UN ESTADO DEL ARTE PARA EL CONTRABAJISTA

1

1

UNIVERSIDAD DE GRANADA

FACULTAD DE EDUCACIÓN Y HUMANIDADES DE MELILLA

TRABAJO FIN DE MÁSTER

BIOMECÁNICA Y PROPIOCEPCIÓN: UN

ESTADO DEL ARTE PARA EL

CONTRABAJISTA

MÁSTER OFICIAL EDUCACIÓN MUSICAL; UNA PERSPECTIVA MULTIDISCIPLINAR

Autor: CARLOS FELIPE VEGA LÓPEZ

Director: DR. OSWALDO LORENZO QUILES

MELILLA, 2017

AGRADECIMIENTOS

A mi hijo Satori Vega Padilla. Mi presencia en este master reconfiguró mi

presencia en su vida. Gracias a Angélica Padilla por la manera de amar a sus hijos. A mis padres María Elena López Montoya y Albino Felipe Ricardo Vega

González, por su incondicional compañía, por su asesoría, por su paciencia,

colaboración y apoyo. A mis compañeros de Master por su alegría, personalidad, y hospitalidad tan

especiales.

A Oswaldo Lorenzo Quiles por todas las gestiones, asesorías administrativas y

tutorías al servicio de la culminación de mi título de Master.

A mis amigos Paul López, Diana Forero, Arturo González, Carolina Hoyos,

Eliana Quintero, Renato Pernet, por su invaluable compañía en la distancia.

El alumno del máster oficial Educación musical una perspectiva

multidisciplinar, Carlos Felipe Vega López y el tutor del Trabajo Fin de Máster,

Oswaldo Lorenzo Quiles, garantizamos con nuestra firma que el trabajo ha sido

realizado por el alumno bajo la dirección del tutor y, hasta donde nuestro

conocimiento alcanza, en la realización del trabajo se han respetado los derechos de

otros autores a ser citados, cuando se han utilizado sus resultados o publicaciones.

Melilla, a 12 de enero de 2017

Oswaldo Lorenzo Quiles Carlos Felipe Vega López

Tutor del trabajo Autor del trabajo

TESIS DE MASTER: BIOMECANICA Y

PROPIOCEPCION: UN ESTADO DEL ARTE PARA

EL CONTRABAJISTA.

MASTER EN EDUCACIÓN MUSICAL DE LA

UNIVERSIDAD DE GRANADA

DESARROLLADO POR EL BENEFICIARIO DE

COLFUTURO 2015: CARLOS FELIPE VEGA LOPEZ -

INDICE

INTRODUCCIÓN ....................................................................................................................... 11

Capítulo 1. Características morfológicas, acústicas e

interpretativas del contrabajo y del contrabajista ............................................... 14

1.1. El instrumento ............................................................................................................... 14

1.1.1. Orígenes de su forma 14

1.1.2 Las cuerdas 16

1.1.3. El Arco 17

1.2. Morfologías interactuantes ...................................................................................... 18

1.2.1. Tamaño apropiado y disposición corporal 19

1.2.2. Brazo con arco 20

1.2.3. Contacto entre arco y cuerda 21

1.2.4. Comportamiento de la cuerda 22

1.2.5. La fricción 24

1.3. La acústica del Contrabajo ...................................................................................... 27

1.3.1. Puntos sonoros de referencia 27

1.3.2. Física del sonido del contrabajo 28

1.3.3. El puente 29

1.3.4. El suelo 30

1.4. Aspectos de la interpretación del contrabajo .................................................... 32

1.4.1. Elementos históricos 32

1.4.2. Función compositiva del contrabajo 32

1.4.3. Elementos técnicos de la digitación 35

1.4.4. El vibrato 39

1.4.5. El manejo del arco 40

Capítulo 2. Trastornos músculo-esqueléticos ........................................................... 42

2.1. Factores de riesgo ........................................................................................................ 45

2.1.1. Movimientos repetitivos 47

2.1.2. Posturas forzadas 51

2.1.3. Sobreesfuerzos 51

2.2. Poblaciones ..................................................................................................................... 53

2.2.1. Músicos en general 53

2.2.2. Instrumentos de cuerda 57

2.2.3. Particularidades del caso del contrabajo 59

2.3. Afecciones más comunes ........................................................................................... 63

2.3.1. Distonía focal 63

2.3.2. Afecciones del hombro 66

2.3.3. Afecciones del codo 68

2.3.4. Túnel Carpiano 71

Capítulo 3. Medios de potenciación de la técnica. Prevención y

rehabilitación de los trastornos músculo-esqueléticos ....................................... 73

3.1. Ergonomía y postura .................................................................................................. 77

3.1.1. Posición del cuerpo. Caso del contrabajo 82

3.1.1.1. Estabilidad general 82

3.1.1.2. Posición de pie sin instrumento 83

3.1.1.3. Posición sobre asiento sin instrumento 86

3.1.1.4. Posición sobre asiento con instrumento 87

3.1.1.5. Posición de pié con instrumento .......................................... 87

3.1.1.6. Posición de la mano sobre el diapasón .............................. 89

3.2. Percepción somática de las actividades corporales ........................................ 91

3.2.1. Propiocepción .............................................................................................. 93

3.2.2. Mapeo Corporal ......................................................................................... 99

3.3. Disciplinas complementarias a la actividad musical………………………...102

3.3.1. Deportes ......................................................................................................... 102

3.3.2. Técnica Alexander ..................................................................................... 104

3.3.3. Método Feldenkrais .................................................................................. 106

3.3.4. Yoga 111

3.3.5. Pilates 111

Capítulo 4. Uso de la biomecánica para el desarrollo de la

interpretación con instrumentos musicales. Casos de potencial

aportación al estudio del contrabajo .............................................................................. 115

4.1. Adaptación de los fundamentos teóricos sobre biomecánica

humana al uso saludable del cuerpo y la interpretación del contrabajo ....... 116

4.2. Descripción del movimiento ..................................................................................... 121

4.2.1. Descripción neuromuscular 123

4.3. Algunas estructuras y funciones implicadas en la actividad musical.. 125

4.4. Captura de movimiento para análisis biomecánico ....................................... 132

4.4.1. Métodos de medición y análisis 133

4.4.1.1. Captura de movimiento 135

4.4.1.2. Plataformas dinamométricas 137

4.4.1.3. Electromiografía de superficie 140

4.4.1.3.1. Tensomiografía 143

4.5. Biomecánica para la imaginación ........................................................................ 143

4.5.1. Bioretroalimentación aplicada a la música 145

CONCLUSIONES Y PROYECCIONES .................................................................... 148

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................... 156

INTRODUCCION

Tal como exponen Furuya, Oku, Miyazaki, y Kinoshita (2015), la interpretación

musical requiere movimientos muy rápidos y diestros, y por esto los mecanismos

biológicos en ellos subyacentes han sido objeto de enorme interés investigativo.

El objetivo de éste documento es dar una base bibliográfica suficiente para

identificar estudios, disciplinas y tecnologías vigentes que puedan ser aplicadas a la

observación y mejoramiento de los mecanismos biológicos necesarios para tocar

contrabajo, y que por tanto aporten a la potenciación de las posibilidades técnicas y

artísticas del contrabajista, así como de su salud. Para ello se analizó información

recuperada de:

Revistas científicas.

Páginas webs oficiales.

Bases de datos electrónicos de alta calidad.

Memorias de congresos y seminarios.

Google académico.

Biblioteca electrónica de la Universidad de

Granada. Tesis doctorales.

Libros y capítulos de libros.

Informes institucionales.

Peñalba (2008) advirtió de un cambio sustancial en los usos de la interpretación

musical en los últimos cincuenta años, en los que vienen siendo cada día más protagonistas

los controladores digitales de sonido, por ejemplo, y las tecnologías de la informática y de

la comunicación (TIC) en general aplicadas a la música. Para dicha autora, la interrelación

12

entre músico e instrumento se ha transformado, también sus implicaciones sociales,

estéticas, pedagógicas, terapéuticas y compositivas.

En esta línea, el presente trabajo se encarga de poner a disposición del contrabajista

elementos que nutren, desde una perspectiva multidisciplinar, la conciencia y el control

sobre sí mismo. Con este se busca empoderar al instrumentista sobre su iniciativa

interpretativa, potenciando su capacidad de imaginar/visualizar en detalle la acción que

debe realizar, para producir los sonidos y la música deseados.

En este sentido, en primera instancia (Capítulo 1), se presenta información

considerada clave acerca de las características morfológicas, tanto del cuerpo humano como

del contrabajo, a la vez que se introducen algunos ejemplos de la manera en que dichas

morfologías, y la interacción entre ellas, aportan a la producción controlada de sonido.

Al interactuar con el entorno, el sonido resultante captado por el oído humano es

expresión de todas las características acústicas presentes, y en el juego interpretativo

musical todos estos elementos físicos constituyen la base para cualquier resultado musical

que se proponga como objetivo.

En el segundo capítulo se integra al documento información acerca de los trastornos

músculo-esqueléticos que aquejan a músicos profesionales. Allí se recogen datos

estadísticos referentes los músicos de orquesta, y se focaliza en algunos de los trastornos

comunes para los contrabajistas, incluyendo descripciones de condiciones endógenas y

exógenas que los originan.

El tercer capítulo se exponen algunas iniciativas investigativas que buscan vincular al

panorama del desarrollo musical profesional ciertas perspectivas emergentes: conceptos y

disciplinas dedicados a cultivar un buen uso de la asociación humana mente/cuerpo, que

13

muestran un gran potencial, tanto para la prevención y la rehabilitación de trastornos

músculo-esqueléticos como para el pulimento de la técnica instrumental.

En la cuarta y última fase de la exploración bibliográfica (capítulo 4) se integrará

enfáticamente información conteniendo análisis más detallados de las mecánicas corporales

en interacción con los objetos, las herramientas, los instrumentos. Se buscará hacer

evidente la pertinencia del uso de herramientas de control y análisis biomecánicos

detallados, para la observación y el desarrollo de los movimientos necesarios dentro de la

actividad musical instrumental del contrabajista.

Una conjunción de los elementos presentados en los diferentes capítulos se presenta

como materia prima que le permite al instrumentista imaginar con creciente detalle la

acción musical deseada.

14

Capítulo 1.

Características morfológicas, acústicas e interpretativas del contrabajo y

del contrabajista.

1.1. El instrumento

1.1.1. Orígenes de su forma

El contrabajo es reconocido como el miembro actual de la familia de los violines

con las mayores dimensiones físicas (Parker, 2010). Tweed (2001) ubica a los instrumentos

de la familia de los violines como habiendo tenido un desarrollo de más de trescientos

cincuenta años, a partir de las últimas décadas del siglo dieciséis (s. XVI).

Las figuras 1, 2, 3, y 4 muestran cuatro ejemplares de este instrumento.

Figura 1. Contrabajo de tres cuerdas. Recuperado de http://www.talkclassical.com/40649-bass-

photo-album-4.html

15

Figura 2. Vistas anterior y posterior de contrabajo de cuatro cuerdas. Recuperado

de http://www.lando-music.com/

Figura 3. Vistas lateral y posterior de contrabajo. Recuperado de

https://www.aliexpress.com/popular/tiger-license.html

Figura 4. Contrabajo de cinco cuerdas. Recuperado de https://bassviolinshop.com/product/samuel-

shen-78-gemunder-5-string-double-bass/

16

Hilgenstieler (2014), por un lado, refiere que a través de la historia, el contrabajo

experimentó una variedad de transformaciones en cuanto a su forma, a su estructura y a su

sistema de afinación.

Morton (2000), por otra parte, afirma que gran parte del desarrollo de la

interpretación del contrabajo devino de avances tecnológicos en aplicación de materiales

sobre su morfología, principalmente sobre cuerdas, clavijas de afinación y arcos.

La forma actual del contrabajo es resultado de una herencia de dos vertientes: las

violas da gamba y los violines. Hoy en día, los instrumentos antiguos que llevan el nombre

de contrabajo, son evidencia del legado morfológico de las dos familias (Sachs, 1940).

1.1.2 Las cuerdas

Las primeras cuerdas fueron hechas de tripa de animales (ver un ejemplo moderno

en la Figura 5). Actualmente se hacen de acero o en diversos materiales sintéticos (Parker,

2010).

Figura 5. Cuerdas de tripa para contrabajo, una de ellas recubierta en metal. Recuperado de

http://onlybass.com/index.php?/topic/56800-lambert-gut-twin-et-gut-twin-47/

Parker (2010) explica que las cuerdas de un contrabajo se encuentran templadas por

medio del puente desde el tiracuerdas hasta la cejilla del clavijero. La longitud y la

amplitud de las ondas producidas por éstas cuerdas dependen de su tensión, de su

extensión, de su calibre, y del material con que están hechas.

http://onlybass.com/index.php?/topic/56800-lambert-gut-twin-et-gut-twin-47/

17

1.1.3. El Arco

Un aspecto común a ambas familias originarias mencionadas es que suelen hacerse

sonar mediante un arco, tipo alemán o francés (ver figuras 6 y 7).

Figura 6. Arcos de contrabajo (arriba tipo alemán, abajo tipo francés). Recuperado

de http://www.gostrings.com/chcacobabow.html

Figura 7. Longitudes estandar de arcos (arriba tipo alemán, abajo tipo francés). Recuperado

de http://www.bratsche2.net/morebabow.html

Tradicionalmente, las hebras utilizadas en la construcción de un arco provienen de

crin de caballo. Éstas, al igual que todas las fibras de cabello natural, tienen propiedades de

fricción distintas en una dirección que en la otra (ver Figura 8). Tal diferencia es producida

por la disposición de las diminutas escamas traslapadas a todo lo largo de un pelo, alineadas

en la misma dirección (Parker, 2010).

Figura 8. Cabello o cerda vista en un microscopio. Recuperado de

http://hdimagelib.com/horse+hair+microscope

En un arco de contrabajo, agrega Parker, la mitad de las cerdas están alineadas en

una dirección y la otra mitad en la otra dirección, de tal forma que haya el mismo potencial

http://www.gostrings.com/chcacobabow.html

http://www.bratsche2.net/morebabow.html

http://hdimagelib.com/horse+hair+microscope

18

de fricción cuando el arco se mueve hacia la punta y cuando el arco se mueve hacia el

talón. Dicha fricción se puede incrementar aplicando resina a las cerdas.

Por su parte, Ablitzer, Dauchez, & Dalmont (2012) aseguran que la cantidad de

tensión inicial de las cerdas y la curvatura de la varilla, cuyos extremos van ligados,

determinan la elasticidad lateral y vertical del arco.

1.2. Morfologías interactuantes

Horvath (1994) realizó una serie de mediciones (antropomórficas y del instrumento)

en una muestra de 24 contrabajistas.

Para las mediciones antropomórficas la altura media de la muestra fue de 178.25cm

(5.8”). La persona de menor estatura midió 164.3cm (5.3”), y el individuo más alto tuvo

188.3cm (6.1”). La anchura de los hombros varió de 29.1cm (11.4”) de 43.6cm (17.1") con

un promedio de 35.5cm (14"). Los segmentos del brazo superior variaron de 23.1cm (9") de

34.5cm (13.6") con un promedio de 29.9cm (11.8"). Los segmentos de brazo inferior

variaron de 21.9 cm (8.6") a 30.6 cm (12"), con una media de 26.7cm (10.5"). La longitud

de la mano varió de 16.7cm (6.6") a 20.4cm (8"), con una media de 18.8cm (7.4"). Para la

anchura de la mano las mediciones variaron de 7.2cm (2.8") a 9.1cm (3.6”), con un

promedio de 8.3cm (3.2"). La longitud del muslo en la posición sentada varió de 53.3cm

(20.9") a 65.7cm (25.9") con un promedio de 60.6cm (23.9"). Las longitudes de las piernas

oscilaron entre 50.4cm (19.8") a 63.3cm (24.9") con un promedio de 56.7cm (22.3").

De los 24 instrumentos tocados por los sujetos en el estudio, había pocas

dimensiones comunes, cada instrumento mostró características particularmente

individuales. Los instrumentos producidos comercialmente tuvieron mediciones similares,

pero los instrumentos tallados a mano eran marcadamente diferentes.

19

De esta forma, el rango de la longitud del cuerpo del instrumento varió de 108cm

(42.5") a 119cm (46.9") con un promedio de 110.7cm (43.6"). La anchura de los hombros

varió de 48cm (18.9") a 54cm (21.3"). En el cuello, las longitudes variaron de 40.5cm

(15.9") a 49.4cm (19.4") y la longitud de las cuerdas varió de 103cm (40.6") a 112cm

(44.1").

De los sujetos que utilizan asiento, la altura varió de 67cm (26.4") a 77.6 cm

(30.6"). El taburete bajo elimina la necesidad de peldaño porque el sujeto coloca ambos

pies en el suelo. Sólo un participante usaba esta postura. Otro participante, sujeto 16.,

alteraba la configuración del asiento cortando dos patas del taburete de 1/2 a 3/4 de

pulgada. Esto resultaba en una postura de ejecución inclinada hacia delante y

proporcionándole una posición más cómoda. Cabe señalar que el sujeto 16 utilizaba el

instrumento más grande medido en este estudio, con una longitud total del cuerpo de

119cm (46.9) y una longitud de cuerda vibrante de 112cm (44.1"). Este sujeto era una

mujer con una altura total de 170.5cm (67.1").

1.2.1. Tamaño apropiado y disposición corporal

Meier (2015) destaca tres observaciones rápidas que ayudarán a reconocer el

tamaño de instrumento conveniente para cada aprendiz:

1. El tamaño, con respecto al diapasón, de la mano que se encarga de digitar las

cuerdas.

2. La estatura del instrumentista en relación al instrumento.

3. El punto donde el arco hace contacto con la cuerda cuando el brazo que lo

sostiene se encuentra desplegado y relajado.

Aunque, en general, en el registro grave la distancia entre los dedos 1 (índice) y 4

(meñique) demanda para todas las personas cierto estiramiento, éste no debe llegar a ser

20

extremo. Meier advierte que si el estudiante, para tocar en el registro grave, debe hacer un

esfuerzo tal que lo lleve a sentir dolor, es necesario que adopte un instrumento de menor

tamaño.

Esta autora hace la siguiente precisión: la llamada Primera Posición de digitación

debe alinear horizontalmente el dedo índice con las cejas del estudiante. Esto facilita que el

resto del brazo entre en contacto con el instrumento -hombro relajado y codo levantado-.

De tal manera se coloca el instrumento en una altura propicia para que los dedos, de

preferencia curvados, dirijan su última falange en dirección perpendicular al diapasón. Así

mismo, Meier plantea que el arco debe hacer contacto con la cuerda, al descansar

naturalmente sin intención de movimiento, de dos a cinco centímetros por debajo del final

del diapasón, punto medio entre el diapasón y el puente, zona óptima para la obtención de

buen sonido. Demasiada cercanía al puente puede producir un sonido áspero.

1.2.2. Brazo con arco

Pantelic & Prezelj (2014) señalan que el contrabajista debe percibir el arco como

una extensión de su brazo. Según ellos, es más frecuente que un contrabajista encuentre

dificultad en adaptarse a un nuevo arco que a un nuevo instrumento. De hecho, es difícil

percibir diferencias en el sonido cuando un mismo contrabajo es accionado mediante

diferentes arcos, señalan dichos autores.

Meier (2015), de igual manera, hace énfasis en que el brazo que maneja el arco debe

procurar mantenerse relajadamente desplegado en la articulación del codo. El agarre del

arco debe ser relajado en cualquiera de los dos estilos: francés y alemán.

La autora especifica que la manera de sujetar el arco de estilo francés es

prácticamente idéntica al de los arcos de los violinistas, violistas y violonchelistas, con

algunos ajustes adicionales; lo que lo diferencia es el manejo del dedo cuatro (meñique). En

21

el contrabajo éste rodea la varilla muy cerca al tercer dedo (anular) y su yema descansa

sobre la nuez bien cerca al dedo tres (anular), no sobre la varilla como en el violín. El dedo

pulgar descansa al borde de la U de la nuez y en contacto con la varilla.

En contraste, el arco alemán se caracteriza por tener una nuez ancha. Para sujetar

este arco, la palma debe acercarse al perfil externo de la nuez en la misma posición que

cuando se extiende el brazo para saludar de mano. A partir de ahí, el pulgar se dirige a

pasar con naturalidad por encima de la varilla para encontrarse con el dedo uno (índice) que

viene desde el otro lado. Los dedos dos (del corazón) y tres (anular) deben flotar en la U,

curvados y relajados. El dedo cuatro (meñique) apoya su yema en el anillo metálico que

sirve para abrazar las cerdas.

1.2.3. Contacto entre arco y cuerda

Pitteroff & Woodhouse (1998a) desarrollaron y exploraron un modelado físico

detallado de los comportamientos en el área de contacto entre un arco y una cuerda. Su

modelo tuvo en cuenta, por un lado, datos que definieron un ancho finito, determinado, del

área de cerdas que entra en contacto con la cuerda, así como propiedades particulares de la

cuerda (su rigidez flexible), la complacencia (flexibilidad) de las cerdas del arco en el

sentido longitudinal, y el movimiento de torsión de la cuerda. De igual manera, analizaron

el comportamiento de reflexión y transmisión de las ondas cuando éstas tienen incidencia

en el arco.

Más adelante (Pitteroff & Woodhouse, 1998b), habiendo desarrollado dicho modelo

matemático, pudieron hacer una descripción de las mecánicas de contacto entre la cuerda y

el arco bajo un régimen de adherencia (refiriéndose al efecto de pegante de la colofonia

sobre las cerdas). Como resultado de lo anterior pudieron identificar y dar pasos para

22

caracterizar la presencia de un fenómeno de resbalamiento parcial en el que algunas cerdas

del arco resbalan mientras otras continúan adhiriéndose a la cuerda.

En su tercer trabajo de ese año (Pitteroff & Woodhouse, 1998c) también exploraron

aspectos del modelado (simulación) de una cuerda siendo estimulada por un arco. Allí, se

centraron en tres cuestiones:

1. Los detalles de transición entre cerda (arco) y cuerda: la alternancia entre estar

pegados y resbalar entre sí.

2. El efecto de descenso de la afinación deseada (bemoleo).

3. La influencia del grado de temple de las cerdas del arco y de la

rigidez/flexibilidad de la cuerda.

Estos autores sugieren además que modelar este fenómeno acústico puede ayudar a

aumentar la conciencia del instrumentista acerca de la región en que tiene más control sobre

los parámetros en juego y en la que se obtienen tipos de onda con un mayor potencial de

calidad musical.

1.2.4. Comportamiento de la cuerda

Para Parker (2010), en un momento escogido y preciso cualquiera, una cuerda en

movimiento oscilatorio consta de dos segmentos (aproximadamente rectos). Su punto de

inflexión se desplaza trazando una trayectoria elíptica reconocible a simple vista, en una

velocidad correspondiente a la frecuencia de la nota que está produciendo. La Figura 9

muestra 3 momentos de dicha trayectoria.

Figura 9. Momento del movimiento oscilatorio de una cuerda. Recuperado de Parker (2010)

23

Por su parte, Woodhouse & Galluzzo (2004) constataron que una cuerda, bajo

características normales de arcada, vibra describiendo una V. El vértice (vertex), o punto de

inflexión, de dicha V viaja hacia atrás y hacia adelante a lo largo de la cuerda en el

transcurso de una arcada.

En la Figura 10 la línea punteada muestra la curva figurativa que rodea o envuelve

el movimiento, la línea continua muestra tres diferentes momentos precisos de la posición

de la cuerda en diferentes fases dentro del ciclo. Las flechas muestran la dirección en que

circula dicho punto de inflexión.

Figura 10. Elementos del ciclo oscilatorio de una cuerda. Recuperado de Pantelic & Prezelj (2013)

En el trabajo de Woodhouse & Galluzzo (2004) se cuenta que la vibración de una

cuerda tocada con arco ha sido estudiada desde el siglo XIX, y que hoy en día se sigue

analizando a través de modelados teoréticos que representan con detalle las complejas

características de una cuerda real, de un instrumento real, de un arco real.

De igual manera, reportan la existencia de trabajos de comparación detallada, que a

través de estudios experimentales están permitiendo un ajuste cada vez más preciso de tal

suerte de modelado.

Consideran además, que tal modelado puede ser usado para explorar cuestiones

directamente relevantes para constructores e intérpretes de instrumentos y que el mayor reto

que éstos afrontarían sería describir del comportamiento de la fricción entre cerdas (arco) y

cuerdas bajo el uso de colofonia (resina con que se impregnan las cerdas para aumentar sus

propiedades adherentes).

24

Demoucron (2015), por su parte, explica que en la interpretación de instrumentos de

cuerda frotada, los cambios de arco son aquellos sutiles gestos técnicos usados para

reversar la dirección de la arcada (cambio de arcada de punta hacia arcada de talón y

viceversa).

En su estudio, el autor logró identificar estrategias gestuales útiles para reducir las

posibles interferencias entre las oscilaciones restantes de una arcada y el ataque de la

siguiente arcada en dirección opuesta.

1.2.5. La fricción

Cada vez que el punto vértice descrito anteriormente pasa por el arco desencadena

la transición entre las fricciones de pegamiento y deslizamiento: la cuerda se pega al arco

mientras que ese punto o esquina viaja desde el arco hacia el dedo y de regreso, y se desliza

a lo largo de las cerdas del arco mientras que dicho punto viaja hacia el puente y de regreso

(Woodhouse & Galluzzo, 2004). Éste tipo de movimiento de cuerda es el objetivo de una

gran mayoría de las arcadas con alto potencial musical.

Woodhouse & Galluzzo (2004) también observan que la fuerza de fricción

proveniente del arco actúa tangencialmente sobre la superficie de la cuerda, causando sobre

ésta al mismo tiempo una torsión y un desplazamiento lateral. Para ellos la vibración del

cuerpo del instrumento incide en la manera en que la cuerda vibra. Las posibilidades de que

el arco se deslice interrumpiendo su adhesión a la cuerda se incrementan a medida que su

acción se acerca al puente. El efecto sonoro de esa interrupción del contacto consistente

entre cerdas y cuerdas se puede definir como borroso o inconcreto.

Adicionalmente, comprueban que la temperatura de la región de contacto entre

cerdas y cuerda es un factor definitivo para el control de la fricción puesto que la resina

generalmente encuentra su estado de cristalización a temperatura ambiente. Mediante lo

25

anterior observan que sutiles cambios de temperatura pueden causar variaciones en las

propiedades mecánicas de la colofonia y por tanto de la interacción entre arco y cuerda.

Parker (2010), a su vez, identifica dos tipos de fricción presentes en la interacción

entre el arco y la cuerda: la fricción estática y la fricción cinética (o de deslizamiento).

Este autor describe que cuando el contrabajista da inicio a la arcada, el arco se

adhiere a la cuerda y tira de ella hacia un lado. En esta fase se encuentra en operación la

fricción estática. Sin embargo, una fuerza de restauración en la cuerda es producida como

resultado de su desplazamiento. Debido a su estado de tensión, eventualmente la fricción

entre el arco y la cuerda deja de mantenerlos en adheridos por más tiempo y ésta última

salta de regreso.

En su trayectoria de regreso, la fricción cinética, que es menor que la fricción

estática, se apodera de la situación, y la cuerda se desliza fácilmente bajo el arco. En

seguida, en la nueva arcada, el arco vuelve a agarrar la cuerda durante el retorno parcial a la

hegemonía de la fricción estática, y el ciclo vuelve a empezar.

Como resultado de éste intercambio entre fricciones estática y cinética el

movimiento de la cuerda se presenta como periódico, no como un simple movimiento

armónico. En una sola arcada lo siguiente sucede cientos de veces: la cuerda es halada a

una velocidad constante (la velocidad del arco), luego súbitamente se detiene y salta de

regreso (Pantelic & Prezelj, 2014; Parker, 2010).

También se observó que la transición de un estado de fricción al otro (agarre y

deslizamiento) no es igualmente directa para todas las cerdas del arco ya que cada una

presenta siempre características particulares (Pantelic, & Prezelj, 2013).

En la Figura 11, Gough ofrece representaciones geométricas del arco de la cuerda

incluyendo las direcciones de polarización de las vibraciones de estos elementos mientras

26

interactúan entre ellos; se indican los modos de vibración longitudinal y torsional de la

varilla del arco y su enganche a las cerdas que aumentan su tensión durante la arcada.

Figura 11. Interacción entre arco y cuerda. Recuperado de Gough (2012)

Pantelic & Prezelj (2013) explican que en dicho proceso las cerdas del arco vibran

transversalmente y se estiran y comprimen longitudinalmente. Para ellos, la varilla del arco

tiene sus propias frecuencias naturales (intrínsecas) que influyen en las características

longitudinales de las cerdas y por tanto condicionan el tipo de fricción entre arco y cuerda y

por ende el tipo de sonido de esta última.

La tensión inicial de las cerdas del arco es determinada generalmente por la

preferencia individual de cada músico. Sin embargo, los mismos autores han logrado

constatar que la tensión de las cerdas está cambiando permanentemente durante una

interpretación.

Observan que cuando la fuerza aplicada al arco se incrementa con la intención de

subir la dinámica, lograr un sonido más fuerte, la tensión de las cerdas también se

incrementa, y en consecuencia la manera en que la varilla vibra también cambia.

27

1.3. La acústica del Contrabajo

1.3.1. Puntos sonoros de referencia

El contrabajo hoy en día es considerado el integrante más grande y con el registro

sonoro más bajo dentro de la familia de los instrumentos de cuerda frotada (Parker, 2010;

Siemers, 2001).

La Figura 12 muestra la correspondencia entre las afinaciones de las teclas del piano

y los registros abarcados por las cuerdas de todos los instrumentos de la familia de los

violines (las notas DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI, son llamadas en ámbito angloparlante C,

D, E, F, G, A, B, respectivamente).

Figura 12. Registros sonoros de la familia de los violines. Recuperado de

http://www.catgutacoustical.org/people/cmh/laird6.htm

La viola está afinada a un intervalo de una quinta (siete medios tonos que en un

piano equivalen a siete teclas adyacentes) por debajo del violín, y el violonchelo una

http://www.catgutacoustical.org/people/cmh/laird6.htm

28

decimosegunda por debajo (diecinueve medios tonos de un piano, es decir: una quinta

adicionada a una octava). Si se compara las longitudes de onda de la viola, el violonchelo y

el contrabajo con la del violín, se esperaría que sus dimensiones fueran mayores de lo que

son. Parker (2010) muestra como la nota DO de la tercera octava del piano de izquierda a

derecha (DO3) tocada sobre la viola se sitúa en el diapasón aproximadamente en el punto

donde sobre el violín se toca el SOL3 (nota SOL correspondiente a la tercera octava del

piano).

De igual manera, si se compara la longitud de onda del DO3 de la viola con aquella

del SOL3 del violín, se constata que es tres veces más larga. Sin embargo, la viola solo es

seis centímetros (6cm) más extensa que el violín.

Si se aplica la misma lógica proporcional al contrabajo, se puede pensar que el

tamaño del contrabajo debería ser seis veces mayor al tamaño del violín. Pero la realidad,

explica Parker (2010), es otra debido a que en su construcción, como en la viola y el

violonchelo, se hacen compensaciones como el uso de cuerdas de mayor calibre y a través

del diseño de la caja de resonancia.

1.3.2. Física del sonido del contrabajo

La amplitud, la densidad y la tensión de la cuerda modifican su frecuencia

fundamental (Anderson, Gee, & Nielsen, 2016).

Para Parker (2010), el sonido en un contrabajo proviene de dos fuentes: las

vibraciones de la madera y las vibraciones del aire al interior de su caja de resonancia.

Tal como expresa Gough (2015), las efes -huecos en forma de f cortados en la tapa

frontal del contrabajo- tienen dos importantes funciones. La primera es proveer de dos

aperturas a través de las cuales el aire pueda rebotar hacia adentro y hacia afuera

produciendo resonancia. La segunda es crear una especie de isla de aumento de la

29

flexibilidad de la tapa frontal justo en la zona en que ésta recibe las vibraciones

transmitidas a la caja de resonancia desde las cuerdas y a través del puente.

Parker (2010) agrega que cuando la frecuencia predominante de la madera se

encuentra muy cerca de la frecuencia de la nota producida por la cuerda la disonancia entre

las dos produce un efecto de aleteo que se ha considerado molesto y ha sido llamado nudo o

(wolf tone).

Según este autor, la calidad del sonido emitido depende de diversos factores

incluyendo los siguientes: el punto de la cuerda donde se efectúe la arcada, la fuerza de

contacto del arco sobre la cuerda, la velocidad del arco, la cantidad de cerdas entrando en

contacto con la cuerda, la separación espacio-temporal de las diferentes frecuencias en

resonancia y la constitución física del instrumento, es decir, los materiales con que fue

construido.

Pantelic & Prezelj (2014), encontraron diferencias en las propiedades vibracionales/

acústicas en un arco de contrabajo dependiendo de la tensión de las cerdas que lo accionan.

Para ellos fue evidente desde el 2013 que durante una interpretación, tanto la varilla

del arco como las cerdas aportan modos de vibración particulares.

Como complemento, según ellos, es importante subrayar que un músico puede

percibir vibraciones a través de su piel, y ésta estimulación puede llegar a afectar su

impresión subjetiva acerca de la calidad sonora emitida.

1.3.3. El puente

Una de las características más modernas en el contrabajo es el uso de ajustadores de

altura en el puente (ver Figura 13).

30

Figura 13. Puente de contrabajo con ajustadores de altura. Dos ajustadores de distintos materiales.

Recuperado de http://www.kcstrings.com/bass-stuff/

Brown (2001) informaba del casi nulo uso que hacían de tales ajustadores en

Europa Central, en contraste con un amplio uso que se les daba en Estados Unidos.

Mediante un análisis computarizado del espectro sonoro de un contrabajo, el autor

llegó a la conclusión de que todos los tipos de ajustadores de puente causan una variación

audible en el sonido del instrumento. Y asume que cada modelo nuevo o material nuevo de

ajustadores tendrá características acústicas únicas.

Así mismo, en dicho estudio, mediante un análisis digital de sonido, se comparó la

sonoridad de un puente sin ajustadores con la del mismo puente acondicionado

exitosamente con seis tipos de ajustadores.

El análisis mostró que los ajustadores de altura del puente generan una significativa

diferencia en el tiempo de declive en el pizzicato dependiendo del modelo de turno y el

material del mismo. El algoritmo FFT (Fast Fourier Transform) sirvió de herramienta para

dicho análisis de espectro enfocado en hacer una caracterización del sonido de los distintos

ajustadores. Los sonidos fueron producidos accionando la cuerda con un arco y se procuró

cubrir la totalidad del rango sonoro del instrumento.

1.3.4. El suelo

Un gran número de contrabajistas reconocen la importancia de un suelo de

escenario que con su flexibilidad y resonancia produzca un sonido de orquesta cálido y

http://www.kcstrings.com/bass-stuff/

31

compacto o bien mezclado (Guettler, Askenfelt, & Buen, 2008). Después de analizar sus

mediciones en tres salas de concierto con la ayuda de tres contrabajistas, Guettler,

Askenfelt, & Buen sacaron las siguientes conclusiones:

1. Con un suelo complaciente en vibraciones, la velocidad de transferencia entre el

puente del contrabajo y el suelo es frecuentemente más alta que 0 decibeles (0dB)

en su rango bajo de frecuencias. En estos casos, el contrabajo actúa como una masa

incluyendo al puntal que lo sostiene en el suelo mientras que el suelo actúa como

resorte.

2. Las propiedades del suelo afectan la movilidad del puente durante las frecuencias

del rango más bajo.

3. Por debajo de la resonancia de Helmholtz, alrededor de los 60 Hz, la radiación

del cuerpo de sonido bajo decae aproximadamente 40 dB en el transcurso de una

octava mientras que la relación de cambio (ratio) entre el poder de entrada en el

puente y el poder transferido al piso por vía del puntal fue observada como

incrementándose de 3% a 40% dentro del mismo rango.

4. El efecto ofrecido por un suelo dócil, que permita su propia vibración, puede ser

más pronunciado para el propio contrabajista que para el público.

Posteriormente, estos mismos autores comprobaron que el segmento más grave del

registro sonoro del contrabajo se puede beneficiar de las propiedades del suelo de un

escenario (docilidad y capacidad de propagación) mediante el efecto que produce el

contacto del puntal con el suelo a la manera del clásico afinador/diapasón en forma de

tenedor (bidente). Para que tal efecto se produzca, se deben reunir tres requisitos:

1. La sincronía entre la impedancia mecánica de los contrabajos y la del suelo del

escenario.

32

2. La suficiente velocidad y cantidad de transferencia de la vibración hacia el suelo

a través del puntal del contrabajo.

3. Una eficiente propagación de las hondas transmitidas entre el contrabajo y el

suelo desde tal punto único durante sonidos por debajo de las frecuencias en que

esos dos coinciden.

Los autores (Guettler, Askenfelt, & Buen, 2012) examinaron éstos puntos en cinco

salas de concierto. La impedancia de entrada en el puntal se midió en tres contrabajos con

características heterogéneas.

La propagación de las hondas a través del suelo del escenario contribuyó al nivel de

presión del sonido sobre el área del público en aproximadamente 5 dB entre las frecuencias

de 40 a 60 Hz, y hubo una contribución mayor con la frecuencias entre 30 y 40 Hz.

1.4. Aspectos de la interpretación del contrabajo

1.4.1. Elementos históricos

Tweed (2001) asegura que la concepción de las arcadas para los instrumentos de la

familia de los violines estuvo influenciada en un alto grado por la práctica de los intérpretes

de viola da gamba y por los teoricistas que escribieron para las dos familias (violines y

violas da gamba).

Las dos familias compartieron conceptos acerca de los tipos de arcadas desde el

siglo dieciséis hasta el dieciocho (Tweed, 2001).

1.4.2. Función compositiva del contrabajo

Hoy en día, en una gran variedad de géneros musicales, las funciones

predominantes del contrabajo son el soporte, el cimiento o fundamento armónico y el

acompañamiento rítmico y contrapuntístico (Ousley, 2008). Así mismo, para Hilgenstieler

33

(2014), la función principal del contrabajo es mantener el tempo y dar sustento armónico al

ensamble.

El contrabajista contemporáneo tiene varias opciones de géneros estilísticos en los

cuales desarrollarse como intérprete: desde el repertorio de orquesta hasta el de solista,

música de cámara, ensambles de jazz, improvisación no jazzística y diversas clases de

música popular (Cho, 2010).

Según Hilgenstieler (2014), a comienzos del siglo XIX la música instrumental

comenzó a ganar una mayor importancia, ya que, por ejemplo, importantes compositores

como Ludwig van Beethoven (1770-1827) escribieron retadoras partes independientes,

incluso para el contrabajo.

Éste autor asegura que, en general, el repertorio compuesto originalmente para

contrabajo solista es idiomático para éste instrumento, es decir, se adapta ampliamente a

sus posibilidades técnicas.

En el contexto anterior se muestra oportuno destacar el nombre de Giovanni

Bottesini como uno de los más sobresalientes e influyentes compositores del siglo XIX en

repertorio para contrabajo (Ramirez-Castilla, 2007). Su producción expandió las

posibilidades técnicas y expresivas de su instrumento más allá de las fronteras visualizadas

por compositores y públicos.

Ramirez-Castilla asegura que hoy en día una porción grande de sus composiciones

forma parte del repertorio requerido y exigido en los colegios, las audiciones orquestales,

los concursos de solistas y los recitales. Agrega además que, entre los intérpretes de la

música de Bottesini para contrabajo, existe un consenso al identificar la influencia que

recibió de la ópera italiana.

34

El repertorio de orquesta por el contrario, implica una variedad de retos técnicos

muy difíciles de resolver mediante las técnicas tradicionales (Hilgenstieler, 2014).

Fue hasta finales del siglo XIX, cuenta Hilgenstieler, cuando el contrabajo empezó a

tener su propia pedagogía y sistema de afinación estandarizados. Gran parte del repertorio

orquestal de mayor popularidad a nivel mundial pertenece a dicho período anterior a dicha

estandarización, y por eso dominarlo representa un gran reto para los contrabajistas. Sin

embargo existen hoy en día pedagogos que han planteado acercamientos innovadores a la

interpretación del contrabajo que tienen el potencial de permitir resultados de gran calidad.

Este autor añade que antes de la década de 1970 el contrabajo era enseñado, en

general, en una manera similar a la utilizada para el violín y para el piano, en la que se

hacía énfasis en el repertorio de solista. A partir de esa época se ha reconocido cada vez

más los fragmentos desafiantes de las partes de orquesta como elementos importantes al

momento de evaluar la destreza e idoneidad de un contrabajista.

En la historia del contrabajo tanto las composiciones escritas por contrabajistas

como los trabajos de transcripción desde otros instrumentos han jugado un papel importante

dentro de la literatura para contrabajo debido a una carencia de grandes y significantes

composiciones hechas por compositores maestros renombrados. Cho (2010) señala que

desde 1950 la técnica contrabajística tradicional ha evolucionado significativamente debido

en gran medida a la relación entre el talentoso virtuoso, que es capaz de interpretar en

nuevos niveles técnicos, y el compositor que es capaz de explotar los potenciales musicales

de ésta técnica. Como resultado de esto, el repertorio de contrabajo ha sido enriquecido

enormemente por trabajos encargados durante los últimos sesenta años.

35

1.4.3. Elementos técnicos de la digitación

Meier (2015) advertía anteriormente que la mano que digita el diapasón debe

disponerse en manera de un bloque que permita disponer de tres notas cromáticas

temperadas en el registro más bajo del diapasón, siempre cuidando que la distancia entre el

dedo 1 y el dedo 4 no exceda un límite saludable de estiramiento. De hecho, un

sobreestiramiento de los dedos no propicia la producción de la presión necesaria para pisar

la cuerdas y por tanto se aleja de la posibilidad de emitir sonidos de alta calidad y mantener

una afinación general estable.

La Figura 14 se refiere a las digitaciones o ubicaciones de las notas sobre el mástil

del contrabajo. Muestra las 7 primeras posiciones convencionalmente reconocidas en el

diapasón del contrabajo (1/2, 1a, 2a, 2a y ½, 3a, 3a y ½, 4a). Todas toman de punto de

partida el dedo 1 (índice). Las notas ubicadas al alcance del dedo 1 en 1a posición aparecen

alineadas sobre una franja color amarillo; y en la misma posición, las notas al alcance del

dedo 2 (corazón) sobre una franja color rojo, y las notas al alcance del dedo 4 (meñique)

sobre una franja color azul.

Figura 14. Posiciones de la mano sobre el diapasón de contrabajo. Recuperado de http://kmg-

music.com/free.php

36

En la mayor parte del área más baja del registro del contrabajo la distancia de medio

tono puede cubrirse con naturalidad entre el dedo uno y el dedo dos, de igual manera entre

el dedo dos y el dedo cuatro. La menor distancia posible (dedos juntos sobre el diapasón)

entre el dedo uno y el cuatro es muy grande para un medio tono y muy pequeña para un

tono entero.

Sin embargo, de lo anterior no debe derivarse el fomento del extremo contrario, que

sería el uso de la mano en forma de puño o bloque cerrado, y que también propiciaría

desafinaciones (Meier, 2015).

La autora describe que al deslizar la mano, descendiendo por el diapasón, y

llegando a la posición que incluye el pulgar para pisar la cuerda, el dedo cuatro (meñique)

se va quedando corto para pisarla apropiadamente y el dedo tres (anular) entra a participar

más. En ésta zona del diapasón las distancias entre medios tonos se habrán reducido lo

suficiente para que entre los dedos uno (índice) y tres (anular) haya cómodamente un tono

entero. Por tanto, en el registro más alto del diapasón se reduce la necesidad del uso del

dedo cuatro (meñique).

Complementariamente, Sawa, Takegawa, Terada, & Tsukamoto (2010) plantean

que la digitación al tocar contrabajo tiene efectos significativos en la musicalidad y que

para los contrabajistas es muy importante aprender a escogerla correctamente.

Hilgenstieler (2014), por su parte, analizó los sistemas de digitación (distribución de

los dedos y administración del movimiento de la mano que pisa las cuerdas) de mayor

divulgación y vigentes hoy en día. Para esto, señala dos corrientes distintas y paralelas: una

alemana y una italiana, surgidas entre mediados del siglo XIX y principios del XX.

Dicho autor resalta la diferencia principal entre las dos de la siguiente manera: la

escuela Alemana emplea los dedos 1(índice)-2(medio)-4(meñique) para cubrir la distancia

37

de dos medios tonos en el registro más grave del diapasón, mientras que la escuela italiana

utiliza los dedos 1(índice)-3(anular)-4(meñique) para idéntico propósito. Se aclara allí que

en cualquiera de las dos escuelas se inculca que por cada posición de la mano solo sea

posible cubrir la distancia de un tono y que por consiguiente, para cubrir un intervalo mayor

a un tono sea necesario que la mano cambie de posición.

Lo anterior provoca, según Hilgenstieler (2014), complicaciones para cualquier

aprendiz de contrabajo en el camino de la comprensión y el dominio integrales del diapasón

de su instrumento. Las dos corrientes, según éste autor, tienden a limitar un ejercitamiento

ecuánime de todos los dedos desde el comienzo del proceso de aprendizaje.

Una técnica más completa puede ayudar a solucionar tales restricciones en el

movimiento. Para el autor, la técnica de pivote da una solución. Ésta consiste en la rotación

del antebrazo, alzando y soltando el codo, ubicando el pulgar como fulcro (punto de apoyo

o piedra angular de una palanca), para cubrir un intervalo de tercera menor (tres medios

tonos).

De igual manera, señala que, para trabajar el repertorio orquestal, el uso de un

sistema semejante reduce considerablemente el esfuerzo del brazo izquierdo cuando se

debe interpretar pasajes a gran velocidad puesto que minimiza el movimiento reduciendo la

cantidad de cambios de posición, lo que significa un gran aporte para la empresa de

controlar un instrumento de las dimensiones del contrabajo.

Aunque éste autor considera que el pivote es una de las mejores técnicas tanto para

evitar el desplazamiento longitudinal a través del diapasón como para cambiar de cuerdas,

también advierte que al intentar dominar éste tipo de técnicas se debe evitar las extensiones

que sobrecarguen de tensión a la mano y pongan en peligro la afinación.

38

En la misma línea, resalta detalles acerca de técnicas de digitación que llegan a

incluir con éxito los cinco dedos, incluso desde los registros más graves del contrabajo,

siempre manteniendo un comportamiento libre de tensión innecesaria en la relación entre

cuerpo humano e instrumento, mejorando la calidad del sonido y la expresión.

Adicionalmente, Hilgenstieler cita cinco preceptos atribuidos a la New Dutch

School (Nueva Escuela Holandesa) a tener en cuenta bajo una mirada modernista de la

práctica del contrabajo:

1. Cada dedo adopta una posición ideal a cada instante.

2. Los dedos que no están pisando la cuerda siempre deben expresar la mayor

relajación posible.

3. La afinación debe ser controlada mediante la proyección sonora de cada una de

las notas en la mente y las órdenes enviadas a los dedos deben basarse en este pre-

concepto y no en la idea de alcanzar un punto físico estático, inamovible,

incorregible.

4. Un pre-requisito para esto es la mayor flexibilidad posible de todos los dedos,

incluyendo el pulgar, y de todas las articulaciones involucradas (movilidad fluida).

5. El pulgar juega un papel especial ya que sirve como pivote al rededor del cual

son posibles alcances amplios de los dedos sin necesidad de cambiar de posición

(pivotaje).

Finalmente, Meier (2015) insiste en que la característica más general que debe

buscar un observador (por ejemplo un director de orquesta desde su podio) en el uso que los

contrabajistas hacen de sus dedos sobre las cuerdas es una colocación redondeada que

transmita firmeza, fuerza, sin ser apretujada.

39

1.4.4. El vibrato

Dos de los aspectos acerca del vibrato sobre cuerda más comúnmente estudiados

son la frecuencia (o velocidad) y la amplitud del movimiento.

Pope (2012), por ejemplo, concluye mediante un análisis que la posición sobre el

diapasón influencia significativamente la velocidad, la amplitud y la afinación. Para ello

compara notas vibradas con notas no vibradas. Las comparaciones revelan una menor

velocidad de vibrato en las primeras posiciones (registro bajo) que en posiciones más altas.

Este autor identifica que el vibrato se vuelve más amplio en tanto se acerca al

puente, es decir, en las posiciones más altas.

Su estudio también concluye que en las posiciones del registro bajo las notas

vibradas suelen ubicar su afinación por encima de las notas no vibradas, al contrario que en

las posiciones del registro alto, donde las notas vibradas suele ubicarse afinación por debajo

de las notas no vibradas.

El vibrato es un elemento musical esencial para tocar instrumentos de cuerda, ya

que resalta la habilidad del intérprete para transmitir significado musical (Mick, 2012) y

facilita la expresividad de la interpretación (MacLeod, 2006).

Mick (2012) agrega que aunque algunas características del vibrato son específicas

de cada instrumento y cada intérprete posee un sonido de vibrato único y particular, muchas

características acústicas del vibrato son similares entre todos los intérpretes de instrumentos

de cuerda.

Según Chen (2013), el vibrato es una técnica considerada importante y con

frecuencia se integra a los procesos de aprendizaje. En niveles avanzados los estudiantes

necesitan forjar su propio sentido artístico que les indique los mejores momentos para

40

usarlo, la idoneidad de su frecuencia de oscilación, y, en general, el modo de usarlo para

dar realce a la música y cumplir con las expectativas de los compositores.

Griffin (2008), por ejemplo, destaca el buen criterio técnico del contrabajista Robert

Zimmerman, quien es contrabajo principal en la Rochester Philharmonic Orchestra, al pedir

poco o casi nada de vibrato a sus compañeros de fila de contrabajos, en la búsqueda de un

sonido de grupo compacto y unificado, que trascienda la potencial expresividad individual

de cada uno de sus integrantes.

1.4.5. El manejo del arco.

Una gran cantidad de métodos para aprender a tocar instrumentos de cuerda frotada

evidencian insuficiencias en cuanto al desarrollo técnico de la mano y el brazo que

sostienen y guían el arco (Moss, 2006).

Según Moss, después de hacer una breve introducción a la manera de cogerlo y de

pasarlo por la cuerda la mayoría obvian los aspectos relacionados con el arco y se enfocan

en aspectos como las digitaciones y cuestiones referentes a la mano y el brazo con que se

pisan las cuerdas. Este autor observa que habilidades fundamentales como la flexibilidad de

los dedos, necesaria para hacer cambios de dirección suaves, reciben una atención mínima

mientras que el estudiante trabaja en sus patrones de digitación, en su habilidad para leer en

diferentes claves, en ritmos, en los cambios de posición y en la estabilidad de las posiciones

en el registro alto.

El autor sugiere que la construcción del sonido en el ámbito de la interpretación de

instrumentos de cuerda frotada debe descansar sobre la técnica de arco. Sin embargo,

denuncia que muy a menudo, solo los estudiantes que tienen acceso a clases magistrales

individuales en niveles avanzados son inculcados con esta premisa, y que, generalmente,

41

las estrategias de enseñanza de las escuelas tradicionales reproducen este ineficiente modo

de actuar.

En lo referente al manejo del arco, agrega Meier (2015), tanto un director desde su

podio como el estudiante de contrabajo, deben promover una disposición relajada y

desplegada del brazo y una manera relajada de sujetar el arco por la nuez,

independientemente del tipo y estilo de arco que use el estudiante.

42

Capítulo 2.

Trastornos músculo-esqueléticos

Tocar un instrumento musical requiere una adaptación corporal individual a un

objeto con tamaño y dimensiones prácticamente inmodificables, a una técnica interpretativa

con reglas estrictas, y, con frecuencia, a un repertorio complejo y demandante (Klein-

Vogelbach, Lahme, & Spirgi-Gantert, 2010).

Betancor-Almeida (2011) identifica en los músicos el desarrollo de una musculatura

atlética localizada en regiones específicas de su cuerpo, que usualmente contrasta con el

resto del cuerpo que no obtiene mayor beneficio del entrenamiento musical.

Tales condiciones contribuyen a incrementar el riesgo de desórdenes músculo-

esqueléticos en aquellas personas que practican con regularidad, como es el caso de los

intérpretes profesionales (Leaver, Harris, & Palmer, 2011; Rabuffetti, Ferrarin, Ramella, &

Converti, 2008, Mayo; Rosset i Llobet, Rosinés-Cubells, & Saló-Orfila, 2000).

Betancor-Almeida (2011) opina que para el músico profesional en general,

descuidar su integridad física puede desencadenar la disminución de su rendimiento físico y

artístico.

Paarup, Baelum, Manniche, Holm, & Wedderkopp (2012) realizaron un estudio

exploratorio de corte transversal que involucró a 441 músicos pertenecientes a 6 orquestas

sinfónicas de Dinamarca. En este identificaron una prevalencia en la localización regional

anatómica de desórdenes músculo-esqueléticos relacionados específicamente con la

actividad laboral musical: cuello, espalda, y extremidades superiores.

Salvatore (2013) puntualizó que entre el 64% y 76% de los músicos integrantes de

orquestas sinfónicas sufren de dolencias en los brazos, el cuello y/o los hombros.

43

A su vez, Leaver et al. (2011) evaluaron la presencia de trastornos músculo-

esqueléticos en 243 músicos de 6 orquestas profesionales británicas. De esos 243, un 86%

(210 músicos) reportó experimentar, durante los 12 meses inmediatamente anteriores,

dolores localizados principalmente en la región de cuello, espalda y hombros.

Tijsma, Woldendorp, Boonstra, y Otten (2010, Marzo) concordaron con lo anterior

al aseverar que las molestias musculo-esqueléticas son comunes en los músicos, y agregan

que éstas afectan a cerca de la mitad de la generalidad de ellos, y a cerca de la totalidad de

los contrabajistas.

Según la organización IDEARA (2014), el 90.3% de los músicos de la Comunidad

de Madrid siente alguna molestia o dolor en alguna parte de su cuerpo en el desarrollo de

sus tareas.

Son muchas las patologías músculo-esqueléticas que plagan a los músicos y que no

solo limitan su desempeño si no que, en algunos casos, los fuerzan a interrumpir su

actividad (Ramella, Fronte, Rainero, & Converti (2008, Mayo).

IDEARA afirma que casi un 50% de los músicos sufre en algún momento de su

vida patologías osteomusculares y en un 12% de los casos, esto conlleva a la incapacidad

laboral permanente. Gran parte de estos trastornos afectan a las extremidades superiores,

sobre todo cuello, espalda y la mano (Ver Figura 15).

44

Figura 15. Zonas del cuerpo donde los músicos sienten molestias o dolores músculo-esqueléticos

relacionados con la práctica de su instrumento. Recuperado de IDEARA (2014, p.51)

Complementando lo anterior, Vicente et al. (2011) aseguran que no existe

necesariamente una correspondencia directa entre la intensidad de una lesión responsable

de una merma órgano-funcional y su posible repercusión laboral, y que no toda incapacidad

órgano-funcional se remite necesariamente a una incapacidad profesional. Sin embargo,

añaden, una pequeña merma funcional, aun genéricamente no incapacitante —y hasta de

muy escasa significación— puede desencadenar una incapacidad profesional.

IDEARA reconoce la importancia de identificar los trastornos musculo-esqueléticos

en el colectivo de músicos instrumentistas, identificar los factores de riesgo y establecer

una adecuada gestión preventiva. En esa medida, publicó un análisis donde se recogen un

conjunto de descripciones para conocer con más detalle la tipología del puesto de trabajo y

perfil de los músicos instrumentistas en la Comunidad de Madrid en relación con el tipo de

instrumento empleado, los riesgos ergonómicos presentes en la actividad musical, los

trastornos músculo-esqueléticos más comunes y en general, cómo se gestiona la prevención

de riesgos ergonómicos en este colectivo.

45

En el momento de la realización del estudio, los instrumentistas entrevistados

manifestaron haber tenido, durante los dos años anteriores, los trastornos músculo-

esqueléticos siguientes:

1. Contractura muscular y cervicalgias (el 57.9% de los encuestados).

2. Tendinitis (51.6%).

3. Lumbalgias (22.1%).

4. Fisuras o roturas (9.5%).

5. Artrosis (9.5%).

Con menores porcentajes aparecen la hernia discal, la bursitis, la distonía, las

disfunciones asociadas a trastornos músculo-esqueléticos, el atrapamiento del nervio

cubital, el síndrome compartimental, el dedo en resorte o gatillo, el síndrome de sobrecarga,

la epicondilitis y otras.

2.1. Factores de riesgo

Almonacid-Canseco, Gil-Beltrán, López-Jorge, & Bolancé-Ruiz (2013), y

Mehrparvar, Mostaghaci, & Gerami (2012) consideran que los músicos son una población

cuyos integrantes profesionales deben ser reconocidos dentro de un grupo ocupacional con

propensión a muchas patologías que repercuten en su carrera.

Para Tijsma et al. (2010), un complejo de diversas causas intrínsecas y extrínsecas,

con componentes tanto biomecánicos como sicológicos contribuye al desarrollo y

persistencia de estas dolencias crónicas. El excesivo entrenamiento y el perfeccionismo con

un enfoque desatinado, el deficiente ajuste entre el cuerpo del músico y el instrumento, una

errónea concepción de la técnica y de la ergonomía, una insuficiente condición física, el

nivel de estrés laboral y la inestabilidad financiera, son ejemplos causantes de dichas

dolencias.

46

Así mismo, Furuya & Altenmuller (2015) afirman que las tensiones psicológicas y

biomecánicas, los rasgos de personalidad y las predisposiciones genéticas son factores que

influyen en éstos fenómenos.

Por otro lado, Ranelli, Straker, & Smith, (2008) alegan que durante mucho tiempo

los problemas musculo-esqueléticos relacionados con tocar instrumentos musicales han

sido relacionados con adultos, y que se sabe poco sobre su desarrollo durante la infancia.

La evidencia existente no ha considerado adecuadamente los factores de riesgo, en

particular, los efectos de género y edad.

Estos autores plantean que debido a que los músicos a menudo comienzan sus

carreras a una edad muy temprana, es importante entender la prevalencia y el desarrollo de

estos problemas en los niños. A continuación, en las figuras 16, 17, 18, 19, y 20,

apreciamos diversos situaciones en que niños se encuentran interactuando con un

contrabajo.

Figura 16. Niña sosteniendo contrabajo en una parada de autobús. Recuperado de

http://www.classicfm.com/discover/music/learning-musical-instrument/

Figura 17. Niños en práctica de contrabajo. Recuperado de

http://juneaumusicmatters.blogspot.com.co/

47

Figura 18. Niño tocando contrabajo con arco francés. Recuperado de

https://cml.music.utexas.edu/public-programs-in-music-and-human-learning/ut-string-

project/string-instruments/

Figura 19. Niños contrabajistas recibiendo instrucción. Recuperado de

http://buddyonboard.biz/music-news/

Figura 20. Niño tocando contrabajo con arco alemán. Recuperado de

http://www.plungedownunder.com/2012/10/

Así, en dicho estudio de corte transversal, recogieron datos de 731 niños inscritos en

los programas de música instrumental de las escuelas gubernamentales primarias y

secundarias en Perth, Western Australia. Allí se estableció que el 67% de los niños

experimentó alguna vez algún síntoma musculo-esquelético relacionado con la actividad

musical (sigla en inglés: PRMS). Un 56% de los encuestados reportó haber tenido síntomas

por lo menos mensualmente. Las mujeres aparecen como teniendo más probabilidades de

48

experimentar esta clase de síntomas, al igual que los niños mayores. El 30% por ciento de

los encuestados informó quedar imposibilitado para tocar su instrumento como de

costumbre durante su experiencia de desorden musculo-esquelético relacionado con tocar

(en inglés: PRMD). El 5% tomó un medicamento para aliviar el problema y el 4% visitó un

profesional de la salud que diera consejo para solucionar el problema.

Concluyeron que tanto los síntomas como los trastornos son comunes en niños

aprendices de música y que dichos problemas son frecuentemente experimentados por los

niños más comprometidos en el aprendizaje.

También identifican los problemas de salud más comunes relacionados con la

interpretación de un instrumento musical. Éstos incluyen la pérdida de la audición, la

abrasión de la piel, problemas de inflamación, problemas dentales, y anormalidades

cardiacas. Los problemas musculo-esqueléticos relacionados con tocar (en inglés PRMP)

tales como tendinitis, teno-sinovitis, neuropatías periféricas, y distonías focales, han sido

reportados para los músicos profesionales y estudiantes universitarios. Para algunas

personas, estos problemas amenazan sus medios de vida o fuerzan cambios en su carrera.

Kumar (2001), por su parte, explica las causas de la aparición de aflicciones musculo-

esqueléticas. Su presuposición central para todos los casos es que las lesiones musculo-

esqueléticas relacionadas con un oficio en particular tienen su génesis en aspectos

biomecánicos. Tales aspectos recibirán influencia del legado genético individual y de la

forma y el diseño del instrumento (características morfológicas), al igual que de la

configuración social que rodea al individuo y de los riesgos biomecánicos implicados en su

oficio. Las actividades ocupacionales desbalanceadas y asimétricas (Kumar, 2001)

engendran desbalances cinéticos y cinemáticos, precipitando lesiones.

49

Ya que las posturas forzadas, el gran número de horas de práctica, los movimientos

repetitivos y la carga psicológica representan retos importantes para la población de

músicos, Ramella et al. (2008) identificaron una prevalencia de desórdenes posturales en

estudiantes de conservatorio e identificaron los factores de riesgo constituidos al dedicarse

a tocar un instrumento que demanda movimientos y posturas asimétricas. Linari (2013), por

ejemplo, atribuye el origen de algunos desórdenes músculos-esqueléticos a la adaptación

forzada durante extensos períodos de tiempo, de los cuerpos de los músicos a instrumentos

que no concuerdan con sus fisionomías, es decir con sus condiciones físicas y

antropométricas (Ver Figura 21).

Figura 21. Notable desproporción entre el tamaño del cuerpo del contrabajista y el instrumento que

pretende tocar. Recuperado de https://plus.google.com/+DaveAronson

Almonacid-Canseco et al. (2013), por su parte, identifican la sobrecarga muscular, la

compresión nerviosa y la distonía focal ocupacional como las principales causas de los

trastornos músculo-esqueléticos. Adicionalmente, denuncian la ausencia de éste tipo de

patologías dentro del cuadro español de enfermedades profesionales en el sistema de la

Seguridad Social.

2.1.1. Movimientos repetitivos

La organización IDEARA (2014) reconoce que ¨un músico dedica largos períodos de

tiempo de su jornada laboral al ensayo y práctica, realizando de forma continuada

determinadas piezas musicales y movimientos que pueden provocar agotamiento y desgaste

50

muscular o esquelético¨ (IDEARA, 2014, p.22). Se han asociado los movimientos

repetitivos derivados de la práctica musical con un mayor riesgo de síntomas de afecciones

músculo-esqueléticas de la muñeca y el antebrazo.

En la misma línea, Ramella et al. (2008) identifican como factor de riesgo principal

la adopción y manutención por tiempos prolongados de posturas inadecuadas, sumada a

movimientos repetitivos.

El uso repetitivo de una parte específica del cuerpo durante un período prolongado

puede causar, debido a una mala adaptación del sistema sensorio-motor, alteraciones de

tipo músculo-esquelético (Furuya & Altenmuller, 2015).

Para Salvatore (2013), los movimientos repetitivos, posiciones impuestas, y fuerzas

excesivas, pueden conducir a la aparición de dolores y lesiones, pueden entorpecer el

desempeño y tienen el potencial de lisiar el cuerpo de un músico, destruir su modo de

subsistencia y su calidad de vida. Las lesiones por sobreuso, los problemas musculares y en

los tendones, son típicos entre los músicos al igual que problemas músculo-esqueléticos

como la osteo-artrosis y las distonías motoras focales. El estrés mental de la ansiedad por

presentarse ante un público, las agendas extenuantes, y otros aspectos de la vida como

intérprete musical (como en el caso de la Figura 22) pueden exacerbar dichas condiciones

físicas.

Figura 22. Contrabajista solista acompañado de orquesta. Recuperado de

http://doublebassblog.org/category/contrabass-conversations

51

2.1.2. Posturas forzadas

Los músicos instrumentistas, dependiendo del tipo de instrumento, deben adoptar

posturas corporales específicas y mantenerlas durante extensos períodos de tiempo, en los

que una o varias regiones de su anatomía dejan de estar en su posición natural. Estas

regiones anatómicas se ven en cambio involucradas en hiperextensiones, hiperflexiones y/o

hiperrotaciones osteoarticulares, aumentando así el riesgo de producción de lesiones por

sobrecarga (IDEARA, 2014).

A su vez, Kaufman-Cohen & Ratzon (2011) señalan que la correlación existente entre

los factores de riesgo biomecánicos, medio-ambientales, sicosociales y personales permite

predecir los desórdenes musculo-esqueléticos relacionados con tocar un instrumento.

Dichos autores agregan que los factores de riesgo biomecánicos que permiten predecir éstos

desórdenes están principalmente asociados con las extremidades superiores.

2.1.3. Sobreesfuerzos

Según IDEARA (2014), las fuerzas excesivas realizadas por condiciones

ergonómicas no adecuadas, movimientos repetitivos, y dependiendo del instrumento, por

soportar grandes cargas de forma prolongada son causantes comunes de trastornos

músculo-esqueléticos. Es común, por ejemplo, que los contrabajistas soporten cargas

excesivas por tiempo prolongado al requerir transportar su instrumento. Cuando se repite de

forma periódica el mismo tipo de carga sobre hombros y espalda, se aumenta la posibilidad

de producir lesiones. En las figuras 23, 24, 25, 26, 27, y 28 se puede ver personas

transportando un contrabajo.

52 Figura 23. Contrabajo en forro cargado con un solo brazo. Recuperado de

http://shop.thomasmartin.co.uk/component/hikashop/product/136-martin-double-bass-cover

Figura 24. Mujer cargando contrabajo con un brazo y apoyado en su torso mientras carga

amplificador con el otro brazo. Recuperado de https://womensliberationmusicarchive.co.uk/g/

Figura 25. Contrabajo cargado mediante correas tipo morral. Recuperado

de http://ameblo.jp/lunakomuro/theme-10017206206.html

Figura 26. Hombre portando contrabajo sin forro, camina con cabeza gacha para equilibrar

instrumento sobre su cuello. Recuperado de http://www.allposters.com/-sp/A-Cuban-Boy-Plays-

Ball-at-the-Baracoa-Beach-West-of-Havana-Cuba-Posters_i3858043_.

53

Figura 27. Hombre soporta el peso del contrabajo sobre un solo hombro. Recuperado

de https://southbanksinfonia.wordpress.com/category/anghiari/

Figura 28. Hombre llevando contrabajo en bicicleta. Recuperado de

http://cupofjo.com/2012/04/motherhood-mondays-biking-in-amsterdam/

2.2. Poblaciones

2.2.1. Músicos en general

Kaufman-Cohen & Ratzon (2011) advierten que un 12% de los músicos que sufren

algún tipo de desorden musculo-esquelético durante su carrera renuncian de manera

permanente a ésta. El dolor, según Meidell (2011), aparta a los músicos de su oficio.

Estos autores definen los desórdenes musculo-esqueléticos relacionados con tocar

un instrumento como consistiendo en malestares no específicos de músculos y tendones

relacionados con su inflamación, y la compresión o bloqueo de nervios periféricos en

diversas áreas del cuerpo.

Santasmarinas, Pereira, & Vidal (2010), por su parte, observaron una muestra de la

incidencia de trastornos músculo-esqueléticos en músicos de España, analizando los

factores socio-demográficos, el estilo de vida y hábitos de actividad musical de 150

54

instrumentistas (incluyendo contrabajistas) e identificaron que la espalda suele ser la zona

más afectada. Un 95.9% de esa población presentaba algún tipo de trastorno musculo-

esquelético. También identificaron en orden decreciente las zonas más vulnerables para los

instrumentistas: la espalda dorso-lumbar en primer lugar, seguida del cuello, los hombros,

los codos, las muñecas y las manos (Ver Figuras de la 29, 30, 31, 32, 33, y 34).

Figura 29. Representación de localización de dolor en la columna lumbar. Recuperado

de http://www.aldouslaw.com/firm-news/2016/july/spinal-cord-injury-statistics/

Figura 30. Gesto de dolor en el cuello. Recuperado de http://www.aldouslaw.com/firm-

news/2016/july/spinal-cord-injury-statistics/

Figura 31. Gesto de dolor en el hombro. Recuperado de http://www.zdrave.wiki/

Figura 32. Gesto de dolor en el codo. Recuperado de http://sinmasdolor.es/epicondilitis-o-codo-de-

tenista/

55

Figura 33. Zona de dolor en la muñeca. http://banrango.tistory.com/106

Figura 34. Posible zona de dolor en la mano. Recuperado de http://www.universal.org.ar/usted-

sabe-que-es-el-fenomeno-de-raynaud

Viaño, Díaz, & Martínez (2010) describieron la prevalencia de los trastornos

músculo-esqueléticos relacionados con la interpretación (TMRIs) mediante un estudio de

corte transversal que contó con la colaboración de 145 estudiantes (entre guitarristas,

violinistas, violentas, violonchelistas, contrabajistas y pianistas) en España, que

respondieron a una entrevista oral y personal, estructurada mediante cuestionarios.

Estos autores encontraron prevalencias muy altas para todos los instrumentos (73.9%-

100%); superiores en secundaria que en la universidad. El conjunto de espalda, cuello y

extremidades superiores fue la zona más afectada (127 de los 145: 95.9%). Por orden

decreciente, las zonas que se encontraron más vulneradas fueron la espalda dorso-lumbar,

cuello, hombros, codos, muñecas y manos.

En la misma línea, Paarup, Baelum, Holm, Manniche, & Wedderkopp (2011)

analizaron datos recogidos mediante un cuestionario sobre una población de 342 músicos

pertenecientes a orquestas sinfónicas. Su observación permitió señalar los síntomas

músculo-esqueléticos de cuello, espalda alta y extremidades superiores como los más

frecuentes y en esto coinciden Almonacid-Canseco et al. (2013). Dichos síntomas tienen un

impacto a nivel del funcionamiento de sus cuerpos tanto dentro del oficio de orquesta como

fuera de éste (Paarup et al. 2011). Para un 73% de ésta población, la aparición de los

56

síntomas condujo a cambios en la manera de tocar, para un 55% produjo dificultades en las

actividades diarias y para un 49% desencadenó dificultades al dormir. Los autores

consideran que su estudio tiene una representatividad alta con respecto al total mundial de

la población de músicos de orquesta ya que, por un lado, la muestra incluyó todas las

orquestas de un país, y por otro, las orquestas sinfónicas en todo el mundo son muy

similares en su organización jerárquica por grupos, así como en las mecánicas mediante las

cuales los instrumentos son interpretados.

Lamontagne & Belanger (2012), a su vez, identificaron una carencia de medidas

estándares para cuantificar el dolor percibido por la población de músicos. En

consecuencia, desarrollaron un Cuestionario del Dolor Musculo-esquelético para Músicos

(en inglés MPQM: Musculoskeletal Pain Questionnaire for Musicians). Éste se compuso de

diez ítems investigando diversas áreas que están relacionadas con el dolor musculo-

esquelético, y agrupados de la siguiente manera:

1. Cuatro ítems asociados a la discapacidad del dolor (32.71% de varianza).

2. Cuatro ítems asociados a la intensidad del dolor (25.42% de varianza).

3. Dos ítems asociados a la frecuencia y duración de los episodios de dolor (18.2% de

varianza).

Para éste estudio, treinta y un músicos de Quebec Canadá respondieron el

cuestionario, que mostró adecuadas características psicométricas, mediante un instrumento

considerado estable y con buena coherencia interna. A continuación en la Figura 35 se

aprecian algunas conclusiones centrales del estudio.

57

Figura 35. Tipos de tratamiento seguidos para las lesiones músculo-esqueléticas. Recuperado de

IDEARA (2014, p.54)

2.2.2. Instrumentos de cuerda

Acotando el enfoque, Walstrom & Fjellman-Wiklund (2009) observaron que los

profesores de música cuyo instrumento, para ser interpretado, exige una colocación

asimétrica del cuerpo, tienen significativamente más trastornos músculo-esqueléticos que

aquellos profesores de un instrumento para cuya interpretación se exige una colocación

simétrica del cuerpo. Estos autores demostraron que una posición asimétrica de

interpretación (como es el caso de la mayoría de los instrumentos de cuerda) puede

aumentar la cantidad de trastornos musculo-esqueléticos en las extremidades superiores y la

espalda (Linari, 2013), reflejado en las Figura 36 y 37, a continuación.

Figura 36. Tanto guitarristas como contrabajistas deben vigilar las vértebras cervicales. Recuperado de

https://revistadigitalconservatori.wordpress.com/2015/06/16/el-sonido-mas-horrible-de-los-musicos/

58

Figura 37. Representación de aumento de presión sobre la columna cervical según desalineamiento de

la cabeza sobre el torso. Recuperado de http://www.austinaoc.org/author/admin/

Adicionalmente, Wahlstrom & Fjellman-Wiklund (2009) observaron que al

interpretar instrumentos como el contrabajo se requiere movimientos controlados que

implican la adecuación de brazos, manos y dedos, a una postura corporal asimétrica. En

ésta acción se involucran movimientos repetitivos efectuados durante los períodos de

tiempo que suponen un trabajo muscular en las extremidades superiores y los músculos del

cuello y los hombros, componente importante de ese universo de lesiones reflejadas en la

Figura 38.

Figura 38. Lesiones en músicos de instrumentos de cuerda. Recuperado de IDEARA (2014, p.48)

Cuando la postura para tocar un instrumento requiere que un brazo se encuentre

sostenido por encima del hombro, se hace necesaria una cierta carga muscular estática para

59

estabilizar la escápula (omoplato). Ésta situación representa un riesgo para la aparición de

problemas musculoesqueléticos (Wahlstrom & Fjellman-Wiklund, 2009).

2.2.3. Particularidades del caso del contrabajo

Por otro lado, Meidell (2011), advierte que la mayoría de estudios acerca de éstos

temas se han realizado acerca de violinistas y violistas, y hacen falta observaciones acerca

del violonchelo y el contrabajo. Advierte que hacen falta datos de estandarización de la

forma y el tamaño del contrabajo. El autor encontró una correlación significativa entre

tamaño del instrumento y altura del sujeto (r = -0.678), lo que sugiere que los contrabajistas

son conscientes de sus dimensiones físicas al momento de escoger su instrumento. Sin

embargo, una correlación significativa se identificó entre el tamaño del instrumento y el

total de casos de dolor identificados (r = 0.716).

Las anteriores observaciones sugieren que un instrumento de menor tamaño puede

llegar a ser necesario para evitar el dolor musculo-esquelético relacionado con la actividad

contrabajística. Sin embargo, el cuestionario anteriormente mencionado no incluyó

interrogantes referidos al uso de un banquillo o de un atril durante la interpretación, ni al

nivel de pulimiento ni de consciencia con que se usa la parte alta del torso y sus

extremidades; tampoco si se usa un arco de tipo Francés o uno de tipo Alemán (figuras 39 y

40).

60

Figura 39. Sujeción de arco de tipo francés. Recuperado de http://www.vitoliuzzi.com/bow-

and-fingerings-much-more-also-for-jazz-players/

Figura 40. Sujeción de arco de tipo alemán. Recuperado de

https://sites.google.com/a/lsr7.net/mr-tourtellot-s-strings-site/home/posture/posture---double-bass

El autor considera que tales variables pueden ser claves para retratar el estado general

de los contrabajistas con respecto al dolor experimentado y cuya causa es atribuida a la

acción de tocar.

Al igual que los arpistas e intérpretes de la guitarra clásica, los contrabajistas deben,

en general, habituarse a realizar doblamientos estáticos de la espina dorsal (IDEARA,

2014). Por tanto, la dorsalgia y los trastornos músculo-esqueléticos en los miembros

superiores son comunes en todos ellos.

Para Pettit (2012), el mundo de quienes han tocado contrabajo se ha visto por mucho

tiempo afectado con asuntos relacionados con el dolor y malestar. Para empezar, el estrés

causado por el tamaño y el peso del instrumento, acumulado durante largo tiempo, tiene el

potencial de causar problemas físicos al músico.

61

Son comunes los casos de contrabajistas que dan continuidad a sus actividades

musicales mientras experimentan dolor o malestar físicos, causando lesiones por sobreuso

(Pettit, 2012). El autor aclara que aunque cada contrabajista tiene sus particularidades a

nivel músculo-esquelético, algunas molestias son comunes a la mayoría.

Mediante un estudio experimental integrando a varios contrabajistas, Tijsma et al.

(2010) mostraron que quienes sufrían algún tipo de dolor tenían la tendencia hacia una

menor activación muscular durante y después de cierta prueba musical dispuesta

igualmente para todos. Aun siendo ésta una tarea de corta duración, aquellos con algún tipo

de dolor tenían más signos de fatiga muscular que aquellos que no sufrían ningún dolor.

Por otra parte, el sondeo realizado durante el estudio de Pettit (2012) muestra una alta

correlación entre la forma de posicionar el contrabajo y la localización del dolor o malestar

en el cuerpo. La estadística mostró que las lesiones por sobreuso tienden a ubicarse en la

zona alta del torso como cuello u hombros cuando el contrabajista toca su instrumento

sentado. En contraste, cuando el contrabajista toca de pie, los dolores tienden a ubicarse en

la zona baja del torso o las piernas. En las figuras 41, 42, 43 y 44, vemos a contrabajista

usando diferentes posiciones para tocar.

Figura 41. Pintura de contrabajista tocando sentado con arco alemán. Recuperado de

http://www.kotzekuns.co.za/index.php?id=170

62

Figura 42. Contrabajista tocando sentado con pizzicato. Recuperado

de https://uprightbass.com/2011/05/

Figura 43. Contrabajista tocando de pie con pizzicato. Recuperado de

http://friendsofjazz.org/concert_series http://buddyonboard.biz/music-news/

Figura 44. Contrabajista tocando de pie con arco francés. Recuperado de

http://www.aureoherrero.org/adrianmatas2.html

63

2.3. Afecciones más comunes

2.3.1. Distonía focal

El control preciso de la sincronización del movimiento, como lo plantean Furuya &

Altenmuller (2015) tiene un papel clave en la interpretación musical, puesto que ésta es una

habilidad motora que se produce sobre la base de la coordinación de múltiples

articulaciones y músculos. Advierten adicionalmente que un entrenamiento intenso

sostenido durante mucho tiempo aumenta considerablemente el riesgo de incubar trastornos

neurológicos que pueden alterar el control motor fino. Tales alteraciones pueden consistir

en temblores y parálisis durante tareas específicas.

Estos autores advierten que, en consecuencia, el control de la motricidad fina

puede ser seriamente perjudicado debido a los calambres musculares. Es lo que se conoce

como distonía focal y es frecuente en músicos, escritores, cirujanos y atletas.

Aránguiz, Chana-Cuevas, Alburquerque, & Curinao (2015) definen las distonías

como contracciones simultáneas, sostenidas e involuntarias entre músculos agonistas y

antagonistas. Estas pueden ser el origen de torsiones, movimientos involuntarios repetitivos

y/o posturas consideradas anormales.

Las distonías focales aparecen en zonas muy puntuales del cuerpo y pueden llegar

a afectar a músculos del cuello, o de los párpados, incluso a las cuerdas vocales. Suelen

ocurrir en personas que asumen posiciones especiales por largos períodos de tiempo y

únicamente en momentos en que realizan tareas muy específicas (Harvard Health

Publications, 2012). De la misma manera que con otra gran cantidad de condiciones

médicas, el estrés y la ansiedad -muy frecuentes en músicos y atletas- tienden a agravar

dicho trastorno.

64

Harvard Health Publications (2012) identifican al trastorno calambre del escritor

(Writer's cramp) o calambre del músico (Musician´s Cramp) como una condición poco

común caracterizada por una manera anormalmente apretada de sujetar el bolígrafo, y

posiciones incomodas de la mano, la muñeca y el codo, es una contracción espasmódica de

los músculos de la mano y del antebrazo. Ésta distonía de la mano es un problema

neurológico que da como resultado contracciones musculares involuntarias y repentinas y

se le confunde ocasionalmente con una lesión de stress por repetitividad (Berque, Gray,

Harkness, & McFadyen, 2010; van der Steen et al., 2014). Cuando se presenta los dedos

pueden paralizarse repentinamente, afectando dramáticamente la habilidad de escribir o de

tocar un instrumento musical.

Según Aránguiz et al. (2015), los músicos son una población particularmente

vulnerable a las distonías ocupacionales, ya que suelen perder la coordinación y el control

motor voluntario de movimientos altamente entrenados en la interpretación musical.

Las distonías focales sobre tareas específicas suele afectar a un promedio de diez de

cada 100 músicos profesionales entre los 30 y los 50 años de edad (Berque et al., 2010).

Almonacid-Canseco et al. (2013) han calculado que la distonía focal es predominante

en los hombres, con una ratio de 6:1 sobre las mujeres. Éstos autores agregan que el

desorden musculo-esquelético llamado también calambre ocupacional o parálisis

profesional se define como aquellos movimientos o posiciones anormales del cuerpo

producidos por la contracción simultánea de las musculaturas agonistas y antagonistas y

que originan una falta de coordinación muscular o una pérdida de control voluntario de

movimientos ampliamente entrenados. Tal condición se presenta en algunos instrumentistas

de cuerda frotada en la zona pulgar y la muñeca de la mano derecha, extremidad

comúnmente utilizada para accionar el arco.

65

También especifican que los síntomas distónicos durante la práctica musical pueden

afectar a 1 de cada 100 músicos. El grado de severidad puede variar en función de la

tensión general del instrumentista y de las propiedades mecánicas del instrumento.

Típicamente ocurre sin dolor aunque éste puede aparecer después de espasmos musculares

prolongados.

Según Vvan der Steen et al. (2014), aunque éste desorden ha sido asociado con

deficiencias en el manejo del tempo de la ejecución instrumental, sobre una muestra de 15

personas de grupo experimental contrastados con 15 personas de grupo control, llegaron a

la conclusión de que tal desorden no produce deficiencia de tipo auditorio-motor en la

coordinación del tempo de su ejecución.

Por su parte, Potter (2012) identifica la distonía focal como un desorden neurológico

cuyo tratamiento requiere una mirada interdisciplinaria. El autor reconoce la popularidad

del uso de fármacos pero recomienda incluir en el tratamiento procesos como la

modificación del instrumento musical utilizado y/o la alteración de la técnica utilizada en

su interpretación. También resalta el gran potencial terapéutico de un reentrenamiento

sensorio-motor. El objetivo principal, según Potter (2012), debe ser la recuperación exitosa

del nivel de habilidad necesario para satisfacer las respectivas necesidades interpretativas

de cada paciente.

Furuya & Altenmuller (2015) estudian en detalle tanto las características

neurofisiológicas del virtuosismo motor de los músicos como las características

neurofisiológicas de los desórdenes corporales que algunos adquieren como consecuencia

de su empeño en el desarrollo de una habilidad motora. En su trabajo ofrecen evidencia del

potencial de efectos positivos que tiene para la distonía del músico una técnica de

66

rehabilitación neurológica no invasiva que combina estimulación transcraneal directa y

rehabilitación motora durante varios días.

Berque et al. (2010) llegan a la conclusión de que una estrategia de combinación entre

terapia de inducción de restricción del movimiento y reentrenamiento específico del control

motor constituye un potencial tratamiento para la distonía focal de la mano.

2.3.2. Afecciones del hombro

Jacklyn, Driscoll, & Ackermann (2012) analizaron los casos de dolor y de lesiones de

hombro, por tipo de instrumento y por entorno de trabajo, en 374 músicos profesionales de

orquesta australianos. Mediante un examen físico y un cuestionario, indagaron acerca de

sus características demográficas, sus funciones laborales y el tipo de actividad física que

realizaban. Encontraron, por ejemplo, dolor y/o lesiones de hombro derecho en el 19% de

los participantes y de hombro izquierdo en el 12% de ellos.

Rickert, Barrett, Halaki, Driscoll, & Ackermann (2012) especifican que las lesiones

en el hombro del brazo que acciona el arco de tipo francés son comunes tanto entre los

estudiantes (20%) como entre los profesionales (42%), y han sido relacionadas con la falta

de fuerza en los músculos estabilizadores de la escápula y con cambios degenerativos en el

manguito rotador (ver figuras 45, 46, 47, y 48).

Figura 45. Articulación del hombro. Recuperado de https://www.firestock.ru/podsolnuh-sunflower-4/

67

Figura 46. Fisionomía músculo-esquelética de la zona del hombro. Recuperado de

http://www.fisioterapiaparatodos.com/salud/inflamacion/bursitis-de-hombro/

Figura 47. Manguito rotador. Recuperado de http://brwod.com.br/como-trabalhar-os-musculos-

estabilizadores/

Figura 48. Tendones del hombro. Recuperado de

https://asociacionfisioterapeuticasocialempresarial.wordpress.com/2014/07/20/cuando-hablamos-de-

lesiones-deportivas-a-que-nos-referimos/

El síndrome de opérculo torácico, por ejemplo, se caracteriza por la compresión de

nervios y/o vasos sanguíneos que pasan desde el tórax hacia el brazo. (Preciado, Mojica,

Sánchez, López, & Otazu, 2016, Enero/Marzo). Wilson, Watson, & Lee (2014)

evidenciaron que tal síndrome ha sido diagnosticado en músicos y que es muy común entre

los instrumentistas de cuerda frotada, es decir que está vinculado con el manejo del arco.

Por otro lado, Ashton-Miller, Wojtys, Huston, & Fry-Welch (2001) están de acuerdo

con la aseveración de que entre las principales articulaciones del cuerpo, aquella con el

68

umbral más corto para que su movilidad sea captada es la del hombro. Es decir que sus

movimientos son rastreados por el cerebro con mayor detalle.

2.3.3. Afecciones del codo

La tendinosis lateral del codo llamada epicondilitis es una tendinopatía degenerativa

causada por un proceso crónico resultante de un esfuerzo físico mecánico excesivo de los

músculos del codo responsables de la extensión de la muñeca y de los dedos (Guidi,

Cappelli, Pfanner, & Ceruso, 2008, Mayo). Su diagnóstico está ligado a síntomas clínicos

comunes como dolor y debilidad en la región lateral del codo y/o sus alrededores, y sus

consecuencias incluyen la dificultad para desempeñar actividades funcionales que requieran

la extensión de la muñeca y/o de los dedos (ver figuras 49, 50, 51, y 52).

Figura 49. Fisionomía músculo-esquelética del codo. Recuperado de

https://fisioweb.com/category/fisioblog/

Figura 50. Epicondilitis. Recuperado de

http://ergonomia.lineaprevencion.com/pages/lesiones.php?zona=2

69

Figura 51. Detalle de situación músculo-esquelética durante epicondilitis. Recuperado de

http://www.qlclinic.es/blog/june-24th-2015

Figura 52. Fisionomía neuro-músculo-esquelética del codo. Recuperado de

https://plus.google.com/113140377226697357316

Este trastorno es común entre los músicos instrumentistas ya que los tendones

exteriores están involucrados en la interpretación de algunos instrumentos (Lederman,

2008). Sus causas suelen ser asociadas con el esfuerzo funcional del sobreuso del brazo.

Guidi et al. (2008) ofrecen un listado de los tratamientos usados hasta el año 2008

para la tendinosis lateral del codo dentro de la literatura médica: terapia farmacológica local

o sistémica, terapia física instrumental, fisioterapia, uso de tablilla para la muñeca y de

vendaje especial, inyección de cortico-esteroides, y terapia quirúrgica. En cualquiera de los

casos se recomienda descanso durante la fase inicial del dolor y abstención del sobreuso.

Estos autores realizaron un estudio incluyendo datos desde el 2000 hasta el 2007 en

una clínica de rehabilitación para músicos. En este se hizo seguimiento a 357 músicos, de

los cuales 27 presentaban epicondilitis (10 mujeres, 17 hombres), 5 de ellos en ambos

brazos y el resto en su brazo dominante: 6 de los 27 fueron violonchelistas y 1

contrabajista. Se evaluaron los siguientes elementos: 1. nivel y tipo de dolor, 2. postura, 3.

rango de movimiento (mediciones activas y pasivas).

70

Los síntomas de dolor lograron ser revertidos en casi todos los participantes; 22 de

ellos volvieron a tocar después de un tratamiento de 6 semanas; 5 de ellos con dolor leve.

Los síntomas de los pacientes se resolvieron en parte implementando variables para

su técnica instrumental habitual, tanto en sus esquemas de actividad (pausas frecuentes

durante las sesiones de práctica e interpretación), como en su postura con el instrumento y

en las actividades del diario vivir.

Lederman (2008), por su parte, mediante un estudio transversal sobre un período de

30 años, analizó a 66 músicos instrumentistas (39 hombres y 27 mujeres). Entre los 30 de

ellos que interpretaban instrumentos de cuerda frotada (14 violín, 8 viola, 5 violonchelo, 3

contrabajo), 27 reportaron molestias solo en la mano izquierda (aquella que digita el

diapasón), y 3 de ellos reportaron síntomas en ambas extremidades; solo 1 reportó más

problemas en el costado derecho (aquel que manipula el arco).

El autor concluyó que la asimetría implicada en el modo de tocar los instrumentos

de cuerda frotada lleva a suponer que los factores ergonómicos son de gran importancia en

el desarrollo de las neuropatías ulnares en el codo de los instrumentistas.

Entre los síndromes por compresión del nervio cubital se encuentra también el

síndrome del túnel cubital (Wilson, Watson, & Lee, 2014).

Según estos autores, los síndromes de nervios estrangulados son comunes entre

músicos instrumentistas. El síndrome de túnel carpiano (compresión de paquete

neurovascular que pasa por la muñeca), la neuropatía ulnar en el codo (compresión del

nervio cubital comúnmente llamada codo de tenista) y el síndrome de opérculo torácico

(compresión del paquete neurovascular en la región comprendida entre el cuello y la axila)

son los más comunes.

71

De hecho, tres nervios principales se pueden ubicar en el camino desde la espina

dorsal hasta las manos: el mediano, el ulnar y el radial. Todos se encuentran albergados por

pasajes o túneles que pueden llegar a estrecharse por una variedad de razones. Cuando esto

sucede el nervio recibe presión y se desencadenan síntomas como debilidad, hormigueo, o

adormecimiento de la mano (Harvard Health Publications, 2012).

2.3.4. Tunel Carpiano

La Harvard Health Publications (2012) informa que una causa frecuente de dolor en

las manos es el síndrome del túnel carpiano. Éste túnel situado en la base de la palma está

conformado por ocho huesos en un racimo en forma de U (ver figuras 53, 54 y 55). El

pinzamiento del nervio mediano es el principal causante de éste síndrome (Harvard Health

Publications, 2015).

Figura 53. Neuralgia a nivel del tunel carpiano. Recuperado de http://doloresvicencio.com/sindrome-

del-tunel-carpiano

Figura 54. Detalle del nervio mediano cruzando el túnel carpiano. Recuperado de

http://www.anatomia-humana.com/Lesiones/les5-Tunel_carpiano.html

72

Figura 55. Fisionomía neuro-músculo-esquelética de la muñeca. Recuperado de

http://www.drmendoza.com.co/cirugia-sindrome-tunel-carpiano

Asimismo, Meneses & Morales-Osorio (2012) aseguran que el síndrome del túnel

carpiano (STC) es resultado de un proceso de compresión sostenida del nervio mediano al

pasar por debajo del ligamento carpiano transverso de la muñeca. Cuando los

recubrimientos del tendón se engrosan u otras estructuras adyacentes invaden su espacio, se

produce un aumento de la presión en el túnel carpiano dando pie al desarrollo de dicho

síndrome (Meneses & Morales-Osorio, 2012). Éste nervio controla las sensaciones de los

dedos pulgar, índice y corazón y mitad del anular en el costado de la palma. También

transmite los impulsos de algunos músculos de la mano que le dan movimiento a los dedos

(Harvard Health Publications, 2012).

Meneses & Morales-Osorio (2012) han estudiado el potencial del tratamiento para el

síndrome de túnel carpiano mediante neurodinámica, que consiste en la acción de posturas

para la muñeca y los dedos que permiten reubicar el nervio mediano deslizándolo.

73

Capítulo 3.

Medios de potenciación de la técnica. Prevención y rehabilitación de los

trastornos músculo-esqueléticos

Lynn (2012) defiende la posición de que hace falta una valoración holística del

músico que lo considere como una criatura multidimensional y no una mera sumatoria de

síntomas físicos. Su investigación está enfocada en músicos de instrumentos de cuerda

frotada y pertenecientes a una orquesta profesional. Sobre ésta población investiga la

prevención de desórdenes musculo-esqueléticos relacionados con su actividad musical

explorando la rama de la salud holística, es decir incluyendo aspectos relacionados tanto

con lo físico, como con lo mental, lo emocional, lo social, y lo espiritual. Asimismo, opina

que la complejidad de la actividad de músico profesional de orquesta y las características

particulares de cada persona demandan un acercamiento único, individualizado para cada

caso.

Por su parte, Vispe et al. (2007) plantean que las patologías músculo-esqueléticas

deben ser enfocadas a través de metodologías multidisciplinares. La elaboración de un

método de valoración de daño musculo-esquelético por lesión tiene el potencial de dar

como resultado un instrumento eficaz hacia la prevención de tal tipo de trastornos. Éste

ayudará, por ejemplo, a determinar la pertinencia de emitir un permiso de ausencia por

incapacidad y/o a gestionar una remuneración especial como resarcimiento por accidente de

trabajo o enfermedad profesional. Adicionalmente, la oportunidad y precisión con que se

identifique las patologías músculo-esqueléticas constituye una base para configurar una

plataforma de sugerencias y lineamientos ergonómicos que repercutan positivamente en el

74

desarrollo musical de la agrupación de músicos, reforzando la prevención y posibilitando la

escogencia de los tratamientos adecuados para las afecciones en los instrumentistas.

Para Furuya & Altenmuller (2015), la práctica musical extensiva es un ¨arma de doble

filo¨ que tanto puede facilitar como degradar el control motor fino.

Paarup et al. (2011), por su parte, evidenciaron que una gran cantidad de músicos de

orquesta recurren a fisioterapeutas y a médicos generales para consultar acerca de los

problemas concernientes a su sistema músculo-esquelético.

A continuación, vemos en las figuras 56, 57, y 58, contrabajistas en actividad

orquestal.

Figura 56. Contrabajistas en orquesta. Recuperado de

http://www.imgrum.net/media/1349257584254730613_1061990711

Figura 57. Contrabajistas en orquesta. Recuperado de http://music.colostate.edu/strings/

Figura 58. Contrabajistas en orquesta. Recuperado de

http://www.newsreportcenter.com/report/76838/jane-little-stood-next-to-me-last-sunday-

when-she-played-her-last-note-slipped-disc/

75

En específico, Pettit (2012) identifica que el grupo poblacional que más

imperativamente necesita ser atendido y recibir el foco de investigaciones subsecuentes es

el de los contrabajistas jóvenes. De hecho, resalta la perentoriedad de estimular la inclusión

de estudiantes de contrabajo, desde su época de colegio y durante su época de pregrado

universitario, en charlas, actividades e investigaciones para la prevención de lesiones.

Asegura que este sería el primer paso hacia aliviar los dolores y malestares de los

contrabajistas en el futuro. Y agrega que la mayoría de los músicos, especialmente los más

jóvenes, no son conscientes del funcionamiento de su sistema psicomotor. Dar luces para la

solución de los malestares debe ser el objetivo principal.

En su estudio, el autor propone ejercicios de estiramiento que trabajan directamente

en las zonas corporales más comprometidas al tocar contrabajo.

Por otro parte, Linari (2013) observó que los instrumentistas que no incorporan un

protocolo de pausas durante la práctica, padecen mayor número de lumbalgias.

Por consiguiente, las estrategias de prevención deberían ser fundamentales para

todo tipo de músicos, máxime si se tiene en cuenta que los músicos presentan un mayor

índice de lesiones que los atletas (Bennett, 2010).

Linari (2013) plantea la necesidad de encontrar caminos de sostenibilidad a largo

plazo dentro de la carrera y/u oficio de músico, impulsando el estrechamiento de vínculos

entre salud, técnica y excelencia artística. Ésta autora refuerza la idea de que el

mejoramiento técnico multiplica y potencia las posibilidades sonoras y por consiguiente

interpretativas de una actividad musical, y al mismo tiempo que facilita la ejecución,

previene a mediano y largo plazo los problemas físicos derivados de un uso inadecuado del

cuerpo.

76

Igualmente, Vispe et al. (2007) definen algunas medidas generales para la

prevención de aparición de desórdenes musculo-esqueléticos: la realización de un examen

de salud previo a la incorporación, la educación sanitaria, la capacitación en ergonomía y la

valoración pormenorizada del diseño de las herramientas, instrumentos y puestos de

trabajo.

Estos autores proponen aplicar un sencillo sistema de evaluación basado en

parámetros biomecánicos fundamentales: la postura de trabajo, la fuerza ejercida y la

duración de la sesión de labores. Clasifica de 0 a 3 cada parámetro en términos de su

dimensión y/o unidad de medida, y para cada grupo anatomo-funcional. Una vez valorados

los parámetros postura y fuerza se combinan con los de duración de la tarea para obtener

finalmente la calificación funcional global del puesto de trabajo para un determinado grupo

anatomo-funcional.

Frabetti & Gomide (2010), por su parte, recogieron información, durante un período

de 12 meses y siete días, acerca de 69 músicos de orquesta de Brasil (55 hombres y 14

mujeres), a la búsqueda de casos de trastornos músculo-esqueléticos. Esta población

representó a cerca de 1/4 de la totalidad de los músicos de una región del estado de Sao

Paulo compuesta por 4 ciudades.

La mayoría de los participantes fueron instrumentistas de cuerda. El 77% tenían

menos de 35 años y el 72% de ellos trabajaban para al menos dos orquestas. El 65%

reportaron tener un dolor con especial intensidad en el torso (regiones lumbar o dorsal) y/o

en la muñeca.

Las autoras resaltaron la importancia de fomentar la auto-concientización por parte de

cada músico con el fin de identificar las sobrecargas que conllevan riesgos de lesión.

Consideraron importante contrarrestar los efectos de la vida sedentaria sobre el sistema

77

músculo-esquelético como los son la pérdida de flexibilidad y los desequilibrios musculares

(por ejemplo: la debilidad en los músculos abdominales que propicia el aumento de la

tensión de los músculos de la región lumbar). En la misma línea, ven perentoria la

necesidad de una interacción con profesionales de la salud que reflexionen acerca de cómo

preparar a los músicos para enfrentar las agresiones que el medio laboral impone sobre el

sistema músculo-esquelético, y, de vital importancia, el desarrollo de una conciencia

corporal que se base en una pronunciada atención de cada músico sobre sus gestos y

movimientos que lo empoderen sobre sus procesos musicales y de salud.

Por último, Furuya & Altenmuller (2015) identifican una carencia en cuanto a

estudios longitudinales que se enfoquen en los cambios de los esquemas organizacionales

del movimiento durante la práctica musical y a lo largo de una carrera de disciplinada

práctica. Esto limita la configuración de un régimen óptimo de práctica y/o de guianza

pedagógica que asegure maximizar la adquisición de habilidades motoras y minimizar los

riesgos de desarrollar desórdenes o usos erróneos del movimiento.

3.1. Ergonomía y postura

En el Siglo XX la antropometría comenzó a constituirse como ciencia a partir de las

escuelas Biotipológicas y constituyendo base fundamental para evaluar la composición

corporal de los atletas, trasciende este ámbito y se hace presente en disciplinas como la

ergonomía, las ciencias médicas, proyectando su validez para la medición de músicos en la

perspectiva de la más adecuada interpretación de sus respectivos instrumentos (Luna,

2013). En la Figura 59 se aprecian las ramas de la Ergonomía.

78

Figura 59. Ergonomía y sus ramas. Recuperado de Repetto (2005, p. 184)

A su vez, Vézina (2001) identificó una serie de ventajas en la asociación o

colaboración entre las disciplinas ergonomía y biomecánica, con el fin de comprender

mejor los modos operativos de una cierta actividad humana e identificar sus elementos

determinantes.

Linari (2013), por su parte, aboga por el reconocimiento de la necesidad de

investigaciones enfocadas al desarrollo del campo de la ergonomía musical.

En esta línea, IDEARA (2014) plantea en la Figura 60 recomendaciones para

propiciar la ergonomicidad dentro de la práctica musical.

79

Figura 60. Recomendaciones para propiciar la ergonomicidad dentro de la práctica

musical. Recuperado de IDEARA (2014, p.59)

Caminal (2007) identificó la necesidad de impulsar el desarrollo de protocolos para

la revisión de las condiciones ergonómicas en los músicos. La autora destaca ciertos

elementos que considera claves para la elaboración de dichos protocolos:

1. Los hábitos posturales.

2. La organización del tiempo de trabajo y las pautas de descanso.

3. La distribución del espacio, el mobiliario y las herramientas usadas.

Así mismo, resalta la perentoriedad de una toma de conciencia, por parte de cada

músico, del uso de su propio cuerpo.

Klein et al. (2014) aseguran que la postura y los movimientos de un músico influyen

directamente en el sonido de su instrumento.

El tamaño del instrumento, el tamaño y la proporción del cuerpo, el nivel de

comodidad y facilidad de ejecución, son todos factores que contribuyen a la postura de

interpretación (Horvath, 1994). Según Horvath, la postura es un proceso de modelación del

80

cuerpo interactuando con el instrumento en la posición más cómoda sin sacrificar la

precisión técnica.

El termino postura, según Repetto (2005), no debe ser relacionado con algo estático

e inerte sino con algo dinámico y temporal, la ejecución de un gesto.

Bardet (2015), a su vez, la define como un estado no estático de interrelación entre

múltiples elementos constitutivos de la persona y es esencialmente dinámica y por tanto

cambiante.

Horvath (1994), por otro lado, concluía que el análisis postural no ha sido,

históricamente, un elemento activo en la conciencia del intérprete musical. En general, si el

intérprete no experimenta dolor, no encuentra ninguna motivación para experimentar con

orientaciones posturales alternativas. De hecho, la falta de experimentación personal con la

postura es muy representativa de la comunidad de músicos. El estudio de Horvath puso en

evidencia pobres posturas corporales con y sin interacción con un instrumento. Y a su vez,

mostró que los sujetos que expresaron la postura más cercana al ideal también ofrecían el

mejor rendimiento con sus instrumentos.

Para Horvath fue evidente que la pedagogía tradicional no había reflejado, hasta

1994, un entendimiento claro acerca de la relación entre el sistema musculo-esquelético y la

técnica de interpretación.

Este autor consideró que, aunque la cuestión postural debe ser abordada por el

pedagogo, es responsabilidad principalmente del aprendiz tener en cuenta las señales que

envía su propio cuerpo, mediante la identificación de 6 elementos posturales para

desarrollar una postura individual que permita libertad de movimiento, mayor comodidad y

menor riesgo de lesiones músculo-esqueléticas:

81

1. Una estructura corporal en forma de viga (interacción eficiente entre hombros,

columna vertebral y caderas, con el suficiente soporte por parte de la pelvis (tanto

sentado como de pié).

2. Una orientación vertical del torso, con los hombros que alinee hombros con

caderas (evitando la rotación).

3. Una inclinación del torso efectuada desde las articulaciones de las caderas

(coxales).

4. Cabeza manteniéndose sobre la línea de los hombros, sin salir hacia adelante, ni

hacia atrás, ni hacia los lados.

5. Una orientación del brazo izquierdo que tenga su base en la alineación entre

antebrazo, muñeca, y mano.

6. Una orientación de la parte superior del brazo derecho que se base en la

alineación entre antebrazo, muñeca, y mano, y los ángulos necesarios para posar el

arco sobre la cuerda.

Ramella et al. (2008), por su parte, evaluaron a 157 estudiantes con un promedio de

15 años de edad y habiendo tocado su instrumento durante 5 años por 2 horas diarias. El

56.1% eran mujeres, y el 68.2% tocaban un instrumento con implicaciones posturales

asimétricas. Los autores observaron que el 67% de ellos, tanto intérpretes de instrumentos

con implicaciones posturales asimétricas como intérpretes sin éstas, manifestaban

desórdenes posturales, aún sin estar tocando su instrumento.

Por su parte, Spotti et al. (2008) presentaron un informe acerca del servicio de

rehabilitación, activo por 14 años, para la prevención y el tratamiento de desórdenes

músculo-esqueléticos y neurológicos en músicos profesionales miembros de la orquesta del

Teatro alla Scala, en Milán/Italia. Durante este tiempo, mediante este servicio, se

82

atendieron 311 músicos que presentaron desordenes tales como tendinopatía (15%), sobre-

uso (30%), compresión de nervios periféricos (5 %), artrosis (5%), distonía (2%), y dolor

de espalda (43%). Para cada uno de ellos se efectuaba evaluación clínica funcional y

biomecánica tanto de su postura como de su gesto técnico musical. Se identificó que la

principal causa de los desórdenes en general era un uso inadecuado del cuerpo, una

deficiente postura. Los autores aseguran que los diferentes pulimentos posturales fueron

posibles, principalmente, gracias a un esfuerzo consciente de cada músico afectado por

aprovechar las herramientas de retroalimentación visual y cinestética ofrecidas.

El 87% de los músicos tratados continuaron con su actividad laboral, sin

interrupción, durante el tratamiento. El 9% de ellos fueron forzados a dejar de trabajar por

un máximo de 20 días. El 4% fueron forzados a dejar de trabajar por períodos mayores a 20

días.

Karsh & Smith (2006), a su vez, identificaron, independientemente de factores

externos, una serie de efectos de la postura del brazo sobre el desgaste de sus tendones.

En cualquier caso, se hace pertinente aclarar que, más allá de la postura adoptada,

cuanto menor sea su variación, mayor va a ser la carga estática soportada por las estructuras

anatómicas (Repetto, 2005)

3.1.1. Posición del cuerpo. Caso del contrabajo

La organización Artist & MusikerHälsan (2006-2016) ofrece una serie de

recomendaciones ergonómicas generales que sirven a cualquier músico, y específicas para

varios instrumentos, incluido el contrabajo.

3.1.1.1. Estabilidad general

Según la organización Artist & MusikerHälsan (2006-2016) la posición sentada es

exigente para la espalda, ya que solo es posible flexionar la articulación de la cadera hasta

83

un máximo de 60 grados, el resto de la inclinación del torso se produce un poco más arriba

en la columna lumbar y en la pelvis. La pelvis y la espina lumbar son forzadas, en ese caso,

a adquirir una forma curva, redondeada. Es por eso que mantener una postura erguida tiene

una mayor dificultad al estar sentado que al estar de pié. Aún así, la posición de pié

demanda un trabajo y una atención adicionales si se procura dar un soporte consistente a la

columna vertebral.

Por tanto, esta organización recomienda hacer lo posible por agudizar la percepción

de lo que sucede en el cuerpo, especialmente, para incrementar la conciencia sobre la

musculatura alrededor de la pelvis y de la espina lumbar, y sobre aquella situada alrededor

de los hombros. Esto con el objetivo de encontrar estabilidad en las diferentes posiciones

sin bloquear las articulaciones pequeñas, de tal manera que la persona pueda enfocarse en

la acción de los músculos periféricos y su importante habilidad motora fina. La respiración

permitirá notar en todo momento el nivel de relajación en que se encuentra el cuerpo.

3.1.1.2. Posición de pie sin instrumento

El siguiente procedimiento ayuda, según Artist & MusikerHälsan (2006-2016), a

disponer correctamente la posición del cuerpo de pie:

1. Ubicar firmemente los pies en el suelo y apoyarlos bien, aplastándolos

(esparciéndolos) un poco hasta que encuentren su lugar.

2. Balancear un poco de lado a lado. Sentir la diferencia de presión bajo las plantas

de los pies y luego detenerse cuando sienta el mismo peso en ambas piernas/ambos

pies.

3. Balancearse hacia adelante y hacia atrás, manteniendo las plantas de los pies en el

suelo. El movimiento se produce en los tobillos (ver figura 61).

84

Figura 61. Balanceo hacia adelante y hacia atrás para encontrar estabilidad del cuerpo sobre

los pies. Recuperado de http://www.artist-musikerhalsan.se/en

4. Detenerse cuando la presión se localice en las almohadillas de los pies, es decir,

inclinándose ligeramente hacia adelante.

5. Encontrar una flexión mínima en las rodillas que permita sentir el libre balanceo

de las mismas.

6. Sentir cierta movilidad en la pelvis, inclinándola hacia adelante y hacia atrás,

imaginando que agarra el rabo de su cola por entre las piernas y lo saca hacia

adelante y luego lo vuelve a soltar hacia atrás.

7. Relajar la musculatura que recorre toda la curvatura de la espalda a lado y lado y

sentir como se alarga, dirigiendo el peso a descansar sobre las caderas, de la misma

forma que como si ud estuviera a punto de sentarse. Evite que la pelvis basculando.

8. Levantar un poco los hombros en diagonal, hacia adelante, hacia arriba y luego

soltarlos. Mediante este pequeño movimiento, que no requiere mucho poder

muscular, percibir cómo se sienten las articulaciones de los hombros a medida que

los mueve.

85

9. Deslizar la cabeza hacia adelante y hacia atrás, y encontrar para ello soporte en el

cuello y en los hombros. Luego, fijar la mirada en el horizonte y hacer movimientos

muy pequeños de giro de lado a lado, como si se estuviera diciendo “No, no, no”.

Entonces, detenerse en el centro, recoja un poco el mentón, y hacer pequeños

movimientos de cabeceo “Si, si, si”. Tal movimiento tiene lugar en las primeras

vértebras cervicales.

10. Percibir la respiración a través de todo el cuerpo hasta los dedos de los pies.

11. Dejar sueltos los talones y hacer movimientos pequeños y rápidos elevando y

descendiendo los talones.

Cuando el peso del cuerpo se traslada demasiado hacia atrás sobre los talones, los

pies pierden la mayoría de su superficie de soporte. Esto desencadena tensión en el cuerpo e

inestabilidad en el balance. Moviendo el peso hacia adelante en los pies, las piernas y las

caderas alcanzan mayor elasticidad y se encuentra un contacto más estable con el suelo (ver

figura 62).

86

Figura 62. Cuerpo en desequilibrio (izquierda). Organización del cuerpo resortando

rodillas y articulaciones de la cadera a través de un eje central (derecha). Recuperado de

http://www.artist-musikerhalsan.se/en

3.1.1.3. Posición sobre asiento sin instrumento

Para este caso Artist & MusikerHälsan (2006-2016) recomienda lo siguiente:

1. Sentarse sin espaldar y lo suficientemente adelante para que la mitad de los

muslos quede por fuera del asiento. Asegurarse de ajustar el asiento a una altura tal

que los muslos queden angulados en dirección de los pies.

2. Juntar las rodillas y soltar la presión/relajar. Hacer esto varias veces y luego dejar

que las rodillas queden separadas. Percatarse del movimiento que ocurre en las

caderas.

3. Soltar la pelvis hacia atrás (sentarse curvando la espalda), y luego regresar a la

posición inicial cambiando el ángulo de la pelvis, llevando la cintura hacia adelante.

Hacer rodar unas cuantas veces la pelvis sobre los isquiones (huesos curvados

localizados en la base de la pelvis) hacia adelante y hacia atrás. Concentrarse en la

manera en que los isquiones. Luego descansar erguido cuando haya una atención

87

sostenida sobre los isquiones, cuando la espalda pueda mantenerse derecha sin

tensiones en su núcleo, y cuando el torso descanse sobre la pelvis.

4. Sacudirse a través de la columna en repetidas torsiones de lado a lado, como

sacudiéndose el agua del cuerpo.

5. Complementar con las indicaciones ofrecidas para la posición de pie, aplicable

para esta postura sobre un asiento (ver Figura 63).

Figura 63. Balanceo hacia adelante y hacia atrás sobre un asiento. Recuperado de

http://www.artistmusikerhalsan.se/en

3.1.1.4. Posición sobre asiento con instrumento

Posicione el instrumento en un ángulo en que se minimice el estiramiento de torsión

del brazo izquierdo en el desplazamiento hacia las posiciones del registro más bajo. El

ángulo/rotación del instrumento depende de qué tan bien funcione el arco, tanto en las

cuerdas altas como en las bajas. Pruebe con diferentes ángulos, sienta qué sucede con los

hombros y con el cuello. Puede también cambiar el ángulo del instrumento para favorecer

la acción del arco sobre la cuerda más baja.

3.1.1.5. Posición de pié con instrumento

Artist & MusikerHälsan (2006-2016) sugiere una secuencia especifica para

posicionar el contrabajo tomando como referencia una postura corporal inicial sin

instrumento. La figura 64 muestra un procedimiento en tres pasos:

88

Figura 64. Secuencia de tres imágenes para el posicionamiento del contrabajo con respecto

al cuerpo (izquierda, centro, derecha). Recuperado de http://www.artist-

musikerhalsan.se/en/musician-ergonomics/33-double-bass-ergonomics

1. Sostener el brazo/mano en una posición cómoda con respecto a la columna

cervical y al hombro (izquierda).

2. Ubicar el instrumento encajándolo en la misma posición que previamente se

sentía cómoda (centro).

3. La muñeca se tensiona a medida que se dobla hacia adentro; esto puede ser

evitado, tanto cambiando el ángulo del diapasón como moviendo el codo hacia

afuera (derecha). Aquí el diapasón queda ubicado considerablemente más cerca de

la columna cervical que en la imagen b).

Se recomienda en un principio dar soporte al instrumento en el costado izquierdo,

colocándolo cerca al borde de la pelvis.

Se debe examinar enseguida el emplazamiento de la mano sobre el diapasón

considerando siempre el efecto que esto tiene sobre la musculatura de los hombros y sobre

los demás músculos del cuello y de la espalda. Sienta sus hombros y su respiración.

89

3.1.1.6. Posición de la mano sobre el diapasón

La posición de los dedos índice, corazón, anular y meñique se torna más bloqueada

o rígida a medida que las articulaciones del pulgar se despliegan y estiran. Cuando las

articulaciones del pulgar se encuentran flexionadas y relajadas la posición de la mano es

más estable, y libre y los nudillos sobresalen más claramente (Artist & MusikerHälsan,

2006-2016).

En la Figura 65 se aprecia cuando se continúa bajando hacia posición de Capo

Tasto, inclinando el torso hacia adelante para mantenerlo estable y para aumentar el alcance

del brazo. Se debe imaginar el eje del movimiento de inclinación a través de las

articulaciones de la cadera.

Figura 65. Inclinación del torso sobre el diapasón. Recuperado de http://www.artist-

musikerhalsan.se/en

La inclinación hacia adelante debe efectuarse desde la cadera. De esta manera no se

aumenta la tensión en la articulación del hombro.

El pulgar actúa como el punto de soporte sobre el diapasón. Los impulsos de

movimiento deben proceder del brazo y del hombro para minimizar la tensión sobre los

dedos. El pulgar debe mantener contacto con el diapasón para que la mano continúe

estando en línea recta con el antebrazo y así la muñeca no tiene que soportar un esfuerzo

90

extra. La cuerda en esta posición debe ser ubicada en un punto intermedio entre la primera

articulación y la yema del dedo pulgar. Más o menos en la misma línea de la cutícula (ver

Figura 66).

Figura 66. Posiciónes de capotasto. No recomendada (izquierda), recomendada (derecha).

Recuperado de http://www.artist-musikerhalsan.se/en/musician-ergonomics/33-double-

bass-ergonomics

El pulgar debe conservarse flexible, sin requerir una presión excesiva de la mano

contra el diapasón (ver Figura 66, imagen derecha). El reflejo de sujeción se encuentra

presente en la mano siempre y tiende a intensificarse en el pulgar cuando los demás dedos

se encuentran en actividad. Esto puede llevar a tensiones innecesarias en la mano y en la

musculatura del brazo. El contrabajista debe asegurarse de que el músculo entre el pulgar y

el índice mantenga bajos niveles de actividad. Una posición de bloque de la mano izquierda

con una distancia mayor entre los dedos cuatro y cinco aumenta la tensión en la

musculatura del antebrazo, especialmente en el lado exterior. Si se toca con los dedos

sobreestirados, estos tenderán a bloquearse. Al tocar en posición de capo tasto se podrá

reducir la tensión doblando un poco la articulación más distal del pulgar. Se debe tratar de

distribuir el peso desde los hombros hacia abajo a través del brazo y hasta las almohadillas

de los dedos. Debe sentirse cómo el procedimiento anterior forma una cadena

91

interconectada que no requiere que se haga presión o que se opriman los dedos contra el

diapasón.

Adicionalmente, debe tenerse siempre en cuenta que al recibir constantemente el

soporte que produce la respiración mientras se toca, los músculos en su cuerpo pueden

variar permanentemente sus niveles de tensión.

3.1.1.6. Pizzicato (accionar de la cuerda con los dedos, sin arco)

El dedo pulgar ubica su contacto con la cuerda en un punto entre la primera

articulación y la almohadilla o yema del dedo. La fuerza del movimiento/golpe de pizzicato

va dirigida hacia el propio cuerpo y el dedo se desliza fuera de la cuerda durante el

movimiento (Ver Figura 67).

Figura 67. Posicionamiento del dedo índice sobre la cuerda para hacer pizzicato.

Recuperado de http://www.artist-musikerhalsan.se/en

3.2. Percepción somática de las actividades corporales

Aunque la separación entre lo sensorial y lo motor todavía es evidente dentro de los

discursos de la psicología y la neurociencia, hay tendencias contemporáneas que dan

crédito a la interrelación de las modalidades sensoriales, incluyendo el movimiento, y los

vínculos entre la percepción y la acción (Woodard, 2009).

92

En la misma línea, Horvath (1994) plantea que los elementos emocionales también

interactúan con los elementos físicos. La postura del cuerpo es a menudo, para este autor,

un síntoma del auto-concepto general de un individuo.

Las prácticas de la somática enfatizan en el uso de la atención dirigida a la

experiencia corporal, el movimiento, el tacto, la manipulación corporal, y la conciencia

sobre la respiración, y en combinaciones de todas las anteriores, como vías de aprendizaje

personal y desarrollo, y para la salud (Smyth, 2012).

Según Smyth, la manera en que los estados afectivos se expresan a través del

cuerpo, al igual que la manera en que la conciencia corporal y las prácticas de movimiento

pueden alterar tales estados, son asuntos fundamentales para todas las prácticas somáticas.

Es de particular importancia que numerosas prácticas somáticas se enfocan en

prestar atención y metafóricamente escucharse a sí mismo y la propia experiencia corporal.

Lo que implica considerar que, bajo prácticas somáticas, el control durante el aprendizaje y

la exploración se encuentra más en poder del aprendiz o entusiasta de la actividad que en el

guía o profesor. Quiere decir el autor, que si se llegase a demostrar el potencial curativo de

este tipo de prácticas, se deberá principalmente a que desarrollan una vía de autoacuración.

Por su parte, Toner & Moran (2014) afirman que la evidencia científica pone de

manifiesto que cierta reflexión somática, es decir, un enfoque consciente en la acción

motora corporal, es un efectivo medio para el mejoramiento técnico continuo.

Smyth (2012) menciona en su tesis algunas prácticas reconocidas como haciendo

parte de la somática. Entre las disciplinas de educación somática están las siguientes:

Sensory Awareness (Conciencia Sensorial), Técnica Alexander, Eutonía, Método

Feldenkrais, Middendorf Breath Work, Mind-Body Centering (Centralización Mente-

Cuerpo), Hanna Somatics, Continuum, the Sounder Sleep System.

93

Asímismo, entre las reconocidas como disciplinas de trabajo corporal somático

encontramos, por ejemplo, Rolfing o Hellerwork. Algunas reconocidas como terapias

somáticas o sicoterapias somáticas son el Metodo Rosen, Somatic Experiencing

(Experienciamiento Somático), Focusing, Rubenfeld Synergy, Método Hakomi.

Por otra parte, entre las disciplinas de acercamiento a la somática mediante la danza

y el movimiento expresivo se encuentran Laban-Bartenieff y Authentic Movement,

mientras que los acercamientos a la somática a la manera de terapia de artes expresivas

incluyen el trabajo de Anna Halprin y del Instituto Tamalpa.

Por último, Smyth está de acuerdo en considerar también al Qigong (Chicun), al Tai

Chi, y al Yoga como prácticas de la somática.

Un uso integrado de la mente y del cuerpo permiten una mayor efectividad al

momento de expresarse mediante un instrumento musical (Kleesattel, 2012).

Kleesattel (2012), al reconocer dentro del campo de las prácticas somáticas

interesantes acercamientos al cultivo de la conciencia mente/cuerpo, exploró y adaptó

algunas de estas al servicio de tocar un instrumento musical. Su estudio incluye apéndices

acerca de la Técnica Alexander, del Método Feldenkrais, de Ideokinesis, del Movimiento

Laban, y de los Fundamentos Bartenieff.

La autora considera que estos, en conjunto, sirven como método somático para

instrumentistas de cuerda baja, y que emplearlos permite un mayor control, una mayor

integridad y expresión, tanto al interpretar música como al enseñarla.

3.2.1. Propiocepción

Ashton-Miller et al. (2001) reconocen el origen etimológico de la palabra

propiocepción como compuesto de dos palabras del latín: (re)ceptus (el acto de recibir o

captar) y propius (uno mismo). Así es que el sentido propioceptivo se encarga de captar o

94

percibir la información proveniente de sí mismo. El nivel de propiocepción puede ser

medido por la precisión con que se pueda determinar la posición de las articulaciones sin la

ayuda del sentido de la visión.

Los propioceptores son los receptores nerviosos que brindan la información con que

se configuran las sensaciones conscientes con respecto a los músculos, el equilibrio del

conjunto muscular y la estabilidad de las articulaciones (Rodriguez, 2012). El sentido

propioceptivo da información acerca de la posición de los músculos: permite sentir la

posición que tiene una parte del cuerpo con respecto a otra que sea contigua, permite la

regulación de los movimientos en cuanto a dirección y rango, habilita al cuerpo para

reacciones y respuestas automáticas. La información que ofrece es esencial para el

desarrollo corporal en general y para la relación del cuerpo con el espacio. La

propiocepción permite planificar los movimientos, además de controlar el equilibrio, la

coordinación de ambos lados del cuerpo, el mantenimiento del nivel de alerta del sistema

nervioso central. Tiene una gran influencia sobre el desarrollo emocional y comportamental

del ser humano (Rodriguez, 2012).

Woodard (2009) apoya la idea de que la disociación entre la percepción y la acción

debe ser desechada: la percepción es una simulación de la acción. Un paso importante en el

establecimiento de la base neurocientífica para este enlace fue el descubrimiento de las

neuronas espejo, como un sistema de concordancia entre observación y ejecución, que se

constituye en un puente conceptual y práctico entre la noción del hacer y la del

comunicarse o participar en una transmisión de información.

Esta autora observa que la imitación y observación siempre han desempeñado un

papel integral en el aprendizaje y enseñanza de la música.

95

Por otra parte, la autora también alerta de la necesidad que existe entre la

comunidad de músicos de entrenamiento del movimiento. Lo sustenta diciendo que la

interpretación musical requiere de una compleja sumatoria de elementos que se conjugan, y

por esto quien la práctica requiere información precisa y específica hacer de los

mecanismos de movimiento de su cuerpo.

Así pues, en su estudio recogió información en que se mostró que, en general, los

patrones de movimiento de los estudiantes de música, son consistentes con sus

percepciones del cuerpo y la forma en que conciben sus estructuras y funciones.

En concordancia, las perspectivas de la neurociencia arrojan luz sobre el proceso de

observar e imitar, y sirven de base teórica para la aplicación de un mapeo corporal, que da

uso práctico a una representación mental del cuerpo.

El análisis del funcionamiento de las neuronas espejo lleva a demostrar que la mera

observación del movimiento estimula el cerebro a activar patrones y esquemas cercanos, si

no idénticos, a los activados durante la producción del movimiento en sí. Esto implicaría

entonces que el movimiento es percibido y procesado en el mismo plano por quien observa

y por quien se mueve.

Adicionalmente, Behmer & Jantzen (2011) aseguran que recientes estudios han

demostrado que el sistema humano de neuronas espejo, además de ponerse en actividad

mientras se observan las acciones de otros, también responde a estímulos abstractos tanto

visuales como auditivos asociados con actividades específicas. Estos autores buscan probar

la hipótesis de que cuando los músicos leen partituras musicales, un acto motor asociado a

ello es percibido automáticamente, de la misma manera que como cuando observamos las

acciones de otros.

96

Sin embargo, Woodard (2009) aclara que las neuronas espejo no son una

herramienta para el aprendizaje imitativo, es decir uno en el que aprender un nuevo

movimiento implicaría únicamente observación, sin haberlo experimentado nunca. Estas

neuronas se activan cuando un movimiento es identificado por el cerebro del observador.

Dado que los movimientos se ejecutan y se regulan a través de las propiocepciones,

es muy pertinente que un aprendiz de un instrumento musical ejercite su sistema

propioceptivo de tal forma que a través de la retroalimentación del movimiento pueda

controlar sus acciones más eficazmente (Peñalba, 2008).

El aumento del ritmo cardíaco, de la respiración, el dolor de estómago o la

sudoración son sensaciones fisiológicas que pueden ir ligadas a emociones y se hacen

conscientes gracias al sistema propioceptivo (Peñalba, 2008). Los sistemas sensitivos

también se complementan permanentemente.

Peñalba (2008) centra su atención en los mecanismos cognitivos involucrados en la

ejecución instrumental, particularmente en los que el cuerpo es protagonista. En esa

perspectiva, es pertinente utilizar los esquemas de abordaje del conocimiento que suelen

incluir información acerca de filosofía y de cognición, ya en que etos campos se ha

desarrollado dicha temática con más insistencia.

Las ciencias cognitivas de la música, según destaca Peñalba (2008), se han enfocado

en la intervención del cuerpo en las diversas manifestaciones musicales. Jornadas,

congresos, publicaciones de diverso género, en el universo académico se ha configurado

una importante línea de investigación: la música y el cuerpo y/o el cuerpo en la música.

Bardet (2015) llama cinestesia a la sensibilidad relacionada con reconocer la propia

existencia: una sensibilidad interna, una pulsión interior que provee al sistema de

97

información acerca del estado mecánico y químico –orgánica de la piel, de las mucosas y

las cerosas, de las vísceras, de lso músculos, de las articulaciones.

Por su parte, Woodard (2009) aclara el origen etimológico de la palabra kinaesthesia.

Que deriva de expresiones del griego antíguo que denominaban movimiento y sensación o

sentido.

Carpinteyro-Lara (2014), por su parte, resalta la importancia del sentido cinestésico

relacionado con la enseñanza musical y la calidad interpretativa del músico.

Woodard reafirma la idea de que el ser humano hace uso de una multiplicidad de

sentidos que abarca y complementa al grupo paradigmático de clásicos cinco: tacto, vista,

oido, olfato, y gusto. Plantea pues que el cerebro no procesa las señales sensoriales

independientes una de la otra, si no más bien agrupa receptores dependiendo de la tarea o

acción a realizar.

Así, para ella, un nuevo paradigma resulta de la cooperación entre varios órganos

sensoriales, incluyendo receptores en los músculos y articulaciones, receptores táctiles en la

piel, receptores vesiculares en el oido interno para el equilibrio, y receptores visuales

subcorticales. Woodard explica que este agrupamiento de receptores requiere, por cuenta

del cerebro, de una coherente reconstrucción o representación del movimiento corporal,

teniendo en cuenta el entorno o medio ambiente.

En la perspectiva de desentrañar el comportamiento del cuerpo dentro de la dinámica

del movimiento, Peñalba (2008) destaca la importancia de visualizar las interconexiones

entre diversas zonas y estructuras corporales. El sistema nervioso central es protagonista en

las diferentes fases involucradas en el movimiento: su planificación, su realización, y su

almacenamiento.

98

Carpinteyro-Lara (2014) está de acuerdo en que el sentido cinestésico provee

información acerca de la posición del cuerpo, su tamaño, si se está moviendo, hacia donde,

y la manera en que se mueve; el esfuerzo muscular, la tensión, la relajación, el balance, la

orientación espacial, las distancias, las proporciones.

Este sistema, también llamado propioceptivo, se encarga de percibir y monitorear las

interconexiones entre dichos procesos y, en el caso de un músico, por ejemplo, regular su

propio accionar en relación con su instrumento (Peñalba, 2008).

La neurofisiología define la propiocepción como el cúmulo disponible de información

sensorial acerca de postura, balance y movimiento corporales generada por neuroreceptores

(propioceptores) situados en los músculos, en las capas profundas de la piel y en las

articulaciones (Peñalba, 2008).

Peñalba (2008) agradece al sistema propioceptivo por permitir ajustar y modificar los

movimientos en tiempo real incluso de manera inconsciente.

Adicionalmente, aclara que una mayor atención puesta sobre los detalles de cualquier

movimiento o función permitirá el pulimento de los mismos y una potenciación de la

noción general de sí mismo.

Un ligero cambio en la postura desencadena miles de movimientos compensatorios

que cambian completamente la configuración del cuerpo. En su estudio, Peñalba incluye

definiciones de los fenómenos y funciones más característicos de la actividad propioceptiva

humana. Ejemplos de éstos son la regulación del recorrido de los movimientos, la

estabilización de los temblores colaterales al movimiento, el cálculo de la relación

balanceada de trabajo entre músculos antagonistas que alternan y la coordinación de

acciones complejas en general. Todas éstas son tareas importantes para la interpretación de

un instrumento musical.

99

IDEARA (2014) especificó el tipo de medidas preventivas tomadas por la población

de músicos de orquesta de la Comunidad de Madrid. Las principales identificadas fueron:

1. Realizar estiramientos antes y después de tocar (3,4%).

2. Revisar y adaptar la técnica del instrumentista (3,4%).

3. Investigar acerca de las lesiones o enfermedades profesionales (2,3%).

4. Revisar y adaptar el puesto de trabajo (1,1%).

5. Controlar periódicamente las condiciones de trabajo (1,1%).

6. Revisar y adaptar la organización de ensayos o practicas (1,1%), realizar

descansos y pausas (1,1%), explorar técnicas de mejora postural y de

concientización soma-estética como el Método de Feldenkrais o la Técnica de

Alexander.

3.2.2. Mapeo Corporal

Bardet (2015), asevera que la atención ejercida sobre el estado de la postura no

puede ser la postura misma sino la atención puesta sobre una relación, y debe desplegarse a

través de tal relación. La atención que se busca es dinámica y se construye mediante

pequeños cambios. Tal es el proceso de mapeo corporal o escaneo.

Woodard (2009) comparte el parecer de que tenemos en nuestra mente mapas de

nuestros cuerpos y su funcionamiento. Estos incluyen atributos de tamaño, estructura y

función, y nos ayudan a interpretar nuestras sensaciones cinestésicas y viscerales, y en

alguna medida a guiar nuestros movimientos. Tales mapas son una elaboración de nuestra

conciencia.

La creación de estos mapas es una función de alguna manera innata, aunque no sus

contenidos (Woodard, 2009). Nuestros cuerpos cambian en tamaño y forma constante y

radicalmente durante nuestras vidas y en consecuencia también deben cambiar los mapas

100

que concebimos de ellos. Son creados a partir de nuestras experiencias de movimiento. Son

nuestras memorias de nuestras interpretaciones de nuestras experiencias, y por tanto

pretender elaborarlos con total precisión no es realista como proyecto.

Woodard se encargó de recoger y proyectar los desarrollos de Barbara Conable

(2002, 2004), en los que se planteó la necesidad de incentivar el movimiento entre la

comunidad de músicos, ocupándose por un lado de las áreas en las que la persona centra su

atención, también del sentido cinestésico de cada uno, de sus puntos de equilibrio, de los

movimientos usados para respirar, y de la situación de sus extremidades corporales. La

autora se acoge a la caracterización del mapeo corporal como la corrección consciente y

refinación del propio mapa del cuerpo para producir un movimiento eficiente, elegante y

coordinado.

Aunque el mapeo corporal se sirve del uso de gráficos e imágenes o ¨mapas¨ para

conseguir su objetivo, debe ser entendido como el conocimiento que cada quien debería

tener de las partes de su propio cuerpo y la atención que cada quien debe prestar a la

manera en que éstas trabajan juntas (Kwon, 2012).

Kwon (2012) da por hecho que un estudiante con un conocimiento incorrecto acerca

del mapeo corporal experimentará más dificultades para usar sus articulaciones y sus

músculos libremente.

Este autor está de acuerdo con la idea de que los errores más comunes en el mapeo

corporal se originan en una ubicación imprecisa de las articulaciones. Y propone, por

ejmplo, que ya que tocar instrumentos como el violonchelo o el contrabajo requieren de

constantes y repetitivos movimientos de los brazos, un riguroso mapeo de las

articulaciones del brazo debe ser considerado seriamente.

101

Woodard (2009), a su vez, defiende que la comprensión del movimiento físico es

una parte integral del aprendizaje requerido para hacer música.

En su artículo de 2009, la autora proporciona ejemplos de movimiento en músicos,

junto a análisis de las estructuras anatómicas en estos implicadas, y destaca el papel de la

percepción corporal en la observación y el aprendizaje del movimiento. En esa misma

línea, se planteó proporcionar una base somática para la educación musical con la intensión

de mejorar la comprensión de la música como una experiencia corporal.

Woodard (2009) plantea que a menudo la percepción de los estudiantes de música

acerca de sus interpretaciones se restringe a aspectos como colores de tono, escalas o

armonías, o aspectos negativos de la actuación como las notas consideradas incorrectas o

fallos de la memoria, dejando en un segundo plano, o casi siempre de lado, aspectos

referentes a la conciencia del movimiento o de las sensaciones corporales.

Dicho trabajo plantea la necesidad de dar importancia a los análisis de movimiento

que se emprenden basándose en la experiencia subjetiva de quien lo efectúa.

El papel del observador es importante ya que la percepción del actor o

instrumentista (ejecutante) es siempre restringida, no confiable, errónea, precisamente

porque tanto el movimiento como el balance no han sido entrenados, o han sido

influenciados negativamente. Esto se correlaciona con el papel que asume el guía o

profesor de corregir la afinación del estudiante concentrando su atención en las notas

desafinadas, alertándole de si se encuentran por encima o por debajo de la altura requerida.

Una aproximación multifacética y experimental al mapeo corporal es importante al

producir el impacto inicial sobre los estudiantes y convencerlos de que la nueva

información anatómica es crucial para fortalecer su interpretación.

102

El rastreo y la captura de las respuestas de los alumnos muestra que los recorderis

constantes acerca de las estructuras en juego y experiencias adicionales que permitan

reconocer los remapeos de esas estructuras y movimientos son necesarios para crear un

nuevo mapa corporal.

Un hábito postural suele ser tildado de natural o postural y aun así diferenciarse del

objetivo del mapeo corporal que es el retorno a las estructuras innatas.

Muchos estudiantes no sienten que deban o puedan cambiar sus hábitos. Otros

llegan a identificar sus nuevos mapas pero carecen de la conciencia corporal para ponerlos

en funcionamiento efectivo.

Las respuestas a la enseñanza variarán de acuerdo a la respectiva retroalimentación

que cada estudiante ofrezca a partir de la experiencia de mapeo. Las estrategias usadas

pueden incluir demostraciones de aumento de rangos de movimiento y programación de

ejercicios de ejercidos de concientización del cuerpo para ser inducidos no solo en

momentos de trabajo con el instrumento.

Woodard (2009) dice demostrar en su investigación que el entrenamiento del

movimiento a través del mapeo corporal fortalece las capacidades interpretativas de

músicos en general, dando fluidez y expresividad.

3.3. Disciplinas complementarias a la actividad musical

3.3.1. Deportes

Linari (2013) subraya que tocar cualquier instrumento a un alto nivel, supone un

gasto energético importante, para lo que se hace necesario poseer una buena condición

física.

Minetti (2008) está de acuerdo en que la habilidad técnica es un prerrequisito

fundamental para las interpretaciones artísticas de alto nivel, y agrega que en muchas

103

ocasiones la capacidad de resistencia se necesita para mantener un mínimo nivel de

atención y rendimiento durante conciertos de larga duración.

Moscoso et al. (2009) reporta que en España las personas que practican deporte gozan

de una mejor salud y un mayor bienestar. El autor agrega que además de la edad, la

situación laboral y de convivencia, el deporte es una de las cuatro variables que más influye

sobre la percepción de la calidad de vida de la población española joven, adulta y mayor

(Moscoso et al., 2009).

Linari (2013) destaca la importancia de investigaciones que señalen qué actividad

física es la más propicia para cada instrumento musical. Éstas dan pie para establecer un

protocolo de entrenamiento que sea a la vez preventivo y conduzca al fortalecimiento de

cada músico.

En este sentido, Rosset i Llobet & Odam (2010) proponen al músico escoger su

actividad física complementaria según los grupos musculares utilizados con más intensidad

en esta. Así, según ellos, teniendo en cuenta que un contrabajista tiene cierto riesgo de

comprometer por sobreuso sus muñecas y/o sus codos, debería evitar practicar

intensamente el tenis o el ciclismo (ver Figura 68).

104

Figura 68. ¿Qué tipo de actividad física es más aconsejable para un músico? Recuperado de

Rosset i Llobet & Odam (2010, p.97)

Los resultados del estudio de Pettit (2012) muestran que aquellos contrabajistas que

emprendieron actividades aeróbicas como correr, pedalear y nadar redujeron la frecuencia

de sus experiencias de dolor o malestar.

Sin embargo, el mismo autor advierte que, incluso en casos en que el músico

sostiene una disciplina diaria de actividad física complementaria, en ausencia de un

conocimiento específico y ejercicios diseñados directa y específicamente para reforzar

elementos cruciales de la musculatura, como los músculos de los hombros, de la espalda

baja y de las piernas, dichos asuntos persistirán.

3.3.2. Técnica Alexander

Klein, Bayard, & Wolf (2014) presentan la Técnica Alexander como un método

sicofísico que ayuda a liberar tensión muscular innecesaria y a reeducar patrones de

comportamiento habituales no benéficos.

Esta técnica pretende forjar facilidad y libertad en los movimientos de sus

practicantes. Permitir, por ejemplo, que los músicos superen posturas habituales que los

105

predisponen a lesiones o pérdida de habilidades. Klein et al. (2014) revisan y evalúan

evidencia acerca de su efectividad sobre el desempeño de algunos músicos, sobre su

ansiedad, su función respiratoria y su postura. En su estudio incluyen testimonios de

músicos atribuyendo a su práctica de Técnica Alexander la mejoría en el uso de su cuerpo,

en el modo de respirar, y por tanto en la calidad de su desempeño musical.

Para Kwon (2012) es un hecho que la Técnica Alexander ayuda a sus practicantes a

mejorar su postura y a usar sus músculos y sus articulaciones eficientemente.

Kwon (2012) explica que la interrelación entre cuerpo y mente es el concepto

central que impregna los principios de la Técnica Alexander. Mente y cuerpo no son

entidades separadas sino que trabajan interdependientemente.

El desarrollo de esta técnica se basa en la búsqueda de una eficiente relación de la

mente con los músculos; un sutil, rápido y preciso funcionamiento de las secuencias

mediante las cuales los comandos mentales activan las respuestas musculares deseadas.

Uno de los conceptos principales de esta técnica, el Control Primario, se refiere

específicamente a la relación de la cabeza con el cuello y la columna. Esta relación regula

la calidad del funcionamiento de la persona como un todo. La cabeza debe moverse libre y

balanceadamente sobre el cuello, y la columna no debe, por ningún motivo, estar

contracturada. Pero lo anterior no implica, según Kwon (2012), disponer la cabeza en

ningún tipo de posición fija. Al tocar un instrumento, se puede lograr un desempeño libre y

sin esfuerzo si esta relación libre se logra mantener inalterada.

Este autor realizó un estudio práctico consistente en tres estudios de caso de

estudiantes de instrumento con problemas específicos que voluntariamente se sometieron a

una serie de cinco clases individuales bajo lineamientos de la Técnica Alexander. Al cabo

de las clases cada estudiante mostró mejorías consistentes en sus áreas problemáticas.

106

Grodner (2013) exploró los retos físicos presentados por la práctica del contrabajo a

través del punto de vista de la Técnica Alexander. Llegó a la conclusión de que no existe

una solución perfecta para lidiar con tales retos, aunque es posible encontrar adaptaciones

físicas apropiadas para ello acercándose a hacer un uso de sí mismo de una manera

saludable y efectiva técnicamente.

Por su parte, y en la misma línea, Chou (2013), en su tesis doctoral, ofrece un

manual para contrabajistas mediante la aplicación de la filosofía y los principios de la

Técnica Alexander.

3.3.3. Método Feldenkrais

Smyth (2012) observa que el método Feldenkrais ha sido usado como soporte en la

adquisición de habilidades físicas como las estudiadas por atletas y artistas escénicos. Es

enseñado y practicado en diversas situaciones donde el propio cuerpo es el instrumento de

desempeño, como en el caso de actores, bailarines, cantantes y músicos instrumentistas.

Henry et al. (2015) reconocen al método de Feldenkrais como una técnica de

educación del movimiento basada en el forjamiento de conciencia sensorial motora y de

una percepción cognitiva del movimiento; un sistema para guiar los movimientos mediante

la propriocepción, las sensaciones, el control y la coordinación del movimiento, la relación

mente-cuerpo-movimiento (Smyth, 2012).

Según Bardet (2015) este método pretende reemplazar la perspectiva del trabajo

corporal realizado sobre un cuerpo-objeto, por una en que se eduque la atención a través del

movimiento. Dicha atención caracterizada en tres estadios o facetas:

107

1. Una atención diferencial que implica no solamente estar atento a las diferencias

entre usos del cuerpo sino asumir que cada instante de sensación se diferencia de los

demás.

2. Una atención dinámica que se enfoca en el cambio y es cambiante en ella misma,

racionaliza el cambio del movimiento.

3. Una atención tendencial o sobre las tendencias del movimiento, sobre las maneras

de esbozarlo, iniciarlos, entablarlo y direccionarlo.

El método Feldenkrais pretende analizar el movimiento desde la perspectiva de la

biomecánica y la neurofisiología, integrando conocimientos de la física y de las artes

marciales como el judo, y acogiendo conceptos de la Teoría de Sistemas y de la Cibernética

(Henry et al., 2015). Bardet (2015) agrega que el método opera sobre las relaciones más

que sobre las cosas o los elementos, es decir que no trabaja sobre el cuerpo como objeto

único, definido, separado, sino sobre una relación múltiple y más ámplia entre sistema

nervioso (núcleo central), esqueleto, vísceras y músculos (que envuelven al núcleo), y

medio circundante (el espacio, la gravedad, la sociedad).

Henry et al. muestran detalladamente en su documento los procedimientos

utilizados por la técnica. Estos autores pretenden dar explicación neurofisiológica a la

técnica y revisan sus conceptos mecánicos, sus indicaciones, sus contraindicaciones e

implicaciones clínicas.

Para empezar explican que, fundamentalmente, el cerebro humano se desarrolla

mediante una integración compleja de neuronas sensoriales y motrices llamada sistema

108

motor sensorial (SMS). Y la función principal del SMS es almacenar y procesar

información sensorial para dirigir comportamientos motores. Cualquier aprendizaje de

nuevos movimientos se añadiría de forma incremental a este SMS. El énfasis en la

conciencia sobre el propio sentido cinestésico propicia la flexibilidad mental, que a su vez

propicia la flexibilidad corporal (Bardet, 2015).

Por otro lado, se ha demostrado que el aprendizaje de nuevas habilidades motoras

va acompañado de una reorganización funcional del sistema motor, incluyendo la corteza

motora primaria.

Resonancia magnética funcional del cerebro sugirió que dicha plasticidad neuronal

se produjo en la corteza motora primaria después de tres semanas de entrenamiento con

movimientos dentro de los lineamientos de Feldenkrais.

Bardet, M. (2015) explica por ejemplo que, según Feldenkrais, la correlación entre

la magnitud de un peso depositado sobre la mano, la fuerza ejercida por los músculos que

portan ese peso, y la intensidad de la sensación que se tiene sobre ese peso no es directa.

Si existe correlación, es entre la diferencia del peso adicionado en relación con

aquel que se venía portando, y la sensación de cambio de intensidad. La sensación es

entonces fundamentalmente una transición de lo no percibido a lo percibido, un cambio

variante según la tensión previa del músculo y la potencia de aumento del estímulo.

Lo que se puede establecer es la más pequeña diferencia de peso que provoca una

sensación, o la diferencia mínima percibida, y no una medida de la sensación misma, que

no tendría una medida propia, absoluta y universal.

109

Si la sicofísica rinde cuenta acerca de tendencias más que de cosas o de trayectoria

efectuadas, entonces la conciencia es en sí misma tránsito, transición y tendencia.

Feldenkrais invita a los aprendices a imaginar el movimiento sin hacerlo para luego

centrar su atención en la manera en que organizan su cuerpo justo antes de efectuarlo.

De la anterior manera, un mapa cognitivo de los movimientos se crea y categoriza

basado en las impresiones proprioceptivas motoras de las que se generan patrones de

movimiento.

Por otra parte, uno de los objetivos que persigue Feldenkrais es reducir el esfuerzo

inutil con el fin de desarrollar una mayor sensibilidad y permitir una mayor eficacia dentro

del movimiento (Bardet, 2015).

Al efectuar un movimiento cada vez más fino, sutil, para desarrollar una atención

sobre el cambio, cada vez más sensible a las pequeñas diferencias, se busca afinar la

sensación de las pequeñas diferencias, más que entrenar una musculatura específica

(Bardet, 2015). También evita la retroalimentación extrínseca por parte del guía como una

estrategia intencional para estimular el aprendizaje exploratorio.

La estrategia para organizar los patrones de movimiento incluye repetir y visualizar

tales patrones, procurando ponerlos bajo control consciente. Para esto acude a alterar sus

velocidades y su secuencias y se enfoca más en el proceso que en una meta específica,

estimulando el sentido proprioceptivo, evitando movimientos excesivos, fatigas y

distracciones.

La conceptualización mecánica que acompaña este proceso consiste en identificar y

producir una imagen cognitiva neuronal de las partes del cuerpo que se mueven durante el

110

movimiento estudiado, y de las que no; sintiendo y percibiendo su patrón de coordinación y

su trabajo, y reflexionando sobre el patrón habitual a mejorar, procurando aclarar su

diferencia con el uso consciente propuesto (Bardet, 2015).

Sincronizar la respiración durante los patrones de movimiento es considerado muy

importante. Encamina a sentir integración entre el sistema músculo-esquelético y la

respiración (Henry et al. 2015).

Estos autores concluyen que Feldenkrais tiene potenciales efectos positivos en la

rehabilitación de las afecciones músculo-esqueléticas. El método ha beneficiado a

poblaciones específicas de deportistas profesionales, atletas, músicos, bailarines, artistas

marciales, etc.

En la práctica, el método estimula a la imitación del movimiento entrenado sin

presencia de las herramientas habituales para facilitar la identificación de patrones de

movimiento innecesarios. En efecto, el método procura una máxima eficiencia con un

esfuerzo mínimo.

Sin embargo, como implica la enseñanza de la conciencia del movimiento, puede

tomar tiempo para que nuestros patrones motores cambien y se adapten a los nuevos

patrones de movimiento. Por lo tanto, podría no ser la mejor opción de estrategia de

entrenamiento de movimiento para alguien que espera una recuperación más rápida.

Finalmente, Smyth (2012) asegura que algunos estudios investigativos han

mostrado que, además de producir resultados funcionales en el campo de la coordinación

del movimiento corporal, de la destreza manual, en el balance y en el modo de caminar, las

intervenciones del Método Feldenkrais también producen mejoras significativas en casos de

111

dolor sicológico, desórdenes afectivos, deficiencias en la auto-confianza y la auto-imagen,

y otros aspectos de la calidad de vida.

3.3.4. Yoga

Leska (2010), observa que es creciente el caudal de evidencia acerca de los exitosos

casos en que el yoga ha sido utilizado como herramienta de prevención y de tratamiento de

las lesiones en músicos. Ésta proviene de fisiólogos, fisioterapeutas y otros expertos del

campo médico, al igual que del testimonio de músicos.

Khalsa et al. (2009) coinciden diciendo que los músicos profesionales experimentan

debilitantes trastornos musculo-esqueléticos relacionados con su acto interpretativo musical

(en inglés PRMD: Playing Related Musculosqueletal Disorders), y rinden cuenta en su

estudio del crecimiento constante, durante las últimas tres décadas, del número de

investigaciones que documentan los beneficios terapéuticos del yoga para el tratamiento de

patologías musculo-esqueléticas.

El estudio de Leska (2010) informa acerca de lesiones específicas encontradas en

instrumentistas de cuerda frotada que han podido ser superadas a través de un tratamiento

basado en la práctica de Yoga, y también incluye sugerencias de ejercicios con un beneficio

específico. De hecho, el estudio demuestra que el Yoga aumenta las probabilidades de que

el músico evite y/o recupere una lesión, desarrollando un acondicionamiento óptimo del

cuerpo y aumentando su potencial como intérpretes y/o instructores. Concluye por tanto

que el Yoga puede ser considerado como una herramienta tanto de prevención como de

potenciación de las habilidades interpretativas.

3.3.5. Pilates

Según Salvatore (2013), muchos de las molestias corporales de los músicos pueden

ser redireccionadas, corregidas, e incluso prevenidas mediante la práctica del Pilates. Esta

112

disciplina pretende un acercamiento integral a la corrección y prevención de dichas

condiciones estabilizando la postura, a la vez que aumenta el nivel de estado físico.

Salvatore considera que Pilates es una disciplina con un enfoque holístico que

representa una certera vía de recuperación: presta atención a los hábitos de uso del cuerpo,

como dentro de la práctica musical, mientras hace especial énfasis en la estabilización del

tronco y de los hombros.

Pilates puede, según este autor, ayudar a los músicos a acercar sus músculos a un

estado óptimo mediante movimientos que equilibran aquellos producidos durante la

interpretación musical y contrarrestan las posiciones antinaturales demandadas al cuerpo.

Esta disciplina se enfoca en fortalecer el centro de poder del cuerpo, los músculos

del núcleo corporal, que son la combinación entre aquellos del abdomen, aquellos que

rodean a los hombros, los de la espalda, los de la cadera, y los de los glúteos;

contrarrestando sobreestiramientos y encogimientos crónicos de los músculos.

Larson, Stiller, Maher & Kava (2010) afirman que una creciente resistencia

muscular del tronco, y en el control neuromuscular en general, potencian la administración

efectiva de los esfuerzos producidos por las extremidades superiores.

Salvatore agrega que un núcleo corporal fuerte es esencial para una postura

apropiada y para la estabilización del tronco y de los hombros, además de apoyar el control

de la respiración. Cuando los omoplatos se encuentran estabilizados, los músculos

pectorales menores pueden sumarse a la acción de la respiración. Como consecuencia, los

hombros dejan de elevarse y de rotar hacia adelante, evitando así pinzamientos de nervios e

interrupción de la circulación sanguínea.

113

Pilates ofrece, según este autor, ejercicios específicos para fortalecer los segmentos

corporales que reciben el mayor desgaste durante las interpretaciones, como los de

extremidades superiores, cuello y espalda.

Aquellos músculos que suelen mantenerse en actividad estática durante prácticas e

interpretaciones producen una acumulación de tensión o contracción que propicia

interrupciones del fluido sanguíneo y del oxígeno, actuando en contra de la óptima

recuperación y limpieza de los tejidos. Lo anterior detiene la rápida fatiga de los músculos

y un aumento del riesgo de dolor y lesión.

Debido a que los ejercicios de Pilates son desarrollados generalmente en el suelo, las

contracciones musculares estáticas que interrumpen la circulación sanguínea son evitadas.

El resultado de esto es un fluido vigoroso de sangre oxigenada que repara músculos y

elimina los desperdicios acumulados, al mismo tiempo que revitaliza y restaura. Pilates

provee el efectivo estiramiento, fortalecimiento y movilización de los músculos. Esta

disciplina no solo provee el alivio físico que el músico busca, también provee un

adiestramiento de la conciencia corporal que beneficia profundamente la técnica

interpretativa. La conciencia corporal permite a los músicos ajustar y corregir

continuamente su posicionamiento, su postura. Tiene el potencial de brindar confianza al

instrumentista, comodidad en su cuerpo.

En esta linea, Vincent (2003) ofrece a los contrabajistas un acercamiento a los

beneficios de la práctica del Pilates.

Pereira (2015) supone que las diferentes dimensiones del ser humano: el cuerpo

(sensoriomotora), la mente (cognitiva) y las emociones (afectiva), son interdependientes.

También identifica la educación somática como una corriente que enlaza esas tres con

el medio ambiente a través del movimiento. Además de desarrollar la musculatura,

114

principalmente la de la zona core (abdominal y pélvica), un aporte importante de la

metodología Pilates está en el desarrollo de la propiocepción mediante la visualización de

las múltiples partes del cuerpo en interacción.

115

Capitulo 4.

Uso de la biomecánica para el desarrollo de la interpretación con

instrumentos musicales. Casos de potencial aportación al estudio del

contrabajo.

La biomecánica se ha considerado una ciencia que involucra las leyes de la física y

la ingeniería para describir los movimientos del cuerpo y las fuerzas que se ejercen sobre

éste durante la actividad motora. Horvath (1994) definía la biomecánica ocupacional como

una disciplina encargada de estudiar la interacción física de los trabajadores con sus

herramientas, máquinas y materiales, con el fin de producir mejorías en el rendimiento y

reducir al mínimo el riesgo de trastornos músculo-esqueléticos.

Repetto (2005) definió la biomecánica como la ciencia que estudia la relación entre

las estructuras biológicas y el medio ambiente, basándose en los principios y las leyes de la

física mecánica, abarcando para ello actividades que van desde el análisis teórico hasta la

aplicación práctica.

Es así que Angulo & Álvarez (2010) están de acuerdo en pensar que los músculos

son estructuras que cumplen la labor de poner en movimiento los elementos que conforman

las palancas dentro del aparato locomotor: los huesos y las articulaciones. Los músculos

son, por tanto, los motores del movimiento.

Repetto (2005) explicaba que frente a un determinado movimiento cabe siempre

hacerse un conjunto de preguntas: ¿Cómo es posible que se haya producido?, ¿Qué lo

originó?, ¿Qué estructura lo regula?, ¿Qué factor lo inició?, ¿Qué fuerzas actúan para

generarlo?, ¿Qué fuerzas actúan para controlarlo?, ¿Qué fuerzas actúan para detenerlo?,

¿De que modo actúan dichas fuerzas?, ¿Quién las controla?, ¿Cómo medirlo?, ¿Cómo

116

evaluarlo?, ¿Podrá ser optimizado?, ¿Puede causar alguna lesión?, ¿Cómo reaccionan las

estructuras internas ante la carga aplicada?, ¿ Es la adecuada la energía utilizada?...

Entonces, frente a estas preguntas emerge lo que es, según el autor, el objetivo

principal de la biomecánica: evaluar la relación entre el movimiento ejecutado y el gasto de

energía implicado en su realización, con la finalidad de optimizarlo, y así obtener el

máximo rendimiento posible.

4.1. Adaptación de los fundamentos teóricos sobre biomecánica humana al uso

saludable del cuerpo y la interpretación del contrabajo

Para Horvath (1994) las habilidades técnicas necesarias para desempeñar la

interpretación de un instrumento musical requieren el disciplinado entrenamiento

consciente de reflejos específicos para que lleguen a producirse sin la necesidad de un

control consciente. Este autor considera que si la técnica instaurada en la mente y el cerebro

del aprendiz no llega a reflejar una noción clara de las mecánicas del cuerpo humano, la

acción corporal entra en incongruencia con un uso saludable, aumentando el riesgo de

lesiones. Según él, un análisis comparativo sistemático entre la mecánica del cuerpo y la

técnica instrumental permite responder idóneamente a las necesidades tanto del cuerpo

como del instrumento.

Teniendo en cuenta lo anterior, investigó las formas en que el cuerpo humano está

diseñado para realizar un trabajo e identificó los elementos de movimiento corporal

necesarios dentro de un entorno de trabajo musical, enfocándose en visualizar los

parámetros específicos aplicables a la técnica de interpretación del contrabajo.

Al considerar la postura el aspecto más fundamental de la técnica, desarrolló y

definió, basándose en el estudio de la biomecánica, los elementos necesarios para modelar

117

una postura corporal adecuada para la ejecución del contrabajo.

Para dicho estudio contó con la participación de 24 personas. De éstas 24, el 29%

evidenciaron una colocación de su cuerpo por fuera del marco estándar, considerado

saludable, de alineación entre hombros, columna y caderas (Elemento 1 de evaluación

postural). Un 79% presentó una orientación vertical del torso (Elemento 2 de evaluación

postural) por fuera del estándar recomendado. De este último grupo, un 89% mostró algún

grado de rotación de su hombro derecho hacia adelante. El 33% de los individuos (todos

hombres) no habilitaban sus articulaciones de la cadera o coxales (Elemento 3 de

evaluación postural) para inclinarse sobre el contrabajo. La mitad de ellos posicionaba su

instrumento hacia el interior del abdomen, bloqueando la acción de dichas articulaciones.

La otra mitad tocaba con los hombros redondeados (rotados hacia adelante) y no

presentaban movilidad en la parte baja de su torso durante la ejecución. El análisis de la

posición de la cabeza con respecto a los hombros (Elemento 4) reveló que el 75% de los

sujetos exhibía una posición descentrada de la cabeza. El 94% de ellos desplazaba la cabeza

hacia adelante.

Los elementos 5 y 6 se refirieron a la orientación de las muñecas izquierda y

derecha respectivamente. En ambos elementos de evaluación el 88% de los sujetos no

cumplió los criterios establecidos.

El 43% de los sujetos mostró una desviación ulnar en el brazo izquierdo a lo largo

del ejercicio, mientras que el 24% mostró tal tipo de desviación solo mientras tocaba en

posición de capotasto (posición en que el pulgar actúa como cejilla de transportación). En

este mismo grupo, el 33% de los sujetos mostraron flexión palmar a lo largo del ejercicio,

mientras que el 19% mostró este comportamiento solo en posición de capotasto. Del mismo

grupo, el 24% presentaban las dos situaciones a la vez.

118

En el brazo derecho, el problema postural más común fue la desviación ulnar

(71% de los sujetos). El 38% de ellos mostró flexión palmar, mientras el 14% mostró

desviación radial. El 33% mostró las dos sintomatologías simultáneamente.

El análisis muestra evidencia de que los problemas más graves implican a las

muñecas.

Una mayoría de los sujetos de la muestra mostró una desviación ulnar-cubital de la

muñeca izquierda, lo que indica que la mano se está organizando en mayor medida

alrededor del primer dedo que alrededor del cuarto.

Sin embargo, en busca de una técnica más eficiente, la mano debe organizarse en el

diapasón en pro de las necesidades del cuarto dedo (el más corto), doblando los dedos más

largos si es necesario.

Según Artist & MusikerHälsan (2006-2016), el codo debe ser levantado un poco

hacia afuera para mejorar la distribución del peso sobre los dedos. La distribución del peso

será clave para evitar la tensión en la musculatura cuando el dedo meñique actúe. Más aún,

si el contrabajista está dotado de un dedo más corto que el promedio.

La Figura 69, en su imagen izquierda, expresa que una leve rotación del antebrazo

hacia afuera permite transferir el peso al dedo meñique y de esta manera reducir la tensión

en la mano. La imagen de la derecha ilustra la tensión incrementada sobre el dedo meñique,

cuya falange más distal es forzada a torcerse hacia afuera.

119

Figura 69. Alineamiento del dedo meñique con el antebrazo. Recuperado de http://www.artist-

musikerhalsan.se/en/musician-ergonomics/33-double-bass-ergonomics

Al organizar la mano alrededor del dedo índice, de forma no balanceada, una

torsión (pronación) agregada de la muñeca coloca la palma de la mano en la dirección

equivocada con respecto a los cambios necesarios en las posiciones superiores, estresando

el cuarto dedo, al hacerlo estirar de manera incómoda.

Por otro lado, en el estudio de Horvath (1994), un gran número de individuos

aparecían usando en su muñeca izquierda una flexión palmar permanente.

Al trasladar un peso mayor al necesario hacia la mano izquierda puede presentarse

un incremento en el flexionamiento de la muñeca, reduciendo el espacio disponible para el

paso de tendones y nervios a través del túnel carpiano y aumentando el riesgo de lesión

(Artist & MusikerHälsan, 2006-2016).

Esta es una indicación de que la palanca del brazo izquierdo influye en la

interacción de dicha mano sobre el diapasón. Según Horvath (1994), si la parte superior del

brazo izquierdo se mantuviera a la misma altura de los hombros este problema podría ser

eliminado.

Con respecto al brazo derecho, según Horvath la pedagogía general vigente en 1994

para el contrabajo abogaba por una muñeca derecha ligeramente torsionada hacia afuera

(pronada) para el arco francés. Sin embargo, con el tiempo, esta tendencia tiende a producir

una desviación ulnar. El problema biomecánico esencial en este caso es que el peso del

120

brazo se centra en el dedo 1 derecho (índice). Para dar apoyo al índice, se tiende a rigidizar

la mano y ésto puede devenir en una rigidez crónica de la mano en forma de gancho, dando

origen a calambres e incluso inmovilización del dedo.

Adicionalmente, se observó que un gran número de sujetos mantienen sus cabezas

en una colocación por delante de los hombros. Esto, por un lado genera una adición de

tensión (compresión) sobre las vértebras cervicales bajas. También, obstaculiza el

mecanismo de respiración. Así, cuando un intérprete ejecuta un pasaje que requiere una

gran actividad física, puede producirse un déficit de oxígeno para los músculos.

Según Horvath, todos los elementos posturales, componentes de lo que es llamado

¨sonido biomecánico¨, se refieren al aspecto físico de desempeño musical.

De esta manera, se puede argumentar que muchas de las anomalías posturales

identificadas son el resultado del deseo innato del instrumentista por conseguir proximidad

con el instrumento. La motivación intuitiva es loable, pero el resultado biomecánico no

tiene justificación.

Otro ejemplo es la rotación hacia adelante del hombro derecho. Esta ofrece al

contrabajista un contacto más estrecho con el instrumento. Es una creencia generalizada el

que esta posición proporcione más potencia y control, pero de hecho es todo lo contrario.

Como resultado, el contrabajista compensa mediante la adición de más peso (aplicación de

fuerza) y, por tanto, más tensión.

En términos biomecánicos, una postura óptima mantiene elongación de los

músculos para dar la máxima resistencia y eficiencia (Horvath, 1994). El problema

inherente es que tal tipo de postura suele no ser considerada por el instrumentista como

cómoda, suele no hacerlo sentir bien.

121

Una técnica óptima, dice Horvath, a menudo sugiere elementos que contrastan con

el uso cotidiano del cuerpo, dificultando la adición de algunos movimientos al sentido

propioceptivo del instrumentista, ya que éstos carecen de referencias dentro de la

experiencia personal.

4.2. Descripción del movimiento

Repetto (2005) ofrece esquemas ilustrativos acerca de las secuencias de los

movimientos y de los fenómenos físicos corporales (ver figuras 70, 71, 72, y 73).

Figura 70. Esquema de clasificación de los movimientos óseos. Recuperado de Repetto (2005, p.28)

122

Figura 71. Esquema de elementos en la aplicación de fuerza. Recuperado de Repetto (2005, p.51)

Figura 72. Esquema de caracterización del rozamiento. Recuperado de Repetto (2005, p.72)

123

Figura 73. Esquema de caracterización del gesto óptimo. Recuperado de Repetto (2005, p.110)

4.2.1. Descripción neuromuscular

Para Shafir-Liberzon (2003), la capacidad de darle un tiempo justo de desplazamiento

a las articulaciones, con precisión, es crucial para el control eficaz de movimientos

coordinados. Esta sincronización es especialmente importante para la ejecución de

movimientos rítmicos como al bailar o al tocar un instrumento musical.

La medición de la variabilidad en los tiempos usados para producir los movimientos

permite investigar y determinar los efectos de aspectos como la velocidad de

desplazamiento o la cantidad de peso movido.

La autora está de acuerdo en decir que, dentro de los tiempos involucrados en un

movimiento, el intervalo de tiempo entre el inicio de dos movimientos de digitación

sucesivos tiene dos componentes independientes. El primero es la medición de tal lapso en

relación con un cronómetro, el segundo representa la dilación entre el momento en que el

cerebro emite la orden de movimiento y el comienzo del movimiento.

124

Shafir-Liberzon plantea que el estudio fue diseñado para explorar los tiempos de

acción tanto de una articulación como de varias articulaciones simultáneamente,

considerando el timing como la organización o previsión del tiempo correspondiente a

diversas fases de ejecución de una tarea o acción; es decir, la capacidad de administrar el

tiempo.

El hallazgo más importante relacionado con los movimientos rítmicos en una sola

articulación es la variabilidad de la sincronización de los movimientos afectada por la

velocidad del movimiento (Shafir-Liberzon, 2003). Se demostró su efecto en la calidad de

la retroalimentación propioceptiva usada para los ajustes en plena acción.

Su estudio concluyó lo siguiente:

1. Que las características cinemáticas requeridas por la tarea determinan el patrón de

reclutamiento de unidades motoras, y que este reclutamiento específico determina la

variabilidad del impulso, y por ende, la variabilidad cinemática articular. Es decir que

el impulso final es resultado del modo reclutamiento de los diferentes movimientos

aportantes y no solamente de la magnitud del impulso inicial.

2. Una co-varianza entre los torques inerciales del codo y del hombro puede reducir la

variabilidad cinemática en la mano. La variabilidad de los tiempos de acción en la

mano es más baja que la de las articulaciones de clavícula, hombro y codo, por tanto,

no se ve muy afectada con la velocidad del movimiento.

3. El efecto de la intervención de señales de partida del movimiento en la variabilidad

del tiempo de ejecución de la acción depende de la calidad de la representación

interna de la duración de movimiento requerida. Dicha calidad depende de factores

como la administración de la atención invertida en la acción, la modalidad con que la

125

concepción de la duración de tal movimiento sea inculcada en el sujeto, y la magnitud

del movimiento.

4.3. Algunas estructuras y funciones implicadas en la actividad musical

Los movimientos prensiles de la mano son aquellos en los que un objeto, como en el

caso del arco en los instrumentos de cuerda, es tomado y sujetado parcial o completamente

con el propósito de manipular, transportar, o sentir tal objeto (Gregory, 2002).

Gregory específica que el verbo asir (prensar con la mano) se refiere a la aplicación

de fuerzas de la mano, de manera funcional y eficaz, sobre un objeto y para cierta tarea

específica. Y profundizando en el tema, explica que ciertas limitaciones condicionan la

realización de una acción de esa índole.

En primer lugar, se enuncia las limitaciones físicas que incluyen las propiedades del

brazo y la mano, las fuerzas gravitacionales y de fricción, y las propiedades del objeto, tales

como la flexibilidad de la superficie, su forma, su textura, su temperatura, su tamaño, etc.

Haberland (2015) explica que para asegurarse de que un objeto se manipula de

manera efectiva, para contrarrestar el peso y la inercia del objeto, un individuo debe aplicar

una fuerza de sujeción (Grip Force GF) perpendicular a la superficie del objeto, y así

superar la fuerza de carga (Load Force LF) que actúa de manera tangencial a la superficie.

Haberland (2015), agrega en el mismo sentido que los atributos físicos del objeto,

así como las exigencias de la tarea a realizar, determinan el tipo ideal de manipulación

utilizada.

Adicionalmente, Gregory (2002) especifica que las limitaciones funcionales se

pueden resumir en los siguientes puntos:

1. Aplicar fuerzas que coincidan con las previstas para la tarea.

2. Aplicar movimiento al objeto (manipular) o transportar el objeto según sea

126

necesario.

3. Recoger la información sensorial sobre el estado de la interacción con el objeto

durante la tarea, con el fin de garantizar la estabilidad de sujeción y manipulación.

Así mismo, una eficiente función prensil de la mano, según Gregory, depende de un

gran número de factores, de los cuales los más importantes son:

1. La movilidad de la primera articulación carpo-metacarpal (CMC), y, en menor

medida, de la cuarta y quinta articulaciones metacarpo-falangiales (MCF).

2. La relativa rigidez de la segunda y la tercera articulaciones carpo-metacarpales

(CMC).

3. La estabilidad de los arcos longitudinales de los cinco dedos.

4. Una actividad agonista y antagonista balanceada entre los músculos intrínsecos y

extrínsecos de la mano.

5. Una adecuada captación sensorial desde todas las áreas de la mano.

6. Las relaciones adecuadas entre longitudes, movilidades, y posiciones de cada

dedo.

El mismo autor identificó dos patrones fundamentales de función de la mano

prensil: la sujeción de potencia y la sujeción de precisión. La primera es un acto

contundente ejecutado flexionando los dedos en los puntos de las articulaciones metacarpo-

falangial (MCF), interfalangial proximal (IFP), e interfalangial distal (IFD), de tal manera

que el objeto es sostenido entre la superficie de los dedos y la palma, con el pulgar

actuando como contrapeso y agente de refuerzo. La muñeca se posiciona mediante

desviación ulnar, neutral entre la flexión y la extensión.

Sin embargo existe un elemento de precisión en la sujeción de potencia; el pulgar

provee control direccional dependiendo de su ubicación. Existe algún grado de precisión

127

cuando el pulgar se encuentra en aducción, habilitado para entrar en contacto con el objeto

y reunir información, y tiende a cero el grado de precisión (y aumenta el grado de potencia)

cuando se encuentra en abducción.

Hamberland (2015), por su parte, opina que es común el uso de un tipo de sujeción

de precisión, que implica sólo las puntas de los dedos, para sujetar objetos frágiles como un

tubo de ensayo o una pluma. Un tipo de sujeción de potencia, que incluye la mano

completa, la palma y los dedos, puede ser utilizado para usar un bate de béisbol o levantar

pesas en el gimnasio.

En la Figura 74 vemos ilustrada el tipo de sujeción requerida para maniobrar el arco

de contrabajo de tipo francés.

Figura 74. Sujeción del arco francés. No recomendada (izquierda). Recomendada (derecha).

Recuperado de http://www.artist-musikerhalsan.se/en/musician-ergonomics/33-double-

bass-ergonomics

En la sujeción del arco entre el pulgar y los demás dedos, es importante usar la

menor cantidad posible de fuerza. El pulgar no debe ponerse en una posición sobreestirada

de su articulación media, ya que los músculos de éste se sobretensionarán, sus

articulaciones se bloquearán, y el movimiento de los demás dedos se restringirá también. Se

128

debe procurar relajar el pulgar y el índice doblando las articulaciones del pulgar para

minimizar la tensión (Artist & MusikerHälsan (2006-2016).

En este sentido, el propósito del estudio de Hamberland (2015) fue investigar las

fuerzas ejercidas por los cinco dedos sobre un objeto sujetado en la mano durante tareas de

fuerza estática y/o de producción de torque.

Sus propósitos específicos fueron adquirir información acerca de:

1. Las fuerzas y los momentos producidos por los dedos individualmente durante las

tareas de fuerza estática y/o de producción de torque.

2. Desarrollar un modelo biomecánico de la acción coordinada de los dedos durante

tareas estáticas que representan un trabajo de fuerza y torque sobre un objeto

sostenido en la mano.

3. Desarrollar optimización y modelos de redes neuronales para examinar las

estrategias usadas por el sistema nervioso central (SNC) durante tareas la

producción de fuerza estática y de torque.

Por su lado, Furuya & Altenmuller (2015) identifican que la mano humana se

compone de 27 huesos y 36 músculos, y construir un modelo que calcule todas las

posibilidades de movimiento implicadas en tal conjunto implica una computación muy

elaborada. Por esto, deducen que un número mucho menor de cálculos llega a representar la

cantidad de patrones de movimiento y de activaciones musculares implicadas en la

construcción del repertorio de bloques posicionales necesarios para el desempeño

instrumental musical.

Complementando lo anterior, Martin (2012) establece que, en el campo del control

motor, uno de los temas centrales es la identificación de todos aquellos elementos que se

encuentran bajo el mandato del Sistema Nervioso Central (SNC).

129

En general, los movimientos implican la interacción de múltiples elementos, y

Martin encuentra en el conjunto de aquellas tareas que involucran a varios dedos (multi-

dedo) casos importantes para ser analizados.

Este autor evidencia, por ejemplo, que en la interacción entre los dedos la fuerza

que aparentemente proviene de un solo dedo no puede ser producida independientemente

de los demás. Está demostrada, según él, una natural supeditación entre los dedos: cuando

uno produce fuerza los demás también.

Martin investigó el fenómeno y observó lo siguiente:

1. Los cambios en la configuración y la producción de fuerza de un solo dedo no

dieron lugar a cambios anatómicos significativos en los otros dedos.

2. Una perturbación involuntaria de un solo dedo dio como resultado que los dedos

no perturbados mostraran cambios en la fuerza que producían para estabilizar el

desempeño de la tarea.

3. Tras el establecimiento de una sinergia de estabilización de la fuerza, el SNC

pudo eliminar rápidamente esa sinergia de tal manera que se observó una

supeditación de dedos típica durante el prensado voluntario con un solo dedo.

Para complementar, Gregory (2002) reconoce que se han identificado tres patrones

de sujeción de potencia: sujeción cilíndrica, sujeción esférica y sujeción de gancho.

La sujeción de precisión implica la manipulación de objetos entre el pulgar y la

punta, la yema o el costado de otro dedo. Los dedos se flexionan y el pulgar se abduce, gira

hacia afuera, sobre las articulaciones metacarpo-falangial y carpo-metacarpal. La posición

de la muñeca varía con el fin de incrementar el rango de movimiento manipulatorio. Los

objetos grandes sujetados de esta manera involucran a todos los dedos, los objetos más

pequeños solo requieren la acción del pulgar y el dedo índice. Los diferentes tipos de

130

presión de dos quijadas son: punta con punta, yema con yema, y yema con costado del

dedo. Un patrón de presión de precisión que utiliza tres quijadas es llamado trípode

dinámico.

La tesis de Gregory explica en detalle la composición de la mano en cuanto a

huesos, músculos, tendones, articulaciones, arcos de enlace entre dedos, y suministros

nerviosos y sanguíneos de la mano.

Las conclusiones sacadas de este trabajo pueden ser visualizadas como

consecuencias de dos grupos principales de restricciones:

1. Aquellas definidas por las mecánicas de la tarea estudiada.

2. Aquellas definidas por las estrategias aplicadas por el Sistema Nervioso Central

(SNC).

Lin & Chen (2014), por otra parte, desarrollaron un experimento que tuvo como

objetivo investigar los efectos de la posición del centro de gravedad sobre una herramienta

larga sujetada con la mano.

En este, fueron observadas, principalmente, las variaciones en el tiempo utilizado

para la realización de un movimiento específico que tiene como objetivo la intervención

sobre un elemento a distancia. Para esto se tuvieron en cuenta los momentos de inercia

producidos por la mano, por la herramienta, y por la masa constante resultante de la

sumatoria entre mano y herramienta. Se usaron diez participantes. Los resultados mostraron

efectos significativos.

Se produjo para este experimento un modelo predictivo aplicable al 63% de los

casos. Este sirvió para estimar el tiempo empleado para un movimiento específico,

teniéndose en cuenta las dimensiones particulares del objetivo. Sirvió también para estimar

la amplitud de movimiento con que cuenta la herramienta, y la posición del centro de

131

gravedad de una herramienta larga sujetada con la mano. Sirvió por último para

estandarizar los tiempos utilizados para un movimiento específico, y así establecer

estándares de entrenamiento.

Se concluyó que cuando el centro de gravedad es ubicado en la posición media de la

longitud de la herramienta se reduce sustancialmente el tiempo requerido para el

movimiento.

Además, se compararon las incidencias de dos maneras diferentes (A y B) de sujetar

la herramienta. Siendo dos herramientas aproximadamente de la misma longitud, los

tiempos de movimiento registrados en la utilización de una de las herramientas mediante el

tipo de sujeción A, fueron similares a aquellos registrados en la utilización de la otra

herramienta mediante el tipo de sujeción B.

Para Martín (2012), un dedo puede considerarse un cuerpo de múltiples eslabones. La

mecánica de hacer presión con los dedos puede ser modelada como una cadena de tres

eslabones (falanges distal, media y proximal) con un punto en el eslabón distal donde se

aplica la fuerza.

Una cadena con estas características puede ser abierta o cerrada. Una cadena abierta

es aquella en que su extremo tiene libertad de movimiento. Una cadena cerrada es una en

que su extremo se encuentra restringido del movimiento mediante un obstáculo mecánico.

Un ejemplo de una cadena cerrada es un dedo ejerciendo presión isométrica contra

una cuerda. Martín (2012) ofrece una representación gráfica aplicable a ese caso (ver

Figura 75).

132

Figura 75. Esquema de una cadena de tres eslabones. Recuperado de Martin (2012, p.23)

En la figura anterior se incluye la representación de tres articulaciones (MCP o

MetaCarpo-Falangial, PIP o InterFalangial Proximal, DIP o InterFalangial Distal), tres

eslabones (L1, L2 y L3), tres grados de libertad o de movilidad de los eslabones (θ1, θ2 y

θ3), una fuerza externa (F), y un enganche (C) aplicado al eslabón distal.

El número total de grados de libertad en una cadena de múltiples eslabones es

llamada movilidad de la cadena. En el caso de un dedo la movilidad es igual a 3.

4.4. Captura de movimiento para análisis biomecánico

En el mundo del trabajo interesa determinar la capacidad de un trabajador para

ejecutar autónomamente las acciones y tareas que comportan su actividad laboral diaria.

Con la ayuda de las pruebas biomecánicas se busca objetivar esa capacidad funcional

(Vicente et al, 2011). Se llega de tal manera a conocer aspectos tan útiles como: la

movilidad del trabajador, su equilibrio, su tono muscular y su fuerza, y relacionar cada uno

de estos parámetros entre sí, integrando los resultados en su conjunto para aportar el

máximo de rigor al análisis.

133

La elección de una u otra herramienta biomecánica depende de lo que se desea

valorar: el movimiento, la fuerza, la amplitud, la ejecución del movimiento, la potencia

pico, el trabajo realizado, la velocidad en la ejecución del mismo, etc. (Vicente et al., 2011).

En la Figura 76, a continuación, se puede apreciar un esquema de procedimiento para

análisis biomecánico.

Figura 76. Fases del procedimiento de análisis biomecánico. Recuperado de Repetto (2005, p.18)

4.4.1. Métodos de medición y análisis

134

Una recolección de datos para emprender un análisis biomecánico comprende tres

tipos de información. En la Figura 77, se puede observar un esquema caracterizador de tal

información.

Figura 77. Tres clases de datos de tipo antropométrico. Recuperado de Repetto (2005, p.189)

La recopilación de información biomecánica a través de ordenadores incluyó, hasta el

estudio de Horvath, en 1994, técnicas de bioinstrumentación como las siguientes:

1. La medición cinemática para determinar la eficiencia de los movimientos.

2. El análisis electromiográfico para detectar los impulsos eléctricos generados en un

músculo o grupo muscular y calcular el porcentaje de energía muscular necesaria para

una tarea específica.

3. El cálculo de las fuerzas que se ejercen de manera simultánea sobre una estructura

dada mediante transductores de fuerza multidireccional.

Vicente et al. (2011) destacan la utilización de diferentes sistemas de evaluación

biomecánica, encargados de cuantificar parámetros cinemáticos (cinemetría), parámetros

dinámicos (dinamometría), parámetros morfológicos (antropometría), parámetros de

actividad neuromuscular (electromiografía).

135

4.4.1.1. Captura de movimiento

En los estudios de análisis del movimiento humano es importante asegurar ciertos

niveles de precisión y por ende de repetibilidad de las mediciones. En el estudio por

imágenes se necesita traducir la realidad corporal a términos medibles. Estos datos deben

proporcionar la máxima aproximación posible a los valores existentes en la vida real.

Existen pues estándares internacionales para hacer las marcaciones sobre la anatomía

corporal. A partir de estas marcaciones se llegan a establecer longitudes, ángulos,

diámetros, índices, proporciones, masas y volúmenes.

Vicente et al. (2011) explican la manera en que se produce la captura de

movimientos de una o múltiples articulaciones en 3D, así como sus características de

velocidad, aceleración y repetición de la ejecución.

Es necesario disponer para ello cámaras ubicadas en diferentes ángulos para

posteriormente cuantificar y combinar sus registros. Si bien existen múltiples métodos de

captura de movimiento, los más utilizados son: la fotogrametría y los sistemas

optoeléctricos. Las cámaras están conectadas por cable o mediante telemetría a través de un

software.

Existen dos tipos de sistema de captura de movimiento: activos (se emite una luz

que es captada por las cámaras) y pasivos (de recogida de información con materiales

reflectantes de la luz ambiente que es captada por cámaras infrarrojas). Se usan unos u otros

en función de los datos que se pretenda recoger y el uso que se les pretende dar

posteriormente.

Los datos obtenidos con la captura de movimiento se pueden sincronizar con otros

equipos de biomecánica para poder aportar un mayor rigor a la valoración.

El marcaje corporal especializado, según el recurso tecnológico, permite realizar

136

comparaciones cinemáticas como las que se pueden observar en las figuras 78, 79, 80, 81,

82, y 83. En estas figuras, los puntos blancos aplicados al cuerpo del contrabajista permiten

trazar vectores y formular tres comparaciones sencillas:

1. Las primeras dos imágenes (Figura 78 y Figura 79) hacen evidente una diferencia

entre los ángulos del codo cuando el arco toca la cuerda con la punta, y cuando la

toca con el talón.

Figura 78. Ángulo del codo en el brazo que realiza la arcada. Recuperado de archivo personal

Figura 79. Ángulo del codo en el brazo que realiza la arcada. Recuperado de archivo personal

2. La segunda pareja de imágenes muestran una diferencia entre ángulos de

separación entre el brazo y el torso. En la primera (Figura 80) el arco se encuentra

en contacto con la cuerda más grave del instrumento, y en la segunda (Figura 81)

con la cuerda más aguda.

Figura 80. Ángulo de separación entre brazo y torso. Recuperado de Archivo personal

137

Figura 81. Ángulo de separación entre brazo y torso. Recuperado de Archivo personal

3. Entre las dos imágenes finales (figuras 82 y 83) se puede observar diferencias en

los ángulos de inclinación del torso con respecto a las piernas, y de la cabeza con

respecto al torso; así como los ángulos de flexión de las rodillas.

Figura 82. Ángulos de inclinación de torso y cabeza. Ángulo de flexión de la rodilla. Recuperado de

Archivo personal

Figura 83. Ángulos de inclinación de torso y cabeza. Ángulo de flexión de la rodilla. Recuperado de

Archivo personal

4.4.1.2. Plataformas dinamométricas

Son «baldosas» que se colocan en el suelo y bajo las cuales se colocan receptores de

presión en los tres planos del espacio. Permiten analizar las fuerzas de acción del

organismo contra las de reacción del suelo sobre las que se encuentran los receptores. Estos

receptores de presión (barorreceptores) recogen la información cinética que se desea

valorar. La fuerza es transformada en señal electrónica mediante la utilización de

138

transductores (extensiométricos o piezoeléctricos), pudiendo ser bidimensionales (registran

fuerzas en dos dimensiones) o tridimensionales (registran fuerzas en tres dimensiones).

Las plataformas se colocan en una u otra posición según el objeto y necesidades de

la evaluación y pueden medir la longitud y la velocidad del desplazamiento, la inercia de

los distintos puntos, la cinética de la marcha y las posibles modificaciones en el contacto

del cuerpo con las diferentes superficies.

Cuando se quiere valorar conjuntamente el equilibrio, la plataforma ha de estar

sobreelevada y marcada para distinguirla del suelo y poder medir las oscilaciones de su

centro de gravedad (Vicente et al., 2011).

En esta línea, Forner-Cordero, Levin, Li, & Swinnen (2007) estudiaron las

interacciones entre la postura corporal y el control de las tareas de coordinación bimanual

multiarticular (tareas como las que realiza un contrabajista).

En su estudio investigativo involucraron a seis participantes que desempeñaron

ocho patrones de coordinación, diferentes en grado de complejidad. Dichos patrones

demandaron el uso en movimiento de codos y muñecas de ambos brazos. Se llevaron a

cabo en tres velocidades escalonadas mientras dos plataformas, equipadas con receptores de

presión, captaron las variaciones en la fuerza que el cuerpo transmitió al suelo a través de

los pies.

Los resultados arrojados indicaron que la realización de tareas de coordinación

bimanual multiarticular compleja a través de los miembros superiores incide directamente

en el balance y el control posturales al aumentar la actividad oscilatoria corporal.

139

Así, los equipos isocinéticos, isotónicos e isométricos usan dinamómetros para

registrar fuerzas de grupos musculares -velocidad, potencia, trabajo y recorrido osteo-

muscular (Vicente et al., 2011).

En definitiva, según Vicente et al., las evaluaciones dinamométricas permiten

evaluar el momento de fuerza máxima (momento de fuerza más elevado durante el

movimiento), el trabajo máximo (fuerza ejercida que permite el desplazamiento de un

objeto), la potencia ejercida por un grupo muscular, la velocidad a la que se realiza el

trabajo muscular, la capacidad de recuperación y control neurofisiológico.

Adicionalmente, Vicente et al. identifican seis tipos de pruebas de valoración

biomecánica con el potencial de aportar a mejoras técnicas en la práctica de un instrumento

musical:

1. Balance articular y muscular de: hombro, codo o muñeca.

2. Balance articular y muscular de: cadera, rodilla o tobillo.

3. Balance articular de columna: cervical, dorsal o lumbar.

4. Valoración funcional de la lumbalgia.

5. Valoración funcional de la cervicalgia.

6. Valoración funcional del equilibrio postural.

Los déficits de la movilidad activa van a definirse sobre tres criterios:

1. Balance articular en flexo-extensión.

2. Velocidad de flexo-extensión.

3. Homogeneidad o armonía del movimiento.

La fiabilidad y repetitividad se establece tanto a partir de las repeticiones de los

movimientos en una misma prueba como desde la consistencia de los datos obtenidos de

varias pruebas entre sí.

140

Por ejemplo, una valoración de los déficits de la columna puede establecerse

mediante tres pruebas básicas en el laboratorio de biomecánica:

1. Las pruebas de cinemática nos permiten definir la movilidad activa y la velocidad

de movimiento.

2. La dinamometría nos permite definir la existencia de déficits en la extensión, y la

relación flexoextensora de la musculatura con relación al morfotipo del sujeto.

3. La electromíografía de superficie (EMGs), mediante la realización de una prueba

de flexión-relajación (FR) nos revela la existencia (o ausencia) de una actividad

muscular aumentada (o no) que se asociaría al dolor lumbar.

4.4.1.3. Electromiografía de superficie

En una electromiografía de superficie (EMGS) los registros se obtienen mediante

electrodos de superficie, no invasivos (sobre la piel). Éstos posibilitan identificar el tono

muscular, la fatigabilidad y reclutamiento de las unidades musculares para diferentes

movimientos (Vicente et al., 2011). Los valores obtenidos no sirven para ser comparados

con los de otros sujetos, ya que son datos muy particulares, independientes y diferentes

para cada persona en función de sus características morfológicas (piel, tejido subcutáneo,

grasa, etc...).

Estos datos tienen especial aplicación en el establecimiento de secuelas por lesión

músculo-esquelética.

Un análisis electromiográfico permite medir, por ejemplo, el alcance, sobre los

músculos, de los efectos asociados a determinadas posturas (Horvath, 1994). También

puede servir para comparar las modalidades de activación muscular dependiendo del tipo

de técnica de arco (francés o alemán).

141

Visentin y Shan (2011) plantean que la electromiografía (EMG) es una tecnología

probada extensivamente en los campos del control motor y el aprendizaje motor. Para ellos,

el dominio de la interpretación de un instrumento musical requiere algunos de los procesos

neurológicos más sofisticados de la actividad humana, e incluye el entrelazado rápido de las

cortezas cerebrales que controlan los sistemas auditivo, visual y motor.

Sin embargo, es sorprendente para ellos que el número de estudios

electromiográficos dentro de la música sea aún pequeño. Visentin y Shan (2011) revisaron

en su artículo la literatura correspondiente al tema desde 1973 hasta 2010.

Se puede resumir su trabajo en tres ramas:

1. El potencial de los análisis de habilidad mediante EMG.

2. Las posibilidades de uso en enseñanza y aprendizaje (biofeedback o

biorretroalimentación.

3. Las aplicaciones en tratamiento y prevención de lesiones.

En relación con los instrumentos de cuerda, precisan Visentin y Shan, la tecnología

de EMG se ha utilizado para observar los patrones y los niveles de activación muscular, así

como para hacer algunas comparaciones, y establecer normas de funcionamiento músculo-

esquelético durante desempeños interpretativos de dicha población de instrumentistas.

Estos autores son continuadores de iniciativas anteriores que se dedicaban, a través de

EMG, a medir las características del movimiento muscular de los dedos para habilidades

como el vibrato, las digitaciones.

Baeyens et al. (2008), por su parte, elaboraron un estudio piloto, en instrumentistas

de cuerda frotada, para evaluar manifestaciones de fatiga y estrés mecánico localizado. En

éste, vincularon a 4 músicos sin trastornos músculo-esqueléticos identificados.

142

Lograron, mediante análisis por electromiografía dinámica y análisis cinemáticos en

3D, describir movimientos complejos de los conjuntos escapulo/torácico,

humero/escapular, y ante-brazo/humeral, siguiendo las recomendaciones de la Sociedad

Internacional de Biomecánica.

Su análisis permitió evaluar variaciones en el movimiento del brazo que domina el

arco, a partir de cierta actividad controlada con el objetivo de causar fatiga.

Entre estas variaciones encontraron:

1. Desplazamiento anterior del brazo.

2. Menor rotación medial de la escápula y mayor rotación hacia arriba de la misma.

3. Mayor rotación externa del húmero.

4. Menor flexión y menor pronación del antebrazo.

En el brazo que produce la digitación sobre el diapasón observaron un

desplazamiento hacia adelante y mayor rotación hacia arriba por parte de la escápula,

mayor elevación del húmero y mayor rotación hacia afuera del mismo.

Visentin y Shan (2011) plantean que en la música, las aplicaciones de EMG deben

comenzar realizando análisis detallados de habilidades específicas, con lo que se reúne un

cuerpo de investigación descriptiva que establezca el fundamento básico para la

investigación de una naturaleza más compleja.

Los autores precisan que los análisis de habilidades de carácter descriptivo pueden

utilizarse para establecer normas como base para evaluar y desarrollar métodos de

capacitación basados en un enfoque de biorretroalimentación, tanto para enseñanza y

aprendizaje como para remediar lesiones.

143

4.4.1.3.1. Tensomiografía

Rodríguez-Matoso, Rodríguez-Ruiz, Quiroga, Sarmiento, De Saa, y García-Manso

(2010) explican la tensiomiografía (TMG) como un método utilizado tanto para la

evaluación de rigideces del músculo, como para medir el equilibrio entre diferentes

estructuras musculares (las cadenas musculares flexoras y extensoras, o las extremidades

derecha e izquierda). Este método no es invasivo, es fiable y de fácil reproducibilidad.

La evaluación descrita por los autores se efectúa a través del análisis de las

características mecánicas y de la capacidad contráctil de los músculos superficiales.

Este análisis parte de la medición del desplazamiento sobre el radio de la correa

muscular (fibras transversales), e incluye el procesamiento de los datos de los tiempos en

que se produce tal contracción.

4.5. Biomecánica para la imaginación

Las neuronas espejo nos permiten comprender una acción que presenciamos sin

realizarla, reproduciéndola internamente como si la fuésemos a realizar (Peñalba, 2008).

Peñalba (2008) afirma que es importante que el músico instrumentista dote de

intención a sus movimientos; ya que, de una u otra forma, los movimientos necesarios para

ejecutar un instrumento son programados mentalmente antes de ponerlos en acción.

Para estos efectos, las evocaciones corporales almacenadas a lo largo de nuestra vida

musical son activadas. Adicionalmente, se identifican ciertos movimientos generales y de

sinergia entre las partes que son característicos de cada pieza, esquemas corporales de

movimientos específicos.

Además de sugerir ciertas posturas y/o movimientos, un guía o tutor de interpretación

instrumental puede también ayudarle al entusiasta de su instrumento a identificar ciertos

144

movimientos propios de una pieza. Incluyéndolos en la interpretación. Así, se dotará de

sentido a la acción instrumental.

Para Wohldmann (2006), la práctica física de algún movimiento corporal conduce al

desarrollo de una representación espacial/motora. Una representación completa formada a

través de práctica física incluirá información sensorial (la representación perceptual

abstracta), y debe incluir también información acerca de la disposición de los elementos

participantes en la acción y acerca de la asociación entre los movimientos de las secciones

corporales en juego (de los dedos, por ejemplo), y las respuestas a esos movimientos.

Este autor agrega que la información sensorial se aprende primero mediante un

mecanismo de secuencia espacial y luego mediante un mecanismo de secuencia motora.

Después de la adquisición de la información sensorial, una representación perceptual

abstracta se forma previamente a la formación de una representación espacial.

Los hallazgos del estudio de Wohldmann (2006) demuestran que la visualización

(imaginaria) puede ser usada para adquirir y retener representaciones de secuencias de

movimiento, al igual que para mejorar habilidades en la realización de secuencias. El

campo de trabajo teorético propuesto ofrece beneficios para el desempeño físico a partir del

entrenamiento de la visualización (imaginación) de la acción motora hacia el desarrollo de

una representación perceptual abstracta.

Su estudio incluyó a sujetos que, al hacer uso de la visualización motora en su

entrenamiento, fueron capaces de imaginar movimientos que no habían sido ejecutados

previamente. Con ésto, Wohldmann concluyó que no es necesaria la práctica física previa

para un entrenamiento mental exitoso.

Las representaciones motoras formadas a través de la imaginación no requieren

movimiento real. El beneficio de la visualización motora no depende de la habilidad del

145

sujeto de hacer movimientos manuales mientras imagina. Por ende, la práctica mental

puede ser utilizada efectivamente para mantener representaciones de secuencias por un

período de tiempo considerable. Además, como resultado de las habilidades de

secuencialización mejoradas, la visualización mental facilita la respuesta física.

Wohldmann (2006) concluye que el ensayo mental interfiere menos en las

representaciones aprendidas que la práctica física, ya que la práctica mental mejora la

habilidad para secuenciar información y mejora directamente la habilidad de producir

respuestas.

El autor resalta la pertinencia de la aplicación de la teoría de su estudio para los que

haceres correspondientes a los músicos.

Furuya & Altenmuller (2015) por su parte, resaltan la posibilidad de facilitar las

mejoras en la práctica de movimientos individualizados de los dedos, al proveer

información visual acerca de las características precisas del movimiento.

En esta misma línea, la información derivada de las mediciones electromiográficas,

subrayan Visentin y Shan (2011), es fundamental en la perspectiva de establecer focos de

investigación que permitan evaluaciones de métodos de entrenamiento y estudios de

biorretroalimentación de problemas relacionados con la interpretación.

4.5.1. Biorretroalimentación aplicada a la música

Según Visentin & Shan (2011), las técnicas de biorretroalimentación pueden ayudar

a los intérpretes musicales de diversas maneras:

1. Promoviendo la relajación general.

2. Ayudando a reducir la ansiedad escénica.

3. Aportando al tratamiento de desórdenes funcionales.

4. Mejorando las estrategias pedagógicas y de entrenamiento para músicos.

146

En aprendizajes motores, es ya común el uso de biorretroalimentación mediante

electromiografía (EMG) como un medio para acelerar los procesos de entrenamiento, así

como para disminuir los niveles de tensión tanto sicológica como física.

En la Figura 83 se puede observar un esquema de flujo de información dentro de

un circuito de biorretroalimentación.

Figura 83. Bucle o secuencia cíclica de biorretroalimentación. Recuperado de

http//:www.biofeedback.fr

Una explicación breve de este circuito puede consistir en lo siguiente:

1. El cuerpo efectúa la acción y sus órganos efectores transmiten impulsos eléctricos

a un procesador.

2. La información funcional es procesada y enviada a un ordenador.

3. El ordenador calcula los datos.

4. El ordenador muestra unos resultados y unas posibilidades de corrección.

5. El sujeto procesa el resultado y envía una nueva orden de movimiento.

Para Visentin & Shan (2011), el entrenamiento mediante biorretroalimentación

puede alterar las preconcepciones básicas acerca de los desarrollos de aprendizaje y

enseñanza. Con la intervención de la tecnología, la tradicional estructura de pensamiento

147

orientada a los resultados tiene la oportunidad de ser reemplazada por una estructura de

pensamiento más enfocada en los procesos, y así mejorar tanto la eficiencia como la

adquisición de habilidades, en términos del tiempo invertido en el aprendizaje y la

fiabilidad de las habilidades adquiridas.

De hecho, según Visentin, Shan, & Wasiak (2008), la eficiencia en el aprendizaje

artístico repercute más allá del mero pulimento de las habilidades: la optimización en el

control de estas tiene un significativo potencial en términos de prevención de lesiones.

Estudios en biorretroalimentación, con vinculaciones pedagógicas directas han sido

desarrollados en las áreas de producción de voz (canto), piano, vientos y cuerdas. En las

dos últimas, aunque la representación sigue siendo baja, el trabajo científico utilizando

EMG es más amplio que en otros instrumentos debido a las características de desempeño

posturalmente más complejas y/o asimétricas, como en los casos del violín y el contrabajo.

La formación en biorretroalimentación tiene un potencial aún no explorado como

medio para impulsar los procesos de formación musical y las iniciativas de creación

artística, constituyéndose en una herramienta de apoyo al procesamiento mental del músico

durante sus sesiones de entrenamiento, brindándole cierta autonomía para el desarrollo de

habilidades específicas, alertándolo para la prevención de lesiones (Shan & Visentin, 2010).

148

CONCLUSIONES Y PROYECCIONES

Ante el presente trabajo de investigación (compilación bibliográfica) se hace pertinente

especificar el origen de algunas de las referencias bibliográficas empleadas, ya que han dotado al

trabajo de un soporte científico actual y relevante, garantizando en gran medida su pertinencia y

ubicándolo en una órbita de conocimiento avanzado dentro de los tópicos estudiados: biomecánica

y propiocepción al servicio de músicos contrabajistas.

Se han consultado revistas especializadas en música (interpretación, técnica, educación)

como Bass World - the Journal of the International Society of Bassists, American String Teacher,

Strings, Music Performance Research, String Research Journal, International Musician, Revista de

Investigación en Educación, International Journal of Music Education; así como revistas

especializadas en acústica como Acta Acústica united with Acústica, The Journal of the Acoustical

Society of America, y Acoustical Society of America.

También se consultaron revistas especializadas en medicina y salud ocupacional como

Medical Problems of Performing, Artists, BMC Musculoskeletal Disorders, Injury Prevention,

Medicina y Seguridad del Trabajo, Neurología, Official Journal of the International Federation of

Clinical Neurophysiology, Revista Cubana de Enfermería, Polish Annals of Medicine, BMC

Complementary and Alternative Medicine, Revista Internacional de Medicina y Ciencias de la

Actividad Física y el Deporte, Gestión Práctica de Riesgos Laborales, Revista Brasileira de Saúde

Ocupacional, Revista Salud de los Trabajadores, Department of Occupational Therapy,

Occupational Medicine, Fisioterapia, y Clinical Anatomy.

Se obtuvo también información clave de revistas especializadas en conocimiento acerca del

movimiento humano, biomecánica y ergonomía como Reduca. Serie Biomecánica clínica, Arts

BioMechanics, Biomecánica en Medicina Laboral, Theoretical Issues in Ergonomics Science, Les

149

transformations du travail, enjeux pour l`ergonomie, Revista Brasilera de Estudios de Presencia,

Psychology of sport and exercise, Human Movement Science, y Journal of Motor Behavior.

Por otro lado, debido a la variedad de temáticas que se ven involucradas en la visión

multidisciplinar que pretende desarrollar este trabajo de investigación, es importante visualizar su

posible identificación con campos del conocimiento clasificados en la siguiente tabla.(Figura 84).

CLASIFICACION DE LAS CIENCIAS DE LA MUSICA

MUSICOLOGIA

HISTÓRICA MUSICOLOGIA SISTEMÁTICA

Organologia Acústica musical

Iconografía fisiología de la voz

Práctica musical Fisiología de la ejecución instrumental

Ciencia de la notación Psicología de la audición

Ciencia de las fuentes Psicología de la música

Biografía Sociología de la música

Ciencia de la composición Pedagogía musical

Terminologia Filosofía de la música

Estilística Estética musical

Etnomusicología MUSICOLOGIA APLICADA

Construcción de instrumentos Teoría musical

Crítica musical

Tecnología musical Legislación musical

Programación y gestión musical Figura 84. Clasificación actual de la musicología o ciencias de la música. Recuperado de Lorenzo

(2005)

Es coherente concluir que el trabajo es nutrido, desde la Musicología Histórica, por

la Ciencia de la Práctica Musical que se encuentra presente de principio a fin. El primer

capítulo, desde la Musicología Sistemática, es nutrido por la Acústica Musical, y tiene una

breve relación con la Organología.

La Fisiología de la Ejecución Instrumental es protagonista en los cuatro capítulos, y

la Pedagogía Musical se ve nutrida en varios de ellos.

150

Por último, la Musicología Aplicada incluye conocimiento que se destinaría a nutrir

las proyecciones del presente trabajo a través de la Tecnología Musical, si se tiene en

cuenta que la biorretroalimentación, mencionada en el capítulo 4, se perfila como una

poderosa herramienta para el desarrollo de la práctica musical.

Mediante este trabajo se ha podido corroborar que la obtención de un sonido de alto

estándar musical por medio de un contrabajo demanda la interrelación de diversos factores,

y que el control sobre esos factores se puede ver potenciado por la claridad de las

descripciones de procesos físicos, fisiológicos, mecánicos, cinéticos y neurológicos.

Woodard (2009) hizo énfasis en la necesidad que tiene la comunidad de intérpretes

musicales de adquirir información precisa y específica acerca de los mecanismos de

movimiento de su cuerpo.

Por otra parte, el mapeado que para Peñalba (2008) es aplicable a la música, consiste en un

proceso mental que crea una interrelación de parámetros corporales percibidos, y luego los hace

corresponder con ciertos parámetros sonoros, bien sea a través de sensores, cámaras de captura o

por vía de la propiocepción, constituyéndose en una herramienta de autocontrol para el intérprete.

Complementario a esto, Ashton-Miller et al. (2001) declara que el nivel de propiocepción

puede ser medido por la precisión con que se pueda determinar la posición de las articulaciones sin

la ayuda del sentido de la visión.

Los anteriores puntos de vista se relacionan directamente con la visión de Visentin

& Shan (2011) al respecto del valioso papel que pueden desempeñar las diferentes técnicas

de retroalimentación en favor de los intérpretes musicales.

Es así que las descripciones de las mecánicas de fricción entre cerdas de arco y

cuerdas, tal y como las realizan Pitteroff & Woodhouse (1998c), y Parker (2010), sugieren

que modelar este fenómeno acústico puede ayudar a aumentar la conciencia del

151

instrumentista acerca de la región del arco con que se tiene más control sobre los

parámetros en juego y en la que se obtienen tipos de onda con un mayor potencial de

calidad musical.

Asimismo, Pettit (2012) sugirió que la posición corporal con que se toca el contrabajo define

el factor de riesgo aplicable al instrumentista en cuanto a dolencias músculo-esqueléticas se refiere.

Sin embargo, IDEARA (2014) afirma enfáticamente que la dorsalgia y los trastornos músculo-

esqueléticos en los miembros superiores son los más comunes entre contrabajistas.

Por otro lado, ya que la acción del brazo que controla el arco con que se activa la cuerda del

contrabajo es definitiva para el resultado sonoro y representa un punto clave en el desarrollo de la

técnica instrumental, se muestra pertinente ahondar en el estudio del control de la interdependencia

existente entre los movimientos originados desde los diferentes segmentos que conforman el brazo.

En este sentido, la representación y explicación de una cadena cerrada que ofrece Martín

(2012) tiene tanto potencial de servir para analizar la acción de un dedo ejerciendo presión

isométrica contra una cuerda, como para analizar la acción del brazo dando una arcada. En

cualquiera de los dos casos la sumatoria de las palancas ejercidas por los diferentes segmentos de la

cadena da como resultado una potencia X que eventualmente ayudaría a determinar características

del sonido producido. Una profundidad mayor en este tipo de análisis daría a trabajos posteriores un

gran valor para el desarrollo de la técnica instrumental del contrabajo.

De una manera similar, las minuciosas descripciones mecánicas tanto de Gregory (2002), y

de Haberland (2015), como de Lin & Chen (2014), podrían dar certeras luces acerca de una manera

eficiente de sujetar el arco.

Adicionalmente, se ha presentado evidencia de una frecuencia considerable de casos de

tendinitis en contrabajistas, y se ha ubicado tales casos sobre las tres principales articulaciones

(hombro, codo y muñeca) del brazo. De hecho, el Capítulo 2 muestra que las principales afecciones

152

músculo-esqueléticas que pueden condicionar el oficio del contrabajista están relacionadas con las

articulaciones del brazo.

Rickert et al. (2012), por ejemplo, especifican que las lesiones en el hombro del brazo que

acciona el arco de tipo francés son comunes tanto entre los estudiantes (20%) como entre los

profesionales (42%).

Es de esperar entonces que las descripciones de las mecánicas de los principales

segmentos corporales involucrados en la producción del sonido mediante un contrabajo,

contrastadas con los datos estadísticos acerca de los principales trastornos músculo-

esqueléticos experimentados por la población de músicos contrabajistas, permitan al

entusiasta estudiante de este instrumento abordar la técnica desde un punto de vista

preventivo, y así aspirar a dar seguridad a su carrera en el largo plazo.

Reforzando todo lo anterior, aparecen Furuya et al. (2015), acotando que numerosos

estudios han demostrado que las adaptaciones mecánicas corporales a través de la formación

musical deliberada y a temprana edad pueden dotar a un músico de grandes habilidades motoras,

pero que finalmente poco se ha revelado hasta el momento acerca de las causas concretas de las

diferencias en habilidades motoras entre un músico y otro. Ni la edad de iniciación del

entrenamiento musical, ni la cantidad de entrenamiento musical intensivo antes de la edad de 20

años fueron identificados como predictores de posibilidades para las habilidades motoras. Sus

hallazgos subrayan la necesidad de un entrenamiento explícito para construir virtuosismo motor.

Puntos de vista como los de Furuya et al. (2015) deberán impulsar a la ciencia a dirigir su

atención hacia el empoderamiento que el aprendiz de un instrumento debe lograr sobre su propio

cuerpo y su técnica para transmitir más directamente sus ideas y materializar las recomendaciones

de sus guías.

153

Es en ese sentido que crece la importancia de cultivar la propiocepción del instrumentista.

Tal capacidad aumentará el detalle con que se visualicen y controlen los fenómenos físicos

involucrados en la interacción entre su cuerpo y su instrumento.

El presente trabajo, en su conjunto, ofrece elementos que sirven al instrumentista de materia

prima para la imaginación, hacia un mapeo crecientemente detallado de la acción musical deseada.

De hecho, Martin (2012) plantea que a medida que la tecnología continúa avanzando, la

capacidad para medir de forma detallada lo que está ocurriendo durante una acción aumentará, y así

se contará con una mayor comprensión del sistema motor humano. Las herramientas de medición y

visualización de la biomecánica corporal ofrecerán una perspectiva clara que potenciará el

desarrollo de sistemas integrales de prevención y rehabilitación de los trastornos

musculoesqueleticos.

Se muestra coherente entonces pensar que abastecer la propiocepción del aprendiz de un

instrumento musical mediante recursos tecnológicos sea cada vez más una posibilidad real.

Es por esto que Visentin y Shan (2011) se preguntan por qué el cuerpo de investigación en

esta área sigue siendo tan pequeño cuando es evidente la necesidad demostrada, particularmente en

el área de la pedagogía. Ellos coinciden con Valensin y Cheng (2011) en considerar que la

naturaleza necesariamente interdisciplinaria de la investigación orientada a la aplicación en las artes

se ha visto inhibida por el número y la variedad de conjuntos de habilidades que necesitan ser

llevados a la mesa de investigación para tal caso. A diferencia de los deportes y la quinesiología,

donde el control motor y la fuerza determinan las aplicaciones de la tecnología, los tipos de control

motor fino típicamente involucrados en el rendimiento musical plantean sus propios desafíos a las

capacidades tecnológicas.

La investigación en música requiere una fusión de la mente científica con el espíritu

artístico, creativo, que típicamente evita definiciones y fronteras. La individualidad es una parte del

proceso creativo y los investigadores deberán diseñar cuidadosamente su trabajo para negociar en

154

un camino donde la ciencia y el arte son igualmente parte de la motivación subyacente de la

investigación.

Visentin y Shan (2011) identifican en la información derivada de los análisis biomecánicos

bases fundamentales para generar preguntas de investigación que permitan evaluaciones de los

métodos de entrenamiento específicos para músicos, así como estudios de biorretroalimentación de

elementos relacionados con el desempeño musical. Los trabajos descriptivos de alto detalle llevan a

establecer normas que disponen parámetros objetivos y reproducibles acerca del funcionamiento del

sistema músculo-esquelético durante la realización de actividades interpretativas musicales.

Por último Shan y Visentin (2010) dejan clara su perspectiva acerca de futuros beneficios

para la práctica musical ofrecidos por el entrenamiento biorretroalimentatorio. Éste, para ellos, da al

intérprete autonomía en la ejecución de sus habilidades, empoderándolo, liberando su mente para

enfocarla en la creación artística.

Para cerrar, y con base en todo lo anterior, se pueden proyectar las siguientes posibles líneas

de desarrollo:

1. Seguir ampliando un cuerpo de conocimiento que se pueda vincular a los diferentes

capítulos planteados en el trabajo.

2. Identificar descripciones detalladas de la interacción entre las morfologías del

contrabajo y del contrabajista.

3. Identificar metodologías de descripción y caracterización biológica de los

instrumentistas.

4. Identificar, con mayor detalle, las dolencias de las poblaciones de músicos.

5. Buscar herramientas de evaluación y medición, prevención y rehabilitación de

trastornos musculo-esqueléticos, soporte y potenciación de la técnica.

155

6. Hacer énfasis en la importancia de una ubicación de las herramientas tecnológicas

siempre a favor del desarrollo técnico, y por tanto, al servicio de la salud del

instrumentista y de su iniciativa artística.

7. Incentivar la adquisición de herramientas tecnológicas que acompañen los procesos

de los instrumentistas.

8. Explorar a mayor profundidad las herramientas de biorretroalimentación e

identificar medios de aplicación de tecnologías al entrenamiento musical.

9. Identificar posibilidades de inclusión de metodologías de biorretroalimentación

dentro de los programas académicos musicales.

10. Vincular con frecuencia dentro de un intercambio con colegas contrabajistas

conceptos propios del trabajo biomecánico como en los siguientes ejemplos:

a) El centro de gravedad de un cuerpo es el punto sobre el cual la aplicación de una

fuerza genera el mínimo de momento sobre el mismo (Repetto, 2005).

b) Siempre que un cuerpo es sometido a un estado de tensión (o sea siempre que se

le aplica una carga, sufre una deformación, sea ésta exteriormente apreciable o no

(Repetto, 2005).

c) Cuanto mayor sea el área de sección, menor va a ser el esfuerzo que una

determinada carga provoque sobre un cuerpo (Repetto, 2005).

156

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Ablitzer, F., Dauchez, N., & Dalmont, J. (2012). A Predictive Model for the Adjustment of

Violin Bows. Acta Acústica united with Acústica, 98(4), 640-650. doi:

10.3813/AAA.918544

Anderson, B., Gee, K., & Neilsen, T. (2016). Teaching the descriptive physics of string

instruments at the undergraduate level. The Journal of the Acoustical Society of

America, 139, 2095-2095. doi: http://dx.doi.org/10.1121/1.4950219

Angulo, Mª T., & Álvarez, C. (2010). Biomecánica clínica. Biomecánica del Músculo. Reduca.

Serie Biomecánica clínica, 2(3), 60-73.

Almonacid-Canseco, G., Gil-Beltrán, I., López-Jorge, I., & Bolancé-Ruiz, I. (2013).

Musculoskeletal Disorders in Professional Musicians: A Review of Literature.

Medicina y Seguridad del Trabajo, 59(230), 124-145. Recuperado de

http://gesdoc.isciii.es/gesdoccontroller?action=download&id=14/05/2013-51a76971b9

Aránguiz, R., Chana-Cuevas, P., Alburquerque, D., & Curinao, X. (2015). Focal dystonia in

musicians: Phenomenology and musical triggering factors. Neurología, 30(5), 270-275.

doi: http://dx.doi.org/10.1016/j.nrl.2013.12.024

Artist & MusikerHälsan (2006-2016). Musician ergonomics. Being a Musician and Artist.

Ergonomic advice for specific instruments. Double Bass Ergonomics. Malmö, Suecia.

Recuperado de http://www.artist-musikerhalsan.se/en

Ashton-Miller, J. A., Wojtys, E. M., Huston, L. J., & Fry-Welch, D. (2001). Can proprioception

really be improved by exercises? Knee Surgery, Sports Traumatology, Arthroscopy, 9,

128-136. doi: 10.1007/s001670100208

Baeyens, J. P., Cabri, J., de Neve, L., Felix, P., Truijen, S., Van Glabbeek, F., & Vissers, D.

(2008, Mayo). Influence of a Fatiguing Session of Viola Playing on the 3D

Arthrokinematics of the Support and Bow Arms. En Functional assessment of the

http://dx.doi.org/10.1121/1.4950219

157

performing musician by quantitative methods (W. Albisetti, M. Ferrarin), 12th

European Congress on Musicians’ Medicine and the 3rd International Congress on

Musician’s Medicine. Sala Puccini, Conservatorio G. Verdi di Milano, Milán, Italia.

Bardet, M. (2015). L’Attention à travers le Mouvement: de la méthode Feldenkrais comme

amorce d’une pensée de l’attention. Revista Brasilera de Estudios de Presencia, 5(1),

191-205. Recuperado de http://www.seer.ufrgs.br/presenca

Behmer, L. P., & Jantzen, K. J. (2011). Reading sheet music facilitates sensorimotor mu-

desynchronization in musicians. Official Journal of the International Federation of

Clinical Neurophysiology, 122(7), 1342-1347. doi:

http://dx.doi.org/10.1016/j.clinph.2010.12.035

Berque, P., Gray, H., Harkness, C., & McFadyen, A. A. (2010). Combination of Constraint-

induced Therapy and Motor Control Retraining in the Treatment of Focal Hand Dystonia in

Musicians. Medical Problems of Performing Artists, 25,

149–161. Recuperado de http://www.musicianshealth.co.uk/

Betancor-Almeida, I. (2011). Hábitos de actividad física en músicos de orquestas sinfónicas

profesionales: un análisis empírico de ámbito internacional (Tesis doctoral,

Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria, España).

Recuperado de http://hdl.handle.net/10553/6293

Brown, A. W. (2001). An acoustical study on double bass bridge height adjusters. The Journal

of the Acoustical Society of America, 109, 2484-2484. doi:

http://dx.doi.org/10.1121/1.4744832

Caminal, G. (2007, Octubre). Músicos: cómo combatir las malas posturas. Gestión Práctica de

Riesgos Laborales, 42, 44. Recuperado de

http://pdfs.wke.es/8/6/4/5/pd0000018645.pdf

http://www.musicianshealth.co.uk/

158

Carpinteyro-Lara, G. (2014). The Application of the Kinesthetic Sense: An Introduction of Body

Awareness in Cello Pedagogy and Performance (Tesis doctoral). Recuperado de

ProQuest Dissertations & Theses Global. (3622020)

Chen, T. Y. (2013). A pedagogical approach to vibrato styles for advanced cello studentsand

their teachers (Tesis doctoral). Recuperado de ProQuest Dissertations & Theses

Global. (3673321)

Cho, H. H. (2010). Double bass: Transcribed and contemporary repertoire (Tesis doctoral).

Recuperado de ProQuest Dissertations & Theses Global. (3413618)

Chou, Y. -C. (2013). When the Mouse Meets the Elephant: A Manual for String Bass Players

with Application of the Philosophy and Principles of the F. M. Alexander Technique

(Tésis doctoral). Recuperado de http://etd.lsu.edu/docs/available/etd-04152013-

154902/

Conable, B. (2002). What Every Musician Needs to Know About the Body. Portland, OR:

Andover Press.

Conable, B. (2004). How to Learn the Alexander Technique: A Manual for Students. Second

Edition. Portland, OR: Andover Press

Demoucron, M. (2015). The Performance of Bow Changes: Some Mechanical Aspects. Acta

Acústica united with Acústica, 101(2), 331-346. doi:

http://dx.doi.org/10.3813/AAA.918830

Forner-Cordero, A., Levin, O., Li, Y., & Swinnen, S. P. (2007). Posture Control and Complex

Arm Coordination: Analysis of Multijoint Coordinative Movements and Stability of

Stance. Journal of Motor Behavior, 39(3), 215–226. Recuperado de

http://www.tandfonline.com/doi/abs/10.3200/JMBR.39.3.215-226?needAccess=true&

Frabetti, C., & Gomide, F. (2010). A saúde dos músicos: dor na prática profissional de músicos

de orquestra no ABCD paulista. Revista Brasileira de Saúde Ocupacional, 35(121), 33-

40. Recuperado de http://www.redalyc.org/pdf/1005/100513733005.pdf

159

Furuya, S., & Altenmuller, E. (2015). Acquisition and reacquisition of motor

coordination in musicians: Virtuosity and disorder of musicians. Annals of the New York

Academy of Sciences. The Neurosciences and Music V. doi: 10.1111/nyas.12659 Furuya, S.,

Oku, T., Miyazaki, F., & Kinoshita, H. (2015). Secrets of virtuoso: neuromuscular attributes of

motor virtuosity in expert musicians. Scientific Reports, 5, 15750. Recuperado

de http://www.nature.com/srep/

doi: 10.1038/srep15750

Gough, C. E. (2012). Violin bow vibrations. The Journal of the Acoustical Society of America,

131(5), 4152–4163. doi: http://dx.doi.org/10.1121/1.3699172

Gough, C. E. (2015) A violin shell model: Vibrational modes and acoustics. The Journal of the

Acoustical Society of America, 137(3), 1210–1225. doi:

http://dx.doi.org/10.1121/1.4913458

Gregory, R. W. (2002). Biomechanics and control of torque production during prehension

(Tésis doctoral). The Pennsylvania State University The Graduate School College of

Health and Human Development, Pennsylvania, Estados Unidos. Recuperado de


Griffin, M. (2008). Bob Zimmerman: Living the legacy. playing it from the heart. Bass World -

the Journal of the International Society of Bassists, 32(1), 23-25, 27. Recuperado de

http://search.proquest.com/docview/1410230?accountid=14542

Grodner, M. (2013). A Double Bassist’s Guide to Refining Performance Practices.

Bloomington, IN, US. Indiana University Press. Recuperado de:

http://www.ebrary.com

Guettler, K., Askenfelt, A., & Buen, A. (2008). On the interaction between double basses and

the stage floor. The Journal of the Acoustical Society of America, 123, 3198-3198. doi:

http://dx.doi.org/10.1121/1.2933347

http://www.nature.com/srep/


http://www.ebrary.com/

160

Guettler, K., Askenfelt, A., & Buen, A. (2012). Double basses on the stage floor: Tuning fork–

tabletop effect, or not? The Journal of the Acoustical Society of America, 131, 795-806.

doi:http://dx.doi.org/10.1121/1.3651791

Guidi, G., Cappelli, L., Pfanner, S., & Ceruso, M. (2008, Mayo). Lateral Elbow Tendinosis:

Evaluation and Rehabilitative Treatment of Musicians. En Ergonomics and

Rehabilitation (J. Blum, E. Occhipinti), 12th European Congress on Musicians’

Medicine and the 3rd International Congress on Musician’s Medicine. Sala Puccini,

Conservatorio G. Verdi di Milano, Milan, Italy.

Haberland, K. L. (2015). Assessment of force coordination and neuromuscular quickness in

healthy adults (Tesis de Maestría). Rowan University, Glassboro, New Jersey, Estados

Unidos de America. ProQuest Number: 1606391

Harvard Health Publications. (2012). Hands: Strategies for strong, pain-free hands. Special

Health Reports. Recuperado de


Harvard Health Publications. (2015). Healthy hands: Strategies for strong, pain free hands.

Special Health Reports. Recuperado de

http://search.proquest.com/docview/1746623186? accountid=14542

Henry, L. J., Paungmali, A., Mohan, V., & Ramli, A. (2015). Feldenkrais method and

movement education – An alternate therapy in musculoskeletal rehabilitation. Polish

Annals of Medicine, 23(1), 68–74. doi: http://dx.doi.org/10.1016/j.poamed.2015.05.007

Hilgenstieler, E. (2014). The application of contemporary double bass left hand techniques

applied in the orchestra repertoire (Tesis doctoral). Recuperado de ProQuest

Dissertations & Theses Global. (3584519)

Horvath K. A. (1994). Biomechanical analysis of double bassists' performance postures (Tesis

doctoral). The Ohio State University, Ohio, U.S.A. (9427715)


http://search.proquest.com/docview/1746623186?

161

IDEARA, S. L. (2014). Análisis de los trastornos músculo-esqueléticos en los músicos

instrumentistas de la comunidad de Madrid (España, IDEARA, SL., Instituto Regional

de Seguridad y Salud en el Trabajo. Recuperado de www.madrid.org.

Jacklyn, G., Driscoll, T., & Ackermann, B. (2012). The relationship between shoulder disorders

and instrument group in professional australian orchestral musicians. Injury Prevention,

18(1), A1-A246. doi:10.1136/injuryprev-2012-040590m.15

Karsh, B. T., & Smith, M. J. (2006). Theoretical issues in understanding work-related

musculoskeletal disorders causation. Theoretical Issues in Ergonomics Science, 7(1), 1-

2. doi: 10.1080/14639220512331335179

Kaufman-Cohen, Y., & Ratzon, N. Z. (2011). Correlation between risk factors and

musculoskeletal disorders among classical musicians. Department of Occupational

Therapy, 61(2), 90-95. doi:10.1093/occmed/kqq196

Khalsa, S., Shorter, S., Cope, S., Wyshak, S., & Sklar, E. (2009). Yoga Ameliorates

Performance Anxiety and Mood Disturbance in Young Professional Musicians. Applied

Psychophysiology and Biofeedback, 34, 279–289. doi: 10.1007/s10484-009-9103-4

Kleesattel, A. (2012). Applications of Somatic Practices to Cello Playing and Pedagogy (Tesis

doctoral). Recuperado de

http://depot.library.wisc.edu/repository/fedora/1711.dl:PDBJDFY244S7T8R/datastrea

ms/REF/content. (3519142)

Klein, S. D., Bayard, C., & Wolf, U. (2014). The Alexander Technique and musicians: a

systematic review of controlled trials. BMC Complementary and Alternative Medicine,

14, 414. Recuperado de http://www.biomedcentral.com/1472-6882/14/414,

doi:10.1186/1472-6882-14-414

Klein-Vogelbach, S., Lahme, A., & Spirgi-Gantert, I. (2010). Interpretación musical y postura

corporal [AKAL, Fernández, F. Traducción al Español]. Recuperado de

http://www.madrid.org/

http://depot.library.wisc.edu/repository/fedora/1711.dl:PDBJDFY244S7T8R/datastreams/REF/content

http://depot.library.wisc.edu/repository/fedora/1711.dl:PDBJDFY244S7T8R/datastreams/REF/content

162

http://www.akal.com/libros/InterpretaciOn-musical-y-postura-

corporal/9788446027461#

Kumar, S. (2001). Theories of musculoskeletal injury causation. Ergonomics, 44(1), 17-47.

Recuperado de http://search.proquest.com/docview/70589217?accountid=14542

Kwon, S. R. (2012). Basic principles of the alexander technique applied to cello pedagogy in

three case studies (Tesis doctoral). Recuperado de ProQuest Dissertations & Theses

Global. (3518091).

Larson, C. A., Stiller, C. H., Maher, S. F., & Kava, K. S. (2010). Trunk endurance exercises

and the effect on instrumental performance: A preliminary study comparing pilates

exercise and a trunk and proximal upper extremity endurance exercise program. Music

Performance Research, 3(1), 1-30. Recuperado de


Leaver, R., Harris, E. C., & Palmer, K. T. (2011). Musculoskeletal pain in elite professional

musicians from British symphony orchestras. Occupational Medicine, 61(8), 549-555.

doi: 10.1093/occmed/kqr129

Leska, M. (2010). Violin and yoga: Benefits of yoga for violinists (Tesis doctoral). Recuperado

de ProQuest Dissertations & Theses Global. (3439820).

Lin, C. J., & Chen, H. J. (2014). Modeling movements of a long hand-held tool with effects of

moments of inertia. Human Movement Science, 34, 233–245.

doi: http://dx.doi.org/10.1016/j.humov.2014.03.005

Linari, M. (2013). Influencia de la actividad ocupacional en instrumentistas musicales

profesionales y la aparición de alteraciones músculo-esqueléticas (Tesis doctoral,

Universidad de Granada, Granada, España). Recuperado de

http://hdl.handle.net/10481/30834

Lorenzo, O. (2005). Música, cultura y sociedad. Divulgación pública del conocimiento musical-

cultural en la España contemporánea. Granada: Grupo Editorial Universitario.


http://hdl.handle.net/10481/30834

163

Luna, F. J. (2013, Septiembre) La importancia del conocimiento anatómico en la evaluación

antropométrica. 10mo Congreso Argentino de Educación Física y Ciencias. La Plata,

Argentina. Recuperado de http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/

trab_eventos/ev.3182/ev.3182.pdf

Lynn, F. (2012). Holistic Health and the Prevention of Performance-Related Musculoskeletal

Disorders in Orchestral String Musicians (Tesis doctoral, University of Toronto,

Toronto, Canada). Recuperado de

https://tspace.library.utoronto.ca/bitstream/1807/32796/1/Kuo_F_Lynn_201206_DMA

_thesis.pdf

MacLeod, R. B. (2006). Influences of dynamic level and pitch height on the vibrato rates and

widths of violin and viola players (Tesis doctoral). Recuperado de ProQuest


Martin, J. R. (2012). Control of multi-finger pressing: studied with mechanical and

hypothetical variables (Tesis doctoral). Recuperado de ProQuest Dissertations and

Theses database (3534742)

Mehrparvar, A. H., Mostaghaci, M., & Gerami, R. F. (2012). Musculoskeletal disorders among

Iranian instrumentalists. Medical Problems of Performing Artists, 27(4), 193-6.

Recuperado de http://www.pubfacts.com/detail/23247875

Meidell, K. L. (2011). Epidemiological evaluation of pain among string instrumentalists (Tesis

doctoral). Recuperado de ProQuest Dissertations & Theses Global. (3486493)

Meier, D. (2015). You have bass players! now, what? A guide to working with beginner bass

players from the podium. American String Teacher, 65(3), 42-44. Recuperado

de http://search.proquest.com/docview/1727348210?accountid=14542

Meneses, J. F., & Morales-Osorio, M. A. (2012). Evidencia de la efectividad del deslizamiento

del nervio mediano en el tratamiento del síndrome del túnel carpiano: una

http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/

https://tspace.library.utoronto.ca/bitstream/

http://www.pubfacts.com/detail/23247875


164

revisión sistemática. Fisioterapia, 35(3):126-135. doi:

http://dx.doi.org/10.1016/j.ft.2012.10.005

Mick, J. P. (2012). An analysis of double bass vibrato: Rates, widths, and pitches as influenced

by pitch height, fingers used, and tempo (Tesis doctoral). Recuperado de ProQuest


Minetti, A. E. (2008, Mayo). Quantitative Biomechanical Evaluation of Dynamic/Temporal

Precision and Accuracy in Pianists. En Functional assessment of the performing

musician by quantita-tive methods (W. Albisetti, M. Ferrarin), 12th European

Congress on Musicians’ Medicine and the 3rd International Congress on Musician’s

Medicine. Sala Puccini, Conservatorio G. Verdi di Milano, Milan, Italy.

Morton, M. (2000). In print: Double bass hits. Strings, 15, 84-84, 86. Recuperado de


Moss, K. D. (2006). Favored sound production exercises of selected violin, viola, cello, and

double bass pedagogues: An analysis and adaptation (Tesis doctoral). Recuperado de


Ousley, L. J. (2008). Solo techniques for unaccompanied pizzicato jazz double bass (Tesis

doctoral). Recuperado de ProQuest Dissertations & Theses Global,


Paarup, H. M., Baelum, J., Holm, J. W., Manniche, C., & Wedderkopp, N. (2011). Prevalence

and consequences of musculoskeletal symptoms in symphony orchestra musicians vary

by gender: a cross-sectional study. BMC Musculoskeletal Disorders, 12, 223. doi:

10.1186/1471-2474-12-223

Paarup, H. M., Baelum, J., Manniche, C., Holm, J. W., & Wedderkopp, N. (2012). Occurrence

and co-existence of localized musculoskeletal symptoms and findings in work-

attending orchestra musicians - an exploratory cross-sectional study. BMC Research

Notes, 5, 541. doi: 10.1186/1756-0500-5-541

165

Pantelic, F., & Prezelj, J. (2013) Sound Generating Mechanism of the Double Bass. Telfor

Journal, 5(2), 140-144. Recuperado de

http://journal.telfor.rs/Published/Vol5No2/Vol5No2_A11.pdf

Pantelic, F., & Prezelj, J. (2014) Hair tension influence on the vibroacoustic properties of the

double bass bow. Acoustical Society of America, 136(4), 288-294. doi:

http://dx.doi.org/10.1121/1.4896408

Parker, B. (2010) Good Vibrations: The Physics of Music (Baltimore, US, Johns Hopkins

University Press). Recuperado de http://www.ebrary.com

Peñalba, A. (2008). El cuerpo en la interpretación musical. Un modelo teórico basado en las

propiocepciones en la interpretación de instrumentos acústicos, hiperinstrumentos e

instrumentos alternativos (Tesis doctoral, Universidad de Valladolid, Valladolid,

España). Recuperado de http://uvadoc.uva.es/handle/10324/55

Pereira, D. (2015). Pilates é um Método de Educação Somática? Revista Brasileira de Estudos

da Presença, 5(1), 101-126. Recuperado de http://www.seer.ufrgs.br/presenca

Pettit, E. (2012). The double bassist’s companion to better playing health (Tesis doctoral).


Pitteroff, R., & Woodhouse, J. (September/October 1998). Mechanics of the Contact Area

Between a Violin Bow and a String Part I: Reflection and Transmission Behaviour.

Acta Acustica en unión con Acustica, 84, 543-562. Recuperado de

http://www.editorialmanager.com/aaa/default.aspx


Between a Violin Bow and a String Part II: Simulating the bowed string. Acta Acustica

en unión con Acustica, 84, 744-757. Recuperado de



Between a Violin Bow and a String. Part III: Parameter Dependence. Acta Acustica en

http://uvadoc.uva.es/handle/10324/55



166

unión con Acustica, 84(5), 929-946. Recuperado de


Pope, D. A. (2012). An analysis of high school and university cellists' vibrato rates, widths, and

pitches. String Research Journal, 3, 51-65. Recuperado de http://search.proquest.com/

docview/1514321656?accountid=14542

Potter, P. (2012). Task specific focal hand dystonia: understanding the enigma and current

concepts. PubMed - indexed for MEDLINE, 41(1), 61-8. doi: 10.3233/WOR-2012-1261

Preciado, A. N., Mojica, R. C., Sánchez, V. S., López, T. J., & Otazu, A. R. (2016,

Enero/Marzo). Síndrome de opérculo torácico. Experiencia en 5 años en el Hospital

Civil de Guadalajara "Fray Antonio Alcalde”. 75 Congreso Diamante de Neumología y

Cirugía de Tórax, 1, 52-125. Guadalajara, México. Recuperado de

http://www.scielo.org.mx/scielo.php?

Rabuffetti, M., Ferrarin, M., Ramella, M., & Converti, R. M. (2008, Mayo). Experimental

Study of the Effects of Postural and Functional Variations and of Chin-rest Position on

Playing Kinematics of Violinists. En Functional assessment of the performing musician

by quantitative methods (W. Albisetti, M. Ferrarin), 12th European Congress on

Musicians’ Medicine and the 3rd International Congress on Musician’s Medicine. Sala

Puccini, Conservatorio G. Verdi di Milano, Milan, Italy.

Ramella, M., Fronte, F., Rainero, G., & Converti, R. M. (2008, Mayo). Diesis Project: Postural

Diseases in Conservatory Students. En Postural Disorders (G. Pajardi, M. Ceruso), 12th

European Congress on Musicians’ Medicine and the 3rd International Congress on

Musician’s Medicine. Sala Puccini, Conservatorio G. Verdi di Milano, Milan, Italy.

Ramirez-Castilla, J. (2007). Musical borrowings in the music for double bass by giovanni

bottesini: A reconsideration beyond the operatic paraphrases (Tesis doctoral).


http://search.proquest.com/

167

Ranelli, S., Straker, L., & Smith, A. (2008). Prevalence of Playing-related Musculoskeletal

Symptoms and Disorders in Children Learning Instrumental Music. Medical Problems

of Performing Artists, 23(4), 178–185. Recuperado de

https://www.sciandmed.com/mppa/journalviewer.aspx?issue=1178&article=1768

Repetto, A. D. (2005). Bases Biomecánicas para el análisis del movimiento humano. [Edición

en CD-Rom]. Recuperado de

http://weblog.maimonides.edu/deportes/archives/basesbiomecanicas.pdf

Rickert, D., Barrett, M., Halaki, M., Driscoll, T., & Ackermann, B. (2012). A Study of Right

Shoulder Injury in Collegiate and Professional Orchestral Cellist: An Investigation

Using Questionnaires and Physical Assessment. Medical Problems of Performing

Artists, 27(2), 65-73. Recuperado de https://www.researchgate.net

Rodriguez, T. M., Buchanan, J. J., & Ketcham, C. J. (2010). Identifying leading joint strategies

in a bimanual coordination task: Does coordination stability depend on leading joint

strategy? Journal of Motor Behavior, 42(1), 49-60. Recuperado de

http://search.proquest.com/ docview/848215251?accountid=14542

Rodríguez-Matoso, D., Rodríguez-Ruiz, D., Quiroga, M. E., Sarmiento, S., De Saa, Y., &

García-Manso, J. M. (2010). Tensiomiografía, utilidad y metodología en la evaluación

muscular. Revista Internacional de Medicina y Ciencias de la Actividad Física y el

Deporte, 10(40), 620-629. Recuperado de

http://cdeporte.rediris.es/revista/revista40/artcaracterísticas186.htm

Rodriguez, X. (2012) Propiocepcion del ligamento periodontal (Tesis de maestría).

Universidad de Oviedo. Recuperado de

http://digibuo.uniovi.es/dspace/handle/10651/4034

Rosset i Llobet, J., Rosinés-Cubells, D., & Saló-Orfila, J. M. (2000). Detección de factores de

riesgo en los músicos de Cataluña. Medical Problems of Performing Artists,

http://search.proquest.com/

http://cdeporte.rediris.es/revista/revista40/artcaracter%C3%ADsticas186.htm

168

15, 167-174. Recuperado de

https://www.sciandmed.com/mppa/journalviewer.aspx?issue=1090&article=997

Rosset i Llobet, J., & Odam, O. (2010). El cuerpo del músico. Manual de mantenimiento para

un máximo rendimiento. Badalona, España: Paidotribo.

Sachs, C. (1940). The History of Musical Instruments, NewYork: W.W. Norton&Company,

Inc, 347. Recuperado de https://archive.org/details/TheHistoryOfMusicalInstruments

Salvatore, M. (2013). Pilates alleviates common injuries suffered by musicians. International

Musician, 111(12), 12-13. Recuperado de https://internationalmusician.org/

Santasmarinas, J. V., Pereira, P. D., & Vidal, A. M. (2010). Trastornos músculo-esqueléticos

(TMRIs) en músicos instrumentalistas estudiantes de secundaria y universitarios.

Revista de Investigación en Educación, 8, 83-96. Recuperado de

http://webs.uvigo.es/reined/

Shafir-Liberzon, T. (2003). Timing of rhythmic movements (Tesis doctoral). Recuperado de

ProQuest Dissertations and Theses database. (3096195)

Shan, G., & Visentin, P. (2010). Arts Biomechanics - An Infant Science: Its Challenges and

Future. New York, Estados Unidos, NOVA Publishers.

Sawa, M., Takegawa, Y., Terada, T., & Tsukamoto, M. (2010). Design and implementation of a

real-time fingering detection system for contrabass using musical rules. Computer

Software, 27(1), 56. Recuperado de


Siemers, B. J. (2001). The history and development of the double bass (Tesis doctoral).


Smyth, C. (2012). La contribución del Método Feldenkrais para la medicina mente-cuerpo

(Tésis doctoral). Saybrook University, San Francisco, California, Estados Unidos.

(1536829)


169

Spotti, C., Tamborlani, L., & Converti, R. M. (2008, Mayo). A Rehabilitation Service in the

Theatre for Orchestra Musicians: 14 Years of Experience. En Medicine in the Theater

and Auditorium (R. M. Converti, C. Franchini), 12th European Congress on

Musicians’ Medicine and the 3rd International Congress on Musician’s Medicine. Sala

Puccini, Conservatorio G. Verdi di Milano, Milan, Italy.

Taylor, J. L. (2009). Proprioception. Prince of Wales Medical Research Institute, 1, 1143-1149.

Recuperado de http://www.phcris.org.au/

Tijsma, A., Woldendorp, K., Boonstra, A., & Otten, E. (2010, Marzo). Differences in Muscle

Activation Patterns in Bass Players with and without Pain during a Brief Musical

Exercise: A Preliminary Study. A.B. Rietveld, J.L. Kimpen y R. Rienks (codirectores),

Tenth Symposium on Medical Problems of Dancers & Musicians, University Medical

Centre Utrecht (UMCU), Utrecht, Hollanda.

Toner, J., & Moran, A. P. (2014). Enhancing performance proficiency at the expert level:

Considering the role of ‘somaesthetic awareness’. Psychology of sport and exercise,

16(1), 110–117. Recuperado de

http://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S1469029214001010. doi:

10.1016/j.psychsport.2014.07.006

Tweed, R. L. (2001). String bowings for the choral conductor as related to sacred baroque

choral/orchestral repertoire (Tesis doctoral). Recuperado de ProQuest Dissertations &

Theses Global. (3001299)

van der Steen, M. C., van Vugt, F. T., Keller, P. E., & Altenmüller, E. (2014). Basic Timing

Abilities Stay Intact in Patients with Musician’s Dystonia. PLoS ONE, 9(3), e92906.

doi:10.1371/journal.pone.0092906

Viaño, J., Díaz, P., & Martínez, A. (2010). Trastornos músculo-esqueléticos (TMRIs) en

músicos instrumentalistas estudiantes de secundaria y universitarios. Revista de

Investigación en Educación, 8, 83-96. Recuperado de http://webs.uvigo.es/reined/

170

Vispe, C., Bascuas, J., Martínez, B., & Alcalde, V. (2007). Propuesta de un método de

valoración de daño por lesión musculoesquelética como instrumento de prevención terciaria en

el medio laboral. MAPFRE MEDICINA, 18(1), 42-52. Recuperado

de http://www.mapfre.com/fundacion/html/revistas/medicina/v18n1/pag02_05_res.html

Vézina, N. (2001) La pratique de lèrgonomie face aux TMS: Ouverture à lìnterdisciplinarité.

Ergonomics for changing work. Les transformations du travail, enjeux pour

lèrgonomie, 1, 44-60. Recuperado de http://docplayer.fr/619339-La-pratique-de-l-

ergonomie-face-aux-tms-ouverture-a-l-interdisciplinarite.html

Vicente, Mª. T., Terradillos, Mª. J., Capdevila, L. M., Ramírez, Mª. V., López, Á. A., García, J.,

de Lomas, E., Chaler, J., Bel, P., Pérez, N., Martín, C., Blanco, R., García, A., Lorenzo,

M. Á., Piqueras C., Bonilla, M. (2011). Biomecánica en Medicina Laboral. Recuperado

de http://www.baasys.es/ig/biomecanica-medicina-laboral.pdf

Vincent, F. (2003). Body & bass: Pilates for the bassist. Bass World - the Journal of the

International Society of Bassists, 27(1), 53-54. Recuperado de


Visentin, P., Shan, G., & Wasiak, E. B. (2008). Informing music teaching and learning using

movement analysis technology. International Journal of Music Education, 26(1), 73-

87. Recuperado de http://journals.sagepub.com/home/ijm

Visentin, P., & Shan G. (2011). Applications of EMG pertaining to music performance - a

review. Arts BioMechanics 1(1), 15-32. Recuperado de http://search.proquest.com/

Wahlstrom, C., & Fjellman-Wiklund, A. (2009). Musculoskeletal Disorders and Asymmetric

Playing Postures of the Upper Extremity and Back in Music Teachers. A Pilot Study.

Medical problems of performing artists, 24, 3. Recuperado de

https://www.researchgate.net

171

Wilson, R. J., Watson, J. T., & Lee, D. H. (2014). Nerve Entrapment Syndromes in Musicians.

Clinical Anatomy, 27, 861–865. doi: 10.1002/ca.22377

Woodard, K. (2009). Recovering disembodied spirits: teaching movement to musicians. British

Journal of Music Education, 26(2), 153–172. doi:10.1017/S0265051709008419

Woodhouse, J., & Galluzzo, P. M. (2004). The Bowed String As We Know It Today. Acta

Acustica en unión con Acustica, 90, 579-589. Recuperado de


Wohldmann, E. (2006) Pushing the limits of imagination: the effectiveness of motor imagery

for acquiring and maintaining a sequential motor skill (Tesis doctoral). Recuperado de

http://sunzi.lib.hku.hk/ER/detail/space/3852195. (3207743)

https://www.cambridge.org/core/journals/british-journal-of-music-education

https://www.cambridge.org/core/journals/british-journal-of-music-education

UN ESTADO DEL ARTE PARA EL CONTRABAJISTA

Documents

Transcript of UN ESTADO DEL ARTE PARA EL CONTRABAJISTA