Collana Arti

17

Titolo dell’operaLe componenti del Classicismo secentesco: lo statuto della scultura anticaAtti del convegno internazionale, Pisa, Scuola Normale Superiore, 15-16 settembre 2011

Volume pubblicato con il contributo del Ministero dell’Università e della Ricerca Fondi PRIN 2008 per la ricerca “Spazi, immagini e parole per la conservazione e la fruizione dell’arte antica tra XVI e XIX secolo”; Unità di Ricerca della Scuola Normale Superiore di Pisa

Progetto editorialea cura di Ginevra Bentivoglio

Editing & impaginazioneAndrea Bajocco & Stella Dominici

Copertina e progetto graficoMatteo Liberti per nuanda & nuanda

Immagine di copertina tratta da Peter Paul Rubens, Mosca, Museo statale Puškin (inv. n. 7099)

© 2013 GB EditoriA, Romawww.gbeditoria.itProprietà letteraria riservata

Finito di stampare nel mese di giugno 2013presso Digital Book, Città di Castello

ISBN 978-88-98158-20-1

Le componenti del Classicismo secentesco:lo statuto della scultura antica

Atti del convegno internazionale,Pisa, Scuola Normale Superiore, 15-16 settembre 2011

a cura di Leonarda Di Cosmo e Lorenzo Fatticcioni

Introduzione di Salvatore Settis

Contributi di

Charles Dempsey, Leonarda Di Cosmo, Lucia Faedo, Lorenzo Fatticcioni, Sonia Maffei, Elisabeth Oy-Marra, Frank Martin,

Tomaso Montanari, Giovanna Perini Folesani, Federico Rausa, Lucia Simonato, Donatella Livia Sparti

GBE / Ginevra Bentivoglio EditoriA

INDICE

Introduzione di SALvATORE SETTIS p. VII

LuCIA FAEDO

Intrecci allusivi tra sculture e dipinti: la collezione del Cardinal Antonio Barberini in via dei Giubbonari (1658-1671) p. 1

FEDERICO RAuSA

Acquisti e organizzazione delle sculture antiche della villa Peretti Montalto nel primo Seicento p. 45

SONIA MAFFEI

Bellori e il problema della pittura antica p. 75

LORENzO FATTICCIONI

I Segmenta di François Perrier: paradigmi artistici e antiquari nella Roma del Seicento p. 101

LEONARDA DI COSMO

un nuovo canone per la “bella maniera”: i Segmenta di François Perrier p. 133

ChARLES DEMPSEy

Poussin, Duquesnoy, and the Greek Style p. 159

FRANk MARTIN

Bellori sulla scultura del suo tempo. Argomentazione e terminologia al servizio della normatività p. 169

ELISABETh Oy-MARRA

Giovanni Lanfranco, Bellori e la questione della scuola dei Carracci a Roma p. 191

DONATELLA LIvIA SPARTI

I limiti del Classicismo: Duquesnoy, Boselli, Poussin e la cosiddetta “maniera greca” p. 211

TOMASO MONTANARI

Dalla parte dei moderni: Caravaggio, Bernini e la libertà dell’artista p. 243

GIOvANNA PERINI FOLESANI

Classicismo barocco d’oltralpe: De Piles e la lezione bolognese p. 259

LuCIA SIMONATO

Joachim von Sandrart e il digitulus della venere de’ Medici p. 277

Indice dei nomi p. 317

INTRODuzIONE*

Il fatto che un convegno su questo tema, “Le componenti del Classicismosecentesco: lo statuto della scultura classica”, si svolga alla ScuolaNormale, non è casuale, date le ricerche che qui si sono svolte in questi

anni; vorrei sottolineare, a mo’ di introduzione, qualche elemento che puògiustificare e far meglio intendere la cornice della Scuola per un convegnocome questo. In particolare vorrei ricordare le ricerche sull’antiquaria cheda molti anni si conducono qui alla Scuola, considerando gli studi antiquaricome una componente essenziale nella formazione dei linguaggi e delle pratichenon solo dell’archeologia, ma della storia dell’arte.

Se volessimo provare a rappresentare, in una sorta di raccourci, una storiafin troppo lunga in un modo fin troppo sintetico, potremmo dire che il rap-porto tra l’antichità classica e l’arte dell’età moderna, dal Quattrocento adoggi, è stato visto assai spesso come un rapporto 1:1 tra due blocchi, traun’arte antica en bloc e un’arte post-antica en bloc.

È una visione, questa, che oggi non convince più nessuno e che è stata am-piamente superata per svariate ragioni che non proverò neanche a riassumere;tra queste però ha un ruolo molto importante, credo, proprio la mediazionedell’antiquaria, in quanto non solo sequenza e complesso di pratiche di classi-ficazione, ma anche stimolo e cornice di riflessione storica e di confronto fra legenerazioni. In quanto, infine, lievito e materia della pratica artistica, secondouna linea che, diciamolo sinteticamente, corre quanto meno da Mantegna aRubens (ma anche prima, ma anche dopo). Dall’antiquaria alla storia dell’arteantica e moderna: è in questo filone che ricerche di studiosi e intuizioni d’artistihanno preso a convergere gradualmente, evidenziando prima di tutto che l’an-tichità classica non è una e indifferenziata, bensì molto variegata al suo in-terno. Ci sono tante antichità, e l’uso di modelli del V secolo, per esempio, hauna storia (e ha avuto effetti) ben diversi rispetto alla presenza e all’uso dimodelli di età ellenistica e romana. Matrice non meno importante di diversitànegli usi dell’Antico è la geografia culturale (quanta divaricazione, sotto questoaspetto, fra le Fiandre e la Toscana!).

La mediazione dell’antiquaria, e negli ultimi decenni anche degli studi sul-l’antiquaria, ha avuto un ruolo sempre più importante nello scompaginarequesto ipotetico rapporto 1:1.

vII

* Trascrizione del saluto di Salvatore Settis all’inizio del convegno.

Antiquaria e pratica artistica, lo abbiamo capito sempre più chiaramente,sono state due facce di una stessa medaglia (di uno stesso scenario di storiaculturale) che si sono spessissimo intrecciate tra di loro. C’è voluto molto sforzoper raggiungere questa visione, giacché la svalutazione dell’antiquaria hagettato ombre lunghissime sulla possibilità di una sua reale comprensione.

Quella svalutazione era stata indotta da vari fattori, che qui non posso ana-lizzare: ma varrà la pena di menzionarne in questo contesto almeno uno, chevi ha giocato un ruolo importante: il punto di vista degli archeologi classici.Assai spesso, essi hanno visto l’antiquaria come una sorta di incunabolo del-l’archeologia “scientifica”, come una sorta di preistoria da rinnegare per su-perarla, talvolta indicando in Winckelmann l’eroe di questo superamento –quando invece tutti sappiamo che, se non fosse stato un compiutissimo anti-quario, Winckelmann non avrebbe potuto scrivere la sua mirabile profeziadell’arte greca, che oltrepassa, è vero, qualsiasi pratica antiquaria, ma proprioperché tutte le assorbe e le trascende sulla base di una visione e di un empitosistematico (ma anche educativo) interamente nuovo.

Le ricerche più recenti hanno conferito all’antiquaria un nuovo status,intendendola come laboratorio di riflessioni sull’Antico in funzione del tempopresente e come frutto di graduali approssimazioni alla conoscenza delmondo antico da un lato, e dall’altro di progressive immaginazioni sul pre-sente e sul futuro. Tipica degli studi degli ultimi decenni, in questo senso, èuna sorta di “quadrangolazione”, che in questo convegno trova un’articola-zione molto aggiornata; una quadrangolazione tra le antichità, le colle-zioni, gli antiquari (intenti a ricomporre in corpus le sparse membra dellasacrosanta antichità), e infine gli artisti con i loro committenti. È tra questiquattro poli che si muovono i contributi di questo convegno.

Sotto due aspetti, si può dire che la Normale è stata tra i protagonisti dellericerche degli ultimi tempi in quest’ambito: da un lato il tentativo, il desiderio,le prove, gli esperimenti per creare un quadro sinottico degli studi sull’Anticoil più possibile ampio, mediante anche il ricorso a strumenti informatici (pensoa Monumenta Rariora, nel suo rapporto dialettico con le pratiche speri-mentate nel Census); dall’altro lato, le strategie interpretative applicate a si-tuazioni singole, che siano quelle di un grande erudito come il Bellori o di ungrande artista o collezionista, e spesso calibrate, grazie agli impulsi venuti daPaola Barocchi e da Giovanni Nencioni, sull’analisi dei linguaggi come vei-colo privilegiato delle pratiche storico-artistiche. Di questa tradizione di studimi auguro che sia degno il convegno che oggi si apre.

Salvatore Settis

vIII

LE COMPONENTI DEL CLASSICISMO SECENTESCO:LO STATuTO DELLA SCuLTuRA ANTICA

Leonarda di Cosmo

Un nuovo canone per la “bella maniera”:i Segmenta di François Perrier

La marcatissima istanza antiquaria, espressa nei Segmenta in manieracosì urgente da non lasciare irrisolto alcun problema relativo al-l’identificazione dei soggetti1, risponde anche alla fondamentale

esigenza che nei settori dell’elaborazione teorica sull’arte e soprattuttonell’ambito della pittura di storia, laddove un impegno sul modello an-tico era inevitabilmente pressante, si andava esplicitando intorno al con-cetto polimorfico dell’appropriatezza. La conformità nella resa di unsoggetto all’età, alla condizione sociale e alle attitudini richieste da undeterminato tema2, non poteva logicamente prescindere da una correttaidentificazione delle sculture antiche eventualmente eleggibili a mo-dello. Questa esigenza è per esempio più volte rimarcata nelle Osserva-tioni della scoltura antica di orfeo Boselli3 il cui trattato sembra offrirenumerosi elementi per una comprensione della natura dell’opera diPerrier e di una sua definizione statutaria. nel contorno teorico ai pre-cetti pratici sulla scultura, tutto orientato all’antico come viatico per laperfezione artistica in quanto frutto di una selezione del contingenteBello naturale4, la proposta boselliana di modelli scultorei antichi si or-ganizza secondo una scansione per tipi di genere, età5, ponderazione eattitudine6, espressione7 e abbigliamento8, quasi perfettamente sovrap-ponibile alle sequenze statuarie dell’atlante di Perrier.

il percorso visivo offerto dai Segmenta sembra infatti costruito in ottem-peranza ai medesimi criteri di categoria; nella declinazione dell’uomo nellevarie età caratterizzate da differenti attitudini si passa, come in Boselli, daivecchi gravi, agli uomini maturi e robusti e infine ai giovani delicati e mor-bidi; analogamente nella sequenza delle figure femminili numerose sonole parallele occorrenze e anche i modelli proposti da Boselli per le catego-rie di ponderazione, espressione e abbigliamento ricorrono già tutti nel-l’opera di Perrier9. rispetto all’estensività elencatoria di esemplari, tipicadi molta antiquaria cinquecentesca, il trattato di Boselli coagula in unaserie limitata di esempi tutto lo spettro dei criteri di selezione operanti se-condo le categorie già accennate; la lista di Boselli può assurgere così a ca-none per l’alta densità di significati imitativi che una singola sculturapoteva esprimere in più direzioni; una statua come la Flora Farnese vienecosì menzionata perché mirabile esempio di giovane donna, per la mera-vigliosa maniera di realizzazione, per l’attitudine ponderale della lettera

133

“s” e per il particolare tipo di veste che, sottile e morbida, lascia intrave-dere la perfetta articolazione delle membra sottostanti; il gruppo denomi-nato da Boselli Sesto Mario con la figlia incrocia le categorie di sesso ed età(uomo maturo e donna giovane), di nudità e abbigliamento, dell’azioneesemplare e dell’efficacia espressiva; così in modo analogo viene presentatala quasi totalità delle statue del trattato.

se già nel titolo la raccolta di Perrier suggerisce l’idea della selezione ediverse corrispondenze la legano al testo di Boselli, si può presupporreche l’opera già si configurasse come dichiaratamente normativa anche inconsiderazione del fatto che, rispetto a raccolte statuarie pubblicate pre-cedentemente10, il numero delle statue proposte subisce una decisa ridu-zione11, limitandosi probabilmente a fornire un numero ridotto di esempiper ciascuna categoria presentata, anticipando quindi una tendenza dellacultura antiquaria secentesca, tipicamente selettiva. relativamente ai criteridi selezione nella pratica dell’imitazione dall’antico Boselli, specifica che,per la scelta del modello, il riferimento deve essere alla “scola ottima”12 equindi al magistero stilistico della “maniera greca” o “maniera grande”13,implicitamente associando a tale scuola la lista degli esempi proposti cherisulta a questo punto preziosa perché getta un’analoga luce di valutazionesulle sculture raffigurate nei Segmenta. L’altro polo di imitazione, parallelo,perfettamente parificato all’antico e ossessivamente citato da Boselli, è lostudio di raffaello14. se attraverso Passeri l’estetica boselliana della manieragreca si può ricondurre al sodalizio intellettuale di duquesnoy e Poussin15,insieme a questa anche la combinazione teorica antico-raffaello aveva tro-vato esplicitazione nel trattato sulla Pittura di Charles alphonse dufresnoynell’edizione commentata da roger de Piles16.

in relazione a un importante passaggio di dufresnoy sul Bello17, iltesto di de Piles mette in evidenza una tensione problematica tra imita-zione pedissequa delle statue antiche e rapporto dell’artista con la na-tura, la prima avente come conseguenza una durezza troppo statuaria,il secondo un eccessivo naturalismo; secondo il commentatore, l’arte diraffaello era riuscita a conciliare in modo perfetto le due istanze:

“Il faut remarquer icy que les Peintres ne sont pas obligez de suivre l’Antique aussiexactement que les Sculpteurs, parce que leurs figures sentiroient trop la Statuë, etparoistroient sans mouvement […] Il faut donc que les Peintres se servent de l’An-tique avec discretion, et qu’ils y accommodent tellement le Naturel, qu’il semble queleurs Figures toutes vivantes ayent plustost servy de modele pour les Antiques, queles Antiques pour leurs figures. Il semble que Raphael se soit parfaitement servy de

cette conduite”18.

Un discorso analogo sul rapporto natura-arte antica emerge in unaltro passaggio del De Arte Graphica, in cui sia l’autore che il commen-

134

tatore, dopo aver esortato l’artista a un attento studio dell’anatomia, loindirizzano a una resa del naturale secondo moduli stilistici riferibiliallo stile greco:

“Magnaq(ue) signa, quasi sine tubere subdita tactu / Ex longo deducta fluant,non secta minutim, / Insertisque Toris sint nota ligamina juxta / Compagem Ana-thomes, et membrificatio Graeco / Deformata Modo, paucisque expressa lacertis /

Qualis apus Veteres”19.

i rapporti di contiguità che emergono dalla lettura di questi testi sigiustificano anche attraverso vicinanze anagrafiche e contatti personaliche hanno legato numerosi attori di questo panorama culturale; sononote le relazioni di amicizia e discepolato tra Boselli e duquesnoy; Bo-selli più volte riferisce della sua amicizia con Pierre mignard, personag-gio chiave per la pubblicazione del trattato di dufresnoy20. mignard erastato assiduo sodale di dufresnoy anche negli anni in cui l’opera venneelaborata e dei cui travagli teorici il giovane Bellori era stato partecipe21.Pure de Piles aveva lavorato insieme all’autore alla traduzione in fran-cese e a un commento eseguito, secondo le parole di de Piles, nel pienorispetto delle idee di dufresnoy. alla morte di quest’ultimo tutte le carterelative al trattato erano passate nelle mani di mignard e, nello stessoanno in cui questi editò il poema in latino22, anche de Piles riuscì a tor-nare in possesso della sua traduzione commentata e a pubblicarla23. nonpare un dato trascurabile l’apprendistato di dufresnoy presso Perrier aParigi e la sua partenza per roma nel 1634, seguita a distanza di unanno da quella del maestro24.

La lettura dei testi citati e delle relazioni tra i vari personaggi coinvoltipermette allora di attribuire un senso programmatico a una tavola dei Seg-menta del Perrier apparentemente incongrua rispetto al resto dell’opera,nell’impaginazione degli oggetti raffigurati e nell’erronea localizzazionedi uno di essi. nella tavola 18, eccezionalmente, l’autore presenta in con-temporanea due sculture non legate da alcun nesso collezionistico, tipo-logico o esegetico; si tratta del cosiddetto Marsia bianco della collezionemedici e di una diana efesia che Perrier registra in collezione Lancellotti25

[Fig. 1]. se il Marsia è precisamente riconducibile all’originale statuario di-chiarato, la diana efesia non corrisponde perfettamente alla scultura pre-sente all’epoca presso i Lancellotti, cioè quella attualmente ai museiVaticani26 [Fig. 3]; l’immagine non ricalca un esemplare statuario bensì ladiana raffaellesca delle Logge Vaticane27 [Fig. 4].

L’erronea citazione della statua Lancellotti si spiega forse con il fattoche, tra gli esemplari di diana efesia presenti a roma in quella fase cro-nologica, quello Lancellotti, raro per la presenza del velo al posto delnimbo (come la diana delle Logge), era l’unico a poter essere ricondotto

135

alla pittura di raffaello28. Questa rappresentazione aveva ben presto as-sunto un significato simbolico riconducibile al concetto di natura comeimprescindibile elemento nella pratica artistica dell’imitazione e comegià cristallizzato attraverso, per esempio, l’immaginario vasariano29. Ladefinizione dell’indice come Natura parens attinge dall’antiquaria con-temporanea il corretto antico significato allegorico della diana efesia30

e costituisce un importante indicatore dell’indirizzo di lettura auspicatodagli autori. il riferimento a raffaello dunque è da cogliere in tutta lasua portata teorica in rapporto con l’altra statua presentata, anch’essacarica di significati simbolici, riconducibili alla pratica del disegno e del-l’imitazione. Già Vasari aveva esplicitato le mutue relazioni di riferi-mento, per una corretta pratica del disegno, tra opere dei grandimaestri, statue antiche e natura comprensibili attraverso un attento stu-dio dell’anatomia e quindi degli scorticati:

“il qual disegno non può avere buon’origine, se non s’ha dato continuamente operaa ritrare cose naturali e studiato pitture d’eccellenti maestri e istatue antiche di ri-lievo. Ma sopra tutto, il meglio è gl’ignudi degli uomini vivi e femine, e da quelliavere preso in memoria per lo continuo uso i muscoli del torso, delle schiene, dellegambe, delle braccia, delle gino[c]chia e l’ossa di sotto, e poi avere sicurtà per lotanto studio che senza avere i naturali inanzi si possa formare di fantasia da sé at-titudini per ogni verso; così aver veduto degli uomini scorticati per sapere comestanno l’ossa sotto et i muscoli et i nervi con tutti gli ordini e termini della notomia,per potere con maggior sicurtà e più rettamente situare le membra nello uomo e

porre i muscoli nelle figure”31.

L’immagine di marsia come allusiva alla pratica anatomica ricorre piùvolte nel Cinquecento negli stessi trattati di anatomia ed è perfetta-mente assodata nel seicento anche nella trattatistica d’arte. sono par-ticolarmente significativi, per esempio, il grande capolettera dell’incipitdel De humani corporis fabrica di andrea Vesalio del 1555 con la raffigu-razione del supplizio di marsia32 [Fig. 5], e analogamente il capoletterache introduce il capitolo sulla muscolatura nel De re anatomica di realdoColombo del 155933 [Fig. 6].

La stessa immagine di marsia, associata al medesimo significato, vieneripresa da sandrart; nell’introduzione alla sezione sulle statue antichedella Teutsche Academie l’autore, attingendo a materiali raccolti a romanegli anni Trenta, presenta l’immagine del Marsia Giustiniani come sim-bolo anatomico [Fig. 2]:

“nel Marsia scorticato una anatomia universale della figura umana, in che modole membra e i muscoli sono formati, congiunti e modellati sotto la pelle, e qual èl’effetto dei nervi: una guida dunque per tutto ciò che viene raffigurato come

nascosto”34.

136

La lettura dunque della tavola programmatica deve avere il senso diun invito a un’imitazione oculata e selettiva della natura, aiutata dallostudio dell’antico, secondo un modello storico di equilibrio, rappresen-tato da raffaello le cui virtù in tal senso saranno espresse nella manierapiù calzante da Bellori:

“in modo ch’egli da tutti senza contrasto viene acclamato il maestro del disegno,emulando con esso le forme delle statue più insigni, che gli fecero scorta alla natura

più bella”35.

L’avvertita preoccupazione di evitare una pedissequa imitazione dellostatuario, molto presente nel trattato di dufresnoy-de Piles e non certoriferibile alle istanze teoriche proiettate dalla cerchia di agucchi36, chepure riecheggiavano nel De arte graphica37, trovava un’autorevole pre-cedente negli scritti di rubens sull’imitazione delle statue38. Fatta salvala validità del modello antico in quanto riferibile a esemplari naturalifisiologicamente e culturalmente perfetti39, rubens ne stigmatizza l’usoacritico40; facendo tecnicamente riferimento alle qualità specifiche dellamateria statuaria e pittorica, teorizza, come portato conseguente l’intimaessenza della pittura, una resa dei modelli statuari aliena dalla durezzadella pietra che, attraverso le qualità pittoriche, offra le sensazioni dellacarne e la naturalezza dei corpi vivi41. sebbene il De imitatione statuarumsia stato pubblicato solo postumo da de Piles, la sua redazione è consi-derata, dalla critica recente e su base filologica, solidale con il resto degliscritti teorici di mano rubensiana, redatti, probabilmente, a ridosso deglianni del soggiorno romano dell’artista42.

Gli elementi di contiguità che si possono cogliere tra questi scritti el’impostazione dell’atlante di Perrier sembrano seguire diverse direttricitutte già anticipate dal pensiero di rubens. sul piano formale l’intentodi rendere viva la statua si manifesta nei Segmenta attraverso moltepliciartifici: nella resa morbida dei contorni e nel gioco chiaroscurale moltosfumato, più tipico del modello vivo che della scultura, a evitare letroppo nette linee d’ombra tipiche della pietra immobile43, nella rap-presentazione delle pupille degli occhi per tutte le statue, nell’aboli-zione, per quasi tutte le sculture, dei plinti e dei puntelli e nell’utilizzodi fondi paesaggistici entro i quali le figure sembrano muoversi, sugge-rendo impressioni da scena dipinta. Questa suggestione di movimentoè sottolineata spesse volte dall’offerta di diversi angoli di ripresa dellostesso oggetto, secondo modalità di riproduzione particolarmente avvi-cinabili al magistero di rubens44.

anche l’esiguo apparato testuale dell’opera univocamente sottolineauna tendenza all’umanizzazione: la quasi totalità dei soggetti presentati è

137

descritta nell’atto di svolgere un’azione che, talvolta, viene richiamata intutte le sue fasi o rimanda al contesto mitologico del personaggio ritratto,evocandone dunque la storia45. Un altro fortissimo punto di contatto deiSegmenta con l’opera di rubens si coglie proprio nell’organizzazione con-cettuale dell’atlante che è improntato, tendenzialmente, su una scansioneper tipi umani cui si accennava sopra46.

riprendendo una tradizione radicata nei concetti del decor e tendentea categorizzare i modelli naturali per temperamenti e azioni conseguential loro sesso e alla loro età, che aveva trovato la più ampia sistematizza-zione, secondo dinamiche di influenze astrali, nel pensiero di Lomazzo47,rubens associa precocemente ai tipi di temperamento umano l’esempli-ficazione statuaria, fornendo così, per esempio, tre tipi scultorei perl’uomo forte dalla muscolatura decrescente e dal vigore crescente nell’Er-cole Farnese, nel Commodo a mo’ di Ercole e nel Gladiatore Borghese, un tipointermedio nelle figure dell’Antinoo e dell’Apollo del Belvedere48, una cospi-cua serie tipologica per bambini di età crescente (a partire dai putti delfiume Nilo)49 e altre esemplificazioni per le donne che trovano nella VenereMedici il fulcro dell’essenza femminina50. L’espressione di un carattere in-dividuale mediante l’utilizzo di modelli scultorei che, per la loro stessaconformazione fisica, fossero portatori di significati psicologici o etici, èstata presupposta anche per l’operato di Poussin, soprattutto grazie allalettura di alcuni dei suoi lavori svolta in seno all’accademia di Francia51,ed è sicuramente operativa nella scelta delle statue che sandrart offre nellibro sulla scultura della Teutsche Academie52. Contiguità rubensiane, ipo-tizzabili sicuramente per sandrart, sembrano manifestarsi nei confrontidell’atlante di Perrier anche su altri punti: una parte del trattato di ru-bens è dedicata, sulla scorta delle fonti, alle differenti specie di statue rea-lizzate dagli antichi tra le quali l’autore definisce statuae le scultureeseguite in scala naturale e signa quelle in scala ridotta, stabilendo una di-stinzione recuperata interamente da Perrier come evidente dal titolodell’opera: Segmenta nobilium signorum et statuarum53.

La spiegazione di una tangibile presenza dell’assente rubens nellaroma degli anni Trenta può appoggiarsi su diversi elementi: sembre-rebbe nodale in questo senso l’attività di sandrart che, nel 1627, avevaaccompagnato l’artista nel suo viaggio nei Paesi Bassi54; i lavori per la Gal-leria Giustiniana, cui partecipa anche Perrier, soprattutto negli aspetti piùvolte rimarcati riguardanti il tentativo di dar vita alla scultura mediantela stampa, potrebbero anche ricollegarsi a quanto già detto sul De Imita-tione Statuarum e potrebbero aver svolto una funzione di filtro e di diffu-sione, soprattutto negli ambienti artistici, di idee provenienti da rubens55.sappiamo inoltre con certezza che negli anni successivi al soggiorno in

138

italia l’artista effettuava, spesso tramite Peiresc, richieste di disegni di varioggetti antichi ad antiquari romani56. nel 1625 si era addirittura incon-trato a Parigi con Cassiano dal Pozzo, Girolamo aleandro e FrancescoBarberini che si erano premurati di mostrargli una serie di disegni di an-tichità e alcuni pezzi provenienti da roma57. in ultimo le preziosissimeinformazione di Bellori che gettano importanti lumi sia sulla circolazionein italia degli scritti di rubens sia sulla natura di alcuni disegni rubensianidi statue antiche fino a ora difficilmente riferibili alla presenza del maestroa roma per motivi cronologici.

a proposito degli scritti teorici che eventualmente potevano diffon-dere il pensiero di rubens in maniera più precisa rispetto a una tradi-zione orale propagata forse da sandrart – e l’esistenza di diverse copiedel trattato sembra confermare l’ipotesi della circolazione dei mano-scritti – Bellori riferisce:

“non era egli semplice pratico ma erudito, essendosi veduto un libro di sua mano,in cui si contengono osservazioni di ottica, simmetria, proporzioni, anatomia, ar-chitettura, e una ricerca de’ principali affetti e azzioni cavati da descrizzioni dipoeti, con le dimostrazioni de pittori. Vi sono battaglie, naufragi, giuochi, amori ealtre passioni e avvenimenti, trascritti alcuni versi di Virgilio e d’altri, con rincontri

principalmente di Rafaelle e dell’antico”58.

L’altra notizia riguarda la presenza a roma di disegnatori apposita-mente stipendiati da rubens, che anch’essi quindi potevano fungere datramite tra il maestro e altri artisti:

“Oltre le cose da esso disegnate e copiate in Italia e in altri luoghi, e oltre il grannumero delle stampe raccolte d’ogni sorte, tenne provisionati alcuni giovini inRoma ed in Venezia e Lombardia, perché gli disegnassero quanto si trova di ec-

cellente”59.

Proprio all’attività di questi artisti potrebbero essere attribuiti una seriedi disegni dall’antico che fino a oggi sono stati considerati copie di disegnirubensiani ma che non possono esserlo perché gli oggetti rappresentatifurono rinvenuti dopo il soggiorno romano di rubens e inoltre sono in-dipendenti da qualsiasi altra fonte grafica nota. si tratta dei disegni delGalata suicida con la moglie della collezione Ludovisi, dell’Ermafrodito e delcosiddetto gruppo di Faustina con gladiatore della collezione Borghese, sca-vati solo negli anni Venti del seicento60. anche il Gladiatore Borghese, rin-venuto dopo il 1609 e del quale non sono conosciuti disegni della cerchiadel pittore, rientra concettualmente nel gruppo delle opere a lui note in-direttamente e utilizzate come modello in diverse scene dipinte61.

Le coloriture rubensiane dell’atlante del Perrier erano del resto giàstate percepite nel corso del seicento; in una parte del trattato di rubens

139

sulle differenti attitudini delle statue antiche, ritenuta interpolata da unallievo copista, ricorrono le menzioni di alcune statue con denominazioneidentica a quella di Perrier, probabilmente utilizzato come fonte, segnoperò evidente di un’avvertita compatibilità, anche esegetica, tra i Segmentae il pensiero di rubens che forse nessun allievo avrebbe alterato nella so-stanza62. L’apprezzamento del Perrier in ambito rubensiano è del restoconfermato dalla riedizione dei Segmenta realizzata nel 1702 da Wybrandde Geest63. il padre di quest’ultimo era stato allievo di Quellin ii, ultimoallievo di rubens e probabile estensore della copia de Ganay del trattatodel maestro64. de Geest, nel testo di accompagnamento alle immagini, sidimostra informato di certe predilezioni statuarie di rubens citandonederivazioni pittoriche65 oppure, attingendo alla memoria della scuola, os-servazioni in parte sovrapponibili al trattato66, in parte “inedite”67 con-fermando comunque l’esistenza di una comune linea di giudizio sullaselezione di molti soggetti e sulla loro esegesi68.

sul versante dello stile, sandrart accomuna Goltzius, Perrier e rubensnella maniera piuttosto libera di copiare l’antichità69. in conclusione sipossono considerare i Segmenta del Perrier come opera di coagulo di varieesperienze, tutte però conviventi in una certa fase della scena romana delseicento, che hanno proprio in quest’opera la loro prima forma, sebbeneimplicita, di pubblicazione: la disciplina antiquaria intrecciata in un mu-tevole scambio con l’arte, l’imperativo riferimento all’antico temperatodall’urgenza della carne, le preoccupazioni sull’appropriatezza, ossessivenella successiva accademia di Francia, la prefigurazione del raffaello bel-loriano come nuovo antico tra i moderni.

140

note

1 Cfr. qui il saggio di Lorenzo Fattic-cioni e di Cosmo-FaTTiCCioni 2012,cap. iV.2 Per una sintesi sul tema del decorum dalCinquecento al settecento, cfr. Lee

1940, pp. 228-235, 268-269; VaLeriUs

1992, pp. 47-77; alla corposa lista dibrani fornita da Valerius vanno aggiuntianche quelli dal testo di orfeo Boselliche, più volte, torna sull’argomento, cfr.per esempio BoseLLi osserVaTioni, ms.Corsini, f. 39r: “dare atti gravi a’ Vechi,dolci a’ Giovani nobili, leggiadro a Ver-ginelle, honesto a donne, Vezzoso a’putti, feroce ad Homini. Questo decoroe convenienza non si trova in perfe-zione se non nell’antico e in raffaelleda Urbino”; ms. doria, f. 41v: “succes-sivamente, bisogna che [lo scultore] sap-pia la natura, virtù e vizi di quello [delsoggetto da ritrarre], perché s’è su-perbo, ardito, magnanimo etc. non bi-sogna fare un atto umile, timido e vile,perché è cosa certa che anche i motiesprimono la natura del movente”; ms.Corsini, f. 28r: “Giova ancora sapere ilPaese donde è nato il Personaggio, per-ché ogni natione ha qualche particolarforma natia, la quale da altra nationenon si può pigliare”.3 BoseLLi osserVaTioni, ms. Corsini, f.10v: “L’isquisito disegnare consisteprima in Giudicare l’oggetto da imi-tarsi che cosa è, che fa, come sta, e, perdirlo in una parola, in più intendereche lineare”; f. 50r: “et prima si deveaver giuditio in fare eletione del so-getto da scolpirsi, di una atione, favolao Historia, la più chiara e più notabileche si trovi”; ms. doria, ff. 42-43r:“Che si conviene sapere la natura evirtù del soggetto, per far l’atto conve-niente ed adeguato”. il testo di orfeoBoselli, mai stampato dall’autore edunque noto solo in versione mano-

scritta, è stato pubblicato da Phobedent Weil nel 1978 in una edizioneanastatica che integra, nelle sue partimancanti, il più completo manoscrittoCorsini con il manoscritto della biblio-teca doria-Pamphilj (BoseLLi osserVa-Tioni); il manoscritto della bibliotecaariostea di Ferrara messo a confrontocon quello della Biblioteca nazionaledi Firenze è stato pubblicato nel 1994da antonio Torresi (BoseLLi-Torresi

1994). il gruppo di ricerca “Gestionedelle fonti storico artistiche, musei eterritorio” della scuola normale supe-riore di Pisa sta attualmente curandouna edizione elettronica dei mano-scritti del Boselli, la cui trascrizione èstata realizzata da debora marconcini.sui manoscritti boselliani, cfr. anche di

sTeFano 2002 che pubblica in appen-dice il discorso La nobiltà de la scolturatenuto da orfeo Boselli all’accademiadi s. Luca nel 1663.4 BoseLLi osserVaTioni, ms. Corsini, f.4r: “ritrarre il Vero tal quale è nonbasta, per la ragione detta, di non es-sere totalmente perfetto, siché, per ve-nire al vero rimedio, si convien faresecondo l’antico, il quale, quasi ape in-dustre, ha scelto da’ più vaghi Fiori ilmiele di tutte le meraviglie, cioè ha ri-dotto quel Bello che in molti Corpi erasparso, nella sua statua solo ha con ar-tifitio fatto di più naturali un naturalPerfetto”.5 BoseLLi osserVaTioni, ms. Corsini,ff. 11v-12r: “divideremo le statue anti-che in sesso et etade et diremo i sitidove si trovano”. 6 BoseLLi osserVaTioni, ms. Corsini, f.40r: “degli atti convenienti a personegravi, cioè a Vechi degni di riverentiae pieni di maestà”; ms. Corsini, ff. 41r-41v: “dell’atto conveniente ad Hominiforti”; ms. Corsini f. 42r: “dell’attoConveniente a donzelle e Giovanetti”;ms. Corsini, f. 43r: “dell’atto conve-

141

niente a donne in generale”; ms. Cor-sini, f. 44r: “dell’atto conveniente aninfe, Cacciatrici o diane”; ms. Cor-sini, f. 45r: “dell’atto più legiadro ingenerale et della meravigliosa opera-tione della lettera s nelle statue cheposano”; ms. Corsini, f. 48r: “dell’attodelle statue colche”; ms. Corsini, f. 49r:“del atto delle statue a sedere, conl’operatione della lettera s”. 7 ivi, ms. Corsini, f. 51r: “della espres-sione osservata nelle Historie e Gruppi[…] Certa cosa è che nelli Gruppi et hi-storie apparisce più notabile la espres-sione che nelle figure sole, et ècertissimo che la divinità delle opera-zioni in essa principalmente consiste,come quella alla quale spetta il muo-vere gli affetti negli spettatori”. 8 ivi, ms. Corsini, f. 74r: “le donne ha-vevano una veste sopra le Carni et unmanto sopra la Veste. La Veste di sottohora la cingevano con una fettuccia ocinta sotto le Zinne che è il più usitatomodo, et hora in altre parti, come a’suoi luoghi propri si dirà. Li Homini oerano armati o in habito Consolari ocon Camiscia succinta sopra il Corpo,terminando alle Ginochia, col Paluda-mento o Clamide sopra il Braccio,come è il meraviglioso Torso de’ Pi-chini. L’armati hanno il paludamentosopra l’armi, con li Cothurni in gambe;li Consoli una veste sopra et una sotto,ma sempre con un portamento con-sueto che paiono tutti fatti sopra unastampa. Tal habito si trova usato dal’imperatori, nè mai vario, se nonquando sacrificavano, che il manto disopra si ponevano in testa nell’atto delsacrificio”.9 La successione delle tavole dei Seg-menta è organizzata in tre macro-se-quenze secondo criteri di sesso ed etàper le prime due e di postura per laterza che comprende infatti solamentestatue sdraiate, anch’esse però organiz-

zate per genere ed età. moltissimi degliesemplari citati da Boselli per esempli-ficare le varie categorie statuarie eranogià stati illustrati nell’atlante di Perrierprobabilmente con le stesse valenze se-mantiche. Per le corrispondenze tra lestatue dell’atlante del Perrier e i passi diBoselli in cui sono analizzati gli esem-plari scultorei, cfr. di Cosmo-FaTTiC-Cioni 2012, cap.V.10 si pensi, per esempio, alle pubblica-zioni di Giovan Battista Cavalieri con-tenenti le raffigurazioni di duecentosculture o a quella di Girolamo Fran-zini che, seppur più maneggevole, nepresenta comunque centodieci, cfr. Ca-VaLieri [1561-ante 1584]; idem 1594;FranZini 1589; l’edizione elettronica diqueste opere è consultabile nella bancadati Monumenta Rariora all’indirizzoweb <http://mora.sns.it/_portale>.11 Le sculture presentate nelle cento ta-vole sono complessivamente ottantuno.12 BoseLLi osserVaTioni, ms. Corsini,f. 11v: “dico adunque che la scola an-tica haveva tre classe di scolari: la Cat-tiva, la bona e l’ottima, che al presenteè ridotta in doi, bona e cattiva. La terzaperì col nominato Francesco Fia-mengo”, segue un elenco di statue an-tiche, tra le più mirabili a roma,evidentemente considerate da Bosellidi “scola ottima”.13 ivi, ms. Corsini, f. 10v: “Quanto ilContorno meno risaltato, tanto più lamaniera è Greca et quanto li Contornipongono le parti principali a’ propriisiti, tanto più sono eccellenti”. Le ca-ratteristiche accennate della “manieragreca” sono da Boselli maggiormenteesplicitate nel passo seguente sulla“maniera grande”, cfr. ivi, f. 11r: “Lamaniera dunque grande et il Gestoesquisito è il fare l’oppere con dol-cezza e tenerezza, il che consiste insaper nascondere ossa, nervi, Vene etmoscoli, con haver l’ochio al tutto e

142

non alle parti, Cosa tanto difficile chesolo a gli antichi è stata concessa […]Questa tenerezza di maniera non solosi essercitava ne gli apolli, antini,Bachi, Fauni et altri Giovanetti di na-turale statura, ma ne’ gran Fiumi etColossi stupendi ancora”. su Boselli ela “maniera greca”, cfr. di Cosmo-FaT-TiCCioni 2012, cap. Vi.14 Cfr. per esempio, BoseLLi osserVa-Tioni, ms. Corsini, f. 9v: “[…] Buonmaestro intendo quello che ha il timordi dio et bona maniera d’operare etsopra tutto che non ponga altri essem-plari avanti li studiosi che le incompa-rabili statue antiche e le admirabiliPitture del moderno apelle, rafael diUrbino, fondamenti primi delle mie fa-tiche”; i riferimenti a raffaello sono co-munque continui, cfr. ivi, ff. 18v, 39v,40r-v, 42r, 43v, 49r, 50v, 51r, 52v, 53r-v, 71v, 75r-v, 76v, 77r-v, 79v, 86r-v,87r-v, 91r, 97r, 99v, 124v, 147r, 157r;ms. doria, f. 119r.15 Passeri 1772, Vita di Francesco Fiam-mingo, p. 92: “ [Francesco] si voleva di-mostrare rigoroso imitatore dellamaniera Greca, la quale chiamava lavera maestra del perfetto operare, per-che in se ritiene in un tempo istessograndezza, nobiltà, maestà e leggiadria,tutte qualità difficili a unirsi insieme inun solo composto, e quest’amore gli ve-niva accresciuto dall’osservazione delPussino, che voleva del tutto avvilire lamaniera latina per cagione, che dirossinella vita di lui”. Per i rapporti Boselli-duquesnoy, cfr. infra.16 sui passaggi relativi alla manieragreca in dUFresnoy-de PiLes 1668, cfr.di Cosmo-FaTTiCCioni 2012, cap Vi.17 dUFresnoy-de PiLes 1668, vv. 37 ess.: “De pulchro. Praecipua inprimis Ar-tisque potissima pars est, / Nosse quid inrebus Natura crearit ad Artem, / Pulchrius,idq(ue) modu(m) iuxta, Mentemq(ue) ve-tusta(m), / Qua sine barbaries caeca et te-

meraria Pulchrum / Negligit, insultansignotae audacior Arti, / Ut curare nequit,quae non modo noverit esse, / Illud apud Ve-teres fuit unde notabile dictum; / (Nil Pic-tore malo securius atque Poëta.)”;traduzione de Piles, p. 7: “Precepte duBeau. La principale et la plus impor-tante partie de la Peinture, est de sça-voir connoistre ce que la nature a faitde plus beau et de plus convenable àcet art; et que le choix s’en fasse selonle Goust et la maniere des anciens,sans laquelle tout n’est qu’une barbarieaveugle et temeraire, qui neglige ce quiest de plus beau, et semble avec uneaudace effrontée insulter à un artqu’elle ne connoist point; ce qui adonné lieu à ces paroles des anciens,Qu’il n’y a personne qui ait plus de har-diesse et de temerité, qu’un méchant Peintreet un méchant Poëte, qui ne connoissent pasleur ignorance”. 18 dUFresnoy-de PiLes 1668, p. 70. Glistessi concetti sono espressi anche neiSentimens de Charle Alphonse Du Fresnoysur les ouvrages des principaux et des meil-leurs Peintres des derniers Siecles chechiudono il De Arte graphica: “raphaelsantio […] il a surpassé tous les Pein-tres modernes, pour avoir eu plus deParties excellentes toutes à la fois, etl’on croit qu’il a égalé les anciens, à lareserve qu’il n’a pas desseigné le nudsi doctement que michelange: maisson Goust de desseigner est bien pluspur et meilleur […] son élection d’at-titudes, de testes, et d’ornemens, sesaccommodemens de draperies, samaniere de desseigner, ses Varietez,ses Contrastes, ses expressions ontesté parfaitement belles: mais surtoutil a possedé les Graces avec tantd’avantage, que nous ne voyons pasque personne en approche” (ivi, pp.160-161).19 ivi, vv. 109-114; traduzione di dePiles, ivi, p. 12: “ils seront coulans,

143

grands, et presque imperceptibles autoucher, comme s’il n’y avoit ny emi-nences ny cavitez. Qu’ils soient conduitsde loin sans interruption, pour en eviterle grand nombre. Que les musclessoient bien inserez et liez, selon laconnoissance qu’en donne l’anatomie.Qu’ils soient desseignez à la Grecque, etqu’ils ne paroissent que peu, commenous le montrent les Figures antiques”.È da notare che gli esempi statuari citatida de Piles nel commento a questa se-zione ricorrono tutti nei Segmenta e al-cuni, come gli esemplari dei tre BacchiBorghese e Ludovisi, risultano raffigu-rati unicamente in quest’atlante (ivi, pp.90-91; Perrier 1638, tavv. 47-49). suipassaggi relativi alla maniera greca indufresnoy-de Piles, cfr. di Cosmo-FaT-TiCCioni 2012, cap.Vi.20 Cfr. per esempio, BoseLLi osserVa-Tioni, ms. Corsini, f. 156v: “Una taleconferenza hebbi io mentre visse colnominato Francesco fiammingo, poicol virtuoso signore andrea sachi Pit-tore et cetera romano et alfine conPietro mignard eccelente Pittor fran-cese”; ivi, pp. XVi-XVii, XX.21 sull’amicizia tra mignard e dufres-noy cfr. de PiLes 1715, p. 484: “il avoitenviron vingt ans lorsqu’il commençaà prendre le craïon, et qu’il alla dessi-ner chez Perrier et chez Vouet. mais àpeine eut-il été deux ans dans cet exer-cice, qu’il partit pour aller en italie. ily arriva en 1634 et mignard l’y étantallé trouver en 1636 ils lierent ensem-ble une amitié, qui dura jusqu’à lamort.”. Per i rapporti tra Bellori e du-fresnoy cfr. la lettera del settembre del1670 di Bellori a Claude nicaise, pub-blicata parzialmente in maHon 1947,p. 153, nota 150, parte ii: “Alphonsusde Fresnoy Poema de Arte Graphica, adOratii Poetices imitationem, Romae cepit,dum hic in arte erudiendus moraretur; cumvero mihi conjunctissimus esset, quos quoti-

die versus faceret mecum conferebat. Absol-vit Parisiis, et multa in eodem poemate legivenuste dicta, atque ad artis leges valde pro-ficua”.22 dUFresnoy 1668. 23 de PiLes 1715, Abregé de la vie de M.De Piles, s.n. sull’aderenza della tradu-zione e del commento di de Piles alpensiero di dufresnoy, cfr. dUFresnoy-de PiLes 1668, preface.24 de PiLes 1715, p. 484, cit. supra, nota21.25 Perrier 1638, tav. 18.26 musei Vaticani, museo GregorianoProfano, inv. mV10410 (cfr. scheda Ar-temide Efesina di Paolo Liverani, in Bar-Banera-FreCCero 2008, pp. 265-266,n. 2). 27 Per l’identificazione della diana efe-sia raffigurata da Perrier con quelladelle Logge di raffaello cfr. GoesCH

1996, p. 98; LiVerani 2008, p. 89.28 Cfr. ménesTrier 1688 (per le inver-sioni delle didascalie degli esemplariscultorei raffigurati cfr. le schede di Fu-sconi e Buccino in FUsConi 2001, pp.278, 282; LiVerani 2008, pp.89-90); Li-Verani 2008, pp. 88-90; Census Data Base(<www.census.de>, s.v. Artemis Ephesia).sulla questione del modello scultoreoutilizzato da raffaello per la decorazionedelle Logge Vaticane, cfr. daCos 1977,pp. 252-254; GoesCH 1996, pp. 44-46;WHiTeHoUse 2001, pp. 244-248, n. 60;CHrisTian 2002, pp. 168-176.29 BiaLosToCki 1963; marano 1998,pp. 76-80 e, soprattutto, GoesCH 1996,pp. 103-168.30 Cfr., per esempio, aGUsTín 1625, pp.177-178: “Però le medaglie di dianaefesia son più da notare, et da consi-derare, poiche in esse ella non ha né latesta né le braccia di donna, ma d’unboccale, o d’un mostro, et non ha senon un piede, come un vaso, et per ilcorpo ha molte poppe […] et che vo-gliono significare quelle poppe di

144

diana? […] dicono che è la natura, chedà nutrimento a tutte le cose, il che sirappresenta per le mammelle: et in al-cune statue, che haveva il Cardinal diCarpi in roma, erano oltre alle mam-melle i segni del cielo”.31 Vasari ViTe, edizione Torrenti-niana, Introduzione, pp. 114-115.32 VesaLio 1555, prefatio, capolettera;marano 1998, p. 56.33 CoLomBo 1559, libro V, p. 329, ca-polettera; marano 1998, p. 56.34 sandrarT 1675, i, Buch 2 (skulp-tur), iV, p. 34 (sandrarT.neT, p. 122):“in dem geschundenen marsyas, eineuniversale anatomie, anatomie desmenschen-Bildes wie dessen Gliederund musculen unter der Haut gestaltetbefestiget und geformet samt der ner-ven Wirkung als eine Wegweisung zuallen der Bilder Geheimnußen”.L’iscrizione di corredo alla tavola delMarsia Giustiniani sottolinea lo stessotipo di concetto: “marsias, geschun-dener satyrus, antich Bild der anato-mie, im Pal. von Pr. iustinian.” (ivi, i,Buch 2 (skulptur), Tafel b, dopo p. 26.sull’immagine di marsia come allusivaalla pratica anatomica, cfr. marano

1998, pp. 48-84; JaCoBs 2002. L’impor-tanza della conoscenza anatomicacome strumento fondamentale per lacomprensione della statuaria antica euna conseguente scelta di modelli cheeffettivamente esprimessero l’idea delbello naturale è diffusamente discussada de Piles nel Cours de peinture (de

PiLes 1708, pp. 148- 158; per esempio,p. 151: “mais comme il est inutile devouloir profiter de la vûe des belleschoses sans les bien concevoir, il est im-possible de penetrer la beauté de l’an-tique non plus que le Vrai de la naturesans le secours de l’anatomie. on peutbien en voyant et dessinant l’antiqueacquerir une certaine grandeur dedessein, et se faire en gros une pra-

tique qui tend au bon goût et à la deli-catesse: mais ces avantages, s’ils sontsans connoissance et sans principes,n’iront qu’à éblouir le spectateur parun dehors spécieux, et par des remi-niscences mal placées. et tel qui s’exta-sie à la vûe de ces beaux ouvrages del’antiquité, est encore fort éloigné desavoir la veritable source des beautésqu’il admire, à moins qu’il ne sache cetpartie fondamentale du dessein, jeveux dire, de l’anatomie. J’ai donc àfaire voir que l’anatomie est le verita-ble fondement du dessein, et que cettescience sert à decouvrir les beautés del’antique”).35 BeLLori 1695, p. 94.36 L’atteggiamento di incondizionata ri-verenza per le sculture antiche, non dàspazio, infatti, negli scritti di agucchi,a prese di posizioni negative rispetto aun rapporto troppo stretto con le sta-tue e a una eventuale resa eccessiva-mente “statuaria”, come si verificheràanche in seguito nelle osservazioni diBellori sull’aggettivo statuino utilizzatoda malvasia per l’influenza della scuolaromana in pittura (maHon 1947, p. 65,nota 106).37 in molti punti ma, soprattutto, nelconcetto dell’imitazione selettiva dellanatura, secondo il modello degli antichiche avrebbero praticato un percorso diconoscenza né troppo vicino al naturalené troppo distante da esso, attingendoalle sue parti più belle (aGUCCHi [1607-1615], p. 242 e ss.; dUFresnoy-de PiLes

1668, vv. 37-44, cit. supra, nota 17; vv.177-185: “ne soyez pas si fort attaché àla nature que vous ne donniez rien àvos estudes ny à vostre Genie et la seulememoire des choses que vous avezveües vous fournissent assez pour faireun beau tableau, sans l’aide de cette in-comparable maistresse la nature […]Ce qu’il y a icy à faire, est d’imiter lebeau naturel, comme on fait les an-

145

ciens, tel que l’objet et la nature delchose le demandent”). sui rapporti du-fresnoy-Bellori e, indirettamente, aguc-chi, cfr. maHon 1947, p. 153. sulladimensione intellettuale di agucchi esui suoi contatti, oltre a maHon 1947,cfr. anche GinZBUrG 1996a; GinZBUrG

1996B.38 si tratta del De Imitatione Statuarumpubblicato da de Piles all’interno delCours de Peinture par principes. il testo la-tino, parte di un manoscritto autografodi rubens in possesso di de Piles,venne pubblicato e tradotto in franceseda quest’ultimo (de PiLes 1708, pp.138-148; de PiLes 1715, pp. 160-161).La paternità rubensiana di questoscritto non è mai stata messa in discus-sione (JaFFé 1966, i, p. 17-19; müLLer

HoFsTede 1977, p. 53 e ss.; mULLer

1982; Laneyrie daGen 2003, pp. 14-16; BaLis 2011).39 de PiLes 1708, pp. 143-146. sul-l’idea del “declino” dall’inizio dell’etàmoderna fino a rubens, cfr. mULLer

1982, pp. 231-232; Laneyrie daGen

2003, pp. 34-37.40 de PiLes 1708, pp. 139-140: “Con-cludo tamen ad summum eius perfectionemesse necessariam earum intelligentiam [an-tiquorum], imo imbibitionem: sed judicioseapplicandum earum usum et omnino citrasaxum”; traduzione di de Piles: “Jeconclue néanmoins que pour la der-niere perfection de la Peinture, il estnécessaire d’avoir l’intelligence desantiques, voire même d’en être péne-tré; mais qu’il est nécessaire aussi quel’usage en soit judicieux, et qu’il nesente la pierre en façon quelconque”.41 ivi, pp. 139-142: “Nam plures imperitiet etiam periti non distingunt materiam aforma, saxum a figura, nec necessitatemmarmoris ab artificio. Una autem maximaest Statuarum optimas utilissimas ut vilesinutiles esse, vel etiam damnosas: Nam Ty-rones ex iis nescio quid crudi, terminati et

difficilis molestaque Anatomiae dum trahuntvidentur proficere, sed in opprobium Natu-rae, dum pro carne marmor coloribus tan-tum repraesentant. Multa sunt enimnotanda imo et vitanda etiam in optimis ac-cidentia citra culpam Artificis praecipue dif-ferentia umbrarum, cum caro pellis,cartilago sua diaphanitate multa leniantprecipitia in Statuis nigredinis et umbrae quesua densitate saxum duplicat inexorabiliterobvium. Adde quasdam maccaturas adomnes motus variabiles et facilitate pellis autdimissas aut contractas a Statuariis vulgoevitatas, optimis tamen aliquando admissas,Picturae certo sed cum moderatione necessa-rias. Lumine etiam ab omni humanitate alie-nissimae differunt lapideo splendore etaspera luce superficies magis elevante ac parest, aut saltem oculos fascinante”; tradu-zione di de Piles: “Car l’on voit desPeintres ignorans, et même des savansqui ne savent pas distinguer la matiered’avec la forme, la figure d’avec lapierre, ni la nécessité où est le scul-pteur de se servir du marbre d’avecl’artifice dont il s’emploie. il est con-stant que les statues les plus belles sonttrès utiles, comme les mauvaises sontinutiles et même dangereuses: il y a dejeunes Peintres qui s’imaginent êtrebien avancés, quand ils ont tiré de cesfigures je ne sai quoi de dur, de ter-miné, de difficile et de ce qui est plusépineux dans l’anatomie: mais tous cessoins vont à la honte de la nature,puisqu’au lieu d’imiter la chair, ils nerepresentent que du marbre teint dediverses couleurs. Car il y a plusieursaccidens à remarquer, ou plutôt à éviterdans les statues même les plus belles,lesquels ne viennent point de la fautede l’ouvrier. ils consistent principale-ment dans la difference des ombres; vûque la chair, la peau, les cartillages, parleur qualité diaphane adoucissent,pour ainsi dire, la dureté des contours,et font éviter beaucoup d’écueils qui se

146

trouvent dans les statues, à cause deleur ombre noire qui par son obscuritéfait paroître la pierre, quoique très-opaque, encore plus dure et plusopaque qu’elle n’est en effet. ajoutez àcela qu’il y a dans le naturel certains en-droits qui changent selon les diversmouvemens, et qui à cause de la soup-lesse de la peau sont qualquefois, tantôtunis et tendus, et tantôt pliés et ra-massés, que les sculpteurs pour l’ordi-naire ont pris soin d’éviter; mais que lesplus habiles n’ont pas negligés, et quisont absolument necessaires dans laPeinture, pourvû qu’on en use avecmoderation. non seulement les ombresdes statues, mais encore leurs lumieressont tout à fait differentes de celles dunaturel; d’autant que l’éclat de la pierreet l’âpreté des jours dont elle est frap-pée éléve la superficie plus qu’il ne faut,ou du moins font paroître aux yeux deschoses qui ne doivent point être”.42 degli scritti teorici di mano di ru-bens, posseduti e pubblicati solo par-zialmente da de Piles, esistono alcunecopie, più o meno fedeli, che ne resti-tuiscono, se non l’interezza, almeno al-cune linee di pensiero che, in effetti,compaiono in tutti gli esemplari. il ma-noscritto rubensiano in possesso di dePiles, fatto acquistare da quest’ultimoad anversa, andò distrutto quasi total-mente in un incendio nel 1720. sullecopie attualmente note degli scritti ori-ginali di rubens, cfr. di Cosmo-FaTTiC-Cioni 2012, cap. V. sulle complessevicende di questi testi e delle loro rela-zioni, cfr. JaFFé 1966, i, pp. 16-47, ap-pendici B, C, pp. 301-305; LoGan

1983; Laneyrie daGen 2003, pp. 10-29, Annexes, pp. 162-211. 43 Cfr. supra, nota 41.44 sulle modalità di realizzazione e sulletecniche disegnative utilizzate da ru-bens per animare i modelli scultoreidall’antico, cfr. Van der meULen 1994,

i, pp. 77-81.45 si vedano, per esempio, i casi delGladiatore Borghese definito nell’indiceGladiator ictum intentans simul et repellenso dell’Apollo del Belvedere e della Cleopa-tra, definiti rispettivamente come ApolloPytonem iaculans e Cleopatra ab Augustoin Triumpho Romam allata (Perrier 1638,tavv. 26-29, 30-31, 88).46 Supra.47 LomaZZo 1785, cap. XXVi, pp. 72-84; LomaZZo-Ciardi 1973, i, introdu-zione, pp. XXiX-LX, in particolare pp.XLiii e ss.; VaLeriUs 1992, pp. 90-95.48 rUBens-JomBerT 1773, pp. 2-6: “Destrois especes d’hommes forts et robustes”.sulla discussa paternità rubensiana diquesta e altre sezioni, cfr. di Cosmo-FaTTiCCioni 2012, cap. V. 49 rUBens-JomBerT 1773, pp. 47-48:“Des statues d’enfans”. anche se tra gliesempi scultorei proposti da rubenssolo i putti nel Nilo e del Tevere compa-iono nei Segmenta (Perrier 1638, tavv.92-96), le altre classi di età sono co-munque rappresentate da Perrier nelletavole 6-8, 18, 38, 84, 86.50 rUBens-JomBerT 1773, pp. 14-15.51 in particolare in una conferenza te-nuta da Charles Le Brun il 5 novembre1667 all’academie royale sul dipinto diPoussin La caduta della Manna (Paris,musée du Louvre, inv. 7275); ConFé-

renCes 1669, pp. 86-89. La frequenta-zione di Le Brun con Poussin a romanei primi anni Quaranta, le indicazionidi Boselli su procedure similari di imi-tazione e l’effettiva corrispondenzaproporzionale tra le figure del dipintoe le statue citate da Le Brun, fanno ef-fettivamente supporre che in ambitopoussiniano si teorizzasse e praticasseuna pittura in cui i caratteri di ciascunafigura fossero evocabili simpatetica-mente attraverso il richiamo di propor-zioni corporee ispirate alla statuariaantica. sull’argomento cfr. CroPPer-

147

demPsey 1996, pp. 33-48. È comunquerimarchevole che questo tipo di proce-dure abbia le sue prime attestazioninegli scritti di rubens.52 sandrarT 1675, i, Buch 2 (skulp-tur), iV, pp. 33-34 (sandrarT.neT, pp.121-122). sulle contiguità nei criteri diselezione delle sculture tra il repertoriodi Perrier e le opere di sandrart, cfr.di Cosmo-FaTTiCCioni 2012, cap Vi.53 rUBens-JomBerT 1773, pp. 33-34:“Les statues des rois étoient appellées[...] statuae: celles des sages […] similes:celles qu’on érigeoit aux gens de mé-rite, ou qui avoient rendue quelque ser-vice essentiel à la république […]humanae. on donnoit le nom [...] ad si-militudinem expressae, aux figures dontles traits du visage étoient ressemblans[…] Toutes les statues dont la grandeurétoit au-dessus de celle d’un homme or-dinaire, s’appelloient en général, signa”.La questione, affrontata da rubenssulla base del De sculptura di Gaurico,era oggetto di dibattito nei lavori a ca-rattere prevalentemente antiquario(sull’argomento, cfr. di Cosmo-FaTTiC-Cioni 2012, cap. iii).54 sandrarT 1675, ii, Buch 3 (niederl.u. dt. Künstler), Peter Paul Rubens, p. 291(sandrarT.neT, p. 514). il viaggio sisvolse tra il luglio e l’agosto del 1627(rooses-rUeLens 1887-1909, iV, pp.87-89).55 Particolarmente significativo il di-pinto di angelo Caroselli descrittonegli inventari Giustiniani come: “101.Un quadro sopraporto con due mezzefigure, con l’historia di Pigmaleone,che fa sacrificio all’idoli, per far vivifi-car una statua di femima, della qualeegli era innamorato, alludendo al librodella Galleria Giustiniana, cioè che labo. mem.a del s. r. marchese Vin-cenzo Giustiniani, con mandar allestampe le sue statue antiche le habbiavivificate, dipinto in tela, alta palmi 4,

lar. 6 incirca senza cornice di manod’angelo Caroselli” (saLerno 1960, p.97, n. 101). sul “Pygmalion effect”,sulla ricerca tecnica di effetti “vivifi-canti” mediante l’apporto di espe-rienze nordiche di incisione e sulvariegato gruppo di artisti che orbitavaintorno al marchese Giustiniani in-torno agli anni Trenta, cfr. CroPPer-demPsey 1996, pp. 64-88.56 Cfr. per esempio alcune richieste perl’artista effettuate da Peiresc ad alean-dro (lettera del 10 marzo 1624 dallaquale si evince che ménestrier si era of-ferto di disegnare alcuni pezzi dellacollezione Boncompagni, in rooses-rUeLens 1887-1909, iii, p. 290; letteradel 10 maggio 1624 con richiesta di di-segni di teste di uomini illustri, in roo-ses-rUeLens 1887-1909, iii, p. 292) oalcune richieste dell’artista stesso inol-trate a Peiresc per ottenere disegnidelle Nozze Aldobrandine (lettera del 19maggio 1628, in rooses-rUeLens

1887-1909, iV, pp. 406-407; lettera del4 settembre 1636, in rooses-rUeLens

1887-1909, Vi, p. 165). ovviamenteimportantissimo a questo riguardo è ilcarteggio (agilmente consultabile inVan der meULen 1994, i, pp. 132-142;appendice ii-iV) relativo alla pubbli-cazione, mai portata a termine, del vo-lume sulle gemme.57 Cassiano dal Pozzo si era recato a Pa-rigi al seguito di una ambasceria gui-data dal cardinale Francesco Barberinisulla questione della Valtellina el’espulsione dei Grigioni da quel terri-torio; durante l’incontro, organizzatoda Peiresc, si dovette parlare anche delprogetto di pubblicazione a stampa delMuseo Cartaceo per il quale si richiedeval’aiuto di rubens (cfr. lettera di Peiresca rubens del 23 maggio 1625, in roo-ses-rUeLens 1887-1909, iii, pp. 359-361; lettera di Peiresc a rubens delmaggio 1625, in rooses-rUeLens

148

1887-1909, iii, pp. 363-365).58 BeLLori-Borea 1976, Pietro Paolo Ru-bens, p. 266. alle notizie fornite da Bel-lori e de Piles sui manoscritti rubensianioccorre aggiungere una menzione diPeiresc da una lettera già citata in cuil’antiquario auspica parallelamente lapubblicazione del Museo Cartaceo di Cas-siano, del libro sulle gemme di rubense di alcuni appunti illustrati dell’artista:“egli [Cassiano dal Pozzo] cerca un in-tagliatore di rame che potesse attenderea dar fuori la sua raccolta. io vorrei benche V.s. gliene potesse mettere in manoqualche d’un gentile o ch’ella si volessepigliare questo assunto di procurareche s’intagliassero questi dissegni in an-verza. Che con questa occasione sarebbeobligato di V.s. di fare fuori ancor pa-recchi de quelli che arichiscono sui pro-prij itinerarij con grandissimo utile etgiovamento del publico ma in ognimodo besogna ben promovere l’edi-tione di que suoi stupendissimi camei etsuperare tutte le difficoltà che vipuonno essere intervenute aspettandosiquest’opra della cortesissima mano diV.s. per tuta europa” (lettera di Peiresca rubens del maggio 1625, cit. in nota57). Van der meulen ipotizza che Pei-resc alluda, tra gli scritti rubensiani, alcosiddetto Itinerario romano del qualeesiste una copia parziale eseguita daPeiresc e conservata a Parigi (Bibliothè-que nationale de France, ms Fr. 9530,ff. 199r-200v), cfr. Van der meULen

1994, i, pp. 27, 82-85, 114-122, 131, ap-pendix i, pp. 153-157. sugli effettivi in-teressi di rubens per i temi contenutinei taccuini secondo l’elenco di Bellori,cfr. JaFFé 1984, pp. 25-35; JaFFé 1996;Laneyrie daGen 2003, pp. 14-15.59 BeLLori-Borea 1976, Pietro PaoloRubens, p. 267. Una lettera di rubensa Peiresc sembrerebbe confermare lanotizia belloriana circa la presenza diartisti impiegati da rubens per la

copia di oggetti di suo interesse (let-tera di rubens a Peiresc del 16 marzo1636, in rooses-rUeLens 1887-1909,Vi, p. 155: “vanno qui annessi gli di-segni della celata antica di pari gran-dezza al originale, et ancora ilbassorilievo della Guerra Trojana de-signato da un mio discipulo dal istessomarmo arundelliano”).60 Galata suicida con la moglie: Copenha-gen, statens museum for kunst, kon-gelige kobberstiksamling, ‘rubensCantoor’, iii, 18-19, Vi, 40, pubblicatiin Van der meULen 1994, ii, pp. 89-91,nn. 72-74, iii, figg. 137, 139-140; Er-mafrodito: new york, The metropolitanmuseum of art, Walter C. Baker Col-lection, inv. n. 1972.118.286, pubbli-cato in Van der meULen 1994, ii, pp.82-83, n. 63, iii, fig. 121; gruppo diFaustina con gladiatore: s. Pietroburgo,Hermitage, Print room, inv. n. 5498,pubblicato in Van der meULen 1994,ii, pp.108-110, n. 99, iii, fig. 175. 61 Tra le opere di rubens contenentiderivazioni dal Gladiatore Borghese si ri-cordano, per esempio, Il consiglio deglidei, 1622-1625, Paris, musée du Lou-vre, département des Peintures, inV.1780 (Grossmann 1906, pp. 61-67;THUiLLier-FoUCarT 1967, pp. 84-85,tavv. XXX-XXXVi); Ercole e Minervache respinge Marte, disegno, Paris,musée du Louvre, Cabinet des des-sins, Fonds des dessins et miniatures,inV. 20183, ca. 1635 (rUBens 1977,pp. 168-169); Mercurio ed Argo, 1635-1638, madrid, museo del Prado (ivi,pp. 101-102). Per le derivazioni dal Ga-lata suicida con la moglie e dal gruppo diFaustina con Gladiatore in opere di ru-bens datate precedentemente alla pub-blicazione dei Segmenta di Perrier, cfr.Van der meULen 1994, ii, pp. 89-91,nn. 72-74, 108-110, n. 99. 62 si tratta della sezione De figurae huma-nae statibus sive modis standi del mano-

149

scritto de Ganay (ff. 22r-23r, trascrittoin Van der meULen 1994, i, appendix X,pp. 254-262), corrispondente al capi-tolo De la figure humaine considérée dansson repos della Théorie de la figure humaine(rUBens-JomBerT 1773, pp. 11-16). Ledefinizioni delle sculture menzionate inquesta parte del trattato corrispondonoalle seguenti del Perrier: Faunus medi-tans (tav. 45), Faunus tibiam inflans (tav.48), Gladiator ictum intentans simul et re-pellens (tav. 26), Signa sunt qui putent Ale-xandrum refere Bucephali domitorem alijCastora Pollucemq(ue) (tav. 23), Laocoonmarmoreus, opus omnibus et picturae et sta-tuariae artis praeferendum ex uno lapideeum et liberos, draconumque mirabiles nexus(tav. 1), Mars Amore blandiente quiescens(tav. 38), Mirmillo deficiens (tav. 91), VenusAphroditis (tavv. 81-83). sulla base diqueste contiguità van der meulen haipotizzato che l’atlante di Perrier siastato utilizzato dal copista del mano-scritto de Ganay o da rubens medesimoin una tarda fase di aggiornamento deltesto originario, per ampliare il reper-torio dei modelli scultorei. Poiché nelmanoscritto de Ganay ricorrono iscri-zioni in olandese, la studiosa proponel’identificazione del copista con era-smus Quellin ii, uno degli ultimi allievidi rubens e depositario, alla morte delmaestro, di alcuni suoi libri di disegni(Van der meULen 1994, i, pp. 75-76).63 de GeesT 1702.64 Van der meULen 1994, i, pp. 36, 76.65 Per esempio, cfr. de GeesT 1702, pp.8 (Ercole Farnese), 11 (Sileno con Baccobambino), 16 (Seneca morente), 75 (CerereBorghese).66 Per esempio cfr. le osservazioni sul-l’Ercole e sulla Venere Medici (de GeesT

1702, pp. 8, 78-80).67 Per esempio il particolare apprezza-mento per il Toro Farnese (de GeesT

1702, p. 110) o per una delle SabineMedici (ivi, p. 75).

68 Le definizioni dei soggetti ricalcanoquelle dei Segmenta; è da supporre chein un ambiente quale quello ruben-siano, particolarmente indirizzato aglistudi antiquari, sarebbero state senzadubbio individuate e modificate even-tuali incongruità esegetiche.69 sandrarT 1675, i, Buch 3 (malerei),p. 103 (sandrarT.neT, p. 194): “Hier-bey aber ist zu merken weil die be-rühmteste antichen in derVollkommenheit all-hoch gestiegendaß man denen just nachfolge undweder davon noch darzu thue: dannsonst irret man sehr weit wie vielenFranzosen auch niederländern ostwiederfahren die ihre sachen mit dervon ihren Lehrmeistern angenomme-nen eignen bösen manier nach denantichen gemacht; daher solche wannsie auf dem Papier gestanden desguten wenig gehabt sondern mehrihrem Callot oder Perier, auch dessprangers Golzius oder rubens ma-nier gefolget oder wenigst das anse-hen gehabt daß sie ihnen gefolget”;“ma a questo punto c’è da osservareche le antichità più famose sono au-mentate di considerazione e che soloqueste dobbiamo seguire senza ag-giungere né togliere niente, altrimentisi commettono gli errori in cui sonocaduti molti francesi e olandesi chehanno copiato l’antico secondo la cat-tiva maniera presa dai loro maestri;perciò le loro opere messe su cartanon hanno avuto niente di buono mapiuttosto hanno seguito la maniera diCallot o Perrier, o anche di spranger,Goltzius o rubens o sembra almenoche l’abbiano seguita”. in riferimentoalla forte presenza di incisori nordiciche lavorano per la Galleria Giusti-niana, è da segnalare il probabile ap-porto di Theodor matham per ladiffusione della maniera di Goltzius lacui influenza si può riscontrare in al-

150

cune tavole di Perrier. Theodor era in-fatti figlio di Jacob matham, figliastroe allievo di Goltzius (de PiLes 1715, p.374). il rapporto Goltzius-Perrier siesplicita essenzialmente in una im-pressionante identità di punti di ri-presa per alcune statue già disegnatedall’olandese; ciò ci porta a ipotizzare,addirittura, una circolazione dei dise-gni del maestro o di copie di essi, pro-

babilmente avvenuta tramite matham.sui disegni di Goltzius dai quali sem-brano mutuate le modalità di ripresadelle tavole dei Segmenta, cfr. di

Cosmo-FaTTiCCioni 2012, cap. V. sul-l’influenza di Goltzius sugli artisti olan-desi dalla fine del Cinquecento, cfr.reZniCek 1961, i, pp. 139-184, in par-ticolare per matham, pp. 174-177.

151

aGUCCHi [1607-1615]G.B. aGUCCHi, Trattato della pittura, ind. mahon, Studies in Seicento Art andTheory, London 1947, pp. 241-258.

aGUsTín 1625a. aGUsTìn, Dialoghi di Don AntonioAgostini arcivescovo di Tarracona, in-torno alle Medaglie, Inscrittioni, et altreAntichità. Tradotti di lingua Spagnuolain Italiana da Dionigi Ottaviano Sada, edi nuovo accresciuti…in Roma appressoAndrea Fei MDCXXV.

BaLis 2011a. BaLis, Rubens’s lost Theoretical Note-book, in “The rubenianum Quar-terly”, (2011), pp. 3-4.

BarBanera-FreCCero

Collezione di antichità di Palazzo Lancel-lotti ai Coronari. Archeologia, architet-tura, restauro, a cura di m. Barbanera,a. Freccero, roma 2008.

BeLLori 1695G.P. BeLLori, Descrizzione delle imaginidipinte da Rafaelle d’Urbino nelle Cameredel Palazzo Apostolico Vaticano, di Gio.Pietro Bellori alla Santità di Nostro SignorePapa Innocenzo duodecimo, in Roma,MDCXV nella stamparia di Gio. GiacomoKomarek Boemo alla Fontana di Trevi.

BeLLori-Borea 1976G.P. BeLLori, Le Vite de’ pittori, scultorie architetti moderni, roma, 1672 (ed. acura di e. Borea, Torino 1976).

BiaLosToCki 1988J. BiaLosToCki, The Doctus Artifexand the Library of the Artist in the XVIth

and XVIIth Centuries, in The message ofImages. Studies in the History of Art,Vienna 1988, pp. 150-165, 267-270.

BoseLLi osserVaTioni

o. BoseLLi, Osservationi della scolturaantica dai Manoscritti Corsini e Doria ealtri scritti (1657 ca), ed. anastatica, acura di P. dent Weil, Firenze 1978.

BoseLLi-Torresi 1994o. BoseLLi, Osservationi sulla sculturaantica. I manoscritti di Firenze e di Fer-rara, ed. a cura di a.P. Torresi, conintroduzione di m. Fagiolo dell’arco,Ferrara 1994.

CaVaLieri [1561-ante 1584]G.B. CaVaLieri, Antiquarum StatuarumUrbis Romae Primus et Secundus LiberLudovico Madrucio S.R.E. Card. Am-plissimo Dic. Io. Baptista De CavalleriisAuthore, [Romae], s.a.

CaVaLieri 1594G.B. CaVaLieri, Antiquarum statuarumUrbis Romae tertius et quartus liber perill. D. Iacobo Palutio Albertonio vere no-bili romano dic. Io. Baptista de Cavalle-riis authore Romae MDLXCIV.

CHrisTian 2002k.W. CHrisTian, The De’ Rossi Collec-tion of Ancient Sculptures, Leo X, andRaphael, in “Journal of the Warburgand Courtauld institutes”, 65 (2002),pp. 132-200.

CoLomBo 1559r. CoLomBo, Realdi Columbi Cremo-nensis, In almo Gymnasio Romano Ana-tomici Celeberrimi, De Re Anatomica

152

Bibliografia

Libri XV, Venetijs, Ex Typographia Nico-lai Bevilacquae, MDLIX.

ConFérenCes 1669Conférences de l’Académie Royale dePeinture et de Sculpture. Pendant l’an-née 1667. A Paris Chez Frederic Leo-nard, Imprimeur ordinaire du Roy, ruëS. Jacques, à l’Escu de Venise,MDCLXIX.

CroPPer-demPsey 1996e. CroPPer, C. demPsey, NicolasPoussin: friendship and the love of painting,Princeton 1996.

daCos 1969n. daCos, La découverte de la DomusAurea et la formation des grotesques à laRenaissance, (studies of the Warburginstitute, 31), London 1969.

daCos 1977n. daCos, Le Logge di Raffaello. Mae-stro e bottega di fronte all’Antico, roma1977.

de GeesT 1702W. de GeesT, Het Kabinet der Statuendoor W: de Geest t: Amsterdam by I:Lamsveld Boeckverkooper en PlaatSneyder 1702 [ristampa anastatica acura di J. Becker], Hamburg 2003.

de PiLes 1708r. de PiLes, Cours de Peinture par prin-cipes, composé Par Mr. de Piles. A Paris,Chez Jacques Estienne, ruë S. Jacques, auCoin de la ruë de la Percheminerie, à laVertu, MDCCVIII.

de PiLes 1715r. de PiLes, Abregé de la vie des Pein-tres, Avec des reflexions sur leurs Ou-vrages, Et un Traité du Peintre parfait;

De la connoissance des Desseins; De l’uti-lité des Estampes... A Paris, chez JacquesEstienne, ruë S. Jacques, au Coin de laruë de la Percheminerie, à la Vertu,MDCCXV.

di Cosmo-FaTTiCCioni 2012L. di Cosmo, L. FaTTiCCioni, Le re-gole della bellezza. Saperi antiquari e teo-rie dell’Arte nei Segmenta nobiliumSignorium et Statuarum di François Per-rier, napoli 2012 [in corso di stampa].

di sTeFano 2002e. di sTeFano, Orfeo Boselli e la “no-biltà” della scultura, in “Centro inter-nazionale studi di estetica”, 64(aprile 2002).

dUFresnoy 1668C.a. dUFresnoy, Caroli Alfonsi DuFresnoy pictoris, De arte graphica liber,sive Diathesis, Graphidos et Chromaticestrium picturae partium, Antiquorumideae Artificum, nova restitutio. LutetiaeParisiorum, Apud Claudium Barbin, inPalatio, super secundo podio Sanctae Ca-pellae, MDCLXVIII.

dUFresnoy 2005C.a. dUFresnoy, De arte graphica(Paris, 1668), a cura di C. allen, y.Haskell, F. muecke, Genève 2005.

dUFresnoy-de PiLes 1668C.a. dUFresnoy, r. de PiLes, L’artde Peinture, de Charles Alphonse DuFresnoy Traduit en François, avec des re-marques necessaires et tres-amples. AParis, Chez Nicolas L’Anglois, ruë SaintJacques à la Victoire, MDCLXVIII.

FranZini 1589G. FranZini, Icones Statuarum Antiqua-rum Urbis Romae Hieronymi Franzini

153

Bibliopolae ad Signum Fontis opera.Romae MDLXXXIX.

GinZBUrG 1996a

s. GinZBUrG, Giovanni Battista Aguc-chi e la sua cerchia, in Poussin et Rome,(actes du colloque à l’académie deFrance à rome et à la BibliothecaHertziana, 16-18 novembre 1994,sous la direction d’olivier Bonfait,Christoph Luitpold Frommel, mi-chel Hochamnn, sebastian schütze),Paris 1996, pp. 273-291.

GinZBUrG 1996B

s. GinZBUrG, Domenichino e GiovanniBattista Agucchi, in Domenichino 1581-1641, (Catalogo della mostra, a curadella soprintendenza ai Beni artisticie storici di roma, roma, ottobre1996-gennaio 1997), milano 1996,pp. 121-137.

GoesCH 1996a. GoesCH, Diana Ephesia. Ikonogra-phische Studien zur Allegorie der Naturin der Kunst vom 16.-19. Jahrhundert,(europäische Hochschulschriften,XXViii, 253), Frankfurt am main1996.

Grossmann 1906k. Grossmann, Der Gemäldezyklus derGalerie der Maria von Medici von PeterPaul Rubens, strassburg 1906.

JaCoBs 2002F. JaCoBs, (Dis)assembling: Marsyas,Michelangelo, and The Accademia delDisegno, in “The art Bulletin”,LXXXiV, n. 3 (2002), pp. 426-448.

JaFFé 1966m. JaFFé, Van Dyck’s Antwerp Sketch-book, 2 voll., London 1966.

JaFFé 1984m. JaFFé, Rubens e l’Italia, roma1984.

JaFFé 1996m. JaFFé, Seven unpublished drawingsby Rubens, in Ars naturam adiuvans:Festschrift für Matthias Winner zum II.März 1996, a cura di V. Flemming es. schütze, mainz am rhein 1996,pp. 453-463.

Laneyrie daGen 2003n. Laneyrie-daGen, Théorie de la Fi-gure Humaine. Pierre Paul Rubens,Paris 2003.

Lee 1940r.W. Lee, Ut pictura poesis: The Hu-manistic Theory of Painting, in “TheArt Bulletin”, XX, 4 (1940), pp. 197-269.

LiVerani 2008P. LiVerani, Le antichità Lancellotti neiMusei Vaticani, in Collezione di antichitàdi Palazzo Lancellotti ai Coronari. Ar-cheologia, architettura, restauro, a curadi m. Barbanera, a. Freccero, roma2008, pp. 83-92.

LoGan 1983a.m. LoGan, Leonardo, Poussin,Rubens and the Ms. De Ganay, in Es-says in Northern European Art presentedto Egbert Haverkamp-Begemann on hissixtieth birthday, davaco 1983, pp.142-147.

LomaZZo 1785G.P. LomaZZo, Idea del Tempio dellaPittura di Gio: Paolo Lomazzo pittore.Nella quale egli discorre dell’origine, efondamento delle cose contenute nel suotrattato dell’Arte della Pittura. Seconda

154

edizione. In Bologna nell’Istituto delleScienze, 1785.

LomaZZo-Ciardi 1973G.P. LomaZZo, Scritti sulle arti, a curadi r.P. Ciardi, 2 voll., Firenze 1973.

maHon 1947d. maHon, Studies in Seicento Art andTheory, (studies of The Warburg in-stitute), London 1947.

marano 1998k. marano, Apoll und Marsyas. Ikono-logische Studien zu einem Mythos in deritalienischen Renaissance, (europäischeHochschulschriften, 28, 324), Frank-furt am main 1998.

ménesTrier 1688C.F. ménesTrier, Symbolica DianaeEphesiae statua a Claudio Menetreioceimeliothecae Barberinae praefecto ex-posita Cui accessere Lucae Holstenijepistola ad Franciscum CardinalemBarberinum de fulcris, seu verubus Di-anae Ephesiae simulacro appositis, Io.Petri Bellorij notae in numismata tùmEphesia, tùm aliarum vrbium apibus in-signita, Editio altera auctior et ab eodempluribus quàm antea nummis, et an-tiquis monumentis illustrata, Roma.Apud Io. Iacobum de Rubeis, 1688.

mULLer 1982J. mULLer, Rubens’s Theory and Prac-tice of the Imitation of Art, in “The artBulletin”, 64, 2 (1982), pp. 229-247.

müLLer HoFsTede 1977J. müLLer HoFsTede, Rubens und dieKunstlehre des Cinquecento. Zur Deu-tung eines theoretischen Skizzenblattes imBerliner Kabinett, in Peter Paul Rubens1577-1640, (katalog. eine ausstel-

lung des Wallraf-richartz-museumsin der kunsthalle köln vom 15. ok-tober bis 15. dezember 1977), 2 voll.,köln 1977, i, pp. 50-67.

Passeri 1772G.B. Passeri, Vite de’ pittori, scultori edarchitetti che hanno lavorato in RomaMorti dal 1641 fino al 1673 di Giambat-tista Passeri pittore e poeta. Prima edi-zione. In Roma MDCCLXXII, PressoGregorio Settari Libraio al Corso all’inse-gna d’Omero.

Perrier 1638F. Perrier, Ill.mo D.D. Rogerio du Ples-seis... Segmenta nobilium signorum e sta-tuarum, Quae temporis dentem invidiumeuasere Urbis aeternae ruinis erepta Typisaeneis ab se commissa Perpetuae uenera-tionis monumentum. Franciscus PerrierD.D.D. M.D.C.XXXVIII.

reZniCek 1961e.k.J. reZniCek, Die Zeichnungen vonHendrick Goltzius: mit einem beschreiben-den Katalog, 2 voll., Utrecht 1961.

rooses-rUeLens 1887-1909m. rooses, C. rUeLens, Correspon-dence de Rubens et documents épistolairesconcernant sa vie et ses oeuvres, 6 voll.,antwerpen 1887-1909.

rUBens 1977P.P. Rubens: Paintings, Oilsketches,Drawings, (Cat. ex. antwerp, royalmuseum of Fine arts, 29th June-30th september), antwerp 1977.

rUBens-JomBerT 1773P.P. rUBens, C.a. JomBerT, Théorie dela figure humaine, considérée dans sesprincipes, soit en repos ou en mouvement.Ouvrage traduit du latin de Pierre-Paul

155

Rubens, avec XLIV Planches gravées parPierre Aveline, d’après les desseins de cecélebre Artiste. A Paris, rue Dauphine,Chez Charles-Antoine Jombert, Pere, Li-braire de l’Artillerie, et du Génie,MDCCLXXIII.

saLerno 1960L. saLerno, The Picture Gallery of Vin-cenzo Giustiniani, in “The Burlingtonmagazine”, 102 (1960), pp. 21-27,93-104, 135-148.

sandrarT 1675J. Von sandrarT, Teutsche Academieder edlen Bau-, Bild-, und Malerei -Künste, nürnberg 1675 [ristampaanastatica a cura di Ch. klemm,nördlingen 1994, vol. i].

sandrarT 1679J. Von sandrarT, Teutsche Academiezweiter Haupttheil von der Bau-, Bild-,und Malerey-Künste, nürnberg 1679[ristampa anastatica a cura di Ch.klemm, nördlingen 1994, vol. ii].

sandrarT 1680J. Von sandrarT, Sculpturae Veteris Ad-miranda...consecrata à Joachimo de San-drart, in Stockav. Norimbergae, TypisChristiani Sigismundi Frobergii, sumtibusAutoris. Francofurti, apud Michaelem &Joh. Fridericum Endteros, & Johannem deSandrart. Anno MDCLXXX.

sandrarT.neT

Teutsche Academie der Bau-, Bild- undMahlerey-Künste. Joachim von san-drart, nürnberg, 1675-1680, < http:ta.sandrart.net >.

THUiLLier-FoUCarT 1967J. THUiLLier, J. FoUCarT, Le storie diMaria de’ Medici di Rubens al Lussem-burgo, milano 1967.

VaLeriUs 1992G. VaLeriUs, Antike Statuen als Modellefür die Darstellung des Menschen: dieDecorum-Lehre in Graphikwerken fran-zösischer Künstler des 17. Jahrhunderts,(europäische Hochschulschriften,28, 151), Frankfurt am main 1992.

Van der meULen 1994m. Van der meULen, Rubens copies afterthe Antique, 3 voll., London 1994.

Vasari ViTe

G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pit-tori, scultori et architettori scritte da Gior-gio Vasari pittore et architetto aretino.Edizioni Giuntina e Torrentiniana, edi-zione elettronica, scuola normalesuperiore di Pisa.

VesaLio 1555a. VesaLio, Andreae Vesalii Bruxellen-sis, invictissimi Caroli V. Imperatoris me-dici, de Humani Corporis Fabrica Libriseptem. Cum Caesareae Maiest. Gallia-rum Regis, ac Senatus Veneti gratia etprivilegio, ut in diplomatis eorundemcontinetur, Per Ioannem Oporinum Ba-sileae 1555.

WHiTeHoUse 2001H. WHiTeHoUse, The Paper Museumof Cassiano dal Pozzo, A.I: Ancient Mo-saics and Wallpaintings, Turnhout2001.

156

157

Figura 1. F. Perrier, Segmenta nobilium signorum et statuarum, Romae

1638, tav. 18.

Figura 2. J.G. Waldreich, in J. vonsandrart, Teutsche Academie…,

nürnberg 1675, i, Buch 2 (skulptur),iV, p. 34, tav. b.

Figura 3. Artemide Efesina, musei Vaticani, museo Gregoriano

Profano, inv. mV10410.

Figura 4. Giovanni da Udine, Artemide Efesina,

Città del Vaticano, Logge di raffaello.

158

Figura 5. a. Vesalius, De humani corporis fabrica…,Basilea 1555, praefatio, capolettera.

Figura 6. r. Colombo, De re anatomica…, Venetiis 1559, libro V, p. 329, capolettera.

AAcquaviva, cardinale: 57.Adriani, Giovambattista: 218, 220.Affò, Ireneo: 212, 229, 236.Agasia: 91.Agostini, Leonardo: 116, 219, 232,236.Agoston, Laura c.: 203, 205.Agucchi, Giovanni Battista: 115, 117,137, 145, 146, 152, 154, 169, 170, 193,198, 199, 203, 206, 252.Agucchi, Girolamo: 172.Agustín, Antonio: 110, 112, 117, 144,152.Aikin, Roger: 181, 182.Albani, Francesco: 192, 199, 202, 228,265, 266, 270. Alberti, Leon Battista: 225, 234, 260,261, 269, 272, 275. Aldobrandini, Pietro: 57.Aldrovandi, Ulisse: 288, 300, 303.Aleandro, Girolamo: 2, 139, 148.Alessandro VII (Fabio chigi), papa:78.Alessandro III, re di macedonia, dettomagno: 102, 297.Algardi, Alessandro: 7, 30, 43, 67, 169,172-175, 177, 178, 181, 182, 185, 189,228, 229, 237. Allen, christopher: 153, 268, 273.Amelung, Walther: 57, 65.Andrea del Sarto: 203.Andreae, Bernard: 57, 65.Angelini, Alessandro: 229, 236.Angeloni, Francesco: 10, 22-24, 75, 90,104, 111, 117, 126, 197, 210.Anguissola, Anna: 293.Anguier, michel: 82.Antifilo: 200.

Apelle: 19, 29, 83, 90, 91, 95, 143, 175,183, 200, 207, 247, 249, 261, 288, 297,298, 300.Apollodoro: 175, 286.Apollonio: 90, 91.Aquila, Francesco: 92.Arnold, christoph: 277, 278, 280, 283,287-289, 291, 293, 300, 301.Arndt, Paul: 25.Arrigoni, Lelio: 57.Arundel, Thomas Howard, conte di:281, 296, 303, 305.Audran, Gérard: 226.Aulo Gellio: 106. Avery, charles: 65.

BBacchi, Andrea: 144, 181, 182, 258.Bacchielli, Lidiano: 87, 93.Backer, Adriaen: 284.Badalocchio, Sisto: 197, 199.Baglione, Giovanni: 265.Baldini, enrico: 14, 24.Baldinucci, Filippo: 177, 182, 214,215, 218, 223, 230, 231, 234, 236, 246,247, 251, 256, 257, 289, 290, 299, 301,303.Balis, Arnout: 146, 152.Baltrami, Francesco: 48, 58, 64.Bambach, carmen c.: 202, 205.Bandinelli, Baccio: 88.Barbanera, marcello: 67, 144, 152, 154.Barbera, mariarosaria: 66.Barberini, Antonio, cardinale: 1-4, 7,8, 10, 12-14, 16, 20, 21, 24, 29-31, 33,34, 260. Barberini, carlo: 16, 20, 175.Barberini, Francesco, cardinale: 2, 8,13, 14, 27, 28, 139, 148, 155, 197.

317

IndIce deI nomI

Barberini, maffeo: 1, 12.Barberini, maria Giulia: 33, 54, 56-60,65, 177, 182.Barberini, Taddeo: 4.Barbieri, domenico: 274.Barbieri, edoardo: 116, 117.Barocci, Federico: 265.Barocchi, Paola: 207, 236, 239, 257,258, 268, 272, 303.Bartoli, Pietro Santi: 13, 76-79, 81, 87,88, 90, 91, 93, 95, 97-99, 112, 117.Barret Kriegel, Blandine: 271, 272.Bartsch, Johann Adam Bernard: 113,120.Bassano, Leandro: 8, 19.Batteaux, charles: 263Baudino, Isabelle: 270, 272.Bazin, Germain: 268, 272.Beal, mary: 230, 234, 236.Beauvais, Lydia: 113, 117.Bell, Janis: 94, 120, 182.Bell, malcolm III: 13, 24.Bellori, Giovan Pietro: VIII, 10, 19,21, 23-25, 29, 45, 55, 65, 69, 75-85, 87,88, 90-99, 104, 105, 107, 109, 111, 112,115-117, 120-122, 135, 137, 139, 144-146, 149, 152, 155, 159, 169-175, 177-186, 191-205, 207, 209, 210, 213-215,217, 219, 221, 223, 226-228, 230, 232-239, 247, 252, 254, 256, 257, 262, 265,269-272, 303.Benocci, carla: 54, 58, 60, 65.Bentivoglio, Guido: 10, 23, 24, 56, 65.Bernini, domenico: 183, 234, 236,256, 257. Bernini, Gian Lorenzo: 2, 12, 50, 65,67, 68, 70, 163, 170, 175, 178, 180,182, 185, 186, 206, 213, 215, 224, 226,228, 232, 236, 243-246, 248-258, 262,284, 299, 303.Bernini, Pietro: 56, 258.Bertolotti, Antonio: 56, 65.Bettini, maurizio: 113, 117.Bialostocki, Jan: 116, 117, 144, 152,305.Bianchi Bandinelli, Ranuccio: 261,269, 272.

Bielfeldt, Ruth: 22, 24.Bisschop, Jan de: 284, 286, 287-289,299, 300, 304, 305. Blunt, Anthony: 112, 115, 117, 211,212, 216, 220, 221, 229, 236.Boccaccio, Giovanni: 260.Bol, Peter c.: 180, 183.Bonanni & c, banco: 47.Bonasone, Giulio: 113.Bonifatio: 18.Bonnini, Girolamo: 202.Borbein, Adolf H.: 13-17, 19-22, 24.Borboni, Giovan Andrea: 248, 256,257.Borea, evelina: 24, 25, 34, 55, 69, 87,88, 92-94, 109, 112, 115, 117, 120, 121,149, 152, 182, 183, 185, 202-205, 227,234-236, 238, 239, 257.Borghese, famiglia: 19, 46, 49, 206. Borghese, Scipione: 10, 19, 21, 28, 48,49, 57, 68, 196, 248, 299, 303.Borghini, Raffaele: 218, 231, 236.Borromeo, Federico: 220.Borromini, Francesco: 227.Boschini, marco: 245, 275.Boschung, dietrich: 16, 24, 293, 303.Boselli, orfeo: 1, 12, 19, 78, 82, 89, 94,105, 112, 116, 117, 133-135, 141-144,147, 152, 153, 159, 160, 163, 165-167,175, 181, 183-186, 211, 213, 215, 217-219, 224, 225, 228-232, 234-237, 297,298, 303.Bosse, Abraham: 226.Bottari, Giovanni Gaetano: 196, 204,205.Botticelli, Sandro: 259.Boubli, Lizzie: 113, 118.Boudon-machuel, marion: 180, 183,302, 303.Bourdon, Sébastien: 216, 226, 228.Bourlier, François: 113.Boyer, Jean claude: 12, 15, 24, 236.Brejon de Lavergnée, Barbara: 113,118.Briganti, Giuliano: 253, 256, 257.Brook, carolina: 183, 188.Brosse, Jacques de: 228.

318

Brown, clifford malcolm: 58, 65.Brucioli, Antonio: 232.Brunacci, Antonello: 177.Bruno, Giordano: 106, 113, 118.Buccino, Laura: 16, 22, 25, 56, 65,144.Buckeridge, Bainbrigg: 263.Bufalini, Leonardo: 48.Buzzi (Buzi, Buzio, Butio) Ippolito: 62,174.

Ccacciotti, Beatrice: 54, 56, 65, 66, 88.caio Silio: 112.caiola, Antonio Federico: 54, 66.calepino, Ambrogio (calepinus Am-brosius): 110, 118.calza, Raissa: 22, 25.calzona, Lucia: 12, 16, 25.camassei, Andrea: 7.canini, Giovan Angelo: 223, 224.canova, Antonio: 243.capaldi, carmela: 59.capoferro, Astrid: 46, 56, 60, 66.capogalli, ottavio (capo Gallo, otta-vio): 48, 56.caporale, Francesco detto il Soncino oSunsino: 48, 56, 63.capucci, martino: 270.caravaggio, michelangelo merisi dettoil: 3, 14, 16, 31-33, 70, 83, 228, 243,244, 253-255, 262, 265, 269, 273, 303,304.caroselli, Angelo: 148, 282, 283, 298,312.carpi, famiglia: 49.carracci, Agostino: 161, 165, 179, 191,193, 195, 207, 211, 228, 245, 262, 264-266, 271.carracci, Annibale: 70, 76, 84, 86, 90,94, 104, 111, 112, 120, 123, 161, 165,169-171, 177, 182, 185, 191-193, 195,197, 203, 205-207, 211, 228, 234, 245,246, 262, 264-266, 270.carracci, Antonio: 192, 202, 207.carracci, Ludovico: 161, 165, 178,191, 193, 195, 207, 211, 228, 245, 262,

264-267, 270, 271.cartari, Vincenzo: 6, 9, 17, 21, 25, 112,118.caso, marina: 18.castiglione, Baldassarre: 268.cavaceppi, Bartolomeo: 52.cavalieri, Giovan Battista de: 59, 66,77, 112, 118, 142, 152.cavallini, Pietro: 173, 179, 180.caylus, Anne-claude-Philippe, contedi: 13, 25, 159, 164, 230.cecchi, Alessandro: 56, 59, 66, 293-295, 297, 299-301, 304.cecilia metella celere: 3.cellini, Benvenuto: 260.cellini, Giuseppina Alessandra: 18, 25.cenci, famiglia: 48, 63.ceoli, famiglia: 48, 49, 62.ceoli, Lelio: 48, 57, 62.ceoli, Tiberio: 48, 62.cesare, caio Giulio: 24, 110, 117, 118,120, 126, 175, 231, 232.cesarini, famiglia: 15, 33.cesarini, Giuliano, duca: 46.cesarini, Virginio: 175, 186.cesi (cesio), cardinale: 55.cesi, carlo: 92, 182.cesi, famiglia: 49.chambers, david Sanderson: 58, 66.chambray, Roland Fréart de: 226, 264,270, 273.chantelou, Paul Fréart de: 115, 213,224, 226, 230, 234, 236, 243-245, 250,251, 255-258.chiarini: 7, 18.chieppio, Annibale: 57.chigi, Flavio, cardinale: 65, 87, 185,238.christian, Kathleen Wren: 144, 152.ciacconio, Alfonso (chacón, Alphonse):31, 81.ciardi, Roberto Paolo: 147, 155.ciardi duprè dal Poggetto, maria Grazia:180, 184.cimabue: 182, 216, 303.cirulli, Beatrice: 12, 25.cittadini, celso: 56.

319

claudiano, claudio: 75, 87, 248.clayton, martin: 14, 27, 28.cleomene di Apollodoro: 53, 91, 178,286, 287.cochin, charles-nicolas: 164.colantuono, Anthony: 166, 167.colbert, Jean-Baptiste: 93, 184, 243,244.collareta, marco: 268, 272.collin, Richard: 284, 287, 288, 290,296, 310, 311, 314.colombo, Realdo: 136, 145, 152, 158.colonna, famiglia: 10, 12, 56.colonna, Anna: 4.colonna, marcantonio II: 174.coltman, Viccy: 58, 66.commodo, Lucio elio Aurelio: 18,138.conti, natale: 112, 118.cook, Brian F.: 87, 94.coquery, emmanuel: 234, 236.cordier, nicolas: 19, 31.coriolano, Gneo marcio: 23, 78-80, 84,104, 105, 109, 111, 112, 124, 130.correggio, Antonio Allegri detto il: 14,91, 170, 193-196, 198, 200, 203, 212,229, 246, 250. coypel, Antoine: 270.cozens, John Robert: 59.costamagna, Alba: 203, 205.costantino I, Flavio Valerio: 24, 78, 89,91, 117, 126, 213, 216, 253-255, 258.cremasco, Ludovico: 58.cristina di Svezia: 15, 79, 80, 98.cropper, elizabeth: 93, 115, 118, 147,153, 159, 166, 167, 202, 203, 205, 206,211, 212, 216, 218, 220, 221, 229-231,235, 236, 282, 298, 300, 304.culatti, marcella: 54, 55, 59, 60, 66.curcio, Giovanna: 179, 184.curzi, Valter: 183.

Dd’Alessi, curtio: 61.d’Argenville, Antoine-Joseph dezallier:263d’este, Ippolito, cardinale: 1, 55, 112.

d’este, Isabella: 58.d’onofrio, cesare: 256, 257.dal Pozzo, cassiano (da Pozzo, cas-siano): 24, 27, 28, 30-33, 76, 83, 90, 94,95, 115, 116, 120, 121, 123, 139, 148,149, 156, 174, 196, 206, 214, 237, 260,275.dacos, nicole: 111, 118, 144, 153.dacosta Kaufmann, Thomas: 205.damasceni Peretti, michele: 45, 49, 50,58.dario I, re di Persia: 254.dati, carlo: 83, 90, 213, 214.davis, margaret daly: 179, 180, 184.de Angelis, Francesco: 215, 220, 230,232, 236.de A ́vila, Alejandro: 14, 28.de Bie, Jacob: 111, 118, 126.de Filippis, m.: 54, 59, 66.de Ganay, marchese: 140, 150, 154.de Geest, Wybrand (Wibrandus): 140,150, 153.de Kersauson, Kate: 59, 68, 110, 118.de Lachenal, Lucilla: 57, 69, 92, 120,121.de murr, christope Theophile: 270,272. de Piles, Roger: 82, 94, 134, 135, 137,143-147, 149, 153, 164, 166, 167, 259,261-271, 273-275.de Rossi, Giovanni Giacomo: 24, 29,87, 94, 95, 152, 183. decio, Publio mure: 103, 109.del Bravo, carlo: 180, 184.del monte, famiglia: 1, 14, 16.del monte, Francesco maria, cardinale:2, 4, 14, 32, 116, 123.delbeke, maarten: 18, 19, 21, 25.delcorno, carlo: 203, 205.della Bella, Stefano: 280, 294, 308.della cornia, Fabio: 8, 19.della Porta, famiglia: 49.della Porta, Giovanni Battista: 58, 61.della Valle, famiglia: 49, 105.della Valle, orazio: 47.delrio, martin Antoine: 114, 119.dempsey, charles: 115, 118, 119, 148,

320

153, 159, 166, 167, 203, 205, 211, 212,216, 218, 221, 229-231, 235, 236, 298,300, 304.dent Weil, Phoebe: 89, 94, 117, 141,152, 167, 183, 236.deterling, Jörg: 20.di cosmo, Leonarda: 87, 109, 110,119, 147, 153.di Stefano, elisabetta: 153, 181, 184.diderot, denis: 164.dionigi di Alicarnasso: 111.dobai, Johannes: 269, 273.dodge Barton, eleanor: 256, 257.dolce, Ludovico: 199, 204, 205, 259.dombrowski, damian: 177, 184.domenichi, Lodovico: 232.domenichino, domenico Zampieri,detto il: 116, 154, 170, 172, 184, 186,191-197, 199-202, 204, 205, 207, 222,228, 229, 234, 251, 265, 266, 270, 274.donati, Alessandro: 21, 102.doni, Giovan Battista: 13.donkler, Pieter P.: 284.doria Pamphilj, famiglia: 22, 56, 141.du choul, Guillaume: 113, 119.dufresnoy, charles Alphonse (du Fres-noy, charles Alphonse): 134, 135, 137,143-146, 153.dumesnil, Jules: 203, 205.dupuy, Jacques: 14.dupuy, Pierre: 14.duquesnoy, François: 1, 134, 135, 142-144, 159-165, 167, 169-175, 177, 178,180, 184, 187, 211-213, 216-218, 220-225, 227, 231, 235, 237, 282, 297, 302,305.dürer, Albrecht: 14, 16, 225, 234.

Eebert Schifferer, Sybille: 269, 273, 293,304, 307.emerson, Ralph Waldo: 159.erizzo, Sebastiano: 102, 110, 113, 119.errard, charles: 209, 226, 234, 239,260.eufranore: 161.ewald, Björn christian: 18, 25.

FFabréga-dubert, marie-Lou: 57, 66.Faedo, Lucia: 11-19, 21, 22, 25, 26, 28,35, 36, 38, 43, 66, 69, 88, 92, 94, 122,257, 293.Fagiolo dell’Arco, maurizio: 27, 118,152, 180, 184, 208.Falconieri, ottavio: 87, 91, 94, 213.Faldi, Italo: 66.Farago, claire: 273. Farnese, Alessandro, cardinale: 46, 55,174, 175.Faroult, Guillaume: 167.Fatticcioni, Lorenzo: 23, 87, 101, 109,110, 119, 141-144, 147, 148, 151, 153,202, 230.Faustina, Annia Galeria nota comeFaustina minore: 10, 23, 104, 105, 110-113, 139, 149, 222.Fea, carlo: 56, 58, 67, 233, 239, 243.Federici, Fabrizio: 14, 27, 36.Félibien, André: 3, 234, 263-265, 270-273.Fernández de córdoba, Francisco: 119.Ferrante, carlo: 195, 196, 203, 205,207.Ferrara, daniele: 203, 205.Ferrari, Giovan Battista: 197, 206.Ferrari, ottavio: 119.Ferrata, ercole: 290, 296, 301, 305. Ficacci, Luigi: 203, 206.Fidia: 84, 90, 109, 165, 176, 284-287,299, 300, 306, 307.Fiorani, Francesca: 268, 283.Fiorelli, Giuseppe: 54, 67.Fontana, carlo: 78.Fontana, domenico: 45, 55.Fortunati, maria cristina: 181, 184,230, 237.Fouquet, nicolas: 172, 179. Fourment, Hélène: 280.Franceschini, Vincenzo: 63.Franchini, Giovanni: 61.Franco, cristiana: 113, 117.Frangenberg, Thomas: 12-14, 16, 18,19, 26, 28, 66, 115, 116, 122, 274.Franqueville, Pierre de: 165.

321

Franzini, Federico: 55, 67.Franzini, Girolamo: 142, 153, 280, 304.Franzoni, claudio: 14, 27.Fratarcangeli, margherita: 56, 67.Freccero, Agneta: 56, 67, 144, 152,154.Freedberg, david: 14, 24, 27, 30, 31,204, 206.Frettoni, marina: 18, 27.Fried, michael: 163, 166, 167.Fries, Joseph von: 59.Frommel, christoph Luitpold: 154.Fuchs, michaela: 17, 27.Furlotti, Barbara: 54, 55, 57, 58, 67.Fusconi, Giulia: 20-22, 27, 57, 59, 67,88, 94, 144, 296, 304, 305.Füssli, Johann Heinrich: 167.

GGage, Frances: 203, 206.Gaiger, Jason: 273.Galilei, Galileo: 27, 235, 278, 293.Gallottini, Angela: 16, 21, 23, 27, 59.Garbari, Fabio: 14, 27.Garimberti, famiglia: 49. Gasparri, carlo: 14, 17, 18, 24, 25, 27,34, 54, 56, 57, 59, 66, 67, 88, 92, 94,120, 121, 236, 238, 239, 257, 279, 293-295, 297, 299-301, 304.Gatta, Francesco: 54, 67.Gattabria, Silvia: 256, 257.Gelli, Giovan Battista: 106, 113, 119.Gennari, Benedetto: 267.Gennari, cesare: 267.Ghiberti, Lorenzo: 232, 237.Ghirlandaio, domenico: 259.Giambologna, Jean de Boulogne, detto:165.Gibson-Wood, carol: 263, 270, 273.Ginnetti-Lancellotti, famiglia: 56.Ginzburg, Silvia: 146, 154, 198, 199,203, 204, 206.Giorgione, Giorgio da castelfranco,detto: 245, 250, 261.Giovanni da Udine: 157.Giovannini, Laura: 87, 94.Giovio, Paolo: 199.

Giraldi cinzio, Lelio: 112, 113, 119.Glicone: 84, 90, 91.Giuliano, Antonio: 20, 27, 41, 57, 66,67, 69.Giulio Romano, Giulio Pippi, detto: 178.Giulio III (Giovanni maria ciocchi delmonte), papa: 55.Giustiniani, famiglia: 9, 20-22, 27, 56,67, 79, 304.Giustiniani, Vincenzo, marchese: 25,49, 50, 53, 65, 101, 148, 156, 282, 296,303, 304.Goesch, Andrea: 144, 154.Goethe, Johann Wolfgang von: 263,270, 273.Goltzius, Hendrick: 140, 150, 151, 155.Gonzaga, famiglia: 45, 46, 49, 58, 67,69.Gonzaga, Ferdinando, cardinale: 45,46, 58, 65, 66.Gonzaga, Vincenzo I, duca di mantova:45, 49, 57, 58.Gonzaga di castelgoffredo, caterina:58.Gonzaga di castelgoffredo, michele:58.Granata, Belinda: 54, 58, 60, 67.Grasman, edward: 268, 273.Grassi, Luigi: 178, 184.Gregarek, Heike: 59, 67.Gregorio XV (Alessandro Ludovisi),papa: 195.Grelle Iusco, Anna: 87, 94. Gregory, Sharon: 178, 184.Greuter, matteo: 46, 50, 52, 71.Grilli, cecilia: 203, 205.Grimm, Alfred: 21, 27.Gronovius (Gronow, Johann Friedrich):101, 109, 120, 124.Grossmann, Karl: 149, 154.Gualdi, Francesco: 2, 3, 14, 21, 27, 36.Gualtieri, Giulio: 46.Guattani, Giuseppe Antonio: 59, 68.Guarino, Sergio: 18, 27.Guercino, Giovanni Francesco Bar-bieri, detto il: 14, 16, 265, 267, 271.Guerrini, Lucia: 22, 112.

322

Guerrini, Luigi: 14.Guicciardini, famiglia: 46.Guidiccioni, Lelio: 248-251, 256, 257.

HHagedorn, christian Ludwig von: 269.Hammond, Frederick: 12, 18, 19, 28,33.Hannover, famiglia: 262.Hänsli, Thomas: 178, 184.Harrison, charles: 268, 273.Haskell, Francis: 59, 60, 68, 230, 235,237, 294, 295, 299, 305.Haskell, Yasmin Annabel: 153, 226,268, 273.Heiß, Johann: 299.Held, Julius S.: 109, 120, 294, 296,305.Held, Heinz Georg: 269, 273, 275.Helsdingen, Hans Willem van: 115,123.Herklotz, Ingo: 3, 13, 14, 15, 17, 28,87, 88, 94, 116, 120, 200, 204, 206,230, 237.Herrera e costa, banco: 46, 61-63, 70.Hesberg, Henner von: 17, 32, 95.Hess, Jacob: 167, 185, 203, 204, 206,229, 238, 295, 305.Hogarth, William: 261, 269, 274.Holstenius, Lucas (Holste, Lucas): 3, 5,14, 28, 155.Honthorst, Gerrit van (Gherardo dellenotti): 281.Hope, charles: 70, 229.Howard, Seymour: 59, 68.Hulsius, Levinius: 102, 109, 120, 125.

IIrwin, david: 167, 269.

JJacobs, Fredrika: 154.Jaffé, michael: 146, 147, 149, 154.Jenkins, Thomas: 59.Johnson, Franklin P.: 299.Jombert, charles-Antoine: 147, 148,150, 155, 156.

Joyal, danielle: 121.Joyce, Hetty e.: 87, 88, 90, 92, 94, 111,112, 120.

KKalveram, Katrin: 19, 21-23, 28, 57,68.Kansteiner, Sascha: 13-17, 19-22, 24.Keazor, Henry: 95, 203, 206, 238.Kerber, Bernhard: 18, 28.Keyvanian, carla: 12, 28.Keazor, Henry: 95, 203, 206, 238.Klemm, christian: 156, 278, 293, 296,305. Kugel, Alexis: 17, 28.Kugel, Jacques: 17, 28.Kuhn-Forte, Brigitte: 14, 28, 295, 296,305.Kultermann, Udo: 268, 269, 274.Kunze, max: 13-17, 19-22, 24, 26.

LLa Barbera, Simonetta: 268, 274.La chausse, michel Ange de: 6, 17, 25.La Fosse, charles de: 270.La Rocca, eugenio: 87, 94.Lanciani, Rodolfo: 13, 14, 29, 56, 58,59, 68, 71.Laine, merit: 20, 29.Landino, cristoforo: 219, 223, 232,234, 237.Laneyrie dagen, nadeije: 146, 147,149, 154.Lanfranco, Giovanni: 191-202, 206,207, 210.Lanzi, Luigi: 262, 263, 269, 270, 274.Laurain Portemer, madeleine: 12, 29.Lavagne, Henri: 12, 29, 90, 94.Lavin, Irving: 12, 13, 15-22, 29.Lavin, marilyn Aronberg: 243, 252,256-258, 274.Le Brun, charles: 113, 117, 147, 163,164, 166, 167, 225, 228, 259, 262, 270.Le Pautre, Jean: 15.Le Petit, Pierre: 273.Le Sueur, eustache: 228.Le mercier, Jacques: 228.

323

Lee, Rensselaer Wright: 141, 154.Leonardi, Andrea: 54, 68.Leonardo da Vinci: 32, 154, 203, 225,233, 234, 259-261, 268, 269, 273-275.Leone, caporale: 234.Leone de castris, Pierluigi: 14, 29.Leribault, christophe: 166, 167.Leti, Gregorio: 45, 55, 68.Letta, cesare: 113, 120.Letta, chiara: 16, 19.Lhote, Jean-François: 115, 121. Lichtenstein, Jacqueline: 88, 94.Ligorio, Pirro: 110, 121, 301, 307.Lingo, estelle: 159, 166, 167, 177, 180,184, 220, 232, 234, 237, 297, 305.Lint, Peter van: 280, 289, 294, 304.Lipsio, Giusto (Lipsius, Iustus): 7, 9,106, 110, 113, 120.Lisippo: 69, 84, 176, 223, 224, 249.Liverani, Paolo: 144, 154. Livio, Tito: 102, 103, 105, 109, 111,183.Logan, Anne-marie S.: 147, 154.Lomazzo, Giovanni Paolo: 138, 147,154, 155, 220, 223, 225, 234, 237. Longhi, Silla Giacomo: 47, 56, 67.Longhi, Stefano: 47, 59.Lorandi, marco: 113, 121.Lualdi, michelangelo: 21, 25.Lorenzetto, Lorenzo Lotti, detto: 179.Lucano, marco Anneo: 110.Lucilla, Annia Aurelia Galeria: 104,111, 113.Ludovisi, famiglia: 46, 47, 49, 53, 57,69, 139, 144, 165.Ludovisi, Ludovico: 49.Lukehart, Peter m.: 29, 203, 206.Luigi XIV, re di Francia: 58, 183, 185,244, 250.Luini, Bernardino: 16, 32.

Mmaccherini, michele: 195, 203, 206.mack, Peter: 54.maderno, Stefano: 56.maffei, Paolo Alessandro: 5, 15, 17, 29.maffei, Sonia: 19, 29, 85, 88, 90, 92,

95, 159, 204, 247, 256, 292. magalotti, Lorenzo: 247, 256, 258. magini, Giovanni Antonio: 114, 120,121.magliabechi, Antonio: 277, 278, 287,289-291, 293, 301.magnoni, carlo: 7, 18, 31.magnusson, Börje: 20, 29.mahon, denis: 117, 144-146, 152, 155,177, 184, 203, 206.malavolta, Giovanni Battista: 48.malvasia, carlo cesare: 145, 202, 206,207, 245, 265-267, 270, 271, 274, 275.malvestito, Pietro: 59.mambrilla, Vincenzo: 62.mamczarz, Irène: 12, 29.mancini, Giulio: 195, 203, 206, 263,269, 274.mander, Karel van: 285.manet, Édouard: 255.manetta, Vincenzo: 52, 64.mansard, François: 228. marano, Katia: 144, 145, 155.maratta, carlo: 3, 34.marchesano, Louis: 12, 29.marco Aurelio, cesare Antonino Au-gusto: 8, 9, 18, 22, 27, 89, 94, 104, 111,180, 213, 214, 249.marconcini, debora: 141.marder, Tod Allan: 58, 68.mari, Baldassarre: 180, 185.mariette, Pierre Jean: 215, 221.marinig, Lucia: 58, 70.marino, Giambattista: 115, 121, 205,285, 299, 306.marino di Ancona: 61.martin, Frank: 169, 180, 185.martin, John Rupert: 197, 203, 206.martinez, Jean-Luc: 57, 66, 114, 121,306.marvin, miranda: 213, 214, 219, 230,232, 233, 237.marziani, Giovanni domenico, dettoil maltese: 7.massani, Giovanni Antonio: 203.massenzio, marco Aurelio Valerio: 102.massimi, camillo: 54, 56, 76, 79, 174.

324

massimo, Vittorio: 46, 54, 55, 65, 66,68.mattei, ciriaco: 56.mattei, famiglia: 46, 105, 112.matteo da Pisa: 61.mazzarino, Giulio Raimondo (maza-rin, Jules Raymond), cardinale: 14, 29,87.mazzetti di Pietralata, cecilia: 202,293-296, 298, 301, 306, 307.mazzi, maria cecilia: 87, 95.mcGrath, elizabeth: 109, 116, 121.medici, cosimo III de’, granduca diToscana: 277.medici de’, famiglia: 46, 51, 55, 56, 68,79, 80, 88, 91, 95, 105, 135, 138, 150,159, 163, 171, 213, 252, 277, 278, 280-287, 289, 290, 292-301, 303, 305, 306,309, 310, 312-314.medici, Ferdinando de’, granduca diToscana: 46.medici, Francesco maria de’, cardinale:87.medici, Leopoldo de’, cardinale: 12,94.melchiori, Giorgio: 269, 274.melzi, Francesco: 268.mendelsohn, Leatrice: 268, 274.ménestrier, claude-François: 144, 148,155.mengs, Anton Raphael: 212, 226, 227,229, 235, 237, 262, 269, 274.merola, Alberto: 12, 29.mérot, Alain: 89, 95.messalina, Valeria: 112.metz, monsieur de: 270.meulen, marjon van der: 110, 114,123, 147-150, 156, 230, 239, 295-297,299, 302, 306.michaelis, Adolf: 59, 68.michel, christian: 88, 94.michel, Patrick: 14, 29.michelangelo Buonarroti: 154, 161,162, 165, 169-171, 173, 177, 185, 186,192, 199, 203, 229, 247, 248, 251, 259,260, 274, 275, 286. micheli, maria elisa: 57, 69.

mignard, Pierre: 135, 144, 228.mijtens, daniel: 281, 295, 296.milizia, Francesco: 222, 224, 233, 234,237.minganti, Alessandro: 179.missirini, melchiorre: 227.mochi, Francesco: 180, 184.monier, Pierre: 216, 217, 226, 228,230, 235, 237.montagu, Jennifer: 7, 18, 30, 43, 177,180, 181, 185, 189, 211, 227, 237.montaiglon, Anatole de: 233, 237, 272.montaigne, michel eyquem de: 55, 68.montalto cardinale (Peretti, Alessan-dro): 45-50, 53-59, 65-73, 114.montanari, Tomaso: 177, 178, 180,182, 183, 185, 235, 237, 243, 256, 258.montano, Pietro Paolo: 48, 62.montauti, Torquato: 290. montesquieu, charles-Louis de Secon-dat, barone di: 243, 255, 256, 258.montfaucon, Bernard de: 299.moreno, Paolo: 59, 69.moretus, Balthasar: 116, 122.moroni, carlo: 115.morselli, Raffaella: 58, 60, 65, 69, 70.mostaert, nicolas: 175.muecke, Frances: 153, 268, 269, 273.müller Hofstede, Justus: 146, 155.muller, Jeffrey: 146, 155.

Nnaldini, Paolo: 1, 12, 25.naudé, Gabriel: 2.nebendahl, dorthe: 230, 238.nobili Sforza, caterina: 16, 19. neri, elisabetta: 181, 185.

Oorbaan Johannes Albertus Franciscus:57, 69.orlandini, Francesco: 62.orsi, Aurelio: 55, 69.orsini, Fulvio: 8, 25, 56.orsini, Zenobia (Vosini, Zanobia): 48,63.ortelius, Abraham: 114, 121.

325

ostrow, Steven F.: 256, 258.ott, carolin: 294, 298.ottonelli, Gian domenico: 220.ovidio, Publio nasone: 85, 91.ozbek, Leyla: 293.

PPacetti, Vincenzo: 52.Pallucchini, Anna: 192, 202, 207.Palma Venetucci, Beatrice: 14, 26, 30,54, 57, 66, 69, 121.Panaroli, domenico: 2, 14, 53, 59, 69.Panigada, costantino: 65.Panofsky, erwin: 18, 30, 40, 202, 207,256, 258.Panvinio, onofrio: 102, 109, 121.Panzanelli-Fratoni, maria Alessandra:116, 121.Paolo Romano, Taccóne, Paolo, detto:173, 180, 188.Paolozzi Strozzi, Beatrice: 258.Papini, massimiliano: 14, 22, 23, 30.Paris, Rita: 66.Parisi Presicce, claudio: 59.Parrasio: 90, 175, 272.Parmigianino, Girolamo Francescomaria mazzola, detto il: 106, 113, 121,129.Pascoli, Lione: 87, 95.Pasqualini, Lelio: 103.Passeri, Giovanni Battista: 134, 143,155, 160, 163, 166, 167, 177, 179, 180,185, 195, 196, 199, 203, 206, 211, 212,216, 220-222, 224, 225, 229, 233, 234,238.Pausania: 285.Pavesi, mauro: 268, 274.Pegler, david: 14, 30.Peiresc, nicolas-claude Fabri de: 2, 27,32, 76, 94, 116, 121, 139, 148, 149,217.Penny, nicholas: 29, 30, 59, 68, 226,230, 235, 237, 294, 295, 299, 305.Pensabene, Patrizio: 22.Pepe, mario: 178, 184.Peranda, Giovanni Francesco: 49, 57.Peretti, camilla: 55.

Peretti, Francesco, cardinale: 46.Peretti, michele, principe: 45, 47.Perini Folesani, Giovanna: 259, 268,270, 271, 274.Perrier, François: 10, 23, 30, 76-78, 82,87-89, 92, 95, 96, 101, 102, 109, 110,112, 114, 119, 121, 125, 127, 133-135,137-140, 142, 144, 147-151, 153, 155,160, 185, 187, 198, 207, 214, 283, 284,286-289, 291, 294, 297, 301, 305, 306,313.Perugino, Pietro: 14, 95.Petrarca, Francesco: 259.Pfisterer, Ulrich: 203, 207, 208, 299,306.Philipe, Julien: 166, 167.Philippon, Adam: 4, 15.Picozzi, maria Grazia: 56, 69, 88, 93,95, 181, 185, 230, 238.Pierguidi, Stefano: 30.Pietrangeli, carlo: 15, 16, 30.Pietro da cortona, Pietro Berrettini,detto: 4, 6, 7, 16, 177, 197, 227, 238,253, 254, 257, 262.Pighini, famiglia: 249.Pignoria, Lorenzo: 112, 118.Pilon, Germain: 165.Pinaroli, Giovanni Pietro: 2, 14, 53, 59,69.Pinessi, orietta: 113, 120.Pino, Paolo: 259.Pio VII (Barnaba niccolò maria Luigichiaramonti), papa: 243.Pio da carpi, Rodolfo, cardinale: 47,145.Pirgotele: 176.Pisano, Andrea: 232.Plinio, Gaio Secondo, detto il Vecchio:105, 112, 213, 215, 217, 219, 220, 223,224, 231, 232, 234, 237, 285, 288, 289.Plutarco: 102, 105, 109, 111.Podiani, Prospero: 116.Poeschke, Joachim: 179, 180, 185.Polidoro da caravaggio, Polidoro cal-dara, detto: 3, 29.Polignoto: 175.Pollaiolo, Antonio del: 259.

326

Pomponi, massimo: 87, 95.Polverini, Angelica: 178, 185.Poncet, olivier: 12, 30.Pope-Hennessy, John Wyndham: 58,69.Popham, Arthur ewart: 113, 121.Pordenone, Giovanni Antonio de’ Sac-chis detto il: 245.Porro, daniela: 15, 17, 31.Posidippo: 53.Posner, donald: 177, 185, 192, 202,207.Posterla, Francesco maria: 9, 20, 21,31.Poussin, nicolas: 70, 89, 91, 95, 101,105-107, 112-115, 117-119, 122, 123,129, 130, 134, 138, 147, 153, 154, 159,160, 163-167, 172, 174, 179, 191, 200,2003, 206, 211, 212, 216, 220-229, 231,233-238, 252, 260, 275, 298, 304, 305. Prassitele: 176, 287-289, 299, 301, 304. Prat, Louis-Antoine: 113-115, 118,122, 233, 238.Préaud maxime: 15, 31.Preimesberger, Rudolph: 256, 258.Pressouyre, Sylvia: 19, 31.Previtali, Giovanni: 55, 69, 93, 183,230, 236, 258, 307.Prevost, nicolas: 113.Protogene: 175, 194, 261.Puttfarken, Thomas: 167, 264, 270,275.

QQuast, matthias: 54, 69.Quatremère de Quincy, Antoine-chry-sostôme: 243.Quintiliano, marco Fabio: 200, 204,207.

RRaffaello Sanzio:3, 5, 8, 19, 24, 29, 76,82-84, 86, 89, 90, 93, 95, 134, 136, 137,139-141, 143, 144, 152, 153, 157, 162,169-173, 177, 179, 183, 186, 192-194,197-200, 202-205, 208, 211, 217, 223,224, 229, 245-247, 261, 275, 284.

Raspi Serra, Joselita: 13-22, 31, 36, 37,40.Rausa, Federico: 45, 54, 55, 57, 58, 69,70, 114.Razzi, Artemisia (Raggi, Artemisia): 48,62, 63.Regnaudin, Thomas: 82.Reni, Guido: 7, 27, 70, 192, 194, 202,228, 265-268, 270, 271. Resta, Sebastiano: 90.Restout, Jean: 164.Reverberi, Irene: 12, 13, 31.Reznicek, emil Karel Josef: 151, 155.Riario, cardinale: 55.Ribouillault, denis: 54, 70.Ricci di montepulciano, famiglia: 48.Richardson, Jonathan: 13, 31, 33, 263,272, 273, 300, 301, 306.Richelieu, Armand-Jean du Plessis de,cardinale: 2, 29, 31, 243, 275.Richter, Jean Paul: 268, 269, 275.Rice, Louise: 204, 207.Rinaldi, Stefano: 293.Ripanda, Jacopo: 88.Roissy, Jean-Jacques de mesmes, si-gnore di: 217.Romanelli, Giovanni Francesco: 6-8,18, 28, 40.Romani, Valentino: 116, 122.Romualdi, Antonella: 88, 95, 112, 122.Rondone, Francesco: 12.Rondoni, Alessandro: 46-50, 52, 56,58, 64-66.Rooses, max: 116, 122, 148, 149, 155.Rosen, Valeska von: 204, 208.Rosenberg, Pierre: 114, 115, 122, 233,238.Rosinus, Iohannes: 113, 122.Rossini, Pietro: 9, 19-21, 31.Rubens, Peter Paul: 103, 106, 110, 114,116, 120-123, 128, 137-140, 146-150,152, 154-156, 228, 239, 262, 269, 273,275, 280-282, 294-297, 299, 302, 303,305, 306, 308. Rucellai, famiglia: 280. Ruelens, charles: 148, 149, 155.Ruggieri, Giovan Battista: 54.

327

SSacchetti, famiglia: 48, 196.Sacchi, Andrea: 1, 3, 6-8, 10, 12, 32,33, 39, 116, 173, 197, 223, 227, 229,234, 238.Salerno, Luigi: 148, 156, 206.Sandrart, Joachim von: 21, 114, 122,136, 138-140, 145, 148, 150, 156, 157,159, 218, 220, 224, 231, 234, 238, 269,275, 277-302, 304-311, 314, 315. Sandrart, Johann Jakob von. 122, 156,306, 315.Sanetti, Florindo: 48, 64.Sapelli, marina: 20, 54, 59, 70.Sarrazin, Jacques: 228.Savelli, famiglia: 61.Savelli, Paolo, cardinale: 46.Savina, Barbara: 18, 31.Scannelli, Francesco: 266.Scaramuccia, Luigi: 204, 207.Scarfò, Giangrisostomo: 222.Scarpati, Giuseppe: 54, 58, 272.Scheffer, Johannes (Schefferus, Joan-nis): 110, 122, 299.Scherf, Guilhem: 166, 167.Schleier, erich: 195, 197, 203, 204,207.Schloder, John: 12, 31.Schlosser, Julius von: 237, 268-270,275.Schneider, norbert: 268.Scott, Andrew c.: 14, 31.Scott, John Beldon: 18, 21, 31.Schudt, Ludwig: 256, 258.Seidel, Anna: 54, 58, 70.Serlio, Sebastiano: 292.Settis, Salvatore: VIII, 87, 95, 239,299, 307.Sforza, famiglia: 1, 12, 15.Sforza, cardinale: 4, 55.Sickel, Lothar von: 12, 14, 15, 33.Simonato, Lucia: 269, 275, 277, 293,294, 297, 300-302, 307, 308.Sisto V (Felice Peretti), papa: 45, 46,51, 55, 68, 70.Skippon, Philip: 214, 230, 238.Sluperius, Joannes: 114, 122, 131.

Söchting, dirk: 15, 32.Sohm, Philip: 268, 275.Solinas, Francesco: 13, 14, 25, 26, 32,33, 59, 90, 93-95, 206.Sousslof, catherine: 177, 186.Spada, famiglia: 12, 56.Spagna, Giacomo: 59.Spagnolo, maddalena: 229.Sparti, donatella Livia: 211, 230, 233-235, 238, 268, 275. Spear, Richard e.: 177, 186.Spezzaferro, Luigi: 14, 32, 114.Stefanoni, Pietro: 103, 109, 122, 125.Stenhouse, William: 13, 32.Stewering, Roswitha: 59.Stoichiţă, Victor Ieronim: 202, 207.Stone, nicholas: 287, 300, 308. Stosch, Philipp von: 223.Strada, Jacopo: 111, 122.Strunck, christina: 177, 179, 186.Sulzer, Johann George: 263.Sutherland Harris, Ann: 12, 18, 19, 32,181, 186, 211, 229, 235, 238.Symonds, Richard: 213, 215, 223, 224,236, 282, 297, 300, 303.

TTacito, Publio cornelio: 248.Tasso, Torquato: 248.Tassoni, Alessandro: 247.Tempesta, Alessandra: 14, 27, 33.Tertulliano, Quinto Settimio Fiorente:248.Terzaghi, maria cristina: 54, 70.Tessin, nicodemus: 9, 20, 29.Testa, Fausto: 269, 275.Testa, Pietro: 167, 235.Testelin, Henri: 94, 165, 226, 270.Testi, Fulvio: 10.Tetius, Hieronymus (Tezi, Girolamo): 3,18, 19, 26, 28, 38, 66, 115, 116, 121, 122.Tevenino, clemente: 102, 109.Teyssèdre, Bernard: 264, 267, 270.Thomasius, Jacob: 114, 122.Thuillier, Jacques: 113, 123, 149, 156,234, 239.Thurneysen, Johann Jakob: 291.

328

Ticozzi, Stefano: 204, 205.Timante: 91, 175, 194.Tiziano Vecellio: 18, 91, 170, 172, 193,203, 245, 246, 262, 282, 284, 296.Tomasi Tongiorgi, Lucia: 14, 27.Topham, Richard: 5, 8, 9, 13, 15-22,36, 37, 40-42, 54.Torquato, Tito manlio: 110.Tortebat, François: 270.Torresi, Antonio P.: 116-118, 141, 152,181, 186, 303.Totti, Pompilio: 55, 70.Trichet du Fresne, Raphael: 260.Tristan de Saint-Amant, Jean: 75, 111,123.Trutty coohill, Patricia: 16, 32.Turner, nicholas: 203, 207.

UUrbano VIII (Vincenzo maffeo Barbe-rini), papa: 1, 2, 4, 6, 7, 13, 174, 175,249.Ursino, cardinale: 55

VVacca, Andrea: 58.Vacca, Flaminio: 50, 56, 58.Vaiani, elena: 13, 32.Valerio massimo: 102, 105, 109, 111,289, 301.Valerius, Gudrun: 141, 147, 156.Vallet, G.: 18.van dyck, Antoon: 154, 228. Vasari, Giorgio: 136, 145, 156, 193,202, 207, 214, 216-218, 220, 230-233,239, 247, 250, 255, 256, 258, 272, 273,306.Vassé, Louis-claude: 164.Vecellio, cesare: 114, 123, 131.Velázquez, diego: 253, 293. Velli: 48, 63.Ventura, Leandro: 58, 65.Venturini, elena: 58, 70.Veronese, Paolo: 245.Verzàr Bass, monica: 17, 32.

Vespasiano, Tito FlavioVetturelli, Bernardino (Vitturelli, Ber-nardino): 58, 61, 63.Veturia: 78-80, 84, 104, 105, 112.Vico, enea: 75, 102, 109, 123, 124.Visconti, ennio Quirino: 215, 221,230, 239.Vitelleschi, Ippolito: 174.Vitruvio, marco Pollione: 225, 251.Vittoria, Vincenzo: 111.Völkel, markus: 12, 32.Volumnia: 104, 112.Vouet, Simon: 113, 144.

WWaddy, Patricia Ann: 4, 12, 13, 15-19,33, 35.Wael, cornelis de: 218. Waywell, Geoffrey B.: 59, 70.Wegner, max: 20, 33, 41.Weil-Garris Brandt, Kathleen: 203,208.Whitehouse, Helen: 111, 123, 144,156.Willette, Thomas: 94, 120, 177, 182.Winckelmann, Johann Joachim: 19,24, 31, 159-161, 163, 165, 166, 212,227, 231, 233, 239, 253, 255, 256, 258,262, 263, 269, 275.Wittkower, Rudolf: 58, 70, 111, 123,163, 186, 227, 229, 239, 253.Wolfe, Karin: 2, 12, 14, 16, 18, 19, 33.Wood, Jeremy: 111, 123, 294, 296, 308.Wood, Paul J.: 263, 268, 273.Wrede, Henning: 26, 231, 239.

ZZanker, Paul: 222, 233, 239.Zannoli, Giovanni Francesco: 15.Zardin, danilo: 116, 117.Zeusi: 90, 91, 161, 175, 233, 247, 252, 299.Zevi, Adachiara: 272.Zikos, dimitrios: 181, 182, 258.Zitzlsperger, Philipp: 256, 258.Zuccari, Federico: 265.

329

Collana Arti [arte, architettura & restauro]

1. Vademecum. Per un progetto di restauro architettonico / Simonetta Valtieri

2. Antropolis. Ritratti di robot / Tommaso Ragnisco

3. Bomarzo: il Sacro Bosco. Fortuna critica e documenti / Sabine Frommel

4. Le Scuderie del Papa a Viterbo / Simonetta Valtieri

5. CrociVisioni / Alessio Fralleone

6. La ‘casa baraccata’. Guida al progetto e al cantiere di restauro / AA. VV.

7. Artigiainers. Catalogo Rota-Lab / Rota-Lab

8. RosaStrada. Arte urbana / Alessio Patalocco

9. Iran. La storia dell’arte / AA. VV.

10. Viterbo nel Rinascimento / Simonetta Valtieri

11. Igor - Opere e pensieri / Igor Ienna

12. La lezione della Storia / Raynaldo Perugini

13. Lazzaro risorto / Giulia Savio

14. Le pietre aquilane / Rossana mancini

15. Vincenzo Cartari e le direzioni del Mito nel Cinquecento / Sonia maffei

16. Un isolato strategico tra il Pantheon e Torre Argentina / carla Benocci