PICTIJRA ET POESIS.NARRACIÓN MITICA, IMAGEN YDESCRIPCIÓNICONOGRÁFICAEN lAS IMAGINESDE

FILÓSTRATOEL VIEJO.

SusanaM. Lizcano Rejano

A mispadres,por estarsiemprey sin condiciones.

A misamigos,porconfiaren mí cuandoyo ya no lo hago.

A Albefo y Lorenzo,porsugenerosidadconstante.

A Lola,porque,sin ensei~armeunasola palabra de griego,

de ella he aprendidola ideamásfiel y auténticade lo clásico.

INTRODUCCIÓN.

Las Imagines o Descripcionesde cuadros de Filóstrato el

Viejo, objeto del presentetrabajo, nos proponeun paseopor una

pinacotecaantigua, espléndidapinacotecasituada en Nápoles y

abierta al mar Tirreno. La compañíade un erudito cicerone,que

comentará cada cuadro observado con jugosas digresiones,

convierte estaobraen un placerparalos amantesdel arte antiguoy

de la literatura clásica,por lo que no pasó desapercibidaen los

siglos posterioresal final de la Antigúedad,aunqueactualmenteno

seaun texto tan conocidocomo se esperaría.

El juego de ecosentreliteraturay pintura que las Imagines

reflejan, es una constanteen la historia del arte antiguo,en la que la

pasiónde recontary de recrearha sido el origen de numerosasobras

de arte, tanto literarias como pictóricas.Pero estaobsesiónpor la

inspiraciónmutua entreliteraturay pintura,no terminócon el fin de la

Antigúedad Clásica, sino que le sobrevivió, demostrandoque la

atracciónque encierranesasdescriptioneso ecphraseisactúatambién

sobre artistas de épocasmuy distantesde aquella en la que las

Imagines se escribieron.Fue de nuevo el Renacimiento1 italiano el

primero en sentirse deslumbrado por las sugerentesescenas

mitológicas que en la prosade Filóstrato sobrevivíany cuya lectura

volvió a encenderla llama de esaobsesiónpor volver a contarlo ya

contadopor otro lenguaje.

En la pintura renacentistay barrocaresucitó la galería

1 La influencia de la obra de Filóstrato sobre la pintura renacentista tiene comienzo con la editioprinceps que presentó Alda Manuzio en Venecia en 1503, prontamente traducida al italiano en1510. Para un breve recorrido por la historia de la representación pictórica de las Descripcionesde cuadros de Filóstrato, vid. L.A de CUENCA - MA. ELVIRA, Filóstrato el Viejo, Imágenes.Filóstrato e/Joven, Imágenes. Calíatrato, Descripciones. Madrid 1991, Pp. 19-20.

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napolitana,seguramenteuna muy otra galeríade aquellaque visitó

—o dijo visitar— nuestroautor y su jovencísimoauditorio, pues al

partir del texto de las Descripcionesbebían de las desaparecidas

pinturasantiguas,pero con el aguaañadidade la interpretaciónde

Filóstrato. En esalarga escaleraque unía la pintura renacentistay

barrocacon la pintura antigua(pero que por su partese remontaba

aún más atrás, en otros textos y en otras imágenes)cada paso

añadíaunanovedadinsignificante,unapequeñatraicióna la fuentede

su inspiracion.

Hay que considerar,por otra parte,que la obra de Filóstrato

dejamuy libre a quienpretendatraducirlaal lenguajepictórico, ya que

la composición de los cuadros, la concreta disposición de las

escenasle interesapoco a nuestroautor, y apenassi la menciona.El

pintor de épocasposterioresencuentraen el antiguo sofista de

Lemnosun verdaderotesoroque excita la imaginaciónpero libera las

manos.Tiziano, Giulio Romano,y Poussinse encuentranentrelos que

aprovecharonel filón. Digno de especialmenciónes paranosotrosel

encargoque se encomendóal pintor Aritoine Caronde ilustrar todas

las descripcionesde las linagines, a finales del s. XVI comienzosdel

XVII2 . La historia de la pervivenciade estaobray de su influencia, ya

seaen el ámbito literario, ya de las artesplásticas,constituiríapor sí

solaunatesisaparte,y no es el asuntodel presentetrabajo.

2 Abel lAngelier fue el encargado de editar la traducción al francés que realizó Blaise deVigenére de las Descripciones de cuadros de los dos Filóstratos, que vieron la luz en 1578 (laobra de Filóstrato el Viejo) yen 1596 (la de Filóstrato el Joven). Abel lAngelier sólo se encargóde ésta última, pero de él partió la idea de ilustrar todos los textos, empresa que confjó aAntoine Caron. El famoso pintor francés no pudo concluir la extraordinaria labor que se leencomendó. ya que murió antes de terminar los dibujos que posteriormente habrían detrasladarse a las planchas de grabado. No todos los dibujos se encontraban en la misma fase deelaboración, y son muchas las dudas que existen a la hora de atribuir una autoría concreta a losgrabados que finalmente vieron la luz en 1614, ya que de los 68 grabados que se realizaron,sólo 34 llevan firma, y no siempre se distingue la autoría del dibujo y la del grabador.

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Durante mucho tiempo la atenciónque las Imagineshan

congregadoen torno a sí, se ha limitado a la controvertidacuestión

de la existenciao irrealidad de la galeríanapolitana,de los cuadros

descritosy al hecho de si verdaderamenteFilóstratotenía ante sus

ojos dichos cuadros3 . Acerca la existencia en concreto de la

pinacotecanapolitana,es decir, de un edificio tal como el descrito

por Filóstrato, ubicado segúnlas orientacionesque él menciona,

continentede una colecciónde los cuadrosque son el origende las

ecphraseisde nuestro autor, no podemospronunciarnos,pues

dependede una evidenciaarqueológicade la que carecemos.Que

edificios de esteestilo existieron,no hay duda,puesla historia del

coleccionismoantiguo da cuenta de ellos. También los estudios

iconográficosy de la pintura antigua, a pesarde lo escasamente

conservadaque ha llegado hastanuestrosdías, permitenreconocer

en las descripcionesde Filóstratoestructurascompositivas,motivos,

temas, técnicasy estilos realmentedocumentables.Todo ello nos

lleva a concluir que si bien no podemosafirmar que tal galería

existiese,ni queFilóstratose hayainspiradoen su recorridorealpara

la creaciónde susobras,sin embargoes más que probableel que

Filóstrato, a la hora de componerlas ecphraseis,tuviera en mente

cuadrosreales.Como veremosen el análisis detalladode algunasde

estas ecphraseis,que hemosqueridoestudiarcon precisiónfilológica,

los paralelosque puedenestablecerseentrelo descritopor el autory

los documentosiconográficosque conservamos,no permitendudar

de que Filóstrato trabaja sobrearte antiguo real, en el que puede

introducir variacionesde cosechapropia, haciendouso de su legítima

libertad creadora. Las posturasactualesde los estudiososdel arte

~ Un resumen de la historia de esta polémica antigua —con reflejo incluso en los comentariossobre las /magines expresados por Goethe— y de las diferentes posturas tomadas en relacióna ella, puede verse en E. KALINKA - O. SCHONBERGER, Philostratus. Die Bilden Múnich1968, pp26-45.

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antiguo toman los testimoniosde las Imaginesen consideración,

reconociendoel valor de la informaciónqueencierran.

Sin embargo,para un trabajo del tipo que nosotrosnos

planteamos,la existenciareal de la galería o el hecho de que

Filóstrato se inventarala existenciade esos cuadrosconcretos,no

es una cuestión relevante.Pues, si bien —como el el análisis del

prólogo de la obra nos mostrará—las Imaginesnacenequiparando

pintura y literatura, lo cierto es que son una clara muestrade la

mentalidadantigua, para la que todo estabasometidoal reinadode

la palabra,y en el casode la pintura, a la palabraconvertidaen relato

mitológico.

Si, al acercarnosa la pintura antiguahemos de recurrir

irremediablementeal mito y a la literatura, al tratar a un autordel

siglo 11-111 d.C., como Filóstrato, no podemosdejar de tratar el

movimiento cultural al que pertenecey sin el que no podemos

entenderla mayoríade las peculiaridadesde su obra. Nos estamos

refiriendo a la llamadaSegundaSofística,nombre que debemosal

propio Filóstrato el Viejo. Más que un movimiento cultural, a la

manerade una corrientede pensamiento,la SegundaSofística, sus

autoresy su producción,son la materializaciónen el ámbitoliterario

del espíritude todauna época.Un momentohistóricomarcadopor la

dependenciapolítica por partedel mundogriego de la extraordinaria

maquinaria del Imperio, en fuerte contraste con la constante

referenciaal pasadode independenciagriego y susgrandeslogros

culturales.La institución de la escuelacomo vehículo de la paidela

tradicionaly transmisorade la admiraciónpor esaherencia,juegaun

papel determinanteen la importanciaque alcanzótal movimiento

cultural, y en la influencia y prestigio que los sofistas disfrutaronen

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todos los órdenessociales.

La organizacióndel presentetrabajopartede cuestiones

generales,que permitansituar al autor en su épocay den cuentade

su biografíay producciónliteraria, al mismo tiempo que se trata

brevementeel género de la écfrasis al que pertenecela obra. A

continuación se procede al análisis concreto de las Imagines,

partiendodel prólogo, en la idea de que éstenos proporcionarálos

principios ideológicos, la motivación y la finalidad que persigue

Filóstrato en esta obra. A continuación hemos analizado con

detenimientoun númerode ecphraseis,diferenciadasen dos grupos:

el mundo infantil y cuadros con mujeres. Este análisis nos ha

permitido formular la partemás teórica del trabajo que se plantea

asuntoscómo la función y participacióndel lector en la obra, la

constanteintertextualidad,y la oposiciónlogos/ imagenen la obra.

Se trata, sin duda,de una obrade muy singularimportancia,

cuyo alcance se comprendepor la pervivencia del texto tras la

Antigúedad, por constituir una interesantefuente de estudios

iconográficos,y por la singularidaden sí del propio texto quepermite

el análisis desde una perspectiva más actual acerca de la

intertextualidady la relaciónhermenéuticaentrelectory obra.

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ÍNDICE

Introduccióngeneral.(PP 3-7)

Índice (Pp. 8-9)

1. Introducción al autor, la épocay el génerode la écphrasís.1. A. Biografiade Filóstrato.(PP. 12—31)

1. B. La SegundaSofística:significacióny repercusiones.(Pp.32-47)

1. C. Obraliterariade Filóstrato.(PP.48-62)

1. D. El génerode la écnhrasis(~Kcbpaold.(Pp.63-85)

1. D. 1. Definición de écphrasis.(PP. 63-8)

1. D. 2. La écphrasisen la obrade Filóstrato.(Pp.69-76)

1. D. 3. La función de la écphrasis.(Pp. 77-82)

1. D. 4. Las interpretaciones.(Pp.83—5)

II. Iconografía y descripción literaria. Relación entre imagen

pictórica y narraciónmítica.

II. A. Análisis del yróloQo. (PP. 86-109)

II. B. Análisis normenorizadode ecnhraseisde cuadros míticos

concretosdescritosen las Imagines

.

II. B. 1. EL MUNDO INFANTIL. (Pp.110-4)

II.B. 1. 1. Nacimientode Hermes.(Pp. 115—44)

II.B. 1. 2. Crianzade Aquiles. (pp. 145-73)

II. B. 1. 3. El nacimientode Píndaro.(Pp. 176-90)

II. B. 1. 4. Gruposde Erotes.(PP. 191-218)

II. B. 1. 5. Otros grupos de figuras infantiles de la mitología. (PP.

219-33)

-8-

II. 13. II. EL MUNDO FEMENINO. (Pp. 234-7)

II.B. 11.1. PerseoyAndrómeda.(Pp. 238-68)

II. B. II. 2. Ariadna.(Pp.269-92)

ILB. II. 3. Sémele.(PP.293—310)

II.B. II. 4.Casandra.(Pp.311-27)

II.B. II. 5. Pasífae.(Pp. 328-46>

II. C. El lectorde la obra.(PP. 347-60)

II. D. Relacionesintertextuales.(PP.361—92)

III. Conclusiones.Filóstrato ante la imagen.(PP. 393-415)

IV. Bibliografía. (Pp. 416-31)

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AGRADECIMIENTOS

Quisieramencionar con agradecimientoa mi director de

tesis, Dr. CarlosGarcía Cual, por el sugerentetemapropuestoy sus

aportacionesa lo largo de la elaboracióndel trabajo.

También al Dr. Alberto BernabéPajares,por su aliento y

ayudaen los momentosdifíciles.

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“La humanidadno esuna especie,sino unatradición.

El individuo consisteen unatradicióny fuerade ella no es nada.”

J. ORTEGA Y GASSET, Velázquez.

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1. INTRODUCCIÓN AL AUTOR, LA ÉPOCA Y EL GÉNERO DE LA

ÉCPHRASIS.

L A. Bio2rafía de Filóstrato

.

A la hora de recabarinformación sobre la vida de este

escritor, dos son los problemas esencialescon los que nos

encontramos:por un lado, identificar a nuestroautorentrelos varios

Filóstratosque se dedicarona la actividadliteraria y establecerlas

relacionesde parentescoentreellos, y por otro, la adjudicaciónde

las obras que bajo el nombre de Filóstrato han llegado hasta

nosotrosa uno u otro miembrode estafamilia.

Desafortunadamente,contamoscon una informaciónpoco

fiable para determinarcon seguridadambascuestiones,y de hecho,

la investigaciónque se ocupa de ellas se encuentraactualmentey

desdehacealgún tiempo en una situaciónestacionariamientrasno

aparezcannuevostestimoniossignificativos.

Las fuentes de que disponemosque nos proporcionan

informacióna esterespectoson las siguientes:

- El léxico bizantino Suda (s. X), que dedicaun artículoa los

miembros de esta familia que se distinguieron por su actividad

literaria.

- Una mención en la obra del PS-MENANDRO 1k-pi

Em 5’cztrt«zúr

- Un epítome anónimo de las Vidas de los sofistas,en el

CódiceVaticano.

A estasfuentesexternashay que sumarlas referenciasde

los propios autores en sus obras,ya sea a parientes,ya a otras

obrasdel mismo autor. (Las encontramosen Vidasde los sofistasy en

el segundogrupo de las Descripcionesde cuadros).

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De estasfuentes,es el léxico Suda la que nos proporciona

una noticia más amplia, aunqueescasamentefiable. Ciertamente,

encontramosen él referenciascronológicasdifícilmente sostenibles,

confusasrelaciones de parentescoy otros elementosque hacen

sospechosa esta fuente, como no han dejado de señalar los

estudiososque se han dedicadoal análisis de la información que

presenta.Junto a los datos dudosos, o francamenteerróneos,

encontramostambién información valiosa, siendo el resultadode

todo ello que si bien utilizamos con cautelaestafuente,no podemos

dejarde dependerde ella.

El articulo que en el léxico’ aparecemenciona a tres

autoresde nombreFilóstrato emparentadosentresí, atribuyéndoles

una serie de obras.Este léxico cita en primer lugar, a Filóstrato, hijo

de Filóstratoel de Vero (tX¿aTpaToc, 4nXoaTp&rou TOU Kal Bxjpou),

siendo, sin embargo,el segundoen orden cronológico de los tres

Filóstratosaquí mencionados.El Sudaintroduceun breve comentario

para dar cuentade la mayor importanciade este miembro de la

familia, declarandoque debe situárseleen primer lugar (WJiv

flpúTO4 ¿4ciÁet KEityOat), como de hecho hace el propio autor

anónimodel léxico en su noticia.

A este Filóstrato, hijo de Filóstrato, adjudica el léxico la

mayoría de las obras conservadas,considerándoleautor de las

Canaseróticas, de los Descripcionesde cuadros, del Heroico, de Vida

de Apolonio de Tiana, y de Vidas de los Sofistas. De las obras que

actualmenteconformanel CorpusPhilostrateumno se le atribuyen

únicamenteel Gimnásticoy el Nerón. Estasdos piezasse consideran

en el articulo del léxico obra del primer Filóstrato en orden

cronológico, hijo de Vero, y padre del anterior Filóstrato

1 Para un estudio detallado del artículo del léxico, y de las demás fuentes con las queoontamos,vid, F. SOLMSEN, s. y. Philostratos, PAULY-WISSOWA,RE, XX,1 1941, coll.124-77,

-13-

(frMSoTpaToc ¿ rrp¿JToc, ui& Btjpou, 1TaTr~p 6~ ‘rou &UTEpOU

4RXoGTpaTou).

Este segundoFilóstrato en ordencronológicoy primero en

importanciaes sin duda el que recibe en Filología el apelativode El

Viejo, autor del primer grupo de Descripciones,obra que aquí nos

interesaespecialmente.El léxico Sudaatribuyeunaobrahomónimaal

tercer Filóstrato, hijo de Nerviano. Posiblementenos encontramos

aquí con el autor de la segundacolecciónde cuadros,colecciónque

suele incluirse como libro III en las edicionesde las Descripcionesde

Filóstratoel Viejo. En el proemiode estetercerlibro el propio autor

indica que un parientesuyo, con el que comparteel mismo nombre,

escribió con anterioridadotra obra de descripcionesde cuadros2.

Así, este tercer Filóstrato sería el denominadotradicionalmenteEl

Joven.

Como se ha dicho con anterioridad,las noticiasque el Suda

proporciona sobre el parentescoy la cronología de estos tres

personajesson oscuras,mezclándosedatosverosímilesy otros de

escasafiabilidad.. Nos dice que Filóstrato, hijo de Filóstrato, (es

decir, Filóstrato el Viejo), que ejerció su carrerasofísticaen tiempos

de Severo,es hijo de Filóstrato, hijo de Vero, que vivió en épocade

Nerón. La grandistanciaque separaa padree hijo en el tiempo (más

de un siglo) hacepoco creíbleestacronología.El origen de esteerror

se halla probablementeen el hechode que a Filóstrato, hijo de Vero,

sele atribuyeun diálogo que lleva pornombreNerón. Fácilmente,en

algún momentode la transmisiónde estasnoticiasbiográficas,se ha

podido deducirdel título de estaobra que el padre de Filóstrato el

Viejo vivió en épocade Nerón3.

2 Im. 111,23 Vid. G. ANDERSON, Rhilostratus. Biographyand BeIIes-Lettres ¡Ii ihe Third Century AD.,Londres 1986, 292-3; --, The Seconó Sophistic. A cultural Rhenornenon in the Roman Empire.Londres 1993.

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Por el contrario, las referenciascronológicasque el artículo

del léxico bizantinonos ofrecepara situar a Filóstrato el Viejo, se

correspondencon las noticias que nos dan otras fuentes.Así, su

actividad sofísticaabarca,segúnel Suda, desdela épocade Severo,

hastala de Filipo el Árabe, uno de los emperadoresque ocuparonel

gobierno imperial durantelos años de la anarquíamilitar. Se ha

situadoel nacimientode Filóstrato en algún momentode la década

que comprendelos años 160-170. Así, Filóstrato contaría con

aproximadamentetreinta añosal comienzodel gobiernode Septimio

Severo,alcanzandola cincuentenabajo Caracalla,edaden la que su

prestigiohabríallegado a sermás que suficientepara encontrarseen

la cortedel emperadory perteneceral círculo de Julia Domna, al que

el propio autor reconocepertenecer4. Si aceptamosel reinado de

Filipo el Árabe como límite último de la vida de nuestroautor, esto

significaría que habríallegado a vivir unos ochentaaños.Pero una

dilatadavida no es argumentosuficientepara rebatir la noticia del

léxico, sobre todo si no tenemosun testimonio aceptableque

contrastar.

Los tres sofistasde los que nos da noticia el léxico, y por lo

tanto tambiénel autorde los Cuadros,son naturalesde Lemnos.Sin

embargo,al autorde la mayorpartedel CorpusPhllostrateumse le

conoce como Filóstrato el Ateniense,diferenciándoleasí de su

parientemásjoven al que sedenominael Lemnia El que a pesarde

susorigenesen Lemnos sele relacionecon Atenasse debea que fue

en estaprestigiosaciudad (la másimportante junto con Romapara

la actividad sofística) donde ejerció su profesión. También tuvo

ocasiónde demostrarsus capacidadessofisticas en Roma, donde

probablementeentró en contactocon la familia imperial a travésde

uno de sus maestros,Antípatro de Hierápolis, que fue nombrado

4 Filóstrato, VA 1,3: prr¿<ovr 5¿ goi. TOI] rqX aíimiiv K1JKXOU - KaL 7~P ‘rOlJC

pTftOplKO¶JC navta4 ?\O7OUC cneflva Kai flGTTaCCTO KTX.

-15-

preceptorde los hijos de Septimio Severo, e incluso llegó a ser

SecretarioImperial (abepistulis) del emperador3. Este Antípatro es el

destinatariode uno de los escritosdel padrede Filóstrato,el anterior

sofistade Lemnos también llamado Filóstrato. Que ambos, el padre

de Filóstratoy Antipatro, pertenecierana la mismageneraciónparece

probable,tal como Bowersock6 proponeen su obra.

Ademásde Antípatro, podemosconsiderara Hipódromo de

Tesalia, Damianode Éfeso,y Proclo de Naúcratistambiénmaestros

de Filóstrato, por las referenciasque el propio autor nos da. A

Proclo de Naúcratis7 es a quien Filóstratomás claramentedenomina

su maestro,mientrasque las referenciasa los otros dos en su obra

Vidas de los Sofistas son más vagas en lo que respectaal tipo de

relación que mantuvo con ellos. Sí dice claramenteque visitó a

Damianoen la ciudadde Éfeso~ , en la que residía,cuandoel sofista

contabaya cierta edad, y que éstele recibió en tres ocasiones.Son

varias, asimismo, las oportunidadesen las que Filóstrato da una

información sobre algún otra figura de la Segunda Sofística,

basándoseen lo que ha escuchadodirectamentede Damiano9.

Hipódromo de Tesalia’0 ocupó la cátedra de retórica de Atenas,

5 Elio Antípatro de Hierápolis pertenecía a una importante familia de Frigia y fue uno de lossofistas que mayor importancia adquirió en su relación con la casa imperial. Aparte de serpreceptor de los príncipes Caracalla y Geta, y de ocupar el puesto de ab epistulia, como ya seha mencionado, fue nombrado cónsul y gobernador de Bitinia. Contamos con otrostestimonios de su influencia en la casa imperial, como la participación de Septimio Severo en elcompromiso de su hija (Vid. Vidas de los Sofistas, II, 610), y una inscripción proveniente deÉf eso en la que se recogen unas palabras amistosas del emperador Caracalla hacia él(Forsohungen in Ephesos2, no.26, p126, 11.18-19>. Dada esta posición, no es extraño quefuera con su ayuda que Filóstrato entró en contacto con la casa imperial, como propone G WBOWERSOCK. Para una mayor información sobre las actividades de Antipatro vid G WBOWERSOCK, Greek Sophists ir> fha Reman Empire, Oxford (1969), y (ed.) Approaches tethe Second Sophistic, Pensylvania, 1974 (Apéndices>, y la propia obra de Filóstrato, VitaeSophistarum, 606-8, 610, 611, y 614.6 G. W. BOWERSOCK, op. oit.. 3.7 Vid VS, 602-5,y617.8 Vid. VS, 605-7.9 Vid. VS, 582 y 583.10 Vid. VS, 615-20.

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dondeprobablementele conocióFilóstrato. Exceptoa Damiano , al

que conoció en Éfeso cuandoera maestro,a los demásdebió de

conocerlostambién en la propiaAtenas.Aparte de las noticiasque

sobre estos sofistas nos facilita la obra de Filóstrato, nuestro

conocimientode ellos es muy limitado. Sí sabemos,empero, que

fueronalumnostodos ellos de Adriano de Tiro’1 , a su vez uno de los

grandesdiscípulosde HerodesÁtico12 . Se trata, por lo tanto, de

sofistasde importancia,a pesarde los escasostestimoniosque nos

han quedadode ellos.

En lo que a su formación se refiere, como hemosvisto,

Filóstrato siguió los pasos que cualquier aspirante a sofista, o

cualquierjoven que esperaseteneruna carrerapolítica, u ocuparun

puestonotable en su comunidaddebíaobservar.La formación con

uno o varios sofistas,y los viajes por los centrosde actividad de

estos personajesafamadosera la última etapa de la educación

superior en época de Filóstrato, como más adelantese verá al

ocuparnosdel ámbitopropio de la SegundaSofística.

Por otra parte, hemos visto que según el léxico Suda,

Filóstrato es hijo de un sofista, y suegro y tío a la vez de otro

miembro de la misma profesión. En este casoconcreto,no es de

demasiadarelevanciaesclarecerlos exactoslazos de parentesco

que uníana Filóstrato con estosdos miembrosde su familia. Lo que

nos interesadestacares el hechode que nuestroautor pertenecea

una familia en la que se dieron varios sofistas.Esta circunstancia

coincide perfectamentecon unatradición repetidaen la mayoríade

las familias de la zona este del imperio. La razón es sencilla: la

11 Adriano de Tiro ocupo tanto la cátedra de Atenas, como la de Roma, lo que da idea de suprestigio. Vid. VS, 585-90. Para las diferentes identificaciones que se han propuesto sobreeste sofista, vid. J SCHWARTZ, Biograph¡e de Lucien, BruselasiSES; C.P.JONES, ‘TwoEnemies of Lucian’ GRBS13 (1972> 475 ss.12 El lugarcentral que Herodes Atico ocupa en las Vidas de los Sofistas, desde su dedicatoriay de forma recurrente en el resto de la obra, se aprecia especialmente en el abundante espacioque Filóstrato consagra a este sofista. Vid. VS, 545-66, y pass¡m.

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carrerasofística,con susaltos costes(ni la asistenciaa las clasesde

ilustresmaestros,ni los viajes por diferentescentrossofísticoseran

baratos, tampoco el tiempo necesario para cultivarse), era

patrimonio de las familias más adineradas~3de la zona este del

imperio. En este ámbito existía la riqueza y la tradición retórica

necesariasparaformar nuevossofistas,y en generala todo miembro

de las clases altas. En el apartado dedicado al análisis del

movimiento denominado Segunda Sofística, se examinará

adecuadamentela relación entre el desarrollo económicode las

ciudadesorientalesdel imperio, y el augede la actividadsofística.

El ejercicio de su profesiónllevó a Filóstratoa la ciudadde

Roma, allí entró en los circulos imperialesy se nos presentaa sí

mismot4 como miembro del círculo de la emperatrizJulia Domna,

madrede Caracalla.Mucho se ha discutidosobre la importanciareal

de dicho círculo, y sobre las figuras de renombre que a él

pertenecieron.Como reaccióna la excesivaimaginacióncon la que

llegó a considerarsedicho grupo de intelectuales,incluso se dudó de

la propia existenciade éste. Tal extremo es exagerado,sobre todo

porque contamoscon dos fuentes antiguasque mencionanesta

agrupaciónde intelectuales.Una de ellas es el propio Filóstrato,y no

hay motivos para dudarde su veracidad.Otra es Dión Casio.Si acudimosa la obrade Filóstrato, dos son los pasajesen

los que hace referencia al grupo de personascultivadas que

rodearona la emperatriz.Junto a éstos, disponemostambién del

testimoniode una cartadirigida por Filóstratoa la emperatrizJulia,

en la que se evidencianlos interesesliterarios que orientabandicha

13 Entre el gran número de sofistas que Filóstrato recoge, sólo hay tres que no provengan deuna familia adinerada y bien situada socialmente: Segundo de Atenas (VS., 544-5), hijo de uncarpintero: Apolonio de Naúcratis, (VS, 599-600>, asalariado de una familia en Macedonia deno buena situación: y Quirino de Nicomedia, (VS, 620-1), del que sólo se nos dice que sulinaje no era ni ilustre digno de especial mención.14 Vid, nota 4.

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relación.

El primer pasajelo encontramosal comienzode la Vida de

Apoloniode Tiana13 , dondeclaramenteseincluye el autoren el grupo

de acompañantesde Julia Domma, y señalaestacircunstanciacomo

motivo de la redacciónde dicha obra, ya que fue un encargode la

segundaesposade SeptimioSeverolo que determinóa nuestroautor

a una nuevaredaccióny publicación de los ensayosexistentessobre

la figura de Apolonio16. Es en estepasajedondese empleael término

KuKÁO4 parareferirsea esteconjuntode intelectuales.

El segundopasajeapareceen las Vidasde los Sofistas’7 , a

propósitode la biografíade Filisco de Tesalia.Es curioso que en esta

ocasiónutilice los términos‘tnxóaotoc y ‘yeÚ4IETpTjC, parareferirsea

los componentesdel círculo, y no hagareferenciaalgunaa rétoreso

sofistas. Podría considerarseque encontramosaquí un uso poco

escrupulosode la palabra tlX&Yotoc (como era corriente, por lo

demás,en la época) referida aquí tanto a sofistas como filósofos.

Sin embargo,esto es sospechoso,sobre todo en un autor que al

comienzo de esta misma obra18 se ha dedicado a matizadas

diferenciacionesentre filósofo y sofista, como no podría ser menos

en un momento en que no se puededudar de la rivalidad entre

ambospor la preeminenciaen la educaciónsuperior19.

15 Vid. nota416 Para más información sobre las fuentes con las que Filóstrato dice trabajar y lasdiscrepancias sobre su existencia real, vid. A. BERNABÉ Filóstrato. Vida de Apolonio de Tiana(introd. a su trad.>, Madrid 1992; J. MILLER s.v. Apollonius von Tyana, PAULY-WISSOWA, RE,11,1,1986; E. MEVER, “Apollonius von Tyana und die Biographie des Philostratos’, Hermes 52(1917> 372 ss.17 VS, II, 622: TIpOGpUCLC ‘roic rcp\ Tt> ‘louXíav ye~nk1ETpaTc TC Km qnXoa6qoic.18 Vid. VS , 3,480-1.19 Más adelante, en la sección dedicada a la Segunda Sofística, se tratará con detenimientoesta rivalidad y la distinción entre filósofos y sofistas. Vid. Hl. MARROU, Histoire de leducationdans lantiquité, Parísl9O8 (también trad. española, Buenos Aires 1965>;B.A. KIMBALL,Oratora and Philosophers: a History of the Idea of Liberal Education, Nueva York 1986; B.COLPI, Die Paideia des Them¡stocles: ein Beitrag zur Ceschichte der B¡ldung ir> 4. Jru. Chr.,Frankfurt 1987.

-19-

Quizá las circunstanciasque rodeanestesegundopasajele

han parecidoa Filóstrato no demasiadoplausibles,de maneraque

ha evitado señalara los sofistascomo acompañantesde Julia Domna

en esteepisodio.Ciertamente,en estaocasiónla emperatrizapoyaa

un sofista,Filisco, que rechazahacersecargo de algunasliturgias que

su ciudad le propone, propias de su condición de personaje

adineradoy notable.Esto le convierte en un serbastantepoco digno

de elogio a los ojos de Filóstrato, que en otros muchoscasosalaba

la generosidadcon la que famosossofistas han aceptadogustosos

estasobligaciones.

Resulta, por otra parte, llamativo que en este pasaje

nuestroautor no haga referenciaalguna a su pertenenciaa dicho

círculo. Desdeluego, dicha referenciano era obligada,pero tal vez

sea su ausenciamás significativa de lo aparente. La relación de

Filóstrato con el círculo de la emperatrizcorrespondea una época

anterior a la redacciónde las Vidas, ya que se suponeque cuando

Filóstrato se dedicaa la composiciónde estaobra, Julia Domna ya

se había suicidado20.Sin embargoel que su pertenenciaa dicho

circulo no seaactual, no justifica su absolutomutismo acercade

estaantiguarelación con la corte imperial. Tal vez, esareferenciano

la consideraseoportuna, simplemente,o las circunstanciasde la

propia muerte de Caracallay Julia Domna habían convertido toda

antigua relación con ellos en una memoria que no se deseaba

demasiadodesempolvar.

El testimonio de estosdos pasajes en la obrade Filóstrato

es el único del que disponemospara identificar a alguno de los

20 La emperatrizJulia Domna se suicida en el año 217. La fecha final de la composición de lasVidas se situó durante mucho tiempo entre los años 230 y 238 . Aunque actualmente se hanhecho diversas sugerencias sobre el tema. Para este asunto vid. G.W. BOWERSOCK, op. oit.,6-8; G. ANDERSON, op. oit 297-9 (apéndice 2>; í.AVOTINS, “The Date of the Recipient of theVitae Sophistarum’, Hermes 106 (1978>, 242; Vid. MC. GINER SORIA, Vidas de los Sofistas(trad. introd. y notas>, MadridlSe2.

-20-

miembrosdel círculo. La pertenenciade Filóstratoel Viejo ya hemos

visto cómo es reconocidapor él mismo, y a éste sólo podemos

añadir,de forma comprobada,la figura del sofistaFilisco de Tesalia.

Fuera de estos dos sofistas, cualquier atribución es arbitraria y

carecede apoyo mientrasno se descubrannuevostestimonios.Es

sorprendenteel contrasteentre la escasezde informaciónfiable de

que disponemospara hablarde los miembrosde dicho grupo, y los

numerososintelectualesde la época que han propuesto los

estudiosos del tema, careciendo de toda base a la hora de

establecerla pertenenciaal círculo de Julia Domna2’ . Los miembros22

que se consideraron pertenecientesal KIJKXo4 fueron: los

historiadoresDión Casio y Mario Máximo; los médicos Sereno

Sammónicoy Galeno; el poeta Oppiano, Gordiano 1, Aspasio de

Rávena, Antípatro de Hierápolis y Claudio Eliano; los abogados

Papiniano, Ulpiano y Pablo; y, por supuesto, Filóstrato.

Sorprendentemente,del otro personajedel que sí tenemosun

testimoniofehacienteen cuanto a su pertenenciaal circulo, nadase

nos dice.

El tercer y último testimonio que Filóstrato nos ofrece

sobre su relación con Julia Domna y el círculo en torno a ella

constituido, tiene forma epistolar. Se trata de una de las cartas

atribuidas a nuestro autor que encontramos en el Corpus

Philostrateum23 . Esta carta va dirigida a la propia emperatrizJulia

Domna, y en ella encontramosciertas consideracionessobre la

sofística y su enfrentamientocon la filosofía, apreciacionesque

Filóstrato expone a raíz de lo que pareceser un intercambiode

21 G. W. BOWERSOCK, en su libro Greek Sophists in the fornan Empire, dedica un capítulo alestudio minucioso de este círculo, en el que trata pormenorizadamente tanto la configuraciónde una tradición falsa sobre este grupo de intelectuales, como los testimonios fiables quesobre dicho círculo existen. Vid. G.W. BOWERSOCK, op. cit, 101-9.22 Vid. K. MLJENSCHER, “Die Philostrate’, Philologus, supí. 10(1907>469-55823 Filóstrato, Ep.. 73

-21-

opinionessobrela materiaentreJulia Domnay el autor.

La autenticidadde la carta es un asunto debatido.Para

algunos24se trata de una carta espúrea,con evidenteserroresde

cronología. Paraotros25 esun testimonioverazde los interesesque

ocuparona los miembros del círculo de la emperatriz.Sea como

fuere, estacarta no aportaninguna información novedosasobre la

existencia del círculo en sí, ni sobre los miembros que lo

conformaron.En el caso de considerarlaauténtica,su contenidoes

mássugerenteen lo que se refiere a las ideasque Filóstratoexpone

sobre el arte sofistico.

En cuantoa la informaciónque nossuministraDión Casio26,

éstaes especialmenteinteresantepor dos motivos. En primer lugar

porque supone una fuente independientede Filóstrato que nos

confirma la existenciadel circulo de Julia Domna. Además,facilita

una informaciónque no recogíaFilóstrato. Ciertamente,Dión Casio

atribuye el interésde Julia Domna por la filosofía y sofísticaa la

disminución de su poder en los asuntos políticos, debido a la

influenciade Fulvio Plauciano,prefectode la guardia,que se convirtió

en una figura que hacíasombraa la propia emperatriz.Este hecho

nos proporciona una fecha aproximadade la formación de dicho

círculo:190-200d.C.

Que el círculo de Julia Domna no fue probablementede

tanta importanciacomo se llegó a pensar,ha sido suficientemente

argumentadopor Bowersocken el libro ya citado.Pero entendemos

que la carenciade influencia de la emperatrizno era tan absoluta,

24 Es el caso de la tesis sostenida por G.W.BOWERSOCK, op. oit., 104-5. Le sigue A.BERNABÉ. op. oit, 15.25 Rebate a Bowersock R.J. PENELLA “Phi!ostratus’ Letter fo Julia Domrta”, Hermes 107(1979)161-8. También hacen observaciones contrarias a las conclusiones de Bowersock OP.dONES, F’lutarch and Roma Oxford 1971, 131-2; M. GELZER, Gnomon 43 (1971> ; H.GARTNER. Derkleine Fauly IV (1972>. Vid, también O. ANDERSON, “Putting Pressure onPlutarch: Philostratus, Epistle 73, CPb 72 (1977>.26 D.C., LXXV 15, 6-7.

-22-

como para que no hubierapersonajescon ambición en su entorno.

No podemosestar del todo de acuerdo con las afirmacionesque

Bowersockrealiza al final del capítulo dedicadoal círculo de Julia

Domna27. Ciertamente,Filóstrato no nos da noticias de otros

sofistas, aparte de Filisco de Tesalia, que hubieran alcanzado

puestosde responsabilidadgraciasa la mediaciónde la emperatriz.

Peroes un hechoque Fiisco sí consiguióla cátedrade Atenascon su

ayuda,y aunqueFilóstrato deja entreveren la biografíaque dedicaa

dicho sofista que Caracalla hubiesepreferido que no ocuparatal

cátedra,no se la retiró, aunqueno habíanadaque selo impidiera. Es

decir, Caracallaconcedeuna cátedraexcepcionala un sofistaque no

conoce (y que luego le desagradará)fiado en el juicio y la

recomendaciónde su madre.Si esto no es influencia quizá debería

redefinirsela palabra. De todas maneras,que no tengamosmás

casoscomo el de Filisco transmitidospor Filóstrato no quieredecir

que no los hayahabido; los testimoniosexsilentioson siemprearmas

de doble filo.

Ciertamente,Julia Domna vivía un momentode pérdidade

poder cuando se constituyó este círculo, según nos cuentaDión

Casio. Pero estadisminuciónen su poderno significa que dejasede

ser ni esposade emperador,ni madre de futuro emperador.Un

personajeasí no podía pasar inadvertido (ni seguramenteella lo

permitiría) a cualquierbuscadorde favores en las altasesferas.Pero

una emperatrizno estánuncaal alcancede cualquiera,de sofistasde

segunday filósofos de alquiler, por mucho que lo hubierandeseado.

No hay dudade que las grandesfiguras intelectualesde su tiempo

27 Las palabras concretas de BOWERSOCK son : “... But great and ambitious men of the agedid not settle down to diverting an empress. Fame and fortune lay more obviously elsewhere.Most of Ihe persons in Julias KUKXOC will have been lesser philosophers and sophists, whosename, it we had them, would be unfamiliar to us. Her philosophers cannot have been muchdifferent from those minor practitioners ridiculed by Lucian in his essay on hired philosophers ¡nthe houses of the rich and powerful. Such was the circle of Julia Domna”, op. oit., 109.

-23-

aquellasque a la práctica sofística (o de otro género)unían una

carrera política, y que ocupaban altos puestos de gran

responsabilidady dedicación,poco podíanesperarya de la ayudade

una emperatriz.Pero éstoseran los menos.Y en todo casono hay

que olvidar que en la corte imperial los favores y las desgracias

estabansujetos al capricho de quien en esemomentoocupaseel

gobierno.Ante una precariedadtan grande,ninguna amistadera en

principio innecesaria(igual que podía resultar, en un momento,

peligrosa).

¿Puedeconsiderarsea Filisco, que ocupó la cátedra de

Atenas,y a Filóstrato, al que se le otorgó un puestode importancia

en la misma ciudad, como veremos, personajes de escasa

importancia?.No pareceni adecuado,ni posible.

Por otra parte, habríaque plantearseuna nueva cuestión

para comprenderel verdaderosignificado del grupo de intelectuales

del entornode la emperatriz:¿a qué nos referimoscuandohablamos

de KUKXOr2. ¿Se trata de un grupo, estableen el número e identidad

de sus componentes,que acompañabaen todo momento a la

emperatriz?.¿O másbien su composiciónvaríacon el tiempo, según

las ocupacionesde cadauno? Tal vez algunosde suscomponentes

eran permanentesen su relación con la emperatriz,mientras que

otros simplementeacudíanen ocasionesconcretas,respondiendoa

la llamadade la emperatrizpor algún asuntoen el que era apreciada

su opinión. Tal vez la relación podría limitarse en ocasionesa un

contactoepistolar,como el que unió a emperadoresy sofistas28.

Por último, pareceque las cuestionesque pudierantratarse

en dicho círculo para entretenimientode la emperatrizserían de

escasointeréspara un sofista de granformación, segúnel juicio de

Bowersock.Aceptandoque la carta 73 atribuida a Filóstrato sea

28 Ejemplo de esta correspondencia entre emperadores y sofistas son las cartasintercambiadas entre Arístides y los emperadores Marco Aurelio y Cómmodo.

-24-

auténtica(y no son pocoslos estudiososque así opinan,como ya se

ha indicado con anterioridad),éstaproporcionaríaun buen ejemplo

de la materiacon que se entretendríala emperatrizen esperade la

caídaen desgraciade Plauciano.Su asuntono difiere en mucho de

las cuestionesque apasionabana los eruditos del momento,cosa

que puede confirmarse con un vistazo a los temas en que se

basabanlas declamacionesde los más afamadossofistas, o que

ocupabanlos escritosde renombradosescritoresde la época.

Antes de esta estancia en Roma, en la que entró en

contactocon el grupo de la emperatriz,Filóstratohabíadesarrollado

su actividadprofesionalen Atenas,segúnla informaciónque nos da

el Suda29, y que en este caso parecebastantede fiar. Sin duda

Atenasconstituíaun centrode gran atracciónpara todo aquelque se

dedicaraa los asuntosde la educaciónsuperior en esta época,y,

como ya se ha visto anteriormente,Filóstrato entró en relación con

susmaestrosprobablementeen estaciudad.

La relación de Filóstratocon Atenasno se limita a su labor

como sofista, sino que desempeñóun cargo de importanciaen la

administración,como se deducede un documentoepigráfico30 en el

que apareceun tal Flavio Filóstrato en el cargo de hoplita general,en

una fecha aproximadaa 22031. Este cargo administrativo estaba

relacionadocon el de arconteepónimo,y susobligacioneseran de

carácter cívico y religioso (entre otras la supervisión del

abastecimientode grano, mercadosy embarcaciones),aunquela

totalidad de las funcionesque tal cargo implicaba, quedaaún por

29 4ú6cTpwroc, cnXocTpáTou ‘roii Ka\ Btjpou,(...> ao4noTc’óoac h AB’ijvcuc,CITOI ~v , Fí4un30 Vid. J.S.TRAILL, “Greek lnscriptions honoring Prytaneis, Hesperia 40(1971).31 La información que GANDERSON suministraen Philostratus .Biographie..., 5-Econtradiceesta fecha, ya que él propone que tal cargo lo ocupó Filóstrato durante el reinado de SeptimioSevero, por lo tanto en algún momento entre 193-211.

-25-

establecersede forma concreta. Como G.Anderson sugiere32 , tal

cargopareceel adecuadoparaun erudito de interesesanticuarios,ya

que en él se plasma la visión cívico-religiosa de la comunidad,

representativade la antiguapolis griega.

Aparte de este cargo, resulta bastanteverosímil que

Filóstratoacompañaraa SeptimioSeveroen la campañaa la que éste

se dedicó en 208. Esto se deducede las noticias que nuestroautor

nos proporcionaen su obra sobreel océanooccidental,noticias que

transmite,y así lo hace constar,como testigo presencial- Aunque

esteconocimientode tierras lejanasbien puededeberseno tanto a

su relación con la corte, como a su profesiónsofística,que implicaba

viajes por las diversasciudadesdel Imperio33 -

La llegadade Caracallaal trono imperial, tras la muertede

Septimio Severo,no sabemossi afectó a la posición de Filóstrato en

su relación con la corte. Es un hechoa teneren cuentala pérdidadel

favor imperial que sufrió su maestroAntípatro a la llegadaal poder

de Caracalla34- Sin embargo,de esto no se deducenecesariamente

que Filóstrato acompañaraen su suerte a su admiradoy famoso

maestro.Aunque probablementenuestroautor le debió a Antípatro

32 GANDERSON, op. ci?.., 633 Si bien es cierto que la actividad sofística implicaba desplazamientos usuales, éstos solíancircunsoribirse a las ciudades de la zona oriental del Imperio que constituían centros sofísticosde interés, normalmente por la presencia en ellas de grandes figuras de la sofística y laconsiguiente concentración de discípulos. El conocimiento del océano occidentalescasamente puede relacionarse con estos intereses estrictamente profesionales deFilóstrato, mientras que sí encontraría una justificación en las campañas de Septimio Severo ysus hijos. De la presencia de sofistas en las campañas imperiales tenemos diversos ejemplos,éste es el caso de Heliodoro ante Caracalla, en territorio celta (Vid. Filóstrato, VS, 11,625) , y elde Herodes Ático ante Marco Aurelio en Panonia (idem, 11,560>.34 La causa de esta caída en desgracia de Antípatro de Hierápolis ante Caracalla se encuentraen una carta que el sofista remitió al emperador con motivo de la muerte de Geta, el otro hijo deSeptimio Severo y hermano de Caracalla. Esta carta la interpretó el emperador como unreproche a su conducta, ya que ordenó el asesinato de Geta , acusándole de conspirar encontra de él. Ciertamente, Antípatro en su misiva se dolía de la muerte de Geta y delenfrentamiento entre ambos hermanos, de los que había sido tutor. Es muy probable quedicho enfrentamiento fuera considerado por el sofista como una prueba del fracaso de su laborpedagógica. Filóstrato narra este episodio en VS,l1,607.

-26-

su presentaciónen la corte, Filóstrato tuvo tiempo de hacersecon

relacionespropias,y no dependerde forma absolutade su mentor.

Hay que tener en cuenta, por otro lado, que Filóstrato tenía una

vínculo personalcon la emperatriz (al menos, la tuvo en algún

momento,si consideramosque su pertenenciaal circulo pudo no ser

permanente,comoya seha comentadoanteriormente),y Julia Domim

seguíasiendomadrede Caracalla.

Hay un datoque quizáindique que la situaciónde Filóstrato

no varió en lo esencial.En el pasajealudido anteriormentede las

Vidas35 , en el que autornarrael episodiode Filisco de Tesalia,senos

cuenta cómo a este sofista el emperadorCaracallale retira los

beneficiosde la exenciónde serviciospúblicos de que disfrutaban

muchosafamadossofistas.A propósitode esto, introduceFilóstrato

una referenciacuriosa.Afirma que a pesar del comportamiento

despreciativoen esta ocasiónde Caracallahacia los sofistas, con

posterioridadel emperadorlibró a Filóstrato de Lemnos de las

mismas cargascívicas en reconocimientode una declamaciónque

realizó cuandocontabaveinticuatroaños. Se suele identificar a este

Filóstrato de Lemnoscon el parientemásjoven de nuestroFilóstrato

que el léxico Mida menciona.Si estofueraasí, Filóstrato contaríacon

un apoyo más en las buenasrelacionescon el emperador,que de tal

maneramanifestósu admiracióny simpatíahaciaun miembro de la

familia de Filóstrato.

Sin embargo,la relación de parentescosupuestaentre el

Filóstrato objeto de nuestro estudio,y el Filóstrato Lemnio aquí

mencionado,no está del todo clara. Ciertamente, llamándose

Filóstrato, y procediendode Lemnos,de donde la familia de nuestroFilóstratoeraoriunda, la probabilidadde que se trate de un pariente

de Filóstrato es grande. El que encontremosa un nuevo y joven

35 Vid. VS II, 623.

-27-

sofistaen el senode una familia de sofistas,es un hecho coherente

con la tradición de este momentodel imperio. Pero en ningún

momento, de las varias veces que mencionaa este sofista36, dice

explícitamenteFilóstrato que guardeparentescoalgunocon él. Sólo

al final de la obra justifica que no hayahabladode tres sofistas de

excelentescualidadesdebido a su amistadcon ellos. Estos tres

personajesson Apsinesde Fenicia, Nicágorasde Atenasy Filóstrato

de Lemnos.Pero el gradode amistadque guardacon cadauno no se

aclara,y en ningún momentose habla de parentesco.Es cierto que

Filóstrato puedeno haber hecho ninguna declaraciónal respecto

porquelo considerabaevidente,ya que en su momentoestoera un

lazo de sobra conocidopara el lector de su obra. Puedeser, y es

bastanteverosímil, pero si nos atenemos a lo estrictamente

documentado,no podemosapoyar estarelación de parentescocon

ningún testimonio de Filóstrato, aunquehaya autoresque dan por

hechaestaidentificaciónsin mayoresescrúpulos37

Por otra parte, en el sugerentetrabajoen el que Solmsen38

argumentaa favor de que el autor de la Vida de Apolonio de Tiana es

el mismo que el que escribióel Heroicoy el Nerón, encontramosun

apoyoa la horade afirmar que entrenuestroautor y el emperador

Caracallaexistía una relación buena.Según F. Solmsenla Vida de

Apolonio satisfacepor un lado a la emperatrizJulia Domna, al ver

reflejada la vida de Apolonio de Tiana con la importancia que

consideraadecuada,objetivo que le movió a encargarla realización

de esta obra a Filóstrato; por otro, al incluir en estabiografía el

episodiode Aquiles39 , se quiereagradaral emperadorCaracalla.

En verdad,Filóstratohaceque su protagonistaen el curso

36 Los pasajes en que Filóstrato menciona a Filóstrato de Lemnos son: VS,Il, 617, 623, 624,627 y 628.37 Vid. GANDERSON, op. oit, 6-7.38 Vid. E. SOLMSEt’J, Some Works of Philostratus the Elder TAPhA 71(1940>.

39 Vid. VA,IV, 16.

28-

de su viaje por el mundo, realiceunavisita a la antiguaIlión, y allí

mantengauna sustanciosaconversacióncon Aquiles. SegúnSolmsen,

este episodio tiene como finalidad complacer al emperador,que

realizóunaexpediciónal este(en el año 215), durantela cual visitó la

tumba de Aquiles y realizó allí algunascelebracionesen su memoria~

Con la importanciaque Filóstratoconcedeal héroeestáalabándole

el gusto al emperador.Si no estabaen buenostérminoscon él, sin

dudaestoacabaríapor congraciárselo.

En general,podemosdecir que, si bien no hay testimonios

explícitos sobre su relación con el emperadorCaracalla, se dan

diversascircunstanciasque apuntana que Filóstrato se encontraba

en una situaciónno desfavorableen la corte de dicho emperador.

Probablemente,su relación con el emperadorque sucedióa Caracalla

en el gobiernoimperial no fue muy distinta de la que manteníacon el

hijo de Julia Domna41,ya que Heliogábaloperteneceal mismoentorno

que su antecesor,siendo hijo de una sobrinade Julia Domna, y se

dice que bastardodel propio Caracalla. El último miembro de la

dinastíade los severosreproduceel mismo cuadro,puestoque es

primo de Heliogábalo,y presentaun dato más que probablemente

favorecióa Filóstrato, ya que la tradiciónnos transmiteque el último

Severo,Alejandro Severo,inclusorendíaculto a Apolonio de Tiana42,

sobre el que Filóstratoguardabaunaaventajadaposición.

Interesantea esterespectoestambiénla dedicatoriade las

Vidas de los sofistas a un Gordiano que suele identificarse con

40 Vid. Herodiano, Abexcessudivi Marci, IV.8.3-5;ytambién Dión Casio, LXXVIII.16.7.41 Si la fecha en la que Filóstrato desempeñó el cargo de hoplita general, finalmente resultaser el 22o, aproximadamente, hay que deducir que no sólo no empeoró la situación deFilóstrato en cuanto a su relación con la corte imperial, sino que esta fue realmente buena,puesto que ocupa un cargo de responsabilidad en la administración del imperio. Essignificativo, empero, que este cargo lo desempeñe en la ciudad de Atenas, alejado ya deRoma, y por lo tanto de un contacto directo con la corte.42 Vid. SHA Alexander XXIX.2, aunque hay opiniones en contra de la veracidad de estanoticia, cf. R.SYME, Emperors and Biography Studiesin 11w Historia Augusta, Oxford 1971.

-29-

Gordiano 1, emperadoren el año 238 por breve tiempo. El tono

generalde estadedicatoriamuestraque entreel autor y el futuro

emperadorexistía un trato personalde confianzay conocimiento,

como sugierenlas referenciasde Filóstrato a las charlasque ambos

disfrutaron en la ciudad de Antioquía. De nuevo encontramosa

Filóstrato, si no ocupandolos cargos más deslumbrantesde la

administración, si moviéndoseen un círculo de personajesde

responsabilidad.Este Gordiano,independientementede su posterior

nombramientocomo emperador,es procónsulya en el momentode

la dedicatoriade Filóstrato.

Se consideraque la vida de Filóstrato, tras las últimas

referenciasque puedenrastrearse43,estuvodedicadaprincipalmente

a la enseñanzaen Atenas,al ejercicio de su profesióny, finalmente,

según el léxico bizantino Suda44, Filóstrato murió en época del

emperadorFilipo el Árabe (244-249), uno de los emperadores

militares que ocuparon el trono durante la denominadaanarquía

militar. Conoció,pues, Filóstrato en los últimos días de su vida el

comienzodel fin de esemundo cuya herenciacultural la Segunda

Sofísticase habíaesforzadopor conservar.

No hay que considerara Filóstrato, como a vecesse deduce

de ciertos estudios, como un sofista de escasaimportancia, con

ocupacionespolíticas y relacionesde pocainfluencia. Ciertamente,

Filóstrato, como la mayoría de los sofistas que él recoge en sus

Vidas, centra su actividad en la enseñanza.Pero no hay que

equivocarse:la principal ocupaciónde los sofistas, incluso de los

más insignes, era la educaciónde las nuevas generaciones,la

transmisióndel legadocultural, y sólo comoactividadsecundariahay

43 Se habla de una posible estancia en Tiro, noticia basada en el testimonio de Focio, Codex44, donde denomine a Filóstrato ¿ TÚp~oc. Vid. también K.MUNSCHER, “Die Philostrate,Phi/ologusSupl. 10(1907)469-558.44 t’IÁ6cvTpc’roc, (..,> hfi Zeuijpou ‘roii poatx4úz KW hg tX{nrrou.

-30-

que analizar su actividadpolítica. Por lo tanto, la cátedraque ocupó

en Atenas ha de interpretarsecomo evidenciasegurade su éxito

profesional.

Asimismo, su círculo de conocimientosle relacionancon los

altos puestos de la administración imperial, con altos cargos

políticos, con la propiaemperatrizy el emperador.Estasrelaciones,

sin embargo,no son tanto el resultadode su carrerade sofista,

como la consecuenciade su pertenenciaa una familia bien situada,

con tradición de práctica sofística, de una prósperaciudad de la

zonaorientaldel imperio. La pertenenciaa unaélite eslo que le pone

en contactocon todo el engranajesuperior del imperio. Tanto si

hubiera sido sofista, como si se hubiera dedicado más

exclusivamentea la política, susrelacionesno habríancambiadoen lo

esencial.Porqueen estaépoca(como en tantasotras)la educación

superiorera el caldo de cultivo de los futuros responsablesde la

marcha del imperio, de los que ocuparían los cargos de

responsabilidad.No porquela educaciónfacilitara la adquisiciónde

esenivel de vida, sino al contrario, porquela educaciónsuperiorsólo

estabaal alcancede aquellosque proveníande familias adineradasy

situadas ya en la sociedad, familias que podían costearseun

educaciónselecta.

Filóstrato no es en absoluto un sofista de segunda

categoría,su carreracomo sofista,su producciónliteraria e incluso el

desempeñode cargos de la administraciónle señalancomo una

figura de importanciaen su época,importanciaque sólo el tiempoha

desdibujado,consiguiendoque no brille todo lo que él mismoy sus

contemporáneosestabansegurosde apreciar.

-31-

1. B. La SegundaSofística:significación y repercusiones

.

El contexto histórico que enmarcala figura de Filóstrato

recibe el nombre de SegundaSofística. Hablamos de contexto

histórico y no de movimientoliterario con conocimientode causa.La

SegundaSofística tiene su origen, se desarrollay extiende en un

ambientecon profundo pesoliterario, pero su ambiciónva más allá

del círculo de eruditos y rétores(aunqueotra cosaseansus logros).

Así, podría definirse la SegundaSofísticacomo un movimiento de

reivindicacióny renovaciónculturales.

El padredel término con el que se denominaesta escuela

fue el propio Filóstrato. Al inicio de sus Vidasde los Sofistas-45 hace

una breve historia de la sofística. Es éste el único testimonio de

cierta importanciaparael análisis de la historia literaria de la época,

escrito por un contemporáneo.Ciertamente,dicho testimonionos da

únicamenteuna informaciónparcial de la producciónliteraria del

momento, puesto que en él sólo se habla de aquellos autores

dedicadosa la oratoria. No cabe duda de que fuera de estegénero

tambiénencontramosobrasde interés,sin embargo,la existenciade

unamonografíade estecarácteres extraordinariamentesignificativa.

El predominio de la oratoria es absoluto, de manera que los

restantesgénerosseven influidos por las reglasde la retórica46.

Centrándonos en la información que nos transmite

Filóstrato, debemosdistinguir unaprimeraetapaen la evolucióndel

arte sofística que nuestro autor llama la “Sofística Antigua”,

desarrolladaprincipalmente durante el s. y a.C. Esta sofística

evolucionóa travésdel tiempodandolugar a lo que Filóstrato llama

la “SegundaSofística”. La sofísticaposterior,siempre segúnnuestro

45 Filóstrato, VS, 1, 480-2.46 Vid. B.P. REARDON, Couranis littéraires greca des!! etlllsiéclesaprésá-C., París 1971,14-5.

-32-

autor, no debe denominarse“Nueva Sofística”, sino “Segunda

Sofística”, manifestándoseen ese nombrela continuidad existente

entreambas7

Varios son los puntosen los que,a los ojos de Filóstrato,

la Antigua Sofísticay la Segundadifieren. El primer elementoquehace

patente el contrastees la temáticaa la que cadauna se dedica.

Frentea los gustosde la primera sofística,centradasobre todo en

asuntosfilosóficos, la sofísticaposteriorse interesabapor los tipos

humanosy susejemplificaciónen la historia.

Así, en un primer momentolos sofistas se dedicaron a

tratar de forma retórica asuntosfilosóficos, y la distinción que

nuestro autor advierte en esta sofística antigua entre sofistas y

filósofos, no radicaen los temasque a cadauna ocupan,sino en la

maneraen quelo hacen.Mientrasla filosofía se instalaen la duda,la

sofística antigua se mueve en la certeza. Es decir, la sofística

presentasus opiniones sobreun tema como si se tratarande un

conocimientocierto y contrastado8.Otra de las peculiaridadesque

distinguen a esta primera sofística, o sofística antigua, es el

tratamientominuciosoy dilatado de las cuestionesde su interés.Por

lo tanto, reconoceFilóstrato, en los inicios de la sofística,una de las

preocupacionesmás característicasdel arteretórica: la forma.

A la horade hablarde la figura que inauguróla sofística

antigua, el rtpoiTOC EUEpyETT~Z, Filóstrato menciona a Gorgias de

47 VS, 1,481: (...) i~ 6~ ¡ICT a=cwflv( Apxa{a ao4nanKfl ), i~v oÚ>¿~ i’&w, ¿4p~aírxydp, &UTépOV & páXÁov npoaprj’rcov.48 Platón en varias ocasiones ataca el arte sofístico precisamente por este flanco, así como porbasar su conocimiento no en la verdad sino en la opinión, así ocurre en el Phdr 259e ss y en elMen. 70b, en el que trata irónicamente la capacidad de los sofistas para tratar de cualquierasunto.

-33-

Leontinos9.Los criterios por los que Filóstratositúa el principio de la

sofística en Gorgias parecenser el brillo de su elocuenciaen la

exposiciónde un tema, cualquieraque éste sea, y la capacidadde

improvisación50.Encontramosotro rasgoen Gorgiasque se repetirá

como señalidentificativa de todo sofista: suscontinuosviajes51

Es decir, en los orígenesmismos del movimiento sofístico

sitúa Filóstrato al perfecto sofista, a Gorgias,en posesiónde todas

las característicasque le definirían de ahora en adelante.Sólo un

rasgo esencial le falta a este proto-sofista para encajar a la

perfección en la imagen que de ellos se tiene en la época de

Filóstrato: el éxito público sin sombraalgunade reproche.

De hecho,Filóstratono intentasuavizarla mala opiniónque

se tuvo, en aquel primer momento, de los sofistas. Como un

elementopeligrosopara los tribunalesde Atenaslos retratanuestro

autor, y nos informa de que el nombrede sofista se aplicabacon

intención despectivapor parte de personajescomo Esquinesy

Demóstenes52. Al mismo tiempo, señalacómo empezabaa perfilarse

su importanciaen la educaciónde los jóvenes.

El recorrido que Filóstrato realiza por la historia de la

sofistica anterior a las figuras del s. U d.C. presentaun aspecto

curioso. No se trata de un recorrido cronológico, desde esos

origenessituadosen Gorgiashastala épocadel propio autor. Por el

contrario, despuésde algunasgeneralizacionessobre la Segunda

49 Como es sabido, en la Antigoedad se le consideraba el inventor de la prosa artística, puestoque sistematizó todos aquellos recursos técnicos con los que se logra potenciar la persuasióny la belleza de un discurso. Como es natural, las llamadas posteriormente figuras gorgianasfueron empleadas de forma intuitiva por los autores que le precedieron. Vid. A. MELERO,Sofistas: testimonios y fragmentos, Madrid 1996.50 VS. 1, 682, 492-3. Filóstrato menciona a otros personajes relevantes a quienes en algunaocasión se consideró también padres del discurso improvisado, aunque él se decantaclaramente por la paternidad de Gorgias. Menciona a Pendes y a Pitón de Bizancio. Vid. VS482.5~ La dilatada vida de Gorgias de Leontinos le permitió dar a conocer su elocuencia enAtenas, Argos, Tesalia y Beocia. Vid. MC. GINER SORIA, op. cit.,83-4, n 63.52 VS, 1, 483-4,

-34-

Sofística y sobre estos inicios a los que ya nos hemosreferido,

Filóstrato se dedicaa repasarde forma breve la biografía de ocho

filósofos considerados sofistas debido a la fluidez de su

exposición53. La vida y actividad de estos filósofos-sofistasse

extiendedesdeel s IV a.C. hastala propia épocadel autor, s.II d.C.

Entre éstos destacanlas figuras de Dión de Prusay Favorino de

Arelate, a los que dedica más espacioque a los seis restantes

juntos.

Una vez que ha tratadoesteprimer grupo de pseudosofistas,

se encargaFilóstrato de los verdaderamentepertenecientesa la

primera sofística5-’. En este caso nos proporciona diez nombres55

desdeGorgias hastaEsquines,al que considerael inventor de la

llamada SegundaSofística. Este grupo de sofistas de la primera

épocapertenecena los siglos V-IV a.C. Juntoa Gorgiasy Esquines

que compartenel honor de ser los inventoresde la Antigua y la

SegundaSofística respectivamente,cita Filóstrato a dos personajes

nadarecomendables,como son Antifonte de Rarrmuntey Critias de

Atenas. Curiosamentede este último alaba el estilo natural y

asindético, despuésde haberle censuradoabiertamentepor ser

moralmenteterrible. Tambiénen estegrupoencontramosa Isócrates

y a Protágorasde Abdera, al que se le adjudicael mérito de ser el

iniciador de la enseñanzaremunerada.

Cuando esperaríamosque se continuara con la lista de

figuras importantesde la SegundaSofística,una vez que ya ha sido

éstafundadapor Esquines,nuestroautornos sorprendecon un salto

53 Estos ocho filósofos con maneras de sofistas son: Eudoxo de Cnido, León de Bizancio,Días o Bías de Éfeso, Carnéades de Atenas, Filóstrato el Egipcio, Teomnesto de Náucratis,Dión de Prusa y Favorino de Arelate. Vid. VS 1, 484-92.54 Vid. VS 1, 492-51 0.55 La lista completa de estos sofistas de la primera hornada es: Gorgias de Leontinos,Protágoras de Abdera, Hipias de Élide. Pródico de Ceos, Polo de Agrigento, Trasímaco deCalcedón, Antifonte de Ramnunte, Critias de Atenas, Isócrates y Esquines.

-35-

de tres siglos y medio. Así, de Esquinespasamosa Nicetes de

Esmirna,quevivió en épocade Nerón.Filóstratojustifica estaactitud

suya, asegurandoque desde EsquineshastaNicetesse abandonóel

arte de la retórica en malas manos, careciendo este período

intermedio de verdaderossofistas. Menciona únicamentea tres

figuras, tan sólo paradecirque no son dignasde atenciónninguna,y

que la relativafamade que disfrutaronse debió a la pésimasituación

por la que en esosmomentosatravesabala sofística. Los tres

humilladospersonajessonAriorbazanesde Ciicia, Jenofrónde Sicilia

y Pitágorasde Cirene.

Con Nicetes, por último, inicia Filóstrato el grueso de su

obra, puesa continuaciónsededicarápor completoa los miembros

pertenecientesa la SegundaSofística, el verdaderoobjeto de su

interés.

Vemos, por lo tanto, que la exposiciónque nuestro autor realiza

sobre la historia de la sofística, está organizadaen función de un

único criterio: establecerun vínculo esencial entre la Segunda

Sofística y los sofistas de épocaclásica.Todo aquello que queda

fuera de esta perspectivase mencionade forma rápida, o bien se

silencia. Anderson56 sostiene que la extraña organización que

Filóstrato propone del material que presenta, se debe a que

Filóstrato no quiere dejar claro que durante unos 400 años la

sofística estuvo en manos de los filósofos. El gran lapso entre

Esquines(s.IV a.C.), y la primerafigura de la SegundaSofísticadel s.l

d.C. que Filóstrato considera digna de mención, se debe,

precisamente,a que nuestro autor deberíareconocerque tras la

fundaciónde la SegundaSofísticapor partede Esquines,fueron los

filósofos los que ocuparonla escena,arrebatándolesa los sofistasel

protagonismo.A esto se debeeseparéntesisde silencio que apenas

~ Vid. G. ANDERSON, op. cit, 11-3.

-36-

se molesta nuestro autor en comentar con tres nombres

insignificantes,y con algunosfilósofos (consideradossofistas,sin

serlo,por su maestríaen el lenguaje)de los que hacebrevemención

al inicio de su recorridopor la historia de la sofística.

Hay quien ha supuestoque estalagunase debea que Filóstratono

se molestabaen repetir una información que posiblementeya

hubiera recogido algún estudiosode la época(desconocidopara

nosotros),o bien a que existía una laguna en el propio texto de

Filóstrato. Es másprobablepensarque la referenciaa la historia de

la sofística con la que comienzanlas Vidas, es un medio del que

nuestroautor se sirve para establecerun vínculo (esencialpara un

miembro de la SegundaSofística) con la época clásica. Una vez

indicada esta relación con Gorgias y con Esquines, los pasos

intermediospierden todo interésparaFilóstrato. De ahí que apenas

se esfuerceen dar algún que otro nombre.

En relación con este modo de proceder se encuentra

también la elección de Esquinescomo fundador de la Segunda

Sofística.¿Porqué Esquines?.¿Porqué no Isócrateso Demóstenes?.

De nuevoAnderson57 proponeuna respuestaverosímil: ningunade

estasdos grandesfiguras reuníantodos los requisitosnecesarios

para convertirseen el fundadorprototípico. Isócratesno gustabade

participar de forma directa en los asuntos públicos, ni en la

declamacióndirecta de sus discursos,ya que no poseíauna voz

adecuada58;mientrasque Demóstenesjamástuvo alumnos,carencia

escasamentecomprensiblesi habíade ser el prototipo del sofistade

épocaimperial, en cuya vida profesional tan decisivos eran los

discípulos. Esquinesreunía ambasexigencias:por una parte, sus

declamacionespúblicas como oponente de Demóstenesfueron

57 VId. G. ANDERSON, op. cit,p12.58 Vid, VS, 505.

-37-

famosas,y en cuanto a su actividad docente,durantesu exilio en

Rodasabrió una escuelade retórica59.

Por lo tanto, hemos de acercarnosa la versión que

Filóstrato nos da de la historia de la retóricacon sanoescepticismo,

puesto que acomodalos datos que conoceal criterio básico que

alienta la SegundaSofística: el vínculo determinantecon el período

clásicode la literaturagriega.

Cori todo, no sería legítimo negar toda conexiónentre la

sofísticadel s.V a.C. y la SegundaSofística,aunqueestaconexiónno

es del tipo que Filóstratopretende.Ciertamente,el movimiento de la

SegundaSofística no nace ex nihilo. Si bien los orígenesde este

movimientocultural y literario puedenrastrearsehastaremontarnosa

Esquinesy Gorgias,la sofística,tal como se entiendeen el s. II d.C.,

es un producto específicamentede época imperial. No se trata

simplementede una diferenciaciónen cuanto a los temasde interés

parala retóricade unay otra época,como Filóstratoafirma, sino que

el propio caladosocial del fenómenosofísticoha experimentadouna

transformaciónradical.

La SegundaSofísticacomo tal, comienzaa fraguarseen el s.

1 d.C., y alcanzasu mayor esplendoren el s. II d.C. Que existieron

sofistasy rétores en ese período de tiempo que Filóstrato deja en

sombra, es un hecho comprobablesi acudimosal testimonio que

sobre la época suponenCicerón y Estrabón60.De esa actividad

sofísticadel primer Imperio nacela SegundaSofística,que realmente

sí suponeuna gran innovación con respecto a su antecesorade

épocaclásica,aunquelos autoresllegan a conclusionesdiferentesa

la horade analizardichainnovación.

59 Vid. VS , l,484-5y507-10.60 Para un análisis detallado de la información que ambos autores suministranvid. G.W.BOWERSOCK, Augus? and the Greek World, Oxford, 1965.

-38-

ParaKennedy61,aunquecompartieronfuncionessimilares,

como la enseñanzade las nuevasgeneraciones,los sofistasdel s.V-

IV aC. supusieronuna revolución en su época,se convirtieronen un

elementoperturbadorque cuestionabalos valores y los métodos

tradicionales.En cambio, los sofistas del imperio son ante todo

respetuososcon la tradición, no introducennuevosmodelos,sino

que se dedicana la conservaciónde los clásicos,y si vierten alguna

crítica sobre su entorno, es siemprepor el alejamientoque se ha

producidode esepasadoidealizado.

A pesar de que la distinción planteadapor Kennedy es

esencialy cierta, no hay que olvidar que en la SegundaSofística sí

podemosobservarun matiz relativamentenovedosoen la toma de

concienciasobre esaherenciade los siglos clásicos. Se trata sin

duda de un renacimiento,de un volver a redescubrirunos modelos

que, si bien no habíandesaparecido,comenzabana ser adulterados

en lo esencial.Esa forma deliberadaen la que se potenciay se decide

restauraren su imagen original el legadode los siglos clásicos,tiene

mucho de innovación, ya que hasta entoncesesto no se había

sentido como algo preciso. Ciertamente,lo clásico había estado

siempre presente,pero nunca se había consideradoque corriera

peligro, que pudiera perdersesu sentido primero, que el mundo

griegopudieraalejarsede sus raíces.

ParaBowersock62 , sin embargo,el pesopolítico de los sofistas de

los siglos 1 y II d.C.,y suparticipaciónen la administraciónpública y

en asuntos cívicos, suponenla genuina distinción entre ambos

movimientossofísticos,y el factor que hacede la SegundaSofística

61 Vid. G.A.KENNEDY, A New HistoryotClassica/Rhetoric Princenton, 1994, 231.62 VId. G.W.BOVVERSOCK, op. oit 58 (y en general todo el capítulo IV, dedicado a lasrelaciones entre los solistas y los emperadores); J. ROMILLY, Los grandes sofistas en laAtenas de Pendes. Una enseñanza nueva que desarrolló el arte de razonar, Barcelona 1997(trad. española de P.GIRALT GORINA).

-39-

un producto rigurosamenteimperial63. Por otra parte, y segúnsu

perspectiva,lo novedosono es tanto la aparición de un nuevo tipo

de figura en el ámbito literario, como la extraordinariadifusión y

autoridadque una figura de largatradicióncomoel sofistaadquirió64.

Es éstauna épocaen la que la producciónliteraria abunda,

aunquesu calidadse considere,por lo general,pobre. Nadie duda de

que todo autor de este período es mediocre comparadocon los

grandesclásicos,y quienesmenoslo dudaronfueron precisamente

los escritoresde la SegundaSofística. La importancia de este

movimientoradica en su labor imprescindiblepara la consolidación

del legado cultural griego. Normalmente se consideraque la

conservaciónde los grandesautoresclásicos es exclusivamentela

consecuenciadel trabajofilológico y editorial que desdelos primeros

añosdel helenismose vino desarrollando.Sin embargo,el esfuerzo

de estetrabajohabríaresultadovano sin la toma de concienciade lo

que suponía la gran herenciadel mundo griego. Así, la Segunda

Sofística reivindicó la cultura griega como elementode cohesión

esencialen el Imperio Romano.Su aquilatadopatrimoniodabapleno

significado a la enormeempresadel imperio, que sin estecontenido

se limitaba a éxitos militares idénticos a cualesquieraotros

anterioreso posterioresen el tiempo. Era el legado griego lo que

convertíael Imperio Romanoen unaconquistasin paralelos.

Este orgullo por su herenciagriegaque encontramosen la

zona oriental del imperio no ha de ser malinterpretado.En ningún

momento se trata de una reacción nacionalista de las clases

cultivadasfrente al poderromano.De hecho,esteinteréserudito y

63 La importancia política que Bowersock le atribuye al movimiento político, es contestada porE L BOWIE, “The importance of sophists”, YCS 27(1982)22-59.64 Vid O W BOWERSOCK, op. ciLiO.

-40-

anticuariopor recuperarlas raícesculturales tambiénes compartido

por los romanos,que se dedicanal estudiodel vocabulariolatino

arcaicoy de autorescomo Catón65. Puededecirseque es la época

mismala que se caracterizapor un marcadoarcaicismo.

Por otro lado, el florecimientode la SegundaSofísticadebe

mucho a las condicionesde paz que el Imperio Romano hizo

posibles66 El desarrolloeconómicode las grandesciudadessupuso

el ámbitoadecuadoparael florecimiento de la actividad sofística.A

su vez, los centrosculturalesse vieron enriquecidospor el reclamo

que parala poblaciónforasteray su capital suponíanlas figuras dela sofística y las escuelasde retórica67. El Imperio procuró las

condicionesde paz y seguridadnecesariaspara la movilidad de la

población,elementoesencialen la dinámicade la formaciónsuperior,

que implicaba desplazamientosentrelos centrossofísticosde mayor

renombre.

No hay queolvidar que el siglo II d.C. es unaépocaen la que

el Imperio Romanoha llegadoa susmáximasconsecuenciasen lo que

a cosmopolitismose refiere. En medio de estegran zoco de pueblos,

tradiciones y creencias de fuerte aroma y gusto exótico, el

clasicismogriegopalidecía.La reivindicaciónque de estepatrimonio

tuteló el movimientode la SegundaSofística,fue de importanciavital.

65 Vid. G.W.BOWERSOCK, op. oit., 16.66 Vid. GANDERSON, op. cit, 8.67 Existe una influencia mutua entre la revigorización de la actividad económica de las ciudadesy el movimiento sofístico. El enriquecimiento progresivo de las clases acomodadas de lasciudades de grande y mediana importancia, tuvo corno consecuencia que se dedicara cadavez más capital a la enseñanza, que se convirtió (especialmente la superior> , en un pasonecesario hacia una exitosa carrera política. A su vez la sofística jugó un papel valioso en laatracción de población y capitales hacia las ciudades, sobre todo de la zona oriental del imperio.De hecho, el empobrecimiento de la clase curial de provincias en las posteriores centurias,parece encontrar explicación, en parte, en que los descendientes de las importantes familiasdel este del Imperio(a las que pertenecían los sofistas en su gran mayoría> se dedicaron más aejercer una carrera en Roma que a la actividad pol¡ticay económica en sus propias ciudades deorigen. Esta es la tesisque sostiene G W BOWERSOCK, op. oit, 17-29.

-41-

Y para ello se valió de un instrumentodecisivo: la escuela.La

importanciaque parala SegundaSofísticatuvo la escuela,como lugar

en el que se fraguó y desdeel que actuó, es paradójicamentela

responsablede su aspectoquizá menosatractivo.

Ciertamente,muchoshan hablado despectivamentedel

carácterlibresco de estemovimiento literario68 , desprestigiándolo

por su artificiosidad al quererrevivir con una imitación servil los

grandesmodelosclásicos.En su defensase ha dicho69, sin embargo,

quecon estaafirmaciónse cae en unadoble imprecisión.Porun lado,

se sometenal criterio de originalidad (concepto extremadamente

moderno)autoresy textosque nuncatuvierontal pretensión;muy al

contrario, su mayor interés era situarsedentro de una tradición,

identificarsecon ella. Y en cuantoa la imitación servil, es ciertoque la

escuelaactuabacomo vehículo de dos conceptosesencialespara la

época, como son la paidela (enseñanzadel legado clásico) y la

mimesis(expresión literaria de lo anterior); con todo, la mimesis

buscabala emulaciónde los grandesmodelos,y no su copia. Tal vez

el matiz se le antoje a másde uno insignificante,peroencuentrasu

razón de ser en las obras de un Filóstrato, de un Luciano de

Samósata70, que sin abandonarla gula de los autoresclásicos,crean

68 Entre los estudiosos que rechazan la existencia de casi cualquier valor literario en las obrasde esta época se encuentran W. SCHMID, Geschichte der griechisohen Literatur, Munich,1924; M. VAN GRONINGEN, “Literary Tendencies in the Second Century AD., Mnemosyne18 (1965> 41-56.69 Para un estudio pormenorizado de las diferentes perspectivas con las que se han acercadolos estudiosos a la producción literaria de esta época vid. REARDON, op. oit 3-5.70 Si bien Luciano de Samósata no pertenece estrictamente a la corriente literaria que recibe elnombre de Segunda Sofística es un genuino producto del ambiente y la lormación culturalalentada por ella. Vid. G. ANDERSON, Lucian. Therne and Variation in Ihe Second Sophistic,Leiden 1976; J BOMPAIRE, Luden écrivain, irnitation et création, París 1958. De hechoFilóstrato no menciona a Luciano en su obra lAdas de los Sofistas, cosa que puede deberse aque no ejerció su profesión y por lo tanto no puede ser considerado un sofista en sentidoestricto. No obstante, hay estudiosos que han querido ver en ello un silencio crítico hacia laobra de Luciano, que en tantas ocasiones satirizó a quienes se dedicaban a la práctica sofística.Vid. WC. WRIGHT, Philostratus and Eunapius, Londres 1921, p.XIV. Para confrontar diversasopiniones sobre este asunto vid. REARDON, op dfl,15 n 6

-42-

algo nuevoy distinto, de unaextrañamodernidad.

Sin embargo,no debenegarsela omnipresenciadel libro de

la cita erudita, como marchamodel que difícilmente puedenlibrarse

los escritosque ven la luz en esta época.No puede ser de otra

manera en una sociedaden la que la cultura de la oralidad ha

quedado ya muy atrás en el tiempo. Esta peculiaridad, como

fácilmentese imaginará,no es la única grandiferenciaque separalas

obrasdel s.II d.C. y las de los autoresclásicos,pero esto no impide

que los autoresdel Imperio acudana los modelosépicos, líricos o

trágicosen buscade los moldesoriginalesde su cultura.

Hemoshabladoal principio de esteapartadode la influencia

esencialque la retóricatuvo sobre todoslos génerosliterariosen los

siglos de que tratamos.La razón de esta influencia radica en la

estructuray contenido de la escuela.La educaciónen esteperíodo

llegó a adquirir unapresenciaentrela poblacióny unahomogeneidad

de contenidosy de organización,que tardaríamucho en recuperar

despuésde la desaparicióndel Imperio Romano. Sin duda, la

educaciónque se imparte en esta épocaes herederadirecta del

modelo que Isócratespropuso,en contrastecon la enseñanzaideal

defendidapor Platón. Isócratesbuscabaante todo una enseñanza

prácticaque se reflejara en el ejercicio de los asuntospúblicos. La

vida política era la metaa la que se encaminabatodo conocimiento,y

en este contexto, la elocuenciaera esencial.Aquí encontramosel

origen de la decisivainfluencia que tendrála retórica a partir de

entoncesen todo géneroliterario, incluso sobrela novela,un género

que, debido a su frescura, tal vez esperaríamosajeno a tales

influencias.Pero no sólo la creaciónliteraria se ve afectadapor los

principios retóricos,podría decirseque la vida enteradel Imperio se

encuentracondicionadapor el prestigio de la formación retórica, ya

que ésta era la base de cualquier educaciónque se recibiera,y su

-43-

importanciaiba aumentandosegúnse profundizabaen la formación

superior.

La escuelaera el vehículode estaformaciónretórica,y a su

vez el movimiento sofístico se convirtió en lo más parecido a un

mass medía que la Antigúedad conoció. Tenemos testimonios71

incluso de cómo el público abandonabaun espectáculoteatralpara

acudir a la audición de la declamaciónde un sofista afamado.Sin

embargoeste mismo ejemplo nos indica cómo para apreciar la

declamaciónde un sofistano eramenestersiquieraconocerla lengua

griega.Lo queatraíaal granpúblico era la figura en sí del sofista,por

ser un personajefamoso,del que la gentehabíaoído hablar, puesto

que en muchos casos (sobre todo si hablamosde los grandes

sofistas)su propia famale precediaen esoslargos itinerariosque les

llevaban de una ciudad a otra. Junto a este amplio auditorio, se

encontrabanlos verdaderosconocedoresde su arte, discípulosy

compañerosde profesión,que asistíana las declamacionescon afán

crítico y admirativo.

La rivalidad que enfrentaba a los sofistas en su

competenciaprofesional,arrastrabatambién a sus discípulos, que

defendíanincluso con másardor que ellos mismosa susrespectivos

maestros,llegándoseen ocasionesa duros enfrentamientos~. Los

discípulostienen un claro papel en el prestigio de susmaestros,y

son los encargados,en cierta manera,de su defensaen aquellas

situacionesen las que el sofista no puedehacerlo en persona.En

ellos, asimismo,recaela inestimabletareade divulgar su famapor las

ciudadesdel imperio.

El escenarioque acogeestaactividad docentey sofísticaen

71 Esto nos lo cuenta Filóstrato de un tal Adriano durante su estancia en Roma VS, 11,589.Testimonios de esta atracción popular que causaban los sofistas, los encontramos a lo largo delas Vidas de los Sofistas.72 Vid. GANDERSON, op. cit, 43-51; J.M.CORTÉS, Elio Arístides: un sofista griego en elImpreio Romano. Madrid 1995.

-44-

general, lo forman, mayoritariamente,ciudadesde la zonaestedel

imperio. Los grandescentros de interés son, fuera de toda duda,

Atenas,Esmirnay Éfeso, a la que se une Romaen calidadde centro

político imperial. Junto a ellas otrasciudadesque atraíana sofistasy

discípulos de cierto prestigio son Pérgamo,la Egea de Cilicia,

Bizancio,y Náucratis.Si se elaboraun catálogode las ciudadespatria

de sofistas73,o en las que desarrollaronsu actividad profesional,

observamosque se concentranen la zona este del imperio. Se

caracteriza,asimismo,el fenómenosofísticopor una granmovilidad

entre las diversasciudades,posible graciasa la cohesióninternadel

imperio.

Como ya se ha dicho ateriormente,la actividaddocentedel

sofistaes esencial.Aunque el empleodel términoes ambiguodurante

el primer helenismoy la tempranaépocaimperial, parecededucirse

con la mayor probabilidad que un sofista es un rétor que en su

actividad docenteha alcanzadoun prestigiogrande,que se traduce

en unagranreputaciónpública74.El aprendizajejunto a los sofistas

de renombre, constituíael último peldañode la educaciónsuperior75,

y para ello, los alumnos se trasladabana los lugaresen que los

73 Un catálogo de esta naturaleza es recogido por G.W.BOWERSOCK, op. cit,21 nl.74 Para un análisis pormenorizado de la historia del término y sus variados usos, vid.GADERSON, op. oit 8-10; G.W. BOWERSOCK, op. oit 12-4; M.C.GINER SORIA, op. oit, 27-31.75 El contenido del programa educativo, en la mejor tradición de Isócrates, constaba delestudio de la literatura la historia y la lengua griegas. La historia proporcionaba los prototipospolíticos; la literatura siempre había gozado de una posición privilegiada en la educación griega;y la lengua era el vehículo de expresión del estilo. Con el sofista , el alumno se dedicaba aejercitación de los últimos niveles de teoría retórica, en la que se iniciaba en las etapasanteriores de la enseñanza. La dinámica de la clase se centraba en ejercicios de composición yejecución de diversa dificultad, ejercicios que recibían el nombre de TTpoy~J~ThcíalIaTa; vid.HERMÓGENES, TEON Y APTONIO, Ejercicios de retórica, Madrid 1991 (intr., trad., y notasMD. RECHE MARÍNEZ). Existía una formación filosófica, pero incluso ésta llevaba el selloretórico, puesto que en los primeros niveles de la educación, por los que obligatoriamentehabían de pasar también los que posteriormente se dedicaran al estudio filosófico, la retóricaestaba presente. Para un conocimiento más profundo de la educación de la época, vid.B.P.REARDON, op. cit,67-80, H 1 MARROU, Historia de la educación en la Antiguedad,Buenos Aires 1965 (trad. española>; H.LAUSBERG, Manual de retórica literaria, Madrid 1975;G. KENNEDY, Greek Rhetoric under Christian Emperors, Princentoní983.

-45-

maestrosescogidosimpartían sus clases,o bien aprovechabanla

estanciade éstosen susciudadesnatales.

Como hemosvisto, la SegundaSofística prosperóen un

momentoen el que el Imperio Romanogozabade una situación

estable.El caos, sin embargo,se apoderóde él durantela largacrisis

del s. III, con las pésimasconsecuenciasesperablespara la vida

cultural. En este siglo, además,el control que los sofistas habían

tenido de la educación,peligra a causa de la importancia que

adquiereel neoplatonismo76.La actividadsofística,empero,continuó,

aunquemermadaen su brillo y limitada en susmovimientospor la

inseguridadque se había adueñadodel imperio. Por contraste,la

filosofía recuperasu esplendorcon la corrientedel neoplatonismo,

novedosay tradicional al mismo tiempo. Es la ocasiónde Plotino y

Porfirio.

Con todo, en el s. IV asistimosa una recuperaciónpor parte

de la sofísticade su antigua influencia en la vida cultural. Con la

progresivaimportanciaadquiridapor el cristianismo,la sofísticase

convierte en la defensorade los antiguos valores y creencias

paganas.Sin embargo,los propios escritorescristianosse sirvieron

para sus fines de los medios que les ofrecía la retórica sofística,

remontándoselos orígenesde esteproceso al s. II. Por lo tanto, la

sofística y sus enseñanzasno perdieronvigor con la llegada del

cristianismoa los centrosde poderdel imperio.

Duranteel Imperio Bizantino conservóla formaciónsofística

76 La filosofía no constituía un oponente digno para la sofística desde el s. 1 a.C., ya que lasescuelas tradicionales se habían visto debilitadas o bien fuertemente influidas por los interesessofísticos (de esta época lo único mencionable es un estoicismo ecléctico>. Sin embargo, el sild.C. asistió a un fuerte renacimiento del estudio de Platón, no como autor de estilo encomiable(perspectiva desde la cual nunca se había abandonado>, sino por su contenido filosófico.Probablemente en este renacimiento colaboró la atención que como modelo clásico le habíandedicado los propios sofistas en sus clases, a pesar de tener que defenderse de sus agriasacusaciones contra la sofística. Vid. G.A.KENNEDY, op. cliv, 240.

-46-

su importancia,de dondela recibió el Renacimientoitaliano a través

de los eruditos del s.XV. Las pautasque establecióla Segunda

Sofísticapara la educacióndel imperio, se mantuvierona través de

los cambiosmás extraordinarios,siendohacia ella la deudade la

educaciónoccidentalde admirablealcance77.

77 Vid. G.A.KENNEDY, op. ciÉ, 230, y241 -2.

-47-

1. C. Obra literaria de Filóstrato

.

Atribuir las obras que nos han llegado en el Corpus

Philostrateuma un Filóstratoconcretode los tresque se dedicaronal

cultivo de las artes literarias, es una labor si no condenadaal

fracaso,sí a la frustración.Diversosestudiososdel temahanllegado

a conclusionesde autoría a través del análisis de los rasgos

estilísticos,estructuraleso de contenidode las diversas obras,pero

estas conclusionesson sólo hipótesismientras no contemoscon

información externafiable. El léxico bizantino Suda asigna a cada

miembro de la familia de Lemnosuna seriede composiciones,pero ni

siquiera él estálibre de dudasen cuantoa la exactaatribución de

algunasde las piezas. Por otra parte, el anónimo autor bizantino

menciona en su relación más obras de las que han llegado a

nosotros.Si a primeravista el Sudacuentacon unainformación más

abundanteque la nuestra,una lectura más atentanos revela que,

como en el casode la biografía de los miembrosde estafamilia, su

noticiasson confusasy desconcertantes.

Con absolutacertezasólo podemosafirmar que el autor de

Vidas de los Sofistas,y el de la Vida de Apolonio de Tianasonel mismo,

puestoque el propio autor lo afirma78. Fuerade estola cauteladebe

ser extrema.Ciertamenteresultasorprendentela homogeneidadque

el Corpuspresentaen si, como respondiendoa una única mano.En él

están plasmadoslos amplios, aunque somerosinteresesde un

sofistade la época,pero tal vez esecarácterprototípico del Corpus

Philostrateumno seaun argumentosólido para hablarde un autor

único, puesla totalidadde producciónliteraria del momentoque nos

ocupacompartecierto aire de familia. Precisamentees la falta de un

genio que destaque,de una personalidadliteraria de marcado

78 Vid. Vs, 11,570

-48-

individualismo, la principal carenciaque se le reprochaa la Segunda

Sofística79 . Con todo, es cierto que encontramos en las

composicionesdel Corpusuna elegancia,en la forma y en el fondo,

que las distingue de la afectacióny pesantezde otras obras del

siglo II.

El Suda atribuye la mayoríade las obrasque actualmente

conformanel CorpusPhilostrateuma nuestroFilóstrato(Filóstrato el

Viejo), con la excepcióndel Gimnástico,el Neróny unas Imagineso

descripcionesde cuadros. Este último caso es el de más fácil

resolución,puestoque en la propia obra que conservamosbajo el

nombre de F¿Á-tihcel tercer y último libro pertenecea un autor

distinto, Filóstrato el Joven,que se dirige al lector paraaclararlesu

parentesco8’~ con el autor de los libros precedentes,y para hacer

explícita su admiraciónpor su antecesor.Por lo tanto, el que el

anónimoautor del léxico atribuya la misma obra a dos Filóstratos

distintos81,puederespondera estacircunstancia.Así, nuestrafuente

no falta a la verdad,aunqueno haceconstarestapeculiaridadde la

doble autoría,probablementepor propio desconocimiento.

Al Filóstrato, hijo de Nerviano, al que responsabilizade la

autoríade unos £/,vd¡’=~tambiénle adjudicael léxico las Vidas de los

Sofistas,aunquehace constarque esta noticia la toma de otros82.

Desafortunadamente,no amplíacon ningún dato másestareferencia

a las fuentescon las que trabaja. En cualquier caso, al introducir

79 No hay que olvidar que Luciano de Samósata, al que no le faltan ni genialidad nipersonalidad propia, no pertenece estrictamente a la Segunda Sofística, si bien su formación ymaterial literario de origen son deudores del mismo ambiente cultural.80 El Filóstrato autor del tercer libro de las Imagines, se refiere a Filóstrato el Viejo en el proemiode su obra como el padre de su madre (pflrponóTuip). Vid. lm., 131,2,81 En el léxico Suda se atribuye unos EiK6VEC a @Xóa’rpa-roc, lRXoaTpóTou iot K¿t

Bijpcu, y otros a ‘~RXoaTpaToc, Ncp¡3tavou, a los que se suele identificar con Filóstrato elViejo y Filóstrato el Joven, respectivamente.82 Exactamente el Suda dice: (...) flbcC Ka~ TOIJC TÚW UotlCTáiv (Bfouc enauTor (tÁOGTPaTOC, Nc0I3lavoii) &vat¿poum..

-49-

estanota de forma secundaria,el autordel léxico parece partidario

de atribuir la autoríade las Vidas a Filóstrato el Viejo. Por lo que ya

hemoscomentadoanteriormente,el autorde las Vidasy el de la Vida

de Apolonio son el mismo. En consecuencia,estaatribución de las

biografias de los sofistasal tercerFilóstrato escritor de la familia,

indica hastaqué punto eran ya confusaslas noticias sobre esta

familia de autorespara el redactordel léxico bizantino, y demuestra

que no había tenido relación directa con las obrassobre las que

recogela informacion.

Al primer Filóstrato sofistade la familia, se le asignaen el

Mida la paternidaddel Gimnásticoy del Nerón. El Nerón llegó a

nosotrosdentro del grupo de obras pertenecientesa Luciano de

Samósata,sin embargotras el estudiode G.L.Kayser83 se aceptóde

forma general la atribución a Filóstrato el Viejo. F. SolmsenM ha

desarrolladouna teoríamuy sugerenteen la que justifica la misma

autoríapara el Heroico y el Nerón, basándoseen la comunidadde

rasgosargumentales.El Heroico y el Nerón constituyen,segúnla

visión de Solmsen,un tratamientopor extensode temasapenas

bosquejadosen la Vida de Apolonio, pero de gran interés para el

autor, que les dedicaposteriormenteuna obra independiente.Como

muy bien a señaladoG. Anderson83, estahipótesistratael problema

de la atribución de ambos trabajos con gran ingenio, pero sus

argumentosson discutibles en varios puntos, y en ningún caso

definitivos.

En cuantoal Gimnástico, ciertamente representael tipo de

obravehículo de los interesesde un sofista. Sin embargo,no es este

argumentosuficienteparaasegurarsu atribucióna Filóstratoel Viejo,

83 Vid. C.L.KAYSER, Flavii Rhilostrati quae supersunt , Zurich, 1849 ;Notae in Neronem yVitae Sophistarum , Heidelberg l846,p. xxxiii.84 Vid. F.SOLMSEN, “Some Works of Philostratus The Elder, TAPA 71(1940>, 556-72.85 Vid. G. ANDERSON. op. ciÉ, 294-6.

-50-

puestoque no hay que olvidar que también su padrey Filóstrato el

Jovense dedicarona la actividadsofística.

En resumen,carecemosde pruebasexternassuficientesy fiables

paradilucidarcon seguridada cuál de los tres Filóstratospertenecen

las diferentesobrasque conservamos.Cualquiertipo de afirmación

en estecampoha de basarseen estudiosde estilo o de contenido,u

otro tipo de evidenciainterna.Ciertamente,a esterespectoel Corpus

Philostrateumpresentauna considerablehomogeneidadque noshace

pensaren una solamano, siendoesamanoúnica la del autorde las

Descripcionesde cuadros,Filóstrato el Viejo. Aunque,por otra parte,

se ha contempladola posibilidad de que un miembro de estafamilia

de gustosliterarios y eruditos se convirtiera intencionadamenteen

heredero de los gustosde un pariente afamado,desarrollandosu

propia labor como escritor dentro del camino marcado por su

antecesoren temas y estilo&$. Según esto, las obras, aun cuando

presentanuna homogeneidadgrande en estilo y temas, serían el

resultadode dos o másmanos.

Dejando a un lado los asuntosun tanto desesperadosy

desesperantesde la autoría, dediquémonosa continuacióna las

característicasgeneralesde las obras que conformanel corpus de

nuestrointerés.

Anteriormentehemosseñaladoque el CorpusPbilostrateum

presentauna sorprendenteunidad, tanto en lo que al estilo se refiere

como en la temática.Las obrasenlazanunas con otras a travésde

motivos que se repiten(ampliadosen unas,bosquejadosapenasen

otras),de maneraqueparecensituaral lector en un salón de espejos,

86 Sin embargo, hay que decir que en algunos casos, distintas obras parecen responder en talgrado a una sola mano, que más que de un pariente servil habría que hablar de una auténticadonación.

-51-

dondecadamotivo remite a una imagensuyaen otra composición,

similar perono idéntica en su tratamiento.El rasgoque caracterizaal

estilo y contenido del Corpus es la variedad. La variedadparece

obsesionara nuestro autor, pero aún más le obsesionaintentar

presentarlacomo el resultadode una cierta despreocupación,no

como la expresión de una voluntad literaria. La falta de

sistematicidadcon la que Filóstrato recorre los diversossubtemas

que trataen susobras,presentadoscomomultiplicidad de intereses

y de conocimientos,es un recurso conscientey buscado. Esta

espontaneidadmeditadapuedemuy bien relacionarsecon aquello que

apreciabanuestro autor, y en general todo espectador,en las

disertacionesde los sofistas que protagonizan sus Vidas: la

improvisación.Significativamente,esaimprovisación de la que se

vanagloriabanmuchas de las grandes estrellas de la Segunda

Sofística, tenía origen en una dura formación de añoscon la que el

futuro orador adquiríael almacén necesarioy suficientede temas,

recursosy estructurasque guiaban a puerto seguro su supuesta

espontaneidad.En Filóstrato la naturalidady ligereza respondenal

mismo laborioso proceder,cuidadosamentedisimulado,aunquecon

un resultadomásfeliz que el que caracterizalas obras de muchosde

sus contemporáneos.

La variedaden la forma no se concretatan sólo en el estilo

propio del autor, sino que influye de manera muy especia]en los

génerosque nuestroautor cultiva. Entre su producciónencontramos

biografías87,epístolas,diálogos88,y ensayo89.Esta diversidad,sin

embargo,presentaalgunaspeculiaridadesque evidenciande qué

manerajuegaFilóstratocon la forma del géneroescogido.

87 Nos referimos a las Vidas de los Sofistas y a la Vida de Apolonio de liana.88 El Nerón y el Heroico.89 El Girnnásthx. Vid. F. MESTRE, L’assaig ala literatura greca dépoca imperial, Barcelona1991.

-52-

Las Vidas de los Sofistaspertenecensin ningún génerode

dudas a la biografía, pero Apolonio de Tiana ha suscitado

controversiaentrelos que se han interesadopor la obra . ¿Novelao

biografía?.La ausenciade tramaamorosaha determinadola opinión

general, que hoy se inclina por considerarlauna biografía90. Sin

embargo,la larga discusiónsobre su justa adscripcióna uno u otro

género,nos indica ya hastaqué punto la Vida de Apolonio es una

biografía sui generis. Sin duda, la importancia que el elemento

fabulosoadquiere,el pesode los viajesy la peripeciaen generalde la

vida de este sabio pitagórico, rompenel esquematradicional de lo

que entendemospor biografía.

El Nerón y el Heroico son diálogos a la maneraplatónica

(sobre todo el Heroico), es decir, las palabras de uno de los

personajesadquierenmayor relevancia a lo largo de la obra,

convirtiendoal interlocutor en un mero apoyo de la tesisprincipal.

Pero, ¿quésonlas Descripcionesde cuadros?.En principio seplantean

como una disertacióndel autor-guíaque recorreuna pinacoteca

napolitanaen compañíade un grupo de muchachos.Sin embargo,

desdeel inicio estableceun diálogo mudocon uno de los niños (el

hijo del huéspedde Filóstrato),y por boca del autorescuchamoslas

reaccionesdel muchacho,imaginamos su sorpresa,su duda, su

desconcierto.El autorconvierteal niño en su referenciaconstante,de

tal maneraque se nos antoja el mismo tipo de interlocutor que

encontramosen el Heroica presentepero ausentede palabra.De

hecho en alguna ocasiónesta ilusión del diálogo se convierte en

realidad,y oímosla propia voz el niño9’ Las Descripcionesno son un

diálogo,pero tampocosonunadisertaciónal uso,ni un ensayosobre

90 Vid BR. REARDON, op. oit, 189 y A. BERNABÉ op. ciÉ, 32-5, donde se puede encontrarun breve estado de cuestión sobre la consideración como novela o no de la Vida de Apoloniode Tiana , y bibliografía al respecto.91 Vid. /m.,ll,12-13.

-53-

pintura.

Vemos, pues,cómo Filóstratopartede formastradicionales

paraintroducir variaciones.Como haceen tantascosas,Filóstratono

selimita a heredarde una tradición literariaque respetay admiralos

marcosformales,sino quejuegacon esatradición y la moldeasegún

sus intereses. Crea algo distinto, aunque de manera nada

revolucionaria;introducecambioscon tantasutilezaque apenasnos

damoscuentade que ha cambiadoalgo.

Perosi hay algo que no debeolvidarseparacomprenderen

su justa medida el conjunto de estasobras,es que constituyenla

producciónde un sofista.Al sofistadel s.II d.c. le marcasu profesión

de forma determinante,y esto significa que en todos susescritosla

paidela y la renovaciónculturalconformanun norteclaro haciael que

se orientala obra entera,cualquieraque éstasea.Esta relación con

lo que podríamosllamar la ideologíadel autor,puedeser evidenteen

mayor o menor grado, su protagonismopuede ser más o menos

acusado,pero el vínculo con los principios de la SegundaSofística

siempreexiste. En palabrasde C. Miralles, “se trata de reponerun

espaciogriego como alternativaa una realidad romana”92 , aunque

cabría precisar que no se trata tanto de una realidad romanaen

sentidoestricto, como imperial, entendiendocon esto todolo que ha

llegado a significar el Imperio en mezcla de culturas, credos y

costumbres.

Las dos obrasde mayorextensióndel CorpusPhílostrateum

son los dos volúmenesde biografíasde que disponemos:Vidas de

Sofistasy Vida deApoloniode Tíana. La relación queguardala primera

obracon los interesessofísticoses evidente.Podríamosconsiderarla

casi el manual del perfecto sofista, donde se recogela teoría del

movimiento sofístico,(desdeuna historia de la sofística,hastauna

92 C. Ml RALLES, Filóstrato. Heroico, Gimnástico, Descripciones de cuadros. Calfstrato:Descripciones, Madrid 1996,29 <introducción alatrad. deE. MESTRE>.

-54-

definición de la llamadaSegundaSofística, con bautismo de dicho

movimientocultural incluido). La Vida deApoloniopuedeestimarseel

fruto de la relación de un sofista de éxito con el poder imperial,

puestoque la obra en sí respondeal encargode la emperatrizJulia

Domna.Esta obra simboliza las relacionesque con las altas esferas

de poder manteníanlos sofistas (sin olvidar que ellos mismos

pertenecena esaélite) y que Filóstratodescribecon complacenciaen

susVidas.

La figura históricade Apolonio nos remite a un personaje

propio de la época en la que vivió: un taumaturgo.Sin embargo

Filóstratotransformaestepersonajeen unafigura quepuedaservir a

sus intereses,eliminando todo aquello que más le aproxima a la

figura de un mago de extrañaspreocupaciones.Le convierte en un

filósofo pitagórico comparablea las grandesfiguras de la filosofía

clásica griega, con un especial interés en la regeneraciónde

costumbres,y en la reformade los cultos de los templos que conoce

trato en su largo viaje por distintastierras.

Tras pasar por las manos de Filóstrato, Apolonio se

convierteen un modelo de la paidela clásica,al mismo tiempoque ha

satisfechoel deseode Julia Domna de dedicarleuna biografíaa un

personajetan admiradopor ella. Y, a pesarde estametamorfosis

que nos ha alejado de forma casi absoluta e irremediable del

Apolonio real, quedanmuchosrasgosen el protagonistade la novela

de Filóstrato que pertenecena una época deslumbradapor lo

maravilloso y lo exótico. A pesar de que este Apolonio posea

todavíademasiadosrasgosdel taumaturgo,Filóstrato ha logradoen

gran medida su objetivo, convertirlo en un sabio pitagórico

promotor de una restauración espiritual y cultural muy en

consonanciacon los propiasinquietudes de la SegundaSofística.

-55-

En cuanto a las obras menores,en ellas encontramosal

pepaideumenosen plena labor creativa.Ya no vemosel mundode la

SegundaSofística desdefuera, como sucedíaen el casode las Vidas,

sino que nos introducimos en su propia producción. Pero

encontramostambién a Filóstrato en su aspectosocial, al autorde

las Canas,en las que se mencionanpersonajescuyo nombre poco

nosdicen hoy En las (‘anashay quediferenciaraquellasde contenido

amoroso, que repiten lugares comunes de la poesía amorosa

helenística,y las de otros temas. En todas ellas sorprendeque

Filóstrato siga actuandocomo un estricto sofista, tanto en el

contenido (que trata de asuntos profesionales, rivalidades93

relacionescon la corte94, cuestionesliterarias93...) como en la forma,

en la que hacegala aún másde brevedadsentenciosa.

Tanto el Neróncomo el Heroico manejanasuntosqueya se

esbozaronel la Vida de Apolonio: el Heroico se ocupadel culto a los

héroes96,mientrasque el Nerón desarrollael lugar comúndel sabio

ante el tirano97. A su vez, cada diálogo presentaotros motivos

propios de interés sofistico.

Así el Nerón abarca tres lugares comunes de las

composicionessofísticas98: el tiranomegalómanoque se enfrentaen

su soberbiaa la propia naturaleza(en el diálogo filostrateo esto se

encarnaen el comportamientode Neróny su obsesiónpor el istmo

de Corinto), el mal ejecutante de un arte (de nuevo recae la

identificaciónsobreNerón con susveleidadespoéticas),por último el

anuncio de la muerte de un tirano (el virtuoso protagonistadel

94 Vid. Ep. , 72 y 73.95 Vid. Ep., 66.96 Vid. VA., IV, 11-6, dondeencontramosel núcleodeltemaquetratarácon másprotundidadFilóstrato en el Heroico.97 Vid. VA, IV, 35, donde se menciona la persecución que Nerón realiza contra los filósofosentre los que se encuentra Musonio.98 Vid. O. ANDERSON, op. cit,272-3.

-56-

diálogo recibe la noticia de la muerte de Nerón con la llegada a

Corinto de un barcomensajerode las nuevas).El diálogo se entabla

entreel filósofo estoico Musonio, y un tal Menécratesde Lemnos,

aunqueel pesode la exposiciónrecaesobreel estoico.Ni que decir

tiene que Filóstrato no se preocupademasiadopor la exactitud

históricaa la horade tratarlas figuras del filósofo y del emperador.

Lo que le ha llevado a incluirlos en su obra es la posibilidad de

encarnaren ellos el motivo sofistico del sabioante el tirano, del que

estánllenaslas composicionesretóricasdel momento.

Con el Heroico Filóstrato desarrollaen mayor profundidad

su interés por los cultos heroicos90ya presentesen la Vida de

Apolonia Los héroes suponían para Filóstrato los modelos

adecuadossobrelos que basarsu paidela,puestoque representaban

la plenitud clásicaen los aspectosliterario (los escritoresde época

clásica estánplagadosde referenciasa sus hazañas),y religioso

(debidoa la fuerte ligazón entreel culto heroicoy la religión de la

polis arcaicay clásica).Sólo su código moral obligabaa mirarlos con

cierta precaución.La moral heroicano tiene cabidaen la sociedad

deseosade paz y felicidad individual del s. 11 d.C.. Por esoprecisa

Filóstratomodificar un tanto esasfiguras heroicas,tan sustanciosas,

por otraparte,parasu mentalidadde anticuario.

La modificaciónde una tradición con tantaautoridadcomo

la que arrastrabanconsigolas figurasheroicas,presentabaun serio

inconveniente.Negar sus comportamiento,susvalores,significaba

tambiénenfrentarseal granmodeloliterario de la herenciapor la que

la SegundaSofística luchaba: Homero. De aquí nace la corrección

homérica,que tanto augeexperimentóen la épocade Filóstrato.

La crítica de Homero tiene como propósito conferir

autoridad a la nueva visión del mundo heroico que Filóstrato

99 Acerca del culto a los héroes vid. L.R. FARNELL, Creek Hero Cults and Ideas of /nrnortalityOxiord 1921 (reimpr. 1959>; A. BERLICH, Cli eroi greci, Roma 1958.

-57-

necesitaimplantar.En estanuevavisión ciertosvalorestradicionales

en el héroese ven sustituidospor otros, másacordescon el distinto

modelo que precisaunareformacultural del s. II d.C. El nuevohéroe

ha de servalientecon prudencia,inteligente, pero antetodovirtuoso

y partidario de la verdad. ¿Cómo aceptar la cólera ciega de

Aquiles?¿Cómoentenderlas arterasmañasde un Odiseo, capazde

todo?.

Odiseoes la bestianegra que Filóstratono puedesoportar

entre sus admiradoshéroes(aunque¿quémejor patronopara un

sofista?). Por ello es el que recibe los ataquesmás duros, sin

alegarseexcusaalguna a su comportamiento.De hecho,se culpa a

Odiseo de las mentiras que sobre la conductade los héroesde la

guerrade Troya Homero cantó.Aquiles recibe,en cambio, un trato

más considerado;sin duda, en la benevolenciaque con él tiene

nuestroautor influyó muchola admiraciónde Caracallapor el héroe.

Ni que decir tiene que la remodelacióna la que Filóstrato

somete a los héroes tradicionales,acabacompletamentecon su

espíritu heroico. Sin embargo,eseregreso a la religión heroica

significa también recuperarunas tradiciones puramentehelenas,

tradicionesen peligro ante la presiónde cultos orientales,entre los

que sin dudaseincluía el cristianismo.

Aunquea primeravista el Heroicoy el Gimnástico,un tratado

sobre el buen atleta y el entrenadorinteligente, poco tienen en

común, es mucho lo que les une. ParteFilóstrato para el desarrollo

del tema, de la crítica al atletismopresente:el antiguo espíritu que

alentabalas competicionesha desaparecido,y ha sido sustituidopor

unaprofesionalizacióndel deporteque sólo buscael lucro. De nuevo

la crítica del presentees la excusaperfectapara sumergirseen el

pasado,en buscadel canonque dé sentidoal presentey sobre el

-58-

que poderrestaurarel mundocontemporaneo.

En los héroesencuentraFilóstrato el perfectoatleta, que

aleccionabasu cuerpoen las guerras,y en el que el comportamiento

ético adecuado (una vez que la ética homérica ha sido

convenientementesustituidapor la válida en el s. II d.C.) acompañaba

y completabael cuerpoatlético.El hombretotal, en suma.En la figura

del héroe como antecedentedel atleta encontramosel motivo de

enlaceentreel Heroicoy el Gimnástico.

La búsquedaen el pasado(en los héroes)de los orígenes

del tematratado,el interéspor cuestionesanecdóticas,el gusto por

lo poco ordinario, son rasgoscomunesa estasdos obras,y también

estánpresentes,en menoro mayor grado,en las demás.Filóstratose

acercaal atletismomovido por un interés erudito y anticuario, y

buscaen esoshéroes,de nuevo,un modelode paidela.

Hegamos,finalmente, a las Descripcionesde Cuadros.Y de

nuevo los interesesdel sofistaocupanun lugar relevante,entre los

que se cuentala transmisióna lasnuevasgeneracionesde la herencia

clásica. La escenaque se representaen la obra recuerda,sin duda,

una verdaderasesión escolar. Pero la materia tratada no son las

artesplásticas,aunqueel título de la obra así parezcaindicarlo. El

interés por la pintura que demuestraFilóstrato es remoto. Muy al

contrario, la pintura le sirve al autorde excusaperfectaparahacer

una demostraciónde su arte, que consiste en hablar de forma

elocuentesobrecualquiertema,ya seaéstela pintura, la medicinal(E

o el atletismo.

100 En el Gimnástico Filóstrato hace referencia a conocimientos médicos relacionados con elatletismo. En su época la medicina se convirtió en objeto de curiosidad para la gente cultivada,de manera que las charlas sobre esta materia congregaban a un público considerable. Esteinterés no se debe a una evolución considerable de la ciencia médica, pues la gran etapa parala medicina griega es anterior, sino que la medicina se convierte en un tema más de disertación,que alimenta la insaciable curiosidad del momento por una gran diversidad de temas Vid O WBOWERSOCK, op. cit. 59-75, donde trata en profundidad este asunto.

-59-

En cuanto a la finalidad del géneroempleadoen estaobra,

con la ~c4paalc se intenta conseguirque el que no ve el objeto,

personaje,paisajeo asuntodescritovea, y esto se logra tanto si lo

referido existe realmente,como si es una invención. Por eso, el

asunto de la pinacotecanapolitana (su realidad histórica o su

inexistencia)es del todo secundario,a pesarde haber ocupadola

mayor partedel interés que sobreFilóstrato se demostróen el siglo

pasado.Si dicha galeríanapolitana,en la que se suponeestabanlos

cuadros descritos, existiese, no dudamos de que nuestro autor

habríaadaptadobonitamentesu contenidoa suspropios intereses,

de lo queya encontramostestimoniosen el restode susobras.

Comotodala materiaqueinteresaa la SegundaSofística,lo

de menos es su conocimientoen profundidad.Lo esenciales ver

cómo Filóstrato se sirve de ella para lograr sus fines, que no son

otros que construir un modelo de educaciónque se define por un

tratamientosuperficial del tema, de cualquier tema, pero con una

forma atractiva.Ni la pintura, ni la mitología, ni la literatura(temas

todos presentesen las Descripciones)son analizadasen pormenor.

Pero el juego que se establececon ellas es el fin mismo de la obra, y

el generalde la educación.

La estructura de las Descripciones es aparentemente

inconexa: los cuadrosse sucedensin relación alguna entre ellos,

excepto el hilo conductorque suponela actividad del narrador.El

narradorjuegaa romper las barrerasexistentesen dos planos:entre

la literatura y la pintura, y entreel espectador-oyentey el cuadro-

texto. En estejuego su mayor interéses estableceruna percepción

multifacética, que abarquea la vez realidad e ilusión artística (sea

estala propuestapor el cuadro,o la propuestapor el texto).

El niño tiene una ambivalenciacuriosa: es a la vez el

destinatariomás importante de la actividad del sofista (en tanto

-60-

receptorde la herenciaque se transmiteen estaocasióna travésde

las descripciones),y la excusa perfecta para que el sofista

desplieguesu arte. Si bien la temáticade otras obrasconstituíanun

freno para la libre digresióndel sofista,la ignoranciadel muchachoes

precisamentelo contrario. La digresiónno es un error de estilo para

el sofista, es un lujo que sólo puedepermitirsequien sabede mil

cosas,de mil asuntos.La digresiónes un placerparael hombreculto

de la época,hambrientosiemprede erudicion.

La importanciade lo infantil no sólo se entiendepor el afán

formativo de la SegundaSofística,sino que seencuentraíntimamente

ligada al propio mundo pictórico de los cuadros que parecen

reproducir gustos de época helenística.Tal vez sería oportuno

preguntarsesobrela causade esteinteréshelenísticopor lo infantil y

por lo cotidiano. Podríarelacionarsecon un cierto agotamientodel

mundo clásico y su perspectiva.El niño constituyeun enfoque

novedoso,no explorado,que proporcionanuevasclaves sobre lo

real. Ante una nuevarealidad, que desbordabael marco clásico, el

artistahelenisticose planteónuevasvías de expresión.Y no deja de

resultar irónico que a esos cuadrosque abandonanun tanto la

perspectivaclásica, acudaFilóstrato armado de la herenciamás

ortodoxa(entendiendopor ortodoxia los modelosclásicos).Al joven

espectadorque le acompaña,le guía en su interpretaciónde lo que

ve con ayudade los patronesclásicos, convirtiendoen parcial una

miradaquepodríahabersido interesanteen su frescura.

Por otra parte, encontramosalgunosguiños al conocedor

de la restanteobradel CorpusPhilostrateumen varios de los paisajes

escogidos como objeto de 24c4’paatc, que aluden a la India y a

Etiopía’0’ , lugarespor que los que Apolonio de liana viajó, tal como

se mencionaen su biografía.

101 Vid. lm., 1, 21. Para algunas correspondencias más de este estilo vid. O. ANDERSON op.cit,267,

-61-

El recorrido que hemoshechopor la totalidad del Corpus

Philostrateumnos demuestrapor lo tanto los dos rasgosa los que

nos referíamosal principio: (1) la uniformidad del Corpus es

sorprendente,y está llena de referencias entre las distintas

composiciones;y (2) en todo momentola producciónrespondea los

interesesde un sofistadel s.II d.C.

-62-

1. U. El génerode la écphrasis

.

1. U. 1. Definición de écphrusis(~K*paalc).

La oratoriaocupaunasituaciónde privilegio en la literatura

helenísticay de épocaromana,rastreándosesu influencia en todos

los demásgéneros.Esa influencia significa no sólo una manerade

escribir, sino también de leer. Crea expectativasacercade lo que

vamos a encontraren una obra literaria, y en esasexpectativasla

~Ktpaolc; o descripciónocupaun lugarmuy significativo.

La SegundaSofísticamostróun gran interésen la ~Ictpaatr

como técnica retórica y literaria, hecho que demuestranlas

abundantescreacionesdel momentoque presentandescripcionesde

todotipo. Asimismo, las épocashelenísticay romanatienenuna gran

importanciacomo teorizadorasdel fenómenoliterario y creadoras

del término y del conceptode ~K~padnc. Han llegado hastanosotros

cuatro colecciones de ejercicios retóricos (npoyuin’dap.aT&’ 02),

cuyos autoresse ocupande esterecursoliterario’03. Aunque estos

autores son de época relativamentetardía, es evidente que la

existenciade la ~KtPaatC es anterioren mucho a estostestimonios,

ya que la encontramosen los mismosorígenesde la literaturagriega

(nos referimos, evidentemente,a la descripción del escudode

Aquiles enla Ilíada).

El primer testimonio del término ~i4pao~c, con el

102 Los restantes ¶1po’yl~1vóaj.1aTa son: pil8oc, 6u~yi-~ia, xpcfa, yvaS~n~, KaTaOKEUIj,

avaoKclYfl, KOtVO~ ronoc, ~cyKLÚj1lOV,Q6yoc, uuyIcpwic, ~Bonofta, B¿atc, v6¡ioucrn~opd y TrpoaCúnoTToua.103 Estos autores son: Elio Teón de Alejandría (s. 1 d.C., aunque es discutida esta cronología),Hermógenes de Tarso (2B mitad s. II d.c.>, Altonio de Antioquía (s IV-V d O > y Nicolás de Myra(s. V d.c.). Para más información sobre estos retóricos y sus obras vid. O KENNEDY, GreekRhetoric under Christian Emperors, Princenton 1983; una edición de los textos enL.SPENGEL, Rhetores Graeci, Leipzig 1853, (reimp. Frankfurt 1966>; una traducción españolaen HERMÓGENES et al., op. ciÉ

-63-

significado literario que aquí nos interesa194, nos lo da Luciano de

Samósataen su tratado sobre Cómo ha de escribirse la historia,

aunqueestaprimera apariciónno es demasiadofeliz, pues Luciano

censurala excesivaextensiónque esterecursoalcanzaen manosde

algunoshistoriadores.

Elio Teón, en su manual de ejercicios de retórica, nos

proporcionauna definición de lo que es &tpaalc, que constituiría

una documentaciónmás tempranadel término que la de Luciano, si

se acepta la cronología del s. 1 d.C. para este autor. En sus

npoyu~vaG[IaTa considerala bcqpaotcrecursopropio de una etapa

adelantadaen la práctica retórica. Su definición, de la que

escasamentese apartan los restantesautores de manualesde

retórica105, es la siguiente:

“X¿yoc nEplryyn¡lanK6c hapyñc úrr’ “o4nv vaywv TO

bpXoii I.1=vov.”106

Vemos, por lo tanto, que la finalidad buscadacon este

recursoliterario es convertir al lector en espectadorde la forma más

fiel posible. Ciertamente,aquí la mirada, la ~ot4s~c,estáutilizada

metafóricamente,refiriéndosesutilmenteal juegoqueel autorde una

4zqpaoicestablececon el lector, de maneraque lo que el lector

104 El infinitivo c4pa(etV aparece por vez primera en la obra de Demetrio Sobre el estilo,1 65,con el significado de ‘adornar, decorar”. Si bien este testimonio (s. 1 a.C., como mucho s.l d.C.>sería anterior al de Luciano, se trata de un empleo demasiado general del término, al que no sepuede recurrir a la hora de hablar de teoría literaria. En este sentido el testimonio de Luciano yel de los retóricos es totalmente seguro.105 Las definiciones de los otros tres autores son:X&yoc TTEppyrwanK¿C, oc ~aat, kvapyijc Ka (ir’ ‘o4nv ~ayúw ¶0 S

1Xoii¡icvov(HERMÓGENES, Spengel 11.16>.X¿yoc rEpnynkanK¿c <ir’ o4nv “a’ywv ¿vapyúic ¶0 SnXoi5iievov (APTONIO,

Spengel II, 46).Xéyoc a4rnyrniaTtKoc U..> UIT’ “ot4nv é’apyúk “aymov ¶0 &r~Xo~5pevov’ (NICOLÁS,

Spengel 111.491).106 Spengel 11,18.

-64-

capta con su entendimientoa travésdel texto se suponepresente

ante suspropios ojos. Los diversosniveles de relación y referencia

que se introducenen una bc~pacnc,seránobjeto de un apartado

posterior’07

Por otra parte, el anónimoautor latino de un tratado de

retórica dedicado a un tal Gayo Herennio, nos proporcionauna

definición de dicho fenómenoliterario anteriora la de Elio Teón(este

autor latino se sitúaen el s. 1 a.C.). El término con el que setraduceal

latínEKtpaGlc es desriptíaEl testimoniolatino108 dice así:

“Descriptio nominatur, quae rerum consequentium

continet perspicuam et dilucidam cum gravitate

expositionem.”

Como es evidente guarda estrechasemejanzacon las

definicionesque encontramosen los retóricosgriegos,lo que hace

pensaren que todos las definicionesde las que disponemosbeben

de unamismafuentede épocahelenísticaque,desgraciadamente,no

se nos ha conservado.Curiosamente,ningún autor anterior a la

épocaclásicainteresadoen cuestionesde crítica literaria se ocupó

de teorizar sobre la ~K4paalc, aun cuando (como ya hemos

mencionadoy veremoscon mayor detenimiento),ya la épica más

tradicional nosfacilita ejemplosde estaforma literaria.

Por otra parte,que con la descríptio se buscabaalgo más

que una descripciónobjetiva puedefácilmente deducirsede las

siguientespalabrasdel mismo tratadolatino:

107 Vid. más adelante el apartado 1.0.4. Las interDretacionesde la écvhrasis

.

108 AdHerennium 4,39,51.

-65-

“Roce genere exortationis, vel indignatio vel

misericordia potest commoveri, cum res consequentes

comprehensaeuniversaeperspicuabreviter exprimuntur

oratione.”1~

La ~Ktpaalc es un recurso en manos del autor para

conseguirsuspropósitos,aunqueéstosno se limiten, como quieren

nuestrosretóricos, a poner delantedel lector aquello que queda

fuerade su alcancereal. Con esterecursoliterario son variadoslos

objetivosque un autorpuedeperseguir,las funcionesde la ~K~paatc

puedenllegara ser mássutilesy complejasde lo que en un principio

se piensa.

Ciertamente,a pesarde los diversosempleosque podemos

encontrarde una bc4paatcy que analizaremosen detalle, en todos

los casosel recursoliterario puededefinirse como una descripción

que intenta representarcon la mayorfidelidad posiblelo descrito.La

definición que los retóricosantiguos aportanpodría considerarse

una definición neutra, correcta,pero que no refleja la riqueza de

funcionesqueuna ~KtPaGtL puedellegar a desempeñar.Se trata, sin

duda,de un recursoliterario sutil, a primeravista sólo una inocente

descripciónque, sin embargo,puedeconvertirse en una clave de

lecturaparael total de unaobraliteraria.

Segúnla clasificaciónantigua,elaboradapor los autoresde

manualesde retórica ya mencionados,el objeto de una descripción

puedeser muy diverso. Puedereflejar lugares,tiempos,personajes,

10~ Ad Herennium 4, 39,51.

-66-

celebraciones,hechos, y obras de arte en general110. Con la

extraordinariaampliaciónde horizontesque supusoel helenismo,y

su continuaciónen el Imperio Romano,abundanlas descripcionesde

paísesy ciudadesgraciasa las obrasde geógrafose historiadores.

Los manualesde retórica no nos son útiles a la hora de

esclarecerla función (o funciones) que una bc~paaic podría

desempeñaren la estructurade una obra. Se limitan, comoya hemos

visto, a indicar los temas sobre los que se puede elaboraruna

CK4lpaOIC, y a señalaralgunosde los objetivos que se persiguena

corto plazo: ponerante los ojos del lector una imagenvivida de lo

descrito.

Sí dejan claro, en cambio, estos testimoniosla situación

preeminentede la retórica en la educacióndesdelos niveles más

básicos. Estos npoyuIlvdalrnTa (y entre ellos la EKtpacYlc) eran

conocidospor la mayoría de los lectoresde una obra literaria del

momento.Pero no sólo se trata del conocimientode estastécnicas

retóricas,sino que el gustodel lector, su apreciaciónliteraria, ha sido

modeladas por ellas. En toda obra, el lector buscaba

correspondenciascon su formaciónprevia, mientrasque el autor, a

su vez, elaboraba su mensaje literario de acuerdo con estos

parámetrosaprendidos.Lo que distingue a un buen escritor del

momento es su capacidadde crear algo novedosoy con vigor,

partiendo de unas pautas comunes a todos. La extendida

importancia de la retórica en la escuela,de la elocuenciacomo

actividadde disfrutepúblico, tuvo estasconsecuencias.

110 flp¿otrna, TT~afl1aTa, T¿TrOI y xpOVOl. son reconocidos por todos los autores comomotivos de ~K~pÚGTC.A estos añade Elio león los rp6rrot, Hermógenes ~aipoí y Aftonio“aXoya Cwa KC\ np& To1JToW 4flJTC. Por último Nicolás de Myra hace su propiaclasificación, incluyendo ra~yiipci.c, ay&kaTa Km C1KOWC.

-67-

En cuantoal áreade aplicacióndel término bc~paat4en la

Antiguedad,es éstamuchomás amplia que la actual,como ya seha

mencionado en este mismo apartado. Ciertamente, nosotros

utilizamos estetérmino referido a descripcionesde obrasde artey

monumentos”’,sinembargo,estaacepcióndel término écphrasisno

fue aplicadoexclusivamentea obrasde artehastael s. III d.C.”2 Así,

en el análisis de las funciones de la ~K4paG1Cque a continuación

vamos a desarrollar,nos ocupamosesencialmentede las que tienen

como objeto obrasde arte, ya seancuadros,estatuasu otro tipo de

artesaníaartística.

111 El significado actual que damos al término se debe, según H. Maguire, a la influencia quehan tenido las descripciones de las obras de arte y edificios en la reconstrucción de losmonumentos bizantinos perdidos, de donde proceden las descripciones más comúnmenteconocidas. Vid. H.MAGUIRE, Art and Eloquence in Byzaniium, Princenton 1981.112 Asilo ha quedado demostrado en E.C. HARLAN, The Description of Painting as a LiteraryDevice and lis Applicaiion in Achules Tatius, Diss. Columbia 1965.

-68-

1. D. 2. La écphrasúen la obra de Filóstratoel Viejo.

En la obra de Filóstrato Descripcionesde cuadros,

descubrimosa qué grado de independenciaha llegado la ~4pwnc.

Ciertamente,en estaobrano existeningún contexto,ningunatrama

argumental,en la que seinsertela descripción,y, en consecuencia,no

podemosbuscarleunafunción con respectoa la configuracióntotal

de la obra. En esta ocasiónla EK4~paUtc es la obra. Su estructura

constituyeel prototipo del gustopor la variedadque caracterizala

épocadel autor: una serie de cuadrosmitológicos que se suceden

sin otro hilo conductorque el del autor-descriptory el del auditorio-

espectadores.Paradójicamentede esta laxa composiciónsurge un

tapiz coherente,cuya congruencianaceesencialmentede la finalidad

que el autorpersiguecon estaobra.

¿Cuál es esa finalidad?. Sin duda Filóstrato se propone

presentarsu conceptode paidela(común a todos los pertenecientes

a la SegundaSofística).Este interéspedagógicose manifiestaen tres

lecturas (compatibles)de la obra. En primer lugar, Filóstrato nos

proponeuna escena:la de un maestroantesusjóvenesdiscípulos.El

escenarioya es una declaraciónde intenciones,pues aceptauna

galería de arte (que es como decir cualquierlugar) como el marco

adecuadopara el desarrollode la actividad que máspuramentele

competeal sofista: la enseñanza.Esavariedadque el escritordel s. II

d.C. perseguíacomo referenciaestilística constante,se extiende

ahoraal propio lugar en el que se desarrollala actividaddel sofista:

cualquierlugar es adecuadopara la exposiciónde los conocimientos

sofísticos, como cualquier tema es apropiadopara la demostración

de la capacidaddel sofista. El modelo de hombrepropugnadopor la

SegundaSofística se adaptaa cualquier circunstanciapara sacarde

ella el máximo partido. La escenaen sí, por tanto, es parteya del

-69-

contenidopedagógicode la obra.

En segundo lugar encontramosque las Descripciones

constituyenun modelo educativoal estableceruna referenciade

cómo transmitir los conocimientospropios del sofista, basadosen

la tradición literaria y artísticadel clasicismogriego. Estatransmisión

se sirve de un estilo discursivo aparentementesencillo, con

abundantesreferenciasa autoresprecedentesen una suerte de

polifonía de textos. Y por último, de indudable importancia

pedagógicaes el contenidoen si de la obra, lo que se nos cuenta

sobre mitos y literatura. La paidela defendida por Filóstrato se

concretaen estaobra en un qué y un cómo formar las generaciones

venideras.

La ~4paatc por excelenciaes la del objeto artístico, y de

ello se ocupaFilóstrato, escogiendola pintura en cuadros,cuadros

cuyo temaes mitológico. La coincidencia,en cuantoa temática,entre

arte y literatura de la Antigúedad es la causa de una de las

característicasque hacen más atractiva esta creaciónde nuestro

autor: el juego de referencias entre arte y literatura, entre

representaciónpictóricay literaria. Arte y literatura se alimentanla

unaa la otra, peroFilóstrato se decantaclaramenteen favor de una

de las dos.

En Filóstrato, una vez que la ~KtPaJt4 no se encuentraal

servicio de una trama principal, seria esperableque el tema de las

descripcionesde cuadrosse centraraen el propio arte.Sin embargo,

el arte se convierteen la perfectaexcusadel literato paracontinuar

haciendoliteratura. Aún más cuandola obra de arterefleja temasy

figuras de los que también se ha ocupadola literatura. Así, la obra

plásticano es, en sí misma, de gran interésparael autor, sino que se

convierte en el medio por el que la literatura vuelve sobre la

literatura,acentuándoseestecírculo vicioso en aquellasobrasque, a

-70-

su vez, parecenhabertomado su inspiración del tratamientode un

mito queun autorliterario ha realizado.

En estesentido,Filóstratoutiliza la referencialiterariacomo

el vehículo imprescindiblepara la comprensiónde la representación

pictórica. Lo que da validez a la presenciadel arte en Filóstrato es

que éstese convierte en un puente satisfactoriohacia la tradición

clásicade los grandesautoresgriegos.

Como ya hemosdicho a la hora de hablarde Luciano, esa

tradición literaria es la que actúacomo guía del espectador-lectora

través de figuras y escenasque en un primer momentopueden

resultarnosdesconcertantes.Es la tradiciónmitológica reflejadaen la

literaturala que convierteen algo significativo la galeríade arteen su

totalidad. Esa tradición es la que le proporciona al hombre

contemporáneode Filóstrato las clavesde comprensión,ya seade la

galería napolitana, ya del mundo. Por eso, el desconciertodel

espectador-lectoren Filóstratoapenasse sientecomo tal. En ningún

momento permite el autor que el lector-espectadorzozobre,

preguntándoseacercadel significado de lo que ve-lee, como sí

ocurríaen Luciano.

Tanto Filóstrato el Jovencomo Cahstrato”3,se sitúanen la

tradición descriptivaque marca Filóstrato el Viejo en esta obra.

Ambos toman como punto de partida obras de arte, Filóstrato el

Jovenla pintura, Calístrato la escultura114.Pero quizá en ellos, la

frescuray lasposibilidadesque se contemplanen la obradel primer

Filóstratoen lo que se refiere a la interrelaciónde dos lenguajes(el

pictórico y el literario), han quedadofosilizadas, y lo que en él

sonabaa juego vivo, está demasiadoesquematizadoy fijado en

ellos. Ciertamente,como dice Reardon,el difícil mérito de autores

113 En Calístrato encontramos un solo caso de descripción alegór¡ca, la de la estatua de

Oportunidad (Kaip6c> en Sición (Star 6>.114 Con una sola excepción: el cuadro de Atamante (Calístrato, Stat .14)

-71-

como Filóstrato el Viejo y Luciano consisteen dominar para sus

propios fines esos recursosliterarios enseñadosy practicadosen

los ejerciciosde retórica de la escuela,mientrasque las creaciones

de otros autoresdel momentoseresentíande la rígida estructurade

los modelos escolásticos.Filóstrato convierte en libre degustación

de la herenciaclásicalo que en otros es expedienteobligado.

Filóstratoel Viejo se sirve de la ~K~paoic de obrasde arte

también fuera de las Descripcionesde cuadros, aunque de forma

menosrelevante.Es el caso de las descripcionesque encontramos

en la obra de mayor extensiónde su producción:Vida de Apoloniode

Tiana. El protagonismoquela ~K4pwn4 adquiereen las Descripciones

de cuadros(obra en la que la descripciónes la esenciamismade la

composición)desapareceen la biografía de Apolonio de Tiana. En

estaobra la bctpaal4no es la unidad de creación,como ocurre en

las Descripciones,sino que esun vehículomenor de las intenciones

del autor dentrode un conjuntomayor, la biografía. La importancia

de la bctpaat4es, evidentemente,mucho menor, y su naturaleza

tambiéndifiere.

En la biografía de Apolonio, curiosamente,las cKt~3oca4

más interesantesde obrasde arte que encontramosson las que se

centranen dos esculturas.Una de ellas representaa Tántaloen una

curiosafacetade escanciadorde la amistad,y la otra es unaimagen

del famoso atleta Milón de Crotona. Lo que más puede

sorprendernoscomo lectoresde las Descripciones,es que en ambos

casos se trata esencialmente cKtpáactc alegóricas, bastante

distintasde lo que Filóstratonos ha habituadoen susDescripciones

de cuadrosa esperarde una b«ppwnc.

Así, la de Tántalosorprendeen dos puntos.En estacuriosa

EKdtaotc la descripción propiamente dicha y la clave para

comprendersu significado, aparecena una cierta distanciaen la

-72-

biografía115. Filóstrato pone en boca de un personajede los que

Apolonio trata en su viaje por la India, una visión de Tántalo

bastantedistinta de la tradicional. Entre los indios simboliza la

amistad,y tal es la interpretaciónque ha de hacersede la estatua

que le representa,en la que aparececon una copaen la mano de la

que se bebeen señalde fraternidad.

Aquí la estatuase presentacomo un enigma,pero sin que

serecurraa la figura del intérprete,a la manerade lo que ocurríaen

la Tabla de Cebes.Así, antesde que la propia estatuase introduzca

en la narraciónde las conversacionesque Apolonio mantienecon el

sabio indio, ya se nos ha dado esa versión poco habitual del

personajede Tántalo, que parcialmentedesvelael significadode la

estatuacon la copaen la mano. La implicación de estaimagenno se

aclaradel todo hastaque los personajesdel episodio comparten

posteriormentecon Apolonio la copa, activandola simbologíade la

estatuacon la amistosabebidaen la mano.

En cuanto a la estatuade Milón de Crotona,es interesante

especialmentepor la doble interpretación que de ella se nos

proporciona.Por una parte está el significado que las gentesde

Olimpia y Arcadia dan al gestoy la actitud generalde la estatua;por

otra la explicaciónque proporcionaApolonio de Tiana. Como era de

esperaren una obra escritaa mayor gloria de Apolonio, Filóstrato

nos lo presentacomo el intérpretesabio, el que conocela verdadera

simbología de lo representado.

Las dos interpretacionescontrastanconsiderablemente.Los

habitantesde Olimpia y Arcadia elaboranunapeculiar simbologíade

la aparienciade la imagenpartiendode la vida y la actividad del

personaje,de maneraque sólo el que conociesela vida del personaje

podíaentenderlas alusionesque el artistaha señaladoa travésde la

115 La descripción de la estatua de Tántalo se detalla en III, 25, pero hay que esperar a III, 32para que, muy sutilmente, se haga referencia al significado de esta estatua.

-73-

estatua.A estainterpretaciónse opone la del propio Apolonio, que,

sorprendentemente,alabala explicaciónque se atribuyea la imagen

en estoslugaresdel Peloponeso,a pesarde sererrónea.

Apolonio desentrañael mensajede la estatuaa la luz de la

simbologíatradicionaly graciasal conocimientode la evoluciónen el

arte estatuario.Así, la mitra que porta el atleta, la granadaque

sostieney el disco sobre el que se posase refieren al sacerdociode

Hera, al que este famoso personajepertenecía.En cuanto a la

peculiar forma de los dedosde la estatua,especialmenterígida, nada

tenia que ver con la inconmovilidaddel atletaen susenfrentamientos

(análisispopular), sino que era una característicadebidaa la poca

pericia de los escultoresépocaarcaica.

Vemos,pues,que dondela fantasíapopular se halanzadoa

unainterpretaciónbastantelibre de las singularidadesde la estatua

(una vez que éstashan perdidopara las gentesde la comarcasu

significadooriginal), Apolonio proponela explicacióncorrectaa la luz

de la simbologíatradicional.De nuevoasomaFilóstratoy su afán de

rearmecultural, presentándonosla tradición griega(en este caso

religiosa)como la guía seguraque conducea buenpuerto. A esohay

que añadir ese toque de racionalismo que devuelvea su redil la

imaginacióndesmandada,que incluso atribuyesignificadosocultosa

lo que no es otra cosaque una cierta tosquedadtécnicadel artífice

de la estatua(nos referimos,naturalmente,al trabajo de los dedos).

En estos dos casosde ~Ktpaatc que aparecenen la Vida de

Apolonio, vemos cómo la descripción de una obra de arte estáal

servicio de la trama argumental,ya que ambas ayudan en la

caracterizaciónde los personajes.El sabio indio, por más que

-74-

Filóstrato nos lo quierapresentarcomo prototipo de un cultura

extraña a la griega, nos recuerda enormementea los sofistas

contemporáneosdel autor, al servirsede un recurso como es la

EKq.~paG1c para exponersu pensamiento,en la máspura tradiciónde

la escuelade los npoyup.vdqlaTa.En cuantoa Apolonio de Tianay

su interpretaciónde la estatuadel atletaMilán, emplealas mismas

armas interpretativasque guiaban al autor a través de la galería

napolitana:la herenciagriega,que le permitedistinguir lo erróneode

lo acertado.

Las 44páoacde obrasde arteno tienenen estabiografía

la independenciaque encontramosen las Descripcionesde cuadros,

pero ambassirven a un mismo interés:el interéssofístico, que se

traduceen una forma de decir y acercarsea las cosas(a travésdel

procedimientode la ~K~paatc en estecaso, vehículo proporcionado

por una tradición escolásticagriega), y un fondo (el acervo de la

tradiciónculturalclásicagriega~6).

Así pues,la ~K4pwncno tienela importanciaque adquiríaen

las Descripcionesde cuadros,constituyendola propiaestructurade la

obra, pero tampoco actúa en su contexto a la manerade lo que

encontrábamosen novelascomo la de Aquiles Tacio, o en obras

como las Argonáuticas,anticipandoinformación sobreel curso de

los acontecimientos.Filóstrato se sirve de esterecursoen la Vida de

Apolonio de Tierna para situar a sus personajes(entre ellos su

protagonista)y los acontecimientosque se narran dentro de la

tradición sofística.Utiliza dicho ropaje sofistico para traducir a sus

coordenadasculturales personajesy circunstanciasajenasa su

116 Incluso en la interpretación poco usual de la figura de Tántalo encontramos reminiscenciasclásicas, pues ya Píndaro (0. 1, y. 30-69) se interesa por este desgraciado personajemitológivo, y por cambiar la interpretación de su historia, negando las tintas más oscuras.

-75-

tradición, a susintereses.Así, todo lo que apareceen susobrasestá

al servicio de los idealesestéticosy culturalesdel autor, aunqueeso

signifique presentarun Apolonio de Tianaun tanto peculiar y a un

sabio indio hablandocomo un sofistade Atenas117

117 Aparte de estas dos &4páoac analizadas, en la Vida de Apolonio de Tiana encontramosotras descripciones de obras de arte. Sin considerar las que hacen referencia a ediliciosmonumentales, que no son de nuestro interés en este trabajo, encontramos la mención dedos estatuas y de la decoración de los palacios de Babilonia. En lo que se respecta a lasestatuas de Memnón (VI,4> y de Dioniso (líe> apenas podemos hablar de ~K4>p<YmnC,tan escasaes la atención que les dedica el autor. La decoración del techo de cierta sala del palacio deBabilonia así como los motivos mitológicos que adornan las paredes, sí son verdaderascK4~paoac. cuya función es idéntica a la que encontrábamos en Heliodoro: la configuración delescenario adecuado, que en esta ocasión son las numerosas tierras (con sus ciudades y susmaravillas> que el sabio Apolonio recorre, y cuyas maravillas se entretiene en describir como unturista curioso.

-76-

1. D. 3. La fundón de la écphrasis.

Tras este recorrido por diversas obras en las que

encontramos&4~páaac de obras de arte, intentaremosllegar a

algunasconclusionesenlo que serefiere a la función que la ~K~paouz

desempeñaen la obra en que se inserta,para intentar deducir a

continuaciónqué es lo propio del empleoque de la ~i«~paatchace

Filóstrato en susDescripcionesde cuadros.De hecho,más que de una

única función debemoshablar de las diversasfunciones que unapuede

cK~paatc desempeñar.

Si analizamoslos casosde descripcionesde obrasde arte

en los que anteriormentenos hemosdetenido,podemosdistinguir,

en primer lugar dosgrandestipos:

- ~i«fpaaic insertaen unaobramásamplia.

- ~frctpaat~ que en sí misma constituyela estructurade la

obra.

En el primer caso,la b4pancactúade forma similar a una

novelacorta dentrode una obra de mayor longitud. Es una pequeña

historia intercaladaque tiene un cierto grado de independenciacon

respectoal resto de la obra, pero también guardauna relación

particular con ella. Este es el caso de las ~K4páacI4 de la Ilíada, del

Escudode Heracles, de las Argonáuticas,del Idilio 1, y de las novelas

de Heliodoro y Aquiles Tacio.

En el segundocasola ~KL~pwncha adquiridounaautonomía

mayor, constituyendoel propio marcoen el que se desarrollalo que

el autorquiere contar, ya seaque una teoría filosófica (La Tabla de

Cebes), ya una novela pastoril (Dafnis y Cloe), ya los episodios

mitológicos y sus referentesliterarios de una tradición cultural

(Descripcionesde cuadros, de Filóstrato el Viejo). La bc~pauic se

-77-

convierteen el vehículode los interesesdel autor, en el pórtico de

entradaal contenidoliterario. No es unameraexcusa,sino la forma

que adquiereel fondo que se quiereexpresaren la obra.

Vemos, pues, que la diferencia esencial es la mayor

autonomíaque la &4paatc adquiereen esteúltimo caso, lo que se

traduce,asimismo,en una mayorrelevanciade la propiadescripción,

que ya no es un episodio secundariodentro de la trama principal

(aunque tenga una función definida en ella), sino la obra en su

totalidad.Ciertamente,en obrascomola Tabla de Cebesla bc4ipwncy

su explicaciónalegórica,la teoría filosófica que implica, todo ello es

el asuntode la obra; todaslas referenciasque se establecengiran

sobre lo representadoen la bctpwnc. Lo mismo ocurre en las

Descripcionesde cuadros,y en obrasde Lucianodel estilo del Heracles.

Con todo, esta clasificación no hace referencia a las

funcionespropiamentedichasde la bcqpaaic,sino que másbien se

relaciona con una cuestiónde estructuracompositiva.En cambio,

nosotroshemoscreídodistinguir, a grandesrasgos,tres funciones

- Funciónproléptica.

- Funciónintroductora.

- Funciónamplificadorade perspectiva.

Aunque en un principio la función prolépticapareceser lo

mismo que la introductora,la diferenciaes bastanteconsiderabley

se ve determinada,en parte, por la estructurade la obra (es decir, ya

sea la ~Kqpaalc una descripcióninsertada en un contexto más

amplio, ya seaautónoma).En las dc4ipáactcprolépticasel autor se

sirve de este procedimientopara adelantar información de los

pasajesposterioresde la obra. Es lo que ocurre en una novela como

la de Aquiles Tacio, en las Argonáuticaso en el Escudode Heracles.

-78-

Esta informaciónadelantadarequierela participacióndel lector (del

público en general) para establecerlas relaciones que se han

establecidoentrela &tPaGtC y el restode la obra.

En una obra como la de Aquiles Tacio esta labor

hermenéutica,un tanto intuitiva en sus orígenes e incluso

inconsciente,se potenciagraciasa la formación retórica tanto del

autor como del público, de manera que las descripcionesson

consideradasde antemanouna fuentede datos sobreel desarrollo

de la trama,y no un mero elementodigresivo.

En ocasiones(nos referimosa obrascomolas Argonáuticas

y el Escudode Heracles)las relacionesque la ~K4pwnc establececon

el restode la obra en que se insertason extraordinariamentesutiles,

nacidasmuy probablementede referenciascon las que nuestro

subsconcientetrabaja. A partir de ahí el autor ha podido muy bien

subrayaraún más esta red de referenciasentre la obra de arte

descritaen la ~K4paclcy la tramageneralde la obra. Así, no es nada

extraordinarioque en el manto que Ateneale regalaa Jasónlleve la

imagende Frixo y el carnero,pueses el origen del vellocino de oro

que el héroe va a buscar.De este episodiomitológico relacionado

con el principio remoto de la expedición se pasafácilmente, por

relación inconsciente,a otros episodiosmitológicos relacionadoscon

el mismo personaje:episodiosque tienen algunarelación con otros

miembrosde la expedición,o que anticipancircunstanciasen las que

el héroe se encontrará.Sobre estasrelacionescasi involuntarias,el

autortrabajasirviéndosede la alusión,nuncade la referenciadirecta,

que siempreha sido un instrumentopoético recurrente.

En estetipo de ~K~páaac,así pues, el autor trabaja sobre

esejuego de ecos entrediferentesepisodiosmiticos (en el casode

que el argumentoseamitológico), o entre los mitos tradicionalesy

esanueva mitología inventadapor la novela que son las peripecias

-79-

de los enamorados.Es evidente, por lo tanto, que una bccfpaiinc

prolépticaprecisade un contexto más amplio en el que situarsey

con el que establecereste tipo de conexionesa las que nos

referimos. Por lo tanto, siempre se tratará de una descripción

interpoladadentrode una obra de mayor longitud, a la manerade

cajaschinas.

Por el contrario, una EK4~paU~4 introductoranecesariamente

ha de ser autónoma.Es el caso de las dc~páaEwalegóricasde

Luciano,la Tabla de Cebesy las propiasDescripcionesde cuadros, de

Filóstratoel Viejo. Podríaconsiderarsequeuna bc~paolcintroductora

es en cierta medidaproléptica, pero la diferenciaestribaen que si

bien la trama argumentalde una obra en la que se incluye una

cKtpaatc proléptica no se ve afectadapor la eliminación de la

eK~pacflc (aunquesí empobrecidala obra en su conjunto, pues se

eliminan estas relaciones que la enriqueceny que hacen más

interesantela aventuradel lector), sin la ~Kctpaulc introductora la

obra sencillamenteno existiría.

En unab4paauzprolépticaesesencialparasu comprensión

la trama en la que se inserta,para que lo descrito en la bctpaaic

tengael sentidoprecisoy concretoque ha querido reflejar el autor.

Sin la baseargumentalla descripciónde la obra de arte seguiría

existiendo,perosu significadoseríauno muy distinto. En cambio,una

eKtpaotc introductoraconformala totalidad de la obra, pues es su

análisis y las conclusionesque de él se deducenel alma de la

composiciónliteraria.

El nombrede “introductora” se debea que suelesituarseal

principio de la obra, a la manerade un pórtico que nosconducehacia

la tesis que se nos proponeen la obra. Así, en las Descripcionesde

Filóstrato las cKtpaGctc son la entradaal mundo de la tradición

-80-

clásicaauspiciadapor el autor. El casode la novelade Longo, es muy

particular, pues,si bien es cierto que la b<4~paatcde la pintura a la

que se refiere al inicio de la novelaha servido de inspiración a la

totalidad de la obra (como muy claramentedeclarael autor),en

cambio ¿debemosconsiderar la novela entera una ~íc4ipaatc

pormenorizaday extensa?¿O bien se trata de algo distinto?.

Nosotrospreferimoslo primero, aunqueseaun tanto aventurado,y

por lo tanto estees tambiénun ejemplo de b<~paatcintroductora.

Con el extraño nombre de “~ic4paatc amplificadora de

perspectiva”,nos referimosa lo que ya comentamoscon ocasiónde

la descripcióndel escudode Aquiles en la Ilíada, y con la del vaso

regaladoa Tirsis del Idilio 1 de Teócrito.En amboscasosla ~i<4~paaic

viene a completarun modelo de vida, de mundo,propuestopor el

autor, en algún aspectoque no trata la tramaprincipal. Es éstauna

función singular que puede malinterpretarsecomo ausenciade

función, pues debido a su caráctercomplementariopero al mismo

tiempo de contrastecon el resto de la obra, puedeconsiderarsela

una digresión sin ninguna finalidad. Esta naturaleza

contrastivaes especialmenteclara en el caso de la Ilíada, mientras

que en el caso de Teócrito sobresalemás la semejanzade tono

entrelo descritoen el vasoy lo que sucedefuerade él.

Aparte de estastres importantesfuncionesde la bc4ipauic

de obras de arte,hay un cuarto y último grupo cuya finalidad es la

colaboraciónen elementossecundarios.Son ¿K4páOCLC a las que se

les dedicauna atenciónconsiderable,pero que no desempeñanuna

función tan destacadacomo las que hemosvisto con anterioridad.

Suelencontribuir a la configuraciónde un escenarioadecuadopara

que la trama principal seaverosímil (el caso de las ¿K4’póactc de

obras de arte en la novela de Heliodoro), o bien dan pie al

-81-

anecdotarioque rodeaa los personajesde la trama(asíen la Vida de

Apoloniode Tiana las dos ~K~paGi~ quehemosanalizadocontribuyen

a la caracterizacióndel protagonistacomo hombre sabio). Es de

señalar,que las descripcionesde obras de arte que en Filóstrato

aparecencon la única finalidadde satisfacercierta curiosidaddel que

gusta ser viajero sin moverse del escritorio (a la manea de

Pausanias),son extraordinariamentebreves,apenasdos pinceladas.

Cuandohallamosuna~K~paalc quepodemosconsiderartal debidoal

pormenorcon el que se la describey la atenciónque se le dedica,

resultan ser significativas para la trama en general o para la

recreacióndel escenarioadecuado.

Vemos, pues, cómo las diferentes funciones que una

EKtpatYlC puederealizarno respondena factorescronológicos,pues

obras separadasconsiderablementeen el tiempo compartenla

mismafunción. No podemosseñalaruna evoluciónde la función de la

cK4YpacYlc; en el tiempo, aunquesí es evidenteun mayor cultivo de la

EK~paG~C de carácter autónomo en la época de Filóstrato. Esta

relevanciaadquiridapor la bc~paaicno incluida en unaobrade mayor

extensión,tiene sus raícesen el gustopor las obraspequeñasque se

inició a comienzos del helenismo, y que perduró (aunque

mezclándosecon nuevasmodasliterarias)en épocaromana.

Podemosdecir, que la bc~paotc es un recurso de gran

ductilidad que el autor empleapara alcanzarel objetivo que se

propone.Así, un mismo autor, como es el casode Filóstrato, puede

hacerdiferentesempleosde la ~K4~paawsegúnseala obra a la que

se dedica, como hemosvisto. Pero en todo caso,la bc~paoic no es

una digresión sin causani finalidad, un adorno, sino que, como

creemoshaberdemostrado,sirve a un objetivo funcional que puede

variar de importancia,peroque existesiempre.

-82-

1. D. 4. Las interpretacionesde la écphrasis.

A la luz de los ejemplosen los que noshemosdetenidoun

tanto, podemosdeducir dos tipos de interpretacionesde lo que

supone la EKtpaxflc con respectoa lo que se quiere lograr del

espectador-lector.

A.S. Becker1t8 planteauna doble lectura de la ~K~paolc:

como ventana y como interpretación.Becker habla de ventana,

refiriéndosea lo que podríamosconsideraruna descripciónneutral,

que mantienela ilusión de que el espectador-lectortiene ante sus

ojos lo descrito, que éste participa de la situación literaria,

imaginaria. A todas aquellasreferenciasa la descripcióncomo

procedimientoliterario querompendichailusión, y que contribuyena

distanciaral lectordel contenidode la ~K4~pautc, serefiere A.S.Becker

cuandohabla de “interpretación”. Ambas interpretacionespueden

mezcíarseen la misma obra119, alternándosemomentosen que la

cK4.pcunc actúacomo una simple ventana,o bien aquellosen que al

lector se le recuerdaque lo descritoes partede una obraliteraria (ya

sea llamando la atención sobre el lenguajemismo, ya sobre la

situacióndel lector, que en realidadno ve lo representado).

Por nuestraparte, entendemosque en las interpretaciones

cabeplantearsealgunosmaticesmás.Diferenciamosclaramenteun

primer tipo de interpretaciones,las alegóricas,en las que sólo hay

una interpretaciónposible, adecuada,fijada de antemanoque es

accesible directamentepara el lector intérprete (puesto que las

clavesse le proporcionanal mismo tiempo que las descripción),o

bien que necesitade un traductoradecuado.En esteúltimo casose

118 AS. BECKER. ‘Reading poetry through a distant lens: ecphrasis, ancient greekrhetoricians and the pseudo-hesiodic Shield of Herakle=’,AJPh. 113 (1992> 5-24.119 En el mismo artículo, A.S.BECKER aplica esta teoría al Escudo de Heracles como modelode obra que mezcla ambas interpretaciones de la ~ic4pamc.

-83-

juegacon el desconciertodel intérprete,recursoefectivo para llamar

y retenerla atencióndel lector.

Las interpretacionesde las dc~páoetc que hallamosen la

novelay en las obrasépicasaquí tratadas,se incluyen en estetipo,

aunquecon algún matiz. Ciertamente,el contenidode estastiene un

significado simbólico con respectoal resto de la obra en que se

intercalan.Sin embargoeste significado poseeun cierto grado de

flexibilidad en muchoscasos,dejándoseespacioa la interpretación

del lector’20

Junto a estegénerode interpretacionesse encuentraaquel

otro en el que el autor/intérpretetiene libertad paraver más de lo

que la obra de arte muestra.De tal maneraque la explicaciónde la

obra de arte se convierte en una vía para jugar con la tradición

literaria y cultural mediante constantesreferencias cruzadas.

Asimismo, la libertad de interpretacióntiene un papel destacado,

permitiendola manipulaciónde la informaciónque la obra de arte

presenta.

En cuanto a la figura del espectador/lector,sabemosde

antemanoque toda descripción literaria es necesariamenteuna

interpretación:la del autor sobre la cosa, y la del lector sobre las

palabrasdel autor. Gracias a esta interpretaciónse alcanzala

finalidad de poneranteel lectorel objeto descrito.

Teniendoesto presente,con todo, podemosdistinguir una

doble reacción del lector/espectadorante la descripción. En

ocasionesse sitúa ante ella como un observador/lectorpasivo, al

120 A este respecto, y en general sobre este apartado, vid. W.J.T. MITCHELL (ed.>, TheLanguage of Images, Chicago y Londres 1980, W SER, The Irnplied Reader BaltimoreyLondres 1974; E.W.LEACH, The Rhetoric of Space Líterary and Artistio Representation ofLandscape in Republican and Augustan Ronie, Princenton 1988; E. ECO, The Role of theReader: Explorallon in the Semio tic of Texts ,Bloomington 1984.

-84-

que la ~KtPaGt4 no planteaningún problemade interpretación121.

Todo aparecetal como es. El autor es un intermediariofiable, casi

inexistente(es el casodel escudode la Ilíada, y el de Heracles).

Pero, paulatinamentese requiere del observadoruna

participación distinta. Ha de tomarse el trabajo de interpretar el

pleno significado de la bcqipaauz,segúnel hábito que la descripción

retórica le ha inculcado. El significado de la descripciónha de

desentrañarloel lector, y, de hecho,la descripciónle sirve de guía

parauna comprensiónreal, o al menosanticipada,de la obraen que

se inscribe la bc4paa~c. Este es caso claro de muchas de las

descripcionesde las novelas,pero también el de obras como las

Argonáuticas.

Así el lector se acercaa la descripciónconscientede que

guardaunaestrecharelación con el contextoliterario en que aparece

(en el casode que exista, no podemosdecir tal cosacon respectoa

unaobradel tipo de las Descripcionesde Filóstratoo Calístrato).Pero

en ocasiones,el lector ve frustradassus expectativasusualesde

interpretación,ya que el autorjuegacon ellas (así en lasEtiópicasde

Heliodoro, e inclusoen Aquiles Tacio). Tambiénes estolo que ocurre

con las interpretacionesalegóricas,participandoen este caso el

propio autorde la perplejidaden que sumergeal lector (en Luciano o

Cebes,como ya hemosvisto).

El espectador/lector,por lo tanto, puedeaparecercomo un

elementopasivo, activo o perplejo (considerándoseestoúltimo una

variantedel lector activo: un lector activo inhibido).

121 Tal vez sea útil recordar, que no estamos utilizando en esta ocasión el términointerpretación con el sentido que le daba A.S.BECKER en su artículo, de cuyas ideasprincipales nos hemos hecho eco al inicio de este apartado.

-85-

II. ICONOGRAFIA Y DESCRIPCIÓNLITERARIA. RELACIÓN ENTRE

IMAGEN PICTÓRICA Y NARRACIÓN MITICA.

II. A. Análisis del Drologo

.

P. Hadot’ cifra la originalidadque las Imaginesde Filóstrato

el Viejo suponencon respectoa las anterioresobras del mismo

género de la bc~paat4en una doble consideración.Por una parte,

como es obvio, no nos encontramosen estaobracon la descripción

de un único objeto,sino que entrenuestrasmanosel autorcolocala

totalidadde una galería.Paradójicamente,se tratade una entidada la

vez única (en tanto que conjunto) y múltiple (si la observamosen

cada una de sus piezas). En segundolugar, Hadot subraya la

presenciade un prólogo en el que Filóstratocrea las condicionesde

la puestaen escenade la sucesiónde dcqpáactc,es decir, pactacon

el lector la ilusión de recorrer una galería situadaen Nápolesen

compañíade un joven e interesadoauditorio2.

A nuestroentender,la importanciadel prólogo no se limita

a esta función señaladapor P. Hadot, sino que poseeuna mayor

trascendenciaque sugierela necesidadde un análisismás detallado

del mismo. Sin duda,en él encontramosesepactoal que serefiere P.

Hadot —uno de los puntos de mayor alcance tratados en el

prólogo—, peropodemosaventurarnosa decir que el prólogo va más

allá, hasta el punto de convertirse en la clave que nos permita

profundizartanto en la significación de la totalidadde la obra, de las

Descripciones,como en las ideasque Filóstratoposeesobre el arteen

generaly sobrela pinturamuy enparticular.

1 P. HADOT, Legaleriedestableaux, París 1991, p.2 desu “Introducción.2 Vid, a este respecto el apartadoS. El lector de la obra de este trabajo de tesis.

-86-

U~Jq~; 1d~~ aanaCETcU <rflV ~iypaq4av, ábiicct ~V

&xijec~av, áblKct Km. aot{av, ¿nóarj ~c nolryr4c TjKE~

-~op& yáp b~ akttoiv ~q Ta TGW i~p¿úv cpya Km. ¿{diy

4uIllÁcTpirv TE OUK cnatvct, Ót’ ftv Km. XOyOU fi ilxvnanTETaL”

3

El prólogo se inicia con contundencia,y en estaspocas

palabrasFilóstrato deja clara su posición con respectoa lo que

hastaentoncesse habíaelucubradosobrela relaciónentrepintura y

poesía. De hecho, nuestro autor entra en un diálogo de gran

Antigúedad en la tradición griega4 , en el que las palabrasde

Simónidesrepresentanuno de los testimoniosmástempranos.

“TTIl) [1~) Qnypa~fav iiofrpw oixnnúSaav (...), Trjl’

rro{”qatv ~ypaq{av XaXoticyav”5

Aparte de Simónides,muy numerosossonlos ejemplosa lo

largo de la tradicióngriegaque podemosaportaren los que pintura y

poesíase colocanen paralelo,pasandola referenciadel autorde una

a otra y aceptándosela idea de que son realidadessemejantes.Un

claro ejemplo lo encontramosen Dioniso de Halicarnaso~’que para

iluminar las cualidadesque diferencian los estilos de diversos

pintores (Policleto, Fidias, Calarnis y Calimaco) acude a escritores

3 lm., 1 (prólogo). 1: “Quien no ama la pintura agravia a la verdad, agravia también a la sabiduríaque pertenece a los poetas —pues ambas aportan por igual a las hazañas y lasrepresentaciones de los héroes— y no celebra el sentido de las proporciones, a través del cualtambíen el arte participa de la razón4 Vid. H. MANKIEWICZ, ‘Ut Pictura Poesis: A History of the Topos and the Problem, NewLiterary I-listory 18 (1987> 535-558. Sobre las pervivencias del topos en época postclásica vid.R.W. LEE, UÉ pictura poesis. La teoria umanistica della pittura, Florencia 1974.5Tal como las transmite Plutarco, Mor 346F “la pintura es una poesia que calla, la poesía unapintura que habla. Vid. N. GALI, Poesía silenciosa, pintura que habla: de Simónides a Platón,la invención del territorio artístico, Barcelona 1999.6lsoc., 3

-87-

como referencia esclarecedora(Isócrates y Lisias). El mismo

procederencontramosen el tratadoDe elocutionede Demetrio7.Pero

el puntomásálgido en esteparangónde pintoresy escritoresnos lo

ofreceLuciano de Samósata,quien tras mencionartoda una lista de

pintores que desearíanhaberretratadoa Pantea(amantede Vero) en

su obrahomónimaa la de Filóstrato,incluye al final de dicha seriey

como el mejor de los pintores al propio Homero:

“li6ÁXov 6~ ¶01’ ap1~YTOv Tun> ypa~éov, nap&’r04

‘Eutpávopoc KW. ‘AncXXoD”8

Con estaspalabrasno sólo llegamos al mayor grado de

simbiosisentrepintura y poesía,sino que ellas mismassonun claro

exponentede cómo la pintura de la épocase entiendecomo un arte

en profundaconexióncon la literatura, de la que recibemotivos e

inspiración, y a quien, a su vez, se los devuelve, como las

Descripcionesde Filóstratodemuestranmuy a lasclaras.

Independientementedel peso de estatradición, Filóstrato

en sus palabras nos aclara cuál es la razón para él de esta

hermandadentrepoesíay pintura: ambasreflejanla sabiduríade la

verdad —de ahí que quien las despreciedesprecietambién la

sabiduríay la verdad,como claramenteseindica en el prólogo: a&KCI

TTIV &ÁY}OEiaV, a&KCI KW. aot{av—. Por lo tanto, para Filóstrato

pinturay poesíase sitúana la mismaaltura, y ambassonrespetables

por transmitir el mismo tipo de conocimientoque consiste,sobre

todo, en un conocimientomitológico (topá y¿~p Yaxj &¡t4oTv ~c

rii5v i~pú5wv ¿~pya KW. ¿Idi). No hay queolvidar queparala épocade

7 Bloc 148 lm. 43 Mcleod, 8: ‘[Homero] el mejor con mucho de los pintores, contando a Eufranor yApeles.”

-88-

nuestroautor, el arteplástico, y en concretola pintura, es de asunto

principalmentemitológico. Con sólo referirnos a las obrasdescritas

por Filóstrato en sus Descripciones,se deducela preponderanciade

los cuadrosque reflejan episodiosdel mito, frente a una minoría de

argumentohistórico9, y todavíauna presenciamás exiguade piezas

de otro contenido,como es el caso de las naturalezasmuertas10o

los paisajescon escenasde la vida cotidiana11.

Similar a la afirmaciónque encontramosen esteprólogo es

el juicio de Plutarco, segúnel cual también el mismo fin persiguen

poesía y pintura, aunque se sirvan de distintos medios para

alcanzarlo:

“eN 6’ 4 ¡4v ~poS~rnoi KW. axlj[Laau’ 4 6’ ¿v¿¡.iaut

Km. Xt~coi rauTa &QtoOow, dXq KW. rp¿nm.C [ULflOCG)4

6ia~époucl, TEÁOC 6’ ap4oTcpolc ~v urioKenai.”12

Para Aristóteles también la diferencia entre las diversas

artesradicabaen la diferenciade los medios empleadospara lograr

la imitación(íiíin-io-tc).

~ Las S4pciacic de argumento histórico son: “Rodoguna” (lm., 11.5>, “Pantea” (lm. . II. 9>, y“Temístocles” (lm II 31> El tratamiento que se hace de la figura de Píndaro (( lm., 11.12> casi loconvierte en figura mitológica.10 Encontramos dos únicos bodegones, presentados como regalos de hospitalidad (~¿vta>,en lr¡~., 1.31 y 11,2611 Descripciones de diversas escenas no mitológicas, inmersas en un paisaje que recibe unaatención singular las encontramos en “Marismas” (1, 9>, “Bósforo” (1, 12-13>, “lslas”(ll, 17>. Sinembargo, las referencias mitológicas tampoco desaparecen del todo, pues en ‘Marismas” nosvolvemos a encontrar con los casi omnipresentes Erotes. Otros conjuntos con mortales sinhistoria mitológica los encontramos en “Cazadores “(1, 28) y en “Coro de Muchachas” (II, 1>.Fuera de estas categorias todavia encontramos un par de piezas, la de “Arriqulón” (II, 6> y“Telas” (II, 28>, en ésta última, aunque no se trata de un cuadro mitológico, también acabaFilóstrato introduciendo alusiones al mito.12 Mor , 347 A: “Y si los unos con colores y perfiles, los otros con nombres y elocucioneshacen visible estas cosas, con la materia y con el estilo de la imitación difieren, pero un objetivocomún es el fundamento de ambos.”

-89-

“rrnirac ¡4v oC¡v X¿yw rác 6ta4~opac TOn> TEXVOW

Ev ok TIOlOUVTW. TflV J.tillflGlV”13

Si bien en el prólogo de las DescripcionesFilóstratoequipara

pinturay poesía,en otras de susobras la comparaciónentreambas

no es tan equitativa. Si acudimosa la Vida de Apolonio de Tíana,

encontramosun pasaje14 en el que se comparaal Zeus de Fidias con

el de Homero.En él el autorafirma que el valor del Zeushoméricoes

superior a la escultura, pues ésta perteneceal ámbito terrenal,

mientrasque la creaciónhoméricaextiendesu presenciaa todaslas

partesdel cielo. Puedeobjetarseque realmenteen estepasajelos

términos que se contrastanno son pintura / poesía,sino escultura/poesía.Sin embargo,el criterio por el que en dicho pasajeseprefiere

al Zeus de Homero es del todo trasladablea un Zeus representado

en una pintura,puestambiénel ámbitode su existenciase reducea

la tierra. De hecho,en estasingularcontraposiciónterrenal¡ celestial

parece poderse entrever ciertas concepcionesplatónicas, en el

sentido de que el Zeus de Homero se encontraríamás cerca del

mundoideal, de la realidadsupraceleste,que el Zeus de Fidias.

Como podemosver, en la Vida de Apolonio la poesíaqueda

por encima de las artesplásticas,rompiéndoseesaequiparaciónque

encontramosen le prólogo de las Descripciones.No hay que olvidar,

con todo, que en la Vida de Apolonio las palabrasestánpuestasen

boca del propio Apolonio de Tiana, aunqueestono signifique mucho

y en el fondo Filóstratose sirva de estepersonajecomoun alter ego

literario en la mayoría de las ocasiones.Por otra parte, las

afirmacionesdel prólogo pertenecena una obra cuyo asuntoes el

elogio de la pintura —aunqueel instrumentode tal elogio sea la

1~ Po., 1, 1447b: “Así pues, afirmo que las diferencias entre las artes radican en los mediosqueemplean en la imitación.”,14VA, IV,?

-90-

palabra— por lo que no seria oportuno situarla en un lugar

subordinado a la poesía, y quizá sea esta la razón por la que

Filóstratono se inclina claramentea favor de la superiornaturaleza

de la poesía.

Con todo, y como analizaremosen las conclusionesde estetrabajo, a pesarde la afirmación que encontramosen el prólogo de

las Descripcionesen el sentido de que pintura y poesíacomparten

igual dignidad, al analizarla obra en su conjuntoobservamosque la

poesíamuestraun ascendientemuy superiorque el otorgadoa la

pintura. De hecho, parecería—siendo quizá un poco osadosen

nuestrojuicio— que la galeríade arte sólo existe para que a través

de los cuadrospodamosllegar a otros textos literarios, poéticos,

precedentes.Claro que esto podría derivarsedel hecho de que la

obra de las Descripciones en si unapiezaliteraria, que sólo se sirve

de la palabraparahacernosllegar su mensaje,con lo que el pesode

éstaha de ser, a la fuerza, mucho más notable. Sin embargo,el

propio carácter de la sociedad en que se crea la obra,

extraordinariamenteliteraturizada—de hecho el fenómenode la

SegundaSofística no podría entenderseen una épocacon menor

tránsito de textos escritosy con menor presenciae influencia del

libro en la realidad cultural— nos induce a considerarla afirmación

con que se inicia el proemio un tanto exageradadebido, en gran

parte,al propio asuntode la obra.

En otra obrade Luciano de Samósatase nos escenificaesta

competiciónpintura / poesía,o lo que es lo mismo imagen/ palabra,

a la que nos referimos. Ciertamente, en Acerca de la casa

encontramosuna epideixis en la que en primer lugar sedefiendela

tesis de la necesidadque tiene la imagen de la palabra para dar

ajustadacuentade su perfección y hermosura—se trata, en esta

-91-

ocasiónde la alabanzade un mansion—.En una segundapartede la

obrahaceacto de presenciael Argumento-contrario,personificación

de la tesisopuestay que viene a defender,pormenorizadamente,el

adagiode que una imagenvale más que mil palabras.Lo irónico del

casoque aquí nos muestraLuciano es el hechode que el Argumento-

contrarioha de servirsede la palabraparadefenderla imagen,con lo

que, implícitamente,aceptala superioridadde suoponente.

De hecho,más que la supremacíade la palabra sobre la

imagen, Luciano habla en la primera parte de estaepideixis de la

necesidadentrepalabray visión, de la relación de dependenciaque

entreellas se establece.La contemplaciónde lo hermosollama a la

palabra; no es posible guardarsilencio ante algo tan poderosoque

requierede nosotrosuna traduccióna otro lenguaje.Sin embargo,la

segundapartede estaobrasí haceunaradical defensade la imagen.

El resultadofinal de la exposición,como ya hemosdicho, y a pesar

de la argumentacióndesarrollada,es un falso empateentrepalabray

visión, pues,si atendemosmeramentea los razonamientos,la partida

quedaen tablas,pero, si tomamosuna perspectivade mayor ángulo,

nos percatamosde que en ningúncasohemossalido del ámbitode la

palabra,de su dominio.

Frente a este claro, aunqueartificioso, decantamientoa

favor de la palabra, el prólogo de las Descripcioneshabla de una

igualdadentrepinturay poesía,entreimageny palabra,atendiendoa

esacomún finalidad que ambaspersiguen:reflejar la verdad, la

¿Aij IDci.ay.

Pero detengámonosun poco más en este punto e

intentemosdesentrañara qué se refiere Filóstratoal referirsea este

conocimiento, a esta sabiduríaverdaderaque pintura y poesía

parecencompartir. ¿En qué consiste estaverdad reflejada?.Para

-92-

entendera qué se refiere Filóstratohemosde acudir a otro lugar del

prólogo:

“~aaav4ov¶t k TrIv ycvcalv

¡4v eUp~wa npca~uraTov KW.

TpC TEXl’114 I~VP~~~4

c~UyyElJCOTaTOV Ti’]

La palabra que define al arte es p.i$rgnc, imitación de la

naturaleza’6. Se deduce de estas palabras que el reflejo de la

naturalezaes el fin y la virtud del arte, el criterio de su valoración

radicaen la fidelidad de su representación.

Precisamente es la más

reproducciónde la realidad que posee

Filóstratola prefieray distingaentrelas

ajustada capacidad de

la pintura lo que hace que

demásartesplásticas.

“Qnypaqvícx 6¡E ~u¡IP¿PXrI¶rxt¡4v EK Xp01.ldTO)V>

rrpxr~ci 6~ oú TaUro j.Wvov, «XXa KW. rrÁcfto aot«cwa1

TOIJTOU [roO] cvog ovrog ano ‘raw noXM~v <>

cTEpO¿ TE>(VYj.”’7

El conceptode ~.t{¡nync tambiénse encuentraen la reflexión

artísticaque nuestroautordesarrollaen la Vida deApolonio. En esta

obra el significado de dicho término es ambiguo, ya que en

ocasiones’8 se opone al término tavTaoia, considerándoseéstaun

grado superiora la ~ñ~n~arnen lo que a representaciónse refiere.

15 lm.. 1 (prólogo>. 1: “Si queremos examinar el origen del arte, vemos que la imitación es eldescubrimiento más antiguo y más cercano a la naturaleza”~6Vid. H. KOLLER, Die Mimesis in derAntike: Nachahrnung, Darstellung, Ausdruck , Berna1954;; G. GEBAIJER-C. WULF, Mimesis, Hamburgo 1998; G. SORBOM, Mimesis and Art:Studies Pi the origin and developm en! otan aesthetic vocabulary, Estocolmo 1966;17 lm., ¡(prólogo). 2: ‘La pintura utiliza los colores, pero no hace esto sólo, sino que logra máscon este sólo recurso que con otros muchos las demás artes’~ VA, VI. 19

-93-

Así, con la 4«xvi-aafr~ se crea lo que existe en la realidad materialy

también aquello que únicamentelogramos concebir con nuestra

mente;en cambio,la vtiniorn se reducea un calco de lo existente19.

En otros lugaresde la misma obra20 , por el contrario, se

habla de la v{p.nowen un doble sentido:una ¡fiiniutc que copia lo

existente,y una ~ que es actividad de la mente y que, en

consecuencia,se asemejaen algún aspectoal conceptode tav’ra&a

antesmencionado.Distinguenuestroautorentreuna ~ii¡irjoicsimpley

una ~.d~n~ornpictórica. El tipo más sencillo de ktlnvn.c—la no

pictórica— consiste en la capacidadque en cadauno de nosotros

hay de relacionar lo que vemos con lo que ya conocemosde

antemano,lo existente,en búsquedade correspondenciasque nos

permitan conocer y reconocer.La ~i{¡n’]atcpictórica, por su parte,

constituyeuna forma más compleja y completade kt¡n’]oic, pues,

ademásde relacionarcon formas existenteslo que ve, escapazde

traducirlas a imágenes, creando representacionesartísticas. La

kilIpalc sencilla la compartentodos los hombres,pues les vienedadapor su propianaturaleza,mientrasque la ~1fj1rjatcpictórica es

un plus añadido a ésta, ya que se trata de una destreza no

compartidapor todos,algo similar a un don.

Según E. Birmelin21, no existe razón alguna para no

identificarel término 4avnaícx, tal como lo utiliza Filóstrato, con la

Á1n1orn aristotélica, que a su vez coincide con la I1{I.u1U14 en el

sentido en que la emplea el propio Filóstrato en Vida de Apolonio,

11.22. Ciertamente,el término ~dvriaic tiene en Aristóteles un

significado más amplio que el que apreciamosen el pasajede Vida

de Apolonio, VI. 19, puesabarcatambiénel ámbitoque allí Filóstrato

19 Sobre estos conceptos en general , vid. E. SCWEITZER, “Mimesis und Phantasia”,Philologus E. 89 (1934> 286-30020 VA, 11.2221 E. BIRMELIN, “Die Kunsttheoretischen Gedanken in Philostrats Apollonios”, Philologus 88(1933> 149-80 y 193-414.

-94-

considera propio de la qHXVTaGúX. Es decir, la recreaciónde lo

existenterealmentemáslo posible.

Tambiénes E. Birmelin quiensostieneque Filóstratotieneen

consideraciónun nuevo criterio a la horade enjuiciar el arte. Según

suspalabras22,ya no encontramosen la basedel juicio estéticosólo

la fidelidad (¿pOóTflc)en la ~ili.n-¡orn,sino que entraen juego —y con

una trascendenciaque llega hastanuestrosdías— el criterio de la

belleza (r¿ Kcñ.ov, pulchritudo), alejándoseasí nuestroautor de los

criterios puramentearistotélicos.Sin duda, estenuevo criterio que

reciénentraen liza en los juicios artísticospuedededucirseno sólo

del pasajemencionadoen el artículo (Vida de Apolonio, IV. 7), sino

también de los comentariosque sobrela bellezaincomparablede lo

pintadoencontramosa lo largo de los dos libros de las Descripciones.

Con todo, en el prólogo de las Descripcioneslo único que se menciona

como clave definitoria del arte plástico,de la pintura en concreto,es

su capacidadde reflejar la verdad,la (áxxjIDci.a), basede su sabiduría

(ao4,{a), lo que sólo puedeentenderseen relación con el conceptode

~ttj.tputc, tal como venimosdetallando.

Si bien en el juicio estéticode Filóstrato intervienende

hecho más criterios que el puramentemimético, a la hora de

concretarteóricamentelos elementosde esejuicio Filóstrato sigue

estandomuy cerca de Aristóteles y su ¿pO¿Tr¡cmimética, como

demuestraen el prólogo. Incluso cuandomencionalas características

por las que la pintura sobresaleentre todaslas artesplásticas,no

alude en ningúnmomentoa que su forma de representaciónseamás

bella o más cercanaa la belleza,sino que refleja con máspropiedad

lo existente:la luz y la sombra,la mirada de un hombre enfermoo

feliz, las distintastonalidadesde los ojos y de las cabelleras,y todo

lo demásque vemosen la realidad.

22 E. BIRMELIN, op.cit., p. 409

-95-

La definición más clara de lo que para Filóstrato es la

esenciadel arte —y por lo tanto la basedel criterio de valoración

artística— la encontramosen la Vida de Apolonio ,II. 22, definición

que abundaen la ideaya planteadaen el prólogo de las Descripciones.

En estelugar, claramentese define la pintura como imitación, y se

rechazacualquierotra definición. Quizá los dosjuicios másdefinidos

y a la vez opuestosque sobre esta esenciamimética del arte

plásticoy de la poesíalos encontremosen Platóny en Aristóteles.

Aristóteles, considerabaque la imitación es connaturalal

hombre, y que ademásesta imitación le produce placer. Ambas

causasse encuentranen el origende la creaciónartística:

“‘Eoficaat 6~ ycvvtacn ¡4v ¿Áwc T-qv TTOtT¡TlKTIv

aiTiat 6i.ío T1VCC Km. au’rrn. tuatKat. TO ~ ‘yáp

inváa6at rnhlqnJTov ¶014 ávepú5iwtq EK rwxf&nv ¡Eoit KW.

TOWrÚQ &a~¿pouai rdv ¿íXXnv ~$úáv o’n LIIFIflTtKGYraTOV

EGTI Kcxt Taq wxIDñoctc lTotEíTat 6ta LU[ITIGEÉÚC Tac

TI9ÚTfX4, KW. “~ XW.PE11’ TOl4 ~.k1l1pvaat navia;.”23

En las palabrasque Aristótelesdedicaa analizar el proceso

de creaciónartística,seaéstaplásticao literaria, no encontramosni

asomode crítica a su caráctermimético24 - Todo lo contrario que

ocurre en Platón, quien precisamentebasatoda su crítica a la poesía

23 Po., IV 1448b. Parecen ser dos las causas de la poesía, y las dos naturales: pues el imitares connatural a los hombres desde niños, y en esto se diferencian de los demás animales,porque son más hábiles para la imitación y sus aprendizajes primeros los realizan a través de laimitación; y [lasegunda causa] es el disfrutar con la imitación.”

Aunque en el fragmento que aquí reproducimos se refiere Aristótelesconcretamente a la poesía, ya anteriormente nos hemos referido a la concepción de este autorque sostiene que las diferencias entre las diversas artes (plásticas y diferentes génerosliterarios> radican en los medios, pero no en su finalidad. Vid H L TRACY, ‘Aristotie onAesthetic Pleasure’, CPb 41(1946)43-6,193-206.24 Sobre el concepto del arte en Aristóteles en relación con la mentalidad de su época. unestudio en profundidad puede encontrarse en E. BIGNAMI, La Poetica di Aristotele e uconcefo dell arte presso gli antichi, Florencia 1932

-96-

y la pintura en su naturalezamimética.

La crítica que Platón realiza al arte imitativo y que queda

expuestaen el libro X de su Repúblicase basa,esencialmente,en tres

apreciaciones.En primer lugar, y sirviendo de base a todo el

desarrolloposteriorde su análisis,Platón rechazael arte imitativo

puestoque no se trata de arte que refleje la verdad, sino que se

basaen lasapariencias,meroreflejo del mundoideal.El arteimitativo

viene a ser la copia de una copia. En segundolugar el arte imitativo

se relacionacon aquellapartede nosotrosque se apartade la razon.

Y, porúltimo, no tieneunafinalidadsanani verdadera23.

Como es evidente,el prólogo de Filóstrato es una antítesis

a todas estasafirmaciones,en primer lugar porque, como venimos

observando,el valor del arteradicapara nuestroautorprecisamente

en su naturalezamimética,sin que sombraalgunade sospechasobre

tal realidadvengaa empañarsus convicciones.En cuanto a que el

arte imitativo va dirigido a nuestraparteirracional, debemosrecordar

aquellaspalabrasiniciales del prólogo: “~u[.t~e¶p{av TE O1JI< ErralvEl,cl

&‘ r¡v KW. ?Wyou fi r¿xvrl aUTETW..” Ciertamenteel ?«3’yoc al que se

refiere Filóstratoy la parte racional de alma tripartita de Platón no

son totalmente parangonables, pero sí es cierto que con su

afirmación nuestroautor hace intervenir en la creacióny apreciación

artísticasun elementoque para Platón quedabatotalmentefuera de

escena,pues al no diferenciar Filóstrato las tres partesdel alma

propiasde la teoríaplatónicay defender,en cambio, la participación

del arte en el ?Wyoc gracias a las proporciones,implícitamente se

defiendela actividadartística como un procesoracional, tanto en su

creacióncomo en su estimación.

25 Vid. W. J. VERDENIUS, Mimesis: Platos doctrine of artistic imitation and its meaning to us,Leiden 1962.; F.M. SCHUHL, Platone ele arti figurativa Bolonia 1994.; RS. SIEVEN, “Platoand the Art of his Time”, CQ 27 (1933) 153; 0. CAVARNOS, Plato’s Theoi’y of Fine Aris,Atenas 1973; N. DEMANO, “Plato and the Painters”, Phoenix 29(1975>1-20.

-97-

En cuanto a la desestimaciónde las artesmiméticaspor su

insanafinalidad (es decir, por representarfalsedadesy excitar en

nosotrosnuestraparte más innoble, la que precisamentehay que

aprendera dominar),recordemosqueparaFilóstratopoesíay pintura

se ocupanprincipalmentede las hazañasy representacionesde los

héroes,con lo que su fin no puedesermásennoblecedor.Es más, el

propio Platón, que tan inmisericorde se muestra con las artes

miméticas,salvade la quemafinal y permiteque crucenal umbralde

su utópicarepública los himnos a los diosesy los encomiosde los

héroes26 . Al menos en este último parecerpodrían ponersede

acuerdoPlatóny Filóstrato.

Si bien Platón, en lo que respectaa la poesía,contemplala

posibilidad de que pueda crearsealgún tipo no mimético, y, en

consecuencia,aceptableen su repúblicade nuevaplanta, en lo que

tocaa la pintura,pareceno concebirsiquierala opción deunapintura

capazde reflejar la idea, el mundo supraceleste27.Nos basamosen

un argumentoex silentio, pues Platón no se pronuncia en esta

cuestión,pero sospechamosque es su indiscutible pasión por la

poesíalo que le obliga a dejarle un resquicio de salvaciónen su

nueva sociedad—quizá la pintura le reportabauna satisfacción

menory esaes la causade su olvido. Con todo, hemosde agradecer

que las apreciacionesde Platónen lo que serefiere al arteno lograra

en los autoresposterioresun ecorelevante28

Reconduzcamosnuestrospasosde nuevo haciael prólogo

y centremosnuestraatenciónen unaimagensin dudasugerente:

26fl 607a27 Vid, F.C. KEULS, Plato and GreekPa¡nt¡ng, Leiden 1978, Pp. 118-125.28 Vid J.J. POLLIT, The Art of Ancien! Greece. Sourcas anó Docurnenis, Cambridge 1990. p.231.

-98-

“(...) Ka’1. ~ouXo[Iévw ¡41’ aotkeo9m. OeÚSv r¿ e{íp~¡ia

TE ‘UY ¡Ev ‘y~ ~ &r¿oa TOIJC Xcqu3vac ai ‘Qpat

ypó~ouai, bici ‘re rá ~v oúpavQ taív¿¡.leva(...)”29

La idea que subyacea esta imagende que la naturaleza

misma es el primer pintor, la encontramosya en Empédocles,quien

compara la formación de los seres del mundo a partir de la

combinaciónde los cuatroelementosprimordiales,con la laborde un

pintor que creaa partir de los coloresprimarios30.

En otro lugar de la obra fiostrateatambiénse hacemención

de la divinidad como pintor, aunqueen estaocasiónla comparación

tiene un sentidoirónico y la imagense rechazadentro del proceso

argumentativoen el que aparece,como una idea descabelladay

ridícula. Ocurreen la Vida de Apolonio, II. 22, dondeApolonio propone

irónicamenteque las figuras que reconocemosen las formas que

adoptanen ocasioneslas nubesson en realidadproductode la mano

de la divinidad, que, abandonandopor un momentosusmásserios

quehaceres,se entretiene,como un niño sobre la arenade la playa,

dibujando sobreel cielo.

A pesar de la supuestafalta de influencia de las ideas

platónicassobreel arte en la tradiciónposterior,en estaimagen de

los dioses que creanla pintura a partir del modelo que les ofrecela

naturaleza,pareceapreciarseun eco lejano de la idea del demiourgo

quecreael mundomateriala partir del ideal.

Verdaderamente,con estaevocadoraimagenFilóstrato ha

introducidoun nuevoasuntoen su prólogo, asunto,estetambién , de

considerable raigambre en la tradición clásica: la oposición

29 lm., 1 (prólogo>.1: ‘para el que quiera imaginar con habilidad, la pintura es un descubrimientode los dioses gracias a las formas de la tierra, cuantas las Horas pintan en los prados, y a losfenómenos del cielo’30 fr. 23 Diels-Kranz

-99-

naturaleza/ arte, el ceflamenaniset naturne.

En su aproximaciónal arte Filóstrato se conduce segúnel

conceptomás clásico de lo que es arte, que, como hemosvisto,

consiste en la imitación de la naturaleza.No se hace eco de las

apreciacionesde Ovidio o del propio Luciano, en las que se invierten

los términos y es la naturalezala que imita al arte, mostrandoéste

más perfección que la naturalezamisma, y convirtiéndoseen el

modelo al que ha de aspirarse31.El artecontemporáneode Filóstrato,

el que se creabaen el s. III d.C., habíaasumidoya estainversión del

conceptotradicionaldel artegriego. Ya eramásun mensajeque una

apreciación estética32 . Sin embargo Filóstrato, como buen

representantede los principios de la segundasofística, sólo

reconocela jerarquíatradicional que sitúa la naturalezapor encima

del arte, que sólo es mimesis—más o menosperfecta—de aquélla.

De hecho, las piezascomentadasno rompennunca esteprincipio

tradicional, y el mayor elogio consiste en ser confundidascon la

propiavida, graciasa su extraordinariahabilidadtécnica.

Ejemplosclarosde la visión tradicional en estalucha entre

naturalezay arte la encontramosen autores tan disparescomo

Cicerón33 y Plotino. Ésteúltimo afirma:

“KaI TImflV c1ycXX~1ctT(flh> bc ra YDflKWTE~~ KaXX{U, KcXV

auIl[lcTpoTEpa ‘UY eTepa T)• KW. aiaxiwv (Ú31’ KaXXiWI’

TO’IJ ci’ ayaXvcxn KaXOIJ..”M

31 Vid. 5. MAFFEI, “Le Imagines di Luciano: un patchwork di capolavori antichi. II problema diun metodo combinatorio”, Studi classici e orientall 36 (1986> 147-64.32 Vid. R. BIANCHI BANDINELLI, Roma. Lafinedellarteantica, Milán 1970.33 Cre!, 8-934 Enn., VI, 7.22: “Y en cuanto a las estatuas, ¿no son las más vivaces las más hermosas,aunque otras sean mejor proporcionadas?. Y un ser feo, si está vivo, ¿no es acaso máshermoso que otro, sin duda hermoso pero representado en una estatua?”

-loo-

Como representantede la visión contraria tenemosal

propio Aristóteles, quien afirma que el modelo ha de ser superado

por la obra:

1’

TOIOIJTO1JC eivat oto1’ ZEÍJtIC ¡E’ypa4ev, áXXá~cXnov ‘r¿ y&p napábcvyp.a bel úncp4~eiv.”

35

Las palabrasde Aristóteles son un claro exponentede la

defensadel arte ideal, clásico, frente al naturalismoo gusto por lo

realy vivo, másen consonanciacon los intereseshelenísticos.

E incluso podemosrastrear en otra de las obras de

Filóstrato una expresiónen cuyo fondo se encuentrala misma idea

de sumisión de la naturalezaal arte. Nos referimosa un detalle del

Heroico36 : en este diálogo al querer alabar la perfección de Ayax

como guerrerose dice de él que es una “estatuade guerra” (dyax¡ta

TTOXIrnJ). Aquí la perfecciónseatribuyeal arte, no a la naturaleza.

En estabatalla imposibleentreartey naturaleza,el anónimo

autor del tratado Sobre lo sublime introduce, como en otras

ocasiones,unavisión equilibraday singular:

ro’rc yap i~ TEXVI¡ rcAetoc 1UK’ &v 4>ócnc civm.bOKij fi 6’ w5 4niaic ¡Errtruxfic orav XcxvOdvou~av

flCplE>3’] Tfli’ T~xvvjv.”37

En los casosmencionadosen los que se da a entenderque

el arte es capaz de superar a la naturaleza,implícitamente se

consideraque el valor sumo de una obra no estáindisolublemente

unido a su carácterde mimesisexactade la naturaleza,sino que el

35 Po. XXV. 1461b: “...no tal como Zeuxis las pintó, sino mejor, pues el modelo debe sersuperior.”36 Hen, 35.37 De Sublime, XXII.1 : “Pues el arte alcanza su perfección cuando parece natural, y, a su vez,la naturaleza culmina cuando casualmente contiene en sí el arte”

-‘o’-

arte se revelacomo un mundo independienteque se proponey logra

enniendarlela planaa la propianaturaleza,creando,como en el caso

de Zeuxis38 , una Helena más hermosaque cualquier muchacha

hermosa,al conjugaren una solaimagenlo mejor de cadamodelo.La

discusiónartísticacomienzaa derivar, imperceptiblemente,haciael

conceptodel artecomo un mundo con leyespropias,aunquetodavía

nos encontremosextraordinariamentelejos del estono esunapipa de

Magritte.

Sin embargo, todas esas representacionesde época

imperial en las que los tipos iconográficosgriegosde diosesy héroes

se utilizan para crear representacionesde personasconcretas—sin

empachoa la hora de superponeruna cabezarealistaa un cuerpo

divinamenteinhumanoy del todo alejadode los agraviosde tiempo,

que sí padecela cabezaque le acompaña—,en la idea de hacerasí

un elogio del representado,suponenya una ruptura flagrante del

conceptode arte como mimesisde la naturaleza.Lo importantees

comunicarun mensaje,hacerde la obraunametáfora.El mundodel

arte, los objetivos que persigue,se percibentambiénen estoscasos

independientesde las leyesnaturalistas.

Despuésde introducir estosdos puntos importantesen el

prólogo —la g{~.n’]o-tc y el certamenentreartey naturaleza—Filóstrato

dedicaun espacioconsiderablea justificar la posición sobresaliente

de la pintura entre las diversas artes, basándoseen su mayor

38 Nos referimos a la anécdota que transmiten varias fuentes antiguas (Plinio el Viejo, HN,XXXV, 64; Diógenes de Halicarnaso, De Priscis Scr,pt Cens, 1; y Cicerón., De mv, II, 1,1>acerca de cómo el famoso pintor recibió el encargo de realizar el retrato de Helena para eltemplo Hera por parte de los habitantes de Crotona. Para llevar a cabo dicha obra , Zeuxisprecisé de cinco muchachas, las más hermosas del lugar, tomando de cada una lo mejor ytrasladándolo al retrato de Helena. Cicerón comenta al respecto que el pintor debió procederde esta manera porque en ningún caso la naturaleza produce algo perfecto en su totalidad(Vid. Cic., Delnv. 11,1,3>

-102-

fidelidad a la hora de representarel modelo, su mayor precisión

mimética, como ya vimos anteriormente.Tras toda esta primera

partedel prólogo, que nenea ser una exposiciónde las ideas que

acercade la actividadartísticaposeenuestroautor, nos adentramos

en un nuevo terreno. De las consideracionesgeneralespasa a

centrarse en la obra concreta que ofrece al lector, en las

Descripciones.Así, en estasegundapartedel prólogo define qué tipo

de obrava a ser, y establecelos términos queharánposiblela ilusión

literaria de encontrarnosen una galeríade arte. En esteexordio, por

lo tanto, Filóstrato nos da las claves generalespara entendersu

forma de valorar el hechopictórico, y, posteriormentenos marcalas

coordenadassegún las cualesha de entenderseestaobra concreta

de ¡EI=4páactc.

Sobreel contenidode estaobra, Filóstratono deja dudas:

“6 Á¿yoc 6~ oú n~p~i Qnypd~úv oúb’ ia’rop<a~

auToiv vúv, &ÁX’ ¿{bp ~ú.~ypa~facánayyéXXo~i=v¿LnÁ{ac&rrá ‘rock v¿otg ~uvn64v’rcc, a42 <ti’ EPIIT¡VEUGOU(Y1 TE

KW. TOU boK(~1ou ¡Emvckljaovrat.”39

No se trata, como vemos, de una obra técnica, donde se

considerenasuntosde interéspara los entendidosen el oficio, ni

siquierauna obra de historia de la pintura o biografía de pintores.

Tenemosconstanciade un interéscontinuo, rastreablea lo largo de

toda la Antigúedad,por el arte, y, como sabemos,la frontera que

separa el gusto por el arte y el juicio sobre el arte es

extraordinariamentedelgada,de modo que es muy difícil que no se

cruce inadvertidamente.Hasta nosotros han llegado noticias de la

39 lm. , 1 (prólogo): “Esta obra de ahora no trata de pintores ni de sus historias sino quedescribimos ejemplos de pintura, reuniéndolos en charlas para los jóvenes, a partir de lascuales puedan interpretar y apreciar lo notable

-103-

existencia de los primeros trabajos sobre artes figurativas

—desgraciadamenteperdidos del todo para nosotros—,

eminentementeprácticosy de caráctertécnico,obrasde los propios

artistas.Una vez que estediscursodel arte, que hastaentoncesse

habíamantenidodentro de los límites del taller del artesano,rebasó

la transmisiónoral para convertirseen obraescrita,la consecuencia

directa es que el discursosobre el arte se abre a los no técnicos,lo

que desembocará,ineludiblementeen que el estudiosoajeno por

completo a la creaciónartísticasobre la que habla, se ocupede la

historia del arte como parte de ese saberenciclopédicoal que se

tiende,como ¿¡nX{a y no como TCXv1W De ahí, queunafigura como

Filóstrato pueda escoger como asunto de una obra suya la

producción pictórica, aunque en este caso no se trate ni de

biografíasni anecdotariosde pintoresilustres.

El arte, por lo tanto, es un motivo recurrenteen las obras

literariasdel momento. Los sofistasacudena los artistasclásicosen

especial,a susobras,al anecdotarioque susbiografía producen,al

ámbito de las artes plásticas en general, como material de sus

composicionesretóricas.En muchoscasos,no se trata sino de una

vía más de acercamientoa ese pasado tan admirado por el

movimiento cultural de la SegundaSofística41.La literatura en este

momentose alimentatambién—entreinfinidad de asuntos—,aunque

no se trata de un verdaderointerés por el proceso de creación

artística, ni por las técnicas de composicióno elaboraciónde la

pintura, sino que se acudea la pintura, al arte en general,como un

topos más, esclerotizado para uso del orador, de este orador

40 Vid S. SETTIS, “La Tratiatistica delle arti figurative”, en Lo Spazio letierario della GreciaAntica, cur G. CAMBIANO, L. CANFORA y OLANZA, Roma 1994, vol 1, tomo III.; B. PATERA,La letieratura suIl‘arte nellAntichitá, Palermo 1975; M. GREENE, The Arts and the Art ofCriticism. Princenton 1940.41 Vid. G. ANDERSON, The Second Sophistic. A cultural Phenomenon in ¡he fornan Empire,Londres-Nueva York 1993, Pp. 152-4

-104-

preocupadopor la brillantez formal con la que se recreaun pasado

admirado,una herenciacultural de la que se es conscientehastael

abuso.

Filóstrato en el prefacioafirma que su interésestácentrado

en pinturas concretasa partir de las cuales se proponeelaborar

comentariosinformales(el términoque utiliza es ¿~nX{ac) dirigidos a

un público neófito (mTc véoicú, con el objeto de que aprendera

apreciarel arte. De todo ello cabeconcluir—untanto osadamente—,

que se elige el tema del arte como podía haberseelegido otro

cualquiera.Lo que le importa al autores encontrarun asuntoque le

permitamostrar sus dotesretóricas,un asuntocomo otros tantos

del repertorio al que acudíanlos sofistas del momentopara crear

composicionesllamativas sin contenidoespecializado,dirigidas al

granpúblico —un granpúblico medianamentecultivado,por lo menos

con una formación media segúnlos parámetrosque los propios

sofistasofrecían—.

En estas palabras citadas apareceotra de las ideas

importantesdel prólogo. Ciertamente,el interésdidácticoes el otro

gran pilar de la obra, la constantede transmitir a los jóvenesesa

herenciacultural condensadaen una imagen,pero que implica todo

un bagajeliterario tras ella. Esa cultura ha de transmitirse a las

nuevas generaciones,y de ahí que no seacasualla juventud del

auditorio, pero no sólo se tratade hacerentregade un patrimonio

encerrado en un arca, del que se han de sacar las propias

conclusionesy al que debemosaproximarnoscon ojos nuevos, sino

que hablamosde una herenciainterpretada,de una de las varias

posibles lecturas de dicho patrimonio. La SegundaSofística no

procura únicamente salvaguardar los logros de un pasado

esplendoroso,sino que lo que intenta que prevalezcaes una

-105-

interpretaciónde esepasado:su lectura.De ahí, que la galería se

conviertano sólo en un disfrutedel artey la mitología, sino en unainterpretaciónde eseartey de esamitología. Las propiaspalabrasde

Filóstrato lo corroboranalgo después:

“aotta y&p ¿y aúrotc ¿&~Xoúro TTXaol/<nv

Úoypá4nov ¡E”pb ¡4v án’ Ó±au’roo ¿S~ípv bEtv ¿iiatvávT&C ypaqóc, fjv 6~ dpa ui& ‘n~ ~évy (...) KW. ¡EbeT’ró

vou ¿p[11’]vcl 11’ ‘rCC

Los cuadros,las historiasrepresentadasy su relación con

obrasliterarias, precisande un interpretaciónque no estáal alcance

de cualquiera, sino sólo del pepaideuménos,del iniciado en los

misterios de la educacióntradicional. Con todo, el d{uywY de las

pinturas ante las que nos sitúa Filóstrato es muy otro que el que

encontramos en obras del estilo de la Tabla de Cebes. Casi

podríamosaventurarnosa afirmar que, en realidad,en Filóstratono

tenemosun verdaderoenigma,sino un simple simulacrode enigma.

En la Tabla de Cebesy en algunos otros casoscomo en varias obras

de Luciano de Samósata43,la interpretaciónno se hacea la luz de la

paideta tradicional, sino que el código en el que estáncifradas las

obras que se describenes mucho más restringido, dependientede

una interpretación filosófica. En estos casos los espectadores

perplejosante la imagenque contemplanno son muchachosque

todavía se encuentrenen procesode formación, sino adultos ya

formados,y que, sin embargo,se encuentranfaltos de recursosante

la interpretaciónde la pintura, totalmentedesorientadosen lo que a

42 lm. , 1 (prólogo>:” En ellas [laspinturasl se mostraba el saber de muchos pintores. Yo ya pormi cuenta consideraba preciso alabar las pinturas pero estaba además el hijo de mi huésped.(...> y me pedía que las interpretase.”43 Nos referimos a Calumnia non temere credendum, y al Hercules, donde se describentambién mediante la técnica de la ~K0pao~c,pinturas que necesitan de un hermeneuta.

-106-

su significado respecta,pues éste no depende de la mitología

tradicional, ni ilustra textos literarios conocidos y visitados con

frecuenciapor la formaciónretóricadel momento.

Comomuy bien indica C. Mira1les-’-~, el público de Filóstrato

—que no se limita al grupo de muchachosque admite como

espectadores45—tiene una reaccióndistinta anteel cuadro,porque

su cicerone lo muestra como ya conocido, como parte de un

entramadode mitos y referenciasliterarias que el espectador-lector

lleva ya en sí y que únicamenteha de recordar.De ahí que Filóstrato

inicie a menudo sus descripcionesrememorandouna obra literaria,

que se convierte en el cabo del ovillo que nos permitirá salir del

laberintodel cuadro.

La herenciaque se transmite,la que se interpretay reciben

las nuevas generacioneses, obviamente,griega. De hecho, esta

reivindicaciónque la SegundaSofística lleva a cabo del patrimonio

griego es una forma de respuestacultural, de reacción, ante la

realidad del Imperio Romano.Los miembros de la llamadapor el

propio Filóstrato SegundaSofística son una suertede contestatarios

culturalesinstaladosen el interior del sistemapolítico imperial que se

proponenmuy conscientementepreservarsu pasadoy su tradición,

todo lo cual corría peligro de desvirtuarseen medio de las distintas

coordenadaspolíticas y culturales hacia las que el imperio ha

evolucionadoe impuesto4 . De hecho, si bien ninguno de estos

sofistastienea másmínimaintenciónde cambiarel marcopolítico en

~ MIRALLES, prefacio a Filóstrato. Heroico. Gimnástico. Descripciones de cuadros. Madrid1996, p. 39. Vid, también ME. BLANCHARD, “Problémes du texte et du tableau: les limites de‘¡mitation á l’époque hellénistique et sous lempire” en E. CASSIN (ed.) Leplaisirdeparler,París 1986, p. 145.4~ Acerca de los distintos destinatarios a los que realmente Filóstrato dirige esta obra, vid, elapartado C. El lector de la obra de este trabajo.46 Vid. B. P. REARDON, Courants Llitéraires grecs des II et III siéclesaprési-C., París 1971,Pp 17-19

-107-

que vive instalado, y aceptala existencia del imperio con total

naturalidady sin mayoresreluctancias,carecede casi total interés

por la propiaRomay por lo romana47.

Por ello no al azarla galeríase encuentraen Nápoles,como

el propioFilóstratocomentaen su prólogo:

“9jv ¡4v ¿ napá ¶0 NEUnoX&atc áyú5v —fl 6~

n¿hc ¡Ev ‘lTaXiq ¿5KtaTal yévoc UEXXnvcc KW. &OTIKOt,

¿ecv K&t rác onou&Xc TÚW X¿’y~v EXXflVLKOÍ ClÁYt—.”48

Es decir, nos encontramosen Italia, pero realmenteno en

cualquier lugar de Italia sino en una de las grandesciudadesde la

MagnaGrecia,de ahí que ya todo se entienda,la sabiduríaa la hora

de escogerlas piezasque componenla galería,el interéspor lo allí

narradoy, sobretodo, el afán por traducir a palabrasla imagen.El

marcoy el contenidosiguesiendode profundaraízgriega.

El prólogoterminaconcretandoal máximo la finalidadde la

obra:‘1

“CGTaI ‘raijra —E4p4/— KW. Efli8E1.~lV auranoipa¿pe8a,ETrElbav flKfl ra p.etpai«a.”49

Se trata, como vemos, de una obracuyo propósitoúltimo

aúna lo pedagógicoy lo retórico, un ejercicio retórico en el que el

47 Vid. J. PALM, Rom, Rdmertum und lrnperiurn in der griech¡schen Literatur der Kaiserze¡t,Lund 1959, pp. 44-83.; E.L.BOWIE, “The Greeks and their Past in the Second Sophistic”, Pas!anó Fresen!, 46 (1970>. 3-41 (también en M.I.FINLEY (ed), Studies in Anclen! Society,Londres 1974, Pp 166-209 (Estudios sobre historia antigua, Madrid 1981, trad. R. LÓPEZ»481m. , 1 (prólogo):” Era el momento de los juegos de Nápoles — la ciudad que se encuentra enItalia colonizada por griegos, de ciudadanos cultos, de donde que sean griegos también encuanto a su gusto por las palabras.”49 lm. , 1 (prólogo>: “De acuerdo, haremos de esto una disertación, cuando lleguen losmuchachos”,

-108-

autor procura exponer sus cualidadesmás brillantes, teniendo

siempre presenteel destinatarioconfesode su obra, es más, de

todo el movimientoal que perteneceel autor, queno es otro que las

generacionesposteriores.

Si bien hay que teneren cuentaqueestejoven público actúa

al mismo tiempo como destinatariorealy como destinatarioexcusa,

pues aunque la finalidad pedagógicaesté presente,no debemos

dejarnosengañarpor la hábil ilusión que Filóstratocrea,y pensarque

realmentesólo se dirige a un auditorio bisoño. Muy al contrario,

nuestroautor se sirve de estesubterfugioparapoderentregarsea la

recreaciónlibre de los asuntosrepresentados,para permitirse el

gusto de revisitar los mitos sin apreciaciones eruditas que

entorpezcansu discurso,y que despojaríana la obra de eseaspecto

despreocupadoe improvisado —la fuente de su encanto—, que

realmenteencierrauna refinadasofisticación.Estaspequeñaspiezas

ecfrásticas son un capricho retórico, una ingeniosa golosina

destinadaa la boca de aquellosque comienzana apreciarel sabor,

pero cuyos más sutiles contrastessólo un paladarversadoya en la

variedadde gustospuedeestimaren su justa medida.

Este prefacio, como hemos visto en detalle, ha de

entendersecomo el soportedel restode la obrapor ofrecer, por una

parte, las ideas generalesque sobre el hecho artístico Filóstrato

defiende—su naturaleza,el criterio de valoraciónque el conceptode

su naturalezaimplica, su relación con la poesía,etc...—, y por otra,

encontramosen el prólogo las coordenadassobre las que nuestro

autorconstruyela ilusión sobre la que se asientael conjuntode las

¡EK4páactcque conformanla obrade las Descripciones.

-109-

II. B. Análisis normenorizadode ecnhraseisde cuadrosmíticos

concreosdescritosen las Imagines

.

II. B. 1. El mundoinfantil

La figura infantil interesó de forma especial al artista

helenístico1,y es en obras de estaépocacuandoel niño aparece

representadode forma naturalista,con su propio canony respetando

las peculiaridadesfísicas que le diferenciandel adulto, en contraste

con las reproduccionesinfantiles del artepre-helenístico,en las que,

por lo general,los niños semostrabancomo adultosen miniatura. Sin

embargo,no es lo másinteresantede estasnuevasrepresentaciones

su pericia técnica a la hora ele reflejar adecuadamentelas formas

infantiles, sino precisamenteel que la figura infantil adquierauna

importancia suficiente como paraprotagonizarobras artísticas.Ese

interés por la infancia es lo más llamativo, no tanto el grado de

perfeccióncon el que el niño estáreflejado.

Hastaahorala figura infantil sólo habíasido objeto artístico

si, por imperativos del mito, era absolutamentenecesario

representarla.Así, si se aludíaa la infancia de un dios, era inevitable

reproducir a este dios como una criatura de corta edad. Pero la

infancia en sí misma era un tema secundario, de ahí que en

numerosasocasionesla imagen de la infancia consistieseen un

adulto de menortamaño.La idiosincrasiadel niño carecíade interes.

Esto cambió con el helenismo, momento en el que

comenzarona ser consideradosobjeto artístico temasy personajes

que hastaentonceshabíanquedadoal margendel arte, temasque el

arte no había consideradodignos de su atención.Lo cotidiano, lo

exótico, la vejez, las tarasfísicas atraenla mirada del artistade una

1 Sobre la figura infantil en el arte antiguo vid A. KLEIN, Chiló Lite in Greek Art, Nueva York1932; H. RLJHFEL, Das Kind in dergr¡ech:sohen Kunst Maguncia 1984.

-“o-

forma desconocidahasta el momento. Es ésta una etapa del arte

grecorromanoen la que la representaciónideal comienzaa cederleel

terrenoa la realidadindividualizada.Representalo que anteriormente

se había eludido, ya fuera por referirse a emociones pasajeras

(deseo,sufrimiento) o a estadosde concienciacomo el sueño y la

ebriedad,y que por lo tanto no encarnanla esenciadel hombre, lo

inalterableen él. Así, la infancia era consideradaanteriormenteuna

etapatransitoria,no merecedorapor sí mismade mayor atenciónque

la vejez o la ebriedad.El artehelenístico,por el contrario, se encargó

de niños anónimos,de viejos pescadoresy ancianasborrachasde

los que nadasabemos,apartede su pertenenciaal génerohumano.

Para algunos estudiosos esta ampliación de temas y

motivos se debió a un perfeccionamientoen las técnicas del arte

figurativo. El desarrollo extraordinario de las diversas técnicas

escultóricas,pictóricas y broncistas, permitieron un grado de

matizaciónque antesno habíasido posibley quehabíaredundadoen

la exclusión de ciertos temas. Ciertamenteel desarrollo que la

técnicaartística experimentaen épocahelenística—parejo al de las

restantestécnicas—permitió un crecientenaturalismoen el arte. Con

todo, la técnica artística siempre respondea una ideología, en el

sentidode que refleja los intereses,los miedosy las aspiracionesde

toda una época. Y fue la extraordinariaimportanciaque cobra lo

individual en el mundo helenístico lo que mueve al artista a

profundizaren una representaciónde lo cotidiano y de lo realmente

existente,y procurar reflejarlo de forma naturalista.Así, el niño

apareceya con el cuerpode un niño, moviéndosecomoun niño y con

las reaccionesde un niño.

Frente a la importancia que en el arte clásico poseela

representaciónideal —en el sentido de representaciónde la idea, de

la naturalezaesencial—,el artehelenísticosientela fascinaciónde lo

-111-

particular, y esto estáestrechamenterelacionadocon la importancia

que el individuo adquiereen la culturahelenísticacomoconsecuencia

de la pérdidadel referentetradicionalde las pequeñascomunidades,

y su sustituciónpor unos horizontesextraordinariamenteamplios.

Esta ampliación de horizontes puso en cuestión los referentes

culturales tradicionales,que se descubrieronrelativosy cambiantes

a la luz de las nuevassociedadescon las que se había entradoen

contacto. Una de las reaccionesdel hombre helenísticoante esta

pérdida de referentes fue una profundización en el hombre,

independientementede su procedencia, en sus sentimientosy

reacciones,en lo particular e individualizado. Y es aquí donde

encuentrasu sitio el niño y su pequeñarealidad.

Muchas de las figuras infantiles que conservamos

pertenecientesal arte helenísticoson agrupadasbajo la extraña

etiquetade rococó. Se utiliza con ello un términopertenecienteal arte

del siglo XVIII para referirse a un grupo de obras antiguasque se

distinguen por su carácter intranscendente y esencialmente

decorativo2. Evidentemente,muchas de las representaciones

helenísticasde figuras infantiles poseenun marcadotalante alegrey

tierno, pero no siemprepodemosasegurarque tal fuese el aspecto

que quisieron reflejar los antiguosen susobras.Así, los numerosos

ejemplos de que disponemosen los que un niño de corta edad

apareceen compañíade algunade susmascotas,cachorrosu ocas3,

puedenmuy bienrespondera esavisión festivay dulcede la infancia.

Peroes dudosoque el pequeñojinete en broncerecuperadode entre

2 Sobre el concepto de rococó aplicado al arte antiguo vid. W. KLEIN, Vom antiken Rokoko,Viena 1921; M. BIEBER, The Sculpture of ¡he HellenisUcAge, Nueva York 1961 (capítulolO,dedicado al asunto>.3 Nos referimos a obras como le del niño con oca, copia en mármol de un original de fechacontrovertida, probablemente hacia el s. II a.C., hoy en Viena, Kunsthistorisches Museum, elniño con cachorro, copia o adaptación romana de un original del s. 11-1 a.C., Roma, Palazzo deiConservatori; niño estrangulando una oca, copia romana en mármol de un original de ciSOa.C. De todas estas piezas la datación es problemática y discutida.

-112-

los restosde un barco hundido, de gran realismo y viveza, se deje

incluir en la mismacategoríaquela de los niños con cachorro4.

En la galería napolitana por la que paseaFilóstrato su

recuerdo, encontramosvarias y significativas muestrasde este

interéspor la figura infantil. La mayoríade los casosen los que ésta

aparece,su presenciaestá relacionadacon la mitología, ya sea

porquese representeen un cuadrola infancia de un héroe, o de un

dios (el caso del nacimiento de Aquiles y de Hermes,

respectivamente),ya seaporquela pintura recojaalguna figura del

mito que se destaquepor su aparienciainfantil (los Erotes o

Amores). Sin embargo,también descubrimosentrelos cuadrosque

conformanla galeríarepresentacionesde figuras infantiles que no se

justifican por la alusión mitológica, como es el caso de los niños

mortales que juegan en un hipódromo a su medida y que más

adelantecomentaremos.

En cualquiercaso,la figura infantil y su mundo, a juzgarpor

las palabrasde nuestroautor, estánreflejadasde forma naturalista,

calcando,si no una realidad(en el casode los mitos estosno puede

ser así, puestoque no hay realidadconcretaque imitar), al menossi

la verosimilitud en aparienciay formas a la que una adecuada

recreaciónde la figura infantil obligaba.La propia interpretaciónque

Filóstrato nos ofrece de la pintura que nos describe,está teñida de

4 Se trata del llamado Jinete del cabo Artemisio, debido a que el barco entre cuyos restos seencontró naufragó cerca del cabo Artemisio. (Bronce de finales del s. II a.C.o principios del 1sc., Atenas Museo Arqueológico Nacional>. El asunto de la distinta consideración con la quehan de apreciarse las obras de época helenistica que reflejan el ámbito infantil está analizadoadecuadamente por IJ.J.POLLIT en El Arte helenístico, Madrid 1989 (trad. española), PP 212-5y 238.

-113-

esesentidonaturalista5.

Disponemosde una granvariedadde ejemploscon los queacercarnosa esteinteréspor el niño y su ámbito, y nos detendremos

en las siguientes cK~paoctc para intentar abarcarla variedad y

riqueza con las que está presenteen las Descripcionesel mundo

infantil:

-La infanciadeun dios: Nacimientode Hermes(1, 26)

-La infancia deun héroe:Crianzade Aquiles(II, 2)

-La infanciade un mortal extraordinario:Píndaro(II, 12)

-Gruposde Erotes:Amores(1, 6), Marismas(1, 9), Pasífae(1, 16)

-Otros grupos de figuras infantiles de la mitología: Coditos (1, 5)

Centauresas(II,3).

En este apartado nos referiremos no sólo a aquellas

¡EKtpáaclc en las que la figura infantil posea un protagonismo

indiscutible,sino quetambién nos ocuparemosde aquelloscasosen

los que su presenciaocupaun lugar masdiscreto en la descripción,

pero no por ello menos interesante. Por otra parte, hemos

consideradoadecuadala inclusión de Heraclesy los Pigmeos,~~pacnr

en la que no apareceningunafigura infantil, estimandoque hay una

cierta relaciónentrelas figuras infantilesy las quepequeñotamaño,a

pesar de las diferencias innegablesque en su momento haremos

constar.

5 AsF, el Aquiles niño que nos describe durante su crianza bajo la supervisión del centauroQuirón, aparece ante nuestros ojos como un verdadero niño, y no como un héroe en miniaturacuyo comportamiento infantil augura su futuro extraordinario. Esta visión del pequeño Aquilesno sólo se debe a una representación pictórica determinada, sino también al comentario y lainterpretación que de esa imagen y sus detalles desarrolla nuestro autor, como analizamos enel apartado que dedicamos a esta ~K4pa0IC.

-114-

II. R. 1. 1. Nacimientode Hermes.

El Hermes de actividad frenética que tan acertadamente

retrató Luciano6, es el protagonistadel segundocuadro de temática

infantil del que nos ocupamos.Su rapidez de movimientos y sus

múltiples quehaceressigue siendo el rasgo que caracterizaa este

Hermes recién nacido que Filóstrato describe, y predominan,

precisamente,el movimiento y la pluralidad de escenasen esta

CK~paOiC. Movimiento vertiginosoen el espacioduranteel brevisimo

lapso de tiempo que el dios en pañalesprecisapara realizar sus

travesuras.

~Q Kol.fl6~ natc ¿ En ~i’ oriapydvou, ¿ Tac

f3oiic 4c ¶0 pfj’y~rn rr~c y~c ¡EXalivwv, ETt KaKEtVOg ¿cuXúíiv ¶01 ~éX~ ¶00’ An¿XXínvoc Epj.jljg o{froc. ¡acíxa

etat al KÁOnW. “rOo OeoU taa\ yáp ¶0V tEp~i~v, OTE

~rt Ma{g eycvc”ro, ¿páv ¶00 KÁETTTav KW. c’tb4vai. TO1JTO

OIJTI. rió) ‘ranma ncv<q bpú3v ¿ Oc¿c, áXX’ cú~pootivi~KW. na=Útu’. 4 6¡E podxet KW. 1>9)04 LX1JTOU

K01T16CtV, ¿pa ‘rá ¿y Tfl ypat~.”7

Las tres accionesque se describenen la totalidad de la

cKtPaoicy que se detallan después,las introduce ya Filóstrato en la

primera frase. La vista panorántcaque se lanzaen esteinicio sobre

el conjunto de la descripciónes inigualable. Esto es la ~ic4paatc:un

niño reciénnacidoquerobaunasvacasy las flechasde Apolo; el niño

que protagonizaestoshechoses el mismo, Hermes.

6 DDeor, 24.7 lrn. 1, 26.1: ‘Este niño pequeño, todavía en pañales, que conduce las vacas hacia unacavidad de la tierra y también aquél que le roba las flechas a Apolo es Hermes. Los hurtos deldios son muy divertidos. Pues se dice que a Hermes, cuando nació de Maya, le ancantabarobar y que tenia maña para ello y no es que lo hiciese el dios por necesidad, sino por darse ala diversión y por jugar. Pero si quieres también seguir su rastro, mira al cuadro”

-115-

Juntoa esteconcisoresumende la temáticade la &~pacnc

se nos da otro dato de no despreciableimportancia:la motivación

del dios para llevar a caboestashazañas,queno es otra que el juego

y la diversión.Como veremosmásadelante,la motivacióndel dios no

es un asunto banal, sino que de él sacaremosconclusiones

interesantesacerca de las diferencias esencialesentre el texto

fiostrateoy aquel otro, el homérico,que nuestroautorpretendesu

fuente.

Este primer párrafo contiene con un ingeniosoguiño al

muchachoque acompañaa Filóstrato en estospaseospor la galería

de arte, y, por lo tanto, al lector identificado con ese joven

espectador,aunqueen nuestrocasocontemplemosobras de arte a

través de la lectura. El guiño al que nos referimos se encierraen la

frase con la que se nos invita a recorrer el cuadro a través de su

traducción en palabras:ci 6~ potiXci. KW. ‘(xvoc «IJTOIJ i’za¶1.6ctv,

¿Spa ‘ra ~v Tfl ypatt (“Pero si quierestambiénseguirsu rastro, mira

al cuadro”). Paraquien ya conoceel mito es claro el doble sentidode

estafrase,puesal internarnosen la descripciónsiguiendolas huellas

del pequeñodios nos convertimos en una suerte de Apolo que

persiguelas huellasde susvacasrobadas.

En el comienzode la 4z~paoic,como decimos,hallamosya

la totalidadde su asunto,e incluso el autor se permiteuno de esos

signosde complicidadcon el lector conocedordel mito a tratar, que

tan del gusto de Filóstrato son. Es más, esa complicidad rompe la

identificaciónentreel lector de la ~KtPWY14y el muchachocon el que

Filóstrato dice recorrer la galería, destinatariode sus palabras.El

muchachono sabe de mitología, de ahí que el autor se detengaa

explicar el contenido de las pinturas. Sin embargo,este pequeño

guiño presuponefamiliaridad con la historia que todavíano se ha

narrado;va dirigido, por tanto,al lectordel libro de descripciones,un

-116-

conocedorde la materiamitológica. Trasel destinatarioaparente,el

destinatarioreal: el lector educadoen la paideiaclásica, el que es

capazde apreciarla sofisticaciónde estos juegos.

Del mismo modo que nuestro autor se complace en

confundir los destinatariosde su obra (el muchachoespectador

ignoranteen materiade mitos, y el lector conocedorde las viejas

historias),también disfrutaconfundiendopor sistemael cuadroy el

texto, la acción de ver arte plástico y la de leer caracteresde

escritura(¿pa ‘ra ¿y nJ ypa~~ (“mira al cuadro”)). El realismoque

perseguíanlas artes plásticasde épocahelenístico-romana,cuyo

mayor halagoera la confusióncon la naturaleza,con lo realmente

existentey vivo, tiene su paraleloen estasdescripcionesde cuadros

en el hechode que sellegue a unadescripcióntan fiel al espíritudela

obra pictórica, tan viva, que los planos de la contemplacióndel

cuadroy de la lectura del texto se identifiquen.Así, leer la bctpaaic

es ver el cuadro.

Por ello no nos invita Filóstrato a adentramosen nuestra

lectura, sino a mirar el cuadropara conocerla historia, uniendo al

lector el espectador,al texto la pintura. Siempreque quierajugará a

romperestaidentificación,paravolver despuésa hacerlaefectiva,en

un extrañobaile de máscarasen el que continuamentese dudade si

lo que contemplamosesuna caretao el rostro real, la palabraque se

refiere a la imagen, o la imagenmisma. La ambigúedadalcanzaal

propio término que Filóstratoemplea,ypaqnj, con el queno esque se

refieranuestraautora la pintura o a la letra, sino que, aprovechando

la anfibologíade la palabragriega,se refierea ambas,a la pintura y a

la letra.

Tras esta primera aproximación al conjunto de lo

representadoen esta pintura que recoge tres escenasde las

-117-

tempranasandanzasde Hermes, Filóstrato pasa a la narración

individualizadade cadaepisodio.Ya el primer escenariole brindala

oportunidadde introducir explícitamentela fuente que desdeel

comienzo todo lector-espectadortiene en mente: Homero.

Ciertamente, ya con anterioridad, desde el momento en que

conocemosel asuntode la bc~paoic,paracualquier interesadoen

mitología clásicaapareceel Himno homéricoa Hermescomo punto

de referenciaindiscutible.Con todo, Filóstratorefuerzaestarelación,

inconscientetal vez, introduciendouna mencióndirecta de Homero:

TtKTCT01l ¡tcv cv KoplJtaiC TOIJ ‘OXu ¡[TI ou, KCYT

au’ro dvw ¶0 ¿‘6oc rd~v ScáSv. ¿KCI 6¡E “Ovupoc 0UTc

o[1~pó)lJ a’iaeóveaea{ dnioi~v OiJTE &v4i.unv &KOticlv, áXX’

oúd’c )<l¿Vt PXriOtVai riome aumo 6< ÚrTcp~oXrjv, ¿ven 6~

6diov aTc>(v(oc KW. ¿XeiRlcpov ¿tndv¶ó)v na6Ú5v,óúv

¡[CTEXCI. ma mciv avGpwr¡wv ¿pr~”8

Muy sutilmente nuestro autor no introduce una cita del

himno, sino de la Odisea9,acercade un asuntosecundariocomo es el

paisaje en que se desarrolla la primera escenade la descripcion.

Mediante esta cita de sospechosoaspecto casual, Filóstrato

recuerdaa quien todavíano se haya percatado,que Homero es de

nuevo la fuente omnipresente.La mención de Homero tiene como

finalidad no sólo proporcionar una descripción autorizada del

escenariodel nacimiento de Hermes—propósito éste evidente—,

sino refrescarla mente del lector, que en seguidarelacionaráesta

81m. 1, 26.1:” Nace en la cima del Olimpo, ahí arriba, en la sede de los dioses. Allí dice Homeroque ni se sienten las lluvias ni se escuchan los vientos, ni es un lugar azotado por la nieve,debido a su excelencia, sino que es absolutamente divino y libre de todos los males quesoportan las montañas de los hombres.’9 Od. VI, 42ss.

-118-

EK~pao~ccon el himno del mismo asunto.Hay, pues,dos propósitos

en la cita.

Encontramosasí el procedimientohabitualen nuestroautor

de situarsemediantecitas directas,o bien mediantealusionesmás

vagasperoigualmentereconocibles,o incluso con la sola menciónde

su nombre,en la tradición del gran maestrode Quíos.Y de nuevo,

como en tantasocasiones,se intenta disimular con estaprácticala

infidelidada la versiónhomérica.

Dicha infidelidad comienza ya con la localización del

nacimiento de Hermes en el monte Olimpo, por más que sea a

propósitode estelugar que se ha traído la cita homérica.Homero,sin

embargo,sitúa la grutadondeMaya ha parido a Hermesen el monte

Cilenel~~>. Si recordamoslas circunstanciasen que Maya se une a Zeus

y tiene a su hijo, apartadadel restode los diosesen el interior de una

cueva, entraríaen contradicciónel localizar el alumbramientoen el

monte Olimpo, tan a la vista de todos11.Otras fuentes—Sófocles12,

Apolodoro13— contradicen también la localización filostratea,

situandoel nacimientode Hermesen Cilene. No obstante,un cierto

apoyo parecerecibir nuestroautor de Luciano de Samósata.Aunque

este autor casi contemporáneode Filóstrato, no nos da un lugar

precisoparael nacimientode Hermes,en el diálogo que dedicaa este

acontecimientoencontramosa Hefestoy Apolo comentandola buena

10 h ¡Ron,. (1,. Baco!,) IV, 228 ss.11 En el himno homérico a Hermes se relata cómo Zeus, aprovechando la complicidad de lanoche, se unía a la ninfa en el interior de la gruta que ella habitaba, burlando así la vigilancia deHera. (Vid. h Hom. (it Bacch) IV, 5-10). No esté demasiado claro si este aislamiento de Mayaes consecuencia de sus amores ilícitos con Zeus, o se trata de una circunstancia anterior a susencuentros y de distinta naturaleza. GANIZ comenta que en ninguna obra antigua se ofreceuna razón satisfactoria para esta extraña soledad. Vid. GANTZ, Ear/y Greek A4yth: a Cuide to/iteraryandarllsticsources. Baltimore, 1993. Pp. 105-6.12 En los Rastreadores de SÓFOCLES Cilene no sólo es el lugar donde se encuentra lacueva de Maya. y donde nace el joven dios, sino que la ninfa del lugar tiene un papeldestacado en la obra. (Vid. Cxyrhynchuspapyri, n0 1147, p.3Oss, y la edición comentada deA.C. PEARSON (ed.>,Sophocles Fragmen¡s, Amsterdam 1963 p. 224 ss)13 Apolodoro, III, 10.2

-119-

nueva (no tan buenapara Apolo, que ya ha sido víctima de este

diosecillode dedostan hábiles):

“HP. rEóipaKac, ~ »ArroXXov, % T*~C Mafac ppé4oc¶0 apTI. TEXOEi’; (oc KWvOV ¶C EJTI KW. npoavei.6ta nóat

KON br1Xdí. ijbr~ ¡t4ya Tí &yaObv tin0~T>a%o3.[cv0v.J4

Como podemosver, no se mencionael lugar concretoen

que todo ha sucedido,pero el conocimientoque del nacimientodel

pequeñotienentanto Hefestocomo el resto de los diosesolímpicos

que ya han padecidosus travesuras(mencionadosmás adelantepor

Apolo>, nos lleva a deducirque tambiénse considerael Olimpo como

lugar de nacimientode Hermes, o, al menos,el alumbramientode

Maya no ha estadorodeado del secretoque encontramosen la

versiónhomérica.

Insiste todavía nuestro autor en identificar el primer

escenariode la vida del dios en el Olimpo, al comentaralgo después

la alegríaque el monteexperimentaal sabersecunadel hijo de Maya:

“8 a’ <rEpptc> UTICK6UC TtoV ~Trapyávwv ijar1 ~abí4n.

KW. ¶00 ‘OXó¡tnou KÓTEIOL. yEyflOE & aiJ¶45 ¶0 ¿pOC.7.

—¶0 y&p ¡[cl&aI.ta 01¶JTOIJ oíov avOpÚ5Trou— vda 6¡E ‘mvVO?ÚJII9OV xa{pov¶a, ¿Vn ¿ ‘Epp.tc EKET eycveTo.”

1~

Se atribuyen rasgoshumanosal monte que es capazde

sonreírcomo un hombrey de alegrarsecon el honor que para él

significa serel lugar de nacimientode un hijo de Zeus. Pero,¿quéhay

14 DDeor. VII, 1: “¿Has visto, Apolo, al hijo de Maya que acaba de nacer?. Qué hermoso esl Ysonríe a todos y ya se ve que va a ser algo asombroso”15 Ini. 1. 26.2: - Pero éste, despojándose a hurtadillas de los pañales, ya se echa a andar ydesciende del Olimpo. Y el monte con él se alegra —pues su sonrisa es como la de unhombre— y date cuenta de que el Olimpo está contento porque Hermes ha nacido allí.”

-120-

realmenteen la pintura que suscitaestecomentariode Filóstrato?.

Sabemosque en el arte plástico griego de épocaclásicalos lugares

solíanrepresentarsepor medio de las figuras de las ninfas con ellos

relacionadas.Con el paso al arte helenístico,en cambio, el pintor

comienzaa interesarsemás por el paisaje y sus posibilidades16,

aunque,paralelamente,la personificacióny la alegoría (no sólo de

lugares, sino también de conceptosabstractos)son recursosque

encontramospor doquieren el artehelenístico-romano.

En nuestra~KtPOXTW pareceque nos encontramoscon algo

de naturalezaintermedia,entreuna representaciónpaisajísticadel

monteOlimpo, y unapersonificación:un paisajeque ríe. Ciertamente,

esta representaciónno carecede dificultad, pero no nos parece

posible llegar a otro tipo de conclusión,puestoque no quedaen

absolutoclaro que lo que apareceen la pintura traducidaa palabras

por Filóstrato, seauna figura de aparienciahumana.Si se tratasede

una personificaciónen toda regla, ¿porqué comentanuestroautor

que vemosla sonrisadel monte, como si fuese la de un hombre, ‘ro

y&p li.ct6fap.a a&roO oiov áv@púinou?.

Si lo que apareceen la pintura es una personificación,es

obvio que la sonrisade estafigura es una sonrisahumana,puesen

eso consisteel procesode la personificación,en encarnaren rasgos

humanosentidadesque no lo son. Otra cuestiónseríacalificar dicha

sonrisa de benévola, alegre o complacida. Lo llamativo y

contradictorio (si lo que tenemosaquí es una personificacióndel

monte Olimpo) es compararlacon la sonrisade un hombre.

Pero en esta primera escenano estáHermes a solas con

esta mediopersonificaciónde un monte, sino que le asistenen sus

l6vid. T.B.L. WEBSTER, Hellenistic Art, Baden-Baden, 1966, p.20.; J. ONIANS, Arte ypensamiento en la época helenística, (1~ edicLondres, 1979>pp~ 142 ss; M. ROBERTSON, Elarte gnego, Madrid 1985, p3378 (lo edic. A Shorter history of GreekArt, Oambridge 1981>

-121-

primerosinstantesde vida las Horas,que también seocupande su

madrereciénparida. La presenciade lasHoras comoayasde Hermes

no tiene paraleloni en Homero,ni en Sófocles,ni en Luciano, ni en

Apolodoro, ni en Horacio17. Es la ninfa Cilene la que en los

Rastreadoresde Sófoclesdesempeñala función que en la ~K4Q01rng

correspondea las Horas. Con todo, a pesarde la divergenciaque

suponela ~K4~pancde nuestroautor con respectoa las restantes

versiones,la presenciade las Horasno es en absolutoanómala.

Ciertamente,son las Horasdivinidadesrelacionadascon la

fecundidad,ligadasal nacimientoy la crianzade los olímpicos(y de

los que acabande llegar al mundoen general)18.Por otraparte,no hay

que olvidar que Hermeses un dios de la vegetación19,rasgoque le

une aún más a este grupo de diosas. La mención que de ellas

encontramosen la &qpacl4 de Filóstrato es de cierta extensión,no

obstanteplanteaciertasdudassobrela imagenque de estasdiosas

se quiereevocar:

“ ¿v’raíJOa T¿V tEp~.i~v áUOTEXO¿VTa tQpat

KO[lljOvTW.. ycypci4ie KaK~{vag, n <npa ~KaOTrIc, KW.

crrapycfvoic alJTov dprn{axouow eITlnaTTOlJGal TC

~aÁXia’ra ‘rWv ávS¿ójv, ág ¡[1 tXGYflIÚJV rdxij Túiiv

17 Sin embargo parece que en el himno de Alceo dedicado al dios Hermes también aparecíanlas Horas como sus niñeras aunque desgraciadamente poco nos ha llegado de él. Vid. Ir. 143L.-P.18 Así acogen a Afrodita recién surgida de las aguas del mar, y se encargan de ataviaría comocorresponde y conducirla en presencia de los restantes dioses, y también Pandora recibe suscuidados y atenciones. (h Hom. VI, 6-15; Hesíodo, Op. 74-5). En su segundo nacimientoreciben las Horas a Dioniso con coronas de flores (Nonno, D. lxii -5>~ Asimismo asisten a lamadre de Ematión en su parto (Nonno, Di. III, 380-3> y son denominadas p.aiá&c (idem,XLVIII,801>. Su naturaleza de diosas relacionadas con la fecundidad explica, por otra parte, quese hallen presentes en la celebración de bodas como la de Eros y Psyque (Apuleyo,Metamorfosis VI, 24>.19 Vid. h Hom. IV,408-15 donde se narra cómo Apolo intenta atar las manos del joven dios yq~ied~ admirado al ectar raíces las ataduras en contacto con las manos de Hermes. AsimismoPausanias recoge un episodio en el que la propia clava de Heracles florece cuando éste la dejaapoyada en una estatua del dios (Pausanias II, 31.10; comentado por S. EITREM, RI’IM 44(1909>, 333-5, al quecita A. BERNABÉ, Himnos homéricos, Madrid, 1988, p.l67, n. 67.>

-122-

anap’yóvwv. KW. al iftv ¿iú T1]V liii’r¿pa ‘rol) eEp¡[ou

TpEflOV’rW. XCXIt KClvEvrIv, •,“20

En primer lugar no sabemossi las Horas aparecenaquí en

número de tres o de cuatro. Como es sabido, las representaciones

más antiguasde estasdiosaslaspresentanen númerode tres,según

las tres fasesapreciablesen la vegetación:nacimiento,desarrolloy

muerte.Posteriormente,de acuerdocon la división del año en cuatro

estaciones,en la gran mayoría de los testimoniosiconográficosde

épocahelenísticalas Horasvienenrepresentadaspor cuatrofiguras,

adaptándosela iconografíaal calendario.Si bien podemosafirmar

que en su conjuntolas Descripcionesde cuadrosparecenbasarsepor

lo general en pinturas de épocahelenística—de acuerdocon los

tratamientosque se hacen de los temas mitológicos y con los

génerosque aparecen21—, y por lo tanto seríaesperableque aquí las

Horas estuviesenrepresentadascomo cuatromujeres,sin embargo,

nadadel propio texto nos permitellegar a estaconclusión.

Tampoco podemos decir que nuestro autor sea muy

generosoen detallesal describirnosla aparienciaque adoptanestas

diosas.¿Se las distinguepor los diferentesropajes?¿Sediferencian

por la edad que representan?.¿Llevan símbolos que permitan

individualizar las estaciones?.Se limita Filóstrato a comentarque

estánrepresentadasWg ¿Spa. ¿KÓG’rflC (“según la estaciónde cada

una”). Cabe deducir, a partir de esta lacónica expresión, que

20 Ini. 1, 26.2:” Ahí las Horas se ocupan de Hermes recién nacido. Ha representado <el pintor>también a éstas, según la estación de cada una, envolviéndole en sus pañales y derramandoencima las más bellas flores, para que no resulte un niño de pañales ordinarios. Y mientras seocupan de la madre de Hermes, que yace en el lecho, (>21 Ciertamente en las Descripciones de Filóstrato el Viejo encontramos naturalezas muertas,escenas paisajísticas numerosas figuras que actúan en un mismo escenario, el tratamientorealista de la figura humana y de los seres vivos en general, la importancia del ámbito infantil,todo lo cual, junto a otras peculiaridades de detalle, caracteriza la pintura helenística. Para estostemas generales que preocupan a la pintura del momento vid. A. BALIL, Pintura helenfstica yromana, Madrid 1962.

-123-

evidentementecada figura femenina podía identificarse con una

estación— ya fuesen tres o cuatro— de forma clara. Cuál era el

rasgopor el que dicha identificación se llevabaa cabo,ya no es tan

fácil de decidir.

En un principio la iconografía de las Horas carecía de

precisión, y sólo paulatinamente,en un camino de siglos, se fue

perfilandoclaramentesu imagen22.Así, cuandoaún no se les dotaba

de símbolos que las relacionasena cadauna con la estaciónque

representaban,se las identificaba por la edad que cada figura

aparentaba:la másjoven era la Primavera,la másancianael Invierno.

Paulatinamentese perfila la imagende las Horas,caracterizándolas

por más de un rasgo: por su edad,vestimenta,y atributos.Así las

vestimentas másligeras correspondena la figura de las estaciones

más calurosas(Primaverao Verano), y las máspesadascaracterizan

a la estaciónde clima riguroso. Empero, son los atributos que las

figurasportanla clave más fiable para un reconocimientoadecuado:

la figura femeninaque representaal invierno lleva en una mano el

Xa’yw~3&ov, el bastónpara matar liebres, y con la otra arrastrael

botín de la caza; a la primaverasonlas flores lo que la caracterizan;

al verano la espigade trigo, mientras que la estacióndel otoño

acarrealos frutos recolectados.

Suponemosque alguno de estos elementospermitirían al

espectadorreconoceren estasfiguras a las diosas,pero lo que más

no importa a nosotros como lectores de la 4c~parn.c,es que la

representacióna la que aludenuestroautordebecoincidir con la más

comúnen épocade Filóstrato, con la másusual en en el artequelos

contemporáneosde nuestroautor tenían a su disposición,ante su

vista. De ahí que se limite Filóstrato a comentarmuy de pasadala

22 Para un análisis más detenido de la iconografía de las Horas a través de las épocas, vid. A.JOLLES. s.v. “Horai”, RE VIII (1913) 2300-13; Vid. MACHAIRA, 5v. “Horai”, LIMC, psoe-lo; L.ADAD CASAL s.v. “Horae”, L/MC, p.533-8.

-124-

aparienciaque el pintor les ha dadoa las Horas.

Sin duda,paraun escritorsobre el que la imagen produce

una atracción tan sugestiva que se dedica a evocaría en

descripcionescomo la presente,para un escritorde estanaturaleza

sólo pasaráncasi inadvertidasaquellasrepresentacionesa las que ya

está tan acostumbrado,que no consiguenni siquiera llamar su

atenciónmás allá de una breve referencia(y4ypa~e K&KE{VaC, (04

¿Ipa &aa’rr~c (“Ha representado<el pintor> tambiéna éstas,segúnla

estación de cada una”)). Referencia, por otra parte, del todo

comprensiblepara el lector que presuponeFilóstrato, un lector con

ciertas inquietudes artísticas, al que atrae una obra como las

Descripciones,dedicadaa una colección de arte, y habituado,en

consecuencia,a las tradicionesy los usos más recurrentesen arte

figurativo de la época,y de épocasanteriores.

Filóstrato se ocupa de las Horas en otro lugar de sus

Descripciones, y en esta segunda ocasión como figuras

protagonistas23.Aunque en un primer momento esperaríamos

encontraren estaotra cKtpacnc másinformación acercadel aspecto

con el que las ha representadoel pintor o de la imagen con la que

Filóstrato las evoca, el resultadoes decepcionante.Esta pieza cierra

el segundoy último libro de las Descripciones,y en ella las diosasde

las estacionesdanzancon la cabelleraal viento y la mejilla encendida.

En sí la b4paatc es sugerentey proporcionaun hermosobrochea la

obra, sin embargo,se trata de una de las descripcionesque menos

información nos proporciona acerca de lo que encontraríamos

realmente en la pintura sobre la que trabaja nuestro autor.

Probablementeesto es así debido a que el propio asuntodel cuadro

no dabaparamuchomás,ya que no hay unahistoria que narrar,sino

sencillamentela imagen de unasfiguras femeninasdanzandocon las

23 Vid Ini. 11,34

-125-

manosentrelazadas.

Lo que, probablemente,ha resultadomás atractivoen esta

segundaocasióna nuestro autor es el excursoque le permite la

imagen,y, especialmente,el cerrar estapequeñay sofisticadaobra

con unaideay unaimagenlogradas:el pintor se ha sentidoinspirado

por la visión de las diosasparapintar el cuadro,cuadrocuyavisión a

su vez —y esto no lo dice Filóstrato, pero ya estamos

acostumbradosa susjuegos— inspira al escritor.

“601<6 7U~ [101. XOPEtJOIGat4 TW.4 c~QpO11.4 ~vruxÓv

GEtGOflva¿ iJn’ aii’rtoi’ EiC ‘rr~v ‘rE>YflV iawC atlit’rtOhlEl/ÚW

‘noii Oeá5v, OTl xÑ ciii ¿5pq yp&~av.”24

En cuanto a cómo son representadasaquí las Horas,

volvemos a encontrarnosen la misma situaciónque en la ~i«~paoic

del nacimientode Hermes,puessenos dice de ellas:

“tú y¿xp 6f~ tQprn. aii’roir ¿05ca1.v ¿c ‘iÁjv ytjv

a44K0[lcvW. ~uván’rouoxn. ng

El que se nos hable aquí de que estánretratadascon su

aspectohabitual, nos hacepensarque de nuevo la imagencoincide

con la típica del arte helenístico,de la que nada es destacable.La

diferenciaesencialque puedeapreciarseen estabctpaawconsiste

en la actividad a la que estánentregadaslas diosas,quienesen esta

ocasiónbailan. Los demáscomentariossobre su aspectono se

refieren a una iconografíapropiay exclusivade las Horas,sino a la

24 Ini. II. 34.3: Pues me parece que <el pintor> encontrándose con las Horas mientrasdanzaban, se ha sentido movido por ellas a su arte, probablemente isinuándole las diosas quees necesario pintar en sazón.’25 Ini. 11,34.1:” Pues las Horas, ciertamente, con su aspecto habitual bajan a la tierra, tomadasde las manos.”

-126-

imagende cualquier clasede figurasdanzantes(cabelleraal viento,

arrebol por la carrera, brazos en alto, manos entrelazadas,

agrupaciónen círculo). Podríamosincluso dudarde que se tratasede

las Horas realmente,y no de las Gracias26 o de cualquiergrupo de

ninfas. Sólo tenemosla palabrade Filóstratopara identificar en este

grupo con las diosasde las estaciones,y su palabrano siempre es

de fiar.

En otro ordende cosas,el hechode que tanto en la primera

d~paot4 como en estaúltima seutilicen expresionesmuy similaresy

del todo opacaspara referirse a la representaciónde las Horas

(y4ypatc K&iccivaq, ¿~c ¿Spa EKaGT11C ¡ miTol; ¿{&atv), nos hace

pensarque detrásde estaspalabrashay realmenteunapintura en la

memoriade Filóstrato. Quizá podría discutirsesi lo que se entrevé

tras estas fraseses una pintura concretaen la que se representael

nacimiento de Hermes y en la que aparecenlas Horas como

personajessecundarios(es decir, si la pintura existentees tal y como

Filóstrato afirma), o bien Filóstrato se está sirviendo de la imagen

usual que las Horas ofrecengeneralmenteen el arte figurativo del

momentopara componerun cuadroverosímilsegúnlas coordenadas

de la pintura de la época, perono existenteen la realidad.

Claro que seriaun sinsentidopor partede nuestroescritor

introducir unasfiguras (las Horas) en un cuadroque sólo respondea

su voluntadinventiva,paraluego no detenerseen su descripción.Más

valdríano introducirlas,o bien, si —como pareceser el caso—lo que

le interesaa Filóstrato de estasfiguras es la labor que desempeñan,

pasarpor alto su aspecto,sin menciónde ningún tipo. En cambio.

con estas breves frases a las que nos referimos, nuestro autor

parecemásbien aludir a algo que sí existe en un cuadro concreto,

pero sobre lo que no quieredetenerse.Se trata caside unamención

26 No olvidemos, a este respecto, que Hermes aparecía unido a las Gracias (XáplTcc> en eltemplete del ágora de Atenas donde se le rendía culto.

-127-

de oficio, pensandosobre todo en un eventuallector conocedordel

cuadro evocadoy que puede,quizá, reprocharlesu silencio con

respectoa la aparienciacon la que el pintor ha reflejadoa lasdiosas.

Por ello, con estasescuetasalusiones,carentesde función algunaen

el conjunto de la 4a~paatq,parececubrir Filóstrato el expediente,

pero nos reafirman en la idea de que tras las Ñqpáoac de nuestro

autor se hallan pinturas reales que rememoraen el momentode

escribir.

Si bien las Horas danzantesocupanel interés de nuestro

autor en calidad de protagonistasabsolutas,en la bc~paawdel

nacimiento de Hermes estas diosas adoptanel carácterde figuras

secundariasque les es habitual en la mayoríade sus apariciones,ya

seaen obras literarias, ya en arte figurativo. Su presenciacompleta

la escena, pero se trata de una presencia silenciosa, familiar,

dedicándosea una de susocupacionesmás comunes—cuidar de un

niño reciénnacidoy atendera una madre—.De esapresenciase zafa

el travieso Hermespara dedicarsea las pillerías que se representan

en las otras dos escenasde la pintura.

El Hermes niño de Filóstrato, una vez liberado de los

pañalesque obstaculizabansus movimientos, roba las vacas de

Apolo que pacíana los pies del Olimpo. Su intención no es otra que

molestar a Apolo por diversión y juego. Una vez robadas,decide

ocultar las vacasen el interior de la tierra, y regresara suspañalesy

sufingida inocencia.

De esta segundaescenalo más sorprendentees, sin duda, el lugar

que el jovencísimodios escogepara ocultar su botín. Literalmente

dice nuestroautor:

“ ~O1J4 vc[loj.t¿va4 ~v T~) TOU ‘OXII[Inou np¿no6i,

‘ralJ’ra4 &ijnou rac ~pucYoKepmc KW. uflep ~ Xcuícóc

—avctv’rat y&p ‘rQ ‘An¿XXnovi.— ¿fyct o’rpo~ú5v cic

-128-

xcíawx ‘ri¡g yt¡c, o~x cbc &ndXo1.v’ro, aXX’ CO4

&qaxv1.aecicv dc ~Áav r~¡.icpai.’, EaT’ ¿iv Thv ‘AnóÁX

6chcr1 TO1J’rO, KW. ¿4 oU6Eii llETOi auTq) ¶01.’ 7EyOvOTOC

lJnOSlJCTC.t ma arrdpyava ,“2?

Ese abismo de la tierra en el que introduce a las vacas

haciéndolasgirar comounapeonza,esun motivo sin paralelosen los

textos que manejamossobre el robo del ganado de Apolo. La

mayoríade las fuentescoincidenal narrar cómo Hermesconduceal

rebaño al interior de una cueva (así Homero28, Sófocles29,

Apolodoro30y Antonino Liberal31), mientrasque Ovidio32 mencionaun

bosquecomo el lugar dondepermanecenocultaslas vacas.

Pero la divergencia de nuestro autor con respecto a la

versión homérica sobre el robo de las vacasno se limita al lugar

dondeHermeslas oculta, sino que va masallá. En el Himno homérico

al robo del ganado de Apolo estánunidos otros episodios de gran

importancia como son la creaciónde la lira33 , la figura del anciano

27 Ini. 1, 26. 3:” Hermes lleva hasta una cavidad de la tierra, haciéndolas girar como unapeonza, unas vacas que pastaban al pie del Olimpo ciertamente de cuernos de oro y másblancas que la nieve —pues están consagradas a Apolo—, no para que mueran, sino parahacerlas desaparecer durante un dia. hasta que esto fastidie a Apolo. Y luego, como noteniendo nada que ver en lo sucedido, se desliza en el interior de los pañales28 ~ 1-1cm. IV, 400 ss.29 En los Rastreadores Hermes escoge una gruta en el mismo monte de Cilene, su lugar denacimiento, para escondite del ganado robado.30 Bibliotheca. III, 10.2~1Ant. Lib. , XXIII,532 Metamorfosis II, 685-6.

33 ti Hom. IV, 20-61 La creación de la lira también aparece en Apolodoro y en losRastreadores de Sófocles. Horacio <Odas 1,10.5-6> también menciona este aspecto deHermes, como no podía ser menos en un himno a un dios. La estrecha unión que La creaciónde la lira guarda con respecto al robo consiste en que a cambio de las vacas robadas Hermes leregala a Apolo el instrumento musical que acaba de crear.

-129-

testigo del roboM (de nombre Bato en otras fuentes35)y la doble

invencióndel fuego36y del sacrificio37. De nadade estoapareceuna

sola alusiónen la EKtpaol4 de Filóstrato, sin duda (y estovuelve a

reforzarnuestraconvicciónde que tras la descripciónhay un cuadro

real) no por desconocimientodel texto homérico, sino porque el

pintor no ha introducidoningunode estoselementosen la pinturay

Filóstratono tiene necesidadde referirsea ellos.

Contrasta,asimismo,la rápidanarraciónfilostrateadel robo

y posterior ocultación del botín, con el relato homérico que se

detieneen aspectostales como el ingenio con el que Hermeslogra

confundir las huellasde las vacas.Es propio del temponarrativode

Filóstrato esta velocidad con la que describe a grandestrazos

escenasenteraspara luego detenerseen pormenoresque atraensu

interés de forma especial.Así, en estaocasión su celeridadparece

estarguiadapor un especialdeseode llegar a la escenadel robo de

la aljaba,que constituyeel puntoculminanteen cuantoa comicidady

picardía del conjunto de escenasque se describen.Todas ellas

conformanlos eslabonesde unacadenaque apuntanhacia la imagen

final, hacia la inconteniblerisa de Apolo ante la desvergñenzadel

mocoso.

En esta última escena Apolo se dirige a Maya para

reclamarle susvacas y que conozcaasí las arterasmañasde su

34 ti Hom. IV, 87-93 y 190-211.35 Ovidio, Metamorfosis, II, 688; Antonio Liberal, XXIII (donde se mencionan las fuentes quetratan la historia de Bato: Nicandro en sus Metamorfosis, Hesíodo en las Grandes Eeas,Didimarco en sus Metamodosis, y Apolonio de Rodas en sus Epigramas, según noticia dePánfilo>. Otras fuentes en la que encontramos el motivo del testigo que orienta a Apolo acercadel paradero de sus vacas son Apolodoro, en el que se nos habla de unos habitantes de Pilossin particularizar más, a quienes Apolo interroga, y también Sólocles en sus Rastreadoresmodifica un tanto la versión al sustituir a Bato por los sátiros que constituyen el coro y que seránlos que informen a Apolo de dónde se encuentra su ganado.36hHom. IV, 105-14.37hHom. IV, 115-41,

-130-

recién nacido. Maya reaccionaincrédula, pues, ¿cómopuede ser

responsableun niño de pocashorasde aquello de lo que Apolo le

acusa?.El ponderadodios parecehaberperdido un tanto su mesura,

y Filóstrato nos lo describe acalorado mientras refiere a la

desconcertadamadre las primerashazañasde su nene. Filóstrato

noshaceel favor, incluso,de transmitirnoslas palabrasque salende

la bocadel dios:

“poiiXa p.aOdv ¿ n KW. ?lya; boKÓi ~ [101. ¡n~

twvtc ~<uVOV, áXXa KaI ?Wyou ‘r’. ¿nidipoihí ‘r~

TlpoGcSTy EOlKEV dg pÁÁXwv iip& ‘rM Malav ?ÁyavTWJ’ra ‘a&Kei p.c ¿ abc iKSc, ~ X8~~ ~‘rCKC4 mc yáp[3o~Óc, cdc ~xa’.pov, ¿~1~4~X1]Kcv ¿4 ‘rYjV 7flV, OIJK oté’

Oflol. ‘rflC yYjC. anoXct’rat 61] KO]. C[1~C~ÁflCCTat KaTÚ)TepL)

flpo ‘rtÚl’ ~Otútk” fl & eaiJ[1a~ci KW. ob ‘npoobéxc’rat ‘rbiX¿yov.”~~

Sin duda,Filóstrato no puederesjstirspa ponerlepalabras

al dios oracularpor excelenciaperdiendolos papelesa causade las

burlasde un reciénnacido.Estupendo,especialmente,es el comienzo

de la alocucióndel dios: todo un Apolo ofendidopor un niño que

Mayaparió el día anterior.

La actitud de Maya ante las acusacionesde Apolo es lamisma quela que encontramosen Apolodoro y Horacio, y tambiénla

ninfa Cilene (queen Sófocleshacelasvecesde Maya, pueses la que

defiende al niño de las acusacionesque los sátiros le dirigen)

reaccionaestupefactae incrédula.La Mayadel Himno homérico tiene

38 Ini. 1, 26.4:” ¿Quieres saber también lo que dice?. Pues me parece que se trasluce algo nosólo de su voz, sino también de su discurso por la expresion del rostro. Se diría que va a adecirle a Maya esto: Tu hijo, el que pariste ayer, me ha ultrajado. Pues las vacas que son mialegría las ha metido dentro de la tierra y no sé en qué lugar de la tierra. Desaparecerá él y seráarrojado más profundamente que las vacas’. Ella se sorprende y no admite estas palabras.”

-131-

una muy otra opinión acercade su inquieto hijo —por algo es su

madre—.En Homerointuye que nadabuenoandahaciendoel niño a

esashoras de la noche, y ya se teme que sus salidas le traerán

disgustos, dirigiéndole no bonitos apelativos como salteador y

tormentode diosesy hombres39.Si bien la Maya de Luciano no es tan

duracon las golferíasde su hijo, sí le ha comentadoa Apolo que por

las nochesdesciendeal Hades,quién sabepara qué asuntos(aunque

Luciano se estáaquí refiriendo no al robo en sí, sino a la actividad

propia de Hermescomo conductorde almasy~.

AprovechaHermesestadiscusiónentreApolo y Maya para

realizarsu última travesura:robarle su aljabay su arco al Flechador.

Pero en esta ocasiónHermes es descubiertocon las manosen la

masa,aunqueestaúltima fechoríatiene la virtud de provocarla risa

de Apolo, en vez de su enfado.Y esprecisamentela risa del dios la

que cierra esta~K~paa’.c.Se detieneparticularmentenuestroautoren

describirla pericia con la que el pintor ha sabidorecrearesareacción

del dios, que pasa de la ira a la risa en un instante. De hecho,

describela sonrisa como una mezcla de ira y diversión, siendo

precisamentela plasmaciónde estegestoambiguoel que. a juicio deFilóstrato, mejor habladel artedel pintor:

‘rbi4<nypátou &axdci~TniiHa 11 cvon’.cy ‘rOlJ- .1 T

‘AnJXXm Ka’. flOtU XaípOVT(X. p.E~1E’rpfl’rat & ¿ yúúc

oioc ¿qnúivnov TQ npoaaSnq Ouj.Wv EKUKWGT)4 ijbovtjc.”41

Horacio y Luciano también nos cuentan de esta última

39 Vid. hHom. IV, 155-61.40 Vid. DDeor VIlA.41 Ini. 1.26.4:” Y ahí radica la sabiduría del pintor: representa a Apolo, y lo hace con expresiñnfeliz. Pero su sonrisa es contenida. tal como se asienta en el rostro. una vez que ha vencido elplacer a la cólera.”

-132-

travesurade Hermesreciénnacido.Mientras que Luciano se refiere a

ella sin dar detallesde cuándoo dóndese ha producido,y en ningún

momentolo relacionacon el robo de las vacas42, Horacio, en cambio,

es la fuente más cercanaa la descripciónque encontramosen

Filóstrato.Ciertamente,en su oda décima hallamosen cuatroversos

un resumenperfectode la última escenadescritaen la ~K~paat4, con

el mismo desarrollode los acontecimientosque subrayaFilóstrato:

“te, boyesohm nisi redidisses

perdolum amotas,puerumminaci

voce dum terret,viduus pharetra

risit Apollo.”43

Del himno de Alceo que se suponeantecedentede este

otro de Horacio, apenas conocemos algo más que su

encabezamiento44. No hay que olvidar que esterobo de las armas

supondríala ruptura de la solemnepromesaque Hermesle hacea

Apolo en el himno homérico, de que no robaría ninguna de las

posesionesde Apolo, e incluso evitaría acercarsea su morada(de

hecho,el propio Apolo expresasu temorde verseprivadodel arco y

la citara por obra del hábil dios)45. Claro está, sin embargo,que

estamoshablandode dos versionesdistintasde los hechos,puessi

bien el robo del arco y las flechas se produce, segúnla versión

recogidaen la bc~pacncy tambiénseguidapor el poetalatino, en el

42 En su diálogo, Luciano nos pone en conocimiento de de los robos del recién nacidoHermes a otros dioses ol[mpicos mediante una conversación entre Hetesto y Apolo. Es esteúltimo el que conoce todas las travesuras del niño y cuáles han sido sus víctimas, mientras queHefesto no acaba de creer tanta audacia en un niño de tan corta edad. Sin embargo, nadamenciona Apolo del robo de sus vacas, sino que sólo se refiere al robo de las armas. (Vid. DDeor VII>43 Odas 10,9-12: Rióse Apolo, desprovisto de aljaba, cuando a ti, siendo niño, con vozterrible amenazó, si no le devolvías las vacas anteriormente robadas con dolo.”44 fr. 3082 (b> L.-P45 Vid. hHom. IV, 515-24.

-133-

momentoen que Apolo reclamasu ganadotobado,en ja versión del

hirrmo la promesala realizaHermesdespuésde la reclamacióndel

juicio anteZeus al queApolo le obliga.

Es más, la versión que estos tres escritoressiguenparece

nacer de un tratamientoirónico de lo que se sugiereen el himno

homérico, como si a partir del conocimientodel himno y del temormanifestadopor Apolo en él (que Hermesle llegueinclusoa robarlas

armassi no llegan a un pacto)hayasurgido una versiónquepresente

como cumplidoslos temoresdel Flechadoi.No seriade extrañaresta

relación entre las versiones,debida a una muy interesanteironía

literaria que aprovechauna alusióndel himno paradar una vueltade

tuercamás a la situaciónde indefensiónen que Apolo se encuentra

ante la habilidaddel dios hijo de Mayay a la desvergúenzade éste.

Tras hacerun repasominucioso de lo representadoen la

pinturay de lo que Filóstrato nos cuentade ella en contrastecon las

demásfuentes,queremosdetenernosahúta en aspectos generales

ae u versión que Filóstrato nos transmitey de las motivacionesque

¡e llevan a presentarnosasíel nacimientoy primerashazanasde dios,

y no de otra manera.

Hemos iniciado este apartado,y posteriormenteno hemos

dejadode haceralusionesa ello, haciendoreferenciaa la ya habitual

divergencia de la versión mitológica seguidapor Filóstrato con

respecto a la que nos proporcionan los textos homéricos.

Divergencia que se da de hecho, mientras que núestio autor se

pieocupa tic establecervínculos, de una forma u otra, con el poeta

tic Quíos.

Como ha señaladoA. Bernabé’~en su comenitujo,el 1-linmo

numéricogira alt ededorde dos ideasprincipales:la del niño precozy

46 Vid. A. BLHNAbL, Op. OIt,

-134-

embaucador,y la de los puntos de contactoentre dos diviniriaanc

(Apolo y Hermes).El himnoconcluyecon el repartode funcionesque

pactan ambos dioses. De estos dos temas en la bc~pao’.c de

Filóstrato sólo se trata el primero, el lado más amabledel mito, e]

niño travieso que traede cabezaa diosesde mayor importanciaque

él. Es la misma facetaque de los robos del dios refleja Luciano en

susDiálogos, ya que es el puntode vista de todaunaépocasobreun

mito. Se deja a un lado el aspectomás arduode la reparticiónde

funcionesentredioses,aspectoque ya interesapoco, para dedicarse

a aquel otro mucho más atractivo de la figura infantil jugando a

revolverel mundoal que acabade llegar. La facetadel mundoinfantil

que interesaal arteplásticoy literario del momentoes la traviesa,la

desvergonzada,y del mito prefiere lo menosgrave, lo mássimpático,

la frivolidad del mito casi47.

Este alegre tratamientodel mito no estáen contradicción,

desdeluego,con el ambientede ironía y burla queencontramosen el

himno homérico.Sin embargo,un análisis de lasmotivacionesque en

cadaobrase atribuyenal comportamientodel dios reciénnacidonos

permitecalibrarla grandiferenciaque existeentreellas.

Recordemoslas motivaciones que el propio Filóstrato

menciona

“ta& yhp ‘rbi rEPPI1V, oTC ‘rfl Mafq ¿yévc’ro, ¿pavroil KX¿n’rav íca’. c’u5évrn. ‘rodro o5n uno ‘rati’ra n~v{a

dpÓ5v ¿ Sc¿c, &XÁ’ ciitporniv~j &aotc ha’.

47 Es ésta una constante del tratamiento del mito en las Descripciones de Filóstrato, de la quetenemos múltiples ejemplos. Así, la trágica pasión de Pasífae por el loro se convierte en manosde nuestro autor en una historia de amoríos curiosos y. nuestro análisis de la ~K4pa0IC 1,16>.48 /ni. 1, 26.1: “Pues se dice que a Hermes, cuando nació de Maya, le encantaba robar y quetenía maña para ello, y no es que lo hiciese el dios por necesidad, sino por darse a la diversióny por jugar.”

-135-

La diversión y el juego son los motivos que empujan a

Hermes al robo de las vacasy de las armas.Motivos sin malicia,

infantiles, algo molestospero sin mayortrascendenciay ante los que

cualquier adulto no puedereprimir una sonrisa. El niño Hermesse

comportacomoun niño, a pesarde su naturalezadivina, al que sólo

le preocupadivertirse.Encontramos,pues,de nuevo49un tratamiento

naturalistade la figura infantil, a que se atribuyen motivaciones

propias de un niño. Incluso en otra obra de Filóstrato encontramos

unajustificación del mismo tipo del comportamientode Hermes.Se

trata de la Vida de Apoloniode Tiano, dondenuestroautormenciona

cómo las fábulascon que las Horas entreteníanal niño Hermesson

las causantesde que el hijo de Maya deseaselas vacasde Apolo:

“¿v6up.d’ra’. ‘EppI~c Tc2c t’Qpac, <igl 6w a{ntc EV

KoplJqal4 ‘roO ‘OX’ó¡nrou ¿‘rpcíqn~, Wc ¿y arrapydvo’.c

T!OTE auno OV’rt p.ueov &cXOodoa’. lThpt Tfl4 poóc, 01/t~ 13004 ITTEp &xuÉc ‘rE 1<01 T1]4

&exéxOxi ‘r<~5 cYvOpÚiTTq)cc ~pnora aú’rbv ‘r65v ‘roO ‘An&?vnvoc 13oúiv

KaTEcYTflGav.”’0

Por el contrario, las razonesque alientan y justifican el

comportamientodel Hermesrecién nacidodel himno homérico son

muy otras. Sólo hay que atendera las palabrasque le dirige a su

madre cuando éstale reconvienepor sus salidas nocturnas51.Allí

exponeclaramenteHermessu planificada actuación,que en modo

49Vid. más adelante nuestro análisis de Im. 11,2 (La crianza de Aquiles > y el tratamiento queencontramos allí de la figura de Aquiles niño.5OVA ViS.:” Se acuerda Hermes de las Horas, por las que fue criado en las cumbres delOlimpo, pues en cierta ocasión, estando él mismo en pañales, y al contarle acerca de una vacauna historia, que narraba la vaca a un hombre y que trataba sobre st misma y sobre la tierra, lehabían hecho desear a él las vacas de Apolo.” En este pasaje se da cuenta de cómo Hermesdistribuyó la sabiduría entre los diversos hombres que le proporcionaban ofrendasconcediéndole a Esopo el arte de la fábula51 Vid hHom. IV, 163-181

-136-

algunorespondea los caprichosde un niño, sino a la aspiraciónde

lograr tanto parasí como parasu madreel lugar que les corresponde

entre los olímpicos. Con su conducta intenta demostrar el

jovencísimo Hermes de quién es hijo, y cómo es perfectamente

capazde enfrentarsenadamás y nadamenosque a Apolo, que, si

bien no eshumillado por el hijo de Maya, sí acabateniendo,empero,

buenasrazonespararespetarleen vista de su no pequeñopoder.

El dios niño de Homero escondebajo sus pañalesaun

adulto con intereses de adulto que defiende sus legitimas

pretensionesde no permaneceroculto en una cueva,sino compartir

los honoresde los que disfruta sin discusiónsu hermanopor parte

de padre,Apolo.

Demuestrael Hermeshoméricoquiénes y lo quepuede,por

eso el himno terminacon un pactoentreApolo y el hijo de Maya, que

delimita susesferasde influenciay que establecela no agresiónentre

ellos. Al niño travieso de Filóstrato nadade estose le pasasiquiera

por la cabeza.Filóstratonos presentalas andanzasde un niño que

bien podríapasarpor real; el himno homéricoponeen escenaun niño

que escondeun poderosodios, y resultaasí estepoder dos veces

más terrible, pues esaambigúedaddel niño-adultoes mucho más

peligrosay másdifícil de manejarpor impredecible.

Este tratamientonaturalistade Filóstrato alcanzatambiéna

Apolo, ya que éste,aunquecomobuendios oracularsabequién le ha

robado su ganado,no le reclamadirectamenteal niño, sino que se

dirige a su madrepara que éstale dé cuentadel comportamientode

su hijo, pues, ¿cómoiba a discutir con un niño de apenasun día de

edad?. En Horacio y Apolodoro encontramos este mismo

comportamiento,mientrasque en el himno homéricoApolo discute

directamentecon el reciénnacido.Vemos, pues,cómo la lógica del

-137-

comportamientohumano(la que Filóstratorefleja en su b<~parn.c)se

opone a la lógica del mito que entiendeperfectamenteque Apolo,

conocedordel responsabledel robo, le exija a éstey no a su madre

la devolución del ganado; un detalle sin importancia es que el

responsabledescanseen unacunaenvueltoen pañales.

Otra de las diferenciasllamativasentreel texto homéricoy

la 4z~pacnc de Filóstrato consiste en la ausencia de Zeus.

Ciertamente,en contrastecon el papel tan destacadoque el principal

de los olímpicosdesempeñaen el himno IV comojuez, en el texto de

Filóstratono se le mencionani una sola vez. Es más, ni siquiera sele

mencionacomo padre de Hermes.Podemosver también en esta

ausenciauna forma de desviar la atenciónde la razón original del

enfrentamientoApolo/Hermes(esto es, el repartode funcionesy el

reconocimientode Hermespor partede los olímpicos), que ya ha

pasadototalmente a un segundoplano para los autoresde época

imperial, y centraríaen lo que le interesaal escritordel momento:

glosarlas travesurasdel niño terrible.

Probablemente,podríamosconsiderarque la ausenciade

Zeus en esta~KtPaGI4 no es responsabilidaddirecta de Filóstrato,

sino quetendríamosque buscarlaen el pintor, queha decididoomitir

esta figura de la composición. Con todo, tampoco encontramos

referenciaalgunaal parentescoque une a Apolo y Hermes,y en este

asunto,Filóstrato no dependeen forma alguna de la voluntad del

pintor.

El que Filóstratono mencioneen ningunaocasiónque Apolo

y Hermesson hermanospor partede padre,puededebersea que es

un hecho de todos conocido. Aunque también puedepensarseen

algo distinto queintroduceunadiferenciade matiz. Así, el pilar sobre

el que se asientala comicidad de la escenadescritaconsisteen el

-138-

desequilibrio existenteen el enfrentamientoentreApolo (adulto y

víctima de la burla) y Hermes (niño y autor del doble robo). La

circunstanciade ser amboshijos de Zeus los sitúa en un mismo

plano de igualdad,en tanto que ambosson poderosasdivinidades,y

eliminadala desigualdadtambiénla comicidadquedadeteriorada.La

relación fraternal entreburladory víctima vendríaa disminuir este

contraste,esencialpara la vis comicade la escena.

Vemos, pues, cómo los elementosque hallábamosen el

himno homéricoy que hacíanreferenciaa la causaoriginal del robo

de las vacas (es decir, al enfrentamientoy posteriorpacto por sus

esferasde influenciay poderentredos hijos de Zeus,y por lo tanto

con legítimasaspiracioneslos dos),han sido omitidos en la versión

de Filóstrato. De modo que se ha perdido el sentidode hechosque

en el himno guardabanuna estrecharelación. Es el caso de la

invención de la lira, que no es mencionada por Filóstrato, y ni

Lucianoni Horacio la relacionandirectamentecon el robo del ganado,

ni tampocoapareceen la pintura. La lira es objeto de intercambio

entreApolo y Hermescuandoestablecenun pactode mutuo respeto,

pero nadie se acuerdade ella cuandose piensaque detrásdel robo

de lasvacasno hay másque un juego de niños.

Decíamosanteriormenteque el punto culminante de la

éKVpaalC al que todas las demásescenasparecenorientadases la

reacciónfinal de Apolo, su risa.De hecho,un ambientealegrey burlón

se respira en toda la descripción,y no es Apolo el único personaje

que ríe, sino que ya vimos cómo a Olimpo sele atribuyeunaalegríay

una sonrisahumanas.En esteaspectoel tono de la piezafilostratea

y el del himno homéricoestánmuy próximos,ya que en esteultimo

no sólo ríe Apolo (en estaocasióncomplacidopor la músicaque

-139-

Hermeshacesalir del nuevo instrumento)52,sino también el propio

Zeus, divertido por la picardía de su vástagode pocas horas de

vida53.

En la ~i.z~pao’.qde Filóstrato la risa es liberadora.Graciasa

ella del enfrentamientoentre los dos diosesninguno de ellos sale

ridiculizado, puesla risa final con la que se cierrala descripciónlibra

a Apolo de ello. Ella lo sitúa en un plano de igualdadcon respectoal

hijo de Maya. El burlado se convierte en cómplice de la burla al

reconocercon su sonrisala maestríay la gracia superioresdel

burlador. La risa permite a Apolo esquivarsu condición pasiva de

víctima.

Y es en estaimagende la risa de Apolo que la descripción

se congela. El episodio queda en suspenso,sin conclusión que

resuelvael problemaque sehabíaplanteado,y que no era otro que la

responsabilidaden el robo del ganado.La ~lctpaa’.centera,con su

celeridad asombrosaen los continuos cambios de escenarioy

acción34, nos conducea esta última imagende sonrisamezclada

todavíacon enfado.

En cuanto a los testimonios iconográficos que nos

transmitenel episodio, nada hay, claro está, comparablea esta

composiciónde múltiples escenas,pero sí han llegado a nosotros

unascerámicasdecoradascon el nacimientodel dios.

En unahydria de finales del s. VI a.C.55 se representauna

cueva en cuyo interior Hermes en pañalesdescansadentro de un

lecho que parecetenerruedas.A su alrededorse encuentraMaya que

52 Vid ti Honi. IV, 420-4

53 VId ti Honi. IV, 387-9154 Esta celeridad es también un rasgo acusado del Himno homérico 1 Vid A BERNABÉ, op.cit. ,pp.135-7; T. W. ALLEN, W.R. HALLIDAY, E.E. SIKES, Ttie Honier¡cHymns, Oxford 1936,pp. 266-7255 Hydriadecaere (Louvre, París, E702 (=LIMC Hermes 241>, c.520a. O.

-140-

gesticulahacia Apolo, que,a su vez, señalaal niño en el lecho. Una

figura masculina a la cabeceradel lecho con barba, al que se

identifica con Zeus,alza su brazohaciaApolo. No cabedudade que

los personajesque aquí se nos presentanestánentregados a una

fuerte discusión.En las cercaníasde estacuevaapareceotra en la

que se puedever el ganadode Apolo. Entre ambascuevasel pintor

ha representadoun paisajey unaliebre quecruzacorriendo.

Si realmentela figura barbadaes Zeus, nos encontramos

aquí con una variante de lo que hastaahorahabíamoscomentado.

Por una partese diferenciaríade la versiónfilostrateaal intervenir en

los acontecimientosla figurapaterna,y por otra, la presenciade Zeus

junto a la cuna de Hermesrecién nacido, y participandoen la

discusiónque enfrentaa Apolo y Maya, es algo del todoinédito en las

fuentesliterariasque hemoscontrastadoaquí. En cuantoal lugar en

que aparecenocultaslasvacas,siguela versiónmásextendidaen las

fuentesliterarias,versiónque contradice,como ya vimos, Filóstrato.

El segundotestimonio nos lo proporcionauna copaática de

figuras rojas algo más tardíaque la anterior56, en la que podemos

apreciara Maya ante la entradade la grutaseñalandohaciaHermes.

Éste,envueltoen un mantoy con un grannéTaaoc,seencuentraen el

interior de un KiÁcvov también a la entradade la cueva. Una de las

vacasolfatea al niño, y tras ella puedeverse al resto de las reses.

Apolo apareceen el otro lado de la copaen movimientoapresurado,

y con un cetro o cayadoen su mano derecha.Aquí, la escenanos

recuerdaa la mayoríade las versionesen las que Zeusno aparece,y

pareceque todavíaApolo no ha llegado a la cuevaparareclamarlea

Maya o a Hermes directamente su ganado. El gesto de Maya

señalandoa su hijo es, indudablemente,ambiguo, pero podríamos

56 Copa ática de figuras rojas, procedente de Vulci (Mus. Gregoriano Etrusco, Vaticano 16582(=LIMC Hermes 242 a>, datada c. 490 a. O.

-141-

aventurarque quizá aquí el pintor hayatenido en menteunaversión

cercanaa la del himno homérico,en la quela madreesconscientede

que su hijo no es un inocentereciénnacido.

Por último, también disponemosde un fragmento de

crátera57 en la que apareceHermescon né’raoocy caduceomedio

incorporadodentro de su cuna, lo que no deja de ser una imagen

sorprendentepero, desdeluego, de fácil identificación.Detrásde él

puedeverseuna vaca, y poco más nos proporcionaestetestimonio

en estadofragmentario.Precisamentedebido a suestado,es poco lo

que podemosdeducir de la escenaque se representabaen la

totalidadde la pieza.

Estos tres documentosiconográficosapoyan la existencia

de representacionesen arte figurativo cuya temática era el

nacimiento de Hermes. Empero, ninguno de ellos posee la

complejidadcompositivaque encontramosen la pintura sobrela que

trabajaFilóstrato. Por lo que hemosvisto anteriormente,la pintura

estabaconformadapor diversasescenas,aunque el número es

dudoso.Si bien al comienzode la ~íc~paawlas palabrasde Filóstrato

parecenindicarnos que se trata de tres escenas(nacimiento de

Hermes,robo de las vacasy robo de las armas),en cambio la parte

final de la descripciónhace que consideremosuna cuartaescena.

Recordemosel inicio de la descripción:

“ ~O Kop.tdfl naic ¿ ~‘r’. ¿y anapydvoic, ¿ ‘rác

1300c dc ‘¡o ~4¡yp.a‘rfig ytjc ¿Áatvuv, e-a ~a~e’.voc ¿rniXó5v ~a p4xri ‘roO ‘An¿XXnovoc ‘Epp.fjc oú’roc.”

En cambio, la distinción que encontramosen los últimos

57 Fragmento de crátera ática de figuras rojas, se duda de su procedencia, tal vez de Selinunte(colección privada Berna (zLIMC, Hermes 242 b)>, aproximadamente del 440-30 a.C.

-142-

dospárrafosde la bqpwnCentreun Apolo encolerizadoque discute

con Maya y en cuya boca nuestroautor llega a poner palabrasde

duro reproche,y el Apolo final que se debateentrela risa y el enojo

ante la última audaciadel niño Hermesnos llevaríaa proponeruna

división en cuatro escenas(nacimiento, robo de las vacas,

reclamaciónde Apolo, robo de la aljaba).

Con todo, estadiferenciaciónno deja de ser dudosa,ya que

la introducciónde una cuartaescenaque sólo se aleja de la tercera

en el gesto de Apolo y en el cambio de posición de Hermes

(suponemosque en la terceraescenaHermesapareceríaen el interior

de su cuna,mientrasque en la cuartaestaríarobándolelas armasal

dios) nos parecepoco probable, aunqueno tenemosargumentos

para descartaría,apartede la menciónen el inicio de la ~c~paou de

tresHermesque son el mismo.

Más verosímilnos parececonsiderarque la individualización

de dos Apolos es obra de nuestro autor, y que nada de ello se

encontrabaen la pintura, como bien pareceindicar la perspectiva

generalque en el principio de la descripciónlanzasobreel cuadro,y

en la que mencionasólo tres acciones.Probablemente,Filóstrato

tiene ante si un cuadro con un solo Apolo que o bien (a) tiene un

semblanteserio mientrasdiscutecon Maya, y Hermesle robael arco

y la aljaba sin que se percatede ello, o bien (b) aparececon carade

alegresorpresaal habersedando cuentade que Hermesle robael

arco en medio de la discusiónque mantienecon Mayapor el anterior

robo de las vacas.De una de estasdos posibilidadessacaFilóstrato

una escenaque no ha sido representada,pero que se deducede la

que tiene antelos ojos (los ojos de la memoria).Nos inclinamos a

pensarque esaescenaes la de la reclamaciónmientras Hermes

permanecetranquilo en su cuna.

Ciertamente, la economíarepresentativadel pintor le

-143-

molestaa Filóstrato, que pierde con ella la posibilidad de ponerle

palabrasa la demandaque Apolo dirige a Maya, sustanciosaen

posibilidadesirónicas.Además,el lenguajede la palabrale permite

desglosarlo quemuy probablementeel pintor ha condensadoen una

solaimagen.De ahí que al describirel semblantefinal de Apolo noslo

describaambiguamente,entre la risa y la ira, porquelo que el pintor

plasmaen un solo rostro y por consiguienteen un solo momento,

nuestroautorlo describecomo un proceso:el pasode la ira a la risa.

-144-

II. B. L 2. La alanzade Aquiles.

El episodiode la crianza58de Aquiles por partedel centauro

Quirón gozó de granpopularidaden el arte antiguo, popularidad

pareja a la presenciadel propio episodio mítico en la literatura.

Nuestro primer testimonio del cultivo artístico de este tema

pertenecea la época arcaica59, siendo grande el número de los

documentosplásticos arcaicosque testimonianel mismo motivo

mítico. Un desinterésgeneralizadopor esteepisodio caracteriza,en

cambio, al arte plástico de épocaclásica, mientras que en época

imperial la crianza de Aquiles volverá a adquirir una relevancia

considerablecomo motivo artístico recurrente. La época clásica

constituye,por lo tanto, un paréntesisen los documentosplásticos

de los que hoy disponemoscon el tema de la crianza del hijo de

Peleo.

Tenemos,por lo tanto, noticia de una granabundanciade

piezasartísticascon el tema de la crianza de Aquiles, por lo que la

pintura que Filóstrato nos presentaen una de susdescripcionesse

aviene perfectamentecon los temas artísticos habituales del

momento.Es más,en épocahelenístico-romanala infancia de Aquiles

58 Quizá convenga puntualizar que la crianza de Aquiles constituye sólo uno de los episodiosde la infancia de Aquiles presentes en las artes plásticas, aun cuando se trate de un motivo degran trascendencia. De otros momentos de su infancia también han llegado hasta nosotrosrepresentaciones artísticas de interés. Así, encontramos reproducciones que contienen elnacimiento del héroe y su primer baño (Relieves en mármol de un puteal ( Museo Capitolino,Roma, 84 (=LIMC 2)), mosaico (Nea Paphos, Chipre, LIMC 3), relieves de una placa de plata<Augst, Mus. 62.1 (=LIMC4)), y otras en las que se representa su su inmersión en las aguas dela laguna Estigia (por ejemplo los relieves del sarcófago de Palazzo del Principe, Génova (LIMC9>, y de Palazzo Castellaní, Roma (LIMOS), o el mosaico del Museo de Cartago (Salomonson68. 117 . Nr. 42 Abb.46 Taf 50,1 (=LIMC 17)). Sobre la presencia del tema en documentosliterarios vid. Z. PAVLCVSKIS, ‘The Education of Achilles, as Treated in the Literature of thelate Antiquity, La Farola del Passato 20 (1965) 281 -97. También son interesantes las obrasde M.A. MANACORDA, La paidela diAchille, 1971; y L. GUERRINI, ‘Infanzia di AchUle e suaeducazione presso Chirone’, Stud Misc 1(1958-9) 43-53.59 Se trata de un documento cerámico protoático de figuras negras procedente de Eginadatado en el 650-625 a.C. (Berlín 31573 (=LIMC 21)>.

-145-

sueleutilizarseen las obrasde arteplásticoconfigurandoun ciclo de

escenas.Es estauna peculiaridadde las obrasdel momentoque se

interesanpor la infancia del héroe, frente a las piezas arcaicas

griegas,que sólo suelenrecogeruna escena(la misma en todos los

testimonios60)de la infancia de Aquiles. En conformidadcon este

modo de presentarla crianzadel héroe,Filóstratonos describeuna

pintura en díptico que contienedos escenasdistintasde la educación

del vástagode Tetis.

Ciertamente, la educación de Aquiles, el héroe por

excelencia, se erigió como modelo necesario de cualquier otra

educación,el prototipo mítico al que volverse. Esto explica la

multiplicidad de escenasen que se diversificó un único episodio

mítico originario como era la crianzade Aquiles por Quirón. En esa

multiplicidad se intentabareflejar la sofisticacióny variedada las que

la propia educación de época imperial había llegado. Así,

encontramosrepresentacionesque no sólo escenificanla entregade

Aquiles a Quirón, con el fin de que éste trabajeese diamanteen

bruto que es el héroe en susprimeros años, sino otras en las que

Aquiles aprendea cazar61,a montar a caballo62,a lanzarel disco63,a

tirar con arco64,a familiarizarsecon las técnicasdel pugilato63.Pero

también en otras piezasartísticasasistimosa una formaciónmenos

60 Ciertamente, aunque disponemos de numerosos documentos griegos muy tempranos (vid.n.6) con referencia ala crianza de Aquiles, estos testimonios no brillan por su variedad en eltratamiento del motivo mítico. En todos ellos se representa la misma escena: la entrega porparte de Peleo, o de Tetis (en ocasiones de ambos) de su hijo a Quirón, el sabio centauro, alque encargan de su formación. No disponemos de documentos plásticos arcaicos queexpliciten más detalladamente en qué consistió la instrucción que Quirón imparte al héroe dehéroes.~ Vid. por ejemplo, el plato de bronce conservado el el Museo Copto del Cairo (903 a-g (=LIMC 70)).62Vid. los relieves en bronce de la llamada Tensa Capitolina (Palacio de los Conservadores,Roma. LIA4C 67).68 Vid, fragmento del borde de una placa de terracota procedente de Consiantina(Salomonson 76 Tal. 27, 2 (=LIMC 72))64 Vid, plato de bronce, Museo Copto del Cairo (903 a-g (=LIMC 76>).65 Vid, sarcófago, Museo Nacional, Nápoles (124325 (=LIMC 78)).

-146-

fisica, másespiritual del héroe a travésde la música(especialmente

de la lira66) e incluso encontramosal pequeñoAquiles iniciándoseen

la escritura67

La bc~paaic que Filóstrato nos ofrece de la crianza de

Aquiles revela un cuadro muy en consonancia con estas

representacioneshelenístico-romanasen las que se escogenvarios

de los pasosde la educacióndel héroe,para ser reflejadosen una

creaciónartística.La pintura ante la que Filóstratonos sitúa detalla

dos de estas escenasmencionadasen las que se desarrolla la

formación de Aquiles: la presentacióna su maestrodel botín que

Aquiles-niño ha obtenido en sus primeros logros cinegéticos,y el

aprendizajedel artede la equitacion.

Un díptico es lo que nuestroautor tiene ante sus ojos, y

sobreesaimagendual modelasu propiapieza literaria, la bctpaat~

que él mismo crea como un díptico de palabras,en el que, a la

manerade un espejo,se proponerecogerel reflejo de la duplicidad

de la pintura.Adentrándonosmásen la estructurade esta~fKtpaalc

apreciamoshasta qué punto en este caso la pintura no sólo

constituye una inspiración temáticapara Filóstrato, sino incluso

compositiva.

Cuatroson las piezasque conformanel puzzle de esta~K4paotc.La

primerade ellas nos da la clave de la naturalezadel díptico pictórico

del que parte esta ~Kcfpwnc, y, al mismo tiempo, de la dualidad

esencialde la propiabcqpaatc.

Nq3p¿c KO1 XayúSc, ‘rauta ei~pa~iata T0iJ vúv

‘AyiXÁ4uc, ¿ 3~ yc h ‘IXGQ n¿Xac aiptjaet ~ ~2rrnouc

Koi av6p<ii} arxac, K~fl 01 no’rallol au’rw ¡laxoOv’raí ~íi’~Cú}V’U rnitoug pElV, KOIKEIVÚW jICV TUl’ cpyow 111000V

66 Vid. pinturas procedentes de Herculano, Basílica. (Nápoles 9109 (=LIMC 51).67 Vid. placade plata, Augst, Mus. (62,1 (=L/MC 80».

-147-

áno=oc’rai Bptarjiiba Kat TaC CK Aéo~ou ¿nrá KW.

xpuobv Kat TptTrobac ica\ rb moiic ‘AxawiJc ¿U’ athi’1%

dvat, ‘ra 6~ nap& np Xcfpnu ‘raD’ra pjXúw 6oKét Ien

K~ptIÚV ¿i~ta, KW. &yaru~íc, W ‘A><iXXcti, jnKpá bÚpa

ri¿Áeiq ána&úSawv TÓTE KW. TO KT1604 TOÚ

‘Ayap.é~vovoc. ¿ ~ftv o~w ¿rif ‘rrjc n4pou KW. ¿ KXU)aC

TOIJ4 Tpá?~ac ¿í< pxvou ‘rofí Potaat Kat ¿ KTEtVÚI)

cntu’rpo~a8~v KW. ¿pu9pa{vÚhiv ‘r¿ Tau ZKa~av6pou iidmp

~ á8áva’ro~ KW. ¿fxtctc “Eíc’ropoc KW. ¿

Ppuxúi~Evoc ¿rif ‘roTc roO lla’rpdKXou GT¿pVOlC eO¡ITIPYyéyparvra~, ypá~a be, au’rov KW. ¿ibovra KW. EUXOFtCVOV

Kai ¿~46ptov n5 flptáp.y.”68

Ciertamente,en estaprimeradivisión el elementorecurrente

es la contraposicióndel Aquiles-niño, protagonistade la pintura, y el

Aquiles-joven, personajeprincipal del poema homérico (Ilíada).

Filóstratoelaboraen estaprimeraparteunapequeñay hábil biografía

del héroe de héroes, Aquiles, sirviéndose para ello de la

contraposiciónrápidadel presentey del futuro de la figura mitológica

central de esta descripción. Por lo tanto, ese contrastar

presente/futuro,niñez/juventud, pintura/poema, desvelaya la

naturalezadel cuadrocontemplado,y la propiaestructurade la pieza

literaria que nos ocupa.En estaprimeraparte (que coincide con el

primer párrafo y no de forma casual, sino como declaraciónde

intenciones)aparecela constanteque se repetiráa lo largo de toda

68 Im. II, 2.11 “Un cervatillo, una liebre, éstas son las presas del Aquiles de ahora, el que enIlión tomará ciudades, caballos y lilas de hombres, y los ríos lucharán con él, al no permitirlesfluir, y de aquellas hazañas como pago se llevará a Briseida ya las sietes muchachas de Lesbos,yoro, y trípodes y el que los aqueos le sigan. En cambio, parece que con Quirón las hazañasson merecedoras de manzanas y panales de miel, y adoras, Aquiles, los regalos pequeños,desdeñando después ciudades y el emparentar con Agamenón. El que sobre el loso inclusohará retirarse a los troyanos con sólo gritar, el que mata volviéndose a todos lados y enrojece elagua del Escamandro, tus caballos inmortales, y arrastrarás a Héctor, y el que ruge sore elpecho de Patroclo, descrito por Homero, y lo describe también cantando, y rezando ycompartiendo techo con Príamo.”

-148-

la EK~paot4: la oposición de dos elementos. Los elementos

contrapuestos,como se verá, varían de una parte a otra de lak

descripción,pero eso no impide que la contraposiciónen sí seael

programageneralde la obra.

En esta primera subdivisión la oposición es múltiple,

polisémica(niñez/juventud,presente/pasado,pintura/poema),pero

esta complejidad de contraposiciónno oscurecela intención

principal del autor, que es precisamentela de llamar la atencióndel

lector sobrela naturalezadoble de cuadro/&qpaaw,naturalezaque

se perpetuaráa lo largo de toda la descripcióna la manerade un

sello de identidad.

Este grupo de oposiciones desarrollado en la breve

biografía del héroe lo concibenuestroautor no como una moneda

con sus dos caras, no como la yuxtaposición de dos núcleos

diferenciadosnítidamente, en bloque, de manera que primero

encontremosel cuadro, la niñez y el presentede Aquiles, y sólo a

continuaciónsenos detalleel poema,su juventudy su futuro. Prefiere

Filóstrato una perspectivamás audazque entrecruzalas imágenes

de la niñez con las de la juventud,poemay pintura, lograndoun

tapiz de gran viveza y movimiento. De este modo, Filóstrato

comienza—aparentandodirigirse al asuntode la pintura sin más—

por el botín infantil de Aquiles, para, de inmediato, trasladarseal

botín futuro, mucho más sustancioso,del héroe; del humilde y

agrestehogarde Quirón saltaa la llanuraahítade sangrey muertede

Troya.

De estabrevepero eficaz biografía aparececomo garante

el propio poetade Quíos, al que se mencionaal final del párrafo.

Como ocurre en más de una ocasión,Filóstrato procurasituarsey

situar sus versionesmitológicas a la sombrade Homero,medianteel

sospechosorecurso de la cita literal de sus poemas, la alusión

-149-

imprecisao incluso, como es el caso, la propia mención del poeta

ciego. De nuevo, estaintención evidente de incluirse en las filas

guiadaspor Homeroencubreuna realidadmuy distinta. Peroes este

un asuntodel quenos correspondehablarmásadelante.

Tras esta primera parte que podemosconsideraruna

biografía introductoria,pasamosya a las escenaspresentesen el

cuadro.Son, como ya hemosmencionado,dos los episodiosque esta

pinturarecogede la crianzade Aquiles: la presentaciónde laspiezas

que Aquiles ha conseguidoen la caza,y la prácticade la equitación.

Estas dos escenaslas introduce Filóstrato en su

sirviéndosede un esquemaparalelo:a la descripciónde la primera

escenapropiamentedicha (presentacióndel botín; párrafos 2 y 3)

precedeun retrato detallado de Aquiles-niño ; la segundaescena

(lección de equitación; párrafo 4 y casi por completo el 5) está

encabezadapor una descripciónparejaa la anterior, en estaocasión

del centauroQuirón. Como se observa,las dos escenascontenidas

en el cuadro se abren,a modode epígrafe,con sendasdescripciones

de los dos protagonistasdel episodiomítico escogidopor el pintor.

De nuevo se incide en el carácterdoble del cuadroy de la ~K~pwnc

con estaestructurasimétricade la partecentral,cuyassubdivisiones

mantienenasimismouna correspondenciaen paralelo.

La tripartición de esta bctpaatcla completaun último

apartadoque se inicia con las palabrasque Filóstrato pone en boca

del centauropedagogo.Con ellas se introducede nuevoen escenala

oposición presente/futuroque encontrábamosal inicio de la

cKtpaoic, al contraponerla cabalgadurasobre la que se ejercita

Aquiles en su niñez (i.e. el propio Quirón), y los caballosquemontará

el héroeen sushazañasde juventud(Jantoy Balio). A estaoposición

presente/futuro ya conocidapor el lector de Filóstrato (puestoque

la encontrábamosen esaparteprimerade la estructuraque venimos

-150-

diferenciando),añadeel final unanueva:la atmósferafeliz y retozona

en que se desenvuelvela clase de equitación, contrastacon la

sombra de tragedia con que se cierra esta ~K4’panc y que hace

referenciaal vaticinio queAquiles recibiráde su caballoJanto. En este

final la vigorosapromesaque sugiereen su infancia el héroe se ve

ensombrecidapor el conocimientode su muertefutura que el lector

poseede antemano.Así, el cuadro feliz al que asistimos en el

díptico ante el que nos sitúanlas palabrasde Filóstrato, se quiebra

en un final trágico: de la miradaconfiadahaciael futuro a la muerte

predicha.Este abruptocambio de tono ha sido introducido por el

escritor,y en modoalguno debemospensarque estuvieraaludido en

la pintura sobrela que trabaja.Es obra suya, pieza que encajaa la

perfecciónen el engranajede oposicionesque viene elaborandoy

subrayandoa lo largo de esta~4paaic.

Nos encontramosen esta ~i<4paatc,por lo tanto, con una

estructuracompositivaque insisteen la contraposiciónde elementos

tanto de contenido como formales (esquema de pensamiento

constanteen la historia del mundo griego, por otra parte69 ).

Asimismo, no debemospasarpor alto la estructuraen anillo que se

establececon ese final que retoma el principio de la ~íc4paoic,al

referirse de nuevo a la futura presenciadel héroe en la llanura

troyana.Veamosun esquemaque resumelas oposicionesmarcadas:

—Resumen hin~ráfico de Aquiles = Ipresente/futuro,

niñez/juventud,cuadro/poemal

—P~úpriasde la fnrrrtaciónde Aquiles

:

(1) Primeraescena= retrato de Aquiles niño + descripciónde la

presentacióndel botín.

69 Vid. B. SNELL, Las fuentes de/pensamiento europeo, (trad. española) Madrid 1965

-151-

(2) Segundaescena= retratode Quirón + descripciónde la clase

de equitacion.

—Palabras del centauro = IQuirón / Janto y Balio,

presente/futuro,felicidad/muerte}.

La adecuaciónque se observaentrefondo y forma en esta

eK~pwnc no se debe a un capricho del azar, sin duda, sino que

respondea una correspondenciabuscadaque minuciosamenteha

sabidoperseguirel autor.

Una vez que ya hemosanalizadoen detalle la estructura

compositiva de la ~ic4paatc,intentemos llegar a algún tipo de

conclusionescon respectoa la versiónmitoló2ica de la crianzade

Aquiles que Filóstratotransmite.

Ya hemosmencionadoanteriormentecómo nuestroautorno pierde

la valiosa oportunidadde relacionarsu creaciónliteraria con la de

Homero.Dos son las ocasionesen que esto sucede:

-al final de la primeraparte(final del párrafo1)

-al final de la totalidadde la ~Kqpaa,c (párrafo 5)

Los dos casosdifieren en el modo en que Filóstratohace

referenciaa su ilustre antecesoren el quehacerliterario. En el primero

de ellos la alusión no puedeser más directa70 , en tanto que al final

de la obra sólo indirectamentesugiere Filóstrato un pasajede la

Ilíada de sobraconocidopor sus lectores7’

¿QuéfinalidadpersigueFilóstratoal incluir en su ~K~pau1c

pequeñoslazosque conectansu obra con la de Homero?.No es otra,

70 Vid, la cita del texto de las Descripciones que hemos citado anteriormente.71 Irn II, 2.5: Y.. ~aiiTa ¿ Xcípúúv liav’rcucTal TÚp ¶ral& KaXa KaI di4~¡ia i<tÚ clix

cta ¿ ~óv6oc.” Estas palabras aluden claramente al vaticinio sobre su muerte que Aquilesrecibe de su caballo Janto en el pasaje que encontramos en/liada XIX, 408 ss.

-152-

evidentemente,que situarsee~ la tradición del gran épico. Es más,

nuestroautor es lo bastantehábil como para sugerir veladamente

que su propio texto encuentracontinuaciónen los versosdel poeta

ciego, como puedededucirsede lasúltimaspalabrasde la bc4paat472

Viene a decirnosFilóstratoque su bcc~paoicy los versosde Homero

no sonsino distintashojasde un mismo árbol,distintasetapasde un

relatopertenecientea una mismatradición.Así, su ~ictpaol4 recoge

la infanciadel héroequeluego tomaráHomerocomo protagonistade

su cantoépico.

Para cualquier lector lego en la materia resultaríamuy

sencillo deducirde estoque la versiónmítica de la crianzade Aquiles

de la que Filóstrato se haceeco en esta~K4pWJ14,es la misma que

encontramosen la Ilíada, la misma que evoca Homero. Y, sin

embargo,no es así. La principal discrepanciaentre la versiónde este

episodiomitológico que nos suministraFilóstratoy la que Homero

asumeen la Ilíada, radica en la identidad del pedagogoal que se

confía la educaciónde Aquiles. Aquí es el centauro Quirón, en el

poemahoméricoes Fénix. Si hay algunadudasobreestaafirmación,

sólo hay que releerel pasajede la embajadaque intentapersuadira

Aquiles de su regresoal campode batalla,embajadacompuestapor

Ayax, Odiseo, los heraldosEuríbatesy Hodio, y encabezadapor el

propio Fénix, en quien confían para reblandecerla voluntad del

encolerizadoAquiles, precisamentepor los lazosque les unen.En el

discurso que Fénix dirige a su pupilo73 encontramosun sentido

retratode la crianzade Aquiles, no junto a Quirón en estaocasión.

Algunos estudiososse han encargadode profundizar en el

testimonio que del tema de los pedagogosde Aquiles, y en general

de las circunstanciasque rodeansu infancia, nos procurala Ilíada.

72 El mismo procedimiento encontramos en otros lugares de las Descripciones. Vid.Casandra, 11,10.73 Vid. U. IX, 430 ss.

-153-

Parececlaro que la versiónmásantiguahacede Quirón el pedagogo

originario del héroe, versión que puede rastrearseen el propio

Homero, aun cuandoeste autor ha preferido borrar la versión más

antiguade la crianzade Aquiles. K. Friis Johansen74intentaexplicar el

comportamientode Homero a esterespecto,argumentandoque el

poetasustituyela antiguaversión mítica de la bodade Tetis y Peleo,y

de la crianzade su hijo, por una nuevaen la que estospersonajes

míticos encarnanlas virtudes de una familia modélica, sin los

sobresaltosde una esposadivina que se convierte en jibia en el

intentode evitarunaunión impuestapor Zeus; sin el abandonodel

domicilio conyugalde una madrefastidiadapor la estupidezde un

padrehumano,que arruinasusplanesde inmortalidadparaAquiles; y

sin la entregaa un centauro (sabio, pero centauro al cabo) del

vástagode una diosapor partede un padreque prefiereenrolarseen

los argonautas,antesque atendera la incomodidadde un niño sin

madre.Homero, segúnK. Friis Johansen,prefierecontarla historia de

una madre fidelísima y atenta,que resuelveen todo momentolos

problemasde su hijo, y que esperael improbableregreso de su

Aquiles a la casapaterna,en la que ella, junto a su padre,le espera.

Como es obvio, de una versión tan civilizada el primero que

desaparecees el centauro.

A pesar de estos significativos retoques de la versión

primitiva, Homero no logró desasirsecompletamentede la otra

versión,muchomásatractivasin duday sin dudaarraigadaya en el

propio sistemamitológico griego. Esta es la causade que podamos

encontrarpequeñaspistasen la Ilíada que nos conducena la versión

más antigua, en la que Quirón aparececomo legítimo maestrode

74 K. FR lIS JOHANSEN, “Achil bei Chiron’, 181-205 ( en Dragma, Festschr¡ft M. F. N¡lsson,1939)

-154-

Aquiles75.

Con todo, no debemosolvidar que Quirón en la Ilíada no es

el pedagogode Aquiles, sino que se le considerapreceptorde otros

personajes,tales como el propio padre de Aquiles, Peleo~.Fénix es

el maestro que Homero diseña para su héroe, aunque no es el

pedagogo que más éxito tuvo posteriormente, como las

innumerablesrepresentacionesiconográficasy documentosliterarios

parecendemostrar.

Ciertamente,sólo tenemosque hojear estos documentos

paraconvencernosde que la versión que másha prosperadoacerca

de la identidaddel personajeencargadode la crianzade Aquiles, no

es la homérica, ya que Quirón pareceimponersea Fénix en sus

laboresde pedagogo.Así, son noventay tres los testimoniosde arte

plástico que podemos encontrar en el LIMC77 en los que se

representala crianza de nuestro héroe. En la totalidad aparece

Quirón, sin huellas de Fénix. En lo que se refiere a las fuentes

literarias, son importanteslos autoresque de nuevo prefieren a

Quirón, contradiciendoel gustodel poetade Quíos.

Hesíodo78, Píndaro79,Eurípides8Q Apolonio de Rodas81,

75 Vid. II. Xl, 831-2, fragmento en que Eurfpilo pide a Patroclo que cure sus heridas.sirviéndose de las artes medicinales que le enseñó Aquiles, quien a su vez Las aprendió delcentauro Quirón.76 Vid. /1 XVI, 143 y XIX, 390, versos en los que se hace referencia a la lanza que blandeAquiles, fresno del monte Pelión que Peleo recibiera en otro tiempo de Cuirón, y luegoheredaría Aquiles de su progenitor.77 VV AA.,Lex¡con Iconographicum Mythologiae Classicae, Munich-Zurich, 1981. Losdocumentos a que nos referimos abarcan un gran espacio de tiempo, ya que el primero deestos testimonios data del s. Vil a. C. (2~ mitad>, y el más tardío pertenece a Ls. VI-VII d.C. 1/id.n.6 de este trabajo.78 En la obra atribuida a Hesíodo Enseñanzas de Quirón se recogían precisamente losconsejos que éste dedicó a su alumno Aquiles. Desgraciadamente nos han llegado sóloalgunos fragmentos y noticias. Vid la edición de la obra de Hesíodo de MERKELBACH -

WEST, 282-5, p 143-145.79 Vid. U lIl,43ss.,yRVI,l9ss.80 Vid. lA, 92681 Vid. AR., l,554ss,ylV,ElOss.

-155-

Pausanias82,Apolodoro83, Ovidio84, Valerio Flaco85, Estacio86, son

suficientes nombres para considerar a Quirón el pedagogo

reconocidopor la tradición. Es, por lo tanto, la versiónprimigeniala

que demuestraunavida máslongeva,y no la innovaciónintroducida

por Homero.

Filóstrato no es sino uno másde estosautores,por mucho

que intente disfrazarsu traición al maestro,a Homero. Por eso es

que intentadesviarnuestraatención,confundirnuestramemoriacon

tanta referenciaa Homero como encontramosen su eKtpacflc. De

nuevo, como ya ocurre en otros casos de sus Descripciones87,

Filóstrato se haceeco de versionesmitológicas distintasde aquellas

que encontramosen la obrahomérica,y en esasocasionesse niegaa

reconocerabiertamenteestadiscrepancia.

Sería ingenuo pensarque Filóstrato no es conscientede

estafalta de coincidenciaentre la versión mitológicaque la pintura

que inspira sus¿¡=tpáacicsigue, y la versión que su propio modelo

literario escoge.Digamosque nuestroautor sientepocosescrúpulos

en engañara su joven auditorio, al presentarleuna versión algo

manipuladade la infanciade Aquiles, pues,sin duda,tal y como nos

la presentaen su ~K~paolq,enmarcadaen sus futuras y homéricas

batallas,creeríamosque Homero mismo da fe de todo lo que se

pinta en el cuadro.

Digamostambiénque la malicia del autores doble,pues,de

hecho, ademásde contar con un auditorio confeso (el que le

acompañaen su recorrido por la galería, de pocos años), juega

82 Vid. Paus. 11148.12.8~ Vid. Bib/iotheca, III, 13.684 Vid. Ars, 1,11 y Fastt V, 388 Ss.85 Vid, Argon.áuticas, 1, 255-73.86 Vid. Aquileida, 195-7.87 Cf. ini. II, 10, cuyo asunto es la muerte de Casandra y Agamenón, aunque en éste caso nocreemos que se trae de una manipulación tan voluntaria y consciente de nuestro autor. Vid. elanálisis de éste cuadro en este mismo trabajo.

-156-

nuestro Filóstrato con otro inconfeso: el lector conocedor de

mitologíay gustosode ella, que —éstesí— sabráno dejarseengañar

por las trampas tendidas, recordandoquién en realidad es el

pedagogode Aquiles en Homero. Quizá sus dudasle obliguen a

consultarde nuevoel paisajede la Ilíada, o quizáno lo necesitey se

dé cuentade las mañasde viejo zorro mitológico que Filóstrato

gasta.Porqueno hay que olvidar que en ningún momentonuestro

autorafirma queHomero considerea Quirónel maestrodel héroede

héroes.No lo afirma, pero quien no conozcala versiónhomérica,el

no iniciado en los misteriosmitológicos,caeráen la red, y sólo el que

seaun buendiscípulo de la paideíadefendidapor Filóstrato, por la

SegundaSofística, logrará distinguir la versión del escritor entre

escritores—la homérica—,de la que no lo es.

En todo caso,el juego mitológico estáservido, el puzzle en

manosde quien lo quierasolucionaro lo sepacomprender.El lector

no esun meroespectador,de nuevoFilóstratono lo permite.

Paraintentar comprendermejor la actitud que Filóstrato

mantienecon resnectoa Homero, seríadel todo recomendableque

comparásemosesta~ic4paatcde susDescripcionesde cuadroscon un

pasajede otra de susobras,el Heroico88, en el que se trata también

la figura de Aquiles y las noticias que sobreeste héroe transmitió

Homero89. La contrastaciónde estos dos pasajesnos demostrará

que la maneraen que Filóstratose sirve de las obrasde Homero es

88 Para mayor información sobre este diálogo, vid, el apartado 1. C. Obra literaria de Filóstratode este trabajo. Vid, también T. MANTERO, Ricerche suil’ Hero¡kos di Fi/carato, Génova 1966.Las referencias al texto se hacen sobre la edición deL. de LANNOY, Leipzig 1977.89 Nos referimos al pasaje que se inicia en Heroico, 45 y que se extiende hasta el final deldiálogo, donde el viñador, personaje principal del diálogo, le cuenta al visitante fenicio todasaquellas noticias referentes a la guerra de Troya y a sus participantes, que el propio héroeProtesilao le refiere en los encuentros que los dos mantienen. Las informaciones que elviñador obtiene de su curiosa fuente difieren en algunos puntos de las que encontramos enlos poemas homéricos.

-157-

compleja,y no siempreinspiradala mismaintención.Peropasemosa

los datos concretos.

Si bien enla bc4pacncque nosocupaFilóstratoúnicamente

habla de Quirón como pedagogo reconocido de Aquiles, en

desacuerdocon la versión homérica, en el Heroico nos ofreceun

desarrollodistinto de los acontecimientos,en un intento —creemos----

de aunar las dos tradiciones existentessobre la identidad del

pedagogodel hijo de Peleoy Tetis. Así, el viñadoren cuyabocapone

el autorlas afirmacionesdel héroeProtesilao,se refiereen un primer

momentoa Quirón como el personajea quien se entregael niño

Aquiles parasu crianza90,y con posterioridad,unavez que el héroe

ha crecidoy se disponea embarcarsehaciaTroya, esFénix el que le

acompañaen calidad de consejero91.Por lo tanto, en estediálogo y

por lo que respectaa la identidad del pedagogode Aquiles, no

contradice Filóstrato la versión homérica, sino que 0pta por un

hibrido de compromiso.

No obstante,al referirsea otros asuntoscantadospor el

aedo,se rebelay contradiceabiertamentenuestroautor la autoridad

de Homero. Es el caso del enfrentamientodel héroe con el río

Escamandro,de los que Protesilao—por bocadel viñador— afirma

son exageracionesde gran valor poético pero de escasa

credibilidad92.En cambio, en la brevebiografíasobrelas hazañasde

Aquiles que da inicio a la ~K4paatq,se menciona este sucesosin

formularningúntipo deimpugnación93.

En cuanto a la naturalezadivina de los caballosJantoy

Balio, de nuevo Filóstrato no pareceponersede acuerdoconsigo

90 Vid. Her 45.91 Vid Her 46.92 Vid. Her 48.93 Vid. i-n. 11,2.1

-158-

mismo, ya que en unos casesla da por supuesta94,y en otros la

rechazacomo un disparate95.En el único aspectoque Filóstrato

parececoincidir en ambasobras es en el gusto del héroe por la

poesía.Así, Homero describeal hijo de Tetis cantando,segúnse

afirma en la ~ictpaotc96,y , del mismo modo, asistimosa susdotes

poéticasen el Heroico, aunqueen estaocasiónse desarrollamás la

relación de Aquiles con las Musas, e incluso se cita una breve

composicióndel héroeen honor a Homero97.

Diríamos,asípues,quela referenciaa Homeroen la obrade

Filóstrato dista mucho de ser coherente.En unasocasiones—y es

éste el caso de las Descripciones—el poeta es consideradola

autoridady el modeloque han de tenersesiemprepresentes,escritor

patriarcade eseselectogrupo de clásicosque establecen la pauta

constantede todo pepaideumenos.En otras ocasiones,empero,la

palabradel poetade Quíos continúasiendoun referenteobligado,

inclusoparala crítica, comoocurreen el Heroico.

Se tratade unaextrañaesquizofreniaquepareceafectarno

sólo a Filóstratoel Viejo, sino a la mayoríade los escritoresde época

94 Vid. Ini. II, 2. 5, donde se alude a los vaticinios de muerte que ~Jantole hace a Aquiles. Sinduda, dichos vaticinios implican una naturaleza divina, y por lo tanto una aceptación de locantado por Homero sin ningún tipo de análisis crítico.95 Vid. Her 50.96 Vid. lm. II, 2.1

9~ Vid. Her 54-5. En los documentos iconográficos que conservamos ocupa la educaciónmusical de Aquiles un lugar destacado. Así, poseemos un total de veinte testimonios queabarcan desde pinturas (por ejemplo las procedentes de Herculano, hoy en Nápoles (9109(=L/MC 51)) y mosaicos (uno de ellos el de la Casa de Apolo en Pompeya (VI 7, 23 (=L/MC55)), hasta sarcófagos (así el conservado en el Museo de las Termas, Roma (124735 (=LIMC61)), pasando por piezas de joyería, lámparas, relieves en bronce, etc. Esta gran abundanciade documentos nos demuestran la gran popularidad que tenía el aprendizaje musical deAquiles como motivo decorativo. Hay que puntualizar que en todos estos casos Aquilesaprende a tocar la lira, y no la cítara que es lo que encontramos en Homero, vid. /1. IX 185 ss.Como curiosidad, por último, mencionaremos la representación que encontramos en una placade plata (Augst, Mus. (62.1 (=LIMC 63», en la que Aquiles rechaza el aprendizaje musical paradedicarse a quehaceres más guerreros.

-159-

imperial98. Es la enfermedad más común en una época tan

literaturizada como ésta, época que hace literatura sobre la

literatura,y en el colmo de la sofisticacióninventaunanuevafuente

parareescribir lo escrito99,para escapara esaautoridadde Homero

que ella mismaha colaboradoen afianzary preservar.

Obviamente,este distinto tratamiento de Homero viene

determinadopor el tipo de obraen que aparece,y en unaobrade tan

marcadocarácterpedagógicocomo son las Descripcionesesnatural

que encontremosel tratamientomás ortodoxo de la obrahomérica,

aquél que le consideramodeloy maestro(el mismo tratamientoque

esperaFilóstratopara estaobra suya),y no objeto de crítica erudita

e irónica.

Una vez que hemoshabladode los aspectosmás generales

de estab4paaic(la estructuraque presentala ~K~paalc, la versión

que sigue Filóstrato en cuantoa la eleccióndel pedagogodel Pelida,

su tratamientode Homero en esta bc~paaiccomparadocon el que

encontramosen el Heroico), pasemos a las escenasque se

reDroducen

.

Como ya mencionamosal hablarde la estructura,ambasescenasque

conforman el díptico pictórico están precedidaspor sendas

descripcionesde la aparienciacon que se ha retratadoa los dos

protagonistasdel episodio mítico, Aquiles y Quirón. En ellas

descubrimosuna vez más190el interésde la épocaa la que pertenece

98 Sobre el tratamiento de Homero en los autores de época imperial vid. J.F.KINDSTFiAND,Homer in der zweiten Sophistik, Uppsala 1973, y F. MESTRE, Homére, entre DionChrysostome et Philostrate”, Anuaride Filologia XIII (Dl) (1990> 89-101 (Univ. de Barcelona>.99 Nos referimos a las almas de los héroes que participaron en el asedio de Troya, y que son lasfuentes de información a las que el viñador del Heroico alude a la hora de relatar hechosrelacionados con la campaña contra Ilión en versiones distintas de las que nos proporcionaHomero.

on~rt~r4n fl II100 Vid. el análisis que se hace en eL. . Pasffae de este trabajo, en el que seanaliza la descripción de Dédalo en relación con otras obras del autor.

-160-

Filóstratopor la fisognómica.

Así, la descripciónde las cualidadesfísicasdel infante, que

se adivinanya excelentespara su futura prácticaguerrera,no nos

sorprendenen el autordel GimnásticaPero dos sonlos puntossobre

los que se centranuestro autor, apartede suspiernasy manos:la

miraday el cabello.

La miradaesunaapreciaciónconstanteen cualquierade las

descripcionesde personajescon que tropezamosa lo largo de las

¿4paacwde nuestroautor, puestoque constituyesu estudiouno de

los puntos esencialesen las leyes de la fisognómica.Pero es en el

retrato de Quirón en el que la significación de la mirada cobrauna

importanciamayor,ya que la menciónde la miradade Aquiles escasi

pasajera(aunqueno por ello menosreveladora)’01.Del hijo de Tetis

se nos dice que mira aKcXKq> px4qia’rti 02, mientrasque en el retrato

de Quirón la intenciónque ha puestoel artistaes muy otra:

KW. TO ~~.i<pov 5¿ tafvcaeat lo ‘rOO Xc{pcúvoc~i¡1va ¿pyó4c’rW. p=v KW. í~ btKatoo4vp ícat 10 UiT’

au’r~c

nervdoecu, iipd’r’r~i tQ i=ai ‘w~ 1TflKTiC, {4< f~r

¿K[1C p.ot aóyrai.”103

El contrasteentre las miradas de ambos personajeses

sumamenteexpresivo,ya que resumeen un sólo elementoel tipo de

relación que existe entre los dos (la de maestro y discípulo)

sirviéndosede la alusión a aquello que les define en esteepisodio

mítico: la sabiduríadel viejo centaurofrente a la ingenuidaddel héroe

101 Cf. con la descripción de la mirada que nuestro autor elabora en el Her 48. El retrato delhéroe en edad adulta es en el diálogo más minucioso que en las Descripciones, quizá porqueen el niño sólo hay promesa, está todavía sin hacer, mientras que en el adulto se patentizan yatodas las cualidades definitorias del héroe.102 fm. II, 2.2: “con mirada inocente’103 /m. II, 2.4: “En la mirada de Quirón se refleja la gentileza y el sentido de la justicia y lo queella inspira, pero también juega su papel la lira, gracias ala que se ha instruido.”

-161-

Inflo.

Curiosamente,el niño se nos muestracon una apariencia

cambiantepor la intervencióndel Céfiro, lo que probablementenos

recuerdaque, aunqueen el niño despuntenya esos rasgosque le

distinguirán en la edad adulta, ~u naturalezatodavía es borrosa,

carecede límites definidos:~ r,.. ....

KO 1.11] TE ~ocia KW. OU6E &KiVflTOC -EOtKE yap

npocaetipwv ¿ 4éqnjpoq VETaTÓTTaV aíVr~jv, úk

1.LCTaWUITOUcYWC ‘rt& KcLKENOE ¿iXXÓ’VE ¿{XXog ¿ ~á1c ¿(w-¿inoí’zóvi¿v ‘rc Kl 6uvoeíb& q>ptiaypxí EGfl Í~v

np nat&(, npailvn. 6~ aiJ’r¿ &KÓKÉQ PXévI.tan Kai napci~

gáXa iÁew npoapaXÁodar~ n ánaXoO yéXú~roc.”194

La última referenciaque se haceal aspectoque el pintor le

ha dado al hijo de Peleo recaesobresu vestimenta.Se nos dice de

ella:

“ij KÁapJ4 64, i}v aIIrTcXcTal, napa ‘rtc í±rI’rp&

ci~rn§ KaXfl yap ¡cat ¿tÁín¿p4upoc KW. nupauy~4

¿~aXXóm’rouoa TOIJ KIJaVV) EtVW..”10~

La suposición que introduce Filóstrato acerca de la

procedenciade la clámide que viste Aquiles, nos recuerdaaquel

pasaje de la Ilíada106 donde el héroe toma una copa labrada del

interior de un cofre que guardaen su tienda, con objeto de hacerle

104 Ini. II, 2.2: La cabellera <de Aquiles> es espléndida y no permanece quieta —pues pareceque el Céfiro, divirtiéndose, la desordena, de modo que, cayendo ya allí ya aquí otras veces,el muchacho parece otro. El niño tiene ya un ceño fiero y un aire arrogante, pero suaviza estaexpresión con una mirada inocente y con unas mejillas amables queque se convierten en unadulce sonrisa.”105 Ini. II, 2.2:’ La clámide que viste, creo que la ha recibido de su madre. Pues es hermosa,teñida de púrpura, brillante como el luego, cambiante con reflejos azules oscuros.10~ /1 XVI, 220-4.

-162-

una libación a Zeus. De estecofre se nos dice que Tetis lo llenó de

túnicasy ropasde abrigopara su hijo cuandoéstese decidió a partir

rumbo a Ilión. El comentariodel autor frentea la pintura añadeesa

nota de intimidad familiar que suponeeste regalomaterno.Tetis

aparececomo solícita madre,muy similar a la Tetis de la Ilíada y

radicalmentedistinta de la Tetis de la versión prehomérica,que

abandonaa Peleoy a su vástagoregresandoa las profundidades

marinasy a la compañiade sushermanaslas Nereidas.De nuevo,aun

cuandoen la figura del pedagogo—comoya hemosseñaladoen más

de una ocasion—Filóstratose apartadel texto homérico,mantiene

otros muchoslazosque le vinculan al ambientede la Ilíada. Uno de

estoslazoses precisamenteestapresenciade la madreen la vida de

Aquiles, una presenciaprotectoraque en estacKtpaa~c se revela en

el detallemínimo deuna r1~miHe~

La ternuraimplícita en el detallede la vestimentade Aquiie~

se vuelve a encontrar en otros momentos de esta bc~pwnc

encarnadaen Quirón, el atípico centauro.Nos referimosal tipo de

alimento que recibeAquiles. El motivo de la alimentacióndel héroeen

su infancia constituyóun tópico de la literatura antigua107,e incluso

de la representacióniconográfica.Filóstratonos dice a esterespecto

lo siguiente:

“i-curoVt 6¿ otrnn ~uviévra &pc’r~c, áXÁá ndÉba ~

yáÁaKTl nTo8p~$ac KW. wicM~ KW. iJÁXvn (...)“108

Leche, médulay miel son los alimentosque nuestroautor

consideraadecuadospara estacriatura, aunqueen otras ocasiones

107 Vid. M. ROBERTSON, “The Food of Achilleus, CA 54 (1940) 177-80108 Ini. 112. 2: “Este niño no es consciente de su valía, sino todavía un niño al que alimentancon leche, con médula y miel”

-163-

la dieta del héroe en ciernesev considerablementemássustanciosa.

Así, Apolodoro’09 sugierecomo plato fuerte las víscerasde leonesy

verracos (siempre y cuando sean lo suficientementesalvajes)

aderezadascon la insustituiblemédula(de oso, especificael autor).

Estacio110,en cambio, se decantapor una carneque conserveintacto

su valor nutritivo, recomendandoservirle al dulce infanteuna leona

medio viva. En el Heroico111 Filóstrato modifica algo la dieta que

proponeen lasDescripciones,prefiriendola cerade abejasa su miel, y

concretandoel tipo de médula(de ciervo) apta parael niño. En su

régimenalimenticio, podemosdeducir, se encuentrael origen de la

tan traídacólerade Aquiles.

Es evidenteque estavariopinta alimentacióntiene su origen

en la creenciapopular de que aquello que se ingiere, se cría. Las

entrañasde animalesde proverbial valor y fuerzacomo el león y el

oso, son los responsablesdel arrojo guerreroy la fuerzade las que

haríagalael héroeante lasmurallasde Troya. No escasual,asimi~mn

que se sirvan al niño Aquiles las vísceras de estos animales,

localizadasen la partedel cuerpo humano sedede las emociones

parala mentalidadgriegaantigua.

En cuantoa la miel o a la cerade abejas,estosinsectosserelacionan

en ocasionescon la divinidad. Así en el nacimiento de Píndaro

—CK~paJIC que analizaremosposteriormente dentro de este

apartadodedicadoal mundo infantil— aparecenlas abejascomo

enviadasde las Musas112.Fuera de Filóstrato, encontramosotras

fuentesen que la miel es consideradauna sustanciade carácter

sumamenteespecial.Así en el himno homéricoa Hermes113vemosla

109 Vid. Bibliotheca, III, 13.6110 Vid. Aqui/eida,l,100

~ Vid Her. 46.

113 hMerc.,v. 550 SS.

-164-

determinanteinfluenciaque la miel poseeen el tranceoracularqueallí

se nos describe.No es de extrañarque en la alimentaciónde un

héroe —ser de por sí semidivino— se incluya la miel, teniendoen

cuentalasconnotacionespeculiaresqueimplica”4.

Si de estosmaticesera conscienteFilóstrato, es algo que

no podemosasegurar.Cabe la posibilidad de que nuestroautor se

limitara en esta ocasióna repetir los alimentos que la tradición

atribuíaa Aquiles en su infancia, entrelos que se incluía la miel. Sin

embargo,la significativa presenciade las abejasen la bc~parngya

mencionadadel nacimientode Píndaro,nos hacepensarque nuestro

autorera muy conscientedel sentidosingular que la miel teníaen la

nutrición dell pequeñohéroe,y no sólo por su atractivosaborparaun

paladarinfantil.

Por otra parte, varios son los testimoniosiconográficosen

los que podemosadvertir parte de esta alimentación115tan poco

comun. Es el caso de ciertas representacionesen las que

encontramosla entregade Aquiles niño al centauropor parte de

Peleo, acompañadoo no de Tetis. En ellas Quirón porta sobre sus

hombrosuna ramade la que pendenanimalescazados,con los que

se suponequeel hijo de Cronoalimentaráa sujoven alumno.A estas

representacionesdebemosañadir una muy interesanteplaca de

plata’16 en la que apareceQuirón frentea Aquiles, sentadosobreun

peñascoy tendiéndolelas manos.Las piezasde caza que pueden

114 Sobre las peculiaridades de la miel como sustancia purificadora y paralelos fuera del mundogriego vid. Th. H. GASTER, Thesp¡s , Nueva York 1966, 304-6; E. ROHDE, Rsyche, Tubinga-Leipzig 1897, 41 ss y B. F. BECK, Honey and Hea/th, Nueva York 1938, 209 ss.115 Se trata de cinco piezas de cerámica ática de figuras negras: la primera es la pieza protoáticade la que ya hemos hablado (vid. n. 6>, la segunda se encuentra en Nápoles (SA 160 (=LIMC28)), y se data e 520 a O la tercera, actualmente en Varsovia (142328 (=L¡MC 34)>, se sitúaen torno al 500 a C, otra es una piezade Wúrzburg (L452 (=L/MC 35)>, y la última procede deVulci y se conserva hoy en Roma, c 510 a C (LIMO 37). A estos cuatro testimonios ha deañadirse un sexto, una cerámica ática de figuras rojas procedente de Atenas y conservado en lamisma ciudad (Museo de la Acrópolis 328 (=L/MC 38)> del 490-480 a.C.116 LIMO 81, datadaamediadosdels. lVd. C.

-165-

apreciarseen la escena,una de las cuales sostieneel centauro,

parecen estar destinadas a convertirse en comida para el

jovencísimohéroe.

El motivo de la alimentación “nr lo tanto,no carecede una

ampliadocumentaciónen las fuentesantiguas,peroFilóstratoañade

un alimentomuy distinto al ya mencionado,cuandoen el retratoque

nos proporcionadel centaurocomenta:

vuvi 6¿ Ka’t urrcKoptcrpnu ‘a aii’r¿~S cnca’rtv

noii ¿ Xcfpúw, ¿‘a rotic naibac Toijio vaX~oac’rat KW.

TPctci iiaXXov i~ ‘rb yáÁa.”117

El cariño con el que trata al pequeño es una parte

fundamentalde su alimentación,de su educación.Este fruto que

contribuyeal crecimientoy nutrición del joven héroe pertenecea la

cosechade Filóstrato, y en ningún otro lugar se habla de esta

necesidadde ternura como un elementoesencial en la dieta del

héroe.

La presenciade estos detallestiernos y familiares en la

crianza de Aquiles (la clámide regaladapor su madre, la palabra

cariñosacomo alimento esencial)recuperaeseambientede afecto en

la infancia del héroequeya descubríamosen el citado parlamentode

Fénix de la Ilíada. Sin embargo,en las restantesfuentes literarias

griegasesecariño que se suponecaracterizala relación del centauro

y del joven héroeno pareceinteresardemasiado.Se pone el acento

de importancia en cuestionescomo el tipo de comida, o de

enseñanzasque el Pelida recibe de Quirón, pero nuncaasistimosa

algún momento de esaintimidad entre maestroy discípulo, no se

mencionaningún rasgoque revele la complicidadentre ambos,los

117 Ini. II. 2. 4:” Ahora también hay algo dulce en Quirór, pue?~be esto apacigua a los niños ylos alimenta más que la leche.”

-166-

sentimientospaternalesqueAquiles despiertaen Quirón o el respeto

y el cariñofilial queAquiles sientepor el Crónida.Sólo un autorlatino

nos proporcionauna escenasemejante,en cuanto al tono, a estas

palabrasque encontramosen la b<~paatcde Filóstrato: Ovidio.

Ya en otras ocasioneshemos descubierto una cierta

proximidad entre Filóstrato y Ovidio118. No se trata tanto de

versionesidénticascomo de la presenciaen ambosde rasgosmuy

significativos. El ambiente, la atmósfera íntima y cercanaque

Filóstrato sabe crear en numerosasocasionesa lo largo de sus

cKq~paoctc—y estocon brevespinceladas,casi al desgaire—recuerda

en mucho al autor latino. Ni que decirsetiene que estasospechosa

coincidencianuncaes confesadapor nuestroautor.

En sus Fastos119 Ovidio nos describe la escenaen que

Quirón se hiere fatalmentecon una flecha de Heracles120,empapada

en la sangrede la hidra de Lerna,y su posteriorcatasterismo.El autor

latino, con la habilidad acostumbradaen él, nos coloca frente a un

Quirón moribundo, que, tras intentar aplicar en sí mismo sus

conocimientosdel podersanadorde las hierbas,se rinde al destino.

Aquiles asisteangustiadoa estalucha,peroconfiadoen la sabiduría

de sus maestro, mil veces comprobada.La desesperaciónse

apodera,finalmente,de él y desconsoladollora al centauroque se va

entresuspropiosbrazos,suplicándolehastael fin que no claudique

anteel veneno.

Si bien esta escenaposeeuna tensión dramática muy

superiora la que encontramosen Filóstrato,compartecon aquellael

118 Por ejemplo en el relato de la ilícita pasión de Pasífae por el toro que encontramos en Ini. 1,16. Vid. unanálisisdeesta~Scqpaoic en el apartado 6.11.5. Pasifaedeestemismotrabajo

.

119 Fastos ‘0, 388 ss.120 En un mosaico de Portus Magnus, Argelia (LIMO =84> se representa la visita de Hércules ala cueva de Quirón, atraído por la presencia en ella de Aquiles. En parte Ovidio parece traducir apalabras la escena petrificada en el mosaico argelino, sólo que prolonga en su obra el episodiohasta llegar a la muerte del sabio centauro, tras herirse involuntariamentecon una de las flechasque llevaba Heracles.

-167-

haberexplicitadoel fuerte lazo de cariñoqueune a Aquiles y Quirón,

cosanadafrecuenteen las restantesfuentes.Tomando,por ejemplo,

a Píndaro’21, Quirón se nos antoja más un severo mentor del

muchachoque se interesaante todo por profundascuestionesde

piedaddivina, ante las queestaapreciacióntan sencillay tan cercana

que encontramosen Filóstrato(que el cariño es esencialparacriar a

un niño, y ese cariño se descubresingularmenteen la mirada)

palidecepor demasiadotrivial.

Ya hemos visto anteriormente la caza que servía de

alimentoa Aquiles. Detengamonosahoraen las piezasque el propio

Aquiles cobrabaen su j~f~pri~ y apreciaremosque tambiénen esto

podemosreconocerese cariz que venimos comentando,cercanoy

acordea la infanciade un niño, por muy héroeque éstesea.

“Ncf3p6c K&l Xaydc, TaOTa eTjpa~1aTa ‘rOO vOy

‘AX1ÁÁ¿W4 (...) KOXaKEIJCt b~ au’rov ¿ Xc=pwvoiov Á4ovra

TTTúKC~ ápllacEu) Kai 1.’cfBpot4 cflJIlflCTEOeal vcj3pov youv

apTt 1]~flKÉú4 flKCt trapa TOP Xdpúwa KW. arrW.TEl ¶0

&OXcv (...)“~22

Se trata de presasde pequeñotamaño,adecuadasa las

fuerzasde una criaturaque todavíano es el extraordinariohéroede

las inestimablesempresas.El realismocon el que el artehelenísticoy

posteriormenteel romanotrató la figura infantil ha encontradoen

esta ~Ktpao~cde Filóstrato un magníficovaledor. Antes que futuro

héroe,Aquiles es un niño, y como tal se encarganuestroautor de

121 Vid. A’. VI, 19-26.122 Ini. II, 2.1 y 2.3: “Un cervatillo, una liebre, éstas son las presas del Aquiles de ahora (...>

Quirón le adula diciendo que captura las liebres como un león y corre con los cervatillos. Asípues, recién capturado un cervatillo, se acerca a Quirón y le pide el premio.”

-168-

describirlo.Nadamásalei~rin de la imagenquebrindaPíndaro:

»rp. ‘y’

5’ ‘AX1LXEÑJC ma ¡i~v ~1évmvcSxópac ~v 5¿l.lot4,

í¡dtc &bv &Oupc ~eyáXa ~pya XEp~fl 6a¡¡tvá, 1

Ppaxua<Sapov ÓKOV’ra náXXuw iSa r’ avqaotc,t~v} ~.tcí~cyX4¿VT~0dW aypOTEpOtC ~npauuev ~fr5vov,

Katrpouc ‘r’ ~vW.pc aohiara & ílapli Kpovf6avK¿v’raupov áoeirnfvov’ra KOW(CV,

it rrpoimov, 5Xcv 6’ ETTE1T’ ay

¶01) c6áp43Eov~Apregc ~ ~a\ epaoet’ Aedva.‘AVT. y’

KTE{VOl’T’ EXatciJC avEu ¡«wú5v boXtúw O’ epKcú.w

110001 ‘yap KpaTCGKC”’23

El texto de Píndarocoincide con los testimoniosque nos

ofrecen las artes plásticas’24, donde también encontramosleones,

osos, jabalíes, incluso panterasentre las víctimas de un intrépido

Aquiles a quien no estorbasu corta edad a la hora de enfrentarse

con animalestan peligrosos.Evidentemente,por algo es Aquiles el

hijo de una diosa, es un ser extraordinarioy extraordinariaha de ser

su infancia.

A esterespectoes, sin duda, Filóstrato quien nos ofrece

123 N. 111,43-52.124 En el puteal de mármol del Museo Capitolino (Roma, LIMO 66) vemos cómo Aquilesdispara contra un león. Su víctima es un oso en los relieves que decoran la Tensa Capitolina(Palacio de los Conservadores, LIMO 67), mientras que en la placa de plata de Augst, Mus.(62.1 (=LIMC 68)) encontramos un jabalí contra el que Aquiles lanza su arma, mientras unapantera intenta escapar al cazador. La pobre pantera no tiene posibilidad de escapar, encambio, en la placa de terracota de Constantina (LIMO 72>. Incluso una extraña Quimera —paraalgunos fruto de una contaminación con el mito de Belerofonte— se convierte en posiblevíctima del terrible niño (Mosaico de Túnez, (M. de Bardo 3618 (=LIMO 71)) En otras dospiezas en que aparecen las lecciones de caza del pequeño héroe, no puede precisarse bienque tipo de animal ha cazado (decoración de un trípode que se encuentra en Exeter (RoyalAlbert Memorial Museum, LIMO 69), y de un plato de bronce perteneciente al Museo Copto delCairo(L/MC 70».

-169-

una estampainusual n~r~i el arteclásicoal convertir en víctimas del

futuro terror de Troya animales tan poco atractivos para su

lucimiento como la liebre y el ciervo (aunqueel ciervo, en virtud de su

velocidad,puedeconsiderarseunapiezavaliosa, peroen ningúncaso

comparablea un buen león o a un jabalí albidente).Es más, sus

correríastras la liebre de turno tienen una humilde recompensa:

manzanasy un panal de miel. Nada que ver con la recompensaque

adulto perseguiráAquiles: la gloria de las hazañasa cambio de la

vida, costosopreciodel que se arrepentiráen el Hades.

Los botinesde fieras salvajesque conviertenal niño Aquiles

en un ser inquietante por su monstruosaprecocidad,han sido

sustituidosen Filóstratopor pequenaspresasa escalade la edaddel

cazador.El conocimientode la infancia es con mucho máscerteraen

nuestro autor que en Píndaro (nadamás lejos de la intención de

Píndaroque presentara sushéroescomo simplesmortales).El fiel y

atentoreflejo de los interesesy las manerasde un niño ante los que

Filóstrato nos sitúa,nacede una innegableobservaciónde lo que un

niño es, y por lo tanto de lo que la infanciade un héroedebíaser.

El Aquiles niño de Píndaro, de las fuentes iconográfirlQ

mencionadas,tiene algo de irreal, precisamenteporque no es un

muchachitode corta edad,ni se comportacomo tal. En Filóstrato,

aun cuandose percibenya ciertascaracterísticasque anunciansu

terrible futuro —terrible por desmesuradoparaun mortal— el Aquiles

niño es sobretodoun niño todavía,y no un héroe.El Aquiles de otras

fuentes,que cazajabalíesfuriosos ante el pavor de las panteras,

pareceun héroereducidoen tamaño,sólo en tamaño,que en realidadno precisade las enseñanzasde eseviejo centauroen lo que a caza

y cabalgadurasse refiere. Porqueveamoscómo solucionaFilóstrato

la escenade las leccionesde equitación:

-170-

“Ta1JTt ¡1~v flEpl. Oliipa4 ‘roO av’rpou, ¿ 6’ ~v TCQ

rrcbún nat; ¿ inn~6bv ~n’i ‘rou KEP¶aiJpou áetipow ¿aiito~ ~TU 6tbáOKEt ¿ Xe{pcov ‘rér ‘AxtXxéa inruQeaoav

Kal KExprIaOal auT~ oca 1.lTTIy, KW. GUI4IETPEIT<fl [IGl)

TOP Sp<4trn) (14 ¶0 OI1JCK’rOP Tq) noi6i., KaYXaCOVTl 6~

aúr~ tnb moil ij6caeai flpOo[IEtÓIq ¡1(TaGTpc4lo[Icvo4 KW.

íi¿vov oiix\ X4’yet iSoil col K~OW.VO) ¿i¶IXYjKToC, i~6ot KONo trn’roc ¿.~& ¿ípa KW. &~aípci.ETTtKEX~UO¡1W. coy

#XWTU. XayapáSc ‘yáp p.oí innaaOd4, SÉtc rial, (...)“125

De nuevo todo estáa la medidainfantil, incluso al montara

caballo precisaAquiles de Quirón, que se convierte en un caballo

cuidadoso.En esta ocasión,al contrario de lo que ocurría con las

piezas que el joven héroe cazaba, las fuentes iconográficas sí

presentanla misma escenadescritapor Filóstrato, en la que el

centaurose convierteen la primeracabalgaduradel Pelida126.

Lo que en las fuentesiconoarUicasparecehabernacidodel

intento y del reto de aprovechar el motivo del centauro,

tremendamenteatractivo,paraconseguiruna imagenimpactante(un

jinete montandono una bestia, sino un ser semihumano),ha sido

125 Im. II, 2.5:” Esto es a las puedas de la cueva. El chico que está en el prado y el jinete quese divierte sobre el lomo del centauro son el mismo. Quirón le enseña a Aquiles a montar y lesirve de caballo, y mide la carrera de acuerdo con lo soportable para el niño, que se ríe acarcajadas por el placer. Sonríe <el centauro> girándose y le dice, poco más o menos: ‘Miracómo galopo para ti sin necesidad de fusta, mira cómo me animo para ti. El caballo fogoso sedeshace del jinete que ríe. Pues conmigo te has ejercitado en montar a caballo, divino niño,sin rudeza126 Nos referimos a una piedra preciosa tallada (LIMO 65), único ejemplo conocido pornosotros en el que se representa sólo la lección de equitación de Aquiles, para la cual el propiomaestro ocupa el lugar del caballo, como ya hemos visto en la ~K4paolCde Filóstrato. A éstahan de añadirse las obras citadas en la n.67 del presente trabajo, identificadas con lossiguientes números referentes al catálogo del LIM& 66, 68, 69, 70, 71 y 72. Hemosmencionado estos documentos iconográficos para ambas escenas (la lección de cacería y la deequitación) debido a que suelen considerarse un ejemplo ilustrativo de ambas, ya que Aquilesaparece sobre la espalda de Quirón (aprendiendo, por lo tanto, a montar un caballo> mientrascaza algún tipo de animal. La gema tallada que comentamos al principio de esta nota, por elcontrario, no reproduce ningún tipo de cacería.

-171-

reinterpretadopor Filóstr?.to. Así, tras pasarpor la criba de nuestro

autor, esaimagende virtuosismoplástico se convierteen algo muy

distinto por una cuestiónde matiz: un maestrocuidadoso,que no

quiere por nada del mundo confiar su tierno discipulo a la

inconscienciade una bestia,que quizá puedadañarle.Eso no lo ha

puestoel pintor, sino el escritor. El mismo queinterpretala miradade

afectocon que el centaurocontemplaal joven héroe.

Vemos, pues, cómo Filóstrato se sitúa ante un díptico en

que se recrea un episodio de la vida de Aquiles, el héroe por

excelencia:su crianzay educaciónjunto al centauroQuirón. De éste

episodioel pintor ha escogidodos escenasconcretas:la lección de

equitación y la de caza. Estas escenasestán ampliamente

documentadascomo motivos de obrasplásticasdel artehelenístico-

romano, sin constituir en modo alguno un tema extravagante.Es

cierto, de todos modos,que lo que Filóstratoglosa en su bc4paoic

no es una lección de caza,sino la nrPcPntaciónque el joven Aquiles

hacede su botín a un orgulloso Quirón que le recompensa.Y es

vedad que no poseemosun repertorio amplio de piezasde arte

antiguo que reproduzcanestapresentaciónde la entregadel botín

infantil. Paraser sinceros,el repertorioes considerablementeexiguo,

puesto que sólo conservamosuna placa de terracota127que lo

atestigúe.

Sin embargo,en estecasono es lo significativo la rarezade

la escenade la presentacióndel botín (rarezaque se ve atenuada,en

parte,por la granabundanciade testimoniosde cazacon la que la

presentacióndel botín estáíntimamenterelacionada).Lo peculiar de

estabc~paatcen que nos hemosadentradoes lo que haceFilóstrato

con esapintura de escenastriviales para el arte de la época. Con su

127 Berlín, Staatliches Museum 4886 (=LIMC 74).

-172-

~ic~paatcnuestroautor consigueque florezcan maticesinusualesy

frescosen unasescenasopacasya de tan trilladas.Recuperaparasu

descripciónla vitalidad originaria del mito. Pero esavitalidad ha de

ser acordea la propia épocade la ~K4paaIc, y por ello encontramos

un tratamientode la figura infantil y un interéspor resaltarel vínculo

de afecto que une a las figuras protagonistasque sólo podemos

entenderen un autorde épocahelenístico-romana.

El ejemplo de Píndaroes a esterespectoelocuente,pueslo

que menosle importa de la infancia de Aquiles es su característica

infantil, lo que apenasle seducede la relación entre maestroy

discípulo es su lazo de afecto.Muy al contrario, Píndaroconviertelas

correríasinfantiles en signosde la esenciaextraordinariay divina que

corre por la sangrede Aquiles, el vínculo de cariño en enseñanza

transcendental.La dignidaddel mito, de la composiciónpoéticay del

autor así lo requeríanen el lírico. Filóstratose encuentralibre de esa

solenmidad,y prefierereflejar la alegríade unaedadinconscientedel

futuro esplendorosoen hazañasy sombríosvaticinios que aguardaal

hijo de Tetis y Peleo,al divino Aquiles.

Así, pues,la infancia no como signoprecursorde lo que ha

de venir, sino como paraísoignorantedel futuro es lo que a nuestro

autor fascina.Y esprecisamentecon esaignoranciadel futuro con lo

que Filóstrato juega para convertir estabc4paoicen una pequena

tragedia.Porquecontinuamente,como ya hemosvisto al tratar de la

estructura,Filóstratocontraponepresente(=infancia)y futuro (=edad

adulta), lo que también significa contraponer aquello que el

protagonistaignora frente a lo que el espectadorconoce.Esa niñez

feliz y despreocupadareflejadaen el cuadronos obliga Filóstratoa

leerla sobre el estarcidode lo que ya conocemosdel futuro y del

destinodel personaje.El fruto de estalectura es de sabor trágico,

muy semejantea lo que sentimosante el Edipo de la tragedia de

-173-

Sófocles. Esa prescienciadel espectadorprocuraun disfrute muy

peculiar,agridulce,de la obraliteraria, en estecasode la ba~parng.La

culminación de este sentimientolo encontramosen el final de la

descripción:

“(habla Quirón) Xayapú5c “yáp 1101 innaaecXc, Odc

O)<T~O1~ flOTE KW. ErILEávOou ~al BaX{ou Ka\ IToXXáq ~ n¿Xac aip’íjacíc,

noÁXoiw éa ~v6pac &noK¶cv41C, Oe’o.w doa. Kat

(flJvEKteIJyov¶ac ‘rauTa 6 XEfpú)1/ ~1aVTEUETCYt ‘ra>

KaÁa KW. eiitnp.a KW. OÚX da ¿ ~áv6oc”.’28

En definitiva, toda esa interpretación de los motivos

mitológicos y pictóricos usuales,esautilización de la referenciay de

la cita a Homero de una y mil maneras,logra finalmente una

descripciónque desbordatotalmenteel contenidodel cuadro.En la

EK4~paalcde Filóstratoestála causaprimera de todo lo pintado, su

final último, su desarrol1~ nl centimientoy el sentido,y, desdeluego,

la tradición poética que sirvió de vehículo a todo ello (aunque

Homero se aleje en alguna ocasiónde lo pintado y nuestroautor

pretendaque paseinadvertidoestealejamientoa ojos profanos).

No debemosolvidar que Quirón y Aquiles, la infancia del

héroe,se convirtieronen la Antigñedaden el prototipo mitológico de

paidela. Las Descripcionesde Filóstrato, a su vez, proponenen su

totalidad un modelo pedagógico,segun]nc principios de la Segunda

Sofística.Nos encontramos,así, en un juego de muñecasrusas,en el

que la ~K~paatcconcretaque acabamosde analizar se convierteen

128 Ini. II. 2.5:’ Pues conmigo te has ejercitado en montar a caballo, divino niño, sin rudeza,relacionándote con un caballo como yo. Un día serás llevado por Janto y Balio y tomarásmuchas ciudades, y matarás muchos hombres, tú corriendo y ellos intentando huir.’ Estoprofetiza Quirón al muchacho, cosas hermosas y favorables, no como las que vaticinará Janto

-174-

la muñecainterior que ~ip~ fiuiira mayorlleva en su seno(la obratotal

de las Descripciones),y que constituyeuna encarnaciónde todos los

planteamientosteóricos que la obraen si defiende,encarnaciónque,

paramayor abundancia,se concretaen la parejamitológicamaestro-

discípulopor excelencia.

La mitología a travésde los autoresclásicos,sostienela

SegundaSofística, es una de las llaves que abre la puerta de la

paidela, del conocimientoque engrandecióa los antepasadosy que

los hombresdel s. íi d.c. heredaron.Esa mitología, asimismo,nos

ofreceun ejemplo (la crianzade Aquiles por Quirón) de la propia

paidela que nos procurarádicho conocimiento,y, consecuentemente,

dichagrandeza.

El episodio mitológico de la crianza de Aquiles, se

transformaasí en la ventanapor la que contemplary comprenderla

ambiciosaempresaque suponela SegundaSofística y su modelo

educativo.Quirón, el centauroque aquilata sabiduría,hacecon su

pupilo, al que convierte en el exponentemáximo (en su grandezay en

su tragedia)de un edadheroica,hacecon él, decimos,lo mismo que

la Segunda Sofística se propone hacer con el pepaideumenos-~

convertirloen el triunfadorde la épocaimperial.

-175-

II. B. 1. 3. El nacimientode Píndaro.

En esteapartadoque estamosdedicandoal mundo infantil

y sus representacionesen la obra de Filóstrato hemostratadohasta

ahora la figura de un dios, Hermes,y la de un héroe,Aquiles. Nos

queda,por lo tanto, la infancia humana,y es precisamenteéste el

tema de la descripciónque lleva por título Píndaro129. Es evidente

que, si bien Píndaroperteneceal génerohumanosin mezclaalguna

con sangredivina, tampocoesun ejemplo de hombrecomún, puesto

que se trata del poeta,de eseser que tiene tan extrañarelación con

la divinidad, servidorde las Musas.

Asimismo, en el tema de esta b~paatc reconocemosuna

de las actitudespropias del arte helenístico(y posteriormentedel

imperial), una de esas peculiaridadesen las que identificamos

claramente los interesesque movieron el arte de la época: la

mentalidaderudita130.Este singular rasgode la épocase manifiesta,

principalmente,de dos manerasdistintas.Por un lado, se tiende a

convertir la producciónartística tanto del arte figurativo como del

literario, en un lenguajeque precisade interpretación,y que, por lo

tanto, no está al alcancede todos, puesjunto a la significación

evidente de la obra, al alcance de un publico amplio, suele

encontrarseun contenido que requiere de un conocimiento

especifico, restringido a un grupo de estudiososo entendidos

capacesde seguirel pían que el autorha creadoparasu obra.

Una segundaconsecuenciaque esta mentalidad erudita

tiene sobre la producciónartística es el interés que cobra como

objeto artístico el propio arte en cualquierade susmanifestaciones.

En el caso de la bccfipaatc que nos ocupa,nos encontramoscon el

129 /m. 11.12130 Vid. J.~J.POLLITT, El Arte helenístico <trad. española>, Madrid 1989, pp. 41-6.

-176-

nacimiento de un poeta convertido en asuntopictórico. Este caso

manifiestaparalelismoscon obrasdel tipo del relieve de Arquelao13’,

obra en la que se representaa Homerojunto a personificacionesde

la Poesía,la Tragediay la Comedia,e incluso susobras,la ilíada y la

Odisea, entre otras. En amboscasos,en el de Homero y en el de

Píndaro, la figura del poeta ha adquirido una relevancia

extraordinaria’32,lo que se traduceen la producciónartística que le

toma como motivo.

Frenteal casomencionadode Homero, la pintura sobrelaque Filóstrato construyesu ~K4paatcencierraun doble interés,ya

que no sólo constituyeun ejemplo de esamentalidaderuditaque

impregna el aire de la época, sino que, además,añade a esta

peculiaridadel escogerel nacimientode la infancia del poeta,con lo

que se introduce en el ámbito de la infancia, otro de los motivos

recurrentesen el artede la época,como llevamosviendo a lo largo

de este apartado.

Representacionesde arte figurativo en las que se

reproduzcaalgún episodio de la infancia de Píndaro, tema de la

descripciónde Filóstrato, no han llegadohastanosotros,aunquesí

tenemosnoticias de la existenciaen la AntigUedad de estatuasque

representabanal ilustre poeta tebano.Así Pausanias133nos cuenta

que los atenienseshicieron construirun estatuaen bronceen la que

Píndaroaparecíasentadoadornadocon diademay acompañadode

131 Relieve de Arquelao, Londres, British Museum, c. 200 a. C.132 Aunque hemos acudido a la figura de Homero para ejemplificar la cuestión que aquí nosinteresa (esto es, la literaturización del arte plástico como manifestación de la mentalidad eruditaque alienta la época), somos conscientes de la diferencia existente entre la consideración deHomero en la época helenística, y la que tuvo Píndaro, ya que, aun gozando ambas de unareverencia generalizada, el caso del poeta de Quíos rebasa considerablemente la admiraciónque suscitó el tebano, hasta el punto de que Ptolomeo Filopátor hizo construir en Alejandríaun templo para Homero, el Homercion. Vid. Eliano, VH, 13. 22.133 Pausanias. 1, 84: vid también Ps-Esquines, IV, 2.

-177-

unalira, mientrassobresus rodillas podíaverseun volumen con lo

que se suponealgunade susobras.

Se trata, sin dudad,de un retrato de personajenotable,

génerotan abundantementecultivado en el artehelenístico-romano.

Como sabemos,el retratogenuinamentegriego, cultivado hastabien

avanzadala épocahelenística,era unaestatuade cuerpoenteroen la

tan importante era el cuerpo como la cabeza.Era el conjunto, la

totalidad (de nuevo la idea recurrenteen lo griegos del 5pyavov)lo

que podía transmitirunaideaacertaday cabal del personaje134.De la

estatuaen bronce que nos describePausaniasparecehaberse

identificadounacopia romanade épocaaugustea135.

A pesar de la sequíade documentosiconográficos que

sufrimos en lo que respectaal nacimiento de Píndaro,podemos

recurrir a variasfuentesliterariasque sí se ocupande momentosde

la vida del poetarelacionadoscon el que refleja la ~ic4paatcque nos

ocupa,como son la obrade Eliano, Antípatro de Sidóny Pausanias.

Pero pasemosya al cuadroante el que Filóstratonos sitúa.

En él a través de la ventana que la ~K4paotq es para nosotros,

podemosver a un niño recién nacido, Píndaro, en la casa de sus

padres,sobrecuyos labios unas abejasdepositanmiel. Tambiénnos

percatamosde lo que se encuentraen el exteriorde la vivienda,entre

otras cosasuna estatuaque representaa la diosa Rea. En esta

ocasiónnuestro autor no se sirve de una perspectivageneral sobre

134 Para más información sobre el retrato griego es esenciaj la obra de G.M.A. RICHTER, ThePortra¡ts of the Greeks, Londres 1965 Vid también, entre otra bibliografía especializada en eltema, E. BUSCHOR, Das hellenistísohe B¡ldn,s, Munich 1949; A. HEKLER, GreekandAomanRrotraits, Londres 1912; L. LAURENZI, FUtrattiGreci, Florencia 1941; T. LORENZ, Galerienvon griechischen Philosophen ¡md Díchterb¡ldn¡ssen bei den Rdmern, Mainz 1965; H.PROTZMANN “Realismus und ldealitát in Spátklassik und Frúhhellenismus” JDAI 92 (1977)169-203; 1<. SHEFOLD, D¡e B¡ldn¡sse derantiken Dichte~ Redner und Denker, Basilea 1943.135 La estatua que se considera una copia de la mencionada por Pausanias se encuentra en laGlyptotek Ny Carlsberg, vid. EAA (Enciclopedia deII’arte antica, Roma 1958-66), 5v.“Pindaro”.

-178-

lo representado en el cuadro para iniciar su descripción

(procedimientoque sí utiliza en otras ocasiones,por ejemplo en el

ya comentado nacimiento de Hermes), sino que emplea un

procedimientomuy distinto, como es referirseen primer lugar a un

detalle de la pintura que impresionaespecialmentela atencióndel

espectador-lector:las abejas.Inicia su ~¡<~paowcon estaspalabras:

9

“OI[Irn. Oaiijia 001 E1~VO1 T&C I1EX1~TTaC OUTG)

YX=oxpú)gyEypaviiEVaC, dw ‘ye ~ai npovop.a{a ÓAÁrI Kaln¿Scc Kai trtcpa KW. T¿ ~p3¡ia TT~C OTOÁYjC OIJK

aTa~touatv, ‘<ca rj 4nioa Slarrol.KíXXouarjc anta M~

ypaqvt¡c. ‘a oi5v ¿y o<1if3xoíc al oota<; ti. & ¿y

Como vemos,Filóstrato inicia su descripciónde la pintura

centrándosedirectamenteen la conseguidarepresentaciónde las

abejas.Su extraordinariorealismo le asombraaunquetrasladeeste

asombroa su joven espectador(J11a1 eaii~ia aoí dvaí (“Creo que

parati esunamaravilla”)). Es la sorpresay la admiraciónla sensación

con que se abre estadescripción,de las que nacela curiosidadque

nos dirige hacia el resto del cuadro para intentar desentrañaresa

aparenteparadojade unasabejasen la ciudad, fuera de su contexto

natural.

No retardanuestroautor la solucióndel enigmaplanteado,y

enseguidaconocemosque estasabejasse encuentranen la casadel

padre de Píndaro,Daifanto, para derramarsu miel sobre los labios

del poeta reciénnacidoy convertirle así en un expertoen el artede

las Musas ( TIXÓTTEI.V KaK vrIn{ou auTor, !<~‘ ¿ll11cX?’ic ijbp KW.

136 Ini. II, 12. 1 : “Creo que para ti es una maravilla que estas abejas estén tan ajustadamenterepresentadas, cuya trompa es visible, y las patas, y las alas, y el color de su vestidura están ensu lugar, la misma variedad de colores hay en la pintura que en la naturaleza. ¿Pero, por quéno están en sus colmenas estos sabios insectos?. ¿Por qué están en la ciudad?.”

-179-

~iiiouooc ~ (“para moldearal niño desdela cuna,y tengasentidode

la armoniay de la música”).

El episodiode las abejasquebañanen miel la bocade un

poetaes una escenarelativamenterecurrenteen el mundoantiguo.

Así, tambiénde Platón se nos cuentaque recibió la dulce visita de

estos insectos’37. Con respectoa Píndaro, son varias las fuentes

literarias que se haceneco de las peculiaresnodrizasque el poeta

tebanodisfrutó. Eliano nosrelata la escenade la siguientemanera:

KW. Hi.vbdpÚ) T1]4 narpo$ac OiK~aC CKTE6EVTi.

[I¿XtTTal TPOtO1. cyEVoVTo, IJTIEp TO1J ydXalc¶oc

rTapaTiOÉlGat 11éXt.”’38

Las circunstanciasen que se desarrollael episodiovemos

que varíanun tanto en relacióncon lo que secuentaen la pintura, ya

que Píndaroparecehaber sido rechazadopor su padre(~K’rc9évn),

aunque desconocemoslos motivos. Por el contrario, en la

descripción de Filóstrato el bebé recibe un trato muy distinto por

partede su progenitor:

“¶0 [1EV ‘yap TTW.6{OV EtC 864)1)11V ~TTOKE1.T~t KW.

KÁÉúVaC [1upptVtjC ~u1IPaÁXo[.tEvou ‘rOlJ i~arp iEpOu

TEU¿cceat ‘ron

Filóstrato atribuye aquí al padrede Píndaro (del que nos

dice hastael nombre, Daifanto) el conocimiento de la naturaleza

extraordinariadel reciénnacido,de ab que coloqueal reciénnacido

137Eliano, VH, XII,45.138 Eliano, V H, XII, 45 : “Y las abejas fueron las nodrizas de Píndaro, cuando éste fueexpuesto fuera de la casa paterna, dándole miel en lugar de leche139 Ini. II, 12.2: “Pues el niño yace sobre lauelybrotsde mirra, pues el padre entiende que leha nacido un niño divino’

-180-

sobre una yacija tan singular. Evidentementeen esamotivación

psicológica con la que se justifica el comportamientodel padre

reconocemosclaramentela mano de Filóstrato, pues no nos

imaginamosde qué manerapodíahaberreflejadoestoel pintor en la

imagen, aun suponiendoque en el cuadro apareciesela figura del

padre, figura que, sin embargo, no está mencionada en la

descripción’40. Nos encontramosaquí, pues, con un comentario

introducidopor el escritor, que en modoalgunoestabarepresentado

en la pintura

No se nos dice exactamentedónde se encuentraacostado

el reciénnacido,pero sí sabemosque ha de estaren el interior de la

casade Daifanto,ya que posteriormente,tras describirla estatuade

Rea antesmencionaday otras imágenesdel cuadro, se vuelve a las

abejasy al niño diciendo:

“4 8~ c’iiaa> [IEh’rTat ncptcpya~úovTat mo nai6{ov

hri~dÁXouaai TÚ

Las abejas están dentro con el niño, lo que nos hace

suponer que en la pintura se representan dos escenarios

simultáneamente:el interior de la casa de Daifanto, donde se

encuentrael niño y las abejasque han acudido en su busca,y el

exterior, dondepuedeversela estatuade Rea.

Otra referencia al motivo de las abejas podemos

encontrarlaen la AntologíaPalatina, concretamenteen un epigrama

atribuido a Antípatro de Sidón. El epigramaestáencabezadopor una

140 Del padre de Píndaro Filóstrato sólo menciona en esta ~icq’paoicsu nombre, a propósitodel lugar hacia donde se dirigen las abejas con las que ha iniciado la descripción (“KÓ~1á~ouatv¿iii mac TOU =au~avrouSdpac” (“dirigiéndose en grupo hacia la puerta de Daifanto”)>, yposteriormente se le atribuye esta justificación a su comportamiento (el que conociera ya lanaturaleza extraordinaria de su hijo> a la que nos referimos. No se le menciona como figurarepresentada en la pintura.141 Ini. 11,12. 4 : “Y dentro las abejas se afanan con el niñito, vertiendo la miel.”

-181-

pequeñanota en la que se aclaraque el propósitode los versoseran

una imagen de Píndaro, sin proporcionarninguna aclaraciónmás

acercadel tipo de imagenal que se refiere142

“oij& ~twrr¡v aiiaXotc nep\ xetXeow EO[tO~ CKEiVOLZ

~nXaae Ic~pó6cmov, H{l~tape, GÉtO pÁh.”143

Ni por estosversos ni por el contexto conocemosen qué

circunstanciasse sitúa esteepisodio en la vida del poeta,ni siquiera

estádemasiadoclaro quehayaocurrido en su infancia.

Si el testimonio que encontramosen la Antología se

caracterizapor su parquedada la hora de proporcionarnosmás

datos sobrela escenaen la que tiene lugar el episodiode las abejas,

en cambio en Pausanias encontramos un relato bastante

pormenorizado de la visita de las abejas a Píndaro, y con

considerablesdivergenciascon respectoa la pintura descritapor

Filóstrato.

“Hfvbapov be ‘¡~Xu<fav oria vcav{c~~ov KW. ix$rra ~c

Ocoinác Oépouc dpai. K~XtJ[IUTOC flEpt j.IEOOUGUV .taXta’ra

phiepar K01104 Kal uriror; arr’ aij’rou KaTcXaj1~3aVeV o

~C dy.e KaTaKXiVETal Ppaxt unep Tu’; ¿bou,

ii¿Xi.ocai & aÚ’rÚ) KaOcdbov’a npoaentrov’ró ‘re

¿~nXacaov np& ‘ra XcÚx11 {TOIJ} Kr¡ptOV. &PXVI [1EV

142 En el comienzo del epigrama aparece esta frase: “Eic c’uc&’a fhv5ápou”. La palabradKÚSV no nos permite adivinar si se trata de un escultura del tipo que ya anteriormente hemoscomentado, o si se trata de una pintura, pues si bien este término se emplea para referirse a lasestatuas, también es empleado de forma genérica en relación a cualquier imagen.143 AP, XVI, 305, 3-4: “Y aquel enjambre no en vano sobre tus tiernos labios, Píndaro, formósu panal.”

-182-

Hw&ípy notár ici~~ara ~yéve’ro ‘roi.at’rii.’~1~”

Aquí la edaddel protagonistaha variado,y ya no se tratade

un recién nacido, sino de un muchachocapazde emprenderun

camino considerable.Y es en medio de esteviaje, y no en la casade

su padre, que recibe el alimento que va a transformar su vida

convirtiéndoleen el granpoetalírico.

Encontramos,por lo tanto, algunasdiferenciasentre las

fuentesque recogenel motivo de lasabejasen la vida de Píndaroque

se refieren al lugar donde trascurrela escenay a la edaden que

Píndarose encuentracon estosmsectosextraordinarios.

Centrémonosun momento en la representaciónde las

abejas.Ya hemosvisto cómo es su logradarepresentaciónlo que

antes que ningún otro elementodel cuadro atrapala atencióndel

espectador-lector.Este realismo en la representaciónde animales

tiene interesantesparalelos en el arte de época helenística.Es

evidente que ejemplos de animales representadospodemos

encontrarlosen una gran cantidadde obrasde arte figurativo, pero

nosotrosqueremosreferirnosúnicamentea aquelloscasosen los

que el animal adquiereel protagonismo de la representaciónen

exclusiva.

Los mosaicos suelen ser un objeto preciado para todo

estudioso que seadentreen la pintura grecorromana,pues se les

considerael hermanomenor de la pintura de la época, a la que

imitaba en temasy composiciones,a pesar de la distanciaque

separaambastécnicas.La abundanciade mosaicosde gran calidad

que han llegado hastanuestrosdías en contrastecon la dramática

144 Pausanias, IX, 23: “ Siendo Píndaro un muchacho y dirigiéndose a Tespias, en el calorardiente del verano, en medio del dra, se apoderaron de él el cansancio y el sueño. Así que seapartó un poco del camino y se tumbó. Mientras dormía, las abejas volaron hasta él y elaboraronmiel sobre sus labios. Y éste fueel comienzo de la carrera poética de Píndaro.”

-183-

escasezde pintura antiguaque conocemos,los convierte,asimismo,

en un atrayentey obligadoobjeto de estudio.Y es en los mosaicos

dondeencontramosun tratamientode los animalesque nos recuerda

poderosamentea la representaciónde las abejas descrita por

Filóstrato. Ciertamente,poseemosmosaicos con palomas, loros,

pecesy otros animalesmarinosreproducidoscon granminuciosidad

y realismo’45 , y al mismo tiempo con una viveza que sólo puede

adquirirsecon una capacidadde observaciónpoco común.No ha de

sorprendernos,por consiguiente,que seanestospequeñosinsectos

los que captenla vista del espectadorque se sitúa anteel cuadrodel

nacimientode Píndaro,pues el tratamientoque encontramosde la

figura animal en documentosiconográficosde la época a la que

pertenecedicha pintura destacanpor su virtuosismo y su fuerza,

hastael punto de constituir el motivo exclusivode un mosaicoy no

de pocaimportancia.

Volviendo a la pintura que Filóstrato ha escogido,

encontramosque la venidaal mundodel poetatebanoha alegradode

forma especial a algunasdivinidades, de cuyas reaccionesnos

informa nuestroautor.

úw KU[1~3aXa TE KUTPXEi. TTIC OiKtaC, OTE

ETiKTETO, Kai ‘n4tnava TIKOIJETo EK “P4aC ¿?Áyovmo b~KW. al Niií4)ai XopcOoai <lút KW. aVaoKtpTpaai. T¿V

Hdaa 4)a6t b~ au’róv, oTc H{vbapoq ¿c “ré noidv

145 Nos referimos a casos como el de las conocidas palomas que beben de un recipiente del s.II d. C. aproximadamente, mosaico obra de Sosos (Roma, Museo Capitolino), o del loro delPalacio de los Atálidas, c. 150 a.C. (In s¡W )., o los patos, cocodrilos, ranas, hipopótamos,pajarillos y especies varias que alborotan los mosaicos nilóticos del estilo del procedente de laCasa del Fauno de Pompeya (Nápoles, Museo Arqueológico), o el gato glotón de otro mosaicoprocedente también de la Casa del Fauno en Pompeya (idem ), o los pulpos y pecesperfectamente individualizados en su especie que se encuentran en sendos mosaicosprocedentes de Pompeya (mosaico de peces del tablinum Casa del Fauno, Nápoles, MuseoArqueológico; y mosaico de peces de la Casa VIII. 2.16, Nápoles, Museo Arqueológico)

-184-

a4)tKe¶o, a[1EXrjaaVTa rOO aKtpTaV ¿jbew ‘r& ‘rou

Htvbápou.”’40

Reay Pan se enterandel nacimiento de Píndarograciasa

que en la casa del recién nacido se celebra su venida al mundo

haciendosonar los timbales,suponemosque por ordende Daifanto

que conocela naturalezaextraordinariade su hijo. Las divinidades

que se alegrancon el nacimiento de Píndaro estánestrechamente

unidasa la figura del poeta,y esen su propia producciónliteraria que

encontramossignos de esta relación. Así, sabemosque Píndaro

escribió una oda dedicadaal dios Pan’47 e incluso le dedicó un

santuario’48(estadevociónde un poetaque no duda en silenciaren

su obra las accionesmás reprobablesde los diosespor un dios tan

retozón no deja de sorprendernos).Entre su producciónliteraria

encontramos,asimismo,versosen honor a la diosaRea149.

Al comportamientode Pan mencionadoaquí por Filóstrato

de un cierto embelesamientodel dios ante la obra del tebano,

tambiénse refiere, curiosarnnete,la AntologíaPalatina:

1 1~, ‘—.1[1~~T1J‘;¿MawaAIoc KepOelg UCOg, UjJ.VOV aetaac

¶10V YCO, KW. VO[1lÁliV Maahicvo’; 6OVaKWV.”1~0

Lo que Filóstrato cuenta en el párrafo segundo

anteriormentecitado, parececonformarun prólogo a la siguiente

146 Ini. 11,12.2:” (...)por lo que los címbalos hicieron resonar lacasa, enel momento en quevino al mundo, y se escucharon los tímpanos de Rea, y se decía que las Ninfas habían bailadoen su honor y que Pan daba saltos. Y se dice que, cuando Píndaro comenzó a hacer poesía,perdiendo interés por saltar, se puso a cantar los versos de Píndaro”147 Píndaro, IraQ. 95 Maehí.148 Vid. Schoí Pi R 3, 137a-139b.149 Vid.P. 111,77-83.150 A P, XVI, 305, 5-6: “Que sea testigo Ménalo, el dios con cornamenta, que entonó uno detus himnos,y que se dejó olvidad la flauta pastoril.’

-185-

parte del cuadro que nuestro autor va a describir, y en la que

aparecenlas figurasa las que anteriormenteha aludido, Pan,Reay las

Ninfas. Sin embargo,su presenciaesun tantopeculiar.

~ ?~)¿<~ 5~ ¿íyaX[ta EKTfETTOV1~~Ul KON Kaetbpl.J¶W.

[1EV au’rotj KW. 119v Odpac, ot~at 6~ KaI Xieou r¿

¿íyaX~a 4)a<vca8ai¿ KaTCOKX11K1JfaC h’raiiOa ‘r’íjc ypa4)fjc~ct’t ‘r< yáp ¿lAxo ij t~ec1.tév11c; ¿f’ya KU\ rá’; Ntiii4)ac

~vbp6oouc KW. ot{ac EK ruy ¾6 6~ Hái> ~OpXEiTal [1EV

kuev¿v drj ‘ru’a, 4)rn.bpbv b~ aúr~5 To ciboC Ka’ TT’IC

ñtvbc oi5b~v xoXÓibec.”’5’

¿Quédescribeaquí Filóstrato exactamente?.Por una parte

tenemosuno de esos juegos tan propios de Filóstrato: el arte

representadoen el arte. Nos hablade una estatuade Rea, y, por lo

tanto, la EKQpacflc de Filóstrato transmite una representación(la

pintura que el autor tiene ante los ojos de la memoria) de una

representación(la estatuade Rea presenteen la pintura). Pierde

Filóstrato una oportunidadde oro paraentrar en el laberintode las

imágenesque reflejan otras imágenes,hastaperderel sentido de

qué es realidady qué representación.Nuestro autor sólo alude a la

presenciade la estatuaen la pintura y a partir de ahí se deslizaen el

campode la ambigúedad,pero no apura el juego que esaestatua

representadaen el cuadro rememoradoy recreadoen la ~K4)pacncle

brinda. Habría de pasaralgúntiempo paraque llegaranlos ojos que

afirmaranantela estatuade Rea que esono es una estatua.Filóstrato

prefiere la confusiónde imageny realidad.

151 Ini. II, 12. 3:” Una estatua que representa a Rea ha sido colocada junto a su puerta; creoque la estatua es de mármol, represetando la pintura aquí la dureza del material, pues, ¿quéotra cosa refleja sino las señales de estar labrada?. También ha traído el pintor a las Ninfasimpregnadas de rocío y como surgiendo de sus fuentes; Pan danza alguna cadencia,luminosos en su aspecto y nada colérico en la expresión de su nariz.”

-186-

Porque, las Ninfas y Pan ¿sonpartede la estatua?.¿Son

parte del cuadro en que aparecela estatua?.La clave está en la

interpretacióndel &ya con que se refiere nuestroautora las Ninfas y

Pan. ¿A qué serefiereesteverbo, a la pintura o a la escultura?

La posibilidad de que aquí Filóstrato nos estédescribiendo

un conjuntoescultóricoformadopor Rea,Pany las Ninfas nos parece

muy sugerente,y en absoluto descabellado.Los gruposescultóricos

son habituales en época helenísticay todavía más en época

imperial’52 , y entre los personajesmencionadosse da la suficiente

relación como para que se les incluya en una misma obra, o como

para que la existenciade dicha obra puedaproponerse153(seríael

autor de la pintura que contemplaFilóstrato quien imaginaria tal

grupo escultórico).

La otra posibilidad nos haría ver una estatuaque sólo

reproducea Rea, mientras que las Ninfas y Pan aparecencomo

realidaden la pinturadescritaen la bc4)paoic,acudiendoa la casadel

recién nacido Píndaro.Nada en la descripción de Filóstrato nos

permite aceptarresueltamenteningunade las dos alternativas(una

estatua+ seresreales / un grupo escultórico).Aunque la posibilidad

de que nuestroautor describaparte de una esculturade forma tan

ambigua que pueda confundirsecon la realidad creemosque se

avieneperfectamentecon su espíritu.

152 Por citar sólo alguno éste sería el caso de una escultura en que aparece Afroditaamenazando a Pan que la molesta, mientras sobre ellos revolotea un Erotes, c. 100 a.C.(Atenas, Museo Arqueológico Nacional>, o el Toro Farnesio con un mínimo de cinco figurashumanas y algunas más animales (Nápoles, Museo Arqueológico>,por no mencionar ya losgrupos de Sperlonga, datados aproximadamente en el s. 1 d. C.(Sperlonga, MuseoArqueológico)153 Pan y las Ninfas aparecen juntos en numerosas ocasiones (así en el relieve arcaizante deCalimaco, del s. 1 a C Roma, Museo Capitolino), y no sería de extrañar que Rea, identificadayaen esta época con Cibeles y por lo tanto diosa de la fertilidad y la naturaleza salvaje, se hicieraacompañar en alguna estatua de Pan (de quien es madre según algunas genealogías) y lasNinfas.

-187-

Y de la estatua,seaéstacomo sea,regresala descripcióna

lasabejasdel principio, en unacomposiciónanularperfecta.

‘kA 6~ CUYÚ) [1éXi.TTaI neptcpydcov’rai. ‘r¿ natbfov

éapáxxouoai. ‘ro 11CM KW. ‘ra KEVTpa aVEXKOIJJat b4a‘roW E’y>piaal. 4t ~T[11yr¶oU‘rdxa TIKOUOT KW. «110 ¶03V

Mr¡apúv Kcn aOltit[1toV KW. ‘yap TOIJTO oi¡.tai. aUTaC

~vu’rá.~atHivbápqi.”’54

En esteúltimo párrafo,como ya hemoscomentado,retorna

al inicio de ~K4)paow, y al considerar los dos juntos con cierto

detenimiento,vemoscómo surgeun problemade composición.En el

inicio se nos dice que las abejas,esasabejasque han captadola

atención del espectador,se dirigen hacia la casa de Daifanto

(KÚ4ukoualv ¿tú TO?C ‘rol) Éxat4)áv’rou 6’i¿ipac), En cambioen el final

de la descripciónse nos dice que las abejasestánen el interior de la

casaalimentandocon su miel al recién nacido. De aquí se pueden

deducirdistintasdisposicionesde la composicióndel cuadro:(a) un

cuadro en dos escenas,pero nos parecepoco económicoel que se

repitandos escenasidénticasen las que sólo cambianla posiciónde

las abejas;(b) un cuadrocon una sola escenaque muestrepartedel

interior de la casade Daifanto, y el exteriorde la casa,y en el que se

hayaduplicadola presenciade uno de los personajes,lasabejas,que

aparecendirigiéndosehacia la casade Daifante,y sobre el recién

nacido; y (c) las abejasiniciales sonun invento de Filóstrato,que ha

encontradoen su menciónunabuenamanerade iniciar un cuadroque

no se caracterizapor una composiciónoriginal, y plantea,por lo

tanto,un comienzopocointeresante.

154 Ini. II, 12. 4: “ Y dentro las abejas se afanan con el niñíto, vertiendo la miel, retrayendo susaguijones por miedo a picarle. Del Himeto han llegado rápidamente, y de lugares espléndidos ymerecedores de cantos. Y es esto, creo, lo que han destilado en Píndaro.”

-188-

La última de estasposibilidades,como la primera, nos

pareceextrema,ya que, por un lado, se trataríade una invencióndel

autor que no atañea un elementosecundariode la obra, sino a una

parte que goza de considerableprotagonismo,y por otro, hemos

citado ejemplos de tratamientossimilaresde figuras animalesque

demuestranel gustode la pinturahelenístico-romanapor estetipo de

representaciones,lo que cimientala verosimilitud de que existieseun

cuadro con esteprotagonismode las abejas.

Evidentemente,nos inclinamospor la segundaalternativa

planteada.La repetición de personajesen diferentesaccionespero

en un mismo cuadro,esdecir, la fusión de dos momentosdistintos

en una sola imagen, de tal maneraque uno o varios personajesse

repiten, es una forma de composiciónestudiadaentre las posibles

estructuras cultivadas en la AntigUedad, y de las que se han

presentado diversos ejemplos’55 . Para el caso que nos ocupa,

creemos que ésta sería la solución que aunaría más

satisfactoriamentelos diversoselementoselementosen juego.

Hemosmencionadoya que en esta~ic4)paatcel comienzoes

un reinicio en ciertamedida,un retomarla situacióninicial, y estonos

recuerdaque el motor primero que puso en funcionamientola

descripcióndel cuadro fue la sorpresa,la sorpresaque causóla

logradarepresentaciónde los insectos,y la sorpresaque supusoel

encontrarlosfuera de su ambientecampestreen la ciudad, lo que

lleva al espectadora preguntarseacercadel resto del cuadro. En

estecomienzovolvemosa tropezarcon una constanteen la época

helenísticay por lo tanto en su arte: la visión del mundocomo un

espectáculoen el que la sorpresatieneun papelindiscutible’56 . Es la

155 Vid. P. von RLANCKENHAGEN, “Narration in Hellenistic and Roman Art” AJA 61(1967>78-83.156 Vid J.J.POLLIT, op. ciÉ , pp.23-8

-189-

sorpresala que en estecasohaceposible la descripciónentera,pues

sólo la curiosidadque suscitaes la que permite que el objetivo se

amplíe del detallehastapasara captary comprenderla totalidadde

la obraque antenosotrosse muestra.

-190-

TI. B. 1. 4. Grupos de Erotes.

Resultadel todo imposiblealudir al artehelenístico-romano

o algún elementocon él relacionadosin mencionarla figura de los

Erotes o Amores. Estos seres parecen dotados del don de la

ubicuidad,y su presenciase convierte en un motivo familiar, casi

independientementedel tema de la escenaque se representeen la

obraen que se hallen insertos.Pueses la variedadde actividadesa

las que se entreganestospequeñosentrometidosun rasgo indicativo

de la progresivaimportancia que la figura de los Erotes adquiereen

el artehelenístico-romano.

Hemosde detenernosun momento,sin embargo,en aclarar

que no es lo mismo hablarde Erotesen plural, que de Eros. No hay

que dudarque el origen de estosmúltiples Eroteses el Eros singular,

la divinidad que encarnael poder de esafuerzavital que es el amor.

En la iconografíade estadivinidad se van produciendocambiosque

reflejan la transformación que también su contenido va

experimentando.

De la imagen de Eros como un solo ser, poderosoy

peligroso en su ambigúedad,se evoluciona, probablemente,hacia

una parejade Erotescon los que se intenta simbolizar la naturaleza

doble de esa fuerzavital (su aspectofavorable y generoso,y su

facetadestructivae incontrolable).De estaprimera división se pasa

a otras sucesivasen progresiónaritmética, con lo que se llega,

finalmente,a esegruponumerosode Erotesconocidode todosy que

aquínos interesaespecialmente’57.El paulatinoaumentoen el número

de Erotesparecerespondera la intención de personificaren ellos los

muy variadosmatices del sentimientoamoroso.De la geminación

157 Para esta teoría de la multiplicación de la divinidad de la pasión amorosa, vid, el comentariode la iconografía del dios deN. BLANC, F. GURY, 5v. “Amor, Cupido”, LIMC, p.1043.

-191-

originaria, y de la progresivaaparición de nuevospares de seresencontramosrastro en las representacionesde grupos de Erotes,en

las que descubrimosuna estructuraen parejasque reenvía a esa

división originaria en dos (y no en un número impar, o en un grupo

numeroso). A esta estructura en parejas no referiremos más

adelante,en el análisis concretode la pintura que Filóstratodescribe.

Son estos grupos de Erotes los que nos interesan,

precisamentepor tratarse de un motivo típicamentehelenístico(y

posteriormenteheredadopor el arte del imperio). No quieredecir

esto que en el arte helenístico-romano no encontremos

representacionesde un solo Eros. Muy al contrario, abundanlos

casos de Eros solitario, y la propia obra de Filóstrato nos

proporcionavarios ejemplosde ello. Sin embargo,son los grupos de

Eroteslos que merecen,a los ojos de Filóstrato o a los del pintor, el

protagonismode un cuadro. Las ocasionesen que Eros carecede la

compañíade algún otro Amor, lo encontramosformando parte de

una escenaen la que puedeo no participardirectamente,peroen la

que la atención del lector-espectadorrecae sobre otra figura

mitológica o heroica,mientrasla divinidad ocupaun discretosegundo

plano.

Así, en las DescripcionesEros en solitario puedeaparecer

como elemento esclarecedorde la historia representada,siendo

éste el caso de Bósforo1, 12.3, dondela presenciadel dios indica que

el suicidio de los jóvenesamantesrepresentadoen el cuadro tiene

comoraíz un amorimposible.Un casomuy similar es el de PanteaII,

9.7, en el que de nuevo Eros asiste a la muerte de la esposade

Abradates(en estecasoun personajehistórico, aunqueha asumido

ya algunosrasgosde leyenda)como signo de que su suicidio es la

consecuenciade un amor fiel a su esposo, muerto en su

-192-

enfrentamientocon Creso158.En estasdosocasionesla divinidad del

amor no intervieneen modo alguno en la acción que se desarrolla

ante el lector-espectador,simplementeapareceallí como un signo

más que permite una correctainterpretaciónde la escenaa la que

asistimos.

En cambio, es este Eros solitario el que se encargade

liberar a Andrómeda de sus ataduras,una vez que Perseose ha

deshechodel monstruo159 . El Eros de esta ~m<4)pwn’;no sólo es

peculiar, dentro de los casoscon la figura del dios sin acompañantes

de su misma especieque encontramosen las Descripciones,por su

interferenciaen el episodiomitológico (se diría casique desplazaal

héroePerseoen uno de suscometidos),sino que la propiaapariencia

física de Eros no se correspondecon lo que cabíaesperardel dios

en épocade Filóstrato. Ciertamente,estafalta de correspondencia

con la iconografíacomúnprovocael comentariodel autor,que llama

la atención sobre este hecho,pues aquí no encontramosal niño de

cortaedadque fascinaa los artistasfigurativos del momento,sino a

un adolescentealado,másfamiliar parael artearcaicoy clásico.

Tampoco es un mero símbolo esclarecedorde lo

representadoel Eros solitario que toca la lira para el coro de

muchachasde ecos sáficos que encontramosen DescripcionesII,

1.4. ~

Vemos, por lo tanto, que en aquelloscasosen que en la

158 Jenofonte narra la historia de Pantea (Cyr VI, 1.31) y el propio historiador se convierte enreferencia constante de Filóstrato en la ~KqpaaIcdonde éste recoge la historia.159 Ini. 1,29.2160 Aparte de los cuatro casos ya comentados, en las Descripciones se menciona una vez másla figura de este Eros en singular (¡ni. II, 25.1). Se trata de la muerte del joven Abdero, amadode Heracles. No parece, sin embargo, que la figura del dios estuviera representada en la pintura—motivo por el que no hemos introducido esta ~~~paat~en el cuerpo principal del texto—sino que únicamente es Filóstrato el que se refiere a la divinidad para indicar la pasión y elsentimiento de Heracles hacia el joven devorado por las yeguas de Diomedes. Es este un casoentre los muchos existentes de relación de la divinidad con el amor homosexual.

-193-

pintura hallamosla figura de un solo Eros, su función puedeser, o

bien la de un signo que facilita la comprensiónde la escenaque se

desarrollaen la pinturadescrita,a la manerade la glosaen un texto,

o bien su presenciano sólo enmarcael episodio descrito en el

ámbitoamoroso,sino que ademásel dios se inmiscuyeen la acción

representada. Podría decirse que en el primer tipo de

representacionesEros es sólo causa,mientrasque en el segundoes

causay actor. Un cierto regustoarcaicodesprendenlas escenasen

que Eros no interviene directamente,como si translucieranun

conceptosimilar al que encontramosen la Ilíada de dos mundos,el

divino y el humano,íntimamenterelacionadospero al mismo tiempo

distantesy separados,paralelos La presenciade los dioses da

sentidoa la acción en la que estáembarcadoel ser humano,pero

diosesy hombresno compartentotalmenteun mismo escenario.En

cambio, la divinidad en el arte posterior parecemostrar menos

reparos en mezcíarse con el hombre, en apropiarse de sus

actividadesy poner su pie sobre el escenariomortal. Y es así que

Eros le echauna mano a Perseo,mientras éste recuperael aliento

trasbatirse conel monstruomarino, o que se entretieneparticipando

con la lira en el coro de muchachasque cantany bailan en honor de

Afrodita.

Los grupos de Frotes no muestrannunca esa clase de

remilgos que demostrabaen ocasionesese Eros solitario para

inmiscuirse en las actividadeshumanas,más bien al contrario,

parecendisfrutar de fisgonearentresusquehaceresy suspasiones.

En sus ¿K4)páoei.cFilóstrato nos proporcionaun catálogobastante

amplio de estasactividadesa las que se entreganlos Erotes.Si bien

no hay una sola pintura cuyo protagonismolo poseala figura de un

único Eros, un grupo de Erotes sí ha parecidolo suficientemente

atractivo como para ser el tema central y exclusivo de toda una

-194-

pintura161 . Asimismo, encontramosparejas o grupos de Erotes

dentro de una pintura ocupandoen ella un lugar secundario,pero

participando en la acción que se desarrolla en el cuadro162.

Evidentemente,es la pinturaprotagonizadapor los Erotesla queva a

acapararen un mayor gradonuestraatención.Pero ocupémonosya

en detallede estapintura:

MtíXa vEpm¶ec ibot’ ipuyúioi.v el 6~ rrXfj@oc

au’rWv, [i~ OalJ[taUl)C. Nu~4)&v ‘y&p &?~ naYdec oú’rot7tVOVTW., ib 0V

11’TéV 3rrav &aKU~CPV<OVTEC, rroXXoi bi.árroxÁd, ¿y ¿pú5ow ¿ív6pú=rrot, ¶0v & oipditv 4)aoiv

‘rin oijpav45 npa’rTaV ‘ra eew. ptv ¿njio9ou n ‘rfj’;

ává T5V KflTTOV eiiíinbiac ji ppabóvci ooi. TOÚTO; áXXá~ieTa ‘rOO Xóyourrpo6ujuúc aKOUc’ rrpooi3axc’t yóp oc

KW. ‘1-á j.djÁa.”163

El comienzode estadescripción,como puedeverse,es una

llamada a todos los sentidos:a la vista (ibou), al olfato (¿rn~jo8ou),al

oído (¿lKoue) y al gusto implícito en la promesade saborearlas

manzanas.Es un inicio sin duda impactante,no sólo por este

pansensualismo,sino por la referenciaconstanteal lector que se

identifica, una vez más, con el muchachoque acompañaa Filóstrato,

y al que, aparentemente,se dirige el autor. La presenciade

imperativos, la llamadadirecta al lector-espectador,creanun clima

que invita al lector-espectadora participar también él en la acción

161 Im. 6.162 Im. l,9y16;ll,30.163 lm. 1, 6.1: “Mira: los Erotes están recogiendo manzanas. No te asombres de que haya unamultitud de ellos. Éstos son hijos de las Ninfas y gobiernan todo el género humano; sonmuchos por las muchas cosas de las que se enamoran los hombres, pero dicen que el amorceleste en el cielo se ocupa de las cosas divinas. ¿Sientes la fragancia que se eleva del jardín otiene el olfato atrofiado?. Pero, escucha con celo. Pues te llegará con la palabra también lamanzana.

-195-

descrita.

Ciertamente,es ésteuno de los cuadrosen los que más se

insiste en la anulación de la distancia entre pintura-descripcióny

espectador-lector,puesno selimita el autor a introducir al comienzo

algunasreferenciasa la interacciónentrela vida del cuadro,la escena

que allí transcurre,y la vida másacáde la pintura, en el espacioque

ocupanlector y autor, sino que encontramosrupturasde la distancia

a lo largo de la totalidad de la descripción La invitación a

adentramosen el mundorepresentadoen la pintura se extiendea la

CK4)pwnc entera,y con ello se procurandos cosasal mismo tiempo:

(1) crearla ilusión de que lo representadoestávivo, que esun mundo

paraleloen el que las escenasdescritasse encuentranen proceso,y

(2) convencer al lector-espectadorde que él mismo puede

introducirse en ese mundo. Se le ofrece al lector-espectadorla

oportunidadde abandonarsu posiciónpasiva,el merocontemplar,y

adquirir un conocimientoactivo de lo que aconteceantesu núada.

El autor-guía,Filóstrato, se convierte así en el puenteque

une los dos mundos,el de aquí (el del espectador-lector)y el de allá

(el de la pintura). Pero no olvidemos que de hecho la situaciónes

todavíaun poco mássofisticada,seañadeuna vuelta de tuercamas.

Porque no somos, realmente, espectadoresante un cuadro que

comentaun guía, sino lectoresde una descripciónliteraria sobre un

cuadro que no vemos sino con los ojos de la imaginación Las

indicaciones,por lo tanto, del autor-guíareferidas al aspectode las

manzanas,a su fragancia,y a la propia voz de quien comentatodos

estosdetallesquedandoblementeen el aire, puesno se trata ya de

la dobleilusión a la que anteriormentenos referimos(la de un mundo

vivo al otro lado del cuadro, y la posibilidad de alcanzar y de

introducirse en esemundo por parte del espectador)sino del efecto

de unatriple magia: el colocarnosen esasituaciónde un másalláy un

-196-

másacáde la pinturaa travésde laspalabrasde un libro.

Abrir y leer la descripciónde Filóstrato significa el primer

paso que nos introduce en una realidad virtual cuyo fondo parece

siempre estar a punto de ampliarse un poco más: no estamos

leyendo una obra literaria, sino que estamoscontemplandolos

cuadrosde una galería por la que paseamosy oímos la voz de

nuestrocicerone,pero en realidadpodemosir todavía más allá, y

disfrutar del olor de las manzanasreciéncogidasque se desprende

de la pintura, saborearuna de ellas, e incluso, ¿porqué no?, darun

paso e introducirnosen el mundoque rebulle más allá del marco

engañoso,engañosoporqueen realidadno separanada,sino que las

relacionesentreel mundode aquíy de allá, de la pinturay del escrito,

fluyen sin control con sólo aceptarel juego queproponeel autor.

A pesarde la longitud considerablede esta bc~paat’; el

autorno permite en ningúnmomentoque el espectador-lectorquede

al margende su parlamento,e incluso le empujahastaintroducirlo de

lleno no ya en el procesode la descripciónde la pintura, sino en la

acción a la que los propios Frotes están entregados. Esta

exhortacióndirecta al lector-espectadormarca la transiciónde una

escenaa otra dentro de la pintura, segúnpasamosde un grupo a

otro de Frotes. Se trata de frasesbrevespero que sacudenal lector

recordándoleque él también es una pieza importante en la

descripción,frasescomo:

- 01 ‘y~sp KaXXLcYToI TÓ3V ‘EpUST<ñV ibot ¶é¶npecl6A

- OKOTTEt ‘yáp a ‘troii ~1JVl11[fl ¶011 Qnypa~oul6S

X4~úi KW. ‘r?¡v náX~v KW. yáp ‘roO’ro ¿KXínapctc~~~

164 Ini. 1, 6.3 “Mira aesoscuatro, losmáshermososdelosErotes”165 lm 1, 63 ‘Mira a ver si he entendido al pintor.”~66Ini 1, 64 “Te describiré también la lucha, pues lo pides insistentemente.”

-197-

- oia9a yóp 17011 1-6 ncp\ roii Aay&. Xeyó¡ievov’67

0t 64 p.o~ ‘r?iv ‘A~po6i’rpv px4ne (‘.1 óp~c ‘r?1~rjav’r por n~’rpavl 68

Aparte de estasfrases,Filóstrato intenta involucrar a su

lector-espectadorno ya en el procesode la descripcióndel cuadro,

sino en la escenamisma de los Erotes con comentarioscomo el

anteriormentecitado (¡165v énjoeou ‘n ri~’; ¿tVá ‘rbv Kfl1TOV EIJÉO6{a4

i~ f3pa&ive~ oo~ ‘roliro;) o como el que encontramosposteriormente:

“1írjba ¿ Áayí=c ~ij¡uYc cKe~VOC biaquy¿¶ta,

o’uv8rlpcftitn[1ev 6~ at%v ‘rOl’; ‘Epeiall69.”

Una vista panorámicasobre este cuadro nos permitiría

observarque en él los Erotesdesarrollanuna actividad sin descanso

y muy diversa.No todosen grupo se dedicana lo mismo, sino que se

agrupanpor parejaso en pequeñonúmeroentregadosa alguna de

las siguientesactividades:

1. Recolecciónde manzanas.

2. Baile

3. Correrias.

4. Dormir.

5. Ingestiónde manzanas.

6. Parejaque se arrojamanzanasmutuamente.

7. Parejaque se disparamutuamentecon arco.

8. Luchacon público de Erotesincluido.

9. Cazade la liebre.

10. Ofrendaa Afrodita en un santuarioagreste.

167 Ini. 6.8:” Sin duda sabes lo que se dice de la liebre.”166 Ini 1, 67 “Pero tú mírame a Afrodita. (...) ¿ves la roca que se encuentra en la cueva?.”169 Ini 1,65

-198-

No todas estasactividadesestándescritascon la misma

minuciosidadenla ~K4pao~cde Filóstrato.Muy al contrario, el autor,

segúnun procedimientohabitual en él, combinapartesdel cuadroen

las que se detienecon considerablepremuracon otrassobre las que

pasacomo una exhalación,apenasmencionándolas.Las escenasmás

pormenorizadamentedescritasson la recolecciónde manzanas,las

dosparejasde Erotes,la lucha, la cazay la ofrendaen el santuario.

De todas ellas poseemostestimonios iconográficos que

apoyanla verosimilitud de la existenciade un cuadro como éste.

Debía de poseerun tamañobastanteconsiderable,y segúnpuede

deducirse de las palabrasde Filóstrato, su composición estaba

estructuradaen pequeñosgrupos o parejasatareadosen un lugar

campestre,un locusamoenusdondelos Erotesdabanriendasueltaa

su energíay su ánimojuguetón.Asimismo, la composicióndel cuadro

pareceestar orientadahacia la escenadel santuario de Afrodita

como punto sobresalienteen la representación,tanto por la

importanciade la diosaen relación con los Erotes,como por el hecho

de que se trata de un lugar sagrado.Paralelamentea la importancia

que en el cuadro se debía de dar, probablemente,a esta escena,

segúnse transluceen la propiacomposiciónde la bc4paoicy por el

contenidomismo de lo representado,Filóstrato la sitúa en un lugar

de relevanciacomo brochefinal de su propiadescripción.

Antes de detenernosen cada una de estasescenas,nos

interesasabercuál es el aspectocon el que aquí aparecenlos Erotes.

A ellos se refiere Filóstrato con la palabra ‘naibc4. Las

representacionesde estedios oscilanentreaquellasquele atribuyen

la aparienciade un adolescente,y las que prefieren evocarloen el

-199-

cuerpode un niño’70. El Erosniño es un tipo iconográficopropio de la

épocahelenísticacon esedescubrimientodel mundo infantil como

objeto artístico que le caracteriza.Es en estaépocaque se crea el

tipo del Eros punoque tan extraordinariapervivenciaha tenido en el

arte occidental’71.

Si bien el Eros adolescentees característicode las épocas

arcaicay clásica, encontramosno pocas representacionessuyas

tambiénépocahelenísticae imperial. El aspectodel dios a fines del

s,V a.C. fue adquiriendopaulatinamenterasgosfemeninos,tanto en

su aparienciafísica, como en los adornoscon que se acompañaba.

Graciasa la fascinacióncon que el mundohelenísticose acercóa la

figura infantil, la imagende Eros como niño de corta edadadquirió

unaimportanciaextraordinaria.Sin embargo,la miradanostálgicaque

el arte comienzaa dirigir hacia la épocaclásica a partir del s. II a.C.

aproximadamente,propicia la recuperacióndel tipo adolescentey

atlético. Con esteEros adolescentenos hemosencontradoya en las

Descripcionesde Filóstrato, cuandoanalizábamosla aparición de la

divinidad como excepcionalcolaboradorde Perseoen su liberación

de Andrómeda.En esaocasión se denominaa Eros vcav<ac, y lo

poco habitual del aspecto del dios provoca el comentario de

170 Hay quien incluso ha llevado más lejos esta clasificación de la apariencia que puedeadoptar Eros, y ha distinguido entre niños de unos dos años, y niños de tres o cuatro. Vid. E.MATZ, Enrómiaches Meisterwerk. Der Jahreszeiten-Sarkophag Badminton, Nueva York 1958.Sobre la dificultad de esta diferencíacíónv¡d el artículo en el LIMC deN. BLANC- E. CURY s.v.“Amor 1 Cupido”, 1043-4.171 Son rastreables los antecedentes de este tipo de Eros típicamente helenístico en piezasartísticas tan tempranas como finales del s.V a.C. comienzos del IV a.C., en las queencontramos a Eros ya con apariencia infantil (un ejemplo muy próximo a la imagen del Erospurro que posteriormente se generalizará es la que encontramos en los mosaicos de Arta(Ambracia>, de mitad del s. Va. C.(datación provisional» Sin embargo el modelo de Eros puttono está todavía consolidado, y habrá que esperar al tercer cuarto del s. IV a.C. para que seproduzca el cambio definitivo en la apariencia del Eros infantil (especialmente el tamaño de lasalas, que se reduce considerablemente), que dará lugar al tipo de Eros denominado putto yque tanta aceptación tuvo en el arte helenístico y de época imperial.( vid. el lebesgámicos delErmitage, LIMC 650 o).

-200-

Filóstrato’72 , que tiene en mente, probablemente, las

representacionesmás usualesde su época,es decir las del Eros

pufo.

Puesbien, estosFrotesniños se muevenen la pinturacon la

actividad incesantey agrupadaque recuerdaa los enjambresde

insectos,y esasí como los denominael autor: ‘r~w &~tbv ¿Xov ‘rdiv

‘EpúS’rwv. Tambiénse refiere a ellos como f~ áy4Xw insistiendoen la

idea de que formanun grupoindisoluble,y quees obligadoverlosasí,

como un ser múltiple perocon unaidentidadúnica. A este respecto,

esmuy significativo que entrelos Frotesno hayadiferenciaalgunade

edad o rasgosfísicos. Nada les distingue excepto la actividad a la

que se entregan.Todos los Erotes son el mismo Eros multiplicado

(recuérdeselo que comentábamosanteriormentecon respectoal

origen de esepasode un Eros individual y único a un grupo de ellos).

Aparte de la juventud, otro rasgo casi constanteen la

imagen de estos pequeñosdioses del Amor son sus alas. Aquí

presentanun aspectomulticolor, doradas,azulesy púrpura (rrrcpá

K1J~lJE~ KW. OOtVtKcX Km. xpuod ¿violc i.nivov), a la vez que

emitenmúsicaal agitarse(nXrjr’rci rbv ¿v.4pa ~Ov ¿tp~.tovíq ííouaul0.

Tenemosdocumentosiconográficosdondetambién el color tiñe las

172 Exactamente lo que nuestro autor dice sobre este Eros adolescente es:” y¿ypaTTTaI &i-r’rrivbc (6 vEpmc) 4v ro dcúeóc, vcav{ac & rap’ 8 ¿f coGe, Km. aaGaLla<víovy¿yparr’rm. Km. O1JK ~ ‘roiJ ~qLox9flKcvau”(“Como de costumbre se ha representado aEros con alas, pero, en contra de lo usual, como un joven, y se le ha pintado respirando condificultad y no libre de la fatiga.”) Ini. 1,29.2

-201-

espaldasde los Frotes173,por lo que esterasgo,aunquellamativo y

sugerente,no resultainsólito en la totalidad del corpus iconográfico

que sobre la figura de los Erotesposeemos.

En cuanto al adorno corporal del dios, no es extraño

encontrarlocoronadoy vistiendo algún tipo de manto o túnica, y de

hecho en la ~ictpaatc de la que nos ocupamosse mencionanlos

mantoscoloreadosque los pequeñosFrotes han dejadocaer para

dedicarsemás cómodamentea su tarea recolectora entre los

manzanos174. Se trata de prendaslujosas, de tonalidadesvarias y

con lo que podemosinterpretarcomobordadosen forma de flores:

“ al 6~ ¿tca’rp{6c4 al noucfXat Kcu’¶at ~v ¿u

rroa, ~±upfa 6¿ aij’rá~u ¶& &vOxl. oii& EG¶EtóV03VTal ‘rk

KEtaÁac ¿4 árroxpú5oxic aij’rcñ~ T?jC KoIfl1L2”73

Vemos como tampoco llevan sobre sus cabezascoronas,

como hacenotarFilóstrato, sin dudacomparandola imagen a la que

se refiere con otras representacionesdonde aparecieranErotes

comunesen su época o por alguna circunstanciaespecialmente

173 Azules son las alas de la vasija cerámica datada alrededor de 360-350 a.C. (Bonn,Akademisches Kunstmuseum 551), y por Pausanias (IX, 27,3) sabemos que Nerón hizo dorarlas alas del Eros situado en el pértico de Octavio en Roma. Otros testimonios literarios tambiénnos hablan de alas coloreadas: Anacreonte menciona las alas doradas (Page PMO fr. 379>,también de oro son en Aristófanes (Av , 574>, en la Antología palatina (por ejemplol2, 77>encontramos alas de oro y de plata. También los autores latinos se refieren explícitamente aalgunas peculiaridades de las alas de Eros, así en Ovidio (Aniores 1, 2.41) están incrustadas depedrería, mientras que en Apuleyo son sencillamente de un blanco cegador (Meramorphosis,5, 22>.174 Las representaciones de Erotes más frecuentes son aquellas en las que los diosecillos semuestran desnudos. Esta desnudez es interpretada por Ovidio (Aniores, 1, 10.15-9) comoexpresión de la inocencia y el desinterés del verdadero amor. Un ejemplo de Eros vestido, porel contrario, sería la estatuilla de tierra cocida que representa a un Eros vestido con clámide ycon gorro frigio que conduce un carro tirado por palomas o palomos (Túnez, Bardo 2555 DElJem, necrópolis).175 Im.l. 6.2:”Los mantosdevariadoscoloresestán tendidos sobre la hierba, ymilesson lasflores que en ellos hay. Y no llevan coronadas las cabezas, les bastan sus cabelleras.’

-202-

conocidas176. Ofrecen una imagen sencillaestos pequeños,sin la

suntuosidaden el adorno que en otras ocasionesles caracteriza177.

Un detalle,sin embargo,evocaesasofisticaciónun tanto barrocade

la que hacengala en otras ocasiones:los cestosen los que recogen

su cosecha.Son éstos cestosespléndidosy casi fastuosospor su

decoraciónen piedraspreciosasy perlas,en llamativo contrastecon

esasimplicidaden el atavíoque manifiestanlos pequeñosdioses:

“ 4c0 ‘rúSv ‘raXápúw, dc oOc &rrn’rfOcv’rai ‘r& ~tjXa,

¿c noXXi1 [4v UE1R aúrotc ji oap8o5, noXXji 8~ ji

ojtápay6oc, &X~Ojic 6’ ji ~.tápyr~Mg,ji ouverjKfl 6~ airú3veHtafa¶ÚU vodooo0’

78

No encuentra palabras para describirías, y sólo el

parangonarestoscestoscon el trabajode Hefesto les hacejusticia.

Curiosamenteemplea aquí Filóstrato la palabra ji aUVeIjKTj para

referirse al trabajo de composición artesanal,una palabra que

también se usapara referirse a la composiciónde la palabras,a la

construcciónoratoria. Quizá no seademasiadoaventuraraquí que

nuestroautor proponeal lector un sutil doble sentido,muy de su

gusto tan dado a los juegos de palabrasque reflejan esa triple

176 Ejemplos de Erotes coronados los encontramos entre la documentación que nosproporcionan las piezas de arte figurativo, y entre los documentos literarios. De los primerosencontramos un ejemplo entre muchos en la vasija de cerámica ática donde podemos ver a unEros sosteniendo una pelota entre sus mano de la primera mitad del s. IV a.C. (París, LouvreMNC 629>. De los ejemplos que nos ofrecen las fuentes literarias baste citar el de Ovidio(Amores, 1, 2,23.41) donde Eros recibe una corona de mirto, aunque aquí la corona más queun adorno es un símbolo de victoria. En cambio en Anacreonte (Page PMO fr. 505d) y enAristófanes (Ach. 991-2) se menciona la corona de flores que lleva la divinidad, e incluso unescolio a 1 texto de Aristófanes se menciona al Eros de Zeuxis coronado de rosas.177 Este aspecto al que nos referimos, un tanto barroco, es típico de obras en las que apareceun Eros adolescente de apariencia muy feminizada, y que suele aparecer con numerosas joyasy peinados complicados (vid. LIMC 5v. “Eros” n. 37 b)178 Ini. 1, 6. 2: “¡ Oh, los cestos en los que echan las manzanasl Cómo los adornan el sardóniceabundante, y la esmeralda en cantidad, y la perla auténtical Habría de pensarse que son obrade Hefesto.

-203-

dimensiónque baraja constantemente(la de la lectura de una obra

literaria, la de la contemplación de un cuadro, y la de la

representaciónpictórica que cobra vida y en la que podemos

adentramos).Así, podríamosaventurarque en esta GtJVOTjKfl no hay

sólo una alusión velada a la obra artesanalen sí que los cestos

constituyen,sino que indirectamentese estárefiriendo al trabajode

composicióncon palabrasque constituyela ~ic4paatcentera.Lo que

parececomparar,en unaexhibición exasperantede habilidadretórica

típica de la época,es su propia capacidadliteraria con una obra

divina, parangonándoseasícon el mismo 1-lefesto.

La recolecciónde manzanasno sólo es la causade que

estos Erotes que Filóstrato nos presentase desentiendande sus

mantos,sino que tampocoparecenacordarsemucho de uno de los

atributosque más se relacionancon estospequeñosserescon alas:

el arcoy las flechas.

“~ap¿rpat 1ftv oi5v ~puaónau’ro~ KW. Km.

cv au’ratg ~CXT), yu~.tvji TOii’r<nv ji &y¿Xr~ rrdaa KW.

KO1JtOI btalTETOV’rCt r¡Eptap¶T¡aav¶Ec aO’r& ‘ratc

Vemos, por lo tanto, cómo la información que podemos

recogersobre el aspectoconcretoque tienen los Erotesen la pintura

que describeFilóstrato, se nos da a pequeñaspinceladasa lo largo

de esta EKtpacflc. Realmenteno setrata de información muy extensa,

pero sí muy efectiva,ya que logra transmitirunaimagenmuy lograda

del aspectoque los Erotesdebíande tener. ¿Cómopuedeser esto?

¿Cómo puedeocurrir que con sólo algunosdetalles concretosse

179 Ini. 1, 6. 2: “Las aljabas están incrustadas de oro y también son de oro las flechas que hayen ellas; todo el grupo se ha desembarazado de ellas y vuelan ligeros, tras colgarlas de losmanzanos.

-204-

forme en nosotrosunaimagenbastanteperfiladade su apariencia?.

La respuestaes que Filóstratocuentaya con la imagen másusualde

estegrupobullicioso de niños que todo lector poseede antemano

cuandose acercaa su ~K~pwnc. Sobreesaimagencomúnél trabaja,

señalandolo diferentey las ausenciasque en comparacióncon dicha

imagenestándarse aprecianen la pintura que él intenta colocarante

nuestrosojos.Y lo mismo le ocurreal lector actual,aunquela imagen

que éste poseede los grupos de Erotes y la que poseyeraun

contemporáneode Filóstrato no fueran idénticas, sin embargola

descripciónde nuestroautoractúade la mismamanera:corrigiendo

detallessobreuna imagenpreviay de todosconocida.

No es unacoincidenciaque en las tres ~KtPáUet4 restantes

en las que aparecenErotes no se vuelva a añadir nada sobre su

aspectoo vestimenta180.Se limitan a describirla actividad que en

cadaunade ellas estosniños divinos realizan.Esto se debea que da

por sentadoque todo lector cuenta con una imagen, la de uso

corriente,de los Erotes,y sólo nuestroautor introducealgún tipo de

comentario cuando lo que quiere detallar se aparta

considerablementede esaimagende todosconocida.

Pero dediquémonosahora,una vez analizadoel aspectos

físico que muestranen estab«tpanclos Erotes,a las faenasen que

andan enfrascados.El primer grupo de pequeñasdivinidades

recolectanmanzanas,como ya hemoscomentado.Conozcamosla

escenaal completo:

¿pxo~ 4v0i5’r01 tu¶65v ¿peoi. nopctiov’rat, ‘rou

¡.téou 6~ aunov ¿Xcuecpfa PaB<Cav, mSa 6=ánaXjiKa’rExcl ‘roiic 6pójiouc cXa Km. KaTaKXl8EVTI cs’rpw~.wp

civat. án’ aKpGw 6~ ¶65v 5Cúw vflXa xpuo4 KW. rrupa&

180 Nos estamos refiriendo a las siguientes ~K4póaac de Mansrnas 1, 9. Pasífae 1,16, yEvadne 1130.

-205-

KW. jiM.cibrj npoaóyov’rat ‘ror ~o~.t¿w ¿SXov TÚW ‘EpúS’rñw

ycmp’ydv aura. ~aptrpai ¡í=v oúv XpuGóTTaU¶O~ KW.

XPU Km. ‘va =v ajjraT~ ~ yupvji ¶OuTúW ji WyéM

ndaa KW. KOutOl Ótarr¿’rov’rat ncptap¶rjaav’rec aúrá

‘rdtc in~X4atc, ai 6=~cfca¶p~6Ec ai nouc{Xcu ícdv¶at [4v

~v ‘r~ n¿q, ~up<a 6~ aú’rc3v rá ~v6r¡. oÚ6=

=c¶ctávúiv¶a1 ¶&c Kc4)aXac ¿4 árioxpoanc auJTCñIC ‘rflCKO¡IflC. 1T¶Cpá 8= KiIÓVC(X ¡«xi 4olvlKa KW. XPUJá EViOtC

i~¿vov oi5 Kau’rov TTX1yFTEt ¶¿5v áépa ~iiv ap~ovtq

~iououc~. 4ct ¶65v raxdpúw, cUz oOc &nor{Ocvrat ‘i-á

i~~?iXa, ¿~ rioxxt [4v ncp\ aii¶oiic ji aap&n, TToXXt 6= jiopÁpayéoc, áX~0jic 6’ ji ~ípyr¡Xtc, ji JUPOjKYI 6= au¶úVrHq,a{G’roU voc<o6ax. 0gj 8=KXl¡laKwl) a4ov’rat rrpbc ~a

‘ “.

8¿v6pa rrap’ at~’roO ú4soO yáp KW. ¿4 aura nc’rovrat‘va

Es el arte romanoel que más documentosnos proporciona

de Erotesdedicadosa actividadescampestres.Principalmentelo que

encontramosen las representacionesincluidas bajo este epígrafe

son escenasde recolección de flores182 o de frutos variados:

181 Im. 1, 6.2:” Estas filas de plantas marchan derechas, y entre ellos hay libertad de pasear, lasuave hierba recubre los senderos, cual si fuese un lecho para quien se tumba. De losextremos de las ramas cuelgan manzanas doradas, rojizas y del color del sol, para que lasrecolecte el enjambre entero de Erotes. Las aljabas están incrustadas de oro y también son deoro las flechas que hay enellas; todo el grupo se ha desembarazado de ellas y vuelan ligeros, tras colgarlas de losmanzanos. Los mantos de variados colores están tendidos sobre la hierba, y miles son lasflores que en ellos hay. Y no llevan coronadas las cabezas, les bastan sus cabelleras. Las alasson azules, purpúreas, doradas las de algunos, pero no sólo éstas baten el aire con unaarmonía musical. i Oh, los cestos en los que echan las manzanasl iCómo los adornan elsardónice abundante, y la esmeralda en cantidad, y la perla auténtica! Habría de pensarse queson obra de Hefesto. No precisan escaleras para subir a los árboles, pues vuelan alto hasta laspropias manzanas.’182 Así los Erotes que convierten el pliegue de su clámide en cesta donde recoger flores, queencontramos en la tapa de un sarcófago (Roma, Museo Nazionale, 196261(221328)).

-206-

cerezas,higos183, uvas184, espigas185,olivas180 y manzanas187.Las

imágenesde Erotes vendimiadoresconstituyen en sí mismasun

subgrupodebido a su abundanciay a la diversificaciónque en las

representacionesde estetema encontramos,reflejando diferentes

momentosde la vendiinia’8W

Igual que en otras representacionesde Erotesrecolectando

algún fruto, no se sirven éstosde escalerasde ningún tipo, sino que

vuelanalrededory por encimade los manzanos,dandola imagende

un enjambrede pequeñosniños aladosque no cesande moverse.

Además del movimiento constanteque esta escenatransmite,

Filóstratoinsisteen las referenciasvisuales.Ciertamente,es estauna

escenadonde predomina la evocacióndel colorido, insistiendo

nuestroautoren el color de las manzanas,de la aljabay las flechas,

de los mantos,de las propias alasde los Erotes.Cabríadecir que

Filóstrato se adelanta algún siglo que otro a los pintores

impresionistasy buscaimpactarnuestraspupilas(aunquesólo sean

las de la imaginación)con ráfagasde color, mientras que la forma

quedaenun segundoplano.

Por otra parte, la presenciade las manzanasque se

introduce ya en esta primera escena,constituyeun motivo casi

183 Así en la escena en que un Erotes se ayuda de su cayado para alcanzar las ramas de unahiguera, mientras otro compañero se sirve de una escala (se trata de la tapa de sarcófago yamencionada en la n. 176)184 Así la imagen de un Eros en un emparrado que intenta espantar a un conejo (fragmentode un sarcófago, Bad Deutsch Altenburg, Museum Carnuntium 3735>185 Es el caso de los cuatro Erotes segadores que podemos ver en un sarcófago de mármolhoy en Roma (Roma, Museo Nazionale 407)186 Lenósde mármol (Nápoles, Museo Nazionale (LIMC s.v.”Eros, Cupido” n. 529)>187 Una pareja de Erotes se dedican a recoger manzanas en otra escena del mismo sarcófagomencionado en lan. 176.188 Encontramos documentos en los que se representa la recolección de la uva incluso porErotes en vuelo, su transporte en cestos que llevan los Erotes sobre la cabeza o en el extremode un palo o por otros medios, el proceso de pisar la uva, e incluso podemos encontrar a losErotes intentado espantar o enfrentándose con animales dañinos para las viñas y parras. (Vid.ejemplos de esta clasificación en el LIMC 5v. Eros, Cupido” p g5~>

-207-

ubicuo en esta~K~paow. Lo cual no ha de extrañarnos,tratándosede

un fruto con tantasimplicacioneseróticas,como bien supieronen su

momentoAtalantae Hipómenes,Aconcio y Cidipe, e inclusoel propio

Paris. Así, la manzanaestápresenteen estaprimera escena,pero

tambiénen la de la lucha,en la de la parejaque searrojamutuamente

dicho fruto, en la de la caza de la liebre, y —como no— en el

santuario de Afrodita, donde las primicias de la recolección se

ofrecen a la diosa. El Ieitmotiv de la manzanaapareceincluso en

aquellasescenasno desarrolladas,y sobre las cualespasaFilóstrato

casi como unaexhalación:

KCI iva [d1 TO’IJC xope~ovrac XEyÚ¡1EV i~ rotc

&ae4ovrac ?~ ‘voiic KaOEu8ovTac 1] (DC yavlJl’Tat ‘r65v

¡újxúv 4¡4a7¿v’rcC.”’89

Dos parejasde Erotes,en la siguienteescena,le planteana

Filóstrato un enigma cuya interpretaciónaventura.Dos de ellos se

arrojanmanzanasuno al otro, mientrasque uno de los Erotesde la

otra pareja le disparauna flecha a su compañero.La escenaes un

tanto intrigante, pues en vez de intentar esquivar los disparosde

manzanaso flechas, las víctimasofrecen su pecho.El misterio no

tarda en desvelarse,y nuestro ciceronenos ofrece la clave que

permitela comprensiónde lo representado:‘1~

10W[LCV O TI flOTE OIJ’rOt VOO1JUU’. (.1 KaXOP q-é

a’{viy¡ia OK¿flEt yáp, c~ ‘noii ~1Jv<fl[1l ‘rau 4oypd~ou.

a Taij’ra, ú rial, KW. áXXtjMov ~}I=poc. 01 [4v ‘yáp

bíá ‘vot rnixou nafcov’vcc ‘nóeou ¿~pxovr<n, ¿56ev ¿ [4v

¿qnÁyn ttxríaac ‘r¿ ~.ifjXov, ¿ 6~ iin’v<atc aú’r¿

189 Im. 1, 6. 3: “ Para no hablar de los que danzan, o de los que corretean, o de los quedormitan, o de los que se divierten comiendo manzanas’

-208-

JTro6ExE’vat ‘vckiic XEPO StjÁov Wc ávn~iMjaúw, 4 Xápot,KW. av’vt¶icv4snv aúró rS 6¿ rÚ5v To~OT<nv ~ciiyoc

cwic6aUou’ ¿~pc’va ij8~ toóivov’va Ka’. ‘voiic ¡4v

nai4av ¿nY ‘v~Ó ¿p~ao8ai. ‘voii ¿páv. ‘vO1JC 6= ‘vO~EUdtV

cm. ‘v45 ¡tji Xí$~ai. ‘rolil n66ou.”1~

El presentarla pintura como un criptogramaque precisade

un intérpreteconocedorde la llave que nos permita el accesoa su

verdaderosignificado es un procedimientoque encontramospor

doquier en la literatura griega191. De hecho, la totalidad de las

Descripcionesconformanun juego de estetipo, puesla situaciónque

se plantea es la de un guía erudito que va desvelandolo

representadoen los cuadros para un público de muchachos

ignorantesdel entramadomitológico que da sentido a las figuras y

las escenasque contemplan.Filóstrato desempeñala función de

traductor: del lenguajede las imágenes,al de las palabras.Pero

cualquierano puedededicarsecon éxito a estemenester,sino que ha

de ser un conocedorde la educacióntradicional, de su mitología y

sushistorias,ha de ser un ric’nai.dcuoii¿voc,un fiel seguidorde los

principios de la SegundaSofística.

En el caso concretode la doble pareja de Erotes, no se

precisatanto un conocimientode la herenciamitológica, como el ser

190 /m. 1, 6. 3: “ Veamos lo que proyectan éstos de aquí. (...) Hermoso enigma. Mira si heentendido al pintor. Esto es amistad, muchacho, y deseo recíproco. Los que juegan con lamanzana están al comienzo del deseo por [oqueel uno lanza la manzana tras besarla, y el otrola recibe con las manos extendidas, y es evidente que, si la coge, tiene la intención la besarla asu vez y lanzarla de nuevo. En cambio la pareja de arqueros consolidan ya un amor que avanza.Digo que los unos juegan a iniciarse en el amor, mientras que los otros se asaetean para que eldeseo no cese.191 Es el caso de la Tabla de Cebes, o del inicio de la novela Dafnis y CIoa o el recurso al queacude también Luciano en varias ocasiones, por ejemplo en su Heracles.

-209-

capazde interpretarla simbologia192.El grado de simbolismoque

encontramosen el arte helenístico y de épocaromana es muy

superiora lo que eranormal anteriormente.El propio Altar de Éfeso

constituyeun ejemploextraordinariode esasobraselaboradaspor y

para conocedores.Hoy en día el significado que entrañan las

poderosasfiguras del altar sigue dandomás de un quebraderode

cabeza a los investigadoresen la materia, prueba de que nos

acercamosa él con ojos profanos, y de que precisamosde un

iniciado en la cifra de susreferenciaspara lograr comprenderlo.

A la ambiguaescenade los Erotesque tan afectuosamente

se golpeanunos a otros, le sigueuna escenadondetambién llueven

golpes.Asistimos en ella a unalucha atléticaentredosfrotes que es

contempladaatentamentepor un público compuestotambién por

estos pequeñosy, según vemos, pendencierosdiosecillos. El

desarrollo del combate nos lo describe pormenorizadamente

Filóstrato,como no cabíaesperarmenosdel autordel Gimnástico.

KW. ‘vjiV r¡áXx~v’ KW. ~ ‘voú’vo CKX1ITapETC.

¿ [4v pTIs<c ‘v6v ¿xv’v{rwtkov ncpiri’vac aí’i’v45 Ka’va ‘v65v

vuS’vúw KW. EiC rnítyp.a ánoXap.~ávci KW. Ka’vabct ¶014

OK¿XCOTV, ¿ 3=ot’vc ánayopctici KW. ¿p6bc UflavIa’vaT(fl

KW. biahict ‘vqv xupa, Ó4 rjc apxcTai, aTpfl3XmGac ~iva

‘vÚJV &xK’vuÁmv, tic6’ ¿3v ou~=’vt oi Xoinoi ¿~xouatv oú6¿

ciatv ~v ‘v¿~ &npk, &Xyci 6= <6> a’vpcpXoijjicvoc Km.

192 El atribuir significados simbólicos a dos Erotes que se enfrentan perdura más allá de loslímites del mundo antiguo, como de todos es sabido. Así, el enfrentamiento de Eros y Anterosse consideró en el Renacimiento como la lucha entre el amor carnal y el espiritual. Vid. E. M.MOORMANN - W. UITTERHOEVE, De Acteón a Zeus. Tenias sobre la mitologfa clásica en/aliteratura, la música, lasartes plásticasyel teatro, Madrid 1997 (trad. española) 126-30.

-210-

Ka¶EaOwl ‘voU <auIx>naXw.a¶oO ¶0 ok7193

Las escenasde Erotes en la palestraestán ampliamente

documentadasen el artegrecorromano,y si tenemosen cuentaque

las pruebasde lucha se incluían dentrode las pruebaspesadas,nos

encontramoscon una situación sorprendente:pequeñosniños se

dedicana unacompeticiónfamosa por su dureza.194

En los documentosplásticos que han llegado hasta

nosotros podemosver a una o varias parejas de Erotes que se

enfrentanen posiciones tan complicadascomo la que nos refiere

Filóstrato19t Con ellos suele aparecerun Eros que arbitra el

combate’9~~,así como otros elementosque indican la pertenenciade

la escenaa un ámbitogimnástico, como puedenser los hermes197.

También encontramosErotes con estrígilos’98, o que reciben

193 Ini. 1, 6. 4: “Te describiré también la lucha, pues lo pides insistentemente. Uno, volandosobre las espaldas del contrincante, lo tiene agarrado y lo bloquea hasta el ahogo, mientras loaprisiona con las piernas. Pero el otro no sucumbe y se mantiene erguido, y se libra de la manoque le dominaba, retorciendo uno de lo sdedos, con lo que los restantes ni le sujetan, niejercen presión, El Erote al que le han retorcido el dedo, siente dolor, y le muerde la oreja a surival,194 Vid, Gym. 3, donde Filóstrato clasifica las distintas competiciones entre actividadesatléticas de tipo pesado (el pancracio, la lucha y el pugilato) y de tipo ligero (la carrera de unestadio, la de larga distancia, la hoplítica y la doble). El pentatlón reunía pruebas de uno y otrotipo, de ahí que en la Antiguedad se valorase especialmente al atleta que se dedicaba a estadisciplina atlética.195 Así el ejemplo que encontramos en un sarcófago de mármol con trece escenas de luchavariadas, donde podemos observar zancadillas y estrangulamientos como el descrito porFilóstrato (Trapaní, S. Nicola (L(MC s. vi Eros, Cupido” n. 248) s. III d.C., datación discutida)196 Son muchos los casos de Erotes en función de árbitro, entre ellos el del sarcófago de unniño en el que se reproducen once escenas diferentes de lucha, en una de ellas encontramosun Eros árbitro sosteniendo una palma en sus manos (Florencia, Galleria degli Uffizi 373, s. IIId.C.>197 Es el caso de la talla de una gema del s. 1 d.C. en la que podemos ver un pilar hermaico(Hanovre, Kestner-Museum, K 1300)198 Es el caso de la pequeña figura de terracota en la que un Eros sostiene un estrígilo, junto aél un hermes imberbe. (Estambul, Museo Nacional (LIMC 5v. “Eros’ n. 722 b)

-211-

triunfantesla coronadel vencedor1~.

La representaciónen una misma obra de diversasparejas

de Erotes entregadosa la lucha en sus distintos tipos, son muy

comunesen el artehelenísticoe imperial. La pinturaque conocemosa

travésde Filóstratoes, a esterespecto,un tanto peculiar, pues en

ella lo que hallamos es diversasparejasentregadasa distintas

actividades,unade ellasla lucha.

Lo que no encontramoses los documentosde arteplástico

es un público como el que jalea a la pareja de luchadoresen

Filóstrato. Lo más parecido a estepúblico entusiasmadoson otros

Hermesque observanel combatepero en la condiciónde árbitros, o

con una actitud que puede interpretarsede esta manera. Lo

verdaderamenteparticular en la pintura de las Descripciones —a

juzgar por los testimoniosde arte figurativo del corpus de Erotes

luchando que conocemos—es la reaccióndel público ante el cariz

tan poco deportivo (con mordiscosincluidos) que estátomando el

enfrentamiento:

¿50ev duaXcpa{voualv oi. 6eóS~.tcvoi. ‘v65v ‘Ep¿’vcw

dic &61.KotYv’vI KW. éKflaÁatoV’vt ¡cal uñXoic aú’vSv

KaTaXt0olJat.”2~

Como dijimos anteriormente,no es ninguna sorpresaque el

armaarrojadizaescogidaseanprecisamentelas manzanas.Por otra

parte, volvemos a encontrar ese tono amable propio de las

~K~páGElc de nuestroautor en el final de una escenaun tanto ruda

199 Así uno de los Erotes del sarcófago infantil mencionado anteriormente lleva una corona devencedor (vid. n. 189). En otras ocasiones son los Erotes quienes coronan al vencedor de unalucha atlética, por ejemplo en una crátera de comienzos del s. IV a.C. dos Erotes de blancoscuerpos aparecen en el momento de coronar al vencedor (Paris, Louvre G 526>.200 Ini. 1, 6. 4: “ Por ello se enfadan los Erotes espectadores, por lo que al que actúaincorrectamente y lalta a las reglas de la lucha, lo lapidan con manzanas.

-212-

como es una lucha. Ser lapidado con manzanasha de resultar,

cuandomenos,un apetitosocastigo.

La capturade la liebre que se describetras la lucha cabe

considerarlaun preludio a la escenaque transcurreen el santuariode

Afrodita. Ciertamente,este episodio no puede considerarseen

sentidoestrictouna caza,puestolo que se proponenlos Erotesque

corren tras el asustadoanimal es hacersecon él vivo, para

presentárselocomo ofrendaa la diosa.

Lo primero que Filóstrato nos hace ver es la liebre

agazapadabajo un manzanoy mordisqueandosu fruto (de nuevo el

motivo de la manzana).Los niños intentansacarlade su escondrijo

dandovoces,palmadas,agitandosu clámide201 . Esta escenano es

productode la imaginaciónde Filóstrato,y hay documentosque así

lo demuestran,en los que puedeobservarsea algún tipo de animal

(un ciervo un conejo) escondidoentre la vegetaciónmientras los

Erotesse aproximana é1202. Filóstratotan sólo ha añadidoel sonido

que no conservanni nuncaposeyeronestostestimoniosplásticos.Si

comparamosesta escenacon otras de caza conservadas,lo que

másnos llama la atenciónes la ausenciade perros,puestoque en los

demásdetallesrecuerdaa escenasque conservamosen otras obras

de arte figurativo.

La escenatiene un final risueño, ya que la liebre se les

escapaa los Erotesque intentan atraparla,y todos se ríen no tanto

de su propia torpeza,como de la posturaridícula que la persecución

del animal le hahechoadoptaral vecino.

201 Un gesto muy similar al de agitar la clámide lo encontramos en otro testimonio plástico,aunque éste con una intención distinta: la de espantar a un conejo y alejarlo de una viña(Fragmento de sarcófago, Bad Deutsch Altenburg, Museum Carnuntium 3735, s. III d.C.)202 Así en una pieza cerámica de finales s. II-comienzos del III d.C. (Londres, Museurn ofLondon 21764) donde observamos a un ciervo, y en una pintura mural pompeyanaencontramos un conejo al que se aproxima, en esta ocasión en silencio y con precaución, unEros (Nápoles, Museo Nazionale 9218)

-213-

El motivo de la liebre se convierte en la escusaperfectaque

permitea Filóstratointroducir un lago excursosobrela naturalezade

esteanimal y su relacióncon Afrodita, en el que da algunasnoticias

fantásticassobre la extraordinariafertilidad de la liebre203 y su

relación con el amor homosexual(lo que no deja de ser llamativo,

puestoque el amor homosexuales por definición estéril).

El largo excurso,junto con la apreciaciónanteriorde que la

liebre ha de ser capturadaviva paraque se conviertaen una ofrenda

mejorparaAfrodita, todo estosirve de preparacióna la escenafinal

que, como ya dijimos anteriormente,tiene una relevanciaespecial.

Además,el excurso actua como elementoseparadorgracias al cual

se distinguedos partesmuy definidasen la bz~paaic:por un lado las

escenasllenasde bullicio y movimientoque protagonizanlos Erotes

a cielo abierto (antesdel excurso),por otro la escenadel santuario

que se desarrollaen un ambientede serenidady reverenciadentrode

una gruta sagrada(despuésdel excurso). El discurso sosiegala

marchade la descripción,hastaahoratrepidante,y sirve paratomar

aliento antes de penetrar en la última escenadominada por la

presenciade la diosa.

Es clara la importanciaque la figura de Afrodita tiene enuna

pintura llena de Erotes,aunqueen estaocasiónFilóstratono siga la

genealogíaque considera a éstos hijos de Afrodita, sino que

203 Información erudita sobre este animal de signo semejante a la que encontramos enFilóstrato aparece en Aristóteles, GA 777a 32, Herodoto III, 108, 2, y Eliano, NA, XIII 12.

-2 14-

mencionaa las Ninfas como sus progenitoras20~’. La alusión a las

Ninfas como madresde los Brotes apareció ya al comienzo de la

EKctJpaalc y volvemos a reencontraría en el final, cerrandouna

estructuraanularmuy significativa.Ciertamenteaquí no es la diosa

madrede los pequeños,peroen esta~K~paa1c sigueligadaa ellos de

forma esencial por dos motivos: por ser la diosa de la pasión

amorosa,ámbito que compartenlos Erotes con ella, y por haber

convertido a las Ninfas en susmadres,es decir, por situarseen el

origen de estaspequeñasdivinidades:

“ci”vaijea iio~ ‘viiv ‘Aqpobf’vriv vdc~ Nup4Óiv ohun

aii’viiv iópu¡iévú.w, ó’vt auTa4 ~nofflGcv ‘EpÚS¶wv liij’v¿pac

KW. Sta ‘vOU¶O EiJflai6a4”20~

A juzgar por estaspalabras,se está hablandono de la

presenciareal , la epifaníade la diosaen el santuario,sino de una

estatuade culto, de un ~¿avovcomo el que encontramosen muchos

documentosde arteplásticoen los que se representaa los Erotesen

204 Las genealogías atribuidas a Eros son numerosisimas. Por sólo mencionar algunas:Hesíodo habla de Eros como hijo de Caos, considerándolo así una de las más antiguasdivinidades ( Th.,120-2), para Alceo es hijo de Iris y de Céfiro (Lobel/Page PLF frg. 327), paraSafo nace de Urano y Afrodita (Lobel/Page PLF frg 198), Simónides (Page PMG frg. 575)habla de Afrodita y Ares como sus progenitores, coincidiendo en atribuirle la maternidad aAfrodita con Píndaro (Snell/ Maehíer frg. 122 y 128> y Baquilides (9, 72-3). Parménides leconsidera el primer ser nacido (Diels Vorsokr 28 6 13>, Aristófanes, haciéndose eco decosmogonías órficas, le hace surgir del huevo cósmico que la Noche pone (Att, 695-7>. DePoros y Penía le considera hijo Platón (Smp., 203b). Con Filóstrato en la atribución de sumaternidad a las Ninfas están de acuerdo Himerio (Ecl 10,6) y Claudiano (De nupti¡s, 10, 72).Para ampliar las genealogías atribuidas a Eros, vid. A. HERMARY, H. CASSIMATIS y R.VOLLKOMMER, av. “Eros”, LIMC pp. 850-1.205 lm. 1, 6. 7:” Date cuenta ahí de Afrodita, que ha sido colocada, creo, por las Ninfas, porquelas convirtió en madres de los Erotes, y, por ello, de hermosos hijos

-215-

el santuariode la diosa206

Que Afrodita es el centro del cuadro lo demuestranla

situaciónque ocupala escenade su santuariodentrode la bc~paatc

(como ya hemosmencionadoanteriormente),la estructuraanular

parareferirsea la diosa como la causadel nacimientode los frotes,

el propio hechode que Afrodita seala diosa de la pasiónamorosa.

Peroaúnpuedemencionarseun detallemásque subrayala relevancia

de la diosa en la bctpaorn.Como dijimos, la manzanaes un motivo

omnipresenteen estadescripción,siendocomo es un fruto asociado

con Afrodita y los Brotes, y este motivo vuelve a apareceren la

última escena.Por una parte Filóstrato dice que los Erotes le

presentana la diosa en su santuariolas primicias de la cosechade

manzanas,pero ademásse menciona, con una metáfora muy

sugerente,que desdela gruta del santuariofluye el aguaque riega

los manzanos:

¿p~c ‘viiv {iinav’vpov lTc’vpav, i~c vÉÁ¡ia KtJav)’va’vov

UTTCK’vPCXCl XÁ(OPOV TC KW’. rrort~ov, O ST) K~.l

206 Así la imagen que aparece en una sortija de oro (Londres, British Museum 117> dondeencontramos en una hornacina una estatua de Afrodita anadyomene , del s 1. a.C., junto a ellaun altar y un Eros, y también adoradores. En el reverso de algunas monedas aparecenreproducciones de estatuas cultuales de la diosa acompañada por Erotes (moneda de Corintoen cuyo reverso aparece la imagen de la diosa sobre Acrocorinto, sujetando el escudo de Aresdel que se sirve como espejo). Sin embargo no creemos que sea comparable este caso con elde reproducciones de una estatua de Afrodita dentro de su santuario ya que las monedas loque intentan reproducir es a la diosa, aunque en una imagen conocida y relacionada con unsantuario realmente existente. En cambio, esas otras reproducciones de todo un santuario yen su interior Afrodita acompañada por Erotes se proponen no tanto la evocación directa de ladiosa, como la de un momento del culto de La diosa, asistida en esta ocasión por los Erotes nosólo como divinidades a ella unidos, sino como pequeños que, irónicamente, sonrepresentados entregados a actividades que no les son propias. Por otra parte, existe un tercertipo de documentos en los que aparece Afrodita en compañía de Eros en el interior de unsantuario y con una estatua de culto. Es el caso de un lecito ático de figuras rojas, datado acomienzos del s. IV a.C. (Sofía, Museo Nacional 7328) y en el que puede apreciarse un Eros yuna Afrodita sentada, junto a él un «avov, y todavía un hombre joven sentado también.

-216-

&OXCTEIJE¶al. rio’voi} dvat ‘rrn.c í.triXéaic;”207

Afrodita esel origende todo en estapintura, y de ahí que la

composición vaya paulatinamenteacercándosea su santuario,

paulatinamentereduciendosu actividaddesenfrenadahastallegar al

remansode paz de la gruta.

¿Quéañadenlas otrastres aparicionesde gruposde Erotes

a lo que hemosvisto en esta ~ic~paoig?Nada, en realidad. Sólo

amplían el catálogode actividadesque puedendesempeñarestos

diosecillos inquietos.Así, sabemosque son hábilesen los trabajos

de carpinteríay Dédalono dudaen convertirlosen susayudantesen

la creaciónde la falsa vaca para la esposade Minos208. Se dedican

también a hacer carrerassobre cisnes, en la línea de muchas

representacionesde Erotescabalgandosobreanimalesde todo tipo,

e incluso que participan en prenderel fuego de la pira de la fiel

esposaEvadne.

Si bien el caso de los Erotes que han organizado una

carrerade cisneses uno de esosejemplosque podemosconsiderar

típicamenterococó, por su intencionalidadpuramentedecorativasin

más, en los otros dos casoshay algo más. Tanto en el caso de

Pasífae como en el de Evadne,aparte de estejuego irónico que

consisteen adjudicara los pequeñosdiosecillosquehaceresdel todo

impropios a su edady a susfuerzas,apartede esto su carácterde

diosesde la pasiónamorosasigue activo, puesen ambasocasiones

la acción en la que estáninmersoscae dentro de su competencia

como divinidad. Estoes muchomás evidenteen el casode Evadne,

207 Ini. 1, 6. 7:” ¿Ves la roca en la cueva, de la que una corriente extraordinariamnete azul seescapa, fresca y agradable al paladar, que se distribuye para servir de riego a los manzanos?.”208 Vid. nuestro análisis de este cuadro en el apartado ~JL5LPa~jf e, de este trabajo.

-217-

en el que Filóstrato atribuye a la acción que realizanlos Erotesun

significadomuy concreto:

oi 6= ~Epú’vec caij¶<nv nototiiicvo~ ‘vau’va

nupáv ánb ‘v63v Xa¡trrabímv «TI’v0U01. KW. ¶0

y9!ou

taai xpaivElv, áXX’ tib{ovi ‘ve KW. KaSapwTcpq)

Oci4sav’vec au~úi ‘voiic KaXÚC xpflUcWEvOUC ‘v4S ~p&v.”209

209 Ini. II. 30. 3: “Pero los Erotes, entregados a su quehacer, encienden la pira con susantorchas, y dicen no contaminar el fuego, sino que se volverá más bello y más puro, aldedicarles con él los últimos honores a quienes han sabido hacer uso del amor de forma tanbella”

xpTIoOat

-218-

II. B. 1. 5. Otros grupos de figuras infantiles de la mitología.

En la galería de cuadrosvisitada por Filóstrato aparecen

otros grupos compuestospor figuras infantiles pertenecientesa la

mitología, aunque se trata de personajesmenos conocidosy de

menortrascendenciaen la historia del arte occidentalque los grupos

de Brotes, comentadosanteriormente.Esta menor relevancia se

traduceen el hechode que por sí solosestosgrupos infantiles no

constituyenun tema pictórico —como sí ocurría en el caso de los

Brotes— sino que aparecenasociadosa algún otro personajede la

mitología, por lo generalun adulto. Así, en las ~KtPáGaC que ahora

nos interesanencontramosa los Coditos210 o HVjxac junto a la

personificacióndel Nilo, y a las crías de centauro211 junto a sus

madres,unashermosascentauresasadmirablementerepresentadas

por el pintor, a juicio de Filóstrato.

Tanto en el caso de los Coditos como en el de los

pequeñoscentauros,la característicaque más evidente resulta de

estosgruposes la granactividady variadaa la que estánentregados

sus componentes. Al igual que sucedía con los Erotes, estas

representacionesinfantiles empapanlos ojos de quien las ve y los

oídos de quien oye su descripciónde una animaciónincesante,muy

en consonanciacon la vitalidad de quehacengalalos niños.

Comparten,por lo tanto, estos cuadrosuna composición

similar en lo que a la disposiciónde las figuras infantiles se refiere:

los pequeños personajes se muestran entregados a diversos

quehaceres,agrupadosen parejaso tríos, la mayoríade los casos,

que compartenel mismo interés,seaéstejugarcon un animal que se

ha convertido en victima de sustravesuraso de su curiosidad,sea

210 Im. 1,5211 lm. 11,3

-219-

dedicarsea una labor más seria,como ocurría con los Erotesque

ayudabana Dédaloen la construcciónde la vacamecánica212.

En el casoconcretode la primera de las dos ¿ic4páoaca

las que nos vamosa referir aquí, los Coditos o Hujxac toman como

centro de su actividad la pacientefigura del Nilo, que suponemos

reclinado sobre uno de sus costado,en la pose habitual de las

divinidadesfluviales y en la que han llegadohastanosotrosdiversas

representacionesdel Nilo.

Los Coditos, a la luz de los documentosiconográficosque

han llegado hastanosotros213,son niños sin rasgosque permita

diferenciarlosfísicamenteunos de otros,y que podríamosconsiderar

Erotes sin alas y sin los atributos usualesde éstos,como el arco y

las flechas. Se trata de la encarnaciónen figura infantil de los codos

de medida que alcanzala inundación del río Nilo214 , de ahí que

Filóstratoinicie su descripciónde estapinturacon unareferenciaa lo

apropiadode su nombre(natb{a ~d~.tp=tpam<; ovoiiaTú.

Pero veamos concretamentea qué se dedican estos

traviesosmuchachitosque rodeanal respetableNilo:

npoGdyemai yoúv KW. otor ~p>~crat ~JT<4) nc moO

lJGaToc PPÓT) ánaXá KW. vc’.&úiv’ra, ¡tc’v¿)(cIv 6=ot~atIt alJTa KW. ‘roil Xdxou. K~. 01 [4v ‘roic ¿S~íotq aij’rot

=tt&vouciv, ol 6=m65v nXoicówov ~KKpciiavTai, d 6=‘r~cXyKÓXT) C7KaOE1JSOIJO1V, ol 6= KC)¡Jd~ouatv eiú ‘roñ

a’r¿pvou (...) Kat Rnavapa<vouotv &XXo 3XAy ‘va naidfa

212 lm. 1,16213 Uno de estosdocumentos iconográficos de gran valor es la estatua de tamaño colosal enmármol blanco del Vaticano (Museo Chiaramonti, 2300), probablemente del s. II d. O. <datacióndiscutida), que hacía pareja con una representación del Tíber, hoy en el Museo del Louvre. Sepresume que esta estatua es una copia romana del admirado Nilo en basalto que Vespasianomandó colocar en el Templum F’acis, y del que nos da noticia Plinio, HN, XXXV1, 56.214 Herodoto, 1113,1-2 comenta que el río Nilo llegaba a alcanzar 16 codos en su crecida anual.Cada uno de estos codos de medida es representado por una de las figuras nf atiles.

-220-

CCtOTpOig d¡ia rauú y&p ~vauXa EKEUNQ ‘r~ liban.”215

Vemos que los niños no dejantranquilo al venerabledios

fluvial y se dedicaina escalarlocual montaña,encantadosde que él se

deje hacer, como un abuelo enternecidopor la diabluras de sus

nietos216 . Sin duda el contrasteresultanteentrela solemnidadde la

figuradel Nilo, hombremaduro,barbado,en poseserena,querezuma

esavenerabilidadpropia de todo lo egipcio, y la pizpireta actividad

de los Coditos, traviesosy desvergonzados,nadaimpresionadospor

eseantiguo río al que se le cuelgande los rizos, debíamover, cuando

menos,a una sonrisacompadecida.

Esta imagen llena de vigor y movimiento la captael lector

con sus ojos, al igual que el espectadorque contemplaserealmente

la pintura, pueslas referenciasson hastaahora sólo de tipo visual.

PeroFilóstratoañadea estaimagensonido,al introducir un brevísimo

comentarioque tienela virtud de duplicar el númerode sentidoscon

los que el lector es capazde reproducirla pintura:

“vcíexctv 6=ot¡iat n aú’rá KW. roO híÁou.

Lo sorprendentees que el lector de la ~K4ipaatc, que ni ve ni

oye, siente de improviso aumentadasu capacidadde percibir el

cuadro, pues si la descripciónhastaesaspocaspalabraslograbala

215 Ini. 1, 5.1: Se le echan encima y se dirigen a él como si fueran criaturas del agua, tiernos ysonrientes, y creo que son charlatanes. Unos se le sientan sobre los hombros, otros se lecuelgan de los rizos, otros se duermen en sus brazos, y otros se divierten sobre su pecho (...)

Y los niños se suben unos encima de otros llevando sistros, que son familiares a aquellasaguas.’216 Hablamos de abuelo y no de padre guiándonos por las representaciones documentadasdel dios Nilo, en las que aparece como un hombre barbudo, entrado en carnes aunque noexcesivamente, y que en algunos documentos iconográficos que conservan el colorido poseebarba y cabellos grises (es el caso de dos tejidos que han llegado hasta nosotros: los restos deun clavus de épocacopta —franja cosida a la túnica, usualmente de púrpura— tejido en ana ylino (Lyon, Musée Hist. des Tissus, 91 0.15 > y otro documento textil de datación insegura,entres. 11-1V d.C. (Moscú. Musée dEtat des Beaux-Arts Poushkine, 5822>

-221-

ilusión de hacerlecreerque contemplala imagen,tras el apuntedel

autor lo que se consigueno es situar al lector ante el lienzo, sino

dentro de él, se le invita a atravesarlo.Ciertamente,si se deja

persuadirpor las palabrasdel autor,ya no veráunaimagen,sino que

asistiráa una escenareal que es capazde oir.

Pero volvamosun instante a la actividad de los Coditos.

Este no hacer nada pero desplegandouna vitalidad agotadora,es

muy típico de los Coditos, que en la mayoría de los testimonios

iconográficos que conservamosse dedican esencialmentea no

estarsequietos,sin más. Con todo, tenemosdocumentadasalgunas

actitudesde estospequeñosincansablesque podríanconsiderarse

de mayor provecho, como coronar al dios Nilo217, indicar un

nilómetro218,asomarsepor la vasija sobre la que, en ocasionesse

apoyala divinidadfluvial219, tocar la flauta e incluso grabarsobreel

nilómetro la altura de la crecidade las aguas220.

En cuanto al Nilo, no pareceen absolutodescontento,y

correspondea la actividadde los pequeñuelosofreciéndolesflores:

“HcpV %v NetÁov oi. Thixern &Oxipouot rrrn.h{«

~u[1kc¶pa ¶4) ov¿[la¶I, KW. .5 NéXoc a&rotc ÚnEpycivxrral

217 Por ejemplo en el reverso de una moneda imperial de Alejandría (LIMO 31), 221-2 d.C.218 Es el caso del Codito que aparece en el reverso de una moneda procedente de Alejandría,113-6d.C. (LIMO 13)219 En la estatua de mármol blanco perteneciente a una fuente, datada entre finales del s. IIcomienzos del III d. O. (Alejandría, Musée Gréco-Romain, 29448>, en la que un Codito aparecesentado sobre la embocadura del rhyton que Nilo sostiene en su mano izquierda.220 Son varios los documentos iconográficos en los que hallamos a los Coditos mostrando unnilómetro omarcando en él la altura de la crecida de las aguas: una estatua sin cabezaconservada en Alejandría ( Musée Gréco-Romain, 22173) en la que se aprecia a dos Coditosgrabando una inscripcián; en un cubilete de vidrio grabado de desconocida procedencia yaproximadamente de inicios del s. III d. O. también encontramos a un Codito dedicado a lamisma actividad sobre un nilómetro (Londres, BM GR 1868.5-1.919 (LIMO 5v. Pecheis”22>;la misma escena la encontramos en los reversos de varias monedas imperiales alejandrinas dedistinta datación dentro de un arco cronológico que se extiende entre sIl d.C. y el s. III d.C. enlas que aparecen Coditos mostrando un nilómetro(LIMC s.v. “Pecheis” 23-5)

-222-

‘rd ‘rc ¿íXXa KW. ¿‘U KTjpUTTOIJO1.l) ati’vóv, O<YOC

Aúyun’rotc npoc~tierj (.~.) 6 6= [=NdXoc] ávad{Ócooiv

ai5’rotc av9~ ‘ra ~IEV 0110 TOIJ KOXTtOIJ, ‘i& 6= 6110 TtC

a’yicaX~c, úc a’retávouc ‘re &rr’ atrú5v &anXcKotev KW.

KaeEubotEP ¿ni nZv &vOéúw icpoi KW.

La escenaenteraposeeun tono amabley encantadorque

puedehacernospensaren esaspiezasantiguasetiquetadasbajo el

nombre de rococó, debido a su carácter festivo y su finalidad

principalmentedecorativa.No hay que olvidar, empero,que se trata

de la representaciónde una divinidad fluvial, por lo que los aspectos

religiososhan de tenerseen cuenta,aunqueseadudosoque en una

pintura de estetipo a los ojos de un contemporáneode Filóstrato

pesaranmás las consideracionesreligiosas que las puramente

artísticas.

Vemoscomo, segúnla descripciónde Filóstrato,es el dios Nilo el que

ofrece flores a sus pequeñosacompañantes.En los documentos

iconográficos encontramosuna escenarepetida, casi un tópico

propio de la representacióndel Nilo y los Coditos, en la que es la

divinidad fluvial la que recibeuna coronade manosde un Codito222.

La versión filostrateapareceinvertir esta escena.

Una constanteen las representacionesde la divinidad del

Nilo es la presenciade animalesexóticospropiosde aquellastierras:

221 Ini. 1, 5.1:” Alrededor del Nilo juegan los Coditos, niños que hacen honor a su nombre. Y elNilo se complace con ellos, entre otras cosas porque anuncian a los egipcios cuánto sedesbordará.(...) Y él les da flores, unas veces del regazo, otras de los brazos, para que trenzencon ellas coronas y se adormezcan sobre flores, sagrados y perfumados.”222 La escena de Nilo coronado por un Codito aparece en los siguientes casos: reverso demoneda perteneciente a la época de Alejandro Severo (LIMC 4); reverso de moneda imperialprocedente de Alejandría de 145-155 d. O. (LIMC 22>; decoración en relieve de un pyx¡s demarfil (Wiesbaden, Museum, 7865); reverso de moneda imperial de época de Heliogábalo,221-2 d. O. (LIMC31> y una pequeña estatua-fuente en mármol blanco originaria de Sidi Bishr(cerca de Alejandría), finales s. II d.C. comienzos del s. III d.C.(Alejandría, Musée Gréco-Romain,29448)

-223-

hipopótamos, cocodrilos, patos, ibis e incluso mangostas.

Probablementela presenciade alguno, cuandono varios, de estos

animalesse sentíaya canónicaen esculturas,pinturas,mosaicosy

otras imágenesdel Nilo, razón por la que Filóstrato se siente

obligado a justificar de la siguientemanera la ausenciade este

motivo exótico y esperadoen el cuadrodescrito:

KpoKo6aXo~ [4v oi!iv Kat oi no’nftnoi. ‘rúiv ‘&rnwv,

oik ‘r¿iS NcfMp Tu’cc npooypá4>ouou.’, aTloKEivTat viii’ kv

pa6e{cx ‘rfl 6{vr~, Vi b4oc ‘vdc nW.Sfotq 4inéoot.”223

Nuestroguía es, una vez más,muy hábil en su excusa,ya

que son los propios Coditos los que se la proporcionan.Vemos

cómo Filóstrato introduce un comentariobastanteverosímil para

explicar una peculiaridaddel cuadro. No nos referimosa que sea

verosímil el que los animalesesperablesen un cuadro de tema

nilótico no aparezcanpor no asustara los pequeños,sino que dicho

apunteencajaadecuadamenteen el tratamientoveristade la figura

infantil que caracterizaa todas las pinturas que hastaahorahemos

visto pertenecientesal ámbito de la infancia.

Ciertamente,los animales producen entre los niños dos

reaccionestotalmente opuestas:la atracciónmás irresistible y el

temor hastalas lágrimas. Nos es que ese temor, claro está, haya

frenadoal autordel cuadroa la horade diseñarla composiciónde su

obra y le haya aconsejadofinalmenteno representarun cocodrilo o

un hipopótamo, sino que Filóstrato se ha sentido extrañadopor

dicha elisión, sorpresaque le ha llevado a introducir un hábil

comentarioque relacionabaesta peculiaridaddel cuadro con un

rasgoconocidopor todosdel comportamientoinfantil. Vemos,por lo

223 (ni. 1, 5.2:” Cocodrilos e hipopótamos, a los que algunos pintan con el Niloestán ahora enel profundo torbellino del agua, para que no asusten a los niños.”

-224-

tanto, de qué manerael mundo infantil es tratado de forma realista

no sólo por los pintores que le dan el pie a Filóstrato, sino que él

xmsmorefleja unaimagenveristade la infancia en las observaciones

de su cosecha.

Pero, al introducir esta escuetaglosa, Filóstrato nos

proporcionauna idea interesanteacercade su modusoperandía la

hora de elaborarun ~K~paotc. Como podemosobservara la luz de

sus palabras,Filóstrato comparacadacuadro que tiene ante los ojos

o en mentey que quiere recrear,con aquellasotras representaciones

del mismo tema que recuerday que, por lo general,pertenecena la

más común iconografíay composiciónescénicadel asuntotratado.

De esacomparaciónnacencomentarioscomo el que nos ocupa.

Asimismo, las llamadasde atenciónsobre lo representado

de este tipo, que hacen referenciaa lo que no está en este caso

concretoy pero que sí sueleestaren la mayoríade los casos,apoyan

la idea de que realmentesi existíaun cuadroreal al que Filóstratose

refiere, y al que reenvía sirviéndose sus palabras. Si hubiera

imaginadola pintura, ¿porqué no incluir en ella tambiénun cocodrilo

y un hipopótamo?.La alternativade pensarque el comentariosobre

su ausenciaha sido introducidopor el autor intencionadamente,para

hacernoscreerque describeun cuadroreal, sinceramentenos parece

rebuscadoy artificioso en extremo.

b pintura que nos detalla Filóstrato seria el único caso

conocidoen el quelos Coditostemierana los animales(o en el que el

pintor hubieratenido en cuentasu dudablenaturalezamedrosa),en

cambio,tenemosnumerososejemplosde lo contrario, de su especial

cariñoy simpatíapor la faunatípica del Nilo. Pareceser que entresus

-225-

compañeros—o víctimas— de juegos se encuentranpatos224,

cocodrilos225extrañamentemansos,mangostas226,e hipopótamos227

No siempresufrenpacientementela atenciónde estosdiablillos y

llegan a mostrarsu disconformidadcon el tratamientoque reciben,

como es el casode un cachorrode hipopótamosobre el que monta

un Codito y que protestasin ser escuchado228. Su relacióncon estos

animales no sólo es lúdica, pues en uno de los documentos

iconográficos estudiadoses Nilo el que utiliza como medio de

transportea un hipopótamo,del que tiran ocho Coditos utilizando

paraello una guirnaldade flores229.

En cuanto a las fuentes literarias, poseemos dos

especialmenteinteresantesya que no se trata de testimonios

literarios que nos proporcionendetallesdel mito de los Coditos230,

sino que nos dan noticias acercade obras de arte plástico de la

Antigúedad cuyo argumentoera la representacióndel Nilo con la

224 Las representaciones de los Coditos junto a patos son mayoritariamente de épocacoptaPor ejemplo, el relieve que aparece sobre un fragmento de pilastra datado c. V d.C}EICairo, Musée Copte 7021), ola imagen de un mosaico policromo en opus verrniculato definesdeis. II, comienzos del III d.C. (Trípoli, MuséeArcheologique 417)225 Así en una pequeña estatua en mármol blanco perteneciente verosímilmente a la época deTrajano, cuya procedencia se desconoce (Holkham Hall, Collection Coke 41>, o la estatua enmármol blanco de época de los Severos, también de procedencia desconocida (Roma, jardínde la Villa Doria Pamphilj), y el pyxis de marfil ya mencionado anteriormente (Wiesbaden,Museum 7685).228 Es el caso de la estatua-fuente en mármol blanco hoy en el Vaticano (Museo Chiaramonti2300). Se trata del único caso en el que aparece una mangosta en compañía de Coditos, quenosotros conozcamos.227 Vid. las dos notas siguientes.228 Estatuilla de mármol blanco cuya procedencia se desconoce, perteneciente a la época delos Severos (Paris, Louvre MA 4579)229 Mosaico policromo en opus verni¡culatuni del s. 11-111 d.C. (Trípoli , Musée Archéologique417) anteriormente citado. En una moneda imperial procednete de Alejandría del 108-9 d. C.se ha representado a un Codito que marcha delante de una biga de hipopótamos conducidapor Nilo.230 De hecho no hay tal mito, puesto que los Coditos son sencillamente figuras alegóricas querepresentan los codos de altura que alcanza la crecida del Nilo. De la divinidad fluvial sí hay unahistoria mítica que contar, por ejemplo Diodoro (1, 51.3) se interesa por su historia y sutransformación en toro para conseguir a la hija del rey de Egipto.

-226-

compañíade los Coditos. Así, el testimoniomás antiguo es el que

encontramosen Plinio23’ por quien conocemosla existenciade una

estatuaen basaltode tamañocolosal que Vespasianohizo colocar

en el TemplumPacis de Roma. En esta estatuaNilo estabarodeado

de dieciséis Coditos que jugaban despreocupados,es decir, la

composiciónmáspopular para representara esta divinidad fluvial.

Sin embargo,hubiésemosdeseadoque Plinio fueraalgo másprolijo

en la descripciónde la estatua,especialmenteen lo que respectaa la

actividad que desplieganesos dieciséisCoditos que rodeanal Nilo,

sin dudaun granderrochede energíadel que nadasabemos.

Como cabíaesperar,Luciano resulta más generosoy nos

suministraunaimagenprecisaaunqueescuetade unapintura deNilo:

4 noii TbV NeiXov ei6cc ypa4vÉ¡ p=4uwq11¿vov,,~ e,

rni’vov ~.t=v KEI4tEVOV cnt KpOKO8EIXOIJ nv& 1~ uimou ‘roo

nOTajnoo, oiot noXÁoY kv aú’r~, ¡UKpa 6= ‘viva naíd{a9 9r~ap au’vov n&Cov’va -rnixcw 6= aUTOUC 01 A’tydnno~

KaÁoucn- TOIOUTOt KW. ncp’i. ~ hyropud~v 6 ~nawot.”232

Representacionesiconográficas similares a la imagen que

Luciano evoca aquí del Nilo han llegado en gran número hasta

nosotros.No se refiere Luciano a una pintura en concreto, a una

esculturade tal templo o a un mosaicode tal lugar. Hablade un tipo

de representaciónde todos conocido. Estas referenciasa un tipo

compositivoe iconográficogeneralizadoparala imagende un dios o

de un temasólo son comprensiblesen el artehelenísticoy posterior

en el que el arte se habíaconvertidoen unaindustriade producción

231 HN, XXXVI, 58232 Rh. pr 6.:” Si en algún lugarhas visto al Nilo representado en una pintura, apoyado sobrealgún cocodrilo o sobre un hipopótamo, como muchos de los que en él hay, y unos niñospequeños que juegan junto a él —los egipcios los llaman coditos— como éstos son losElogios en torno a la Retórica.”

-227-

en serie a partir de un modelo233, en un producto de consumo

generalizado.A estemodelofamiliar a su público es al que se refiere

el autor de Samósata,y éstees el que Filóstrato tenía en mente

cuando justificaba ingeniosamentela ausencia de cocodrilos e

hipopótamosde nuestrocuadro.Ciertamente,tambiénhoy en día nos

serviría esta descripción de Luciano si quisiéramosbrevemente

transmitir la imagenque el río Nilo adoptaen el arte helenístico-

romano de acuerdo a los testimonios que han sobrevivido hasta

nuestrosdías.

Nuestrointerésprimordial en el análisisdel cuadrodescrito

por Filóstrato es la figura infantil, de ahí que hayamosevitadohacer

referenciasa la composicióntotal del cuadro y a aquellaspartesno

directamenterelacionadascon el tratamiento que se hace de los

Coditos. Sin embargo,tal vez valga la penamencionaralgún detalle

secundariotraído a colación por Luciano. Éste describeclaramente

una estatuadel Nilo en la que la divinidad fluvial aparecereclinada

apoyándosesobre algún animal propio del lugar (KefIJ.evov cnt

KpOKO6ElXOU ‘viv& ij rlúnnou ‘vot no’vap.fou). En cambioFilóstratono

mencionaexplícitamenteen qué posiciónha sido representadoNilo

en la pintura que intenta colocar ante nuestrosojos. Conservamos

representacionesde estadivinidad en posición sedenteacompañado

igualmentede numerososCoditos o Pecheis,lo queconviertetambién

enválida la posibilidadde que el Nilo de Filóstratoestuviesesentado

o incluso de pie, aunquela forma en quelos Coditosjuegansobresu

pechoy se arrojan sobre él haceestaopción menosprobable.

Si utilizamos como punto de referencia los testimonios

iconográficosque han llegado hastanosotros,deducimosque son

más numerosos,con diferencia, los casosen los que Nilo aparece

reclinado en compañía de los Coditos (11 documentos

233 Vid. R. BIANCHI BANDINELLI, Del Helenismoala EdadMedia, Madrid 1981 (trad. españolaB. GÓMEZIBÁÑEZ), pp2l -34.

-228-

iconográficos),frente a las ocasionesen que está sentado(4) o en

pie (2). Si bien el argumentoestadísticono es definitivo, puesmuchose imponderablesson los factoresque puedenhaber coincidido para

la preservaciónde un tipo de documentoiconográficoy no otro, con

todo, nos lleva a pensarque la representacióndel Nilo reclinado en

compañíade Coditos (desdeuno a dieciséis)era la más difundida,

ideaapoyadapor la informaciónque Lucianonos ofrece.

El otro cuadro descrito por nuestro autor que aquí nos

interesatratar es el denominadoCentauresas234,donde volvemos a

encontrarun grupo de figuras infantilespertenecientesa la mitología.

En estecaso, sin embargo,lo retratadocorrespondea la infancia de

unascriaturasun tanto peculiares,puestoque en su aparienciase

une una parte humanay otra equina. Si bien en este aspectola

descripciónde los pequeñoscentaurosconstituyeuna diferencia,en

cuanto a cómo se presentael grupo infantil en la pintura la

composiciónesmuy semejantea lo que encontrábamosen el caso

de los Coditos o Pecheisy en el de los Erotes:un conjunto de figuras

en variadasactitudes.Detengámonosun momento en la parte de la

EK41~paGt4 en que se describen estas ocupacionesde los pequeños

centauros.

~cv’vanpot 6= ‘vauiN Ta ~p44n~ ‘vh [4v arrapydvotc

cyKct’vat, ‘ra 6= ‘vÚ3v arrapydvc~iv Un4K6uETaI, ‘rá 6=KXaEtv ~0lKE, ‘ra 6= ~i fl~tYT’vEl KW. EUpOOhJv’YOC ¶O1J

i.’.a~úoO ~t6tc~, ‘vax 6=&‘vdXXa {inb raTc J.r~’vpáat, TJ 6=ncp1.~áXÁa aÉ’v&c oKXaCouoac, ¿ 6= ¿q ‘rip ~ir~’v4pa

XfOov &q4rjcnv úppkav ij6~. KW. r5 [4v ‘vÚSv v~nLov

ct6oc o{íntn aa4=q ~inX~quupoiivíoc ai,’v6~ ‘rolí

ydXaic’voc, ‘ra 6= ijbrj ci<tpnnv’va ¿Ktcvct n KW.

Tpa~u’Yr~’voc, UT1d~Et 6= ai~roi~ xa<’vn ~ÁXXouaa KaI

234 ~ 11,3

-229-

¿rrXaY &naxaY ETC235

A diferencia de lo que ocurría con los grupos infantiles

anteriormentevistos, la descripciónde estapintura parecesugerir

que en ella podían contemplarsecrías de centauropero no de la

misma edad,aunquela diferencia de edadno seade más de unos

días o pocos meses. Esto se deduce de los diversos

comportamientosque podemosobservar:no puedentenerla misma

edad un niño que está envuelto en pañalesy otro que tira con

insolenciauna piedra(difícilmente puedeutilizarse el verbo iipp{Ctn

parareferirsea la conductade una criaturareciénnacida).Asimismo,

el hecho de que se hable de pequeñoscentauroscuyo aspectono

está todavía bien definido, nos lleva a pensarque en el cuadro

podíanverseotras crías con aspectosí definido. Esta diversidadde

edad y por consiguientede apariencia,es, como decimos, una

peculiaridad que no hallamos en los restantesgrupos infantiles

comentados.

Pero estadiversidadno sólo se apareceen el cuadroen lo

que respectaa la edadde los pequeñoscentauros,sino que también

se hacepatenteen otros aspectosde la pintura. Así, encontramos

una significativa mezcla de comportamientosen las crías de

centauro:unos se conducende forma casi idénticaa como lo harían

unosniños humanos,mientrasque en otros asomaya una conducta

más salvajey acorde con su naturalezaequina,o mejor dicho, de

centauro.Evidentementeesamezclade conductas,unashumanasy

otras salvajes, es consecuenciadirecta de su doble naturaleza

235 ,ni. II, 3. 2:: - Unas crías de centauro yacen aquí en pañales, otras se despojan de ellos,aquellas parecen llorar, otras están felices y sonríen mientras mana abundamentemente elpecho, otras saltan sobre sus madres, otras abrazan a sus madres cuando éstas se inclinan, yuna tira a su madre una piedra, lleno ya de cólera

230-

humanay equina.

Una fuentedistinta a Filóstratonos proporcionaun retrato

de pequeñoscentaurosen los que también se insiste en estepunto

de la doble conducta,una más humanaque otra. Se trata de un

pasajedel Zeuxisde Luciano236,en el que se nos describeuna obra

del famosopintor. En ella unacentauresaamamantaa susdos crías

de la siguientemanera:

‘votv veoyvotv 6= ‘Yo [4v ¿ívm ~xa aij’vi~ kv ‘vatc

ayKJÁalC ical ‘vp¿4t <iv6p<nnucúk ¿IIéXOUGa %v

yiivai~ov j.tao’v¿v, ‘YO 6’ ~‘vEpov CK ‘Yrl4 TT11OU eTIxacEi

¿c ‘rbi’ TTOJMKOV rp&rov”237

Así pues, tanto como el cuadro de Zeuxis descrito por

Luciano, como el que nos transmiteFilóstrato subrayanesa doble

naturalezade los centaurosy de suscrías que se manifiestaen un

comportamientoigualmentedual.

Tambiénen la bc~paatcfilostratea se advierte un cambio

físico en las crías de centauro.A juzgarpor lo que se nos dice en la

última parte del fragmento anteriormentecitado, los pequeños

centauros parecen nacer con apariencia humana y ésta va

adquiriendolos rasgosequinosque caracterizanal centauroadulto

segúnvan creciendo.

Del cuadro que se descubrea través de las palabrasde

nuestroautornos estamosdeteniendoúnicamenteen la secciónque

describea las críasde centauro,sin profundizarmás en el restode

la composición, en la que se muestra un grupo de hermosas

236 Zeux. 3-7237 Zeux., 4: “De los dos recién nacidos, a uno lo tiene entre sus brazos y lo alimenta a lamanera humana, ofreciéndole el pecho de mujer, mientras que al otro lo amamanta como unayegua haría con un potrillo.”

-231-

centauresasen compañíade suscrías.Sin embargo,cabecitar que

los cuadrosde centauresascon críasconstituíanun génerodefinido,

iniciado por Zeuxis,segúnafirma Luciano:

‘Ee¿x(i) yoiYv ÓIiíuv K01. ‘Fc? ‘YOU ypatEuc

buyyTíoaaOat. ¿ Zcif@c eKavoc ápt.a’vo~ ypa~¿cnv

ycvoi.tcvoc ‘v& 6rqiúS6r~ KW. ‘Y~ Kotva TaIJ’Ya O1JK ~ypa~cv,

ji ¿“ca ncivu ¿Kíya, ftpwac ji noXévouG, <xci 6=

Kaivonoteiv ¿napd’vo KW. ‘Yi aXXOKO’vOv ¿kv KW. &vov

¿invorjuac ¿n’ CKCii’q) ‘vjiv cKpi~cUxv ‘vfjc T¿XvrIc

=ne&{icvuro. kv 6= rdc ¿ÍXXoI4 ‘vo?411flJ.aG~ KW. OriXcíav

~InnoKcv’vaiipov ¿ ZcO4ig oZi’voc =noúqocv, áva’vp¿~oucáv

ye ~poo=’n rrrnkún tInrToKcv’YalJpcn &6fl.un Ko[fl6~j vxjn&n.

‘vt¡c EIKOi’OC ‘vaJ’v~c óvr{ypacpcic ¿un viii’ ‘AOTjvr¡ut

np¿c aO’v?iv CKCIVflV dKpí~ct Ti] GTd8¡ti~

~c’vcv~vcyiÁv~.”238

Vemos, pues, cómo Zeuxis con la introducción de este

género se propuso ante todo innovar y alejarsede los temas

habitualesy un tanto trillados de la pintura del momento. No

encontramosen Filóstratoreferenciaalgunaa estecarácterexótico e

innovadorde la pintura de centauresascon críasque describe,por lo

que suponemosque el género disfrutó de gran popularidad,de tal

manera que acabó cayendoen eso mismo que Zeuxis intentaba

evitar: lo habitualy popularmenteconocido.

238 Zeux., 3: Quiero contaros pormenorizadamente la historia del pintor. Zeuxis, que llegó aser el mejor de los pintores, no pintaba cosas populares y ordinarias, o lo menos posible,héroes o batallas, sino que siempre intentaba innovar, y, siempre que se le ocurría algo singulare insólito, lo representaba con perfección técnica. Entre otros atrevimientos, hizo una hembrade hipocentauro, alimentando, además, a sus dos hijitos hipocentauros, gemelos, muypequeños. De ese cuadro ahora hay una copia en Atenas, minuciosamente sacada con reglasobre el original.”

A continuación del pasaje seleccionado Luciano cuenta la suerte que el originalde la copia mencionada corrió. Éste fue confiscado por Sula y enviado a Italia con otras piezasartrsticas, pero el barco naufragó en el Cabo de Malea perdiéndose toda la valiosa carga.

-232-

El cuadro de Zeuxis que Luciano se detieneen describir

pormenorizadamente,retratauna escenade considerableencanto.

Aparecenlas figuras ya mencionadas(la centauresaamamantandoa

susdos pequeños)y junto a ellaspuedeverseun centauro,padrede

las criaturas, que juega a asustara los pequeñoscon una cría de

león. Hay una ciertacotidianeidaden la escena,un ambientefamiliar

(una madredandoalimentoa sushijos mientrasel padre juegacon

ellos, aunqueseaasustándolesun poquito) que contrastacon la

naturalezaexótica de los protagonistas,unos centauros.El conjunto

es sin dudade intensosaborhelenístico,unaépocainteresadapor lo

exótico lejano, y al mismo tiempo por lo cercanoe intimista.

Curiosamenteencontramos aquí la otra reaccióntípica de los niños

anteslos animales,a la quenos referíamosal hablarde los Coditoso

Pecheis,ya que los pequeñoscentaurosno parecendemasiadofelices

con la travesurade su padre,y menosen horasde comida.

-233-

B. II. Cuadroscon mujeres.

Junto al anterior apartado,dedicadoa la figura infantil,hemosseleccionadoalgunaspiezasecfrásticassobrecuadroscuyo

personajeprincipal es una mujer, debido a la granpresenciaque la

figura femeninatiene en las Imaginesde Filóstrato el Viejo. Esta

presencia,sin duda,esreflejo de la gran importanciaque las figuras

femeninasposeenen la mitologíagriega,en contrastecon la realidad

relegadaal ámbito domésticoy familiar que la mujer griega —al

menoslo que de ella conocemos—soportabaen su vida cotidiana.

Hemosdenominadoa esteapartadoCuadroscon mujeres y

no Cuadros del mundofemenino,debido a que estenombrepodría

inducir a engaño,puesen ningúnmomentose trata de cuadroscuya

inspiraciónhaya nacido de las actividadesa las que se dedicabala

mujer en la época,en el sentidode un retratoen ciertomodorealista

del ambiente en el que las actividades de las mujeres se

circunscribían.Por el contrario las mujeres que aparecenen las

pinturas que a continuaciónanalizaremos,son grandesfiguras del

mito y, como tales, estánmuy alejadasde constituir un cuadrotípico

costumbrista.

Sin embargo,es innegablela sensiblepresenciade la figura

femenina a lo largo de las Imagines, presenciaque se corresponde

acertadamentecon el mayor pesoque lo femeninotuvo en el mundo

helenísticoy en épocadel Imperio. No sólo descubrimosde esta

paulatinarevalorizaciónde la mujery susgustos—hablandosiempre

en términos relativos— en figuras históricasde gran trascendencia

como las reinasegipciasde la dinastíade los Ptolomeos,sino que

incluso la trascendenciaque la novela alcanzóse ha relacionadoen

-234-

no pocasocasionescon un público femeninoque teníaaccesoa la

lectura1 y que hizo de éstenuevo génerosu predilecto,a lo que el

propio género respondió con el cultivo de aspectosen sus

argumentosque podríansatisfacerlos gustosde su público (tramas

amorosas,énfasisen lo sentimentaly emotivo, escenariosde riqueza

y suntuosidad,pautasde comportamientocercanasa lo socialmente

aceptableparauna mujer, y el propio hechode que la protagonista

femeninaensombrezcae muchasocasionesa su compañero2.)

El tratamientode estasfiguras del mito es acorde a su

retrato clásico, pero tambiéndentro de esterepertorio los modelos

de mujer que la tradición griega revela son variados—aunqueno

todos ellos gocen de la misma aceptacion—.En nuestraselección

hemosintentadorecogertambiénestapolifonía femeninade papeles

que la mitología atribuyea la mujer.

En la primerade nuestrasécphrasisla mujeres, antetodo, el

premio del héroe.Andrómedaes el prototipo de la recompensadel

personajemasculinoesforzadoque la salvaráde su triste destinode

alimento de un monstruo marino. Es la novia —en una de las

descripcionesque de ella se hacen,como veremosmás adelante,se

dice de ella que ha sido ataviadacon el traje nupcial, como si fuera la

novia de Hades,puesla muertees su destino—,la doncellaqueha de

1 Sobre la educación femenina en la Antigúedad y el público de novelas en general, vid. SG.COLE, ‘Could Greek Women read and Write?’ en H. P. FOLEY (ed.), Reflectiona of Women inAntiquity Nueva York-París-Londres-Montreux-Tokyo 1981, pp. 219-45;E. L. BOWIE, Leslecteurs dii roman grec en MF. BASLEZ, P. HOFFMANN, M. TREDÉ (eds>, Le monde duronian grec. Actes dv col! intern. tenu á ¡Ecole Non Sup, París 1992.2 Sobre la figura femenina en las novelas griegas vid L R CRESCI, “La figura di Melite inAchille Tazio, A&R 23 (1978) 74-82; 5. WIERSMA, “Ihe Ancient greek Novels and ltsHeroines: a female Paradox”, Mnemosyne 41 (1990> 109-23; D. del CORNO, “Anzia e lecompagne, ossia le eroine del romanzo greco”, en R. UGLIONE (ed.), Atti del II CongresoInternazionsíe> “La donna nel mondo antico”, Turín 1989, PP. 73-84; C. SARCiA GUAL,Audacias femeninas, Barcelona 1993, Pp. 49-68.

-23 5-

ofrecersecomo sacrificio. Su papel tambiénel máspasivo,puestoda

su actuaciónse mueveentredejar que el monstruola devore o dejar

que Perseola salve. Su máximo valor radica en su bellezay en su

virginidad, a la primerale dedicaFilóstratouna atenciónespecial,la

segundase sobrentiende.

Ariadna ya representael siguienteestadioen el peculiar

cursus honorum femenino, pues su papel es el de esposa,

compañera.Cierto que también es la mujer que pone en peligro y

traicionaal genospor preferir unirseal extranjero,Teseo,e inclinar la

balanzaen favor del gamos, pero eso fue antes, en Creta. En la

¿cphrasisque Filóstrato nos propone es ante todo la esposade

Dioniso, la futura esposa,ya que el momentoescogidopor el pintor

es el del encuentrode Dioniso con la joven.

Y a continuaciónla madre:Sémele.No cualquiermadre,sino

la de Dioniso, uno de los diosesmásimportantesdel panteóngriego.

Perorepresentatambiénla mortal que entraen relación con un dios,y

que sufre las consecuenciasde tan terribles compañías.

Hastaaquí los tres modelosaceptablesy dignos de elogio

parauna mujer. Pero tambiénestála cara oscurade lo femenino,la

mujer que transgredelas normasy sobrepasalos límites del lugar

que se consideraadecuadoparaella. Ciertamentees Clitenmestraen

la écphrasisde Casandrala representantemás sobresalientede este

modelo inverso. Es muy significativo el hechode que en un cuadro

como el descrito,en el que hay otros personajesde granpesocomo

son Egisto, pero sobre todo Agamenón,la tensión de la escena

recaigasobrelos hombrosde dos mujeres:Casandray Clitenmestra.

Así, el mito ha quedadosuspendidoen la pintura en el momentoen

-236-

que Clitenmestralevanta el hachasobre Casandrapara asesinarla.

Ellas son la razóndramáticade la escena.Sin embargo,de nuevo las

figuras femeninasadquierensu valor y significadoen relacióncon una

figura masculina,ya que sonla esposay la amantede Agamenón.No

cabe concebir en la AntigUedaduna mujer al margendel sistema

masculino,ya que sin serhija, esposao madreesamujer se convierte

enuna asociai

Pasífaetambién constituyeun casode desviaciónsobre el

patróngeneraly recomendable,por un doble motivo: porquees una

adúltera,y porquela pasiónque experimentaatacapor su basela

estructurasocialhumana,al buscarla unión sexualconun animal,un

hermosotoro blanco.Además,la reina cretenseno sólo experimenta

estapasióncontranatura, sino querechazala habitualpasividadque

caracterizaa la mujer socialmenteaceptabley buscasatisfacersu

deseo,para lo que acudea Dédalo y éste ingenia la famosavaca

artesanal.Lo llamativo de la écphrasisfilostrateaes que una historia

como la de Pasífae,de tan fuerte dramatismo,seatratadocon un

tono amable y juguetón —ahí están los Erotes que colaboran

afanosamenteen la construcciónde la vaca— que la conviertecasi

en un caprichoalejandrino.

Los cinco casos escogidos creemosque en conjunto

constituyenuna adecuadaperspectivasobreel mundode la mujer en

el mito, con sus modelosy contra-modelos.

II. B. II. 1. Perseoy Andrómeda(1, 29).

II. B. II. 2. Ariadna(1,15).

II.B. II. 3. Sémele(1,14).

II.B. II. 4.Casandra(11,10).

II.B. II. 5. Pasífae(1, 16).

-237-

II. B. II. 1. Perseoy Andrámeda.

Al revisar las obrasliterariasde la AntigUedaden las que se

mencionael mito de Perseoy Andrómeda,nos llama poderosamente

la atenciónel descubrirque en muchasde ellas tambiénencontramos

EK4~paoetc de cuadros, como en el caso de Filóstrato. En los

restantescasosse nos narra, sencillamente,el relato mitológico, sin

que éstese encuentrerepresentadoen una obra iconográficade la

que se hace eco el escritor3. Con sus palabrasAquiles Tacio4,

Heliodoro5,y Luciano6(aparte,claro está,el propio Filóstrato) reviven

ante nuestros ojos cuadros antiguos, lo que nos da idea de la

considerabledifusión que esta escenadisfrutó en el arte antiguo,

como asimismoatestiguanlos documentosiconográficosque han

llegado a nosotros.

No ha de extrañarnos,por lo tanto, el comentarioque

Filóstrato introduceal comienzode su propiabc4paaicy del que es

posiblededucirque inclusoparaun muchachode no muchaslecturas

mitológicascomo pareceser el joven interlocutor de nuestroautor

en las Descripciones,la historia de Perseoy Andrómedaresultaba

familiar7.

El interés que estos testimonios literarios que rememoran

cuadrosse acentúaaún más al comprobarque podemosreconstruir

3 Las fuentes literarias que narran el mito sin describir obra alguna de arte plástico y quehemos utilizado aquí por el interés de la información que nos proporcionan son: Ovidio,Mctamorphos¡s IV, y. 663; Luciano, D¡alogiMar¡n¡, 14; Apolodoro, B¡bllotheoa II, 4.3; e Higino,Fabulae, LXIV. Sobre un total de ocho testimonios literarios (incluyendo a Filóstrato) querecogen con cierto detalle la liberación de Andrómeda por Perseo, cuatro evocan una pintura,lo que es un tanto por ciento importante.4Ach. Tat., 111,6-8.5Hld., IVA.6Doni., 22

1~

7 Ini, 1,29.1: (...) i<dt áOXoc ‘roO &vSp6c, ¿5v EKÚÚV c’rX1 KaTa cpurra, o¶¡ia~ oc, ú

TI, k~~1 aVflKOOV val. ‘rOl) flcpc&n< (“Y la prueba de ese hombre, que voluntariamenteafrontó por amor, no creo que te sea deconocida, muchacho, de Perseo.’>

-238-

con ellos casi la secuenciacompletade la hazañade Perseocontrael

monstruo,puestoque cadacuadrorefleja un momentodistinto de la

acción.Así, en Aquiles Tacio y tambiénen unade las dosobrasen las

que Luciano se ocupade este mito, en su Sobrela casa, la acciónha

sido congeladapor el pintor en su momento de mayor tensión

dramática,cuandoPerseoy el monstruo enviadopor Poseidónestán

enzarzadosen la lucha, a la que asisteesperanzaday aterradaal

mismo tiempo Andrómeda,encadenadaa las rocas de la costa de

Etiopía. El autor de la pintura que inspira los comentariosde

Filóstrato ha preferido mostrarnos la escenainmediatamente

posterior a ésta, cuando ya el vencedordel combate es claro y

Perseoprocurarecuperarel aliento tras el enormeesfuerzo,mientras

Eros desataa la todavíaincrédulamuchacha.Por último, Heliodoro

nos cuentade un cuadroen el que el ya recompuestohéroecon un

gestoatento ayudaa Andrómedaa descenderde las rocas sobre las

que habíaaguardadoque sedesvelarasu suertefinal.

Tanto si consideramoslas fuentesliterariasque reflejanuna

pintura antigua,como las que se limitan a narrar el mito sin más, e

incluso si acudimos a los testimonios que nos procuran los

documentosiconográficos, frentre a todos ellos la escenadescrita

por Filóstrato resulta singular por el momento reflejado y por las

actitudes de algunos de los personajesque intervienen, como a

continuaciónprocuraremosanalizar.

Pero,¿cómoinicia Filóstrato la 44paatcdel cuadro?.De una

forma un tanto anómaladentro de suscostumbres,ya que en vez de

comenzaruna nueva cíccfpwnc, como tantas otras veces, refiriendo

las figuras que aparecenen el cuadro,para a continuaciónrevelarnos

su identidad, sin prolongarel enigmaque la pintura suponeparalos

ojos de quienesno entiendende mitología clásica,en estaocasiónla

-239-

descripcióncomienzano por lo quese vey es, smo por lo queno es lo

que se ve. Tenemosun inicio excluyente:

OIJK ‘Epuepá yc ati’rr~ OáXaaaa oi5b’ ‘Ivdo\

‘raíira, A’tEfi{oncg 6=icdt ávjip “EXX~v ¿y A’ietorr{a.”8

El enigma (aYvvy~ta)que suele ser el cuadrose resuelveen

esta ocasión desde el inicio. No deja margen el autor para la

imaginaciónni el juego del lector,no le permiteelaborarconjeturas,ni

siquiera por el breve tiempo habitual, acercade lo descrito. Lo más

curioso, sin embargo, sigue siendo esa forma de empezar una

descripción con una negación, excluyendo aquello que no es lo

descrito. ¿Cuál es, por lo tanto, el motivo que induce a confundir

Etiopía con el Mar Rojo, y a los etíopes con los indios, y que se

encuentra en la raíz de tan peregrino comienzo?. Rápidamente

nuestro autor-guía nos proporciona las identidades y las

coordenadasgeográficascorrectas,queriendodeshacertal vez esa

supuestaconfusión primera de toda persona que se acerque al

cuadro. Las palabras que siguen nos distraen un tanto de este

malentendido,del que sóloposteriormentesenos darála clave.

Al desvelarnuestro autor la patria del protagonista del

cuadroy la localizacióngeográficadel mismo, seintroduceun motivo

muy popular en la oratoria del la SegundaSofística: el griego entre

bárbaros.Ni que decirsetiene que estaoposición erautilizada por

los oradoresy escritoresde la épocade Filóstrato, y por el mismo

Filóstrato, para resaltar el carácter independiente y poco

impresionable del griego, que siempre salía mejorado en la

comparacion. El ejemplo preferido y recurrente era, sin duda,

8 Ini. 1, 29.1: Este mar no es el Mar Rojo, ni éstos son los indios, sino etíopes, y éste unhombre griego en Etiopía.

-240-

Temístoclesdurantesu exilio en tierras del soberanopersa,reflejado

en otra de las =ic~páacrnde Filóstrato9. También en su Vida de

Apoloniode Tiana>0 recurrenuestroautora la figura de Temístocles

ante el auditorio extranjero. En esaocasiónel propio Apolonio se

convierteen un doble del atenienseanteVardanest1,dando sobradas

muestrasde la fortalezade ánimo e independenciade criterio que de

él se espera.

En la descripción que nos ocupa dicho contraste

antropológicono estádesarrollado,sino meramentealudido en estas

palabrasiniciales, aunquemásadelantevuelve a insistirseen él, pero

en sentidocontrario,es decir, del contrasteno es la partegriega la

que sale favorecidaen contra de lo habitual, sino la bárbara.Nos

referimosal momentode la bctpaoic en la que se ponderala belleza

de Andrómeda,superiora la hermosurade lasmujeresgriegas:

“nap&Ooi ¿iv Kd Au6jiv ¿x43páv KW. ‘A~e<6aUTTOtYE ¡¡voy KW. =k¡apná’riv~

Es evidenteque en un episodiomitológico de estaespecie

Filóstrato no podía dejar de referirse al contrastegriego/bárbaro,

dicotomíaomnipresenteen la culturahelenay queno desaparecióen

el mundo helenístico, a pesarde la ampliación extraordinariade

horizontes,circunstanciaque más bien favorecióla difusión de este

motivo antesque eliminarla. Los principios sobrelos que se basael

movimientocultural de la SegundaSofísticay los fines que persigue

9 Ini. II, 31, donde se describe el primer encuentro de Temístocles con Artajerjes ante lafastuosa corte persa.10VA 1,29.11 Sobre si realmente el rey al que se refiere Filóstrato en VA era Vardanes o ya Gotarces, quesubió al trono tras su muerte, vid. F. GROSSO, “La Vila di Apolonio di Tiana come fontestorica’. Acnie 7(1954)333-532; y A. BERNABÉ, Vida , p 103, ti. 72.12 Ini. 1, 29.3: tuperarfa a una lidia en delicadeza, a una ateniense en majestuosidad, a unaespartana en vigor.’

-241-

mantienenviva estaconfrontacióninmemorial entre lo griego y lo

bárbaro,concebidodespectivamentecomo un todo sin distinciones.

Resultacurioso el encontrartambiénen Lucianounaalusión

a estaoposiciónde lo griego frentea lo bárbaroa la hora de narrar

el episodiode PerseoAndrómeda:

“M~K¿fl peiiva~i.te8a, ¿3 táop(, EKCtVÚJP, eV Ti

páp~apoc ‘yuvji úrr~p ‘rjv ¿x$av ¿XáXriacv.”’3

En este caso el contrastevuelve a favorecer a la parte

helena,al menospreciarel uso inconscienteque de su lenguahizo la

madrede Andrómeda.Significativamente,no se censurasólo el que

Casiopeafueralenguarazy engreída,sino que esterasgose vincula a

su carácterextranjero,bárbaro.

La b~4paoíc que Filóstrato nos presentaviene así a

constituir un ejemplo ilustradordel motivo del griego entrebárbaros,

aunquepor circunstanciasno aclaradasen un principio, el espectador

de la pintura pudieraconfundirseal identificar a los bárbarosde

turno como indios en vez de como etíopes.A continuaciónintroduce

nuestroautorun brevísimo repasodel mito, como es costumbreen

susdescripciones,antesde dedicarseplenamentea lo representado

en el cuadro concretoque le ocupa:

“gv jPerseo]twwv ‘ATXawrudw aIIOKTEU}ca KT)ToC h

AiOion<q flECEIJOV hr’t mác áy¿X4 Km ‘roi~c ¿y “y~

áv6púirrouc.”14

13 DMar,l 4. 4: “Ya no nos acordemos más de ello, Doris, si una mujer bárbara ha hablado porencimadesuvalía14 Ini. 1, 29.1: “ ( ) el que dicen que mató a un monstruo atlántica y perseguía a los rebaños ya los hombres de la tierra

-242-

Como puede verse faltan detalles importantes,

especialmentelos referidosa la causade la aparicióndel monstruo

marino en la costade Etiopía. De hecho,en lo que restade ~ic~paatc

Filóstrato no se preocupade los acontecimientosprevios a lo

representadoen la pintura, a pesarde que la situaciónextremaen la

que se encuentraAndrómedaen el cuadro se explica por la actitud

jactanciosade su madre.En otrasfuentes,como Ovidio’5, Luciano16,

Apolodoro’7 e Higino>8 se da la importanciamerecida a dichos

antecedentes,aunque se traten más o menos extensamente.

Probablementeesta parquedadde detalles estájustificada por la

gran difusión que el mito de la liberaciónde Andrómedapor Perseo

experimentóen el mundo helenísticoy de épocaimperial, como no

sólo las fuentesliterarias nos permitendeduciry la abundanciade

testimoniosiconográficos.

Tras refrescarbrevementenuestramemoriacon respectoal

episodio que apareceen el cuadro,Filóstrato se centraya en lo

representado.Sin duda, se trata de una pintura monoscénica,es

decir, una pintura que ha escogidoreflejar no una narración

mitológica en una sucesión de escenas,sino que ha preferido

congelar uno de sus momentos, en concreto el instante

inmediatamenteposteriora la victoria sobreel monstruo.

Este tipo de representaciónes la preferida por el arte

clásico griego, sólo que el momentoescogidosuele corresponderal

de mayor tensióndramática,al punto en el que la acción está en

pleno desarrollo.En el caso de la pintura que Filóstrato pretende

traer ante nuestrosojos la inspiraciónhelenísticaes evidente,pues

15 Metaniorphosis Vv. 670 y 685-716 DMar, 14.417 Bibíiotheca 11,4.318 Fabuíae LXIV, 1

-243-

no se prefiere evocar el relato mitológico en el momentocuando

Perseose enfrentacon el terrible Ceto y todavíala victoria no está

decidida, antesbien se inclina el autor del cuadro por el instante

posterior,el instanteen el queya todoha sucedidoaunquetodavíael

calory la intensidaddel enfrentamientoseperciben.

Este ánimo que evita la representaciónde la acción en su

momento de mayor tensión y se decantapor lo secundario,por el

después,es el mismo que alimentó el interés por lo cotidiano, lo

íntimo y lo infantil, una de las parcelasque conquista el arte

helenístico. No es casualque los testimonios iconográficos que

poseemosen los que apareceAndrómedaliberadao en aquellosen

los cualesPerseoayudaa descendera Andrómedadel lugar en el que

habíasido atada,pertenezcana épocahelenísticae imperial’9.

La primera mirada que Filóstrato dirige al cuadro recae

sobre el monstruo, cuyo cuerpo exánime nos indica que ya ha

terminadoel enfrentamiento:

‘rati’r’ oúv ~nmvÚSv¿ 4cnypá4ioc KW. oiKTE{pwv rqv

‘Av8popldav, OT1 KflTCl ¿~C6¿OI~, TCTEXEOTÉU jb~ ¿&exo<, <al i-b ¡I~v KtjTOC ~PPUITW. np5 TtC tidvoc

19 Es el caso de una crátera del tercer cuarto del s. IV a.C. (Matera, Museo de Ridola, LIMO 64),en el que vemos a una Andrómeda ya liberada pero todavía en pie ante las rocas o palos —nose aprecia adecuadamente— a los que había sido alada, y de las muchas representaciones depinturas parietales procedentes de Pompeya en la que Perseo ayuda a descender a la hija deCasiopea con gesto de exquisito cortesano (por ejemplo, la pintura procedente de Pompeya,hoy en el Museo de Nápoles, LIMO 68), o incluso mosaicos con el mismo tema (por ejemploelperteneciente a la denominada casa de Dioniso y Ariadna, en Antioquía, de principios del s. IIId. C., o el de Túnez, procedente de Bulla Regia, LIMO 75), gemas talladas y cameos <así, eljaspe hoy en Berlín, LIMO 76> monedas(eselcasode lasdracmasdeAlejandrfa del 160-161d. C., LIMO 79) y numerosos relieves en piedra de época imperial (por ejemplo el del MuseoCapitolino o de Roma, de época adrianea, LIMO 86, y el fragmento de sarcófago tambiénconservado en este museo , considerado de época de los Severos, LIMO 87). Hemosescogido sólo algunos ejemplos ilustrativos de entre un gran número de testimoniosiconográficos.[Todaslas referencias a piezas que aparecen en el LíMCcitadasen relación con la (K4~poGtc dePerseo y Andrómeda se refieren al apartado s.v. ‘Andrómeda]

-244-

4tnXi~¡¡upoOv iriyyatc ai[IlaToc, t5~’ Jv &pu6pá i~

£JdXaaoa, (..j.”20

Sólo ahora entendemosla clave de la posible confusión

inicial, aquellaquenosllevabaa pensaren el Mar Rojo, en lugarde en

la costade Etiopía: las aguasetíopesse han teñido con la sangre

que manade las numerosasheridasdel monstruo.Filóstrato, al igual

que al comienzono ha explicadoel porquéde la posible confusión,

tampocoahoraseñalade maneraespecialque esdebido a la sangre

del monstruoque el marpareceel Mar Rojo. Deja estaconclusióna la

perspicaciadel lector que separelacionarlos dos comentarios,y que

haya sabido mantener viva su curiosidad desde ese extraño

comienzo.El cwXuy~.ia que constituyela pintura ante la que Filóstrato

no sitúa, se desvelósólo en partecon las palabrasdel comienzo.

Digamos que con esas palabras iniciales que deshacían la

malinterpretaciónde la costa de Etiopía como la del Mar Rojo,

Filóstratocomplacíaa aquellapartede suslectoresmenosexigentes,

los que sólo queríansaberqué eralo representadoen el cuadro.Con

la descripcióndel monstruoy sus heridasque tintan las aguasdel

mar, Filóstrato da respuestaa la curiosidadde esos otros lectores

queno quedarondel todo satisfechosy queríanconocerel origen de

la confusión que habíaprovocadola aclaraciónprimera del autor.

Muy probablementela esperanzade Filóstratoes manteneren vilo a

todos sus lectores, hastael momentoen que les proporcionela

totalidad de las piezasdel puzzle, cuya clave son las heridasde

Ceto.

Si bien de la imagendel monstruoensangrentandocon sus

20 Im. 1, 29. 2: “ Ciertamente, el pintor elogia esta hazaña y se compadece de Andrómeda,porque fue entregada al monstruo. Ya ha terminado el enfrentamiento, y el monstruo estátirado sobre la orilla, lleno de manatiales de sangre, con los que se tiñe de rojo el mar

-245-

heridaslas aguasde la costade Etiopía, sacagranprovechonuestro

autor, del aspecto del propio monstruo se desentiendepor

completo, sin ni siquiera proporcionarnosun bosquejo de su

aparienciao dimensiones.Suponemosque ha de tratarsede un ser

de gran tamaño, como cualquier monstruo que se precie,

especialmentepor teñir con su sangregran parte de un mar, pero

nada más. Paraotros autores, por el contrario, el monstruo se

convierteen una pieza suculentaque no quierendejar escapar,y se

complacen en describírnoslo detalladamente. El caso más

sobresalientees el de Aquiles Tacio, quien nos proporcionauna

visión del monstruoen pleno vigor (recuérdeseque en Filóstrato

Ceto ya ha caídoy su cuerpoaparecetiradosobrela orilla):

70 6~ Kiyrog avTulpootorrov MC K¿pflc KC.7<n6Ev

ava~aivov &voúyct r~v Oc¿Ácxaoav K~ 70 ¡¡EV noxii 7011

0t41a70C ncplpefBXflTat 7(0 Ktip.afl, ¡nSv~ 6~ 713 KE~aX’~j

i?~v OdXaoaav &TIOdlJETcXt. IJTTO &C Ttjl’ cXX[1Y1V 7011

Kupfl7o4 ¡~ 7<0v lko’rwv ~yéypanro ~cstvop4vp 0Kv, Tel

T(flV 4~oXi&ov ¿rrópp.a’ra, ‘rá rÓ3v rxÚxévuw “

Xotia ‘rwv aKctvl3wv, dÉ TflC 015púC ~Xi’y¡¡o<. yévuc rroxXt

[laKpol avEQKTo 8~ rr&aa ¡¡é~p1. i-~c ‘¿35v ¿iitiv

unp.f3oXtc, Km cueii~ ij yao’rrjp2’

Luciano, por su parte, sólo mencionaque su cuerpoestaba

erizado de espinasy que poseíauna terrible mirada, mientras

avanzaba con las fauces abiertas hacia la joven22. En Ovidio

21 Ach. Tat., III, 7.6: “Y el monstruo hiende el mar, alzándose desde abajo frente a lamuchacha. Y la mayor parte del cuerpo está cubierto por las olas, mientras que sola la cabezatiene fuera del mar. Se ha pintado mostrándose bajo las aguas marinas la sombra del lomo, lasescamas entrelazadas, la curvatura del cuello, las espinas de las cerdas, las vueltas de la cola.Su boca grande y profunda. Y se abre toda hasta la articulación de los hombros, y acontinuación la panza.’22 Dom., 22.

-246-

encontramosal monstruoen plenaacción,atacandoy defendiéndose

de Perseo,ya que se tratade unanarracióny no de la descripciónde

un cuadro como es el caso de Aquiles Tacio23. Tanto en el autor

latino como en ésteúltimo la presenciadel monstruoresultamásreal

que en los restantestestimoniosliterarios. En éstos,al igual que en

Filóstrato, Ceto parecehaberseconvertidoen la simple excusapara

hablar de Perseoy Andrómeda,algo que se puedenombrar de

pasadasin prestarledemasiadaatención.

Las fuentesiconográficas,por último, nos presentana un

monstruosemejantea un dragón a los pies de Andrómedaen la

mayoríade las ocasiones24,o incluso imaginadocomo un granpez25.

Muy probablemente,como algunosinvestigadoreshan comentadoal

respecto, la iconografía del monstruo atacandoa Andrómeda y

vencidopor Perseose encuentraen el origen de las representaciones

de SanJorgey el dragón,constituyendoésteuno de tantos ejemplos

de motivos de la Antigúedad clásica reutilizados para encarnar

contenidoscristianos26

La siguientefigura queen la ~Ktpaalc de Filóstrato entra en

escena,una vez que se ha pasado,muy por encima, la figura del

monstruoya muerto, es Eros. Antes de describirnosla aparienciaque

23 Las características del cuadro descrito por Aquiles Tacio parecen indicarnos que se trata —aligual que en caso de la ~K4’paatcde Filóstrato— de una pintura monoscénica, es decir, quepresenta la acción congelada en uno de sus momentos. Pero en este caso el instanteescogido pertenece al momento de mayor tensión dramática, cuando todavía no sabemos enqué parará el enfrentamiento entre Perseo y el monstruo.24 Por ejemplo en un mosaico de Túnez de mediados del s. III d.C. (LIMO 75), o en el relievede época adrianea del Museo capitolino ya mencionado anteriormente (LIMO 88>. En eltestimonio iconográfico más antiguo que conservamos de este episodio mitológico (ánforacorintia de figuras negras, hoy en Berlín del s.VI a.C., LIMO 1) sólo puede verse la enormecabeza del monstruo similar a la de un extraño perro de larga y afilada lengua.25 Es el caso de una hydria campana hoy en Berlín, techada en el 360-350 a.C. (LIMO 19>28 Sobre este asunto y. J. SEZNEC, La suirvance des d¡eux antiques, París 1993.

-247-

el pintor ha dado en estapintura al dios —peculiar, como veremos,

en el artehelenístico—nuestroautorprefierereferirsea la actividad

a la que se entrega: desatara Andrómeda.En ninguno de los

restantesautoresliterarios participa Eros tan directamenteen la

acción. De hechosólo dos autoreslo mencionan:Eurípidesy Ovidio.

En Ovidio hace acto de presenciajunto a Himeneo durante la

celebraciónde los esponsalesdel héroe y la muchacha,es decir,

dentro del ámbito usual de esta divinidad y cuando todo el

desagradableepisodiodel monstruoha pasado:

“ProtinusAndromedamet tantipraemiafacti

indotatarapit; taedasHymenaeusAmorque

praecutiunt,largis satianturodoribusignes,

sertaquedependenttectis, et ubique lyraeque

tibiaque et cantus,animi felicia laeti

argumentasonant;reseratisaureavalvis

atria tota patent,pulchroqueinstructaparatu

Cepheniproceresineuntconuiuiaregis.”27

De mayor interés es el testimonio que nos proporciona

Eurípides.En uno de los fragmentosconservadosde la Andrómeda

perdida para nosotrosde este autor, aparecenlos restosde una

plegariaque Perseodirige a Eros:

“ciii 6’ ct riipcxvvc Ocú5v rc K&vepúiTrwv VEPWC

i~ ¡d~ 6{6OIGKE ‘rh KaXa ~ct{vcaeai KaXa

27 Metamorphos¡s IV, y. 757-764:” E inmediatamente se lleva a Andrómeda, sin dote, comopremio a tan extraordinaria hazaña. Sus antorchas agitan Himeneo y Eros, las llamas se saciande abundantes fragancias y cuelgan guirnaldas de los techos, y por doquier suenan liras,flautas y cantos, pruebas felices del ánimo alegre; abiertas las puertas, dejan ver por entero elatrio de oro, y los celenos distinguidos asisten al banquete del rey, con espléndida pompadispuesto

-248-

i~j ‘rdtc ~pCknv, 4w ciii br¡¡noupybc di¡¡ox@oiJaí ¡¡oxOouc EUTUXWC olJvEKTrOvci.

KW. ‘ratVra ¡4v bpÓ3v Áinoc OvflTotc ~GrIi¡tij 6p63v 6’ ún’ aÚToO <roO 6t&ícícec6at ttÁdv

á~aípc6ijoi~í xáPiTag aig ‘np.óia{ ae.”28

El significado de ésta plegaria es controvertido,puesno

sabemoscuál era la petición concretaque Perseoelevabaal dios.

¿Pedíasu ayudaparaconquistarel corazónde la muchacha?¿Obien,

ya que esto dependíade ser rescatadade las garrasdel monstruo,lo

que solicitabaeraun apoyo en la lucha?.El fragmentono va másallá,

y nos dejaen la duda29.

Sí esbastantecomún,en cambio, la presenciade Eros en

los testimoniosiconográficosque han llegado hastanosotros,pero

sin inmiscuirseen la acción30. Así en una pelike podemosverlo en

compañíade Afrodita observandocómo se desarrollala acción31, o

bien revoloteando en otras ocasiones alrededor de los

protagonistas32,suponemosque como divinidad propiciadorade su

28 Fr. 136 Nauck: “Tú, soberano de dioses y hombres, Eros, o no hagas que lo hermosoparezca hermoso, o ayuda lelizmente a los amantes, de quienes eres creador, que soportanlas penas, Si haces esto, serás caro a los mortales, pero si no lo haces, por enseñar a amar teserán arrebatados los agradecimientos con los que te honraban29 Sobre el significado y la interpretación del fragmento vid. R. KLIMER-WINTER,Androniedatragodien, Stuttgart 1993, Pp.30 Por el contrario, en muchas de las pinturas de los siglos XVI y XVII que también escogieroneste episodio mitológico como tema Eros suele encargarse también de desatar a Andrómeda.Sin duda se debe a la influencia que en la pintura de la época, especialmente en elRenacimiento, tuvieron las Descripciones de Filóstrato. En el caso concreto de la liberación deAndrómeda, como en otros muchos, también hay que tener en cuenta la importancia de Ovidioy sus Metamodosis. Sobre este asunto vid. V. CRISTÓBAL, “Perseo y Andrómeda versionesantiguas y modernas”, OFO 23 (1989> 61-96; U. DAVIDSON REíD, Ttie Oxford Guide foMythology in the Arts, 1300-1990., Oxford 1993: y O. GARCÍA GUAL, “Desnudo y mitología.Contrastes y variaciones’, El desnudo en e/ Museo del Prado, Barcelona 1998.31 Péike de Nápoles, procedente de Armentum o Misanello, datada en 330-320 a.C. (LIMO14>32 Así en la cratera del Museo de Ridola, Matera, procedente de Irsina y de la misma época(LIMOG4), ola pieza procedente de Mesambria de mediados del e. III a.C.(LIMO 26)

-249-

enamoramiento,e incluso coronandoa Perseo33 o Andrómeda34.

Si bien estadesacostumbradaparticipaciónen la acciónde

Eros no resulta extraña a Filóstrato, su aspecto, en cambio, si

provocalos comentariossorprendidosdel autor:

yqfpaTvrat 6~ wrr~vbc ¡4v rb dwOóc, vcav{aq 6~

‘nap’ 3 ¿únOc, KW. &aO¡¡afvúnv ytypairun KW. 011K C<~<0

70 ~lEIi0xeriKcvaU”3~

La representacióndel dios como un adolescenteno era lo

más frecuenteen el arte de épocahelenística,que sentíadebilidad

por la imagendel Eros pufo, un niño gordezueloy traviesoque bajo

la aparienciainofensiva de su arco y sus flechas, casi de juguete,

seguíaposeyendouna fuerza peligrosa y de la que era sensato

desconfiar36.

Peromás que estavisión de Eros como un vcav=ac,lo que

resulta curioso en la descripciónde Filóstratoes que senos diga que

el dios respiracon dificultad, como trashaberrealizadoun esfuerzo

físico. ¿A qué esfuerzose está refiriendo Filóstrato?.No creemos

que puedaaludir al mero hechode desplazarsevolando, actividad

tan comúnparaErosy que parecerequerirescasotrabajofísico para

él, como para otras divinidades que prefieren esta forma de

desplazamiento.Desatara Andrómeda,que es la única actividad que

sabemosrealiza Eros en la pintura, no parecerequerir tampocoun

33 Lutrophoros del Museo Nacional de Nápoles (LIMO 13), datado en el tercer cuarto del s. IVa.C. Perseo aparece también coronado por Afrodita en la cratera originaria de Capua del Museoestatal de Berlín de comienzos del s. IV a.C. (LIMO E>34 Es el caso de un vaso hoy perdido procedente de Mantua (LIMO 141) cuya autenticidad hasuscitado cierta polémica, entre otras cosas por tratarse de una escena sin paralelos en el restodel corpus iconográfico.35 Ini. 1, 29.2: “Como de costumbre, se ha representado a Eros con alas, pero, en contra de lousual, como un joven, y se le ha pintado respirando con dificultad y no libre de la fatiga.”36 Sobre las diferentes representaciones de Eros a lo largo del arte griego vid, el apartadodedicado a la figura de los Erotes de este trabajo B. 1. 4. GruDos de Erotes

.

-250-

extraordinario trabajo físico. Nada de esto parece explicar el

comentariodel autor.

De estas palabras podría entenderseque Filóstrato le

suponea Eros unaparticipaciónaún másdirecta en la acciónque el

mero hecho de desatara Andrómeda.Pareceríaque nuestroautor

consideraque el apoyo prestadopor el dios a Perseono se ha

limitado a serlepropicio en el combate,sino que lo ha ayudadoen la

propia faenade lucharmanoa mano contra el monstruo,lo cual si

explicaríala respiraciónalterada.Claro que estacolaboraciónno se

apoyaen ningúnotro testimonio,ni literario ni iconográfico.

Perono es sólo en estedetalle de la supuestacontribución

de Eros en acabarcon Ceto dondeFilóstrato se aleja de la mayoría

de los testimoniosque sobreel episodioposeemos,resultando,sin

embargo,muy cercanoa Eurípides. Ciertamente,mencionanuestro

autorunaplegariacon la que Perseosolicitó a Eros su apoyoparala

empresa:

“KW. yap ciJ~rjv «VC~aXETO ‘rc~ “Epcwrt 6 llepociic

np¿ ‘roO ~pyou rrapciivat eluTol> KW. Kara <rOO 8~p{ou

auiírré’r=aOat, ¿ &~ a4YÍKE’rO KW. rjrouac roO <‘EAA~voc.”37

La expresión KWra TW.J erjptolJ CIJ¡¡rTETcGOat pareceaquí

bastantereveladorade la labor que a juicio de Filóstrato Eros ha

realizado en los momentosanteriores al instante que refleja la

pintura descrita. Lo que ya no somos capacesde discernir con

justeza es hasta qué punto estos comentariosson de la propia

cosechade nuestroautory a su libre interpretaciónse deben,o bien

son la lecturafiel de lo queha queridoreflejar el autordel cuadro.

Evidentemente,todo lo que se refiere a la plegaria es un

excursodel autor literario, puestoque nadade ello serepresentaen

37 Ini. 1, 29.2 : “ Pues incluso una súplica elevó Perseo a Eros para que acudiese y que, juntocon él, cayese sobre la bestia desde el aire, y éste acudió y escuchó al griego.”

-251-

la acción. Lo que ya resultamás problemáticoes el cansanciofísico

que la figura de Eros demuestra,¿es también esto una libre

interpretaciónde Filóstrato, exagerandoalgúndetalleparticularde la

pintura, o plenamenteinventadopor él para introducir la posterior

referenciaa la plegaria?.Difícil es decantarseen uno u otro sentido.

Por lo generalFilóstrato se conducecon extremalibertad en las

digresionesque le sugierelo pintado,y tambiénhay algún casoen el

que se ha llegado a la conclusiónde que ha interpretadomal unade

las figuras representadas,atribuyéndoleunaidentidadequivocada38,

pero lo que no suele hacer es inventarsetotalmente lo descrito.

Puede interpretarlo de maneraque sirva a sus propósitos,pero

siemprepartede algo que pareceexcesivamenteverosímil y que en

muchasocasionespodemoscontrastarcon otras fuentesliterariaso

con testimoniosiconográficos.El problemaes cuandonadaparece

refrendarla versión de nuestro autor, aunqueya se sabeque los

argumentosex silentio no son válidos ni para demostrarni para

refutar.

Concluyendo:no tenemospor ahora elementosque nos

permitansabersi lo que aquí Filóstratonos describees una versión

del mito en la que Perseoes ayudadopor Erosde maneramuy directa

tras escucharuna plegaria que le dirige el héroe,versiónque podría

debersea una fuente literaria perdidapara nosotrosy que podría

38 Nos referimos con esto a la polémica que han suscitado, y suscitan, cuadros como el Como(1,2) y el de Arriquión (II, 6). En el caso de Como hay quien sostiene que en realidad la figurapintada en el cuadro del que Filóstrato parte para su comentario, es Himeneo, y no Como, peroque el autor se sirve de esta figura para contar lo que a él le interesa. El luchador de pancracioArriqulón, del que se dice que estando muerto (murió al mismo tiempo que obtenía la victoria>aparece con buen color, contrasta con la de su oponente, que muestra el aspecto de uncadáver estando vivo. Filóstrato da a esta incongruente coloración del muerto y del vivo unaexplicación rocambolesca y sospechosa: Arriqulón , aun estando muerto, ha sido pintado entodo como un vencedor, incluso en el color de su piel. Se propone que de nuevo el autorjuega con lo que ve, adaptándolo a lo que quiere contar. Para más detalles sobre este asunto, ysus implicaciones en la existencia real de lagalería napolitana vid. G. ANDERSON, Phiíostratus.Biographyand Belíes-Letires in Ihe Third CenturyA.D., Londres 1986,259-63.

-2 52-

estar en relación con el fragmentoeuripideo, o a la creatividad de

algúnpintor o u otro artistaplástico,sin quetampocoen esteámbito

nos haya llegado testimonio de apoyo alguno; o bien si todo esto

respondesólo a una capacidadextraordinariade fabulación con la

que Filóstrato se burla un tanto de nuestros crédulos oídos,

aprovechándosede la imposibilidad de ver de suslectores,aún más

de la ceguerade quienesle leemos a través de tantos siglos de

olvido y destruccióndel legadode la Aritigúedad.

Desdeluego Perseoteníabuenosmotivos parasuplicarle al

dios su complicidad,si el premio del esfuerzohabíade ser unamujer

tan bella como la que nosmuestraa continuación:

1 r/

~ Kopq 6~ ijbcta p.cv, 071 XeuKfl h AiOíonfq, ]6J

8~ aúi{ <rb Etboc napéX6oí ¿kv K&t Au8?iv a~pav Km.

‘A’r6=ba ú’n¿ac¡ivov Kel~ ~r¡ap’ríd’rív ~ppú.~Áv~v.

KCKaÁXÚ)ntaTat 6~ &né ‘rOO Kel1~OU KW. yáp áma’rclv

EOlKC KaN >(m.pa ¡¡E¶’ EK1TX1~Ewc K& ‘rbv Hcpaéa ~Xérrci

jlEldta¡¡a ‘vi. {j&q ¿c au’rov wé¡¡nouoa.”39

La especialmenciónque Filóstratohacedel color de piel de

Andrómeda es también un rasgo destacadopor los otros dos

autoresque describencuadros,Heliodoroy Aquiles Tacio. En el caso

del primero la blancurade la muchachaesuna característicade gran

trascendenciapara el argumentode la novela, ya que es esta

tonalidad resplandecientela causantede las desdichasde la

protagonistade la novela. La historia se inicia cuandoel cuadro en

que está representadala liberación de Andrómedaimpresionala

39 Ini. 1, 29.3: “La muchacha es deliciosa por ser blanca en Etiopía, y encantador es su propioaspecto. Superaría a una lidia en delicadeza, a una ateniense en majestuosidad, a unaespartana en vigor. Su belleza está realzada por las circunstancias. La muchacha parece nopoder creerlo, y se alegra en mitad del espanto, y mira a Perseo, enviándole ya una sonrisa..”

-253-

imaginación de la madrede Cariclea, reina de los etíopes,en el

momento de concebir a su hija. Debido a esto Cariclea no nace

semejantea sus progenitoresen color, sino de una blancura que

ponía en duda la verdaderaidentidad de su padre, por lo que su

madredecideabandonara la criaturareciénnacida~.

En Aquiles Tacto el color de la piel de Andrómeda no

adquierela significación que poseeen la obra de Heliodoro, sin

embargo también se menciona, intensificada su palidez por la

extremasituaciónen quese encuentra,viendola muertetan cercasin

esperanzaalguna:

“KW. (Xi ¡1EV <0ÁEv(Xt TTjC KOP11C aKpaTov ~xouaat ‘rS

XUK¿v dc rS ncXt6vbv ¡tcr¿~aXov K(Xl Eo~KaaIv

¿xnoevijoi’ceiv dÉ

La blancurade la piel eraun rasgode bellezamuy apreciado

en la época, y casi un tópico en toda descripción de beldades

femeninas.Por esola escasamencióndel color de Andrómedaen las

fuentesliterarias que poseemospodríaresultar sorprendente,pero

lo es aún más cuandosabemosque Andrómedaes la hija de los

reyesde Etiopía, y en su casono puedeaducirseninguna anómala

impresión en el momento de su concepción,como en el caso de

Cariclea. Probablementeen los restantestestimonios la sola

consideraciónde Andrómedacomo una mujer de extremadabelleza

excluíade inmediatola posibilidadde que se tratasede unamujer de

piel negrao de tonalidadessimilares.

40 Sobre la impresión e influeancia de las imágenes contempladas sobre la concepción y cómoel motivo se encuentra a lo largo de la historia de la cultura occidental, vid U. GONZÁLEZROVIRA, Del color de los etíopes. Sobre el influjo de la imaginativa en la concepción,Barcelona 1996.41 Ach. Tat., III, 7.4:” Y los brazos de la muchacha son de un blanco puro que se troca enlívido, y los dedos tienen la apariencia de la muerte.”

-254-

Filóstrato, como ya hemosvisto, sí insisteen lo paradójico

queresultaencontrarunabellezablancaentreetíopes:

“ji KOpfl 6~ iibda ¡14v, 6v. XEIJKi) kv AiOi.onfq, jdiJ

6~ UCIT¿ ‘it d6oc.”~2

Y si bien Andrómedanuncaapareceexplícitamentecon piel

negrau oscurani en testimoniosliterarios —puesdudamosmucho,

por lo anteriormenteexpuesto,que no mencionarel color de su piel

pueda significar que ésta es otra cosa que blanca—, ni en

documentos iconográficos, sí existe un caso curioso de

representacióndel padre de Andrómeda,Cefeo.Ciertamentecasi en

la totalidad de imágenes que conservamosde los padres de

Andrómedaninguno aparececon rasgosnegroidesni indios, sin

embargoen una pelike ática de figuras rojas de mediadosdel s. y

a.C.43 apareceCefeo con los labios desacostumbradamentegruesos,

lo que sugiereque aquí el padre de Andrómedaestárepresentado

comoun mulato.

Otro detalle importantepara nosotros en la imagen de

Andrómeda es si aparecevestida o desnuda.Filóstrato vuelve a

mostrarse mezquino a la hora de proporcionarnosdatos a este

respecto, y no sabemosrealmente cómo pintó el artista a la

Andrómeda de su ~Ktpaarn. Pero fuera de las Descripcionesno

podemos quejamos de la variedad de la oferta: mientras en

Heliodoro la desnudezde Andrómedaes completay requeridapor,

diríamos, exigenciasdel guión, de maneraque la reina etíope no

42 Ini. 1, 29.3: “La muchacha es deliciosa por ser blanca en Etiopía, y encantador es su propioaspecto.43 Hoy en el Museo de Bellas Artes de Boston, LIMO 2. Celeo observa cómo su hija es atadacorno ofrenda al monstruo.

-255-

puedesustraersea su fascinacióny acabatrasmitiendono sólo el

color, sino tambiénlos rasgosde Andrómedaa su hija4-4, en Luciano

se nos hablade un semidesnudogeneroso,( jijríyu¡1vov ‘noXb ~vcpec

‘mv j.iaui-wv-4fl, y en Aquiles Tactoaparececompletamentevestida.

En esteúltimo Andrómedaha sido adornadacomoquienva

a desposarsecon Hades. La imagen poseela amargaironía de

contemplara una joven y hermosanovia aterrorizaday envueltaen

los ropajes más delicados, ropajes con los que sin duda había

soñadoen los días en que jugaba a imaginar el día de su boda,

aunquede una boda tan distinta. Aquiles Tacio se recrea en los

detalles:

1’

bébc’rai. ¡4v ouv otj’r<0 rbv Oáva’rov EKbEXollEvrF

CGTflKC Sc VUMRKÚDC ccYToXlcYLlcvTI, mc~ncp ‘Atdowa v414”n

KEKOO¡111I.tEVrI nodripric ¿ xuoiiv, XEUÍC¿’c ¿ X~’r<0’» 10qaqia XETr’r¿v, &pa~v<aw EOIKOC nXoKfi, o~’ KaTU ‘ruy

‘rcúv ‘ITpof3aTclvtDv ‘rpi.x¿iv, &XX& Kara ‘rjiv téJv cpuov

Túv irr~v¿5v, oiov &rr6 bév6poiv KXí=ouaat vij¡tcx’ra

‘yuvaiKec ótafvoxJai.v ‘Iv8aíS’6

En cuantoa los testimoniosiconográficos,también en ellos

la variedades amplia. La Andrómedade las representacionesmás

antiguasaparecevestida,segúnes tradicional en el arte arcaico que

en contrastecon el desnudomasculino suelevestir a las figuras

femeninas.Posteriormentela Andrómedade Sófocles, de la que

apenassabemosalgo, ejerció un poderosoinflujo en la iconografía,

de tal modo que aparecióuna variante al modelo tradicional: la

44 Híd., X, 15.145 DMar, 14.3: “ Medio desnuda, en mucho, por debajo del pecho46 Ach. Tat., 111,7.5:” Ha sido atada as!, esperando la muerte. Está en pie ataviada a la maneranupcial, adornada como una novia para Hades. La túnica cae hasta los pies, la túnica blanca. Eltejido es muy fino, similar a la tela de las arañas, no como el que se teje de ana de las ovejas,sino de seres alados, cual tejen las mujeres de la India sacando hilos de plantas.”

-2 56-

Andrómedavestidaa la maneraoriental. Estavestimentabárbarade

Andrómedadesapareceen el s. IV a.C., y al parecer tampoco

Eurípidesen su respectivaobra Andrómedala colocabaen escena

con la misma vestimenta que Sófocles anteriormente había

generalizado.Paulatinamenteresultamucho másatractivopresentar

una Andrómeda semidesnuda,versión que adquirió una gran

popularidad.

Las diferentesversiones,vestida/semidesnuda/desnuda,no

se eliminan unasa otras, sino que coexistena lo largo del tiempo.

Así, poseemosuna hydria de Nápoles7datadaen el 340-330 a.C. en

la que Andrómedaestá desnuday pero también lo está en un

relieve48 del s. III d.C; vestida la encontramosdesdelas primeras

representaciones(ya en la segundamitad del s. VI a.C.9 >, pero

tambiénen s. II a.C., o en el s.l d.C. , o en el s. III cLC.50.

Estanuevarecreaciónde la figura de Andrómedahay que

relacionarla con el tratamiento que del desnudo femenino

encontramosen el artehelenístico.El artegriego siemprefue mucho

máspudorosoy reaciopararepresentarfiguras femeninasdesnudas,

en claro contrastecon el gusto que desdesu principio mostrópor

los cuerpos masculinos.Con el mundo helenísticoy las nuevas

perspectivasque estaépocasupuso,la figura femeninacomenzóa

atraer cada vez más la atención del artista, y este hecho se

correspondeplenamente con la aparición más frecuente de

Andrómedadesnuda51.

47 LIMO 2048L1M0 5849 Antora corintia hoy en Berlín, LIMO 150 Por ejemplo, en la urna funeraria procedente de Volterra del Museo Guarnacci, s. II a.C.(LIMO 30>, en la pintura parietal procedente de Boscotrecase, hoy en el Museo Metropolitanode Nueva York, s. 1 d.C. (LIMO 32>, o en la moneda de Koropissos, Cilicia del s. III d.C.51 Vid. K. SCHAUENBURG, sv. “Andrómeda” en Lexicon lconographicum MythologiaeOlassicae, vol 1, p. 774-90

-257-

En la comparaciónde la belleza de Andrómedacon los

rasgosque solían adscribirsea las mujeres de las más conocidas

comunidadesgriegas,la delicadezay molicie de la lidia, la solemnidad

de la ática y el vigor de la espartana,volvemosa encontrar,como ya

dijimos en su momento,esaoposiciónentrelo griego y lo extranjero

tan recurrenteen la mentalidadhelena.No obstante,la menciónde

esadicotomíafavorecedesacostumbradamentea la partebárbara.

Podríamosconsiderarestanuevaperspectivaun innovación

debida a la ampliación de horizontes y conocimiento más en

profundidadde otrasculturasquetrajo consigoel mundohelenístico.

Un buen ejemplo de esta nueva manera de enfrentarsecon lo

extranjerolo constituiríael diálogo de Luciano de SamósataTáxaris32

Sin embargo,la visión de lo extranjerono habíasido tan

homogéneamentexenófobacomo podríapensarse,sino que ya antes

de la época helenística pudieron escucharse opiniones

desprejuiciadasacercade los comportamientosy la naturalezade

52 Luciano escribió otros diálogos en los que se trata la amistad, obras como De Parasito o Deniercede conductis, en las que se habla de la relación entre griegos con cierta educación y losromanos pertenecientes a la clase en el poder. En estas piezas el enfoque satírico esevidente. Muy distinto es el tono general que encontramos en el ‘Tóxaris. Luciano parecehaber dejado por un momento la crítica irónica para dedicarse a una alabanza sincera de laamistad como sentimiento noble, y esa alabanza no encuentra mejores valedores queejemplos concretos: diez historias de amigos que demuestran serlo en las circunstancias másextremas. En estos ejemplos extraordinarios de amistad el comportamiento de los extranjeros,concretamente escitas, incluso supera en nobleza y arrojo la conducta de los amigos griegosen ciertos casos.

-258-

los pueblosno griegos53

Volviendo a la descripción de Andrómeda,Filóstrato nos

hacenotar, con cierto regustosádico,que la bellezade Andrómeda

se ve acentuadapor las circunstanciasextremasen las que se

encuentra,(~tIceKaXXÚ~nto’va1. 8~ &n¿ ‘rol! K<flpolJ”) e insiste

posteriormenteen ese inquietante atractivo suscitado por una

mezcla de espantoy alegría, (xafpct ¡1CT’ EKnXrj~cú5c.) También

Aquiles lacio reparaen cómo el terror hace aún más deseablea

Andrómeda,y, como es costumbreen él, se recrea en mencionar

todos los maticesapreciablesen el rostro de la muchacha,como si

de un notario que levantaraactade su bellezase tratase:

“&r\ 6~ Twv npooúSnmv rnnhjc KaXXOC KEKEpaOTW.

K&t béoc ¿y ¡4v yáp ‘raTc napctalc ‘rb déoc KaOwTat,

CK TG>v ¿t8aÁ¡tá~v ¿xvElÉt ‘rb KUXXOC. aÁX’ OIJTE TÚ.W

napeuiiv ‘rb ítxpbv ‘réXcov cXto{vlKTOv i~v, jipé p.a &

~pcó6ct ~é~arr’rai. oijrc ‘rb ‘rÚ5v bt8aXiftiv &vOoc ¿citya~I~p14tvov, &XÁ’ EOVKE TOi.4 ¿ip’n l.tapalvopÁvol4 ~Ol4

53 Tradicionalmente en la cultura griega podemos rastrear dos actitudes hacia los pueblosextranjeros: rechazo desde una posición de superioridad, y aceptación. Aristóteles (porejemplo vid. Rol., .2) e Isócrates (vid. Paneg.,150-8> son dos personalidades de relevanciaque expresaron claramente su menosprecio hacia los pueblos no griegos, en cambiopertenecen a la corriente contraria Esquilo, Herodoto y en especial los sofistas de épocaclásica, quienes insisten en la importancia de los factores geográficos y culturales sobre losraciales en la formación del carácter nacional. Estas ideas contrarias a la xenofobia que veníanfraguándose de antiguo, reciben el espaldarazo oficial con la política de Alejandro Magno hacialos pueblos que conquistó, alentadora de la mezcolanza y tusión de culturas y etnias.Ciertamente, esta perspectiva de las relaciones griegos/ bárbaros encontró la correspondienteoposición de la otra corriente, incluso entre los hombres cercanos a Alejandro Paraprofundizar en la actitud de Aristóteles acerca de los pueblos bárbaros vid. U. IJUNTHER,Helíenen und Barbaren, Leipzig 1923 SM. STERN, Aristotle on ihe World State, Londres yColchester 1968. Acerca de la visión contraria vid. 5W. HIRSCH, The Friendship of theBarbariana: Xenophon and the Persian Enipire, Hanover y Londres 1985 y E. BADIAN,“Alexander the Great and the Unity of Mankind”, Historia 7 (1958)425-44.Sobre la influenciaque Aristóteles e Isócrates quisieron ejercer en el pensamiento de Alejandrovid. Ph.MERLAN, ‘Isocrates, Aristotle and Alexander the Great”, Historia 3 (1954-5> 60-61.

-259-

0UTU14 aiir?~v eKoc~’r¡acv ¿ Qnypá4oc EtJ¡1op4fl.Q 4xS~3qi.,’~

Mientras Eros desata a Andrómeda, se entrelazan las

miradasde de Andrómeday de Perseo:

Kai yhp cY1IXUTCTV COlME K~t ~afpci. ¡1ET’ EKTrX1}~Eú)C

KON Thv Hcpaéa (BX¿iici. ~ci5<a~ci ‘ni. ~j6TI ¿C aii’n¿v

nc~nouaa (..j ¿ Hepaetc 6~ (...) ~tpX4m:nv ‘iii KoPx1.”~~

Filóstrato no nos dice de una sola vez que losprotagonistasintercambianmiradas,sino que primero mencionala

mirada acompañadade sonrisaque Andrómedalanza a su salvador,

y sólo unaslineas después,cuandoya ha dejadoatrásla descripción

de la muchachay pasaal héroe, entoncesnos enteramosde que

Perseocorrespondea la miradade ella.

La importanciade la miradaen estemito es grande,pues

estápresenteMedusa con el temible poderpetrificadorde susojos.

Sin embargo,apenasaprovechael motivo literariamente,y esoque el

juego entre lo visto realmente y lo imaginado es una de las

constantesde las Descripciones.

Termina la descripción de cómo Andrómeda ha sido

imaginadapor el pintor, y nosotrosdesconocemossi estabaatadaa

unos postes—siguiendola tradición de la Andrómedade Sófocles—

o encadenadaa una roca —de acuerdo con la obrahomónimade

Eurípides—. Los testimonios se reparten a este respecto, y

encontramosde todo, e incluso el mismo silencio que en el casode

54 Ach. Tat., III, 7.3: “Sobre su rostro están mezclados la belleza y el miedo. Pues en susmejillas se asienta el miedo, pero de sus ojos brota la belleza. Pero ni siquiera la palidez de lasmejillas está completamente desprovista de rubor, sino que el rubor la tiñe suavemente. Ni elbrillo de los ojos permanece tranquilo, sino que se asemeja a las viloetas que recién semarchitan. Así la ha dispuesto el pintor, con un miedo hermoso.”55 Im. 1, 29. 3 y 4:” La muchacha parece no poder creerlo, y se alegra en mitad del espanto, ymira a Perseo, enviándole ya una sonrisa. (...) Mientras Perseo (...) contempla a la muchacha.”

-260-

Filóstrato56

La liberación de Andrómedano es un acto íntimo en la

cKqpao’.c de Filóstrato, sino que existen espectadoresque se

compadecende la suertede la joven. Se tratade un grupo de etíopes

que se encargande agasajaral joven héroe que les ha librado del

monstruoque asolabasus tierrasy le ha evitadoun triste destinoa

su —aunqueblanca—princesa:

noXXoi 4 fBouKoXol. yáxa ¿péyov’ncc KW. oYvou

crrtanaaa’., 116dc A”.OfonEc ¿y ‘r65 ‘roO XP<~P.’r~C rrrOTTq)

Km. ~XoGnpov p.El&tÚvTcc K&1 011K á6T~XO1. X<~W~U> KaN O’.

nXÉtaroi o¡1o’.otY~7

Existen otros testimonios iconográficos en los que

aparecenetíopes, pero no en el momento de la liberación de

Andrómeda,sino en el de atarla para entregárselaal monstruoy

disponeren torno suyoel ajuar funerarioo siniestradote nupcial,que

aquí se han convertido en lo mismo. Hay que tener en cuenta,

además,que Filóstratohablade (3oulc&o’., no de sirvientes.

Sorprendentees la similitud entre la escenaevocadapor

nuestroautory uno de los pocosfragmentosque han sobrevividode

la Andrómedade Eurípides:

56 La encadenan a una roca Ovidio, Metamorfosis IV, v.672, Luciano, Diálogosmarinos, 14,3,y Aquiles Tacio, III, 6.4 y 7.1, los restantes testimonios literarios no se definen, y losiconográficos presentan ambas posibilidades, por ejemplo atada a postes se encuentra laAndrómeda del lutrophoros del Museo Nacional de Nápoles, procedente de Canosadatado enLa segunda mitad del a. LV a.C. (LIMO ~3),y a una roca la Andrómeda de una pintura parietal deNápoles, s. 1 d.C. (LIMC 31). Existen también algunas variantes interesantes como la vasija deApulia aproxJmadamente del 360 a.C., en la que la muchacha está sujeta a unas columnas.57 Ini 1, 293 “ Numerosos boyeros que ofrecen leche y vierten vino, encantadores etíopescon su extraño color y sonriendo ásperamente, y no esconden su alegría, semejantes entresila mayoría

-261-

“udc 6~ Tro’.iiévwv ¿~ppa Xea~c, 6 ¡4v yÓXKTOC

~taai.vov 44p¿iov OKUtOC, n¿vwv ávctijnjwrfip’, ¿ 6’

a[lnEXtov ydvocYS8

Puedeocurrir que la pintura descritapor Filóstrato seauna

de esasmuchasobras de arteplástico que evidencianel influjo de

estetrágico, como ocurre con otros detallesdel episodiomitológico

que nos ocupa59. Fuera de este extraordinario parecido con

Eurípides,en ningunaotra fuenteya sealiteraria, ya iconográfica,los

etíopesofrecenlechey vino a Perseo,

La brevísimadigresiónque Filóstratose permiteen relación

con los etíopeses muy del gusto de la época, fascinadapor los

viajes a tierras lejanasy el contactocon otras culturas.El comentario

acercadel extraordinarioparecidoque guardanentre sí estasgentes

podríamosmuy bien imaginarlo en boca de un impoluto inglés

comentandosu estanciaen algunacolonia de Su Majestad (el tono

racista,evidentemente,tambiénlo compartirían).Un tono similar de

viajero curioso lo volvemosa encontrarel Ovidio, quien sabedibujar

antenuestrosojos a un Perseoque, tras darfin a sudurajornadade

héroe,se sientaa banqueteardespreocupadamentey charlaren la

sobremesa,informándosede las curiosidadestípicas del lugar:

“Postquamepulisfuncti generosimunereBacchi

diffudereanimos,cultusquegenusquelocorum

quaeritLyncidesmoresqueanimumquevirorum.”W

58 Frg. 146 N: “La muchedumbre entera de pastores se acerca, el uno llevando un jarro deleche adornado con yedra, refresco de los esfuerzos, el otro la alegría de las vides.”59 Recuérdese lo anteriormente dicho en relación con las rocas a las que se encadena aAndrómeda en contraste con los postes de otrasversiones.60 Metamorphosis, IV, y. 765-7: “Después de que, finalizado el banquete, con el regalo delgeneroso Baco se distendieran los ánimos, pregunta el Lincida acerca del género de vida y laestirpe del lugar, y acerca de las costumbres y carácter de sus hombres.”

-262-

RealmenteFilóstrato nos ha descrito tan escasamentea los

etíopescomo a Andrómeda,o al monstruo. Apenas si sabemos

algunosdetallesde su apariencia,ya que el autor cuentacon que

todas estas figuras son ya familiares para nosotros. Es éste un

procedimientohabitual en las Descripciones,que,de hecho,describen

muchomenosde lo que su nombreinducena pensar.Sólo se detiene

Filóstratoen lo que le interesao le llama poderosamentela atención

por desacostumbradoo jugoso para una digresión, que, por otra

parte,no sueleserextensa.

Así, en el casode los etíopesni siquierasabemosa ciencia

cierta cuál es su color, ya que en la Antiguedadcon el membretede

etíope se clasificaban muy distintos pueblos cuya coloración

abarcabadesde el negro intenso hasta la tez de los mulatos

(precisamenteestaamplitud de la categoríajustifica tambiénel que

en el comienzode la &~paaw que nos ocupapudieraconfundirsea

etíopescon indios6’ ). Filóstrato no nos saca de dudas con sus

comentarios.

Para terminar con lo referentea la representaciónde los

etíopes en la pintura, resulta curioso encontrar algunas

representacionesde Medusa con rasgosnegroides,lo que puede

interpretarsecomo una contaminaciónentre diferentesepisodiosde

la historia de Perseo,o bien como el empleo de los rasgosnegroides

como único recursopararepresentarla fealdadque se le suponea

Medusa62.

61 Sobre la caracterización física que los testimonios iconográficos antiguos atribuyen a loshombres etíopes, y su distinta distribución geográfica, vid F. M. SNOWDEN dR., s.v.“Aithiopes”, LIMO, 413-419; —‘ Blacks in Antiquity Ethiopíans in Greco-fornan experience,Cambridge 1970.62 Nos referimos a los fragmentos de una crátera de figuras rojas de mediados del s. V a.C.,hoy en el Museo Británico y obra del denominado pintor de Villa Giulia, y a la pieza de cerámica,concretamente una pyxis ática, con la misma datación, perteneciente a los fondos del Louvre.Para un comentario de ambas piezasvíd U M. WOODWARD, Perseus. A Study in Greek Artand Legend, Cambridge 1937, p 72-5

-263-

Las palabrasque Filóstrato dedica a los etíopes están

insertadasen medio de la descripciónde Perseo,la tercerafigura

importantedel cuadroy verdaderoprotagonista(el monstruomarino,

como ya comentamosen su momento, casi se convierte en un

pretextoparahablarde la parejade enamorados).Dice de él nuestro

autor:

“ ¿ 6~ oó n¿ppúa ‘lic ~op~c ¿y jibcfq Ka’. hpavúS6a

nóq KEurat arcknv ¿C T?IV ‘¡11v ibpái’ra KW. ‘it 8d’y~a

‘rtc Fopyoúc ~x<nv &nóOE’rov, pI~ ¿VTUX¿WrEC atrú5 Xa&

xleo’. yévwv’ra’. (...) 6 Tfrpodw 6¿ áoiiá<c’rat ¡1Ev KOX

raíPra, a’rnp&wv 6~ ¿au’r¿v ¿ni ‘rail áp’.o’r9o11 OlyKoJvO4

avéXEt ‘rbv OÚSpaKa 4tnvouv 1mb ¿íaep.a’roc, 4tpXéTrÚav

‘1-ti Kopfl, (...Y63

Ningún testimonioni iconográfico,ni literario nospresentaa

Perseoen una escenasemejante,recostadomientras recuperael

aliento. Lo único similar, en cuanto a la posturadel héroe,es un

fresco en el que Perseo aparece entre tumbado y sentado,

Desafortunadamenteel fresco ha desaparecidohoy en día, y no ha

sido posible encontrarunareproducción64.

De la vestimentadel héroe, como puedeverse, Filóstrato

sólo mencionala clámide púrpura, manchadaen la refriega con

sangrede su víctima; nadase mencionani de las sandaliasni del

sombrero,atuendo del todo imprescindiblepara Perseo.Aquiles

lacio, de nuevo,nos proporcionaunadescripcióncompletadel héroe

con el equipocompleto:

63 Ini. 1, 29. 3-4: “Mientras él yace sobre la agradable y perfumanda hierba, no lejos de lamuchacha, derramando sudor sobre la tierra y manteniendo apartado la prueba de la Gorgona,no sea que la gente se convierta en piedra, enfrentándola por casualidad. (...) Perseo recibeestos dones y, apoyándose sobre el hombro izquierdo, mantiene erguido el torso jadeante porla agitada respiración, contemplando a la muchacha.”64 LIMO 114

-264-

“6 Hepoctc ¿yéyparr’ro KaTaf3atvtov ¿~ áépoc-Ka’ra~atvc’. 6~ ¿u”. ‘rb O~piov yu[1v04 TO nav’

&~1tY ‘roic ¿hio’.q IJ.óvov Ka’. ‘nefb’.Xov ‘rrcp’t ‘r¡t ‘n¿dc

nX~a=ov roO n’rcpoú ntXoc 6= aúroU 11$’ KE4aXv

KaX1JflTct.”6~

La versión trasmitida por Aquiles Tacio es también muy

similar a la mayoría de las representacionesiconográficas.

Suponemosque la imagen a la que se refiere Filóstrato debe de

coincidir tambiéncon lo que podemosllamar la iconografíaoficial de

Perseo.Aunquenuestroautorse saltealgunascosas,la solamención

del manto púrpura y la referencia a su pecho hinchadopor la

respiraciónnos hacensuponerque lo que aquí aparecees el usual

Perseodesnudocon el único abrigode su manto. De nuevoFilóstrato

se conducecon granparquedadde detallescuandolo que hallamos

en la pintura se correspondecon la imagenhabitual de la figura en

cuestión.

En cuanto a las armasempleadaspara matar al monstruo,

nuestro autor no mencionaninguna,ni espadaalguna,ni la ¿fpnq

tradicional. Sólo se dice que Perseomantieneoculta la cabezade

Medusa para evitar que todos los etíopesse conviertanen piedra,

pero tampocosabemossi se ha servido de ella duranteel combate.

En los testimoniosiconográficosaparecesiempre con la espada(la

hoz, la espadarectao la síntesisde ambas,segúnla antigúedaddel

testimonioCk), y en un grannúmerode documentostambién sostiene

en la otra mano la cabezade Medusa,aunqueno siemprequedaclaro

65 Ach. Tat., III, 7.7: “Perseo está representado bajando del cielo. Desciende sobre la bestiacompletamente desnudo. Unicamente lleva un manto alrededor de los hombros y las sandaliasaladas en los pies. Un sombrerooculta su cabeza.”66 Sobre los distintos tipos de armas que puede empuñar Perseo, vid. U. M. WOODWARD,Rerseus. A Study in Greek Art and Legend, Cambridge 1937, p 31 -2.

-265-

si la ha utilizado paradar muerteal monstruo.

En los testimoniosliterariosno siemprese explicita el arma

utilizada: ferrum curvo hamo mencionaOvidio67; en Lucianogolpea

con la ¿ípnr~, y a continuaciónconvierteal monstruoen piedracon la

cabezade la Gorgona68; Aquiles Tacio es, como de costumbre,más

preciso: en su mano izquierda sostienela cabezaa modo de escudo

y en la derechaun modelo de armaque mezclala hoz tradicionalcon

una espadarecta69.

La visión de Perseo recuperándosedel extraordinario

esfuerzorememorala ya comentadade Eros. El autor secomplace

en describir las alteracionesque el esfuerzofísico produce en el

cuerpodel héroe,con el pechohinchadoen el afán de respirarmás

aire, lasvenasdilatadasy el color alteradopor el esfuerzo70:

cppmúa8úv HcXorr{&n napá ‘rbv ‘rOO Hcpoéag ¿áp.ovKaXy ‘yáp ov’rt ai5’r~ Ka.t 1J4~ai¡1tQ npocrrjvOflKé ‘rl. ‘rou

KCI.tarou KW. ÚnqiéljKao’.v ai tAéPcc ¿ntAa¡1~ávov ‘roDro

aijTa4, o’rav flXEOVEKTTIO11 TOaa8~a. noXX6 KW. rTapá

‘rtjc Kopnc apvuTat.”71

Con estaspalabrascierra Filóstrato su descripciónde la

pintura de Perseoy Andrómeda.No mencionacomo espectadoresde

la liberación más que a los etíopes, como ya hemosvisto. No hay

rastro de los padres.Contrariamentea esta ausenciade parientes,

existendocumentosiconográficosen los que apareceel padre,y más

67 Metamorphosis IV, y. 72068 DMar 14,369Ach. Tat., III, 7.8-970 Similares descripciones del esfuerzo físico, atendiendo a las modificaciones en larespiración y las venas se encuentran en otras cK4paaac, vid, por ejemplo Ini. 11,21.371 /m. 1. 29.4: “jaue se pierdan los Pelopidas en comparación con el hombro de Perseo.Pues, siendo hermoso y sanguíneo, la fatiga lo ha sonrojado, las venas se han hinchado, yesto les sucede cuando la respiración se acelera. Y mucho recibe de la muchacha.”

-266-

extrañamentela madreo algunaotra figura sin nombreinterpretada

comoalgún fanffliar72.

En Ovidio la presenciade los padres junto a su hija

contribuyeen teñir la escenade un dramatismomayor (ambos se

agarranal cuerpo de la encadenadaAndrómeday lloran por un

destino que ya ven inmodificableí3, mientras que en Luciano

encontramosun testigomuy distinto de la liberaciónde Andrómeda:

Tritón, quién narrael asuntoa las Nereidasy cuyo relatoconformael

diálogo marino por el que seenteranlas hijas de Nereo de que su

venganzacontraCasiopeano ha tenido éxito, irónicamentepor la

oportuna intervención del niño que salvaron de morir ahogado

(aunqueesaes otra historia, como siempre ocurre con los mitos

griegosque,como las cerezas,se enlazanunos con otros)74.

FinalizaFilóstratosu con una curiosamencióndel

hombro de los Pelópidas,comparándolocon el de Perseo,que sirve

de enlaceentreel final de estadescripcióny el inicio de la siguiente

inspiradaen un cuadro sobre la carrera entre Pélope y Enómao.

Curiosamente,el premio de ambashazañases la mano de una

muchacha.

Si bien es ésteun episodiomitológico bien conocidodesde

72 Podemos ver a la madre de Andrómeda, Casiopea, junto a algunas sirvientas en unfragmento de ánfora procedente de Ruvo, Apulia, del tercer cuarto del s. IV a.C.( LIMO 12). ACefeo lo encontramos mientras conversa con su futuro yerno en una pintura parietal del s. 1d.C., hoy en el Museo Metropolitano de Nueva York. Curiosamente, los parientes deAndrómeda aparecen generalmente en las escenas en las que todavía ella no ha sido liberada.Quizá eso explicaría su ausencia en la pintura descrita por Filóstrato, sin embargo, tampoco enrepresentaciones de la liberación aparecen los etíopes como sí ocurre en la ‘¿4paotc denuestro autor.73 Metamorphosis IV, . 691-4. Ovidio hace referencia al muy probable sentimiento de culpaque atenaza a Casiopea por ser la responsable de la desgracia de su hija.74 En algunas representaciones iconográficas pueden verse figuras marinas semejantes a lasNereidas y en muchos casos interpretadas como tales, que bien pudieron servir de inspiracióna Luciano para composición de este diálogo. Por ejemplo la pelike de Armentum, hoy enNápoles datada aproximadamente en el 330-320 a.C. (LIMO 14)

-267-

antiguo, como hemosvisto, el tratamientoque en el cuadro se hace

del mito —poniendoel énfasissobreel momentoen el que Perseoy

Andrómedacruzansusmiradasy se respiraya en el aire su cercana

boda, en vez de preferir una escena plena de acción—, ese

desplazamiento,ya mencionado,de la atencióndel pintor desdela

pura hazañahacia sus más dulces consecuencias,les da un cierto

aire novelescoa este tipo de composicionesen las que ya todo ha

pasado(tan abundantesen la pintura parietal pompeyanay en

mosaicosde épocahelenísticae imperial). Lo que menosimporta es

la historia que hay detrás(de ahí que no se mencionela causade la

exposiciónde Andrómeda),lo único esenciales que se trata de la

historia de dos enamorados,y con esteespíritunos acercaFilóstrato

al cuadro.

-268-

II. B. II. 2. Ariadna.

La Ariadna adormecidaque podemoscontemplaren esta

pintura pertenecea un grupo de cuadrosde temáticadionisíacaque

encontramosen la galería napolitanade la que Filóstrato se ha

convertidoen experto cicerone.Dicho conjunto es detallado en el

primer libro de las Descripciones75,observándoseentrelas diferentes

EKttlpacYctc unacercaníafísica bastantellamativa.Resultatentadorver

en esta distribuciónuna reminiscenciade la organizacióntemática

que la propia galeríapodríahaber ofrecido en su momento,y que

Filóstrato en su obra literaria se limita a reflejar. Ciertamente,la

secuenciade varias ¿K~pÓacICrelacionadascon la figura de Dioniso

no son argumentosuficiente para afirmar la existenciade dicha

disposiciónen una galería real, pero no deja de ser una hipótesis

sugerente.

Esta recurrenciade la temática dionisíacaen la galería

napolitana—ya setratede unagaleríareal o simplementeverosímil—

respondea la revigorizaciónque los cultos mistéricosrelacionados

con Dioniso experimentanen épocahelenísticae imperial76. El artedel

momentose haceeco de esterenovadointerés,naturalmente,y son

extraordinariamenteabundanteslas obrasde la épocaque reflejanya

sea un episodio mitológico de la vida del dios, ya alguna escena

75 El grupo al que nos referimos lo conforman las ~Ktpáaac de Sémele (1, 14), Ariadna (1, 15),Bacantes (1, 18), Piratas tirrenos (1, 19), Andrios (1, 25), y, con una relación menos directa,lacK4ipadlcde Sátiros (1, 19).76 Sobre la importancia que los cultos mistéricos adquieren en época helenística e imperial y elcontexto sociocultural en que todo esto se desarrolla ofrecen una visión muy útil y abundantebibliografía las obras de R. TURCAN, Les Guites Orientauxdans le monde Roma»,, París 1989;E. R. DODDS. Pagan and Ohristian in an Age of Anxiety, Cambridge 1965; W. BURKERT,Ancient Mystery Ouíts, Cambridge 1987; interesante también la selección de testimonios ydocumentos antiguos de MW. MEYER (ed.), The Ancier,t Mysteries: a sourcebook, SanFrancisco 1987. Más concretamente sobre los cultos mistéricos dionisíacos son las obras deM. P. NILSSON, The Dionysiac Mysteries of the Heílenistic anó Reman Age, Lund 1957;R A 5 SEAFORD, “The Mysteries of Dionysus at Pompeii”, 52-68 en H. W. STUBBS (ed>,Pegasus Olassical Essays from the Universityof Exeten Exeter 1981.

-269-

propia de las ceremoniascelebradaspor susdevotos.

Concretamenteel episodio de la vida de Dioniso que

Filóstrato escogeen esta ocasiónes el encuentrodel dios con la

hermosaAriadna que duermeprofundamente,ignorantedel desleal

abandonode Teseo. Se trata de una escenaque paulatinamente

aumentasu presenciaen las representacionesiconográficasgriegasa

partir del primer cuartodel s. y a.C., y que se convertiráen la imagen

preferidade Ariadnaen épocahelenísticae imperial77.Filóstratoinicia

su descripciónrefiriéndoseal mal comportamientoque el héroe

ateniensetuvo con la hija de Minos, aunquemencionatambién el

mandato divino que, según otras versiones, obligó a Teseo a

abandonara la pobremuchachaen la isla de Día. Comienza,por lo

tanto,la bctpaowremitiéndosea la causainmediatade la escenaque

el pintor ha queridoplasmar.

Nos pone en antecedentesde forma rápida, lo que ya

facilita la identificación de las figuras representadasy en las que

posteriormentese detendrá. De hecho, nuestroautor juega con

ventaja en esta ocasión, pues cuenta de antemanocon que la

historia del abandonode Ariadna y su encuentrocon Dioniso es de

sobra conocida por su auditorio, debido precisamentea la gran

difusión que este episodio mitológico tenía en la época, tanto en

obrasde arte plástico como en literatura.Volvemos a encontrarnos,

por lo tanto, como en el caso de Andrómeda y Perseo,con una

escenaextraordinariamentefamiliar para el espectador/lector.Para

insistir en la extraordinariapopularidad de lo tratado, recurre

Filóstratoa un comentariomuy interesantesobrelasvías de difusión

del mito:

£Ir/On ‘r’?iv ‘Ap’.abvrjv 6 6Y10C1J4 ab’.Ka dpá5v —oi 6’

77 Véase W. A. DASZEWSKI, s. y. “Ariadna” LIMO, 1066-8.

-270-

011K a6tKa 4wirn..v, &ÁX’ ¿K A’.ovuoou— Ka’rEXtUEv ¿y A{q‘rfj v’íjaú¿ Ka6clJboUUav, Táxa noii Km. ‘n’rSrjc 6’.aKljKoac

oOtal. yap cKcivat ‘rá ‘roijxii’ra KW. 6aKpuOua’.v En’

rn5’roig, 5’rav ¿eéXúxnvY78

De boca de las ayas se escuchanpor vez primera las

historias de dioses y héroes,y estasnarracionesde infancia van

teñidasde una emociónintensa,rezumanun sabora hogar que las

haceentrañables.Las nodrizasse sitúan,por lo tanto, al inicio de esa

cadenade palabrasescuchadasy repetidasque engarzanunosmitos

con otros a lo largo de generacionesy generaciones.Son uno de los

muchosvehículosde que se sirve la mitología, uno, sin duda,de los

que calan más hondo, aunqueacabedesdibujadopor el tiempo e

incluso desprestigiadoa la luz de nuevasfuentesde conocimiento.

En el Heroicos vuelve Filóstrato a referirse a las nodrizasen esta

función de sembradorasde historias en la imaginación infantil,

evocando la misma excitación que conmueve el ánimo hastalas

lágrimas, aunqueen este casono son sólo las ayas las que lloran,

sino el propio auditorio.

En el Heroico, sin embargo,la menciónde las nodrizastiene

un carácter no del todo positivo, ya que la información que

transmiten se opone a la que el niño, cuando crece, adquiere

mediante el ejercicio de su capacidad crítica. Son relatos

impresionantesy turbadores—segúnel Heroico— pero dudososypoco verosímiles,incluso sensibleros,arrinconadosen la trastienda

de la mente con el paso de los años. En las Descripcionesnada de

esto se mencionaexplícitamente,aunqueen la propianaturalezade

78 Im. 1, 15.1 : “Que Teseo, actuando injustamente -—algunos, sin embargo, dicen que suconducta no fue injusta, sino que actuó por orden de Dioniso—, abandonó a Ariadna dormidaen la isla de Día, debes de haberlo oído de tu aya. Pues las ayas son sabias en estashistorias ylloran al contarlas, a voluntad.”79 Her, 7-8.

-271-

la fuente, desprovistade toda autoridadpara los oídos adultos,se

intuye ya un ciertohalo sospechoso,el mismo que nos hacelevantar

la ceja ante los cuentosde vieja.

Pero no sólo nos interesaestabreve digresión sobre las

nodrizaspor su caráctertestimonial de una de las vías de difusión

de las muchas historias de los griegos, sino por constituir un

verdaderoelementometaliterario. Dentro de una descripciónliteraria

se nos presentaun relato que se inica, a su vez, contandocómo las

nodrizasnarranla mismahistoria. No se tratade un casodel relato

dentro del relato, sino de algo tal vez más sutil y sofisticado:

referirse a cómo cuentanuna historia las nodrizas,dentro de una

obraliteraria quetratade describircómo nanala mismahistoriauna

pintura. Mencionael autor, por lo tanto, no las distintasversionesde

un mismo relato o variosrelatos,uno dentrode otro, sino un abanico

de las distintas manerasde contar lo mismo. Pero sin olvidar en

ningún momento que la propia obra en la que se insertan estas

alusionesa dos lenguajesdistintos—el de la narraciónoral y el de la

pintura—, constituyeen sí mismaotro lenguaje:el de la literatura,el

de la cK4paatc.

Una vez analizadoesteinteresantecomentarioacercadel

papel de las nodrizasen activar la naturalezaesencialdel mito, en

eseperpetuorecontar,volvamosun momentoal contenidodel relato

que nos ocupa,a la historia de Ariadnay Teseo.Significativamente,

Filóstratoinicia su descripciónafeándoleel comportamientoa Teseo,

como ya vimos. Es el atenienseel reponsabledirecto de la desgracia

de la pobre muchacha,y en esta afirmación teme nuestroautor

resultar demasiado categórico, por lo que pronto añade la

interpretacióndel asuntoque otros proponen.Segúnesos otros es

Dioniso quien le ordena comportarseasí, guiado por su propio

-272-

interés en la hija de Minos. Esos “otros” quedansin definir, pero

podemos encontrar muchos ejemplos, tanto en documentos

iconográficos como literarios, en los que Teseo sólo obedecela

voluntadde unadivinidad,aunqueéstano siempreseaDioniso.

Evidentemente,en los documentosiconográficoses difícil

atribuirle una causa concretaa la marcha de Teseo cuando no

encontramosen la escenaotra figura divina que la del propio Dioniso.

En los casosen los que apareceAteneaes fácil deducir que ella ha

sido la instigadora del comportamientodel ateniense,pues su

presenciaen la escenaentreDioniso, Ariadna y Teseono sejustifica

de otra manera.En cambio, debidoa que el dios es necesarioen la

escenadel descubrimientode Ariadna, no podemosdeducir en qué

ocasionessu presenciaimplica también una responsabilidaddirecta

en la conductadel héroe.Así, casoscomo los que nos proporcionanciertos vasos

áticos~y pinturasmuralesprocedentesde Pompeya81,en los que se

SO Por ejemplo el Iecythos de figuras rojas del 480-470 a.C. (Museo Naz. De Tarente = LIMO52);. También encontramos vasos no áticos en los que aparece la diosa Atenea, como ocurrecon el stamninos de 400-380 a.C., en los que puede verse a la diosa sentada, lanza en mano(Museo of Fine Arta, Boston = LIMO 54).

Hermes aparece en una copa de figuras rojas datada en el 480-470 a.C. encontrada enTarquinia (Museo Naz.= LIMO 53).

En estosdocumentos la escena no se corresponde exactamente con la misma composiciónque encontramos en la pintura descrita por Filóstrato, ya que, si bien se trata de la mismaescena de abandono de Ariadna por Teseo bajo la atenta mirada de una divinidad, Dionisotodavía no ha hecho acto de presencia. Más adelante se tratará el asunto de la composición dela escena en la cKt$padlC de nuestro autor. Sin embargo, en la hydria de figuras rojas, datadahacia 480 a.C. en la que también aparece Atenea junto al héroe, se encuentran los trespersonajes que también hallamos en Filóstrato: Teseo alejándose, y Ariadna descubierta porDioniso (Berlin, Staatl. Mus. = LIMO 93)81 Es el caso de la pintura mural hoy destruida fechada aproximadamente en 40 d.C., en la quese observa a Atenea junto a Teseo embarcando (LIMO 58), muy semejante a ésta es la pinturapompeyana perteneciente al tercer estilo pompeyano (40-60 a.C.) que sí conservamos (LIMO61), o la también dañada, pero no totalmente, en la que Atenea aparece sobre una roca consus correspondientes lanza y escudo (LIMO 60). Del cuarto estilo es la pintura que hoy se hallaen el Museo Nazionale de Nápoles, muy semejante en composición a los anteriores ejemplos(LIMO 66>. También son éstos casos en los que falta de la composición la figura de Dioniso,aunque el episodio recreado sea, sin duda alguna, el abandono de Ariadna en la isla de Día porparte de Teseo.

-273-

representaa una Atenea que observacómo Teseo abandonaa

Ariadna, claramente indican la intervención de la diosa en el

desarrollode la acción. En otras ocasioneses Hermes,mensajerode

los dioses, el portador del mandatodivino. El héroe es aquí una

marionetade poderessuperioresa su voluntad, y queda,por lo

tanto, exoneradode culpa. Estosdocumentossirven a un propósito

claro de rehabilitacióndel héroeateniensepor excelencia,eliminando

de su colección de hechosmemorablesla dudosahazañade la

traicióny abandonode hija de Minos en la isla de Día. El recursodel

mandatodivino —excusaantigua donde las haya— deja limpia y

brillante la reputacióndel héroe;es más, el sacrificio personalquela

renunciaa Ariadna en favor de Dioniso supone,enalteceaún más, si

cabe,la figura del héroe.

A estamisma tendenciajustificadora pertenecenciertos

testimoniosliterarios. La presenciade Atenea que veíamosen los

documentosiconográficosvolvemos a encontrarlaen Ferecides~

donde la diosa ordena a Teseo dirigir su nave a Atenas sin

preocuparsede la suertede la hija de Minos —aunquepronto llega

Afrodita a consolarlay augurarleun brillante futuro junto a Dioniso—.

Apolodoro83 seria uno de esos testimoniosmencionados

por Filóstrato que atribuyen a Dioniso la responsabilidadde la

separaciónentreAriadna y Teseo.Segúnél, el dios, enamoradode

Ariadna, la raptóuna vez que la parejafugitiva llegó a las orillas de

Naxos. Idéntico resultael relato de los hechosque nos proporciona

Diodoro~. Pero, para nuestrosintereseses la versiónque transmite

un escolio a Teócrito85 la más atractiva. En ella Dioniso no se

conducecomo un burdoraptor de mujeresajenas,sino queidea un

B2FGrH 3,Ir.148.83 EpiL 1,984 IV, 61.4-585 Schoh ‘Teoc. 11,45 146a

-274-

plan algo más sofisticado que deja en muy mal lugar a Teseo,

mientras que a él, sin duda, le hará aparecerante los ojos de

Ariadna como la consolaciónjamás soñada.El dios provoca en

Teseouna repentinaamnesiapor la que abandonaa la muchacha

mientras ésta descansa,dejándole al dios el campo libre para

conseguirel amor de la hija de Minos.

La desmemoriatiene su importanciaen la descripciónque

del cuadro Filóstrato nos ofrece. PadeceTeseouna amnesiaque

borra de su mente todo recuerdode la cercanaempresa:su viaje a

Creta,el laberinto,el amor de Ariadna.

Aplaovflv & OlJTE &Scv ~n oi5’rc E~VG) TTOT

6’ rn5’rév EKÁEÁTIG6Jt KW. TOIJ Xa~up<vOou KW. ¡1Tj&

ducir ~xav, ¿~‘ ~‘rq no’r~ ¿g ‘rflV Kpij’r~v ~nXcuacv.”~

La interpretación de la figura de Teseo realizada por

Filóstratola encontramosno al inicio de la descripción,sino bastante

más adelante,cuandoya Filóstrato se detiene en cadauna de las

figuras protagonistasde la pintura. Según puede observarse,en

ningún momento menciona nuestro autor a Dioniso como

responsablede estapérdidade memoria,sólo al inicio de la ~~pcunr

menciona esos otros que consideranal dios responsablede la

incomprensibleconductadel héroe,como hemosvisto. Tampocoal

inicio relacionala amnesiacon el dios, comoel medio del que éstese

vale para conseguirsuspropósitos.Sencillamentemencionaen dos

lugaresde la descripción,alejadosconsiderablementeentresi —uno

al inicio y otro casi al final—, dos hechosque el testimonio del

escolio a Teócrito presentacomo causay efecto: la instigación de

Dioniso y la pérdidade memoriade Teseo.

86 Ini. l, 15. 3 :“ Ni conoce ya a Ariadna, ni la ha conocido nunca, afirmo que ha olvidado

incluso el laberinto, y que no sabría decir para qué navegó a Creta

-275-

Probablemente,no hacíafalta que explícitamenteel autor

mencionaraal dios para que el lector de Filóstratoreconocieratras

esarepentinaamnesiala mano de la divinidad. En una forma de

procedermuy característicaen él, Filóstrato va dejandocaer en el

transcursode su descripciónpiezasdel rompecabezasque es la

c~~pcxuic, piezasque tras una primera lectura no encajantodavía,

informaciónque a primeravista no consideraríamosrelevante,y que

sólo tras unabreve reflexión logramosrelacionarcon otros detalles

esparcidosaquíy allá en la descripción.Una vez leídala ~K4~paatc de

la pintura en su totalidad, creemoshaber completadoel puzzle,pero

sólo hemoslogradoacabarlas figurasprincipales;aún quedanesos

pequeñosflecos que convierten cada descripción en un curioso

trabajo de artesanía,donde los detalles mínimos estánpensados

para virtuosos de la miniatura. Estaspequeñecesno poseengran

trascendenciapara contemplar el cuadro mitológico en una

perspectivaglobal, pero satisfacen al minucioso coleccionistade

guiños y sobrentendidos,como si de un entomólogomitológico se

tratase.

Sin embargo, no siempre se optó por borrar esteoscuro

episodio de la biografía del héroe. En especialpara poetascomo

Catulo87 y Ovidio~ el abandonode Ariadna resultabamucho más

jugoso si se desconocíanlas causasde la actuación del héroe,

contándosela historia desdeel punto de vista de la muchacha

desesperadapor habersido abandonadaen una isla desconocida,

por no tenera donderegresardespuésde haberhuido de la casa

paterna con el extranjero, y, sobre todo, por no comprenderlos

motivos de la conductadeslealy cruel de su amado.Se silencianlas

hipotéticascausasque hayan podido mover al héroe,colocandoal

67 Carmina 64, 52-20188 ArsAmatoria 1,425-564 y Metarnorphosis V111169-182

-276-

lector en la mismaignoraciaa esterespectoque la propiaAriadna al

despertar.

Otros testimonios literarios, en cambio, son menos

consideradoscon la reputacióndel héroe, y le atribuyen móviles

menosrespetablesque el mandatode una divinidad. Plutarco~ nos

transmite una versión del mito segúnla cual Teseoabandonaa

Ariadna por el amorde otramujerde nombreEgle. TambiénNonnom

alude a otra mujer como causade la mudanzaen el corazón del

héroe: una de las muchachasque compartieroncon él su viaje a

Creta. Sólo que esta acusaciónsale de los labios de la propia

Ariadna, por lo que no podemossabersi se trata realmentede una

versión alternativa, o bien únicamenteson éstas elucubraciones

despechadasde la hija de Minos. Higino91 es bastantemásambiguo

a la horade concretarel porquédel procederde Teseoy refiere que

éste la abandonatras reflexionar sobre la futura vergúenza

(“opprobiumfuturum”) que Ariadna podríasuponerleal llevarla a su

patria, dejándonosa los lectoresen ascuasacercade la naturaleza

de eseopprobium.

El broche de este primer párrafo en el que se ha

mencionadoa Teseocomo responsablecon reservasde la desgracia

de Ariadna, y se ha evocadoa las ayas en su calidad de eficientes

difusorasdel mito, lo constituyeuna escuetavisión panorámicade lo

representadoen la pintura y que posteriormentese desglosaráen

tres grandesapartados,correspondientesa los tres protagonistas

del relato:

“oi~i ~ii’jv 64o¡.tat Xéycw Oxio4a 4v avai. Top ¿y ‘rfl

89 Thes.,20. No especifica lafuente de jaquese sirve, sino que habla de un ambiguo noXXoiX¿yoi de entre los cuales unos mantienen esta versión.90 D., XLVII, v.373-591 Fabulae 43.

-277-

vxii2, tiWvuc~ov 6¿ TOV ¿Y ‘r1~ 7~, ox’id’ ¿iq &yvooOvTa

ay EC ‘ri~v ¿n\ T63V TIETpÚSV, ¿c ¿y vaXaKÚ~¿‘nl.atp4oqt’KC1.’rat Tú) 1JTTVÚ=.”92

Es éste un procedimientode descripciónmuy curioso.

Paradójicamente,nuestro ciceronedice que no va a desvelarlas

identidadesde las figuras que aparecenen la pintura, no seaque elpúblico se sienta menospreciadoen su capacidadde reconocerel

mito e identificar quién es quiénsin la ayudade nadie.Peroal mismo

tiempo que pronunciaestaspalabras,hacelo contrario, dando la

clave para una correctainterpretaciónde cadauna de las figuras.

Diríamos que describelo que se ha propuestono describir, salvando

así de la vergúenzaa quien realmenteno es capazde reconocerlos

protagonistasdel mito (y, por lo tanto, tampoco el mito mismo), y

evitandoal mismotiempo insultar la inteligencia de quienya conoce

la historia y la representacióntípica de la escenadel abandonoy

encuentro de Ariadna. En realidad, Filóstrato se sirve de este

procedimientoparapoder colocaren situaciónal lector, verdadero

destinatariode la obra, y queen ningúnmomentoha podido formular

hipótesisalgunade las figuras queaparecenen la pintura, puestoque

no las ve.

Algo similar ya encontramosen la bctpacncde Perseoy

Andrómeda,a cuyo comienzo denominamosdescripción negativa,

puestoque se iniciaba aclarando lo que no era lo representado,

aunquehubieraciertos detallesque inducían a la confusión93.La

diferenciacon respectoa la descripciónde la ~íc4’paaicde Ariadna

92 Ini. 1,15.1 : ‘ No es preciso decir que Teseo es el que está en el barco, el que está en tierraDioniso, y como a un ignorante no te guiarla hasta la que yace sobre las piedras, como en undulce sueño.”93 En Perseo y Andrómeda Filóstrato inicia su descripción con la frase:” ‘AXX’ o{»c’ Epue

9rí7E alJTrI BóXaaaa oú6’ ‘Ii’bo\ ‘rauTa, AIB<orec & Ka’ av?~p “EXX1V ~vA’tO~o’rr{~.” (“Esto no es el Mar Rojo, ni éstos los indios, sino etíopes y un griego en Etiopía.’)

-278-

radica en que en esta última nadanos hace dudar a la hora de

identificar lo representado.En cambio, el autor, en lugar de

puntualizarlo que no es lo pintado —como en el caso de Perseoy

Andrómeda—,lo que no vamos a encontraren el cuadro, aquí

identifica y describelo que no va a identificar ni a describir, en un

retruécanollamativo de descripcióne intenciones.

La ~4parnt tiene un comienzo negativo, como vemos,

donde volvemos a encontraruna pequeñatrampa tendida por el

autor para captarnuestraatención,y para seguir manteniendola

ilusión de que no sólo escribeparaun lector de literatura, sino que

de hechoasistimosa una visita guiadapor la galeríanapolitanaen

calidad de espectadoresa hurtadillas,puesno escon nosotroscon

quien estableceel ciceronesu diálogo, sino con el hijo del huésped

del propio Filóstrato. Igual que en el casode lo que afirma no va a

hacery de hechohace,Filóstratohablaparaun público que en teoría

ni siquiera tiene en cuenta,menosaún suscircunstanciasde lector

ciego a las imágenesque van destilandosuspalabras,a pesarde que

todo lo dicho se dirija exclusivamentea esteespectadorfurtivo que

permaneceal otro lado del texto.

Tras esa panorámicade lo representado—panorámica

extraordinariamentesucinta, pero con la que ya ha concretadoel

autor la composicióndel cuadro como una escenaen triángulo

(Teseo que se aleja ¡ Dioniso que descubrea Ariadna / Ariadna

dormiday ajenaa lo que ocurre)—el autorse sumergeen cadauna

de las figurasprotagonistas.Diríamosque es éstauna descripciónde

esencias,pues al margende los actoresprincipalesdel mito apenas

se nos da información de otra cosa, como el lugar en el que se

desarrollala escenao personajessecundariosde cuya presencia

podemosdeduciralgo, como ya trataremosposteriormente.

Sin embargo,hemosde vadeartodavíaun excursomás de

-279-

nuestroautor para llegar a lo verdaderamenterepresentadoen la

pintura. El motivo de la nuevadigresión no es otro que un breve

tratado de la iconografía propia de Dioniso, ademásde una

referenciaa la bellezade Teseoy Ariadna como rasgonecesarioen

cualquier representaciónde esteasunto.Especialmenteinteresante

resulta ese escueto recorrido por las numerosasmanerasde

representara Dioniso, fiel reflejo de la propia afición del dios al

cambio.

1’ ~‘

“oud’ an¿~pT> TOP Úoypá~ov ¿nau’cu>, at’ COl’ K~P

¿íXXoc ¿naivotTo~ éá6tov yáp 611am KaXTjv [4v ‘nP

‘Apiábwqv ypó~etv, KCXOI) 6~ ‘rbi’ Or~aéa, =ton.iaou‘re

i.wpfa taoLla’ra TOl.C ypáqetv u TIXaTTEU’ PouXoiiévoic,(DV É’CCxV lItKPOtJ ‘r’jXU ‘rtC~ 1]~flKE ‘rOL’ OEóV. Km. yáp Ji.KOplJj1~ot a’r4~cn’oc ov’re~ Loviiaou yvo5piapn, KW.’ ‘ib

8¶uolipylflta tauXúc E)~fl, KW. KEQ~C lJflCKtU¿l.LEVOV rú5vKpOTa4~wv L¿vuaov 6p½T,KW. rTdp6aXtc IJTTCK4atVO¡tEVTI

au ‘roO OcoO uó¡i43oXov áXX’ otroc ye ¿ Ai¿vucoc ¿íc

vt¿vou ‘roO ¿pdv yéyparrrat.”tH

Existen todas estas caracterizacionesposibles del dios,

peroningunade ellas es la que encontramosaquí. En una economía

muy interesantede rasgos, el pintor, se nos dice, ha preferido

identificar al dios no por alguna de sus señasexternasconvenidas

por el reperorioy la tradición, sino por una peculiaridadinterior: el

amor.

94 Im. 1,15.3:” Y no es suficiente elogiar al pintor por lo que algún otro podría ser elogiado.Pues para todos es fácil pintar hermosa a Ariadna. y hermoso a Teseo, y existe un sinnúmerode caracterizaciones de Dioniso para quienes quieran pintarlo o modelarlo; con sólo unapequeña parte de éstas, se capia al dios. Ciertamente los racimos formando una corona sonuna seña de Dioniso, incluso si se trata de un trabajo mediocre; y el cuerno creciendo bajo lassienes revela a Dioniso; y una pantera que aparece a sus pies es también un símbolo del dios.Pero este Dioniso está representado por su amor únicamente.”

-280-

No es casualque el distintivo del dios pertenezcaen esta

ocasiónal ámbitode los sentimientos,ya que,al igual que vimos en el

caso de Perseoy Andrómeda,lo que interesa de la escenano es

tanto su facetamitológica, como la interpretaciónde éstabajo los

patronespropios de una mentalidadnovelesca.En el siglo u d.C. la

épicaen granmedidaha sido sustituidaen el interés del público por

la novela, y bajo este influjo muchos episodios del mito son

interpretadosde acuerdocon los esquemasnovelísticosde la pareja

de enamorados.De ahí que esteDioniso, en uno de los momentos

máspropicios de su mitologíaparauna lectura novelada,no aparezca

con todos los símbolos acostumbradosde su poder y autoridad,

sino con la sencillezy la debilidaddel enamorado,despojadode sus

señasde identidadpor el traviesoniño de las flechas. Es Dioniso,

peropodría ser cualquierotro enamorado.

Asimismo, es muy propio de la épocahelenisticay luego de

la imperial, el caracterizara un personajedesdedentro, sólo hay que

observardetenidamentela colecciónde retratosde la época, de una

penetraciónpsicológicadifícil. Muy hábil aquí, Filóstrato enumera

prolijamente una lista de caracterizacionesde Dioniso, para

finalmentellegar a la desnudezdel dios en estapintura, que ante

todo es una pintura amorosa, de amor traicionado y de amor

compensadocon generosidad.

Pero sigamosrecorriendola figura de Dioniso, no como

podríahaber sido, sino como realmenteapareceen el cuadro:

“GKCIJTj ¡lE)) y&p 1V9i.OIIEVTI KW. Odpaoi. KW. vcf3pf&c,

~pptTTTW. TaiJ’ia WC ‘rOlJ KaIpOlJ, KW. OIJ& KU[1~aXOIC

ai BÓKXUI ~pú~v’rai vOy ot& ol ~&rupoi a~iXoOaw,

aÁXa KW. ¿ HaY KaTCXEl ‘FO OKt~T1fl1~, (OC [tfl &aMiaucTbv

elJTTVOP ‘inC Kopr~C, aXoiipyt6i. TE a’rcfXaq calJTov Km.

TUL’ KC4~aXflL’ Ó¿6o~c áv6i&TaC ½xc’iainap& ‘r?~v

-281-

‘Aptó6vrjv ¿ tx6vuaoc, ¡ieOnv ~~COfl 4rn~~ ‘ncpl ‘r65v

aKpaTwC ¿púivmw ¿ TtoC.”95

Segúnvemos,la situación,en palabrasdel propio Filóstrato,

no requiereninguno de los ornamentosusualesde Dioniso, sino la

corona de rosasy el manto púrpuraque hacenposible confundir al

dios con cualquier otro amante,con un Perseo,quizá, de capa

púrpura,si así queremosinterpretaresaáXoup’y<c. La circunstanciaa

la que antesnos referíamos—el dios fuerade su acostumbradosi—

quedaaquí magníficamenteglosadapor Filóstrato con una hermosa

cita de Anacreonte,el poeta de Teos96. Es esapérdida de poder

sobre lo que uno es habitualmente,lo que convierte a Dioniso en

representantede cualquier otro enamorado, lo que le hace

despojarsede susatributos, emblemasde lo que es. En ese&i=pa’rÚSc

se quintaesenciala imagenque estapintura ofrece del dios, un dios

fuera de su poder

La descripciónde esteDioniso haceque por un momento

distraigamosla atención del triángulo de protagonistashacia otro

lugar: el cortejo de Dioniso. La presenciadel propio cortejo ya

desmienteun tanto la idea que hastaahora sosteníamosde cómo

Dioniso es aquíantetodo el enamoradoy no el dios, ya que el exótico

séquito es señade identidad suficientepara despejartoda duda

acercade su persona.Sin embargo,el thíasosse mantieneen silencio,

contienesuscantosy su música,casise anulaa sí mismo.

De la presenciadel cortejo contamoscon numerosos

testimoniosiconográficos.En unos casosel cortejo en pleno ha sido

95 Ini. 1, 15.3: “Vestidos ornamentados, tirsos y pieles de cervatos, todo esto ha sidoabandonado como fuera de ocasión, y ni las bacantes hacen uso de sus címbalos ahora, ni lossátiros tocan sus flautas. Incluso Pan detiene sus saltos para no ahuyentar el sueño de lamuchacha. Vestido de púrpura y con rosas adornada la cabeza, Dioniso se acerca a Ariadna,ebrio de amor, como dice el de Teos de los que aman sin mesura.”96 fr. 94, 2 Gent 31, Page

-282-

plasmadopor el artista97, en otros se ha escogidoa uno o varios de

susmiembrosen representaciónde la totalidad.Así, podemosver a

Pan~junto a Dioniso en el momentode descubrira Ariadna,o algún

sátiro99, tambiéncentauroslmy ménades101.Pany los sátirosno sólo

se limitan en ocasionesa sertestigosde la escena,sino que adivinan

el deseo de su señor y se aprestana facilitarle la visión de la

hermosa muchacha,apartandolas vestiduras con que intenta

protegersu cuerpo de miradasindiscretas.

La visión que nos ofrece uno de estos testimonios

iconográficos102 resultacuriosapor reflejar lo que consideramosla

imagen abiertamenteopuestaa la descripcióndel cortejo que nos

planteaFilóstrato.Si en nuestrapintura el cortejoguardasilencio, en

este otro testimonio el thíasosdionisíaco al completo ha sido

plasmado con los brazos alzados. Esta gestulialidad no parece

97 Por ejemplo en el sarcófago del s. II d.C. procedente de Alejandría (Alejandría, MuseoGrecorromano, = LIMO 98); o la pintura mural pompeyana, copia de un original griego deaproximadamente el 400 a. C. situado, al parecer, en un templo de Dioniso en Atenas(Nápoles, Museo Nazionale = LIMO 124); es también el caso de un sarcófago romano del s.llld.C. (Oxfordshire, Blenheim Palace = LIMO 132) y otro sarcófago de finales del s. II d.C.(Vaticano, Belvedere LIMO 135>.98 Pintura mural de Herculano de época de Vespasiano(Nápoles, Museo Nazionale = LIMO130); sarcófago romano datado en 190-200 d.C. (Moscú, Mus. Pouchkine = LIMO 134>;sarcófago romano de principios de la época de los severos (Leningrado, Mus. Ermitage = LIMO136), sarcófago romano del s. III d.C. (Baltimore, WaltersArt Gallery = LIMO 141>99 Así en la crátera ática de figuras rojas de hacia el 450 a. C. (Tarquinia, Museo Nazionale =

LIMO 110), o los cuatro sátiros de una péíike de figuras rojas también, datadaaproximadamente en 350 a.C. (Londres, The British Museum = LIMO 112) y los jóvenes sátirosde un sarcófago ático de Salónica (Estambul, Museo Arqueológico = LIMO 131) o el sátiro queacompañado de una ménade aparece en el reverso de una moneda de Pérgamo ( SeptimioSevero y Julia Domna sobre la otra cara> junto a Ariadna dormida, pero sin rastro de Dioniso,aunque sin duda la presencia de esta parte del cortejo hace referencia al dios y preludia suencuentro con Ariadna.100 Así en el sarcófago romano antes citado del Ermitage (LIMO 136> (vid. n. 317> y loscentauros que tiran del carro de Dioniso en otro sarcófago romano (Roma, Museo Nazionale =

LIMO 146> de tiempos de Marco Aurelio.101 El caso, por ejemplo, de la pintura mural pompeyana (Casa dell’ Ara Massima z LIMO 125),del sarcófago romano citado en la nota anterior donde aparece también el carro con centauros(LIMO 146>, la urna cineraria de fianles de los flavios (Vaticano, LIMO 148>, y de la monedatambién mencionada anteriormente (vid. n. 318) (LIMO 153)102 Trabajo en metal de época romana pero de datación no concretada (Londres, The BritishMuseum LIMO 152)

-283-

indicar otra cosa que la danzapropia del séquito del dios, un

séquito,por lo tanto,que,muy lejos de silenciarsuscantosy retener

susdanzas,senos muestraen plenaeuforia.

Por otra parte, algunosde estosdocumentospodríanmuy

bien servir de ilustración al breve catálogoque Filóstratonos ofrece

en su en cuanto a los diversosatributos con los que un

artista puederevelar la identidad de Dioniso. Los más llamativos

resultanel tirso sobre el que se apoyablandamenteel dios’03 , y la

magníficapiel de panterasobre la que, curiosamente,se recuesta

Ariadna, remitiendosin duda estecruce de simbología a su futura

union.

Si el caso anteriormentecitado constituíael reversode la

representación filostratea, entre los testimonios literarios

encontramosun paralelo de ese cortejo que guarda silencio por

temor a despertara la hermosahija de Minos. Se trata de las

Dionisíacasde Nonno, donde leemospor dos veces —sin duda al

cortejo le costabarenunciara su feliz algarabía—cómo Dioniso ha

de mandarcallar a susacompañantespara que no despiertena la

queél confundecon unadiosa10-’.

No nos faltan tampocoen los autoresliterarios que tratan

el tema, ejemplos de la ruidosa llegada del dios con su séquito.

Ovidio no podíaperder la oportunidadde hacerentraren escenaa

Dioniso en pleno esplendor,con cortejo altisonantey sobreun carro

magnífico de riendasde oro y yunta de tigres. En su casono hay

temor de despertara Ariadna, pues ésta lleva ya un buen rato

lamentádosede su desgraciay del traidor Teseo,aunquesí de que

103 Así en un fragmento cerámico, datado a mediados del s. 1 d.C. (Autun, collección de laSociété Eduenne = LIMO 150>, y en otro fragmento, en esta ocasión de crátera ática defiguras rojas, de aproximadamente el 350 a.C. (Tubinga, Univ. = LIMO 111>104 D., XLVII. y. 274-294

-284-

huya despavoridaante la extrañavisita que nene a su encuentro

sobreaquellaorilla extranjera’05

Tras ocuparsede cómo ha plasmadoel pintor a Dioniso,

pasaFilóstrato a la segundafigura masculinaprotagonistaen este

triángulo, Teseo.Ya anteriormentevimos, a propósitodel inicio de la

cK4paaic, de qué maneratrata nuestro autor su figura y esarara

amnesiaque le hace olvidarse no sólo de la hija de Minos sino

tambiénde la totalidadde su aventuraen tierrascretenses.

Ciertamente, aunque Filóstrato haya empezado esta

descripción con palabras no demasiadobenevolentespara el

ateniense,a la horade individualizar su figura parecedemostraralgo

másde conmiseración,y en descargadel héroemencionala extraña

falta de memoria,aunqueéstapuedaresultarde lo más sospechosa.

Volvamos a la descripciónde Teseoentera,aunquerepitamos el

trozo ya comentadoanteriormente:

«¿ eflOElJC bc ¿pd ¡iÁv, &ÁÁá ‘roO ‘rJW ‘AOpvú3vKarrvolJ, ‘Apiá6vr¡v 6¿ oi$r~ oi&v ~ O1JTE

TTOTE.

4n~ñ 6’ aiiTov EKXEX9JO<fl KW. ‘roO xapupfvoou KW. ¡fl)&

CITT¿U) CXEIV, ¿4V’ 0T9 no’r~ CC mi~¡v Kptj’rr¡v ~nXcuaev,

OIJT(D jIOVOl’ WC ¿1< rrp~pac pXenci.”’06

El humo de Atenasy eseansiacon la que Teseomira hacia

donde la proa de su nave apuntaevocanotro héroe y otra patria:

Odiseo y su Itaca, jamás olvidadas a pesar de los intentos de

Calipso. Ciertamenteesta imagen se relacionacon el verso muy

105 Ars Amatoria, lv. 541-554106 Im. 1,15. 3:” En cambio Teseo también está enamorado, pero del humo de Atenas, pero niconoce ya a Ariadna, ni la ha conocido nunca, afirmo que ha olvidado incluso el laberinto, y queno sabría decir para qué navegó a Creta, de tal manera únicamente mira lo que está delante dela proa.

-285-

similar de la Odisea107,en el que es el hijo de Laertesel que anhela

ver levantarseel humo de su hogar. Hallamos aquí una alusión a

Homeroanónima,en el sentidode que Filóstrato no mencionanada

que puedahacernospensarque se trata de una cita, ni nadaque nos

orientecon respectoal autor—como sí ha hechoanteriormentecon

ocasiónde la expresiónde Anacreonte—.Puedeexplicarseesto,por

una parte, como un testimonio de la evidentedifusión de los dos

grandestextos homéricos,hasta tal punto conocidosque no se

precisaexplicitar unaevocaciónde algunade susimágenes.

Por otra parte,en cambio,podríapensarseen que aquí nos

encontramosde nuevocon un guiñodel autorparaaquelloslectores

más minuciosos,apostadosa la cazade referenciasliterarias que

pasaninadvertidasa la mayoría.Este tipo de alusioneso evocaciones

anónimasperteneceríana ese segundonivel de lectura al que nos

venimosrefiriendo, esejuego que el autor establececon un cierto

tipo de lector, más meticuloso,que no proporcionainformación

imprescmdibleparala comprensióndel artedel pintor, perosí parael

conocimientodel artedel escritor.

Frente a esta versión de un Teseo ensimismadocon su

regreso, encontramosotros casos en los que Teseo ofrece un

aspectomás dolorido, menos despreocupadoen relación con la

suertede Ariadna.Es el casode algunosdocumentosiconográficos

107 Cd. 1,56

-286-

en los que Teseocontemplacon gestoapesadumbradoa Ariadna~08,

lo que sin dudanos sitúa enlasversionesmitológicasrehabiitadoras

de la figura de Teseo,segúnlas cualesésteabandonaa su pesara la

muchacha.

Como esnotorio, el espacioque Filóstrato dedicaa Teseo

es muchomenorque el que le ha ocupadola descripciónde Dioniso,

y es que el dios dominacon su presenciala pintura, o, al menos,ha

impresionadomásla imaginaciónde nuestroautor. Esto vale también

para la descripciónde Ariadna, a quien nuestroexpertoguía retrata

en rápidaspinceladas.

opa KW. ‘Apta6vr~v, ¡laXXol) 6~ ‘ror {invov yiJ~va

[4v ci.c owtaXov a’icp~a raUta, 6¿pfl & ~mnr<aKW.

rlánaÑ?j ~dpuy4, ¡lao~áXrj 6~ ji 6c~t& ~avepá náaa,

xÁatvn, U~~l a’iaxtivu ‘it o¿r¿pa x4p EfliKEt’iat ‘iÍj ‘

al/E

EstaAriadna es la típica de épocahelenística,el punto final

de una evolucióniconográficaque nos lleva desdela solemnefigurasentadade las piezasprimeras,hastala muchachaabandonadaal

sueñocon el gesto tan característicode la manoderechaalrededor

108 Relieve cerámico de la la mitad deIs. 1 d.C. (Berlín, Staatliches Museum LIMO 71), ytambién otro relieve de fines del s. 1 d.C. (Roma, Palacio Consistorial = LIMO 74), en amboscasos Teseo está situado frente a Ariadna todavía en tierra, mientras ella se deshace enlágrimas, situación que sin duda remite a una versión muy distinta del mito de la que analizamosen la descripción de Filóstrato. Quizá se tratase de representaciones relacionadas con una delas varias versiones que Plutarco (Teseo, 20.3-6> recoge, atribuida a Paión de Amatunte,según la cual Teseo hace desembarcar a Ariadna en la isla debido a ciertos problemas que sepresentan en la nave; ella, que está embarazada, muere de parto antes de que el atenienseregrese; a su vuelta Teseo encarga a los lugareños erigir dos estatuas y realizar sacrificios en suhonor, quedando éstos como tradición en la isla. La imagen que nos trasmiten los ejemploscitados pueden corresponder al momento en que Teseo ha de dejar a Ariadna y volver a lanave, separación que provocaría las lágrimas de la muchacha.109 Ini. 1, 15. 3:” Mira también a Ariadna, más bien su sueño. Desnudo el pecho hasta elombligo, el cuello inclinado hacia atrás y la delicada garganta , y la axila derecha toda aldescubierto, mientras que la otra mano está colocada sobre el ropaje, no sea que el viento laavergoence”

-287-

de la cabeza,muy cercanapor su sensualidada las ménadesdel

cortejo de su divino esposo.La transformaciónen la iconografíade

Ariadna estáprofundamenteconectadacon el paulatinoestudiodel

desnudofemeninoen el artegriego, como tambiénvimos en relación

con la iconografíade Andrómeda.El gustopor el desnudofemenino,

con sus formas redondeadas,tardó en llegar al arte griego que

inicialmenteprefirió las formasmás fácilmentetraduciblesen líneas

geométricasdel cuerpo masculino del atleta y de las figuras

femeninasvestidas.

En esaevoluciónde la representaciónde Ariadna hay que

teneren cuentaun segundofactor (de hechonuncahay un único

factor que puedajustificar una evolución de ningún tipo, sino que

siempreson mezcladaslas causas),y se trata de la aparición en la

iconografíade Ariadna de un nuevomotivo a finalesdel primer cuarto

del s. y a.C. el del abandonoen la isla y su encuentrocon Dioniso110.

Asimismo, la figura de Ariadna dormida se enclavaen el

interés que demuestrael arte helenísticopor la representaciónde

estados no esencialesdel hombre, por estados transitorios o

perturbados (infancia, vejez, dolor, borrachera, sueño...).

Particularmente,la plasmaciónde personajescaptadosduranteel

sueñoparecegozarde singular éxito duranteel siglo II a.C.111

La transformación iconográfica apreciable en los

documentosque han llegadohastanosotros,demuestratambiénun

cambio significativo en la visión que se tiene de Ariadna. En época

helenísticae imperial Ariadnaya no es la princesaminoicaque ayuda

a Teseoa salir del laberinto, sino que antetodo es la compañerade

Dioniso. Cierto que la escenadel abandonode Teseogoza de una

popularidadextraordinariaen estosmomentos,peroen estaescena

~ Véase W. A. DASZEWSKI, op alt p 1067~ Véase ML. BERNARD, s.v “Ariadna”, LIMO, p. 1068

-288-

nos atreveríamosa decir que Teseoforma partedel attrezzo.De ahí

que poco importe en realidad las causas del ateniensepara

abandonara la hija de Minos en la isla de Día; lo esencialdel relatoes

que Dioniso la descubredormiday la convierteen su esposa.

La significación de esteepisodiomitológico paraun hombre

de época helenístico-imperialha pasadode ser visto como un

triángulo equilibrado, a inclinarse descaradamenteen favor de la

pareja formadapor Dioniso y Ariadna. Más aún, Ariadna sólo tiene

valor en relación con el dios; de hecho el protagonismoabsoluto

pertenecea Dioniso. Y eso queda patente en la ~Kqpaotc de

Filóstrato, donde la figura de Dioniso es la que se trabaja más

detenidamente,convútiéndosecasien señoray dueñade la pieza.

En otro lugar de este análisis hemos hablado de la

interpretaciónde la parejaDioniso / Ariadnasegúnlos cánonesde la

novela,géneropor excelenciadel momento.Hemosde añadira esa

lectura otra muy importantey tambiéncaracterísticadel momento:la

lecturareligiosa.

Como ya dijimos, la importanciacrecientede los misteriosdionisíacosen la sensibilidadreligiosade épocahelenísticae imperial

conviertela temáticadionisíacaen un asuntorecurrentedel artedel

momento. No es casual, asimismo, que un gran número de los

documentos iconográficos en los que se representa el

descubrimiento de Ariadna dormida por parte del dios, sean

sarcófagos.En clave mistérica el despertarde Ariadna equivale al

despertarde la muertede los iniciadosen los misteriosde Dioniso112

Sin embargo, creemos que nuestro autor no está

especialmenteinteresadoen estas connotacionesmistéricas del

112 Vid. R.TURCAN, op. oit., pp.312-5

-289-

episodio mitológico, y que, por el contrario, parecepreferir la

interpretación exclusivamenteamorosa, como ya vimos por el

tratamientoque de la figura de Dioniso componeFilóstrato, por la

insistenciaqueponeen su carácterde enamorado.

En otro orden de cosas,Filóstrato no mencionaninguna

figura que acompañea la muchacha,mientrasque en los documentos

iconográficosdos son las presenciasque normalmenteencontramos

a su lado: la personificacióndel sueño,Hipno, y el dios queno puede

faltar, Eros. Esteúltimo, por añadidura,apareceen muchasocasiones

llorando, comofiel reflejo de la tristezade Ariadna.Nadade estohay

en Filóstrato, cuya descripciónse caracterizapor una economíade

rasgoscasiminimalista.

Con un guiño original y sugerenteterminanuestroautorla

~ KÓpaGlC:

“ojor, ej ~t¿viiac, KW. 64 jidÓ ‘ib &u9¡la. Et

~njXmv?j f3OTpIJÚJV &uócct, ttMioac EpEtC.””3

Si al considerarque no eraprecisoidentificar las figurasde

la pintura, puesbastabasólo con verlas,Filóstrato nos hacíaentrar

enla galería,ahorada un pasomásallá y nosintroducede lleno en el

cuadro al situarlo en el mismo plano de realidad que nosotros

ocupamos.Podemosdirigirnos directamenteal dios, percibir el

aliento suave de la muchacha,y, como si formásemosparte del

séquitoque contienesu músicay su danza,estamosa la esperade

que Dioniso besea la muchachay volviéndosea nosotrosresuelvael

último enigmadel cuadro:¿manzanaso uvas?.

113 Im. 1,15.3: ‘iCémo y qué dulce es su aliento, Dioniso! Si huele a manzanas o a racimo deuvas, me lo dirás tras besarla

-290-

Atendamosun momentoa la estructuracompositivade la

EK4~paG1C en su conjunto.Su organizaciónestáclaramentedefinida:

-Referenciaa la causaprimerade los hechosque se van a

relatar(comportamientode Teseo)

-Digresiónacercade las nodrizas.

-Perspectivageneral de lo representado(=tres figuras

protagonistas;primerarupturade la diferenciaentreel espaciode la

galeríapictórica/ espaciodel lector de la obraliteraria ).

-Descripciónde Dioniso (iniciada con una digresión acerca

de la iconografíapropiadel dios).

-Descripciónde Teseo.

-Descripciónde Ariadna.

-Broche final que rompe las barrerasentreel espaciode la

pintura! el espaciode la galería / el espaciodel lector de la obra

literaria.

Por último, debemosplantearnoscuál es la composicióndel

cuadro descrito según se deduce de las palabrasde Filóstrato.

Parececlaro que los trespersonajesprincipalesse organizaríande la

siguientemanera:Dioniso y Ariadna ocupanel primer plano; Dioniso

contemplaa la muchachadormidaa suspies, aparecenuno frente al

otro en estructura cerrada (cierran un espacioentre sí); a las

espaldasdel dios su séquito en silencio, la atencióny las miradas

confluyendotambiénsobrela muchacha;en un segundoplanoTeseo

ya embarcadoy con la miradaproyectadahaciael exterior, fueradel

puntoprincipalde atenciónquees Ariadna.

Pero esta organizaciónde los personajesno es la única

posible, como bien podemos deducir de los documentos

iconográficosque conocemos.Atendiendo a la disposiciónde los

-291-

tres actoresprincipales de la escena,encontramoslos siguientes

esquemasde composición:

-Ariadna dormida+ Dioniso que la contempla+ Teseoque

se alejaen la nave(=la de Filóstrato)

-Dioniso se acerca a Ariadna + Ariadna sentadafrente al

dios + Teseose aleja

-Dioniso conducea Ariadna + Ariadna despiertasigue al

dios + Teseose aleja por el lado opuesto

Este esquemade las posiblesvariantescompositivasdel

mismo temademuestrala extraordinariaverosimilitud del cuadroque

Filóstrato pone ante nuestrosojos con ayuda de sus palabras,y

llama la atenciónsobrela riquezadel tratamientodel motivo, a pesar

de que juega con no demasiadoselementos. Hay que decir,

finalmente, que a pesar de ser el abandonode Ariadna un tema

plasmadoen grannúmerode piezasde arteplástico, las menosson

aquellasen las que encontramosa los tres personajesprincipales

juntos, en la mismaescena.Por el contrario, lo máshabituales que el

artista se decidapor algunade las dos parejas:Teseoabandonando

a Ariadna o Dioniso encontrándola.La pintura napolitanaante la que

Filóstrato nos colocay a cuyo interior nos empuja,pertenece,por lo

tanto, al grupominoritario que prefierecolocar al trío de personajes

en escena.

-292

II. B. II. 3. Sémele.

Otra pintura de temática dionisíaca que Filóstrato nos

describees la que recreala muerte de Sémele,madre del dios. A

pesar de las numerosasfiguras mitológicas a las que diversas

fuentesconsideranmadresde Dioniso, la tradición más antiguase

decantapor la hija de Cadmo114.Y es el momentode su muerte,

fulminada por el rayo de Zeus, el que plasmael cuadro de las

Descripciones,momento consideradoel primer nacimientodel dios,

segúnalgunasversiones,ya que posteriormenteDioniso habríade

completarel períodode su gestaciónen el muslopaternoy naceruna

segundavez115

Atendiendoa las fuentesliterariasque se ocupantambién

de la muerte de Sémeley el nacimientode Dioniso, observamosque

Homerono seinteresapor esteprimer nacimiento,aunquemenciona

a Sémelecomo madredel dios116. Parecidaiformación encontramos

en Hesíodo117, pero, de nuevo, no se nos dan detalles de las

circunstanciasque rodean este primer nacimiento. No antes de

Píndaro”8 llega la primeraevidencialiteraria que hablade la muerte

114 Homero, II XIV, 325; Hesíodo, Tu., 940-2~ Las versiones que encontramos en la mítologia griega acerca del número de veces queDioniso nace discrepan, ya que en unas ocasiones se habla de dos nacimeintos yen otras detres. De determinadasfuentes árticas parece deducirse que hay que contar con un nacimientode Perséfone, otro de Sémele y un último del muslo de Zeus. De ahí que encontremos el tftulocultual aplicado al dios de Aii&rmp (Alexis, fr. 283 Kassel-Austin; Orfeo, Himnos 50, 1; 52, 9)o LSI4IIjTpiOC (Etymolog¡curn Gudianum; Herodiano, Ep¡m. 265), también b¡matrem (Ovidio,AAetamorphosis IV, 12), y que se diga de él que ha nacido tres veces (Philodemo, De Pietat(Obbink, Cron. Ero. 24,1994,132). Sobre el análisis de los tres nacimientos según las fuentesórficas, v¡d A BERNABÉ, Nacimientos y muertes de Dioniso en Pos mitos órficos, en C.SÁNCHEZ-P. CABRERA (edts.), En los límites de Dioniso. Actas del Simposio celebrado ene!Museo Arqueológico Nacional, Murcia 1998, Pp 29-39 . Nosotros, sin embargo, nosreferiremos en este apartado al nacimiento a partir de Sémele como primer nacimiento, deacuerdo con la versión más común del mito.116 Homero, It XIV, 323-5.117 Hesíodo, Tu., 940-2.118 Píndaro, 0. 11.22-7

-293-

de Sémelevíctima del rayo de Zeus. Sin embargo,sólo los autores

tardíos (Diodoro, Apolodoro, Ovidio e Higino) describen

pormenorizadamenteel episodio de la muerte de Sémele y el

nacimientoirregularde Dioniso.

Si acudimosa las fuentesiconográficasencontramosque

de los dos nacimientosde Dioniso habitualmenteconocidos,es el

segundode ellos —en el que el dios nacedel muslode Zeus—el que

prefierenplasmarlos documentosplenamentegriegos,anterioresa la

épocaimperial. Por el contrario,el arteposteriordel ámbito romano

muestraunaconsiderableinclinaciónpor el trágicoprimer nacimiento

del dios. Pero no sólo encontramosuna significativa diferencia

cuantitativa,sino que en el tratamientodel episodiomitológico de

algunos de los documentosromanos conservadosse advierte un

cierto aburguesamiento,de tal manera que la escenadel primer

nacimiento de Doniso se convierte en un ir y venir de afanadas

sirvientas que asistena la parturientay se encargande bañar al

recién nacido, siendo sólo posible la correcta identificación del

episodiograciasa las figuras divinas presentes(sobretodo Hermes,

pero también Sátiros, Ninfas y la propia Hera como testigo del

cumplimientode suvenganza)119.

La visión que Filóstrato a travésde suspalabrasproyecta

de esta misma escenaes, sorprendentemente,bastantedistinta,

alejadaen ciertosdetallessignificativosdel modeloque parecehaber

inspiradola granmayoríade las obrashoy conservadasque ilustran

el primer nacimientode Dioniso.

La pintura, como en la b<~paaigprecedentedel encuentro

119 Un claro ejemplo de lo que decimos lo encontramos en una pintura dele Domus Aurea,hoy no conservada, en la que mientras Sémele yace sobre una kI¡né rodeada de mujerespreocupadas por su estado —suponemos que moribundo—, otras se encargan del primerbaño del recién nacido Dioniso, todo ello con un fondo de cortinajes y columnas. (LIMC 8)

-294-

entreDioniso y Ariadna, vuelve a ofrecernosla acción dramática

congeladaen uno de susmomentos,nos proporcionaunaimagenfija

que refleja el puntoálgido, esencialde la historia que evoca.En dicha

imagen se introducen otros elementos relacionados con los

personajesdel mito —con Dioniso en concreto,que, como veremos

posteriormente, le arrebata el protagonismo a su madre,

desmintiendo así e] título de la ~K4paalg que nos ocupa—,

conformandoun cuadrode lectura en diversostiempos,pero no un

cuadroquerefleje el procesode una accion.

Ciertamente,junto a la escenacentral —el nacimiento de

Dioniso y la muertede Sémele—se introducenotros personajes—el

monte Citerón personificado,la Erinia Megera— que evocanfuturos

episodiosen la vida del dios. Con su presenciaaludena un tiempo

que ha de venir, pero que, en virtud de las leyes de estetipo de

representación,puedeconvivir con otros tiempos de la vida del dios.

Este tipo de cuadrosconstituyenunavisión condensadade la vida de

un personaje mitológico, Dioniso en este caso concreto. La

superposiciónde información de diversa localizacióngeográficay

temporal da como fruto una imagen estática de personajes

congeladosen mitad de una acción, pero que precisan, para su

lectura,de una constantemovilidad, tanto geográficacomo temporal.

El cuadroreflejauna engañosainmovilidad, escondiendoen su seno

bruscoscambiosde lugary tiempo.

Pero veámoslosobreel cuadro.

“Bpowri~ ~v 464’ GKXflpy Ka\ ‘Ao’rpan?1 oéXac EK

TUL’ ¿teWqiúiV ictacn THJQ TE ~ay6aiov ¿~ otJpavoiiTiJpcxVuKg o’uc<ac cnctXi~tgcvov Xóyou ‘ro,oOSc, 4 ‘nl

-295-

ayvocYg, aTr’reTat.”120

Así comienzala descripciónde la muerte de Sémeley

primer nacimientode Dioniso.Un comienzo,sin duda,impresionantey

de granfuerzadramática.Una entradaen escenadigna del poderdel

dios al que alude,Zeuspadre,y del dios quenace,Dioniso.

Con todo, las personificacionesdel trueno, relámpagoy

fuego que aquí encontramosno parecenperteneceral cuadro en sí,

sino que sencillamentese tratade un comentariointroducidopor el

ciceronepara plasmar en la imaginacióndel lector la presenciade

Zeus. La interpretación que nos lleva a suponer que estas

personificacionesiniciales no forman partede la pintura, sino que

nacende la particular cosechadel autor, se basaen el verbo que

Filóstrato utiliza para referirse a ellas: aTLTETOIt. Con esteverbo la

relación que establecenuestro autor entre las personificaciones

descritas y lo plasmadosobre el cuadro no es de identidad

(Relámpalgo,Truenoy Fuegono son parte del cuadro detallado),sino

de evocación(la imagen del palacio de Cadmo en llamas por la

presenciade Zeus en todo su poderha traido a la mente del autor

las personificaciones).Tras la menciónde las tres figuras, Filóstrato

dice exactamenteque éstas X¿you rotoO6E (...) 3urETat. No están

representadassobre la obra, sólo se relacionancon ella de una

forma no concretada,la aluden,la propiavisión de la obralas evoca

y traeal recuerdodel autoren el inicio de la ~<4pwnc.

La menciónde estostres fenómenosatmosféricosprepara

ya al lector paraasistir a la escenaque se desarrollaen el palaciode

Cadmo.Ciertamente,estapreparacióntienemuchode violenta,por el

120 Im. 1, 14.1: Bronte (el trueno> con aspecto duro, y Astrape (el relámpago> lanzandodestellos de sus ojos, y el fuego que desde el cielo se apodera impetuoso de la casa del rey serelacionan con esta historia, si no lo ignoras.

-296-

propio aparatode fuego, estruendoy rayos que acompañaa las

personificaciones.Pero ello se debe a que de inmediato nos

encontramosinmersosen el momento culminante del episodio

mitológico tratado en la pintura. Así, tras los tres personajes

—Trueno, Relámpagoy Fuego— que Filóstrato sitúa al inicio de la

EKtpalflC a modo de umbral impresionante,se lanza al lector al

centrode la acción, al momentoen que Sémelees fulminadapor la

epifaníade su amantey Dioniso surge,todavíacon vida, de entrelos

restoshumeantesde su madre.

Curiosamentelas personificacionesabren y cierran esta

EKtpaoTC, puesal final volvemosa encontrarotro caso—el del monte

Citerón coronadode hiedra en honor del dios— pero que con su

expresióndoliente y la colocaciónimperfectade su coronaaludena

las futuras víctimas de la venganzadel dios, como más adelante

veremos.

No es extrañoque a Filóstrato la pintura le sugierala imagende las

personificacionesiniciales del Trueno, Relámpagoy Fuego, ni

tampocoque adentrándonosen la bcqpaatcnos salgaal pasola del

monte Citerón, pues, en especial desdela épocahelenísticael

recurso a las figuras que representabanciudades, lugares,

fenómenos atmosféricos, cualidades, o cualquier otra cosa

susceptiblede un representaciónbajo los rasgosde un ser humano,

gozó de gran predicamento.

Una vez que ya hemosdejadoatrásla extraordinariavisión

de los tres personajesevocadospor Filóstrato en este comienzo

provisto de todo el aparatoimaginable,senos sitúa en la primerade

las tres localizacionessugeridasen la bc~pauic:estamosen Tebas,

en el palaciode Cadmo.

-297-

“nupbc ve4~¿X~ n~pia~oiiaa Tac Oijpac dc ‘ruy TOIJ

Kó5vou aréyriv Myvu’rcn KÚ1~acYavTO4 ETriL TflV ZqicX~v

‘rOl) Ai¿C, Km. &nóXxu’rai ¡lév, óg boKoiII.IEv, fj Zc~iéXr~,

‘rtKTETal 6c At¿vuooc otvat v#~ á=arrp& TO TFUp. KaN

¡ftv ‘rr~c ~c¡Á4XT)c dSoc t4¡nJ6pbv &wfrxtveTat tOUGT~4

& oi5pavóv, Kat ai Motlaat ainljv EKEt «OOVTUI, ¿ &Énóvuooc ‘¡lic ~ftv IIWTPbC ~Kep~Kci. payc<arjc riP

‘yauT¿pa, To 6~ ÚJp &XXlJCO&ec epya4E’ral ~at&p¿c

atiToc dtov &cnjp nc &TraoTpáTrrÚw.”121

Como se observará a lo largo del análisis de esta

desripción, a pesardel título que lleva la bc~paatc—Sémele---,la

figura que ocupa el lugar central en importancia, y muy

probablementetambién desdeel punto de vista de la composición

pictórica, es su hijo. Esta peculiaridadafianza la teoría122de que

estas pinturas de temática dionisíacaque venimos comentando,

formabanpartede un ciclo o seriede cuadrossobrela vida del dios.

De hecho, el interés del arte de épocaimperial por el primer

nacimiento del dios frente a las representacionesanterioresque

mostrabansu preferenciapor el nacimientode Dioniso del muslo de

Zeus, ha de ponerseen relación con la existenciade obras cíclicas

sobre la vida de Dioniso, donde se representabancomo escenas

individuales cadamomentoimportantede la vida del dios, y por lo

tanto su primer nacimientoy la muertede Sérneleconstituíanuno de

los episodiosen los que se dividía estasobrascíclicasa las que nos

121 la,. 1, 14.2:” Una nube de fuego cercando Tebas hace estallar la morada de Cadmomientras Zeus se divierte en compañía de Sémele, y , según parece, muere Sémele, pero,creo, pare a Dioniso — ¡por Zeus~— en medio del fuego. La imagen de Sémele se entrevéborrosa dirigiéndose al cielo, y alLí las Musas la recibirán con cantos, mientras que Dioniso saltafuera del vientre desgarrado de la madre, y, luminoso, ensombrece al fuego, como un astroque brilla”122 Vid A KOSSATZ-DEISSMANN, sv. “Semele’, LIMC VII 1,1994,725-6

-298-

referimos123

Sin embargo,Sémelepor sí sola esuna figuramitológica de

envergadurasuficienteparaprotagonizaruna pintura, ya que se trata

de la únicamujer mortal que se convierteen diosapor su condición

de madrede uno cte los diosesmásimportantes124.Con todo, en las

representacionesiconográficasque conservamossiempre aparece

acompañadade su hijo.

Notoriamente llamativa es esta Sémele entrevista, de

aspectoborroso,del cuadroquenos ocupa.Una Sémeleque se eleva

al cielo, donde esperanlas Musas para celebrar su llegada entre

cantos.Nada similar hallamosentre los documentosiconográficos

que han sobrevivido.Es más, la versión tradicionalacercade cómo

Sémele,una mortal, pasaa ocupar un lugar privilegiado entre los

olímpicos diverge considerablementede lo que las palabrasde

Filóstratoinducena imaginar.

Ciertamente,en la pintura de las DescripcionesSémele se

eleva al cielo en el mismo momentoen que muere,mientrasque en

las versionesliterarias que conservamosDioniso baja al Hadesen

123 No han de conf undirse los términos cíclico con narrativo, referidos a obras de arte. Laobra ofoLica recoge los diferentes episodios o hazañas de un personaje mitológico o históricoen su caso (aunque la pintura no mitológica queda un tanto al margen de los objetivos delpresente trabajo>, constituyendo un ciclo completo. Así, la representación de los doce trabajosde Hércules conlormaría una obra de esta clase. Por el contrario, una obra en La que mediantela repetición de las figuras protagonistas dentro de una misma composición, sugiriendo elproceso de una misma acción que no abarca un período de tiempo excesivamente amplio, eslo que Llamamos una obra narrativa. Un ejemplo de lo último seria el cuadro que inspiró lacKtpacnC ya analizada aquí sobre el nacimiento de Hermes, cuadro que refleja la actividad delsorprendente recién nacido en su primer díade Vida. Vid. PH. BLANCKENHAGEN, ‘Narrationin Hellenistic and Roman Art?, AdA 61(1957> 78-83, 1<. WEITZMANN, llustration in Rail andCodex. A Studyofthe Qigin andA4ethodof TexÉ ilustraban, Princenton, 1910 (2~ ed.> p.l2-8124 Ciertamente, la historia de Sémele posee ciertos rasgos que nos hablan de suexcepcionalidad en primer lugar, la relación que mantiene con Zeus es de cierta continuidad,no se trata de una rápida aventura, según requiere la tradición sobre este episodio mitológico;por otra parte, Las circunstancias de su muerte la envuelven en un halo peculiar, debido a lasconnotaciones sacras que el ser fulminado por un rayo implica; por último, la manera en queSémele lormula una petición a su divino amante que le acarreará inconscientemente la muerte,nos sitúa en el ámbito del cuento, del tolktale. Para un comentario de esta excepcionalidad deSémele, vid. T. GANIZ, Early Greek Myth, Baltimore, 1993, p 477.

-299-

buscade su madre,y la lleva al Olimpo. Pausaniast25y Apolodoro126

son los autores que nos relatan el viaje del dios al mundo

subterráneomovido por el amor filial, aunquelasnoticiasdel destino

final de Sémeleconvertidaen diosadatande épocaanterior127 (sin la

alusión a la bajada al reino de Hades). Asimismo, la Antología

Palatina mencionauna pieza artística —para nosotrosperdida—de

Dioniso conduciendoa su madreal cielo en compañíade Hermesy

con procesiónde silenos128

Entre los documentosiconográficosque sí se nos han conservado

podemosencontraralgunaspiezasen las que Dioniso conduciendo

un carro va acompañadode una figura femeninainterpretadacomo

Sémele gracias a las inscripciones’29. Algunos estudiososhan

explicadodicha escenacomo el rescatede Sémeledel mundo de las

sombrasy su ingresoen la moradade los inmortales.Se trata, con

todo, de unahipótesisde difícil demostración.

Pero intentemostraducir a imágenestoda la información

que en este primer párrafo Filóstrato nos suministra acercade lo

representadoen el cuadro. Según nuestra interpretaciónde las

palabrasde Filóstrato,no todo lo que nuestroautornos cuentaaquí

forma partedel cuadro,como ocurría con las personificacionesdel

inicio. Deducimosestode la inclusión de dos comentariospor parte

del cicerone(dx; 6o1’zoti[1cv y dimO, que parecenaludir no a lo que

los ojos del espectadorque contemplasela pintura podrían

observar,sino a los antecedentescon los que Filóstratonosponeen

¶25 Pausanias, II, 31.2126 Apolodoro, 111,5,3127 Así, en Hesíodo,Th. 942; Píndaro, O. ll,25-7,yP. Xli; ydenuevoenPausanias, 111,19.3128 AP 3, 1. Se trata de un relieve decorativa perteneciente, según nuestra fuente, a untemplo de Apolo.129 Es el caso de la hydria ática de figuras negras, datada aproximadamente en el 520 a.C.,(Staatliches Museum, Berlin, = LIMC 22), o el del ánfora ática de figuras negras de c. 540 a.C.,donde no encontramos, sin embargo, ninguna inscripción que identifique la figura femeninaque acompaña a Dion¡so con Sémele (Louvre, París, = LIft4C 20)

-300-

situación. Estosantecedentesse refieren a las causasque justifican

la imagende Sémelemuertay de su hijo surgiendode su seno.

En realidad, si en la pintura se plasmasela nube de fuego

que invade la casade Cadmo y cómo Sémele muere fulminada

mientrasdisfrutabade la compafijade su amante,nadade estosería

susceptiblede opinión —tan concretosy definitivos sonlos hechosy

tan escasoel margen de opinión sobre ellos—. Más bien, el que

nuestro autor recurra a frases como Wc doKoUllev y oi~iat para

referirsea tales acontecimientos,denotaque lo relatado nacede su

recuerdo,de suspropios conocimientosde la historia de Sémele,a

los que acudepara darnosun contextoapropiadoque nos facilite la

comprensiónde la imagenque se proponedescribir a continuación.

Ciertamente,Filóstrato no distingue en esta ocasión, si no es

mediante las frases mencionadas,lo pertenecienteal ámbito

exclusivo de la pinturay lo que él mismo añadeal cuadro.Sin duda,

volvemos a encontrarnoscon uno de los procedimientoshabituales

del autor, que gusta de desdibujar los límites que separanlos

distintos espaciosque entran en juego en una obra como las

Descripciones,confundiendoen estecasolo pictórico y lo propio de

la narraciónmitológica que él añadey que se refleja en la obra

literaria.

¿Cuáles, entonces,la imagenque ha escogidoel pintor para

dar cuenta del primer nacimiento de Dioniso?. La imagen que a

continuacióndetalla Filóstrato. Como puedeversesobreel texto, a

partir del punto en que se describela figura de Sémeleborrosay

elevándoseal cielo, el autorya no recurrea expresiónalgunasimilar a

las mencionadasanteriormente.A partir de ese punto sólo hay

descripción,nadade opiniónen primerapersona(singularo plural).

Una vez establecidaestadistinción,y sobre la hipótesisde

-301-

que lo que perteneceal cuadroessólo lo que encontramosa partir

de esacuriosaimagen de Sémeleelevándosehaciael cielo, volvemos

a encontrarnoscon dificultadesde interpretación.¿Quétenemos:una

o dos imágnesde Sémele?.¿Una, borrosa,de Sémeleelevándoseal

cielo y otra de Sémele muerta mientras su hijo surge de sus

entrañas?.¿O bien, una sola — la de Sémele muerta y Dioniso

naciendode ella— de la que Filóstrato deducela otra?. Dado que la

imagende Dioniso resplandecientees sin duda indiscutible—pues,

como intentaremosanalizar a lo largo de este comentario,Dioniso

constituye el verdaderoeje de la pintura y de la ~¡ctpaotc—la

segundaposibilidad choca con la minuciosidad con que refiere

Filóstrato la sorprendentevisión de Sémele,borrosa,elevándoseal

cielo y acogidaallí entrecantospor las Musas.Ciertamenteel tiempo

verbal que nuestro autor utiliza para referirse a las Musas es un

futuro (¿1aovi-aO,lo que muy bien podríainterpretarsecomo algo que

realmenteno vemos en la pintura y que Filóstrato aplazapara un

momentoposterior,perode todos conocido.

Debido a que la pintura que inspira la descripciónque nos

ocupaformabaparte, muy probablemente,de una obracíclica sobre

la vida de Dioniso130, nos parecemás convenienteconsiderarque

dentro de cada episodio plasmadono se utilizaría la técnica

narrativa, esto es, para reflejar el nacimiento de Dioniso y sus

circunstanciasno realizaríael pintor dos composicionestan cercanas

en el tiempo: una con Sémelemuertay Dioniso surgiendode sus

entrañas,y una segundacon Sémele elevándoseal cielo. Lo más

130 Ya se ha mencionado con anterioridad que este tipo de representación del primernacimiento de Dioniso tiene como modelo una obra de carácter cíclico de origen helenístico,alejandrino concretamente. De este tipo de composición surgen posteriormente obrasindividuales que toman como modelo alguno de los episodios que conforman el ciclo. Vid.K SCHEFOLD Die Gdftersage in cler klassischen und hellenistiachen Kunst,1981. En contrade esta opinión existen otras voces, como la de B. HUNDSALZ, Das dionysischeSchmuckreliet, 1987.

-302-

plausibleespensarque lo que tenemosentremanosesuna pintura

condensada,una pintura en que se nos proporciona mucha

información ubicada en espaciosy tiempos diferentes, pero sin

recurrir a la técnicade pintura narrativa,sino a la superposiciónde

todos estoselementosen una única composición131.Es decir, junto a

la imagende Dioniso surgiendodel vientre de su madremuerta,el

pintor muy bien pudo introducir en un segundoplano la de una

Sémele,borrosa(ápn6p¿v)y entrevista(blrxta{ve’rat), que se elevaal

cielo. Lo que ya nos pareceuna empresacasi imposible es lograr

discernir si con estarepresentaciónde Sémeleentrandoen el cielo se

hace referenciaal episodio posterior de la bajadade Dioniso al

Hadesen su buscay posteriordivinización de la amantede Zeus, o

bien a una versión no conservada de una Sémele que

automáticamente,despuésde morir y sin la necesidadde la

colaboración directa de su hijo, pasa a formar parte de los

inmortales132

Si aceptamoslo hastaahora planteado,en la pintura no

apareceríaZeus (ya que su presenciabajo el techo de Cadmo en

compañía de Sémele formaría parte de los antecedentesque

Filóstratoañadepor su cuenta),aunquesu intervenciónen los hechos

narradosera popularmenteconocida, como padre indiscutible de

Dioniso. También ausentesse encuentran otros personajes

secundariosque algunos documentosiconográficos convierten en

testigosdel nacimientode Dioniso, en especialHermes133,que según

131 Sobre el carácter de lo que nosotros denominamos pintura condensada hablaremosconposterioridad, ya que en la ~K4PaO1C son varios los elementos que nos llevan a proponer estainterpretación como la única verosímiL.132 ¿Serían un reflejo de esta versión no conservada, los testimonios literarios de Homero yPíndaro, que nada cuentan de la bajada de Dioniso al Hades para rescatar a su madre, pero quesí mencionan la categoría de inmortal que Sémele adquiere, como ya hemos citadoanteriormente?.133 Por ejemplo la imagen que no soirece una pieza de plata, datada aproximadamente en 400dc. (=LIMC 14>

-303-

numerosasversioneses el encargadode llevar al inmaduro recién

nacidoa su padre,paraque en su muslo completela gestación134.

En este sentido, más sorprendenteresulta el que no

encontremosen la ‘éK~paoIc ningunamencióno referenciamenoral

segundonacimiento del dios. Es más, la aparición de Dioniso, tal

como es descrita, no parece indicar ningún tipo de gestación

incompleta,puestoque el dios surge del vientre de su madrecon

toda su fuerza y esplendor.Quizá se trate sólo de una licencia

pictórica, ya que difícilmentecabríaesperarla representaciónde un

dios como un ser débil e imperfecto, a pesarde necesitaralgún

tiempomásde reposopara encontrarseen su punto óptimo.

Tampoco hay mención alguna, ni siquiera entre los

comentariosdel autor que nos ponenen antecedentesde la escena,

a la responsabilidadde Hera en la muertede Sémele.Nadanos indica

que en la versión mitológica que la pintura traduce a lenguaje

iconográfico,se siga la conocidaversión que encontramosen varias

fuentesliterariasen la quellera, movidapor los celos, setransforma

en el ayade Sémeley la convenceparaqueatraigasobre sí, de forma

inconsciente,unamuertesegura’35

La imagende la aparición de Dioniso surgiendodesdeel

vientre de su madre,poseeuna fuerzaque sólo le hacecomparable

con un astro,comoel mismo Filóstratoafirma. Sin duda,la figura del

dios no sólo ensombrecíael fuego, sino a su propia madre, que

134 Los personajes que encontramos en documentos iconográficos asistiendo al primernacimiento de Dioniso son Ninfas, como en el relieve conservado fragmentariamente de épocede lo Severos en el que Hermes entrega al pequeño niño a un Ninfa (Museo Arqueológico,Madrid = LIMC 12), o tres mujeres que algunos interpretan como las Moiras que aparecen enotros relieves, por ejemplo sobre la cubierta del sarcófago hoy en el Museo Chiaramonti delVaticano (=LIMC 10 b))135 En Diodoro Siculo (III, 64.3-4>, Apolodoro (III, 4.3>, Ovidio (Metamorphasis, III, 256-315) eHigino (Fabulae, 167, 179) se menciona el engaño de la taimada Hera como desencadenantede la desgracia de Sémele, en Los dos últimos, concretamente, se cuenta cómo Hera adopta laapariencia de Béros, eL aya de Sémele, para lograr sus fines,

-304-

segúnnuestrainterpretación,no esla figura centralde la pinturani de

la &~paol4. Desdeel momentoen que Dioniso entraen escena, lo

que encontramosson sólo datos biográficos relacionadoscon la

vida del dios, no con Sémele.No en vano, la famay la propiadivinidad

le vienena la hija de Cadmode su gloriosamaternidad.

Sin duda, con la mención de Dioniso hemos llegado al

verdadero eje central del cuadro. Paradójicamente,Filóstrato

presenta escuetamenteal dios, aunque esta brevedad del

tratamientohaceaún más efectivasu descripción,en la que el fulgor

que emanadel cuerpo de Dioniso es el rasgomás destacado—casi

diríamos el único—. Dioniso es definido aquí por su luminosidad,

parejaa la del rayo de su padre que inundatodala primerapartede

la cKtpaatc.

Vemos, por lo tanto, que de lo que se trata aquí es de aludir a la

propia biografía del dios, presentadoen todo su esplendor.Los

episodiosevocadosen la 4c~pan4,como vamos a ver y como ya

mencionamosanteriormente, se caracterizanpor un cambio

constantede lugar y de tiempo. La primera localización ya la

conocemos:el palacio de Cadmoen Tebas, dondemuere Sémeley

Dioniso ve la luz por primeravez. Pasemosa la segundalocalización:

“6iaaxoúoa 6= p qX6t UVTpOV Tt T<~i Aioviio~

GKlaypo4Ei i’iavToq tí&ov ‘Aaaup<ou TC Km. Au6{ou

TE yap ncpt mJTO ‘rc6~Xa<n Km. KUTOU icopu~i~oi.

Km. ij6~ ¿iprrcxoi Km. Odpaou u&vbpa ourn n EKOUOflC

¿xvaax¿vrcx tjc yf~c, Wc ~av ‘¡65 iiiJp dvm. KOX oÚ xpu

eaui.«kciv, ci. a’¡etavot ‘¡6 núp ~rfr TQi Atoviiow f~ ti, ñ‘ye KW. O1JPISOIKXEUGCí CUJT~) KW. 010V <X4MJOGEU/ EK flYl’>ftOh}

doiiact ydiva TE 010V ano iac3nv EXKEI1) TO 114V EK

-305-

púSxou, it 6=¿K Tr¿’rpac.”136

La menciónde esta cueva, en torno a la cual la tierra se

muestragenerosaparafestejarel nacimientode Dioniso, bien puede

interpretarsecomo una referenciaal lugar en el que creceráel dios

tras haber completadosu gestaciónen el muslo paterno. Allí es

donde,segúnlos órficos, los Titanesdespedazany devoranal hijo

de Zeus, movidos por la envidia y el odio. Esta interpretaciónnos

parecela másadecuada,debidoa la importanciaque la cuevatiene

en la mitologíadionisíaca137.La minuciosidadcon la que Filóstratose

detieneen los prodigios con los que la generosidadde la Tierra

rodea la cueva, puede ponerse en relación con este especial

significado del lugar para la creenciaórfica, que cuenta con un

númeroabultadode seguidoresen la épocaque nos ocupa.Por otra parte,la cueva,másconcretamentela tierra que la

rodea, tiene un comportamientotan extraordinario, que casi

podríamos llegar a pensarque de nuevo encontramosaquí una

personificación.No es el caso,a nuestroentender,aunquela manera

en que Filóstrato describelo que son manifestacionesusualesdel

poderdel dios inducea considerarlo.

Desdeun punto de vista técnico, es interesantesubrayarel

verboque Filóstratoutiliza parareferirsea la forma en que el pintor

representael antro: rnctaypw~éw. Este término designauna técnica

136 Ini. 1,14.3 “Divtdíéndose la llama perfila en torno a Dioniso una cueva más encantadoraque Las de Asirla y Lidia: zarcillos de vid a su alrededor verdean y brotes de hiedra, y viñas ya ytallos de tirsos surgen de la tierra, que los da gustosa, de modo que algunos están inclusoentre el fuego. Y no hay que asombrarse, si la tierra corona el fuego en honor a Dioniso, la quecelebrará con él los ritos báquicos y hará fluir vino de las fuentes y brotar leche, como depechos, del terruño y de las piedras.137 No hay que olvidar, que aunque los ritos de iniciación se mantenían en secreto, una parteconsiderable de la doctrina órfica era de conocimiento común, sin que recayese sobre ellaningún tipo de secretismo. Sólo así se entiende que Aristófanes en Aves (y. 685-702) puedaelaborar una parodia de una cosmogonía órfica, pues sin que el público conociese lascreencias cosmogónicas de raíz órfica sobre la que Aristófanes construye su parodia, ésta noalcanzaría lafinalidad esperada.

-306-

pictórica que consistía, a grandesrasgos,en perfilar contornos,

aunquealgunosprefierenunainterpretacióndistinta138.

El tercery último escenarioal que nos lleva la ~KtPaaIC

fiostrateaes el monte Citerón:

aicouc ‘roO flav&, Wc ToV átóvuuov ¿f&tv COUCEV~v Kopi4m.c ‘rOl) KtOm.p65voc lJTTOCYKtp’rúiP ‘fl Etol).

O

KiOm.p¿v .3~ ¿Áoqnipcrat ¿y EY6CI &v6p¿nou Tá [ItKpOV

{ía’repov EV CX1J’r( <X>rj KW. K1.’rTOU tcpa <3Tc4)aVOV

arrOKXtvOvra T~C Kc~YaAflc —aTEtaVOu’rczt yáp dii aóN

a~¿6pa UKllnV— ¿Xá’¡1v ‘rc ai~i’¡45 napacfni’réici Méycnpa

Km. rrrj’yr~v ava4atvei U&XTOC ¿nY ‘¡65 ‘AKTaÚOVOC oivat

KW. HcvOéúc df pa’n.”139

El Citerón es aquíun lugarambivalente:acogela celebración

en honordel dios,representadaaquípor Pan y su danza,y, al mismo

tiempo,el sacrificio de las víctimas del dios: Acteóny Penteo.

Como podemosobservar,estaterceray última localización

está preñadade simbología,cuyo significado nuestrocicerone se

apresuraen desvelar(la coronatorcidaindica la penadel Citerón por

lasmuertesfuturas;la fuenteque Megerahacesurgir aludentambién

a esasmuertes).En esta ocasión, la versión que subyacetras la

interpretaciónde Filóstrato acercade la fuente, que sitúa en un

mismo plano a Acteón y Penteocomo víctimas de la venganzadel

dios, no es la máshabitual en lo que respectaa Acteón.Aquí Acteón

138 Para mayor información sobre este particular vid. A. ROUVERET, Histoire et imaginaire dela peiriture ancienne, París-Roma 1989, Pp. 13-63.139 Ja,., 1,14.4: ‘Escucha a Pan, cómo parece cantar a Dioniso desde las cumbres del Citerón,saltando al grito de evohé. El Citerón, con aspecto humano, llora las desgracias que dentro depoco suederán en él, y lleva una corona de hiedra torcida sobre la cabeza —pues se hacoronado muy a disgusto— y allí mismo planta terca Megera un pino y hace surgir una fuentede agua en relación, creo, con La sangre de Acteón y Penteo.’

-307-

no sufre la ira de Ártemis, sino la de Dioniso lo que parecealudir a

unacausadistinta de su tragedia.

Según lo que nos dejan entrever algunos testimonios

literarios, Acteón, hijo de Autónoe y, por lo tanto, sobrino de la

propiaSémele,seconvirtió en rival de Zeus, al cortejara su tía. Los

testimoniosque dan cuentade estaversiónalternativason confusos,

en partedebidoa las propiaslimitacionesque el estadode la fuente

implica~40. Con todo, cabría deducir que Acteon suponeen algún

momentoun obstáculopara la unión de Sémeley Zeus, y, por lo

tanto, parael nacimientode Dioniso. De ahí que el dios sevenguede

Acteón, o bien, que éste muerapor instigación de Zeus —quien,

segúnotros testimonios,habríapedido a Ártemis que eliminara al

molesto sobrino de Sémele—. En cualquier caso, Acteón seria

consideradounavíctima directa (si es él mismo quien se encargade

matarlo) o indirecta(si es Zeusquien planeael asunto)de Dioniso,

puescon su eliminación y alejamientode Sémelese haceposible el

nacimientodel dios.

La presenciade la erinia Megera, que Filóstrato relaciona

con las muertesde Acteóny Penteo(recordemosque es él quiennos

da la clave de la interpretaciónde estafigura), se explica de forma un

tanto complicada.En lo que se refiere a Penteo,Eurípidesen sus

Bacantesatribuye la causadel regresode Dioniso a la patria de su

madre al deseode vengar su memoria, ya que las hermanasde

Sémeleinterpretaronla desgraciadamuertede éstacomo un castigo

de Zeus por andarafirmando falsamenteque él era el padre de su

hijo. Penteo,como descendientede Ágave, una de las hermanasque

injuriaron a su madre,y la propiaÁgavesufrenla ira del dios.

Técnicamenteno puededecirseque éste seaun casoque

140 Para ver un análisisde las fuentes papiráceas a las que nos referimos, y de otras fuentesdonde es posible rastrear una versión distinta sobre la muerte de Acteán, vid. T. GANTZ, EarlyGreek Myth, Baltimore, 1993 p. 477, 478-9.

-308-

competaa una eriniacomo Megera,puesno se ha derramadosangre

dentrode la familia, ya que ni Ágaveni Penteosonresponsablesde la

muertede Sémele,al menosen las versionesque conservamos.El

caso de Acteón, por lo ya dicho anteriormente,tampocoparece

pertenecer a ámbito de acción tradicional de una erinia. Sólo

entendiendola función de Megerade unamaneramuy general,como

divinidad que persigue toda alteración del orden establecido,

podemosentendersu presenciaaquí en relación con lasmuertesde

Acteóny Penteo.

La composición del cuadro presentasimultáneamente,

como hemos visto, tres localizacionescorrespondientesa tres

episodiosdistintos de la mitología de Dioniso (Acteón y Penteose

englobanen un mismo concepto:la venganzadel dios contralos que

representanalgúnobstáculoa su culto o a su divinidad). Se trata de

una composicióncondensadaen la que distinguimos una escena

central y principal (nacimientode Dioniso de las entrañasde su

madre muerta), acompañadade alusiones secundariasa otros

pasajesde la vida posteriorde Dioniso, sin la categoríade escenas

paralelas,sino de unaespeciede decoraciónde la escenaprincipal, a

la manerade un fondo simbólico.

Si consideramosla bc~pacncde la pintura que ha hecho

Filóstrato en su totalidad, con suscomentariosy añadidospropios

incluidos, cotemplamosque toda la pieza está tejida entorno a

Dioniso. Su figura —señaladaúnicamentepor su resplandorde

astro— está rodeadade otras figuras que sugierendestruccióny

muerte, aunquesólo sea en parte, como es el caso de Sémele.Este

extraordinariocontrasteentre la luminosidaddel hijo de Zeus y del

caosque su poderescapazde generarhay que relacionarlocon la

propia ambivalenciadel dios, un dios de la alegríay la fecundidad,del

-309-

delirio, y también,sin solución de continuidad,de la muertey el

dolor.

La aparición resplandecientede Dioniso a pesarde las

circunstanciastan traumáticasde su nacimiento,no deja un resquicio

de duda acercade la naturalezadivina del dios, de su poder, como

bien demuestranlos episodiosde su vida a los que aludenlas figuras

secundariasque le rodean. En medio de la destrucccióny el caos

que es capaz de generar —falso caos, pues respondeal orden

divino que en él se encarna—,su propia presenciay la visión de la

cuevaconstituyenun remansode paz, fecundidady poderbenéfico.

La otracarade Dioniso.

-310-

II. B. II. 4. Casandra.

La descripcióndel asesinatode Casandray Agamenóna la

vuelta de Troya, constituye un ejemplo singular para intentar

profundizar en cómo nuestro autor trabaja con la referencia a

Homero, y contrastaresta referenciaconstantea las palabrasdel

maestro con la versión que realmente refleja Filóstrato en su

EKÓpacYi.c. ¿Coincidenambasversiones,la seguidapor Filóstrato y la

que encontramosen Homero?¿O de hechoFilóstratono estan fiel al

poetacomo pretende?.

La versión de estern.ito seleccionadaen el cuadro descrito

por Filóstrato nos remite a la Odisea, ya que el desarrollode los

acontecimientosse sitúa en pleno banquetede bienvenida,con el

resultadofinal de la muertede Agamenón,Casandray los miembros

del séquitodel rey de Micenasen un auténticobaño de sangre.Esta

es la versión del episodiomitológico que se nos proporcionaen la

Odisea, en el diálogo entabladoentreOdiseoy el propio Agamenón

tras el asesinatodel último.

“(...) &XXÓ l.Ioi. A’{’y’o6oc ‘reit~ac 6áVa’r¿V ‘re ~dpov Te

CKTa CYUV 0UÁ011EV1] CZXO)(<fl, OIKOV6C KaÁCUGaC,

6curvíooac, ¿Sc ‘r{C TE K~’rCK’r~lJE ~oiJv aiY tó’rvv~.¿Sc Ocívov OtKTIJ’¡Q eavaTÚQ~ uepY 6’ ¿íXXoi ¿‘raipot

VÚXEkéU>C KTECVOV’rO, (...)

&XXd KE KCU)CY IlaXuY’ra ‘t6Wv ¿Xoslnipao Ou¡i4

Wc &.t% ¡.cp~’rfjpa Tpan¿cac Te nÁnOotkrac

KE1[1E6’ =Ñ ~J=yápqi,bórrebov 6’ ¿ínav aqtaTi. eziev.

OtK’rpOTa’rr~v 6’ flKOuUa ¿na Hptá~oio Ouya’rp¿c,

Kaacav6p~q, TflV KTEU>E KXuraipvtja’rp~ 6oX¿lni’ric

áiiqY ÓtoL (...)

034 O1JK aiv¿’rEpov KW. 1C1J1)TE~OV <TXXO yuvauc&

-3 11-

ij nq 6i~ roíaiJ’ra p.c’¡a ~pe&u’ ~pya f~áXE’rrnz

010v 6i~ ~w. KEUJYI EFtr cato cpyov áEIKEC,

Koupldup ‘reti~aoa rí6aeí t¿vov. (..)“141

La referenciaa Homero la encontramostambién en citas

literalesque Filóstratogustade introducir en su texto. Así en “¿ 6’

dc ¿híouc 1<011 KccfPaXr)v KEt’rat, iiotr~’rTjc ¿it’ ta{1 iciigPaxoc”142 lo

que tenemoses una cita de la Ilíada143, y una referenciaal propio

Homero en ese noín’riic. Otra cita, de nuevo,hay algo despuésen

“~oiic =rrY q~~’rPW’14’ de la Odisea, en estaocasion.

El final de la escenamismaenlazade maneramuy hábil con

el fragmentode la Odisea al que antesnos hemosreferido, al situar

los versoshoméricoscomo continuacióndel cuadro descrito por

Filóstrato,y por lo tantodel texto de las Descripciones:

(Kaodvbpa) f3oq 6~ OIJ’rG) ¶1 OiK’r~~V, (n4 1<01.1 itt’

AyapÁ~vova TíIQ Xoín3 ‘rflC zJiU~fjC EÁEEtV ‘ratí’ra

aKOuOV’ra iiqfln]cci-a yáp auTWv 1<011 4v Ai§dou npoc

O6uacréa 4v ‘¡ji á’yopd ‘¡cnt’ 4suXCiv.””5

141 Od. Xl, 405-34 “( ) pero ami Egisto me preparó la muerte y el destino, y me asesinó conla colaboración de mi funesta esposa, pidiéndome que entrase en casa, agasajándome con unbanquete, como alguien que mata a un buey junto al pesebre. Así llegó mi fin, con la muertemás miserable. Y en torno fuero asesinados con encarnizamiento otros compañeros.(. ..)tehabrías compadecido mucho más en tu corazón viendo a aquéllos, cómo yacíamos en la gransala alrededor de la crátera y de las mesas repletas, mientras el suelo entero humeaba con lasangre. Y oí la voz más digna de piedad de la hija de Príamo, Casandra, a la que asesinaba lataimada Clitemnestra junto a mí. jQue no hay nada más funesto ni más similar a un perro queuna mujer que tal empresa haya planeado, tal como aquélla maquinó la odiosa labor,preparando el asesinatopara su legítimo esposo~ ( )“

142 lm. II, 10.3: ‘{..> el otro cae con los hombros y la cabeza por delante, el poeta diría decabeza.”143 Concretamente de II. V,585.144 Im. 11,10.4:” (...) como aun buey en el pesebre.’ Corresponde a Od. Xl, 411.

145 Ini. II, 10. 4:” (Casandra) grita de manera tan digna de piedad, que incluso a Agamenón,con lo poco que le queda de aliento, se sobrecoge al oirlo. Pues, se acordará de esto en elHades ante Odiseo, en la reunión de las almas..’

-312-

Es casi un guiño a la tradición literaria, presentando

Filóstrato su propio texto íntimamenteligado con el homérico,de la

mismamaneraque el cuadro es unafiel representaciónde la escena

que el propio Agamenónle describea Odiseodesdelas entrañasdel

Hades.

No obstante el interés que Filóstrato manifiesta por

incluirse en la máspura tradiciónhoméricaal recordaresteepisodio

mitológico, no puedeevitar nuestroautorserun deudorde su propio

tiempo, que se caracterizapor la mezclade versionesmíticas y por

el alejamiento de la tradición homérica (precisamentelo que la

SegundaSofística se esfuerzapor combatir).Así estainfluenciade la

época del s. íí d.c. en la versión mitológica que nos presenta

Filóstrato, es rastreableen cuatromotivos:

(a) La autoríamaterial de Clitemnestraen el asesinatode

Agamenón.

(b) La cobardíade Egisto.

(c) El hachacomoarmahomicida.

(d) La presenciade un manto como obstáculoen la defensa

de Agamenon.

Puedeobjetarseque estos cuatromotivos no homéricos,

que analizaremosa continuación,no sonresponsabilidaddel escritor,

sino del pintor de cuya obradependela descripciónfiostratea.Esto

puedeargumentarseen tres de los cuatromotivos propuestos,pero

no así en lo que atañea la cobardiade Egisto, como en su momento

se explicará. Con todo, Filóstrato es quien seleccionala obra que

quieredescribir(en lo que su procederno es nadacasual)y, en todo

caso, podría haber silenciado estos motivos que no están en la

tradición homérica. Si no lo hace es porque él mismo no es

conscientede que procedende otras fuentes,tan asimiladosestán

-3 13-

ya por la versión generalizadaque sobre la muerte de Agamenón

corre.

(a) AUTORÍA MATERIAL DE CLITEMNESTRA EN EL ASESINATO DE

AGAMENÓN

La ambigliedadde las partesque se suponenmásantiguas

del texto homérico con respectoa este motivo, es grande. Sin

ambagesno se nos dice en ningún momento que Clitemnestra

asesinaracon suspropiasmanosa su esposo,sí a Casandra146. Si

rastreamosel papel de Clitemnestraen la Odisea, encontramos

diversosgradosde implicación en el asesinato,que se entremezclan

con esafalta de coherenciacon la que en ocasionesnos sorprende

Homero.Por un lado hay pasajesen los que el protagonismoabsoluto

lo tiene Egisto, mientrasque a Clitemnestrani siquierasela menciona

en relación con el asesinato,o bien el suyo es un segundoplano de

esposaseducida.

mc icat rut’ A’{yia9oc UTTEp 11ópov ‘A’¡pÉf bao

‘yiftt’ ¿íxoxov ivr~o’rpv, ‘¡6v 6’ CK’rOIVE VOOTpaavTa,”147

“¿6’ (.3

rr¿XX’ ‘Aya~cIivovéxjv ~Xoxov OéXyErncEv ETTEOGU’.

f~ 6’ ~i ‘rOt ‘¡O UpU) ¡4v avatv~’ro ~pyov aEtKEC,

bija KXwra~tvijo’¡piy 4>pco’i yt~p KE<pr~’r’ &yaf3flm..

náp 6’ ¿Ip’ hjv KW. áoi.65c ávrjp, 4 nóXX’ dUE’rÚÁEV

‘A’rpÉt6x1c Tpofrjvbc icubv ¿fpuaeai. a~ourtv.

OrE bij ~uv ¡toipa 6c65v CUC6TKYE 6ap.f~vat,

6i1 ‘¡¿‘re itt’ ¡4v &ot6’ov ¿I’ymv ¿c vjioov ¿ptny

146 Vid Od. XL, 405-34.

147 0.1 1. 35-6 “Así, ahora Egisto ha desposado, en contra de su destino, a la esposa legítimadel Atrida, al que mató tras su vuelta.’

-314-

}caXXtncv oiinvoiinv eXcnp 1<011 icip~ia yevcaOat,

‘r~v 6’ ¿o¿x<ov c6eXouaav ¿xvrjyayev ¿ivbc 6¿iiovdc.”148

“-r¿4pa 6~ ‘rau’r’ A’Úyi.0004 E[fl~01TO dfi<ofk Áuypá

¿ri’rúic’rec 6’ flV01GGE TrOXIJXP1JGOlO MulcrivTIc

KTEivac ‘A’rpÉf6r~v, 6éb¡I~’ro 6~ Xabc liii’

En otros momentosde la Odisea, sin embargo,se menciona

a Clitemnestracomo clara cómplice del asesinatode Agamenón,

ocupandoun lugar relevante.Es el casode los siguientesejemplosy

tambiéndel fragmentocitado con anterioridad(Od. Xl, 409-10).

f~oc =ycbrTEp KCU>a noxtv ~{o’rov ouvaydpú=v

?~Xc¿lsr~v, ‘rfj& ~ &beXtetv ¿ixxoc ElTEtl’E

xaep~, ávWta’r{, 6¿Xy oúXoLIévT~c áVixoio.”’50

“PouXo{iirw 6’ hv ¿703 ‘ye Km. &Xyea noAXá11o’yijoa4

dí~a6¿ ‘r’ ¿Áe4cvai ~a\ v¿a’np.ov fuíap ibéaOat,

?i CXS(V &TTOXEO6<X1 c4cGnoq Wc ‘Aya iiéidvcúv

¿iXcG’ <nr’ AI’yfa6oto 6¿Xy 1<011 ~jc &Á¿xoIo.”’51

148 Cd. III, 263-72. Mientras éste (Egisto) seducía con muchas palabras a la esposa deAgamenón. Pero ella, al principio, rehusaba la odiosa empresa, la divina Clitemnestra, puesposeía un corazón bondadoso. Y junto a ella estaba el aedo, al que el Atrida la habíaencomendado insistentemente , al marchar a Troya, que velase por su esposa. Pero cuando eldestino de los dioses la forzó a ser vencida, entonces llevando al aedo a una isla solitaria, loabandonó para que se convirtiera en presa y botín de las aves, y a ella la llevó Egisto de buengrado, sin que se opusiera.”149 Cd. III, 303-5:” Y, mientras tanto, Egisto ideó estas malvadas acciones en case. Y durantesiete años gobernó la muy rica en oro Micenas, tras asesinar al Atrida, y el pueblo le estuvosometido.’150 Cd. IV. 90-2: “Mientras que yo vagaba por aquellos lugares, reuniendo abundante riqueza,entre tanto otro mató a mi hermano furtivamente, de improviso, con una trampa de su funestaesposa,151 Cd. III, 232-5: “Yo preferiría llegar a casa y ver el día de mi regreso, tras soportar muchascalamidades, antes que morir al llegar, ya en el propio hogar, como Agamenon pereció por latrampa de Egisto y de su esposa.

-3 15-

Lo que encontramosen Homero para algunos’52 es una

mezcla de lo que parecen ser dos versionesdel asesinatode

Agamenón:unajonia (en la que Agamenónes rey de Micenas;Egisto

el único responsabledel asesinato,y por consiguiente,en la venganza

de Orestessólo muereEgisto)y otradoria (en la que Agamenóntiene

su palacio en Amidas; Clitenmestraes la instigadoradel asesinatoy

Egisto su autormaterial; Orestesen venganzamataa ambos).

Tenemosque acudir a Píndaropara encontrarpor primera

vez a Clitemnestracomo autoramaterial y sin duda posible del

asesinatode su esposo.Además, el protagonismo de ésta es

absoluto,sin hacersemenciónalgunade Egisto:

Z’rp. (3’.

“itt’ 6?~ tovcuo¡iévou na’rp& ‘Apatv¿a

[KXu’rai¡tvijorpac

xctp¿3v uno ~pa’repav KJK bóXou Tpotoc ¿ívcÁc[buanev9coc,

¿TI¿TC ~~sapbav{6a K¿pat’ Hpuíj.tou

Kaaaát’6pat’ noÁn~ X01XK<~ att’ ‘Aya¡te~vovfq

tkUX~1 TI¿PeIJC’ ‘Axépov’roc aK’rat’ Trap’ EIJGKtOt’

‘Av’r. (3’.

vr~X’¡jc ‘yuvd. fl¿Tcpóv nr ¿Ip’ 1 4nyévct’ 4n’ Eúpfnúp

aq>a~ectaa ‘rjiXc TIóTpaC EKt’taEt’ papurtclxa¡íot’ opaca

[x¿Xov;

i~ ~‘répcnX4XÉÉ 6a¡ta~oI1évav

152 Vid. J. L. CALVO. Odisea, Madrid 1992, p. 84, n. 65: Chi P. MAZaN, Eschyla II, París1925, pp. 5 55.

-316-

~t’flJxO~ TTápayot’ KOt’r011 •“153

En cuanto a las representacionespictóricas,en la crátera

ática de figurasrojas del museode Bostonn,datadaen el 470-60a.C.

(poco antes del Agamenónde Esquilo, aunquehay dudas)Egisto

apareceocupandoel centrode la piezaenfrentadoa Agamenón,ya

herido de muerte. Detrás de Egisto se ve una figura femenina

identificada como Clitemnestra,mientrasque a las espaldasdel rey

Casandrahuye presadel pánico.Sustentala autoríade Egisto, el que

en el otro lado de la cráterase representela venganzade Orestes

únicamente sobre Egisto, sin que aparezcaen ninguna parte

Clitemnestra.

En la tragedia la autoría de Clitemnestrapertenecea la

versión generalizada. Así, en el Agamenón de Esquilo el

protagonismode Clitemnestraes absoluto,hastael punto de que

Egistono se muestraen escenahastael final de la obra, unavez que

Clitemnestra ha cometido el doble asesinatode Agamenón y

Casandrasin su ayuda.De hecho,en la versiónesquileadel mito los

roles masculinoy femenino se invierten con respectoa la versión

homérica:Egisto no mata,como corresponderíaal papel tradicional

del hombre,sirio que planifica en la sombray se oculta hastaque el

crimen ya se ha cometido; Clitemnestra,por el contrario, no se

mantieneen un segundoplano, como se esperaría,sino que matacon

suspropiasmanosy se exponea la opinión pública.Vemosaquí una

pruebaclara de cómo el mito no es algo estático, sino que está

153 ~ Xl, y. 17-25:” A éste lo sacó Arsínoe, su nodriza, de la trampa siniestra, al morir su padrebajo las violentas manos de Clitemnestra, cuando a la Dardánida hija de Príamo, Casandra,con el canoso bronce junto al alma de Agamenón envió a la sombría ribera del Aqueronte unamujer cruel. ¿Acaso Ifigenia, sacrificada en el Euripo, lejos de su patria, la incitó poner en marchasu cólera de pesada mano? ¿O acaso nocturnos placeres la extraviaron, subyugada por unlecho distinto?.’

-317-

sujeto a las interpretacionesque sobre él se quieran hacer,

prestándosea combinarsuselementosconstitutivos.

Por otra parte, en Eurípidesencontramosvariasreferencias

al crimenen diversasobras,variandoa la horade justificar la autoría.

En estas menciones,o bien la responsablesólo es Clitemnestra

(Orestes),o bien ella aparececomo el cerebrode la traición mientras

Egisto se limita a ser el brazoejecutor(Electra):

r~ A~ rroaw &TrEtptp

“ McvéXac,

nepípaXoua’ ttáa¡ian

KEITOR (C K01?fl7t’TjTOC Oavúúv,

XO1J’rpOi7GU’ ú:XOXOU nc pirre a<ot’ fl01t’UG’rCTOi4.”1~~

(...) 4v 6~ &S¡taaí

et’~fiGKei 7UI}011K0C np& KXu’raqnja’rpac

KW. ‘rOl) Ouca’roij rratboc Aiy{a6ou xepf.”156

En Pausaniasencontramosque la autoríadel crimenvuelvea

serleadjudicadaa Egisto:

“ ‘rcí~oc 64 ¿un plt’ ‘A’rp4úc, cixfl. 6~ KW. OGOIJL

atjv ‘Ayav4tt’ou ¿navTjKov’rac ¿~ ‘IXiou bctlTt’<aac

KaTetot’elJact’ A’fytaeoc.”157

De las fuentes latinas que tratan el mito, la que nos

154 Qn 25-6:” La que a su marido mató, envolviéndolo con una tela de la que no se podíazafar155 Qn , 366-7:” MeneLao, muerto yace tu hermano, tras caer en la aguas finales preparadaspor su esposa.158 EL 8-10:” En su casa muere, en la trampa de su esposa Clitemnestra y a manos del hijo deTiestes, Egisto.”157 Paus., II, 17.5:” Y está la tumba de Atreo, y también las de cuantos habían vuelto de Ilióncon Agamenón y que Egistoasesinó , tras ofrecerles un banquete.”

-318-

proporcionaSénecaes la de mayor interés.En lo que respectaal

motivo que nos interesa, en su tragedia titulada Agamenón

escuchamosde Casandrasus palabras vaticinando el futuro

asesinato.En dichaprofecía la autoríaaparecede nuevocompartida:

Egistoapuñalaa Agamenóny Clitemnestrale remataconun hacha.158

En Apolodoro, finalmente,semenciona,sin mayor detalle,a

ambospersonajescomo autoresdel asesinato:

‘Ayaiié¡tvúw 6~ Ka’rat”rr~aac dc MuIcTjvac ii=’r01

Kaadvbpac dvaipci=rcn t~in¿ Aiyta6ou K01i

KXu’rawvrja’rac 6{6ma~ ‘yhp au’ry xl’r~va ¿íxctpa ica\

á’rpcíxuXot’, Ka\ TOU’rOt’ ¿v6u¿¡tcvoc tOVEUET01~, 1<011

(3aaixeiia Muic~vÚ5v A’{yta6oc.”159

En resumen,el protagonismodestacadoque presentala

figura de Clitemnestraen el episodiocorrespondientede la obra de

Filóstrato el Viejo, no se correspondecon lo que podemosrastrear

en la Odisea, sino que estámás en concordanciacon la tradición

trágica posterior, la que también apareceen autorestardíos como

Apolodoro. Vemos,por lo tanto,que en esteprimer motivo analizado

(la autoríade Clitemnestra)Filóstrato se aleja del modelo homérico,a

pesar de querer situarse en esta tradición mediante diversos

recursos,siendoel másllamativo el empleo de las citas literalesque

ya hemosmencionadocon anterioridad.Pasemosal segundomotivo

de interés.

158Agamenon, 875-905.159 EpiL, 6. 23: Tras llegar Agamenón a Micenas con Casandra, es asesinado por Egisto yClitemnestra. Pues le da una túnica sin mangas y sin cuello, y así vestido es asesinado, y reinaen Micenas Egisto.”

-3 19-

(b) LA COBARDÍA DE EGISTO.

En la versión que nos transmite Filóstrato, el

comportamientode Egisto y los juicios que sobreél nuestroautor

manifiestason de gran interés:

OS. Kcip=t’ot Ka’1” ¿iXXoq ¿IXXo TOU &t’bpdivoc KW.

‘¡6 &vap.V ‘r~ oYt’cp ai¡ta KW. 01 EKflt’COt’TEC 4n1rpancCÓ5v ~pa’¡ip ix ou’¡oai Xcxrncria¡t4voc únS át’6p®,

bc npbc atj’¡q~ aITW.pet, ~¿p~ ‘re xpria¡utib¿c Ti~t’ a’roXiy

C1 TTEXCK1Jt’ Óincaoóiicvov 4OIIJTtj px4nouaa —itt’

‘Aya¡t4¡tvova VjKOt’T01 CK TpoiSac ~ftKXu’¡aqi.vrja’rpa

6¿xc’¡at ‘roii’rw ‘rÚ~ ‘rp¿ruo oihcn vcOIiov’¡a, cSc KW.

AYytaEiov 6apaf¡aat ‘it ~pyov—Y’60

La fuerza dramátia con que se inicia la descripción es

llamativa,puescon estaenumeraciónal lector se le proporcionauna

panorámicasobre un banquete siniestro y sangriento,que en

principio no logra identificar. La propia estructuraenumerativa,

rápida,que nos lleva de un comensala otro, y esedetallede describir

una de las figuras agonizantesno a partir del hombreque muere

entreconvulsiones,sino a partir de la cráteraque éstegolpeacon el

pie en su agonía,todo ello refleja unamentalidadque disfrutacon lo

teatral, con el dramatismo del momento crítico escogidopara

plasmarla muertede Agamenóny de susacompañantes.

Segúnla frase final y su contexto,la cobardíade Egisto

seríaun impedimentopara que éste ejecutarael asesinato,y sólo

160 la,. II, 10. 1:” Los que yacen aquí y allá en la sala de los varones, y la mezcla de sangre yvino, y los que expiran sobre las mesas y esta crátera golpeada por el pie de un hombre, quejunto a ella se agita en convulsiones, y una muchacha con hábito de profetisa mirando hacia elhacha que cae sobre ella — de esta manera recibe Clitemnestra a Agamenón, llegado de Troya,tan ebrioesté que incluso Egisto se atreve a participar en la empresa

-320-

ante la borracherade Agamenónse armade valor. Si acudimosa

Homero,hay algún casoen el que a Egisto se le atribuye el adjetivo

“cobarde” (ávdhctboc ‘Ary<aOo~o)161 . Esta supuesta cobardía, sin

embargo,jamás se relaciona en la Odisea con la incapacidadde

Egisto a la horade asesinarcon suspropiasmanosal rey de Micenas.

La escasezde arrojo mencionadapor Filóstrato nos

recuerdamás bien el tratamientoque del mito encontramosen el

Agamenónde Esquilo, en el que la cobardíade Egisto sí le incapacita

para ser el ejecutorúnico del crimen, tareapara la que precisade la

colaboraciónde Clitemnestra.El diálogo que encontramosal final de

la obraentreel Corifeo y Egisto, que acabade entrarpor primeravez

en escena,estálleno de referenciasa su falta de valentía.Aquí sólo

presentamosdosmuestrasde lo que es un significativo episodio:

“XO. W bu ¡to~ ‘rdpat’voc ‘Apycftúv ~e, ,,

OC 011K, ElTEt6Yj ‘¡ú5t6’ 4(3otiXEuaac v¿pov,

bpóaat ‘¡¿6’ ~pyot’ otc ‘é’rxpc aírroicr¿vúúc.

(. ..

XO. r{ 6i•j ‘¡0v ¿ít’bpa rSt’6’ aíro t~lJ)<rjC KaKflC

0111< 01UTOC ~vapt<,EC, aAAa GUi’ ‘>/UVr[

x~5par; [01¶t01 Km. OeCiv q’xÚi~~<ot’,

‘162

Tambiénen Sénecase insisteen la falta de arrojo de Egisto,

161 Así en Cd. III, 310. Con todo, tenemos aquí un final de hexámetro constituido por adjetivoy nombre propio, una fórmula homérica. En estos casos el valor del adjetivo ha de analizarsecon cierta cautela, pues su presencia responde más a razones métricas que de significado. Enotros casos similares, Egisto recibe el epíteto de ái.n3iiovoc (“irreprochable’), aun tratándosede uno de los personajes menos adecuados para recibir tal calificación.162 Ag. 1633-5 y 1643-5, respectivamente: “Serás rey de los aqueos, tú, que, después demaquinar el infortunio para éste, no tuviste valor para llevar a cabo la empresa con tu propiamano. (...)¿Por qué a este hombre no le despojaste tú mismo de su funesta alma, sino quecontigo lo mató una mujer, maldición de esta tierra y de los dioses patrios?.”

-321-

que le inmoviliza en el precisomomentode ir a clavarsu armasobre

el cuerpo de Agamenón,entorpecidopor la túnica sin aberturasque

ha preparadoparaél Clitemnestra.Concretamneteel autor latinole

aplica el adjetivo semiuir, “medio hombre” “afeminado”163 -

Por otra parte,partede lo que encontramosen el texto de

Filóstrato no parecedeberseal pintor, como podríasuponerse,sino

que en su texto se encuentraintroducidala interpretaciónpropiaque

nuestroautorrealiza de la pintura, sin diferenciarlade lomeramnete

representado.Ciertamente,podemosdeducirque ocurrido es que en

la versión más común en épocade Filóstrato, la que éstetiene en

mente, el personajede Egisto está teñido de las características

esquileas,esdecir, la cobardíaque le impide realizar solo, con sus

únicasmanos,el plan que hatramadocon Clitemnestra.Sin embargo,

en el cuadro que Filóstrato tiene ante sus ojos, el descrito, lo

representadorespondea una versión en la que el asesinatoes de

autoríacompartidaentreClitemnestray Egisto, sin que el adúltero

dude a la horade asesinarcon suspropiasmanosa Agamenón,lo

que se encuentra,ciertamente,más cercanoa la versiónde la Odisea.

Podríamosconsiderarque Filóstrato, al hallarsefrente a unaversión

que no coincide plenamentecon la que apareceen Esquilo —ya que

no parecehaber rastros de indecisión en la mano de Egisto—,

interpreta la participación de Egisto en el asesinatocomo el

resultado de sobreponerse a su cobardía (proceso éste

extraordinariamentedifícil de representaren una solaimagen,como,

por lo descrito,podemosdeducires el caso de la composiciónde

estapintura).

Así, la interpretaciónde Filóstrato, que no se debeen modo

alguno al pintor, se aleja de la versión homérica, segúnla cual la

supuestacobardíade Egisto (que en la Odisease suele relacionar

i63Ag. , y. 890.

-322-

con su no participaciónen la guerrade Troya, y en ningúncaso le

frena ala hora de cometerel regicidio), jamásle frena a la horade

cometerel asesinatode Agamenón.

(c) EL HACHA COMO ARMA HOMICIDA.

Si acudimosal texto de Filóstrato, el armahomicidaque

Clitemnestra empleacontra Casandray Agamenón es un hacha

(rrcXéicuW. Sin embargo,en las rep resentacionesmás tempranasque

conservamosse empleala espada.Así, en una piezade tierra cocida

del museode Herakliont64 , que se considerapertenecientea años

finales del s.VII a.C., es una espadalo que empuñaClitemnestra,y en

el relieve que formapartede la decoraciónde un escudo,procedente

de Olimpia163 encontramosotro ejemplo del mismo tipo de arma

homicida. Este testimonio iconográfico,pertenecientea la primera

mitad del s. VI a.C., muestraclaramentecómo Clitemnestra atacaa

Agamenónpor la espaldacon lo que pareceser una espadacorta o

un cuchillo, mientrasAgamenóny Egisto forcejean166-

Hay que esperarhastala cráteraáticade figuras rojas’67 de

mitad del s.V a.C. (otrosprefierenhablarde unafechaalgo anterior,

470-460a.C.) paraencontrarun hachaen manosde Clitemnestraen el

contexto de asesinatode Agamenón.También en representaciones

de vasos coetáneosde la obra de Eurípides, como en la copa de

figuras rojas del Pintor de Marlay’68.

Es significativo, sin embargo, que en varias vasijas de

164 LIMC 91 (Museo de Heraklion, pieza proveniente de Gortina)165 LIMO 92 (Olimpia B1654)166 El ánfora que se expone en el Museo de Bellas Artes de Boston ( LIMO Aigisthos 1) del s.VII a. O. también se ha interpretado como la muerte de Agamenón a manos de Egisto. aunqueexisten dudas. Si aceptamos dicha interpretación, volvemos a encontrar aquí un ejemplotemprano en que aparece la espada, aunque en manos de Egisto.167 Museo de Bellas Artes de Boston (LIMO 89>168 Museo Nacinal de Spina, Ferrara (LIMO Aias 1175)

-323-

figuras rojas anterioresa la Orestea encontremosa Clitemnestra

armadacon un hachapara defendersede su hijo Orestes.Por lo

tanto, en las Coéforos Esquilo se sirve de un motivo antiguo al

proveer de igual modo a Clitemnestra,como se mencionaen estos

versos:

“KA. di’yoi’ tut’PKa ‘roiirroc 4~ aivty¡tá’¡úw

b&\otq ¿xoii¡tce’, diancp o~iv 4icrc{va¡iev.

6o{ri nc &P6POKIttTa n4XElcut’ ¿4 Táj<O4

46ú1¡tEv Ci UKÚ4ICt’ 1]

En los testimonios literarios que encontramosdesde

aproximadamentela mitad del s.V a.C., el hachahomicida en el

asesinatode Agamenónes una característicacomún. Así, el hacha

apareceen Sófocles (EL, 96-9)y en Eurípides(Hec.,1279; Tr., 361-2; EL,

279). Séneca,asimismo,haceempuñara Clitemnestraun hacha,que

tambiénmencionaHigino (Fab.,117).

Es posible que nos encontremos ante un caso de

contaminación y que el hacha, originariamente utilizada por

Clitemnestrapara defendersede su hijo Orestes,haya pasadoal

escenariode la muertede Agamenón.De todasmaneras,el hachaesotro nuevo puntoen el que la descripciónde Filóstrato se separade

la versión homérica,pues en la Odisea,más concretamenteen el

pasajede la veicnfa, el armamencionadaes la espada(empuñadaen

esta versión por Egisto)170 Filóstrato, por lo tanto, describea

Clitemnestracon el protagonismopropio de unaversióncomo la de

la tragediade Esquilo, y sosteniendoun armaque no se corresponde

ni con la mencionadapor Homero, ni con la que encontramosen las

169 Ch. , 887-90: “iAy, de mil He comprendido tu enigma. Moriremos arteramnete, como, enverdad, matamos. iQue alguien me dé una hacha homicida rápido!. Veremos si vencemos osomos vencidos’170 Vid, fragmento anteriormente citado, correspondiente a Cd. Xl, 432-4.

-324-

representacionesiconográficasmás antiguas17’

(d) EL MANTO.

Por lo general el manto apareceen los testimoniosque

presentanla versióndel bañocomo lugar de la muertede Agamenón,

y no la sitúan en el banquete.La razón parece clara: el baño

proporcionauna excusaextraordinariapara envolvera la victima en

unaprendaque impida susmovinÚentosde defensa.

Homeroubica el asesinatoen medio de un banquete,por lo

que el manto no apareceen sitio alguno. Pindaro32 tampocohace

referenciaa ningúnmanto o prenda,y de hechotampocosabemossi

su versióntranscurreen un banqueteo en unasalade baño,ya que,a

la maneratípica de los líricos, se limita a aludir el mito sin dar

demasiadosdetalles.

La versión del pintor de la crátera de figuras rojas del

museo de Boston mencionadacon anterioridad, es curiosa.

Agamenónestárepresentadodesnudobajo un manto que le cubre la

cabeza.Nada nos indica que la escenatenga lugar en un baño,ni

siquieraapareceun recipientea modo de tina o cualquierotro objeto

requeridopara las abluciones.Sin embargo,el que Agamenónesté

desnudomientras los demáspersonajesse nos muestrancon sus

vestidospuedeindicar que el crimen tiene como escenariouna sala

de baños.

171 Nos hemos referido a aquellos documentos iconográficos que presentan la espada o elhacha como arma homicida utilizada ya sea por Clitemnestra, ya por Egisto. Sin embargo, hayuna serie de representaciones etruscas de la muerte de Agamenón muy curiosas por el tipo dearma que en ellas blande Clitemnestra: una especie de taburete. En dos de estos cuatrodocumentos junto a Clitemnestra aparece Egisto, él empuñando la espada correspondiente.Nos referimos a las siguientes urnas de alabastro pertenecientes a la mitad o segunda mitad dels. II a. O.: Urna de Chiusi (Museo Arqueológico de Florencia, 74625 (LIMO 96>): urna de Volterra(Museo Guarnacci de Volterra, 348 (LIMO 98)); urna de Volterra <Museo del Louvre, 3606(LIMO 97)); y urna de Volterra (Museo Guarnacci de Volterra, 347 (LIMO 97)).

-325-

En el Orestesde Eurípides172 se cita un prendaque impide

los movimientosde la víctima, y en Apolodoro se especificaque se

trata de una túnica sin aberturas,convirtiéndoseasí en una trampa

paraAgamenónque es atacadomientrasintentavestirla173.

La versiónque másnos interesaes la que presentaSéneca

en su Agamenón,en la que mezcla los dos lugaresposiblesdel

desarrollode la escena.Así, Clitemnestrarecibe a Agamenóna su

llegada de Troya con un banquete en su honor. Mediada la

celebración,le sugiereque se refresquecon un baño y cambiesus

ropajes de guerreropor una túnica que ella tejió para él en su

ausencia,y es en el baño dondeel rey encuentrala muerte,apresado

por la túnica a modo de sudario.Estaversiónpuederelacionarsecon

la que encontramosen Filóstrato, ya que a pesarde desarrollarse

éstaúltima en un banquete,se mencionael manto que estorbalos

movimientosde defensadel traicionadoesposo.

Tras el análisis más detenido de estos cuatro motivos,

vemos cómo Filóstrato presentaen sus descripcionesversiones

mezcladasde la escenadel asesinatode Agamenóny Casandra,

aunquepretendasituarseen la tradiciónhomérica.Ciertamenteen los

rasgos generalesy sobre todo en las referencias literarias, se

evidenciala voluntadde nuestroautorde seguir fielmentela tradición

de la gran épica. Sin embargo,al profundizarun poco más en los

detalles, descubrimoscómo Filóstrato se debe —más de lo que

quisierareconocer,seguramente—a versionesdel mito posterioresa

Homero, y, sobretodo, es deudorde lo que caracterizabaa muchos

de los autores helenísticosy de época romana: la mezcla de

versiones,voluntariao no.

172 Dr , 25-6,pasaje anteriormente citado y traducido.173 Ep., 6.23, pasaje anteriormente citado y traducido.

-326-

Si bien podríaobjetarseque las peculiaridadesde las que

se hace eco Filóstrato son responsabilidaddel pintor y no del

literato, hay que tener en cuenta dos cosas: en primer lugar,

estaríamosaceptandocon ello que la galeríanapolitanaexistió, cosa

bastanteprobableperodifícilmente demostrable;y en segundolugar,

hechos como la actitud de nuestro autor ante el motivo de la

cobardíade Egisto —analizadaen pormenor—nos inducen a pensar

que en las versionesde los mitos que reflejan las descripcioneshay

muchomásdel literato de lo que a primeravista parece.

Estaactitud a la que nosreferimos,parececonsistir en que

Filóstrato juega con la tradición que le precede (literaria e

iconográfica)a partir de lo que ve, pero lo que tiene ante susojos (o

la versión o versionesiconográficasdel mito que tiene en mente)no

se convierteen una atadurapara las conexionesque el autor gusta

de establecer.No hay límites a la hora de navegar por esas

referenciasque pueblanla tradición cultural a la que pertenece,ya

sean esas referencias voluntariamente buscadas, ya

inconscientementereflejadas.Y precisamentees estapeculiaridadla

que convierte las EKtpaGaC de Filóstrato en una experienciatan

sugerente.

-327-

II. B. II. 5. Pasífae.

Si bien hemosvisto en el ejemploanterior el interéscon el

queFilóstratointentabasituar la versiónde la muertede Agamenóny

Casandradentro de la tradición homérica,y cómo, a pesarde su

afán,podíanrastrearseen él influenciasno homéricas,en el casode

la bctpaatcdel tema de Pasífaey el toro sorprendeel poco interés

que Filóstrato se toma en referirse a ningún autor clásico.

Ciertamente,en contraste con el ejemplo anterior, una de las

particularidadesde estadescripciónes la ausenciade referencias

literarias claras,aun cuandosabemosque existió una considerable

produccióndramática174 sobreel temade Pasífaey su amorcon el

toro. Filóstrato no parece tener intención en esta ocasión de

permanecer(o parecerlo,al menos)fiel a algunaversión del mito de

autorclásico.

La atención de Filóstrato se centra más en el puro

comentariomitológico, lo que para nosotrosno deja de tenergran

interés,puesen la representaciónde los amoresdel toro y Pasífae

que nuestroautor nos ofrece, se observanalgunassingularidades

174 Contamos con testimonios de que el interés dramático, tanto de la comedia como de latragedia, por el tema de los amores ilícitos de Pasífae fue grande. En especial la comedia tomódicho argumento en varias ocasiones, aunque apenas sabemos más de esta producción qu eltítulo y el autor. Así, existió una Pasífae de Alceo, otras dos tiuladas Minos de Antífanes yAlexis, que posiblemente también se hacía eco de los amores de Pasífae, aunque desde laperspectiva del esposo engañado. Tenemos referencias de otras dos comedias tituladasCretenses, de Apolófanes y Nikochares, y de cuatro Dédalo —autores Platón, Aristófanes,Filipo y Eubulo—. Son todas comedias de finales del s. V a.C. y comienzos del IV a.C. Losfragmentos de la tragedia perdida de Eurípides, Cretenses —lugar en el que aparece lareferencia a Pasífae más extensa y segura conservada—, nos sugieren una obra que podríahaber sido una fuente perfect ade citas para Filóstrato, puesto que Eurípides es un autor muycercano en espíritu a los intereses dramáticosde nuestro autor, así como parte del corpus deautores clásicos canónico para la Segunda Sofística. Con todo, si bien las referencias literariasson muy abundante en las Imagines, no es este el único caso de la obra en que noencontramos una cita o alusión literaria a una obra griega conocida, aunque es precisamente laprofusión de obras cuyo argumento se relaciona con el mito de Pasífae —incluso de un autortan adecuado para los gustos de Filóstrato como Eurípides— lo que hace extraña lainexistencia de referencias literarias en este caso concreto. Quizá por pérdida del originalseamos incapaces de reconocer eco alguno.

-328-

que contrastancon las característicasgeneralesde los documentos

iconográficosdel mismo mito que han llegadohastanosotros.

Aunque, como ya hemos mencionado,no se observeen

estaocasiónun afán peculiar por parte del autor de situarseen la

versión del mito transmitida por algún autor clásico en concreto,

nosotros, en nuestro análisis, sí recurriremosa los testimonios

literarios que consideremossignificativos para una adecuada

apreciaciónde la descripciónpropuestapor Filóstrato, como es

natural.KW. 1LCETC1JE1. TOt’

~ r~ Haoddri ‘roO ‘rwipou 4pd

Aa=6aXot’ aot<aao9a< ‘¡iva ‘rOU OrIp=on, ¿ 6~

¿pydcú$’rat f3otit’ ~otXpt’ rrapalTXflo{at’ &ycxatq fBJt ‘roO

‘¡adpou 4íJcíéi. KW. ij’ric I.I~V ji ciit’ji a465v ¿y4vc’¡o,

6riXoY ‘ib ‘¡oil Mu’úi’radpou clboc a’ronmc oui”rESEt’ Tfl

tikcv y4ypan’¡ai 6~ oiix fi Ñvi1 viii’, &ÁX’ Epyaa’rflplov

¡t~t’ TOUTO ~tcrioq’¡at ‘¡ni) Aai6dXou, (..

Filóstratoinicia la bctpauicdel cuadro de Pasífaehaciendo

referenciaa diferentesepisodiosdel mito: al encargoque Pasífaele

hacea Dédalo de que construyala vaca; a la propiaconstruccióny al

nacimientodel Minotauro.Proporciona,pues,el autoruna visión en

perspectivadel mito completo,para centrarsea continuaciónen la

escena escogidapor el pintor y que Filóstrato describirá en

pormenor.Este procedimientode Filóstrato (el pasardel mito a la

pintura de maneraque aquél sirva de guía ante ésta) es bastante

habitual en las Descripciones. Se trata de una práctica muy

175 I~. 1, 16.1: “Pasífae ama al toro y suplica a Dédalo que inventa algo para engañar al animal,y él le construye una vaca hueca, semejante a una del rebaño habitual del toro. Y que seconsumó la unión de ambos, lo demuestra el aspecto del Minotauro, combinación anormal de lanaturaleza. La unión no está representada ahora, sino que se ha representado el taller deDédalo (...).“

-329-

significativa, puesconstituyeun ejemploclaro de lo que veíamosen

apartadosprecedentes:con su obra Filóstrato proponeuna clave de

interpretaciónque consiste en el conocimiento de la mitología

clásica. Dicho conocimientoes el único que permite al espectador

desentrañarla adecuadasignificación de lo representadoen el

cuadro.

Aunque aquí, como se nos aclara, de los tres episodios

mencionadossólo la construcciónde la vaca estárepresentada.No

se trata, por lo tanto, de un cuadro en secuenciasde los que

sabemosexistían en la Antiguedad. De hecho, conservamosun

testimonio de estetipo que recogevarios momentosde la historia

de Pasífaeen un sarcófagoromano176 . En dicho sarcófagose ha

representadoel encargode Pasífaea Dédalo, la construcciónde la

vaca,y la presentaciónde la vaca,ya terminada,a Pasífae.

Una vez que Filóstratoha determinadoa grandesrasgosel

tipo de escena(dentro de las posiblesen el mito de Pasífae)que el

pintor ha escogidopara su cuadro, se detieneen la descripcióndel

taller de Dédalo, el escenarioen el que el ingeniosoateniensese

aplica al encargode la reina. Filóstrato da una sola referenciadel

estudio: hay esculturasa todo alrededorde la habitación,unas a

medio construir y otras ya terminadas.Nada más se nos dice del

taller.

Sin duda las esculturasson muy apropiadaspara el taller

del escultor(y arquitecto)prototípico de la mitología griega,pero es

únicamenteel testimonio de Filóstrato, de los que han llegado a

nosotroscon el tema de la construcciónde la vaca, el que describe

de esta manera su estudio. En otros documentosiconográficos

podemosver el interior de unaestanciao inclusoalgunaconstrucción

176 Sarcófago romano de mármol, Museo del Louvre (1033(L/MC 23)).

-330-

arquitectónica’77 , pero en ninguno apareceesta decoración de

estatuasa medio terminar. Además,de ellas se nos dice que estána

punto de ponersea caminar (&yáXwrra. . .pEjBTjK¿Ta ij6~ KO 4v

=TTWy’yeX{« ‘roiiJ pa6fc~it’), comentarioque sueleser una constanteen

las 4i=~páacicde estatuas178

Una vez que se nos ha descrito el lugar en el que se

desarrolla la escena,Filóstrato pasa a uno de los personajes

principalesde la trama: Dédalo. La descripciónque se nos da de él

subrayasu procedenciaática.

“<ni’roc 6= 6 Aa{baXoc á’r’rudCci. ~ftt’ ,ca\ it cl6oc

únépao4w$v TI KW. ~v’vouv (SX¿n<tt’, á’rnKf4cí 6=Kl airro

‘¡O EYxYIIJ.a 4ñxt¿t’ yáp ‘¡p=puot’a ‘rou’rot’ á¡III¿XCTaI

rTpocY’yEypa~4tct’ec’ at’r~ rjai &i’uno&qoiac, ~ñp.dxía’ra

6i~ oS. ‘A’rTtKO\ KOGIIOUv’¡at.”’79

Vemos a Dédaloretratadocasicomo un filósofo de los que

pululabanpor Atenassin demasiadapreocupaciónpor su aspecto.La

referenciaque encontramosal semblantey la forma de mirar es muy

típica de nuestroautor. Respondeestapeculiaridadal interés queen

épocaromanase tenía por las leyes de la fisognómica,interés del

que se haceeco Filóstratotambién en su obra Vidas de los sofistasal

describira algunade las figurasde la SegundaSofística180.

177 Es el caso de dos pinturas pompeyanas, una perteneciente a la Gasa de los Vetii <LIMC 11)y otra a la Casa de Meleagro (LIMO 12). También en un relieve romano de mármol (época deAdriano , probablemente) se advierten unas construcciones arquitectónicas consideradasparledel taller de Dédalo (Pal. Spada, Roma. LIMO 16),y otra pintura pompeyana, actualmentedestruida (LIMO 7) parece representar el taller del artesano.178 Vid. Calistrato, Stat 3179 Im. 1,16.1: ‘El propio Dédalo es el típico ático, su aspecto expresa una abiduría superior, ysu forma de mirar inteligencia, también refleja su procedencia ática en su vestimenta: pues seenvuelve en un manto pardo, y se le ha representado descalzo, a la manera en que la mayoríade los atenienses se arreglan.”180 Por ejemplo, en Vitae Sophistarum, 1,24, sedetallalaformade mirar de Marcos de bizancio,del que se nos dice que su aspecto pensativo se debía a la gran fijeza de los ojos.

-331-

En cuanto a su vestimenta,aquí se mencionaun 4¡aibt’

‘¡p{ftnva, aunqueen otras representacionesque conservamoslo que

suele vestir es una 4.~úi¡lir;, la túnica de una mangapropia de los

esclavosy el pueblo bajo’81. El aparecerdescalzoes también un

detalle recurrenteen los documentosiconográficos,en los que la

barba también le caracteriza182,aunque de ella nada nos diga

Filóstrato. Su aspectohabitual en los testimoniosque han llegado

hastanosotros es el de un hombre de cierta edad y vestimenta

humilde.

La información que nos transmite Filóstrato acercadel

cuadro que describe,nos hacepensarque en estaocasiónno se ha

pintado a Dédalode formamuy distinta a lo que encontramosen las

restantesimágenesque se nos han conservado.Sin embargo, los

comentariosde Filóstrato sobre lo que con toda probabilidades un

Dédalo con el aspectohabitual en la iconografía, nos lo convierte

másen un filósofo o en un sofistade su época,que en un artesano

de ingenio, sobretodo por esadescripciónde su mirada, que nos

recuerdala miradade los sofistascontemporáneosdel autor en el

momentoen que se preparanparapronunciarsusdiscursos.

Tras la presentaciónde uno de los personajesprincipales

del mito, Filóstrato conducenuestraatenciónhacia la construcción

de la vaca. Muchos son los documentosiconográficos que han

escogidoesta escenacomo argumento,pero el que nos transmite

181 En algunas ocasiones se le representa, excepcionalmente, con un taparrabos o con túnicacorta. Es el caso de la imagen de Dédalo que encontramos en el sarcófago de mármol antesmencionado (M. del Louvre, 10333 (LIMe 23)), y la representación de un camafeo desardónice del Museo Nacional de Nápoles (25838 (LIMO 36)).182 Dédalo suele reproducirse con barba, aunque hay algunas imágenes en que aparece sinella (así en una urna funeraria conservada en el Rijsmuseum de Leiden (1827 (LIMO 9) y en elsarcófago romano del museo de mesina (LIMO 35>. Las ocasiones en que aparece calvo o conpelo son más o menos igual de numerosas, y en un caso se cubre con un ittXoc (relieve demármol de Pal. Spada, Roma, LIMO 16).

-332-

Filóstrato presentauna peculiaridadque le diferenciadel esquema

habitualque estascomposicionesreflejan.

La escenaconcretade la construcciónde la vacamecánica

es un episodio propio de las representacionesetruscas que

conservamos,rmentrasque el arte romanoparecepreferir o bien

representara Pasífaeencargándolea Dédalo la construccióndel

artilugio, o bien, una vez que la vaca ya ha sido terminada,su

presentaciónpor partedel artesanoatenienseante la reina183.Perolo

más curioso de la pintura que Filóstratonos describe,es la clasede

ayudantesque colaborancon Dédaloen su trabajo:Erotes.Si bien en

los otros casos en que se ha representadoesta misma escena

también encontramosayudantes,éstos son hombres, artesanos

comunes.La presenciade los Erotes es una peculiaridadllamativa

que distingueel cuadrode las Descripcionesde los testimoniosde los

que disponemos.

Ciertamente,en algunasocasionesjunto a Dédaloy Pasífae

se ha colocadoun Eros, sin dudadebidoa la finalidad de la tareaque

Pasífaele ha encomendadoa Dédalo184. Sin embargo,cuandoasí

ocurre,el Eros no estádesempeñandoningunatareaartesanal,muy al

contrario de lo que ocurrecon los Erotesde Filóstrato,entregadosa

un frenéticaactividad.

Entre los testimoniosiconográficosllama nuestraatención

especialmenteun sarcófagoromano del Museo del Louvre, que se

183 Son tres los documentos iconográficos etruscos que conservamos de la construcción delavaca: una urna funeraria de Volterra, del museo Guarnacci (335 (LIMO 8)), en el que aparecePasUaecontemplando al artesano en su trabajo (s. II . 1 a.C.); un espejo de bronce, actualmenteen Paris (LIMO 9) (s. IV - III a.C.), y otra urna funeraria, hoy en el Rijksmuseum de Leiden <1827(LIMO 10)) (s, II - 1 a.C.)184 Son tres la representaciones conservadas en las que la figura de un Eros aparece: unapintura mural pompeyana —hoy destruida— en la que se representa el momento en que Pasífaele encomienda la construcción de la vaca a Dédalo (LIMO 7); en la urna que se encuentra en elMuseo Nacional de Roma, procedente de Tivoli (LIMO 17) también un Eros aparece en elmomento en que el artesano le muestra su trabajo terminado a la reina; el tercer docuemnto noslo proporciona el sarcófago de mármol del Museo del Louvre (LIMO 23).

-333-

distingueno sólo por la presenciade un Eros en el momentoen que

Dédalo haceentregaa la reina del ingenio que resolverásus cuitas

amorosas,sino por la importanciaque los Erotesy la figura de Eros

tienenen el conjunto de la obraen la que se insertaestaescena.Se

trata del sarcófagomencionadocon anterioridad, decoradocon

diferentesepisodiosdel mito de Pasífae(el encargo,la construccióny

la presentaciónde la vaca).Ademásde la escenade la entregade la

vaca terminadaa Pasífae,en la que el artista ha incluido un Eros,

también encontramos(en la decoraciónde los lados menoresdel

sarcófago)a Minos anteun temploa Poseidónjunto a unacolumnaen

la que descansauna estatuade Eros. A esto hay que añadir los

Erotes que flanqueanla serie de escenasdel lado mayor. Vemos,

pues,que es ésteun casoen el que la figura de Eros/flotestieneuna

relevanciapoco común.

Es posible que de un tipo de representacióncomo la que

descubrimosen este sarcófago, se pasasea otra en la que el

protagonismode los frotesaumentarahastael punto de implicarlos

plenamenteen la acción, como es el casode la pintura que Filóstrato

nos presenta.Por otra parte, las figuras de los Erotes(en general la

figura infantil) son muy popularesen el artehelenísticoy de época

romana,y no es ésteel único momentoen queen las Descripcionesde

Filóstrato encontramosestos traviesospersonajillos185. En el taller

de Dédalorealizan todo tipo de actividadesartesanales,en las que

se detienecon gustonuestroautor.

Los Erotesno sólo son el elementoinfantil y tierno, sino

también el humorístico,especialmentepor estardedicadosa faenas

propiasde personajesmásfornidos, en ningún casoadecuadaspara

niños, por muy aladosque sean,y, conscientede lo sorprendentede

la situación,Filóstratose dedicaa ellos con gran detalle.Pero,no hay

185 Vid, el apartado B. 1. 4. Gruoos de Erotes de este trabajo, donde se analizandetenidamnete estas pequeñas figuras mitológicas.

-334-

dudade que la presenciade una colaboracióntan peculiar en el taller

de Dédalo le resultaextrañaa nuestroautor, por lo que nos da una

explicación:los Erotesparticipanen la construcciónde la vacapara

que cumplasu objetivo, enamoraral toro. Actúancomo embajadores

de Afrodita, garantizandoasí el buen resultadode la empresa.El

ingenio de Dédalo, probablemente,no le ha parecido al pintor

suficientepara engañara un toro versadoen vacas reales,y no de

madera.

Hemosmencionadoya cómo Filóstratose detieneen relatar

la labor de los Erotes. Ciertamente, la actividad artesanalestá

retratadacon especialesmeroen esta EKtpaUtc. Las herramientas,

como esusualen una escenadesarrolladaen el taller de un artesano,

aparecenen más de una representacióndel mito de Dédalo y

Pasífae186 , llegando incluso a convertirse en símbolo de la

culpabilidad de Dédalo (por ayudar a la reina en su traición a

Minos)’87

El motivo de los Erotes, pues, como ayudantes de

Filóstrato, es considerablementeoriginal a la luz de lo que nos

ofrecenlas demásrepresentacionesiconográficas.Es llamativa, sin

embargo,la poca información que Filóstrato nos proporcionaacerca

de la vaca en sí. Resulta sorprendente,sobre todo cuando la

construcciónde la vaca es el asunto principal del cuadro. Sólo

sabemosde ella que es huecay semejantea las vacasrealesque

pacenjunto al toro.

Esta escasezde detalles sobre la aparienciadel artilugio

186 Ejemplo de esta aparición de las herramientas es el mosaico que se encuentre en Algiers(LIMO 15)187 La herramienta como símbolo de la participación de Dédalo en el engaño de Pasífaeaparece en una urna funeraria procedente de Volterra (Museo Guarnacci 434 (LIMO 30)). Enella se ve a Minos descubriendo al minotauro recién nacido, en mitad de la agitación de Ariadnay Pasífae. En una parte de la escen apuede apreciarse a un hombre armado (un hombre deminos, se supone) sujetando a Dédalo por el hombro, y sosteniendo un mazo en la otra manocomo evidencia de la complicidad del artesano ateniense.

-335-

diseñadopor Dédalo, contrastacon la abundanteinformación que

sobreella nos facilitan tanto fuentesiconográficascomoliterarias. Si

reunimostodos los datos que suministranestasfuentes,la vaca es

de color blanco188,hueca, de madera189, a vecescubierta con una

piel de vacaauténtica190,con una aberturao portezuelapara que

Pasífae pueda introducirse en su interior191, situada sobre una

plataforma’92 y con ruedas’93 . Apolodoro nos suministra una

versiónbastantecompletadel ingenio de Dédalo:

[Dédalo] ~uX<vriv ~oúv ¿ni ‘rpo~<ii’

KaTacrKcUaaolg, KW. ‘rau’r~v Xapitv’ KW. KotXavac ~v6o8cv,

cK6ctpac ‘re ~oiJv TjiV 8opáv nc ptéppa4sc, KW. edc ¿y

~ncp cY8~o’ro ¿ ‘raúpoc XeqiJSvt ~¿GKEG6W., ‘i-t}

Hamtáuv ¿vepfpaacv.”’94

Las característicasmencionadasvaríande un autora otro,

de una representacióna otra, pero el motivo de la vaca artificial ha

sido muy sugerentepara todos los que han tratado el mito, por lo

que le han dedicadocierta atención. Por eso es tan llamativo el

silencio de Filóstrato. ¿Precisamentepor tratarse de un motivo

trillado lo ha dejadoa un lado, como algo sobradamenteconocido?.

No sabemos,peroresultarealmenteextrañoque un artilugio de este

tipo no despierteel interésde un escritorde hz4páaeic.

188 Por ejemplo, en la pintura mural de Pompeya de la Casa de los Vetii ( LIMO 11), yen otrapintura mural procedente también de la misma ciudad (LIMO 13).189 Asr en Ovidio, Ars, 1,325190 Sohol. a Eurípides, Hipp. 887.l~1 Por ejemplo, en la pintura mural de Pompeya de la llamada Casa de Meleagro (LIMC 13).192 Así, en el relieve de estuco deLIMO 18.193 Pintura mural pompeyanade la Casa de Hércules (LIMO 14)l94Apollod III, 1.4: “Estepreparaunavacademaderasobreunasruedas; tomándola, lavacíapor dentro y, tras despellejar una vaca, cose alrededor la piel. Una vez colocada en el prado enel que suele pastar el toro, hace entrar en alía a Pasílae.’

-336-

Una vez que ante nuestrosojos ha desfilado el ingenioso

inventor y el invento,pasamosa la responsabledel encargo.Pasífae

estásituadaen un ámbito distinto a aquél en el que los Erotesy

Dédalo se afananpor construiruna vaca capazde engañaral toro.

Ella está fuera, observandoal toro (ji Uaat~dq 6= ~ú ncpY ‘rá

~ouKoXta ncpta0pci ‘¡¿Y ‘raiipov), mientrasque Dédaloy los Erotes

estándentro. Parececlaro que no se tratade un cuadro constituido

por diferentesescenasen serie,sino que probablementeen el cuadro

se vería en primer plano el taller de Dédalo, y, como un escenario

secundario,divisado a travésde unaventanao cualquierotro tipo de

aberturasemejante,el campoen el que Pasífaeobservaal toro.

La combinaciónde los dos escenarios(el taller de Dédaloy

el campo en el que pacetranquilamenteel toro) es de nuevo algo

inusual dentro de las representacionesconservadasdel mito de

Pasífaey el toro. Lo habitual es que si aparecenPasífaey Dédaloen

una misma representación,se escojaun escenariou otro, o bien

Pasífaele enseñaa Dédalo el toro en el campo(y se suponeque le

encargala construcciónde la vaca), o bien Dédaloy Pasífaeestánen

el taller del primero (escenadel encargo,o de la construcciónante la

mirada atenta de Pasífae>.Pero esta manera de mezclar ambas

posibilidades(dificultad resueltacon gracia por lo que podemos

intuir) es, de nuevo,un detalle peculiar de la descripciónque nos

suministraFilóstrato.

Peroatendamosa la propia figura de Pasífae.El pintor la ha

representadovestida como lo haría una mujer enamoradapara

agradara su amado:

“(...) oioli.évrl rrpoa&~ca9ai &J’r¿v ‘ré~ ¿iidct KW. ‘rfla’roÁij Oct¿v ‘re &noXa~1TTodo1~ KW. Én=p rtaoav lpu}

-337-

(...)‘l93

En varios documentosPasífaeaparececon símbolos de

poder —como el báculo19~ o sentadaen un trono— que hacen

referenciaa su condiciónde reina. Sin embargo,Filóstratola presenta

sin ningunode estosdistintivos,comounaenamoradacualquieraa la

que sucondiciónreal no le ha servidode nadaanteel poderde Eros.

Si bien nuestroautorsólo mencionauna o’¡oXrj, sin especificarsi se

trata de un xi’rcSi’ o si se cubre con un ip~í’rwv, suponemosque la

imagende Pasífaeque se encuentraen el cuadrosobreel que trabaja

Filóstrato, coincide con la forma habitual de representara la reina

tanto en las reproduccionesetruscascomo las romanas’97 . Que

aparece vestida con suntuosidad, podemos deducirlo de la

descripción con la que se refiere a la a’rokxj. Un cierto lujo en la

vestimentaes un rasgocomún a la granmayoríade los documentos

iconográfico conservadosde Pasífae,en los que también es usual el

gestode cubrirsela cabezacon el i¡iá’nov, y en ocasionesincluso el

adornode joyas o algún tipo de diadema198.

Perohay algomás en la figura de Pasífaeque de nuevonos

hacepensaren la sutil intervenciónde eseintermediarioque existe

195 Ira. 1,16. 4:” (...) esperando atraérselo con su aspecto y con su vestido que resplandecedivinamente, más que el arco iris (...)

196 Así en el sarcófago romano mencionado anteriormente (Museo del Louvre 1033 (LIMO23)), y en el relieve de estuco procedente de Petraro (LIMO 18) puede verse una Pasífaesentada sobre un trono, mientras que en un pintura mural de Pompeya (Museo Nacional denápoles 8979 (LIMO 13)) aparece sosteniendo el báculo en una mano, a la vez que sentadasobre el trono.197 Una muestra de la dorma más común de representar a Pasífae la encontramos en la pinturamural pompeyana número 7 del LIMO. La reina aparece siempre vestida —con alguna variantede escasa importancia en las prendas— con sólo una excepción en la que está desnuda, lo queconstituye un docuemnto singular (se trata del relieve de estuco de la basílica subterráneacercana a Pota Maggiore, Roma (LIMO 19)).198 En una copa etrusca procedente de Vulci (LIMO 25) podemos apreciar a Pasífae condiadema y joyas, además de los habituales ipÁ’ni=vy xuoSv, aunque la escena representadaen este caso no corresponda a la construcción de la vaca, sino al descubrimiento del minotauroniño por parte de Minos.

-338-

entreel cuadroperdidoy nosotros,y que esFilóstrato. Ciertamente,

de nuevo el autor hace referencia a la expresión que Pasífae

muestraen su rostro, mientrasobservaal toro:

¿noi%i’ ¿pa — KW. ncplpdXXEtv ~-¿ e~p<o~

toplfl’)Kei’,(. .

Es el autor el que guíanuestrainterpretaciónde esamirada

c4njxavov, el que desentrañasu estuporal entenderque su causaes

la concienciaque la propia Pasífaetiene de su amorcontrario a las

leyes de la naturaleza.Pero, al mismo tiempo, Pasífaeno logra

oponersea la pasiónque experimenta.Todo esteprocesointerno,

este análisispsicológicode la figura de Pasífae, de la contradicción

entre lo que ve y lo que siente pertenecea la propia cosechade

Filóstrato.No es una cuestiónde incapacidadpor partede pintor de

representaren imágenesy coloreslos sentimientos,sino el identificar

la causa de esos sentimientos lo que nos parece una clara

interferenciadel autor.

Y a continuacióncompareceel objeto del deseode la reina:

el toro. Es sorprendente la escasez de representaciones

conservadasen las que aparezcael toro, considerandoque es un

elemento clave del episodio más significativo de la historia de

199 Ira. 1,16. 4:” (...) y lo mira con impotencia —pues también sabe qué clase de criatura ama—y se siente impulsada a abrazaral animal ( )‘

-339-

Pasífae200. En contrastecon la cicateraatenciónque Filóstrato ha

demostradoen la vaca mecánica,se preocupade reflejar la imagen

del toro con mayor parsimonia,como queriendojustificar el deseo

que se apoderóde Pasífaecon la bellezadel toro.

La característicamásllamativa que sueleatribuirseleal toro

es el blanco luminosos de su piel, particularidad que también

mencionaFilóstrato.Es estaunareferenciaque podemoshallar en eltoro de la literaturalatina, así en Ovidio, dondeademásle caracteriza

unamanchaoscuraen la frente:

“Forte subumbrosisnemorosaevallibus ldae.

Candidus,armentigloria, tauruserat,

Signatustenui mediainter cornuanigro;”20’

Pero lo que más nos interesade la aparición del toro en

escenaes el juego de miradasque se estableceentrela desesperada

Pasífae,el hermosotoro y una desdeñosavacadel rebaño.

ji Haa4áxj 6=~mo 11c~ TÍT ~oUKoha rrepta9pÉt

‘¡0v ‘ratipov.. .6 6= Tfl4 js=v &jé=v ~utiric~t, pÁénci 6=

TjV ¿au’rof¡ ~oiJv.. .KW. ixapbv pX4n<nv ¿c ‘ri~v [Bou’, ‘fi 6=

&ycÁa{a ‘re ~at avcTOC KOi XeuKji iiáoa ¿nY ¡icXa<v’g ‘r~

KEtaÁti, drTa~1ot 6¿ ‘¡ci’ ‘raúpov JK1.p’¡flI.tÍT yap

200 En cuatro ocasiones encontramos representado al toro en los documentos iconográficosde que disponemos: la primera de ellas es dudosa, y no sabemos bien si se trata de larepresentación de la vaca artesanal o bien es realmente el toro (pintura mural, LIMO 1). En otrasdos pinturas murales se ha representado el momento en que Pasífae le hace el encargo aDédalo de la construcción de la vaca, mostrándole el toro con el que desea unirse, mientraséste pasta con el resto del ganado (Herculano, LIMO 5); Pompeya, LIMO 6). El últimodocumento iconográfico al que nos referimos lo constituye una urna funeraria del MuseoNacional de Romaprocedente de Tívoll (LIMO 17),en el que se representa la entrega de lavacaterminadaa Pasífae.201 Ars. 1. 289 - 91: “Por casualidad había un toro en los valles umbrosos del frondoso Ida,blanco, gloria de su rebaño, con una marca entre la cornamenta de leve negro..”

-340-

úiiocfia=vci. Kópfl4 Stj TLi’OC IOtEUYO1JGT1C %pao’roO

La ironía del artista refleja con fino humor el poder

desequilibradordel amorque logra que una mujer (Pasífae)deseea

un animal (el toro), que a su vez deseaa unavaca, que se comporta

como una muchacharecelosa.Todos deseana quien no les desea.

Aunque hay una cuestiónde difícil solución: estejuego de miradas,

¿sedebea la manodel pintor o a la versión libre que del cuadronos

proporcionaFilóstrato?.

Parapoderllegar a algunaconclusióna esterespecto,vale

la penaacudir a los testimoniosiconográficosque estána nuestra

disposición.En éstossólo en una ocasiónencontramosal toro entre

otras cabezasde ganado,y en ningún casoparecedistinguirse del

conjunto una vaca que atraiga la atencióndel toro. Si bien hay que

teneren cuentaaquellasotras representacionesque se han perdido,

un corpus de 31 imágenes identificadas con seguridad como

pertenecientesal mito de Pasífae (más seis dudosas)parece

suficientepara llegar a algún tipo de conclusión,aunquesiemprecon

la cautelanecesaria.La ausenciaen este corpusde unaescenasimilar

a la descritapor Filóstrato, nos induce a pensarque aquí hay que

considerarde nuevo la participacióndel autor, queha modificadolo

queve segúnsugusto,o segúnlo que conocepor otrasfuentes.

Ciertamente,resulta sorprendentela similitud existente

entre el tono de estaparte de la ~4paotc de Filóstrato, y el que

encontramosen la versión que de los amoresde la reina cretense

nos proporcionaOvidio, por lo que creemosconvenientedetenernos

202 Ira. 1, 16. 4:” Pasífae, en cambio, fuera, junto al rebaño, mira intensamente al toro.. .sinembargo, el toro no le presta atención y mira a su propia vaca. . .y mira a la vaca con alegría, yésta, que pertenece al rebaño y anda suelta, toda blanca con la cabeza negra, desdeña altoro,”

-341-

enla versión del autorlatino:

Pasiphaefien gaudebatadulteratauri;

Inuida formosasoderatilla boues.

(. ..)

Ipsanouasfrondeset pratatenernimatauro

Fertur inadsuetasubsecuissemanu;

It comesarmentis;necituramcuramoratur

Coniugis,et Minos a boueuictuserat.

Quo tibi, Pasiphae,pretiosassumerevestes?

Ille tuusnullassentitadulteropes.

Quid tibi cum speculomontanaarmentapetenti?

Quid totienspositasfingis, inepta,comas?

Crede tamenspeculo,quod te negatesseiuuencam.

Quamcuperesfronti cornuanatatuae!

(. ..)

In nemuset saltusthalamoreginarelicto

Fertur,ut Aonio concitaBacchadeo.

A! quotiensuaccamuultu spectauitiniquo

Et dixit « dominocur placetista meo?

Adspiceut ante ipsumtenerisexultet in herbis.

Nec dubito quin se stultadecereputet.»

Dixit, et ingenti iamdudumde gregeduci

Iussit et inmeritamsubiuga curuatrabi,

Aut cadereante arascommentaquesacracoegit

Et tenuitlaetapaecilisextamanu.

(.. .)

Hanctameninpleuit, uaccadeceptusacerna,

-342-

Dux gregis,et partuproditusauctorerat.”203

En estaversiónque nos ofreceOvidio vemoscómo Pasífae

siente celos de las vacas,y, como una amantevengativa,intenta

hacerlasdesaparecersin escatimarlos medios. El motivo de la

terneraperseguidapor el toro de color resplandecientetambién es

utilizado por Virgilio en suséglogas204,lo que, junto a la inexistencia

de tal peculiaridad en las representacionesiconográficas que

conservamos,nos hacepensarque el motivo de la vacaque atraeal

toro amadopor Pasífae,y que éstasientecomounarival, procedede

los tratamientosliterarios del mito, más que del arte plástico, aun

cuandoFilóstrato incluya la presenciade la terneraque encandilaal

toro en la EK4paatcde un cuadro.

Ciertamente,el tono generaldel cuadro que ha captadoel

interés de Filóstrato está más próximo a la poesía amorosa

helenísticay a sus seguidoreslatinos, que al tratamiento que

encontramosen las fuentesgriegasconservadas.Ciertamente,Ovidio

y Filóstrato se encuentranmuy cercanosen esaatencióna detalles

tales como los hermososvestidosy el arreglopersonalcon el que la

reina intenta, infructuosamente,atraer el interés de su peculiar

203 Ara Amatoria, 295-325:“Pasífae deseaba en suinterior ser amante del toro. Ella, celosa,odiaba a las hermosas vacas ( > Ella misma le lleva al toro, con mano no habituada a talmenester, nuevas ramas y la más tierna hierba, va siguiendo al rebaño; el amor de su esposo nodetiene a la que emprende la marcha, y un toro había vencido a Minos. ¿De qué te sirve,Pasífae, llevar costosos vestidos?Ese amante tuyo no aprecia riqueza alguna. ¿De qué te sirveel espejo a ti, que buscas a los rebaños montaraces? ¿Para qué te arreglas tantas veces, tonta,los compuestos cabellos? Pero cree al espejo, que te muestra que no eres una ternera!Cómo te gustaría que te naciesen cuernos en la frente! (...) hacia el bosque y las selvas se ve

arrastrada la reina, abandonado el tálamo, como una bacante excitada por el dios Aonio. Ay!Cuántas veces miró a una vaca con expresión hostil y dijo: ‘¿Por qué ésta complace a mi

señor? Mira cómo ante él brinca sobre la tierna hierba. Y no dudo que la necia crea que la hacemás atractiva.’ Dijo, y al instante ordenó sacarla del rebaño y arrastrar a la inocente bajo el curvoyugo, o mandó que cayese ante el altar, inventando sacrificios como excusa, y complacidasostuvo en su mano las vísceras de su rival. (...)Con todo, a ésta, engañado por una vaca demadera de arce, preñó el toro, el gula del rebaño, y con el parto se mostró quién era el padre.204 EcL VI, 45-60

-343-

amado.El tono generalcon que se trata el temamitológico tanto en

las Imagines como en el Ars amatoria parecenmuy cercanos,casi

intercambiables. ¿Conocía Filóstrato la obra de Ovidio?.

Probablemente,pero un miembro destacadode la SegundaSofística

como era Filóstratonuncareconoceríano ya haberleído, sino incluso

sentir el menorinteréspor un poetalatino. No es que la producción

literaria latina fuera despreciadapor estos cultísimos sofistas,

sencillamentese ignoraba—aunquesospechemosque la conocían

bastantebien—205. Filóstrato elaborauna versión amable de la

angustiosapasiónde Pasífae,convirtiendoestemito zoofílico, en el

que la responsabilidadde Minos es esencial en la tragedia de su

mujer (unavíctima inocente,como las de la mayoríade los mitos, de

la impiedad del rey contra Poseidón),en una historia de amantes

despechadosy despreciados.

No es casual,entendemos,que Filóstratono hagareferencia

algunaa la causaque ha desencadenadoel dramade Pasífae.No se

mencionaa Poseidón,como la divinidad que intenta vengarsedel

comportamientoimpío de Minos en la personade su esposa.Ni

siquiera apareceAfrodita, que en otra versión es consideradael

motor del extrañoamor de la reina, debido al escasoculto que de

205 La extraña relación que la Segunda Sofística estableció con lo romano (desde la literatura,hasta la política, y la historia), les llevaba a intentar vivir en un mundo ilusorio en el que pervivierael pasado griego más ilustre, de independencia política y gloria cultural, en el seno del ImperioEl intento de recuperar aquél pasado prestigioso les llevaba a intentar ignorar, en un ejerciciode nostalgia casi patológica, el presentedel Imperio Romano y todo lo que significaba. Vid. E. L.SOWIE, “Los griegos y su pasado en la Segunda Sofística”, en Estudios sobre historiaantigua, Madrid 1981, pp.185-224 (trad. española R. LÓPEZ).

-344-

ella recibe206. La única referenciaque se hacea estadivinidad no esen relación con el origen de la pasión de Pasífae, sino con la

presenciade los Erotesen la pintura como ayudantesde Dédalo,con

la finalidad de asegurarque la vaca cumplasu cometidoy el toro se

sientaatraídopor ella. La mención de Afrodita, por lo tanto, es aquí

del mismo estilo que la que encontramosen cualquier poesía

amorosa,en la que se intentaobtenerla proteccióny los favoresde

la divinidad del amoren asuntosdel corazon.

Esta vacareal que se convierteen competidorainvoluntaria

de Pasífae,es un motivo muy interesantey significativo paraentender

en qué ha transformadoFilóstrato un mito trágico en su origen.

Situándoseen la línea de interpretacióndel mito a la que también

pertenecenOvidio y Virgilio, Filóstrato elimina los tintes más

sombríos de la historia y prefiere transformar a Pasífae en la

protagonistade un amableidilio alejandrino,de gustosamorososun

tanto agrestespero en absolutocensurables.Los Erotes participan

en el juego de enamoraral toro por caprichode unareina, queno se

muestracomo reina, sino como una mujer desdeñadapor el ingrato

amadoque prefiere perseguira una linda ternera,que le hacea su

vez sufrir, antesde concederlesus favores.

Pero, tras analizaren detallecadauno de los elementosdel

cuadro de los que Filóstrato se hace eco, considerandoqué es lo

206 Las versiones más antiguas del mito atribuyen a Poseidón el origen de la desastrosa pasiónde la reina. As[, en el fragmento papiráceo por el que hemos recuperado algunos versos de laobra de Eurípides Cretenses —nuestro testimonio literario más antiguo del mito, de ciertaextensión y coherencia— Pasífae responsabiliza a Minos de su desgraciada pasión por el toro(fr. 82 Aus.= Perg. Berol. 13217). Sin embargo, Higino (Fab. 40) le atribuye a Afrodita el castigodel areina, y también Virgilio, en En. VI, 24-6, responsabiliza a la misma diosa. Los documentosliterarios que nos ofrecen información de interés sobre este mito son considerablementetardíos. El testimonio de Baquilides (0. 16) es muy fragmentario, y no proporciona ningún datoesencial para el asunto que nos ocupa. El fragmento de Píndaro —de dudosa autoría, por otraparte— sustituye a Poseidón por Zeus como divinidad agraviada, lo que lo hace aún mássospechoso, y su extrema brevedad no nos ayuda (fr. 91 Snell-Maehler). Vid. J.PAPADOPOULOS, s.v. “Pasiphae”, LIMQ p. 193.

-345-

peculiar de estarepresentacióny qué compartecon la iconografía

usualdel mito, hagamosunabreve referenciaa la composicióntotal

del cuadro. En él hallamosuna combinaciónde todos los elementos

de importanciaen la trama del mito, viene a ser casi un resumen

narrativo. Apareceel taller de Dédaloy Dédaloentregadoa su labor

(con la colaboraciónde los Erotes),la vacaartificial, la praderaen la

que pastael ganadoy en ella Pasífaeenamorada,el toro objetode su

amory la vacarival de la reina. A estohay que añadirla mención al

inicio de la ~ic~pwncque Filóstrato hace del Minotauro, fruto del

engañoa cuya elaboraciónasistimos,y del momentoen que Pasífae

requiere los serviciosde Dédalo, cómplice en su insólita aventura

amorosa.En el silencio quedaMinos y la divinidad causantede tanto

desastre.

-346-

II. C. El lector de la obra

.

El lector de la obra y el personajea quien se dirige

Filóstrato dentrode ella no son la misma persona.Claramentelos

diferenciaen el prólogo el autor al plantearel marcoen el que las

descripcionesvan a sucederse.Como hemosvisto anteriormente1, el

autor en el prólogo se dirige implícitamenteal lector, a cualquier

lector que tome entre sus manos el texto, para dar cuenta del

contenidodel mismo, y terminamencionandola circunstanciaen la

que estash~páact4sepronuncian.

‘4, ‘ ..‘—

Eyw 11EV cM’ E[ICKIJTOIJ ~Ñriv 64v ¿nawuv ‘¡ac

ypa~ác, ‘~\v 6=&pa ui& ‘r4i ~évú Koklbfl v4oc, Ej4 c’rOC

6ci=a’rov, ?jbv} 4nKljKooc KW. X~~P~’ ‘r(Q jlcXVElcXVEiV, oc

¿rrctóXa’¡’r¿ [lE ¿rrl¿v’¡a ai7i’r&c KW. CSEt’rO 1.tou

~p~njvcdciv nc ypa4ác. iv’ oi5v iji ‘JKÍTIoV se iftyoi’ro,

camal ‘raUma —~triv— KW. C1Tl6EI&v J’ra ¶rnlrlaollESa,

hreíbhv i$zyj ma [lEtpáFacL” aqRKOIIEV<flV oi?iv LI¿ Ii~EV 1TÍTI4

KW. aVaKEiG% ‘roij’ry ji arrov&q—ahv— npocY[BE~3Xifla6i1x)

‘roO Á&you. úrtcic 6= ¿TrEOGE i.di ~1JVTt6cIiEVO1.~.uivov,

KW. E~ÚJTWVTC4, ¿t Ti. [.tT~ @a4úic 4ipa~oqut”.2

Se establece,como vemos,un singularpacto entrelector y

autor, consistenteen crearla ilusión de un paseopor la pinacoteca,

en cuyo transcursoel autor irá descubriendoel significado de las

1 Vid, el apartado A. Análisis del prólogo de este trabajo.2 “Yo ya por mi cuenta consideraba preciso alabar las pinturas, pero estaba además el hijo de mihuésped, ciertamente joven, de unos diez años, bueno en escuchar y deseoso de aprender,quien me observaba mientras yo recorría las pinturas y me pedía que las interpretase. Asípuespara que no me considerara desagradable, le dije: “De acuerdo, haremos de esto unadisertación, cuando lleguen los muchachos”. Entonces, una vez llegados, dije: “Que seadelante y a él se dirija el empeño del discurso, vosotros, en cambio, seguidme, no sóloescuchando, sino también preguntando, si algo no explicase claramente”

-347-

pinturas a un público entregadoy ansiosocompuestopor el hijo de

su huéspedy un grupo de otros muchachos.

Así, una vez traspasadoel umbral en el que se inician las

descripciones—atrás quedanel prólogo y sus consideracionesde

indole genérica—antenuestrosojos de lector cobravida la escena

anteriormentepactadapor el autor, y éstese dirige directamenteal

muchacho:~yvú=c, á rrdt, son lasprimeraspalabrasque nos salenal

encuentro.Filóstratono aprovechadel todo la ilusión pergeñadaen el

prólogo, y así, sólo en dos ocasionesa lo largo de los dos libros de

EKÉ~paGct4 oímos la voz del niño. Aunque las referenciasa él son

constantespor partedel cicerone3,echamosde menosun verdadero

diálogo entre el jovencito y sus amigos y el autor, según las

esperanzasque el prólogo nos hacealbergara esterespecto.

Los casosen que el niño —sin nombrequelo individualice—

hace uso de la palabra son verdaderamenteexcepcionales.En

Pescadores1, 13 las palabrasdel muchachosirven de fórmula de

transiciónentrelas dos partesde unadescripciónconsiderablemente

larga4, solicitando pasar a otro cuadro, algo fastidiado ya

—imaginamos—por la duración de la ~K~pacnc5. En Islas II, 17

volvemosa oír al muchacho,y en estaocasiónincluso contamoscon

unafraseintroductoriade su respuestaa la sugerenciaqueFilóstrato

3 Los dos libros de las Imagines están plagados de vocativos y otras apelaciones al muchacho.4 Hasta tal punto larga que en ediciones antiguas se dividió, erróneamente, en dos kK4póoci.c(Bósforo 1,12 y Pescadores, 13) lo que con toda probabilidad es la descripción de una únicapintura. La división del texto y la introducción de un título nuevo responde a la transmisión deun manuscrito secundario, el Laudianus 12, no siempre seguido por los editores modernos.5 Pescadores 1, 13; ‘ti div CUI< ~n’ ¿ÍXXo ¿íyac; iKavrnq yáp ~xox‘¡a ‘muBcarr¿pou &avev&~’¡al ‘rl 4njaac: XéXoure 1J= ‘¡b ‘¡¿5v éh¿újv, 5 KÍT’¡’ &pxk

crpyyaXcí~t~v.” (“ ‘¿Por qué no pasas a otra pintura? Pues he comprendido suficientementela del Bósforo’ ¿Qué dices?. Todavía me quedan los pescadores, como te prometí al principio”)

-348-

le hace6.En una terceray última ocasión(MelesII, 8)7 no escuchamos

la voz del niño, pero sí ocurreque el discursoy la accióndel cicerone

seve interrumpidospor la intervencióndel niño, quecogela mano de

Filóstratopara que éstese detengaen unapartede la pintura que le

interesa.Esta escasaintervención directa del niño nos hace

sospecharque su mención y presenciason un mero expedientedel

que Filóstrato se sirve para demostrarsu habilidad ecfrástica. Sin

embargo,de acuerdocon los principios que alimentanel movimiento

culturalde la llamadaSegundaSofística,tanto el muchachocomo sus

compañerosson una pieza de importanciaen el puzzlc de la obra8.

Constituyenunaparteesencialde la paidela en sentidoamplio, que es

el alma de este movimiento de recuperacióny transmisiónde la

herenciaculturalhelena9. Son los herederos,sin los que nadatendría

sentido.

Por otra parte, estapseudo-presenciadel niño y el coro

mudo de amigos, a quien no deja de dirigirse el autor, pero de los

que prácticamenteno recibe respuestani oposición,genera una

gradual identificación del lector con el niño, sintiéndosealudido

directamentepor el autor en cada vocativo y en cada apelación.

Paulatinamentey segúnvamosinternándonosen la obra y entre las

pinturas que nuestro ciceronese esfuerzaen recrearantenuestros

6 Islas II. 17: “ i6oi, ÓlPcf3XTjIcavcv ~¶JYXÚ~1pCI=yóp ‘noii; KLYt lJTrcp ‘roo rraiébcanoKpu)cxaGar ‘ ~vy~’wp¿5 Ka rx4njicú’.” (“Mira, ya estamos embarcados. Estás deacuerdo, ¿no?. Y contesta el muchacho: Estoy de acuerdo, naveguemos”.”)7 Melas íí,8:”’rf ¿iv, ¿L ndi, Xa43óv’rj ~tou;‘rl 8’ O1JK Kat ‘r& Xour& &«tévai‘¡ijc ypatiic; ci pcdxa, ~rn ‘¡liv KptGqf6a &aypó4iúúp~cv, ¿raSii xafpciv 4~ic,&rav ~vcniXy~aUTOIC 6 ?«S’yoc. Xcy¿a6m ‘¡oívuv.” (“¿Porqué, muchacho, me coges?¿Por qué no me permites exponer el resto de la pintura? Si quieres, describamos también aCriteida, ya que dices que te gusta cuando el discurso se retarda en estas cosas?)6 Vid, el apartado A. Análisis del prólogo de este trabajo sobre la importancia que adquiere en elprólogo el sentido didáctico.9 Vid. D. L. CLARK, Rhetoric in graeco-Roman Education, Nueva York 1957; 6. COLPI, DíaPa/deja des Thamsitocles: En Baitrag zur Geschichte dar Bildung in 4. Jr n. Ohr, Frankfurt1987.

-349-

ojos, la distanciaespectador/lectorse va difuminando.Precisamente

la habilidad de Filóstratoconsisteen lograr que olvidemos que no

podemosver los cuadros, lograr que nos identifiquemos con el

espectador,con el hijo del huésped,o mejor aún, con uno de los

muchachosdel grupo que no dicen una sola palabraa lo largo del

texto, pero que sentimosatendera las palabrasdel sofista, puesde

hecho el juvenil grupo está compuestopor todos los lectores que

asistimos, desde este otro lado del texto, al recorrido de la

pinacotecade palabras.

Aparentemente la máxima aspiración de Filóstrato

(parangonándosecon ello a los artistasplásticos de concepción

clásicaparalos que la mayor virtud es, como hemosvisto, lograr en

el espectadorla confusiónentreartey naturaleza,siendoel primero

una perfecta mimesisdel segundo)consisteen conseguirun lector

que no lea10 , un lector que sustituyael mundo de la realidad —su

mundo—por el de la ilusión artística;quecaigaen el artificio de creer

que paseapor la pinacotecay contemplacon sus ojos los propios

cuadros,y pierda así la conscienciadel propio acto de leer, de la

compleja acción de lectura implícita en un texto de ficción que

suponecontrastardos mundos referenciales:el propuestopor la

ficción y el quepertenecea la realidaddel propio lector.

No obstante, conociendolas premisasque la Segunda

Sofística supone, con su apreciación del artificio literario, del

acatamientode los tópicosde géneroy la exigenciadel conocimiento

de la importanteherenciacultural griega, es obligado pensarque

Filóstratosi reclamaun verdaderolector; un lector quelea y no deje

de ser conscientede su lectura y de los niveles de ésta, de la

10 Al hablar de un lector que no lee nos situamos en la perspectiva de ciertos autores de lallamada estética de la recepción, como es el caso de K. STIERLE en su artículo “Was heil3tRezeption bei fiktionalen Texten7’, Poetica 7 (1975)345-387.También del mismo autor, vid.“The Reading of Fictional Texts”, pp.93-105 en SR. SULEIMAN - 1. CROSMAN (eda.), TheReader in the Text: Essays Qn Audience and lnterpretat¡on, Princenton 1980.

-350-

contraposiciónde dos mundos reverenciales,de la existenciadel

texto como un elementodisociadode la realidad.

La sofisticación de los hábitos de lectura que se ha

alcanzado en la época no sólo permite esta forma tan

contemporáneade entenderlas Descripciones—saliendoy entrando

de la ilusión propuestapor el autoren el prólogo, identificándosecon

el espectador de la pintura hasta que ésta se quiebre,

sorpresivamente,en los tres concretosmomentosmencionadosen

que el muchachovuelve a tomar la palabray se reintegraal lector a

su posicióninicial, diferenciadade la del muchacho—no sólo permite

estacomplicidaddel autorcon su lector, sino que la favorecey casi

la exige.De hecho,paraunacorrectaapreciacióndel juego propuesto

por Filóstrato y de su pericia literaria, se requiere del lector una

absolutaconscienciade la labor compositivay sus recursos;esto es,

una percepciónnecesariade cómo el autor ha inventado,o másbien

recreado,la situaciónde maestro/discípulos,tan caray esencialpara

la Segunda Sofística, como marco idóneo para sus prácticas

ecfrásticas,que adquierenasí la categoríade modelos escolares

para los simples alumnos, y de modelosde creacióna partir de

formas habitualesde formación retórica para el lector culto, el

pepaideuménos.

Ciertamente,el autor pareceelaborarsus cuadroscon una

doble trama: una dirigida al muchachoy sus amigos (de hecho, a

cualquiermuchachoque se inicie en la formacióntradicional),y otra

olvidadizade la ilusión creadaen el prólogo de la obray que parece

hablarpor sobre las cabezasdel joven auditorio, dirigiéndosemás

allá, en buscade un pepaídeuménos,cabal juez de su habilidaden el

sutil juego del génerode la b«~paatc.Así, el aromade paidela que

envuelve cada ~K~paoIc permaneceaún cuando la figura del

muchacho más desdibujada queda. En esos momentos las

-351-

apelacionesdel autorno se sientenreferidasal curiosoniño, sino al

propio lector, al que tiende Filóstrato su fina red de alusiones

mitológicas y literarias, apreciablespor un público de mayor

formaciónque la sospechadaen un muchachode cortaedad.

La naturalezadel pactoque el autorestablececon el lector

no consiste verdaderamenteen la identificación entre lector y

muchacho. Más bien, la propia anécdotadel hijo del huéspedy suscompañerossirve de alibí a Filóstrato (una coartada en todo

coherente con los principios de recuperación del pasado de

esplendorclásicopara las nuevasgeneraciones)para el verdadero

placer que persiguecompartir con su cómplice lector: revisitar con

los ojos del connaisseur,no con los del neófito, las historiasdel mito

y sus protagonistas,así como las formas plásticas que el arte

helenístico generalizó.La obra se asientaen realidad sobre los

pilares de la participacióndel que ya sabelo que allí se cuentay se

complaceen regresarunay otravez a lo ya conocido.

En las Descripcionesel lector seve obligado recurrentemente

a buscar puntos de relación, y la propia estructurade la obra

—ciertamenteun tanto laxa, únicamenteenlazadaen suspartespor

repeticionestemáticasy de ciertosmotivos comunesa la pintura de

la época— proyectaal lector hacia la tradición clásica griega en

búsquedade esoselementosde relación. El factor estructurante,la

clave que cohesionay da sentido a esta obra conformadade

pequeñasunidadesdescriptivasindependienteses la propiatradición

helena,a la quela obraenterano dejanuncade referirse.Al igual que

en la restanteproducción literaria enmarcadaen el movimiento

cultural de la SegundaSofística,se entablaun diálogo recurrentecon

el pasadomás prestigioso de la cultura griega en todos sus

aspectos.Es obsesivoel interésen establecervínculos con autores

literarios de esepasado,con su lengua,con su ideariopolítico, con

-352-

suscreenciasreligiosas.

Diríamos que para una correcta recepción del texto que

Filóstrato plantea,el lector debe sabermirar al texto y mirar a su

través, en una doble operación que le permita comprenderlas

palabrasde Filóstrato, la creacióndel s. III d.C., siemprecon el eco de

la referenciaconstanteal prestigioso pasadoclásico. Y es esa

alusión constantela que proporcionauna suerte de estructura

subliminala las Descripciones.

Sin esadoble percepción,el lector revivirá una curiosaversión del

archiconocidomito platónico de la caverna,atendiendoúnicamentea

sombrasy sin ser conscientedel objeto que las produce.Todo ese

período clásico (hasta Alejandro Magno, para lo eruditos del

momento)es el objeto real que proyectasu sombraa travésde los

siglos, y esasombraes la producciónliteraria de los siglos II y III d.c.

Quienno entiendael procesoen su complejidad,incluso al leerobras

como la que nos ocupaconsideradapor algunosla fruslería de un

erudito con veleidadesartísticas,perderápor completo el sentido

del hecho cultural que la SegundaSofística y Filóstratopretendían

recrear.

Vemos, por lo tanto, que sólo en partepodemosconsiderar

quefuncionala identidadentreel lector de la obray el espectadorde

los cuadros.El autoractiva estaidentidado la disuelve, irónicamente,

rompiendoo creandola ilusión del paseopor la galeríapropuestaen

el prólogo. Pero todavíaha de indagarsemásen la naturalezade ese

lector, puesno es menoslector el lector actual, a pesarde situarsea

la distanciade siglos. ¿Cómorespondea esejuego de identificacióny distanciamiento,de doblenivel de lecturaun lectordel siglo XX?

La lejaníahistóricaque s impone entreun lector de hoy y un

texto producidoen el s. III d.C. enturbia,necesariamente,el proceso

de recepción.Digamos que el tiempo transcurridoy los cambios

-353-

históricos constituyen los límites objetivos que amordazanla

complicidad necesariaentre lector y autor para no sucumbir a la

ilusión del texto de ficción, sino percibirlo en su complejidad de

intercambioy diálogo con una herenciacultural y con un ideariode

recuperacióny revigorizaciónde esaherencia.

Todo estáen contra,en consecuencia,de unarecepcióndel

texto similar a la que planteamospara un lector coetáneode

Filóstrato. Sin embargo,el lector que hoy en día se acercaa un texto

con las característicasdel que nos ocupapor fuerzaha de ser un

lector culto, cuandono especializado,que valora la herenciagriega

de una forma sorprendentementesimilar a como podríaconsiderarla

un pepaideuménosdel s. III. Es más, parael lector actual la herencia

griegapor excelenciase concretaen el mismo corpus de autoresy

textos que la SegundaSofística reconoce como representantes

egregiosde tal pasadocultural. Todasestascondicionesacercande

tal maneraal lector del s. XX que se interesapor las Descripcionesde

Filóstrato el Viejo, y al lector que el propio Filóstrato en su día

probablementeconcibió, que la distanciafísica en tiempo real se ve

vencidapor la cercaníade perspectivaen su mirada sobre la época

más esplendorosadel pasadogriego.

La clave de lecturaque empleael lector actual(estoes, con

el telón omnipresentedel patrimonio clásico) es la misma, o muy

similar a la que empleónecesariamentecualquierlector del s.III d.C.

La situación histórica, en un guiño del destino, parecerepetir a

grandesrasgoslas circunstanciasque rodearonla gestaciónde las

Descripciones,en lo que se refiere a la apreciacióndel pasadoheleno.

El lector del s. III y el de las postrimeríasdel s. XX parecenlas dos

-354-

caras de una misma moneda,ambos “especialistas”11- ambos

educadosen la referenciaconstanteal corpus de textos clásicos,

ambosgustososde recreary regresara la mitología y el arte de un

mundo sin remedio perdido, ambos obligados a inventárseloen

parte, ambosdoliéndosede nostalgia inconfesaen medio de un

momentohistórico que mira al pasadoen buscade sus señasde

identidadperdida.Patéticamentesimilaresamboslectoresy capaces

los dos de esalectura irónica en que el texto de las Descripcionesse

enriquece.

Por otra parte, el lector se encuentrasumido en un tipo

distinto de situacióncuandono sólo se alientasu identificación con

el espectador,sino que se ve empujadoaúnmásallá y penetra,de la

mano del cicerone,en la propiaaccióndel cuadro.

Nos referimos a momentoscomo el que encontramosen la

descripcióndel cuadro en que Dioniso contemplaa Ariadna dormida,

tras ser abandonadapor Teseo12, analizadoen su momento.Al final

de esta b«bpcxcnc, tras mencionarcada uno de los puntos de la

pintura que le parecende interésy comentárselosconvenientemente

al muchachoespectador,nuestroautor-guíacambiasorpresivamente

de interlocutor y se dirige, sin anuncio previo, al propio Dioniso

representadoen el cuadropara exclamar:

doy, ~ áix$vuac, KW. ~C TO &s0~a. el 6=

FtflXtoV u ~O’¡piitúv arTo<c1, tIXTiGaC ¿pdc’~

11 Esta identificación entre el lector antiguo y el moderno ha de entenderse en un sentidoampliuo y generoso a 1 ahora de establecer los paralelismos. Ciertamente lo que conocía ellector del s. 11-111 d.C. y lo que conoce el actual puede diferir sustancialmente. Son“especialistas” cada uno según la significación que a cada término da su época respectiva.12 Im. 1,15.13 Im. 1,15.3: “¡Cómo y qué dulce es su aliento, Dioniso! Si huele a manzanas o a racimo deuvas, me lo dirás tras besarla 7’

-355-

No es éstala única ocasiónen que Filóstrato traspasala

frontera aparentementeinfranqueableque se alza entre el lado de

aquí y el lado de allí de la pintura. También en medio de las

descripcionesde los cuadrosde Hipólito y Narciso , el autor se

dirige directamentehacialos protagonistasdel mito, y casi se creería

que éstosescuchansuspalabras.

“(...)a=[l5T0~, [lEípóKíov. mi ypactnj TiC ¿~nnóTrIGEv,

oúb= ~pú~taaiv K1]f4) npoGT¿TflKaC, aXÁ’ ~KTUU6IGaV

GE TO iíaúnp, otor d6ec a1JTO, 0UKotoGa CUTE TO Tt~

nwytc ¿X4yXac oo4naiia.”14u

ou 6=, p.Ei.paKIOV, oc4poouv~c ~p¿3v ¿íbuca1ftv

únb ‘¡lic ~~mpu1.ac~rTaeec, á61Kt TE pu 6= úrrb ‘roOna’rp¿c, &o’¡c ¿6dpa’ro KW. ji ypaqdj 8p~vov nra

TIO1flTtKOV ~Ñ ajt tuv9dua.”15

Asimismo, la ~íctpaaw dedicadaa Olimpo destacapor

elegir Filóstrato al propio Olimpo como único interlocutor de su

descripción. A él dirige el autor sus preguntas, le interpela

directamente,como si de la pinacotecahubierandesaparecidolos

restantesespectadoresy, aprovechandola intimidad, Filóstrato no

dejaseescaparla oportunidadde obtenerinformación de primera

mano,estoes, del propio protagonistadel cuadro.

“Tiví atxeic, “OXuílnc; Ti 6= cpy&v [IOUJiKT)C EV

¿pTflttq; 0V TTOI41T~V ant iiapco~iv, 011K t%iTT¿XoC oú6=

14 Im. 1, 23: ‘ Sin embargo a ti, muchacho, ninguna pintura te ha engañado, ni te has disueltoen colores o en cera, sino que el agua te remeda a ti así como la miras, y no te das cuenta delengaño de la fuente”15 lm. II, 4: “En cuanto a ti, muchacho, amando la templanza has sufrido por culpa de tumadrastra, pero más injustamente por tu padre, de modo que se lamenta incluso la pintura,compuesta a la manera de un treno poético en tu honor.”

-356-

Nii1.t4nnc aCIXETC, a~ KaXWC &V unÚoxpxloav’¡o ‘¡4~ ai5X4~.”16

Y así sigue, durante toda la descripción del cuadro,

intentandoque seael propio Olimpo el que resuelvael enigmade la

pintura, pero sin obtener nada de él, pues se mantiene

obstinadamenteen silencio.

En un cuadro que representauna escenade caza el autor llega a

intentar intervenir en la acción que se desarrolla, impidiendo la

marchade los jinetes,y pareceinsinuar que de hechoha entablado

conversacióncon los personajesdel otro lado del cuadro:

“M?~ napa9Et’¡c Ñtdc, ¿i 6~pcuma<, l.trl6e

ETtIKEÁEUEG6E TOlq lITflOt~, llptV lJ~tWV E&XVEUOUkEV, O Ti

~ouXca8c KW. 5 ‘a 8rjp&’¡c. 1J[lE~C [l=v y&p ¿nY xXOUVT’lv

cOy taTE Ñoeaí.”17

Filóstrato incluso alienta de forma más directa aún la

participación del espectadoren el asuntoreflejado en la pintura,

como ocurre anteun bodegónque tienta con susapetitosasviandas

a quien lo contempla,y en consecuenciael cicerone invita al

muchachoa saborearlos frutos en sazón,antesde que pierdansu

sor:‘4 A <A.~ ~t’

‘a 011V T~4 bpuncrTEic apna<,ew uw E9 cre ponKJVOU o<opoq O1JTOC; 011K ojoS’ o’¡t [ltKpOV 1JOTE~0V

OIIKCO’ o¡iovng EVTeiJ~r1 Tau’¡aíg, &XXá yiqwat ij&1 ‘¡v~c

16 Irn 1, 21: “¿Para quién tocas la flauta, Olimpo? ¿Qué fin tiene la música en un lugardesierto?. No hay ningún pastor contigo, ni cabrero ni tocas para las Ninfas, que bellamentedanzarían con tu flauta.”17 Im. 1, 28: “No paséis de largo, cazadores, no espoleéis a los caballos, antes de que nosotrossepamos lo que queréis y lo que cazáis. Vosotros decís que vais en persecución de un jabalí.”

-357-

La descripciónde Midas y el sátiro tambiénseinicia con una

alusión a la posibilidad de que desdeel lado de aquí del cuadro

podamosalterar lo que ocurre en el lado de allá, en este caso se

trata de evitar que nuestrasvocesal comentarla pintura despierten

al sátiro de su pesadosueñode borrachera:

“Kaecd6a ¿ Zá’¡upoc, KO§t Éiqeuiévti Tu cfrnvt ncpt

J1JTOU ÁEy<O11EV, 11T1 EyGtpTltai. ~ ‘¡a

¿Cómoentenderestaintersecciónde los mundosde uno y

otro lado del cuadro?.Es más,¿acasono participatambién el lector

en la ilusión de trasgredir las coordenadasde realidad que le son

propias,parapoderrelacionarsecon el lado deallá del cuadro?.

Filóstratose comportaaquícon unaextrañamodernidad20,

inconscientemuy probablemente,perono por ello inexistente,pues

aunqueel lector se acerquea sus descripcionescon la expectativa

de ver los cuadrosa travésde las palabras—ojosdel cicerone,éstele

suelta de la mano en un momento, le deja sin guía, y le invita a

imaginar.Así, las =Ktpáactc en que se insertan apreciacionesque

18 Ini. II, 26: “¿Por qué no coges estos frutos maduros que se amontonan en la otra cesta?¿No sabes que dentro de poco no las encontrarás tal como ahora, sino ya desnudas derocío?”19 Ini. 1, 22: “El sátiro duerme, en voz baja hablemos de él, no vaya a despertar y destruya lavisión.”20 Quizá convenga recordar las palabras del clásico critico literario ChA. SAINTE-BEUVE, “LesCinq Derniers Mois de la Vie de Racine”, en Noveaux lundis Paris 1879-1886, vol. 10. PP356-393: “Autrefois, durant la période littéraire réguliére, dite classique, on estimait le meilleurpoéte ceíui qui avait composé l’oeuvre la plus parfaite, (...) le plus clair, (...) le plus accompli detout point. (...) Aujourd’hui en veut autre chose. Le plus grand poéte pour nous est celui qui,dans ses ouvres, a donné le plus á imaginer et á réver á son lecteur, qui la le plus excité ápoétiser lul-méme. Le plus grand poéte n’est pas celui qui a le mieux fait c’est celui quisuggére le plus, celui dont on ne sait pas bien d’abord tout ce quil a voulu dire et exprimer, etqui vous laisse beaucoup á désirer, a expliquer, á étudier, beaucoup á achever á votre tour”.

-358-

sobrepasanla frontera entre espectadory pintura, adquierenun

marcado carácterde opera aperta, puescontinúanmás allá de la

última palabrade la descripción,se prolonganmás allá del cuadro

permitiendola interrelaciónde los diversosmundosimplicados en

estaspequeñaspiezas: el del lector, el del espectadory el de las

figuras del cuadro.

En la sorpresa que experimenta el lector ante la

permeabilidadde lo que considerabainicialmente,y sin asomode

duda,compartimentosestancos,en esasorpresase descubreya una

nuevaforma de leer que nos haceconscientesdel artificio literario

que se nostiende,y en el quehemoscaído: formar partede la ilusión

de recorrer la galeríay de llegar a traspasarlos límites del cuadro,

internándonosen esaotra ilusión que es la de cada pintura, la

propuestapor el pintor, asumida,en ocasionescomo las que aquí

hemosmencionado,por el espectador.

Se requiereen estos casosde un doble espejismo:el de

imaginarnosen el interior de unapinacoteca,y el de poderanularlas

barrerasque separanel mundode lo pintadodel mundode lo real. El

tour de force consiste,precisamente,en que esarealidadtampocoes

real, sino parte del artificio literario propuestopor el autor, y que

nosotrosasumimosdesdeel momentoen que cruzamosel umbral

de la primera descripción, dejando atrás el mundo de referencia

positiva del prólogo. A partir de eseinstantenadaes una referencia

segura,y la propiarealidaddel espectador(que no es tal, sino lector)

es una referenciacambiantey ambigua, que puedecederhacia el

interior de lo representadoen los cuadros.

Es el lector el quetiene quedefinir por su cuentacuálesson

en cadapreciso instantelas coordenadasde realidadque le permitan

entraren el juego literario. Y unasvecessonlas del espectadorde la

galería, otras las del personajedel mito que respira dentro del

-359-

cuadro.Perosiempreha de regresaren un momentode lucidez, cual

Alicia cruzandohacia atrásel espejo,a las del lector con el que ha

pactado el autor de las Descripciones,puesto que esa verdadera

realidad es la que le permite comprenderla habilidad literaria del

autory el encanto,equívocoy sinuoso,de la obra.

El autor deja libre al lector para interpretarlas sugerencias

que deja abiertas;paradar fondo y cuerpoa las ventanasy puertas

de comunicaciónque entreabreentre los tres espaciosen cuestión

(literario/contemplativo/pictórico).Y en esalibertad se insinúa la

modernidadde la obra, que no aspira a mostrarsecomo un todo

perfecto en el que cadapieza encajasegúnla omniscienteprevisión

del autor, sino que aparecenlíneasde fugaque abrenel dilema de la

identificación de la realidad.¿Cuál es la realidad vigente en cada

momento?.¿La del cuadro,la de la pinacotecao la del lector?.

La obra, a partir de estepunto de asombroy duda debido

al entremezcíarsede las tres perspectivas,sigueen el propio lector,

que ha de reflexionarun instanteparaapresarlos movimientosdel

juego propuestospor el autor, todaslas interrelacionesimplícitas en

las palabras“¡Cómo y qué dulce es su aliento, Dioniso! Si huele a

manzanaso a racimo de uvas, me lo dirás tras besarla.”Sin duda,el

reconocimiento de la habilidad que se pone en las Descripciones

requierede la participacióndel lector; que seaél el quevaya un paso

másallá de la invitación del autorque le señalahaciael interior del

cuadro atravesandotodas las realidadesy todas las perspectivas

propuestasy asumidas,una tras otra, y hagadespuésel camino de

regresosobresuspropiashuellashastael punto de partida:la única

realidad real de estarleyendo,de ser todo unalectura.

-360-

II. D. Relacionesintertextuales

.

Como ya en algunaocasiónhemostenido oportunidadde

mencionar,la herenciadel pasadomás prestigiosode la historia

griega, los grandesmomentosde su cultura, son la llave que abre

cadaobra literaria producidaen la épocaa la que Filóstrato el Viejo

pertenece. Se trata de una época sólo comprensible por la

omnipresenteconcienciade su propia tradición cultural, conciencia

de la que el movimientode la SegundaSofísticaconcretay canaliza

las expresionesmás determinantes.Y es conformea esterasgo tan

señaladodel momentoque ha de entendersela intertextualidad,la

parodia,la cita que hallamospor doquieren la producciónliteraria de

Filóstrato y de suscontemporáneos.

Esta idiosincrasia de la literatura y, en general, de la

mentalidadde la época, tiende a remontarsea un pasadode mayor

prestigio en busca de justificaciones y normas que anclen su

momentopresente,y, en el casode la literatura,en buscade autores

y obras consagradascon las que formar una red de estrechas

correspondenciasque dotende sentidoy trascendenciaa todo, o al

menospermita a la obra contemporáneacrezcaal abrigo de una

tradiciónvenerable.La consecuenciadirectade ello esla apariciónde

un tipo de obra con un carácter singularmentedistinto al que

estamosacostumbradosa encontraren la literaturaclásicagriega:no

se trata de una obra cerradasobresí misma. Lo que encontramos,

por el contrario,es una obracon forma abierta,ya que las citas y las

alusiones a otros textos, a una serie de obras que discurren

paralelas,invitan al lectora unainteraccióncon el texto.

El lector se ve obligado —y respondea ello gustosamente,

pueses partedel encantode la lectura— a acudir, aunquesólo sea

de memoria, a otros textos anteriormenteleídos para apreciar el

-361-

justo valor del texto que ante susojos coloca.Al tiempo que se lee

el texto de las Imagines,en estecasoconcreto,se abreuna literatura

paralela que dirige al lectorhaciaotras lecturas,hacia otros textos,y

en eseprocesola participacióndel lector es imprescindible,lo mismo

que en el caso del espectadorera necesariasu complicidadpara

interactuarcon lo representadoen el cuadro.De hecho,encontramos

dos niveles de interactuaciónen las Imagines:el del espectador,que

ha de saltarselasbarrerasimpuestasentrela realidaddel cuadroy la

realidaddel que contemplael cuadro,parapoderasí apreciarlo que

hay másallá —a lo que es continuamenteinvitadopor su cicerone—

y el del lector, al que, a través de las citas y alusionesde otros

textos,se le proponeimplícitamentetraera la memoriaotros textos,

reabrir otras lecturasy otros mundos.Sólo que estaaparentemente

dualidadde interaccionesse resuelvedefinitivamenteen una única

interacción:la del lector con el texto, la de la intertextualidad,puesla

ilusión pactadainicialmente en el prólogo, la de encontrarnosante

pinturas, nos ha hecho olvidar que sólo hablamosde lecturas,

lectoresy textos.

La existenciade este doble nivel de lectura al que nos

referimos, el del cuerpo principal de la obra y el de las citas y

alusionesa otros textos literarios, se entiendeno sólo por ser ésta

unaépocaqueinclusopodríamosconsideraren sí misma intertexinal,

por ese afán que de continuo encontramospor comentariosque

entrelacenunasobrascon otras —herenciade una erudiciónde raíz

antiguaen la culturagriegaque se remontaa los primerosestudios

filológicos de la épocahelenística,pero todavíamás atrás—, sino

también por tratarse de un época en que predomina

significativamentelo simbólico, lo alegórico.Ciertamente,el lector (y

tambiénel espectadorde pinturas)del momentoestáhabituado,casi

-362-

diríamos entrenado,para buscarotros sentidosde los meramente

aparentes.Ha adquiridounaextrañahabilidad,a travésde numerosas

lecturas,que le convierteen un ser avezadoen el rastreode signos

que le proporcioneninformación sobre lo real, que siemprees otro

de lo aparente,que siempre se oculta y se escapaa la primera

comprensión.No es casualidadque estaépocasientauna especial

fascinación por la literatura de lo maravilloso, de los hechos

sorprendentese increíbles,así como por maravillososviajes hacia

rumboslejanose ignotos.

Como vemos, el a’=uyvaque proponeFilóstrato con sus

cuadroses doble: descubrirlo representadoy rememorar,allí donde

los haya, los autoresemboscadostras las citas. El divertimentoque

constituyeel conjuntode las Imaginesvendríaa ser una parodia,en

el sentidoantiguo del término’. Es decir, se aplicaríano se traerían

asuntosde la gran literatura y de la mitología a una obra menor,

como son estasbrevespiezasretóricasinspiradaspor las obras de

arteexpuestasen unapinacotecanapolitana.

La parodia,en estesentido,es un recursoabundanteen la

literaturadel momento,aunquerastreable,con estadenominaciónu

otra, e incluso sin denominaciónalguna,a lo largoy anchode toda la

literaturaantigua.Perono hay que olvidar que en la etapadel s. 11-111

d.C. nos encontramosen un momentoculminantede la circulaciónde

textos escritos entre un público diverso en cuanto a clasesocial,

formación e interesesse refiere, situaciónque todavíafavorecemás

1 Sobre el término griego ¶Tapqóta y la controversia de sus y acepciones, vid. F. W.HOUSEHOLDER, “nkpq¡AIA”, CPP 39 (1944> 1-9, y H. KOLLER, “Die Parodie”, GIotta 35(1956) 127-32. Sobre las definiciones del término parodía y su aplicación en la AntigUedad, asícomo la diferencia entre términos no siempre utilizados sin contradicciones o ambiguedadescomo son parodia, pastiche, cañoatura etc., vid. A. BELTRAMETTI, “La Parodia Letteraría”, PP275-302 en G. CAMBIANO, L. CANFORA y D. LANZA (edsj, Lo Spazio letterar¡o della GreciaAntica, Roma 1994, vol. 1, tomo III. También es de gran interés el artículo de L. HUTCHEON,“Ironie, satire, parodie. Une approche pragmatiquede ‘ironie”, Poétique 46(1981)140-55, yla obra de W. KARRER, Parodie, Travestie, Pastiche, Munich 1977.

-363-

ese carácterintertextual de la obra en el seno de una sociedad

profundamenteliteraturizada, siempre, claro está, dentro de los

márgenesque esto eraposibleen una épocapreviaa la invenciónde

la imprenta.Algunos autores2, incluso, sostienenque el movimiento

de rearmecultural que la SegundaSofística supusose encuentra

estrechamenteligada al significativo desarrollode la industria del

libro en dicha época,pues la profundizaciónen el pasadogriego

frente a la realidadde la Romaimperial que desencadenó,tuvo como

consecuenciauna gran reacción de oferta y demandade textos

escritoscomovehículo de esarevitalizacióncultural.

La intertextualidad,en cualquierade susvariadasformas,es

mucho más antigua, como puede comprenderse,que la reflexión

sobreesterecursoliterario. En Platón encontramosclarosejemplos

de cita en una obra no teórica, con especificaciónsuficientede la

fuente (sobre todo Homero y los líricos). La comedia antigua,

asimismo, constituye uno de los ejemplos más sugerentesde

intertextualidad,por su forma de referirseconstantementea obras

trágicas, trasformándolasy, en cierto sentido, adulterando su

contenido.

Forzosamente,en un mundo que desconocela producción

de libros a gran escalacomo el mundo arcaicoy clásico, se cita de

memoria con lo que el concepto de cita textual es

extraordinariamenteelástico.Hay que esperarla llegadade la época

helenísticacon todo su trabajo filológico y su acribía erudita,para

que la práctica la cita se aproximea lo que hoy en cha entendemos

por tal, puesno hay que olvidar que en estemomentola circulación

2 Es el caso de O. CAVALLO, “Discorsi sul libro”, Pp. 613-647 en O. CAMBIANO, L.CANFORA y D. LANZA (eds.), Lo Spaz¡o lenerario della Grecia Antica, Roma 1994, vol. 1, tomoIII. Vid, también de O. CAVALLO, “Libro e cultura scrita” en Storia di Roma, IV Caratteri emorlologie, Turín 1989, Pp. 693-734; —‘ “Oh ussi della cultura scritta nel mondo romano” enO.PUGLIESE CARRATELLI (ed.) Frincepa urbinum. Cultura e vita socialedell’ltal¡a romana, Milán1991.

-364-

de textosalcanzaun nivel nuncaantesconocidoen el mundoantiguo.

Pero es en la época imperial cuando la referenciaa otros textos

literarios, en especialla cita, sehaceuna prácticarecurrentey común,

unavez que quedatotalmenteasentadocomoprincipio de formación

escolásticael uso de la iRwync.

Con la aparición paulatinamentemayor de obras teóricas

sobre cuestioneslingúísticasy de retórica, también las diversas

expresionesde intertextualidadatraenla miradade los técnicosen el

asunto.Especialmentese centrasu interés en la cita de unos textos

dentrode otros, y las consecuenciasqueparael estilo de un autorse

derivande su empleo.

De entre los muchosrétores que publican obrassobre el

estilo y los recursosestilísticos,nos interesanespecialmentedos:

Demetrio y Hermógenes,el segundosobre todo por tratarsede un

rétor de la SegundaSofísticay, por lo tanto, poderproporcionarnos

la teoría adecuadapara comprenderel sentido y la forma de la

intertextualidaden un contemporáneosuyo como esFilóstrato.

La preocupaciónprincipal de estos rétores radica en la

inclusión de citas en verso dentro de obras en prosa3. Así,

Hermógenes4 diferencia, en función de este criterio, dos tipos de

cita: la ic6ÁX~oic y la napydía.En el primer casonos encontranamos

con la integración del verso en el texto receptor en prosa

conservandosu estructuramétrica, mientrasque en la napcpd{a el

verso habríasido modificado, ampliado y parafraseadosegúnlos

3 No hay que olvidar que una de las grandes novedades de los siglos 11-111 d.C. —algunos hablanincluso de revolución literaria— consiste en que la prosa no se considera primordialmente laforma de los escritos pedagógicos, sino que adquiere plenamente el carácter de vehículo detoda creación literaria. Así se explica el que los rétores de la Segunda Sofística consideren elXéyoc ~rn8cucnK¿ccomo la expresión apropiada para toda forma literaria. Vid. B.P.REAR DON, Courants liltéraires greos des II et III siécles aprés J-C., Paris 1971,pp.231 -24 Meth., 30. La autoría de esta obra es, con todo, discutida.

-365-

interesesdel autorque se sirve de la cita5 . En otro de sus tratados

de retórica6, asimismo,mencionala cita poéticacomo uno de los

elementosesencialespara dotar de gracia la expresión de un

escritor7,pero insiste en todo momentoen la necesidadde que el

verso se introduzca en la prosa de tal manera que no cree

disonancias,esto es, que la alternanciade prosay verso no resulte

desagradableal oído del lector.

Por su parte,Demetriose ocupade diferenciarla maneraen

que una cita ha de intercalarseen otro texto dependiendode si se

trata de un estilo elevado(~ieyaXonpcnéc)8,en el que la cita no debe

consistir en una mera trasposiciónde versos, o bien de un estilo

elegantepero sin la solemnidaddel anterior(yXa~up¿c)9, caso éste

en el que Demetrio afirma que la inclusión de los versos de otro

autorcontribuyea la eleganciade la expresion.

De hecho el último caso que Demetrio exponeresultaun

tanto ambiguo,pues,si bien es cierto que mencionala inclusión de

versos dentro de otro texto como un rasgo propio del estilo

‘yÁa~up¿c, el ejemploque proponees de Aristófanes,por lo que no

seria comparablea los otros ejemplosen los que encontramoscitas

en verso dentrode obrasen prosa.ConcretamenteDemetrioafirma

en el lugar que nos ocupa: “Ka\ &r¡b oiYxou 6=aXÁo’rpiou y{VCTa~

~dpt~~O” (a continuación introduce el ejemplo tomado deAristófanes). Sin duda, aquí Demetrio menciona concretamente

GT{xoc (verso), por lo que entendemosque se refiere a una

estructuramétrica. Así en el ejemplo apareceun verso homérico

5 A. BELTRAMETTI, “Mimesi parodica e parodia della mimesi”, Pp. 211-25 en D. LANZA-O.LONGO (eda), llrneravigliosoeilverosimula Florencia 1989.61d. , 4.7 Concretamente Hermógenes se refiere con el término YX1JKIiTTIC a este tipo expresióncaracterizado por su encanto y elegancia.BEyoc.2, 112-1139Soc.3, 150.10 Bloc. 3,150: “También con [la cita] del verso de otro autor se crea un estilo con encanto”.

-366-

empleadopor Aristófanes, aunqueadaptadoal contexto que al

cómico le interesa”. Pero al tratarsede un verso citado dentro de

otra obraen verso,no nos resultaesclarecedorel ejemplo,puesno

sabemossi realmentelo que Demetrio indica es que en el estilo no

tan solemnecomo es el yXa~up® se aceptala coexistenciade

verso y prosa, o bien aquí nuestro autor habla de GT{XOC por

referirse a dos obras en verso,adelantándoseal ejemplo que va a

citar, perosin que con ello quisieradecir que la inclusión de una cita

en verso dentrode una obraen prosaseaun recursopropio de un

estilo eleganteaunqueno solemne.

Sea como fuere, la idea común a la teoría estilística del

momento,y que está en el origen de las afirmacionestanto de

Hermógenescomo de Demetrio, es que la introducción del verso

dentro de una obraen prosarompela unidadestilísticarequeridaen

toda creaciónliterariaque sepreciey que aspirea un estilo cuidado.

Esa sensaciónde rupturade la coherenciaformal de la obra, a la que

los antiguos eran muy sensibles,contraviene la separaciónque

encontramosen épocaclásicaentreprosay verso,que relacionala

prosacon el ámbito de lo realy el verso con la esferade lo no real,

en un sistema dual de oposición12.Así, la producción literaria

marcadapor un contundenterasgo contestatariohace un uso

abundantedel prosimetrum13, como es el caso de Jos diálogos

menipeosy tambiénde algunosdiálogosde Luciano’4 de fuertesabor

11 Nub. 401 y Cd. III, 278. Sólo se conserva inalterado en la cita de Aristóteles el final del versehomérico.12 Vid. M. FUSILLO, “II testo nel testo: la citazione nel romanzo greco”, MaterialieDiscussioni25 (1990) 27-48,13 Sobre este asunto vid. D. BARTONKOVA, “Prosimetrum, the Mixed Style in AncientLiterature”, Eirene 14(1976) 65-92.14 Sobreelusodelacitaylaparodiaen Luciano, vid. J. BOMPAIRE, Lucienécrivain.lmitationet création, Paris 1958, Pp 382-404; F.W. HOUSEHOLDER, Literary Quotation asid Allusion inLudan, Nueva York 1941.

-367-

paródico15

Una vez expuestoslos principios teóricos que enmarcan

esteprocesointertextualque es la cita, centrémonosen Filóstratoy

en cómo se sirve él mismo de esterecursoestilístico, e intentemos

dilucidar si se mantienefiel a las líneasbásicastrazadaspor los

teóricos.

Al leer las Imaginesse produceuna sensaciónque resulta

paradójica a la hora de cotejaría con los datos objetivos.

Ciertamente,la impresión que recibimos en una primera lectura

detalladade las piezasde bc~pwnc está llena de ecos de otros

textos que resuenanaquí y allá. Sin embargo,a la horade constatar

de forma precisael número de estascitas e intentar demarcarel

pasajeque sirve de modelo, nos damoscuentaque la labor es más

escurridiza de lo consideradoinicialmente. Ciertamente,las citas

exactasson muy pocasen cantidad,y en cuanto a la extensióndel

pasajecitado literalmente,éstesuelereducirsea un epíteto o, como

mucho, a la construcciónde nombre+adjetivo.No obstante, la

sensacióninicial no estabaerrada,pueses cierto que la lectura de

las descripcionesse asemejaa sacaraguade un pozo, trayendode

prima en cada alzadaun par de textos paralelosen el fondo del

cubo.

La presenciade otros textos —la omnipresencia,nos

atreveríamosa decir— se manifiestamásbien a travésde la alusión,

de la evocaciónde las notas generalesde un pasaje,jugando con

imágenesque recuerdanotrasimágenes,perosin utilizar nuncani la

estructuramétrica,ni en muchoscasoslas palabrasexactas,aunque

15 Tampoco es casual, como indica Fusillo en el artículo anteriormente citado, que dentro delgénero de la novela sea el Satiricón de Petronio y la novela de Alejandro los que se destacanpor su uso alternado de prosa y verso, obras que se encuentran considerablemente alejadasde los principios auspiciados por la Segunda Sofística.

-368-

nuestroautor siempre deja algunasreferenciasindudablesque nos

permitanorientarnosentrela selvade textos.

Filóstrato se muestra,en lo que a las citas se refiere, muy

hábil a la hora de poner en práctica las teorías a las que

anteriormentenos referiamos. No sólo renuncia de plano a la

prosimetría,sino que incluso introducevariacionescuriosasque nos

dan idea de cómo se sirve de esquemasliterarios adaptándolosa

nuevoscontextos.Veamosalgunosejemplosque nos proporcionarán

una visión másprecisade su forma de proceder.

Un caso significativo a esterespectolo encontramosen la

ci«tpaaic de la pintura en la que Poseidónapareceante la joven

Amímone, hija de Dánao,cautivadopor su hermosura16.Como apoyo

de la descripción Filóstrato utiliza la referencia a dos pasajes

homéricos que están relacionadoscon el tema del cuadro sólo

tangencialmente.La primeraimagenque quiere situar ante nuestros

ojos es la del poderosoPoseidónen su carro, epifanía que llenará de

estupora la desapercibidaAm.ímone. Paraello evocanuestroautor el

pasajede la Ilíada’7 en el que el dios acudedesdeEgasen ayudade

los aqueos.Como puede verse, el contexto no puede ser más

distinto: una escenade amor frente a otra bélica. Lo único que las

une esunasimilar presentaciónde la figura de Poseidónconduciendo

su carro con ímpetu, e incluso en estepunto hay divergenciasentre

ambosepisodios—como muy bien hacenotarel propio Filóstratoen

su b~~paaic—,puesmientras en el casohoméricolos caballosque

conformanel tiro del dios poseencaracterísticasque les asemejana

los terrestres(con herradurasde bronce,aunquese les describaen

pleno veloz vuelo), en la piezafilostratea,en cambio,lo que conduce

Poseidónson hipocamposduchos en arte de desplazarsepor el

15 lm. 1,81711 XIII, 17—31

-369-

agua. También el talante del propio dios ofrece significativas

variantesentreunay otraversión,puesel la Ilíada sedirige indignado

hacialas tropas aqueas,mientrasque en el episodiode la hermosa

Amímone se muestrafeliz y apasionado,como correspondea la

amorosaempresa.

Al final de la descripciónvuelve a evocar Filóstrato otro

pasajehomérico, en esta ocasiónpertenecientea la Odisea18,en la

que se aludetambién a una escenaeróticadel mismo dios perocon

otramortal, Tiro, Allí Poseidónsuplantaal dios fluvial Enipeo,del que

estabaenamoradaTiro, y sólo despuésde unirse a ella le revela su

verdaderaidentidad. Lo que comparten los dos episodioses el

contexto amorosoy el detalle de la ola purpúreacon la que el dios

oculta de ojos indiscretoslas intimidadesdel encuentro.

Vemos, por lo tanto, como Filóstrato evocarepetidamente

motivos y episodiosenterosde la obra homérica,sin necesidadde

recurrir a citas textuales,aunquesí mencionaen la mayoríade las

ocasionessu fuente, en este caso concreto de la descripciónde la

pintura de Amímone mediante la mención de Homero y

proporcionandolos suficientesdatos para localizar sin excesiva

dificultad el pasajeque sirve de modelo’9. El episodio traído a

colación no necesita guardar, como observamos, una

correspondenciaplena con el contexto y la escenatratada en la

EK~paoic. Filóstrato se conducecon notablelibertad al haceruso de

sus fondosliterarios, introduciendovariantesy modificacionesque le

convierten en un seguidorno servil de esasobras consagradas,

moviéndoseentreellas como en unaheredadpropiade la quepuede

tomar o desdeñarlo que le parezca,sin demasiadosescrúpulosa la

180d. XI,243.19 El inicio de la ~K4~amces como sigue: “flcCcdovn mi»’ Sdxaooav‘nZ floacióáinCVT~T1IXnKaC oil’ai ‘rTap’ tOiujpqt ~9rcKa’r& “votc ‘Axavotc &rrb Aiy&v.” (“Creo queleyendo a Homero encuentras a Poseidón recorriendo el mar, cuando marcha desde Egashacia los aqueos”)

-370-

horade utilizar el materialque sele ofrece. El principio de la ,liinioic

en los mejores autores de los siglos 11-111 d.C. no da paso a una

admiración inmovilista hacia los modelosconsagrados,sino queestablececon ellos un diálogo creativo que sabeutilizar la alusióny

la cita como enlaceconscientecon el pasadocultural pero, al mismo

tiempo, como recursode unanuevamanerade hacerliteratura.

En otras ocasiones,y con bastantefrecuencia,Filóstrato

utiliza el mismo recursoque ya hemosencontradoen la ~~~pacncde

Amímone:mentaral propio autor literario sobrecuya obraversala

cita. Puede parecer extremadoconsiderar la sola presenciadel

nombredel autorcomo unaforma de intertextualidad,claro que en el

casode la descripciónde Amiímone el detalledel nombrede Homero

se acompañabade referenciasclarasa pasajesde susobras,con lo

que no queda duda de la función metaliterariaque este recurso

cumple, y así ocurre en los otros ejemplosen que el nombrede un

autor se apoyaen otras referencias,máso menosconcretas,a algún

episodiode su obra.

El nombre tiene la capacidadde representarla obra

ausente,pero la obra en un sentidolaxo necesariamente,como si se

tratasede la quintaesenciadel autor, de su estilo y carácter,de la

temáticapor él preferida.Y, en verdad,la meramencióndel nombre

del autor tiene esafuerzade conjurar en la mente del lector todos

esosotros textos sin concretar,pero queno por ello dejan de flotar

en la lectura.Esta suertede cs~payícdespiertael sentidode relación

del lector entrelos diversostextos que conformansu capitalliterario,

si es que en algún momentose adormeció,marcandolas piezas

clavesdel puzzleque sonlas Imaginesen su conjunto.

La descripcióncon la que Filóstrato inicia el segundolibro

de hztpáaacnos proporcionaun esclarecedory hermosoejemplo de

-3 71-

cómo el nombre del autor, acompañadode muy pocasreferencias

más a su obra, poseela fuerza suficiente para convertir una

descripciónpictóricaen casila ilustración a un texto, o, mejordicho,

si no a un texto concreto,si al mundopropio y particularde un autor.

Se tratade la escenade un coro de muchachasque entonan

un himno a Afrodita ante la propiaestatuade la diosasituadaen un

boscajede mirtos20 - Claro estáque el autor que sirve como modelo

en estaocasiónno podía ser otro que la lesbia Safo. Pero Filóstrato

sabemuy diestramenteevocar la poesíade la autoraantesde ni tan

siquieramencionarsu nombre, graciasa la recreacióndel lugar en

que se entonael himmo, a la detalladadescripciónde la maestradel

coro —sin podernosresistir a reconoceren ella a la propia Safo,

aunquenadadiga el autor en estesentido—,y de la estatuade la

diosa.El himno a Afrodita que el coro de muchachasentonanos lleva

de inmediato al himno de Safo en honorde la misma diosa, perono

hay cita alguna en el primer largo párrafo de la ~K~paoíc que

justifique esainterrelación. hay que esperaral inicio del segundo

párrafoparaquemencionepor primeravez el nombrede la poetisa:

“f3o’iiXcí X¿you Ti EIRXCI~&4[CV T f~ú4I4S ?4f3aV(flTOU

‘yáp tKavaic íca~ ~acnag Kat o4uipvxjc, boícd 64 ~

KOi ZarrtoOc Ti ¿xvarrvcitv“21

El nombre de Safo aparece,por lo tanto, en solitario, sin

antecedera ninguna cita, aunquetoda la descripciónrezuma su

fragancia,comobien apuntacon falsaingenuidadnuestroautor.

Posteriormentevuelve a repetirseel nombre de la poetisa,

en estanuevaocasiónjunto a la menciónde un adjetivo tomadode

20 Ini 11,1.21 “¿Quieres que sobre el altar hagamos una libación de palabras?. Pues hay suficienteincienso, y canela, y mirra; me parece incluso respirar la fragancia de Salo”

-372-

su obra, adjetivo que empleaFilóstrato parareflejar las vocesde la

muchachasque forman el coro:

“(...) ¿Xu<USrn6EC Km. KaXXlnapl)ot Km. p=X&tínvoI,

ZarrtoOc TOIJTo ‘ro tiSt rrp6a~9cy~ia.”22

Aquí, junto al nombre de la autoraencontramosel otro

recursode referenciaa un texto que, junto con la alusión general,

másabundaen las Imagines: el epítetotomadoen préstamo.Vemos

que, si bien es cierto que la pintura descrita nos sitúa

inmediatamenteen el ambientetan bellamentecantadopor Safo,

nada de la pintura nos hace pensarque, efectivamente,se haya

queridoilustrar en ella el círculo concretode la poetisalocalizadoen

Lesbosy a ella mismacomomaestrade coro, pueshimnosa Afrodita

cantadospor coros de muchachasen medio de un bosquecillo de

mirtos y ante la estatuade la diosaha debido de habercientos, se

nos hayanconservadoo no, y, por lo tanto,cientosde posibilidades

distintas a las que estapintura quiera referirse o sobre las que se

haya inspirado. Es la perspectivaque Filóstrato nos hace tomar

sobre lo descrito la que nos lleva a relacionarloindefectiblemente

con Safo, su coro y su himno, y esto,medianteel sencillo recursode

mencionardosvecesel nombrede la poetisay un adjetivo utilizado

por ella.

Con estosmodestosinstrumentosFilóstratoha conseguido

convertir una pintura que, posiblemente,nadatenía que ver con la

interpretación que nuestro autor le da, en la referenciavisual

indiscutible al himno de Afrodita de Safo. Condiciona nuestra

interpretaciónseñalandoel referenteliterario a travésdel cualhemos

de leer/mirar el cuadro,situándoloal fondo de la bc~paotca modo

22 ‘(~) los ojos vivaces, de hermosas mejillas, con voces de miel, para usar la dulce expresiónde Salo”

-373-

del azogueen un espejo,sin el que nadase reflejaría,sin el quenada

de la pintura tendríasentidoparanosotros.

Hemosya mencionadocómo Filóstrato empleaun adjetivo

propio de Safo en su descripción. Sin embargo, la cita en esta

ocasiónno es del todo exacta,puesla forma empleadapor Safo no

es llÚC4nnvot, sino ¡IcXÁtxo4iÚivaw23. ¿Se trata de una alteración

conscienteo bien hemosde pensaren la consecuenciade unacita de

memoria?.

Una alteraciónsimilar la encontramosen la descripciónde la

pintura que tienepor temala muertede Meneceo,el hijo de Creonte,

en una versióndistinta a la que nos ofreceEurípides,ya que en esta

ocasiónel joven no pereceante los muros de la ciudad, sino en la

guaridadel dragón. Dice Filóstrato de Meneceoen una minuciosa

descripciónde su aspectofísico:

(..) oiov ‘ro Tújv ~i=Át~póow dveoc, oDc hratvd ¿

TOU ‘Ap{arnvoc.”24

De nuevo la forma del adjetivo no coincideplenamentecon

la que encontramosen Platón25, que es llcX{XXúpoc y no ~teX<~pooc.

En opinión de algunosestudiosos26la fuenteintermediariade la que

se serviríaFilóstrato, causantede la variación formal del adjetivo,

seríaPlutarco27.Tendríamosaquí,por lo tanto,y de acuerdocon esta

opinión, la cita de un vocablode un autor confesoa través de otro

que se ha omitido, pero al que delata la forma del propio vocablo

23 fr. 185 LP24 Ini. 1, 4:” .. [supiel] cual la flor de los muchachos del color de la miel, a quienes alaba el hijode Aristón”25R 474c26 Vid O SCHILARDI, Filostrato. Immagirui , Roma 1997, p. 23127Mor 56D

-374-

que no es del todofiel al original al que sealude.

Estas variaciones pueden deberse, como ya hemos

mencionadoanteriormente,a que nuestroautorcita de memoriasin

molestarseen ir a comprobarsobre el original la cita exacta.Sin

embargo,también podríamosrelacionarestasmínimasalteraciones

con un principio teórico que encontramosen Hermógenesacercade

cómo han de introducirselas citas de textosparalelosen el cuerpo

central de una obra. Cabría, asimismo, poner en conexión este

procedercon las distintas modificacionessobre el original que

encontramosen la aplicación de citas no textuales,en la alusión a

pasajesde otras obras que, como en el caso de Amímone, no

correspondenexactamentecon el episodioal que se aplican,ya sea

por variación de personajeso por el tono del contexto.Volvamos

por un momentoa un pasajeya citado de Demetrio28 , en el que trata

la maneramásapropiadaparamencionarun autordentrode la obra

de otro, afirmandoque no hande transferirsemeramentelos versos

sin mayor transformación.Siguiendoen el desarrollode esta idea

Demetrioproponeel ejemplo de Tucídides29 recurriendoa una cita

de Homero30.Alaba nuestrorétor en el historiadorla forma en que se

apropia de la expresiónhomérica, adaptándolaa sus interesesy

dándoleasí un nuevoenfoque.Las palabrasexactasde Demetrioson:

“eOUKXJdI6TIC ¡túrrot KWL’ Xdf3’g trapa noui’roO ‘vi,

161ac a&ré5 xpahicvoc ‘f&ov mo Ár~t6~v rrotct31

En consonanciacon estaspalabrasde un teórico del tema,

podríamosconsiderarque estasmodificacionesque observamosen

28 Bloc. 2,11329 ~v,64.30 Od. XIX, 17231 “Tucídides, sin embargo, si toma algo de un poeta, empleándolo a su manera convierte enpropio lo tomado en préstamo.”

-375-

las citas de Filóstrato realmentecorrespondena una voluntad de

estilo, que son en realidadintencionadasy han de entendersecomo

el modo de apropiarsede las palabrasde otro autor haciéndolas

suyas, digiriéndolas casi, para crear una nueva expresión que

participe de las obras anterioresy consagradas,pero dándolesun

uso distinto, con un enfoquepropio. Estasvariaciones,en resumen,

podríanconsiderarsela expresiónconcretade la apropiaciónde ese

patrimonio cultural omnipresenteal que no cesamosde referirnosy

que se respira en el aire en cuanto abrimos cualquier obra del

periodo de la segundaSofística.Esa manerade citar libremente,esa

alusióndesenvueltacon respectoal original, no son nuncaíndice del

desconocimientode la fuente, sino más bien del grado de

apropiacióndel original al que se ha llegado,la forma másmadurade

mimesis32.

El caráctermarcadamenteintertextual de las Imagines,

como fiel reflejo de la literaturaque se haceen la época,no sólo se

manifiestaen la presenciarecurrentede citas máso menostextuales

o de ecos de episodiosde otras obras y otros autores,ya hemos

visto cómo la merapresenciade los nombresde autoresconstituye

un recurso de intertextualidad.En consonanciacon esto último

hemosde considerarlas dc~póaacdedicadasa asuntospuramente

literariosque casi pasana formar partede un paisajemitológico, a la

mismaalturaque las ~KIpQáUC14dedicadasa héroeso dioses. Es el

casode la piezaecfrásticadedicadaa Píndaro33, y la quetiene como

temalas Fábulasy Esopo34.

32 Vid. Nt McKEON, “Literary Criticism and the Concept of Imitation in Antiquity”, ModernRhilology 34 (1936) 1-35.33 lm. II, 13. Vid, del presente trabajo el apañado II 6 Análisis Dormenorizado de ekohráseisde cuadros míticos concretos descritos en las Imagines B 1 3 El nacimiento de Píndaro

,

donde se analiza pormenorizadamente esta ~K4paolc.341m. 1,3.

-376-

El segundode estos casosnos interesaespecialmentepor

la originalidad con que Filóstrato organizala bc~pamc,en la que se

diferencianclaramentedospartes.En la primera de ellas se haceuna

rápida introducción del tema que ha escogidoel pintor para su

cuadro,seguidode una brevehistoria de la fábulacon la menciónde

otros autores que ademásde Esopo hayan cultivado esta forma

literaria. Se mencionanlos nombresde Homero,Hesíodoy Arquiloco,

haciéndoseeco de la tradición que los relacionacon los primeros

tiempos de la fábula, por encontrar en su obra episodios

relacionadoscon ella35. Ya esta primera parte que nos reenvía a

estos otros autores a través de su sola mención constituye un

ejemplo metaliterario.Sin embargolas referenciaso otros textos

literarios no se limitan en esta ocasióna los nombres de otros

autores,sino que van másallá, adoptandounaforma original y fresca

con la que Filóstrato consigueque la literatura hable de literatura.

Nos referimosa la maneraen que nuestroautor condicionanuestra

interpretaciónde lo descrito, entroncándolocon la comedia y la

tragedia.

La imagen central del cuadro descrito presentaa las

Fábulasatándolea Esopo bandasen su cabezay coronándolode

olivo, mientrasque los protagonistasde sus obras,mezcladoscon

personas,estánante él. Veamosen qué términos describeesegrupo

de personajespropios de la fábula que contemplana su creador

mientrases coronadoy honrado:

qnXoaotei 6~ 1~ ypa40~ Ka\ ‘r~ ‘rZv Mó8úw

awvara. e~<a yáp auli4BaXÁouoa ávOpúSrrot.c nEpda’rflat

xoí%v mdii AiaÁrrm dm5 T~C EKEiVOU OKT¡VrjCaij~.trrXdcaaa, Kopu4aia ~ ‘rof~ ~opoO “í~ &Áuni~

35 Así para Homero, Cd. IV, 335-340; en Hesíodo, Op. 202-212; y Arquiloco, fr. 24y 166T.

-377-

yéypatrTat xpt’rat y¿xp aú’rt ¿ A’taurnoc élaKOl’q) TÚW

nXcunwv u’nooéacwv, ¿kYTrcp ) K(ngtQb{a TjS ácUn.”36

La reunión de los personajesde las fábulas que en la

pintura han sido colocados ante Esopo, como testigos de su

coronación,tendrían,muy probablemente,la finalidad de servir cómo

clave de interpretacióndel cuadro,pudiéndoseasí deducir que el

hombrerepresentadono es otro que Esopo. Lo que ya nos parece

asuntode la cosechade nuestroautores el interpretarestareunión

a la manerade un coro cómico, del que el puestode corifeo lo ocupa

la zorra. La imagenle sirve a Filóstratopara introducir otrareferencia

literaria: la del mundoy representaciónde la comedia.El parangónle

permitetraer a colaciónun personajecómico tan habitualcomo el de

Davo, equiparándoloa la zorra de la fábulas.Este personajede la

comedia es propio de las obras de Menandro37, retomado

posteriormentepor Terencio38, con lo que, a través de este sólo

nombre,Filóstratonos reenvíaa otros dos textos.

Los recursosutilizados no se limitan, como vemos, a la

menciónde los nombresde autoresliterarios, sino que también se

recurre a los propios personajesde las obrasparadotar a la lectura

de la pieza ecfrásticade un fondo literario más tupido y rico. De

nuevo son asuntosliterarios, autoreso personajes,los que permiten

una aprehensiónde la imagen. La referenciaa otros textos son el

camino y el instrumentoque facilitanuna adecuadapercepciónde lo

descrito, si no de lo pertenecientea la pintura, sí de lo que forma

partede la piezaque Filóstratocreaa partir de esasimágenesy que

36 “ La pintura representa con habilidad también los personajes de las fábulas. Mezclandoanimales con personas, coloca un coro alrededor de Esopo formándolo a partir de la propiaobra de éste, y de corifeo del coro está representada la zorra, pues Esopo la utiliza comosirviente de la mayoría de sus argumentos, como la comedia hace con Davo.”37 Georg. 32.38 En las comedias Andria y Rhorm¡c.

-378-

reciben con suspalabrasunacodificación plenamenteliteraria.

Vemos, por lo tanto, que Filóstrato sueledejar claraslas

fuentesde las que nace la alusión o la cita refiriéndoseal autor

directamentepor su nombre,o medianteuna fórmula que hagafácil

su identificación, como en el caso anteriormentecitado en que se

refiere a Platón mencionandoel nombrede su padre. No obstante,

una mirada atentaal cuerpo de las Imaginespermite descubrir la

presenciade otros autoresque no se explicitan, y quedanvelados,

corriéndoseincluso el riesgo de pasarsobreellos sin percatamos.

Claro estáque no podemosconsiderarestoscasoscomo citas, pues

si atendemosa definiciones39de la naturalezade unacita, una de las

condicionesnecesariases que se reconozcaclaramentela autonomia

del texto referido dentro del cuerpoprincipal del texto que lo acoge.

Más bien se trataría de fuentes de las que Filóstrato toma su

información,peroal no hacerlasexplícitasdebemospensarque en su

interés no estabael mencionarlas,aunquepara cualquiererudito de

su época—esos otros lectoresa los que Filóstrato no mencionaen

su prólogo-’0 — seríandel todo reconocibles.

Nos referimos a casos como el que encontramosen la

descripcióndel cuadro de los Coditos del Nilo41. Las noticiasque en

él refiere Filóstrato sobre las crecidasdel Nilo dependencasi con

total certeza de Heródoto42. Lo mismo ocurre en la ~Ktpaolc

dedicadaa un juguetóngrupode Erotes3,cuyasalusioneseruditas

39 Por ejemplo la de RÓTTGERS “Em Z¡tat líegt da vor, wo bewuf3t auf eme múndliche oderschriftliche Vorlage Bezug genornmen wird, und zwar so, daI3 die lndividualitát der Vorlagedeutlich wird, sai es durch Wiedergabe des Wortlauts (Zital ini engere Sinne> sai es durchBericht oder Paraphrase, welche die lndividualitát erkennen lassen (Zitat im weiteren Sinne)”(Vid. JE. KINDSTRAND, Homerin derzwe¡ten Sophistic, Uppsala 1973, p. 440 VId, el apartado de este trabajo II. C. El lector de la obra

.

41 Ini. 1, 5. Esta pieza se describe pormenorízadamente en II. B. 1. 5. Otros grupos de figurasinfantiles de la mitología

.

42 Concretamente de Hdt. II, 13431ni. 1,6

-379-

parecendeudoras de Herodotode nuevo,Aristótelesy Eliano~ . O

en el casode la menciónde Tifón y su suertetras el enfrentamiento

con los olímpicos que encontramosen la descripcióndel paisajeen

el que se adentrana lo largo del imaginarioviaje que emprendenniño

y ciceronepor las islas, y que traea la memoriaa Hesíodo45.

Uno de los ejemplosmás interesanteslo encontramosen la

descripcióndel Cíclopeenamoradode Galatea,en la que Filóstrato

juega con las dos imágenesde esteser monstruoso:la del salvajey

temible de la Odisea,y la del enamoradodespreciadodel idilio XI

teocriteo. No menciona a ninguno de los dos autores,pero las

referenciasson incuestionables.Mientras que las evocacionesal

episodio homérico son mucho más concretas, de Teócrito la

influencia se respira en toda la escena,pues la pintura parece

directamenteinspirada en el idilio teocriteo, al que Filóstrato ha

añadido algunas referencias al Cíclope homérico a modo de

introduccióna la bctpaatc.Así, mencionalas cualidadespor las quela

raza de los cíclopesse distingue:no conocenla agricultura-aunque

la tierra les proporcionatodo lo que precisan-ni la asambleapública

(Od., IX, 108-112),se dedicanal pastoreoy de susrebañosobtienen

la leche que bebeny comen en forman de quesos(Od., IX, 246),

completandosu salvajedieta con la ingestade hombres(Od. ¡IX, 291

ss). Todos estosdetalleslos añadeel ciceroneanteel cuadro,pues

lo realmenterepresentadoen la otra pintura es el otro Cíclope, el

enamorado,y que resulta grotescopor el contrastede su rudo

44ConcretamentedeHdt. III, 108; Arist. GA 777a32;y Ael. NA XIII,12.45 Ini. II, 17. El conocidisimo pasaje al que nos referimos es Hes., Op 820 ss.

-380-

aspectocon su corazóndoliente4QA nosotros,además,nos viene a

la memoria el diálogo de Luciano de Samósata7, que comparte

muchosdetallescon la descripciónfilostratea, pero de la que se

diferenciaen un aspectofundamental,ya que la Galateade Luciano

no parecetan despreciativacon su enamorado,sino que defiende

ante los comentariosmalintencionadosde Doris.

En todos estos casos que hemos mencionado y que

constituyenúnicamenteuna muestra,encontramosalusionesno

explícitasa otras obras literarias. Las referenciasintertextualesvan

más allá de las citas que Filóstrato se empeñaen evidenciar, y

conformanuna suertede tramasobre la que se van tejiendo cada

una de las piezasdescriptivasinspiradassobre las pinturas,en unas

ocasionesesatramasalea la luz, y en otrasquedanenla sombra,sin

dejar de funcionarcomo punto de apoyode la creaciónecfrástica.El

carácterintertextualde las Imaginesabarcamás allá de las citas

claramentediferenciadas,y se convierteen una constantedefinitoria

de la naturalezade su estructuray método de composición, así

como del procesocreativopropio de Filóstrato.

Una vez que ya nos hemosocupado de la forma de citar

que encontramosen las Imagines,dediquémonosahora a los autores

que Filóstrato parecepreferir. A la hora de analizar este punto

debemoshacer una distinción entre aquellos autores a los que

abiertamentese menciona,y aquellosotros que son rastreablesbajo

el cuernoprincipaldel texto.

46 Filóstrato en su descripción insiste llamativamente en el aspecto salvaje e hirsuto delCiclope. Sin embargo, M. Camaggio hace resaltar que en las pinturas pompeyanas del mismotema el Cíclope no aparece con un aspecto tan amenazador sino más bien dulcificado por elamor, además de otras diferencias de detalle sobra la figura de Galatea, sobre todo el queaparezca de espaldas, alejándose, con lo que obtener una descripción pormenorizada queencontramos en Filóstrato sería imposible. VId. M. CAMAGGIO, “Le lmmagini filostratee e lapittura pompeiana: II quadro di Dedalo e Pasifae”, Historia 4 (1930> 481 -506.47DMar 1,2

-381-

Tanto en un caso como en el otro, la figura literaria que

sobresalecon diferenciaes la de Homero, lo cual esnatural en un

autor de la SegundaSofística, movimientoen el que lo pedagógico

poseeuna trascendenciadefinitiva, y de revitalizaciónde la tradición

cultural griega.Paraambosaspectosla significación de Homero es

incuestionable.

La referencia a Homero no es, en absoluto, un

procedimientonuevo en la literatura griega, un a peculiaridaddel

períododel s. 11-111 d.C. Paraalgunosestudiosos,el que al inicio mismo

de la historia de la literaturagrieganos encontremoscon unafigura

del tamañoy genialidadde Homerova a ser determinanteparagrabar

en el alma griega el respeto hacia los antiguos y ese afán de

emulaciónque, si bien es una constanteen la historia helena,va a

alcanzarsu expresiónmáxima con la SegundaSofística.Como indica

Reardon,el propio Homero esya en sí mismo un corpus Iocorumque

se verá consolidadopor la tradición posterior en un proceso

acumulativo48.Asimismo, la educacióntradicional griegase basa en

el estudio intensivode Homero, y estaconstantese mantendráhasta

casiel fin del mundogreco-romano,lo queconstituyeun hechode no

menor importanciapara la presenciaconstantede Homero en el

ámbitoliterario y culturalen general49.

Por otra parte, la referencia al poeta de Quíos puede

hacersedesde dos consideracionesopuestas:desdeel elogio, y

48 Vid. 8. P. REARDON, op.cit, pp. 7-8.49 Vid, el trabajo clásico de W. JAGER, Pa¡de¡a: Los ideales de la cultura griega, México 1957,(trad. J. XIRAU - W, ROCES)pp. 19-66, también el de H. 1. MARROU, Histoire d’éducation dana(Ant/quité, Paris 1948, pp. 31-44. El estudio de tos papiros conservados en Egipto nos datambién una idea adecuada de la importancia de Homero en la escuela, vid. R. CRIBIORE, “AHomeric Writing Exercise and Reading Homer in School”, Tyche 9 (1994) 1-8; —‘ Writing,Teachers and Students in graeco-Roman Egypt, Atlanta 1996; G. NACHTERGAEL,Documents pédagogiques dans les classes d’Egypte aprés les papyrus scola¡res grecs,Bruselas 1980; —‘ “Fragments d’anthologies homériques”, CE 46 (1971) 344-351; G.ZALATEO, “Papín scolastíci”, Aegyptus 41(1961)160-235. Un articulo que proporciona unabuena orientación bibliográfica sobre el tema en general es el de M.MARTíN HERNÁNDEZ, “ElEstudio de la Iheratura clásica en el Egipto helenístico”, EClás 116(1999) 37-48.

-382-

desdela crítica. La crítica a Homero se remontamuy atrás en la

historia de la literaturagriega,sobretodo en el aspectoteológico de

la imagen de los dioses que el poetapresentabay que atacanya

Jenófanesde Colofón y Heráclito de Éfeso.En partecomo respuesta

a esta crítica nace la interpretación alegórica de los poemas

homéricos,corrienteiniciadapor Teágenesde Regio en el s. IV a.C.50.

Platóntambién se oponea Homero como autorde poesíaimitativa,

pero es sobre todo a partir del helenismoque florece estetipo de

literaturacrítica con el granmaestro,como testimonianobrastal la

de Zoilo de Anfípolis -al que se aplicabael significativo apelativode

ol.tTipOL1aGn~(“debeladorde Homero”)- de cuyascríticasnos quedan

restosen los escolios,o las Alegoríashoméricasde Heráclito, del s. 1

d.C. aproximadamente,o los Problemashoméricosde Porfirio, ya en el

s. 111-1V d.C. En la SegundaSofística se continúa con estemotivo

literario en el que ya se ha convertido la crítica a Homero, pero

incluso podemoshablar de un debilitamientode dicha censuraen

favor de un mayor reconocimientohacia la obradel gran épico. Ello

es consecuencia,sin duda,de la concienciacon que esta épocase

acerca a su pasado literario y cultural, del que Homero es,

indudablemente,el exponentemáximo51. Así, la aproximacióna

Homero que podemosrastrearen los autoresde la SegundaSofística

es en generalrespetuosa,aunquetampocoestéausentela crítica.

En cuanto al elogio a Homero, se encontrabacon un serio

inconvenienteque procedíadel testimonio de otra de las grandes

personalidadesliterariasque ejercensu magisteriosobre el momento

al que nos referimos: la oposiciónmanifiestade Platón. Ciertamente

en la República Platón censuraduramentela producciónpoética

50 Sobre el procedimiento alegórico vid. PEPIN, Mythe st allégorie: les origines greoques e?les contestations judeo-chretienns, París 1959; —, La tradition de ¡‘allégorie: de Fh¡londAlexandrie a Dante, París 1987. BUFFIERE, Les niythes d’Homére e? la pensée grecque,París 1956; y C. GARCrA CUAL, Introducción a la mitología griega, Madrid 1992.5~ Vid. J.F. KINDSTRAND, Homer¡nderzweitensophist¡K Uppsala 1973, p227.

-383-

homérica,debido a su naturalezaimitativa, que no se ocupade la

verdad de lo existente52. Esta toma de postura tiene como

consecuenciaque en los autoresde la SegundaSofísticaseproduzca

un conflicto entresu estimapor Homero,y su deseode no contrariar

las tesisplatónicas.La elecciónentredos figuras tan señerasen la

tradición helenase convierte en una difícil cuestión. En algunos

autores se intenta una postura conciliadora, sin decantarse

radicalmentepor ninguno de los dos grandesmaestros53 En el caso

de Filóstrato5 , descubrimosunapeculiardualidad.

El punto de contrasteque en esteasuntose opone al juicio

que sobreHomero Filóstrato adoptaen las Imagineslo constituyeel

diálogo del Heroico55 . En las ImaginesRomero no es objeto de

crítica, muy al contrario, se acudea él como fuenteautorizadade los

hechosrepresentadosen las pinturas.Incluso en las ocasionesen

que la escenadel cuadro no estáen algunade las obrashoméricas,

Filóstrato utiliza la referenciaal poeta a la manera de pórtico

convincente,convirtiéndoseasí la alusióna pasajeshoméricosen los

que aparecenlos personajesde las ~KtPáGCU en una suerte de

garantíade autenticidad,en un pasaporteque aumentael valor y la

estimade lo representado.

En cambio, e] Heroico es casien su totalidadunacorrección

a Homero,nacecon el espíritu de enmendarlela plana, en un juego

artificioso de reescritura de pasajesconocidos de la tradición

literariamuy del gustode la época.Sólo que la enmiendaa Homero

poseediversos gradosen este diálogo, desdela franca y directa

52 Vid, de este trabajo el apartado II. A. Análisis del Dróloco, donde se pormenoriza el rechazode Platón hacia las artes imitativas.53 Vid. J.F. KINDSTRANO, op. ci?., p.22854 Sobre la presencia de Homero en Filóstrato, su forma de citarlo en paráfrasis, y lasdiferencias con Dión Crisóstomo vid. F. MESTRE, “Homére entre Dion Chrysostome etPhilostrate’, Annuaride Filologia 17- C1(1990) 89-10155 Para más información acerca de este diálogo filostrateo en este mismo trabajo vid. 1. 0. Obraliteraria de Filóstrato

.

-384-

divergencia56, pasando por la corrección parcial57, e incluso

encontramosocasionesen que se alaba la justezade las palabras

del poeta58 . Pero lo que más sorprendees que en el diálogo se

afirma que el propio Homerofalta conscientementea la verdad, de

ahí las correccionesque han de realizarsesobre su versión. Se

atribuye al poetala voluntad de cambiar el verdaderoacontecerde

los hechos para cubrirle las espaldasa Odiseo, ocultando sus

accionesvergonzosas—no hay que olvidar que el diálogo se basaen

las conversacionesque un viñador mantiene con el alma de

Protesilao,el héroegriegoque estuvoen de Troya y que,por lo tanto,

ofrecede primeramanounaversiónalternativaa la homerica—.

En uno de los pasajes59 el fenicio —uno de los dos dos

personajesque mantienen el diálogo que conforma la obra—

preguntaal viñadordirectamentequé opinael almade Protesilao—el

héroecon el que el viñadorse comunica—de Homero, ocasiónen la

que se nos proporcionauna visión completa sobre el poeta, su

comportamientoa la hora de manejar el material de la guerrade

Troya y su tratamientode los diversospersonajesque aparecenen

susobras.Estasugerentefantasíametaliterariaes un buen ejemplo

58 Así, por ejemplo, critica los episodios más fantásticos de la Odisea -los pasajes de Polifemo,de Escila, la VCKiJfa o descenso al Hades, las Sirenas, los amores de Odiseo con Calipso yCirce- no los considera dignos de crédito, aunque reconoce la belleza con que los narraHomero( Vid. Her 34 ). O la muerte de Héctor, en la que Homero hace suplicar al héroe,mientras en el diálogo se niega este extremo (Vid. Her 37). También critica el diferente tratoque proporciona a unos héroes sobre otros (por ejemplo, se dice que Esténelo era igual enardor guerrero a Diomedes, aunque Homero le atribuya un papel inferior a éste en la Ilíada. VIdHen 27). Además, en el diálogo se afirma que esta preferencia de Homero por unos guerrerosen detrimento de otros, ha influido en poetas posteriores, de modo que las hazaflas demuchos han caído en el olvido o han sido ensombrecidas (Vid. Her 14)~7Es el caso de las palabras que Odiseo pronuncia en relación con las armas de Aquiles que leganó a Ayax, causa de su locura, cuando en el Hades el alma de éste se mostraba todavíaresentida con Odiseo (Od. Xi, 548). En el diálogo se sostiene que, si bien es cierto queOdiseo pronunció dichas palabras en algún momento, no pudo ser en el Hades, pues no pudobajar allí estando vivo (Vid. Her 35>58 Por ejemplo, alaba su veracidad en lo que respecta al retrato de Héctor (Vid. Her 37>, o deNéstor (Vid. Her 26)59 Her 25

-385-

de la doble consideraciónque sobre Homero se tenía en época

imperial de elogio y crítica a un tiempo, y que también podemos

encontraren otros autorescoetaneoscomo Dión Crisóstomo60.

Como puedeobservarseen el Heroico, y en las obras de

otros autores pertenecientesa la SegundaSofística como Dión

Crisóstomo,Máximo de Tiro y Arístides61,el juicio que se formula

acercade Homero se establecesobre puntosy aspectosmorales

másque literarios,ya que en lo que respectaa estosúltimos el juicio

esunánimementefavorable62.Este enjuiciamientomoral de la obrade

Homero, es el que dio inicio a la crítica de su obra en Jenófanesy

Heráclito,y en generalse tratade un procediniientomuy usual en la

Antigúedad a la hora de aproximarsea una obra literaria. Ello

relaciona estrechamentecon la visión de Homero como modelo

moral, ademásde como maestro de todas las artes.De hecho, la

utilización de los héroeshoméricoscomo ejemplosa seguires muy

antiguo y habitual en la tradición griega, constanteque también

encontramosen el s.II—III d.C63.

60 Su obra ofrece también ejemplos de este tratamiento de la figura de Homero, por ejemplolos discursos 2, 7,11, 53 y 55.61 La crítica que entramos en autores de la Segunda Sofística es consecuencia, en muchasocasiones, de la influencia que en algunos de ellos tuvo la escuela cínica. Así, Máximo de Tirose centra en la censura a los dioses homéricos y su comportamiento reprobable, censura quetambién está presente en Arístides, mientras que en Dión, si bien falta esta crítica a los dioses,se advierte una actitud burlona hacia la información que Homero proporciona, sobre todo en loque se refiere a considerar la obra homérica un fiel reflejo de la realidad histórica.Vid. J.F.KINDSTRAND, op. cit, pp 221-9.62 Vid. Her 25, donde Filóstrato afirma, en boca del viñador, que Homero superó a todos lospoetas de su género, y abordé todos los acordes de la poesía, estableciendo una metáforamusical Asimismo, haciéndose eco de los diversos tipos de dicción que diferenciaban losteóricos del coetáneos de Filóstrato, afirma que Homero se distinguió por la práctica de ladicción elevada, en lo que supera al propio Orfeo, y a Hesíodo en el gusto de su composición.También en la elección de la temática Homero no tiene rival, llegando a firmar que quienesdicen que sus versos no les gustan, están sin duda fuera de su juicio (Vid. Her 25)63 Por ejemplo, y en contraste con el juicio desfavorable que Odíseo recibe en el Heroico deFilóstrato, en Dión Crisóstomo y Máximo de Tiro Odiseo tiene un papel preponderante,alentado por laformaciónfilosóficade ralzcínicayestoica. VId. J.F. KINDSTRAND, op. ci?., p.226

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Como hemosindicadoanteriormente,hemosde diferenciar

dos tipos de autoresliterarios presentesen las Imagines por un

lado, aquellosa los que Filóstrato se refiere utilizando el nombreo

algunafórmula quepermitaclaramentesu identificación,o inclusola

propia cita textual permita su inmediato reconocimiento;por otro

lado, aquellosautoresque se entrevena lo largo del texto, pero sin

que se haya hechonadapor señalarsu presencia,y a los que sólo

una lecturamás detalladay un análisismáspormenorizadopermite

descubrir.

La presenciade Homero adquieretodasy cadauna de las

posibilidadesmencionadas,desde su mención directa, hasta la

alusión indirecta. El caso de los restantesescritores es más

complejoy convienedesglosarlo.En primer lugar nos ocuparemosde

aquellos autores cuya presenciaFilóstrato se ha esforzado en

subrayarpor cualquierade los métodosya mencionados.

A Hesíodonuestroautorse refiere directamente,utilizando

su nombre, en dos ocasiones: para hablar de los autores

relacionadoscon la fábula64,y paraofrecer una cita textual suya en

relación con el adjetivo aplicado a las arañas65 . En total dos

mencionesdirectas con cita sólo una de ellas. La presenciade

Hesíodo como uno de los autoresprimeros, tras Homero, de la

literaturagriegano puedefaltar en la obra de un anticuariodel estilo

de Filóstrato.

De Safo tambiénencontramosla menciónde su nombreen

dos ocasionesy la utilización de un adjetivo, aunqueun tanto

modificado segúnvimos más arriba, sólo que en estaocasióntodo

ocurredentro de la mismapiezaecfrástica66. Tantoel autoranónimo

641m. 1,365 lm. II, 28. Concretamente el adjetivo tomado en préstamo de Hesíodo, Op. 777, esacpalnonyrouc (“que vuela alto”)661m. 11,1.

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del interesantetratadode teoríaestilísticallamado Sobrelo sublime67

como Demetrio68 toman a la poetisade Lesboscomo ejemplo de

bellezaen su estilo, e incluso Demetriole aplica el apelativode OE{a

(“divina”), adjetivo que en otros casosse dedicaa Platóny al propio

Homero, y que se relaciona con la idea de que los grandespoetas

reciben inspiración divina. Safo, por lo tanto, ocupabaun lugar

reconocidopor los tratadistasdel estilo en la literatura griega,y en

estaopinión general se sitúa también Filóstrato al mencionarlay

citarla.

A Arquiloco se le mencionapor su nombre y se hace

referenciaa su obra en una sola ocasión, en relación también , como

en el casode Hesíodo,con el génerode la fábula,mencionándoseen

la mismapiezaecfrásticaa Esopo,al que se dedicala pintura69.

De Anacreontetenemostambiénunaúnica mencióncon cita

exacta,y menciónexplícita del autor, aunqueno se utilice el nombre

propio sino la fórmula que hacereferenciaa su origen (“el poetade

Teos”)70.

El lírico por excelencia,Píndaro,no podía faltar, y de hecho

es el temade una pintura sobre la que nuestroautorcomponeuna

pieza ecfrástica71 . En otra de las descripcionesse vuelve a

mencionarpor su nombrea Píndaroy se hacereferenciaa un pasaje

para nosotrosperdido72.

67 El autor de este tratado acude a la poesía de Safo para ejemplificar el estilo adecuado llenode nervio poético en X, 1-368 De ella habla Demetrio en su tratado como la poetisa de la xáplc (“gracia”> por excelencia.Vid. Eloc. III, 127; 132; 140-1:146; 148; 162.

691m. 1,370 La citade Anacreonte es p=Úúúw~pon (‘ebrio de amor”) (fr. 31 Page/fr. 94, 2Gent). Vid.lm. 1,15.71 lm. 11,1272 Im. II, 24: “ <HpaKXdí yóp unu nap& fllv6ópqi CV¿T1JXCC, OTr¿TC CIC TflV 700

Kopuwoíii 07C7V11) a43U<OIIEVOC OITCÍTal <3oOv &\ov.” (“Habrás leído en Píndaro queHeracles, cuando llegó a casa de Corono, se comió un buey entero”) Cf. fr. 168 a Maehí. Vid.sobre este relato también J.L. DURAND, Sacrit¡ce e? labour en Gréce ancienne, París 1986,pp. 145-59.

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La escasapresenciade Platónen citas directasresultamuy

llamativa, ya que sólo lo encontramosen una ocasión73 mencionado

con la fórmula “el hijo de Aristón”, y utilizándoseun adjetivo suyo

con algunamodificación,comoya hemoscomentadoanteriormente.

En lo que respectaa los trágicos,Eurípideses el único que

aparece en citas explícitas: con su nombre en una ocasión

acompañadode expresionestomadasde sus obras74,y en una

segundaoportunidad75implícito en un genérico y anónimo “los

poetas” que, al aparecerjunto a un dato muy esclarecedorque

reenvía a un verso suyo, nos permite identificarlo sin mayor

complicación.

Junto a representantesde la tragediano podía faltar algún

comediógrafo,y Filóstrato, como no podía ser de otra manera,se

decide por Aristófanes. Dos citas textuales encontramossuyas,

desprovistasde contextohumorístico:una de las Aves76 y otra de la

paz77 . Se trata de citas textuales,por lo que podemosadivinar su

origen, peroe ningúncasose mencionael nombrede Aristófanes.

También con una mención explícita a Jenofonte78 nos

encontramosen las descripcionesfilostrateas, aludiendo a los

hechosque narra en relación con la figura de Panteaque opuso

resistenciaal mismo Ciro.

731m. 1,474 Im. II, 23. Se trata de la descripción de Heracles enloquecido, donde podemos reconocervarios datos que también se mencionan en la obra de Eurípides, Hercule Eurens. Los puntos alos que nos referimos son: la comparación de Heracles con un toro furioso (cf. HE, 976>, lasonrisa extraña en el rostro de Hércules (cf. HE, 934), los mugidos que se le escapan de lagarganta (cf. HF, 869 ss), y la afirmación de que la Erinia ha entrado en él (of. HE, 863>75 Ini. II, 30. Aquí se menciona la escena en que Capaneo cae fulminado por el rayo de Zeusmientras intentaba escalar la muralla de Tebas. Se dice que Capaneo muere antes de tocar elsuelo en su caída desde la escalera, lo que depende directamente de Eurípides, Pt,oen. 117255.76 Ini. 1,30. Lacita de Aristófanes proviene de Av 1121: ij6~ Kai ‘AX4’abv nvÉt (“yyarespira el aire del Aliso”)77 lm. 1. 31. La expresión tomada del comediógrafo es ¿ TT61-vtol ~3oTpuo6mpc(“ oh señora,que proporcionas racimosF)(Pax, 520>7~ Ini. II, 9. Los episodios dedicados a Pantea se encuentran en la Ciropedia, VI, 1, 31.

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Junto a estos autoresliterarios a los que Filóstrato cita

abiertamente,las Imaginesestánellas de alusionesa otros escritores

y a otros pasajesde obrassin que su presenciala delatennombresu

otras alusionesque indiquen la procedenciaajenaal propio texto de

las descripciones.Se trata de alusionesque procedende las obras

de Sófocles79, de Herodoto80, Aristóteles81, Plutarco82, Alceo83,

Jenofonte84 , Teócrito85, y Esquilo86. También de los autores

perfectamenteidentificadospor Filóstrato encontramosestetipo de

alusionesanónimas87.

Los nexos que se puedenestablecerentre el texto de

Filóstrato y estosmodelosa los que nos referimosson más sutiles,

en la muchos casos, que los que encontramosen las citas

79 lmag. 1.4. La versión que Filóstrato construye en esta ‘&4paoic de la muerte de Meneceoposee rasgos de los Siete contra Tebas de Sófocles y de Fenicias de Eurípides.80 Es el caso de las noticias que sobre las crecidas del Nilo aparecen en Ini. 1, 5, que parecendepender a todas luces de Hdt. II, 13. También ocurre lo mismo en Ini. II, 33, donde losdetalles acerca del oráculo de Dodona coinciden con lo que encontramos en Hdt. II, 57.81 Así ocurre con las alusiones eruditas sobre la liebre que hallamos en Ini. 1, 6, y que reenvíana Arist. CA, 777a 32 . También los comentarios acerca de las aguas del Ponto mencionados en/m. 1, 13, yqueparecentomadasdeArist. HA, VIII, 13, 598a3082 Los comentarios que en Ini. 1,13 introduce Filóstrato sobre la formación militar que adoptanlos atunes parece corresponder a Plu. Mor 979 f, aunque también cabría pensar en Oppiano,H, 111,643.83 El detalle de que en Ini. 1, 26 las Horas sean quienes cuiden de Hermes recién nacido, nosremite a Alceo, fr. 143 LP.84 Los datos que sobre la corte persa se dan en Ini. II, 31 parecen depender de An. 1,10,12(en lo que respecta ala enseña real) y Cyr, VIII, 3,13 (en cuanto al vestuario del rey persa).~ Nos referimos ala bzqpaatc ya mencionada anteriormente, en la que se ofrece una versiónque mezcla el Cíclope de Homero con el de Teócrito (Im. II, 18). La identificación de ladescripción filostratea con el Idilio Xl es bastante fácil, aunque la introducimos en este segundoapartado de alusiones no explícitas por el hecho de que Filóstrato no menciona directamente aTeócrito ni ofrece ninguna cita literal de la composición modelo, aunque la descripción estéllena de evocaciones generales.86 En Ini. II, 30, se trata el tema de Capaneo y el sitio de Tebas, ya que la protagonista de ladescripción es Evadne. La temática común trae a nuestra mente la tragedia Siete contra Tebas(Vid. Th. 423 Ss>87 Así, por ejemplo, en Ini. II, 17 podemos descubrir ecos del pasaje en que Hesíodo cuenta lahistoria de Tifón (Vid. Teog. 820 ss). Los casos de alusión a Homero son numerosisimos,como la sospechosa familiaridad que existe entre la viña descrita en Ini. II, 17 y el jardín deAlcínoo de Cd. VII, 125 Ss. De los Himnos homéricos también descubrimos ecos en la imagende Dioniso envuelto en su manto purpúreo de Im. 1, 15(Vid. h. Bacch, 5),oenlarisadel mismodios de ini. l,20(Vid. hSacch, 15).

-390-

anteriormenteanalizadas.Pero, sobre todo, lo que diferencia la

presenciade estosautoresfrente al grupoanteriormenteestudiado

es la voluntad del propio Filóstrato de establecerdos niveles de

lecturas:un primer nivel en el que la unión entreambostextos se

subrayay explicita, graciasal nombredel autordel texto paraleloo a

la cita textual de un adjetivo o una expresiónconcreta,que actúana

la manerade cordónumbilical uniendola obraorigencon el texto que

de ella se alimenta;y un segundonivel que requierede un lectormás

activo y menosconfiadoa las palabrasdel autor, que sepabuscar

por su cuenta los afluentesde los que bebenlas descripciones

filostrateas.

En cuanto a los autores,vemosque no hay una diferencia

sustancialentreaquellosque Filóstratodestacay aquellosque deja

en la sombra,pues son todos escritoresrepresentantesdel corpus

canónicode autoresclásicos consagrados,los grandesmodelosde

la mejor tradición literaria. Incluso el mismo autor puedeaparecer

identificado o silenciado. Más bien cabría hablarde dos tipos de

lectura,una más superficial y otra más detallista, segúnya hemos

mencionado.Podríamosconsiderarque Filóstratojuegacon el lector,

proponiéndoleun enigmadistinto segúnlos casos,proporcionándole

más o menos pistas que le permitan identificar el origen de la

evocaciónliteraria.La forma de la cita que Filóstrato emplea

responde,como hemosvisto, a los preceptosdel estilo máscuidado

y elegante,ya que la cita quedafundida en el cuerpoprincipal del

texto sin que el paso de una a otro seabrusco o excesivamente

diferenciado.Que Filóstrato cita de forma distinta dependiendodel

tipo de texto, lo apreciamosenseguidaal compararel diálogo del

Heroicos donde la cita consisteen la mayoría de los casosen una

mera transposiciónde versos8~.

88 Como ejemplo ilustrativo vid. Her 34 y la forma en que se reproducen directamente losversos de Eurípides.

-391-

El uso que Filóstratohacede lascitas literarias,y en general

de toda alusión a un texto paralelo, demuestrauna gran libertad

interpretativa que le diferencia de la práctica del género de la

cK4pao14 típica de las escuelasde retórica, la finalidad que persigue

el autor con sus es hacercomprenderal lector no ya el

contenido de la pintura, sino transmitirle la propia emoción de la

experienciaartística,y paraello recurrea todos los apoyosque sean

necesarios,como la referenciaa textos paralelos,quedandoasí “la

imagen ausenteapresadaentredostextos”, en palabrasde Hadot89.

El principio sobre el que reposanlas citas literarias,

cualquierforma de intertextualidad,es de nuevo la mimesis.Todo se

ha dicho ya, lo dijeron otros antes,y el sentidode la literatura es

revisitar el corpus locorum. Volver a decir, decir de otra forma. Llenar

los silencios de lo implícito con palabrasy matizaciones.Volver a

contar, pero sin perder de vista la herenciade otros textos, que,

lejos de convertirseen un lastre, dan el empujeprecisopara crear

una forma de literaturatotalmentedistinta90-

89 p. HADOT, op. cit ,p. 690 Vid. De Sublime, XIII,2.

-392-

III. CONCLUSIONES: FILÓSTRATO ANTE LX IMAGEN.

“Hasta el siglo XX no se pone en duda la identidad

entre palabra y pintura, ni el que fuesende naturaleza

intercambiable.Nadie habíapensadocon anterioridaden

unarupturaentrela referenciade la palabray la del cuadro.

(...) En la historia de la pintura nos encontramoscon un

momento clave cuando los impresionistasfrancesesse

alimentaronde la naturalezaevidente,bajo la divisa de

separarde cualquiermotivo visto aquelloque de él sabían

con anterioridad.”

Estaspalabrasde Gottfried Boehm1 nos sirven de pórtico

para intentar reflexionar adecuadamentesobre la relación entre

palabrae imagen en las Descripcionesde cuadrosde Filóstrato.Dicha

relaciónha sido una constanteen la historia del arte occidental, y

ésteha sido el origen de la crítica de arte entendidaen un sentido

amplio, pues en nuestra tradición parece que no podemos

sustraernosal deseode poner palabrasallí donde hay imágenes.

Tampocopareceque podamosrehusarla tentaciónde transcribir a

imágenesmotivosy temasque pertenecenal ámbitode la palabra,y

de hecho,los préstamosentreambosmundosy lenguajesexpresivos

se remontan en la tradición griega al origen de los testimonios

culturales que conservamos2.Dado que amboslenguajesparecen

atraerseirremediablemente,deberíamospreguntarnosqué buscan

1 G. BOEHM, “ Bildbeschreibung Uber die Grenzen von Bild und Sprache”, pp. 23-40 en G.BOEHM - H. PFOTENHAUER (eds.) Beschreibungkunst-Kunstbeschreibung, Munich 1995.2 Sólo por mencionar algún ejemplo, es el caso del vaso funerario protoático de Eleusis encuyo cuello se han representado las Gorgonas persiguiendo a Perseo, o el pithos de Mícono,en el que encontramos el caballo de Troya (los dos de mediados del s. VII a.C.), ambosilustraciones de historias mitológicas. O incluso la figura de terracota de Lefkandi (Eubea) querepresenta un centauro (s. X- IX a.C.), y que sin duda se corresponde con un referente míticoque cobró vida anteriormente en palabras.

-393-

uno en el otro, qué carenciasde la imagenintentamossuplir con las

palabrasque le ponemosa la pintura, y qué dimensiónperdida

intentamosrecuperaren la traducciónde laspalabrasa imágenes.Sin

embargo,y debido a que lo que nos ocupaesuna obrade écphrasis,

de palabrasque surgena partir de unaimagen,nuestromayor interés

se centra en el procesode traducir a palabraslo que perteneceal

reino de la mirada.

¿Por qué surge la necesidadde la bcc~parn.c, de la

descripción de la imagen?.En el impulso primero no podemos

desestimarla importanciade un elementoclave, aunquea primera

vista puedaparecersecundario:la coordenadadel tiempoque falta

en las imágenes.

La descripciónde la obrade arte es un recursocon el que

suplir la calma,el estadoinmóvil de la obraplástica,introduciéndose

la sucesión temporal de acontecimientos.Con la descripción

ecfrástica—que en ningúnmomentoconsisteen un meroregistrode

datos, sino que implica una reelaboraciónpor partedel escritor—la

obra se encuadraen las nuevascoordenadasdel tiempo, en las

coordenadasde la narracion. Frente a ésta, las coordenadasdel

cuadro se reducenal espacio,en el que la sucesióntemporal se

sustituyepor la coexistenciade imágenesen presentesituadasen

paralelo, en varios presentes contemporáneosque han de

interpretarsecomo un antesy un después,o bien como una única

imagen que quintaesencieel significado de los hechos que la

descripciónliterariadesglosaráen la línea del tiempo.

Por lo tanto,en la ~K~paaicintroduceFilóstratoel tiempoen

la percepciónde lo representado,pero no todo lo representado

resultade igual interéspara nuestro autor. La bc~paotqno es una

-394-

meray literal traduccióna palabrasde lo que apareceen el cuadro,

no se limita, tampoco,a lo que hay sobre él. No lo que todosven es

lo que buscaFilóstrato, puesno se tratade convertir la bzqpaaicen

un registroobjetivo de los datosrecogidosen el cuadro,sino aquello

que al escritor le permiteir más allá de lo evidente,aquello que le

permitepenetraren la urdimbre de la creacióncodificada en otro

lenguaje(el pictórico) paraescogerlos hilos que le sirvan de materia

prima con la que elaborar una nueva obra en el sistemade un

lenguajedistinto (el literario).

El cultivador del género de la ~K4pautc transcribeuna

partituraen clave espaciala una nuevaclave, la temporal.El énfasis

de la descripciónrecaeen detallesmuy otros que los subrayadospor

la pintura, puesla bcqpaatcno trata de reflejar fielmente la obra

pictórica, ni sus logros o fines, sino que a partir de ella a lo que

aspiraes a crearuna nueva obra. No podemosevitar el intento de

enfrentarnosa la oposición imagen ¡ palabra estableciendouna

relación de jerarquía,y buscarasí el lenguajemásrico y adecuado

para transmitir una experienciaartística. Sin embargo,el lenguaje

pictórico y el literario son dos mundos distintos con leyes

particulares.De ahí que no podamoshablar de un lenguajemás

adecuadoque otro paraacercarnosa una obra, para profundizaren

ella. No hay que olvidar que con la bc~paatc en ningún caso se

intentasustituir al cuadro en sí. Más bien se tratade una forma de

amplificación que constituye una alabanzasofisticadaa la obra

plásticaque, alimentándosedel mismo impulso creativo que guió al

pintor, proponeuna lectura de lo observado—una de entre las

muchasposibles—.

No se trata de descripcionesobjetivas, positivas, pues el

autorno se proponeservir de minucioso testigo de las obrasde arte

-395-

a las que se refierepara la posteridadausente.Nuestrosinteresesde

ávidos notarios de los realmente pintado en un cuadro realmente

existentese ven un tanto defraudados,ya que el cuadro concreto

aparecey desaparecea lo largo de la ~i=~paoic,surge con detalles

escandalosamenteconcretosy documentablesen obrasque sí han

llegadohastanosotros,para poco despuésescapársenosde la vista

entre las palabrasdel autor, que no contaba—que jamáscontó—

con nuestraceguerade siglos.

Entre estaspáginasnosotroshoy perseguimosun cuadro

concretoy palpable,con fecha,localizacióny númerode registro si

es posible,y en eseafán no atendemosal sofisticadoarte del autor,

que bien ha podido mezclar los recuerdoso las imágenesde varias

obras,no porqueflaqueesu memoria, sino porquetambiénél crea.

Describir es como narrar: reflejar fielmente, pero también añadir,

imaginar, mentir, decir la verdad.Pudiendodarvida a algo nuevo y

distinto, ¿porqué contentarsecon repetirlo queya existe?.

No hemos de olvidar nunca —menos aún a la hora de

valorar el testimonio, valioso testimonio, de Filóstrato con la

mentalidaddel arqueólogo—que el autorse inspira en el cuadro,es

decir, toma aliento para seguir a partir de dondeya ha llegado el

artista plástico. No le interesavolver a recorrer lo ya logrado. Y

posteriormente,en el Renacimientoy en el Barroco, seránotros

pintores los que recojanel testigo del artista literario y prosiganla

marcha,tan cercatodos a pesardel tiempotranscurridoentreellos,

tan lejos a pesarde nutrirsedel mismoaliento.

Desdeuna perspectivaactual, sobre todo despuésde la

afirmación de Magritte —“esto no es una pipa”— que establecía

-396-

explícitamentela diferenciación de los dos mundos y los dos

lenguajesen una oposiciónque los haceirreconciliables,se deduce

que la imagen es intraducible a palabras.En Filóstrato, por el

contrario, el autor se mueve sin dificultad, y sin plantearseuna

separaciónesencialentre la realidad del cuadroy la del espectador.

Es más,y comoya vimos en el apartadodedicadoal lector, Filóstrato

no se molesta en marcar los límites entre la realidad del

cuadro-espectador(la realidad del mundode ficción queha quedado

establecidoen la obra literaria) y la del lector, que no compartela

posición del espectadory no contempla,en consecuencia,lo que el

autor describe.

¿Acasoel autor no es conscientede estaseparaciónentre

los tres mundos del lector, espectadory cuadro, de esta triple

realidad y sus diferentesescalonesde acceso?.Al contrario que a

Magritte, a Filóstrato no le interesa levantar fronteras entre los

diversos mundos,sino abolirlas. Igual que el cuadro es capazde

engañarla vista del espectador,que se cree capaz de saborearlos

frutospintados,el autor logra que el lector entrea formar partede la

ilusión propuestaen el prólogo de la obray paseepor las salasde la

espléndidagaleríanapolitana,e incluso —un más difícil todavía—

introducirseen la ficción que, a su vez,proponeel cuadro.

Las dccfpáaetcde Filóstrato no inciden, como hemosvisto,

en las diferenciasde nivel entrepalabrae imagen,sirio que insiste,no

ya en la pertenenciaa un mismo sistemade referenciascompartido

entre palabra e imagen, sino incluso en la capacidadde crearun

nuevomundopara el que la referenciatanto de la palabracomode la

imagen seanigual de realeso igual de ficticios, un nuevo mundo

virtual: el del lector. Parafraseandoa la inversaa Magritte, Filóstrato

-397-

parecedecirnoscon su obra que no sólo esto esuna pipa, sino que

ustedlector, que lee la frasey no ve ni la pipa real ni la pinturade la

pipa, puedeextenderla mano y tocarla.

Esto es de lo que Filóstrato procura convencernos,y de

hecho estamos tentados a aceptar esta equiparación

prestidigitadoraentre palabra e imagen que toda la obra de las

Descripcionesde cuadrossupone.Con todo, la descripciónen sí —ya

seautilizada por el crítico de arte, por el escritor que gusta de

hacernosllegar su percepcióndel cuadro,o cualquierotro empleode

esteprocedimiento—implica inevitablementeuna dependenciade la

palabra.No situamosel lenguajede la imagen al mismo nivel que la

palabra,sino que lo situamospor debajo de ella, al recurrir a ella

paraprecisaradecuadamenteel contenidode la experienciaartística

que la imagen ha suscitado en nosotros,y para aseguraruna

comunicación,todo lo precisaque se requiere,de la captacióndel

propio fenómenoartístico. En ningún caso la imagenvale por sí

misma.Precisasiemprede la guía de la palabraque es su límite y su

prolongacion.

Ciertamente,en una obraquetratade pinturacomo sonlas

linagines, el elogio a estaforma artísticaestáimplícito. A pesarde

ello, y a pesarde que en el proemio a la obra, como ya vimos, el

autor reconozcaa pintura y poesíaun valor equiparable,en cuanto

desveladorasde la verdad,el cuerpo de la obra, sin embargo,pone

un énfasismayor sobrela palabra.

Así, las descripcionesde Filóstratono son nuncaun Ver-

-398-

que-ve3, segúnla terminologíade G. Boehm, sino un detectaren la

pintura aquello que encajecon la historia previamenteconocida.

Utiliza el mito a modode plantilla sobre el cuadro.Sólo le interesa

verdaderamentede él lo que las referenciasliterarias y la historia,

previamenteconocidadel mito, le permitenreconocer.Y procedeasí

no porque sea ésta una característicapropia de su estilo, sino

porque la pintura de la época en general tiene como objetivo

principal el trasladara imágeneslo ya conocido por los mitos, e

incluso por referenciasliterarias concretas.Su intención es siempre

hacercoincidir lo percibido por la miradacon lo concebidopor la

mentea travésde la palabra,entreotrascosasdebido a que el arte

del momentono se planteala independenciaradical a la que nos

referimos,que haceque la referenciade lo pintado se encuentreen el

propio arte, en el código de lo que los sentidospercibensin mediar

ninguna reordenacióno interferencia de nuestrosconocimientos

previos sobrelo que vemos.

El espectadorde Filóstratoy, en general, todo espectador

del mundo antiguo, jamás se ve lanzado a un mundo de pura

percepciónsensorialsin apoyosprevios, ya vengandel mito o de la

información de la palabraprevia, ya que los únicosenigmasque le

planteanlos cuadrosse refieren siempre a la identificación de las

figuras y del relato percibidos, nunca a la percepciónen sí. La

~ La expresión utilizada por G. Boehm es sehende Sehen. Para aclarar dicho conceptoconviene traducir algunas de sus palabras a este respecto: “El ver-viendo (o ver-que-ve) esajeno al lenguaje, porque sólo se desarrolla en el acto mismo de ver. No constata, sino queinvolucra al espectador en un proceso en el que no percibe algo evidente, sino la evidencia.(~> La pérdida del reconocimiento,la extrañeza de la fisonomía plástica es ponderada por lamirada, arrojada a una nueva y desconocida realidad La sonda para este experimento pictóricoes la concentración en los datos visuales sin más” V¡d G BOEHM,op cd, p 27. El ver-que-ve es. pues, el tipo de mirada que busca el arte independizado de las leyes de la palabra y delmundo del lenguaje literario, que se presenta virgen de prejuicios procedentes de otroslenguajes no pictóricos o plásticos en general, y quiere llegar a la experiencia que el arteplástico le propone sin acudir nada más que a ella misma como vehículo y fin.

-399-

descripciónno es en Filóstrato un inventario de la percepciónen sí,

sino una narraciónde sucesivosreconocimientos.La referenciade la

pintura antela que el autorse sitúay nos sitúase encuentrafueradel

ámbitode la propiapintura, en la mitología.

No cabe el desconciertoen la observaciónde Filóstrato,porque poseela clave de lo representadoque le conduce a la

herenciamitológica. No persiguedeshacersede sus vinculaciones

extra-pictóricas.Muy al contrario, el significado y la finalidad de su

descripciónes reactivar este vínculo entre imageny palabra, que

convierte a la primera en dependienteabsolutade la segunda.Las

apreciacionesque en las Imagines encontramossobre aspectos

técnicos,los comentariosque se encargande elogiar la maestríade

un claroscuro,o la habilidad del pincel que ha sabido transmitir

vívidamenteel palpitar de una venao el brillo de una miradanunca

introducenun desequilibrioen nuestraactividad de reconocimiento

sobrelo representadoen los cuadros.No existerupturaalgunaentre

lo que pensamosy lo que percibimospor la vista. Ambasrealidades

seacoplan,paranuestratranquilidad.

El único desequilibrioque introducenuestrocicerone es el

de la posibilidad de intercambio entre los mundos que entranen

juego en la obra literaria de las Imagines( lector / espectador/

cuadro),el de la invitación reiteradaa cruzar las fronterasque los

separan,precisamentepor lo idéntico de la referencia,no por lo

extrañode la percepcióny lo percibido.

No queremosdecir con esto que el arte descrito en las

EKtpa~Etc de cuadrosde Filóstrato el Viejo viva presode la palabra,

ya que el propio arte buscaesta referenciay ese intercambio,ya

-400-

analizadocon anterioridad4,entrepalabrae imagen,entrepinturay

poesíase experimentasin ninguna sensaciónde constricción,sino

como una experiencia fructífera y creativa. Sólo cuando muy

posteriormente,ya en la edadmoderna,el autorplásticoprovoquela

falta de correspondenciaentre la referencia del nuevo arte y el

mundo del humanismo del lenguaje (la mitología, las hazañas

históricas, etc.4, gracias al cual se hacía comprensible lo

representado,la obra resultanteno permitirá sertotalmentedescrita5

La lenguaante esenuevo tipo de arte se haceconscientede sus

propias limitacionespara desentrañarlo representado,y la palabra

se demuestraincapazde lograrun equivalenteestablede lo pintado,

un modelo lingúístico que refleje el cuadro. La descripción,en esa

nuevaetapa,dejaráde ocuparsede aquelloque el cuadro es, de lo

que en él hay, y se interesapor lo efectosque en nosotrosproduce

su contemplación.Pero para llegar a esta situación y abarcarla

trascendenciade esta nueva forma de enfoque de la experiencia

artísticahay que esperaral siglo XX.

A pesarde la defensade la pintura que Filóstrato lleva a

cabo en el prólogo de esta obra, en el que, como ya vimos en su

momento,sitúa a un mismo nivel pinturay poesía,las dc~páactcson

un ejemplo claro de la apropiación del espacio pictórico, de la

imagen, por parte de la palabra.De hecho, lo que se dice en la

descripcióndel cuadro sustituye al propio cuadro, robándole su

4 Vid. el apartado de este trabajo dedicado al análisis del prólogo.5 La abstracción en el arte se emplea como recurso para alejarlo representado en el cuadro delcampo de la palabra y la lengua. Sin embargo, también existen otros medios para lograr dichodistanciamiento. Por ejemplo, la combinación de elementos mitológicos, biográficos ehistóricos ala par, de manera laberíntica, de modo que se estorbe la interpretación unívoca delespectador a la manera delo que encontramos en las Imagines de Filóstrato, donde lorepresentado tiene siempre una lectura correcta que deja escaso margen ala interpretaciónindividual.

-401-

protagonismo6.

Cadapinturaesla imagendeteniday cifradade un mito que

ha de reconocerse,interpretandoadecuadamentelo representadode

acuerdocon unaiconografíatradicional.Las imágenesno valenpor sí

mismas,sino que son índice de otra cosa, del mismo modo que los

gestos expresionesdel rostro lo son de estados de ánimo7.

Filóstratoes un fiel herederode esadesconfianzaicón¡ca en palabras

de Fanizza8,desconfianzahacia la imageny en generalhaciatodos

lo sensibleque podemosencontraren toda Grecia y su pensamiento.

El platonismono es másque el puntoculminantede dichatendencia

que niegaa lo sensibleun carácterontológico y lo limita a la simple

aparienciaque nos distraede la esencia.La palabra,el logos, nos

rescatade eseestadode borracherade la vista en que se convertiría

la contemplaciónde las pinturas que cuelgande las paredesdela

galeríanapolitana.

No escasualque las descripcionesde nuestroautor estén

plagadasde verbosque hacenreferenciaa la actividad de la mente,

de o3iiia~ (“pienso”), con los que se nos proporcionainformación

acerca de lo pintado que no podría deducirse de la mera

contemplación de las imágenes,pero que resulta de interés

fundamentalparadesentrañaren toda suprofundidadla historia que

el cuadrorefiere. No puededudarsede que la descripciónpropuesta

6 A este respecto son muy ilustrativas las palabras de E. Fanizza: É palese che quanto siverifica nelle EVK¿VCC, constituisce soprattutto un salto dalia cosa alí idea della cosa: un salto,si direbbe, della presenza alí’ assenza della cosa stessa. Ció che in origine paté o avrebbepotuto possedere la consistenza estetica di un oggetto-da-vedere avrebbe invece finito pertrasformarsi, piú che altro, in una visione’. Vid. E. FANIZZA, Filoatrato. lmmagini, Roma 1997,p. la7 Algo más adelante, en este mismo apartado final, nos detendremos en la importancia de lamirada y los diferentes tipos de mirada que encontramos en las Imagines.A Vid F. FANIZZA, op. cit, Pp. 14-5.

-402-

por Filóstrato— con suscitas literarias, susexcursoseruditos,sus

comentariosextra-visuales---van dirigidos a la mentedel lector, a un

lector que sólo poseelos ojos de la mentey para el que sólo así es

posiblerecrearla experienciay la emociónde la pintura.

En Filóstratohay una carenciatotal de interésreal por la

experienciade la pintura en sí, por el procesoo las emocionesque

dicha contemplaciónpuededesencadenaren nosotros,más allá de la

mera confusión entre realidad e ilusión pictórica —ilusión que, no

hemosde olvidarlo, no es responsabilidadúnica de la pintura, sino

que también se debe a la propia creación literaria segúnqueda

establecidoa partir del pacto del que da cuentael prólogo9—. Toda

percepciónvisual estásometidaal control y limitación de la palabra.

Sólo es visible aquello que puedecontarsey entenderseen relación

con un mito o unaleyenda.Lo demásquedaal margende la realidad

que a Filóstrato le interesatransmitir.

Por otra parte,en la obra de los pensadoresantiguosque

se interesaronen alguna ocasión por le arte, encontramosuna

marcadatendenciaa situar en un plano superior la formulación

mentaldel artesobre la propiaobra concreta.Es, en cierto modo, un

recurso para trascender la pintura. En Cicerón hallamos una

formulaciónclara de estapreferenciapor el acto de imaginarel arte,

antesque por su concrecion:

“cogitaretamenpossumuspulchriora.”’0

Afirmación de la que estánmuy cercanaslas palabrasdel

9 A este respecto, vuélvanse a consultar los apartados II. A. Análisis del prólogo y II. C. Ellector de la obra de este trabajo1OCic. Orator, 7

-403-

propio Filóstrato en una obradistinta a las Imagines,peroen la que

también se ocupadel arte, como hemostenido ocasiónde observar

a lo largo del presenteestudio:

“&vaypd~ci yap n #j yvúS¡.tri ¡an avaTimouTat

drnuoup-yfac KpEiTTOTt”11

El arte, de acuerdo con las aseveracionesde ambos

autores, siempre está condenadoa quedar por debajo de las

expectativascreadas.La idea, con su perfección,nuncapodrá ser

llevada a la realidad,puesla realizaciónconcretanuncapodrállegar

al mismo gradode perfecciónque el modeloconcebido’2.

Al situarseFilóstratoen la tradición que prefiereel modelo

ideal a sumaterializaciónen unacreaciónartística,tambiéncolocaen

mayor estimaa la palabraen comparacióncon la realidadque supone

el cuadroconcreto.Ciertamente,la bc~paaicde unapintura encierra

en si más perfección que la pintura misma,ya que la palabraestá

más cercanaa la idea,transmitemejor su esenciaque la imagen.No

en vano logos es en griegopensamientoy palabra.

La presenciade la miradaen las Imaginesse hacepatente

en un doble sentido.Por una parte,encontramosla miradaque el

espectadorha de lanzar sobre el cuadro, acción a la que

continuamenteinvita nuestrociceronecon apelacionesdirectasa su

11 VA, VI, 19: “Pues la mente dibuja y conf igurade mejor manera que la actividad artesanal”12 Sobre esta discusión de la preeminencia de la idea sobre la creación concreta, vid. E.BIRMELIN, op. oit., Pp. 407-8.

-404-

auditorio, esdecir, al lectormismo13 . Perotambiénnos encontramos

con unamiradamássutil: la miradacomovehículode sentimientosen

los personajesdel cuadro14 - Diríamos que las miradas,en este

segundocaso,componenun enigmadentrodel otro enigmaque esla

totalidad del cuadro. El enigma’5 del cuadro ha de descifrarsea

travésdel mito, y éstees únicamenteaccesibley comprensiblepara

el sophós,el sabioque ha adquiridosu llave interpretativagraciasa la

educación tradicional. El enigma menor de las miradas es

comprensibletambiénpara el que conoceel mito —puessueleestar

directamenterelacionadocon lo que en él acontece—,perorequiere

de una hermenéuticamás sutil, ya que la información que los

protagonistasde los cuadrostransmiten con su mirada es más

ambiguay abierta a la conjeturaque el asuntogeneraldel episodio

plasmado.

A lo largo de las Imaginesmuchos son los ejemplos de

estas miradas tan particulares de los personajes,miradas que

parecenabrir una puertamás allá de la que constituyeel propio

cuadro con respectoa nuestro mundo de lectores-espectadores.

Esas miradas son un todavía más allá. Es el caso de la mirada

13 Muy habitualmente estas llamadas de atención sobre el cuadro se formulan después dehaber dedicado un primer momento a la rememoración del mito que se plasma en la pintura.Tras esta introducción que da las pautas para la adecuada comprensión de lo representado, seordena al espectador-lector que dirija su atención sólo al cuadro( por ejemplo Anfión 1,10).También en ocasiones la llamada hacia el cuadro se produce directamente al inicio de ladescripción, sin resumen introductorio (así en Amores 1,6)14 La importancia que Filóstrato concede a la mirada ha de entenderse en relación con laimportancia que en su momento adquiere la fisognómica Vid E.C. EVANS, ‘Physiognomicsin the Ancient World”, TAPhS 59(1969)5-98.15 El propio Filóstrato emplea el término enigma <divtypa) para relerirse al acertijo que encierto sentido propone cada cuadro a aquél que se sitúa ante él, aunque el término haya deentenderse un tanto metafóricamente, ya que la interpretación de las pinturas filostrateas noprecisa una hermenéutica tan compleja como la que ha de aplicerse a piezas como la de la Tablade Cebes. Comoejemplo de casos en los que Filóstrato recurre a este término vid. Im. 1,6; 1,22y 11,1.

-405-

enamoradade Pasífaecontemplandoal toro de susdesdichas16,o la

miradade Galateaque desprecialas atencionesdel Cíclope y que

indica los horizontestan amplios a los que aspiray en los queno se

incluye al pobreenamorado’7,o el singular análisispsicológicoque

Filóstrato se permitecon los ojos de Panteat8,o la de la parejaque

forman Quirón y el niño Aquiles, éstedenotandola ingenuidadde su

cortaedad,el otro la prudenciade su carácter’9

Lo sugerentees, con todo, ese juego recurrentecon la

mirada: el espectadorha de mirar haciael contenidodel mito, hacia

su memoria en la que se acumulanlos conocimientosmitológicos

aprendidos,para luego lanzar esamirada haciael exterior, hacia el

cuadroen buscade datosque haganposibleel reconocimiento,y en

ese cuadro encontrará,a su vez, la expresión de los ojos de los

personajesque sólo serádescifrableparaquienesconozcanel mito

y puedandilucidar la causade eseespantoo de esaalegríareflejada.

El mito, en resumen,poseeel secretode todaslas miradas,

la del espectadorsobre el cuadroy la de los propios personajesque

figuran en él. Sin el conocimientomitológico, cabededucir,cualquier

mirada, cualquier experienciaartística encubreun mensajepara

nosotrosinalcanzable.Un misterio que nos deja fuera del orden

interno del cuadro.El mito, la palabra,el logos, es el elementoque

activa lo expresadoen la pintura, que hasta entoncescarece de

sentido,estáincompleto,y casi existea la deriva, como un existir a

medias.El mito sirve de andaa lo representado,perova másallá de

lo contenidoen la pintura. Lo envuelvey al mismotiempolo despliega

con antecedentesy momentosposterioresno representadosen la

16 Vid, el análisis detallado de esta’éK4~pamcen el apartado 11.6.11.5. Pasífae de este trabajo.l7,ni. 11,18

181m. 11,9191ni. 11,2.

-406-

pintura, como un continuumnarrativo que sólo en parte dispusiera

de ilustracionesal texto.

En el trabajo presentadohemosprocuradomostrar la

íntima vinculación existente entre la época a la que pertenece

Filóstrato, marcadaprofundamentepor el movimientocultural de la

SegundaSofística,y la producciónliterariade nuestroautor. Tanto en

el cultivo peculiar que Filóstrato realiza del género de la bz~pacnc,

como en la maneraen que se aproximaa la pintura y a la mitología

contenidaen los cuadrosque describe, revela nuestroautor una

profundadeudacon su épocay los principios literariosy formativos

de ésta.La obrade Filóstratoen su totalidad,pero especialmentelas

Descripcionesde cuadros, es un espejonítido de las aspiracionesde

todauna épocay tambiénde susliniltaciones.

El espíritu de la época significa uno de los primeros

momentosde toma de concienciay profundareflexión sobre lo que

el patrimonio cultural heleno significabapara la tradición europea.

Frente al otro gran momento, la época helenística —con su

inestimable labor compiladoray editora de textos literarios, de

comentariosy actividadinvestigadora,que hacede nuestrafilología

clásicauna de las doctrinascientíficascon origen másantiguo—, el

espíritu que alienta la etapa del s. 11-111 d.C. se antoja más

globalizador,ya que el interésarcaizanteabarcay se refleja en todos

lo ámbitos de la vida, no sólo en el plano filológico, sino también

histórico, de modas que afectan desdela onomásticahastalos

sistemasde medidas,como muy bien refleja Bowie en su famoso

artículo sobre la época20. Y otra diferencia frente a la época

20 E.L.BOWIE, “The Greeks and their Past in the Second Sophistic”, Past and Rresent, 46(1970)3-41 (también en M.í.FINLEY (ed), Stud,es mn Anc¡ent Society, Londres 1974, Pp 166-209 (Estudios sobre historia antigua, Madrid 1981, trad R LÓPEZ)>

-407-

helenística,esun cierto matiz de melancolíaque lo embargatodo.

Para la época helenística los días gloriosos se encontraban

gozosamentecerca, mientras que los sostenedoresde la Segunda

Sofística eran más dolorosamenteconscientesde lo que podían

perder,si caíaen el olvido la herenciade siglos.

En la primera de las tres partes que conforman este

estudio,hemosprocuradodar unavisión generalde los puntos de la

vida y obra de nuestro autor que han sido objeto de trabajos

anterioresal nuestro.La comprensióndel ambientesocio-culturalal

que pertenecíaFilóstrato es el primer paso necesario para

adentramosen su obra. La posición relevanteque los sofistas

alcanzanen el Imperio Romano,y la concienciaque graciasa su labor

se adquieredel legadocultural griego en un momentocrítico, son

característicascuya apreciaciónnos permite elaborarun juicio más

justo de una época,la del s. II d.C., que en numerosasocasionesha

sido atacada por su falta de originalidad. Asimismo, esa

preocupaciónpor la herenciarecibida del períodode esplendorde la

literaturagriega, determinala producciónde los autoresde la época,

como muy bien puedeverseen la obrade Filóstrato,paradigmáticaa

este respecto.

Dentro de la creación de Filóstrato las Descripcionesde

cuadrosson doblementeinteresantes,ya que por un lado recurrena

esatradiciónclásica, canónica,que la SegundaSofísticase afanaen

restaurar,peroal mismo tiemposonun reflejo de la idiosincrasiade

la épocaimperial, de aquellaspeculiaridadesquenadatienenya que

ver con la tradición de los siglos doradosde Grecia.Así, una obra

como las Descripciones,que no es sino un catálogode pinturas que

sólo interesancomo excusaadecuadapara la exposicióndel erudito,

-408-

sin estructuraprecisa, con un cuidado estilo descuidado,una obra

así sólo se entiendeen un momentocomo el s. II d.C. Irónicamente,

las Descripciones,una obra que buscallamar la atenciónsobreun

legado valioso, probablemente no encontrarían hueco ni

reconocmtentoen la épocaquetanto reverenciasu autor.

El uso que en las DescripcioneshaceFilóstratodel génerode

la eKtpaat4 es, de nuevo, igualmenteparadójico,ya que partede un

recursoliterario que arrastrauna largay honorabletradición a sus

espaldas,paradarleun aspectodistinto y novedoso.Ciertamente,de

entre el Corpus Philostrateum las Descripcionesdestacanpor su

frescura,por poseerun extrañoaire moderno,atribuible, quizá, a su

laxa estructura,o al afán que demuestrapor recontar los mitos

antiguos,unaobsesióntípica de la modernidad.

Con el análisispormenorizadode algunasde las hztp¿ac14

filostrateas,organizadoen dos grandesgrupos ( Mundo Infantil, y

Cuadroscon mujeres),hemosintentadoprofundizar en la manera

que Filóstratojuegacon suherencialiteraria y cómo va construyendo

la descripciónsegúnsus propios intereses.En se hace evidentela

presenciadel logos en el doble sentido de principio ordenadory

razonamiento,vehículo del conocimiento,y en el sentidode relato

mitológico que se narra- La mitología es la clave hermenéuticaque

permitela comprensiónde lo representadoen el cuadro.

Así, el patrimoniomitológico y literario adquiridograciasa

la paidela tradicional permitela correctainterpretacióndel cuadro,el

accedera estaexpresióncultural, y, al mismo tiempo, capachaal

auditorio y al lector para seguiral ciceroneen suscomentarios.Pues

la pieza ecfrásticaha sido ideadaante todo para lucimiento del

-409-

sofista, ya que la écphrasisen las Imaginesrebasalos límites de la

meradescripcióne inclusode la interpretaciónque acerquela pintura

al lector que no puedecontemplarel cuadro,paraconvertirseen una

pieza autónomaque alude a otros textos que tratan la misma

historia mitológica y a otros modelos iconográficos21.La écphrasis

fiostratearecreael relatorepresentado,partiendode la pintura,pero

no limitándosea ella, sino utilizándola de primer pasoen una larga

escalerade otras versiones.Utiliza la pintura y el procedimiento

estrictamenteecfrásticoparacrearunapiezaliteraria independiente,

y que no puedeconsiderarseúnicamenteuna descripción22.

La finalidad que persigue el sofista con estas piezas

ecfrástíicases la demostraciónde su habilidad oratoria,como hemos

mencionado.Ese lucimiento personaldependeen granmedidade la

respuestade su auditorio, de la posibilidadde conmoverlo.Por ello,

Filóstrato se sirve de recursosno meramentedescriptivosen sus

piezasecfrásticas,en especialtiende a la dramatizaciónde la escena

que apareceen el cuadro. La dramatizaciónsignifica dar vida a las

imágenes,con la consecuenciadirectaque hemosanalizadoal hablar

del lectory su relación con el texto: la supresiónde las fronterasque

separanlos tres ámbitosque se ven implicadosen la obra —ámbito

de la lectura, de la contemplacióny de la representación—,y la

confusiónentrela realidaddel lector con la referenciadel mundode

21 Así, en el caso de la descripción de los Coditos que acompañan al Nilo, Filóstrato mencionaque en el cuadro que describe, los hipopótamos y los cocodrilos se encuentran en el fondo delrío para no asustar a los pequeños, y por eso no aparecen en la pintura. Este comentario es elresultado de que nuestro autor compare el cuadro que efectivamente describe con otrasversiones que tiene en mente del mismo motivo; al no encontrar en el cuadro que le ocupa losanimales habitualmente relacionados con el Nilo, cocodrilos e hipopótamos, Filóstrato justificasu ausencia con esta apreciación ingeniosa. Vid, el apartado en el que se comenta estaécphrasis, 6. 1. 5. Otros oru~os de figuras infantiles de la mitoloata: Coditos (1. 5~22 Es, aproximadamente, la opinión que sostiene a A. LESKY, Bildwerk und Deutung beiPhilostrat und Homer”, Hermes 75 (1940) 38-45, donde se afirma que las Imagines deFilóstrato tenían dos claros fines: la descripción e interpretación de lo descrito, más unembellecimiento de lo representado

-410-

ilusión propuestoen la obra, el del espectadory el de la pintura23.Al

diigirse a la emoción del auditorio mediantela dramatizaciónde lo

descrito,buscahacerleparticiparen la propiaexperienciaartísticaa

travésde la palabra.Ya el autoranónimo del De Sublime24subrayaba

el hecho de que los pasajes literarios recordados por

excepcionalidadno son tanto aquellosdirigidos a la capacidadde

reflexión del lector, como los que buscan que experimente

admiracióny sorpresa.Y precisamentees esta carga emotiva, la

sorpresacon la que Filóstrato intenta atrapar la atenciónde su

auditorio, la descripciónentendidacomo espectáculo,la que nuestro

autorlogra graciasa la dramatizaciónde lo representado.

La excusade la obra es la pintura, como hemosrepetidoa

lo largo de estetrabajo.Excusaparaentrar en un amenodiálogo con

el acervomitológico y literario, puesa travésde la imagense busca

el mito, la palabra. Un cierto reflejo de “mala conciencia”,debidaa

esapreferenciasin ruborpor la historia querelata la pintura y no por

la pintura en sí, lleva a Filóstrato a incluir periódicamentetímidos

comentariosde índole técnica, con todo, muy superficiales,con los

que llama la atención sobre la técnica de sombrasutilizada, la

skíagraphía,la habilidad técnicadel pintor, y pocomás.El sofistaha

de saber hablarcon eleganciade todo asunto,pero le delatansus

obras.No es que a Filóstrato en concretono le importe la imagen,

sino que, como toda la pintura de su tiempo, tampoco ésta se

entiendesin referenciaal mito.

23 Sobre la dramatización y otros recursos utilizados por Filóstrato para conmover al auditoriovid. R. J. GALLÉ CEJUDO, ‘Recursos sinestésicos en las Imágenes filostrateas”, ExcerptaRhilologica. Revista de Filolog(a Griega y Latina de la Universidad de Cádiz 7-8 (1997-8> 9-32.Sobre la dramatización en otrasobras de la época, que también cultivan el género de la écfrasisvid. J. G. MONTES, “En torno a la impostura dramática en la novela griega. Comentario a unaécfrasis de espectáculo de Heliodoro’, Habis 23 (1992) 21 7-35.24 De Sublime 1, 4.

-411-

El pintor congelael movimiento y el tiempo del transcurrir

de héroesy dioses,de la narraciónmitológica, los encierraen un

único espacioy quintaesenciaen la pintura miles de palabrasdichas

por otros, relatos de viejas y versosde poetas.Filóstrato se dedica

al quehacerinverso en sus ¿4páaac,dotando a la imagen de

movimiento, de tiempo,de espacioscambiantes,de sonido,de olor y

de sabor,graciasal poderperpetuode la palabraque,a la manerade

un ensalmo,logra romper el hechizoque el pintor ha sabidotender

sobre el mito. Porqueen muchasocasionesla pintura surge ante

nuestrosojos en el momentoálgido del mito, en la crisis de lo que se

cuenta, y la labor del ciceroneconsiste en jugar con esatensión

dramática,hacernosllegar a ella sin perderel antesy el después.

La participación del autor, su carácterde intermediario

entre la pintura (si aceptamossu existencia)y el lector, esun punto

de extraordinariaimportancia,debido principalmentea todo lo que

añadea lo existenteen el cuadro, ya seanreferenciasliterarias o

cualquierotro tipo de digresiones,particularidadeséstasque dotan a

las descripcionesde Filóstrato de su singular encanto. Pero ese

carácterde mediadorha de entenderse,asimismo,en relación con la

dimensióndidácticade las Imagines.

La presenciade esetímido interlocutor,que apenasse deja

ver entreel monólogodel maestro,y de esejoven auditorio, del todo

mudo pero extrañamentepresente, incluso en nuestra lectura

individual, pero sobrecuya existenciase teje toda la trama de las

descripciones,es la razón de ser de la labor del sofista que es

Filóstrato. Sin ese “otro”, sin el heredero,la actividad del Segunda

Sofísticase acabaen sí misma, estéril. Filóstrato, aunquesólo seaa

travésde esesilencio cómplicey atentodel muchacho,precisade los

-412-

ojos y los oídos en los que depositarla semilla de los mitos, de las

palabrasdichaspor otros autoresen otras obras,porquelo clásico

es, antetodo, un continuumde motivos, de referencias,de versiones.

El cicerone que recorre la Galería Napolitanaen nuestro

texto no sólo está alentado por el placer antiguo de revisitar

historiasmitológicas,de volverlesa ponerpalabras,sino que también

le recorre la vieja necesidad de entregar el testigo de esos

conocimientos.Porquela figura del muchachoen las Imaginesno sólo

es —no “sólo”, pero “también”, porque,como todo en las Imagines,

los motivos son siempremezclados—el expedientedel que se sirve

el autorparaentregarsesin atadurasa la bendita manía de contar, de

re—contar. Ante todo, el muchachoes el interlocutor sin el que el

venerableedificio de la paidela seviene abajo,y la SegundaSofística

sin la paidela tradicional no puederespirar. Pues,no sólo es ella

mismael productode la tradicionalformación escolástica,entendida

en el sentidomásgeneroso,sino que su producciónva dirigida sólo a

aquellosque poseanlas clavesque tal formaciónlesproporciona.Sin

Homero, sin Eurípides,sin el corpus canónico de autores siempre,

¿puedeapreciarsede igual modo un capricho literario como las

Imagines?.

Pero las descripcionesde Filóstrato introducentambiénun

factor de desconcierto. Ciertamente, como hemos procurado

analizar y reflejar en el apartadodedicadoal lector, las Imagines

poseenuna naturalezaextrañamentemodernaen la relación que

establececon el lector. Juegaa confundir suspuntosde referencia,

introduciéndoleen unailusión literariaque enredasu identidad,hasta

lograr que se identifique con el espectadorde pinturas que no ve,

pasandoa formar partede ese auditorio jovencísimoque sigue al

-413-

cicerone en su recorrido por la espléndidapinacoteca.Pero, no se

contentacon eso, y de nuevo logra equivocar sus coordenadasde

realidad,su sentidode la verdad,y le convenceparaque traspasela

frontera que separaal espectadordel mundo representadoen la

pintura, para que saboreey huela lo allí representado,anulandolos

límites que se alzanentreambosmundos.Y cuandoal fin el lector

cae en la trampa,y se cree espectadory casi figura de un cuadro,

puesparticipade lo allí representado,el lector ha de volver a su ser

real: al de lector que no ve las pinturas ni puede escucharlas

confidenciasde Dioniso acercade si los besosde Ariadna saben,en

verdad,a manzanas.

La complicidad que Filóstrato requiere del lector, la

transformaciónde su papel de meramentereceptivoa participativo,

en tanto en cuantogran partedel disfrute que se deriva del juego

propuestopor el autor nacede la percepciónde eseentrecruzarse

de los tres mundos presentesen la obra —el del lector, el del

espectadory el del cuadro—, todo esto, convierte al lector de las

Imaginesen un lectorpocousualparael mundoantiguo.

Un lector que ha de continuar la lecturamás allá del texto,

ya que, por una parte, el propio texto le lanza hacia otras textos

paralelos y otras pinturas, y también debido a que ese juego

ilusionista de realidadesque se confunden,propiciadopor el autor,

precisade un lector que al cerrar el libro todavíaprolongueel juego

de las confusionesentrelo realy lo pintado,entre lo visto y lo leído,

entre el aquí de la realidad concretadel libro y el allá de la

pinacoteca,y aúnmásallá del mundodel ¡nito. Puesuna sutil piezade

la broma literaria consisteen que el lector se haga conscientede

haberparticipadotambiénde la ilusión de ver los cuadros,ilusión de

-4 14-

la que —a mayorabundamiento—avisael autoren el prólogo.

Este carácterpeculiar de la obra que nos ocupa, que

requiere implícitamente —incluso sin que el autor seadel todo

conscientede dicho requisito— una lectura poco convencional,nos

ha permitido realizarun análisiscercanoa las teoríasmodernasde

intertextualidady de estudiosdel papel y actividad del lector que

esperamoshayanresultado,al menos,sugerentes.

Si hemosquerido concluir este trabajo con una reflexión

sobre la oposición palabra / imagen, se debe a que no sólo la

consideramos la clave del arco que conformanlas ~K~páaac de

Filóstrato en su conjunto, sino porquetambién se encuentraen la

base de los cimientos de la percepción del arte por parte de

Occidente.El imperio de la palabrasobrecualquiermanifestaciónde

nuestracultura ha permanecidoinquebrantabledurante siglos y

milenios. El gran descubrimientodel hombre, su inagotableinvento

que le ha permitidollegar siempre máslejos. Perotambiénun tirano

que se ha hecho sentir, con mano de hierro, sobre otros lenguajes

humanos,y en especialhan sido las artes plásticaslas que han

debidopagarun severotributo a su soberania.

-415-

IV. BIBUOGRAFIA

A continuación ofrecemos una lista ordenada

alfabéticamentede las obras actuales (bibliografía secundaria)

empleadasen la realizaciónde estetrabajo, tanto las previamente

mencionadasen las notasa pie de página,como aquellasotras que,

aunqueconsultadas,no se hancitado expresamenteen el cuerpo del

texto.

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