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û JA ffiA bf-,âqe 2^) u 6rcra

Do eu nsPnoùucripirrieqo r:&NfcnDùDRIq, ipirurunRlmPiDos€d- îuut, lYradrld, [Ê+â),

.En rrn tiempo muy distinto del nuestro, y por hombrelcuyo poder de acciôn sobre las cosâs cra insignificantecomparado con el que nosotrog posecmon. hrcron institul-das nucstras Bellas Artes y tijados sus tipos y usos. Perocl acrcccnlarniento sorprcndeûte de nueslros mcdlos, la lleribilidad y la prtcisidn que éstos alcanran, bs ldcar y cos.tumbrcs que inlroducen, nos tsef,umn rcspccto de cambiorprdrimos y prcfundos en la antigua industria de lo Bcllo.En todas las artcs hay una parte flsice que no puede scrtralâda oomo ânlaôo, quc Do puede sustraerse e le tcomê

conquête

PROLOGO

Cuando Marr emprendid el anâlisis de la produccldncapilalista estaba ésta en sus comienzos. Man orientabasu empefro de modo que cobrase vator de pmndstico.Se remontd hasta las relaciones fundamentales de dichaproduccidn y las expuso de tal guisa que resultara de ellaslo que en el futuro pudiera esp€rarre del capitalismo.Y resultô que no sôlo cabh esperar de él una explotaci6ncrecienlemente agudizada de los proletarios, sino ademâsel cstablecimiento de condiciones que posibilitan su Pro'pia abolici6n.

*' 1..s,. ' :1q

tividad dcl conocimiento y la fuerza modernos. Nl lqlna.teria, ni et cspacio, ni ef ticmpo son, desde haîiîêiiiË

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t7

[a transformaciôn de la superestructura, que ocurremucho mâs lentamente que la de la infracstructura, ha ne-cesitado mâs de medio siglo para hacer vigente en lodoslos campos de la cultura el cambio de las condiciones deproducciôn. En qué forma sucediô, es atgo que sôlo hoypuede indicarse. Pero db esas indicaciones debemos re-querir determinados, prondsticos. Poço correspondcrân atales requisitos las tesis sobre el arte del proletariadodespués de su toma del poder; mucho menos todavfa algu-nas sobre el de la sociedad sin clases; mâs en cambio unasjes_ts€gryl!9acluales condiciones de producciôn Su dialéctica no esÆ-menos percèptible en la supcrestructura que en la econo-mla. Por eso serla un error menospreciar su valor com-bativo. Dichas tesis dejan de lado una serie de conccptosheredados (como creaciôn y genialidad, perennidad y mis-terio), cuya aplicaciôn incontrolada, y por el momento di-ffcilmente controlable, lleva a la elaboraciôn del materialfâctico en el sentido fascista. [,os conceptos que seguida-mente introducimos por vez primera en la leorla dcl artese distinguen de los usuales en,que resultan por comple-to inritiles para los fines del fascismo. Por el contrario,son utilizables para la formaciôn d".jlggr.i*Wlgsitnarias en la polftica,a4$if&.æ

empellones muy distantes unos de otros, pero con in.tensidad creciente. I-os-g4ggg'sôlo conocfan dos proce.dimientos de reproducciôn técnica: fundir y acufrar. Bron-ces, terracotas y monedas eran las ûnicas obras ar-tlsticas que pudiemn reproducir cn masa. Todas las res-tantes eran irrepetibles y no se prestaban a reproducciôntécnica alguna. La xilograf{a hizo que por primera vez sereprodujese técn'iEâfiôfifr€f dibujo, mucho tiempo an-tes de que por medio de la imprenta se hiciese lo mismocon la escritula. Son conocidas las modificaciones enor-mes que en la literatura provocô la imprenta. esto es, lareproductibilidad técnica de la escritura. Pero a pesarde su importancia. no representan mâs que un caso esp€'cial del fenômeno que aqul consideramos a escala de his-loria universal. En el curso de la Edad Media se afra.den a la xilografla(el grabado en coEÉliiffirafuerte,)asl comoQa litografl{a comienzos d"l !C!o dj..i-nue5.

Con la litograf{a, la técnics de la reproducc.6n alcan'za un grado fi.qndamentalmente nuevo. El procedimicnto,mucho mâs preciso, que distingue la transposiciôn deldibujo sobre una piedra de su incisiôn cn taco de made'ra o de su grabado al aguafuerte en una plancha de cobre,dio por primera vez al arte grâfico no s6lo la posibilidadde poner masivamente (como antes) sus Prductos enel mercado, sino ademâs la de ponerlos en figuracionescada dfa nuevas. L,a litografla capacitd al dibujo paraacompaffar, ilustrândola, la vida diaria. Comenzô enton'ces a ir al paso con la imprenta. Pero en estos comien'zos lue aventajado por la fotograffa pocos decenios des'pués de q.r"

"é inv;nramdn titogrâfica. En el

proceso de la reproducciôn plâstica. la mano se descargapor primera vez de las incumbencias artlsticas mâs im'portantes que en adelante van a concernir rinicamenteal ojo que mira por el objetivo. 9l oio es mâs râpido caP ;1tando que la mano dibuiando; por eso se ha aPresurgdoii lFE irEr'rso sôn.la palqtru.hubl"Ca. Al rodar en el.:GJr---=i-op"rador de cine fija les imâgcnes con la mis'

l9

ç;J

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l-a obra de arle ha sido siempre fundamentalmentesusceptible del4eproducçr61, t,o que los hombres habfanhecho, podla serllmitado-lpor los hombres. [.os alumnoshan hecho <copiâDêoËd-ejercicio artlstico, los maestroslas hacen para-?ifunair las obras, y finatmente copiantambién terceros ansiosos de ganancias. Frente a todo.11",@de la obra de arre

"r_g!t" Inuevo qtë se impone en la hffii

l. trd- ûlaur-r -) tBf(,Op,vs*^ / . {

Iqur,. . fO tt tn. ' iCa-)A rt;"d{A V4ç' }

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ma velocidad con la que el actor habla. En la l itograf{ase cscond{a virlualmente el pcriddico ilustrado y cn la fo-tograffa el cine sonono. [a reproducciôn técnica dcl sonido fue empresa acometida a finales del siglo pasado.Todos cstos esfuerzos convergentes hicieron previsibleuna situaciôn que Pju!_Valéry caracteriza ccn lr fraseuua struacton que raut valery caracfertza ccn Ir lrasesiguiente: .lguat q,ËÏiafiilât gas y la corrienre eléc-

el rastro de las primeras mâs que por medio de anâlisisf{sicos o qtrfmicos impracticablcs sobre una neproduc'ci6n; el de los scgundos es tema de una tradiciôn cuyabrisquecla ha de partir del lugar de origen de la obra.

El aqul y ahora del original constiluye el concepto desu autenticidad. l-os anâlisis qulmicos de la pâtina de unbronce favorecerân que se fije si es auténtico; correspon-dientemente, la comprobaci6n de que un determinadomanuscrito medieval procede de un archivo del siglo XV

trica viene e. asl

€stamos lam

ue del mismo nos abandonan''. Hacia l9O0f repro standard en clI gue-no s6lo comenzaba a convertir en tema propio ta toI talidad de las obras de arte heredadas (somttiendo adc-I mâs- su funciôn a .modificaciones hond{simas), sino que

I también conquistaba un puesto especffico entre los prof cedimientos- artfsticos. Nada resulta mâs instructivo paraI el estudio de ese standard que referir dos manifestàcio-nes distintas, la teryntluccidn de lclne, at arte en su llgura tradicional.

la que ha estado sometida en el curso de su perduraciôn.También cuentan(las alteraciones que haya padecido ensu estructura ffsica a lo largo del -ticmpo) as( como sus

(eventuales cambios de propietario) No pode-os seguir

t Prul Vrudrr, Pièces sur l'art, ?erlc, l9ta.I Claro que le hislorla de una obra de arle ebarca môs ele

favorecerâ la fijacidn de su autenticidad. El âmbito-eqte:ro de la autcnticidad se sustrae a la

plena, mientras que no ocurre lo mismo cara â !" *p19

ucci6n lécnica se acredila como mâs

diferenciar y'graduar ta cutenlicldad misma' Elsborer esas dis'ri..i-... rti .ttao una funciôn imrrorttnte del comcrcio del erte'tinciones ha sido una imrrorttnte del comcrcio del arte.

Podr{amos decir que el invento de la xilograf(a 8t'tcd en su rafzia curfidad de lo auténtico, antes desdc luego de q99 hubiese

de une Virgen rne

con el fin de seleccionar diversos punlos de vista, inaccc-

sibles en cambio para el ojo humano. O con ayuda de

ciertos procedimienlos, como la ampliaciôn o el retarde'

dor, retendrâ imâgenes que se le escapan sin mâs a la

ôptica humana. Ademâs, puede poner la copia del origi'

n"l "n

siluaciones inasequibles para éste. Sobre todo le

mentos: la historla de Mona Uss, por cJcmplo, ebrrce cl rlpo

v nù,rrero de copirs quc sc han hecho de cllr cn los slglos dloéisi"te. dieciocho y diecinueve.

' Prrcisamenle porque EJgrtçntid@g-lo Gr luscepttUte {9fque sc le reproduzca, determlnados proccdlmlenlo:r rcproducll-vls, técnicos ior cierto, han pcrmitido allnfiltrarsc lntensamente,

porbles

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2long^K iqupchH.0iw ol-'*'yu;o

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e-m;f me tt t e e s ca t a I o g a-6ill6-a"rcnt ico conserva su auloridad

mejor acabada falta

se encuentra. En exrstenciar, y en ningûna otra cosa, se realizd la historia a

20

posibilita satir al encuentro de su destinatario, ya sea enfo?rl de fotografta o en la de disco gramofôniio. t-a ca.tgorll

{.eja.su emplazamiento para encontrar acogida enel estudio de un aficionado-al arte; !a obra coral, {ue fueejecutada en una sala o,al aire libre, puede

"..,r.h".r"en una habitaciôn.

producido at pcrmitirte salir, desde su situaci6n respecti'va, al encuentlo de cada destinatario. Ambos procesosconducen a un3 luerte conmocidn de lo transmitido, auna conmoci6n de la tradiciôn, que es el reverso de laaclual crisis y de la renovâcidn de la humanidad. Estânademâs en estrecha relaciôn con los tos demasas de nuestros dlas. Su agente mâs poderoso-C5-Tl

E.l- importancia sociat de éste no es imaginable -in'

lngutl obJeg:Ælglxl4sGe cn grado tan vulnerable. SeJf rrata- de

-su @lenticided la__auLOticidad de una côsa esrrara <re suFutentrctdêI[ L1 au_tenlicidad de una côsa es21qla cif." Jde lof,6EîileiiltilEôiiiËde r ra nsm n i r-

qffie te escapa.,t t"-Ur--"fi;;"iil#;por eso se tambalea en ésta la ieltificaciOn ÀistArica dela.cosa. Claro quc s6to ella; pero lo q* ," tambalea detat suerte es su propia auloridad..

èluso en su forma mâs positiva, y precisamente en ella,sin esle otro lado suyo destnrctivo, catârtico: la liquida'ciôn del valor de la tradiciôn en la herencia cultural.Este fendnieno es sobre todo perceptible en las grandespcllculas histdricas. Es éste un terreno en el quc conslan-temente toma posiciones. Y cqando Abel Gance proclamôcon entusiasmo en 1927: Gshakespeare, Rembrandt,Bcethoven, har:in cine... Todas las leyendas, toda la mito-logla y todos los mitos, todos los fundadores de religio-nes y todas las religiones incluso... esperan su resurrec-ciôn luminosa, y los héroes se apelotonan, para cntrar,ante nuestras puertasD tJ nos estaba invitando, sin sa.berlo, a una liquidaciôn general.

Dentro de ios histdricos de ti

humanas, maneray manera en que esa

no sdlo natural, sino también histôricamente. El t ielnpode la Invasiôn de los Bârbaros, en el cual surgieron la in-duslria art{stica dcl Bajo Imperio y cl Gdnesis dc Viena,'

t Arra GrNcs. .[, têmps de I'image esf vcnuD (L'art cinéma-tographique, lll, Parls. 1927.

' El Wiencr Genesis el una glose poética dcl Génesis bfblico,compuesta por un monje austr(aco hacia 1070 (N. dcl T.).

Jd"F{niendo todas estas deficiencias en et concepto

decir: en la ucciônse al tae

lacidn general: lf(.:ç" ,eproducriva Jlsvincuta lo re-q_-d"ftd"_d.t â-reproducciones poiETuffiÂâ3iva en el'lugar deuna presencia irrepetible. y confiere actuaridad a"ro re-Gp*scnteclôn dc Fa_rrsto mâr provlnciona y p<rbretonarr.cntaiarâ_ slcmpre r una pcllcul" s"UrJl"--i.." ouo, porquee-n

-cualquicr caso rc hacc- ta ."-p.ion.i" ïà""r "r

eslrcno enWeilnar. Toda la surtencla rraaicilnaî-ô;"';;, rcruerdan lascandilejar (quc en Metistôfclcs ," ir.Jrà."Johann HeinrichY.TL, un.emigo..dc ,uventud ae Cocrtre, f oùas cosas pareci.das). resulta inùti l cn la panrel la.

*

la

su

22 23

trajo consigo ademâs de un arte distinto dcl antiguo unapercepci6n también distinta. l-os eruditos de la escuelavienesa, Riegel y Wickhoff, hostiles al peso de la tradici6nclâsica que sepultd aquel arte, son tos primeros en darcon la ocurrencia de sacar de él conclusiones acerca dela organizaciôn dc la percepcidn en el tiempo rn que tuvovigencia. Por sobresalibntes qrre fueran sus conocimien-tos, su limitacidn esluvo en que nueslros investigadoresse conlentaron con indicar la signatura formal propia dela percepcidn en la época del Bajo Imprio. No intentaron(quizâs ni siquiera podfan esperarlo) poner de manifiesrolas transformaciones sociales que hailaron expresidn enesos cambios de la sensibil idad., En la actualidad sonmâs favorables las condiciones para un atisbo correspon.diente. Y ri læ t$;nç".im.

enrenoamos como desmoronamicnto del aura. sl oue oo-.o-o tn aumenlo de la importancia de la estadfstica' Ia

àrlenraciOn de ta realidad-a tas mâsas y de éstas a la

reatidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para

et pensamiento como para la contemplaciôn'

supcrâr ta singutaridad dc cada dato acogiendo su re'

nfiCË*"dldad dc aduefiarse de los objetos en la mâs

prdxima de las cercanlas, en la imagen, mâs bien en la

copi., en la reproduccidn. Y la reproduccidn' tal y como

la ïprestan los periddicos i lustrados y los noticiarios, se

distinguc inequivocamente de la imagen. En ésta, la sin'

gularidad y li perduracidn estân imbricadas una en otra

dc manera tan estrecha como lo eslân en aquélla la fu'

ul

rcmos poner

comocencana

masas ac

r en un atarde-una cordillera en el

tanto

[-a un

es

horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el quereposa, eso es aspirar el aura de esas montafias. de esa

con su

uego a

' Acercer las cosat humanamente a tas masas, puede signi.ficar que se hace caso omiso de su funciôn social. l.raada gaàn-liza que un retratisla aclual, at pintar â rrn cirujano .Zl"b..desayunando en el cfrculo familiar, acierle su funcidn social conm.ay-or precisiôn-que un pintor del siglo dieciséis que expone atpûblico los médicos de su tiempo iepresentativamente, tal v

eiemnto.estabaenuncontextotradic iona|entre|osgr ie.ctr, qu" hacfan de ella objeto de-culto, y en otro entre

il;'.iJtig; medievales q,'t l" miraban como un ldolo

maléfico. Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual

modo su unicidad. o dicho con otro lérmino: su aura'

iïi"aàr" g!Ë""1 à"t ".t"-bt"-t'

III-I-h".., por cJemplo, Rembrandt en La leccidn de ana'

lomla.

lan

t ' î , ' : . , . }

. . . ! \ r

gacidad y la posible rcPeticiôn. @èada obieto, tri lurar su aura, es la siglalgde, uPa DçJr'

acercar esracton

s

24 25

sable para una cavilaciôn que tiene que.habércelas con

i" "U.l-a"

arte en la época de su reproduccidn t&nica'

. Con otras palabras: el valor rinicoartfstica se funda en el ritual

luvo fun-que se quiera, pero

incluso en las formas mâs profanas def servicib a la beile-za resulta pcrctptibte en cuanto ritual secutarizado.. Esteservicio profano, gue se form6 en el Renacimienlo para

instanle en

;tt"t,t"d ertlstics desplaza cada vee mâs en la mentc del espcc'

il;; t;';i;g"irtio"a dc las manifcslacioner qi:11ry:i ::

Hacer justicia a esta seric de hechos ,"rrit" indispen-

olra cosa que cultual de la

;;;";;Jiial. Claro q,tt nuttt" cntcramcnlc; cl conccpto de

;î;;;î[il"t1"-;âs deja àc lcnder r ser mûs que une adjudi-

."iiài'ît *rs... f t é""i tt pone cspecialmcnlc cn claro cn cl

;;i;;;i;t;,"que'siempre tienc algo de adorador de fctichcs v

;;;"il'i;l-:.iion o.-t" ;Ù; dË erte participa de su virtud

cuttual.) Pero a pcsar o. i.aàl" funciôn dcl-concepto de lo autén-

;t.;";iÉ;;ùr,dl r.tmlnantc cn ls teorlr drl artc: con la sccu'

i".i;*it. ào ..,. Ûltimà la autenrlcidad (cn- cl scntldo de ed'

i"Jr.*ioi de ori3cn) sustitu5rc al vrlor cultual-' -

'"î;;'ît ;ùi"i .in.-.1"Ëtâfit"t la posibilided dc reproduc'

.ionftnL" à.t ptoarr.to nà es, como por,ejemplo cn las--obrrr

litcrarias o pictdricas, .ti" t"nai"iO" értrlnsece dc su difusidn

;;;t';. i; i,,. * t"na-" oi r""nera inmcdiate cn la tdcnica

Ë;;t"diliôr,. Ert" -

tOf" posibitira directamentc la difusiôn

;;;i;-;;-i"; pcllcules.-sino iuc -mâs blen la impone ll T13

"i--.."t-q". ùi l" rutà. Y'la lmpone lorquc la producciôn

;; -;;;

ptit.ula cr tan carl -glc.

un particular que' pongamos

por csso @rta permrtlrsc et'lulo de ul cu^adro' no podrâ en

ffi#-pJ;iiittl .r de une ptilo'|"' En 1927 se calculô que

r."' p"lfJti. de largo metraje. -pâm ser rcntsll,c' lenfa que con-

îe"ii; p,tùii." à. nuevc- millones de personas' Pitn -tt-:.ià"ïq"" ci cine sonoro lrajo consigo por-de-pmnto un movl'

-*i".i"-ai rcrroccsiôn. 6u'pÛblico-qu9dab.a limitado por las

iï-i;-J ri'ic"i;ù;', loË'i o'""|a'el mismo tlempo que cl

i;;;i;; i,rù"Àv"u" lo' lnttttsts nacionalec' Pero mâr impor'

il.i" qu.l..gisirar este itt'o.:tto' atenuado por lo demds con

los doblajes, serâ quc -noi

pto"it-os. de su coneliôn con cl

;;;.;;;'À;bos fcnomenË -son simulrdneo3 v se epovnn en' la

crisis econômica' l-as ;l;;;; pcrturbacioncs quc' cn una visidn

dc conjunto, t levamn a intenlar manlcner con pribt ica violencia

a teorla (9

un con

cultual. Por pmpie naluralerâ sigue sicnA;-.lejanfa. po. Ë..-cana guc pueda eslar'. Ura vez aparecida corrsclrva iu'lejanfa,I

ll:-t"! cn nada pcrjudica ta cercanla que pu"a. tograrse .te3u malcris.I A medlda quc sc scculariza et vetor cultuat dc ta lmegen,nos rcprescnrarcmos con mayor indctcrminaciôn cl sustrotJ de

su singularidad, la singutaridad emplrica del artista o de su

f\3

te del socia el arte dea.ôos resulta inart frour I 'arlr

menos l rva entro

26 27

,,ïi"';:itaciôn en una praxis disrinra,-alail '". 'à"'n pollrica.

que dichas hechuras estén presentes y menos que seanvistas. El alce que el hombre de la Edad de Piedre di-buja en las parcdes dc su cueva es un instrumento mâ-gico. Claro que lo exhibe anle sus congéneres; fero estâsobre todo destinado a los espfritus. Hoy nos parece queel valor cultual enrprrja a la obra de arte a mantenerseoculta: cicrtas estatuas de dioses sôlo son accesibles alos sacerdotes cn la .cella.. Ciertas imâgenes de Vlrgenespermanecen casi todo cl afio encubiertas, y determinadasesculturas rle catedrales medievales no son visibles para

que pucde enviarse de aqu{ para allâ, es mayor que la dela estatua de un dios, cuyo puesto fi jo es el interior deltemplo. Y si quizâs la capacidad exhibit iva de una misa

por cncima de rendir un culto divino e lar obrar de arle, depoder adorarlas; la lmprcsiôn que nol hacen es de {ndole mâscircunspccta, y lo que provocan en nosotro3 necesita de una piedra de loque superiorr (Geonc FnrsDnrcx WIrtrertt Hecal. l. c.,vol. X, pâ9. l l ) .

El trânsito del primcr modo dc rccepcidn artfstlca al scgundodetermina cl dccurso histdrico de la recepciôn ertlstica en goneral. No otrslantc podrlamos poner de bulto una cierta oscila-ci6n cntre ambos modos noccplivos por principlo para cadaobra de erte, Asf, por ejemplo, para Ia Virgen Sirtina. Desde lainvestigacidn dc llubert Grimme sabemot que originalmente fuepintada para lines dc ergrcsicidn, Para sus trâbajos lc impulsda Grimme la siguicnte preguntat 4por qué en cl primer planodel cuadro cse porlanle de madcra sobre el quc se epoyan lordos engelotcs? iCrjmo pudo un Rafael. siguiô pre6untândoscGrimme, adornar el cielo con un par de porlantes? De la in.vestigaciôn resultô que le Virgen Sirlina habla sido cncargadacon motivo de la copilla ardiente pûblica del Papa Sixto. Dichaceremonia pontificia tenfa lugar cn unt capilla lateral de labasllica de San Pedro. En el fondo a modo dc nicho de esa ca-pilla sc instalô, agxryado sobre cl féretro. cl cuadro de Rafael.l-o que Ralael represenla en él er la Virgen ecercândose cntrenubes al féretro papal desde cl fondo del nicho delimitado pordos portânler verdcs. El sobresalientc valor exhlbitivo dcl cus-dro de Rafael enconlrô su utilizaciôn en los funeralct del Papa

Lasos acenlos enfË

+

las condlcloner erlstcntes de ta propledad, hnn llevedo tambléna un capital cinematool"t p'.p"Àiiuâî';:i"::::'T'amenazado por ta crisis'

" ,;;i;;;r,'urla"-s-Juï".""::#l,iii"1iL{.##iî.J"1i j'.J:îï

liîiilî,j', I "i"",n"rln'j; .-t'"' ". r.. " i - ;i;;, ;î "o a de m c s po ft l ue

Inctustria eléctrica. ro de capltale3 nuevos p.o..a.nr., a..ii

Considerado, dcsde ttrera. .cl clne sonono ha favorccldo Intereses nacionarcs; Dem,con.ip.."aî-aiJï.;;fu, ha inrernacionalizado mâs que enrcr ta .prod"".d,

-"ir.ïïiogratice.

,,-jjrll l-laridad "1*lT"â Ë;r-ï.;.Lho en er tdea.usmo. cuyo conccDto d_e_ tclleze.- Inc-hlvJ-r -i.," por principiocomo Indivisa (v oor condiguicnte f, lr.nlvJ.n tanto que di-vididn). con rodô sc enuncii ; 1fçi-11 ".,îT,."oln.n,. como re.sufra imaginabte en las berrcra.s aet-fieaîiirnï'err las lrccionesdc Fitosolla dc ta Historia sc. aicc- isiili;;;:r.. tenfamos des-de hnce targo rtempo: la piedad;;*i;;-il etlas muy rem_prano para sus devocioncr.

.p.1o no prccisaËa- d;.1il;.îr.î:rr4r, que crt cste crso crân i".tu_-diruît-"ilrer. E'n una ima.gen betta hay rambién r;n.cl9m.e1o.;;i;l;;**nre. pero en::'::.::i",ï"T'rlili'ttl"$ii,'"r-r,ài"'ti..;"v.,,r.'i.uo.iàïm â s . q ue -àe' -; ;;;h::in,:;ïl !.i iil.; .1" rI "i.,T ;Ët" î:surgido en la lglesia... !lnqïL..' .t

".r.-p..Jaa del principiooer anc. (Geonc Fnrponrcn'WnH.n-'ù-.J".1î_tc, Bcrtfn vt'îtpzis, lEJ2. vol. IX. oâg.

1t1 i1n n"slj. Ii"ilJr-* iones sobr2Eslética indica que H'egel rastrc{ aqul un problema: rEstamos

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' , t ' t ' " ' . . .ç t| 4.4:! r' r

àilffi ntan las ocal-ioædë-éïæexhrbrtrva de un retrato

28 29

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L::,_l: como ra gu9 -e1

,"ra1-i"iiï'r;ï;";:;".;;;cuanlo accesoria,l por lo men.r< .. .;;;* â..^ _^.---ri::,: ,:"?::::,_1:?_

por Lo Teno: ", ;;s"; que acruar.

::1,^1,[ l' r,oe..u lrL. y "a"- i,- - Ji .i"* ;ô;fi ;i ",,X:

aplicaciones mâs riritâ d; ;;.;;;iî#riJ

:i,*.;11j::I* g:,#f-:Ll, t parar.et cusdm er arrnr mayorde un monaslcrio de i'i"..",i. ;J;;;:'r':'_'-'." ' r'.rer mayor

ef rirrrrt ^..- ___1.,:nr". [.n razôn dc cste crilio estÉ,cn:ll,::3_TA." qu. p.or,rq.="ir*.;;ili,,; Iii un arrariill:'':'..-1:.ly.y jig.".lp"tiË'gî;.";;;::"i:,",ff .i?i::Hasta cicrlo punto dicl

u" LrrLur'Lrurrcs runerenst'prrrat D-_

ra prescripcidn deprcciaba la oUre Aeh1ï';" tÊn ::';g11'- -'

t1 if-u" ;ilT' Ji'.ii'ioo' " d o, se d cyor. PcroilIo3.j::: I gl.*l aa";i;;;i";i Jffi'i ".iî,iii"iuna

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uata

!i1,i' :r ;;il;;';"'1,;'JiiL" f ""J,i.,i',ï, T:

En la fotmrr en

chera que es el ros-lro humano. En modo alguno es casual que €n los alboresdc la fotograf(a el retralo ocupe un puesto central. Elvalor cultual de la imagen tiene su ri lt imo refugio en elculto al rccuerdo de los seres queridos, lejanos o desapa'recidos. En las primeras fotograflas vibra por vez Pos'trera el aura en la exprcsi6n fugaz de una cara humana.Y esto es lo que constituye su belleza melancôlica e in'comparable. Pero cuando el hombre se rctira de la foto-grafla, se opone ent-onces. superândolo, el valor exhibi'iiuo al cullu;lfjrg"il.r r,rm"-ente importante por haberlocalizado estJprocÈlo al retener hacia 19fi) las calles dePar{s en aspectos vaclos de gente. Con much4 razôn seha dicho de él que las fotografiô como si fuesen el lugardel crimen. Porque también éste estâ vac{o y se le fotografla a causa de los indicios. Con Atget comienzan las

flu.ur fotogrâficas a convertirse en pruebas en el bto."'so histdrico. Y asf es como se forma su secreta significa'ci6n histôrica. Exigen una recepciôn en un sentido de'terminado. l,a contemplacidn de vuelos propios no resul'ta muy adccuada. Pucsto que inquietan hasta tal puntoa quien las mira, que para ir hacia ellas siente tener quebuscar un detcrminado camino. Simultâneamente los pe'riôdicos ilustrados empiezan a presentarle seffales indi'cadoras. Acertadas o errôneas, da lo mismo. Por primeravez son en esos J:eriôdicos obligados los pies de las fotografias. Y claro cstâ que éstos tienetr un carâctcr muydistinto al del t{tulo de un cuadro. El que mira una re-vista i lustrada rccibe de los pies de sus im:tgcnes unas

vê

artc no rc

recto, sino quc lo quc c 6'' 'urt4 ucr camlnc

ficn frrndom--r_r--_.- _n csle câso (xu-rre con la cosa ta modi-

:,;.",r.::,o*é1,:,*:*tb";;;;;;ilil#il,i,ii,f ,i.ïi;;:':?,?':^ff .T:':: :'-:lq"';.;;;p."i; sc re aceprarâ,:fji,*"Ïl';^t:-::-l:"Ti,1""i's'i['-*:""'ï"''d'1i;:i'i:::i

qT anlafro designarar (Denrorr Ë"r.rr, p", Drcigroschen-proTessJ.

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30 3l

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7

Âberrante y enmarafiada se nos antoja hoy la clisputasin cuarlel que al correr el siglo diecinueve mantuvieronla fotoqrafla v la pintura en ctianto al yalor artlstico des u s p rod u c t os. Pe 16ï613 n d re m os en cGiild-ilIli?i po r-tancia, sino que mâs bien podrlamos subrayarla. tle he-cho esa disputa era i6n de un trastorno en la his-

técnica (

directivas que tn el cinc se harân mâs prccisas e inrpe-riosas, ya que\la comprensiôn de cada imagen aparcceprescrita por la serie de todas las imâgcnes precedcntcs)

punto, porque nosotros no estamos arin hechos para

"tl"=.

't i" Éoy por ahora suficienle respeto, su6cien-

te culto po. io i,r" ""pt"t"n'

rt. También Q$ggl- Ivfgs

escribe: .;Qué olro arte tuvo un suefio mâs altivo"' a

la vcz mâi podriccl y mâs real? Considerado desde este

punto de visia rcpreséntarfa el cine un medio incompara-

Lt" .t. expresiôn, y en su atmôsfera debieran moverse ûni'

."L"n,"'p"rronol del mâs noble pensamiento y en lo.s

-"rn"","t mâs perfeclos y misteriosos de SU carFerâr r!'

Por su parte, Atexandre Arnoux concluye una fantasfa se

bre el cittc m,td6 .ot, r"tttun. prcgunta: tTodos los tér'

minos au<laces que acabamos de emplear, ino definen al

fin y al cabo la braci6n?' r '. Resulta muy instnrctivo ver

cômo, obligados por su empefro en ensamblar el cine en

el arle, esos teôricos ponen en su interpretaciôn' y por

.i"i," ti" reparo de ningrin lipo, elementos cultuales' Y

sin embargo, cuando se publicaron eslas especulaciones

ya existlariobras como I'a opiniûn pliblica y La g-uimera'i"[ oro. [.o cual no impide a Abel Gance aducir la com'

faraciôn con los jeroglificos-y a Séverin-Mars hablar del

lirr* .orno podrla hablarse de las pinturas de Fra Ange'

lico. Es sigïificativo que autores especialmente reaccie

;;;;t;bu.f,u"n hoy la importancia del.cine en la misma

.iiol.;o", ri 'o "n

lo sacial, sl desde luego en-lo sobre'

natural. Con motivo de la realizacidn de Reinhardt del'é""ii

a" una noche de verano a6rma r&&Lque no cabe

àuda de que ta copia estéril del mundo exterior con sus

calles, sus interiores, sus €staciones' .sus restaurantes'

trr ",1,"t

y sr'rs pluy"t es lo que hasta-ahora ha obslruido

et camino para que el cine ascienda al reino 6"1 a1lg' rEl

"i"" ". ft" capiudo todav{a su verdadero sentido' sus

pitluiia"J", ,""t"t... Estas consislen en su capacidad

singularfsima para expresar, con medios naturates y con

-9ra del campo de visi6n del sillo. E incluso se le ha esca-pado durante tiempo al siglo veinle, que es el que havivido el desarrollo del cine.

diente y precipitado planteamiento. Pero las dificultadesque la fotografla depard a la estética tradicional fueronjuego de nifros comparadas con las que aguardatran aesta riltima en el cine. De ahl esa ciega vehemencia quecaracteriza los comienzos de la teorla cinematogrâfica.âbql_-Ggnc.e, por ejemplo, compara el cine con los jero-gllÉcos: .Henos aqul, en consecuencia de un prodigiosoretroceso, otra vez en el nivel de expresiôn de los egip-cios... El lenguaje de las imâgenes no estâ todavla a

" AprL Gtrcl, t- c., Pâgs' l(nt0t't' Sdvcrin-Mars, cil. por Antl Crxce' I' c" plg' l(X)'

" ^r-et^"o*,

Anxoux' Cinéma, Par{s' 1929' pâg' 28'

+" ' ' . . .1\ t !

i . . 1, r I

q

toria universal del

su lutalamcnlo cultual: y eautonom{a se exlinguid para siempre. S-Frofijo-cnlon.

' .ces una modilrcacion cn la luncidn arf(stica que cayd fue-

taentero el carâcter

3233

una fuerra de conviccidn incomparable, lo quimérico, lomaravilloso, lo sobrenaturalr rt.

En definitiva, el ajlgCglg3gg prescnta él mismo cnpersona al pûblico ;t]".ffi"

"riisri.u; por el conrra-

rio, la d"l 1çlq d" ,l!g es prescntada por mcdio de todoun meca[ismo. Esto Éltimo tiene dos consecuencias. El

-v\-y^geranlsmo que pone ante el pûblico la ejecucion dcl

tador compone con el material que se le entrega, consti-luye la pellcula montada por completo. l-a cual abarcaun cierto nûmero de momeritos dinâmicos que en cuan-to tales tienen que serle conocidos a la câmara (parano hablar de enfoques especialcs o de grandes planos).la actuaciôn del actor estâ sometida por tanlo a unaserie de tests 6pticos: Y ésta es la primera consccuenciade que su trabajo se exhiba por medio de un mecanis-

que para ello le estorbe ningrin tipo dc contacto pcrsonalcon el artista. Se compenqtra con el aclor sôlo en tanto

que se compenetra con et aparato. Adop-ta su actitud:

l iace testr6. Y no es ésta una actitud a la quc puedan

someterse valores cultuales.

0

/nl .in" lc importa menos que el actor represente ante

"hubli.o un personaje; lo que le importa es gue

-sercpresente a si mism6 ante èl mecanismo)Pirandellohi sido uno de los primeros en dar con éste cambio

que los tesis imponen al actor. las advertencias que

liace a este respeato en su noveta Se rueda quedan per'

juclicadas, pero sôlo un poco, al limitarse a deslacar

"l l"ao negitivo del asunto. Menos arin les dafta que se

rcfieran rinicamente al cine mudo. Puesto que el cine

sonoro no ha introducido en este orden ninguna altera'

ciôn fundamental. Sigue siendo decisivo representar para

un aparato ---<) en et caso dcl cine sonoro para dos'

.El actor de cine', escribe Pirandello' 'se siente como en

el exilio. Exiliado no sôlo de la escena, sino de su propia

persona. Con un oscuro malestar percibe el vaclo inexpli'

èable debido a que su cuerPo se convierte en un slnloma

O

t Fnrxz WrnrÉ, .Ein Sommernachtstraum. EinShakespearc von Reinhardl', ly'cucs Witner Jounnl,riembre de 1935.

" .El cine... da (o @rfa dar) informaclones muy ûtiles por

su detalle sobre accionts humanas.'. No hay motivaciones dc ca'

if.i"., l. vida interior de las pcrsonas jamâs cs câusa primor-

dial y raras veccs resultado capital dc la scc.i6nr (BEnroLT BnF'ctrr'

t. i.i. t^ amptiaciôn por mcdio del mecanismo cinematogrâficoà.i l"tr. sàmetido a los tests corrcsponde a la ertraordinaria

"apii"aiOn que de c$e camfn 'tcstablcD

lraen consigo para el

ir,<lividuo las circunstanciai econômicas' Constanlementc GstÂ

a,rÀ"r,tattdo la importancia de las pruebas de apritud profesio

nal. En ellas to què sc ventila son consccuencias de !a ejecuciôn

J"l irr,tiuiO,ro. El rodaje de una pellcula y las pruebas de aptitud

pi"f"tio."f-t. dcsarrollan anlc un gremio de especialislas' Fl

i i rcctor en el esludio de cine ocupa eractamenle cl pueslo del

Jir".r,rt experimental en tas pruebos a quc nos rcferirnos'

Fi lm rrach15 dc rrr>

.ltft

lu lotalrdacl. Ua;o la guia del cdmara va tomando posi.-ciones a su respeclo. Esta serie de posiciones, que el nron-

mo. [a segunda consecuencia estriba cn que cjjg iSJg,sto que no es él mismo ouien Dresenta a los cs

, sc ve mcrmado en la posr

lcatro, de acomodar su accspeclador se encucnlra

cxpcrto quc emite un diclamen sin

34 35

gn es(ado de cosasra vez

eqlqar con loda sua su aura.

queen escena es que, para

Ii^ qyb_lig". vivo, . ronda - al aoor 'qu" -i.

;"pd;;: li

9:i:6.j-,.ia que.se volariliza y at que se expolia de su

Ii.1,lo^.,o_o! su vida. de su voz y de los ruidàs gue pro_(|uce al moverse, transformândose entonces en una ima-gen muda que tiembla en- la panialla un insrante y quedesaparece enseguida quedamente.... L Ëqr"fr a mâquinarepresenta ante el pÉblico su sombra, i.,cio Cl tiene que

Pcro hay olra cosa que tiene con eslo estrecha conexiôn.E,l arl isla que actûa en cscena se transpone en un papel,[-o cual se le nicga frccuenlemente al actor de cine.'Suejecuci6n no es unitaria. sino que se compone de muchasejecuciones. Junto a miramientos ocasionales por et pre-cio del alqui ler de los. estudios, por la disponibi l idad delos colegas, por.el decorado, etc., son necesidades ele-mentales de la maquinaria las que desmenuzan la ectue-ci6n del artista en una serie de episodios montabtes. Setrata sobre todo de la iluminaciôn, cuya instalacidn obli-ga a realizar en muchas tomas, distribuidas e veces en elcstudio en horas diversas, la erposiciôn de un pnocesoque en la panlalla aparece como un veloz decurso uni-tario. Para no hablar de montajes mucho mâs patpables.El salto desde una ventana pu"d" rodarse en'foima desalto desde el andamiaje en los estudios y. si se da elcaso. la fuga subsiguiente se tomarâ semanas mâs tarde

Drcyer, cntrÊ nosotros, en su luona dc Arco. Emplcs mcscs sdloen enconlrar los cuarenta actorcs que cumponcn el jurado con_lra la hereje. Esta brisqueda sc asemejaba e la de eCcesorios dediflcil procura. Dreycr aplicô gran esfuerzo en evitar parecl-dos en edad. estatura, fisionomfa, ctc. Si el actor sc coàvierteen accesorio. no cs rirno que cl accesorio dcscmpcile por su ladola funciôn de actor. En cuatquicr caso no er tnsôlito que llegueel cinc a confiar un papel al accesorio. y en lugar di desta"carejemplos e capricho cn cantidad Infinits. noc rtendrcmoc â unocuya fuerza de prueba es espcciat. Un retoJ cn marcha no es€n esccnâ mâs que una pcrturbaciôn. No puode hrbcr en el lcs.lro lugar-para su papel, gue e3 el de medir el tiempo. lnclusoen una obra naturalista chocrr{a cl ticmpo rslrondmico con elescénico. Âsl las cosar, resulla sumanrcnte caracterlstico gue cnocasiones el cine urilice le medida dcl tiempo de un rtloJ.'pucdeque cn ello se perciba mejor que en muchos olrar resgos c6mocada accesorio adopta I voce3 en ét funciones dccisivas. Desdcaqul no hay mâs que un paso hasta lo efirmaclôn de pudowkin:.la actuaciôn del artisla ligada a un objeto. conslruida sobre é1,scrd....siempre uno de los métodos mâs vigorosor de la figura-ci6n cinematogrâfica' (W. puoowrlx, Filmrègie und Filmmànus.

peculiar del rodaje .n el .rtraio .iJJ-""togrffico consis-te en que los aparatos ocupan ,t t"g"iJ"r i,iufi.". ï-"rrtiene que desaparecer et aura acr aËror y con eila ra delpersonaJe que represenla.

, No_es sorprende,ntê que en su anâlisis del cine unqrarnaturgo como pirandello toque instintivamente clronoo. de ta. crisis que.vemos sobrecoge al teatro{.a cs_cena teâtral es de hecho la contrapairida mâs resueltaresp€cto de,una obra de arte capta'da irt"g.u_"nr. po.la reproduccion récnica,J d" id;;;,

""î" "f cine, pro.cede de. ella)Ast lo confi-rma r"a"

""*ia"raciôn mfnima-mente intrfnsece. Espectadores peritos, como Arnheimen 1932., se han percatado hacc tùmJro à" qu" en et cine.casi siempre.se logr.rn los mayorei

"f".to, si se actûalG menos posible... El riltimo irog.*so consiste en quese lrata al actor como a un accesôrio escogido

""oËtorlsticamente... al cual s€ cotoca en un lugar-adecuador rr.f' Lurct Prrexoeuo. On ,.gl.nre, cit. prrr [-Éox plpnnseultl,.Sisnificarion du cinémar tt"rf'aià^iiîerÇniqur, tI, parfs,1927, pdgs. lttS).

_ 'Rumu ^xNrErr,

Fîlm.a_ls f,arst, Bcrlln, t912. En este con-tcrto cobrân un Inrerés rcdoblado.de:;;i"r,L;-p"rticutaridades,aperentcmente mar*inalct, que dist'ncian J-iirecto, O. .inlde lar pntcticrs dele csocnr tcafral. el la fenrative de hacerque lo: rctorrs lcprcscnten ,u p"p.i ,i"'À"qîiihie. como hizo

lript, Berlln, 1928, pâg. t26). El cine cs poi to

ur50 mâ

36

#

37

en crteriores. Por lo demâs es fdcil construircasos mu.chfsimo mâs paradôjicos. Tras una llamada a la pucrtase exige del actor gue se estremezca. Quizds ese obre-salto no ha salido tal y como se dcsea. El director puedeentonces r€currir a la estralagemu siguiente: cuando elaclor se encuenlre ocabibnalmenle olra vez en el estudiole disparan, sin que él lo sepa, un tiro por la espalda.Se 6lma su susto en ese instante y se monta luego enla pellcula. Nada pone mâs drâsticamente de bulto que

conscicncia de cllo. Mientras estâ frente a ta câmara sabeque cn ri lt ima inslancia es con el priblico con quien tienequc habérsclas: con el pÉblico de consu i icres qur | 'ûr-

man mercati.r. !,ste mercado, al que vâ no s6lo consu fuerza de trabajo, sino con su piel, con sus entraffastodas, le resulta, en el mismo instante en que determinasu actuaciôn para é1, tan poco asible como lo es para cual-quier artfculo quc se hace en unâ fâbrica. lNo tendrâpartc csta circunstancia en la congoja, en esa angustiaque, segrin Pirarrdello, sobrecoge al actor ante el aparato?A la atrofia del aura el cien el

t0

El extrafiamiento del aclor frente al mecanismo cine-matogrâfico es de todas todas, tal y como lo describePirandello, de la misma fndole que el que siente el hom-bre ante su aparicidn en el espejo. Pero es que ahora esaimagen del espejo puede despegarse de é1, se ha hecholransp-ortable. dI addnde se la transporta? Ante el pri-blicolt. Ni un soto inslanle abandona al actor de cine la

r También cn la polttlce cs pcrccptlble la modificaciôn queconslalamos lrae consigo la técnica reproductiva cn el modo deerposicidn. l-a crisis actual de tas democracias burguesas lm.plica una crisis de las condiciones determinantcs de c6mo debenpr€sentarsc los gobcrnantes. Las democracias pnÊsentan a éstosinmcdiatamentc. en persone. y adcmâs antc r€pnrsentantes. 1ElParlamento er su pùblicol Con las Innovaciones cn los meca-nismos dc lransmisiôn. que pcrmitcn que el orador sea escuchadodurânte su dirurso por un nrimcro ilimilado de auditores vque poco dcspuér sea vlsto por un nrimero también ilimitadôde cspcctadoæs, rc convierle en primordial la prescntaciôn dethombrc ynlltico anle csos spârslos. [.os Partamentos quedandesicrtos, asl como los teatros.(J-a radio y el cine no s6lo modi-

grâfico, conscrvâ aquella magia de la personalidad,,perorcducida, desdc hace ya tiempo, a la magia averiada desu cardctcr de mercancfa. Mientras sea el capital quien

tle cn dl el tono, no podrâ adjudicârsele al cine actualotro mérito revolucionario que el de apoyar una crfticarevolucionaria de las concepciones gue hemos heredadosobre el arte. Claro que no discutimos que en ciertos ca'sos pueda hoy el cine apoyar ademâs una crltica r€volu'cionâria de las condiciones sociales, inctuso del orden dela propiedad. Pero no es ésle el centro de Sravedad- dela preicnte investigacidn (ni lo es tampoco-de la produc-

ci6n cinematogrâfica de Europa occidental).

Es propio de la técnica del cine, igual -que de la del

deporté, que cada quisque asista a sus exhibiciones comoun medio especialista. Bastar{a con habcr escuchado dis'cutir los resultados de una carrera ciclista a un grupo de

rcpartidores de pcriôdicos, recoslados sobre sus bicicle-

fican la funciôn del actor profesionat, sino que camblan tambiénla de quicnes, como los gobernanles, se prescnian ante sus me'canismôs.)Sin pcrjuicio de los diversos comctidos cspeclficos deambos. la'dirccciôn de dicho cambio es la misma cn lo que res-pccla al $clor de cine y al gobernante. Aspira, bajo determinadascondiciones sociales, a exhibir sus actuaciones de manera mâs

comprobabte e incluso mâs asumible. De lo cual resulta una

nucva sclccciôn, una sctccciôn ante esos Êparalos, y de clla sa'

lcn vencctlores el dictador y la estrella de cinc'

ej

U'

con una consci<in ar l i

38 39

de de.ficierrcia que-se votatiliza y al que se expolia de srrrcalidad, de su vida. de su voz y de los ruidâs q"" p*duce al moverse, transformândJse entonces en una ima_gcn muda que tiembla en- la pantaila un insranre y quedesaparece enseguida quedamËnte... fa p.q""ria mâquinarepresenta ante el priblico su sombra, ir"ro Cl tiene que

actuar con ioda sunenunc a su aura. aura estâ

queen escena es i la que, para

un priblico vivo, ronda-al actor'qu. È;"pr".1;;:';

Pero hay otra cosa que liene con esto estrecha conexidn.El artista que actria en escena se transpone en un papet.lo cual se le nicga frecuentemenle al aclor de cine. Suejecucidn no es unilaria, sino que se compone de muchasejecuciones. Junto a miramientos ocasionales por el pre-cio del alquiler de los esrudios, çrcr la disponibil idad delos colegas, por.el decorado, etc., son necesidades ete-mentales de la maquinaria las que desmenuzan la actua-ci6n det artista en una serie de episodios montables. Setrata sobre todo de la iluminacidn, cuya instalacidn obli.ga a realizar en muchas lomas, distribuidas a veces en elcsludio en horas diversas, la exposiciôn de un procesoque en la pantalla aparece como un veloz decurso uni-tario. Para no hablar de montajes mucho mâs palpables.El salto desde una ventana puâde rodarsc en'foima desalto desde el andamiaje en los estudios y, si se da elcaso. la fuga subsiguiente se lomarâ semanas mâs tarde

I

peculiar del rodaje en el estudi" .in"-"rogiâfico consis.le en que los aparatos ocupan el lugar a.l irlUIi.o. i ,oftiene que deseparecer el sura det aËtor y con ella la del;rcrsonaje que represenla.

. No es sorprendente que en su anâlisis del cine unct-ramaturgo corno Pirandello toque instintivamente elfondo_ de la. crisis q-ue

-vemos sobiecoge al teatro(;-a es-cena tertral es de hecho la contrapairida mâs resueltar€specto de,una obra de arte captada Integramente porla reprodgcc!6n técnica,y que incluso, ."À" et cine, procede de_ ellar)Asl lo confrma toda conrideraciôn m{nima-mente intrfnseca. Espectadores peritos, como Arnheimen 1932, se han percatado hace tiempo à" qu" en el cinercasi siempre

-se logrrn los mayorei efecfos si se actria

to menos posible... El rihimo progrÊso consiste en quese lrala al actor como a un accesorio escogido

""r"Ët"-rlsticamente... al cual se coloca en un lugar adecuado, rr.

-.r L.urct- Prrrxnruo, Oa t-9yne, clt. prrr l-Éox prrnnr-eulrr,

.Sigrrification du cinémar (tan'aiimitigrÇniqur, Il, parls,1927, pdss. l1l5).

- | Ruærr

^nlrzrr, FiIm a\ (unst, Berttn , 19J2. En ?ste con.tcrto cobran un 161çs1s rcdoblado determirradas particularidades,apârenicmenre marginales, qud disrancian al directo, u. .in.de las prdcticrs de le csccrre teâtral. Asl la tentativa de haccrquc los rctoncs neprrs€ntcn su papet ,in miq,riu";.. .orno t irà

Drcyer, cntre nosotros, en su tuana dc Arco. Emplcd mescs sôloen enconlrâr los cuarenta sctorcs que componcn el jurado con-lra la hercje. Esta brisqueda sc esemejeba a la de accesorios dediflcil prccura. Dreyer aplicô gran csfuerzo cn cvitar parecl.dos en edad, estatura. fisionomla, etc. Si cl actor sc convicrtecn âcccsorio. no es raro quc el accesorio descmpcilc por su ladola lunciôn de sclor. En cualquier ceso no es insdlito que lleguecl cine a confiar un papel al accesorio. Y en tugar de destacarejemplos e caprlcho cn cântidad Infinito, nor rtendnrmoc e unocuya fuerza de prueba es cspccial. Un rcloJ en manchl no csen csccna mâr que una pcrlurbacidn. No puede haber cn el tee-lro lugar para su papl, que es el de medir el tiempo. Inclusocn una obra naluralistâ chocârla el licmpo tslmnômico con elescénico. As{ las cosas, resulla sumentcntc caracterlstico quc cnocasiones cl cine utilicc le medida del tiempo de un relof. Puedcque cn ello se pencibe mejor que en muchos otrrr! ra3gos c6mocada acccsorio odopta a veccs cn él funcioncs declsivar. Dcsdcaqul no hay mâs que un paso haste la afirmeclôn de Pudowkin:rla acluaciôn dcl artista ligada e un objeto. construida sobrc é1,serd... siempre uno de los métodos mâs vigororor de h figura-ciôn cinemotogrâfica. (W. Pumwrrx, Filmrcgic und Filmmanus-lripr, Berlln, 1928, pAg. t26). El cine cs por lo-1qnto et primcrnegio a,rr.(srico que c;!â el s@-lcrra colatx-lrs con efhombre, Es decir. ouc nuede ser un er-

rumenlo ma

#

36 37

ta-s, para enrender semejante esrado de ra crresti6n. Loseditores- de çrcriôdicos no h"n ,.s*i."a" en balde con-crrrsos de carreras cntre sus. j6*À". .p".tidores. y p;;9,"::"_ :T"_ _d:spierr

an gran in rerés ";

- i; pa rr ici pa n I es.r:t vencedor l iene la nosibil idad de ascendcr rlc repartidorde diarios a corredàr a" ."Àra"l ùï i.rti.inrios. porejemplo, abren para tbdos la rrcrs*jt;" àe ascen.ler .lctranserintes a comparsas en ta pantalla. De este modopuede en ciertos casos hasta ,".I" i*iriao en rrna obra

99 ".19 -recordemos Tres ,onrinnir--robre {.enin <le

I:-.t-"ff o^Borinase de lve-ns. C,;"1,1,;i;; ilà_u.. aspirarânoy. a participar en un-rodaje. ltada i lusrÀrâ nrcjor estaaspiraci6n que una cala en- l" , i t"o.i in i l isr<irica de lalitenatura actual.

Durante siglos las cosas eslaban asf en la litcratura:a un escaso numero de escritores se enfrent"b" un n,i-mero de lectores mil veces mayor. pero a nn". à"t ,iftopasado se introdulo un cambio. Con ta creciente expan-::91

d",la prensa,-que proporclonaba at priblico lector::,"^:"_: 9T^1 1".

pol f r icos, rei i giosos, cien r f fi cos, p-f", i*nates y locales, una perte cada vez mayor de esos'lcclorcspas6, po-r de pronto ocasionalmentË, aet t"a" a"-losque escriben. Ia cosa empezd at abrirles su buz6n laprensa diaria; hov ocurfe {ue apenas h"y un europeo encursode rrabajo i.,e no h"y;";:,;l"ji"ig,rr," vez oca-sidn de publicar una "*p.É"n.i"

loi-J,lrr," qu";", .,n

ïi^9ïî :-pa,ra mat en perità-ii;; ;;';j;;;i;

una cducaciôn especializada, sino politécnica. Se hace aslpatrimonio comtin r.

Todo ello puede lransponerse sin mâs al cine, dondecierlas remociones, que en la l itcratura han reclamadosiglos, sc realizan en cl curso de un decenio. En la praxiscinematogrâlica -sobre todo en la rusa- se ha consu-mado ya esa rcmocidn esporddicamente. Una parte de losaclores que enconframos en el cine nrso no son actoresen nctestro senticlo, sino gentes que desempefian su propiopapcl, sobre todo en su actividad laboral. En Europa oc-cidental la cxplotacidn capitalista del cine prohibe aten-dcr la leg{tima aspiracidn del hombre actual a ser repr(>ducido. Ën talcs circunstancias la industria cinematogrâ-Êca tiene 1',ran interés en aguijonear esâ participacidn delas masas por medio de representaciones ilusorias y es-peculaciones ambivalentes.

blico muy grande capaz de lecr y de procurarse mrlerial dclecture y de imâgenes. Para lener éslo3 a punto, sc ha cons.titrrido una industria importante. Àhora blen,

"l ldento ârtfg

lico es muy raro; de ello se sigue... que cn todo tlempo y lugaruna pârtc preponderante de la produccidn art{stica ha sltfo ml-nusvalenle, Pero hoy el porcentaJe de desechos en cl conjuntode la producciôn artlslica es mayor quc nunca... Estemos fren-te a una simple cuestidn de eriiméticr. En el curco del slglo pe-sado ha aumentado en mâr del doble le poblaciôn de Europaoccidcntal. El material de lcctura y de lmâgenes calculo queha crecido por lo menos en une pmporciôn de I a 2 y tal veza 50 o incluso a 100. Si una poblacidn de r millones liene n ta-fenlos artlsticos. une poblaciôn de 2r millones tcndrA 2n lalen.tos artlstico3. [-n situaciôn puede resumirse de la manere sl-guiente. Por cada pâgina que hacc cicn ailos sc publicaba lm-prcsa con escritura e imÂgenes, se publican hoy veinte. si nocien. Por otro lado, si hacc un siglo cristla un talento artlstico.erislcn hoy dos. Concedo que, en consccuencia de la instnrcciônescolar general izada. gran nÛmero de talentos virtuales, que nohubiescn antes llcgado a desarrollar sus dolcs. pueden hoy ha-

reportaje o algo parecido. -La aisr;"ciJ; ;;;."";,i;.priblico estâ por tanto a p1n);6ffi;;;;;7;;;- su carâcter sii.

proceso laborzl sumamente especializado, si bien * [-ritaje lo serâ sdlo de una- funci<i" -riii"j, "l."nr"

accesoal estado de auror. En ta Uniân s;;;;iï; es et rrabajomismo et que roma la -palabra. y;;-;;;rriciôn verbalconstituye una parlc de. la capacid"d qu.", reguisito parasu ejercicio. I-a comJætcncia lilerari" ya-io se lunda en

40

+t

- . i .

t Se picrde as[ cl carâcler privllegiado de las lécnicas cotre]prndientcs-(Aldous Huxtey) escribc: .Losconducido.. . a la

te allos han creado un pri-

rco.nera en

4t

l l

El rodaje de una pehcula, y especialmcnte de una pe-llcula sonora, ofrcce aspcctos gue eran antes complcta-menle inconcebibles. BSIfSSSIL!-e_un-plglcso en el que e-s

vrsua

ÈrtaiiiEt .sGn.i" 1'offi" t",semejanzas, que en cierlo modo se dan enlre una escenaen el cstudio cinematogrdfico y en las tablas, rcsullcn su-pcrficiales y de poca monta. {El teatro conoce por prin-cipio el emplazamiento desde-el que no se descubre sinmâs ni mâs que lo que suçedc es i lusiôn. En el rodaiede una escena cinematogrâficp no existe ese emplaza-miento. l-a naturaleza, de su i lusiôn es dc segundo grado;es un resultado del montaje.)Lo cual significa: en et cs-tudio de cine el mecanismo ha penetrado tan hondamen-

cerse prodrrctlvos. Supongamos puc3... que haya hoy tres o in-cluso cuatro lâl€ntos ârtlsticos por uno que habfa anles. No poreso deja dc scr indudable quc cl consumo dc material dc lcc.tura y de imâgerrcs ha superado con mucho la pro<Iuccidn na-lural de escritorcs y dibujantes dotados. Y con cl material sono19 pasl lo mismo. La prospcridad. cl gramdfono y la radio handado vida a un priblico. cuyo consumo de malerial sonoro cslâfuera de toda.proporciôn con cl crccimicnto dc la poblaciôn yen consecucncia con el normal âumenlo de mtisicos i.on talcnto.Resulta por tânto quc, lanlo hablando en términos absoluloscomo cn términor rclativos. la producciôn de dcsechos es cnlodas las artes mayor que âDles; y asf scgrr irâ sicndo micntraslas genles continûen con su consumo dcsprogrrcionado rtc ma.lerial de fecfura, dc imâgenes y sonoro' (ArDous lluxtr.t, Croi-sière d'hiver cn Antérique Centralc, Paris, pig. 273). Scmcjnntcmancra de ver las cosas cstâ claro que no cs progrcsivo.

s

ordenar una solaismoIâ

42 43

te en la rcalidad que el aspecto puro de ésta, l ibre de todocuerpo extrafro. es decir técnico. no es mâs que el resul'tado de un procedimiento especial, a saber el de la tomapor medio de un aparato fotogrâfico dispuesto a estepropdsito y su montaje con otras tomas de igual fndole.Despojada de todo aparato, la realidad es en este casosobremanera artif icial. y en el pafs de la técnica la visidnde la realidad inmediata se ha convertido en una flor im'posible.

camara

rr [-as audacias det câmara pueden de hecho compararse a las

dct c i ru jano- En un catâlogo de destrezas cuya técnica es cspccf-

f icarncnte de ordcn geslual , enuncia Luc Durtain las quc 'cn

Esle estado de la cuestiôn, lan diferente del propiodel teatro, es susccptible de una confrontacidn muy ins-tructiva con el que se da en la pintura. Es preciso quenos pregunlemos ahora por la relacidn gue hay entreel operador y el pintor. Nos permitiremos una constn'tc-ci6n auxil iar apoyada en el concepto de operador usualen cirugfa. El cirujano representâ el polo de un ordencuyo polo opuesto ocupa el mago. l: actitud del mago,que cura al enfcrmo imponiéndole las manos. es dis-tinta de la del cinrjano que realiza una intervencidn.El .mago manliene la distancia natural entre él mismo ysu pacienle. Dicho mâs eractamenle: la aminora s6lo unpoco por virtud de la imposicidn de sus manos,-pero.laàcrecienta mucho por virtud de su autoridad- El ciruja'no procede al revés: aminora mucho ta distancia para

con el paciente al penelrar dentro de é1, pero la aumentasôlo un poco por la cautela con que sus manos se mue'ven entrè sus 6rganos. En una palabra: a diferencia delmago (y siempre hay uno en el médico de cabecera) elcirujanô renuncia en el instante decisivo â colocarse fren-le a su enfermo como hombre frcnte a hombre; mâs biense adenlra en él operativamenle. MaFo Y ciruiang se com'norlan uno resrrccto del otro como el pintor y el câmara.El primero observa en su irabajo.una d IuTl

a con su conten la lcxlura imâgenes que con-

siguen ambos son enorrnemente diversas. t-a t.tel pintor estgtql_:-tt_{:Lqmaramritript",t..*"..t"*.-'fi*Ër'=tË

rea

Jror razôn de su intensa-compenetraciôn ccï "&Igj_%un aspeclo de la realidad despojado de todo ar)arato ouc

ese hombre esrâ en derecho je erigir d" l;-r.-b.;'à" "ï") J

comparablemente mâs importante, puesio qrrc garantiza,

La ibil idad técnica de ta obra artfsrica mt>difia

progresiva, por ejcmplo caia a un ihaplin. Este compor-

12

I

(-,t l

tamienlo progresivo se-caracleri- porqr" " l

gurfo pormirar y por vivir se vincula en él

- lnt ima e inmediata_

mente con la acti tud del que opina como perito. Estavinculacidn es un indicio social importanre. A saber, cuan-lo.mâs d.isminuye la importancia iociat de un arre, tantomâs se disoclan en el priblico la actirud crlrica y ia fmi-tiva. De lo convencional se disfnrta sin criticaito, y sccritica con aversidn lo verdaderamente nuevo. En ei pù-blico del cine coinciden la actitud crfrica y la fruitiva.

Jffit.renclones difrciles .son impresclnditrlcs cn cirujfa.,l::9j9,.o-" ejemplo ùn casor dc oro#nolarinËotoeta; .....'r.-ï..ro .ar proccdtmirnlo quc sc llame perspeclivocndonasal; o se-fialo las destrezas acrobâticas quc ha d;ibr;;" cabo ta cirujlade laringe al urilizar un

-cspejo que It de;;;". ,n" imagen in-vertida; rambién frodrfa hablir dl la cirujta-Je otoos .ui" p.._cisiôn en el trabajo rccuerda et O. los-llojems. Oef hombreque-quierc rcpara. o salvar el cucrpo hu;;;; se requicre engrado sumo une sulil ecrobacia m,rs.ular. ù"rf" ."n p€nsar enla opcracidn de calaratas, en le que .f

"".-"ir.fro Jror asf de-cirlo con tejidor casi fluidos, o en l"s i-p".i"nifriras interven-cioner en la regiôn abdominal (tapa.aromtai. '--'-

44

cô

Y desde luego que la circunstancia decisiva es ésta: lasreacciones de cada uno, cuya suma constituye la reacciônmasiva dcl pùblico, jamâs han estado como en el cinetan condicionadas de antemano por su inmediata, inmi-nente masificaciôn. Y en cuanto se maniÊestan, se contrGlan. Lg comparaciôn con la pinlura sigue siendo prove-chosafUn cuarlro ha tcnido siempre la aspiraci6n eminen-le a ser contemplado por uno o por pocos. la contempla-ciôn simrrltdnea de cuadros por parte de un gran pûbfico,tal y como se generaliza en el siglo xrx, cs un slntomalemprano ,J" lg =!qldCl" pinjurq, que en modo algunodesatd s.rlamcffi q,r".on relativa in.dependencia de ésta fue provocada por la pretensidn porparte de la obra de arte de llegar a las masas)

Ocurre que la pintura no estâ en siluacidn de ofrecerobjeto â una recepciôn simultânea y colectiva. Desdesiempre lo estuvo en cambio la arquitectura, como loestuvo antaflo el epos y lo estâ hoy el cine. De suyo nohay por qué sacar de este hecho conclusiones sobre elpapcl social de fa pintura, aunque sf pese sobre ella comopcrjuicio gravc cuando, por circunstancias especiales ycn conlra de su naturaleza, ha de confrontarse con lasmasas de una mancra inmediata. En las iglesias y m$nasterios de la Edad Media, y en las cortes principescashasta casi finales del siglo dieciocho, la recepciôn colecti.va de pinturas no tuvo lugar simultâneamente, sino pormediaciôn de mriltiples grados jerârquicos. Al sucederde olro modo, cobra expresiôn el especial conflicto enque la pintura se ha enrcdado a causa de la reproducti-Uitiaad técnica de la imagen.(fo. mucho que se iïa inren-lado presenlarla a las masas elr museos y en exposiciones,no se ha dado con el camino para que esas masas pue-dan organizar y controlar su recepciôn D. Y asl el mismo

! Esta mencra de ver las cosar partcer{ quklr burda; pemcomo muestra cl gran tcôrico que fue l,consrdo, las opinionerburdar pueden muy bien ser invocadas a tlempo. l-eonardocompara fa pintura y la mûsica en los términor siguientes: .l,epintura es suJrcrior a la mûsica, porque no liene que morlr apa

45

pûblico que es retrdgrado frentecionarâ progresivamente ante una

éste se

al surrcalismo, rcac-grcllcula cômica.

/

r3

sobre la capacidad del aparato para hacer tests. Otra ojea-da al psicoanâlisis nos ilustrarâ sotrre lo mismo bajootro aspeclo. El cine ha enriquecido nuestro mundo per-c_eptivo con métodos que de hecho se explicar{an por losde la teor{a freudiana. Un lapsus en la èonver*aciôn p"-saba hace cincuenta afios mâs o menos desapcrcibido.Resultah-a excepcional que de repente abriese perspecti-v_as profundas cn esa conversaoiôn que parecla àntesdiscurrir superficialmente. Pero todo hà cambiado desdela l+icçpal,olqpla. de la'viàa cotidiana. Esta ha aislado cosas (y las ha hecho analizables), que antes nadaban inad-vertidas en la ancha corriente de lo percibido. Tanto en etmundo 6ptico, como en el acûstico, el cine ha lrafdo con-sigo una profundizacidn similar de nuestra apercepciôn.Pero esta situacidn tiene un reuerso(las ejecuciones gueexpone el cine son pasibles de anâlisis muJho mâs exaètoy mâs rico en puntgs de vista que el que se llevarla acabo sobre las que s€ represenlan en la Dintura o en taescena. El cine indica fa situaciôn de manera incompara-blemente mâs precisa, y esto cs lo que constituye ,u

-"-nas sc la lhma e la vide, como es cl caso infortunado de tamrlsica.- Esta, que sc volalitiza en cuanto surge, va a la zagade la pintura, que con el uso dcl barniz se lù hecho

"t.*à,(cit. en Rcvue de Littératurc comparéc, fcbreromarzo, 19J5, pâ.gina 79).

*r

iento nos ilustrarâ

46

i"rr@iento limpiamente dispuestodentro de una sitr.raciôn determinada (como un mrisculoen un cuerpo) alrae mâs por su valor artlstico o por Iauti l idad cientif ica que rendirla. Una de las funciones-1q-*vol t rc ionar ias del c ine consist i se rcco-

yor susceptibil idad de anâlisis frente a la pintura; res-pccto de la esccna, dicha capacidad estâ condicionadaporquc en el cine hay también mâs elementos suscepti-bics de ser aisladosJTal circunstancia tiende a favorecer-y dc ahl su capi[al importancia- la interrrenetraciônrcËfproca de cicncia v aite. En realiiid, alc:a-m$icæ

Haciendo primeros planos de nuestro inventario, sub'rayando detalles escondidos de nuestros enseres mâscorricntes, explorando entornos triviales bajo la gula ge'niat del objeiivofel cine aumenta por un lado los atis-bos cn el curso irresistible por el que se rige nuestraexistencia, pcro por otro lado nos asegurâ un âmbito deacciôn insospechado, enorme)Parecla que nuestros bares,nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas. nues-tras estaciones y fâbricas nos aprisionaban sin esp€ranza.E,ntonccs vino el cine y con la dinamita de sus décimasdc scgundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y ahoraemprcndernos entre sus dispersos €scombros viajes de

' Si buscsmos una situacidn anôlo8a, sc nos ofrece como tal.y muy instructivamente, la pintura del Renacimienlo. Nos cn'Lontramos en clla con un arte cuyo auge incomparable y cuyaimportancia consistcn cn gran parte Gn quc intcgran un numero de cicncins nucvas o dc datos nuevos de la ciencia. Tiene

\s

aventurzrs. Con el primer plano se cnsancha cl espacioy bajo el retardador se alarga el movimienlo. En unaampliaciôn no sôlo se trâta de aclarar lo que de otramanera no se verfa claro, sino que mâs bien aparecenen ella formaciones estructurales det todo nuevas. y tam-poco el retardador sç ,limita a aportar temas conocidosdel movimiento, sino que en éstos descubre otros cntera-mcnle desconocido5 que ren absoluto operan como lenti-ficacioncs de movimientos mâs râpidos, sino propiamen-te en cuanto movimientos deslizantcs. f lotantes, suprate-rrenales' rr. Âsl es como resulta perceptible que la ,ràrur&

senta otro tramado inconscientemente. Es corricnte quepueda alguien darse crrenta, aunque no sea mâs qué aqraldel rasgos, de la manera de andar de las gentcs, perodesde luego que nada sabe de su actitud en ùra fraciiôn

lcza que a la câmara no es la misma q,rEIâre la ouenaota al oto.g91l q-Eo.-ts sobre rodo distinta porque en lugar deun espacio que trama el hombre con su consciencia pre-

'RuooLF Anxrelx, L c., pâ9. 138.

48

-f(,

de segundo en que comienzan a alârgar el paso. Nos resul-ta mâs o menos familiar el gesto que hacemos al coger clencendedor o la cuchara, pero.apenas si sabcmoiatgode lo que ocurre enlre la marib y el melal, cuanto menosde sus oscilaciones segtin los diversos estados de ânimoen que nos'encontremo5, Y aqut es donde interviene lacâmara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus ba-jadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus i itataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones ydisminuciones. Por su virtud experirnentamos et inconi-ciente 6ptico, igual que por medio del psicoanâlisis nosenteramos del inconsciente pulsional.

€r lbt

l l

Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidosmâs importantes del arle provocar una demanda cuandotodavfa no ha sonado ta hora de su satilTffit plena b.

I-a historia de toda forma artfstica pasa por tiempos crl-ticos en los que tiende a urgir efectos gue se darlan sinesfuerzo alguno en un lenor técnico modificado, eslo es,en una lorma artlsl ica nueva. Y asl las extravagancias ycrudezas del arte, que se producen sobre todo en los lla-mados tiempos decadentes. provienen en realidad de succnlro virtual histôrico mâs rico. Ultimamente el dadafs-mo ha rebosado de semejantcs barbaridades. 56lo ahoraenlendcmos su impulso:-el dadafsmo intentaba, con losmedios de la pintura (o de la l i teratyra iéspectivamente),producir los efectos que el rrùblico busca hov en el cine

@imâgener. e golpe de putgar,haclan pasar ante la vista a le velocidad del rayo una lucha detroreo o una partida dc tenls; cn los bazanas habla jugrretes automâticos en los que la sucesidn de lmâgenes era provocada por

to{râ €srrcntaneroa(l ta rorma arusarca nucva. ^ntes

oe quc et crneoon sus manlfcs.

laciones introducir en el priblico un movimiento que un Chaplinprovtrarla después dc manere mâs natural, En tercer lugar,

til. ë; a un caûemp€zâs€ a

t André Brelon dice oue .la obre de ertc solo tlcne valorcuanil6.ffi'6fa-?lE retlejos del ffi

cntce oeÇEEEtEIry A saber, lg!écni:a tr,abajatrcr,dc pn?.nto en.IavÈ

1 oc uri (IererTnrnaoe tornra oc arle. ,tnrcs (|e quc regasc ct ctnef .æt-r-^---

i l .cl giro de una manivcla. Ën segundo lugar. formas rrtlsticsglradicionales trabaian esforzadamente en ciertFïÎEfeffi

Toda provocaciôn de demandas lundamentalmentenuevas, de esas que abren caminos, se dispara por encimade su propie mela. Asl lo hace el dadalsmo en la medida€n que sacrifica valores del mercado, tan propios delcine, en favor de intenciones mâs importantes de las que,tal y como aqul las describimos, no es desde luego cons-ciente. l,os dadafstas dieron menos importancia a la utili-dad mercantil de sus obras de arte que a su inuril idadcomo objetos de inmersiôn contemplativa. Y en buenaparle procuraron alcanzar esa inutilidad por medio deuna degradàciôn sistemâtica de su material. Sus poemasson .ensaladas de palabras. qde contienen giros obsce-nos y todo detritus verbal imaginable. E igual pasa consus cuadrog, sobre los que montaban botones o billetesde tren o de metro o de tranvlaf Lo que consiguen deeste manera es una destruccidn sin miramientos del aurade sus creaciones. Con los medios de producciôn impri-rnen- en ellas el estigma de

-las reproducciones) Ante un

cuadro de Arp o un poema de August Stramm és imposi-ble ernplear un'tiempo en recogerse y formar un juicio,tal y como lo harlamos ante'un cuadro de Derain o unpoema de Rilke. Para una burguesfa degenerada el recegirniento se convirtiô erl una escuela de conducta asocial,

su pribtico, hubo lmâgen". "n

.(S"norarna imperiatlimâgcnesgue y[ hablan dcjado dc scr csrâticas) para cuya rccepciôn sereunia un pûblico. Se cncontraba éste ânte un biombo en elque eslaban instalados eslereoscopios, cada uno de los cualesse dirigla a cada visitantc. Antc esos eslercoscopios apareclanautomâticamcnlc imâgencs que se detenlan ap€nas y dejabanluego su sitio a otras. Con medios parecidos luvs qu. lrabajarEdison cuando, anles de que sc conociesc la pantalla y el proccdimienlo de la proyccciôn, pasô la primcra banda filmadaanle un pcquefio priblico que miraba cstuprfacto un âparâto enel que sc desenrollaban las imâgenes. Por cicrto que en la disposiciôn del Penorama impcrial s€ crprcsr muy claramcnte unadialéctica dcl dcsarrollo, Poco antes de que cl cine convirticse cncolcctiva la vlsiôn de imâgenes, cobra ésta vigcncia en fornra in-dividualizada ante los cstereoscopios de aquel establecimicnto,pronto antlcuado, con le misma fuena que antafro tuviera cn larcellar la visidn dc ls lmagen de los dioscs por parte dclsacerdole.

y a-él se le enfrenta ahora ta distracciôn como una varie-dad de comportamiento social r. Al hacer de la obra-dearle un centro de escândalo, las manifestaciones dadafstasgarantizaban en realidad una distracciôn muy vehemente.

;Ha dar sat

ç

cuyo elemento de distraccidn es tâctil en primera ltnea,

::.1:.jI que consiste en un cambio de escenarios y de

nes de ideas. Y en

No es posique octra et cine y no hâ entendido nada de su importan-

asociaciones en la

Fç)

cia, pero sl lo bastante de su estruclura, anota esta cir-cunslancia del modo siguiente: rya no puedo pensar loque quiero. I-as imâgenes.movedizas sustiiuyen i mis pen-que qutero. [âs lmâgenes movedizas,sustisa m ien t os

"'. De-E-e;E-C;fm-;i;l as a!

mente de quien contempla las imâgenes queda enseguidaintcrrumpido por el cambio de éstas. y àn ello .oirirt.cl efecto de choque del cine que, como cuâlquier otro.pretende ser câptado gracias a una presencia âe esplritu

. '.El arquetipo, teoldgico dc este recogimicnlo es ta conscien,

Ëiffi"'i,LLTïffi,ffi''ffidirse la tutela dc la lglcsia. En las épocas de su decâdencla lemisma consciencia tuvo que trncr cn cuenla ta tendencia secre_la a que en los asuntos de la comunidtd estuviescn âus€ntes laslucrzas que el individuo pone por obra en su frato con Dios..

r GroRcEs Durnuel, Scdncs dc la vic future. parts, 19J0, ptt.gina 52.

De ser una ara convtncente,

u ura. Este ult imo aalacon ; ante

ante un

50 5l

mâs intensa t. Por virtud de su estructura técnica el cineha libcrado al efecto lisico de choque dcl embalaje porasf decirlo moral en que lo r€luvo t:i dada(smo t.

l!

I-a masa es una matriz de la que aclualmenle surle,como vuelto a nacer, todo comportamiento consabido

-{3

frente s las obras artfsticas. [.b idad se hn conver-: el crecimiento mas

de suno se a cngafro porque

irtrstica, que asl lo hizo el cine, sino por medio de una esJrciede de la la rralidad

participaciôn sparezca por de pronto bajo una forma des-acreditada. No han faltado los que, guiados por su pa-s-i{n, se han atenido precisamente a este lado supcrfiiialdel asunto. Duhamel es enlre ellos el gue se ha cxprcsatlo

ricr crralquier ciudadano de un Estado contemporâneo.t Del cine podemot lograr Informaciones imrrortântes tânlo

cn lo quc rËspecte al dadaismo como al cubismo y sl futurismo-Estos dos riltimor lpsheæn como rcnrfijîil-liiuficiËiGs-îâarte pan lcncr cn cuenta h lmbricacidn dc la rcalidad y lolâparelor. Eslas eicuelnr emprcndlcron su inlcnto no a travésde una veloraciôn de los eparatos en orden a ta representacidn

rparatos. L.n- cl cubismô-Ef papea preponilEran'i-lo desàmfrcnacf prcsenlimlenlo de la constnrccidn, agtyada cn la 6ptica, decso3 eparatos; crr cl futurismo cl prescntimiento de sui efectos,que cobrarân todo su valor en el râpido decurco de la pellculede cine.

rû

numero oe

x El clnc cs h lorml art{stlca

que noy vrve I cscala ile=xrs-Icncra fiiVâIld-ldlo lran.scûnle cn cl lrdtico dc ùna gran urbc, ast como e cscata histô

52

rle modo mis radical. Lo que agradece al cine es esa-par't icipaciôn Jrculiar que despierta en las masas' Iæ llama.p:r.slt iemFlo pârâ parias, disipacidn para i lelrados, para

crialuras miserables aturdidas por sus trajines y sus pre'(rcuFacioncs.,., un espectâculo que no reclama esfuerzoalgurro, quc no supone continuidad en las ideas, que

-noplintta nin11,,n" iregunta, gue no aborda con seriedadningirn problema, quc no enciende ninguna pasi6n. que

no alurnbra niDguna luz en el fondo de los corazon€s, que

no cxcila ninguna otra esperânza a no ser la esperan-za ridfcula de convertirse un dla en rstarr en l-os Ange'les' F. Ya vemos que en el fondo se trata de la antigrra

\oucin: las masas buscan disipacidn. pero el arte recl4lqa

- recoflrmren(o. t:s un lugar comun' Pero debemos Pregun'iîînË;iï; tugar o no pn." hacer una investigaciôn acer'ca dcl cine.

Se trata de mirar mâs de cercâ. Dlsipacidn y recogl-miento se conlraponen hasta tal punto que permiten la

fôrmula siguiente: .se sumerpe en ella; se adcntra en esa obra, tal y comonail1ilhÏ.d;.que le ocurri6 g un pintor chino alconlemptar acabado su cuadro. Por el-contrarioJa ma:adisnersa sumerge en sI misma a la obra artlstica.- Y de

manera espccialmente patcnte a los edlnclos. La arqul'lectura viene desde siempre olreciendo el prototipo deuna obra de arte, crtya recepcidn sucede en la disipacidny por parte de una colectividad' I-as leyes de dicha receP

ci6n son sobremanera instructivas.Las edificaciones han acompailado a la humanidad

desde su historia primera. Muchas formas artlsticas han

surgido y han desaparecido. t-a tragedia nace con los- grie'

gos para apagarse con ellos y revivir después sdlo en

Iu"nio a sus ieglas. El epos, cuyo orlgen estâ en la ju'

ventud de los pùcblos, caduca en Europa al terminar el

Renacimiento. La pintura sobre tabla es una creaciôn de

la Edad Media y no hay nada que garantice su duraciôn

irrinterrumpida. Pero ta necesidad que tiene el hombre

' Groncrs Dtrnrusr. l. c., Pâg' 5E.

53

! i. 'r t

de alojamiento sf que es estable. El arte de la edifica-cron no se ha interrumpido jamâs. Su historia es mâslTq1ry ta de cuatsui.. orrË

".rc;i;;fi.".ia ar fr.-s:n:rzars: es, importante pan iodo inlento de dar cuenta

las ed

-=;.l|g

w rdr rccepcron no nabrâ concepto posi-tl,::r-ll r:ryesenraTos segrin la ac|irud r""ogid"!r".por ejemplo, cs corrienle cn ùristas ante edificios famosos. A saber: del lado-ldctit no ..irrr-"or."spondenciaalgune con lo que del l"do Ofrico

"l I"

"ont"mplacidn.Ia- recepciôn tdctil no sucede i"nr" p".i" vfa de la aten-ciôn como por ta de la costumb*, Én .unnro a ta .;q;i-lectura, esta ûltima determina en gran medida incluso larecepcidn dptica. [: cual tiene tugà'r. J" ruyo. mucho me-nos en una alencidn lensa que en una advertencia ocasio-nal. Pero en determinadas circunsr"nJi. esla recepciôn/l:111_d^"

.n la arquirectura ti€ne ""t"i-.""0"ico.

porque(tas taneas que .cn tiempos de cambio se le imponen'alîli:iliry-..eptivo.del honrbre no pueden resotuerse por1î,:" I:i"mente 6prica, esto es por la de la conremila-crôn. r,oco

-e poco qrredan vencidas por la costumtre(bajo ta gufa de la recepcidn râctil))

,.Tambié.n el disperso puede acostumbrarse. Mâs arin:soro cuando resolverlas se Ie ha vuelto una coslumbre,probarâ-poder-hacerse en ta d isper;i6;';"; ciertas rareas.l-rr^::ji: ge la disprsfon.-rut y c"rnà

"l'".r" l" d";;;;,s:,colrrolerâ bajo cuerda hasta qué punto tiencn solu-cron tas laEas nuevas de la aperclncidn. y como, porlo demâs, el iridividuo esid sometido a la tentacidn dehurlarse a dichas tareas" el arte

"Uo.a"ra Ia mds diffcile importantc movilizanclo a las ,""*ïrilo hace actual-mente en el cine. I-a recepcidn en ta jÇerciOn, que sehace nolar con Insistencia crrcienle en todos los terrenosdel arte y gue es et slntorna a"

-oaiii.*iones de hondo

llcançe en la apercepciôn, tiene en "l

;i";;u instrumenroqe entrenamiento. El cinc corresponde a esa forma recep_

s

ldSq de dos maneras:meior dicho: tâcti l

s4 55

tiva por su cfecto de choque. No sdlo reprime el valorcultual porque pone al publico en situacidn de expcrto,sino ademâs porque dicha actitud no incluye en las salasde proyecci6n atenci6n alguna. El priblico es un exami.nador, pero un examinador que se dispersa.

PPILOGO

[-a proletarizacidn creciente del hombre actual y elalincamiento también crecienle de las masas son dos ca-ras de uno y el mismo suceso. El fascismo intenta orga-nizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar lascondiciones de la propiedad que dichas masas urgen porsuprimir. El fascismo ve su salvaci6n en que las masaslleguen a €rpresarse (pero que ni por asomo hagan valer Asui derechot) ". ht

-rn"r"s- rienen derecho a eiigir que c>J

se modifiquen las condiciones de la propiedad; el fas'cismo procura que se expresen precisamenle en la con-servacidn de dichas condiciones. En consecuencia, des-

rr Una circunstancla técnica resulte aqul lmportente. sobrrlodo respcclo dc los noticiarios cuya slgnificaclôn propagendfstl-

la guerra, fendmenos todos que pasân anle la câmara. Este procesô, cuyo rriacronestricta con cl desarrollo de la técnlca reproductivn y de rodaje.l,os movimientos de masas sc crponcn mâs claramenle anlc losnparatos quc ari lqcl olo nunlano. ùolo a vrst l oc palaro sc caFtan llicn csos cuadros dc ccntcnarcs de mlllarcs. Y si esa pers-pectiva es tan gcceslblc al ojo humano como I lot apsrator. lam-bién cs cierlo que la ampliacidn a que s€ somete la toma de lacâmara no es posible cn la imagen ocular(Esto cs, gue los mo-vimicntos dc masas y lambién la guerra rèprescntan una formgde comportamienlo humano espccialmente adecuada u los apa-ratos técnicos.l

t

)Rca apenas podrâ scr valorada con crccso.

sillcs leslrvos, en las asam-monstruos. cn las enormes celebracioncs deportivas y cn

emboca en un esteticismo de la vida poltrica.(4 la viola-ciûn _de hs mâses, que el fascismo impone poi lu luerzaen el culto a un caudil lo, corresponde la viotacidn detodo rrn mecanismo puesto at servicio de la fabricaciônde valores cultuales.l

Todos los esfiuerzâ$ por un esteticismo polltico culmi-nan en un s_olo-punto. ôicho prrnro

"r 1u-g',r"..". Ij-ggs-

rra, y s6lo ella, haCe posible dar una metaà rnovim'entosqt_malas de gran escala, conservando a la vez las condi-

polftica. Desde la téc.nica se formula del modo siguiente: sôlo la guerra hace

no se sirve de estos argumentos. A pesar de lo cuat es ins-iructivo echarles una ojeada. En el manifiesto de Mari-netti sohre la guerra colonial de Etiopfa se l lega a decir:f f i r r r r ' : ' ' i i r I lnrr ' l r iJ t r f r .t ^ I r r ' r t r t l r r r i ' r r ; r r r r r th-L ' r l ' ' l ' i r ' O- -rrr l l lÇ

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@ _-r- Lt t r^. .^ t . .^ nf i f r r r f

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L ' l t l t I r t r r r r r i . ' l r rb*f l r l i jJ r r rd i r r J- ' - t *r / l - i r rf f i t

- l4r ' r r | l | i l i rdr ;, , ! r l r ihû,

I t t r r!t.

-aTsn^pa, Turfn.

crones

56 57

Este manifiesto tiene la venlaja de scr claro. Mereceque el dialéctico adopte su Planteamicnto de la cuestiôn.Lr estética dc la guerra actual se le presenta de la mane'ra siguicnle: mientras que el ordcn de la propiedad impi'de el aprovechamiento natural de las fuerzas producti-vas, el crccimiento de los mcdios técnicos, de los ritmos,dr: la fuentcs de cnergfa, urge un aprovechamiento anti-natural. Y lo encuenlra en la guerra que, con sus destnrc-cioncs, proporciona la pnreba de que la sociedad no es-taba toiavia lo bastante madura para ffiÏlifa-Jffii-ca su rirnano. v de oue la técnica tamDoco estaba sutlcten-lemenle r l i rborada nara domtnar las lucrzas elcmenlalesfc-Tffi;Aen sus rasgos atroces por la discrepancia entre los pode-rosos medios de producci6n y su aprovechamiento insufi-cicnte en el proceso productivo (con otras palabras: porel paro laboral y la falta de mercados de consumo)' hguerra imperialista es un levantamiento de la técnica,que se cobra en el malerial humano las exigencias a lasque ta sociedad ha sustraldo su material natural. En lu-gar de canalizlr rios, dirige la corriente humana al lechode sus trincheras; en lugar de esparcir grano desde susaeroptanos, esparce bombas incendiarias sobre las ciuda-des; y la guerra de gases ha encontrado un medio nuevopara acabar con el aura.

olfmpicos, se ha convertido ahora en espectâculo de slmisma. Su autoalienaci6n ha alcanz:do un grado que lenermile vivir su propia destrucciôn como un goce estéti-lo de prime. o.d"n.(Ette es el estelicismo de la polft icaque el fascismo propugna. El comunismo le contesta con

l" r:g!4!ggtgn 491 "'t9.)

-rr :" rI

.Fiat ars, pcreat mundus,, dice el fascismo, y esperad"flo gue.râ] ial y como lo confiesa Marinctti. l ,a satisfac-cidfi artlsticl de la pcrcelrci6n sensorial modiflgq!4gr

cr)34

NOTA DEL TRADUCTOR

En una versiôn sensiblemente abreviada aparece estelrabajo, no en alemân, sino en traduccidn francesa dePicrre Klossowski. .n la T.eitschrilt liir Soziallorschungcn 1936. La revista se editaba a la sazôn en Parfs. En car-ta a Max Horkheimer, escrita en Parls el 16 de octubredc 1935, dice Dcniamin que pretende .fi iar en una seriedc-refleriones provisional"s Ia signatura-de la hora fataldcl arter. Con tales rcflexiones inientar(a .dar a las cues-liones tcdricas del arte una figura realmente actual: ydjrscla ademâs desde dentro. evitando toda referenciân-o ntcdiada a la pollticar. También desde Parfs, y pocosd(as dcspués. le conffa a Gerhard Scholem: .Mâniengo(cste trabajo) muy en secreto, ya que sus ideas son in-comparab-lemente mâs iddneas para el robo que la ma-yorla <Ie las mias.' En diciembie del mismo âno comu-nica a Wcrner Kralt que ha concluido la redacciôn deltcxto, por cierto .escrito desde el materialismo histdri-co'. En febrero de 1936 le habla a Adorno de su tratocon el traductor Klossowski, del que ya anles habfa he-cho alabanzas. Jean Selz, que co.roèid â Benjamin en tbi-za en 1932, nos dice que .Klossowski... sabè de tos esta-dos-de angustia fi losôfica en que pone IBenjaminJ a sustraductores'. Poco antes de su muerte, y ên buica deayuda cconômica, redacta Bcnjamin un cu-rriculum vitae.En él explica que .este trabajo ["I.a obra de arte..."]pr(rcura enlender dcterminadas formas artfsticas. espe-cialmcnte al cine, desde el cambio de funciones a que-elarte en general estâ sometido en los tirones de la evo'luci6n social,.

-_ Iln mi prdlogo a Ilutninaciones I de Walter Benjamin

(Taurus, Madrid, l97l) he aludido a las distorsiones quesufrieron los lexlos que nuestro autor l legô a publièardurantc los ùlt imos aôos de su vida, afios àe exil io y depcnur ia. . l - .a obra de arte. . . ' es prccisamente uno dé es-

ç:J,o.l

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