok sayıda başka tanrının varlığına da inanılır. (Pişkin, http://www.hermetics.org/)

5 Totemizim, diğer adıyla Ongunculuk; adına klan denen bir insan gru-bunu bazı kutsal yaratıklara ya da kimi kutsal nesnelere bağlayan din-dir. Temelinde mana fikri yatar: Hem maddi, hem manevi ve ruhani olan, her yerde yayılmış bulunan, kutsal imlerle kutsal yaratıklarda ve nesnelerde, tüm yaratıklarda ve tüm nesnelerde görülen kişilikdışı bir güçtür. (Challaye, 2002:12)

6 Konfüçyanizm öğretisi insandaki akıla hitap eder ve hiçbir gizemcilik, doğaüstü kudrete çağrı yoktur. İnsan ve insanı nesnelerle uğraşan bir inanıştır. (http://www.turkcebilgi.com/)

7 Budizm, metafizik konularına en önemli alt yapıyı teşkil eden inanış biçimidir. Temelinde insanda acının, yaşama olan bağlılığından, ben-


de katılmış ve karma bir inanış ortaya çıkmıştır (Challaye, 2002: 90).

Şintoizm’in bir kurucusu yoktur. Herhangi bir tarihi olaydan da kaynaklanmamaktadır. Bu dinde tabiat güçlerine ve ruhlara tapınma göze çarpmaktadır. Her “şey”de bir ruh görülür. Şinto-izm’de ruh veya tanrıyı ifade etmek üzere "kami" kelimesi kulla-nılmaktadır (Yurderi, http://www.lojmanlar.org). Kami sözcüğü Japonca’da genel olarak konuşanın “üzerinde olan” her şey anlamı-na gelir. Ölülerin ruhları tanrısallaşarak –ruhların ölümsüzlüğüne inanılır- yaşayanlar arasında dolaşmayı sürdürür, mezarlarında, eski evlerde, kendilerinden sonraki çocuklarının konutlarında ka-lırlar. Ölerek doğaüstü birtakım güçlere sahip olduklarından, ço-cukları ile torunlarının sevinçlerine kederlerine ortak, onların hal ve gidişlerine göz kulak olurlar. (Challaye, 2002: 91)

Şintoizm’de tüm evrenin kutsallığına dair içsel bir inanç var-dır ve insan bu kutsallıkla uyum içinde olabilir. İnsanın, gizli tanrı-sal yapısını gizleyen "tozu" kaldırabileceği saflaşmaya ve doğrulu-ğa önem verilir. Bu sayede Kamilerin kılavuzluğu ve rahmeti elde edilebilir. Kimi Şintoizm dini metinlerine göre sekiz milyon Kami bulunduğu belirtilmektedir. Doğa olaylarını yönetmekten, dünya-yı nüfuslandırmaktan, tarlaları bereketlendirmekten, mevsimlerin geri gelmelerini sağlamaktan, ayrıca afetlerle kıtlıklara neden ol-maktan Kamiler sorumludur. İyilikte olduğu kadar, kötülükte de güçlü olduklarından, yaşayanlar onların anılarını koruyup, arma-ğanlar sunarlarsa Kamiler iyicil, onları unutup ihmal ederlerse kötülcül davranırlar. Bir başka deyişle ölülerin korunması ya da düşman olması yüzünden, yaşayanlar da mutlu ya da mutsuz olurlar. (Yurderi, http://www.lojmanlar.org)

Birçok Kami çeşidi vardır. Ailenin Kami’leri, köyün Kami’leri, klanın Kami’leri, sonra ulusun Kami’leri, özellikle imparatorun atalarının ruhları vardır; son olarak da kimi Kami’ler doğaya, gö-ğe, ağaçlara, taşlara, hatta aletlere ve mutfak kap kacağına kadar

cilliğinden ileri geldiğine ilişkin derin bir psikolojik ve ahlaksal gerçek yer almaktadır. Hiçbir çıkar gütmeyen insan, kendini doğum ve ölüm dünyasından da sıyırır; bencilliği ile birlikte bireyselliği de kaybolur. (http://tr.wikipedia.org/)


her şeye can verirler. Dolayısıyla Japonlar, çok sayıda tanrının içinde yer aldığı bir panteona sahiptirler. Japon hayal gücü, dün-yayı iyi ya da kötü ruhlarla doldurmuştur. Görünenle görünme-yen, gizemli ilişkilerle birleşmiş haldedir. (Challaye, 2002: 91)

Şintoistler dünyanın gök, yer ve yeraltı olmak üzere üç taba-kadan oluştuğuna; her üç tabakada tanrıların oturduğuna, yer altı dünyasında ise tanrılara ek olarak ölüler ve devlerin bulunduğuna inanırlar. Kamiler hem erkek (izanagi) hem de dişi (izanami)'dir. Bu iki ilah daha sonra geleceklerin ataları olmuştur. Şintoizm’de kutsal metinlerindeki, bu kutsal kitaplar 712 yılında imparatorun emriyle yazılmış olan Kojiki ve daha sonra Kojiki’nin yorumu nite-liğindeki Nihongi’dir ve Kamilerin yaptıkları üzerine yazılmışlar-dır. Bu kitaplarda belirtildiğine göre Kamiler aynen insanlar gibi doğar, evlenir, banyo alır, hastalanır, kıskanır, ağlar ve ölürler. Ahlaki karakterleri de insanlarınkine benzer. Bütün ilahlar doğru-dan doğruya tabiat güçleri veya tabiatta bulunan bazı maddelerle ilgili görülmüştür. (http://www.forumfor.biz/)

Şintoizm’de ibadet; tapınak, ibadet evleri ve kişinin kendi evinde yapılabilir. Japonya’da 100.000 üzerinde mabet olduğu söylenmektedir. Mabetlerde genellikle eskiliği açısından değerli olan ayna, kılıç, mücevherli taş ve Amatarasu’nun (Güneş Kami’si) heykeli bulunur. (http://www.minikjaponya.com) İbadet, dua ve yemek adaklarından oluşmaktadır. Tapınaklarda resme tapınıl-maz; Kamilerin orada olduğu farz edilir. Kamilere tapınma; dua okumak, pirinç ve pirinç şarabı sunmakla yapılır. Tapınağa girecek olanın, ağzını suyla çalkalamış ve özel tören temizliğini yapmış olması gerekir. Temiz olmamak en büyük günahtır. (Yurderi, http://www.lojmanlar.org)

Şintoistlere göre: “Aile bir dindir, aile ocağı ise tapınaktır.” Ölülere karşı görevini yapan insan, yaşayanlara karşı olan vazife-lerini de yerine getirmiş olur. Çok eski zamanlardan kalma duaları ve sihirli formülleri ezbere okumak, ilahlara hediyeler sunmak Japonların bugün de vazgeçemedikleri davranışlardandır. (http://www.turkcebilgi.net/)

Şintoizm milli bir din olması nedeniyle Japonlar arasında yaygındır. Başta Japonya olmak üzere Japonların yaşadığı diğer ülkelere de yayılmıştır. Günümüzde Şintoistlerin sayısının


100.000.000'un üzerinde olduğu tahmin edilmektedir. (http://www.minikjaponya.com/)

Japon Tarzı Çizgi Roman: Manga Manga; Japonca’da çizgi roman8 ya da karikatür anlamını kar-

şılar biçimde kullanılan bir kelimedir. “Manga” kelimesindeki “man” ideogramı “genişleyen” anlamında ve “ga” ideogramı ise, “su” kelimesini karşılar şekildedir. Başta “sel gibi akmak” anlamı-na gelen manga, sonraları “değişmezlik”, “acımasızlık” veya “karı-şıklık” anlamlarını alması nedeniyle “istemsiz” ve “rasgele” olarak da kullanılmıştır. Ancak günümüzde manganın kazandığı “sorun-suz resimler” anlamı pek çok mangasever tarafından desteklense de, konu üzerinde araştırma yapanlar tarafından ilk anlamının daha doğru olduğu vurgulanmaktadır. (Ball, Beck, ve diğerleri, 2004: 150-155)

Japonya’nın bilinen ve tarihi kayıtlara geçmiş ilk karikatürleri, 12. yüzyılın başlarında, bir Budist rahip tarafından çizilmiş, öykü-sel çalışmalardır. Resimler ve yazılar her ne kadar günümüz çizgi romanlarındaki gibi sayfalara ya da çerçevelere bölünerek kulla-nılmamış olsa da, bir sürekliliği sağlayacak şekilde, uzun bantlar halinde resimlenmiştir. Bütün kültürlerdeki ilk sanat türlerinde olduğu gibi, birçok erken dönem Japon resimli öyküsü de, dini temalar içermiş, fakat konuların ciddiyeti sanatçıların mizahi yak-laşımını etkilememiştir. (http://tr.wikipedia.org/) Bu bağlamda 12. yüzyılda çizilen “chojuu giga” (sıçrayıp oynayan hayvan ve kuşların çizimleri) Japon manga geleneğinin ilk ürünleri arasında sayılmaktadır. Neşeli bir yaklaşımla, hayvanlara insan ve bodhisattva (kutsallık) tavırları yakıştıran bu yapıt, bir Budist keşişi Toba tarafından çizilmiştir (Alparslan, http://www.anime.gen.tr/).

1192-1333 yılları arasında Japonya’da yaşanan savaşın tüm ülkede en yoğun olduğu zamanlarda ise resimler, Budist inancın altı dünyası olan cennet, insanlar, dev tanrılar, hayvanlar, aç haya- 8 Çizgi roman temel olarak resim ve yazının, birbirlerinin bütünleyicisi

şeklinde ulaştıkları sentez olarak kabul edilen; metin ve resmin kay-naşmasıyla oluşan bir anlatım biçimi, bir kurgu sanatı olarak tanım-lanmaktadır. (Varol, 2003: 15)


letler ve cehennemi betimlemek için yapılmıştır. Görüntüleri de-forme edilen şeytanların insanları korkutması, karnı aç yaratıkların cesetleri ve pislikleri yemesi, hastalıkların ve deliliğin ölümlülerin evlerine girmesi, garip ve sakat insanlarla çok korkunç bir dünya tasvir edilmiş ama sanatçılar bunları mizahi karikatürler gibi çiz-mişlerdir. (http://en.wikipedia.org/)

Bunu takip eden dönemlerde tahta blok basımıyla, dünyanın bilinen ilk “çizgi roman kitapları” basılmıştır. İlk dönem dini re-simlerde olduğu gibi ardışık panelleri ve sözcük balonlarını içer-meyen, fakat yirmi sayfalık ipli cilt veya akordeon katlama tarzıyla bağlanmış tek renkli olarak çizilen, renklerin gölgelendirmeler ile tasvir edildiği bu kitapların yapımı ve çoğaltılması ilerleyen yıllar boyunca geliştirilmiş ve halk tarafından çok sevilmiştir. (Varol, 2003: 47)

Çağdaş manga ise, “Zenga” (Zen keşişlerince aydınlanma için kullanılan karikatürler), “Toba-e”, “Ootsu-e” (yapıldıkları yer ile adlandırılan popüler komik çizimler), “kyouga” (çılgın resimler, garip olayların görüntüleri) ve “shunga”yı (bahar resimleri, erotik tahta blok baskıları) kapsayan Japon görsel geleneği tarafından oluşturulmuştur. (Alparslan, http://www.anime.gen.tr/)

1853 yılında Amerika Birleşik Devletleri Donanması Japon-ya’yı Batı ile ekonomik ilişkiler kurması için zorlamıştır. Elli yıl içerisinde feodal bir krallıktan çağdaş ve batılı bir topluma dö-nüşmeye başlayan Japonya’da, sanat da dahil olmak üzere yaşa-mın bütün dallarında bir devrim yaşanmıştır. Aynı dönemde Ja-ponya’da, Avrupa tarzı çizgi romanlar tanınmaya başlanmış, hatta İngiliz ve Fransız çizerler tarafından yayınlanan çizgi roman ve karikatürler bazen Japon kültürünü hicveder içerikte bile olsa, Japonlar tarafından ilgi ile karşılanmıştır. (http://tr.wikipedia.org/) Özellikle İngiltere’de yayınlanan “British Punch” dergisi, 1862 yılında “Japan Punch” adı altında Japon versiyonunun çıkmasıyla çizgi roman geleneği üzerinde etkili olmuş, “Ponchi-e” sözcüğü Avrupa stili karikatürleri ve gülmece içeriğini tanımlar biçimde kullanılmaya başlanmıştır. Punch türünden olan Japon yayınlarından biri 1877’de yayınlanan Marumaru Chinbun olmuştur. Burada bazı Batı çizim yöntemleri ve konuşma balonları kullanılmış, yazılı konuşmalara ilk yer veren


4 karelik karikatür ise, 1902 yılında yayınlanmıştır. (Aydın, 2003: 24-29)

1920’lerde Japonya’da siyasi ve toplumsal düşünce tarzların-da özgürleşmenin günlük yaşama taşındığı görülmüştür. Ameri-kan etkisi, müzikten modaya ve dekorasyona kadar güncel olan her şeyde kendisini göstermeye başlamış, bu dönemde çizgi roman sanatçıları, yozlaşma eğiliminde olan toplumu resmetmişlerdir. (http://en.wikipedia.org/)

Manga yapıtları, 1950’lerin başlarına kadar popüler olmamış-tır. Bu durumua o zamanki manga çizerlerinin sinemayla da ilgi-lendiklerinden dolayı tüm yapıtlarının gelişmiş sinemasal bir anla-tımı neden olmuştur. 1959-61 yılları arasında Japonya ekonomisi-nin güçlenmesiyle birlikte Japon medya ve basın-yayın sektörü de hızlı bir büyüme gerçekleştirmiştir. Tokyo, manga üretiminin mer-kezi olmuş ve burada yüzlerce stüdyo kurulmuştur. Zamanla aylık dergiler de haftalık düzene geçmeye başlamış, ancak söz konusu periyodik yayınlar ilk çıktıklarında satışlar beklenen düzey olma-mış, ama dergi editörleri dergi içinde manga’ya daha çok yer ayı-rırlarsa satışlarının artacağını fark etmişlerdir. (Ball, Beck, ve diğer-leri, 2004: 156-160)

1970 ve 1980’lere gelindiğinde ise, mangalar artık kendi başla-rına birer dergi formuna gelmiş ve artık sadece çocuklara yönelik olmaktan ziyade yetişkinlere de hitap etmeye başlamışlardır. Za-man içinde hem siyasi görüşleri desteklemek amacıyla çizilen, hem de tümüyle siyasetten sıyrılıp romantik fantezileri işleyen manga konuları ve bunları destekleyen karakterler yaratılmıştır. Benzer biçimde vampirlerden hayaletlere, robotlardan uzay araçlarına, kırmızı saçlılardan mavi olanlarına uzanan ilgi çekici ve gündelik hayatta karşılaşılması mümkün olmayan karakterlerle, çocuklara yönelik mangalardan, cinsellik içerenlerine kadar çok çeşitli ve birbirinden farklı manga alt türleri oluşturulmuş ve bu şekilde hedef kitle sürekli genişletilmiştir. Günümüzde Japonya’da hemen her beğeniye uygun bir manga türü olduğu belirtilmektedir. Örne-ğin; çocuklara yönelik olanlarına “kodomo manga”, genç kızlara yönelik olanlara “shoujo manga”, genç erkeklere yönelik olanlara ise, “shounen manga” vb. adı verilmektedir. (Alparslan, http://www.anime.gen.tr/)


Mangalar çok sayfalı (yaklaşık 400 sayfa) olmaları nedeniyle genellikle 30-50 sayfa olarak basılan Amerikan çizgi romanların-dan farklılaşmaktadır. Japon kitap piyasasının %30’unu kapsayan manga endüstrisi ayrıca önemli bir ekonomi faktörü olmuştur. İstatistiklere göre her Japon yılda 15 manga almaktadır. (http://www.animeinfo.org/)

Mangaların bu kadar popüler ve etkin olmasında bazı türsel özellikleri öne çıkmaktadır. Söz konusu özelliklerden bazıları anime ile ortak olduğu için bunlara anime başlığı altında değinilecektir. Mangalara özgü bazı teknik ve estetik kodlar arasında sinema teknik-lerini kullanmaları, siyah ve beyaz renklerin hakimiyeti ve “bonus” hikayelere başvurmaları sayılabilir (http://www.animeinfo.org/, Ledoux ve diğerleri, 1997: 160-189):

Sinema Teknikleri: Mangalar uzun metrajlı filmlerin storyboardları gibi çizilir. Zoom, pan, sahne çizimlerine geçişler gibi filmlerde kullanılan tekniklerinin kullanımıyla manga sadece resim dizileri olmaktan çıkar, daha çok bir hikaye olur ve konuya derinlik katar. Manga çizerinin günbatımını çizmesi, arka plan tasvirleri vb. genel çizimler karakter dizaynları kadar önem taşır. Bu da çizerin atmosferin ruhunu yansıtmasındaki başarısını göste-rir.

Siyah ve Beyaz Renklerin Hakimiyeti: Mangalar genellikle si-yah-beyaz çizilir, oysa Batı tarzı çizgi romanlarda ise; siyah, beyaz ve gri tonlar kullanılır. Bunun da iki nedeni bulunmaktadır. İlki, siyah-beyaz kullanımı çizimi kolaylaştırmakta, bundan dolayı baskı maliyetini düşürmekte, ayrıca çevresel boyutta geri dönü-şümü sağladığı için tercih edilmektedir. İkinci olarak siyah renk genellikle kötü ve karanlık işleri sembolize ettiğinden, bu tür işler-le uğraşan karakterlerin çiziminde yoğun biçimde kullanılmakta, tam tersi olarak beyaz renkten ise, olumlu ve iyi karakterleri vur-gularken yararlanılmaktadır.

Bonus Hikayeler (Omake): Bazı manga çizerleri genel hikaye-nin içine manganın daha çok okunması için komedi unsuru içeren farklı özellikler katarlar. Örneğin, sinirli bir karakterin hikayenin genel akışına uygun olmayan bir şekilde yerleri silmesi ya da bir karakterin durup dururken hayatını anlatmaya başlaması vb. çi-zimler dikkat uyandırmak amacıyla kullanılan Omakelerdir.


Japon Çizgi Filmi: Anime Anime; anlamı animasyon ya da çizgi film olan, Fransızca’dan

alınmış Japonca bir kelimedir. Her türlü hücre bazlı animasyon türü-nü tanımlamak için kullanılan anime kelimesi, genel olarak Japon çizgi filmi olarak tanımlanabilir. (http://www.wikipedia.org) Animeler, 1980’li yıllardan önce “TV manga” ya da “manga eiga” kelimeleri ile aynı anlamlarda kullanıldığı için mangalar ile karıştı-rılmıştır. Bu durumun temelinde ise, çoğu animenin kaynağının mangalar ve az da olsa romanların olması yer almaktadır. http://www.anime.gen.tr/)

Anime, 1960 yılında Japonların mangaların televizyon versi-yonlarını yapmaya başladıkları zamanda ortaya çıkan bir tür olan “Japon animasyonuna” verilen isimdir. Japon animeleri daha de-rin, daha ergenlere yönelik konuları, daha gelişmiş hikayeleri, çizgisel olay örgüleri ve şiddet, seks, drama ve komedi unsurları ile Amerikan tarzı animasyonlarla çelişir. Farklı türlerde animeler söz konusudur ve her biri farklı yaş grubuna uygun olarak çizil-mektedir. Japonya’da animeler “live-action” film türü arasında kendisine yer edinmiştir. (http://www.animeinfo.org/)

Mangaların gittikçe popülerlik kazandığı dönemde, Walt Disney çalışmalarının da etkisi ile Japonlar kendi animasyonlarını yaratmak istemişlerdir. Bu noktada önderlik yapan ve popüler anime serisi “Tetsuwan Atom” (Astro Çocuk) ile ünlenen Osamu Tezuka anime/manga tarzının da öncüsü olmuştur. Atom Çocuk serisi çok tutunca ve uluslar arası alanda ün kazanınca, Japonya’da da yeni bir tür ortaya çıkmıştır. (http://taro.lool.net/) Toei ve Mushi Stüdyoları oluşmuş, çok sayıda animasyon serisi üretilmiş-tir. Özellikle 1970 ve 1980’lerin başlarında Speed Racer, Robotech ve Mobile Suit Gundam gibi animeler sadece Japonya’da değil, dünyanın dört bir yanında fan kulüplerinin oluşmasına yol açmış-tır. (Ball ve diğerleri, 2004: 129-131)

Günümüzde animeler, Japonya’da olduğu kadar dünyanın hemen her yerinde kendine büyük bir pazar oluşturarak, beğeni ile izlenen bir film türü olmuştur. Japonya'da animeler Türkiye'deki gibi televizyonda bu türlerin yayınlanma saatlerinin (çocukların sadece okul saatlerine göre ayarlanan düzenleme) tersine, Japon-ya'da anime filmleri akşamları yani insanların en çok televizyon


başında oldukları ve tecimsel televizyon kanallarının en çok önem verdikleri saat dilimi olan Prime Time’da yayınlanmaktadır. Bun-lara ek olarak gece yarısından sonra yetişkinlere yönelik animeler yayınlanmaktadır. Animeler; Amerika, Fransa, Almanya gibi diğer birçok ülkede de bu şekilde yayımlanmaktadır. Özellikle Uluslar arası film festivallerinde oluşturulan “çizgi film” kategorisi ile tür/janr olarak animelerin tanınırlığı ve önemi kabul edilmiş, ayrı-ca düzenlenen fuarlar ve festivaller aracılığıyla da animeler kitle-lerle buluşturulmuştur.

Japon animeleri, ilk başlangıç aşamasından itibaren kendine özgü bir yapıya sahip olmuş, bu da onların diğer ülke animasyon-larından ayrılmasına yol açmıştır. Söz konusu farklılıklar zaten animeler ve animasyonlar arasındaki farkları tanımlamak için de kullanılır olmuştur. Bu farklılıklardan ilki animelerin çizim tarzla-rından kaynaklanmaktadır.

Animelerin çizim tarzı genel olarak belirlenmiş gibi hemen her anime çizeri tarafından benimsenmiş ve yıllar içinde standart-ların dışına çok çıkılmamıştır. Söz konusu standartlar arasında ilk göze çarpanı büyük gözlerdir ve onu diğer özellikler sırasıyla izler (http://www.animeinfo.org/, http://tr.wikipedia.org/, Ledoux ve diğerleri, 1997: 200-236, http://www.anime.gen.tr/):

Büyük Gözler: Tipik bir anime karakterinin göze çarpan ilk özelliği “çay tabağı” büyüklüğündeki gözleridir. Hatta bazı ani-me/manga çizerleri karakterlerini çizerken öncelikle gözlerden işe başlamakta, karakterin ilk sunumunda en önemli unsuru gözler olarak görmektedir. Aslında gözlerin bu kadar büyük olmasının bazı temel nedenleri vardır. İlk olarak Osamu Tezuka (ani-me/mangaların duayeni) karakterlerini çizerken büyük gözleri kullanmıştır. Bu da Batılı çizgi filmlerin özellikle Walt Disney ani-masyon karakterlerinin (1942 yılı yapımı Bambi bu konudaki en belirgin örneklerden biridir) etkisindendir. İkinci olarak; büyük gözlerle istenilen anlam izleyicilerin zihninde kolaylıkla yaratıl-maktadır. Coşkular, sevinçler, heyecanlar, hüzünler, sıkıntılar, gerginlikler vb. pek çok duygu kolaylıkla büyük gözler aracılığıyla aktarılabilmektedir. Buna ek olarak, çizgi film kahramanlarının büyük gözleri görsel anlatım açısından da önem taşımaktadır. Hem söz konusu büyük gözlere çok fazla “duygu” sığdırılıp, derin ve etkileyici bir anlatıma ulaşılabilir hem de bir sembol olarak kul-


lanılabilir. Bu bağlamda büyük gözler bazı animelerde “masumi-yet” ve “duygusallık” sembolü olarak kullanılmakta, hatta bazı karakterlerinin gözleri çocukken büyük çizilmekte ama karakter yaşlandıkça masumiyetini yitirdiğini sembolize eder biçimde göz-lerinin oranı küçülmektedir. Üçüncü olarak büyük gözlerle açıklık, arkadaş canlısı olma gibi anlamlar da aktarılmaktadır. Küçük göz-ler ise, daha soğuk, düşmanca duyguları aktarmak için kullanıl-maktadır.

Uzun Bacaklar: Animelerin bir diğer özelliği karakterin sahip olduğu uzun bacaklardır. Büyük gözlerle benzer biçimde Walt Disney karakterlerinden etkilenen bu tür bir çizim anlayışının te-melinde, ideal insan tipi arayışı yatmaktadır. Yapılan bilimsel araş-tırmalar uzun bacak isteminin hemen tüm ırklar açısından değerli görüldüğünü ortaya koymuştur. Örneğin; Barbie bebekler uzun bacakları ile dikkat çekmektedir ve ilk olarak ABD’nde üretilmiş-lerdir. Benzer biçimde animelerde özellikle “shoujo” larda (genç kız animeleri) genç kız karakterin bacak boyu tüm bedenin 2/3’ü ya da 3/4’ü kadardır. Buna ek olarak karakterlerin belleri de ince çizilmektedir. Hatta bellerinin çapı, kafa çaplarından daha küçük-tür.

İlginç Saçlar: Animelerin bir diğer dikkat çeken özelliği; anime karakterlerinin saç stilleri, renkleri ve saçlarının duruşudur. Saçlar özellikle 1990’ların animelerinde canlı, görkemli, parlak, güçlü ve plastiğe benzer şekildedir. Renklerine bakıldığında ise, hemen her renk (pembe, mor, mavi, yeşil, beyaz, çay yaprağı, kahverengi, siyah gibi) anime kahramanının saç rengi olabilir. Tıpkı büyük gözler gibi saç rengi seçiminin de bir anlamı vardır. Öncelikle bu şekilde karakterler birbirlerinden kolaylıkla ayrılmaktadır. Genel-likle anime/manga çizerleri tüm bayan karakterler için bir şablon ve erkek karakterler için ise ayrı bir şablon olmak üzere temel iki çizim şablonu kullanırlar. Bu nedenle sadece saç renklerini değiş-tirmek onların işini kolaylaştırmaktadır. İkinci neden ise, karakte-rin kişiliğine ışık tutmaktır. Örneğin animelerdeki kırmızı saçlı bayanlar; güçlü, küstah ve saldırgan karakterlerle özdeşleştirilir. Benzer şekilde sarı saçlı bayanlar ise, yumuşak başlı, iyi huylu ve genelde baş karakterler olmaktadır.

Ayrıca animelerde karakterlerin saçlarının gözlerinin hemen arkasında olması dikkat çekmektedir. Saçların tamamen gözlerin


dip kısmına yapıştırılmış gibi görünmektedir. Karakterlerin saçı şiddetle esen rüzgarda bile ahengini koruyarak dalgalanır. Erkek ya da kadının, iyi ya da kötü karakterde olmaları (istisnalar hariç) bu kuralı değiştirmez. Her zaman, her şekilde saçları aynıdır-değişmez.

Süper Biçim Bozumu (Occasional Cute Super-Deformity- SD): Bu her anime de görülmese de, bir çoğunda çok ciddi bir karaktere komedi unsuru katmak için kullanılır. Bu noktada anime karakter-leri her zamankinden daha küçük boyutlarda tombul, çocuksu ve komik olarak çizilir. Normal oranlar çılgın anlarda ortadan kaybo-luverir; kafa uzayıp genişlerken, kollar ve bacaklar küçülür.

Abartılı Mimikler/Jestler: Büyük gözlü karakterler gibi abartı-lı ifadeler ve hareketler de duygu ve eylemleri daha kolay yansıt-maktadır. Genel olarak izleyiciler karakterin duygularını kolaylıkla anlayabilir. Her ne kadar bazen gerçeküstü görülseler de, karakte-rin duygusal yapısını anlatması açısından abartılı ifadeler ve hare-ketler önemlidir. Bu özellik genellikle komedi içerikli olan animelerde daha çok kullanılmaktadır. Abartılı çizimler arasında ilk akla gelen dev gözyaşı damlaları olmaktadır. Anime karakteri herhangi birşey ya da biriyle ilgili olarak utandığında, sinirlendi-ğinde, hayal kırıklığına uğradığında ya da buna benzer duygular yaşadığında dev bir gözyaşı damlası kafanın yan tarafından belirir ve yavaşça yüzün yan tarafına doğru kayar. Kamera açısı değişti-ğinde de gözden kayboluverir.

Dev gözyaşlarına ek olarak anime karakteri ağlamaya başla-dığında gözyaşları “sel olup akar”. Önce birkaç damla gözyaşı yanaklardan aşağı süzülür. Bunu devamlı ve güçlü gözyaşları iz-ler. Bu gözyaşları sihirli bir şekilde çene altında gözden kaybolur. Bu genelde anime karakteri hoşuna giden bir şey (örneğin sevimli bir hayvan) gördüğünde olur. Üzüldüğü zaman ise, gözyaşları her iki gözden kuvvetle yere doğru fışkırır ve buharlaşır.

Burun kanaması, bir diğer görsel kod olarak karşımıza çık-maktadır. Utangaç erkek karakter çıplak ya da fazla giyinik olma-yan bir kız gördüğünde burnu kanamaya başlar. Gözyaşı damlası gibi olan bu burun kanaması burnun ucunda aniden belirir ve belirdiği gibi de kaybolur.


Animelerde beliren bir diğer anlatım utangaçlık kızıllığıdır. Batı çizgi filmlerinde karakter utangaç ya da heyecanlı ise utangaç-lık kızıllığı karakterin yüzüne yansırken, animelerde sarhoş anla-mına da gelebilir. Utangaçlık kızıllığı sık sık “Tamete Eyes” (Ma-sum Gözler) ile birlikte ifadeyi kuvvetlendirmek için kullanılır. Bu kızıllık, yüze kırmızı boyanın püskürtülmesiyle, bazen de gözlerin hemen altına ince kızıl bir çizgi çizilmesiyle gösterilir. Masum göz-ler bu bağlamda endişe ve masumiyet anlamına gelir. Anime ka-rakteri kötü karakterin saldırısı-tehdidi altında ise bu ifade kullanı-lır. Aynı zamanda anime ve manga içindeki cinsel sapıkları, “ma-sum” karakterin zayıf görünerek heyecanlanmasını sağlar.

Anime karakterinin alnında kan damarının görünmesi de bir diğer görsel koddur. Sanki karakterin alnını görünmeyen bir el çimdiklemiş gibidir. Bu kan damarı karakter baskı altında olduğu zaman belirir. Karakterin kızgınlık ya da gerilim anındaki hayal kırıklığı tepkisi olarak belirir.

Son özellik anime karakterinin “büyük ağzı”dır. Karakter şa-şırdığında ve kızdığında kendi yüz sınırlarını aşan, daha önce gö-rülmemiş genişlikte ağzı açılır. Karakter yüksek sesle konuşuyorsa ya da öfkeden bağırıyorsa ağzı sesinin şiddeti oranında büyür. Bir başka deyişle ses yüksekliği 1 birim ise, ağzının büyüklük birimi 3 ya da 4 kadar olur. Yine karakter güldüğünde aynı durum geçerli-dir ki, özellikle karakter kötüyse bu durum iyice belirgin olur. Bir başka anime özelliği ise, çenenin karakter konuşurken nadiren hareket etmesi ve karakterin çoğunlukla sadece dudaklarını hare-ket ettirerek konuşmasıdır. Karakterin yüzündeki minimal hareket çizim kolaylığı da sağlamaktadır.

Çizimlerin biçimsel özelliklerinin yanı sıra animeleri özel kı-lan “anime dünyasının” her türlü tuhaf olayla dolu, fantastik ve abartılı olmasıdır. Fizik kurallarını ters yüz eden yer çekimi kural-larına animelerde rastlamak mümkündür. En temel bilimsel ger-çekler anime dünyasında tersine çevrilebilmektedir. Yerçekimi kurallarına karşı koyan zıplayışlar, fiziksel olarak mümkün olma-yan güç ve çeviklik gösterileri ve dev robot savaş sahneleri sık kullanılan anime sekanslarındandır. Zıplayan karakterler açısın-dan bir örnek verilirse; bu durumun temelinde iki neden olabilir. Birincisi sadece yerçekimi kurallarını alt üst ederek, anime karak-terine güç kazandırmak, ikincisi ise, animeye insanüstü yetiyi an-


cak uçma ile sağlayan sanatsal bir görsellik katmak. Benzer biçim-de bir diğer örnek düşen objeler ve insanlardır. Buna göre anime karakterleri hareket kanunlarından etkilenmemekte, düşülen me-safe ne kadar yüksek olursa olsun zarar almadan kurtulabilmekte-dir.

Animelerde karakterler birbirlerine şiddet uyguladıklarında acı hissetmez, acı eşikleri yokmuş gibi görünürler, oysa benzer bir şiddet (vurmak, tokatlamak, tekmelemek vb.) insanlara ciddi şe-kilde zarar verir. İnsanları hastanelik eden yumruklar, anime ka-rakterlerinde çoğu zaman sadece şiddetli bir geriye düşüş ya da yüzde oluşan bir morluk olarak yansıtılır. Acı ile ilgili bir diğer ilginç nokta, olayın meydana geldiği yer ve koşulların tepkiler üzerinde önem taşıdığıdır. Gerçek dünyada uygulanan şiddetin yoğunluğu ve gücü insanlara zarar verirken, animelerde karakter-lerin duyguları uygulanan şiddete verilecek tepkide önem taşır. Örneğin, dişi karakter tarafından atılan bir tokat, erkek karakterde bir anlık duraklama yaratmakta ve onun canını acıtmaz görünmek-tedir. Ancak aynı tokat kadını incitecek bir cümle sonucunda erke-ğe atılıyorsa, o zaman erkek yere düşebilir, yüze atılan bir tokadın izi kalır vb. şekilde bir tepki verilir, başka bir deyişle anime karak-terin canı daha çok yanar.

Ölüm olgusu da animelerde farklı işlenen konular arasında yer alır. Ölüm animeler açısından önemli bir konudur, baş karak-terler ölmezler ya da çok zor ölürler. Buna karşın ölüm hızı animelere göre değişir ve bazı karakterler ya çok uzun zamanda ya da çok kısa zamanda ölürler. Gerçekte olanın tam tersi olarak ölüm sahneleri yavaşlatılmış çekim gibidir. Baş karakterlerden biri silah-la vurulmuş ya da ölümcül darbeler almışsa, zaman yavaşlar ve ½ şeklinde akmaya başlar, bir başka deyişle zamandaki yavaşlama karakter yara aldığı zamandan başlar ve ölüme kadar devam eder. Bu bir şekilde ruhun bedenden çıkma durumunu ifade edeceği gibi, diğer açıdan da animelerin fiziksel kuralların dışına taşan insanüstü bir diğer özelliğidir. Ölüm anında kişinin tüm yaşantısı gözünün önünden geçtiği varsayıldığı gibi anime karakterinin de hayatı gözünün önünden geçebilir. Örneğin, karakter tüm yaşantı-sını “gözünün önünden” geçirebileceği gibi, yaşarken yapamadığı şeyleri hayal ederek, onu öldüren karakterle olan ilişkinin başlan-gıcına dönerek ya da tüm yaşantısının amacını keşfeder biçimde


felsefik bir biçimde de ölebilir. Bu da karakterin göğsünün ortasın-da kocaman bir delikle ne kadar çok şey yapabileceğinin animelere özgü bir biçimidir. İkinci ölüm biçiminde ise, ölüm karaktere öyle hızlı gelir ki, ne olduğunu anlayamaz bile. Böyle durumlar genel-likle animenin baş kahramanı tam yardım edecekken, kötü karak-terin kurtarılmayı bekleyen karakteri öldürdüğü zamanlarda görü-lür. Bu durum baş kahramanı daha da sinirlendirir, çünkü son sözler, veda konuşmaları ya da motive edici konuşmalar gerçekle-şemez. Sonuç olarak, baş kahraman duygusal anlamda gerilir, şiddet düzeyini artırarak, kötü karaktere saldırır.

Animelerin bir diğer karakteristik özelliği “Hammerspace”*(Çekiç Mesafesi) fenomenidir. Kavram sürekli görünmeyen bir yerden çekiçler ve tahta tokmaklar çıkaran bir anime karakterine dayanarak üretilmiştir. Bu fenomende, anime karakterleri “olmayan bir yerden”, nasıl saklandığı belli olmayan, her hangi bir şekilde arkasında duran ama daha önce sapı bile görülmemiş uzun kılıçları çekebilir, istediği zaman elinde bir savaş aleti belirebilir. Ayrıca bu aniden beliren nesneler savaş aletleri ile sınırlı değildir, masalar, çaydanlıklar, kişisel eşyalar da görünmez bir yerden karakterin eline gelebilir. Sanki görünmeyen bir boyut vardır ve bu boyut karaktere yardım etmektedir.

Komedi ya da “esrarengiz” kategorisine giren animelerde fi-zik kurallarını yıkan kendilerine özgü “anime kurallarına” daha sık rastlanır. Bu şekilde anime tecrübesini optik bir boyuta taşıya-rak (bir zıplayışta gökdelenin üstünden atlaması, havada süzülme-si ya da birinin başına kaldırması mümkün olmayan büyük bir nesne ile vurması) daha eğlenceli ve hoşa gider kılar. Ancak bu kurallar sadece animelere özgü olmayıp animasyonlarda da sık rastlanan özelliklerdir. Animenin nüansı ise, olayları nasıl ele aldı-ğı ve tekrar tekrar izlenmelerini sağlamaları konusundadır. İnsan-lar gerçeküstücülüğü eğlenmenin bir biçimi olarak görmektedir ve animeler en gerçeküstü ancak eğlenceli konuları kullanan ve bu şekilde ilgi çeken bir medyumdur.

* “Hammerspace” kavramının Türkçe açıklaması ve kullanımı olmadı-

ğından dolayı tam tercüme yapılarak metinde “Çekiç Mesafesi” olarak kullanılmıştır.


Animasyon-Anime İlişkisi: Çizgi Dünyasının Birbirinden Uzak Kardeşleri Animasyon, anime ilişkisi çizim teknikleri, işlenen temalar,

görsel kodlar ve filmlerin üretildiği fiziksel coğrafyanın özellikleri açısından farklılık gösterir. Bu yüzden de ikilinin arasındaki ilişki-nin hem çok benzer yönleri olması bağlamında iyi anlaşan kardeş, hem de farklılıkları nedeniyle birbirlerinden olabildiğince uzak, aralarında sorunlar yaşayan kardeş olarak ifade edilmeleri yanlış olmayacaktır.

Animasyonlar tarihçe itibariyle animelerin öncüleri olmuşlar-dır. Buna göre, animasyonlar ilk olarak ABD’nde yaygınlaşarak, tüm dünyaya yayılmıştır. Özellikle Walt Disney Stüdyolarının ürettiği filmler, animasyonların popülerleşmesinde, tür olarak benimsenmesinde ve kitlelere ulaşmasında etkili olmuştur. Bun-dan hareketle Japonya’da animasyondan beslenen, fakat kendine özgü özellikleri olan animeler doğmuştur. Bu bağlamda en temel farkları çıkış coğrafyalarıdır. Japonlar Batılıların gözünden genel olarak kültür ve milli dinleri olan Şintoizme düşkün, geleneklerine bağlı, aynı zamanda teknolojiyi yaşam pratikleri içine dahil edebi-len bir toplum olarak görülmektedir. Söz konusu özellikler Japon-ların animelerinde kendisine yer bulmakta, hatta dini öğelerin baskın olduğu ancak konunun içinde örtük olarak verildiği çok sayıda anime bulunmaktadır. Örneğin, Hayao Miyazaki’nin Ruh-ların Kaçışı ve Prenses Mononoke adlı animeleri Şintoizm’e ait kavramlar olan doğa ruhları, canlı-cansız tüm yaratılanlara du-yulması gereken sevgi ve saygı temaları bir öğreti modeliyle izle-yicilere aktarılmaktadır. Ancak Amerikan tarzı animasyonlar, izle-yenleri daha çok tüketime özendirmektedir. Bu filmlerde üst-ideal karakterler yaratılarak ve onların aksesuarları (kıyafetler, kullanı-lan aletler vb.) gösterilerek, izleyenler –ki çoğunlukla satın alma kararında etkili olan çocuklardır- karakterle özdeşleşmek için yara-tılan sanal-hiper dünyanın içine çekilmektedir. Çocuklara verilen fikir, “tükettiğin sürece varsın”dır. Buna örnek olarak; Örümcek Adam, Batman, Superman, Barbie, Bratz gibi karakterlerin resimle-ri, figürleri ya da isimleri akla gelebilecek her türlü çocuk eşyasın-da kullanılmakta, bunları satın alan çocuklar arkadaş gruplarının genel anlayışının dışına çıkmamış olup, grup içinde kendilerine bir yer edinebilmekte, böylelikle aynı kaynaktan beslenen, şablonlarla


hareket eden insanların oluşturduğu toplulukta aidiyet duygusu hissetmektedirler.

Animelerin ilk çıkış noktaları animasyonlar olarak görülse de, aynı zamanda Japonya’nın genel beğenisine seslenen mangalardan da beslenmektedir. Mangaların hareketli çizimlerine benzeyen animelere, anime/manga (melez bir ad) adı verilmektedir. Bu bağ-lamda animelerde işlenen konular ve hedeflenen kitleler, manga-larla benzeşmektedir. Manga ve animelerin hedef kitlesinde çocuk-lar önemli bir yer tutsa da, başat kitle olarak yetişkinler ön plana çıkmaktadır. Animasyonlar çocuklara yönelik olmaları nedeniyle temel olarak tek bir ana tema üzerinde yoğunlaşırken, animelerde konular ana tema etrafında çok katmanlı ve çok açılımlı bir şekilde işlenmektedir. Animelerin hikaye örüntüleri içinde komplo, ihanet, kendine acıma, vefasızlık, cinsel tercihlerdeki farklılıklar vb. kar-maşık duygular verilmekte, bu da çocuklardan çok yetişkinlerin beğenisine ve anlayış düzeyine yönelik olmaktadır. Özellikle farklı cinsel tercihlere sahip karakterlerin geleneklerine bağlı Japonlar tarafından benimsenmesi şaşırtıcı görünse de, özgürlükçü ve yeni-likçi yapıları, dışa vuramadıkları baskılanmışlıklarının genel kabul görmesi –“en azından izledikleri ile kendilerini iyi hissetsinler” anlayışı- toplum tarafından bu durumun tolere edilmesinde yar-dımcı olmuştur.

Animeler, animasyonlardan alt türleri ile ve temaları işleyiş metotlarındaki çeşitlilik konusunda da farklılık göstermektedir. Animelerin alt türlerine ve temalarına bakıldığında; mecha (aksi-yondan hoşlananlar için robot ve makine karakterlerin kullanıldı-ğı), shoujo (genç kız animeleri; genç kızları hedefleyen, romantizm ve dramatik özelliklerle örülü animeler), harem anime (erkek ka-rakterin çevresinde çok sayıda bayan karakterin bulunduğu animeler), mahou shoujo (sihirli güçleri olan bayan karakterlerin yer aldığı animeler), shounen (genç erkeklerin baş karakter olduğu animeler), shounen ai (erkek-erkeğe ilişkilerin işlendiği animeler), yuri (kadın- kadına ilişkilerin işlendiği animeler), aksiyon (heyecan verici, yüksek tempolu, araba yarışlarından, savaşlara kadar geniş bir yelpazede insanların etrafta koşuştuğu animeler), macera (uzak ve egzotik diyarlara yolculuk), komedi, drama (duygu yoğunlukta anlatılan hikayeler) ecchi (içinde rahatsız etmeyen ancak seks te-malarının işlendiği animeler) hentai (cinsel içerikli, yetişkinler için


hazırlanan animeler), aile, fantezi (mitoloji ve farklı kültürlerden gelen gerçek üstü canlıların kullanıldığı animeler) tarihi (tarih içinde önemli dönemlerde geçen ancak tarihi subjektif olarak de-ğerlendiren animeler), korku (görünmeyen güçler, intikam peşinde koşan seri katiller ve çok sayıda korkutucu yaratığın olduğu animeler), aşk-romantizm, sihir (perilerin, Pegasus’un-uçan kanatlı at, Unicorn- tek boynuzlu at, büyülü kılıçların dünyası), dövüş sanatları (çıplak elle dövüş, tekme ve yumruk içeren animeler), müzik, gizem (polisler, özel dedektiflerden oluşan entrika ve komplo içeren animeler), roman (romanların animelere dönüştü-rülmesi), okul hayatı (ana okulundan lise dönemine kadar olan eğitim hayatı ile ilgili animeler), bilim kurgu, spor, süper güçler (Herkülden, sibernetik kas adama kadar süper güçleri olan kişile-rin animeleri), savaş temalarını içeren animeler söz konusudur. (http://www.animeinfo.org/)

Filmin akış hızı da animasyon-anime arasındaki farklardan biridir. Japon animelerinde hareketler yavaş ve kesik kesiktir, ayrı-ca kamera uzun uzun durağan resimler üzerinde gezinir. Söz ko-nusu yavaş geçişler gerçek hayattaki zaman anlayışına gönderme-de bulunur. Tersi olarak animasyonlarda, hareketler hızlı bir kurgu ve devamlılık eşliğinde verilir. Japon animelerinin yavaş geçişleri-nin bir başka nedeni de ekonomiktir. Japon animeleri televizyon için düşük bütçe ile üretildiklerinden, süreyi minimum hareketle geçirmek için kamera uzun uzun karakterlerin yüzüne ve gözüne odaklanır. Karakterler düşünür, uzun, sessiz ve sabırlı bekleyişler yaşanır, tüm bunlar Japon animelerinin son derece stilize edilmiş estetiğini oluşturur. Buna karşın, Walt Disney Stüdyosunun “live action” sinemayı taklit etmesi sonucu Amerikan stüdyo animasyo-nu, “gerçek hayata” ve fizik kurallarına bağımlı bir kökenden yola çıkar. Hareketler gerçek hayattaki gibi süreklilik içerir, bir başka deyişle akar gider. Tıpkı Amerikan toplumunda olduğu gibi kim-senin beklemeye tahammülü yoktur, zaten her şey çarçabuk olup biter. (Samancı, 2004: 40-43)

Japon anime karakterleri duygularını dışa vurmaktan kaçın-mazlar. İçsel konuşmaları çok şey anlatan gözlerinden okunabilir. “Fincan tabağı” büyüklüğündeki gözleriyle derin derin bakarlar, ağlamaktan da hiç çekinmezler. Bu da anime karakterlerini Ameri-kan stüdyo animasyonlarının ve çizgi roman kahramanlarının


“cool” olma halinden ve “süper kahraman” anlayışından uzaklaş-tırır. Bir başka deyişle animasyonlarda dış konuşmalar baskınken, animelerde karakterlerin iç dünyalarını açığa vuran içsel konuşma-lar öne çıkmaktadır.

Dönüşüm/transformasyon animelerde sıkça rastlanan anla-tım araçlarından biri ve çizgi ortamının güçlerini açığa çıkaran bir kullanımdır. Gerçek hayatta dönüşümler çok yavaş gerçekleştiği için, dönüşüm çizgi ortamının anlatım araçlarından biri olarak kabul edilir. Örneğin animelerde karakterlerin insandan yaratığa, bedenliden bedensize, canlıdan cansıza dönüşümlerine sıklıkla rastlanır. Ancak animasyonlarda animelerde görüldüğü kadar sık dönüşümlerden kaçınılır, çünkü gerçek hayat fizik kuralları ile çevrilidir. Oysa animeler fizik kurallarının üstünde yer alır ve bu onların temel görsel kodlarından biridir. Bu durum iki olaya yar-dımcı olmaktadır. Bir; izleyicinin hayal dünyasının sınırları zorla-narak, doğaüstü bir yolculuğa davetiye çıkarılmaktadır, iki; görü-lenler o kadar gerçeküstüdür ki, izleyici izlediğinin çizgi bir ortam olduğunu hatırlar. (Löker, Keskinsoy, 2004: 44-47)

Animeleri, animasyonlardan ayıran bir diğer öğe de; insanlar ve hayvanların birbirleri ile konuşabiliyor olmalarıdır. Örneğin, Sailer Moon animesinde baş karakterlerden biri siyah bir kedidir ve diğer karakterle rahatlıkla iletişim kurabilmektedir. Oysa ani-masyonlarda insanlar ve hayvanlar arasında gerçek hayatta oldu-ğu gibi keskin bir çizgi vardır. Örneğin, 101 Dalmaçyalı (1961), Buzul Çağı (2002) ve Ayı Kardeş (2005) gibi Disney animasyonla-rında ortamın animasyon olduğunu gizlemek için gerçekliği kıra-cak bu fantastik yaklaşımdan özenle uzak durulur.

Anime karakterleri, animasyon karakterlerinden abartılı res-medilmesi yönüyle de ayrılır. Buna göre Hayao Miyazaki’nin animelerinde altı kollu insanlardan, çamurdan yapılmış akışkan yaratıklara, şekil değiştirebilen orman ruhundan, etrafta hoplayan korkuluklara kadar çok değişik türde yaratıklara rastlamak müm-kündür. Oysa animasyonlardaki karakterler gerçek hayattaki formlarının abartılmasıyla animasyon hikayesindeki şekillerini alırlar. Örneğin, Disney animasyonlarında eşyalar ve hayvanlar olduklarından daha sevimli bir şekilde resmedilmişlerdir. Örneğin, Küçük Deniz Kızı animasyonunda istakoz Sebastian olabilecek en sevimli ve geveze istakoz, Güzel ve Çirkin animasyonunda ise,


adlarının da etkisiyle Bayan Pots bir çaydanlık, Clockworth bir saat ve Lumier bir şamdan olarak çizilen karakterler hikayenin baş ve iyi kahramanları olarak karşımıza çıkmaktadır.

En son ama belki de en önemli fark animelerdeki ince eleştiri tonudur. Animeler yeri geldiğinde kendi içinden çıktığı kültürü eleştirebilmekte, insanların cinsel tercihlerini hafife almakta, gele-neksel değerleri bir çırpıda değiştirebilmektedir. Oysa animasyon-larda çizilen fantastik dünyada bile kapitalizmin meşhur işleyiş sistemi karikatürize edilmekten kaçınılır. Çünkü animasyonlar zaten sistemin devamı için gerekli unsurlardandır, sistemin yıkımı onların da değişimini gerektireceğinden, bir çok animasyon özenle kapitalist sistemin işleyişini destekler niteliktedir. Animeler ise, “herkesin paragöz olduğu ve iş ile paradan başka bir şeyin düşü-nülmediği dünyada” kendilerine fantastik bir “boyut” kurgulama-yı hedeflemektedir.

Sonuç Animasyonlarda tek boyutlu ve tek temalı olarak anlatılan

öykünün aksine animelerde, fantezinin sınırlarının zorlandığı, kendine özgü aşırı şiddet içeren, etik değerlerden kimi zaman uzaklaşan, erotik çağrışımlarda bulunan, kurgusal anlatılar içerebi-len, özgür yapıları nedeniyle hemen her yaş grubuna, cinsiyete ve beğeniye uygun bir yapı göze çarpmaktadır.

Çizimdeki biçimsel özelliklerinin yanı sıra animelerin özellik-lerine bakıldığında birkaç nokta ön plana çıkmaktadır. İlk olarak animelerin, normalde akla ilk gelen çizgi filmlerden farklı olmala-rıdır. Çizgi film denilince akla ilk gelen çocuklara yönelik animas-yonlar olduğu halde, animeler her yaş ve zevke yönelik olmakta-dır.

Animeleri özel kılan sadece karakterlerin büyük gözleri uzun bacakları değildir. Anime kahramanları, insanların normal hayatta verdikleri tepkilerden, mimiklerinden ve jestlerinden daha fazla ve abartılı bir görsellikle çizilmektedir. Örneğin; ağlayan bir anime kahramanın gözünden yaşlar sel şeklinde akmakta ya da sinirle-nince başından dumanlar çıkmaktadır.

Her medya çıktısı gibi anime ve animasyonlar da, doğdukları ve beslendikleri kültürden izler taşırlar. Bu kimi zaman aleni kimi


zaman örtük olsa da, o coğrafyanın kültürüne ait hemen her şey görsellik vasıtasıyla hedef kitleye aktarılarak sunulur. Animeler, Japonya kökenli olmaları haricinde, alışılmış çizgi film kalıplarının dışına taştığı için, ayrı bir yerde durmaktadır. Ayrıca manga ve Japon milli dini olan Şintoizm’den de beslendiği için animeler, çoklu okumaya müsait bir tür olarak karşımıza çıkmaktadır. Diğer yandan animasyonlar ise salt çocuklara seslenen ve daha çok tü-ketmeye çağıran Amerikan kökenli çizgi filmlerdir. Kökenleri, olayları işleyiş biçimleri ve de anlatı yapıları dikkatle incelendi-ğinde, aslında birbirine çok yakın duran ‘anime-animasyon’ türü-nün özünde nasıl birbirinden farklılaştığı anlaşılacaktır. Odağına ‘birey’i alan Japon animeleri karşısında, örtük ve açık olarak oda-ğına ‘tüketme ve tükettikçe var olma’ bilincini yerleştirmeye çalı-şan Amerikan animasyonları.

Her ne kadar gerçek dünyanın dışında gibi görülseler, bes-lendikleri kaynakların farklılığından dolayı aynı tür içinde başka alt dallar olarak sınıflandırılsalar da; hayatın ritmi, ekonomik açı-lımlar, dini öğreti ve düşsellikle hayatın tam da orta yerinde, ya-şama bir ayna tutuyor anime ve animasyonlar…

Kaynakça Alparslan, O. (2006). "Geçmişten Günümüze Manga Tarihi". Anime Türki-

ye Web Site. [Online]. Alınan Adres: http://www.anime.gen.tr/ ta-rih_manga1.html. Erişim tarihi: 12 Aralık 2006

Aydın, B. (2003). Nedir bu Anime? Peki Ya Manga?, Manganime Dergisi. İstanbul, S:1, s.1-5.

Ball, R., Beck, J., DeMott R., Deneroff, H., Gerstein, D., Gladstone, F., Knott, T., Leal, A., Maestri, G., Mallory, M., Mayerson, M., McCracken, H McGuire, D., Nagel, J., Pattern, F., Pointer, R., Webb, P., Robinson, C., Ryan, W., Scott, K., Snyder, A. & Webb, G. (2004). Animation Art: From Pencil to Pixel, the History of Cartoon, Anime & CGI. Fulhamm London: Flame Tree Publishing.

Challaye, F. (2002). Dinler Tarihi, Çev. Samih Tiryakioğlu. İstanbul: Varlık Yayıncılık.

Crafton, D. (1982). Before Mickey. Cambridge. Massachusetts: The MIT Press.

Hoffer, T. (1981). Animation: A Reference Guide. Conn: Greenwood Press. Holloway, R. (1972). Z is for Zagreb. New Jersey: Tantivy Pres.


Ledoux, T., Ranney, D., Patent, F. (Ed.). (1997). Complete Anime Guide: Japanese Animation Film Directory and Resource Guide. Washington: Tiger Mountain Press.

Löker, K. , Keskinsoy, L. (2004). “Hollywood’un Kıskandığı Japon, Hayao Miyazaki”. Altyazı. Sayı 30, ss. 44-47.

Pişkin, R. (2003). “Şamanizm”. Hermetics Web Site. [Online]. Alınan Ad-res: http://www.hermetics.org/saman.html+%22%C5%9F amanizm% 22&hl=tr&gl=tr&ct=clnk&cd=3. Erişim tarihi: 4 Aralık 2006

Samancı, Ö. (2004). Ruhların Kaçısı, Altyazı, S:30, s.40-43. Sanchez, F. (2003). “Anime”. Anime Info Web Site. [Online]. Alınan Adres:

http://www.animeinfo.org/animeu/socl125-l3.html. Erişim tarihi:10 Aralık 2006

Solomon, C. (1987). “Animation: Notes on a Definition”. The Art of the Animated Image. Los Angeles: AFI, s.10-15.

Solomon, C. (1989). Enchanted Drawings: The History of Animation. New York: Random House.

Varol, E. (2003). “Uzakdoğu Kültüründe ‘Japonya Örneğinde’ Çizgi Ro-man Sanatının Gelişimi ve bir Çizgi Roman Denemesi”. Yayın-lanmamış Yüksek Lisans Tezi. Hacettepe Üniversitesi. Ankara.

Wells, P. (1996) Ed. Jill Nelmes. “Animation: Forms and Meanings”, An Introduction to Film Studies. New York: Routledge. p.193-217.

Yurderi, E. (2002). “Şintoizm”. Lojmanlar Web Site. [Online]. Alınan Ad-res: http://www.lojmanlar.org/modules.php?op=modload &name= News&file=article&sid=194, Erişim tarihi: 3 Aralık 2006

_____ _____. (1995). “Anime”. The Akira-FAQ Web Site. [Online]. Alınan Adres: http://taro.lool.net/Akira/FAQ.html. Erişim tarihi: 12 Aralık 2006

_____ _____. (2005).“Şintoizm”. Minik Japonya Web Site. [Online]. Alınan Adres: http://www.minikjaponya.com/icerik/din/shinto.asp. Erişim ta-rihi: 3 Aralık 2006

_____ _____. (2005). “Şintoizm”, Sizinweb.Com Web Site. [Online]. Alınan Adres: http://www.sizinweb.com/islam/yeryuzunde_dinler/sintoizm. html, [Erişim 3 Aralık 2006].

_____ _____. (2006). “Animation”. PC Mag Encyclopedia Web Site. [Onli-ne]. Alınan Adres: http://www.pcmag.com/encyclopedia_term/ 0,2542,t= animation&i=37780,00.asp. [Erişim 10 Aralık 2006].

_____ _____ (2006). “Animation”. Answers.Com Web Site. [Online]. Alı-nan Adres: http://www.answers.com/topic/animation. Erişim tarihi: 11 Aralık 2006


_____ _____ (2006). “Anime”. Wikipedia- The Free Encyclopedia Web Site. [Online]. Alınan Adres: http://www.wikipedia.org/wiki/Anime. Eri-şim tarihi: 10 Aralık 2006].

_____ _____. (2006). “Anime”. Anime Türkiye Web Site. [Online]. Alınan Adres: http://www.anime.gen.tr/yazi.php?id=233. Erişim tarihi: 10 Aralık 2006

_____ _____. (2006). “Anime”. Wikipedia- The Free Encyclopedia Web Site. [Online]. Alınan Adres: http:tr.wikipedia.org/wiki/Ani-me+%22anime. Erişim 12 Aralık 2006

_____ _____. (2006). “Animizm”. Bilgilik Web Site. [Online]. Alınan Adres: http://www.bilgilik.com/makale/tarih/dinler_tarihi/an imizm_odev.html. Erişim tarihi: 5 Aralık 2006

_____ _____. (2006). “Budizm”. Vikipedi-Özgür Ansiklopedi Web Site. [Online]. Alınan Adres: http://tr.wikipedia.org/wiki/Budizm. Erişim tarihi: 7 Aralık 2006

_____ _____. (2006). “Konfüçyanizm”. Turkçebilgi.net Web Site. [Online]. Alınan Adres: http://www.turkcebilgi.com/Konf%C3%BC%C3%A7y anizm+%22konf%C3%BC%C3%A7yanizm%22&hl=tr&gl=tr&ct= clnk&cd=2. Erişim tarihi: 5 Aralık 2006

_____ _____. (2006). “Manga”. Wikipedia- The Free Encyclopedia Web Site. [Online]. Alınan Adres: http://en.wikipedia.org/wiki/Manga. Erişim tarihi: 11 Aralık 2006

_____ _____. (2006). “Şintoizm”, ForumRor Web Site. [Online]. Alınan Adres: http://www.forumfor.biz/showthread.php%3Ft%3D35 954+% 22%C5%9Eintoizm%22&hl=tr&gl=tr&ct=cl nk&cd=13. Erişim tari-hi:3 Aralık 2006

_____ _____. (2006). “Şintoizm”. Turkçebilgi.net Web Site. [Online]. Alınan Adres: http://www.turkcebilgi.net/toplum/din-ve-inanc/ sintoizm- 3926.html, Erişim tarihi: 4 Aralık 2006

Ayça Tunç 205

ÇAĞDAŞ AVRUPA SİNEMASI’NDA İNSANA ODAKLI BİR AUTEUR: MİCHAEL HANEKE

Ayça TUNÇ

Giriş Viyana Üniversitesi Felsefe Bölümü mezunu olan Micheal

Haneke, 1974’ten beri televizyon yazarlığı yapmaktadır. Sinemaya ve yönetmenliğe ‘duygusal buzlaşma’ adını verdiği üçlemesinin ilk filmi olan ‘Yedinci Kıta’ (Der Siebente Kontinent) ile başlayan yö-netmenin, bu ilk filminden itibaren kendine özgü bir sinema dili oluşturarak auteur bir yönetmen olmanın belirtilerini filmlerine yerleştirdiği görülmektedir. Çağımızın en özgün yönetmenlerin-den biri olarak nitelendirilen Haneke, filmlerinde postmedern toplumun bireyinin sancılarını yansıtmakta ve bu çağın getirdikle-riyle yüzleşmekten korkan, kaçan insanları gerçeklerle yüzleşmeye mecbur bırakmaktadır. “Endüstri toplumunun soğukluğu, iletişi-min yüz yüze olmaktan çıkıp sanallaşması, televizyonun bir göze-tim aracına dönüşmesi, kaydedilmiş gerçekliğin asıl gerçekliğin yerini alışı, mahremiyetin nesnel görüntünün hakimiyeti ile sona erişi, monotonluk, aşırı tüketim ve yabancılaşma” (Yücel, 2001, s. 48) Haneke filmlerinin temel sorunsalları olarak karşımıza çıkmak-tadır ki felsefe okumuş bir yönetmen olarak kendisinden beklenen-leri verdiği söylenebilmektedir.

İlerleyen sayfalarda ayrıntılı bir değerlendirmeye tabi tutula-cak olan Haneke sinemasının, alışılmış olanın ötesinde bir kavram-sallaştırma ve farklı nedensellik ilişkileri kurarak ilerleyişi, bu ince-leme yazısının konusu olan PİYANİST (La Pianiste) filmine de rengini veren özellikler olarak izleyicinin algısına sunulmaktadır. Bu nedenle, çalışmanın, filmi oldukça geniş bir perspektifte ele alması, farklı eleştirel yöntemleri bir potada eritmek suretiyle derin anlam kalıpları yakalaması gerekmektedir. Bu bağlamda, öncelikle bireylerin bastırılmış dürtülerinin dışavurumu olarak nitelendiri-


lebilecek ve açık göstergelerin ardında saklı örtük içeriğin araştı-rılması yönünde izleyiciyi kışkırtan PİYANİST filminin çözümle-nebilmesi adına yararlanılacak kuramsal modellerin başında psi-kanaliz ve göstergebilim gelmektedir. Ağırlıklı olarak bu iki eleşti-rel yaklaşım kullanılacak olmasına karşın, ideolojik ve feminist eleştiri de çalışmaya yön verecek modeller olarak değerlendirilebi-lir. Çalışmayı çerçevelendirirken özellikle bu yöntemlerin seçilmiş olmasının gerekçeleri ve modellerin kısa birer değerlendirmesi aşağıda verilmektedir.

“Ruhbilimsel çözümleme, bilinç ve bilinçaltının etkileşiminin işlevsel aklın kurallarıyla ilgili olarak, ruhbilime çözümlemenin uygu-lanmış biçimidir. Freud Psikoanaliz adlı çalışmasında; normal insanın akla dayalı eylemlerinin açıklanması başarıldığında, ruhbilimsel çö-zümleme sanatı açımlamakta da başarılı olabilir demektedir”.

Psikanaliz kuramının kurucusu olarak nitelendirilen Freud, edebiyat, resim, tiyatro gibi alanlarda ürün vermiş olan kimi sanat-çıların eserlerini incelemeye alarak, sanatı anlamlandırmakta psi-kanalizin kullanılmasının da ilk uygulayıcısı olmuştur. Bundan sonra, psikanalizin, zamanla film eleştirisi alanına da girdiği ve kolektif kültürel yaratılar olmanın ötesinde, yaratıcısının psikoloji-si ve kişiliği bağlamında da filmlerin eleştirilebileceği gerçeğini gösterdiği görülmektedir. Bunun yanı sıra,

“psikanalitik film eleştirisi, filmlerin, yönetmenin ya da seyirci-nin psikolojisi bağlamında çözümlenmelerini sağlamasının yanında, filmsel metnin, filmsel anlatının kurulmasını sağlayan sözleşmelerin, ilişkilerin ve çeşitli filmsel kullanımların açıklanmasında ve film ya-pıntılarının kurulma biçimlerinin anlaşılmasında yardımcı olmakta-dır” (Özden, 2000: 160).

Günümüzde, filmlerin, yönetmenin bilinçli yaratıcılığının ya-nı sıra, kendisine fark ettirmeksizin devreye giren bilinçaltı dünya-sının da etkisiyle şekillendiği bilinmektedir. Ancak PİYANİST filmi, yönetmenin bilinçsiz yaratma nevrozundan ziyade, bilinçli bir şekilde gözlemleyip analiz ettiği toplumun ve tek tek bireylerin iç dünyalarını başarıyla yansıtmasının bir ürünü olarak nitelendiri-lebilir. Çünkü Haneke’nin Freud’un şekillendirdiği kişilik oluşumu modelinin ( Freud’un kuramında; 1-ağza ilişkin(oral), 2- anüse ilişkin(anal), 3-erkeklik organına ilişkin(fallik) ve 4- cinsel organla-ra ilişkin(genital) dönemler, kişilik oluşumunun temel evreleri olarak nitelendirilmektedir) her aşamasını çok iyi bildiği ve filmin

Ayça Tunç 207

anlatısını ve karakterlerini bu verileri kullanarak biçimlendirdiği gözlemlenebilmektedir. Yani entelektüel bir sinemacı olarak Haneke, psikanalizin eleştiri alanı olmaktan kendini sıyırmakta ve birikimiyle psikanalitik imgeleri ve kavramları filmine yerleştire-rek seyircisini güdümlemekte, onu kendi benliğiyle karşılaşmak zorunda bırakmaktadır denilebilmektedir. Buradan hareketle, Haneke’nin psikanalitik kuramı yaratan ve geliştiren isimler olan Freud ve Lacan’ın teorileri konusunda derinlemesine bilgi sahibi olduğunu ve sinemasal dili kullanma yetkinliğini de işin içine ka-tarak izleyicisini rahatsız eden ve bu nedenle de tüm yalınlığına karşın zor kabul edilebilen ürünler verdiğini söylemek mümkün olmaktadır.

PİYANİST’in iletisine ve bu mesajı anlatma şekline bakıldı-ğında, Haneke’nin, Freud’un savladığı sanatçı=nevrotik hasta gö-rüşünün dışına çıkmayı başarmış ve bir düş görme amacıyla sine-ma salonuna giderek koltuğuna kurulmuş seyirciyi, bir psikotera-pist edasıyla çözümlemeye çalışan bir yönetmen olduğu ortaya çıkmaktadır. Bu noktada bakışlar, psikanalitik yaklaşımın inceleme alanlarından ‘seyircinin konumu’na yönelmektedir: Psikanalitik yaklaşım seyirciyi filmsel süreçleri kendi arzu mekanizmaları ile yaratan birisi olarak görmektedir. Bu filmsel yapıntının gerçeğine kapılma durumu, düş içine girme süreci, seyircinin ikili tutumun-dan kaynaklanmaktadır: Bu sürecin gerçekliğini hem kabul eden hem de reddeden seyirci yapıntı bir filmi seyretmekte olduğunu bilmekte ancak filmsel yanılsamaya kendini kaptırmak için bu bilme durumunu inkar etmektedir. Seyircinin bu inkarının teme-linde ise üç temel süreç yer almaktadır: Bir ayna gibi seyirciyi yan-sıttığı tasarlanan perdedeki imge ile film araçları ve anlatı gelenek-leri aracılığı ile özdeşleşme; teşhirci bir niteliğe sahip olan film anlatısının sunduğu görsel malzemeyi, öyküyü varlığının farkında olunmadığının bilinmesinin verdiği psikolojik rahatlık ve haz için-de seyretmeyi sağlayan röntgencilik ve bildiği şeyin tersine inan-maya dayalı olması sayesinde perdede meydana gelmekte olan olayların yapıntı olduğunun inkar edilmesini, perdede anlatılanla-rın bir öznesi olduğu düşüncesini ortadan kaldırarak seyircinin perdedeki imgeleri kendi yansıması olarak görmesini sağlayan reddetme süreçleri, seyirciyi filmin sunduklarına inanmaya götü-ren bir ‘inanç rejimi’ içine sokmaktadır (Özden, 2000:158-159). İşte Haneke’nin yaptığı da tam olarak, bu sürecin işleyişini değiştirerek


izleyiciye ‘uyanış’ fırsatı sunmaktır. Yönetmen, izleyicisine, daha önceden perdede gördüğü her şeyi ‘gerçek’ olarak algıladığını fark ettirerek rahatsız olmasını sağlamaktadır.

Klasik anlatı yapısının işleyişine yön veren klasik kurguda, film yaratıcıları, seyirciyi bir yanılsamanın içine sokarak izledikle-rinin gerçek olduğunu düşünmesini istemektedirler. Haneke ise, tam tersi bir felsefeyle, izleyiciye yapıntı bir film izlediğini ve ha-yatının hemen her anında buna maruz kaldığı halde gönül rızasıy-la kendisine gösterilenlere inandığını hatırlatarak öz eleştiri yap-masını sağlamayı amaçlamaktadır. Yani, sinema salonuna bir ya-nılsamaya ortak olmak amacıyla giden seyirci, Haneke’nin filmini izleyip bozguna uğramakta ve hatta, duyduğu rahatsızlık ve yaşa-dığı hayal kırıklığının derecesine bağlı olarak sinema salonunu bile terk etmektedir. O halde, genel anlamda Haneke sinemasının ve özel olarak da PİYANİST filminin psikanaliz kuramı çerçevesinde incelenmesi doğru bir tercih olmaktadır çünkü yönetmen, seyirci-nin bilinçaltını kışkırtarak kendi kendisini sorgulamasına neden olan bir stratejiyi filmine yedirmektedir.

Filmlerin temelanlamsal malzemesi olan sinema dilini incele-yebilmek adına en uygun zemini sağlayan göstergebilim, bu ça-lışmada yararlanılacak bir diğer eleştirel yaklaşım olacaktır. Ağır-lığı dilbilime vermekle birlikte göstergebilimciler, dilbilimsel kav-ramları yazılı metinlerden farklı alanlara da uygulayarak, kültürün birer parçası olan farklı ürünlerin de semiyolojinin inceleme konu-su olmasını sağlamışlardır ki bunların başında kitle iletişiminin en etkin araçlarından biri olan sinemanın görsel-işitsel dili gelmekte-dir. Kodlar aracılığıyla kendine özgü bir dil oluşturan sinemada yönetmenler, gerek kültürel kodları gerekse sinemanın araçsal özelliklerinden kaynaklanan kendine özgü kodlarını bilmek du-rumundadır. Bu kodların bilinçli ya da bilinçsiz kullanımı filmin mesajını biçimlendirmekte ve iletinin izleyici tarafından nasıl algı-landığını etkilemektedir.

Göstergebilim, psikanaliz kuramından farklı olarak filmin ya-ratıcılarına ya da oluşturulma sürecine değil filmin kendi başına taşıdığı ve diğer tüm etkenlerden bağımsız olarak değerlendirilebi-lecek ‘yapı’sına bakmaktadır. Böylelikle bu çalışma kapsamında, psikanalitik eleştirinin yetersiz kaldığı ya da boş bıraktığı nokta-larda göstergebilim devreye girecektir. Göstergebilimin temel ça-

Ayça Tunç 209

lışma alanını iletişimin gerçekleşmesini sağlayan göstergeler ve bunların taşındığı kodlar oluşturmaktadır.

“Aslında kodlar, içinde göstergelerin düzenlendiği sistemlerdir. Bu sitemler, bu kodu kullanan topluluğun tüm üyelerinin kabul ettik-leri kurallar tarafından yönetilirler. Dolayısıyla, kodlarla ilgili çalış-maların, iletişimin toplumsal boyutunu sık sık vurgulaması gerek-mektedir” (Fiske, 1996:91).

Bu bağlamda, en basit ve genel iletişim modeli olan gönderen-mesaj-alıcı şemasındaki temel aktörler yani sinema filminin yaratı-cı kadrosu ve sinema filminin anlam düzeyindeki tüketicisi olan seyirciler arasında kodların ‘encoding’ ve ‘decoding’ işlemlerine tabi tutularak filmsel anlamlandırma işleminin gerçekleşmesi, or-tak bir bilgi evreninin varlığını gerektirmektedir. Görsel verilerin zihinde işlenip anlamlandırılmasıyla oluşan bir ürün olan ‘görün-tü’, bir şeyin görüntüsü, onu gören kişinin kafasında ona denk düşen bütünün bir parçası haline getirildiğinde, başka bir deyişle sınıflandırılabildiğinde bir anlam taşımakta ve kalıcı olabilmekte-dir (Güngör, 1998:23). Yani göstergelerin anlamlandırılması, ‘bağ-lam’dan ayrı düşünülemeyecek bir sürece denk düşmektedir. Bu noktada sinemasal göstergelerin taşıdığı, gösterenin nesnel anla-mına eşdeğer temelanlam ve filmin tüketicisinin kişisel özellikle-riyle biçimlenen çağrışımsal yananlam kavramları önem kazan-maktadır. Bu da filmlerin dizimsel ve dizisel ilişkiler içinde ince-lenmesini gerektirmektedir.

Haneke sineması kapsamında, PİYANİST’in, yönetmenin di-ğer filmlerine göndermelerde bulunularak incelenmesi dizisel bir ilişkilendirme sağlayacağı gibi, sadece bu film baz alınarak filmin kendi içindeki dizimsel ilişkileri de değerlendirilecektir. Özetle-mek gerekirse,

“film göstergebilimine dayalı eleştirel yaklaşım filmlerdeki gös-tergeleri ve bunların bir mesaj iletmek üzere düzenlenmelerini müm-kün kılan kodların işleyişini anlamamıza yardımcı olma işleviyle, filmlerin anlaşılmasında, değerlendirilmesinde ve eleştirilmesinde iş-levsel bir terminoloji ve yöntembilim sağlamaktadır” (Özden, 2000:130).

Ve bu özelliğiyle de, tek başına bir filmi tam anlamıyla eleş-tirmek için yeterli olmasa da, nesnel bir inceleme yapabilme fırsatı


sunması açısından bu çalışmada sıkça başvurulan bir yöntem ola-caktır.

Bu inceleme yazısı, üçüncü kuramsal yaklaşım olarak ideolo-jik film eleştirisini kullanacaktır ki filmlerin, metin ve seyirci etki-leşimi sonucu anlam üreten birimler olduğu dikkate alındığında, bu dinamik etkileşimin daha derinlikli bir şekilde anlaşılabilmesi için bu kuramın yardımcı olacağı açıktır.

“Bu etkileşim, filmin ve seyircinin aynı kültürün ya da alt kül-türün öğeleri olması durumunda daha sorunsuz ve açık olacaktır. Başka bir deyişle filmin içerdiği anlam, yan anlamlar, mitler seyirciye yakın iseler uyum sağlayacaklardır. Film, içerdiği anlama ulaşabilme-si için seyirciyi toplumsal bir kimliğe katılmaya davet eder, bir bakıma film, seyircisini yaratır. Bu işbirliğinde seyirci, başat değer sistemine – ya da buna karşı bir tavra- belirli ilişkiler dizgesine bağlı biri olarak inşa edilir, bu ise ideolojinin işleyişidir” (Güçhan, 1999:159).

Filmler varolan ekonomik ilişkiler sistemi içinde, belirli bir ekonomik üretim faaliyeti sonucu ortaya çıkan kültürel ürünler olarak tanımlanabilmektedir. Yani alt yapı olarak nitelendirilen üretim ilişkileri üst yapının ürünlerini ve tabii ki araçsal özellikleri bağlamında teknolojiye ve onu elde etmeyi sağlayan ekonomik güce bağımlı olan sinemayı biçimlendirmektedir. Bu bağlamda, bir sinema filmini, ideolojik eleştirel yaklaşım temel alınarak eleştir-meye girişildiğinde, sinema bir endüstri olarak ele alınmakta ve inceleme konusu edilen film bu endüstrinin bir ürünü olarak de-ğerlendirilmektedir. Cahiers du Cinema yazarlarından Camillo ve Narboni de bu konu hakkındaki görüşlerini makalelerinde şu şe-kilde dile getirmişlerdir:

“Film bir yanıyla verili ekonomik ilişkiler içinde üretilen kendi-ne özgü bir üründür ve üretimi için emek (kapitalist bunu para olarak görür) gerektirir –bu bağımsız film yapımcıları ve ‘yeni sinema’ için de geçerlidir- bu amaçla belirli sayıda işçi bir araya getirilir (yönetmen kim olursa olsun yalnızca bir film çalışanıdır). Film bir mala dönüşür, bilet satışlarıyla ve anlaşmalarla bir değişim değeri kazanır, tüm bun-lar pazarın kuralları tarafından belirlenir. Bir film sistemin maddi bir ürünüdür, bu yüzden aynı zamanda sistemin ideolojik bir ürünüdür. Yani film hem ekonomik hem de ideolojik sistemin branşlarıdır. Açık-ça, sinema, gerçekliği ‘yeniden üretir’. Kamera ve peliküller bu iş için kullanılır. Ancak film yapımının araçları ve tekniklerinin kendisi de gerçekliğin birer parçalarıdır. ‘Gerçeklik’ ise varolan ideolojinin bir ifadesinden başka bir şey değildir…’ (Güçhan, 1999:170).

Ayça Tunç 211

O halde bir sinema filminin kültürel bir ürün olmanın yanı sı-ra ekonomik bir ürün olduğu konusunda bir oydaşım bulunduğu-nu söylemek yanlış olmayacaktır. Ancak yönetmenin, yalnızca bir film işçisi olarak değerlendirilmesi, ürettiği ürün üzerinde kontro-lünün olmadığı ve yarattığına yabancılaştığı görüşünü dayatmak-tadır ki stüdyo sistemi içinde üretimlerini gerçekleştiren pek çok Hollywood yönetmeni için geçerli olsa da en azından Haneke için bu sürecin tam olarak böyle işlemediği söylenebilmektedir. Elbette ki o da ekonomik alt yapının dayatmaları dahilinde ürünlerini vermektedir ancak emeğine yabancılaşmadığını çünkü yaratım sürecinin her aşamasında filmleriyle duygusal bağ kurarak onları şekillendirdiğini de söylemek doğru olacaktır.

İdeolojik film eleştirisi bu temel koyutun yanı sıra, filmlerin içinde yaşanılan kültürün ve toplumun bir aynası durumunda olduğunu ve bir anlatı sistemi kurmak suretiyle varolan sosyal dinamikleri yeniden üretip meşrulaştırarak izleyicisine egemen ideolojiyi dayattıklarını da öne sürmektedir. Bu bilgilerden hare-ketle, bu inceleme yazısı, Haneke’nin filmlerinde ve özellikle de PİYANİST’te bu teorilerin izlerini arayacak ve bu filmlerin varolan ideolojinin devamını sağlama yönünde mi yoksa kendi ideolojile-rini yaratma adına mı çaba harcadıklarına açıklık getirmeye çalışa-caktır.

Son olarak, yeri geldikçe yararlanılacak bir diğer eleştirel yak-laşım olan feminist kuramdan bahsetmek, çalışmanın kapsamını belirlemek açısından fayda sağlayacaktır. “Feminist film eleştirisi, direkt olarak kadın hareketlerinden ve onun 1970’lerdeki ön hazır-lıklarından doğduğu için sosyolojik ve politik bir metodolojiyi kullanarak gelişmiştir.” (Tunç, 1996:50) Ancak yalnızca bu kuram-ların kullanılmasının zamanla yetersiz kalması nedeniyle özellikle Freud ve Lacan’ın kuramları, yapısalcı ve Marksist kuramlar da feminist eleştirel yaklaşım için yardımcı kaynaklar olarak değer-lendirilmeye başlanmıştır. Bu kuramın en belirgin inceleme alanını sinemada kadın cinselliği, kadının sunumu, toplumsal cinsiyet kalıpları ve erkek egemen sinema endüstrisinde kadının yeri gibi başlıklar oluşturmaktadır.

Sinema filmleri, ortak kültürel yaratının birer ürünü oldukla-rından toplumun mevcut başat değer yargılarını yansıtmakta, ka-dınların sunumu da bu pencereden bakılarak yapılmakta ve izleyi-


cinin algılamasını şekillendirmektedir. Yani varolan toplumsal dinamikler içinde kadınların yaşadığı eşitsizlikler, maruz kaldıkla-rı haksızlıklar ve cinsel meta biçiminde algılanıp sunularak cinsel yönden sömürülmeleri sinema filmlerinde de kullanılan karakter-lere verilen özellikler ve anlatı yapısı yoluyla tekrar yaratılmakta ve bilinçaltına gönderilen mesajlar olarak izleyicinin düşünce yapı-sını şekillendirmektedir. Bu çerçevede biçimlenen feminist film kuramı kendi içinde de fraksiyonlara ayrılmaktadır: Kapitalist toplum içinde kadınlara özgürlük ve eşit haklar verilmesi için mü-cadele verilmesi yönündeki tavrın sinemadaki yansıması olan ve kadınların filmlerde daha fazla ve cinsiyetçi olmayan bir biçimde sunulmaları yönünde çaba harcayan liberal feminist eleştiri, kadı-na yönelik baskıların ve değersizleştirmenin kökeninde kapitalist toplumun başka toplumsal gruplar –azınlıklar, eşcinseller, zenciler v.s.- üzerinde de uyguladığı baskıların bulunduğunu ileri süren ve toplumsal cinsiyet ile ilgili sorunlardan çok kadınların sınıfsal ko-numu ve ekonomik koşulları üzerine eğilen Marksist-sosyalist feminist eleştiri, Marksist-sosyalist eleştiriye karşıt olarak, kadınla-rın ezilmesinin ve bastırılmasının kökeninde –ister kapitalist ister sosyalist toplumlarda olsun- babaerkil egemenliğin bulunduğunu ileri süren radikal feminist eleştiri, psikanalitik kuramın açıkladığı psikolojik süreçlerin filmlerin anlatımında ve kadının perdedeki sunumunun çözümlenmesinde de egemen olduğunu kabul eden psikanalitik feminist eleştiri, kadın ile ilgili sorunları cinsiyet ve ırk olmak üzere iki alanda da yaşayan ve kadının bastırılması ile ilgili sorunların ırksal sorunlardan ayrı düşünülemeyeceğini ileri süren renkli kadınların düşünce ve pratiklerini yansıtan siyah feminist eleştiri ve erkekleri tamamen reddeden ve cinsel çoğulculuğu amaçlayan lezbiyen feminist eleştiri (Özden, 2000:176) biçiminde bu bölünmeyi sınıflandırmak mümkün olmaktadır.

PİYANİST’in, her ne kadar bir erkeğin bakış açısıyla yapılmış olursa olsun, kadınları, gözün tüketimine sunulan cinsel haz veren objeler olmaktan uzak bir sunumla işleyen bir film olduğu dikkate alındığında, yönetmenin, feminist eleştirinin bugüne kadar şekil-lendirdiği yaklaşımlardan etkilendiği ve feminist yaklaşımın bun-dan sonraki tartışmalarına yeni kapılar açtığı görülmektedir. Bu bağlamda, çalışmada, filmin kadın karakterlerini sunuşu ve kadın kimliğine dair alternatif bir bakış açısı getirip getiremediği irde-lenmeye çalışılacaktır.

Ayça Tunç 213

Hanake Filmografisi ve Yönetmen Üstüne Düşünceler Türkiye izleyicisinin 20. Uluslararası İstanbul Film Festiva-

li’nde gösterilen dört filminden tanıdığı ve kendisini iyimser bir yönetmen olarak nitelendiren Micheal Haneke, sinemaya, filmog-rafisinin ilk filmi olan 1989 yapımı Yedinci Kıta (Der Siebente Kontinent) ile başlamıştır. Orta sınıfa mensup Viyanalı bir ailenin önce evlerindeki bütün eşyaları yok edip ardından da topluca inti-har etmelerini anlatan filmde Haneke, ailenin bu kararı almasını klasik nedensellik dizgesi içinde vermekten kaçınmakta, tüm film-lerinde karşılaşılan, olayları açıklamasız bırakma tekniğini uygu-lamaktadır. Haneke sonuçlar ya da çözümlerle değil sorular sor-makla, olayları anlatmakla, yansıtmakla ilgilenmektedir. Böylelikle yönetmen adeta, benim aracı olmama gerek kalmadan film, için-deki hayatı ve kendi nedenlerini izleyicisine anlatmaktadır diyerek kendini devre dışı bırakmakta ve izleyicinin, gördüklerinin ya da görmek istediklerinin sorumluluğunu taşımak zorunda olduğunu vurgulamaktadır. Filmin derinlikli bir okuması yapıldığında görü-len de bu olmaktadır çünkü intihar kararının alınmasına kadar yaşanan her şey bu kararın gerekçesi durumundadır: “Hayatları-nın tekdüzeliği, birbirlerine karşı artık duyamadıkları sevgi, an-lamsızlaşan akşam yemekleri, soğuk iş ortamları, haftada bir ara-bayı yıkatırken yaşadıkları yabancılık duygusu, hayatlarındaki her şeyin zorunlu bir tekrar haline gelmesi…” (Yücel, 2001:48) bireyle-rin hatta bu filmde bütün bir ailenin içine sürüklendiği ‘çıkışsızlık’ ve bu sendromun yaratıcısı durumundaki ‘bireyler arasındaki iletişim kopukluğu’ Haneke filmlerinin temel teması olarak nite-lendirilmektedir.

Üçlemenin ilk filmi olan Yedinci Kıtanın ardından 1992 yılında çektiği ikinci filmi Benny’nin Videosunda ise, yeni tanıştığı bir genç kızı hiçbir neden olmaksızın öldüren bir gencin öyküsü anlatıl-maktadır. İlk filminde olduğu gibi bu filmde de Haneke, işlenen cinayete bir kılıf uydurma gereği duymamakta yani izleyicinin gerçekleşen eylemi rasyonalize ederek kendisini rahatlatmasına izin vermemektedir. Haneke’nin eleştirilerini en fazla yönelttiği nokta, izleyicinin ekranda ya da perdede gördüğü gerçeklik yanıl-samasına gönül rızasıyla ortak olması ve bunun yarattığı duyarsız-laşma olmaktadır. Ve buna yönelik en ürkütücü ve rahatsız edici tespitlerini yaptığı filmin de Benny’nin Videosu olduğu söylenebil-


mektedir: Bir domuzun şok aletiyle öldürülmesi görüntüleri ile başlayan film, görüntü perdenin tümünü kaplayıp perdede yansı-yanların izleyenin o anki gerçekliği haline gelmesine yol açtıktan sonra, ilerleyen kısımlarında aynı görüntülerin bir televizyon ek-ranında belirmesiyle, seyircinin, domuz katli görüntülerinin bir video kamera tarafından kaydedildiğinin farkına varmasını sağla-maktadır. Böylelikle izleyenin gerçeklik yanılsaması bilinçli olarak sona erdirilmektedir (Yücel, 2001:49). Ancak bu uyanış, seyircinin, gördüklerinin inanırlığını sorgulamasının yanı sıra gencin domuz üzerinde kullandığı bu aletle arkadaşını öldürmesine tanık olma-sının yarattığı dehşetin etkisini artırmaktadır.

Duygusal buzlaşma üçlemesinin son filmi Tesadüfi Bir Kronolo-jinin 71 Parçası (71 Fragmente Einer Chronologie Des Zufalls) adlı 1994 tarihli yapıttır. Perdeyi kaplayan bir sokak çocuğuna ait dramatik görüntülerle açılan filmin ilerleyen sahnelerinde izleyici, bu çocu-ğun filmin öyküsü içinde haberlere konu edilen bir meta haline gelişine tanık olmaktadır. Küresel medyanın günümüzün postmodern bireyleri üzerinde uyguladığı onları haber bombardı-manına tutarak duyarsızlaştırma stratejisinin altı Haneke tarafın-dan da çizilmektedir.

Yönetmenin bundan sonraki filmi Kafka’dan uyarladığı 1995 yapımı Şato (Das Schloss)dur. Andrew J. Horton, Haneke’nin bu uyarlaması için: “Pek çok edebiyat uyarlaması yapmış bir kişi ola-rak Haneke’nin Kafka’yı yorumlayacak en uygun kişi olduğunu düşünebilirsiniz ancak bu film onun edebiyat uyarlamaları arasın-da en güçsüzü olmasının yanı sıra, izleyicinin ne Kafka’yı ne de Haneke’yi anlamasına çok fazla bir katkıda bulunmamaktadır” demektedir.

Eleştirilerden anlaşıldığı kadarıyla hayal kırıklığı yaratan Şato filminin ardından 1997 tarihli Ölümcül Oyunlar (Funny Games) gel-mektedir. Bu filminde de Haneke seyircisini bir çekirdek aileyle karşılaştırmaktadır: Yazlık evlerinde tatil yapmayı planlayan bu aile yumurta istemek üzere gelen iki genç olan Paul ve Peter’ın şiddetine maruz kalmaktadır. Yine hiçbir neden olmadan gerçekle-şen bir vahşeti izlemeye mecbur bırakılan izleyici, gördükleri kar-şısında ancak derin bir rahatsızlık duyabilmektedir. “Onlar esir aldıkları aileyle oyunlar oynarken Haneke de izleyicilerine kanın akmasını başlatan kişilerin aslında kendileri olduğunu hatırlat-

Ayça Tunç 215

maktadır.” (Radikal Gazetesi Cumartesi Eki, 14 Nisan 2001, s. 11) Çünkü parasını ödeyerek bir sinema keyfi yaşamayı uman izleyici, böylesi bir gerçeklikle, bu acımasız ayna tutmayla karşılaşmayı beklememekte bu nedenle de sinema salonundan huzursuz ayrıl-maktadır. İnsanların bu tür psikolojik ve fiziksel şiddet görüntüle-rini ya da korkutucu kareleri izleme yönünde güdülenmesini sağ-layan, izlediklerinin gerçekliğin kendisi olmadığı bilgisi ya da ger-çeğin bir yansımasına tanık oluyorlarsa da bunun kendilerini etki-lemeyeceğini bilmelerinin verdiği rahatlık olmaktadır. Oysa Haneke’nin yapmaya çalıştığı, izleyiciyi bu rahatlama ve korunma duygusundan uzaklaştırmak suretiyle onun, izlediklerinin etkile-me gücünü fark etmesini sağlamaktır. Farkında olmaksızın böylesi bir uyarılmaya maruz kalan izleyici, yine farkındalık barındırma-yan bir süreçte bilinçaltına yollanan mesajları irdeleyip kendini ve o ana kadar izlediği tüm şiddet görüntülerini sorgulamaktadır. Haneke’nin tüm filmlerinde karşılaşılan genel kaygısının bu te-mayla kendini anlattığı görülmektedir.

Avusturyalı yönetmenin bundan sonraki filmi 2000 yılında tamamladığı Bilinmeyen Kod (Code Unknown)da da aynı sorunsal irdelenmektedir.

“Bu sefer Haneke bilinçli bir şekilde filmi kurgularken deforme etmiştir. Bazı sahnelerin arasında anlamsız kararmalar vardır. Öyle ki sinemadaki seyirciler bunu teknik bir aksaklık olarak yorumlayabilir, fakat tüm bu defolar filmin orjinalinde de mevcuttur. Haneke’nin ha-tırlatmalarıdır bunlar. Filmin başka bir sahnesinde film içinde film iz-leriz ve bunun farkına çok geç varırız. Yönetmenin varlığı her sahnede kendini belli etmektedir…” (Yücel, 2001:50).

Senaryosu da kendisine ait olan bu filmde Haneke, birbirleriy-le herhangi bir ilgisi, iletişimi bulunmayan insanları oldukça sıra-dan bir olayla bir araya getirmekte, kesişme noktası sağlamaktadır. Filmin başrolündeki kadın oyuncu yine bir Fransız olan ve Kieslowski’nin Mavi filmindeki performansıyla hatırlanabilecek Juliette Binoche’dir. Yine sıradan gibi görünen ama farklı insanla-rın çarpıcı öyküleri, neden sonuç ilişkileri kurulmaksızın, karakter-lerin davranışları sorgulanmadan sadece aracı olmaya çalışılarak anlatılmaktadır. Basit bir anlatım dili seçilerek, daha çok statik kamera hareketleriyle ve sade bir kurgu tekniği kullanılarak oluş-turulan sinema dili, hızlı kurgu tekniğiyle yapılandırılmış bol


efektli aksiyon filmlerine alışık sıradan izleyici için pek de keyifli bir seyirlik yaratmamaktadır.

Bu yazının konusunu oluşturan 2001 yapımı PİYANİST’in ar-dından 2003 yılında çektiği Kurdun Günü (Le Temps du Loup) filmiy-le gündeme gelen Haneke, bir auteur’den beklenir şekilde filmleri arasında organik bağlar kurarak, Ölümcül Oyunlar filminde olduğu gibi bu filmde de orta sınıf bir ailenin kendilerini bekleyen tehdit ve tehlikelerden habersiz bir şekilde dağ evlerine yaptıkları yolcu-luğu görüntüleyerek başlamaktadır anlatısına. Yakın gelecekte geçen bir distopya olmasına karşın ortaçağ atmosferini yansıtan filmin adı da felaketi vurgulamaktadır: Haneke, filmin adının en eski Germanic şiiri olarak bilinen Codex Regius’un dünyanın so-nunu-Ragnarök’ü tasvir eden Gezginin Şarkısı bölümünden alın-dığını belirtmektedir (Ufuk, 2004:30). Filmin isminin, aynı zaman-da, puslu havaları seven ‘kurt’ kavramını da içermesi açısından anlatılan ortamın belirsizlik, güvensizlik, kıyıcılık gibi özelliklerine göndermeler yaptığı da tespit edilmektedir. Filmin daha adından başlayan eleştirel tavrın tüm filme yayıldığı ve Haneke’nin sert bir dille Batı Avrupa’da geçerli olan sistemin gidişitanı sorguladığı görülmektedir. “Avrupa kendi içinde çöküşe gitmektedir. Göç-menler, umutsuzluk, yoksulluk aynı zamanda has Avrupalı olan beyaz orta sınıfı da çöküşe götürmekte, böylelikle göçmenler öçle-rini almaktadır.” (Güler, 2003/04:76) Yönetmen, izleyicisini, sadece onu, anlattığı öykünün çıplak gerçekliğiyle karşı karşıya bırakmak suretiyle derinden etkilemekte, huzursuz etmekte, sorgulatmakta-dır.

Yönetmenin son filmi olan 2005 yapımı Saklı (Cache), orta ya-şın üstünde beyaz burjuva Fransız bir çiftin kimin yolladığı belli olmayan kendi evlerinin dıştan görüntüsünü içeren video kasetler almalarıyla hayatlarının karışmasını ve gelişen olaylar zincirini anlatmaktadır. Naif bir yorumla bir gerilim filmi olarak nitelendiri-lebilecek Saklı’nın, derinlemesine bir çözümlemeye tabi tutuldu-ğunda, Fransa özelinde Avrupa ülkelerinin sömürgeci geçmişleri-ne ve özellikle son yıllarda yeniden tırmanışa geçen azınlıklar kar-şısındaki ayrımcı tutuma dikkat çektiği anlaşılmaktadır. Filmin gösterime girmesinin hemen sonrasında, 2005’te Paris’in varoşla-rında yaşayan azınlık gruplara mensup gençlerin başlattığı isyanın gerçekleşmesi, Haneke’nin felsefeci kimliği ile toplumsal gelişme-

Ayça Tunç 217

leri ne denli doğru analiz ettiğini ve bu gözlem yeteneğine eklenen sanatçı duyarlılığıyla soruna önceden işaret edebildiğini kanıtlar nitelikte görülmektedir. İnsanların 11 Eylül’den ya da 2005 Paris isyanından yeni bir şeymiş gibi bahsetmelerini çok naif bulduğunu söyleyen Haneke, bütün dünyada yaşanmakta olan gelişmelerin sömürgeciliğin mirası olduğunu belirtmektedir (Dadak, 2006:22). İçerik açısından eleştirel tutumunu sürdürmesinin yanında bu son filminde biçimsel üslubunun da önceki filmlerine benzer şekilde Brechtyen bir estetik doğrultusunda ‘gerçeklik yanılsaması’nı kır-maya yönelik olarak şekillendiği dikkat çekmektedir. “Görüntüle-yen ve görüntülenen ya da temsil ile gerçek arasındaki ilişkiye birçok filminde değinen Haneke, bu tavrını Saklı filminde de sür-dürmektedir.”(Oğuzhan, 2006:26) Film, videodan aktarıldığı son-radan anlaşılan bir görüntü ile açılmakta, izleyicinin ezberi bir anda bozulmakta, bir anlamda bütün film bir film simülasyonu olarak yorumlanabilmektedir.

PİYANİST’e kadar ve sonrasında yapmış olduğu tüm filmle-rine ilişkin genel bir değerlendirme yapılmak istendiğinde, yönet-menin kendine özgü bir sinema dili ve farklı bir üslup yaratabilme konusunda başarılı olduğu anlaşılmaktadır. Modern sonrası top-lumun içine düştüğü kendine yabancılaşma, toplumsal anomi, duyarsızlaşma, gerçeğin gerçekliğini yitirmesi gibi kavramları, felsefe eğitimi almış olmasının kendisine kazandırdığı derinlikli kavrayış ve çözümleme yeteneğiyle, yarattığı karakterleri aracılı-ğıyla anlatmaktadır Haneke. Ancak kendini umutlu olarak tanım-lamasına karşın yönetmenin, izleyicileri için çok da iyimser bir atmosfer yaratmadığı bugüne kadarki filmografisinden anlaşıl-maktadır. Seyirciyi uyutmak yerine onu uyandırmayı ve izledikle-rinin birer kurmaca olduğunu fark etmesini amaçlayan Haneke, tüm filmlerinde yakalamayı başardığı ortak dille auteur bir yö-netmen olarak nitelendirilebileceğini göstermektedir ki entelektüel sinemanın izlerini taşıyan yapıtları da işte bu nedenle derinlemesi-ne incelemeyi, izleyicinin ve toplumun kültürel bilgi haznesine kazandırılmayı hak etmektedir. Bunun en büyük kanıtı da filmle-riyle katıldığı festivallerin hemen hemen tümünden gerek yönet-men gerekse senarist olarak kazandığı ödüllerdir: Yedinci Kıta ile 1989 Locarno Uluslararası Film Festivali’nde aldığı Bronz Leopar, Benny’nin Videosu ile 1993 Avrupa Film Ödülleri’nde kazandığı FIPRESCI ödülü, Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası filmi için


Katalonya Uluslararası Film Festivali’nde kazandığı En İyi Film ve En İyi Senaryo ödülleri, Katalan Senaristler, Eleştirmenler ve Ya-zarlar Birliği ödülü, Ölümcül Oyunlar ın layık bulunduğu 1998 Fantasporto Festivali Eleştirmenler ödülü, Uluslararası Fantastik Film Özel Jüri ödülü, Flanders Uluslar arası Film Festivali FIPRESCI ödülü, 1997 Chicago Uluslararası Film Festivali Gümüş Hugo En İyi Yönetmen ödülü, 2000 Cannes Film Festivali’nde Bi-linmeyen Kod ile aldığı Hıristiyan Birliği ödülü ve son filmi ve bu inceleme yazısının da konusunu oluşturan PİYANİST ile kazandığı Jüri Büyük ödülü örnek olarak sıralanabilir.

Filmin Olay Örgüsü Viyanalı bir yazar olan Elfriede Jelinek’in, gaddar, orta sınıf

Katolik bir anne tarafından yetiştirilen ve piyano öğretmeni olması beklenilen bir kızın öyküsünü anlattığı, otobiyografik romanından uyarlanan filmde, Viyana Konservatuarı’nda çok başarılı ve kari-yerinin oldukça iyi bir noktasında bulunan bir piyano öğretmeni olan Erika Kohut (Isabella Hupert), oldukça sorunlu bir ilişkileri olan yaşlı annesiyle (Annie Girardot) birlikte yaşamaktadır. Haya-tı, konservatuardaki işi ve annesinin egemenliğindeki evi arasında sürüp gitmektedir. Ders verdiği öğrencilere karşı sergilediği tavır-lar ve annesine yönelik tutum ve davranışlarına bakıldığında sinir-li, oldukça katı, soğuk ve prensiplerine sıkı sıkıya bağlı, orta yaşlı bir üniversite öğretmeni olduğu görülmektedir. İlerlemiş yaşına karşın kadının hala annesiyle birlikte oturuyor olması ve annesinin baskıcı ve kızını kontrol altına almaya yönelik tavırları anne kız arasındaki ilişkinin sağlıksız gerçekleştiği yönünde ipuçları ver-mektedir. Bu hastalıklı bağımlılıkları onların birbirlerinden vaz-geçmesini engellemekte ve hatta yoğun nefretle beslenen bir aşkı yaratmaktadır. Bu çerçevede şekillenen ilişkileri nedeniyle sürekli birlikte hareket eden anne kız, Erika’nın konser vermek üzere da-vetli olduğu eve de yine birlikte gitmektedirler. Resitali düzenle-yen kadının yeğeni olan Walter Klemmer (Benoit Magimel) olduk-ça yakışıklı, başarılı bir mühendis ve müzikle ilgili bir gençtir. Erika ve genç Walter’in bu davette karşılaşmaları filmin olaylar dizisine yön verecektir.

Walter, profesörün yorumundan oldukça etkilenmiştir ve müzik üzerine yaptıkları entelektüel sohbet de heyecanını artırmış-

Ayça Tunç 219

tır. Aynı şekilde, mühendis olduğunu sandığı gencin, kendisinin hayranlık duyduğu aydınlanma felsefesi müzisyenlerinden Schubert ve Schumann’ın eserlerini başarıyla yorumlaması Erika’nın da ona karşı engellemeye çalıştığı ancak önüne geçeme-diği bir ilgi duymasına neden olur. Bu beklenmedik ilişki tabii ki tüm dünyası kızı olan anneyi rahatsız etmiş ve gençten hoşlanma-dığını dile getirmesine neden olmuştur. Konserden sonraki günler Walter için profesörle yakınlık kurmanın yollarını araştırmakla geçmiş ve sonunda profesörün master sınıfına kaydolmak için sınava girmeye karar vermiştir. Sınavdaki performansı diğer öğre-tim üyelerini etkilese de Erika, Walter’in sınıfına kabul edilmesine taraftar görünmemektedir, duygularını daha fazla bastıramamak-tan, ondan etkilenmekten korkuyor gibidir. Sonuçta oybirliğiyle genç sınıfa alınır ve derslere başlarlar.

Erika katı ve soğuk tutumunu sürdürmektedir ancak Walter’in ısrarları yavaş yavaş onu yumuşatmaktadır. Birebir ken-disine göstermese de profesör Walter’le ilgilenmekte; davranışları-nı gözlemleyip, ders çıkışından sonra onu takip etmektedir. Aynı zamanda Erika’nın cinsel yaşamına ilişkin ipuçları da ayrıntı bilgi-ler olarak dramatik yapı içine serpiştirilmiştir: Profesör seks dük-kanlarının müşterilerindendir ve kendini tatmin etmek için genç sevgililerin cinsel birleşmelerini izlemek, işemek ya da jiletle kilitorisine zarar vermek gibi değişik ve sapkın yöntemler uygu-lamaktadır. Profesörün en başarılı öğrencisi de, yaşantısını annesi-nin yönlendirdiği bir genç kızdır (Susanne Lothar). Mrs. Schober’in konservatuardaki provası sırasında Walter’in onunla ilgilenip şa-kalaşması profesörün bastırılmış kıskançlık dürtülerini harekete geçirir ve vestiyerde bulduğu bir cam bardağı parçalayıp öğrencisi genç kızın paltosunun cebine koyarak onu yaralamasına neden olur. İzleyici, bu son olaydan sonra artık (ipuçlarıyla zaten keşfet-mektedir) kadının ‘hasta’ olduğuna kesinlikle inanmaktadır. Kızın yaralanması üzerine kan görmeye dayanamayacağını söyleyerek tuvalete giden Erika, yaptığından duyduğu haz ya da belki de suçluluk duygusu içinde işemektedir. Onu takip eden Walter artık kendisini engelleyemez ve onunla birlikte olmak için girişimde bulunur. Önce yanıt verse de Erika, Walter’in içine girmesine ve hatta kendine dokunmasına dahi izin vermez ve bundan sonra ilişkilerini kendisinin şekillendireceğini belirtir. Profesöre aşık olduğunu iddia eden Walter, onun bu anlaşılması güç tavırları


karşısında şaşkındır. Profesör sürekli kendisini duygularının değil mantığının yönlendirdiğini ispatlama çabası içinde hareket etmek-te ve aşka inanmadığını, cinsel ihtiyaçları gidermenin esas oldu-ğuna inandığını belirtmektedir. Ancak her şeye rağmen bu ilk se-vişmelerinden sonra Erika, sanki canlanmıştır; saçlarını açar, mak-yaj yapar ve rengarenk giyinmeye başlar.

Birlikte oldukları derslerden birinde profesör yine kendisine dokunmasına izin vermeyerek Walter’a ona bir mektup getirdiğini ve orada yazan talimatları uygulamasını istediğini söyler. Walter o gün Erika’yı evine kadar takip eder ve annenin rahatsız olmasına karşın birlikte profesörün odasına kapanırlar. Walter’in Erika’ya dokunma çabaları yine sonuçsuz kalır çünkü Erika önce mektubu-nun okunmasını istemektedir. Mektubu okuduğunda Walter ol-dukça şaşırmıştır; aşık olduğu kadın sado-mazoşist bir cinsel ilişki düşlemektedir kendisiyle. Böyle bir teklife cevap veremeyeceğini söyleyerek profesörün evini terk eder. O gece annesi Erika’nın yaptığı davranışları ve genç adamı eve hatta odasına sokmasını eleştirmektedir. Yan yana duran yataklarından kalkan Erika anne-sine saldırıp onu öpmeye başlar, Walter’la yaşadığı hayal kırıklığı onu tek gerçek aşkı olan annesine yöneltmiştir. Ama bulduğunu kaybetmeye niyeti yoktur ve o güne kadar takındığı tüm maskele-rinden sıyrılıp Walter’in yanına giderek, kendini alçaltma pahasına da olsa onu geri kazanmak istemektedir. Walter’in buz hokeyi oynadığı pistin kenarındaki odada tekrar sevişirler: Erika bu kez karşı koymamaktadır ancak oral seks yaparken midesi bulanır ve kusar. Bu durum karşısında Walter’in takındığı tavır üzerine Erika orayı terk eder, çok daha fazla kırılmıştır. Ertesi gün yaraladığı öğrencisinin yerine konsere çıkacaktır. Annesiyle birlikte yatmak-tadır, Walter gelir ve okuduğu mektuplardaki talimatlara göre profesöre şiddet uygulamaya başlar, bu sırada kendisini engelle-meye çalışan anneyi de odasına kilitler. Şiddet gösterisinin ardın-dan Erika’yla birlikte olur ve gider. Ertesi gün konsere gitmeden önce Erika çantasına bir bıçak alır, amacı Walter’i yaralamaktır ancak artık maskelerini yitirmiştir, ona kaldıramadığı bıçağını kendisine saplayarak konser binasını terk eder.

Ayça Tunç 221

Oyuncular Hakkında Kısa Bir Değerlendirme 1955 Paris doğumlu olan sanatçı Paris Dramatik Sanatlar Kon-

servatuarı’nda eğitim almıştır. Başrollerini Gerarde Depardieu ile paylaştığı 1974 yapımı bir Bertrand Blier filmi ile ilk çıkışını yap-mıştır. Hollywood’a gidip Micheal Cimino’nun Heaven’s Gate adlı filminde başarılı bir performans sergiledikten sonra ülkesine döne-rek Chabrol ve Tavernier gibi yönetmenlerle çalışmıştır. Bugüne kadar canlandırdığı karakterlerin tümündeki performanslarıyla izleyicinin, kendisini bir cinsel sapık olarak nitelendirmesine ne-den olacak kadar başarılı olan İsabelle Huppert, böylesi zor rolleri iş edinmiş bir aktrist: Seks manyağı bir rahibeyi canlandırdığı Amateur, çocuklarını öldüren bir anneyi oynadığı Medee, psikopat bir metres rolüyle yer aldığı La Ceremonie ve şüpheli gece içkileri hazırlayan bir kadına hayat verdiği Merci pour le Chocolat filmleri, sanatçının, mazoşist bir piyano öğretmenini canlandırdığı PİYA-NİST’e kadar olan filmografisini oluşturmaktadır. Oldukça soğuk ve sert yüz ifadesi pek çok yönetmenin aradığı bir isim yapmakta-dır Huppert’i. Haneke de dakikalar boyu kamerasını Erika’yı can-landıran Huppert’in yüzüne odaklayarak, fazla söze gerek kal-maksızın, onun kendi iç dünyasını sadece bakışlarıyla anlatmasını sağlamaktadır. Canlandırdığı korkutucu karakterlere karşı seyirci öfke duymamakta aksine onun oldukça başarılı performansı ve karakterleri derinlemesine yansıtan yeteneği nedeniyle karakterler-le empati kurmaktadır ki Haneke’nin de istediği tam olarak budur: Seyircilerin, perdede görüp yaptıklarını tasvip etmedikleri karak-terlere öfke duyarak rahatlamalarını değil suçlu bir yakınlık hisse-derek onların davranışlarının sorumluluğunu duymalarını iste-mektedir. Canlandırdığı sıra dışı karakter Erika Kohut için sanatçı; “tüm kadınsı görünümüne karşın kendi baskın evreninde henüz gerçek bir kadın olmayı başaramamış, küçük bir kız olarak kalmış-tır” (http://film.guardian.co.uk/lff2001/news/0,,592339,00.html# haneke, 11.11.2001) yorumunu yapmaktadır. Aynı anda hem kü-çük ve doğal bir kız çocuğu hem de süperegosu oldukça gelişmiş, sert ve prensiplerine sıkı sıkıya bağlı bir karakter olan Erika’yı canlandırmak üzere Huppert’in seçilmesi, daha önceki filmleri ve kariyeri değerlendirildiğinde, oldukça başarılı bir tercih olmakta-dır. Bu filmdeki üstün per performansı kendisine Cannes Film Festivali’nde En İyi Kadın Oyuncu ödülünü kazandırmıştır. Oyun-


cunun François Ozon’un Sekiz Kadın adlı filminde de rol aldığı bilinmektedir.

İlk filmi The Life is a Long Quiet Riverı çok küçük yaşlarda çevi-ren ve on bir yıllık kariyeri dahilinde on filmde rol alan Magimel’in iki usta oyuncu Huppert ve Girardot karşısında sergi-lediği kendinden emin ve oldukça başarılı performans dikkate alındığında, Haneke’nin casting konusunda doğru tercihler yaptığı anlaşılmaktadır. Filmde, sıradışı bir kadın olan Erika tarafından küçük düşürülen ve bu yüzden de takındığı kibarlık maskelerin-den vazgeçmek zorunda kalarak içindeki bastırılmış şiddeti açığa çıkaran genç aşık Walter’i başarıyla canlandırdığı görülmektedir. Huppert’in yanı sıra pek çok usta kadın oyuncuyla birlikte oyna-ma şansı yakalayan Magimel’in rol aldığı filmler arasında: Diane Kurys’un yönettiği ve başrolünü Juliette Binoche’nin oynadığı Les Enfants Du Siecle (Aşkın Büyüsü), Benoit Jacque tarafından yöneti-len ve baş kadın oyuncusu Virginie Ledoyen olan A Single Girl, bir Fransa, Belçika, Almanya ortak yapımı olan, yönetmenliğini Gerard Corbiau’nun yaptığı Le Roi Danse ve son olarak da başrolle-ri Catherine Denevue ile paylaştığı ‘The Thieves’ filmleri sayılabi-lir. Kendisine Cannes Film Festivali’nde En İyi Erkek Oyuncu ödü-lünü kazandıran PİYANİST ise sanatçının en başarılı performansı olarak değerlendirilmektedir.

Piyanist Filminin Psikanaliz Ve Göstergebilim Kuramları Çerçevesinde İncelenmesi Film, izleyicisini, iki kadın karakterin rahatsız edici ilişkilerini

tasvir eden bir sahneyle karşılamaktadır. Tutucu ve gaddar bir kadın olan anne, eve geç gelen kızına bağırıp çağırmakta, sanki küçük bir çocukmuşçasına azarlamaktadır. Perde profesörün kapı-yı aralayıp loş ve kasvetli bir atmosfere sahip olan evlerine girme-siyle açılmaktadır. Gecikmesine kızmış olan annesi sinirli bir ifa-deyle içeride beklemektedir. Psikanalizde kapı, pencere gibi eşya-lar kadın cinselliğine göndermede bulunan nesneler olarak nite-lendirilmektedir. Haneke’nin, kendine özgü üslubuyla, herhangi bir açıklama yapma ya da sebep gösterme gereği duymaksızın gösterdiği bu gecikme davranışı, ilerleyen sahnelerde açıklık ka-zanmakla beraber psikanalitik okuma yapmak suretiyle daha er-ken de anlamlandırılabilmektedir. Şöyle ki; profesörün kapıyı aça-

Ayça Tunç 223

rak girmesi ve annesinin yoğun bir öfkeyle kendisine saldırması-nın kapı önünde çerçevelenmesi, Erika’nın cinsel ihtiyaçlarını do-yurmak adına bir şeyler yapmakla meşgul olduğu ve bu nedenle geciktiği mesajını taşımaktadır. Annenin, bu ilk anda anlam veri-lemez öfkesinin de, zamanla açıklık kazandığı üzere, kızının yap-tıklarından tam anlamıyla emin olmasa da bir şekilde haberdar olduğu ya da en azından sezinlediği gerçeğinden kaynaklandığı anlaşılmaktadır. Bunun yanında, annenin, kızının gizli gizli de olsa yaşadığı cinselliğine karşın kendisinin yalnızlığı ve evle sınırlı hayatı nedeniyle kıskançlık duyduğu yönünde bir okuma da yapı-labilmektedir. Çünkü o, kocasını kaybetmiş ve üzerinde durulma-dan verilen detay bilgide de söylendiği gibi (kocası akıl hastanesi-ne kapatılmış ve orada ölen bir akıl hastası olduğu için) kocasının sağlığında da pek tatmin edici bir cinsel hayatı olmamış olan, yal-nız bir kadındır. Erika için ‘baba’, anne için ise ‘koca’ figürünün eksikliği, anne-kızın yoğun yakınlaşmasının sebebi durumundadır. Tartışmaları sırasında fiziksel şiddete kadar varan tavırlar sergile-meleri, aralarındaki ilişkinin, sağlıklı bir sevgiden çok tutkulu an-cak hastalıklı bir bağımlılık olduğunun ipuçlarını vermektedir.

Anne ve kızın birlikte görüntülendiği yukarıdaki fotoğrafta da görüldüğü gibi, profesör genellikle iddiasız, silik ve kasvetli koyu renkleri tercih etmektedir. Annenin ise, kaybettiği cinsel ak-tifliğini ve gençliğini yaşatmak istercesine çiçekli kırmızı bir sabah-lık giydiği görülmektedir. Bu göstergelerden profesörün, annesinin baskın karakteri karşısında kendi duygularından vazgeçtiği ve kendini kontrol altına aldığı, dolayısıyla da yaşama sevinci taşı-mayan daha koyu renkte kıyafetler giydiği anlaşılmaktadır. Buna karşın Haneke, karakterin bastırılmış duyguları yönünde de fark ettirmeksizin izleyiciyi bilgilendirmektedir: Profesör çok fazla para vermeyi göze alarak sarı, kırmızı gibi sıcak canlı renklerde, üstelik oldukça da seksi bir elbise almıştır. Annenin duyduğu kıskançlığın çok yoğun olduğu ve yönü de, kızının yeni aldığı bu elbiseyi ma-kasla kesmesinden anlaşılmaktadır. Anne kız arasında cinselliği yaşama anlamında ve genel bir iktidar mücadelesi yaşandığı göz-lenmektedir. Freud’un dile getirdiği ve diyalektik materyalizmin izlerini taşıyan ‘her derin kabulleniş yoğun bir reddedişi, her kuv-vetli reddediş ise derin bir kabullenmeyi içinde taşımaktadır’ gö-rüşünün anne kızın ilişkisinde vücut bulduğu görülmektedir: Tar-tışmaları sona erdiğinde, profesör annesinin canını yaktığı için çok


pişman olduğunu ve onu sevdiğini söyleyerek ağlamaktadır ki bu, duygularını ne denli yoğun yaşadıklarının ve öfke ya da kavga durumlarında idin süperegoyu (filmin bütününde çizilen portre-sinden anlaşıldığı üzere profesör süperegosu oldukça gelişmiş bir insandır) bile aşarak nasıl kendini ortaya koyduğunun göstergesi-dir. Yine kadın cinselliğini simgeleyen bir obje olarak nitelendirilen koltuğun üstünde birbirlerine sarıldıkları karede, çerçevenin sa-ğında fallik çağrışımlı bir obje olan ancak üst kısmı eğik bir abajur yer almaktadır. Koltuk, abajur ve birbirine sıkıca sarılmış anne kız figürüyle oluşturulan bu çerçeve aslında filmin bütününe dair bir özet niteliğindedir. Haneke adeta, film başlamadan önce izleyiciyi uyarmakta, neyle karşılaşacağı hakkında göstergeler düzeyinde bilinçaltına göndermelerde bulunmaktadır. Koltuk antika, oldukça gösterişli ve büyüktür ve evin görünen ( görünen denilmektedir çünkü filmin geneline ait bir karakter analizi yapıldığında, kızın bastırılmış bir üstünlüğü ve annenin çocuklaşan yönleri olduğu dikkat çekmektedir) tartışmasız hakimi anneye aittir. Erika ve an-nesinin annenin bu koltuğu üstünde birbirlerine sarılmaları, kızın, cinselliğini annesinin hakimiyetinde yaşadığını ve babasının da ölmesiyle, kız çocuklarda elektra kompleksi olarak da adlandırılan ödipal dönem sonrası annesiyle özdeşleşmesini çok yoğun gerçek-leştirdiğini anlatmaktadır ki bu tespitin diğer bir kanıtı da çerçeve-nin sağında konumlandırılan eğik abajurdur: Anne kızın bir erke-ğin varlığından uzak yaşantılarında tek hakim güç kadın cinselli-ğidir ancak ne anne ne de kızı bunu sağlıklı bir biçimde ve özgürce yaşayabilmektedir. Ayrıca, ödipal dönemde kızın, aşık olunacak baba figürüyle ilgili problemlerinin olduğu ve bu durumun şimdi-ki cinsel kimliğini de etkilediği abajurun çerçevenin sağına itilmiş ve eğik olmasından anlaşılmaktadır. Bu çerçeve aynı zamanda iki kadının da fallusa sahip olma isteği duydukları ve kimin sahip olacağı konusunda yıpratıcı bir mücadele yaşadıkları bilgisini de taşımaktadır ki daha sonraki bölümlerde genç Walter’in ortaya çıkacağının ipucudur bu. Fallusa sahip olmaya yönelik bu gizil mücadele, kız çocuklarında oedipus kompleksinin başlamasına neden olduğu kabul edilen bir penise sahip olmadığını fark etme durumu ve bunun yarattığı eksiklik duygusuyla gelişen penis kıs-kançlığının bu iki kadında da aşılamamış fallik evre belirtileri ola-rak yetişkinlikte de sorunlar yarattığını anlatmaktadır. Erika ka-rakterine özgü olarak, annesine yönelik derin öfkesinin de, kişilik

Ayça Tunç 225

oluşumunun bu evresinde başlayan ve fiziksel yetersizliğinin se-bebi olarak anneyi görmekten kaynaklanan kızgınlığın bir uzantısı olduğu söylenebilmektedir. Bununla beraber, küçük bir kız çocuğu için anneden vazgeçmek kolay olmadığından kendisini annesiyle özdeşleştirerek ona yakınlığını da korumaya çalışır ki Erika’nın yaşadığı da böylesi bir ikilem gibi (annesinden aynı anda hem nefret etmekte hem de onu çok sevmektedir) görünmektedir (Ede-biyat Fakültesi, Psikoloji Bölümü, 2. sınıf Psikodinamik Bakış Açısı Ders Notları, 2002).

İyice yatışıp uyumaya çekildiklerinde anne kızın aynı odada yan yana konulmuş yataklarda yattıkları görülmektedir. Bu bilgi-nin, iki kadının birbirilerinden bağımsız bir özel hayat geliştireme-dikleri ve ‘normal’ tabir edilecek bir sevgi değil daha özel bir ya-kınlaşma yaşadıkları gibi anlamlar içerdiğini söylemek mümkün görünmektedir. Erika’nın, annesi tarafından baskı altına alınan ve kendi gelişkin kontrol mekanizmalarınca da ket vurulan cinselliği-nin, yön değiştirerek annesine karşı yoğun bir bağlılığa dönüştüğü anlaşılmaktadır. Bu sağlıksız ilişkinin Erika’nın isteği dışında, da-ha ziyade annesinin, babası üzerinde kuramadığı otoriteyi kızı üzerinde kurmayı denemesinden kaynaklandığı yorumu da yapı-labilmektedir. Uyumadan önce annesinin kızına sarfettiği ‘öğrenci-lerin senin yerine kariyer sahibi olmamalı, kimse seni ezmemeli’ sözleri, kadının hayatındaki başarısızlıklar konusundaki parano-yasını ve kızının başarılı olmasını sağlayarak kendine kişisel bir tatmin imkanı yarattığını anlatmaktadır. Tanımlanan anne karak-teri, kendi yaşanmamışlıkları nedeniyle kızının cinselliğini bastıran korkutucu bir figür olmasının yanı sıra, tüm dominantlığına karşın aslında pasif, silik ve başarısız, bu nedenle de yitirilmiş hayatına dair derin bir acı duyan ve gerçek sahibine (muhtemelen kocası) yöneltemediği öfkesini daha kolay hükmedebileceği kızına yön-lendiren bir kişilik çizmektedir.

Filmin özünü yansıtır nitelikteki bu açılış sekansından sonra Haneke, izleyiciyi, Erika’nın dünyasına sokmakta ve onu daha yakından tanıyabilmesi için ipuçları sunmaktadır. Açılış sekansı-nın ardına yerleştirilmiş jenerik bilgilerinden sonraki ilk çekimde profesör akademisyenlik yaptığı konservatuarda ders verdiği oda-sında görüntülenmektedir: Ön planda piyano, arkada ise pencere önünde sırtı piyanoya dönük şekilde ayakta duran Erika çerçeve-


lenmektedir ve görüntüsü piyano üzerinde yansımaktadır. Bir sonraki çekimde de öğrencisine ders verirken pencere önünde durduğu görülmektedir. Daha önce de belirtildiği gibi pencere, kadın cinselliğini simgeleyen bir nesne olarak nitelendirilmektedir. Bu sahneden başlayarak, kadının ders verdiği zamanlarda sürekli bir biçimde pencere önünde görüntülenmesi, pencereden dışarıyı seyretmesi cinselliğini yaşama yönünde bir istek duyduğunu gös-termektedir. Ancak filmin genelinden edinilen verilere bakılarak Erika’nın, yukarıda da kısaca değinildiği gibi, güçlü bastırma me-kanizması nedeniyle arzularını gideremediği bilinmektedir ki bu da pencerenin yer aldığı karelerde ön plana yerleştirilen piyano-nun işlevine açıklık getirmektedir: Sosyalizasyon süreci bireyin, suçluluk duygusunu kendi içine yerleştirmesine yani dışsal otori-tenin yerini alan süperegonun kişinin kendi davranışlarını denet-lemesine neden olmaktadır (Freud, 1999:88-91). Yanlış olduğunu düşündüğü istek ve duygular suçluluk duygusu yarattığından kişi kendi davranışlarını kontrol etmeyi başarmak zorunda kalmakta-dır. Bastırılan dürtüler kaybolmadıklarından bir gerilim yaratmak-tadırlar ancak geliştirilen savunma mekanizmaları bu gerilimin fark edilmesini engellemektedir. İd ile süperego arasında yaşanan savaşın bir sonucu olan bu gerilim yıkıcı bir enerji yaratmaktadır. ‘Enerjiyi doğrudan cinsel ve yıkıcı eylemler şeklinde boşaltmak yerine, bu eylemlere alternatif, onların yerini tutan substitude ak-tivitelere kanalize etme sürecine yer değiştirme adı verilmektedir. İçgüdüsel enerjinin yer değiştirerek sosyal açıdan kabul gören davranışlarla sonuçlanması ise yüceltme olarak bilinmektedir’ (Edebiyat Fakültesi, Psikoloji Bölümü, 2. sınıf Psikodinamik Bakış Açısı Ders Notları, 2002) ki Erika’nın, bastırdığı cinsel dürtülerini müzik gibi bir alana yönelterek ve bu alanda başarılı olarak cinsel yaşamdaki başarısızlığını telafi ettiği anlaşılmaktadır. Böylelikle toplumda kabul edilir, saygın bir kişilik haline gelmektedir ki bu annesini de memnun edebilmesinin bir yolu olarak görünmekte-dir. Bu yer değiştirme ve yüceltmenin sinemasal kod düzeyindeki anlatımı da, Erika’nın fiziksel olarak pencere önünde bulunan be-deninin piyano üzerinde yansıması şeklinde gerçekleştirilmekte-dir. Ders verilen sınıfın büyük pencerelerle çevrili olması (kadın cinselliğini sembolize eden pencerelerin büyüklüğünün bastırıl-mak istenen dürtüleri simgelediği düşünüldüğü takdirde), bastır-ma adına ne denli güçlü bir mücadele yaşandığının, dolayısıyla da

Ayça Tunç 227

profesörün egosunun ne kadar gelişkin olduğunun anlatıcısı ol-maktadır. Pencereler arasında tam ortaya yerleştirilmiş çerçeve içindeki erkek müzisyenin, bastırılan dürtünün fallusa yönelik olduğu bilgisini taşıdığı da söylenebilmektedir. Figürün çerçeve-lenmiş bir resim olması, sadece bir imaj olarak orada bulunması ve gerçek bir varlık olarak ise yalnızca Erika’nın bastırılmış dürtüleri-nin nesnesi konumunda olmasından kaynaklanmaktadır.

Genç ve tutkulu aşık Walter Klemmer ile Erika Kohut’un ilk karşılaşmaları, yine kadın cinselliğini sembolize eden bir yapıya sahip olan asansörde gerçekleşmektedir. Profesör annesiyle birlikte asansöre binmekte ve hemen peşlerinden gelip asansöre binmeye çalışan gencin yüzüne kapıyı kapatmaktadır: Dışarıdan bir yaban-cı, fallusa sahip ‘gerçek’ bir erkek olarak Walter’in anne kızın ken-di içlerine dönük dünyalarına girmeye, onların korunaklılığını tehdit etmeye hakkı yoktur ve Erika da buna izin vermemektedir. Genç adamın yüzüne kapadığı kapı, aslında Erika’nın, güçlü kont-rol mekanizmalarının etkisiyle, açığa çıkmasından korktuğu bastı-rılmış dürtülerini engellemek için, kendi cinsel özgürlüğüne kapa-dığı kapı olmaktadır. İlk karşılaşmanın bir asansörde ve annenin yanında gerçekleşmesi bu nedenle anlam kazanmaktadır. Anne figürü, dışsal bir güç olan ebeveynlerin otoritesinin yerini alan süperegoya destek vermekte, Erika, kendisini annesine kanıtla-mak, onun sevgisinden mahrum kalmamak için Walter’a katı dav-ranmaktadır. Bu tespite bir ekleme daha yapılabilmektedir: ‘Ego-nun ide doyum sağlamak amacıyla bazı objelere ruhsal enerji ya-tırması ‘cathexis’, ruhsal enerjinin belli objelere bağlanması ya da enerjinin belli süreçler üzerinde yoğunlaşması demektir ki küçük çocuklarda genellikle bu enerji anneye yöneltilir.’ (Edebiyat Fakül-tesi, Psikoloji Bölümü, 2. sınıf Psikodinamik Bakış Açısı Ders Not-ları, 2002) Erika’nın giydiklerinin klasik bir şıklığın göstergesi du-rumundaki siyah ve beyaz renklerde olması, renk kodlarının psi-kolojik okuması yapıldığında, kadının içinde bulunduğu ikilemi ve cinsel dürtülerinin temsilcisi id ile toplumsal kurallara uyumu gerektiren süperego arasındaki mücadeleyi yansıtır nitelikte ol-maktadır. Walter’in tamamen siyahlar içinde olması da Erika’nın ona karşı duyduğu kaygıyı pekiştirmekte, siyahın çağrıştırdığı gizem ve ölüm duyguları da izleyicinin, profesörle empati kurarak aynı duyguları hissedebilmesini sağlamaktadır.


Walter’in teyzesinin evinde konser vermekte olan profesörle aynı çerçevede, karenin sağında bir abajur ve piyanonun üstünde eğilmiş bir fallik simge şeklindeki küçük lamba bulunmaktadır. Bu, profesörün kendi kendine gidermeye çalıştığı ancak bir fallusa sahip olmadığı için de başaramadığı cinsel ihtiyaçlarını dile getir-mektedir. Bu anlamı pekiştiren diğer bir durum da, profesörün resitalinden sonra küçük bir performans sergileyen Walter’da çer-çevenin sağındaki abajurun kadraja alınmaması ve piyanonun başına otururken genç adamın eğik küçük lambayı piyanonun üstünden kaldırması olmaktadır. Sağlıklı bir cinsel yaşantısı olan bir genç olarak Walter’in fallik evreyle ilgili problemleri yoktur ve bunu anlatır biçimde çerçevede fallus çağrışımlı objeler yer alma-maktadır. Bundan başka, Walter’in piyanoyu çalması sırasında Haneke kamerasını Erika’ya odaklamakta ve tüm istediklerini Huppert’in başarılı oyunculuğuyla sadece bakışlar ve mimikler ile anlatmaktadır. Erika’nın yüzünden okunan, bastırdığı duygularını yaşama fırsatı bulduğu objenin, piyanonun, bir başkası tarafından özellikle de bir erkek tarafından kontrol ediliyor olmasından duy-duğu rahatsızlık ve engellemeye çalışsa da önüne geçemediği bir haz duyduğu olmaktadır. Ve bu hoşlanma duygusuna bağlı ola-rak, her ne kadar kontrol altında tutmaya, göstermemeye çalışsa da, içinde hareketlenen duyguların etkisiyle mutlu hissetmekte ve yönetmen bunu, Erika’nin ifadelerinin yanı sıra, ona, cinsel özgürleşimin rengi olarak nitelendirilen mavi renkte bir hırka giy-direrek renk kodları düzeyinde de anlatmaktadır.

Erika ve Walter’in konserlerinin arasında verilen kokteylde anne, kendisine viyolonsel gösteren bir adamı ilgisizce dinlemekte ve daha sonra bu adamı kızına bir fetişist diye tanımlamaktadır. Gitar, keman gibi enstrümanlar kadın bedenini andırmaktadır, dolayısıyla adamın viyolonsele olan bu aşırı düşkünlüğünü bir tür fetişizm (cinsel nesnenin yerini alan, genellikle bedenin cinsel amaca uygun olmayan bir bölümü ya da tercihen sevilen nesneyle, onun cinsi ile ilintili cansız bir şeye duyulan saplantı) (Freud, 2001:37) olarak tanımlamak çok da yanış olmayacaktır ancak bura-da önemli olan anne karakterinin bu durumdan duyduğu rahatsız-lıktır. Onun da tıpkı kızı gibi çok güçlü savunma mekanizmaları geliştirdiği ancak, Erika’dan farklı olarak, bir yön değiştirme ger-çekleştiremediğinden daha katı ve tutucu bir tutum sergilediği ve belki de yaşından kaynaklanan muhafazakarlığının da böyle tepki

Ayça Tunç 229

göstermesinde etkili olduğu saptamasını yapmak mümkün gö-rünmektedir. Annesi bu kısa arada, kızına övgüler yağdıran ve yanından ayrılmayan genç adamın davranışlarından rahatsız ol-duğunu ve sülük gibi yapıştığını söylemektedir ki bu tavrı, kızına duyduğu bağımlılığın, onu kaybetme korkusunun ve kızının onun kontrolünden çıkarak yaşamaya cesaret edebileceği cinselliğine yönelik kaygısının göstergesidir. Annede saptanan bu davranışın, Freud’un tespit ettiği ‘kadının karakterize durumlarda erkeği bir ‘fazla cinsel değer verme’nin nesnesi yapmadığı görülebilir fakat bu fazla değer vermenin kendi çocuğu üzerine taşınmaması pek enderdir’(Freud, 2001:132) bulgusuna uyduğu yorumu da yapıla-bilecektir.

Profesörün en başarılı öğrencisi Anna Schauber adında bir kızdır ve o da tıpkı Erika gibi annesinin etkisi altında kalmaktadır. Annesi Anna üzerinde sürekli bir baskı kurarak ve onun için yap-tığı fedakarlıklardan bahsederek kızının suçluluk duymasına ve özgüvenini yitirmesine neden olmaktadır ki Erika’nın annesi de aynı yöntemle kızının kendisine borçlu hissetmesini sağlamakta-dır. Anna ve annesiyle çizilen aile tablosunda da bir baba figürü-nün bulunmuyor oluşu (öldüğüne ya da olmadığına dair bir bilgi verilmese de anlatı içinde babaya hiç yer verilmemesi ve baskın kişiliğin anne oluşu) benzer özelliklerin bu anne kız ilişkisinde de geçerli olduğu izlenimi uyandırmaktadır. Belki de bu durum yü-zünden (kendisine benziyor olması nedeniyle) Anna’ya sempati duymakta ancak garip bir kıskançlıkla da onu aşağılamaktadır. Ona duyduğu kıskançlığın nedenleri olarak, ilk sahnede, annenin kimsenin seni geçmesine izin vermemelisin şeklindeki Anna’ya yönelik eleştirisi yanında, kızın piyano konusundaki başarısının Erika’yı endişelendirmesi (aynı problemle karşı karşıya oldukla-rından genç kız da piyanoyu cinselliğini dışa vurmak için kullan-maktadır) gösterilebilir.

Annenin Erika’yı çok fazla baskı altında tuttuğu, her gittiği yeri telefonla arayarak onu takip etmesinden ve sürekli gecikme-mesini tembihlemesinden anlaşılmaktadır. Bu bilgiden hareketle, annenin obsesif bir kişilik olduğu çıkarsaması yapılabilmektedir. Profesör prova yapmak üzere arkadaşlarına gittiğinde annesi yine aramıştır. Telefonda annesiyle konuşmaktayken çerçevenin arka planında yer alan kahverengi dolabın üstünde bir çocuğun yaptığı


belli olan çocuk resimleri bulunmaktadır. Erika’nın annesine kıza-rak söylediği ‘ben çocuk değilim!’ açıklamasına tezat oluşturur nitelikteki bu çerçeveyle Haneke, yetişkin ve olgun bir kadın özel-likleri taşımasına karşın, Erika’nın annesi karşısında hala küçük bir kız olduğu ve gelişmemiş nevrotik kişiliğinin annesinden kaynak-landığı bilgilerini izleyicinin bilinçaltına yollamaktadır. Prova yap-tıkları odada Erika piyano çalarken kadrajın sağında yine bir aba-jur bulunması ve bu çerçevelemenin sık sık yinelenmesi ilk sahne için yapılan çözümlemenin filme dinamiğini veren sorun olduğu-nu göstermektedir.

Bir sonraki sahnede profesör bir seks mağazasına gitmektedir. Mağazaya ulaşana kadar geçtiği kafe gibi gençlerin bulunduğu mekanlarda kırmızı, koyu mavi gibi renklerin hakim olduğu gö-rülmektedir. Oysa gerek profesörün yaşadığı evin gerekse orta yaş üstü insanların bulunduğu diğer mekanların genelde pastel ve kahverengi tonlarda olduğu dikkat çekmektedir. İki yaş grubu arasındaki farklılık renk kodları aracılığıyla da izleyiciye aktarıl-maktadır. Gençlerin bulunduğu mekanlar canlılık ve heyecan hissi yaratan kışkırtıcı ve parlak renklerle tasvir edilirken, yaşlıların rengi, muhafazakarlık, aileye ve geleneklere bağlılık gibi çağrışım-larda bulunan kahverengi olarak verilmektedir. Erika dükkanda film izlemek üzere girdiği kabinde kendisinden önce çıkan erkeğin bıraktığı (muhtemelen meni bulunan) peçeteyi koklayarak tatmin olmaktadır. Bu eylemi sırasında kahverengi eldivenlerini çıkar-maması ve görüntülere klasik müzik parçalarının eşlik etmesi dik-kat çekmektedir: Erika’nın peçeteyi koklaması normal olarak de-ğerlendirilemeyecek ve Freud’un sapıklığın öğelerinden biri olarak nitelendirdiği ‘son cinsel amaca varmak için çabucak geçilmesi gereken bazı ara bağlantılarda durmalar’ durumuyla uygunluk göstermektedir. ‘Asıl üreme organlarının birleşmesi ile sınırlanmış cinsel amaçla uzlaşmayan fazla değer verme bedenin öbür bölüm-lerini de cinsel amaçlar haline getirir… Cinsel organ olarak ağzın, dudakların ya da dilin cinsel eşlik edenin üreme organları ile te-masa getirilmesi sapıklık olarak kabul edilir… İnsanlığın başlangı-cından beri kullanılan böyle yöntemlerden korkan, bunları sapıklık sayan bir kimse bu tür cinsel amaçlara yönelmesini engelleyen bir iğrenme duygusuna kapılıyor demektir…Ancak özellikle kadın isteriklerde görüldüğü biçimiyle cinsel dürtünün kuvveti bu iğ-renmenin ötesine geçmekten hoşlanır.’ (Freud, 2001:36) Bu bilgi,

Ayça Tunç 231

profesörün ritüelini anlamlandırmada kolaylık sağlamaktadır. Peçeteyi koklaması, erkeğin üreme organına duyduğu aşırı ilgiyi ve daha sonra da kesinlik kazanacak olan penis düşkünlüğünü (ki böylesi bir saplantının varolabileceği, daha önce belirtilen anne kız arasında, fallusa sahip olma konusunda yaşanan gizli mücadeleye ilişkin saptamadan da çıkarılmaktadır) göstermektedir. Bu işlemi yaparken eldivenlerini çıkarmaması ise, alıntıda belirtildiği gibi bir iğrenme duygusunun göstergesi olmaktadır. Profesör, statüsü ve gelişkin süperegosu nedeniyle böylesi bir davranışı sapıklık olarak görmekte ancak bastırmaya çalıştığı dürtülerini engelleyemediğin-den gizli gizli de olsa bu ihtiyaçlarını gidermeye çalışmaktadır. Bu görüntülere eşlik eden piyano sesi de Erika’nın yer değiştirme gibi bir savunma mekanizması geliştirdiğini, yani yasak olduğu için içgüdüsel enerjinin, doğrudan ve doyum verici anlatımı yerine (direkt olarak düşlediği, arzuladığı cinsel ilişki yerine) dolaylı bir yolla, kabul görebilecek başka bir aktiviteyle giderilmesi yolunu seçtiğini bir kez daha vurgulamaktadır.

Profesörün, Walter’in yanı sıra ders verdiği diğer insanlara karşı da aynı şekilde katı, aşağılayıcı ve iğneleyici konuştuğu gö-rülmektedir ki bu da fiksasyon belirtisi olarak nitelendirilebilmek-tedir. ‘Belirli bir miktar libidinal enerjinin erken psikoseksüel geli-şim dönemlerinin ilgilerinde kalması ve daha sonraki gelişim ba-samaklarına kaydırılamaması’ (Edebiyat Fakültesi, Psikoloji Bölü-mü, 2. sınıf Psikodinamik Bakış Açısı Ders Notları, 2002) olarak nitelendirilen fiksasyon çeşitli davranış kalıplarıyla kendini belli etmekte ve her bir davranış farklı kişilik oluşum evrelerine gön-dermede bulunmaktadır. İğneleyicilik, inatçılık, temizlikle (Erika’nın peçeteyi tutarken eldiven kullanması ve daha sonraki karelerde görülen kişisel vücut temizliğine önem vermesi (dişlerini uzunca fırçalaması)..v.s.) aşırı ilgilenme gibi davranışlar anal dö-neme ilişkin bir saplanma olduğunu göstermektedir.

Erika ile yakınlaşabilmek için çaba harcayan Walter, onun sı-nıfında öğrenci olabilmek için master sınavına girmektedir. Olduk-ça başarılı bir performans sergilemesine ve diğer tüm öğretmenle-rin onu istemesine karşın, profesör, gencin, sınıfına katılmasını istememektedir. Güçlü savunma mekanizmalarının yine devrede olduğu anlaşılmaktadır. Ancak oy çoğunluğuyla Walter’in sınıfa kabulü bazı şeylerin değişeceğinin göstergesi olmaktadır ki bun-


dan hemen sonraki sahnede profesör, gece mavisi fayanslarla kaplı (gece mavisinin değişimi simgeleyen bir renk olmasının yanı sıra gece ile özdeşleştirilen karanlığın da id’i çağrıştırdığı düşünüldü-ğünde, rengin duruma kattığı anlam farkedilmektedir) banyosun-da jiletle kilitorisine zarar vererek tatmin olmaktadır. Bu yaptığı nedeniyle vücudundan kan akmakta, böylelikle bir canlanma, bir yenilik hissederek mutlu olmaktadır. Ayrıca vücudundan bir sıvı çıkması ve bunun kan oluşu, kadınlık duygusunu sağlayan sıvıla-rını yitirme korkusuna göndermede bulunmakta ve Erika’nın bu yöndeki mutsuzluğunu böylesi bir eylemle giderdiğini anlatmak-tadır. Bu ritüel, annesinin onu yemeğe çağırmasıyla kesilmektedir. Yemek masasını, eğik abajurun aydınlattığı görülmektedir ki daha önce ayrıntılarıyla açıklanan simgesel nitelikteki bu eğik abajurun, anne kızın birlikte bulunduğu sahnelerde yer alması dikkat çek-mektedir. Ev içindeki hareket ve diyalogları sürekli bir biçimde çerçevenin sağına ve soluna kapılar yerleştirilerek verilmektedir (kapının kadın cinselliğini çağrıştırdığı hatırlandığında) ki bu her iki kadının cinselliklerine göndermede bulunmakta, yaşadıkları çatışmayı vurgulamaktadır.

Profesörün normal yollarla cinsel tatmin sağlayamadığını vurgulayan bir başka sahne de, arabalı sinemada, arabalarında sevişen bir çifti röntgenleyip işeyerek tatmin olmasıdır. Özellikle katı tuvalet eğitimi alan çocuklarda o dönem yatağa ya da herhan-gi bir yere işeme şeklinde oluşan tepkinin, Erika’da yere işeyerek haz alma biçiminde ortaya çıktığı görülmektedir ki bu da yine anal dönemde saplanıp kaldığının bir belirtisi olarak nitelendirilebil-mektedir.

Filmin genelinde hakim olan pastel tonlardaki kahverengi renklerin, Walter’in, Erika’nın da izlediği provada bulunduğu ve gözlerini profesörün üzerinden ayırmadığı sahnede kırmızıya dö-nüştüğü fark edilmektedir. Kırmızı, bilinçaltında, cinsellik, şiddet, tehlike, heyecan gibi çağrışımlar yaratan bir renk olduğundan bu sahne ilerleyen çekimlerinde yaşanacak olaylar hakkında izleyiciyi önceden uyarır niteliktedir. Çekingen bir kişiliği olan Anna’yı ra-hatlatmak amacıyla Walter’in onunla ilgilenmesi Erika’nın idinden gelen öfkeyi kontrol edememesine neden olmaktadır. Zaten anne-sinin yönlendirmeleri yüzünden kıskançlık duyduğu kıza, artık daha başka bir gerekçeyle de fallusa sahip olma mücadelesi nede-

Ayça Tunç 233

niyle de (çünkü Walter, yıllarca baskı altında tuttuğu arzularını yaşayabilmesini sağlayacaktır, bu yüzden onu bir başkasına bı-rakmaya niyeti yoktur) öfke duymaktadır. Bu tespit, paltosunun cebine cam parçaları koyduğu vestiyer odasındaki objelerle de doğrulanmaktadır: Vestiyer odasına ilk girdiğinde Erika, iki şişe-nin ortasında görüntülenmektedir. Bundan başka, paltoların asıl-dığı askıların da fallik çağrışımlı silindir biçiminde uzun objeler olduğu görülmektedir ve profesör bu askılıklar arsında, fallusun kendine kalmasını sağlayacak eylemi yapmaktadır. Anna’nın eli-nin kesilmesinin ardından profesör, kırmızı halıyla kaplı merdi-venleri çıkarak ( kırmızının merdivenlerde olması, az sonra yaşa-nacak olan cinsel anlara giden yol biçiminde yorumlanabilmekte-dir) tuvalete giderek işemekte, mutlu olmaktadır. Erika’yı takip eden Walter, onunla tam bir cinsel birleşme yaşamak istemesine karşın, profesör kendisine izin vermeyip, oral seks yapmaktadır ki bu, ağız mukozasının cinsel kullanılışı biçiminde ortaya çıkan sap-kınlığını ve penis fetişini artık tamamen ortaya çıkarmaktadır. İkisinin de siyah renkte giyinmiş olması, renk kodları düzeyinde aralarındaki ilişkinin bilinmezliği ve ürkütücülüğü yönünde izle-yiciyi güdülemektedir. Ön planda Walter, ortada ayna önündeki Erika ve arka planda geniş bir pencere şeklinde oluşturulan çerçe-ve, kadın cinselliğinin baskın olduğu ortamda, Walter’in istekleri-ne cevap vermeyerek sadece kendi ihtiyaçlarını doyurmaya çalışan Erika’nın üstünlüğünü vurgulamaktadır. Erika, pencerenin ışığı altında aynada kendisini seyretmektedir: Lacan’ın ayna teorisinde belirttiği bütünlüklü benliğini yakalamış, bastırdığı, kendine ait gerçek duygularının ortaya çıkmasına izin vermiştir. Mekanın tamamen beyaz oluşunun, kültürel ve toplumsal değer yargılarını göz ardı ederek izin verdikleri coşkularının (ikisi de statü sahibi ve süperegoları gelişkin bireyler olduğundan) daha sonra kendilerine yaşatacağı kişisel sorgulama ve kültürel boşluğu simgelediği şek-linde bir yorum da olanaklı olmaktadır. Bu sahnedeki bir diğer önemli nokta, kadının çocuğun yalvarışlarından ve çaresizliğinden zevk almasıdır ve bu durum, daha sonra iyice kesinlik kazanacak olan, kadındaki sadistik ve mazoşistik eğilimleri göstermektedir. ‘Sadizm bağımsız hale gelen ve başlıca rolü ele geçirmek olan cin-sel dürtünün saldırgan bileşenlerinin yoğun gelişmesi’ olarak ta-nımlanırken mazoşizm, ‘normal cinsel amaca sadizmden daha


uzak görünen ve özneye geri dönen sadizm’(Freud, 2001, s. 41) şeklinde betimlenmektedir.

Bu açığa çıkışın ardından Erika’da bir değişim gözlenmekte-dir: Artık koyu renk kıyafetler yerine daha canlı renkleri (kırmızı bir hırka, yavru ağzı bir gömlek ve yuvarlak dizaynlı kırmızı bir şapka ki şapka Freudyen literatürde kadın cinselliğini göndermede bulunan bir simge olarak değerlendirilmektedir.) tercih etmekte, filmin başından beri ilk kez makyaj yapmakta ve saçlarını açmak-tadır ki tüm bunlar, cinsel özgürlüğünü yaşayan ve cinsel kimli-ğinden zevk alan bir kadını simgelemektedir. Bu kıyafetlerle yap-tıkları derste, Erika, pencerenin önünde durmayıp çocuğun yanın-da oturmakta iken profesörün annesinden ve onun bir engel oldu-ğundan bahsederlerken pencere önüne geçmektedirler. Dersten sonra Walter profesörü takip ederek evine kadar gitmektedir. An-nenin rahatsızlığına rağmen Erika’nın odasına girip kapının önüne dolapla barikat kurmaktadırlar. Kapı, dolap gibi kadın cinselliğini çağrıştıran objelerin sık kullanımı bu ana özgü olarak da az sonra gerçekleşecek konuşmanın içeriğine göndermede bulunmakta ve, yanıltıcı bir biçimde, içeride, öğrencisi ve profesör arasında cinsel birleşme yaşanacağı bilgisini izleyicinin bilinçaltına göndermekte-dir. İçeri girmek için kapıyı zorlayan ancak başarılı olamayan anne, oturma odasında koltuğuna oturmuş, küskün bir ifadeyle duruşu kapı aralığından görüntülenmektedir ve eğik başlı abajur koltuğa doğru çevrili durmaktadır. Kızının, içeride, genç adamla seviştiğini düşünen anne üzgün ve yeniktir çünkü fazla cinsel değer verme şeklindeki saplantısını kızına kanalize etmiştir ve şimdi, kocasın-dan sonra kızı da kendisini yalnız bırakacaktır. Çalışma odasında Walter ile konuştukları çerçevede Erika’nın oturduğu taraftaki duvarda yine eğik bir ışık görülmektedir. Yönetmen böylesi sem-bolik objeleri sık sık kadraja yerleştirerek, diyaloglar ve dramatik anlatı yoluyla yarattığı iletiyi görsel göstergeler aracılığıyla da pekiştirmektedir. Ve bu aşamada sadist yanından daha baskın mazoşist karakterini açığa çıkararak, kendisine hakaret etmesi, fiziksel acı vermesi..v.b. eylemleri içeren talimatlarla dolu bir mek-tubu Walter’a okutmaktadır. Bu noktada Freud’un ‘Cinsel ilişkide acı vermekle haz duyan kimse, duyabileceği acıdan da zevk alma gücüne sahiptir. Bir sadist daima bir mazoşisttir, bu sapıklığın etkin yanının ya da edilgin yanının üstün gelerek cinsel faaliyete ağır basmasını ve onu karakterize edebilmesini önleyemez’(Freud,

Ayça Tunç 235

2001: 42) şeklindeki saptaması dikkate alındığında, ilk birliktelikle-rinde sergilediği sadist tavrın yerini neden böylesi mazoşist bir davranışın aldığı anlaşılmaktadır. Okuduğu mektup karşısında şaşkınlaşan Walter, Erika’yı aşağılamakta ve onunla her hangi bir birliktelik istemediğini söyleyerek evi terk etmektedir. Yaşadığı bu hayal kırıklığının etkisiyle Erika, tek ‘gerçek’ aşkı olan annesinin kollarında kendini tatmin etme yoluna gitmekte, annenisin dudak-larını öperek onu sevdiğini söylemektedir. Bu sapkın tavır, daha önce ayrıntılı bir biçimde açıklanan, anneye yöneltilmiş düşkünlü-ğün ve aynı anda, yaşanan gizli rekabetin doğurduğu öfkenin bir yansıması olmaktadır. Annenin kızına tepki göstermesi ve yaptığı davranışı hastalık olarak nitelendirmesi üzerine sakinleşen Erika, annesinin göğüslerine sarılarak uyumaktadır. Bu da annesinin şefkatini ve sıcaklığını duyumsadığı oral döneme doğru bir geri-leme olarak nitelenebilmektedir. Saplantılı karakteri nedeniyle engel olamayıp Walter’in buz hokeyi yaptığı piste gitmektedir. Yine, amacının Walter’i cinsel yönden etkilemek olduğunu gösterir biçimde, saçları açık, makyajlı ve pembe dantelli bir elbise giymek-tedir. Bu kez tam bir birlikteliğe evet diyecektir çünkü onu kay-betmemek için kendi arzularından vazgeçmeye razı olmaktadır. Erika’nın Walter’a oral seks yaparken midesi bulanarak kusması, aslında istemediği halde sadece onu mutlu etmek için yapmasın-dan kaynaklanan reddedişi göstermektedir. Bu olaydan sonra Walter’in kibarlık maskesinin düştüğü ve kabalaştığı fark edilmek-tedir; sözleri ve tavırlarıyla profesörü incitmekten korkmamakta-dır. Bu durum ve bundan sonra yaşanan Walter’ın Erika’ya şiddet uygulayarak tecavüz etmesi, Freud’un her insanda doğal olarak bulunduğunu öne sürdüğü cinsel ve saldırgan dürtülerin Walter’da da su yüzüne çıktığını ve eğer bir şekilde boşaltılmazsa diğer insanlara ya da eşyalara yönelik böylesi yıkıcı eylemlere dönüşebileceğini göstermektedir. Erika aldığı darbelerin etkisiyle şok yaşamakta ve bu izinsizce ve beklenmedik biçimde gerçekle-şen şiddet gösterisi karşısında vücut diliyle korktuğunu ve içine kapandığını, hatta anne karnındaki cenin pozisyonuyla kısa süreli bir gerileme, gelişmemiş haline bir geri dönüş yaşadığını göster-mektedir. Bu psikolojik durumun, çerçevenin iki yanında kapalı bir biçimde bulunan kapılarla da anlatıldığı fark edilmektedir: Erika cinsel birleşmeyi reddetmektedir, bedeninin ve kalbinin ka-pılarını Walter’a kapatmaktadır. Erika’ya saldırmadan önce Walter


anneyi (Erika’nın talimatlarında belirttiği gibi) odaya kilitlemekte-dir, yani fiziksel olarak anne bir engel oluşturmamaktadır artık. Ancak yaşananlardan anlaşıldığı üzere, problem olan annenin varlığı değil, profesörün kendisi, sağlıklı biçimde oluşmayan kişi-liği, aşamadığı sorunlarıdır. Artık yenilmiştir çünkü annesini suç-layamayacaktır ve sevebileceği adam da onu incitmektedir, kendi-ni teslim eder ve ölü bir beden gibi durarak kımıltısız ve tepkisiz biçimde Walter’in içine girmesine izin vermektedir: Erika’nın libi-dosu yani yaşam içgüdüsünün enerjisi tükenmiş ve mecazi anlam-da ölümü gerçekleşmiştir. Ertesi gün öğrencisi Anna’nın yerine konser vermeye giderken yanına bir bıçak almakta, Walter’i öl-dürmeyi planladığı anlaşılmaktadır. Saçını topladığı, hiç makyaj yapmadığı ve oldukça mütevazi ve klasik bir bej gömlek ile siyah etek giydiği de dikkat çekmekte, doyasıya yaşayabileceğini umdu-ğu arzularını tekrar bastırmak zorunda kalacağını ve eski katı ta-vırlarına döneceğini göstermektedir. Konser salonunda onunla karşılaştıklarında, Walter’a saplayamadığı bıçağı kendisine batır-makta, başka bir alana yönlendiremediği yıkıcı dürtülerini kendi bedenine yönlendirmekte, bilinçsiz cezalandırma arzusunun da etkisiyle kendisine acı vermektedir.

Piyanist Filminin İdeolojik Ve Feminist Eleştirel Yaklaşımlar Çerçevesinde İncelenmesi Açılış sekansında anne kızın kavgası sırasında televizyonda,

erkeklerin kadınlardan daha üstün olduğunu savunan bir adamın başına gelenlerle ilgili bir program yer almaktadır. Haneke, böylesi bir mesajı televizyon ekranına hapsederek, bunun gerçek yaşamda karşılaşılamayacak bir durum olduğunu vurgulamakta ve kadınla-rın kendileri üzerindeki baskıları nasıl kabullendiklerini anlatmaya çalışmaktadır.. Varolan sistemde egemen olanın, pek çok mücade-leye karşın ataerkil otorite olduğu ve kadınların hala bedenen ve cinsel yönden sömürülen metalar olarak görüldüğü bilinmektedir. Gerçekliğin yanılsamalı algılanmasına neden olan televizyon üstü-ne eleştirel bir bakış geliştiren yönetmenin, özellikle arkası yarın biçimindeki dizilerde gerçekleştirilen halinden memnun, ekono-mik anlamda özgür ve cinselliğini rahatça yaşayarak mutlu olabi-len kadın sunumlarının o dizileri tüketen kadınların sahte ve geçici bir doyumla pasifize olmalarına neden olduğunu belirtmek istedi-

Ayça Tunç 237

ği yorumu yapılabilmektedir. Bunun yanında, tartışmanın en hara-retli anında ön planda televizyon arkada profesör çerçevelenmek-tedir. Bu kare, televizyonun hayatımızın her anına girdiği, en mah-rem zamanlarımıza ve hallerimize bile ortak olduğu şeklinde bir mesaj göndermesinin yanı sıra, Haneke’nin tüm filmografisine hakim olan ‘seyirciye izlediğinin bir kurmaca olduğunu hatırlat-ma’ mantığının da bir ürünü olmaktadır; karakterler nasıl televiz-yondaki bu aldatıcı yanılsamayı izliyorlarsa izleyici de perdede aynı yanılsamaya ortak olmaktadır. Çalışan ve entelektüel bir ka-dın olan Erika televizyonla pek ilgilenmemesine karşın annenin yalnız bir kadın olarak sürekli televizyon başında oturması, özel-likle ev kadınlarına yönelik bu kitle iletişim aracını irdelemekte ve belki de annenin aşırı tutucu, muhafazakar yapısının nedeni olarak görülmektedir. Çünkü egemen ideolojinin kendini yayma ve mev-cut değerleri yeniden üretmek suretiyle meşrulaştırma işlemini gerçekleştirmek adına elinde bulunan en kuvvetli kitle iletişim aracı televizyondur ve bir yandan tüketim kültürünü bireylere empoze etmek adına özgür tüketimi dayatırken diğer taraftan ya-pısı gereği değişime kapalı olan kapitalizmin tutucu mantığını izleyicilerine aşılamaktadır. Bu durum, ülkemizde de yaşandığı biçimiyle, özellikle ev hanımlarında görülen geleneksel değerlere bağlılık tutumunu açıklamaktadır ki profesörün annesi de bu ta-nıma uymaktadır.

Teyzesinin evinde verilen resitalin arasındaki kokteylde Walter profesöre pop müziği eleştirmektedir: Pop müzik, dünya genelinde, 1970’lerde yaşanan ekonomik üretim modellerindeki değişimin (kitlesel üretim ve tüketime dayalı, toplumsal çıkarları koruma amaçlı olarak da devletin ekonomideki kontrolünü müm-kün kılan Fordist üretim modelleri terk edilerek daha esnek üreti-mi olanaklı kılan, otomasyon ve teknoloji transferine dayalı model-ler benimsenmiştir) üst yapı birimlerinde yarattığı değişiklikten doğan bir müzik türü olarak değerlendirilmektedir. Tüm dünyada, liberal söylemlerle iktidara gelen Thatcher, Reagan v.b. yönetimler-le anılan yeni dünya düzeni eğitim, aile, din ve sanat gibi alanlarda da değişimi beraberinde getirmiştir. Bu sistem, sosyal devlet anla-yışında mevcut olan birey lehine düzenlemeleri de devre dışı bı-rakmıştır ki bu da, çalışanın daha fazla sömürülmesi anlamına gelmektedir. Bu dönemde sözleri ve müzikal yapısı anlamında sistemle barışık bir müzik türü olan pop müziği, karakterine


eleştirterek kendi kaygılarını da dile getirmiş olmaktadır yönet-men.

Haneke’nin kullandığı parçaların sözlerine dikkat edildiğin-de, halinden memnun orta sınıf, uykucu tembel orta sınıf…gibi, ülkemizde de Theatcher’larla aynı dönemde iktidara gelen ve o dönem mevcut sistemin baskın düşünce yapısını sembolize eden Özal yönetiminin göklere çıkardığı, bir toplumsal sınıfa yönelik eleştirileri barındırdığı görülmektedir. Orta sınıf, belirli bir top-lumsal statüye sahip olduğundan sistem değişse de mevcut yerini kaybetme kaygısıyla değişime ayak uydurma yolunu seçmekte ve egemen otoriteye gönüllü biçimde rıza göstermektedir. Kitle ileti-şim araçlarının hitap ettiği kitle de ağırlıklı olarak belirli bir satın alma gücüne sahip olan, kentlileşmiş orta sınıftır ki ratingleri oluş-turan ve tüketim güçleri sayesinde de reklam verenleri çeken, tü-ketim davranışları nedeniyle de mevcut kapitalist sitemin devamlı-lığını sağlayan kitle olarak tanımlanmaktadır. Profesörün ekono-mik durumu analiz edildiğinde, bir akademisyen olmasına karşın evine ve eşyalarının durumuna bakılarak orta sınıfa mensup oldu-ğu anlaşılmaktadır. Dolayısıyla, yapılan eleştiriler, profesörün öznelinde, tüm orta sınıf kadınlarına yöneltilmektedir. Bu sözlerin görüntülere eşlik etmesi, bastırılmış, yalnızlaştırılmış, özgürleştiği aldatmacasıyla mutsuz kılınmış bireylerin içine düştüğü psikolojik travmanın etkisini daha da artırmaktadır ve Haneke’nin tercihi, 1970’lerden beri daha da güçlenerek varlığını sürdüren sistemin yarattığı bireylere bakışını yansıtmaktadır. Seçilen parçalardan birinin sözleri de ‘boyunlarında şıngırdayan zincirler, insanlar yataklarında uyuyor…’ şeklindedir ve günümüzün apolitize ol-muş, saatler süren yorucu çalışma gününün ardından dinlenme ve eğlenme aracı televizyona bakarak rahatlayan (çünkü enerji ve para anlamında alternatif bir dinlenme ya da eğlenme yolunu se-çemeyecek durumdadır), küreselleşme denilen yeni sömürü düze-ni içinde tüm dünyadan haber alabildiğini sanarak aslında haber-sizleştirilip uyutulan ve tüm özgürlüğünü ancak kendine hazır biçimde sunulan alternatifler arasında yaşayabilen bireyini anlat-maktadır.

Profesörün seks mağazasına giderek cinsel ihtiyaçlarını karşı-laması, ‘nihayetinde aşk bayağı şeyler üstüne kurulmuştur’ sözleri, tüketimin nesnelerinden biri haline gelen cinselliğin ve bireylerin

Ayça Tunç 239

durumunu izleyiciye aktarmaktadır. Haneke, kapitalist sitemin tüm dünyaya yaydığı tüketim kültürünün özellikle cinsel yaşamda kendini gösteren dejenarasyonunu eleştirmektedir. 1970’lerde baş-layan feminist hareketi de kendi çarkı içinde evcilleştirmeyi dene-yen egemen sistem, kadınları cinsel özgürlük söylemleriyle etkile-yerek daha rahat hareket etmelerini sağlamakta ancak bir taraftan da kadın bedenini gelir getirici bir meta olarak sömürmektedir. İdeolojik aygıtı televizyon yoluyla da bilinçsiz tüketici haline ge-tirdiği bireylere bu görüntüleri satmaktadır. Ancak bu duruma yönelik eleştirisini yaparken Haneke, diğer yönetmenlerin yaptığı gibi bir yandan eleştirirken diğer yandan da kadınları görsel haz nesnesi olarak kullanmaya devam etme yöntemini seçmemekte, eleştirisinin arkasında durmakta ve bu kullanıma son verme yö-nünde bir çaba harcamaktadır.

Annenin, kocası öldüğü halde hala parmağında taşıdığı evlilik yüzüğü, ataerkil otoriteden kopamadığını ve kızının üstünde uy-guladığı aşırı baskının ve tutucu karakterinin de bu özelliğinden kaynaklandığını vurgulayan bir sembol olmaktadır. Kadınların gerçek anlamda özgürleşebilmeleri ancak bunu gerçekten isteme-leri ve ataerkil sistemin dayatmalarından, kurallarından, baskıla-rından uzak alternatif bir düzen kurmaları halinde mümkün ola-caktır ki bunu da kadınlara aktaracak olan annelerdir. Filmde de görüldüğü üzere, Erika pek çok yönden yalnız yaşamayı, kendi ayaklarının üstünde durmayı başarmış bir kadın olmasına karşın, annesinin etkisi ve muhafazakar tavrı gerçek anlamda bir özgürlü-ğe kavuşmasını engellemektedir. Kadınların özgürleşmeleri de ancak aşık olmamalarına bağlı olmaktadır çünkü aşk, çağımızın tüm dergilerinde, gazetelerinde, televizyon programlarında kadını güçsüzleştiren bir duygu olarak tanımlanmakta ve onun yerine, çalışan ve çok kimliklilik içinde sorumlulukları daha da artan ka-dın açısından da daha tercih edilir olan, seks tavsiye edilmektedir. Bunun dışında, tarihsel perspektifte, dayatılan kültürel pratiklerin de etkisiyle, bağımlı ilişkiler geliştirdikleri görülen kadınlar da kendilerini korumak ve erkek egemen sisteme baş kaldırmak adına aşktan uzak durmayı yeğlemektedirler. Ve böylesi bir koşullan-madan kaynaklandığı anlaşılır biçimde Erika, Walter’a ‘benim duygularım yok, olsaydı da zekamın önüne geçemezdi..’ demek-tedir. Bu, kadının isyanıdır; aşık olunan edilgin, şaşkın, bağım-lı…bir cins olarak tanımlanan, ki bu tanımı empoze eden de yapan


da erkek egemen otoritedir, kadınların artık zekalarıyla anılmak istedikleri yönündeki çığlıktır. Modern kadın, bu kaygıyla, duygu-larından vazgeçmekte, romantizmi reddetmekte yani erkeğin ege-menliğinden kurtulmak için pek çok beklentisinden ödün vererek duyarlı duygusallığını bastırarak katılaşmaktadır.

Erika’yla ilgili dikkat çeken noktalardan biri de saçları olmak-tadır. Tıpkı Jane Campion’un yönetmenliğini yaptığı ‘Piyano’ fil-mindeki Ada karakterinin saçları gibi sürekli yapılıdır. ‘ Filmde saç, doğa/kültür ikileminin önemli bir gösterenidir. Yapılı saç, estetik ve kadınsılık açısından kültürün göstergesidir, ayrıca Ada’nın cinsel uyanışını ve özgürleşimini sembolize etmektedir… Sonunda, Baines ile cinsel ilişkisinden sonra artık saçını açmakta-dır’ (Dyson, 1996:50). Erika karakterinde de aynı yönde bir değişim yaşandığı görülmektedir. Walter ile birlikte olmadan önce toplum-sal statüsünü ve bastırılmış kadınsı arzularını anlatır biçimde sü-rekli topuz yaptığı saçlarını, onunla ilk cinsel deneyiminden sonra açmaktadır. Ve Haneke de, Campion gibi, karakterinin yön değiş-tirme alanı olarak müziği ve yönelimin nesnesi olarak piyanoyu seçmektedir. Farklı toplumsal dönemleri temsil etmelerine rağmen iki kadın da, cinsel arzularını piyanonun tuşlarına dokunarak ifade etmekte ve benzer toplumsal baskılarla çevrelendiklerinden özgürleşimlerini gerçekleştirememektedirler. Bu ortak yöne karşın, ‘Piyano’ filminde kadınlara yönelik baskının kökeninde, ataerkil düzenin, zenciler, azınlıklar gibi diğer toplumsal gruplara da uy-guladığı baskının olduğunu ileri süren Marksist-sosyalist feminist bakış açısını kullanılırken, PİYANİST’in, liberal feminist eleştiriyi kılavuz edindiğini söylemek mümkün görünmektedir.

Piyanist Ve Haneke’nin Sinemaya Özgü Kodları Kullanımı Haneke sinemasının, tüm yalınlığına karşın, yönetmenin usta-

lığını kanıtladığını söylemek mümkün görünmektedir çünkü Haneke yalnızca, söylemek istedikleri olan bir yönetmen değil, bunları kendine özgü bir üslupla ve sinemanın araçsal özelliklerini başarıyla kullanarak söyleyebilen bir yönetmen portresi çizmekte-dir. Bu özelliğiyle de ‘auteur’ bir yönetmen olarak nitelendirilmeyi hak etmektedir. Genellikle sabit ve günümüzün bol efektli, tekno-lojik Hollywood filmlerinde pek rastlanmayan sade kamera hare-

Ayça Tunç 241

ketleri ve açılarını tercih etmekle beraber anlatı yapısını destekleyi-ci teknik kodları seçerek anlatımını kuvvetlendirmektedir: Walter’in master sınavı sırasında piyano çaldığı çekimde, ön plan-da öğrencisi yer alırken arka plandaki profesör flulaşmaktadır çünkü duygularını özgürce ifade etmesinin aracı piyano, bir baş-kasının kontrolüne geçmektedir ve yönetmen netlik ayarını kulla-narak bu duyguyu aktarabilmektedir. Walter çalmaya devam ederken, müzik ilerledikçe yönetmen, kesme yaparak profesöre yakın plan girmektedir yani çaldığı parçayla Walter Erika’nın iç dünyasına, ruhuna yakınlaşırken Haneke de, kurguyla, izleyicisini görüntüdeki kadına yaklaştırmaktadır. Profesör gazetecide öğren-cilerinden birini porno dergilere bakarken yakalamaktadır. Bu çekimde, çerçevede, ön planda porno dergiler bulunurken arka planda müzik dergileri bulunmaktadır ve Erika o yöne yürümek-tedir, bu kompozisyon, profesörün içgüdüleri ile süperegosu ara-sında yaşadığı mücadele sonucu gerçekleşen yön değiştirmenin görsel sinema dili yoluyla anlatılmasını sağlamaktadır. Renk seçi-mi ve ışık kullanımının da, daha önceki bölümlerde ayrıntılı bi-çimde açıklandığı gibi, anlatıyı pekiştirecek nitelikte olduğu gö-rülmektedir. Erika’nın, Walter’i takip ederek gittiği buz hokeyi pistinde, Walter’in kaymakta olan kızlarla şakalaşması kadının öznelinden verilmektedir ki bu tercih, Erika’nın sapkın yönlerin-den birini oluşturan ‘röntgencilk’in teknik anlatımını sağlamakta-dır. Haneke’nin bir ustaya gönderme yaptığı da fark edilmektedir; cinsel etkinliğin görüldüğü sahnelere, Kubrick’in ‘Otomatik Porta-kal’ filminde olduğu gibi klasik müzik eşlik etmektedir. Erika’nın arabalı sinemanın kafesinde beklerken yönetmenin, karakteri, Gregory Hoblit’in yönettiği ‘Frequency’ filminin afişi önünde çer-çevelediği dikkat çekmektedir: Haneke’nin elektra kompleksini temel alan senaryosuna karşın bu filmin de baba oğul ilişkisini anlatan ve ödipal kompleksi temel alan bir öyküsü olduğu hatır-landığında yaptığı gönderme anlaşılmaktadır. Son tahlilde, Haneke’nin, sinemaya özgü kodları kullanmadaki yetkinliği anla-şılmaktadır.

Sonuç Bu inceleme yazısının amacı, izleyicinin filmin, salt seyircisi

değil okuyucusu da olmasını sağlamak üzere, çeşitli kuramsal


yaklaşımlardan faydalanarak detaylı bir analiz sunabilmek olmuş-tur. Bu düşünceyle film metni ve sinemasal görüngüler, daha rahat aydınlatılabilmelerini sağlayacak kuramlara göre bölümlere ayrıl-mıştır. Metnin ve göstergelerin deşifre edilerek okunmasının ya-nında, teknik kodların filmin anlatı yapısını destekleyici nitelikte olup olmadığı da araştırılmaya çalışılmıştır.

Bu araştırmalar sonucunda varılan nokta, her filminde yaka-ladığı ortak dille beraber, PİYANİST’in, Haneke’nin olgunluk dö-nemine ait bir yapıt olarak değerlendirilebileceği olmaktadır: Başa-rılı oyuncu seçimi ve konunun derinlemesine işlenmesi yönetme-nin en önemli yönleri olarak kendini göstermektedir. Karakterlerin derinlikli psikolojik tahlilleri ve çok iyi işlenmiş özellikleri filmin en büyük kozu gibi görünmektedir. Tüm filmlerinde ortak bir te-ma belirlemiş olmasına karşın Haneke’nin her filminde farklı bir öykü anlattığı ve her birine farklı anlam kalıpları kattığı fark edil-mektedir. Soğuk, gerçek dünyadan soyutlanmış, kendi içine dönük karakterleri, iletmek istediği mesajlara uygunluk göstermektedir ve filmlerin başarısı için çok iyi bir oyunculuk başat faktör olmak-tadır.

Fanstastik öyküler ya da korkunç görünümlü karakterler ya-ratmadan, sadece sıradanın, gündelik olanın, seyircinin etrafında her an görmeyi kanıksadığı ve belki de tam da bu nedenle duyar-sızlaştığı kişilerin, olayların hikayesini anlatan Haneke sinemasına güçlü gerçeklik duygusunu kazandıranın da bu ‘normal olanı tüm çıplaklığıyla aktarabilme’ yeteneği olduğu söylenebilmektedir.

“Filmlerinde şiddetin kendisi görüntü alanı içinde gerçekleşme-mektedir. Ancak izleyici bu olası/görünmeyen şiddetin her zerresini içinde duymaktadır. İçinde yaşadığı topluma öylesine sert bir eleştiri yöneltmektedir ki, tam da merkezde, merkez kaybı, odak kaybı, mutlu-luk kaybı yaşanmakta, Avrupa içine doğru çökmektedir” (Güler, 2004:83).

Gerçeklik hissi ve olağanlık duygusunun bu kadar güçlü ol-masının da izleyiciyi huzursuz eden en önemli unsur olduğu göz-lemlenmektedir.

Haneke’nin tüm filmlerinde vazgeçmediği bir unsur olarak görülen minimal sinema anlayışı, izleyiciye kolay anlaşılır ve basit bir film izlediği duygusu vermektedir ki bu içine düşülebilecek en büyük hatadır. Filmin çok başarılı psikolojik ve sosyolojik alt me-

Ayça Tunç 243

tinlerini anlayarak daha derin bir anlamlandırma yapabilmek an-cak ayrıntılı bir çözümleme ile gerçekleşebilecektir. “Şok etkilerine karşı bağışıklık kazanmaya başlamış olan günümüz insanının hafı-zasına Haneke sineması bulaşmaktadır: Ya onu reddedeceksiniz ve eski yaşamınıza kaldığınız yerden devam edeceksiniz ya da size sorduğu sorularla yaşayacaksınız.” (Kocataş, 2003/04, s. 78) Karak-terlerini çatıştırmak, onlara acı çektirmek, izleyicisini rahatsız ede-cek görüntüleri kullanmak ve sanki çok basitmiş gibi görünen bir dille seyircinin kafasını karıştırmak Haneke’ye özel bir zevk veri-yor gibi görünmektedir. Özgün ve usta bir yönetmen olan Haneke’nin çağın iletişimsizlik sorununu felsefe eğitimi almış bir entelektüelin duyarlığıyla işlediği genelde tüm filmleri ve özelde PİYANİST aykırı ve sade sinemanın bir örneği olarak hak ettiği yeri almış görünmektedir.

Kaynakça Dadak, Z. (2006). Katil Kim?, Altyazı, Sayı:49, İstanbul

Dyson, L. (1996). Ezilenin Geri Dönüşü Piano’da Beyazlık, Kadınlık ve Sömürgecilik, Çev: Murat İri, 25. Kare, Sayı 17,İstanbul

____ __ Edebiyat Fakültesi, Psikoloji Bölümü, 2. sınıf Psikodinamik Bakış Açısı Ders Notları, 2002

Fiske, J. (1996). İletişim Çalışmalarına Giriş, Çev:Süleyman İrvan, Ankara: Bilim Sanat Yayınları

Freud, S. (1999). Psikanalize Yeni Giriş Dersleri, Çev: Selçuk Budak, Ankara: Öteki Ajans

Freud, S. (2001). Cinsiyet Üzerine, Çev: A.Avni Öndeş, İstanbul: Say Yayın-ları

Güçhan, G. (1999). Tür Sineması, Görüntü ve İdeoloji, Eskişehir: T.C. Anado-lu Ü. Yayınları

Güler, E. Z. ( 2003/2004), Avrupa’da Yeni Ortaçağ, Yeni İnsan Yeni Sinema, Sayı: 14 Sonbahar-Kış, İstanbul

Güler, E. Z. (2004). “Avrupa Sinemasında Yabancılaşma”, Yeni İnsan Yeni Sinema, Sayı: 15 Bahar-Yaz , İstanbul

Güngör, Ş. (1998), Görüntüler Evreni, Sinemasal, Sayı:1,İstanbul

http://film.guardian.co.uk/lff2001/news/0,,592339,00.html#haneke, Isabelle Huppert ile Röportaj, 11.11.2001


Kocataş, T. F. (2003/2004). “Medeniyetin Kurt Dişleri”, Yeni İnsan Yeni Sinema, Sayı: 14 Sonbahar-Kış

Oğuzhan, Ö. (2006). Haneke Gizli Saklı Sundu, Altyazı, Sayı:49

Özden, Z. (2000). Film Eleştirisi, İstanbul: Afa Yayınları

Radikal Gazetesi Cumartesi Eki, 14 Nisan 2001

Tunç, A. (1996). Feminist Eleştiri Merceğinden Melodrama Bakış, 25. Kare, Sayı 16, İstanbul

Ufuk, A. (2004). Kurdun Günü: Yeni Orta Çağ’ın Avrupası, Yeni Film, Sayı: 4 , İstanbul

Yücel, F. (2001), Sinemayı Yeniden Tanımlayan Yönetmen: Michael Haneke, Altyazı, Sayı 3 , İstanbul

Lale Kabadayı 245

ELEŞTİREL “KARŞI-KÜLTÜR” ALANI OLARAK HONG KONG YENİ DALGA FİLMLERİ VE BİR KADIN YÖNETMEN: ANN HUİ

Lale KABADAYI

Giriş Bölgedeki endüstrileşme hızı nedeniyle küresel bir pazar ola-

rak görülen, gelenek ile modernlik arasında, yani “Doğu” ile “Batı” arasında sıkışmış olan dünya üzerindeki en önemli metropollerden biri Hong Kong’tur. 1997 yılında anakara Çin’e devredilene kadar 150 yıl İngiltere kolonisi olarak kalan bölge, kendine yönelik ad-landırmasını, kapitalist ve modernist bir kimlik tanımlamasıyla gerçekleştirmektedir. Ancak anakara Çin’den gelen eski kültür ile Batılı özelliklerle bezenmiş dış merkezli kültürün yarattığı alan, Hong Kong’ta yaşayanlar için kolay benimsenebilir olmamıştır. Özel alanda yaşatılan eski ile kamusal alandaki yeni arasındaki karmaşa ve çelişkiler, çok sayıda Hong Kong’lunun yaşamına yan-sımıştır. Bu “aradakalmışlık” hissinin sanata ve sinemaya yansı-ması da, gelenek ve modernlik arasında yaşam alanı bulma karma-şası ile şekillenmiştir. Karmaşanın yarattığı kimlik sorunlarının ve geleceğe yönelik endişenin ortaya çıkardığı en önemli sinemasal yaklaşım, Hong Kong sinema tarihini 1979 yılından itibaren, özel-likle ilk yirmi yıllık süre içinde etkisi altında tutan, yaşanılan top-lumun karmaşık kültürel alanına karşı, ideolojik ve estetik olarak eleştirel bir kültür alanı oluşturan Hong Kong Yeni Dalga filmleri-dir. Hong Kong Yeni Dalga yaklaşımı, yerel kültür, Batı kaynaklı modernist kültür, kapitalizm ve küreselleşme başlıkları altında, sadece az sayıda bireye yönelik değil, tüm Hong Kong toplumuna dair endişelerin ve alternatif ihtiyacının eleştirel yaklaşımının ifa-desi olmuştur.

Esther C. M. Yau, Hong Kong filmleri ve küreselleşme ara-sında bağ kurduğu yazısında, sınırları olmayan bir dünya düzeni


içinde metropol kentlerin dünya stillerini şekillendirdiğini söyle-mektedir (Yau, 2001: 1). Buna göre, göçmen topluluklarla beraber gelen medya imgeleri, ithal edilen sanat ve müzik, Hong Kong’u değişen dünya biçimlerinin yüksek bir bileşeni haline getirmiştir. Bu özellik, sinema alanında çok sayıda filmin, uluslararası pazarda dolaşmasını sağlamakta, böylelikle Kantonca filmler Batılı kitle kültürü ve yerel yapının birlikte işlediği kültürel ortamda yer al-maktadır (Yau, 2001: 19). Bu karşılıklı etkiyi ve kültürel yapılan-maya yönelik eleştiriyi daha iyi çözümleyebilmek için, sinemanın Hong Kong’taki sosyo-kültürel yapıyla ilişkisini ve Yeni Dalga filmlerinin ortaya çıkışını hazırlayan ideolojik durumu derinleme-sine incelemek gerekmektedir. Yeni Dalga yaklaşımı içinde, gele-neksel ile modern arasına sıkışıp kalmış Hong Kong’un görünüm-lerini, kadın yönetmen Ann Hui’nin filmlerinde de görmek müm-kündür. Bu çalışma, Hong Kong Yeni Dalga filmlerinin ortaya çıkış nedenlerini ve eleştirel kültür alanı olarak varoluşunu, yönetmen Ann Hui’nin filmleri ve sineması üzerine yapılacak genel bir de-ğerlendirmeyle ele almayı hedeflemektedir.

Hong Kong Sineması Çin Sinemasına Karşı: Dil, Kültür, Kimlik ve İdeoloji Farkı Bünyesinde çok sayıda azınlık barındıran anakara Çin,

1970’lere kadar resmi bir dili zorunlu kılmamıştır (Stokes ve Hoover, 1999: 142). Daha sonra resmileşen Mandarin dili, Hong Kong’ta konuşulan lehçe olan Kantonca ile okunuş açısından ta-mamıyla birbirinden farklıdır. Hong Kong’un İngiltere kolonisi durumunda bulunması, kullanılan dile dair karmaşa yaratmış, yazışmalarda Kantonca, Mandarince ve İngilizce’nin kullanıldığı çok dilli bir yaşam kurulmuştur.

Kültürel bir taşıyıcı olan dilin bu karmaşıklığı, kamusal alan-dan özel alana kadar çok sayıda değişik sosyal yaklaşımları da beraberinde getirmiştir. Bu durumun sinemaya yansıması, karak-terlerin kimlik tanımlaması yapmalarındaki çelişkiler ve hiçbir yere tam olarak ait olunamayan “çok kültürlü” bir yapının eleşti-rilmesine yönelik olmuştur.

Hong Kong’ta 1960’ların temel olay ve hareketleri, dönemin politik ve popüler kültürünün küresel görünümlerinden etkilen-

Lale Kabadayı 247

miştir (Kar, 2001: 31). Vietnam Savaşı ve Çin’de yaşanan Kültür Devrimi, Hong Kong’taki işçiler, üniversite öğrencileri ve entelek-tüelleri sosyal baskı grupları biçiminde organize olmaya yönelt-miş, “Hong Kong için yeni bir gelişim” düşüncesiyle, savaş karşıtı hareketi de içeren karşı-kültür oluşturma çabası ön plana çıkmıştır (Kar, 2001: 32). Karşıtlık, özellikle iki uç noktada bulunan; kapita-list İngiltere’ye ve komünist Çin’e yönelik sürdürülen ve yerel kimliğin her türlü kolonileşmeye karşı öne çıkarılmasına dayanan yapıdadır.

Hong Kong’ta politik ve sosyal alanlarda yaşanan karmaşa, her alanda zıtlıkların yanyana bulunmasına neden olmuştur. Poli-tik ve sanatsal başkaldırının yaşandığı bir dönemde, genç nesil arasında Batılı popüler kültürün yaygın hale gelmesi, özellikle müzik ve sinema alanında popüler ürünler ile yerel ilgilerin iç içe geçmesine yol açmıştır (Stokes ve Hoover, 1999: 142). Politik ey-lemcilik, stüdyo üretimine dayanan ve tür filmleri üzerine yoğun-laşan ana akım sinema üzerinde başlangıçta etkili olamamıştır. Bu dönemde dövüş sanatları ve komedi türündeki Mandarince filmle-rin sayısı büyük oranda artmıştır. 1972’de Kantonca film üretimi tamamıyla durmuş, on sekiz ay boyunca bu dilde hiç film çekil-memiştir (Kar, 2001: 36). Bu sürenin sonunda ise, yeni film kültürü için ihtiyaç duyulan enerjinin ortaya çıkması da, esin kaynağını yine sosyal eylemcilikten almıştır.

Sinema alanı içinde yapılanan yeni eleştirel topluluk, ilk ola-rak sinema klüplerinin kurulması, dergi yayıncılığına başlanması ve deneysel film yapımları ile etkin hale gelmiştir (Kar, 1999: 44). Bu gelişimlerin hiçbiri özel kuruluşlar ya da hükümet tarafından organize edilmemiş, popüler kültür ve aradakalmışlık arasında bocalayan genç neslin üyelerinin çabaları sayesinde gerçekleşmiş-tir. Bu genç “karşı-kültür” oluşumu, çoğu yaşıtlarının aksine, tica-rilikten nefret eden, tüketim kültürünün yayılmacı ve yükselen zenginliğini eleştiren konumda yer almıştır (Thompson ve Bordwell, 1994: 777). Sinema alanında uzun süren sessizliğin ar-dından öncelikle televizyonda gelişen Kantonca temelli yeni Hong Kong sineması, dil egemenliğini geri kazanmış, içinde yaşanılan sistemden doğan, bununla birlikte, ona karşı eleştirel alan oluştu-ran bir yapı sergilemiştir.


Hong Kong Yeni Dalga Filmleri 1960 ve 1970’lerin sosyal-politik bağlamında ortaya çıkış ko-

şulları oluşan Hong Kong Yeni Dalga sineması, “dünyaya karşı kültür” oluşturulması ve yerel politikalar arasında bağ kurar (Kar, 2001: 31). Hong Kong’un yapısının her zaman değişmekte oluşu ve Çin’e devredilecek olmanın yarattığı gerginlik, Yeni Dalga sinema-cılarının kaygılarının oluşmasına zemin hazırlamıştır. Politik ey-lemcilik ve karşı-kültür anlayışı, Yeni Dalga sinemacılarının, mo-dern kültürel varlık içinde Kantonca sinemayı öne çıkarmasına aracı olmuş, ele alınan çapraz kültürel konular, sadece sinemada değil günlük yaşamda da bulunan sosyal-politik konuların resme-dilmesine dayandırılmıştır (Teo, 1999: 18).

1970’lerin başlarında sinema kulüpleri, daha önce gösterim yeri bulamayan deneysel filmler ve sanat çalışmaları için izleyiciye erişim alanları oluşturmuştur. Sinema kulüpleri, aralarında Ng Yu-sum (John Woo), Alex Cheung, Allen Fong, Patrick Tam, Lau Shing-honi, Ann Hui gibi yönetmenlerin bulunduğu genç neslin, kısa filmleri ile ödüller almaya başladığı bir ortamı yaratmıştır. Sayıları 200’e varan dergilerin yayınlanmaya başlaması ise, genç, yaratıcı eleştirmenlerin, “Batı’nın kirlettiği yerel kültür”ü öne çı-karmaya çalışan yaklaşımlarına olanak tanımıştır. 1979 yılında yayın hayatına başlayan ve en önemli sinema dergilerinden biri haline gelen Film Biweekly, “Yeni Hong Kong Sineması”nı destek-lediğini açıklamıştır (Kar, 2001: 39). Bu destek özellikle, televiz-yonda çalışan yönetmen ve yazarları yakından etkilemiştir. Film Biweekly dergisinin desteği, 1980’lerin ortalarında ulusal sinema ve Hong Kong Yeni Dalga filmlerinin güçlendirilmesi çalışmalarıyla devam etmiştir.

Hong Kong’ta televizyon, Yeni Dalga sinemacılarının ortaya çıkmasını sağlayan en önemli yapılanmadır. 1970 ve 1980’lerde Hong Kong’ta ikisi özel (TVB- Television Broadcasting Limited ve RTV- Rediffusion Television) ve biri devlet kanalı (RTHK-Radio-Television Hong Kong) olmak üzere üç televizyon kanalı bulun-maktadır (Pak-Hong, 1999: 29). Tüm televizyon kanalları, Batılı örneklerinin aksine, sponsor sistemine dayanmadan, kendi stüdyo sistemlerini temel alan ve yerel pazar için programlarını üreten bir yapılanma sergilemiştir. Televizyon istasyonları, genç senaryo yazarları, yönetmenler ve yapımcılar için, Hong Kong’un yeni

Lale Kabadayı 249

sinemasına yani Yeni Dalga yaklaşımına biçim veren eğitici mer-kezler olmuştur.

Televizyon için üretilen filmler, genellikle on iş gününde çe-kilmekte, dört günde kurgulanmakta ve bütçeleri de uzun metrajlı filmlerin bütçesinin yüzde 10’u ile 20’si arasında gerçekleşmektey-di (Kar, 2001: 41). Televizyonun düzenli üretim gerekliliği ve yara-tıcılığa izin verişi, Ann Hui, Patrick Tam ve Alex Cheung gibi, kısa filmler çeken ve daha sonra uzun metrajlı filmlere geçecek olan çok sayıda yönetmene olanak tanımıştır (Pak-Hong, 1999: 30).

RTHK kanalı, devlet kurumu olarak propaganda görevini, sı-radan insanların sosyal sorunlarına devletçe üretilen çözümlerin televizyonda yayınlanması ile yerine getirmiştir. Bu yayın anlayışı, televizyoncuları halkın içinde bulunduğu kültürel yapıyla yakın-laştırmıştır. Yapılan gözlemler, sinemacılar için yeni bir eğitim alanı haline dönüşmüştür. Yönetmenler film yapımcılığına geçti-ğinde, televizyonun etkilerini sinemaya taşımış; basit ekipmanla stüdyo dışında film çekmiş, katı zaman çizelgesi ile kısa zamanda verimli çalışmalar yapmış, düşük maliyetle filmler üretmiş ve me-taforlardan yararlanmakla birlikte, gerçekçilik anlayışına bağlı kalmaya özen göstermiştir (Bordwell, 2000: 263). Bu özellikler, Hong Kong Yeni Dalga anlayışının da temellerini oluşturur.

1979 yılının son aylarında, Hong Kong televizyonlarında da-ha önce Kanton sinemasında yer almayan yeni filmler yayınlan-maya başlar. Bu filmler, egemen kung-fu ve komedi türlerinden farklıdır. Türsel çeşitliliğe önem veren bu Kantonca filmlerin, kül-türel ve ideolojik içerikleri yüksektir. Yerel eleştirmenler bu yapı-lanmayı, “Yeni Hong Kong Sineması” ya da kısaca “Yeni Dalga” olarak adlandırmış ve olguyu, “Yerel sinemada yeni çağın başlan-gıcı” şeklinde nitelendirmişlerdir (Kar, 2001: 45; Rodriguez, 2001: 53).

Yeni Dalga filmcileri, Hong Kong’ta büyüyen ve anakara Çin’le bağlantıları düşük olan ilk nesil sinemacılardan oluşmakta-dır (Stokes ve Hoover, 1999: 141). Bu sinemacıların çoğu, film eği-timini yurtdışında tamamlayarak 1970’lerin başlarında Hong Kong’a dönmüş ve belirtildiği gibi uzun metrajlı ilk filmlerini yapmadan önce televizyonda çalışmıştır. Ann Hui, Alex Cheung, Yim Ho, Peter Yung Wai-chun ve Tsui Hark, Hong Kong Yeni Dalga yaklaşımının ilk sinemacı grubunu oluşturur (Stokes ve


Hoover, 1999: 141). Yönetmenlerden her biri, politika konusunda entelektüel, duygusal ve estetik açılardan melez bir perspektif oluşturmuş, birbirleriyle az da olsa bağlantılı olarak bu yaklaşım-ları filmlerinde paylaşmıştır (Stokes ve Hoover, 1999: 141).

Yeni Dalga yaklaşımının “sanatsal devrim” olarak algılanma-sı, sinemacıların, eski Hong Kong filmlerine göre, yeni bir vizyon öngörmeleri ve deneyselciliğe önem vermelerinden kaynaklan-maktadır (Rodriguez, 2001: 53). Eleştirmenlere göre 1979 yılında çekilen dört film, Yeni Dalga anlayışını belirlemiştir. Bu filmler; Ann Hui’nin Sır (The Secret-Feng Jie), Tsui Hark’ın Kelebek Cinayetle-ri (The Butterfly Murders-Die Bian), Alex Cheung’ün Polisler ve Hır-sızlar (Cops and Robbers-Dian Zhi Bing Bing) ve Peter Yung Wai-chun’un Sistem (The System-Xing Gui)’idir.

1980’lerin ilk yıllarında Yeni Dalga içinde değerlendirilen çok sayıda film çekilmiştir. Kadın yönetmen Ann Hui’nin ikinci uzun metrajlı filmi The Spooky Bunch (Zhuang Dao Zheng) (1980) ve The Story of Woo Viet (Huyue De Gushi) (1981) ile Boat People (Toubin Nuhai) (1982) bu dönemin en önemli filmleri arasındadır.

Hong Kong sinemasında “İkinci Yeni Dalga” grubu, ilk gru-bun yaklaşık on yıl kadar sonrasında film yapmaya başlamıştır. Stanley Kwan, Cheung Yuen-ting, Alex Law, Clara Law ve Eddie Fong bu grubun önemli isimleri olurken, daha sonra tamamen ticari sinemaya geçen Samo Hung, Yuen Woo-ping gibi filmciler de Yeni Dalga içinde yer almıştır (Stokes ve Hoover, 1999: 141; Kei, 1999: 120).

Hong Kong Yeni Dalga yaklaşımının, Fransız Yeni Dalga Akımı ile anlama yönelik bağlantısı, yapım koşulları ve genç yö-netmenlerin kendilerini daha bağımsız ifade edebilmeleri özellikle-rinden kaynaklanmaktadır. Hong Kong’taki Yeni Dalga’nın, ta-mamıyla kültürel göndermelerde bulunan ve eleştirel bir alan oluş-turarak Hong Kong sinemasının en az yirmi yılını etkileyen bir anlayış olarak algılanması gerekir. Yeni Dalga’nın getirdiği çağdaş Hong Kong yaşamı öngörüsü, sinemadaki yeni bakış açısı ve yeni estetik anlayışı olarak değerlendirilmelidir. Yeni Dalga anlayışı, kendinden önce Hong Kong’ta varolan sinemanın kalıplarını ve görsel görünümünü değiştirme, daha doğrusu bozma yaklaşımın-da olmuştur. Yenilikçi tekniklerin kullanımı, kentsel duyarlılık, yeni görsel biçimlere yönelik ilgi ve anlatımın daha kişisel anlam-

Lale Kabadayı 251

lardan oluşması, Yeni Dalgacıları ortak paydalarda toplamıştır (Ho, 2001: 177). Yeni Dalga’nın yaklaşımı, sadece estetik değişimler olarak değil, sosyolojik analizi gerektiren dönemsel değerlendir-meler şeklinde de ele alınmalıdır. Kültürel alandaki karmaşa içinde paylaşılan; kimlik, ahlaki ve estetik otorite, kültür ve toplum ara-sındaki ilişki, Hong Kong’un kendi kimliğini tanımlamaya dair sıkıntıları, tarihi ve sosyolojik değerlendirmeler yapmayı gerekli kılmaktadır (Rodriguez, 2001: 53). Bu bağlamda Yeni Dalga yakla-şımı, Hong Kong’un geçmişi ve kültürel yapısıyla doğrudan ilişki-lidir.

Yeni Dalga yönetmenleri filmlerinde “Hong Kong Çinli kim-liği”ni yansıtmışlardır. Ancak bu kimlik, tanımlamanın güçlüğünü de beraberinde getirmektedir. Yeni Dalga filmleri, Hong Kong’un İngiliz kolonisi olma ile Çin’e devredilme düşüncesi arasında ya-şanan kimlik krizine ve aidiyet sorununa göndermede bulunur. Aynı zamanda, belirsizlik içeren geleceğe dair kaygılar taşır. Özel-likle Çin’e devrin yaklaştığı dönemde, 1989 yılında, Tiananmen Meydanı’nda Çin hükümetinin üniversite öğrencilerinin yürüyü-şünü şiddet yolu ile bastırması ve ardından yaşanan olaylar, Hong Kong’ta Çin’e dair korku ve güvensizliğe neden olmuştur (Stokes ve Hoover, 1999: 142). Yeni Dalga filmlerinde bu korku ve güven-sizlik açıkça görülebilir.

Yeni Dalga filmleri, “Hong Kong yapımı” vurgusunu ortaya çıkarmakla birlikte, koloni geçmişi, anakara Çin’den göçle gelen büyük nüfus ve İngilizlerin varlığı, kültürlerin birleşmesi ve etki-lenmesine yol açmaktadır (Stokes ve Hoover, 1999: 141-142). Yeni Dalga sinemacılarının aile kökleri anakara Çin’e dayanırken, ya-şamları Hong Kong’taki gelenek ve modernlik çizgisi arasında gidip gelmektedir. Bu nedenle filmlerin konuları, geleneklerin geri dönülemez yapısı ile para-merkezli toplumun boşluğunu yansıt-mak üzerine yoğunlaşmıştır. Film karakterleri, genellikle genç insanların topluma uyum sağlayamaması ve çevreleriyle mücade-leleri ile Hong Kong’taki yabancıların kültürel ve ekonomik haki-miyeti üzerine odaklanmaktadır (Kar, 2001: 50).

Yeni Dalga sinemacıları, değişik teknikler kullanarak karak-terlerine “kültürel uzaklaştırma” yaşatmıştır (Stokes ve Hoover, 1999: 143). Hemen hemen tüm Yeni Dalga filmlerinde, karakterle-rin yer değiştirmesi bulunur. Böylelikle karakter ya kendi kimliğini


sorgular ya da kimliğini arar. Bu arayışı sırasında, genellikle başka kültür ve jenerasyondan kişilerle bağlantı kurar. Yeni Dalga sine-macılarının kültürel kimlik açısından takip ettiği ikinci yol, meta-forik olarak Hong Kong’un bugününe yönelik zamansal ve me-kansal geçişlilik kullanmasıdır. Bu geçişlilik, Hong Kong’un Çin’le, İngiltere’yle ve diğer yabancılarla ilişkileri üzerine yoğunlaşır (Stokes ve Hoover, 1999: 143). Sinemacılar, birçok iç içe geçmiş teknikle Hong Kong’un kimlik ve aidiyet düşünceleri üzerine ya-şanan belirsizliği ifade etmişlerdir.

Hong Kong’ta devam eden ekonomik gelişim, uzun metrajlı filmlerde, bölgenin modernlik tanımlaması için kullanılmaktadır. İngiliz kolonileştirmeciliği altında, bürokratik ve kurumsal yöne-timin Batılı biçimleri ile modernliğin tanımlamasının yapılması, batılılaşma ve teknolojik işbirliklerinin büyük artışı, miras kalan kültürel geleneklere yönelik saldırıyı başlatmıştır (Ho, 2001: 177). Ticaretten günlük yaşama kadar her alanda var olan bu durum, Hong Kong’un kültürel kimliğini arada kalmak ve bir yere ait his-setmemek noktasına taşımıştır. Bu nedenle Yeni Dalga sinemacıla-rı, gelenekleri eleştirdikleri kadar, kimlikle ilgili problemleri ya-şamlarına getiren modernliği de olumsuz şekilde ele almaktadır.

Çoğu Yeni Dalga filmindeki, genç izleyicilere yönelik hızlı kurgu kullanımı ve aşırı şiddet görünümleri bazı eleştirmenler tarafından olumsuz değerlendirilirken, bazıları da bu yapının, sinemanın anlatım biçimini sorguladığını savunmuştur (Kar, 2001: 46). Yeni Dalga’nın, teknik olanaklardan fazlasıyla yararlanması sinemasal teknolojik gelişmeleri hızlandırmış, dublaj ve ses efekt-lerinin gelişmesi, müziğe daha fazla önem verilmesi ve daha esnek kamera hareketlerinin kullanılması, önceki Kanton sinemasından gelen biçimsel uylaşımları ve türsel formülleri kırmıştır (Teo, 1999: 17). Bununla birlikte yenilikler geçmişten tamamıyla kopuşu sim-gelememektedir. Hong Kong toplumsal yapısının aradakalmışlık duygusu, Yeni Dalga filmlerinde de, eski ile yeniyi bir araya ge-tirmiş, ancak her ikisine de eleştirel gözle bakılmasına olanak ta-nımıştır. İç içe geçmiş yapılanmalarda, geçmişle bugünü, Doğu’yla Batı’yı, melodramla hayalet öykülerini yani türlerin geçişliliğini toplu halde görmek mümkündür (Teo, 1999: 17). Örnek olarak Tsui Hark’ın Kelebek Cinayetleri filmi “çağdaş” bir film değil, eski Japon manga türünün ışığında ilerleyen, aynı zamanda Batı sine-

Lale Kabadayı 253

masından esinlenen ve yeni bilimkurgu tekniklerini kullanan bir filmdir. Tsui Hark’ın 1980’de çektiği diğer filmi Sizi Yiyeceğiz (We Are Going to Eat You) ise, korku öğeleri barındırarak Hollywood zombie filmlerine göndermelerde bulunan, aynı zamanda klasik kung-fu öğeleri taşıyan bir film olmakla beraber, yönetmenin me-taforik olarak Çin Kültür Devrimi’ne yönelik endişelerinin de yan-sımasını içermektedir (Kar, 2001: 47).

Yeni Dalga’nın “Kadın Öyküleri” ve Yönetmen Ann Hui Ann Hui, 1979 ile 1996 arasında on üç film çekerek, Hong

Kong sinemasının Yeni Dalga anlayışında sürekli aktif kalabilen tek kadın yönetmeni olmuştur (Ho, 2001: 177).

Ann Hui, diğer birçok Yeni Dalga filmcisi gibi televizyonda çalışarak yönetmenliğe başlamıştır. Hong Kong Üniversitesi’nde İngiliz Edebiyatı üzerine lisans ve yüksek lisansını yaparak İngilte-re’de Londra Film Okulu’na giden Ann Hui, geri döndüğünde TVB kanalında çalışmaya başlamış, gezi programları çekmiştir (Ho, 2001: 178). Ardından devlet kuruluşu olan RTHK kanalına geçmiştir. Ann Hui’nin Hong Kong kimliği ve toplumu üzerine bilincinin keskinleşmesi, devlet televizyonunda gerçekleşmiştir (Ho, 2001: 179). Televizyon projeleri arasında, 1977 ve 1978 yılla-rında çektiği, yolsuzluk ve rüşvet konuları üzerine altı filmle bir-likte (Independent Commisison Against Corruption-Lianzheng Gongchu), Sosyal İşçi Serisi (Social Worker-Beidou Xing ve Below the Lion Rock-Shizi Shanxia) adı altındaki bölümler için gerçekleştirdiği belgesel dramlar bulunmaktadır (Kar, 2001: 42). Ardından yoksul-luğu perdeye yansıttığı üçleme niteliğindeki, Vietnam’dan Gelen Çocuk, gecekonduda yaşanan bir öyküye dayanan Köprü ve altsınıf-ta yer alan uyuşturucu bağımlısı üç kadının öyküsünü anlattığı Yol isimli filmleri çekmiştir (Kar, 2001: 42). Bu filmler, koloni yapısının izin verdiği “modern” kurumsallaşma altında çalışmayı ve Çin değerlerinin yaşatılabildiği Hong Kong’un göçmenlerin barınağına dönüşmüş olmasını, “gelişme” imgeleri adı altında eleştirmektedir (Ho, 2001: 179).

RTHK’nin bağımsız özelliklere sahip olmakla birlikte yine de devlet televizyonu olmasından kaynaklanan bazı yayın sansürleri,


Ann Hui’yi televizyondan ayrılarak uzun metrajlı film çekmeye yönlendirmiştir. İlk uzun metrajlı filmi Sır (The Secret-Feng Jie) ile yönetmenin, devlete, yarı-resmi kurumlara ve kolonileşmeyle bağ-lantılı modernliğe yönelik eleştiri gerçekleştirdiği görülür (Ho, 2001: 179).

Bir kadın yönetmen olarak Ann Hui, sosyal içerikli filmler yapma noktasında erkeklerin çoğunlukta olduğu bir alanda kendi-ni ispat etmeyi başarmıştır. Yönetmenin filmleri, kendinden önceki Kanton sinemasının çok ender yaptığı şekilde kadınlarla ilgili ko-nular üzerine yoğunlaşmıştır. Ann Hui’nin özellikle ilk filmleri, Yeni Dalga filmcilerinin hoşnutsuzluğunun belirtilerini ortaya koyan bir yapı sergiler. Bu yapı, henüz olgunlaşmamış Hong Kong kimliğinin, Çinli olma mirası ile ithal edilmiş Batı özellikleri ara-sında kalınmasının bilincini içermektedir (Ho, 2001: 178).

Ann Hui’nin filmleri, sık sık Hong Kong’un geçmişinin da-yandığı, Çin kültürel yaşamının mirasına geri dönmekte ve Çin tarihi, Hong Kong mekanında çerçevelenmektedir. “Çinli olma” düşüncesi, Ann Hui’nin filmlerinde moderniteye yönelik karşı-kültür alanının ve karşı-söylemin yapılanmasını sağlayan başlan-gıç noktası niteliğindeki bir kavramdır (Ho, 2001: 178). Fakat Ann Hui’nin anlatıları aynı zamanda Çinli olmayla ilgili kimlik prob-lemlerini yansıtır. Her iki konuyu da ele alışında, gelenek ve mo-dernliğin olumsuz yanlarına şüpheli ve kaygılı yaklaştığı görülür.

Çin ve Batı geleneklerine birlikte bakıldığında, Ann Hui’nin, modernleşme ve modernleşme karşıtlığının karmaşık konumunu, Hong Kong’un kültürel kimliğinin ana hatları üzerinden görselleş-tirdiği görülür (Ho, 2001: 178). Ann Hui’nin filmleri, Batılılaşmış ve teknolojiye boğulmuş modernleşmeye yönelik eleştirel sosyal söy-leme sahiptir. Bu yapılanmayla çatışma ve Hong Kong’un yararına mücadele etme düşüncesi Ann Hui’nin filmlerinin temel noktası-dır.

Ann Hui’nin Yeni Dalga yaklaşımı içinde yer alan uzun met-rajlı çalışmaları olan The Secret (Feng Jie) (1979), The Story of Woo Viet (1981) ve The Boat People (1982) filmleri, 16 milimetre olarak çektiği televizyon filmlerinden izler taşır (Kar, 2001: 42). Diğer filmleri, The Spooky Bunch (1982), Love in a Fallen City (1984), Romance of Book and Sword I, II (1987), Starry is the Night (1988), Song of the Exile (1990), My American Grandson (1991), The Zodiac Killers

Lale Kabadayı 255

(1991), Summer Snow (1995), Ah Kam (1996), As Time Goes By (1997), Eighteen Springs (1997), Visible Secret (2001), July Rhapsody (2001) ise yine Yeni Dalga yaklaşımına uyan, bununla beraber değişen sos-yal-kültürel-politik yapı nedeniyle bireye daha fazla odaklanan filmlerdir.

Tür geçişliliği içinde genellikle dövüş sanatları ve gerilime yer veren küçük dramlar çekmeyi tercih eden Ann Hui, ticari filmler yapmaktan kaçınmaktadır. Ann Hui’nin filmlerinde, başkahrama-nın öyküsü daima genel kabul gören sosyal düşünceye karşı yapı-lanan mücadeleci yapıdadır. Ann Hui’nin karakterlerinin çoğu geçmişe odaklanmıştır. Bu geçmiş, kimlik politikaları ile bağlantı-lıdır ve “Nereden geliyorum?”, “Kim olduğumla nasıl bağ kurabi-lirim?”, “Nereye gidiyorum?” sorularına sürekli bir yanıt arayışı içindedir (Stokes ve Hoover, 1999: 143).

Ann Hui’nin kurduğu bireysel öyküler Hong Kong Çinli kim-liği ile bağlantılıyken aynı zamanda kadın olma durumundan kay-naklanan yapı da göz önüne serilir. 1950 ve 1960’ların yoksulluk dönemlerinde Hong Kong’ta eğlence merkezli olan sinemanın ele aldığı kadınlar, belirli stereotipler içinde kullanılmıştır (Ho, 2001: 180). Bu stereotip görünümler, kolonileşme kuralları ve ekonomisi ile Çin ataerkil yapısı tarafından kadınların kısıtlanmasına destek verir niteliktedir. Bu dönemde sadece belirli sol görüşlü filmlerde kadının durumunu eleştiren çalışmalar yapılmıştır. İlerleyen yıl-larda kadının durumunu eleştiren filmler tamamıyla ortadan kalkmış ve sosyal olarak ilerici kadın karakter görünümleri, ticari yapılanmayla modernleşen Hong Kong medyası içinde yok olmuş-tur (Ho, 2001: 180). Kadınların filmlerdeki bağımlı ve ikincil rolleri, sadece erkekler tarafından değil kadınlar tarafından da doğal kar-şılanmaya başlamıştır (Ho, 2001: 180). Kadının Hong Kong toplu-mundaki bu durumu 1980’lerdeki kadın hareketlerinin şekillenme-sine kadar devam etmiştir (Ho, 2001: 181). Ann Hui’nin ve diğer Yeni Dalga sinemacılarının filmlerindeki sosyal ve eleştirel söylem, kadının durumunu gelenek ve modernleşmenin çatışmalı yapısı arasında sıkışmış olarak vermektedir. Ann Hui’ye göre modern-leşme, hem ev içinde hem de çalışma alanında ekonomik gelişme ve endüstriyel üretim desteği ile sosyo-kültürel eşitsizliğe neden olarak kadınlara zulmetmekte ve modernite yenilgiye uğramakta-


dır (Ho, 2001: 181). Gelenekler ise, zaten ataerkil yapının sınırlayı-cılığı içinde düğümlenmektedir.

Ann Hui’nin 1980’lerin ortalarından itibaren yaptığı filmlerin ilk dönemdeki genel kimlik bunalımından az da olsa uzaklaşarak, kadın kimliği sorununa daha fazla odaklandığı ve feminist bakış açısını güçlendirdiği görülmektedir. Kadın tarihine odaklanma ve kendini politik olarak tanımlama, yönetmenin daha önceki mo-dernlik eleştirilerini daha karmaşık hale getirmiştir. Kadınların tarihinin görsel anlatılarına yönelen öznel dönüşüm, bu filmlerde eskinin ataerkil belirleyicileri ve aynı zamanda “modern”in eşitlik, merhamet ve sosyallik gibi asla kaybolmayan ideallerini ana çizgi-leri ile belirtir, ancak her ikisinin de gerektiği gibi yaşanmadığının altını çizer (Ho, 2001: 182).

Karşı-kültürel yapılanma içinde kadınların yerinin yeniden belirlenmesi için mücadeleyi gerekli gören Ann Hui’nin filmleri, kadın karakterlerin, kültürel ve politik dengesizliği konuşabilen, bağımsız karakterlere dönüşmesiyle kendini göstermektedir. Böy-lelikle yönetmen, var olan sisteme yıkıcı tutuma girişir, kültürel değişim ve Çin yerel gelenekleri ve pratikleri arasında yenilenme-ye odaklanır (Ho, 2001: 182).

Ann Hui’nin filmleri 1979 yılından bu yana Hong Kong’ta ka-dının durumunun sosyal izlerinin takip edilebilmesine olanak tanımaktadır. Çin’e devredilme endişesinin filmlerde belirgin şe-kilde yansıtılması, toplumdaki kadınların karmaşık durumunu açıklamaya yardımcı olarak kullanılır.

Ann Hui’nin ilk uzun metrajlı filmi olan Sır (The Secret), içine hayalet öyküsü yerleştirilmiş bir cinayet ve gerilim filmidir. Geriye dönüşler içeren çok katmanlı bir yapının hakim olduğu, şiddet dolu detayların açıkça gösterilişinin fazlalığıyla dikkat çeken bir yapısı vardır. 1970’li yılların Hong Kong’unu mekan alan film, tanınmayacak şekilde bedenleri tahrip edilerek öldürülmüş bir çiftin cesetlerinin bulunmasıyla başlar. Film, iki kadın karakter üzerine yoğunlaşır. Cinayete kurban gittiği düşünülen Yuan ve onun arkadaşı olan kadın dedektif Ming. Öldürülen kadının üze-rinde Yuan’ın kıyafetlerinin bulunması, hem polis hem de Yuan’ın ailesi tarafından, Yuan’ın nişanlısı Cheuk ile birlikte öldürüldüğü-nün düşünülmesine yol açar. Ancak bir süre sonra Yuan’ın hayale-ti yaşadığı mahalleye gelmeye başlayınca, Ming, Yuan’ın hala ha-

Lale Kabadayı 257

yatta olduğuna inanır, saklandığı yeri bulabilmek için araştırma yapmaya başlar. Ming, Yuan’ın, kendisi, nişanlısı ve başka bir ka-dın ile üçlü bir ilişki içinde kaldığını öğrenir. Filmin sonundaki sahnede Ming, Yuan’ın yerini belirler ve onun cinayetleri işlediğini açığa çıkarır. Bu arada Yuan, nişanlısı Cheuk’tan hamile kalmıştır ve çocuğunu doğurmak üzeredir. Yuan, geriye dönüşle olayları anlatır. İkinci kadın, Cheuk’un kendisini Yuan için terk etmesine çok öfkelenmiştir, onu öldürmek için üzerine hücum ettiğinde Yuan bir taşla kafasına defalarca vurarak kadını öldürmüştür. Ya-kın arkadaşının içinde bulunduğu durum nedeniyle tereddüt ya-şayan Ming, Yuan’ın çocuğunu doğurmasına olanak tanır. Yuan, çocuğunu doğurduktan sonra ölür.

Sır filminin başrolündeki iki kadın karakter, sırasıyla Çin te-melli geleneksel yapı ile Batı kaynaklı modernizm yaklaşımının metaforları biçimindedir. Yuan geleneksel Çinli kadın figürüdür. Acı çeken, buna rağmen sessiz bir karakterdir ve ataerkil cinsiyet-çiliğin kurbanıdır. Ming ise onun karşıtıdır. Aktiftir, kamusal alan-da yer alan biridir ve özgür iradeye sahiptir. Bu iki zıt durumun yan yana bulunması, her iki tarafta da olumlu ve olumsuz yönlerin değerlendirilmesine karşılık gelir ve Hong Kong’un durumunu, iki kadının öznelinde birbirine bağlar.

Yuan’ın hayalet olarak geri dönme görünüşü, modernliğin içinde, görünürde yok olmuş ama varlığı alttan alta hala devam eden geleneklere yönelik göndermedir. Yuan’ın, geri dönüşünü fark eden ve falcılıkla uğraşan büyükanne karakterinin de simge-lediği gelenekler, Hong Kong’un modernliğinde, dışarıda bırakı-lan, ezilmiş ve baskılanmış yerelliği temsil etmektedir. Bu gelenek-sel yapı içinde Yuan, belirli bir ilerleme yapmayı başarabilen bir kadın karakter değildir. Dedektif Ming ise kadınların içinde kapalı kaldığı geleneklerden, işi ve kamusal alanda yer alışı sayesinde, kısmen de olsa uzaklaşabilir görünmektedir. Ming aynı zamanda, daha önceki Kanton sinemasındaki insanüstü dövüş yetenekleri ve becerisi olan kadın detektiflerden farklı olarak, Batılı dedektiflere benzer, insanüstü öğelere yer vermeden günlük olabilirlilik içinde yaşamaktadır (Ho, 2001: 184).

Ann Hui’nin kariyerinin orta dönemlerinde çekiği, Love in a Fallen City (Qingcheng zhi Lian) (1984), Romance of the Book and Sword (Shu Jian Enchou Lu) (1987) ve bunun devamı şeklindeki


Princess Fragrance (1987) filmleri, mekan olarak Hong Kong’tan çıkıp Çin tarihine yönelmektedir. Bu kez geleneklere yönelik daha keskin eleştiri getiren Ann Hui, geleneklerin bağlayıcı yapısını altüst edererek, modern yapılanma ile çarpışmasını göz önüne serer. Bu filmler, anakara Çin’in modernleşmeyle tanıştığı İmpara-torluk zamanlarından 1930’ların başlarına kadar ilerlemekte ve geçmişle bugün arasında sıkışmış olmayı tanımlamaktadır.

Özellikle Romance of the Book and Sword ve Princess Fragrance filmleri, Qing İmparatorluğu zamanında Çin’de yaşayan Müslü-man azınlığın etnik ve dinsel kimliği üzerine yapılanmaktadır. Prenses Fragrance’deki kadın kahraman Hasili, İmparatorluk dö-neminde yaşayan Müslüman Huei topluluğunun şefinin ikinci kızıdır. Film, Çin tarihine, Hasili’nin gözünden azınlığın Hanedan-lık karşısında yaşadığı soykırım ve topraklara el koyulması tehli-kesini bakarak, kadın bakışına önem vermektedir. Filmde yapılan azınlık göndermesi, 1997’de İngiltere’den Çin’e devredilecek olan Hong Kong’un, anakara Çin’de kendisini azınlık olarak algılama kaygısını ve geleceğe dair endişesini vurgulamaya yöneliktir. Bu anlamda Ann Hui’nin filmleri, Hong Kong’un 1980’lerdeki kültü-rel ve politik yapılanmasında, kapitalist yaşam tarzı ve gelenekle-rin eleştirilen alanlar olmasının yanında, Çin’e devredilecek olma-nın verdiği sıkıntıyı da dile getiren “aradakalmışlık” üzerine vurgu yapmaktadır.

The Secret ve Princess Fragrance filmlerinde Ann Hui, kadın ka-rakterlerin öznelinde, kadınları sınırlandıran ataerkillik ile mo-dernlik sınırlarının kesiştiğini vurgulamakta ve bu alanların ikisiy-le de mücadele edilmesi gerektiğini vermektedir. Çünkü, Ann Hui’nin modernlik eleştirisi, ataerkillik yüklüdür (Ho, 2001: 187). İster kapitalist sistemde kalsın ister Çin’e devredilsin kadının top-lum içindeki yapılanması, modernlik ve geleneksel otorite arasında sıkışıp kalmıştır.

Ann Hui’nin daha sonra çektiği üç film, Starry is the Night (1988), Song of the Exile (1990) ve Summer Snow (1995), Hong Kong mekanına geri döner ve 1997’den önceki on yıllık dönemi ele ala-rak yine kadınların tarihine odaklanır. Çin kültürel kimliğinden Hong Kong modernliğine bakış, bu filmlerde de devam etmekte-dir. İlk filmlere göre daha kadın merkezli olan bu filmlerde, birey-sel ve topluluk anlatıları hakkında, geçmişle şimdi arasında deği-

Lale Kabadayı 259

şen kimlikler, “ana”karaya geri dönüş düşünceleri ve kültürel ha-fızanın yitirilmemesi gerekliliğine dair göndermelere yer verilmek-tedir.

Sürgün’ün Şarkısı (Song of the Exile) filmi, geri dönüş, anavatan ve kimlik kavramlarına önemli okumalar getirmektedir. Kadın kahraman Hueyin’in ailesiyle olan geçmişi, 1970’lerdeki Çin ve Japonya arasındaki tarihsel çatışmaya dayanmaktadır. Film, Hueyin’in üniversiteyi okuduğu Londra’daki son günlerinden başlar. Hueyin, kızkardeşinin düğün töreni için Hong Kong’a dö-nerken, aynı zamanda BBC’deki iş görüşmesini kaçırmaktadır. Bu, bir şeyden vazgeçerek geri dönüş, filmin içindeki geri dönüşlerin de başlangıcıdır. Hueyin’in ailesiyle ve özellikle annesinin geçmi-şiyle hesaplaşmaya başlaması, iki kadın karakteri öne taşımakta-dır. Hueyin’in annesi Aiko sessiz bir kadın figürüdür. Aynı za-manda soğuk ve ilgisizdir. Hueyin’in babası ölür, kardeşi ise evle-nip Kanada’ya taşınır. Bu durumda Hueyin ve annesi beraber ya-şamak zorunda kalırlar. Çocukken annesinin Japon kanı taşıdığını öğrenen ve kimliğiyle ilgili o günden bu yana çelişkiler yaşayan Hueyin, ikisinin birarada yaşamasının ne kadar zor olduğunu an-lar. Filmin ikinci yarısının hemen hemen tamamı Japonya’da geçer. Hueyin burada annesinin gençliğinin nasıl geçtiğini öğrenir ve dilini ve insanlarını bilmediği bu ülkede bu kez kendisi sessizleşir-ken, Çin toplumu ve evliliği içinde sessiz olan annesi konuşmaya başlar. Finalde anne ve kızı Hong Kong’a geri döner ve Hueyin yerel bir televizyon kanalında iş bularak, yaşamını düzene sokar. Aynı zamanda hem annesini hem de kendisini tanıma fırsatı bul-duğu için daha huzurlu olur.

Ann Hui’nin otobiyografik özellikler taşıyan Sürgün’ün Şarkısı filmi, ulusal, kültürel ve kişisel olmak üzere kimlik kavramının değişik biçimlerini sorgulamaktadır. Film, anne/kız, geç-miş/bugün, Çinli/Japon ve Hong Kong/Anakara Çin gibi ikili kavramlar arasında kimliğe yönelik söylemler kurmaktadır (Erens, 2000: 45). Yönetmenin tüm filmlerinde olduğu gibi, kimlik ve aidi-yet kavramları, bu filmde de ön plana çıkar.

Ann Hui, 1990’lı yıllarda çektiği filmlerinde ise, kadınların ai-le ve ev ortamından uzaklaşmasına daha fazla izin veren bir anla-yış geliştirir. Bu kez kadınlar, rahat yaşayamadıkları akrabalık ilişkilerinden ve sosyal bağlardan ayrılmaya çalışırlar. Ancak bu


bağımsızlaşma çabaları, geçmişten gelen kimlik öznelindeki prob-lemleri de beraberinde taşımaya devam etmektedir. Bununla bir-likte Ann Hui’nin bütün çalışmalarında, sosyal eleştiri yapılırken, karşı-kültür oluşturmaya dayalı isteklere yer verildiği de görül-mektedir.

Kanton sinemasının önceki dönemlerinde yer alan, kadınların stereotipik tanımlamaları yerine Ann Hui’nin sineması, daha ger-çekçi yapıdadır. Ann Hui’nin hikaye kuruluşundan, türsel seçime kadar auteur yaklaşımı, sosyo-kültürel yapıda değişiklik ve yenilik öngörme inancından asla vazgeçmemektedir. Bu değişiklik isteği içine, özellikle kadınları yerleştirir. Böylelikle toplumsal cinsiyet yapılanması anlamında da yıkılması gereken yapılara dikkat çeker.

Sonuç 1997 yılında Çin’e devredilene kadar Hong Kong’taki kapita-

list gelişmeler çok hızlı şekilde gerçekleşmiş, ekonomik ve sosyal değişimler, geçmiş ile bugünün zıtlığı, kimlik ve aidiyet konula-rında yerel halkın sıkıntı yaşamasına neden olmuştur.

Yeni Dalga filmcileri, bu yapılanma içinde, kendilerinden ön-ceki sinemacılardan daha geniş sosyal görüşe sahip olmuştur. Filmler sadece ön planda yer alan konulara yer veren sinematik metinler değil, Hong Kong yapısından etkilenen kültürel belgeler niteliğindedir. Yeni Dalga sinemacılarının görüşleri, iki temel zıtlık noktasında buluşmaktadır. İlk olarak, Hong Kong’un “ana”kara’ya dönüşü, filmsel anlatılarda, Çin ve Hong Kong arasında, etnik, kültürel ve politik farklılıklar üzerine vurgu yapılmasıyla verilmiş-tir. İkinci buluşma noktası, İngiliz kolonisi olmanın getirdiği Batılı modernlik anlayışının, kapitalist yaşamla birlikte geçmişten kop-mayı hızlandırmasına yöneliktir. Bu noktada hem gelenekler hem de Hong Kong’ta yaşanan anlamıyla modernliğin yapılanışı, birey-leri sınırlayıcıdır ve kimlikle ilgili problemlerin çözülmesine de yardımcı olmamakta, tersine durumu daha da karmaşık hale ge-tirmektedir.

Özellikle 1990’ların ikinci yarısından itibaren günümüze ka-dar Hong Kong Yeni Dalga filmleri ana akım sinemaya daha yakın konuma gelmiştir. Bu durumun, değişen sosyo-politik durumla birebir bağlantısının oluşu gibi, Yeni Dalga’nın türler arasında

Lale Kabadayı 261

geçişliliğe izin veren yapısıyla da doğrudan ilişkisi vardır. Bununla birlikte Yeni Dalga’nın, özellikle ilk yirmi yıllık süre içinde Hong Kong’un sinema tarihine yön veren ve sosyo-ekonomik okumala-rın yapılmasını sağlayan bir dönem olduğunu vurgulamak gerekir. Kantonca dilinde filmlerin devam edebilmesini olanaklı kılan Yeni Dalga yapılanması içinde, yönetmen Ann Hui, film çekmeyi sür-dürmektedir. Ticari yaklaşımdan uzak duran sinema anlayışıyla Ann Hui, yeni filmlerinde, daha bireysel öyküleri ele almakla bir-likte, hala kimlikle ilgili problemler üzerine odaklanmaktadır. Ann Hui Batılı yaşam biçimini, Hong Kong modernliğini ve tutucu gelenekleri altüst etmeye ve onları bozmaya yönelmiştir. Aynı zamanda, filmlerinde, kadınlara dair sorunları farklı mekanlara yerleştirmekte, bununla birlikte eleştirel karşı-kültür oluşumunu sürdürme çabalarına devam etmektedir.

Ann Hui’nin Yeni Dalga anlayışına uygun sineması, var olan sistemden asla tatmin olmayan ve her zaman daha iyisini isteyen estetik ve ideolojik anlam yüklüdür. Bu nedenle, az sayıda filmle devam etse de, sinema sanatının geneline yönelik olarak, birey için her zaman daha iyiyi öneren düşünce tarzı, sinemacılara daima ilham verecek niteliktedir.

Kaynakça Bordwell, D. (2000). Planet Hong Kong- Popular Cinema and the Art of

Entertainment, USA: Harvard University Press. Erens, P. B. (2000). “Crossing Borders: Time, Memory, and the

Construction of Identity in Song of the Exile”, Cinema Journal, vol. 39. issue 4, Summer 2000, 43-59.

Ho, E. Y. (2001). “Women on the Edges of Hong Kong Modernity: The Films of Ann Hui”, At Full Speed- Hong Kong Cinema in a Borderless World, ed. Esther C.M. Yau, USA, The University of Minnesota Press.

Kar, L. (1999). “The Shaping of a New Film Culture”, Hong Kong New Wave- Twenty Years After The 23rd Hong Kong International Film Festival Magazine, ed. Law Kar, Hong Kong, Sunshine Press.

Kar, L. (2001). An Overview of Hong Kong’s New Wave Cinema”, At Full Speed- Hong Kong Cinema in a Borderless World, ed. Esther C.M. Yau, USA, The University of Minnesota Press.

Kei, S. (1999). “Three Critics Sum Up the Hong Kong New Wave”, Hong Kong New Wave- Twenty Years After The 23rd Hong Kong


International Film Festival Magazine, ed. Law Kar, Hong Kong, Sunshine Press.

Pak-Hong, C. (1999). “Television in the 70s: Its State of Being”, Hong Kong New Wave- Twenty Years After The 23rd Hong Kong International Film Festival Magazine, ed. Law Kar, Hong Kong, Sunshine Press.

Rodriguez, H. (2001). “The Emergence of the Hong Kong New Wave”, At Full Speed- Hong Kong Cinema in a Borderless World, ed. Esther C.M. Yau, USA, The University of Minnesota Press.

Stokes, L.O., Hoover, M. (1999). City On Fire, London New York, Verso. Teo, S. (1999). “Hong Kong’s New Wave in Retrospect”, Hong Kong New

Wave- Twenty Years After The 23rd Hong Kong International Film Festival Magazine, ed. Law Kar, Hong Kong, Sunshine Press.

Thompson, K., Bordwell, D. (1994), Film History, New York, Mc Graw-Hill. Yau, E. C. M (2001). “Hong Kong Cinema in a Borderless World”, At Full

Speed- Hong Kong Cinema in a Borderless World, ed. Esther C.M. Yau, USA, The University of Minnesota Press.

Gül Yaşartürk 263

ATAERKİL KÜLTÜR ve TÜRKİYE SİNEMASI’NDA KADIN YÖNETMENLERİN KADINA BAKIŞI

Gül YAŞARTÜRK Bin bir yarayla tek bir kurşunla gitti Güldünya Kim farkında, kimin umurunda yandı söndü bir dünya…(Aylin Aslım) Şemse Allak, Güldünya Tören, Naile Erdaş ve adını bile bilmediğim tüm “diğerleri” için…

Giriş Kadınların yüzde 25'inin hala okuma yazma bilmediği, 2002

seçimlerinde meclise girme hakkı kazanan 550 milletvekilinden sadece 24’ünün kadın olduğu toplumumuzda (Kızılkan, 2006, www.shcek.gov.tr) hakim olan ataerkil ideoloji, bizi biz yapan unsurlar tarafından beslenmiş, oluşturulmuştur. İslam öncesi Türk toplumlarının gelenekleri, yaşayışları, bir din olarak İslamiyet’in kuralları, Osmanlı’nın kültürel yapısı söz konusu unsurlar arasın-da yer alırlar. Kısaca sosyokültürel mirasımız, dünyaya bakışımız, dünyayı algılayışımız bu şekilde belirlenmektedir. Cumhuriyet’in kurulması, batının ilerleme süreci göz önüne alınarak gerçekleşti-rilmiş bir modernlik projesidir. Bu proje çerçevesinde deyim ye-rindeyse biçim önden gitmiş ancak zihniyet bir adım geride kal-mıştır. Aradan geçen zamanda Türkiye insanı kuşkusuz bu mesa-feyi kapamaya uğraşmıştır. Cemaatler mozaiği(İnsel, 1995: 33) olarak tanımlanan bir toplumsal yapıdan bambaşka bir toplumsal yapıya geçiş öncelikle yeni bir kimliğin; Türklüğün benimsenmesini ar-dından birey olmayı zorunlu kılmıştır. Cumhuriyet, o güne dek kadınların görünmeyen yüzlerinin görünmesine, kamusal alana çıkmasına özel bir önem vermiştir. Kadın, Cumhuriyet’in ilk yılla-rında adeta modernliğin simgesi haline gelmiştir. Ancak kadınların yüzlerinin açılması, geleneksel rollerinin sorgulanmamasıyla aksi-ne daha da pekiştirilmesiyle dengelenmiştir. Kadın, gelenek ile


modernlik arasında sıkışıp kalmıştır. Toplumumuzun Cumhuri-yet’in yeniliklerine alışması, yenilikleri benimsemesi için çaba har-cadığı süreç 12 Eylül 1980 askeri müdahalesi ile ciddi bir kesintiye uğramıştır. Ülkenin teknolojik geriliği, ekonomisinin tıkanmış olmasının ulusal gelir dağılımında yarattığı çelişkiler, 1960-1980 arası sürece damgasını vurmuştur. 24 Ocak’ta karara bağlanan ekonomik istikrar paketi, muhalefeti olmayan ülkelerde yani askeri rejimle yönetilen ülkelerde uygulanan bir programdır, bu bağlam-da darbenin, söz konusu “kemer sıkma” önlemlerinin uygulanma-sı için gerekli istikrar ortamını sağlamak amacını güttüğü çoğu kaynakta onaylanır(Tanör, Boratav ve Akşin 1995: 246, Ahmad, 2002: 211, Buğra, 1995: 206). Böylece, henüz emekleme aşamasın-daki Cumhuriyet ve Cumhuriyet’in yeni insanı, demokrasi ile yeni tanışmışken, tek parti sürecinden çıkıp kendi tercihini kullanmış-ken üç askeri müdahale ile üç kez tökezlemiştir. Cumhuriyet’in ilanından 12 Eylül müdahalesine dek geçen süreçte köyden kente göç, sanayileşme ve eğitim kadınları hayatını etkileyen üç önemli unsur olarak öne çıkmıştır. Ancak, köyde hem tarlada hem evde çalışmak zorunda olan kadın için kente göçle birlikte çalışmamak yegane amaç haline gelmiştir. Bu durum 1980 sonrasında değiş-meye başlayacaktır.

12 Eylül müdahalesi birçok açıdan toplumumuz için bir dö-nüm noktası olmuştur. Yirmi yılın bunalımından yorulan ve kor-kan halk, askeri rejimin her dediğini kabul etmiştir. Sol muhalefet tüm bu geçmişin suçlusu sayılarak uzun zaman yok sayılmıştır. Böylesi bir konjonktürde toplumumuzun, tek parti döneminde ifade edemediği ne varsa gün ışığına çıkmıştır. Çünkü bir biçimde bu apolitik ortam, bu boşluk doldurulmak zorundadır. Komüniz-me panzehir olarak İslam öne çıkarılır. Yanı sıra gündelik yaşam, özel hayatlar yani kişinin mahrem alanı kamuya açılır. İnsanlar kendilerini siyaset dolayımı olmaksızın doğrudan ifade etmeye başlarlar. Sınıfsal bilinçlenme yerine herkesin “uygun” bir yolunu bulup zengin olabileceğine dair kolaycı bir zihniyet hakim kılınır. 12 Eylül müdahalesi sonrasında aynı Cumhuriyet’in kuruluşunda olduğu gibi kadın öne çıkmıştır. Ancak bu defa kadının cinselliği de gündemdedir. Çünkü her türlü baskı ve yasağın yerini çeşitlen-dirme ve görünür kılma (Gürbilek, 2001: 41) almıştır. Bu durum, top-lumun siyasi bilinçten ve muhalefetten uzak kalması için yegane çözümdür. Ancak umulmadık bir şey olur ve kadınlar bu durumu


lehlerine çevirmeyi, o dönemin tek muhalefeti olmayı başarırlar. 1980-1990 arasındaki on yıllık süreçte kadınlar sokak eylemlerinin yanı sıra toplantılar da düzenleyerek hakim zihniyetin değişmesi için çalışırlar. Söz konusu süreçteki kadın hareketi Türkiye geneli-ne yayılan bir hareket değildir, buna paralel olarak kadınların ya-şamında, yaşamı algılayışlarında önemli bir değişime de neden olmamıştır. Hareketin Türkiye’ye tek katkısı, o güne dek söylene-meyen, yok sayılan sorunların konuşulmasını ve bu sorunların ideolojilerin egemenliğinden kurtulmasını sağlamış olmasıdır. 1990’lar, kadın sorunlarıyla ilgili birçok yapılanmanın (gerek dev-let bünyesinde gerekse sivil olarak) oluştuğu yıllardır. Eğer bugün, Türk Ceza Kanunu’nda “bakire kadın”, “bakire olmayan kadın”, “evli kadın”, “bekar kadın” vb. ayırımların yer almasını savuna-rak; kimse bakire olmayan kadınla evlenmek istemez(Çelikkan, 2003) türünden açıklamalar yapan bir bakan danışmanına, kamuoyunda yoğun tepkiler dile getirilebiliyorsa bunu büyük ölçüde 1980’lerin kadın hareketine borçlu olduğumuzu söyleyebiliriz.

Türk toplumunda kadının yasalar çerçevesinde konumundan söz edecek olursak, kadın erkekle eşit vatandaş statüsüne Cumhu-riyet’in kurulmasıyla “kısmi” olarak erişmiştir. Kısmi, çünkü uzun zaman Medeni Kanun’da ve Ceza Kanunu’nda pek çok eşitsizlikler yer almıştır. Aile reisliği kurumu kapsamında kocanın aile reisi olarak kabul edilmesi, kadının çalışmasının kocasının iznine bağlı olması, tecavüz mağdurunun hayat kadını olması durumunda cezanın yarısına indirilmesi, kadının kaçırılması ve tecavüze uğ-raması halinde fail mağdurla evlenirse davanın düşmesi gibi cinsi-yet ayırımını temel alan maddeler 1980 sonrası girilen süreç dahi-linde yavaş yavaş değişime uğramıştır. Türk Medeni Kanunu ve Ceza Kanunu toplumumuzun zihniyet yapısını temsil etmektedir. Yaşanan mecburi-biçimsel değişimlerde Türkiye’nin dünyaya ayak uydurma çabasının rolü büyüktür. “Birleşmiş Milletler Kadınlara Karşı Her Türlü Ayırımcılığın Önlenmesi Sözleşmesi”(CEDAW) Türkiye tarafından 1985 yılında imzalanmıştır. Sözü edilen söz-leşmenin daha etkin biçimde uygulanması için Birleşmiş Milletler tarafından hazırlanan “Ek İhtiyari Protokol” de Türkiye tarafından 2000 yılında imzalanmıştır. Bu bağlamda, Türkiye, çalışmaları uzun zamandır süren Yeni Türk Medeni Kanunu’nu 2001 yılında kabul etmiştir. Ancak sivil toplum örgütleri, özellikle kadın örgüt-leri sözü edilen kanunların cinsiyet ayırımını temel alan maddele-


rinin hala bulunduğunu sık sık gündeme taşımaktadır. Örneğin, Türk Ceza Kanunu’nda “nitelikli adam öldürme” bölümüne göre kan davası yüzünden birini öldüren kişinin cezası artarken, “na-mus” nedeniyle işlenen cinayette “haksız tahrik indirimi” uygu-lanmaktadır. “Nitelikli adam öldürme” maddesinin kapsamına “namus” adı altında işlenen cinayetlerin de alınması için çaba har-cayan sivil toplum örgütleri, “namus” yerine cezası daha ağır olan ancak kapsamı oldukça daraltılan “töre” maddesinin eklenmesinin yeterli olmadığını vurgulamaktadır. Çünkü işlenen cinayetlerin çoğunda aile meclisi kararı yok, namusum için yaptım savunması dile getirilmekte ve suçlu “namus cinayetinden” yargılanarak daha düşük bir ceza almaktadır.

Çoğu kez vurgulandığı gibi yasaların değişmesi zihniyetin değişmesini beraberinde getirmemektedir. Vildan Yirmibeşoğlu’nun vurguladığı gibi toplumsal cinsiyet eşitliği eğitimi önem kazanır(Açıkgöz, 2006). Gazetelerin üçüncü sayfalarında hemen her gün “namus adına işlenen cinayetler” ile ilgili haberler karşımıza çıkmaktadır. Aile içi şiddet ne boyutta olursa olsun ka-dınlar yine de evliliklerini yürütme yönünde tavır sergilemektedir-ler. Kadının toplumumuzda önce “aile”, sonra “mahalle” evlendiği zaman da “koca” denetimine maruz kaldığını, bağımsız bir birey olarak yaşama “lüksüne” sahip olmadığını söylersek yanılmış ol-mayız. Kadının üzerindeki bu kolektif denetim ataerkil zihniyetin ürünüdür.

Geçmişten bugüne kadınlar, maruz kaldıkları baskılar ve kül-türümüzün erkek egemen niteliğinin ağır basması nedeniyle hayatı erkeklerden farklı algılarlar. Hatta Berna Moran’a göre toplum için-de bir alt kültür oluştururlar (Moran, 1994: 234). Bu nedenle kadın sanatçıların farklı bir kimliklerinin, söylemlerinin olması kaçınıl-mazdır. Bu kimlik ve söylem farklılığı Leyla Erbil, Adalet Ağaoğlu, Pınar Kür, Ayla Kutlu ve Latife Tekin gibi kadın yazarlarımızda ve onların eserlerinde öne çıkmaktadır

Türkiye Sineması’nda 1980’li yıllara dek çekilen filmlere bak-tığımızda melodram içerikli filmlerin ve özellikle 1960’lı yıllardan itibaren de sosyal gerçekçi filmlerin ağır bastığını görürüz. Ancak sosyal gerçekçi filmler dahi melodram kalıplarından çoğu zaman sıyrılamamıştır. 1980 sonrasında ise sinemamız bambaşka bir süre-ce girmiştir. Bu süreçte çekilen filmlerde toplumsal sorunlar ço-


ğunlukla bir kenara bırakılmıştır. Bireysel bunalımlar, arayışlar filmlerde sıkça rastlanan temalar olmuştur. Özellikle o dönemin yaygın ifadesiyle “yükselen değer” haline gelen “kadın cinselli-ğinden ibaret algılanan kadın özgürlüğü” teması çoğu filme dam-gasını vurmuştur. Fakat yapılan filmlerde geleneksel rol kalıpları-na alternatif bir bakış açısı çoğunlukla getirilememiştir (Avcı, 1984). Oysa önemli olan erkek egemen değerlerin ve bu değerleri doğuran toplumsal süreçlerin sorgulanmasıdır. Örneğin “Camdan Kalp”(Fehmi Yaşar,1991) adlı film, erkek egemen değerlerin yıkıcı-lığını gösteren, toplumumuzun kabul ettiği anlamda “erkek” ol-mayı eleştiren, söz konusu süreçte öne çıkan istisnai bir filmdir. Bu noktada 1980 sonrasında sayıları gözle görülür biçimde artan ka-dın yönetmenlerimizin Türkiye Sineması’nın hakim zihniyetinin dışına çıkmayı hedefleyip hedeflemedikleri, toplumumuzda kadı-nın durumuna duyarlı olup olmadıkları sorusu önemlidir.

Henüz sinemanın ilk yıllarından itibaren dünyanın farklı ül-kelerindeki kadın yönetmenler hakim zihniyete muhalif bir bakış açısı sunma kaygısına sahip olmuşlardır. Kadın yönetmenler, 1896’da ilk filmini çeken Fransız Alice Guy Blaché’den başlayarak, “The Hidden Half” adlı filminin gösterime girmesinden sonra 2001 yılının Ağustos ayında bir gazeteye verdiği röportajda söyledikleri yüzünden İslam Devrim Mahkemesi’nin kararıyla bir hafta gözal-tında tutulan İranlı yönetmen Tahmineh Milani’ye dek, kendilerini feminist olarak tanımlasınlar veya tanımlamasınlar, kadınların gerek toplumsal ilişkileri gerekse erkeklerle ilişkileri çerçevesinde düştükleri ikincil konuma, karşı çıkmışlardır. ÖZNE Kadın karak-terlerine, erkek yönetmenlerin baktıkları açıdan; kadını nesneleşti-ren, erkeklerle olan ilişkileri çerçevesinde var eden, olay örgüsün-de etkin değil edilgin konumlayan bakış açısından farklı bir açıdan bakmayı amaç edinmişlerdir. Söz konusu “karşı çıkış” ve “amaç” dünya sinemasındaki çoğu kadın yönetmenin kadın bakış açısına sahip olduğunu söylemek için yeterli bir nedendir.

Ülkemizdeki yirmi üç kadın yönetmenden (1990 yılında Benim Sinemalarım adlı filmi birlikte çeken Füruzan ve Gülsün Karamustafa, 1998 yılında Eski Fotoğraflar adlı filmi birlikte çeken Jülide Övür ve Necef Uğurlu ayrı ayrı bu sayıya dahildir) yedi tanesi 1980 öncesinde, on altısı ise 1980 sonrasında ilk filmlerini yönetmişlerdir. 1980 öncesinde film yöneten kadın yönetmenler,


Türkan Şoray ve Bilge Olgaç dışında çoğunlukla avantür filmler yönetmişlerdir. 1980 sonrasında kadın yönetmenlerin yönettiği filmlere baktığımızdaysa çoğunun kendilerine kadın kahraman seçtiğini, kadın öyküleri anlattıklarını görürüz. Burada önemli olan kadın yönetmenlerin seçtikleri konu ne olursa olsun kadın karak-terlerine, kadınlık durumuna bakışlarında erkek yönetmenlere göre daha duyarlı olmaları ve sözünü ettiğimiz bu farklı bakışı benimsemeleridir. Ancak kadın öykülerinin anlatılması kadın ba-kış açısına ve duyarlığına sahip olunduğu anlamına gelmemekte-dir. Aksine kadın yönetmenlerimizde ataerkil değerleri yansıtan (zaman zaman filmlerin çıkış noktası olan romanların erkek yazar-larından ve hatta erkek yönetmenlerden daha çok) bir bakış açısı hakimdir. Işıl Özgentürk hariç diğer kadın yönetmenlerin, kendile-riyle yapılan söyleşide yönetmen ve sanatçı olma dışında farklı bir duyarlığa sahip olmadıklarını ısrarla vurgulamaları oldukça dik-kat çekicidir (Öztürk, 2004:163-357) Çünkü söz konusu duyarlığa sahip olmayı zayıflık olarak nitelendirmelerinin yanında, hemen hepsi sinemanın yıllardır erkek egemenliğinde olan, erkek söyle-minin geçerli olduğu bir alan olduğunun da farkındadırlar (Öztürk, 2004: 308). Handan İpekçi, kendisiyle yapılan bir söyleşi-de;

“2. 3. filmine ulaşabilen 3 ya da 4 kadın var. Önemli olan sürek-lilik arz etmek. Elbette kadın yönetmen olarak artı yaşadığımız zorluk-lar var, tüm diğer alanlarda olduğu gibi. Bir kere kadın olduğunuz için iki misli çalışmak zorundasınız. Kendinizi var etmek için daha fazla enerji tüketmek zorundasınız(…)Yeni filmimde kadın sorununu işleyeceğim(…) Kadın yaşamı ve sorunları olacak ama kadın filmi ola-rak algılanmasını istemiyorum. Çünkü kadın filmi deyince baştan mimleniyor” (Arslan, 2003)

Açıklamasını yapar. Bu açıklamada özellikle “kadın filmi deyin-ce baştan mimleniyor” cümlesinden anladığımız İpekçi, kadın soru-nuna duyarlıdır ancak bu duyarlığın nasıl bir dezavantaj haline geldiğinin de altını çizmektedir (İpekçi’nin 2006 yapımı son filmi Saklı Yüzler namus cinayetlerini konu alıyor). Düzenli olarak film yönetmeyi sürdüren Yeşim Ustaoğlu ise, kadın yönetmenler ara-sında kadın kimliğine ve duyarlığına radikal biçimde karşı çıkan tek isimdir (Öztürk, 2004: 344). Ancak Ustaoğlu Bulutları Beklerken’i (2005) çekmek için gittiği Karadeniz’de kadınların yaşamından öylesine etkilenir ki film çekimlerinin arasında Sırtlarında Hayat


adlı bir belgesel de yönetir. Ustaoğlu da kadın duyarlığına sahiptir, İpekçi’nin yapmış olduğu açıklama onun için de geçerlidir.

Kadın yönetmenlerin içine düştüğü bu çelişki, toplumumuzda erkek egemen zihniyetin ne kadar güçlü olduğunun kanıtıdır. Egemen kültür, bizlere kadının biyolojik olarak zayıf ve duygusal olduğunu söylemektedir, din de bu söylemi pekiştirmektedir. Do-layısıyla çocukluktan itibaren “erkek gibi olmak”, “delikanlı ol-mak” veya “erkek gibi güçlü olmak” bizlere benimsetilmektedir. Kadın kimliği, kadın sevgisi ve şefkati, duyarlığı kültürümüzde zayıflık addedilmektedir. Oysa toplumdaki hakim erkeklik tanı-mının değişmesi ve kadınsı tabir edilen özelliklerle yer değiştirme-si, iç içe geçmesi bu durumun tek çözümüdür.

Kadın yönetmenler de sözünü ettiğimiz değişimin gerçekleş-mesinde çok önemli bir role sahiptirler. Her şeyden önce onlar, sorunları bizzat yaşarlar, gözlemlerler ve en önemlisi bu nedenle olası çözümleri de düşünüp, ortaya koyabilirler. Kadınların, görsel ve yazılı basında, sinemada kendilerine sunulan kadın imgesinden farklı temsillere ihtiyaçları vardır. Kadın yönetmenler kendi dene-yimlerinden yola çıkarak, kadını kadına “farklı” sunduklarında; kadın izleyicilerin, kadına dair yerleşik imgeleri, yerleşik kadın kimliğini ve rolünü sorgulamalarını da sağlamış olacaklardır. Bel-gesel sinemacı Melek Ulagay’ın 2005 yılında İsveçli kameraman Ulla Lemberg ile birlikte çektiği, namus cinayetlerine dair ilk film olma özelliğine sahip Karanlıkta Diyaloglar sözünü ettiğimiz duyar-lığın güzel olduğu kadar önemli bir örneğidir.

1980 Sonrası Türkiye Sineması’nda Kadın Yönetmenlerin Kadın Karakterlerinin Özellikleri ve Ortak Noktaları 1980 sonrasında film yönetmiş kadın yönetmenlerin filmlerini,

beş ana başlık altında toplamak mümkündür:

a- Şehirli özgür kadını kahraman olarak seçen filmler: Dünden Sonra Yarından Önce (Nisan Akman-1987), Medcezir Manzaraları (Mahinur Ergun-1989), Ay Vakti (Mahinur Ergun-1993), Sarı Tebes-süm (Seçkin Yaşar-1993), Yaz Yağmuru (Tomris Giritlioğlu-1994), Bir Yanımız Bahar Bahçe (Bilge Olgaç-1994) ve 80.Adım (Tomris Giritlioğlu-1996)


b- Şehirli alt sınıf üyesi kadını kahraman olarak seçen filmler: Bir Kırık Bebek (Nisan Akman-1987), Benim Sinemalarım (Füruzan-Gülsün Karamustafa-1990), Aşk Ölümden Soğuktur (Canan Gerede-1995) ve Güneşe Yolculuk (Yeşim Ustaoğlu-1999)

c- Köyde yaşayan kadını kahraman olarak seçen filmler: Bilge Olgaç’ın Kaşık Düşmanı (1984), İpekçe (1987) ve Aşkın Kesişme Nokta-sı (1990) adlı filmleriyle, Bulutları Beklerken (Yeşim Ustaoğlu, 2005) ve Ayın Karanlık Yüzü (Biket İlhan, 2005).

d-Türkiye vatandaşı olmayan(yabancı) kadını kahraman ola-rak seçen filmler: Seni Seviyorum Rosa (Işıl Özgentürk-1991), Kayıkçı (Biket İlhan-1999) ve Parçalanma (Canan Gerede-1999)

e- Eş ve anne rolünü benimseyen kadınını kahraman olarak seçen filmler: Handan İpekçi’nin Babam Askerde (1994) ve Büyük Adam Küçük Aşk (2001) filmleri,

İz (Yeşim Ustaoğlu-1994), Sokaktaki Adam (Biket İlhan-1995) ve Salkım Hanımın Taneleri” (Tomris Giritlioğlu-1999) ise yukarıda yapılan gruplandırmaların dışında incelenecektir.

a.Şehirli özgür kadını kahraman olarak seçen filmlerde Nisan Akman ve Bilge Olgaç’ın iki filmi hariç karşımıza bunalımlı kadın-lar çıkmaktadır. Medcezir Manzaraları’nda Zeynep, Ay Vakti’nde Yıldız, Sarı Tebessüm’de Eda, Yaz Yağmuru’nun isimsiz kadın ka-rakteri, 80.Adım’da Lerzan ve Aslı dengesiz ve mazoşist kadınlar-dır. Bir borsa şirketinde müdür yardımcısı olarak çalışan Zey-nep’in, müdürü Erol ile yaşadığı, bir türlü son veremediği şiddet içeren ilişkide, Zeynep, eğitimli, maddi durumu iyi, özgür bir ka-dın olmasına rağmen sağlıklı düşünen bir insan değildir. “Özgür” ama “mutsuz” bir kadındır. Mahinur Ergun, Ay Vakti’nde kendi-sinden yaşça büyük Agah’la kötü bir ilişkisi olan, bir başka “öz-gür” ama “mutsuz” kadın yaratır. Yıldız (Zeynep’in aksine) Agah’ı ve küçük kızı Ay’ı da terk ederek kendisine “görece” bir çıkış yolu bulmayı başarır. Sarı Tebessüm’de arkeolog Eda, şair eşi İdris ve karşılıklı şiddet içeren bir ilişki yaşadığı sevgilisi Erdal arasında uzun zaman bocalasa da Erdal’ı terk etmeyi başarır. Eda’nın Erdal ile ilişkisi, Zeynep ve Erol’un ilişkisiyle, içerdiği şiddet açısından aynıdır. İkinci dünya savaşı sonlarında geçen Yaz Yağmuru’nun isimsiz, sürekli sanrılar ve kabuslar gören karakteri Osmanlı dev-rinde doğan Cumhuriyet devrinde yetişen bir kadının parçalanmış


kişiliğini yansıtır. Söz konusu karakter aynı zamanda filmin erkek kahramanı Sabri’nin romanının da konusudur. 80.Adım’da Lerzan ve Aslı, filmin ana karakteri olan Korkut’a duydukları aşk teme-linde filmde yer alırlar. Şehirli, özgür ve “mutlu” kadınlardan Ni-san Akman’ın Dünden Sonra Yarından Önce’de çizdiği Gül karakteri ne yaptığını bilen, akıl sağlığı yerinde bir karakterdir. Gül, eşi Bü-lent’in Pelin’le kurduğu ilişkiye karşı olumsuz tavır almaz, evlili-ğini bitirir. Yanı sıra filmde Pelin “kötü” kadın olarak sunulmaz. Filmin konuya bakış açısıyla ilgili tek sorun, kadınların çalıştıkları ve kariyer sahibi olmak istedikleri takdirde eşleri tarafından terk edileceklerini söylemesidir. Bülent, amacı sadece “anne” olmak olan Pelin’i tercih eder. Kısaca “ya evlilik ya kariyer” tercihinin yapılması gerektiği mesajı verilir. Bir Yanımız Bahar Bahçe’de de Bilge Olgaç filmin merkezine yirmi yaşında siyasi nedenlerden hapse giren ve on sekiz yıl sonra serbest kalan Melih karakterini alır. Yalova’da yalnız yaşayan ve dükkan işleten, oldukça gelenek-sel bir kişiliğe sahip Ayşe ise Melih’le ilişkisi bağlamında filmde ele alınır. Ayşe için bağımsız yaşayan bir kadın tanımlamasını yapmak zordur. İşi ve dükkanı arasında, kadınlardan oluşan kü-çük arkadaş grubu içinde oldukça kısıtlı bir hayatı vardır. Türki-ye’de kadının kendi iradesi doğrultusunda yaşaması, tercih yap-ması ve aynı zamanda toplumun beklentilerine uygun bir kişilik geliştirmesi ne kadar zorsa bu filmlerdeki kadın kahramanlar da o derecede ruh sağlıklarını yitirmişlerdir denilebilir.

b-Şehirli alt sınıf üyesi kadını kahraman olarak seçen filmler-den Bir Kırık Bebek ve Benim Sinemalarım arasında pek çok ortak nokta vardır. Bir Kırık Bebek filminde kalabalık bir göçmen ailesinin üç çocuğunun ortancası olan Gülizar 1980’lerde İstanbul’da yaşar. Benim Sinemalarım filminde, üç kişilik bir çekirdek ailenin tek ço-cuğu olan Nesibe ise 1960’ların İstanbul’unda yaşamaktadır. Güli-zar ve Nesibe alt sınıf üyesi olmalarına ve şehrin merkezi dışında, kenar semtlerde yaşamalarına rağmen çocuk denecek yaşta çalış-maya ve ailelerinin yükünü sırtlanmaya başlarlar. Yanı sıra, Güli-zar’ın ve Nesibe’nin yaptıkları işler nedeniyle girdikleri çevre ve tanık oldukları yaşamlar kendi sınıfsal ve kültürel özellikleriyle çelişmektedir. Gülizar reklam oyuncusudur ve fotomodeldir. Ne-sibe ise üst sınıf üyesi insanların alış veriş yaptığı bir mağazada tezgahtardır ayrıca ek gelir kazanmak için kendisinden oldukça yaşlı erkeklerle para karşılığında birlikte olmaktadır. Her iki film-


de de kadın karakterlerin yaşamını çıkmaza sokan, sorun yaşama-larına neden olan en önemli unsur, kendi yaşamlarıyla ve ait ol-dukları sınıflarıyla çelişen işlerde çalışmalarıdır diyebiliriz. Ailele-rin maddi beklentileriyle, Gülizar’ın ve Nesibe’nin yarı çocuksu yarı ergen hayallerinin, arzularının, sınıfsal gerçeklikleriyle ve çalışma hayatları sayesinde edindikleri statülerinin çatışması bu iki kadın kahramanı çıkışsızlığa sürükleyen nedenlerdir. Özellikle Nesibe’nin kazandığı parayla üst sınıf mensubu, iyi gelirli ve eği-timli bir genç kız rolüne soyunarak yaşıtı erkeklerle flört etmesi dikkat çekicidir. Canan Gerede’nin Aşk Ölümden Soğuktur filminde, arabesk şarkıcısı Bergen’in hayatından yola çıkarak yarattığı Belgin karakterinin Gülizar’la ve Nesibe’yle tek ortak yanı alt sınıf üyesi oluşudur. Belgin’i ölüme götüren süreci belirleyen en önemli ne-den, sadist eski kocası ve kariyeri arasında sıkışıp kalması, başka çıkış yolu bulamamasıdır. Gerede’nin filminin en önemli özelliği; Belgin’in, hayatına giren erkeklerin kararlarının “nesnesi ve kur-banı” olmasıdır. Belgin, Gülizar ve Nesibe gibi hayatla savaşım içinde olan bir özne değildir. Belgin, eski kocası Ali özelinde er-keksiz yaşayamayan, “yolunu şaşıran”, bu nedenle toplum için “zararlı” hale gelen bir kadındır. Bu nedenle, filmin sonunda Ali’nin, Belgin’i öldürmesi izleyici için meşru bir eylemdir. Yeşim Ustaoğlu’nun Güneşe Yolculuk’unda ise ana karakter Mehmet’tir. Arzu ise Mehmet’le ilişkisi üzerinden tanımlanan bir karakterdir. 18 yaşlarında, çamaşırhanede çalışan Arzu’nun film boyunca tek amacı Mehmet’e yardımcı olmak ve onu mutlu etmektir. Arzu, ev içi rolün devamı olan bir işle uğraşır; çamaşır yıkar, ütü yapar. Mehmet ise sokaklarda dolaşır, dış dünyaya aittir, yaşayarak, in-sanlarla tanışarak, konuşarak öğrenir. Oysa Arzu’nun hayata dair deneyimleri Mehmet üzerinden yürür. Ustaoğlu, Türkiye’nin kimlik ve kültür çeşitliliğini yansıtmak (Özyurt, 2005) biçiminde ifade ettiği bakışını, erkek karakterleri üzerinden gerçekleştirmeyi tercih eder bu filminde.

c-Köyde yaşayan kadını kahraman olarak seçen filmlere bak-tığımızda, Bilge Olgaç, Kaşık Düşmanı’nda başlık parasına ve ka-dınların kendilerinden yaşça büyük erkeklerle evlendirilmesine karşı çıkar. Filmde köyün delisi Elif, Olgaç’ın köylerde oldukça yaygın olan bu iki geleneğe bakışını özetleyen bir karakterdir. Elif, bu sistemin çarpıklığını simgelemektedir. İpekçe’de ise yönetmen şehirde genelevde çalışan Zülfiye karakterine odaklanır. Zülfiye


bir süre dinlenmek için Adatepe köyüne gider. Yönetmen köy ha-yatını şehir hayatına karşı konumlar. Köy hayatı, şehrin aksine yozlaşmamıştır. Çünkü Zülfiye, mesleği bilinmediği için köy halkı tarafından sevilir. Bir anlamda Zülfiye’nin iki kişiliği vardır, şehir-deki Zülfiye ve köylülerin O’na taktıkları isimle; İpekçe. Yönet-men, kadının seçtiği yaşam tarzının nedeninin “kötü karakteri” olmadığını, buna şehrin yozluğunun neden olduğunu anlatmaya çalışır. Aşkın Kesişme Noktası’nda ise Olgaç’ın kahramanı köydeki cemaat yapısından sıkılan, özgür olmak isteyen Hürmet’tir. Hür-met, köyde kadınların para karşılığında kendilerinden büyük er-keklerle evlendirilmelerine karşıdır. Köyün dışından bir erkekle birlikte olmak ister ancak cemaat yapısının kuralları bu tür bir ilişkiye izin vermemektedir. Hürmet’in birlikte olduğu isimsiz karakter, Hürmet’in köydeki hayranı Halil tarafından öldürülür. Kısaca Olgaç’ın köy yaşamıyla ilgili önem verdiği sorun başlık parasıyken, şehir hayatı da Olgaç’a göre köydeki yaşama alternatif oluşturmayan yozlaşmış bir yapıya sahiptir. Yeşim Ustaoğlu, Bu-lutları Beklerken filmiyle birlikte ilk kez bir kadını ana karakter ola-rak konumlar. Bir önceki filminde bir Türk olan Mehmet’in “öteki” konumundaki Kürtleri keşfini anlatırken, bu filminde çocuklu-ğundan buyana Ayşe adıyla yaşayan Rum Eleni’nin kendi kimliği-ni keşfini gözler önüne serer. Kimlikler arası geçişliliği, “öteki” olarak konumlanan kimliklerle aramızdaki sınırın ne kadar şeffaf olduğunu yansıtmaya çalışan Ustaoğlu’nun 1970’li yıllarda geçen öyküsü, 1919 yılına dek uzanır. 1919’da Karadeniz kıyısındaki Rum köylerinden birinde yaşayan Eleni kardeşi Niko ile birlikte Mersin’e göç etmek zorunda kalır. Göç yolunda kendisi bir Türk aile tarafından evlat edinilirken, kardeşi Niko’nun Yunanistan’a gitmesiyle onun izini kaybeder. Yıllar sonra ailesinden yaşayan son insan olan ablası Selma’nın ölümüyle sarsılan 50 yaşındaki Ayşe/Eleni, 1919’da ayrıldığı kardeşi Niko’yu aramak için Yuna-nistan’a gider. Filmde, Rum kimliğini çevresinden saklayan ancak namaz kılmayışıyla dikkat çeken Ayşe/Eleni’nin komşularıyla olan ilişkisi, Güneşe Yolculuk filminde Mehmet ve Berzan’ın dostlu-ğunu anımsatır. Yeşim Ustaoğlu, kendimizi “öteki”nin yerine ko-yarak, “öteki” ile empati kurmamız için çaba harcayan (bu kez bunu bir kadın üzerinden yaptığı için özellikle) cesur ve (…) duyarlı bir yönetmen (Ergülen, 2005) olduğunu vurgulamak gerekiyor. Biket İlhan da 2005 yapımı filmi Ayın Karanlık Yüzü’nde sünger


avcısı olan eşini kaza sonucu kaybetmiş, Gökçeada’nın bir köyün-de yaşayan Meryem’i ana karakter olarak seçer. Meryem, sürekli Yusuf’un mezarına, onunla konuşmaya gittiği ve Yusuf yaşıyor-muşçasına kendi kendine konuştuğu için köyde adı “deli”ye çık-mıştır. Meryem hem “dul” hem “deli” olduğundan köyün en öz-gür, en rahat hareket eden kadınıdır. Tıpkı İlhan’ın bir önceki filmi Kayıkçı’nın Yunan karakteri Evdokia gibi. Evdokia’nın özgürlüğü “yabancı” olmasıyla meşru kılınırken, Meryem’in özgürlüğü “dul-luğu” ve “deliliği” ile meşrulaştırılmaktadır. Meryem, hapisten kaçan (eski eşiyle aynı ismi taşıyan) Yusuf’la yaşadığı beraberliğin simgesel anlamda cezasını filmin sonunda hapse girerek öder.

d-Türkiye vatandaşı olmayan(yabancı) kadını kahraman ola-rak seçen Seni Seviyorum Rosa, Kayıkçı ve Parçalanma adlı filmlerde sırasıyla Rosa, Evdokia ve Sol isimli kadın kahramanlar ana karak-terlerdir. Söz konusu üç kadın karakterin, incelenen diğer filmler-deki Türk kadınlarına göre istediklerini yapmakta daha özgür sunulduklarını söylemek mümkündür. İstanbullu Levanten Rosa, evlenmeden önce birliktelik yaşayan, evlendikten sonraysa eşini ve iki çocuğunu terk eden, daha sonra kendisine bir sevgili bulan, ömrü boyunca istediği doğrultuda yaşayan tek kadın karakterdir. Evdokia da benzer biçimde aşık olduğu insanla beraber olmak için ailesini ve ülkesini terk etmekte hiçbir sakınca görmez. Üstelik, birlikte olmak istediği erkeğin hem Türk hem de yoksul olması Yunanlı Evdokia’nın içinde bulunduğu durumu iki kat güçleştiren, karşı çıkışının önemini iki kat arttıran özelliklerdir. Ne var ki aynı filmde Türk kızı Nergis’in Evdokia ile karşıtlık oluşturacak biçim-de geleneksel rol kalıpları içinde sunulduğunu, kamusal alan için-de bir erkekle yan yana bile görünmekten kaçındığını belirtmeden geçmemek gerek. İzlandalı Sophia Hansen ve Türk eşi Halim Al arasında 1990’lı yıllarda geçen gerçek sorunlar üzerine kurulan Parçalanma ise kadın karakter Sol’ü “suçlu”, Halil’i de inançlı, na-muslu, sorumluluk sahibi, dürüst bir insan olarak konumlar. Ca-nan Gerede, Sol’u (Aşk Ölümden Soğuktur’da Belgin karakterine yaklaşımıyla paralel biçimde) olumsuz çizer ve eşinden, başkasıyla birlikte olarak ayrıldığı için karakterini cezalandırmayı tercih eder. Böylece film, anne ve babanın “çocukların velayet”i için verdikleri mücadele üzerine değil(Atik, 2003-Tulgar 2004a ve 2004 b), aldatı-lan bir erkeğin öç alması üzerine bir film haline gelir.


e- Eş ve anne rolünü benimseyen kadınını kahraman olarak seçen filmlerden, handan İpekçi’nin Babam Askerde filmi; alt, orta ve üst sınıf üyesi üç kadın kahraman sunar bizlere. Burjuva ailenin annesini boş vakti olduğu halde çocuğuyla ilgilenmeyen sinirli ve bunalımlı bir kadındır. İşçi ailesinin faal sendika üyesi annesi gece vardiyasında çalışan, evdeki kalabalık nüfusla (anneyle birlikte yedi kişi) ilgilenmeye fırsat bulamayan, zorda kaldığında çocukla-rına tokat atan bir kadındır. Orta sınıf ailenin doktor annesi ise en bilinçli annedir. Üç ailede de temel sorun politik aktivizm oldu-ğundan filmin kadınlara yaklaşımında özel bir bakışla karşılaşmak olası değildir. İpekçi, ikinci filminde Sakine ve Müzeyyen karakter-lerini karşımıza çıkarır. Filmde iki kadın da baş karakter Rıfat Bey’le olan ilişkileri çerçevesinde sunulurlar. Sakine, Rıfat Bey’in yardımcısıdır, Müzeyyen ise Rıfat Bey’in komşusudur. Sakine, işçi kimliğinin yanı sıra Rıfat Bey’in misafiri küçük Hejar’a annelik eden ikinci bir kimlik taşır filmde. Müzeyyen ise Rıfat Bey’le ev-lenmek isteyen, yalnız yaşayan bir kadındır. İpekçi her iki filminde de kadını sınıfsal konumları itibariyle algılama eğilimindedir. Sa-kine çalışmak zorunda olan, işini kaybetmemesi gereken alt sınıfa mensup bir kadındır. Dolayısıyla kadın kimliğini taşımak onun için lükstür. Oysa üst sınıf üyesi, eşi ölmüş olan Müzeyyen’in ya-şam kaygısı yoktur. Bu nedenle sanatla ilgilenir, resim yapar, ken-dine özen gösterir, bisiklete biner.

İz’de Yeşim Ustaoğlu’nun tipleme düzeyinde kalan dört kadın kahramanı vardır. Bunlardan ikisi hayatlarını erkeklerle birlikte olarak kazanan iki kadın, bir diğeri falcı, diğeri de üçüncü sınıf bir otelin resepsiyonunda çalışan bir kadındır. Filmin baş karakteri ise komiser Kemal’dir. “Sokaktaki Adam’ın da ana karakteri gemi ka-marotu Hasan’dır. Filmde Hasan’la ilişkileri temelinde ele alınan iki kadın karakter vardır; hayat kadını Meryem ve akademisyen Ayhan. 1940’lı yılların sonunda geçen film, tam da bu dönemin yerleşik rol kalıplarına uygun iki kadın sunmaktadır. Söz konusu dönemde, kadın cinsel kimliğinden soyutlanmış olarak düşünülü-yordu. Kadın kamusal alanda yer alacaksa cinsel kimliğinden arınmış olmalıydı. Film söz konusu ideolojiyi pekiştiren, basit bi-çimde birbirilerine karşıt konumlanan iki kadın karaktere sahiptir. Meryem, cinsel kimliğini taşıyan bir hayat kadınıyken, Ayhan kamusal alanda cinsel kimliğini taşımadığı için var olabilen, üstü-ne üstlük bir erkek ismi taşıyan, tek hedefi evlenmek olan “namus-


lu” bir kadındır. Salkım Hanımın Taneleri ise farklı toplusal sınıflar-dan üç kadın çıkarır karşımıza. Nimet, Zuhal Olcay tarafından canlandırılan isimsiz “femme fatal” ve Nora. Giritlioğlu’nun filmi de 1940’lı yılların sonunda geçmektedir. Taşradan şehre göç eden, orta sınıf üyesi Nimet, eşini başka bir erkeğe aşık olduğu için terk eder. Yılmaz Karakoyunlu’nun aynı adlı romanında(Karakoyunlu, 1999) Nefise adındaki karakteri, yönetmenin isimsiz bir “tipleme” olarak yorumlaması dikkat çekicidir. Üst sınıf üyesi isimsiz kadı-nının tek hedefi ise çalışmadan iyi koşullarda yaşamaktır, bu amaç uğrunda gereken kişilerle birlikte olur. Giritlioğlu, kadının neden böyle bir hırsı olduğunu (Karakoyunlu’nun aksine) belirtmez. Ka-dın son derece nedensiz, soyut biçimde “kötü” çizilir. Mardin’de bir paşa oğluyla evlilik yapmış olan Levanten Nora ise kocası kısır olduğundan kayınbabası ile birlikte olmak zorunda kalmış, çocuğu ölü doğduğunda da akıl sağlığını yitirmiştir. Nora karakteri, aynı Bilge Olgaç’ın Kaşık Düşmanı filmindeki Elif’i gibi feodal düzenin çarpıklığını simgelemektedir.

Çalışma boyunca sözü edilen 24 film çerçevesinde bir sonuca ulaşmak gerekirse, 1980 sonrasında Türkiye Sineması’nda kadın yönetmenlerin, çoğunlukla ana karakter olarak kadın kahramanla-rı seçseler de kadın kimliğinden kaynaklanan sorunlara çoğunluk-la duyarlı olmadıklarını, kadın karakterlerine erkek egemen zihni-yet yapısının dışına çıkarak bakmayı amaçlamadıklarını söyleyebi-liriz. Bilge Olgaç’ın İpekçe, Nisan Akman’ın Dünden Sonra Yarından Önce, Füruzan-Gülsün Karamustafa ikilisinin Benim Sinemalarım ve Işıl Özgentürk’ün Seni Seviyorum Rosa, Yeşim Ustaoğlu’nun Bulut-ları Beklerken adlı filmleri ise alternatif bir bakış açısı getirmeyi deneyen, kadın duyarlığına sahip filmler olarak dikkat çekmekte-dir.

Birbirinden farklı öykülerde de olsa Medcezir Manzaraları’nda Zeynep, Ay Vakti’nde Yıldız, Sarı Tebessüm’de Eda, Yaz Yağmu-ru’nun isimsiz kadın karakteri, 80.Adım’da Lerzan ve Aslı, Benim Sinemalarım’da Nesibe, Kaşık Düşmanı’nda Elif, İpekçe’de Zülfiye/İpekçe, Bulutları Beklerken’in Ayşe/Eleni, Salkım Hanımın Taneleri’nde Nora karakterleri temelinde yönetmenlerin akıl sağlığı yerinde olmayan veya kişilik bölünmesi yaşayan kadın karakterler oluşturmaları ilgi çekicidir. Adı geçen filmlerde kadın erkek ilişki-lerindeki çıkmazlar farklı biçimlerde ve farklı konular kapsamında


işlenir. Ancak bu filmlerin çoğunda yönetmenlerin dengesiz, çeliş-kili kadın tiplemeleri Ayşe Kadıoğlu, Şirin Tekeli ve Nilüfer Göle gibi araştırmacıların Türk kadınına dair bulgularıyla örtüşmekte-dir (Tekeli, 1995- Kadıoğlu, 1999- Kandiyoti, 1997). Gelenek ile modernlik arasındaki ince çizgide dengeyi sağlayarak yürümeye çalışmak, Şirin Tekeli’nin ifade ettiği gibi Türk kadınının şizofrenik bir kimliğe sahip olmasına neden olmuştur(Göle,1993:74).

Günümüzde film yönetmeyi sürdüren kadın yönetmen sayısı ise bir elin parmaklarını geçmemektedir. Handan İpekçi, Yeşim Ustaoğlu ve Biket İlhan yönetmen, Tomris Giritlioğlu da yapımcı olarak sinema sektöründe çalışmayı sürdürmektedir.

Kaynakça “AIHM’de Anne Kazandı”, http://www.aksam.com.tr/arsiv/akşam/

2003/09/24/gundem/g undem9.html, giriş 31.5.2004

Açıkgöz, E. (2006). Yasa da, Vicdan da Yetmiyor, Cumhuriyet Pazar Dergisi, 3 Eylül 2006

Ahmad, F. (2002). Modern Türkiye’nin Oluşumu, Çev.Yavuz Alogan, İstan-bul: Kaynak Yayınları

Arslan, M. (2003). Kadın Sorunu Sinemada, Özgür Politika 20.6.2003

Atik, Özden, “Bugün Belki Telefon Ederler”, http://www.aksam.com.tr/ arsiv/akşam/2003/05/12/yaşam/yas am5.html, giriş 31.5.2004

Avcı, Z. (1984). Türkiye Sineması Kadına Bakıyor mu? Videosinema, İstan-bul

Buğra, A. (1995). Devlet ve İşadamları, İstanbul: İletişim Yayınları

Cavadzade, N. (2006). Karanlıkta Diyaloglar, Amargi Üç Aylık Feminist Dergi,Güz 2006

Çelikkan, M. (2003). N.Ç Mağdur Değil Miydi?, Radikal, 29 Kasım 2003

Çuhadar, B. (2006). Fırat’ın Altında Çok Ceset Var, Radikal Cumartesi , 4 Kasım 2006

Ergülen, H. (2005). Bulutlu Mektup, Radikal , 9 Şubat 2005

Göker, G. (2006). Mekruh Kadınlar Mezarlığı”nda Yer Kalmadı Amargi Üç Aylık Feminist Dergi, Güz 2006

Göle, N. (1993). Modern Mahrem Medeniyet ve Örtünme, İstanbul: Metis Yayınları


Gürbilek, N. (2001). Vitrinde Yaşamak 1980’lerin Kültürel İklimi, Metis Yayı-nevi, İstanbul http://www.shcek.gov.tr/web/basin_ duyurulari/ bakan02.html

İnsel, A. (1995). Türkiye Toplumunun Bunalımı, İstanbul: Birikim Yayınları

Kadıoğlu, A. (1999). Cumhuriyet İradesi Demokrasi Muhakemesi, İstanbul: Metis Yayınevi

Kalkan, N. (2004). Kadınlar TCK Tasarısı'na Direniyor, Tempo, 15 Eylül 2004

Kandiyoti, D. (1997). Cariyeler Bacılar Yurttaşlar, İstanbul: Metis Yayınevi

Karakoyunlu, Y. (1999). Salkım Hanımın Taneleri, Ankara: Öteki Yayınları

Kızılkan, N. (2006). Feminist Olma Pahasına, Radikal İki , 30 Temmuz 2006

Moran, B. (1994). Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İstanbul: Cem Yayınları

Öztürk, S. R. (2004). Sinemanın Dişil Yüzü, İstanbul: Om Yayınları

Özyurt, O. (2005). Ustaoğlu'nun Derdi Çeşitlilik, Radika, 8Ocak 2005

Tanör, B. , Boratav, K. , Akşin S. (1995). Der. Türkiye Tarihi 5, Bugünkü Türkiye 1980- 1995, İstanbul: Cem Yayınları

Tekeli, Ş. (1995) 1980’ler Türkiye’sinde Kadın Bakış Açısından Kadınlar, İstan-bul: İletişim Yayınları

Tulgar, Ahmet (a) “Belki İlk Günkü Kadar Güçlü Değilim Ama Vazgeçmeyece-ğim”, http://www.milliyet.com./2004/01/15/pazar/apaz.html, giriş 31.5.2004

Tulgar, Ahmet (b) “Bu Dava İzlanda da Hala Gündemin İlk Maddesi”, http://www.milliyet.com/2004/01/09/pazar/paz01.html, giriş 31.5.2004

Yaşartürk, G. (2004). “1980 Sonrasında Türk Sineması’nda Kadın Yönet-menlerin Bakış Açısından Kadın” Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü, İzmir

Yazarlar Hakkında 279

YAZARLAR HAKKINDA

Aslı İCİL: 1982 yılında İzmir’de doğdu. Lisans eğitimini Akdeniz Üniversitesi İletişim Fakültesi Halkla İlişkiler ve Tanıtım Bölümü’nde tamamladı. Halkla ilişkiler, kurum içi iletişim ve kurumsal itibar konula-rında çalışmalarımı sürdüren İcil, halen Akdeniz Üniversitesi İletişim Fakültesi’nde araştırma görevlisi olarak yüksek lisans eğitimime devam ediyor.

Ayça TUNÇ: 1979 Ankara doğumlu. Lisans öğrenimini 2002 yılında Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo Televizyon Sinema Bölümü’nde tamamladı. Akademik kariyerine 2002 yılında Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi’nde araştırma görevlisi olarak başlayan Tunç, yüksek lisans derecesini de yine Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo Tele-vizyon Anabilim Dalı’nda “Bağımsız Sinema: Doksanlı Yıllar ve Sonrası Türk Sinemasında Alternatif Yönelimler” başlıklı tez çalışması ile aldı. Şu an Londra Üniversitesi Royal Holloway College Media Arts Bölümü’nde doktorasını yapıyor.

Aylin DAĞSALGÜLER: Celal Bayar Üniversitesi Türk Dili ve Ede-biyatı Bölümü’nü bitirdikten sonra City University London’da International Communication and Development yüksek lisansı yaptı. 2005 yılından bu yana İstanbul Bilgi Üniversitesi İletişim Fakültesi Medya ve İletişim Sistemleri Bölümü’nde araştıma görevlisi olarak çalışıyor.

Derya NACAROĞLU: Gazi Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo-Televizyon ve Sinema Bölümü’nden mezun oldu. Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo-Televizyon ve Sinema Ana Bilim Dalı’nda Yük-sek Lisans yaptı. Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo-Televizyon ve Sinema Ana Bilim Dalı’nda Yerel Medya konusunda dokto-ra çalışması devam etmektedir. Halen Gazi Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo-Televizyon ve Sinema Bölümü’nde Araştırma Görevlisi olarak çalışıyor.

Erkan SAKA: Boğaziçi Üniversitesi Sosyoloji Bölümü’nde lisans ve yüksek lisansını tamamladıktan sonra Rice University’de Antropoloji Bölümü’nde doktora çalışmasıyla eş zamanlı olarak İstanbul Bilgi


Üniveristesi İletişim Fakültesi Medya ve İletişim Sistemleri Bölümü’nde araştırma görevlisi olarak çalışıyor.

Gül YAŞARTÜRK: 1976 İzmir doğumlu. 1997 yılında E.Ü İletişim Fakültesi, Radyo Televizyon ve Sinema Bölümü’nden mezun oldu. İz-mir’de televizyon, gazete ve haber ajanslarında muhabir olarak çalıştı. 2001 yılında, Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Sinema Televizyon Ana Bilim Dalı’nda yüksek lisans eğitimine başladı. 2004 yı-lında “1980 Sonrasında Türk Sineması’nda Kadın Yönetmenlerin Bakış Açısından Kadın” başlıklı teziyle mezun oldu. Halen aynı okulda, doktora eğitimini sürdürmektedir. 2001 yılından buyana, Sinema, Lull, Yom Sanat, Üç Nokta, Sınırda, Altyazı ve Sinemasal dergilerinde ve Tiyatroevi.com internet sitesinde sinema yazıları yayınlanmıştır. 2003 yılında, 72. İzmir Enternasyonal Fuarı kapsamında düzenlenen “Bilim Kurgu Kısa Film Öyküsü Yarışması” ikincilik ödülü ve Eylül 2003 tarihinde düzenlenen “İstanbul Çevre Kısa Film Festivali” kapsamındaki Ulusal Çevre Kısa Film ve Öykü Yarışması’nda, çevre kısa film öykü dalında birincilik ödülü kazanmıştır.

İlker ERDOĞAN: 2001 yılında Selçuk Üniversitesi İletişim Fakültesi Gazetecilik Bölümü’nden mezun oldu. 2005 yılında Ege Üniversitesi Sos-yal Bilimler Enstitüsü Genel Gazetecilik Ana Bilim Dalı’nda yüksek lisan-sını tamamladı. 2004-2005 yıllarında Erciyes Üniversitesi İletişim Fakültesi Gazetecilik Bölümü Genel Gazetecilik Ana Bilim Dalı’nda araştırma gö-revlisi olarak çalıştı. Halen Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Genel Gazetecilik Ana Bilim Dalı’nda araştırma görevlisi olarak doktora eğitimine devam ediyor.

Lale KABADAYI: İzmir’de doğdu. 1994 yılında Ege Üniversitesi İle-tişim Fakültesi Radyo-TV ve Sinema Bölümü’nden mezun oldu. Şubat 1999 tarihinde Yüksek Lisansını tamamladı. Kasım 1999’da Ege Üniversi-tesi İletişim Fakültesi Sinema Anabilim Dalı’nda Araştırma Görevlisi oldu. 2004 yılında “Toplumsal Cinsiyet ve Film: ‘90’lı Yıllarda ABD-İspanya-Hong Kong ve Türk Sinemasında Üretilen Filmlerde Toplumsal Cinsiyet Olgusunun Feminist Yaklaşımla İncelenmesi” başlıklı teziyle Sinema Dok-toru ünvanını aldı. Aynı yıl Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo-TV ve Sinema Bölümü Sinema Anabilim Dalı’nda Yardımcı Doçent oldu. Çalışmaları, Türk Sineması, Uzakdoğu Sineması, Avrupa Sineması, top-lumsal cinsiyet olgusu, tür filmleri ve kısa film yapımı üzerinde yoğun-laşmıştır. Yurtiçi ve yurtdışında birçok kongrede sözlü bildirisi bulunan Kabadayı’nın çok sayıda hakemli ve popüler dergide makaleleri ve film eleştirileri yayınlanmıştır. Kabadayı, halen Ege Üniversitesi İletişim Fakül-tesi’nde “Film Yapımı” ve “Sinemada Türler” derslerini vermektedir.

Yazarlar Hakkında 281

Leyla BUDAK: Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo ve Televiz-yon Bölümü’nü bitirdikten sonra aynı üniversitede Sosyal Bilimler Ensti-tüsü Gazetecilik Yüksek Lisans Programını tamamladı. Doktora eğitimine, 1994 yılında Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo Televizyon Bölümü’nde başladı. 1997 yılında doktora eğitimini bitirdi. 1998 yılında Celal Bayar Üniversitesi’nde yardımcı doçentlik unvanını aldı. 2004 yılına kadar Celal Bayar Üniversite’sinde çalıştı. 2004 yılında Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo Televizyon Sinema Bölümü’ne geçiş yaptı. Halen aynı üniversitede yardımcı doçentlik görevini sürdürmektedir.

Müjde KER-DİNCER: 1970 yılında Urla-İzmir’de doğdu. 1988 yılın-da girdiği Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi Halkla İlişkiler ve Tanıtım Bölümü'nden 1992 yılında mezun oldu. 1994 yılında aynı üniversitenin Halkla İlişkiler ve Tanıtım Bölümü’nde araştırma görevlisi olarak çalışma-ya başladı. 1995 yılında “Dünyada ve Türkiye’de Baskı Grupları, Lobicilik ve Halkla İlişkiler Açısından Önemi” adlı tezi ile yüksek lisansını tamam-ladı. 2000 yılında ise, “İş Dünyasında Kişisel İmajın Yeri ve Önemi” adlı doktora tezi ile iletişim doktoru ünvanı aldı. 2001 yılında yardımcı doçent olarak atandı. 2002 yılında İsveç, Umeå Üniversitesi’nde konuk araştırma-cı olarak bulundu. “İş ve Sosyal Ortamlarda Kişisel İmaj”, “Kazanan İma-jınız” ve “Lobicilik” adlı tek yazarlı kitapları, “Halkla İlişkiler Yönetimi”, “İletişime Yeni Yaklaşımlar” adlı edite kitaplara bölüm yazdı. Ulusal ve uluslararası konferanslara katıldı ve çeşitli kurum ve kuruluşlarda semi-ner ve konferanslar verdi. Müjde Ker-Dinçer evli ve iki kız çocuk annesi-dir.

Oya PAKER, Ege Üniversitesi İletişim Fakültesinde yardımcı doçent olarak çalışmaktadır. “Günlük Düşüncede Modernlik, Din ve Laiklik” adlı kitabının yanı sıra günlük düşünce ve popüler kültür üzerine çeşitli çalış-maları bulunmaktadır. Metin Analizi, Sosyal Psikoloji, Sosyal Temsiller ve Kültürel Çalışmalar derslerini vermektedir.

Özgür YILMAZKOL: 1975 yılında Manisa’da doğdu. 1993 yılında girdiği Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo Televizyon ve Sinema Bölümü’nden 1997 yılında mezun oldu. 1996 yılında “Genç İletişimciler” Yarışması radyo dalında birincilik ödülü aldı. 2000 yılında Akdeniz Üni-versitesi İletişim Fakültesi Radyo Televizyon ve Sinema Bölümü’nde araş-tırma görevlisi olarak çalışmaya başladı. 2001 yılında yüksek lisansını bitirdi. Aralık 2005 ile Mart 2006 tarihleri arasında Amerika’da The University of Utah’ta misafir araştırmacı olarak bulundu. 2001 yılında Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo Televizyon Ana Bilim Da-lı’nda başladığı araştırma görevliliği ve doktora eğitimi halen devam edi-yor.


Seyhan AKSOY: 1981 yılında İzmir’de doğdu. Lisans eğitimini Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi Halkla İlişkiler ve Tanıtım Bölümü’nde tamamladı. Reklam konusunda çalışmalarımı sürdüren AKSOY, halen Akdeniz Üniversitesi İletişim Fakültesi’nde araştırma görevlisi olarak yüksek lisans eğitimime devam ediyor.

Şebnem SOYGÜDER: 1969 yılında Eskişehir’de doğdu. Üniversite eğitimine 1987 yılında Ege Üniversitesi Basın Yayın Yüksek Okulu Radyo Televizyon Bölümü’nde başlayarak, 1991 yılında mezun oldu. Aynı yıl Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo Televizyon Ana Bilim Dalı’nda yüksek lisans eğitimine başladı. 1994 yılında yüksek lisans, 2002 yılında ise doktora eğitimini tamamladı. 1998-2003 tarihleri arasında Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo Televizyon ve Sinema Bölümü Fo-toğrafçılık ve Grafik Ana Bilim Dalı’nda öğretim elemanı olarak çalıştı. 2003 yılında aynı bölüme öğretim üyesi olarak atandı. 2003 yılında Om Yayınevi’nden piyasaya çıkardığı “Eyvah Paparazzi” adında kitabı bu-lunmaktadır. Bunun dışında verdiği derslerle, akademik dergilere ve internet gazete/dergilerine yazmış olduğu yazılarla, bilimsel toplantılara ve çeşitli fotoğraf etkinliklerine katılımlarıyla akademik hayatını sürdür-mektedir. Soygüder oğluyla birlikte İzmir’de yaşamaktadır.

Yeni iletişim teknolojileriyle Habermas'ın Kamusal Alanı'nı Yeniden Düşünmek

Documents

Transcript of Yeni iletişim teknolojileriyle Habermas'ın Kamusal Alanı'nı Yeniden Düşünmek