«Vibra el vacío»: interpretación de un poema de Clara Janés, a partir de la física cuántica1 Felix K. E. Schmelzer (Universidad de Navarra) La obra tardía de la poetisa contemporánea Clara Janés está marcada por la recepción de teorías de la física moderna en torno a la teoría de la relatividad y la teoría cuántica. El presente trabajo tiene como objetivo examinar el mecanismo de esta recepción y precisar cómo el significado físico se inserta en el significado de un texto poético concreto. Para esto, se ha elegido un enfoque desde el análisis del discurso, en el que los distintos niveles de significado son analizados separadamente en un primer paso, y reunidos en un segundo paso. De esta manera, se analizará un poema que contiene un concepto de la física cuántica, la «vibración del vacío», a partir del significado físico de este concepto. Como se mostrará, esta primera lectura física del poema abre paso a una segunda lectura poetológica, y ambas permiten sintetizarse en una tercera lectura mística. En ello, el alto grado de abstracción del concepto físico en cuestión hace posible su transferencia discursiva, y así deviene en una clave hermenéutica decisiva en los tres niveles de significado propuestos. El trabajo concluirá con algunas reflexiones generales sobre la presencia de figuras de pensamiento de la mística cristiana en la física y la poética modernas que se deducen de la interpretación precedente.

El alba sopla pétalos de luz. Vibra el vacío en invisible movimiento e invita a orientación. El secreto del silencio revela su ser secreto: la quietud sin fondo del amor.

Se trata del primer poema de La indetenible quietud, un poemario que Janés publicó en 1998 en colaboración con Eduardo Chillida2. El segundo verso revela el concepto físico decisivo. ¿Cómo saber que se trata de un concepto de la física? Porque en el prólogo a la misma obra, Janés lo menciona con la siguiente referencia directa: «El vacío, dice el físico Basarab Nicolescu, está lleno de vibraciones, reales o virtuales, es un vacío informacional». Basarab Nicolescu es un físico nuclear contemporáneo. En una de sus

1 El trabajo presente ha sido realizado con una beca de la Asociación de Amigos de la Universi- dad de Navarra. 2 Junto a los poemas, se encuentran unos grabados del artista vasco.

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obras principales, Nous, la particule et le monde, que puede verse como un intento de interpretar los conocimientos de la física cuántica más allá de los límites de la ciencia, se aclara el significado sugerido por Janés:

Selon la conception classique, le vide est vraiment «vide». Il est comme un réceptacle qui ne contient rien: on doit injecter de l’extérieur les objets et leurs interactions pour peupler ce vide. […] La physique quantique nous dit que tout cela est apparence, illusion crée par notre propre échelle. Quand nous pénétrons dans une région de plus en plus petite de l’espace nous découvrons une activité de plus en plus grande, signe d’un perpétuel mouvement. […] Tout est vibration: on ne peut pas concevoir, selon la physique quantique, un seul point du monde qui soit inerte, immobile, non-habité par le mouvement3.

La descripción se refiere a las así llamadas «teorías del campo cuántico» (quantum field theories), que se desarrollaron a partir de la segunda mitad del siglo XX en el contexto de la física cuántica4. Aunque divergen en ciertos aspectos, estas teorías comparten la orientación básica de una visión unificadora de la naturaleza: quieren construir un marco común para la teoría cuántica y la teoría de la relatividad, que se contradicen en ciertos aspectos5, y, al mismo tiempo, ofrecer una representación unívoca de las partículas elementales, cuyas características, según la teoría cuántica, solo pueden ser descritas por el así llamado «dualismo onda-partícula», es decir, por dos conceptos que se excluyen mutuamente6. Obviamente, este objetivo de resolver varias contradicciones teóricas a la vez requiere un alto grado de abstracción, y no resulta en absoluto casual en este contexto que las teorías del campo cuántico representen la realidad física con paradójicas figuras de pensamiento y conceptos negativos. Como explica Nicolescu en el mismo capítulo, la partícula elemental deviene en un «campo cuántico», una red compleja de un número infinito de resortes interrelacionados que están en perpetua vibración; el universo entero, por consiguiente, es concebido como una red infinita de redes de resortes. Debido a la infinita pequeñez de los resortes individuales, esta red es representada, en última instancia, como una «vibración del vació»7. Como se ve en el párrafo citado, uno de los mensajes principales de las teorías del campo cuántico, según Nicolescu, es que el espacio vacío, un concepto fundamental de la física clásica, es una mera ilusión de la percepción humana de la realidad. Por consiguiente, la noción del espacio vacío es reemplazada por el vacío cuántico, que se caracteriza por una vibración perpetua y omnipresente, la que, a su vez, equivale al paso previo a la manifestación de la materia en forma de partículas elementales. De tal manera, dicha vibración designa un estado particular entre la nada y el ser y tiene una connotación fuertemente creadora. Según Nicolescu, aun el universo entero podría

3 Basarab Nicolescu: Nous, la particule et le monde, Paris 2012 [1985], pp. 32-33. 4 Una introducción a esas teorías, comprensible para el no-físico, se encuentra también en Anthony Zee: Quantum Field Theory in a Nutshell, Princeton 2003. 5 Entre otros, la teoría cuántica no permite describir el fenómeno de la gravitación. 6 Algo no puede ser, al mismo tiempo, extendido sobre un espacio y concentrado en un punto. 7 El término técnico en español es «fluctuación del vacío».

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haber nacido por una inmensa vibración del vacío que se conoce hoy día como el Big Bang8. En este contexto, un aspecto decisivo de la teoría, al que se refiere Janés en el prólogo, es la distinción entre vibraciones «reales» y «virtuales». En el marco de las teorías del campo cuántico, el vacío contiene más que solo las partículas que se manifestarán como materia, puesto que también alberga las así llamadas «partículas virtuales» que están potencialmente incluidas en él. Estas partículas suelen necesitar una energía enorme para manifestarse; una vez producida esta energía (lo que es posible, por ejemplo, en aceleradores de partículas como el del CERN), las partículas virtuales se manifiestan en la realidad9. Así, en las últimas décadas, los físicos ya han encontrado cientos de partículas diferentes, aunque casi todo el universo visible consiste solo de protones, neutrones y electrones. En este contexto, la figura del físico moderno se acerca a la de un verdadero creador que produce materia de la nada (una nada que, paradójicamente, no es nada, sino todo). Evidentemente, la «vibración del vacío» implica una idea de la creación particular: el mundo visible solo es una pequeña parte de la omnipresente e ilimitada potencia del vacío cuántico, la cual, según Nicolescu, apunta a una realidad absoluta: «Les quanta, les vibrations, qu’ils soient ‘reels’ ou ’virtuels’, sont partout. Le vide est ‘plein’ de vibrations. Il contient potentiellement toute la Réalité»10. Con respecto al origen del mundo material, podría decirse que el vacío cuántico revela la estructura de un mito de la creación, en el que el origen pre-manifiesto de las cosas, el caos, sigue estando presente en el cosmos todavía.

Ahora bien, ¿cómo se inserta el significado físico del concepto en el poema11? Una lectura del poema en voz alta revela que el segundo verso no destaca solo por su contenido físico, sino también fonética y sintácticamente: por la anteposición inhabitual del verbo, el ritmo del poema cambia súbitamente, la entonación asciende, lo que es reforzado por la aliteración vibra-vacío. Por consiguiente, puede suponerse una significación central del verso y de su contenido físico para efectos de la interpretación del poema. Interpreto, pues, el poema entero en el sentido de un mito físico-cuántico de la creación, es decir que trata sobre un estado de la creación que está entre el ser y la nada y en el que una manifestación decisiva de las cosas todavía no se ha cumplido; podría decirse que describe el acto de la creación en cuanto que ejecutándose. La isotopía de los primeros cuatro versos del poema justifica esta lectura y está de acuerdo con el concepto físico en cuestión. Ya en el primer verso se acumulan metáforas que

8 «L’univers entier a peut-être été tiré du néant par une “gigantesque fluctuation du vide que nous connaissons aujourd’hui comme étant le big-bang“». Nicolescu : Nous, la particule et le monde, op. cit.; el autor a su vez cita de Heinz R. Pagels: The Cosmic Code, New York 1983, p. 247. 9 La manifestación suele restringirse a un tiempo muy corto, así que los físicos tienen que reconstruir la existencia de las partículas por una red compleja de huellas que ellas dejan en un campo electromagnético. Estas huellas son fotografiadas en las así llamadas «bubble chambers». Para el lego, dichas fotografías, cuya interpretación es una de las bases de nuestra cosmología contemporánea, se parecen a una obra de arte fantástico. 10 Nicolescu: Nous, la particule et le monde, op. cit., p. 35. 11 Es evidente que el poema abre paso a más de una interpretación. Quiero subrayar que, en lo que sigue, ofreceré tres posibles lecturas.

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sugieren un mito de creación: «alba» (el fin de la noche, metáfora tradicional del caos, que anuncia el día, el cosmos), «soplar» (el soplo divino que inicia la creación del mundo), «pétalos» (las flores y las plantas en general simbolizan el crecer y la vida), «luz» (la creación de la luz es el primer acto del Dios bíblico). «Pétalos de luz», por lo tanto, puede ser leído como una metáfora potenciada de la creación. De este modo, el verso es un Génesis poético concentrado y, al mismo tiempo, inacabado: «alba», como ya se ha dicho, es el estado entre la noche y el día. También los versos tres y cuatro sugieren ese estado todavía indeciso y pre-manifiesto que describe el vacío cuántico por formulaciones como «invisible movimiento» e «invitar a orientación». La idea particular de la creación que describe el poema se aclara un poco más si contrastamos los primeros cuatro versos del poema con el Génesis bíblico:

En el principio Dios creó los cielos y la tierra. La tierra estaba sin orden y vacía, y las tinieblas cubrían la superficie del abismo, y el Espíritu de Dios se movía sobre la superficie de las aguas. Entonces dijo Dios: «Sea la luz». Y hubo luz. Dios vio que la luz era buena; y Dios separó la luz de las tinieblas. Y Dios llamó a la luz día y a las tinieblas llamó noche. Y fue la tarde y fue la mañana: un día.

Según el Génesis, la palabra de Dios inicia un proceso de ordenación y separación de las cosas por conceptos contrarios («luz»-«tinieblas», «día»-«noche»). En el poema, cuya lengua parece más cuidadosa, blanda e indecisa, dicho proceso todavía no se ha cumplido. Está ejecutándose, se encuentra en sus inicios, por así decirlo, pero las cosas todavía no están manifiestas y separadas, sino albergadas y reunidas en la vibración omnipresente del vacío cuántico.

Siguiendo la explicación de Nicolescu, la realidad manifiesta no solo es un mundo separado, sino también un mundo limitado: la materia «real» se opone a una realidad «virtual» sin límites del vacío. También en este sentido, el poema refleja un estado entre los dos extremos, que apunta tanto a la limitada realidad manifiesta como a la ilimitada realidad virtual. Si aplicamos esta interpretación física de un estado pre-manifiesto de la creación a los últimos cuatro versos del poema, se nos revela un sentido profundo. Mírese en primer lugar la forma sintáctica: el poema entero consiste en tres frases que sugieren una simultaneidad de los eventos, por lo que podría deducirse que el acto de la creación se divide en aspectos diferentes, pero relacionados. Estos aspectos son caracterizados por los cuatro verbos «soplar», «vibrar», «invitar a orientación» y «revelar». De esta manera, el momento pre-manifiesto, que describen los primeros cuatro versos con los tres primeros verbos, corresponde a la revelación de un secreto, que describen los últimos cuatro versos con el cuarto verbo. La connotación mística de «revelar» —el término fue desarrollado en el contexto de los cultos místicos de la Antigüedad12— y la repetición de la palabra «secreto», como sustantivo y adjetivo, indican que no se trata de cualquier secreto, sino del misterio de la creación del mundo. Se encuentra en este contexto una semántica negativa (a la que también pertenece «vacío») para expresar este misterio inefable, caracterizado por «silencio» y «quietud». Así, paradójicamente,

12 Ver Manfred Lurker: Wörterbuch der Symbolik, Stuttgart 1985, p. 468.

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el misterio de la creación se opone a la creación misma, que se caracteriza por «vibración» y «movimiento». Esta oposición semántica podría interpretarse como sigue: el «amor», en sí mismo «quieto» y «sin fondo», es decir sin límites, es la causa de la creación, que es movimiento y necesariamente limitado en tiempo y espacio13.

Hay que destacar que es precisamente en el estado metamórfico entre el ser y la nada que describe el vacío cuántico donde se revela el misterio de la creación. Este momento es, por así decirlo, el vínculo entre dos ‘niveles de la realidad’ que se requieren mutuamente: la quietud, sin fondo, pero a su vez fondo de todo movimiento, solo puede revelarse en el movimiento. Desde esta perspectiva, la oposición entre ambos niveles parece superficial, y los dos se unifican en una sola realidad, quizás la única: la «vibración del vacío». Todo esto está contenido en aquel concepto físico que, en el sentido de una figura paradójica del pensamiento, significa una concordancia discursiva de dos nociones solo en apariencia contradictorias.

La lectura física del poema no termina aquí14; sin embargo, se han esbozado ya sus aspectos decisivos en el marco de este trabajo. Ahora corresponde aplicar una lectura poetológica al poema, es decir que, si se une esta lectura con la anterior, el poema nos hablará de la creación física, la physis, y de la creación poética, la poiesis, a la vez. Como ya se ha dicho, estas dos lecturas permiten unirse en una tercera lectura mística, como se mostrará más adelante.

Ya la misma isotopía del poema remite a una dimensión poetológica. Véase solo el primer verso: de acuerdo con una idea central de la poética moderna, según la cual el sentido de un poema se abre por sugestiones fonéticas15, «alba» remite fonéticamente a «(h)abla», es decir, a la lengua misma (la sugestión se aclara si se lee, en la tradición manierista, la palabra al revés). Las referencias a la lengua siguen en la semántica del mismo verso con «soplar»: el «soplar» de la palabra creadora, una metáfora que, al contrario de «pronunciar» o «articular», subraya también en ese nivel de lectura el estado pre-manifiesto de la creación; prosiguen con «pétalos»: de acuerdo con una antigua tradición retórica que se encuentra en la fórmula ciceroniana «flos orationis»16,

13 Esta interpretación remite al final de «Burnt Norton», el primero de los Four Quartets de Thomas S. Eliot, cuya influencia en la obra de Janés es evidente:

Love is itself unmoving, Only the cause and end of movement, Timeless, and undesiring Except in the aspect of time Caught in the form of limitation Between un-being and being.

14 Otro aspecto relevante para una interpretación física es, por ejemplo, la idea pitagórica de una armonía musical del cosmos, que resuena en el concepto de la «vibración del vacío». 15 La idea se encuentra, además, en la obra de Arthur Rimbaud, que aplica, en este contexto, el término «sofismo mágico». Ver Arthur Rimbaud: Une saison en enfer, ed. Werner Dürsson, Stuttgart 2001, p. 48. 16 Ver, por ejemplo, Cicerón: De oratore, Lateinisch/Deutsch, ed. y trad. Harald Merklin, Stuttgart 2010, III, 96.

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los pétalos pueden ser interpretados como metáfora de las figuras retóricas, y en el contexto de la poesía moderna, la «rosa» que florece en la oscuridad es una metáfora del nacimiento de la palabra poética17. La luz, finalmente, es otra metáfora de las figuras retóricas dentro de la tradición antigua; se encuentra en la fórmula «lumen orationis», presente tanto en Cicerón como en Quintiliano18. «Pétalos de luz», por lo tanto, opera como una metáfora potenciada de la creación también en el nivel poetológico del poema. Por consiguiente, podría decirse que gracias al «soplo» del poeta, la lengua, todavía sin forma, deviene en una obra de arte poética, pero, y eso es muy importante, el énfasis del mensaje está en el acto poético mismo, en el devenir, la metamorfosis. En el marco de esta segunda lectura, el mensaje físico de la «vibración del vacío» se transforma en un mensaje poetológico que podría describirse como sigue: la poesía está naciendo por una vibración omnipresente de la lengua, una vibración polisemántica sin límites, en la que todos los significados, reales y virtuales, están contenidos. En el poema, la manifestación decisiva de las palabras, su ordenación y separación por conceptos significativos, es decir, un mensaje semántico concreto, todavía no se ha cumplido. De tal manera, la poesía está entre el ser y la nada, entre la palabra y el silencio. La palabra y el silencio se necesitan mutuamente y se unen en el proceso de la creación poética. Con respecto a la tradición moderna, puede suponerse que este mensaje no representa solamente una poética descriptiva, sino también una poética normativa. La complejidad de la interpretación poetológica se amplía si se tiene en cuenta la autoreflexividad del poema, es decir, que el poema quiere ser lo que describe y poner, al mismo tiempo, en práctica su poética inherente. Mostraré dos ejemplos: la acumulación de bilabiales (vibra-vacío-invisible-movimiento) sugiere el nacimiento de la palabra poética por un estado pre-manifiesto, murmurante de la lengua; la pluralidad e interrelación de niveles de discurso (de los que hemos tratado, hasta ahora, solo dos) impide la reducción del poema a un mensaje concreto, así que el proceso inacabado e inacabable de la formación de sentido, que prosigue en la mente del lector, queda en perpetua «vibración».

Una comparación de las dos interpretaciones del poema, la física y la poetológica, esclarece una identidad estructural entre la creación física y la creación poética, cuyo elemento nuclear es el concepto de la «vibración del vacío». Esta identidad estructural, en mi opinión, descubre una tercera lectura más profunda que está al fondo de las dos precedentes y que permite, por tanto, unirlas, a saber: una lectura mística19.

En el marco de la tradición teológica occidental, tanto la creación del mundo físico como la revelación de las verdades teológicas, transmitidas por la Sagrada Escritura, son concebidas como encarnaciones de la palabra divina. Los Padres de la Iglesia solían

17 De manera ejemplar para la poética moderna, el poema «Cierro los ojos» de Jorge Guillén describe el nacimiento de la rosa, el poema, por un «relámpago tenebroso»: «Mi certidumbre en la tiniebla fundo, / Tenebroso el relámpago es más mío, / En lo negro se yergue hasta una rosa». 18 Ver Cicerón: Brutus, ed. y trad. G. L. Hendrickson, Cambridge 1962, XVII, 66; Quintiliano: Institutio oratoria, VIII, 5 y 34. Agradezco a Luis Galván por esa valiosa indicación. 19 La mística, además, es de una importancia central en la obra poetológica de Clara Janés. Ver Clara Janés: La palabra y el secreto, Madrid 1999.

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expresar esta idea mediante la metáfora de los «dos libros», escritos por un solo autor, Dios20. La imagen del libro sirve para ilustrar que ambas obras son teofanías, es decir que en ellas aparece lo que en sí mismo es infinito, invisible e inaccesible de forma finita, visible y accesible. De tal manera, tanto el mundo físico como la Sagrada Escritura representan para el hombre una especie de portal de regreso a Dios porque traen en sí las huellas de su origen pre-manifiesto21. Esta idea lleva, por último, a la paradoja de que el sentido verdadero del acto divino de la creación está en la inversión del mismo acto por parte del hombre.

Según una concepción dialéctica iniciada por Pseudo-Dioniosio Areopagita, que tiene un carácter decisivo para el desarrollo de la mística occidental22, el regreso del hombre a Dios se cumple en la mente humana mediante dos niveles de reflexión complementarios y sucesivos, la afirmación y la negación23. Estos niveles describen, al mismo tiempo, dos caras de Dios con respecto a su presencia en la lengua. La afirmación se refiere a Dios en cuanto revelándose a través de la creación y la revelación, a un Dios al alcance de la lengua humana en términos y conceptos positivos. La negación se refiere a Dios en cuanto oscureciéndose a través de estos «dos libros», las que en el marco de la negación son concebidas como misterios que trascienden el

20 La metáfora está muy presente tanto en la Edad Media como en el Renacimiento. Respecto al tema, un autor paradigmático es el místico español fray Luis de Granada. En el prólogo a su Introducción al Símbolo de la Fe, se lee: «Que sea el conocimiento de Dios principio y fundamento de toda nuestra felicidad y bienaventuranza, muy notorio es a todos. […] Este conocimiento tienen los bienaventurados en el cielo por clara visión de la esencia divina. Mas como esto no tenga lugar en esta vida, recorremos a la consideración de las obras de Dios, las cuales, como obras y efectos de su bondad y sabiduría, nos dan alguna noticia de la fuente y causa de do proceden. Destas obras unos son de naturaleza, otras de gracias. Las de naturaleza son las obras de la Creación, que sirven para la sustentación de nuestros cuerpos, mas las de gracia pertenecen a la santificación de nuestras ánimas, las cuales son muchas. Mas la principal, y la fuente de donde todas manan, es la obra de nuestra Redención. En lo cual parece que estas dos tan principales obras de nuestro Señor nos son dos grandes libros en que podemos leer y estudiar toda la vida, para venir por ellas al conocimiento dél y de la grandeza y hermosura de sus perfecciones». 21 El concepto de un portador de las huellas de lo pre-manifiesto permite aplicarse tanto a la partícula elemental de la física cuántica como a la «palabra poética polivalente» de la poética moderna (desde su concepción temprana por parte de Stéphane Mallarmé que se explicará en lo que sigue hasta su concepción post-estructuralista, como, por ejemplo, por Julia Kristeva en «Bakhtine. Le mot, le dialogue et le roman»), caracterizándose ambas con el término clave «indeterminación». 22 Para un resumen instructivo de la teología mística de Pseudo-Dionisio Areopagita, ver Kurt Ruh: Geschichte der abendländischen Mystik, Vol. I, München 1990, pp. 32-82. Con respecto a Eriúgena, un místico paradigmático de la Edad Media, cuyas huellas están presentes en el poema, ver Werner Beierwaltes: Eriugena: Grundzüge seines Denkens, Frankfurt a. M. 1994. Mis descripciones siguen en gran medida a estos dos autores. Un panorama general de la mística cristiana se encuentra en Alois M. Haas: Mystik als Aussage. Erfahrungs-, Denk- und Redeformen christlicher Mystik, Frankfurt a. M. 2007. 23 Como es sabido, este nivel más tarde tomaría la forma de una rama propia de la teología mística, la teología negativa.

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entendimiento humano. Este Dios «negativo» se encuentra más allá de los conceptos de la lengua. Aparece justo al límite de lo decible en forma de ausencia, es decir, en términos y conceptos negativos. Pero aun así hay que tener en cuenta que se trata, y eso es una paradoja central de la via negationis, de un callar de Dios que se cumple por palabras. Aunque los místicos suelen destacar que la negación tiene una mayor fuerza expresiva que la afirmación, estos dos niveles se requieren mutuamente: la afirmación depende de la negación como su fondo y razón, la negación, a su vez, tiene que conocer lo que niega. Si se tiene en cuenta que la creación es concebida como limitación de lo ilimitado y aparición de lo invisible, estos dos niveles sucesivos del camino místico describen una inversión del acto creador.

Las dos ideas mencionadas, el rol de la creación como referencia y portal hacia su origen pre-manifiesto y los dos niveles complementarios y sucesivos del camino místico, afirmación y negación, están evidentemente presentes en el poema. Ambos aspectos permiten aplicarse a las dos lecturas ya expuestas, la física y la poetológica (en el marco de esta última, la palabra poética reemplaza a la palabra bíblica).

El rol de la creación como referencia y portal hacia su origen pre-manifiesto se aclara en el poema, sobre todo, por la metáfora potenciada de la creación ya explicada, «pétalos de luz»: se genera una imagen vaga de fragmentos de luz, los cuales, soplados en el espacio-tiempo, todavía traen en sí su origen de la luz unida y divina —no nombrada pero sí sugerida— y, por lo tanto, remiten a ella. En este contexto, «soplar» describe una llamada doble del fondo «sin fondo» del amor divino: llama el mundo al ser y, al mismo tiempo, a regresar hacia Él. De tal manera, el poema está marcado ya desde el primer verso por una dinámica contraria entre expansión y atracción.

Los dos niveles del camino místico, afirmación y negación, se reflejan tanto en la isotopía como en la estructura del poema. Los primeros cuatro versos están marcados por metáforas afirmativas de la creación («alba», «soplar», «pétalos», «luz», «vibrar», «movimiento», «orientación»), mientras que los últimos cuatro versos se determinan por términos negativos («silencio», «quietud», «sin fondo»). Este camino de un Dios revelándose a un Dios oscureciéndose, presente solo al límite de lo decible en forma de ausencia, describe en el poema un esquema de aumento lineal que también se plasma fonéticamente: después de la marcación fonética del segundo verso que ya se ha explicado (por la anteposición inhabitual del verbo, el ritmo del poema cambia súbitamente, la entonación asciende), la velocidad del habla asciende progresivamente hasta los dos puntos, que marcan el clímax del poema, el nombrar del misterio. Inmediatamente después de los dos puntos, en los dos últimos versos, la velocidad disminuye abruptamente: la quietud es nombrada y, al mismo tiempo, fonéticamente sugerida.

Asimismo, en el marco de la lectura mística del poema, el concepto de la «vibración del vacío» cumple una función clave: describe el acto de la creación en el sentido de una creatio ex nihilo perpetua, en la que Dios es la misma nada a partir de la cual crea el mundo. Sobre todo, al describir el acto de la creación en cuanto ejecutándose, expresa una conexión entre los dos niveles afirmación y negación. Dicho de otra manera, la «vibración del vacío» marca un lugar de ruptura entre estos dos niveles opuestos de la realidad, señalando hacia ambas direcciones; es ahí donde la afirmación cae en la negación y viceversa.

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El significado físico, la omnipresencia de un estado pre-manifiesto de la materia en el mundo material, subraya la continuidad permanente del acto de creación, que en el ámbito de la mística es concebido como un acto eterno. Esta permanencia es adicionalmente subrayada por el uso del presente y, sobre todo, por la estructura circular del poema, que comienza con «alba» y termina con «amor»: el final del movimiento es el regreso hacia su origen, la quietud, pero este regreso significa, al mismo tiempo, una revocación del acto de creación. En este contexto, el simbolismo de los números de versos es revelador: dos niveles de la realidad, simbolizados cada vez por el número cuatro, el número del cosmos, que eternamente se convierten el uno con el otro (el ocho como símbolo de la eternidad), y esta transición, en la que los dos niveles se juntan, es la realidad absoluta (el ocho como símbolo de la perfección), tal vez la única, y es —ese parece ser el mensaje principal del poema— el ser verdadero tanto de la physis como de la poiesis. Para terminar quiero puntualizar algunas conclusiones que tal vez darán lugar a investigaciones futuras: en mi opinión, la convergencia de las lecturas física y poetológica del poema en una lectura mística subyacente revela un rasgo general de la obra tardía de Janés que todavía no ha sido investigado. Sin duda, sería fructífero analizar la posible presencia e interrelación de estos tres discursos en otros poemas y, además, en los escritos poetológicos de la autora —al lado de La indetenible quietud habría que pensar, entre otros, en los poemarios Paralajes, Fractales y La palabra y el secreto.

Por otra parte, creo que dicha convergencia no se debe exclusivamente a las características del poema o de la obra tardía de Janés, sino que puede verse además como indicio de una correspondencia más general entre la física y la poética modernas en cuanto a un préstamo de figuras de pensamiento de la mística cristiana24. Probablemente, este préstamo se explica en ambos campos por tres aspectos relacionados que quisiera esbozar brevemente: primero, una re-emergencia de la pregunta por el origen de la creación; segundo, la idea de una presencia de lo absoluto y no-manifiesto en lo manifiesto; tercero, una reflexión teórica sobre los límites de los conceptos humanos y la efabilidad de lo inefable.

Con respecto a la física moderna, y al concepto del vacío cuántico en particular, se han esclarecido los dos primeros aspectos. Vamos a tratar brevemente el tercero: como se ha dicho, el concepto del vacío cuántico pretende unificar dos teorías muy abstractas en sí mismas, la teoría cuántica y la teoría de la relatividad y, al mismo tiempo, superar el así llamado «dualismo onda-partícula» con respecto a una descripción de la partícula elemental en la lengua. Este dualismo ha causado numerosas especulaciones sobre la relación entre la lengua y la realidad atómica por parte de los físicos25; es una

24 Las cuales son, al mismo tiempo, esencialmente (neo)platónicas, un rasgo que lamentablemente no he podido tratar en este trabajo. 25 La pregunta por los límites de la lengua con respecto a la realidad atómica también toca la pregunta de si las matemáticas pueden ser traducidas al nivel de las palabras; ciertamente, es un aspecto que no podemos tratar aquí. Puede que, matemáticamente, la teoría cuántica sea impecable; el problema de las contradicciones, sin embargo, se revela en el nivel de las palabras.

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controversia todavía sin solución si la realidad atómica escapa a cualquiera conceptualización en general, o si simplemente hay que buscar nuevos conceptos más adecuados para describirla. En este contexto, Niels Bohr, un pensador con visión amplia, ha introducido el término «complementariedad», que remite al hecho de que cada concepto necesariamente estructura la realidad física de cierta manera, iluminando unos aspectos, pero ocultando otros. De ese modo varios conceptos complementarios son necesarios para, al menos, acercarse a dicha realidad26. Los conceptos pueden, como en el caso de «onda» y «partícula», contradecirse e incluso excluirse mutuamente porque son considerados meros medios de representación de la realidad física, y no esta realidad misma.

Parece, pues, que una representación unitaria de un objeto tan complejo como el mundo atómico solo es posible a través de conceptos negativos que revelan un alto grado de abstracción, como el vacío cuántico. Sin embargo, una teoría científica no puede consistir exclusivamente de conceptos negativos, sino tiene que referirse a su objeto también de manera positiva o, más bien, afirmativa, aunque las paradojas en este nivel de representación estén pre-programadas. Las similitudes con la mística son evidentes. Podría decirse que, con respecto a la inefabilidad de Dios, la mística siempre ha reconocido el principio de la complementariedad, e incluso lo ha sistematizado en el sentido de un camino de conocimiento que agota las posibilidades de lenguaje y conceptualización para finalmente trascenderlas en el conocimiento de Dios, el no-saber.

En cuanto a un préstamo de figuras de pensamiento de la mística cristiana por parte de la poética moderna, quisiera referirme brevemente al ejemplo del concepto del «poema en blanco» de Stéphane Mallarmé, en el que, curiosamente, también se muestran los tres aspectos mencionados27. Dicho concepto es el fruto de una reflexión teórica sobre la relación entre lo absoluto y la lengua. Para Mallarmé, la poesía tiene un objetivo alto, y cuasi religioso, de nombrar lo absoluto. De acuerdo con la mística, el reconocimiento de la insuficiencia general de la lengua también le lleva a este autor a la comprensión de la superioridad relativa de conceptos negativos en comparación con conceptos afirmativos. Por consiguiente, su obra está marcada por términos como «nada», «silencio» o, en un contexto poetológico, «poema en blanco», una metáfora que se refiere a lo absoluto en cuanto a origen de la creación poética: un mundo semántico sin límites que abarca todas las posibilidades significativas en sí. Esta potencialidad

Poéticamente dicho, el libro de la naturaleza, escrito en caracteres matemáticos (como creía Galilei y la ciencia después de él), se hace progresivamente intraducible a lo largo del siglo XX. Ver en este contexto Werner Heisenberg: Das Naturbild der heutigen Physik, Hamburg 1957, pp. 38-40. 26 En este sentido, el concepto científico funciona como una metáfora, es decir que transmite un objeto muy abstracto a una imagen más concreta. 27 Mis descripciones siguen en gran medida a un resumen bastante completo y decisivo de la poética de Mallarmé, que se encuentra en Hugo Friedrich: Die Struktur der modernen Lyrik, Frankfurt a. M. 1956, pp. 72-106. Entre los primeros en destacar correspondencias entre la mística y la poesía moderna se encuentran Luhman y Fuchs. Ver Niklas Luhmann y Peter Fuchs: Reden und Schweigen, Frankfurt a. M. 1989.

«Vibra el vacío»: interpretación de un poema de Clara Janés... 229

pura es destruida una vez que el acto poético, concebido como un acto violento, se haya cumplido.

Ahora bien, según Mallarmé, la poesía debe regresar, desde el primer momento de su existencia, al vacío blanco del papel, que representa, en este sentido, también el poe- ma ideal. Es decir que, paradójicamente, el acto poético deviene en una inversión de sí mismo. Si bien Mallarmé reconoce que no se puede conseguir este objetivo por completo (si no, el poema sería «en blanco» de verdad), la poesía puede, al menos, acercarse a ello por medio de la sugestión, otro concepto clave de su poética28: por una polisemia conscientemente buscada en cada palabra, el mensaje semántico pierde su concreción, y, de tal manera, permite relacionarse, al menos en teoría, cada palabra con todas las demás, por lo que el poema deviene en una red compleja de sugestiones (podría hablarse de ‘vibraciones asociativas’). En este proceso de disolución de un mensaje concreto, la poesía se hace transparente hacia su origen del vacío blanco del papel. En dicho sentido, la poesía puede ser el punto de contacto y transición entre lo absoluto y la lengua, quizás el único. Con respecto a la complementariedad de negación y afirmación, es significativo que en la poética de Mallarmé el concepto negativo del «poema en blanco» corresponde con la metáfora del «ritmo total», que está en el centro de una isotopía musical que también caracteriza su poesía. En una frase fundamental de la poética moderna, el volver y disolverse del poema hacia su origen pre-manifiesto se describe como sigue: «Tout devient suspens, disposition fragmentaire avec alternance et vis-à-vis, concourant au rythme total, lequel serait le poème tu, aux blancs»29.

Parece, pues, que la fusión discursiva tan elaborada entre la física, la poética y la mística cristiana que revela el poema es posible porque los tres campos ya se corresponden entre sí. Parece, además, que en una época de gran progreso científico y técnico, una época aparentemente des-mistificada, la mística, escondida y cada vez desde diferentes perspectivas, recuerda al hombre su limitación conceptual y pone delante de sus ojos, de nuevo, el milagro de la creación. Bibliografía Beierwaltes, Werner: Eriugena: Grundzüge seines Denkens, Frankfurt a. M. 1994. Cicerón: De oratore, Lateinisch/Deutsch, ed. y trad. Harald Merklin, Stuttgart 2010. Cicerón: Brutus, ed. y trad. G. L. Hendrickson, Cambridge 1962. Eliot, Thomas S.: Four Quartets, London 1968. Friedrich, Hugo: Die Struktur der modernen Lyrik, Frankfurt a. M. 1956. Guillén, Jorge: Aire nuestro. 1, Cántico, ed. Claudio Guillén y Antonio Piedra,

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28 En cuanto al concepto de la sugestión poética, ver también la interpretación excelente de Ulrich Prill: Stéphane Mallarmé: Salut, en: Französische Gedichte des 19. und 20. Jahrhunderts:Inter-pretationen, Stuttgart 2004, pp. 120-131. 29 Stéphane Mallarmé: Œuvres Complètes, II, ed. Bertrand Marchal, Paris 1998, p. 211.

230 Felix K. E. Schmelzer

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