g o ya 3 3 2 · a ñ o 2 0 1 02 2 8

Un incesante desfile de carruajes y automóviles recorrió desde las primeras horas del 24 de octubre de 1910 las calles de La Coruña para conducir a los distinguidos invitados que, aque-lla misma tarde, iban a asistir en las Torres de Meirás a la boda de la hija de la escritora Emilia Pardo Bazán, Blanca Quiroga y Pardo-Bazán, con el coronel José Cavalcanti. Al margen de la ceremonia, ampliamente reseñada en la prensa local y en periódicos madrileños como ABC, que envió a uno de sus co-rresponsales, el acontecimiento sirvió también para celebrar la puesta de largo de la acastillada mansión construida sobre el viejo solar de los antepasados de la escritora, puesto que con los últimos trabajos de decoración interior remataban al fin unas dilatadas obras de construcción, emprendidas en la ya lejana fecha de 1894.

las torres de meirás. fundamentos de un sueñoOrgullosos de todo lo ligado a su solar patrimonial, los miem-bros de la familia Pardo-Bazán cuidaron de guardar para la pos-teridad el recuerdo de la colocación de la primera piedra de las Torres de Meirás:

Otra también se puso la 1ª piedra de la casa el día 23 de julio de 1894, cuyo plano interior hizo la Excma. Sra. Condesa Viuda, lo exterior Dª

Emilia Pardo Bazán su hija y el plano de la Capilla lo hizo Balsa de la Vega2.

Con anterioridad a esta fecha, algunas circunstancias habían allanado el terreno para que el viejo pazo o casa solariega de Meirás, enclavado en la parroquia de San Martín de Meirás (Sada, La Coruña), fuera sustituido por la medievalizante man-sión que con el tiempo quedaría inseparablemente unida a la figura de Emilia Pardo Bazán (figs. 1 y 2). El fallecimiento en marzo de 1890 del padre de Emilia, D. José María Pardo-Bazán y Mosquera (1827-1890), aceleró los deseos de la escritora de trasladar a su familia a Madrid3, para retornar a Galicia sólo durante los veranos y disfrutar así el sano ambiente rural de Meirás, tan necesario para la salud de sus tres hijos como con-venientemente distanciado de La Coruña.

Por aquellos mismos años Emilia estaba viendo cumplido su anhelo de independencia económica, puesto que, al margen

Las Torres de Meirás Un sueño de piedra para la quimera de Emilia Pardo Bazán

· jesús ángel sánchez garcía ·Universidad de Santiago

“–¡Triunfar o morir! Mi Quimera es esa, y excepto mi Quimera...

¿qué me importa el mundo?” La Quimera (1903-05)

“Es mi vida entera dedicada a elevar un monumento que otros podrán

levantar con más cantidad de materia pero acaso con menos estilo

arquitectónico” (Carta a José Yxart, 24 de enero de 1889)

1

2 2 9j e s ú s á n g e l s á n c h e z g a r c í a

1 Relieve del escultor catalán Torcuato Tasso regalado por José Lázaro a Emilia Pardo Bazán en agradecimiento por la dedicatoria de su novela «Insolación». (La Ilustración Artística, 366, 1889, p. 16).

2 Las Torres de Meirás en la actualidad. (Foto: autor).

de la herencia paterna y las rentas que percibía su madre, las cada vez más numerosas y bien remuneradas colaboraciones en prensa4, unidas al éxito de sus novelas, le habían procura-do un significativo incremento de ganancias con el que costear holgadamente el tren de vida madrileño, sus viajes al extran-jero, los estudios de su hijo Jaime, o, en poco tiempo, la cons-trucción de las Torres de Meirás. Todo ello era irrenunciable para una mujer que desde 1884 vivía amistosamente separada de su marido José Quiroga y Pérez de Deza, siendo el desarro-llo de su vocación literaria, envuelta en no pocas polémicas por

su ambiciosa y combativa personalidad, el detonante último de la separación5. Tomada la decisión de vivir de los frutos de su actividad literaria, Emilia necesitaba también la emancipación personal que garantizaba una “habitación propia” en la que ais-larse y concentrarse para escribir, otra de las iniciativas en las que fue pionera entre las mujeres de su tiempo6.

Ahora bien, conociendo la carencia de condiciones del viejo pazo familiar de Meirás7, fue una vez fallecido D. José Pardo-Bazán cuando Emilia y su madre decidieron construir la nue-

2

2 3 0 g o ya 3 3 2 · a ñ o 2 0 1 0

3

va mansión que sin duda mejoraría una propiedad objeto ya de constantes cuidados por parte de aquel8. El pazo no tenía ya ni esa consideración, puesto que entre la familia era conocido como la “granja de Meirás” (fig. 3), denotando la rústica condi-ción a que lo había reducido la reconstrucción llevada a cabo por el abuelo de Emilia, el liberal D. Miguel Pardo Bazán, tras el saqueo e incendio por los franceses en el año 1809. La pro-pia Emilia no ocultaba en sus escritos las limitaciones de esta “granja”, en la que su padre le había instalado su biblioteca y estudio de escritora:

… vieja granja de Meirás –el lugar donde siento más de continuo la

ligera fiebre que acompaña a la creación artística–. Y no es que la

Granja tenga aspecto romancesco, ni se parezca a ningún castillo de

Escocia, ni a esos modernos palacetes que el dinero y la vulgaridad

mancomunados siembran por los caminos de San Sebastián y Biarritz. La Granja es toda rústica, ni piedra de armas tiene, porque la

hizo quitar de la fachada un mi abuelo, un liberal aforrado en masón,

que era entonces el aforro más caliente del liberalismo. A la casa, baja e irregular aunque extensa, se la come la vegetación cubriéndola por

todas partes9.

Frente a esta prosaica realidad, para Emilia era evidente que el tipo de residencia señorial en el campo característica de Galicia, el pazo, no era un modelo adecuado, al margen de que

esa fuera precisamente la preexistencia que urgía sustituir. Su condición de mujer cosmopolita tuvo por fuerza que moverla a romper con una tradición ajena a la imagen de artista exito-sa y creadora original que deseaba proyectar10. Además, otras circunstancias vitales, en concreto la separación de su marido, indujeron a Emilia a enjuiciar muy negativamente aquellos otros pazos que había conocido durante las visitas a las casas de los Quiroga repartidas por la comarca orensana de Carballiño11. Con independencia del afán de verosimilitud que siempre pre-sidió sus novelas, la decadente y sombría estampa ofrecida de estas construcciones en sus obras Bucólica (1885) y Los pazos de Ulloa (1886) se vio probablemente teñida por una mirada de abierto menosprecio hacia todo lo relacionado con el linaje del que procedía su marido, claro exponente del declive e inmovi-lismo de aquel mundo señorial12.

Aunque en textos posteriores no dejara de reconocer el interés histórico y artístico de algunas de estas residencias tradicio-nales13, sin duda era más atractivo el encanto de las mansiones inspiradas en la Edad Media, ya que por toda Europa habían demostrado su idoneidad para afirmar la condición ilustre y preeminente de sus propietarios. Al margen de su explícita ad-miración por la arquitectura medieval14, una mujer con la cultu-ra libresca y viajera de Emilia no desconocía la moda romántica de los castillos neogóticos15, puesto que, ya desde su arranque

2 3 1

3 Emilia Pardo Bazán con un grupo de familiares y amigos ante la “granja” de Meirás. Archivo de la Torre de Figueroa, La Coruña.

4 Roger Morris: Clearwell Castle, 1727. Gloucester.

5 Francisco de Cubas: Castillo de Butrón, 1879-85. Vizcaya (La Esfera, 137, 1916).

4

en la Inglaterra de finales del siglo XVIII, al secular valor de la vida retirada en el campo habían incorporado nuevos significa-dos como expresión de un predominio social y político, orgu-llosa afirmación de la antigüedad y calidad de la familia propie-taria, e incluso indicador de su buen gusto y educación16.

De hecho, es en las casas de campo inglesas construidas en estilo neomedieval donde se detectan las mayores similitudes con las Torres de Meirás, constatación que quizás no sea ajena al viaje que los Pardo-Bazán realizaron por Inglaterra en 187417. Cons-trucciones historicistas como el temprano castillo neogótico de Clearwell (Gloucestershire, 1727), anticipan la silueta de una fachada principal presidida por simétricas torres parcialmente incorporada en Meirás (fig. 4), si bien no es menos cierto que en la Inglaterra victoriana acabaron por imponerse las complejas soluciones de articulación espacial de las mansiones acastilla-das más grandiosas18. Además de esta inspiración historicista, también Meirás compartirá con esos modelos ingleses la im-portancia de los jardines y parque que debían rodear la residen-cia, aportando otro signo de un estilo de vida señorial.

Aprestada a batallar en un terreno hasta entonces dominado por los hombres, es posible que para la creación de su refu-gio literario Emilia pudiera haber tenido en consideración el ejemplo de escritores de la generación romántica como Cha-teaubriand o Walter Scott: promotores ambos de casas de cam-po inspiradas en la Edad Media19. Más determinante debió ser todavía el aristocrático círculo social madrileño con el que se relacionaba la escritora, ya que, entre otros elementos de exhi-bición, la mayoría de aquellas amistades presumían de castillos a los que retirarse durante los meses de verano20. Contar con una residencia campestre en la que recibir adecuadamente a las visitas se convertía así en un indicador no sólo de posición so-cial sino también de buen gusto, lo que probablemente indujo a Emilia, orgullosa de su condición de dama noble, a intentar estar a la moda, e incluso marcar una nueva tendencia para el ámbito gallego, al distanciarse de la languideciente hidalguía local y sus ruinosos pazos21.

En relación con las residencias patrocinadas por la nobleza es-pañola, conviene destacar que Emilia conocía y apreciaba el so-

j e s ú s á n g e l s á n c h e z g a r c í a

5

g o ya 3 3 2 · a ñ o 2 0 1 02 3 2

6

berbio castillo que estaba concluyendo en Butrón (Vizcaya) uno de sus amigos madrileños: Narciso Salabert y Pinedo, marqués de la Torrecilla22 (fig. 5). En respuesta a una carta en la que José Lázaro le habría ponderado las excelencias de esta construcción, la escritora no dudaba en calificarlo como “maravilloso”, «la última palabra de la belleza en la edificación»23, lo que ayuda a entender que, al margen de compartir idéntica inspiración me-dievalizante, en las Torres de Meirás se copiaran algunos de sus elementos. En cuanto a Galicia, el “palacio gótico” patrocinado por el marqués del pazo de la Merced en Monterreal (Baiona), fue otra referencia conocida, con la etiqueta de distinción ob-tenida al haber acogido al rey Alfonso XII en su visita de 1881, en tanto que el afrancesado palacete levantado a partir de 1879 por Eugenio Montero Ríos en Lourizán (Pontevedra), aunque construido sobre un pazo preexistente, no aportaba una opción estilística válida para la escritora, contraria a los “modernos pa-lacetes” eclécticos.

trazar capiteles historiados...la invención de las torresFrente a lo afirmado alguna vez sobre una posible autoría del arquitecto Vicente Lampérez y Romea24, el diseño de las Torres de Meirás fue, en su mayor parte, resultado de un trabajo com-

partido entre Emilia y su madre Dª Amalia de la Rúa-Figueroa y Somoza (1830-1915), condesa viuda de Pardo-Bazán. La nota del archivo familiar anteriormente reproducida es clara sobre este punto, precisando cómo se diferenció la distribución inte-rior, realizada por Dª Amalia, de la concepción y decoración de los exteriores, abordada por Emilia25. Favorecidas por una edu-cación artística que las capacitaba sobradamente26, la organiza-ción espacial planteaba ya de forma evidente el objetivo de dis-tanciarse de la tipología del pazo gallego, para lo cual, junto al destacado protagonismo espacial del hall de entrada y la escali-nata de honor, en la planta baja se concentraron las principales estancias de la vida social y familiar (fig. 6). Frente a la costum-bre pacega de reservar esa planta para el almacenamiento de productos agrícolas, cuadras de animales y dependencias de criados, desplazando al piso alto las estancias familiares, du-rante la segunda mitad del XIX la distribución interior de villas y chalets fue imponiendo en toda Europa esta nueva tendencia orientada a separar los espacios de recepción y usos sociales de los ámbitos estrictamente privados27. Como herencia de la tipo-logía pacega en Meirás únicamente se mantuvo la concepción de la capilla, no tanto por su inusual ubicación entre las dos to-rres de la fachada de poniente como por la diferenciación entre el acceso exterior con respecto al paso superior hacia la tribuna que tenía reservada la familia. En cuanto a la presencia de un estudio en la última planta de la torre principal o de Levante, la conquista de esa “habitación propia”, desde luego impuesta por Emilia, concuerda con una tendencia originada a finales del siglo XIV en la arquitectura de los castillos: aislar una cámara para el retiro y dedicación de las damas a la lectura y medita-ción, lo que en su momento supuso una interesante innovación en una sociedad que comenzaba a valorar la privacidad tan ne-cesaria, siglos más tarde, para una mujer de letras28.

El enlace del hall, ya denominado así, a través de un gran arco con la escalinata de honor insertada en otro espacio de doble al-tura, ambos recorridos por galerías superiores, apunta inequí-vocamente hacia una solución de origen inglés, muy frecuente en los castillos y mansiones neogóticas ya desde los primeros tiempos de la época victoriana29 (fig. 7). Sirviendo esta secuen-cia de recepción como eje axial de toda la construcción, en la crujía de poniente se alojaron un despacho y una biblioteca, con

6 Planta baja de las Torres de Meirás en 1938. Archivo del Palacio Real, Madrid.

2 3 3

7

7 Hall de las Torres de Meirás.(Libro de Oro de la Provincia de La Coruña, 1930).

la capilla intercalada, mientras que en la crujía opuesta la con-catenación de despacho, salón de fiestas y comedor precedía, como también era habitual en aquellas postrimerías del XIX, al office, cocina y espacios reservados para la servidumbre, des-plazados a un ala adosada en la parte trasera.

Completando este trabajo de organización interior, la citada nota del archivo afirma que fue Emilia Pardo Bazán la encar-gada del diseño del aspecto exterior de las Torres. Pese a que en alguna ocasión se las ha intentado vincular con formatos pacegos, en realidad ningún pazo presenta esta disposición de tres torres en escuadra30, siendo clarificador que la propia es-critora prefiriera la arcaizante denominación de “Torres”, y a veces “Castillo”. Las dos torres almenadas de la fachada de po-niente, de idéntica altura y separadas por la capilla central (fig. 8), constituyen la primera imagen ofrecida al visitante, siendo necesario doblar hacia la fachada meridional para encontrar la puerta de honor y, al extremo, la torre de Levante o de la Qui-mera, la más elevada y en cuyo último piso asoma el volado bal-cón del estudio de la escritora.

Además de esta acastillada estampa, reforzada por la dura pie-dra granítica local, otra singularidad reside en la combinación de vanos de distintos formatos y estilos, desplegando arcos de medio punto en las portadas de la capilla y entrada de honor, junto con algunas puertas y ventanas secundarias, un ventanal adintelado en el piso principal de la torre de la Quimera y, sobre todo, el mirador con arcos de herradura abierto en esta misma fachada sur31. Aunque tanto la capilla como la portada del acceso principal refuerzan la dominante inspiración en la arquitectura románica establecida a partir de las macizas torres32, la inclusión de este mirador, que tanto en sus arcos como en la biselada talla de los capiteles se inspira en distintas opciones prerrománicas, y algunos elementos góticos como gárgolas y ventanas de esqui-na, evidencian que la medievalizante imagen de Meirás se vio ya influenciada por la mayor libertad en el acercamiento a los mo-delos históricos típica del eclecticismo de fin de siglo, algo ade-más acorde con los variados gustos artísticos de su promotora33.

Volviendo a su implicación en las cuestiones de diseño, Emilia y su madre dieron continuidad a una costumbre muy

arraigada entre los señores de casas de campo inglesas de los siglos XVII y XVIII, quienes ya realizaban los planos y controlaban hasta el más mínimo detalle de la construcción de sus mansiones34. Lo excepcional del caso de Meirás, te-niendo en cuenta la abundancia de profesionales de la ar-quitectura en aquellos años finales del XIX, reside en que las noticias conocidas apuntan a que Emilia no se limitó a dibujar planos, sino que además llevó a cabo una puntual dirección de obras, sin que ningún pormenor escapara a su supervisión35.

Preocupada por alcanzar los niveles de buen gusto al uso en el ambiente aristocrático que frecuentaba, es cierto que Emilia se dejó aconsejar por aquellas amistades de su círculo más íntimo en las que reconocía una mayor competencia sobre cuestiones artísticas. Este fue el caso del crítico Rafael Balsa de la Vega (1859-1913), a quien la nota de archivo ya citada alude como res-ponsable del diseño de la capilla de las Torres de Meirás. Autor de varias publicaciones de tema artístico, y en especial del ca-tálogo monumental de varias provincias gallegas36, los conoci-

j e s ú s á n g e l s á n c h e z g a r c í a

g o ya 3 3 2 · a ñ o 2 0 1 02 3 4

8 Capilla de las Torres de Meirás. (Foto: autor).

mientos reunidos por Balsa debieron influir en Emilia acerca de la elección del sólido y digno románico como estilo dominante para la nueva mansión, enlazando con una moda historicista surgida en Inglaterra desde los años treinta del XIX37, y adelan-tándose a la valoración que consolidaría décadas más tarde, ya en el contexto de la arquitectura regionalista, como una de las opciones preferentes para lograr un estilo vinculado a las raí-ces históricas y culturales de Galicia. Un reivindicativo artículo publicado en Blanco y Negro en 1896 demuestra esta pionera posición cuando la escritora afirmaba que: “El arte románico en Galicia tiene un sello peculiar y propio. Es verdaderamente

la forma de arte que aquí floreció, aunque Galicia posee monu-mentos de todas las épocas…”38.

Sobre esta misma cuestión, la mirada hacia la Edad Media desde luego agradaba a una Emilia que en 1882 había alcan-zado uno de sus primeros éxitos literarios con el libro San Francisco de Asís (siglo XIII). El enfoque de abordar la biogra-fía del santo desde una contextualización cultural condujo a la autora a presentar el arte religioso medieval, y en especial la arquitectura de las catedrales, como el ropaje y expresión más acabada del triunfo del cristianismo, argumentando que la validez de las creencias religiosas se apoyaba también en la hermosura y calidad de las realizaciones del arte cristiano39. Sin embargo, frente a la sensibilidad demostrada ante la “su-blime” arquitectura gótica40, en la elección del románico como estilo más reconocible de Meirás debió ser determinante la pauta marcada por Balsa de la Vega al diseñar una capilla que por su ubicación y presencia es una de las partes fundamenta-les de las Torres.

Con su sencilla planta rectangular, el espacio de la capilla ve interrumpida su bóveda de cañón por un arco triunfal tras el que se situaba un retablo barroco procedente del pazo de Ou-ces (Bergondo)41. Rematado por una estatua ecuestre de San-tiago Matamoros, desde tiempos de Emilia en su hornacina principal se instaló la efigie de su admirado san Francisco de Asís, acompañada por otras imágenes y ornamentos como un frontal de cuero pintado cordobés, un cáliz rococó francés… La escritora también dispuso que a la izquierda del altar, cobi-jada bajo un arcosolio, se alojara su sepultura: un sencillo sar-cófago de granito apoyado sobre tres toscas figuras de leones, de nuevo ornamentado con alusiones al románico en el frontal que cobija, bajo arcadas, una representación del apóstol San-tiago42. En cambio, para el diseño y ornamentación de la fa-chada de la capilla fue sin duda Balsa de la Vega quien impuso una orientación más arqueológica apreciable en los motivos vegetales y geométricos de los capiteles y arquivoltas de la portada, y sobre todo en el tímpano con Agnus Dei portando una cruz entre dos rosetas, uno de los motivos más frecuentes en el románico gallego, que en este caso tiene el interés de co-piar el existente en la portada norte de la iglesia de Santiago

8

2 3 5

9 Pazo de Vilaboa, Culleredo.(Los pazos gallegos, 1928).

10 Las Torres de Meirás, hacia 1915. (Foto: Ferrer).

de La Coruña, parroquia donde la escritora había bautizado a sus tres hijos43.

Continuando con otros asesoramientos recibidos, es probable que la inspiración medieval, y en concreto el acastillado forma-to de las Torres de Meirás, no sean del todo ajenas a la influen-cia del prestigioso arquitecto-restaurador e historiador Vicen-te Lampérez (1861-1923), esposo de Blanca de los Ríos, íntima amiga de Emilia. La fecha de 1892 en que contrajeron matrimo-nio hace plausible pensar que, aprovechando su interés por la historia de la arquitectura, Lampérez fuera consultado desde los inicios del proyecto de la nueva mansión, aunque conviene advertir que el grueso de sus estudios se desarrolló entre 1896 y 1907, comenzando a publicar los primeros resultados a par-tir del año 1900, cuando las obras de Meirás estaban bastante adelantadas44. Por ello habría que limitar la aportación de Lam-pérez a algunas orientaciones puntuales relativas más bien a elementos decorativos que completaran la medievalizante es-tampa de las Torres45. Así parece desprenderse de una noticia sobre la visita que el arquitecto y su esposa realizaron a Galicia en el verano de 1903, cuando invitados en Meirás Lampérez pudo aportar sugerencias fruto de sus “conocimientos”46.

En cambio, mayor provecho resultó de las consultas de Emilia a su amigo el editor y coleccionista de arte José Lázaro y Galdia-no (1862-1947), como prueba la carta ponderando el castillo de Butrón ya citada, y algún envío de bibliografía especializada47. Y sobre todo al refinado dandy Álvaro Torres Taboada, uno de sus mejores amigos coruñeses, que por las mismas fechas se halla-ba construyendo una mansión en la cercana localidad de Vila-boa (Culleredo)48. Conocido como pazo de Vilaboa (fig. 9), este híbrido de pazo-castillo nació de los diseños realizados por su adinerado propietario, coleccionista de piezas artísticas y et-nográficas, estando concluido o muy adelantado cuando Emilia y su madre comenzaron a pergeñar su nueva mansión, por lo que sus torres almenadas de variadas alturas, con balcones y galerías de arcos de diferentes formatos y estilos, de seguro tu-vieron una poderosa repercusión sobre Meirás.

Ahora bien, todas estas posibles influencias se filtraron a través de los gustos y espíritu de artista de una Emilia Pardo Bazán

que se ocupó en dibujar por su propia mano hasta los últimos detalles decorativos. Así lo corrobora una carta dirigida a Emi-lio Ferrari, fechada en el verano de 1897:

Mi buen amigo: Le parecerá a usted increíble que por falta de tiempo

haya demorado la respuesta a su carta del 29 de mayo; sin embargo, nada es más cierto; yo vine aquí con trabajo atrasado, y además

tuvimos huéspedes y tenemos obra abierta, sin más arquitecto ni más

dibujante que yo; y entre trazar capiteles historiados y escribir para

los tiranos –hemos convenido en que así se llaman los editores– y

atender a los amigos que nos acompañan, se me ha ido este mes y parte de otro49.

j e s ú s á n g e l s á n c h e z g a r c í a

9

10

g o ya 3 3 2 · a ñ o 2 0 1 02 3 6

Otra cuestión no menos esencial atañe a la localización de los mo-delos manejados para esta comprometida tarea, ya que, aun con-tando con el bagaje visual reunido en sus numerosos viajes por España y el extranjero, parece factible que Emilia se ayudara de ilustraciones de libros y revistas, grabados mejor que fotografías, puesto que sólo en aquellos se encontrarían reproducciones con el suficiente nivel de detalle50. Ahora bien, ello no impide reco-nocer el alto grado de originalidad de los motivos diseñados para Meirás, algo lógico si tenemos en cuenta el propósito de orques-tar toda una iconografía en torno a la vida y obra de su promoto-ra, para lo cual Emilia escogió una personal vía de invención muy alejada de otros escritores fanáticos del pasado medieval como Walter Scott, que había llegado a saquear piezas de la abadía de Melrose para integrarlas en su castillo de Abbotsford51.

En todo caso, la lenta progresión en la edificación de las Torres posibilitó que a comienzos del nuevo siglo obra de construc-ción y obra literaria se entrecruzaran, cuando en la novela La Quimera (1903-05) Emilia introdujo varias alusiones a la finali-zación de los trabajos de cantería, situándolos en el verano del año 1900, coincidiendo con la última estancia y fallecimiento en Meirás del pintor Joaquín Vaamonde52:

La Torre de Levante se había terminado, y con ella quedaba completo

el vasto edificio del Pazo de Alborada. Cierta mañana apareció izado

sobre la almena central un pino joven, entero, que a tal altura sólo

parecía una rama frondosa. Era el xeste, signo del fin de la obra de

cantería. Aquel ramo pedía un refresco para los trabajadores...53.

En realidad la obra de cantería se prolongó hasta el verano de 190354, siendo bendecida la capilla el 24 de septiembre de 1904 (fig. 10). Lento fue también el acabado de los interiores, como sugieren otras cartas a Blanca de los Ríos, fechadas en el verano de 1905, cuando las Torres aún no estaban habitables y se esta-ba construyendo la escalera principal, de manera que sólo en el verano del año siguiente la escritora pudo trasladar su estu-dio55. Todavía en 1907 una exasperada Emilia contaba a su ami-ga la última fase de acondicionamiento interior:

Hubo una brega desesperada con los operarios, o, como ellos dicen, artistas, al menudeo. Antes era lucha a grandes rasgos; ahora la

batracomiomaquia… o cosa parecida. Antes era alzar pared; ahora

clavos, tubos, maderas, listones… el enemigo. La cuelga de cuadros;

la instalación de la luz. Tres meses hace que tenemos en casa a estos

del acetileno, que nos hacen horrores. Todo lo guarran, todo lo

embadurnan, todo lo revuelven, todo lo infectan, y lo peor es que aún

no funciona la luz… Nosotras habitamos la casa nueva desde el mes de

agosto; pero sería más exacto decir que acampamos…56.

La decoración y amueblamiento, acordes con la categoría de la mansión, sólo pudieron acometerse en años sucesivos57, siendo posible que Emilia y su familia abandonaran la vieja “granja”, que en un principio permaneció junto a las Torres, reservada para vivienda de la servidumbre y cocheras. Así la escritora disfrutó finalmente del aristocrático tren de vida tan largamen-te ansiado, manifestado entre otros signos externos en la cos-tumbre de hacer ondear el pendón condal de los Pardo-Bazán cuando se encontraba en la casa58. La celebración en octubre de 1910 de la boda de su hija Blanca sirvió para que se inaugurara una de las últimas estancias para la vida social: el llamado salón de honor o salón de fiestas, decorado con un techo pintado con asuntos mitológicos y una chimenea con relieves del Quijote59.

las piedras de una quimeraEn paralelo a la invención de las Torres de Meirás, durante aquella etapa dorada de éxitos y reconocimientos de los años finiseculares, la temática de las novelas de Emilia Pardo Ba-zán fue desplazándose desde los recursos del naturalismo y ambientes de clases bajas hacia lo que ella definía como “rea-lismo espiritualista” o “neoidealismo con base realista”, ahora inspirado en los escenarios y protagonistas más refinados60. No debe extrañar por tanto que, alcanzado el apogeo de su ca-rrera, la escritora deseara que el reconocimiento de su nom de plume, ganado con la tinta negra de sus escritos, se realzara mediante la sangre azul de un título nobiliario, vieja aspira-ción para la que la obra emprendida en Meirás podía servir tanto de obligado respaldo como de signo del nuevo estatus61.

La oportunidad de satisfacer esta vanidosa ambición se pre-sentó cuando un gran amigo de la familia, Juan Armada y Lo-sada (1861-1932), marqués de Figueroa, fue nombrado en 1907 ministro de Gracia y Justicia, dando inicio a las gestiones para

2 3 7

que el rey Alfonso XIII creara y concediera a Emilia el títu-lo de condesa de Pardo Bazán62. Con ello cobró pleno sentido la exhibición de labras heráldicas desplegadas en las facha-das de las Torres de Meirás, puesto que además de la serie de pequeños escudos alineados a modo de reposteros sobre las torres de poniente –con las armas de los Pardo, Bazán, Rúa, Figueroa, Mosquera, Ribera, Somoza, Piñeiro, Novoa, Ponte y Lama63–, presidiendo el frente principal se había dispuesto una pareja de escudos alusivos a los linajes de Pardo-Bazán y Rúa-Figueroa que habían confluido en el matrimonio de sus padres, rematados ambos por sendas coronas condales. Esta declaración de compromiso con la historia y herencia fami-liares se revela por tanto como otro de los ingredientes clave para la concreción de las Torres, de forma que, unido a las no-tas medievalizantes superpuestas al aspecto feudal y robusto de la mansión, sirvieran de sólido argumento para expresar la antigüedad y lustre de su familia64.

Ahora bien, la auténtica quimera que inquietaba a Emilia Par-do Bazán, bien conocida por amigos íntimos como Blanca de los Ríos o Unamuno65, provenía de su condición de artista, em-pujándola a perseguir lo que en sus propias palabras definía como la “gloria de las letras”, es decir, un anhelo de inmortali-dad por medio del arte, al que incluso había llegado a sacrificar

su matrimonio66. Habiendo probado en carne propia el veneno que acabó consumiendo al pintor Vaamonde, en el prólogo de La Quimera la escritora indicaba que el camino para escapar a las garras y ardiente aliento de aquel monstruo pasaba por trasladar la aspiración “a regiones y objetos que colmasen su medida”. De ahí que junto a la religión, vía superior a la razón abordada en la novela Dulce dueño (1911), no haya que desde-ñar el esfuerzo volcado en la construcción de su morada pre-dilecta, al concentrar buena parte de sus energías en insertar en las piedras de Meirás evidentes referencias a su obra, no ya para buscar la resonancia de su nombre, como había preten-dido con pasadas polémicas, sino más bien para consagrarla a esa quimera artística67.

A la hora de desentrañar las intencionadas claves dejadas acer-ca de su obra y modelos de inspiración, es la torre de Levante o de la Quimera, donde la escritora tenía su estudio, la que con-centra los símbolos que afirman la prioritaria lectura de Meirás como un personal santuario literario. Comenzando por el ven-tanal del piso principal (fig. 11), sobre los ábacos de sus capite-les se esculpieron los títulos de algunas de sus obras preferidas: “INSOLACIÓN” y “BUCÓLICA” en el capitel izquierdo y “SAN FRANCISCO / DE ASÍS” en el derecho68. Con ello los libros se convertían, no de manera metafórica sino real, en las piedras

11 Las Torres de Meirás. Ventanal principal de la torre de Levante con sus capiteles. (Foto: autor).

j e s ú s á n g e l s á n c h e z g a r c í a

11

g o ya 3 3 2 · a ñ o 2 0 1 02 3 8

para construir el castillo de las letras de la escritora, de manera semejante a los libros y textos utilizados como piedras para le-vantar las murallas de La Ciudad de las Damas: la reivindicativa obra de Christine de Pizán o Pisán que quizás Emilia pudo co-nocer durante sus estancias en la Biblioteca Nacional de París69.

En cambio, la inscripción “CONTRA / VIENTO / Y MAREA” del capitel central se presenta como la desafiante afirmación de compromiso con el trabajo intelectual de esta perseverante y combativa autora, muchas veces objeto de críticas y vilezas úni-camente relacionadas con su condición femenina70. De acuerdo con esa lectura de hacer frente a las adversidades, el capitel fue

tallado para representar una nave rodeada de estilizadas ondas, cuyo mascarón de proa, coincidiendo con la cara delantera del capitel, adopta la forma de una protuberante sirena.

Por encima de estas referencias directas a su producción, el bal-cón que preside el último piso de la torre de Levante acoge un programa iconográfico más complejo y articulado, acorde con su situación ante el lugar específico para la concentración y creación de la escritora, el que por lo disciplinado de sus hábitos de traba-jo llamaba su “celda”71 (fig. 12). Dejando aparte las cuestiones es-tilísticas, en las que se mantiene el eclecticismo ya apuntado para toda la construcción, este balcón no es por tanto el lugar para los encuentros amorosos, como el balcón de Julieta en Verona que la escritora conoció durante sus viajes72, sino el espacio destina-do a la conexión con sus fuentes y modelos, orientación eviden-ciada en el nombre que le dio: “balcón de las musas”73. Apoyado sobre potentes ménsulas, las nueve columnillas geminadas de su balaustrada inferior contienen en sus capiteles los atributos de las musas, ordenadas por parejas repartidas a derecha e iz-quierda de la que ocupa la posición central: Calíope –“la de la hermosa faz”–, la primera en rango, musa de la elocuencia y la poesía épica, género que protagoniza las representaciones prin-cipales del balcón. Desde los extremos hacia el centro, las restan-tes serían Erato –lira de la poesía lírica– y Polimnia –corona de laurel–, Melpómene –máscara de la tragedia– y Talía –máscara de la comedia–, Urania –torre o atalaya de observación, quizás relacionada con el observatorio de Uranienborg– y Clío –pareja de esfinges, aludiendo al famoso enigma enseñado precisamen-te por las musas–, y finalmente Euterpe –Tau sobre una caja– y Terpsícore –pareja danzando74 (fig. 13).

Sobre este nivel dedicado a las inspiradoras de las artes, los capiteles de las columnas principales del balcón muestran una personal combinación de retratos de perfil de persona-jes mitológicos, literarios y filosóficos (fig. 14). Comenzando por los capiteles de los extremos, en su cara frontal se repre-sentan dos rostros femeninos cuya identificación se ve auxi-liada por los correspondientes relieves de las caras laterales. Lo más probable es que se trate de las representaciones de Casandra y Atenea, las protagonistas de la tragicomedia “La muerte de la quimera” que Emilia incluyó como preámbulo de su novela La Quimera. Aunque la Casandra de esta obra es la hija de Yobates, rey de Licia, prometida a Belerofonte como premio por matar a la Quimera, aparece caracterizada con la

12 Las Torres de Meirás. El “Balcón de las musas”. (Foto: autor).

12

2 3 9j e s ú s á n g e l s á n c h e z g a r c í a

13

13 Balcón de las musas. Detalle del antepecho. (Foto: autor).

14 Balcón de las musas. Capiteles principales del balcón: cara exterior y laterales. (Foto: autor).

14

g o ya 3 3 2 · a ñ o 2 0 1 02 4 0

serpiente que concedió el don de la profecía a la Casandra más conocida de la mitología, la adivina troyana, en tanto que el hombre escapando de un monstruo en el otro lateral pudiera ser una representación del terror en que vivían los habitan-tes del reino acosados por la Quimera75. Esta temática enlaza con la representación en el otro capitel de la diosa Atenea, en este caso por su papel como protectora de Belerofonte, que muestra en el búho de la cara izquierda la habitual confusión decimonónica con su atributo real como diosa de la sabidu-ría –la lechuza–, mientras que por la derecha la figura de un sileno, sin duda Marsias, hace referencia al encuentro de la flauta o aulos abandonada por la diosa. En esta doble alusión al episodio mitológico de la Quimera es muy revelador que Emilia decidiera prescindir del protagonista masculino para centrarse en las dos mujeres, configurando con su ubicación una especie de preludio a la dedicatoria de toda la torre a este

monstruo, sustituido, sin embargo, por la salamandra del re-lieve superior76.

El capitel doble que preside la columna central muestra en cambio dos retratos de escritores, abriendo la serie de poetas épicos que preside el balcón. A la izquierda aparece Dante, con su corona de laurel y característico perfil, completado en el la-teral izquierdo por el atributo de un cepo dentado y atravesado por un tallo vegetal, quizás en alusión al proceso en que se vio envuelto durante su misión diplomática, con la trampa tendida para convocarlo a defenderse que, por su desconfianza, final-mente derivó en la condena al exilio77. Y enfrente Homero, en este caso como personaje con arcaico peinado sujeto por una cinta, con su lira sobre laureles en el lateral derecho. Las repre-sentaciones de poetas continúan en el interior del balcón, aho-ra en la cara posterior de los capiteles de los extremos (fig. 15),

15

2 4 1

puesto que tras el capitel de Minerva se encuentra el rostro del poeta Torquato Tasso78, y tras el de Casandra otro poeta griego, ahora Hesíodo, de nuevo con barba y peinado arcaizante79.

Por último, la cara trasera del capitel central, como primera visión que la escritora disfrutaba cuando todas las mañanas se asomaba a este balcón, contiene dos rostros femeninos. Abandonando el ámbito de la literatura, es ahora en la filosofía, otra de las aficiones de la autodidacta y polifacética Emilia, donde se encuentran las claves para interpretarlos como una representación duplicada de santa Catalina de Alejandría. Muy apreciada por la escritora por su condición de filósofa y mártir, pero también por tratarse de una santa promocionada por los franciscanos, la propia escritora re-conoció en varias ocasiones esta predilección: «Además, yo amo mucho la figura de Santa Catalina. En las Torres la tengo esculpi-da en piedra, con su tocado bizantino”80. La insistencia al afirmar que el retrato la mostraba con su tocado bizantino se corresponde únicamente con el rostro de la izquierda, con un collar de perlas y rodeado por una corona de laurel, en tanto que el rostro de la derecha representaría a la Catalina posterior a su conversión, sin más alhaja ni adorno que una rosa prendida en su pelo, una de las legendarias rosas de Alejandría, y enmarcada por la rueda con cuchillos usada para su suplicio. Siendo idénticas las siluetas de sus rostros, no queda más opción que concluir que Emilia conci-bió esta doble representación para homenajear por separado a la filósofa pagana y a la mártir cristiana, la unión de razón y fe que sin duda constituía otro de sus ideales vitales81.

Rematando estos niveles de referencias mitológicas y litera-rias, el frontispicio del balcón muestra un relieve con una sa-lamandra sobre un yelmo y, en una banda, el mote “DE BELLO LUCE”82 (fig. 16). Al colocar esta divisa personal basada en un animal relacionado desde la antigüedad con el fuego, capaz de vivir y alimentarse de este elemento, pudiera ser que Emilia qui-siera simbolizar tanto su resistencia a las tentaciones y pasiones como su valor y coraje ante las pruebas preparadas por la vida, “la luz en la batalla”. No obstante, esta orgullosa afirmación ha de supeditarse al último elemento simbólico del balcón, consis-tente en el cordón franciscano con nudos que ciñe todo el re-mate, relacionado desde luego con la pertenencia de Emilia a la orden Tercera, con cuyo hábito mandó ser enterrada, pero sobre todo como una declaración final sobre su ferviente catolicismo y comunión con los ideales de renuncia franciscanos.

Gracias a este programa iconográfico, Meirás certifica su condición de santuario, diseñado por la mano de la propia es-critora con la misma ambición que enfocó hacia el desarrollo de su carrera literaria. Años atrás, en el verano de 1894, poco antes de colocar la primera piedra de las Torres, al visitar las casas de Menéndez Pelayo y Galdós Emilia había escrito: “Las viviendas siempre retratan la fisonomía de sus dueños”83. Ha-bituada a trabajar y cuidar su imagen pública como mujer de letras, afanosa por hacerse ver y reconocer, en Meirás quiso Emilia dibujar su alma de creadora sobre el solar de sus ante-pasados, el lugar al que más intensamente se vinculó y donde dispuso que descansaran sus restos, sabiendo que siempre quedaría asociado a su persona para aportar aquellas claves que en el futuro ayudaran a romper los límites de una rela-ción con su público puramente basada en la compra y lectura de sus libros.

j e s ú s á n g e l s á n c h e z g a r c í a

16

15 Balcón de las musas. Capiteles principales: cara interior. (Foto: autor).

16 Balcón de las musas. Emblema y mote “De bello luce”. (Foto: autor).

g o ya 3 3 2 · a ñ o 2 0 1 02 4 2

RAG: Real Academia Gallega, A Coruña.BNE: Biblioteca Nacional de España, Ma-drid.

1 D. Torres, “Veinte cartas inéditas de Emilia Pardo Bazán a José Yxart”, Bole-tín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, 1-4, 1977, pp. 383-409.

2 Tal como consta en una anotación anó-nima en la documentación familiar:

“Memorandum de la administración de los bienes, rentas y demás negocios que ocurran a D. José Pardo Bazán y Mosquera. Empieza en el año 1856”. RAG, Fondo Pardo Bazán (Familia), Doc. 479/1.5, Papeles de José Pardo Bazán, Libro de notas, 1856-1896, f. 10 v. El autor quiere dejar constancia de la fundamental ayuda recibida para desa-rrollar esta investigación por parte del personal de esta institución, tanto en el archivo y biblioteca como en la Casa-Museo de Emilia Pardo Bazán.

3 A la dramática impresión de no llegar a tiempo de verlo con vida sucedió un período de depresión en el que fraguó la drástica decisión, como contaba en una carta a Galdós: “Lo que ya ha llegado en mí a ser idea fija es el deseo de sacar de aquí a mi gente. Quiero no volver más a este rincón, y quiero, cuando nos sea po-sible, llevarme a mi pobre padre a Mei-rás, donde descanse yo a su lado cuando me toque la de vámonos”. Reproducida en la sugestiva biografía de E. Acosta, Emilia Pardo Bazán. La luz en la batalla, Lumen, Barcelona, 2007, p. 342. En rea-lidad, ya desde las crisis matrimoniales que condujeron en 1884 a la separación de su marido Emilia ansiaba escapar del provinciano ambiente de su ciudad na-tal, “feísimo pueblo, en que nadie abre un libro y en que la bahía está amorda-zada con muelles y fortalezas”.

4 Según su propio testimonio, además de la intensificación en la producción de cuentos, en los años finales del XIX llegó a colaborar con artículos en “diez o doce periódicos”, tanto nacionales como extranjeros. La revisión de esta abundantísima producción fue abor-dada por A. M. Freire López, “La obra periodística de Emilia Pardo Bazán”, en Estudios sobre la obra de Emilia Par-do Bazán, Fundación Pedro Barrié de la Maza, A Coruña, 2003, pp. 115-132.

5 Al margen de un enfrentamiento de los Pardo-Bazán con la familia Quiroga por la herencia que le correspondía a su marido, al que aludiremos más adelan-te, José Quiroga vivió con gran incomo-didad los inicios de la carrera literaria de su mujer, primero con la publicación a finales de 1882 de los artículos de La cuestión palpitante, en los que exponía sus puntos de vista parcialmente favo-rables hacia la corriente del naturalis-mo francés, y más tarde con las murmu-raciones locales tras la publicación de la novela La Tribuna (1883), en la que ya era evidente la adhesión a los temas y metodología del naturalismo; ante lo que se consideraba una extravagancia en una mujer de condición noble, Pepe Quiroga llegó a exigir, sin éxito, que Emilia pusiera fin a su vocación de es-critora. P. Faus, Emilia Pardo Bazán. Su época. Su vida. Su obra, Fundación Pe-dro Barrié de la Maza, A Coruña, 2003,

t. I, pp. 204-210.6 Adelantándose así a las tesis que déca-

das más tarde abordó Virginia Woolf en su conocido ensayo A Room of One’s Own (ed. española Seix Barral, Barce-lona, 1980, p. 8). Entre las escritoras europeas que precedieron a Emilia en disfrutar de esa posición independien-te cabe citar desde luego a la también noble George Sand –Aurore Dupin (1804-1876)–, con la que ya se la com-paró en vida, y a Madame Adam –Ju-liette Lamber (1836-1936)–, con quien se relacionó, pero sobre todo a la in-glesa George Eliot –Mary Anne Evans (1819-1880)–, de la que fue lectora y con la que compartía muchos rasgos, desde la formación autodidacta a la alta capa-cidad intelectual y carácter transgresor, que compensaban su falta de atractivo físico.

7 Con origen en una primera construc-ción defensiva levantada hacia finales del siglo XIV por Ruy o Roi de Monde-go, el pazo de Meirás se convirtió en los siglos de la época Moderna en cabeza del mayorazgo fundado por D. Pedro Patiño de Bergondo. Ya a comienzos del siglo XVIII, de los Patiño pasó a los Pardo de Lama, de la Torre de Lama (Ribeiras de Sor, Mañón), tras la boda celebrada en 1714 entre D. Pedro An-tonio Pardo de Lama y Dª Angela Pa-tiño Montejano, con lo que recayó en los antepasados por línea paterna de Emilia Pardo Bazán. M. de Quintanar, X. Ozores Pedrosa y J. Cao Moure, Los pazos gallegos. Apuntes gráficos y no-tas históricas de las casas señoriales de Galicia, PPKO, Vigo, 1928, pp. 25-28; y C. Martínez-Barbeito, Torres, pazos y linajes de la provincia de La Coruña, Di-putación Provincial de La Coruña, 1986, pp. 382-385.

8 Muy preocupado por la agronomía y reforma agraria, D. José había utiliza-do Meirás para sus experimentaciones agrícolas, introduciendo nuevos culti-vos o ensayando con aperos copiados de Inglaterra, como se constata por las anotaciones manuscritas de su libreta de notas (ver nota nº 1). La propia Emi-lia referirá, en carta a Galdós previa a su muerte, esta inquebrantable vincula-ción de su padre con Meirás, al comen-tarle que, ante sus planes de instalarse en la capital, “se empeñó en decir que él no va a Madrid ni aserrado en dos mitades; que no deja por nada este deli-cioso oasis donde crecen los nabos y los camuesos”. Reproducida por E. Acosta, op. cit., p. 333.

9 E. Pardo Bazán, “Apuntes autobiográfi-cos” en el prólogo a Los pazos de Ulloa (1886). Siendo una edificación de poca altura, las dependencias para almace-namiento de productos agrícolas y zona de criados se repartían también por otras construcciones anexas. Con pro-blemas de salubridad por la humedad del terreno que preocuparon a Emilia por el posible perjuicio a sus hijos, la casa tenía una capilla construida por su padre en 1867, donde ella había cele-brado su matrimonio, y un “jardín viejo” organizado con carreras que discurrían a través de un trazado con parterre de bojes centrado por una fuente, todo ello según las alusiones contenidas en

la documentación familiar de tiempos de D. José María.

10 Bien al contrario, el mundo de los pa-zos había comenzado a mostrar, ya desde comienzos del XIX, los primeros signos de un irrefrenable declive de-bido a la confluencia de unas medidas liberalizadoras y cambios económicos que finalmente acabaron con la antaño privilegiada posición de sus poseedores, los “fidalgos”. De todos modos, pese a las advertencias sobre el creciente ab-sentismo de los propietarios realizadas por F. de Troche en su obra El archivo cronológico-topográfico (1830), hasta finales del XIX no se produjo la defini-tiva crisis patrimonial que afectó a esta clase de rentistas, como ha analizado R. Villares, “La nobleza gallega en los siglos XVI al XIX: la hegemonía de la hidalguía de pazo”, en Nobleza y socie-dad. Las noblezas españolas, reinos y se-ñoríos en la Edad Moderna, C. Iglesias (Dir.), Fundación BSCH, Oviedo, 1999, vol. III, pp. 31-62.

11 Pazos como el de Banga, perteneciente a su esposo, pero también los cercanos de Cabanelas, Corneda, Reda y la torre de Vilaboa, así como algunos vincula-dos a los Mosquera, antepasados por línea materna, como Bentraces o Vila-seco, y otros encontrados en el trayec-to de sus excursiones hasta Portugal, ayudaron sin duda a que Emilia fuera forjando una imagen más completa de la decadencia de aquel viejo mundo se-ñorial, desplazando así la idílica visión de sus años de infancia, marcada por los veraneos repartidos entre Meirás y el pontevedrés pazo de Miraflores (Sanxenxo).

12 Tanto el pazo principal en el que trans-curre la acción de Los pazos de Ulloa, identificado con este territorio lugués en un recurso de traslación de topóni-mos muy típico en las obras de la escri-tora, como el vecino pazo de Limioso, se describen como sombrías moles, con sus ventanas faltosas de vidrios y pisos apolillados, con un abandono y ruina que subrayaba la degeneración material y moral de sus poseedores. La propia escritora reconocerá más tarde haberse inspirado en los “goterosos pazos” de la comarca orensana recorrida por el río Avia, como han analizado D. Troncoso Durán, “El pazo de Los pazos de Ulloa”, en Romeral. Estudios filológicos en ho-menaje a J. A. Fernández Romero, I. Báez y M. R. Pérez (Eds.), Universidade de Vigo, 2002, pp. 385 a 402; y E. Acosta, op. cit., p. 96. De todos modos, también re-sultan innegables las contaminaciones literarias de modelos como la novela gótica o el decadentismo francés, detec-tables en las descripciones pacegas ade-rezadas con elementos de castillos, de acuerdo con C. Colahan y A. Rodríguez,

“Lo gótico como fórmula creativa de Los pazos de Ulloa”, Modern Philology, vol. 83, nº 14, may 1986, pp. 398-404; y D. Vi-llanueva, “El cosmopolitismo literario de Emilia Pardo Bazán”, Estudios sobre la obra…, pp. 63-80.

13 Además de los principales castillos de Galicia, como el de Soutomaior propie-dad de su amigo el marqués de la Vega de Armijo, fueron objeto de su interés los pazos de Miraflores en Sanxenxo,

que también perteneció a su familia, y los de Oca, Liñares, Santa Cruz de Ribadulla, Vilagarcía, Rubiáns, Rial, Montesacro, Fefiñáns, A Pastora, Ni-grán, Salcedo, Cea y Valladares, el cual, gracias a su moderna reforma, “dentro de poco… rivalizará en comfort con los más refinados castillos ingleses”. E. Pardo Bazán, “Las residencias señoria-les” en Mondariz, Vigo, Santiago. Guía del Turista, Sucesores de Rivadeneyra, Madrid, 1912, pp. 30-36.

14 Junto a líneas que dedica a las catedra-les góticas en su San Francisco de Asís, las alabanzas al gótico flamígero belga, al palacio del marqués de Alpuente de Segovia, la Torre Nueva de Zaragoza, la esbeltez de Santa María del Mar de Bar-celona o la singular catedral de Gerona se pueden verificar en Por la Europa Católica, en Obras completas, Madrid, s.f., t. XXVI, pp. 100, 162, 213, 244 y 255.

15 Su mención al “aspecto romancesco” parece dirigirse hacia castillos román-ticos como los de Rheinstein (1829) y Stolzenfels (1836) de Federico Guiller-mo IV de Prusia, Balmoral (1855) de la reina Victoria de Inglaterra, Pierre-fonds (1861) de Napoleón III de Francia, o, ya en España, el pequeño castillo de Arteaga (1856) reconstruido por la es-posa de este último, la emperatriz Eu-genia de Montijo, que también costeó la restauración del castillo de Belmonte, todos al servicio de la legitimación de los planteamientos políticos tradicio-nalistas de la etapa postnapoleónica, según la interpretación aportada en su momento por C. Mignot, Architecture du XIX siècle, Office du Livre, Fribourg, 1983, pp. 67-79.

16 C. Christie, The British country house in the eighteenth century, Manchester University Press, 2000, pp. 19, 26-47, 62-68. Junto a este papel al servicio del sistema de valores de los propietarios, una contextualización de estas cons-trucciones en la moda del “Gothic Re-vival” se encuentra en C. Brooks, The Gothic Revival, Phaidon, London, 1999, pp. 70 y 155-200.

17 Aunque este viaje se rodeó de cierto misterio, al vincularlo a una misión para la causa carlista, lo cierto es que en textos posteriores la escritora no ocultó su admiración por la nobleza in-glesa, tanto por su conducta como por el estilo de vida en sus “manors”: “La vida contemporánea. Sangre azul”, La Ilustración Artística, 1127, 3 de agosto de 1903, p. 506.

18 La dominante inspiración en el esti-lo gótico, el más empleado junto con el isabelino para las casas de campo victorianas, se puede apreciar en el es-tudio tipológico y catalogación de M. Girouard, The Victorian Country House, Clarendon Press, Oxford, 1971. Además, en algunas de sus últimas obras Emi-lia hará referencia a otros castillos que conoció en sus viajes, como el de Brézé (Saumur, Francia), mencionado en su relato Misterio (1902), o el de Chillon (Vevey, Suiza), en Dulce dueño (1911).

19 Según el testimonio del propio Cha-teaubriand, en las reformas que dirigió desde el año 1808 en su casa de campo de la Vallée-aux-Loups (Châtenay-Malabry), se adelantó a la moda neo-

· notas ·

2 4 3

gótica al simular unas almenas sobre los muros, tal como da cuenta en sus Mémoires d’Outre Tombe (edición es-pañola El Acantilado, Madrid, 2007, t. II, libro 18, cap. 5). Por su parte, Wal-ter Scott consiguió en su mansión acastillada de Abbotsford (Melrose), terminada de construir en 1824, una recuperación de las tradiciones locales claramente movida por su admiración hacia el heroico pasado de Escocia. P. D. Garside, “Scott, the Romantic Past and the Nineteenth Century”, The Review of English Studies, vol. 23, 90, May, 1972, pp. 147-161.

20 Entre los salones madrileños frecuen-tados por Emilia, además del de la cos-mopolita princesa Rattazzi se encon-traban los de la marquesa de la Laguna y la duquesa de Pinohermoso, sus intro-ductoras en la vida social de la Corte, y también los de los marqueses de Aguiar, Casa-Torres, Viana, Hoyos, Argüelles, Trives y Linares, los duques de Valen-cia, la duquesa de Osuna, las condesas de Quintanilla, Peñalver y Villamonte, el conde de las Navas y los barones del Castillo de Chirel, de acuerdo con los recuerdos del marqués de Santo Floro,

“Emilia Pardo Bazán, en la historia y en mi recuerdo”, Revista del Instituto José Cornide, 7, 1971, pp. 55-78.

21 Enlazando con las circunstancias que la habían llevado a separarse de su marido, cabe detectar también una ex-plícita intención de reivindicar a su fa-milia a través del lugar más vinculado a la figura paterna, puesto que D. José Pardo-Bazán se había sentido indig-nado con ocasión del injusto reparto de la herencia que le correspondía a José Quiroga; rompiendo lo acordado cuando se concertó la boda con Emilia, D. Pedro Quiroga había mantenido un desigual reparto dejando a su hijo José casi desheredado en favor de su herma-no Eduardo, lo que causó oprobio a los Pardo-Bazán. A las consecuencias de este grave enfrentamiento entre las fa-milias se han referido P. Faus, op. cit., t. I, p. 181; E. Acosta, op. cit., pp. 120-122 y 136-138; y recientemente, incidiendo en las acusaciones a la falta de honor de los Quiroga, X. R. Barreiro Fernández y otros, “Aportaciones a la biografía de Emilia Pardo Bazán. La crisis matrimo-nial (1875-1884)”, La Tribuna, 6, 2009, pp. 71-127.

22 Reconstruido según un proyecto de Francisco de Cubas, las obras de este castillo, que estaban llegando a su fin en el mismo año 1894 en que se iniciaron las de Meirás, tomaron como inspira-ción modelos de la arquitectura civil hispana como la torre del homenaje del Alcázar de Segovia, junto con otras in-fluencias foráneas que Pedro Navascués ha relacionado con Viollet-le-Duc. P. Navascués Palacio, Arquitectura españo-la (1808-1914), en Summa Artis, Espasa-Calpe, Madrid, 1993, t. XXXV, p. 328.

23 Carta fechada a 17 de septiembre de 1894, por tanto cuando ya se habían ini-ciado las obras de Meirás, recogida por D. Thion Soriano-Mollá, Pardo Bazán y Lázaro. Del lance de amor a la aventura intelectual (1888-1919), Fundación Lá-zaro Galdiano, Madrid, 2003, pp. 44 y 117-118.

24 Relacionado con la escritora a través de su esposa Blanca de los Ríos, una de las mejores amigas de Emilia, la atribución

de las Torres de Meirás a Lampérez partió de F. Vales Villamarín, siendo más tarde recogida por C. Bravo Vi-llasante: F. Vales Villamarín, “De mis tiempos mozos. Unos estíos en las To-rres de Meirás”, La Coruña. Paraíso del Turismo, 1970; C. Bravo Villasante, Vida y obra de Emilia Pardo Bazán, Revista de Occidente, Madrid, p. 267.

25 En este sentido ya J. L. Bugallal había indicado que “Las Torres de Meirás… no precisó de arquitecto alguno en toda su construcción. Fue obra enteramente femenina: doña Amalia trazó los pla-nos y dirigió la edificación hasta su fin, y doña Emilia se encargó de orientar y ordenar la parte artística y decorativa del palacio”. J. L. Bugallal, “Meirás! Meirás! Si grande señora tienes, más grande señor tendrás”, El Español, 1946, 25 de mayo, pp. 13 y 16; planteamiento también compartido por C. Martínez-Barbeito, si bien admitiendo alguna aportación puntual de Lampérez: “Se estudiaron y discutieron planos y pro-yectos, proponía Emilia, dibujaba doña Amalia, se consultaba a Lampérez, ami-go de su gran amiga Blanca de los Ríos y el mayor tratadista de arquitectura his-tórica del país”. C. Martínez-Barbeito,

“Emilia Pardo Bazán, coruñesa”, Revis-ta del Instituto José Cornide, 7, 1971, pp. 31-53. Corroborando todo lo expuesto, por información oral de la actual fami-lia propietaria, a la que también agra-decemos las facilidades para el acceso a Meirás, consta la existencia de un pla-no original para la fachada principal de las Torres firmado por la propia Emilia Pardo Bazán.

26 La afición a la pintura de Dª Amalia fue resaltada por el crítico M. Ossorio al informar que su casa coruñesa de Tabernas era “un verdadero Museo de cuadros, ya originales, ya copiados por la misma [Dª Amalia]. A la Exposición celebrada en aquella capital [A Coruña] en 1878 concurrió con buenas copias de Teniers, Rubens, Velázquez, Murillo y Pablo de Vos y otros asuntos, tomados de láminas y pintados al óleo”. M. Osso-rio y Bernard, Galería biográfica de ar-tistas españoles del siglo XIX, Imprenta de Moreno y Rojas, Madrid, 1884, p. 512. Aunque la calidad de las pinturas sali-das de la mano de Emilia fuera menor, de nuevo copias de cuadros famosos, ello no le impidió mantener esa afición, dibujando los motivos que exornan las Torres de Meirás, e incluso realizando parte de la decoración pictórica del in-terior de la casa de Tabernas, como el salón de baile.

27 De acuerdo con las exigencias deri-vadas de los nuevos modos de socia-bilidad burguesa, con su protección de la privacidad de la familia, como han destacado: Cl. Bauhain, La maison bourgeoise. Architecture et pratiques sociales, Ministère de l’Urbanisme et du Logement, París, 1985, pp. 88-173; M. Eleb et A. Desbarre, Architectures de la vie privée. Maisons et mentalités. XVIIe e XIXe siècles, Hazan, París, 1989, pp. 87-123; y M. Eleb, L›invention de l›habitation moderne. Paris, 1880-1914, Hazan, París, 1998, 16-26 y 63-117.

28 Como recoge en sus Memorias del año 1400 Leonor López de Córdoba, o como apunta Christine de Pizán en las primeras líneas de La Ciudad de las Da-mas. P. Zumthor, La medida del mundo.

Representación del espacio en la Edad Media, Cátedra, Madrid, 1994, p. 102.

29 M. Girouard conecta este tipo de halls con modelos de la época isabelina, y pese a que Meirás no se inspira en este estilo sí se siguieron las pautas inglesas al concebirlo como espacio de doble altura para la exhibición de atributos nobiliarios: escudos en los capiteles, balaustradas y vidrieras, ar-maduras, panoplias de armas, trofeos de caza… M. Girouard, op. cit., pp. 27-29; y, como estudio específico del papel del mobiliario y decoración interior, C. Wainwright, The Romantic Interior. The British Collector at Home, 1750-1850, Yale University Press, 1989. Otra diferencia de Meirás radica en la dis-posición a eje de hall y escalera, frente a unas mansiones inglesas en las que la separación y distanciamiento de estos ámbitos concordaba con las asimetrías e irregularidad de sus distribuciones.

30 Sí es muy frecuente encontrar pazos cuyo frente principal se compone de dos torres con un cuerpo intermedio más bajo –Sobrán, Santhomé, Castre-los, Cereixo, Allo…–, como en la facha-da de poniente de Meirás. Sin embargo, la presencia central de la capilla sepa-rando ambas torres es ajena a esta tipo-logía, ya que la capilla suele adosarse a un extremo de un ala residencial, por lo que quizás habría que considerar una posible influencia de soluciones de mo-nasterios y abadías como las del “mo-nastic gothic” inglés.

31 Con ecos de los arcos existentes en Santiago de Peñalba y San Cebrián de Mazote, entre otras iglesias del siglo X, un mirador muy similar se dispuso sobre la entrada principal del castillo de Butrón antes mencionado, en el que además se puede detectar la misma va-riedad en cuanto a formatos de vanos.

32 Esta puerta de honor se flanqueó con sendas columnas adosadas sostenien-do un tímpano en cuya hornacina se colocó una arcaizante imagen de la Virgen con el Niño, acompañada de dos blasones: Bazán y Rúa. Las hojas de la primitiva puerta se adornaban con cla-vos procedentes del convento de Santa Teresa de Ávila, según refirió su pro-pietaria a L. A. del Olmet, “Los grandes literatos, íntimos. Dª Emilia Pardo-Bazán”, Por esos mundos, t. II, nº 190, noviembre de 1910, pp. 790-797; a estos mismos clavos antiguos aludirá igual-mente en “La vida contemporánea”, La Ilustración Artística, 1577, 18 de marzo de 1912, p. 190.

33 El gusto por la Edad Media presidía también la decoración interior de su casa de Madrid, en la que evidenciaba una “marcada predilección por lo góti-co” en muebles como su amplia mesa de trabajo o los sitiales decorados con arcos ojivales, según la apreciación de C. de Burgos, “Doña Emilia íntima”, El Heraldo, 18 de mayo de 1921, p. 1 (5 y 6).

34 Este liderazgo en la que constituía la mayor inversión económica de sus vi-das ocasionaba que frente a las estima-ciones iniciales los costes y duración de las obras se incrementaran notable-mente, en medio de constantes cam-bios que no evitaban lógicas carencias. Tales circunstancias, parangonables con la lentitud de construcción de las Torres de Meirás, se encuentran ex-puestas con elocuentes ejemplos en el

estudio socioeconómico de R. Wilson y A. Mackley, Creating Paradise. The Building of the English Country House, 1660-1880, Cambridge University Press, 2000, pp. 109-116 y 233-271.

35 En una carta dirigida en el verano de 1894 a su amigo Giner de los Ríos, invi-tado en el cercano pazo de Vixoi (Ber-gondo), Emilia se excusaba de no visi-tarlo “porque se atravesó hasta hoy la necesidad de ir a ver una cantera para sacar piedra destinada al futuro pazo”. Reproducida por P. Faus, op. cit., t. II, p. 53. Para encargarse de la parte técnica de la construcción Dª Amalia contrató más adelante al cantero pontevedrés Antonio Ovelleiro Álvarez (1882-1969), quien además labró la portada de la capilla y el sepulcro de Emilia, según A. Rodríguez Fráiz, Canteiros e artistas de Terra de Montes e Ribeiras do Lérez, Pontevedra, 1982, pp. 317-318.

36 Tras realizar en 1909 el catálogo-in-ventario de la provincia de A Coruña, en 1912 abordó el correspondiente a la provincia de Lugo, ambos sin publicar debido a las limitaciones que rodearon la lenta redacción de estos catálogos, como analizó J. A. Gaya Nuño, La ar-quitectura española en sus monumentos desaparecidos, Espasa-Calpe, Madrid, 1961, p. 28.

37 Sobre los orígenes del primeramente denominado “Romanesque style”, y su aplicación a la construcción de iglesias, pero también casas de campo, véanse J. B. Bullen, “The Romanesque Revival in Britain, 1800-1840: William Gunn, William Whewell, and Edmund Shar-pe”, Architectural History, vol. 47, 2004, pp. 139-158; y especialmente K. Curran, The Romanesque Revival: Religion, Poli-tics and Transnational Exchange, Penn-sylvania State University, 2003.

38 E. Pardo Bazán, “Galicia”, Blanco y Ne-gro, nº 279, 5 de septiembre de 1896. Tomando como base los pioneros estu-dios de “arqueología medieval” de J. Vi-llaamil y A. de la Iglesia, especialmente este último, perteneciente a la Sociedad del Folklore Gallego promovida en 1883 por Emilia, la fantasía medievalizante de Meirás se adelantó al sincrético his-toricismo desarrollado a partir de 1918 por Antonio Palacios, quien balizó el camino de la arquitectura regionalista gallega con obras como el Ayuntamien-to de O Porriño. De todos modos la ex-ploración de las relaciones planteadas por Meirás con la tradición arquitec-tónica gallega sería merecedora de un trabajo de investigación específico, aje-no a los objetivos del que nos ocupa.

39 E. Pardo Bazán, San Francisco de Asís (siglo XIII), en Obras completas, Ma-drid, 1903, t. XXVII, p. 8. Esta posición enlaza claramente con los plantea-mientos defendidos en su momento por Chateaubriand en Le Génie du Chris-tianisme (1802), obra que la escritora poseía, puesto que, al margen de sus lecturas de A. F. Ozanam, le dedicó elo-giosos comentarios en su historia de la literatura francesa moderna: E. Pardo Bazán, La literatura francesa moder-na. Tomo I. El Romanticismo, en Obras completas, Madrid, 1911, t. XXXVII, pp. 39 a 50. Con Chateaubriand compartía además una cierta afinidad vital e inte-lectual debido a la condición hidalga de ambos, que marcó su orgullo de clase, e incluso su carácter altanero.

j e s ú s á n g e l s á n c h e z g a r c í a

g o ya 3 3 2 · a ñ o 2 0 1 02 4 4

40 Incluso ante obras menores como el claustro ojival del convento francisca-no de Santiago de Compostela, donde se sintió transportada al siglo XIII, como si estuviera “en una catedral es-pléndida, y me parecía contar sus ogi-vas y sus arcos”, tal como reconoció en carta a Giner de los Ríos, reproducida en P. Faus, op. cit., t. I, pp. 183-184.

41 Regalado por un descendiente de esta casa a Emilia según F. Vales Villama-rín, “Las antiguas rutas jacobeas del territorio brigantino (1, 2 y 3 itinera-rios): ligera ojeada sobre las principa-les sendas santiaguistas del territorio brigantino”, Anuario Brigantino, 25, 2002, pp. 389-400.

42 Siendo muy frecuente esta tipología de sepulcro sobre leones en el gótico gallego, puede compararse, aun pres-cindiendo del yacente superior, con el del obispo Vasco Pérez Mariño en la catedral de Ourense, o también con varios de los conservados en la catedral de Santiago y en el templo de San Fran-cisco de Betanzos, que Emilia cono-cía y cita en sus escritos. M. Chamoso Lamas, Escultura funeraria en Galicia, Diputación Provincial de Orense, 1979, pp. 23-27 y 383-405. En otra interesan-te muestra de la peculiar combinación de referencias historicistas y símbolos ligados a la idiosincrasia de Galicia, en las impostas del arcosolio aparecen conchas de vieira y piñas, uniendo la alusión al culto jacobeo con unas pro-ducciones características de los bos-ques y costas autóctonos.

43 Únicamente varía la moldura festonea-da de enmarque, que pudo copiarse del tímpano principal de la iglesia monás-tica de Bergondo. El motivo del Agnus Dei se repite en otras iglesias románi-cas de la comarca como las de Santiago de O Burgo (Culleredo), Santa María de Cambre o Santa María de Doroña (Vi-larmaior), siendo destacable que tam-bién se incorporó a la reconstrucción en estilo de la iglesia de Santa Isabel integrada en el monasterio de Caaveiro (A Capela): intervención realizada en el año 1896 con asesoramiento del canó-nigo Antonio López Ferreiro, historia-dor y pionero de los estudios locales de historia del arte a través de la materia de Arqueología Sagrada que impartía en el Seminario compostelano. C. de Castro Álvarez et al., El monasterio de San Juan de Caaveiro, Diputación Pro-vincial de A Coruña, 1999, pp. 77-80.

44 Un completo análisis de la prolífica actividad de este arquitecto, el más fiel seguidor en España del modelo teórico y operativo establecido en su momento por Viollet-le-Duc, se encuentra en I. Ordieres Díez, Historia de la restaura-ción monumental en España (1835-1936), Ministerio de Cultura, Madrid, 1995, pp. 140-145 y 209-215.

45 En otra colaboración con un propieta-rio implicado en el diseño de su man-sión, Lampérez firmó y dio validez legal a los planos elaborados por su amigo Fortunato Selgas para la afrancesada quinta de El Pito (Cudillero), construi-da entre 1883 y 1895. L. González Me-néndez y A. M. Fernández García, “La colección Selgas: un modelo del colec-cionismo finisecular español”, Espacio, Tiempo y Forma, serie VII, Hª del Arte, t. 7, 1994, pp. 275-290.

46 “Blanca de los Ríos viene por prime-

ra vez a Galicia, antes muy conocida y estudiada en sus riquezas históricas por su esposo, el doctísimo arquitecto y arqueólogo Sr. Lampérez; que por cier-to ha encontrado en Meirás entreteni-miento propio de sus conocimientos”. M. Dafonte, “En las Torres de Meirás. Blanca de los Ríos”, La Voz de Galicia, 1 de septiembre de 1903, p. 1. En una car-ta enviada dos meses antes Emilia ter-minaba con un significativo recuerdo a Lampérez llamándolo “cantero mayor” (34 cartas de E.P.B. a Blanca de los Ríos. BNE, Mss. 21988/6. Carta nº 9, 3 de ju-lio de 1903), lo que apoyaría la hipótesis de algún asesoramiento quizás relacio-nado con sus viajes de estudio. Ya en la fase final de acabados interiores Lam-pérez aportó el diseño de los vitrales de la escalera principal, puesto que por entonces era el director artístico de la manufactura Lázaro, Lampérez y Cía. que los fabricó. C. Bravo Villasante, op. cit., p. 267.

47 En 1894 Lázaro le envió el libro de Viollet-le-Duc, Comment on construit une maison (1885), que Emilia consultó pero sin encontrar nada de interés, ya que era una obra más técnica que artís-tica. Sobre lo primero contestó a Láza-ro que con la colaboración del maestro de obras y la ocasional supervisión del cura Francisco Álvarez García: “Va la casa construida con una resistencia para fundar sobre ella cinco torres más; lleva una cimentación como para resis-tir la torre de Babel… está para desafiar los siglos”; en cuanto a lo artístico, no compartía los criterios funcionales de Viollet, puesto que la idea de prescindir del estilo y “ser como una especie de cuarteles o de hospitales, largas, cómo-das y feas! Lo de cómodas, bien; pero feas? No sólo de pan vive el hombre”. Además consta que al menos durante los veranos de 1897 y 1898 Lázaro estu-vo invitado en la “granja de Meirás”, por lo que pudo seguir de cerca la marcha inicial de las obras, según referencia aportada también en D. Thión-Soriano Mollá, op. cit., p. 29.

48 El primero en señalar las posibles apor-taciones de Álvaro Torres al proyecto de Meirás fue el siempre bien infor-mado C. Martínez-Barbeito, al apuntar que “se discutían los detalles de buen gusto y de lo que entonces se llamaba «el buen tono» con Álvaro Torres Ta-boada, solterón adinerado y de muy buena familia que se distinguía por su gusto y refinamiento. Álvaro Torres estaba por entonces construyendo en Vilaboa un castillo de más modestas proporciones sobre los restos de un pe-queño pazo que había comprado a los Castro, abuelos de mi mujer”. C. Martí-nez-Barbeito, art. cit.

49 Fechada a 11 de julio de 1897, todavía en medio de los lentos progresos de las obras, fue dada a conocer por J. M. Martínez Cachero, “La Condesa de Pardo Bazán escribe a su tocayo, el poe-ta Ferrari (Ocho cartas inéditas de doña Emilia)”, Revista Bibliográfica y Docu-mental, t. I, 1947, pp. 249-256; también citada por E. Acosta, op. cit., p. 409.

50 También pudo aprovechar dibujos en-viados por Vicente Lampérez, ya que en una carta posterior a 1907 Emilia le pedía “un ligero diseño” de los campa-narios adosados a las iglesias románi-cas para una parroquial de las cercanías

de Meirás (BNE, 34 cartas…, 29 de sep-tiembre de 190?, nº 33). La colección de revistas nacionales y extranjeras a las que estaban suscritas Emilia y su madre, todavía conservadas en Meirás pero sin catalogar ni en condiciones de acceso, podría dar respuesta a este y otros interrogantes, habida cuenta que el archivo personal de la escritora fue destruido.

51 Su estrategia de reutilizar fragmentos góticos para autentificar una nueva mansión se analiza en S. Bann, The Clothing of Clio. A study of the represen-tation of history in nineteenth-century Britain and France, Cambridge Univer-sity Press, 1984, pp. 93-111; en cambio, la actitud de apropiación de Emilia se acerca al más respetuoso “amor vetus-tatis” mostrado por Horace Walpole al ordenar copias de arcos y tumbas de Westminster y Canterbury para in-cluirlas en su mansión de Strawberry Hill: M. Snodin (ed.), Horace Walpole’s Strawberry Hill, Yale University Press, 2009.

52 Aunque la verosimilitud que preside sus novelas apoyaría esta coinciden-cia con los últimos días del pintor –en la novela Silvio Lago, protegido de la compositora Minia Dumbría, ella mis-ma–, al igual que en detalles como el que la escritora no se encontrara pre-sente en el momento del fallecimiento, todo indica que hizo coincidir ambos hechos por razones puramente argu-mentales, adelantando la terminación de unas obras que todavía duraron un par de años más.

53 E. Pardo Bazán, La Quimera, en Obras completas, Madrid, 1905, t. XXIX, p. 534. Este mismo episodio sirvió a Emi-lia para el argumento de su cuento El Xeste, protagonizado por la cuadrilla de canteros empleados en la obra de una innominada “casa señorial”: El Impar-cial, 5 enero de 1903, p. 4 (1 a 3).

54 En el verano de 1902, al invitar al ma-trimonio Lampérez a residir en la “casa vieja”, Emilia indicaba con sorna que

“el monumento nacional todavía no está habitable”. Un año más tarde, en la carta ya citada en la nota nº 46 opi-naba que antes de mediados de agosto habría terminado de dirigir “el ornato de mi torre”, la de Levante, puesto que

“picar capiteles” para el balcón del últi-mo piso era “lo único que ahora falta”.

55 En carta fechada en Meirás a 7 de sep-tiembre de 1906 se excusaba por em-plear un papel sin su membrete porque

“teniendo ya mis escritorios en la Torre, cuando vengo a la casa vieja no encuen-tro nada, ni sé donde está cosa alguna”. BNE, 34 cartas…, carta nº 25.

56 BNE, 34 cartas…, carta nº 27, 30 de octubre de 1907. Reproducida parcial-mente por C. Bravo Villasante, op. cit., p. 267.

57 En el verano de 1908, con motivo de varias fiestas organizadas por Emilia en honor del presidente del Centro Gallego de La Habana y de los duques de la Conquista, los invitados pudieron admirar “los adelantos del decorado y mobiliario del palacio, así como la pre-ciosa vidriera heráldica de colores que alumbra el hall”. ABC, 28 de agosto de 1908, p. 14 (3).

58 Como pudo comprobar el príncipe Al-berto de Mónaco en su visita del vera-no de 1909, cuando “quedó encantado

de la magnificencia y suntuosidad del castillo, en una de cuyas torres ondeaba la bandera con corona condal”. La Voz de Galicia, 31 de julio de 1909, p. 1 (2).

59 “Una vez que los novios abandonaron las Torres de Meirás, pasaron los in-vitados al hermoso comedor de la fin-ca, donde se sirvió un delicado lunch. Terminado éste, se dirigieron todos al salón de honor, que acaba de decorarse, y que se inauguró con tan fausto acon-tecimiento. Las grandes dimensiones, su techo pintado, que alegran asuntos mitológicos y que adornan estucos do-rados a la italiana, en el propio estilo Luis XVI del «lampás» de seda verde pálido que cubren las paredes y tapiza la sillería, de la misma época, evocan por su elegancia la imagen de las resi-dencias reales del siglo XVIII, así como una gigantesca chimenea de campana, finamente labrada en piedra, cuyos adornos representan a Don Quijote”.

“En las Torres de Meirás. La boda de Cavalcanti”, La Voz de Galicia, 25 de octubre de 1910, p. 1 (5).

60 Orientación influenciada por el deca-dentismo finisecular, en la que su no-vela La Quimera constituyó un hito de-cisivo según M. Aguinaga Alfonso, “La Quimera”. Orientación hacia el misticis-mo, Ediciós do Castro, Sada-A Coruña, 1993, p. 9; y M. L. Sotelo, “La Quimera de Emilia Pardo Bazán: autobiografía y síntesis ideológica-estética” en Home-naje al Prof. Antonio Vilanova (A. Sote-lo Vázquez Coord.), vol. II, Universidad de Barcelona, 1989, pp. 757-775.

61 Unida al “peso de la sangre” de su as-cendencia hidalga, son muchos los tes-timonios que coinciden en la obsesión de Emilia por ingresar en la aristocra-cia, como acertadamente destacó X. R. Barreiro Fernández, “Emilia Pardo Ba-zán en su tiempo histórico”, Estudios sobre la obra…, pp. 13-38. Hay indicios que sugieren que estas aspiraciones de Emilia se habían manifestado ya antes de morir su padre, puesto que a la coro-na condal usada en sus tarjetas y cartas desde los años ochenta se pueden aña-dir manifestaciones posteriores como afirmar que “… estaba escrito en las estrellas que condesa había de ser más tarde o más temprano…”. P. Faus, op. cit., t. II, pp. 234-235.

62 Otorgado por decreto de 16 de mayo de 1908, a partir de entonces comenzó a firmar sus obras con este tratamiento. Siendo un título de Castilla, era dife-rente del título pontificio de conde de Pardo-Bazán concedido a su padre por breve de Pío IX del 13 junio de 1871, en agradecimiento por su voto en contra de la libertad de cultos durante la I Re-pública, pero del que Emilia nunca ha-bía llegado a tramitar la sucesión. D. de la Válgoma, La condesa de Pardo Bazán y sus linajes. Nobiliario, Burgos, 1952, pp. 185-197. Sobre la contradicción en-tre los rasgos más progresistas de su personalidad y esta adoración por los títulos aristocráticos véase W. T. Patti-son, Emilia Pardo Bazán, Twayne Pu-blishers, Inc., New York, 1971, pp. 2-4.

63 La preocupación de Emilia por rastrear sus antepasados precedió a la conce-sión del título, coincidiendo con las obras de las Torres de Meirás, como cuando en 1905 encargaba al librero y anticuario Pedro Vindel que localizara posibles ejecutorias de nobleza de sus

2 4 5

apellidos. Tras la obtención del conda-do, en una carta a su pariente Federico Maciñeira le solicitaba “un diseño o fotografía de los escudos de armas de la Torre de la Lama”, solar originario de los Pardo de Lama. D. de la Válgoma, op. cit.; y del mismo “Una carta de la condesa de Pardo Bazán y su título del Reino”, El Museo de Pontevedra, 1969, t. XXIII, pp. 115-117.

64 De hecho, un aire feudal y nobiliario presidía la casa madrileña de la escri-tora y su madre en la calle San Bernar-do, con sus tapices, bargueños, tallas religiosas y piezas de una sillería de coro, según el testimonio de M. Alma-gro San Martín, Bajo los tres últimos borbones (retratos, estampas e intimida-des), Afrodisio Aguado, Madrid, 1945, p. 158. Si añadimos las representaciones heráldicas de las vidrieras y balaustra-da de la escalinata de Meirás, el linaje de los Pardo-Bazán quedaba preten-ciosamente enaltecido, como para dar cumplida réplica al menosprecio reci-bido años atrás por los Quiroga; curio-samente, como si de una competición se tratase, el marido de Emilia levantó paralelamente otra residencia de as-pecto acastillado en el cercano islote de Santa Cruz (Oleiros).

65 Tras su fallecimiento, Blanca aludirá a la “pasión del ideal y de la gloria: la Quimera, que ella tan bien supo sentir y expresar”. B. de los Ríos, “Elogio de la Condesa de Pardo Bazán», Unión Ibero-Americana, julio y agosto de 1921, pp. 3-7. Años atrás, en su reseña de La Quimera, al comentar la crítica de Minia/Emilia a la vanagloria de renombre de su pro-tegido, Unamuno advirtió que “Minia, la compositora, es artista, y su dolencia, en el fondo, la dolencia de Silvio, sólo que en cuerpo robusto”. M. de Unamu-no, “La quimera, según Emilia Pardo Bazán”, La Lectura. Revista de ciencias y de artes, 1905, t. II, pp. 424-432.

66 Sus repetidos intentos por acceder a la Real Academia Española son otra bue-na muestra de esa, en ocasiones, insana ambición, mantenida desde 1889 hasta la última tentativa, también infructuo-sa, en 1912. P. Faus, op. cit., t. I, 448 y 478-481, y t. II, 241-243.

67 Frente a las reticencias de no pocos de sus colegas masculinos hacia las mujeres con pretensiones de literatas, Emilia alcanzó un indudable recono-cimiento en su condición de mujer de letras, pero sin librarse de actitudes claramente despreciativas, como las ci-tadas en la nota 70.

68 Con respecto a esta selección, Bucólica (1885) era para Emilia su mejor novela

“artísticamente hablando”, como de-claró en varias ocasiones (El Caballero Audaz, “Nuestras visitas. La condesa de Pardo Bazán”, La Esfera, nº 7, 14 de febrero de 1914). El ensayo San Francis-co de Asís (1882), uno de sus primeros éxitos, apuntalaba su vertiente espiri-tual y religiosa, mientras que Insolación (1889), novela que causó escándalo por el tratamiento del desliz amoroso de su protagonista, una viuda emancipa-da, trasunto de la propia autora, podría aludir a las posiciones más feministas y mundanas de esta contradictoria mujer. Emilia nunca ocultó la doble naturaleza de su carácter, entre lo lírico y lo realis-ta, lo idealista y lo naturalista, como al confesar a Menéndez Pelayo: “por eso

me parece que me inclino al misticismo de tejas arriba y al positivismo de tejas abajo”. C. Bravo-Villasante, op. cit., p. 73; y W. T. Pattison, op. cit., p. 100.

69 Entre otras posibilidades, pudo mane-jar la edición de Robineau: Christine de Pisan, sa vie, ses oeuvres (1882). Junto a la defensa de la condición docta e in-dependiente que podían alcanzar las mujeres, la clásica comparación del lu-gar de estudio con una celda, derivada de Boecio, fue una expresión también recurrente en Emilia. C. de Pizán, La Ciudad de las Damas, Siruela, Madrid, 1995, esp. 13 y 17-99. Además, Emilia pudo también conocer la folie construi-da en 1847 en Port-Marly por Alexan-dre Dumas: integrada por un pabellón neogótico, el “Château d’If”, sobre el que se inscribieron los títulos de sus principales obras, y un castillo rena-centista, el “Château de Monte-Cristo”, adornado con medallones con retratos de sus escritores preferidos, al igual que hará Emilia en los capiteles de su balcón de Meirás. G. Poisson, Les mai-sons d’écrivain, Presses Universitaires de France, Paris, 1997, pp. 74-75..

70 El lema “contra viento y marea” apare-ce como advertencia a sus críticos en la presentación redactada en 1891 para abrir su Nuevo Teatro Crítico, figurando también en un medallón de plata con un diseño clásico del escultor E. Arnau, probable regalo de sus amistades cata-lanas conservado en la Casa-Museo de A Coruña; al respecto, en carta enviada a Luis Vidart Emilia reconocía que “La lucha es la vida, para gentes nervioso-sanguíneas como yo” (Cartas a Luis Vidart. BNE, Mss. 20272/13. Carta fechada en La Coruña a 9 de julio de 1882). Sobre las despectivas palabras de Ortega Munilla, Menéndez Pelayo y Murguía, tildándola de “bas-bleu” y

“merlette littéraire”, véase E. Acosta, op. cit., pp. 164, 179 y 199.

71 La estricta organización horaria au-toimpuesta durante los veraneos en Meirás comenzaba a las 4,30 de la ma-ñana, cuando se levantaba y bajaba al jardín para pasear y recoger flores, instalándose a las 5 en su estudio para escribir sin interrupciones hasta las 8, hora del desayuno; tras un breve des-canso asomada a este balcón de pie-dra, continuaba trabajando hasta las 13,30, momento en que se cambiaba en el tocador del piso inferior y bajaba al comedor para reencontrarse con su familia. M. Vidal Rodríguez, Torres de Meirás: Vida de trabajo de la Condesa de Pardo Bazán y El Caudillo, Imprenta La Ibérica, Santiago de Compostela, 1939, pp. 21-23.

72 En línea con algunos de los rasgos ro-mánticos detectables en sus obras, el cuento El balcón de la princesa (Blanco y Negro, 828, 1907) se inspira en este bal-cón para convertirlo en la única visión hacia el mundo de la princesa encerra-da en la Torre de Querubina, nombre muy próximo fonéticamente al de la Torre de la Quimera. Sobre estas per-sistencias, la propia Emilia aclaraba que

“El romanticismo, como escuela litera-ria, ha pasado, aunque dejando raíces y retoños de nuevas primaveras; pero hay, y es preciso que lo reconozcamos hasta los más prendados de la realidad, un ro-manticismo natural y eterno”. E. Pardo Bazán, La literatura francesa moderna.

I. El romanticismo, en Obras completas, Madrid, s.f., t. XXXVII, p. 49.

73 En una carta al marqués de Santo Flo-ro, junto a la fotografía de las Torres Emilia señaló: “Este es el balcón de las musas”. M. de Santo Floro, art. cit., p. 76. La dedicación a las musas consta también en los artículos de L. A. del Olmet y M. de Almagro, este último co-mentando que todas las decoraciones de Meirás tenían un sentido alegórico, ya que “las alusiones mitológicas y lite-rarias andan enredadas a la piedra”. M. de Almagro Sanmartín, “Por los cami-nos del mundo. Torres de Meirás”, La Esfera, 173, 21 de abril de 1917, p. 11.

74 Para la identificación de las musas quiero agradecer la ayuda prestada por la profesora Fátima Díez Platas. Los peculiares atributos diseñados para algunas musas –Polimnia, Urania, Eu-terpe y Clío– encierran la incógnita de las fuentes que pudo manejar Emilia para esta personal creación, en la que también podrían detectarse contactos con la emblemática, como la torre que se correspondería con la empresa 83

–“Me combaten y defienden”– de Saave-dra Fajardo. Además de los autores que figuraban en su biblioteca –Orozco, Saavedra, Ortiz, Custodis–, la relación con la emblemática se advierte en el lema “Poda, no corta” –empresa 67 de Saavedra Fajardo–, insertado como leyenda en cada número de su Nuevo Teatro Crítico.

75 Otra posibilidad, apoyada en la talla de la ondulante cabellera que orla esta figura, llevaría a interpretarla como una de las erinias o furias, diosas de la venganza, que castigaban a quienes violaban el orden establecido, teniendo serpientes como cabellos; la serpiente entrelazada del lateral derecho encaja-ría entonces como uno de sus atributos, pudiendo ser la representación del otro lateral la figura de Orestes acosado por las Erinias hasta volverse loco.

76 Quizá convenga preguntarse si el papel del héroe victorioso sobre la Quimera no sería asumido y encarnado por la propia Emilia, ya que como habitan-te del estudio situado tras el balcón aportaría el último personaje nece-sario para completar el episodio: una Emilia-Belerofonte, que además encaja a la perfección con su indicado espíritu beligerante. La idea de escribir la tragi-comedia de la Quimera provino, como ella misma reconoció, de la lectura de La tentación de San Antonio de Flaubert (1872), en cuya parte final aparece un diálogo entre la esfinge y la quimera.

77 O bien a uno de los círculos del infierno de su obra más conocida. En Los poe-tas épicos cristianos Emilia describe al poeta con su “temperamento bilioso, acre, concentrado, melancólico, que se revela en su rostro” (Obras completas, t. XIII, p. 41), siendo destacable que el segundo capítulo se dedique a Tasso, también retratado en el balcón, cuyo poema épico oscureció algún tiempo a la Divina Comedia, aunque para Emilia ésta era sin duda “la joya de las epope-yas cristianas”. Ambos autores fueron ya objeto de su atención en artículos publicados en La Ciencia cristiana y el Nuevo Teatro Crítico, textos luego re-fundidos para el citado ensayo.

78 Además de su ensayo sobre Los poetas épicos cristianos, Emilia redactó un es-

tudio biográfico y crítico sobre Tasso para la traducción realizada por Fran-cisco Gómez del Palacio de su Gerusale-mme liberata (Sucesores de Hernando, Madrid, 1915), donde lo describe físi-camente con su “frente vasta surcada y sumida por las sienes, obscura, rizosa y espesa la barba”.

79 Efigies de escritores célebres decora-ban también las tapicerías de los mue-bles de estilo gótico existentes en su despacho de Meirás, diseñados y bor-dados por la propia Emilia, según los testimonios de M. de Almagro Sanmar-tín, art.. cit.; y Monte-Cristo, “Residen-cias artísticas. El Hotel de los Marque-ses de Cavalcanti”, Blanco y Negro, 15 de marzo de 1925, pp. 101-104.

80 C. de Burgos, “La condesa de Pardo Bazán. Intimidades de una mujer ilus-tre”, El Liberal, 19 de febrero de 1911, p. 3 (5). C. Bravo Villasante reproduce una mención similar: “En la balconada de mi estudio, en mi Torre de Meirás, entre los calados arabescos de la piedra, atributos y emblemas, está grabado en piedra el medallón de su efigie con el tocado de entonces”. C. Bravo Villasan-te, op. cit., p. 239.

81 La figura de santa Catalina de Alejan-dría tiene interesantes referencias en la obra de Emilia, puesto que, tras ocu-parse de su biografía en un breve relato publicado en Blanco y Negro (552, 30 de noviembre de 1901), aportó la inspira-ción para su novela Dulce dueño (1911), en la que la recreación de su vida sirve como introducción al desarrollo de los personajes, especialmente la protago-nista Catalina Mascareñas, que com-partía su mismo anhelo por la belleza. Por otra parte, en la portada norte de la colegiata de Santa María del Campo, la otra parroquia de la Ciudad Vieja co-ruñesa, y en la entrada del convento de las clarisas de la misma ciudad, existen representaciones de esta santa, por su-puesto conocidas por la escritora.

82 Coincidente con el diseño para la por-tada de sus Obras completas, al iniciar-las en 1891 el lema era “DE BELLUM LUCE”, corregido luego por “DE BE-LLO LUCE” y, finalmente, “DE BELLO LUCEM”. La misma salamandra y mote figuraban también en una alfombra que la escritora tenía colgada tras su mesa en el despacho inferior de la torre, como se puede ver en alguna fotografía antigua; realizada en la Real Fábrica de Tapices, según parece fue un regalo de su amiga Blanca de los Ríos, a fechar en torno a 1903, a la vez que se finalizaba el balcón de las musas. Es posible que la idea de situar en Meirás esta divisa surgiera del ejemplo del palacete san-tanderino de Galdós, visitado por Emi-lia en el verano de 1894, en cuya facha-da el escritor había colocado su lema

“Ars, natura, veritas”, acompañado de otros símbolos como las columnas de Hércules en los azulejos. P. Faus, op. cit., t. II, pp. 52-53.

83 P. Faus, op. cit., t. II, p. 53. Convenci-miento que desde luego trasladó a su propia morada, como apreció ya en su visita a Meirás M. de Almagro: “En Meirás veía yo reflejarse como en un espejo la personalidad artística de la condesa de Pardo Bazán. Cada pie-dra, cada símbolo, cada detalle es una proyección espiritual de la gran escri-tora”. M. Almagro San Martín, art. cit.

j e s ú s á n g e l s á n c h e z g a r c í a