Publikacja towarzyszy wystawie Victorii Vesny Noise Aquarium zorganizowanej przez Centrum Sztuki Współczesnej ŁAŹNIA w Gdańsku w ramach projektu Art+Science Meeting w dniach 18 września – 4 października 2020. Projekt stanowił część projektu „STUDIOTOPIA” współfinansowanego z programu Unii Europejskiej Kreatywna Europa

The publication accompanies the exhibition Noise Aquarium by Victoria Vesna organised by the LAZNIA Centre for Contemporary Art in Gdańsk as part of the Art+Science Meeting project 18 September – 4 October 2020. The project was part of the „STUDIOTOPIA” project supported by the Creative Europe Programme of the European Union

kurator | curated byVictoria Vesna

W stronę nieantropocentrycznej ekologii. VICTORIA VESNA i sztuka w świecie antropocenu

Towards a Non-Anthropocentric Ecology: VICTORIA VESNA and Art in the World of the Anthropocene

Centrum Sztuki Współczesnej ŁAŹNIALAZNIA Centre for Contemporary ArtGdańsk 2020

redaktor | edited byRyszard W. Kluszczyński

Spis treści | Contents

Ryszard W. Kluszczyński Spojrzeć na świat oczami Innego? Sztuka jako nieantropocentryczna ekologia | Looking at the World through the Eyes of the Other? Art as Non-Anthropocentric Ecology 6 |

María Antonia González Valerio Spotkania za zwierzętami | Animal Encounters 00 |

Luz María Sánchez Cardona O dźwiękach (których nie ma). Czy mamy jeszcze czas? | Sounds [That] Are Not. Is There any Time Left? 00 |

Claire Farago Artyści inspirujący do działania w obliczu kryzysu klimatycznego. Myśleć jak Victoria Vesna i Leonardo da Vinci | Artists Compelling Action on Climate Degradation. How to Think Like Victoria Vesna and Leonardo da Vinci 000 |

Marcin Składanek Wizualizacja danych w praktyce twórczej Victorii Vesny | Data Visualisation in Victoria Vesna’s Creative Practice 000 |

Victoria Vesna / Anna Nacher Z głębin błękitu planety w przestworza kosmosu | Adiving Deep Into the Blue Planet, Flying High Into the Cosmos 000 |

Ryszard W. Kluszczyński Sztuka wobec wyzwań antropocenu | Art and the Challenges of the Anthropocene 000 |

Biogramy | Biographies 000 |

Spojrzeć na świat oczami Innego?

Looking at the World through the Eyes of the Other?

Ryszard W. Kluszczyński

Sztuka jako nieantropocentryczna ekologia

Art as Non-Anthropocentric Ecology

7The urgency for fostering new attitudes and launching concerted social action in the face of the aggravating climate crisis and accelerating dramatic, if not cata-strophic, processes in the natural environ-ment – such as the next great extinction event currently underway on Earth – is gradually dawning on even those who find it utterly difficult to understand this predicament and to accept the necessary changes.1 We are running out of time; if we have not yet run out of it, that is. The idea of sustainable development and the relat-ed exigent decisions that could perhaps change the course of events seem the most modest, non-radical approach that seeks a compromise solution between the need to maintain the planet’s ecosystems in balance and the aspiration to guarantee the desired quality of life of human socie-ties distributed across the world and to varying degrees included in the global web of connectivity (some of them still count on progress to make their living standard equal to that already achieved by devel-oped Western societies).

My argument in this paper is aligned with and explores environmentally conscious thinking and actions that relinquish the anthropocentric perspective in order to attempt to unselfishly address the chal-lenges posed by the evermore ravaged natural environment and, in doing so, seeks to adopt a non-human point of view. I therefore primarily focus on an approach

1 All too frequently, the realisation that action is necessary does not translate into actual action due to insurmountable obstacles. Astonishingly, though the shape of our world is so profoundly determined by science, knowledge alone has no real potency, with agency lying entirely in the domain of politics in this respect.

Potrzeba wykształcenia nowych postaw i  uruchomienia zdecydowanych działań społecznych w obliczu pogłębiającego się kryzysu klimatycznego oraz postępujących dramatycznych, wręcz katastrofalnych pro-cesów w środowisku naturalnym (jak choć-by zachodzące obecnie na Ziemi kolejne wielkie wymieranie), staje się powoli coraz bardziej oczywista nawet dla tych, którym zrozumienie tej sytuacji i zaakceptowanie niezbędnych zmian przychodzi z najwięk-szym trudem1. Czasu zostało nam niewiele, jeśli w ogóle zostało cokolwiek. Idea zrówno-ważonego rozwoju i związane z nią nieunik-nione decyzje, które mogłyby zmienić prze-bieg wydarzeń, wydają się najskromniejszym, nieradykalnym stanowiskiem, usiłującym kompromisowo rozwiązać napięcie między potrzebą zachowania równowagi ziemskich ekosystemów a pragnieniem zagwarantowa-nia pożądanej, odpowiednio wysokiej jakości życia społeczeństw ludzkich rozmieszczo-nych na całej planecie i w różnym stopniu włączonych w globalną sieć powiązań (nie-które z nich liczą ciągle jeszcze na postęp, który zrównałby ich status egzystencjalny z poziomem osiągniętym już wcześniej przez rozwinięte społeczeństwa Zachodu).

Podejmowane tu rozważania kierują się w stronę myślenia i działania ekologicznego, które rezygnuje z postawy antropocentrycz-nej, aby spróbować odnieść się w nieego-istycznym trybie do wyzwań płynących ze strony dewastowanego środowiska natural-nego, i które usiłuje w pewnym sensie to

1 Choć w tym wypadku między dostrzeże-niem potrzeby a wdrożeniem niezbędnych działań pojawiają się aż nazbyt często przeszkody nie do przezwyciężenia. To zdumiewające, ale w świecie, którego kształty są tak dalece wyznaczane przez naukę, wiedza sama w sobie nie posiada rzeczywi-stej mocy sprawczej. Sprawczość to w tym polu ciągle domena jedynie polityki.

8which I  refer to as non-anthropocentric ecology. The issues it comprises and its comprehensive perspective have already been discussed in numerous publications2 and within various frameworks, in terms of methods for dealing with the current planetary crisis and in terms of new con-cepts for the post-humanities. What does this mean exactly? What attitudes to the entire living world and what expectations of the human species are presupposed and promoted by non-anthropocentric ecology?

First of all, we should realise that for human beings to abandon what can le-gitimately be considered the natural spe-cies-centred attitude to their own living environment is a task as indispensable as it is taxing; additionally, as a project, it re-quires considerable conceptual precision and, even more importantly, a break with numerous mental and existential habits. The ecological attitude calls for stepping beyond the viewpoint and demands solely of one’s own species. At the same time, it appears rather evident that a  literally conceived non-anthropocentric perspec-tive is inaccessible to humans. We can indeed regard the metaphorically under-stood appeal to think like a mountain and to feel like a river as a persuasively perfect introduction to the project of non-anthro-pocentric ecology and, at the same time,

2 Cf. e.g. Serenella Iovino, ‘Ecocriticism and a Non-Anthropocentric Humanism: Reflections on Local Natures and Global Responsibilities,’ in Local Natures, Global Responsibilities: Ecocritical Perspectives on the New English Literatures, eds. Nancy Grimm, Laurenz Volkmann, Ines Delmers and Katrin Thomson, ASNEL Papers, 121/15 (Amsterdam: Rodopi, 2010), pp. 29–53; Trond Gansmo Jakobsen, ‘Environmental Ethics: Anthropocentrism and Non-anthropocentrism Revised in the Light of Critical Realism,’ Journal of Critical Realism, 16(2), 2017, pp. 184–99.

czynić z innego punktu widzenia niż ludzki. W centrum uwagi zostaje więc tu umiesz-czone podejście, które określam mianem eko-logii nieantropocentrycznej. Obecne w niej zagadnienia i całościowa perspektywa są rozpatrywane w licznych już publikacjach2 i w różnych ujęciach jako metody podejścia do obecnego planetarnego kryzysu, a zara-zem jako nowe koncepcje posthumanistyki. Co to jednak oznacza? Jaką postawę wo-bec całego żyjącego świata i  jakie oczeki-wania wobec gatunku ludzkiego ustanawia nieantropocentryczna ekologia?

W pierwszej kolejności powinniśmy zauwa-żyć, że porzucenie naturalnego, jak można zasadnie przyjąć, nastawienia gatunkowe-go wobec własnego środowiska życiowego jest dla człowieka zadaniem tyleż koniecz-nym, co bardzo trudnym i  jako projekt wy-magającym wyjątkowej precyzji pojęciowej oraz – co ważniejsze – rozstania się z bar-dzo licznymi przyzwyczajeniami myślowymi i  egzystencjalnymi. Postawa ekologiczna oczekuje wyjścia poza optykę i wymagania własnego jedynie gatunku. Wydaje się jednak przy tym raczej oczywiste, że dosłownie pojęta nieantropocentryczna perspektywa jest dla człowieka niedostępna. Możemy bo-wiem uznać, że metaforycznie rozumiane wezwanie myśleć jak góra, czuć jak rzeka jest perswazyjnie doskonałym wprowadze-niem do projektu nieantropocentrycznej

2 Por. Iovino Serenella, Ecocriticism and a Non-Anthropocentric Humanism. Reflections on Local Natures and Global Responsibilities, [w:] Local natures, global responsibilities. Ecocritical Perspectives on the New English Literatures, red. Nancy Grimm, Laurenz Volkmann, Ines Delmers, Katrin Thomson, ASNEL Papers, Vol. 121/15, 2010, s. 29–53; Trond Gansmo Jakobsen, Environmental Ethics: Anthropocentrism and Non-anthropocentrism Revised in the Light of Critical Realism, „Journal of Critical Realism” 2017, 16/2, s. 184–199.

9to an action plan supporting the fostering of attitudes friendly to the natural environ-ment and the whole of our surroundings,3 and as a precious approach that initiates the development of an other-than-anthro-pocentric holistic sensibility. However, as soon as we stop considering this appeal to be just a figure of speech, as soon as we try to adopt the demand of thinking like a  mountain4 as a research approach, as a directive of cognitive thinking and actions that ensue from it, as soon as it ceases to be for us an indication of an intuitively attained attitude and a model for noble dedication to the good of the Earth, we are compelled to realise that this appeal is not translatable into any realistically tenable stance. The reason is very simple: none of us is actually a mountain.5 Enclosed in the cocoon of our own bio-culture, we are unable to experience the world from a per-spective that is not ours, from a real, rather than imagined, perspective of non-human beings. Such a  possibility is not to be found among the affordances of our spe-cies. Trying to argue to the contrary would essentially be yet another expression of human postcolonial presumption. It would basically mean that, having brutally colo-nised the animate and inanimate realms of

3 See Klaus W. Vopel, Myśleć jak góra, czuć jak rzeka [Thinking like Mountain, Feeling like a River], trans. Agnieszka Skwara (Kielce: Wydawnictwo Jedność, 2003). 4 See John Seed, Joanna Macy, Pat Fleming and Arne Naess, Thinking Like a Mountain: Towards a Council of All Beings (Gabriola Island, BC: New Society Press, 1988). 5 Cf. Daniel S. Malachuk, ‘Thoreau and the Higher Uses of Nature,’ in Literature, Writing, and the Natural World, eds. James Guignard and T.P. Murphy (Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2009). For the reason cited above, Malachuk is sceptical about the utility of the non-anthropocentric ecology concept (p. 31).

ekologii i zarazem programu działań wspo-magających rozwijanie przyjaznej postawy wobec środowiska naturalnego i  całego otoczenia3, że jest niezwykle wartościowym podejściem inicjującym rozwój innej niż an-tropocentryczna holistycznej wrażliwości. Kiedy jednak przestajemy rozumieć to we-zwanie jedynie jako przenośnię, kiedy przyj-mujemy postulat myślenia jak góra4 jako propozycję badawczą, jako dyrektywę my-ślenia poznawczego i wyrastających z niego działań, nie traktując go już jako wyłącznie wskazania intuicyjnie osiąganej postawy i wzorca szlachetnego działania na rzecz dobra Ziemi, to wówczas musimy zauważyć, że postulat ten nie wyznacza żadnej realnej opcji. Z bardzo prostej przyczyny: nikt z nas nie jest w istocie górą5. Zamknięci w kokonie własnej biokultury nie jesteśmy w stanie doświadczać świata z  innej niż nasza per-spektywy, rzeczywistej a nie wyimagino-wanej perspektywy nie-ludzkich stworzeń. Taka możliwość nie występuje w polu naszej gatunkowej afordancji. Próba przekonywa-nia, że jest inaczej, byłaby w istocie jeszcze jednym wyrazem ludzkiej postkolonialnej aro-gancji. Oznaczałaby bowiem, że człowiek, brutalnie skolonizowawszy ożywiony i nie-ożywiony świat całej planety, uwierzył na koniec, że jest jedynym bytem, który dobrze

3 Zob. Klaus W. Vopel, Myśleć jak góra, czuć jak rzeka, tłum. Agnieszka Skwara, Wydawnictwo Jedność, Kielce 2003. 4 Zob. John Seed, Joanna Macy, Pat Fleming, Arne Naess, Thinking Like a Mountain. Towards a Council of All Beings, New Society Press, Gabriola Island, BC 1988. 5 Zob. Daniel S. Malachuk, Thoreau and the Higher Uses of Nature, in Literature, Writing, and the Natural World, red. James Guignard, T.P. Murphy, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne 2009. Malachuk z powyżej sformułowanego powodu wyraża wręcz zwątpienie w użyteczność kategorii nieantropocentrycznej ekologii (s. 31).

10the entire planet, humans ultimately came to believe themselves to be the only beings capable of perfectly understanding other creatures and expressing their needs. Additionally, human attempts to assume a  non-anthropocentric perspective are frustrated by the fact that this perspec-tive must be captured and expressed in language. Non-anthropocentrism shares this predicament with other concepts of coming closer to nature, including ecocriti-cism, environmentalism and ecofeminism: ‘Ecocriticism is marked by an originary in-commensurability, because while endeav-ouring to approximate the essence of na-ture in a text, it inexorably moves away from nature and alienates itself through the system of signs.’6

How can we engage in reflection that expresses a non-anthropocentric perspec-tive without either becoming entangled in ideological discourse embedded in a  lay-ered ensemble of references to mythical structures and reactivations of ritual be-haviour or lapsing into postcolonial delu-sions and claims? The fact that ideology in this case is nobly altruistic does not make it any less an ideology, which makes it vul-nerable to critiques from the positions of other, conflicting ideologies, for example, one underpinned by the idea of uncondi-tional progress. Probably, the only sensible and positive response to the challenges of non-anthropocentrism is to be found in the proposal to think with or alongside somebody and something – that is to em-brace territory-defined thinking – an idea

6 Aleksandra Ubertowska, ‘“Mówić w imieniu biotycznej wspólnoty”: Anatomie i teorie tekstu środowiskowego/ekologicznego,’ Teksty Drugie, 2, 2018, pp. 17–18.

rozumie inne stworzenia i że jest w stanie wyrażać ich potrzeby. W dodatku ludzkiej próbie wpisania się w perspektywę niean-tropocentryczną przeszkadza konieczność jej ostatecznego ujęcia i wyrażenia w języku. Tę niedogodność nieantropocentryzm dzieli także z innymi koncepcjami zbliżenia do natu-ry: ekokrytyką, enwironmentalizmem, ekofe-minizmem. „Krytyka ekologiczna naznaczona jest źródłową niewspółmiernością, bowiem starając się zbliżyć do istoty natury w tek-ście, zarazem nieuchronnie się od niej oddala, wyobcowuje poprzez system znaków”6.

W jaki sposób możemy więc podjąć pró-bę refleksji wyrażającej perspektywę niean-tropocentryczną, nie wikłając się przy tym w dyskurs ideologiczny osadzony w splocie odniesień do struktur mitycznych i reakty-wacji zachowań rytualnych i nie popadając w postkolonialne złudzenia i uroszczenia? To, że ideologia ma w tym wypadku charakter szlachetnie altruistyczny, nie zmienia faktu, że jest ideologią, co czyni ją wrażliwą na kry-tykę z pozycji innej, przeciwstawnej ideologii, na przykład tej rozwiniętej wokół idei bezwa-runkowego postępu. Jedyną, zapewne sen-sowną i pozytywną zarazem odpowiedzią na wyzwania ze strony nieantropocentry-zmu jest podążenie tropem propozycji Maríi Antonii González Valerio, wyrażonej w kolej-nym rozdziale tej książki7, aby myśleć razem z kimś i z czymś, czyli propozycji myślenia terytorialnego. Tak więc zamiast myślenia jak góra potrzebujemy myślenia z górą, zamiast czucia jak rzeka czucia z rzeką. Jest to we-zwanie do myślenia i czucia z perspektywy

6 Aleksandra Ubertowska, „Mówić w imieniu biotycznej wspólnoty”. Anatomie i teorie tekstu środowiskowego / ekologicznego, „Teksty Drugie” 2018, nr 2, s. 17–18. 7 Zob. María Antonia González Valerio, Spotkania ze zwierzętami, w tym tomie.

11put forward by María Antonia González Valerio in the following chapter of this volume.7 Heeding Valerio’s insistence, we would think with a mountain, rather than like a mountain, and feel with a river, rather than like a river. She calls for thinking and feeling in terms of the place we co-inhabit with other living species. In this way, we es-chew unrealistic expectations, but we are anyway invariably left to grapple with the necessity to thoroughly deconstruct our way of thinking of ourselves as a species, of other inhabitants of the Earth and of our relations with them. Such an attitude results in striving to build, as Bruno Latour puts it, a shared world in which human be-ings would live together with non-humans.8 This no longer means a holistic aspiration to identify with other existences in one way or another. Neither does it mean en-dorsing the concept of humans and non-humans as a binary opposition, because that would entail bringing the impugned anthropocentrism back into play. Instead, it is all about looking to establish community and, at the same time, upholding all the existing differences.

In another chapter of this book, Luz María Sánchez Cardona9 points out Bruno Latour’s formative contribution to the post-anthropocentric paradigm and highlights the functional significance of the holobiont as a notion that encompasses both human

7 See María Antonia González Valerio, ‘Animal Encounters’ in this volume.8 Bruno Latour, Polityka natury, trans. A. Czarnacka (Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2009). For the English edition, see Bruno Latour, Politics of Nature: How to Bring the Sciences into Democracy, trans. Catherine Porter (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2004). 9 Luz María Sánchez Cardona, ‘Sounds [That] Are Not’ in this volume.

miejsca, które zamieszkujemy z  innymi ży-wymi gatunkami. Unikamy w ten sposób nierealistycznych oczekiwań, za to jednak pozostajemy niezmiennie wobec konieczno-ści głębokiej dekonstrukcji naszego sposo-bu myślenia o sobie jako gatunku, o innych mieszkańcach Ziemi i o naszych z nimi re-lacjach. Konsekwencją takiej postawy jest dążenie do zbudowania, jak określił to Bruno Latour, wspólnego świata, w którym istoty ludzkie żyłyby wspólnie z nie-ludźmi8. Nie oznacza to już holistycznego dążenia do jakiejkolwiek formy utożsamienia z  innymi istnieniami. Nie oznacza też bynajmniej opo-wiedzenia się po stronie koncepcji binarnej opozycji ludzi i nie-ludzi, gdyż w ten sposób do gry powróciłby zakwestionowany antro-pocentryzm. Przeciwnie, jest to poszukiwa-nie wspólnoty z zachowaniem wszystkich występujących tam różnic.

Luz María Sánchez Cardona w  innym rozdziale tej książki9, zwracając uwagę na znaczenie myśli Bruna Latoura dla ukształ-towania się paradygmatu postantropo-centrycznego, wskazuje między innymi na znaczenie i funkcję kategorii, która w swym odniesieniu ogarnia łącznie ludzkie i  nie-ludzkie podmioty. Kategoria holobiont, którą Latour zaczerpnął od Lynn Margulis, stoso-wana jako określenie każdej żywej istoty bez wyjątku, wliczając człowieka, wprowadza wspólną miarę i skalę dla nich wszystkich bez uprzywilejowywania żadnej z  nich10. Post- lub nie-antropocentryczna perspekty-wa musi uwolnić się od przeciwstawiania spojrzenia ludzkiego wszystkim pozostałym

8 Bruno Latour, Polityka natury, przeł. A. Czarnacka, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2009.9 Luz María Sánchez Cardona, O dźwiękach (których nie ma), w tym tomie.10 Ibidem.

12

| Victoria Vesna – Noise Aquarium, widok wystawy / view of exhibition, Centrum Sztuki Współczesnej ŁAŹNIA / LAZNIA Centre for Contemporary Art, Gdańsk 2020, fot. / photo Adam Bogdan

14and non-human subjects. Borrowed from Lynn Margulis and popularised by Latour, this term denotes all living beings without exception, therein humans, and introduces a common measure and scale for them all, without privileging any of them.10 A post- or non-anthropocentric perspective must abolish contrasting the human view with all other ones and instead acknowledge that there are multiple varying perceptions. Valerio, who endorses the same concep-tual framework, insists on the urgency of thinking in terms of co-habitation and not of discreet existences or their singular transformations.11

In this context, the demand of thinking-with means, firstly, the necessity to con-struct a thorough and diversified knowledge of the other species-beings with which we co-inhabit the same existential territory – the  Earth – wherein local territories must also be taken into consideration as they bring in additional aspects, a knowledge which thus attends to the needs of those other beings. Such a knowledge should stir an interest in non-human worlds and conse-quently lead to an amazing and fascinating discovery of the trans-species infinity of every territory. Knowledge thus produced will inevitably be fluid, founded on observa-tion, analytical and comparative research, empathetically verified, and, ultimately, un-certain anyway. To recognise knowledge as fluid and never final is both an epistemologi-cal and an ethical obligation in this case. As a result, decisions based on this knowledge, always potentially faulty as they are, require that we constantly re-examine them and, if need be, revise or entirely abandon them.

10 Ibid.11 Valerio, ‘Encounters.’

i w zamian zacząć myśleć o wielości różnych spojrzeń. María Antonia González Valerio, po-zostając w ramach tej samej perspektywy myślowej, pisze o potrzebie rozpatrywania współbytowania, a nie pojedynczych istnień czy też ich partykularnych przeistoczeń11.

Postulowane myślenie-razem-z oznacza więc w przyjętej tu perspektywie, po pierw-sze, konieczność zbudowania gruntownej i zróżnicowanej wiedzy na temat innogatun-kowych istnień, z którymi wspólnie zamiesz-kujemy egzystencjalne terytorium – Ziemię, ze zwróceniem też uwagi na terytoria lokalne, które wnoszą dodatkowe aspekty wiedzy obejmującej oczywiście także potrzeby tych innych istnień. Wraz z nią powinno pojawić się też zainteresowanie nie-ludzkimi światami prowadzące do niezwykłego i fascynującego odkrycia transgatunkowej nieskończoności każdego terytorium. Wiedza tu kształtowa-na będzie nieuchronnie płynna, ufundowana w badaniach obejmujących obserwacje, ana-lizy i porównawcze refleksje, weryfikowana z empatycznym nastawieniem, a ostatecznie i tak niepewna. Uznanie wiedzy za nieosta-teczną i płynną jest tu postulatem tyleż epi-stemologicznym, co etycznym. Sprawia, że podejmowane w oparciu o nią decyzje, które są obciążone znaczną możliwością błędu, wymagają od nas ciągłej ich weryfikacji oraz gotowości do ich porzucenia czy zmiany, gdy uznamy, że zachodzi taka potrzeba.

Po drugie, oznacza też uznanie wszystkich innych stworzeń za równowartościowe wo-bec gatunku ludzkiego, przyjęcie, zarówno na gruncie empatii, jak racjonalności, że posiada-ją analogiczne prawa (nawet jeśli one same, zwłaszcza w  konfrontacji z  człowiekiem, nie są w stanie praw tych wyegzekwować).

11 María Antonia González Valerio, w tym tomie.

15Secondly, the demand of thinking-with

means appreciating all other creatures as equally valuable to the human species and assuming, both empathetically and ration-ally, that they have analogous rights (even if they are themselves unable to execute these rights, particularly in confrontation with humans). This position should concern not only individual beings or species but also the micro-communities which they constitute with other creatures, as well as the entire terrestrial community, which all of them co-form with us. Their being-in-community and what they bring into it are also highly relevant factors. Besides the value they have for themselves, they also have a value for others. This entails an imperative to renounce the standpoint that what is directly good for humans as a component of nature is good for nature as such, a notion which is unfortunately all too often articulated in ecological dis-courses (though their protagonists may not be fully aware of it). To propose that nature should be cared for because it is a prerequi-site of human wellbeing, and that this care should be designed to maximise the ben-efits that the human species reaps from nature is unethical and counterproductive, since such an approach never yields de-sired outcomes, not even for humans in the long run. Therefore, the needs and rights of all the beings that inhabit our shared world must be treated as equally valid.

Thirdly, the demand of thinking-with also means that we have to reconsider our ide-as about the place, role, possibilities and rights of us, humans, within the territory we co-inhabit with others. In performing such a reappraisal, we should rely on a new knowledge about other inhabitants of this

Stanowisko to powinno być jednak skie-rowane nie tylko w stronę pojedynczych istot czy ich gatunków, lecz także ku mikro-wspólnotom budowanym przez nie z innymi stworzeniami, jak również ku całej ziemskiej wspólnocie, którą one wszystkie z nami two-rzą. Ich bycie we wspólnocie i to, co do niej wnoszą, jest również niezwykle istotne. Obok wartości dla siebie cechuje je bowiem także posiadanie wartości dla innych. Oznacza to też konieczność porzucenia perspektywy, aż nazbyt często obecnej niestety w dyskur-sach ekologicznych (choć może nie zawsze w pełni uświadamianej przez ich protagoni-stów), że dla natury jest dobre to, co jest bezpośrednio dobre dla człowieka jako jej składnika. Że o naturę należy się troszczyć, ponieważ warunkuje dobrostan ludzki i to w takim wymiarze, który pozwala maksy-malizować korzyści dla gatunku ludzkiego. Perspektywa taka jest nietyczna i nie przy-nosi pożądanych rezultatów dla nikogo, tak-że w ostateczności i dla człowieka. Potrzeby i prawa wszystkich istnień zamieszkujących wspólny świat muszą więc być traktowane jako równorzędne.

Po trzecie, oznacza konieczność zrewido-wania wyobrażeń na temat własnego, ludz-kiego miejsca, roli oraz możliwości i praw w ramach wspólnie z innymi zamieszkiwane-go terytorium, co powinno zostać dokonane także z odwołaniem do wcześniej wypra-cowanej wiedzy o jego pozostałych miesz-kańcach, ukształtowanej w  ramach obu wcześniejszych postulatów. Dekonstrukcja własnego odniesienia do otoczenia i  – przede wszystkim – własnego statusu ma tu podstawowe znaczenie.

Po czwarte, wreszcie, oznacza wymóg działania w teraźniejszości oraz budowa-nia przyszłościowych planów dotyczących

16territory as generated within the frame-work defined above. To deconstruct our perception of what surrounds us and above all our own status is critical.

Fourthly, this kind of thinking entails engaging in action now and devising fu-ture plans for the  Earth in complete con-formity with the three prior demands. As a result, the metaphorical call to think like a mountain will be transformed and anchored in knowledge which will convert it into a research project and a political agenda (embedding politics in knowledge and subordinating it to knowledge is, more than ever before, an absolute necessity).12 At the same time, the obligatory binding of knowledge to empathy and ethics and the founding of the legal order on them enhance the transdisciplinary quality of the entire project.

Non-anthropocentric critical thinking, which is part of non-anthropocentric ecol-ogy, is actually human thinking, a thinking that ensues from the human perspective, a thinking which attends to all the differ-ences intrinsic to the world, but which at the same time problematises and decon-structively, critically and analytically re-flects on all the beliefs which the human species has so far developed about itself and its role in the world, as well as about the world and all its animate and inanimate components. The literature on this issue is already quite copious, and there are mul-tiple concepts, derived from extensive and in-depth research, that both attest to the changes in progress and can use-fully support further work. To restate, this

12 The knowledge–politics relation differs radically from Michel Foucault’s model of power–knowledge.

Ziemi w całkowitej zgodności z trzema pierw-szymi postulatami. Wówczas metaforyczne wezwanie do myślenia jak góra zostaje prze-kształcone i ugruntowane w wiedzy czynią-cej je projektem badawczym i politycznym zarazem (osadzenie polityki w wiedzy, jej podporządkowanie wiedzy jest obecnie bez-względną koniecznością w stopniu nigdy do-tąd niespotykanym)12. Z kolei obligatoryjność powiązania wiedzy z empatią  i etyką oraz wyłonienie z nich postulowanego porząd-ku prawnego pogłębiają transdyscyplinarny charakter całego projektu.

Nieantropocentryczne myślenie krytycz-ne, które kryje się w nieantropocentrycz-nej ekologii, to w  istocie myślenie ludzkie podejmowane z  ludzkiej perspektywy, to myślenie zwracające uwagę na wszystkie występujące w świecie różnice, które za-razem problematyzuje i czyni przedmiotem dekonstruktywistycznej refleksji, krytycznej i analitycznej, wszelkie przekonania, jakie rodzaj ludzki zdołał zbudować dotąd na własny temat, na temat siebie i swej roli w świecie, jak również na temat samego świata i wszystkich – ożywionych i nieoży-wionych – jego składników. Istnieje już na ten temat rozległa literatura, wiele ukształ-towanych koncepcji  – wynik rozległych a zarazem dogłębnych badań – które są świadectwem postępującej zmiany, a zara-zem mogą służyć pomocą w dalszej pracy. W ramach takiej postawy krytycznej analizie, powtórzę, jest poddawane w szczególno-ści ludzkie, nieuzasadnione w  swej ogól-ności przekonanie o własnej dominującej pozycji, o gatunkowej dominacji człowieka nad wszystkimi stworzeniami, zostają też

12 Związek wiedza–polityka jest radykalnie odmienny od opisywanej przez Michela Foucaulta konstrukcji wiedza–władza.

17krytycznie zrewidowane wyobrażenia na te-mat zwierzęcości, roślinności, mineralności13, jak również na temat ich wzajemnych po-wiązań, wszystkich ze sobą, w tym w relacji do człowieka.

Przyjęcie tej perspektywy jest jednak zaledwie wskazaniem kierunku oraz okre-śleniem ram podejmowanej pracy, jak również reguł, których należy przestrze-gać w działaniu. Celem ostatecznym na-tomiast jest przekształcenie na tej drodze szlachetnej skądinąd ideologii ekologicznej w krytyczną transgatunkową filozofię eg-zystencji, przekształcenie głębokiego (lecz jedynie) przekonania w wiedzę (na nowo konceptualizowaną) i zbudowanie poznaw-czej perspektywy nieantropocentrycznej, która nie będzie wzbudzać wątpliwości metodologicznych14. Będzie ona ufundowa-na, jak już stwierdziłem, przede wszystkim w  analitycznej, krytycznej dekonstrukcji przekonań człowieka na własny temat, a dopiero w kolejnym kroku stanie się próbą bezzałożeniowej analizy kondycji terytorium oraz statusu, uwarunkowań, możliwości i potrzeb pozostałych jego mieszkańców. Wiedza budowana z tej perspektywy, jak i sama nauka, musi być otwarta i rozproszo-na, czyli współbudowana partycypacyjnie przez wszystkich zdolnych do tego miesz-kańców terytorium.

Uargumentowane w  ten sposób pró-by odpowiedzi na ekologiczne wyzwanie 13 Zob. np. instalację Kena Feingolda pod charakterystycznym dla tej części rozważań tytułem (The Animal, Vegetable, Mineralness of Everything, 2004), w której rozważania wokół wskazanej problematyki prowadzone są w dodatku przez sztuczną inteligencję.14 Por. np. Jasmine B. Ulmer, Posthumanism as research methodology: inquiry in the Anthropocene, „International Journal of Qualitative Studies in Education” 2017, Vol. 30, nr 9, s. 832–848.

stance involves a critical analysis of the unfounded, generalised human belief that the human species holds a dominant posi-tion and is superior to all other creatures. Human representations of animality, plant-ness and minerality, as well as their mutual relationships and their entanglements with humans, are subject to a similarly critical reassessment.13

However, the adoption of this per-spective only defines the direction and framework of work to be done, along with the principles to be observed in action. The ultimate goal, however, is to transform the noble-minded ecological ideology into a critical trans-species philosophy of exist-ence, to transform a belief which – deeply-seated though it is – is only a belief into a  (newly conceptualised) knowledge and to foster a non-anthropocentric cognitive perspective which will not breed meth-odological doubts.14 As already indicated, this perspective is to be founded, first and foremost, on an analytical and critical deconstruction of human self-beliefs, and will only later proceed to analyse, without any prior assumptions, the condition of the territory and the status, circumstances, possibilities and needs of its other inhabit-ants. Generated within such a framework, knowledge, as well as science as such, can-not but be open-ended and diffuse, that is, co-constructed in a participatory manner

13 See e.g. Ken Feingold’s installation appositely entitled The Animal, Vegetable, Mineralness of Everything (2004), which explores similar issues through the additional mediation of artificial intelligence. 14 Cf. e.g. Jasmine B. Ulmer, ‘Posthumanism as Research Methodology: Inquiry in the Anthropocene,’ International Journal of Qualitative Studies in Education, 30(9), 2017, pp. 832–48.

18by all the inhabitants of the territory ca-pable of contributing.

Attempts at responding to ecological challenges underpinned by such a reason-ing have been fragmentarily launched for decades now, fuelled by advancing post-humanist research, by broadly conceived environmental reflection and, in the  21st century, by Anthropocene studies. The  in-tersection of these three movements and research attitudes allied with them has been a breeding ground for more special-ised and distinctively hybrid research post-disciplines,15 primarily embedded in collabo-rations between the humanities and life sciences16 (without shunning engagement with other fields of science and scholar-ship), including the eco-humanities, the environmental humanities, the sustainable humanities, the non-anthropocentric hu-manities, the bio-humanities, green studies, deep ecology, cultural ecology and political ecology. Hybrids as they are, all of these post-disciplines are complex and share a number of attributes. As a result of the latter, they together add up to an exten-sive field of interrelated practices which lay the foundation for the currently emergent transdisciplinary research discourse that I  refer to as transdisciplinary non-anthro-pocentric critical thinking. This discourse encompasses the whole of the spectrum outlined above, from the post-humanities to

15 In my usage, the post-discipline denotes a new disciplinary format in which the disciplinary identity, though aligned with the disciplinary order, arises from the integration of several disciplines. The position of post-disciplines in the field of sciences is analogous to the status of intermedia in the field of arts (art media) as conceived by Dick Higgins.16 See e.g. Ewa Domańska, ‘Humanistyka ekologiczna’, Teksty Drugie, 1–2, 2013, pp. 13–22.

są fragmentarycznie kształtowane już od szeregu dekad za sprawą rozwoju badań posthumanistycznych, szeroko rozumianej refleksji ekologicznej i obecnie, w XXI wieku, również badań w ramach rozwijanych stu-diów nad antropocenem. Na przecięciu tych trzech nurtów i związanych z nimi postaw badawczych rozwijają się także bardziej wyspecjalizowane, a  zarazem hybrydycz-ne w swym charakterze postdyscypliny15 badawcze, zbudowane w szczególności na związkach między humanistyką a naukami o  życiu16 (choć nie zaniedbują one jednak również relacji z  innymi dziedzinami badań naukowych), na przykład takie jak humani-styka ekologiczna ( ekohumanistyka), huma-nistyka środowiskowa, humanistyka zrówno-ważona, humanistyka nieantropocentryczna, biohumanistyka, green studies, ekologia głę-boka, ekologia kulturowa, ekologia polityczna. Wszystkie one mają złożony, hybrydyczny charakter i  łączy je wiele wspólnie posia-danych atrybutów. To ostatnie sprawia, że budują one razem rozległe pole pokrewnych praktyk, na fundamencie których kształtuje się współcześnie transdyscyplinarny dys-kurs badawczy, który określam jako trans-dyscyplinarne nieantropocentryczne myśle-nie krytyczne. Ogarnia on całe wskazane spektrum, od posthumanistyki po ekologię polityczną. Jego transdyscyplinarny charak-ter wyrasta z wykorzystywanych metodo-logii badań, charakterystyki ich przedmiotu,

15 Pod pojęciem postdyscypliny rozumiem nowy format dyscyplinarny, w którym budowana tożsamość dziedzinowa, choć wpisująca się w porządek dyscyplinarny, powstaje z integracji kilku dyscyplin. Postdyscyplina posiada w polu nauk analogiczny status jak intermedia według koncepcji Dicka Higginsa w polu sztuki (mediów sztuki).16 Zob. np. Ewa Domańska, Humanistyka ekologiczna, „Teksty Drugie” 2013, nr 1–2, s. 13–22.

19political ecology. Its transdisciplinary nature arises from the research methodologies it employs, from the specificity of the object it studies, and from the complex and varied setting in which it takes shape. The actors that develop this discourse include not only research institutions and scholars of vari-ous disciplines and post-disciplines but also members of civil movements, NGOs, activist groups and associations. These communi-ties form permanent or occasional part-nerships, which are sometimes difficult to enact or sustain due to their varying foci, different operative models and divergent ways of verifying and evaluating outcomes. Consequently, these relations are liquid and impermanent, regardless of how their stable statuses are boasted by the parties involved. Their internal tensions are some-times articulated in their very names. For example, Ewa Domańska observes that the notion of the non-anthropocentric humani-ties sounds rather paradoxical,17 if not down-right oxymoronic.

Of course, this field of transgressive, transdisciplinary phenomena and tendencies cannot but include art and artists as well.

Indeed, the essential general properties of the research field in which transdisci-plinary non-anthropocentric critical think-ing develops are also to be found in the space of interaction among science, art and technologic. SciArt ( Scientific Art), in which these interactions play a fundamental and defining role, appears as an obvious theme to be addressed in my argument in this paper. Besides, the contemporary forms of art-science interconnectedness

17 Ewa Domańska, ‘Humanistyka nie-antropocentryczna a studia nad rzeczami,’ Kultura Współczesna, 3, 2008, p. 11.

jak również związany jest z tym, że środo-wisko, w którym się kształtuje, jest bardzo złożone i zróżnicowane. Wśród podmiotów rozwijających ten dyskurs odnajdujemy nie tylko instytucje naukowe i badaczy repre-zentujących różne dyscypliny i postdyscy-pliny, ale także uczestników licznych ruchów obywatelskich, organizacji pozarządowych, grup aktywistycznych i  stowarzyszeń. Środowiska te wchodzą ze sobą w trwa-łe lub okazjonalne związki, trudne niekiedy w realizacji bądź w utrzymaniu ze względu na ich zróżnicowany charakter, inne metody działania, odmienne sposoby weryfikowania i ewaluacji osiągnięć. Związki te są płynne i niestabilne, niezależnie od stopnia stabili-zacji statusu tworzonych przez nie struktur. Zdradzają one znamionujące je wewnętrzne napięcie niekiedy już w samych nazwach. Ewa Domańska, odnosząc się na przykład do pojęcia nieantropocentrycznej humanistyki, zwraca uwagę, że wydaje się ono paradok-salne17, można wręcz powiedzieć, że posiada charakter oksymoronu.

W tym polu transgresyjnych, transdyscy-plinarnych zjawisk i  tendencji nie mogło oczywiście zabraknąć sztuki i artystów.

Najważniejsze, ogólne właściwości cha-rakteryzujące pola badawcze, w których rozwija się transdyscyplinarne, nieantropo-centryczne myślenie krytyczne, odnajduje-my bowiem również w przestrzeni interakcji między nauką, sztuką i technologią. SciArt ( Scientific Art), dla której interakcje te od-grywają podstawową, definicyjną rolę, staje się więc w rezultacie oczywistym przed-miotem podjętych tu rozważań. Ponadto współczesne formy relacji sztuki z nauką

17 Ewa Domańska, Humanistyka nie-antropocentryczna a studia nad rzeczami, „Kultura Współczesna” 2008, nr 3, s. 11.

20share an already mentioned quality which is crucial to the transdisciplinary interac-tions that unfold within non-anthropocentric ecological discourses. The point is that art engages here in parallel relations with quite disparate forms of science, even within the same artistic projects, which at the same time entails forging and developing analogi-cal relations among sciences: within the space of art, what are called hard or natural sciences engage in meaningful exchanges with the humanities and social sciences, which are additionally bolstered by a range of, often bottom-up, forms of social involve-ment, ones often effected as part of citizen learning or activist pursuits. Moreover, these multiple relations often coalesce within the same artwork.18 The point is that it is only within a hybrid, profoundly internally diver-sified perspective that the object of non-anthropocentric ecology can be grasped in its entire complexity, also when this is attempted by artists in their work. Given this, SciArt is a perfect site for integrating an array of perspectives and offering an outlook capable of capturing the intricacy of layered processes that unfold in the world of the Anthropocene.

Further in this volume, Claire Farago19 cites the insights of Timothy Morton, who claims that the current climate crisis evades human perception, including its special-ised and professional variety. Accordingly, 18 I discuss this in more detail in Ryszard W. Kluszczyński, ‘Transdisciplinarity: Art, Science, the Humanities, and Politics,’ in Beyond Borders: Processed Body – Expanded Brain – Distributed Agency, ed. Ryszard W. Kluszczyński (Gdańsk/Łódź: Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia/Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, 2019), pp. 248–69.19 Claire Farago, ‘Artists Compelling Action on Climate Degradation: How to Think Like Victoria Vesna and Leonardo da Vinci,’ in this volume.

posiadają także wspominaną już wcześniej cechę niezwykle istotną dla transdyscy-plinarnych interakcji zachodzących w ob-rębie nieantropocentrycznych dyskursów ekologicznych. Sztuka wchodzi bowiem tu w równoległe relacje z bardzo odmiennymi formami nauki, w dodatku w ramach tych sa-mych projektów artystycznych, co oznacza zarazem rozwój analogicznych związków pomiędzy naukami: te określane jako ścisłe wchodzą w przestrzeni sztuki w  istotne związki z naukami humanistycznymi i spo-łecznymi, wspartymi dodatkowo różnymi innymi formami aktywności społecznych, często oddolnych, realizowanych w kręgu zarówno nauki obywatelskiej, jak i działań ak-tywistycznych. Co więcej, te zróżnicowane relacje łączą się często ze sobą w granicach jednego i tego samego dzieła18. Okazuje się bowiem, że tylko hybrydyczna, głęboko zróż-nicowana wewnętrznie perspektywa jest w  stanie ogarnąć złożoność przedmiotu odniesienia nieantropocentrycznej ekologii także i wtedy, gdy próby takie podejmują w swej twórczości artyści. SciArt jawi się więc jako doskonała przestrzeń integracji różnych dyscyplin, oferując perspektywę widzenia, która jest w stanie uchwycić zło-żoność i skomplikowanie procesów zacho-dzących w świecie antropocenu.

Claire Farago w jednym z dalszych roz-działów tej książki19 przywołuje rozważania

18 Piszę o tym więcej [w:] Ryszard W. Kluszczyński, Transdyscyplinarność. Sztuka – nauka – humanistyka – polityka, [w:] Bez granic. Przetworzone ciało – poszerzony mózg – rozproszona sprawczość, red. Ryszard W. Kluszczyński, Centrum Sztuki Współczesnej „Łaźnia” – Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Gdańsk – Łódź 2019, s. 248–269. 19 Claire Farago, Artyści inspirujący do działania w obliczu kryzysu klimatycznego. Myśleć jak Victoria Vesna i Leonardo da Vinci, w tym tomie.

21

Morton’s coinage hyperobject is supposed to convey developments whose scale and complexity elude the research modes used in science and, as such, defy being thor-oughly studied and suitably, convincingly represented. The climate crisis is one such hyperobject.20 The individual frameworks of isolated disciplines fail to capture it. Farago vocally argues that an artistic perspective that crosses disciplinary boundaries may confer visibility on that which is invisible to other, discreet disciplines. Let us add that it is not only the transdisciplinarity of art, but also its unconventional methods, differing from scientific protocols, that may buttress the effectiveness of art in its attempts to address ecology-related concerns and the climate crisis.

20 Timothy Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World (Minneapolis: Minnesota University Press, 2013).

Timothy’ego Mortona, który stwierdza, że obecny kryzys klimatyczny wymyka się percepcji ludzkiej, także tej wyspecjalizo-wanej, profesjonalnej. Morton używa okre-ślenia hyperobject dla opisania zjawiska, które ze względu na swoją skalę i złożo-ność wymyka się stosowanym przez na-ukę trybom badawczym, i w konsekwencji nie pozwala się ani dobrze rozpoznać, ani też właściwie i w przekonywający sposób przedstawić. Kryzys klimatyczny należy do tego rodzaju obiektów20. Pojedyncze perspektywy poszczególnych nauk nie są w stanie go uchwycić. Farago zauważa, że perspektywa artystyczna, która przekra-cza granice dyscyplinarne, może uczynić widzialnym to, co dla innych dyscyplin

20 Timothy Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, Minnesota University Press, Minneapolis 2013.

| Victoria Vesna – Noise Aquarium, wystawa w Centrum Sztuki Współczesnej ŁAŹNIA / LAZNIA Centre for Contemporary Art exhibition, Gdańsk 2020, fot. / photo Adam Bogdan

22

This also indicates how much the rel-evance of art to the contemporary world of science has increased. Art is not only an essential factor in generating creativity (as exemplified in the STEAM model: science-technology-engineering-arts-mathematics) but also a space where previously sepa-rated scientific disciplines forge cognitive and creative alliances. In the latter context, art plays a role in generating the transdis-ciplinarity of science.

To conclude these reflections, let us have a closer look at non-anthropocentric discourses that are developing in the field of art and focus on the phenomenon of art as non-anthropocentric ecology and on its relevance to the ecological project of repro-gramming the human (and terrestrial) world.

The range of non-anthropocentric artistic discourses far exceeds the field of eco-art, and comprises a multitude of tendencies and artworks in which increasingly autono-mous factors function as creative agents. What I have in mind are, for example, works of art which operate as a creative subject in relation to other pieces. The thus-arising artists-work may be mechanical, as is the case of Akira Kanayama ( Remote-Control

pozostaje niewidoczne. Dodajmy, że nie tylko transdyscyplinarność, ale także od-mienne wobec nauki niekonwencjonalne metody działania mogą uczynić sztukę bardziej skuteczną w  jej próbach odnie-sienia się do problematyki ekologicznej i kryzysu klimatycznego.

Sytuacja ta wskazuje ponadto na bardzo istotny wzrost znaczenia sztuki w świecie współczesnej nauki. Nie tylko bowiem od-grywa ona tam niezwykle ważną rolę jako generator kreatywności (model STEAM: science-technology- engineering-arts-mathematics), ale także okazuje się prze-strzenią, w której dochodzi do poznawczo-twórczej integracji dyscyplin naukowych dotąd od siebie odseparowanych. Sztuka jawi się w tym drugim ujęciu w roli genera-tora transdyscyplinarności nauki.

Chcę teraz, na zakończenie tych rozwa-żań, przyjrzeć się nieantropocentrycznym dyskursom rozwijającym się w polu sztuki, a następnie zastanowić nad fenomenem sztuki jako nieantropocentrycznej ekologii i nad jej znaczeniem w ramach całego ekolo-gicznego projektu przeprogramowania świa-ta ludzkiego (i ziemskiego zarazem).

Rozpiętość nieantropocentrycznych dys-kursów artystycznych jest znacznie bardziej rozległa niż obszar zajmowany przez sztukę ekologiczną. Obok niej bowiem mieszczą się tu też liczne tendencje i dzieła, w ramach których funkcję kreatywnych podmiotów sprawczych pełnią coraz bardziej autono-mizujące się czynniki. Myślę tu na przykład o dziełach sztuki, które spełniają funkcję twórczego/artystycznego podmiotu wobec kolejnych dzieł. Tak kształtowane dzieło--artysta może mieć charakter mechanicz-ny, jak u  Akiry Kanayamy ( Remote-Control Painting), Jeana Tinguely’ego (Les Machines

| Victoria Vesna – Noise Aquarium, wystawa w Centrum Sztuki Współczesnej ŁAŹNIA / LAZNIA Centre for Contemporary Art exhibition, Gdańsk 2020, fot. / photo Adam Bogdan

23 Painting), Jean Tinguely (Les  Machines à  dessiner) and Tim Lewis ( Mule Make Mule); digital, as in Harold Cohen’s AARON; comput-erised and robotic, as exemplified by Patrick Tresset’s Paul the  Robot; or bio-robotic, as illustrated by the art of Guy Ben-Ary (MEART: The  Semi-Living Artist). Whether the work made by a human artist is driven by chance, a  technical mechanism, a  feedback loop, a  computer programme or biological pro-cesses, the second-degree work that it en-genders is severed from the direct agency of the human subject, and in this way, achieves the rank of a non-anthropocentric piece to a certain extent.21 Generally, such a poten-tial can be attributed to generative art,22 in particular to those of its iterations which emerge via AI (machine learning) software.23

However, this variety of non-anthropocen-tric art is not at the core of my attention in this text. Rather, I would like to spotlight the forms of artistic practice which can be classified as non-anthropocentric ecology. These pieces are not generated by robots or artificial intelligence (though they obviously could be, but the status I have in mind is not a direct consequence of either the medium employed or the artificial origin). Their non-anthropocentric quality results from the hu-man artistic stance that informs them and

21 Ryszard W. Kluszczyński, ‘Towards Posthuman Creativity: From Kinetic to Bio-Robotic Art,’ in Art Line, eds. M. Mróz-Grygierowska and T. Ekstrand (Karlskrona: Blekinge County Museum, 2014), pp. 94–101. 22 Marcin Składanek, Sztuka generatywna: Metoda i praktyki (Łódź: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, 2018).23 Urszula Skiepko, ‘Machine Learning and Art: A Survey of Practices,’ in Beyond Borders: Processed Body 0 – Expanded Brain – Distributed Agency, ed. Ryszard W. Kluszczyński (Gdańsk/Łódź: Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia/Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, 2019), pp. 132–59.

à dessiner) czy Tima Lewisa (Mule Make Mule), cyfrowy, jak w  wypadku Harolda Cohena (AARON), komputerowo- robotyczny, jak u  Patricka Tresseta (Paul the  Robot), bądź bio-robotyczny, jak w  twórczości Guy’a  Ben Ary’ego (MEART: The Semi-Living Artist). Niezależnie od tego, czy stworzone przez artystę-człowieka dzieło funkcjonu-je w oparciu o przypadek, dzięki mechani-zmowi technicznemu, układowi sprzężenia zwrotnego, programowi komputerowemu, robotom czy procesom biologicznym, po-wstające następnie za jego sprawą dzieło drugiego stopnia zostaje oddzielone od bez-pośredniej sprawczości podmiotu ludzkie-go, uzyskując w pewnym zakresie status dzieła nieantropocentrycznego21. Można powiedzieć ogólnie, że charakter ten mo-żemy przypisać sztuce generatywnej22, a w szczególności tej, która wyłania się za sprawą programów sztucznej inteligencji (uczenia maszynowego)23.

Nie ten rodzaj sztuki nieantropocentrycz-nej jednak interesuje mnie w tym miejscu. Chcę skierować uwagę ku formom twór-czości artystycznej, którym mogę przypi-sać status nieantropocentrycznej ekologii. Nie są to dzieła wykreowane przez roboty bądź sztuczną inteligencję (choć oczywi-ście mogłyby nimi być – jednak status,

21 Ryszard W. Kluszczyński, Towards posthuman creativity. From kinetic to bio-robotic art, [w:] Art Line, red. Magdalena Mróz-Grygierowska, Torun Ekstrand, Blekinge Museum 2014, s. 94–101. 22 Marcin Składanek, Sztuka generatywna. Metoda i praktyki, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2018.23 Urszula Skiepko, Uczenie maszynowe i sztuka. Przegląd praktyk, [w:] Bez granic. Przetworzone ciało – poszerzony mózg – rozproszona sprawczość, red. Ryszard W. Kluszczyński, Centrum Sztuki Współczesnej „Łaźnia” – Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Gdańsk – Łódź 2019, s. 132–159.

24

that involves efforts to execute an eman-cipatory ecological project. In short, these are works that articulate transdisciplinary non-anthropocentric critical discourse.

For many years now, art has been com-prehensively instrumental in this discourse. Art – as artistic research – not only par-ticipates in the development of cognitive reflection on ecological issues and serves to accumulate knowledge on these themes. Art also draws on such knowledge in choos-ing its tools of creation and, particularly, in endorsing certain principles and methods of artistic practice. In this way, by embodying the knowledge acquired in artistic choices and modes of action, art shows a world whose operations are guided by ecological ethics. Besides, and perhaps most impor-tantly, art shapes aesthetic experiences in which art audiences are confronted with knowledge about ecology, which is all too often ungraspable, imperceptible and incomprehensible.

When asserting that, in the field of ecol-ogy, art may make visible and understand-able that which defies rendering in other idioms, for example, in the language of sci-ence, I by no means have in mind the popular

o którym tu mowa, nie wyłania się bezpo-średnio z użytego medium ani ze sztuczne-go pochodzenia). Ich nieantropocentryczny charakter jest wytworem kryjącej się za nimi ludzkiej postawy artystycznej, która usiłuje realizować emancypacyjny projekt ekologiczny. Chodzi tu o dzieła, poprzez które przemawia trans dyscyplinarny niean-tropocentryczny dyskurs krytyczny.

Sztuka od szeregu dekad odgrywa w tym dyskursie niezwykle istotną rolę. Nie tylko bowiem uczestniczy, przyjmując postać ba-dań artystycznych, w rozwoju poznawczej refleksji dotyczącej problematyki ekologicz-nej, służąc też akumulacji wiedzy z tego zakresu. Wykorzystuje także wiedzę z tego zakresu w  wyborach kształtujących jej twórcze instrumentarium oraz – w szcze-gólności  – w  przyjmowanych zasadach i metodach pracy artystycznej. W ten spo-sób, wcielając pozyskiwaną wiedzę w wy-bory twórcze i sposoby działania, ukazuje świat, który w swych działaniach kieruje się etyką ekologiczną. Ponadto, co może być uznane za najważniejsze, kształtuje również formy doświadczenia estetyczne-go, w których odbiorcy sztuki są konfronto-wani z wiedzą z zakresu ekologii, aż nazbyt często zwykle niepochwytną, umykającą i percepcji, i rozumieniu.

Pisząc, że sztuka w polu ekologii może uczynić widocznym i zrozumiałym to, co wymyka się możliwości prezentacji w  in-nych językach, na przykład w naukowym, nie mam w żadnej mierze na myśli popu-laryzacji osiągnięć naukowych ani też ich promocji w szerokim odbiorze. Chodzi tu w istocie o poznawczą sprawczość sztuki i  jej zdolność artykułowania problemów, które wymykają się kognitywnym i prezen-tacyjnym możliwościom nauk.

| Victoria Vesna – Noise Aquarium, wystawa w Centrum Sztuki Współczesnej ŁAŹNIA / LAZNIA Centre for Contemporary Art exhibition, Gdańsk 2020, fot. / photo Adam Bogdan

25dissemination of research findings or their promotion among the general public. I pre-dominantly mean the cognitive agency of art and its capacity to articulate problems which elude the cognitive and presentative capabilities of the sciences.

Crucially, non-anthropocentric ecological art is replete with a special exploratory potential and, due to the codes that it uses to communicate with its audience, it is able to steer clear of the linguistic pitfalls I men-tioned above, with which disciplinary and post-disciplinary discourses of science and scholarship fail to cope. Art offers experi-ences in which the language layer comes with pre- and/or extra-linguistic layers, which engender sensations of various de-grees of immediacy.

When an artist adopts a transdisciplinary non-anthropocentric critical position in his or her art, the direct focus is usually not on general issues but on the individual beings, creatures or species to which respective works are dedicated or on particular prob-lems that arise in connection with this way of looking at things. This represents an open-ness and diffusion which are characteristic of ecological post-sciences. Subsequently, the material reference morphs into a medita-tion, sometimes a participatory or interac-tive one, on the processes in which these species are involved and on the role that humans play in them. Central to this is the experience the piece offers to its audience in which the intellectual, emotional and ethico-philosophical discourse around the theme of the work is formed to eventually imbue the singular entity explored in the work with a universal resonance.

Oprócz tego bowiem, że nieantropo-centryczna sztuka ekologiczna dysponuje szczególnym potencjałem badawczym, może ona również, ze względu na charakter kodów, w których komunikuje się ze swoimi odbiorcami, ominąć pułapki językowe, o któ-rych pisałem wcześniej, z jakimi nie radzą sobie naukowe dyskursy dyscyplinarne i postdyscyplinarne. Sztuka proponuje do-świadczenia, w których obok poziomu języ-kowego obecne są również różne poziomy przed- czy obok-językowe, oferując doznania o różnym stopniu bezpośredniości.

Kiedy transdyscyplinarną, nieantropo-centryczną postawę krytyczną zajmuje w swej sztuce artysta czy artystka, bez-pośrednia uwaga kieruje się zwykle nie w stronę ogólnych zagadnień, lecz raczej ku jednostkowym bytom, stworzeniom bądź gatunkom, którym jest każdorazowo dedykowane dzieło, bądź ku pojedynczym, wyrastającym z  tej optyki problemom. Mamy tu do czynienia z charakterystycz-nym dla postnauk ekologicznych otwar-ciem i  rozproszeniem. Materialne odnie-sienie przeistacza się jednak następnie w medytację, niekiedy partycypacyjną czy interaktywną, nad procesami, w których stworzenia te uczestniczą, i nad rolą, jaką odgrywają w nich ludzie. W centrum uwagi jawi się doświadczenie oferowane przez dzieło jego odbiorcom, doświadczenie, w którym kształtowany jest intelektualny, emocjonalny i  filozoficzno-etyczny dyskurs wokół tematu pracy, w którym ostatecznie jednostkowe odniesienie odnajduje swój ogólny, ostateczny wymiar.

26REFERENCJA

| Beyond Borders: Processed Body – Expanded Brain – Distributed Agency (2019), R. W. Kluszczyński (Ed.). Gdańsk & Łódź: Centrum Sztuki Współczesnej ‘Łaźnia’ & Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego.

| Domańska, E. (2008). Humanistyka nie-antropocentryczna a studia nad rzeczami [The Non-Anthropocentric Humanities and Object Studies]. Kultura Współczesna, 3.

| Domańska, E. (2013). Humanistyka ekologiczna [The Eco-Humanities]. Teksty Drugie.

| Iovino, S. (2010). Ecocriticism and a Non-Anthropocentric Humanism. In N. Grimm, L. Vokmann, I. Delmers, & J, Thomson (Eds.), Local Natures, Global Responsibilities: Ecocritical Perspectives on the New English Literatures. ASNEL Papers, 121/15. Amsterdam: Rodopi.

| Jakobsen, T. G. (2017). Environmental Ethics: Anthropocentrism and Non-anthropocentrism Revised in the Light of Critical Realism. Journal of Critical Realism, 16(2).

| Kluszczyński, R. W. (2014). Towards Posthuman Creativity: From Kinetic to Bio-Robotic Art. In M. Mroz-Grygierowska & T. Ekstrand (Eds.), Art Line. Karlskrona: Blekinge County Museum.

| Kluszczyński, R. W. (2019). Transdisciplinarity: Art, Science, the Humanities, and Politics. In R. W. Kluszczyński (Ed.), Beyond Borders: Processed Body – Expanded Brain – Distributed Agency. Gdańsk & Łódź: Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia & Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego.

| Latour, B. (2004). Politics of Nature: How to Bring the Sciences into Democracy (C. Porter, Trans.). Cambridge, MA: Harvard University Press.

| Latour, B. (2009). Polityka natury (A. Czarnacka, Trans.). Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej.

| Malachuk, D. S. (2009). Thoreau and the Higher Uses of Nature. In J. Guingard & Th. P. Murphy (Eds.), Literature, Writing, and the Natural World. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing.

LITERATURA

| Bez granic. Przetworzone ciało – poszerzony mózg – rozproszona sprawczość, red. Ryszard W. Kluszczyński, Centrum Sztuki Współczesnej „Łaźnia” – Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Gdańsk – Łódź 2019.

| Domańska Ewa, Humanistyka nie-antropocentryczna a studia nad rzeczami, „Kultura Współczesna” 2008, nr 3.

| Domańska Ewa, Humanistyka ekologiczna, „Teksty Drugie” 2013, nr 1–2.

| Iovino Serenella, Ecocriticism and a Non-Anthropocentric Humanism, [w:] Local natures, global responsibilities. Ecocritical Perspectives on the New English Literatures, red. Nancy Grimm Laurenz Volkmann, Ines Delmers, Katrin Thomson, ASNEL Papers, Vol. 121/15, 2010.

| Jakobsen Trond Gansmo, Environmental Ethics: Anthropocentrism and Non-anthropocentrism Revised in the Light of Critical Realism, „Journal of Critical Realism” 2017, nr 6/2.

| Kluszczyński Ryszard W., Towards posthuman creativity. From kinetic to bio-robotic art, [w:] Art Line, red. Magdalena Mróz-Grygierowska, Torun Ekstrand, Blekinge Museum, Karlskrona 2014.

| Kluszczyński Ryszard W., Transdyscyplinarność. Sztuka – nauka – humanistyka – polityka, [w:] Bez granic. Przetworzone ciało – poszerzony mózg – rozproszona sprawczość, red. Ryszard W. Kluszczyński, Centrum Sztuki Współczesnej „Łaźnia” – Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Gdańsk – Łódź 2019.

| Bruno Latour, Polityka natury, przeł. A. Czarnacka, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2009.

| Malachuk Daniel S., Thoreau and the Higher Uses of Nature, [w:] Literature, Writing, and the Natural World, red. James Guignard, Thomas Patrick Murphy, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne, 2009.

| Morton Timothy, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, University of Minnesota Press, Minneapolis 2013.

27| Morton, T. (2013). Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World. Minneapolis: University of Minnesota Press.

| Seed, J., Macy, J., Fleming, P., & Naess, A. (1988). Thinking Like a Mountain: Towards a Council of All Beings. Gabriola Island, BC: New Society Press.

| Skiepko, U. (2019). Machine Learning and Art: A Survey of Practices. In R. W. Kluszczyński (Ed.), Beyond Borders: Processed Body – Expanded Brain – Distributed Agency. Gdańsk & Łódź: Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia & Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego.

| Składanek, M. (2018). Sztuka generatywna: Metoda i praktyki [Generative Art: Method and Practices]. Łódź: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego.

| Ubertowska, A. (2018). “Mówić w imieniu biotycznej wspólnoty”: Anatomie i teorie tekstu środowiskowego/ ekologicznego [“Speaking on Behalf of the Biotic Community”: Anatomies and Theories of Environmental/Ecological Text]. Teksty Drugie, 2.

| Ulmer, J.B. (2017). Posthumanism as Research Methodology: Inquiry in the Anthropocene. International Journal of Qualitative Studies in Education, 30(9).

| Vopel, K. W. (2003). Myśleć jak góra, czuć jak rzeka [Thinking Like a Mountain, Feeling Like a River] (A. Skwara, Trans.). Kielce, Wydawnictwo Jedność.

| Seed John, Joanna Macy, Pat Fleming, Arne Naess, Thinking Like a Mountain. Towards a Council of All Beings, New Society Press, Gabriola Island, BC 1988.

| Skiepko Urszula, Uczenie maszynowe i sztuka. Przegląd praktyk, [w:] Bez granic. Przetworzone ciało – poszerzony mózg – rozproszona sprawczość, red. Ryszard W. Kluszczyński, Centrum Sztuki Współczesnej „Łaźnia” – Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Gdańsk – Łódź 2019.

| Składanek Marcin, Sztuka generatywna. Metoda i praktyki, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2018.

| Ubertowska Aleksandra, „Mówić w imieniu biotycznej wspólnoty”. Anatomie i teorie tekstu środowiskowego/ekologicznego, „Teksty Drugie” 2018, nr 2.

| Ulmer, Jasmine B., Posthumanism as research methodology: inquiry in the Anthropocene, „International Journal of Qualitative Studies in Education” 2017, Vol. 30, nr 9.

| Vopel Klaus W., Myśleć jak góra, czuć jak rzeka, tłum. Agnieszka Skwara, Wydawnictwo Jedność, Kielce 2003.

María Antonia González Valerio

Spotkania za zwierzętami

Animal Encounters

29Ce que je demande aux oiseaux: de nous

ouvrir l’imagination à d’autres façons

de penser, de rompre avec certaines routines,

de rendre perceptible l’effet de certains types

d’attention – qu’est-ce qu’on décide de rendre

remarquable dans ce qu’on observe?

Pour rendre possibles d’autres histoires.1

Vinciane Despret Habiter en oiseau

Who and what we think with  – this is a matter of great importance. One never thinks alone. Thinking is, in any case, an exercise in companionship, in hearing and letting oneself be voiced. It is truly crucial to consider where it is we are thinking from. Whence one thinks.

Art is a pivotal space for thought. And this by no means implies that art is some-thing to be explained or apostrophized by aesthetics. Instead, one thinks from art.

This text is not about Victoria Vesna’s work. Nor is it a dialogue with the author. Rather, it is an attempt to consider animal-ity from the experience that ensues after having plunged into her work with intensity.

***All that lives, lives somewhere. It lives in its place.

The matter of territory ought to come first. And the city insists on being the place whence things ensue. The space where something or someone is. Any encounter that takes place outside these confines

1 What I ask of birds: to open our imagination to other ways of thinking, to break with certain routines, to make the effect of certain types of attention perceptible – what do we decide to make remarkable in what we observe? To make other stories possible.

Ce que je demande aux oiseaux: de nous

ouvrir l’imagination à d’autres façons

de penser, de rompre avec certaines routines,

de rendre perceptible l’effet de certains types

d’attention – qu’est-ce qu’on décide de rendre

remarquable dans ce qu’on observe?

Pour rendre possibles d’autres histoires1.

Vinciane Despret Habiter en oiseau

Oto kwestia wielkiej wagi – z kim i z czym myślimy? Nigdy wszak nie myśli się w po-jedynkę. W każdym przypadku myślenie to przedsięwzięcie towarzyskie, to przedsię-wzięcie, w którym słyszy się siebie i  po-zwała się sobie wypowiedzieć. Prawdziwie kluczową sprawą jest rozważyć, z jakiego miejsca myślimy. Skąd się myśli.

Sztuka jest zasadniczą przestrzenią my-ślenia. Nie znaczy to wcale, że sztuka to coś, co ma znaleźć wyjaśnienie w estetyce, coś, co estetyka ma apostrofować. Znaczy to, że myśli się ze sztuki.

Niniejszy tekst nie traktuje o twórczości Victorii Vesny. Nie jest on też dialogiem z twórczynią. Jest on raczej próbą namysłu nad zwierzęcością, który za punkt wyjścia obiera doświadczenie płynące z zanurzenia się w jej twórczości z pełną intensywnością.

***Wszystko, co żyje, żyje gdzieś. Żyje w  swoim miejscu.

1 „Oto, o co proszę ptaki: o otwarcie naszej wyobraźni na inne sposoby myślenia, o porzucenie pewnych schematów, o unaocz-nienie efektu pewnych rodzajów uwagi – czemu wśród tego, co obserwujemy, postanowimy nadać szczególną rangę? O umożliwienie innych historii” [tłum. María Antonia González Valerio]. Viniciane Despret, Habiter enoiseau, Actes Sud, Arles 2019, e-book.

30must be actively sought out. It is an ex-ertion. But an exertion attempting what?

City encounters are tangled up with en-counters in the wilderness. But they sort themselves out. They pull apart from one another. For we are not here discussing ‘wil-derness’ inasmuch as ‘that which surrounds the city’, but rather as that which is farther on. A different environment. A more natural environment. (The wilderness is other; but it is a far cry from the terror once implied by the idea of the Wild).

(The issue here are the relationships es-tablished with the city. What encounters are enabled by the city as far as the dis-appearance of animality goes? What is the animal’s place in the city?)

Victoria Vesna works from the  city of Los  Angeles. I  write these words from Mexico City. These two cities are utterly suf-focating. Our encounters with the so-called ‘natural’ are mediated by urban development, whereby nature becomes a park or perhaps a garden, maybe a canopied street, an artifi-cial pond or a reservoir. Nature is contained and controlled within the margins of the city. Such is the case with Mexico City’s lakes and rivers. A city haunted by its former lakes. Its very last rivers were channelled through pipes in the 1970s and are now merely the names of great avenues popu-lated by strident stampedes of cars. Cars which are, by far, the most distinguished and legitimate citizens of the megalopolis. Or so they seem, until a storm temporarily floods the avenues again – these ghostly rivers – and water swells under our feet. But this is renegade water – water with the stench of misery.

The relationship that the city establish-es with what is ‘natural’ is tremendously

Rozpocząć więc należy od zagadnienia te-rytorium. A miasto uporczywie jest miejscem, gdzie wywiązują się zjawiska. Przestrzenią, gdzie coś lub ktoś jest. Wszelkie spotkania, które zachodzą poza jego granicami, wyma-gają aktywnych starań. Jest to wysiłek. Ale do czego dąży ten wysiłek?

Miejskie spotkania zapętlone są ze spotka-niami w dziczy. Ale rozdzielają się, rozchodzą. Bo mowa tu o  „dziczy” nie tyle w sensie tego, „co otacza miasto”, ile tego, co leży gdzieś w oddali. Co jest innym środowiskiem, bar-dziej naturalnym środowiskiem (dzicz jest innym, ale też daleko jej od grozy, którą nie-gdyś budziła idea Dzikości).

Chodzi tu o relacje ustanawiane w mieście. Jakie spotkania umożliwia miasto w związku z usunięciem zwierzęcości? Jakie jest miej-sce zwierzęcia w mieście?

Victoria Vesna pracuje w mieście Los Angeles. Ja piszę te słowa w  mieście Meksyk. Oba te miasta duszą się, do-słownie. Nasze spotkania z tzw. przyro-dą zapośredniczone są przez urbanizację, która obraca przyrodę w park, ewentual-nie ogród, czasem w aleję zacienioną per-golą, w sztuczny staw czy inny akwen. Pomiędzy krańcami miasta przyroda jest zamknięta i kontrolowana. Tak wła-śnie rzeczy się mają z jeziorami i rzekami w  Mexico City. W mieście nawiedzonym przez duchy swych niegdysiejszych jezior. Jego ostatnie rzeki wtłoczono w rurociąg w  latach 70. XX wieku, a pozostały po nich jedynie nazwy wielkich arterii, po których bezładnie pędzą tabuny jazgotli-wych samochodów. Samochodów, które są nieporównywalnie najwybitniejszymi i prawowitymi obywatelami megalopolii. Albo też wydają się nimi, póki ulewy nie zaleją arterii – owych rzek-zjaw – a woda

31taught. It is an endless, convoluted nego-tiation. Because the city has its peculiar ways. And what is natural does too. One and the other grow. On top of each other. Sometimes juxtaposed – as the obstinate plant in the cracked pavement does, rag-ing to live. They impose themselves, even. For the city collapses every so often, and buildings rumble and fall to the ground. And what is natural is conquered by the urban-capitalist exploitation that makes it so very hard to breathe (it makes it hard for me too). How can we envisage diplomatic negotia-tions between the urban and the natural?2 The right to exist…

The city is, above all, a dwelling place. The city is, first and foremost, the very limit that allows for the emergence of what it binds. Within it, all is transformed: whatever there is will either become the city itself, or a city-dweller.

City air.City water.Ornamental greenery neatly laid out

in the  city’s parks. Wild vegetation fenced within the city’s natural reserves. Vegetable gardens on rooftops, or perhaps on balconies that stare down into the pave-ment. Maybe untamed plant growth creep-ing up a homeowner’s walls or cracking the asphalt open.

This is not an inventory.The city’s plants are, in themselves, par-

ticular. So is the company they provide.

2 Here, I follow Baptiste Morizot and his notion of diplomatic negotiations – but it should be noted that he is speaking about the relationship between animals and humans specifically, taking wolves and their territories as a paradigm. How to coexist within the same territory if wolves can prey upon us? Baptiste Morizot, Les diplomates: Cohabiter avec les loups sur une autre carte du vivant (Marseille: Éditions Wildproject, 2016).

nie zacznie kłębić się nam pod stopami. Ale ta woda to buntowniczka – woda nio-sąca odór nieszczęścia.

Relacja, którą miasto nawiązuje z „przy-rodą”, jest niezmiernie wyuczona. To nie-kończąca się, zagmatwana negocjacja. Ponieważ miasto działa na swój własny sposób. Przyroda także. I miasto, i przyroda rozrastają się. Na sobie nawzajem, czasem obok siebie  – tak jak robi to uparty pęd w pęknięciu chodnika prący ku życiu. Wręcz się sobie narzucają. Gdyż co jakiś czas mia-sto zapada się, a budynki z hukiem walą się na ziemię. Zaś przyrodę przytłacza miejsko-kapitalistyczny wyzysk, który tak bardzo utrudnia oddychanie (również mnie). Jak moglibyśmy wyobrazić sobie dyplomatycz-ne negocjacje między miastem a przyrodą?2 Prawo do istnienia…

Nade wszystko miasto jest miejscem zamieszkania. Miasto jest w  pierwszym rzędzie tą właśnie granicą, która umożliwia powstanie tego, co sobą wiąże. W jego obrę-bie wszystko podlega przemianie: cokolwiek się tam mieści, stanie się albo miastem, albo mieszkańcem miasta.

Miejskie powietrze.Miejska woda.Ozdobna zieleń zgrabnie rozplanowana

w miejskich parkach. Dzika roślinność za płotami miejskich rezerwatów. Ogródki wa-rzywne na dachach, a czasem na balkonach, zerkające w dół ku chodnikowi. Ewentualnie

2 Odwołuję się tutaj do Baptiste Morizota i jego koncepcji dyplomatycznych nego-cjacji, należy jednak odnotować, że sam Morizot mówi konkretnie o relacji między zwierzęciem a człowiekiem, przyjmując za paradygmat wilki i ich terytoria. Jak koegzystować na tym samym obszarze, jeśli możemy być zdobyczą wilków? Zob. Baptiste Morizota, Les diplomates: Cohabiter avec les loups sur une autre carte du vivant, Éditions Wildproject, Marsylia 2016.

32nieokiełznane kępy wyrastające na ścianach posesji lub rozsadzające asfalt od spodu.

To nie jest wykaz.Miejskie rośliny jako takie są swoiste.

Tak jak i towarzystwo, którego dostarczają. Ograniczone. Kontrolowane – na myśl przy-chodzi tu fantastyczna wizja rozbuchanego, niespętanego, dionizyjskiego rozrostu roślin-ności w dziczy (roślinności, która bujnie się krzewi i barwi świat nieokrzesaną zielenią3). Tutaj jednak – w moim mieszkaniu – rośliny tkwią w doniczkach. I tyle.

Środowisko, w którym rosną ciała, zmienia je. Kiedyś uważano, że kod genetyczny jest ontologicznie niezależny i determinuje to, co jest, gdyż nie ograniczają go okoliczności. Ale okoliczności nie sposób po prostu zbyć. Nic nie jest poza swoimi granicami.

W mieście ciała są inne. Korzenie roślin nadgryzają rury, buzując pod tarasami i podwórkami. Domowy zwierzak tłucze się po ciasnym przedpokoju, zamknięty, niewidoczny. Grzyby mnożą się w szpa-rach między łazienkowymi kaflami, a kul-tury Escherichia coli albo rosną w labora-toriach, albo są gwałtownie wypychane z naszych wnętrz przez zwykłą biegunkę. Ludzie o zgarbionych plecach pochylają się nad maszynami, które ich warunkują, tak więżąc ich jak i dając im wolność4.

3 Nawet jeśli roślinność ta zrobiona jest z plastiku. Plenna, zielona roślinność, taka jak w Green Lush Melanie Smith (Subtropicana Jungle Mix I). 1999. Technika: światło fluorescencyjne i plastik.4 Zob. Sobre la resistencia de los cuerpos, esej meksykańskiego fotografika José Luisa Cuevasa, przedstawiony w Centro de la Imagen w Mexico City w roku 2017. Esej ilustrowa-ny jest serią zdjęć robotników fabrycznych, ludzi pracujących z ciężką maszynerią. Ich ciała nie są ani groteskowe (jak na obrazach pędzla Francisa Bacona), ani piękne (jak te preferowane w tradycji europejskiej). To tylko ludzkie ciała – niektóre są pokiereszowane, inne zdeformowane, a inne otyłe.

It is limited. Controlled. (The fantasy re-called here is the boisterous, unfettered, Dionysian growth of plants in the wilder-ness – the plants that sprout exuberantly and dye the world savage-green in their wake3). Here, though  – inside my flat  – the plants are potted. That is that.

Bodies are changed by the  environ-ment in which they thrive. It was once believed that the genetic code held on-tological independence and could deter-mine that which is without circumstantial constraints. But circumstances cannot be brushed aside. Nothing is beyond the limits by which it is bound.

Bodies in the city are different. A plant’s roots gnaw on pipes, brimming under patios and yards. A house-animal runs around tight corridors, locked in, oblique. Fungi multiply in the crevices of bathroom tiles and cultures of Escherichia coli either grow in labs or are violently expelled from our insides through an average bout of diarrhoea. Humans with crooked backs busy themselves with the machines that condition them, both by trapping them and by setting them free.4

The condition of bodies.

3 Even if the vegetation in question is made of plastic. Green, exuberant vegetation such as Melanie Smith’s Green Lush (Subtropicana Jungle Mix I). 1999. Technique: fluorescent lighting and plastics.4 See ‘Sobre la resistencia de los cuerpos’, an essay by Mexican photographer José Luis Cuevas, displayed at Centro de la Imagen, Mexico City, in 2017. The essay is illustrated with a series of photographs depicting factory workers, people who work with heavy-duty machinery. These bodies are neither grotesque (as Francis Bacon’s portraits) nor beautiful (as those favoured by the European tradition). They are merely human bodies – some are mutilated, others are deformed, others still are overweight. These bodies have given themselves to the daily toil of factory work, of machines, and have found themselves crossed by forces in this enclave.

33All that lives grows.The  city is boundless; its name,

a synecdoche. In the city, that which is natural is obliged

to resist. Because it would seem as if the city seized its spaces – save perhaps for some nooks and crannies. Cities are hu-man, all too human. And what is not human must be sought in the crevices of the city. Notions of a  ‘return to nature’ cannot possibly refer to a weekend excursion in the open wilderness – a wilderness which will be meticulously recorded through audio and film. Field records. Transubstantiations of the natural – now codified, reframed, reinterpreted. Turned into an experience. An aesthetic experience.

‘Landscape’ and ‘cityscape’ seem to be antithetical. There are no truly urban landscapes. There are hamlets immersed in ( natural) landscapes, perhaps. Or a river-side cottage; maybe a village at the skirts of an imposing height. A monk in a sea-scape. But a city as such seems to leave no place for landscape – that is, that in-determinate openness of that which  is.5 A  picture of a  city is not a  landscape. I am thinking of Rodrigo Moya’s picture of Nonoalco Tlaltelolco, a mid-century hous-ing complex built by the architect Mario Pani in the heart of Mexico City. It is no landscape. The series of buildings is by

5 Landscape is a determinate indetermination because it frames and depicts what lies within it while retaining its unspecified character, refusing to focus in on or portray any given entity in the foreground. Landscape allows us to dwell in what is there, without every attaining entities in their specificity. Landscape is being surrounded by something which so greatly exceeds us that reacting is unnecessary. A landscape is not an environment, since that would entail the marks of what is meaningful, in any given case, to each subjectivity.

Stan ciał.Wszystko, co żyje, wzrasta.Miasto jest bezkresne, a słowo miasto to

synekdocha. W mieście to, co naturalne, musi stawiać

opór. Bo wygląda to tak, jakby miasto prze-chwyciło jego przestrzenie – może oprócz jakichś zakamarków. Miasta są ludzkie, aż nazbyt ludzkie. Tego, co nie jest ludz-kie, trzeba szukać w szczelinach miasta. Koncepcji „powrotu do natury” z całą pew-nością nie da się odnieść do weekendowe-go wypadu w dzicz – dzicz, która zosta-nie starannie zarejestrowana na nagraniu. Nagrania z terenu. Przeistoczenia przyro-dy – już skodyfikowane, skadrowane, zrein-terpretowane. Obrócone w doświadczenie. Doświadczenie estetyczne.

„Krajobraz” i  „miejski pejzaż” wydają się antytezą. Nie ma prawdziwie miejskich kra-jobrazów. Są ewentualnie sioła zatopione w ( naturalnym) krajobrazie. Albo zagroda nad rzeką, może wioska u podnóża potężnej góry. Mnich pośród morskich fal. Ale mia-sto jako takie nie pozostawia miejsca na krajobraz – na tę nieokreśloną otwartość tego, co jest5. Obraz miasta to nie krajobraz. Na myśl przychodzi mi namalowany przez Roderiga Moyę obraz Nonoalco Tlaltelolco,

Ciała ta oddały się codziennej fabrycznej harówce oraz maszynom i podlegają siłom działającym w tej enklawie. 5 Krajobraz to określona nieokreśloność ponieważ ujmuje w ramy i przedstawia to, co leży poza nim, a jednocześnie zachowuje nieustalony charakter, odmawiając skupienia się na jakimś konkretnym elemencie lub sportretowania go na pierwszym planie. Krajobraz pozwala nam wstąpić w to, co jest, a elementy nigdy nie są uchwytne w ich specyfice. Krajobraz otoczony jest przez coś, co wykracza poza nas tak dalece, że nie musimy na to reagować. Krajobraz nie jest środowiskiem, gdyż wymagałoby to – każdym danym przypadku – oznakowania elementu znaczącego dla poszczególnych podmiotowości.

34

| Victoria Vesna Bird Song Diamond, zdjęcie z wystawy / photo from the exhibition: Spaces of Species, Centro de Cultura Digital, Mexico City, fot. / photo Marco Lara

36no means a determinate indetermination. It is an environment, a surrounding world. Thence we dwell. Within this framework, what displays itself is always meaningful precisely in its specificity: things are ei-ther buildings, windows, lines or squares. Artifactuality. Technique. The design of hu-man space. Whence that which is human takes on space.

Artifactuality; technique: opening a win-dow and gazing into nothing-but-the-city as far as the eye can see, the horizon itself having become a building-block. The gaze that rests on the sky is in fact looking at the suspended particles that come from our industry, our automobiles. Far from contemplating the stars, the movement of the spheres or the cosmic order, when we look into the sky we see both the effects of our technical endeavours on the world and the possibility of carrying these technical transformations onwards.

But this is not about establishing a clear-cut boundary between nature and culture.

Indeed, there are natural environments in the countryside. Such is the environment where ticks live, dropping every so often upon an animal’s warm body.6 And there is also the farm. And the estate. What de-termines an environment is not its degree of naturalness or artificiality but rather

6 Jacob von Uexküll’s book A Foray into the Worlds on Animals and Humans is a remarkable journey on the interpretative possibilities of animal habitats, ranging from dogs to flies and earthworms. This attempt to render living subjects in meaningful worlds outside the confines of taxonomies and lineages, this anti-Darwinian attempt that stands against evolutionism, requires the subjectivation of organisms as individuals. The most widely cited example in the book is the narration and description of the environment, the surrounding world, of a tick.

przedstawiający kompleks mieszkalny wzniesiony w połowie wieku przez architek-ta Mario Panię w samym sercu Mexico City. To nie jest krajobraz. Ten szereg budynków żadną miarą nie jest określoną nieokreślo-nością. Jest środowiskiem, otaczającym światem, umożliwiającym nasze zamieszki-wanie. W takim ujęciu to, co się ukazuje, jest znaczące właśnie dzięki swej konkretności: rzeczy są albo budynkami, oknami, liniami, albo kwadratami. Artefaktyczność. Technika. Projekt ludzkiej przestrzeni. Skąd to, co ludz-kie, przyjmuje przestrzeń.

Artefaktyczność; technika: otwarcie okna i wpatrywanie się w nic-innego-jak-miasto, jak okiem sięgnąć, nawet horyzont stał się budulcem. Wzrok wbity w niebo w rzeczy-wistości patrzy na zawiesinę cząsteczek emitowanych przez nasze fabryki, nasze samochody. Gdy patrzymy w niebo, bynaj-mniej nie kontemplujemy gwiazd, ruchu sfer czy kosmicznego porządku; widzimy wtedy zarówno skutki, które nasze techniczne dzia-łania niosą światu, jak i możliwość kontynu-owania tych technicznych przemian.

Ale nie chodzi tu o ustalenie wyraźnej gra-nicy między naturą a kulturą.

W rzeczy samej, na wsi istnieją środo-wiska naturalne. Takim jest środowisko zamieszkane przez kleszcze, które od cza-su do czasu spadają na ciepłe ciało zwie-rzęcia6. I jest jeszcze gospodarstwo rolne.

6 Książka Pasaże ku światom zwierząt i ludzi Jakoba von Uexkülla zabiera w niezwy-kłą podróż przez możliwe interpretacje siedlisk różnych zwierząt, od psów po muchy i dżdżownice. To dążenie do przedstawienia żywych podmiotów w znaczących światach poza obrębem taksonomii i rodowodów, ta antydarwinowska próba sprzeci-wiająca się ewolucjonizmowi wymaga upodmioto-wienia (subjectivation) organizmów jako jednostek. Najczęściej cytowanym przykładem z tej książki jest narracja opisująca środowisko, otaczający świat, kleszcza.

37the means through which all that emerges is interpreted as such by some subjectivity. (The world unfolds on a subjective note).

Stating that landscapes are determinate indeterminations means that distance is, in effect, possible. Not all is previously signified in accordance to either productive actions, or actions in support of sustenance – as would be the case with animals. Landscape is, in this sense, a way of seeing and a way of being. Unfastened. If the city negates landscape, it is precisely because this being-unfastened would be rendered impossible by the racket, the congestion of bodies in space, the human overdetermination of all there is. To be surrounded by human spaces, dwelling-places for that which is human.

Plenty of cities are wider, more ample than Mexico City. And some cities have certainly managed to negotiate a relation-ship with the  natural in far more diplo-matic terms. But even in these instances, the landscape is not the city. Even if I get lost in a city and I drift through streets looking for direction, the city is what lies ahead (it envelops).

What sprouts within the city’s limits – what is enveloped by it – owes itself to the city: rats, birds, dogs, spiders. Crocodiles are an exception. So are foxes. And it is nev-er quite clear what to do with a stray animal when it is not circumscribed into the city settings that could authorize its presence (plagues themselves are somewhat author-ized, if only through habit).

Birds can be seen and heard amongst the treetops as I write from this particular enclave. I do not know what birds or what trees these are. They are indeterminate. There are always trees, there are always birds. This is a particular type of animal, of

Posiadłość. Środowiska nie określa stopień jego naturalności lub sztuczności, a raczej środki, dzięki którym dana podmiotowość tak właśnie interpretuje to, co się pojawia (świat dzieje się w subiektywnym tonie).

Konsekwencją stwierdzenia, że krajo-brazy to określone nieokreśloności, jest to, że dystans okazuje się możliwy. Nie wszystko jest uprzednio oznakowane pod dyktando albo produktywnych dzia-łań, albo działań podejmowanych w celu podtrzymania egzystencji  – jak byłoby w przypadku zwierząt. W tym sensie kra-jobraz jest sposobem widzenia i sposo-bem bycia. Nieumocowanym. Jeśli miasto jest zaprzeczeniem krajobrazu, to jest tak właśnie dlatego, że owo nieumocowanie uniemożliwiłaby wrzawa, stłoczenie ciał w przestrzeni, ludzka nad-determinacja wszystkiego, co jest. Być otoczonym przez ludzkie przestrzenie, miejsca zamieszkania tego, co ludzkie.

Jest wiele miast rozleglejszych, bardziej obszernych niż Mexico City. Niektórym mia-stom z pewnością udało się wynegocjo-wać relacje z przyrodą oparte na o wiele bardziej dyplomatycznych zasadach. Ale nawet w tych przypadkach krajobraz nie jest miastem. Nawet jeśli gubię się w mie-ście i błąkam się po ulicach w poszukiwaniu drogi, to, co rozciąga się przede mną, jest miastem (ono otacza).

To, co wyrasta w granicach miasta – jest otoczone miastem – zawdzięcza siebie mia-stu: szczury, ptaki, psy, pająki. Wyjątkiem są krokodyle. A także lisy. Nigdy nie jest do koń-ca jasne, co zrobić z zabłąkanym zwierzę-ciem, kiedy nie jest przypisane do miejskich obszarów, które mogłyby upoważnić jego obecność (zarazy mają poniekąd upoważ-nienie, choćby z racji nawyku).

38biological niche, that can actually be pon-dered from in here, in the city.

What is a city bird? Birdwatching at dawn in Chapultepec Park. Listening to the morn-ing choir amongst the trees by the  lake.7 Birds inhabit the city (they even migrate towards it, they run through  it). Birds are everywhere. But what is a bird? Growing up in the 1980s, I recall Mexico City’s plazas had birds in cages, mainly canaries. In ex-change for a coin given to its owner, the bird would pick out a piece of paper with your fortune written on it. I distinctly remember the birdie handing me my written fate (of that fate, however, I hold no memory). But treating animals in that way has long been frowned upon (is  it illegal, perhaps?). My grandmother used to take me. She also kept birds in cages.

What is a bird?Sounds.Songs.Chirps.Flight (city air).What is a bird?A bird’s song trapped in an audio record-

ing. I am currently listening to it online. With headphones on. The bird’s song devoid of the bird.

How to facilitate an encounter with the natural?

What is natural holds off. It resists at-tempts at encounter  – encounters as varied as those sought through biological

7 Lena Ortega recorded such a choir on several occasions. With these sounds, she produced an installation for the exhibition ‘Spaces of Species’ which I will later discuss in some detail. Environments in the air is a piece that attempts to interfere with the sounds of birds in the woods by means of sounds of human voices, depicting this interference as waves on the surface of a body of water.

Piszę z tej szczególnej enklawy, a w ko-ronach drzew widać i słychać ptaki. Nie wiem, co to za ptaki i co to za drzewa. Są nieokreślone. Zawsze są drzewa i zawsze są ptaki. To szczególny rodzaj zwierzęcia i niszy biologicznej, nad którym zawsze można rozmyślać, będąc tu, w mieście.

Czym jest miejski ptak? Obserwowanie ptaków o  świcie w  parku Chapultepec. Słuchanie porannego chóru pośród drzew nad jeziorem7. Ptaki zamieszkują miasto (nawet migrują do niego, przelatują prze-zeń). Ptaki są wszędzie. Ale czym jest ptak? Pamiętam, że kiedy dorastałam, w  latach 80. XX wieku, na placach Mexico City stały klatki z ptakami, głównie kanarkami. W za-mian za monetę wręczoną właścicielowi ptak wyciągał dziobem karteczkę z wróżbą. Dokładnie pamiętam, jak ptaszek podał mi taką przepowiednię (sama przepowiednia jednak nie zapisała mi się we wspomnie-niach). Ale takiego traktowania zwierząt od dawna się już nie aprobuje (może nawet jest to nielegalne?). Zabierała mnie tam babcia. Ona też trzymała ptaki w klatkach.

Czym jest ptak?Odgłosy.Śpiewy.Świergoty.Lot (miejskie powietrze).Czym jest ptak?Ptasia piosenka uwięziona w nagraniu.

Właśnie jej słucham w  Internecie. Śpiew ptaka bez ptaka.

7 Lena Ortega wielokrotnie nagrywała takie chóry. Wykorzystując te dźwięki, Ortega stworzyła instalację na wystawę „Spaces of Species” [Przestrzenie gatunków], którą omawiam bliżej w dalszej części. „Environments in the air” [Powietrzne środowiska] to praca, w której dźwięki ludzkich głosów mieszają się z odgłosami ptaków w lesie, a ingerencja ta obrazowana jest w postaci fal na powierzchni zbiornika wodnego.

39

epistemes and through the  day-to-day. Through fieldwork and in labs. There is no right way to raise the question of the natu-ral. I have ploughed through the day-to-day looking at birds and treetops that stand devoid of intent. I have also visited the  National University’s ecological re-serve, Cantera Oriente. I have approached birds through ethology, getting acquainted with their songs and behaviours. I have eaten plenty of birds. I have chased after pigeons in the square. I have hiked and birdwatched. I have seen condors flying between summits. I  fed a  certain bird off the palm of my hand. I  taxidermized the corpse of another. Bird encounters are, by now, quite familiar to me.

What philosophy lays out on the subject of animals is wide ranging. There is, for in-stance, Derrida’s cat staring at him naked

Jak umożliwić spotkanie z przyrodą?Przyroda się wstrzymuje. Opiera się pró-

bom spotkań – spotkań tak różnych jak te poszukiwane w rozmaitych biologicznych paradygmatach episteme i w codzienności. W badaniach terenowych i w laboratoriach. Nie ma jednego właściwego sposobu py-tania o  przyrodę. Przebrnęłam przez co-dzienne obserwacje ptaków i koron drzew, które stoją pozbawione celu. Odwiedziłam też rezerwat ekologiczny Państwowego Uniwersytetu Cantera Oriente. Poznawałam ptaki przez etologię, zaznajamiając się z ich śpiewem i zachowaniami. Zjadłam bardzo dużo ptaków. Goniłam za gołębiami na pla-cu. Chodziłam na wędrówki, żeby obserwo-wać ptaki. Widziałam kondory lecące między szczytami. Karmiłam pewnego ptaka z ręki. Innego wypchałam. Spotkania z ptakami to już dla mnie powszedniość.

| Victoria Vesna Bird Song Diamond, zdjęcie z wystawy / photo from the exhibition: Spaces of Species, Centro de Cultura Digital, Mexico City, fot. / photo Marco Lara

40in his living room,8 and there are Jean Baptiste Morizot’s Yellowstone bears.9 Indeed, philosophy can ponder animals with no need whatever for direct encoun-ters – this is the case of Nietzsche’s eagle and serpent.

Domestic cats are amongst fluffy so-fas and canned food. Domestic cats, as companion species, have a particular on-tological statute. Emotions here come first. Emotions overflow.

A wild bear at a national park is noth-ing short of terrifying. Nothing here is nei-ther domestic nor fluffy. One must avoid the bear. One must not tread the same paths. Hungry bear; defensive bear – what-ever the case, murderous bear.

Yet the  cat is as much an animal as the bear. Different ways of being animal, perhaps? Animal. The category as such – in its voluminousness – tells us little about encounters.

And just as one must learn to deal with the cat in the flat, one must also learn to avoid the bear in the woods.10 And one must learn what to do if one is unfortunate enough to cross the bear’s path.

8 Jacques Derrida, L’animal que donc je suis (Paris: Galilée: 2006).9 Baptiste Morizot, Sur la piste animale (Arles: Actes sud, 2018).10 Werner Herzog’s documentary Grizzly Man (2005) recounts the disturbing tale of Timo-thy Treadwell, who lived near bears for several years at Katmai, a national park in Alaska. Tread-well was convinced he could share a territory with bears. Eventually, a bear ate both him and his girlfriend. Once the bear had been killed, the pieces that remained were extracted from its stomach. The footage Herzog gathered amounted to hun-dreds of hours which, far from giving testimony of bear encounters, showcase a stubbornness that could not and would not acknowledge the bounda-ries between humans and the animals that can prey upon us. This is not about becoming-bear. This is about arrogance.

Filozofia mówi o zwierzętach rozmaicie i na różne sposoby. Na przykład, u  Derridy mamy kota, który patrzy się na nagiego filo-zofa w swoim salonie8, mamy też niedźwie-dzie z parku Yellowstone u J eana Baptiste Morizota9. W rzeczy samej, filozofia podej-muje refleksję nad zwierzętami również bez potrzeby jakiegokolwiek bezpośredniego spotkania, jak się dzieje w przypadku orła i węża u Nietzschego.

Koty domowe są między mięciutkimi sofa-mi a jedzeniem w puszkach. Koty domowe jako gatunek towarzyszący mają szczególny status ontologiczny. Tu na pierwszym planie są uczucia. Nadmiar uczuć.

Dziki niedźwiedź w parku narodowym jest po prostu przerażający. Nie ma w nim nic domowego ani mięciutkiego. Niedźwiedzia należy unikać. Nie wolno chodzić po tych samych ścieżkach. Głodny niedźwiedź czy wycofujący się – to bez różnicy niedźwiedź morderczy.

Ale kot jest zwierzęciem w tym samym stopniu co niedźwiedź. Może są różne spo-soby bycia zwierzęciem? Zwierzę. Kategoria sama w sobie – w swej ogromnej pojemno-ści – niewiele mówi nam o spotkaniach.

I  tak jak się trzeba nauczyć obchodzić z kotem w mieszkaniu, trzeba się nauczyć unikać niedźwiedzia w  lesie10. Trzeba się też

8 Jacques Derrrida, L’animal que donc je suis, Galilée, Paryż 2006. Polskie tłum.: Zwierzę, którym więc jestem, przeł. Michał Koza, https://www.academia.edu/3316323/Jacques_Derrida_Zwierz%C4%99_kt%C3%B3rym_wi%C4%99c_jestem_dalej_id%C4%85c_%C5%9Bladem_.9 Babtiste Morizot, Sur la piste animale, Actes sud, Arles 2018.10 Film dokumentalny Wernera Herzoga Grizzly Man (2005) opowiada niepokojącą historię Timothy’ego Treadwella, który przez kilka lat mieszkał w pobliżu niedźwiedzi w Katmai, parku narodowym na Alasce. Treadwell był przekona-ny, że może dzielić terytorium ze zwierzętami. Ostatecznie Treadwell i jego dziewczyna zostali

41Here lies, long and deep, the question of

territory. Which animals can we live with? Which animals can we encounter?

Animals must be thought of alongside their territories. Or better yet, they must be pondered in accordance with the territory whereby they appear. As such, the cat in the flat, the bear in the woods, and the birds in the  (city’s) treetops do not belong to the same category.

Must one be in a particular territory to ponder the modes of animality? Or can this be pondered in the abstract, just like that, plain and simple?

Even the specific narratives which are now commonplace referents when philoso-phy reflects on animals seem to be situated in no particular place. This is the case with Uexküll’s widely cited narrative portrait of a tick. Where is this tick, though? The tick is all ticks. ( Except perhaps the tick encrusted in my flesh, which does not quite fit this narrative but belongs to the tales of horror in the face of sickness and death).

But technical mediations oppose actual and effective encounters with animals considered at length and in their territory (not ours, which is often a mere cage). Animals become pre-sent – are presented – through technical de-vices. From painting to film. A tiger on a canvas, a panther on screen. What is the meaning of this mediation? Of the mediation of language, of thought, of technical devices.

When in search for animality in an urban environment almost bereft of it, one stum-bles upon technological mediation that brings animals back to our field of sight (albeit changed). As Parikka11 points out,

11 See Jussi Parikka, “Insects and Canaries: Medianatures and Aesthetics of the Invisible,” Angelaki, 18(1), 2013, p. 109.

nauczyć, co robić, jeśli pechowo trafiło się na ścieżkę niedźwiedzia.

Tu właśnie znajduje się od dawna i głębo-ko kwestia terytorium. Z którymi zwierzęta-mi możemy żyć? Które zwierzęta możemy spotkać?

O zwierzętach należy myśleć z uwzględ-nieniem ich terytoriów. A jeszcze lepiej, nale-ży je rozważać według terytorium, w którym występują. A zatem kot w mieszkaniu, niedź-wiedź w lesie i ptaki w koronach (miejskich) drzew nie zaliczają się do tej samej kategorii.

Czy żeby analizować formy i tryby funk-cjonowania zwierzęcości, trzeba znajdować się na jakimś szczególnym terytorium? Czy może da się je analizować abstrakcyjnie, ot tak, po prostu?

Nawet swoiste narracje, do których dziś pospolicie odwołują się filozoficzne rozmyślania nad zwierzętami, wydają się nie być osadzone w żadnym konkretnym miejscu. Tak jest w przypadku często cy-towanej opowieści o kleszczu autorstwa Uexkülla. Gdzie jest jednak ten kleszcz? Ten kleszcz to wszystkie kleszcze (może oprócz kleszcza otorbionego w moim ciele, który nie do końca pasuje do tej narracji, ale przynależy do opowieści grozy w obli-czu choroby i śmierci).

Ale techniczne mediacje przeciwstawiają się rzeczywistym i skutecznym spotkaniom ze zwierzętami, o których podejmowane są rozważania skrupulatnie i na ich terytorium (nie naszym, co często oznacza zaledwie

zjedzeni przez niedźwiedzia. Gdy zwierzę zabito, z jego żołądka wydobyto ludzkie szczątki. Herzog nakręcił setki godzin materiału, który bynajmniej nie daje świadectwa spotkań z niedź-wiedziami, za to eksponuje uporczywą odmowę uznania granic między ludźmi a zwierzętami, dla których możemy być zdobyczą. Nie chodzi tu o  stawanie-się-niedźwiedziem. Chodzi tu o zaro-zumialstwo.

42the disappearance of animals in urban cul-ture has brought about their re-emergence through speech, through artistic practices, through subjectivities (as with our relentless pondering our own animality – the inclusion of the category of ‘instinct’ as a means of explaining the human psyche, for instance).

And this absence  – often nostalgia  – makes itself felt in art. Wildlife – or, at least, the imagery surrounding wildlife – is repre-sented in works of art. Technical mediation renders it visible. And, at the same time, in-visible. For Disney’s infantilization of animals is nothing short of grotesque. And it brings about a certain blindness and deafness with regards to experiencing animality.

Unlike Treadwell’s, a good instance of fac-tual encounters with animals in their terri-tories is Val Plumwood’s, a philosopher who survived a crocodile attack at Kakadu, an Australian national park, while canoeing in the 1980s. She became the animal’s prey and turned the experience into philosophical reflection on humanity turned mere flesh, food for another. This unbearable possibility has been negated throughout the course of human history, as can be attested by the burial rites and methods that prevent corpses from being eaten by maggots and birds. We have cancelled out our trophic level on the food web. Our technical mediations and the control we hold over the natural has allowed us to no longer be food. But beyond the  realm of human protection and tech-nique, as Plumwood argues, we are prey.12

Plumwood’s narrative is fully embodied. It is both lucid and terrifying. It is ravenous,

12 See Val Plumwood, “Human Vulnerability and the Experience of Being Prey”, Quadrant, 29(3), 1995, pp. 29–34. Retrieved on September 16, 2020 from: https://www.aislingmagazine.com/aislingmagazine/articles/TAM30/ValPlumwood.html.

klatkę). Zwierzęta uobecniają się – są uobec-niane – za pomocą technicznych przyrzą-dów, od malarstwa po film. Tygrys na płótnie, pantera na ekranie. Jakie jest znaczenie tej mediacji? Zapośredniczenia przez język, my-śli, urządzenia techniczne?

Poszukując zwierzęcości w środowisku miejskim, niemal z niej ogołoconym, człowiek zahacza o mediację technologiczną, która z powrotem wciąga zwierzęta w nasze pole widzenia (jakkolwiek zmienione). Jak wskazu-je Parikka11, zniknięcie zwierząt z miejskiej kul-tury spowodowało ich ponowne pojawienie się przez mowę, praktyki artystyczne i przez podmiotowość (co ilustrują nasze uporczy-we rozmyślania o własnej zwierzęcości – jak choćby użycie kategorii „instynktu” do wyjaśniania ludzkiej psychiki).

A  ta nieobecność – często nostalgia – daje się odczuć w sztuce. Dzieła sztuki wyobrażają dziką przyrodę lub przynajmniej sięgają po związane z  nią obrazowanie. Dzięki technicznej mediacji zwierzęta stają się widoczne. A jednocześnie niewidoczne. Bowiem disnejowska infantylizacja zwierząt jest iście groteskowa. Powoduje też pewne-go rodzaju ślepotę i głuchotę, jeśli chodzi o doświadczanie zwierzęcości.

W  przeciwieństwie do poczynań Treadwella, faktyczne spotkania ze zwie-rzętami na ich terytoriach z powodzeniem unaocznia doświadczenie Val Plumwood, filozofki, która przeżyła atak krokodyla w australijskim parku narodowym Kakadu, który przemierzała kajakiem w  latach 80. XX wieku. Plumwood padła ofiarą ataku zwie-rzęcia i doświadczenie to stało się dla niej

11 Zob. Jussi Parikka, Insects and Canaries: Medianatures and aesthetics of the invisible, „Angelaki” 2003, 18/1, s. 109, DOI: 10.1080/0969725X.2013.783445.

43dark, smothering. It is set in a  specific place. It tells the story of an extraordinary encounter. Reading it is gut-wrenching. It chronicles the story of a human encoun-ter with the  non-human. It is a portrait of death, of an animal encounter whereby life itself is at stake. And perhaps nothing is more human than facing death and later turning that experience into reflection:

I waved my arms and shouted, “Go away!”

(We’re British here.) The golden eyes glinted

with interest. I tensed for the jump and leapt.

Before my foot even tripped the first branch,

I had a blurred, incredulous vision of great

toothed jaws bursting from the water. Then

I was seized between the  legs in a red-hot

pincer grip and whirled into the suffocating

wet darkness.13

What is this animal here, with jaws clenching at your groin and pulling you deep into the swampy waters, towards death’s turning point?

The crocodile is in its territory.Human incursions are invasive.What usually ensues is revenge. Killing

the murderous crocodile. In this case, Plumwood insisted on stop-

ping the  revenge rite. She felt like an in-truder in a territory that did not belong to her. By taking on an ecological identity with the crocodile, she realized it is possible ‘to recognize ourselves in mutual, ecological terms, as part of the food chain, eaten as well as eater.’14

13 Ibid.14 Ibid. Her thoughts on this regard will later include not just the crocodile, but also the water, the wind, the rock. See, Val Plumwood, The Eye of the Crocodile (Canberra: The Australian National University Press, 2012).

podstawą filozoficznej refleksji nad czło-wieczeństwem zredukowanym do poziomu mięsa, żeru. Tę nieznośną możliwość nego-wano przez całą historię człowieka, o czym świadczą rytuały pogrzebowe i metody za-bezpieczania zwłok przed zjedzeniem przez robaki i ptaki. Wymazaliśmy nasz troficzny poziom w sieci pokarmowej. Wynaleźliśmy techniczne mediacje i sposoby kontrolowa-nia procesów naturalnych, dzięki którym przestaliśmy być pokarmem. Ale poza sfe-rą ludzkiej ochrony i techniki, jak dowodzi Plumwood, jesteśmy zdobyczą12.

Narracja Plumwood jest w pełni ucieleśnio-na. Jest zarówno klarowna, jak i przerażają-ca. Jest drapieżna, mroczna, dławiąca. Jest osadzona w konkretnym miejscu. Opowiada historię niezwykłego spotkania. Czytanie jej szarpie od środka. Relacjonuje spotkanie człowieka z poza-ludzkim. Portretuje śmierć, zwierzęce spotkanie, w którym stawką jest samo życie. A być może nie ma nic bardziej ludzkiego niż stanąć w obliczu śmierci, a na-stępnie obrócić to doświadczenie w namysł:

Zamachałam rękami i  krzyknęłam, „Zmykaj

stąd!” (W  końcu jesteśmy Brytyjczykami).

W złotych oczach błysnęło zainteresowanie.

Wyprężyłam się do skoku i dałam susa. Zanim

jeszcze moja stopa zawadziła o pierwszą ga-

łąź, kątem oka uchwyciłam zamazany, niewia-

rygodny obraz potężnych, zębiastych szczęk

zrywem wyskakujących z wody. Poczułam, jak

między nogami zaciskają się na mnie rozpalone

do czerwoności cęgi i wkręcają mnie w dławią-

cą, mokrą ciemność13.

12 Zob. Val Plumwood, Human Vulnerability and the Experience of Being Prey, „Quadrant” 1995, 29(3), s. 29–34; https://www.aislingmagazine.com/aislingmagazine/articles/TAM30/ValPlumwood.html [16.09.2020].13 Ibidem.

44Following on Plumwood’s trail, Morizot also

takes on the topic of predation and human flesh in Sur  la piste animale. We are food. And this is not easy to acknowledge. We are foodstuff. (And from this angle, the city carries quite an affirmative sense, since re-maining in the city means not being food. It means yielding to Law, to the order of the polis, to dialogue and compromise). When one becomes food, there is no room for ne-gotiation. One survives. Or one does not.

Morizot survives his encounters with bears at Yellowstone without being attacked because, unlike Treadwell, he acknowledges boundaries, steps back and takes his dis-tance. There is no definitive strategy to prevent being attacked by a bear. So, is it necessary to face a bear head-on to ponder animality? Or to feel the crocodile’s fangs deep inside one’s flesh? These encounters make us shudder. They are extreme. And it is certainly possible for thought to ensue from such breaking points.

What place do animals take on in the city?

Let us consider, then, the current environ-mentalist trends that encourage us to go on tours and hikes to watch animals in real time and with great patience; let us consider research conducted within the framework of a lab, Aristotle and his studies on animals and Haraway’s petting and cuddling of her companion species. In light of this, I wonder what ought to be done with crocodiles and bears, wolves, panthers – creatures living in territories so remote (in so many ways) from our cities, from the way of being-city that is indeed populated by birds and cockroaches (as well as rats in both sewers and in labs being poked and prodded in the university’s neurobiology department).

Czym jest tutaj to zwierzę o szczękach zakleszczających się na twoim kroczu, które wciąga cię w głąb bagiennych wód ku zwrot-nemu momentowi śmierci?

Krokodyl jest na swoim terytorium.Wtargnięcie człowieka to inwazja.Konsekwencją zazwyczaj jest odwet.

Zabicie morderczego krokodyla. W tym przypadku Plumwood naciskała,

aby zatrzymać rytuał zemsty. Czuła się jak intruz na terytorium, które do niej nie należy. Zakładając swoją ekologiczną identyczność z krokodylem, zdała sobie sprawę, że można, „w oparciu o wzajemne, ekologiczne kate-gorie, uznać swój status części łańcucha pokarmowego, w którym jesteśmy tak je-dzącymi, jak i jedzeniem”14.

Podążając szlakiem Plumwood, Morizot w Sur la piste animale również mierzy się z tematem drapieżnictwa i  ludzkiego ciała. Jesteśmy pożywieniem. A uznanie tego nie przychodzi z  łatwością. Jesteśmy jedze-niem. Z tej perspektywy miasto niesie afir-matywne sensy, gdyż przebywanie w mie-ście oznacza niebycie jedzeniem. Oznacza podporządkowanie Prawu, ładowi polis, dialogowi i kompromisowi. Gdy stajesz się pokarmem, nie ma już miejsca na negocjacje. Przeżywasz. Albo nie.

Morizot wychodzi żywy ze swoich spo-tkań z niedźwiedziami w  Yellowstone, przy czym nigdy nie zostaje zaatakowany, gdyż w przeciwieństwie do Treadwella uznaje granice, wycofuje się i utrzymuje dystans. Nie ma jednej ostatecznej strategii zapo-biegającej atakowi niedźwiedzia. Czy zatem nie można analizować zwierzęcości, jeśli nie

14 Ibidem. Jej rozmyślania w tej mie-rze obejmą później nie tylko krokodyla, ale też wodę, wiatr, skały. Zob. Val Plumwood, The Eye of the Crocodile. Canberra: The Australian National University Press, 2012.

45The question remains. Where is animal-

ity? What modes does it take on?And the matter of animal mediation is

also still palpable: animals do not just ap-pear, plain and simple. They appear through something. In something. As something. An animal of… of what?

As excruciating as it is, Plumwood’s tale is nothing compared to the images of croc-odile hunting and killings readily available on YouTube.15 Here, there is no narrative voice embodying the crocodile’s perspective as its jaws are trapped and locked, its eyes covered, its body tied onto a truck. Here, the crocodile is nothing but silence. From an external focus, the camera attests to the animal’s experience at the hands of humans. Who speaks for crocodiles? Is there a different ontological statute for a  crocodile dying when a  human life is avenged than for a bird dying for human sustenance at an industrial farm? Because the crocodile here is like a character which must be tracked down and made to pay for its actions, whereas the bird at the farm is not a character at all. In fact, it is naught. It is merchandise. Its territory is an industrial hub with heavily packed cages.

Perhaps literature remains one of the most docile spheres to give voice to the other’s interiority through the third person. It will often depict a soul as if it were crystal-clear for both narrator and reader. Nineteenth-century literature, for instance, has given us some of the best laid out portraits of interiority. Animals have reached even the heights of snobbery as, for instance, in E.T.A.  Hoffman’s The Life and Opinions

15 Killing of crocodiles in Indonesia: https://www.youtube.com/watch?v=qdJS5GGWdo8 Retrieved on September 16, 2020.

staniesz twarzą w twarz z niedźwiedziem? Albo jeśli nie poczujesz, jak kły krokodyla wbijają ci się w ciało? Te spotkania przy-prawiają nas o drżenie. Są krańcowe. Z całą pewnością możliwe jest, że z takich przeło-mowych momentów wyłania się myślenie.

Jakie miejsce zwierzęta zajmują w mieście?

Przyjrzyjmy się bieżącym trendom eko-logicznym, zachęcających nas do wycie-czek i wypadów, w trakcie których możemy z wielką cierpliwością obserwować zwierzę-ta w czasie rzeczywistym; przyjrzyjmy się badaniom prowadzonym w  laboratoriach, Arystotelesowi i  jego dociekaniom oraz Haraway pieszczącej i przytulającej swoje gatunki stowarzyszone. W tym kontekście zastanawiam się, co należałoby zrobić z kro-kodylami i niedźwiedziami, wilkami, pantera-mi – istotami tak odległymi (w wielu różnych sensach) od naszych miast, od sposobu by-cia-miastem faktycznie zamieszkanym przez ptaki i karaluchy (a także szczury kanałowe i laboratoryjne, dźgane i szturchane w uczel-nianych instytutach neurobiologii).

Wciąż narzuca się pytanie: gdzie jest zwie-rzęcość? W jakich trybach występuje?

Kwestia zwierzęcej mediacji także się narzuca: zwierzęta nie występują ot tak sobie, nagie i proste. Pojawiają się przez coś. W czymś. Jako coś. Zwierzę z… z cze-go, skąd?

Opowieść Plumwood, choć niewątpliwie skrajnie bolesna, blednie w porównaniu z obrazami polowania na krokodyle i zabija-nia ich, których mnóstwo zobaczyć można na YouTube15. Nie ma w nich narracyjnego głosu ucieleśniającego perspektywę kro-

15 Zabijanie krokodyli w Indonezji: https://www.youtube.com/watch?v= qdJS5GGWdo8 [16.09.2020].

46of Tomcat Murr – a cultured, well-versed city-cat. Yet this particular animal voice is not quite in keeping with current expecta-tions on the attentive listening of otherness. How to be by animality?

The arts – as technical mediation and as means of production of the sensible world – will voice the particular mode of being-animal that occupies a given day and age. For Esopus’ animals are altogether dif-ferent from ours, and Tomcat Murr belongs squarely in the nineteenth-century.

In contemporary art, the  presence of animality is ubiquitous. Technology has enhanced our possibilities for feeling ani-malities. Supposedly, at least. It is no longer a matter of animal voices but rather of ani-mal eyes and ears. Virtual reality mediations. Helmets, glasses and headsets. Animality amplified by media.

I am looking for birds. Three Streptopelia turtur appear in front of me, perched on a ledge. A little later, a Picidae starts pecking at the tree just ahead. I manage to glimpse its crimson crest. The encounter with these birds is mediated. They are not merely ‘there’. They are not immediate. These birds are part of my raising the question of animal-ity. I am looking for them even when I merely happen to be writing while facing a tree.

How can one think alongside these birds? I will now follow on Donna Haraway’s, Vinciane Despret’s and Victoria Vesna’s footsteps through this inquiry.

One of the  key questions raised by Donna Haraway’s Staying with the  Trouble16 has to do with dwelling. She poses the no-tion of ‘ multispecies worlding’, which

16 Donna J. Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene (Durham, NC: Duke University Press, 2016).

kodyla, którego szczęki są pętane, oczy zakrywane, a ciało mocowane na przycze-pie. Krokodyl jest tutaj jedynie milczeniem. Z zewnętrznego punktu widzenia kamera daje świadectwo doświadczenia, które człowiek zgotował zwierzęciu. Kto prze-mawia w  imieniu krokodyli? Czy istnieje odmienny status ontologiczny dla krokodyli umierających w odwecie za ludzkie życie i dla ptaków umierających na fermie, żeby nakarmić ludzi? Bo krokodyl jest tu jak po-stać, którą trzeba wyśledzić i zmusić do zapłaty za swoje czyny, podczas gdy ptak fermowy w ogóle nie jest postacią. W rze-czy samej, jest niczym. Jest towarem. Jego terytorium to centrum przemysłowe wypełnione przeładowanymi klatkami.

Być może najbardziej oswojoną sferą udzielającą głosu wewnętrzności innego za pomocą trzeciej osoby pozostaje lite-ratura. Często opisuje ona duszę, jakby była idealnie przejrzysta, zarówno dla narratora, jak i dla czytelnika. Zwłaszcza literatura dziewiętnastowieczna ofiaro-wała nam wiele wybornych portretów życia wewnętrznego. Zwierzęta sięgnęły wręcz szczytów snobizmu, na przykład w książce E.T.A.  Hoffmana o kulturalnym, wyrafinowanym miejskim kocurze pt. Kota Mruczysława poglądy na życie. Ale ten kon-kretny głos zwierzęcy niezbyt przystaje do obecnych oczekiwań wobec uważnego wsłuchiwania się w inność. Jak być przy zwierzęcości?

Sztuki – jako techniczne zapośrednicze-nie i  jako środki wytwarzania zmysłowego świata – dają wyraz szczególnemu trybowi bycia-zwierzęciem, który zajmuje daną epokę. Dla Ezopa zwierzęta są czymś całkowicie innym niż dla nas, a Kot Mruczysław w pełni przynależy do XIX wieku.

47W sztuce współczesnej zwierzęcość jest

wszechobecna. Technologia pomnożyła na-sze możliwości odczuwania różnych rodza-jów zwierzęcości. Przynajmniej podobno. Jest to już kwestia nie tyle zwierzęcych głosów, co raczej zwierzęcych oczu i uszu. Mediacje rzeczywistości wirtualnej. Hełmy, gogle, słuchawki. Zwierzęcość zintensyfi-kowana za pomocą mediów.

Rozglądam się za ptakami. Przed oczami pojawiają mi się trzy usadowione na gzymsie osobniki Streptopelia turtur. Chwilę później osobnik Picidae zaczyna stukać w drzewo nieco dalej. Udaje mi się dojrzeć karmazynowy czubek jego głowy. Spotkanie z tymi ptakami jest mediowane. Nie jest tak, że one po pro-stu są. Nie są bezpośrednio. Te ptaki stano-wią część stawianego przeze mnie pytania o zwierzęcość. Rozglądam się za nimi, bo aku-rat przytrafia mi okazja, by pisać z drzewem ulokowanym na wprost przede mną.

Jak można myśleć razem z tymi ptakami? W tych dociekaniach pójdę śladami Donny Haraway, Vinciane Despret i  Victorii Vesny.

Jedna z  kluczowych kwestii, które Donna Haraway podnosi w Staying with the  Trouble16, dotyczy zamieszkiwania. Proponuje ona pojęcie ’wielogatunkowe światotworzenie’ (multispecies worlding), które obejmuje wielorakie gatunki, wraz z którymi powinniśmy się stawać. Nie cho-dzi tutaj o stawanie-się-ptakiem czy stawa-nie-się-zwierzęciem, co mogliby sugerować Deleuze i  Guattari17, chodzi raczej o stawa-

16 Donna J. Haraway, Staying with the  rouble: Making Kin in the Chthulucene, Duke University Press, Durham 2016.17 Zob. Gilles Deleuze i Félix Guattari, 1730-Devenir intense, devenir animal, devenir im-perceptible, [w:] Gilles Deleuze i Félix Guattari, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Minuit, Paris 1980; wyd. pol. Gilles Deleuze i Félix Guattari, 1730 – Stawanie-się-intensywnym, stawanie-się

encompasses the  multiple species we ought to become with. The  issue here is not becoming-bird or becoming-animal, as Deleuze and Guattari17 might suggest, but rather becoming-with-the-bird. Subjectivity rests at the heart of this difference. For subjectivity rests at the heart of the ques-tion of animality. What is the limit of what we are? The limit whence we are?

It matters what matters we use to think other

matters with; it matters what stories we tell

to tell other stories with; it matters what knots

knot knots, what thoughts think thoughts, what

descriptions describe descriptions, what ties

tie ties. It matters what stories make worlds,

what worlds make stories.18

The bird matters. Its story matters. Its worlding matters.

‘Becoming-bird’, however, is a kind of ex-tra-limiting madness whereby the human psyche is lost on what it is not.

The protagonist in William Wharton’s novel Birdie loses himself beyond the boundaries of the human and starts behaving – or try-ing to behave – as a bird. Seeing-as-bird, feeling-as-bird, flying-as-bird, becoming-bird, becoming-mad. Where exactly are the limits of humanity? How to think in ‘ bird’? How to inhabit in ‘ bird’? The mere possibility is rather fascinating. To no longer be me, but another (as  Rimbaud put it, je est un autre).19

17 See Gilles Deleuze and Félix Guattari, “1730-Devenir intense, devenir animal, devenir imperceptible,’ in Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2 (Paris: Minuit, 1980).18 Haraway, Staying, p. 1219 This theme proved particularly fascinating amongst the Romantics. The idea of the double was featured in Friar Medardus in E.T.A. Hoffmann’s The Devils’ Elixirs, and dreams were conveyed as second lives in Gérard de Nerval’s Aurelia. Being another. An imagined,

48But, what about the bird? What is it?Finding a place by the birds, by the tree-

tops. The  bird is not without the  tree. But the tree does not belong to the bird. Rather, it is alongside the bird. And it is, at the very least, alongside lizards, bum-blebees, lichens and ants, too. The tree is a multispecies habitat.

Haraway suggests telling stories from different standpoints and with different characters. ‘historically situated critters’.20 But, how to tell the story of another? Who speaks? Is it the narrator? A figured con-sciousness? The narrative would perhaps adopt an external stance, without entering the consciousness of its character. But the difference in perspectives is quite clear: what is uttered is one thing, the perspec-tive from which utterances ensue is quite another. One can tell the story of birds from a human standpoint. (Could we do oth-erwise?) Haraway embarks on an external stance narration, whereby a narrator tells the story of pigeons. But only from the out-side. She tells us what happens. How one event gives way to another. Where it all takes place. How it all occurs. But what she does not say – what indeed she can-not say – is what a pigeon thinks, feels and experiences. The narrator cannot plunge into a pigeon’s interiority. But in fiction, however, narrators can easily come and

fantasised other. Technology – immersive virtual reality – now adds to these possibilities opened by literature as well as by masks and carnivals. It allows us to visit spaces with non-Euclidian geometries, for instance, flying over cities of hyperbolic geometries through the simulation project ‘Hiperbolia’, modelled by the Mathematics Institute at UNAM, which we visited at the virtual reality screen Ixtli as part of research conducted by Arte+Ciencia. http://132.248.17.205:8888/hiperbolia/. Retrieved on September 30, 2020. 20 Donna J. Haraway, Staying, p. 15.

nie-się-z-ptakiem. Trzonem tej różnicy jest podmiotowość. Bowiem to podmiotowość jest istotą pytania o zwierzęcość. Co jest granicą tego, czym jesteśmy? Granicą miej-sca, z którego jesteśmy?

Liczy się to, za pomocą jakich kwestii myślimy

o  innych kwestiach; liczy się to, za pomocą

jakich historii opowiadamy inne historie; liczy

się to, jakie węzły zawęźlają węzły, jakie myśli

myślą myśli, jakie opisy opisują opisy, jakie więzi

zawiązują więzi. Liczy się to, jakie historie stwa-

rzają światy i jakie światy stwarzają historie18.

Ptak się liczy. Jego historia się liczy. Jego światotworzenie (worlding) się liczy.

Jednak stawanie-się-ptakiem jest pew-nym skrajnie ograniczającym szaleństwem, w którym psychika ludzka nie wie już, czym nie jest.

Bohater powieści Williama Whartona Ptasiek zatraca się poza granicami czło-wieczeństwa i zaczyna zachowywać się – lub usiłuje zachowywać się  – jak ptak. Widzieć-jak-ptak, czuć-jak-ptak, latać-jak-ptak, stawać-się-ptakiem, stawać-się-szaleńcem. Gdzie dokładnie leżą granice człowieczeń-stwa? Jak myśleć w  „ptaku”? Jak zamieszki-wać w  „ptaku”? Już sama możliwość fascy-nuje. Nie być już mną, ale innym (jak ujął to Rimbaud, je est un autre [ja to ktoś inny])19. -zwierzęciem, stawanie-się-niedostrzegalnym, [w:] Gilles Deleuze i Félix Guattari, Kapitalizm i schi-zofrenia II. Tysiąc plateau, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2016. 18 Donna J. Haraway, op. cit., s. 12.19 Temat ten okazał się szczególnie fascynujący dla romantyków. Ideę sobowtóra ucieleśnia brat Medard w Diablich eliksirach E.T.A. Hoffmanna, a sny ukazane są jako drugie życie w Aurelii Gérarda de Nervala. Bycie kimś innym. Wyobrażonym, wyimaginowanym innym. Obecnie technologia – immersyjna rzeczywistość wirtualna – mnoży możliwości niegdyś udostę-pniane przez literaturę, a także maskarady

49go through the ebb and flow of characters’ consciousnesses.21 Through fiction we can indeed hear Clarissa Dalloway’s innermost thoughts and desires. And fiction opens up an animal sphere that is always ren-dered in accordance with the era the tale belongs to: from Esopus’ fables to Virginia Woolf’s Flush: A Biography. Ways of being animal. Uexküll’s account of a tick is, after all, a short story narrated from an external stance.22

What does it mean to tell a story along-side animality? Ethology is one possible course. Art is another. Haraway makes pi-geons the unifying thread of her reflections.

Pigeons are tremendously adaptable and can thus be found anywhere and everywhere: from the city to the country to the wild. My grandmother and I used to feed corn ker-nels to pigeons (Columba livia domestica) in the square in Coyoacan. Pigeons live any-where. Rooftops, ledges, sculptures, bridges – anywhere. Tremendously multifaceted, they are so versatile that they become alongside humans (becoming-with-human, becoming-with- pigeon). Haraway speaks of them from many angles: as plagues (sky-rats), as homing pigeons, as food, as falcon prey, as racing or carrier breeds. They become in accordance to culture and circumstance. They adapt. They change their biological niche. Thus, there is no ideal pigeon, only specific pigeons. There are wild pigeons (doves) and pigeons deeply intertwined with human history.

21 Historical narration, however, is a very different matter. Here, one should avoid saying such things as Marie Charlotte Amélie Augustine Victoire Clémentine Léopoldine of Saxe-Coburg and Gotha then thought… Facts are told from a distance. The rest is fiction.22 See Jakob Uexhüll, A Foray into the Worlds of Animals and Humans (London and Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010).

Ale co z ptakiem? Czym on jest?Znaleźć miejsce przy ptakach, przy koro-

nach drzew. Ptak nie istnieje bez drzewa. Ale drzewo nie należy do ptaka. Raczej jest wraz z ptakiem. A jest też – przynajmniej – wraz z jaszczurkami, trzmielami, porostami i mrówkami. Drzewo to wielogatunkowe siedlisko.

Haraway proponuje, żeby opowiadać historie z  różnych punktów widzenia i z różnymi postaciami. „Historycznie usy-tuowanymi istotami”20. Ale jak opowiedzieć historię innego? Kto mówi? Czy to narrator? Upostaciowiona świadomość? Narracja przyjęłaby może zewnętrzny punkt widze-nia, nie wchodząc w świadomość swej po-staci. Ale różnica perspektyw jest całkiem jasna: to, co się mówi, to jedno, a perspek-tywa, z której wywodzą się wypowiedzi, to coś zupełnie innego. Można opowiedzieć historię ptaków z punktu widzenia człowie-ka (czy w ogóle moglibyśmy robić inaczej?). Haraway podejmuje narrację z pozycji ze-wnętrznej, przy czym narratorka opowia-da historię gołębi. Ale tylko z  zewnątrz. Opowiada nam, co się dzieje. Jak jedno wy-darzenie prowadzi do drugiego. Gdzie się to wszystko toczy. Jak to wszystko zachodzi. Ale nie mówi – w rzeczy samej nie może powiedzieć – co gołąb myśli, czuje i czego doświadcza. Narratorka nie może zanurzyć się w wewnętrzność gołębia. Ale jednak w  literaturze pięknej narratorzy potrafią

i karnawały. Pozwala nam wstąpić w przestrzenie o nieeuklidesowych geometriach, na przykład przelecieć nad miastami o geometrii hiperbolicznej dzięki symulacji „Hiperbolia”, opracowanej przez Instytut Matematyki UNAM, który odwiedziliśmy za pomocą ekranu rzeczywistości wirtualnej Ixtli w ramach badań prowadzonych przez Arte+Ciencia. http://132.248.17.205:8888/hiperbolia/ [30.09.2020]. 20 Donna J. Haraway, op. cit., s. 15.

50For pigeons have a particular skill: they

are able to find their way back home even from a distance of thousands of kilometres, and they are notoriously capable of spot-ting specific objects from great heights. That is why they have not only been car-riers but also rescuers at sea.23

The issue here, then, is telling the story of pigeons. Of their cognitive skills. Of the  experiments they have been sub-jected to. Of the different positions they have taken up in the human world. Of their uses. Of the damage they have caused to human infrastructure in cities. These are the stories of pigeons. And amongst them, Haraway pays close attention to art-ist and activist Beatriz de  Costa’s project Pigeon-blog, which took place in California in 2006. Racing pigeons were borrowed in order to measure air conditions in real time with the help of portable electronic equipment specifically adapted and made so lightweight that pigeons could fly while carrying it.24 Haraway retells Costa’s many 23 Haraway discusses Project Sea Hunt, which took place in July 1981. It is a common axis for collaborative, imitative work between humans and birds to rescue castaways: ‘During FY 79–80, a prototype Sea Hunt system was built and tested. Sea Hunt utilizes trained pigeons carried in a container attached to the underside of a helicopter to locate objects colored red, yellow or orange. Development of hardware and pigeon training methods are presented. Conclusions based on test data are: a) Sea Hunt improves detection and localization of appropriate targets; b) the system is reliable and easily serviced and maintained. A recoimendation is made to conduct operational field testing of Sea Hunt at a Coast Guard air station’. Project Sea Hunt: A Report On Prototype Development And Tests, retrieved from https://apps.dtic.mil/dtic/tr/fulltext/u2/a109510.pdf on September 30, 2020.24 ‘PigeonBlog was an attempt to combine DIY electronics development with a grassroots scientific data gathering initiative, while simultaneously investigating the potentials of interspecies coproduction in the pursuit of

z łatwością wnikać w meandry świadomo-ści postaci21. Literatura piękna pozwala nam faktycznie usłyszeć najgłębsze myśli i pra-gnienia Klarysy Dalloway. Literatura otwie-ra sferę zwierzęcą, zawsze przedstawianą według założeń epoki, do której przynależy dana historia: od bajek Ezopa do książki Virginii Woolf Flush. Biografia. Sposoby by-cia zwierzęciem. Opis kleszcza autorstwa Uexkülla to przecież opowiadanie przedsta-wione z zewnętrznego punktu widzenia22.

Co to znaczy opowiadać historię wraz ze zwierzęcością? Etologia to jeden z moż-liwych sposobów. Kolejnym jest sztuka. U  Haraway gołębie posłużyły za wątek na-dający spójność refleksji.

Gołębie doskonale się adaptują, dlatego też można je znaleźć absolutnie wszędzie: w mie-ście, na wsi, w dziczy. Karmiłam je z babcią ziarnami kukurydzy ( Columba livia domestica) na placu w  Coyoacan. Gołębie mogą miesz-kać gdziekolwiek. Na dachach, gzymsach, po-mnikach, mostach – gdziekolwiek. Są tak nie-zwykle wielorakie i wszechstronne, że stają się wraz z ludźmi (stawanie-się-człowiekiem, stawanie-się-gołębiem). Haraway mówi o nich z wielu perspektyw: jako o pladze (podnieb-ne szczury), o gołębiach pocztowych, jako

21 Narracja historyczna to jednak całkiem inna sprawa. W tym przypadku należy unikać stwierdzeń takich jak „Marie Charlotte Amélie Augustine Victoire Clémentine Léopoldine Saxe-Coburg-Gotha pomyślała wtedy…” Fakty przedstawia się z pewnej odległości. Reszta jest zmyśleniem. 22 Zob Jakob von Uexküll, Foray into the Worlds of Animals and Humans, University of Minnesota Press, London, Minneapolis 2010; wyd. pol. Jakob von Uexküll, Georg Kriszat, Pasaże ku światom zwierząt i ludzi. Książka z obrazkami niewidzialnych światów, przeł. K. Bobrowicz, Warszawa 2016, https://www.researchgate.net/publication/304783554_Pasaze_ku_swiatom_zwierzat_i_ludzi_translation_of_Streifzuge_durch_die_Umwelten_von_Tieren_und_Menschen_by_Jakob_von_Uexkull_language_of_translation_Polish.

51o jedzeniu, o żerze dla sokołów, o odmianach sportowych i o karierach. Zgodnie z kulturą i okolicznościami stają się. Dostosowują się. Zmieniają swoją biologiczną niszę. Zatem nie ma jednego idealnego gołębia, są tylko kon-kretne gołębie. Są dzikie gołębie i są gołębie ściśle związane z historią człowieka.

Bowiem gołębie mają pewną szczególną umiejętność: są zdolne znaleźć drogę po-wrotną do domu nawet z odległości tysięcy kilometrów i znane są z tego, że potrafią dostrzec pewne przedmioty z ogromnych wysokości. Dlatego też służyły nie tylko do przenoszenia wiadomości, ale także do ra-towania rozbitków na morzu23.

A zatem chodzi tu o opowiedzenie histo-rii gołębi. Ich umiejętności poznawczych. Doświadczeń, które na nich przeprowa-dzano. Różnych pozycji, które zajmowa-ły w  ludzkim świecie. Ich zastosowań. Zniszczeń, które poczyniły w  ludzkiej infrastrukturze miejskiej. To są historie gołębi. A  pośród nich Haraway zwraca szczególną uwagę na projekt artystki i działaczki Beatriz de  Costy zatytułowa-ny Pigeon-blog [ Gołębi blog], realizowany

23 Haraway omawia wdrożony w lipcu 1981 projekt Sea Hunt [Morskie łowy] stanowiący oś wspólnych naśladowczych działań ludzi i pta-ków w celu ratowania rozbitków: „W roku finan-sowym ’79–80 skonstruowano i poddano testom prototyp systemu Sea Hunt. Sea Hunt wykorzy-stuje wytresowane gołębie transportowane w po-jemniku umocowanym pod helikopterem w celu lokalizacji przedmiotów w kolorze czerwonym, żółtym lub pomarańczowym. Przedstawione są metody tresury gołębi oraz opracowanie sprzętu. Z danych uzyskanych w testach płyną następu-jące wnioski: a) Sea Hunt usprawnia wykrywanie i lokalizowanie określonych celów; b) system jest pewny, łatwy w obsłudze i konserwacji. Reko-mendujemy przeprowadzenie terenowych testów operacyjnych Sea Hunt w bazie lotniczej Straży przybrzeżnej”. Project Sea Hunt: A Report On Pro-totype Development And Tests, https://apps.dtic.mil/dtic/tr/fulltext/u2/a109510.pdf [30.09.2020].

adventures in carrying the  project out, which ranged from receiving offers of mili-tary sponsorships to facing criticism from PETA. The project involved DIY electronics, layman’s science, and the empowerment of people by providing them with knowledge of air quality in real time, since these pi-geons could measure areas and altitudes that are not recorded by official data gath-ering technologies. Pigeons are city birds which – given the right training and equip-ment – can tell us how polluted the air is and, in so doing, can become part of an artistic, political and activist initiative.25 These are the stories of pigeons.

Stories told in their specificity, because details matter:

The details link actual beings to actual respon-

sibilities. As spies, racers, messengers, urban

neighbors, iridescent sexual exhibitionists, avian

parents, gender assistants for people, scientific

subjects and objects, art-engineering environ-

mental reporters, search-and-rescue workers

at sea, imperialist invaders, discriminators of

painting styles, natives species, pets, and more,

resistant action. How could animals help us in raising awareness to social injustice? Could their ability in performing tasks and activities that humans simply can’t be exploited in this manner, while maintaining a respectful relationship with the animals?’, from ‘Interspecies Coproduction in the pursuit of Resistant Action’ a project by Beatriz da Costa with Cina Hazegh and Kevin Ponto. Retrieved from http://nideffer.net/shaniweb/files/pigeonstatement.pdf on September 29, 2020.25 These practices are not new, even if the use of technology and concerns for animal welfare during experiments are. Historically, canaries have been used to detect air pollution in coalmines, since they react far quicker than humans do. A dead canary is an unmistakable sign of congested, dangerous air. They were also widely used during World War I to detect air pollution caused by toxic gas used during attacks. See Parikka, ”Insects”.

52around the earth pigeons and their partners of

many kinds, including people, make history. (…)

The differences matter – in ecologies, econo-

mies, species, lives.26

I wonder, however, if pigeons do indeed emerge here. In these chronicles. I ponder the circumstances in which pigeons be-come present in the human world, tangled as they are in our own stories, taking on different positions and roles. Are pigeons voiced here?

This question brims over. It overflows. And it leads to very particular imageries

pertaining to animality in the wild. In the hu-man-less wild. But the dichotomy does not hold. The absence of what is human does not provide a more neutral, more authentic, truer glimpse into animality.

But interpretation and understanding do change radically – sensibility and ap-proaches are completely transformed – when animality is included in human projects such as Costa’s, which does con-template animals with a view to explore and a drive to understand their ways of inhabiting the world. There are two beauti-ful examples of watching and writing, pro-vided by two thinkers who are tenacious and patient in their animal encounters.

Nan Shepherd recounts her encoun-ters with a mountain, which she climbed not in pursuit of reaching the  sum-mit but of dwelling alongside other mountain-dwellers:

(…) I have watched one [ Golden Eagle] fly out

from the vicinity of an eyrie, alight in heather

some distance away, rise again and again

alight, and there was nothing noteworthy in

26 Haraway, Staying, p. 29.

w  Kalifornii w roku 2006. W jego ramach wypożyczono gołębie sportowe, aby doko-nywać pomiarów parametrów powietrza w czasie rzeczywistym przy użyciu spe-cjalnie dostosowanego przenośnego sprzę-tu elektronicznego o wadze tak niewielkiej, że obciążenie nie przeszkadzało gołębiom fruwać24. Haraway relacjonuje liczne przy-gody, które spotkały Costę podczas realiza-cji projektu – od ofert sponsorowania przez wojsko po krytykę ze strony PETA. Projekt opierał się na elektronice skonstruowanej domowym sumptem, amatorskiej wiedzy oraz upełnomocnieniu ludności dzięki do-stępowi do informacji o jakości powietrza w czasie rzeczywistym. Było to możliwe, gdyż gołębie zapewniały przeprowadzenie pomiarów w miejscach i na wysokościach, które są pomijane w danych pozyskiwa-nych przez oficjalne technologie. Gołębie to miejskie ptaki, mogące po odpowiednim przeszkoleniu i z odpowiednim sprzętem nas powiadomić o stopniu zanieczyszcze-nia powietrza, a przy tym stanowić część inicjatywy artystycznej, politycznej i akty-wistycznej25. To są historie gołębi.

24 „Projekt PigeonBlog stanowił próbę połą-czenia chałupniczej elektroniki i oddolnej inicjatywy zbierania danych naukowych, przy jednoczesnym badaniu potencjału międzygatunkowej współpracy na rzecz akcji oporu. Jak zwierzęta mogą pomóc nam w podnoszeniu świadomości niesprawiedliwo-ści społecznej? Czy możliwe jest wykorzystanie ich zdolności do wykonywania zadań i czynności leżących poza możliwościami człowieka, a przy tym utrzymanie opartej na szacunku relacji ze zwierzętami?’, [w:] Interspecies Coproduction in the pursuit of Resistant Action, projekt Beatriz da Costy we współpracy z Ciną Hazegh i Kevinem Ponto. http://nideffer.net/shaniweb/files/pigeonsta-tement.pdf [20.09.2020].25 Praktyki tego rodzaju to nie nowość, choć nowością może być wykorzystanie tech-nologii i troska o dobrostan zwierząt podczas eksperymentów. W przeszłości kanarkami posługi-wano się na przykład w kopalniach do wykrywania niebezpiecznych substancji w powietrzu, gdyż

53its movement. It is the power in the flight that

enthrals the eye. And when one has realised,

as probably one does not do at first, that it is

a power which binds the strength of the wind

to its own purpose, so that the more power-

ful the wind the more powerful is the flight of

the bird, then one sees how intimately the eagle,

like the moss campion, is integral to the moun-

tain. Only here, where the wind tears across

these desolate marshes, can it prove the ut-

most of its own strength. To see the  Golden

Eagle at close quarters requires knowledge and

patience – though sometimes it maybe a gift, as

when once, just as I reached a summit cairn, an

eagle rose from the far side of it and swept up

in majestic circles above my head: I have never

been nearer to the king of birds.27

Heeding and watching, Fabienne Raphoz is able to render a number of nu-anced bird encounters. She names some of the birds and turns them into charac-ters in a text that, leisurely, accompanies their motions:

Peut-être “leur” silence, silence parfaitement

subjectif, puisque ma présence est toujours

signalée par quelque cri d’alerte compréhen-

sible par tous, puisqu’il n’est pas une seule

minute pleine sans le tambourinage d’un

pic ou d’une sitelle, sans le vol lourd d’un

Pigeon ramier, ou même, soudain, le chant

tonitruant du – si petit – Troglo, le sifflement

d’outre-monde du Loriot. Peut-être une nou-

velle habitude à prendre pour les saluer, car

les chants de printemps dont la provenance

semble chaque jour identique, donne l’illusion

27 Nan Shepherd, The Living Mountain: A Celebration of the Cairngorm Mountains of Scotland (Edinburgh: Canongate Books, 2011), pp. 61–63.

Historie opowiadane w całej ich specyfice, gdyż szczegóły się liczą:

Szczegóły wiążą rzeczywiste istoty z rzeczywi-

stymi funkcjami. Jako szpiedzy, posłańcy, miej-

scy sąsiedzi, opalizujący seksualni ekshibicjoni-

ści, ptasi rodzice, pomocnicy ludzi w sprawach

płci, podmioty i przedmioty nauki, artystyczno

-inżynieryjni sprawozdawcy środowiskowi, po-

szukiwacze i ratownicy morscy, imperialistyczni

najeźdźcy, rozróżniacze stylów malarskich, ga-

tunki natywne, zwierzaki domowe oraz w wielu

innych rolach, na całym świecie gołębie i  ich

partnerzy rozmaitych rodzajów, w tym ludzie,

tworzą historię. (…) Różnice się liczą – w ekolo-

giach, ekonomiach, gatunkach, życiach26.

Zastanawiam się jednak, czy gołębie fak-tycznie się tu pojawiają. W tych kronikach. Rozmyślam nad okolicznościami, w których gołębie stają się obecne w ludzkim świecie, wplątane w nasze własne historie, przyj-mując różne pozycje i role. Czy słychać tu głos gołębi?

To pytanie wylewa się. I rozbryzguje. Kieruje nas też ku bardzo szczególnym

wyobrażeniom dotyczącym zwierzęcości w dziczy. W dziczy bez człowieka. Ale dy-chotomia tu nie działa. Nieobecność tego, co ludzkie nie umożliwia bardziej neutralne-go, bardziej autentycznego, prawdziwszego wglądu w zwierzęcość.

Lecz interpretacja i  rozumienie zmienia-ją się radykalnie – wrażliwość i postawy podlegają całkowitej przemianie  – gdy

reagują na nie znacznie szybciej niż ludzie. Śmierć kanarka nieomylnie oznacza zanieczyszczone, nie-bezpieczne powietrze. Używano ich także często podczas pierwszej wojny światowej do wykrywa-nia toksycznych gazów stosowanych podczas ataków. Zob. Jussi Parikka, op. cit. 26 Donna J. Haraway, op. cit., s. 29.

54d’une réponse, et donc d’un accueil. Une

chose est d’écouter les chant depuis le jar-

din, une autre de pénétrer chez eux. […] Tant

de choses commencent au bois.28

The author tells of her bird encounters when roaming the woods, aware of how birds are attuned to her presence. Her world is a human world. But the world she inhabits meandering through the woods is a different world altogether.

But taking on Vinciane Despret,29 the is-sue is not explaining the bird-world, but rather multiplying our own. It is about scat-tering through different ways of dwelling in the world. Could we learn to be different-ly? If so, how? Learning acquired through the patient observation of animality. One has to learn to lay-eyes-upon. To hear. Where are the birds?

A bird picks a tree. This is its meaning-ful place. Its place. The bird and the tree. The bird comes and goes and out it goes again. Its territory is established through this swaying motion. The bird’s territory displays itself, showcases itself, portrays itself but only within certain time scopes. Territory is temporal in nature. It is a play of presence and absence, of imprints and tracks. The bird is with its territory. The bird is made palpable through it, it manifests itself through it, but the ter-ritory itself is also embodied by the bird, marking it. (Some ways of dwelling will mul-tiply worlds. Others will lessen them. Our territory, as currently demarked by wall-screen-wall, is a tremendously diminished

28 Fabienne Raphoz, Parce que l’oiseau: Carnets d’été d’une ornithophile (Paris: Éditions Corti, 2018), p. 146. 29 Vinciane Despret, Habiter en oiseau (Arles: Actes Sud, 2019), e-book.

zwierzęcość zostaje włączona w przedsię-wzięcia człowieka, takie jak projekt Costy, w którym faktycznie zwierzęta analizuje się, aby zgłębić i zrozumieć ich sposoby zamiesz-kiwania w świecie. Spójrzmy na dwa wspa-niałe przykłady obserwacji i pisania, które otrzymujemy od dwóch myślicielek, wytrwa-łych i cierpliwych w swych spotkaniach ze zwierzętami.

Nan Shepherd relacjonuje swoje spotka-nia w górach, gdzie udawała się na wspi-naczki nie po to, aby zdobywać szczyty, ale aby zamieszkiwać wraz z innymi miesz-kańcami gór:

(…) obserwowałam, jak jeden [orzeł przedni]

wylatuje w pobliżu gniazda, ląduje we wrzosie

kawałek dalej, znów się unosi i znów osiada,

a w jego ruchach nie było nic szczególnego.

To moc w pełnym locie przykuwa wzrok. Gdy

człowiek zdaje sobie sprawę, a zazwyczaj nie

dzieje się to od razu, że jest to moc, która za-

przęga siłę wiatru dla swoich własnych celów

tak, że im silniejszy wiatr, tym potężniejszy lot

ptaka, wtedy pojawia się zrozumienie, że orzeł,

tak jak lepnica bezłodygowa, jest nieodłączną

częścią gór. Tylko w górach, gdzie wicher dmie

nad odludnymi mokradłami, orzeł może pokazać

swoją siłę w całej pełni. Żeby zobaczyć orła

przedniego z bliska, potrzeba wiedzy i cierpli-

wości, choć czasem trafia się taki dar, który

raz przypadł mi w udziale, kiedy akurat w chwili,

gdy dotarłam do usypiska na szczycie, z drugiej

jego strony w powietrze wzbił się orzeł i zaczął

zataczać majestatyczne kręgi nad moja głową:

nigdy nie byłam bliżej króla ptaków27.

27 Nan Sheperd, The Living Mountain. A Celebration of the Cairngorm Mountains of Scotland, Great Britain: The Canons. Canongate Books, 2011, s. 62–3.

55

world. It is diminished in scent, in sound, in air and vision. It is minute. And it is also embodied: the screen as imprinted in glazy eyes, in crooked, machine-bent spines – in rotoscolioses.)

Despret is highly critical of some of the certainties laid out by ethology and ornithology. For their classic conceptions have linked the issue of territory with that of sustenance and, therefore, with aggres-sion. Females have been regarded as prized possessions that males within a given ter-ritory will fight over, disputed resource that they are. But one must sever function from territory (which pertains to an ‘x-is-for-y’ relationship, an instrumentalist vision that has also permeated the field of the  life-sciences –always grounding their explana-tions on evolution even when it comes to notions such as ‘exadaptation’).

Uważna obserwatorka Fabienne Raphoz również przedstawia zniuansowane spotka-nia z ptakami. Nazywa niektóre z nich i czyni z nich postacie w tekście, który powoli to-warzyszy ich ruchom:

Peut-être ‘leur’ silence, silence parfaitement sub-

jectif, puisque ma présence est toujours signa-

lée par quelque cri d’alerte compréhensible par

tous, puisqu’il n’est pas une seule minute pleine

sans le tambourinage d’un pic ou d’une sitelle,

sans le vol lourd d’un Pigeon ramier, ou même,

soudain, le chant tonitruant du – si petit – Troglo,

le sifflement d’outre-monde du Loriot. Peut-être

une nouvelle habitude à prendre pour les saluer,

car les chants de printemps dont la provenance

semble chaque jour identique, donne l’illusion

d’une réponse, et donc d’un accueil. Une chose

est d’écouter les chant depuis le jardin, une

autre de pénétrer chez eux. (…) Tant de choses

commencent au bois28.

Autorka opowiada o swoich spotkaniach z ptakami podczas wędrówek po lesie, świa-doma tego, jak ptaki przystosowują się do jej obecności. Jej świat jest ludzkim światem. Ale świat, w którym przebywa, gdy krąży po lesie, to zupełnie inny świat.

28 „Być może to ’ich’ cisza, doskonale subiektywna cisza, ponieważ moją obecność zawsze sygnalizuje jakiś zrozumiały dla każdego alarmujący krzyk, skoro ani jedna pojedyncza minuta nie mija bez bębnienia dzięcioła czy kowaliczki, bez ciężkiego lotu gołębia, a nawet nagle grzmiącej piosenki jakże małego strzyżyka, gwizdu wilgi z innego świata. Być może jest to nowy zwyczaj, który należy uznać za powitanie, ponieważ pieśni wiosenne, których pochodzenie wydaje się być codziennie takie samo, dają złudzenie odpowiedzi, a tym samym powitania. Czym innym jest słuchanie śpiewów z ogrodu, czym innym wchodzenie pomiędzy nie. (...) Tak wiele rzeczy zaczyna się w lesie”. Fabienne Raphoz, Parce que l’oiseau: Carnets d’été d’une ornithophile, Éditions Corti, Paryż 2018, s. 146.

| Victoria Vesna Bird Song Diamond, zdjęcie z wystawy / photo from the exhibition: Spaces of Species, Centro de Cultura Digital, Mexico City, fot. / photo Emilio Sánchez Galán

56

What is birdsong for?30 Birdsong signi-fies territory. Birdsong divests the world of neutrality even when it is never quite so neutral in the first place, but the re-sult of subjectivations. Birdsong is an ap-propriation of the world. It is a process of becoming-world by lending voice to

30 Do females sing too? See Katharina Riebel, Michelle L. Hall and Naomi E. Langmore, “Female Songbirds Still Struggling to Be Heard,” Trends in Ecology and Evolution, 20(8), 2005, pp. 419–20, doi: 10.1016/j.tree.2005.04.024. PMID: 16701408. This text discusses the importance of including samples of female birdsong in analyses, which have been systematically overlooked even though ‘in birds, sexual dimorphism in singing and song learning varies greatly among species, and sex differences in brain morphology are the most extreme documented in any vertebrate. Differences in female song-learning strategies might be even greater than those observed in male vocal learning, ranging from no learning to learning as much as males do. Similar to males, individual females also vary in song complexity and sharing levels’ (p. 20).

Jednak, jak wskazuje Vinciane Despret29, chodzi w tym nie tyle o wyjaśnienie ptasiego świata, ile o pomnażanie naszego. Chodzi o rozprzestrzenianie rozmaitych sposobów zamieszkiwania w świecie. Czy moglibyśmy nauczyć się być inaczej? A jeśli tak, to w jaki sposób? Nauka płynąca z cierpliwej obser-wacji zwierzęcości. Trzeba nauczyć się sku-pić-wzrok-na. Słuchać. Gdzie są ptaki?

Ptak wybiera drzewo. To znaczące miejsce. Jego miejsce. Ptak i drzewo. Ptak przyfruwa, odfruwa i wyfruwa ponownie. Ten kołyszący ruch ustanawia jego terytorium. Terytorium ptaka ukazuje się, prezentuje się, portretuje się, ale tylko w pewnych zakresach czasu. Terytorium ma charakter czasowy. Jest grą obecności i nieobecności, znaków i śladów. Ptak jest ze swoim terytorium. Ptak staje się przezeń namacalny, przez nie się manife-stuje, ale terytorium jest także ucieleśnione przez ptaka, znakując go. (Niektóre sposoby zamieszkiwania pomnażają światy. Niektóre je umniejszają. Nasze terytorium, obecnie wyznaczone przez ścianę-ekran-ścianę, to niebywale skurczony świat. O uszczuplo-nych zapachach, dźwiękach, powietrzu, wi-doku. Jest maciupki. I jest także ucieleśnio-ny: ekran wdrukowany w zaszklone oczy, w zgarbione, przygięte od maszyn plecy – rotacyjną skoliozę kręgosłupa).

Despret bardzo krytycznie odnosi się do niektórych aksjomatów etologii i ornitolo-gii. Bowiem ich klasyczne koncepcje wiążą kwestię terytorium z kwestią pożywienia, a więc i z agresją. Samice tradycyjnie uznaje się za cenioną własność (sporne zasoby), o  którą walczą samce na danym teryto-rium. Tymczasem należy oddzielić funkcję od terytorium (co odnosi się do relacji

29 Viniciane Despret, Habiter en oiseau, Actes Sud, Arles 2019 (e-book).

| Victoria Vesna Bird Song Diamond, zdjęcie z wystawy / photo from the exhibition: Spaces of Species, Centro de Cultura Digital, Mexico City, fot. / photo Marco Lara

57

the world. Soundscapes. Birdsong is one of many territorial strategies. What ear do we lend to birdsong? (A caged ornament. A recording. An immersive experience on headphones. Field recordings devoid of aesthetic editing. Birdsong turned to data, mathematized birdsong, classified birdsong of analysed frequencies. Opening up our ears to really listen. Which parts of real-ity can actually be transformed into data? Echoing Raphoz’s tales, Despret will lean towards birds’ life-stories and away from diagrams and charts).

What is birdsong for?Bloodthirsty research projects have

killed31 birds to see what would happen in

31 See Robert Stewart and John Aldrich, “Removal and Repopulation of Breeding Birds in a Spruce-Fir Forest Community,” The Auk, 68(4), 1951, pp. 471–82. Referenced by Despret, Habiter.

typu ‘ x-służy-do-y’, do instrumentalistycz-nej wizji, powszechnej również w naukach o życiu, które zawsze odwołują się do ewo-lucji, nawet w przypadku takich pojęć jak ‘ eksadaptacja’).

Do czego służy ptasi śpiew?30 Ptasi śpiew oznacza terytorium. Ptasi śpiew odziera świat z neutralności, choć świat ten i tak nie jest wcale neutralny, gdyż sta-nowi efekt subiektywizacji. Ptasi śpiew to akt zawłaszczenia świata. To proces sta-wania-się-światem przez udzielenie świa-tu głosu. Pejzaże dźwiękowe. Ptasi śpiew jest jedną z wielu strategii terytorialnych. Jak słuchamy ptasiego śpiewu? (Ozdoba w klatce. Nagranie. Immersyjne doświadcze-nie ze słuchawkami. Nagrania terenowe bez estetycznego przetworzenia. Ptasi śpiew przekształcony w  dane, umatematycz-niony śpiew ptasi, sklasyfikowany śpiew ptasi o analizowanych częstotliwościach. Nadstawianie uszu, żeby naprawdę słuchać. Jakie części rzeczywistości faktycznie moż-na przełożyć na dane? Podobnie jak czyni to Raphoz w swoich opowieściach, Despret skłania się ku historiom życia ptaków, odcho-dząc od wykresów i tabel).

30 Czy samice też śpiewają? Zob. Katha-rina Riebel, Michelle L. Hall, Naomi E. Langmore , Female songbirds still struggling to be heard, „Trends Ecol Evol” 2015, 20(8), s. 419–420. https://pubmed.ncbi.nlm.nih.gov/16701408/. Tekst ten omawia istotność włączania próbek śpiewu samic do analiz, czego systematycznie zaniedbywano, chociaż „(…) u ptaków, dymorfizm płciowy w śpie-wie i uczeniu się śpiewu jest niezwykle zróżni-cowany w zależności od gatunku. Zaś różnice płciowe w morfologii mózgu należą do najbardziej skrajnych, jakie udokumentowano wśród kręgow-ców. Różnice w samiczych strategiach uczenia się śpiewu mogą być nawet większe niż te zaobser-wowane w samczej nauce wokalnej, wahając się od nieuczenia się w ogóle do uczenia się tak intensywnie jak samce. Podobnie do samców po-szczególne samice także różnią się pod względem złożoności i uwspólnianiu śpiewu”, ibidem, s. 20.

| Victoria Vesna Bird Song Diamond, zdjęcie z wystawy / photo from the exhibition: Spaces of Species, Centro de Cultura Digital, Mexico City, fot. / photo Marco Lara

58

the absence of their song, in the vacuum of their musical displays through space. For killing off the females ought to shed light on the males’ song…

Birds have also been studied in confine-ment. But a cage is not a territory. It is a condition superimposed by force. This research on animal behaviour is meant to yield data, prove hypotheses, provide evi-dence. But what is it, exactly, that one can actually derive from these very specific circumstances?

Are cities territories?To Despret, following on Deleuze and

Guattari’s A Thousand Plateaus, territories are not fixed, bound spaces but intensi-ties (affects which cannot be rendered mathematically). Territory is movement, assemblage, differentiation (subjectiva-tion if read on an Uexküllian note; Umwelt as lived worlds).

‘Le territoire n’est pas tant un espace qu’un espace ryhtmé par le temps. L’espace, en d’autres termes, se définit ou prend ses qualités selon des coordonées de temps et d’usages.’32

Because what matters is the story of 32 Despret, Habiter, Chapter 4.

Do czego służy ptasi śpiew?W krwawych projektach naukowych za-

bijano31 ptaki, żeby sprawdzić, co się stanie, gdy zabraknie ich śpiewu w próżni pozbawio-nej ich muzycznych występów w przestrze-ni. Bowiem wybicie samic powinno rzucić światło na pieśń samców…

Ptaki badano również w zamknięciu. Ale klatka to nie terytorium. To stan narzuco-ny siłą. Takie badania nad zachowaniem zwierząt mają pozyskać dane, udowodnić hipotezy, dostarczyć dowodów. Ale co wła-ściwie można uzyskać w tych specyficznych okolicznościach?

Czy miasta są terytoriami?Dla Despret, która sięga po Tysiąc

plateau Deleuze’a i  Guattariego, terytoria nie są określonymi, odgrodzonymi prze-strzeniami, ale intensywnościami (afekta-mi, których nie da się przedstawić mate-matycznie). Terytorium to ruch, asamblaż, dyferencjacja (subiektywizacja, jeśli zinter-pretujemy je w duchu Uexkülle’a; Umwelt jako przeżywane światy).

„Le territoire n’est pas tant un espace qu’un espace rythmé par le temps. L’espace, en d’autres termes, se définit ou prend ses qualités selon des coordonées de temps et d’usages”32.

Bowiem liczy się historia życia (życia ptaka). Przestrzeń to przestrzeń życia, ucza-sowiona przestrzeń.

Terytorium jest wytwarzane w  i  z  ja-kiejś przestrzeni, jest efektem, a zarazem

31 Zob. R. Stewart i J. Aldrich, Removal and repopulation of breeding birds in a spruce-fir forest community, „The Auk” 1951, 68(4), s. 471–482, cyt. za: Viniciane Despret, op. cit.32 „Terytorium jest nie tyle przestrzenią, co przestrzenią zdeterminowaną przez czas. Innymi słowy, przestrzeń określa się lub przyjmuje swoje właściwości zgodnie ze współrzędnymi czasu i użytkowania”. Viniciane Despret, op. cit., rozdz. 4.

| Victoria Vesna Bird Song Diamond, zdjęcie z wystawy / photo from the exhibition: Spaces of Species, Centro de Cultura Digital, Mexico City, fot. / photo Emilio Sánchez Galán

59a  life (a bird’s life). Space is lived space, temporalized space.

Territory is worked on space; it is both an effect and an affect. Territory never simply demarks a set of contents. One can never neutrally be in any given territory. One is an alien or perhaps a neighbour. One dwells in, meanders through, invades a territory. A territory in the winter is altogether dif-ferent from a territory in the summer. All is changed through the passing of time. Territories transform and are transformed.

How does a  bird inhabit its territory? According to Despret, it is the territory that encourages song, dance, the exhibition of col-ours; the bird is ‘territorialized’. It possesses and is possessed by a territory: ‘transformer l’espace non tant en “sien”, mais en “soi”’.33

How to spacialize through birdsong? How to make more space through song? Territory is an expression (of itself). But it is also a socializing space. It is socialized and socializing. It is shared. It is neighboured. There is no such thing as isolated territory. Every territory brushes its shoulders with another. Neighbouring. It gives way to so-cializations. Picking one’s territory implies picking one’s neighbours.

Territories are acts, ‘objects of performance’, argues Despret. Within them, space is mobi-lized, it is rendered dynamic, it becomes sub-jectivizing action. Territory codifies all.

To live in sung territory. Animals compose with what surrounds them. With wind, with water, with cold weather. But they also compose with their neighbours.

Each participant takes on a  different sonorous niche (the  insect as well as the mammal), and these niches are tempo-ral, too. To dwell in time. There are specific 33 Ibid.

afektem. Terytorium nigdy nie zakreśla po prostu granic pewnego zestawu treści. Nigdy nie sposób być na danym teryto-rium w sposób neutralny. Jest się obcym, a może sąsiadem. Mieszka się na teryto-rium, przedziera przez nie, najeżdża na nie. Terytorium zimą to coś zupełnie innego niż terytorium latem. Upływ czasu wszystko zmienia. Terytoria przekształcają i prze-kształcają się.

Jak ptak zamieszkuje swoje terytorium? Według Despret to właśnie terytorium za-chęca do śpiewu, tańca, demonstrowania kolorów; ptak jest „sterytorializowany”. Posiada terytorium i jest przezeń posiada-ny: „transformer l’espace non tant en ‘sien’, mais en ‘soi’”33.

Jak uprzestrzenniać za pomocą pta-siego śpiewu? Jak wytworzyć więcej przestrzeni śpiewem? Terytorium jest wyrazem (siebie samego). Ale jest także przestrzenią socjalizacji. Jest socjalizo-wane i socjalizujące. Jest współdzielone. Sąsiaduje. Nie ma czegoś takiego jak od-izolowane terytorium. Każde terytorium ociera się o inne. Sąsiadowanie. Prowadzi do socjalizacji. Wybór terytorium oznacza wybór sąsiadów.

Terytoria to czyny, „przedmioty dokonań” – dowodzi Despret. Na terytoriach przestrzeń podlega mobilizacji, nabiera dynamiki, sta-je się upodmiotawiającym działaniem. Terytorium wszystko kodyfikuje.

Żyć na wyśpiewanym terytorium. Zwierzęta komponują swoje otoczenie. Z wiatrem, z wodą, z chłodem. Ale kom-ponują one również ze swoimi sąsiadami.

Każdy uczestnik zajmuje inną niszę dźwiękową (owad tak samo jak ssak),

33 (...) „przekształcając przestrzeń nie tyle w ‘swoją’, co w ‘sobie’”. Ibidem.

60frequencies and wavelengths that do not interact with one another.

What ways must we come up with to hear, to feel, to perceive, to be alongside animality?

‘(…) le chant précède l’oiseau, je ne vois l’oiseau – quand je le vois – qu’après l’avoir entendu’.34

The song precedes the bird.To learn how to listen. Amidst the city.

Birdsong. Hiding amongst the racket of ma-chines, instruments, humans. Hiding.

Bird Song Diamond 35 is an active-listen-ing sensorium of birdsong in the heart of the city. It was installed by Victoria Vesna and her team at the  Centre for Digital Culture (CCD) in Mexico City as part of the exhibit ‘ Spaces of species’, curated by me as part of the N Festival.36

34 Raphoz, Parce, p. 13. 35 Bird Song Diamond. Victoria Vesna, art-ist (UCLA) in collaboration with Charles Taylor, evo-lutionary biologist (UCLA), Takashi Ikegami, physi-cist (Tokyo Universidad) with Art Sci collective: sound artists Joel Ong, Sarah Brady, John Brumley and Reiji Suzuki. This interactive installation is based on long-term research (conducted from 2011 to date) which links evolutionary biology, artificial intelligence, spacial sound, mechatronic art and interactive technologies through multifaceted and interdisciplinary perspectives in a new way. The di-amond – as a limpid network of interconnected nodes – represents each member’s commitment to both their disciplinary rigor and the collective in-terest in a cohesive and balanced way. This sound installation is an effort to include the new and everchanging facets of a wide audience, ranging from kids to art lovers, from the field of academia to theory. The auditory samples are part of an interdisciplinary exploration and are generously provided by Charles Taylor’s science team, which has systematically categorized bird sounds and determined the communication patterns amongst special networks of birds in fieldwork. Information was retrieved from the exhibit’s catalogue on Sep-tember 20, 2020, and is available at https://www.artemasciencia.org/festivales-festivals.36 A video on this installation can be found at https://birdsongdiamond.com/ccd-mexico/ Retrieved on September 30, 2020.

a  te nisze również są tymczasowe. Zamieszkiwać w czasie. Istnieją konkret-ne częstotliwości i długości fal, które nie wchodzą ze sobą w interakcję.

Jakie sposoby musimy wymyślić, żeby słyszeć, czuć, postrzegać, być wraz ze zwierzęcością?

„(…) le chant précède l’oiseau, je ne vois l’oiseau – quand je le vois – qu’après l’avoir entendu”34.

Śpiew poprzedza ptaka.Nauczyć się słuchać. Pośród miasta. Ptasi

śpiew. Skryty pośród hałasu maszyn, narzę-dzi, ludzi. Skryty.

Bird Song Diamond 35 to oparte na aktyw-nym słuchaniu sensorium ptasiego śpiewu w sercu miasta. Victoria Vesna i  jej zespół

34 „Śpiew poprzedza ptaka, nie widzę ptaka – kiedy go widzę – dopiero gdy go usłyszę”. Fabienne Raphoz, op. cit., s. 13.35 Bird Song Diamond, instalacja autorstwa Victorii Vesny, artystki z UCLA, powstała we współ-pracy z Charlesem Taylorem, biologiem ewolucyjnym (UCLA), Takashim Ikegamim, fizykiem (Uniwersytet Tokijski) i kolektywem Art Sci, tj. artystami dźwię-kowymi: Joelem Ongiem, Sarah Brady, Johnem Brumleyem i Reijim Suzukim. Ta interaktywna insta-lacja jest owocem wieloletnich badań (rozpoczętych w roku 2011 i trwających do dziś) i wykorzystuje zróżnicowane perspektywy interdyscyplinarne, aby w nowatorski sposób scalić biologię ewolu-cyjną, sztuczną inteligencję, dźwięk przestrzenny, sztukę mechatroniczną i technologie interaktywne. Diament – jako przezroczysta sieć połączonych węzłów – w sposób spójny i zrównoważony wy-obraża podporządkowanie każdego członka rygorom własnej dyscypliny oraz zaangażowanie na rzecz wspólnego interesu. Ta instalacja dźwiękowa dąży do uwzględnienia nowych, nieustannie zmieniają-cych się cech szerokiej publiczności, od dzieci po koneserów sztuki, od środowisk uniwersyteckich po teoretyków. Próbki dźwiękowe zaczerpnięte są z badań interdyscyplinarnych i zostały udostępnio-ne przez zespół naukowy Charlesa Taylora, który podczas badań terenowych systematycznie klasy-fikował odgłosy ptaków i ustalał wzory komunikacji między poszczególnymi sieciami ptaków. Powyższe informacje pochodzą z katalogu wystawy: https://www.artemasciencia.org/festivales-festivals [20.09.2020].

61The installation is not site-specific, which

means it must be adapted each time it is displayed. In this particular case, the tow-ering columns of the CCD Memorial site had to be acknowledged. An empty space. Blank. Reverberating. With these columns at its core. These columns that embody the Mexican State in its corruption.37

The memorial amounts to a basement, sheltered from water and humidity by thick walls. Dark tunnels echoing the drip of water-leaks connect the  memorial to the city. The aquapolis is right there. Dripping.

Once inside the memorial, however, wa-ter can no longer be heard. All is echo. Layer upon layer of white paint plaster the bleached chamber.

This space had to carry the sound of birdsong.

Outside, a  few meters above, stand the famous Lion gates that frame the en-trance to Chapultepec Forest. Forests swell with birds. One may catch a glimpse of them. One may hear their morning choir. Birds are spread outside, in the for-est. Birdsongs are harboured inside, in the basement.

Listening without looking.Bird Song Diamond projects myriad

birds over the columns. A swarm of birds. But these are cast in Japanese origami. Classification is rendered impossible. So is visual identification. Birds are swallowed

37 When Vesna heard of these columns and what they represent, she chose to set them at the center of her screening. The ‘Estela de luz’ was built in celebration of the 200th anniversary of Mexican Independence. But the project was soon surrounded by scandals regarding corruption, overpricing, irregularities and abuses of power. Interview with Victoria Vesna on September 28, 2020 via zoom.

skonstruowali tę instalację w  Centrum Kultury Cyfrowej (CCD) w  Mexico City w  ramach wystawy „Spaces of species” [Przestrzenie gatunków], stanowiącej część Festiwalu N, którego byłam kuratorką36.

Instalacja nie jest site-specific, co ozna-cza, że za każdym razem dopasowuje się ją do miejsca, w którym jest wystawia-na. W tym konkretnym przypadku trzeba było wziąć pod uwagę masywne kolumny monumentu CCD. Pusta przestrzeń. Naga. Z niosącym się echem. I tymi kolumnami pośrodku. Kolumny symbolizują państwo Meksyk z jego korupcją37.

Monument to właściwie podziemie osło-nięte od wody i wilgoci grubymi ścianami. Ciemne tunele, w  których rozchodzi się pogłos wody kapiącej z przecieków, łączą monument z miastem. Aquapolia na wycią-gnięcie ręki. Kapie.

Ale wewnątrz monumentu wody już nie słychać. Wszystko jest echem. Warstwa na warstwie białej farby w wyblakłej sali.

Ta przestrzeń musiała unieść dźwięk pta-siego śpiewu.

Na zewnątrz, kilka metrów wyżej, sto-ją słynne lwie wrota prowadzące do lasu Chapultepec. W  lasach roi się od ptaków. Można je tam zobaczyć. Można usłyszeć ich poranny chór. Ptaki krążą na zewnątrz, w lesie. Śpiew ptaków kryje się wewnątrz, w podziemiach.

Słuchanie bez patrzenia.36 Wideo dotyczące instalacji: https://birdsongdiamond.com/ccd-mexico/ [30.09.2020].37 Gdy Vesna dowiedziała się o tych kolumnach i ich znaczeniu, postanowiła umieścić je w samym środku swojej projekcji. Monument Estela de luz wzniesiono w ramach obchodów dwustolecia niepodległości Meksyku. Jednak okazał się on uwikłany w liczne skandale zwią-zane z przekupstwem, zawyżaniem kosztów i nadużyciami władzy. Rozmowa z Victorią Vesną 28.09.2020 na Zoomie.

62by the  indetermination of their depiction. Origami embodies all birds.

Sound is all-encompassing.A  human voice recognizes, classifies,

identifies sounds through a microphone. Birdsongs are being reproduced. People’s attempts at whistling and imitating the birds are then processed by a machine that minutely measures whatever it meas-ures. Ears are sharpened.

All is singing. Whistling.Is this what listening is?Victoria Vesna later tells me that these

sounds have been taken from field re-cordings documented by the scientists she works with38 – namely Chares Taylor from UCLA. In Mexico, his collaboration with Edgar Vallejo from ITESM gave way to the songs of Mexican birds being played here, at the CCD memorial.

These song samples populate the empty, white vessel that is the memorial.

But what do they say?To listen intently.Framed birdsong.With a purpose.A failed attempt at mimesis on my part,

since I cannot whistle. I close my eyes. I let myself be taken over.Birdsong alights in my head, now a re-

ceptacle for its sonority. In this enclosed space (claustrophobic,

even), I find birds. I find the birds one can-not encounter in the city.39

38 A small sample can be found at https://birdsongdiamond.com/science-1/ Retrieved on September 30, 2020).39 During our interview, Vesna recounted how the whole project stemmed from an original display in Times Square, New York – that utterly impossible location, full of noise and visual stimuli. How could birds be heard there? The video com-bines the sounds of birds with the stridency of

Bird Song Diamond umieszcza miriady ptaków nad kolumnami. Chmarę ptaków. Ale mają one postać japońskiego origami. Klasyfikowanie staje się niemożliwe. Tak jak i  identyfikacja wzrokowa. Ptaki wchłania nieokreśloność ich przedstawienia. Origami ucieleśnia wszystkie ptaki.

Dźwięk jest wszechogarniający.Ludzki głos rozpoznaje, klasyfikuje i nazy-

wa odgłosy przez mikrofon. Śpiew ptaków jest odtwarzany z nagrań. Następnie próby gwizdania i naśladowania ptaków podejmo-wane przez ludzi są przetwarzane przez ma-szynę, która pieczołowicie mierzy, cokolwiek tam mierzy. Nadstawia się uszu.

Wszystko śpiewa. Gwiżdże.Czy to właśnie tym jest słuchanie?Victoria Vesna mówi mi później, że te

odgłosy pochodzą z  nagrań terenowych wykonanych przez naukowców, z którymi współpracuje38, a mianowicie przez Charlesa Taylora z UCLA. W  Meksyku dzięki współpra-cy Taylora z  Edgarem Vallejo z ITESM w mo-numencie CCD odtwarzany jest śpiew pta-ków meksykańskich.

Próbki tego śpiewu przepełniają pusty, bia-ły kontener, którym jest monument.

Lecz, co one mówią?Słuchać uważnie.Zaaranżowany śpiew ptaków.Z pewnym celem.Nieudana próba mimesis z mojej strony,

bo nie umiem gwizdać. Zamykam oczy. Pozwalam się zawładnąć.Ptasia pieśń sfruwa w mojej głowie, która

jest teraz pojemnikiem na jej dźwięczność. W tej zamkniętej przestrzeni (klaustro-

fobicznej wręcz) odnajduję ptaki. Odnaj-

38 Niewielką próbkę odgłosów można znaleźć na https://birdsongdiamond.com/science-1/ [30.09.2020].

63Technical mediation has presented me

with a new possibility for worldly experi-ence: animal encounters.

I  leave the  memorial. I  resurface and head into the outside world. Where gush-es of wind and sunlight strike me. Here, in the heart of the city. Right on Reforma Avenue. Facing buildings with mirror fa-cades. Corporations. Cars. I  gaze upon the sea of pedestrians. The smell of food rises from the under cross. I look at the city.

The  lion gates stand before me. Two large bronze statues guard the entrance to the forest. And I walk towards them on my way to the subway. All is trees. Birds and trees. Nothing here is wild. This is an ur-ban park enveloped by the city. And I, once again, plunge into the underground. Once again, there is darkness. Inside the carriage, I can hear birds singing in my head, now receptacle of their sonority.

All that lives, lives somewhere. It lives in its place.

an excessive city. It is almost an oxymoron. Field recordings as heard through headphones in one of the most urban spots this world can offer, one of the epitomes of the city: https://birdsongdiamond.com/times-square-mimic/ Retrieved on Septem-ber 30, 2020.

duję ptaki, których nie sposób spotkać w mieście39.

Mediacja technologiczna dała mi nową możliwość ziemskiego doświadczenia: spo-tkania ze zwierzętami.

Opuszczam monument. Wychodzę na po-wierzchnię i kieruję się ku zewnętrznemu światu, gdzie uderzają we mnie powiewy wiatru i  promienie słońca. Tutaj, w  ser-cu miasta. Na środku Alei Reformy. Na wprost budynków o lustrzanych fasadach. Korporacji. Samochodów. Patrzę na morze przechodniów. W powietrzu unosi się za-pach jedzenia. Patrzę na miasto.

Przede mną lwie wrota. Dwie wielkie fi-gury z brązu strzegą wejścia do lasu. Idę w ich kierunku po drodze do stacji metra. Wszędzie drzewa. Ptaki i drzewa. Nic tu nie jest dzikie. To park otoczony miastem. A ja ponownie pogrążam się w podziemiu. Ponownie otacza mnie ciemność. W wa-gonie słyszę, jak ptaki śpiewają mi w gło-wie, która jest teraz pojemnikiem na ich dźwięczność.

Wszystko, co żyje, żyje gdzieś. Żyje w swoim miejscu.

39 W trakcie naszej rozmowy Vesna wspomniała, że cały projekt sięga wstecz do oryginalnej projekcji na Times Square w Nowym Jorku – miejscu zupełnie niemożliwym, przepełnio-nym hałasem i bodźcami wzrokowymi. Jak dało się tam usłyszeć ptaki? Wideo łączy odgłosy ptaków z tumultem nadmiarowego miasta. Jest niemal oksymoroniczne. Nagrania terenowe słyszane przez słuchawki w jednym z najbardziej miejskich miejsc na tym świecie, jednym z symboli miasta: https://birdsongdiamond.com/times-square-mimic/ [30.09.2020].

64REFERENCES

| Derrida, J. (2006). L’animal que donc je suis. Paris: Galilée.

| Deleuze, G., & Guattari, F. (1980). ’1730-Devenir intense, devenir animal, devenir imperceptible.’ In G. Deleuze & F. Guattari, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2. Paris: Minuit.

| Despret, V. (2019). Habiter en oiseau. Arles: Actes Sud. E-book.

| Haraway, D. J. (2016). Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Durham, NC: Duke University.

| Morizot, B. (2016). Les diplomates: Cohabiter avec les loups sur une autre carte du vivant. Marseille: Éditions Wildproject.

| Morizot, B. (2018). Sur la piste animale. Arles: Actes sud.

| Parikka, J. (2013). ’Insects and Canaries: Medianatures and Aesthetics of the Invisible.’ Angelaki, 18(1), doi: 10.1080/0969725X.2013.783445.

| Plumwood, V. (1995). Human Vulnerability and the Experience of Being Prey. Quadrant, 29(3).

| Plumwood, V. (2012). The Eye of the Crocodile. Canberra: The Australian National University Press.

| Raphoz, F. (2018). Parce que l’oiseau: Carnets d’été d’une ornithophile. Paris: Éditions Corti.

| Riebel, K., Hall, M.L., & Langmore N.E. (2005) Female Songbirds Still Struggling to be Heard. Trends Ecol Evol, 20(8), doi: 10.1016/j.tree.2005.04.024. PMID: 16701408.

| Sheperd, N. (2011). The Living Mountain: A Celebration of the Cairngorm Mountains of Scotland. Edinburgh: Canongate Books.

| Stewart, R. & Aldrich, J. (1951). Removal and Repopulation of Breeding Birds in a Spruce-Fir Forest Community. The Auk, 68(4).

| Uexküll, J. (2010). A Foray into the Worlds of Animals and Humans. London and Minneapolis: University of Minnesota Press.

LITERATURA

| Jaques Derrida (2006). L’animal que donc je suis. Paris: Galilée. (Polskie tłum.: Zwierzę, którym więc jestem (dalej idąc śladem), przeł. Michał Koza, https://www.academia.edu/3316323/Jacques_Derrida_Zwierz%C4%99_kt%C3%B3rym_wi%C4%99c_jestem_dalej_id%C4%85c_%C5%9Bladem_).

| Deleuze Gilles i Guattari Félix, 1730-Devenir intense, devenir animal, devenir imperceptible, [w:] Idem, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Minuit, Paris 1980 (wyd. pol.: Deleuze Gilles i Guattari Félix, 1730 – Stawanie-się-intensywnym, stawanie-się-zwierzęciem, stawanie-się-niedostrzegalnym, [w:] idem, Kapitalizm i schizofrenia II. Tysiąc plateau, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2016).

| Vinciane Despret, Habiter en oiseau, Arles, Actes Sud 2019, e-book.

| Haraway Donna J., Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, Duke University Press, Durham 2016.

| Morizot Babtiste, Les diplomates: Cohabiter avec les loups sur une autre carte du vivant, Éditions Wildproject, Marsylia 2016.

| Morizot Babtiste, Sur la piste animale, Actes sud, Arles 2018.

| Parikka Jussi, Insects and Canaries: Medianatures and aesthetics of the invisible, „Angelaki” 2003, 18/1, doi: 10.1080/0969725X.2013.783445.

| Plumwood Val, Human Vulnerability and the Experience of Being Prey, „Quadrant” 1995, 29(3); https://www.aislingmagazine.com/aislingmagazine/articles/TAM30/ValPlumwood.html.

| Plumwood Val, The Eye of the Crocodile. Canberra: The Australian National University Press, 2012.

| Raphoz Fabienne, Parce que l’oiseau: Carnets d’été d’une ornithophile, Éditions Corti, Paryż 2018.

| Riebel Katharina, Hall Michelle L., Langmore Naomi E., Female songbirds still struggling to be heard, „Trends Ecol Evol” 2015, 20(8), doi: 10.1016/j.tree.2005.04.024. PMID: 16701408.

65| Sheperd Nan, The Living Mountain. A Celebration of the Cairngorm Mountains of Scotland, Great Britain: The Canons. Canongate Books, 2011.

| Stewart R. i Aldrich J., Removal and repopulation of breeding birds in a spruce-fir forest community, „The Auk” 1951, 68(4).

| Uexküll Jakob von, Foray into the Worlds of Animals and Humans, University of Minnesota Press, London, Minneapolis 2010; wyd. pol. Jakob von Uexküll, Georg Kriszat, Pasaże ku światom zwierząt i ludzi. Książka z obrazkami niewidzialnych światów, przeł. K. Bobrowicz, Warszawa 2016, https://www.researchgate.net/publication/304783554_Pasaze_ku_swiatom_zwierzat_i_ludzi_translation_of_Streifzuge_durch_die_Umwelten_von_Tieren_und_Menschen_by_Jakob_von_Uexkull_language_of_translation_Polish.

Luz María Sánchez Cardona

O dźwiękach (których nie ma)

Sounds [That] Are Not

Czy mamy jeszcze czas?

Is There any Time Left?

67This is a speculative text, a creative essay in which I present ideas and about our time and the surroundings in which we find our-selves. As an artist-researcher I crave for a  dialogue among scientists, humanists, and artists to address pivotal issues. Art might address the past, the present, or even the future, but it is always close to the ways in which things evolve.

I started this journey thinking about ecol-ogy and sound and how detached those concepts seemed to be from my own prac-tice. After hours and hours of listening and viewing dialogues among and lectures by scientists, one thing became crystal clear to me: there is an urgent need to understand our situation. And to act accordingly.

It is an imperative to find strategies to make us as humans recognize the situation we are in – where are we? – to understand the origin of that situation – how did we get here? – and the options to fix this situ-ation – how do we get out of here?

We have an ethical responsibility as one of the species on this planet – we as humans: the special ones, the anomaly – and there is also an urgent need to make a change, since the very fact of our be-ing on Earth and the circumstances we impose on the planet puts us on a non-stoppable trajectory to extinction.

I might not be making sense. Ideas might be too fragmented. Ideas might be missing. There might be misunderstandings. To talk about sound and ecology could be of good use only if it allows us to think of the ticking of the clock and the irreversibility of humans’ actions on the environment, the only one we have. We have no other place to go.

The text structure is in two threads. In one thread, I present different opinions regarding

Poniższy tekst to twórczy esej przedstawia-jący moje rozmyślania i idee dotyczące na-szych czasów i otoczenia, w którym żyjemy. Jako artystka i badaczka głęboko pragnę dialogu umożliwiającego nam wszystkim – naukowcom, humanistom i artystom – zaję-cie się palącymi kwestiami naszego świata. Wprawdzie sztuka może mówić o  przeszło-ści, teraźniejszości lub nawet przyszłości, ale zawsze jest bliska jest toczącym się w danej chwili wydarzeniom.

Rozpoczęłam tę podróż od refleksji nad ekologią i dźwiękiem, zastanawiając się, jak odległe te koncepcje wydają się od tego, co sama robię. Spędziwszy długie godziny na słuchaniu i oglądaniu rozmów oraz wy-kładów naukowców, z niezwykłą jasnością uświadomiłam sobie jedną kwestię: musimy zrozumieć nasze położenie i jak najszybciej podjąć właściwe działania.

Bezwzględnie musimy znaleźć strate-gie, które pozwolą nam, ludziom, pojąć sy-tuację, w  jakiej się znajdujemy (jaka jest nasza sytuacja?), ustalić jej źródła (jak to się stało, że się w niej znaleźliśmy?) oraz wypracować środki naprawcze (jak możemy się z niej wydostać?).

Jako jeden z gatunków zamieszkujących tę planetę – my, ludzie, wybrańcy, którzy staliśmy się anomalią – mamy etyczny obo-wiązek, a spoczywająca na nas odpowie-dzialność ponagla do wprowadzenia zmian, gdyż już sam fakt egzystencji na Ziemi w warunkach, które jej narzuciliśmy, ozna-cza niepowstrzymane dążenie do zagłady.

Być może to, co piszę, nie składa się w sensowną całość. Niektóre myśli mogą być zbyt fragmentaryczne. Pewnych myśli może wręcz brakować. Rozważania o dźwię-ku i ekologii będą przydatne, tylko jeśli skie-rują naszą uwagę ku tykającemu zegarowi

68the concepts of Acoustic Ecology, Sound Ecology, Dark Ecology, and Soundscape, as stated by Almo Farina, Gascia Ouzounian, Tim Ingold, Timothy Morton, Garth Paine, R.  Murray Schafer, Jonathan Sterne, and Barry Truax. In a parallel thread I share some ideas around the  Anthropocene, Gaia and the Earth System Sciences as presented by Bruno Latour, David Lenton, James Lovelock, Lynn Margulis, Hans Joachim Schellnhuber, Isabelle Stengers, and Andrew Watson.

The reason I decided to make this parallel text-construction resides in the intention of presenting on one side a reflection on and about our environment while it approaches collapse. Discussions about soundscapes, how to embellish our surroundings through and with sound, while tons of plastic pol-lute the soil and the water to the point of no return, does not seem like a logical thing to do. Dialogues about the sensory system of other species – categorized by us humans as, well, non - humans – when the most pristine spaces are being ruined by the intrusion of human technology does not seem logical.

If words do not seem to work anymore – if they are empty of meaning – then we need to replace them or we need to pro-vide them with a new signifier. Acoustic Ecology is a  concept that calls to be re-grounded, re-tooled, or abandoned. The same issue applies to the concept of soundscape.

The structure I present here implies an approach to ideas and positions regarding the place and time in which we as humans live. But the real question is, do we still have time?

i nieodwracalności działań człowieka wobec środowiska, jedynego miejsca, które mamy. Innego nie ma, nie mamy dokąd pójść.

Struktura tego tekstu opiera się na dwóch wątkach. Jeden z nich przedstawia poglą-dy dotyczące koncepcji ekologii akustycznej, ekologii dźwięku, ciemnej ekologii i pejzażu dźwiękowego ( soundscape) w ujęciu takich autorów jak Almo Farina, Gascia Ouzounian, Tim Ingold, Timothy Morton, Garth Paine, R.  Murray Schafer, Jonathan Sterne i  Barry Truax. W  równoległym wątku odwołuję się do idei dotyczących antropocenu, Gai i nauk o systemie ziemskim (earth system sciences), wysuniętych przez Bruno Latoura, Davida Lentona, Jamesa Lovelocka, Lynn Margulis, Hansa Joachima Schellnhubera, Isabelle Stengers i  Andrew Watsona.

Mojej decyzji, aby skonstruować tekst w oparciu o tę paralelę, przyświecała chęć nakreślenia panoramy refleksji nad naszym środowiskiem w momencie, gdy znajduje się ono na krawędzi upadku. Debaty o pejzażu dźwiękowym i sposobach upiększenia nasze-go otoczenia dźwiękiem wydają się, delikat-nie mówiąc, mało sensowne w obliczu nie-odwracalnego zanieczyszczenia gleby i wód przez tony plastiku. Rozmowy o systemach zmysłowości innych gatunków, które my, lu-dzie, nazywamy, no cóż, nie-ludźmi, wydają się mało sensowne w obliczu spustoszeń, które inwazyjna technologia człowieka po-czyniła na niegdyś dziewiczych obszarach.

Gdy słowa wydają się nie mieć już żadnej mocy – gdy wyzute są one z sensu – mu-simy zastąpić je innymi lub nadać im nowe znaczenie. Ekologia akustyczna jest kon-cepcją, która domaga się osadzenia w no-wych założeniach, przebudowy lub odrzu-cenia. To samo dotyczy koncepcji pejzażu dźwiękowego.

690When I  was invited to write about a  Non-Anthropocentric Acoustic Ecology, I thought that it was a theme I could reflect on, and eventually, contribute some ideas to this ongoing conversation. As an art practitioner and researcher who special-izes in sound, I have been participating and provoking dialogues with colleagues from different countries, on and about sound and the environment, and on theoretical, curatorial, artistic and listening practic-es. I must add that since 2018 we have been organizing in Mexico the Network of Acoustic Ecology [REA MX] and that this adventure has opened up a dialogue among professionals from different disci-plines all around the country. In many ways, then, I felt obliged to contribute to the dis-cussion, even if I was not completely up to the task.

This text emerges as written notes on my thoughts about the  switch from the Holocene to the Anthropocene; question-ing what or who is this “ Anthropos” in this dance; the etiquette in use when referring to humans and non - humans; the concepts we still carry from previous centuries, including those of nature, and the reluctance to adopt ideas coming from Earth System Sciences. And within the sound/acoustic arena, ideas about perceiving, listening, and recording sound and the subjectivity in recordings, always human-made, presented to us as if they were a piece of “the  real.” Let us not forget that I am completely biased, since I am approaching these concepts and build-ing new ideas from my own subjectivity as an art-researcher.

This text is a  speculative approach to key concepts around sound within

Struktura, na którą się zdecydowałam, wskazuje na pewne podejście do koncep-cji i stanowisk dotyczących miejsca i cza-su, w jakim my, ludzie, żyjemy. Faktyczne pytanie brzmi jednak: czy w ogóle mamy jeszcze czas?

0Gdy zaproszono mnie do napisania tekstu o nieantropocentrycznej ekologii akustycz-nej, pomyślałam, że jest to kwestia, nad którą mogłabym się zastanowić, a nawet przyczynić się w jakiś sposób do toczącej się nad nią dyskusji. Jako artystka i badacz-ka specjalizująca się w dźwięku inicjowałam i uczestniczyłam wraz ze współpracowni-kami z innych krajów w debatach dotyczą-cych soniczności, środowiska oraz powią-zanych praktyk teoretycznych, kuratorskich, artystycznych i słuchaczych. Powinnam również dodać, że od roku 2018 organizu-jemy w  Meksyku Sieć Ekologii Akustycznej (REA_MX) i że ta przygoda zainspirowała dialog między różnymi środowiskami na-ukowymi i artystycznymi w całym kraju. Z tych względów czułam się zobligowana do podjęcia tego zadania, nawet jeśli mia-łam wątpliwości, czy mu podołam.

Niniejszy tekst wyłonił się z zapisków odzwierciedlających moje przemyślenia o zwrocie od holocenu do antropocenu i  rozważania nad tym, kim lub czym jest w tej rozgrywce ów „ anthropos”, także roz-ważania nad tym, jaka etykieta obowiązu-je, gdy mówimy o  ludziach i nie-ludziach, a w końcu, jakimi koncepcjami – w tym kon-cepcjami natury – z ubiegłych stuleci nadal się posługujemy i dlaczego wzbraniamy się przed spostrzeżeniami płynącymi z nauk o systemie ziemskim. W sferze dźwięku/

70the terrestrial. Its structure responds to a sketch, a rough draft. Ideas are like linked nodes trying to make sense of the whole while keeping a sense of scale.

To write about acoustic ecology aimed at the non-human requires, at least for me, first, to recognize the very spot we are standing. We are looking at us, humans, and our activities – the sciences, humanities, and arts – at a moment when there is no more time to do anything else.

1We got here late. And we destroyed the time leftWe do not have any time left. And even if we did, there is no way to form a con-sensus on what to do to, if not reverse, at least halt the climate catastrophe that is in the making.

I would like to introduce some words pre-sented by Andrew Watson at the Conference ‘The  Future of Global Systems Thinking. Celebrating James Lovelock’s Centenary’ in 2019. In his words, “We live in a time of cri-sis and not just in human affairs, at the hu-man time scale, but in planetary affairs at the planetary time scale. On the time scale and on the whole history of the planet we are at a crisis point.”1

This is something we have, no doubt, heard and read before. But even if the  evidence is shocking, everybody keeps doing “business as usual.” Here I am, writing about acoustic ecology from

1 Andrew Watson, Revolutions That Made the Earth, The Future of Global Systems Thinking: Celebrating James Lovelock’s Centenary, University of Exeter, 29–31 July 2019, [video], 00:43–01:02, URL: https://www.youtube.com/watch?v=2W_pT4vVcho, (Access 20 Sep 2020).

akustyki moje notatki zawierały idee doty-czące postrzegania, słuchania i nagrywa-nia dźwięku oraz podmiotowości wpisanej w te nagraniach – zawsze sporządzanych przez człowieka, całkowicie subiektyw-nych, a przedstawianych nam jako skrawek „ rzeczywistości”. Nie zapominajmy zresztą, że ja również jestem całkowicie stronnicza, gdyż rozpatruję te koncepcje i kreuję nowe idee z punktu widzenia własnej podmioto-wości – podmiotowości badaczki sztuki.

Niniejszy tekst przedstawia spekula-tywne podejście do kluczowych koncep-cji dźwięku w obszarze ziemskim. Jego struktura odpowiada szkicowi, zarysowi, z kolei idee stanowią punkty węzłowe, któ-re staram się połączyć, aby uchwycić ca-łościowy sens, a jednocześnie zachować właściwą skalę.

Pisanie o akustycznej ekologii uwzględnia-jącej nie-ludzi wymaga, przynajmniej w moim mniemaniu, przede wszystkim zrozumienia, jaką pozycję sami zajmujemy. Patrzymy na nas samych – ludzi – i na nasze działania, nauki, humanistykę i sztukę w momencie, kiedy nie ma już czasu na nic innego.

1Pojawiliśmy się późno. I zniszczyliśmy resztki czasu

Nie mamy już czasu. A nawet gdybyśmy mieli, nie ma sposobu na osiągnięcie poro-zumienia w kwestii tego, co trzeba zrobić, aby nie tyle odwrócić, ile przynajmniej za-hamować będącą już w  toku katastrofę klimatyczną.

Chciałabym przytoczyć wypowiedź, któ-rą Andrew Watson wygłosił na konferencji „The  Future of Global Systems Thinking: Celebrating James Lovelock’s Centenary”

71

a non-anthropocentric point of view, if that is even possible at all.

Watson presented the history of Earth in a compressed period of 12 months, a fairly common exercise to help visualise geologic time, in order to help the audience under-stand the crucial point we as humans are in, and why it is so imperative to do some-thing about it.

So the Earth as we’ve heard is four-and-a-

half billion years old and such a long time is

very difficult for us to get our heads around.

The classical way to imagine this length of

time is to shrink the Earth’s history down into

a single year. So in this timescale January

the 1st is the origin of the Earth, and the pre-

sent time is midnight on December the 31st.

On this scale then life would have been well

established on the Earth by mid-February,

but it’s not life as we would really think of

if today. It’s bacteria, archaea, no individual

organism big enough to see. Macroscopic

life doesn’t get going until early November in

w roku 2019. Jego zdaniem, „żyjemy w cza-sach kryzysu i to kryzysu, który dotyka nie tylko człowieka na skalę ludzkiego czasu, ale także całą planetę na skalę czasu pla-netarnego. W skali czasu planety i całej jej historii, znajdujemy się właśnie w punkcie krytycznym”1.

Tak, już o tym słyszeliśmy i czytaliśmy, nie ma wątpliwości. Ale nawet jeśli dowody są wstrząsające, każdy jak zawsze „robi swoje”. Choćby ja sama – piszę właśnie o ekologii akustycznej z nieantropocen-trycznego punktu widzenia, o ile w ogóle jest to możliwe.

Watson przedstawił historię Ziemi skró-coną do dwunastu miesięcy, co jest dość często stosowanym chwytem, aby uła-twić ludziom wyobrażenie sobie czasu geo-logicznego. Posłużył się nim, żeby uświado-mić słuchaczom, że ludzkość znalazła się w kluczowym momencie i że podjęcie dzia-łania jest w rzeczy samej imperatywem.

A zatem, jak słyszeliśmy, Ziemia ma cztery i pół

miliarda lat, a tak długi okres bardzo trudno jest

nam pojąć. Klasycznym sposobem na przedsta-

wienie go sobie jest zamknięcie historii Ziemi

w jednym roku. W tej skali 1 stycznia to powsta-

nie Ziemi, a obecna chwila to północ 31 grudnia.

W tej skali życie zadomowiło się na Ziemi około

połowy lutego, ale nie było to życie, które by-

śmy obdarzyli tym mianem. Chodzi o bakterie,

archeony, organizmy zbyt małe, żeby je zoba-

czyć. W tej skali czasowej makroskopijne formy

życia pojawiły się dopiero na początku listopada.

1 Andrew Watson, Revolutions That Made the Earth, prezentacja na konferencji „The Future of Global Systems Thinking: Celebrating James Lovelock’s Centenary”, Uniwersytet Exeter, 29–31 lipca 2019, [wideo], 00:43–01:02, https://www.youtube.com/watch?v=2W_pT4vVcho, [20.09.2020].

| Rysunek / Drawing #1 Andrew Watson

72

this time scale. And we need a magnifying

glass to see where humans come into this,

you have to zoom down to the  last couple

of days of December, and the human spe-

cies appears at 10 o’clock in the evening of

December the 31st. And [we need] a more

powerful microscope to see what out some

of the events in human history such as for

example the Industrial Revolution which hap-

pens at two seconds to midnight. So in this

last two seconds we have seized control

of the  life-support systems of this planet,

the climate, the chemistry, the composition

of the atmosphere and oceans.2

This synthetic explanation of geologic time allows us to understand not just our position in time, but, as Watson argued, the critical situation we are in because of climate change caused by us humans.

2Recognizing where you are/where we are. Where are we in the bigger frame? There is a new way of seeing us as a spe-cies in this place, one that we cannot claim as ours. 2 Ibid., 01:04–02:54.

Żeby dostrzec, kiedy na scenę wchodzą ludzie,

przydałaby nam się lupa, żeby zrobić zbliżenie na

ostatnie dni grudnia, bo gatunek ludzki pojawia

się o dziesiątej 31 grudnia. Zaś żeby wyłapać

pewne wydarzenia w ludzkiej historii, takie jak

na przykład rewolucja przemysłowa, potrzebo-

walibyśmy mikroskopu, bo ma to miejsce dwie

sekundy przed północą. I to w tych ostatnich

dwóch sekundach przejęliśmy kontrolę nad sys-

temem podtrzymywania życia planety, klimatem,

chemią i składem atmosfery oraz mórz2.

To zwięzłe wyjaśnienie czasu geologicz-nego pozwala nam zrozumieć nie tylko na-sze miejsce w czasie, ale także, jak dowo-dził Watson, krytyczną sytuację, w jakiej się znajdujemy ze względu na wywołany przez ludzi kryzys klimatyczny.

2Zrozumieć, gdzie jesteś/jesteśmy. Jakie miejsce zajmujemy w większym układzie?Pojawił się nowy sposób postrzegania nas jako gatunku żyjącego w miejscu, do którego nie możemy rościć sobie praw własności.

Isabelle Stengers i Bruno Latour należą do kręgu publicznie rozpoznawalnych socjolo-gów i humanistów szerzących świadomość historycznego momentu, w którym żyjemy. Antropocen, najnowsza odsłona geologicz-nej historii Ziemi, może być ostatnim okre-sem geologicznego czasu, jaki zarejestru-jemy w naszych komputerowych tabelach, ostatnim przynajmniej dla tych, którzy liczą, czyli dla nas, ludzi.

Termin ‘antropocen’ ukuty został w 2000 roku przez Paula Crutzena i  Eugene’a Stoer-mera, na określenie „obecnego interwału 2 Ibidem, 01:04–02:54.

| Rysunek / Drawing #2 Andrew Watson’s slides [1]

73

Isabelle Stengers and Bruno Latour are two of the many visible social scientists/humanists working for a better understand-ing of the moment in which we live. Called the Anthropocene, it is the latest moment in the geological history of Earth and eventually, at least for us as humans doing the counting, it may be the last period of geological time we record on our computer charts.

The  term was coined in 2000 by Paul Crutzen and Eugene Stoermer “to de-note the present geological time interval, in which many conditions and processes on Earth are profoundly altered by human impact.”3 The  line that marks the  start of the  Anthropocene has been drawn  – with some controversy – in the  mid-20th century,4 with irreversible changes that are visible and scientifically proven. But

3 Working Group on the ‘Anthropocene,’ “Results of Binding Vote by AWG. Released 21st May 2019,” URL: http://quaternary.stratigraphy.org/working-groups/anthropocene/; (Access 20 Sep 2020).4 Jan Zalasiewicz, et al., “Making the Case for a Formal Anthropocene Epoch: An Analysis of Ongoing Critiques,” Newsletters on Stratigraphy, 50(2), 2017, pp. 205–226, on p. 213, URL: chrome-extension://oemmndcbldboiebfnladdacbdfmadadm/http://web.stanford.edu/~abarnosk/Making_the_case_for_a_formal_Anthropocene_Epoch.pdf (Access 20 Sep 2020).

czasu geologicznego, podczas którego w licznych uwarunkowaniach i procesach zachodzących na Ziemi nastąpiły głębokie zmiany wywołane działalnością człowieka”3. Za punkt wyznaczający początek antropo-cenu uznano, mimo trwających do dziś kontrowersji, „połowę XX  wieku”4, od kiedy to odnotowuje się zauważalne i naukowo udokumentowane nieodwracalne zmiany. Ale chociaż czas się nam kończy, naukowcy nie doszli jeszcze do porozumienia5 co do wpisania antropocenu do Międzynarodowej Tabeli Chronostratygraficznej i Skali Czasu Geologicznego na prawach „odrębnej epoki i oddziału geologicznego następującego po holocenie”6.

3 Working Group on the ‘Anthropocene,’ Results of Binding Vote by AWG, opubl. 21 maja 2019, http://quaternary.stratigraphy.org/working-groups/anthropocene/ [20.09.2020].4 Jan Zalasiewicz i in., Making the Case for a Formal Anthropocene Epoch: An Analysis of Ongoing Critiques, „Newsletters on Stratigraphy” 2017, 50(2), s. 213, chrome-extension://oemmndcbldboiebfnladdacbdfmadadm/http://web.stanford.edu/~abarnosk/Making_the_case_for_a_formal_Anthropocene_Epoch.pdf [20.09.2020].5 Zob. Uniwersytet Leicester, „The Anthropocene: Scientists Respond to Criticisms of a New Geological Epoch” Press Release, 23 marca 2017, https://www.eurekalert.org/pub_releases/2017-03/uol-tas032317.php. 6 Zalasiewicz i in., op. cit., s. 206. „W argu-mentacji przeciwko sformalizowaniu antropocenu

| Rysunek / Drawing #3 and #4 Andrew Watson’s slides [2 and 3]

74even if time is running out, scientists have not reached a consensus5 regarding the inclusion of the term Anthropocene in the International Chronostratigraphic Chart and in the Geological Time Scale “as a dis-tinct geological epoch and series to succeed the Holocene.”6

The Anthropocene narrative may be inter-woven with the concept of Gaia as proposed by some scientists and scholars. Tim Lenton and Bruno Latour synthetise the Gaia hy-pothesis or Gaia 1.0 as “a planetary-scale self-regulating system that has maintained habitable conditions for the past 3.5 billion years.”7 We humans changed the equilib-rium of this system and thus introduced the possibility of losing habitable conditions in our near future. Isabelle Stengers sug-gests the need – and thus acknowledges the lack of it in the present time – of a sort of “second phase” in human actions regarding

5 See University of Leicester, “The Anthropocene: Scientists Respond to Criticisms of a New Geological Epoch” Press Release, 23 March 2017, URL: https://www.eurekalert.org/pub_releases/ 2017-03/uol-tas032317.php.6 Zalasiewicz et al., “Making the Case,” p. 206. “The arguments against formalizing the Anthropocene as a geological time unit have variously suggested that it is a misleading term of non-stratigraphic origin and usage, is based on insignificant temporal and material stratigraphic content unlike that used to define older geological time units, is focused on observation of human history or speculation about the future rather than geologically significant events, and is driven more by politics than science” (Ibid.).7 J. E. Lovelock and Lynne Margulis, “Atmospheric Homeostasis by and for the Biosphere: The Gaia Hypothesis,” Tellus, 26(1-2), 1974, qtd. in Bruno Latour and Timothy M. Lenton, “Gaia 2.0: Could Humans Add Some Level of Self-Awareness to Earth’s Self-Regulation?” Science, 362(6407), 14 September 2018, pp. 1066–1068, on p. 1066, URL: chrome-extension://oemmndcbldboiebfnladdacbdfmadadm/http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/158-SCIENCE_LENTON-pdf.pdf (Access 20 Sep 2020).

Narrację o antropocenie można spleść z koncepcją Gai sformułowaną w pewnych środowiskach naukowo-badawczych. Tim Lenton i  Bruno Latour zwięźle opisują hi-potezę Gai, czyli Gaję  1.0, jako „samore-gulujący się system na skalę planetarną, który utrzymywał warunki umożliwiające życie przez ostatnie 3,5 miliarda lat”7. My, ludzie, zakłóciliśmy równowagę tego sys-temu, a tym samym stworzyliśmy ryzy-ko utraty takich warunków w najbliższej przyszłości. Isabelle Stengers wskazuje na konieczność zaistnienia „drugiej fazy” działań człowieka w obliczu antropocenu (sugerując, że obecnie działań takich bra-kuje), przy czym podkreśla, że wprawdzie termin antropocen zaprząta uwagę krę-gów akademickich i mediów, ale fakt ten „bynajmniej nie sygnalizuje, że przeszliśmy z pierwszej fazy, czyli zaprzeczenia, do drugiej, czyli do fazy nowej wielkiej narracji, w której Człowiek uświadamia sobie, że jego działalność przekształca geologię zie-mi na skalę globu, a zatem, że musi przyjąć odpowiedzialność za przyszłość planety”8.

jako jednostki czasu geologicznego na rozmaite sposoby sugerowano, że jest to mylący termin o niestratygraficznym pochodzeniu i uzusie, że jest on oparty na nieistotnych czasowych i material-nych danych stratygraficznych w przeciwieństwie do danych służących definiowaniu wcześniejszych jednostek czasu geologicznego, że dotyczy on obserwacji z zakresu historii człowieka i spekulacji o jego przyszłości, nie zaś wydarzeń o znaczeniu geologicznym, oraz że stoi za nim polityka raczej niż nauka”, ibidem.7 James E. Lovelock, Lynn Margulis, Atmospheric Homeostasis by and for the Biosphere: The Gaia Hypothesis, „Tellus” 1974, 26(1–2), cyt. za: Bruno Latour, Timothy M. Lenton, Gaia 2.0: Could Humans Add Some Level of Self-Awareness to Earth’s Self-Regulation?, „Science” 2018, 362(6407), s. 1066, chrome-extension://oemmndcbldboiebfnladdacbdfmadadm/http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/158-SCIENCE_LENTON-pdf.pdf [20.09.2020].8 Stengers Isabelle, In Catastrophic

75the Anthropocene when she observes that even if the term has been gaining attention in academic circles and media, this fact: “ doesn’t signal a  transition from the first phase – of denial – to the second phase – that of the new grand narrative in which Man becomes conscious of the fact that his activities transform the earth at the global scale of geology, and that he must there-fore take responsibility for the  future of the planet.”8

Gaia 2.0, a term coined by Latour/ Lenton, implies that we humans developed some sort of awareness of the consequences of our actions at a global scale, which “in-cludes deliberate self-regulation  – from personal action to global geoengineer-ing schemes,”9 an awareness promising the  possibility of a  human future. And when addressing the possibility of futures, Andrew Watson makes a straightforward statement: “We know what we need to do to keep the planetary environment within habitable bounds, and I think myself that an indefinitely sustainable Earth System is possible with 10 billion people maybe more living and living well on this planet. We just need to learn the recycling lesson that the Earth has taught us and be wiser than the cyanobacteria, and surely we can be smarter than bacteria.”10

I would like to highlight: “to learn the recy-cling lesson that the Earth has taught us.”11 Earth teaching us humans: Gaia. We humans learning part of this lesson: Gaia 2.0 as an

8 Isabelle Stengers, In Catastrophic Times: Resisting the Coming Barbarism, trans. Andrew Goffey (London: Open Humanities and Meson Press, 2015) p. 99 Latour and Lenton, “Gaia 2.0,” p. 1066.10 Watson, Revolutions, 13:37–14:05.11 Ibid.

Gaja 2.0, termin ukuty przez Latoura i  Lentona, wskazuje, że my, ludzie, stajemy się w pewnym stopniu świadomi skutków, jakie nasze działania niosą całemu globo-wi, a to pociąga za sobą „decyzję o samo-regulacji, począwszy od jednostkowych działań, a skończywszy na światowych planach geoinżynieryjnych”9. Świadomość ta obiecuje możliwość ludzkiej przyszłości. Mówiąc o możliwości przyszłości, Andrew Watson stwierdza wprost: „Wiemy, że musimy utrzymać środowisko planety w stanie umożliwiającym życie. I myślę sobie, że możliwe jest zbudowanie trwale zrównoważonego Systemu Ziemskiego w sytuacji, gdy planetę tę zamieszkiwać będzie dziesięć miliardów ludzi, może na-wet więcej. Po prostu musimy przyswoić sobie lekcję recyklingu, którą dała nam Ziemia i wykazać się większą mądrością niż sinice; a nie wątpię, że potrafimy być bardziej inteligentni od bakterii”10.

Chciałabym uwypuklić tę myśl: „przyswo-ić sobie lekcję recyklingu, którą dała nam

Times. Resisting the Coming Barbarism, przeł. Andrew Goffey, Open Humanities and Meson Press, Londyn 2015, s. 9.9 Bruno Latour, Timothy M. Lenton, op. cit., s. 1066.10 Andrew Watson, op. cit., 13:37–14:05.

| Rysunek / Drawing #5 Isabelle Stengers

76

effective framework for the development of global sustainability.12

The  concept of a  planetary-scale self-regulating system, as Gaia is defined by Lovelock/ Margulis, also implies looking at life in Earth from a  micro-scale. Margulis pro-posed the concept of holobionts, “autopoi-etic ( self-sustaining) units” or “‘integrated biont organisms, i.e., animals or plants, with all of their associated microbiota.’”13

Shall we, then, check again our concepts of human/ non-human? As Latour has stat-ed elsewhere, we may be not humans but holobionts.14 This change of scale: from a body to an integrated biont organism with all its accompanying microbiota, also implies a change of a paradigm that will force us eventually, to change the way we see us as individuals. And as a result, the way we see the other.

12 Latour and Lenton, “Gaia 2.0,” p. 1066.13 Ricardo Guerrero, Lynn Margulis and Mercedes Berlanga, “Symbiogenesis: The Holobiont as a Unit of Evolution,” Int Microbiol, 16(3), 2013, pp. 133–43, on p. 133, qtd. in Javier Suárez Díaz, The Hologenome Concept of Evolution: A Philosophical and Biological Study, PhD Thesis, University of Exeter 2019, p. 33.14 Bruno Latour, Anthropocene Lecture. Anthropocene project, HKW Berlin, 4 May 2018 [video], URL: http://www.bruno-latour.fr/node/770.html, (Access 20 Sep 2020).

Zienia”11. Ziemia – Gaja – daje lekcję nam, lu-dziom. My, ludzie, przyswajamy sobie część tej lekcji: oto Gaja 2.0 jako „skuteczna rama” rozwoju globalnej równowagi12.

Koncepcja samoregulującego się systemu na skalę całej planety, jak Gaję definiują Lovelock i  Margulis, nakazuje również spoj-rzeć na życie na Ziemi w mikroskali. Margulis zaproponowała koncepcję holobiontów  – „autopojetyczych (samoutrzymujących się) jednostek” bądź „zintegrowanych organi-zmów biontowych, to jest zwierząt lub roślin z całą sprzężoną z nimi mikorbiotą”13.

Czy nie powinniśmy zatem zrewidować naszych koncepcji człowieka i  nie-czło-wieka? Jak zauważa Latour, „być może nie jesteśmy ludźmi, tylko holobiontami”14. Zmiana skali – z ciała na „zintegrowany or-ganizm biontowy” wraz z towarzyszącą mu mikrobiotą – pociąga za sobą zmianę paradygmatu, co ostatecznie zmusi nas, abyśmy zmienili sposób, w jaki postrzega-my siebie jako jednostki. A w konsekwencji, także sposób, w jaki postrzegamy Innego.

3Skala – perspektywa – powiększenie/pomniejszenieOwa zmiana perspektywy zasadza się na (1) niepostrzeganiu nas, ludzi, jako czegoś odmiennego, czyli zbliżenie się do innych 11 Ibidem.12 Bruno Latour, Timothy M. Lenton, op. cit., s. 1066.13 Ricardo Guerrero, Lynn Margulis, Mer-cedes Berlanga, Symbiogenesis: The Holobiont as a Unit of Evolution, „Int Microbiol” 2013, 16(3), s. 133, cyt. za: Javier Suárez Díaz, The Hologenome Concept of Evolution: A Philosophical and Bio-logical Study, dysertacja doktorska, Uniwersytet Exeter 2019, s. 33.14 Bruno Latour, Anthropocene Lecture. Projekt Antropocen, HKW Berlin, 4 maja 2018 [wideo], http://www.bruno-latour.fr/node/770.html, [20.09.2020].

| Rysunek / Drawing #6 Lovelock in his laboratory

773Scale – perspective – zoom-in/zoom-outThis change of perspective includes, then, (1) not seeing us humans as some-thing else – closer to the other species in the sense of all being holobionts. (2) To see this place we are in not as a globe but as land, soil, a critical zone. (3) To understand Gaia not as a holistic new age sort of moth-er nature organism, but as a planetary sys-tem that may perfectly well recycle us as species in order to keep its equilibrium. And finally, (4) to understand scale, perspective, or connectivity, as an explicit stamp in all human activities.

When thinking about perspective, it is im-portant the way we humans, or you/I as hu-mans, perceive our surroundings. Not from a cartographic point of view. Not through the abstract composition of a zoom-in or zoom-out. Not from an aerial perspective. Not from outer space, an impossible perspective for us humans. We see our surroundings at eye level15, “laterally, not from above.”16

When we grasp data from our surround-ings, we may do it with and through our technological tools, yes, from above, and zoom in/zoom out. Plus we decide – when recording moving images or sound/time-based data  – not only which segment

15 Eye level: “a level that is as high as a person’s eyes.” Merriam Webstern Dicitonay. URL: https://www.merriam-webster.com/dictionary/eye%20level#:~:text=%3A%20a%20level%20that%20is%20as,the%20picture%20at%20eye%20level.16 Bruno Latour, “anti-zoom,” In Contact: Catalogue de l’exposition d’Olafur Eliasson (Paris: Fondation Vuitton, 2014), p. 121, URL: chrome-extension://oemmndcbldboiebfnladdacbdfmadadm/http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/downloads/P-170-ELIASSON-GBpdf.pdf (Access 20 Sep 2020).

gatunków w tym sensie, że wszyscy jeste-śmy holobiontami, (2) postrzeganiu miejsca, które zamieszkujemy, nie w kategoriach glo-bu, ale w kategoriach ziemi, gruntu, strefy krytycznej, (3) uznaniu Gai nie za pewną holi-styczną newage’ową odmianę matki natury, a za planetarny system, który z łatwością może zrecyklingować nasz gatunek, aby utrzymać swoją równowagę, (4) uznaniu skali, perspektywy czy wzajemnych powią-zań za wyraźny wyznacznik wszystkich działaniach człowieka.

Gdy w grę wchodzi perspektywa, ważną rolę odgrywa to, w jaki sposób my, ludzie – lub ja i ty jako ludzie – patrzymy na nasze otoczenie. Nie z kartograficznego punktu widzenia. Nie przez pryzmat abstrakcyjnej kompozycji zbliżeń i szerokich planów. Nie z lotu ptaka. Nie z kosmosu, punktu widzenia i tak nieosiągalnego dla nas, ludzi. Patrzymy na nasze otoczenie z wysokości wzroku15, „z boku, a nie z góry”16.

Gdy wyłapujemy dane z  naszego oto-czenia, możemy posłużyć się narzędziami technologicznymi  – i  tak patrzeć z  góry, w  powiększeniu, w  pomniejszeniu. A  do tego, gdy rejestrujemy ruchome obrazy lub dane dźwiękowe pojawiające się w czasie, decydujemy nie tylko o tym, które segmenty otoczenia uwzględnimy, ale także jak dłu-go rejestracja będzie trwała oraz w jakim

15 Wysokość wzroku (eye level) to „wysokość, na której umiejscowione są oczy danej osoby”. Merriam Webster Dictionary. https://www.merriam-webster.com/dictionary/eye%20level#:~:text=%3A%20a%20level%20that%20is%20as,the%20picture%20at%20eye%20level.16 Bruno Latour, anti-zoom, [w:] In Contact: Catalogue de l’exposition d’Olafur Eliasson, Fondation Vuitton, Paryż 2014, s. 121, chrome-extension://oemmndcbldboiebfnladdacbd fmadadm/http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/downloads/P-170-ELIASSON-GBpdf.pdf [20.09.2020].

78of the surroundings we will collect but the  length of this collection, and the ge-olocation of this collection. The eye level/individual perspective is lost.

The viewer/listener of these data should remember to ask: Whose eye level was this? How and why – the reasons behind it – did this person decide to register this and not that? This here and not that there? At what time? For how long? What are the particulars surrounding the action of collecting data?

The abstract construction of a  zoom-in/zoom-out gaze – that can be applied to the auditory practices – is a mechanical montage, that nevertheless, has conquered the way we believe we perceive our sur-roundings. In reference to cartographic and optical metaphors, Latour states:

It is incorrect, moreover, to think that maps,

for instance, prove the reality of the zoom ef-

fect: when one shifts from a map on a scale of

1 cm. to 1 km. to one on 1 cm. to 10 km., the lat-

ter does not contain the same information

as the former: it contains other information

that might (or might not) coincide with what

appears in the former. In spite of appearances,

the optical and cartographic metaphors do

not overlap. It might even be said that the for-

mer has become so parasitical on the  lat-

ter that it has rendered the very concept of

cartography almost incomprehensible. Optics

has distorted cartography entirely.

One can of course arrange maps to offer

the  impression of a zoom effect, but it is

exactly that: an effect, an assemblage as

artificial as a fake perspective in a stage set.17

17 Ibid., p. 121.

konkretnie geolokacyjnym punkcie to zrobi-my. Tak zatraca się indywidualna perspek-tywa z wysokości wzroku.

Odbiorca – widz/słuchacz – tych danych powinien pamiętać o zadaniu następujących pytań: Czyja to wysokość wzroku? Jak to się stało i dlaczego (z  jakich pobudek), że osoba ta zdecydowała się zarejestrować to, ale tamto już nie? To tutaj, ale nie tamto tam? O jakiej porze? Jak długo? W jakich konkretnych okolicznościach przeprowadzo-no zbieranie danych?

Abstrakcyjna konstrukcja spojrzenia ze zbliżenia/z oddali (co można odnieść rów-nież do praktyk słuchowych) jest wynikiem mechanicznego montażu, który jednak zdominował sposób, w  jaki – jak nam się wydaje  – postrzegamy nasze otoczenie. W odniesieniu do metafor kartograficznych i optycznych Latour zauważa, że:

Co więcej, błędem jest mniemać, że mapy,

na przykład, dowodzą realności efektu przy-

bliżenia: gdy przechodzimy od mapy o skali

1 cm : 1 km do mapy o skali 1 cm : 10 km, nie

znajdziemy na nich tych samych danych: każda

z nich będzie zawierać inne dane, które mogą

pokrywać się albo nie z tym, co ukazane jest

na drugiej. Wbrew pozorom metafora optyczna

i kartograficzna nie nakładają się. Można by

nawet stwierdzić, że ta pierwsza zaczęła tak

pasożytować na tej drugiej, że sama koncep-

cja kartografii stała się niemal niezrozumiała.

Optyka całkowicie wypaczyła kartografię.

Można oczywiście skonfigurować mapy

tak, aby wywołać ważenie efektu przybliże-

nia, ale nie będzie to nic innego niż właśnie

efekt – kompozycja sztuczna w takim samym

stopniu, co fałszywa perspektywa w sceno-

grafii teatralnej17.

17 Ibidem, s. 121.

79Aby uniknąć montażu danych w opar-

ciu o powiększenie/pomniejszenie lub też często wspominane zmiany skali, Latour wprowadza koncepcję wzajemnych powią-zań ( connectivity), która umożliwić ma wła-ściwsze podejście do badań/gromadzenia danych z różnych źródeł18. Proponuje on następującą sekwencję działań: „najpierw identyfikacja zestawów danych, następ-nie ustalenie wzajemnych powiązań, po-tem rekonstrukcja ścieżek i  określenie odwzorowania, a  w  końcu wybór map i/lub narracji”19.

Jednak sama idea wzajemnych powiązań nie wystarczy, aby rozwiązać problem, któ-ry wynika z faktu, że my, ludzie, zazwyczaj postrzegamy nasze otoczenie, kreując re-alia w oparciu o zebrane w rozmaitych oko-licznościach zestawy danych, które włą-czamy w jakąś większą całość, nie dbając o to, czy i jak odnoszą się one do siebie.

Latour, Stengers i Tsing uparcie postu-lują, aby ludzie na nowo zakorzenili się w  Ziemi/ Gruncie, przy czym chodzi im w znacznej mierze również o to, jak my, ludzie, zwykle postrzegamy naturę. My, lu-dzie, oderwaliśmy się od ziemi. Wymyślamy niemożliwą przyszłość – tempo, w  jakim my, ludzie, niszczymy Ziemię jest nie tylko niewyobrażalne, ale także niepowstrzy-mane, lecz reagujemy na twarde dane tak, jakby nadal były one czymś podlegającym dyskusji, co dobrze obrazują kontrowersje wokół antropocenu.

Latour ma rację, gdy stawia pytanie „Dlaczego żyjemy tak, jakbyśmy nie żyli na Ziemi?” i od razu na nie odpowiada: „My, ludzie nowoczesności, nie żyjemy na

18 Ibidem, s. 123.19 Ibidem, s. 124.

To avoid this data montage through zoom-in/zoom-out constructions, or through the commonly referred changes in scale, Latour introduces the concept of connec-tivity as a better way to address research/data gathering from different sources.18 He proposes the following actions: “first identify the data sets, then locate the connections, then reconstruct the pathway and figure out a projection, and, finally, select the maps and/or narratives.”19

But the way we humans tend to see our surroundings, building realities through data sets gathered within different cir-cumstances and then making them part of a whole – without a real communication between the parts – does not get solved through the idea of connectivity.

Much of the insistence of Latour, Stengers, and Tsing that we humans should reground into the Earth/Land also applies to the way we humans tend to see nature. We humans are detached from the ground. Projected onto an impossible future – the speed of degradation of Earth by us humans is not only unthinkable, but also, unstoppable – and we humans react to hard data as if it was something that could still be disputed – see the Anthropocene controversy.

Latour has a point when he asks and states: “Why is it that what we live in is as if we were not on Earth? We moderns are not on Earth.”20 And maybe even the news

18 Ibid., p. 123.19 Ibid., p. 124.20 Bruno Latour, Isabelle Stengers and Andreas Roepstorff, Bruno Latour: Why Gaia Is Not the Globe – Panel Debate with Bruno Latour, The Futures Lecture Series. The School of Culture and Society, Aarhus University, Denmark, recorded 2 June 2016. [video], 1:00:50–1:01:05, URL: https://www.youtube.com/watch?v=8ZXKi-nbEWQ&feature=youtu.be (Access 20 Sep 2020).

80from the Anthropocene might be received as something completely detached from our present. Tsing Swanson and Bubandt state that “we interpret the Anthropocene as a science-fiction concept, that is, one that pulls us out of familiar space and time to view our predicaments differently.”21 In a positive way, this helps for explor-ing “emergent figurations, genres, and practices for the transdisciplinary study of real and imagined worlds framed by human disturbance.”22 But in a negative way, maybe more real, we are talking about a complete detachment from the circum-stances of the time and space we share with other humans. We humans receive news about climate change, violence, im-migration, and the only response/reaction is summarized as: “yes it is interesting, but it does not concern us because we are not on Earth.”23

4There is no pre-existing sound environmentWhat I described above influences humans on Earth, and by extension, all activities in which humans engage. Hans Joachim Schellnhuber synthetizes Lovelock’s Gaia hypothesis as “the biosphere on Earth is creating its own condition for survival”24

21 Anna Tsing, Heather Anne Swanson and Nils Bubandt, “Less Than One But More Than Many: Anthropocene as Science Fiction and Scholarship-in-the-Making,” Environment and Society: Advances in Research, 6(1), 2015, pp. 149–166, on p. 149.22 Ibid. 23 Latour, Stengers and Roepstroff, Bruno, 1:00:50–1:01:05.24 Latour, Bruno and Hans Joachim Schellnhuber, Anthropocene Lecture: Bruno Latour. Discussion with Bruno Latour, Hans

Ziemi”20. I być może nawet wiadomości z  antropocenu odebralibyśmy jako coś cał-kowicie oderwanego od naszej teraźniej-szości. T sing, Swanson i  Bubandt stwier-dzają, że „interpretujemy antropocen jak koncepcję science-fiction, czyli coś, co wyrywa nas ze znajomej przestrzeni i znajomego czasu oraz zmusza, abyśmy popatrzyli na nasze dylematy z  innej perspektywy”21. Pozytywnym skutkiem tej sytuacji jest okazja, by dostrzec „ wyłaniające się układy, gatunki i praktyki możliwe do zastosowania w transdycy-plinarnych badaniach nad prawdziwymi i wyobrażonymi światami naznaczonymi zakłóceniami wywołanymi przez czło-wieka”22. Ale jest też negatywny skutek, być może bardziej realny, gdyż mamy tu do czynienia z całkowitym oderwaniem się od uwarunkowań czasowych i prze-strzennych, które dzielimy z innymi ludźmi. Gdy trafiają do nas wiadomości o zmianie klimatu, o przemocy i migracjach, jedyną naszą reakcję można by streścić w sło-wach: „Cóż, to interesujące, ale nas to nie dotyczy, bo nie żyjemy na Ziemi”23.

20 Bruno Latour, Isabelle Stengers, Andreas Roepstorff, Bruno Latour: Why Gaia Is Not the Globe – Panel Debate with Bruno Latour, The Futures Lecture Series, Wydział Kultury i Społeczeństwa, Uniwersytet w Aarhus, Dania, wykład nagrany 2 czerwca 2016 [wideo], 1:00:50–1:01:05, https://www.youtube.com/watch?v=8ZXKi-nbEWQ&feature=youtu.be [20.09.2020].21 Anna Tsing, Heather Anne Swanson, Nils Bubandt, Less Than One But More Than Many: Anthropocene as Science Fiction and Scholarship-in-the-Making, „Environment and Society: Advances in Research” 2015, 6(1), s. 149.22 Ibidem.23 Bruno Latour, Isabelle Stengers, Andreas Roepstorff, Bruno Latour…, 1:00:50–1:01:05.

81

emphasising the fact that, independently of evolution, an important part of the Gaia hypothesis is “the  co-evolution of the en-vironment and the life on Earth.”25 And in his opinion – even against Lovelock’s origi-nal ideas of human agency within Gaia – we humans are part of this coevolution. “Shouldn’t we, like microbes or plants, react in order to stabilize our very life conditions? Shouldn’t we also do that?”26

In the same train of thought, if these ani-mals and plants – “with all of their associ-ated microbiota”27 and as part of Gaia – are stabilizing their life conditions, they also, with their movement and means of commu-nication, create their vibrational environment through their movement and communication systems. In the same way that there is no such thing as a static environment where plants and animals happen to be, the same applies for to the vibrational environment.

Joachim Schellnhuber, Anthropocene project, HKW Berlin. 4 May 2018, [video], 19:38–19:50, URL: https://www.youtube.com/watch?v= Z-n_44M2nLw&feature=youtu.be (Access 20 Sep 2020).25 Ibid., 19:53–19:59.26 Ibid., 20:20–20:43.27 Guerrero Ricardo, et al., “Symbiogenesis,” qtd. in Suárez, Hologenome, p. 33.

4Nie ma uprzedniego środowiska dźwiękowegoTo, co opisałam powyżej, wpływa na ludzi na Ziemi, a  zatem i  na wszystkie działania, które podejmują. Hans Joachim Schellnhuber zwięźle ujmuje teorię Gai wy-suniętą przez Lovelocka: „ życie biosfery na Ziemi kreuje swoje własne warunki przetrwania”24, przy czym podkreśla, że niezależnie od ewolucji, ważnym elemen-tem teorii Gai jest „ współewolucja środowi-ska i życia na Ziemi”25. Wbrew pierwotnym ideom Lovelocka, które dotyczą ludzkiej sprawczości w obrębie Gai, Schellnhuber uważa, że my, ludzie, jesteśmy częścią tej współewolucji. „Czy nie powinniśmy być jak mikroby i rośliny, które reagują tak, aby ustabilizować swoje uwarunkowania życiowe? Czy nie powinniśmy również tak czynić?”26.

Podążając tą ścieżką myślową, jeśli te sta-nowiące część Gai zwierzęta i rośliny – „wraz z całą sprzężoną z nimi mikrobiotą”27 – stabili-zują swoje uwarunkowania życiowe, to także one, z ich ruchem i sposobami porozumiewa-ją się, tworzą swoje wibracyjne środowisko w oparciu o swój ruch i systemy komunikacji. Nie istnieje coś takiego jak statyczne śro-dowisko, w którym roślinom i zwierzętom przytrafiło się żyć, i to samo odnosi się do środowiska wibracyjnego.

24 Bruno Latour, Hans Joachim Schellnhuber, Anthropocene Lecture: Bruno Latour. Discussion with Bruno Latour, Hans Joachim Schellnhuber, Projekt Antropocen, HKW Berlin, 4 maja 2018 [wideo], 19:38–19:50, https://www.youtube.com/watch?v=Z-n_44M2 nLw&feature=youtu.be [20.09.2020].25 Ibidem, 19:53–19:59.26 Ibidem, 20:20–20:43.27 Ricardo Guerrero i in., Symbiogenesis, cyt. za: Javier Suárez Díaz, The Hologenome Concept…, s. 33.

| Rysunek / Drawing #7 Discussion with Bruno Latour, Hans Joachim Schellnhuber

82If sound consists of vibrational stimulus

detected and interpreted by the human auditory system, plenty of other vibra-tional stimulus are out of that range and thus they are not catalogued as sound. Sound then is a  very narrow concept, linked always to humans. Let us just think that the human hearing range is 31 Hz – 19 kHz. But a cow’s hearing range is 23 Hz – 35  kHz, an elephant’s hearing range is 17 Hz – 10.5 kHz, a dog’s hearing range is 64 Hz – 44 kHz, a little brown bat’s hearing range is 10.3 kHz – 115 kHz and a beluga whale’s hearing range is 1 kHz – 123 kHz.

It is part of my argument that we might stop having the Anthropos in the middle of the vibrational world. Merely changing the lenses will allow us to start thinking on a non-anthropocentric acoustic ecology. If it is possible at all.

To start thinking on the vibrations pro-duced by terrestrial aquatic and aerial holobionts or integrated biont organisms – which following traditional taxonomy includes animals and plants – could be a first step. And we should not leave out the strategy of thinking about sound from a human/non-human perspective.

If we humans are holobionts, as much as other integrated organisms, and we all produce vibrations, a different approach, A  non-anthropocentric one, might serve us. It will be a complex exercise since as Sterne states, “human beings reside at the center of any meaningful definition of sound.”28 The vibrational information might go beyond the cochlear and could allow for a different approach to what we humans

28 Jonathan Sterne, The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction (Durham and London: Duke University Press, 2003), p. 11.

Jeśli dźwięk składa się z bodźca wibracyj-nego wykrytego i zinterpretowanego przez układ słuchowy człowieka, to poza tym zakresem mieści się ogrom innych bodź-ców wibracyjnych, które z tego względu nie są klasyfikowane jako dźwięk. A zatem dźwięk to bardzo wąska koncepcja zawsze powiązana z ludźmi. Zauważmy przy tym, że ludzki słuch obejmuje zakres od 31 Hz do 19 kHz. Ale krowy słyszą w zakresie od 23 Hz do 35 kHz, słonie od 17 Hz do 10.5 kHz, psy od 64 Hz do 44 kHz, nocki my-szouche od 10.3 kHz do 115 kHz, a biełuchy arktyczne od 1 kHz do 123 kHz.

Po części chodzi mi o to, aby pokazać, że pośród świata wibracyjnego nie mielibyśmy może antropocenu. Jedynie zmiana optyki pozwoli nam na refleksję o nieantropocen-trycznej ekologii akustycznej. O ile jest to w ogóle możliwe.

Pierwszy krok w tym kierunku polegał-by na refleksji nad wibracjami wytwarza-nymi przez lądowe, wodne i powietrzne holobionty, czyli zintegrowane organizmy biontowe, kategorię, która według tra-dycyjnej taksonomii obejmuje zwierzęta i rośliny. Także na odrzuceniu strategii my-ślenia o dźwięku w kategoriach człowieka vs. nie-człowieka.

Jeśli my, ludzie, jesteśmy holobiontami tak samo jak inne zintegrowane organizmy, a przy tym wszyscy wytwarzamy wibra-cje, konstatacja ta posłużyć może za punkt wyjścia do wypracowania innego podejścia. Podejścia nieantropocentrycznego. Będzie to złożone zadanie, gdyż jak zauważa Sterne, „istoty ludzkie stanowią oś każdej znaczącej definicji dźwięku”28. Gdybyśmy przestali wiązać wibracyjne dane jedynie 28 Jonathan Sterne, The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction, Duke University Press, Durham i Londyn 2003, s. 11.

83

call the acoustic, the aural, or just sound.There is no pre-existing sound environ-

ment, but space on earth in which terres-trial, aerial or aquatic movement happens, in which holobionts move, and through this movement, make vibrations.

Let us re-ground around Margulis. The bi-nary human/non-human is still using a scale, a measure, a word, directly linked to the Anthropos. If we go back for a mo-ment to Andrew Watson’s tale of Earth’s geological time scale, on his scale, micro-scopic life like archaea and bacteria appears in mid-February, macroscopic life – eventu-ally plants and animals – appears in early November, and humans appear in the  last hours of December 31st29.

Following this, there was a vibrational environment in which communication took place, at least from early November to the  last hours of December when hu-mans emerge. The “eye  level” scale that we use to identify and interpret our sur-roundings should be reconsidered. Using a scale as if we were not just humans but holobionts, even if strange, might help us understand and interpret our environ-ment with a different set of tools: not to 29 Watson, Revolutions, 02:14–02:23.

ze ślimakiem ucha wewnętrznego, utoro-wałoby to drogę innym podejściom do tego, co my, ludzie, nazywamy zjawiskiem aku-stycznym lub słuchowym czy po prostu dźwiękiem.

Nie ma żadnego uprzedniego środowiska dźwiękowego, a jedynie przestrzeń, w której ma miejsce lądowy, powietrzny lub wodny ruch – w której poruszają się holobionty, a ich ruchy wytwarzają wibracje.

Przenieśmy się na teraz na grunt my-śli Margulis. Jeśli nadal obstajemy przy binarności człowiek vs. nie-człowiek, to niezmiennie używamy skali, miary i słowa bezpośrednio powiązanego z  anthropos. Powróćmy na chwilę do zarysowanego przez Watsona ujęcia Ziemi w skali geolo-gicznego czasu. W skali tej mikroskopijne formy życia, takie jak archeony i bakterie, wyłoniły się w połowie lutego, makrosko-pijne zaś – a w końcu rośliny i zwierzęta – dopiero na początku listopada, natomiast człowiek pojawił się w ostatnich godzinach 31 grudnia29.

Według tego modelu wibracyjne środo-wisko, w którym zachodziła komunikacja, istniało już od początku listopada, zanim jeszcze ludzie wkroczyli na scenę w ostat-nich godzinach grudnia. Należy zatem na nowo przemyśleć skalę „wysokości wzro-ku”, którą posługujemy się, aby rozpoznać i zinterpretować nasze otoczenie. Użycie tej skali tak, jakbyśmy byli nie tylko ludźmi, ale holobiontami, choć być może dziwne, mogłoby pomóc nam zrozumieć i zinterpre-tować nasze środowisko w oparciu o inny zestaw narzędzi. Wtedy nie konstruowali-byśmy danych, zbierając je i interpretując od nas i dla nas, ludzi, tylko gromadziliby-śmy dane i  intepretowalibyśmy je z innej 29 Andrew Watson, op. cit., 02:14–02:23.

| Rysunek / Drawing #8 Lynn Margulis

84construct, gather data and interpret from and for us humans, but to gather data and interpret from a different perspective. A perspective that could help us under-stand the geological time, our place and role on Earth, and eventually the future of our place on Earth as a species. We were never first, we might perfectly well disap-pear. In the meantime we still “ compose” a soundscape detached from reality, and interpret nature with tools that only cor-respond to our limited hearing range. We might need to re-ground, find a re-starting point, and reset.

5On sound as a human-only “thing”For Jonathan Sterne the concept of sound is fully anthropocentric: “We treat sound as a natural phenomenon exterior to people, but its very definition is anthropocentric.”30 Sound, under Sterne’s vision, is only a small element of the  vibrating world, since when addressing sound, we could perfectly well talk of a “larger physical phenomenon of vibration.”31

Sound is defined by Sterne as “that class of vibrations perceived – and, in a more exact sense, sympathetically produced – by the functioning ear when they travel through a medium that can convey chang-es in pressure (such as air).”32 Nevertheless, when referring to the  functioning  ear, Sterne is, in fact, talking about the hu-man auditory system. Sound is a human affair only and in his opinion “human beings

30 Sterne, Audible Past, p. 11.31 Ibid.32 Ibid.

perspektywy, a mianowicie takiej, która pozwoliłaby nam zrozumieć czas geologicz-ny, nasze miejsce i rolę na Ziemi, a w koń-cu przyszłą pozycję naszego gatunku na Ziemi. Nie było nas na początku i  równie dobrze możemy zniknąć. W międzyczasie jednak nadal „komponujemy” pejzaż dźwię-kowy oderwany od rzeczywistości i inter-pretujemy przyrodę przy pomocy narzędzi, które odpowiadają wyłącznie ograniczo-nemu zakresowi naszego słuchu. Musimy przenieść się na nowy grunt, znaleźć nowy punkt wyjścia, zresetować się.

5O dźwięku jako „czymś” wyłącznie ludzkimWedług Jonathana Sterne’a koncepcja dźwięku jest z gruntu antropocentryczna: „Traktujemy dźwięk jako zjawisko naturalne, zewnętrzne wobec ludzi, ale definiujemy go w sposób antropocentryczny”30. W zapro-ponowanym przez niego ujęciu dźwięk to drobny element wibrującego świata, gdyż omawiając dźwięk, moglibyśmy równie dobrze mówić o „szerszym fizycznym zja-wisku drgań”31.

W definicji przedstawionej przez Sterne’a dźwięk to „klasa wibracji postrzeganych – a w ściślejszym sensie, współczulnie wy-twarzanych – przez funkcjonujące ucho, gdy rozchodzą się one w medium, które jest w stanie oddać zmiany ciśnienia (np. po-wietrze)”32. Jednakże już samo sformu-łowanie funkcjonujące ucho użyte przez Sterne’a odnosi się bezpośrednio do ludz-kiego układu słuchowego. Dźwięk zatem

30 Jonathan Sterne, The Audible Past…, s. 11.31 Ibidem.32 Ibidem.

85

reside at the center of any meaningful defi-nition of sound.”33

From a physiological point of view, without the human auditory system, “there would be no such a thing as sound in the world, but merely vibrations.”34 Sound is, then, a set of vibrations, interpreted by humans.

In Deep Listening Pauline Oliveros explains what is ‘to hear’ as a physiological process: “vibrations or waveforms that are within the range of human hearing (in frequency typically l6hz to 20,000hz and amplitude 0.05dB to 130dB) can be transmitted to the auditory cortex by the ear and perceived as sounds.”35

Oliveros differentiates clearly hearing from listening: “To hear is the physical means that enable perception. To listen is to give atten-tion to what is perceived both acoustically and psychologically.”36 Sterne and Oliveros in that sense are clear: sound refers specifi-cally to humans and their ability not just to listen, but to hear.

33 Ibid.34 Johannes Müller, Elements of Physiology, trans. William Baly (Philadelphia 1843), qtd. in Sterne, Audible Past, p. 11).35 Pauline Oliveros, Deep Listening: A Composer’s Sound Practice (New York, Lincoln and Shanghai: iUniverse, 2005), p. xxii.36 Ibid.

to wyłącznie sprawa człowieka, a  Sterne stwierdza, że „każda sensowna definicja dźwięku zasadza się na człowieku”33.

Z punktu widzenia fizjologii, gdyby nie istniał ludzki układ słuchowy, „nie byłoby w ogóle czegoś takiego jak dźwięk, byłyby jedynie drgania”34. Dźwięk zatem to zestaw wibracji interpretowanych przez człowieka.

W swojej książce zatytułowanej Deep Listening Pauline Oliveros wyjaśnia, co to znaczy „słyszeć” w kategoriach procesu fizjologicznego: „drgania czy też formy fal mieszczące się w zakresie ludzkiego słuchu (tj. zazwyczaj o częstotliwości od l6hz do 20,000hz i amplitudzie od 0.05dB do 130dB) mogą być przekazywane przez ucho do kory słuchowej i odbierane jako dźwięki”35.

Oliveros jasno rozróżnia słyszenie od słu-chania: „Słyszenie jest fizycznym środkiem umożliwiającym percepcję. Słuchanie zaś oznacza kierowanie uwagi na to, co jest po-strzegane zarówno akustycznie, jak i psy-chologicznie”36. Sterne i  Oliveros zajmują tu wyraźne stanowisko: dźwięk odnosi się konkretnie do ludzi oraz ich zdolności nie tylko słuchania, ale też słyszenia.

Inne stanowisko reprezentuje Almo Farina, który uważa dźwięki za „informacyjną ener-gię, która jest częścią fizycznego zjawiska fal ciśnienia wytwarzanych przez drgający obiekt”37. Zdaniem Fariny, niezależnie od człowieka dźwięk, który nazywa on również

33 Ibidem.34 Johannes Müller, Elements of Physiology, przeł. W. Baly, Philadelphia 1843, cyt. za: Sterne, Audible Past…, s. 11.35 Pauline Oliveros, Deep Listening: A Composer’s Sound Practice, iUniverse, New York–Lincoln–Shanghai 2005, s. XXII.36 Ibidem.37 Almo Farina, Soundscape Ecology: Principles, Patterns, Methods and Applications, Springer, Dordrecht–Heidelberg–New York–London 2014, s. 2.

| Rysunek / Drawing #9 Pauline Oliveros

86Almo Farina who thinks of sound as

“the informative energy that participates in the physical phenomenon of pressure waves of a vibrating object,”37 takes another posi-tion. For Farina, independently of humans, sound – also called acoustic information – “is an important component of the majority of terrestrial, freshwater, and marine eco-systems and becomes an essential context with which organisms daily interact perform-ing their vital functions. Sound is transmitted in air and in water as well, but soil and rock are permeable to vibration to some extent. Thus, the transmission of sounds that oc-curs in solids, in liquids, and in a gas medium has different and distinct physical modali-ties (such as speed, impedance, excess of attenuation).”38

The sonic environment, as Farina calls it, is important “for most organisms that per-ceive, in a species-specific way, acoustic information coming from different compo-nents of the ecosystems.”39 His approach, mainly from the perspective of the ecology, allows for a understanding of the vibra-tional environment outside of the pre-emi-nence of the human as the only significant quality auditor.

6On [not a] soundscapeR. Murray Schaffer presents the  term soundscape as a way to address the acous-tic environment.40 In The  Soundscape:

37 Almo Farina, Soundscape Ecology: Principles, Patterns, Methods and Applications (Dordrecht, Heidelberg, New York and London: Springer, 2014), p. 2.38 Ibid.39 Ibid., p. 1.40 R. Murray Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the

akustyczną informacją, „jest ważnym skład-nikiem większości lądowych, słodkowod-nych i morskich ekosystemów i staje się istotnym kontekstem, w którym organizmy codziennie oddziałują na siebie, realizując swoje funkcje życiowe. Dźwięk przekazy-wany jest w powietrzu oraz w wodzie, ale może także do pewnego stopnia przenikać przez glebę i  skały. A  zatem transmisja dźwięków, która zachodzi w ciałach stałych, cieczach i medium gazowym, charakteryzuje się rozmaitymi i odrębnymi modalnościami fizycznymi (takimi jak prędkość, impedancja, tłumienność)”38.

Środowisko soniczne, jak określa to Farina, ważne jest „dla większości orga-nizmów, które odbierają – w sposób wła-ściwy dla swojego gatunku – informacje akustyczne płynące z różnych elementów ekosystemów”39. Jego podejście, zakotwi-czone przede wszystkim w perspektywie ekologicznej, pozwala zrozumieć środowi-sko wibracyjne bez odwoływania się do nadrzędności człowieka jako jedynego li-czącego się prawdziwego słuchacza.

6O [nie] pejzażu dźwiękowymR. Murray Schafer w refleksji nad środo-wiskiem akustycznym posługuje się ter-minem pejzaż dźwiękowy ( soundscape)40. W  swojej książce The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World stwierdza: „Pejzaż dźwiękowy to akustyczne pole badawcze. Kategoria pejzażu dźwiękowego odnosi się i  do

38 Ibidem.39 Ibidem, s. 1.40 R. Murray Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Destiny Books, Rochester 1994, s. 426.

87

Our Sonic Environment and the  Tuning of the World, he states: “soundscape is an acoustic field of study. We may speak of a musical composition as a soundscape, or a radio program as a soundscape or and acoustic environment as a soundscape. We can isolate an acoustic environment as a field of study just as we can study the characteristics of a given landscape.”41

For Schafer “only a total appreciation of the acoustic environment can give us the re-sources for improving the orchestration of the world soundscape.”42 This embellishment of the acoustic environment, made as par-allel to the visual, has been questioned by several authors and artists, and here I will introduce just some of those critical ap-proaches to the original concept.

Gascia Ouzounian, in her recent approach to the concept of soundscape, observes Jonathan Sterne’s critical examination of the concepts explored by R.  Murray Schafer. She states that Sterne identified an “anti-modernist thread” in Schafer’s philosophy of soundscape when he states that it “is

World (Rochester: Destiny Books, Rochester 1994), p. 426.41 Ibid., p. 18.42 Ibid., p. 11.

kompozycji muzycznej, i  do audycji ra-diowej, i  do środowiska akustycznego. Możemy wydzielić środowisko akustyczne jako pole badawcze tak samo, jak możemy badać cechy charakterystyczne danego krajobrazu”41.

Według Schafera „jedynie pełen odbiór środowiska akustycznego dostarcza nam zasobów pozwalających na ulepszenie orkiestracji światowego pejzażu dźwięko-wego”42. Takie analogiczne do wizualności upiększanie środowiska akustycznego zostało zakwestionowane przez wielu au-torów i twórców. Chciałabym przedstawić tutaj niektóre z owych krytycznych ujęć tej pierwotnej koncepcji.

W swoim niedawnym studium koncepcji pejzażu dźwiękowego Gascia Ouzounian omawia zarzuty Jonathana Sterne’a wobec modelu R.  Murraya Schafera. Stwierdza ona, że Sterne wykrył „wątek antymodernistycz-ny” w filozofii pejzażu dźwiękowego zapropo-nowanej przez Schafera, zauważając, że „ma on odwoływać się do natury oraz krańców i zewnętrza społeczeństwa przemysłowego. Pejzaż dźwiękowy w ujęciu Schafera wpraw-dzie odnosi się do świata nowoczesnego i opisuje jego otoczenie, ale jednocześnie kry-je w sobie całkiem rygorystyczną, choć wy-rafinowaną, politykę antymodernistyczną”43.

Zdaniem Tima Ingolda, świat „rzeczy wyrażonych w  ich akustycznych for-mach” opisywano „za pomocą koncepcji

41 Ibidem, s. 18.42 Ibidem, s. 11.43 Jonathan Sterne, Soundscape, Landscape, Escape, [w:] Soundscapes of the Urban Past, red. Karin Bijsterveld, Transcript Verlag, Bielefeld 2013, cyt. za: Gascia Ouzounian, Editorial. Rethinking Acoustic Ecology: Sound Art and Environment, „Evental Aesthetics, Sound Art and Environment” 2017, t. 6, nr 1, s. 9.

| Rysunek / Drawing #10 Gascia Ouzounian

88meant to invoke nature, and the limits and outsides of industrial society. Even as it reaches into the modern world to describe its ambience, Schafer’s soundscape car-ries with it a fairly strict – if sophisticated – antimodernist politics.”43

For Tim Ingold, the  description of the  world of “things rendered in their acoustic forms” has been done “by means of the concept of soundscape”44 at least since the  1970s when Schafer coined the concept. A concept that “served a use-ful rhetorical purpose in drawing atten-tion to a sensory register that had been neglected relative to sight.”45

In Against Soundscape Ingold states that the concept “has now outlived its usefulness,”46 should be reviewed and eventually terminated. Ingold builds on the idea of us humans as part of a whole, inside of the  environment, producing and experiencing sound in and from this environment.

At least three of Ingold’s objections – as he calls his arguments against soundscape – back up the idea I am introducing in this text: “the environment that we experience, know and move around in is not sliced up along the lines of the sensory pathways by which we enter into it.”47 Ingold makes clear that “a landscape may be audible, but to be aural 43 Jonathan Sterne, “Soundscape, Landscape, Escape,” in Soundscapes of the Urban Past, ed. Karin Bijsterveld (Bielefeld: Transcript Verlag, 2013), qtd. in Gascia Ouzounian, “Editorial. Rethinking Acoustic Ecology: Sound Art and Environment,” Evental Aesthetics, Sound Art and Environment, 6(1), 2017, pp. 4–23, on p. 9.44 Tim Ingold, “Against Soundscape,” in Autumn Leaves: Sound and the Environment in Artistic Practice, ed. Angus Carlyle (Paris: Double Entendre, 2007), pp. 10–13, on p. 10.45 Ibid.46 Ibid.47 Ibid.

pejzażu dźwiękowego”44 co najmniej od lat 70. XX wieku, kiedy to Schafer ukuł ten termin. Koncepcja ta „użytecznie służyła celom retorycznym, gdyż kierowała uwagę na pewien rejestr zmysłowy, który zanie-dbywano w porównaniu ze wzrokiem”45.

W swoim eseju Against Sondscape Ingold stwierdza, że „użyteczność tej koncepcji już się wyczerpała”46, a zatem należy przefor-mułować ją lub wręcz odrzucić. W rozwa-żaniach tych Ingold wychodzi z założenia, że my, ludzie, stanowimy część większej całości w obrębie środowiska oraz wytwa-rzamy dźwięki i doświadczamy ich w tym środowisku i z niego.

Co najmniej trzy z zastrzeżeń Ingolda, jak nazywa on swoje argumenty przeciwko pejzażowi dźwiękowemu, mogą posłużyć za podbudowę idei, którą przedstawiam w  tym tekście, a mianowicie: „środowi-sko, którego doświadczamy, które zna-my i w którym się poruszamy, nie jest rozczłonkowane wzdłuż linii wyznaczo-nych przez ścieżki zmysłowe, którymi weń wstępujemy”47. Ingold nie pozosta-wia wątpliwości, że „krajobraz może być słyszalny, ale aby był słuchowy ( aural), najpierw trzeba go przedstawić”48 za po-mocą jakiejś techniki rejestracji. W drugim ze swoich zastrzeżeń Ingold nalega, aby wystrzegać się „Pułapki – analogicznej do mniemania, że moc wzroku płynie z obra-zów – którą stanowi przypuszczenie, że moc słuchu płynie z nagrań. Bowiem uszy tak jak oczy to organy obserwacji, a nie

44 Tim Ingold, Against Soundscape, [w:] Autumn Leaves: Sound and the Environment in Artistic Practice, red. Angus Carlyle, Double Entendre, Paryż 2007, s. 10.45 Ibidem.46 Ibidem.47 Ibidem.48 Ibidem.

89it would have to have been first rendered”48 by a recording technique. Ingold’s second ob-jection asks for avoiding “the trap, analogous to thinking that the power of sight inheres in images, of supposing that the power of hearing inheres in recordings. For the ears, just like the eyes, are organs of observation, not instrumentsof playback. Just as we use our eyes to watch and look, so we use our ears to listen as we go forth in the world.”49

Ingold’s third objection deals with the fact that when we are “listening to our surround-ings, we do not hear a soundscape.” And explains: “For sound, I would argue, is not the object but the medium of our perception. It is what we hear in.”50 Humans in relation to sound, Ingold states, has to do with being ensounded: “Sound, like breath, is experi-enced as a movement of coming and going, inspiration and expiration. If that is so, then we should say of the body, as it sings, hums, whistles or speaks, that it is ensounded. It is like setting sail, launching the body into sound like a boat on the waves or, perhaps more appropriately, like a kite in the sky.”51

Ingold is asking for an ensounded experi-ence within the vibrational environment. And in a complementary way, Timothy Morton tells us about the dangers of detaching ourselves from what he calls ‘ecology.’ He has been discussing the “ tendency in art to aestheticize nature as creating a convenient distance between ‘us’ and ‘ecology’, allowing for a dangerously detached and rationalised experience of ‘environment.’”52 Humans and 48 Ibid.49 Ibid., pp. 10–11.50 Ibid., p. 11.51 Ibid., p. 12.52 Timothy Morton, Beautiful Soul Syndrome (2009), qtd. in David Michael, “Toward a Dark Nature Recording,” Organised Sound, 16(3), 2011, pp. 206–210, o p. 207.

narzędzia odtwarzania. Tak jak używamy oczu, aby obserwować i patrzeć, tak uży-wamy uszu, aby słuchać, gdy wkraczamy w świat”49.

Trzecie zastrzeżenie Ingolda dotyczy faktu, że gdy „wsłuchujemy się w otocze-nie, nie słyszymy pejzażu dźwiękowego”. Wyjaśnia on: „Bowiem dźwięk, jak uważam, nie jest obiektem, tylko medium naszej percepcji. Jest tym, w czym słyszymy”50. W  relacji człowieka i dźwięku, twierdzi Inglod, chodzi o udźwiękowienie ( being ensounded): „Dźwięku tak jak oddechu doświadczamy w formie pojawiającego się i zanikającego ruch, wdechu i wyde-chu. A jeśli tak, to powinniśmy stwierdzić, że ciało, które śpiewa, nuci, gwiżdże lub mówi, jest ’udźwiękowione’. To tak, jak-by z  postawić żagiel i  wypuścić ciało w dźwięk, tak jak łódkę na fale lub – może właściwiej rzecz ujmując – jak latawiec w powietrze51.

Ingold wysuwa postulat udźwiękowio-nego doświadczenia w obrębie wibracyjne-go środowiska. Jego myśl znajduje uzupeł-nienie w uwagach Timothy’ego Mortona, który ostrzega przed ryzykiem związanym z odseparowaniem się od tego, co nazywa ekologią. Analizuje on „skłonność sztuki do estetyzowania przyrody, co oznacza kre-owanie wygodnego dystansu między ‘nami’ a ‘ekologią’, a w konsekwencji umożliwianie niebezpiecznie oderwanego i zracjonali-zowanego doświadczenia ‘środowiska’”52. Ludzie i  nie-ludzie. Ludzie i  przyroda/

49 Ibidem, s. 10–11.50 Ibidem, s. 11.51 Ibidem, s 12.52 Timothy Morton, Beautiful Soul Syndrome, 2009, cyt. za: David Michael, Toward a Dark Nature Recording, „Organised Sound” 2011, t. 16, nr 3, s. 207.

90 non-humans. Humans and nature/ecology. A remanent of the “Cartesian mind–body dualism, separated from us to be contem-plated from a distance.”53

In that sense, if we are not part of the non-human or natural environment – that is if we do not recognize ourselves as holobionts – then we can do unethical or “questionable things like bury radioactive waste, produce mountains of toxic plastics, and eat our way through every species on the planet.”54

Time to go back to Latour questioning: “Why is it that what we live in is as if we were not on Earth? We moderns are not on Earth.”55 Why do we not identify within this space? Why do we not recognize our suicidal actions as a species? Why do we decide to apply makeup to our registering of nature instead of recording the crude reality: devastation, annihilation, destruction?

“ The environment is not considered  ‘us’.”56

From an ecological point of view, we return to Almo Farina who, with Bryan Pijanowski, introduced an expanded new conceptualization of the term soundscape ecology in 2009.57 Farina recounts that the origin of the term “has been the re-sult of the intentions of small and isolated groups of landscape ecologists who had recognized the necessity to investigate the patterns and processes created by sounds at all levels of biological and eco-logical complexity.”58

53 Arnold Berleant, The Aesthetics of Environment (Philadelphia: Temple University Press, 1992), qtd. in Michael, “Dark Nature,” p. 207).54 Michael, “Dark Nature,” p. 207.55 Latour, Stengers and Roepstroff, Bruno, 1:00:50–1:01:05.56 Michael, “Dark Nature,” p. 207.57 Farina, Soundscape, p. 5.58 Ibid.

ekologia. Odprysk „kartezjańskiego duali-zmu umysłu i ciała, oddzielony od nas, aby kontemplować go z oddalenia”53.

W tym sensie, jeśli nie jesteśmy częścią nie-ludzkiego, czy też przyrodniczego, śro-dowiska – czyli jeśli nie uznajemy się za holobionty – możemy dopuszczać się nie-etycznych lub „wątpliwych czynów, takich jak zakopywanie odpadów radioaktywnych, wytwarzanie masy toksycznego plastiku lub przejadanie się przez każdy gatunek na tej planecie”54.

Czas już, aby powrócić do postawionego przez Latoura pytania: „Dlaczego żyjemy tak, jakbyśmy nie żyli na Ziemi? My, ludzie nowoczesności, nie żyjemy na Ziemi”55. Dlaczego nie utożsamiamy się z tą prze-strzenią? Dlaczego nie zauważamy, że jako gatunek podejmujemy działania iście samobójcze? Dlaczego decydujemy się ko-loryzować nasze zapisy przyrody zamiast rejestrować nagą rzeczywistość: dewasta-cję, spustoszenie, zniszczenie?

„Środowisko nie jest uznawane za ‘nas’”56.Ekologiczny punkt widzenia reprezen-

tuje Almo Farina, który wraz z  Bryanem Pijanowskim zaproponował nową, posze-rzoną konceptualizację pojęcia ’ekologia pej-zażu dźwiękowego’ ( soundscape ecology) w roku 200957. Farina wspomina, że pojęcie to wyłoniło się „w wyniku starań małych, odosobnionych grupek ekologów krajobra-zu, którzy dostrzegli konieczność zbada-nia wzorców i procesów wywodzących

53 Arnold Berleant, The Aesthetics of Environment, Temple University Press, Filadelfia 1992, cyt. za: David Michael, Toward…, s. 207.54 David Michael, op. cit., s. 207.55 Bruno Latour, Isabelle Stengers, Andreas Roepstorff, Bruno Latour…, 1:00:50–1:01:05.56 David Michael, op. cit., s. 207.57 Almo Farina, Soundscape…, s. 5.

91Farina defines soundscape as “the entire

sonic energy produced by a landscape and is the result of the overlap of three distinct sonic sources: geophonies, biophonies, and anthrophonies.”59 He adds elements that allows for a different conceptualization of soundscape:

The soundscape is the result of sounds that

are produced by abiotic or biotic agents and

that are first perceived and successively inter-

preted by organisms: this means that a cog-

nitive component must be added or at least

considered in the soundscape process. (…)

The soundscape can be considered also as

a type of language uttered by a  landscape,

the emergent sonic information that creates

a living context in which sonic information and

acoustic communication represents biosemi-

otics tools that are used by vocal organisms

in active and passive cognitive processes.60

We are then working with a concept not only from an anthropogenic perspective. Farina recognizes that “there has been a long tradition in soundscape studies fo-cused on the human dimension,”61 in allu-sion to R. Murray Schafer (1977) and when explaining the soundscape’s anthropogenic dimension, he states that “the term sound-scape emphasizes the way the acoustic environment is perceived, understood, and interpreted by different human aggrega-tions (individuals, groups, and society),” add-ing that even in this case, the soundscape “is a perceptual construct and a physical phenomenon too.”62

59 Ibid., p. 1.60 Ibid., p. 4.61 Ibid., p. 5.62 Ibid., p. 4.

się z dźwięków na wszystkich poziomach biologicznej i ekologicznej złożoności”58.

Farina definiuje pejzaż dźwiękowy jako „całość energii sonicznej wytwarzanej przez krajobraz w wyniku nałożenia się trzech od-rębnych źródeł sonicznych: geofonii, biofonii i  angropofonii”59. Uzupełnia też ją o aspekty pozwalające na odmienną konceptualizację pejzażu dźwiękowego:

Pejzaż dźwiękowy powstaje z wytwarzanych

przez podmioty abiotyczne i biotyczne dźwię-

ków, które są najpierw postrzegane, a następnie

kolejno interpretowane przez organizmy; ozna-

cza to, że do procesu pejzażu dźwiękowego

należy dodać komponent kognitywny, a przy-

najmniej uwzględnić go w tym procesie. (…)

Pejzaż dźwiękowy można uznać także za

rodzaj języka wypowiadanego przez krajobraz,

zaś emergentne informacje soniczne tworzą

żywy kontekst, w którym informacje soniczne

i komunikacja akustyczna stanowią biosemio-

tyczne narzędzia używane przez zdolne do

emitowania odgłosów organizmy w biernych

i czynnych procesach poznawczych60.

W  ujęciu tym odchodzimy od wyłącz-nie antropogenicznej perspektywy. Farina zwraca uwagę na „długą tradycję uwypu-klania wymiaru ludzkiego w badaniach nad pejzażem dźwiękowym”61, co jest aluzją do R.  Murraya Schafera (1977), a gdy wyjaśnia antropogeniczny wymiar pejzażu dźwięko-wego, konstatuje, że „termin ‘pejzaż dźwię-kowy’ podkreśla sposób, w jaki środowisko akustyczne postrzegane jest, rozumiane i in-terpretowane przez różne skupiska ludzkie

58 Ibidem.59 Ibidem, s. 1.60 Ibidem, s. 4.61 Ibidem, s. 5.

92Sound as we have been thinking of it is

as completely subjective as any other con-cept related to humans, and we humans are not objective. Subjectivity at its best. So with no such a thing like a  pre-existing soundscape or sound environment, we may think of vibrations, that is, movement. Frequencies. And different integrated biont organisms making sense of those stimulus. Humans included.

7On the concept Acoustic EcologyEventually the  question is: what does the term Acoustic Ecology mean today?

Farina and Pijanowski are proposing to renew the concept of soundscape ecology, instead of acoustic ecology; Paine is pro-posing the concept Acoustic Ecology 2.0; Ingold is proposing to eliminate the term of soundscape entirely; Ouzounian has a criti-cal approach to the concept in its relation to the arts; and Sterne though his history of the audible is displacing the humans from the  center stage. Schafer’s ideas around acoustic ecology, soundscape and the acoustic environment, proposed in the 1970s, may not have not aged well.

Gascia Ouzounian reminds us about how the term has “justifiably been criti-cized for subscribing to a  now-dated Man-versus-Nature binary whereby na-ture and culture are framed in oppositional terms.”63

Ouzounian considers that “in Schafer’s conception of acoustic ecology, the acous-tic environment is seen as an entity that is ruined by human activity and that requires

63 Ingold qtd. in Ouzounian, “Rethinking,” p. 9.

(jednostki, grupy, społeczeństwa)”, dodając przy tym, że nawet w tym przypadku pejzaż dźwiękowy stanowi „konstrukt percepcyjny, a także zjawisko fizyczne”62.

W naszym dotychczasowym rozumieniu dźwięk jest tak subiektywny jak pozosta-łe koncepcje odnoszące się do człowie-ka, a my, ludzie nie jesteśmy obiektywni. Subiektywność w szczytowej formie. Zatem jeśli odstąpimy od kategorii uprzedniego pej-zażu dźwiękowego lub środowiska dźwięko-wego, będziemy mogli zacząć myśleć o wi-bracjach, czyli o ruchu. O częstotliwościach. I o rozmaitych „zintegrowanych biontowych organizmach” – a między nimi o ludziach – nadających znaczenia tym bodźcom.

7O koncepcji ekologii akustycznejKoniec końców trzeba zapytać, co dziś ozna-cza pojęcie ekologia akustyczna?

Farina i Pijanowski proponują, żeby w miej-sce ekologii akustycznej odświeżyć koncep-cję ekologii pejzażu dźwiękowego; Paine pro-ponuje koncepcję ekologii akustycznej 2.0, Ingold proponuje w ogóle odrzucić pojęcie pejzażu dźwiękowego, Ouzounian krytycznie podchodzi do tego pojęcia w powiązaniu ze sztuką, a  Sterne w swojej historii słyszalno-ści usuwa ludzi ze sceny. Może idee zaryso-wane przez Schafera w latach 70. XX wieku w kontekście ekologii akustycznej, pejzażu dźwiękowego i środowiska akustycznego brzydko się zestarzały.

Gascia Ouzounian przypomina nam, że termin ten „słusznie krytykowano za wpi-sywanie się w przestarzałą już dychotomię Człowieka i Przyrody, gdzie naturę i kulturę

62 Ibidem, s. 4.

93human intervention to ‘fix.’”64 He notes that artists, anthropologists, and sound theo-rists, just to mention a few, “have pointed towards alternative models of environment whereby environments themselves are seen as possessing agency and voice.”65

Farina reminds us that Barry Truax de-fined soundscape ecology as “The study of the systematic relationships between humans and sonic environments,”66 and as a counterpoint, introduces his own in which the human element is not at the center of it: “soundscape ecology in a broader sense as an ecological discipline that investigates the effects of sounds on the structure and dynamics of animal species at the level of in-dividual populations and community, humans included. (…) soundscape ecology can ap-proach the effects of landscape structures and biological dynamics on sounds.”67

In his paper Acoustic Ecology 2.0 (2017) Garth Paine, proposes the term Acoustic Ecology 2.0. In a way, he terminates what he defines as Acoustic Ecology 1.0 linked directly with the World Forum of Acoustic Ecology (WFAE), whose aspiration was “to protect and maintain a status quo in the sound make-up of our environment, that is, to work against any further per-ceived degradation of the environment.”68

Paine rejects the  term soundscape and to go back to the term acoustic ecol-ogy. For Paine, “the concept of ecology is

64 Ouzounian, “Rethinking,” p. 10.65 Ibid.66 Barry Truax, Handbook for Acoustic Ecology (Toronto: Cambridge Street Publishing, 1999), qtd. in Farina, Soundscape, p. V.67 Farina, Soundscape, p. V.68 Garth Paine, “Acoustic Ecology 2.0,” Contemporary Music Review, 36(3), 2017 pp. 1–11, on p. 3, DOI: 10.1080/07494467.2017.1395136, URL: http://dx.doi.org/10.1080/07494467.2017.1395136.

przedstawia się jako przeciwieństwa”63. Ouzounian wskazuje, że w „koncepcji eko-logii akustycznej przedstawionej przez Schafera środowisko akustyczne postrze-gane jest jako sfera zakłócana przez działal-ność człowieka oraz potrzebująca ‘napraw-czej’ interwencji człowieka”64. Zauważa ona również, że artyści, antropologowie, teorety-cy dźwięku, itd. „proponowali alternatywne modele środowiska, w których same środo-wiska dysponują sprawczością i głosem”65.

Farina przypomina nam, że Barry Truax zdefiniował ekologię pejzażu dźwiękowego jako „badanie utrwalonych relacji między ludźmi a środowiskiem sonicznym”66 oraz dla przeciwwagi wprowadza własną defini-cję, której zasadniczą osią nie jest element ludzki: „(…) ekologia pejzażu dźwiękowego w szerszym znaczeniu ekologicznej dys-cypliny, która bada wpływy dźwięków na strukturę i dynamikę gatunków zwierzę-cych w tym ludzi, na poziomie pojedyn-czych populacji oraz wspólnoty. (…) ekolo-gia pejzażu dźwiękowego może zajmować się wpływami struktur krajobrazowych oraz dynamiki biologicznej na dźwięki67.

W  artykule Acoustic Ecology  2.0 z roku 2017 Garth Paine przedstawia ty-tułowe sformułowanie „akustyczna eko-logia 2.0” jako termin zastępujący coś, co nazywa „akustyczną ekologią 1.0”, bezpo-średnio powiązaną ze Światowym Forum Ekologii Akustycznej (World Forum of Acoustic Ecology, WFAE), którego dążenia obejmowały „ochronę i utrzymanie status

63 Tim Ingold, cyt. za: Gascia Ouzounian, Editorial. Rethinking…, s. 9.64 Gascia Ouzounian, op. cit., s. 10.65 Ibidem.66 Barry Truax, Handbook for Acoustic Ecology, Cambridge Street Publishing, Toronto 1999, cyt. za: Almo Farina, Soundscape…, s. V.67 Almo Farina, op. cit., s. V.

94a powerful tool in reimaging the role of sound awareness in the society”;69 nev-ertheless Schafer’s concept needs refo-cusing or revitalizing. The elements that stand out from this 2.0 concept of acous-tic ecology is community engagement, as well as “ exploration, and experience of the sounding world, driven by a desire to build stewardship and agency for change management in the community.”70

The common ground in these concep-tualizations of the sound environment or the vibrational environment is the relocat-ing of the human agent, the Anthropos. Where is the Anthropos? It has been at the center of all, and we see the results. It is time to rethink on a conceptualization of the vibrational surrounding without having us humans in center stage.

8And what about recording sound?Following Watson’s metaphor and com-ing back to the point of departure of this text – [a non-anthropocentric approach to acoustic ecology] – if it is only at 10 o’clock that human species appears on that fic-tional December 31st, and the  Industrial Revolution (1760–1840) takes place two seconds before midnight on the same day, sound recording, specifically with the aid of a microphone, did not happen until 1878, that is, at the start of the last second be-fore midnight. Here we are talking about a transductor with quite limited capabilities to register the human voice and hardly any other sounds. 1889 is marked as the begin-ning of human voice recording on a wax

69 Ibid., p. 2.70 Ibid.

quo dźwiękowej kompozycji naszego śro-dowiska, to jest, przeciwdziałanie dalszej degradacji środowiska”68.

Paine odrzuca pojęcie pejzażu dźwięko-wego i wraca do pojęcia ekologii akustycz-nej. Choć jego zdaniem, „koncepcja ekologii jest skutecznym narzędziem pomagającym na nowo sformułować rolę świadomości dźwiękowej w społeczeństwie”69, uważa on też, że koncepcji Schafera należy „nadać nowy kierunek” lub „tchnąć w nią nowe-go ducha”. Wyróżnikiem koncepcji ekologii akustycznej 2.0 jest zaangażowanie wspól-notowe oraz „zgłębianie i doświadczanie dźwiękowego świata, czemu przyświeca chęć wykreowania racjonalnej gospodarki i sprawczości na rzecz zarządzania zmianą we wspólnocie”70.

Wspólnym mianownikiem tych wszyst-kich koncepcji środowiska dźwiękowego lub środowiska wibracyjnego jest prze-sunięcie pozycji ludzkiego podmiotu  – anthropos. Gdzie jest anthropos? Długo zajmował centralne miejsce i widzimy, do czego to doprowadziło. Czas już na nową konceptualizację wibracyjnego otoczenia, tym razem bez nas, ludzi, na środku sceny.

8A co z nagrywaniem dźwięku?Nawiązując do metafory Watsona, a przy tym powracając do punktu wyjścia tego teksu (czyli do nieantropocentrycznego podejścia do ekologii akustycznej), zauważmy, że jeśli założyć, iż gatunek ludzki pojawił się dopiero

68 Garth Paine, Acoustic Ecology 2.0, „Contemporary Music Review” 2017, t. 36, nr 3, s. 3, DOI: 10.1080/07494467.2017.1395136, http://dx.doi.org/10.1080/07494467.2017.1395136.69 Ibidem, s. 2.70 Ibidem.

95cylinder, and in 1900 the first bird record-ings were made in England.71 Richard Ranft states that “ Recordings of wild animals were first made in the  Palearctic in 1900, in the  Nearctic in 1929, in Antarctica in 1934, in Asia in 1937, and in the Neotropics in the 1940s. However, systematic collecting did not begin until the 1950s.”72 That is, as with many of human activities related to technology, recording sound did not happen until the very last part of the last second of December  31st of this metaphorical 12-month period that simplifies the 4.5 bil-lion years of the Earth.

Gascia Ouzounian also reminds us that “In acoustic ecology, field recordings ( recordings of soundscape) are almost inevitably treated as evidentiary docu-ments, as containers of acoustics “ facts”: accurate or near-accurate representations of an acoustic environment at a given mo-ment in time.”73

And one of the objections stated by Tim Ingold in his Against Soundscape deals with the fact that for a landscape to be au-ral, that is, “to be audible,” it “would have to have been first rendered”74 by a recording technique. Technical extension of the hu-man, to be heard by humans.

When describing the concept of nature sound recordings, David Michael in his

71 Richard Ranft, “Natural Sound Archives: Past, Present and Future,” Anais da Academia Brasileira de Ciências, 76(2), 2004, pp. 455–465, on. P. 455, URL: www.scielo.br/aabc.72 Ibid., Ranft mentions the case of Peter Kellogg and Arthur Allen, which in the United States, started collecting sounds of wild birds with optical movie soundtrack (1929), and whose recordings in the 1950s where the basis of the Macaulay Library of Natural Sounds at Cornell University (Ibid., pp. 455–456)73 Ouzounian, “Rethinking,” p. 11.74 Ingold, “Against Soundscape,” p. 10.

o  dziesiątej wieczorem metaforycznego 31 grudnia, a rewolucja przemysłowa (1760–1840) miała miejsce dwie sekundy przed pół-nocą tego samego dnia i  jeśli nagrywanie dźwięku (konkretnie za pomocą mikrofonu) wynaleziono nie wcześniej niż w roku 1878, to wydarzyło się to na początku ostatniej se-kundy przed północą. A mowa tu o transduk-torze o bardzo ograniczonych możliwościach rejestrowania ludzkiego głosu i właściwie żadnych pozostałych dźwięków. W  roku 1889 zaczęto nagrywać głos ludzki przy użyciu woskowego walca, a w roku 1900 w  Anglii sporządzono pierwsze nagrania od-głosów ptaków71. Richard Ranft stwierdza, że „pierwsze nagrania dzikich zwierząt powstały w  Palearktyce w roku 1900, w  Nearktyce w roku 1929, w rejonie Antarktydy w roku 1934, w Azji w roku 1937, a w neotropikach w latach 40. XX wieku. Jednakże zaczęto systematycznie je gromadzić dopiero w la-tach 50. XX  wieku”72. Oznacza to, że podobnie jak inne powiązane technologiczne przedsię-wzięcia człowieka nagrywanie dźwięku po-jawiło się pod sam koniec ostatniej sekundy 31 grudnia owych metaforycznych dwuna-stu miesięcy w uproszczeniu obrazujących 4,5 miliarda lat istnienia Ziemi.

Gascia Ouzounian przypomina nam rów-nież, że „W ekologii akustycznej, nagrania terenowe (nagrania pejzażu dźwiękowe-go) niemal niezmiennie traktowane są jako

71 Richard Ranft, Natural Sound Archives: Past, Present and Future, „Anais da Academia Brasileira de Ciências” 2004, t. 76, nr 2, s. 455, www.scielo.br/aabc.72 Ibidem. Ranft wspomina o Peterze Kelloggu i Arthurze Allenie, którzy w roku 1929 za-częli gromadzić odgłosy dzikich ptaków zarejestro-wane na filmowej ścieżce dźwiękowej i których na-grania w latach 50. XX wieku stały się zaczątkiem Biblioteki Odgłosów Przyrody (Macaulay Library of Natural Sounds) na Uniwersytecie Cornella (Ibidem, s. 455–456).

96article “Toward a Dark Nature Recording,” states that “Nature sound recording as an act imposes a frame on a boundless, limit-less, process. This frame freezes a portion of our environment to be appreciated as a work in itself. An object.”75 But Michael avoids talking about the human performing the recording. As if nature sound recording had an agency per se. He adds: “By explic-itly choosing a frame, nature sound record-ing suggests what in our environment we might appreciate and how we might ap-preciate it.”76

This and the  technology needed and developed to perform this task makes the whole endeavour a very subjective one. Not only within aestheticized con-structions, also in scientific ones. What Gascia Ouzounian calls “acoustic fact and fiction  – between the  dual poles that have been erected between sound-scape science and soundscape art.”77 For Ouzounian: “all recordings of soundscape are partial and subjective documents, sub-ject not only to the many choices made by the sound recordist and the affordances of the particular technologies that are used to measure, record, store, trans-mit, and reproduce sound but equally to a politics of listening that (consciously or unconsciously) informs various “ hearings” of place.78”

To understand and accept that our scien-tific or aesthetic approach to sound within ‘nature’ – to what has been called ‘sound-scapes’ or ‘sound environment’ – is just as subjective as any other human activity

75 Michael, “Dark Nature,” p. 207.76 Ibid.77 Ouzounian, “Rethinking,” pp. 11–12.78 Ibid.

materiał dowodowy, jako nośniki akustycz-nych »faktów« – dokładne lub niemal dokład-ne odtworzenie akustycznego środowiska w danym momencie”73.

Jedno z zastrzeżeń wysuniętych przez Tima Ingolda w  Against Soundscape doty-czy tego, że aby krajobraz był słuchowy, czyli „ słyszalny”, najpierw „ musi zostać przedstawiony”74 za pomocą jakiejś tech-niki nagraniowej. Żeby człowiek mógł usły-szeć, potrzebne jest techniczne przedłu-żenie człowieka.

Omawiając koncepcję nagrań odgłosów przyrody, David Michael zauważa w  arty-kule  Toward a  Dark Nature Recording, że „nagrywanie odgłosów przyrody jako akt na-rzuca ramę na nieograniczony, nieustanny proces. Rama ta unieruchamia część na-szego środowiska i obraca ją w dzieło do podziwiania. Czyli w  obiekt”75. Michael nie wspomina jednak o człowieku dokonującym tego nagrania, tak jakby nagrywanie odgło-sów przyrody dysponowało swoją własną sprawczością. Dodaje też: „Nagranie odgło-sów przyrody wprost wybiera pewną ramę, a przez to wskazuje, co w naszym otoczeniu warte jest odbioru i jak to robić”76.

Ten czynnik wraz z  niezbędną techno-logią skonstruowaną do realizacji tego zadania sprawia, że całe przedsięwzięcie staje się bardzo subiektywne i to nie tyl-ko w przypadku ujęć estetyzowanych, ale także naukowych. Gascia Ouzounian lokuje to zjawisko między „akustycznym faktem a fikcją – pomiędzy dwoma biegunami, na których umiejscowiono naukę o  pejzażu

73 Gascia Ouzounian, Editorial. Rethinking…, s. 11.74 Tim Ingold, Against Soundscape…, s. 10.75 David Michael, Dark Nature…, s. 207.76 Ibidem.

97makes the whole enterprise a redundant one. What to do, then?

9Emergency Exit. What about art?David C. Jackson coined the term dark ecology linking “discourses in acous-tic ecology in relation to philosophies of the  Anthropocene.”79 For Jackson, dark ecology “interrupts and breaks the  anthropocentric superiority of hu-man being”80 and claims for a  sonicity of the Anthropocene that eventually will “makes us acutely aware, if we care, about temporal scales of change and accelera-tion that extend far beyond human being and brings new rhythms into our everyday lives at paces that often feel as though we are just barely keeping up. Noise and silence take on an urgent expression of the limits of temporality and duration in the Anthropocene.”81

Jackson has identified artists working with the theme of environmental change and degradation82 and has introduced some of those sound works into a broad-er reflection on geological time, climate change, pollution, degradation and extinc-tion.83 Something that the words outlined above might encompass: sonicity and Anthropocene.

There are artists working with and without sound on the theme of the Anthropocene,

79 Ibid., p. 12.80 Jackson, David C., “The Sonic Anthropocene: Dark Ecological Soundscapes in Chris Watson’s ‘Vatnajökull,’” Evental Aesthetics, Sound Art and Environment, 6(1), 2017, pp. 43–62, on p. 51. 81 Ibid., pp. 56–57.82 Ouzounian, “Rethinking,” p. 12.83 Ibid.

dźwiękowym i  sztukę z nim związaną”77. Według Ouzounian: „(…) wszelkie nagrania pejzażu dźwiękowego to cząstkowe i su-biektywne zapisy, które podlegają nie tylko licznym wyborom osoby wykonującej na-granie oraz sposobnościom dostarczanym przez poszczególne technologie stosowa-ne do pomiaru, nagrywania, przechowywa-nia, przekazywania i odtwarzania dźwięku, ale także w równej mierze odmianom polityki słuchania, które (w sposób świadomy lub nieuświadomiony) wpływają na rozmaite rodzaje »słyszenia« danego miejsca”78.

Jeśli zrozumiemy i zaakceptujemy, że na-sze naukowe lub artystyczne podejście do dźwięku w „przyrodzie” – do tego, co nazy-wano „pejzażem dźwiękowym” lub „środowi-skiem dźwiękowym” – jest w równie subiek-tywne, co każde inne działanie człowieka, całe to przedsięwzięcie okaże się zbędne. Co nam zatem pozostaje?

9Wyjście awaryjne. Co ze sztuką?David C. Jackson stworzył termin ’ciemna ekologia’ ( dark ecology), w którym splata-ją się „dyskursy ekologii akustycznej i filo-zofie antropocenu”79. Zdaniem Jacksona, ciemna ekologia „przerywa i przełamuje antropocentryczną wyższość człowieka”80, postulując soniczność antropocenu, która „(…) wyraziście uświadamia nam, o ile nas to obchodzi, czasowe skale zmiany i przy-spieszenia, które rozciągają się daleko poza

77 Gascia Ouzounian, op. cit., s. 11–12.78 Ibidem.79 Ibidem, s. 12. 80 David C. Jackson, The Sonic Anthropocene: Dark Ecological Soundscapes in Chris Watson’s ‘Vatnajökull’, „Evental Aesthetics, Sound Art and Environment” 2017, t. 6, nr 1, s. 51.

98

working with scientists, presenting and working with scientific evidence of the un-disputable degradation of the Earth, while, as Hans Joachim Schellnhuber states, we humans opt out for a  self-inflicted ignorance.

In general, concepts in which we humans are at the  center stage are being and should keep being revisited, re-examined and reformulated. A change in the  human/non-human paradigm is a must: to recog-nize the  self-centered, arrogant, egotistical but most importantly ignorant attitude of us humans as a species that might ruin all, an anti-scientific interaction with our surrounding.

We are far from another optional story: “humanity turning into a sort of collective intelligent organism and reflecting on its own agency, but on the planet and its

człowieka, oraz wprowadza nowe rytmy w nasze codzienne życie w tempie, które sprawia, że mamy poczucie, jakbyśmy led-wo nadążali. W antropocenie hałas i cisza przybierają naglącą postać granic czaso-wości i trwania”81.

Jackson przywołuje artystów zajmu-jących się tematyką „zmian i  degradacji środowiska”82 oraz omawia niektóre z  ich dźwiękowych dzieł w ramach szerszej re-fleksji nad czasem geologicznym, zmianą klimatyczną, zanieczyszczeniem, degradacją i wymieraniem83. Kluczowe w powyższym wywodzie są soniczność i antropocen.

Są artyści, którzy używają dźwięku lub innych środków, aby zmierzyć się

81 Ibidem. s. 56–57.82 Gascia Ouzounian, Editorial. Rethinking…, s. 12.83 Ibidem.

| Rysunek / Drawing #11 Discussion with Bruno Latour, Hans Joachim Schellnhuber [1]

99

interaction with the planet.”84 An idea that Schellnhuber admits being inspired-like by Stanislaw Lem’s Solaris (1961), and that could actually be made “a reality through Big Data, Artificial Intelligence, neural net-works and so on.”85

Latour asks: “Whom are we supposed to believe: Those who say climate change is a life-threatening event? Those who, by doing nothing much, state that it can be handled by business as usual? Or those who say that the march of progress should go on, no matter what?”86

I  do not think it is a matter of believ-ing. But for the population at large – we

84 Latour and Schellnhuber, Anthropocene, 2:18–2:49.85 Ibid., 3:47–3:54.86 Bruno Latour, “An Attempt at a ‘Compositionist Manifesto,’” New Literary History, 41(3), 2010, pp. 471–490, on p. 473.

z antropocenem, którzy współpracują z na-ukowcami oraz prezentują i wykorzystują dane naukowe udowadniające niekwestio-nowalne niszczenie Ziemi, podczas gdy, jak stwierdza Hans Joachim Schellnhuber, my, ludzie, wycofujemy się w niewiedzę, którą sami sobie narzucamy.

Coraz powszechniej koncepcje, których trzon stanowimy my, ludzie, poddawane są – i nadal powinny być poddawane – re-wizji, przemyśleniom i przeformułowaniom. Zmiana dychotomicznego paradygmatu, który przeciwstawia człowieka nie-czło-wiekowi, jest koniecznością, tak samo jak dostrzeżenie egocentryzmu, zarozumial-stwa, samolubstwa, a co najważniejsze, ignorancji gatunku ludzkiego i nienaukowej interakcji z  naszym otoczeniem, nasta-wienia, które może unicestwić wszystko i wszystkich.

| Rysunek / Drawing #12 Discussion with Bruno Latour, Hans Joachim Schellnhuber [2]

100humans, us as a species – it seems like the crucial and urgent situation we are in does not exist.

During the Covid-19 months in 2020, we were witness of how the environment re-gained space. With us humans secluded in our private spaces, species of animals seg-regated in to the “wild” – those areas that are out of the human living space – came out and took the space they had been stripped from. While we re-think the words and concepts we use to regulate and un-derstand our relation with the vibrational surrounding, the Earth System, Gaia or just the planet may be ready to extinguish us humans as an extreme act of self-defence and auto-save mode.

Within this context, what is the role of art and artists?

To imagine apocalyptic, dystopic or par-allel futures, in which we humans thrive and survive?

To keep on living in “as if we were not on Earth?”87

Embellishing the horror in any area of human action?

Keep on speculating and building pos-sible futures?

Designing emergency exits for a non-ex-istent final exit?

87 Latour, Stengers and Roepstroff, Bruno, 1:00:50–1:01:05.

Bardzo odlegli jesteśmy od innej możliwej narracji, narracji o „ludzkości przeobrażającej się w pewien zbiorowy inteligentny orga-nizm podejmujący namysł nad swą spraw-czością, ale w kontekście planety i swojej interakcją z  tą planetą”84. Schellnhuber przyznaje, że idea ta czerpie inspirację na przykład z  Solaris Stanisława Lema (1961) oraz że właściwie mogłaby się ona „urzeczy-wistnić dzięki Big Data, sztucznej inteligencji, sieciom neuronowym itd.”85.

Latour pyta: „Komu mamy wierzyć: tym, którzy mówią, że zmiana klimatyczna to proces zagrażający życiu? Tym, którzy nic w zasadzie nie robiąc, utrzymują, że może-my sobie z tym poradzić, żyjąc tak jak do tej pory? Czy też tym, którzy mówią, że po-chód postępu powinien trwać bez względu na wszystko?”86.

Nie wydaje mi się, aby to była kwestia wiary. Wygląda raczej na to, że według na-szej populacji – według nas, ludzi jako gatun-ku – kluczowa i nagląca sytuacja, w jakiej się znaleźliśmy, po prostu nie ma miejsca.

Podczas miesięcy pandemii Covid-19 w 2020 roku widzieliśmy, jak środowisko odzyskuje przestrzeń. Podczas odosobnienia ludzi w naszych prywatnych przestrzeniach, gatunki zwierząt odesłane w „dzicz” – czyli obszary poza przestrzenią życiową ludzi – wyłoniły się ponownie i przejęły przestrzeń, którą im odebrano. Podczas gdy my redefi-niujemy słowa i koncepcje służące nam do regulowania i rozumienia naszej relacji z wi-bracyjnym otoczeniem, Systemem Ziemskim, Gają czy po prostu planetą, one być może

84 Bruno Latour, Hans Joachim Schellnhuber, Anthropocene Lecture…, 2:18–2:49.85 Ibidem, 3:47–3:54.86 Bruno Latour, An Attempt at a „Compositionist Manifesto”, „New Literary History” 2010, t. 41, nr 3, s. 473.

101nabierają gotowości, aby położyć kres nam, ludziom, w  skrajnym akcie samoobrony w trybie „ auto-save”.

Co mogą zrobić sztuka i artyści w tym kontekście?

Snuć wizje apokaliptycznych, dystopijnych lub równoległych przyszłości, w których nam, ludziom, udaje się przetrwać i rozwijać?

Nadal żyć „tak, jakbyśmy nie żyli na Ziemi”87?

Upiększać grozę w każdym obszarze ludz-kiego działania?

Nieustannie spekulować i kreować możli-we przyszłości?

Projektować wyjścia awaryjne na wypa-dek nieistniejącego ostatecznego wyjścia?

87 Bruno Latour, Isabelle Stengers, Andreas Roepstorff, Bruno Latour…, 1:00:50–1:01:05.

102LIST OF DRAWINGS Drawings by Luz María Sánchez Cardona

Drawing #1 Andrew Watson. Year: 2020. Pencil over Bristol paper 270 gr. 27.9 x 35.6 cm. URL: https://www.youtube.com/watch?v=2W_pT4vVcho.

Drawings #2, #3 and #4 Andrew Watson’s slides. Year: 2020. Pencil over Bristol paper 270 gr. 27.9 x 35.6 cm. URL: https://www.youtube.com/watch?v=2W_pT4vVcho.

Drawing #5 Isabelle Stengers. Year: 2020. Pencil over Bristol paper 270 gr. 27.9 x 35.6 cm. URL: https://www.youtube.com/watch?v= 8ZXKi-nbEWQ&feature=youtu.be.

Drawing #6 Lovelock in his laboratory. Year: 2020. Pencil over Bristol paper 270 gr. 27.9 x 35.6 cm. URL: https://www.influx.co.uk/blog/james-lovelock/.

Drawing #7 Discussion with Bruno Latour, Hans Joachim Schellnhuber. Year: 2020. Pencil over Bristol paper 270 gr. 27.9 x 35.6 cm.URL: https://www.youtube.com/watch?v= Z-n_44M2nLw&feature=youtu.be.

Drawing #8 Lynn Margulis. Year: 2020. Pencil over Fabriano paper 200 gr. 30 x 35.5 cm. URL: https://hummingbirdfilms.com/symbioticearth/audience_responses/.

Drawing #9 Pauline Oliveros. Year: 2020. Pencil over Fabriano paper 200 gr. 30 x 40 cm. URL: https://www.thewire.co.uk/ in-writing/essays/Pauline-Oliveros-Frances- Morgan.

Drawing #10 Gascia Ouzounian. Year: 2020. Pencil over Fabriano paper 200 gr. 30 x 35.5 cm. URL: https://www.ici-berlin.org/ events/resonant-bodies-landscapes-of- acoustic-tension/.

Drawing #11 Discussion with Bruno Latour, Hans Joachim Schellnhuber [1]. Year: 2020. Pencil over Fabriano paper 200 gr. 30 x 35.5 cm. URL: https://www.youtube.com/watch?v=Z-n_44M2nLw&feature=youtu.be.

Drawing #12 Discussion with Bruno Latour, Hans Joachim Schellnhuber [2]. Year: 2020. Pencil over Fabriano paper 200 gr. 30 x 35.5 cm. URL: https://www.youtube.com/watch?v=Z-n_44M2nLw&feature=youtu.be.

LISTA RYSUNKÓW Rysunki by Luz María Sánchez Cardona

Rysunek #1 Andrew Watson. Rok: 2020. Ołówek na brystolu 270 gr. 27.9 x 35.6 cm. URL: https://www.youtube.com/watch?v=2W_pT4vVcho.

Rysunek #2, #3 and #4 Andrew Watson’s slides. Rok: 2020. Ołówek na brystolu 270 gr. 27.9 x 35.6 cm. URL: https://www.youtube.com/watch?v=2W_pT4vVcho.

Rysunek #5 Isabelle Stengers. Rok: 2020. Ołówek na brystolu 270 gr. 27.9 x 35.6 cm. URL: https://www.youtube.com/watch?v= 8ZXKi-nbEWQ&feature=youtu.be.

Rysunek #6 Lovelock in his laboratory. Rok: 2020. Ołówek na brystolu 270 gr. 27.9 x 35.6 cm. URL: https://www.influx.co.uk/blog/james-lovelock/.

Rysunek #7 Discussion with Bruno Latour, Hans Joachim Schellnhuber. Rok: 2020. Ołówek na brystolu 270 gr. 27.9 x 35.6 cm. URL: https://www.youtube.com/watch?v= Z-n_44M2nLw&feature=youtu.be.

Rysunek #8 Lynn Margulis. Rok: 2020. Ołówek na papierze Fabriano 200 gr. 30 x 35.5 cm. URL: https://hummingbirdfilms.com/symbioticearth/audience_responses/.

Rysunek #9 Pauline Oliveros. Rok: 2020. Ołówek na papierze Fabriano 200 gr. 30 x 40 cm. URL: https://www.thewire.co.uk/ in-writing/essays/Pauline-Oliveros-Frances- Morgan.

Rysunek #10 Gascia Ouzounian. Rok: 2020. Ołówek na papierze Fabriano 200 gr. 30 x 35.5 cm. URL: https://www.ici-berlin.org/ events/resonant-bodies-landscapes-of- acoustic-tension/.

Rysunek #11 Discussion with Bruno Latour, Hans Joachim Schellnhuber [1]. Rok: 2020. Ołówek na papierze Fabriano 200 gr. 30 x 35.5 cm. URL: https://www.youtube.com/watch?v=Z-n_44M2nLw&feature=youtu.be.

Rysunek #12 Discussion with Bruno Latour, Hans Joachim Schellnhuber [2]. Rok: 2020. Ołówek na papierze Fabriano 200 gr. 30 x 35.5 cm. URL: https://www.youtube.com/watch?v=Z-n_44M2nLw&feature=youtu.be.

103REFERENCES

| Berleant, A. (1992). The Aesthetics of Environment. Philadelphia: Temple University Press.

| Farina, A. (2014). Soundscape Ecology: Principles, Patterns, Methods and Applications. Dordrecht, Heidelberg, New York, & London: Springer.

| Guerrero, R., Margulis, L., & Berlanga, M. (2013, September). Symbiogenesis: The Holobiont as a Unit of Evolution. International Microbiology, 16(3).

| Ingold, T. (2007). Against Soundscape. In A. Carlyle (Ed.), Autumn Leaves: Sound and the Environment in Artistic Practice. Paris: Double Entendre.

| Jackson, D. C. (2017). The Sonic Anthropocene: Dark Ecological Soundscapes in Chris Watson’s “Vatnajökull,” Evental Aesthetics: Sound Art and Environment, 6 (1).

| Latour, B. (2010). An Attempt at a “Compositionist Manifesto.” New Literary History, 41(3).

| Latour, B. (2011, 6 January). Politics of Nature: East and West Perspectives. Lecture delivered at the University of New Delhi.

| Latour, B. (2014). anti-zoom. In Contact, catalogue de l’exposition d’Olafur Eliasson. Paris: Fondation Vuitton. Retrieved on 20 Sep 2020 from http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/downloads/P-170-ELIASSON-GBpdf.pdf.

| Latour, B. (2016). Bruno Latour: Why Gaia is not the Globe – And Why Our Future Depends on not Confusing the Two. The Futures Lecture Series. Recorded 2 Jun 2016. The School of Culture and Society, Aarhus University, Denmark, [video]. Retrieved on 20 Sep 2020 from https://www.youtube.com/watch?v=7AGg-oHzPsM&feature=youtu.be.

| Latour, B. (2018, 4 May). Anthropocene Lecture. Anthropocene project. HKW Berlin, [video]. Retrieved on 20 Sep 2020 from http://www.bruno-latour.fr/node/770.html.

| Latour, B., & Lenton, T.M. (2018, 14 September). Gaia 2.0: Could Humans Add Some Level of Self-Awareness to Earth’s Self-Regulation? Science, 361(6407). Retrieved on 20 Sep 2020 from

LITERATURA

| Berleant Arnold, The Aesthetics of Environment, Temple University Press, Philadelphia, PA. 1992.

| Farina Almo, Soundscape Ecology. Principles, Patterns, Methods and Applications, Springer, Dordrecht, Heidelberg, New York, London 2014.

| Guerrero Ricardo, Margulis Lynn, Berlanga Mercedes, Symbiogenesis: the holobiont as a unit of evolution „Int Microbiol”, 2013, 16(3).

| Tim Ingold, Against Soundscape, [w:] Autumn Leaves: Sound and the Environment in Artistic Practice, red. Angus Carlyle, Double Entendre, Paryż 2007.

| Jackson David C., The Sonic Anthropocene: Dark Ecological Soundscapes in Chris Watson’s ‘Vatnajökull’, „Evental Aesthetics, Sound Art and Environment” 2017, t. 6, nr 1,

| Bruno Latour, Anthropocene Lecture. Projekt Antropocen, HKW Berlin, 4 maja 2018 [wideo], http://www.bruno-latour.fr/node/770.html.

| Bruno Latour, Hans Joachim Schellnhuber, Anthropocene Lecture: Bruno Latour. Discussion with Bruno Latour, Hans Joachim Schellnhuber, Projekt Antropocen, HKW Berlin, 4 maja 2018 [wideo], 19:38–19:50, https://www.youtube.com/watch?v=Z-n_44M2 nLw&feature=youtu.be.

| Latour Bruno, Bruno Latour: Why Gaia is not the Globe – and why our future depends on not confusing the two, The Futures Lecture Series, 2 czerwca 2016, Wydział Kultury i Społeczeństwa, Uniwersytet Aarhus [wideo], https://www.youtube.com/watch?v=7AGg-oHzPsM&feature=youtu.be.

| Latour Bruno, Stengers Isabelle, Roepstorff Andreas, Bruno Latour: Why Gaia is not the Globe – Panel debate with Bruno Latour, The Futures Lecture Series, 2 czerwca 2016, Wydział Kultury i Społeczeństwa, Uniwersytet Aarhus [wideo], 2016. https://www.youtube.com/watch?v=8ZXKi-nbEWQ&feature=youtu.be.

| Latour Bruno, anti-zoom, [w:] In Contact, catalogue de l’exposition d’Olafur Eliasson, Fondation Vuitton, Paris 2014, chrome-extension://oemmndcbldboiebfnladdacbdf madadm/http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/downloads/P-170-ELIASSON-GBpdf.pdf.

104http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/158-SCIENCE_LENTON-pdf.pdf.

| Latour, B., & Schellnhuber, H.J. (2018, 4 May). Anthropocene Lecture: Bruno Latour. Discussion with Bruno Latour, Hans Joachim Schellnhuber, Anthropocene project. HKW Berlin 4th of May 2018,” Anthropocene project, [video]. Retrieved on 20 Sep 2020 from https://www.youtube.com/watch?v=Z-n_44M2nLw&feature=youtu.be.

| Latour, B., Stengers, I., & Roepstorff, A. (2016). Bruno Latour: Why Gaia is Not the Globe: Panel Debate with Bruno Latour. The Futures Lecture Series. Recorded 2 Jun 2016. The School of Culture and Society, Aarhus University, Denmark, [video]. Retrieved on 20 Sep 2020 from https://www.youtube.com/watch?v=8ZXKi-nbEWQ&feature=youtu.be.

| Lovelock, J. E. (1972). Gaia as Seen through the Atmosphere. Atmospheric Environment, 6(8).

| Lovelock, J. E., & Margulis, L. (1974). Atmospheric Homeostasis by and for the Biosphere: The Gaia Jypothesis. Tellus, 26(1–2).

| Michael, D. (2011). Toward a Dark Nature Recording. Organised Sound, 16(3).

| Morton, T. (2009). Beautiful Soul Syndrome. Retrieved from http://ecologywithoutnature.blogspot.com/2009/05/beautiful- soulsyndrome.html.

| Müller, J. (1843). Elements of Physiology (W. Baly, Trans.). Philadelphia: John Bell, Lea and Blanchard.

| Oliveros, P. (2005). Deep Listening: A Composer’s Sound Practice. New York, Lincoln, & Shanghai: iUniverse.

| Ouzounian, G. (2017). Editorial. Rethinking Acoustic Ecology: Sound Art and Environment. Evental Aesthetics: Sound Art and Environment, 6(1).

| Paine, G. (2017). Acoustic Ecology 2.0. Contemporary Music Review, 36(6). DOI:10.1080/07494467.2017.1395136.

| Ranft, R. (2004). Natural Sound Archives: Past, Present and Future. Anais da Academia Brasileira de Ciências, 76(2). Retrieved from www.scielo.br/aabc.

| Latour Bruno, Politics of Nature: East and West Perspectives, wykład na Uniwersytecie w New Delhi, 6.12.2011.

| Latour Bruno, An Attempt at a „Compositionist Manifesto”, „New Literary History” 2010, t. 41, nr 3.

| Latour Bruno, Lenton Timothy M., Gaia 2.0: Could Humans Add Some Level of Self-Awareness to Earth’s Self-Regulation?, „Science” 2018, 362(6407), chrome-extension://oemmndcbldboiebfnladdacbdfmadadm/http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/ 158-SCIENCE_LENTON-pdf.pdf.

| Lovelock James E., Gaia as seen through the atmosphere, „Atmospheric Environment” 1972, 6(8).

| Lovelock James E., Margulis Lynn, Atmospheric Homeostasis by and for the Biosphere: The Gaia Hypothesis, „Tellus” 1974, 26(1–2).

| Michael David, Toward a Dark Nature Recording, „Organised Sound” 2011, 16(3).

| Morton Timothy, Beautiful Soul Syndrome, 2009, http://ecologywithoutnature.blogspot.com/2009/05/beautiful-soulsyndrome.html.

| Müller Johannes, Elements of Physiology, przeł. William Baly, Filadelfia: John Bell, Lea and Blanchard 1843.

| Oliveros Pauline, Deep Listening: A Composer’s Sound Practice, iUniverse, New York–Lincoln–Shanghai 2005.

| Ouzounian Gascia, Editorial. Rethinking Acoustic Ecology: Sound Art and Environment, „Evental Aesthetics, Sound Art and Environment” 2017, 6(1).

| Paine Garth, Acoustic Ecology 2.0, „Contemporary Music Review” 2017, t. 36, nr 3. DOI: 10.1080/07494467.2017.1395136, URL: http://dx.doi.org/10.1080/07494467.2017. 1395136.

| Ranft Richard, Natural Sound Archives: Past, Present and Future, „Anais da Academia Brasileira de Ciências” 2004, t. 76, nr 2, www.scielo.br/aabc.

| Stengers Isabelle, In Catastrophic Times. Resisting the Coming Barbarism, Andrew Goffey translator, Open Humanities and Press Meson Press 2015.

105| Schafer, R. M. (1994). The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World. Rochester: Destiny Books.

| Stengers, I. (2015). In Catastrophic Times: Resisting the Coming Barbarism (A. Goffey, Trans.). London: Open Humanities and Meson Press.

| Sterne, J. (2003). The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction. Durham & London: Duke University Press.

| Sterne, J. (2013). Soundscape, Landscape, Escape. In K. Bijsterveld (Ed.), Soundscapes of the Urban Past. Bielefeld: Transcript Verlag.

| Suárez Díaz, J. (2019). The Hologenome Concept of Evolution: A Philosophical and Biological Study, Thesis. University of Exeter.

| Truax, B. (1999). Handbook for Acoustic Ecology. Toronto: Cambridge Street Publishing.

| Tsing, A., Swanson, H.A., & Bubandt, N. (2015). Less Than One But More Than Many: Anthropocene as Science Fiction and Scholarship-in-the-Making. Environment and Society: Advances in Research, 6.

| Watson, A. (2019, 12 November). Revolutions That Made the Earth. The Future of Global Systems Thinking. Celebrating James Lovelock’s Centenary, University of Exeter, [video]. Retrieved on 20 Sep 2020 from https://www.youtube.com/watch?v=2W_pT4vVcho.

| Working Group on the ‘Anthropocene’. (2019). Results of Binding Vote by AWG Released 21st May 2019. Retrieved on 20 Sep 2020 from http://quaternary.stratigraphy.org/working-groups/anthropocene/.

| Zalasiewicz, J. et al. (2017, March). 2017 Making the Case for a Formal Anthropocene Epoch: An Analysis of Ongoing Critiques. Newsletters on Stratigraphy, 50(2). Retrieved on 20 Sep 2020 from http://web.stanford.edu/~abarnosk/ Making_the_case_for_a_formal_Anthropocene_Epoch.pdf.

| Sterne Jonathan, The Audible Past. Cultural Origins of Sound Reproduction, Duke University Press, Durham and London 2003.

| Sterne Jonathan, Soundscape, Landscape, Escape, [w:] Soundscapes of the Urban Past, red. Karin Bijsterveld, Transcript Verlag, Bielefeld 2013, cyt. za: Gascia Ouzounian, Editorial. Rethinking Acoustic Ecology: Sound Art and Environment, „Evental Aesthetics, Sound Art and Environment” 2017, 6(1).

| Schafer R. Murray, Our Sonic Environment and the Soundscape the Tuning of the World, Destiny Books, Rochester 1994.

| Suárez Díaz, Javier, The Hologenome Concept of Evolution: a Philosophical and Biological Study, dysertacja doktorska, Uniwersytet Exeter 2019.

| Truax Barry, Handbook for acoustic ecology, Cambridge Street Publishing, Toronto1999.

| Tsing Anna, Swanson Heather Anne, Bubandt Nils, Less Than One But More Than Many. Anthropocene as Science Fiction and Scholarship-in-the-Making. „Environment and Society. Advances in Research” 2015, 6(1).

| Watson Andrew, Revolutions That Made the Earth, „The Future of Global Systems Thinking: Celebrating James Lovelock’s Centenary”, Uniwersytet Exeter, 29–31 lipca 2019, [wideo], https://www.youtube.com/watch?v=2W_pT4vVcho.

| Working Group on the ‘Anthropocene,’ Results of Binding Vote by AWG, opubl. 21 maja 2019, http://quaternary.stratigraphy.org/working-groups/anthropocene/.

| Jan Zalasiewicz i in., Making the Case for a Formal Anthropocene Epoch: An Analysis of Ongoing Critiques, „Newsletters on Stratigraphy” 2017, 50(2), chrome-extension://oemmndcbldboiebfnladdacbdfmadadm/http://web.stanford.edu/~abarnosk/Making_the_case_for_a_formal_Anthropocene_Epoch.pdf.

Claire Farago

Artists Compelling Action on Climate Degradation

Artyści inspirujący do działania w obliczu kryzysu klimatycznego

How to Think Like Victoria Vesna and Leonardo da Vinci

Myśleć jak Victoria Vesna i Leonardo da Vinci

107Architekci klimatycznego porozumienia pary-skiego z roku 2015 zauważają, że „w wyobra-żonym świecie, gdybyśmy z dnia na dzień przestali używać paliw kopalnych, gdybyśmy odebrali ludziom to, do czego są przyzwycza-jeni, już w kilka tygodni, jeśli nie dni, mieliby-śmy globalną rewolucję”1. Gdy piszę te słowa, na całym świecie szaleje pandemia wirusa Covid-19. W reakcji na zagrożenie zabójczym wirusem ogromna większość światowej po-pulacji i rządów pokazała, że wbrew obawom potrafimy bez długich przygotowań podjąć wspólne działania, aby zapobiec jeszcze większej katastrofie.

Artyści mogą krzewić wiedzę naukową i  przyczynić się do zmian w  dyskursie dzięki frapującym dziełom, które wykra-czają poza wykresy, grafy czy przejmujące zdjęcia cierpiących zwierząt. W niniejszym eseju skupiam się na taktykach i strate-giach artystów, odnosząc się najpierw do rozmów, które prowadziłam z Victorią przez ostatnie półtora roku, a następnie do analizy licznych sposobów, którymi posługiwał się Leonardo da  Vinci, aby wizualizować swoje idee w  trakcie ba-dań nad Ziemią jako układem złożonym z czterech żywiołów. Począwszy od naj-wcześniejszych proroczych opowiadań, a skończywszy na wspaniałych rysunkach przedstawiających potop, które tworzył u schyłku życia, Leonardo poświęcał wiele energii twórczej na kreślenie wizji klęski, która za sprawą żywiołów kładzie kres światu. Leonardo, tak jak Apelles w  Historii naturalnej Pliniusza (której egzemplarz sam posiadał), podjął wyzwanie konkurowa-nia z naturą: malarstwo, w którym dzięki

1 Christiana Figueres, Tom Rivett-Carnac, The Future We Choose: Surviving the Climate Crisis, Alfred A. Knopf, New York 2020, s. 84.

The architects of the 2015 Paris Climate Agreement wrote that “in an imaginary world, [if] we stopped using all fossil fu-els in an instant, if we denied people what they are used to – we would have a global revolution in a matter of weeks if not days.”1 As  I write, the  Covid-19 global pandemic is raging. In response to this killer virus, the vast majority of the world’s people and governments have shown that, contrary to expectations, we can act together on short notice to avert even greater catastrophe.

Artists can raise awareness of science and help shift the  discourse through compelling presentations that go beyond charts and graphs or heartrending pictures of doomed animals. This essay focuses on tactics and strategies, first based on my conversations with Victoria Vesna over the past year and a half, second by looking at Leonardo da  Vinci’s many ways of visual-izing his ideas in his studies of the earth as a  system composed of the  four ele-ments. From his earliest prophetic tales to the magnificent Deluge drawings dating from his final years, he invested a great deal of creative energy in imagining how the world would end in a natural catas-trophe. Leonardo, like Apelles in Pliny’s Natural History (a book that he owned), accepted the challenge to compete with nature: painting, by translating the artist’s fantasia into disegno through the activ-ity of the hand, “embraces all the forms of nature within itself.”2 Apelles, the greatest

1 Christiana Figueres and Tom Rivett-Carnac, The Future We Choose: Surviving the Climate Crisis (New York: Alfred A. Knopf, 2020), p. 84.2 Leonardo da Vinci, “Come la pittura avanza tutte l’opere humane per otile speculatione apertenente a quella” (How Painting Surpasses all the Works of Man on Account of the Subtle

108działaniu ręki fantasia artysty przekłada się na disegno, „ogarnia wszystkie formy natury”2. Największy malarz starożytno-ści Apelles malował zjawiska, których nie dało się namalować, na przykład grzmot i  błyskawice ( Pliniusz Starszy, Historia naturalna, księga XXXV, 96). Leonardo za-wiesił poprzeczkę jeszcze wyżej i postano-wił oddać w malarstwie niewidzialny wiatr i przezroczyste powietrze.

Szczęśliwym trafem w  zeszłym roku miałam okazję wspólnie z Victorią Vesną rozważać, co zrobiłby Leonardo da  Vinci, aby nakłonić ludzi do działania w obliczu kryzysu klimatycznego, gdyby żył w  na-szych czasach. Sposobności ku temu do-starczyła konferencja zorganizowana na UCLA, aby w ramach obchodów 500-lecia śmierci Leonarda spojrzeć na niego w per-spektywie futurystycznej. Zaproszono mnie do udziału, gdyż w pracy badawczej zaj-muję się jego życiem. Co ważne, w ciągu ostatnich dwóch lat doszłam do wniosku, że obecnie najistotniejszą formą działania jest współpraca całej planetarnej sieci na rzecz ratowania naszego wspólnego domu przed przedwczesnym i  bezsensownym zniszczeniem w późnokapitalistycznej epoce antropocenu. W roku 2017 zaczęłam praco-wać nad książką o przyszłości historii sztuki i pamięci kulturowej jako takiej w erze za-burzeń klimatycznych3. Cóż zatem mogłoby lepiej nadawać się na referat konferencyjny 2 Leonardo da Vinci, Libro di pittura, Parte prima, n. 19, ok. 1490–1492, cyt. za: Malarstwo pod względem właściwej mu wnikliwości spojrzenia przewyższa wszelkie dzieła człowieka, [w:] Leonarda da Vinci Traktat o malarstwie, oprac. Maria Rzepińska, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1984, s. 12. 3 Tytuł roboczy: Cultural Memory in the Era of Climate Disruption: Five Fugues on the Future of Art History [Routledge Press, w druku].

painter of Antiquity, painted what could not be painted, such as thunder and lightning ( Pliny the Elder, Natural History, book xxxv, 96). Leonardo upped the ante: he set out to render the invisible wind and the transparent air.

Last year I had the good fortune to col-laborate with Victoria Vesna on the topic of what Leonardo da  Vinci would do to con-vince people to act on the climate crisis if he were alive today. the occasion was a con-ference at UCLA to celebrate the  500-year anniversary of Leonardo’s life from a futuris-tic perspective. I was invited as a  Leonardo scholar, but over the past two years I had become convinced that the primary form of work that matters now consists of the en-tire planetary network cooperating to save our shared home from premature and sense-less destruction in the late capitalist era of the  Anthropocene. In 2017, I started working on a book about the future of art history, of cultural memory in general, in the era of climate disruption.3 What better topic for this conference, I thought, than imagining Leonardo’s response to the climate crisis. For our times, his apocalyptic vision offers an uncanny forecast of where the climate crisis will go if left unchecked. Now, quite by chance, I had the opportunity to collaborate with one of the most effective artists chang-ing the discourse.4

Speculations with Which It Is Concerned), Libro di pittura, Parte prima, n. 19, c. 1490–1492, cited from Claire J. Farago, Leonardo da Vincis ‘Paragone’: A Critical Interpretation with a New Edition of the Text in the Codex Urbinas, (Leiden: Brill, 1992) pp. 210–211.3 The current working title is: Cultural Memory in the Era of Climate Disruption: Five Fugues on the Future of Art History, forthcoming from Routledge Press.4 For the projects discussed below, see http://victoriavesna.com.

109niż spekulacja o reakcji Leonarda na kryzys klimatyczny? W naszych czasach jego apo-kaliptyczna wizja jawi się jako niesamowita prognoza możliwych skutków kryzysu klima-tycznego, jeśli nie zostanie on w porę za-hamowany. A teraz, zupełnie przypadkowo, miałam okazję współpracować z artystką należącą do grupy twórców najskuteczniej zmieniających dyskurs4.

Akt pierwszyNasze biosystemy umieją się same rege-nerować, gdy ustaje wytwarzana przez ludzi presja5. Podobnie jak wiele innych osób dostrzegam dobre strony zaistniałej pandemicznej sytuacji, ale kto wie, w jaki sposób utrzymać tę dynamikę na właści-wych torach, jeśli/kiedy/gdy już zakończy się obecny kryzys zdrowotny wywołany zmianą klimatyczną? Gdyby wszyscy długofalowo zaangażowali się w sprawy globalnego oby-watelstwa z takim samym oddaniem, z  ja-kim większość ludzi stara się powstrzymać nowego koronawirusa, mielibyśmy spore szanse doprowadzić do tego, aby życie na ziemi było zrównoważone w przewidywalnej przyszłości. W roku 2018 stężenie dwutlen-ku węgla w ziemskiej atmosferze sięgało 407,4 cząstek na milion (ppm), czyli poziomu najwyższego od 800 000 lat. Głównym tego powodem jest stosowanie paliw kopalnych, których zużycie przez ostatnie trzy stulecia ciągle rośnie6. Gdy dodatkowy dwutlenek

4 Informacje na temat projektów omawianych poniżej zob. http://victoriavesna.com.5 Zob. tamże, s. 70.6 Rebecca Lindsey, Climate Change: Atmospheric Carbon Dioxide, NOAA Climate.gov, https://www.climate.gov/news–features/understanding–climate/climate–change–atmospheric–carbon–dioxide [27.04.2020]. Zanim w połowie XVIII wieku rozpoczęła się

Act OneOur biosystems have the capacity to re-cover on their own, once humans remove the pressure they have been creating.5 Like many people, I see a silver lining in the pandemic cloud, but who knows how to keep momentum going in the right direc-tion if/when/once the current health crisis induced by climate change is over? If eve-ryone were as invested in global citizenship over the long term as the majority of people have been to contain the novel coronavirus, chances are good that we could make life on earth sustainable for the foreseeable future. In 2018, levels of carbon dioxide concentration in the global atmosphere were 407.4 parts per million (ppm), higher than at any time in the past 800,000 years, due mostly to the rising use of fossil fuels in the past three centuries.6 As additional carbon dioxide enters the  atmosphere and is absorbed by the  ocean, oxygen levels there have dropped, as much as by 40% in the last 50 years in some areas.7 And the bad news doesn’t stop there, as Victoria Vesna’s Noise Aquarium makes clear in visceral terms. Finding meaningful statistics is key to raising awareness, and here is her latest hair-raising factoid: since plankton supply between fifty and eighty

5 Ibid., 70.6 Rebecca Lindsey, “Climate Change: Atmospheric Carbon Dioxide,” NOAA Climate.gov. Retrieved on 27 April, 2020 at https://www.climate.gov/news-features/understanding-climate/climate-change-atmospheric-carbon-dioxide. Before the Industrial Revolution that started in the mid-1700s, the global average amount of carbon dioxide was about 280 ppm.7 Laura Poppick, “The Ocean Is Running out of Breath, Scientists Warn,” Scientific American 2020 (published February 25, 2019). Retrieved on 27 April, 2020, at https://www.scientificamerican.com/article/the-ocean-is-running-out-of-breath-scientists-warn/.

110węgla przedostaje się do atmosfery i oce-anów, spada w nich poziom tlenu – w nie-których regionach w ostatnich pięćdziesięciu latach odnotowany spadek wyniósł nawet 40%7. Na tym jednak złe wiadomości się nie kończą, co przejmująco ukazuje Noise Aquarium Victorii Vesny. Wiemy, że o pod-noszeniu świadomości w znacznej mierze decyduje przytoczenie poważnych danych statystycznych. Oto najnowszy, przerażają-cy faktoid Vesny: ponieważ plankton dostar-cza od 50 do 80% tlenu, którym oddychamy, niemalże każdy nasz oddech napędzany jest przez plankton. Plankton natomiast pada ofiarą zanieczyszczeń, a nie tylko rosnącej emisji dwutlenku węgla. Śmierć planktonu powoduje także wchłaniany przezeń mi-kroplastik, jak również wytwarzany przez ludzi hałas o natężeniu odpowiadającym wystrzelaniu co piętnaście sekund rakiety. Jest to hałas tak silny, że wywołuje krwo-toki mózgowe masowo zabijające wieloryby8. Człowiek zawsze był w stanie unicestwiać wszelkie wytwory ludzkiej ręki, jak zauważa Hannah Arendt w Kondycji ludzkiej  (1958), ale obecnie zdolny jest unicestwić nawet to, czego sam nie stworzył: Ziemię i jej przyrodę. Ludzie „wnoszą (…) nieodwracalność i ludzką nieprzewidywalność w dziedzinę przyrody, gdzie nie da się znaleźć środka zaradczego

rewolucja przemysłowa, ogólny poziom dwutlenku węgla na świecie wynosił ok. 280 ppm.7 Laura Poppick, The Ocean Is Running out of Breath, Scientists Warn, „Scientific American” 2019, https://www.scientificamerican.com/article/the–ocean–is–running–out–of–breath–scientists–warn/ [27.04.2020].8 Rozmowa z Victorią Vesną w dniu 23.09.2020. W dniu naszej rozmowy zdechło 380 grindwali wyrzuconych na brzeg w Tasmanii, było to najgorsze wydarzenie tego typu w historii Australii. Przyczyn jeszcze nie ustalono, ale zob. Mark Schrope, Whale Deaths Caused by US Navy’s Sonar, „Nature” 2002/106, 415, https://doi.org/10.1038/415106a.

percent of the oxygen we breathe, our every other breath is powered by plankton. The plankton are succumbing to pollution, due not just to increased carbon dioxide. They are dying from the micro-plastics they ingest and human-generated noise intense enough to be the equivalent of a rocket launch every fifteen seconds, intense enough to cause large numbers of whales to die due to brain hemorrhaging.8

Humans have always been capable of destroying whatever was the product of human hands, Hannah Arendt observed in The Human Condition (1958), but today they have become capable of potentially destroying what humans did not make: the  earth and earthly nature. Humans “have carried irreversibility and human unpredictability into the  natural realm, where no remedy can be found to undo what has been done.”9 Arendt’s grim ob-servations were issued in response to the threat of nuclear annihilation during the Cold War. They have even greater ur-gency now. We face a planetary disaster of unprecedented gravity, yet it is difficult to wrap our heads around the complexity of interacting processes and their cascading effects. As philosopher Susan Sontag rec-ognized fifty years ago, the spectacle of disaster tends to turn us into spectators, desensitized and deactivated, by inviting

8 Interview with Victoria Vesna on September 23, 2020. On the day of our interview, 380 pilot whales died after stranding themselves in Tasmania, the worst disaster on record in Australia. The cause has not yet been established, but see Mark Schrope, “Whale Deaths Caused by US Navy’s Sonar,” Nature 415, 106 (2002), 10 January 2002, https://doi.org/10.1038/415106a.9 Hanna Arendt, the Human Condition [1958], 2nd ed., intro. Margaret Canovan, (Chicago and London: Chicago University Press 1998), p. 238.

111dla zniweczenia tego, co zostało uczynione9”. Ponure konstatacje Arendt stanowiły reak-cję na zagrożenie nuklearną zagładą pod-czas zimnej wojny, a teraz brzmią jeszcze bardziej aktualnie. Stoimy w obliczu plane-tarnej katastrofy poważniejszej niż kiedy-kolwiek, a jednocześnie trudno nam w pełni pojąć złożoność współzależnych procesów i ich eskalujących skutków. Jak zauważyła już pół wieku temu filozofka Susan Sontag, widowisko katastrofy „skłania do beznamięt-nego, estetycznego podejścia do zniszcze-nia i przemocy10” oraz zamienia nas w znie-czulonych i biernych widzów.

Negatywnym skutkiem działalności ludzi jako geologicznych podmiotów jest wspól-ne dziedzictwo katastrofy: nie tylko my ją wywołaliśmy i nie tylko za naszego życia się rozgrywała. Ale to właśnie nam przy-padło w  udziale stanąć przed zegarem zagłady, zanim wybije północ. Złagodzenie efektów zaburzeń klimatycznych, załamania się ekosystemów i masowego wymierania gatunków wymaga dialogu między różny-mi dyscyplinami, podobnie jak wyjaśnienie rewolucji rolniczej sprzed 10 000 lat było możliwe jedynie dzięki wspólnym wysiłkom archeologii, geologii i historii11. Filozof Timothy Morton ukuł pojęcie ‘ hiperobiektu’, aby opi-sać kryzys klimatyczny: hiperobiekt jest tak wszechobecny w czasie i przestrzeni, że nie jesteśmy w stanie bezpośrednio go ujrzeć lub dotknąć, a składają się nań pogmatwa-

9 Hanna Arendt, Kondycja ludzka, przeł.  Anna Łagodzka, Aletheia, Warszawa 2000, s. 259.10 Susan Sontag, Katastrofa w wyobrażeniu, przeł. Anna Skucińska, [w:] eadem, Przeciw interpretacji i inne eseje, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2012, s. 279–300. 11 Dipesh Chakrabarty, The Climate of History: Four Theses, „Critical Inquiry” 2009, 35/2, s. 197–222, 218–219.

“a dispassionate, aesthetic view of destruc-tion and violence.”10

The negative effect of humans as geologic agents is a shared catastrophe we have inherited: it is not simply of our own making or lifetime. Yet here we are, as the doomsday clock is about to strike midnight. Mitigating the effects of climate disruption, the col-lapse of ecosystems, and the mass extinc-tion of animal species calls for conversa-tions between disciplines in the same way that the agricultural revolution 10,000 years ago could be explained only through the con-vergences of archaeology, geology, and his-tory.11 Philosopher Timothy Morton invented the concept of a “hyperobject” to describe the climate crisis: a hyperobject is so mas-sively distributed in time and space that we can’t directly see or touch it, it is comprised of knotty relationships between gigantic and intimate scales.12 OK, great concept, but the world needs to shift public response to a different register, that of concerted action. How do we visualize the  invisible? How do we hear the inaudible? How do we imagine the unimaginable? An environmen-tal approach demands the engagement of experts beyond anyone’s compartmental-ized expertise.

Artists have taken the  lead in working at the intersections of art, environmental 10 Susan Sontag,”The Imagination of Disaster,” reprinted in Against Interpretation, 1966, p. 216. Cited from Emily Eliza Scott, “Archives of the Present-Future: On Climate Change and Representational Breakdown,” The Avery Review: Critical Essays on Architecture, 16, (May 2016), http://averyreview.com/issues/16/archives-of-the-present-future. 11 Dipesh Chakrabarty, “The Climate of History: Four Theses,” Critical Inquiry, 35(2) (Winter 2009), pp. 197–222, 218–219.12 Tim Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, (Minneapolis: University of Minnesota Press), 2013.

112ne relacje tak na skalę gigantyczną, jak i in-tymną12. Świetnie, to rewelacyjna koncepcja, ale światu potrzeba reakcji społecznej na całkiem innym poziomie, a mianowicie na po-ziomie zdecydowanego wspólnego działania. W  jaki sposób wizualizujemy to, co niewi-doczne? Jak słyszymy to, co niesłyszalne? Jak wyobrażamy sobie niewyobrażalne? Podejście ekologiczne wymaga zaangażo-wania ekspertów, które przekracza wszelkie wąskie specjalizacje.

Artyści przejęli prowadzenie w działaniach na przecięciu sztuki, aktywizmu ekologicz-nego i ekologii politycznej. Niedawno spo-tkałam się Vesną na Zoomie, żeby porozma-wiać o strategiach, jakie stosuje, pracując z badaczami13. Jej odpowiedzi natychmiast wydały mi się typowo „ Leonardowskie”, gdyż podkreślały partnerstwo we współpracy z naukowcami. Współpracy, w której stro-ny zmieniają się we wzajemnym kontakcie i w rezultacie wyłania się jakaś nowa jakość. Leonardo żył w bardziej holistycznym świe-cie, w którym nie istniały jeszcze nowocze-sne podziały na sztukę, naukę i religię. Jego badania naukowe i poczynania artystyczne nie były rozdzielne, tak jak rozłączne są no-woczesne dyscypliny. Leonardo był zachłan-nym czytelnikiem, posiadał ponad czterysta książek, co stanowiło ogromną bibliotekę jak na artystę w tamtych czasach14. Korzystał również ze znajomości z szerokim kręgiem specjalistów, którzy dzielili się z nim wiedzą

12 Tim Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, Minneapolis 2013.13 Rozmowa z Victorią Vesną, 03.09.2020. Kolejne cytaty pochodzą z tej rozmowy.14 Carlo Vecce prowadził projekt rekonstrukcji biblioteki Leonarda on-line na https://bibliotecadileonardo.museogalileo.it/  Zob. też Carlo Vecce, La biblioteca perduta: I libri di Leonardo, Rzym 2017 [z kolejnymi odwołaniami].

activism, and political ecology. Recently, I sat down with Vesna (via Zoom) to talk about her strategies for collaborating with scientists.13 Her response immediately struck me as “Leonardoesque” because she stressed collaborating with scientists on equal footing: a kind of collaboration in which each side changes the other and something new emerges. Leonardo lived in a more holistic age when the modern divi-sions between art, science, and religion did not yet exist. His scientific studies and ar-tistic practices were not divided in the way modern disciplinary formations are. He was a voracious reader (he owned over 400 books, an enormous library for an artist in those days).14 He also drew on a vast net-work of experts who put him in touch with more knowledge and books, and helped him read Latin (he was educated in “abacus” schools which taught practical geometry, and the workshop of a leading Florentine artist). Oral culture was an important el-ement. All of this bolstered his empirical studies of nature, which were grounded in Scholastic science and informed by courtly culture. Leonardo was a practitioner and a  teacher who practiced the sixteenth-century equivalent of art/science.

Noise Aquarium started in 2016 when Austrian scientist and filmmaker Alfred Vendl showed Vesna the beautiful plank-ton animations created by his then-PhD student, Martina Fröschl. Vesna was so

13 Interview with Victoria Vesna, September 23, 2020. Citations below are from this conversation.14 Carlo Vecce has overseen a project to reconstruct Leonardo’s library online at https://bibliotecadileonardo.museogalileo.it/  See also Carlo Vecce, La biblioteca perduta: I libri di Leonardo, (Rome: Salerno Editrice, 2017), with further references.

113

i książkami, a także pomagali mu w lekturze tekstów po łacinie, bowiem Leonardo pobie-rał nauki w  scuola d’abaco, tj. szkole rachun-kowej, gdzie nacisk kładziono na geometrię praktyczną, oraz w warsztacie czołowego florenckiego artysty. Ważne źródło stano-wiła dlań też kultura oralna. Wszystkie te czynniki wspierały jego empiryczne badania przyrodnicze, które zakorzenione były w na-uce scholastycznej i podlegały wpływom kultury dworskiej. Leonardo był praktykiem i nauczycielem, który uprawiał szesnasto-wieczny odpowiednik sztuki/nauki.

Początki Noise Aquarium sięgają roku 2016, gdy austriacki badacz i filmowiec Alfred Vendl pokazał Vesnie piękne animacje plank-tonu autorstwa jego ówczesnej doktorantki Martiny Fröschl. Vesnę tak zafascynowało magiczne piękno tych obrazów oraz złożo-ność i różnorodność planktonu, że zaczęła

fascinated by the magical beauty of those images, and by the complexity and diver-sity of the plankton, that she started re-searching them and meditating on them until, two years later, she came up with a concept and started work on the first in-stallation.15 [Figure 1] Her collaboration with two biologists and a film director resulted in the powerful work shown in Gdańsk and a variety of other settings. I was interested in understanding Victoria’s process of con-ceptualization and visualization so I asked her to describe how she develops her ideas, what were her strategies, and were there connections between projects dealing with topics as different as the wings of

15 “Re-connecting Art and Science: In Conversation with Victoria Vesna,” Contemporary Lynx, September 23, 2020, https://contemporarylynx.co.uk/?s=in+conversation+with+Victoria+Vesna.

| Ilustracja 1 / Figure 1, Victoria Vesna, Noise Aquarium, wystawa w Centrum Sztuki Współczesnej ŁAŹNIA / LAZNIA Centre for Contemporary Art exhibition, Gdańsk 2020, fot. / photo Adam Bogdan

114go badać i rozmyślać nad nim, aż dwa lata później narodził się zamysł pierwszej insta-lacji, który zaczęła realizować15 [ ilustracja 1] Wynikiem jej współpracy z dwójką biologów i reżyserem filmowym była imponująca praca wystawiona w Gdańsku i w wielu innych miej-scach. Zapragnęłam zrozumieć, jak Victoria konceptualizuje i wizualizuje swoje prace, poprosiłam więc, aby opisała, jak wypraco-wuje swoje pomysły. Jakie stosuje strategie i czy projekty poświęcone tematom tak od-miennym jak skrzydła motyli i cykle życiowe planktonu są w jakiś sposób powiązane. Jak to jest współpracować z ludźmi z różnych środowisk specjalistycznych: jak jej modus operandi może inspirować innych?

Sekret VictoriiKu mojemu zaskoczeniu okazało się, że proces twórczy Vesny bazuje na dźwięku, a nie na obrazie. Na tym właśnie polega ważna różnica między strategiami „wizu-alnymi” a strategiami „wizualizacji”, której zrozumienie zajęło mi nieco czasu. Vesna zaczęła eksperymentować z „elementami wizualnymi, aby wciągać ludzi w dźwięk”, już jako studentka sztuki mediów zajmują-ca się wcześniej dźwiękiem i performansem. W rzeczywistości wizualność to tylko jeden z możliwych sposobów interpretowania da-nych, które stanowią podstawę części jej projektów. Na przykład w Blue Morph, pracy powstałej we współpracy ze specjalistą od nanotechnologii Jimem Gimzewskim, roz-poczętej w 2007 roku i zaprezentowanej w gdańskim kościele św. Jana w roku 2011,

15 Re-connecting Art and Science: In Conversation with Victoria Vesna, „Contemporary Lynx”, 23.09.2020, https://contemporarylynx.co.uk/?s=in+conversation+with+Victoria+Vesna.

butterflies and the life cycles of plankton? What was it like to collaborate with peo-ple with different expertise: how could her modus operandi inspire others?

Victoria’s SecretI was surprised to learn that sound, not visuals, are the  foundation of Vesna’s creative process. This is an important difference between “visual” strategies and “visualizing” strategies that took me a while to grasp.  Vesna started ex-perimenting with “visuals to pull you into the sound” as a student in media arts with a background in sound and performance. In fact, the visual is just one possible way to interpret the data that inform some of her projects. For example, in Blue Morph, a  collaboration with nanoscientist Jim Gimzewski begun in 2007 and shown in Gdańsk in 2011 at the cathedral of St. John the  Divine, the frequency of sound, rath-er than pigment, creates the visual ap-pearance of the butterfly’s wings that we see as blue.16 The sound recording of the  Blue Morpho butterfly emerging from its chrysalis shows that metamorphosis is not gradual or constant, but consists of surges of action broken by stillness. I see a direct connection to Vesna’s cur-rent work in Gdańsk developing a neuro-sound meditation for Noise Aquarium with Slovakian/ Polish sound artist Anna Nacher and others. Breathing and drumming pro-vide the  rhythm of sound and silence that quiets the  brain to meditate with the awareness that “every other breath is

16 Victoria Vesna, Research/Blue Morph, http://artsci.ucla.edu/BlueMorph/research.html, with further references.

115to częstotliwość dźwięku raczej niż pigment odpowiada za wygląd skrzydeł motyla, któ-re widzimy w niebieskim kolorze16. Nagranie dźwięków towarzyszących wyłanianiu się z poczwarki motyla z gatunku Morpho menelaus dowodzi, że metamorfoza nie jest stopniowa i równomierna, lecz zachodzi sko-kowo w serii działań przerywanych ciszą. Dostrzegam tu bezpośrednie powiązanie z obecnym gdańskim projektem, w którym Vesna tworzy medytację neurodźwiękową, stanowiącą część Noise Aquarium, wraz z polsko-słowacką artystką dźwiękową Anną Nacher i innymi współpracownikami. Oddech i bębnienie wyznaczają rytm dźwięku i ciszy, który wprowadza mózg w stan gotowości do medytacji w świadomości, że „co drugi oddech składa się z planktonu”. W niezmą-conej ciszy uspokojonych przez Covid-19 oceanów słychać odległy śpiew waleni.

A zatem chodzi nie tylko o dźwięk – chodzi też o wibracje i częstotliwość. I to nie o ja-kiekolwiek wibracje, tylko o szum wszech-świata. Vesna podkreśla, że harmonia (lub równowaga) to dynamiczna siła życiowa, która łączy jednostkę z  istotami oceanu. Fizyczne doświadczenie – czy to reakcja na hałas wywołany przez ludzi. czy to na ciszę zrównoważonego ekosystemu, w któ-rym usłyszeć można śpiew waleni – zanurza widzów w sztucznym środowisku zbudo-wanym z powiększonych i wzmocnionych widoków oraz dźwięków pochodzących ze środowiska naturalnego, a przez to pobu-dza ich współczucie. Zmysły widzów są zaangażowane w rozumienie wzajemnych powiązań całego ekosystemu planety i ich własnej zależności od najdrobniejszych istot w oceanie wytwarzających tlen, którym 16 Victoria Vesna, Research/Blue Morph, http://artsci.ucla.edu/BlueMorph/research.html [z kolejnymi odwołaniami].

made from plankton.” In the calm silence of the Covid-quieted ocean, the distant song of whales can be heard.

So it’s more than sound – it’s also vi-bration and frequency. And not just any vibration, but the  hum of the  universe. Vesna stresses that harmony or bal-ance is the dynamic life force that con-nects the  individual with the creatures of the ocean. The physical experience – whether responding to the noise caused by humans or to the quietude of a balanced ecosystem where the whale’s song can be heard – triggers the viewer’s compassion through immersion in an artificial environ-ment composed of enhanced sight and sound collected from the natural environ-ment. the spectator is sensorily engaged in understanding how the entire ecosystem of the planet is connected and depends on the tiniest creatures in the ocean that produce the oxygen we breathe. Learning about stranded whales breaks our hearts, but focusing on the entire ecosystem in-forms us about what is going on in order to take action.

Moving from the bottom of the ocean to beyond our solar system, [Alien] Star Dust is a project Vesna began last year (2019). the material is different but there are structural similarities both to her im-mersive artwork and to its message about the urgency the climate crisis poses. In this project, the subject is micrometeorites, 1/10 the width of a strand of human hair, which deposit an impressive 100 tons of matter on the surface of the earth every year. Micrometeorites “hold the mystery of our cosmic roots,” Vesna writes in the text ac-companying the installation, but in our ex-perience, micrometeorites are mixed with

116oddychamy. Na widok wielorybów wyrzu-conych na brzeg pęka nam serce, ale gdy skupiamy się na całym ekosystemie, zaczy-namy rozumieć, co w nim zachodzi i  jakie działania musimy podjąć.

Z głębin oceanu przenieśmy się poza gra-nice naszego układu słonecznego – [Alien] Star Dust jest projektem, który Vesna rozpo-częła w zeszłym roku (2019). Choć posługuje się w nim odmiennym materiałem, dostrzec tu można strukturalne podobieństwa zarów-no do pracy immersyjnej, jak i jej przesłania o naglących wyzwaniach kryzysu klimatycz-nego. Tematem projektu są mikrometeoryty, których wymiary to zaledwie 1/10 grubości ludzkiego włosa, lecz które zaściełają ziemię aż setką ton materii rocznie. Mikrometeoryty „kryją tajemnicę naszych kosmicznych korzeni” – pisze Vesna w tekście towarzyszą-cym instalacji, ale w naszym doświadczeniu mikrometeoryty nie różnią się wcale od kurzu i innych lotnych zanieczyszczeń krążących po całym świecie i skażających wdychane przez nas powietrze.

Tak jak w Noise Aquarium, Vesna zesta-wia tutaj ze sobą wymiary mega i mikro, odwracając przy tym skalę, co daje wspa-niały efekt retoryczny i wizualny: cztery powiększone mikrometeoryty prowadzą widza w wirtualną podróż odbywaną pod-czas medytacji online, w której ziemski kurz zespala się z pozaziemskim pyłem, a  jed-nostka łączy się z wszechświatem rozpo-ścierającym się poza naszą planetą, poza naszym układem słonecznym. Łączliwość jest kluczowa dla obu tych prac i w obu przypadkach wiąże się z  odwróceniem skali, jednym z  ulubionych i  najskutecz-niejszych zabiegów, po które Vesna sięga, aby podnieść świadomość publiczności, a jednocześnie uniknąć wyobcowujących

all the other kinds of dust and airborne pollution that circle the globe and pollute the air we breathe.

As in Noise Aquarium, Vesna contrasts mega and micro and flips the scale to great rhetorical and visual effect: four enlarged micrometeorites guide the viewer’s virtual journey in an online meditation, weaving the  terrestrial and the  extra-terrestrial dust together connecting the  individual viewer with the universe beyond our plan-et, beyond our solar system. Connectivity is key to both works and, in both cases, involves a reversal of scale, one of Vesna’s favorite and most effective instruments for raising awareness while avoiding the distancing effects of spectacle. Nor is the climate crisis presented as an abstract threat. The skill with which Vesna weaves together scientific data and fictional de-vices is another “Leonardoesque” element, as is the central role that sound/vibration/harmony/breath play in her work. I will re-turn to this in a moment.

Two other aspects of Vesna’s creative process stood out for me as we talked: first, the fact that many of her projects began when someone approached her with fascinating data. In the case of Bird Song Diamond (begun 2012, ongoing), UCLA Professor of Evolutionary Biology Charles Taylor asked her to join a National Science Foundation grant proposal to map the acoustic networks of birds in order to study different species’ patterns of com-munication. As in the case of the plankton, the opportunity to invent something with unfamiliar material encouraged “things to come to me.” Again, there is a deep affinity with Leonardo’s sense of wonder in his investigations of nature.

117efektów widowiska. Kryzys klimatyczny nie jest tu bynajmniej przedstawiony jako abstrakcyjne zagrożenie. Umiejętne sca-lenie danych naukowych i środków fabu-larnych to kolejny „Leonardowski” aspekt twórczości Vesny, tak jak i kluczowa rola, którą dźwięk/wibracje/harmonia/oddech odgrywają w jej pracach. Szerzej omówię tę kwestię poniżej.

Podczas naszych rozmów uderzyły mnie jeszcze dwa inne aspekty twórcze-go procesu Vesny, po pierwsze fakt, że wiele z jej projektów miało początek w spo-tkaniu z kimś, kto pokazał jej fascynujące dane. W przypadku Bird Song Diamond (od 2012 roku, w toku) Charles Taylor, pro-fesor biologii ewolucyjnej na UCLA, zaprosił ją do udziału w grancie National Science Foundation, którego celem było ustalenie akustycznych sieci ptaków pod kątem analizy wzorców komunikacyjnych róż-nych gatunków. Podobnie jak w przypad-ku planktonu, możliwość skonstruowania czegoś nowego na bazie nieznanego mate-riału sprawiła, że „zaczęły mi świtać różne myśli”. I znów można tu dostrzec bliskie pokrewieństwo z poczuciem cudowności, które żywił Leonardo w swych przyrodni-czych badaniach.

Po drugie, uderzył mnie fakt, że Vesna mówi o swoim procesie twórczym w kate-goriach „iteracji z wariacją”. Przytacza tu przykład projektu Noise Aquarium, w którym jedna instalacja prowadzi do następnej, jed-nak odmiennej i zawsze powiązanej ze swo-im specyficznym kontekstem. W przypadku instalacji w  Gdańsku, gdzie ze względu na Covid-19 zakazane jest gromadzenie się w grupach, przestrzeń wystawiennicza sta-ła się miejscem społecznie zdystansowanej medytacji, a wystawa w znacznej mierze

Second, I was struck by the  fact that Vesna describes her creative process in terms of “iteration with variation.” She gives the example of the way one installation of Noise Aquarium leads to the next, but is dis-tinct from it, always tied to its specific con-text. In the case of the installation in Gdańsk, Covid-19 prevented groups of people from assembling, so the exhibition space became a place for socially distanced meditation, and more of the exhibition experience went on line, including a new meditation involving additional artists ( Anna Nacher and others) that changed the tenor of the piece as an immersion experience. In the guided medita-tion, the emphasis is on silence, listening for the whale song, rather than enduring the noise that simulates the experience of plankton. I also think of Gdańsk’s physical location on the  Baltic coast, wondering from my self-isolation in Los  Angeles, how being by the sea there affects the immersion ex-perience of Noise Aquarium. In this iteration, from what I can access online, the ocean ap-pears bluer, the plankton more diaphanous, the entire visual experience more sensuous than in past installations (see Figure 1).

Iteration, simply defined, is the repetition of a process in such a way that the out-come of each iteration is the starting point of the next iteration. In the case of math-ematics, an example of iteration would be that the square of two is four, the square of four is sixteen, and so on. In philosophy, the concept of “ iteration” is central to the cri-tique of western metaphysics developed by Jacques Derrida (1930–2004).17 In traditional

17 Lawrence Lawlor, “Derrida,” Stanford Encyclopedia of Philosophy; and Jae Emerling, “Derrida,” Theory for Art History, 2nd ed., (London and New York: Routledge 2019), pp. 133–143.

118philosophy, we speak of a first principle or origin, but Derrida rejects the hierarchical structure arguing that there is no fixed tran-scendental sign (as there is in a monothe-istic belief system, for example). the basic argument is that the origin is not separate from its repetitions. Nor can one be reduced to the other. Experience is an event condi-tioned by time – experience takes place in the present yet, in the present, I also remem-ber the recent past and I anticipate what is about to happen. Thus, the present is always complicated by non-presence, every event is a  non-separable part of this struc-tural condition of existence. Every work is “ iterable,” repeatable with difference, and it is never possible to saturate a  con-text. Without an origin or center, semiosis, the process of signification is a matter of free play: “[The absence of the transcen-dental signified at the center of the sys-tem extends the play of signification ad infinitum.“18 Semiosis never stops, never stands still, at least not for long. Time is “out of joint,” space is out of place.19

Leonardo’s Iterations Leonardo approached nature as a  dy-namic system. The focus of the following discussion is the Codex Leicester, dated c. 1506–1513, devoted to the topic of water 18 Jacques Derrida, “Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences,” [1966], Writing and Difference, trans. and intro. Alan Bass, (Chicago: University of Chicago Press, 1978), p. 280.19 Jacques Derrida, Of Spirit: Heidegger and the Question, trans. Geoffrey Bennington, (Chicago: University of Chicago Press, 1987), pp. 107–108, as cited in Lawlor 2019, noting that later in his career Derrida called this time being out of joint “anachronism,” the flipside of “spacing” but alluding to justice (citing Jacques Derrida, On the Name, ed. Thomas Dutoit, [Stanford: Stanford University Press, 1995], p. 94).

przeniosła się do Internetu, dając początek nowej medytacji z udziałem kolejnych arty-stów ( Anny Nacher i innych), co zmieniło wy-dźwięk dzieła jako doświadczenia immersyj-nego. W medytacji kierowanej na pierwsze miejsce wysuwa się cisza i wsłuchiwanie się w śpiew waleni, a nie znoszenie hałasu, który symuluje doświadczenie planktonu. Kolejnym czynnikiem, o którym myślę, jest geograficzne położenie Gdańska na wybrze-żu Bałtyku. Zastanawiam się, przebywając właśnie w samoizolacji tutaj, w Los Angeles, jak bycie tam, nad morzem, oddziałuje na immersyjne doświadczenie Noise Aquarium. W owej iteracji, z tego, co widzę na ekranie komputera, ocean wydaje się bardziej niebie-ski, plankton bardziej przezroczysty, a całe doświadczenie wizualne bardziej zmysłowe niż poprzednie instalacje (zob. ilustracja 1).

W prostym ujęciu iteracja to powtarza-nie procesu w taki sposób, że efekt każdej iteracji staje się punktem wyjścia kolejnej. Przykładem iteracji w matematyce byłoby to, że dwa do kwadratu to cztery, cztery do kwadratu to szesnaście itd. W filozofii koncepcja iteracji jest zasadniczym ele-mentem krytyki zachodniej metafizyki przedstawionej przez Jacquesa Derridę (1930–2004)17. W tradycyjnej filozofii mó-wimy o pierwszej zasadzie lub o począt-ku, ale Derrida odrzuca tę hierarchiczną strukturę i twierdzi, że nie istnieje żaden niezmienny transcendentalny znak (w sen-sie, w jakim znak taki występuje na przy-kład w monoteistycznym systemie wie-rzeń). Jego podstawowym argumentem jest to, że początek nie jest oddzielny od

17 Lawrence Lawlor, Derrida, [w:] Stanford Encyclopedia of Philosophy; Jae Emerling, Derrida, [w:] Theory for Art History, wyd. 2, London–New York 2019, s. 133–143.

119dynamics, which includes extensive stud-ies on the  composition of the  body of the earth.20 Can Leonardo’s understanding help us come together to act on the ex-istential threat to all life on earth we are facing? Unlike geologists today, who de-bate whether the climate crisis qualifies as a new era if there is no perceptible change in the geologic record, Leonardo considered the surrounding air as part of the same living system as the water and earth that compose the body of the planet earth.

Leonardo pursued his interest in the his-tory of the planet through his studies of geology and hydraulics well before they were established as modern disciplines. His biographers have suggested that he was motivated by firsthand experiences of flooding. In his history of Florence (1526), Niccolò Machiavelli describes a  severe storm in Val  d’Arno, in the  Vinci district, in 1456, when Leonardo was four years old. Another major storm is recorded on 12  January  1466, when the  Arno River burst its banks causing havoc in Florence while Leonardo was a student there. More flooding occurred in 1478, which Leonardo would have witnessed in the same year he recorded his earliest surviving descrip-tion of the end of the world by flooding.21 Leonardo himself developed but never

20 Domenico Laurenza and Martin Kemp, Leonardo da Vinci’s Codex Leicester: A New Edition, 4 vols., (Oxford: Oxford University Press, 2019) (volume 1), and the others forthcoming, superseding Carlo Pedretti, ed., The Codex Hammer of Leonardo da Vinci, (Florence: Giunti, 1987).21 Serge Bramly, Leonardo: the Artist and the Man, (London: Penguin, 1988), pp. 334–335; Enrica Caporali, et al., “The Arno River Floods,” Giornale di geologia Applicata, 1 (2005), pp. 177–192. Accessed on Sept 28, 2019 at http://people.dicea.unifi.it/luca.solari/Firenze2016/Caporali_et_al_2005.pdf.

swoich powtórzeń, nie można też jednego sprowadzić do drugiego. Doświadczenie to wydarzenie uwarunkowane czasem – zachodzi w teraźniejszości, jednak w te-raźniejszości pamiętam również niedawną przeszłość i oczekuję tego, co się stanie się zaraz. A zatem teraźniejszość zawsze wikła to, co nie-teraźniejsze, nie-obecne, a każde wydarzenie jest nieodłączną czę-ścią tego strukturalnego warunku istnienia. Każda praca jest „iterowalna”, możliwa do powtórzenia z jakąś różnicą, nigdy też nie ma możliwości wysycenia kontekstu. Bez początku i bez środka, semioza – proces tworzenia/powstawania znaczeń – jest kwestią swobodnej gry: „Ta nieobecność transcendentalnego signifié rozciąga w nieskończoność pole i grę znaczenia”18. Semioza nigdy nie ustaje, nigdy się nie za-trzymuje, a przynajmniej nie na długo. Czas „wypadł z formy”, a przestrzeń wypadła ze swojego miejsca19.

Iteracje Leonarda Leonardo widział w naturze dynamiczny system. Poniższe rozważania odnoszą się do Kodeksu Leicester, datowanego mniej

18 Jacques Derrida, Struktura, znak i gra w dyskursie nauk humanistycznych, [w:] idem, Pismo i różnica, przeł. Krzysztof Kłosiński, Wydawnictwo KR, Warszawa 2004, s. 486.19 Jacques Derrida, Of Spirit: Heidegger and the Question, przeł. Geoffrey Bennington, Chicago 1987, s. 107–108; wyd. pol.: Jacques Derrida, O duchu. Heidegger i pytanie, przeł. Barbara Brzezicka, PWN, Warszawa 2015, s. 122–123, cyt. za: Lawlor, op. cit. Lawlor zauważa, że później Derrida uznał stwierdzenie, że czas wypadł z formy, za „anachronizm”, drugą stronę „rozprzestrzenienia/rozsunięcia”, ale odnoszącą się do sprawiedliwości (w odwołaniu do: Jacques Derrida, On the Name, red. Thomas Dutoit, Stanford 1995, s. 94).

120

executed elaborate water management projects, ostensibly for the Republic of Florence, to regulate and divert the flow of the  Arno River.22 During the years he lived in Milan from 1508–1513, devastating floods struck Bellinzona and the  Biasca area, both in the canton of Ticino in Switzerland, near Milan, submerging entire villages, sugges-tive of Leonardo’s treatment in some of the Deluge drawings [Figure 2].

There was also the famous prediction of a second universal flood that would occur in February  1524, occasioned by a “grand conjunction” of seven planets in the sign of Pisces.23 In 1512, the university-trained astrologer, Luca Gaurico, predicted

22 Carlo Zammattio, “The Mechanics of Water and Stone,” in the Unknown Leonardo, ed. Ladislao Reti, (New York: Abradale, 1974), p. 192.23 Edoardo Villata, “Leonardo’s Dreams,” in Leonardo da Vinci: the Design of the World, ed. Pietro C. Marani and Maria Teresa Fiorio, (Milan: Skira Editore, 2015), citing Johannes Stöffler, Almanach nova plurimis annis venturis inserentia, Ulm: Johann Reger, 13 February 1499; Venetian ed. Petrus Liechtenstein, 3 January 1506, and reprinted several times, predicted a great flood in 1524. A version was published by Luca Gaurico (1475–1588), who became Pope Leo X’s astrologer on the faculty of the University of the Vatican in 1520.

więcej na lata 1506–1513 i poświęconego tematyce dynamiki wody, który dokumen-tuje rozległe badania nad budową korpusu z Ziemi20. Czy sposób myślenia Leonarda pomoże nam zjednoczyć się w działaniu w obliczu egzystencjalnego zagrożenia dla wszelkiego życia na ziemi? W przeci-wieństwie do współczesnych geologów, którzy debatują, czy kryzys klimatyczny można uznać za nową erę, jeśli nie odnoto-wano zauważalnych zmian w danych geo-logicznych, Leonardo uważał powietrze za część tego samego żywego układu co wodę i ziemię, które składają się na korpus planety Ziemi.

Leonardo rozwijał swoje zainteresowa-nie historią planety, zgłębiając geologię i hydraulikę, na długo zanim stały się one nowoczesnymi dyscyplinami naukowymi. Jego biografowie sugerują, że dociekliwość taką pobudziły bezpośrednie doświadcze-nia powodzi. W  swojej historii Florencji z  roku 1526 Niccolo Machiavelli opisuje potężną burzę, która przetoczyła się nad doliną rzeki Arno w regionie Vinci w roku 1456, gdy Leonardo miał cztery lata. Inną wielką burzę odnotowano 12 stycznia 1466 roku, gdy rzeka Arno przerwała brzegi, po-wodując znaczne zniszczenia we Florencji, gdzie Leonardo pobierał wówczas nauki. Rzeka wylała ponownie w roku 1478, czego świadkiem mógł być Leonardo, a warto za-uważyć, że w tym samym roku sporządził on swój najwcześniejszy zachowany opis końca świata w wyniku powodzi21. Sam

20 Domenico Laurenza i Martin Kemp, Leonardo da Vinci’s Codex Leicester: A New Edition, Oxford 2019, t. 1 (kolejne w druku), edycja zastępująca publikację: the Codex Hammer of Leonardo da Vinci, red. Carlo Pedretti, Florence 1987.21 Serge Bramly, Leonardo: The Artist and the Man, London 1988, s. 334–335; Enrica Caporali

| Ilustracja 2 / Figure 2, Leonardo da Vinci Potop / Deluge, Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2020

121

impending natural disasters accompanied by social unrest, including a great Flood in  1524. This occasioned a flood of pam-phlets described by modern scholars as the  first mass media event in Europe [Figure 3].24 In the same year, Leonardo’s rival Michelangelo completed the vault of Sistine Chapel in the  Vatican with a mon-umental representation of the  biblical Deluge that relies almost exclusively on figures.

Around this time, quite possibly in re-sponse to contemporary prophecies and Michelangelo’s inadequate treatment of weather phenomena, Leonardo executed

24 Gustav Adolf Schoener, “The Flood of 1524: The First Mass-media Event in European History,” Esoterica, 9, (2007), pp. 166–202.

Leonardo opracowywał wymyślne, choć nigdy niezrealizowane, projekty zarządza-nia wodą (rzekomo dla Republiki Florencji), aby mogła ona uregulować i przekierować bieg rzeki Arno22. W latach, gdy Leonardo mieszkał w  Mediolanie (1508–1513), powo-dzie spustoszyły okolice miast Bellinzona i  Biasca w szwajcarskim kantonie Ticino, niedaleko Mediolanu, zatapiając całe wioski, co mogło wpłynąć na przedstawienia nie-których rysunków Leonarda z serii Potop [ilustracja 2].

Krążyła wówczas również popularna prze-powiednia o ponownym wielkim potopie spro-wadzonym przez „wielką koniunkcję” siedmiu planet w znaku ryb, który miał pochłonąć świat w  lutym 1524 roku23. W  roku 1512 Luca Gaurico, astrolog o uniwersyteckim wykształceniu, przepowiedział nadchodzącą falę klęsk żywiołowych i zamieszek społecz-nych, w tym wielki potop w roku 1524. Jego przepowiednia zapoczątkowała istny zalew pamfletów, który współcześni naukowcy kla-syfikują jako pierwsze wydarzenie medialne w  Europie [ilustracja 3]24. W roku 1512 rywal

i in., The Arno River Floods, „Giornale di geologia Applicata” 2005, 1, s. 177–192; http://people.dicea.unifi.it/luca.solari/Firenze2016/Caporali_et_al_2005.pd (28.09.2019).22 Carlo Zammattio, The Mechanics of Water and Stone, [w:] The Unknown Leonardo, red. Ladislao Reti, New York 1974, s. 192.23 Edoardo Villata, Leonardo’s Dreams, [w:] Leonardo da Vinci: the Design of the World, red. Pietro C. Marani i Maria Teresa Fiorio, Mediolan 2015, Johannes Stöffler, Almanach nova plurimis annis venturis inserentia, Ulm, Johann Reger, 1499; wielokrotnie przedrukowywane wydanie weneckie w oprac. Petrusa Liechtensteina z 1506 roku przepowiadało wielką powódź w roku 1524. Jedną z wersji opublikował Luca Gaurico (1475–1588), który piastował stanowisko astrologa papieża Leona X na Uniwersytecie Watykańskim w roku 1520.24 Gustav Adolf Schoener, The Flood of 1524: The First Mass-media Event in European History, „Esoterica” 2007, 9, s. 166–202.

| Ilustracja 3 / Figure 3, Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2020

122

a  series of drawings on the  theme of the  Deluge, datable to c. 1513–1516, when he was living in Rome, and possibly extend-ing into his final years in France, where he died on 2 May 1519. The  Deluge draw-ings consist of nine sheets of similar size, composition and technique, and a tenth drawing considered to be a clean replace-ment copy made by Melzi [ Windsor Royal Collection, RL 12377–RL 12380; RL 12382–RL 12386; Figures 4 and 5]. the drawings are conceived as an autonomous series, all executed in soft, greyish-black chalk with mixed media, some unfinished, some with remnants of drawn framing outlines. Each depicts cataclysmic vortices of de-struction, with tidal waves, bursting rocks, thickly falling rain, lightning bolts, and en-gorged clouds, tightly compressed into the pictorial field to emphasize the com-plex movement of the  raging forces of nature.25 The mobile forms depicted all follow the  same rules of circular diffu-sion and proportional diminution. In more

25 Carmen Bambach 2019, Leonardo da Vinci Reconsidered (New Haven and London: Yale University Press, 2019) vol. 3, pp. 472–484.

Leonarda, Michał Anioł, ukończył prace na sklepieniu Kaplicy Sykstyńskiej w Watykanie, zwieńczone monumentalnym malowidłem biblijnego potopu, na którym widnieją niemal wyłącznie stłoczone postacie.

Mniej więcej w tym samym czasie – cał-kiem możliwe, że w reakcji na te proroctwa i rozczarowujące podejście Michała Anioła do zjawisk pogodowych – Leonardo wyko-nał cykl grafik na temat potopu. Datowane są one mniej więcej na lata 1513–1516, kie-dy Leonardo mieszkał w Rzymie, choć nie-wykluczone, że pracował nad nimi jeszcze w ostatnich latach życia, które spędził we Francji, gdzie zmarł 2 maja 1519 roku. Seria ta składa się z dziewięciu arkuszy o podobnym rozmiarze, kompozycji i technice oraz dzie-siątej grafiki uznawanej za kopię zastępczą, wykonanej przez Melziego ( Windsor Royal Collection, RL 12377-RL 12380; RL 12382-RL 12386; ilustracje 4 i 5). Uważa się, że tworzą one oddzielną serię, wykonaną miękką sza-ro-czarną kredą z dodatkiem innych technik, niektóre z nich są nieukończone, a niektóre zawierają pozostałości naszkicowanych ob-ramowań. Każda grafika przedstawia sza-lejące wiry zagłady wraz z piętrzącymi się

| Ilustracja 5 / Figure 5, Leonardo da Vinci Potop / Deluge, Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2020

| Ilustracja 4 / Figure 4, Leonardo da Vinci Potop / Deluge, Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2020

123technical terms, the Deluge series exhib-its the forces of impetus and percussion fundamental to understanding the powers of nature.26

The composition of the body of the earth was a topic that Leonardo inherited from ancient science through medieval sourc-es, such as Ristoro d’Arezzo’s late thir-teenth-century treatise written in Italian, Composizione del  mondo (c.  1282), and the great contemporary encyclopedia of Giorgio Valla, De expetendis et fugiendis rebus (1501), which included experiments on liquids and siphonic action derived from Archimedes’s On Floating Bodies and Hero of Alexandria’s Pneumatica, newly translated into Latin from Greek, with il-lustrations that Leonardo copied in his notes ( Codex Leicester, folio 34 verso).27 Leonardo, following precedent, looked systemically at the whole earth accord-ing to the four elements in the form of rocks and soil, water, air, and sunlight. He considered the surrounding air as part of the same living system as the water and earth that compose the body of the plan-et. He explored the problem of accounting for the way water rises to the mountain-tops by studying the behavior of liquids. Gradually, Leonardo came to the  reali-zation that water condensing in clouds, not subterranean rivers or the height of the oceans, was the unexpected answer to the longstanding conundrum.28

26 Martin Kemp, Leonardo da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man [1981], (Oxford: Oxford University Press, 2007), pp. 311–320.27 Bambach, Leonardo…, pp. 265–267.28 Codex Leicester, fol. 11r, fol. 14r, fol. 28v, c. 1506–1510; compare Windsor, Anatomical Ms., fol. 4r [Windsor Royal Collection, RL 19003], after 1510; Paris Ms. G, fol. 48v, c. 1510–15.

falami, pękającymi skałami, ulewnym desz-czem, piorunami i  skłębionymi chmurami. Skomasowanie wszystkich tych elementów na niewielkiej powierzchni grafiki uwypukla złożony ruch rozbuchanych sił natury25. Formy ruchome zobrazowane są w oparciu o te same zasady kolistego rozproszenia i proporcjonalnego pomniejszenia. Ujmując to bardziej technicznie, cykl „Potop” przed-stawia siły pędu i uderzenia, które kluczowe są dla zrozumienia potęgi przyrody26.

Budowa korpusu ziemi była tematem stanowiącym część dziedzictwa staro-żytnej nauki, do której Leonardo miał do-stęp za pośrednictwem średniowiecznych źródeł, takich jak -Composizione del  mondo (ok. 1282, traktat napisany po włosku przez Ristoro d’Arezzo) oraz wielka encyklope-dia autorstwa Giorgio Valli, zatytułowana De  expetendis et  fugiendis rebus (1501), w której mowa między innymi o doświad-czeniach z cieczami oraz zasysaniem wody (te z kolei zaczerpnięto z O ciałach pły-wających Archimedesa oraz z  Pneumatica Herona z  Aleksandrii), dzieła świeżo prze-tłumaczonego z greki na łacinę, którego ilustracje Leonardo skopiował w swoich notatkach ( Kodeks Leicester, folio 34 ver-so)27. Zgodnie z panującym wówczas mo-delem Leonardo miał systemowy ogląd Ziemi – całości złożonej z czterech żywio-łów: skał i gleby, wody, powietrza i światła słonecznego. Powietrze otaczające Ziemię w  jego mniemaniu stanowiło część tego żywego układu na równi z wodą i ziemią,

25 Carmen Bambach 2019, Leonardo da Vinci Reconsidered (New Haven and London: Yale University Press, 2019) vol. 3, pp. 472–484.26 Martin Kemp, Leonardo da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man [1981], Oxford 2007, s. 311–320.27 Bambach, op. cit., s. 265–267.

124

Leonardo invented nearly all the illustra-tive techniques known before the X-ray.29 In his paintings, he showed solid forms modelled systematically in light and shade; in his notes, he sectioned bodies to reveal their inner structures; he used transparency to show underlying features; he portrayed “ exploded” views of body and machine parts to disclose their forms and articulations; he invented diagrammatic representations to show the functions of bodily and me-chanical systems; and he drew thought experiments to explore how things worked. Leonardo deployed these techniques widely across his scientific and technical studies.

Leonardo developed pictorial images based on literary sources that were closely aligned with his investigations of nature. Throughout his long career, he recorded dystopian fantasies in the  liter-ary tradition of Dante’s Inferno and Ovid’s Metamorphoses, an edition of which Leonard owned.30 [Figure 6.] Leonardo’s

29 According to Martin Kemp, “Leonardo da Vinci’s Laboratory: Studies in Flow,” Nature, 517, July 19, 2019, pp. 322–323.30 Codex Atlanticus folio 559 (ex-210a; Richter n. 1469), c. 1490, is an early booklist that

które składały się na korpus planety. Aby wyjaśnić, jak woda pojawia się na szczy-tach górskich, Leonardo obserwował za-chowanie cieczy. Stopniowo uświadamiał sobie, że rozwiązaniem tej od dawna nur-tującej myślicieli zagadki jest kondensacja wody w chmurach, a nie podziemne rzeki czy wysokość oceanów28.

Leonardo wynalazł niemal wszystkie techniki ilustracyjne znane przed zdjęcia-mi rentgenowskimi29. Na jego obrazach ciała stałe są starannie wymodelowane światłem i cieniem, jego notatki zawierają rysunki ciał rozciętych tak, aby ujawnić ich wewnętrzne struktury. Odsłaniał ele-menty położone głębiej, stosując efekty przezroczystości i portretował „rozczłon-kowane” ciała oraz maszyny, aby pokazać kształty ich części i połączenia między nimi. Ponadto wynalazł formy diagramowe ilustrujące funkcjonowanie układów ciele-snych i mechanicznych oraz wykonywał szkice eksperymentów myślowych, aby rozpracować zasady działania urządzeń. Leonardo obficie stosował te techniki w swoich rozmaitych dociekaniach nauko-wych i technicznych.

Artysta tworzył też obrazowe przed-stawienia oparte na źródłach literackich i zbieżne ze swoimi badaniami przyrodni-czymi. Podczas swojej całej długiej kariery kreślił dystopijne fantazje w literackim du-chu Piekła Dantego i  Przemian Owidiusza, których egzemplarz posiadał w  swojej bibliotece30 [ilustracja 6]. Takie najwcze-

28 Kodeks Leicester, folio 11r, folio 14r, folio 28v, ok. 1506–1510; por. Windsor, Manuskrypt Anatomiczny, folio 4r [Windsor Royal Collection, RL 19003], po 1510; Paryż Ms G, folio 48v, ok. 1510–15.29 Martin Kemp, Leonardo da Vinci’s Laboratory: Studies in Flow, „Nature”, 19.07.2019.30 Kodeks Atlantycki, folio 559 (ex–210a; Richter n. 1469) z ok. 1490 to wczesna lista

| Ilustracja 6 / Figure 6, Leonardo da Vinci Potop / Deluge, Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2020

125earliest surviving description dates from c. 1478–1480:

(…) the rivers will be deprived of water, the fer-

tile earth will no longer produce her budding

branches, the fields will no longer be decked

with waving grain. All the animals will perish,

failing to find fresh grass to graze; and the rav-

ening lions and wolves and other animals that

live by predation will lack sustenance. And it will

come about after many desperate efforts that

humans will be forced to abandon their way

of life and humanity will cease to exist. And

in this way the fertile and fruitful earth will be

abandoned, made arid and sterile by the water

being shut up in its interior. the activity of na-

ture will continue to increase for a short time

until, the cold and rarefied air being gone, it will

be forced to end with the element of fire. Then

the earth’s surface will be left burnt to a cinder,

and this will be the end of all terrestrial nature.31

There is good reason to link Leonardo’s de-scriptions of ideal subjects for paintings, spe-cifically the Deluge drawings, with the book on painting he worked on throughout his life that was posthumously compiled by his student and assistant, Francesco Melzi (1491/93–1567), a Milanese aristocrat who joined Leonardo around 1508.32 Particularly relevant is Ovid’s imagery of destruction by wind and water in Book 1 [lines 280–312] of the  Metamorphoses, where the wrath of

lists “Epistles of Ovid”) (n. 20). Madrid Codex II, folio 2v–3r, c. 1503–04, is Leonardo’s most extensive booklist, citing Ovid’s Metamorphoses (n. 41). See n. 11.31 Codex Arundel, folio 155 verso, c. 1480, translation cited with adjustments from Jean-Paul Richter, ed., the Literary Works of Leonardo da Vinci, 2 vols., 3rd ed., Oxford, 1930, n. 1218.32 Most elaborately on an unillustrated sheet in the Windsor Royal Collection, RL 16665r.

śniejsze zachowane opisy datują się mniej więcej na lata 1478–1480:

(…) w rzekach wyschnie woda, żyzna gleba

nie wypuści już kwitnących pędów, a z pól

znikną falujące łany. Zwierzyna wszelaka

pomrze, nie znajdując zielonych pastwisk,

a  i  zgłodniałym lwom, wilkom i  innym dra-

pieżcom nie stanie pożywienia. Nadejdzie

czas, że zagorzałe próby człowieka spełzną

na niczem i zmuszon będzie porzucić swe

zwyczaje, a rasa ludzka sczeźnie. I tak żyzna

i owocna niwa porzuconą będzie, a wody za-

mknięte w ziemi uczynią z niej jałowe pust-

kowie. Dzieło natury rosnąć jeszcze będzie

przez czas niejaki, aż zimne, rozrzedzone

powietrze uleci, a przyroda cała zgorzeje

w żywiole ognistym. Wtedy powierzchnia

ziemi spłonie na popiół i tak nastąpi kres ca-

łej ziemskiej natury31.

Zasadne jest mówienie o powiązaniach tworzonych przez Leonarda ujęć idealnych tematów malarskich, a zwłaszcza rysunków z serii „ Potop”, z księgą o malarstwie, nad którą pracował przez całe życie, a którą po jego śmierci złożył w całość jego uczeń i asystent Francesco Melzi (1491/93–1567), mediolański arystokrata, którego Leonardo przyjął do swojej pracowni około roku 150832. Szczególnie ważne są tu obrazy siejących zniszczenie wiatrów i wody, które Owidiusz

książek zawierająca „Listy Owidiusza”) (n. 20). Kodeks Madrycki II, folio 2v–3 r, c. 1503–04, to najobszerniejsza lista książek Leonarda, na której figurują Przemiany Owidiusza (n. 41). Zob. n. 11.31 Kodeks Arundel, folio 155 verso z ok. 1480 roku, przekład z pewnymi modyfikacjami cyt. za: The Literary Works of Leonardo da Vinci, red. Jean-Paul Richter, t. 2, wyd. 3, Oxford 1930, n. 1218.32 W najbardziej rozbudowanej formie na niezilustrowanym arkuszu RL 16665r w Windsor Royal Collection.

126

Jupiter unleashes the gods of the winds and commands Neptune to flood the world. Ovid’s myths of the gods are recounted in terms of the four elements of fire, air, water, and earth, according to the scientific theory of his day. Perhaps this is what attracted Leonardo to the ancient Roman poet as a model for his own poetic inventions. In a drawing closely related to his late Deluge series, RL 12376r [ Figure 7] he depicts a cat-aclysmic storm in the process of destroying a landscape populated by people and hors-es. He includes faint sketches of the gods of the winds [ Figure 8].33 In Leonardo’s drawing,

33 Carmen Bambach 2019, vol. 3, pp. 458–459, suggests that the reference is to Aeolus and the four divinities he mastered (Ovid, Metamorphoses, book 1: 52–68). See Carmen Bambach, Leonardo da Vinci Reconsidered (New Haven and London: Yale University Press, 2019), vol. 3, pp. 458–459.

przywołuje w Przemianach (Księga 1, wersy 280–312), gdzie gniewny Jowisz nakazu-je bóstwom wiatrów i Neptunowi zatopić świat. Owidiuszowe mity o bogach ujęte są w kategoriach czterech żywiołów: ognia, powietrza, wody i ziemi, zgodnie z ówcze-snymi naukowymi teoriami. Być może ten właśnie aspekt sprawił, że rzymski poeta posłużył Leonardowi za wzór dla jego wła-snych poetyckich wytworów. W  grafice oznaczonej RL 12376r [ilustracja 7], ściśle powiązanej z późną serią rysunków „ Potopu”, Leonardo przedstawia katastrofalną nawał-nicę czyniącą spustoszenie w krajobrazie wypełnionym ludźmi i końmi. Jednym z  jej elementów są niewyraźne kontury bóstw wiatrów [ ilustracja 8]33. Na rysunku Leonarda

33 Carmen Bambach sugeruje, że jest to nawiązanie do Eola i czterech podporząd-kowanych mu bóstw, Bambach, Leonardo da

| Ilustracja 7 / Figure 7, Leonardo da Vinci Potop / Deluge, Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2020

127

the gods create a hurricane and tidal waves that swallow up the world. Elsewhere, in the contemporaneous MS G, he recorded a description of the Deluge as a pictorial theme destined for his Book on Painting. It refers to Neptune and Aeolus, who “was to be seen enveloping with his winds the up-rooted plants, mixed with enormous waves. the horizon with the entire hemisphere was turbid and fiery, because of the strikes re-ceived from the continuous thunderbolts. Men and birds were seen crowding the large trees that were left uncovered amidst the swelling waves, builders of hills and en-velopers of the great abyss.”34

Leonardo developed ideas through a combination of words and images. With this overview of his visualizing strategies drawn from scientific and literary sourc-es, the  last part of this essay looks at

34 Ms G, folio 6 verso, cited from Bambach, 2019, vol. 3, p. 456. Bambach draws connections to trial and error experiments in the Codex Leices-ter to study the flow of water. See discussion below.

bóstwa te wywołują huragan i zalew spie-nionych fal, które pochłaniają świat. W  in-nym miejscu  – w  Ms  G z  tego samego okresu – Leonardo przedstawił potop jako malarski temat przeznaczony do Traktatu o  malarstwie. Pojawiają się w nim Neptun i Eol, którego „skrzydła otoczyły wyrwane z korzeniami rośliny porwane przez potęż-ną falę. Horyzont z całą półkulą był mętny i pogrążony w ogniu od nieustannie bijących piorunów. Ludzie i ptaki tłoczyli się na wyso-kich drzewach, nagich między wzbierającymi falami, wznoszącymi się jak wzgórza wokół potężnej otchłani”34.

Leonardo pracował nad swoimi koncep-cjami, łącząc słowa i obrazy. Nakreśliwszy jego strategie wizualizacji w oparciu o źró-dła naukowe i literackie, przejdę w ostatniej

Vinci Reconsidered, Yale University press, new Haven–London, 2019, t. 3, s. 458–459; Owidiusz, Przemiany, Księga 1: 52–68.34 Ms G, folio 6 verso, cyt. za: Carmen Bambach, op. cit., s. 456. Bambach kreśli powią-zania z metodą prób i błędów w doświadczeniach z przepływem wody przedstawionych w Kodeksie Leicester.

| Ilustracja 8 / Figure 8, Leonardo da Vinci Potop / Deluge, Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2020

128

some of Leonardo’s specific techniques for studying the body of the earth and fluid dynamics. He made small-scale mod-els, conducted laboratory experiments, described “ thought experiments,” and developed a wide variety of graphic aids and conceptual approaches such as those described below.

Analogy (lateral thinking) Throughout his career, Leonardo sought ways to visualize the forces of nature: for example, the invisible movement of air is

części tego tekstu do konkretnych technik, którymi Leonardo posługiwał się w bada-niach nad korpusem Ziemi i dynamiką cie-czy. Konstruował on modele w małej skali, przeprowadzał doświadczenia laboratoryj-ne, opisywał „eksperymenty myślowe” oraz wypracował szeroką gamę środków graficz-nych i strategii koncepcyjnych, takich jak te opisane poniżej.

Analogia (myślenie lateralne)Przez całe swoje twórcze życie Leonardo usiłował wizualizować siły przyrody: na przykład niewidoczny ruch powietrza jest analogiczny do widzialnego ruchu wody lub odbijająca się piłka obrazuje, przez analogię, promień światła odbijający się od powierzch-ni, na którą pada. Leonardo często myślał o nowych problemach w oparciu o analogię – zdolność do dostrzegania tych samych wzor-ców strukturalnych w różnych zjawiskach. Za przykład posłużyć mogą Manuskrypt Anatomiczny B, fol. 10r (ok.  1508) i mapa rzeki Arno z roku 1504, gdzie zestawia wodę niosącą osad z naczyniami krwionośnymi, sięgając po obserwacje zatkanych kana-łów35. Leonardo postrzegał zależności na poziomie strukturalnym i przedstawiał je gra-ficznie: [ ilustracja 9] Mapa (pióro i atrament z wodnym pigmentem, 1504) przedstawia ok.2,5 mili rzeki Arno (północ po lewej), no-tatki zapisane w konwencjonalny sposób wskazują na młyny, mielizny itd. w  skali ok. 1:10 000. Powiązane mapy przedstawiają odcinek od Porta al  Prato (zachodniej bramy

35 Porównanie przedstawione przez Martina Kempa w Leonardo and the History of the Earth: From Fossils to the Mona Lisa, [w:] Leonardo da Vinci: Metodi e Tecniche per la Costruzione della Conoscenza. Dal Disegno, all’Arte, alla Scienza, Politecnico di Milano, 18.09.2018, https://www.youtube.com/watch?v=k6V3qmeH02Q&feature=youtu.be.

| Ilustracja 9 / Figure 9, Leonardo da Vinci, Mapa dorzecza rzeki Arno / Map of Arno River Basin, 1504 Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2020

129analogous to the visible movement of wa-ter. Or the bounce of a ball is like the re-flection of a ray of light striking a surface. Leonardo frequently thought about new problems by analogy, the  ability to see the same structural patterns in different phenomena, for example, Anatomical MS B, folio 10r, c 1508, and a Map of the Arno River, 1504, where he compares the sediment in flowing water to blood vessels based on his observation of clogged channels.35 Leonardo saw the relationships structur-ally, and related them graphically: [Figure 9] Map, pen and ink with water-based pigment, 1504, covers c. 2.5 miles of the  Arno River, north to the  left, with notes written in a conventional manner, noting mills, sizes of sandbanks, etc. scale of c. 1:10,000. re-lated maps cover the stretch from Porta al Prato, the western gate of Florence, to the village of Peretola. [ Figure 10] Study of an arm, pen and ink over traces of black chalk, 1508. Inset details compare the veins of a young and old man. This sheet belongs to a set of notes on the dissection of an old man whose passing he observed.

Eventually Leonardo abandoned the analo-gy between a river and blood. On Anatomical MS A, folio 4r, c. 1510, and MS G, folio 48v, 1510–1515, he writes that the origin of the sea is in rivers, caused solely by the aqueous vapors raised up in the air, whereas the sea of blood is caused by the veins. His earlier

35 A comparison made by Martin Kemp, “Leonardo and the History of the Earth: from Fossils to the Mona Lisa,” Leonardo da Vinci: Metodi e Tecniche per la Costruzione della Conoscenza. Dal Disegno, all’Arte, alla Scienza (Leonardo da Vinci: Methods and Techniques for Building Knowledge. From Drawing to Painting and Science), Politecnico di Milano, 18 September 2018, https://www.youtube.com/watch?v=k6V3qmeH02Q&feature=youtu.be.

Florencji) do wsi Peretola. [ilustracja  10] Studium ręki (pióro i atrament na śladach czarnej kredy, 1508 r.). Dodane rysunki po-równują żyły młodego i starego mężczyzny. Arkusz ten należy do zestawu notatek z au-topsji starego człowieka, którego śmierci Leonardo był świadkiem.

Ostatecznie Leonardo odrzucił analogię między rzeką a  krwią. W  Manuskrypcie Anatomicznym A , fol. 4r (ok.  1510  r.) i Manuskrypcie G, fol. 48v, r. 1510–15, pisze, że morze bierze swój początek w rzekach jedynie za przyczyną wodnej pary unoszącej się w powietrzu, podczas gdy morze krwi bierze się z żył. Natomiast jego wcześniej-sze szkice w Kodeksie Leicester ilustrują zastaną koncepcję, na której oparł swoją teorię: ziemia to jama wypełniona wodą,

| Ilustracja 10 / Figure 10, Leonardo da Vinci Manuskrypt anatomiczny B, Studium ręki / Anatomical Manuscript B, Study of An Arm, 1508, Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2020

130sketches in the Codex Leicester illustrate the  inherited concept on which he based his theory: the earth is a cavern filled with water, which rises to the surface through a system of subterranean “ veins” (rivers).

Irreductive Methodologies A system implies a state of conditions, but it is also a process in which the way big details relate to little details is key.36 Nonlinear dy-namical systems have a level of complexity that chaos theorists explain in terms of frac-tals, that is, patterns recurring at progres-sively smaller or larger scales. the same de-tails are seen to exist at difference scales of size, color, distance, time, and so on. Scaling structures are scaled up or down by periodic doubling, as is the case when artists enlarge or reduce their drawings. The pyramidal law of diminution, geometrically expressed by the height and base of similar triangles, oper-ates on the same principle to measure per-spective gradients, the fading of sound, and the action of gravity (inversely).37 the termi-nology of fractals did not exist in Leonardo’s day, but connections between scales were generally understood by him and his contem-poraries as a relationship between the mac-rocosm and the microcosm. Reductionism in physics, by contrast, assumes that “all physi-cal processes and systems can ultimately be understood solely in terms of their most primitive constituents.”38

36 Matt Landrus, “Leonardo da Vinci’s Non-Reductive Method: Representing Chaos,” Athanor, 14, (1996), pp. 9–19. The following discus-sion of chaos theory and Leonardo is indebted to Landrus. 37 Kemp, Leonardo, pp. 115–118.38 P.C.W. Davies and Julian Brown, (eds.), Superstrings (Cambridge: Cambridge University Press, 1988), p. 227, as cited by Landrus “Non–Reductive Method,”, p. 9, n 2.

która wydostaje się na powierzchnię dzięki systemowi podziemnych „żył” (rzek).

Metodologie niereduktywneSystem oznacza pewien stan uwarunko-wań, ale także proces, w którym kluczo-we jest to, jakie zależności i powiązania zachodzą między dużymi i drobnymi ele-mentami36. Nieliniowe systemy dynamiczne cechują się znaczną złożonością, którą teo-retycy chaosu wyjaśniają, odwołując się do fraktali, czyli wzorów powtarzających się w coraz większej lub mniejszej skali, na różnych poziomach rozmiaru, koloru, odległości, czasu itd. występują te same układy. Przeskalowanie struktur w  jedną lub drugą stronę zachodzi na zasadzie po-dwojenia okresu, tej samej, którą stosują artyści, aby powiększyć lub pomniejszyć swoje rysunki. Prawo pomniejszania, wyra-żone geometrycznie za pomocą wysokości i podstawy podobnych trójkątów, działa w oparciu o ten sam mechanizm, czy to przy mierzeniu wielkości odległych obiek-tów w  widoku perspektywicznym, czy podczas cichnięcia dźwięku, lub natężenia sił przyciągania (odwrotnie)37. W tamtych czasach nie znano jeszcze terminologii fraktali, ale Leonardo i  jego współcześni także powszechnie pojmowali stosunki między skalami jako relacje miedzy makro-kosmosem i mikrokosmosem. Zaś reduk-cjonizm w fizyce przeciwnie, zakłada, że „wszystkie procesy i systemy można osta-tecznie zrozumieć jedynie w kategoriach

36 Matt Landrus, Leonardo da Vinci’s Non-Reductive Method: Representing Chaos, „Athanor” 1996, 14, s. 9–19. Uwagi o teorii chaosu i Leonardzie da Vinci zaczerpnięte są z tej publikacji.37 Martin Kemp, Leonardo da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man…, s. 115–118.

131Nonlinear methods of compilation allowing maximum flexibilityLeonardo developed a loose-leaf system for stacking sheets and canceling notes trans-ferred to other compilations. The advantage of making each folio autonomous was that he did not have to determine the order of his ideas in advance. The  Codex Leicester, the most advanced of any surviving trea-tise drafted by Leonardo, is a good example of his habits in his later years. It consists of eighteen horizontally oriented, bi-folded sheets containing earlier notes found in Manuscripts C,  E, and  H; Madrid Codex I and II; Codex Arundel, and the lost Libro W. The  Codex demonstrates that Leonardo experimented with different organizational techniques. His main challenge was to in-tegrate notes recorded over many years on a variety of interrelated subjects into a new field of study. The manuscript deals with the forces of nature on a cosmological scale. It documents Leonardo’s observa-tions and theoretical considerations about the movement of water in rivers and canals and, conversely, the non-movement of wa-ter in the standing waves of the sea.

Some sheets contain well-planned, revised drafts, while others are more improvisatory. If a sheet became too messy, he would re-copy it and replace it in the open-ended stack. Leonardo left clues to his concep-tual framework. On folio 2 recto, he wrote that, “[m]y concern now is to find subjects and inventions, gathering them as they oc-cur to me, then I will get them in order.” In the margins of folio 15 verso, he recorded a plan for a  treatise on water in fifteen books beginning with the general nature of water itself, followed by water in seas and rivers, and ending with specific details such

ich najbardziej podstawowych elementów składowych”38.

Maksymalnie elastyczne, nieliniowe metody kompilacyjneLeonardo wypracował system gromadze-nia zapisków w stosach luźnych kart, które można było łączyć lub przenosić do innych zestawów. Dzięki temu, że każda taka kar-ta stanowiła odrębną całość, Leonardo nie musiał z wyprzedzeniem nadawać swoim spostrzeżeniom ustalonego porządku. Jego dojrzałe nawyki świetnie ilustruje Kodeks Leicester, najbardziej zaawansowany z jego zachowanych traktatów. Składa się on z osiemnastu ułożonych poziomo, złożonych na pół arkuszy zawierających wcześniejsze notatki zamieszczone w manuskryptach C, E i H, Kodeksach Madryckich I i II, Kodeksie Arundel oraz zaginionej Libro  W. Kodeks Leicester świadczy o  tym, że Leonardo eksperymentował z  technikami organiza-cyjnymi. Głównym wyzwaniem było połą-czenie spisywanych przez wiele lat notatek na temat rozmaitych, powiązanych ze sobą zagadnień, tak aby scalić je w nowe pole ba-dawcze. Manuskrypt ten poświęcony został badaniu sił przyrody na skalę kosmiczną. Dokumentuje on obserwacje i  teoretycz-ne rozważania Leonarda nad ruchem wód w rzekach i kanałach oraz nad bezruchem wody w stojących falach morza.

Niektóre arkusze to planowo sporządzone, poprawione szkice, inne zaś cechuje większa doza improwizacji. Jeśli arkusz stawał się zbyt chaotyczny, Leonardo mógł sporządzić nową kopię i zastąpić go w otwartym note-sie. Leonardo pozostawił wskazówki co do swojego zamysłu koncepcyjnego. Na stronie 38 Superstrings, red. P.C.W. Davies i Julian Brown, Cambridge 1988, s. 227, cyt. za: Matt Landrus, op. cit., s. 9, n. 2.

132

as “things worn away by water.”39 Four con-ceptual frameworks are present in the co-dex. On the three outermost sheets, forming the front and back of the manuscript in its nested form, Leonardo followed Aristotle’s order of exposition in De  caelo et mundo (On the heavens and earth), beginning with a discussion of the lunar sphere, followed by the sublunary sphere of the earth, that is, he defined a new science combining theory with practice that proceeds from first princi-ples to the observation of effects in nature and specific cases. In this respect, Leonardo participated in the current trends for reclas-sifying the practical sciences.

Use of practical science, especially small-scale models and a variety of graphic conventionsThe  Codex Leicester includes 360 small sketches and diagrams, mostly compo-nents of arguments and investigations,

39 Codex Leicester, folio 15 verso. See further, Claire Farago, “Codex Leicester,” in Leonardo da Vinci: Master Draughtsman, ed. Carmen C. Bambach, exh. cat., (New Haven: Metropolitan Museum of Art, 2003), pp. 191–202, 584–626.

recto folio 2 napisał: „teraz chodzi mi o to, żeby znaleźć tematy i pomysły, gromadząc je w miarę jak przychodzą mi do głowy, potem zaś je ułożę je w odpowiednim porządku”. Na marginesie strony verso folio 15 zapisał plan traktatu o wodzie w piętnastu księgach, który rozpoczyna się od opisu ogólnej natury wody jako takiej, przechodzi do mórz i rzek, a kończy się na zagadnieniach szczegóło-wych, takich jak „rzeczy, które woda nisz-czy”39. W Kodeksie wyróżnić można cztery ramy koncepcyjne. W trzech zewnętrznych arkuszach składających się na przód i tył ma-nuskryptu w jego scalonej formie, Leonardo

39 Kodeks Leicester, fol. 15 verso. Zob. też Claire Farago, Codex Leicester, [w:] Leonardo da Vinci: Master Draughtsman, red. Carmen Bambach, katalog wystawy, New Haven: Metropolitan Museum of Art 2003, s. 191–202, 584–626.

| Ilustracja 11 / Figure 11, Leonardo da Vinci Kodeks Leicester / Codex Leicester, ©Bill and Melinda Gates collection

| Ilustracja 12 / Figure 12, Leonardo da Vinci Kodeks Leicester / Codex Leicester, ©Bill and Melinda Gates collection

133exhibiting a remarkable range of notational means. He used graphic methods to mod-el situations by juxtaposing illustrations ranging from stereometric cross-sectional views to schematic geometric diagrams.

Codex Leicester, folio 35 verso [Figure 11] Leonardo discusses the projection of land masses from the sphere of water in rela-tion to gravity. He constructs a mechanical model based on the balancing of weights. On the same sheet, he describes equilib-rium in terms of a geometric model con-sisting of pyramids (representing the land masses) surrounded by a circle represent-ing the watery sphere to conclude that “the sphere of the water in this case does not change its place because its water re-fills the place from which the gravity of that part of the fallen earth was divided, and thus the sea remains in itself without changing its height.”

Codex Leicester, folio 34 recto [Figure 12] Leonardo draws the circumference of a cir-cle representing the surface of the earth with lines (chords) through the center to mark off points of land in curved segments. He compares this to a bowl of water turned upside down to refute Ristoro d’Arezzo’s account that the earth’s seas are higher than its mountains by drawing a concrete analogy to show that none of the water rises above the bowl’s surface.

Codex Leicester, folio 34 verso [Figure 13]. On this sheet he compares the density of the earth with a dewdrop that increases in size while its dome flattens due to in-creasing internal pressure on its skin-like surface. As it grows, the drop approach-es the perfect roundness of a universal sphere. A cross-sectional diagram in the up-per-right margin of the sheet shows various

zastosował porządek ekspozycji użyty przez Arystotelesa w De caelo et mundo [O niebie i Ziemi], z omówieniem sfery księżycowej na początku, po którym następuje przedsta-wienie podksiężycowej sfery ziemi. Tym sa-mym zdefiniował nową naukę, łącząc teorię z praktyką, która przechodzi od pierwszych zasad do obserwacji skutków w naturze i ich przypadków. Pod tym względem Leonardo wpisywał się w ówczesne trendy reklasyfi-kowania nauk praktycznych.

Wykorzystanie nauki praktycznej, szczególnie pomniejszonych modeli i rozmaitych konwencji graficznychKodeks Leicester zawiera 360 niewielkich szkiców i diagramów stanowiących w więk-szości elementy argumentacji i analiz oraz wykazujących szeroki wachlarz środków zapisu. Do modelowania sytuacji Leonardo używał metod graficznych, zestawiając ze sobą szeroki wachlarz ilustracji, od stereo-metrycznych przekrojów po schematyczne wykresy geometryczne.

Kodeks Leicester (folio 35 verso) [ilu-stracja 11] Leonardo omawia wypiętrzenie lądu z wody w odniesieniu do ciężkości. Konstruuje przy tym mechaniczny model oparty na równoważeniu ciężarów. Na tym samym arkuszu opisuje równowagę w ka-tegoriach geometrycznego modelu piramid (odwzorowujących ląd) otoczonych przez koło przedstawiające sferę wodną i wyciąga wniosek, że „w tym przypadku sfera wody nie zmienia swojego położenia, gdyż woda na nowo wypełnia miejsce, z którego od-dzielił się ciężar tej części ziemi, a zatem morze pozostaje w swoich granicach, nie zmieniając swej wysokości”.

Kodeks Leicester (folio 34 recto) [ilu-stracja 12] Leonardo kreśli obwód koła

134

densities of the earth’s crust related to the geometric diagram of the dewdrop be-low it. Traditional theory maintained that the earth’s seas are higher than the high-est mountains, but here and in other experi-ments based on small-scale models, some imagined and others actually constructed, he rejects the conventional explanation of how water rises to the tops of mountains.

Codex Leicester, folio 29 verso [Figure 14] – in his proposed experiments to study how surface obstacles affect river currents and the bottoms of streams, Leonardo adds dyes, fine seeds, and other particles to show the  interaction of various currents (folios 13v, 9v, 29v), and mentions a glass-box water tank. He describes the behavior of particles suspended in a medium – still central to the science of fluid dynamics to-day. But then he adds this tantalizing clue

przedstawiającego powierzchnię ziemi po-przecinany biegnącymi ze wspólnego środ-ka liniami, które odznaczają punkty lądu na wygiętych odcinkach. Porównuje to do odwróconej do góry dnem misy z wodą, a tym samym odrzuca twierdzenie Ristoro d’Arezzo, że ziemskie morza sięgają wyżej niż góry, posługując się konkretną analogią, aby dowieść, że woda nigdzie nie wykracza poza powierzchnię misy.

Na arkuszu Kodeks Leicester (folio 34 verso) [ilustracja 13] Leonardo porównuje gęstość Ziemi z kroplą rosy, której rozmiar wzrasta, podczas gdy jej wypukłość wy-płaszcza się w wyniku rosnącego nacisku od wewnątrz na jej podobną do skóry po-wierzchnię. Powiększając się coraz bardziej, kropla zbliża się do idealnej okrągłości kuli. Rysunek przekroju na górze prawego mar-ginesu arkusza ukazuje różne gęstości skorupy ziemskiej w powiązaniu z geome-trycznym wykresem kropli rosy poniżej. Tradycyjna teoria utrzymywała, że ziem-skie morza sięgają ponad najwyższe góry, ale tutaj i w innych doświadczeniach opar-tych na czasem wyobrażonych, a czasem faktycznie skonstruowanych pomniejszo-nych modelach, Leonardo odrzuca konwen-cjonalne wyjaśnienia zjawiska docierania wody na szczyty górskie.

Kodeks Leicester (folio 29 verso) [ilustra-cja 14] – w eksperymentach, które propo-nuje, aby sprawdzić, jak przeszkody na po-wierzchni wody oddziałują na prądy rzek i dno strumieni, Leonardo obrazuje interak-cję różnych prądów za pomocą barwników, drobnych ziaren i innych cząstek (fol. 13v, 9v, 29v) oraz mówi o zbiorniku wody w po-staci szklanego pojemnika. Opisuje zacho-wanie cząsteczek zawieszonych w  me-dium, co nadal stanowi kluczowy element

| Ilustracja 13 / Figure 13, Leonardo da Vinci Kodeks Leicester / Codex Leicester, ©Bill and Melinda Gates collection

135

to the source of his imagery of storm clouds: “If you want to see which movement the air makes when penetrated by a mobile object, take the example of water.”

Codex Leicester, folio 13 verso [Figure 15]. He adds a  controlled experiment show-ing “how a small weight close to the bot-tom of transparent water, suspended by a thread from a float, may explain the va-rieties of the motions below the surface of the  water.” He recognizes the need to study columns of fluids intervening be-tween the surface and bottom – a modern hydraulics engineering strategy for observ-ing and controlling as many conditions as possible within the tank.

As the Deluge series attests, Leonardo understood that an embellished rhetori-cal style and scientific sobriety belong together, reinforcing one another to make an affective (and effective) impression on the beholder. Considered as part of his research and development, Figures 11 to 13 can be described as one set of “it-erations” and Figures 14 and 15 as another

badań nad dynamiką cieczy. Ale następnie dodaje taką oto zwodniczą wskazówkę dotyczącą źródła swoich obrazów chmur burzowych: „ Chcąc poznać ruch powietrza przeszytego poruszającym się przedmio-tem, wystarczy wziąć za przykład wodę”.

Na arkuszu Kodeks Leicester (folio 13 verso) [ilustracja 15] Leonardo dodaje kontro-lowany eksperyment demonstrujący, jak za pomocą „niewielkiego ciężarka zwisającego ze spławika na nici w pobliżu dna przezro-czystej wody można wyjaśnić rozmaitość ruchów pod powierzchnią wody”. Uznaje on, że trzeba przy tym badać słupy cieczy między powierzchnią a dnem, co jest stra-tegią stosowaną we współczesnej inżynierii hydraulicznej do obserwowania i kontrolo-wania jak największej ilości parametrów za pomocą zbiornika.

Seria „Potop” jest dowodem na to, że Leonardo rozumiał, iż ozdobny styl reto-ryczny i naukowa trzeźwość tworzą udany mariaż, nawzajem się wzmacniają i dzięki temu można wywierać afektywne (i efek-tywne) wrażenie na patrzącym. Ilustracje 11,

| Ilustracja 14 / Figure 14, Leonardo da Vinci Kodeks Leicester / Codex Leicester, ©Bill and Melinda Gates collection

| Ilustracja 15 / Figure 15, Leonardo da Vinci Kodeks Leicester / Codex Leicester, ©Bill and Melinda Gates collection

136

insofar as Leonardo tried out different solutions to the same problem, and his ideas developed further in the process. the  language of iteration seems better suited to describe his process than “ trial and error,” because all the trials produced productive results, leading to the next iteration. There were no “errors.” The out-come was a product of the process, and one “iteration” was linked to the next – just as Derrida describes experience as an “event” in which the  “ present” is al-ways structurally inseparable from past and future. It is important to distinguish visualizing from visual repetition be-cause the relationship of one solution to the next is conceptual. Leonardo’s visual-izing techniques vary, but they consist-ently involve both words and images. And sound. Carmen Bambach has recently

12 i  13, stanowiące element jego działań badawczo-rozwojowych, można uznać za jeden zestaw „iteracji”, a Ilustracje 14 i 15 za drugi w tym sensie, że Leonardo sprawdzał różne rozwiązania tego samego problemu, a w procesie tym jednocześnie zachodził rozwój jego koncepcji. Język iteracji wydaje się trafniej ujmować ten proces niż meto-da „prób i błędów”, ponieważ wszystkie te próby niosły produktywne wyniki, prowa-dzące do kolejnej iteracji. Nie pojawiały się zatem „błędy”. Efektem był wytwór pro-cesu, zaś jedna „iteracja” powiązana była z kolejną – a właśnie tak Derrida opisuje doświadczenie jako „ wydarzenie”, w któ-rym „ teraźniejszość” jest strukturalnie nierozłączna od przeszłości i przyszłości. Należy przy tym rozróżnić wizualizację od wizualnego powtórzenia, ponieważ relacja między jednym rozwiązaniem a następnym

| Ilustracja 16 / Figure 16, Leonardo da Vinci Kodeks Leicester / Codex Leicester, ©Bill and Melinda Gates collection

137published an analysis of how the scien-tific writings and the  Deluge drawings are interrelated. In Codex Leicester, folio 36 verso, Leonardo borrows the opening verses from Dante’s Paradiso, Canto XIV, lines 1–3: “from center onto rim, from rim to center, in a round vase the water moves itself.” He then describes the rhythm of rebounding waves within a circular vessel. Bambach compares these notes to the Windsor Royal Collection, RL126665 recto, where oblique views of three patterns of waves crashing, ebbing, and flowing, record an actual experience: the draw-ings are inscribed “waves of the sea of Piombino, all full of foaming waters.”40 On the verso of the same sheet, Leonardo instructs the painter on how to demon-strate a raging storm with furious winds, rain, thunder, and lightning that leads to the “cruel slaughter of the human race.”

Taking an ecological approach to artRemarkably, Leonardo’s words and imag-es also document his attention to sound, as is the case in the passages Bambach discusses. Thought experiments and ac-tual laboratory tests entered Leonardo’s picture-making process (though they had other uses as well). His apocalyptic visions of a climate catastrophe obey the laws of nature, but the drawings are captivating for their dramatic exaggerations aimed to elicit a heightened emotional response.

In closing, I  want to circle back to Victoria Vesna’s core understanding that sound/vibrations are the foundation of her creative process and provide connectivity 40 Bambach, Leonardo, vol. 2, p. 468.

jest konceptualna. Wizualizacyjne techniki Leonarda różnią się od siebie, ale nieod-miennie składają się na nie słowa i obrazy. A także dźwięk. Carmen Bambach opubliko-wała niedawno analizę wzajemnych powią-zań między pismami naukowymi a rysun-kami z cyklu „Potop”. W  Kodeksie Leicester fol. 36 verso Leonardo cytuje pierwsze dwa wersy Pieśni XIV Raju Dantego: „Ze środka na wierzch jak jest krągła czasza / To z wierzchu w środek woda się unosi” (tłum.  Julian Korsak), by następnie opisać rytm fal odbijających się w okrągłym na-czyniu. Bambach porównuje te notatki z ar-kuszem RL126665 recto z  Windsor Royal Collection, gdzie rzuty ukośne trzech ukła-dów fal: załamujących się, opadających i biegnących stanowią zapis rzeczywiste-go doświadczenia, przy czym rysunkom to-warzyszy uwaga: „ fale morza w  Piombino, pełne spienionej wody”40. Na stronie verso tego samego arkusza Leonardo instruuje malarza, jak oddać szalejący sztorm z po-rywistym wiatrem, deszczem, grzmotami i błyskawicami skutkujący „okrutną rzezią rasy ludzkiej”.

Ekologiczne podejście do sztukiWarto zauważyć, że słowa i obrazy Leonarda dokumentują również jego uważne podej-ście do dźwięku, co wynika na przykład z  omawianych przez Bambach ustępów. Eksperymenty myślowe i  rzeczywiste doświadczenia laboratoryjne wkroczyły w malarskie praktyki Leonarda (choć miały i  inne zastosowania). Jego apokaliptyczne wizje katastrofy klimatycznej zgodne są wprawdzie z prawami przyrodniczymi, ale 40 Bambach, Leonardo 2019, t. 2, s. 468.

138with the universe. Her language is differ-ent, but what she describes bears an un-canny likeness to Leonardo’s belief that all sensate knowledge is engendered by the one universal principle of harmony, sensed as a pleasing ratio. The painter’s job, as he described it in his polemical defense of painting against poetry and music, is to imbue his work with this di-vine proportionality because “whatever there is in the universe by essence, pres-ence, or imagination, the painter has it first in his mind and then in his hands, which are of such excellence that in an equal time they generate a  propor-tioned harmony, as things do in a single glance.”41 Most of Leonardo’s images pre-sent the beauty of the created world de-scribed in this well-known citation, but he also gave expression to the dark side. Today, five hundred years later, the archi-tects of the  Paris Climate Accord cited at the  beginning of this essay write, “we have almost extinguished nature’s capacity for self-renewal.” We will not re-cover everything, but well-planned regen-erative practices will restore our ecosys-tems “to a new state of regained health with enhanced resilience.”42 Shifting peo-ple’s mindset, they emphasize, begins with understanding where the oxygen we breathe comes from. Victoria Vesna is among the leading sci/artists working 41 Leonardo da Vinci, “Come ill pittore e signore d’ogni sorte di gente et di tutte le cose” (How the painter is the lord of every kind of people and of all things), Parte prima, Libro di pittura, n. 13, translation cited from Farago, 1992, Paragone, p. 197. He also understood this divine harmony operating in music; see Farago, Paragone, nn. 29–32, pp. 240–251, and discussion, pp. 361–373.42 Figueres and Rivett-Carnac, 2020, Future, pp. 71–72.

siła wyrazu jego rysunków płynie z drama-tycznych wyolbrzymień obliczonych na wy-wołanie intensywnej reakcji emocjonalnej.

Podsumowując, pragnę powrócić do za-sadniczej koncepcji Victorii V esny, że dźwięk/wibracje leżą u podstaw jej twórczego proce-su i łączności ze wszechświatem. Jej język jest wprawdzie odmienny, ale to, co opisu-je, jest niezwykle zbieżne z przekonaniem Leonarda, że wszelka zmysłowa wiedza wy-wodzi się z jednej powszechnej zasady har-monii odczuwanej jako przyjemna proporcja. Zadaniem malarza, jak ujął to w polemicznej obronie malarstwa przed roszczeniami po-ezji i muzyki, jest nasycenie dzieła tą boską proporcjonalnością, gdyż „cokolwiek istnie-je we wszechświecie jako byt istotny, jako rzecz dostrzegalna czy jako wyobrażenie, [malarz] opanowuje wpierw myślą, a później dłońmi, które są tak doskonałe, że w tym samym czasie, w jednym spójnym spojrze-niu tworzą opartą na proporcjach harmonię, jaką [posiadają] przedmioty rzeczywiste”41. Większość obrazów Leonarda zgodnie z po-wyższą deklaracją przedstawia piękno stwo-rzonego świata, jednak nie wahał się on rów-nież wyrazić jego ciemnej strony. W naszych czasach, pięćset lat później, przywołani na początku tego tekstu twórcy paryskiego porozumienia klimatycznego piszą: „ Niemal całkowicie wyczerpaliśmy samoodnawialne możliwości natury. Nie uda nam się już odzy-skać wszystkiego, ale dobrze zaplanowane działania regeneracyjne mogą przywrócić

41 Leonardo da Vinci, Jak malarz jest pa-nem wszelkiego rodzaju ludzi i wszystkich rzeczy, [w:] Leonarda da Vinci Traktat o Malarstwie, s. 8. Leonardo uważał, że ta boska harmonia działa również w muzyce, zob. Claire Farago, Leonardo da Vincis ‘Paragone’: A Critical Interpretation with a New Edition of the Text in the Codex Urbinas, Leiden 1992, nn. 29–32, s. 240–251 i omówienie, s. 361–37.

139collaboratively today to raise awareness and motivate action by creatively imagin-ing the public’s interconnectedness with the planetary life-support system that so urgently needs to be restored.

naszym ekosystemom zdrowie i zwiększyć ich odporność”42.

Podkreślają oni, że zmiana sposobu my-ślenia zaczyna się od uświadomienia sobie, skąd pochodzi tlen, którym oddychamy. Victoria Vesna należy do kręgu czołowych sci-artystów, którzy wspólnie podnoszą spo-łeczną świadomość i ponaglają do działania dzięki swym twórczym wyobrażeniom łącz-ności ludzi i planetarnego systemu podtrzy-mywania życia, który potrzebuje bezzwłocz-nej odnowy.

42 Figueres i Rivett-Carnac, The Future We Choose…, s. 71–72.

140REFERENCES

| Arendt, H. (1998). The Human Condition [1958] (2nd ed.). Chicago & London: The University of Chicago Press.

| Bambach, C. (2019). Leonardo da Vinci Reconsidered. New Haven & London: Yale University Press.

| Bramly, S. (1994). Leonardo: The Artist and the Man (S. Reynolds, Trans.). London: Penguin.

| Caporali, E., Rinaldi, M., & Casagli, N. (2005). The Arno River Floods. Giornale di Geologia Applicata, 1. Retrieved on 28 Sept 2019 from http://people.dicea.unifi.it/luca.solari/Firenze2016/Caporali_et_al_2005.pdf

| Chakrabarty, D. (2009, Winter). The Climate of History: Four Theses. Critical Inquiry, 35(2).

| Davies, P.C.W., & Brown, J., Eds. (1988). Superstrings: A Theory of Everything. Cambridge: Cambridge University Press.

| Derrida, J . (1978). Writing and Difference (A. Bass, Trans.). Chicago: University of Chicago Press.

| Derrida, J. (1987). Of Spirit: Heidegger and the Question (G. Bennington, Trans.) Chicago: University of Chicago Press.

| Derrida, J. (1995). On the Name (Th. Dutoit, Ed.). Stanford: Stanford University Press.

| Emerling, J. (2019). Derrida. In J. Emerling, Theory for Art History (2nd ed.). London & New York: Routledge.

| Farago, C. J. (1992). Leonardo da Vinci’s Paragone: A Critical Interpretation with a NewEdition of the Text in the Codex Urbinas. Leiden: Brill.

| Farago, C. (2003). Codex Leicester. In C. C. Bambach (Ed.), Leonardo da Vinci: Master Draughtsman. New Haven: Metropolitan Museum of Art.

| Figueres, Ch., & Rivett-Carnac, T. (2020). The Future We Choose: Surviving the Climate Crisis. New York: Alfred A. Knopf.

| Kemp, M. 2007. Leonardo da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man [1981]. Oxford: Oxford University Press.

LITERATURA

| Arendt Hanna, Kondycja Ludzka, przeł. Anna Łagodzka, Aletheia, Warszawa 2000.

| Bambach Carmen (2019) Leonardo da Vinci Reconsidered. New Haven & London: Yale University Press.

| Bramly Serge, Leonardo: the Artist and the Man, London 1988.

| Caporali Enrica i in., the Arno River Floods, „Giornale di geologia Applicata” 2005, 1.

| Chakrabarty Dipesh, The Climate of History: Four Theses, „Critical Inquiry” 2009, 35/2.

| Derrida Jacques, Of Spirit: Heidegger and the Question, przeł. Geoffrey Bennington, Chicago 1987.

| Derrida Jacques, On the Name, red. Thomas Dutoit, Stanford 1995.

| Derrida Jacques, Struktura, znak i gra w dyskursie nauk humanistycznych, [w:] idem, Pismo i różnica, przeł. Krzysztof Kłosiński, Wydawnictwo KR, Warszawa 2004.

| Derrida Jacques, O duchu. Heidegger i pytanie, przeł. Barbara Brzezicka, PWN, Warszawa 2015.

| Emerling Jae, Derrida, [w:] Theory for Art History, wyd. 2, London–New York 2019.

| Farago Claire, Leonardo da Vincis ‘Paragone’: A Critical Interpretation with a New Edition of the Text in the Codex Urbinas, Leiden 1992.

| Farago Claire, Codex Leicester, [w:] Leonardo da Vinci: Master Draughtsman, red. Carmen Bambach, katalog wystawy, New Haven: Metropolitan Museum of Art 2003.

| Figueres Christiana, Rivett-Carnac Tom, The Future We Choose: Surviving the Climate Crisis, Alfred A. Knopf, New York 2020.

| Kemp Martin, Leonardo da Vinci: the Marvellous Works of Nature and Man [1981], Oxford 2007.

| Kemp Martin, Leonardo and the History of the Earth: From Fossils to the Mona Lisa, [w:] Leonardo da Vinci: Metodi e Tecniche per la Costruzione della Conoscenza. Dal Disegno, all’Arte, alla Scienza, Politecnico di Milano, 18.09.2018.

141| Kemp, M. (2018, 18 September). Leonardo and the History of the Earth: From Fossils to the Mona Lisa, speech delivered at Leonardo da Vinci: Metodi e Tecniche per la Costruzione della Conoscenza. Dal Disegno, all’Arte, alla Scienza (Leonardo da Vinci: Methods and Techniques for Building Knowledge. From Drawing to Painting and Science), Politecnico di Milano. Retrieved from https://www.youtube.com/watch?v=k6V3qmeH02Q&feature=youtu.be.

| Kemp, M. (2019, 19 July). Leonardo da Vinci’s Laboratory: Studies in Flow. Nature, 517.

| Landrus, M. (1996). Leonardo da Vinci’s Non-Reductive Method: Representing Chaos. Athanor, 14.

| Laurenza, D., & Kemp, M. (2019). Leonardo da Vinci’s Codex Leicester: A New Edition, 4 vols. Oxford: Oxford University Press.

| Lawlor, L. (2006, 22 November/2019, 30 July). Derrida. Stanford Encyclopedia of Philosophy. Retrieved from https://plato.stanford.edu/entries/derrida/.

| Leonardo da Vinci. (1973–1980.) Codex Atlanticus. Il Codice Atlantico della Biblioteca Ambrosiana di Milano, transcribed by Augusto Marinoni, preface by Carlo Pedretti. 24 vols. Florence: Giunti.

| Leonardo da Vinci. (1974). Codex Madrid II. In The Madrid Codices, translated by Ladislao Reti. 5 vols. New York: McGraw-Hill.

| Leonardo da Vinci. (1995). Leonardo da Vinci: Libro di pittura, edited by Carlo Pedretti, transcribed by Carlo Vecce. 2 vols. Florence: Giunti.

| Leonardo da Vinci. (1998). Codex Arundel. Il Codice Arundel 263 nella British Library: Edizione in facsimile nel riordinamento cronologico dei suoi fascicoli, edited by Carlo Pedretti and transcribed and annotated by Carlo Vecce. 2 vols. Florence: Giunti.

| Leonardo da Vinci. (2020). Codex Leicester. Codex Leicester, edited and translated by Domenico Laurenza and Martin Kemp. 4 vols. Oxford: Oxford University Press.

| Lindsey, R. (2020). Climate Change: Atmospheric Carbon Dioxide. NOAA Climate.gov. Retrieved on 14 Aug 2020 from https://www.climate.gov/

| Kemp Martin, Leonardo da Vinci’s Laboratory: Studies in Flow, „Nature”, 19.07.2019.

| Landrus Matt, Leonardo da Vinci’s Non–Reductive Method: Representing Chaos, „Athanor” 1996, 14.

| Laurenza Domenico i Kemp Martin, Leonardo da Vinci’s Codex Leicester: A New Edition, Oxford 2019, t. 1.

| Lawlor Lawrence, Derrida, [w:] Stanford Encyclopedia of Philosophy https://plato.stanford.edu/entries/derrida/.

| Leonardo da Vinci. (1973–1980) Codex Atlanticus. Il Codice Atlantico della Biblioteca Ambrosiana di Milano, transcribed by Augusto Marinoni, preface by Carlo Pedretti. 24 vols. Florence: Giunti.

| Leonardo da Vinci. (1974). Codex Madrid II. In The Madrid Codices, translated by Ladislao Reti. 5 vols. New York: McGraw-Hill.

| Leonardo da Vinci. (1998). Codex Arundel. Il Codice Arundel 263 nella British Library: Edizione in facsimile nel riordinamento cronologico dei suoi fascicoli, edited by Carlo Pedretti and transcribed and annotated by Carlo Vecce. 2 vols. Florence: Giunti.

| Leonardo da Vinci. (2020). Codex Leicester. Codex Leicester, edited and translated by Domenico Laurenza and Martin Kemp. 4 vols. Oxford: Oxford University Press.

| Leonardo da Vinci, Jak malarz jest panem wszelkiego rodzaju ludzi i wszystkich rzeczy, [w:] Leonarda da Vinci Traktat o Malarstwie, oprac. Maria Rzepińska, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1984.

| Leonardo da Vinci, Libro di pittura, Parte prima, n. 19, ok. 1490–1492, [w:] Leonarda da Vinci Traktat o Malarstwie, oprac. Maria Rzepińska, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1984.

| Leonardo da Vinci: Master Draughtsman, red. Carmen Bambach, katalog wystawy, New Haven: Metropolitan Museum of Art 2003.

| Leonardo da Vinci: Metodi e Tecniche per la Costruzione della Conoscenza. Dal Disegno, all’Arte, alla Scienza, Politecnico di Milano, 18.09.2018.

142news-features/understanding-climate/climate -change-atmospheric-carbon-dioxide.

| Morton, T. (2013). Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World. Minneapolis: University of Minnesota Press.

| Poppick, L. (2019, 25 February). The Ocean Is Running out of Breath, Scientists Warn. Scientific American. Retrieved on 27 Apr 2020 from https://www.scientificamerican.com/article/the-ocean-is-running-out-of-breath-scientists-warn/

| Re-connecting Art and Science: In Conversation with Victoria Vesna. (2020, 23 September). Contemporary Lynx. Retrieved from https://contemporarylynx.co.uk/?s=in+conversation+with+Victoria+Vesna.

| Richter, J.-P., Ed. (1970). The Literary Works of Leonardo da Vinci, 2 vols. [1883] (3rd ed.). London: Phaidon Press.

| Schoener, G. A. (2007). The Flood of 1524: The First Mass-media Event in European History. Esoterica, 9.

| Scott, E. E. (2016, May). Archives of the Present-Future: On Climate Change and Representational Breakdown. The Avery Review: Critical Essays on Architecture, 16. Retrieved from http://averyreview.com/issues/16/archives-of-the-present-future.

| Schrope, M. (2002, 10 January). Whale Deaths Caused by US Navy’s Sonar. Nature, 415, 106, https://doi.org/10.1038/415106a.

| Sontag, S. (1966). The Imagination of Disaster. In S. Sontag, Against Interpretation and Other Essays. New York: Farrar, Strauss and Giroux.

| Vecce, C. (2017). La biblioteca perduta: I libri di Leonardo. Rome: Salerno Editrice.

| Vesna, V. Research/Blue Morph, http://artsci.ucla.edu/BlueMorph/research.html.

| Villata, E. (2015). Leonardo’s Dreams: Natural Flight, Mechanical Flight and Flights of the Imagination. In P. C. Marani & M. T. Fiorio (Eds.), Leonardo da Vinci: The Design of the World, 1452–1519. Milan: Skira Editore.

| Leonardo da Vinci: the Design of the World, red. Pietro C. Marani i Maria Teresa Fiorio, Mediolan 2015.

| Lindsey Rebecca, Climate Change: Atmospheric Carbon Dioxide, NOAA Climate.gov, https://www.climate.gov/news–features/understanding–climate/climate–change–atmospheric–carbon–dioxide.

| Morton Tim, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, Minneapolis 2013.

| Owidiusz, Przemiany.

| Poppick Laura, The Ocean Is Running out of Breath, Scientists Warn, „Scientific American” 2019, https://www.scientificamerican.com/article/the–ocean–is–running–out–of–breath–scientists–warn/.

| Re-connecting Art and Science: In Conversation with Victoria Vesna, „Contemporary Lynx”, 23.09.2020, https://contemporarylynx.co.uk/ /?s=in+conversation+with+Victoria+Vesna.

| Schoener Gustav Adolf, The Flood of 1524: the First Mass-media Event in European History, „Esoterica” 2007.

| Schrope Mark, Whale Deaths Caused by US Navy’s Sonar, „Nature” 2002/106, 415, https://doi.org/10.1038/415106a.

| Sontag Susan, Katastrofa w wyobrażeniu, przeł. A. Skucińska, [w:] eadem, Przeciw interpretacji i inne eseje, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2012.

| Stöffler Johannes, Almanach nova plurimis annis venturis inserentia, Ulm, Johann Reger, 1499.

| Superstrings, red. P.C.W. Davies i Julian Brown, Cambridge 1988.

| The Codex Hammer of Leonardo da Vinci, red. Carlo Pedretti, Florence 1987.

| The Literary Works of Leonardo da Vinci, red. Jean-Paul Richter, t. 2, wyd. 3, Oxford 1930, n. 1218.

| Vecce Carlo, La biblioteca perduta: I libri di Leonardo, Rzym 2017, https://bibliotecadileonardo.museogalileo.it/.

143| Zammattio, C. (1974). The Mechanics of Water and Stone. In L. Reti (Ed.), The Unknown Leonardo. New York: Abradale.

| http://victoriavesna.com.

| Vesna Victoria, Research/Blue Morph, http://artsci.ucla.edu/BlueMorph/research.html.

| Villata Edoardo, Leonardo’s Dreams, [w:] Leonardo da Vinci: the Design of the World, red. Pietro C. Marani i Maria Teresa Fiorio, Mediolan 2015.

| Zammattio Carlo, the Mechanics of Water and Stone, [w:] the Unknown Leonardo, red. Ladislao Reti, New York 1974.

| http://victoriavesna.com.

Wizualizacja danych w praktyce twórczej Victorii Vesny

Data Visualisation in Victoria Vesna’s Creative Practice

Marcin Składanek

145With the technologically conditioned and stimulated accumulation and processing of huge amounts of data being ubiquitous today, data visualisation has practically be-come a default strategy for representing the world around us, a tool used both in the macroscopic study of complex ecosys-tems and in the microscopic scrutiny of sin-gular phenomena. As the results of these visualisation procedures are disseminated, they proliferate at a remarkable rate. Data visualisation now encompasses a  very broad notion, including processes that far exceed the  landscape meticulously out-lined in historical studies1 which trace how visualisation acquired a graspable discipli-nary identity, one founded on a sequential progression – from the oldest cartographic representations, to diagrams used in knowl-edge rendering, to a well-known repertory of means for the  graphical representa-tion of statistical data. In recent decades, the proliferation of visualisation practices has contributed to an unprecedented di-versification in the fields and aims of their application, to the hybridisation of the tech-niques they employ and to their openness to a multiplicity of varied politics.

Digital media artists have been actively engaged in these changes, proposing re-orientations whose relevance cannot pos-sibly be marginalised. As material for art

1 Edward R. Tufte, The Visual Display of Quantitative Information (Cheshire, CT: Graph-ics Press, 1983); Edward R. Tufte, Envisioning Information (Cheshire, CT: Graphics Press, 1990); Edward R. Tufte, Visual Explanations: Images and Quantities, Evidence and Narrative (Cheshire, CT: Graphics Press, 1997); Manuel Lima, The Book of Trees: Visualizing Branches of Knowledge (New York: Princeton Architectural Press, 2014); Ma-nuel Lima, The Book of Circles: Visualizing Spheres of Knowledge (New York: Princeton Architectural Press, 2017).

Technologicznie warunkowana i  stymulo-wana współczesna powszechność groma-dzenia i przetwarzania ogromnych zasobów danych sprawia, iż ich wizualizacja stała się niemal domyślną strategią odwzorowania otaczającego nas świata, narzędziem za-równo makroskopowego oglądu jego złożo-nych ekosystemów, jak i mikroskopowego badania jego jednostkowych fenomenów. Upowszechnieniu rezultatów procedur wizu-alizacji nieodłącznie towarzyszy ich daleko idąca proliferacja. Dzisiaj wizualizacja danych jest niezwykle pojemną kategorią, która obej-muje zbiór procesów wykraczający daleko poza krajobraz skrzętnie nakreślony przez opracowania historyczne1. Ukazują one, w jaki sposób dziedzina wizualizacji zyskuje dającą się uchwycić tożsamość, która zosta-ła ufundowana na następujących po sobie rozwiązaniach: od najdawniejszych repre-zentacji kartograficznych, poprzez diagramy odwzorowania wiedzy, aż po dobrze znany repertuar metod graficznej reprezentacji da-nych statycznych. Zaledwie na przestrzeni kilku ostatnich dekad proliferacja praktyk wizualizacji przełożyła się na bezpreceden-sową dywersyfikację obszarów i celów ich zastosowania, na hybrydyzację wykorzysty-wanych technik oraz otwartość na wielość zróżnicowanych polityk.

Artyści mediów cyfrowych aktywnie za-angażowali się w te przemiany, proponu-jąc istotne i niemożliwe do marginalizacji 1 Edward R. Tufte, The Visual Display of Quantitative Information, Graphics Press, Cheshire, CT 1983; idem, Envisioning Information, Graphics Press, Cheshire, CT 1990; idem, Visual Explana-tions: Images and Quantities, Evidence and Nar-rative, Graphics Press, Cheshire, CT 1997; Manuel Lima, The Book of Trees: Visualizing Branches of Knowledge, Princeton Architectural Press, New York 2014; eadem, The Book of Circles: Visualizing Spheres of Knowledge, Princeton Architectural Press, New York 2017.

146projects, data visualisation has proven ca-pable not only of representing significant overall correlations and trends, but also of highlighting individual and otherwise unique processes, values and experiences. The cultural adaptation of database re-sources generates a range of novel, non-functional modes of implementation which integrate cognitive, emotional, aesthetic, social and anthropological components (these modes acquire new monikers, in-cluding artistic, creative, casual, vernacu-lar and ambient visualisations). Database art has also become a field of vibrant ex-perimentation, in which the visual dimen-sion is augmented with audio and tactile codes. As a  result, converting quantita-tive data into visual representations has come to exemplify one of many – though probably still the most important – strat-egies for transcoding between various formats of input and output data. Rich media environments constructed by art-ists offer users opportunities to engage in interactive pursuits, play with elements of dynamic systems and/or pose their own questions. Finally, by revealing the strat-egies, protocols and politics bound up with everyday practices of data use, but disguised as neutral optimisations and functionalities, artists critically assess the status, agendas and implications of these practices.

The  scale of reconfigurations which have swept across data/information art encourages many scholars to believe that we are now witnessing two funda-mental trends in visualisation – a prag-matic (i.e. utilitarian and scientific) and a creative trend. Falling back on such di-chotomised distinctions is to an extent

reorientacje. Jako tworzywo artystycznych realizacji wizualizacja danych ujawniła po-tencjał nie tylko reprezentowania istotnych korelacji oraz trendów, ale także eksponowa-nia jednostkowych i unikalnych procesów, wartości czy doświadczenia. Kulturowa adaptacja bazodanowych zbiorów generuje szereg nowych, pozafunkcjonalnych obie-gów, które integrują komponenty poznaw-cze, emocjonalne, estetyczne, społeczne czy antropologiczne (obiegi te zyskują nowe określenia, między innymi takie jak: wizuali-zacje artystyczne, kreatywne, casualowe, wernakularne, ambientowe). Bazodanowa sztuka stała się także polem intensywnych eksperymentów poszerzających wymiar wi-zualny o kody audialne i taktylne. Efektem tego odwzorowania danych ilościowych do reprezentacji wizualnej stały się przykła-dy jednej z wielu – choć wciąż zapewne najważniejszej – strategii transkodowania pomiędzy rozmaitymi formatami danych wejściowych i wyjściowych. Konstruowane przez artystów bogate medialne środowiska oferują przy tym użytkownikom możliwość interaktywnego działania, podjęcia gry z ele-mentami dynamicznego systemu, czy też sformułowania własnych pytań. Wreszcie, ujawniając skrywające się pod pozorem neutralnej optymalizacji i  funkcjonalności strategie, protokoły i polityki, towarzyszące codziennym praktykom wykorzystania da-nych, artyści poddają krytycznej ocenie ich status, intencje oraz implikacje.

Skala rekonfiguracji, które stały się udzia-łem sztuki danych/informacji, skłania wielu badaczy do uznania, iż obecnie mamy do czynienia z dwoma zasadniczymi nurtami wi-zualizacji – pragmatycznym (użytkowym, na-ukowym) oraz kreatywnym. Posługiwanie się tego typu dychotomicznymi rozróżnieniami

147inevitable. It also speaks to the fact that artists working with data have creatively responded to the database breakthrough, inventing manifold formally original and socially relevant solutions. At the same time, the downside of such polarising ap-proaches is that they may push artistic visualisations into an enclave exclusively reserved for experimental, non-functional, aesthetic and critical ventures; meanwhile the contemporary landscape of practices in which data are employed and/or visu-alised is extremely complex, diversified, multidimensional and replete with inter-nal tensions and overlapping perspectives (even if its edge vectors are indeed de-termined by pragmatic and creative prac-tices). Thus, although they are profoundly transforming today’s science, art, culture, economy and everyday life, the ways in which vast data resources are used defy any objectivising standardisation or syn-thesising typologies.

For this reason, the  inquiry into data-base aesthetics that Victoria Vesna put on the table in 20072 should remain open to new contextualisations. Today, some dozen years after the artist-cum-research-er’s game-changing study was published, we can fully appreciate the relevance of the approach to describing and exploring data art she adopted. This basically con-sists in focusing on the distinctive quali-ties of particular works, specific artistic attitudes, individually developed models of collaboration, characteristic selections of thematic concerns and original designs

2 Victoria Vesna (ed.), Database Aesthetics: Art in the Age of Information Overflow, ed. Victoria Vesna (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007).

jest do pewnego stopnia nieuniknione. Świadczy także o tym, iż artyści pracujący z danymi odpowiedzieli kreatywnie na prze-łom bazodanowy, proponując wiele rozwią-zań oryginalnych pod względem formalnym oraz istotnych w  wymiarze społecznym. Równolegle jednak w tego typu polaryzują-cych optykach kryje się pułapka zamknięcia artystycznych wizualizacji w enklawie za-rezerwowanej wyłącznie dla eksperymen-talnych, pozafunkcjonalnych, estetycznych i krytycznych przedsięwzięć. Tymczasem współczesny krajobraz praktyk wykorzysta-nia oraz wizualizacji danych – nawet jeśli przyjąć, iż jego skrajne wektory wyznaczone są z jednej strony przez strategie pragma-tyczne, a z drugiej przez kreatywne – jest niezwykle złożony, zróżnicowany, wielowy-miarowy, pełen wewnętrznych napięć oraz nakładających perspektyw. Praktyki wy-korzystania ogromnych zasobów danych, tak głęboko przeobrażające obecną naukę, sztukę, kulturę, ekonomię czy codzienność, nie poddają się łatwo obiektywizującej stan-daryzacji i syntetyzującej typologizacji.

Dlatego też postawione w  2007  roku przez Victorię Vesnę pytanie o status este-tyki bazodanowej2 nadal powinno pozostać otwartym na nowe kontekstualizacje. Dzisiaj, po kilkunastu latach od opublikowania zreda-gowanego przez artystkę i badaczkę prze-łomowego opracowania, możemy w pełni docenić zasadność przyjętej w nim formuły opisu i badania sztuki danych. Sprowadza się ona do koncentracji na swoistych jako-ściach poszczególnych prac, specyficznych postawach twórczych, indywidualnie wy-

2 Victoria Vesna (ed.), Database aesthetics: art in the age of information overflow, red. Victoria Vesna, University of Minnesota Press, Minneapolis 2007.

148for audience experience. This seems to be the only approach that helps meaning-fully address Victoria Vesna’s projects, which resist being accommodated within a reductively defined notion of data visu-alisation art. In this paper, I outline four perspectives on Victoria Vesna’s crea-tive practices which epitomise certain, selected conceptualisations, specifically: a bottom-up process, the sublime, empathy and art+science. I trust that these frame-works will help us both explore the affini-ties of Vesna’s projects with the practice of artistic data visualisation and recognise their uniqueness.

Bottom-upA belief in the importance of a bottom-up, processual, emergent dynamic – both in the procedures that govern the study of our reality and in constructing artistic envi-ronments of user experience – stands out as an essential factor in Victoria Vesna’s attitude as an artist. It also appears to be a factor that integrates the diversified field of Vesna’s artistic and discursive in-spirations, where the rich legacy of inter-active media art practices intermingles with nanoscience, research into the bio-diversity of natural ecosystems, Eastern philosophical concepts, Buckminster Fuller’s explorations and, last but not least, strategies behind creative applications of database resources.

At the most rudimentary and general level, a  bottom-up research procedure is the key tenet of complexity science/theory, a discipline whose object of study calls for abandoning narrowly conceived methodological reductionism (where

pracowywanych modelach współdziałania, charakterystycznym doborze poruszanych tematów oraz na autorskiej konstrukcji doświadczenia odbiorczego. Wydaje się, iż jedynie taka optyka pozwala zmierzyć się z projektami Victorii Vesny, które z trudem dają się wtłoczyć w wąskie ramy sztuki wi-zualizacji danych. W tekście tym proponuję cztery perspektywy spojrzenia na praktykę twórczą Victorii Vesny, bazujące na wybra-nych konceptualizacjach: oddolny proces, wzniosłość, empatia, art+science. Ujęcia te pozwalają, jak mniemam, w równym stopniu rozpoznać wątki łączące projekty artystki z praktyką artystycznych wizualizacji danych, jak również docenić ich unikalność.

Oddolny proces (bottom-up)Przekonanie o znaczeniu oddolnej, proce-sualnej, emergentnej dynamiki – zarówno w procedurach badania otaczającej nas rze-czywistości, jak również w konstruowaniu artystycznych środowisk doświadczenia odbiorców – to jeden z najważniejszych aspektów postawy twórczej Victorii Vesny. Wydaje się, iż jest to także ten wymiar, który integruje zdywersyfikowany obszar inspira-cji artystycznych i dyskursywnych Vesny, gdzie obok bogatego dziedzictwa praktyk interaktywnej sztuki mediów mieszczą się  także osiągnięcia nanonauki, analizy bioróżnorodności naturalnych ekosyste-mów, idee wschodnich filozofii, poszukiwa-nia Buckminstera Fullera oraz – last but not  least – strategie kreatywnego wyko-rzystania bazodanowych zasobów.

Na najbardziej rudymentarnym i ogólnym poziomie procedura oddolnego badania zja-wisk stanowi kluczowy postulat nauki/teo-rii złożoności ( complexity science/ theory),

149

a given phenomenon is broken down into smaller, explainable units and elements). The study of complex physical, biological, economic, political, social, cultural and/or technological systems makes it imperative to rely on a bottom-up approach in which, contrary to a  reductive model, ‘a whole is something more than the sum of its parts,’ to use a well-known slogan. This means that when depicting individual components of a system, we must con-stantly bear in mind the place they hold in the overall dynamic. Only in this way can we grasp the formation processes behind structural configurations, behav-iour patterns, visual forms or particular properties which emerge from ensembles of interconnected rules and multiple in-teractions at various levels. Complexity

której przedmiot analiz wymaga wykrocze-nia poza wąsko rozumiany metodologiczny redukcjonizm (dekompozycja danego fe-nomenu na mniejsze jednostki i elementy poddające się wyjaśnieniu). Badania złożo-nych systemów fizycznych, biologicznych, ekonomicznych, politycznych, społecznych, kulturowych czy technologicznych wymu-szają przeciwstawne redukcyjnemu wyja-śnieniu oddolne podejście, w ramach które-go – by przywołać znany slogan – „ całość jest czymś więcej niż sumą poszczególnych części”. Oznacza to, że opis poszczególnych komponentów systemu musi być stale od-noszony do jego całościowej dynamiki. Tylko w ten sposób możemy zrozumieć procesy formowania się strukturalnych konfiguracji, wzorców zachowań, form wizualnych czy określonych właściwości, wyłaniających się z zestawu powiązanych reguł oraz z licznych interakcji, jakie odbywają się na wielu róż-nych poziomach. Tak pojmowana złożoność nie sprowadza się zatem wyłącznie do stop-nia skomplikowania wewnętrznej struktury systemu (złożoność topologiczna). Wskazuje przede wszystkim na szereg powiązanych ze sobą aspektów, cech, zjawisk i procesów, takich jak: emergencja, brak „ nadrzędnego planu” ( master plan) oraz centralnego me-chanizmu kontroli, samoorganizacja, ada-ptacyjność, wewnętrzna i  zewnętrzna reaktywność, ( częściowa) autonomia i nie-zdeterminowanie, zmienność/niestabilność lub ewolucyjny rozwój.

Szczególną próbą odwzorowania dy-namiki oddolnego procesu jest projekt Nanomandala (2003). Victoria Vesna wspól-nie z  Jamesem Gimzewskim oraz grupą tybetańskich mnichów buddyjskich stwo-rzyła pracę, która nie tylko ustanawia sub-telną więź łączącą wschodnią duchowość

| Victoria Vesna, Nanomandala

150thus-conceived does not denote merely the degree to which the internal structure of a system is complicated (topological complexity). Rather, it entails an array of interrelated aspects, features, phenom-ena and processes, such as emergence, the lack of a master plan or central con-trol mechanism, self-organisation, adap-tiveness, internal and external reactiv-ity, ( partial) autonomy and indeterminacy, changeability/instability and evolutionary development.

An extraordinary attempt at represent-ing such a bottom-up dynamic is embodied in Nanomandala (2003). In collaboration with James Gimzewski and a  group of Tibetan Buddhist monks, Victoria Vesna made a work which not only subtly links Eastern spirituality and Western science but also astutely visualises complexity, strategies for constructing it, and tech-niques for exploring it. This happens on two levels. One of them concerns the im-age of a  multi-colour sand mandala which the monks spent several days creating. As a symbolic form rooted in a particular cultural context, the mandala reflects an integrated pattern of complexity which emerges as a result of a bottom-up har-monious amalgamation of multiple diverse elements and often contradictory, chaotic forces. The other level involves an experi-ence of the bottom-up process through which this image of complexity was built, reconstructed by the  instruments and methods taken from the technologi-cal toolkit of contemporary advanced science. The  Buddhist mandala was re-corded by means of high-definition cam-eras and a scanning electron microscope (SEM), whereby the  central element of

z zachodnią nauką, ale także w niezwykle przemyślany sposób wizualizuje złożoność, strategie jej konstruowania oraz techniki jej badania. Dzieje się to na dwóch poziomach. Pierwszy z nich zogniskowany jest na obra-zie wielokolorowej, piaskowej mandali, nad którą mnisi pracowali przez kilka dni. Jako symboliczna forma osadzona w określonym kontekście kulturowym mandala odzwiercie-dla zintegrowany wzorzec złożoności, któ-ry powstaje w wyniku oddolnego procesu harmonijnego powiązania wielu odmiennych elementów oraz często przeciwstawnych i chaotycznych sił. Na drugim poziomie do-świadczamy oddolnego procesu budowania obrazu złożoności, ale rekonstruowanego już za pomocą metod i zaawansowanego instrumentarium technologicznego współ-czesnej nauki. Buddyjska mandala została zarejestrowana przy pomocy aparatów o wysokiej rozdzielczości, a także za pomo-cą skaningowego mikroskopu elektronowego (SEM) – centralny element mandali został odtworzony w laboratorium. Uzyskana w ten sposób ogromna kolekcja danych wizual-nych poddana została cyfrowej obróbce, co w efekcie pozwoliło uzyskać odwzoro-wania mandali w dziewięciu kolejnych zbli-żeniach – od źródłowego obrazu, poprzez miarę milimetryczną oraz mikrometryczną, aż po skalę nanometryczną. Animacja owych wizualnych reprezentacji rzutowana była na wypełnione piaskiem dyski, co dawało od-biorcom możliwość doświadczenia procesu rekonstruowania kompozycji z najdrobniej-szych elementów (efekt zoom-in i zoom-out).

Manualny proces tworzenia mandali, po-legający na skrupulatnym, precyzyjnym układaniu kolejnych ziarenek piasku, które sukcesywnie łączą się w złożone, wielowy-miarowe oraz znaczące wzory, staje się dla

151the mandala was reproduced in a  labora-tory. The vast set of visual data generated in this way were digitally processed, in ef-fect producing renderings of the mandala in nine close-ups, from the source image, to millimetric and micrometric measures, to – finally – the nanometric scale. An ani-mation of these visual representations was projected onto discs of sand, giving the audience an opportunity to experience the process of reconstructing the compo-sition from its finest elements ( zoom-in and zoom-out effects).

The manual process of making the man-dala, in which grains of sand are carefully and accurately arranged to successively agglomerate into complex, multidimensional and meaningful patterns, serves Vesna as a lucid metaphor for data visualisation. In a tellingly titled text – ‘Seeing the world in the grain of sand: The database aesthetics of everything’ – the new media artist and scholar writes:

This piece is a meditation on the importance of

every particle and wave, on the interconnectiv-

ity of all of us, and everything surrounding us,

and on our amazing ability to take huge data

sets of information and reduce them to the es-

sential truth in the blink of an eye. The  Tibetan

monks who constructed the mandala told us

that no one can own it, that the ownership of it

is only an illusion of the mind, and so it is with

all data that we collect, store, manipulate, and

use in our lifetimes.’3

The  last sentence sounds particularly relevant to assessing contemporary

3 Victoria Vesna, ‘Seeing the world in the grain of sand: the database aesthetics of everything,’ in Database Aesthetics, p. 35

Vesny czytelną metaforą wizualizacji danych. W tekście pod znamiennym tytułem Seeing the world in the grain of sand: the database aesthetics of everything [Zobaczyć świat w ziarenkach piasku: bazodanowa estetyka wszystkiego] artystka i badaczka nowych mediów pisze:

Praca ta jest medytacją nad znaczeniem każ-

dej cząstki i fali, nad wzajemnymi połączeniami

nas wszystkich i wszystkiego, co nas otacza,

a także nad naszą niesamowitą zdolnością do

gromadzenia ogromnych zbiorów danych i kon-

densowania ich w mgnieniu oka do istotnej

prawdy. Mnisi tybetańscy, którzy skonstruowali

mandalę, powiedzieli nam, że nikt nie może jej

posiadać, że posiadanie jej jest tylko złudze-

niem umysłu, tak samo jest z wszystkimi da-

nymi, które zbieramy, przechowujemy, manipu-

lujemy i  wykorzystujemy3.

To ostatnie zdanie wydaje się szczególnie cenne dla oceny współczesnych praktyk bazodanowych. W epoce Big Data przywy-kliśmy postrzegać dane jako nieprzebrany surowiec i plastyczne tworzywo konstru-owania obrazów rzeczywistości. Odsuwając na bok aktualne spory dotyczącego sta-tusu tzw. surowych danych ( raw  data)4, istotne jest tutaj rozpoznanie, że chociaż procedury eksploracji w kolejnych krokach wizualizacji danych są intencjonalnie ukie-runkowane na określony cel, to wyrazem odpowiedzialności konstruktorów tych ob-razów jest jednocześnie uczynienie owych strategii dostępnymi i wyraźnymi. Chodzi tu tak o  wiarygodność samych danych,

3 Victoria Vesna, Seeing the world in the grain of sand: the database aesthetics of everything…, s. 35.4 Raw Data Is an Oxymoron, red. Lisa Gitelman, The MIT Press, Cambridge, MA 2013.

152database practices. In the age of Big Data, we have become accustomed to perceiv-ing data as a copious raw material and flexible stuff for constructing images of reality. Leaving aside the current disputes over the status of so-called raw data,4 what matters at this point is to recognise that, although any procedures for explor-ing and (in later steps) visualising data intentionally target certain aims, making these strategies accessible and explicit expresses the responsibility of the con-structors of these images. At stake here are the credibility of data as such, the fairness and reliability of their use, and the value of their eventual rendering. In her introduction to Database Aesthetics, Victoria Vesna is very straightforward on this issue: “The core message of this volume is that one first has to research, collect, and survey the data necessary for the envisioned work and then decide how the database design and engine will ap-propriately reflect the concept.”5 For many database artists, this demand translates into establishing visualisation strategies in which the focus shifts from represen-tations which lucidly communicate accu-rately framed information onto a profuse data landscape in which the interdepend-ences and narratives that the data re-veal are not so much (or not only) clearly displayed as rather discovered and con-structed by the users themselves. Their involvement in the bottom-up processes of ‘mining’ data for information, meanings and knowledge translates into an in-depth,

4 Lisa Gitelman (ed.), Raw Data Is an Oxymoron, (Cambridge, MA: The MIT Press, 2013).5 Victoria Vesna, ‘Introduction,’ in Database Aesthetics, p. x.

uczciwość i  rzetelność ich wykorzystania, jak i  o wartość finalnego odwzorowania. We  wstępie do przywołanej monografii Database aesthetics Victoria Vesna stawia tę kwestię w sposób otwarty: „Głównym przesłaniem tego tomu jest to, że najpierw należy zbadać, zebrać i przeanalizować dane potrzebne do planowanej pracy, a następ-nie zdecydować, w  jaki sposób struktura i silnik bazy danych będą adekwatnie od-zwierciedlać dane idee”5. Dla wielu artystów sztuki danych powyższy postulat przekła-da się na fundowanie strategii wizualizacji, w których punkt ciężkości przenoszony jest z reprezentacji wyraźnie komunikujących precyzyjnie wyeksponowane informacje, do bogatego krajobrazu danych, w którym ujawniane przez nie zależności i narracje nie tyle (lub nie wyłącznie) podlegają wy-raźnej ekspozycji, co są raczej odkrywane i konstruowane przez samych użytkowni-ków. Ich zaangażowanie w oddolne procesy „wydobywania” z danych informacji, znaczeń, wiedzy przekłada się na pogłębione i zrów-noważone rozumienie skwantyfikowanej dziedziny, a także określa trudny do prze-cenienia walor metadyskursywny. Aktywna praca z danymi, uczynienie ich przedmiotem refleksyjnego namysłu odsłania ich wrażli-wość na zmianę kontekstu pytań, które są wobec nich formułowane. Ponadto ujawnia konstruktywną rolę procedury ich selekcji, filtrowania, parsowania oraz wizualnego ko-dowania. Mówiąc wprost: bazy danych to złożone systemy, których analiza, eksplora-cja oraz wykorzystanie wymagają oddolne-go modelu postępowania uwzględniającego zarówno lokalne zależności i oddziaływania, jak również holistyczną dynamikę.

5 Victoria Vesna, Introduction, [w:] op. cit., s. X.

153sustainable understanding of the quanti-fied discipline and embodies an inestimable meta-discursive quality. Active engage-ment with data, in which they are made into an object of thoughtful reflection, reveals their sensitivity to changes in the context of queries formulated vis-à-vis them and, further, the constructive role played by the procedures for data selec-tion, filtering, parsing and visual coding. Directly speaking, databases are complex systems whose analysis, exploration and use demand a  bottom-up model of action, one which takes into account both local relationships and interactions as well as a holistic dynamic.

One may usefully think at this point of Buckminster Fuller, whose Dymaxion Chronofile was one of the  largest per-sonal archives. An opportunity to study these collections gave Victoria Vesna an important source of references on which she has since relied in her creative practices. It is fascinating how the  at-titude and numerous achievements of Fuller, an indefatigable experimenter, in-novator, architect, designer, futurist and complex system theorist, bring together a nearly unbridled need to collect, cata-logue and correlate data and a continued aspiration to convey several dynamised and heterogeneous phenomena in a co-herent, integrated and well-designed im-age, model or project. In a long interview outlining the creative explorations and findings which have been essential to her over the many years of her work, Vesna quotes Buckminster Fuller saying that “[t]he great aesthetic which will inaugurate the twenty-first century will be the utterly invisible quality of intellectual integrity;

Warto również przywołać  Buckministera Fullera, którego Dymaxion Chronofile sta-nowiło jedno z największych osobistych ar-chiwów. Możliwość zapoznania się z owymi zbiorami stanowiła dla Victorii Vesny ważny i wykorzystywany w praktyce twórczej za-sób odniesień. Jest rzeczą niezwykle inte-resującą to, jak w postawie oraz w licznych osiągnięciach owego niestrudzonego ekspe-rymentatora, innowatora, architekta, desi-gnera, futurysty oraz teoretyka systemów złożonych, łączą się zarazem niemal nieokieł-znana potrzeba gromadzenia, katalogowania i korelowania danych oraz stałe dążenie do ujęcia wielu zdynamizowanych i heteroge-nicznych zjawisk w spójny, zintegrowany i przemyślany obraz, model lub projekt. W ob-szernym wywiadzie, zarysowującym istotne na przestrzeni wielu lat kreatywne poszu-kiwania i rozstrzygnięcia, Vesna cytuje na-stępującą wypowiedź Buckministera Fullera: „Wielka estetyka, która zainauguruje XXI wiek, będzie całkowicie niewidzialną jakością in-telektualnej integralności. Integralności jednostki, która radzi sobie z odkryciami na-ukowymi, integralności jednostki radzącej sobie z konceptualną artykulacją rozmaitych związków między wszystkimi zdarzeniami”6. Dodajmy jeszcze tylko, iż dla Bucky’ego zbli-żenie sztuki i nauki było w istocie wyłącznie kwestią ich dalszego rozwoju.

WzniosłośćWzniosłość to wartość estetyczna, która na gruncie badań sztuki technologicznej wykorzystywana była w różnych ujęciach

6 Cielesność nanoprzestrzeni. Wywiad Dobrili Denegri z Victorią Vesną, „Magazyn O.pl”, http://magazyn.o.pl/2011/dobrila-denegri-victoria-vesna-cielesnosc-nanoprzestrzeni/3/.

154the integrity of the individual dealing with his scientific discoveries; the integrity of the individual in dealing with conceptual realisation of the comprehensive interre-latedness of all events.”6 Let us only add that, to Bucky, the rapprochement of art and science was, in fact, just a matter of their further development.

The sublimeThe  sublime is an aesthetic quality

which has been used in technological art research in a variety of ways and contexts, with the notion of ‘the computational sub-lime’ developed in pursuits to conceptu-alise generative art serving as an inter-esting example thereof.7 With regard to the practice of artistic data visualisation, Lev Manovich has insisted that the sub-lime is one particularly valuable attribute of data art.8 For Manovich, visualisation procedures, like the  scientific mind-set and attitudes of the  modernist avant-garde, harbour an anti-sublime intention to reduce that which transcends human perception of images, geometry or pat-terns graspable by our cognitive faculty. At the same time, as Manovich avers, in

6 Buckimister Fuller, Operating Manual for Spaceship Earth (Penguin, 1973), qtd. in Victoria Vesna, ‘Introduction to Buckminster Fuller’ at https://www.bfi.org/about-fuller/ biography/introduction-buckminster-fuller (Access 22 Oct 2020).7 Jon McCormack and Alan Dorin, ‘Art, Emergence and the Computational Sublime,’ in Second Iteration: Conference on Generative Systems in the Electronic Arts, ed. Alan Dorin (Melbourne: CEMA, 2001), p. 79.8 Lev Manovich, ‘The Anti-Sublime Ideal in Data Art,’ 2002, http://manovich.net/content/ 04-projects/040-data-visualisation-as-new-abstrac-tion-and-anti-sublime/37_article_2002.pdf (Access 10 Oct 2020).

i kontekstach – interesującym przykładem może być zaproponowana w próbach kon-ceptualizacji sztuki generatywnej katego-ria „obliczeniowej wzniosłości”7. W odniesie-niu do praktyki artystycznych wizualizacji danych wzniosłość została wskazana przez Lva Manovicha jako jeden z  tych atrybutów, które dla sztuki danych wy-dają się szczególnie cenne8. Dla badacza nowych mediów w procedury wizualizacji – podobnie jak w podejściu naukowym, ale także w nastawieniu awangardy moder-nistycznej – wpisana jest przeciwstawna wzniosłości intencja zredukowania tego, co przekracza ludzką percepcję, do do-stępnych naszemu poznaniu obrazów, geo-metrii lub wzorców. Zdaniem Manovicha, jednocześnie w domenie artystycznych wizualizacji (ponownie punktem odniesienia są projekty wybranych twórców moderni-stycznej awangardy) owa redukcjonistycz-na anty-wzniosłość może być z powodze-niem kompensowana przeciwstawnym dążeniem, które wykracza poza potrzebę odnalezienia wyłącznie formy adekwat-nego przedstawienia złożonej dynamiki procesów i zjawisk. Warren Sack, przywo-łując dychotomię Manovicha, dostrzega we wzniosłości (na  równi ze wskazaną przez Zygmunta Freuda estetyczną kate-gorią niesamowitości) kreatywny potencjał, do którego sztuka wizualizacji informacji może się odwoływać jako do strategii sub-wersywnej wobec reżimu pragmatycznej,

7 Jon McCormack, Alan Dorin, Art, emergence and the computational sublime, [w:] Second Iteration: conference on Generative Systems in the Electronic Arts, red. Alan Dorin, CEMA, Melbourne, Australia 2001, s. 79. 8 Lev Manovich, The Anti-Sublime Ideal in Data Art, 2002, http://manovich.net/content/04-projects/040-data-visualisation-as-new-abstraction-and-anti-sublime/37_article_2002.pdf [10.10.2020].

155the realm of artistic visualisations, where his points of reference again include pro-jects by selected modernist avant-garde artists, the reductionist anti-sublime can easily be compensated for by an opposite aspiration which reaches beyond the urge to find merely an adequate form to cap-ture the complex dynamic of processes and phenomena. Building on Manovich’s dichotomy, Warren Sack claims that the sublime (and the aesthetic concept of the uncanny as formulated by Sigmund Freud) holds a creative potential on which the art of information visualisation may draw as a subversive strategy vis-à-vis the regime of the pragmatic, utilitarian and quotidian practices used for data visualisa-tion. At the same time, Sack argues that the proper foundation for the aesthetics of data art is to be found not so much in certain qualities of aesthetic experience as rather in the tradition of conceptual art with its neo-avant-garde ideas, demands and methods for critically reflecting on the mechanisms for reproducing the so-cial and political premises and implications of certain practices (i.e. the aesthetics of management and institutional critique).9

The sublime would seem to be a self-evident concept for interpreting Victoria Vesna and James Gimzewski’s projects, which promote the scrutinising of matter on the nanoscale. Nevertheless, the appli-cation of the sublime to nanoart works is by no means unambiguous and certainly calls for a more comprehensive and balanced conceptual framework for the  sublime.

9 Warren Sack, ‘Aesthetics of Information Visualization,’ in Context Providers: Conditions of Meaning in Media Arts, eds. Margot Lovejoy, Christiane Paul and Victoria Vesna (Chicago: University of Chicago Press, 2011), pp. 123–149.

użytkowej i codziennej praktyki wizualiza-cji danych. Jednocześnie Sack argumen-tuje, iż tym właściwym fundamentem es-tetyki sztuki danych są nie tyle określone jakości doświadczenia estetycznego, co ugruntowane przez tradycję sztuki kon-ceptualnej neoawangardowe idee, postu-laty i metody krytycznego namysłu nad mechanizmami reprodukowania społecz-nych i politycznych supozycji i  implikacji określonych praktyk (mowa jest tutaj o estetyce administrowania oraz krytyce instytucjonalnej)9.

W  interpretacji stwarzających możli-wość  rozpoznania materii w skali nano projektów Victorii Vesny i  Jamesa Gimzewskiego wzniosłość wydaje się konceptem niemal samonarzucającym się. Jednak jego aplikacja do prac nanosztuki nie jest wcale jednoznaczna i z pewnością wymaga szerszego i zrównoważonego uję-cia wzniosłości. Według Immanuela Kanta wzniosłość nie odnosi się ani nie sprowa-dza do formalnych cech obiektu i na tym polega jej zasadnicza różnica w stosunku do piękna, ale do takich pojęć ( idei  rozumu), których przedmiotowe wyobrażenie nie jest możliwe10. Sam przedmiot percepcji/artefakt stanowi zatem źródło przedsta-wienia, które nie da się sprowadzić wy-łącznie do zmysłowego doznania, pobu-dzając nas tym samym do intelektualnego oglądu skali, wymiaru danego fenomenu bądź jego strukturalnej czy proceduralnej złożoności ( filozof rozróżnia wzniosłość

9 Warren Sack, Aesthetics of Information Visualization, [w:] Context Providers: Conditions of Meaning in Media Arts, red. Margot Lovejoy, Christiane Paul, Victoria Vesna, University of Chicago Press, Chicago 2011, s. 123–149.10 Immanuel Kant, Krytyka władzy sądzenia, tłum. Jerzy Gałecki, PWN, Warszawa 2004, s. 140.

156According to Immanuel Kant, the  sub-lime neither concerns nor is reducible to the formal properties of an object (this is its fundamental difference from the beauti-ful); rather, it refers to concepts (ideas of reason) whose objective representation is impossible.10 The object of perception itself – the artefact – is thus a source of presentation not reducible exclusively to a sensation; stimulates us to intellectually judge the scale, magnitude or structural or procedural complexity of a given phe-nomenon ( Kant distinguished the  ‘math-ematically sublime’ from the ‘dynamically sublime’). For Kant, the feeling of the sub-lime arises equally from admiration or re-spect for a given object or phenomenon and from the sense of a specific victory of the mind’s cognitive power, capable of comprehending, understanding, and quan-tifying the entirety of it, whereby the mind overcomes the limitations of sensory per-ception. In an aside, this transgressive movement beyond visual representation reverberates with Ben Shneiderman’s dic-tum that ‘the purpose of visualisation is in-sight, not pictures’ (with Manuel Lima even talking of ‘Revelation’ in this context), an oft-quoted maxim in studies on utilitarian, scientific and interactive data visualisation. In the postmodern context co-determined by the  linguistic turn, the  sublime has been re-interpreted by, for example, Jean-François Lyotard. Where Kant sees the triumph of reason, Lyotard discerns in it proof of the  limits of language, the  im-possibility to fully define a given reality,

10 Immanuel Kant, Critique of Judgment, trans. Werner S. Pluhar (Indianapolis and Cambridge: Hackett Publishing Company, 1987), pp. 97–9.

matematyczną  i dynamiczną). Dla Kanta uczucie wzniosłości rodzi się tyleż z po-dziwu czy respektu dla danego obiektu lub zjawiska, co z  odczucia swoistego zwycięstwa poznawczej władzy umysłu, który jest zdolny w pełni je pojąć, zrozu-mieć, skwantyfikować, pokonując tym samym ograniczenia zmysłowego oglą-du. W owym transgresyjnym ruchu poza reprezentację wizualną można dostrzec pewną analogię z popularną na gruncie ba-dań użytkowych, naukowych i interaktyw-nych wizualizacji danych frazą autorstwa Bena Shneidermana: „celem wizualizacji jest wgląd, nie obraz” ( Manuel Lima użył w tym miejscu nawet pojęcia ’objawienie’). W ponowoczesnym kontekście, współokre-ślonym przez zwrot lingwistyczny, wznio-słość została zreinterpretowana między innymi przez Jeana-François Lyotarda. Tam, gdzie Kant widzi triumf rozumu, filozof postmodernizmu dostrzega świadectwo granic języka, niemożność dookreślenia da-nej rzeczywistości, które prowadzą umysł wprost do zderzenia z aporią. Dla Lyotarda zasadniczym aspektem wzniosłości jest uznanie porażki przedstawienia, wyraża-jącej się w negacji przekonania, iż zawsze możliwe jest idealne zespolenie reprezen-tacji, oraz w akceptacji konkluzji, iż dany przedmiot czy zjawisko nie daje się całko-wicie przemienić w znaczenie11.

Niejednoznaczność odniesienia ka-tegorii wzniosłości do projektów du-etu Vesna– Gimzewski wynika zarówno

11 Jean-François Lyotard, Filozofia i malarstwo w epoce eksperymentu, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red. Ryszard Nycz, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 1998, s. 63. Zob. także: Jean-François Lyotard, Wzniosłość i awangarda, tłum. Marek Bieńczyk, „Teksty Drugie” 1996, 2/3.

157which directly embroils the mind in a clash with aporia. For Lyotard, the fundamental aspect of the sublime lies in its recognition of the failure of representation, which is expressed in relinquishing the belief that representation and language can be ideally integrated and in accepting that a given object or phenomenon is not fully convert-ible into signification.11

Applying the concept of the sublime to the projects of the  Vesna– Gimzewski duo is ambiguous because of their creative strate-gies and their particular discipline of nano-science. Their pieces exhibit some traces of the Kantian understanding of the sublime, which can be seen in a fascination with exploring objects whose scale so greatly exceeds the capacity of our sensory per-ception that they almost push the limits of visual rendering as such. At the same time, their art does not express any triumphal-ist belief in our mind’s capacity to grasp the complexity of the nanoworld or to dis-cover and comprehend all its rules. In the ar-tistic projects of Vesna and Gimzewski, an affirmation of the unprecedented progress of science, the power of mathematical mod-elling, and the precision of research devices goes hand in hand with exposing multiple aporias in our cognition. This tension ges-tures at the discursive notion of the sublime proposed by Lyotard, but even this does not provide a completely adequate interpretive tool for exploring the experience of nanoart projects. On the one hand, when examining

11 Jean-François Lyotard, ‘Philosophy and Painting in the Age of Their Experimentation: Contribution to an Idea of Postmodernity,’ trans. Maria Minich Brewer and Daniel Brewer, in The Lyotard Reader, ed. Andrew Benjamin (Oxford: Blackwell, 1989), pp. 181–95, on p. 182. See also Jean-François Lyotard, ‘The Sublime and the Avantgarde,’ ibid., pp. 196–211.

z przyjętych strategii kreatywnych, jak i z eksponowanej dziedziny przedmiotowej, czyli nanonauki. Wydaje się, że w pracach tych odnaleźć można ślad kantowskiego rozumienia wzniosłości, przejawiający się w fascynacji poznawania obiektów o skali tak dalece przekraczającej naszą zdolność zmysłowego postrzegania, że niemal się-gających granic możliwości wizualnego odwzorowania w ogóle. Jednocześnie nie ma tu miejsca dla triumfalnego przekona-nia, iż nasz umysł pojął złożoność świata, odkrył i zrozumiał jego wszystkie zasady. Afirmacja niebywałego progresu nauki, po-tęgi matematycznego modelowania, pre-cyzji aparatury badawczej w artystycz-nych projektach Vesny i  Gimzewskiego często uzupełniona jest ekspozycją wielu aporii naszego poznania. Owo napięcie kieruje nas w stronę dyskursywnego uję-cia wzniosłości zaproponowanego przez Lyotarda, ale i ono nie stanowi w pełni ade-kwatnego klucza interpretacji doświadcze-nia projektów nanosztuki. Z jednej bowiem strony, zagłębiając się w rzeczywistość oddziaływań zachodzących pomiędzy najmniejszymi cząstkami materii, stajemy przed paradoksami odsłaniającymi niew-spółmierność naszych pojęć i myśli z  im-plikacjami równań fizycznych i rezultatami badań w postaci danych obserwacyjnych. Einstein podobno po wykładzie z mechaniki kwantowej powiedział do słuchaczy: „Jeśli mnie zrozumieliście, to znaczy, że nie wyra-żałem się jasno”, a  Richard Feynman z prze-konaniem stwierdził, iż „nikt nie rozumie fizyki kwantowej”. Z drugiej jednak strony w pracach Vesny i  Gimzewskiego – inaczej niż w ujęciu Lyotarda – konfrontacja z apo-rią nie sprowadza się wyłącznie do nega-cji, tj. do uznania porażki przedstawienia

158real interactions among the tiniest particle of matter, we are faced with paradoxes that reveal the  incommensurability of our notions/thoughts and the  implications of physical formulae and observational data re-sulting from research. Purportedly, Einstein told his students after lectures on quantum mechanics: ‘If you have understood me, then I haven’t been clear,’12 and Richard Feynman was convinced that ‘nobody understands quantum mechanics.’ On the other hand, in Vesna and Gimzewski’s works – unlike in Lyotard’s framework – confrontation with aporia does not exclusively entail negation, i.e. the acceptance of the failure of represen-tation or the exposure of cognitive illusion. Rather, the paradox of making the  non-visual visible (an expression recurring in studies of Victoria Vesna’s art13) poses a challenge which urges one to search for new, creative strategies for looking at things (as in the de-formations and multiplications of the image in Quantum Tunneling, 2003) or for new mapping strategies (as in the sonification of data in Blue Morph, 2007). Blue Morph em-bodies a unique condensation of the trans-gressive potential of the sublime. The experi-ence of sounds arising from the recorded vibrations that accompany the metamor-phosis of a chrysalis into a butterfly takes us beyond the recognition of the amazing qualities of nature that are being revealed and discovered at the nano level. We are made to realise that the characteristic blue colour of the butterfly is not a pigment but

12 Christophe Galfard, The Universe in Your Hand: A Journey through Space, Time and Beyond (New York: Flatiron Books, 2016), p. 168. (translator’s note)13 Gary Singh, ‘Making the Invisible Visible,’ IEEE Computer Graphics and Applications, 39(4), Jul-Aug 2019, pp. 5–7.

czy demaskacji złudzenia poznawczego. Paradoks uczynienia widzialnym tego, co niewizualne (fraza ta przywoływana jest w analizach twórczości Victorii Vesny12) stanowi raczej wyzwanie skłaniające do po-szukiwania nowych, kreatywnych strategii oglądu zjawisk, jak choćby zniekształcenia i multiplikacja obrazu w  Quantum Tunneling (2003), czy nowych strategii mapowania, jak sonifikacji danych w  Blue Morph (2007). Ten drugi projekt w szczególny sposób kon-densuje transgresyjny potencjał wzniosło-ści. Doświadczenie dźwięków powstałych z zarejestrowanych wibracji towarzyszą-cych kolejnym stadiom metamorfozy gąsie-nicy w motyla prowadzi nas poza rozpozna-nie zadziwiających własności natury, które odkrywane są na poziomie nano. Tu jest nim fakt, iż charakterystyczna niebieska barwa motyla nie jest w  istocie pigmen-tem, ale skomplikowanym, strukturalnym nonowzorcem. Równocześnie tym wła-ściwym punktem docelowym, do którego

12 Gary Singh, Making the Invisible Visible, „IEEE Computer Graphics and Applications” 2019, 39(4), s. 5–7.

| Victoria Vesna, Blue Morph

159

a complicated structural nanopattern. At the same time, participation in the  immer-sive rite of transformation (the audience is expected to almost contemplatively fo-cus on the metamorphosis) designed by Vesna is supposed to foster a subjective and emotional sense of unity and integra-tion with the object of experience. As Vesna emphasises, the point is, first and foremost, to focus our attention and engagement on our own transfiguration,14 on the transforma-tion of our perception of reality, on stepping beyond a narrow, fragmentary and reduc-tive view. Here, the sublime is thus not only a source of intellectual satisfaction or of a critique of cognitive claims; it consists above all in nurturing the feeling of an empa-thetic bond with the world around us.

EmpathyThe aspiration to inscribe stimuli and se-mantic tensions capable of evoking an ex-perience of empathy in data visualisation is a conceptually compelling and socially 14 Ibid., p. 6

zmierza uczestnictwo w  zaprojektowa-nym przez Vesnę immersyjnym misterium przemiany (od uczestników wymaga się niemal kontemplacyjnego skupienia na dźwiękach transformacji), jest subiektyw-ne i emocjonalne odczucie jedności, inte-gracji z przedmiotem doświadczenia. Jak podkreśla Vesna, idzie przede wszystkim o to, aby ukierunkować naszą uwagę i za-angażowanie na naszą własną metamor-fozę13, na przemianę naszego postrzegania rzeczywistości, na wykroczenia poza wą-ski, fragmentaryczny i  redukcyjny ogląd. Wzniosłość nie jest więc tutaj wyłącznie źródłem intelektualnej satysfakcji lub kry-tyki roszczeń poznawczych, ale przede wszystkim stworzeniem przestrzeni dla odczucia empatycznego związku z otacza-jącym na światem.

EmpatiaDążenie do wpisania w wizualizacje da-nych bodźców oraz semantycznych na-pięć zdolnych ewokować doświadczenie 13 Ibidem, s. 6.

| Victoria Vesna, Blue Morph

160important aspect of artistic explorations. The default pragmatic mode of visualisa-tion use positions it primarily as a tool for making present, verifying and objectivising certain research findings, observations and arguments. Hence, the prevalent idea is that the social responsibility or ethical obligation of visualisation designers, first and foremost, concerns the credibility and rectitude of the very conversion of data into image. Testimony to such a preoccu-pation can be found in Edward Tufte’s well-known insistence on graphical excellence and graphical integrity, in which the con-sistency of representation and quantifica-tion of reality is raised to nearly an ethi-cal axiom.15 The purpose here is not only to preclude manipulation and distortion, but to retain the reference to the source discipline, which is successively being ousted by its functional representation and operational model in the process of visualisation. While the reduction of reality in a sense becomes a condition of knowing and understanding this reality, it comes at the price of encouraging the treatment of reality as an object.

In the realm of creative visualisations, this effective and common visualisation model is subject to sundry modifications and re-interpretations. Art achieves this aim primarily through critical reflection, which reveals the risk of dehumanisation that accompanies database practices. This interventionist approach is exem-plified in Virtual Concrete (1995), Bodies INCorporated (1993) and Datamining Bodies  (2000). In these three projects,

15 Edward R. Tufte, The Visual Display of Quantitative Information, 2nd edition (Cheshire, CT: Graphics Press, 2001).

empatii wyznacza niezwykle interesujący konceptualnie oraz ważny w wymiarze społecznym obszar artystycznych po-szukiwań. Domyślny, pragmatyczny tryb wykorzystania wizualizacji pozycjonu-je ją przede wszystkim w roli narzędzia uobecniania, weryfikacji oraz obiektywiza-cji określonych rozstrzygnięć badawczych, obserwacji czy argumentacji. Stąd kwestia społecznej odpowiedzialności lub etyczne-go zobowiązania projektantów wizualizacji ukierunkowana jest przede wszystkim na wiarygodność i uczciwości samego trans-feru danych do obrazu. Świadectwem tego zorientowania są chociażby sformułowane przez Edwarda Tuftego znane postulaty graficznej doskonałości oraz graficznej integralności, w  których zgodność od-wzorowania z poddaną kwantyfikacji rze-czywistością nabiera znaczenia niemal etycznego aksjomatu14. Jego zadaniem nie jest wyłącznie zabezpieczenie przed manipulacją i zniekształceniem, ale także zagwarantowanie zachowania odniesienia do dziedziny źródłowej, która w procesie wizualizacji sukcesywnie ustępuje swojej funkcjonalnej reprezentacji i operacyjnemu modelowi. Redukcja rzeczywistości staje się poniekąd warunkiem jej poznania i zro-zumienia, ale za cenę stworzenia przestrze-ni dla jej przedmiotowego traktowania.

W  domenie kreatywnych wizualiza-cji ten efektywny i  powszechny model poddawany jest wielu modyfikacjom i  re-interpretacjom. Dla sztuki podstawową strategią osiągnięcia tego celu jest kry-tyczny namysł ujawniający ryzyko dehu-manizacji, które towarzyszy bazodanowym

14 Edward R. Tufte, The Visual Display of Quantitative Information, Graphics Press, Cheshire, Connecticut 2001.

161 Victoria Vesna insightfully and multifari-ously deconstructs the processes of con-verting bodies into sterile images and abstract data. By highlighting the extent and intensity of these disembodying prac-tices, Vesna problematises and discloses appropriation mechanisms and control as-pirations which are disguised as neutral digitalisation. The subversive investment of these pieces in a sense defers the experi-ence of empathy. Its potential source lies in the awareness that our bodies can be instrumentalised, the fostering of which should hopefully increase attentiveness to the human, individual and emotional facet of data mining.

In Victoria Vesna’s later projects, the ob-jectivisation and subjectivisation of data are interdependent elements of an inter-play in which they tend to complement and counterbalance each other. The co-presence and holistic integration of these two dimensions open up a range of inter-esting possibilities for the creative explo-ration of databases, including the trigger-ing of empathic experience, which data art artists use in a variety of manners. The diversity of their approaches can be briefly illustrated by two examples. One of them is Dear  Data (2015), a project of Stefanie Posavec and Giorgia Lupi involv-ing the  recording of a  nearly one-year-long exchange of handwritten postcards (sent mutually at weekly intervals), where the artists used variously formatted and represented data sets to register their observations, emotions and sensations and/or selected recent events.16 Posavec

16 Stefanie Posavec and Georgia Lupi, Dear Data: A Friendship in Fifty-Two Postcards (London: Particular Books/Penguin Press, 2016).

praktykom. Tego typu interwencyjny cha-rakter mają Virtual Concrete (1995), Bodies INCorporated (1993) oraz Datamining Bodies (2000). W tych trzech projektach Vicoria Vesna wnikliwie i na wielu płasz-czyznach dekonstruuje procesy zamiany ciał w sterylne obrazy oraz abstrakcyjne dane. Eksponując zasięg i  intensywność procedur owego odcieleśniania, oddzielenia informacji od jej nośnika, artystka proble-matyzuje i demaskuje kryjące się za fa-sadą neutralnej digitalizacji mechanizmy zawłaszczenia oraz dążenie do kontroli. Subwersywny charakter tych prac spra-wia, iż doświadczenie empatii jest w nich niejako odroczone. Jego potencjalnym źródłem jest świadomość zagrożenia in-strumentalizacji naszych ciał, której upo-wszechnienie powinno stwarzać nadzieję na uwrażliwienie na ludzki, indywidualny i emocjonalny aspekt eksploracji danych ( data  mining).

W późniejszych projektach Victorii Vesny obiektywizacja i  subiektywizacja danych podporządkowane są wspólnej grze, czę-sto wzajemnie się dopełniając i bilansując. Współobecność oraz holistyczna integracja tych dwóch wymiarów otwierają szereg in-teresujących możliwości kreatywnego eks-plorowania baz danych, także w wymiarze fundowania doświadczenia empatii, z które-go artyści sztuki danych na wiele sposobów korzystają. Warto tu przywołać dwa przykła-dy, aby pokazać, z jak różnorodnymi scena-riuszami mamy do czynienia. Pierwszy pro-jekt to Dear  Data (2015) Stefanie Posavec oraz Georgii Lupi, będący świadectwem niemal rocznej wymiany odręcznie zapi-sanych kartek pocztowych (wysyłanych w cotygodniowych odstępach czasu), w któ-rych za pomocą rozmaicie formatowanych

162and Lupi’s experiment is an attempt at facing up to an essential challenge for our times: does the narrative potential of the widespread idiom of data visualisation, which so effectively conveys objectified content, also make it possible to relate fleeting events and intimate stories, and can it promote empathy and looking at the  world from another person’s point of view? A different strategy of linking the objectivisation and subjectivisation of data was proposed by Jonathan Harris in We Feel Fine (2005), a huge repository of deliberately catalogued emotions of social media users (the app located sentences with phrases such as ‘I  feel’ or ‘I’m  feeling’). The project also offered an array of meth-ods both for statistically rendering human emotions (their kind and their demograph-ic and geographical distribution) and for directly examining them (one could re-trieve a given expression from a blog, see the photo accompanying it and find out more about the person who had written it). By combining various modes of access to data, Harris sought to identify the sites where individual experience acquired a uni-versal appeal and the voyeuristic gaze of a database user was confronted with an objectivising and synthesising frame-work. For Harris, this marked the moment when empathy for people’s behaviour was engendered, arising from the realisation that aggregated emotional sensations and intimate confidences – scrutinised from a safe distance guaranteed by our anonymity – encapsulated the condition of the contemporary human and, as such, they inevitably concerned ourselves as well. Interestingly, voyeurism, which ob-jectifies human emotions, was toppled by

i reprezentowanych zbiorów danych artystki dokumentowały własne obserwacje, emo-cje, doznania lub wybrane wydarzenia mi-nionych dni15. Eksperyment Posavec i  Lupi jest więc próbą zmierzenia się z  istotnym dla współczesności wyzwaniem: czy narra-cyjny potencjał powszechnie stosowanego obecnie języka wizualizacji danych, który tak dobrze sprawdza się w eksponowaniu zobiektywizowanych treści, stwarza także możliwości opowiadania o ulotnych zdarze-niach i intymnych historiach? Czy może być źródłem współodczuwania, oglądania świata z perspektywy przynależnej innej osobie? Odmienną strategię powiązania obiektywi-zacji i subiektywizacji danych zaproponował Jonathan Harris w projekcie We Feel Fine (2005), który stanowi ogromne repozytorium odpowiednio skatalogowanych emocji użyt-kowników serwisów społecznościowych – aplikacja wyszukuje wypowiedzi zawierające frazę „I  feel” lub „I’m  feeling”. Projekt oferuje wiele równoległych metod statystycznego ujęcia ludzkich emocji (ich rodzaju, rozkła-du demograficznego oraz geograficznego) oraz ich bezpośredniego oglądu (możemy odnaleźć określoną frazę z bloga, zobaczyć towarzyszące jej zdjęcie, dowiedzieć się czegoś więcej o autorze). Mieszając różne tryby dostępu do danych, Harris próbuje odnaleźć miejsca, w których indywidualne doświadczenie nabiera uniwersalnego wy-miaru, a  voyeurystyczne spojrzenie użyt-kownika bazy danych konfrontowane jest z obiektywizującym i syntetyzującym uję-ciem. Dla artysty jest to moment, gdy rodzi się empatia dla zachowań ludzi, a jej źródłem jest uświadomienie sobie, iż zagregowane

15 Stefanie Posavec, Georgia Lupi, Dear Data: A friendship in fifty-two Postcards, Particular Books/Penguin Press, London 2016.

163

empathy induced by a rendering of quan-titative data.17

In Victoria Vesna’s creative practices, a key dimension which is directly and seam-lessly integrated with the presentation of scientific visualisations almost always lies in the meticulously designed, interac-tive and immersive audience experience. Vesna encourages us to build our own, individualised and emotionally charged recognition of the  research findings on display, whereby she prevents these find-ings from being petrified in a reduced and objectivised form. At the same time, she hardly offers any criticism of scientific practices. On the contrary, what I discern in her strategy is a belief that situating research findings in an artistic context helps demonstrate not only the advanced tools of contemporary science but also its value as an effective method for explor-ing the world, its significance in cultural and social debates, and the beauty of its

17 Jonathan Harris, ‘Beauty in Data,’ in New Challenges for Data Design, ed. D. Bihanic (London: Springer-Verlag, 2015), pp. 315–340.

doznania emocjonalne i  intymne zwierze-nia – przeglądane z bezpiecznego dystansu dzięki naszej anonimowości – stanowią tak-że odwzorowanie kondycji współczesnego człowieka, a zatem muszą dotyczyć i nas samych. Uprzedmiotawiający ludzkie emo-cje voyeuryzm zostaje zatem wyparty przez empatię, której źródłem jest odwzorowanie danych ilościowych16.

W praktyce twórczej Victorii Vesny tym kluczowym wymiarem bezpośrednio i płyn-nie integrowanym z ekspozycją naukowych wizualizacji jest niemal zawsze skrupulat-nie zaprojektowane, interaktywne i immer-syjne doświadczenie odbiorcy. Artystka proponuje nam zbudowanie własnego, zindywidualizowanego i nacechowanego emocjonalnie rozpoznania prezentowa-nych rozstrzygnięć badawczych, przez co nie pozwala, aby zastygły one w zre-dukowanej i zobiektywizowanej postaci. Jednocześnie nie sposób tutaj doszukać się krytycyzmu wobec praktyki naukowej. Przeciwnie, raczej dostrzegam w tej stra-tegii wyraz przekonania, iż usytuowanie rozstrzygnięć badawczych w kontekście artystycznym umożliwia ukazanie nie tylko zaawansowanego instrumentarium współczesnej nauki, ale także jej wartość jako skutecznej metody eksploracji świata, jej znaczenie dla kulturowej i społecznej debaty, a także piękno struktur i proce-sów, które odwzorowuje. Innymi słowy, symbioza naukowych wizualizacji oraz ich kreatywnej interpretacji jest warunkiem ufundowania empatii. Przykładem tego jest Noise Aquarium (2016), projekt, w któ-rym nasza empatia ukierunkowana jest

16 Jonathan Harris, Beauty in Data, [w:] New Challenges for Data Design, red. David Bihanic, Springer-Verlag, London 2015.

| Victoria Vesna, Noise Aquarium

164structures and processes. In other words, empathy is predicated on a symbiosis of scientific visualisations and their crea-tive interpretation. This is exemplified in Noise Aquarium (2016), a project in which our empathy is channelled towards tiny creatures which are a  key element in the ocean ecosystem but are barely no-ticed by people. The audience is immersed in a dynamic, interactive virtual environ-ment inhabited by specimens of various plankton species enlarged to huge sizes. The presence and movements of viewers disturb the fragile balance of this envi-ronment. The fundamental intent of this piece is to direct our attention to the de-structive impact of polluting the under-water world with noise produced while mining fossil fuels ( fracking) and emitted by ubiquitously used sonars.18 The aware-ness that the wellbeing of ocean plankton directly translates into human life ( more than half the oxygen on our planet is pro-duced by these organisms from the very bottom of the food chain) cannot but urge us to protect them. However, the recep-tion of Noise Aquarium is not limited to this type of instrumental and narrow anthropo-centric attitude; rather, it involves the ex-perience of the complexity, majesty and exceptionality of the ecosystem, of which we are but a small ( albeit, unfortunately, unusually expansive) part. This inclusive response seems to be fuelled by the ex-traordinary animated images of plankton generated by means of an advanced technique for scanning microorganisms

18 Victoria Vesna, Francesca Samsel and Bruce Campbell, ‘Victoria Vesna: Inviting Meaningful Organic Art–Science Collaboration,’ IEEE Computer Graphics and Applications Source, 39(4), July/August 2019, pp. 8–13.

na niewielkie i niemal niezauważane przez ludzi organizmy, będące kluczowym ele-mentem ekosystemu oceanów. Odbiorca zostaje zanurzony w  interaktywnym, dy-namicznym, wirtualnym środowisku zasie-dlonym przez powiększone do ogromnych rozmiarów osobniki reprezentujące różne gatunki planktonu. Obecność uczestni-ków oraz ich ruch aktywują hałas zabu-rzający kruchą równowagę środowiskową. Zasadniczą intencją tej pracy jest zwróce-nie naszej uwagi na destrukcyjny wpływ zanieczyszczenia podwodnego świata dźwiękami pochodzącymi przede wszyst-kim z eksploatacji złóż paliw kopalnych (szczelinowanie) oraz z  powszechnego użycia sonarów17. Świadomość tego, iż do-brostan oceanicznego planktonu przekłada się bezpośrednio na ludzką egzystencję (ponad połowa tlenu na naszej planecie jest produkowane przez te organizmy z samego końca łańcucha pokarmowego) powinno skłaniać do jego ochrony. Jednak recepcja Noise Aquarium przekracza tego typu instrumentalną, wąską optykę antro-pocentryczną i kieruje się raczej w stronę doświadczenia złożoności, majestatu i wy-jątkowości ekosystemu, którego jesteśmy jedynie częścią (choć niestety niezwykle ekspansywną). Wydaje się, że podstawą owej transgresji są niezwykłe animowane obrazy planktonu, uzyskane za pomocą za-awansowanej techniki skanowania mikroor-ganizmów, opracowanej przez naukowców z  Science Visualization Lab z wiedeńskiego University of  Applied Arts. Stopień, w jakim te fascynujące i wiarygodne wizualizacje

17 Victoria Vesna, Francesca Samsel, Bruce Campbell, Victoria Vesna: Inviting Meaningful Organic Art–Science Collaboration, „IEEE Computer Graphics and Applications Source’, 2019, 39(4), s. 8–13.

| Victoria Vesna – Noise Aquarium

166developed by scientists from the Science Visualization Lab at the  University of Applied Arts in  Vienna. These scientific visualisations are so fascinating and at the same time credible that they engage our minds and emotions, compelling us to renounce our deeply ingrained approach to the biological world as a mere object.

Art + Science Vesna has said in an interview that there is a typical sequence in which she “start[s] working with scientists. It is through dia-logue, friendship and shared curiosity.”19

Can database resources and scientific visualisations, which are nearly default products for research work today, become a meaningful stimulus for ventures inte-grating science and art? Can data be per-ceived today as a key factor in establishing (or at  least facilitating) partnerships and collaborations of artists and scientists? Positive answers to these questions can be supported by anecdotal evidence of how the  cooperation between Victoria Vesna and James Gimzewski was fuelled by the visualisations of fullerene particles used by the latter in their second meeting. The molecules owe their name to the struc-tural resemblance they exhibit to the geo-desic dome invented by Buckminster Fuller (whose work was well known to Vesna, but new to Gimzewski). What matters here is that Zero@Wavefunction (2002), the first joint project of Vesna and Gimzewski, had at its core a visual representation of buck-minsterfullerene, around which the activ-ity of the audience focused. Moreover, at a general level, Zero@Wavefunction was 19 Ibid., p. 11.

naukowe angażują nasze poznanie i emo-cje, zmusza nas do porzucenia tak silnie utrwalonego przedmiotowego traktowania świata biologicznego.

Art + Science W jednym z wywiadów Vesna stwierdziła: „sekwencja określająca jej sposób rozpoczę-cia pracy z naukowcami jest zawsze taka sama. Odbywa się to przez dialog, przyjaźń oraz współdzielone zainteresowanie”18. Czy bazodanowe zbiory i wizualizacje naukowe, będące dzisiaj niemal domyślnym rezultatem pracy badawczej, mogą stać się istotnym impulsem przedsięwzięć integrujących na-ukę i sztukę? Czy dane mogą być obecnie postrzegane jako jeden kluczowych aspek-tów fundujących lub chociaż ułatwiających partnerstwo i współdziałanie artystów i na-ukowców? Anegdotycznym świadectwem prawdziwości odpowiedzi twierdzących jest rola, jaką w rozpoczęciu współpracy pomię-dzy Victorią Vesną i  Jamesem Gimzewskim odegrały wykorzystane przez tego drugiego podczas spotkania wizualizacje cząsteczki fullerenu. Nazwa molekuły to efekt jej struk-turalnego podobieństwa do kopuły geodezyj-nej wynalezionej przez Buckminstera Fullera (jego  osiągnięcia były doskonale znane Vesnie, ale nowe dla Gimzewskiego). Ważne jest jednak to, iż w  Zero@Wavefunction (2002)  – pierwszym wspólnym projekcie Vesny i  Gimzewskiego – wizualna reprezen-tacja buckminsterfullerenu pozostała cen-tralnym obiektem, wokół którego koncen-trują się działania odbiorców. Co więcej, na ogólnym poziomie Zero@Wavefunction jest w równym stopniu dziełem sztuki interak-tywnych mediów, co naukową wizualizacją 18 Ibidem, s. 11.

167equally a work of interactive media art and a  scientific visualisation demonstrating the mechanism of the scanning tunnelling microscope (STM). Vesna and Gimzewski drew on the practice of digital art as a res-ervoir of creative strategies and tools for designing user experience. They employed the metaphor of ‘ sensing’ molecules, and a design for interaction that successively frustrated attempts to directly control their location (users exerted influence by means of their own shadows) in order to evoke the evasive principles of quantum mechanics (especially tunnelling and wave function), which elude binary logic.

Though in many senses unique and representing an outstanding expression of the convergence of art and science, Victoria Vesna’s art provides a wealth of clues as to the current and future reori-entations involved in the database turn. The artist’s reflections and insights con-veyed in a number of publications are an-other of her valuable contributions. Without a doubt, the primary and fundamental fac-tor that determines collaborations between artists and scientists is that the work of the  latter hinges on data and their visu-alisation. As Vesna writes, researchers in labs generate huge amounts of data on a daily basis that they have to manage and analyze. Indeed, creating systems for tracking and visualizing data is what much of the scientific results are dependent on, and the more advanced and innovative the research is, the more creative scien-tists have to be in the way they work with the large amounts of data.20

Additionally, another intriguing dimen-sion – computation technology – must be 20 Vesna, ‘Seeing the World,’ p. 33.

ukazującą ogólną zasadę działania skaningo-wego mikroskopu tunelowego (STM). Vesna i  Gimzewski odwołali się więc do praktyki sztuki cyfrowej jako pewnego rezerwuaru kreatywnych strategii oraz narzędzi kon-struowania doświadczenia odbiorców, aby za pomocą metafory „wyczuwania” molekuł oraz projektu interakcji, sukcesywnie pod-ważającego dążenie do bezpośredniego kontrolowania ich położenia (użytkownicy oddziaływają za pomocą własnego cienia), zasugerować nieoczywiste i przekraczające ramy dwuwartościowej logiki reguły mecha-niki kwantowej, a zwłaszcza tunelowania czy funkcji falowej.

Twórczość Victorii Vesny – jakkolwiek pod wieloma względami unikalna i stanowiąca ponadprzeciętny przejaw konwergencji sztuki i nauki – dostarcza wielu wskazówek odnośnie aktualnych i przyszłych reorienta-cji, jakie stają się udziałem bazodanowego zwrotu. Cenne są tutaj także przemyślenia i obserwacje artystki zamieszczone w licz-nych publikacjach. Bez wątpienia, prymar-nym i bazowym aspektem determinującym współpracę artystów i naukowców jest fakt uzależnienia pracy naukowców od danych oraz od ich wizualizacji. Jak pisze Vesna: „badacze w laboratoriach codziennie gene-rują ogromne ilości danych, którymi muszą zarządzać i analizować. Istotnie, tworzenie systemów tropienia i wizualizacji danych jest tym, od czego zależy wiele wyników naukowych, a  im bardziej zaawansowane i innowacyjne są badania, tym bardziej pra-ca owych najbardziej kreatywnych naukow-ców musi być związana z dużymi ilościa-mi danych”19. Na to należy nałożyć kolejny integrujący wymiar, jakim jest technologia

19 Victoria Vesna, Seeing the world in the grain of sand…, s. 33.

168thrown into the mix here. We can hardly disagree with Vesna that science labs and artists’ studios are not so different,21 espe-cially in terms of data visualisation tools. Shared methods and techniques for work-ing with data boost hopes for eliminating a range of practical barriers which have very often effectively thwarted communi-cation between scientists and artists so far. Consequently, the latter have adopted increasingly stronger subject positions in collaborative relations. The practices of data art artists prompt recognition that creative visualisation can be successfully employed as a valuable (and sometimes even crucial) research strategy leading to meaningful discoveries. More than that, artists who work with data are acquiring autonomy and obtaining an opportunity to concomitantly define their own inten-tions, contexts and interventions since the same data sets as a rule offer answers to various queries and lend themselves to repeated conceptualisations yielding slightly different systems of visualisation.

In conclusion, we should realise that today it is not really scientific or artistic exploration that forms the most common area of data collection and database ap-plication, which is pivotal to the fate of the contemporary world. Regrettably, data have become a tool for achieving corporate targets and implementing political agendas. Today’s science is subject to strong pres-sures from these forces on a scale greater than ever before, which breeds an array of

21 Dobrili Denegri ‘Cielesność nano-przestrzeni. Wywiad Dobrili Denegri z Victorią Vesną,’ Magazyn O.pl, 29 March 2011, at http://magazyn.o.pl/2011/dobrila-denegri-victoria-vesna-cielesnosc-nanoprzestrzeni/3/.

obliczeniowa. Szczególnie jeśli uwzględnimy narzędzia wizualizacji danych, nie sposób nie zgodzić się z  Vesną, iż „naukowe labo-ratorium i pracownia artysty nie różnią się aż tak bardzo”20. Wspólnota metod i technik pracy z danymi rzeczywiście stwarza więc nadzieję niwelowania szeregu barier, które jak dotąd bardzo często skutecznie utrud-niały w praktyce komunikację naukowców i artystów. W relacjach współdziałania po-zycja tych drugich staje się tym samym co-raz bardziej podmiotowa. Praktyka twórców sztuki danych dostarcza wielu powodów do uznania, iż kreatywna wizualizacja może być z powodzeniem wykorzystana jako cenna, a w niektórych przypadkach nawet kluczowa, strategia badawcza prowadząca do istot-nego odkrycia. Co więcej, artyści pracujący z danymi zyskują autonomię oraz możliwość równoległego zdefiniowania własnych inten-cji, kontekstów i interwencji. Te same zbiory danych z reguły oferują odpowiedzi na kilka zapytań, otwarte są na kilkukrotne koncep-tualizacje prowadzące do nieco odmiennych systemów wizualizacji.

Na zakończenie warto zauważyć, iż obec-nie to nie naukowe czy artystyczne eksplo-racje danych ustanawiają ten najbardziej powszechny i  newralgiczny dla kondycji współczesnego świata obszar gromadze-nia i  wykorzystania bazodanowych zbio-rów. Niestety dzisiaj stały się one przede wszystkim narzędziem realizacji korporacyj-nych interesów oraz politycznych agend. Współcześnie nauka – bodaj pierwszy raz na tak dużą skalę – znajduje się pod silną presją tych sił, co przekłada się na szereg negatywnych zjawisk wyraźnie sygnalizu-jących negatywne następstwa i  ryzyka. 20 Cielesność nanoprzestrzeni…

169negative developments that herald perni-cious ramifications and risks. Furthermore, the relevant voices of scientists and art-ists are becoming gradually less and less audible in the public debate in the face of global crises associated with climate degeneration, the erosion of democracy and the dissemination of post-truth. This seems to be a context which urges, or at least should promote, wider calls for a new alliance and integration of art and science. As Victoria Vesna insists: “Ultimately it is about joining forces together to create environments for the public to experience another way of viewing our highly fragile world and understand that the creative impetus is the same for an artists and sci-entist and that the separation is entirely manufactured.”22

22 Victoria Vesna, ‘Science Labs as Artist Studios / Laboratoria naukowe jako pracownie artystów,’ in Towards the Third Culture: The Co-Existence of Art, Science and Technology / W stro-nę trzeciej kultury: Koegzystencja sztuki, nauki i technologii, ed. Ryszard W. Kluszczyński (Gdańsk: Łaźnia Centre for Contemporary Art / Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, 2016), p. 21.

Co więcej, w obliczu globalnych kryzysów, związanych choćby z zagrożeniami klima-tycznymi, erozją demokracji czy szerzeniem się postprawdy, istotny w debacie publicz-nej głos naukowców i artystów staje się coraz mniej słyszalny. Być może jest to ten kontekst, który ustanawia lub przynajmniej powinien skłaniać do szerszego postulowa-nia nowego aliansu i zbliżenia sztuki i nauki. Jak pisze Victoria Vesna: „W ostatecznym rozrachunku chodzi o połączenie sił w celu stworzenia takiego społecznego środowiska, które pomoże w doświadczeniu innego spo-sobu postrzegania naszego, jakże kruche-go świata, oraz w zrozumieniu, że energia twórcza jest taka sama dla artysty i dla na-ukowca i że wszelkie podziały są całkowicie sfabrykowane”21.

21 Victoria Vesna, Science Labs as Artist Studios / Laboratoria naukowe jako pracownie artystów, [w:] W stronę trzeciej kultury. Koegzy-stencja sztuki, nauki i technologii, red. Ryszard W. Kluszczyński, CSW Łaźnia, Gdańsk 2016, s. 21.

170REFERENCES

| Denegri, D. (2011, 29 March). Cielesność nanoprzestrzeni: Wywiad Dobrili Denegri z Victorią Vesną. Magazyn O.pl. Retrieved from http://magazyn.o.pl/2011/dobrila-denegri-victoria-vesna-cielesnosc-nanoprzestrzeni/3/.

| Galfard, Ch. (2016). The Universe in Your Hand: A Journey through Space, Time and Beyond. New York: Flatiron Books.

| Gitelman, L., Ed. (2013). Raw Data Is an Oxymoron. Cambridge, MA: The MIT Press.

| Harris, J. (2015). Beauty in Data. In D. Bihanic, (Ed.), New Challenges for Data Design. London: Springer-Verlag.

| Kant, I. (1987). Critique of Judgment (W. S. Pluhar, Trans.). Indianapolis & Cambridge: Hackett Publishing Company.

| Lima, M. (2104). The Book of Trees: Visualizing Branches of Knowledge. New York: Princeton Architectural Press.

| Lima, M. (2017). The Book of Circles: Visualizing Spheres of Knowledge. New York: Princeton Architectural Press.

| Lyotard, J.-F. (1989). Philosophy and Painting in the Age of Their Experimentation: Contribution to an Idea of Postmodernity (M. Minich Brewer & D. Brewer, Trans.). In A. Benjamin (Ed.), The Lyotard Reader. Oxford: Blackwell.

| Lyotard, J.-F. (1989). The Sublime and the Avantgarde. In A. Benjamin (Ed.), The Lyotard Reader. Oxford: Blackwell.

| Manovich, L. (2002). ‘The Anti-Sublime Ideal in Data Art.’ Retrieved on 10 Oct 2020 from http://manovich.net/content/04-projects/040-data-visualisation-as-new-abstraction-and-anti-sublime/37_article_2002.pdf.

| McCormack, J., & Dorin, A. (2001), Art, Emergence and the Computational Sublime. In A. Dorin (Ed.), Second Iteration: Conference on Generative Systems in the Electronic Arts. Melbourne: CEMA, 2001.

| Posavec, S., & Lupi, G. (2016). Dear Data: A Friendship in Fifty-Two Postcards. London: Particular Books/Penguin Press.

LITERATURA

| Cielesność nanoprzestrzeni. Wywiad Dobrili Denegri z Victorią Vesną, „Magazyn O.pl”, 2011-03-29, http://magazyn.o.pl/2011/dobrila-denegri-victoria-vesna-cielesnosc-nanoprzestrzeni/3/.

| Database aesthetics: art in the age of information overflow, red. Victoria Vesna, University of Minnesota Press, Minneapolis 2007.

| Harris Jonathan, Beauty in Data, [w:] New Challenges for Data Design, red. David Bihanic, Springer-Verlag, London 2015.

| Kant Immanuel, Krytyka władzy sądzenia, tłum. Jerzy Gałecki, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2004.

| Lima Manuel, The Book of Circles: Visualizing Spheres of Knowledge, Princeton Architectural Press, New York 2017.

| Lima Manuel, The Book of Trees: Visualizing Branches of Knowledge, Princeton Architectural Press, New York 2014.

| Lyotard Jean-François, Filozofia i malarstwo w epoce eksperymentu, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red. Ryszard Nycz, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 1998.

| Lyotard Jean-François, Wzniosłość i awangarda, tłum. Marek Bieńczyk, „Teksty Drugie” 1996, 2/3.

| Manovich Lev, The Anti-Sublime Ideal in Data Art, 2002, http://manovich.net/content/04-projects/040-data-visualisation-as-new-abstraction-and-anti-sublime/37_article_2002.pdf.

| McCormack Jon, Dorin Alan, Art, emergence and the computational sublime, [w:] Second Iteration: conference on Generative Systems in the Electronic Arts, red. Alan Dorin, CEMA, Melbourne, Australia 2001.

| Posavec Stefanie, Lupi Georgia, Dear Data: A friendship in fifty-two Postcards, Particular Books/Penguin Press, London 2016.

| Raw Data Is an Oxymoron, red. Lisa Gitelman, The MIT Press, Cambridge, MA 2013.

171| Sack, W. (2011). Aesthetics of Information Visualization. In M. Lovejoy, Ch. Paul, & V. Vesna (Eds.), Context Providers: Conditions of Meaning in Media Arts. Chicago: University of Chicago Press.

| Singh, S. (2019, July-August). Making the Invisible Visible. IEEE Computer Graphics and Applications, 39(4).

| Tufte, E. R. (1983). The Visual Display of Quantitative Information. Cheshire, CT: Graphics Press.

| Tufte, E. R. (1990). Envisioning Information. Cheshire, CT: Graphics Press.

| Tufte, E. R. (1997). Visual Explanations: Images and Quantities, Evidence and Narrative. Cheshire, CT: Graphics Press.

| Vesna, V. (n.d.). Introduction to Buckminster Fuller. Retrieved on 22 Oct 2020 from https://www.bfi.org/about-fuller/biography/introduction-buckminster-fuller.

| Vesna, V., Ed. (2007). Database Aesthetics: Art in the Age of Information Overflow. Minneapolis: University of Minnesota Press.

| Vesna, V. (2007). Introduction. In V. Vesna (Ed.), Database Aesthetics: Art in the Age of Information Overflow. Minneapolis: University of Minnesota Press.

| Vesna, V. (2007). Seeing the World in the Grain of Sand: The Database Aesthetics of Everything. In V. Vesna (Ed.), Database Aesthetics: Art in the Age of Information Overflow. Minneapolis: University of Minnesota Press.

| Vesna, V. (2016). Science Labs as Artist Studios / Laboratoria naukowe jako pracownie artystów. In R. W. Kluszczyński (Ed.), Towards the Third Culture: The Co-Existence of Art, Science and Technology / W stronę trzeciej kultury: Koegzystencja sztuki, nauki i technologii, Gdańsk: Łaźnia Centre for Contemporary Art / Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia.

| Vesna, V., Samsel, F., & Campbell, B. (2019, July–August). Victoria Vesna: Inviting Meaningful Organic Art-Science Collaboration. IEEE Computer Graphics and Applications Source, 39(4).

| Sack Warren, Aesthetics of Information Visualization, [w:] Context Providers: Conditions of Meaning in Media Arts, red. Margot Lovejoy, Christiane Paul, Victoria Vesna, University of Chicago Press, Chicago 2011.

| Singh Gary, Making the Invisible Visible, „IEEE Computer Graphics and Applications” 2019, 39(4).

| Tufte Edward R., The Visual Display of Quantitative Information, Graphics Press, Cheshire, CT 1983.

| Tufte Edward R., Envisioning Information, Graphics Press, Cheshire, CT 1990.

| Tufte Edward R., Visual Explanations: Images and Quantities, Evidence and Narrative, Graphics Press, Cheshire, CT 1997.

| Vesna Victoria, Francesca Samsel, Campbell Bruce, Victoria Vesna: Inviting Meaningful Organic Art–Science Collaboration, „IEEE Computer Graphics and Applications” 2019, 39(4).

| Vesna Victoria, Introduction [w]: Database Aesthetics: Art in the Age of Information Overflow, red. Victoria Vesna, University of Minnesota Press, Minneapolis 2007.

| Vesna Victoria, Laboratoria naukowe jako pracownie artystów, [w:] W stronę trzeciej kultury. Koegzystencja sztuki, nauki i technologii, red. Ryszard W. Kluszczyński, CSW Łaźnia, Gdańsk 2016.

| Vesna Victoria, Seeing the World in the Grain of Sand: the Database Aesthetics of Everything, [w]: Database Aesthetics: Art in the Age of Information Overflow, red. Victoria Vesna, University of Minnesota Press, Minneapolis 2007.

Z głębin błękitu planety w przestworza kosmosu

Diving Deep into the Blue Planet, Flying High into the Cosmos

Victoria Vesna i Anna Nacher

173IntroductionThis essay was written while working on the Noise Aquarium installation at the Łaźnia gallery in Gdańsk and developing an online meditation in active online dialogue/exchange with sound artist and author Anna Nacher that is included here. In it, we reflect back together on our life sequences and see how much goes on in the personal and collective unconscious, and show this via the color BLUE – from the vast deep skies to the depth of oceans that never cease to amaze us. Living on the blue planet that we mistakenly call the Earth is not easy now as we face challenges from all angles – the COVID-19 pandemic, climate disruption, eco-nomic, social and political upheavals around the world. Through this personal narrative, we share our experiences in relation to a few related projects that deal with water, sound and space, and how in quarantine they evolved into networked collective medi-tations that she participated in.

As all falls apart around us and we isolate, more than ever there is a need to share the journey inwards and find our center. The connecting thread of this essay is the color blue, and more specifically, the iridescent color of the blue morpho butterfly along with the sound of metamorphosis from a chrysalis to the ephemeral creature that is a reminder of the transitory nature of our time here on the blue planet. The Greeks used the word “psyche” for both soul and butterfly. They believed that human souls became butterflies while searching for a new reincarnation. In these times of col-lective metamorphosis, these vibrations are felt and create anxiety in many so there is a need for experiences that connect us to these invisible and inaudible realms.

WstępTen tekst powstał podczas pracy nad insta-lacją Noise Aquarium w galerii CSW Łaźnia w Gdańsku i nad internetową medytacją powstałą na jej podstawie, w aktywnym dialogu z  artystką dźwiękową i  pisarką Anną Nacher, której myśli są weń wplecione. Razem spoglądamy wstecz na nasze życie, by dostrzec liczne procesy, które zachodzą w osobistej i zbiorowej podświadomości, ob-razujemy je za pomocą odniesień do koloru NIEBIESKIEGO, od błękitu podniebnych prze-stworzy po oceaniczne głębiny, które nie przestają nas fascynować. Życie na błękit-nej planecie, którą błędnie nazywamy Ziemią, nie jest obecnie łatwe, bowiem zewsząd osaczają nas wyzwania – pandemia wirusa COVID-19, zaburzenia klimatu oraz zawirowa-nia gospodarcze, społeczne i polityczne na całym świecie. W osobistej narracji opowia-damy poniżej o naszych doświadczeniach odnoszących się do kilku powiązanych ze sobą projektów skupionych na wodzie, dźwięku i przestrzeni, opisując przy tym, jak podczas kwarantanny przekształciły się one w usieciowione, zbiorowe medytacje.

W czasie, gdy nasz świat się rozpada, a my żyjemy odizolowani od siebie, bardziej niż kiedykolwiek potrzeba wspólnej wy-prawy w głąb nas samych, by odkrywać własne centrum. Wątkiem wiodącym tej podróży jest kolor niebieski, a konkretniej, opalizująca barwa Morpho menelaus (Blue Morpho) – gatunku motyla z rodziny rusałko-watych – sprzężona z dźwiękiem, który to-warzyszy metamorfozie poczwarki w ulotną istotę przypominającą o nietrwałości czasu, jaki został nam dany na błękitnej planecie. W klasycznej grece słowo ‘psyche’ oznacza-ło zarówno duszę, jak i motyla. Starożytni Grecy wierzyli, że dążąc do reinkarnacji,

174What follows is a seemingly disconnect-

ed narrative that became intertwined with a responsive dialogue with Anna Nacher. There has been a direct parallel in our work and interests over the past decade or more and our exchange is meaningful as a mir-ror – reflecting on our shared interest and deep care for the life underneath the sur-face – on all levels.

Deep Blue PastVictoria Vesna: Looking back through my personal patterns of behavior and expres-sions, it is clear to me that much of what colors our lives is shaped during our early days on this blue planet. For this exchange, I will start with just one example of an event that etched itself into my uncon-scious, when I was very young, perhaps seven or eight years old. This happened during a family summer vacation on the coast of the blue Adriatic. I could not pin-point the exact spot, but I remember clearly spending many hours alone diving – im-mersed in the world under water, search-ing for star fish and observing the won-drous creatures. This was a daily escape from the tumultuous emotional upheavals around me, and I could not wait to dive back in, whenever the opportunity came up. But, one time I went far too deep, hardly got back up to the surface for air, and got quite a scare. I did not tell anyone of the fright, but that night, I had such an intense, pierc-ing headache that could not sleep from the constant high frequency pitch. I remember going out by myself and looking up into the sky filled with stars, begging for the pain to stop. It did eventually. I was not able to explain or understand what happened, but

dusze ludzkie przeistaczają się w motyle. W obecnej chwili, gdy przechodzimy zbio-rową metamorfozę, odczuwamy wibracje przepoczwarzenia wzbudzające w wielu lu-dziach lęk. Stąd też potrzebujemy przeżyć umożliwiających wniknięcie w sfery, które pozostają dla nas niewidzialne i niesłyszalne.

Poniżej snuję pozornie rozczłonkowaną narrację, w  którą wplata się responsyw-ny dialog z Anną. Przez ostatnie dziesięć, a może więcej lat, nasze działania i zainte-resowania biegły równoległymi torami, a na-sza rozmowa służy tu jako lustro odzwier-ciedlające nasze wspólne zainteresowania i głęboką troskę o życie toczące się pod powierzchnią – na wszystkich poziomach.

Przeszłość wielkiego błękituVictoria Vesna: Gdy spoglądając wstecz, przyglądam się wzorcom zachowań i eks-presji występującym w moim życiu, uzmy-sławiam sobie jasno, że to, co dodaje barw naszej egzystencji, w znacznej mierze kształ-tuje się w ciągu naszych pierwszych dni na błękitnej planecie. Jako przykład przytoczę tu wydarzenie, które zapisało się w mojej podświadomości, gdy byłam jeszcze mała, miałam siedem, a może osiem lat. Miało to miejsce w lecie, podczas rodzinnych wakacji na wybrzeżu błękitnego Adriatyku. Nie po-trafię przypomnieć sobie, gdzie to dokładnie było, ale wyraźnie pamiętam, że spędzałam długie godziny na samotnym nurkowaniu – zanurzona w podwodnym świecie, szukając rozgwiazd i wpatrując się w niezwykłe stwo-rzenia. Była to dla mnie codzienna odskocz-nia od burzy emocjonalnych wstrząsów, które zachodziły wokół mnie. Nie mogłam się wprost doczekać, kiedy znów nadarzy się okazja, żeby dać nura pod wodę. Ale

175now I see that this shaped the path I took when looking for ways to express myself. This vivid memory came back to me while working on the Noise Aquarium and also on my most recent piece, [Alien] Star Dust: signal to Noise, which I will get to a bit later.

Anna Nacher: My early childhood memo-ries of the blue come vividly back to me whenever I am about to approach any sea or the ocean, anywhere in the world. I was probably 5 or 6 at the time and my par-ents took me for the summer holiday to the Polish Baltic seashore. I was about to visit the sea for the first time in my life. There apparently was a lot of excitement on my part prior to the actual journey, a  long, troublesome and tiring trip on a dirty and overcrowded night train laboriously criss-crossing the whole country (more than 700 km one way). I was raised in a small village in the mountains, roughly 70 km south from Kraków and could not even have imagined what the sea is actually like. I remember I became completely obsessed with the trip, so I could barely sleep on that train; I was asking my parents every hour or so when we would finally reach the destination and making sure they would wake me up when we came closer to the sea and would be able to see it. Eventually I probably succumbed to exhaustion and too much excitement. What I  remember very clearly is waking up on my own, with both my parents still sleeping close by, on pretty rough and uncomfortable seats (sleepers were either unavailable or com-pletely sold out long before we embarked on the trip). And this was the very first time when I saw the sea. At first, I could not even figure out what it was, this space

pewnego razu zeszłam pod wodę o wiele za głęboko, ledwie udało mi się wypłynąć na powierzchnię i zaczerpnąć powietrza. Byłam przerażona. Nie przyznałam się nikomu do tego strachu, ale tamtej nocy przeraźliwie rozbolała mnie głowa, a przeszywający ból i ciągły wysoki pisk w uszach uniemożliwiły mi sen. Pamiętam, jak wymknęłam się na zewnątrz i  stałam, wpatrując się w  roz-gwieżdżone niebo, błagając, aby ból ustał. Ostatecznie ból minął. Nie potrafiłam wtedy zrozumieć ani sobie wytłumaczyć, co wła-ściwie zaszło, ale teraz wiem, jak zdarzenie to uformowało ścieżkę, którą wybrałam, po-szukując sposobów na wyrażenie siebie. To wyraziste wspomnienie nawiedziło mnie, gdy pracowałam nad Noise Aquarium, a także nad moim najnowszym projektem Alien Star Dust, o którym opowiem później.

Anna Nacher: Wczesne wspomnienia błę-kitu z dzieciństwa nawiedzają mnie wyra-ziście za każdym razem, gdy gdziekolwiek na świecie zbliżam się do jakiegoś morza lub oceanu. Miałam wtedy zapewne jakieś pięć czy sześć lat. Rodzice zabrali mnie w  lecie na wakacje nad Bałtyk, miałam zobaczyć morze po raz pierwszy w życiu. Podobno przed podróżą byłam niezwykle podniecona. Okazała się ona długą, kłopo-tliwą i męczącą wyprawą brudnym i zatło-czonym nocnym pociągiem, który mozol-nie przemierzał cały kraj (ponad 700 km w jedną stronę). Wychowałam się w małej górskiej wiosce, około 70 km na południe od Krakowa, i nawet nie umiałam sobie wy-obrazić, jak wygląda morze. Pamiętam, że miałam prawdziwą obsesję na punkcie tej podróży, więc w pociągu nie mogłam spać i co godzinę pytałam rodziców, kiedy w koń-cu dojedziemy na miejsce, upewniając się,

176

| Victoria Vesna – Noise Aquarium, widok wystawy / view of exhibition, Centrum Sztuki Współczesnej ŁAŹNIA / LAZNIA Centre for Contemporary Art, Gdańsk 2020, fot. / photo Adam Bogdan

178outside the train window. For a fraction of a second, I was gazing out there without even understanding what I was looking at. The whole horizon became a dark blue rib-bon, with sparkles of gold flickering on the surface. Then it dawned on me – this must be the sea! Nothing has ever impressed me with similar force since then. A few times in my life I have been mesmerized by aquatic environments. The Pacific Ocean from the Cabrillo Highway. The Venetian Lagoon. The almighty Mississippi. Lake Superior. Every time when I hold back my breath, looking amazed and hypnotized at the sheer gorgeousness of water eco-systems of this planet, there is this first moment of a complete merging with what I, a 5- or 6-year-old girl from a mountain vil-lage, was seeing through the train window. Not only has this experience modeled how I perceive the seas, lakes and big rivers of the Earth, but it also shaped my very abil-ity to admire and be entranced by them.

V.V.: We both start our journey with the blue waters. Much later, while immersed in my studies of drawing, painting, anatomy and art history, I discovered Yves Klein and his color blue. My boyfriend was a musi-cian who grew up in India and was busy working with a friend on translating the Bhaghavad Gita and the Upanishads and the Blue Krishna. We traveled in the sum-mers to Morocco, and I fell in love with the blue there too. During this time, I had a very vivid dream of being immersed in the color blue. It was warm and dense as a magical paint, and I felt a love that I did not know existed. I was obsessed with painting with the cobalt blue, all shades of blue and re-searching about the color blue.

że obudzą mnie, gdy już dotrzemy w pobliże morza i będę mogła je zobaczyć. W końcu jednak wyczerpanie i nadmiar ekscytacji wzięły górę. Pamiętam bardzo wyraźnie, że obudziłam się sama, a moi rodzice obok jeszcze spali na twardych i niewygodnych siedzeniach (kuszetek albo w  ogóle nie było, albo miejsca w nich wyprzedano na długo przed naszym wyjazdem). To wtedy właśnie po raz pierwszy zobaczyłam mo-rze. Najpierw nie wiedziałam nawet, co to takiego, ta przestrzeń rozciągająca się za oknem pociągu. Przez ułamek sekundy wpa-trywałam się w nią, nie mając pojęcia, na co patrzę. Cały horyzont stał się ciemnoniebie-ską wstęgą, na powierzchni której migotały złote iskry. Wtedy olśniło mnie – to musi być morze! Nic już nigdy nie wywarło na mnie równie silnego wrażenia. Zdarzyło mi się kilka razy w życiu być urzeczoną wodnymi środowiskami. Widok Pacyfiku z autostrady Cabrillo. Laguna wenecka. Wszechmocna Missisipi. Jezioro Górne. Za każdym razem, gdy wstrzymuję oddech, wpatrując się z po-dziwem, zahipnotyzowana absolutną wspa-niałością wodnych ekosystemów tej planety, powraca ten pierwszy moment całkowitego zjednoczenia z tym, co ja jako pięcio- czy sześcioletnia dziewczynka z podgórskiej wioski widzę z okna pociągu. To doświad-czenie nie tylko ukształtowało moją per-cepcję mórz, jezior i wielkich rzek Ziemi, ale także pobudziło we mnie zdolność podziwu i poddania się oczarowaniu.

V.V.: Dla nas obu początkiem podróży są błę-kitne wody. Wiele lat później, gdy pochłonięta byłam studiami nad rysunkiem, malarstwem, anatomią i historią sztuki, odkryłam Yvesa Kleina i  jego błękit. Mój chłopak był muzy-kiem wychowanym w Indiach, a w tamtym

179

The love of the color blue, East and West, has a  long tradition  – from the semi-precious stone lapis lazuli used in ancient Egypt for jewelry and ornaments, to the Renaissance making of the most expensive of all pigments, ultramarine. In the eighth century, Chinese artists used cobalt blue to color fine porcelain, and in the Middle Ages, European artists used it in the windows of cathedrals and wore cloth-ing colored with the vegetable dye woad (Isatis tinctorial), which was also used in traditional Chinese medicine for centuries. In the 19th century, with the advent of the industrial age, synthetic blue dyes and pig-ments gradually replaced mineral pigments and natural dyes.

And there is so much more about the blue color we humans love so much. In psy-chology, Jung interpreted the color blue

czasie wraz z przyjacielem zaprzątnięty był tłumaczeniem Bhagawadgity, Upaniszad i Błękitnego Kryszny. W lecie jeździliśmy do Maroka, a ja zakochałam się także w tam-tejszym błękicie. Miewałam wtedy bardzo wyrazisty sen o  zanurzaniu się w  kolor niebieski. Był ciepły i gęsty, jak magiczna farba, a  ja czułam miłość, której istnienia nawet nie podejrzewałam. Obsesyjnie ma-lowałam kobaltowym niebieskim, wszystkimi odcieniami niebieskiego i zgłębiałam tajniki niebieskiego koloru.

Miłość do błękitu ma długą tradycję na wschodzie i na zachodzie, wiąże się i z pół-szlachetnym kamieniem lapis lazuli, używa-nym do wyrobu biżuterii i ozdób w starożyt-nym Egipcie, i z wytwarzaniem najdroższego ze wszystkich pigmentów, ultramaryny w renesansie. W VIII wieku chińscy artyści posługiwali się kobaltowym niebieskim przy barwieniu delikatnej porcelany, a  w  śre-dniowieczu europejscy artyści używali go, tworząc okna katedr, nosili zaś stroje farbo-wane roślinnym barwnikiem indygo (urzet barwierski), który stosowano również przez stulecia w tradycyjnej medycynie chińskiej. Z nastaniem ery przemysłowej, w XIX wieku syntetyczne niebieskie barwniki i pigmenty stopniowo zastępowały pigmenty mineralne i naturalne barwniki.

A błękit, który my, ludzie, tak bardzo uwiel-biamy, ma jeszcze wiele innych aspektów i  odniesień. Na gruncie psychologii Jung interpretował kolor niebieski jako „wyso-kość i  głębię”. Przestrzenność zarówno nieba nad naszymi głowami, jak i oceanu stanowi wyzwanie, gdyż wykracza poza granice naszych umysłów. Nasze doświad-czenie błękitu w przyrodzie uczy nas cze-goś o rzeczywistościach rozciągających się poza ludzką skalą i pobudza naszą intuicyjną

| Victoria Vesna, Blue Morph

180as “height and depth” – the spacious sky overhead and the ocean both challenge the limits of our minds. Our experience of the blue in nature teaches us of realities beyond the human scale and stirs our in-tuitive intelligence to connect to the vast intricate system we are all part of. In optics, our human eyes perceive blue when ob-serving light which has a dominant wave-length of roughly 450–495 nanometers. Blues with a higher frequency and thus a shorter wavelength gradually look more violet, while those with a lower frequency and a longer wavelength gradually appear greenish. Pure blue, in the middle, has a wavelength of 470 nanometers.

Painting with blue pigments and study-ing the complexities of this magic color cul-minated in an installation revolving around the iridescent butterfly Blue Morpho. But that was not the only thing that led me to these ephemeral creatures. My first deeply emotional experience of the butterfly was from a very human story of a prisoner es-caping from Devil’s Island.

What is the sound of the color blue?

A.N.: I was always fascinated with how blue plays out with our visual perception. While on a plane on a sunny day, blue seems to be everywhere and nowhere; more the impression than the actual thing. You can touch the green – green leaves or straws for instance – but you cannot really touch the blue. Not the blue in the water and not the blue in the skies. We take blue skies for granted, so much so that we never seem to remember (or even know) that it dem-onstrates to what extent human percep-tion, which we often so strongly rely on, is based on illusion. In the case of blue skies,

inteligencję do tworzenia więzi z wielkim, zło-żonym systemem, którego część stanowimy. Zgodnie z zasadami optyki nasze ludzkie oczy dostrzegają błękit, gdy patrzą na światło, w którym dominują fale o długości mniej więcej od 450 do 495 nanometrów. Błękity o wyższej częstotliwości, a zatem krótszych falach, wydają się stopniowo fioletowieć, natomiast te o niższych częstotliwościach i  dłuższych falach stopniowo zielenieć. Długość fali czystego błękitu z samego środ-ka tego spektrum wynosi 470 nanometrów.

Malowanie niebieskimi pigmentami i wni-kanie w złożoności tego magicznego koloru zwieńczone zostało instalacją osnutą wo-kół opalizującego motyla Morpho menelaus. Ale nie była to jedyna pobudka, która skie-rowała mnie ku tym efemerycznym isto-tom. Moje pierwsze, głęboko emocjonalne doświadczenie związane z tym motylem wiąże się z bardzo ludzką historią ucieki-niera z Wyspy Diabelskiej.

Jak brzmi kolor niebieski?

A.N.: Zawsze fascynowało mnie to, jak błękit igra z naszą percepcją wzrokową. Gdy lecisz samolotem w słoneczny dzień, błękit wy-daje się być wszędzie i nigdzie, jest raczej wrażeniem niż czymś rzeczywistym. Zieleni można dotknąć – na przykład zielonych liści lub trawy – ale nie da się tak naprawdę dotknąć błękitu. A przynajmniej nie błękitu wody i nie błękitu nieba. Bierzemy błękit za pewnik do tego stopnia, że najwyraź-niej ciągle zapominamy (nawet teraz), że dowodzi on, jak bardzo ludzka percepcja, na której tak często polegamy, bazuje na złudzeniu. W przypadku błękitu nieba kolor, który widzimy, jest efektem rozproszenia fali świetlnej odbijającej się od cząstek gazu. W przypadku wody zachodzi podobny

181the color we see comes from the effect of a light wave getting scattered while bounc-ing off from gas molecules; in the case of water the process is similar but often relat-ed also to specific minerals that the water is carrying – like Soča in Slovenia, one of the most amazing rivers I have ever seen, un-believably emerald thanks to limestone and marble particles in its water. Sometimes it is a very special effect of nano-optics, like with the Blue Morph.

Blue is never the same color in nature; it is present in thousands of shades and types, and almost always practically in-scrutable when seen with bare eyes.

Papillon – Seventh Wave

Does the flap of a butterfly’s wings in Brazil set

off a tornado in Texas?

Edward Lorenz

V.V.: The butterfly gently flew into my life in a very unusual manner with a disturbing and complex message of color, frequency, human suffering and, eventually, chaos theory. The story started decades before I worked on Blue Morph, when I got married to a nuclear physicist, who introduced me to the wonders and physics of waves. I got interested and asked questions about the seventh wave af-ter we viewed the movie Papillon, which had just been released. He patiently explained that ocean waves do not go in sets of seven but was also fascinated with the dramatic story of the prisoner who managed to es-cape from Devil’s Island in French Guyana (operated from 1852 to 1946). Adjacent to the former penal colony island is the Guiana

proces, ale często wiąże się on dodatko-wo ze szczególnymi minerałami niesionymi przez wodę – jak choćby słoweńska Socza, jedna z najbardziej zadziwiających rzek, ja-kie zdarzyło mi się widzieć. Jest ona niewia-rygodnie szmaragdowa dzięki cząsteczkom zalegającego wapienia i marmuru w jej wo-dach. Czasem zaś błękit jest bardzo szcze-gólny efektem nanooptyki, jak na przykład w przypadku Blue Morph.

Błękit w przyrodzie nigdy nie jest tym samym kolorem, występuje on w tysiącach odcieni i odmian, a niemal zawsze jest prak-tycznie nieuchwytny, gdy patrzy się nań gołym okiem.

Papillon – Siódma Fala

Czy trzepot skrzydeł motyla w Brazylii

wywołał tornado w Teksasie?

Edward Lorenz

V.V.: Motyl delikatnie, a zarazem w sposób całkiem niezwykły, wleciał w moje życie, niosąc niepokojące i  złożone przesłanie: koloru, częstotliwości, ludzkiego cierpienia, a w końcu teorii chaosu. Początki tej historii o kilkadziesiąt lat wyprzedzają czasy, kiedy zajęłam się Blue Morph. Otóż zaczyna się ona w momencie, gdy wyszłam za mąż za fizyka nuklearnego, który wprowadził mnie w tajniki fizyki falowej. Siódmą falą zainte-resowałam się i zaczęłam o nią wypytywać po obejrzeniu właśnie nakręconego wtedy filmu Papillon. Mąż cierpliwie wyjaśniał mi, że fale oceaniczne nie grupują się po siedem, ale jego także wciągnęły dramatyczne losy więźnia, któremu udało się zbiec z Wyspy Diabelskiej w Gujanie Francuskiej (służącej

182Space Centre, and for our “honeymoon” we traveled there to view a rocket launch and visit the abandoned Devil’s Island. Because the islanders believe the island is cursed, we had to charter a helicopter whose pilot would not even touch the ground. Jumping onto this desolate, perhaps cursed, island was the beginning of a journey towards un-derstanding nature’s wisdom of the butterfly.

French Guiana was established as a penal colony, and officials sometimes used con-victs to catch butterflies. The sentences of the convicts were often long, and the prospect of employment very weak, so the convicts caught butterflies to sell in the international market, both for scientific pur-poses as well as general collecting.

Of the 80,000 or so who were trans-ported during the colony’s 94-year exist-ence, few made it back to France. Most were killed by either forced labor, the poor diet, or lack of protection from the myriad diseases rampant in the unfamiliar tropi-cal environment. Many more died during escape attempts, savaged by wild animals, ravaged by scurvy, or killed by profes-sional escaper hunters – or in the case of sea-bound escapes, drowned or eaten by sharks. In this story, Papillon was planning his escape by studying the rhythms of the sea and noticing something odd about the waves: “The great roller, twice as high as the other waves, only came once in eve-ry seven waves. From noon until sunset I watched to see if this always happened, to see if there was no sudden change and therefore an alteration in the rhythm and the shape of this huge seventh wave. But not once did the great roller come before its turn or after.” The idea of Papillon escap-ing by the seventh wave is romantic, and it

za kolonię karną w latach 1852–1946). W są-siedztwie dawnej kolonii karnej znajduje się Gujańskie Centrum Badań Kosmicznych, gdzie udaliśmy się na „miesiąc miodowy”, aby zobaczyć start rakiety i odwiedzić opuszczo-ną Wyspę Diabelską. Ponieważ wyspiarze uważają ją za miejsce przeklęte, musieliśmy wynająć helikopter, którego pilot odmówił wylądowania. Skok w dół na tę odludną, a być może faktycznie przeklętą, wyspę był początkiem podróży ku zrozumieniu natural-nej mądrości motyla.

Gujana Francuska powstała jako kolonia karna, a urzędnicy czasem wykorzystywali skazańców do łapania motyli. Często wy-roki osadzonych były długie, perspektywy zatrudnienia bardzo niewielkie, więźniowie zatem chwytali motyle, aby sprzedawać je na rynku międzynarodowym zarówno na-ukowcom, jak i zwykłym kolekcjonerom.

Z szacowanej liczby ok. 80 000 więźniów, których zesłano do kolonii, w trakcie 94 lat jej istnienia jedynie garstce udało się powrócić do Francji. Większość zmarła z przepraco-wania, wskutek niedożywienia i rozmaitych chorób, przed którymi nic nie chroniło ich w obcym środowisku tropików. Wielu zgięło podczas prób ucieczki – rozszarpani przez dzikie zwierzęta, wycieńczeni szkorbutem lub zabici przez zawodowych łowców zbie-gów, zaś wybierający ucieczkę przez mo-rze tonęli w falach lub padali ofiarą rekinów. W sfilmowanej historii planujący ucieczkę Papillon studiuje rytmy morza i  zauważa pewną osobliwość fal. Obserwując morze od południa do zachodu słońca, dostrzega, że co siódma fala jest wielkim grzywaczem dwa razy wyższym od pozostałych, a w ryt-mie tym i kształcie potężnej siódmej fali nie zachodzą żadne zmiany i nigdy nie przycho-dzi ona wcześniej ani później, niż wypada to

183is not clear to this day if it indeed happened as in the autobiographical novel by Henri Charrière, which captivated so many.1

The idea was that there was a pattern to ocean waves whereby each was of increasing height until a maximum was reached, and then the series would begin again. But the development of waves is complex and each is the result of the inter-action of perhaps several separate trains of waves, often approaching a spot from different directions, sometimes reinforc-ing each other to create a wave of quite exceptional height and other times cancel-ling each other out, leaving the surface of the water momentarily undisturbed. The process is unlikely to produce a regular pat-tern of larger waves that could be distinctly identified as one in 10 or one in seven. But, statistical calculations suggest that in a chaotic sea one wave in every 20 may be about twice the average height; one in every thousand, three times the aver-age height; and that one in every 300,000 waves may be a monster four times as big as usual.

Oh, did I mention that the best seller Papillon was published in 1969, the same year humans landed on the moon?

A.N.: Things and situations often seem to come into existence out of the blue (let’s stay a bit longer within the range of resonance of the blue), and what we mean by saying this is usually “unexpectedly”. But the fact is that we are often as blind to the process of emergence as we are deluded about the blueness of the blue skies. How things can emerge is often

1 Henri Charrière, Papillon (New York: Morrow, 1970).

w cyklu. Wizja ucieczki Papillona na siódmej fali jest romantyczna, lecz do dziś nie wia-domo, czy coś takiego naprawdę miało miej-sce, czy nie, ale tak przynajmniej utrzymuje Henry Charrière w swojej autobiograficznej powieści, która urzekła tak wielu1.

Pomysł ten opiera się na założeniu, że fale oceaniczne powstają według pewnego wzorca, w którym każda kolejna fala jest co-raz wyższa, a po osiągnięciu pewnego mak-simum cykl zaczyna się od nowa. Jednak powstawanie fal jest złożonym zjawiskiem, a za każdą z nich odpowiada współoddzia-ływanie wielu osobnych ciągów fal, które często nadbiegają z  różnych kierunków. Czasem wzmacniają się nawzajem i two-rzą falę o wyjątkowej wysokości, a czasem wzajemnie się niwelują i pozostawiają po-wierzchnię wody gładką na krótką chwilę. Jest mało prawdopodobne, aby w procesie tym wytwarzały się regularnie powtarzal-ne układy większych fal, które można by wyraźnie określić jako co dziesiątą lub co siódmą. Z drugiej strony statystyczne wy-liczenia wskazują, że pośród chaosu morza jedna fala na dwadzieścia może faktycznie być dwa razy wyższa od przeciętnej, jedna na tysiąc trzy razy wyższa, a jedna fala na trzysta tysięcy może być gigantem cztery razy większym niż zwykłe fale.

A  wspomniałam już, że bestsellerowa książka Papillon wyszła w roku 1969, tym samym, w  którym ludzie wylądowali na księżycu?

A.N.: Niejednokrotnie odnosimy wrażenie, że coś wydarza się jak grom z jasnego nieba (aby na chwilę jeszcze pozostać w zakresie

1 Henri Charrière, Papillon, Morrow, Nowy Jork 1970, pol. wyd. Papillon, przeł. Wojciech Gilewski, PIW, Warszawa 1994.

184just beyond the scope of our sight – and not only eyesight. In culture, where see-ing provides the blueprint for knowing, we tend not to be able to grasp nonlin-ear processes and systems that are out of equilibrium. Upon encountering one or another (or both), we prefer to talk about chaos and usually see it as a significant threat. What is actually in danger is our habitual mode of thinking and our inabil-ity to explore the space of radical not-knowing. Both my Zen practice and my love for working with plants constantly ask me to interrogate and check my own willingness to be confronted with such moments. I call it the space of radical not-knowing because when you lose your points of reference, you have no choice but open up to the unexpected. To nonline-ar processes and multiverses. To multiple timelines. To elaborate yet only partially graspable patterns you may be interwo-ven with without even knowing it. Easier said than done, though. As every gardener (and especially perma-culturalist) knows, working with plants always means forg-ing relationships, on top of the whole web of relations we are already enmeshed in, and it requires patience to stay with the trouble – to borrow a phrase from Donna Haraway. I knew this was my motto even before I read that “Staying with the trou-ble requires making oddkin; that is, we require each other in unexpected collabo-rations and combinations, in hot compost piles. We become-with each other or not at all.”2

2 Donna Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene (Durham & London: Duke University Press 2016), p. 4.

różnych skojarzeń z błękitem) i mówiąc to, mamy na myśli, że dzieje się to nieoczeki-wanie. Ale tak naprawdę często jesteśmy równie ślepi na proces wyłaniania się rze-czy i zdarzeń, co łudzeni błękitem błękitne-go nieba. To, w jaki sposób coś powstaje, nierzadko wykracza poza zasięg naszego wzroku – i to nie tylko w sensie fizycznego pola widzenia. W naszej kulturze, w której widzenie jest matrycą poznania, zazwy-czaj nie udaje nam się uchwycić procesów nieliniowych oraz systemów wytrąconych z równowagi. Gdy stykamy się z jednym lub drugim (albo też z oboma tymi zjawiska-mi), wolimy mówić o chaosie, który zresz-tą postrzegamy zazwyczaj jako poważne niebezpieczeństwo. Tymczasem zagrożony jest tak naprawdę nasz nawykowy sposób myślenia oraz niezdolność do poszuki-wań w przestrzeni radykalnej niewiedzy. Praktykuję zen i uwielbiam pracować z rośli-nami – oba te zajęcia nieustannie skłaniają mnie do tego, aby przyglądać się własnej niechęci do konfrontacji z takimi momen-tami. Nazywam to przestrzenią radykalnej niewiedzy, ponieważ w chwili, gdy tracisz punkty odniesienia, nie pozostaje ci nic inne-go, jak otworzyć się na to, co nieoczekiwane. Na nieliniowe procesy i wieloświaty. Na wie-lorakie czasowości. Na misterne, a jedynie częściowo pojmowalne układy, w które mo-żesz być uwikłana, nawet o tym nie wiedząc. Tyle że łatwiej to powiedzieć, niż zrobić. Jak wie każdy ogrodnik, zwłaszcza każdy, kto zajmuje się permakulturą, praca z roślina-mi zawsze oznacza nawiązywanie i pielę-gnowanie relacji, w dodatku do całej sieci związków, w której już tkwimy, a potrzeba cierpliwości, aby „związać się z kłopotem” (aby posłużyć się zwrotem Donny Haraway: staying with the trouble). Zanim jeszcze

185

Water Bowls: Moon~Sound~Drop~OilV.V.: My fascination with water and waves would continue to be with me and projects related to water or waves, frequency would ebb and flow in my work. Many moons lat-er, I started collaborating with my partner, James Gimzewski, who introduced me to a world of inaudible and invisible realms of waves, and I am still fascinated by the ability to delve deep into molecular realms where all is vibrations and patterns. After working on a number of installations explor-ing ways to share this wonder, I discovered the strangeness of the water molecule and eventually developed Water Bowls: Moon~Sound~Drop~Oil. This installation would serve as the foundation of many works to follow and was being worked on in parallel to setting up Blue Morph in various

przeczytałam u Haraway, że „związanie się z kłopotem wymaga osobliwego spokrew-niania się [oddkin]; znaczy to, że potrzebu-jemy siebie nawzajem w nieoczekiwanych współpracach i kombinacjach, w gorących kompostownikach. Stajemy-się-ze-sobą albo wcale”2, już było to moje motto.

Water Bowls: Moon~Sound~Drop~OilV.V.: Moja fascynacja wodą i falami nie usta-wała, a projekty związane z nimi i z często-tliwością raz po raz pojawiały się w mo-jej twórczości. Wiele księżyców później podjęłam współpracę z moim partnerem Jamesem Gimzewskim, który wprowadził

2 Dona Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, Duke University Press, Durham–Londyn 2016, s. 4.

| Victoria Vesna, Water Bowls| Victoria Vesna, Water Bowls

186

locations, each a different iteration and a different hue of blue.

The installation consists of four large bowls filled with water and embedded hy-drophones. Three bowls were half full or half empty and one, “Oil”, was almost full. The bowls “Moon” and “Sound” were envi-sioned to be locally interactive, while “Drop” and “Oil” were interactive both locally and remotely, emphasizing the global connec-tivity of both water and human systems, beyond borders.

In “Moon”, visitors were invited to touch the water; sounds created by their inter-action were picked up by an underwater microphone and amplified. An animation of E.coli reproducing in water, cycling from a heavily polluted state to clearing and back was projected onto the water.

mnie w krainę fal niesłyszalnych i niewi-dzialnych. Od tego czasu nie opuszcza mnie fascynacja możliwością wniknięcia głęboko w sferę molekuł, gdzie wszystko opiera się na wibracjach i wzorcach. Szukając sposobów na dzielenie się tym cudem, zrealizowałam cały ciąg instalacji, aż ko-niec końców odkryłam osobliwość czą-steczki wody i stworzyłam Water Bowls: Moon~Drop ~Sound~Oil. Instalacja ta miała posłużyć za podstawę wielu kolejnych pro-jektów, a pracowałam nad nią równolegle z montowaniem Blue Morph w różnych lo-kalizacjach, przy czym każda miejscowa odsłona była inna i opierała się na innym odcieniu błękitu.

Water Bowls składa się z czterech wiel-kich mis z wodą i hydrofonami. Trzy misy były do połowy pełne lub do połowy puste,

| Victoria Vesna, Water Bowls

187

In “Drop”, a drop of water released into the bowl breaks the surface and triggers images derived from maps of waterbodies that ripple away. On the project website, visitors could remotely release this water drop from a dispenser suspended above the bowl in the exhibition space. Upon entering the website, visitors were asked to identify themselves with a body of water, such as the Nile, the Ganges, the Danube, the Pacific, the Atlantic, the Mediterranean Sea, or any other waterbody of their choice. The online interface then pulled up a topographic map of the chosen location. The location of the participant was mapped by tracking the IP (Internet Protocol) address of their computer and pairing it with the waterbody they had identified with on the map. The participant could then add a drop of water to the bowl.

a  czwarta, „Oil” („Ropa”) była niemal wy-pełniona. Misy „Moon” („Księżyc”) i  „Sound” („Dźwięk”) były w  zamyśle interaktywne stacjonarnie, zaś „Drop” („Kropla”) i  „Oil” za-projektowano jako interaktywne, zarówno stacjonarnie, jak i zdalnie, co miało uwypu-klać globalną, transgraniczną sieć powiązań między systemami wodnymi a ludzkim.

W przypadku „Moon” widzów zachęcano do dotykania wody, a dźwięki powstające w wyniku tych interakcji wyłapywał i nagła-śniał podwodny mikrofon. Na powierzchnię zaś projektowana była animacja rozmnaża-nia się bakterii E. coli w wodzie w cyklu prze-biegającym od znacznego zanieczyszczenia do oczyszczenia i z powrotem.

W przypadku „Drop” kropla wody spada-jąca do misy wzburza powierzchnię wody i aktywuje obrazy skomponowane z map

| Victoria Vesna, Water Bowls

188The topographic map and the visitor’s posi-tion on it were also projected onto the bowl in the exhibition space.

In “Sound”, audiences were invited to move the water with their hands, creating sounds that were underwater pollution noises – fracking, sonar, shipping – as well as natural occurring sounds. Researching and finding recordings of underwater noise for this bowl was really the begin-ning of my understanding of the dire situa-tion that is happening and the importance of bringing this to the attention of the public. We are all participating in creating this noise, and later with Noise Aquarium, I was able to dive in deeper and bring this to the forefront.

The Oil Bowl took me back into the deep waters, and I was getting more and more concerned with the state of the water and underwater noise pollution on our blue planet. The piece premiered in Beijing in 2006 and then the butterfly again ap-peared, and work with water continued.3

While working on this project, I discov-ered so many amazing works by artists who had a similar motivation, as well as scientists and environmentalists. And this was nothing new – since the beginning of the 20th century, many water pieces were created, and by the start of consum-erism economies, many were driven by environmental and corporeal issues. An outstanding example of this is a pioneer-ing work by Annea Lockwood, who along with other notable works with sound and

3 3rd Beijing International New Media Arts Exhibition and Symposium Code: Blue – Confluence of Currents, The MILLENNIUM DIALOGUE 2006 New Media Center, China Millennium Art Museum, Beijing Cubic Art Center, Dashanzi Art District (Factory 798).

obszarów wodnych, które rozpływają się w falach. Na stronie projektu widzowie mogli zdalnie wypuszczać takie krople wody z do-zownika umieszczonego nad misą w prze-strzeni wystawienniczej. Gości wchodzą-cych na stronę proszono o utożsamienie się z jakimś obszarem wody, na przykład Nilem, Gangesem, Dunajem, Pacyfikiem, Atlantykiem, Morzem Śródziemnym czy innym wybranym przez nich akwenem. Internetowy interfejs ukazywał wtedy topograficzną mapę wybranego miejsca. Lokalizacje uczestników ustalano w opar-ciu o adres IP ich komputerów i łączono na mapie z obszarami wodnymi, z którymi się identyfikowali. Następnie mogli oni wpuścić kroplę wody do misy, przy czym topogra-ficzną mapę i umiejscowienie widza rzuto-wano na powierzchnię misy w przestrzeni wystawienniczej.

W części „Sound” widzów zachęcano, aby poruszyli wodą rękami, co generowa-ło dźwięki typowe dla uciążliwego hałasu podwodnego, wywoływanego szczelino-waniem, pracą sonarów i  przepływem statków, a  także odgłosy występujące w przyrodzie. Dzięki studiowaniu podwod-nych odgłosów i wyszukiwaniu nagrań do tej części instalacji zaczęłam pojmować, jak zgubne skutki niesie podwodny hałas i jak pilną kwestią jest uświadomienie tego społeczeństwu. Wszyscy bowiem przyczy-niamy się do jego powstawania. Później, gdy pracowałam już nad Noise Aquarium, zajęłam się tym zagadnieniem bliżej, z za-miarem wysunięcia go na pierwszy plan.

Misa „Oil” skierowała mnie z powrotem w wodne głębiny. Coraz bardziej niepokoił mnie stan wód oraz uciążliwy podwodny hałas na naszej błękitnej planecie. Pracę wy-stawiono najpierw w Pekinie w roku 2006,

189

performance, began recording rivers in 1966 and eventually built The River Archive with the intent of recording every river in the world.4

Similarly, I was called to expand outward from my work with water and developed the Water Bodies project in collaboration with Claudia Jacques.5 The idea is to invite people to be water keepers of a particu-lar stream, river, lake, sea or ocean and launch projects about water bodies at the time of the new or full moon. What became interesting to me is that most have an emotional attachment to a water body that is not in the same place they live. This brought me back to Poland – this time to

4 For more information on Annea Lockwood’s River Archives, see https://www.annealockwood.com/.5 For more information on Water Bodies, see http://waterbodies.org/.

potem ponownie pojawił się motyl, a  jed-nocześnie kontynuowałam pracę z wodą3.

W  trakcie pracy nad projektem Water Bowls odkrywałam wspaniałe dzieła arty-stów, którymi kierowały podobne pobudki, a także zaznajamiałam się z przedsięwzię-ciami naukowców i  ekologów. Nie była to zresztą żadna nowość – od początku XX  wieku stworzono wiele prac poświę-conych wodzie, a u progu gospodarki kon-sumpcjonizmu liczne dzieła zajmowały się kwestiami ciała lub środowiska. Wybitnym tego przykładem jest pionierska twórczość Annei Lockwood, która działała w obszarze dźwięku i performansu, a w roku 1966 za-częła nagrywać rzeki, co znalazło ukorono-wanie w powstaniu Rzecznego Archiwum (The River Archive) aspirującego do nagrania odgłosów każdej rzeki na świecie4.

Ja podobnie odczuwałam misję konty-nuowania działań związanych z wodą, któ-rych zwieńczeniem był przygotowany we współpracy z Claudią Jacques projekt Water Bodies5. Jego podstawą był pomysł nakła-niania ludzi, aby podjęli się roli strażników wody – konkretnego strumienia, rzeki, jeziora, morza czy oceanu – oraz inicjowali projekty związane z obszarami wodnymi w czasie nowiu lub pełni. Szczególnie zaintereso-wało mnie to, że większość z nich czuje emocjonalną więź z jakimś akwenem, który znajduje się gdzie indziej, niż oni sami miesz-kają. W ten sposób zawędrowałam z powro-tem do Polski, tym razem do Torunia, gdzie

3 Odnoszę się tu do III Międzynarodowej Wystawy i Sympozjum „Kod: Błękitny – Zbieg Nurtów”, odbywającej się w ramach MILLENNIUM DIALOGUE 2006 w New Media Center, China Millennium Art Museum, Beijing Cubic Art Center i Dashanzi Art District (Factory 798).4 Annea Lockwood, River Archives, https://www.annealockwood.com/.5 Water Bodies, http://waterbodies.org/.

| Victoria Vesna, Water Bowls

190

Toruń where I was asked by curator Dobrila Denegri to curate an exhibition. I called it the 4th State of Water.6

Oh, did I mention that this was the time of the Katrina storm?

A.N.: It was not until I reached the banks of Mississippi that I understood my deep connections to the great mass of earth (the American continent in this case), almighty flow of water (the Big River herself), and the mass of air that is constantly stirred into circulation between earth and water on the American continent. The continent is so radically different from Europe, tight and

6 4th State of Water: From Micro to Macro, exhibition catalog, curator Victoria Vesna (Toruń: Centrum Sztuki Współczesnej “Znaki Czasu,” 2012), http://victoriavesna.com/ebooks/4th_State_Catalog/4th_state_catalog.html.

kuratorka Dobrila Denegri zaprosiła mnie do zorganizowania wystawy. Nazwałam ją „Czwartym stanem skupienia wody”6.

A wspomniałam, że było to w czasie, gdy szalał huragan Katrina?

A.N.: Dopiero gdy dotarłam do brzegów Missisipi, pojęłam, jak ścisłe więzi łą-czą mnie z potężną masą ziemi (w tym przypadku kontynentem amerykańskim), wszechmocnym przepływem wody (samą Wielką Rzeką) i ogromem powietrza, które nieustannie wprawiane jest w ruch i krąży

6 Czwarty stan skupienia wody. Od mikro do makro/The fourth state of water: From micro to macro, katalog wystawy, kurator Victoria Vesna, Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki czasu”, Toruń 2012, http://victoriavesna.com/ebooks/4th_State_Catalog/4th_state_catalog.html; https://csw.torun.pl/sztuka/wystawy/czwarty-stan-skupienia-wody-od-mikro-do-makro-2-6965/.

| Victoria Vesna, Water Bowls

191overcrowded with people, emotions, and history (as much as I  like it, I must admit than I feel much refreshed and reinvigorat-ed every time I visit North America). I share Reyner Banham’s enchantment with the American Southwest which he expressed in his Scenes in America Deserta and with the ecstatic vastness of American land-scapes. Last year I spent four months by the Mississippi river, and I think I learned her language a bit. I hope to be able to come back. We started a real conversation only in mid-December 2019, when I stopped at a tiny parking lot by Maiden Rock Bluff, on the Wisconsin side of the river, on my way to the Minneapolis-St. Paul airport, where I was to leave for Europe. At that moment, I vividly remembered when I saw her for the first time from the levee in Winona, Minnesota. Confronted with this vast-ness extended through space and time – it felt as if her almighty flow stopped the thoughts rushing through my mind. All of a sudden everything just became silent, in an instant. Over my four-month stay as a Fulbright Scholar-in-Residence at the local university I had many occasions to connect. Finally, on the last day before my departure, standing in the snow, facing north towards Lake Pepin and the Upper Mississippi Valley, framed with bluffs on both banks, I was go-ing to say my good-byes. She interrupted me and did all the talking instead, with me just listening. We have never really parted since then. Last month I started a writing project, where all I am going to do is to let her talk. How silly of me, by now I am sup-posed to have finished writing an entirely different book (an academic and scholarly one). I don’t have much choice, though – the Almighty One’s voice is not to be silenced.

między Ziemią a niebem na amerykańskim kontynencie. Kontynent ten niezmiernie różni się od Europy – ciasnej, przepełnio-nej ludźmi, emocjami i historią (choć bar-dzo ją lubię, muszę przyznać, że za każ-dym razem pobyt w Ameryce Północnej działa na mnie odświeżająco i dodaje mi wigoru). Podzielam zachwyt południowym zachodem USA, któremu Reyner Banham daje wyraz w Scenes in American Deserta, oraz jego uwielbienie dla ekstatycznej rozległości amerykańskich krajobrazów. W zeszłym roku spędziłam cztery mie-siące nad Missisipi i myślę, że poznałam nieco jej język. Ciągle mam nadzieję, że uda mi się tam wrócić. Prawdziwą roz-mowę rozpoczęłyśmy dopiero w połowie grudnia 2019 roku, gdy w drodze na lot-nisko Minneapolis/St. Paul, skąd miałam polecieć do Europy, zatrzymałam się na malutkim parkingu przy Maiden Rock Bluff, na brzegu rzeki od strony Wisconsin. Wtedy wciąż wyraziście rysował mi się w pamięci moment, gdy ujrzałam ją po raz pierwszy z tamy w Winonie w stanie Minnesota. W obliczu rozciągającego się w  czasie i  przestrzeni ogromu miałam wrażenie, że jej wszechmocny nurt za-trzymuje myśli galopujące mi przez głowę. Znienacka wszystko po prostu ucichło, tak w mgnieniu oka. Przez cztery miesią-ce pobytu na miejscowym uniwersytecie w ramach stypendium Fulbrighta miałam wiele sposobności, aby nawiązać z nią więź. Ostatecznie w dzień przed wyjaz-dem, stojąc w śniegu i patrząc w kierun-ku Jeziora Pepin i Doliny Górnego Biegu Missisipi (z urwiskami ciągnącymi się po obu jej stronach), chciałam jej powiedzieć „do widzenia”. Wtedy właśnie przerwała mi i sama zaczęła do mnie mówić, a ja tylko

192V.V.: When I ask people to name a water body on this blue planet that they are emotionally attached to, almost always it is at a different location from where they live. Who would think that you have this strong connection to the Mississippi River. I hope you become the Water Keeper for this magnificent water body.

Butterfly Effect – Blue Morph at the Cathedral of St. John the DivineV.V.: The butterfly is a symbol of transforma-tion because of its dramatic life cycle – as a caterpillar, it turns into a chrysalis and en-ters into a dormant phase and finally emerg-es as a most beautiful, ephemeral creature. But it is not easy to become a butterfly.

Although we tend to imagine butterflies as silent, colorful creatures, they in fact generate intense noise, yet inaudible to humans, while in the process of change. The microscopic encasing becomes an in-terface of sound intensity, while scattered light mimics the simultaneous beauty and turmoil inherent to the metamorphosis of the butterfly. We discovered that change does not happen gradually, as we might like it to, but is sudden, an intense surge of energy that is both destructive and crea-tive at the same time. A visualization of the surges of metamorphosis very much re-sembles the ups and downs of the current financial markets in crisis. Metaphorically, we see this as a collective feeling of “but-terflies in our stomachs” – a nervous antici-pation of the shift of the human condition.

The Blue Morph project emerged as an ex-periential installation that changed form as it changed sites and increasingly got shaped

słuchałam. Od tamtej chwili właściwie się nie rozstawałyśmy. W zeszłym miesiącu zaczęłam pracę nad tekstem, w którym mam zamiar pozwolić jej mówić. To może niemądre z mojej strony, bo powinnam wła-ściwie już skończyć zupełnie inną książkę (akademicką i naukową). Ale nie mam wiel-kiego wyboru – głosu Wszechmocnej nie da się zagłuszyć.

V.V.: Gdy pytam ludzi, z  jakim obszarem wodnym na naszej błękitnej planecie czują się emocjonalnie związani, niemal zawsze wskazują na jakiś akwen oddalony od miej-sca, w którym mieszkają. Kto by pomyślał, że czujesz tak silną więź z Missisipi. Mam nadzieję, że zostaniesz Strażniczką Wody tego wspaniałego akwenu.

Efekt motyla – Blue Morph w kościele św. Jana w GdańskuV.V.: Motyl jest symbolem metamorfozy ze względu na swój dramatyczny cykl życio-wy – z gąsienicy zamienia się w poczwarkę i wchodzi w fazę uśpienia, z której ostatecz-nie wyłania się w ulotnej postaci przepiękna istota. Ale nie jest łatwo stać się motylem.

Zazwyczaj wyobrażamy sobie motyle jako ciche, barwne stworzenia, ale w rze-czywistości przepoczwarzaniu towarzyszą intensywne odgłosy, tyle że są one niesły-szalne dla człowieka. W instalacji Blue Morph mikroskopijna osłonka staje się interfejsem dla natężenia dźwięku, natomiast rozpro-szone światło oddaje jednoczesne piękno i  zamęt wpisane w metamorfozę motyla. Odkryliśmy, że przemiana ta nie zachodzi stopniowo, jak może byśmy chcieli, ale prze-biega na zasadzie nagłych, intensywnych spiętrzeń energii, niszczycielskiej i twórczej

| Victoria Vesna, Blue Morph

194by the different audiences that interacted with it as a ritualistic experience. The instal-lation consists of an interactive seat that one person at a  time occupies, wearing a headdress that consists of a long mete-orological balloon covered in fabric, pulled up high into the ceiling, as a space for invoking a personal metamorphosis. In order for the microscopic butterfly wing patterns and sounds to fully emerge, the participant has to be centered and still. It was first pre-sented at the Integratron, a wild acoustic structure built in the 1960s. I will tell you more about this later in relation to the [Alien] Star Dust project that we are now planning at the same location.

In 2010, at the invitation of Jadwiga, Gimzewski and I visited the Cathedral of St. John the Divine. His father was from Poland and had a turbulent past, shared by many in this part of the planet, and this was a very emotional moment for him. The cathedral was dark, empty and being cleaned from the smoke that was like a dark memory of times many would like to forget. He felt strongly that Blue Morph should be installed there, and indeed it was the following year in a completely cleaned up and resurrected structure. This was perhaps the most mag-nificent version, as we were able to utilize the existing lighting system, which enabled one solitary individual sitting on an interac-tive pedestal to light up the entire cathe-dral – as an enactment, an empowerment of a message that as small as we are, we can influence the world around us. That same year, Blue Morph was also installed at the St. Cornelius Chapel at Governor’s Island in New York, and the following year I was invited to exhibit the Water Bowls installation at the Cathedral of St. John the Divine in New York.

zarazem. Wizualizacja tych przypływów prze-poczwarzania bardzo przypomina wzrosty i spadki notowań giełdowych związanych z obecnym kryzysem na rynkach finanso-wych. Metaforycznie rzecz ujmując, przy-sparza nam to zbiorowego poczucia „motyli w brzuchu” – nerwowego oczekiwania na zmianę w kondycji ludzkości.

Projekt Blue Morph powstał jako doświad-czeniowa instalacja, która zmienia postać w zależności od lokalizacji i z biegiem czasu staje się coraz bardziej uzależniona od pu-bliczności, która wchodzi z nią w interakcje przypominające doświadczenie rytualne. Instalacja składa się z  interaktywnego sie-dziska zajmowanego w danej chwili przez jednego widza, który ma na głowie nakrycie składające się z pokrytego tkaniną balona meteorologicznego podwieszonego wyso-ko pod sufitem, co stwarza przestrzeń dla osobistej metamorfozy. Aby mikroskopijne wzory motylich skrzydeł i dźwięki wyłoniły się w pełni, uczestnik musi trwać w bezru-chu i milczeniu. Po raz pierwszy instalację wystawiono w Integratronie, szalonej struk-turze akustycznej wzniesionej w latach 60. Opowiem o nim nieco później w związku z projektem Alien Star Dust, który zamierza-my wkrótce w nim wystawić.

W roku 2010 na zaproszenie Jadwigi od-wiedziliśmy wraz z Gimzewskim gdański kościół św. Jana. Jego ojciec pochodził z Polski i jak wielu innych ludzi z tej części naszej planety miał za sobą trudne prze-życia z przeszłości. Dla Gimzewskiego była to bardzo wzruszająca chwila. Kościół był ciemny, pusty i właśnie usuwano w nim okopcenia przypominające o mrocznych czasach, o których wielu chętnie by za-pomniało. Gimzewski poczuł głęboką pewność, że tam właśnie powinniśmy

195

I started wondering why works with a but-terfly and water were manifest in these cathedrals and chapel at almost the same time? I did some research on this and the connection with the water in the Western Christian tradition is obvious – baptism and the unconscious. Baptism is the symbolic death and rebirth by which Christians enter the life of the church. For the butterfly, in the Christian tradition the three stages of its life are equated with life, death and resurrection. The butterfly stands for the risen Christ and the resurrection of all people.

Oh, did I mention that in 2011 a nuclear power plant in Fukushima exploded after a tsunami was generated by an earthquake?

A.N.: When I first heard about Blue Morph, I  became completely mesmerized. Not only by the way it was presented at the

zaprezentować Blue Morph. Tak też się stało  – w  następnym roku w  całkowi-cie odczyszczonej, zmartwychwstałej budowli. Była to chyba najwspanialsza odsłona projektu, gdyż posłużyliśmy się istniejącym systemem oświetlenia, który umożliwiał jednostce samotnie usado-wionej na interaktywnym podeście za-palenie świateł w całej katedrze, dzięki czemu wyraziście i dobitnie uobecniało się przesłanie, że możemy wpływać na otaczający nas świat, choć jesteśmy jedy-nie jego niewielką cząstką. W tym samym roku Blue Morph zaprezentowano również w kaplicy św. Korneliusza na Governor’s Island w Nowym Jorku, a w roku kolejnym otrzymałam propozycję wystawienia Water Bowls w katedrze św. Jana Bożego w Nowym Jorku. Zaczęłam zastanawiać się, dlaczego prace z motylem i wodą w roli głównej zmaterializowały się w świąty-niach i kaplicy niemal w tym samym czasie. Poczytałam trochę i znaczenie wody w tra-dycji zachodniego chrześcijaństwa stało się jasne – chodzi o chrzest i nieświado-mość. Chrzest to symboliczna śmierć i od-rodzenie, tą drogą chrześcijanie włączają się w życie kościoła. A jeśli chodzi o motyla, to w tradycji chrześcijańskiej trzy etapy jego istnienia odpowiadają życiu, śmierci i zmartwychwstaniu. Motyl symbolizuje powstałego z martwych Chrystusa i zmar-twychwstanie wszystkich ludzi.

A  wspomniałam, że w  roku 2011 miał miejsce wybuch w  elektrowni jądrowej Fukushima spowodowany tsunami wywo-łanym trzęsieniem ziemi?

A.N.: Gdy po raz pierwszy usłyszałam o  Blue Morph, ogarnęło mnie całkowite oczarowanie. Nie tylko tym, jak instalację

| Victoria Vesna, Blue Morph

196Cathedral of St. John in Gdańsk, which has all the potential of a truly transforma-tive experience, but also how it reflects on change. And I had a chance to explore this project somewhat deeper than I would normally be able to, thanks to certain oc-currences. This could be seen as a coinci-dence, but I prefer to see it as an element of an emergent pattern slowly unfolding on more than one timeline. In 2011, I was already collaborating with the Polish peer-reviewed academic journal on cultural stud-ies Przegląd Kulturoznawczy, and I was asked to translate into Polish an article on Blue Morph written by you and Gimzewski.7 The task was both fascinating and chal-lenging at the same time, as it required getting acquainted with the basics of nano-acoustics and Gimzewski’s sonocytology, as well as the intricacies of the biology of the blue morpho. I remember how I strug-gled to convey in Polish the notion of “self-organized criticality” in the most precise and adequate way possible. I spent a sig-nificant amount of time reading scientific articles beyond the scope of my own field of expertise and initially feeling a bit lost. Yet, there was an interesting case of a cer-tain confluence between Blue Morph, an art installation, and the task of translation I was assigned. While struggling through the challenges I could not help feeling that it must have something in common with the very transformation of the butterfly itself. I became enthralled with the idea of change happening instantaneously yet beyond the scope of human sensual capacities. From

7 Victoria Vesna and James Gimzewski, “Blue Morph: Reflections on Performance of Self-Organized Criticality,” Art Inquiry, 13, 2011, pp. 285–292.

zaprezentowano w  kościele św.  Jana w Gdańsku, który istotnie dysponuje po-tencjałem prawdziwie transformacyjnego doświadczenia, ale także tym, jak zgłębia ona problematykę zmiany. Sama miałam sposobność przeanalizować ten projekt nieco dokładniej, niż mogłabym to zrobić w normalnych warunkach, a to ze względu na pewne wydarzenie. Można by uznać je za zbieg okoliczności, ale ja wolę widzieć w  nim element wyłaniającego się wzor-ca, który powoli nabiera kształtów na więcej niż jednej płaszczyźnie czasowej. W roku 2011 współpracowałam już z pol-skim czasopismem naukowym „Przegląd Kulturoznawczy”. Poproszono mnie o prze-tłumaczenie na polski artykułu, który napi-sałaś wraz z Gimzewskim na temat Blue Morph7. Zadanie to było wciągające, a jed-nocześnie trudne, gdyż wymagało zapozna-nia się choćby z podstawami nanoakustyki oraz sonocytologii Gimzewskiego, a także z  zawiłościami biologii gatunku Morpho menelaus. Pamiętam, jak głowiłam się, aby z jak największą precyzją i trafnością oddać po polsku pojęcie „self-organized criticality” (samoorganizująca się zmiana krytyczna). Poświęciłam sporo czasu na lekturę artykułów naukowych spoza mo-jej dziedziny, lecz początkowo czułam się dość niepewnie. Ale też między artystyczną instalacją Blue Morph a zleconym mi trans-latorskim zadaniem zachodziła pewna inte-resująca zbieżność. Zmagałam się z tym wyzwaniem, a  jednocześnie nie mogłam

7 Victoria Vesna i James Gimzewski, Blue Morph: Reflections on performance of self-organized criticality, „Art Inquiry” 2011, nr 13, s. 285–292; Victoria Vesna i James Gimzeski, Blue Morph: Uwagi o działaniu samoorganizującej się zmiany krytycznej (self-organized criticality), przeł. A. Nacher, „Przegląd Kulturoznawczy” 2011, t. 9, nr 1, s. 154–160.

197now on, every time I am confronted with any kind of transformation – including the ones that concern my own life – I see it and think of it with Blue Morph in mind. And every time I teach the course on New Media Art to my students at Jagiellonian University in Kraków, Blue Morph is included in the syllabus.

V.V.: I had no idea that you experienced or even knew about this project! This is a per-fect example of Self Organized Criticality (SOC). It is truly meant to be that we are working together, and now it makes much more sense to me.

I first came across the idea of SOC while working on my PhD and was fascinated by the sandpile model, which displayed spatial and temporal power laws and scale invariance, without controlling the external parameters.8 The evolution of the system was such that it spontaneously moved towards the critical point. A wide range of other natural phenomena, such as naturally-occurring fractals, earthquakes, rainfall patterns, have all been investigated in terms of these models of self-organizing behavior, which are spontaneous critical phenomena. In fact, the model has also been used to analyze systems which have no connection to physics, such as stock markets and sociology.

One could easily see how the current pandemic demonstrates these principles. And the sand mandalas could also repre-sent such complexity that emerges by the human hand and is then destroyed and

8 Per Bak, Chao Tang, and Kurt Wiesenfeld, “Self-Organized Criticality: An Explanation of 1/f Noise,” Physical Review Letters, 59(27), 1987, pp. 381–384.

pozbyć się wrażenia, że musi mieć ono coś wspólnego z transformacją tego motyla. Zachwyciła mnie idea przemiany zacho-dzącej w mgnieniu oka, ale poza granicami zmysłowej percepcji człowieka. Od tamtej chwili, gdy tylko staję w obliczu jakiejś prze-miany – również tych, które dotyczą moje-go życia – patrzę na nią, cały czas mając w myślach Blue Morph. A za każdym razem, gdy prowadzę kurs sztuki nowych mediów na Uniwersytecie Jagiellońskim, Blue Morph figuruje w moim sylabusie.

V.V.: Nie miałam pojęcia, że zetknęłaś się z tym projektem lub choćby słyszałaś o nim. To doskonała ilustracja samoorganizującej się zmiany krytycznej (SOC). Naprawdę prze-znaczone nam było pracować razem, a te-raz, gdy wiem już o tym, co zaszło, całość zaczyna nabierać dla mnie sensu

Pierwszy raz zetknęłam się z ideą SOC, gdy pisałam doktorat. Uwagę moją zaab-sorbowały symulacje oparte na modelu kopca piasku, który obrazował prawa działania sił czasowych i przestrzennych oraz zjawisko niezmienności skali bez do-pasowywania parametrów zewnętrznych8. Ewolucja systemu spontanicznie dążyła do punktu krytycznego. Ten model samoorga-nizującego się zachowania charakteryzują-cego samoistne zmiany krytyczne stosuje się do badania innych zjawisk przyrodni-czych, takich jak naturalnie występujące fraktale, trzęsienia ziemi, wzorce opadów deszczu itp. Model ten wykorzystuje się również przy analizie systemów niepowią-zanych z fizyką, takich jak rynki akcji czy

8 Per Bak, Chao Tang i Kurt Wiesenfeld, Self-organized criticality: An explanation of 1/f noise. „Physical Review Lett.”1987, t. 59, nr 27, s. 381–384.

198thrown back to the source. This ritual could be seen as the acceptance of the avalanche as part of a cyclic nature.

SOC brings me back to the sand man-dala of the Chakrasamvara that became the NanoMandala  – a  piece that was completed in 2004 – a collaboration with Gimzewski, his students in the Pico Lab and Tibetan monks.9 This work was part of a  large exhibition we were developing for the Los Angeles County Museum of Art (LACMA). At the same time, a  large sand mandala was being created, and we were able to observe the laborious process by four monks at a time. Every day, four monks would sit down and work all day for four weeks on this mandala and I ob-served the process daily as we were next door installing the NANO exhibition. The patience and laborious work of the monks with the sand seemed similar to watching researchers work with scanning tunneling microscopy. It is amazing how much effort goes into moving molecules, and there is nothing there but waves. I consider bring-ing the monks to the Pico lab at UCLA to work with the scientists one of my great achievements!

Chakrasamvara, or in Tibetan khorlo demchog, which means “Wheel of Great Bliss”, is part of a Tantric system which particularly emphasizes the female ideal of wisdom.

9 The sand mandala of Chakrasamvara seen in this installation was created by Tibetan Buddhist monks from the Gaden Lhopa Khangtsen Monastery in India, in conjunction with the Circle of Bliss exhibition on Nepalese and Tibetan Buddhist Art at the Los Angeles County Museum of Art. This particular sand mandala had never before been made in the United States. See more about the Nanomandala: http://nano.arts.ucla.edu/mandala/mandala.php.

procesy socjologiczne. Z łatwością można dostrzec te prawidłowości w przebiegu obecnej pandemii. A za wyobrażenie tych złożonych zależności mogłyby posłużyć piaskowe mandale, która wyłaniają się z  ludzkich działań, a  następnie zostają zniszczone i  wracają do swego źródła. Rytuał ten można by uznać za akceptację lawiny jako części cykliczności przyrody.

Myśl o SOC przywołuje wspomnienie pia-skowej mandali Chakrasamvary, na której podstawie powstała NanoMandala – praca zrealizowana w roku 2004 we współpracy z Gimzewskim, jego studentami z Pico Lab i tybetańskimi mnichami9. Zaprezentowana została w ramach większej wystawy, którą przygotowywaliśmy dla Los Angeles County Museum of Art (LACMA). Organizując wy-stawę, mogliśmy jednocześnie obserwować powstawanie wielkiej piaskowej mandali i przyglądać się mrówczym staraniom czte-rech usypujących ją mnichów. Przez cztery tygodnie każdego dnia czterech mnichów zabierało się do całodziennej pracy, ja zaś śledziłam ten proces, aranżując w pomiesz-czeniu obok wystawę „NANO”. Cierpliwość i pieczołowitość mnichów usypujących pia-sek przywodziła na myśl badaczy zajmują-cych się skaningową mikroskopią tunelową. To niesamowite, ile wysiłku pochłania poru-szanie molekułami, choć nie ma tam nic poza falami. Uważam sprowadzenie mnichów do Pico Lab w UCLA i zorganizowanie ich 9 Piaskową mandalę Chakrasamvary, którą można oglądać jako część tej instalacji, stworzyli „tybetańscy mnisi buddyjscy z klasztoru Gaden Lhopa Khangtsen w Indiach w ramach zorganizowanej przez Los Angeles County Museum of Art. wystawy »Circle of Bliss« poświęconej nepalskiej i tybetańskiej sztuce buddyjskiej. Tej szczególnej piaskowej mandali nigdy wcześniej nie stworzono w USA. Więcej informacji o „Nanomandali” można uzyskać na stronie: http://nano.arts.ucla.edu/mandala/mandala.php.

199

The NanoMandala immersed the audi-ence in a  meditative piece with three levels of perception: photographic, optical and through Scanning Electron Microscopy (SEM), and three levels of sound. The Chakrasamvara is projected on a  round bed of sand that is of the same size as the original sand mandala and the images move at a scale beyond the powers of ten, beyond the visible realm. But, ultimately, what pulls one into this piece is the au-dio vibratory field: sounds of the ocean, the audio recording of the mandala being created and human voices chanting. It is a meditation on the importance of every particle and wave, of the interconnectiv-ity of all of us and everything surrounding us and on our amazing ability to take huge data sets of information and reduce them

współpracy z naukowcami za jedno z moich największych osiągnięć. Chakrasamvara – po tybetańsku khorlo demchog – oznacza „koło najwyższej błogości”. System tantrycz-ny Chakrasamvara stanowi najwyższą tan-trę jogi, która szczególnie podkreśla kobiecy ideał mądrości.

NanoMandala umożliwiała publicz-ności pogrążenie się w  medytacji na trzech poziomach dźwięku i  na trzech poziomach postrzegania: fotograficznym, optycznym i  zapośredniczonym przez skanujący mikroskop elektronowy (SEM). Chakrasamvara wyświetlana jest na kręgu piasku o rozmiarach identycznych z pierwotną mandalą, przy czym wielkość składowych obrazów wykracza poza skalę potęg dziesiątki – poza zakres widzialno-ści. Ale najsilniej oddziałującym elementem

| Victoria Vesna, NanoMandala

200to an essential truth in the blink of an eye. It took billions of sand grains to construct the complex sand mandala, but now we have the ability to see that each grain of sand is composed of many billions of mol-ecules itself.

Observing the monks’ performance was a  lesson for us and our own project as it demonstrated the transitory nature of life and the importance of sound in the process of creation and destruction. The meditation is on the impermanence of life, and after a few weeks of being on display, there was a major and a disturbing ritual that included a lot of movement and noise. The monks swept up the sand and, with the audience following them, they ceremo-niously walked down to the beach at the Pacific pier to throw it back into the ocean to spread the blessings of the mandala. And, this is where I would return a decade later to install the Octopus Mandala for one night on the Pacific Wheel.10

Oh, did I mention that in the same year, in 2004, a  tsunami in the Indian ocean shocked the world?

A.N.: The mandala has always captivated my attention, both as a visual object and a practice imbued with deep meanings and requiring a  tremendous amount of skill and patience. As a Zen practitioner genuinely interested in Buddhist art of different schools, cultures and traditions, and as someone who also deeply cares for Tibetan culture and wants to see it flour-ish free of any political oppression, I feel

10 Octopus Mandala Glow was a public art project conceptualized for the Pacific Wheel in Santa Monica for the Glow festival, dusk to dawn, 28th September, 2013. For more information, see octopusmandala.org/glow.

tej pracy jest dźwiękowe pole wibracyjne: odgłosy oceanu, nagrania dźwięków to-warzyszących tworzeniu mandali i śpiew ludzkich głosów.

Umożliwia to medytację nad ważnością każdej cząsteczki i  fali, siecią powiązań ( łączącą nas wszystkich z każdym elemen-tem naszego otoczenia) oraz nad naszą zadziwiającą umiejętnością sprowadzania w mgnieniu oka ogromnych zestawów in-formacji do zasadniczej prawdy. Aby skon-struować skomplikowaną mandalę, trzeba było miliardów ziarenek piasku, a my je-steśmy obecnie zdolni dostrzec, że każde ziarenko piasku samo składa się z miliardów cząsteczek.

Śledzenie działań mnichów było lekcją dla nas, a także dla naszego projektu, gdyż ich wysiłki uwyraźniły ulotność życia, a także istotność dźwięku w procesie tworzenia i niszczenia. Medytacja zasadniczo skupia się na nietrwałości życia, zaś po kilku ty-godniach wystawy nastąpił ważny, niepo-kojący rytuał, na który składało się dużo ruchu i wiele odgłosów. Mnisi zamietli pia-sek i wraz z towarzyszącą im publicznością udali się ceremonialnie na plażę przy molo, aby wrzucić piasek z powrotem w fale oce-anu i w ten sposób rozprzestrzenić błogo-sławieństwo mandali. W to właśnie miejsce miałam wrócić dziesięć lat później i na jed-ną noc zainstalować Octopus Mandala na diabelskim młynie Pacific Wheel10.

A wspomniałam, że w tym samym roku 2004 światem wstrząsnęło tsunami na Oceanie Indyjskim?

10 Octopus Mandala Glow to projekt sztuki w przestrzeni publicznej przygotowany dla Pacific Wheel w Santa Monica z okazji festiwalu Glow Festival, Dusk to Dawn, który odbył się 28 września 2013 roku. Więcej informacji na stronie octopusmandala.org/glow.

201

particularly drawn by the rich meanings that each mandala carries on. Studying Buddhism is not a necessary condition to be able to fully appreciate it, but it helps to venture beyond the register of pure visual pleasure that a mandala often offers to even the untrained eye. To me mandala sand painting has always been related to all that we learn about impermanence – this is somewhat obvious to anyone who has had any contact with any Buddhist teachings but, as I said, this is not a neces-sary condition to be sensitive to this kind of thinking. However, my own thoughts are also occupied with another question: even if transitory and impermanent, is the beau-ty of the intricate and elaborate pattern more than just an object that is dissolved as soon as the mandala is complete? What if it sets into motion the processes beyond our sensual perception? If the blue skies

A.N.: Mandala zawsze mnie absorbowała, zarówno jako obiekt wizualny, jak i  jako działanie przesycone głębokim znacze-niem oraz wymagające wielkich umiejętno-ści i wielkiej cierpliwości. Sama praktykuję zen i jestem autentycznie zainteresowana różnymi szkołami, kulturami i tradycjami sztuki buddyjskiej. Dodatkowo bardzo obchodzą mnie losy kultury tybetańskiej i pragnęłabym, aby rozkwitała nietłam-szona politycznym uciskiem. Dlatego też szczególnie pociąga mnie bogactwo zna-czeń wpisanych w każdą mandalę. Nie trzeba być znawcą buddyzmu, aby podzi-wiać mandale, ale wiedza pomaga wyjść poza rejestr czysto wizualnej przyjemno-ści, której przysparzają one nawet niewta-jemniczonemu oku. Dla mnie piaskowe ma-larstwo mandali zawsze wiązało się z tym, czego dowiadujemy się o nietrwałości – to poniekąd oczywiste dla każdego, kto miał

| Victoria Vesna, NanoMandala

202

about our heads is so dependent on the illusory nature of the optics, how can we know the many ways that sand painting the mandala resonates in its immediate environment? Including the physics of the particles, I guess. Whenever I work in my garden in summertime, with the constant humming of the bees and many other in-sects as a background sound, I am made to think about the countless movements of the insects’ wings and the almost im-perceptible vibrations caused by the hum-ming, and how the soundwaves contribute to the local ecosystem and its well-being. This is also the meaning of mandalas to me, how we are interconnected in the dynamic, non-linear set of processes, always on the verge of non-equilibrium.

Octopus Brainstorming the MandalaV.V.: A year after Blue Morph was in Gdańsk, I  found myself at UCLA “brainstorming” with neuroscientists about a  proposed visualization center and I was inspired to develop this into a live performance piece. I asked a neuroscientist, Dr. Mark Cohen:

do czynienia z naukami buddyzmu, ale jak już stwierdziłam, znajomość buddyzmu nie jest warunkiem koniecznym, aby uchwycić taki rodzaj myślenia. Jednakże moje myśli zaprząta również inna kwestia, a miano-wicie: czy piękno złożonego i wyrafino-wanego wzoru, choćby nietrwałe i ulot-ne, jest może czymś więcej niż jedynie obiektem, który znika, gdy tylko mandala zostanie ukończona? A może aktywuje ono proces wykraczający poza zmysłowe postrzeganie? Jeśli błękit nieba nad na-szymi głowami w tak znacznym stopniu uzależniony jest od optycznej ułudy, skąd mamy wiedzieć, w jaki sposób piaskowe malowidło mandali rezonuje ze swym bez-pośrednim otoczeniem? Choćby na przy-kład w powiązaniu z fizyką cząstek? Gdy latem pracuję w moim ogrodzie, pośród nieustannego pobzykiwania pszczół i wie-lu innych owadów tworzącego dźwiękowe tło, nachodzą mnie myśli o niezliczonych ruchach owadzich skrzydełek i niemal nie-dostrzegalnych drganiach wywołanych brzęczeniem, także tym, jak fale dźwię-kowe przyczyniają się do dobrostanu lo-kalnego ekosystemu. To również na tym, według mnie, zasadza się znaczenie man-dali – na ukazaniu, jak jesteśmy wzajemnie powiązani w zespole dynamicznych, nie-liniowych procesów, które zawsze balan-sują na krawędzi nierównowagi.

Ośmiornicza burza mózgów nad mandaląV.V.: Rok po prezentacji Blue Morph w Gdańsku znalazłam się na UCLA, gdzie z naukowcami z dziedziny neurobiologii urządzaliśmy burzę mózgów w związku z propozycją utworze-nia centrum wizualizacji. To podsunęło mi

| Victoria Vesna, NanoMandala

203“Do extreme weather patterns influence our collective minds?” Rather than considering the idea outrageous, he reminded me that Shakespeare recognized a bidirectional re-lationship of matters of the heart to mat-ters of meteorology. We collaborated on our shared vision to do non-verbal brain-to-brain “brainstorming”, including the sens-ing of color, sound and the unconscious. Somehow, searching around for brain-wave technology and coming back to the ques-tion of what is consciousness and the mind, I was led to the octopus – the alien creature with eight tentacles – a biological mandala. When asked to propose a work for the annual Glow Festival on Santa Monica beach, I focused on the Pacific Wheel and imagined a biological mandala (octopus) tak-ing over the industrial, mechanical wheel. For this one-day event, I worked the entire year and created twelve octopus crowns that were worn by the participants who would ride on the wheel and chant when at the very top. The magic number was eight – the eight spokes of the Pacific Wheel, oc-tagonal seats, the 8-bit LED system lighting the wheel, and eight people with octopus-light crowns. This became a distributed project with satellite Ferris wheels being occupied by friends in Coney Island, New York, Sydney, London and Seattle. It was truly a series of short-lived flashes.

But just as a sand mandala gets thrown back into the ocean, the project too was ephemeral. In the end, I was left with many octopus crowns in my studio and eventual-ly started utilizing them for the brain storm-ing experiments. The Octopus Mandala took over the EEG machines.

Oh, did I mention that year was an ex-treme fire season in California?

pomysł stworzenia performansu na żywo. Zapytałam neurobiologa dra Marka Cohena: „Czy ekstremalne układy pogodowe oddziału-ją na nasz zbiorowy umysł?”. Zamiast uznać tę ideę za absurdalną, Cohen przypomniał mi, że Szekspir dostrzegał dwukierunkowe powiązania między sprawami serca a spra-wami meteorologii. Podjęliśmy współpracę nad naszą wspólną wizją przeprowadzenia niewerbalnej burzy mózgów bezpośred-nio między mózgami, uwzględniając kolory, dźwięki i nieświadomość. Gdy zgłębiałam zagadnienia związane z technologią fal mó-zgowych i powracałam do pytania, czym właściwie są świadomość i umysł, moje my-śli w jakiś sposób powędrowały ku ośmior-nicy – dziwnej istocie o ośmiu mackach – do biologicznej mandali. Gdy poproszono mnie o przygotowanie pracy na doroczny festiwal Glow na plaży w Santa Monica, skupiłam się na diabelskim młynie Pacific Wheel i wyobraziłam sobie, jak biologiczna mandala (ośmiornica) przejmuje to prze-mysłowe, mechaniczne koło. Pracowałam przez cały rok na potrzeby owego jedno-dniowego wydarzenia, tworząc dwanaście ośmiorniczych koron dla uczestników, którzy mieli jechać młynem i śpiewać, gdy dotrą na samą górę. Magiczną liczbą była w tym przypadku ósemka – osiem szprych Pacific Wheel, ośmiokątne siedzenia, iluminujący koło ośmiobitowy system oświetlenia LED oraz osiem osób w podświetlanych ośmior-niczych koronach. Początkowy pomysł ewo-luował, aż ostatecznie powstał usieciowiony projekt, obejmujący także diabelskie młyny na Coney Island w Nowym Jorku, w Sydney, Londynie i Seattle, które złożyły się na serię krótkich rozbłysków.I tak jak piaskową man-dalę wrzuca się z powrotem w fale, tak samo ulotny był ten projekt. Pozostało mi po nim

204A.N.: I have never seen an octopus in the ocean. It is one of the creatures I was afraid of as a kid, and this fear was related to its snake-like features. It was only after I had seen the documentary My Octopus Teacher, at the recommendation of Victoria that octopuses became more familiar. Like many viewers, I was stunned by their intel-ligence and willingness to respond to and maintain a relationship. What I particularly liked about the movie was the message that in order to forge a relationship with an animal (and I would add – with a plant too), a human needs to be patient, atten-tive, humble, and willing to open up to new kinds of knowledge (including the kind of knowledge which often too easily gets relegated to the realm of the non-rational, but which was successfully explored by indigenous peoples almost all over the world). If the dominant Western culture was more inclined to attentively listen to what is around us, including human “ others”, the overall human presence in the world might have not turned out to be such a disaster to the ecosystems of the Earth.

V.V.: For twelve years now I have been col-laborating with the neuroscientist Siddharth Ramakrishnan on the Hox Zodiac dinner pro-ject. The framework is based on the Chinese Zodiac and the Hox gene, which is found in all living beings – it controls the body plan development and clusters together in almost all animals, and that includes us humans. But recently researchers found that the octopus has a different kind of hox gene. Octopus Hox genes are scattered throughout the genome with no apparent linkages. The octopus genome is enriched in

w atelier wiele ośmiorniczych koron, które koniec końców zaczęłam wykorzystywać w eksperymentalnej burzy mózgów. Octopus Mandala przejęła maszynerię EEG.

A wspomniałam, że był to rok wielkich po-żarów w Kalifornii?

A.N.: Nigdy nie widziałam ośmiornicy w mo-rzu. To jedno ze stworzeń, których bałam się w dzieciństwie ze względu na ich wę-żowe cechy. Dopiero gdy obejrzałam film dokumentalny „Ośmiornica, nauczycielka życia”, który poleciła mi Victoria, trochę oswoiłam się z ośmiornicami. Tak jak wie-lu widzów byłam pod wielkim wrażeniem ich inteligencji i gotowości reagowania na relacje oraz podtrzymywania ich. W filmie tym szczególnie spodobało mi się przesła-nie, że aby nawiązać relację ze zwierzę-ciem (a dodałabym, że również z rośliną), człowiek musi wykazać się cierpliwością, uważnością, pokorą i gotowością do przy-jęcia nowych rodzajów wiedzy (w  tym tego rodzaju wiedzy, który często zby-wany jest jako nieracjonalny, ale który udatnie zgłębiały rdzenne ludy niemal na całym świecie). Gdyby dominująca kultu-ra zachodnia była nieco bardziej skłonna uważnie wsłuchiwać się w otaczający nas świat, w tym ludzkich „innych”, obecność człowieka w świecie mogłaby nie nieść tak katastrofalnych skutków dla ekosys-temów Ziemi.

V.V.: Od dwunastu lat współpracuję z neu-robiologiem Siddharthem Ramakrishnanem w ramach projektu Hox Zodiac Dinner. Jego zasadniczy trzon stanowią chiński zodiak i  geny homeotyczne, które występują u wszystkich żywych istot – kontrolują rozwój morfologiczny organizmu i  łączą

205transposons, also known as “jumping genes,” which can rearrange themselves on the ge-nome.11 It truly is an alien!

Diving Deeper into the Blue: Underwater NOISEV.V.: The biblical story of Jonah and the whale illustrates another type of underwa-ter passage. Like the storm-tossed sea of Jonah’s trials, blue can suggest qualities that are dangerous, unpredictable and ter-rifying. Blue then becomes an apt symbol for the unconscious itself. The plunge un-derwater then becomes a metaphor for the eclipse of the ego by the unconscious, and suggests the personal transformation that may occur with such an event.

Underwater sounds and noise are a man-ifestation of the collective unconscious. We don’t pay much attention as we do not see or hear what goes on in the deep blue oceans and seas. Much noise comes from fracking and sonar related to fossil fuels, which are used to produce the plastic that is moved around in ships to consumers around the world who throw it out, and it makes a full circle back to the water bodies. Diving into research on underwater noise pollution brings up the digging for fossil fuels and this reminded me of the “Oil Bowl” from the Water Bowls project mentioned before

The “Oil” bowl contains both water and oil, which mix over time and are not clearly separated substances – contrary to what we are often told. When installing the Water Bowls, I would collect dirty oil from a local

11 For more information on the octopus genes, see https://www.nature.com/articles/nature14668.

się w  klastry u  wszystkich zwierząt, czyli również u nas, ludzi. Ale niedawno naukowcy odkryli, że ośmiornica ma inny rodzaj genów homeotycznych. Otóż są one rozproszone po całym genomie i niepowią-zane w żaden zauważalny sposób. Poza tym genom ośmiornicy wzbogacony jest o  transpozony, zwane również „skaczą-cymi genami”, które są w stanie zmieniać swoje położenie w genomie11. Ośmiornice to prawdziwi kosmici!

Nurkując głębiej w błękit – podwodny HAŁASV.V.: Biblijna opowieść o Jonaszu i wielory-bie ilustruje kolejny rodzaj podwodnego do-świadczenia. Podobnie do wzburzonego mo-rza prób, którym poddany był Jonasz, błękit może wskazywać na właściwości, które są niebezpieczne, nieprzewidywalne i przeraża-jące. Błękit zatem staje się nośnym symbo-lem samej nieświadomości. Zanurzenie się pod wodę służy wtedy za metaforę przesło-nięcia ego przez nieświadomość i wskazuje na osobistą przemianę, która może w takich okolicznościach zaistnieć.

Podwodne dźwięki i hałas są przejawem zbiorowej nieświadomości. Nie zwracamy nań zbyt wiele uwagi, ponieważ nie widzi-my ani nie słyszymy, co dzieje się w błękit-nych głębinach oceanów i mórz. Źródłem nękającego je hałasu jest w znacznej mie-rze szczelinowanie i  zastosowanie sona-rów w celu pozyskiwania paliw kopalnych, których używamy do produkcji plastików transportowanych statkami w tę i we w tę do konsumentów na całym świecie, ci je

11 Więcej informacji na temat genów ośmiornicy można znaleźć na https://www.nature.com/articles/nature14668.

206gas station and bring the dirty smelly substance to the white gallery walls or the cathedral. The coin dispenser device hanging above the bowl was designed to throw a copper penny, which would gen-erate a disturbing explosion sound in the room and the projection would be a visual of the oil and water reflection mixing with the reflection of the other bowls.

The idea was to additionally have people throw pennies into the oil bowl to make a wish that would generate a similar effect, and also to allow remote visitors to type in their wish and release a copper coin into the bowl from a dispenser above it. The wish would be projected onto the oil and be visible on the wall behind the bowl as a visualization of dissolving particles. This bowl is almost full. A decade later I would be returning to the ocean depths while developing the Noise Aquarium.

A.N.: It was long before my academic ca-reer started. As a musician and a sound artist I ventured into the soundscape of the Baltic Sea when me and my partner, Marek Styczyński, got invited to compose and record the soundtrack for a  docu-mentary on the University of Gdańsk Hel Marine Station. It was to be aptly titled “The sweetest sea in the world” and al-ready on our first visit there we knew that the soundscape of the coastal town of Hel would have to feature prominently. I think it was around late autumn 1998; this is how we met people at the Station and got acquainted with their work. One of the most important projects they were dedi-cated to at the time was the restoration of the Baltic seals population, which by then had already been decimated. We had the

następnie wyrzucają, one zaś, zataczając pełny krąg, trafiają z powrotem do wielkich zbiorników wodnych. Dając nura w badania nad podwodnym, uciążliwym hałasem, do-cieramy do wydobywania paliw kopalnych, a to z kolei przywodzi mi na myśl misę „Oil” z projektu Water Bowls, o którym wspomi-nałam już powyżej.

Misa nazwana „Oil” zawiera i wodę, i ropę, które z biegiem czasu mieszają się i nie sta-nowią wyraźnie oddzielonych substancji, wbrew temu, co często słyszymy. Instalując Water Bowls, chodziłam na pobliską stację benzynową, aby przynieść stamtąd brud-ną i śmierdzącą ropę, która trafiała na białe ściany galerii lub katedry. Z dozownika monet zawieszonego nad misą wypadały miedziaki, a w pomieszczeniu rozchodził się niepoko-jący, podobny do wybuchu odgłos, czemu towarzyszyła projekcja odbicia ropy i wody zlewającego się z odbiciem pozostałych mis.

Dodatkowo intencją było, żeby publicz-ność wywoływała podobny efekt, wrzucając drobniaki do misy i wypowiadając życzenia, zaś widzowie online mieli możliwość wpi-sywania życzeń do komputera i zdalnego wypuszczenia monet z wiszącego nad misą dozownika. Projekcja życzenia ukazywała się na powierzchni ropy oraz na ścianie za misą w formie wizualizacji rozpadających się czą-steczek. Ta misa jest niemal pełna. Dziesięć lat później miałam powrócić w oceaniczne głębiny podczas pracy nad Noise Aquarium.

A.N.: Wydarzenie, o którym opowiem, miało miejsce na długo przed tym, zanim zaczę-łam pracować na uczelni. Jako muzyczka i artystka pracująca z dźwiękiem pogrąży-łam się w pejzażu dźwiękowym Bałtyku, gdy wraz z  moim partnerem Markiem Styczyńskim otrzymałam propozycję

207pleasure and honor to work with a great team of specialists on marine ecosystems, led by professor Krzysztof Skóra (who sadly passed away a few years ago). This is how we came up together with the team with the idea to compose and record an album that would support the restoration project – any proceeds would contribute financially, and the album, titled Bałtyckie szepty (Whispers from the Baltic) would also be played as background music at the museum of the then newly built seal sanctuary. I had a chance to record seals’ voices in almost direct contact with them by the pool where they were kept – most of the animals there needed to recover after having been found on the beaches suffering from different sorts of trauma. The album proved to be quite a success (it is now available at our Bandcamp website), despite the fact that the seals’ voices were deemed “unpleasant” by one of the sponsors of the project (one of the state environmental agencies), who even wanted the voices to be removed from the final mix. The idea got us all to laugh out loud and we immediately rejected it. Apart from the state agency’s lack of hap-piness about the actual seals’ vocaliza-tions on the album, recorded and released to support a program dedicated to the seals’ restoration in the Baltic Sea, all of the parties involved were satisfied with the final outcome. Apparently, the seals included – since then their population in the Baltic Sea has grown significantly, to the extent that today they are quite often spotted on beaches. Then another invitation followed, this time from the Secretary of ASCOBANS (Agreement on the Conservation of Small Cetaceans of

skomponowania i nagrania ścieżki dźwię-kowej do filmu dokumentalnego o Stacji Morskiej Uniwersytetu Gdańskiego na Helu. Film nosił trafny tytuł „Najsłodsze morze świata” i już pierwsza wizyta przekonała nas, że pejzaż dźwiękowy miasteczka Hel powinien odegrać w nim eksponowaną rolę. Myślę, że było to późną jesienią 1998 roku. W ten sposób poznałam personel Stacji i zapoznałam się z  jego pracą. Jednym z  najważniejszych projektów, którymi się wtedy zajmowali, było odtworzenie zdziesiątkowanej populacji bałtyckich fok. Mieliśmy przyjemność i zaszczyt pra-cować ze wspaniałym zespołem specjali-stów z dziedziny ekosystemów morskich pod kierownictwem nieżyjącego już nie-stety profesora Krzysztofa Skóry. I tak, wraz z zespołem Stacji opracowaliśmy pomysł skomponowania i nagrania płyty, która wspierałaby projekt odbudowy – do-chody ze sprzedaży miały zasilić budżet projektu, a płyta zatytułowana Bałtyckie szepty miała być puszczana w muzeum – nowo zbudowanym foczym sanktuarium. Miałam okazję nagrywać z lądu głosy fok w niemal bezpośrednim kontakcie z nimi, gdyż trzymano je wówczas w basenie – większość osobników znaleziono na pla-żach z różnym obrażeniami i potrzebowały czasu, aby dojść do siebie. Płyta okazała się sporym sukcesem (obecnie dostępna jest na naszej stronie Bandcamp), cho-ciaż jeden ze sponsorów projektu (pewna państwowa agencja ekologiczna) uznał, że głosy fok brzmią „nieprzyjemnie” i wręcz domagał się, aby usunięto je z ostateczne-go nagrania. Pomysł ten rozśmieszył nas do łez i oczywiście od razu go odrzucili-śmy. Poza państwową instytucją, której niezbyt do gustu przypadły faktyczne

208

the Baltic, North East Atlantic, Irish and North Seas) – the Hel Marine Station was cooperating with this agenda item of the United Nations Environmental Program, and Whispers from the Baltic was get-ting some attention there, as well. So around 2001 and 2002 we were working on two more albums with compositions featuring cetaceans’ vocalization. Getting the recordings was not easy, considering the fact that these had to be voices re-corded within the of the Agreement – for that part of the project our partners from ASCOBANS took responsibility. I remember listening to hours and hours of recordings obtained from the military, with nothing but nondescript noises resembling drop-ping the microphone and playing with it (that was before the hydrophone became more widely available). But I also learned to distinguish particular voices belonging to particular species and that were informing about particular moments and behaviors in their lives. I was also reading a lot about underwater acoustics and dolphins being researched for military purposes – get-ting to literature was not as easy as to-day, I had an internet connection but the

wokalizacje fok na płycie nagranej i wy-danej, aby wspierać program poświęcony przywróceniu foczej populacji w Bałtyku, wszyscy pozostali uczestnicy projektu byli zadowoleni z  ostatecznego efektu. Foki najwyraźniej również, gdyż od tam-tego czasu ich liczba w Bałtyku znacznie wzrosła i to do tego stopnia, że obecnie często widuje się je na plażach. Potem otrzymałam kolejne zaproszenie, tym razem wystosowane przez Sekretarza porozumienia ASCOBANS (Porozumienie o  Ochronie Małych Waleni Bałtyku, Północno-Wschodniego Atlantyku, Morza Irlandzkiego i Morza Północnego), z którym Stacja Morska na Helu współpracowała w ramach Programu Środowiskowego ONZ. Bałtyckie szepty wzbudziły pewne zainte-resowanie tej organizacji, wskutek czego gdzieś w roku 2001 czy 2002 zajęliśmy się pracą na kolejnymi dwiema płytami z kom-pozycjami zawierającymi wokalizacje wale-ni. Sporządzanie nagrań nie było łatwym zadaniem, gdyż musiały to być odgłosy na-grane na terenie objętym Porozumieniem, dlatego pieczę nad tą częścią projektu przejęli nasi partnerzy z  ASCOBANS. Pamiętam, jak słuchałam całych godzin

| Victoria Vesna – Noise Aquarium, widok wystawy / view of exhibition, Centrum Sztuki Współczesnej ŁAŹNIA / LAZNIA Centre for Contemporary Art, Gdańsk 2020, fot. / photo Adam Bogdan

209

internet in 2001 was an entirely different medium than it is today. Two other albums were recorded and released based on this research and work. For months, maybe even years afterwards, I could hear the “clicks” that porpoises make when hunting.

Noise Aquarium: GdańskIt was almost ten years ago that Gimzewski was approached by Alfred Vendl, a chem-ist from Vienna who made microscopic scientific visualizations for movies. He be-came aware of the Blue Morph installation and wanted to meet and discuss future collaborations

One thing led to another, and from plank-tons to the stars – a decade later, the but-terfly led to the stars. Work on the Noise Aquarium started in 2016, when Dr. Vendl first introduced me to the amazing plankton visualizations produced in close collabora-tion with biologists Stephan Handschuh of the University of Veterinary Medicine in Vienna, and Thomas Schwaha, based at the University of Vienna. The animations had been commissioned for the movie Voyage of Time by film director Terence Malick. In the end, however, the work was not used in

nagrań sporządzonych przez wojskowych, na których nie zarejestrowano nic poza nieokreślonymi odgłosami, które przypo-minały zabawę upuszczonym mikrofonem (było to jeszcze przed tym, gdy hydrofony stały się szerzej dostępne). Ale nauczyłam się wtedy rozróżniać poszczególne gło-sy różnych gatunków niosące informacje o konkretnych zachowaniach i momentach w ich życiu. Czytałam również bardzo dużo o akustyce podwodnej i o prowadzonych w celach wojskowych badaniach nad delfi-nami. Dotarcie do literatury nie było wtedy tak łatwe, jak obecnie; miałam wprawdzie dostęp do Internetu, ale Internet w roku 2001 był zupełnie innym medium niż dzisiaj. W oparciu o te badania oraz pracę nagrane i wydane zostały dwie płyty. Całe miesią-ce, a może nawet lata później brzmiały mi jeszcze w uszach przypominające kliknię-cia odgłosy wydawane przez morświny podczas polowania.

Noise Aquarium – GdańskNiemal dziesięć lat temu z  Gimzewskim skontaktował się Alfred Vendl, chemik z Wiednia, który opracowywał naukowe wi-zualizacje mikroskopowe na potrzeby filmów.

| Victoria Vesna – Noise Aquarium, widok wystawy / view of exhibition, Centrum Sztuki Współczesnej ŁAŹNIA / LAZNIA Centre for Contemporary Art, Gdańsk 2020, fot. / photo Adam Bogdan

210

| Victoria Vesna – Noise Aquarium, widok wystawy / view of exhibition, Centrum Sztuki Współczesnej ŁAŹNIA / LAZNIA Centre for Contemporary Art, Gdańsk 2020, fot. / photo Adam Bogdan

212the movie. Dr. Vendl invited me to make an artwork with the beautiful animations cre-ated by Martina Fröschl, his PhD student at the time, and I started learning about plankton as fascinating micro creatures. It took me some time to imagine how I could contribute to these amazing animations. But the images were so magical, and I was really intrigued by the complexity and di-versity of plankton. The seven species I worked with and the very few visualiza-tions produced did the trick to open my mind to the fact that there are thousands of plankton species in the ocean waters, and that every other breath we take is produced by them. Why is this not com-mon knowledge, or how these creatures are impacted by all the underwater noise and pollution, I wondered.

The Noise Aquarium used existing visu-alizations as an anchor to create an ex-perience that amplifies the importance of plankton for life on Earth by submerging the participants in the sounds of under-water noise pollution and prompting them to center and balance themselves. Many of us are still not aware that plankton is a central source of the oxygen we breathe and that noise pollution underwater is de-stroying so much of the marine life that has a direct impact on all living beings. The aim is to show that even though we do not see the plankton with our naked eye, or hear the noise deep down in the oceans and seas, we are all implicated due to the destructive effects of our exces-sive exploitation of resources which has thrown our planet out of balance. Many different iterations of the Noise Aquarium have been created over a period of three years (2017–present) – from linear videos

Dowiedział się o  instalacji Blue Morph i na-legał na spotkanie, by omówić możliwości przyszłej współpracy.

Jedna rzecz prowadzi do drugiej, od planktonu po gwiazdy, a dziesięć lat póź-niej ku gwiazdom prowadzi motyl. Prace nad Noise Aquarium rozpoczęły się w roku 2016, kiedy dr Vendl po raz pierwszy poka-zał mi zachwycające wizualizacje planktonu stworzone w ścisłej współpracy z biologami: Stephanem Handschuhem z wiedeńskiego Uniwersytetu Medycyny Weterynaryjnej i  Thomasem Schwahą, związanym z  Uniwersytetem Wiedeńskim. Animacje te zamówione zostały do filmu „Voyage of Time” w reżyserii Terrence’a Malicka, jednak koniec końców w filmie ich nie wykorzystano. Dr Vendl zaproponował mi stworzenie dzieła sztuki przy użyciu pięknych animacji autor-stwa jego ówczesnej doktorantki Martiny Fröschl. W ten sposób zaczęłam poznawać plankton jako fascynujące mikroistoty. Zajęło mi nieco czasu, zanim wpadłam na pomysł, co zrobić z tymi wspaniałymi animacjami. Ale obrazy te były tak magiczne, a ja byłam tak zaintrygowana złożonością i różnorodnością planktonu, że wystarczyło jedynie siedem gatunków, z którymi pracowałam, i garstka wizualizacji, aby mój umysł otworzył się na fakt, że w wodach oceanicznych żyją tysiące odmian planktonu i że właśnie im zawdzię-czamy co drugi oddech. Zastanawiam się, dlaczego nie jest to powszechną wiedzą, a także dlaczego nie mówi się publicznie, jak na istoty te oddziałuje podwodny hałas i zanieczyszczenia.

Praca Noise Aquarium posługiwała się istniejącymi wizualizacjami, aby pobudzić w  publiczności doświadczenia dobitnie uzmysławiające ważność planktonu dla życia na Ziemi. Uczestnicy pogrążali się

213to fully programmed interactive virtual real-ity (VR) and most recently, due to Covid-19 restrictions, as an online network collec-tive meditation. In all instances, the goal remains the same: to remind everyone that every second breath we take is produced by plankton and that we are all part of the complex web of life.

Diving Deep, Flying High on Non-Location MeditationsV.V.: Setting up the Noise Aquarium instal-lation remotely at the Łaźnia 2 Center for Contemporary Art in Gdańsk was not an easy task for me or the people in the gal-lery. All the interactivity was gone, and it was reduced to a  linear video along with Augmented Reality (AR) prints. Due to the COVID-19 pandemic restrictions, only very small audiences, just a few at a time, could experience the work, and I was not able to travel and be there for the installation. Even more strange was greeting the audi-ence and being walked around from a  lap-top – the distance was difficult and the urgency of the message was lost. I was left with an empty feeling and prompted to create a new version: an online network sound meditation where audiences from all around the world can participate and the message can spread more widely. I felt a need to connect with someone on the other side – and thankfully was introduced by Agnieszka to you, Anna. We immediately connected and worked across the ocean on a group mediation. For one day, it was also installed as a VR experience at a sound festival in Vienna, Austria, and at the same time we engaged a global audience in a non-local networked mediation. This was also

w odgłosach uciążliwego hałasu podwod-nego i zmuszeni byli zaleźć punkt oparcia oraz utrzymać równowagę. Wielu z  nas nadal nie zdaje sobie sprawy, że plankton to podstawowe źródło wdychanego przez nas tlenu i że podwodny hałas niszczy tak znaczną część morskiego życia, że niesie to bezpośrednie skutki dla wszystkich żywych istot. Celem instalacji było ukazanie, że cho-ciaż nie widzimy planktonu gołym okiem i nie słyszymy hałasu rozlegającego się w głębi mórz i oceanów, wszystkich nas dotyczą niszczycielskie konsekwencje rabunkowej eksploatacji zasobów przez człowieka – dzia-łań, które zniweczyły równowagę naszej pla-nety. W przeciągu trzech lat (od roku 2017 do teraz) powstało wiele różnych odsłon Noise Aquarium – od linearnych projekcji video przez w pełni zaprogramowaną inte-raktywną rzeczywistość wirtualną (VR), po najnowszą wersję usieciowionej zbiorowej medytacji online, opracowaną ze względu na ograniczenia związane z pandemią wirusa Covid-19. Za każdym razem cel pozostawał ten sam – przypominać wszystkim, że co drugi oddech zawdzięczamy planktonowi i że jesteśmy częścią złożonej sieci życia.

Głębokie zanurzenie, wysoki lot w ramach nieumiejscowionych medytacji V.V.: Zdalne wystawienie Noise Aquarium w Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia 2 w Gdańsku nie było łatwym zadaniem ani dla mnie, ani dla zespołu galerii. Część inte-raktywną trzeba było wyeliminować, z insta-lacji pozostało zatem jedynie linearne wideo i wydruki poszerzonej rzeczywistości (AR). Z powodu ograniczeń wymuszonych przez pandemię koronawirusa jedynie miejscowi

214an experiment in collaborating from a few locations  – Los  Angeles (myself, Ivana Dama, Clinton Van Arman), San Francisco (John Brumley), New York (Paul Geluso) and Slovakia (you – Anna Nacher).

A.N.: My formal Zen practice is with the Zen Garland Order, which is a wonderful, open and engaged community of practi-tioners who have taken Zen Garland Vows and follow Seven Core Practices, one of them being Healing our Relationships with Grandmother Earth. This is also reflected in one of the vows, which reads “I vow to care for the sacred elements – earth, wa-ter, air, and fire, and to help heal all forms of matter and energy that co-create our precious earth and universe.” Along with other vows, among others “to share gener-ously, to work well with what I have, and to take only what is freely given.” and “to promote solidarity and a  just economic order” it constitutes the compassionate and responsible response to many cur-rent challenges – including working with the mind-body to transform suffering into wisdom. During our regular service we also chant: “Let us appreciate all the life with which we share this precious existence, from microorganisms to great whales, from weed to rain forest.” My Zen prac-tice is also very practical, down-to-earth and transformative. From the perspective of a practitioner, it rarely has anything to do with popular representations and ex-pectations about it. It keeps me grounded, though, mostly because I’m learning to open up to radical not-knowing and expe-riencing every moment as fresh and new, as a field of endless possibilities. This is a bit of a paradox: feeling calm and still

widzowie w małych grupkach mieli bezpo-średni kontakt z dziełem, a  ja nie mogłam przyjechać i  uczestniczyć w  montażu. Jeszcze dziwniejsze było witanie publicz-ności i  oprowadzanie za pośrednictwem laptopa  – odległość stanowiła trudność, a  ponaglająca siła przekazu rozmyła się. Poczułam wielką pustkę, która skłoniła mnie do opracowania nowej wersji – usieciowionej medytacji dźwiękowej online, w której mogła uczestniczyć publiczność z całego świata, a przesłanie zataczało szersze kręgi. Czułam potrzebę kontaktu z kimś po drugiej stronie i na szczęście Agnieszka przedstawiła mi ciebie, Anno. Od razu zawiązało się między nami porozumienie i mogłyśmy pracować wspólnie nad grupową medytacją rozdzie-lone oceanem. Przez jeden dzień instalację zaprezentowano również w  postaci do-świadczenia VR w ramach festiwalu sztuki dźwiękowej w Wiedniu, a my jednocześnie zaprosiłyśmy globalną publiczność na nie-umiejscowioną medytację w sieci. Była to zarazem eksperymentalna próba współpracy prowadzonej z kilku różnych lokalizacji – Los Angeles (ja, Ivana Dama, Clinton Van Arman), San Francisco (John Brumley), Nowego Jorku (Paul Geluso) i Słowacji (ty – Anna Nacher).

A.N.: Praktykuję zen jako członkini Zen Garland Order, wspaniałej, otwartej, zaan-gażowanej wspólnoty praktyków, którzy złożyli przysięgi Zen Garland Vows i stosu-ją się do Siedmiu Podstawowych Praktyk, jedną z których jest „uzdrawianie naszych stosunków z babcią Ziemią”. Znajduje to odzwierciedlenie w jednej z przysiąg, która brzmi: „Przysięgam troszczyć się o święte żywioły – ziemię, powietrze i wodę – oraz przyczyniać się do uzdrawiania wszelkich form materii i energii, które współtworzą

215because learning to better cope with con-stant flux and to be in flux. Sometimes it is just laughing at jokes that seem to be funny to hardly anyone else (except fellow practitioners). What I appreciate about this school, is how it has also in-corporated indigenous knowledge within what is called the Red Path (followed by teachers of mixed backgrounds). My teacher, Roshi Paul Kisho Stern, identifies as partly Anishinaabe Ojibwe and a mar-tial artist, so we also incorporate qi gong as an embodied practice. This aspect is particularly important for me as a vocalist who for over twenty years was exploring the voice as a physical, embodied form of energy. I have no formal musical training. For years I have been studying various forms of human vocalization that extend beyond classical singing techniques  – mostly in what is called ethnic music. I had a chance to explore techniques of throat singing from Central and Eastern Europe, including in Carpathians (these are not the same as much better-known throat singing from Tuva) and to meet and collaborate with singers in Corsica. Based on these experiences, for almost 20 years I was running workshops aimed mostly at vocal improvisation, sometimes I taught Carpathian vocal techniques. But I have always been interested in exploring the human voice in its limits, borderlines and transgressions. Eventually, this led me to mimicking animal voices – including whales’ and cetaceans’ voices. The invitation to participate in the Noise Aquarium Online Meditation came at a  peculiar moment with many crises unfolding in my life, and the pandemic seemed to come in handy in this regard, as a point of reference and as

drogą nam Ziemię i wszechświat”. Wraz z innymi przysięgami, np. „hojnie dzielić się, dobrze wykorzystywać zasoby, które po-siadam i brać tylko to, co jest dobrowolnie ofiarowywane” oraz „krzewić solidarność i sprawiedliwy ład gospodarczy”, stano-wi ona współczującą i  odpowiedzialną odpowiedź na wiele istniejących obecnie wyzwań, których przykładem jest praca nad ciałem-umysłem, aby przekształcić cierpienie w mądrość. Podczas naszych re-gularnych rytuałów skandujemy również: „Szanujmy wszelkie życie, z którym dzielimy to cenne istnienie, od mikroorganizmów po potężne wieloryby, od chwastów po lasy deszczowe”. Ćwiczenie zen jest w moim przypadku bardzo praktyczne, przyziemne i transformacyjne. Z perspektywy prak-tyczki rzadko ma to cokolwiek wspólnego z popularnymi wyobrażeniami i oczekiwa-niami związanymi z zen. Daje mi solidny punkt oparcia, głównie dlatego, że uczę się otwierać na kondycję radykalnej niewiedzy i na doświadczanie każdej chwili jako no-wej i świeżej, jako obszaru nieskończonych możliwości. To poniekąd paradoks: osiągać poczucie spokoju i wyciszenia dzięki coraz lepszemu radzeniu sobie z nieustannymi zmianami i trwaniu w zmianie. Czasem cho-dzi tylko o śmianie się z dowcipów, które mało komu wydają się śmieszne (poza współpraktykującymi). W tej szkole zen szczególnie cenię sobie to, jak uczyniła ona rdzenną wiedzę częścią tego, co nosi miano Czerwonej Ścieżki (którą kroczą na-uczyciele o mieszanych korzeniach). Mój nauczyciel Roshi Paul Kisho Stern określa się jednocześnie jako Odżibwej, członek rdzennych ludów Anishinaabe, i jako prak-tyk sztuk walki, dlatego też stosujemy również qi gong jako formę ucieleśnionej

216a partner in change. I am still coming to terms with some of those crises and ma-neuvering around others, trying to figure out what it is all about.

V.V.: When Martina Froschl reminded me that the Noise Aquarium was going to be installed at the Wiener Rauschen Audio festival in Vienna,12 I  immediately started thinking about how the Noise Aquarium could be presented as an online medita-tion. It was important for me to connect to someone from that area, someone con-nected to the local culture and environ-ment but also to planetary citizenship. We recognized each other and started working together without any transition. Your voice mimicking the underwater creatures and our response was a multi-layered sonic tapestry. And so, for 24 hours, the piece was physically in Vienna for a few people who could be there, and online for many more who experienced another version of the same message. We all need to breathe, we all need to be connected to the blue waters and skies and not feel isolated.

I  think that this is an example of Self Organized Criticality.

[Alien] Star Dust: Signal to NoiseV.V.: The Noise Aquarium came on the heels of a new work – [Alien] Star Dust: signal to noise.13 The installation opened on March

12 Wiener Rauschen Audio Visual Festival in Aspern Seestadt, Vienna, from 24–26th September 2020. The installation can be experienced as VR and sound installation in the local exhibition space Jot12. More information at http://www.wienerrauschen.at/.13 [Alien] Star Dust: signal to noise: http://alienstardust.com/.

praktyki. Ten aspekt jest dla mnie szcze-gólnie istotny, gdyż będąc wokalistką, od ponad dwudziestu lat zgłębiam głos jako fizyczną, ucieleśnioną formę energii. Nie mam formalnego muzycznego wykształ-cenia. Przez lata studiowałam różne for-my ludzkiej wokalizacji wykraczające poza klasyczne techniki śpiewu, praktykowane głównie w obszarze nazywanym muzyką etniczną. Miałam możliwość zaznajomie-nia się z technikami śpiewu gardłowego z Europy Środkowej i Wschodniej, w tym z  rejonu Karpat (a  różnią się one od le-piej znanego śpiewu gardłowego z Tuvy) oraz współpracy ze śpiewakami z Korsyki. W oparciu o te doświadczenia od prawie dwudziestu lat prowadzę warsztaty zo-rientowane przede wszystkim na improwi-zacje głosowe, a czasami uczę karpackich technik wokalnych. Ale zawsze intere-sowało mnie badanie granic, krańców i transgresji ludzkiego głosu. Ta ścieżka koniec końców przywiodła mnie do naśla-downictwa odgłosów zwierzęcych, w tym dźwięków emitowanych przez wieloryby i walenie. Propozycja udziału w interne-towej medytacji Noise Aquarium pojawiła się w szczególnym momencie, gdy przez moje życie przetaczało się kilka kryzysów jednocześnie, a pandemia wydawała się przydatna jako punkt odniesienia i part-nerka w zmianach. Nadal jeszcze oswajam się z niektórymi z tych kryzysów, staram się uporać się jakoś z innymi i zrozumieć, o co właściwie w tym wszystkim chodzi.V.V.: Gdy Martina Froschl przypomniała mi o planie zaprezentowania Noise Aquarium na festiwalu Wiener Rauschen Audio w Wiedniu12, od razu zaczęłam zastanawiać

12 Wiener Rauschen Audio Visual Festival miał miejsce w wiedeńskiej dzielnicy Aspern

21710 in the meteorite gallery at the Natural History Museum in Vienna. The next day the museum and the whole city closed down due to COVID 19, and the day after I was on an airplane back to the US. The project morphed in quarantine as a  networked guided meditation for audiences distributed across the globe. You (Anna) and I developed a great dialogue through the planktons and the whales, so it was logical for me to invite you to participate in gazing up at the skies and beyond into the endless cosmos

When we look for stardust, we mostly find a mix of pollution particles that could be seen as a portrait of our globalized so-ciety. Most go about their daily life without being aware or ever thinking about the ex-traterrestrial dusts that could be on their kitchen floor, right here on Earth. The alien signal is lost in the human noise.

[Alien] refers to looking up into outer space for star dust and then turning our gaze back down to Earth extending the idea that everything is interconnected, flowing, flying and mixing around our planet and be-yond. From Saharan sand dust from Africa falling on the Alps to the ash from fires in Australia landing in Europe – these dusts are the earthly alien particles that mix and overwhelm the space dust. Dust storms travel far and wide on Earth. Most are linked to droughts and are believed to have been exacerbated by deforestation, overgrazing of pastures and climate change. They carry minute particles of beneficial soil and nutri-ents as well as potentially harmful bacteria, viruses and fungal spores. Scientists who once believed that diseases were mostly transmitted by people or animals now see dust clouds as possible transmitters of in-fluenza, SARS, and foot-and-mouth disease,

się, jak można by przekształcić instalację w internetową medytację. Ważne było dla mnie to, aby nawiązać kontakt z kimś z tego regionu, kimś związanym z miejscową kul-turą i środowiskiem, ale też z planetarnym obywatelstwem. Wszystko między nami od razu zagrało i zaczęłyśmy wspólnie praco-wać bez jakiegokolwiek etapu przejściowego. Twój głos naśladujący podwodne stworzenia i naszą reakcję złożył się na wielowarstwo-wą różnorodność soniczną. I tak przez 24 godziny instalacja znajdowała się fizycznie w Wiedniu dla garstki ludzki, która mogła tam przybyć, a jednocześnie dostępna była online dla znacznie szerszej publiczności do-świadczającej innej wersji tego samego prze-słania. Wszyscy musimy oddychać, wszyscy potrzebujemy łączności z błękitnymi wodami i niebem, a nie chcemy odizolowania.

Myślę, że jest to przykład samoorganizu-jącej się zmiany krytycznej (SOC).

[Alien] Star Dust: signal to noise V.V.: Instalacja Noise Aquarium pojawiła się tuż po nowej pracy, [Alien] Star Dust: si-gnal to noise13. Instalację tę przedstawiono po raz pierwszy 10 marca w galerii me-teorytów wiedeńskiego Muzeum Historii Naturalnej. Następnego dnia muzeum i całe miasto objął lockdown spowodowa-ny pandemią wirusa COVID-19, a kolejnego dnia leciałam już z powrotem do Stanów. Projekt ewoluował podczas kwarantan-ny, aż przybrał postać usieciowionej

Seestadt od 24 do 26 września 2020 roku. Pracę można było oglądać w postaci instalacji dźwiękowej i VR. Więcej informacji na stronie http://www.wienerrauschen.at/.13 [Alien] Star Dust: signal to noise: http://alienstardust.com/.

218and are increasingly responsible for res-piratory diseases.

Audio, as always in my work, is a critical part of [Alien] Star Dust – the animation was laid down on a composition of sounds with a layering of signals from space mixing with human-made noise and melodies of various cultures enveloping the space, further ampli-fying the experience of the dust’s complex-ity. We also utilized recordings made on the roof of the museum – from an antenna that acts as a receiver of radio signals reflected from the plasma trails of the meteors. The GRAVES French Space Surveillance Radar lo-cated near the city of Dijon (France) is used as a  transmitter. These frequencies are mixed with recordings by NASA including: “dinks and donks” – strange sounds created by friction inside of NASA’s InSight space-craft’s seismometer (SEIS); Raw Sounds from the InSights Seismometer on Mars, which captures humming sounds created by the Sun’s natural vibrations.

The last addition to the sound composi-tion was added just before finalizing the in-stallation, when astrophysicists announced the detection of superfast bursts of radio waves flashing across Earth from deep space in a repeating 16-day pattern. The fast radio bursts (FRBs) have likely been occurring for billions of years, but humans only discovered them in 2007, and had detected only a few dozen of them until recently. This repeating pattern, however, suggests that something else is going on, that there is some sort of natural machine in the universe for pumping regular shrieks of radio energy across space.

A.N.: With the COVID pandemic having sig-nificantly transformed my life and most

kierowanej medytacji dla grup publiczności rozsianych po całym świecie. Ty (Anna) i  ja prowadziłyśmy wspaniały dialog za pośrednictwem planktonu i wielorybów, a zatem zaproponowanie ci współpracy przy przedsięwzięciu wymagającym zwró-cenia wzroku ku niebu i poza nie – w bez-kres kosmosu – wydało mi się logicznym posunięciem.

Gdy udajemy się na poszukiwania pyłu gwiezdnego, zazwyczaj znajdujemy mie-szankę zanieczyszczeń, którą można by uznać za portret naszego zglobalizowane-go społeczeństwa. Większość z nas żyje sobie na co dzień, zupełnie nie zdając sobie sprawy z istnienia pozaziemskiego pyłu ani też nie przywiązuje żadnej wagi do tego pyłu, który może pokrywać podłogę kuchni tu, na Ziemi. Sygnały z kosmosu gubią się w ludzkim hałasie.

[Alien] dotyczy wpatrywania się w prze-strzeń kosmiczną w poszukiwaniu pyłu gwiezdnego, a następnie sprowadza wzrok ponownie na Ziemię, w kolejnym warian-cie koncepcji sieci wzajemnych powiązań wszystkiego, co unosi się, lata i miesza wo-kół naszej planety i z dala od niej. Od saha-ryjskiego pyłu piaskowego opadającego na Alpy po popiół z pożarów australijskiego bu-szu osiadający w Europie – pyły te są ziem-skimi obcymi cząsteczkami, które mieszają się z pyłem gwiezdnym i przytłaczają go. Burze pyłowe przetaczają się przez Ziemię w związku z suszami. Sytuacja ta zaostrza się w wyniku wylesiania, nadmiernego wy-pasu oraz zmiany klimatycznej. Burze niosą drobniutkie cząstki dobroczynnych gleb i substancji pokarmowych, ale także po-tencjalnie szkodliwe bakterie, wirusy i za-rodniki grzybów. Naukowcy, który uważali, że choroby roznoszone są głównie przez

219of the contexts of my functioning as an academic and a sound artist, I  am still grappling with the changes taking place on many levels. From a  decision made during a four-month lockdown between March and June 2020 that I would never again allow myself to get confined to our urban flat without a chance to be out in the wild (during the lockdown in Poland state forests, parks and any green areas were closed to visitors) to a shift in my academic work. Being unable to leave Poland for 4 months and to reach our per-maculture garden located in Slovakia, 3 km away from the state border became one of the worst experiences of my life ever. Also, because everyday life in Poland became so toxic, to the extent that could make one really traumatized, with social space being increasingly permeated with ram-pant neofascism, now openly supported by the government. As soon as it was possible, we applied for EU residency in Slovakia and were accepted, so now I am much closer to the wilderness and closer to our garden. I have never been a fan of rural life as such; what I  really treasure is being in the wilderness. Surprising as it may sound, big cities have the same energy for me; I absolutely love London as much as I  love tracing deer paths in the nearby forest. I think what I like the most is radical movement across realms and in-betweens. However, with the second wave of the pandemic, travelling remains impos-sible and I spent a considerable amount of time connecting to friends, colleagues, and collaborators across a few time zones. In a way, I feel much more integrated with the global circuits now than before. Time differences became an integral part of

ludzi lub zwierzęta, postrzegają obecnie chmury pyłów jako możliwe nośniki grypy, SARS i pryszczycy oraz jako czynnik w co-raz większym stopniu odpowiedzialny za choroby układu oddechowego.

Jak zawsze w moich pracach warstwa audio jest kluczowym elementem [Alien] Star Dust. Animację nałożono na kompo-zycję dźwiękową, w której sygnały z ko-smosu zlewają się z hałasem wytwarza-nym przez ludzi, podczas gdy melodie z różnych kultur rozbrzmiewające w prze-strzeni tym bardziej wzmagają doświad-czenie złożoności pyłu. Wykorzystaliśmy również nagrania sporządzone na dachu muzeum z anteny, która działa jako od-biornik sygnałów radiowych odbitych od plazmatycznych śladów meteorów. Za przekaźnik służy radar GRAVES French Space Surveillance Radar usytuowany w pobliżu Dijon. Częstotliwości te mieszają się z nagraniami NASA, w tym zarejestro-wanymi dziwnymi odgłosami (tzw. dinks and donks), wytwarzanymi przez tarcia wewnątrz sejsmometru bezzałogowego lą-downika NASA InSight, z surowymi dźwię-kami z sejsmometru InSight na Marsie oraz z brzęczeniem powstającym w wyniku na-turalnych drgań słońca.

Ostatni element dodano do kompozycji dźwiękowej tuż przed ukończeniem insta-lacji, gdy astrofizycy ogłosili wykrycie nie-zwykle szybkich błysków fal radiowych z głębokiej przestrzeni kosmicznej przeci-nających Ziemię w powtarzalnym szesna-stodniowym cyklu. Szybkie błyski radiowe (FRB) najprawdopodobniej zachodziły przez miliardy lat, ale ludzie odkryli je dopiero w roku 2007 i do niedawna wyłapali ich zaledwie kilkadziesiąt. Jednak powtarzal-ność cyklu wskazuje, że zachodzi jakiś

220my calendars, now synchronized across a few platforms. It feels like a new realm of sorts, stepping from the online zazen hap-pening between Central Europe, Arizona, Minnesota and Utah, or from a conversa-tion about a research project between my-self and colleagues in California and New York (or Denmark and Norway), or from our online gatherings, straight to my garden to harvest the six-year sage and feed the birds – all of this creates a new form of in-betweenness that is at the same time grounded in what is specific, very physical and very concrete, and something that may seem elusive and immaterial, yet in-creasingly constitutes the backbone of my thinking and creating. What particles of this dust are alien and what are ours? Which ones are dangerous and which ones benevolent? And why? If we have already co-evolved with viruses and bacteria, and some of “them” are also “us”? What can the shared, co-creative space be like? I guess these are the questions I am brin-ing to this project.

[Alien] Dust Knows No Borders V.V.: Star dust is 1/10th of the width of a human hair, and 70-100 tons of this ex-tra-terrestrial material falls to earth every single day, and these invisible grains hold the mystery of our cosmic roots. Scientists have looked in remote places and analyzed these particles from space for decades, but it was a  jazz musician that made the public aware of these wondrous microme-teorites. Approximately a decade ago, Jon Larsen asked himself why scientists only go searching for these cosmic dusts in remote places. If they fall over the earth, could we

specyficzny proces, że we wszechświecie istnieje jakaś naturalna maszyneria wysy-łająca w przestrzeń kosmiczną regularne piski energii radiowej.

A.N.: Pandemia wirusa COVID-19 wpro-wadziła znaczne zmiany w moim życiu i w większości kontekstów, w których funkcjonuję jako naukowiec i  artystka dźwiękowa. Do tej pory borykam się ze zmianami zachodzącymi na różnych po-ziomach. Od podjętej podczas cztero-miesięcznego lockdownu (od marca do czerwca 2020 roku) decyzji, że już nigdy nie pozwolę się zamknąć w naszym miej-skim mieszkaniu bez możliwości wyjścia do lasu (podczas lockdownu w Polsce państwowe lasy, parki i wszystkie tere-ny zielone były zamknięte), aż po zmiany w mojej pracy akademickiej. Niemożność wyjechania z Polski przez cztery miesiące i odwiedzenia naszego permakulturowego ogrodu usytuowanego ledwie trzy kilo-metry od granicy państwa była jednym z najgorszych doświadczeń mojego ży-cia. Również dlatego, że życie codzienne w Polsce stało się tak toksyczne, że może faktycznie wywołać w człowieku traumę, ponieważ w przestrzeni społecznej pa-noszy się neofaszyzm, który obecnie ma jawne wsparcie rządu. Gdy tylko zaistnia-ła taka możliwość, złożyliśmy na Słowacji wniosek o prawo stałego pobytu jako oby-watele UE. Został on pozytywnie rozpa-trzony, więc mam teraz znacznie bliżej do lasu i naszego ogrodu. Nigdy nie przepa-dałam za wiejskim życiem jako takim, ale bardzo sobie cenię przebywanie na łonie natury. Choć może to brzmieć zaskaku-jąco, podobną energię czuję w wielkich miastach; uwielbiam Londyn tak bardzo,

221not find some on the roofs of buildings? With the help of scientists who gave him access to a Scanning Electron Microscope (SEM), to date he has identified over a thousand different spherules, popularized this and developed a simple DIY system to search for these micro meteorites in urban spaces.

Micrometeorite hunters are presented with the challenge of finding space spher-ules in the midst of human-made dust, mostly pollution. It is truly as if one was looking for a needle in a haystack. The in-structions say to ignore the “junk”, but this mess became interesting to me – the “alien” dust mixed with the natural (pollen, desert, fire ash), with our pollution. I started collect-ing samples of dust in various locations and considering the composition of the dust that we breathe in daily, including possibly space dust occasionally. Earthly wind and weather move these dust particles around the planet, and it becomes increasingly complicated to understand and predict their movement or consequence for climate disruptions. Indeed, dust is very much related to climate change, with larger dust storms forming and mix-ing with the various pollutants. Animations show the complexity that emerges from me-teors breaking up, falling down, and mixing with natural and human-made dust.

As I delved deeper into the dust, countries were closing down to prevent spread of the COVID-19 virus – the alien. But dust knows no borders. Using NASA satellites, such as the Total Ozone Mapping Spectrometer, scientists can actually follow the path of the dust clouds that form over the Sahara and cross the Atlantic Ocean. To date, they have found as many as 20–40 colonies of bacteria growing in some of these dust clouds. In addition to the bacteria, they

jak uwielbiam podążanie ścieżkami jeleni w pobliskim lesie. Myślę, że najbardziej pociąga mnie radykalne przemieszczanie się między różnymi obszarami i porusza-nie w strefach leżących „pomiędzy”. Ale przyszła druga fala pandemii, podróżowa-nie znowu jest niemożliwe, a ja spędzam wiele czasu, kontaktując się z moimi kole-gami i koleżankami po fachu oraz współ-pracownikami przebywającymi w różnych strefach czasowych. W pewnym sensie czuję się włączona w międzynarodowe obiegi znacznie ściślej niż kiedyś. Różnice czasowe stały się integralną częścią mo-ich terminarzy, które teraz synchronizuję na różnych płaszczyznach. Mam wraże-nie, jakbym żyła w  jakieś nowej rzeczy-wistości, kiedy wylogowuję się z interne-towej sesji zazen obejmującej Środkową Europę, Arizonę, Minnesotę i Utah, lub też finalizuję rozmowę o projekcie badaw-czym ze znajomymi po fachu z Kalifornii i Nowego Jorku (albo Danii i Norwegii), albo kończę nasze zebrania online i udaję się do ogrodu, żeby zerwać sześciolet-nią szałwię i nakarmić ptaki – wszystkie te działania składają się na nową formę bycia pomiędzy, która jest mocno osa-dzona w konkrecie, w fizyczności, a jed-nocześnie w czymś, co może wydawać się nieuchwytne i niematerialne, a  jed-nak w coraz większym stopniu stanowi szkielet moich myśli i twórczości. Które z tych cząsteczek pyłu są obce, a które są nasze? Które z nich są groźne, a które dobroczynne? I dlaczego właściwie? Jeśli współewoluowaliśmy już z wirusami oraz bakteriami i niektóre z „nich” są także „nami”? Jak może wyglądać wspólna prze-strzeń współtworzenia? Myślę, że takie właśnie pytania wnoszę w ten projekt.

222

also see virus-like particles that could in-fect plants and animals. According to the National Institute of Health, airborne dust is the number one cause of respiratory stress worldwide, even without the mi-croorganisms that are present in the dust clouds.

A.N.: December 21 marks a very special day, one when we shift gears on a cosmic scale, so to speak. This is Winter Solstice for the northern hemisphere, and at the same time, the moment of the Great Jupiter-Saturn Conjunction. Astrology, which can still be seen as a potent narra-tive of change and transformation, even if it does not easily fit in with scientific worldviews, informs that this conjunction happens at 0 degree of Aquarius. This is the grounds for a universal story about

[Alien] pył nie zna granicV.V.: Drobinki pyłu gwiezdnego mają średni-cę jednej dziesiątej ludzkiego włosa, a każ-dego dnia na ziemię spada ok. 70–100 ton tego pozaziemskiego tworu. Jego niewi-dzialne drobinki kryją w sobie tajemnicę naszych kosmicznych korzeni. Naukowcy już od dziesięcioleci przeszukiwali odległe zakątki i badali te cząsteczki z przestrzeni kosmicznej, ale to muzyk jazzowy uświa-domił społeczeństwu istnienie tych nie-zwykłych mikrometeorytów. Mniej więcej dekadę temu Jona Larsena zastanowiło, dlaczego naukowcy udają się na poszuki-wania pyłu kosmicznego jedynie w odległe tereny. Przecież jeśli opada on na ziemię, to czyż nie można znaleźć go po prostu na dachach budynków? Z pomocą naukow-ców, którzy udostępnili mu skaningowy mi-kroskop elektronowy (SEM), Larsen wykrył ponad tysiąc rozmaitych sferul, spopulary-zował to zagadnienie i opracował prosty, chałupniczo montowany przyrząd do wy-szukiwania mikrometeorytów w przestrze-niach miejskich.

Poszukiwacze mikrometeorytów mie-rzą się z  wyzwaniem zidentyfikowania kosmicznej sferuli pośród wytwarzanych przez człowieka pyłów, głównie zanie-czyszczeń. To zaiste szukanie igły w sto-gu siana. Wprawdzie instrukcje nakazują ignorowanie „śmieci”, ale cały ten bałagan wzbudził moje zainteresowanie – „kosmicz-ny” pył mieszał się z  naturalnym (pyłki kwiatów, piach pustyni, popioły pożarów) i z naszymi zanieczyszczeniami. Zaczęłam zbierać próbki pyłu w różnych lokalizacjach i zastanawiać się nad składem pyłu, który codziennie wdychamy, a który może cza-sem zawierać pył kosmiczny. Wiatr i inne zjawiska pogodowe roznoszą cząstki tego

| Victoria Vesna, ?

223

a decisive shift and transformation, and about humanity entering a new era. Even if one is skeptical about the ubiquitous astrology charts that pop up in lifestyle magazines, with all that has happened in 2020 so far, there is a common sense of a bigger crisis and indeed transformation that we’re undergoing as a society and maybe even on the level of our species.Lynn Margulis once demonstrated how as a species we’re the result of symbiotic evolution that took place as an exchange between organisms from different king-doms (or phyla). What if our widespread and global encounter with the SARS-CoV-2 is one such transformational event on a cellular level? On the other hand, the pandemic amplified all forms of online col-laboration and made us think in synch on a global scale, for better or worse. At the

pyłu po całej planecie. Ze względu na roz-regulowanie klimatu coraz trudniej zrozu-mieć i przewidzieć ruch tych cząsteczek i jego skutki. W rzeczy samej pył jest ści-śle związany ze zmianą klimatyczną, na co wskazuje występowanie coraz większych burz pyłowych niosących rozmaite zanie-czyszczenia. Animacje pokazują złożone konsekwencje rozpadu meteorów, których elementy opadają na ziemię i mieszają się z pyłami naturalnymi i wytwarzanymi przez człowieka.

Gdy ja coraz głębiej wnikałam w pył, ko-lejne kraje zamykały się, żeby zapobiec roz-przestrzenianiu się wirusa COVID-19 – kosmi-ty, obcego. Ale pył nie zna granic.

Przy użyciu satelitów NASA, takich jak Total Ozone Mapping Spectrometer, naukow-cy mogą obecnie śledzić przemieszczanie się chmur pyłowych formujących się nad Saharą i przecinających Atlantyk. Do tej pory wykryto od 20 do 40 kolonii bakterii mnożących się w owych chmurach pyło-wych. Poza bakteriami znajdują się w nich również wirusopodobne cząsteczki, które mogą zarażać rośliny i zwierzęta. Według Narodowego Instytutu Zdrowia lotne pyły to główna przyczyna zagrożeń oddechowych na całym świecie, nawet jeśli nie uwzględ-nia się tu wpływu mikroorganizmów obec-nych w chmurach pyłowych.

A.N.: Dwudziesty pierwszy grudnia to bar-dzo szczególny dzień, kiedy poniekąd zmie-niamy bieg na kosmiczną skalę. Na półkuli północnej ma wtedy miejsce przesilenie zimowe, a  jednocześnie zachodzi wielka koniunkcja Jowisza i Saturna. Astrologia, którą nadal można postrzegać jako nośną narrację zmiany i transformacji, nawet jeśli rozbiega się ona z poglądami naukowymi,

| Victoria Vesna, ?

224

turn of November and December 2020 we can’t avoid reflecting on how this past year has unfolded. For me personally, it has been a year of crisis indeed, but at the same time, a year that has completely changed the way I think about crisis as such. It may demonstrate a moment and place with absolutely no reference points, so one inevitably has to turn inward and look for a point of reference inside, where one can discover a rich, vibrant, intercon-nected, and very much alive field of en-ergy. This moment of suspension can be frightening. But then amazing things start happening, weaving a perfect network of connections, imagination, co-evolving and collaborating.

For me one of the perfect examples is when we met for the Noise Aquarium Online Meditation – so many circumstances had to materialize so our paths could cross, which they did in a perfect moment in time. And since then it has been fulgurating with mutual inspiration and creative energy

mówi nam, że koniunkcja ta zachodzi w 0 stopniu znaku Wodnika. To sprawia, że szerzy się pogląd, iż zjawisko to ozna-cza zdecydowany zwrot i przemianę oraz wkroczenie ludzkości w nową erę. Nawet jeśli jest się sceptycznie nastawionym do różnego rodzaju tabel astrologicznych raz po raz pojawiających się w kolorowej prasie, to gdy weźmie się pod uwagę dotychcza-sowe wydarzenia roku 2020, trudno jest oprzeć się wrażeniu, że powszechnie pa-nuje poczucie szerszego kryzysu i w istocie przemiany, którą przechodzimy jako spo-łeczeństwo, a może nawet jako gatunek. Lynn Margulis pokazała nam już, że jako gatunek jesteśmy efektem symbiotycznej ewolucji zachodzącej na zasadzie wymiany między organizmami z różnych królestw (czy też gromad). A co, jeśli nasze powszechne, globalne spotkanie z wirusem SARS-CoV-2 jest jednym z takich wydarzeń skutkujących zmianą na poziomie komórkowym? Z drugiej strony pandemia zintensyfikowała wszyst-kie formy współpracy w sieci i zmusiła nas

| Victoria Vesna, ?

225that now is freely operating in the world. Being able to participate in [Alien] Star Dust: signal to noise for me perfectly incarnates this very special time, when completion meets a new beginning, and we’re set to venture into the unknown. It does matter with whom we travel – yes, a  journey of a thousand miles may begin with a single step, but in fact we rarely travel alone, and some of our companions may be non-human persons. So I see [Alien] Star Dust: signal to noise as a vehicle that is going to take us into a new field of possibilities. Thanks to all who joined forces to make it happen, we can start weaving this net altogether and co-create together a moment like no other in our lifetimes so far.

[Alien] Star Dust: Signal to Noise Meditation at the Integratron

The Integratron is a machine, a high-voltage

electrostatic generator that would supply

a broad range of frequencies to recharge

the cell structure.

George Van Tassel14

V.V.: From a butterfly to plankton and now into space with meteorites falling down on our planet along with star dust.

What we have in common is how medi-tation influences and informs our work. Until now, this was generally a private ac-tion and I rarely discussed it publicly. But with the isolation that many find difficult, I started sharing my own experience and

14 https://www.integratron.com/history-about/.

do zsynchronizowania myślenia na skalę globu, ze wszystkimi tego konsekwencjami pozytywnymi i negatywnymi. Na przełomie listopada i grudnia 2020 roku nie sposób uniknąć refleksji nad minionymi miesiącami. Dla mnie osobiście był to rzeczywiście rok kryzysu, ale jednocześnie także rok, któ-ry całkowicie zmienił sposób, w jaki myślę o kryzysie jako takim. Może on jawić się jako czas i miejsce całkowicie pozbawione punk-tów odniesienia, nieuchronnie zatem czło-wiek zwraca się w głąb siebie i poszukuje punktów odniesienia we własnym wnętrzu, odkrywając przy tym bogate, dynamiczne, ujęte w sieć powiązań, a przede wszystkim niezwykle żywe pole energii. Taki moment zawieszenia może być przerażający. Ale potem zaczynają się dziać zadziwiające rzeczy, które splatają się w doskonałą sieć powiązań, wyobraźni, współewoluowania i współpracy.

Dla mnie wymownym tego przykładem jest nasze spotkanie w  związku z  inter-netową medytacją Noise Aquarium – tyle różnych uwarunkowań musiało zaistnieć, aby nasze ścieżki przecięły się, a doszło do tego przecięcia w idealnym momencie. Od tamtej pory aż iskrzy od wzajemnej in-spiracji i energii twórczej, która działa teraz swobodnie w świecie. W moich oczach moż-liwość uczestnictwa w  [Alien] Star Dust: signal to noise wyraziście ucieleśnia ten szczególny moment, gdy zakończenie cze-goś oznacza też początek czegoś nowego, a my udajemy się w nieznane. Liczy się to, z kim wybieramy się w tę podróż – tak, ty-siąckilometrowa wyprawa zaczyna się od pojedynczego kroku, ale rzadko kiedy po-dróżujemy w pojedynkę, a pośród naszych towarzyszy mogą być też osoby nie-ludzkie. Stąd też [Alien] Star Dust: signal to noise

226slowly started integrating some mindful-ness exercises into my teaching online. The approach is based on many years of searching and learning different traditions, but avoiding or even actively resisting be-ing part of a specific path. I had many op-portunities to join groups but made a con-scious choice that the artwork I produce will be the path – it is untrodden and re-quires no allegiance. I also noticed that many artists whose work I relate to also practice meditation and share this experi-ence through the work produced.

Blue Morph premiered at the Integratron in 2007, an acoustically perfect taber-nacle and energy machine situated on a  powerful geomagnetic vortex in the Mojave Desert, California. The first time I visited the Integratron, it was in a pret-ty neglected state, but the magic was definitely there. The three sisters who bought it took on the task of reviving it, and I  tried to give them a hand by stag-ing a  few events at the site, including a blessing from the Tibetan monks who created the Chakrasamvara. Things were looking bleak with the financial disaster, and I  responded to the need for an art/science ritual performance that focused on bringing in light and hope. The dome has become quite famous since then, with people from all over the world coming to visit, and it was officially recognized as a historical structure. Sound baths in the dome, using thirteen crystal bowls to tap into the original intent of healing, was de-veloped as a signature event.

The structure itself dictated a shift to the audience performing their wish for change by connecting to the frequencies of metamorphosis. This was just before the

jest w moim oglądzie wehikułem, który za-bierze nas w nową krainę możliwości. Dzięki tym wszystkim, którzy połączyli siły, aby urzeczywistnić ów projekt, możemy rozpo-cząć tkanie tej sieci i razem współtworzyć chwilę inną od wszystkich, które do tej pory miały miejsce w naszym życiu.

[Alien] Star Dust: signal to noise – medytacja w Integratronie

Integratron to maszyna, elektrostatyczny

generator o wysokim napięciu, który ma

dostarczać szerokiego zakresu fal, aby zasilić

strukturę komórek.

George Van Tassel14

V.V.: Od motyla po plankton, a teraz w prze-strzeń kosmiczną wraz z meteorytami opa-dającymi na naszą planetę w gwiezdnym pyle.

Jedną z rzeczy, które nas łączą, jest to, że w naszej pracy i twórczości ujawnia się wpływ medytacji. Do niedawna medy-tacja stanowiła dla mnie zasadniczo pry-watne działanie i  rzadko mówiłam o niej publicznie. Ale z nastaniem izolacji, którą wiele osób źle znosi, zaczęłam dzielić się własnymi doświadczeniami i  stopniowo włączać pewne ćwiczenia uważności do zajęć, które zdalnie prowadzę. Moje po-dejście czerpie z wieloletnich poszukiwań i  poznawania różnych tradycji, a  jedno-cześnie unika, a nawet aktywnie przeciw-stawia się wcieleniu w  jakąś konkretną ścieżkę. Wielokrotnie miałam sposobność

14 https://www.integratron.com/history-about/.

227

financial collapse that resulted in a collec-tive metamorphosis. Now we are returning to this site as a center of beaming out to the world a networked meditation of [Alien] Star Dust: signal to noise.15 We are about to mark the end of 2020, which proved to be a most difficult, if not shocking year. The vi-rus is only 140 nanometers and it is turning our world upside down – the power of the invisible and the Self Organized Criticality

15 [Alien] Star Dust: signal to noise: http://alienstardust.com/ – On December 21, Victoria Vesna will be beaming from the Integratron together with Ivana Dama (visual mix), Clinton Van Arman (sound composition) and Joanne Karl (sounding the 13 quartz crystal bowls). Remotely by sound artists John Brumley (COVID 19 data, sound composition and streaming), Paul Geluso (drone, flute, binaural composition) and Rhiannon Catalyst (voice) from New York and Anna Nacher (voice) from Slovakia. Animations shared and projected on the dome were created together with Eli Joteva and Debra Isaac. AR by Zeynep Abes.

przyłączyć się do takiej czy innej grupy, ale dokonałam świadomego wyboru, że to dzieło sztuki, które tworzę będzie tą ścieżką – niewydeptaną i niewymagającą podporządkowania się. Zauważyłam też, że wielu artystów, których prace do mnie przemawiają, również medytuje i dzieli się tym doświadczeniem za pośrednictwem swoich dzieł.

Instalacja Blue Morph miała swoją premie-rę w roku 2007 w Integratronie, akustycznie doskonałym tabernakulum i machinie ener-getycznej wzniesionej na potężnym geo-magnetycznym węźle na Pustyni Mojave w Kalifornii. Gdy pierwszy raz odwiedziłam Integratron, był on bardzo zaniedbany, a mimo to emanował wyraźnie wyczuwalną magią. Trzy siostry, które zakupiły budowlę, podjęły wysiłek przywrócenia jej do dawnej świetności, a ja chciałam pomóc im w tych staraniach, organizując w niej kilka wydarzeń, między innymi rytuał błogosławieństwa mnichów tybetańskich, którzy stworzyli Chakrasamvarę. W wyniku załamania finan-sowego sytuacja na świecie była bardzo trudna i napięta, chciałam więc w reakcji na takie nastroje przedstawić rytualny perfor-mans sztuki/nauki przesycony światłem i na-dzieją. Kopuła zyskała od tamtej pory spory rozgłos, przyjeżdżają ją zwiedzać goście z całego świata, przyznano jej też oficjalny status zabytku historycznego. Najbardziej zasłynęła z wykorzystujących trzynaście kryształowych mis łaźni dźwiękowych, które wpisują się w przyświecający jej pierwotny zamysł uzdrawiania.

Sama budowla wymusiła zwrot ku publicz-ności realizującej swoje pragnienie zmiany przez podłączenie się do częstotliwości metamorfozy. Tamto wydarzenie miało miejsce w przededniu globalnego kryzysu

| Victoria Vesna, ?

228principle are shaking up the old systems, and humanity is collectively experiencing a much larger, and perhaps more destruc-tive and painful metamorphosis.

More than a decade later, humanity is once again presented with a challenging time, and this time, together with collabora-tors and friends across the globe, we come together to raise the frequency from the noise of the breaking news, flashing im-ages, notifications on our devices.

I  am finishing this essay on the day of the solar eclipse that will be followed by the Winter Solstice on December 21st, which falls on the first Jupiter-Saturn con-junction since the year 2000, and the clos-est one since 1623. On this day, Jupiter and Saturn will be only 0.1 degrees apart – that is just 1/5th of a full moon diameter. The planets will come so close to one another that they will actually appear as a “dou-ble planet,” which looks to us on Earth like one super bright point of light. Historically, this phenomenon has been known as the “Christmas Star” or the “Star of Bethlehem.” This extraordinary celestial event will not be matched again until March 15th, 2080, and there is no better place to mark this than the Integratron.

I look forward to exchanging frequencies across the ocean with you Anna!

V.V.: For the [Alien] Star Dust: signal to noise installation at the Natural History Museum, I worked with the director, ge-ologist Christian Koeberl, and researcher Ludovic Ferrier to pick seven meteorites – one for each continent they fell on. The exhibition consisted of four 3D printed mi-crometeorites on museum pedestals, as specimens, a projection of 3D animations

finansowego, który spowodował zbioro-wą metamorfozę. Powracamy teraz w to miejsce stanowiące centrum, z którego na cały świat emanować będzie usieciowio-na medytacja [Alien] Star Dust: signal to noise.15 Zbliżamy się do końca roku 2020, roku który okazał się skrajnie trudny, o  ile nie wręcz wstrząsający. Wirus o wielkości ledwie 140 nanometrów kręci naszym świa-tem jak chce – moc niewidzialnego i zasada samoorganizującej się zmiany krytycznej wstrząsa starymi systemami, a  ludzkość zbiorowo doświadcza o wiele większej, a być może również bardziej niszczącej i bolesnej metamorfozy.

Mięło ponad dziesięć lat. Ludzkość po-nownie staje w obliczu wielkiego wyzwania i tym razem, wraz ze współpracownikami i przyjaciółmi z całego świata, jednoczymy się w działaniu, aby razem wynieść często-tliwości ponad poziom szumu pilnych infor-macji, migających obrazów i powiadomień w naszych elektronicznych urządzeniach.

Kończę pisać ten tekst w dniu zaćmienia słońca, wkrótce po którym – dwudziestego pierwszego grudnia – nastąpi przesilenie zimowe zbiegające się z pierwszą od roku 2000 koniunkcją Jowisza i Saturna, najbliż-szą Ziemi od roku 1623. Tego dnia Jowisz i Saturn rozdzielone będą jedynie o 0,1 stop-nia, co odpowiada zaledwie jednej piątej 15 [Alien] Star Dust: signal to noise: http://alienstardust.com/. 21 grudnia 2020 roku Victoria Vesna nadaje z Intergratrona wraz z Ivaną Damą (miksowanie obrazu), Clintonem Van Armanem (kompozycja dźwiękowa) i Joanne Karl (gra na 13 kwarcowych kryształowych misach). Przez Internet uczestniczą: artysta dźwiękowy John Brumley (dane COVID-19, kompozycja dźwiękowa i streaming), Paul Geluso (dron, flet, kompozycja binauralna) i Rhiannon Catalyst (głos) z Nowego Jorku oraz Anna Nacher (głos) ze Słowacji. Animacje udostępniane i projektowane na kopule zostały stworzone we współpracy z Eli Jotevą i Debrą Isaac. AR – Zeynep Abes.

229

of the seven meteorites exploding, and a microscope where audiences could take a look at the dust collected from the roof of the museum. All this was wrapped in a surround sound layering space sounds with other ambient noise. In other words, it was a pretty immersive physical space that opened the day before the entire country shut down. I felt the message was strong and timely so to have it seen by a hand-ful of people locally was unsatisfying. So I was faced with the same challenge that all artists face now – how to bring the vi-sion and the experiences to quarantined audiences. How do we express and share our experience? At the same time isolated and connected more than ever, it is a mo-ment to invent ways for creating collective shared, nonverbal meditations by exchang-ing frequencies and waves.

średnicy księżyca w pełni. Planety nałożą się na siebie tak bardzo, że pozornie zleją się w ‘podwójną planetę’, która nam na Ziemi wyda się jednym niezwykle jasnym punktem świetlnym. Historycznie zjawisko to znane jest jako ‘gwiazda bożonarodzeniowa’ czy też ‘gwiazda betlejemska’. To niezwykłe wy-darzenie na niebie nie będzie miało równych sobie aż do 15 marca 2080 roku i żadne miej-sce na świecie nie nadaje się bardziej do uczczenia go niż Integratron.

Nie mogę doczekać się chwili, gdy wymie-nimy się częstotliwościami ponad oceanem, Anno!

V.V.: Przygotowując prezentację instalacji [Alien] Star Dust: signal to noise w Muzeum Historii Naturalnej, wraz z jego dyrektorem geologiem Christianem Koeberlem oraz na-ukowcem Ludovikiem Ferrierem zastana-wialiśmy się nad wyborem siedmiu mete-orytów – po jednym na każdy kontynent, na który meteoryty spadają. Wystawa składała się z czterech mikrometeorytów wydrukowanych w technice 3D zaprezento-wanych na podestach jako okazy, projekcji trójwymiarowych animacji siedmiu rozpa-dających się meteorytów oraz mikroskopu, pod którym publiczność mogła oglądać pył zebrany na dachu muzeum. Całość spowita była przestrzennym dźwiękiem, w którym odgłosy z przestrzeni kosmicznej nakłada-ły się na hałas z otoczenia. Innymi słowy, powstała bardzo immersyjna przestrzeń fizyczna, która otwarła się na dzień przed zamknięciem całego kraju. Moim zdaniem przesłanie instalacji było głębokie i bardzo aktualne, dlatego też fakt, że obejrzała ją zaledwie garstka miejscowych widzów po-zostawił ogromny niedosyt. Stanęłam przed tym samym wyzwaniem, z  jakim obecnie

| Victoria Vesna, ?

230Full circle back to the Integratron – the

odd structure designed by George Van Tassel (1910–1978), an aeronautical engi-neer who worked for Lockheed, Douglas Aircraft and as a  test pilot for Howard Hughes at Hughes Aviation. Way back in the late 1950s, he set up a home un-der a  Giant Rock, 3 miles north of the Integratron), considered sacred by the American Indians and, while meditating there, he received direct and specific in-structions from alien visitors from the plan-et Venus. The Integratron was originally named the College of Universal Wisdom Research Laboratory, and renderings of it were first shared in the June 1954 issue of Proceedings, just two months after the first Interplanetary Spacecraft Convention. As originally conceived, the Research Laboratory was devoted to “the research of cosmic forces and light energy.”16

The structure was based on the Multiple Wave Oscillator invented by Georges Lakhovsky, the writings of Nikola Tesla, and telepathic directions from extraterres-trials. It is a hemispherical-dome structure imagined as an electromagnetic human-cell regenerator, with peripheral antigrav-ity and time travel capabilities. In combi-nation with a high voltage Tesla coil and a split ring resonator, it was envisioned to generate ultra-wide band electromagnetic frequencies that were meant to rejuve-nate your cells while inside the structure. “We are electrical creatures using a bio-chemical body to exist in an electrochemi-cal environment.”17

16 College of Universal Wisdom, Proceedings, 2(16), 1954, p. 8.17 College of Universal Wisdom, Proceedings, 9(5), January-March 1971, p. 8.

borykają się wszyscy artyści, a mianowicie jak przedstawić swoje wizje i przysporzyć przeżyć publiczności objętej kwarantanną. Jak wyrazić nasze doświadczenia i dzielić się nimi? Jesteśmy odseparowani od siebie, a jednocześnie połączeni ściślej niż kiedykol-wiek – nadszedł moment, abyśmy zwarli siły i znaleźli sposoby na tworzenie zbiorowych, niewerbalnych medytacji zasadzających się na wymianie częstotliwości i fal.

I  tak zataczamy krąg i powracamy do Integratrona  – osobliwej struktury za-projektowanej przez inżyniera lotniczego George’a Van Tassela (1910–1978), który pracował dla firm Lockheed i  Douglas Aircraft, a także jako pilot oblatywacz dla Howarda Hughesa w jego Hughes Aviation. Pod koniec lat 50. XX wieku Tassel za-mieszkał nieopodal Giant Rock (trzy mile na północ od Integratrona), którą amery-kańscy Indianie uznają za święte miejsce. Pewnego dnia medytując tam, otrzymał bezpośrednie i  konkretne instrukcje od przybyszów z kosmosu – gości z Wenus. Pierwotnie Integratron nosił miano „College of Universal Wisdom Research Laboratory” [Laboratorium Badawcze Kolegium Uniwersalnej Mądrości], a jego szkice po raz pierwszy udostępnione zostały w czerw-cowym numerze magazynu „Proceedings” w  roku 1954, ledwie dwa miesiące po pierwszej edycji Interplanetary Spacecraft Convention [Konwencji Międzyplanetarnych Statków Kosmicznych]. Pierwotnym celem Laboratorium Badawczego było prowadze-nie „badań nad siłami kosmicznymi i energią świetlną”16.

Konstrukcja Integratrona opiera się na wyna-lazku Georgesa Lakhovsky’ego – oscylatorze

16 College of Universal Wisdom, „Proceedings” 1954, t. 2, nr 16, s. 8.

231The building was started in 1958 and

erected in 1960 with financing coming from Howard Hughes, and it became the site for large annual “Spacecraft Conventions” at Giant Rock for 25 years. Van Tassel added various elements to complete the machine, ultimately unfinished, until his 1978 passing.18

The Integratron is the perfect location for the [Alien] Star Dust: signal to noise collective meditation. We are utilizing re-cordings of the quartz sound bowls played by one of the co-owner sisters, Joanne Karl, as an additional layer of sound. Each bowl is keyed to the energy centers, or chakras, of the body, and starts the seven waves of meteorites crashing into seven continents, creating cosmic dust and mix-ing with human and natural dusts. The audience is guided to stay centered and keep connected to the underlying sound of the drone while the overwhelming noise of change is taking place. We settle and spread the star dust after each wave and then start up again until we cover the entire planet. Adding the human voice of three women guiding the collective medi-tation really brought the magic to the project.

A.N.: The human voice is one of the most versatile and flexible vehicles of multifac-eted communication. It can be so much more than what meets the ear. With its primal source in breathing, it has the po-tential to move the energy within human body and outside of it, spanning across the whole spectrum of different materialities

18 The Integratron homepage has a lot of historical information: https://www.integratron.com/.

wielofalowym – pismach Nikoli Tesli i tele-patycznych wskazówkach udzielonych Tasselowi przez istoty pozaziemskie. Jego zasadniczą część stanowi półkulista kopu-ła, która służyć miała głównie elektroma-gnetycznej regeneracji ludzkich komórek oraz dysponować pobocznymi funkcjami antygrawitacji i podróży w czasie. W połą-czeniu z wytwarzającym wysokie napięcie transformatorem Tesli oraz rozszczepionym rezonatorem kołowym kopuła miała gene-rować częstotliwości elektromagnetyczne ultraszerokiego pasma (UWB) działającego odmładzająco na komórki ciała osób prze-bywających wewnątrz konstrukcji, gdyż jak twierdził Tassel, „[j]esteśmy elektrycznymi istotami, które używają biochemicznego ciała, aby istnieć w  elektrochemicznym środowisku”17. Finansowaną przez Howarda Hughesa budowę Integatrona rozpoczęto w roku 1958, a ukończono w roku 1960. Od tej pory przez dwadzieścia pięć lat budowla służyła jako miejsce dorocznych Konwencji Statków Kosmicznych pod Giant Rock. Van Tassel dodawał do swojej machiny rozma-ite uzupełnienia, lecz i  tak w  momencie jego śmierci w roku 1978 była ona jeszcze nieukończona18.

Integratron to idealne miejsce dla grupo-wej medytacji [Alien] Star Dust: signal to noise. Jako dodatkową warstwę udźwięko-wienia wykorzystamy w niej nagrania kwar-cowych mis dźwiękowych, na których gra Joanne Karl, jedna z sióstr-współwłaścicie-lek Integratrona. Każda misa dostrojona jest do węzłów energii, czyli czakr organizmu, i ma aktywować siedem fal meteorytów

17 College of Universal Wisdom, „Proceedings” styczeń–marzec 1971, t. 9, nr 5, s 8.18 Strona Integratronu oferuje wiele informacji na temat jego historii: https://www.integratron.com/.

232rozbijających się na siedmiu kontynentach, w efekcie czego powstanie pył kosmiczny mieszający się z pyłami naturalnymi i wy-twarzanymi przez człowieka. Publiczność otrzyma wskazówki, aby gdy rozlegnie się ogłuszający hałas przemiany, trwać w sku-pieniu i łączności z pobrzmiewającym w tle odgłosem drona. Następnie wszystko się uładzi, powstały w każdej fali pył rozprze-strzeni się, my zaś podejmiemy działanie od nowa, aż pokryta zostanie cała planeta. Włączenie ludzkich głosów – trzech kobiet kierujących zbiorową medytacją – przydaje projektowi prawdziwej magii.

A.N.: Ludzki głos to jeden z najwszechstron-niejszych i najelastyczniejszych nośników wielorakiej komunikacji. I  jest w nim wie-le więcej niż to, co słyszą uszy. Jako że jego pierwotnym źródłem jest oddech, głos może przenosić energię w  ludzkim ciele i poza nim, przenikając całe spektrum róż-nych form materialności i łącząc to, co w in-nym przypadku byłoby rozłączone – w tym nie-ludzkie i nieorganiczne byty wokół nas, na przykład gwiezdny pył, który wdychamy, otwierając usta, aby wypowiedzieć jakieś słowo. Chodzi o moc drgań i rezonansów, które materializują się w ogromnej pale-cie naturalnych języków ludzkich o  wy-jątkowych brzmieniach, melodyjnościach i prozodiach. Gdy mówimy, nawiązujemy relację z naszymi własnymi umysłami/cia-łami, a także z namacalnymi i nienamacal-nymi ciałami innych istot. Wszyscy razem oddychamy – czy chcemy tego, czy nie. Oddychamy razem ze sobą i z naszymi śro-dowiskami, nawet jeśli jesteśmy skłóceni, nawet jeśli nasze języki zatrute są wiru-sem nienawiści. Zmaterializowana energia oddychania rozprasza się, przemontowuje

and binding what otherwise would be kept apart – including non-human and non-or-ganic beings around us, including the star dust we’re breathing in while opening the mouths to utter the word. The power of vibrations and resonances materializes in the whole plethora of human natural languages, with their distinct tones, melo-dies and prosodies. While speaking, we’re forging relations with our own mind/bod-ies and with tangible or intangible bodies of other beings. We all are breathing to-gether, whether we want it or not. We’re breathing together with each other and our environments, even if quarrelling and even if our languages become poisoned with the viruses of hatred. The material-ized energy of breathing gets dispersed, reassembled and rearranged – staying centered (and centering) amidst worlds falling apart.

V.V.: The plankton in deep blue oceans are responsible for every second breath we take. Whether we think to the left or to the right – we can all agree that we need air to live. The blue skies and the deep cosmos are vast, and we are reminded of the fragility of our blue planet and, as the butterfly flies by, of our own transitory nature. Most go about their daily life with-out being aware of or ever thinking about the extraterrestrial dusts that could be on their kitchen floor, right here on earth. The alien signal is lost in the human noise, and collective meditation reclaims our vision of planetary citizenship. We are star dust, we are billion-year-old carbon.

Between coronavirus, wildfires, floods and polarized politics, 2020 has been an incredibly overwhelming year. But it has

233i zbiega w nowe układy – pozostaje w cen-trum uwagi pośród rozpadających się światów.

V.V.: Plankton w  błękitnych głębinach oceanów daje nam co drugi oddech. Bez względu na to, czy mamy prawicowe czy lewicowe poglądy, wszyscy zgadzamy się co do tego, że powietrze niezbędne jest nam do życia. Ogrom błękitnych przestwo-rzy nieba i odległego kosmosu przypomina nam o kruchości naszej błękitnej planety, a przelatujący motyl o nietrwałości naszego własnego życia. Większość z nas żyje sobie na co dzień, zupełnie nie zdając sobie spra-wy z istnienia pozaziemskiego pyłu ani też nie przywiązuje żadnej wagi do tego pyłu, który być może pokrywa podłogę kuchni tu, na Ziemi. Sygnały z kosmosu gubią się w ludzkim hałasie, ale zbiorowa medytacja przywraca naszą wizję planetarnego oby-watelstwa. Jesteśmy pyłem kosmicznym, jesteśmy węglem mającym miliardy lat.

Splot pandemii koronawirusa, pożarów buszu, powodzi i  ostrych konfliktów poli-tycznych sprawił, że rok 2020 był niewia-rygodnie przytłaczający. Jednak przyniósł on również globalną transformację oraz zapie-rające dech w piersiach zjawiska na niebie, w tym przelot komety, którą zobaczyć moż-na tylko raz w życiu, zbliżenie Ziemi i Marsa oraz niezliczone deszcze meteorytów. Na początku roku oraz ponownie w tym mie-siącu chińskie urządzenia wylądowały na przeciwległej stronie księżyca. Niedawno agencja NASA obwieściła, że w chmurach trzydzieści mil nad Wenus astronomowie wykryli fosforowodór, co badacze interpre-tują jako możliwy ślad życia pozaziemskiego. Choć znalezisko to nie jest jednoznaczne z zaobserwowaniem życia na innej planecie,

also brought global transformation, and breathtaking celestial activity, including a  once-in-a-lifetime comet, a  close ap-proach with Mars and countless meteor showers. At the beginning of the year and again this month, the Chinese landed on the other side of the moon. NASA re-cently announced that astronomers de-tected phosphine gas 30 miles up in Venus’ clouds, leading researchers to suggest it is a sign of alien life. The discovery is not a  direct observation of life on another planet, but the sheer quantity of the rare molecules cannot be explained through any known process. At the time of writing this, Japan’s Hayabusa2 capsule lands is landing in Australia with carbon-rich aster-oid samples after a nearly 5.3-billion-kilo-meter trip to the asteroid Ryugu. Perhaps most exciting was a recent discovery here

| Victoria Vesna, ?

234on earth – the oldest star dust found – 7 billion years.19

With everything falling apart around us, and ideological polarizations getting more and more intense, shifting our collective experience to a cosmic perspective is the goal. Humanity changed radically when we saw our home, the blue planet, from a dis-tance in 1969. This same year the first in-ternet connection was made at UCLA, and now we are all connected, and the com-plexity is confusing, with consumerism out of control and the resulting climate change endangering all animal species, and that includes us. It is time we see ourselves as planetary citizens!

19 Nell Greenfieldboyce, “A Possible Sign of Life Right Next Door to Earth, on Venus,” 14 Oct 2020 https://www.npr.org/2020/09/14/912619891/a-possible-sign-of-life-right-next-door-to-earth-on-venus; Steven L. Myers and Kenneth Chang, “China Lands Chang’e-5 Spacecraft on Moon to Gather Lunar Rocks and Soil,” New York Times, 3 Dec 2020, https://www.nytimes.com/2020/12/01/science/china-moon-landing.html; Field Museum, “Meteorite Contains the Oldest Material on Earth: 7-Billion-Year-Old Stardust,” ScienceDaily, 13 Jan 2020, https://www.sciencedaily.com/releases/2020/01/200113153306.htm; Dennis Normile, “Japan’s Hayabusa2 Capsule Lands with Carbon-Rich Asteroid Samples,” Science, 7 Dec 2020, https://www.sciencemag.org/news/2020/12/japan-s-hayabusa2-capsule-lands-carbon-rich-asteroid-samples.

zgrupowanie takiej ilości rzadkich molekuł trudno przypisać jakiemukolwiek znanemu nauce procesowi. W momencie, gdy piszę te słowa, wystrzelona przez Japonię kapsu-ła Hayabusa2, odbyła podróż do oddalonej o 5,3 miliarda kilometrów asteroidy Ryugu i ląduje właśnie w Australii, niosąc na pokła-dzie pobrane z niej bogate w węgiel próbki. Ale najbardziej ekscytującego odkrycia do-konano tu na Ziemi, a mianowicie znalezio-no najstarszy pył gwiezdny, liczący sobie siedem miliardów lat!19 W momencie, gdy wszystko wokół nas się rozpada, a  ideolo-giczne spory zaostrzają się z dnia na dzień, naszym celem powinno być przekierowanie naszego zbiorowego doświadczenia na per-spektywę kosmiczną. Ludzkość przeszła ra-dykalną przemianę, gdy ujrzeliśmy nasz dom, błękitną planetę, z przestrzeni kosmicznej w roku 1969. W tym samym roku na UCLA zrealizowano pierwsze połączenie interne-towe. Dzisiaj wszyscy jesteśmy połączeni siecią, wynikająca z tego faktu złożoność dezorientuje, zaś niekontrolowany konsump-cjonizm i wywołana nim zmiana klimatyczna zagrażają istnieniu wszystkich gatunków zwierząt, w tym nas samych. Czas już, aby-śmy zobaczyli w sobie obywateli planety.

19 Nell Greenfieldboyce, A possible sign of life right next door to Earth, on Venus, https://www.npr.org/2020/09/14/912619891/a-possible-sign-of-life-right-next-door-to-earth-on-venus (14.10.2020); Steven L. Myers i Kenneth Chang, China lands Chang’e-5 spacecraft on Moon to gather lunar Rocks and soil, „New York Times” 3.12.2020, https://www.nytimes.com/2020/12/01/science/china-moon-landing.html; Field Museum, Meteorite contains the oldest material on Earth: 7-billion-year-old stardust, “ScienceDaily” 13.01.2020, https://www.sciencedaily.com/releases/2020/01/200113153306.htm; Dennis Normile, Japan’s Hayabusa2 capsule lands with carbon-rich asteroid samples, „Science” 7.12.2020, https://www.sciencemag.org/news/2020/12/japan-s-hayabusa2-capsule-lands-carbon-rich-asteroid-samples.

235| GRATITUDE

This was written at the end of the 2020, the

Year of the Rat in the Chinese Zodiac. I would

like to express my gratitude to Jadwiga

Charzyńska, who brought Blue Morph to Gdańsk

in 2011 and now invites me back with the

Noise Aquarium. In both instances, Ryszard

Kluszczyński took the time to understand and

explain the often too-layered works, which are

seemingly disconnected. I am grateful for his

thoughtful framing of my efforts over the years.

So much has happened in the decade since we

worked together, and nine years later, we make

a full circle back. Finally, I would like to thank

Agnieszka Kulazińska, who not only helped with

the installation, the printing and the organization

of the exhibition, but also introduced me to

Anna Nacher, who participated with her voice

in a networked improvised version of the Noise

Aquarium across the oceans. Even though we

never met in person, we connected instantly and

continue to work together with sharing sounds,

frequencies and images across the blue planet.

| PODZIĘKOWANIA

Niniejszy tekst powstał pod koniec roku

2020, Roku Szczura w chińskim kalendarzu.

Chciałabym podziękować Jadwidze Charzyńskiej,

która sprowadziła Blue Morph do Gdańska

w roku 2011, a teraz zaprasza mnie ponownie,

tym razem do wystawienia Noise Aquarium.

W obu przypadkach Ryszard Kluszczyński

poświęcił wiele czasu, aby zrozumieć i wyjaśnić

często aż nazbyt skomplikowane prace, które

pozornie nie wiążą się ze sobą. Jestem mu

wdzięczna za to, że od lat ujmuje moje działania

w tak przemyślane ramy. Jakże wiele wydarzyło

się w ciągu dekady, która upłynęła, od kiedy

ostatnio pracowaliśmy razem; teraz, dziewięć lat

później, koło się zamyka. Na koniec chciałabym

również podziękować Agnieszce Kulazińskiej

nie tylko za pomoc przy przygotowaniu

instalacji, drukowaniu materiałów i organizacji

wystawy, ale także za skontaktowanie mnie

z Anną Nacher, która głosem uczestniczyła

w usieciowionej, improwizowanej wersji Noise

Aquarium ponad oceanami. Chociaż nigdy

nie spotkałyśmy się osobiście, natychmiast

poczułyśmy więź i nadal razem pracujemy,

dzieląc się dźwiękami, częstotliwościami

i obrazami, chociaż rozdzielają nas połacie

błękitnej planety.

236REFERENCES

| Bak, P., Tang, C., & Wiesenfeld, K. (1987). Self-Organized Criticality: An Explanation of 1/f Noise. Physical Review Letters, 59(27).

| Charrière, H. (1970). Papillon. New York: Morrow.

| College of Universal Wisdom. (1954). Proceedings, 2(16).

| College of Universal Wisdom. (1971, January-March). Proceedings, 9(5).

| Field Museum. (2020, 13 January). Meteorite Contains the Oldest Material on Earth: 7-Billion-Year-Old Stardust. ScienceDaily. Retrieved on 3 Jan 2020 from https://www.sciencedaily.com/releases/2020/01/200113153306.htm.

| Haraway, D. (2016). Staying with the Trouble: Making Kin in the Cthulucene. Durham & London: Duke University Press.

| Greenfieldboyce, N. (2020, 14 October). A Possible Sign of Life Right Next Door to Earth, on Venus. Retrieved on 3 Jan 2020 from https://www.npr.org/2020/09/14/912619891/a-possible-sign-of-life-right-next-door-to-earth-on-venus.

| Myers, S. L., & Chang, K. (2020, 3 December). China Lands Chang’e-5 Spacecraft on Moon to Gather Lunar Rocks and Soil. New York Times. Retrieved on 3 Jan 2020 from https://www.nytimes.com/2020/12/01/science/china-moon-landing.html.

| Normile, D. (2020, 7 December). Japan’s Hayabusa2 Capsule Lands with Carbon-Rich Asteroid Samples. Science. Retrieved on 3 Jan 2020 from https://www.sciencemag.org/news/2020/12/japan-s-hayabusa2-capsule-lands-carbon-rich-asteroid-samples.

| Vesna, V. (Curator). (2012). Czwarty Stan Skupienia Wody: Od Mikro do Makro/ The Fourth State of Water: From Micro to Macro. Exhibition catalog. Toruń: Centrum Sztuki Współczesnej “Znaki Czasu.” http://victoriavesna.com/ebooks/4th_State_Catalog/4th_state_catalog.html.

| Vesna, V., & Gimzewski, J. (2011). Blue Morph: Reflections on Performance of Self-Organized Criticality. Art Inquiry.

LITERATURA

| Bak Per, Chao Tang i Kurt Wiesenfeld, Self-organized criticality: An explanation of 1/f noise. „Physical Review Letters”1987, t. 59, nr 27.

| Charrière Henri, Papillon, Morrow, Nowy Jork 1970, pol. wyd. Papillon, przeł. Wojciech Gilewski, PIW, Warszawa 1994.

| College of Universal Wisdom, „Proceedings” 1954, t. 2, nr. 16.

| College of Universal Wisdom, „Proceedings” styczeń-marzec 1971, t. 9, nr 5.

| Czwarty stan skupienia wody. Od mikro do makro/The fourth state of water. From micro to macro, katalog wystawy, kurator Victoria Vesna, Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki czasu”, Toruń 2012.

| Field Museum, Meteorite contains the oldest material on Earth: 7-billion-year-old stardust, „ScienceDaily” 13.01.2020, https://www.sciencedaily.com/releases/2020/01/200113153306.htm.

| Haraway Donna, Staying with the Trouble: Making Kin in the Cthulucene, Duke University Press, Durham–Londyn 2016.

| Greenfieldboyce Nell, A possible sign of life right next door to Earth, on Venus, https://www.npr.org/2020/09/14/912619891/ a-possible-sign-of-life-right-next-door-to-earth- on-venus.

| Myers Steven L. i Kenneth Chang, China lands Chang’e-5 spacecraft on Moon to gather lunar Rocks and soil, „New York Times” 3.12.2020, https://www.nytimes.com/2020/12/01/science/china-moon-landing.html.

| Normile Dennis, Japan’s Hayabusa2 capsule lands with carbon-rich asteroid samples, „Science” 7.12.2020, https://www.sciencemag.org/news/2020/12/japan-s-hayabusa2-capsule-lands-carbon-rich-asteroid-samples.

| Vesna Victoria i James Gimzewski, Blue Morph: Uwagi o działaniu samoorganizującej się zmiany krytycznej (self-organized criticality), przeł. A. Nacher, „Przegląd Kulturoznawczy” 2011, t. 9, nr 1.

237| http://alienstardust.com/.

| https://csw.torun.pl/sztuka/wystawy/czwarty-stan-skupienia-wody-od-mikro-do-makro-2-6965/.

| http://nano.arts.ucla.edu/mandala/mandala.php.

| http://waterbodies.org/.

| https://www.annealockwood.com/.

| https://www.integratron.com/.

https://www.nature.com/articles/nature14668.

| http://www.wienerrauschen.at/.

| octopusmandala.org/glow.

| http://alienstardust.com/.

| https://csw.torun.pl/sztuka/wystawy/czwarty-stan-skupienia-wody-od-mikro-do-makro-2-6965/.

| http://nano.arts.ucla.edu/mandala/mandala.php.

| http://waterbodies.org/.

| https://www.annealockwood.com/.

| https://www.integratron.com/.

https://www.nature.com/articles/nature14668.

| http://www.wienerrauschen.at/.

| octopusmandala.org/glow.

Art and the Challenges of the Anthropocene

Sztuka wobec wyzwań antropocenu

Ryszard W. Kluszczyński

239IntroductionIn this chapter, I  reflect on artistic prac-tices which are developing in (response to) the Anthropocene and engaging with mul-tiple facets of the ecological crisis, such as global warming, the mass extinction of species, deforestation, toxic soil contami-nation, air degradation and plastic pollution. The issues I will examine in this context are distributed over a sequence of parts, each of which centres on selected notions demarcating the relevant thematic field. The issues I will explore differ both in their content and in the degree of generality of their central notions, as well as in the role they play in the field of artistic prac-tices investigated in this paper, which are determined by relations between art and environmental concerns.

The first part comprises general notions which, in the broadest context, demarcate my considerations: 1. the Anthropocene; 2. the ecological crisis;3. progress;4. disaster; 5. globalisation; 6. living under threat.

These six closely interrelated notions combine to determine the vector of the axes of change unfolding in the world – the direction of the destructive transfor-mations occurring in this world’s natural, dynamic and once-balanced (or balance-pursuing) order. Besides being intercon-nected by all the remaining notions, each is also linked, of course, to a range of other concepts (some of which will be evoked below). In fact, each of them possesses its own conceptual network, and the links be-tween these six concepts produce what is

WprowadzenieZamierzam podjąć w tym rozdziale reflek-sję dotyczącą praktyk artystycznych, któ-re rozwijają się w kontekście antropocenu i które na różne sposoby odnoszą się do problematyki kryzysu ekologicznego, czyli na przykład do takich kwestii jak: globalne ocie-plenie, masowe wymieranie gatunków, wyle-sianie, skażenie gleby trującymi substancja-mi, degradacja atmosfery, zanieczyszczanie środowiska plastikiem. Zagadnienia, którymi w związku z tym będę się zajmował, ujmu-ję w kilka części, organizując każdą z nich wokół grupy wybranych pojęć, wyznaczają-cych każdorazowo obszar dyskutowanych tematów. Problemy rozważane w kolejnych częściach różnią się między sobą, poza ich konkretną zawartością, także stopniem ogól-ności rozważanych, centralnych dla nich pojęć, jak również rolą przez nie odgrywa-ną w całym analizowanym tu polu praktyk artystycznych, polu wyznaczanym przez relacje między sztuką a szeroko rozumianą problematyką ekologiczną.

W  pierwszej części umieszczam poję-cia ogólne, która wyznaczają najszerszy kontekst podejmowanych rozważań, czyli pojęcia:1. antropocenu, 2. kryzysu ekologicznego, 3. postępu,4. katastrofy, 5. globalizacji, 6. życia w zagrożeniu.

Te sześć, ściśle powiązanych ze sobą ka-tegorii, wspólnie kształtuje wektor osi zmian zachodzących w świecie, kierunek destruk-tywnych przeobrażeń jego naturalnego, dynamicznego, niegdyś zrównoważonego (bądź dążącego do równowagi) porządku. Każda z  tych kategorii brana z  osobna,

240essentially a network of networks. These phenomena and the developments to which they point form the site where the world’s self-destruction is occurring and where the final countdown is taking place for what is most likely the end of reality as we know it. This group of notions at the same time serves as a framework of refer-ence for artistic practices, my fundamental object of reflection in this chapter.

The second group of notions and related issues appear in response to the vision of the catastrophe delineated in part one. This represents the reaction of art to this disaster. In this part, I outline the theo-retical issues and aspects characteristic of the artistic developments I scrutinise. These notions and the properties of art under discussion include: 1. transdisciplinary relations with science,

scholarship (including the humanities and the social sciences) and technolo-gies in which SciArt, a hybrid art form, is engendered;

2. artistic research; 3. non-anthropocentricity; 4. ecology and the ecological artistic

stance. The concepts in this group comprise the

perspective within which the artistic phi-losophy of protest is designed, its working methods and tools are formed, and the oppositional practices of art against the attitudes, actions and processes that are destroying the natural environment are ac-tivated. Emphatically, these notions shape both the field of artistic pursuits and the concepts and means employed in them.

The third part contains the notions that depict particular strategies devised and implemented by art dedicated to ecological

poza tym, że wchodzi w sieciowe relacje ze wszystkimi pozostałymi, jest oczywiście powiązana także z wieloma innymi jeszcze pojęciami (niektóre z nich zostaną wskazane). Można powiedzieć, że każda z nich organizu-je własną sieć pojęciową i że wskazane tu powiązanie sześciu kategorii jest w istocie siecią sieci. Zjawiska przez nie wyznaczane stanowią ośrodek, w którym postępuje au-todestrukcja świata i gdzie odliczany jest czas dzielący nas od wysoce prawdopodob-nego kresu rzeczywistości, jaką znamy. Ta grupa pojęć stanowi zarazem układ odnie-sienia dla praktyk artystycznych, które są tu podstawowym przedmiotem refleksji.

Druga grupa kategorii i związanych z nimi zagadnień pojawia się niejako w odpowiedzi na wizję katastrofy nakreślonej w części pierwszej. To odpowiedź na nią ze strony sztuki. Wyznaczam w tej części zasadnicze teoretyczne zagadnienia oraz aspekty, cha-rakterystyczne dla interesujących mnie tu zjawisk artystycznych. Te pojęcia, a zarazem właściwości rozpatrywanej tu sztuki, to: 1. transdyscyplinarne relacje z nauką (w sze-

rokim rozumieniu tego pojęcia, obejmują-cym humanistykę i nauki społeczne) oraz technologią, tworzące hybrydyczną formę sztuki – SciArt,

2. badania artystyczne (artistic research), 3. nieantropocentryczność,4. ekologia i ekologiczna postawa artystyczna.

Ta grupa kategorii wyznacza perspektywę, w ramach której jest przygotowywana arty-styczna filozofia sprzeciwu, kształtowane są metody i narzędzia postępowania, jak również uruchamiane praktyki oporu sztuki w stosunku do postaw, działań i procesów destrukcyjnych wobec naturalnego środo-wiska. Pojęcia te, podkreślam, wyznaczają zarówno pola aktywności artystycznej, jak

241themes. These strategies comprise the general principles, goals and related meth-ods of work distinctive to creative practic-es which seek to address the progressing Anthropocene. I identify four such notions and strategies: 1. theme – the presentation of environmen-

tal issues; 2. responsibility – environmentally mindful

art-making;3. protest – art as a tool of opposition; 4. vision  – projecting different possible

worlds. The fourth and last group of notions con-

cern practices that inform the ecological art of Victoria Vesna, particularly her Noise Aquarium, and works by other artists who undertake similar projects. The notions on which I rely here are: 1. data visualization and the generation of

digital ecosystems;2. scale/invisibility/inaudibility; 3. water as the source of life; 4. (non-anthropocentric) sound ecology.

I will conclude this chapter by bringing together the insights arising from my argu-ment and consider the conditions of and limits to the ecological approach in art.

Life Under ThreatOften interchangeable with “accident,” dis-aster is marshalled by Paul Virilio as one of the essential ideas on which he founds his concept of dromology to depict contem-porary human civilisation. In Virilio’s view, the proliferation of phenomena captured by a dromological notion of speed (in a wide array of forms, including the pace at which material objects, molecules, information, im-ages, ideas and values move, the velocity

i wykorzystywane w niej koncepcje oraz środki.

Kolejna część obejmuje kategorie opisu-jące konkretne strategie tworzone i podej-mowane przez sztukę realizującą projekty ekologiczne. Strategie te, to ogólne zasady, cele i związane z nimi metody pracy, cha-rakteryzujące twórczość artystyczną, która usiłuje zmierzyć się z postępującym antro-pocenem. Wyodrębniam cztery takie pojęcia i strategie: 1. temat  – przedstawianie problemów

ekologicznych, 2. odpowiedzialność – tworzenie z dbałością

o środowisko, 3. sprzeciw – sztuka jako narzędzie oporu, 4. wizja  – kreowanie możliwości innego

świata. Czwarta, ostatnia grupa pojęć, określa

praktyki, które są podejmowane w ekologicz-nej sztuce Victorii Vesny, w szczególności Noise Aquarium, oraz w dziełach innych artystów i  artystek realizujących podob-ne projekty. Wyodrębniam tu następujące kategorie: 1. wizualizacja danych i tworzenie cyfrowych

ekosystemów,2. skala / niewidzialność / niesłyszalność, 3. woda jako źródło życia,4. (nieantropocentryczna) ekologia dźwięku.

W zakończeniu tego rozdziału, obok pod-sumowania, rozwinę także rozważania doty-czące ograniczeń i uwarunkować ekologicz-nej postawy w sztuce.

Zagrożone życiePojęcie katastrofy, stosowane wymiennie z pojęciem wypadku, pojawia się wśród kil-ku najważniejszych kategorii, przy użyciu których Paul Virilio buduje swoją koncepcję

242of movement between worlds, etc.) inevi-tably brings about an expansion of the events defined as accidents or catastro-phes. As a result, the author of The Original Disaster writes, “[t]he gradual spread of catastrophic events not only affects the reality of the moment but causes anxiety and anguish for generations to come.”1

In such a reality, coincidence is elevated to the rank of necessity, while substance becomes contingent and takes the form of catastrophe.2

Virilio regards technological development as a  fundamental factor in the world’s swiftly rolling towards disaster. Since, in his view, the growth of the technosphere is the source of this increasing threat, he calls for reflection on and a profound exploration of this process: “[W]e  have to try as fast as possible to define the flagrant nature of disasters peculiar to new technologies.”3 According to Virilio, all technological inventions inexorably lead to catastrophes, which emerge as logical ex-tensions of these inventions: “To invent the sailing ship or steamer is to invent the ship-wreck. To invent the train is to invent the rail accident of derailment. To invent the family automobile is to produce a  pile-up on the highway.”4

As the processes that add up to poly-morphous progress in innumerable spheres of life – particularly in technoscience – ac-cumulate, disasters acquire ever more sig-nificance and ultimately become translocal.

1 Paul Virilio, The Original Accident, trans. Julie Rose (Cambridge, UK, and Malden, MA: Polity Press, 2007), p. 3. 2 Paul Virilio, Lost Dimensions, trans. D. Moshenberg (New York: Semiotex(e), 1991), p. 48. 3 Virilio, Original, p. 14. 4 Ibid., p. 10 (italics original).

współczesnej cywilizacji ludzkiej – dromolo-gii. Proliferacja zjawisk ujmowanych przez podstawowe w dromologii pojęcie szybkości (a mówimy tu o bardzo różnych jej formach: szybkości ruchu materialnych obiektów, molekuł, informacji, obrazów, idei, wartości, ruchu pomiędzy światami itd.) nieuchronnie prowadzi, zdaniem Virilia, do ekspansji wy-darzeń określanych właśnie jako wypadek czy katastrofa. W rezultacie, jak pisze autor Wypadku pierworodnego, „Następuje stop-niowe upowszechnienie wydarzeń o charak-terze katastroficznym dotyczących nie tylko chwili, ale wzbudzających także niepokój i lęk o przyszłe pokolenia”1. W tak ukształtowanej rzeczywistości przypadek uzyskuje status konieczności, substancja natomiast staje się przygodną i przyjmuje formę katastrofy2.

Zasadniczą rolę w pospiesznym zmierza-niu świata ku katastrofie odgrywa, według Virilia, rozwój techniczny. Kształtowanie się technosfery uznaje on za źródło narasta-jącego zagrożenia. Wzywa do refleksji, do głębokiej analizy tego procesu: „trzeba jak najszybciej podjąć próbę zdemaskowania gwałtownego charakteru katastrofy, która wiąże się z nowoczesnymi technologiami”3. Wszystkie wynalazki w tej dziedzinie stają się jego zdaniem nieuchronnie źródłem kata-strof, które wyłaniają się jako logiczne prze-dłużenie wynalazków: „Wynaleźć żaglowiec albo parowiec, to wynaleźć zatonięcie stat-ku. Wynaleźć pociąg, to wynaleźć katastro-fę kolejową, wykolejenie pociągu. Wynaleźć samochód to wynaleźć karambol drogowy”4.

1 Paul Virilio, Wypadek pierworodny, tłum. Krystyna Szeżyńska-Maćkowiak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2007, s. 9. 2 Idem, Lost Dimensions, tłum. Daniel Moshenberg, Semiotext(e), New York 1991, s. 48. 3 Paul Virilio, Wypadek pierworodny, s. 24. 4 Ibidem, s. 18–19.

243As Virilio explains, “[o]nce upon a time the local accident was still precisely situated – as in the North Atlantic for the Titanic. But the global accident no longer is and its fallout now extends to whole continents, anticipating the integral accident that is in danger of becoming, tomorrow or the day after, our sole habitat.”5

Virilio’s framework knits several notions which are fundamentally relevant to reflec-tions on the Anthropocene into a mean-ingful web. Besides the above-mentioned notions of catastrophe, technological devel-opment, invention, progress and globalisa-tion, his theory also attributes an important role to human agency. In fact, human agen-cy is implicated in all the other concepts, as well, because in Virilio’s model, even though humans embrace a Luddite technofatalism, they are fully accountable for the chain of events spiralling toward the ultimate ac-cident. Equally inexorably, Virilio insists, all of these notions and processes interact to generate another concept – that of life under threat, an effect of human choices. Catastrophe appears as a result of global technoscientific progress, and the sudden acceleration of all the processes involved sends the world onto the path toward an integral catastrophe. Because Virilio binds the integral accident to the habitat, this equation can be completed with the notion of the Anthropocene: a human-triggered integral disaster = the Anthropocene.

Virilio’s reflections represent nomadic thought which freely navigates among various disciplines and neither cares to rig-orously respect the demand for methodo-logical coherence nor constructs any real transdisciplinary discourse, in the sense of 5 Ibid., p. 11 (italics original).

W miarę narastania procesów składają-cych się na wielokształtny postęp w niezli-czonych dziedzinach życia, w szczególności w polu technonauki, katastrofy zyskują coraz większe znaczenie, stając się ostatecznie według Virilia wydarzeniami translokalny-mi. „O  ile niegdyś  – pisał on  – wypadek lokalny był jeszcze precyzyjnie usytuowany (in situ) – Titanic na Atlantyku Północnym – wypadek globalny nie jest już umiejscowio-ny, a jego skutki ogarniają całe kontynenty

i być może dojdzie do wypadku integralnego, jaki jutro bądź pojutrze stanie się naszym jedynym ŚRODOWISKIEM NATURALNYM”5.

W  swej koncepcji Paul Virilio powiązał w znaczącą sieć kilka pojęć, które można uznać za szczególnie istotne dla refleksji nad antropocenem. Obok pojęcia kata-strofy, technicznego rozwoju i wynalazku, postępu oraz globalizacji, wydobytych już w dotychczasowych rozważaniach, istotną rolę odgrywa w  jego teorii również ludz-ka sprawczość, w  istocie obecna w nich wszystkich. To człowiek bowiem, w ujęciu Virilia, pomimo żywionego przez niego równo-legle swoistego ludycznego technofatalizmu, ponosi pełną odpowiedzialność za nakreślo-ny łańcuch wydarzeń, który prowadzi ku wy-padkowi ostatecznemu. Nieuchronnie także, jak pokazuje Virilio, wyłania się z  interakcji ich wszystkich jeszcze jedno pojęcie – za-grożonego życia – będące konsekwencją ludzkich wyborów. Katastrofa pojawia się w  rezultacie globalnego postępu techno-naukowego, a gwałtowne przyspieszenie wszystkich procesów, składających się na ten kompleks, kieruje świat ku katastrofie in-tegralnej. Utożsamienie przez Virilia wypadku integralnego ze środowiskiem naturalnym pozwala uzupełnić to zrównanie o pojęcie 5 Ibidem, s. 20.

244

| Victoria Vesna – Noise Aquarium, widok wystawy / view of exhibition, Centrum Sztuki Współczesnej ŁAŹNIA / LAZNIA Centre for Contemporary Art, Gdańsk 2020, fot. / photo Adam Bogdan

246a language that would accommodate all the disciplines involved. Instead, he capitalises on the polysemy of his notions and relies on metaphorical expressions. Consequently, his framework is liquid and slightly amor-phous, bringing together remote ideas and inspirations. As a result, it ties in and is as-sociated with a highly varied array of con-texts. It is commonly viewed as being affili-ated with the concepts of Jean Baudrillard, Gilles Deleuze and Jacques Derrida, and is often seen as meaningfully connected to the thought of Marshall McLuhan, Pierre Teilhard de Chardin,6 and even to the concepts proposed by Romano Guardini (the civilisation of death).7 The nomadic and interdisciplinary investment of Virilio’s framework and, above all, the theses it pos-its make it useful for our purposes and effectively applicable to explorations of the Anthropocene. Yet, in order to construct an Anthropocene model (a goal Virilio him-self did not envisage for his theory), we must first slightly reinterpret this frame-work, selecting some of its components and omitting others. Virilio carefully dis-tinguishes between natural disasters and technoscientific catastrophes, with the former ensuing from their own sources and not mixing with human-caused ones. Of course, Virilio does perceive the ramifi-cations of technoscientific catastrophes for the natural environment, but this is not what lies at the core of his attention. His inquiries are strictly anthropocentric, and the catastrophes he studies only affect

6 Krzysztof Loska, “Wojna i prędkość – w stronę estetyki katastrofy – filozofia Paula Virilio,” Principia, XXVI, 2000, pp. 195–208. 7 Konrad Wojnowski, “Performatyka – teoria katastrof?” Przestrzenie Teorii, 22, 2014, pp. 117–138, on p. 118.

antropocenu: spowodowana przez człowieka katastrofa integralna = antropocen.

Refleksja Paula Virilio ma charakter myśli nomadycznej, swobodnie przemieszcza się między różnymi dyscyplinami, nie respektu-jąc jednak nadmiernie postulatu spójności metodologicznej ani też nie budując rzeczy-wistego dyskursu transdyscyplinarnego, ję-zyka, który ogarnąłby wszystkie wchodzące w grę dziedziny. Wykorzystuje za to wielo-znaczność stosowanych pojęć, posługuje się sformułowaniami metaforycznymi. Jego koncepcja jest więc płynna i trochę amor-ficzna. Łączy w sobie odległe idee i  inspi-racje. W rezultacie wpisywana jest w bar-dzo zróżnicowane konteksty. Powszechnie odnajduje się w niej związki z koncepcja-mi Jeana Baudrillarda, Gilles’a Deleuze’a i  Jacques’a Derridy, ale także wskazuje się na znaczące relacje z myślą Marshalla McLuhana i Pierre’a Teilharda de Chardin6, a nawet z koncepcjami Romano Guardiniego (cywilizacja śmierci)7. Jej nomadyczny, in-terdyscyplinarny mimo wszystko charakter i przede wszystkim stawiane w niej tezy sprawiają, że jest pożyteczna także dla na-szych celów, że możemy ją efektywnie wy-korzystać dla rozważań nad antropocenem. Musimy jednak przy tym nieco ją zinterpreto-wać, wybierając pewne obecne w niej wątki, z pominięciem innych, aby zbudować model antropocenu. Jednak sam Virilio raczej nie przewidywał dla niej takiego zastosowania. Starannie odróżnia bowiem katastrofy natu-ralne od technonaukowych; pierwsze mają

6 Krzysztof Loska, Wojna i prędkość – w stronę estetyki katastrofy – filozofia Paula Virilio, „Principia” XXVI, 2000, s. 195–208. 7 Konrad Wojnowski, Performatyka – teoria katastrof?, „Przestrzenie Teorii” 22, Wydawnictwo Uniwersytetu Adama Mickiewicza, Poznań 2014, s. 118.

247human reality (or, at least, he frames them as such), even if they happen to nature as well. Virilio’s care is entirely and exclusively dedicated to the human world.

For this reason, in order to serve as a genuine representation or a matrix of the Anthropocene, the conceptual net-work pieced together by Virilio must be complemented with the concept of the ecological crisis linked to human agency, and should first of all be recast into a non-anthropocentric perspective. Only when expanded in this way and, at the same time, freed from its ideological burden can Virilio’s dromological framework, which bril-liantly identifies the integral, post-global catastrophe with the habitat, be used as a model of the situation the contem-porary world is facing. Only then will all the notions evoked above coalesce into a  life-smothering mesh (uncontrolled and unsustainable progress grounded in tech-noscientific development, a global catas-trophe transforming into an integral one, the natural environment as a post-global integral ecological catastrophe). We must also recognise these local, global and in-tegral disasters as processes rather than as events. They do not take place; they are happening. In the Anthropocene, as an age of a multidimensional environmental crisis, the natural environment is heading towards an integral disaster of the Earth’s ecosystems, towards an increasing threat to the life of all their inhabitants, and not only of the human species.

This is how the ecological crisis is per-ceived by the artists whose works I will discuss below. Their artistic pursuits as-sume a non-anthropocentric, environmen-tal form and represent various modes of

u niego swoje własne źródła i nie mieszają się z tymi wywoływanymi przez człowieka. Virilio dostrzega oczywiście konsekwencje, jakie technonaukowe katastrofy przynoszą środowisku naturalnemu, ale nie skupia na nich uwagi. Jego rozważania mają charak-ter stricte antropocentryczny, a studiowane przezeń katastrofy dotykają jedynie rzeczy-wistości człowieka (tak je przynajmniej uj-muje), nawet jeśli przytrafiają się również naturze. Troska Virilia dotyczy wyłącznie świata ludzkiego.

Dlatego właśnie sieć pojęciowa, utwo-rzona przez Virilia, aby mogła nam posłu-żyć jako rzeczywiste przedstawienie czy matryca antropocenu, musi koniecznie zostać uzupełniona o  kategorię kryzysu ekologicznego związanego ze sprawczo-ścią ludzką i przede wszystkim powinna uzyskać perspektywę nieantropocentrycz-ną. Dopiero po tych niezbędnych uzupeł-nieniach i uwolnieniu jej przy tej okazji od balastu ideologicznego, możemy wykorzy-stać dromologiczną koncepcję katastrofy Paula Virilio, z  jej błyskotliwym utożsamie-niem integralnej, postglobalnej katastrofy ze środowiskiem naturalnym, jako model sytuacji, w  której znalazł się współcze-sny świat. Dopiero wówczas wszystkie przywołane tu pojęcia połączą się, kreując dławiącą życie sieć (niekontrolowany, nie-zrównoważony postęp ugruntowany w roz-woju technonaukowym, katastrofa globalna przeobrażająca się w integralną, środowisko naturalne jako postglobalna katastrofa inte-gralna o charakterze ekologicznym). Musimy też ponadto uznać, że katastrofy, o których tu mowa, lokalne, globalne i  integralna, są procesami, a nie wydarzeniami. Dzieją się, a nie wydarzają. W antropocenie, epoce wielowymiarowego kryzysu ekologicznego,

248art’s response to the challenges of the Anthropocene. These projects are as a rule carried out locally, which means that their immediate ecological outcomes only con-cern their specific venues. Nevertheless, their references, meanings and values ac-quire a global resonance.

Art Vis-à-vis the Integral Ecological CatastropheA crucial context, or rather aspect, of eco-logical art, one without which art barely stands a chance of effectively achieving its goals, are interactions between artistic and scientific practices. Art & Science, or SciArt, provides a  transdisciplinary per-spective which is essential for enacting an ecological agenda. This perspective is equally indispensable for both disciplines – art and science – involved in this project, with both benefitting from these interac-tions. Within this shared, transdisciplinary perspective, the former finds in the latter certain concepts, knowledge and tools that help it shape its hybrid viewpoint and become a method for ecological action. Meanwhile, the latter finds in the former a novel manner for interpreting the phe-nomena it studies, for taking a position on them and communicating them.

Due to its extent, the variety of its forms, and the multidimensionality of their scale, the ecological crisis defies being encom-passed and rendered by traditional discipli-nary research approaches. Such a venture calls for a collaboration between multiple transdisciplinary perspectives. Only under such conditions can this complex ensem-ble of processes, which are often beyond human sensory perception and unfold in

środowisko naturalne zmierza w stronę inte-gralnej katastrofy ziemskich ekosystemów, w stronę wizji postępującego zagrożenia życia wszystkich ich mieszkańców, nie tylko gatunku ludzkiego.

Tak właśnie postrzegają kryzys ekologicz-ny artyści, których twórczością będę się tu teraz zajmował. Ich działania artystyczne, przyjmujące nieantropocentryczną, ekolo-giczną postać, są adekwatną odpowiedzią sztuki na wyzwanie antropocenu. Działania te realizowane są zwykle lokalnie, co ozna-cza, że ich bezpośrednie skutki ekologiczne dotyczą jedynie miejsca realizacji. Jednak ich odniesienia – sensy i wartości – uzyskują wymiar globalny.

Sztuka wobec integralnej katastrofy ekologicznejNajważniejszy kontekst czy też może ra-czej aspekt sztuki ekologicznej – bez któ-rego nie ma ona raczej szansy na skutecz-ność zamierzonego działania – stanowią interakcje między twórczością artystyczną i naukową. Art & Science lub też SciArt, czyli powiązanie sztuki z nauką, wyznacza transdyscyplinarną perspektywę, niezbęd-ną dla realizacji ekologicznych zamierzeń. Niezbędną dla obu zaangażowanych w ten projekt dyscyplin, i sztuki, i nauki. Nauka bowiem też zyskuje dzięki tym interakcjom. W ramach tej wspólnej, transdyscyplinarnej perspektywy, pierwsza odnajduje w drugiej niezbędne pojęcia, wiedzę i narzędzia, dzię-ki którym kształtuje swoją hybrydyczną perspektywę, stając się metodą działania ekologicznego. Druga natomiast odnajduje w pierwszej nowy sposób interpretowania badanych zjawisk i odnoszenia się do nich, jak również komunikowania na ich temat.

249

parallel on macro, mini and nano scales in various matters and environments, be grasped and recognised in its heterogene-ity, and cognitively interpreted as a certain entity, as one set of factors that share a single aetiology and are jointly carrying the world towards an integral disaster.

Art is relevantly involved in developing such transdisciplinary tendencies, yet in doing so, it morphs into artistic research. In this form, creative practice does not aim to produce an artefact but cognitively im-merses itself in the issues being studied, imparts knowledge, and initiates actions aimed at highlighting or solving the problems it discerns. Both spheres, SciArt and artistic research, are inextricably interconnected.

The role that art plays in ecological pur-suits and in the rise of transdisciplinary

Kryzys ekologiczny, ze względu na roz-piętość, zróżnicowanie form przejawiania się oraz wielowymiarowość  ich skali, jest trudny do ujęcia przez tradycyjne, dyscypli-narne podejścia badawcze. Praca nad nim wymaga współdziałania wielu perspektyw transdyscyplinarnych. Tylko wtedy ten złożony zespół procesów, często niedo-stępnych dla zmysłowej percepcji ludzkiej, działający równolegle w różnych materiach i środowiskach, w skali makro, mini i nano, może zostać uchwycony, rozpoznany w jego wielorakości i zarazem zinterpreto-wany poznawczo jako określona całość; jako jeden zespół czynników o wspólnej etiologii, wspólnie też prowadzących świat ku inte-gralnej katastrofie.

Także sztuka bierze udział w  budowa-niu takich transdyscyplinarnych tendencji.

| Victoria Vesna – Noise Aquarium, widok wystawy / view of exhibition, Centrum Sztuki Współczesnej ŁAŹNIA / LAZNIA Centre for Contemporary Art, Gdańsk 2020, fot. / photo Adam Bogdan

250perspectives vis-à-vis the challenges of the Anthropocene is inestimable. The point is that environmental activity does not only seek to explore the nature of cata-strophic processes or to identify methods for slowing them down, halting or reversing them. A knowledge of the causes of these processes, their characteristic features and possible countermeasures, while obvi-ously indispensable and fundamental, is in fact only the conditio sine qua non. It nec-essarily needs support from socio-cultural structures. Given this, an essential mis-sion is remodelling human attitudes, value systems, modes of thinking and forms of behaviour – all the factors that contribute to the sphere that we call social reality, social or collective awareness8 or collec-tive intelligence.9 This remodelling must specifically trigger changes in the (global) public’s position on environmental issues and, consequently, in the ways that human societies function.

In institutional social space, where re-peatable, entrenched and internalised behaviour modes, models and rules of conduct are fostered and cultivated, art seems to be one of the most important (if not the most important) disciplines ca-pable of affecting the transformation of value systems and hierarchies that are de-sirable in terms of our world’s ecological

8 See e.g., Émile Durkheim, The Rules of Sociological Method, trans. W. D. Halls (New York: The Free Press, 1982); Peter Berger and Thomas Luckmann, The Social Construction of Reality: A Treatise in the Sociology of Knowledge (Garden City, NY: Anchor Books, 1966). 9 See Pierre Lévy, Intelligence collective. Pour une anthropologie du cyberespace (Paris: La Découverte, 1994). See also Pierre Lévy, “From Social Computing to Reflexive Collective Intelligence: The IEML Research Program,” Information Sciences, 180(1), 2010, pp. 71–94.

W tym celu jednak przyjmuje ona postać badań artystycznych (artistic research). Aktywność twórcza nie zmierza wówczas w  stronę powołania do istnienia artefak-tu, lecz jest działaniem, które zanurza się badawczo w rozważanych zagadnieniach, przynosi wiedzę, inicjuje działania mające na celu uwidacznianie lub rozwiązywanie do-strzeżonych problemów. Obie te kategorie – SciArt i artistic research – nierozerwalnie łączą się ze sobą.

Rola sztuki w działaniach ekologicznych, w  kształtowaniu transdyscyplinarnych perspektyw wobec wyzwań antropocenu, jest nie do przecenienia. Zadaniem działal-ności ekologicznej jest bowiem nie tylko rozpoznanie charakteru katastrofalnych procesów i określenie metod ich możliwego spowolnienia, zatrzymania bądź odwrócenia. Wiedza o przyczynach tych procesów, o ich charakterze i sposobach przeciwdziałania jest tu niezbędna i podstawowa, ale ma je-dynie status conditio sine qua non. Wymaga bezwzględnie wsparcia ze strony formacji społeczno-kulturowych. Niezwykle istotne jest więc zadanie przekształcenia ludzkich postaw, systemów wartości, sposobów myślenia i form zachowań, wszystkiego, co składa się na środowisko, które określamy mianem rzeczywistości społecznej, świado-mości społecznej bądź zbiorowej8 albo też kolektywnej inteligencji9. Przekształcenia w taki sposób, aby zmieniło się społeczne 8 Zob. np. Émile Durkheim, Zasady metody socjologicznej, tłum. Jerzy Szacki, PWN, Warszawa 1968; Peter Berger, Thomas Luckmann, Społeczne tworzenie rzeczywistości, tłum. Józef Niżnik, PIW, Warszawa 1983. 9 Zob. Pierre Lévy, L’intelligence collective. Pour une anthropologie du cyberespace, La Découverte, Paris 1994. Zob. też: Idem, From social computing to reflexive collective intelligence: The IEML research program, „Information Sciences” 2010, Vol. 180, Issue 1.

251

security. The point is that unlike other so-cial institutions, for example, schools and education, art primarily offers experiences rather than knowledge or skills. It  is via experiences that art leads to knowledge. Since SciArt artworks more often than not are participatory or interactive, the experiences they trigger deeply involve the audience. Immersed in works of art or manipulating them from outside, viewers individualise them and make what they convey a personal matter. Participation is not limited to the sphere of sensations and their becoming an extension of cognitive activities; participation is thus actualised in the audience’s active pursuit knowledge.

The generation of knowledge by the audi-ence begins with experiencing an artwork, which is a multidimensional process that

(w skali globalnej) nastawienie wobec proble-matyki ekologicznej i w konsekwencji także wobec koniecznych zmian w sposobach funkcjonowania ludzkich zbiorowości.

W instytucjonalnej przestrzeni społecznej, tam gdzie formowane są i pielęgnowane powtarzalne, utrwalone i  uwewnętrznio-ne sposoby zachowań, wzorce i  reguły postępowania, sztuka wydaje się jeśli nie najważniejszą, to z pewnością jedną z naj-ważniejszych dziedzin, które są w stanie wpłynąć na procesy przeobrażania się sys-temów wartości i ich hierarchii, pożądanych z punktu widzenia bezpieczeństwa ekolo-gicznego świata. W przeciwieństwie do in-nych instytucji społecznych, jak na przykład szkoła i edukacja, sztuka w pierwszej kolej-ności oferuje nie wiedzę czy umiejętności, lecz doświadczenia. Poprzez nie dopiero

| Victoria Vesna – Noise Aquarium, widok wystawy / view of exhibition, Centrum Sztuki Współczesnej ŁAŹNIA / LAZNIA Centre for Contemporary Art, Gdańsk 2020, fot. / photo Adam Bogdan

252comprises emotions, axiological impressions and cognitive components. At this stage, the audience’s apprehension of the issues addressed by the artwork is essentially channelled by artists as organisers of this experience. If all the components inscribed in the script of an artwork are activated in the experience of this artwork, this appre-hension may be further mobilised and de-veloped in the viewer’s private life, either in the form of a project that s/he implements as a self-appointed task or in the form of a new attitude s/he adopts toward reality. Knowledge that is constructed in this way is dispersed, discovered, operationalised or produced in various ways by individual view-ers, primarily for their own use, but also for use in social interactions. Absolutely crucial to this process is the embedment of the cognitive aspect in the web of sensations and experiences, which considerably bol-sters the power and effectiveness of art’s possible influence. I talk of “ possible” influ-ence because, for this process to actually take place, the audience must open up to art and be ready to change their own lives and take suitable actions. The transdiscipli-narity of art will then achieve its ultimate fulfilment in the audience’s response. Art-making steps out of the disciplinary field of art and steeps itself in an environment in which it works not only via its own method, structure and impact, but also by finding an extension of itself in the activity of view-ers. While art can only make small, concrete changes by itself, it can generate real, pal-pable effects by fuelling social activity that bridges the private and public spheres, the symbolic and the material.

Ecological SciArt practices work on two levels. Firstly, they seek to directly oppose

kieruje ku wiedzy. Dzieła sztuki SciArt bar-dzo często mają charakter partycypacyjny bądź interaktywny, wskutek czego inicjo-wane przez nie doświadczenia głęboko angażują odbiorców. Zanurzeni w świecie dzieła czy też z zewnątrz nim operujący, od-biorcy indywidualizują je, czyniąc to, co ono przynosi, osobistą sprawą. Partycypacja nie ogranicza swej obecności do sfery doznań. Tak jak odczucia odnajdują swoje przedłu-żenie w czynnościach poznawczych, tak i partycypacja uobecnia się w odbiorczych praktykach docierania do wiedzy.

Procesy budowania wiedzy przez od-biorców zaczynają się więc w przestrzeni doświadczenia dzieła, procesu wielowymia-rowego, obejmującego obok emocji i impresji aksjologicznych, także elementy kognitywne. W tej części kontakt odbiorcy z problematy-ką podjętą w dziele odbywa się przy istotnym udziale artystów jako organizatorów tego doświadczenia. Jeśli w doświadczeniu dzieła zostaną uaktywnione wszystkie składniki, niejako zapisane w jego scenariuszu, to ciąg dalszy tego kontaktu może uaktywnić się i rozwinąć już w życiu prywatnym odbiorcy w postaci projektu realizowanego jako jej czy jego własne, postawione sobie zadanie bądź w postaci nowej postawy, jaką zajmuje wobec rzeczywistości. Wiedza budowana w ten sposób jest wiedzą rozproszoną, od-najdywaną, uruchamianą bądź kreowaną w różnym zakresie przez poszczególnych odbiorców dzieła, przede wszystkim na jego lub jej własny użytek, a następnie na użytek interakcji społecznych. Co jest nad-zwyczaj istotne dla całego tego procesu, to osadzenie aspektów poznawczych w sieci wskazanych wcześniej doznań, przez co siła i efektywność ewentualnego oddziaływania sztuki bardzo wzrasta. Piszę ewentualnego,

253the degradation of nature, and secondly, they attempt to fashion a new model of reality, with a reorganised arrangement of relationships among all living beings that inhabit the  Earth, and between them and their entire surroundings. Thereby, the major focus is on relations between the human species and the rest of the living world, together with the consequences that human expansion has so far bred for this world.

Emphatically, the transdisciplinary move-ment in ecological art is becoming increas-ingly diversified internally. Besides being engaged with the natural and medical sci-ences, it is also meaningfully and vigorously involved with the humanities and the social sciences. They all collaboratively construct a wide set of competencies – knowledge and skills – which are employed in creative processes. This furnishes these processes with one more essential property as, like most SciArt tendencies, at least some of the creative practice is transferred from the artist’s studio to a scientific laboratory, and teamwork to a large extent replaces old-time individual artistic effort.

Notably, valuable ecological art pro-jects, i.e., artworks capable of exerting a positive influence on the environment, cultivate a non-anthropocentric perspec-tive. As shown earlier in this paper, and in the first chapter of this volume, this is the only perspective that recognises the complexity of the natural environment and is able to address this complexity to its benefit, without privileging the human spe-cies. The anthropocentric perspective has eventually proven pernicious, even to hu-mankind as such. Transdisciplinarity, SciArt, artistic research, the ecological focus and

gdyż aby cały ten proces wystąpił, odbiorcy muszą zająć wobec sztuki otwartą postawę, z gotowością zmiany własnego życia i podję-cia stosownych działań. Transdyscyplinarny charakter sztuki znajduje wówczas swoje ostateczne spełnienie w reakcji odbiorczej. Twórczość artystyczna, nie tylko za sprawą własnej metody, struktury i działania, ale także poprzez odnalezienie swego przedłu-żenia w aktywności odbiorców, opuszcza dyscyplinarne pole sztuki, zanurzając się w środowisku, na rzecz którego pracuje. Sama w sobie może wnieść niewielkie kon-kretne zmiany, rzeczywiste skutki natomiast może spowodować, generując aktywność społeczną łączącą przestrzeń prywatną z publiczną, symboliczną z materialną.

Ekologiczna twórczość SciArt działa dwupłaszczyznowo. Z jednej strony usiłuje bezpośrednio przeciwstawiać się degradacji natury, z drugiej natomiast stara się budo-wać nowy model rzeczywistości, w którym inaczej niż dotąd są organizowane relacje między wszystkimi żywymi istotami za-mieszkującymi Ziemię oraz pomiędzy nimi a całym ich otoczeniem. W centrum uwagi znajdują się relacje pomiędzy gatunkiem ludzkim a resztą żyjącego świata oraz kon-sekwencje, które temu światu przyniosła dotychczasowa ludzka ekspansja.

Należy podkreślić, że tendencja trans-dyscyplinarna w kręgu sztuki ekologicznej uzyskuje szczególnie wysoki stopień we-wnętrznego zróżnicowania. Obok licznych nauk przyrodniczych i nauk medycznych odnajdujemy tu w  istotnych rolach także nauki humanistyczne i społeczne. Wspólnie budują szeroki kompleks kompetencji: wiedzy i umiejętności, które są angażowane w pro-cesach twórczych. A to prowadzi do innej jeszcze istotnej właściwości tych procesów.

254non-anthropocentricity are all essential at-tributes of the art-making practices that are facing up to the Anthropocene.

The Strategies of Ecological ArtEcological art abounds in varied approach-es and forms, as well as addressing mul-tiple issues. A far more modest number of basic notions, key aims and related strate-gies can be extracted from this multitude and diversity to capture the gist of ecologi-cal artistic practices. In my view, the four defining notions are theme, responsibility, protest and vision, and their correspond-ing strategies include the presentation of environmental issues, environmentally mindful art-making, art as a tool of oppo-sition, and envisioning different possible worlds. Importantly, since these strate-gies can be combined to some extent, it is possible to achieve several related aims within one and the same art project. Given this, the examples of artworks cited be-low to illustrate particular strategies can also be associated with other strategies, though I will not develop on such links in my argument.

1. Theme: The presentation of environmental issues

The aspirations of artworks produced within this strategy are limited to demon-strating selected issues implicated in the Anthropocene and the ecological crisis, examples of which are listed in the intro-duction to this chapter. Such a goal is pur-sued, for instance, by Kaeko Michael Betero, Daniel Danic Tepes and the Kairaken Betio Performance Group in their video instal-lation Pacific Time  – Time  Flies, which

Podobnie jak w większości tendencji SciArt, mamy tu do czynienia z przeniesieniem przy-najmniej części pracy twórczej z pracowni artystycznej do naukowego laboratorium oraz z szerokim wykorzystaniem pracy ze-społowej, wypierającej niegdysiejszą indy-widualną kreację.

Na zakończenie tej części rozważań chciałbym podkreślić, że wartościowe projekty ekologiczne w sztuce, czyli dzie-ła zdolne do pozytywnego wpływu na środowisko, przyjmują perspektywę nie-antropocentryczną. Jak bowiem starałem się wykazać w poprzedniej części tego roz-działu i również w pierwszym rozdziale tej książki, jest to jedyna perspektywa, która dostrzega złożoność środowiska natural-nego oraz jest w stanie odnieść się do tej złożoności z korzyścią dla niej, nie uprzywi-lejowując rodzaju ludzkiego. Perspektywa antropocentryczna okazała się ostatecz-nie szkodliwa nawet dla samego rodzaju ludzkiego. Transdyscyplinarność, SciArt, badania artystyczne, ekologiczność i nie-antropocentryczność to atrybuty twórczo-ści mierzącej się z antropocenem.

Strategie sztuki ekologicznejSztuka ekologiczna przyjmuje wiele sposo-bów działania, wiele form i odnosi się do wielu różnych problemów. Z tej wielości i  różnorodności można jednak wydobyć znacznie skromniejszą liczbę podstawo-wych pojęć określających najważniejsze ogólne cele ekologicznych praktyk arty-stycznych oraz powiązanych z nimi stra-tegii. Ja wyodrębniam cztery takie poję-cia: temat, odpowiedzialność, sprzeciw i wizja oraz odpowiadające im strategie: przedstawianie problemów ekologicznych,

255was displayed in the Kiribati Pavilion at the  Venice Biennale in 2019. The piece ad-dresses the greenhouse effect and the rise in sea level it entails. It is estimated that by 2050 the insular state of Kiribati will have been flooded by the Pacific Ocean and thus wiped off the map as a result of climate change. The installation confronts render-ings of Kiribati’s social life with images of the empty ocean, a vision of the place after it is abandoned by this community.

Signalled in this way in Pacific Time – Time Flies, the problem of loss lies at the core of Post Hoc by New Zealand’s Dane Mitchell, which also premiered at the  Venice Biennale in 2019. In this project, the artist brings to-gether objects, locations, creatures and phe-nomena which have been lost as a result of progress and other changes occurring in the Anthropocene. The 260 lists cataloguing these items were arranged in the exhibition space as an installation comprised of print-outs that formed an archive of loss, and at the same time were read out and broadcast through Wi-Fi across Venice throughout the duration of the Biennale. The transmitters used for this purpose were shaped into arti-ficial trees, which additionally visualised the ecological commitment of Mitchell’s work. While Paul Virilio examines our times through the lens of the history of disasters, Mitchell scrutinises them through the lens of the history of losses that mark the development of the Anthropocene.

The Conditions of Memory, a much earlier work by the American artist Mel Chin (1989), has a similar tenor. The four-piece sculpture was originally placed in New York’s Central Park. Each of its components refers to an extinct animal species that used to live on North America’s West Coast: the sea mink,

tworzenie z  dbałością o  środowisko, sztuka jako narzędzie oporu i kreowanie możliwości innego świata. Chcę przy tym zauważyć, że strategie można w  pew-nym zakresie łączyć ze sobą, co wiąże się z tym, że można również próbować reali-zować w ramach jednego i tego samego dzieła-projektu kilka spośród wskazanych celów, z którymi strategie są powiązane. Dlatego przykłady dzieł, które będę dalej przywoływał jako egzemplifikacje okre-ślonych strategii, można również wiązać z innymi strategiami, choć ja sam nie będę tego wątku rozwijał.

1. Temat – przedstawianie problemów ekologicznych

Dzieła tworzone w ramach tej strategii ogra-niczają swe aspiracje ekologiczne do pre-zentacji wybranych problemów związanych z antropocenem i kryzysem ekologicznym, których przykładową listę przedstawiłem we wprowadzeniu do tego rozdziału. Taki cha-rakter posiada na przykład instalacja wideo Pacific Time – Time Flies, autorstwa Kaeka Michaela Betero, Daniela Danica Tepes oraz Kairaken Betio Performance Group, pokaza-na w Pawilonie Kiribati na Biennale Sztuki w  Wenecji w 2019 roku. Praca ta odnosi się do problematyki efektu cieplarnianego i związanego z nim procesu podnoszenia się poziomu wód. Uznaje się, że z powodu zmian klimatycznych wyspiarskie państwo Kiribati do 2050 roku zostanie zalane przez wody Oceanu Spokojnego i zniknie z mapy świata. Instalacja zderza ze sobą przedsta-wienia życia społecznego Kiribati z obrazami pustego oceanu, wizją miejsca opuszczone-go przez tę społeczność.

Związany w ten sposób z Pacific Time – Time Flies problem straty występuje jako

256

the heath hen, the passenger pigeon and the Labrador duck. Each part of the sculp-ture has the date of the extinction of the species it represents inscribed in it.

All three artworks cited to illustrate this strategy thematise the experience of loss in one way or another. Still, a  range of works produced within this strategy refer to things or life forms which have not yet been lost, though they are usually at risk. This approach is perfectly exemplified by Jill Scott’s Jellyeyes (2016) and Victoria Vesna’s Noise Aquarium (2016–). This category also includes pieces that deal with processes at the intersection of nature and civilisation, where the (usually) abandoned products of the latter come to serve as habitats for living entities. As a result, hybrid, assem-blage-like, borderline forms emerge there

centralne zagadnienie w  dziele nowo-zelandzkiego artysty Dane’a Mitchella Post Hoc, także przedstawionym po raz pierwszy w 2019 roku na weneckim bien-nale. W projekcie tym artysta przygotował zestawienie przedmiotów, miejsc, istot i fe-nomenów, które zostały utracone w rezul-tacie postępu i innych zmian zachodzących w ramach antropocenu, umieszczając je na 260 listach. Zaaranżowane w galerii w postaci wydruków jako instalacja – archi-wum straty – były zarazem odczytywane i transmitowane na falach Wi-Fi w Wenecji przez cały okres trwania Biennale. Wykorzystywane w tym celu transmitery miały formę sztucznych drzew, co dodat-kowo uwidacznia ekologiczne ramy dzieła Mitchella. Tak jak Paul Virilio przyglądał się współczesności poprzez historię katastrof,

| Jill Scott, Jellyeyes widok wystawy ? / view of exhibition ?, Centrum Sztuki Współczesnej ŁAŹNIA / LAZNIA Centre for Contemporary Art, Gdańsk 2018, fot. / photo ???

257and invite interest from ecological art prac-titioners, as epitomised by Diana Lelonek’s Instytut dla Żywych Rzeczy [Institute for Living Things] (2016–).10

2. Responsibility: Environmentally mindful art-making

This strategy comes in two major varieties. One of them is the sustainable art move-

ment. Generally, sustainable art revolves not only around ecological concerns but also around the themes of social justice, the eschewal of violence and grassroots democracy. Given the context of my argu-ment, I only focus on sustainable eco-art (while also highlighting the relations in which ecological art engages and empha-sising its emancipatory position, promoted by such relations). Within this movement, artists create works in which they avoid toxic and non-biodegradable materials, work-ing exclusively with natural substances, as exemplified by numerous land art projects by Richard Long and paintings by Piotr C. Kowalski. Alternatively, they employ recy-cled stuffs (as in the art of the Indian artist Subodh Gupta and of the Cuban collective Guerra de la Paz) or garbage and waste (as in multiple trash art11 works collaboratively crafted by Tim Noble and Sue Webster). In my view, kinetic renewable energy sculp-tures, such as The Solar Head (1997) by Patrice Stellest, can also be counted among sustainable eco-art.

I  regard reclamation art as another vari-ety of such a responsibility strategy. It is vividly embodied in Joseph Beuys’s project

10 See also Anna Wandzel, “Sztuka roślin,” Teksty Drugie, 2, 2018, pp. 272–83. 11 For more information on trash art, see Sylwia Papier, “Trash art, czyli kulturowy upcycling,” Maska, 31, 2016, pp. 79–89.

tak Dane Mitchell widzi ją poprzez historię strat obrazujących rozwój antropocenu.

Zbliżony charakter posiada zrealizowa-ne znacznie wcześniej dzieło amerykań-skiego artysty Mela China The Conditions of Memory (1989). Dzieło jest czteroele-mentową rzeźbą umieszczoną oryginalnie w nowojorskim Central Parku. Każdy ele-ment odwołuje się do jednego gatunku wy-marłych zwierząt, żyjących wcześniej na północnoamerykańskim wschodnim wy-brzeżu: wizon morski (Sea Mink), preriokur dwuczuby (Heath Hen), gołąb wędrowny (Passenger Pigeon) i kaczka labradorska (Labrador Duck). W każdym składniku rzeź-by jest inskrybowana data wyginięcia re-prezentowanego przez niego gatunku.

Wszystkie trzy dzieła sztuki, które przywołałem jako przykłady tej strategii, w taki bądź inny sposób odwołują się do doświadczenia utraty. Jednak w ramach tej strategii tworzone są też liczne dzieła, które odnoszą się do czegoś, co jeszcze utracone nie zostało, choć zwykle po-zostaje w zagrożeniu. Za przykład może w tym wypadku posłużyć instalacja Jill Scott Jellyeyes (2016), jak również Noise Aquarium (2016–) Victorii Vesny. Możemy też umieścić tu dzieła, które zajmują się procesami występującymi na styku świa-ta naturalnego i świata cywilizacji, gdzie porzucone (na ogół) wytwory tej ostat-niej stają się miejscami zamieszkania form żywych. W efekcie powstają tam hybry-dyczne, asamblażowe formy pograniczne, które stają się obszarem zainteresowania sztuki ekologicznej, jak na przykład projekt Diany Lelonek Instytut dla Żywych Rzeczy (2016–)10.

10 Zob. też: Anna Wandzel, Sztuka roślin, „Teksty Drugie” 2018, nr 2, s. 272–283.

2587000 Eichen, developed for the Documenta in Kassel in 1982, under which the artist initiated and organised a years-long cam-paign of planting oak trees, with each speci-men having a small irregular basalt column paired with it. Numerous similar undertak-ings, where site-specific plants were grown at selected locations, were carried out by the Hungarian-born American artist Agnes Denes. Her most famous piece of this kind is probably the Tree Mountain – A Living Time Capsule – 11,000 Trees, 11,000 People, 400 Years (1992–96). Beuys’s and Denes’s projects span over considerable time-frames, in terms of both the actions they involve and the duration of the respective artworks, and share a participatory bent, which consider-ably enhances their impact. Logically, Beuys inscribed his piece in the social sculpture framework he was himself developing.

Another variant of reclamation art is to be found in interventions that target exist-ing natural spatial landforms and redirect the perception of them, at the same time, endowing them with new, environmentally useful functionalities. Such ventures are viv-idly illustrated by Herbert Bayer’s Mill Creek Canyon Earthwork and Heather McGill and John Roloff’s Isla de Umunnum (1986–1989).

3. Protest: Art as a tool of opposition The protest strategy12 combines art projects with socio-political environmental activism. It

12 My belief that this strategy should be included in my reflection in this paper was buttressed by my MA student Maria Kaczorowska’s thesis Reakcja sztuki współczesnej na kryzys ekologiczny: Analiza wybranych przykładów [The Response of Contemporary Art to the Ecological Crisis: Analysis of Selected Examples] completed at the Academy of Fine Arts in Lodz in 2019. This thesis offered or reminded me of some of the examples I cite here.

2. Odpowiedzialność – tworzenie z dbałością o środowisko

W ramach tej strategii chcę wyodrębnić dwie odmiany.

Po pierwsze, występuje w niej ekologicz-ny nurt sztuki zrównoważonej (sustainable art). W całości sztuka zrównoważona obej-muje nie tylko aspekt ekologiczny, ale też odnosi się do problematyki sprawiedliwości społecznej, niestosowania przemocy oraz demokracji oddolnej. Tutaj ze względu na kontekst rozważań odnoszę się jedynie do zrównoważonego ekoartu (choć zarazem chciałbym odnotować, w relacje z jakimi in-nymi rodzajami sztuki wchodzi sztuka eko-logiczna i podkreślić wyłaniający się z tych relacji jej emancypacyjny charakter). Artyści tworzą tu dzieła, w których unikają toksycz-nych czy też niebiodegradowalnych środków, pracując z użyciem wyłącznie naturalnych tworzyw, jak na przykład liczne projekty land art Richarda Longo czy obrazy Piotra C. Kowalskiego. Używają też materiałów z recyclingu, jak w twórczości indyjskiego artysty Subodhy Gupta czy kubańskiego kolektywu Guerra de  la Paz, bądź śmieci ( trash art)11, jak w licznych dziełach pracują-cych wspólnie Tima Noble’a i Sue Webster. Do zrównoważonego ekoartu zaliczyłbym też rzeźby kinetyczne dostarczające czy-stej energii (renewable energy sculpture), takie jak na przykład The Solar Head (1997) Patrice’a Stellesta.

Za drugą odmianę strategii odpowiedzial-ności uznaję sztukę rekultywacyjną. Jako jej przykład może posłużyć zrealizowany w  ramach Documenta w Kassel w  1982 roku projekt Josepha Beuysa 7000 Eichen

11 Zob. więcej: Sylwia Papier, Trash art, czyli kulturowy upcycling, „Maska” 2016, nr 31, s. 79–89.

259often relies on performances and/or happen-ings, as in the case of the numerous actions launched by the Extinction Rebellion, an in-ternational movement concerned with the ecological crisis (especially climate change) and staging varied forms of protest against ineffective climate-crisis policies. The move-ment was initiated by Gail Bradbook, Simon Bramwell and Roger Hallam in 2018. The ac-tions organised by the Extinction Rebellion, for example, their famous Die-Ins performed in various places, perfectly exemplify trans-disciplinary practices in which the activist social ends are achieved through artistic means. As this strategy is inherently per-formative and public, it opens up space for the activities of street theatre, such as those of the Red Rebel Brigade, whose ac-tions support the agenda espoused by the Extinction Rebellion.13

Because of the ephemeral quality of the performing arts and artists’ common desire to perpetuate the outcomes of their work, pieces representing this strategy often rely on multimedia practices. Such multi-media pursuits are observable, for instance, in Matka Polka na Wyrębie [Polish Mother at the Felling] (2017). Initiated by Cecylia Malik and subsequently taken up by a wider community, the action opposed unjustified tree logging and involved a series of in situ events which were then publicised in pho-tographs and on social media. Siostry Rzeki [River Sisters], another action initiated by Cecylia Malik with Anna Grajewska, Agata Bargiel and Aga Miłogrodzka, shared this multimedia component and the resonance of a performative artwork-as-protest.

13 See Andy Lavender, “Theatricalizing Protest: The Chorus of the Commons,” Performance Research, 24(8), 2019, pp. 4–11.

(1982), w ramach którego artysta zorgani-zował i zainicjował trwającą kilka lat akcję sadzenia dębów (przy każdym z nich była umieszczana niewielka, nieregularna ba-zaltowa kolumna). Liczne podobne działa-nia, polegające na obsadzaniu wybranych miejsc dobieraną każdorazowo doń roślin-nością, zrealizowała amerykańska artystka węgierskiego pochodzenia Agnes Denes. Jej zapewne najbardziej znana praca tego rodzaju, to Tree Mountain – A Living Time Capsule  – 11 000  Trees, 11 000  People, 400 Years (1992–1996). Oba te projekty, Beuysa i  Denes, mają czasową rozpiętość, samego działania i trwania dzieła, oraz cha-rakter partycypacyjny, co w istotny sposób wzmacnia oddziaływanie projektów. Nie bez powodu Beuys wpisał swoje dzieło w kon-tekst zaproponowanej przez niego koncepcji rzeźby społecznej.

Za odmianę sztuki rekultywacyjnej uzna-ję też interwencje w  zastane, naturalne ukształtowania przestrzenne, które od-mieniają sposób ich percepcji, nadając im zarazem nowe, pożyteczne dla środowiska zastosowania. Do dzieł tego rodzaju można zaliczyć na przykład projekt Herberta Bayera Mill Creek Canyon Earthwork, pracę Heather McGill i  Johna Roloffa Isla de Umunnum (1986–1989).

3. Sprzeciw – sztuka jako narzędzie oporuStrategia sprzeciwu12 łączy w sobie pro-jekty artystyczne ze społeczno-politycz-nym, ekologicznym aktywizmem. Przybiera

12 Przekonanie o zasadności wprowadze-nia tej strategii do podjętych tu rozważań umocniła we mnie Maria Kaczorowska napisaną pod moją opieką pracą magisterską Reakcja sztuki współ-czesnej na kryzys ekologiczny. Analiza wybranych przykładów, ASP Łódź 2019. Praca ta przypomnia-ła mi też bądź podpowiedziała niektóre z przywoła-nych tu przykładów.

260Unlike the other strategies discussed

here, projects carried out in protest against a range of practices and policies within the Anthropocene are defined less by the character of the pieces produced and more by their intention and message. While they do not directly affect the natural environ-ment, they seek to do so through generat-ing social and political pressure.

4. Vision: Envisaging different possible worlds

The last strategy in my list encompasses art projects which strive to embed enclaves of an alternative, environment-friendly or-der in the realities of the Anthropocene. Although local, they are often implemented in the hope of their ultimate message ra-diating above and across the boundaries of locality to achieve a wider appeal and breed more fundamental consequences. This strategy can be helpfully explained by citing the justification that Aviva Rahmani has formulated for the hopes she holds out in relation to her art. Drawing on her own experience with healing general ail-ments by acupuncture, Rahmani outlines the framework she proposes: “Trigger point theory sees acupuncture as a model for an approach to restoring areas of large landscape environmental degradation with public ecological art: Artistic interventions in vital trigger points (…) can – like the acu-puncturist’s needle – activate broader eco-logical healing.”14

Like many other projects anchored in this strategy, Alan Sonfist’s Time Landscape:

14 Aviva Rahmani, “Triggering Change: An Experimental Public Art Project in Main Leads to a Call-to-Action,” Public Art Review, 48(24), Spring/Summer 2013, p. 23.

bardzo często formę performansu bądź happeningu, jak to się na przykład dzieje w wypadku licznych działań podejmowa-nych przez Extinction Rebellion, między-narodowy ruch zajmujący się kryzysem ekologicznym, zwłaszcza zmianami klimatu, i organizujący różne formy protestu prze-ciw nieskutecznej polityce, prowadzonej wobec kryzysu klimatycznego. Ruch ten został zainicjowany w  2018 roku przez Gail Bradbook, Simona Bramwella i  Rogera Hallama. Działania podejmowane przez Extinction Rebellion, na przykład wie-lokrotnie wykonywany w  różnych miej-scach happening Die  In, to doskonały przykład działania transdyscyplinarnego, w którym aktywistyczne, społeczne cele są realizowane środkami artystycznymi. Performatywny i publiczny charakter tej strategii otwiera w niej miejsce także dla teatru ulicznego, na przykład the Red Rebel Brigade, którego działania także wspierają projekt Extinction Rebellion13.

Ulotny charakter sztuk performatywnych i żywione zwykle przez artystów pragnienie utrwalenia wyników ich pracy często kieru-je dzieła należące do tej strategii w stronę praktyk multimedialnych. Z  taką multime-dialną działalnością mamy do czynienia na przykład w wypadku zainicjowanej przez Cecylię Malik i  rozprzestrzeniającej się na-stępnie na szersze środowiska akcji Matki Polki na Wyrębie (2017), skierowanej prze-ciw nieuzasadnionej wycince lasów, w ra-mach której działania in situ były następnie upubliczniane w formie fotograficznej oraz w mediach społecznych. Podobny charakter

13 Zob. Andy Lavender, Theatricalizing Protest. The Chorus of the Commons, „Performance Research” 2019, Vol. 24, Issue 8, s. 4–11.

261Greenwich Village, New York (1978–) was developed in an urban setting – the corner of LaGuardia and West Houston Street in Manhattan’s Greenwich Village. Specifically, it is a 25-foot-by-40-foot patch of ground planted with species that used to grow all over present-day Manhattan in pre-colonial times. Time Landscape is a memorial to the natural history of the city and an instance of temporal and spatial ecological sabotage.

Though also situated in Manhattan (the Battery Park), Agnes Denes’s Wheatfield – A Confrontation has a somewhat different idea behind it. In May 1982, Denes sowed wheat all over two acres of a landfill, tend-ed to her “ field” and finally harvested the crop of about 500 kilos of grain in August. The grain subsequently travelled to twen-ty-eight cities across the world with the exhibition, in which the artist herself par-ticipated. The seeds were later sown in various locations worldwide. Denes’s piece works in the symbolic space. As the artist herself puts it: “Wheatfield was a symbol, a universal concept; it represented food, energy, commerce, world trade, and eco-nomics. It referred to mismanagement, waste, world hunger and ecological con-cerns. It called attention to our misplaced priorities.”15 The venture was capped by sealing a time capsule containing a micro-film with a questionnaire concerning the project in steel, lead and concrete. The cap-sule is supposed to be opened in 2979, one thousand years after its burial.16

Resembling Sonfist, who connects the past and the future in his piece, Denes’s project leans toward the future, which is

15 http://www.agnesdenesstudio.com/works7.html. (Access 25 Nov 2020).16 Ibid.

multimedialnego, performatywnego dzieła-protestu umieszczonego w obiegu publicz-nym, miała inna akcja, Siostry Rzeki, zaini-cjowana w roku 2018 przez Cecylię Malik oraz Annę Grajewską, Agatę Bargiel i Agę Miłogrodzką.

W przeciwieństwie do pozostałych stra-tegii działania, które są podejmowane w ra-mach sprzeciwu wobec różnych działań i polityk w obrębie antropocenu, odnoszą się do niego nie w charakterze tworzonych dzieł, ale w ich intencjach i wymowie. Nie wpływają bezpośrednio na środowisko na-turalne, lecz starają się to czynić poprzez wytwarzanie społecznej i politycznej presji.

4. Wizja – kreowanie możliwości innego świataOstatnia z proponowanych tu strategii

ogarnia działania artystyczne, które usiłują instalować w rzeczywistości antropocenu enklawy innego porządku, przyjazne środo-wisku naturalnemu. Pomimo ich lokalnego charakteru tworzone są często z nadzieją, że ich ostateczna wymowa przekroczy grani-ce lokalności i będzie miała bardziej zasadni-cze znaczenie i konsekwencje. Uzasadnienie dla tej nadziei, jakie Aviva Rahmani kieruje wobec swej własnej twórczości, może posłużyć jako wyjaśniające ramy dla tej strategii. Opierając się na własnych do-świadczeniach z  leczeniem ogólnych dole-gliwości za pomocą akupunktury, Rahmani tak przedstawia proponowaną przez siebie koncepcję: „Teoria punktu aktywacji [trigger point theory] uznaje akupunkturę za możli-wy model rekultywacji rozległych obszarów dewastacji krajobrazowo-środowiskowej: artystyczne interwencje przeprowadza-ne w kluczowych punktach aktywacji (...) mogą  – na podobieństwo igły w  rękach

262where the artist situates its completion. But its fulfilment may have come earlier. This idea occurred to me when I went to a  restaurant in the neighbourhood. It is housed on the ground floor of a building whose roof is occupied by a vegetable gar-den which supplies the restaurant kitchen. Similar thoughts shot through my head as I was discovering other urban soil-less wastelands, where the inhabitants arranged pots with plants, took care of them and spent their free time with them.

Joanna Rajkowska’s Dotleniacz [Oxy-genator] appeared in Grzybowski Square in Warsaw in 2007 and remained there from July through November. Its central component – an artificial pond of almost 150 m², with an air-oxygenating device – was surrounded by a  lawn and benches. The Dotleniacz became popular with (not only) local residents, who came to appreci-ate it as a favourite place. When it was disassembled for the winter and borough authorities refused to make good on their promises to re-install it in spring, the popula-tion vocally demanded it be returned. Even though Dotleniacz did not make it back to Grzybowski Square, the artist’s intervention in the space of human relations and in the history of the place17 was recognised as an important experience.18

My last example in this section is the Environmental Health Clinic (2007) by Natalie Jeremijenko, which shares

17 Piotr Paziński, “Dotleniacz: Piotr Paziński rozmawia z Joanną Rajkowską,” Midrasz, 11, 2007; http://www.rajkowska.com/rozmowa-z-joanna-rajkowska-midrasz-11-2007/ (Access 20 Nov 2020). 18 Stanisław Ruksza, “Joanna Rajkowska: Dotleniacz,” SztukaPubliczna.Pl; https://sztukapubliczna.pl/pl/dotleniacz-joanna-rajkowska/czytaj/100.

akupunkturzysty – zapoczątkować ogólniej-szy proces ekologicznego zdrowienia”14.

Projekt Alana Sonfista Time Landscape: Greenwich Village, New York (1978–), jak wie-le innych prezentujących tę strategię, został ulokowany w środowisku wielkomiejskim, w tym wypadku na obszarze Manhattanu, na rogu placu LaGuardia i West Houston Street w  Greenwich Village. To liczący 7,5 na 12 metrów skrawek ziemi obsadzony rośli-nami z gatunków, które porastały Manhattan w czasach prekolonialnych. Time Landscape to rodzaj pomnika, który upamiętnia natu-ralną historię miasta, ekologiczny sabotaż zarówno na planie czasowym, jak i  prze-strzennym. Dzieło Agnes Denes Wheatfield – A Confrontation, choć także ulokowane na Manhattanie, tym razem na obszarze Battery Park, ma nieco inny charakter. Artystka w maju 1982 roku obsadziła pszenicą 2 akry nieużytków, zajmowała się nimi, aby następ-nie zebrać w sierpniu około 500 kilogramów ziarna. Ziarna podróżowały następnie do 28 miast na całym świecie wraz z wysta-wą, w której artystka uczestniczyła. Były też siane w wielu kolejnych miejscach. Dzieło Denes funkcjonuje w przestrzeni symbolicz-nej. Jak ujęła to sama artystka: Wheatfield [pole pszenicy] był symbolem, uniwersalną koncepcją, przywoływał takie kwestie jak po-żywienie, energia, międzynarodowy handel i ekonomika. Nawiązywał do niewłaściwej go-spodarki, marnotrawstwa, głodu na świecie i ekologicznych zagrożeń. Kierował uwagę na nasze niewłaściwe priorytety”15. Pozostała po nim pogrzebana w stali, ołowiu i betonie

14 Aviva Rahmani, Triggering Change. An Experimental public art project in Main leads to a call-to-action, „Public Art Review” Spring/Summer 2013, Vol. 24, Issue 48, No. 2, s. 23. 15 http://www.agnesdenesstudio.com/works7.html [25.11.2020].

263a  distinctive participatory quality with Rajkowska’s installation. It was designed as a space engaging people with an inter-est in ecology-related themes. This goal is pursued through a  variety of forms and actions. Like the activists associated with the Extinction Rebellion, Jeremijenko believes that the ecological crisis has re-vealed a crisis of political responsibility. Given this, her establishment of a health clinic for nature, involvement in conversa-tions and consultations with visitors to the Environmental Health Clinic, and invent-ing, launching and co-managing an array of therapeutic activities for the natural environment foster a vision of a different social world and a different politics. I define both – this social world and its politics – as a civic world of understanding, care and (planetary) responsibility.

The Noise Aquarium and Aquatic Ecological ArtThis volume is envisaged as a response to the exhibition of Victoria Vesna’s Noise Aquarium at the Łaźnia Centre for Contemporary Art in Gdańsk. Therefore, in the last part of this chapter, I examine ecological art through the lens of this par-ticular project and reflect on both Vesna’s piece and works and tendencies akin to it in order to establish the relevance and posi-tion of Vesna’s installation in the context of this species of art. In this reflection, I do not aspire to present an exhaustive and in-depth analysis; rather, I want to focus on a few selected motifs I consider essential.

The introduction to this chapter lists the issues pivotal to my argument: data visualisation and the generation of

kapsuła czasu, która zawierała mikrofilm z kwestionariuszem dotyczącym projektu. Kapsuła ma zostać otwarta w 2979 roku, tysiąc lat po zakopaniu16.

Projekt Denes jest otwarty ku przyszło-ści, gdzie artystka dostrzega jego spełnie-nie, podobnie jak Sonfista, który w swej pracy łączy przeszłość z  przyszłością. Ale może owo spełnienie nadeszło wcze-śniej. Myślałem o tym, gdy odwiedzałem restaurację w tamtej okolicy, mieszczącą się na parterze budynku, na dachu którego znajdował się ogród warzywny zasilający restauracyjną kuchnię. I gdy odkrywałem kolejne miejskie nieużytki, pozbawione ziemi, na których okoliczni mieszkańcy umieszczali rośliny w donicach, troszcząc się o nie i spę-dzając z nimi wolny czas.

Dotleniacz Joanny Rajkowskiej pojawił się na Placu Grzybowskim w Warszawie w 2007 roku, pozostał tam od lipca do listopada. Jego główną część stanowił sztuczny staw (ok. 150 m² powierzchni) z aparaturą ozonują-cą powietrze, całości dopełniał trawnik i ław-ki. Dotleniacz stał się ulubionym miejscem okolicznych mieszkańców (i nie  tylko). Gdy został zdemontowany na zimę, a władze dzielnicy pomimo wcześniejszych zapewnień nie wyraziły chęci umieszczenia go tam po-nownie, mieszkańcy zażądali jego powrotu. Ostatecznie, mimo że Dotleniacz jednak nie powrócił na Plac Grzybowski, to interwencja artystki w przestrzeń relacji międzyludzkich i w historię miejsca17 została uznana za waż-ne doświadczenie18.

16 Ibidem. 17 Rozmowa z Joanną Rajkowską, „Midrasz” 2007, 11; http://www.rajkowska.com/rozmowa-z-joanna-rajkowska-midrasz-11-2007/ [20.11.2020]. 18 https://sztukapubliczna.pl/pl/dotleniacz-joanna-rajkowska/czytaj/100.

264digital ecosystems, scale/invisibility/inau-dibility, water as the source of life, and ( non-anthropocentric) sound ecology. Naturally, the themes with which Vesna’s installation engages are associated with many other important questions – both general (e.g., disaster, the development of SciArt and ecological attitudes in art) and particular. I have already discussed the former and believe that most of my conclu-sions are applicable to my reasoning here. The latter are addressed in Victoria Vesna’s exchange with Anna Nacher in the preced-ing chapter, so I think it is not necessary to rehash them here.

In reflecting on the selected issues enumerated above, I will refer to artworks developed by other artists, who deserve attention here for various reasons: they provide a context for the examination of Vesna’s art, they highlight the spectrum of the issues with which she deals and their contexts, and – given the differences between their and Vesna’s art – they help explain the meaningfulness of the choic-es Vesna makes in her works and their consequences.

To start with, let us focus on the pur-suits of the Slovenian artist Robertina Šebjanič. Many of her works are bound up with the aquatic environment, have a clear non-anthropocentric slant, employ new media technologies, investigate sensory experiences and look into the world of mi-croorganisms. Šebjanič collaborates with researchers and laboratories to thematise the influence of the human species on the natural environment and is involved in col-lective creative practices. She has coined the concept of the Aquatocene to capture the condition of the Earth’s waters in the

Ostatnim przykładem, który chcę tu przy-wołać, jest Environmental Health Clinic (2007) autorstwa Natalie Jeremijenko. Projekt ten, podobnie jak instalacja Rajkowskiej, ma charakter partycypacyjny. Został pomyślany jako przestrzeń angażu-jąca ludzi zainteresowanych w taki lub inny sposób problematyką związaną z ekologią. Czyni to poprzez rozmaite formy i działania. Podobnie jak aktywiści z kręgu Extinction Rebellion, tak i  Jeremijenko uważa, że kryzys ekologiczny ujawnił kryzys politycznej odpo-wiedzialności. Dlatego prowadzenie kliniki zdrowia dla natury, rozmowy i konsultacje z osobami odwiedzającymi Klinikę Zdrowia Środowiskowego, wymyślanie, inicjowanie i współprowadzenie licznych działań lecz-niczych dla środowiska naturalnego – to wszystko otwiera perspektywę na inny świat społeczny. I inną politykę. Oba – świat społeczny i prowadzoną tam politykę – okre-ślę jako obywatelski świat rozumienia, troski i (planetarnej) odpowiedzialności.

Noise Aquarium i akwatyczna sztuka ekologicznaCała ta książka wyłania się niejako w od-powiedzi na prezentację w CSW „ Łaźnia” w  Gdańsku projektu Victorii Vesny Noise Aquarium. Dlatego w tej ostatniej części rozdziału przyjrzę się sztuce ekologicznej właśnie przez pryzmat Noise Aquarium, zastanawiając się przy tym zarówno nad samym dziełem Vesny, jak i nad pracami i tendencjami mu bliskimi, co powinno po-zwolić uchwycić znaczenie i miejsce insta-lacji Vesny w kontekście sztuki tego rodzaju. Refleksja ta nie może być ani dogłębną, ani rozległą analizą. Raczej jedynie wydobyciem kilku istotnych dla mnie wątków.

265

context of the Anthropocene, which has become an important theoretical frame-work for her art. Šebjanič’s artworks arise from artistic research and embody the creative tension between the two defin-ing tendencies of her practice – SciArt and cultural critique. Her aqua_forensic (2018, in collaboration with Gjino Šutić) investi-gates the chemical pollution of waters, and Lygophilia (2017–2018), foreground-ing two endangered species – the axolotl and proteus – weaves together biological, ecological and mythological threads, juxta-poses bio-art concerns and cultural reflec-tion and brings anthropocentric and non-anthropocentric perspectives to a clash. Šebjanič’s art navigates the contexts af-filiated with Vesna’s Noise Aquarium and her similar pieces.

Transposed onto the discursive level in Šebjanič’s notion of the Aquatocene, artistic explorations of aquatic spaces for the sake of reflection on the ecological crisis were taken up even earlier, as attested by mul-tiple works structurally tying in with these themes in the last decades of the 20th centu-ry. These works not only reveal the sources of today’s eco-artistic aquatic projects but

We wprowadzeniu do tego rozdziału wskazałem już najbardziej istotne dla mnie w tej części kwestie: wizualizacja danych i tworzenie cyfrowych ekosystemów; ska-la/niewidzialność/niesłyszalność, woda jako źródło życia, (nieantropocentryczna) ekolo-gia dźwięku. Oczywiście problematyka podej-mowana przez instalację Vesny wiąże się też z wieloma innymi istotnymi zagadnieniami; ogólnymi, jak na przykład katastrofa, rozwój SciArt czy ekologiczna postawa w sztuce, jak również równie licznymi szczegółowymi. O pierwszych pisałem wcześniej i uznaję, że większość sformułowanych tam wniosków ma zastosowanie także i w tym miejscu. Z kolei o tych szczegółowych, które należa-łoby podjąć, Victoria Vesna rozmawia z  Anną Nacher w poprzednim rozdziale, więc mogę sobie pozwolić na ich pominięcie.

Podejmując rozważania nad wskazanymi wybranymi wątkami, chcę przywołać kilka prac innych artystów, którym z  różnych powodów warto tu się przyjrzeć. Ponieważ budują kontekst dla rozważań nad sztuką Vesny i uwyraźniają spektrum zagadnień przez nią podejmowanych oraz ich konteksty, dlatego że – ze względu na różnice między nimi a twórczością Vesny – pozwalają lepiej wyjaśnić znaczenie podejmowanych w pra-cach Vesny wyborów i ich konsekwencje.

Przede wszystkim pragnę przywołać tu twórczość słoweńskiej artystki Robertiny Šebjanič. Jej liczne prace realizowane są w środowisku akwatycznym, dotykają za-gadnień nieantropocentryzmu, wykorzy-stują nowe technologie medialne, zajmują się kwestiami doświadczenia zmysłowe-go, zaglądają w  świat mikroorganizmów. Artystka współpracuje z naukowcami i  la-boratoriami, zajmuje się wpływem gatunku ludzkiego na środowisko naturalne, uprawia

| Robertina Šebjanič, Neotenous dark dwellers Lygophilia, fot. / photo Miha Godec

266also reveal the ways in which practices of this kind are associated with former and current institutional systems of art.

Ocean Landmark (1978–1980) by the Canadian-American artist Betty Beaumont is a unique underwater sculpture placed at the bottom of the Atlantic. Constructed of processed coal ash, it functions as an artificial reef which serves as a fish habitat. Martin Kemp, who discussed this work from the perspective of the beginning of the new century, observed that it had moved from the field of art to the natural environment. While Kemp also argued that Beaumont’s piece eluded visual percep-tion traditionally central to visual arts,19 it should be added that it eludes traditional gallery-bound rules of presentation as well. By placing her work underwater, the art-ist denied herself an opportunity to put it on display in exhibition spaces. When she wanted to do just that, she had to use another version of it: the Ocean Landmark Installation (OLI.2) of 1990, which includes a model of the original piece made of the same material, texts, photographs, video and sound, all of which were connected to the entire project inasmuch as to its first iteration. The co-existence of the two versions of the work brings into relief the conceptual dimension of the entire under-taking. This facet of Beaumont’s art is quite commonly recognised.

Far from being exclusively distinctive to the conceptual approach, the practice of artwork multiplication is also characteristic of new media art, with its typical modular-ity and variationality. The links between

19 Martin Kemp, “Science in Culture: From Art to Environment,” Nature, 431(7012), 2004, p. 1039.

twórczość kolektywną. Zaproponowała kon-cept Aquatocene jako kategorię określającą stan wód ziemskich w  kontekście antro-pocenu, który to koncept stał się ważną ramą teoretyczną dla jej twórczości. Dzieła Šebjanič wyłaniają się z badań artystycz-nych, rozwijając twórcze napięcie między dwiema obecnymi w jej sztuce tendencjami: SciArt i krytyką kulturową. Projekt aqua_fo-rensic (2018), zrealizowany wspólnie z  Gjino Šutić, dotyka problemów chemicznego ska-żenia wód. Lygophilia z kolei (2017–2018), umieszczając w centrum zainteresowania dwa zagrożone w swoim istnieniu gatunki, aksolotl i proteus, wiąże wątki biologiczne, ekologiczne, mitologiczne, zestawia zagad-nienia z kręgu bioartu i refleksji kulturowej, zderza perspektywę antropo- i nieantropo-centryczną. Twórczość Šebjanič wyznacza bliski kontekst dla Noise Aquarium i innych podobnych prac Vesny.

Artystyczne eksploracje przestrzeni akwatycznych jako forma rozważań nad kryzysem ekologicznym, przeniesione na poziom dyskursywny przez Šebjanič w po-jęciu Aquatocene, rozwijały się już wcze-śniej, czego dowodzą choćby liczne dzieła strukturalnie związane z tą problematyką, powstałe w ostatnich dekadach XX wieku. Prace te nie tylko pokazują źródła dzisiej-szych artystyczno- ekologicznych projektów akwatycznych. Pokazują też, w jaki sposób twórczość tego rodzaju wpisuje się w  ist-niejące wówczas i obecnie instytucjonalne systemy sztuki.

Ocean Landmark (1978–1980) kanadyjsko- -amerykańskiej artystki Betty Beaumont jest swego rodzaju podwodną rzeźbą umieszczo-ną na dnie Atlantyku, wykonaną z przetwo-rzonych popiołów węglowych i pełniącą funk-cję sztucznej rafy – habitatu dla ryb. Martin

267conceptual art and new media art, which I discuss elsewhere,20 have also stirred Beaumont to produce another variant of Ocean Landmark and give it, for a change, a virtual form: “Current technology enables me to image this work in its life-giving, ma-ture condition and in its entire form. Using global positioning satellite technology, the work can be located and images created through the use of underwater remote sensing and side-scan sonar. Coded in the images of the now-evolved underwater sculpture will be its progression as a sus-taining environment for marine life and a thriving ecosystem.”21

Aquatic artworks have not always been preoccupied with oceans or seas. They have also involved rivers ( Alan Sonfist, Trinity River Time Landscape, 1982), lagoons and lakes (Patricia Johannson, Leonhardt Lagoon, 1981–86), as well as establish-ing relations between water systems and urban landscapes ( Buster Simpson Downspout: Plant Life Monitoring System [1978]).22 Helen Mayer Harrison and Newton Harrison have emphatically shown in their projects that “before attempting any en-vironmental transformations, ecological art must first grasp and encompass the totality of complex relations intrinsic to a given ecosystem. Their artistic visions concern such immense ecosystems as

20 Ryszard W. Kluszczyński, “Viewer as Performer or Rhizomatic Archipelago of Interactive Art,” in Relive: Media Art Histories, eds. Sean Cubitt and Paul Thomas (Cambridge, MA, & London, UK: The MIT Press, 2013), pp. 65–82. 21 Qtd. in Kemp, “Science in Culture,” p. 1039.22 See Barbara C. Matilsky, Fragile Ecologies: Contemporary Artists’ Interpretations and Solutions, (New York: Rizzoli, 1992); Krystyna Wilkoszewska, “Sztuka ekologiczna,” Sztuka i Filozofia, 7, 1993, pp. 274–275.

Kemp, pisząc o  tej pracy z perspektywy początków następnego stulecia, zauważył, że uległa ona przemieszczeniu z pola sztuki do środowiska naturalnego, dostrzegając również, że dzieło wymyka się tradycyjnej dla sztuk wizualnych percepcji wzrokowej19. Należy dodać, że dzieło Beaumont wymy-ka się też konwencjonalnym, galeryjnym regułom prezentacyjnym. Lokując swoje dzieło w podwodnych przestrzeniach, ar-tystka pozbawiła się możliwości pokazania go w przestrzeniach wystawowych. Gdy chciała to uczynić, musiała posłużyć się inną jego wersją, stworzoną w 1990 roku – Ocean Landmark Installation (OLI.2) – która oprócz wykonanego z tego samego mate-riału modelu pierwotnej pracy, obejmuje tek-sty, fotografie, wideo i dźwięk, wszystkie po-wiązane tyleż z całym projektem, co z jego pierwotnym wariantem. Koegzystencja obu wersji pracy jest przejawem konceptualnego aspektu całego projektu. Ten wymiar twór-czości Beaumont jest dość powszechnie dostrzegany.

Zwielokrotnienie dzieła jest bliskie nie tylko perspektywie konceptualnej. Jest także cha-rakterystyczne dla sztuki nowych mediów, odznaczającej się między innymi modularno-ścią i wariacyjnością. Związki między sztuką konceptualną i sztuką nowych mediów, które wskazywałem gdzie indziej20, poprowadziły także i  Betty Beaumont do kolejnego warian-tu Ocean Landmark, tym razem przyjmują-cego postać wirtualną: „Dzisiejsza techno-logia umożliwia mi ukazanie tej pracy w jej

19 Martin Kemp, Science in Culture: From Art to environment, „Nature” 2004, Vol. 431, No. 7012, s. 1039.20 Ryszard W. Kluszczyński, Viewer as Performer or Rhizomatic Archipelago of Interactive Art, [w:] Relive: Media Art Histories, red. Sean Cubitt i Paul Thomas, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts–London, 2013.

268river networks, the Great Lakes Basin and California Valley.”23 This principle is axial to all the practices discussed here.

In their search for the rules that define the ecosystems they address, oceanic aquatic artistic forms primarily explore the living populations that inhabit these waters. Recognising their relations to their surroundings is the first step toward de-lineating the field of the artists’ further artistic and research interest. These works tackle the pollution of water bodies as an important aspect of these relations. These are temporally embedded pieces which mutate and often either are alive themselves or include living components. Artists whose works explore smaller water bodies abide by the same principles, but the complexity of the relations they study tends to be more pronounced since they also include inter-environmental, water-land interconnections, which enhances the transdisciplinary quality of these pieces. This difference, nevertheless, does not af-fect the similarities shared by these pro-jects. Notwithstanding their diversity, they all study the functioning of their environ-ments, examine threats that affect them (including hazards to the life of their inhab-itants), and delve into the role of the human both as the initiator of these processes and as the subject that may attempt to stop them by abandoning previously es-poused attitudes.

However, the variety found in ecological art pieces emerges, first and foremost, as a result of the postures the artists adopt and resides in the heterogeneity of the aes-thetics, forms, functions, action strategies

23 Wilkoszewska, “Sztuka ekologiczna,” pp. 272–273.

życiodajnym, dojrzałym stanie i w całości jej formy. Posługując się globalnym systemem nawigacji satelitarnej, można pracę zlokali-zować, a przy użyciu technologii zdalnego wykrywania obiektów podwodnych i sonaru skanującego uzyskać jej obrazy. W obrazach podwodnej rzeźby, która już wyewoluowała, zakodowany będzie jej rozwój jako środowi-ska podtrzymującego morskie życie oraz jako bujnego ekosystemu”21.

Dzieła sztuki akwatycznej niekoniecznie kierowały uwagę wyłącznie w stronę akwe-nów oceanicznych czy morskich. Zajmowały się też rzekami (Alan Sonfist Trinity River Time Landscape, 1982), lagunami i  jeziora-mi (Patricia Johannson, Leonhardt Lagoon, 1981–1986), czy też budowaniem relacji mię-dzy obiegiem wody a krajobrazem miejskim (Buster Simpson Downspout – Plant Life Monitoring System, 1978)22. Helen Mayer Harrison i Newton Harrison z kolei pokazali szczególnie wyraźnie w swych projektach, że „ekologiczna sztuka musi objąć całość złożonych relacji określających dany eko-system, zanim podejmie jakiekolwiek środo-wiskowe przekształcenia. Ich artystyczne wizje obejmują tak wielkie ekosystemy jak sieci rzeczne, basen Wielkich Jezior lub Dolina Kalifornijska”23. Ta reguła wydaje się szczególnie ważna dla wszystkich dyskuto-wanych tu praktyk.

Oceaniczno-akwatyczne formy arty-styczne w  poszukiwaniu zasad określa-jących ekosystemy, w których podejmują działania, kierują się w pierwszej kolejności

21 Cyt. za: Martin Kemp, s. 1039.22 Zob. Barbara C. Matilsky, Fragile Ecologies: Contemporary Artists’ Interpretations and Solutions, Rizzoli, New York 1992; Krystyna Wilkoszewska, Sztuka ekologiczna, „Sztuka i Filozofia” 1993, nr 7, s. 274–275. 23 Krystyna Wilkoszewska, op. cit., s. 272–273.

269

and methods used to engage the audience. To capture the specificity of Victoria Vesna’s art in this context, I will revisit the four is-sues I evoked earlier as being crucial to de-picting her approach and practice.

Firstly, water as the source of life. In her Noise Aquarium, Vesna focuses

on the fact that the aquatic population, to which she caringly draws our attention, is not only a value in and of itself as life forms, but is also a source of life for other popula-tions for which oxygen is indispensable to survive. While transcultural symbolism of-ten images water as the source of life, this dimension is amplified in Vesna’s project, where water stands for everything that exists in it – its flora and fauna – as well as for symbolism, dreams and myths. Water is what we perceive or feel in it. It is pre-sented as an environment in which living

w stronę zamieszkujących je żywych popu-lacji. Rozpoznanie relacji między nimi a oto-czeniem pozwala następnie wyznaczyć pola dalszego zainteresowania artystyczno-ba-dawczego twórców. W dziełach tych jako istotny aspekt wspomnianych relacji podej-mowana jest też kwestia zanieczyszczeń wodnego środowiska. Są to dzieła osadzone w czasie, przeobrażające się, często też żyjące bądź zawierające żywe komponen-ty. Artystki i artyści eksplorujący w swych dziełach mniejsze akweny wodne kierują się podobnymi zasadami, tyle że złożoność rozpatrywanych relacji jest w tym wypad-ku nieco większa. W grę wchodzą bowiem wówczas także odniesienia międzyśrodo-wiskowe, wodno-lądowe, przez co pogłębia się transdyscyplinarny charakter tych dzieł. Nie zmienia to jednak zasadniczej, wspólnej charakterystyki wszystkich tych projektów. Przy całej ich różnorodności wszystkie podejmują kwestie funkcjonowania rozpa-trywanych środowisk i zagrożeń, jakie je dotykają (w tym również zagrożeń życia ich mieszkańców) oraz roli człowieka, zarówno jako sprawcy wspomnianych procesów, jak i podmiotu, który, porzucając dotychczas prezentowaną postawę, może podjąć próbę ich powstrzymania.

Różnorodność w  świecie dzieł sztuki ekologicznej wyłania się przede wszystkim w konsekwencji zajmowanych postaw ar-tystycznych, jest różnorodnością estetyk, form, funkcji, strategii działania, metod an-gażowania odbiorców. Jak w tym kontekście możemy charakteryzować specyfikę twór-czości Victorii Vesny?

Aby odpowiedzieć na to pytanie, powrócę do wskazanych wcześniej czterech kwestii, które uznałem za ważne dla scharakteryzo-wania postawy Vesny.

| Victoria Vesna, Blue Morph

270entities develop and sustain the existence of other living entities. It is both a cradle of life and its guarantee. It is life itself.

Secondly, data visualisation and the gen-eration of digital ecosystems.

New media art served as an avenue through which Vesna arrived at environ-mental art. She has in fact never aban-doned new media art, whereby she has shown time and again how meaningfully new media may contribute to ecological art practices.24 In her case, they help her creatively work with scientific data visu-alisation, which is insightfully analysed by Marcin Składanek in this volume.25 In this way, knowledge and artistic means are expressed in the same digital environ-ment through the same tool and jointly form a digital ecosphere. It is of utmost relevance to critical transdisciplinary eco-logical art. Audio-visual works, which some-times take virtual forms and sometimes stretch between virtuality and physical materiality, are experienced at multiple levels (from a spectacular show to close, intimate contact) and engage the audience in participatory or interactive ways. They place experience between meditation and action, whereby the value of this experi-ence is considerably enhanced.

Thirdly, scale/invisibility/inaudibility. By drawing on scientific nanotechnolo-

gies, Vesna transfers phenomena which in nature take place beyond human

24 The interconnections between new media and ecology are a complex and broad theme which deserves a discussion of its own. See, e.g., Keith Armstrong, “‘Grounded Media’: Expanding the Scope of Ecological Art Practices within New Media Arts Culture,” Fibreculture Journal, 11, 2008, pp. 1–14. 25 Marcin Składanek, “Data Visualisation in Victoria Vesna’s Art” in this volume.

Po pierwsze, woda jako źródło życia. W Noise Aquarium artystka zwraca uwa-

gę na fakt, że wodna populacja, ku której z troską kieruje naszą uwagę, jest nie tylko wartością samą w sobie jako forma życia, lecz także jako źródło życia innych populacji, dla których tlen jest niezbędny dla trwania. Woda, która w transkulturowej symbolice jawi się często jako źródło życia, staje się nim w  projekcie Vesny w  zwiększonym stopniu. Woda jest tu tym wszystkim, co się w niej zawiera, jego florą i fauną, ale również symboliką, marzeniami, mitami. Jest tym, co w niej dostrzegamy bądź odczuwamy. Jest przedstawiana jako środowisko, w którym rozwijają się formy życia podtrzymujące ży-cie innych form. Jako kolebka życia i  jego gwarancja. Jako samo życie.

Po drugie, wizualizacja danych i tworzenie cyfrowych ekosystemów.

Vesna do problematyki ekologicznej dotarła poprzez sztukę nowych mediów. I tej ostatniej nigdy nie porzuciła, pokazu-jąc przy tym, jak istotną rolę nowe media mogą odegrać w  twórczości ekologicz-nej24. W  jej wypadku pozwalają one pra-cować twórczo na poziomie wizualizacji danych naukowych, o czym wnikliwie pisze w tym tomie Marcin Składanek25. Wiedza i środki artystyczne uzyskują w ten spo-sób ekspresję w tym samym, cyfrowym środowisku, z wykorzystaniem tych sa-mych narzędzi, tworząc wspólnie cyfrową ekosferę. Dla krytycznej, transdyscypli-narnej sztuki ekologicznej ma to ogromne

24 Relacje między nowymi mediami i ekologią to złożony i rozległy temat, który zasługuje na odrębne rozpatrzenie, zob. np. Keith Armstrong, ‘Grounded Media’: Expanding the Scope of Ecological Art Practices Within New Media Arts Culture, „Fibreculture Journal” 2008, nr 11, s. 1–14. 25 Marcin Składanek, Wizualizacja danych w praktyce twórczej Victorii Vesny, w tym tomie.

| Victoria Vesna, Blue Morph

272

perceptual capacities into the field of sensory experience. This expands both the spectrum of aesthetic experience her works offer and their cognitive properties. As a result, Vesna is capable of spotlighting in her projects spheres and aspects of real-ity which, despite their immense relevance to ecological thinking, are all too often en-tirely passed over in discussions on the ecological crisis and the Anthropocene. What is exceptionally important for devel-oping a non-anthropocentric perspective is that her projects promote the discovery and rendering of worlds parallel to the hu-man one, in which the experiences of crea-tures that inhabit them are underpinned by entirely different sets of stimuli than those known to humans.

Fourthly, (non-anthropocentric) sound ecology.

znaczenie. Audiowizualne dzieła, przybie-rające niekiedy formę wirtualną, a niekiedy rozpościerające się między wirtualnością a fizyczną materialnością, doświadczane są wielopłaszczyznowo (w spektrum od spektakularnego widowiska do intymnego, bliskiego kontaktu) i angażują partycypa-cyjnie bądź interaktywnie swych odbior-ców. Umieszczając doświadczenie między medytacją a działaniem, pogłębiają w zna-czący sposób wartość doświadczenia.

Po trzecie, skala/niewidzialność/niesłyszalność.

Angażując naukowe nanotechnologie, Vesna przenosi w  pole doświadczenia odbiorczego zjawiska, które w  naturze zachodzą poza możliwościami percepcji ludzkiej. Poszerza to znacznie zarówno spektrum proponowanego doświadcze-nia estetycznego, jak i poznawcze walory dzieła. W rezultacie Vesna jest w stanie wydobyć w swych projektach te zakresy i aspekty rzeczywistości, które pomimo wielkiego znaczenia dla problematyki eko-logicznej, aż nazbyt często nie są w ogóle brane pod uwagę w  rozważaniach nad kryzysem ekologicznym i antropocenem. Ma to szczególnie wyjątkowe znaczenie dla ukształtowania perspektywy niean-tropocentrycznej, gdyż pozwala odkryć i przedstawić światy równoległe do ludz-kiego, w których doświadczenia żyjących tam stworzeń budowane są w  oparciu o zupełnie inne zestawy bodźców niż te znane ludziom.

Po czwarte, (nieantropocentryczna) eko-logia dźwięku.

W  licznych pracach Vesny występuje problematyka dźwięku i zwykle jest ona wtedy ujmowana w  ramy ekologiczne. Problematykę tę szeroko i kompetentnie

| Victoria Vesna, Noise Aquarium

273In many of Vesna’s works, sound is cen-

tral, and is approached within an ecologi-cal framework. Since these sound-related issues are comprehensively and compe-tently discussed by Luz María Sánchez Cardona in “Sounds [That] Are Not” in this volume,26 my commentary can be limited to a handful of remarks. Sound ecology, also referred to as acoustic ecology, has been developing for just a few decades. It is usually understood as research con-cerning sound-mediated relations between humans and their environment. Vesna de-constructs this concept, first by propos-ing acoustic experiences which are not available to her audience in any natural arrangement (whereby she processes sounds of the spectrum inaudible to hu-mans, as for example in the Blue Morph installation), and secondly by drawing attention to the role that sounds, both audible and inaudible to people, play for non-human beings. In her approach, sound ecology is non-anthropocentric, and sound is studied in a trans-species environment. The Noise Aquarium offers experiences which communicate the pollution of the environment by human-produced sounds, by a noise which while just unpleasant to people may be lethal to other creatures.

The four issues discussed in this sec-tion define Victoria Vesna’s artistic stance. They register her journey from new me-dia art exploring the body, virtuality and identity to non-anthropocentric ecological art, also helping to grasp how all these qualities and concerns have coalesced into a hybrid whole.

26 Luz María Sánchez Cardona, “Sounds [That] Are Not” in this volume.

omawia Luz María Sánchez Cardona w roz-dziale O dźwiękach (których nie ma)26, więc mogę ograniczyć swój komentarz na ten temat do kilku uwag. Ekologia dźwięku, zwana też ekologią akustyczną, rozwija się dopiero od kilkudziesięciu lat. Rozumiana jest zwykle jako badania dotyczące zapo-średniczonych przez dźwięk relacji między ludźmi a ich otoczeniem. Vesna dekonstru-uje tę koncepcję, po pierwsze proponując odbiorcom doświadczenia akustyczne, które nie są im dostępne w naturalnym nastawieniu (przetwarzając w tym celu dźwięki należące do niesłyszalnego dla człowieka pasma, jak na przykład w  in-stalacji Blue Morph), a po drugie, ponieważ zwraca uwagę na rolę dźwięków, zarówno tych słyszalnych dla człowieka, jak i niesły-szalnych dla stworzeń innych niż ludzie. W  jej ujęciu ekologia dźwięku przyjmuje postać nieantropocentryczną. Proponuje badania roli dźwięku w środowisku tran-sgatunkowym. Noise Aquarium oferuje doświadczenie, które mówi o zatruwaniu środowiska przez wytwarzane przez ludzi dźwięki, przez hałas, co najwyżej przykry dla człowieka lecz niekiedy zabójczy dla innych stworzeń.

Wszystkie cztery omówione zagadnienia ujawniają specyfikę postawy artystycznej Victorii Vesny. Pokazują drogę, jaką przebyła od nowomedialnej sztuki eksplorującej pro-blematykę cielesności, wirtualności i  toż-samości do nieantropocentrycznej sztuki ekologicznej, pozwalając przy okazji zara-zem stwierdzić, że wszystkie te właściwości ostatecznie spotkały się i połączyły w hy-brydyczną całość.

26 Luz María Sánchez Cardona, O dźwiękach (których nie ma), w tym tomie.

274ConclusionWhile not all of the artworks cited in this chapter are non-anthropocentric, all of them have been mentioned here for a  reason. First of all, they focus on eco-logical, specifically human issues, but are neither harmful nor hostile to non-human creatures. The problems they tackle may even foster friendly trans-species rela-tions in some cases. Secondly, they make for a useful counterpoint in my considera-tions (given the relations they establish with non-anthropocentric position and art) and reflection on non-anthropocentricity and ecological art. The point is that they help better identify challenges that ecology itself poses to environmentally interested and engaged art. The relations between the two are in fact by no means straightforward.

Ecological interests and attitudes are often by default attributed to land art and earth art. Artworks developed amidst the natural environment, using natural mate-rials and not infrequently addressing en-vironmental themes seem to form a field of artistic practices which are particularly valuable to ecology. However, the identifica-tion of land/earth art with the ecological movement is actually unwarranted. As aptly observed by Ben Valentine, [l]and artworks are typically aesthetic interventions forced onto the environment by artists with little to no deep understanding (geologic, ecologic, botanic, etc.) of the materials they are using. Instead, artists who make these works favor aesthetic, surface-level interventions, which documents well for exhibition and (hopefully) sale later (…).27

27 Ben Valentine, “How Can Ecological Artists Move beyond Aesthetic Gestures,” Hyperallergic, 28 Aug 2017; https://hyperallergic.

ZakończenieNie wszystkie przywołane w tym rozdziale prace artystyczne mają charakter niean-tropocentryczny. Znalazły się tu jednak nie bez przyczyny. Po pierwsze, dlatego że choć skupione są na ekologicznych kwestiach specyficznie ludzkich, nie mają jednak charakteru szkodliwego, a  tym bardziej wrogiego wobec innych niż lu-dzie stworzeń. Problemy, które podejmują, mogą nawet w niektórych przypadkach sprzyjać rozwojowi przyjaznych relacji transgatunkowych. Po drugie, przyczyną ich pojawienia się w tych rozważaniach jest pożyteczny kontrapunkt, jaki wnoszą (ze względu na relacje, które ustanawiają ze sztuką i postawą nieantropocentrycz-ną) do refleksji nad nieantropocentryzmem oraz sztuką ekologiczną. Pozwalają bowiem lepiej dostrzec wyzwania, jakie przed sztu-ką zainteresowaną ekologią i zaangażowa-ną w jej działalność sama ekologia stawia. Bo relacje te nie są łatwe.

Zainteresowania i postawy ekologiczne są bardzo często przypisywane w trybie nie-mal automatycznym sztuce ziemi (land art, earth art). Dzieła tworzone w środowisku naturalnym, wykorzystujące naturalne ma-teriały i zwracające też często uwagę na problematykę środowiskową, wydają się na-leżeć do pola praktyk artystycznych szcze-gólnie wartościowych z punktu widzenia ekologii. Jednak utożsamienie sztuki ziemi z nurtem ekologicznym byłoby przedwcze-sne. „Dzieła sztuki ziemi  – jak zauważa trafnie Ben Valentine – są zazwyczaj wy-razem estetycznej interwencji narzuconej środowisku przez artystów o znikomej lub wręcz żadnej wiedzy (geologicznej, ekolo-gicznej, botanicznej itp.) na temat materia-łów, których używają. Zamiast tego artyści

275This is equally true about publications on

land/earth art: “[Robert] Smithson wrote well about land art, but not about land; the dirt, geological makeup, flora, fauna, water-sheds, etc., that actually defined the sites and materials he activated (…) If art is to be relevant to the environment, it cannot remain only in an art context or in dialogue with art history. The vast majority of writ-ings about land art in the American West is focused entirely on its art-ness, whether through an aesthetic, art-historical, or hu-man interest lens.”28

Valentine also marshals examples of genuine connections between art-specific issues and land-related themes in land art, both in theory/criticism (e.g.,  Heather Davis, Donna Haraway and Lucy Lippard29) and in artistic practice (e.g., Agnes Denes’s al-ready cited Tree Mountain – A Living Time Capsule  – 11,000  Trees, 11,000  People, 400 Years [1992–96], Mel Chin’s Revival Field (1991), Mary Mattingly’s floating islands and numerous projects by Ellie Irons).

Somewhat different problems are fore-grounded by Zuzanna Kowalczyk30 and Urszula Zajączkowska.31 They both perceive

com/394849/how-can-ecological-artists-move-beyond-aesthetic-gestures/ (Access 15 Nov 2020).28 Ibid. 29 Heather Davis and Etienne Turpin (eds.), Art in the Anthropocene: Encounters Among Politics, Aesthetics, Environments and Epistemologies (London: Open Humanities Press, 2015); Donna J. Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene (Durham & London: Duke University Press, 2016); Lucy R. Lippard, Undermining: A Wild Ride Through Land Use, Politics, and Art in the Changing West (New York: The New Press, 2014).30 Zuzanna Kowalczyk, “Modna katastrofa,” Dwutygodnik, 264, September 2019; https://www.dwutygodnik.com/artykul/8448-modna-katastrofa.html?print=1 (Access 15 Nov 2020).31 Urszula Zajączkowska, “Martwa natura,” Dwutygodnik, 257, June 2019; https://www.

tworzący te dzieła przywiązują wagę do es-tetycznych, ledwie powierzchownych inter-wencji, które można łatwo udokumentować dla celów wystawienniczych a następnie (miejmy nadzieję) sprzedać”27. Nie inaczej rzeczy się mają w odniesieniu do publika-cji na temat sztuki ziemi. „[Robert – RWK] Smithson świetnie pisał o sztuce ziemi, ale już nie o samej ziemi; o glebie, budowie geo-logicznej, florze, faunie, wododziałach itd., które przecież wyznaczały miejsca i mate-riały przez niego uruchamiane (…) Jeśli sztu-ka ma być istotna dla środowiska, nie może pozostawać jedynie w kontekście sztuki lub w dialogu z historią sztuki. Ogromna więk-szość publikacji o sztuce ziemi na amerykań-skim zachodzie skupia się całkowicie na jej walorach jako sztuki właśnie, patrząc nań przez pryzmat czy to estetyki, czy historii sztuki, czy wreszcie interesu człowieka”28. Valentine wskazuje również przykłady rze-czywistego powiązania problematyki sztuki z zagadnieniami ziemi w sztuce ziemi, za-równo wśród publikacji  – Heather Davis, Donny Haraway, Lucy Lippard29 – jak i w krę-gu praktyk artystycznych, wskazując na przykład przywoływaną już wcześniej pra-cę Agnes Denes Tree Mountain – A Living Time Capsule – 11 000 Trees, 11 000 People,

27 Ben Valentine, How Can Ecological Artists Move Beyond Aesthetic Gestures, „Hyperallergic”, 28 sierpnia 2017; https://hyperallergic.com/394849/how-can-ecological-artists-move-beyond-aesthetic-gestures/ [15.11.2020].28 Ibidem. 29 Art in the Anthropocene. Encounters Among Politics, Aesthetics, Environments and Epistemologies, red. Heather Davis, Etienne Turpin, Open Humanities Press, London 2015; Donna J. Haraway, Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene, Duke University Press, Durham 2016; Lucy R. Lippard, Undermining. A Wild Ride Through Land Use, Politics, and Art in the Changing West, The New Press, New York 2014.

276tensions between the ecological message of artworks and the actual conduct of art-ists: the overproduction of artefacts, the employment of non-biodegradable materials, the unempathetic treatment of plants used in ecological works of art, etc. Kowalczyk in-sists that ecological art should endeavour to be responsible and consistent with its mes-sage. Zajączkowska adds that if art uses plants, it should “try and take into account their existence and vital needs.”32

A  consistently sustained non-anthro-pocentric posture should help avoid the problems pointed out by Kowalczyk and Zajączkowska. For its part, a transdiscipli-nary stance may help eco-artists avoid the danger of becoming bogged down in the disciplinary field of art.

Beaumont argues that “the future is cre-ated by the quality of the present and that art can contribute to making a difference.”33 Transdisciplinary non-anthropocentric criti-cal ecological art certainly has such op-portunities at its disposal.

dwutygodnik.com/artykul/8299-martwa-natura.html (Access 15 Nov 2020). 32 Ibid. 33 Qtd. in Christopher S. Payne, “The Work of Betty Beaumont: Creative Vision through Dialogue and Connection,” Utopian Studies, 9(1), 1998, p. 156.

400 Years (1992–1996), Mel Chin Revival Field (1991), jak również pływające wyspy Mary Mattingly czy liczne projekty Ellie Irons. Na innego rodzaju problemy kieruje z kolei uwagę Zuzanna Kowalczyk30 i także Urszula Zajączkowska31. Obie dostrzegają napięcia występujące między ekologiczną wymową dzieł a towarzyszącą im postawą artystów: twórczą nadprodukcją artefaktów, wykorzystywaniem niebiodegradowalnych materiałów czy nieempatycznym traktowa-niem wykorzystywanych w ekologicznych dziełach roślin. Sztuka ekologiczna – stwier-dza Kowalczyk – powinna starać się być odpowiedzialna i zgodna z własnym prze-kazem. A jeśli wykorzystuje rośliny – doda-je Zajączkowska – to „próbując uwzględnić charakter ich istnienia i potrzeby życia”32.

Konsekwentnie utrzymywana postawa nieantropocentryczna powinna pozwolić uniknąć problemów sygnalizowanych przez obie autorki. Natomiast postawa transdyscy-plinarna może pomóc ekoartystom uwolnić się od niebezpieczeństwa ugrzęźnięcia w dyscyplinarnym polu sztuki.

Betty Beaumont przyjmuje, że „o kreowa-niu przyszłości decyduje jakość teraźniej-szości oraz że sztuka może przyczynić się do zmiany”33. Transdyscyplinarna, nieantro-pocentryczna, krytyczna sztuka ekologiczna z pewnością takie możliwości posiada.

30 Zuzanna Kowalczyk, Modna katastrofa, „Dwutygodnik”, wyd. 264, wrzesień 2019; https://www.dwutygodnik.com/artykul/8448-modna-katastrofa.html?print=1 [15.11.2020].31 Urszula Zajączkowska, Martwa natura, „Dwutygodnik”, wyd. 257, czerwiec 2019; https://www.dwutygodnik.com/artykul/8299-martwa-natura.html [15.11.2020]. 32 Ibidem. 33 Cyt. za: Christopher S. Payne, The Work of Betty Beaumont: Creative Vision Through Dialogue and Connection, „Utopian Studies” 1998, Vol. 9, No. 1, s. 156.

277REFERENCES

| Armstrong, K. (2008). “Grounded Media”: Expanding the Scope of Ecological Art Practices within New Media Arts Culture. Fibreculture Journal, 11.

| Berger, P., & Luckmann, Th. (1966). The Social Construction of Reality: A Treatise in the Sociology of Knowledge. Garden City, NY: Anchor Books.

| Davis, H., & Turpin, E. (Eds.) (2015). Art in the Anthropocene: Encounters Among Politics, Aesthetics, Environments and Epistemologies. London: Open Humanities Press.

| Durkheim, É. (1982). The Rules of Sociological Method (W.D. Halls, Trans.). New York: The Free Press.

| Haraway, D. J. (2016). Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Durham & London: Duke University Press.

| Kaczorowska, M. (2019). Reakcja sztuki współczesnej na kryzys ekologiczny: Analiza wybranych przykładów [The Response of Contemporary Art to the Ecological Crisis: Analysis of Selected Examples]. Unpublished MA thesis. Łódź: ASP.

| Kemp, M. (2004). Science in Culture: From Art to Environment. Nature, 431(7012).

| Kluszczyński, R. W. (2013). Viewer as Performer or Rhizomatic Archipelago of Interactive Art. In S. Cubitt & P. Thomas (Eds.), Relive: Media Art Histories. Cambridge, MA, & London, UK: The MIT Press.

| Kowalczyk, Z. (2019, September). Modna katastrofa [A Fashionable Disaster]. Dwutygodnik, 264. Retrieved on 15 Nov 2020 from https://www.dwutygodnik.com/artykul/8448-modna-katastrofa.html?print=1.

| Lavender, A. (2019). Theatricalizing Protest: The Chorus of the Commons. Performance Research, 24(8).

| Lévy, P. (1994). L’intelligence collective. Pour une anthropologie du cyberespace. Paris: La Découverte.

| Lévy, P. (2010). From Social Computing to Reflexive Collective Intelligence: The IEML Research Program. Information Sciences, 180(1).

LITERATURA

| Armstrong Keith, ‘Grounded Media’: Expanding the Scope of Ecological Art Practices Within New Media Arts Culture, „Fibreculture Journal” 2008, nr 11.

| Art in the Anthropocene. Encounters Among Politics, Aesthetics, Environments and Epistemologies, red. Heather Davis, Etienne Turpin, Open Humanities Press, London 2015.

| Berger Peter L., Thomas Luckmann, Społeczne tworzenie rzeczywistości, tł. Józef Niżnik, PIW, Warszawa 1983.

| Durkheim Émile, Zasady metody socjologicznej, tłum. J. Szacki, PWN, Warszawa 1968.

| Haraway Donna J., Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene, Duke University Press, Durham 2016.

| Kemp Martin, Science in Culture: From Art to environment, „Nature” 2004, Vol. 431, No. 7012.

| Kluszczyński Ryszard W., Viewer as Performer or Rhizomatic Archipelago of Interactive Art, [w:] Relive: Media Art Histories, red. Sean Cubitt i Paul Thomas, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts–London 2013.

| Kowalczyk Zuzanna, Modna katastrofa, „Dwutygodnik”, wyd. 264, wrzesień 2019; https://www.dwutygodnik.com/artykul/ 8448-modna-katastrofa.html?print=1.

| Lavender Andy, Theatricalizing Protest. The Chorus of the Commons, „Performance Research” 2019, Vol. 24, Issue 8.

| Lévy Pierre, L’intelligence collective. Pour une anthropologie du cyberespace, La Découverte, Paris 1994.

| Lévy Pierre, From social computing to reflexive collective intelligence: The IEML research program, „Information Sciences” 2010, Vol. 180, Issue 1.

| Lippard Lucy R., Undermining. A Wild Ride Through Land Use, Politics, and Art in the Changing West, The New Press, New York 2014.

| Loska Krzysztof, Wojna i prędkość – w stronę estetyki katastrofy – filozofia Paula Virilio, „Principia” XXVI, 2000.

278| Lippard, L. R. (2014). Undermining: A Wild Ride Through Land Use, Politics, and Art in the Changing West. New York: The New Press.

| Loska, K. (2000). Wojna i prędkość – w stronę estetyki katastrofy – filozofia Paula Virilio [War and Speed – Towards the Aesthetics of Disaster – Paul Virilio’s Philosophy]. Principia, XXVI.

| Matilsky, B. C. (1992). Fragile Ecologies: Contemporary Artists’ Interpretations and Solutions. New York: Rizzoli International Publications.

| Papier, S. (2016). Trash art, czyli kulturowy upcycling [Trash Art or, on Cultural Upcycling]. Maska, 31.

| Payne, Ch. S. (1998). The Work of Betty Beaumont: Creative Vision through Dialogue and Connection. Utopian Studies, 9(1).

| Paziński, P. (2007). Dotleniacz: Piotr Paziński rozmawia z Joanną Rajkowską [Oxygenerator: Piotr Paziński Interwiew Joanna Rajkowska]. Midrasz, 11. Retrieved on 20 Nov 2020 from http://www.rajkowska.com/rozmowa-z-joanna-rajkowska-midrasz-11-2007/.

| Rahmani, A. (2013, Spring/Summer). Triggering Change: An Experimental Public Art Project in Main Leads to a Call-to-Action. Public Art Review, 48(24).

| Ruksza, S. (n.d.). Joanna Rajkowska: Dotleniacz [Joanna Rajkowska: Oxygenerator]. SztukaPubliczna.Pl. Retrieved from https://sztukapubliczna.pl/pl/dotleniacz-joanna-rajkowska/czytaj/100.

| Wandzel, A. (2018). Sztuka roślin [Plant Art]. Teksty Drugie, 2.

| Valentine, B. (2017, 28 August). How Can Ecological Artists Move beyond Aesthetic Gestures. Hyperallergic. Retrieved on 15 Nov 2020 from https://hyperallergic.com/394849/how-can-ecological-artists-move-beyond-aesthetic-gestures/.

| Virilio, P. (1991). Lost Dimensions (D. Moshenberg, Trans.). New York: Semiotex(e).

| Virilio, P. (2007). The Original Accident (J. Rose, Trans.). Cambridge, UK, & Malden, MA: Polity Press.

| Matilsky Barbara C., Fragile Ecologies: Contemporary Artists’ Interpretations and Solutions, Rizzoli International Publications, New York 1992.

| Payne Christopher S., The Work of Betty Beaumont: Creative Vision Through Dialogue and Connection, „Utopian Studies” 1998, Vol. 9, No. 1.

| Rahmani Aviva, Triggering Change. An Experimental public art project in Main leads to a call-to-action, „Public Art Review” Spring/Summer 2013, Vol. 24, Issue 48, No 2.

| Valentine Ben, How Can Ecological Artists Move Beyond Aesthetic Gestures, „Hyperallergic”, 28 sierpnia 2017; https://hyperallergic.com/394849/how-can-ecological-artists-move-beyond-aesthetic-gestures/.

| Virilio Paul, Lost Dimensions, tłum. D. Moshenberg, Semiotext(e), New York 1991.

| Virilio Paul, Wypadek pierworodny, tłum. Krystyna Szeżyńska-Maćkowiak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2007.

| Wilkoszewska Krystyna, Sztuka ekologiczna, „Sztuka i Filozofia” 1993, nr 7.

| Wojnowski Konrad, Performatyka – teoria katastrof?, „Przestrzenie Teorii” 22, Wydawnictwo Uniwersytetu Adama Mickiewicza, Poznań 2014.

| Zajączkowska Urszula, Martwa natura, „Dwutygodnik”, wyd. 257, czerwiec 2019; https://www.dwutygodnik.com/artykul/ 8299-martwa-natura.html.

| http://www.agnesdenesstudio.com/ works7.html.

| http://www.rajkowska.com/rozmowa-z-joanna- rajkowska-midrasz-11-2007/.

279| Wilkoszewska, K. (1993). Sztuka ekologiczna [Ecological Art]. Sztuka i Filozofia, 7.

| Wojnowski, K. (2014). Performatyka – teoria katastrof? [Performance Studies: A Theory of Disasters?]. Przestrzenie Teorii, 22.

| Zajączkowska, U. (2019, June). Martwa natura [Still Life]. Dwutygodnik, 257. Retrieved on 15 Nov 2020 from https://www.dwutygodnik.com/artykul/8299-martwa-natura.html.

| http://www.agnesdenesstudio.com/works7.html.

Biogramy

Biographies

Luz María Sánchez Cardona – Artistic Member of the National System of Art Creators (SNCA), is a transdisciplinary artist, writer, and scholar. She is the recipient of an Honorary Mention in the category Digital Communities at Prix Ars Electronica 2020. Her books in-clude Sonar. Navigation/Exploration of Sound in XX Century Contemporary Art Practices (Spanish. UAM: 2018), Electronic Samuel Beckett: Cochlear Samuel Beckett, (Spanish. UAM: 2016), The Technological Epiphanies of Samuel Beckett: Machines of Inscription and Audiovisual Manipulation (Bilingual. Fonca/Futura: 2016). Among the curators that Sánchez has worked with are Amanda de la Garza, Amada Cruz, Yuko Hasegawa, Ryszard Kluszczynski, and Morten Søndergaard/Peter Weibel. Sánchez’s artworks have been pre-sented at ÖK Center, Linz; ZKM, Karlsruhe; WRO Art Center, Wroclaw; Centro de Cultura Contemporánea CCCB, Barcelona; Illinois State Museum, Chicago; Museum of Contemporary Art, Bogota; and in Mexico City at the Laboratorio de Arte Alameda, Museum of Modern Art, and Museo Universitario Arte Contemporáneo MUAC.

Claire Farago – PhD, University of Virginia; Professor Emerita, University of Colorado Boulder, has published widely on Leonardo da Vinci’s manuscripts. Most recently, The  Fabrication of  Leonardo da Vinci’s Trattato della Pittura 1651  (2018), is the fruit of a decade-long international collabo-ration. Farago is also an active contributor to the discourse on cultural interaction, be-ginning with the groundbreaking anthology, Reframing the Renaissance  (1995). Since 2017, her efforts to articulate decolonial strategies have focused on the climate emergency. Borderless Histories of Art:

Luz María Sánchez Cardona  – Artystka, członkini Narodowego Systemu Twórców Sztuki (SNCA), artystka transdyscyplinarna, pisarka i badaczka, uhonorowana wyróżnie-niem w kategorii Społeczności Cyfrowe na festiwalu Ars Electronica 2020. Autorka ksią-żek wydanych w języku hiszpańskim: Sonar. Nawigacja/eksploracja dźwięku w prakty-kach artystycznych XX wieku (UAM, 2018) i Elektroniczny Samuel Beckett: Ślimakowy Samuel Beckett (UAM,  2016) oraz dwujęzycz-nej publikacji The Technological Epiphanies of Samuel Beckett: Machines of Inscription and Audiovisual Manipulation [Technologiczne epifanie Samuela Becketta. Maszynowy zapis i audiowizualna manipulacja] (Fonca/ Futura, 2016). Współpracowała z  takimi kuratorami jak Amanda de la Garza, Amada Cruz, Yuko Hasegawa, Ryszard Kluszczyński oraz Morten Søndergaard/Peter Weibel, zaś jej prace wystawiano w rozmaitych gale-riach i muzeach, między innymi w Centrum ÖK w  Linzu, ZKM w  Karlsruhe, Centrum Sztuki WRO we Wrocławiu, Centrum Sztuki Współczesnej CCCB w Barcelonie, Muzeum Stanowym Illinois w Chicago, Muzeum Sztuki Współczesnej w Bogocie oraz w Mexico City w Laboratorium Sztuki Alalmeda, Muzeum Sztuki Współczesnej i  Uniwersyteckim Muzeum Sztuki Współczesnej MUAC.

Claire Farago  – emerytowana profesor Uniwersytetu Kolorado w Boulder. Autorka licznych publikacji na temat rękopisów Leonarda da Vinci. Jej najnowsza książ-ka, The Fabrication of Leonardo da Vinci’s Trattato della Pittura 1651 (2018), jest owo-cem dziesięcioletniej współpracy międzyna-rodowej. Począwszy od przełomowej antolo-gii Reframing the Renaissance (1995) Farago aktywnie włącza się w dyskurs na temat

281

interakcji kulturowej. Od roku 2017 w swo-ich dążeniach do wyartykułowania strategii dekolonialnych skupia się na zagrożeniach klimatycznych. W nadchodzącym roku na-kładem wydawnictwa Routledge Press ma ukazać się jej książka Borderless Histories of Art: The Future of Cultural Memory in the Era of Climate Disruption.

Ryszard W. Kluszczyński – profesor dr hab. nauk humanistycznych, na Uniwersytecie Łódzkim kieruje Katedrą Nowych Mediów i  Kultury Cyfrowej. Profesor w  Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi. Zajmuje się proble-matyką sztuki nowych mediów, awangardą artystyczną, teorią sztuki i  jej najnowszy-mi tendencjami, ze zwróceniem szczegól-nej uwagi na relacje między sztuką, nauką, technologią, humanistyką i polityką. W latach 1990–2001 kurator filmu, wideo i sztuk multi-medialnych w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, autor wielu międzynarodo-wych wystaw i projektów artystycznych. W  roku 2010 kurator Międzynarodowego Biennale Sztuki Współczesnej „Mediations” w Poznaniu. Od 2011 roku dyrektor artystycz-ny międzynarodowego projektu Art & Science Meeting w Centrum Sztuki Współczesnej „Łaźnia” w Gdańsku oraz kurator licznych wystaw przedstawianych w ramach projek-tu. Opublikował m.in. książki: Sztuka interak-tywna. Od dzieła-instrumentu do interak-tywnego spektaklu (2010); Społeczeństwo informacyjne. Cyberkultura. Sztuka multi-mediów (2001); Warsztat Formy Filmowej 1970–1977 (2000); Film – wideo – multimedia. Sztuka ruchomego obrazu w erze elektro-nicznej (1999); Obrazy na wolności. Studia z historii sztuk medialnych w Polsce (1998); Awangarda. Rozważania teoretyczne (1997); Film – sztuka Wielkiej Awangardy (1990).

282The Future of Cultural Memory in the Era of Climate Disruption, is forthcoming from Routledge Press next year.

Ryszard W. Kluszczyński  – PhD, DSc, is Professor of the Humanities and Head of the Department of New Media and Digital Culture, University of Lodz, Poland. He also holds a Professorship at the Academy of Fine Arts in Lodz. His research focuses on new media arts, avant-garde art, and the theory of art and its recent developments, whereby his special interest is interactions among art, science, technology, the humanities and politics. In 1990–2001, he served as the Chief Curator of Film, Video and Multimedia Arts in the Centre for Contemporary Art – Ujazdowski Castle in Warsaw, where he (co)curated multiple international exhibi-tions and art projects. In 2010, he curated the “Mediations” International Biennale of Contemporary Art in Poznan. Since 2011, he has been Artistic Director of the Art & Science Meeting at the Centre for Contemporary Art in Gdansk and curated a  range of exhibi-tions held as part of this international pro-ject. He publishes widely. Some of his major books (in Polish) are Interactive Art: Form an Artwork-Instrument to an Interactive Performance (2010); Information Society. Cyberculture. Multimedia Art (2001); The Workshop of Film Form, 1970–1977 (2000); Film – Video – Multimedia: The Art of Moving Picture in the Age of Electronics (1999); Images at Large: Studies in the History of Media Arts in Poland (1998); Avantgarde: Theoretical Inquiries (1997); Film: The Art of the Great Avantgarde (1990). He has edited and co-authored several books, in-cluding Beyond Borders: Processed Body – Expanded Brain – Distributed Agency (2019);

Redaktor i współautor książek: Bez granic: przetworzone ciało – poszerzony mózg – roz-proszona sprawczość (2019); Poszerzanie świata: Masaki Fujihata i sztuka hybrydycz-nych czasoprzestrzeni (2017); Rysy ludzkie: Patrick Tresset i sztuka kreatywnych ma-szyn (2016); Trajektorie obrazów. Strategie wizualne w  sztuce współczesnej, [z  D. Rode] (2015); Guy Ben-Ary: Nervoplastica. Sztuka bio-robotyczna i jej konteksty kultu-rowe (2015); Paradygmaty współczesnego kina, [z T. Kłysem i N. Korczarowską] (2015); Sztuka i  kultura robotów. Bill Vorn i  jego Histeryczne maszyny (2014); Mięso, metal i kod / rozchwiane chimery. Stelarc (2014); Ken Feingold: Figury mowy (2014); Wonderful Life: Laurent Mignonneau and Christa Sommerer (2012); Crude Life: The  Tissue Culture and Art Project – Oron Catts and Ionat Zurr (2012); W stronę trzeciej kultu-ry. Koegzystencja sztuki, nauki i technolo-gii (2011); Perspektywy badań nad kulturą [z A. Zeidler-Janiszewską] (2008).

Anna Nacher – d dr hab. prof. Uniwersytetu Jagiellońskiego, kulturoznawczyni, pracuje w Instytucie Sztuk Audiowizualnych UJ. Jej zainteresowania naukowe koncentrują się na sztuce współczesnej i sztuce nowych mediów, kulturze cyfrowej, literaturze elek-tronicznej i mediach nowej generacji (me-dia lokacyjne, XR/VR). Napisała trzy książki autorskie, jej najnowsza publikacja to roz-dział w pracy zbiorowej: VR – the culture of (non)participation? Reframing the participa-tive edge of virtual reality, [w:] Cultures of Participation. Arts, Digital Media and Cultural Institutions, red.  B.  Eriksson, C.  Stage, B. Valtysson, Routledge, New York – London 2019. Kieruje programem doktorskim w dys-cyplinie nauki o sztuce w Szkole Doktorskiej

283Augmenting the World: Masaki Fujihata and Hybrid Space-Time Art (2017); Human Traits: Patrick Tresset and the Art of Creative Machines (2016); The Trajectories of Images: Visual Strategies in Contemporary Art (with z D. Rode, in Polish, 2015); Guy Ben-Ary: Nervo-plastica. Bio-robotic Art and its Cultural Contexts (2015); Paradigms of Contemporary Cinema (with T. Kłys and N. Korczarowska, in Polish, 2015); Ken Feingold: Figures of Speech (2014); Meat, Metal & Code / Contestable Chimeras: Stelarc (2014); Robotic Art and Culture: Bill Vorn and His Hysterical Machines (2014); Wonderful Life: Laurent Mignonneau + Christa Sommerer (2012); Crude Life. The Tissue Culture & Art Project: Oron Catts + Ionat Zurr (2012); Towards the Third Culture: The Coexistence of Art, Science and Technology (2011); and Culture Research Perspectives (with A. Zeidler-Janiszewska, in Polish, 2008).

Anna Nacher – PhD, DSc, a culture scholar and Associate Professor at the Jagiellonian University in Krakow, where she works at the Institute of Audiovisual Arts. Her re-search interests include contemporary art, new media art, digital culture, e-literature and new generation media (locative me-dia, XR/V). She has authored three books, and her latest publication is “VR  – the culture of (non)participation? Reframing the participative edge of virtual reality”, in Cultures of Participation: Arts, Digital me-dia and Cultural Institutions, eds. B. Eriksson, C. Stage and B. Valtysson (New York and London: Routledge, 2019). She is the head of the PhD programme in Studies on Art in the Jagiellonian University’s Doctoral School in the Humanities. In 2019, she was a  Fulbright Scholar-in-Residence

(Creative Digital Media) at Winona State University (U.S.). She is Editor-in-Chief of Przegląd Kulturoznawczy and sits on the editorial board of Electronic Book Review (https://electronicbookreview.com). She is a member of the Board of Directors of the Electronic Literature Organization and of the General Board of the Polish Society for the Study of Culture. She serves as Deputy Chair of the Committee on Cultural Studies of the Polish Academy of Sciences. In addi-tion to her research and academic involve-ment, she also develops her own music projects and co-manages the Lechnica Biotope, a permaculture hub in Zamagurie, Slovakia. For further information and a com-plete list of publications, see http://nytuan.wordpress.com

Marcin Składanek – Ph.D., DSc, Professor at the Department of New Media and Digital Culture, University of Lodz. With a back-ground in cultural studies, philosophy, and IT, his research interests focus on design-ing user interaction and experience, design theory, and algorithmic culture. His recent Sztuka generatywna. Metody i  praktyki (Generative Art: Methods and Practices) (2017) is the outcome of his explorations of techniques, tools and strategies for creative coding. Currently, he is mainly involved in the study of data visualization. He combines his research and teaching with work as an in-teractive system designer and programmer.

María Antonia González Valerio  – PhD. Philosopher and Professor at the National Autonomous University of Mexico (UNAM). She works within the research areas of on-tology aesthetics and interdisciplinary arts, sciences, and humanities. She is Head of the

Nauk Humanistycznych UJ. W 2019 roku stypendystka Fulbright Scholar-in-Residence w Winona State University w USA (Creative Digital Media). Redaktor naczelna Przeglądu Kulturoznawczego oraz członkini redakcji międzynarodowego czasopisma akademic-kiego online: Electronic Book Review – ebr https://electronicbookreview.com/. Członkini Board of Directors Electronic Literature Organization oraz Zarządu Głównego Polskiego Towarzystwa Kulturoznawczego. Pełni funkcję zastępczyni przewodniczącej Komitetu Nauk o Kulturze Polskiej Akademii Nauk. Prócz działalności naukowej realizuje własne projekty muzyczne oraz współpro-wadzi Biotop Lechnica, ośrodek permakul-turowy na słowackim Zamagurzu. Pełna informacja biograficzna wraz z wykazem publikacji: http://nytuan.wordpress.com

Marcin Składanek – dr hab. profesor UŁ, pra-cuje w Katedrze Nowych Mediów i Kultury Cyfrowej Uniwersytetu Łódzkiego. Studiował kulturoznawstwo, filozofię i  informatykę. Jego zainteresowania badawcze koncertują się wokół zagadnień projektowania interakcji i doświadczeń użytkownika, teorii designu oraz kultury algorytmicznej. Efektem badań technik, narzędzi oraz strategii kreatywnego kodowania jest książka Sztuka generatywna. Metody i praktyki (2017). Obecnie głównym obszarem jego badań jest wizualizacja da-nych. Aktywność akademickiego badacza i dydaktyka łączy z pracą projektanta i pro-gramisty systemów interaktywnych

María Antonia González Valerio – filozofka i profesorka Narodowego Autonomicznego Uniwersytetu Meksyku (UAM). Zajmuje się badaniami w  obszarze ontologii, estety-ki oraz interdyscyplinarnych sztuk, nauk

284

research group Arte+Ciencia (Art+Science), which brings together artists, scholars, and scientists in interdisciplinary work focused on education at the undergraduate and postgraduate level, specialized theoretical research, artistic production, and exhibitions, www.artemasciencia.org. She is the author of the books Cabe los límites: Escritos sobre filosofía natural desde la ontología estética (México: UNAM/Herder, 2016), Un tratado de ficción (México: Herder, 2010), and El arte develado (México: Herder, 2005). She is Coordinator of the art collective BIOS Ex Machina: Workshop for the Fabrication of the Human and the Non-Human, which de-velops projects of transgenic and Biotech Art. She has also curated exhibitions on art and science.

Victoria Vesna – PhD, is an artist and profes-sor at UCLA Department of Design Media Arts and director of the Art|Sci Center at the School of the Arts and California NanoSystems Institute (CNSI). With her installations she investigates how com-munication technologies affect collective behavior and perceptions of identity shift in relation to scientific innovation. Her work involves long-term collaborations with com-posers, nano-scientists, neuroscientists and evolutionary biologists.

i  humanistyki. Kieruje grupą badawczą Arte+Ciencia [Art+Sciencie/Sztuka+Nauka], w ramach której artyści, naukowcy i badacze podejmują interdyscyplinarne poszukiwania przekładające się na kształcenie na poziomie licencja ckim i magisterskim, specjalistyczne badania teoretyczne, twórczość artystycz-ną oraz wystawy (www.artemasciencia.org). Jest autorką książek takich jak Cabe los lími-tes: Escritos sobre filosofía natural desde la ontología estética (México, UNAM/Herder, 2016), Un tratado de ficción (México, Herder, 2010) i El arte develado (México, Herder, 2005) oraz koordynatorką kolektywu ar-tystycznego o  nazwie BIOS Ex Machina: Warsztat Wytwarzania Form Ludzkich i Poza-Ludzkich, tworzącego projekty w zakresie sztuki transgenicznej i biotechnologicznej. Działa również jako kuratorka wystaw łą-czących sztukę i naukę.

Victoria Vesna  – artystka i  profesorka Wydziału Projektowania, Sztuki i Mediów oraz Dyrektorka  Art|Sci Center  przy Akademii Sztuki w California NanoSystems Institute (CNSI). Tworząc swoje instalacje, bada oddziaływanie technologii komunika-cyjnych na zachowanie zbiorowości oraz postrzeganie zmian, jakie zachodzą w na-szej tożsamości pod wpływem innowacji naukowych. Zaprasza do długotrwałej współpracy kompozytorów oraz ekspertów z dziedziny nanonauki, neurobiologii oraz bio-logii ewolucyjnej.

285

W stronę nieantropocentrycznej ekologii. VICTORIA VESNA i sztuka w świecie antropocenuTowards a Non-Anthropocentric Ecology:VICTORIA VESNA and Art in the World of the Anthropocene

redakcja naukowa | scientific editingRyszard W. Kluszczyński

Uniwersytet Łódzki, Wydział Filologiczny, Katedra Mediów i Kultury Audiowizualnej 90–236 Łódź, ul. Pomorska 171/173

recenzent | reviewerMarek Wasilewski

redaktor inicjujący WUŁ | initiating editorUrszula Dzieciątkowska

© Copyright by Authors, Gdańsk–Łódź 2020© Copyright for this edition by Centrum Sztuki Współczesnej ŁAŹNIA, Gdańsk–Łódź 2020© Copyright for this edition by Uniwersytet Łódzki, Gdańsk–Łódź 2020

Wydane przez Centrum Sztuki Współczesnej ŁAŹNIA i Wydawnictwo Uniwersytetu ŁódzkiegoPublished by LAZNIA Centre for Contemporary Art and Łódź University PressWydanie I. / First edition

CSW ŁAŹNIA ISBN 978-83-61646-43-3WUŁ ISBN

Centrum Sztuki Współczesnej ŁAŹNIA | LAZNIA Centre for Contemporary Art80–767 Gdańsk | ul. Jaskółcza 1 | tel. +48 58 305 40 50 | office@laznia.pl | www.laznia.pl

Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego | Łódź University Press90–131 Łódź | ul. Lindleya 8 | tel. +48 42 665 58 63 | ksiegarnia@uni.lodz.pl | www.wydawnictwo.uni.lodz.pl

redakcja językowa | editingThomas ANESSIDagmara ZAWISTOWSKA-TOCZEK

przekład | translationPatrycja PONIATOWSKA

projekt graficzny | graphic layoutJoanna REMUS-DUDA

druk | printed by Wydawnictwo Bernardinum Sp. z o.o., ul. Biskupa Dominika 11, 83–130 Pelplin

Publikacja jest częścią projektu Art+Science MeetingThe book is part of the Art+Science Meeting project

dyrektor artystyczny projektu | artistic director of the projectRyszard W. KLUSZCZYŃSKI

kurator wystawy |curator of the exhibitionVictoria VESNA

Centrum Sztuki Współczesnej ŁAŹNIAul. Jaskółcza 1 | 80–767 Gdańsk | tel. +48 58 305 40 50 | office@laznia.pl | www.laznia.plJadwiga CHARZYŃSKA, Dyrektor CSW ŁAŹNIA | Director of LAZNIA CCA

koordynacja projektu | project coordinationJadwiga CHARZYŃSKAAgnieszka KULAZIŃSKA

koordynacja działań promocyjnych | PR coordination Dorota KUCHARCZYKJustyna MAZURAdam ŻYGAS

Centrum Sztuki Współczesnej ŁAŹNIALAZNIA Centre for Contemporary ArtGdańsk 2020

Projekt Art+Science Meeting 2020 dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa NarodowegoThe Art+Science Meeting 2020 project has been subsidized by the Ministry of Culture and National Heritage

Prezentacja w CSW ŁAŹNIA jest częścią projektu „Studiotopia” współfinansowanego z programu Unii Europejskiej Kreatywna Europa

The presentation in CCA LAZNIA is part of the „Studiotopia” project developed with the support of the Creative Europe Programme of the European Union

Patroni medialni | Media patrons:

Organizatorzy i partnerzy I Co-organisers and partners: