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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA

Departamento de Musicología

TESIS DOCTORAL

Las vanguardias musicales en el Nuevo Cine Español (60s, 70s, 80s). Percepción y universales culturales a

través del análisis de sus bandas sonoras

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR

Catalina Vesga Naranjo

Directora

Victoria Eli Rodríguez

Madrid, 2016

© Catalina Vesga Naranjo, 2015

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA Departamento de Musicología

TESIS DOCTORAL



MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

Catalina Vesga Naranjo

Directora

Dra. Victoria Eli Rodríguez

Septiembre, 2015

Universidad Complutense de Madrid Facultad de Geografía e Historia

TESIS DOCTORAL



AUTORA Catalina Vesga Naranjo

DIRECTORA Dra. Victoria Eli Rodríguez

Programa de Doctorado La música en España e Hispanoamérica:

métodos y técnicas actuales de investigación Departamento de Musicología

Madrid, 2015

A mi madre y a mi padre por enseñarme a volar desde la cuna.

A Jesús y a Natalia por acompañarme en el vuelo.

Agradecimientos

Este trabajo se ha llevado a cabo gracias a la ayuda de muchas personas e instituciones, a grandes amigos y compañeros que me han ofrecido su apoyo y paciencia. Agradezco a los maestros Luis de Pablo y Antón García Abril por haberme abierto las puertas de su casa para entrevistarles, por la sinceridad y calidez de sus respuestas. A Ángel Campillo por su predisposición. A Javier Herrera, Director de la Biblioteca del Instituto de Filmografía, por la confianza depositada y por ayudarme en la búsqueda de material de apoyo para la investigación.

Agradezco a mi tutora Victoria Eli por guiarme tan de cerca en este proyecto, por su apoyo constante, su sensibilidad para escuchar, su preocupación y ayuda en los momentos más difíciles. A Marta Rodríguez Cuervo y a Esther Alcolea a quiénes he tenido muy presentes y que estuvieron conmigo cuando di mis primeros pasos en este camino. A Rubén López Cano por su conocimiento, su accesibilidad y entusiasmo buceando por las teorías músico-cinematográficas. A Alex Conrado por su paciencia y guía a través de las técnicas compositivas de la música en el cine. Agradezco a Antonio Garrido por ofrecerme con generosidad sus consejos y asesorarme desde el punto de vista neurológico con tanto afecto. A Fernando Carmena por creer en mí y apostar por mi investigación con respeto y cariño. A Almudena Díaz y a su equipo por su profesionalidad y devoción, por cada uno de sus gestos de seriedad y preocupación. A Diego Blanes por las conversaciones atentas llenas de ternura y apoyo. A Ana María de Veintemilla por estar, aún en la distancia. A Isa, Josete y Raúl por la alegría de ese viaje al interior de Río que me dio un respiro y fuerzas para continuar. A Marisa García y a Isaac Lahoza con quienes inicié este camino, por apoyarme en los momentos más duros y por compartir tantas conversaciones sobre la musicología y sus suburbios. A Ana María Sánchez por su oído atento, su sabiduría luminosa, su asesoría como musicoterapeuta y por ser mi compañera de viaje durante todo este proceso en el que la cotidianidad juega sus cartas sin indagar para qué, ni por qué, es todo una cuestión de intuición. Gracias a ese rinconcito en los Andes que siempre me da fuerza para continuar. A la música y sus silencios que me llevan por delante aunque no quiera, que me elevan sin preguntar. Al cine y a sus secretas intenciones. A mi tío Alberto por su interés, por compartir su sapiencia cinéfila y sus conversaciones con el director colombiano Víctor Gaviria. A mi Madre por apoyarme en mis sueños incluso antes de que yo aprendiera a llorar, por su sabiduría literaria y el inmenso amor de cada gesto. A mi Padre por su apoyo e insistencia, por sus consejos y la lucidez de su cariño, por la dulzura de su mirada. A mi hermana Natalia por apoyarme y llevarme por el universo de las palabras, por escucharme y asesorarme desde su formación con paciencia y ternura, por su canto codo a codo. A Maite Dorronsoro por estar cerca con su manta de cariño. A Jesús Garrido por su sabiduría médica y su generosidad, su lucidez, su apoyo en la cotidianidad y su paciencia, por compartir la música en cada gesto, por respirarla, por hacer luminosa la caminata y por el amor calzado en sus pies desnudos.

ÍNDICE

5 10 12 14

Agradecimientos Resumen Abstract Lista de ejemplos musicales, tablas y gráficas Currículum Vitae de la autora 24

27 28 36 38

INTRODUCCIÓN 0.1. Por qué la música cinematográfica del Nuevo Cine Español Estructura Justificación Hipótesis y objetivos. 41

0.2. Una metodología para la percepción. Música y cine: salvando las distancias 43 Metodología Localización de las fuentes documentales: primera etapa. Luis de Pablo como

punto de partida para el desarrollo de la investigación 43

Documentación historiográfica: definición del perfil de músico-cinematográfico

45

Selección sistemática mediante un método de análisis comparativo de los datos 45 Localización de las fuentes fílmicas: segunda etapa 46 Trabajo de campo: primera parte, recogida de datos a través de Entrevistas 46 Localización de las fuentes escritas: tercera etapa 46 Grupos de trabajo-discusión y formación 47 Modelo analítico 48 Transcripciones musicales 48 Estructura del modelo analítico 48 Dificultades y limitaciones 49

0.3. Una mirada alrededor 52 Fuentes Fuentes fílmicas 52 Fuentes testimoniales 53 Fuentes institucionales 53 Fuentes documentales 54 Estado de la cuestión 54 Compositores 55 Directores 62

CAPÍTULO I. El papel de la vanguardia musical en el Nuevo Cine Español a través de sus protagonistas

65

1.1 Contexto histórico 66 1.2 Plataformas: El grupo Nueva Música a las puertas de la pantalla grande 68

Filmografía de Carlos Saura en orden cronológico 92 Filmografía de Mario Camus en orden cronológico 93 Filmografía de Basilio Martín Patino en orden cronológico 94

97

99 101 101 110

CAPÍTULO II Música y comunicación. Análisis de los procesos musicales en la filmografía: paralelismos y paradojas 2.1 Criterios analíticos en el proceso audiovisual 2.2 Antecedentes Un análisis integracionista para un repertorio cinematográfico ¿Universales? El cliché, el significado y la diversidad en la interpretación 120 El fenómeno de la metáfora 126 De la repetición y el cliché a la internacionalización musical 130 La partitura 138 2.3 Funciones narratológicas de la música cinematográfica 140 Estructuras musicales 147 Semiología aplicada a la banda sonora 150 Niveles de significado 153 De la función musical fílmica a la función musical etnomusicológica 162 La diégesis 166 Tipología de los segmentos musicales según su función y aplicación. Importancia de la plantilla instrumental

173

Estructura general del análisis 177 Coda cinematográfica 182

185 186 186

CAPÍTULO III. Análisis audio-visual 3.1. Luis de Pablo y Carlos Saura: un proceso y cinco películas Tête-à-tête Catálogo cinematográfico de Luis de Pablo en orden cronológico 187

La caza (1965) 190 Ficha técnica y artística 191 Sinopsis 192 El universo del filme 192 Análisis del texto audiovisual: repercusión de la banda sonora en la imagen 197

Peppermint Frappé (1967) 217 Ficha técnica y artística 218 Sinopsis 219 El universo del filme 219 Análisis del texto audiovisual: repercusión de la banda sonora en la imagen 224

La madriguera (1969) 242 Ficha técnica y artística 243

Sinopsis 244 El universo del filme 244 Análisis del texto audiovisual: repercusión de la banda sonora en la imagen 249

El jardín de las delicias (1970) 261 Ficha técnica y artística 262 Sinopsis 263 El universo del filme 264 Análisis del texto audiovisual: repercusión de la banda sonora en la imagen 267

Ana y los lobos (1973) 281 Ficha técnica y artística 282 Sinopsis 283 El universo del filme 283 Análisis del texto audiovisual: repercusión de la banda sonora en la imagen 286

Conclusiones 296

3.2. Antón García Abril y Mario Camus: de la literatura al cine, del cine a la música

301

Tête-à-tête 301 Catálogo cinematográfico de Antón García Abril en orden cronológico 303

La leyenda del alcalde de Zalamea (1973) 311 Ficha técnica y artística 312 Sinopsis 313 El universo del filme 313 Análisis del texto audiovisual: repercusión de la banda sonora en la imagen 315

Los pájaros de Baden-Baden (1975) 335 Ficha técnica y artística 336 Sinopsis 337 El universo del filme 338 Análisis del texto audiovisual: repercusión de la banda sonora en la imagen 341

La colmena (1982) 360 Ficha técnica y artística 361 Sinopsis 362 El universo del filme 363 Análisis del texto audiovisual: repercusión de la banda sonora en la imagen 366

Los santos inocentes (1984) 380 Ficha técnica y artística 381

Sinopsis 382 El universo del filme 383 Análisis del texto audiovisual: repercusión de la banda sonora en la imagen 385

Conclusiones 398

3.3. Carmelo Bernaola y Basilio Martín Patino: preguntas sobre las certidumbres sospechosas

402

Tête-à-tête 402 Catálogo cinematográfico de Carmelo Bernaola en orden cronológico 404

Nueve cartas a Berta (1967) 408 Ficha técnica y artística 409 Sinopsis 410 El universo del filme 410 Análisis del texto audiovisual: repercusión de la banda sonora en la imagen 413

Del amor y otras soledades (1969) 444 Ficha técnica y artística 445 Sinopsis 446 El universo del filme 446 Análisis del texto audiovisual: repercusión de la banda sonora en la imagen 448

Los paraísos perdidos (1985) 468 Ficha técnica y artística 469 Sinopsis 470 El universo del filme 470 Análisis del texto audiovisual: repercusión de la banda sonora en la imagen 473

Conclusiones 489

492 493

CONCLUSIONES GENERALES La oportunidad de una época, un reto creativo La funcionalidad como determinante 495

BIBLIOGRAFÍA 503

519 520 529 545 545

ANEXOS Entrevista con Luis de Pablo Entrevista con Antón García Abril Filmografía de compositores en torno a la Generación del 51 Catálogo cinematográfico en orden cronológico Catálogo cinematográfico ordenado por compositor y director 553

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Resumen

Esta investigación aporta un modelo multidisciplinar con el objetivo de analizar

las bandas sonoras de las colaboraciones que se dieron entre directores del Nuevo Cine

Español y compositores de la denominada Generación del 51: Carlos Saura y Luis de

Pablo, Mario Camus y Antón García Abril, Basilio Martín Patino y Carmelo Bernaola.

El modelo analítico que se desarrolla en este estudio responde a dos cuestiones:

¿Existen fórmulas universales en el lenguaje musical aplicado a la imagen

cinematográfica que influyan en la percepción del espectador? ¿De dónde vienen esas

fórmulas? Una vez identificadas las variables que pueden determinar el proceso de

percepción y planteadas las herramientas que estas variables nos aportan, proponemos

un modelo analítico que contemple estas herramientas.

Tras revisar los estudios realizados en diversos campos, concluimos el alto grado

de importancia que tiene el sonido y la música como extensión y estilización de éste, a

la hora de influir, modificar y dirigir las percepciones del espectador. A partir de esta

premisa, el modelo analítico que desarrollamos para abordar las relaciones en el

audiovisual, se basa en herramientas proporcionadas por la semiótica, la

etnomusicología, la antropología, la psicología de la música, la musicología cognitiva,

la neurociencia, la musicoterapia, las funciones narrativas cinematográficas y la música.

Así, mediante una metodología histórica donde examinamos las fuentes

seleccionadas y una metodología analítica en la que aplicamos el modelo desarrollado,

se abordó el estudio de doce películas de directores englobados dentro del Nuevo Cine

Español y dentro del cine de autor, importantes producciones de la historia del cine

español. Los largometrajes son: La caza (1965), Peppermint Frappé (1967), La

madriguera (1969), El jardín de las delicias (1970) y Ana y los lobos (1973) dirigidas

por Carlos Saura con música de Luis de Pablo; La leyenda del alcalde de Zalamea

(1973), Los pájaros de Baden-Baden (1975), La Colmena (1982) y Los Santos

Inocentes (1984) dirigidas por Mario Camus con música de Antón García Abril; y

finalmente Nueve cartas a Berta (1967), Del amor y otras soledades (1969) y Los

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paraísos perdidos (1985) con dirección de Basilio Martín Patino y partitura de Carmelo

Bernaola.

La realización de estas películas surge en una España bajo el régimen dictatorial

franquista donde la censura se convierte en una de las barreras culturales más

importantes. En este contexto, aparece lo que se llamó Nuevo Cine Español en

consonancia con otras corrientes europeas como la Nouvelle Vague francesa o el Free

Cinema británico, con nuevas propuestas y lenguajes en la narrativa fílmica. En

paralelo, a finales de esa misma década, se funda el grupo Nueva Música con la

intención de crear una plataforma para difundir no solo las nuevas estéticas que estaban

surgiendo en el panorama musical internacional, sino también las propuestas

compositivas de un grupo de jóvenes españoles formado, entre otros, por iconos como

Antón García Abril, Carmelo Bernaola, Luis de Pablo, Cristóbal Halffter, Ramón Barce,

Alberto Blancafort, Manuel Moreno-Buendía, Manuel Carra, Fernando Ember o

Enrique Franco. Todos ellos, actores protagonistas en la creación-difusión de las nuevas

tendencias dentro del panorama español y colaboradores, por diversas razones, en la

composición de bandas sonoras.

Su participación en este ámbito, posibilitó a estos compositores incluir técnicas,

estéticas y procedimientos de las vanguardias musicales para llegar el público general,

mediante una plataforma tan importante como el cine, capaz de convocar a las grandes

masas, de ofrecer un espacio de experimentación y difusión de nuevos lenguajes tanto

en el multi-universo cinematográfico como en el musical.

12

Abstract

This research provides a multidisciplinary analysis with the purpose of studying

the movie soundtracks that were the result of a collaboration between directors

pertaining to the renowned Spanish historical movement called El Nuevo Cine Español

and composers from the designated group Generación del ’51: Carlos Saura y Luis de

Pablo, Mario Camus y Antón García Abril, Basilio Martín Patino y Carmelo Bernaola.

The model of analysis developed in this study intends to answer two different questions:

Are there any universal formulas within the musical language applied to the

cinematographic image that are able to influence the viewer’s perception? Where do

these formulas come from? After identifying the variables that determine the viewer’s

perception process and bringing the outcome tools of these variables, we offer an

analytical approach that put these tools into effect.

Research in several fields has shown the relevant role that sound and music, as an

extension and stylization of it, have when it is to persuade, modify and direct the

viewer’s perception. Consequently, in order to decode the relationships within the

audiovisual context, we applied an analytical approach that takes its tools from several

fields: Semiotics, Ethnomusicology, Anthropology, Psychology of Music, Cognitive

Musicology, Neuroscience, Music Therapy, Cinematographic Narrative Functions and

Music.

By applying a historical methodology that examines selected sources, and also the

multidisciplinary analysis mentioned above, we studied twelve movies by different

directors pertaining to the group Nuevo Cine Español and cine de autor, all of them

renowned personalities in the history of the Spanish cinema. The titles are: La caza

(1965), Peppermint Frappé (1967), La madriguera (1969), El jardín de las delicias

(1970) y Ana y los lobos (1973) directed by Carlos Saura with music by Luis de Pablo;

La leyenda del alcalde de Zalamea (1973), Los pájaros de Baden-Baden (1975), La

Colmena (1982) and Los Santos Inocentes (1984) directed by Mario Camus with music

by Antón García Abril; and finally Nueve cartas a Berta (1967), Del amor y otras

soledades (1969) and Los paraísos perdidos (1985) directed by Basilio Martín Patino

and music by Carmelo Bernaola

13

These movies were born during the Franco dictatorship, at a time when censorship

became one of the most significant cultural barriers. In this context emerged the group

Nuevo Cine Español, in tune with other European cinematographic trends, such as

Nouvelle Vague in France or the Free Cinema in Britain, with new languages and

initiatives in the narrative of film. Simultaneously, the group Nueva Música was

founded at the end of the decade, with the idea of spreading out not only the most recent

musical aesthetics in the international scenery, but also the younger compositional

initiatives of a group of iconic Spaniards, like Antón García Abril, Carmelo Bernaola,

Luis de Pablo, Cristóbal Halffter, Ramón Barce, Alberto Blancafort, Manuel Moreno-

Buendía, Manuel Carra, Fernando Ember o Enrique Franco. These composers played an

important role in creating and disseminating the Spanish arousing trends and also

collaborated, for several reasons, in the soundtrack creation.

The composers involved in this movement were thereby able to apply avant-garde

techniques, aesthetics and procedures to the film soundtracks in order to reach the

general public, using an important mean, such as the cinema platform, capable of

reaching broader audiences, and offering a space for experimentation and dissemination

of new languages through the cinematographic multi-universe and the musical scene.

14

Lista de imágenes, ejemplos musicales, tablas y gráficas Imágenes Imagen 1. Grupo Nueva Música 74 Imagen 2. Homúnculo motor de Wilder Penfield 105 Imagen 3. Cartel de La caza 190 Imagen 4. Protagonistas de La caza 192 Imagen 5. Hombre moribundo 192 Imagen 6. Paco en el espejo 193 Imagen 7. Juan prepara la caza 194 Imagen 8. Luis 195 Imagen 9. Luis y Enrique en el jeep 197 Imagen 10. Paco 204 Imagen 11. Cartel de Peppermint Frappé 217 Imagen 12. Elena oyendo una leyenda 219 Imagen 13. Ana 220 Imagen 14. Julián y Elena paseando 222 Imagen 15. Ana convertida en Elena 223 Imagen 16. Elena y Julián conversando 225 Imagen 17. Pablo 232 Imagen 18. Cartel de La madriguera 242 Imagen 19. Peter y Teresa 244 Imagen 20. Teresa y Peter en la cocina 245 Imagen 21. Peter y Teresa en el sótano 247 Imagen 22. Pesadilla de Teresa 248 Imagen 23. Peter y Teresa están celebrando 257 Imagen 24. Cartel de El jardín de las delicias 261 Imagen 25. Antonio Cano 263 Imagen 26. Representación de la Primera Comunión de Antonio 264 Imagen 27. Antonio y Luchy paseando por Aranjuez 266 Imagen 28. Actores contratados para la primera comunión 267 Imagen 29. Sueño de Antonio recordando el accidente 271 Imagen 30. Antonio con su hija aprende a firmar 273 Imagen 31. Luis de Pablo interpretando a un organista en El jardín de las delicias 275 Imagen 32. Cartel de Ana y los lobos 281 Imagen 33. Ana 283 Imagen 34. Fernando cortando el pelo de Ana 285 Imagen 35. Elenco artístico 287 Imagen 36. Cartel de La leyenda del alcalde de Zalamea 311 Imagen 37. Pedro Crespo, alcalde de Zalamea 313 Imagen 38. Don Pedro y su hija Isabel 314 Imagen 39. Las hermanas Inés y Leonor 314

15

Imagen 40. El Alcalde de Zalamea con Inés y Leonor 315 Imagen 41. Don Pedro Crespo y Don Lope de Figueroa 316 Imagen 42. Zanfona o viola de rueda –Museo del traje– 318 Imagen 43. Cartel de Los pájaros de Baden-Baden 335 Imagen 44. Elisa 337 Imagen 45. Pablo y Elisa 338 Imagen 46. Elisa, Pablo y Andrés 339 Imagen 47. Pablo y Elisa en casa de Pablo 340 Imagen 48. Elisa con su tío David 341 Imagen 49. Pablo y Elisa de paseo 341 Imagen 50. Cartel de La colmena 360 Imagen 51. Tertulianos en el café La Delicia con Camilo José Cela 362 Imagen 52. Café La Delicia 363 Imagen 53. Martín y Purita pasean 364 Imagen 54. Julián 364 Imagen 55. Familia cenando 365 Imagen 56. Victorita 366 Imagen 57. Cartel de Los santos inocentes 380 Imagen 58. Régula 382 Imagen 59. Paco y El Quirce 382 Imagen 60. Personajes durante la caza 383 Imagen 61. Régula con la Señora Marquesa 384 Imagen 62. Don Pedro 384 Imagen 63. Azarías cazando 386 Imagen 64. Rabel 394 Imagen 65. Cartel de Nueve cartas a Berta 408 Imagen 66. Lorenzo escribiendo 410 Imagen 67. Lorenzo y Berta 411 Imagen 68. Lorenzo meditando con la ciudad a sus espaldas 411 Imagen 69. Lorenzo atravesando la ciudad 412 Imagen 70. Lorenzo con su madre 413 Imagen 71. Presentación de capítulos 1 y 3 419 Imagen 72. Presentación de capítulos 6 y 7 419 Imagen 73. Presentación capítulos 8 y 9 420 Imagen 74. Presentación capítulos 4 y 5 432 Imagen 75. Cartel de Del amor y otras soledades 444 Imagen 76. María y Alejandro durmiendo 446 Imagen 77. Alejandro y María hablan de su relación 447 Imagen 78. Cena de parejas 448 Imagen 79. María en la consulta de su psicóloga 448 Imagen 80. Carmelo Bernaola y Lucía Bosé en Del amor y otras soledades 461 Imagen 81. Cartel de Los paraísos perdidos 468 Imagen 82. Recuerdos de Berta con su padre 470 Imagen 83. Berta escribiendo 471

16

Imagen 84. Sonia juega en el campo con su tío 471 Imagen 85. Berta con un viejo amigo 472 Ejemplos musicales Ejemplo 1. Transcripción motivo tema A de La caza 200 Ejemplo 2. Transcripción motivo tema A de La caza 201 Ejemplo 3. Transcripción motivo tema A de La caza 202 Ejemplo 4. Transcripción motivo tema B2 de La caza 205 Ejemplo 5. Transcripción motivo tema B1 de La caza 207 Ejemplo 6. Transcripción motivo tema B1 de La caza 208 Ejemplo 7. Transcripción motivo tema C de La caza 209 Ejemplo 8. Transcripción motivo tema A de Peppermint Frappé 226 Ejemplo 9. Transcripción motivo tema B de Peppermint Frappé 229 Ejemplo 10. Transcripción motivo tema C de Peppermint Frappé 231 Ejemplo 11. Transcripción motivo tema E de Peppermint Frappé 233 Ejemplo 12. Transcripción motivo tema E de Peppermint Frappé 234 Ejemplo 13. Transcripción motivo tema K de Peppermint Frappé 235 Ejemplo 14. Transcripción motivo tema A de La madriguera 250 Ejemplo 15. Transcripción motivo tema A de La madriguera 251 Ejemplo 16. Transcripción motivo tema C de La madriguera 254 Ejemplo 17. Transcripción motivo tema C de El jardín de las delicias 270 Ejemplo 18. Transcripción motivo tema C de El jardín de las delicias 270 Ejemplo 19. Transcripción motivo tema J de El jardín de las delicias 271 Ejemplo 20. Transcripción motivo tema J de El jardín de las delicias 272 Ejemplo 21. Transcripción motivo tema F de El jardín de las delicias 274 Ejemplo 22. Transcripción motivo tema A de La madriguera 288 Ejemplo 23. Transcripción motivo tema B de Ana y los lobos 288 Ejemplo 24. Transcripción motivo tema B de Ana y los lobos 288 Ejemplo 25. Transcripción motivo tema C de Ana y los lobos 290 Ejemplo 26. Transcripción motivo tema A de La leyenda del alcalde de Zalamea 318 Ejemplo 27. Transcripción motivo tema A1 de La leyenda del alcalde de Zalamea 319 Ejemplo 28. Transcripción motivo tema A2 de La leyenda del alcalde de Zalamea 320 Ejemplo 29. Transcripción motivo tema B de La leyenda del alcalde de Zalamea 321 Ejemplo 30. Transcripción motivo tema C de La leyenda del alcalde de Zalamea 322 Ejemplo 31. Transcripción motivo tema C1 de La leyenda del alcalde de Zalamea 323 Ejemplo 32. Transcripción motivo tema D de La leyenda del alcalde de Zalamea 324 Ejemplo 33. Transcripción motivo tema F de La leyenda del alcalde de Zalamea 326 Ejemplo 34. Transcripción motivo tema F de La leyenda del alcalde de Zalamea 326 Ejemplo 35. Transcripción motivo tema F de La leyenda del alcalde de Zalamea 327 Ejemplo 36. Transcripción motivo tema G de La leyenda del alcalde de Zalamea 327 Ejemplo 37. Transcripción motivo tema I de La leyenda del alcalde de Zalamea 328 Ejemplo 38. Transcripción motivo tema A de Los pájaros de Baden-Baden 344

17

Ejemplo 39. Transcripción motivo tema B de Los pájaros de Baden-Baden 345 Ejemplo 40. Transcripción motivo tema B3 de Los pájaros de Baden-Baden 347 Ejemplo 41. Transcripción motivo tema B3 de Los pájaros de Baden-Baden 348 Ejemplo 42. Transcripción motivo tema B4 de Los pájaros de Baden-Baden 349 Ejemplo 43. Transcripción motivo tema B5 de Los pájaros de Baden-Baden 350 Ejemplo 44. Transcripción motivo tema B6 de Los pájaros de Baden-Baden 351 Ejemplo 45. Transcripción motivo tema D1 de Los pájaros de Baden-Baden 352 Ejemplo 46. Partitura Ave María de Franz Schubert 368 Ejemplo 47. Partitura Ave María de Franz Schubert 368 Ejemplo 48. Transcripción motivo tema B de La colmena 369 Ejemplo 49. Transcripción motivo tema I de La colmena 370 Ejemplo 50. Transcripción motivo tema U de La colmena 371 Ejemplo 51. Transcripción motivo tema A de La colmena 372 Ejemplo 52. Transcripción motivo tema A de La colmena 373 Ejemplo 53. Transcripción motivo tema A de La colmena 373 Ejemplo 54. Transcripción motivo tema A de La colmena 374 Ejemplo 55. Transcripción motivo tema A de Los santos inocentes 388 Ejemplo 56. Transcripción motivo tema A de Los santos inocentes 389 Ejemplo 57. Transcripción motivo tema A de Los santos inocentes 389 Ejemplo 58. Origen del tema A de Los santos inocentes 390 Ejemplo 59. Transcripción motivo tema B de Los santos inocentes 390 Ejemplo 60. Transcripción motivo tema C de Los santos inocentes 391 Ejemplo 61. Transcripción motivo tema A de Nueve cartas a Berta 417 Ejemplo 62. Transcripción motivo tema b de Nueve cartas a Berta 418 Ejemplo 63. Transcripción motivo tema c de Nueve cartas a Berta 418 Ejemplo 64. Transcripción motivo tema d de Nueve cartas a Berta 419 Ejemplo 65. Transcripción motivo tema e de Nueve cartas a Berta 420 Ejemplo 66. Transcripción motivo tema f de Nueve cartas a Berta 420 Ejemplo 67. Transcripción motivo tema g de Nueve cartas a Berta 421 Ejemplo 68. Transcripción motivo tema B de Nueve cartas a Berta 421 Ejemplo 69. Transcripción motivo tema C de Nueve cartas a Berta 422 Ejemplo 70. Transcripción motivo tema C2 de Nueve cartas a Berta 422 Ejemplo 71. Transcripción motivo tema D de Nueve cartas a Berta 424 Ejemplo 72. Transcripción motivo tema E de Nueve cartas a Berta 424 Ejemplo 73. Transcripción motivo tema F de Nueve cartas a Berta 425 Ejemplo 74. Transcripción motivo tema G de Nueve cartas a Berta 426 Ejemplo 75. Transcripción motivo tema M de Nueve cartas a Berta 427 Ejemplo 76. Transcripción motivo tema N de Nueve cartas a Berta 427 Ejemplo 77. Transcripción motivo tema P de Nueve cartas a Berta 428 Ejemplo 78. Transcripción motivo tema R de Nueve cartas a Berta 429 Ejemplo 79. Transcripción motivo tema S de Nueve cartas a Berta 429 Ejemplo 80. Transcripción motivo tema Z de Nueve cartas a Berta 430 Ejemplo 81. Transcripción motivo tema o de Nueve cartas a Berta 431 Ejemplo 82. Transcripción motivo tema p1 de Nueve cartas a Berta 432

18

Ejemplo 83. Transcripción motivo tema A de Del amor y otras soledades 451 Ejemplo 84. Transcripción motivo tema A1 de Del amor y otras soledades 452 Ejemplo 85. Transcripción motivo tema A2 de Del amor y otras soledades y partitura de la Toccata y fuga en Re m BWV 565 de J. S. Bach

453

Ejemplo 86. Transcripción motivo tema A5 de Del amor y otras soledades 454 Ejemplo 87. Transcripción motivo tema A5 de Del amor y otras soledades 455 Ejemplo 88. Transcripción motivo tema B de Del amor y otras soledades 456 Ejemplo 89. Transcripción motivo tema C de Del amor y otras soledades 457 Ejemplo 90. Transcripción motivo tema E de Del amor y otras soledades 458 Ejemplo 91. Transcripción motivo tema C de Del amor y otras soledades 459 Ejemplo 92. Transcripción motivo tema K de Del amor y otras soledades 460 Ejemplo 93. Transcripción motivo tema J de Los paraísos perdidos 473 Ejemplo 94. Transcripción motivo tema A de Los paraísos perdidos 475 Ejemplo 95. Transcripción motivo tema A2 de Los paraísos perdidos 476 Ejemplo 96. Transcripción motivo tema B de Los paraísos perdidos 477 Ejemplo 97. Transcripción motivo tema C de Los paraísos perdidos 478 Ejemplo 98. Transcripción motivo tema F de Los paraísos perdidos 479 Ejemplo 99. Transcripción motivo tema F de Los paraísos perdidos 479 Ejemplo 100. Transcripción motivo tema H de Los paraísos perdidos 481 Tablas Tabla 1. Filmografía de Carlos Saura en orden cronológico 92 Tabla 2. Filmografía de Mario Camus en orden cronológico 93 Tabla 3. Filmografía de Basilio Martín Patino en orden cronológico 94 Tabla 4. Conducta musical en los hemisferios cerebrales 107 Tabla 5. Percepción de la realidad y los cinco sentidos 160 Tabla 6. Diferencias entre los planteamientos entre Sergio Miceli y Ben Winters 171 Tabla 7. Clasificación de los instrumentos musicales según Rolando Benenzon 175 Tabla 8. Modelo de ficha técnica recogida de la Filmoteca Nacional 177 Tabla 9. Descomposición de la banda sonora en bloques musicales, modelo 1 178 Tabla 10. Descomposición de la banda sonora en bloques musicales, modelo 2 178

Tabla 11. Descomposición de la banda sonora en bloques musicales, modelo 3 179

Tabla 12. Funciones en musicoterapia de Henk Smeijsters 180-181 Tabla 13. Catálogo cinematográfico de Luis de Pablo en orden cronológico 187-188 Tabla 14. Colaboraciones entre Carlos Saura y Luis de Pablo 189 Tabla 15. Ficha técnica y artística de La caza 191 Tabla 16. Descomposición de la banda sonora en bloques musicales de La caza 198 Tabla 17. Clasificación de instrumentos modelo Rolando Benenzon de La caza 213 Tabla 18. Funciones según el modelo de Henk Smeijsters de La caza 213 Tabla 19. Ficha técnica y artística de Peppermint Frappé 218 Tabla 20. Descomposición de la banda sonora en bloques musicales de Peppermint Frappé

228

19

Tabla 21. Clasificación de instrumentos modelo Rolando Benenzon de Peppermint Frappé

240

Tabla 22. Funciones según el modelo de Henk Smeijsters de Peppermint Frappé 241 Tabla 23. Ficha técnica y artística de La madriguera 243 Tabla 24. Descomposición de la banda sonora en bloques musicales de La madriguera

249

Tabla 25. Clasificación de instrumentos modelo Rolando Benenzon de La madriguera

259

Tabla 26. Funciones según el modelo de Henk Smeijsters de La madriguera 260 Tabla 27. Ficha técnica y artística de El jardín de las delicias 262 Tabla 28. Descomposición de la banda sonora en bloques musicales de El jardín de las delicias

268

Tabla 29. Clasificación de instrumentos modelo Rolando Benenzon de El jardín de las delicias

280

Tabla 30. Funciones según el modelo de Henk Smeijsters de El jardín de las delicias 280 Tabla 31. Ficha técnica y artística de Ana y los lobos 282 Tabla 32. Descomposición de la banda sonora en bloques musicales de Ana y los lobos

286

Tabla 33. Clasificación de instrumentos modelo Rolando Benenzon de Ana y los lobos

295

Tabla 34. Funciones según el modelo de Henk Smeijsters de Ana y los lobos 295 Tabla 35. Colaboraciones para cine entre Mario Camus y Antón García Abril 302 Tabla 36. Colaboraciones para televisión entre Mario Camus y Antón García Abril 302 Tabla 37. Catálogo cinematográfico de Antón García Abril en orden cronológico 303-307 Tabla 38. Ficha técnica y artística de La leyenda del alcalde de Zalamea 312 Tabla 39. Descomposición de la banda sonora en bloques musicales de La leyenda del alcalde de Zalamea

316-317

Tabla 40. Funciones según el modelo de Henk Smeijsters de La leyenda del alcalde de Zalamea

334

Tabla 41. Clasificación de instrumentos modelo Rolando Benenzon de La leyenda del alcalde de Zalamea

334

Tabla 42. Ficha técnica y artística de Los pájaros de Baden-Baden 336 Tabla 43. Descomposición de la banda sonora en bloques musicales de Los pájaros de Baden-Baden

342

Tabla 44. Funciones según el modelo de Henk Smeijsters de Los pájaros de Baden-Baden

358

Tabla 45. Clasificación de instrumentos modelo Rolando Benenzon de Los pájaros de Baden-Baden

359

Tabla 46. Ficha técnica y artística de La colmena 361 Tabla 47. Descomposición de la banda sonora en bloques musicales de La colmena 366-367 Tabla 48. Funciones según el modelo de Henk Smeijsters de La colmena 379 Tabla 49. Clasificación de instrumentos modelo Rolando Benenzon de La colmena 379 Tabla 50. Ficha técnica y artística de Los santos inocentes 381 Tabla 51. Descomposición de la banda sonora en bloques musicales de Los santos inocentes

385

Tabla 52. Clasificación de instrumentos modelo Rolando Benenzon de Los santos inocentes

395

20

Tabla 53. Funciones según el modelo de Henk Smeijsters de Los santos inocentes 397 Tabla 54. Colaboraciones para cine entre Basilio Martín Patino y Carmelo Bernaola 402 Tabla 55. Catálogo cinematográfico de Carmelo Bernaola en orden cronológico 404-406 Tabla 56. Ficha técnica y artística de Nueve cartas a Berta 409 Tabla 57. Descomposición de la banda sonora en bloques musicales de Nueve cartas a Berta

414-415

Tabla 58. Clasificación de instrumentos modelo Rolando Benenzon de Nueve cartas a Berta

442

Tabla 59. Funciones según el modelo de Henk Smeijsters de Nueve cartas a Berta 443 Tabla 60. Ficha técnica y artística de Del amor y otras soledades 445 Tabla 61. Descomposición de la banda sonora en bloques musicales de Del amor y otras soledades

449-450

Tabla 62. Clasificación de instrumentos modelo Rolando Benenzon de Del amor y otras soledades

466

Tabla 63. Funciones según el modelo de Henk Smeijsters de Del amor y otras soledades

467

Tabla 64. Ficha técnica y artística de Los paraísos perdidos 469 Tabla 65. Descomposición de la banda sonora en bloques musicales de Los paraísos perdidos

474-475

Tabla 66. Clasificación de instrumentos modelo Rolando Benenzon de Los paraísos perdidos

486

Tabla 67. Funciones según el modelo de Henk Smeijsters de Los paraísos perdido 488 Tabla 68. Catálogo cinematográfico en orden cronológico 545-552 Tabla 69. Catálogo cinematográfico ordenado por compositor y director 553-560 Gráficas Gráfica 1. Número de espectadores por película en el binomio Mario Camus y Antón García Abril

40

Gráfica 2. Minutos de música transcrita por compositor 49 Gráfica 3. Fuentes del análisis multidisciplinar aplicado a la muestra de películas 50 Gráfica 4. Conceptos y comportamientos armónicos de la estética contemporánea según Luis de Pablo

149

Gráfica 5. Diferencias entre lenguaje y cine según Umberto Eco 153 Gráfica 6. Modelo de representación de las relaciones funcionales entre música y escenas

179

Gráfica 7. Cuadro 1 de relaciones funcionales entre música y escenas de La caza 210 Gráfica 8. Cuadro 2 de relaciones funcionales entre música y escenas de La caza 211 Gráfica 9. Cuadro 3 de relaciones funcionales entre música y escenas de La caza 212 Gráfica 10. Funciones narrativas en La caza 214 Gráfica 11. Número de intervenciones de la música en La caza 215 Gráfica 12. Relación entre música y tiempo total de La caza 215 Gráfica 13. Cuadro 1 de relaciones funcionales entre música y escenas de Peppermint Frappé

236

Gráfica 14. Cuadro 2 de relaciones funcionales entre música y escenas de Peppermint Frappé

237

Gráfica 15. Funciones narrativas en Peppermint Frappé 238

21

Gráfica 16. Relación entre música y tiempo total de Peppermint Frappé 239 Gráfica 17. Número de intervenciones de la música en Peppermint Frappé 239 Gráfica 18. Cuadro 1 de relaciones funcionales entre música y escenas de La madriguera

255

Gráfica 19. Cuadro 2 de relaciones funcionales entre música y escenas de La madriguera

256

Gráfica 20. Relación entre música y tiempo total de La madriguera 258 Gráfica 21. Número de intervenciones de la música en La madriguera 258 Gráfica 22. Funciones narrativas en La madriguera 259 Gráfica 23. Cuadro 1 de relaciones funcionales entre música y escenas de El jardín de las delicias

276

Gráfica 24. Cuadro 2 de relaciones funcionales entre música y escenas de El jardín de las delicias

277

Gráfica 25. Número de intervenciones de la música en El jardín de las delicias 278 Gráfica 26. Funciones narrativas en El jardín de las delicias 279 Gráfica 27. Relación entre música y tiempo total de El jardín de las delicias 279 Gráfica 28. Cuadro 1 de relaciones funcionales entre música y escenas de Ana y los lobos

291

Gráfica 29. Cuadro 2 de relaciones funcionales entre música y escenas de Ana y los lobos

292

Gráfica 30. Funciones narrativas en Ana y los lobos 293 Gráfica 31. Número de intervenciones de la música en Ana y los lobos 293 Gráfica 32. Relación entre música y tiempo total de Ana y los lobos 294 Gráfica 33. Cuadro 1 de relaciones funcionales entre música y escenas de La leyenda del alcalde de Zalamea

328

Gráfica 34. Cuadro 2 de relaciones funcionales entre música y escenas de La leyenda del alcalde de Zalamea

329


330


331


332

Gráfica 38. Funciones narrativas en La leyenda del alcalde de Zalamea 333 Gráfica 39. Número de intervenciones de la música en La leyenda del alcalde de Zalamea

333

Gráfica 40. Relación entre música y tiempo total de La leyenda del alcalde de Zalamea

333

Gráfica 41. Cuadro 1 de relaciones funcionales entre música y escenas de Los pájaros de Baden-Baden

353


354


355


356

22

Gráfica 45. Relación entre música y tiempo total de Los pájaros de Baden-Baden 357 Gráfica 46. Funciones narrativas en Los pájaros de Baden-Baden 358 Gráfica 47. Número de intervenciones de la música en Los pájaros de Baden-Baden 358 Gráfica 48. Cuadro 1 de relaciones funcionales entre música y escenas de La colmena 375 Gráfica 49. Cuadro 2 de relaciones funcionales entre música y escenas de La colmena 376 Gráfica 50. Funciones narrativas en La colmena 377 Gráfica 51. Número de intervenciones de la música en La colmena 377 Gráfica 52. Relación entre música y tiempo total de La colmena 378 Gráfica 53. Cuadro 1 de relaciones funcionales entre música y escenas de Los santos inocentes

392

Gráfica 54. Cuadro 2 de relaciones funcionales entre música y escenas de Los santos inocentes

393

Gráfica 55. Funciones narrativas en Los santos inocentes 395 Gráfica 56. Número de intervenciones de la música en Los santos inocentes 396 Gráfica 57. Relación entre música y tiempo total de Los santos inocentes 396 Gráfica 58. Cuadro 1 de relaciones funcionales entre música y escenas de Nueve cartas a Berta

433

Gráfica 59. Cuadro 2 de relaciones funcionales entre música y escenas de Nueve cartas a Berta

434


435


436


437


438


439

Gráfica 65. Relación entre música y tiempo total de Nueve cartas a Berta 440 Gráfica 66. Funciones narrativas en Nueve cartas a Berta 441 Gráfica 67. Número de intervenciones de la música en Nueve cartas a Berta 441 Gráfica 68. Cuadro 1 de relaciones funcionales entre música y escenas de Del amor y otras soledades

462

Gráfica 69. Cuadro 2 de relaciones funcionales entre música y escenas de Del amor y otras soledades

463


464


465

Gráfica 72. Relación entre música y tiempo total de Del amor y otras soledades 466 Gráfica 73. Funciones narrativas en Del amor y otras soledades 467 Gráfica 74. Número de intervenciones de la música en Del amor y otras soledades 467 Gráfica 75. Cuadro 1 de relaciones funcionales entre música y escenas de Los paraísos perdidos

482

23

Gráfica 76. Cuadro 2 de relaciones funcionales entre música y escenas de Los paraísos perdidos

483


484


485

Gráfica 79. Funciones narrativas en Los paraísos perdidos 486 Gráfica 80. Número de intervenciones de la música en Los paraísos perdidos 487 Gráfica 81. Relación entre música y tiempo total de Los paraísos perdidos 487

24

CURRICULUM VITAE DE LA AUTORA Catalina Vesga Naranjo nació en Bogotá (Colombia) en 1979. Inmediatamente su familia se traslada a Quito (Ecuador) donde inicia a temprana edad su formación en el Conservatorio Padre Jaime Mola. Realiza estudios musicales en la interpretación pianística a cargo de Sandra Marín. La formación teórica musical está a cargo de Emilio Lara, Juan Mullo, Aníbal Landázuri y Gisela Olmedo, realizando cursos de especialización con Ketty Wong, Renee Portais. Se gradúa como Profesora de Piano y Lenguaje Musical en 1997 y recibe un reconocimiento como Mejor graduada de la promoción 1996-1997. Más tarde recibe una beca para continuar su educación musical en la Universidad San Francisco de Quito. En 1998 merece la beca “Robert Stevenson” de la AECI y se traslada a Madrid donde se licencia en Musicología por el Real Conservatorio Superior de Música en 2001; estudia con Ismael Fernández de la Cuesta, Jacinto Torres, Daniel Vega o Luis Robledo, entre otros. En su paso por el Conservatorio realiza cursos con Pedro Ojesto, Álvaro Zaldivar, Stefano Russomano o Willem de Waal, entre otros. Posteriormente inicia su doctorado en el Departamento de Musicología de la Universidad Complutense con Emilio Casares, Victoria Eli, Luis G. Iberni, Carmen Julia Gutiérrez González, María Belén Pérez Castillo, Javier Suárez Pajares. Se ha especializado en el ámbito de la música para cine. Obtuvo el D.E.A. en 2004 en el Departamento de Musicología de dicha universidad con el proyecto de investigación La música de Luis de Pablo en el cine de Carlos Saura dirigido por Victoria Eli Rodríguez y Marta Rodríguez Cuervo. Dentro de esta actividad ha sido ponente en el VIII Simposio Internacional La creación musical en la banda sonora: imágenes sonoras, músicas visibles y Primer Encuentro del Grupo de Música y Lenguaje Audiovisual de la Sociedad Española de Musicología (SEdEM) con la ponencia “Antón García Abril y Mario Camus. Criterios analíticos en el proceso audiovisual”. También ha ofrecido charlas sobre el tema con “Lo tríptico y lo telúrico: Carlos Saura y Luis de Pablo” en colaboración con Fernando Carmena en el curso Música y Cine: Armonías ocultas en la imagen. Ha recibido diversos cursos de formación en torno a la música en el cine impartidos por diferentes profesores: Curso de Historia del Cine y Música y cine: armonías ocultas en la imagen, Fernando Carmena; Música y audiovisual: lenguaje, análisis, representación y performance, Rubén López Cano; Técnicas de composición de música para cine, Alex Conrado; Música y cine, lenguaje musivisual, Alejandro Román; La historia de la música en el cine, Víctor Pliego de Andrés; Música en el cine dictado por José Luis Téllez y José Nieto; Música contemporánea. Análisis de Iniciativas y de Passio por Luis de Pablo. Desde 2001 compatibiliza su trabajo docente con su labor de especialista Music Designer en Telefónica Onthespot, empresa dedicada a la innovación de la ambientación musical y el marketing actual: participa en diferentes proyectos musicales, crea documentación en torno a la ambientación musical, a la percepción musical y diseña canales y radios especializados en música de génerosy estilos heterogéneos. También lleva a cabo diversos trabajos editoriales de crítica musical para la revista

25

Sthilo y la web Akimusica en torno a la música urbana. Ha entrevistado a personalidades muy diversas dentro de su labor investigativa como Antón García Abril, Luis de Pablo, Jorge Drexler, Viviana Cordero, Abdón Ubidia, Bersuit Vergarabat, entre otros.

Con un gran interés a lo largo de toda su formación por el ámbito pedagógico que se inició con su paso por la escuela de educación libre y método Montessori en el Colegio Pestalozzi (Ecuador) con Rebeca Wild y Mauricio Wild. Más tarde continúa su formación en escuelas alternativas como el Colegio Kilpatrick (Ecuador), experimentando el Homeschooling durante un año en su estancia en Cali (Colombia). En 2003 obtiene el CAP. Así mismo se acerca a otras especialidades como la Técnica Alexander con Rafael Navarro. Ha desarrollado la enseñanza del piano y de la música en diversas instituciones desde 1995 y actualmente trabaja en la educación musical de niños desde la temprana edad. Como ponente ha participado en las Jornadas Internacionales de Educación y Crianza celebradas en la Universitat Politècnica de Valencia (Alcoy) con la charla “Vivencias de alternativas a la escuela tradicional” exponiendo la experiencia vivida en la enseñanza Pestalozzi. Ha realizado talleres de música en la Fundación Síndrome de Down. También ha mostrado un interés constante a lo largo de su carrera por la formación vocal, en los ámbitos de canto coral y tecnología del canto con Teresa García Villuendas y Olga Dobrovolskaya. En el ámbito coral ha participado en proyectos con repertorios desde la Música antigua, Barroco hispanoamericano, Clasicismo hasta el Romanticismo dirigidos por Diego Grijalba (1996-1998), Adrián Cobos (2000-2001), Óscar Gershensohn (2002-2007) y proyectos concretos con figuras como Tamás Vásáry, Marin Alsop y posteriormente con Harry Christophers (2009), Fabio Biondi (2010), Robert King (2011), Andrea Marcioni (2012), Andrea Fishman (2013), Richard Egarr (2014).

27

INTRODUCCIÓN

28

0.1 POR QUÉ LA MÚSICA CINEMATOGRÁFICA DEL NUEVO CINE ESPAÑOL

El musicólogo Jurg Stenzl dice que “la música y sus diversas formas de

reproducción constituyen la verdadera revolución musical del siglo XX”1. El cine es

una de esas plataformas que durante el último siglo le ha ofrecido a la música nuevos

horizontes estéticos para desarrollarse. Es necesario el análisis de las funciones y

estrategias que la música ha desplegado a lo largo de la historia del cine, para aportar

consistencia al significado último de una película y demostrar la importancia expresiva

del sonido dentro de las creaciones estéticas audiovisuales, la confluencia de los

distintos elementos sonoros. De modo que nuestra intención en esta tesis doctoral será

adentrarnos en los códigos de la música cinematográfica tomando en cuenta la

interrelación e influencias entre ésta y el lenguaje fílmico, las repercusiones perceptivas

en el espectador dentro de la cultura a la que pertenece, tomando como muestra las

películas donde colaboraron importantes personalidades del ámbito artístico nacional

como fueron: Carlos Saura y Luis de Pablo, Mario Camus y Antón García Abril, Basilio

Martín Patino y Carmelo Bernaola, quienes compartieron destacados trabajos fílmicos

como directores y compositores. Y de esa forma, valorar la expresividad resultante de la

intersección de dos disciplinas artísticas cuando una de ellas, en este caso la música,

surge en función del texto fílmico. Es decir, música original compuesta expresamente

para películas enmarcadas dentro del cine de autor a partir de mediados del siglo XX,

cuando surgieron los nuevos cines y la música de vanguardia se abría paso en España.

El siglo XX se caracteriza por las transgresiones y transformaciones que el arte

sufre en todos los ámbitos. La experimentación y el constante cambio se convierten en

un estado natural, en el motor de su identidad. Las transgresiones suceden tanto a nivel

estructural como a nivel estético en todas las disciplinas artísticas, son el eje de su

forma, la expresión de una sociedad convulsa que antes de mitad de siglo ya había sido

testigo de dos grandes guerras. La obsesión constante de la modernidad fue: innovar,

innovar, innovar…

1 MICELI, Sergio: Morricone, la música, el cine. Valencia: Fundación Municipal de Cine, 1997, p. 10.

29

En la música, se producen una serie de búsquedas estéticas para enriquecer el

lenguaje y la técnica que la constituye. Hay una necesidad interna de expresarse con

elementos totalmente rompedores. Se incorporan a la tradición occidental que

conocemos como “clásica”, componentes y herramientas de todo tipo y a todos los

niveles: tímbricos, organológicos, estructurales, melódicos con escalas musicales de

todo tipo, cuyas estructuras diversas, como por ejemplo, pentatónicas, modales, por

tonos enteros, cromáticas, entre otras, tejen cada una de las partes que secundan la

nueva música. Y éstas a su vez, dan lugar a procedimientos técnico-compositivos como

la politonalidad, el dodecafonismo, la polimodalidad, la atonalidad, el aleatorismo…

Según expresó Alex Ross:

[…] la música explotó en un pandemónium de revoluciones, contrarrevoluciones, teorías, polémicas, alianzas y escisiones dentro de las distintas facciones. El lenguaje de la música moderna se reinventó sobre una base casi anual: la composición dodecafónica dio paso al ‘serialismo total’, que dio paso a la música aleatoria, que dio paso a una música de timbres que flotaban libremente, que dio paso a happenings y collages neodadaístas, y así sucesivamente. Todo un revoltijo de información de la sociedad tardocapitalista desde el ruido más puro al silencio más puro2.

Entonces la solfística tradicional ya no era suficiente para expresar el nivel de

experimentación de la música, el papel pautado no podía soportar los movimientos

internos que se estaban gestando, mientras germinaba la creación multidisciplinar donde

las artes se abrazaban para plantear nuevas experiencias sensitivas de manera más

explícita y provocativa que en el siglo anterior. La música a la pintura, la literatura a la

música, y así surgen colaboraciones históricas como el ballet Parade que se estrenó en

1917 y donde participaron personalidades como Satie, Diaguilev, Picasso, Cocteau,

Massine. Y es precisamente en este siglo, donde se consolida un nuevo lenguaje

artístico que se edifica sobre universos múltiples: el cine. Para éste, la colaboración

inter-artística ya no es una iniciativa sino una estructura básica de su esencia. Dado que

en el siglo XX se potencian las colaboraciones inter-artísticas, el análisis puramente

musical no es suficiente para apreciar y observar el hecho musical dentro de un contexto

específico como es el cine, donde cambia el eje en torno al cual gira la concepción

creativa, para definir la idiosincrasia de la música a través de su función,

transformándose en un lenguaje que frecuentemente busca favorecer las imágenes con

2 ROSS, Alex: El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de su música. Barcelona: Editorial Seix Barral, 2009, p. 441.

30

un carácter más psicológico que estético en gran parte de los casos. En este campo, la

funcionalidad de su rol puede más que cualquier otro aspecto.

En una amplia mayoría, la aplicación de la música, según el género al que

pertenezca, siempre vendrá dada por un elemento preexistente, un espejo sobre el cual

se construye su mensaje estético hasta establecer una estructura de comunicación. Esta

relación entre música y dramaturgia es antigua. Las obras dramáticas siempre han

incluido algún tipo de música. En las obras de Shakespeare el propio actor interpretaba

canciones acompañándose por el laúd, siendo la música secundaria a la acción del relato

y desempeñando un papel diferenciador para mantener la atención de la audiencia3.

Referirnos al cine, es referirnos a un fenómeno de masas, que muchas veces

resulta un medio de trasmisión de la música bastante eficaz, ya que cada día gana más

espacios en nuestra sociedad. Desde su inicio ha atraído la atención de grandes

compositores de la historia de la música: Arthur Honegger, Francis Poulenc, Darius

Milhaud, Georges Auric, Paul Dukas, Georges Delerue, Dmitri Shostakovich, Aram

Jachaturian o Serguéi Prokofiev, se han aventurado a participar en él. En España

también han incursionado en sus filas figuras como Joaquín Turina, Carmelo Bernaola,

Antón García Abril, Luis de Pablo, entre otros.

Así desde sus inicios, el cine ha contado con la música como herramienta para

comunicar. Esta alianza radica en la esencia del arte sonoro. La música estaba en el

inconsciente colectivo mucho antes de las grandes teorías griegas como la música de las

esferas. Antes de que el hombre desarrollara la agricultura hace cerca de 10.000 años,

ya se había acercado a la música. Testimonios como la flauta de hueso encontrada en

Eslovenia con una antigüedad de 40.000 años demuestran esta inquietud. Su presencia

en el ADN de la raza humana, indiscriminadamente, sin importar la cultura, la religión o

la procedencia geográfica son una prueba fehaciente de la universalidad de la música.

Desde el principio ha estado en la inspiración de la idea, en las capacidades básicas del

ser humano.

3 BOURNE, Joyce: Opera. Los grandes compositores y sus obras maestras. Londres: Ed. Blume, 2009, p. 8.

31

Ante la longevidad de la música, tenemos al cine. Sus orígenes se remontan a los

hermanos Lumière, que convirtieron la cámara fotográfica y el proyector en un solo

aparato en 1895. Para ello se apoyaron en los trabajos de cinematografía realizados

anteriormente por Anchütz, Reynaud y Edison. Desde entonces, la utilización de la

música en el cine ha sido fundamental. A tal punto que las primeras imágenes del cine

mudo fueron exhibidas con acompañamiento sonoro, casi siempre con un piano. De esta

forma llevaban al espectador a través de espacios de música organizados, a un mayor

nivel de compenetración con las imágenes. Alejandro Pachón Ramírez afirmó que “la

función de la misma [música] sería combatir la contaminación de ruidos incontrolados

procedentes del interior o del exterior, sustituyéndolos por un espacio sonoro

organizado”4. Esta idea, propuesta por primera vez por Kurt London, más tarde fue

perfeccionada por el compositor alemán Hanns Eisler (1898-1962), a partir de su

experiencia con el dramaturgo Bertolt Brecht, y considerando que la música es más bien

un elemento para apaciguar el terror que produce el silencio5.

En 1910 se obtiene un sistema de sincronización entre imagen y sonido, cuya

base será la grabación de éste en un fonógrafo. Pero la baja calidad del sonido llevó a la

industria cinematográfica a rechazarlo. Este intento de simultaneidad entre imagen y

sonido, aunque resultó defectuoso, sirvió de base para mejorar el sonido más adelante.

Ocho años más tarde, los alemanes inventan un sistema sonoro llamado Tri-Ergon que

permite la grabación directa en el celuloide. Así, al finalizar la década de los veinte se

producen las primeras experiencias con sonido propio, cuyo funcionamiento se logró

mediante la inserción de una segunda banda óptica en el celuloide. Desde entonces, el

nuevo cine sonoro generará una serie de corrientes teóricas acerca de la utilización del

sonido dentro de la imagen.

El cine como arte que llega a las masas, contribuirá a difundir el trabajo de

muchos compositores del ámbito académico. Debemos tener en cuenta que el cine desde

sus inicios se perfila como una gran industria y que a partir de la creación de películas

con sonido propio, se vuelve masivo, despertando el interés de compositores de toda

índole y de todas partes del planeta. En Estados Unidos se produce lo que más tarde se

4 PACHÓN RAMÍREZ, Alejandro: La música en el cine contemporáneo. Badajoz: Departamento de Publicaciones de la Diputación Provincial de Badajoz, 1992, p. 22. 5 LUIS TÉLLEZ, José: Curso La música en el cine, conferencia en Murcia: 2001.

32

llamará sinfonismo americano encabezado por Max Steiner, quizás el creador del

primer prototipo del poema sinfónico cinematográfico6 basado en grandes grupos

orquestales. Es el caso de uno de los trabajos más importantes de Max Steiner, con la

película Lo que el viento se llevó (1939), que sirve como modelo de esta corriente

compositiva. Además de Steiner, compositores como Franz Waxman, Alfred Newman,

Bernard Herrmann o Leonard Bernstein, se involucran en esta estética.

Por otra parte, en el laboratorio europeo se plantean diversas plataformas que

siguen más o menos una línea común. En Francia aparece el impresionismo audiovisual,

encabezado por el director René Clair en cuyas películas participó el compositor George

Auric, miembro del Grupo de los Seis. También compositores como Camille Saint

Saëns, Arthur Honegger, Francis Poulenc, Darius Milhaud, Paul Dukas, o Georges

Delerue formaron parte de esta escuela, en la que la música cinematográfica dentro de

ambientes más intimistas, se plantea en pequeños grupos de instrumentos, es decir,

música de cámara que no se inmiscuye del todo en la trama. Un concepto que se puede

ilustrar con las Gymnopedias de Eric Satie, compuestas con la finalidad expresa de ser

usadas como música incidental, de ambiente, o como lo llamaría el propio Satie en su

escrito Memorias de un amnésico (1912): “Música de mobiliario”, refiriéndose a una

música que pasase desapercibida. Idea que más tarde se convertiría en uno de los pilares

del impresionismo audiovisual de la escuela francesa. Pero no sólo en Francia grandes

figuras de la música académica participan en los comienzos del séptimo arte. En

Inglaterra intervienen compositores de la talla de John Barry o Benjamín Britten,

mientras en Rusia, prestigiosos directores de cine se preocupan de la relación entre

música y cine, de su nueva funcionalidad y acuden a compositores como el propio

Sergei Prokofiev.

En el resto de Europa, el apogeo del cine con su vertiente de inquietudes en

torno a la imagen y la música, despertó la curiosidad de otros músicos. Entre los autores

italianos cabe mencionar a los compositores Nino Rota o Ennio Morricone, quienes se

inscriben dentro de una parte importante de la historia de la música cinematográfica. No

todos los compositores mencionados anteriormente participaron directamente en el

mundo del cine, algunos estuvieron vinculados al mundo del teatro considerando este 6 Un conjunto de temas para los personajes principales, supra-temas para la guerra, para momentos cumbres en la historia, y por último un tema eje que represente el film.

33

género dramático en su proximidad con la cinematografía. Si hasta el momento, se han

citado principalmente autores del mundo académico, ha sido para mantener el propósito

del enfoque de esta investigación, es decir, para mostrar las posibilidades de trabajo

creativo que durante el siglo XX se le ofrecieron a la figura del compositor de este

ámbito que acogió a personalidades musicales importantes de nuestro tiempo. Sin duda,

existe un sinnúmero de sobresalientes compositores que se ha dedicado exclusivamente

a la elaboración de partituras para la imagen desde el inicio del cine, que podríamos

citar al azar como es el caso de John Williams, John Barry, Danny Elfman, Gabriel

Yared, Howard Shore, Jerry Goldsmith, Hans Zimmer, James Horner, y en el caso

español José Nieto o Alberto Iglesias, entre tantos excelentes autores especializados en

el ámbito audiovisual. Todos ellos, son herederos o protagonistas del proceso que el

cine experimentó.

Tanto en el mundo del cine de autor como en el del cine comercial

internacional, entroncan atractivas parejas de compositor y director que veremos

desfilar a la largo de la historiografía del cine, tales como Zbigniew Preisner y

Krzysztof Kieślowski, Toru Takemitsu y Hiroshi Teshigahara, Nino Rota y Federico

Fellini, Bernard Herrmann y Alfred Hitchcock, Maurice Jarre y David Lean, Franklin

James Schaffner y Jerry Goldsmith, Sergéi Prokofiev y Sergéi Eisenstein, Claude

Chabrol y Pierre Jansen, Blake Edwards y Henry Mancini entre tantos ejemplos de

colaboraciones célebres.

Evidentemente, el cine no es una cuestión de dos y reducir el análisis global de

la película a dos miembros del multi-universo fílmico, solo nos lleva a valoraciones

parciales, tal como opina Michel Chion bautizando a los tándem utilizando el término

tête-à-tête7:

[…] el director y el compositor, que tanto gusta a los historiadores de música en el cine […] trivializa particularmente la cuestión, y reduce el filme a la historia de un cara-a-cara, de comprensión o incomprensión, de sumisión o de conflicto. El compositor […] no está ahí para complacer a nadie ni para realizar servilmente una idea todopoderosa nacida del cerebro de otro. Está ahí para contribuir a una obra de la que nadie, incluido el autor-director, es capaz de conocer totalmente sus contornos por adelantado, sino que tiene una vida propia y tiende hacia un objetivo . El más preparado y preconcebido de los filmes implica, con la música, aspectos capaces de hacerle bascular hacia otra

7 El término en francés se traduce como cabeza a cabeza.

34

dimensión […]. La idea del tándem, que alude a dos coautores, también es un poco abusiva: ¿acaso no hay otros individuos en el filme, como el guionista, el productor, los actores, los montadores, etc.? Por suerte, en realidad la historia es muchos más compleja, y concede cierto margen a los movimiento colectivos, así como a algunas decisiones individuales, al voluntarismo y al azar, a la conciencia y al inconsciente8.

En la línea de Chion, hay que decir que ese proceso donde las ideas van de ida y

vuelta, donde director y compositor (en el caso de los artistas seleccionados) tras un

trabajo de intercambio de conceptos y percepciones, definen un carácter que el

compositor plasma musicalmente en el mundo etéreo y abstracto de la música. Es en

honor a este trabajo, y sin despreciar las aportaciones de un equipo multidisciplinar y

siendo conscientes de que un texto cinematográfico es el resultado del trabajo en

equipo, como en música, el repertorio sinfónico refleja la suma de los talentos de cada

uno de los intérpretes de la orquesta y de una brillante dirección, que nos permitimos el

planteamiento de tándem –tête-à-tête– y su posterior uso renombrando un apartado de la

tesis, en cuanto se refiere a un proceso de interactuación entre estos dos roles (director y

compositor) en el contexto de los nuevos cines de los años ’60 y ’70 mientras las

vanguardias musicales se abrían paso en el panorama artístico, donde a menudo

funcionaba la figura del autor-director. De modo que es precisamente en este contexto

donde la colaboración artística entre música y cine cobra importancia desde el punto de

vista del proceso creativo, musicológico y psicomusical.

La pregunta es ¿cuál es el resultado del proceso que surge del encuentro y

negociación de dos mentes creativas pertenecientes a disciplinas artísticas diferentes en

un contexto geográfico –España–, temporal –segunda mitad del siglo XX–, social y

cultural donde se estaba revisando la concepción, la forma y el lenguaje tanto del cine

como de la música? El momento histórico es vital para encontrarnos a artistas con una

gran formación humanística y con una profunda reflexión sobre el hecho creativo,

replanteado desde el punto de vista artístico sin la presión de la industria del

entretenimiento que luego ha copado gran parte de los lenguajes creativos, no siempre

para desmerecerlos, pero en muchos casos sí para condicionarlos. Basilio Martín Patino

expresa claramente el vértigo intrínseco que el cine lleva consigo en un universo de

múltiples disciplinas:

8 CHION, Michel: La música en el cine. Barcelona: Paidós, 1997, pp. 303-304.

35

No he logrado saber nunca qué sea esa materia que llamamos cine, conjunto último de diversos recursos creativos, utilizados sobre soporte de celuloide con el objeto de que su fluir combinado de imágenes y sonidos nos traslade a otro mundo de sentimientos. Su clave sigue estando en ese mecanismo desencadenante de sensaciones y fuerza surreal que Proust simplificara expresivamente en la presencia de una magdalena. Sólo que esta nueva dimensión sugerida hace de unas formas cinematográficas resultantes de amañar la grabación de vistas mediante el montaje, y tras este proceso ir dándole ritmo, añadiéndole efectos, y, sobre todo enriqueciendo su orbe de ruidos y silencios, moldeando su volumen último a base de relieve musical. He reflexionado algo sobre ello, especialmente interesado en experimentar expresiones que calen en la sensibilidad del espectador más allá del simple entretenimiento anecdótico. El cine se hace arte en tanto en cuanto la totalidad de sus signos nos impacta y se nos filtra armónicamente por los sentidos. Su multiplicidad sensorial se nos mezcla y disuelve en el cerebro, para convertirse en una experiencia que nos crece dentro y nos prolonga en términos de sueño, con su diferente recreación de la realidad. Una película puede existir como proyecto en la mente del realizador que la inventa y habrá de organizarla, pero no puede llegar a ser realidad sin la aportación creativa y compenetrada del compositor que construye su mundo sonoro, como no podría serlo sin los actores que la encarnan o el fotógrafo que la ilumina. Y cuando el realizador, como es mi caso, es consciente de sus carencias, su valoración del caudal artístico que toma de los demás para instrumentalizarlo y vampirizarlo a su conveniencia, justifica una admiración como la que siento hacia Carmelo9.

De manera que en una España bajo un régimen dictatorial consecuencia de una

guerra civil, donde la censura se convierte en una de las barreras culturales más

importantes, surgen tanto en el mundo del cine, como en el de la música, dos corrientes

que en torno a los años cincuenta iniciarán su recorrido. Aparece lo que se llamó Nuevo

Cine Español en consonancia con otras corrientes internacionales como la Nouvelle

Vague francesa o el Free Cinema británico, que a su vez planteaban nuevas propuestas

y enfoques de las historias que se estaban contando a través del cine. En paralelo, a

finales de esa misma década, se funda el grupo Nueva Música con la intención de crear

una plataforma para difundir no solo las nuevas estéticas que están surgiendo en el

panorama musical internacional, sino también las propuestas compositivas de un grupo

de jóvenes españoles compuesto, por iconos como Antón García Abril, Carmelo

Bernaola, Luis de Pablo o Cristóbal Halffter, entre otros. Todos ellos actores

protagonistas en la creación-difusión de las nuevas tendencias dentro del panorama

español y autores, por diversas razones, de bandas sonoras en un mundo que estaba

gestando sus códigos en medio de una censura implacable a la que pocos lenguajes

9 PADROL, Joan: Evolución de la banda sonora en España: Carmelo Bernaola. Madrid: Ed. Festival de Cine de Alcalá de Henares, 1986, p. 129.

36

lograban sobrevivir. Tal es el caso de la música instrumental. En definitiva, una estética

tan compleja para el público como la de la música de vanguardia, llega a España en esos

años por su contexto histórico y se introduce en un ámbito tan importante como el cine,

un arte que convoca masas. La muestra seleccionada para el análisis de los

largometrajes es:

CARLOS SAURA Y LUIS DE PABLO La caza (1965) Peppermint Frappé (1967) La madriguera (1969) El jardín de las delicias (1970) Ana y los lobos (1973)

MARIO CAMUS Y ANTÓN GARCÍA ABRIL La leyenda del alcalde de Zalamea (1973) Los pájaros de Baden-Baden (1975) La Colmena (1982) Los santos inocentes (1984)

BASILIO MARTÍN PATINO Y CARMELO BERNAOLA Nueve cartas a Berta (1967) Del amor y otras soledades (1969) Los paraísos perdidos (1985)

ESTRUCTURA

La estructura que hemos planteado para articular esta investigación se compone

de los siguientes capítulos y secciones:

• INTRODUCCIÓN: Aspectos metodológicos

En esta sección se abordan todos los aspectos metodológicos de la investigación:

justificación, hipótesis, objetivos, metodología, limitaciones y dificultades,

estado de la cuestión, fuentes.

• CAPÍTULO I: El papel de la vanguardia musical en el nuevo cine español a través

de sus protagonistas.

37

Este apartado a su vez está articulado por dos secciones que comprenden el

Contexto histórico y Plataformas: El grupo Nueva Música a las puertas de la

pantalla grande donde se hace un breve repaso historiográfico de las

condiciones que embargaban tanto a directores como a compositores de la

generación nacida en torno a 1930, de las películas en las que los jóvenes

músicos participaron y de la filmografía de los tres directores seleccionados:

Carlos Saura, Mario Camus y Basilio Martín Patino.

• CAPÍTULO II: Música y comunicación. Análisis de los procesos musicales en el

audiovisual, paralelismos y paradojas.

En este capítulo se plantea una reflexión sobre el poder de la música como

transmisor de información simbólica y herramienta de manipulación perceptiva

dentro del cine y se desarrolla un modelo de análisis multidisciplinar con

herramientas proporcionadas por la semiótica, la musicología, la antropología y

la psicología de la música, la musicología cognitiva, la neurociencia, la

musicoterapia, las funciones narrativas cinematográficas y la música. Las

secciones que componen el capítulo son Criterios analíticos en el proceso

audiovisual, Antecedentes, Funciones narratológicas de la música

cinematográfica y Coda cinematográfica. Cada una de esas secciones está

subdividida en subsecciones.

• CAPÍTULO III: Análisis audio-visual

Compuesto por el análisis de la muestra de películas seleccionadas de cada una

de las parejas artísticas. Este capítulo se subdivide en tres grandes apartados:

- Luis de Pablo y Carlos Saura: un proceso y cinco películas: donde se

analizan las películas La caza, Peppermint Frappé, La madriguera, El

jardín de las delicias y Ana y los lobos.

- Antón García Abril y Mario Camus: de la literatura al cine, del cine a la

música: donde se analizan La leyenda del alcalde de Zalamea, Los pájaros

de Baden-Baden, La colmena y Los santos inocentes

- Carmelo Bernaola y Basilio Martín Patino: preguntas sobre certidumbres

sospechosas: donde se analizan Nueve cartas a Berta, Del amor y otras

soledades y Los paraísos perdidos.

38

-

Cada una de estas secciones a su vez está articulada en subsecciones que

incluyen una introducción titulada Tête-à-tête donde se hace una panorámica

breve de la relación entre compositor y director que incluye el catálogo

filmográfico de cada compositor.

• CONCLUSIONES GENERALES

• BIBLIOGRAFÍA

• ANEXOS: que incluyen el catálogo de películas de compositores ordenados por

director y por año; y la transcripción completa de las entrevistas realizadas a los

compositores Luis de Pablo y Antón García Abril.

JUSTIFICACIÓN

Si bien existen trabajos que abordan el análisis de la música cinematográfica, no

existen abundantes investigaciones que se enfoquen desde una perspectiva

multidisciplinar en torno a la música, nutriéndose de herramientas provenientes del

abanico que proponemos en este estudio, donde fundamentalmente destacamos la

importancia de la percepción en el proceso de comunicación entre el objeto

cinematográfico y el sujeto receptor, y de cómo ésta puede determinar el universo

creativo basado o no, en códigos culturales preestablecidos. Dada la afinidad que la

música tiene con el ser humano y la complejidad del proceso de percepción en el que

participan variables culturales, sociales, geográficas, estéticas y biológicas como

determinantes del hecho sonoro dentro del universo fílmico, proponemos un análisis

que integre herramientas de los ámbitos científicos que aborden estas variables. Esto es:

semiótica, musicología, antropología y psicología de la música, musicología cognitiva,

neurociencia, musicoterapia, funciones narrativas cinematográficas y música.

Debido a la importancia histórica de los acontecimientos artísticos sucedidos a

partir de mediados del siglo XX cuando en España se experimenta una regeneración de

diversos lenguajes artísticos, donde se planteaban nuevas estéticas, formas y escuelas

creativas, se ha seleccionado para aplicar dicho análisis multidisciplinar, las

39

colaboraciones realizadas en el ámbito cinematográfico entre importantes directores y

compositores del momento. Por esta razón se elige la generación de autores nacidos en

torno a 1930, pues son los protagonistas y abanderados del camino hacia los nuevos

lenguajes que dieron origen a movimientos como el Nuevo Cine Español y a diversos

grupos de difusión y creación en torno a la música de vanguardia como fue el caso del

grupo Nueva Música.

De forma que además de plantear un análisis multidisciplinar teniendo en cuenta

la pluralidad estética de la música cinematográfica, la investigación muestra cómo este

grupo de compositores con una amplia formación musical y humanística se incorpora al

cine, cómo participa de él, qué le supone, cómo trabaja cada uno de ellos, en qué

condiciones, qué dificultades encuentran o en qué películas participan. En paralelo, se

aborda la concepción creativa de los directores con los que trabajan estos compositores

para de esta manera, tejer una panorámica del trabajo conjunto de estos seis autores

seleccionados, representantes de su generación. Esta panorámica incluye a los

compositores con mayor número de colaboraciones dentro del cine en relación a sus

compañeros de generación: Luis de Pablo, Antón García Abril y Carmelo Bernaola, y a

los directores más destacados del movimiento de los nuevos cines: Carlos Saura, Mario

Camus y Basilio Martín Patino.

Tal como señalan Kathleen M. Vernon y, Cliff Eisen10, estudiar los directores y

compositores españoles más sobresalientes en el panorama internacional tiene como

principal objetivo, la comprensión del significado de directores/compositores icono de

la cultura española facilitando su comprensión en el exterior de la Península. El estudio

de las películas españolas en el contexto del cinema europeo en torno a las figuras de

Saura, Camus y Patino, contribuye a la comprensión del cine español mostrando qué

expresiones de temas “universales” y de temas específicos abordan a lo largo de tres

décadas, y qué parte de la música cinematográfica desempeña o no un papel

determinante en la expresión narrativa y simbólica de cada película. A su vez, se aborda

una faceta distinta de compositores dedicados fundamentalmente a la música de

concierto, con una amplia formación académica.

10 VERNON, Kathleen M.; EISEN, Cliff: “Contemporary Spanish film music: Carlos Saura and Pedro Almodóvar”. European film music. Hampshire: Ashgate Publishing Company, 2006, pp. 41-59.

40

Las selección de películas abraca el periodo entre 1965 y 1985, y está definida

por las colaboraciones concretas entre Luis de Pablo y Carlos Saura, Antón García Abril

y Mario Camus, y Basilio Martín Patino y Carmelo Bernaola. La mayor parte de ellas

concebidas durante la dictadura de Francisco Franco cuando el cine oscilaba entre la

modernización tentativa y la reacción represiva del régimen, engloba las cinco

producciones de Carlos Saura, dos de los cuatro filmes de Mario Camus y dos de los

tres filmes de Basilio Martín Patino. Al periodo donde se inicia la Transición Española

se corresponden dos largometrajes de Mario Camus y uno de Basilio Martín Patino.

El repertorio fílmico seleccionado abarca tanto la totalidad de colaboraciones de

Carlos Saura y Luis de Pablo, como la de Basilio Martín Patino y Carmelo Bernaola. En

el caso de Mario Camus y Antón García Abril y dada la amplitud numérica del catálogo

conjunto cuya lista de colaboraciones (además de varias series televisivas), incluye diez

largometrajes, hemos reducido la muestra a aquellos filmes relacionados con la

literatura, enmarcados en el periodo entre 1965 y 1985, con los que el compositor ha

expresado sentirse más satisfecho y que tuvieron mayor repercusión en taquilla

sobrepasando los 200.000 espectadores, teniendo en cuenta las políticas estatales que

impulsaron la producción cinematográfica de obras literarias españolas para su mayor

difusión. Gráficamente podemos ilustrar la relación de películas Camus y García Abril

de la siguiente manera11:

Gráfica 1. Número de espectadores por película en el binomio Mario Camus y Antón García Abril

11 Datos extraídos de la base de datos de Películas Calificadas de la Filmoteca Nacional. En http://www.mecd.gob.es/bbddpeliculas/cargarFiltro.do?layout=bbddpeliculas&cache=init&language=es (última consulta el 10 de septiembre de 2015).

41

Una vez expuestos los criterios, la selección de películas se reduce a:

• La leyenda del alcalde de Zalamea (1973) • Los pájaros de Baden-Baden (1975) • La Colmena (1982) • Los santos inocentes (1984)

La totalidad de películas que conforman la muestra de los tres cineastas, están

relacionadas con la literatura ya sea porque el argumento está basado en un texto

literario como son las películas de Mario Camus, porque la articulación está impregnada

de fórmulas literarias como es el caso de Basilio Martín Patino, o haciendo alusión en el

guión a obras importantes de la literatura que incluso son recitados en escena (Miguel

Hernández, Baltasar Gracián, Calderón de la Barca, Pío Baroja, Jack London, Federico

García Lorca, Dámaso Alonso, Luis de Góngora, José de Espronceda, Claudio

Rodríguez, etc.). Textos fílmicos que mantienen una estrecha relación con obras

literarias de grandes escritores, reafirmando su posición artística dentro de un panorama

donde a veces se debatían por un lado el entretenimiento y lo comercial, y por otro, lo

artístico y reflexivo. Mientras las políticas estatales promocionaban proyectos

relacionados con la literatura española. La temática de filmes se mueve entre los

demonios de la trágica historia nacional, las angustias de una burguesía urbana moderna

y los conflictos internos de personajes estilizados y reflexivos.

Esta investigación aporta un catálogo completo y revisado de la filmografía de

Luis de Pablo, ya que cuando se inició este trabajo, los documentos que hacían

referencias a sus datos biográficos como los escritos de José García del Busto, Piet de

Volder, Tomás Marco o César Rendueles, reflejaban de manera parcial esta actividad

del compositor. Con este estudio pretendemos promover la ampliación del conocimiento

historiográfico en el ámbito musical y cinematográfico español.

HIPÓTESIS Y OBJETIVOS

En el proceso de diseño y realización de esta investigación se han tenido en

cuenta una hipótesis de trabajo y se pretenden alcanzar los objetivos, generales y

específicos, que se señalan a continuación.

42

HIPÓTESIS

La música cinematográfica creada por compositores de la denominada

Generación del 51 para películas y directores protagonistas del Nuevo

Cine Español es susceptible de ser analizada a través de un modelo

multidisciplinar basado en herramientas proporcionadas por la semiótica,

la musicología, la antropología, la psicología de la música, la

musicología cognitiva, la neurociencia, la musicoterapia, las funciones

narrativas cinematográficas y la música.

OBJETIVOS Objetivos Generales

• Desarrollar un modelo de análisis multidisciplinar para el estudio de la música

cinematográfica de los compositores de la denominada Generación del 51 en

relación al cine de autor de directores partícipes del Nuevo Cine Español entre

las décadas de 1960 y 1980.

• Determinar la funcionalidad de la música en interacción con la imagen tomando

en cuenta la trayectoria, pensamiento y estética de director y compositor.

Objetivos Específicos

1. Establecer cómo el Nuevo Cine Español fue una plataforma de experimentación

y difusión para los compositores de la denominada Generación del 51.

2. Valorar la eficacia de la música como herramienta de manipulación perceptiva y

emocional dentro de la narrativa audiovisual de las películas seleccionadas.

3. Comprobar el impacto estético del lenguaje musical en la narrativa fílmica del

cine de autor de los compositores y directores seleccionados, analizando el

lenguaje estético que se aplica en cada filme.

43

4. Identificar la existencia de clichés musicales de compositores con lenguaje

vanguardista dentro del cine de autor.

5. Analizar los factores que condicionan la música de cada contexto audiovisual y

las variantes de cada proceso creativo, si se deben a elementos exógenos o

internos.

0.2. UNA METODOLOGÍA PARA LA PERCEPCIÓN. MÚSICA Y CINE: SALVANDO LAS DISTANCIAS

METODOLOGÍA

Debido a las diferentes necesidades de cada una de las partes que articulan el

trabajo, para el desarrollo de la presente investigación se utilizaron diversas

metodologías. A la muestra elegida para el análisis (compositores, directores y

películas), fue aplicada una metodología fundamentalmente historicista que se apoyó en

procedimientos de tipo humanista (entrevistas de tipo cualitativo) y positivistas

(aportación de datos extraídos de fichas técnicas, revisión de catálogos, etc.).

Posteriormente mediante una metodología analítica, se realizó la evaluación de las

fuentes fílmicas, consideradas en este estudio el final de una cadena donde se reflejan

los resultados del proceso planteado desde una visión descriptiva que abarca en un

orden de mayor a menor: el contexto geográfico español, el contexto histórico de

mediados del siglo XX, contexto generacional (autores nacidos en torno a 1930), ámbito

ocupacional (cine y música) y finalmente experimental (colaboraciones en las doce

películas seleccionadas).

De modo que una vez definidas las fuentes fílmicas, se plantea un método

analítico multidisciplinar desde un enfoque cualitativo que responda a dos cuestiones:

¿Existen fórmulas universales en el lenguaje musical aplicado a la imagen que tengan

una repercusión en la percepción del sujeto receptor? Y si esto es afirmativo, ¿cuál es la

procedencia de estas fórmulas? Así, se estableció un orden en los procedimientos:

44

Localización de las fuentes documentales: primera etapa. Luis de Pablo como punto de

partida para el desarrollo de la investigación.

Mediante el método de investigación bibliográfico, fue posible precisar la

importancia de un miembro de la denominada Generación del 51 con una abundante

filmografía, pero con pocos estudios realizados al respecto: Luis de Pablo, el tercero del

grupo de compositores integrado por los miembros del grupo Nueva Música 12 con más

música escrita para cine en el periodo objeto de estudio entre 1965 a 1985. Se realizó la

búsqueda y localización de su producción musical cinematográfica para contrastar los

catálogos parciales hallados en las fuentes bibliográficas y para posteriormente

completar dicho catálogo. Para ello nos documentamos acudiendo a distintas

instituciones que incluyen la Hemeroteca Municipal de Madrid, Instituto Complutense

de Ciencias Musicales (ICCMU), Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), el

testimonio del propio compositor durante la entrevista que le realizamos y en los

posteriores cursos a los que asistimos en el Real Conservatorio Superior de Música de

Madrid y en el Aula de Música de la Universidad de Alcalá.

Una vez recogida la información que constaba en cada una de las instituciones,

se compararon los datos con la información reflejada en los ficheros informatizados de

la Biblioteca del Instituto de Filmografía, y más tarde, con “recortes” de publicaciones

periódicas de diferente índole, artículos sobre crítica cinematográfica que vieron la luz

en diferentes periódicos españoles que se guardan en la propia Biblioteca. Muchos de

estos recortes, no contienen todos los datos que permitan identificarlos completamente

tanto en lo concerniente a procedencia, datación o autoría, pues en ocasiones no se

conoce en que órgano de prensa fue publicado, fecha o autor al que pertenecen. Javier

Herrera, director de la Biblioteca del Instituto de Filmografía, fue una pieza clave al

facilitarnos el acceso al material hemerográfico.

Terminada la búsqueda y comprobación de la producción audiovisual del

compositor, se elaboró un catálogo que incluye largometrajes y cortometrajes, y se

12 Según la información recabada de la base de datos de la Filmoteca Nacional, el orden de mayor a menor obra producida para audiovisuales en términos cuantitativos de los compositores del grupo Nueva Música es: Antón García Abril, Carmelo Bernaola, Luis De Pablo, Cristóbal Halffter, Alberto Blancafort, Manuel Moreno-Buendía, seguidos con proyectos puntuales de Ramón Barce, Fernando Ember, Enrique Franco y Manuel Carra,

45

valoró la realización de una división en tres etapas del repertorio filmográfico del

compositor.

Documentación historiográfica: definición del perfil de músico-cinematográfico

A continuación se realizó una búsqueda en la base de datos de la Filmoteca

Nacional de cada uno de los compositores pertenecientes a la denominada Generación

del 51, extrayéndose un posible listado de películas donde cada uno de ellos había

colaborado, puesto que en la mayor parte de los casos, las participaciones en proyectos

fílmicos no se reflejan en los catálogos de los compositores. En este proceso se

encontraron errores u omisiones, que dificultó la recogida de la información; como

consecuencia de ello se contrastó con otras bases de datos como Internet Movie

Database (IMDb) –base de datos de películas en Internet–. Se extrajeron fichas técnicas

de cada una de las películas y se procedió a su confrontación en las bases de datos de la

Filmoteca Nacional, IMDb y FilmAffinity.

Una vez elaborado el listado, se comparó con la lista de las obras completas

registradas en la SGAE que fue facilitada por el ICCMU. El análisis del catálogo y tras

una discriminación cuidadosa y clasificación de los rasgos característicos del repertorio,

se sustrajeron aquellas obras que constaban como música incidental y se procedió a una

nueva comprobación de la información. Con estas referencias se procedió a elaborar el

Capítulo I donde se reflejan los datos y la historiografía de las relaciones entre los

sujetos de ambas disciplinas artísticas: cine y música.

Selección sistemática mediante un método de análisis comparativo de los datos

Tras el análisis de los catálogos reconstruidos de los compositores de esta

generación, se detectaron colaboraciones de varios compositores con directores

protagonistas del importante movimiento del Nuevo Cine Español. De esta forma, se

procedió a determinar el interés por analizar procesos creativos y se determinó la

necesidad de estudiar las colaboraciones estables entre dos sujetos que compartieran

varios textos fílmicos, de forma que se pudiera establecer un proceso como tal. Es por

ello que se decidió plantear colaboraciones en tándems.

46

Localización de las fuentes fílmicas: segunda etapa

Esta etapa tuvo como eje central la búsqueda de las películas seleccionadas

cuya dificultad fundamental radicó en el difícil acceso a éstas debido al periodo elegido

(1965-1985). En la Filmoteca Nacional, el tuvimos a Ángel Campillo como principal

colaborador, pues nos facilitó varios largometrajes. También se encontró material

fílmico en la Facultad de Filología A, en la Colección Elías Querejeta, en las

Bibliotecas de la Facultad de Ciencias de la Información y de la Facultad de

Matemáticas de la Universidad Complutense de Madrid (UCM). Algunas de las

películas fueron compradas por internet a pequeñas tiendas de segunda mano

localizadas a través de Iberlibro13 y Amazon14 en Alemania e Inglaterra.

Trabajo de campo: primera parte, recogida de datos a través de entrevistas

Basándonos en un modelo cualitativo, se realizó un trabajo de campo de

recogida de datos. El procedimiento utilizado para ello fueron las entrevistas a los

compositores Luis de Pablo y Antón García Abril en sus respectivos domicilios. Se

intentó localizar a la viuda de Carmelo Bernaola, sin éxito alguno.

Localización de las fuentes escritas: tercera etapa

La recopilación de partituras fue el proceso más complejo y no arrojó ningún

resultado. Se intentó acceder a las partituras, primero a través de los compositores Luis

de Pablo y Antón García Abril quienes negaron tener acceso a ellas. A continuación

acudimos al Archivo Histórico Foral de Bizkaia que actualmente posee el fondo

Carmelo Bernaola. Tras examinar sus archivos no se encontraron las partituras de las

películas solicitadas. Además se realizó una búsqueda en el catálogo online ERESBIL

(Archivo Vasco de Música), se acudió a la Biblioteca Nacional, a la Biblioteca del Real

Conservatorio Superior de Madrid y a la SGAE. En ninguno de los casos se obtuvieron

partituras, las búsquedas siempre fueron negativas. Finalmente se acudió a la productora

13 http://www.iberlibro.com/??cm_mmc=ggl-_-ES-Branded_GOOGLE_ES-_-Branded+Typos-_-.iberlibro&gclid=CILXr6yJ_8cCFRW3Gwod0ZcK7Q (última consulta el 15 de septiembre de 2015). 14 http://www.amazon.es/?tag=hydesnav-21&hvadid=24483849088&hvpos=1t1&hvexid=&hvnetw=g&hvrand=3036481121926712250&hvpone=&hvptwo=&hvqmt=e&hvdev=c&ref=pd_sl_781oit2196_e (última consulta el 15 de septiembre de 2015).

47

Elías Querejeta donde el realizador Primitivo Álvaro aseguró que las partituras

difícilmente podrían ser conservadas por esta institución dada la idiosincrasia con la que

se trabajaba en el periodo al que pertenecen las películas. Nos explicó que normalmente

esas partituras se destruían con otros materiales al finalizar el rodaje de la película.

Grupos de trabajo-discusión y formación

Dada la premisa de la percepción como determinante en el universo creativo del

audiovisual, se establecieron a través de un modelo cualitativo, grupos de trabajo con

profesionales pertenecientes a diversas disciplinas y ámbitos profesionales para revisar

el proceso perceptivo desde múltiples ópticas. Se recogieron datos y conclusiones en un

procedimiento subjetivo, dada la naturaleza cualitativa del evento y se elaboró un

método de análisis que se nutrió de profesionales de la medicina (especialidad

neurología y medicina familiar y comunitaria), la musicoterapia, la antropología, la

musicología cognitiva, la ambientación musical y el marketing, la neurociencia, el cine

y la música, entre los más sobresalientes.

A partir de entonces, se detectó la necesidad de complementar los datos

recogidos de experiencias individuales en ámbitos profesionales diversos para construir

un enfoque analítico multidisciplinar aplicable a la realidad. De manera que fue

necesaria la formación específica en cursos especializados. La formación se realizó en

torno a los siguientes bloques temáticos: Música contemporánea. Análisis de Iniciativas

y de Passio impartido por Luis de Pablo; Curso de Historia del Cine y Música y cine:

armonías ocultas en la imagen impartido por Fernando Carmena; Música y audiovisual:

lenguaje, análisis, representación y performance impartido por Rubén López Cano;

Técnicas de composición de música para cine impartido por Alex Conrado; Música y

cine, lenguaje musivisual impartido por Alejandro Román y finalmente La historia de

la música en el cine impartido por Víctor Pliego de Andrés; Música en el cine dictado

por José Luís Téllez y José Nieto.

Este proceso favoreció el desarrollo de un modelo analítico y posibilitó mayores

herramientas para la realización del trabajo de campo. Tras la recogida de datos y la

investigación bibliográfica en las diferentes líneas multidisciplinares que se detectaron

en los grupos de trabajo y discusión, mediante un método de análisis, se evaluó la

48

información de los grupos de trabajo y de los cursos de formación y se procedió a la

redacción del Segundo Capítulo.

Modelo analítico

Una vez elaborado el marco teórico del método de análisis, se realizó un

repetido visionado de cada uno de los filmes para apuntar los elementos destacados y a

partir de éstos elaborar, mediante un proceso deductivo que va de la estructura general a

los rasgos melódicos más pequeños, un cuadro de relaciones funcionales y narrativas,

número de intervenciones, descripción de las secuencias en las que la música se aplica,

tiempo de cada intervención, tiempo total de elementos musicales en el filme,

movimiento de cámara, secuencias con música, diálogos y todo lo que pudiera significar

un elemento importante para la banda sonora en cada escena.

Se extrajeron mediante grabación en mp3 cada uno de los segmentos donde

intervienen elementos musicales de las películas para realizar, en términos de Michel

Chion, una escucha reducida que se produce dentro del proceso acusmático, para

aportar más información y facilitar la técnica comparativa. A partir de este

procedimiento, se clasificaron los segmentos musicales y se elaboraron cuadros gráficos

donde se reflejan motivos principales, variaciones de los motivos, leitmotivs, y

descripción de las escenas acompañadas de elementos musicales, construyendo así, un

cuadro global de las relaciones funcionales de la música en el audiovisual que explica

gráficamente y de forma sencilla las disposiciones de la música en relación con la

imagen.

Transcripciones musicales

A partir de estas grabaciones y dado el fracaso en la búsqueda de partituras

originales de las bandas sonoras, se procedió a la transcripción musical de los motivos

más importantes de las películas tras haberlos identificado en la escucha reducida y

situado en el gráfico general de relaciones funcionales del filme. En total se

transcribieron 96 fragmentos musicales de las doce películas seleccionadas, que suman

un tiempo total de 1:24:00 de música. Este procedimiento se llevó a cabo durante nueve

meses de trabajo, teniendo en cuenta la dificultad de muchos fragmentos con un

49

lenguaje disonante y atonal enmarcados dentro de las estéticas vanguardistas, la poca

calidad de los audios extraídos y la convivencia de la música con diálogos y sonidos de

la banda sonora que complejizaban la labor de extracción de los elementos musicales.

Gráfica 2

El análisis se vio respaldado por las transcripciones musicales, en tanto éstas son

una interpretación de los audios extraídos constituyéndose como un soporte gráfico para

concederle un marco descriptivo a los sonidos musicales que suceden en pantalla. Sin

embargo, somos conscientes de que no son las partituras originales o autógrafas de cada

uno de los compositores y que la grafía puede variar en función de la interpretación

rítmica, de compás, figurativa, armónica o tímbrica de cada transcripción. Razón por la

cual la mayor parte de los apuntes musicales que se efectúan a partir de las

transcripciones, se realizan desde el punto de vista funcional más que desde el

estructural interno de las mismas. Así, el acercamiento inicial al análisis es

principalmente técnico/descriptivo, primer eslabón para conocer el contenido,

significado y comportamiento del texto musical en el audiovisual.

Estructura del modelo analítico

Una vez recogidos todos los datos, se elaboró una estructura para el análisis de

los filmes donde además se adjuntaban datos cuantitativos de la música en relación con

la película para establecer patrones estéticos relacionados con el género

cinematográfico, articulando esta sección con la siguiente estructura:

50

§ 1. Ficha técnica y artística § 2. Sinopsis § 3. El universo del filme § 4. Análisis del texto audiovisual: repercusión de la banda sonora en la

imagen • Descomposición de la banda sonora en bloques musicales • Cuadro de relaciones funcionales entre música y escenas

Gráfica 3. Fuentes del análisis multidisciplinar aplicado a la muestra de películas

A continuación se llevó a cabo la redacción del Capítulo III con el análisis

audiovisual aplicando el modelo de análisis desarrollado en el segundo capítulo con

herramientas provenientes, tal como ha sido señalado anteriormente, de la semiótica, la

musicología, la antropología y la psicología de la música, la musicología cognitiva, la

neurociencia, la musicoterapia, las funciones narrativas cinematográficas y la música.

DIFICULTADES Y LIMITACIONES

Los inconvenientes más sobresalientes para el desarrollo de esta investigación,

suelen repetirse en aquellas investigaciones que se adentran en el examen de aspectos

relacionados con la banda sonora, especialmente si esta pertenece a las primeras

décadas del cine sonoro. Destacamos las siguientes:

51

• La dificultad para acceder a las fuentes primarias, es decir, a las películas. Ya

que la muestra de películas ronda el periodo entre 1965 y 1985, una época donde

muchos materiales no se conservaban o no se reeditaban para su difusión fuera

del ámbito de la pantalla grande. Aunque Televisión Española ha reeditado

algunas colecciones donde incluía algunos de los títulos de nuestra

investigación, dichas reediciones se han publicado con un número limitado de

ejemplares a los que se puede acceder únicamente a través de bibliotecas

universitarias, estatales o de instituciones como la Filmoteca Nacional o el

Instituto Cervantes.

• La desaparición de las partituras, algo muy frecuente en las producciones

españolas anteriores a los años setenta y ochenta. No todos los productores le

daban la misma importancia a conservar estos documentos como nos aseguró el

realizador Primitivo Álvaro en la productora Elías Querejeta. Los compositores

tampoco se preocuparon de guardar una copia localizada de las mismas. Antón

García Abril durante la entrevista reconoció tener en su poder algunas de las

partituras escritas para cine extraviadas en su archivo personal a las que

finalmente no pudimos acceder dada la amplitud del archivo y la ausencia de

catalogación del mismo. Por otro lado, la Propiedad Intelectual que vela por este

tipo de documentos, no conserva ninguna copia de dichas partituras. Debido a

esto hallamos artículos como el de Lluís i Falcó donde señala esta problemática

frecuente de la música cinematográfica en lo que el autor titula: “¡Las partituras!

¿Dónde están las partituras?”15. Otros compositores como Rodolfo Halffter

llegaron a reconocer haber enterrado sus partituras destruyéndolas una vez

finalizado el rodaje16.

• La falta de sistematización del análisis musical dentro de la cinematografía.

• La falta de datos que algunas de las películas de este periodo presentan en

relación a las canciones y piezas preexistentes utilizadas en su banda sonora.

15 LLUÍS I FALCÓ, Josep: “Análisis musical vs. análisis audiovisual: el dedo en la llaga”. La música en los medios audiovisuales. Salamanca: Editorial Plaza Universitaria Ediciones, 2005, pp. 145-146. 16 Ibídem, p. 153.

52

Por otra parte, las limitaciones a las que se enfrenta este estudio y que pueden

ser abordadas en un futuro son fundamentalmente:

• Abarcar el análisis de textos fílmicos de otros miembros de la Generación del

51, para construir una panorámica más amplia tanto de las vanguardias

musicales en los nuevos cines como la comprensión de éstos en un universo

multidisciplinar. Casos como el de Cristóbal Halffter, Ramón Barce, Xavier

Berenguel, Alberto Blancafort, Manuel Carra, Enrique Franco, Josep María

Mestres-Quadreny o Manuel Moreno-Buendía requerirían una investigación más

profunda.

• No contar con el testimonio directo de algunos de los protagonistas ya sea

porque el acceso a los mismos es complejo, porque su residencia radica fuera de

España o porque han fallecido.

0.3. UNA MIRADA ALREDEDOR

FUENTES

Para la realización de esta investigación se ha necesitado recurrir a fuentes de

todo tipo que comprenden:

1. Fuentes primarias: doce textos audiovisuales ya citados.

2. Fuentes testimoniales: entrevistas a los compositores.

3. Fuentes institucionales

4. Fuentes documentales que detallaremos a continuación

Fuentes fílmicas

Las fuentes fílmicas comprenden las películas en sí. La información que se haya

podido obtener de toda la filmografía en general ayudará a establecer una historiografía

del trayecto fílmico-musical del cual se parte para escoger la muestra para analizar. En

nuestro caso, doce fuentes primarias:

53

• La caza (1965) • Peppermint Frappé (1967) • La madriguera (1969) • El jardín de las delicias (1970) • Ana y los lobos (1973) • La leyenda del alcalde de Zalamea (1973) • Los pájaros de Baden-Baden (1975) • La Colmena (1982) • Los santos inocentes (1984) • Nueve cartas a Berta (1967) • Del amor y otras soledades (1969) • Los paraísos perdidos (1985)

Fuentes testimoniales

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Las fuentes testimoniales que han contribuido a la elaboración de este trabajo

son las dos entrevistas realizadas a Luis de Pablo, el 12 de abril de 2000; y a Antón

García Abril el 15 de septiembre de 2012. Las entrevistas y en definitiva los testimonios

de ambos, nos permitieron conocer los pensamientos y actitudes de los compositores

hacia su obra cinematográfica, el por qué se iniciaron en el cine y conocer su trayectoria

en el mismo. También aquí incluiremos la información extraída de los grupos de trabajo

multidisciplinares y de los cursos de formación especializada que favorecieron, con la

información obtenida y su posterior tratamiento, el desarrollo de un modelo analítico a

través del manejo de un mayor número de herramientas multidisciplinares.

Fuentes institucionales

Las instituciones que se han visitado son principalmente: la Escuela Oficial de

Cinematografía (Filmoteca), las Bibliotecas: Nacional, de la Facultad de Ciencias de la

Información, de Geografía e Historia, del Real Conservatorio Superior de Madrid, la

Sociedad General de Autores y Editores, el Instituto Complutense de Ciencias

Musicales, Archivo Histórico Foral de Bizkaia, ERESBIL (Archivo Vasco de Música),

el Instituto Cervantes y la Productora Elías Querejeta.

54

Fuentes documentales

En cuanto a la selección y segmentación de la bibliografía o fuente documental,

fundamentalmente fueron necesarios textos de los siguientes tipos:

a. Bibliografía sobre los compositores (Luis de Pablo, Antón García Abril y

Carmelo Bernaola).

b. Bibliografía sobre los directores (Carlos Saura, Mario Camus y Basilio Martín

Patino).

c. Bibliografía historiográfica del cine nacional e internacional.

d. Bibliografía dirigida a la elaboración del esquema analítico, entre la que

consta: métodos de semiótica, neurociencia, antropología de la música,

musicología, estética, musicología cognitiva, organología, psicología cognitiva,

musicoterapia, análisis musical, teorías sobre la función de la música para cine,

análisis cinematográfico, pedagogía de la música en los primeros años.

e. Bibliografía sobre otros análisis de la música cinematográfica.

f. Publicaciones periódicas.

ESTADO DE LA CUESTIÓN

Durante la última década, la producción bibliográfica en torno a la música e

imagen: estudios, artículos, libros, simposios y congresos, se ha triplicado en el ámbito

español. Valiosas publicaciones recogidas a propósito de los últimos encuentros como

por ejemplo La música en los medios audiovisuales17 y Reflexiones en torno a la música

y la imagen desde la musicología española18 con la edición a cargo de Matilde Olarte

Martínez o La música en el lenguaje audiovisual. Aproximaciones multidisciplinares a

una comunicación mediática19 cuya edición es realizada por Teresa Fraile y Eduardo

Viñuela. Cada uno de estos volúmenes nutre la bibliografía general sobre la música en

el audiovisual con artículos enmarcados en las últimas tendencias de investigación en el

ámbito nacional, entre otros trabajos de interés general dentro del tema.

17 VV.AA.: La música en los medios audiovisuales. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2005. 18 VV.AA.: Reflexiones en torno a la música y la imagen desde la musicología española. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2009. 19 VV.AA.: La música en el lenguaje audiovisual. Aproximaciones multidisciplinares a una comunicación mediática. Sevilla: Arcibel Editores, 2012.

55

Para la realización de nuestra investigación, hemos acudido a la consulta de

fuentes bibliográficas muy diversas en cuanto a contenido, dada la estructura

multidisciplinar que proponemos para abordar el lenguaje musical en el contexto

fílmico. El objetivo de nuestro estudio está centrado en la música de tres compositores y

su colaboración con tres directores pertenecientes a la generación que destacó a partir de

la década de 1950, de modo que centraremos nuestro enfoque en la panorámica

bibliográfica en torno a la música cinematográfica de esta generación y trabajos

biográficos que pueden aportar en esa dirección.

Desde la musicología histórica se están desarrollando numerosos trabajos

centrados fundamentalmente en aspectos biográficos de los miembros de dicha

generación. Cada día aumenta la bibliografía en torno a la denominada Generación del

51 antes muy escasa, y más aún las referencias a la música cinematográfica en torno a

ésta. Hasta la fecha no se ha realizado un estudio profundo sobre el lenguaje de los

compositores a partir de la Guerra Civil. No obstante, sí se ha abordado de manera

individual la estética de muchos de estos compositores.

Compositores Dentro del apartado de dedicado a los autores seleccionados, una de las fuentes

de referencia es el Diccionario del cine iberoamericano: España, Portugal y América20

que alude directamente a la producción de música para la imagen de los compositores

objetos de estudio de esta investigación y el Diccionario de la música española e

hispanoamericana21 coordinado y dirigido por Emilio Casares en compañía de José

López-Calo e Ismael Fernández de la Cuesta, donde se refleja una amplia reseña de

cada uno de estos compositores en cuyo catálogo se incluye su filmografía más

destacada. Agustí Charles Soler por otro lado, en su libro Análisis de la música

española del s. XX. Entorno a la Generación del 5122, realiza un recorrido por esta

generación dedicando un capítulo de análisis musical de obras para concierto de ocho

compositores, entre ellos, Luis de Pablo, Carmelo Bernaola y Antón García Abril.

Dentro de la bibliografía general tenemos el texto de Tomás Marco, Historia de la

20 VV.AA.: Diccionario del cine iberoamericano: España, Portugal y América. Madrid: Sociedad General de Autores, 2011-2012. 21 VV.AA.: Diccionario de la música española e hispanoamericana. Madrid: Sociedad General de Autores, 1999-2002. 22 CHARLES SOLER, Agustí: Análisis de la música española del s. XX .Entorno a la Generación del '51.Valencia: Rivera Editores, 2002.

56

música española 6. Siglo XX23, donde realiza una perspectiva del panorama nacional del

siglo aportando su visión como compañero de viaje de muchos de los autores a los que

se refiere, sin hacer ninguna alusión a sus trabajos dentro del audiovisual. Uno de los

estudios fundamentales que abordan el trabajo artístico de la denominada Generación

del ’51, y dirigido concretamente a la creación de música en torno a la filmografía de la

década de 1960, añadiendo un enfoque antropológico de la mujer en el cine de la época,

es el trabajo de Virginia Sánchez Rodríguez, La banda sonora musical en el cine

español y su empleo en la configuración de tipologías de mujer (1960-1969)24. Esta

investigación es uno de los pocos estudios realizados al respecto. Como artículo de

corte histórico, tenemos “La Generación del 51 y la renovación musical española”25 del

musicólogo y periodista José Ramón Ripoll.

Entre los escritos enfocados a la producción musical cinematográfica de

mediados del siglo XX, también encontramos artículos como el de Joaquín López

González “Entre el casticismo y el sinfonismo: música cinematográfica en la España de

los años centrales del siglo XX”26 donde aborda el estudio del estilo musical en la banda

sonora durante ese periodo profundizando en sus rasgos musicales y haciendo hincapié

en las cuatro sendas estilísticas en la música cinematográfica del periodo franquista: el

sinfonismo clásico cinematográfico, la influencia de la tradición musical española, los

ritmos de moda de las músicas urbanas la pequeña inclusión de un estilo más

experimental. Otros estudios que pueden aportar al contexto de la Generación del 51 y

que podrían estar en los alrededores del tema, son el trabajo de Adolfo Salazar, La

música contemporánea en España27; la tesis doctoral dedicada a la panorámica de una

generación, como es el trabajo de Esther García Soriano, La música en el cine español

de la posguerra (1939-1950)28 que aborda la producción cinematográfica del grupo de

compositores de una generación anterior a la que se aborda en esta investigación; la

23 MARCO, Tomás: Historia de la música española 6. Siglo XX. Madrid: Alianza Editorial, 1983. 24 SÁNCHEZ RODRÍGUEZ, Virginia: La banda sonora musical en el cine español y su empleo en la configuración de tipologías de mujer (1960-1969). Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2013. 25 RAMÓN RIPOLL, José: “La Generación del 51 y la renovación musical española”. Música y escena. Centro Virtual Cervantes, 15 de septiembre de 2004. 26 LÓPEZ GONZÁLEZ, Joaquín: “Entre el casticismo y el sinfonismo: música cinematográfica en la España de los años centrales del siglo XX”. La música en el lenguaje audiovisual. Aproximaciones multidisciplinares a una comunicación mediática. Sevilla: Arcibel Editores, 2012, pp. 41-60. 27 SALAZAR, Adolfo. La música contemporánea en España. Madrid, La Nave D.L., 1982. 28 GARCÍA SORIANO, Esther: La música en el cine español de la posguerra (1939-1950). Tesis Doctoral dirigida por la Dra. Victoria Eli. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Geografía e Historia, Departamento de Musicología, 2014.

57

tesis doctoral de Joaquín López González, Música y cine en la España del franquismo:

el compositor Juan Quintero Muñoz (1903-1980)29; o entre los más destacados, de Josep

Lluís i Falcó, Els compositors de cinema a Catalunya (1930-1959)30 que recorre la vida

y obra de ocho compositores catalanes que trabajaron para el cine: Ramón Ferres i

Mussolas, Joan Dotras i Vila, Josep Casas i Augé, Joan Duran i Alemany, Frederic

Martínez i Tudó, entre otros. Además el autor aporta un apéndice bibliográfico con la

filmografía de cada uno de estos compositores y una treintena más dentro del entorno

catalán. Otro enfoque analítico sin estar directamente relacionados con el audiovisual se

halla en Libro de música: Joaquín Rodrigo. Cristóbal Halffter. Antón García Abril.

Luis de Pablo. Carmelo Alonso Bernaola. Tomás Marco31 de Antonio Iglesias.

En cuanto a la bibliografía referida a la Generación del 51, y en particular a Luis

de Pablo, destaca el trabajo realizado por Piet de Volder, Encuentros con Luis de Pablo.

Ensayos y entrevistas32, cuyo contenido ha servido para contextualizar la biografía del

autor en relación a sus trabajos cinematográficos a pesar de algunas imprecisiones al

respecto. El libro está estructurado a partir de entrevistas e incluye el catálogo completo

de obras del autor. Incluye también por orden alfabético, aquellas obras de Luis de

Pablo para varias películas entre las que se cuentan treinta y siete títulos entre

cortometrajes y largometrajes. Según nuestra investigación el compositor supera esa

cantidad alcanzando el doble de esta cifra. Se han encontrado cerca de sesenta títulos en

las fichas de la Escuela Oficial de Cinematografía. Por otro lado, se muestran otras

imprecisiones: las fechas de las producciones no siempre son correctas, como ocurre

con A través de San Sebastián, uno de los primeros documentales del compositor; cita

El sonido de la muerte como El sonido prehistórico sin especificar que son la misma

película, más conocida por el primer título. En cuanto a España insólita consta como

realizada en 1964 mientras en las fichas de la Filmoteca figura como producida en 1965.

Lo mismo ocurre con La banda de Jaider oscilando entre 1974 (según el libro de Piet

de Volder) y 1973 como aparece en las fichas ya citadas. Secretas intensiones oscila 29 LO PEZ GONZA LEZ, Joaquín: Música y cine en la España del franquismo: el compositor Juan Quintero Muñoz (1903-1980). Tesis doctoral dirigida por el Dr. Antonio Martín Moreno. Granada: Universidad de Granada, Departamento de Historia del Arte y Música, 2009. 30 LLUÍS I FALCÓ, Josep: Els compositors de cinema a Catalunya (1930-1959). Barcelona: Institut Català de les Industries Culturals: Portic, 2009. 31 IGLESIAS ÁLVAREZ, Antonio: Libro de música: Joaquín Rodrigo. Cristóbal Halffter. Antón García Abril. Luis de Pablo. Carmelo Alonso Bernaola. Tomás Marco. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1996. 32 VOLDER, de Piet: Encuentros con Luis de Pablo. Ensayos y entrevistas. Madrid: Fundación Autor, 1998.

58

entre 1969 y 1970. Sin embargo, las aportaciones de este trabajo son importantes, entre

otras, incluye algo que no se suele incluir en un catálogo general del compositor: los

trabajos musicales para el cine. Por otra parte, en el Diccionario del cine

iberoamericano: España, Portugal y América citado anteriormente, y cuya voz ha sido

escrita por Josep Lluís i Falcó, se ofrece una panorámica de los trabajos fílmicos del

compositor, de su relación con Elías Querejeta y con Carlos Saura.

Sobre el autor también existen trabajos como los dos estudios biográficos de

José Luis García del Busto: Luis de Pablo: de ayer a hoy 33 y Luis de Pablo34. García del

Busto es el responsable de la voz incluida en el Diccionario de la música española e

hispanoamericana. El video-libro de César Rendueles, Luis de Pablo. A contratiempo 35

que incluye una amplia entrevista al compositor donde se mencionan algunos aspectos

relacionados con su producción creativa para el cine. Además encontramos el trabajo

realizado en 1971 de Tomás Marco, Luis de Pablo36 que corroboró datos generales con

perspectivas históricas y críticas. Uno de los textos que aportó la visión del autor del

universo musical, fue la entrevista realizada por los estudiantes en el Real Conservatorio

Superior de Música de Madrid publicada en la revista Música y titulada

“Conversaciones con Luis de Pablo”37. El propio Luis de Pablo escribió Aproximación a

una estética de la música contemporánea38 donde imprime gran parte de su concepción

creativa y sus reflexiones sobre la música contemporánea. Un texto que proporcionó

múltiples herramientas para abordar su música y enriquecer el marco teórico del análisis

multidisciplinar. Sobre su música cinematográfica encontramos artículos como el de

Clara Mateo Sabadell "Un ejemplo de la colaboración entre Carlos Saura y Luis de

Pablo: Peppermint Frappé"39 que aportó menos información dada la diferencia del

enfoque analítico. El artículo de Kathleen M. Vernon y Cliff Eisen, “Contemporary

33 GARCÍA DEL BUSTO, José Luis: Luis de Pablo: de ayer a hoy. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 2009. 34 GARCÍA DEL BUSTO, José Luis: Luis de Pablo. Madrid: Espasa Calpe, 1979. 35 RENDUELES, César: Luis de Pablo. A contratiempo. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2009. 36 MARCO, Tomás: Luis de Pablo. Madrid: Dirección General de Bellas Artes, Ministerio de Educación y Ciencia, 1971. 37 FERNÁNDEZ DE LA CUESTA, Ismael: “Conversaciones con Luis de Pablo”. Música. Nº 7, 8, 9. 2000-2002, pp. 165-180. 38 PABLO, Luis de: Aproximación a una estética de la música contemporánea. Madrid: Editorial Ciencia Nueva, 1968. 39 MATEO SABADELL, Clara: "Un ejemplo de la colaboración entre Carlos Saura y Luis de Pablo: Peppermint Frappé". Reflexiones en torno a la música y la imagen desde la musicología española. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2009, pp. 409-415.

59

Spanish film music: Carlos Saura and Pedro Almodóvar”40 que realiza un análisis

funcional del trabajo entre Carlos Saura y Luis de Pablo por un lado, y por otro, de

Pedro Almodóvar y Alberto Iglesias, fue de gran valor para nuestro estudio en tanto

aborda con un agudo enfoque, un amplio periodo de música cinematográfica en el

ámbito español y proporciona interesantes conclusiones historicistas.

De Antón García Abril se puede encontrar amplia información en el blog

institucional que posee41. Por otra parte, en su caso, a diferencia de Luis de Pablo,

existen publicaciones específicas y amplios estudios sobre su recorrido en el mundo de

la imagen. Tanto Paula Coronas en su trabajo Antón García Abril: Imagen y música en

armonía 42 como el estudio Antón García Abril: el cine y la televisión43, dedicado

íntegramente a su producción cinematográfica de Javier Hernández y Pablo Rubio,

abordan el tema de su obra fílmica y realizan un estudio que aporta información muy

valiosa. El texto de Fernando J. Cabañas, Antón García Abril: sonidos en libertad 44

trata brevemente la actividad del compositor en el mundo fílmico. Este autor es el

responsable de la voz en el Diccionario de la música española e hispanoamericana

citado anteriormente. La entrada léxica del Diccionario del cine iberoamericano:

España, Portugal y América fue realizada por Joan Padrol. Andrés Ruiz Tarazona en

Antón García Abril: un inconformista: el compositor, visto y sentido por sus

intérpretes45 realiza un recorrido a través de la experiencia que relatan los intérpretes de

su obra dedicando un capítulo a la música aplicada del autor. Entre los estudios más

importantes, está el realizado por Esther Sestelo Longueira, Antón García Abril: el

camino de un humanista en la vanguardia46, tesis doctoral que no aborda en ningún

momento su producción compositiva para cine. A lo anterior se unen artículos como

"La música de Antón García Abril y las adaptaciones de literatura española en los

40 VERNON, Kathleen M.; EISEN, Cliff: “Contemporary Spanish film music: Carlos Saura and Pedro Almodóvar”. European film music. Hampshire: Ashgate Publishing Company, 2006, pp. 41-59. 41 http://www.bolamar.com/index.php?option=com_content&view=article&id=108&Itemid=80&lang=es (última consulta el 10 de septiembre de 2015). 42 CORONAS VALLE, Paula: Antón García Abril: Imagen y música en armonía. Málaga: Diputación de Málaga, 2009. 43 HERNÁNDEZ RUIZ, Javier; PÉREZ RUBIO, Pablo: Antón García Abril: el cine y la televisión. Zaragoza: Diputación Provincial de Zaragoza, 2002. 44 CABAÑAS ALAMÁN, Fernando J.: Antón García Abril: sonidos en libertad. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 1993. 45 RUIZ TARAZONA, Andrés: Antón García Abril: un inconformista: el compositor, visto y sentido por sus intérpretes. Madrid: Fundación Autor, 2005. 46 SESTELO LONGUEIRA, Esther: Antón García Abril: el camino de un humanista en la vanguardia. Madrid, Fundación Autor - Sociedad General de Autores y Editores, 2007.

60

medios audiovisuales"47 de Francisco Peña Sánchez; un artículo minucioso con una

metodología clara y directa mediante la cual analiza la película de Mario Camus, Los

santos inocentes. Su perspectiva nos aportó otra visión del filme corroborando

conclusiones a las que habíamos llegado a través de otros enfoques analíticos. También

en “Voces del infierno: la composición coral en el ideario sonoro de lo demoniaco y el

precedente español de la tetralogía templaria”48 de Marcos Sapró Babiloni, se aborda la

participación de lo demoniaco en la cinematografía destacando algunos ejemplos de

música de Antón García Abril donde el compositor reconoce haber experimentado con

lenguajes de vanguardia. En “¿Por qué le gusta Shrek a mi papá? Comprensión y trabajo

didáctico sobre los referentes sonoros en el cine infantil”49 de Juan Carlos Montoya

Rubio se analizan algunos ejemplos del ya citado programa El hombre y la tierra que

contó con la banda sonora de García Abril.

En cuanto a Carmelo Bernaola, la bibliografía explícita en torno a su producción

de partituras para cine está más presente. En el Diccionario del cine iberoamericano:

España, Portugal y América la voz es realizada por Joan Padrol, quien realiza una

descripción detallada de la actividad del compositor en este entorno. Hace un recorrido

por su formación en el medio estableciendo características como el continuo uso de

leitmotiv, empleo de instrumentos solistas y pequeñas formaciones orquestales, y su

relación con directores como Antonio Giménez-Rico, Pedro Olea, Eloy de la Iglesia,

Roberto Bodegas y Antonio Drove. José Luis García del Busto y Mónica Torre son los

encargados de escribir la voz del compositor en el Diccionario de la música española e

hispanoamericana, donde dedican un pequeño espacio a la música incidental para

teatro, para cine y para televisión. Por otra parte, trabajos como Evolución de la banda

sonora en España: Carmelo Bernaola50 de Joan Padrol, han sido referencia de muchas

investigaciones. En este documento encontramos opiniones sobre Bernaola de figuras

47 PEÑA SÁNCHEZ, Francisco: "La música de Antón García Abril y las adaptaciones de literatura española en los medios audiovisuales". La música en el lenguaje audiovisual. Aproximaciones multidisciplinares a una comunicación mediática. Sevilla: Arcibel Editores, 2012, pp. 95-110. 48 SAPRÓ BABILONI, Marcos: “Voces del infierno: la composición coral en el ideario sonoro de lo demoniaco y el precedente español de la tetralogía templaria”. La música en el lenguaje audiovisual. Aproximaciones multidisciplinares a una comunicación mediática. Sevilla: Arcibel Editores, 2012, pp. 193-206. 49 MONTOYA RUBIO, Juan Carlos: “¿Por qué le gusta Shrek a mi papá? Comprensión y trabajo didáctico sobre los referentes sonoros en el cine infantil”. La música en el lenguaje audiovisual. Aproximaciones multidisciplinares a una comunicación mediática. Sevilla: Arcibel Editores, 2012, pp. 547-569. 50 PADROL, Joan: Evolución de la banda sonora en España: Carmelo Bernaola. Madrid: Ed. Festival de Cine de Alcalá de Henares, 1986.

61

como Basilio Martín Patino además del recorrido que hace el autor, por la historia de la

banda sonora en España. De José Luís Téllez y Francesc Linás: “Ver, oír” y “Entrevista

con Carmelo Bernaola”51 se hallan además del testimonio del autor, una terminología

básica sobre los códigos analíticos para la música aplicada. Finalmente, biografías como

Carmelo Bernaola. La obra de un maestro52 de José Luis García del Busto y Carmelo

A. Bernaola. Estudio de un músico53 de Jesús Villarojo y otros autores, incluyen de

manera sistemática la faceta del músico en el ámbito cinematográfico. Con enfoques

predominantemente biográficos que mencionan brevemente el paso del autor por el

mundo del cine, han de citarse de Tomás Marco, Carmelo A. Bernaola. Artistas

españoles contemporáneos54 y de Antonio Iglesias, Carmelo Bernaola55.

La mención de obras para el cine en catálogos de otros miembros de la

generación que se han involucrado en el mundo del cine es menos frecuente. Sobre

Ramón Barce, se hacen algunas referencias en el ámbito cinematográfico en el libro de

Virginia Sánchez Rodríguez mencionado anteriormente y el artículo de Manuel

Martínez Nieto y Juan Francisco de Dios Hernández, “Val del Omar y el Edén de los

Visionarios”56. De Juan Dios Hernández, “¿Espectro? ¿Siete?”57 aborda el trabajo del

compositor dentro de este cortometraje cuya música está en la línea de la vanguardia.

Con una vocación biográfica que aborda el pensamiento del compositor tenemos

trabajos como Las palabras de la música: Escritos de Ramón Barce58 que recoge la

larga producción literaria de este compositor y Ramón Barce: hacia mañana, hacia

hoy59 ambos de Juan Francisco de Dios Hernández. Finalmente uno de los primeros

estudios sobre el compositor titulado Ramón Barce: en la vanguardia musical

51 TÉLLEZ, José Luis; LINÁS, Francesc: “Ver, oír” y “Entrevista con Carmelo Bernaola”. Contracampo. Revista de cine. Madrid: año II, n. 8, ene. 1980, p. 19-42. 52 GARCÍA DEL BUSTO, José Luis: Carmelo Bernaola. La obra de un maestro. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 2004. 53 VILLA ROJO, Jesús. Carmelo A. Bernaola. Estudio de un músico. Bilbao, Ikeder, 2004. 54 MARCO, Tomás: Carmelo A. Bernaola. Artistas españoles contemporáneos. Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia, 1976. 55 IGLESIAS, Antonio: Carmelo Bernaola. Madrid: Espasa-Calpe, 1982. 56 MARTÍNEZ NIETO, Manuel; DIOS HERNÁNDEZ, Juan Francisco de: “Val del Omar y el Edén de los Visionarios”. La música en el lenguaje audiovisual. Aproximaciones multidisciplinares a una comunicación mediática (Ed. Teresa Fraile y Eduardo Viñuela). Sevilla: Arcibel Editores, 2012, pp. 111-120. 57 DIOS HERNÁNDEZ, Juan Francisco de: “¿Espectro? ¿Siete?”. Reflexiones en torno a la música y a la imagen desde la musicología española. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2009, pp. 403-408. 58 DIOS HERNÁNDEZ, Juan Francisco de: Las palabras de la música: Escritos de Ramón Barce. Madrid: ICCMU, 2009. 59 DIOS HERNÁNDEZ, Juan Francisco de: Ramón Barce: hacia mañana, hacia hoy. Madrid: Ediciones Autor, 2008.

62

española60 debido al musicólogo Ángel Medina.

Las biografías de compañeros de viaje de los compositores seleccionados para

esta investigación, también han aportado algunos datos en torno a la identificación de la

música cinematográfica en torno a esta generación. Sobre Cristóbal Halffter, cuya

producción para cine se sitúa en el cuarto puesto entre los miembros del grupo tras Luis

de Pablo, podemos encontrar varios estudios historicistas como Cristóbal Halffter61 de

Tomás Marco; Cristóbal Halffter 62 de Emilio Casares donde la actividad de la

Generación del 51 se muestra con brevedad desde un enfoque descriptivo; y una

entrevista realizada en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid

“Conversaciones con Cristóbal Halffter”63. Del propio compositor Así se hace una

ópera64; El placer de la música65 y Música-Poesía: semejanzas y diferencias66. En

ninguna de estas conversaciones hace referencia a sus intervenciones en el mundo del

cine.

Directores

Además de las referencias generales que podemos encontrar en textos históricos

sobre el cine español relacionados con los directores seleccionados, ha sido posible

consultar algunas más específicas sobre su biografía, producción cinematográfica y

análisis de la misma. En la mayor parte de los casos, las menciones a la música son casi

insignificantes. En cuanto a Basilio Martín Patino La memoria del los sentimientos:

Basilio Martín Patino y su obra audiovisual67 de Jorge Fernández Nieto que recorre la

filmografía del director y la analiza desde el punto de vista narrativo; Posibilismos,

memorias y fraudes: el cine de Basilio Martín Patino68 de Juan Antonio Pérez Millán

con una amplia reflexión sobre el concepto de posibilismo en el cine del director; En

60 MEDINA, Ángel: Ramón Barce: en la vanguardia musical española. Oviedo: Universidad de Oviedo, 1983. 61 MARCO, Tomás: Cristóbal Halffter. Madrid: Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, 1972. 62 CASARES RODICIO: Emilio. Cristóbal Halffter. Oviedo: Universidad Departamento de Arte Musicología, 1980. 63 FERNÁNDEZ DE LA CUESTA, Ismael: “Conversaciones con Cristóbal Halffter”. Música. Nº 7, 8, 9. 2000-2002, pp. 149-164. 64 HALFFTER, Cristóbal. Así se hace una ópera. Barcelona; Madrid, Lunwerg D.L., 2004. 65 HALFFTER, Cristóbal. El placer de la música. Madrid, Síntesis D.L., 2007. 66 HALFFTER, Cristóbal. Música-Poesía: semejanzas y diferencias. Madrid, Visor, 2007. 67 PÉREZ MILLÁN, Juan Antonio: La memoria del los sentimientos: Basilio Martín Patino y su obra audiovisual. Valladolid: 47 Semana Internacional de Cine de Valladolid, 2002. 68 NIETO FERNÁNDEZ, Jorge: Posibilismos, memorias y fraudes: el cine de Basilio Martín Patino. Valencia: Ediciones de La Filmoteca, 2006.

63

esto consistían los paraísos: aproximaciones a Basilio Martín Patino69 obra coral;

Basilio Martín Patino. Un soplo de libertad70 de Adolfo Bellido López o Espejos en la

niebla: un ensayo audiovisual71 del propio director. Además, en su página web se

incluyen numerosas referencias bibliográficas de artículos y entrevistas suyas72 que

permiten comprender y ahondar en la personalidad del autor.

Sobre Mario Camus la bibliografía es más escasa. Uno de los estudios más

concienzudos y completos donde se hacen varias menciones a la música, describiendo

las características generales de las funciones narrativas de ésta dentro de sus películas es

el estudio Mario Camus73 de José Luis Sánchez Noriega. Al anterior se suma Cine y

literatura en Mario Camus74 de Florencio Martínez Aguinagalde. En cuanto al director

Carlos Saura, la existencia cuantitativa de textos es superior en comparación con

Camus. Títulos de referencia como: Carlos Saura 75 de Enrique Brasó y El cine de

Carlos Saura76 de Agustín Sánchez Vidal proporcionan un enfoque complementario

para la realización del análisis musical; menos información fue hallada en los textos de

Manuel Hidalgo, Carlos Saura77 y de Claudio López de Lamadrid, Retrato de Carlos

Saura 78 . Sin embargo, estudios específicos de las películas analizadas en esta

investigación, como el de Guy H. Wood, La caza de Carlos Saura: un estudio79 destaca

en lo concerniente a la discriminación de los elementos de la narrativa fílmica para la

elaboración y enfoque tanto del análisis fílmico como en la construcción del perfil del

director. En esta línea, textos como La caza – 42 años después80 editada por Roberto

Cueto son referencias valiosas en torno a este grupo de directores y compositores. 69 VV.AA. En esto consistían los paraísos: aproximaciones a Basilio Martín Patino. Granada, Centro José Guerrero, 2008. 70 BELLIDO LÓPEZ, Adolfo: Basilio Martín Patino. Un soplo de libertad. Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1996. 71 MARTÍN PATINO, Basilio: Espejos en la niebla: un ensayo audiovisual. Madrid: Círculo de Bellas Artes, D.L. 2008. 72 http://www.basiliomartinpatino.org (última consulta el 10 de septiembre de 2015). 73 SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis: Mario Camus. Madrid: Ediciones Cátedra, 1998. 74 MARTÍNEZ AGUINAGALDE, Florencio: Cine y literatura en Mario Camus. Leioa (Bizkaia): Publicaciones Universidad del País Vasco, 2003. 75 BRASÓ, Enrique: Carlos Saura. Madrid: Taller de Ediciones Josefina Betancor, 1974. D´LUGO, Marvin. The films of Carlos Saura: the practice of seeing. New Jersey, Princeton University Press, 1991. 76 SÁNCHEZ VIDAL, Agustín. El cine de Carlos Saura. Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón, 1988. 77 HIDALGO, Manuel:. Carlos Saura. Madrid: Ediciones J.C., 1981 78 LÓPEZ DE LAMADRID, Claudio: Retrato de Carlos Saura. Barcelona: Círculo de Lectores, 1994. OMS, Marcel. Carlos Saura. París, Edilig, 1981. 79 WOOD, Guy H.: La caza de Carlos Saura: un estudio. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2010. 80 CUETO, Roberto: La caza – 42 años después. Valencia: IVAC, 2008.

65

CAPÍTULO I

El papel de la vanguardia musical en el

Nuevo Cine Español a través de sus protagonistas

66

1.1 Contexto histórico

Tras los últimos acontecimientos en la Guerra Civil entre 1936 y 1939, y

dejando atrás el sueño de la Segunda República, interrumpida abruptamente por los

golpistas, España se levantaba en medio de una dictadura política de tintes fascistas y

una Europa destrozada por dos guerras con consecuencias estratosféricas. En 1940 el

dictador español Francisco Franco se entrevista con Hitler y Mussolini esperando a

cambio de ventajas sociopolíticas, sin embargo una posterior entrevista

hispanoportuguesa asegura a los aliados y a los alemanes la neutralidad de la Península

Ibérica. Una vez terminada la Segunda Guerra Mundial y asegurada la victoria de los

Aliados, España juega la carta de las renacientes posturas anticomunistas ofreciendo un

conformidad a las iniciativas estadounidenses81. Sin embargo, la Organización de

Naciones Unidas (ONU) sostiene su postura antifranquista y Francia cierra sus

fronteras. Entonces la crisis económica se agudiza y la inflación aumenta dentro de las

fronteras españolas. El régimen franquista queda en una situación de debilidad crítica,

aislado internacionalmente e “incapaz de asegurar el abastecimiento básico para la

subsistencia de la población por el fracaso del proyecto autárquico”82. Lejos quedaron

entonces, los discursos y discusiones de José Ortega y Gasset y Manuel Azaña de

aquella sociedad democrática. La población subsistió a merced del régimen dictatorial

que inmediatamente puso en marcha un aparato de censura y de limitación de las

libertades individuales y colectivas.

Con la llegada de la “guerra fría”, el general Franco se presenta ante Estados

Unidos como aliado en la lucha. Pero el país norteamericano, como una vez hizo

Alemania, utiliza la ubicación estratégica española para sus propios intereses

manteniendo una ambigüedad derivada de intereses encontrados entre Inglaterra y

Francia. De esta forma España, con la aceptación del Vaticano que la pone nuevamente

dentro del mapa del catolicismo y la ayuda que recibiría desde Argentina, amortiguando

los efectos de la crisis ante el bloqueo económico de finales 1946, logra capear a duras

penas la miseria y pobreza de la posguerra.

81 VILAR, Pierre: Historia de España. Barcelona: Editorial Crítica, 2008, p. 239. 82 SUÁREZ-PAJARES, Javier: “Una cuestión de Estado: la repatriación de Manuel de Falla vivo o muerto”. Creación musical, cultura popular y construcción nacional en la España contemporánea. Ed. Celsa Alonso. Madrid: ICCMU, D.L. 2010, p. 169.

67

En 1953 se firma un tratado en el que Estados Unidos presta 141 millones de

dólares para inversión militar, así a partir de 1956, con la llegada de la recuperación

económica y el comienzo de la industrialización, aumenta la inflación y con ésta, las

agitaciones sociales centradas especialmente en los movimientos universitarios. Sin

embargo, España ingresa en la ONU y en otros organismos europeos que hacen la vista

gorda a la situación interna del país.

En los años sesenta y setenta, el régimen celebra sus bodas de plata con el lema

“25 años de paz”. Es en estas décadas cuando las transformaciones sociales y

económicas fueron más evidentes: desde la industrialización, hasta la migración del

campo a la ciudad, ampliación de sectores de la clase media y acceso a un consumo que

sobrepasaba la subsistencia. De manera que en 1970 el príncipe Juan Carlos es

designado como sucesor del Caudillo en oposición al movimiento carlista. Las fórmulas

sucesivas diseñadas para garantizar la continuidad se dividieron en tres focos: la

continuista de Carrero Blanco, la aperturista de Arias Navarro y la reformista-

autoritaria de Arias-Fraga83. Sin embargo, el 20 de diciembre de 1973 el vehículo en el

que viajaba el almirante Carrero Blanco vuela por los aires a causa de la explosión de

una mina. El atentado es reivindicado por la organización armada ETA.

Solo hasta el 20 de noviembre de 1975, llega la posibilidad de un cambio claro

con la muerte del dictador Francisco Franco debido al deterioro de su salud. Es a partir

de entonces que se plantea la recuperación del proceso que España había iniciado en

diversos ámbitos (social, artístico, político y otros) desde principios del siglo XX y que

se vio interrumpido por la Guerra Civil Española y el régimen posterior. Durante la

dictadura, la sociedad se vio sometida, reprimida en todos sus focos de desarrollo,

controlada hasta el límite de la coartación de las libertades, con la implantación de una

ideología única basada en el nacionalcatolicismo que rechazaba cualquier atisbo de

cambio y crecimiento, con demostraciones violentas donde se reprimieron brutalmente a

los ciudadanos. El régimen dictatorial ejecutó un control total del sistema educativo y

de los espacios públicos, aislando a la sociedad española de cualquier corriente del

exterior. “La oposición intelectual se tolera o se combate por la censura o se castiga con

83 YLLÁN CALDERÓN, Esperanza: “La transición franquista a la democracia”. Filmando el cambio social. Las películas de la Transición. Barcelona: Ed. Laertes, 2014, p. 17.

68

la cárcel o se entrega al vandalismo de los grupos activistas oficiosos (librerías y

exposiciones saqueadas)”84.

Preocupados por la imagen de España fuera de sus fronteras, a partir de los años

sesenta y con la atención puesta en la deseada recuperación económica, se fomenta la

creación de organismos para potenciar la “marca España” y arranca la modernización

del país introduciendo estéticas que hasta entonces habían sido reprimidas en ámbitos

como la literatura, la música, la moda y el cine, por sólo citar algunos de los tantos

espacios censurados con firmeza.

1.2 Plataformas: el grupo Nueva Música a las puertas de la pantalla grande

A mediados del siglo XX, en plena ebullición de los lenguajes artísticos, dos

generaciones pertenecientes a disciplinas distintas cruzarían sus caminos ya sea por

experimentación o por necesidad, nos referimos a la cita que se dieron compositores y

cineastas en el mundo del audiovisual. En Italia, Francia, Alemania, Inglaterra… el

nuevo cine empezaba a plantearse como una necesidad de revisar los estándares

establecidos. La música por su parte, llevaba ya décadas de ventaja replanteando su

lenguaje y abriendo nuevos caminos creativos. Así, al calor de los nuevos cines

europeos limitando al norte con la Nouvelle Vague, compartiendo el Mediterráneo con

un adulto Neorrealismo Italiano y el Océano Atlántico con el Free Cinema, en España

surgen también nuevas inquietudes en torno al lenguaje cinematográfico y es a partir de

las Conversaciones de Salamanca, celebradas en mayo de 1955, cuando el movimiento

cinéfilo se pone más en evidencia. Para muchos, sobre estas Conversaciones “se ha

discutido hasta la saciedad, con muy diversos planteamientos: desde la mitificación

acrítica, que las convertiría en punto de arranque de una ‘revolución’ que nunca pudo

materializarse, hasta el rechazo absoluto de quienes las presentan como el colmo de la

maldad o la estupidez de una burguesía maniobrera”85. Lo cierto es que fue un evento

importante dentro del ámbito cinematográfico, celebrado en el cine-club del Sindicato

Vertical Universitario (SEU) y dirigido por el entonces estudiante Basilio Martín

Patino. Asistieron figuras del cine, algunas ya con una reconocida trayectoria, como

84 VILAR, Pierre: Op. cit., p. 250. 85 PÉREZ MILLÁN, Juan Antonio: La memoria del los sentimientos: Basilio Martín Patino y su obra audiovisual. Valladolid: 47 Semana Internacional de Cine de Valladolid, 2002, p. 23.

69

Luis G. Berlanga, José L. Sáenz de Heredia, Antonio del Amo, Villegas López, Pérez

Lozano, García Escudero, Arroita-Jauregui, Juan Cobos, Muñoz Suay, entre otros. De

las Conversaciones de Salamanca surgió un manifiesto de concienciación nacional:

Resulta desalentador comenzar una tarea cuando debería encontrarse ya en pleno desarrollo […]. El cine español vive aislado; aislado no sólo del mundo, sino de nuestra propia realidad. Ninguna ocasión mejor que ésta, ofrecida por la Universidad de Salamanca, alma de la cultura española, para alanzar desde ella nuestra voz de alarma […]. El cine español está muerto86.

Muchas de las conclusiones de estas Conversaciones no gustaron a la

administración franquista que posteriormente publicó un artículo perdonando a los

jóvenes que participaron y llamándoles al orden. Es precisamente en estas

conversaciones donde surgió la repetida frase de Juan Antonio Bardem: “El cine

español actual es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo,

estéticamente nulo e industrialmente raquítico” 87 . De modo que entre otras

conclusiones, el mayor conceso estuvo en exigir un código de censura que determine

unos límites y le informe a los creadores a qué atenerse, la potenciación del Instituto de

Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), la incorporación de la

enseñanza del cine a la universidad, el impulso a un sistema de ayudas estatales al cine

o la creación de la Federación de Cineclubes y de un organismo para la exportación de

películas realizadas en España.

En 1962 el IIEC cambia su nombre por el de Escuela Oficial de Cinematografía

(EOC) donde coinciden importantes directores que luego darían lugar al Nuevo Cine

Español, “un movimiento importante, en toda su heterogeneidad y contradicciones”88.

Edificado bajo la filosofía de desafiar al cine institucional e industrial, con nuevas

temáticas y fórmulas narrativas, con una base teórica cimentada en los cineclubismos y

en la prensa, donde el arte de vanguardia en todas sus vertientes tenía un espacio abierto

de la mano de las nuevas tecnologías, a veces con un marcado componente político y

social, impregnado de estéticas artísticas donde se reivindica la subjetividad del autor,

respaldados por una generación joven e inquieta que empezaba a generar nuevos

86 CAPARRÓS LERA, José María: Historia del cine español. Madrid: T&B, 2007, p. 85. 87 SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis. Mario Camus. Madrid, Ediciones Cátedra, 1998, p. 40. 88 Ibídem, p. 10.

70

clichés. Esta corriente se inició en el ámbito internacional a mediados del siglo XX, y

según Fernando Carmena:

Desde finales de los años cincuenta, surge un nuevo cine que planta cara a los modelos institucionales y canónicos de la industria. Jóvenes cineastas alentados por nuevas aspiraciones sociales y políticas crean a lo largo y ancho del planeta una renovación que se verifica en grupos y movimientos como la Nouvelle Vague francesa, el Free Cinema británico, el Cinema Novo brasileño y los Nuevos cines de Asia, España y Centroeuropa. Surgen nuevas estrategias narrativas y nuevos planteamientos de producción, a menudo opuestos a los de la industria89.

Dentro del contexto geográfico español, este movimiento está configurado por

cineastas como Basilio Martín Patino, José Luis Borau, Javier Aguirre, Angelino Fons,

Mario Camus, Carlos Saura, Pilar Miró, Jaime Chavarri, entre otros. Todos ellos se

forman en especialidades como: cámara, producción, dirección, interpretación,

decoración, laboratorio, sonido (estas dos últimas desaparecerán en 1964) y la

incorporación de guion en 1962.

Al unísono que esta generación de cineastas, un grupo de compositores peleaba

la subsistencia musical en esa España de régimen dictatorial. Nos referimos a la llamada

Generación del ’5190, término atribuido a Cristóbal Halffter que hace referencia al año

en que sus principales miembros terminaron sus estudios académicos o, “como apunta

Luis de Pablo, porque les correspondía ir a la mili”91. Esta denominación ha sido

denostada en varios ámbitos académicos. De hecho, Manuel Martínez Nieto y Juan

Francisco de Dios Hernández en su artículo “Val del Omar y el Edén de los

Visionarios”, optan por agrupar a estos compositores directamente en el proyecto del

grupo Nueva Música argumentando la utilización del término como:

89 CARMENA, Fernando: “Los nuevos cines”. Claves de la historia del cine. Curso impartido en Aularte. Madrid: 2014. En http://www.aularte.es/cursos-de-arte-2015-2016/iniciación-claves-de-la-historia-del-cine/iniciación-claves-de-la-historia-del-cine-módulo-iii-nuevos-cines/ (última consulta 11 de septiembre de 2015). 90 “[…] grupo de compositores renovadores que, nacidos en torno a 1930, realizan el cambio de la música española en el final de los años cincuenta y principios de los sesenta”. En MARCO, Tomás: Historia de la música española 6. Siglo XX. Madrid: Alianza Editorial, 1983, p. 209. 91 RAMÓN RIPOLL, José: “La Generación del 51 y la renovación musical española”. Música y escena. Centro Virtual Cervantes, 15 de septiembre de 2004. En http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/septiembre_04/15092004_02.htm (última consulta el 10 de abril de 2015).

71

[…] alternancia a la extendida pero fallida de Generación del ’51. Los criterios generacionales expuestos por Cristóbal Halffter o Enrique Franco son inexactos para la mayoría de los compositores que firmaron el manifiesto de nueva música. En cambio este término resulta más adecuado puesto que todos ellos colaboraron en las sesiones y reuniones realizadas en el café Varela y el Ateneo de Madrid desde 195892.

Por otra parte, la musicóloga Marta Cureses plantea la denominación de

Generación del ’5093 y la define como compositores nacidos entre 1925 y 1935, en

paralelo a la Generación poética del 50 —Claudio Rodríguez, Brines, Gil de Biedma,

José Agustín Goytisolo, Barral, Valente o Caballero Bonald—. El musicólogo José

Ramón Ripoll definiendo las actividades de este grupo de compositores expresa que:

Consciente de la necesidad de recuperar el hilo progresista de la tradición y superar la hendidura causada por el hipernacionalismo de los vencedores de la guerra, su inmediata labor consiste en una rápida puesta al día de la escritura y estilística musical con respecto de sus contemporáneos europeos. De alguna manera, se sienten herederos de la tarea del veintisiete en cuanto a la necesidad de diseñar un proyecto colectivo que regenere el ambiente, donde la música pueda sonar y desenvolverse con absoluta normalidad. Quizás, la falta de eslabones y modelos en la cadena de la tradición musical llevó a estos compositores a establecer dos modelos o pautas. Por un lado, retomar lo mejor y más puro de las enseñanzas de los maestros que vieron frustrados sus objetivos por causa de la dictadura; por otro, abrir puertas al exterior e informarse de todo aquello que se habían perdido, desde los últimos vericuetos estilísticos de Bartok, Stravinsky, hasta la experimentación electroacústica de Stokchausen o Cage, pasando por el dodecafonismo vienés de Schönberg o Berg, el expresionismo de Hindemith, las tendencias aleatorias, el sensualismo de Britten o el grafismo y la performance de Cage94.

En otras territorios de España, se opta por identificarse con la generación de

escritores, sobre todo en el área catalana. Los focos fundamentales que entonces

polarizaron la actividad musical fueron Madrid y Barcelona, divergentes por la

situación particular de cada ciudad. Cureses apunta las dificultades que la guerra

92 MARTÍNEZ NIETO, Manuel; DIOS HERNÁNDEZ, Juan Francisco de: “Val del Omar y el Edén de los Visionarios”. La música en el lenguaje audiovisual. Aproximaciones multidisciplinares a una comunicación mediática (Ed. Teresa Fraile y Eduardo Viñuela). Sevilla: Arcibel Editores, 2012, p. 117. Según el artículo, el tema se ha desarrollado más extensamente en DIOS HERNA NDEZ, Juan Francisco de: Ramón Barce. hacia mañana, hacia hoy. Madrid: Fundación Autor, 2008; y en DIOS HERNA NDEZ, Juan Francisco de; MARTÍN, Elena: Las palabras de la música. Escritos de Ramón Barce. Madrid: ICCMU, 2009. 93 CURESES, Marta: “La generación del 50. Entre la destrucción y la reconstrucción”. Ciclo Aula Abierta: Medio siglo de música en España (1950-2000). Madrid: Conferencia en la Fundación Juan March, 22 de noviembre de 2005. En http://www.march.es/conferencias/anteriores/voz.aspx?p1=2544&l=1 (última consulta el 11 de septiembre de 2015). 94 RAMÓN RIPOLL, José: Op. cit.

72

produjo a la generación anterior y a aquellos que sufrieron el exilio. En el área catalana

era más accesible la información porque su contacto con París era más directo. La

primera iniciativa de formar un grupo en Barcelona proviene del Círculo Manuel de

Falla en 194795, como homenaje al que hasta entonces había sido el compositor más

internacional en España. Así, en la Ciudad Condal se forma un grupo heterogéneo que

tampoco comparte estéticas (como ocurre en el grupo Nueva Música de Madrid),

integrado por Manuel Vals (1920- 1984) –musicólogo y estudioso de la música

contemporánea-, Alberto Blancafort (1928-2004), Joan Comellas (1913-1999), Ángel

Cerdá (1924), y, en términos de Cureses, el no-músico Juan Eduardo Cirlot (1916-

1973), que experimentó con la composición serial en la poesía. El grupo se amplió

posteriormente con personalidades como los compositores Josep Cercós y Josep María

Mestres-Quadreny o la cantante Anna Ricci. Sus objetivos, definidos por Manuel Valls,

eran “[...] aglutinar las solitarias actividades de los compositores que no habían tenido

ocasión de expresarse públicamente y facilitar la salida y divulgación de sus particulares

creaciones”96. Todos ellos apoyados por sus mayores: Xavier Montsalvatge (1912-

2002), Frederic Mompou (1893-1987), Xavier Benguerel (1905-1990), Joaquín Homs

(1906-2003).

En seguida se constituiría el Club 4997 como una asociación privada dedicada a

promocionar actividades artísticas en general en el ámbito catalán. El Club apoyó a

figuras como el pintor y escultor Antoni Tápies (1923-2012), el bailarín y coreógrafo

Antonio Gades (1936-2004), el poeta Joan Brossa (1919-1998) y a tantos otros. El

compositor Juan Hidalgo (1927) se expresa al respecto: "Además Prats era amigo

íntimo de Miró y de Calder y, a través del Club, potenció su obra en España. En el Club

95 MARCO, Tomás: Historia de la música española 6. Siglo XX. Madrid: Alianza Editorial, 1983, p. 203. 96 NOMMICK, Yván: “El ‘Círculo Manuel de Falla’, destello de la música española de posguerra”. La opinión de Granada. 30 de enero de 2005. En http://www.manueldefalla.com/pdfs/pdf130316131702_139.pdf (última consulta el 11 de agosto de 2015). 97 El nombre de Club 49 se puede encontrar en artículos periodísticos y en publicaciones como PARCERISAS, Pilar: Conceptualismo(s) poéticos, políticos y periféricos en torno al arte conceptual en España 1964-1980. Madrid (Tres Cantos): Ediciones Akal, 2007, p. 47. Sin embargo, encontramos el término de Club 41 en MARCO, Tomás: Historia de la música española 6. Siglo XX. Madrid: Alianza Editorial, 1983, p. 209.

73

habían empresarios que apreciaban el arte en todas sus vertientes e invertían dinero

organizando actos culturales"98.

En 1959 Joan Brossa puso en contacto a Juan Hidalgo con el mecenas y

secretario del Club 49, Joan Prats y con el compositor Mestres- Quadreny a quien dio a

conocer el pensamiento estético y musical de John Cage, permitiendo más adelante, la

audición de música experimental organizada por el Club en 1960 “en la Sala de

Audiciones de Radio Barcelona, con Juan Hidalgo y Walter Marchetti antes de que

fundaran Zaj”99. Así, a través del Club 49 Hidalgo y Marchetti crearon la asociación

Música Oberta y más tarde, en sus intentos por desarrollar actividades en Madrid,

luchando con los estamentos oficiales, en 1964 nació el grupo Zaj. Un grupo rupturista

que sobrevivió gracias al impulso que le dieron varios intelectuales de la época.

Hubo una serie de figuras fundamentales que actúan como nexo de unión entre

los jóvenes compositores y los que se consideran maestros: Conrado del Campo o Julio

Gómez son profesores en el Conservatorio y se encargan de informar a los nuevos

compositores de las técnicas de composición, sin crear una escuela como tal,

característica fundamental de esta generación pues se trabaja a partir de poéticas

individuales, sin generar una escuela de seguidores y discípulos sino funcionando de

forma independiente.

Si hay una característica que une al grupo, es la necesidad por recuperar el

tiempo perdido y aprender todas las corrientes que el siglo XX estaba desarrollando.

Cada uno de ellos se expresa con un lenguaje distinto, no había homogeneidad. Y sin

embargo, sacarán adelante un panorama totalmente digno conforme a lo que se estaba

haciendo en Europa. Las circunstancias de estos compositores, impedirían hablar de una

generación en sentido estricto, ya no hay nexos, no hay una homogeneidad de

formación, estética, géneros, etc., “[…] el hecho de que los hombres que movían aquel

nuevo mundo rondara la veintena, hizo que desde 1951 se asista a una aguerrida lucha

98 JURADO, Miquel: “Homenaje en Barcelona al Club 49, promotor de la vanguardia en la posguerra”. El País. 10 de noviembre de 1987. En http://elpais.com/diario/1987/11/10/cultura/563497210_850215.html (última consulta el 10 de agosto de 2015). 99 PARCERISAS, Pilar: Conceptualismo(s) poéticos, políticos y periféricos en torno al arte conceptual en España 1964-1980. Madrid (Tres Cantos): Ediciones Akal, 2007, p. 50.

74

que asume un carácter de asalto a la Bastilla, en este caso a la música oficial”100.

Entonces, en 1957 con el estreno de la obra vanguardista Ukanga de Juan Hidalgo en el

Festival de Darmstadt, se inicia un periodo de profundos movimientos vanguardistas

para la música del siglo XX español.

Esta generación creó, entre otras plataformas importantes, y como punto de

apoyo para estos jóvenes compositores en Madrid, el grupo Nueva Música, cuya cede

fue el Teatro Ateneo, con un objetivo fundamental: la difusión. Generando así una

amplia actividad de promoción no solo de la música contemporánea española, sino

también de las diversas corrientes estéticas que el mundo occidental estaba

experimentando en el ámbito artístico. Este grupo estaba formado por figuras como Luis

de Pablo, Cristóbal Halffter, Carmelo Bernaola, Mestres-Quadreny, Román Alís,

Ramón Barce, Antón García Abril, Manuel Moreno Buendía, Alberto Blancafort,

Manuel Carra, Fernando Ember y el compositor uruguayo Luis Campodónico, que se

encontraba en ese momento en España. Luis de Pablo reafirma el sentimiento que

experimentaban como generación en ese momento:

Tanto en mi obra como en la de los compositores de mi generación se produce una forma vertiginosa, una eclosión de lenguajes (serialismo, música aleatoria, música abierta…) en el espacio de unos pocos años [...]. Yo estaba viviendo una situación que era la de mi país, anómala, cerrada, retardataria. No había oportunidades para formarse ni tampoco plataformas para mostrar lo que estabas haciendo […]101.

Imagen 1. Grupo Nueva Música: Triunfo. Junio, 1972102

100 CASARES RODICIO, Emilio: Cristobal Halffter. Oviedo: Universidad Departamento de Arte Musicología, 1980, p. 22. 101 RENDUELES, César: Luis de Pablo. A contratiempo. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2009, p. 18. 102 Fotografía donde aparecen Ramón Barce, Manuel Moreno-Buendía, Fernando Ember, Enrique Franco, Manuel Carra, Antón García Abril, Luis de Pablo, Alberto Blancafort y Cristóbal Halffter. Extraída de CASARES RODICIO, Emilio: Cristóbal Halffter. Op. cit., p. 23.

75

Estos jóvenes compositores que abrieron un espacio donde participaron autores

tanto del área catalana como del área madrileña, se reunieron en torno a un objetivo y

fue Ramón Barce el encargado de redactar el manifiesto general que declaraba la

intención de recuperar el tiempo perdido y de generar nuevas vías de creación. Más

tarde, Enrique Franco se encargaría de documentar el movimiento partiendo de las

experiencias personales de cada uno de los miembros.

Fue precisamente el crítico madrileño quien encargó a todos ellos, en 1959, la composición de una serie de canciones sobre algún villancico de El alba del alhelí, de Rafael Alberti. Por aquellas fechas, acudir a la obra del poeta gaditano era considerado, al menos, un desdoro político. En este caso, se trataba de una parte albertiana neopopular que daba pie a desarrollar musicalmente un género tradicional, y el asunto cruzó las líneas de la censura sin demasiados problemas, convirtiéndose en una especie de embrión generacional, aunque la mayoría de sus componentes ya habían dejado constancia de su capacidad creadora e inventiva103.

Pero el movimiento artístico europeo e internacional llegaría de alguna forma a

diversos ámbitos de la cultura española colándose por las rendijas con sus inquietantes

aguas de libertad creativa. En 1951 con la inauguración de la I Bienal

Hispanoamericana de Arte, se legitimaría la pintura abstracta en España, para que luego,

a partir de 1955 se le diera protagonismo a la pintura informal104. Así, el movimiento dio

paso al juego de las colaboraciones. En 1960 se inaugura Música Abierta encabezada

por Mestres-Quadreny donde distintas tendencias se dan cita, especialmente aquellas

que tienen que ver con la obra plástica, produciéndose colaboraciones como la de

Tapiés y Mestres-Quadrerny y su obra de música y plástica, o de música gráfica. Este es

uno de los ejemplos de las colaboraciones artísticas que se estaban generando en el

ámbito multidisciplinar no solo en España, sino también fuera de sus fronteras. Se

empezaban a hacer experimentos creativos dentro del colectivo con obras como

“Corazón de manzana” o “Cops de ploma” en la que hay un dibujo de Miró, los cierres

de la caja son de Vigliela, los textos son de Brossa y la partitura es de Mestres-

Quadreny. Obra colectiva de la que se hicieron muy pocos ejemplares. Esta es una

muestra de la conexión y la intertextualidad de todas estas manifestaciones. La

iniciativa tiene buena acogida entre la burguesía catalana con poder para permitirse

103 RAMÓN RIPOLL, José: Op. cit. 104 DÍAZ SÁNCHEZ, Julián: La “focalización” de la Vanguardia artística en la posguerra española: el informalismo en la crítica de arte y los grandes relatos. Tesis doctoral dirigida por el Dr. Pedro C. Cerrillo. Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 1998, p. 3.

76

apoyar estas actividades artísticas105. En este contexto, el cine es una extensión de este

modelo de colaboración artística que luego se hace corpóreo de forma muy diversa

según las condiciones de cada casuística.

Mientras tanto en Madrid, los que en aquel momento eran jóvenes artistas,

continuaban con su sueño de impulsar el arte y la música contemporánea y unirse así a

las iniciativas que se estaban dando en otros focos del país. El compositor Antón García

Abril describía así las actividades que el Grupo realizó en torno a este proyecto:

Es un grupo dirigido o capitaneado por un crítico de música -yo diría que más que crítico era un pensador-, que fue Enrique Franco. De alguna manera nos reunió a todos con la idea de compartir una filosofía. Empezábamos en aquel momento a componer música y nos iniciábamos en lo que se llamaron las vanguardias en aquel periodo […]. La idea de este grupo era de alguna forma romper con la música anterior, en el sentido de llevar unos planteamientos mucho más europeos sin aquello del ‘característicamente español’. Los compositores anteriores a nosotros, vivieron a la estela de Manuel de Falla, de Albéniz, de Granados y de Turina, experimentando un momento en el que se debatían estas modernidades ambiguamente. Ellos concibieron una música popular cercana a la entraña de la música española con un sentido casi literal, un folklore llevado al sinfonismo de aquella época. Nuestra idea era distinta. Queríamos crear un tipo de música que enraizase más con los planteamientos y los tipos de estéticas que en ese momento empezaban a tener un cierto sentido dentro de la música europea y en consecuencia, en la música que hoy se llama global, porque todo lo que ha ocurrido en Europa en música, ha tenido unas irradiaciones muy claras y muy definidas en todo el mundo. Desde luego, lo que queda muy claro con la perspectiva del tiempo, es que estos grupos son interesantes para compartir ideas, ilusiones, ambiciones, es decir, unificar criterios de vida artística […]. Una vez planteado de esta forma, cada compositor es un ser único […]. No creo en ninguna escuela y no creo en ningún grupo de compositores. Se han agrupado por formas de pensamiento más o menos relacionado, no en esta época sino en cualquier época de la historia: los cinco en Francia, los rusos, etc. Pero cuando hay un verdadero compositor, marca su propia personalidad y su propio lenguaje. Y eso es lo que yo podría decir en principio del grupo Nueva Música106.

Y aunque no todos los miembros del grupo se consagraron después a la

composición, sí lograron difundir la nueva música que se estaba haciendo en España. Se

estrenaron varias obras de sus miembros, como la Sonatina giocosa de Luis de Pablo en

su primer concierto en el Conservatorio de Madrid o las Cinco canciones de Antonio

Machado en el Ateneo de Madrid; también se estrenaron las primeras obras seriales en

el Concierto de Cultura Hispánica de 1959 con Sonata de Ramón Barce, Sonata para

violín solo de Cristóbal Halffter y Cinco invenciones de Luis de Pablo. Al respecto, el

105 CURESES, Marta: Op. cit. 106 Entrevista realizada a Antón García Abril en su domicilio de Madrid el 15 de septiembre de 2012.

77

heredero de una saga de gran trascendencia en la música española, Cristóbal Halffter,

reflexiona: “Creo que el compositor pertenece al entorno de su propia generación;

existen en él dos vínculos, el que le une a sus maestros y el que le une a sus

continuadores”107.

Como hemos mencionado, poco después y por iniciativa de Enrique Franco, el

mismo grupo realizó en conjunto la composición de varias canciones para un concierto

de Navidad en el Círculo Medina y posteriormente la grabación de dichas canciones.

Entre tanto, en el ámbito cinematográfico, a partir de los años ‘50, se intenta evocar el

realismo y aparece una nueva canción moderna. Destacan compositores de la

generación anterior como Isidoro B. Maiztegui, Augusto Algueró, Ernesto Halffter,

Rodolfo Halffter, Xavier Montsalvage, entre los más importantes. Todos estos autores

transitan por las principales tendencias europeas, a veces por ejemplo, combinando

alturas pentagramadas con elementos gráficos. Así, las primeras generaciones artísticas

del siglo XX estarían en contacto con el naciente arte cinematográfico, figuras tan

importantes como el propio Robert Gerhard:

Si negar el hecho de que durante las tres décadas que el compositor pasó en el exilio, hasta bien entrados los años sesenta, los encargos de música incidental fueron una gran ayuda para la economía y la subsistencia del matrimonio Gerhard, tampoco debe olvidarse que, a pesar de las limitaciones derivadas necesariamente del carácter funcional de estas músicas, Gerhard encontraba un espacio de experimentación y libertad en este género (espacialmente a partir de los años cincuenta, cuando la cinta magnética llega a las producciones radiofónicas). El nivel de auto exigencia de Gerhard le obligaba a dar lo mejor de sí mismo en todos estos trabajos; su esposa destacaba que nunca desatendió la calidad de sus producciones incidentales, fuesen más o menos estimulantes para él: ‘Deseaba siempre hacerlo lo mejor que podría. Creo que trabajó, he contado, con más de 50 productores y parece que agradó a todos ellos. Se lo tomaba muy en serio cuando estaba haciendo un trabajo comercial […]’. Este género le permitió crecer como compositor e iniciarse, entre otras cuestiones, en el mundo de la música electrónica108.

Por su parte, el grupo Nueva Música sumó sus actividades a las del grupo

Música Abierta de Barcelona. Del trabajo conjunto de estos dos grupos resultó la

difusión de varias obras contemporáneas. De hecho, Luis de Pablo contribuyó a

promover la presentación de reconocidas composiciones de John Cage y Pierre Boulez,

107 CASARES RODICIO, Emilio: Cristobal Halffter. Op. cit., p. 23. 108 SÁNCHEZ DE ANDRÉS, Leticia: Pasión, desarraigo y literatura: el compositor Robert Gerhard. Madrid: Fundación Scherzo, 2013, p. 521.

78

que no se habían estrenado en España. Desde Barcelona y acercándose a los años ‘60,

no solo el grupo Música Abierta o el Club 49 estaban regenerando las estructuras

artísticas, Ricardo Muñoz Suay desde la revista Fotogramas contribuyó a la creación de

la Escuela de Barcelona en el ámbito audiovisual. Con una estética refinada muy

influenciada por la Nouvelle Vague francesa o el Free Cinema británico, destacan

directores como Vicente Aranda, Joaquím Jordá, Jacinto Esteva, José María Nunes,

Ricardo Bofill, Carles Durán, Gonzalo Suárez, Jorge Grau, Pere Portabella, Jaime

Camino, Lorenzo Soler y Román Gubern, y Juan Amorós.

Muchos, autodidactas en el mundo del cine razón por la que sus películas son

más experimentales y no están tan marcadas por los cánones de la escuela. Así, el cine

como la música, sufrió una doble ramificación: por un lado estaban los directores que

trabajaban en Madrid como Antonio Eceiza o Carlos Saura, quienes planteaban temas

centrados en el contexto socio-cultural del país8; y por otro, estaba el cine rodado en

Barcelona que imitó al cine del resto de Europa. Paralelamente surgió una tercera vía

propuesta por la productora Dibildos que impulsaba productos cinematográficos más

comerciales; su principal representante es el director Pedro Lazaga cuya línea

cinematográfica se movió entre el cine bélico y la comedia. Esta corriente del Nuevo

Cine Español, contó con la participación de compositores del grupo Nueva Música que

se estaban consagrando en otros ámbitos de la música europea: Carmelo Bernaola,

Antón García Abril, Luis de Pablo, Cristóbal Halffter, entre otros.

En este contexto histórico, el contacto del público con las nuevas estéticas

musicales era mínimo, convirtiendo al cine en una posible plataforma que accede a

estos lenguajes para incorporarlos de forma inconsciente y a través de sus estructuras

fílmicas, a las referencias sonoras de la sociedad española, nutriendo así su léxico

músico-cultural dentro de ese ejercicio recíproco, donde la retórica que desprende el

cinema, por un lado recoge los tópicos de la cultura colectiva, y por otro, tiene la

posibilidad de servir como lanzadera auditivo-pedagógica para divulgar elementos de

las nuevas vanguardias musicales.

8 Dramas serios, realistas, que reflejan la angustia de la juventud, la represión sexual y la crisis que la España de entonces sufría.

79

La capacidad creadora, evidente también en la generación de cineastas, estaba

renovando de alguna forma una parte de las estéticas artísticas de la sociedad española

de entonces. Así, en la década de lo años cincuenta cuando se produjo la fundación de

los cines-clubes del Círculo de Escritores Cinematográficos en Madrid y Zaragoza (que

distribuían clandestinamente películas censuradas como El acorazado Potemkin de

Einsestein -1925-, Octubre de Einsestein -1927-, El ladrón de bicicletas de Sica -1948-,

Orfeo de Cocteau -1950- o Las Hurdes, tierra sin pan de Buñuel -1932-), se genera una

plataforma para debatir, para cultivar una conciencia crítica en el público que entonces

vivía bajo el yugo de la dictadura política.

El universo musical dentro de la cinematografía española, cada día cobraba más

fuerza. Desde aquellos años cuarenta con su tendencia al clasicismo, considerada la

época de mayor plenitud de la banda sonora donde participaron compositores como

Juan Quintero, Manuel Parada y Jesús García Leoz, hasta la década de los años

cincuenta y sesenta en la que se incorpora la nueva música a la retórica del los nuevos

cines. A esta etapa de la década de los años cuarenta pertenece la creación del

Departamento Nacional de Cinematografía, que censuró muchos films y disminuyó la

importación de películas extranjeras. El Departamento Nacional de Cinematografía le

sirvió de propaganda al régimen a la vez que incentivó la producción cinematográfica

nacional. El régimen de Francisco Franco al crear la Junta Superior de Censura

Cinematográfica, obligaba a toda persona natural que quisiera realizar una película, a

presentar primero el guión y después la película, garantizando que ésta se ajustaba a los

valores raciales, morales y políticos del Generalísimo.

Cineastas y músicos de esta nueva generación, nacidos todos en torno a 1930,

protagonizaron un periodo muy complejo dentro de la historia de la música española:

hijos de la Guerra Civil, con una formación que se vería marcada por la postguerra y por

una dictadura política, sufrieron las consecuencias del régimen dictatorial que

experimentaba el país. Los compositores se vieron obligados a realizar trabajos

desligados a su profesión para poder subsistir. Fue entonces cuando varios miembros de

esta generación participaron en la creación de bandas sonoras, en muchos casos por

razones económicas. El cine les proporcionó una plataforma en la que los compositores

no eran completamente libres. Por otro lado, les ofrecía la posibilidad de experimentar

en otros contextos desde el punto de vista musical, realizando tareas como la de

80

dirección orquestal de los fragmentos compuestos para la película y ampliando sus

horizontes creativos a la vez que les suministraba un sustento para vivir.

Al igual que los maestros del 27, la llamada generación del 51 se enfrenta a las

condiciones que les exigía la participación y creación en un género narrativo, en su

caso, el cine. Ya los compositores de la generación del ‘27 desarrollaron un amplio

oficio en la música para la dramaturgia (zarzuela, género chico, etc.) debido a la

necesidad que tenían de subsistir. En aquel entonces, el mundo del teatro les

proporcionó una alternativa económica. Importantes figuras como por ejemplo Miguel

Hernández, en un momento de su vida decide pasar de la poesía al teatro, tras ver

representaciones en Moscú y darse cuenta que puede ser un medio de vida para darle de

comer a su familia. Según Tomás Marco, más tarde “el cine y el futbol reemplazaron a

la zarzuela como espectáculo”109. De esta forma, encontramos cierto paralelismo

circunstancial entre ambos fenómenos: el del cine y el de la música para la dramaturgia,

teniendo en cuenta que el teatro ocupaba un importante lugar en las actividades del siglo

XIX. Posteriormente vendría el apogeo del cine. Emilio Casares describe el fenómeno:

El teatro es el espectáculo más generalizado en el XIX; es el único lugar donde pueden entrar 2000 personas y por ello tiene un multiuso que lo acredita para el baile, el mitin, u cualquier espectáculo. El teatro decimonónico está lleno de música en cualquier tiempo del espectáculo; incluso cuando se dan sólo obras teatrales es muy común que en los intermedios haya música [...]. La actividad creadora fue acompañada de una impresionante dotación de infraestructura teatral que convierte al teatro en el hecho cultural por excelencia desde la perspectiva musical110.

No olvidemos que para el siglo XX, el cine era el arte emergente, para muchos,

un nuevo contexto artístico para desarrollar la música desde otro punto de vista,

convirtiéndose en una de esas plataformas que durante los últimos cien años le ha

ofrecido a la música nuevos horizontes estéticos y técnicos, sirviendo incluso de medio

de difusión para alcanzar a las grandes masas. Luis de Pablo, explica cómo inició su

andadura en el mundo del cine:

109 MARCO, Tomás: “De los maestros al 27”. Ciclo Aula Abierta: El esplendor de la música española (1900-1950). Madrid: Conferencia en la Fundación Juan March, 11 de mayo de 2004. En http://www.march.es/conferencias/anteriores/voz.aspx?p1=2169 (última consulta el 11 de abril de 2015). 110 CASARES RODICIO, Emilio. La música del siglo XIX español: conceptos fundamentales. Oviedo, Universidad de Oviedo, 1995, p. 49.

81

La razón de por qué yo hice largometrajes y me adentré en ese mundo, -bueno, no es la única razón pero es una de las más importantes- es porque la persona que había hecho el cortometraje A través de San Sebastián, Elías Querejeta, en aquella época era director de cine y me ofreció la posibilidad de ponerle música a todas las películas que estaba produciendo, por ejemplo películas de Antonio Eceiza, Carlos Saura, Víctor Erice, Claudio Guerín, Egea, la primera película de Manolo Gutiérrez Aragón que se llamaba Habla mudita y demás gente9

En la década de los cincuenta cuando este compositor inicia su andadura en el

lenguaje cinematográfico, surge también un movimiento en los márgenes del cine

español que comprende: el desarrollo del cineclubismo, la aparición de “revistas

cinematográficas que contribuyen a una percepción del cine como hecho artístico-

cultural, las propuestas de una estética realista más o menos inspirada en el

neorrealismo italiano pero que transcurrirá por otros derroteros”111, el surgimiento de

productoras con un talante nuevo cuya sensibilidad estaba enfocada en encontrar

instrumentos alternativos a esta disidencia dentro del marco de lucha política

antifranquista.

Encontramos revistas especializadas y secciones de cine en publicaciones

culturales construyendo un espacio de debate en torno a los valores emergentes de los

modos de realismo crítico de autores como Berlanga, Bardem, Nieves Conde, etc. y la

renovación estética que esto supone. Revistas como Ínsula, Alcalá, Índice, Libélula,

Encuadre, y dentro de las revistas católicas Revista Internacional de Cine o Film Ideal.

El neorrealismo italiano tuvo una gran influencia sobre el cine español y su

renovación. Filmes fundamentales de la historia del cine italiano se estrenaron con

retraso a finales de los sesenta (La terra trema de L. Visconti de 1948 y Roma, ciudad

abierta de R. Rosellini en 1945). Pero es entre 1951 y 1953 cuando el Instituto Italiano

de Cultura en Madrid organiza unas jornadas para mostrar el cine que se estaba

haciendo. Estos encuentros contaron con la presencia de directores de la talla de

Vittorio de Sica, Alberto Lattuada, Cesare Zavattini o Luigi Zampa. De modo que las

películas extranjeras que lograron pasar la censura, traerían consigo música con códigos

y estéticas muy diversas. Así, el neorrealismo se convierte en una posible herramienta

del lenguaje audiovisual para superar los controles de la censura española sobre todo

9 Entrevista realizada a Luis de Pablo en su domicilio de Madrid el 12 de abril de 2000. 111 SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis. Mario Camus. Op. cit., p. 37.

82

entre 1950 y 1953 con películas como Brigada criminal (I. F. Iquino, 1950). Sin

embargo, el foco madrileño “alejados de las coordenadas estéticas del neorrealismo,

pero deudores de su impulso ético y político, los cineastas formados en el IIEC […]

comienzan una carrera profesional que pronto dará frutos”112. Las películas más

representativas de esta iniciativa son Esa pareja feliz (1951) codirigida por Juan

Antonio Bardem y José Luis García Berlanga, y Bienvenido Mr. Marshall (1953) con

guión de ambos y dirección del segundo.

Más adelante, a finales de la década de los años cincuenta uno de los miembros

de la denominada Generación del ’51, inicia sus primeras incursiones en el cine,

poniéndole música a documentales y a películas de la Productora Elías Querejeta como

él mismo explica anteriormente. Nos referimos al caso del compositor bilbaíno Luis de

Pablo. A su primera etapa dentro del cine (1956- 1964) le corresponden cortometrajes

de tipo turístico o de promoción industrial. Sus inicios en este campo se debieron

básicamente a necesidades económicas como el propio compositor declara:

Para mí la música de cine ha sido una manera cómoda o fácil de ganarme la vida en una época en la que yo era mucho más joven y la música, ni era tan abundante como ahora, ni se tocaba con la frecuencia que se toca actualmente. Entonces tuve que buscar algún precedente para ganarme la vida con la música porque lo que no quería era hacer otro trabajo que no fuese musical [...]. Pero quiero que quede bien claro, que yo al cine le estoy agradecido, primero porque me permitió vivir durante algunos años, y segundo porque me obligó a tener un oficio muy especial y particular, que es bueno conocer7.

Y como Luis de Pablo, otros miembros del grupo se aventurarían en el mundo

del audiovisual. Figuras como el músico mallorquín Román Alís113 que participó en

varias películas y, según Marta Cureses114, colaboró con Antón García Abril en la

orquestación de varios fragmentos de series como El hombre y la tierra dirigido por

Félix Rodríguez de la Fuente entre 1974 y 1981. García Abril recuerda el trabajo

112 Ibídem, p. 39. 7 Entrevista realizada a Luis de Pablo en su domicilio de Madrid el 12 de abril de 2000. 113 En la base de datos de la Filmoteca Nacional, Román Alís aparece como autor en seis películas. En http://www.mecd.gob.es/bbddpeliculas/cargarFiltro.do?layout=bbddpeliculas&cache=init&language=es (última consulta el 11 de septiembre de 2015). 114 CURESES, Marta: “La generación del 50. Entre la destrucción y la reconstrucción”. Ciclo Aula Abierta: Medio siglo de música en España (1950-2000). Madrid: Conferencia en la Fundación Juan March, 22 de noviembre de 2005. En http://www.march.es/conferencias/anteriores/voz.aspx?p1=2544&l=1 (última consulta el 11 de septiembre de 2015).

83

conjunto: “Román Alís en alguna ocasión me ayudó […], porque él estaba de auxiliar

en mi Cátedra de Composición en el Conservatorio y por esa cercanía, él en algún

momento me ayudó. Yo le marcaba, le daba el guión y él terminaba el trabajo

realizando la copia, la partitura”115. La música del compositor mallorquín aparece en

filmes como La espuela (1976) de Roberto Fandiño; La petición (1976) de Pilar Miró;

y Melodrama infernal (1969), Vera, un cuento cruel (1973), La rama seca (1972) de

Josefina Molina.

Por otro lado, Ramón Barce participa en la interesante banda sonora

vanguardista del cortometraje Espectro siete (7 objetos luminosos y 5

complementarios)116 en 1969 de Javier Aguirre. Dentro de una estética vanguardista,

tenemos el caso de Cristóbal Halffter, cuya producción cinematográfica se acerca a la

treintena de filmes trabajando con directores como Pedro Masó en Un hombre como los

demás (1974); León Klimovsky en La paz empieza nunca (1960) y La pícara molinera

(1955); Juan Antonio Bardem en A las cinco de la tarde (1960) o con Fernando Fernán

Gómez en El extraño viaje (1966)117, entre otras muchas. Esta última película, para

críticos de cine destacados como Jesús García de Dueñas, es una de las obras maestras

del cine español, debido a varias razones: por un lado, la originalidad del argumento, el

carácter esperpéntico y de sainete de la misma al estilo de Valle-Inclán, y por otro, por

la construcción de carpintería del guion, que mantiene el interés del espectador hasta el

final, así como cierto suspense.

El largometraje retrata un hecho real ocurrido durante la década de 1950 sobre

un triple asesinato. Una historia que tiene dos hilos narrativos paralelos: tres hermanos

que heredan una fortuna y se la disputan entre ellos y la historia de amor de un cantante

de orquesta y la dependienta de una tienda. Ambos relatos terminarán entrecruzándose

para dar a luz un final inesperado. Según señala Virginia Sánchez Rodríguez, la música

ocupa 33 de los 92 minutos de duración del filme, desplegadas en 51 intervenciones

conviviendo con canciones preexistentes de la época (pasodobles populares y algunas

melodías de zarzuelas). “Las partituras de Halffter están compuestas para orquesta con 115 Entrevista realizada a Antón García Abril en su domicilio de Madrid el 15 de septiembre de 2012. 116 Existe un interesante artículo sobre este texto fílmico en DIOS HERNÁNDEZ, Juan Francisco de: “¿Espectro? ¿Siete?”. Reflexiones en torno a la música y a la imagen desde la musicología española. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2009, pp.403-408. 117 Película reseñada en algunas fuentes como de 1964. El año que reflejamos, es el que publica la base de datos de la Filmoteca Nacional. En http://www.mecd.gob.es/bbddpeliculas/cargarFiltro.do?layout=bbddpeliculas&cache=init&language=es (última consulta el 11 de septiembre de 2015).

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un lenguaje predominantemente atonal, que refuerza la sensación de misterio del filme

y refleja sentimientos de desasosiego de los personajes”118. Tal como señala la autora,

la atonalidad mantiene su tipificación habitual de relacionarse con pares de significados

como miedo y tensión. Además señala, que la mayor parte de las intervenciones son

breves, meros efectos para reforzar sensaciones de misterio y las composiciones

principales son dos: una atonal y otra tonal y lírica con una función predominantemente

expresiva sincrónica en relación a la escena. La banda sonora funciona como

contrapunto a ésta.

Otros miembros de esta generación se remiten a colaboraciones puntuales como

Xavier Berenguel, que aparece en la ficha técnica del cortometraje Sesenta y cuatro asa

(1975) dirigida por Monserrat Areu Francisco Comas119. También es el caso de Alberto

Blancafort que figura como músico en la producción de cinco obras fílmicas con los

directores Jesús Fernández Santos (Catedral de León, España, fiestas y castillos,

España 1800, Carlos de Europa) y Christian Anwander (Las pinturas negras de Goya)

entre los años de 1959 y 1961. Manuel Carra, por su parte, aparece como compositor en

la producción del largometraje Mercancía humana (1969) dirigida por Gian Paolo

Callegari y del cortometraje Arquitectura hacia el futuro (1976) dirigida por Amando

de Ossorio. Enrique Franco, según la base de datos de la Filmoteca Nacional y el

archivo de obras musicales de la SGAE, figura como compositor de Cuerda de presos

(1956) de Padro Lazaga, Historias de Madrid (1957) de Ramón Comas, El hombre que

viajaba despacito (1957) de Joaquín L. Romero Marchent y Oro español (1959) de

Jesús Franco. También Josep María Mestres-Quadreny figura como autor de la banda

sonora de los textos fílmicos Cuixart, permanencia del barroco (1963) dirigida por

Jean-André Fieschi y Antoni Tàpies (1981) dirigida por María Lluisa Borrás.

Finalmente, entre la lista de compositores del grupo Nueva Música y de esta generación

que tuvieron breves encuentros con el mundo de la cinematografía, tenemos al músico

murciano Manuel Moreno-Buendía. En su haber figuran El fenómeno (1956) dirigida

por José María Elorrieta, Prohibido soñar (1965), Los celos y el duende (1966) y S.O.S.

Invasión (1969) dirigidas todas por Silvio F. Balbuena.

118 SÁNCHEZ RODRÍGUEZ, Virginia: La banda sonora musical en el cine español y su empleo en la configuración de tipologías de mujer (1960-1969). Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2013, p. 106. 119 En la ficha técnica de la Filmoteca Nacional, el compositor aparece como J. Berenguel. En http://www.mecd.gob.es/bbddpeliculas/cargarFiltro.do?layout=bbddpeliculas&cache=init&language=es (última consulta el 11 de septiembre de 2015).

85

Los compositores más destacados dentro del marco del audiovisual serán, por

una cuestión meramente cuantitativa y en orden de mayor a menor participación en el

medio: Antón García Abril, Carmelo Bernaola y Luis de Pablo. Éste último considera

esta labor como un ejercicio de formación por la rapidez con la que debió concebir sus

composiciones y por el ejercicio de enfrentarse a conceptos preestablecidos del

imaginario cultural o memoria colectiva120. Entre la música cinematográfica de Luis de

Pablo y el resto de su obra, hay una diferencia que se basa, para el compositor, en el

ejercicio de libertad que tuvo para construir el planteamiento musical de unas y de

otras, y a pesar de ello, mantendrá siempre su estética y pensamiento musical definidos

en el mundo de la música cinematográfica. La formación del autor está marcada por

una profunda vena humanística con la que ha abordado diferentes técnicas

compositivas como por ejemplo la música aleatoria, donde el instante de su ejecución

constituye su realidad virtual –parafraseando al autor-. Y son estas técnicas las que

podremos apreciar aplicadas a su música fílmica de una u otra manera.

Antón García Abril, por otro lado, está considerado como uno de los

compositores con mayor producción para medios audiovisuales de la generación,

muchas veces encasillado dentro del cine comercial121, también ha sido una pieza clave

dentro de filmes adscritos al cine de autor. Su amplio repertorio en el género no solo le

ha dado la posibilidad de explorar diversas formas de exponer la música y la

experiencia de trabajar con directores muy distintos, sino que García Abril a su vez ha

aportado su conocimiento y formación tanto dentro de la Academia como dentro de la

música aplicada al audiovisual. Junto a Carmelo Bernaola, Antón García Abril realizó

cursos especializados de formación en la música aplicada a la imagen con Francesco

Lavagnino en Italia. Así, desde el principio tuvo unas herramientas sólidas para

afrontar la creación en este medio artístico coral.

Sánchez Rodríguez se refiere a los trabajos del compositor: “[…] si observamos

detenidamente sus trabajos audiovisuales, no encontramos una personalidad uniforme y

homogénea, aunque todas sus composiciones son tonales y coinciden con los rasgos del

120 Entrevista realizada a Luis de Pablo en su domicilio de Madrid el 12 de abril de 2000. 121 SÁNCHEZ RODRÍGUEZ, Virginia: La banda sonora musical en el cine español y su empleo en la configuración de tipologías de mujer (1960-1969). Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2013, pp. 98-99

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estilo musical comercial”122. Además destaca colaboraciones con directores como Pedro

Lazaga (Sor Citröen, 1967) donde el compositor se vale de células rítmicas extraídas de

la bossa nova con una banda sonora “que ocupa prácticamente en su totalidad los 30

minutos y 8 segundos de música en el filme. En total, 32 intervenciones, con un

predominio de bloques tonales, no diegéticos y con función expresiva, ilustran

musicalmente la historia […]. Ese ambiente sonoro tonal y onírico queda interrumpido

únicamente en su momento de angustia por la salud de Luisa”123. Bajo nuestra

perspectiva y desde otro punto de vista al de Sánchez Rodríguez, podríamos decir que

la heterogeneidad que muestra Antón García Abril, es una evidencia de su capacidad de

adaptación, de su amplio conocimiento del lenguaje musical y de su profundo contacto

con todo tipo de géneros cinematográficos, puesto que a diferencia de lo que plantea

Sánchez Rodríguez, el autor también realizará obras de estéticas vanguardistas

experimentando con las técnicas instrumentales, con la atonalidad y colaborando con

directores enmarcados en diversas corrientes, entre ellas el nuevo cine. En la entrevista

realizada al compositor recogimos cómo valora su participación en la escena

cinematográfica:

En cine he hecho obras con las que me he sentido muy a gusto: La lozana andaluza por ejemplo, tiene una partitura que se podría programar en las salas de conciertos como la música de algunas películas de Mario Camus. Me siento muy satisfecho con las dos películas de Pilar Miró […], con trabajos dentro del cine y posiblemente haya algunos trabajos televisivos que por ser justamente no uno, sino doce o trece capítulos, es decir, una obra mucho más larga, me siento incluso más identificado: Fortunata y Jacinta fue un proceso, sino recuerdo mal, de trece capítulos y hay una música larga y estructurada o Anillos de Oro…124.

122 Ibídem, p. 98. 123 Ídem. 124 Entrevista realizada a Antón García Abril en su domicilio de Madrid el 15 de septiembre de 2012.

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Dentro de la amplia experiencia que García Abril tiene en la televisión, destacan

proyectos interesantes no solo por la continuidad de los mismos, sino también por la

aplicación narrativa de la música. Es el caso de El hombre y la tierra (1974-1981) de

Félix Rodríguez de la Fuente:

El hombre y la tierra es un caso especial. Se trata de un mundo aparte porque es un mundo que yo tuve que inventar. No fue simplemente escribir música para protagonistas que eran seres humanos, historias humanas, no. Tuve que escribir música para la fauna y la flora. Los protagonistas eran animales muy divertidos. Hay secuencias de amor de la máxima ternura entre animales […], un pajarillo que está alimentando a sus polluelos o cualquier animal que está amamantando […], un oso hormiguero jugando con un árbol […], el vuelo de los pájaros, la violencia y la forma de entender de un lobo, en fin, es otro mundo… Yo no tenía ninguna referencia. En otros casos, se puede beber del cine americano y del cine realista italiano de mi juventud. Porque hay que recordar que fueron ciento y pico capítulos. El público cree que yo escribí la cabecera de títulos nada más y desconoce que toda la música que aparece fue escrita por mi125.

Así, vemos cómo el ejercicio compositivo enriquecido por el contexto narrativo,

adopta concepciones creativas con una gran riqueza, muchas veces,

independientemente de la idiosincrasia o retórica fílmica a la que se aplique. Por otra

parte, es cierto que frecuentemente el estilo musical vanguardista se ha asociado

claramente al Nuevo Cine Español, tanto la Escuela de Barcelona y otros directores

independientes así lo han demostrado en diversas obras cinematográficas. Sánchez

Rodríguez señala la atonalidad como uno de los rasgos predominantes en estas

asociaciones de la vanguardia musical y el nuevo cine. “Efectivamente, la música

atonal también puede estar vinculada a conflictos y sentimientos de desasosiego en las

composiciones vanguardistas […]; suele ser habitual la presencia de temas musicales

atonales importantes para el desarrollo del filme y sin que éstos estén relacionados

exclusivamente con una función expresiva en los términos expuestos”126. Para sostener

los argumentos, la autora utiliza como ejemplos de este lenguaje vanguardista a

películas como La caza de Carlos Saura o Nueve cartas a Berta de Basilio Martín

Patino, reafirmando la apuesta que Adorno y Eisler hicieron por el lenguaje atonal127,

especialmente el dodecafónico como una herramienta para elevar la película a la

125 Ídem. 126 SÁNCHEZ RODRÍGUEZ, Virginia: Op. cit., p. 100, 127 ADORNO, Theodor W.; EISLER, Hans: El cine y la música. Madrid: Editorial Fundamentos, 1981, p. 61.

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categoría de obra de arte y así servir de plataforma para acercar a las masas a la nueva

música:

La melodía en primera voz es figura, no es fondo. Pero la figura en el film es la imagen, y acompañar continuamente una imagen con melodías en la primera voz da lugar a impresiones, confusiones y perturbaciones. La liberación de la dimensión armónica, así como la ganancia de un auténtico espacio dodecafónico que no esté sistemáticamente subordinado a convencionales técnicas de imitación permite que la música haga las veces de ‘fondo’ en un sentido más positivo que como telón sonoro […] aportando al acontecer visual los comentarios y contrastes oportunos128.

Y aunque es verdad que los autores se oponían al uso del leitmotiv, y que

muchos compositores adheridos al denominado estilo musical vanguardista, también

compartían esta idea, lo cierto es que esta estructura ha funcionado tanto en el cine

comercial como en el cine de autor. Como señala la autora, también el neoclasicismo

se añadirá al lenguaje atonal utilizado en el cine.

Carmelo Bernaola tenía una idea clara al respecto. Entusiasta desde el principio

por trabajar en el mundo del cine (le veremos incluso tener un papel de actor en Del

amor y otras soledades) y tras su formación con Francesco Lavagnino, creía

firmemente que el compositor de bandas sonoras debía cumplir unas características. Le

obsesionaba “el concepto de articulación con el que daba a entender la necesidad del

músico de amoldarse al tempo y a la expresividad de las imágenes rodadas”129 y esto se

llevaría a cabo no solamente a base de la composición de temas pues entendía que “un

tema siempre tiene que empezar y terminar y tiene una forma específica […]. Y la

música y la imagen tienen sus duraciones específicas que no pueden variarse

alegremente […]. Lo que técnicamente se llama tema es lo más anticinematográfico

que podamos imaginar”130. El compositor abogaba por una música al servicio del

discurso fílmico y rechazaba la utilización de música clásica preexistente en el cine.

Según su testimonio: “Muerte en Venecia me parece una cosa nefasta. ¡Qué horror! Me

128 Ídem. 129 GARCÍA DEL BUSTO, José Luis: Carmelo Bernaola. La obra de un maestro. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 2004, p. 94. 130 Ídem.

89

pasé la película oyendo a Mahler, me estorbaba su música”131. Así, su concepción

creativa dista mucho de la que proponían los autores rusos y del trabajo que Eisenstein

y Prokofiev realizaron en su momento:

Es la antimúsica cinematográfica. Lo que pasa es que esas cosas no las puedes decir, porque, pobrecito, Carmelo Bernaola, el de la glorieta de Bilbao […]. Pero con cincuenta años hay que empezar a decir las cosas para que no se crean que eres bobo […]. Shostakovich y Khachaturian en la Unión Soviética, cuando hacían cine había veces que pedían a los directores más tiempo o menos tiempo para que su música pudiese desenvolvers lógicamente bajo el punto de vista formal. Esto es una aberración, porque entonces, ¿cómo quedaba formalmente la película? Una película, si está bien montada, medida, equilibrada formalmente, ya está. Entonces la música lo que tiene que hacer es adaptarse a esto132.

Sin embargo, la preocupación estética de los directores-autores de los nuevos

cines no siempre irá en la misma dirección que planteaban los teóricos rusos. La

orquestación de un texto fílmico requiere la apertura y abordaje de tantos frentes, a su

vez dependientes de una amplia variabilidad, que llevar su realización a buen puerto

muchas veces es una tarea imposible. Uno de los determinantes más importantes y no

del todo insustanciales desde el punto de vista artístico, es el tema de la financiación y

producción del compendio fílmico desde el punto de vista práctico, una variable que

puede determinar el tamaño de la plantilla instrumental, la calidad de los intérpretes

que van a ejecutar la banda sonora, etc. No en vano durante los años sesenta, en pleno

desarrollo de los nuevos lenguajes, la concreción de nuevos proyectos era compleja.

“La historia del cine español, en la segunda mitad de los años sesenta, está llena de

proyectos abordados, de guiones paseados hasta el agotamiento de despacho en

despacho, de esperanzas rotas e incipientes carreras truncadas”133.

Y es en este complejo panorama donde la nueva generación de cineastas tiene

que construir la nueva historia. Solo Berlanga, Maesso, Zabalza y Saura se

incorporarán a la industria como directores titulados del IIEC antes de que la institución

131 Ídem. 132 TÉLLEZ, José Luis; LINÁS, Francesc: “Ver, oír” y “Entrevista con Carmelo Bernaola”. Contracampo. Revista de cine. Madrid: año II, n. 8, ene. 1980, p. 19-42. 133 PÉREZ MILLÁN, Juan Antonio: La memoria del los sentimientos: Basilio Martín Patino y su obra audiovisual. Valladolid: 47 Semana Internacional de Cine de Valladolid, 2002, p. 95.

90

cambiara su nombre y diera cobijo a la generación inmediata de Camus y Patino, con

algún enfrentamiento entre Saura y los directores Bardem y Berlanga produciendo que

este último, abandone el Instituto en 1957 y vuelva un año más tarde de forma no

oficial. Por su parte, Saura nombrará en la nueva Escuela Oficial de Cinematografía

(EOC) como jóvenes promesas a un grupo de estudiantes entre los que se encuentra

Mario Camus. En el curso 1958-1959, cuando Saura se incorpora como profesor de

dirección de primero, tiene lugar una huelga que desencadena la dimisión de Cano

Lechuga, rechazado por los estudiantes debido a la falta de medios, de un profesorado

estable y de un plan de estudios racional. “La propuesta viene encabezada por Basilio

Martín Patino, Mario Camus, Miguel Picazo, Julio Diamante, Joquín Jordá, Luis

Enciso, Francisco Molero y José Luis Borau […]”134. Así, es Basilio Martín Patino

quien junto a otros estudiantes como José Luis Borau, se entrevista con José Luis de

Heredia (persona del régimen) para el cargo de director. Éste último en su mandato

dotó al centro de mayores medios, consolidando la situación del profesorado e

institucionalizando los cortometrajes de prácticas. También inauguró sesiones públicas

de los cortometrajes de los alumnos en el Palacio de la Música donde se invitaba a

productores y personalidades de la industria.

A este panorama que poco a poco les daba un lugar a los nuevos creadores

cinematográficos, llega José María García Escudero, una pieza clave para el desarrollo

y divulgación del nuevo cine. García Escudero fue Director General de Cinematografía

y Teatro (1962-1967). Hombre del régimen, militante moderado del catolicismo,

conocedor del cine español y participante activo en las Conversaciones de

Salamanca135. Sus actuaciones básicamente fueron:

• Crear un código de censura que sigue coartando libertades, pero genera unas líneas de juego a las que poder atenerse, eliminando la libre actuación del censurador de turno. Además de mantener una postura mínimamente aperturista.

• Potenciar el cineclubismo como medio cultural educador y llave para las salas de Arte y Ensayo dando salida a películas con poca popularidad entre el público.

134 SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis: Mario Camus. Madrid: Ediciones Cátedra, 1998, p. 43. 135 Ibídem, p. 46.

91

• Subvencionar del 15% de la taquilla en los cinco años siguientes al estreno de la película.

Y es a partir de esta nueva proyección que se hace de la industria nacional

cinematográfica en la que se contemplan ayudas estatales, se clarifican los criterios de

censura y se promueven proyectos en torno a la literatura española como sucedió en las

décadas siguientes, cuando nos encontramos con la potenciación de creadores tan

particulares y talentosos en su lenguaje como son Carlos Saura (1932), Mario Camus

(1935) y Basilio Martín Patino (1930), protagonistas dentro del movimiento del Nuevo

Cine Español y compañeros de viaje dentro del audiovisual de compositores

vanguardistas como Luis de Pablo (1930), Antón García Abril (1933) y Carmelo

Bernaola (1929-2002). Todos pertenecientes a la misma generación, iniciaron su

camino vital en la década de los años treinta, poco antes de que estallara la Guerra Civil

Española.

La filmografía de cada uno de estos directores, comprende los catálogos que

tejerán la historia más brillante del cine español. En el caso de Carlos Saura, uno de los

cineastas más internacionales de esta generación, encontramos una larga lista de

películas donde la música en sí misma ocupa un lugar importante dentro de la temática

narrativa del autor:

92

Tabla 1. Filmografía de Carlos Saura en orden cronológico # TITULO AÑO

1 El pequeño río Manzanares 1956 2 La tarde del domingo 1957 3 Cuenca 1958 4 Los golfos 1961 5 Llanto por un bandido 1964 6 La caza 1966 7 Peppermint Frappé 1967 8 Stress-es tres-tres 1968 9 La madriguera 1969

10 El jardín de las delicias 1970 11 Ana y los lobos 1973 12 La prima angélica 1974 13 Cría cuervos 1976 14 Elisa, vida mía 1977 15 Los ojos vendados 1978 16 Mamá cumple cien años 1979 17 Deprisa, deprisa 1980 18 Bodas de sangre 1981 19 Dulces horas 1981 20 Antonieta 1982 21 Carmen 1983 22 Los zancos 1984 23 El amor brujo 1986 24 El dorado 1988 25 La noche oscura 1989 26 Ay, Carmela 1990 27 Sevillanas 1992 28 Dispara 1993 29 Marathon 1993 30 Flamenco 1995 31 Taxi 1996 32 Pajarico 1997 33 Tango 1998 34 Goya en burdeos 1999 35 Buñuel y la mesa del rey salomón 2001 36 Salomé 2002 37 El 7º día 2004 38 Iberia 2005 39 Fados 2007 40 Io, Don Giovanni 2009 41 Flamenco, flamenco 2010

93

En cuanto al catálogo filmográfico de Mario Camus, tan arraigado en la

literatura española, encontramos una significativa lista de títulos donde el lenguaje

cinematográfico le hace justos honores a las obras de los escritores más relevantes del

panorama artístico literario, desde obras de autores de su generación como Ignacio

Aldecoa e incluso Miguel Delibes, hasta clásicos como Pedro Calderón de la Barca:

Tabla 2. Filmografía de Mario Camus en orden cronológico # TITULO AÑO

1 Con el viento solano 1967 2 Al ponerse el sol 1967 3 Volver a vivir 1967 4 Los pájaros de Baden-Baden 1975 5 La joven casada 1975 6 Digan lo que digan 1968 7 Young Sánchez 1964 8 Los farsantes 1964 9 Muere una mujer 1965

10 La visita que no tocó el timbre 1966 11 Cuando tú no estás 1966 12 Esa mujer 1969 13 La cólera del viento 1971 14 La leyenda del alcalde de Zalamea 1973

15 Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer (los desastres de la guerra, 1808)

1983

16 Los días del pasado 1977 17 La colmena 1982 18 Los santos inocentes 1984 19 La vieja música 1985 20 La casa de Bernarda Alba 1987 21 La rusa 1987 22 Después del sueño 1992 23 Sombras en una batalla 1993 24 La suerte 1963 25 El borracho 1962 26 Amor propio 1994 27 Adosados 1996 28 El color de las nubes 1997 29 La vuelta del coyote 1998 30 La ciudad de los prodigios 1999 31 La playa de los galgos 2001 32 La forja de un rebelde 1 1990 33 La forja de un rebelde 2 1990 34 La forja de un rebelde 3 1990 35 La forja de un rebelde 4 1990 36 La forja de un rebelde 5 1990 37 La forja de un rebelde 6 1990 38 El prado de las estrellas 2007

94

Basilio Martín Patino, uno de los protagonistas y activistas de los movimientos

de protesta en torno a la situación del cine español, posee un corto catálogo donde se

incluyen películas y documentales fundamentales dentro de la historiografía fílmica de

la Península, textos cinematográficos con un lenguaje complejo donde los diálogos

están fuertemente marcados por su talante literario, ofreciendo a través de sus

personajes, profundas reflexiones sobre la naturaleza humana. Su filmografía

comprende:

Tabla 3. Filmografía de Basilio Martín Patino en orden cronológico

# TITULO AÑO 1 Imágenes sobre un retablo 1955 2 Tarde de domingo 1960 3 El noveno 1961 4 Imágenes y versos de la navidad 1962 5 Torerillos 1962 6 Nueve cartas a Berta 1967 7 Paseo por los letreros de Madrid 1968 8 Del amor y otras soledades 1969 9 Canciones para después de una guerra 1976

10 Queridísimos verdugos 1977 11 Caudillo 1977 12 Retablo de la Guerra Civil Española 1980 13 Hombre y ciudad 1981 14 Inquisición y libertad. Reflexiones en torno a una

exposición sobre el Santo Oficio en España 1982

15 El nacimiento de un nuevo mundo 1982 16 La nueva ilustración española 1984 17 Los paraísos perdidos 1985 18 Madrid 1987 19 La seducción del caos 1991 20 Andalucía: un siglo de fascinación 1995 21 Octavia 2002 22 Libre te quiero 2012

De esta forma, sacamos a la luz las colaboraciones entre estas personalidades tan

influyentes en el desarrollo de sus respectivas disciplinas, espíritus inquietos que se

embarcaron en la aventura del nuevo lenguaje que el siglo XX desplegó en todos los

ámbitos artísticos. En este multi-universo del que se constituye el cine, la música

encuentra un espacio para desarrollar nuevas vías de comunicación con el ser humano

contemporáneo, nuevas vías de expansión para articular y activar desde la más profunda

95

esencia del hombre, todas las capacidades sensitivas que por afinidad, la música es

capaz de despertar en el sujeto receptor o espectador:

Sea cual sea nuestra opinión de la música de vanguardia occidental del siglo XX, lo cierto es que sirvió para demostrar lo fútil de estos ejercicios definitorios. Puede hacerse música con transistores mal sincronizados, con los ruidos accidentales de una sala de conciertos, con el zumbido de una sala de máquinas. Nadie dice que tenga que gustarnos. Hay motivos sobrados para sostener que la música se define mejor en términos sociológicos y culturales que acústicos. Es una actividad humana y solo es universal en el sentido de que toda cultura parece practicarla, sin que quepa hacer más generalizaciones en cuanto a qué es exactamente y qué función cumple. Algunas culturas hacen música golpeando tambores, bloques de madera, trozos de metal: valoran el ritmo –y tal vez el timbre- por encima de la melodía; otras tienen como instrumento principal la voz humana. En unas culturas, la música es inseparable del baile; en otras, se reserva para ocasiones especiales; en otras, la gente crea una banda sonora más o menos continua para su existencia […]136.

136 BALL, Philip: El instinto musical: Escuchar, pensar y vivir la música. Úbeda: Ed. Turner Publicaciones, 2010, p. 24.

97

CAPÍTULO II

Música y Comunicación

Análisis de los procesos musicales en la filmografía: paralelismos y paradojas

98

Cada vez son más enanos los “tal vez” y crece la condenación de los “así será”.

Silvio Rodríguez137

137 RODRÍGUEZ, Silvio: “Alabanzas”. Cita con ángeles. EGREM Ojalá, 2003.

99

2.1. CRITERIOS ANALÍTICOS EN EL PROCESO AUDIOVISUAL

¿Qué es la música? ¿Qué efecto produce? ¿Y por qué actúa de este modo? Dicen que eleva las almas. ¡Es absurdo! ¡Es mentira! Ejerce una gran influencia (me refiero a mí mismo), pero no eleva el alma en modo alguno. No hace que el alma se eleve y trascienda, sino que la irrita. ¿Cómo explicar esto? La música me obliga a olvidar mi existencia, mi situación real; me traslada a una situación distinta, ajena a mí. Bajo su influencia me parece sentir lo que no siento, entender lo que no entiendo y ser capaz de lo que no soy en realidad. Creo que la música actúa como el bostezo o la risa; no tiene uno ganas de dormir, pero bosteza al ver bostezar a otro; no tiene uno por qué reírse, pero ríe al oír la risa de otros. La música provoca en mí el estado de ánimo que tenía el compositor al escribirla. Mi alma se confunde con la suya, y nuestro estado de ánimo se transforma; pero ignoro por qué me ocurre eso138.

León Tolstoi

Cuando en 1889 León Tolstoi escribía esta novela corta, La sonata a Kreutzer,

cuyo título es el mismo de la obra para violín y piano de Ludwig van Beethoven -

Sonata para violín y piano nº 9 en la mayor, op. 47, comúnmente conocida como

Sonata a Kreutzer, sugería un tema recurrente en la literatura y la filosofía: El poder de

la música en la sugestión de las emociones. Y aunque la novela encuentra su fuente de

inspiración en los celos que el escritor experimentó por la relación de su mujer con el

compositor Serguéi Tanéyev y su música, sus palabras evocan un asunto que diversas

disciplinas como la musicología cognitiva, la filosofía de la música, la estética, los

estudios etnomusicológicos y antropológicos, entre otros, abordan en la actualidad139.

Esa estructura envolvente y sonora con aromas ancestrales, con códigos tan

familiares como desconocidos, encuentra arropo en las artes escénicas desde tiempos

inmemoriales hasta alcanzar los albores del cine a finales del XIX. Entender la

transformación que la influencia de la música provoca en lo visual cuando suceden

imagen y sonido al unísono, en un solo gesto, con un único impulso, es nuestro

cometido. De modo que para llevar a cabo un análisis de música cinematográfica que

138 TOLSTOI, León: La sonata a Kreutzer. Barcelona: Editorial Labor, 1979, pp. 100-101. 139 Así por ejemplo, en el Centro de Cognición Musical de la Universidad de Ohio actualmente exponen en su página web un cuestionario con los campos de estudio que engloban preguntas tan amplias como ¿por qué la gente hace música?, ¿de qué manera la música evoca emociones?, ¿cuán antigua es la práctica musical?, ¿es la inteligencia musical independiente de la inteligencia general?, ¿es hereditaria la capacidad musical?, ¿cómo es que la música proporciona placer? ¿por qué mucha gente prefiere la música tonal a la atonal?, ¿por qué algunas melodías se pegan en la cabeza?, etc. El cuestionario está en: http://csml.som.ohio-state.edu/what_is_music_cognition.html (última consulta el 1 de mayo de 2015). Más información en: REYNOSO, Carlos: Antropología de la música: de los géneros tribales a la globalización. Volumen II Teorías de la complejidad. Buenos Aires: Editorial SB, 2006, p. 244.

100

nos ayude a contextualizar los fenómenos que resultan de esta combinación, tendremos

en cuenta distintos aspectos. Es fundamental su carácter interdisciplinario. Tan

importante va a ser qué definición le atribuimos al análisis como el valor que pueda éste

aportar. De ahí la cuestión de las múltiples preguntas que pueden surgir a la hora de

enfrentarnos a un análisis audiovisual: ¿Qué método analítico utilizar, qué herramientas,

qué disciplinas…? Queremos descubrir la música en el contexto del autor, entender por

ejemplo, el uso del cliché140, si lo hubiese, y a través de una visión holística identificar

qué factores influyen en la composición de la banda sonora. No se trata solamente de

justificar su importancia dentro del cine, sino de comprender su comportamiento desde

diversos ángulos, su forma de actuar sobre el texto fílmico. Así pues, partiremos de la

siguiente definición:

Podemos definir intuitivamente el análisis como un conjunto de operaciones aplicadas sobre un objeto determinado y consistente en su descomposición y en su sucesiva recomposición, con el fin de identificar mejor los componentes, la arquitectura, los movimientos, la dinámica, etc.: en una palabra, los principios de la construcción y el funcionamiento141.

Realizaremos un análisis estructural y funcional de la banda sonora dentro del

contexto audiovisual partiendo de las particularidades de cada película. Josep Lluís i

Falcó señala sobre el análisis audiovisual, “[…] debe pasar necesariamente por el

respeto mutuo tras delimitar con claridad cuáles son los objetivos de los distintos tipos

de análisis”142. Para ello debemos entender qué busca aportar el ejercicio analítico, en

otras palabras:

El valor de un método analítico radica en que hace posible el expresar las ideas de piezas determinadas. Los distintos y numerosos métodos analíticos existentes se diferencian unos de otros principalmente en la naturaleza y el alcance de las ideas que han de extraer y para lo cual están concebidos143.

Partiendo de estas definiciones iniciales en torno al análisis, plantearemos unos

criterios para entender la música en este contexto. Se aplicarán conceptos

multidisciplinares debido a la naturaleza del objeto cinematográfico, su complejidad 140 Entendido como un motivo musical o tratamiento de la banda sonora que sigue un prototipo preestablecido para provocar sensaciones específicas en el espectador. 141 CASETTI, Francesco; CHIO, Federico di: Cómo analizar un film. Barcelona: Piados, 2001, p. 17. 142 LLUÍS I FALCÓ, Josep: “Análisis musical vs. análisis audiovisual: el dedo en la llaga”. La música en los medios audiovisuales. Salamanca: Editorial Plaza Universitaria Ediciones, 2005, p. 143. 143 LERDAHL, Fred; JACKENDOFF, Ray. Teoría generativa de la música tonal. Tres Cantos (Madrid), Akal, 2003, p. 1.

101

compuesta de multi-universos. Se propone un análisis integracionista con herramientas

proporcionadas por la musicología cognitiva144, la etnomusicología, la semiótica, la

psicología de la música, entre otras, además de las que música y cine pueden ofrecer.

Este análisis de las fuentes fílmicas, desde un enfoque global, mostrará el audiovisual

como un proceso artístico donde la música tiene lugar para la experimentación, a pesar

de la hegemonía de la funcionalidad como eje determinante.

2.2. ANTECEDENTES

Un análisis integracionista para un repertorio cinematográfico

¿Por qué un enfoque integracionista? El musicólogo inglés, Philip Tagg,

catedrático de musicología en la Facultad de Música de la Universidad de Montreal,

planteaba en los años ’80 la importancia de abordar el análisis completo del discurso

musical considerando el aspecto social, psicológico, visual, gestual, ritual, histórico,

económico, función, estilo, situación de la performer, etc.145, es decir, un análisis

interdisciplinario. El poder de la música como lenguaje dentro del multiuniverso

cinematográfico es definitivo en la trasmisión de información simbólica a nivel

emocional.

El ser humano es sensible a los estímulos sonoros dependiendo de muchos

factores: estado de ánimo, ritmo de actividad del contexto en el que se inscribe,

enculturación 146 del individuo, nivel de comprensión cognitiva hacia el elemento

144 Se trata de una actividad de investigación musical reciente que estudia la mente musical a la que “no le interesa entender la música como un conjunto de objetos sonoros, compositores ilustres o un elenco de sistemas y estructuras cerrados en sí mismos, sino como el resultado de una serie de procesos cognitivos como la memoria, la percepción, la comprensión, la producción de emociones, las sensaciones sinestésicas, la imaginación, el movimiento experimentado corporalmente a través del sonido, las imágenes metafóricas que se evocan cuando escuchamos música, etc.”. En LÓPEZ CANO, Rubén: “Semiótica, semiótica de la música y semiótica cognitivo-enactiva de la música. Notas para un manual de usuario”. Blog Papeles Sueltos. Texto didáctico, 2007, p. 11. En http://rlopezcano.blogspot.com.es/p/publicaciones-ruben-lopez-cano-1996.html ó en http://www.oocities.org/lopezcano/Articulos/Semiotica_Musica.pdf (última consulta el 10 de febrero de 2015). 145 TAGG, Philip: “Analising popular music: theory, method and practice”. Popular Music. Vol. 2, Theory and Method, 1982, pp. 37-67. 146 El concepto de enculturación o endoculturación “se refiere a los procesos con los que el individuo aprende su cultura, se trata de un proceso continuo que nunca finaliza sino que abarca todo el ciclo vital del individuo”. En MARTÍN HERRERO, José Antonio: Manual de antropología de la música. Salamanca: Amarú Ediciones, 1997, p. 166.

102

sonoro, reconocimiento de los estímulos. Así, para entender el hecho musical en un

soporte cinematográfico, se plantean unos criterios analíticos resultado de la

observación del proceso audiovisual en torno a la percepción. Jean Mitry en su trabajo

Estética y psicología del cine cita al filósofo franco húngaro Víctor Basch: “el carácter

estético de un objeto no es una cualidad de este objeto sino una actividad de nuestro yo,

una actitud que tomamos frente a este objeto”147. Desde esta perspectiva, será tan

importante el objeto como el sujeto. Tal como argumenta la Teoría Ecológica de la

Percepción Visual (Ecological Approach to Visual Perception Theory) de James

Gibson148, aplicada a la música por William Luke Windsor149. Teoría en la que el objeto

se define mediante el sujeto que lo percibe. Si aplicamos esta estructura a la

comunicación que se establece entre el espectador de una película y la película en sí,

encontraríamos que una de las funciones predominantes de la música aplicada, en este

caso, es ejercer una influencia sobre la percepción del espectador manipulando sus

emociones y generando un vínculo de comunicación. El eje de esta cuestión se centra en

qué significado genera esa comunicación, en otras palabras:

Afirmar que la música comunica algo parecería, en principio, un enunciado aceptable sin demasiados problemas para la mayoría, aunque ciertamente los conceptos de lo que se entiende por música y por comunicación requerirían una explicación y un necesario acotamiento. Sin embargo las respuestas a la pregunta qué es lo que comunica la música obtendrían mucho menor grado de consenso. A menudo oímos o leemos frases tan heterogéneas como: la música comunica o trasmite emociones, la música expresa estados de ánimo o, por el contrario, carece de una finalidad expresiva; la música posee –o no– un significado y este puede manifestar –o no– con palabras; la significación de la música es unívoca, o diferente según las personas, sus contextos, sus experiencias; la música posee su propio lenguaje, se significa a sí misma. Es tan numeroso el listado de autores –desde la filosofía, la estética, la teoría del arte, la música, la lingüística, la semiología– que han tratado de describir o delimitar el sentido o los efectos que la música provoca en las personas que inmediatamente comprendemos que esta posee algo que se resiste a su descripción, a todo intento de interpretación. Y por otra parte, parece incontestable que la exposición a su caudal sonoro, en sus muy diferentes manifestaciones, nos afecta en algún modo, nos concierne, nos implica. La música actúa sobre nosotros de manera múltiple, inefable, poniendo en juego numerosos planos: estéticos, dramáticos, poéticos, asociativos, metafísicos, cinestésicos, pero, por debajo de ellos, se encuentra un origen común, global, que el inconsciente colectivo contemporáneo siente como una energía en movimiento (Reibel, 1986). Son esta energía, esta fuerza y este movimiento de los sonidos los que engendran los principios, las dimensiones melódicas y rítmicas de la música, los múltiples comportamientos

147 MITRY, Jean: Estética y psicología del cine. 1. Las estructuras. Madrid: Siglo XXI Editores, 1989, p. 19. 148 GIBSON, James: The ecological approach to visual perception. Boston: Houghton-Mifflin, 1979. 149 WINDSOR, William Luke: “An ecological approach to semiotics”. Journal for the Theory of Social Behaviour. 34. (2) 179-198, 2004.

103

sonoros que encontraremos en la ingente diversidad de géneros y estilos musicales de toda época y lugar150.

Con estas palabras Antonio Alcázar, profesor en la Universidad de Castilla-La

Mancha cuyas investigaciones se centran en el campo del análisis perceptivo de la

música electroacústica, describe la complejidad del proceso de comunicación y cómo

éste de alguna forma activa una serie de respuestas pscicoafectivas y biológicas en el

receptor. Esto nos acerca al porqué se usa la música como una de las herramientas

fundamentales para ejercer esa influencia y manipulación perceptiva en el cine. La

eficacia de ésta en la transmisión de códigos de impacto narrativo radica en un

principio: somos seres musicales, como plantea el psicólogo estadounidense Howard

Gardner quien durante los años ’80 formuló su Teoría de las Inteligencias Múltiples,

proponiendo la existencia de al menos ocho inteligencias que intervienen en el

desarrollo integral del individuo: inteligencia lingüística, musical, lógico-matemática,

espacial, cinestésico-corporal, naturalista, interpersonal e intrapersonal. Según el autor,

la inteligencia musical es la primera en desarrollarse a partir de los dos meses de edad

llegando a la conclusión de que la inteligencia musical es una cualidad de la especie

humana ya que es un elemento común en todas las culturas151. Esta idea de la música

instalada en la primigenia del desarrollo humano, que como habilidad es una de las

últimas que se pierde en la vejez, nos conduce al mecanismo mismo mediante el cual

los sonidos son recibidos e interpretados por el cerebro a lo largo de la vida de un ser

humano, en palabras del musicólogo mexicano Rubén López Cano:

[…] el sistema auditivo funciona simultáneamente a varios niveles, desde los fisiológicos hasta los mentales; desde los procesos de la imaginación hasta el anclaje en la ‘realidad física’; desde la cognición virtual hasta la cognición corporal. Durante la audición, procesos químicos se alían con impulsos eléctrico-neurológicos y éstos se combinan a su vez con procedimientos táctiles, eólicos y líquidos. Todo ello se organiza por medio del conocimiento del mundo acústico que hemos acumulado durante nuestras vidas. En esta organización intervienen también, y de manera definitiva, nuestras filias y fobias más inconscientes así como nuestra imaginación y fantasía152.

150 ALCÁZAR, Antonio: “Las Unidades Semióticas Temporales (UTS), estrategia perceptiva y vía analítica para la música”. Música y audición en los géneros audiovisuales. Barcelona: Ed. Universidad de Barcelona - Biblioteca, 2014, pp. 29-30. 151 GARDNER, Howard: Inteligencias múltiples: la teoría en la práctica. Barcelona: Paidós Ibérica, 2012. 152 LÓPEZ CANO, Rubén: “Los cuerpos de la música: Introducción al dossier Música, cuerpo y cognición”. TRANS-Revista Transcultural de Música 9 [11]. Barcelona. En http://www.sibetrans.com/trans/articulo/175/los-cuerpos-de-la-musica-introduccion-al-dossier-musica-cuerpo-y-cognicion (última consulta el 26 de octubre de 2014).

104

Así, el oído externo, formado por pabellón y conducto auditivo, capta las ondas

sonoras que la membrana timpánica enlaza con el oído medio donde una cadena de

huesos (martillo, yunque y estribo) une la membrana hasta la abertura del hueso

temporal. Éste trasmite la vibración desde la superficie timpánica. La parte posterior

está unida a la anterior por el oído interno que conduce las ondas hacia el espacio

subaracnoideo del cráneo y del conducto endolinfático donde están las células

sensoriales del órgano de Corti. En el oído interno está la cóclea que contiene receptores

sensoriales. Éstos a su vez, envían los impulsos a las células nerviosas y finalmente al

cerebro. Las fibras del nervio auditivo conectan células ciliadas de la cóclea con su

núcleo. En la base está la membrana basilar que convierte vibraciones mecánicas en

impulsos eléctricos153. A partir de aquí la vía auditiva entra en el tronco cerebral a través

del bulbo raquídeo contactando con la formación reticular, estructura neuronal

encargada de actuar globalmente sobre toda la corteza cerebral activando su

funcionamiento. Finalmente, esta vía acústica finaliza a nivel de la profundidad de los

lóbulos temporales del cerebro en donde, por un lado se hace plenamente consciente la

percepción acústica, y por otro interacciona con el sistema límbico, estructura básica en

las funciones relacionadas con la memoria y con las vivencias emocionales del

individuo. Este complejo sistema neurofisiológico es el responsable de que el cerebro

ponga sonido a las experiencias vivenciales de la persona154.

De este modo, se trasmite la información sonora al cerebro donde asociamos la

música con conceptos y la definimos como suave, triste, alegre, conocida. Una

individualidad perceptiva que puede o no ser compartida. En otras palabras, “nuestro

cerebro es el órgano que analiza la percepción. Se desarrolló durante millones de años

de evolución biológica, hasta llegar a reflejar y modelar los procesos perceptivos […]

una percepción correcta del mundo exterior con gran precisión, lo que nos permite la

adaptación”155. Autores como Rubén López Cano subrayan la importancia de los cinco

sentidos en los mecanismos de percepción. Gráficamente el neurocirujano canadiense

Wilder Penfield categorizó las cortezas somatosensoriales y motora entre las décadas de

153 BACA MARTÍN, Jesús Ángel: La comunicación sonora. Singularidad y caracterización de los procesos auditivos. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 2005, p. 77. 154 NETTER, Frank H. Atlas of neuroanatomy and neurophysiology. Teterboro (Nueva Jersey): Custom Comunication, 2002. 155 LACÁRCEL MORENO, Josefa: Op. cit., p. 215.

105

1940 y 1950 y elaboró una representación somatotópica de homúnculo motor en el área

motora156:

Imagen 2. Homúnculo motor de Wilder Penfield

Penfield esbozó “representaciones proporcionales del cuerpo basadas en el

tamaño de las áreas cerebrales que controlan el funcionamiento de las diferentes

regiones del cuerpo”157 tras realizar cerca de mil doscientas operaciones del cerebro a

pacientes con epilepsia. Según estudios realizados, “el oído es el más cualificado de los

estímulos sensoriales cerebrales. De éstos el 20% corresponden a la vista; el 30%

corresponden al gusto, olfato y tacto; el 50% corresponden al oído”158. De manera que la

actividad sensorial de la música se localiza predominantemente en la zona bulbar donde

se encuentra el centro de las reacciones físicas y en los lóbulos cerebrales temporales en

donde residen las funciones mnésicas y emocionales. “El cerebro actúa como un todo

aunque determinadas funciones se encuentren alojadas en centros auditivos, áreas

cerebrales e incluso hemisferios concretos […]. En la función cerebral de la música

influyen diferentes componentes debido a la complejidad de los procesos”159.

Este complejo circuito encargado, entre otras cosas, de traducir los estímulos en

percepciones del mundo circundante, es el receptor del significado audiovisual. El

ensamble que establece la comunicación entre dos puntos, podría definirse como un

fenómeno de espejos entre objeto fílmico y sujeto receptor. Ambos requieren un análisis

multidisciplinar para ser entendidos en su proceso de comunicación. Esto es, en el

156 KABAT-ZINN, Jon: La práctica de la atención plena. Barcelona: Kairós, 2007, p. 371. 157 Idem. 158 LACÁRCEL MORENO, Josefa: Op. cit., p. 215. 159 Ibidem, p. 216.

106

proceso de percepción fílmico no solamente interviene el sentido de la escucha, ya que

el objeto emisor cinematográfico se edifica en una compleja maquinaria multisensorial

que activa fundamentalmente el sentido de la vista y el de la escucha. Es decir, la

arquitectura del objeto es multidisciplinar. La estructura perceptiva del sujeto también

lo es.

Añadimos entonces el fenómeno acústico del sonido, “[…] en términos físicos,

el sonido es una sucesión de sobrepresiones y depresiones que llegan a nuestro oído a

través de un medio elástico como es el aire […]. La energía sonora (Fernández y

Lorente, 1986: 24) es la energía mecánica de las vibraciones del aire que el oído

interpreta como un sonido”160. En palabras de Lacárcel, “la música es sonido, el sonido

es vibración, la vibración es energía que se trasmite en forma de ondas que llegan a

nuestro oído y de él al cerebro”161. Esta compleja maquinaria perceptivo-auditiva donde

intervienen procesos físicos y biológicos, alimentada en todos sus entornos, internos y

externos, temporalmente originados en el pasado y en el presente de la persona, con

características determinadas por la experiencia individual y por la experiencia

sociocultural, retroalimentándose mutuamente, nos conduce a construir la estructura de

nuestro análisis en este proceso global de la percepción. Tendremos que salvar la

distancia entre el arquetipo musical162 del inconsciente colectivo163 y la percepción única

resultado de la experiencia vital de cada individuo. Es por ello que la interpretación de

un hecho sonoro en un contexto multidisciplinar que responde a diversos niveles de

significación, puede contener un número ilimitado de interpretaciones, limitadas a su

vez por el contexto social, biológico, físico, temporal y cultural, cuyas múltiples

160 ALCÁZAR, Antonio: Op. cit., p. 30. 161 LACÁRCEL MORENO, Josefa: Op. cit., p. 215. 162 Arquetipo musical entendido como un patrón del cual se derivan otras estructuras musicales de similares características, ya sean rítmicas, armónicas, melódicas, etc. Fred Lerdahl y Ray Jackendoff también acuden a este término en su trabajo Teoría generativa de la música tonal. Tres Cantos (Madrid): Akal, 2003, pp. 317, 320, 321. Aquí los autores plantean que “la mejor forma de sistematizar un esquema arquetípico fuese en función de una estructura profunda” que más tarde se convertiría en una superficie musical a través de sus reglas de transformación. Para ellos los esquemas arquetípicos se originan como consecuencia de las reglas de los cuatro componentes de la gramática musical. 163 “Según la concepción freudiana […] el inconsciente contendría, por así decirlo, solo aquellas partes de la personalidad que podrían lo mismo ser conscientes, y que en realidad están reprimidas por la educación […]. El inconsciente tiene también otro aspecto: en él han de incluirse no solo los contenidos reprimidos, sino además todo aquel material psíquico que no alcanza el umbral de la conciencia […], se encuentra en el inconsciente todo lo psíquico vuelto subliminal, incluidas las percepciones sensoriales subliminales […]. El inconsciente posee contenidos no sólo personales sino también impersonales, colectivos, en la forma de categorías heredadas o arquetipos. De ahí nuestra hipótesis de que el inconsciente, en sus estratos en cierto modo más profundos, posee contenidos colectivos relativamente animados. Por eso hablo de un inconsciente colectivo”. JUNG, Carl Gustav: Las relaciones entre el yo y el inconsciente. Barcelona: Ediciones Paidós, 2009, pp. 19-20, 37.

107

variaciones radican en la experiencia única del individuo en cuestión, como hemos

señalado.

Si realizamos un análisis longitudinal de la presencia de la música en la

naturaleza humana desde el desarrollo cognitivo, podremos entender el valor que ésta

aporta a la pantalla a la hora de dirigir las emociones del espectador y el porqué de su

eficacia. Dentro del proceso de interpretación de los códigos musicales disponemos de

diversas herramientas. Varios estudios realizados en el Laboratorio de Investigación

BRAMS (Brain, Music and Sound) 164 en Canadá, lideradas entre otros, por el

cofundador del laboratorio y catedrático de Neurología y Neurocirugía en la McGill

University, Robert Zatorre, sugieren que los tonos que componen una melodía se

procesan estimulando principalmente el Hemisferio NO Dominante (HND), pero que la

melodía como tal, activa tanto el HND como el Hemisferio Dominante (HD) ya que la

melodía conlleva ritmo y el procesamiento de este último se da en el HD. Así, las

melodías que son predominantemente rítmicas, influirán en el grado de activación

hemisférica 165 . J. Lacárcel realiza un recuadro donde explica cómo desde una

perspectiva global en la conducta musical se utilizan ambos hemisferios166:

HEMISFERIO DOMINANTE

HEMISFERIO NO DOMINANTE Predominancia de análisis Predominancia de síntesis Ideas Precepción del espacio Lenguaje Percepción de las formas Matemáticas Percepción de la música Preponderancia rítmica (base de los aprendizajes instrumentales)

Emisión melódica no verbal (intervalos, intensidad, duración, etc.)

Elaboración de secuencias Discriminación del timbre Mecanismos de ejecución musical Función video-espacial Pronunciación de las palabras para el canto Intuición musical

Representaciones verbales Imaginación musical

Tabla 4. Conducta musical en los hemisferios cerebrales

164 Laboratorio de Investigación BRAMS. En http://www.brams.org (última consulta el 14 de diciembre de 2014). 165 ZATORRE, Robert J.; EVANS, Alan C.; MEYER, Ernst: “Neural mechanisms underlying melodic perception and memory for pitch”. The Journal of Neuroscience. April, 1994, 14 (4), 1908-1919. 166 LACÁRCEL MORENO, Josefa: Op. cit., pp. 216-217. En el artículo, Lacárcel se refiere a hemisferio izquierdo y a hemisferio derecho, pero dada la diferencia que implica en las personas surdas, hemos preferido cambiar estas palabras y adoptar los términos dominante y no dominante tal como se usan en la terminología médica actual.

108

Los estudios de neurociencia desde hace años intentan explicar cómo el cerebro

responde a los estímulos musicales, en qué zonas se alojan esas respuestas, cómo el

cerebro y el sistema nervioso integran la información que reciben reconociendo un

sonido para transformarlo en una sensación. Se ha comparado a nivel neuronal, el

funcionamiento del lenguaje con el de la música y se han encontrado atributos comunes.

Stephan Koelsch, catedrático de psicología musical en la Universidad Libre de

Berlín, encontró junto a sus colaboradores que la música no solo influencia el

procesamiento de las palabras sino que el sujeto también la relaciona con conceptos

significantes, abstractos y concretos, independientemente del contenido emocional de

los mismos167. Esta semejanza en los procesos neuronales entre música y lenguaje ha

suscitado numerosas investigaciones en el área de la pedagogía buscando las ventajas

que la música puede proporcionar al proceso de aprendizaje en otras áreas.

Diversos estudios de las últimas décadas han tomado como referencia estas

investigaciones que descubren las similitudes funcionales entre los procesos de

asimilación de contenidos musicales con los del lenguaje, y partiendo de esta similitud

existente entre la activación neuronal que produce el lenguaje con la activación

neuronal que produce la música, se han planteado diversas investigaciones a corto y

largo plazo para verificar las ventajas que la música produce en el desarrollo cognitivo.

Así por ejemplo:

Alcock, Cullen y St. George (2008) se interesaron por la relación que guardan la música y el aprendizaje lector. Su estudio interpretativo nos muestra cómo la musicalidad de los pequeños sirve tanto a la función comunicativa como al disfrute de la actividad en sí misma, y de qué manera el ritmo establece una base para el desarrollo de la comunicación verbal y el aprendizaje de la lectoescritura. Hoy en día la investigación educativa se esfuerza por demostrar que la educación musical (Bolduc, 2008) puede contribuir eficazmente al despertar de la lectura y la escritura ya que las habilidades rítmicas guardan una relación estrecha con la habilidad de segmentación fonológica (Moritz, 2013)168.

167 KOELSCH, Stephan; KASPER, Elizabeth. “Music, language and meaning: brain signatures of semantic processing”. Nature Neurosciences, Leipzig, 7 (3), pp. 302-307, 2004. En http://www.nature.com/neuro/journal/v7/n3/abs/nn1197.html; http://psycnet.apa.org/psycinfo/1968-12019-001; http://en.wikipedia.org/wiki/Mere-exposure_effect#cite_note-zajonc_1968-4 y http://sociologiadivertida.blogspot.com.es/2013/02/el-efecto-de-mera-exposicion.html (última consulta el 4 de abril de 2015). 168 ARUS, Eugenia; PÉREZ MORENO, Jessica; CAPDEVILA, Reina: “Balance de la investigación sobre educación musical temprana”. Eufonía. Didáctica de la Música. Educación temprana hasta los 4 años. Núm. 59, octubre-noviembre-diciembre, 2013, p. 13.

109

La música no solo es integrada por el sujeto de forma natural, también estimula

el aprendizaje en otras áreas del desarrollo según nos dicen los estudios realizados en

las últimas décadas. Así por ejemplo, sabemos a través de técnicas de neuroimagen que

la música influye en el cerebro activando o desactivando ciertas áreas frente a estímulos

musicales agradables y relajantes. Es lo que ocurre con la amígdala, donde se alojan las

respuestas más primarias. La actividad de este órgano disminuye con música “tranquila”

y se activa con música más dinámica. De forma que la audición musical a elección y

gusto del oyente, estimula su organismo actuando sobre el sistema nervioso central y

favoreciendo la producción de neurotransmisores (dopamina, oxitocina, endorfinas...)

hasta obtenerse un estado de alegría y optimismo169. Así, el cerebro identifica un sonido

desatando una serie de procesos. En otras palabras, “[…] es evidente que el oyente

percibe la música como algo más que una secuencia de notas de altura y valores

distintos; oímos la música en módulos o esquemas organizados”170.

Como podemos ver, el grado de influencia que la música ejerce en un individuo

se refleja en los procesos biológicos y en factores tan diversos como la educación, la

herencia cultural, el entorno geográfico, etc. Desde otro punto de vista, en el modelo

Benenzon 171 de musicoterapia, se trabaja con el concepto de ISO 172 (Identidades

Sonoras) definidas como “conjunto infinito de energías sonoras acústicas y de

movimiento que pertenecen a un individuo y que lo caracterizan”173. Dentro de éstas se

distinguen entre otras: el ISO Universal y el ISO Gestáltico. El primero, subyace en el

inconsciente y se repite de generación en generación. Abarca identidades sonoras como

el ritmo binario del latido del corazón, sonoridades y movimiento del agua (líquido

amniótico), sonidos de la inspiración y espiración, fluir de la sangre, la escala

pentafónica, entre otros. El segundo se construye en el inconsciente con las “energías

169 JAUSET, Jordi: Música y neurociencia, Barcelona: UOC, 2009. 170 LERDAHL, Fred; JACKENDOFF, Ray: Teoría generativa de la música tonal. Tres Cantos (Madrid): Akal, 2003, p. XII. 171 Rolando Benenzon es un psiquiatra, psicoanalista y músico argentino creador del modelo Benenzon de musicoterapia que basa sus ideas en autores como Freud, Jung, Watzlawick, Konrad Lorenz, Florini Winnicott, P. Schaeffer, C. Sachs, M. Shaffer, Willems, Dalcroze, Kodaly, Orff, Martenot, entre otros. En la web oficial de su fundación radicada en Buenos Aires se describe este modelo: “El modelo Benenzon fue nominado como uno de los cinco modelos importantes de la musicoterapia durante el IX Congreso Mundial de musicoterapia realizado en Washington, USA, en noviembre de 1999”. En http://www.fundacionbenenzon.org/profdrbenenzon/cvmodelobenenzon.html (última consulta el 1 de marzo de 2015). 172 Otros autores como el psiquiatra ruso-estadounidense Ira M. Altshuler, anteriormente también se refirieron a este concepto. 173 BENENZON, Rolando: La nueva musicoterapia. Buenos Aires: Editorial Lumen, 2008, p. 71.

110

sonoras que se producen desde el momento de la concepción de cada individuo”174

como la voz única y particular de la madre, los sonidos de su cultura, el acento de su

idioma, etc. Ambos ISOs contribuirán a la formación del universo musical de la persona

y a su forma de percibir los estímulos sonoros. Desde esta concepción del mapa musical

único que cada ser posee, descrito por los diferentes ISOs, el Modelo Benenzon

estructura unas herramientas para abordar al individuo desde su universo musical e

iniciar una terapia individualizada. De los instrumentos que dispone y propone el

Modelo Benenzon, tomaremos los ISOs descritos anteriormente: Universal y

Gestáltico.

A partir del concepto de ISO gestáltico e ISO universal nos plantearemos varias

preguntas: ¿Cómo se realiza el proceso en el que un sonido se transforma en una

sensación? ¿Por qué un mismo estímulo musical produce respuestas distintas en un

grupo de individuos? ¿Existen lugares comunes en la percepción? De alguna manera

somos predecibles, iguales estímulos nos despiertan sensaciones similares. En otras

palabras:

Rara vez pueden encontrarse dos personas que oigan una misma pieza exactamente del mismo modo o con el mismo grado de riqueza de matices. A pesar de todo, normalmente hay bastante acuerdo sobre cuáles son las maneras más naturales de oír una pieza. La teoría de un lenguaje musical debería ocuparse por encima de todo de aquellas formas de percepción musical para las que hay un acuerdo sustancial entre distintas zonas. También debería describir aquellas situaciones en las que hay interpretaciones alternativas, y debería tener amplitud suficiente como para permitir la discusión de los méritos relativos de las distintas variantes de percepción175.

¿Universales?

Es entonces cuando entramos en el terreno de los universales musicales.

¿Existen realmente? A principios de 1940 la etnomusicología afirmaba que la música no

era un lenguaje universal, liberándola del etnocentrismo occidental, pero con la llegada

de la década de los años 1960176, la etnomusicología retomó este tema con publicaciones

en revistas como Ethnomusicology o The World Music. Abordaron esta cuestión con

174 Ibídem, p. 72. 175 LERDAHL, Fred; JACKENDOFF, Ray: Op. cit., pp. 3-4. 176 MARTÍN HERRERO, José Antonio: Manual de antropología de la música. Salamanca: Amaru Ediciones, 1997, pp. 113-114.

111

estudios de campo autores como Klaus Wachsmann177, Frank Harrison178, David P.

McAllester179, Dane L. Harwood180, John Blacking181 o Mantle Hood182. Con preguntas

fundamentales como qué es lo que tienen los hombres en común. La “etnomusicología

de los universales parece haber seguido una dirección semejante a la de la antropología

y la lingüística. Chomsky mostró la estructura subyacente de todos los lenguajes

humanos y, desarrolló la idea de una estructura profunda”183, basando su razonamiento

en la idea de que la estructura y funciones del cerebro son iguales en todos lo seres

humanos.

La idea de los universales no hace sino poner toda la humanidad en el mismo plano, actuando como una salvaguarda biológica contra las nociones etnocéntricas de superioridad musical […] proporciona un foco en la unidad que subyace a la gran diversidad presente en los sistemas musicales de todo el mundo, y atribuye esta unidad a constricciones neuronales […]. Es lisa y llanamente erróneo decir que una demostración de universales musicales niega en alguna medida el carácter único o la riqueza de las formas particulares de expresión de cualquier cultura184.

En el momento en el que surgieron los planteamientos en torno a los universales,

esta línea de pensamiento y acción estaba sumida en el descrédito, pero la pregunta ha

resultado ser más razonable. Autores como David McAllester alegaban que

probablemente no existen universales absolutos en música pero sí elabora una lista de

posibles universales como: que la música en casi todas partes tiene un discurso y una

dirección; que la música tiene principio y final; que suele tener fórmulas o patrones que

la convierten en estructuras predecibles de alguna manera; que es capaz de transformar

o exaltar experiencias. Este último universal sería perfectamente aplicable a la música

cinematográfica. George List por otra parte, discrepaba de casi todos los universales de

McAllester. Para el autor “la característica más universal de la música es su no-

universalidad”185 pues incluso el significado puede cambiar para un mismo individuo a

177 WACHSMANN, Klaus: “Universal perspectives in music”. Ethnomusicology 15, 971, pp. 381-384. 178 HARRISON, Frank: “Universals in music: towards a methodology of comparative reseach”. World of music 19 (1-2), 1977, pp. 30-36. 179 MCALLESTER, David P.: Readings in ethnomusicology. New York: Johnson Reprint Corporation, 1971. 180 HARWOOD, Dane L.: “Universals in music: a perspective from cognitive psychology”. Ethnomusicology, Vol. 20, No. 3 (Sep., 1976), pp. 521-533. 181 BLACKING, John: “L’home producteur de la musique”. Musique en Jeu 28, 1977, p. 54. 182 HOOD, Mantle: “Universals attributes of music”. World of music 19 (1),1977, pp. 63-69. 183 MARTÍN HERRERO, José Antonio: Op. cit, p. 114. 184 REYNOSO, Carlos: Antropología de la música: de los géneros tribales a la globalización. Volumen II Teorías de la complejidad. Buenos Aires: Editorial SB, 2006, p. 58. 185 Ibídem, p. 60.

112

lo largo de su vida. En los años sesenta, como Nettl señala en 1983, “siguiendo

impulsos tal vez provenientes de la lingüística chomskiana o del estructuralismo de Lévi

Strauss, el universalismo resurge por algunos años, para luego declinar con el auge de la

interpretación, la fenomenología y el posmodernismo”186.

Simha Aron, conocedor de diversas culturas musicales, señala algunos criterios

comunes en la música producida por el género humano. Tales como la intencionalidad

de la música; su desarrollo en un marco temporal determinado articulado en términos de

proporciones que luego son usados en muchas ocasiones para la danza; todas las

sociedades tienen expresiones musicales; la construcción de melodías se lleva a cabo

con un conjunto de sonidos de aturas contrastantes cuyas frecuencias suelen formar un

sistema; la música interpretada en grupo requiere de una coordinación y una

distribución de los roles; la música suele organizarse según su función en categorías

con significados simbólicos.

Bruno Nettl en 1983 formuló una serie de universales entre los que destacamos:

toda manifestación musical se constituye de unidades menores como tonos, notas,

motivos, acordes, frases, secuencias, etc. de la misma forma que los fonemas

constituyen el lenguaje. Enumeró también características que podrían no ser

absolutamente universales como las escalas pentatónicas y tetratónicas basadas en

intervalos desiguales, el canto en octavas, las estructuras estróficas, el uso de idiófonos,

entre otras. El autor reconoce que una postura muy severa ante los universales

provocaría cuestionamientos de algún tipo y Carlos Reynoso se pregunta al respecto, “si

los universales absolutos son estrictamente necesarios”187.

En 1976 Dane Harwood reflexiona sobre los universales desde la psicología

cognitiva, elaborando una breve lista de similitudes universales como: la capacidad

universal para percibir la altura de una melodía; el reconocimiento de la octava en

frecuencias no exactamente de 2:1 cuando la tesitura es muy grave o muy aguda; la

existencia de escalas como marcos cognitivos básicos para reducir la ambigüedad

perceptual, bautizando este proceso como percepción categorial188; elaboración de

186 Ibídem, p. 61. 187 Ibídem, p. 70. 188 Ibídem, p. 66.

113

melodías de una gran parte de culturas en base a intervalos habitualmente no muy

grandes, en torno a los tres o cuatro semitonos; almacenamiento del contorno melódico

en la memoria.

Fred Lerdahl y Ray Jackendoff también circundan esta problemática. Los

autores defienden que los aspectos de la intuición musical innata, por un lado, y los

aprendidos, por otro, constituyen dos fuentes a tener en cuenta. En el caso de la primera,

opinan que apela a la existencia de universales en la gramática musical: “Aunque es

posible atribuir los universales gramaticales a la difusión cultural o a la mera casualidad

histórica, otra explicación es que reflejan similitudes cognitivas entre todos los seres

humanos –aspectos innatos de la mente que transcienden culturas o periodos históricos

concretos”189. De esta manera los autores consideran los universales de la gramática

musical, especialmente los de tipo abstracto, como “[…] aspectos innatos de la

cognición musical, y las diferencias entre las gramáticas pueden considerarse

representantes de los aspectos aprendidos de los lenguajes musicales”190. A continuación

aclaran la importancia de comprobar la veracidad de las afirmaciones de universalidad

por medio de la investigación histórica y etnomusicológica191.

A propósito de esta línea, el musicólogo estadounidense Leonard B. Meyer en su

artículo “A Universe of Universals” publicado en 1998 en The Journal of Musicology,

también señala la importancia del estudio fenoménico de los aspectos universales del

ser humano: “[…] no se puede comprender y explicar la variabilidad de las culturas

humanas mientras no se tenga una apreciación de las constantes implicadas en su

formación”192. El autor parte de una defensa del empirismo por analizar la realidad

perceptible y forzar al sujeto a elegir entre las interpretaciones193 pues había llegado a la

conclusión de que ni el universalismo temprano ni el relativismo posterior eran

satisfactorios. Y propone una serie de universales que enumera en orden: restricciones

neuro-cognitivas, parámetros sintácticos y estadísticos, clasificación, estructuras

jerárquicas, redundancia, evolución y elección, restricciones culturales, previsiones,

189 LERDAHL, Fred; JACKENDOFF, Ray: Op. cit., pp. 313-114. 190 Ibídem, p. 313. 191 Idem. 192 MEYER, Leonard B.: “Universo de universales”, Las culturas musicales. Lecturas de etnomusicología. Madrid: Editorial Trotta, 2008, p. 233. 193 Ibídem, p. 235.

114

poder, y finalmente empatía. Cada una de estas constantes universales tiene una

consecuencia musical cuyo ejemplo es expuesto por Meyer.

Dentro de las restricciones neuro-cognitivas encontramos en los rasgos de la

música occidental y no-occidental, que la discriminación auditiva humana determina la

distancia mínima en la frecuencia entre dos alturas pertenecientes a una escala. Los

parámetros sintácticos y estadísticos definidos por el autor, señalan por otro lado, la

constante de que el ritmo, el metro, la armonía (música occidental), la altura o

frecuencia y la duración son la base de la melodía en la mayor parte de las culturas

musicales. Partiendo de esta premisa afirma que estas probabilidades estructuran las

sucesiones de estos parámetros originando una sintaxis o sintácticos” en el lenguaje

musical de las diversas culturas. Así, mantiene la constante musical de que en casi todas

las culturas el repertorio de tonos y duraciones son no-uniformes. Sobre los sintácticos

aclara:

Esto llama la atención sobre el hecho de que hay aspectos de la conducta humana tales como el lenguaje y las sintaxis musical que son universales en el dominio de la bio-psicología pero variables, aunque gobernados por normas, en el dominio de la actualización cultural194.

Continúa su disertación sobre la importancia de desvelar los aspectos

universales ante los culturales, estudiados con mayor profundidad por la comunidad

científica etnomusicológica. La clasificación es definida por Meyer con el término

acuñado por los psicólogos de ‘percepción categorial’ que ayuda al ser humano a crear

categorías para poder generar nuevos procesos cognitivos. El siguiente eslabón serían

las estructuras jerárquicas que facilitan modelos de clasificación para economizar el

almacenamiento de información en el cerebro.

La redundancia “es una consecuencia de nuestra capacidad cognitiva finita […]

no solo limita la cantidad de información que la mente tiene que procesar, sino que

también disminuye los efectos de la interferencia externa y de las faltas de atención”195.

Se trata de un universal generado por la necesidad cognitiva de novedad o información

en equilibrio con la constancia o redundancia. Así por ejemplo, la redundancia motívica

194 Ibídem, p. 239. 195 Ibídem, p. 245.

115

permite que el oyente preste mayor atención a la información armónica de una sección

en desarrollo o al contrario, en la sucesión de estímulos producidos por la velocidad de

un pasaje, mayor será la proporción de redundancia. “En consecuencia, como en El

vuelo del moscardón de Rimski-Korsakov, el nivel de redundancia (por cada momento)

de un presto tiene que ser superior al de un adagio”196.

La evolución y elección tienen que ver con universales resultado del cambio

adaptativo y que en sí mismos no son innatos en el ser humano, como por ejemplo, la

postura vertical del cuerpo, el pulgar oponible, etc. Y en lo que respecta a la elección, se

trata de un universal producto de la necesidad de la condición humana, es la base de los

juicios éticos y estéticos. Las restricciones culturales se refieren a las limitaciones

innatas que las culturas proveen a los controles de comportamiento que facilitan el

funcionamiento de una sociedad, sea cual fuere. Meyer utiliza como ejemplo para este

universal, las limitaciones que produjo la invención del dodecafonismo sentando las

bases para el posterior advenimiento del serialismo, como propuesta a la avalancha de

nuevas opciones compositivas que se produjeron a principios del siglo XX.

Las previsiones se refieren a la tendencia por prever las consecuencias probables

para poder elegir. “Esta necesidad universal es evidente por doquier en la conducta

humana: desde los adivinos a los científicos, desde hacer encuestas a predecir la suerte,

desde las previsiones económicas a la búsqueda de procesos históricos esenciales

[…]”197. Si llevamos este universal al terreno de la música cinematográfica, podríamos

ejemplificarlo y plantear la siguiente premisa: el dominio de la previsión funciona en la

construcción de la línea melódica destinada a acompañar escenas de todo tipo. La

reacción psicológica del espectador puede variar en función de la intención narrativa.

Esto es, si la previsión es una necesidad universal, un sujeto se sentirá cómodo

escuchando una estructura musical cuya línea melódica sea predecible y dibuje un trazo

sinuoso. Por el contrario, si la melodía desarrollase el hilo conductor a través de

planteamientos impredecibles como por ejemplo, saltos interválicos de séptimas y

novenas aumentadas y disminuidas en un contexto atonal, entonces el espectador

reaccionaría hipotéticamente con incomodidad puesto que va contra la naturaleza del

universal de la previsión, ya que el oyente no está habituado al lenguaje atonal, con lo 196 Idem. 197 MEYER, Leonard B.: “Universo de universales”, Op. cit., p. 249.

116

cual no puede prever su comportamiento. Este ejemplo de previsión melódica

posiblemente apuntaría a dos géneros cinematográficos: la comedia romántica en

oposición al terror psicológico respectivamente.

También tenemos lo que Meyer llama poder. Es un universal que describe la

territorialidad animal. El autor utiliza el siguiente ejemplo para describir este fenómeno:

En la mayoría de las especies de mamíferos los machos son más grandes, físicamente más fuertes y más agresivos que las hembras, que tienden a ser más suaves y acogedoras. Así, no parece ser cuestión de capricho cultural que temas caracterizados por el esfuerzo físico o por intervalos disjuntos, fuerte dinámica y texturas en unísono sean calificados como masculinos; mientras que los caracterizados por movimientos conjuntos, dinámicas en piano y texturas homofónicas se describen como femeninos198.

Este ejemplo podría explicar los tópicos de carácter en muchas de las bandas

sonoras, es decir, marcarían una intención para el compositor que luego sería percibida

por el espectador en términos inconscientes.

Según Meyer, la empatía es la identificación con otro sujeto mediante la

conciencia y la comprensión tanto de objetivos y razones, como de motivos y

sentimientos. Este universal nos permite imaginar cómo podría responder otro individuo

a una conducta determinada, de forma que podría ir muy ligada a la previsión. Como

ejemplos tenemos la empatía que puede sentir el intérprete por el compositor, el

comportamiento físico de intérpretes y oyentes, “[…] una melodía como la que

comienza el vals en Do sostenido menor de Chopin, el salto inicial, o vacío, del Sol

sostenido al Mi comporta una tensión física que el relleno que le sigue va relajando

gradualmente […] las metáforas utilizadas para describir relaciones musicales –

movimientos ‘hacia arriba y hacia abajo’, tonos e intensidades ‘altas y bajas’–

probablemente emergen de grados de esfuerzo somáticomotor” 199 . Se trata de

universales bio-psíquicos que afectan a la relación entre el tamaño del intervalo,

duración y afecto. Un salto amplio con movimiento descendente, según Meyer, tiende a

asociarse con duraciones largas debido al ajuste motor que el sujeto requiere y que

conlleva un tiempo, mientras un intervalo pequeño se asocia frecuentemente a

198 Ibídem, p. 251. 199 Ibídem, p. 253.

117

duraciones cortas. Precisamente tienden a asociarse el tamaño del intervalo y valor del

tempo, esto es:

La proporción de la sucesión de estímulos (tempo) es, además, una función del registro; en general los tonos graves se mueven más lentamente que los agudos. Esto, por su puesto, es en parte resultado de los universales acústicos del mundo físico –el hecho de que las frecuencias bajas toman más para ponerse en vibración–200.

Suele asociarse, a su vez, el tempo con la intensidad debido al esfuerzo físico

relacionando rápido con fuerte. Por su puesto, estos universales no determinan el

comportamiento musical marcado en las obras de múltiples compositores. Al contrario,

evocan numerosos pasajes de enorme virtuosismo que desafían las tendencias naturales

condicionadas o no, por aspectos físicos del intérprete que provocan la reacción afectiva

del receptor:

Nuestra respuesta afectiva a la música es en gran medida el resultado de nuestra identificación física con la acción somáticomotriz de la música. En efecto, parte de la dificultad que los oyentes tienen con la música de vanguardia es el resultado de su uso de intervalos motrizmente difíciles tales como grandes saltos descendentes y patrones de duración que carecen de regularidad métrico-rítmica201.

Un ejemplo práctico de esa búsqueda de universalidades, está en el estudio que

investigadores de la Universidad McGill de Montreal y de la Universidad Technische de

Berlín realizaron recientemente con dos grupos de control cada uno con cuarenta

individuos, uno en la selva congoleña y otro en Montreal. Los primeros escucharon

música de Wagner y los segundos cánticos de la tribu para superar el miedo en la caza,

honrar a un muerto y levantar el ánimo202. Las respuestas biológicas de los participantes

de ambas zonas geográficas fueron similares a pesar de las diferencias culturales. La

investigación se realizó bajo el parámetro de qué se entiende por emoción musical, es

decir, qué sentimiento subjetivo provoca y cómo responde el cuerpo físicamente ante

estos estímulos. Se observaron varias diferencias perceptivas que podrían confirmar la

importancia del contexto cultural y la enculturación para entender los significados

abstractos de la música. Sin embargo, las respuestas fisiológicas fueron muy similares,

200 Idem. 201 MEYER, Leonard B.: “Universo de universales”, Op. cit., pp. 253-254. 202 SUCASAS FERNÁNDEZ, Ángel Luis: “La música como acto reflejo universal”, El País Digital. En http://elpais.com/elpais/2015/01/08/ciencia/1420672954_338028.html (última consulta el 29 de marzo de 2015).

118

en otras palabras: “Results suggest that while the subjective dimension of emotional

valence might be mediated by cultural learning, changes in arousal might involve a

more basic, universal response to low-level acoustical characteristics of music”203.

Es precisamente al hilo de esta investigación donde cobran mayor relevancia los

presupuestos de Lerdahl y Jackendoff. Su teoría generativa de la música tonal (TGMT)

se basa en ostentar que parte de la gramática musical está en la capacidad del oyente de

reconocer o no, elementos de una pieza musical como elementos de su léxico

idiomático, “proceso para el cual utiliza un conjunto de intuiciones perceptuales

profundamente engranadas, tal vez innatas”204. Dichas intuiciones distinguen en las

piezas musicales elementos dominantes estableciendo una jerarquía. Sobre la TGMT

Carlos Reynoso señala:

El objetivo de la teoría es predecir cuáles serán los elementos relativamente dominantes en una nueva pieza en el idioma nativo con el que se pueda confrontar el oyente y, basándose en esas intuiciones de dominancia, de qué manera el oyente analizará subconscientemente y responderá afectivamente a la nueva música que escuche205.

La música cinematográfica se vale de esta estructura perceptiva donde la

coincidencia del inconsciente colectivo valida los significados musicales. Autores

diversos han intentado abordar este aspecto desde una perspectiva integracionista con

disciplinas complementarias.

Philip Tagg es uno de los abanderados al respecto. Según el autor expresa en sus

investigaciones, es fundamental un acercamiento holístico al hecho musical desde la

consideración del significado y el sentido en el canal sonoro. Entendiendo la música

como un conjunto de discursos donde convergen sonidos, imágenes, sensaciones,

deseos, recuerdos… todos provocados en el receptor siempre bajo su imaginario

sociocultural o ISO gestáltico. El autor concibe la escucha como un proceso donde el 203 EGERMANN, Hauke; FERNANDO, Natalie; CHUEN, Lorraine; MCADAMS, Stephen: “Music induces universal emotion-related psychophysiological responses: comparing Canadian listeners to Congolese Pygmies”, Frontiers. Frontiers in psychology. Emotion science. 7 de enero de 2015. En http://journal.frontiersin.org/article/10.3389/fpsyg.2014.01341/full (última consulta el 29 de marzo de 2015). El texto se traduce como: Los resultados sugieren que mientras la valencia emocional de la dimensión subjetiva podría ser mediada por el aprendizaje cultural, los cambios pueden estar relacionados con una respuesta más básica y universal a características de la música de un bajo nivel acústico. Traducción de la autora. 204 REYNOSO, Carlos: Volumen II, Op. cit., p. 178. 205 Idem.

119

receptor busca referencias en otras ideas musicales similares asociando género, plantilla

instrumental, época, estilo o movimiento, entre otros, mientras asocia una serie de

sensaciones afectivas enraizadas en la experiencia personal del individuo en cuestión.

Antonio Alcázar comenta sobre el proceso perceptivo en torno a la escucha:

El estudio de los procesos cognitivos que desencadena la escucha musical (percepciones, producción de emociones, sensaciones, experimentación de movimientos físicos o virtuales, proyección de imágenes metafóricas, etc.) ha sido tratado desde dos ámbitos relativamente diferenciados. Por una parte, desde la semiótica cognitiva de la música; y, por otra, desde la composición y el análisis de la música electroacústica206.

Sin embargo, se trata de procesos complejos que requieren un amplio abanico

de herramientas procedentes de disciplinas diversas si se pretende ahondar en éstos de

forma global. En palabras del antropólogo argentino, Carlos Reynoso:

Hay que admitir, no obstante, que en los últimos tiempos la semiología musical ha ido resignando algunos territorios. Los desarrollos formales que se concentran en la perspectiva del oyente, por ejemplo, han sido reclamados por la ciencia cognitiva, en tanto que las investigaciones sobre la producción de música, su síntesis algorítmica o las técnicas de análisis automático han encontrado un ambiente más propicio en los laboratorios de computación. En el otro extremo, en el arco que va de lo interpretativo a lo posmoderno, algunas investigaciones han abandonado la semiología y prefieren definirse como estudios culturales207.

Entonces, ¿hasta qué punto influyen en la interpretación y en la escucha los

aspectos culturales por un lado, y los cognitivos por otro? Para profundizar en el aspecto

cultural o ISO gestáltico del individuo, volveremos al concepto de enculturación

mencionado anteriormente. Proceso descrito también por el antropólogo e historiador

estadounidense Melville Jean Herskovits como “el proceso más amplio y continuo de

aprendizaje de una cultura”208, un proceso mediante el cual el individuo aprende con la

repetición, normas e idiosincrasia de un contexto desde que nace hasta la vida adulta de

forma consciente e inconsciente. La aplicación de este concepto de enculturación

también se puede explicar a través de la semiótica.

Umberto Eco se adentra en el lenguaje cinematográfico afirmando que la

semiótica del cine no es simplemente una teoría de transcripción de la realidad, sino un

206 ALCÁZAR, Antonio: Op. cit., p. 30. 207 REYNOSO, Carlos: Volumen II, Op. cit., p. 147. 208 MARTÍN HERRERO, José Antonio: Op. cit., p. 166.

120

lenguaje que habla de un lenguaje preexistente, donde todos sus sistemas

convencionales se influyen recíprocamente209. Cada una de las estructuras musicales

están dirigidas a provocar sensaciones y percepciones en el público. En palabras del

antropólogo francés Claude Lévi-Strauss: “Es exactamente como si al inventar las

formas específicamente musicales, la música sólo redescubriese estructuras que ya

existían a nivel mitológico”210. De manera que la interpretación de los significados se

constituye en los procesos básicos de formación del individuo, influyendo en la

percepción que tenemos de una idea musical al recibirla y al concebirla. Tanto creador

como receptor estarán influenciados por este factor. Lévi-Strauss realiza una

comparación entre el mito y la música que podría explicar este fenómeno: “Hay, pues,

una especie de reconstrucción continua que se desarrolla en la mente del oyente de la

música o de una historia mitológica. No se trata solo de una similitud global”211. Idea

que es perfectamente aplicable al texto cinematográfico, no podemos olvidar que el

último fin de una película que aúna diferentes disciplinas y elementos artísticos, es

trasmitir un significado, una idea completa que a su vez genera emociones en quienes la

reciben. Dicho de otra forma, la música ejerce la manipulación inconsciente necesaria

en el espectador que la percibe en conveniencia con el discurso audiovisual.

El cliché, el significado y la diversidad en la interpretación

Esta manipulación a nivel inconsciente/consciente, puede valerse de diferentes

iconos melódicos o rítmicos preestablecidos, conocidos también como clichés. José

Nieto define estos patrones como “pieza de música compuesta con arreglo a una

combinación de códigos que se corresponden exactamente con los de un patrón

conocido, razón por la cual su efecto sobre el oyente también se conoce de

antemano”212. Por otra parte, Esther García Soriano aporta al respecto:

[…] los clichés, que podrían definirse como fórmulas musicales que se repiten asociadas a una determinada imagen, compuestas en función de unos códigos que permiten prever el efecto que causarán en el oyente. Al igual que la estética romántica, los clichés se

209 ECO, Umberto: La estructura ausente. Introducción a la semiótica. Barcelona: Editorial Lumen, 1975, p. 280. 210 LÉVI-STRAUSS, Claude: Mito y significado. Madrid: Alianza Editorial, 1999, p.72. 211 Idem. 212 NIETO, José: Musica para la imagen. La influencia secreta. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 1996, p. 90.

121

incorporaron al cine desde sus comienzos, justamente cuando la música emprendió su carrera como elemento expresivo del filme213.

Estos materiales musicales se transforman en fórmulas que describen una idea

concreta estandarizada culturalmente como señala Tagg, en busca de reacciones

controladas del público, colaborando en el refuerzo de la previsión como componente

fundamental de la narrativa fílmica. Razón quizás, de su presencia en la composición

cinematográfica desde sus inicios. “Ya en la era del cine mudo se catalogaban las

emociones, para poner a disposición de los pianistas de turno y directores de orquesta

un ramillete musical de prácticas traducciones anímicas en concordancia con la

imagen”214. Se trata de compilaciones llamadas Kinothek o bibliotecas cinematográficas

compuestas de piezas breves con arreglos de obras clásicas. En palabras de Kurt

London contenían “todos los estado del hombre y de los elementos, todas las reacciones

del destino humano; descripciones musicales de la naturaleza y de los animales, de

gentes y de países”215. Así, desde el principio se trataba de piezas cortas que no podían

tener el desarrollo del discurso musical que puede tener la música autónoma216. Esta

estandarización de la música cinematográfica proviene en gran medida de la música

autónoma como señala Rusell Lack217 citando las hipótesis de Lerdahl y Jackendoff218.

Bandas sonoras que desde el principio heredaron numerosos códigos de la música

romántica del siglo XIX sin los presupuestos ideológicos y filosóficos que ésta contenía.

Pierre Boulez, autónomo, explica que ‘cuando nos ponemos a componer, nos entregamos a un acto que supone una gran cantidad de convenciones establecidas, convenciones mentales, estéticas o puramente prácticas’ (2001: 35). Se trata de asociaciones de tipo rítmico, melódico, armónico o de instrumentación, que a fuerza de un uso reiterado han devenido estereotipos musicales dentro de la cultura occidental219.

213 GARCÍA SORIANO, Esther: La música en el cine español de la posguerra (1939-1950). Tesis doctoral dirigida por la Dra. Victoria Eli. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Geografía e Historia, Departamento de Musicología, 2014, pp. 91-92. 214 ARCOS, María de: Experimentalismo en la música cinematográfica. Sevilla: Fundación El Monte, 2006, p.70. 215 Idem. Cita del texto LONDON, Kurt: Film Music. New York: Arno Press & The New York Times, 1970. La primera edición se publicó en Londres: Faber & Faber, 1936. 216 Término utilizado por María de Arcos en Experimentalismo en la música cinematográfica. Sevilla: Fundación El Monte, 2006, para separar la música cinematográfica o música aplicada con una función que la determina en origen, de la música de concierto o música compuesta sin otro fin que el de la propia música. 217 LACK, Russel: La música en el cine. Madrid: Ediciones Cátedra, Signo e imagen, 1999, p. 240. 218 LERDAHL, Fred; JACKENDOFF, Ray. Teoría generativa de la música tonal. Tres Cantos (Madrid), Akal, 2003. 219 ARCOS, María de: Op.cit., p. 71. Cita del texto BOULEZ, Pierre: Puntos de referencia. Barcelona: Editorial Gedisa, 2001, p. 35.

122

María de Arcos enumera una serie de ejemplos que podrían contener

convencionalismos musicales asociados a emociones concretas, como una melodía

escrita sobre una escala pentatónica podría conllevar asociaciones al lejano Oriente, los

ritmos de 5/8 y 7/8 con acentuaciones irregulares podrían evocar la Europa Balcánica, el

ritmo de vals podría evocar a la decadente aristocracia, el tango sugiere inevitablemente

a Argentina, el flamenco a España o una sucesión de armonías por cuartas o quintas

paralelas podría usarse para inspirar secuencias medievales o de la antigüedad clásica220.

Así mismo, Leonard Meyer señala:

La interrelación entre la afectividad, el cromatismo melódico y armónico, y el modo menor no es una mera correspondencia teórica o accidental: es un hecho histórico. La conexión entre ellos no es sólo lógica, sino también genética […]. El modo menor no sólo está asociado con un sentimiento intenso, en general, sino también con la evocación de la tristeza, el sufrimiento y la angustia en particular. Esta asociación, que como hemos visto está también conectada con el cromatismo, parece surgir de dos hechos diferentes, aunque relacionados: 1) Los estados de tranquila satisfacción y de apacible alegría se tienen por los estados humanos emocionalmente normales, y están asociados por tanto a las sucesiones musicales más normativas: las melodías diatónicas del modo mayor y las sucesiones regulares de las armonías de dicho modo. La angustia, el sufrimiento y otros estados extremos de la afectividad son desviaciones, y se asocian a las desviaciones más enérgicas del cromatismo y su representante modal: el modo menor221.

Es precisamente esta manipulación que ejerce la música, desde donde se plantea

la paradoja entre el lenguaje visual del cine y el lenguaje sonoro de la música. Nos

encontramos con la necesidad de buscar un lenguaje familiar, de usar el cliché como

lugar común, no solo entendido como estándar melódico o rítmico, sino también como

estructura musical dentro de una cultura con una carga simbólica específica. Al

respecto, el compositor de bandas sonoras Joan Pineda apunta en una entrevista:

Lo que pasa es que cuando trabajas en una película determinada tampoco puedes ser tan libre ya que el cine es muy concreto y la música es abstracta. Este es el problema. Lo que hay que hacer entonces es buscar un sistema musical que ilustre una serie de cosas muy concretas, y naturalmente si hay cosas tan programadas como una caída o una persecución se imponen unos prototipos musicales que todo el mundo identifica: una música rápida, una música rítmica222.

220 ARCOS, María de: Op. cit., p. 72. 221 MEYER, Leonard B.: La emoción y el significado en la música. Madrid: Alianza Editorial, 2005, p. 234. 222 PADROL, Joan: Pentagramas de película: entrevistas a grandes compositores de bandas sonoras. Madrid: Nuer, 1998, p. 216.

123

Estos prototipos musicales que activan significados prefabricados se valdrán de

los mínimos elementos para expresar con un gesto varios conceptos. Philip Tagg los

describe:

Musicians have continued to incite dancers to take to the floor and to gesticulate energetically or smooch amorously, while lonely listeners have regularly been moved to tears by sad songs and derived joy or confidence from others. More recently, movie-goers and TV viewers have been scared out of their seats, or they have distinguished between the good and bad guys, or new acted to urgency cues preceding news broadcasts, or registered a new scene as peaceful or threatening, or understood that they are in Spain rather than in Japan or Jamaica, etc. etc., all thanks to second or two of music carrying the relevant message on each occasion223.

Es decir, una sola idea musical puede funcionar en distintos planos de

significación. Por ejemplo, en la película española Barrio (dir. Fernando León de

Aranoa, 1998), la banda sonora se constituye básicamente de canciones englobadas

dentro del hip-hop y el ska. Géneros con una connotación social que subrayan el

entorno social en el que la historia se desarrolla224 y que en determinadas escenas

pueden describir además, el sentir de los personajes o acompañar los gestos de los

mismos. De manera que ejecutan diversas funciones narrativas (espacio social,

elemento específico de la historia, leitmotivs asociados y recurrentes, etc.) en torno a un

mismo eje sonoro. Esta flexibilidad de significados que puede abarcar la banda sonora,

le requiere un amplio conocimiento musical al compositor que participa en una película.

Su tarea fundamental consistirá en encarnar y traducir una emoción o un significado

concreto, a un fragmento melódico-armónico. Por ello, debe dominar una amplia gama

de elementos, en palabras del compositor Antón García Abril: “A un compositor

cinematográfico se le exige que haga desde una música de resonancias árabes hasta un

cuarteto en el estilo del Barroco, pasando por el género dramático, el western, la

223 TAGG, Philip: Music’s meanings. A modern musicology for non-musos. New York & Huddersfield: The Mass Music Scholars’ Press, 2012, p. 151-152. El texto se traduce como: Los músicos continuamente han incitado a los bailarines a tomarse la pista de baile, gesticular energéticamente o besuquearse apasionadamente mientras la audiencia solitaria se conmueve hasta las lágrimas por las tristes canciones, o termina por sentir alegría o confianza hacia los demás. Más recientemente, cinéfilos y televidentes se asustan en sus asientos, o son capaces de distinguir a los chicos malos de los chicos buenos, o de actuar ante las señales de emergencia procedentes de la emisión de noticias, o pueden clasificar una escena como pacifica o aterradora, o entender que estaban en España y no en Japón o Jamaica, etc. Todo esto gracias a uno o dos segundos de música que transmiten este relevante mensaje en cada ocasión. Traducción de la autora. 224 En el tráiler del filme se palpa claramente esta función de la música: http://www.youtube.com/watch?v=kAhl7if6gnk (última consulta el 18 de julio de 2014).

124

comedia… Y eso requiere una gran capacidad de información”225 y podríamos añadir,

de adaptación. Por otro lado, el compositor Carmelo Bernaola expresa: “Cuando yo

hago cine siempre hago música al uso. El cine es reflejo de la vida y en la vida hay una

música, nosotros no podemos hacer una música que esté fuera del contexto en que nos

movemos normalmente”226.

Por tanto, es fundamental entender la percepción que el compositor tiene de la

obra cinematográfica. Conocer su forma de trabajar, la metodología de la película en el

momento del rodaje y del director de cine, es un dato que facilita ampliamente la lectura

y comprensión del texto audiovisual.

Al respecto el compositor Luis de Pablo comenta su experiencia y metodología

de trabajo en una época concreta de la historia del cine donde la tecnología todavía no

era una aliada del compositor:

Lo primero era conocer el guión y tomar algunos apuntes en donde te parecía que podía ir música. El siguiente paso, muchas veces era asistir al rodaje para familiarizarte con lo que estaban haciendo. El tercer paso, ya más próximo a la confección de la música, era ver el copión. El copión era la copia que se iba haciendo de todo el material rodado en lo que es la moviola, un aparato que seguramente ya no se usa y donde se hacía el montaje. Se iba viendo todo lo rodado, se frenaban las tomas y se ajustaba al montaje. Entonces el compositor no estaba presente durante este proceso. Sí estaba, cuando el copión había avanzado. El original no se podía montar. Se trabajaba sobre la copia y se hacía el montaje. A lo mejor te estoy hablando de técnicas que ya no existen, pero esta fue mi experiencia en el cine. Entonces todo era muy artesano. El director y el montador discutían sobre cómo montar los planos, si aquella secuencia era demasiado larga, si duraba poco y el espectador no se enteraba de lo que pasaba, si había que añadir algo más. Una vez visto el copión, se discutía con el director las secciones que necesitaban música y qué tipo de música debía ir insertada, con qué características según el director. Por ejemplo: en este trozo, 20 segundos de música de suspense [...]. Entonces te ponías a trabajar porque la grabación se hacía dos días más tarde. El copión estaba listo y debías tener la banda sonora una vez que la copia estándar se terminara. En algún caso era diferente. Había instrucciones operativas. En el caso de que una canción estuviera incluida en el guión, esa canción debía estar lista para el rodaje, con lo cual debía ser compuesta con anterioridad, pero lo normal es que la música se haga después227.

Este procedimiento en la composición de la banda sonora con tiempos mínimos

para desarrollar el ejercicio creativo, no estaba muy distante de los tiempos que

225 Entrevista realizada a Antón García Abril en su domicilio de Madrid el 15 de septiembre de 2012. 226 PADROL, Joan: Evolución de la banda sonora en España: Carmelo Bernaola. Madrid: Ed. Festival de Cine de Alcalá de Henares, 1986, p. 163. 227 Entrevista realizada a Luis de Pablo en su domicilio de Madrid el 12 de abril de 2000.

125

manejaban los compositores de zarzuela y tonadilla a finales del siglo XIX y principios

del XX. Casi se podría decir que una estructura con un tiempo tan apretado para

elaborar la partitura, lleva al artista a trabajar bajo un proceso de creación muy similar

al de la improvisación, es decir, en un mínimo espacio temporal se elabora una obra

artística prácticamente sin una preparación previa más que las tablas que el propio

oficio del compositor le puede dar.

Además de las agendas apretadas, los compositores de bandas sonoras

experimentan de algún modo la problemática de las posibles diferencias perceptuales de

un mismo concepto, planteado no solo desde el cómo asimila el público general un

mensaje específico, sino también desde las discrepancias que pueden surgir con el

propio director o productor del filme sobre una idea a trasmitir. En otras palabras, Luis

de Pablo comenta al respecto que si un director le pedía música romántica para una

escena de amor, no le encargaba cualquier romanticismo musical, sino aquel que él

como director y último responsable (si fuera el caso) consideraba música romántica. De

esta manera se genera un diálogo en el que el compositor presenta sus propuestas al

director y éste acepta la que más le encaja en la escena. Esta relación entre director y

compositor se establece en base a preguntas básicas: “¿dónde?, ¿cómo?, ¿por qué? y

¿cuándo? –¡de imprescindible matización!–, se añadían otras nuevas como ¿de dónde? o

¿para qué?”228. Pues las ideas generadoras que impulsan a los músicos de cine no son

musicales sino literarias, están asociadas a un lenguaje que no es abstracto sino

figurativo, tal como a señalado el compositor estadounidense Leonard Rosenman.

Evidentemente, la metodología de trabajo varía de un compositor a otro, de un

director a otro y, sobre todo, de una película a otra. Y cada casuística puede engendrar

nuevas discrepancias acerca de los infinitos aspectos que atañen al oficio del compositor

de bandas sonoras y a su papel de traductor de conceptos emocionales a sonidos

musicales. Desde un enfoque diferente en la misma época y geografía, Antón García

Abril comenta el uso del leitmotiv en su metodología de trabajo durante su experiencia

en el cine:

228 LLUÍS I FALCÓ, Josep: “Análisis musical vs. análisis audiovisual: el dedo en la llaga”. La música en los medios audiovisuales. Salamanca: Editorial Plaza Universitaria Ediciones, 2005, p. 144.

126

Pero eso es, más que técnica, intuición, como ocurre con las músicas de famosas de Doctor Zhivago, de El tercer hombre, de Los girasoles, etc. Lo más importante no es el hecho de acertar en el tema (eso es meramente intuitivo), sino que la estructura de una partitura cinematográfica, hilvane, casi fotograma a fotograma, la continuidad dramática de la película229 .

En términos generales, Josep Lluís i Falcó describe el proceso metodológico: “El

compositor debe ceñirse al cronómetro no solo para tener en cuenta la duración total de

la película, sino porque debe también contemplar las duraciones parciales […]”230.

El fenómeno de la metáfora

El valor estético de una banda sonora estará determinado, en la mayor parte de

los casos, por la eficacia de la función para la que ha sido concebida y la forma en la

que se aplica dentro del universo fílmico de la película, su contexto narrativo. En este

sentido, es fundamental el enfoque creativo de la estructura musical, el cuerpo sonoro

en el que será reencarnada: si el compositor ha necesitado acudir al léxico musical de la

sociedad a la que se destina, o si por el contrario, ha buscado planteamientos originales

cuya poca familiaridad despierte identificaciones emocionales inesperadas en el

espectador.

Dentro del léxico musical colectivo tenemos el concepto de cliché. Para entender

la importancia de éste como estructura fundamental de la articulación del lenguaje

musical supeditado a la narrativa audiovisual, acudiremos a lo que llamaremos el

fenómeno de la metáfora o proceso de la metáfora, y nos apoyaremos en diversas

herramientas cuyos orígenes se pueden encontrar tanto en la semiótica como en la

psicología, en la etnomusicología o en el análisis musical. “Si los modelos semiológicos

y comunicaciones ilustraban el vínculo entre la etnomusicología y las ciencias del

lenguaje, los modelos cognitivos y etnocientíficos admiten la psicología como su

precedente” 231 . Así, la psicología de la música se ocupará principalmente de la

influencia que ejerce ésta en el hombre a nivel emocional, cognitivo y social, estudiando

los mecanismos de percepción auditiva, relaciones entre música y lenguaje, música y

229 HERNÁNDEZ RUIZ, Javier; PÉREZ RUBIO, Pablo: Antón García Abril: el cine y la televisión. Zaragoza: Diputación Provincial de Zaragoza, 2002, p. 84. 230 LLUÍS I FALCÓ, Josep: “Análisis musical vs. análisis audiovisual: el dedo en la llaga”. La música en los medios audiovisuales. Salamanca: Editorial Plaza Universitaria Ediciones, 2005, p. 147. 231 REYNOSO, Carlos: Volumen II, Op. cit., p. 204.

127

emoción, etc. Es una de las especialidades de la Psicología que se inicia a principios del

siglo XX con campos de investigación en áreas como la biología (psicofisiológicas y

psicobiológicas, efecto beneficioso de la música en la personalidad, la conducta, etc.),

la sociología (condicionamientos sociales, gusto musical, sentimiento musical), el

aspecto cognitivo (teorías cognitivas del desarrollo), la orientación psicométrica

(medición de los elementos de la música) y el aspecto conductista (aprendizaje y

conducta musical en respuesta a estrategias y técnicas de refuerzo y recompensa).

El estudio del comportamiento musical ha de observar desde sus comienzos, que el individuo comprende una dimensión biológica, otra psicológico-emocional y su inserción en un entorno o medio social. Por lo tanto ha de contemplar la influencia que representa la música en su totalidad para el cuerpo, la mente, la emoción y el espíritu, y cómo se relaciona este individuo con la naturaleza y el medio social232.

La acumulación de experiencias sonoras o el lugar común donde residen las

coincidencias perceptivas, englobadas dentro de lo que la musicoterapia llama ISO

Universal, podrían formar parte de la Teoría de la Metáfora. Proceso entendido como el

aprendizaje de conceptos universales para ser aplicados en otros ámbitos. “¿El mundo

entero es la metáfora de otra cosa?”233, preguntaba el personaje de Mario, el cartero, al

poeta Pablo Neruda en la película italiana de 1994 dirigida por Michael Radford. Siete

años antes, en 1987, el filósofo estadounidense Mark Johnson formuló la Teoría de la

Embodied Mind (traducción literal ‘Mente Encarnada’) o Teoría de la Metáfora que dice

que el pensamiento, la manera de entender el mundo es metafórico porque existe la

necesidad de recurrir a patrones o esquemas previos y básicos –image schemata- para

comprender dominios más abstractos. Estos patrones se construyen en base a la

experiencia corporal con el mundo que rodea al individuo en cuestión234. Así, el

concepto de la metáfora como proceso vital en el que el aprendizaje en un ámbito

concreto da origen a unas estructuras cognitivas convertidas en herramientas para la

asimilación de aprendizajes en otras áreas muy distintas, también se llama esquema

encarnado. Según cita Alicia Peñalba de Johnson, un esquema encarnado es “un patrón

recurrente de nuestras interacciones perceptuales y programas motores que da

232 LACÁRCEL MORENO, Josefa: “Psicología de la música y emoción musical”. Educatio. Murcia: Universidad de Murcia, num. 20-21, diciembre, 2003, pp. 213-226. En http://revistas.um.es/educatio/article/viewFile/138/122 (última consulta el 20 de junio de 2015). 233 Il Postino, 1994. En https://www.youtube.com/watch?v=DjKj-pE1u7E (última consulta el 29 de enero de 2015). 234 ALCÁZAR, Antonio: Op. cit., p. 32.

128

coherencia y estructura nuestra experiencia”235. Como ejemplos pone el proceso de

aprendizaje del equilibrio en experiencias como andar en bicicleta, caminar sin caerse o

percibir la homeostasis del cuerpo. Experiencias que más tarde son proyectadas

metafóricamente a otros dominios como el equilibrio psicológico, las proporciones de la

configuración de un cuadro, las estructuras equilibradas de una obra musical, etc. A esto

se le llama proyección metafórica y alcanza la comprensión y estructuración del

dominio cognitivo frecuentemente abstracto a partir de esquemas de un dominio

distinto. Según Peñalba, los esquemas más básicos son: unión, ciclo, escala, centro-

periferia, contenedor, bloqueo, imposibilidad, parte-todo, lleno-vacío, iteración,

equilibrio, contrafuerza, atracción, cerca-lejos236.

Esta corriente en pleno desarrollo, como señala Reynoso237, instaura un discurso

acerca de la relación entre cuerpo, música, afecto y subjetividad. Para entenderlo desde

otro punto de vista, podríamos decir que sus principios reforzarían los planteamientos

del músico y pedagogo suizo Jaques Dalcorze en relación a la música y al movimiento,

al ritmo como eje para la conexión con el niño y en base a éste realizar el desarrollo del

aprendizaje musical. El pedagogo considera que este elemento esencial en la música y

en aspectos múltiples de la cotidianidad, es el elemento musical más cercano a la vida

humana como experiencia biológica y fisiológica. En otras palabras:

[…] cómo la actividad muscular puede ser mediadora no solo del ritmo musical, sino también de la velocidad y el carácter expresivo –allegro, andante, accelerando, ritenuto-, de la dinámica –forte, piano, crescendo, diminuendo-, además de otros elementos. El ritmo, por estimular reacciones espontáneas, se transforma en el medio ideal para una aproximación global al sonido, de modo que no es sólo la cognición la que entra en juego, sino la vivencia global. Estas son las premisas fundamentales de la rítmica dalcroziana, entendiendo el ritmo no solo como fenómeno referido al pulso, sino también a la articulación misma de la evolución de la expresión sonora […]. Todo lo que es la materia

235 PEÑALBA, Alicia: El cuerpo en la interpretación musical. Un modelo teórico basado en las propiocepciones en la interpretación de instrumentos acústicos, hiperinstrumentos e instrumentos alternativos. Tesis doctoral dirigida por el Dr. Rubén López Cano y el Dr. Enrique Cámara. Valladolid: Universidad de Valladolid, Facultad de Filosofía y Letras, Departamento de Didáctica de la Expresión Musical, Plástica y Corporal, 2008, p. 43. 236 PEÑALBA, Alicia: “El cuerpo en la música a través de la Teoría de la Metáfora de Johnson: análisis crítico y aplicación a la música”. TRANS-Revista Transcultural de Música. Barcelona: núm. 9, diciembre, 2005. Sociedad de Etnomusicología, España. En http://www.redalyc.org/pdf/822/82200912.pdf (última consulta el 15 de noviembre de 2014). 237 REYNOSO, Carlos: Volumen II, Op. cit., p. 169.

129

musical puede traducirse y expresarse con el movimiento del cuerpo, experiencia que genera, según Dalcroze, una memoria muscular238.

El cuerpo contiene una memoria muscular asociada cognitivamente a aspectos

instintivos desarrollados en la experiencia histórica del ser humano y en los primeros

procesos de formación del individuo. Es decir:

Para acercarnos a los procesos de vida en la primera infancia, podemos partir de la contemplación de que todas las estructuras de las áreas externas, medianas e internas de su organismo que el feto ha generado en su autopoiesis, dentro del cuerpo de su madre, tienen que ajustarse ahora a las condiciones del mundo externo, a la vez que van creciendo y creando nuevas conexiones neurológicas por medio de las interacciones guiadas por sus necesidades auténticas239.

El pedagogo y musicólogo belga Edgar Willems “siempre insistió en que la

música lo primero que moviliza en la persona –puerta de entrada– es el afecto […],

seduce al niño. Por lo general, éste ha aprendido a considerarla un objeto vinculado a

sus emociones”240. Así, los elementos de la música vistos desde la formación de los

procesos de aprendizaje y desde el desarrollo cognitivo tal como señalaba Howard

Gardner sobre la inteligencia musical, nos muestran cómo la música en sus elementos

estructurales más básicos, se encuentra enraizada en el ser humano. Tenemos

testimonios fehacientes de la antigüedad de esta relación entre hombre y música en

hallazgos como la flauta de hueso de oso encontrada en 1995 en Eslovenia que data de

cuarenta y cuatro mil años atrás241. Lo que significa que el homo sapiens antes de

asentarse y organizarse en comunidades, ya requería la música en su vida nómada. Es

precisamente esta afinidad, esta articulación natural entre hombre y música, la que

facilitará al espectador de un audiovisual, absorto en la historia que visualmente se

presenta, a transitar sin resistencia alguna por los parajes emocionales que la música

dicte, dispuesto a todo tipo de manipulación siempre y cuando se trate de estructuras

musicales familiares que no generen disonancias con el cuerpo audiovisual. La atención

primaria del espectador estará presa de la narrativa de la historia. Un canal secundario

238 JONQUERA JARAMILLO, María Cecilia: “Métodos históricos o activos en la educación musical”. Revista musical electrónica LEEME, nº14, noviembre, 2004, pp. 27-28. En http://musica.rediris.es/leeme/revista/jorquera04.pdf (última consulta el 4 de abril de 2015). 239 WILD, Rebeca: Etapas del desarrollo. Barcelona: Herder Editorial, 2011, p. 29. 240 BENENZON, Rolando: Op. cit., p. 196. 241 BALL, Philip: El instinto musical: Escuchar, pensar y vivir la música. Úbeda: Ed. Turner Publicaciones, 2010, p. 33.

130

recibirá los estímulos que complementan y enriquecen el universo visual, entre ellos, el

sonido y su versión más elaborada, la música.

La capacidad del sonido como herramienta para estimular y contextualizar un

lugar y una situación, su poder para aportar profundidad a una imagen, también pueden

comprobarse en los diversos experimentos holofónicos colgados en la red. La técnica de

la holofonía fue inventada por el argentino Hugo Zuccarelli en los años 80’. Es un

método de grabación en tres dimensiones que se disponen en un ángulo de 360˚. Los

resultados de lo que pueden generar en un sujeto a nivel perceptivo, una serie de

sonidos dispuestos y ordenados con un sentido específico, se pueden encontrar en uno

de los ejemplos auditivos más sobresalientes: Virtual Barber Shop242.

De la repetición y el cliché a la internacionalización musical

Dentro del abanico que define las experiencias sonoras del individuo, nos

encontramos con fenómenos como el de la repetición. El psicólogo estadounidense

Robert Zajonc publicó sus investigaciones en torno al gusto musical concluyendo que

éste se adquiere con la repetición auditiva de la obra en concreto243. Posteriormente

otros investigadores coincidieron sobre este aspecto: aumenta el gusto musical cuando

se trata de algo familiar, siempre y cuando esta familiaridad no resulte excesiva. En

palabras de Alicia Peñalba y desde otra óptica: “observamos cómo el esquema ciclo se

forma por diversas experiencias corporales relacionadas con la repetición”244. Este

proceso nos ayuda a contextualizar y a entender por qué funciona un cliché musical en

el universo fílmico, y por qué es tan utilizado. Es decir, la familiaridad con una

estructura musical prefabricada y asociada previamente a significados de expresión 242 https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=IUDTlvagjJA (última consulta el 29 de marzo de 2015). Aquí encontraremos el ejemplo auditivo que podría explicarse en los siguientes términos: “Esta técnica, viene a ser para el audio lo que la holografía para la imagen […]. Para conseguir que el cerebro sea capaz de adivinar la posición de la fuente de sonido, se graban las secuencias de cada oído independientemente empleando una cabeza de dummy equipada con dos micrófonos omnidireccionales situados a la altura de cada oreja (véase foto). Luego ambas grabaciones se recombinan usando un algoritmo llamado Cetera, y el resultado se emite por un único canal. Se supone que esta técnica imita a la forma que nuestro cerebro sigue para procesar el sonido, es decir a la escucha binaural”. En http://www.nopuedocreer.com/quelohayaninventado/4578/holofonia-el-sonido-en-3d/ (última consulta el 29 de marzo de 2015). 243 ZAJONC, Robert: "Attitudinal Effects Of Mere Exposure". Journal of Personality and Social Psychology. Vol 9 (2, pt. 2.), Jun 1968, 1-27. 244 PEÑALBA, Alicia: “El cuerpo en la música a través de la Teoría de la Metáfora de Johnson…”, Op. cit. En http://www.redalyc.org/pdf/822/82200912.pdf (última consulta el 15 de noviembre de 2014).

131

culturales, hace más eficaz la función de manipulación emocional del receptor. La

famosa secuencia de la ducha en Psicosis (dir. Alfred Hitchcock, 1960) sirve de

ejemplo: su lenguaje familiar por estandarización dentro de su género con “glissandi de

acordes disonantes en registro agudo de cuerdas”245 posiblemente despertará similares

reacciones en personas de origen occidental, que comparten códigos culturales

perpetuados en la sedimentación de mercados musicales como el de las bandas sonoras.

El cliché como patrón estructural podría tener sus orígenes en experiencias

vitales del aprendizaje humano de carácter universal como plantea la Teoría de la

Metáfora. Es decir, que los esquemas encarnados serían las estructuras-base para la

edificación de clichés musicales como por ejemplo el efecto Mickey Mousing246.

Relacionar la acción de ascenso de un personaje con una escala ascendente y reconocer

este código como una estructura natural cuyo significado no contradice las leyes de la

lógica ni requiere más explicación racional, posiblemente se deba a su nacimiento en un

proceso similar al esquema encarnado de origen-destino, arriba-abajo, centro-periferia.

Pero el establecimiento de una estructura musical como cliché, debe su

asentamiento en el inconsciente colectivo a múltiples razones, sedimentadas una tras

otra a lo largo del tiempo y perpetuadas no solo en los patrones musicales de siglos

anteriores, sino también en la retroalimentación que el propio cine como arte de masas,

ha generado tras décadas de existencia. En palabras del esteta italiano Enrico Fubini:

[…] nuestra civilización de masas, que tiende a nivelar todas las formas de expresión humana, a estandarizarlas dentro de clichés predispuestos, a instituir lenguajes ‘universales’ iguales para Tokio y para Nueva York […], este proceso que se ha verificado en todos los lenguajes y comportamientos humanos, no ha podido dejar de ejercer también sus influencias sobre el lenguaje musical247.

Por otra parte, Tagg utiliza el concepto de musema en oposición al fonema,

entendido como la unidad de expresión musical más pequeña con una significación

asociada, en otras palabras, una idea músico-emotiva donde vista y oído colaboran en la 245 ARCOS, María de: Op. cit., p. 142. 246 Se refiere a la técnica en la cual se sincronizan imagen y audio de forma que cada uno de los gestos melódicos y rítmicos son un reflejo descriptivo de las acciones en la pantalla. Frecuentemente utilizado en los dibujos animados. Uno de los ejemplos más ilustrativos: un ratoncito sube las escaleras y la música le acompaña con una escala ascendente. Será descendente cuando el personaje las baja. 247 FUBINI, Enrico: Música y lenguaje en la estética contemporánea. Madrid: Alianza Editorial, 2006, p. 184.

132

construcción de los mensajes. El autor subraya la alimentación que cine y tv han

ejercido sobre la cristalización de musemas. Actualmente existe una enculturación

producto de la globalización como proceso “pedagógico” en donde el marketing a gran

escala unifica e impregna la información estética de lenguajes de áreas muy diversas en

busca de la venta masiva de contenidos. Theodor Adorno apunta algunas ideas sobre el

aspecto pedagógico en torno a los medios de difusión de masas248. La globalización

como influencia formativa del inconsciente y cuya herramienta de realización de sí

misma son los medios de comunicación, cumple un papel importante dentro de la

percepción e interpretación de los símbolos en la actualidad. “Cuando sobreviene la

globalización, se requieren aún más universales para explicar la unanimidad de los

procesos de cambio, ya que las narrativas del conocimiento local y la lógica

particularista de las identidades diferenciales sólo pueden dar cuenta […] de una parte

muy pequeña de la problemática de los géneros hibridados249.

La unificación de los códigos y su difusión masiva, construye una estructura en

la que se enseñan unos productos musicales concretos cuyo lenguaje obedece a unos

códigos culturales específicos. La recepción de estas estructuras musicales estará

mediatizada por el contexto geográfico y cultural de cada región, con la variante infinita

del individuo y su particular articulación de la percepción, resultado de una experiencia

vital única e irrepetible, como mencionábamos anteriormente. Tagg señala al respecto:

Desde la llegada de la TV y el video casero, un número creciente de personas que viven en una cultura saturada por los medios de comunicación a la cual pertenezco escuchan más música en conjunto con películas de cualquier otra forma. El hecho de que los juegos de computador con su música más o menos constante generen ventas globales mayores que las de la industria fonográfica refuerza esta tendencia. Mientras tanto, el análisis musical, como aún es normalmente enseñado, da poca atención a este hecho. En realidad, los académicos disecan no solo los trabajos de la tradición musical europea, como si sus estructuras sónicas no tuvieran significado además de su propia relación sintáctica, hoy, hasta las canciones de música pop reciben un trato como si fueran un rompecabezas Schenkeriano250.

248 Ibídem, p. 150. 249 REYNOSO, Carlos: Volumen II, Op. cit., p. 64. 250 TAGG, Philip: “¿Para qué sirve un musema? Antidepresivos y la gestión musical de la angustia”. Conferencia V Congreso da IASPM-LA. Río de Janeiro: 2004, pp. 1-2. En http://www.tagg.org/articles/xpdfs/paraquesirveunmusema.pdf (última consulta el 2 de febrero de 2015).

133

Este proceso de enculturación inconsciente que tipifica patrones musicales

asociados a estados de ánimo, viene acompañado de la necesidad de catalogar la música

bajo etiquetas emocionales. En el mundo de las plataformas web de difusión musical es

frecuente encontrar estas etiquetas. Los llamados moods son utilizados de forma fácil

por el consumidor de música no especialista, dándole acceso a bases de datos

gigantescas en las que las búsquedas se amplían si las herramientas son más intuitivas

para el consumidor final. El público ya no solamente consume buscando intérpretes,

títulos de canciones u obras específicas; género y mood entran en juego para ampliar las

posibilidades de navegación y ofertar más contenidos. Esto se traduce en mayor oferta

para la demanda masiva. Las librerías 251 de música ambiental para musicalizar

documentales con bajo presupuesto, catalogan su contenido musical, además de

tipificarlo por género y estilo, utilizando moods o estados de ánimo que guían al

ambientador musical en su tarea y contribuyen a perpetuar los patrones musicales

asociados a significados concretos culturalmente extendidos en Occidente. Sigue siendo

llamativa la necesidad social de una clasificación emocional de la música teniendo en

cuenta que es un arte fundamentalmente abstracto (especialmente cuando prescinde de

texto). Es un leguaje que no evoca imágenes objetivamente indiscutibles. Actualmente,

empresas de internet como el Allmusic252, Spotify253 o Last fm254, entre otras muchas,

complementan la catalogación de sus contenidos con moods o tags como happy,

melancolic, sensual, angry, etc.

¿Hemos vuelto a la superada discusión de si la música es o no un lenguaje

universal? El musicólogo italiano Enrico Fubini, se acerca a este tema dentro de sus

trabajos sobre estética:

251 Estas librerias también son conocidas como Production Music. Encontramos librerías importantes como la de la BBC, British Library National Sound Archive, National Screen and Sound Archive of Australia, Wessex Film and Sound Archive, APM Music, Audio Network, The Burst Collective J, Jingle Punks Music, Kiler Traks, KPM (de la compañía discográfica EMI Music), entre otras. 252 Portal web de consulta para usuarios sobre la industria de la música: autores, intérpretes, géneros, etc. que alimentan una de las bases de datos más amplias, referente en el mundo de la música popular. En http://www.allmusic.com (última consulta el 10 de diciembre de 2014). 253 Es una aplicación para reproducir música vía streaming conectada a una gran base de datos que le permite al usuario buscar y descubrir música de todos los géneros. El link para descargar la aplicación en España es https://www.spotify.com/es/ (última consulta el 13 de diciembre de 2014). 254 Portal web constituido por una red social, radios de música con un sistema de recomendación y una base de datos donde se pueden encontrar la biografía de los autores e intérpretes del mundo de la música, catalogados por género y estilo alimentados por los usuarios registrados. En http://www.lastfm.es (última consulta el 15 de diciembre de 2014).

134

Hace unos años, se habría afirmado, seguramente sin atisbo de duda, que la música no era un lenguaje universal, que todo estaba por demostrar: la historia, la evolución y las revoluciones del o de los lenguajes musicales y su relativismo histórico y geográfico; la multiplicidad de posturas adoptadas por los oyentes para acercarse con fruición a la música; los diversos niveles de comprensión y de educación […], la relatividad o pluralidad de las culturas musicales existentes255.

Sin embargo, ¿dónde quedan estas ideas ante el proceso actual de globalización?

¿Ha basado la música de cine sus códigos en parámetros universales para conseguir su

eficacia, o por el contrario, mediante un proceso inductivo ha generado un lenguaje de

clichés a través de la repetición en los medios de masas, hasta construir un código

general que comprenden sujetos de diversas culturas y geografías? Al respecto, Fubini

realiza una reflexión en la que propone un término alternativo al de universalidad del

lenguaje cambiándolo por internacionalización del mismo. En su análisis señala cómo

individualidad y universalidad se implican recíprocamente y hace un breve repaso

histórico sobre el tema:

[…] desde los tiempos de Pitágoras, con escasísimas excepciones, la idea que ha prevalecido ha sido la de que el lenguaje musical es universal, se fundamenta sobre estructuras racionales y su universalidad deriva, precisamente, de su racionalidad. Desde Pitágoras hasta Rameau se ha opinado que la música es comprensible para el hombre porque la racionalidad del universo le corresponde una sustancial racionalidad al espíritu humano. Las corrientes empiristas han sido siempre minoritarias y han llevado las de perder en Occidente256.

Esta doctrina promulgada por Descartes, Rameau, Euler y Tartini estaba

enfrentada con las doctrinas empiristas de la estética del sentimiento, que solo se

afirmaron hasta la segunda mitad del siglo XVIII. En este sentido, Fubini señala a la

tonalidad como símbolo representante de ese concepto de universalidad. Según el autor,

es a partir de Rameau y de los enciclopedistas, cuando se distingue en la música

armonía y melodía como elementos contrastantes relacionados con la dicotomía entre

razón y sentimiento. Más adelante, gracias al pensamiento de Rousseau, se plantea el

tema de la expresión. Al respecto señala que ésta tiene que ver únicamente con lo

particular y con lo individual.

El tormentoso problema derivado de la relación que se establece entre música y lenguaje adquiere una nueva impronta gracias al pensamiento de Rousseau […]. De aquí nacen

255 FUBINI, Enrico: Op. cit., p. 177. 256 Ibídem, p. 178.

135

tanto la revalorización de la variedad de los lenguajes y de sus peculiares acentos como la revalorización de la invención melódica más adecuada al acento y a la sonoridad de cada lengua, al margen de su abstracta universalidad conceptual. La melodía se convierte así en el punto clave, punto clave que saca fuerzas de su condensación expresiva, de su individualidad irrepetible257.

En el siglo XX coexisten tendencias complementarias como describe Fubini:

Prokofiev y Shostakovich, Stravinsky y Cage, Varese y Milhaud, Schönberg y

Bartok…258. Es a partir del Romanticismo y de los movimientos nacionalistas cuando se

reivindica el descubrimiento de lenguajes musicales “exóticos, provenientes del folklore

de países de todo el mundo, incluida la propia Europa con personalidades como Bartok

o Kodaly. Y es durante el siglo XX y el siguiente, cuando se populariza tanto la fusión

en la música popular como procedimiento de enriquecimiento ya sea desde el punto de

vista tímbrico, rítmico, armónico o melódico, aportando nuevas sonoridades e incluso

modas musicales dentro de la industria discográfica. “La globalización demuestra,

además, que las músicas son susceptibles de combinarse e hibridarse […] en un grado

que para el lenguaje hablado es imposible”259.

El cine también se nutrirá de este abanico de riquezas musicales. Al contrario,

utilizará la diversidad musical para significar determinados elementos dentro de la

catalogación funcional que la música puede desempeñar en la pantalla, como por

ejemplo, utilizar una composición musical construida sobre la escala frigia y con giros

melódicos arábicos para evocar una zona geográfica o una cultura en concreto. En este

caso, podría ser la cultura gitana en torno al flamenco o culturas de Oriente Medio.

En muchos casos, este modus operandi convierte al objeto fílmico en el lugar de

encuentro de múltiples estilos y géneros musicales, de distintas épocas y plantillas

instrumentales. Una misma película puede citar o contener a tantos géneros musicales

como historia tiene la música. De esta manera, un individuo que asiste a la experiencia

de ver una película, una serie de tv, un documental o cualquier género cinematográfico,

absorbe inconscientemente una cultura musical muy heterogénea y dispar. La diversidad

que una película puede presentar se amplifica si pensamos en ésta como una réplica de

lo que actualmente vive un ciudadano medio de las grandes urbes que consume

257 Ibídem, p. 179. 258 Ibídem, p. 183. 259 REYNOSO, Carlos: Volumen II, Op. cit., p. 64.

136

inconscientemente géneros como el reggaetón, la música clásica, el pop, el jazz…

solamente por el bombardeo sonoro que hay a su alrededor en los múltiples medios de

comunicación masivos (radio, televisión, ambientación musical, etc.) y la extensión de

los formatos tecnológicos que reproducen la música (cds, mp3, smarphones, iPhones,

etc.).

Lo contradictorio, sin embargo, como también señala Blacking, es que la música es al mismo tiempo omnipresente en esa misma cultura: en los supermercados y aeropuertos; en las películas y la televisión todo programa está obligado a tener su propia sintonía; en las ceremonias importantes y, hoy día, en los paisajes sonoros privados y portátiles que discurren por el cable de los auriculares desde los bolsillos a los oídos de tantísimas personas. ‘Mi sociedad’, escribe Blacking, ‘afirma que tan solo un número limitado de individuos posee dotes musicales, pero luego actúa como si todo el mundo tuviese la capacidad fundamental e indispensable para que exista una tradición musical, que no es otra que la capacidad de escuchar sonidos y apreciar sus pautas260.

En estos términos Philip Ball cita a John Blacking en su reflexión en torno a la

aromatización que la música ejerce en la sociedad en general. A su vez, cada una de las

unidades musicales que se presentan en un filme, ya sean canciones, piezas de música

clásica, de jazz, o cualquier género, son una expresión de una individualidad concreta.

Fubini cita las palabras del musicólogo austriaco Eduard Hanslick: “Toda composición

musical es una obra humana, producto de determinada individualidad, época y cultura;

por consiguiente, siempre se halla integrada por una serie de elementos sujetos a una

mortalidad más o menos rápida”261. De la misma forma, tal como hemos mencionado,

también la percepción es producto de determinada individualidad, época y cultura, ya

que nos encontramos ante un aparato que se retroalimenta, una individualidad que

percibe y luego crea, que crea y luego percibe, no solamente a través del mundo sonoro,

sino en todos aquellos mundos que conforman los estímulos sensoriales y psíquicos.

Si estamos ante un proceso global de distintos aspectos de la cotidianidad

humana, ¿sufre el cine la misma globalización e internacionalización que la música? En

nuestro caso de estudio, los planteamientos estéticos de las películas seleccionadas

pertenecen a una época y contexto relativamente incipientes en cuanto a cristalización

de clichés se refiere, si pensamos en la corta historia del cine en relación a otras

disciplinas artísticas. Sin embargo, cuando llegaron los años sesenta la industria musical

260BALL, Philip: Op. cit., p. 9. 261 FUBINI, Enrico: Op. cit., p. 181.

137

holliwoodiense ya había acaparado grandes fragmentos del comercio y del consumo

tanto en la tv como en la pantalla grande y apuntaba claras directrices perceptivas,

heredadas a su vez de las estéticas de siglos anteriores. Directrices perceptivas que con

el transcurso de los años han dado paso a nuevos clichés perceptivos. Un objeto sonoro

puede experimentar cambios en cuanto a significado según la época, la cultura o la

función cambiante que se le asigne. En este sentido, tanto el cine como los anuncios de

tv y los diferentes medios de comunicación masivos, han contribuido ampliamente a esa

transformación. Es cierto que la industria cinematográfica de hoy en día, no es la misma

que la de los años 60’, 70’ e incluso 80’. El sedimento que pudiera haber contribuido a

la construcción de musemas con asociaciones preestablecidas y estandarizadas, en

cantidad, era mucho menor ya que se trata de una industria que ha crecido

exponencialmente en las últimas décadas. En ese momento, cine y tv copaban el

mercado, sin embargo, actualmente los medios de reproducción de música y películas se

han multiplicado desde el nacimiento del betamax, pasando por el vhs, el dvd, el avi y

todos los formatos digitales cargados en plataformas de internet262.

Estas estructuras preestablecidas o clichés asociados a una pareja de significado,

son el resultado de múltiples fenómenos en continua transformación y movimiento. El

origen del significado final podría radicar en fenómenos culturales como la evolución

del marketing en un mundo globalizado o en procesos anteriores a la cultura englobados

dentro del ISO Universal o en los esquemas encarnados que se forman en los primeros

años del individuo como describíamos anteriormente. En palabras de Fubini:

[…] esos elementos que podríamos llamar universales, sin atribuirles, por su puesto, ningún carácter de razón universal; se trata, más bien, de una universalidad ligada a esos elementos más íntimamente conectados, con ciertos parámetros instintivos, prelógicos y prelingüísticos que se hallan en cada uno de nosotros y que representan de alguna manera el sustrato, la premisa, la conditio sine que non, para poder elevarnos por encima de un lenguaje, en el sentido tradicional del término […]. Se ha hablado mucho durante los últimos años, dentro de la lingüística, de una gramática generativa que se situaría de alguna manera en el origen de todas las gramáticas […], gramática generativa que hiciera posible la formación de los lenguajes musicales históricamente existentes. Por consiguiente, no más lenguajes musicales radicalmente convencionales, sino lenguajes fundados en ciertas premisas universales […]263.

262 Sobre diferentes tipos de formato se puede encontrar información en el documento GÓMEZ VARAS, Patricio: "Software libre para la edición multimedia". Reflexiones en torno a la música y la imagen desde la musicología española. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2009, pp. 277-284. 263 FUBINI, Enrico: Op. cit., pp. 186-187.

138

El autor concluye que el lenguaje musical no es convencional y añade que para

comunicar debe fundamentarse en “[…] cimientos sobre elementos que guarden una

estricta correlación con la psicología de la percepción”264. Idea que nos lleva al punto

inicial planteado en la TGMT de Lerdahl y Jackendoff.

La partitura

Independientemente del contexto, contar con la presencia de la partitura como

herramienta de información para realizar un análisis musical siempre será muy útil. Sin

embargo, si el contexto es el audiovisual será imprescindible acceder a la fuente fílmica

puesto que un análisis purista que se remita únicamente a los elementos musicales, no

reflejará completamente el impacto que la música tiene sobre la imagen en movimiento.

Philip Tagg bautiza el análisis en función únicamente de la partitura utilizando el

término graphocentrism265 y aboga por la intervención de otros factores que enriquezcan

y amplíen el enfoque analítico. En esta línea, Lluís i Falcó señala la importancia de la

sincronización del montaje dentro del lenguaje audiovisual: “[…] la música guía al

espectador haciéndole reinterpretar la secuencia […]. Y es aquí donde creo que mayor

utilidad puede tener el análisis musical, en esta relación con el ‘significado’ que se

establece por el uso de códigos estrictamente musicales en relación con unas imágenes

que pretenden trasmitir, comunicar”266. Así, el significado del fragmento musical estará

determinado por las imágenes que acompaña. En nuestro caso, el análisis de las fuentes

fílmicas se fundamentará en la película, prescindiendo de la partitura original dada la

dificultad para acceder a ésta267. Lluís i Falcó señala esta problemática frecuente de la

música cinematográfica en lo que el autor titula: “¡Las partituras! ¿Dónde están las

partituras?”268. En el artículo muestra la notable ausencia de éstas, citando ejemplos

como el de una entrevista que realizaron a Xavier Montsalvatge donde reconocía haber

participado en cerca de treinta películas cuya música fue compuesta sin demasiado afán

por lo que el compositor catalán no le dio ninguna importancia artística. De modo que

264 Ibídem, p. 188. 265 Traducido al castellano como grafocentrismo en TAGG, Philip: Music’s meanings. A modern musicology for non-musos. New York & Huddersfield: The Mass Music Scholars’ Press, 2012, p. 151. 266 LLUÍS I FALCÓ, Josep: “Análisis musical vs. análisis audiovisual: el dedo en la llaga”. La música en los medios audiovisuales. Salamanca: Editorial Plaza Universitaria Ediciones, 2005, pp. 145-146. 267 Como hemos señalado anteriormente, ha sido imposible acceder a las partituras de las bandas sonoras de cada una de las películas. Según han manifestado: ni productora, ni compositor, ni la SGAE guardan copias de estos documentos. 268 Ibídem, p. 152.

139

no guardó ninguna de las partituras. De la misma forma, Rodolfo Halffter reconocía

haber enterrado sus partituras destruyéndolas una vez terminado el proyecto fílmico.

El silogismo es innegable: la música del siglo XVIII (por citar un ejemplo) no existiría hoy sino se hubieran conservado sus partituras. Pero esa concepción, que prescinde por motivos obvios de los medios de grabación sonora desarrollados a finales del siglo XIX y perfeccionados durante el siglo XX, debería estar dispuesta a cambiar. La música de cine (y también el rock, el pop, el techno, la música concreta, la música electrónica, etc.) puede conservarse sin que exista ya su partitura […] y su análisis debe ser posible en su esencia sonora269.

No olvidemos que tal como sucedió en momentos concretos de la historia de la

escritura musical, durante el siglo XX se requirieron nuevos planteamientos que

surgieron de las búsquedas para ampliar los límites de la grafía musical. Era urgente y

cada vez más evidente, la necesidad de expresar nuevas técnicas, nuevas sonoridades y

de incorporar grafismos antiguos a nuevos lenguajes compositivos. De la nueva grafía

no estandarizada, planteada prácticamente bajo los personalismos de cada obra, surgen

nuevos enfoques entorno a la partitura. Desde el punto de vista de la música

electroacústica:

Desde que existen composiciones electrónicas grabadas en cintas magnetofónicas no hay necesidad de partituras. Las partituras, después de todo, sirven primordialmente para la comunicación con los ejecutantes […]. En la medida en la que emplean timbres, texturas, dinámicas y ritmos, son aplicables las consideraciones analíticas presentadas […]270.

A la luz de este contexto donde por un lado se pone en tela de juicio el

grafocentrismo271 del análisis musical, donde lenguajes y técnicas contemporáneas

sobrepasan el papel pautado y donde la tecnología de la grabación en cualquier ámbito

estilístico, es una herramienta para acceder a músicas que antes se trasmitían por

tradición oral en el ámbito del folklore y por partituras de armonía cifrada en el jazz.

Añadiremos por otro lado, la dificultad de acceder a las partituras originales de la banda

sonora de las películas seleccionadas, por razones múltiples ligadas al contexto histórico

y social. De modo que los ejemplos musicales escritos presentados a continuación, son

transcripciones auditivas cuya metodología está cerca de las investigaciones

etnomusicológicas de la música de tradición oral. Es decir: 269 Ibídem, p. 153. 270 LESTER, Joel: Enfoques analíticos de la música del siglo XX. Madrid (Tres Cantos): Akal, 2005, p. 299. 271 TAGG, Philip: Music’s meanings, Op. cit., p. 151.

140

Mediante la transcripción se plasma la música en el papel pautado. Para ello, se emplea nuestro sistema de notación occidental a pesar de sus imperfecciones para expresar ciertos matices melódicos, rítmicos y dinámicos que se manifiestan en la música tradicional. Recordemos que nuestros sistema de notación fue ideado en principio para reflejar las intenciones del compositor más que los matices del intérprete272.

Por tanto, será necesario generar una estructura de trabajo apoyándonos en

diversas alternativas que nos permitan contextualizar de forma global el análisis audio-

visual. Esther García Soriano afirma:

La manera más completa y adecuada de enfocar el análisis de esta forma artística es, según nuestro criterio, desde el punto de vista de la semiótica [...] se podría decir que la obra cinematográfica funciona como un gran significante compuesto de diversos lenguajes o sistemas de signos -las formas artísticas- que se interrelacionan y complementan creando una unidad nueva y con sentido completo. El producto resultante, es decir, el filme se considerará así un texto heterosemiótico273.

2.3. FUNCIONES NARRATOLÓGICAS DE LA MÚSICA CINEMATOGRÁFICA

Si bien, Lluís i Falcó señala la ausencia de una terminología para los aspectos

sonoros del audiovisual274, en el análisis de una banda sonora intervienen aspectos muy

diversos de la estética cinematográfica: música, narrativa, imagen, etc. Esto conforma

un universo multidimensional que suma un total muy amplio de posibles términos

dentro de un campo interdisciplinar. Y a pesar de el no establecimiento de una

terminología estandarizada, diversos autores han propuesto soluciones terminológicas

especialmente para las funciones narrativas, comportamiento musical o tipos de

sincronización planteando estructuras para el análisis musical en el contexto del

audiovisual. Destacamos autores como Michel Chion275, Philip Tagg276, Sergio Miceli277,

272 REY, Emilio: “Aspectos metodológicos en la investigación de la música tradicional oral”. Revista de Musicología, Vol. XII, n˚ 1, enero-junio, 1989, pp. 149-171. 273 GARCÍA SORIANO, Esther: Estudio Bibliográfico y Analítico de la Música Cinematográfica. DEA dirigido por la Dr. Victoria Eli Rodríguez. Madrid: Universidad Complutense, Facultad de Geografía e Historia, Departamento de Arte III, 2002, p. 120 274 LLUÍS I FALCÓ, Josep: Op. cit., p. 143. 275 El compositor y teórico francés Michel Chion posee varios trabajos al respecto. Destacan: CHION, Michel: La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1997. Y por otro lado CHION, Michel: La música en el cine. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1995. 276 Sus trabajos y reflexiones acerca del audio-visual son innumerables. Todo el material que publica y lleva a congresos lo cuelga en la red de internet: http://tagg.org/index.html (última consulta el 3 de

141

Ben Winters 278 , Nicholas Cook279 , Zofia Lissa 280, Claudia Gorbman 281, Scott D.

Lipscomb y David E. Tolchinsky282, Anahid Kassabian283, Annabel Cohen284 u Oliver

Vitouch285, entre otros.

Existen diferentes clasificaciones de las funciones musicales en el audiovisual.

Michel Chion insiste en la importancia del texto en el cine sonoro y considera que la

música añade un valor muy importante: “[…] la música expresa directamente su

participación en la emoción de la escena, adaptando el ritmo, el tono y el fraseo, y eso,

evidentemente, en función de códigos culturales de la tristeza, de la alegría, de la

emoción y del movimiento. Podemos hablar entonces de música empática (de la palabra

febrero de 2015) y en el libro recientemente publicado: TAGG, Philip: Music’s meanings. A modern musicology for non-musos. New York & Huddersfield: The Mass Music Scholars’ Press, 2012. 277 El teórico italiano aborda el tema del análisis audiovisual en MICELI, Sergio: Musica per film: storia, estetica, analisi, tipologie. Milan: Ricordi, 2009. 278 WINTERS, Ben: “The non-diegetic fallacy: film, music, and narrative space”. Music and Letters 91 (2), 2010, pp. 224-244. 279 COOK, Nicholas: Analysing Musical Multimedia. Oxford: Clarendon, 1998. 280 LISSA, Zofia: Ästhetik der Filmmusik. Berlin: Henschelverlag, 1965, pp. 115-256. Philip Tagg resume el trabajo de la autora polaca en su web http://tagg.org/udem/musimgmot/filmfunx.html (última consulta el 31 de enero de 2015) con las siguientes palabras: “Many writers have tried to systematise the functions of film music. One of the most useful and rigorous systematisations is that presented by Polish musicologist Zofia Lissa, in her Ästhetik der Filmmusik (1959: 115-256). There she lists and discusses twelve main functions which I have adapted and regrouped to make them more accessible. Of course, the functions of film music also apply to music on TV”. El texto se traduce: Muchos escritores han intentado sistematizar las funciones de la música en el cine. Una de las sistematizaciones más útiles y rigurosas es presentada por la musicóloga polaca Zofia Lissa en su Ästhetik der Filmmusik (1959: 115-256). Allí presenta doce funciones principales las cuales he adaptado y reagrupado para hacerlas más accesibles. Desde luego, las funciones de la música en el cine también se aplican a las de la música en la tv. Traducción de la autora. 281 Profesora de Estudios Cinematográficos en la Universidad de Washington, propone siete funciones en torno al cine clásico de Holliwood de los años ’40 y ’50 en: GORBMAN, Claudia: Unheard melodies: Narrative film music. Bloomington: Indiana University Press, 1987. 282 LIPSCOMB, Scott D.; TOLCHINSKY, David E: “The role of music communication in cinema”. Musical Communication. Oxford: University Press, 2004. Ambas personalidades de nacionalidad estadounidense poseen diversos trabajos sobre el tema. 283 Profesora en la Universidad de Liverpool, en el Departamento de Música, se ha centrado en la investigación social y cultural de la escucha de la música como una actividad simultánea y secundaria en diversos entornos (cine, televisión, videojuegos, smarthphones, vídeos virales, espacios domésticos y públicos. KASSABIAN, Anahid: Hearing Film: Tracking identifications in contemporary Hollywood film music. Londres: Routledge, 2001. 284 COHEN, Annabel J: "Film Music: Perspectives from Cognitive Psychology ", Music and Cinema, Hanover, New Hampshire: Wesleyan UP, 2000. La autora canadiense, profesora asociada de la Universidad de la Isla de Príncipe Eduardo en el Departamento de Relaciones con los Medios de Comunicación y Comunicaciones Integradas, es una pionera en el campo de la psicología de la música y aborda aspectos cognitivos en sus trabajos. 285 El teórico y psicólogo austriaco aborda el tema de la percepción en el cine en: VITOUCH, Oliver: "When your ear sets the stage: Musical context effects in film perception". Psychology of Music 29, 2001, pp. 70-83.

142

empatía: facultad de experimentar los sentimientos de los demás)”286. El autor también

se refiere a la música anempática287 en oposición a la anterior, es decir, música que no

expresa las emociones sino que funciona en oposición al subrayar aspectos del texto

audiovisual, generando un resultado estético distinto en relación a la percepción del

espectador.

Es cierto que la banda de sonido puede estar sincronizada con la imagen o no,

generando sensaciones diferentes. La máxima sincronización es la que Chion llama

síncresis288, es decir, un sonido y la imagen de la fuente que lo produce son percibidos a

la vez por el espectador. De manera que dada la vocación naturalista de gran parte del

cine289, la síncresis y la sincronía copan las relaciones entre imagen y sonido. Por otra

parte, los sonidos asincrónicos funcionan de modo opuesto, imagen y audio no

coinciden. El uso de este recurso puede transformarse en un potente medio expresivo.

Chion también señala aspectos como el de la temporalización, fruto de la

influencia que el sonido puede ejercer en la percepción temporal. Distingue

fundamentalmente tres tipos:

• Animación temporal de la imagen: el sonido colabora en una percepción dilatada

o más rápida del tiempo.

• Linealización de los planos: unión entre dos planos sin relación a través del

sonido.

• Vectorización o dramatización: el sonido prepara al espectador para un suceso

que todavía no ha ocurrido.

La fuente sonora puede estar dentro de la pantalla, fuera de campo o fuera del

espacio-tiempo que sugiere la imagen. Existen distintas tipologías que Chion290 define:

286 CHION, Michel: La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Barcelona: Ediciones Piados Ibérica, S.A., 1997, p. 19. 287 CHION, Michel: La música en el cine. Barcelona: Paidós, 1997, pp. 232-236. 288 CHION, Michel: La audiovisión. Op. cit., p. 65. 289 RODRÍGUEZ, Ángel: La dimensión sonora del lenguaje audiovisual. Barcelona: Paidós, 1998. 290 CHION, Michel: La audiovisión, Op. cit., pp. 75-76.

143

• Sonido in: la fuente de sonido es visible o no, pero pertenece a lo que ocurre

dentro del relato (diegética).

• Sonido off: la fuente de sonido no es visible y es ajena al relato (no diegética o

extradiegética). Otros autores utilizan el término sonido over cuya fuente de

sonido es invisible y no pertenece al espacio-tiempo de la narrativa, dejando el

término off para sonidos que se encuentran fuera de campo pero dentro del

espacio del relato.

La música como parte de la banda sonora, se inscribe en estas subdivisiones que

diversos autores han enmarcado fundamentalmente en dos tipos:

1. La primera con sus diversos nombres música de foso, no diegética,

extradiegética, incidental, etc.

2. La segunda con nombres como música de pantalla, source music, diegética, etc.

Además de los numerosos apuntes de Michel Chion, los trabajos de los autores

mencionados anteriormente resultan indispensables dentro de ámbito de las funciones

narratológicas de la música. De manera muy resumida y a modo global, a continuación

esquematizamos algunos de esos aportes.

Zofia Lissa291 propone la siguiente subdivisión para la aportación que la música

ejerce sobre la imagen en términos fundamentalmente perceptivos:

1. Énfasis del movimiento: la música subraya un movimiento visible o audible que

no es necesariamente música como el galope o el oleaje.

2. Enfatizar sonidos "reales": subrayar musicalmente sonidos no incluidos en la

música como la lluvia o el viento.

3. Localizar: la música asocia las imágenes a un determinado contexto cultural,

físico, social o histórico.

4. Source music: música diegética motivada en la narrativa del filme.

291 LISSA, Zofia: Ästhetik der Filmmusik. Berlin: Henschelverlag, 1965, pp. 115-256. Philip Tagg resume el trabajo de la autora polaca en su web http://tagg.org/udem/musimgmot/filmfunx.html (última consulta el 31 de enero de 2015).

144

5. Comentario: música que comenta las imágenes con cierto distanciamiento.

Frecuentemente se usa a modo de contrapunto, contradiciendo la acción del

relato.

6. Expresión de las emociones de los personajes: música que comunica el sentir de

los personajes.

7. Base para las emociones del espectador: la música comunica emociones

distintas de las que tienen los personajes.

8. Símbolo: música que representa algo o alguien y que no se encuentra dentro de

la narración en ese instante.

9. Anticipación de la acción siguiente.

10. Estructuración de la forma del filme: utilización de leitmotivs (considerados por

Lissa como una herramienta para articular de forma más comprensible el filme

contribuyendo a la coherencia del relato), aperturas, puentes, colas y finales.

Claudia Gorbman 292 propone siete funciones extraídas del cine clásico de

Hollywood de las décadas del ’40 y ’50. Se trata de principios basados en la

composición y montaje que buscan el eje de la manipulación emocional por medio de la

música. Las funciones son:

1. Invisibilidad: el aparato técnico de la música no diegética no debe ser visible.

2. Inaudibilidad: la música no debe ser oída de modo consciente, se debe

subordinar al diálogo y la imagen.

3. Significante de emoción: la música crea atmósferas emotivas específicas o

enfatiza aspectos emotivos del relato, es fundamentalmente un significante de

emoción.

4. Puntuación narrativa: referencial/narrativa o connotativa ilustrando sucesos de

la narración.

5. Continuidad: aporta continuidad formal y rítmica (planos, transiciones, etc.).

6. Unidad: con la repetición y variación del material musical coopera en la

construcción de unidad formal y narrativa.

292 GORBMAN, Claudia: Unheard melodies: Narrative film music. Bloomington: Indiana University Press, 1987. Y en LÓPEZ CANO, Rubén: Música y audiovisual: lenguaje, análisis, representación y performance. Material Didáctico. Barcelona: UOC, 2014, p. 18.

145

7. Estos principios pueden ser violados siendo esta transgresión al servicio de los

otros.

Lipscomb y Tolchinsky293 por otra parte, proponen en función de las propuestas

de Gorbman:

1. La música debe trasmitir el mood294 de la película. Los sonidos le darán al

espectador pistas de la temática: comedia, terror, etc. La ambigüedad de lo

visual será limitado por la música.

2. La música comunica el género del filme: drama, épico, etc.

3. La música dimensiona la cualidad y tamaño del espacio.

4. La música sitúa la historia temporalmente.

5. La música transmite un sentido de energía, reforzando o alterando el nivel

percibido en la globalidad de la película o en un punto concreto.

6. La música trasmite la perspectiva del director, el mensaje que quiere comunicar,

es capaz de reinterpretar las imágenes de un modo distinto.

7. La música trasmite la vida interna de los personajes.

8. El leitmotiv es el máximo exponente de la asociación. Puede representar en sus

modificaciones, los cambios y la evolución de un personaje en el tiempo,

modificando a su vez la dramaturgia.

9. Mediante su aparición o desaparición, la música dota de sentido a la estructura

narrativa.

10. El sonido centra la atención del espectador en elementos visuales concretos de la

imagen general.

11. La música es capaz de dotar de ritmo a la escena acelerándolo o ralentizándolo.

12. La música provee de un hilo conductor al filme.

13. El silencio puede ser un elemento sorpresa cuando se espera música en su lugar.

Por otra parte, Nicholas Cook295 propone tipologías de tipo operativo:

293 LIPSCOMB, Scott D.; TOLCHINSKY, David E: “The role of music communication in cinema”. Musical Communication. Oxford: University Press, 2004. 294 K. Kalinak también señala la creacion del mood como una de las funciones priordiales en la activación de respuestas de la audiencia. En KALINAK, Kathryn: Film Music. a very short introduction. Oxford: Oxford University Press, 2010, p. 2.

146

• Conformidad: adecuación de la música al carácter predominante de la imagen.

• Complementareidad o complementation: añade y destaca un elemento.

• En contra o contest: realiza una función opuesta a la evidente.

Annabel Cohen 296 incluye entre sus trabajos modelos de acercamiento a la

percepción audiovisual enumerando las siguientes funciones:

1. La música enmascara ruidos extraños.

2. Proporciona continuidad entre planos.

3. Mediante la asociación dirige la atención del espectador sobre elementos

concretos de la imagen.

4. Puede inducir a un determinado estado de ánimo como presentación del filme en

los créditos.

5. Da profundidad a la narrativa comunicando significados en situaciones

ambiguas.

6. A través del leitmotiv es capaz de generar asociaciones y simbolizaciones de

pasado y futuro.

7. Aumenta el sentido de la realidad generando expectación y acrecentando la

tención de la narrativa bloqueando los estímulos externos.

8. Se suma a la estética del filme como forma artística.

Oliver Vitouch297 estructura en tres categorías genéricas el funcionamiento de la

música y del sonido:

• Dirección y administración de la atención.

• Emocionalización.

295 COOK, Nicholas: Analysing Musical Multimedia. Oxford: Clarendon, 1998. Y en LÓPEZ CANO, Rubén: Música y audiovisual: lenguaje, análisis, representación y performance. Material Didáctico. Barcelona: UOC, 2014, p. 13. 296 COHEN, Annabel J: "Film Music: Perspectives from Cognitive Psychology ", Music and Cinema, Hanover, New Hampshire: Wesleyan UP, 2000. Y en LÓPEZ CANO, Rubén: Música y audiovisual, Op. cit., p. 19. 297 VITOUCH, Oliver: "When your ear sets the stage: Musical context effects in film perception". Psychology of Music 29, 2001, pp. 70-83. Y en LÓPEZ CANO, Rubén: Música y audiovisual: lenguaje, análisis, representación y performance. Material Didáctico. Barcelona: UOC, 2014, p. 20.

147

• Transferencia de información no verbal.

Si sintetizamos la información y categorizaciones en las que los autores

anteriores clasifican la música, encontraremos fundamentalmente funciones emotivas,

narrativas y pragmáticas-performativas298. Las primeras se refieren a la música que

informa sobre la situación afectiva del filme. Las funciones narrativas tienen un amplio

despliegue como podemos observar y las funciones pragmáticas-performativas se

refieren a la gestión que la música realiza en las respuestas del espectador, en la

manipulación de la subjetividad.

Estructuras musicales

La música de una película puede tener orígenes de todo tipo:

• Música preexistente: canciones o piezas instrumentales compuestas

anteriormente con otro fin.

• Música adaptada: música preexistente adaptada para el audiovisual.

• Música de librería: cortinillas, efectos, sincronías pregrabados y almacenados en

una base de datos que se utilizan especialmente en televisión para documentales,

dibujos animados, etc.

• Música original, incidental o banda sonora original: compuesta específicamente

para la película.

En esta última, es importante destacar los presupuestos estilísticos y las

estrategias estéticas de las que se vale el compositor para complementar la imagen. Para

ello es fundamental reconocer las características de los bloques musicales. Por ejemplo,

uno de los elementos más eficientes a la hora de trasmitir sensaciones es la línea

melódica. Luis de Pablo menciona algunos de los procedimientos que funcionan en la

música contemporánea y que por tanto, podrían ser aplicados al cine; es el caso de los

bloques planos donde el tratamiento melódico es atemático. En términos de recepción

del espectador, el compositor dice que se puede explicar desde el efecto no-memoria:

298 LÓPEZ CANO, Rubén: Música y audiovisual, Op. cit., p. 20.

148

[...] un medio que es el más eficaz de entre los poseídos por el hombre para luchar contra el tiempo: la memoria [...]. La composición, mejor o peor llamada atemática (Debussy, en una obra como Jeux; Schönberg, en otra como sus Seis pequeñas piezas para piano, de 1913 y 1911, respectivamente) [...], renuncia a la memoria –al desarrollo de un tema- como centro motor, pero la obra es siempre igual a sí misma, una vez fijada por el compositor. Un concepto temporal más flexible, no tan ceñido a un ciclo cerrado299.

En última instancia, se trata de una técnica con consecuencias psicológicas una

vez que se ha aplicado a la pantalla, de forma que la música es capaz de envolver al

espectador con una clara línea melódica o de permanecer desapercibida mediante una

fragmento atemático.

Si desvelamos el funcionamiento y el efecto que tiene una línea melódica

atemática sobre la memoria, podremos entender la función psicológica de los

fragmentos llamados bloques de transición300 sin principio ni final, de los bloques

planos o de los planos de figuración, que se basan en este sistema atemático. Pero son

los elementos básicos de la música, como melodía y ritmo, los que en términos

generales, quizás simplificando, finalmente se encargan de matizar y delinear los

significados últimos del texto cinematográfico en relación con una microestructura que

añade valor estético.

Uno de los factores necesarios para el análisis es conocer el pensamiento estético

del compositor, su concepción única de la música; de tal forma que obtengamos

información sobre su ISO gestáltico. En el caso del compositor Luis de Pablo contamos

con un testimonio fundamental: su trabajo Aproximación a una estética de la música

contemporánea301. En dicho trabajo, el autor realiza un estudio sobre las tendencias

estéticas y técnicas compositivas del siglo XX. Su discurso teórico sobre el análisis

puede aplicarse tanto a las estructuras puramente musicales como a las mixtas,

encarnadas en el universo del cine.

299 PABLO, Luis de: Aproximación a una estética de la música contemporánea. Madrid: Editorial Ciencia Nueva, 1968, pp. 46-47. 300 Más adelante profundizaremos en la definición de estos conceptos. 301 PABLO, Luis de: Aproximación a una estética de la música contemporánea. Madrid: Editorial Ciencia Nueva, 1968.

149

Luis de Pablo explica en su ensayo algunos conceptos y comportamientos

armónicos que considera interesantes y sobre los cuales giran muchas de las propuestas

estéticas contemporáneas, entre ellas, las suyas, que se sintetizan en el siguiente cuadro:

Gráfica 4. Conceptos y comportamientos armónicos de la estética contemporánea según Luis de Pablo

El compositor hace hincapié en la relación entre tensión y relajación, cuando

dice: La música es un arte temporal [...] para ser inteligiblemente percibida en el tiempo, parece estar sometida a ciertos requisitos, de los cuales es resumen el que exige una dialéctica constante entre los conceptos de tensión y relajación. Efectivamente, un discurso sonoro cuya suma de fuerzas sea, en todo instante, igual a cero –esto es, cuyas fuerzas sean iguales y de signo contrario- terminará por ser indiferente a la capacidad del que percibe. Para que la música discurra, es preciso dotarla de diferencias de nivel, entre los cuales se establece una corriente que capte la atención del oyente302.

Estos son los criterios de construcción compositiva que el compositor aplicará

en sus obras musicales destinadas a la cinematografía. Por tanto, como el propio Luis de

Pablo afirma, servirán para establecer una comunicación, cuyo requisito fundamental es

implantar un lenguaje que determine la fluidez de significantes y significados. Un

lenguaje distinto para cada compositor, para cada obra y para cada película. Por ello, el

análisis debe tener en cuenta tanto los detalles de las microformas musicales: tímbricas,

302 PABLO, Luis de: Op. cit., p. 48.

150

color sonoro, presupuestos armónicos o presupuestos rítmicos; así como el entorno en el

que éstas se desenvuelven, es decir, el género cinematográfico. Ennio Morricone

explica este doble abordaje como un compromiso “con aquello que él mismo definió

como una ‘doble estética’ ”303.

Semiología aplicada a la banda sonora

Empezaremos por asumir el concepto de semiótica según el filósofo

estadounidense Charles Morris: “En principio, se podría presentar la semiótica como un

sistema deductivo con términos no definidos y proposiciones primitivas que permiten

derivar otras proposiciones a la manera de los teoremas”304. De manera que aplicar este

procedimiento a la música cinematográfica implica establecer un método desde la

semiótica con una terminología específica. Lévi-Strauss en su trabajo Mito y

significado, en uno de los últimos capítulos, hace una comparación entre la música y el

mito desde el punto de vista semiótico, para ello se vale de un ejemplo sencillo. Utiliza

El anillo del Nibelungo de Richard Wagner como punto de partida para estructurar una

comparación lo suficientemente didáctica: “Fue como si la música transformase

completamente su forma tradicional para apoderarse de la función –función intelectual y

también emotiva”305. Esta idea que se refiere al tratamiento y relación de los elementos

operísticos en la obra de Wagner, podría ser utilizada en un contexto cinematográfico

pues la descripción genérica del proceso musical dentro de la gran pantalla es muy

similar. De hecho, todo el análisis que Lévi-Strauss realiza a esta obra, se basa en una

relación entre signos, significantes y significados de la dramaturgia y sus jerarquías. La

semiótica aplicada a la música y al audiovisual, desvelará aspectos de las relaciones

estructurales y simbólicas. Rubén López Cano, resalta estos aspectos:

Una de las características de las diversas semióticas de la música, es que se trata de teorías musicales comprensivas. Esto quiere decir que no se detienen en la teorización de parámetros aislados de la estructura musical (melodía, ritmo, armonía, timbre, etc.), sino que desarrollan un complejo discurso con dimensiones tanto estéticas como técnicas, haciendo explícita una concepción de música en la que la significación cobra un papel fundamental. De este modo, además de métodos de análisis musical, las teorías semióticas

303 MICELI, Sergio: Morricone, la música, el cine. Valencia: Fundació Municipal de Cine, 1997, p.361. (Cita tomada de Sergio Miceli; La música nel film. Cit., p.330). 304 MORRIS, Charles: “Fundamentos de la teoría de los signos”. Problemas y métodos de la semiología (Ed. NATTIEZ, J. J). Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 1979, p. 28. 305 LÉVI-STRAUSS, Claude: Mito y significado. Madrid: Alianza Editorial, 1999, p. 69.

151

de la música ofrecen una rica batería de reflexiones de naturaleza estética sobre uno de los problemas más insondables de la filosofía de la música: el del significado de la música306.

En otra línea, Umberto Eco analiza el fenómeno musical y plantea su

problemática, demostrando que es un lenguaje que en sí mismo ya contiene una

semiótica propia. Al analizarlo nos enfrentaremos a un código heterosemiótico en el que

los diferentes factores deberán tomarse en cuenta para dar sentido a signos y

significantes. “El problema de la música suele plantearse cuando se trata de comprobar

la posibilidad de codificar los tonemas. Oswald [1964] nos recuerda que la notación

musical actual nació de las antiguas notaciones de gestos y de la notación neumática,

que registraban los fenómenos cinésicos y paralingüísticos a la vez”307. A continuación

Eco subdivide el ámbito musical en:

• Semióticas formalizadas: escalas gramaticales, modos clásicos cuyo estudio está

a cargo de la sintagmática musical, la armonía o el contrapunto.

• Sistemas onomatopéyicos: onomatopeyas del lenguaje verbal, repertorios de

onomatopeyas.

• Sistemas connotativos: referida a la música marcial, música pastoral, músicas

ligadas a ideologías como puede ser La Marsellesa o La Internacional.

• Sistemas denotativos: señales musicales que denotan orden.

• Connotaciones estilísticas: músicas asociables a una idea: un rock connota

modernidad, un ritmo binario tiene connotaciones distintas a un ritmo de tres por

cuatro.

Según Eco, en el lenguaje cinematográfico la semiótica se apoya en la cinésica

cuyo estudio de una transcripción icónica establece una gestualidad estilizada que

influye en los códigos existentes y los modifica:

Pasolini afirma que la lengua cinematográfica tiene una doble articulación propia que no corresponde a la de la lengua. A propósito de ello introduce algunos conceptos que se han de analizar: a) La unidad mínima de la lengua cinematográfica son los distintos objetos

306 LÓPEZ CANO, Rubén: “Semiótica, semiótica de la música y semiótica cognitivo-enactiva de la música. Notas para un manual de usuario”. Blog Papeles Sueltos. Texto didáctico, 2007, p. 9. En http://rlopezcano.blogspot.com.es/p/publicaciones-ruben-lopez-cano-1996.html ó en http://www.oocities.org/lopezcano/Articulos/Semiotica_Musica.pdf (última consulta el 10 de febrero de 2015). 307 ECO, Umberto: Op. cit., p.21.

152

reales que componen el encuadre. b) Estas unidades mínimas que son formas de la realidad, podrían llamarse cinemas por analogía a los fonemas. c) Los cinemas componen una unidad más vasta que es el encuadre y que corresponde al monema de la lengua verbal. Estas afirmaciones deben ser corregidas así: a1. [...] cuando reconocemos un objeto le atribuimos un significado de acuerdo con los códigos icónicos, una configuración significante. Pasolini no distingue claramente entre signo, significante, significado y referente [...] b2. No se puede definir estas unidades mínimas como equivalentes de los fonemas. Los fonemas no son porciones de significado descompuesto. Los cinemas de Pasolini (imágenes de los distintos objetos reconocibles) son todavía unidades de significado308.

Es entonces cuando el cine adquiere un carácter heterosemiótico. Según Eco,

desde una primera aproximación a la semiosis, podríamos decir que estudia los procesos

culturales sirviéndose de convenciones sociales, en otras palabras, procesos de

comunicación y fenómenos de la cultura que pueden transformarse en objetos de

comunicación. Esta idea aplicada a la música dentro de un entorno cinematográfico,

supone construir un proceso analítico complejo cuyas herramientas serán diversas y

complementarias. Así “[…] que sea lo que sea aquello que pueda ‘significar’ la música,

no puede compararse en absoluto con el significado lingüístico”309, sin embargo, no es

este enfoque el que buscamos, se trata simplemente de hacer uso de las estructuras de

comunicación en sus distintas formas y variables. En términos generales, el cine podría

ser entendido como un sistema donde la música interactúa con otras disciplinas y la

comunicación que surge de la interacción de los comportamientos, es el objeto a

analizar.

Para la realización del análisis musical de una banda sonora, será preciso

estandarizar los criterios musicales utilizados apoyándonos en diferentes puntos de

partida. Director o productor construirán la estética del filme por las relaciones y

progresiones cinésicas, lo que nos permite decir que la cinésica indicada por Umberto

Eco es la función, por ello es determinante en el proceso analítico del fenómeno. Y es

precisamente en este punto donde volvemos a la idea de Lluis i Falcó sobre la

importancia de la sincronización en el montaje.

308 Ibídem, p. 281. 309 LERDAHL, Fred; JACKENDOFF, Ray: Op. cit., p. 6.

153

Según el planteamiento de Umberto Eco, entre cine y lenguaje escrito existe una

diferencia fundamental que determina la posibilidad o imposibilidad de una

sistematización semiótica del análisis audiovisual. De manera esquemática:

Gráfica 5. Diferencias entre lenguaje y cine según Umbreto Eco

Entonces diremos que los signos cinematográficos no son unívocos puesto que

cambian mediante la cinésica, formando significantes que a su vez elaboran significados

que dependen de un lenguaje que varía en el tiempo y el espacio mediante el

movimiento, y que se definen según factores externos al propio signo. Elementos tan

dispares sólo cobran sentido en un entorno particular que varía infinitas veces según la

cinésica y la composición de los elementos que intervienen. En resumen, el lenguaje

escrito es bidimensional mientras el cine, por valerse de significantes que en

movimiento cambian su mensaje constantemente, es un lenguaje tridimensional donde

para una realización viable del análisis, es necesario tomar en cuenta los elementos que

componen el cine, es decir: luz, fotografía, contexto natural, actores, (características

físicas y caracterización), texto, guión, música, montaje, sincronización, etc.

Niveles del significado

En este panorama tan complejo, la música es una de las partes fundamentales del

lenguaje cinematográfico. A nivel funcional es una pieza del engranaje que tiene la

característica de dar uno u otro significado al grupo de cinemas que a su vez forman un

significado. El lenguaje sonoro cambia, pasa de ser una unidad en sí mismo a ser una

154

parte solamente por el hecho de cambiar su contexto y su propósito inicial, sus

principios generativos, el fin mismo de su creación y de su funcionalidad. De esta

manera podemos anotar tres procesos básicos dentro del análisis: musical (componentes

orgánicos como sonido, armonía, melodía, ritmo y crecimiento), narrativo y técnico-

operativo (procedimientos técnicos). Y puesto que la música es la que nos convoca, los

otros procesos serán medios para entender la psicología de una serie de piezas

concebidas para una película en concreto, con una dirección específica y de un

compositor determinado. “La actividad compositiva musical, sacada de su esfera

autosuficiente, queda tamizada por las exigencias de un referente externo a su discurso.

Se pone al servicio de una síntesis nacida de la unión de la imagen secuencial en

movimiento con un nuevo espacio sonoro narratológico”310. Este proceso produce una

reacción perceptiva en la psicología del espectador.

A principios del siglo XX, el director de cine ruso Serguéi Eisenstein había

planteado las similitudes estructurales entre una partitura y el montaje audiovisual. De

hecho, gran parte de las teorías esenciales sobre el audiovisual, proceden de los escritos

y películas de Serguéi Eisenstein y Vsiévolod Pudovkin. Ambas personalidades

firmaron el Manifiesto sobre el sonido en 1928. En dicho manifiesto, a partir de una

defensa del montaje cinematográfico, señalan:

Los únicos factores importantes para el desarrollo futuro del cine son aquellos que se calculen con el fin de reforzar y desarrollar sus invenciones de montaje para producir un efecto en el espectador [...]. El film sonoro es un arma de dos filos y es muy probable que sea utilizado de acuerdo con la ley del mínimo esfuerzo, es decir, limitándose a satisfacer la curiosidad del público. Sólo la utilización del sonido a modo de contrapunto respecto a un fragmento de montaje visual ofrece nuevas posibilidades de desarrollar y perfeccionar el montaje311.

Para ambos directores la noción de montaje surge de comparaciones con la

música, es decir, de la compaginación de imágenes de acuerdo a la partitura creada.

Entendiendo por montaje la “ordenación de las imágenes rodadas según un orden

narrativo, rítmico o ideológico”312. De forma que aplicaron conceptos del arte sonoro

para dar cuerpo a su teoría y entender las relaciones funcionales internas que se pueden 310 GERTRÚDIX BARRIO, Manuel: Estudios de poética musical en el marco de la imagen secuencial en movimiento. Tesis doctoral dirigida por el Dr. Francisco García. Madrid: Universidad Complutense, Facultad de C.C.I.I., Servicio de Publicaciones, 2003, p. 5. 311 EISENSTEIN, Serguéi: Teoría y técnica cinematográficas. Madrid: Ed. Rialp, 1989, p. 35. 312 Ibídem, p. 124.

155

producir en un medio tan complejo y articulado por tantos lenguajes que por sí mismos

ya tienen una individualidad (música, fotografía, interpretación teatral, etc.). Basaron la

estructura del montaje en estructuras musicales, distinguiendo varios tipos:

• Métrico: su fórmula reside en la longitud y equivale al compás.

• Rítmico: introducción de un material intenso en un tiempo determinado.

• Tonal: unidad de una secuencia por el tono emocional que domina en esta.

• Armónico: percepción visual y auditiva que se funden para crear lo afectivo

polifónico.

• Intelectual: combinación del sonido y la dominante afectiva.

En este desarrollo de la teoría y reflexión en torno al montaje, no sólo participan

directores de cine, también grandes músicos rusos colaboraran en este aspecto. Como el

conocido caso de Serguéi Prokofiev, cuyo talento fue puesto al servicio de Eisenstein en

las películas Alejandro Nevski (1938), Iván el Terrible (1944-1948), o la segunda parte

de esta película, La conjura de los boyardos (1946) que estuvo prohibida hasta la

muerte del dictador Iósiv Stalin. De igual forma, otros compositores rusos se

aventuraron en esta nueva empresa del cine como es el caso de Dmitri Shostakóvich o

Aram Jachaturian.

El compositor español José Nieto en diversas conferencias y escritos, también ha

señalado las similitudes en la idiosincrasia entre ambas disciplinas, basándose

fundamentalmente en el aspecto rítmico como columna vertebral de ambos casos: el

musical y el cinematográfico313. Lluís i Falcó se refiere al respecto como un problema

describiendo el proceso de trabajo más estandarizado en el que el compositor es esclavo

del metraje de la película, de cada minuto y de cada segundo: “Esa esclavitud del

tiempo ha hecho que muchos quieran buscar similitudes (o equivalencias) entre el ritmo

del montaje y la métrica musical. Y ahí surgen los primeros problemas”314. De esta

forma, podemos hablar de estructuras musicales y cinematográficas como organismos

complejos dispuestos por subestructuras menores y núcleos celulares. Para entender

mejor estas relaciones articuladas en la estructura audiovisual, podemos acudir al símil

313 NIETO, José: Música para la imagen. La influencia secreta. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 1996. 314 LLUÍS I FALCÓ, Josep: Op. cit.,, p. 147.

156

que Luis de Pablo utiliza para entender las estructuras musicales y sus relaciones. El

compositor divide las estructuras musicales en dos grandes grupos: Macroestructuras y

Microestructuras. Ambas son extrapolables a las macroestructuras del entramado

cinematográfico y las microestructuras, a las partes correspondientes: música,

fotografía, actuación o texto, entre otros.

Según Luis de Pablo las macroestructuras conforman los elementos generales

que motivan la obra, por lo que no se pueden separar en la práctica de las

microestructuras: “El compositor ha de hallar un orden para la forma completa de una

obra, que a su vez sea capaz de engendrar los elementos menores que la forman”315.

Aplicar esta idea al texto audiovisual, es decir, engendrar una serie de relaciones

semióticas entre una unidad mayor y una menor, entre la propuesta musical (obra

destinada a una escena en particular) y la consecuencia estética, da como resultado el

significado que ha de trasmitir. Por otra parte, cuando el autor dice “entendamos por

microestructuras aquellas que, derivando del mismo centro generador que las

macroestructuras, organizan o son capaces de organizar las células más reducidas de

que se componen éstas”316, entramos en las relaciones funcionales entre macro y micro

estructuras, planteadas en los principios matemáticos: ambas, ligadas a un centro motor

común donde, según el compositor, se puede alcanzar la unidad más pequeña a través

del orden total, siendo válido tanto el sistema que va de lo general a lo particular como

viceversa, o dicho de otra manera, son válidos tanto los procesos de inducción como de

deducción.

Este sería el punto discordante entre la teoría del compositor bilbaíno y el

planteamiento gestáltico. Es cierto que las estructuras musicales y fílmicas comparten

principios universales y que su eficacia colaborativa se basa en el primicia de que el ser

humano cobija en la esencia básica de su desarrollo lo que podríamos llamar un ADN

musical que le permite conectar a nivel inconsciente con el objeto musical dentro del

universo cinematográfico y dejarse llevar emocionalmente por estructuras familiares,

adquiridas en estadios primarios con el poder de generar estados de ánimos; sin

embargo, los procesos de inducción y deducción, no encuentran el mismo resultado

perceptivo en el caso del cine. El modo de percibir la información visual cambia puesto 315 PABLO, Luis de: Op. cit., p.52. 316 Ibídem, p. 64.

157

que la recibimos por dos canales diferentes, generamos un todo que no es la suma de las

partes en cuanto a la coherencia perceptiva se refiere317. El orden de los factores sí altera

el resultado. Es decir, basándonos en uno de los principios básicos de la Gestalt318, el

todo es mayor a la suma de sus partes.

Hay que destacar que el enfoque gestáltico encontró su alineamiento en figuras

como Walther Köhler, Kurt Levin o Erich von Hornbostel, entre otros. Tras la Segunda

Guerra Mundial, la teoría perdió adeptos en beneficio de las teorías conductistas, sin

embargo, las hipótesis más importantes siguen estando vigentes en varios campos de

estudio319. Uno de los pioneros en aplicar la teoría de la Gestalt a la música, es el

compositor, filósofo y escritor Leonard B. Meyer320, quien observó la música como

conjuntos de patrones estructurales para explicar las emociones que ésta despierta en

función de la diferencia entre las expectativas del oyente y lo sucedido en la realidad.

Estas expectativas se determinan por normas que ayudan al oyente a interpretar lo que

escucha como el conocimiento de un idioma, y por modelos que la música sigue en

función de esas normas como el uso de la tónica en el inicio y el final de una pieza.

Meyer estableció un método analítico basado en principios psicológicos para estudiar la

percepción musical y los valores dinámicos de las obras, su respuesta emotivo-

significativa en consecuencia de las expectativas del oyente.

Estos presupuestos en relación con la teoría gestáltica nos llevan a uno de los

puntos de partida mencionados anteriormente: el eje entre el objeto y el sujeto. “La

teoría Gestalt asume que el organismo humano y su medio ambiente, que incluye a otras

personas, forma una sola unidad indivisible. Lo uno no ocurre sin lo otro. La terapia

Gestalt se ocupa de lo que ocurre entre el organismo y el medio ambiente, en los niveles

317 RODRÍGUEZ, Ángel: Op. cit., p. 207. 318 La Gestalt es una escuela de psicología que interpreta los fenómenos como unidades organizadas y estructuradas aportando en campos de estudio como el aprendizaje, la memoria, el pensamiento, la personalidad y motivación. Surgió en Alemania y se desarrolló en los años treinta en Estados Unidos a través de psicólogos refugiados de guerra como Max Wertheimer, Wolfgang Köhler, y Kurt Koffka. “La palabra Gestalt, de origen alemán, tiene varios significados, como ‘configuración’, ‘estructura’,’modelo’, ‘figura’, forma‘, ‘totalidad’ […]. Este término apareció por primera vez en 1523, en una traducción de la Biblia al alemán, y aproximadamente significa ‘puesto delante de los ojos, expuesto a las miradas’”. En SALAMA P., Héctor: Psicoterapia Gestalt. Barcelona: Amat Editorial, 2010, p. 19. 319 REYNOSO, Carlos: Volumen II, Op. cit., p. 206. 320 MEYER, Leonard B.: La emoción y el significado en la música. Op. cit., p. 13.

158

biológico y social”321. De manera que la Gestalt representa un principio de descripción

para la percepción donde la forma de comportamiento de cada elemento depende de la

estructura del conjunto y de sus leyes322. Al respecto, el compositor francés Pierre

Schaeffer en su Tratado de los objetos musicales publicado en 1966 utiliza como

ejemplo de forma, a la melodía, cuya esencia no se reduce a la sucesión de notas, siendo

reconocible perfectamente aún en una trasposición donde cambian las alturas pero no la

relación entre éstas. Si por el contrario una sola de estas alturas cambiase, la melodía se

modificaría transformándose en otra. Sin embargo, sobre la melodía como estructura,

tenemos una superestructura aún mayor: la escala Occidental que condiciona la

percepción melódica. Se trata de una estructura de referencia evocada en abstracto por

la forma melódica. Las notas falsas serán identificadas en referencia a la escala que el

oyente está habituado a escuchar, es por ello que en el proceso perceptivo la estructura

de referencia será fundamental y pertenecerá a un sistema concreto.

Nunca percibimos nada elemental, o, al menos, el elemento no se produce nunca como unidad destacada de un conjunto complejo. Cuanto más sólida sea la forma del conjunto más estables nos parecerán sus elementos, sólidamente individualizados, y paradójicamente, menos condicionados nos parecerán por esta forma. La mayor parte de las experiencias de los gestaltistas consistirán en desconcertar la organización perceptiva, en debilitar la solidez del mundo para sorprenderlo en el momento de hacerse323.

Schaeffer entonces alude a la definición del filósofo André Lalande en relación

con el concepto de estructura siendo más que un conjunto organizado o estructuras

percibidas, “actividades que tienden a organizar los conjuntos (estructuras de

percepción)”324. Así, el autor continúa su reflexión en torno a la melodía, desglosándola

en lo que Luis de Pablo califica en términos de macroestructura y microestructura. En el

caso de la melodía, ésta es la estructura (en términos de Schaeffer) o la macroestructura

(en términos de De Pablo) y las notas son sus partes (Schaeffer) o microestructuras (De

Pablo).

Luis de Pablo clasifica las relaciones entre macro y micro estructuras en dos

formas esenciales a las que denomina casualidad total y casualidad parcial. La primera

321 BAUMGARDNER, Patricia; PERLS, Fritz: Terapia Gestalt. México D.F.: Árbol Editorial, 1994, p. 24. 322 SCHAEFFER, Pierre: Tratado de los objetos musicales. Madrid: Alianza, 1988, p. 166. 323 Ibídem, p. 167. 324 Ibídem, p. 167.

159

se refiere a una relación directa entre las grandes y las pequeñas estructuras, una

relación de causa y efecto, que según el compositor:

El aporte que podía suponer el intérprete no era, en cuanto a la voluntad del compositor, obstáculo alguno, ya que el mismo tenía como meta dicha voluntad y, en el fondo, era la estructura de la obra –idea del creador- la que le servía de guía. Una obra cerrada sobre sí misma que no ofrecía brecha alguna a través de la que se pudiera filtrar algún elemento extraño a un propósito diferente al todopoderoso del compositor325.

La casualidad parcial hace referencia a la postura exclusivista del compositor,

que genera la necesidad del intérprete o músico de encontrar una obra cambiante

paralelamente a las causas que la motivaron. Se incorpora entonces, otro elemento: el

azar. Así, la obra musical mantiene una macroestructura que adquirirá variaciones a

través de múltiples microestructuras que para Luis de Pablo, “eran un producto libre por

parte del intérprete -o incluso del espectador-, con tal de que éste se sujetase a lo

establecido en las macroestructuras, que las legitimaban dándoles coherencia y

sentido326.

Desde el punto de vista cinematográfico, estas relaciones de casualidad varían

en cuanto el objeto es otro. En nuestro caso, el texto cinematográfico demanda

relaciones macroestructurales y microestructurales que varían con mayor grado de

complejidad, pues las microestructuras por sí mismas, al ser consideradas unidades

artísticas macroestructurales y, en este caso, desempeñar un papel en función de otra

macroestructura, se transforman en microestructuras. De modo que el azar es

considerado donde las funciones empiezan a ser dirigidas. En el caso de la música, el

azar estará determinado por el carácter del compositor. Es decir, que su libertad radica

en su forma única de hacer un discurso musical, pues cada individuo dispone de unos

códigos propios.

Nos acercamos a la música misma como microestructura protagonista y objeto

de nuestro trabajo. Una vez identificada como una microestructura entraremos en los

códigos, caracteres y funciones del lenguaje sonoro que abandona el concepto de

estructura puramente musical como eje fundamental y se reduce al mínimo, así por

325 PABLO, Luis de: Op. cit., p. 118. 326 Ibídem, p.119.

160

ejemplo, deja de funcionar la forma sonata pero no la del motivo que se desarrolla en la

melodía con un clímax y un desarrollo, manteniéndose la génesis de la estructura. Este

lenguaje a su vez, puede valerse de todos los sonidos de una película. Al respecto

Michel Chion dice que “todo lo que en la pantalla es choque, caída, explosión más o

menos simulados o realizados con materiales poco resistentes, adquiere por medio del

sonido una consistencia, una materialidad imponentes”327. El sonido es capaz de

dimensionar el lenguaje visual y transformarlo en un ente tridimensional, de darle

profundidad, no en la realidad pero sí desde la perspectiva del espectador, aportando

realismo a la experiencia que la audiencia experimenta frente a una pantalla. Tras la

imagen del objeto fílmico, el sonido es el siguiente paso para alcanzar la realidad

perceptualmente hablando; solo resta sumar tacto, olfato y gusto para completar la

experiencia. Gráficamente podríamos explicarlo así:

VISTA (Imagen) + OÍDO

(Sonido) +

TACTO

= PERCEPCIÓN REALIDAD

OLFATO

CINE GUSTO

Tabla 5. Percepción de la realidad y los cinco sentidos

Basta suprimir el sonido de la película y hacer una prueba de ocultadores328 para

analizar el grado de importancia que éste tiene en la pantalla y descubrir los significados

que genera como texto audiovisual. En este sentido, Michel Chion afirma que el sonido

en el cine es principalmente vococentrista, es decir, que favorece la voz destacándola

del resto de elementos sonoros (ruidos o música), que a su vez, pueden ser en la mayor

parte de los casos, un mero acompañamiento de los diálogos. Bajo esta perspectiva,

podríamos situar a la banda sonora como una organización de elementos evocados por

una esencia completamente distinta a la que edifica la musique concrète329, pero similar

en algunos presupuestos y elementos de su articulación.

327 CHION, Michel: La audiovisión, Op. cit., p. 17. 328 Ibídem, p. 174. 329 “El comienzo real de la música electrónica como una clave del movimiento composicional llegó después de la segunda guerra mundial, cuando las nuevas tecnologías y actitudes se unieron para alimentar su avance. Los primeros desarrollos significativos tuvieron lugar en 1948 en la radio nacional francesa, donde el técnico de sonido Pierre Schaeffer (nacido en 1910) comenzó a producir pequeños estudios grabados basados en las transformaciones de sonidos ‘naturales’ como el de un tren o un piano

161

La película es por sí misma una superposición de ritmos: el ritmo espacial de la composición visual de cada plano; el ritmo de los movimientos corporales o de los objetos móviles de la pantalla; el montaje, pues cada plano se articula en secuencias formadas por planos de diferentes duraciones, que a su vez, se articulan en escenas; el ritmo sonoro de los diálogos; el ritmo de los sonidos330.

Desde el punto de vista técnico, e incluso desde la perspectiva de teóricos rusos

como Serguéi Eisenstein y Vsiévolod Pudovkin cuando defendían el montaje

audiovisual y sus similitudes estructurales con la partitura firmando el Manifiesto sobre

el sonido en 1928, la banda sonora se extiende en el audiovisual como una organización

de sonidos en función de las imágenes, de las necesidades narrativas y estéticas que

incluyen música, sonidos naturales, acusmáticos o ruidos. Todos dispuestos en un orden

métrico y rítmico dentro de la “partitura” global que constituye el montaje como una

danza perfecta de elementos multidisciplinares; en términos de Eisenstein y Pudovkin

citados anteriormente: “Sólo la utilización del sonido a modo de contrapunto respecto a

un fragmento de montaje visual ofrece nuevas posibilidades de desarrollar y

perfeccionar el montaje”331. Es en este sentido en el que la banda sonora organiza sus

objetos sonoros en un orden concreto que no es fruto de la aleatoriedad, “tanto la

música como el cine son artes temporales, cuyo nexo común es el ritmo”332. Y aunque

no vamos a entrar en la discusión sobre las diferencias entre las estructuras embrionarias

de música y cine, sí debemos destacar, como señala Teresa Fraile333, que tanto cine

como música se mueven en conceptos de tiempo, ritmo, duración y movimiento.

En cuanto al término acusmático, como hemos señalado anteriormente, fue

Schaeffer quien retomó este concepto que en tiempos de Pitágoras se le dio a los

discípulos que durante cinco años escucharon sus enseñanzas escondidos tras una

cortina334. En palabras del autor sobre el proceso de escucha acusmática:

[…]. Como ningún sonido natural puede ser considerado como un ‘objetos sonoro’ […], todos los sonidos son igualmente apropiado como material musical. Schaeffer llamó a este tipo de música electrónica musique concrète”. En MORGAN, Robert P.: La música del siglo XX: una historia del estilo musical en la Europa y la América modernas. Madrid: Akal, 1999, p. 487. 330 FRAILE, Teresa: “Aproximación a los mecanismos temporales de la música de cine”. La música en los medio audiovisuales. Salamanca: Plaza Universitaria Editores, 2005, p. 214. 331 EISENSTEIN, Serguéi: Op. cit., p. 35. 332 ARCOS, María de: Op. cit., p. 79. 333 FRAILE, Teresa: Op. cit., p. 214. 334 SCHAEFFER, Pierre: Op. cit., p. 56.

162

La disociación de la vista y el oído favorece aquí otra manera de escuchar: la escucha de las formas sonoras, sin otro propósito que el de escucharlas mejor, a fin de poder describirlas a través de un análisis del contenido de nuestras percepciones […]. Por otra parte, como las repeticiones se efectúan en condiciones físicamente idénticas, tomamos conciencia de las variaciones de nuestra escucha y comprendemos mejor lo que se llama en general su ‘subjetividad’335.

Y es precisamente dentro del proceso acusmático donde se produce el ejercicio

de escucha reducida señalado por Schaeffer. Es decir, la intención de escuchar

únicamente el objeto sonoro con el objetivo de ampliar el sentido de la escucha y

agudizar el oído. Este procedimiento será de gran ayuda para el análisis de la banda

sonora en el contexto fílmico, siempre como complemento a un análisis completo que

incluya posteriormente imágenes y narrativa. Como hemos mencionado, el mismo

ejercicio es llamado por Chion prueba de ocultadores336 cuya intención es valorar la

importancia del sonido en la percepción de la audiencia y comprobar el efecto que tiene

sobre la imagen. De manera que el análisis de la interacción de los objetos sonoros en el

audiovisual aporte una comprensión más global del fenómeno fílmico y de las

percepciones que genera.

De la función musical fílmica a la función musical etnomusicológica

Partiendo del la función como eje de la reflexión musical en torno al cine, nos

planteamos un segundo nivel: la función musical en torno a la sociedad y sus

semejanzas con las funciones narratológicas de la música aplicada. “A medida que los

investigadores han profundizado en cuestiones como la del vínculo entre música y

emoción, se han percatado de lo importante que es aplicar el enfoque de la

etnomusicología a su propia cultura”337.

Teorías músico-fílmicas y teorías músico-antropológicas se dan la mano en una

cuestión fundamental: la música deberá ser analizada sin abandonar su contexto. John

Blacking expresa:

No es suficiente identificar un estilo musical característico en sus propios términos y verlo en relación con su sociedad (para parafrasear la definición de un de los propósito de

335 Ibídem, p. 57. 336 CHION, Michel: La audiovisión, Op. cit. p. 174. 337 BALL, Philip: Op. cit. p. 32.

163

la etnomusicología según Mantle Hood […]). Debemos reconocer que ningún estilo musical tiene ‘sus propios términos’: sus términos son los términos de su sociedad y su cultura, y los de los cuerpos de los seres humanos que lo escuchan, lo crean y lo ejecutan338.

Es así como un análisis completo del fenómeno musical dentro del filme

concuerda con los planteamientos de etnomusicólogos y antropólogos de la música. En

esta línea retomamos algunos de los planteamientos de Alan P. Merriam, y aunque

muchos de ellos ya han sido superados, siguen teniendo gran valor aún en la actualidad.

Nos interesa su enfoque en cuanto a conceptos culturales sobre la música se refiere, sus

planteamientos sobre los fenómenos de sinestesia y simbolismo según las culturas, los

usos y funciones en diversas culturas y los criterios estéticos nativos que señala el autor.

A fin de dar cuenta de los aspectos simbólicos, estéticos, formales, psicológicos o físicos de la música […] Merriam finalmente propone un modelo simple que involucra el estudio de tres niveles analíticos: la conceptualización sobre la música, la conducta en relación con la música y el sonido de la música en sí mismo339.

Merriam plantea que la producción de un sonido por parte de los seres humanos

conlleva dos posturas: el músico que lo produce y la gente que lo escucha y responde a

la conceptualización de los hechos musicales de la vida de una comunidad. Dicha

música es aceptada porque es apropiada para la cultura, en caso contrario, toda reacción

conllevará la impresión de unos conceptos estéticos que se reproducirán a continuación.

Esto es, el producto musical se acepta o rechaza afectando el concepto artístico, la

conducta y finalmente nuevamente al sonido340. Este mismo esquema es reproducido en

el proceso de evolución de la banda sonora a través de su historia.

Merriam distingue entre usos y funciones de la música, definiendo los primeros

como las formas en que la música se emplea en una sociedad, su práctica habitual y

ejercicio ya sea como una cosa en sí misma o en conjunción con otras actividades341.

Mientras define la función como la “efectividad específica de la música en tanto ella

338 REYNOSO, Carlos: Antropología de la música: de los géneros tribales a la globalización. Volumen I Teorías de la simplicidad. Buenos Aires: Editorial SB, 2006., pp. 129-130. 339 Ibídem, p. 116. 340 Ibídem. p. 117. 341 Ibídem. p. 118.

164

satisface los requerimientos de la situación, o en tanto responde a un propósito

objetivamente definido; esto involucra la igualación de la función con el propósito”342.

Muchos autores han planteado su discrepancia con las funciones planteadas por

Merriam. Burno Nettl plantea, entre otras cuestiones, que dichas funciones no son

exclusivas de la música sino que serían perfectamente aplicables a otras disciplinas

artísticas343. En todo caso, la música expresa valores de la cultura de forma abstracta,

como señala Martin Herrero citando a Nettl: “En opinión de este autor es casi imposible

identificar cual es la función fundamental para la humanidad, y que nunca seremos

capaces de identificar todos los usos de la música”344.

Bajo el convencimiento de esta idea, a continuación enumeramos las funciones

que Merriam345 planteó en el capítulo 11 de The anthropology of music en 1964, de

forma resumida:

1. Expresión emocional: la música como vehículo de expresión.

2. Gusto o goce estético: desde el punto de vista del creador y del público.

3. Entretenimiento: parece una función universal.

4. Comunicación: es la función menos conocida dada la discordancia de respuestas

en cuanto a qué es lo que comunica la música.

5. Representación simbólica: en todas las sociedades la música posee una

representación simbólica.

6. Respuesta física: presente en fenómenos como la danza, animar al guerrero, etc.

7. Refuerzo de la conformidad de las normas sociales: canciones de control social,

canción protesta, etc. Una de las principales funciones de la música.

8. Refuerzo de instituciones sociales y ritos religiosos: un vehículo para dar

instrucciones y para validarse como instituciones.

9. Contribución a la continuidad y estabilidad de la cultura: al permitir la

expresión emocional, dar placer estético, diversión, comunicación, etc.

342 MERRIAM, Alan: The anthropology of music. Evanston, Northwestern University Press, 1964, p. 218. 343 REYNOSO, Carlos: Volumen I, Op. cit. p. 119 344 MARTÍN HERRERO, José Antonio: Op. cit. p. 141. 345 MERRIAM, Alan P.: “Usos y funciones”. Las culturas musicales. Lecturas de etnomusicología. Madrid: Editorial Trotta, 2008, pp. 275-296.

165

contribuye a la estabilidad y continuidad de una cultura. Esto es, si cumple las

anteriores funciones, aporta a la estabilidad cultural.

10. Contribución a la integración de la sociedad: puede proporcionar un punto de

encuentro que requiera la cooperación y coordinación de los miembros de un

grupo.

Dentro de estas funciones planteadas por Alan P. Merriam pensando en la

globalidad de la existencia humana, podemos encontrar cómo la música aplicada

desempeña varias de estas funciones dentro del aparato fílmico. Este comportamiento

demuestra la naturalidad del rol de la música frente a la imagen, y por tanto, el éxito

asegurado de un desarrollo orgánico en este contexto. Podríamos traducir la música

cinematográfica a estos parámetros de la siguiente manera:

1. Funciona como vehículo de expresión a la hora de trasmitir sentimientos y

estados anímicos tanto del filme como de los personajes.

2. Cumple un rol estético según la secuencia y la intencionalidad que el director

quiera dar.

3. Cumple el rol de entretener ya sea en videoclips o a través de la música diegética

que escuchan los personajes.

4. Comunica a través de los clichés todo tipo de significados: geográficos,

ideológicos, sociales, etc.

5. Una de las funciones más frecuentes de la música en la pantalla, es la de

trasladar una representación simbólica en diferentes niveles, ya sea narrativo a

través de un flashback, el leitmotiv y su transformación a la vez que evoluciona

el personaje, etc.

6. El Mickey Mousing es el mejor ejemplo de la respuesta física que genera en la

imagen la música, entre otros muchos ejemplos que encontramos especialmente

en el género cinematográfico de acción.

En cuanto a las funciones 7 (refuerzo de la conformidad de las normas sociales),

8 (refuerzo de instituciones sociales y ritos religiosos), 9 (contribución a la continuidad

y estabilidad de la cultura) y 10 (contribución a la integración de la sociedad),

simplemente pueden percibirse a través de la narrativa de los personajes de la historia

que cuenta la película. Al fin y al cabo, el cine en la mayor parte de los casos, es un

166

reflejo de la cotidianidad humana, de sus preocupaciones y reflexiones. Por tanto, la

función de la música como tal, se verá reflejada de una u otra manera en la pantalla.

Como hemos mencionado anteriormente, las funciones de la música aplicada

crecen y cambian según los convencionalismos sociales. Así por ejemplo, la música en

las comedias puede desempeñar un rol concreto, convertirse en un personaje, parodiar

otra película o hacerle un homenaje, solamente por emitir un fragmento reconocido de

su banda sonora. Es lo que frecuentemente le sucede a sagas como Star wars (George

Lucas), Indiana Jones (Steven Spielberg y George Lucas), Superman (Richard Donner),

entre otras muchas, cuya música ha sido compuesta por John Williams y por otros

reconocidos compositores dedicados al cine.

La diégesis

A continuación, la estructura y el método de análisis en todo lo que a lenguaje

musical se refieren, destacarán aspectos como técnica compositiva, plantilla

instrumental, leitmotivs346 y correspondencias temáticas (tema principal, transitorio sin

principio ni final o tema de enlace entre escenas). La técnica del leitmotiv sea tímbrico,

temático, motívico, etc. puede generar un juego de asociaciones en el espectador347. Por

otro lado, se establecerá si la intervención de la música tiene un carácter funcional

diegético o si su función es incidental. En cuanto a está última, Joaquín López apunta

“[…] ha comenzado a imponerse, de manera errónea en mi opinión, la utilización del

concepto ‘música incidental’ en oposición a ‘música diegética’”348. Y reivindica la

propuesta de Josep Lluís i Falcó que se refiere a la presencia visible de la fuente sonora

siendo esta real o irreal, es decir, fuera de campo off o dentro de campo on.

En cuanto al concepto de la diégesis dentro de la música aplicada, los teóricos

rusos de los años veinte distinguen en la narración cinematográfica dos partes: el

346 Asumiremos el leitmotiv según los parámetros de Richard Wagner, es decir, como un motivo conductor que articula y cohesiona un tema musical asociado a un personaje, cosa o idea particular. A veces este motivo podrá ser modificado mediante variaciones, cambios de plantilla instrumental o cambios de tonalidad para adecuarse a una escena específica. En el mundo fílmico su naturaleza podrá ser de tipo rítmico, armónico, tímbrico y más frecuentemente melódico. 347 FRAILE, Teresa: Op. cit., p. 223. 348 LÓPEZ GONZÁLEZ, Joaquín: Música y cine en la España del franquismo: el compositor Juan Quintero Muñoz (1903-1980). Tesis doctoral dirigida por el Dr. Antonio Martín Moreno. Granada: Universidad de Granada, Departamento de Historia del Arte y Música, 2009, p. 71.

167

argumento y su representación, los dos elementos necesarios para narrar la historia. Más

tarde, Gérard Genette y Etienne Souriau también definen el concepto diegético aplicado

al cine349. Quedando claro que son diegéticos los elementos necesarios para narrar la

historia de forma directa y donde los personajes son conscientes de ello. Muchas veces

este tipo de intervención musical carece de dramatismo y se convierte simplemente en

un accesorio más.

La música incidental o no diegética, por el contrario, empieza a sonar para

describir una situación o el estado anímico de un personaje sin que éste sea consciente

de la aparición de dicha música dentro del hilo narrativo, es decir, que su aplicación y

participación es indirecta. En otras palabras, “en general, la música extradiegética se

disocia de la realidad narrada, mientras que la diegética forma parte de la misma”350. Es

decir, que la primera pertenece únicamente al mundo de los espectadores y la segunda

es compartida también por los personajes que tejen la historia. Estas funciones

propiciarían en la historia un elemento fantástico que en términos perceptivos es

aceptado por los espectadores con naturalidad. En palabras del columnista Pedro

Torrijos, “uno de los temas que atañen profundamente a la modernidad, es el de la

aparición de la falsedad como elemento válido de comunicación” 351. El autor a

continuación desarrolla esta idea entorno a la música extradiegética, “esa música que

como información es esencialmente falsa (un aventurero con sombrero corriendo bajo

los acordes de una orquesta completa […], se percibe por el espectador como

perfectamente válida. La suspensión de la incredulidad no se ve afectada por la

aparición de un elemento de distorsión tan evidente, sino que antes bien, ayuda a su

implementación en el espectador”352.

349 NIETO, José: Op. cit., p. 25. 350 TORRIJOS, Pedro. “Perfección: Música diegética y música extradiegética”. Jotdown Contemporary Culture Magazine. En http://www.jotdown.es/2012/01/perfeccion-musica-diegetica-y-musica-extradiegetica/ (última consulta el 5 de abril de 2015). 351 Ibídem. En http://www.jotdown.es/2012/01/perfeccion-musica-diegetica-y-musica-extradiegetica/ (última consulta el 5 de abril de 2015). 352 Ibídem. En http://www.jotdown.es/2012/01/perfeccion-musica-diegetica-y-musica-extradiegetica/ (última consulta el 5 de abril de 2015).

168

Sin embargo, nos encontramos con autores que plantean la discusión sobre si la

música tiene realmente un rango de no diegética. Ben Winters señala en el artículo que

dedica al tema:

The pair of terms ‘diegetic–non-diegetic’ has been used by film music theory for over twenty years to describe music’s narrative source in film. While many have recognized the terms to be problematic, or have highlighted film music that appears to exist in a liminal space between the two categories, few have questioned the application of the label ‘non-diegetic’ to the majority of underscoring we hear in the movies. In arguing for a return to the cinematic (rather than narratological) idea of diegesis and emphasizing film’s inherent unreality the article presents a challenge to existing film music theory by asserting music’s important role in constructing narrative space. It is therefore most often to be considered as ‘intra-diegetic’. A new theoretical model is outlined, invoking Daniel Frampton’s concept of the ‘filmind’, and a reading offered of Saving Private Ryan (Steven Spielberg, 1998)353.

Para Winters gran parte de la música incidental, extradiegética o no diegética es

en realidad diegética. No acepta la tesis de que ocupe el papel de agente narrador ajeno

al relato narrado pues forma parte de la narración así como el decorado, el inmobiliario

o la vestimenta de los actores son elementos para construir la narrativa. De modo que

tras realizar un recorrido por diferentes concepciones de diégesis, describe un modelo

alternativo de clasificación que se divide en:

• Música extraficcional

• Música ficcional

o Música extradiegética

o Música diegética

o Música intradiegética

353 WINTERS, Ben: “The non-diegetic fallacy: film, music, and narrative space”. Music and Letters 91 (2), 2010, pp. 224-244. En http://ml.oxfordjournals.org/content/91/2/224.abstract (última consulta el 2 de febrero de 2015). El texto se traduce como: Los términos –diegético y no diegético- han sido utilizados por la teoría musical del cine durante alrededor de veinte años para describir la fuente de la narrativa musical en el cine. Mientras muchos consideran esta terminología como problemática, o han encontrado música en el cine que podría clasificarse dentro del mínimo margen que puede existir entre estas dos categorías, muy pocos han cuestionado la aplicación de la etiqueta –no diegético- a la música incidental que escuchamos en las películas. Abogando por un regreso a la idea cinemática (en vez de narrativa) de diégesis y enfatizando la irrealidad inherente al cine, este articulo presenta un desafío a la teoría musical del cine existente, al afirmar el importante rol de la música en construir un espacio narrativo. Es, de esta manera, considerado más frecuentemente como “intra-diegética”. También esboza un nuevo modelo teórico invocando el concepto de la “filmind” (mente-película) de Daniel Frampton y ofrece una lectura de Salvar al soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998). Traducción de la autora.

169

La música extraficcional ocurre fuera del marco del filme, es decir, en los

créditos, la obertura o el final. Mientras la música ficcional ocurre dentro de la película,

dividiéndose en tres categorías: La música extradiegética no forma parte del mundo

relatado; la música diegética que es aquella que pueden escuchar los personajes; y

finalmente la música intradiegética que es producida por los personajes como resultado

de movimientos físicos o como producto de su estado emocional, voluntad, intenciones,

percepciones, espacio (música propia del país que se representa), etc. El efecto Mickey

Mousing estaría dentro de esta categoría. Pertenece a la cotidianidad del espacio y

tiempo narrativo como atributo de los personajes y al mundo de la historia contada.

Anahid Kassabian también apunta esta cuestión. La autora considera que la

música es parte esencial del funcionamiento de la diégesis porque es una herramienta

que construye el espacio narrativo de igual manera que lo hacen otros aspectos del cine.

Por lo tanto, cree que separar la música del concepto de la diégesis, desvirtúa su esencia

funcional en el espacio narrativo354. En la mayoría de casos, la película se construye

antes que la música, y esta a su vez construye su mundo narrativo en el silencio. El

sonido contribuye a la construcción espacial de las relaciones del tiempo de los pasajes

en la narrativa del filme. Kassabian afirma que se desplaza la atención crítica lejos de

las características de la propia música y se disuelve en esta dicotomía de la diégesis,

señalando además que muchos de los teóricos que defienden esta división provienen del

ámbito de la literatura considerando el análisis únicamente en términos narrativos. Así,

Kassabian subraya que el análisis de Claudia Gorbman355 demuestra claramente la

construcción musical del espacio diegético mientras el análisis de Kathryn Kalinak356

ejemplifica la importancia de la música como significante del paso del tiempo y como

un ancla de tiempo continuo. Esta distinción entre diegético y no-diegetico, según la

autora, oscurece el papel de la música en la producción de la propia diégesis.

354 KASSABIAN, Anahid: Hearing Film: Tracking identifications in contemporary Hollywood film music. Londres: Routledge, 2001, pp. 42-43. 355 La autora se refiere al texto GORBMAN, Claudia: Unheard melodies: Narrative film music. Bloomington: Indiana University Press, 1987. 356 La autora se refiera al texto KALINAK, Kathryn: "The Fallen Woman and the Virtuous Wife: Musical Stereotypes in The Informer, Gane with the Wind, and Laura," Film Reader 5, 1982, pp. 76-82. La catedrática de la Oxford University Press expone información sobre su trabajo en https://global.oup.com/academic/product/film-music-a-very-short-introduction-9780195370874?cc=es&lang=en&# (última consulta el 5 de abril de 2015).

170

Kassabian es incisiva en la problemática de que la música de cine sea

categorizada dentro del esquema dicotómico, reducido a “en” (diegética) o “fuera” (no

diegética) del mundo narrativo del filme. Esta dicotomía es insuficiente porque no

puede describir la música que está "entre" estas dos categorías y tampoco distingue las

diferencias de carácter.

Es en este punto en el que debemos señalar la música cuya función es mixta

(diegética y no diegética) y pertenece a ambas formas de expresión marcadas por la

narrativa y por lo que director y montador buscan estéticamente. Por ejemplo, un

personaje está cantando acompañándose con el piano, de pronto se levanta y una

orquesta de fondo continúa tocando la melodía para anunciar el reencuentro del

personaje con alguien de su pasado. En este caso, nos encontramos con una función

mixta.

Algunos autores han propuesto modelos alternativos. Es el caso del italiano

Sergio Miceli357 que centra su estructura en un modelo dispuesto por niveles, en tres

categorías:

• Nivel interno • Nivel externo • Nivel mediado

El autor define el nivel interno en función de si la fuente de sonido se encuentra

en escena o no. Así, un hombre escuchando una radio o la interpretación de un cuarteto

de cámara que aparecen en escena, pertenecerían a este nivel; de la misma forma,

incluye aquellos casos en los que es posible intuir la presencia de la fuente de sonido

dentro de la narrativa y de la que los personajes son conscientes sin que ésta sea visible

para el espectador. En otras palabras, también incluye lo que podríamos llamar un

sonido acusmático358.

Por otra parte, Miceli define el nivel externo como un evento musical que

cumple el rol de acompañamiento o comentario. No se produce dentro de la narración

357 MICELI, Sergio: Musica per film: storia, estetica, analisi, tipologie. Milan: Ricordi, 2009. 358 Término que define la situación mediante la cual se escucha un sonido sin ver la causa que lo produce. Pierre Schaeffer aborda el tema de los sonidos acusmáticos en su Tratado de los objetos musicales. Madrid: Alianza Editorial, 2003, pp. 56-59.

171

de forma que solo está dirigida a los espectadores, los personajes no tienen conciencia

de este evento. Según el autor, el nivel externo se expresa como un acto artificial que

muestra las intenciones y la poética del director, la individualidad del creador

cinematográfico. De manera que puede ser acrítico cuando cumple las convenciones

narrativas y crítico cuando las evade produciendo significados no evidentes.

Miceli define el nivel mediado como una función en la que el personaje expresa

su propia subjetividad. En este nivel la fuente musical no es externa sino que es

interiorizada por el personaje que se expresa a través de ésta. De forma que los

espectadores acceden a las sensaciones musicales que el personaje escucha en su

interior siempre que en alguna fase anterior de la narración fílmica el personaje haya

escuchado la misma música en el nivel interno, de modo que haya adquirido conciencia

y memoria de ella, o que la música forme parte de su experiencia de vida, como podría

ser el caso de la biografía de un compositor.

La comparación entre los planteamientos de Miceli y Winters se aprecia en el

siguiente cuadro:

WINTERS MICELI Música extra ficcional

Música ficcional

Música extradiegética Nivel externo

Acrítico Crítico

Música intra-diegética Nivel mediado Música diegética Nivel interno

Tabla 6.

Diferencias entre los planteamientos entre Sergio Miceli y Ben Winters

Dentro de cada clasificación tenemos semejanzas entre:

- Música ficcional extradiegética – Nivel externo

- Música ficcional diegética – Nivel interno

Por abordar aspectos funcionales distintos, podemos encontrar algunas

diferencias entre ambas categorizaciones. Por ejemplo, para Miceli el nivel mediado

aborda la subjetividad del personaje, de su interior siempre y cuando el personaje haya

172

escuchado en algún momento la música o la tenga en su memoria, que forme parte de su

experiencia vital aunque la fuente de sonido esté ausente. En este caso Miceli se refiere

a personajes y describe una función muy específica que Winters no contempla y que

directamente podría introducir en el apartado de la música extradiegética.

Dentro de la música ficcional tenemos la subcategoría intra-diegética. Para

Winters se trata de música producida por el movimiento de los personajes, sonido

cotidiano del espacio-tiempo narrativo como atributo de éstos y que por tanto, les

pertenece. Esta función podría equipararse con la música de nivel mediado. Sin

embargo, ésta última contempla además espacios geográficos y movimientos físicos,

descripción de la traslación de las masas corporales de objetos y personas. E incluye

dentro de este apartado el efecto Mickey Mousing, con lo cual, podría confundirse con la

música de nivel externo acrítica. No obstante, describen funciones distintas.

La música extra ficcional se refiere a una función muy específica contemplada

únicamente por Winters y que abarca espacios como los créditos. Mientras para Miceli

esta música podría englobarse dentro del nivel externo acrítico. Finalmente tenemos por

otro lado, la música de nivel externo acrítico y crítico. Ambas especifican funciones que

Winters podría englobar dentro de la música ficcional en sus diversas especificidades:

extradiegética, diegética e intradiegética puesto que los autores conciben de forma

distinta la representación de sentimientos, sensaciones, cortinillas, encadenamientos,

etc. según el contexto y la estructura narratológica.

Autores como Conrado Xalabarder359 dividen la música según su origen creativo

en música integrada y música no integrada. Definiendo la primera con capacidades

para introducirse en una escena con el fin de acompañar dotando a la partitura de una

función activa en la significación de la escena o de la película, asumiendo elementos del

argumento o de los personajes. El autor además divide la música en cuatro niveles:

sonoro, argumental, espacial y dramático.

En nuestro caso, y una vez mencionados aspectos como los argumentos sobre el

debate de los términos en torno a las funciones narrativas de la música y su vínculo con 359 XALABARDER, Conrado: “Principios informadores de la música de cine”. La música en los medios audiovisuales. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2005, pp. 155-204.

173

el concepto de la diégesis; o el señalamiento que hace Joaquín López sobre ‘música

incidental’ en oposición a ‘música diegética’360; entre otros, permaneceremos en las

fronteras asumiendo los términos más extendidos –por ejemplo y fundamentalmente las

funciones diégesis e incidental– puesto que nos interesa más la aplicación de la función,

que el término con el que se bautice dicha función, siempre conociendo las reflexiones

que envuelven la definición de la función en cuestión, y las posibles variaciones y

transformaciones-evoluciones de la misma.

Tipología de los segmentos musicales según su función y aplicación. Importancia de la plantilla o formato instrumental.

La correspondencia lógica que existe entre música e imagen articula la estructura

donde se tipifican segmentos musicales según su función y aplicación. Esto es: si se

compenetran o no, si un motivo es cliché, si la música acompaña las acciones, describe

los parajes o caracteriza el interior de los personajes siendo música empática, teniendo

en cuenta que la intervención de ruidos también hace parte de la banda sonora y cumple

una función dentro del texto audiovisual (de forma que su relación con la música es

importante), etc.

De este modo, se establece una tipología determinada según la frecuencia que

cada uno de esos segmentos sonoros exprese, subraye o amplíe un significado concreto

del texto audiovisual, es decir, la función misma. Fundamentalmente encontramos las

siguientes tipologías:

• De tipo anímico: sentir de los personajes. • De tipo físico: acompaña un ejercicio o una acción del personaje. • De tipo cultural: la música con tintes folclóricos y tradicionales hace alusión a

determinada región geográfica.

Dentro de los bloques musicales podemos distinguir, según la aplicación que

ejercen en una secuencia determinada del filme entre:

• Bloque genérico: créditos al principio y al final, normalmente el fragmento expuesto es el principal de la película.

360 LÓPEZ GONZÁLEZ, Joaquín: Op. cit., p. 71.

174

• Bloque secuencial: perteneciente a una secuencia. • Bloque de transición entre una escena y otra. • Bloque plano: por lo general breve y atemático. • Bloque continuo: películas anteriores a los años treinta cuando la música era una

esclava de la imagen y no dejaba de sonar para centrar la atención de los espectadores en la pantalla, tapar la contaminación de ruidos externos al filme y organizar los sonidos.

• Plano auditivo: diálogos más música y ruidos. • Plano de figuración: música de fondo o telón sonoro.

Dentro de cada uno de estos bloques y planos auditivos el formato instrumental,

por su color tímbrico, será definitivo matizando el significado final de cada microforma

musical. De manera que la elección de una plantilla instrumental adecuada se convierte

en un aspecto fundamental para construir un canal de comunicación eficaz y coherente.

La naturaleza del sonido, el timbre, puede despertar patrones culturalmente heredados a

nivel inconsciente. Tal es el caso de los instrumentos de viento, la percusión, etc. Cada

uno de los instrumentos elegidos posee una historia, una mitología, ha nacido en una

cultura. Merriam enuncia áreas de investigación para un proyecto de estudio en las que

incluye lo siguiente:

La primera es la cultura musical material, consistente en el estudio de los instrumentos en términos de la taxonomía de idiófonos, membranófonos, cordófonos y aerófonos, así como del tratamiento cultural de los instrumentos: ¿Reciben ellos un tratamiento especial? ¿Son reverenciados? ¿Simbolizan otras clases de actividad social o cultural? ¿Sus sonidos se asocian a emociones específicas, estados del ser, ceremoniales, llamados?” ¿Tienen un rol económico? ¿Hay especialización en su diseño y construcción?361.

Y aunque nuestro cometido no es realizar un análisis exhaustivo de la plantilla

instrumental elegida por los compositores, sí tendremos en cuenta la relevancia que

puede tener en la escena a nivel perceptivo. La plantilla instrumental puede contribuir a

trasmitir un talante mediante un sonido cuya serie de informaciones y sub-

informaciones adicionales, favorecerán la creación de una atmósfera emocional y

narrativa. Su utilización puede contribuir a la perpetuación de clichés como por ejemplo

la utilización de instrumentos percutidos (membranófonos) para escenas de guerra y

lucha, la utilización de coros para temas espirituales o la asociación con la que trabajan

361 REYNOSO, Carlos: Volumen I, Op. cit., p. 120.

175

compositores como Alex Conrado 362 que emparejan la sensación de calidez con

tímbricas como la cuerda, la trompa o el arpa; la sensación de aspereza con el oboe, el

fagot o el saxofón; la claridad con la flauta, el clarinete o la celesta; la opacidad con el

violonchelo, el contrabajo o el trombón363.

A pesar de que la cuestión de los universales reflejados en los instrumentos es

discutible, es evidente que existen unas tendencias en la utilización simbólica y

representativa de la plantilla instrumental, siempre bajo la primicia de que “el nivel

simbólico opera dentro del marco de cada cultura, no como simbolismos adscritos

universales”364 o casi universales. En este sentido, Rolando Benenzon plantea una

clasificación de los instrumentos sonoro-musicales de tipo analítico-proyectivo365 para

el trabajo del musicoterapeuta. Su clasificación se puede observar en el siguiente

cuadro:

CLASIFICACIÓN INSTRUMENTOS (R. Benezon)

FETALES

Campana con badajo, sonajeros, kultrum, globo con agua, botella con agua y semillas, caja con caracoles u otros elementos alimenticios, maracas.

MATERNALES (vaginales)

Tambor, timbal, guitarra, pandera, pandereta, atabaque, calimba, conga, tumbadoras, bongoes, xilófonos, metalófonos, balafón, marimba, lira.

PATERNALES (fálicos)

Flautas, claves, palitos, birimbaum, palo de lluvia, bastón, reco-reco, raspador, porongo, baquetas, flauta de pan, cuerno, trompa, fagot, clarinete, silvadores, trompetas, oboe, zumbador, tambores de fricción.

HERMAFRODITAS

Cuica, putibu napolitano, zambomba española, tambor de hendidura, cornamusa, piano, gong, marimba, balafón, txalaparta.

Tabla 7.

Para la elaboración de esta clasificación muy cercana a los concepción

psicoanalítica de Sigmund Freud, Benenzon se apoyó en las descripciones que Curt

362 Alex Conrado fue alumno de Antón García Abril, Carmelo Bernaola y José Nieto, y autor de bandas sonoras de series como El secreto del puente viejo, Toledo y películas como A shadow of blue dirigida por Carlos Lascano en 2011 o La flor de mi secreto dirigida por Pedro Almodóvar en 1996 donde participó como asistente del Alberto Iglesias, entre otras. 363 Curso que Alex Conrado ha reallizado sobre “Técnicas de composición de música para cine” en el Conservatorio Virtual: http://www.conservatoriovirtual.com/cursos_ficha.asp?Curso=57 (última consulta el 8 de mayo de 2015). 364 REYNOSO, Carlos: Volumen I, Op. cit., p. 143. 365 BENENZON, Rolando: Op. cit., pp. 46-49.

176

Sachs realizó en torno al simbolismo primitivo de los instrumentos musicales (sobre

todo en términos de sexualidad y fertilidad) y realizó una comprobación clínica durante

su trabajo en la musicoterapia didáctica. Y aunque esta clasificación está basada en una

concepción terapéutica que tiene que ver con la interpretación y acercamiento de los

pacientes a los instrumentos, tendremos en cuenta algunos de sus criterios como

herramientas de nuestro análisis audiovisual. En relación a este aspecto simbólico de los

instrumentos, en 1991 Steven Feld en el artículo titulado “Sound as a Symbolic System:

The Kaluli Drum” planteaba algunas cuestiones sobre la naturaleza del sonido:

¿Cómo es que los sonidos comunican y encarnan tan activamente hondos sentimientos? Esta pregunta debería hallarse en el corazón de todo interés etnográfico, humanístico o científico-social por la música. No obstante, solo desde hace poco la etnomusicología ha comenzado a desempeñar cuestiones relativas al signo musical, a las relaciones entre forma simbólica y significado social y a la ejecución (performance) de los sonidos en tanto que acción comunicativa366.

Así, es tan importante una elección adecuada de la plantilla instrumental, que su

uso incorrecto anularía a través de la tímbrica cualquier intención de generar un

simbolismo concreto ya que es el cuerpo material donde se canaliza el contenido e

información musical. Respecto al timbre y sus influencias perceptivas, entre los

ejemplos que podemos enumerar, Ball señala sobre los sonidos infrasónicos:

Las frecuencias inmediatamente inferiores al umbral mínimo de audición se llaman infrasónicas y son producto de determinados procesos naturales tales como el oleaje, los terremotos y las tormentas. Parece ser que provocan extrañas respuestas fisiológicas, en concreto sensaciones de inquietud, repugnancia, angustia y temor367.

Otro ejemplo sobre la clasificación en términos psicológicos de Benenzon, es lo

que el musicoterapeuta bautiza como sonidos regresivogenéticos, es decir “aquellos en

los que, entre otras características, predomina la de producir en los seres humanos

efectos regresivos, en mayor medida que otros sonidos, y, en general como un efecto

universal […]. Ejemplos de esta clase de sonidos son el latido cardiaco, los sonidos del

agua, los sonidos de la inspiración y espiración”368. De esta manera, la asociación de

366 FELD, Steven: “El sonido como sistema simbólico: el tambor Kaluli”. Las culturas musicales. Lecturas de etnomusicología. Madrid: Editorial Trotta, 2008, pp. 331. 367 BALL, Philip: Op. cit., p. 53. 368 BENENZON, Rolando: Op. cit., p. 75.

177

tímbricas con significados concretos puede ser generada en distintos niveles conscientes

e inconscientes.

Estructura general del análisis

El análisis general de cada una de las películas está estructurado de forma que

cada uno de los aspectos desarrollados refleja distintas particularidades del texto

audiovisual. Una vez unificados y complementándose entre sí, ofrecen una visión global

del punto de vista tratado: la repercusión de la banda sonora en una imagen concreta

bajo los códigos específicos del filme. El análisis recoge aspectos como:

1. Ficha técnica y artística: donde consta la información recogida de la base de

datos de la Filmoteca Nacional369 con campos como:

Director Año Nacionalidad Países participantes Fecha de estreno Productora Intérpretes Espectadores Recaudación Distribuidora Argumento Guión Director de fotografía Música Formato Color Duración original

Tabla 8. Modelo de ficha técnica recogida de la Filmoteca Nacional

2. Sinopsis

3. El universo del filme

4. Análisis del texto audiovisual: repercusión de la banda sonora en la imagen con

sus respectivos sub-apartados. 369 http://www.mecd.gob.es/bbddpeliculas/cargarFiltro.do?layout=bbddpeliculas&cache=init&language=es (última consulta el 4 de abril de 2015).

178

• Descomposición de la banda sonora en bloques musicales: Tendremos en

cuenta algunos de los modelos utilizados habitualmente en la descripción del

esqueleto musical dentro del aparato narrativo de la película. Así por

ejemplo 370:

# BLOQUE ENTRADA SALIDA TOTAL

1 Créditos 0:03:09 Taylor entra en sueño profundo

0:05:12 Cambio plano a atmósfera 2'03"

2 Amerizaje forzoso 0:06:04 Plano agua 0:07:07 Plano medio Taylor 1'03"

3 Abandono nave 0:09:24 Plano detalle pantalla digital

0:10:49 Plano general de nave hundiéndose

1'25"

Tabla 9.

Descomposición de la banda sonora en bloques musicales, modelo 1

Otra posible representación gráfica que esquematiza los fragmentos musicales y

los tipifica en relación con la escena es la que utiliza Patricio Gómez371:

TEMA TIEMPO ESCENA OBSERVACIONES 1 Partitura (motivo

musical) 00.00.00 Pantalla oscura Tema cómico utilizado para

resaltar lo sorpresivo 00.02.28 Charlot durmiendo en el regazo de la figura principal

00.54.51 Compinche recibe telegrama

2 Partitura (motivo musical)

00.00.11 Aparece el titulo de la película Tema enérgico, de acción. 00.53.21 En los vestuarios, antes del combate

de boxeo.

00.57.12 Salen a pelear 00.59.48

Tabla 10.


Añadimos a estos posibles esquemas nuestra propuesta:

370 Esta representación gráfica es un ejemplo tomado de María de Arcos donde señala: “Los bloques están especificados en hora/min./seg. de forma aproximada por orden de aparición a lo largo del film” En ARCOS, María de: Op. cit., p. 161. 371 GÓMEZ VARAS, Patricio: "La música en City Lights (Charles Chaplin)". La música en los medios audiovisuales. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2005, p. 290.

179

# TIEMPO DURACIÓN FUNCIÓN DESCRIPCIÓN

1 0:00:10 0:00:52 Extraficcional Créditos. 2 0:01:47 0:00:07 Diegética Mujer oyendo sintonía de radio

para las noticias. 3 0:06:07 0:01:53 Diegética Piano y violín amenizan el café.

Tabla 11.


• Cuadro de relaciones funcionales entre música y escenas: donde se

representan de manera sencilla y utilizando figuras geométricas la relación

entre escenas y música con la siguiente estructura372:

a. Música: tema principal representado por figuras circulares o elípticas

b. Música: variaciones musicales asociadas a un tema principal c. Fragmentos: escenas representadas por figuras rectangulares

Gráfica 6. Modelo de representación de las relaciones funcionales entre música y escenas

372 Esta representación gráfica fue diseñada anteriormente y presentada en VESGA NARANJO, Catalina: La música de Luis de Pablo en el cine de Carlos Saura. DEA dirigido por la Dra. Victoria Eli y la Dra. Marta Rodríguez. Madrid: Universidad Complutense, Facultad de Geografía e Historia, Departamento de Musicología, 2004, p. 55. Más información en: http://pendientedemigracion.ucm.es/centros/webs/d2450/index.php?tp=Profesorado&a=profs&d=11161.php (última consulta el 10 de abril de 2015). Y en la comunicación para el VIII Simposio Internacional, La creación en la banda sonora, Madrid, 23-26 de abril de 2014: Antón García Abril y Mario Camus. Criterios analíticos en el proceso audiovisual. Más información en https://docs.google.com/document/d/1t9Zqwci12K8vyLBeUhPksGN54aEuyo7OzPbUEiHokvk/pub (última consulta el 11 de abril de 2015).

180

El recuadro, con su respectiva clasificación en categorías de tipo perceptual

citado por Martín Herrero donde presenta una investigación en torno los usos y

funciones de la música tras realizar entrevistas a 153 personas, también será de utilidad

a la hora de tipificar las funciones de cada segmento musical:

Kleinen (1986) hizo una investigación en la que entrevistó a 153 personas preguntándoles por la ‘música de su vida’, y aplicando distintos cuestionarios. Encontró que las funciones de la música eran: música de fondo (escucho música con casi todas las cosas que hago), relax (la música me ayuda a soportar el stress y las frustraciones…), social (contacto con otras personas a través de la música), actualización (pongo algo de mí mismo en la música..), diversión (la música es alegre y divertida…), evasión (la música me sire para olvidar mis problemas) y, en ocasiones una molestia (me distrae cuando estudio…)373.

La siguiente tabla fue tomada por Martín Herrero del estudio del

musicoterapeuta holandés Henk Smeijsters, “The functions in music therapy”,

publicado en The Art and Science of Music Therapy: A Handbook en 1995 (pp. 387-

388)374. Las respuestas más frecuentes ante el enunciado “cuando escucho música…”

fueron: cantar, silbar, bailar, alegrarse, emocionarse, molestarse, tener experiencias de

pacer, concentrarse en ritmo y melodía, olvidar los problemas propios, etc. Es decir, las

respuestas emocionales que la música genera:

CATEGORÍA AFIRMACIONES Sentimental La música trabaja como un sueño, evoca mundos agradables,

pero también pesadillas y repulsión.

Asociativa Música y sentimiento van siempre juntos.

Social Hacer algo juntos por diversión. Perderse en la música y estar juntos, contactar con las personas. Compartir emociones.

Compensatoria Se asocia música y libertad, la música mejora la atmósfera y el estado de ánimo. Sirve para divertirte, relajarte, olvidar problemas, una válvula de seguridad para las emociones.

Emocional Sirve para comunicarse con uno mismo. Estimula sentimientos internos. Ayuda a la expresión de sentimientos y emociones. Intensifica las emociones.

373 MARTÍN HERRERO, José Antonio: Op. cit., p. 139. 374 Ibídem, pp. 140, 341. Para más información acerca del artículo de Henk Smeijsters en: https://books.google.es/books?hl=es&lr=&id=BQpGAQAAQBAJ&oi=fnd&pg=PA385&dq=h.+smeijsters+the+functions+in+music+therapy&ots=hCxsz1Xu13&sig=Xazr7dDHyFSOV4E2ejXtZoJWpV0#v=onepage&q&f=false (última consulta el 5 de mayo de 2015).

181

Tensión / relax La música evoca tensión y relajación. Es un mundo en el que se pueden descubrir cosas excitantes. La música trae relajación.

Motor La música te pone en movimiento.

Actualización Me expreso yo mismo a través [de] la música. Me ayuda a saber cómo me siento en algunos momentos.

Diversión Te divierte. Tiene efectos alegres.

Molestias La música irrita y distrae.

Aspectos de fondo Es una forma de pasar el tiempo. Se usa como ruido de fondo en el trabajo, como estimulante o relajante.

Preparación Después de hacer o escuchar música, aumenta la concentración.

Tabla 12.

Funciones en musicoterapia de Henk Smeijsters

Esta catalogación de las respuestas constituye una herramienta perfectamente

aplicable al aspecto perceptual de la banda sonora tanto en el ámbito narrativo-funcional

del objeto fílmico como en el ámbito simbólico y cognitivo-emocional del espectador.

Dentro de las herramientas que la musicoterapia utiliza para analizar las

improvisaciones de los pacientes, podemos destacar como modelo a tener en cuenta, el

modelo propuesto por el musicoterapeuta y catedrático estadounidense Kenneth

Bruscia375 en el que propone un análisis a partir de los elementos dominantes de una

pieza musical como integración, variabilidad, tensión, congruencia, saliencia 376 y

autonomía. Primeramente se selecciona el foco vincular o tipo de relaciones en las que

se basará el diagnóstico. Una vez que se tiene la impresión completa de cuál es el origen

del carácter de la pieza en concreto (puntos importantes: modos, estados de ánimo

predominante, elementos musicales, procesos, componentes) y de los elementos que

contribuyen a ese carácter, se procede a definir si se partirá de un perfil (carácter

originado en la variabilidad, integración, tensión, etc.); o de una escala (ritmo, melodía,

timbre, etc.), para así determinar el elemento controlador y contributivo del carácter

global.

375 BRUSCIA, Kenneth E.: Musicoterapia. Métodos y prácticas. México D.F.: Editorial Pax México, 2007. 376 El término Saliencia se utiliza en psicología y se define básicamente como un estímulo destacable, que llama la atención del sujeto.

182

El perfil "saliencia" contribuirá a detectar qué elementos son relevantes. A

continuación, se definirán las unidades estructurales a través de la percepción de la

estructura completa. Así una pieza breve puede contener una unidad estructural simple o

sección temática, y la mejor forma de abordarla será a través del análisis por frases.

Mientras una pieza larga contendrá varias unidades estructurales. Entonces el análisis

apropiado sería el de secciones temáticas localizando cambios estructurales que

efectúen importantes influencias en el carácter de la obra musical (instrumentos,

tonalidades, tempo, ritmo, melodía, textura o armonía). Finalmente los datos no

musicales se integrarán para obtener un análisis completo377.

Coda cinematográfica

Los estudios realizados en diferentes campos científicos destacan que la música

activa gran parte de las redes neuronales en hemisferio dominante y no dominante,

poniendo en marcha una estructura casi tan compleja como la que activa el lenguaje:

zonas de psicomotricidad, emociones, etc., son activadas por los impulsos eléctricos. En

un universo abstracto como es el de gran parte de la música, esta información activa

reacciones inconscientes y conscientes que a nivel perceptivo le dan a la música un gran

poder de manipulación emocional, mientras refuerza lenguajes no abstractos como los

códigos visuales y la narrativa implícita en la película. Teniendo en cuenta la

importancia de la percepción como proceso fundamental para la adaptación y

sobrevivencia de la especie en los niveles más primarios del ser humano, y siendo el

sonido (y por tanto la música), uno de los estímulos fundamentales en dicho proceso y

uno de los ejes del cine como herramienta en la trasmisión de mensajes, los argumentos

no hacen más que reforzar el concepto de su virtud en la narrativa audiovisual.

Destacados teóricos de campos como el de la pedagogía musical o la

neurociencia, entre otros, nos muestran con sus teorías los beneficios de la música como

herramienta en el proceso de crecimiento del ser humano ayudando a conformar y

estructurar las áreas cognitivas. Estos beneficios radican en la afinidad y flexibilidad

que las estructuras musicales tienen para adaptarse a las estructuras humanas de

desarrollo cognitivo y emocional. Como hemos visto a través de planteamientos 377 BRUSCIA, Kenneth: Improvisational Models of Music Therapy. Springfield: Charles Thomas Publisher, 1987.

183

multidisciplinares, es esta afinidad la que convierte a la música en una herramienta

eficaz para complementar y reforzar los mensajes que el cine construye; justificando así,

el poder narrativo de la música a nivel emocional, enraizado en la naturaleza musical

del ser humano, en aspectos complementarios vistos a través de diferentes prismas:

cognitivo y ancestral, heredado y aprendido, natural y cultural (B. Meyer), gestáltico y

universal (R. Benenzon), universal y cultural (F. Lerdahl, R. Jackendoff), entre otras

categorizaciones ofrecidas por la etnomusicología, la musicología cognitiva, la

psicología cognitiva, etc.

Y es en este contexto en el que la previsión de la respuesta emocional de la

audiencia es fundamental para una manipulación efectiva cobrando una importancia

capital. Recordemos que entre los casi universales de McAllester añade: “En toda

música hay un patrón, fórmulas y señales especiales que todos los ejecutantes de una

música particular reconocen. Son tan predecibles como las formas lingüísticas”378.

Para la previsión como mecanismo, la herramienta angular es el cliché que se

vale del lenguaje tonal y del discurso melódico como estructura emocional, entre otros,

para articular un sistema coherente y familiar. De forma que partiendo de la relación

embrionaria que la música y el ser humano poseen, imagen y sonido forjan un pacto

infranqueable y eficaz. Alan P. Merriam declara: “la música es una conducta humana

universal sin la cual sería cuestionable que el hombre pudiera ser llamado hombre”379. A

lo que añadiríamos la enorme capacidad adaptativa del ser humano para absorber

nuevos códigos y evolucionar junto a la simbología de la cultura, en palabras de Mantle

Hood:

[…] las personas de diferentes backgrounds étnicos son capaces de percibir una expresión musical determinada a diferentes niveles, que cierta clase de ‘significado musical’ no parece depender de la pertenencia a la sociedad que lleva la tradición y que los grados de ‘significado musical’ pueden ser los mismos, parecidos o diferentes para miembros y no miembros de esa sociedad380.

Entonces, ¿la música cinematográfica funciona bajo unos parámetros

conductistas? En cuanto se ocupa de la naturaleza perceptiva a partir del principio del

378 REYNOSO, Carlos: Volumen II, Op. cit., p. 60. 379 REYNOSO, Carlos: Volumen I, Op. cit., p. 119. 380 REYNOSO, Carlos. Volumen II, Op. cit., p. 68.

184

comportamiento, buscando una estructura de estímulo y respuesta, “frases cortas,

significados simples, acción y reacción, conectores fuertes, determinismo lineal,

causación casi tangible, categorización circunscripta a las cosas observables”381.

Su función se articula en la narrativa audiovisual entre el consciente y el

inconsciente de los personajes, entre la subjetividad del director y la interpretación de la

audiencia. En términos teórico-cinematográficos, entre el on y el off; entre lo diegético y

lo extradiegético o incidental; entre la música ficcional y la extra ficcional; entre el

nivel externo, el nivel mediado y el nivel interno; entre la música integrada y la no

integrada; entre la música empática y la anempática; etc.

A continuación, nuestro cometido es determinar bajo la mirada multidisciplinar,

la eficacia de la música como herramienta de comunicación en el cine dada su afinidad

con la psique humana desde su formación más temprana. Una vez justificada, se

pretende bajo un marco teórico realizar el análisis de la fenomenología audiovisual.

381 REYNOSO, Carlos: Volumen I, Op. cit., p. 117.

185

CAPÍTULO III

Análisis audio-visual

186

3.1. LUIS DE PABLO Y CARLOS SAURA: un proceso y cinco películas

Tête-à-tète

Carlos Saura inició su andadura en el mundo del cine en 1956 con el documental

de 9 minutos de duración El pequeño río Manzanares. Ese mismo año, Luis de Pablo

compuso su primera partitura cinematográfica. Tal como hemos comentado, debido

fundamentalmente a necesidades económicas –entre otras razones–, Luis de Pablo se

adentró en el mundo del cine componiendo la banda sonora de cortometrajes como

Historia en la Costa del Sol (director Jesús Fernández Santos) o Los jardines de

Granada (director José Manuel García de la Rassilla). Más tarde, Elías Querejeta le

ofrecería componer música para largometrajes de su productora. Así, en una época en la

que el músico estaba ampliando sus horizontes a nivel formativo, y gracias a estas

primeras incursiones en el cine, el compositor pudo permitirse costear y asistir a cursos

como el que dictó la pianista Margot Pinter, quien le daría las primeras noticias de

Darmstadt. Más tarde, Luis de Pablo no tardaría en visitar la ciudad en 1959 para

continuar su formación dentro de las últimas tendencias de la música de vanguardia

europea.

El cine fue para Luis de Pablo una forma de subsistir a través de la música. Su

paso por el medio cinematográfico le proporcionó la experiencia musical en otras

disciplinas en un periodo histórico de experimentación en todos los ámbitos artísticos.

Hemos dividido el trabajo que el compositor realizó dentro del mundo del cine en las

siguientes etapas:

• Etapa 1957-1964: trabaja sobre todo en cortometrajes de tipo turístico y de

promoción industrial.

• Etapa 1964-1970: realiza largometrajes con la productora Elías Querejeta.

• Etapa 1972-1982: tras un periodo de dos años en el extranjero, el compositor

vuelve a España donde se ve obligado a recurrir nuevamente a trabajos de tipo

cinematográfico para subsistir.

187

Su recorrido en este campo se engloba fundamentalmente dentro de obras

encuadradas dentro del ‘cine de autor’, importantes películas en la historia del cine

español que suman un total de 25 años de trabajo en el medio –prácticamente a dos

producciones y media por año–, durante los cuales participa en más de 60 producciones

que a continuación detallamos:

Tabla 13. Catálogo cinematográfico de Luis de Pablo en orden cronológico

# TITULO AÑO DIRECTOR 1 Historia en la costa del sol 1956 JESÚS FERNÁNDEZ SANTOS

2 Los jardines de granada 1956 JOSÉ MANUEL GARCÍA DE LA RASSILLA

3 La caja de sorpresas 1958 JOSÉ LUIS ZAVALA

4 A través de san Sebastián 1960 ANTONIO ECEIZA

5 Día de muertos 1960 JOAQUÍN JORDÁ, JULIÁN MARCOS

6 El hombre del expreso de oriente 1961 BORJA MORO

7 Pasaje tres 1961 JAVIER AGUIRRE

8 Tiempo y playa 1961 JAVIER AGUIRRE

9 A través del fútbol 1962 ANTONIO ECEIZA

10 A ras del río 1962 JAVIER AGUIRRE

11 Playa insólita 1962 JAVIER AGUIRRE

12 El próximo otoño 1963 ANTONIO ECEIZA

13 Espacio dos 1963 JAVIER AGUIRRE

14 Polio (canto a la esperanza) 1963 JAVIER AGUIRRE

15 Toros tres 1963 JAVIER AGUIRRE

16 Feria en nueva york 1963 JOSÉ CÁRDENAS Y CRUZ NOVILLO

17 Documento sobre la industria de los Huarte 1963 NÉSTOR BASTERRECHEA

18 Operación H 1963 NÉSTOR BASTERRECHEA

19 Artesanía en el tiempo 1964 JAVIER AGUIRRE

20 Canto a la esperanza 1964 JAVIER AGUIRRE

21 Vizcaya cuatro 1964 JAVIER AGUIRRE

22 Vitoria stop 1964 JAVIER SAGASTIZÁBAL

23 Crimen de doble filo 1964 JOSÉ LUIS BORAU

24 El misterioso señor van Eyke 1965 AGUSTÍN NAVARRO.

25 De cuerpo presente 1965 ANTONIO ECEIZA

26 La caza 1965 CARLOS SAURA

27 España insólita 1965 JAVIER AGUIRRE

28 Los oficios de Cándido 1965 JAVIER AGUIRRE

29 El sonido de la muerte 1965 JOSÉ ANTONIO NIEVES CONDE

30 Ellos serán hartos 1965 JOSÉ LUIS VILORIA

31 El memorial del agua 1965 LUIS ENRIQUE TORÁN

32 La busca 1966 ANGELINO FONS

33 El último encuentro 1966 ANTONIO ECEIZA

34 Peppermint Frappé 1967 CARLOS SAURA

35 Madrid la puerta más cordial 1967 JAVIER AGUIRRE

36 Una industria para el campo 1967 JAVIER AGUIRRE

188

37 Javier y los invasores del espacio 1967 WILHEM ZIENER

38 La madriguera 1969 CARLOS SAURA

39 Los desafíos 1969 VÍCTOR ERICE, CLAUDIO GUERÍN, JOSÉ EGEA

40 Las secretas intenciones 1970 ANTONIO ECEIZA

41 Liberxina 90 1970 CARLOS DURÁN

42 El jardín de las delicias 1970 CARLOS SAURA

43 Miró par Lui-Même 1970 CHARLES CHABOUD

44 UTS cero realización I 1970 JAVIER AGUIRRE

45 Fuenteovejuna (ca. 1970) 1970 JUAN GUERRERO ZAMORA

46 Crónica en negro y oro 1970 NINO QUEVEDO

47 Goya, la historia de una soledad 1970 NINO QUEVEDO

48 138 1972 JOSÉ LUIS ALEXANCO

49 Ana y los lobos 1973 CARLOS SAURA

50 Habla mudita 1973 MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN

51 El espíritu de la colmena 1973 VICTOR ERICE

52 La banda de Jaider 1973 VOLKER VOGELER

53 La letra escarlata 1973 WIM WENDERS

54 Pascual Duarte 1976 RICARDO FRANCO

55 Compañero de viaje 1977 CLEMENTE DE LA CERDA

56 Las palabras de Marx 1977 EMILIO MARTÍNEZ LÁZARO

57 José Hernández 1977 FERNANDO GONZÁLEZ DE CANALES

58 Reina zanahoria 1977 GONZALO SUÁREZ

59 A un dios desconocido 1977 JAIME CHAVARRI

60 ¿Qué hace un chica como tú en un sitio como este? 1978 FERNANDO COLOMO

61 Una leyenda asturiana 1980 GONZALO SUÁREZ

62 La desconocida de negro 1982 NINO QUEVEDO

63 La piedad 1982 RAFAEL GORDON

Muchas de estas producciones están enmarcadas dentro del cine de autor. Su

participación en cada una le dio la posibilidad de trabajar con grandes mentes creativas

del mundo del cine en donde pudo experimentar con la música aplicada de otra manera.

Así por ejemplo, en algunas secuencias de El espíritu de la colmena, el viento precede a

la música cuando ésta pretende reforzar la sensación de abandono382 . Y si nos

acercamos a los trabajos que realizó en largometrajes como El sonido de la muerte (El

sonido prehistórico, 1965) dirigido por José Antonio Nieves Conde, el mismo año que

realizó la banda sonora de La caza, veremos la versatilidad del autor y cómo en un corto

periodo de tiempo varía el material sonoro, la estética y los presupuestos temáticos. O el

caso de La busca (1966) dirigida por Angelino Fons donde se plasma el reciclaje de

382 VESGA NARANJO, Catalina: Primer acercamiento a la música cinematográfica de Luis de Pablo. Análisis de cuatro películas. Tesina dirigida por el Dr. Jacinto Torres. Madrid: Real Conservatorio Superior de Música, 2001, p. 26.

189

estéticas y propuestas sonoras para películas distintas separadas por un año de

diferencia. Y siempre el compositor mantendrá su personalidad.

El encuentro entre Carlos Saura y Luis de Pablo se produce al amparo del

productor vasco Elías Querejeta, cuya cantera de profesionales ya apuntaban un gran

talento desde sus inicios. Su productora le proporcionó al director un gran elenco de

artistas entre los que se incluían personalidades como Pablo G. Del Amo, Luis

Cuadrado o el propio Luis de Pablo, entre otros. Iniciaron su andadura y la participación

del compositor en las películas de Saura se mantuvo entre 1965 y 1973, periodo en el

que Luis de Pablo únicamente se quedó fuera de la producción de Stress-es tres-tres

(1968). Las colaboraciones con Carlos Saura comprenden los siguientes largometrajes:

Titulo Año La caza 1965 Peppermint Frappé 1967 La madriguera 1969 El jardín de las delicias 1970 Ana y los lobos 1973

Tabla 14. Colaboraciones entre Carlos Saura y Luis de Pablo

Carlos Saura por su parte, se incorporaba a lo que algunos llamaron el binomio

Querejeta–Saura con profundas afinidades “que se derivaban de su concepción del cine

planteado como una aventura libertadora, frente al embrutecimiento y rutina

habituales”383.

A lo largo de las cinco películas que a continuación analizaremos, el director

profundizó con un gran sentido crítico en inquietudes personales en torno a temas como

la burguesía española, los dos bandos soterrados de la posguerra civil, la institución del

matrimonio, la pseudomoral burguesa, los diversos problemas sexuales, la política y el

régimen de Franco, la religión y el fetichismo, el poder militar o la represión, entre

otros384.

383 WOOD, Guy H.: La caza de Carlos Saura: un estudio. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2010, p. 73. 384 CAPARRÓS LERA, José María: Historia del cine español. Madrid: T&B, 2007, pp. 133-134.

190

Imagen 3. Cartel de La caza

Humanidad, nunca la tuviste

Charles Bukowski385

385 Barfly, 1987, director Barbet Schroeder.

191

1. Ficha técnica y artística

La Caza386

Director Carlos Saura

Año 1966

Nacionalidad Española

Países participantes España

Fecha de estreno 9-11-1966

Productora ELIAS QUEREJETA GARATE

Intérpretes Ismael Merlo, Alfredo Mayo, José María Prada, Emilio Gutiérrez Caba, Fernando Sánchez Polack, Violeta García, María Sánchez Aroca

Espectadores 341.048

Recaudación 56.402,29 €

Distribuidora ELIAS QUEREJETA P.C. S.L. / BOCACCIO DISTRIBUCIONES S.A.

Argumento Carlos Saura, Angelino Fons

Guión Carlos Saura, Angelino Fons

Director de Fotografía Luis Cuadrado

Música Luis de Pablo y otras canciones de ámbito popular: “Tu loca juventud” de Huerta Navarro, interpretada por Federico Cabo; “Snob ye ye” de C. Núñez de la Rosa, interpretada por Laura; “Te veré” de Regueiro y Llorente, interpretada por Carlos Monterrey; “Española, abanícame” de Morell y Ceratto, interpretada por Los Cuatro de la Torre.

Formato 35 milímetros.

Color Blanco y negro

Duración original 93 minutos

Género Drama

Montaje Pablo G. del Amo

Premios Festival de Berlín 1966: Oso de Plata; Acapulco 1966: Cabeza de Palenque; San Francisco 1966: Golden Gate.

Tabla 15.

386 El título original en un principio fue La caza del conejo, censurado por el régimen franquista.

192

2. Sinopsis

Tres viejos amigos, José, Paco y Luis, emprenden una cacería de conejos en

compañía de una joven de veinte años, Enrique, cuñado de Paco. José está separado de

su esposa y mantiene relaciones con una mujer mucho menor. Paco es un ex conductor

de camiones que trabajaba para José y que dejó el negocio para casarse con una mujer

millonaria. Luis por otra parte, socio actual de José,

ha sido abandonado por su esposa y se refugia en el

alcohol y en las novelas de ciencia ficción.

El terreno donde van a efectuar la caza, es un

terreno en el que se libró una batalla durante la

Guerra Civil Española. A medida que avanza la

jornada, los ánimos se van encandilando: Paco

rechaza con desprecio un préstamo que José le

solicita. La explosión final será fruto de varios factores: el sol, el calor, el aire

enrarecido y las rencillas de antaño harán el resto. Finalmente los tres amigos se

enfrentan a disparos, matándose entre sí mientras el joven Enrique logra escapar.


La caza es una película que ha trascendido

las fronteras españolas. De ella se leen artículos en

periódicos de Bélgica, Alemania y Holanda, entre

otros. La película muestra una caza que empieza por

animales y termina con seres humanos, homicidios

provocados por las envidias y mezquindades existentes entre tres amigos. Durante su

estreno, Carlos Saura la definió como un documental de una situación límite. En una

entrevista, años más tarde, se corrige a sí mismo: “Ahora no creo en las definiciones,

seguramente dije eso influido por una frase de Truffaut, con la que ahora no estoy de

acuerdo en absoluto, y que decía ‘que si una película no se podía definir en tres palabras

es que la película era mala’ ”387.

387 BRASÓ, Enrique: Carlos Saura. Madrid: Taller de Ediciones Josefina Betancor, 1974, p. 126.

Imagen 4. Protagonistas de La caza

Imagen 5. Hombre moribundo

193

La idea de rodar la película surgió durante el rodaje de Llanto de un bandido pues

una de las secuencias transcurre en un lugar cercano a Aranjuez donde todavía eran

visibles las huellas de la Guerra Civil. Más tarde, sería el lugar de rodaje que imprime

en la obra un carácter realista. Un realismo que el director entiende de forma particular:

“El realismo es algo más complejo y pretendo darlo así en mis películas, ya que me

parece más interesante. No consiste en mostrar cómo se va de aquí a la oficina y de la

oficina a la casa, sino lo que uno piensa, lo que

uno imagina, lo que uno puede hacer”388.

La caza es quizás uno de los momentos

decisivos en los inicios de Carlos Saura. A partir

de esta película el director empieza una relación

que traerá consigo cuatro películas más: La

relación Querejeta-Saura. La productora Elías

Querejeta pondrá a disposición de Carlos Saura un equipo integrado con una técnica y

expresión determinadas, un equipo que incluía al compositor Luis de Pablo.

El primer contacto se dio en el la productora UNINCI, en el departamento de

documentales. Más tarde Saura se expresaría al respecto: “Elías me daba un equipo que

funcionaba perfectamente, algo nuevo para mi porque siempre me había tocado luchar

enormemente con incomprensiones a todos los niveles. Esa es la primera vez que me he

encontrado trabajando con absoluta comodidad”389. La caza, como otros trabajos de

Saura, es una película compleja que “posibilita dos niveles fundamentales de lectura

[...], el primero, como una lectura naturalista en primer término dramatizada y como

lectura psicológica [...]; el segundo nivel, como lectura parabólica tanto por referencia a

una relación política particular como a otra más general”390.

Nos encontramos con una estructura que une distintos planos de narración. Esta

complejidad posicionó el filme en un primer plano a la hora de irrumpir en el panorama

del cine español. No solo por el tema, también por la forma de contarlo, por esa 388 SÁNCHEZ VIDAL, Agustín: El cine de Carlos Saura. Zaragoza: Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón, 1988, p. 46. 389 BRASÓ, Enrique. Op. cit., p. 125. 390 Ibídem, p. 106.

Imagen 6. Paco en el espejo

194

violencia inmediata que el texto desprende usando la violencia más cruda para narrar

hechos violentos. Así, cada uno de sus niveles procura violencia: sus personajes, el

entorno geográfico e histórico, el tema y todos sus componentes.

La historia funciona por acumulación de sentimientos hasta llegar finalmente a

una saturación que explota. Desde el principio, cada uno de los detalles –el sudor, los

poros de la piel, la atmósfera que evoca un medio de ciencia ficción, la pobreza y aridez

del desierto– invoca esta violencia contenida, esta cadena de sentidos que se refieren a

pasado y presente. Desde este punto de vista, el tratamiento que el director realiza sobre

el ambiente, está dirigido a los objetos, a subrayar mediante los pequeños detalles este

drama. Los personajes abordan su historia personal desde el odio de unos a otros. “La

yuxtaposición de una serie de clímax ascendentes –la caza, la cueva- y descendentes –la

siesta- van marcando el final”391.

Por un lado tenemos uno de los puntos

más sobresalientes de ese final, de ese

desencadenante de sentimientos que se

destapan: la quema del maniquí en mitad de la

caza. Y por otro, el personaje de Pablo mata al

hurón en un aparente accidente, es decir, una

justificación para provocar los acontecimientos que se avecinan sin remedio. Entre el

deseo y el temor, los personajes buscan la muerte, el asesinato es consecuente con esta

atmósfera. Esta dualidad en los sentimientos de cada uno contribuye a acelerar el

desenlace.

Además de la carga psicológica de cada uno de los personajes, otro elemento

importante a destacar es el testimonio mismo de la película como reflejo histórico y

político de un momento determinado. Desde el decorado que guarda el ambiente de la

guerra con madrigueras simbólicas y una caza violenta que prácticamente concluye en

una autodestrucción. En este sentido, Enrique Brasó establece dos relaciones: las

internas y las externas. Las primeras referidas a la carga psicológica propia de cada

personaje, y las segundas a la parábola que cita la incoherencia de la guerra como una

391 Ibídem, p. 108.

Imagen 7. Juan prepara la caza

195

situación compleja, determinada por una serie de dolores internos de los personajes, en

el caso de La caza.

Este sentir sauriano sobre la Guerra Civil Española está estructurado en un

presente que es asaltado por los resquicios del pasado, por las heridas todavía

sangrantes, hipócritas e inconscientes. Los personajes de La caza están muy definidos

psicológicamente. “Representan y no reflejan”392, un

presente actual que arrastra los signos violentos de

la guerra. Muchas de sus actitudes son fascistas y

contradictorias, llenas de inseguridad y desconfianza

entre ellos. Los tres amigos son representantes de

una generación que ganó la guerra y que entonces

funciona en torno a esa idea de triunfo. Así también

evoca el tema de la autodestrucción o tragedia de

grupo. Cada uno de los personajes es un esquema de una manera de entender el mundo.

En La Caza, a diferencia de otras producciones saurianas como Peppermint

Frappé, no existe esa superposición entre realidad y fantasía, ambas están diferenciadas.

El plano onírico únicamente estará representado en la escena de la siesta. El montaje

produce un efecto de fraccionamiento de lo conocido, “creando una significación

necesaria”393, donde la voz en off como recurso, cumple un papel importante dentro de

la presentación del nudo narrativo y el desenlace del mismo.

El funcionamiento del engranaje fílmico genera una representatividad de los

personajes como vehículo de una serie de ideas que son mostradas con claridad. El

“realismo de Saura se irá volviendo más libre, de una mayor amplitud, y combinándolo

con un simbolismo mucho mejor moldeado que el que aparece en La Caza. O

acentuando su carácter parabólico”394. La caza es una parábola directa, es un reflejo

simbólico donde los significados son extraídos del interior de los personajes.

392 Ibídem, p. 112. 393 Ibídem, p. 115. 394 Ibídem, p. 116.

Imagen 8. Luis

196

Para Carlos Saura el trabajar con un equipo tan preparado como era el de Elías

Querejeta, fue una experiencia muy enriquecedora que marcó positivamente sus inicios.

En el caso de la fotografía, el trabajo de Luis Cuadrado en La caza se centralizó en un

revelado a bajo contraste. Además se utilizó material eléctrico únicamente en las

escenas de la cueva y de la casa con la madre enferma.

En muchos aspectos, y en especial en la elaboración del guión, La caza ha sido

una película improvisada. Saura declara al respecto: “Yo no tengo ningún respeto por

los guiones [...]. El guión para mí es simplemente un material previo a partir del cual

construir la película”395. Si bien, la película fue rodada en España y los temas que toca

se refieren a un entorno en concreto, las ideas en sí mismas son universales. Afirma el

director:

[...] un clima de guerra y violencia que nace de la propia caza de conejos, y nace del lugar, y nace de que en ese lugar ha habido una guerra de verdad años antes, y nace de unos conflictos personales; o sea que están prácticamente todos los datos para la explosión de una especie de guerra civil [...]. Es un conflicto de violencias, de lo fácil que es, por motivos de acumulación que surja la violencia396.

Durante esta época el director todavía no había desarrollado la tendencia a

mezclar sueño y realidad. Es una película realista y directa en su complejidad. Saura se

refiere a ello: “La caza no quería ser una película realista [...], entonces hablar de

realismo era hablar de realismo social o del realismo en un sentido inmediato [...] yo no

quería hacer de La caza una película realista, sino trabajada sobre distintos planos de la

realidad”397.

En este sentido, se refiere a esa química que resulta del encuentro de un pasado

resentido con un presente incómodo, que mira hacia el futuro con recelo. Y aunque el

tema que trata podría parecer del todo político, Saura defiende: “[...] la política es una

cosa muy seria [...] yo no hago cine político directo [...]. En mi cine lo político está

como fondo, gravitando en segundo término sobre los personajes”398.

395 Ibídem, p. 127. 396 Ibídem, p. 128. 397 Ibídem, p. 129. 398 Ibídem, p. 140.

197

4. Análisis del texto audiovisual: repercusión de la banda sonora en la imagen

La película se divide en tres

partes: podríamos decir que tiene una

estructura A-B-C, o prólogo y exposición

del tema, desarrollo y desenlace. Dos

clímax de la obra se encuentran

marcados por la escena en la que el

hurón mata al conejo, desatando una

serie de acontecimientos que se

precipitan en un final trágico. Y por otro lado, el punto en el que Luis quema el

Maniquí. La historia empieza cuando los personajes llegan al coto a cazar.

Los minutos de música en la película suman un total de 44, entre los que se

incluye música preexistente de tipo popular marcando la época –fundamentalmente

Pop–, y música original de Luis de Pablo399. El compositor elabora la propuesta musical

en un lenguaje cercano a sus trabajos compositivos en el área de la música de concierto,

de esa forma, los presupuestos armónicos y el tratamiento melódico pertenecen a una

estética vanguardista. La banda sonora se presenta alternando pequeños fragmentos que

articulan la estructura del filme como bloques de transición, además de en segmentos

más grandes donde posee una fuerte presencia. En términos básicos de funcionalidad, la

secuencias se organizan de la siguiente manera:

399 Virginia Sánchez Rodríguez en su trabajo La banda sonora musical en el cine español y su empleo en la configuración de tipologías de mujer (1960-1969). Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2013, p. 107; habla sobre el compositor bilbaíno señalando su marcada personalidad en las bandas sonoras que llevan su firma. Así, destaca las 22 intervenciones de música en La caza y describe la intensidad de temas compuestos en torno a piano y percusión. Según la autora, 24 de los 84 minutos del filme se corresponden con música compuesta por Luis de Pablo (en la ficha técnica de la Filmoteca Nacional la duración que consta es de 93 minutos, sin embargo, en otras plataformas varía entre 90 y 100 minutos) sumando así, un gran porcentaje de la cinta cinematográfica. Además señala la música preexistente que cohabita con las partituras de Luis de Pablo. Sánchez Rodríguez destaca la música del compositor por su lenguaje atonal mientras la tonalidad queda reservada a la música preexistente de carácter diegético. En el filme sauriano, la atonalidad tiende a desempeñar un papel desestabilizador de emociones en el espectador.

Imagen 9. Luis y Enrique en el jeep

198

Descomposición de la banda sonora en bloques musicales

# TIEMPO DURACIÓN FUNCIÓN FRAGMENTO

1 0:00:00 0:01:27 Extraficcional Créditos. 2 0:03:17 0:03:00 Diegética Bar de carretera. 3 0:07:37 0:00:57 Incidental Anciana enferma en la cama. 4 0:10:19 0:01:01 Incidental De camino en Jeep. 5 0:12:04 0:00:40 Incidental (bloque plano) En el coto de caza sacando las armas. La

música va y viene subrayando elementos concretos del paisaje y asociándolos mediante pequeñas células rítmicas marcadas por percusión (instrumentos de membrana percutida) a significados relacionados con la guerra y la batalla, como el primer plano de la madriguera, escondite del animal.

6 0:13:41 0:02:32 Diegética Suena la radio mientras preparan el campamento y reflexionan sobre la caza, la supervivencia y la ley del más fuerte.

7 0:17:41 0:00:29 Incidental Luis prueba el rifle. 8 0:19:10 0:01:15 Incidental Juan llega cojeando al lugar donde su

patrón prepara la caza. José y Juan caminan mientras comentan los detalles de la logística.

0:21:57 0:00:02 Incidental Encuentran un conejo muerto. La imagen del animal es acompañada por el sonido de unos platillos lejanos.

9 0:24:58 0:06:56 Diegética / Incidental: Mixta

Luis silba sobre la banda sonora (tema A), el tema principal de la película El puente sobre el río Kwait.

10 0:32:05 0:02:32 Diegética Descansan escuchando música en el campamento. Jose le niega un préstamo a Juan.

11 0:35:07 0:00:56 Diegética Leen ciencia ficción. 12 0:36:05 0:00:54 Diegética Jose pregunta por pan. 13 0:37:00 0:02:45 Diegética Paco y Jose comentan sobre Maribel. 14 0:41:37 0:00:35 Incidental Paco y Jose entran a la cueva. El volumen

de la banda sonora es muy bajo. 15 0:44:45 0:00:57 Incidental Luis y Enrique van al matadero del pueblo

y observan cómo despellejan un carnero. 16 0:47:02 0:03:17 Diegética Luis y Enrique vuelven del pueblo y

escuchan música en el coche durante el trayecto. Tu loca juventud de Huerta Navarro, interpretada por Federico Cabo (tema G).

17 0:50:20 0:04:20 Diegética Comen conejo y pimientos. 18 1:01:07 0:00:45 Incidental Luis dispara al maniquí. 19 1:05:00 0:02:43 Incidental Luis quema el maniquí. Mezcla de dos

motivos musicales: el motivo A de la película y un fragmento que le preludia.

20 1:09:04 0:02:37 Incidental Hurón cazando conejos mientras los personajes observan.

21 1:18:35 0:01:24 Incidental Paco se peina mientras Jose está a punto de dispararle.

22 1:20:47 0:01:50 Incidental Los personajes se matan entre sí mientras Enrique observa asustado.

Tabla 16.

199

Es importante recalcar que a lo largo de la película el ritmo será un elemento

fundamental, sobre todo porque es la manera que el compositor usa para llevarnos a

través del mundo de la caza, en una posible búsqueda, como suele ser habitual en

diversos filmes, de impregnar al espectador identificándolo con códigos de tipo

universal –ISO universal– como son los latidos del corazón. En este sentido, veremos

que a pesar de que la música está planteada bajo un lenguaje fundamentalmente

vanguardista, contiene elementos que por su aplicación –como podría ser el caso del uso

de la percusión en las secuencias de caza– desempeñan un papel culturalmente

estandarizado: clichés, en cuanto a elementos homogeneizadores de la percepción del

espectador 400 . De esa forma, el sujeto receptor crea bajo sugestión, un estado

psicológico en oposición a cualquier estado de calma, asimilando el efecto que genera la

combinación de los elementos visuales y musicales –membranas percutidas con células

rítmicas repetitivas que funcionan en primer plano dentro de la textura tímbrica–.

La banda sonora funciona de forma prácticamente continua a diferencia de las

películas posteriores del director, y se estructura de tal forma que cada secuencia en

silencio genera una respuesta en el espectador, según un hipotético propósito del

director.

Primeramente tenemos la sección de los créditos elaborada para piano y

percusión: tema A. Este será la célula generadora y protagonista de la banda sonora, una

bisagra unificadora que articula la macroestructura manteniendo el hilo conductor en

una sola dirección basada fundamentalmente en la plantilla instrumental. Este bloque

está constituido por el golpe constante de negras en la percusión, acompañado de una

melodía rítmica con un motivo de cuatro notas arpegiadas sobre un acorde de tercera

mayor y quinta disminuida que se repite y que se desarrolla en función del ritmo.

400 Recordemos que desde nuestra perspectiva, entendemos el cliché como una herramienta que acude al léxico culturalmente extendido para amplificar el significado y generar una comunicación más eficaz y homogénea.

200

Así por ejemplo, antes de iniciar la escena donde acribillan a balas a varios

conejos, el continuo ritmo marcado por la percusión efectúa un accelerando hasta llegar

a un punto cumbre donde se expone nuevamente el tema melódico. A continuación, en

el transcurso del filme el tema estará fragmentado y aparecerá como bloques planos

atemáticos y breves, variaciones o desarrollos del tema interrumpidos por un silencio de

la pantalla que se reanudan en la secuencia siguiente. De esta manera, contribuyen a

subrayar el mismo hecho de la caza, funcionando como una secuencia musical de tipo

físico, es decir, que realza la acción de los personajes hasta empujar al espectador a esta

tensión que activa al cazador acechando a su presa, siempre desde una presencia

extradiegética o incidental. El compositor bilbaíno señala sobre a elección de la plantilla

instrumental:

Ha habido casos venturosos, por ejemplo La caza, donde el director Carlos Saura, me dejó total libertad creativa. Es una película de una violencia atroz, primero soterrada y después desatada. El paisaje es absolutamente obsesivo, la parte mas árida de Castilla en su más áspera dureza. Así que, como la película es en blanco y negro, pensé en escribir una música en blanco y negro: piano y percusión401.

401 RENDUELES, César: Luis de Pablo. A contratiempo. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2009, pp. 21-22.

Ejemplo 1. Transcripción motivo tema A –La caza–

201

El tema principal se representa en cuatro versiones además del tema como tal:

A1, A2, A3 y A4402. Así, A se presenta en los títulos de crédito del principio,

anunciando al espectador el género del filme donde ya están presentes los elementos

asociados a la lucha –como puede ser el protagonismo de la percusión– y la tensión

generada por los planteamientos del lenguaje musical atonal:

402 Al respecto, los autores Vernon y Eisen coinciden con esta clasificación en cinco segmentos principales de la banda sonora. En VERNON, Kathleen M.; EISEN, Cliff: “Contemporary Spanish film music: Carlos Saura and Pedro Almodóvar”. European film music. Hampshire: Ashgate Publishing Company, 2006, pp. 41-59.

Ejemplo 2. Transcripción tema A –La caza–

202

Las dos primeras variaciones A1 y A2, cambian únicamente en cuanto a plantilla

instrumental, es decir, que en la primera el piano es percutido sumándose al papel de la

percusión, mientras en la segunda es suplantado por ésta por completo. Así, las

impresiones del compositor frente a la película le llevaron a plantear la banda sonora de

un modo único sobre el que expresa:

Ejemplo 3. Transcripción tema A –La caza–

203

Una película de un solo ambiente, de una sola situación llevada al extremo, tenía que jugar con una monocromía de un cierto regusto macabro. Para ello no había, desde mi punto de vista, vehículo mejor que un dúo de pianos con un nutrido acompañamiento de percusión, ésta lo más sorda posible403.

Durante una de las secuencia principales de la caza –fragmento 9–, Luis silba

sobre la música incidental –tema A1 y A2–, el tema principal de la banda sonora de la

película El puente sobre el río Kwait404, una cita diegética ejecutada por uno de los

personajes que alude a una situación de bélica durante la Segunda Guerra Mundial.

Como significado, podríamos establecer un paralelismo entre los prisioneros aliados y

los personajes de La caza desde un prisma paternalista, en el que son prisioneros de la

situación sociopolítica de su presente con una España empobrecida a la sombra de la

dictadura; de la historia bélica de su pasado tras una guerra civil; y de la violencia y

conflictos internos de cada uno de los personajes que forman esta empresa. Todas, rejas

de la libertad individual.

Por otro lado, el símbolo sonoro del silbido, ha estado asociado tanto en la

cultura occidental y por tanto, en el cine como espejo de la misma, a estados de

relajación y alegría. En este supuesto, tenemos a un personaje, Luis, que en medio de un

calor sofocante y una tensión soterrada, se siente lo suficientemente cómodo o asustado

para silbar. La traducción psicológica del hecho puede revelarnos un hombre con un

sentimiento de sadismo o, en contraposición, con un sentimiento de miedo. En el

segundo caso, se refugiaría en un símbolo contrapunto al sentimiento del miedo para

acallarlo con el sonido de su silbido. Sin embargo, es la melodía escogida y toda la

carga simbólica que conlleva, la que decanta esta expresión musical de Luis, hacia la

primera hipótesis: la del sadismo, tejiendo una secuencia musical mixta donde la música

incidental de Luis de Pablo comparte escenario sonoro con la melodía de Luis, en

primer plano narrativo, es decir, de función diegética o de nivel interno de forma

empática pues expresa los pensamientos y emociones retorcidas del personaje. Así, con

este sencillo motivo, la perspectiva y subjetividad del director-autor se le está

comunicando al espectador.

403 WOOD, Guy H.: Op. cit., p. 73. 404 Película de coproducción británico-estadounidense, dirigida por David Lean basada en la novela homónima de Pierre Boulle, estrenada 1957 y cuya banda sonora fue compuesta por Malcolm Arnold. El filme relata la historia de la construcción de un puente para un ferrocarril en Tailandia a manos de los prisioneros aliados, forzados por el ejército japonés durante la Segunda Guerra Mundial.

204

El tema A3 es una extensión de los dos

anteriores, breve y marcial donde el piano acompaña

a un tambor militar con una fórmula rítmica incisiva y

simple. Mientras el tema A4 simplemente constituye

un resumen de los anteriores temas, una forma de

reunir todos los elementos trazados para sellar la obra

con la autodestrucción de los cazadores y engrandecer

uno de los clímax de la película: la quema del maniquí. En este sentido, el texto

audiovisual (que engloba macro y micro estructuras) funciona como una cadencia

virtuosa que ataca el final con grandes masas de acordes. En lo que concierne a la

significación, la repercusión en la pantalla no cambia realmente, solo mantiene un clima

de tensión que va en aumento –la música es un reflejo fiel de la estructura narrativa de

la historia, funciona de forma empática– con una banda sonora que varía sobre un

mismo tema, de esa forma que no resulta repetitiva y se construye la sensación de

crecimiento. En otros términos y basándonos en el comportamiento de su desarrollo y

planteamiento estructural, se trata del leitmotiv de la caza amplificado, que aparece

emparentado con el elemento de la tensión y se va transformando a lo largo de la

película.

Durante la secuencia final, tanto el piano como la percusión aceleran su marcha

que ataca sobre una misma nota que se repite con figuraciones rápidas de semicorcheas,

de esta manera el motivo principal se introduce de vez en vez, hasta disolverse en

acordes disonantes, uno tras otro, cada vez más rápido. Finalmente, se detiene con el

último disparo y el redoble de la percusión. Tras la muerte de los cazadores: el silencio,

es decir, la muerte asociada al silencio, y en oposición: la vida, al sonido.

A nivel narrativo, elementos como los pensamientos de los personajes en voz en

off con el continuo uso del primer plano, monólogos dirigidos a cámara en primer plano

por parte de los personajes que generan una ruptura en la estructura de comunicación

con el espectador, y sobre todo, las secuencias de caza sumamente violentas –

recordemos la escena primera donde matan gratuitamente a varios conejos y escena del

pueblo donde dos de los personajes presencian el despellejamiento de un carnero– nos

anunciarán un desenlace fatal de unos personajes con individualidades patológicas.

Imagen 10. Paco

205

El tema A4 está compuesto de dos segmentos musicales de tempos opuestos:

uno lento que hace las veces de introducción anticipando al espectador sobre un hecho

que se va a producir, y una segunda parte que funciona como desenlace de esa amenaza

subrayando la acción de los personajes, casi a modo de mickeymousing. Así, la

introducción del tema A4 a su vez, se planteará en tres sub-variaciones: B1, B2, y B3.

Los tres temas mantienen una similitud en el diseño rítmico, propuesta que se mueve en

base a una estructura de sucesión de acordes disonantes en figuraciones que se mueven

en tempo lento, sin embargo, la secuencia de acordes no es la misma para cada

variación. En el caso del tema B2, la tímbrica varía para adecuarse a elementos que

dotan a la escena del matadero de cierto ambiente surrealista.

Ejemplo 4. Transcripción tema B2 –La caza–

206

El director juega continuamente con la tensión-distensión a través de la

microestructura sonora, así, los momentos de distensión estarán construidos en torno a

la comida y a la siesta. Para éstos se vale de la utilización de música popular

proveniente de una radio, –fundamentalmente pop y canción ligera–, a veces de forma

acusmática y a veces no, con una función diegética que compromete a los temas E, F,

G, H, I, J y K. Música popular –no toda reflejada en los títulos de crédito– de la época

que ayuda a encuadrar los sucesos del texto audiovisual en un momento histórico

específico, es decir, cumple una función de contextualización geográfica y temporal, sin

aportar un contrapunto a la imagen sino reforzando su significado. A través de la letra

de las canciones el director estará expresando su subjetividad con títulos como

“Española, abanícame”:

Española, abanícame, española, abanícame

Así, así, así, el vaivén de tu abanico, y olé y olé Me tiene mareadito, y olé y olé

Muriéndome de amor

Mientras, las secuencias de tensión estarán directamente relacionadas con la

música de Luis de Pablo, es decir, con música incidental. En este sentido podríamos

asociar el lenguaje tonal con la distensión y el lenguaje atonal con la tensión narrativa.

El silencio también es usado para representar el ensimismamiento de los

personajes. En el caso de la secuencia del mediodía, se interrumpe súbitamente la

música (tema F), para centrar la atención en los pensamientos de Jose. Este a su vez es

interrumpido por el diálogo de Luis, que con su pregunta trae de nuevo a escena el

sonido de la música. En este caso, el silencio que se superpone a la música representa la

superposición de dos realidades: la interna del personaje y la externa del grupo.

Finalmente tenemos los temas E y B1, el primero sin una mayor importancia en

lo que respecta a significación, pues se trata de una música diegética que suena en la

gasolinera donde los personajes se detienen al principio para tomar un café. Una pieza

instrumental ligera para saxofón y conjunto de cámara, construida con armonías

jazzísticas que aportan a la escena una ambientación sencilla y relajada.

207

En cuanto al tema B1, éste será el leitmotiv identificador del peón y de la sobrina

que cuidan y habitan en las tierras de Jose: Juan y Carmen. Dos campesinos humildes

que pasan las penurias de la pobreza. El tema B1 en este sentido, se construye como

reflejo de esa sencillez: pieza para piano en un lenguaje atonal que determina en la

escena la humildad de la familia. Esta narrativa musical que engloba en una misma

estructura y estética, acordes distintos, también es un elemento de tensión fundamental

en la escena en la que Paco se está peinando. Es precisamente en este momento cuando

B1 de todas sus exposiciones, alcanza su mayor clímax de tensión a través de los

matices, con un crescendo de acordes disonantes cuyo ritmo constante por image

schemata en una sucesión de negras, invoca patrón de contrafuerza, atracción y cerca-

lejos para dotar al musema de un carácter de tensión a punto de estallar:


208

La lenta sucesión de los acordes complejizando su armonía y añadiendo cada

vez más notas a la verticalidad del sonido, con un crescendo preciso, podría

interpretarse mediante la teoría de la metáfora como un bloque secuencial que advierte

al espectador de la acumulación de sentimientos próximos a la explosión fatídica en la

narrativa del relato.

Finalmente, todos los elementos musicales forman un compendio en el tema C

para conspirar a favor de una tensión máxima de la narrativa. Diálogos y disparos se

entremezclan en un caos que es controlado por la música. Y el elemento determinante

en el carácter de este tema es la percusión, las figuraciones rápidas y rítmicas subrayan

las acciones de los personajes y expresan su estado interior de ansiedad, de acumulación

de tensiones. Un bloque secuencial definitivo en la estética y narrativa del filme de cara

a la percepción del espectador:


209

Los temas uno a uno hilvanan la textura fílmica construyendo las relaciones que

reflejamos a continuación:

Ejemplo 7. Transcripción tema C –La caza–

210

Cuadro de relaciones funcionales entre música y escenas Música incidental

Gráfica 7. Cuadro 1 –La caza–

211


212

El material motívico que aporta el compositor es desarrollado magistralmente e

introducido en el texto audiovisual con coherencia bajo una estructura clara y creativa,

de forma que acrecienta la tensión de la propia historia desempeñando su función de

manera impecable. La plantilla instrumental no varía sustancialmente en el transcurso

de la película –excepto por las escenas con música diegética o consciente para los

personajes–, generando una propuesta homogénea y por lo tanto unificadora. La

formación instrumental escogida por Luis de Pablo está compuesta básicamente de un


213

set de instrumentos de membrana percutida y un cordófono simple de cuerdas

percutidas405 –piano–. Estos instrumentos están clasificados por R. Benenzon bajo su

concepción analítico-proyectivo fundamentalmente dentro del grupo de instrumentos

maternales y hermafroditas406. Lo cual, resulta llamativo puesto que si englobamos el

carácter general de la banda sonora asociado a actividades militares y bélicas planteadas

principalmente entre matices de mf y ff, podríamos decir bajo la perspectiva de Meyer407

que es predominantemente masculino, sin embargo, organológicamente se constituye de

instrumentos mitológicamente asociados a lo maternal y hermafrodita, según los

criterios musicoterapéuticos de Rolando Benenzon.

CLASIFICACIÓN INSTRUMENTOS MATERNALES Tambor, timbal, tumbadoras, bongos. etc.

HERMAFRODITAS Piano, gong, etc. Tabla 17

La banda sonora funciona generando reacciones de diversos tipos:

CATEGORÍA AFIRMACIONES Sentimental La música trabaja generando estados emocionales.

Asociativa La banda sonora asocia la caza con estados de tensión. Social La música diegética es la encargada de generar espacios

sociales en la trama de la película. Emocional La banda sonora estimula sentimientos internos,

intensifica las emociones. Tensión / relax La música evoca tensión y relajación. Motor La música resalta el movimiento de los personajes

durante la caza. Actualización La banda sonora expresa el sentimiento interno de los

personajes. Diversión Los personajes más jóvenes se divierten con la música

diegética. Preparación En numerosas secuencias prepara el estado de ánimo e

informa al espectador del tono psicológico que vendrá a continuación.

Tabla 18. Funciones según el modelo de Henk Smeijsters de La caza

405 Según la clasificación de instrumentos musicales de Erich Moritz von Hornbostel y Curt Sachs. 406 BENENZON, Rolando: Op. cit., pp. 46-49. 407 Recordemos: “En la mayoría de las especies de mamíferos los machos son más grandes, físicamente más fuertes y más agresivos que las hembras, que tienden a ser más suaves y acogedoras. Así, no parece ser cuestión de capricho cultural que temas caracterizados por el esfuerzo físico o por intervalos disjuntos, fuerte dinámica y texturas en unísono sean calificados como masculinos; mientras que los caracterizados por movimientos conjuntos, dinámicas en piano y texturas homofónicas se describen como femeninos”. En MEYER, Leonard B.: “Universo de universales”, Op. cit., p. 251.

214

Del análisis de predominancia temporal de las funciones músico-narrativas en la

película, extraemos: Por un lado, el número de veces que la banda sonora interviene

ejerciendo una función narrativa: 22; y por otro, cuántos minutos suma la intervención

de cada una de estas funciones. De la información que nos ofrece la descomposición de

la banda sonora en bloques musicales, gráficamente en La caza encontramos las

siguientes relaciones:

Funciones narrativas (tiempo) en La caza

Gráfica 10

Será la función diegética o de música consciente para los personajes, la que

sumará más tiempo en pantalla con un total de 0:20:16, sin embargo, la música

incidental tendrá un mayor número de intervenciones con un total de 13, resaltando la

función psicológico-emocional de la banda sonora en la narrativa fílmica por encima de

la función diegética y consciente de los personajes.

215

Número de intervenciones en La caza

Gráfica 11

Las intervenciones de tipo mixto, serán únicamente una, en la que la función

diegética planeará sobre la partitura de Luis de Pablo en función incidental o

extradiegética.

Relación entre música y tiempo total de La caza

Gráfica 12

La banda sonora musical supone un 47% (casi 44 minutos de música) del tiempo

total de la película –asumiendo el metraje de 93 minutos que refleja la ficha técnica de

la Filmoteca Nacional–, un porcentaje bastante grande en relación al uso que

posteriormente el director le dio a la música en los siguientes cuatro proyectos en los

216

que participó Luis de Pablo, y en relación al planteamiento que se le estaba dando a la

música en una gran mayoría de las películas europeas pertenecientes a las diversas

corrientes del nuevo cine –Nouvelle Vague, Free Cinema, Neorrealismo Italiano–. Esto

supuso para el compositor un copioso trabajo escribiendo más de 15 minutos de música

para La caza con un planteamiento articulado magistralmente por la coherencia

conceptual y la originalidad de la estructura del material sonoro en relación con la

estructura narrativa, manteniendo la personalidad estética que le merecen el cartel de

Nuevo Cine a la película de Saura, desde el punto de vista de cualquiera de los

elementos que construyen el lenguaje fílmico de La caza: fotografía; estructura

narrativa del guión; comunicación de los personajes con el espectador; tema de la

historia; tratamiento narrativo del tema; diálogos; actuación y dirección de actores; el

lenguaje de la cámara –planos generales, primeros planos, etc.–; planteamiento de la

banda sonora que incluye ruidos, manejo del silencio, de la música y sus funciones;

entre otros.

La actuación de la banda sonora se divide en dos grupos: tensión, asociada a la

música de Luis de Pablo (temas A1, A2, A3, A4, B1, B2, B3, C y D) y distención,

asociada a la música popular que funciona dentro de la consciencia de los personajes, es

decir, música diegética que se escucha en la radio: temas E, F, G, H, I, J y K. Así, la

economía de recursos en cuanto a la banda sonora y su justa utilización, hacen de esta

película uno de los momentos más productivos para Luis de Pablo dentro de la pantalla

grande contribuyendo al multi-universo de elementos cinematográficos que hacen de La

caza una de las películas más sobresalientes del cine español.

217

Imagen 11. Cartel de Peppermint Frappé

En el corazón tenía la espina de una pasión;

logré arrancármela un día: ya no siento el corazón.

Y todo el campo un momento se queda, mudo y sombrío, meditando.

Antonio Machado408

408 Peppermint Frappé, 1967, director Carlos Saura (citado en el diálogo del filme).

218


Peppermint Frappé


Año 1967





Intérpretes Geraldine Chaplin, José Luis López Vázquez, Alfredo Mayo, Emiliano Redondo, Ana María Custodio, Fernando Sánchez Polack, María José Niños: Charfole, Francisco Venegas, Pedro Luis Lozano, Víctor Manuel Moreno



Distribuidora ELIAS QUEREJETA P.C. S.L. / BOCACCIO DISTRIBUCIONES S.A.

Argumento Carlos Saura

Guión Carlos Saura, Rafael Azcona, Angelino Fons


Música Luis de Pablo


Color Eastmancolor.


Género Drama


Productor Elías Querejeta

Premios 1968: Festival de Berlín: Oso de Plata - Mejor director

Tabla 19.

219

2. Sinopsis

Es la historia de Julián, un cardiólogo que ejerce su profesión en la ciudad de

Cuenca y cuya consulta comparte con su enfermera Ana, una mujer sencilla y tímida

que está secretamente enamorada de él.

Pablo, un amigo de infancia de Julián, va a

visitarle y le presenta a su esposa, Elena. Una

extranjera sofisticada y práctica que guarda cierto

parecido con Ana. Julián inmediatamente se siente

atraído por Elena, pues cree haberla visto

anteriormente tocando el tambor en una Semana

Santa en Calanda. De modo que decide ser sincero con ella y le declara sus

sentimientos. Elena se burla de estos y se lo cuenta a Pablo, quien también asume con

humor una actitud que le parece infantil por parte de Julián. Este se contenta con

transformar a su sumisa enfermera en una copia de Elena. Una vez finalizado el proceso

de transformación de Ana, decide eliminar al original y a su pareja. De modo que invita

a Pablo y a Elena a una casa a las afueras de la ciudad y les ofrece una bebida llamada

peppermint frappé, a la que añade un fuerte somnífero. Una vez dormidos los mete en el

coche y los lleva hasta un precipicio en la carretera por donde los lanza. Al volver a

casa se encuentra con su enfermera vestida de blanco, transformada en la mujer de

Calanda y tocando el tambor.


Muchas de las historias de Carlos Saura se basan en la realidad, es el caso de

esta película. Al respecto el director declara: “La idea de Peppermint Frappé surgió en

Calanda [...] a partir de una imagen fascinante que vi allí que era una chica tocando el

tambor con un entusiasmo increíble, sangrándole las manos”409.

Dada la complejidad de Peppermint Frappé y la evolución que supone con

respecto a filmes anteriores de una narrativa más lineal, la lectura se remitirá a diversos

409 BRASÓ, Enrique. Op. cit., p., 157.

Imagen 12. Elena oyendo una leyenda

220

planos que se confunden entre sí y que forman un aparato único. Un planteamiento

totalmente distinto al que suponía La caza, donde la narrativa es más clara y directa. En

el caso de Pepeprmint Frappé, es la obra sauraina que por primera vez rompe en

distintos puntos de una cronología continua, lo cual permite una apertura de los

significados e inicia una nueva etapa dentro del lenguaje de la narrativa audiovisual en

la trayectoria del director. Algunas “facciones reprocharon al realizador aragonés su

abandono del compromiso político para ocuparse de los escapistas problemas de la

burguesía”410. Lo cierto es que el proyecto de filmar Peppermint Frappé, se remonta

años atrás, cuando surgió la intención de adaptar la novela Abel Sánchez de Miguel de

Unamuno. Carlos Saura respondía a las críticas que surgieron debido a la complejidad

del filme:

No veo por qué el cine no puede ser tan complicado y ambicioso como cualquier otro medio de expresión artística, e incluso que una película requiera varios visionados, igual que hay libros que se leen más de una vez. Y tampoco creo que haya una forma canónica de hacer cine, a la manera de Hollywood, es decir: una estructura narrativa redonda en la que se trata de resolver las situaciones con diálogos ingeniosos y atractivos411.

Es una película conformada por un

universo ambiguo que dará mayores

posibilidades narrativas, con una estética

cercana al pop-art, infiltrada a través del

personaje de Elena y de la moda y diseño que

Julián recorta de las revistas y admira con

devoción. En ella, diferencia sueño de

realidad, con el recurso de generar un plano

onírico en blanco y negro.

En el momento de su estreno no fue aceptada con el mismo entusiasmo de La

caza (cuyo aspecto político fue fundamental para el público de la época) y se le

consideró un filme más comercial. Achacado quizás, a la introducción de dos actores

como José Luis López Vázquez y Geraldine Chaplin, y al constante clima de erotismo

que la obra propone.

410 SÁNCHEZ VIDAL, Agustín. Op. cit., p. 51. 411 Ibídem, p. 54.

Imagen 13. Ana

221

Carlos Saura consigue construir un ambiente donde predomina lo imaginativo,

creando confusión entre lo real y lo aparente, eliminando el punto de encuentro donde

termina una y comienza la otra. Esta idea es fundamental en la elaboración de la

película, en su concepción inicial. De este modo, ambos planos, realidad y sueño, se

superponen sin que uno signifique la exclusión del otro. Así se prolongan y confunden

hasta lograr construir lo que Enrique Brasó califica como un laberinto de espejos: Ana y

Elena, Julián y Pablo. Entonces el sueño más que modificar la realidad supone una

variación del punto de vista, de la interpretación de la misma. Lo visible y lo invisible,

uno anuncia al otro, lo insinúa para que el espectador resuelva su significado último. En

palabras de Enrique Brasó: “Aunque en una visión romántica lo imaginario haga el

papel de compensación ante la gris realidad, insoportable en su propia nimiedad, no es

menos cierto que la misma realidad compensa lo luminoso de la imaginación”412. Ante

esta ambigüedad que plantea Carlos Saura en el filme, esta contradicción continua, esa

tensión mantenida que también establece en La caza, solamente queda una salida

posible: un final fatalista, mortal. Una característica que se repetirá en las siguientes

obras del director, convirtiendo la muerte en el producto de una acumulación de

situaciones irreversibles en las que los personajes se debaten en el transcurso del tiempo

hasta que llega la máxima descarga por acumulación de tensiones y finalmente se

despeja la gran incógnita. El director lo explica:

[…] yo creo que mis personajes se debaten para no morir [...] mis películas son siempre de alguna forma, una situación límite; o sea, los personajes se debaten en la vida, pero su última solución es siempre la muerte. A mi personalmente la muerte me parece un accidente, no me planteo un sentido metafísico, ni religioso413.

Julián es un sujeto con un cuadro psicológico que reside en la frustración de una

personalidad soñadora. Elena es idealizada y sublimada en su mente, en palabras del

director: “Toda una generación hemos tenido una especie de idealización de la mujer; la

mujer como algo maravilloso, etéreo y prácticamente inaccesible [...]. Entonces lo que

yo he hecho es trasladar este sentimiento al personaje de Julián”414. Así se establece un

proceso en el que el personaje busca fundir la apariencia en la realidad: Ana en Elena.

Para ello se ve obligado a eliminar el modelo original (Elena) y de esa forma otorgarle

412 BRASÓ, Enrique: Op. cit., p. 148. 413 Ibídem p. 166. 414 Ibídem p. 158.

222

conciencia a la copia (Ana). Según Carlos Saura, “[...] en el fondo, la película es la

destrucción de una mujer para crear otra mujer”415. Esto es, autentificar lo imaginado

sobre la realidad, transportándola al universo de lo aparente, una transformación que es

encarnada por Ana en el plano final, cuando se viste como Elena de blanco tocando el

anhelado tambor de Calanda. Dice Carlos Saura al respecto: “Yo pienso que la mujer

que vio en Calanda no tiene nada que ver con Elena [...], que para Julián es la mujer-

objeto [...] pero ella intenta destruir

esa imagen. Sin embargo Ana [...]

ella no es una mujer-objeto. En todo

caso, se convierte en una mujer-

objeto porque sabe que es la única

forma de conquistar a Julián” 416 .

Entonces se disuelve

completamente realidad y

ensoñación una sola cosa, en algo

tangible. Esto supone para Julián la

culminación de un proceso donde la continua provocación de sus amigos (Pablo y

Elena) es zanjada, ya no desestabilizarán su entorno armónico y controlado.

El elemento caótico es eliminado y restablecido en él mismo. Lo que deseaba ha

sido trasladado a su persona, o a la de Ana en cuestión, y ha eliminado lo que percibía

como una frustración porque Pablo en cierta forma es como un espejo para Julián. El

director lo explica: “[…] me interesaba mucho el enfrentamiento de estos dos

personajes tan distintos como son Julián, el médico que ha preferido seguir viviendo en

la capital de provincia, con sus recuerdos [...], y ese otro amigo suyo de la infancia que

es una especie de triunfador, con un concepto mucho más práctico de la vida”417.

Este proceso psicológico del médico es realizado entre la superposición de

planos distintos enlazados. En definitiva, el reconocimiento de Julián, es el

reconocimiento de lo imaginativo, que desde el principio confunde al espectador cuando

se yuxtaponen los paralelos: La mujer de Calanda debía tener una herida en la mano

415 SÁNCHEZ VIDAL, Agustín: Op. cit., p. 55. 416 BRASÓ, Enrique: Op. cit., p. 162. 417 Ibídem p. 158.

Imagen 14. Julián y Elena paseando

223

después de tocar durante tantas horas el tambor y Elena la tenía. Cuando Julián le

pregunta el origen de esa herida, ella vacila al responder. Luego Julián propiciará un

ejercicio en el que Ana se lastimará el pulgar aparentemente. De esa forma, empieza el

juego de ambigüedades: Elena pudo o no estar en Calanda, Ana puede o no ser

consciente de la copia en la que se está convirtiendo, Pablo puede o no saber que Julián

ha besado a su mujer. Entonces se establece una duda interpretativa entre los opuestos,

siempre las dos posibilidades, las dos caras de la misma moneda, es decir, generar una

negación y afirmación simultánea. Ambos planos se relacionan entre sí y buscan

mediante la complementación, por paradójico que parezca, encontrar su significado

último. En otras palabras “el realismo se ha ampliado e incluye las formas de lo

onírico”418.

A partir de entonces, ese acercamiento indirecto a la realidad crea una serie de

tensiones que otorgan a los sucesos un significado oculto que no es el inmediato. El

mismo personaje de Julián se define por

todo aquello que no expresa, que

reprime, y en última instancia, por lo que

teme de la realidad, por ello crea un

mundo imaginario que mezcla con el

entorno en el que vive. Ana pertenece a

una de sus creaciones cuya referencia

será Elena, esa mujer que ha idealizado.

Tanto en Peppermint Frappé como en películas posteriores, Carlos Saura

trabajará en sus personajes aspectos como: el fetichismo y erotismo, la personalidad

maniaca y la inmadurez relacionada con mantener patológicamente una infancia

perdida. En el caso de Julián, desarrollará el erotismo a través de objetos para

maquillarse: lápiz de labios, pestañas postizas, perfumes, cremas, etc., a los que ha dado

un significado más allá del inmediato, es el primer paso de la búsqueda del erotismo

desde la imaginación.

418 Ibídem p. 151.

Imagen 15. Ana convertida en Elena

224

El filme finaliza con una dedicatoria “A Buñuel”, dada la amistad que les unía y

la gran admiración que sentían mutuamente ambos directores. Peppermint Frappé es un

homenaje al veterano del cine español, además de por la dedicatoria final, por ese

amplio manejo que realiza Carlos Saura de la simbología, dentro de una realidad

compleja formada por la yuxtaposición de planos: “Comparto una gran parte de la

forma de ver el mundo de Buñuel, su forma ambigua de ver el mundo con una serie de

características más o menos sólidas dentro de la falta de solidez de todas las cosas y un

cierto concepto moral de la existencia”419.

La película está rodada prácticamente con una toma única o con el mínimo de

tomas por escena, es decir, que al rodar el director ya previó lo que iba a montar. Cabe

destacar que cuando la película fue presentada en el Festival de Cannes, coincidió con

las revueltas del mayo del 68 francés de modo que Carlos Saura y los miembros del

equipo solicitaron a la organización que cancelaran la proyección de la película, pero el

jurado se rehusó. Entonces los miembros del público, y el equipo técnico de Peppermint

Frappé, Carlos Saura, Geraldine Chaplin, Elías Querejeta y personalidades como

Francois Truffaut o Roman Polanski, se subieron al escenario y se agarraron a las

cortinas para impedir que se corrieran, hasta que consiguieron cancelar la proyección

del filme.


El lenguaje, las relaciones y los presupuestos musicales generales en el marco

audiovisual de Peppermint Frappé, son diferentes a los que había utilizado Luis de

Pablo en La caza. Un reflejo fiel del proceso que el propio director sufría en ese

momento al iniciar una búsqueda de otras estructuras y códigos en cuanto a la

cinematografía. Así, el compositor pasó a elaborar una banda sonora con materiales

musicales que más adelante el propio Saura reciclaría para otras películas.

419 Ibídem p. 163.

225

La intervención de la música en la

totalidad del filme es mínima. El uso

frecuente de primeros planos ausentes

de ruidos y una historia que avanza con

ritmo lento, revelan un cine de tipo

intimista, donde el silencio es

fundamental, un elemento más de la

banda sonora.

Los motivos musicales servirán

para estratificar distintos momentos de

la trama, para ejercer de elemento

identificador en relación con los personajes.

La película básicamente compone su banda sonora de diez temas musicales,

ocho de ellos de Luis de Pablo, introducidos como música diegética en la mayor parte

de las secuencias. En el tema A, El Misterio de Elche420, la estructura está basada en un

procedimiento de tipo responsorial. La melodía, constituida por pregunta y respuesta,

desarrolla una línea de carácter modal, un canto donde el texto no tiene mayor

relevancia, pero que sugiere una representación religiosa.

420 Esta obra transcrita por Óscar Esplá se representa en la basílica de Santa María de Elche, templo barroco que abre sus puertas durante esos dos días a todo el pueblo para participar y vivir la Dormición de la Virgen María y su Asunción a los cielos. Escrito en versos sencillos de lengua valenciana antigua, ha sufrido algunas modificaciones, convirtiéndose en un espectáculo operístico popular en el que se mezclan cantos gregorianos y polifónicos con sonidos arabizantes. Interpretado sólo por varones, práctica habitual en el teatro medieval, participan un total de 44 adultos y 14 niños que pertenecen siempre a las mismas familias, ya que la tradición exige que los papeles sean representados todos los años por las mismas personas y que se transmitan de padres a hijos. Los niños, por ejemplo, representan papeles femeninos hasta que les cambia el tono de voz y comienzan a interpretar papeles masculinos.

Imagen 16. Elena y Julián conversando

226

Ejemplo 8. Transcripción del juego de voces de la obra El Misterio de Elche (tema A) –Peppermint Frappé–

227

En este sentido, será aplicada con una función diferente en Ana y los lobos,

donde este mismo tema estará asociado a uno de los personajes como leitmotiv del

mismo. Mientras en Peppermint Frappé, la expresividad y sencillez del motivo

melódico, determinado por la elección de un reducido grupo de voces masculinas que

lleva a cabo su interpretación en torno a una línea melódica sinuosa, relacionará uno de

los argumentos tratados en la película, con el personaje que lo lleva a cabo. En otras

palabras: la introducción de este motivo en dos secuencias iniciales de la película

sugiere una de las temáticas de la obra: el fetichismo, que en cierta manera es una forma

de admiración y adoración de los bienes materiales que Saura interpreta como un

ejercicio contemplativo. De ahí, que el motivo tenga connotaciones religiosas y

acompañe los títulos del principio, cuyas imágenes son una serie de objetos de

maquillaje y partes del rostro de una mujer. Una vez efectuada esta insinuación, la

primera secuencia mostrará al personaje de Julián escuchando este tema en particular.

En este caso, la música funciona de forma diegética y como bloque genérico o

extraficcional que se limita a dar un significado que se intuye claramente en secuencias

posteriores.

Fundamentalmente, la banda sonora se articula interviniendo en 27 fragmentos,

donde incluso son elementos musicales los que definen simbólicamente a los personajes

de forma diegética, como podría ser el redoble de los tambores de Calanda o tema B,

que está asociado a las obsesiones de Julián mientras el tema F, al carácter extrovertido

y en cierto modo superficial, del personaje de Elena. En términos generales la

disposición de los fragmentos con música es:

228



1 0:00:00 0:02:21 Extraficcional Créditos. 2 0:04:16 0:01:04 Diegética Julián escucha un LP mientras se afeita. 3 0:08:11 0:00:35 Incidental Elena baja las escaleras. 4 0:10:30 0:01:27 Diegética Julián en su consulta con un paciente. 5 0:13:55 0:03:42 Incidental Elena y Julián dan un paseo en coche. 6 0:22:08 0:00:55 Diegética Sonido de la consulta de Julián. Éste observa

a Ana vestirse para marcharse. 7 0:23:03 0:06:32 Diegética

(acusmática) Julián y Ana toman una copa de Peppermint Frappé mientras él le aconseja sobre su imagen.

8 0:29:37 0:00:40 Diegética Julián silba mientras le prepara un baño a Ana y ella rema.

9 0:33:41 0:02:30 Incidental Julián, Elena y Pablo llegan a la casa de su infancia.

10 0:38:54 0:00:10 Diegética Pablo silba mientras carga una carretilla. 11 0:42:04 0:03:01 Diegética Elena baila al aire libre. 12 0:47:54 0:00:30 Diegética Elena canta una nana a la muñeca. 13 0:49:26 0:00:18 Diegética Caja de música activada por Julián. 14 0:54:22 0:00:51 Incidental Elena baja nuevamente las escaleras de

caracol a media noche. 15 0:56:08 0:02:07 Incidental Julián rebelando fotos. Enlace entre dos

escenas. 16 0:58:36 0:00:38 Diegética Ana espera a Julián en la cama con la misma

música que bailaba Elena. 17 1:03:20 0:01:27 Diegética

(acusmático) Ana descubre las fotos de Elena mientras Julián prepara un peppermint frappé.

18 1:08:05 0:00:16 Diegética Elena tararea en la galería de arte. 19 1:10:26 0:00:14 Diegética Elena canta y baila en el puente. 20 1:10:40 0:00:28 Diegética Elena se burla de Julián con el tambor. 21 1:11:47 0:00:15 Incidental Julián prepara peppermint frappé. De fondo,

una caja de música. 22 1:12:15 0:05:23 Diegética e

incidental Julián prepara la cena para sus invitados.

23 1:17:41 0:00:08 Incidental Julián cambia de música. 24 1:17:54 0:03:27 Diegética Julián pone el tocadiscos con el tema que

Elena había bailado en días anteriores. 25 1:21:51 0:00:55 Incidental Elena roba una bicicleta y juega hasta su

mortal final con Pablo. 26 1:25:05 0:01:35 Incidental Julián lleva los cuerpos dormidos en el coche. 27 1:27:37 0:02:04 Diegética e

incidental Julián se encuentra a Ana tocando el tambor. Se juntan los sonidos del tambor de Ana con los tambores del recuerdo de Calanda.

Tabla 20.

229

En el caso de los temas B, F y G, la determinación del significado de la macro

estructura, será llevado a cabo fundamentalmente por la música. Así, mientras el tema F

se convierte prácticamente en el leitmotiv identificador del personaje de Elena, el tema

B simboliza la obsesión de Julián. Al respecto, Clara Mateo Sabadell señala: “[…] el

tema “Peppermint frappé” de Los Canarios acentúa su faceta de mujer moderna y

dinámica. Por otro lado, los tambores de Calanda la conectan con las fantasías y deseos

de Julián”421. Una obsesión que será representada a nivel visual por una mujer vestida de

blanco tocando un tambor. Esta imagen, producto de las ensoñaciones de Julián,

trascenderá cuando le confiesa a Elena lo que siente por ella y le narra la imagen que

cree haber visto en la Semana Santa de Calanda. Ésta será usada por Elena para burlarse

constantemente de él, y más tarde será usada por Ana como triunfo patológico de los

sueños obsesivos sobre la realidad.

La eficacia de este motivo rítmico que alimenta cuatro escenas, constituido por

la sucesión constante de corcheas que reposan sobre una negra, silencio y continúan con

un adorno de semicorchea, se repite para subrayar una de las fotografías más bellas de

la película: la imagen que cierra el filme y define por completo un ambiente que al

principio solamente se intuye y finalmente se reafirma, un elemento que pertenece a un

plano únicamente simbólico y onírico.

En cuanto al tema G, se trata de la partitura más cercana del filme a la estética y

lenguaje del compositor. Ésta surge, en cierto sentido, del interior de la psicología y de

la fisiología del propio personaje de Julián, al punto de considerarla como uno de los

elementos más reveladores del carácter siniestro y la patología insistente del

protagonista: un bloque compuesto por un motivo atonal que avanza por semitonos,

compuesto por cinco notas que ascienden y descienden para volver a la nota de partida

sobre una progresión de acordes disminuidos. La repetición continua del ciclo dota al

421 MATEO SABADELL, Clara: "Un ejemplo de la colaboración entre Carlos Saura y Luis de Pablo: Peppermint Frappé". Reflexiones en torno a la música y la imagen desde la musicología española. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2009, pp. 409-415.

Ejemplo 9. Transcripción tambores de Calanda tema B –Peppermint Frappé–

230

metafilme de un carácter obsesivo. Sánchez Vidal señala la operación que aplica en este

sentido Luis de Pablo y su semejanza con algún pasaje de la banda sonora del filme

siete años más joven, Psicosis422: “[...] se piensa al ver la secuencia en la que Julián hace

arrodillarse a Elena en un reclinatorio (paralela a la ensoñación de Archibaldo en su

premonición de la noche de bodas), ante la bailarina con su caja de música (aquí en una

botella que usa Julián para sus ritos, incluido el del asesinato) y al escuchar el órgano de

tonos lúgubres y siniestroides con que Luis de Pablo se aproxima, voluntariamente o

no, al de la banda sonora de Ensayo de un crimen. La crítica francesa ha hablado, por su

parte, de influencias de Vértigo, que Méndez-Leite (en su crítica citada) hace extensivas

a otros filmes de Hitchcock, como Recuerda y Psicosis”423.

Con respecto a las tesituras utilizadas por el órgano, Luis de Pablo se vale de la

exaltación de los agudos para crear desenfoques en cuanto a la percepción del

espectador que escucha música atemática. Así, la serie se desarrolla como una matriz

generadora, basada en un material simple, lleno de relaciones, repeticiones y

posteriormente de encadenamientos. En definitiva, encontramos una gran complejidad

distribuida entre cinco micro elementos del todo autónomos que conforman un todo de

clara significación como plano de figuración. Entonces podríamos decir que debido al

carácter generador de tensión, el tema D está asociado al tema G. Aunque el primero

prácticamente funciona como una partícula de la microestructura en forma diegética,

que gana independencia a través de la imagen. Una nota mantenida que simula el sonido

de las máquinas de la consulta, constituye un valor simple y que musicalmente no

avanza ni se resuelve, de tal modo que al constituirse de un único elemento cuya mayor

cualidad está en la tímbrica del sonido y en el tipo de figuración, en este caso, de

duración larga, supone por la gravedad del sonido sin resolución, una tensión

inconsciente para el espectador.

Cabe destacar el efecto que produce el tema H y la intersección entre los temas

H, I, la trasformación a nivel de significado que implica dicha intersección. En primer

término tenemos el motivo de la caja de música utilizado de telón de fondo mientras

Ana duerme. Un motivo sencillo con lenguaje tonal, casi se trata de una melodía infantil

422 Sánchez Vidal se refiere al clásico del cine, cuyo nombre original en inglés es Psycho, director Alfred Hitchcock. 1960, partitura de Bernard Herrmann. 423 SÁNCHEZ VIDAL, Agustín: Op. cit., p. 52.

231

debido a la tímbrica metálica propia de las cajas de música. En esta secuencia, la cámara

enfoca el rostro tranquilo de Ana mientras duerme. Una imagen infantil que en segundo

término, cuando se superpone al tema I para cuerdas frotadas y voces mixtas, que en la

última secuencia funciona como música diegética puesta en el tocadiscos por Julián

mientras espera a sus invitados. Al llegar éstos a su destino, la música pasa a un plano

incidental, cumpliendo una función mixta pues aumenta de volumen por encima del

propio texto del personaje de Pablo. En este sentido, la música traduce a nivel de

significación, una clara evidencia de la locura e inmadurez de Julián que no escucha las

palabras de su amigo; y previene al espectador, funcionando como premonición de lo

que va a acontecer. Es un elemento irónico de tal modo que el significado real es

opuesto al literal: de melodía infantil y en cierto modo inocente, a la perversión y

augurio de un final fatalista.

Se podrían agrupar los temas C y E. El primero funciona como música incidental

y plano auditivo; y el segundo como música diegética. Ambos proyectan en el

espectador una sensación de serenidad y están introducidos en las secuencias: Elena-

Julián y Ana-Julián respectivamente. El tema C para arpa y cuarteto de cuerdas está

constituido por un fraseo expresivo y sencillo sobre acordes tonales ejecutados por el

grupo de cuerdas, mientras el arpa realiza un dibujo melódico en una tesitura media con

valores rítmicos sencillos. Este tema que funciona como plano auditivo, es un símbolo

discreto que acompaña dos secuencias narrativas donde Julián y Elena pasean juntos. Es

prácticamente un hilo musical de fondo que no contiene presupuestos armónicos

complicados ni tímbricas llamativas. Su constitución interna no pretende dotar de mayor

significado a la escena, simplemente acompañarla y sellar un silencio que por otra parte

sería incómodo.

Ejemplo 10. Transcripción tema C –Peppermint Frappé–

232

El arpa es la encargada del elemento

melódico de este tema, trasmite una

simbología concreta asociada a la divinidad y

por extensión al amor. “Por su antigüedad, el

arpa ha sido un instrumento emblemático,

asociado por distintas civilizaciones a

orígenes ultraterrenos […], identificación del

instrumento con la escalera mística pues

‘tiende un puente entre lo terrestres y lo

celestial’”424. Así, la elección del formato instrumental que el compositor ha hecho para

esta secuencia en concreto, aporta en la tímbrica del arpa, acompañada por el cuarteto

de cuerdas, un tono empalagoso y romántico que en cierto modo, satiriza el sentimiento

que Julián expresa por Elena.

El tema E y el tema K en cambio, son casi una incrustación del Clasicismo y el

Barroco, un reflejo del deseo del protagonista por parecer un hombre culto, de la gran

ciudad. Julián enciende su tocadiscos y pone estas obras cada vez que Ana le visita, una

forma de impresionar a su joven e inocente enfermera. El tema E para cuarteto de

cuerdas, quizás uno de los fragmentos musicales más extensos del filme, pertenece a la

diégesis de la historia, cuya estructura melódica es expresiva y de carácter extrovertido,

determinado por la abundancia de florituras colocadas en posiciones estratégicas de un

desarrollo en torno a una tonalidad mayor.

424 ANDRÉS, Ramón: Diccionario de instrumentos musicales: desde la antigüedad a J.S. Bach. Barcelona: Ediciones Península, 2009, p. 39.

Imagen 17. Pablo

233

Ejemplo 11. Transcripción del tema E –Peppermint Frappé–

234

También funciona como plano auditivo, acompaña el diálogo en el que Julián le

habla a su enfermera de la importancia de tener un aspecto acorde a la moda y le da

varios consejos para “mejorar” su aspecto. Así, dota a la secuencia de un ambiente

relajado, sin posee mayor impacto evidente en cuanto a manipulación, en las

sensaciones del espectador; se trata de música que pasa desapercibida. Entonces

tenemos unas relaciones dramáticas entre los personajes (Ana, Elena y Julián) que están

representadas por módulos melódicos sencillos con presupuestos armónicos tonales que

amueblan el texto audiovisual sin mayor relevancia aparente puesto que funcionan

desde la función diegética.

Ejemplo 12. Transcripción del tema E –Peppermint Frappé–

235

El tema K se plantea con un lenguaje de estética barroca que sirve de telón

sonoro cuando Ana descubre las fotos que Julián esconde de Elena. El segmento

musical sigue su curso acompañando el rostro observador de la enfermera. Ella no se

inmuta, al parecer está dispuesta a aceptar las reglas del juego. La música no ejerce una

función de expresión del interior desconcertado del personaje femenino, quizás

insinuando que tal desconcierto no existe. La música aunque en un nivel consciente para

Julián y para Ana, se mantiene intacta, continúa su discurso sin alteraciones

construyendo una estética contradictoria: ¿A Ana le desajusta o no descubrir esas fotos?

La partitura dibuja su discurso como expresión del Julián, y en esa tesitura psicológica

se mantiene. El personaje masculino sobre el femenino que se adapta a las necesidades

del otro.

Sobre la creación de estos fragmentos, Luis de Pablo comenta en una entrevista:

José Luis Vásquez, el protagonista, es un dentista que constantemente está escuchando música clásica. Yo le dije a Saura que lo mejor sería poner discos de música clásica, pero él me contestó que lo que quería era tomarle el pelo al público; es decir, hacer una música que sonara a Bach o a Beethoven, pero que no fuese reconocible. Que el espectador se preguntara qué estaba sonando y que no lo supiera porque, en realidad, se trataba de una composición nueva. Y así acabé haciendo la ‘Quinta Estación’ de Vivaldi, y cosas de ese estilo425.

425 RENDUELES, César: Op. cit., p. 22.

Ejemplo 13. Transcripción tema K –Pppermint Frappé–

236

Cuadro de relaciones funcionales entre música y escenas

Peppermint Frappé

Gráfica 13. Cuadro 1 –Peppermint Frappé–

237

Gráfica 14. Cuadro 2 –Peppermint Frappé–

238

La relación funcional entre los diferentes elementos de la banda sonora dentro

del texto audiovisual, constituye en Peppermint Frappé un engranaje sencillo que

interviene en la escena en secuencias puntuales. La mayor parte de las veces la música

es diegética con un total de 0:21:07 y su labor es complementar el significado de la

macroestructura sin mayor realce. El tiempo total de música alcanza un los 44 minutos.

Funciones narrativas (tiempo) de Peppermint Frappé

Gráfica 15

Los procedimientos musicales utilizados por el compositor, responden

claramente a unas directrices impuestas por el director, y responden a todo tipo de

tendencias y corrientes musicales; y a funciones narrativas de tipo diegética y

incidental. A diferencia de La caza donde las partituras originales estaban destinadas a

una función puramente extradiegética. En Peppermint Frappé Luis de Pablo trabajará

tanto con un lenguaje tonal como atonal. Este segundo hilvanando fragmentos

musicales siempre ajenos a la consciencia de los personajes, es decir, de la misma forma

que en La caza, con una función incidental.

Sin embargo, la intervención cuantitativa de la música se mantendrá

prácticamente igual en relación con La caza aunque está sea tan importante como

símbolo en el filme de Saura, que la génesis misma de Peppermint Frappé se deriva de

239

un evento sonoro preexistente: los tambores de Calanda, como apuntan Vernon y

Eisen426.

Relación entre música y tiempo total de Peppermint Frappé

Gráfica 16

Con un número de intervenciones musicales por función narrativa que se refleja

en el siguiente cuadro:

Número de intervenciones en Peppermint Frappé

Gráfica 17

426 VERNON, Kathleen M.; EISEN, Cliff: “Contemporary Spanish film music: Carlos Saura and Pedro Almodóvar”. European film music. Hampshire: Ashgate Publishing Company, 2006, pp. 41-59.

240

Por otra parte, la elección de los instrumentos es una labor en la que Luis de

Pablo ha sido completamente libre. Podríamos decir hasta cierto punto, que existen

arquetipos musicales para cada uno de los personajes, según sus características

psicológicas. Fundamentalmente la plantilla instrumental se compone de encontramos

voces masculinas, tambor, órgano, caja de música, instrumentos de cuerda frotada y

punteada, y efectos sonoros asociados a objetos como el de la bicicleta o el de la

máquina de rayos de la consulta de Julián. Todos estos elementos sonoros pueden

conllevar parejas de significado socialmente estandarizados como alusión a: lo celestial

a través de los fragmentos de cuerda y voces; lo instintivo y primario a través del

fragmento del tambor de Calanda; o lo infantil a través de la caja de música.

CLASIFICACIÓN INSTRUMENTOS MATERNALES Cordófonos de cuerda frotada y punteada

(también instrumentos eléctricos como guitarra y bajo), membranófonos,

PATERNALES Voces masculinas HERMAFRODITAS Órgano, idiófonos

Tabla 21. Clasificación de instrumentos modelo Rolando Benenzon de Peppermint Frappé

Es importante subrayar que las mismas ideas melódicas, rítmicas o armónicas se

aplican a distintas situaciones dramáticas, enlazando una serie de escenas que cobran

significado propio a través de la banda sonora. Así, la dualidad del espejo, también

funciona en el material musical sobre todo en el protagonista: Julián posee dos

segmentos antagónicos, espejos de las dos caras esquizofrénicas del personaje: por un

lado el sosiego de un clasicismo inventado, más cerca del neoclasicismo que proyectan

un individuo aparentemente culto, un melómano cuya apariencia descansa en estilos

clásicos (fragmentos E, I y K) de corte tonal, mientras el interior del personaje denota

un lenguaje atonal, abundante en movimientos por semitonos y líneas melódicas de

tesituras extremas, con las funciones narrativas también opuestas debatiéndose entre

diegético-extradiegético.

241

La banda sonora desempeña las siguientes funciones asociativas:

CATEGORÍA AFIRMACIONES

Sentimental La música trabaja generando estado emocionales.

Asociativa La banda sonora genera asociaciones de tensión y relajación en el espectador.

Social Define al personaje de Julián y le permite construir una imagen estilizada de sí mismo a través de las audiciones que realiza de música “culta”.

Emocional La banda sonora expresa el estado interno de personajes como Julián, desenmascarando sus verdaderas intenciones ante el espectador. Intensiones que los personajes ignoran.

Tensión / relax La música desempeña la función de aportar tensión y relajación a la escena.

Motor La música pone en movimiento al personaje de Elena tanto con el tambor como con el tema de Los Canarios: “Peppermint frappé”, siempre desde una perspectiva diegética

Diversión Elena y Julián disfrutan de la música, cada uno de géneros y estilos diferentes.

Aspectos de fondo Hace de acompañamiento a las secuencias en las que Julián habla con su enfermera Ana en el espacio de su casa.

Preparación Informa al espectador de las verdaderas intenciones de los personajes.

Tabla 22. Funciones según el modelo de Henk Smeijsters de Peppermint Frappé

En definitiva, a una estructura narrativa de espejos donde el juego de símbolos

baila entre los opuestos, la música participa de esta propuesta evidenciando la clara

comunicación entre los distintos elementos que articulan la película y el diálogo entre

Carlos Saura y Luis de Pablo.

242

Imagen 18. Cartel de La madriguera

La vida es corta

y aunque las horas son tan largas, una oscura maravilla nos acecha,

la muerte, ese otro mar, esa otra flecha que nos libra del sol y de la luna

y del amor. La dicha que me diste y me quitaste debe ser borrada;

lo que era todo tiene que ser nada.

Jorge Luis Borges427

427 BORGES, Jorge Luis: “1964”. Poesía completa. Buenos Aires: Ed. Lumen, 2011.

243


La madriguera


Año 1969





Intérpretes Geraldine Chaplin, Per Oscarsson, Teresa del Río, Emiliano Redondo, Julia Peña, María Elena Flores, Gloria Berrocal



Distribuidora DELTA FILMS S.A.

Argumento Carlos Saura, Rafael Azcona, Geraldine Chaplin

Guión Rafael Azcona, Geraldine Chaplin, Carlos Saura




Color Eastmancolor.


Género Drama



Premios 1969: Festival de Berlín: Sección oficial de largometrajes

Tabla 23.

244

2. Sinopsis

Peter y Teresa son un matrimonio de clase media alta, que vive a las afueras de

Madrid en un chalet de arquitectura moderna, con apariencia de bunker. El personaje

masculino tiene un alto cargo en una empresa de automóviles, mientras ella se dedica a

su belleza personal, a las labores domésticas y a dar órdenes a las criadas.

Tras un matrimonio de cinco años, Teresa hereda de su familia una serie de

muebles viejos que traen consigo

fantasmas de su infancia. Entonces

se suceden varios episodios de

sonambulismo en los que Teresa

busca los objetos de su niñez:

cuadernos, uniforme del colegio,

muñecas, etc. Poco a poco ella

redecora esa casa o “madriguera”

modernista con esos muebles viejos

heredados que se guardan en el

sótano. Esta invasión de los objetos, es acompañada por una serie de juegos y fantasías

infantiles que ella genera, exigiendo de Peter una participación activa en todos ellos.

Durante un fin de semana esos simulacros lúdicos, llevan a la pareja a desempeñar y

enlazar una serie de diferentes roles casi teatrales, que toman un giro donde la tensión es

cada vez mayor, hasta que estalla en el último juego: el de la separación que conduce a

Teresa a simular un suicidio, que finalmente se convierte en real, tras asesinar a su

marido.


La madriguera es una historia estructurada entorno al juego que dos adultos

establecen; es un acercamiento a la mentalidad infantil desde las frustraciones del

adulto. La formulación indirecta de la realidad profundiza en aquellos aspectos que

están ocultos, es un proceso donde el consciente busca al inconsciente y una segunda

aproximación, como sucedía en Peppermint Frappé, a una realidad donde los

significados inmediatos solo son cuartadas de los disgustos internos de los personajes.

Imagen 19. Peter y Teresa

245

En el caso de La madriguera, el juego es el pretexto para expresar lo más reprimido, las

obsesiones y frustraciones revestidas por el velo de la cotidianidad. Éste parte de un

aparente equilibrio, del anclaje infantil del personaje femenino de Teresa y de su

necesidad por escapar de esa casa, símbolo del enclaustramiento; escapar de ese entorno

gris e impersonal que se refleja en la decoración de su “hogar”, y en definitiva, escapar

de la desolación de su matrimonio descubriendo a través de actitudes infantiles una

realidad oculta. Estas tensiones conyugales serán desenredadas y a la vez generadas

(una vez más Carlos Saura trabaja la ambigüedad humana) por el personaje femenino,

que a través de la recuperación de los muebles antiguos heredados de su familia y

guardados en el sótano, inicia un proceso que materialmente se reflejará en cambiar la

decoración fría y modernista de su casa por los objetos antiguos que ha heredado.

Llevará a cabo este proceso mediante el juego, de manera que lentamente lo imaginario

empieza a inmiscuirse en la realidad perdiendo la noción del tiempo: pasado, presente y

futuro se convierten en otro juego más. Según el director:

La madriguera le debe mucho a Geraldine, porque muchas de las cosas que hay en la película son cosas o vividas directamente por ella o que le contaron, recuerdos del colegio […]. Entonces, la idea esencial era un poco el redescubrimiento de dos seres que a través de una serie de juegos llegan a su propia destrucción […]. A mí el personaje de la mujer es el que más me interesa. Un poco esa mujer-niña 428.

Peter en contrapunto, es la representación del hombre alienado por el trabajo que

busca ganar una posición social, un hombre rodeado de objetos que le representan a él

mismo y que son parte de su personalidad.

En primera instancia, se podría

decir que el juego procede de la

búsqueda de una liberación que

inevitablemente acabará en la muerte

de los personajes. El escape de una

vida donde ambos individuos no son

felices tiene dos posibles estrategias: la

separación de la pareja o la muerte. De

tal forma que “la última alucinación es

428 BRASÓ, Enrique. Op. cit., pp. 236, 238.

Imagen 20. Teresa y Peter en la cocina

246

auténticamente real”429, significa destruir esa imagen de pareja insatisfecha. Peter opta

por la separación mientras Teresa le sigue el juego hasta que es consciente de la realidad

y opta por matar a Peter, y con él, su propia imagen, su desdichada realidad.

“A través de su ‘falsedad’, los personajes se han introducido en su

autenticidad”430, estableciendo una relación de tensión-distensión marcada por la

crueldad. Los juegos se suceden unos a otros, casi sin descanso entre acto y acto: juego

del parto, de padre e hija, de Santa Catalina, el perro en la nieve que termina en el

máximo grado de tensión, etc. Quizás por esta característica de pasar de una tesitura a

otra, de un personaje a otro, la película está considerada por el director y por muchos

críticos, como un filme teatral. “La proyección de cada uno de los personajes en otro

que es ‘representado’ por él y como ‘reflejo’ de su propia ‘representación’. Cada

personaje presenta una serie de dobleces que lo hacen en cierto sentido el personaje y su

doble [...], el yo y el no-yo [...]. El personaje subjetivizándose se objetiviza”431, y en

cierta manera, a través del juego se libera. Cada nuevo rol es extraído del anterior en

función de su anulación. Entonces el juego es más que eso. Saura lo define:

A mi me parece que el sentido del juego no existe si no eres consciente de ello. Desde fuera qué duda cabe que todo el mundo no es que juegue, es que parece que está interpretando algo. Pero es desde fuera, nunca desde dentro. Por ejemplo, desde dentro, los personajes de La madriguera no juegan a nada, aunque en algún momento digan ‘vamos a jugar a tal cosa’432.

El director maneja los símbolos en los objetos que podrían ser considerados por

los personajes como juguetes: la regla y espada de Santa Catalina, las plumas y la nieve

del juego del perro, la muñeca e hijo del parto. Y cada uno de estos juegos, está

marcado por un carácter grotesco y trágico el mismo tiempo, comedia y drama. De esa

forma, la tesitura de la historia pasará de lo directo a lo indirecto de las relaciones, de lo

normal a lo grotesco. Incluso al final la realidad se transforma en juego, así, cuando el

personaje masculino le plantea al femenino:

–¿Y ahora a qué quieres jugar Teresa?– – A nosotros mismos Peter. Vístete que vamos a comer– 429 Ibídem p. 226. 430 Ibídem p. 227. 431 Ibídem pp. 227-228. 432 Ibídem p. 242.

247

Un reflejo más de la gran farsa, de la falsedad que terminará por fundirse con la

realidad. Entonces la separación empieza como un juego, el suicidio empieza como un

juego, y ambos se llevan a cabo cuando la saturación de los personajes es total. En la

cabeza de Teresa la muerte solo es una consecuencia del amor. Pero el juego va más

allá, es un recuadro sobre la burguesía media, según el director, “la clase media alta

dominada todavía por unas estructuras medievales”433. De esa manera, en algunos

juegos la comunicación entre

ambos personajes es plena,

como en el juego de La Bella

Durmiente, pero el proceso

termina convirtiéndose en una

búsqueda por perfeccionar cada

vez más los mecanismos

patológicamente idílicos, hasta

perder contacto con la realidad.

Pero en esta evasión del mundo,

Peter mantiene cierta conexión

con la realidad, como expresa

Saura: “Hay un personaje, el

hombre, que tiene un mayor

sentido práctico que la mujer y que a pesar de todo no ha perdido el contacto con la

realidad”434. Mientras el personaje femenino se debate en los bordes de la locura. El

juego de la separación será planteado a través de la mujer: Este será un juego real como

todos los anteriores pero el desenlace, la separación misma, no será aceptada por Teresa

y su negación llega al límite final: No pueden vivir juntos ni separados.

El director afirma sobre sus personajes: “Estoy absolutamente en contra de

pensar que los protagonistas de La madriguera son anormales. Están continuamente en

situaciones límite […]. Por otra parte estamos demasiado acostumbrados a dogmatizar

sobre la anormalidad y la normalidad”435.

433 Ibídem p. 238. 434 Ibídem p. 239. 435 SÁNCHEZ VIDAL, Agustín. Op. cit., p. 67.

Imagen 21. Peter y Teresa en el sótano

248

Un asesinato y un suicidio fueron la solución final del guión pero Carlos Saura

barajó la posibilidad de terminar con el principio, plantear un juego cíclico:

“Preocupado porque siempre mis películas acaban en muerte y con violencia, había

pensado […], volver a empezar la película otra vez como si no hubiera sucedido nada.

Pero a mi eso de querer hacer de la vida una cosa cíclica, me parece monstruoso”436.

Una estética, según el

director, que muchas veces se

basa en lo grotesco y que, contra

algunas predicciones, obtuvo una

aceptación amplia dentro del

medio a pesar de la complejidad y

densidad del planteamiento de la

película y de las expectativas del

público tras el estreno de La caza.

En general se esperaba de La madriguera un planteamiento más político y eso

provocó una vez más, desencantos a ciertos niveles. A cambio, se trata de un filme

donde se manejan muchos conceptos extraídos del teatro, es decir, desde el sentido de

cambio continuo de rol de los propios personajes a través de los juegos, una proyección

del individuo en una representación constante que no cambia de escenario. Lo que

supone una variación llevada a cabo únicamente por el personaje a través del reflejo de

la representatividad. El director enfatiza un aspecto importante sobre las condiciones

que rodearon el filme:

No hay que olvidar que La madriguera es de 1969 y allí está gravitando todo mayo del ’68, aquello de ‘la imaginación al poder’, etc. Y a mí eso de la imaginación por la imaginación nunca me convenció y quería mostrar lo falaz de esa exaltación sin matices. Claro que la imaginación puede ser muy liberadora, pero también muy peligrosa e incontrolable437.

436 BRASÓ, Enrique. Op. cit., p. 239. 437 SÁNCHEZ VIDAL, Agustín. Op. cit., p. 68.

Imagen 22. Pesadilla de Teresa

249


La banda sonora de La madriguera, está construida por una serie simple de

unidades auditivas que desempeñan un papel mínimo dentro del texto audiovisual. La

mayor parte del filme depende fundamentalmente de los matices teatrales que marcan

los dos protagonistas. El aporte a nivel de significación que ofrece la música está

presente en muy pocas escenas:



1 00:00:15 00:01:20 Extraficcional Créditos. 2 00:02:53 00:00:34 Incidental Monjas despiertan a una niña en mitad

de la noche. 3 00:00:12 00:00:10 Incidental Una niña juega rayuela en la fábrica y

Peter la ve desde lejos. 4 00:09:59 00:03:20 Diegética Peter llega de la fábrica y enciende el

tocadiscos. 5 00:13:20 00:00:50 Diegética Peter enciende la radio mientras Teresa

practica francés. 6 00:18:06 00:00:40 Incidental Peter busca a Teresa en el sótano. 7 00:31:42 00:01:20 Diegética Peter enciende la radio tras la discusión

con Teresa. 8 00:58:38 00:02:57 Incidental Imagen de una mujer en su lecho de

muerte que enlaza con la escena en la que Teresa seduce a Peter vestida de negro y acompañada del sonido lejano de un órgano.

9 01:10:28 00:01:50 Diegética Teresa canta en francés arrodillada "Mambrú se fue a la guerra". Enlaza la escena con unas niñas jugando en corro. En el recuerdo aparece repentinamente Peter para cortarle la cabeza a la pequeña Teresa.

10 01:23:56 00:04:00 Diegética Teresa enciende el tocadiscos para ambientar la cena con Peter.

11 01:37:28 00:00:38 Incidental Motivo de órgano final, tras la muerte de Peter y acompañando el suicidio de Teresa.

Tabla 24

La macroestructura audiovisual se compone de siete microestructuras sonoras,

tres de las cuales son de tipo diegético, sin mayor relevancia a nivel estructural.

Prácticamente ocurre lo mismo con los bloques de tipo incidental, que desempeñan un

papel principalmente generador de tensión.

250

En el caso del tema A, también denominado por los protagonistas como

“Nuestro tema”, representa la pareja en sí misma desde el punto de vista romántico

convencional. Tanto en los títulos de crédito del inicio del filme, como en la última cena

en la que Teresa y Peter fingen su primer encuentro romántico, éste funciona como

reflejo narrativo de la historia. De alguna manera, si se juntaran el tema A y el G,

tendríamos en términos musicales un resumen de esta tragedia de amor.

El tema A se compone de presupuestos armónicos principalmente tonales,

interpretados en un sintetizador que utiliza timbres de piano, campanas y órgano; un

vibráfono y un cuarteto de cuerdas.

Ejemplo 14. Transcripción tema A –La madriguera–

251

El dibujo melódico se compone de figuraciones simples en ritmo lento. Incluso

llega a sonar ficticio, quizás porque se trata de una pieza que no saca mayor partido del

sonido electrónico, en cierto modo, el tratamiento del color sonoro está enfocado al

efectismo a nivel tímbrico, es decir, buscando el uso colorista del instrumento cuyas

sonoridades son cercanas a las de la música instrumental ligera de los años setenta. Esta

estructura puede representar una relación de pareja que vive diariamente una farsa, una

felicidad tópica y superficial. De forma que el tema A se transforma en un objeto cuyo

significado, de acuerdo con los códigos icónicos, únicamente subraya e insinúa la

configuración del significante.


252

El tema G, pieza para órgano, muy semejante tanto a nivel estructural como a

nivel de efectividad –además de por los materiales de su construcción, por el punto

estratégico que ocupa: el final de la película–, es similar al que utilizó el director en

Peppermint Frappé: en donde la última secuencia revela una obsesión patológica que

termina en el doble asesinato. Ésta posee los mismos elementos, pero utilizados en

extractos diferentes en la secuencia final de La madriguera. Tanto el instrumento

musical, en este caso el órgano, como el desenlace, manejan códigos análogos. En el

caso de la película que nos concierne, se trata de una pieza atemática que se desarrolla a

partir de una nota larga, que mantiene la tensión y la rompe súbitamente con una serie

de fusas sobre una progresión de acordes disonantes. Una representación traducida al

lenguaje sonoro que resume la estructura narrativa del filme, es decir, una tensión

mantenida que va en aumento y que de pronto se precipita en un final fatalista. De esta

manera, el tema G se podría dividir en dos sub-secciones, resaltando los elementos que

lo conforman, desde las dinámicas, ritmo, series, relación de los ritmos articulados. Lo

mismo ocurre con las alturas representadas primero mediante una tabla de series y la

relación que luego conforma la estructura melódica de la obra, si cabe hablar de

melodía. En definitiva, nos encontramos con un segmento microestructural que

mantiene un juego cruzado convergente y divergente dependiente de la serialización de

alturas, un juego de alternancias entre bajos y agudos.

Los temas B y E se conforman con el mismo elemento tímbrico, pero cambiante

en cuanto a su aplicación. El primero, con dos variaciones, B1 y B2, está relacionado

con los temores infantiles de Teresa: la pesadilla que evoca a la niña que es entregada a

unos padres que desconoce al parecer desconoce, y por otro lado, la adulta que juega al

escondite con su marido y que marca el principio de una serie de juegos irreverentes. En

el caso de la pesadilla, el tema B2 está formado por dos elementos, una nota larga

ejecutada por el órgano que aumenta el sonido hasta que el redoble del tambor que

traduce el momento de máxima tensión: la niña se encuentra con esos padres. Mientras

en el tema B1 es un intervalo de segunda menor que acompaña las expectativas de Peter

cuando baja a buscar a Teresa al sótano sin saber que es lo que ella pretende.

El tema E, en cambio, se reduce a una sola nota o sonido del órgano pp que

denota lejanía. Este efecto sonoro es acompañado visualmente por la imagen de una

mujer a la cual están desvistiendo en la mente de Peter, un recuerdo de su amante, que

253

en términos del audio se traduce al nivel de significación narrativa como un recuerdo

lejano.

Los temas D y F del aparato diegético funcionan fundamentalmente como

elementos narrativos. En el primer caso, el sonido de la radio denota una simple afición

de Peter: escuchar la radio antes de dormir. En este sentido, tal como señalan Vernon y

Eisen, tanto Peter como Julián (Pepermint Frappé) son presentados como miembros de

una clase social contemporánea española que se esfuerza por reconciliar valores

tradicionales con los que ellos recibieron. En ambas películas la música juega el rol

estilizar a los personajes que escuchan ese determinado estilo insinuando un carácter

melómano. Julián escucha El Misterio de Elche y dos obras de estilo clásico y barroco.

Mientras Peter regresa de su trabajo en una compañía de automóviles a ver a su esposa

joven en un casa arquitectónicamente ultramoderna, donde él escucha versiones para

chelo y laúd del Renacimiento tardío. Ambos hombres hacen uso de la música clásica

occidental de manera similar: como un indicador de buen gusto pero también como un

ejercicio de control racional y una barrera contra el desorden de la vida moderna. La

interrupción y destrucción de la superficie racional de las vidas de ambos hombres es

anunciada en las películas por la presencia invasiva de música atonal extradiegética438.

El tema C, un dúo de cuerdas, ejerce un papel puramente diegético y se

identifica con el personaje masculino pues esté acudirá a su escucha cuando está

cansado o agobiado y busca algo de paz. Estructurado rítmicamente como una danza,

con valores regulares simples y compuestos. En la primera parte podemos destacar la

organización tonal de sujeto y contrasujeto y la formación de un diálogo

contrapuntístico equilibrado entre ambos instrumentos de cuerda. Se desarrolla a partir

de una célula motívica expresiva y sencilla, de forma que los signos del texto

audiovisual elaboran significados desprovistos, en este caso, de un valor musical. En

otras palabras, la función del tema C se limita a apaciguar las inquietudes del personaje

masculino. En su estructura no hay signos claros que puedan ser traducidos a nivel de

significación en la imagen, pero sí en la definición del carácter del personaje.

438 VERNON, Kathleen M.; EISEN, Cliff: Op. cit., pp. 41-59.

254

Mientras el tema F se introduce en un bloque que se compone de la sucesión de

juegos que los personajes realizan. Santa Catalina, es uno de esos juegos donde Peter

ejerce el papel de verdugo y Teresa el de víctima. Ella canta esta canción infantil que

narra la historia de una pequeña niña. Una imagen que Teresa asocia consigo misma.

Ejemplo 16. Transcripción tema C –La madriguera–

255


La madriguera

Gráfica 18. Cuadro 1 –La madriguera–

256

Gráfica 19. Cuadro 2 –La madriguera–

257

El funcionamiento de la banda sonora en La madriguera constituye un conjunto

de detalles que adquieren una

fisionomía mediante la

compenetración y estructuración de

los diferentes segmentos

microestructurales. Podríamos decir

que se divide en tres grandes

aspectos: diálogo de los personajes,

música y silencios. Así, son la

importancia y dominación de estos

los últimos, los que potencian y

subrayan las pocas secuencias que utilizan la música como elemento incidental o

diegético.

A pesar de la complejidad que supone la estética y la psicología de los

personajes, la música se desarrolla y se aplica de forma sencilla sobre el texto

audiovisual. Las significación global que cada uno de los bloques musicales concede a

la trama, en la mayor parte de los casos, es fundamental. De forma que la

macroestructura se compone de unidades nucleares que en sí mismas no son definitivas,

pero en conjunto ensamblan el cuerpo general. Si tuviéramos que resaltar alguna de las

microestructuras, esa sería la importancia de la interpretación y la estructura del guión

mismo. No obstante, dos de los siete segmentos musicales (A y G) desempeñan un

papel destacado en cuanto a su estructura interna por corresponderse con la trama y por

su aportación a gran escala.

La madriguera muestra un claro descenso en la utilización de la música en

relación con las dos películas anteriores. El tiempo total no llega a 18 minutos de los

102 que dura el filme.

Imagen 23. Peter y Teresa celebrando

258

Relación entre música y tiempo total de La madriguera

Gráfica 20

El hecho de que las intervenciones musicales sean escasas, supone un refuerzo la

idea que Saura tenía sobre estructurar la narrativa del filme con una importante

presencia de idiosincrasias teatrales. De esta forma, la manipulación sensorial del

espectador deberá realizarse a través de otras herramientas que tienen que ver

fundamentalmente con el manejo de la dramaturgia y del silencio en oposición al

sonido. Un planteamiento muy afín a las corrientes europeas de nuevo cine.

La madriguera está articulada por un sistema de circulación musical que

equipara las funciones narrativas de diegético y extradiegético.

Número de intervenciones en La madriguera

Gráfica 21

259

No existen funciones mixtas o funciones más elaboradas en cuanto a

significación de los elementos del filme. Las intervenciones son directas y sencillas

desde el punto de vista narrativo.

Funciones narrativas (tiempo) en La madriguera

Gráfica 22

Sin embargo, la función diegética tendrá una presencia mucho más relevante en

cuanto a tiempo en la escena. Los elementos musicales van desde el tarareo de Teresa,

hasta las audiciones de Peter tras su jornada laboral. Esta utilización de la música como

elemento consciente para los personajes, establece un lenguaje realista con el

espectador. De manera que será a través de la narrativa de las imágenes y lo absurdo de

las situaciones psicológicas, que se tejerán los elementos oníricos y surrealistas de la

historia.

La plantilla instrumental se compone fundamentalmente de órgano, vibráfono,

sintetizador, cuarteto de cuerdas frotadas, voces blancas y voz femenina, piano. Existe

una ausencia de instrumentos de percusión excepto por piano y vibráfono cuyo lenguaje

es principalmente melódico. En términos del cuadro analítico-proyectivo de R.

Benenzon, el universo mitológico occidental en el que se plantea la banda sonora está

estructurado de la siguiente manera:

CLASIFICACIÓN INSTRUMENTOS MATERNALES Cordófonos de cuerda frotada, vibráfono, voz

femenina, voces blancas HERMAFRODITAS Órgano, piano, sintetizador

Tabla 25. Clasificación de instrumentos modelo Rolando Benenzon de La madriguera

260

Su aplicación mayoritariamente diegética potencian la significación a nivel

sociocultural por lo que representa cada género o estilo en la secuencia que se aplica, y

la disminuyen como factor psicológico o expresivo, tanto de la subjetividad del director

como del interior de los personajes. Sus funciones sociales básicamente se estructuran:


Sentimental La música evoca pesadillas y repulsión.

Compensatoria La música funciona como bálsamo para el personaje de Peter, tras las discusiones con Teresa o tras una jornada laboral.

Tensión / relax La música evoca tensión y relajación: temas A y G.

Tabla 26. Funciones según el modelo de Henk Smeijsters de La madriguera

Vernon y Eisen señalan la pista auditiva de los sueños de Teresa en contraste

con las melodías diurnas que se emiten desde las fuentes musicales de Peter. Los

sonidos de las pesadillas del personaje femenino comienzan con los pasos rítmicos de

dos de las mojas y un zumbido bajo de accesorios ligeros que emergen hacia una nota

de órgano sostenida que va creciendo en volumen y que termina con el grito de Teresa.

Esta apertura al pasado de Teresa pone en movimiento un mundo infantil lúdico y luego

un ciclo destructivo de juego de roles entre la pareja. Los temas musicales diegéticos

como las variaciones de Renacimiento tardío de Peter y el tema romántico moderno

para cuerdas y vibráfono (tema A) son un intento fallido por anclar sus vidas en el día a

día contra la el ataque violento de lo irracional. Como La caza, la película termina con

disparos, puntualizados con una coda musical aún más explosiva, repentina música de

órgano. No hay una sola nota de la pesadilla de Teresa, pero si, una cacofonía que lo

envuelve todo de armonías disonantes y ritmos irracionales abrumadoramente altos de

volumen, una señal de rechazo a la música tonal temprana de la película y su total

negación439.


261

Imagen 24. Cartel de El jardín de las delicias

Una de las más sutiles meditaciones sobre la memoria y sus recovecos.

Marcel Oms440

440 BRASÓ, Enrique. Op. cit.

262


El jardín de las delicias


Año 1970




Productora ELÍAS QUEREJETA GARATE

Intérpretes José Luis López Vázquez, Luchy Soto, Francisco Pierra, Charo Soriano, Lina Canalejas, Julia Peña, Mayrata O'Wisiedo, Esperanza Roy, Alberto Alonso, Luis Peña, José Nieto, Tony Canal, Eduardo Calvo, Marisa Porcel, Luisa Fernanda Gaona, Yamil Omar, Roberto Cruz, Antonio Acebal, Ignacio de Paul, en apariciones especiales: No acreditados, Geraldine Chaplin, Luis de Pablo, Gloria Berrocal, Voz de Porfiria Sanchís



Distribuidora DELTA FILMS S.A.


Guión Rafael Azcona, Carlos Saura



Formato 35 milímetros

Color Eastmancolor


Género Drama


Tabla 27.

263

2. Sinopsis

Historia de Antonio

Cano, un empresario

industrial que ronda los

cincuenta y ha prosperado

gracias a un negocio

familiar de la construcción.

Antonio sufre un accidente

automovilístico en

compañía de su amante,

quedando en silla de ruedas

y con algunas de sus

capacidades mentales

disminuidas; además de la pérdida de la memoria, que implica, para la empresa, la

desaparición de la mayor parte de los fondos. El protagonista, antes del accidente, los

había trasladado a un banco suizo que sólo él conocía. Ante la inminencia de la ruina, su

padre, mujer e hijos, contratan una compañía de teatro para representar episodios de la

vida de Antonio, con la esperanza de que éste recupere la lucidez. Las imágenes,

acompañadas de ensoñaciones del propio personaje van reflejando los fantasmas de toda

su vida: el dominio paterno, los primeros deseos sexuales, la educación religiosa, la

guerra civil, su necesidad por desplazar a su propio padre del puesto de gerente en la

empresa familiar, sus frustraciones conyugales, la relación con sus hijos, su faceta de

jefe tirano y la muerte de su madre. Pero los esfuerzos de la familia por recuperar la

memoria del industrial, serán vanos. Finalmente toda la familia sucumbe, de manera

simbólica, al mismo juego. Momento conmovedor que está representado en la última

escena en el jardín, donde todos los personajes andan en silla de ruedas con la mirada

perdida.

Imagen 25. Antonio Cano

264


La madriguera significa,

hasta cierto punto, el fin de una

etapa de Carlos Saura; El jardín

de las delicias supone esa

continuidad descontinuada. Es

decir, evolución, cambio parcial

en algunos aspectos y

características de este director.

En cierto sentido, se amplía su

universo cinematográfico

recreando esta vez realidad y

ensoñación, racionalidad e irracionalidad; poniendo unas veces el pasado al lado del

presente, y otras, el presente al lado del pasado para mostrar y confrontar la realidad o

irrealidad de sus personajes. De manera que la negación de la realidad de un personaje,

como es el caso de La madriguera, se invierte en El jardín de las delicias: la realidad es

quien niega o coloca en entredicho al personaje:

Yo había querido siempre hacer una película sobre un millonario español […]. Recuerdo que a la muerte de Juan March que murió en un accidente de automóvil, me impresionaron mucho unas frases que él dijo en el momento en que lo iban a recoger cuando todavía estaba en el coche: ‘Mi cabeza, mi cabeza. Que hagan lo que quieran con mi cuerpo, pero que no me toquen la cabeza’441.

Está claro que Saura se inspiró en la realidad, que desde ella elaboró un

personaje millonario que tras un accidente, pierde gran parte de sus facultades físicas y

mentales. A partir de esta historia la estructura del filme trabaja dos personajes en uno

mismo: una persona disminuida que no tiene defensas, que se encuentra sola y que está

rodeada de la crueldad que genera el ansia de poder de sus propios familiares; y un

personaje déspota y prepotente que reaparece en la memoria perdida. Lucha entre

pasado y presente, entre admiración de lo que fue y negación de lo que es.

441 BRASÓ, Enrique. Op. cit. p. 273.

Imagen 26. Representación de la Primera Comunión de Antonio

265

En primer término tenemos a Antonio Cano, a quien su familia ayuda para

reconstruir su memoria. En segundo término está la misma familia, que movida por

intereses materiales claros desde el principio, reconstruye los recuerdos desde la

subjetividad del padre. De esa forma Antonio recibe información parcial de unos

recuerdos que comparte a medias con el resto de su familia. En el caso de este

personaje, su rol es ambiguo: el hombre enfermo es tierno, mientras el sano, era

déspota. La primera imagen, por ejemplo, es una imagen reconstruida a partir del

recuerdo, pero no desde la memoria sino desde un circo de farsas. Esta reconstrucción

forzada y deformada resulta espeluznante para el enfermo. Para Carlos Saura “[...] hay

un personaje espectador en El jardín de las delicias y ese personaje es Antonio, porque

es el espectador de su propia vida, de la vida que le están mostrando, que él desconoce y

que le aterra”442.

El gran espectáculo que se le monta al enfermo desde el principio de la película,

teje una serie de relaciones entre los personajes que borra finalmente el límite entre las

alucinaciones de Antonio y las funciones teatrales. Todo ello establece una simbología

general, un espejo deforme que refleja la deformidad y enfermedad mental de todos los

personajes, donde las imágenes se superponen unas a otras y donde al protagonista

mediante un proceso de rememoración impuesto le muestran sus vivencias. “La relación

entre lo real y lo imaginario es en Antonio sumamente confusa”443. Tres mundos

paralelos se entremezclan: la realidad familiar, la función teatral de sus recuerdos y las

fantasías del propio enfermo. La escena con la tía es recordada por el personaje como

una ensoñación donde él tiene ocho años, sin embargo se ve a sí mismo en la situación

como un hombre de cincuenta.

Una de las secuencias fundamentales del filme es la del paseo por Aranjuez, que

al principio es absolutamente real, aunque los elementos que la componen son tópicos

de un romántico noviazgo (el atardecer otoñal y de fondo, el Concierto de Aranjuez de

Joaquín Rodrigo, a propósito de la ciudad).

442 BRASÓ, Enrique. Op. cit., p. 284. 443 Ibídem p. 266.

266

En el paseo por Aranjuez, Antonio recupera ciertos rasgos de lucidez

estimulados por el chantaje sentimental que Luchy intenta ejercer sobre él, recordando

la etapa en la que se conocieron y lo sola que se ha sentido durante los últimos años de

matrimonio. En este

punto, el personaje central

elabora un plan para

asesinar a su mujer. Pero

su plan no es más que una

realidad imaginaria,

solamente logra mover

levemente la barca para

que ella se caiga.

Antonio tendrá

destellos de lucidez, en

función del reconocimiento de su propia voz grabada en un discurso pronunciado antes

del accidente. Al verse reflejado en aquella grabación, retoma la actitud déspota como si

fuera un disfraz, un último intento por demostrar que ha recuperado la memoria. Así, los

tiempos se entremezclan. “La notable evolución que significa El jardín de las delicias

respecto a otros filmes se expresa fundamentalmente en la insensible continuidad de

unos planos con otros: un plano real, un plano imaginado, un plano recuerdo, un plano

‘representación’, un plano de deformación, un plano onírico” 444 . Un universo

descompuesto que finalmente en la realidad imaginaria de Antonio, es trasladado a la

mente de cada uno de sus familiares. ¿Son ellos, o es él quien tiene la realidad

deformada? Según el propio director:

El jardín de las delicias desde el título hasta una serie de secuencias, todo es una farsa. O por lo menos así se lo parece a Antonio Cano, el protagonista. Aunque no sabes nunca si lo que está transcurriendo en la película corresponde a cosas que pasan al margen de él mismo o que están pasando a través del personaje445.

444 Ibídem p. 267. 445 Ibídem p. 282.

Imagen 27. Antonio y Luchy paseando por Aranjuez

267

Aunque el director barajó la posibilidad de otro final, la película cerró el ciclo

conforme su talante inicial: realidad y sueño fundidas en una ensoñación, quizás la

última secuencia sea la que más claramente simbolice, como imagen totalizadora, la

relación que tiene el título del filme con el cuadro de El Bosco. El director lo explica:

Yo creo que el título de El jardín de las delicias se corresponde con lo que narra, es coherente con la película. Pero no tiene una relación directa con el cuadro de El Bosco. La hay un poco en cuanto el cuadro de El jardín de las delicias me sugiere algo […], en cierta forma esta idea mía de construir un retablo grotesco [...]. Pero el cuadro, aunque sí es un retablo grotesco, está llevado al paroxismo simbólico, donde ya los seres dejan de ser seres y se convierten en extraños animales446.

Un título que surgió en base a la idea de “un jardín apacible donde de pronto

podían suceder las cosas más espantosas,

como esa imagen de los caballeros

alanceando al protagonista” 447 . Lo

fundamental es que Antonio Cano, al ver el

intento fallido de sus familiares por

reconstruir equívocamente su pasado y ser

consciente de una realidad pavorosa

reflejada en esas representaciones, decide

quedarse como está.


Las relaciones audiovisuales en El jardín de las delicias, desarrollan un mayor

alcance en cuanto a importancia y protagonismo respecto a la película anterior de Carlos

Saura. En este caso, la banda sonora se compone de un aparato cuyo engranaje es

variado, compuesto de música diegética e incidental de autores como Joaquín Rodrigo,

Sergei Prokofiev y Luis de Pablo. Cada uno de los elementos sonoros está dotado de

una significación clara y definitiva en la aportación a la macroestructura y a sus signos

individuales.

446 Ibídem p. 288. 447 SÁNCHEZ VIDAL, Agustín. Op. cit., p. 72.

Imagen 28. Actores contratados para la primera comunión

268



1 0:00:08 0:01:38 Extraficcional Créditos. 2 0:02:21 0:00:24 Diegética

(acusmática) Los actores preparan la función con la música de fondo "Recordar" interpretada por Imperio Argentina.

3 0:03:50 0:01:28 Diegética Antonio en su silla de ruedas observa a su padres y a su madre discutir y castigarle confinándole con los cerdos. Hay un tocadiscos que emite música.

4 0:10:35 0:03:34 Diegética (acusmática)

Antonio recuerda en la cama a su tía.

5 0:17:31 0:03:53 Incidental Antonio aprende a firmar en el jardín. 6 0:25:08 0:05:15 Diegética Teatro para Antonio: su primera comunión. Luis

de Pablo es el organista. Sucesión de varios himnos símbolos políticos de la Guerra Civil Española.

7 0:42:22 0:02:17 Diegética Sonido de lo que parece un sitar indio. Antonio camina por el pasillo tras escuchar suplicar a Luchy para que abriera la caja fuerte. Encuentro con su hijo.

8 0:46:49 0:02:49 Mixta Antonio en la habitación de los objetos escuchando sus sonidos y una melodía a penas imperceptible a volumen muy bajo. Parece representar el estado interno del personaje confrontando los sonidos de los objetos de su memoria perdida.

9 0:54:27 0:01:55 Incidental Encuentro campal entre barajas rojas y verdes. Posible homenaje a Eisenstein.


Antonio en un coche negro.


Dos temas uno tras de otro. Con la música pretenden generar un efecto en la memoria de Antonio: la madre muerta y la Navidad.

12 1:19:07 0:03:20 Mixta Luchy pone una cinta de cassette para escuchar el Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo.

13 1:28:45 0:02:30 Incidental y extradiegética

Final: todos en sillas de ruedas.

Tabla 28

La primera secuencia de imágenes (títulos de crédito y tema A), muestra una

bodega llena de muebles o recuerdos olvidados, en términos metafóricos, acompañada

por una gama de sonidos electrónicos y de objetos que discurren en línea horizontal, sin

más estratos instrumentales que un discurso musical repetitivo y atemático

posiblemente dentro de los cánones de la musique concrète según Vernon y Eisen 448. La

fuente sonora genera a través de la insistencia en sonidos de la misma altura (que por su

puesto no funcionan con un lenguaje tonal, por lo tanto, no usan recursos de tensión-


269

resolución), una progresión de repeticiones donde la tímbrica de cada sonido es

devaluada en microtonos, determinando un significado a nivel macroestructural, de tipo

intuitivo más que racional. El discurso musical repercute directamente en la serie de

imágenes y se traduce en la incomodidad del personaje de Carlos Cano con sus

recuerdos, aglomerados en un rincón de su casa. En ese sentido, la banda sonora

funciona como complemento de una representación visual que sin ésta cambiaría su

significado. En otras palabras, la música define el significado último de esta secuencia,

que sólo volverá a repetirse cuando el protagonista se pierde dentro de su propia casa y

tras caminar entre los pasillos, aparece en el centro de su propio laberinto, en el lugar de

las revelaciones: esa bodega que almacena sus recuerdos. Preso del pánico, porque

finalmente es consciente de los verdaderos sentimientos de cada uno de sus familiares,

resuelve el acertijo entendiendo lo poco que contribuyó él mismo en el pasado para que

las personas de su entorno le expresen en el presente algún tipo de cariño o respeto

sincero.

El tema C es muy similar en estructura y planteamiento estético al tema A de La

madriguera. Un motivo sencillo cuya que alimenta dos secuencias, una de ellas

interrumpida por una de las ensoñaciones del personaje, en la que imagina varios

caballeros de la Edad Media montados a caballo con armadura y con sus escudos. La

banda sonora, en este caso compuesta por música-silencio-música, funciona como

parámetro delimitador entre realidad y sueño. El hilo sonoro está destinado a

acompañar la realidad de Antonio en la que practica escribir su firma con la mano

derecha, aunque tenga mayor movilidad en la izquierda. En oposición, un silencio

parcial salpicado de sonidos itinerantes de la silla de ruedas se destina a su fantasía.

De esta forma, articula la estructura de una misma secuencia a través de la banda

sonora y de los efectos de significación que ésta construye.

270

Desde un sentido global de la función, la aplicación y eficacia de esta

microestructura sobre el texto audiovisual es absolutamente representativa de una farsa

teatral y melodramática. Para ello, el compositor ha diseñado una estructura simple que

es ejecutada y protagonizada por el vibráfono. Tanto en el tema A de La madriguera

como en el tema C de El jardín de las delicias, el compositor acude a una estética

tímbrica basada en el vibráfono y asociada de alguna manera al significado de farsa.

Ejemplo 17. Transcripción tema C –El jardín de las delicias–

Ejemplo 18. Transcripción tema C –El Jardín de las delicias–

271

Dentro de la música incidental escrita por Luis de Pablo, destacamos el tema J,

que acompaña la última secuencia de la

película. Obra constituida por instrumentos

de cuerda frotada y pulsada 449 , voz

masculina de tesitura de tenor y sonidos

ambientales donde el chirrido de la silla de

ruedas es protagonista acompañada de un

reloj que marca el tempo haciendo las veces

de instrumento de percusión. Con un estilo de sonoridad y estética medieval, a modo de

danza cortesana, tiene un desarrollo melódico que describe una línea sinuosa, curva con

dirección ascendente/descendente, donde la introducción de las cuerdas marca la

estructura de la pieza seguida por la voz masculina. Las tímbricas de cada instrumento

se van añadiendo una a una de forma paulatina:

449 Posiblemente dentro del formato instrumental concebido por el compositor, el dulcimer o dulcema sea parte del mismo. En nuestra transcripción lo hemos interpretado de esta manera por tratarse de un instrumento que aporta una tímbrica medieval, evocado en algunas secuencias de la película en elementos de la fotografía, los símbolos oníricos del personaje de Julián, etc. La dulcema es un “instrumento de cuerda percutida que formó parte del instrumentado medieval y suele catalogarse como cítara vinculada a la genealogía del santir y santur […] de origen persa”. En ANDRÉS, Ramón: Diccionario de instrumentos musicales: desde la antigüedad a J.S. Bach. Barcelona: Ediciones Península, 2009, pp. 168-169.

Imagen 29. Sueño de Antonio recordando el accidente

Ejemplo 19. Transcripción tema J –El jardín de las delicias–

272

Su conexión con la imagen final, ese cuadro absurdo en el que cada uno de los

personajes vaga por el jardín sentado en una silla de ruedas, se basa en la aportación (en

cuanto a significado) de la música sobre el texto icónico, de tal forma, que la danza

cierra un ciclo en el que cada uno de los personajes ha desempeñado su papel en la corte

del rey. La farsa griega finaliza, los bufones se desplazan por el jardín sumidos en

mundos distintos con la mirada perdida. Esta expresión de farsa aristócrata, es

representada en la secuencia final por la banda sonora, mientras en el transcurso del

filme, serán las imágenes las que evoquen esta interpretación teatral. Así, la corte se

Ejemplo 20. Transcripción tema J –El jardín de las delicias–

273

refleja en la danza, mientras la ironía y la burla están en la introducción de elementos

sonoros de objetos como el reloj y la silla de ruedas.

Esta corte con rey y barajas, también se refleja en la secuencia de los jinetes que

saltan sobre Antonio mientras aprende a escribir su firma. Otro ejemplo de esta tesitura

narrativa es el tema G de Sergei Prokofiev que conforma el esqueleto de esta secuencia

con una representación que llena la pantalla de colores, en la que un grupo de niños

disfrazados de barajas pelea entre sí hasta matarse450. Los acordes de La cantata de

Alejandro, de la película Alejandro Newsky de Serguéi Mijáilovich Eisenstein, fueron

utilizados por director porque le recodaba un juego infantil de su época de colegial,

juego en el que los chicos utilizaban escudos de madera. Más tarde, cuando Carlos

Saura tuvo la posibilidad de ver Alejandro Newsky recordó mucho aquellos momentos

en el colegio, un recuerdo que le llevó a usar esta obra en El jardín de las delicias,

como un homenaje que en términos narrativos, únicamente representa para Antonio una

ensoñación más, cuya dirección se precipita y resume en el bloque final.

Además de la obra de Serguei Prokofiev, Carlos Saura utiliza el Concierto de

Aranjuez de Joaquín Rodrigo para la

secuencia en la que Luchy, la esposa del

protagonista, da un paseo por los jardines de

la ciudad de Aranjuez con su marido,

Antonio. La introducción y elección de esta

obra reconocida sugiere el refuerzo de

códigos asociados a la constitución de la

farsa: ¿Qué bloque sonoro es más adecuado

para la caminata de dos enamorados por

Aranjuez que la obra del mismo nombre? Una metáfora directa que refuerza el mensaje

de manera evidente451 señalando al personaje de Luchy como simple y subrayando su

discurso como víctima preparado para que Antonio le traspase el poder económico. El

efecto que produce este enlace audiovisual, casi construye un bloque mixto, es decir, 450 Quizás en alusión al cuento de Lewis Caroll, Alicia en el país de las maravillas, en el que la corte real está representada por barajas. 451 El Concierto de Aranjuez es una de las obras más interpretadas actualmente, tan conocida como la Sinfonía n° 5 de Ludwig van Beethoven. En este sentido se puede decir que recurrir a ella bajo los parámetros que ofrece el filme, resulta para el espectador hasta cierto punto algo ficticio y preparado dentro de ese contexto, una ironía del director.

Imagen 30. Antonio con su hija aprende a firmar

274

incidental-diegético, que ambienta la escena sin definir su función. ¿Se trata de una

banda sonora producto de la cabeza de Luchy o de la película misma?

En este talante mixto también podría englobarse el coro de niños que interpretan

Noche de Paz, mientras el padre de Antonio simula una vez más, escenas de su vida. En

este caso, alude al momento en el que recibe la noticia de la muerte de su madre: una

Navidad en la que el personaje todavía era un niño. Para éste, el bloque sonoro es

incidental, porque no es consciente del teatro que ha montado su progenitor para

continuar con esa terapia absurda de representar diferentes momentos de su vida y

reforzar el proceso de recuperación de la memoria a través de fragmentos musicales

escogidos especialmente por el padre del protagonista. Así, tanto para el padre como

para los actores que participan en la farsa, se trata de música diegética puesto que son

conscientes de ella.

El tema F es introducido como preludio a la secuencia en la que padre e hijo

tienen un diálogo casi teatral, donde el hijo asume el papel de padre y pronuncia el

discurso tópico de la época. El tema está construido a partir de escalas con sonoridad

oriental y progresiones ascendentes de células microtonales que varían constantemente.

De ritmo libre y abundancia de rubatos, el fragmento ambienta la secuencia en la que

Antonio se siente totalmente desubicado y humillado por la crueldad de su hijo. La

música únicamente aporta el elemento diegético que ubica al joven, en una generación

en torno a los años ’60, muy influenciada e interesada por la cultura de la India como

muestran varias de las canciones compuestas por George Harrison del popular grupo

inglés The Beatles452.

452 Canciones como “Within you whitout you” del álbum Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band publicado en 1967, “Love you to” del álbum Revolver de 1966, entre otras composiciones de George Harrison.

Ejemplo 21. Transcripción del tema F –El jardín de las delicias–

275

Los segmentos sonoros

diegéticos engloban los temas D y E,

usados en la secuencia de la primera

comunión en la que el propio Luis de

Pablo interpreta el papel de

organista. Estos segmentos

funcionan de forma complementaria.

El primero para coro infantil y

órgano, una representación directa

de religiosidad; y el segundo que interrumpe de forma brusca al primero, es una marcha

para órgano solo que se compone de una melodía sencilla reforzada por octavas

paralelas, cuya célula motívica se origina en una cuarta justa ascendente, forma una

frase cerrada y se repite mediante progresiones ascendentes. Sobre este tema, gritos de

los actores proclamando la República ondeando la bandera de la misma. Así, el tema E

se convierte en el elemento descriptivo del sentimiento que interpretaban un grupo de

actores irrumpiendo en el recinto con pancartas republicanas que anuncian el

advenimiento de la Guerra Civil Española. Estructuralmente son temas muy distintos,

de significación clara a la hora de aportar y ampliar el espectro de esta secuencia. Su

función es reforzar una vez más, la farsa teatral que prepara la familia de Antonio y

trasmitir símbolos a los que Umberto Eco llamaría sistemas connotativos enmarcados

dentro de una tipología cultural: himnos cargados de símbolos.

Finalmente, el tema B introducido en la diégesis narrativa, es el representante de

los recuerdos en estado puro, sin imaginación que los tergiverse. La voz de Imperio

Argentina en una canción que apela al concepto de nostalgia por excelencia. De esta

forma, con un desarrollo melódico íntimamente ligado al texto, el tema será introducido

en tres secuencias fundamentales para el significado global de la obra. El ejercicio de la

audición de esta canción en concreto, es realizado por los personajes de forma

consciente aplicando una técnica conductista a través de la música para remover los

recuerdos olvidados de Antonio. No en vano, la temática de la letra del tema B se

refiere a temas nostálgicos. Un hecho que lo convierte como código, en un resorte de

ISOs gestálticos asociados a iconos culturales desde el punto de vista perceptivo.

Imagen 31. Luis de Pablo interpretando a un organista en El jardín de las delicias

276


El jardín de las delicias

Gráfica 23. Cuadro 1 –El jardín de las delicias–

277

Gráfica 24. Cuadro 2 –El jardín de las delicias–

278

El texto audiovisual de El jardín de las delicias, se compone de un aparato

musical cuyas vértebras principales se corresponden con el juego narrativo del guión.

Así, los tres paralelos: realidad familiar, fantasías de Antonio Cano y recuerdos, tienen

una cualidad individual y particular, que desarrolla su propia estética y se estructura con

un tejido microestructural propio. La banda sonora es un reflejo de ese agrupamiento

por significados, que finalmente constituyen el universo audiovisual de este filme. De

tal manera que los tres procedimientos: música diegética, incidental y mixta, dan cuerpo

y significados complementarios a cada una de las secuencias. Cabe destacar el

homenaje que realiza el director a Sergei Prokofiev y a Serguéi Mijáilovich Eisenstein,

en esa secuencia producto de las fantasías del protagonista.

La intervención de la música se va a remitir a un total de trece escenas, donde

las funciones narrativas de la música se despliegan de la siguiente manera:

Número de intervenciones en El jardín de las delicias

Gráfica 25

De la misma forma que en Peppermint Frappé, las intervenciones diegéticas van

a ser mayores en relación a otras funciones, tanto en tiempo como en número de veces.

La música incidental se limitará únicamente a dos secuencias, si englobamos la función

mixta (la suma de dos funciones diegética e incidental) en un apartado diferente. No

obstante, la suma de intervenciones se equiparará a partes iguales, si asumimos las

escenas con funciones narrativas dobles por parte de la música.

279

Funciones narrativas (tiempo) en El jardín de las delicias

Gráfica 26

Así, tendremos un total de 31 minutos de música que suponen un 34% de los 90

minutos que dura el filme.

Relación entre música y tiempo total de El jardín de las delicias

Gráfica 27

Si realizamos una descripción genera de los fragmentos musicales del filme,

veremos que la plantilla instrumental es muy amplia y abarca tanto instrumentos

considerados étnicos, como es el caso del sitar, como instrumentos convencionales

(oboe, vibráfono, acordeón, contrabajo, instrumentos de cuerda pulsada, sonidos de

objetos como el reloj y la silla de ruedas, violines, violonchelos, violas y toda clase de

280

instrumentos que conforman la orquesta). Es una banda sonora amplia en cuanto

tímbrica y en cuanto a géneros y estilos musicales, abarcando la tabla entera de

clasificación de instrumentos según R. Benenzon.

CLASIFICACIÓN INSTRUMENTOS FETALES Campana con badajo MATERNALES Cordófonos de cuerda frotada, vibráfono, voz

femenina, voces blancas PATERNALES Aerófonos de soplo directo HERMAFRODITAS Órgano, piano, sintetizador, acordeón

Tabla 29. Clasificación de instrumentos modelo Rolando Benenzon de El jardín de las delicias

El jardín de las delicias se convierte en una plataforma multidimensional no

solo por la simbología que la secuencia final le traslada al espectador en relación con el

cuadro de El Bosco, sino también que esta amplitud icónica se traslada a cada uno de

los elementos musicales que se dan cita en el largometraje. Solamente una recopilación

y clasificación de los diferentes temas que intervienen en la banda sonora, nos darían un

amplio espectro sobre la historia de la música universal, desde evocar estilos del

medievo con elementos sonoros de estéticas vanguardistas incluyendo objetos como un

reloj o el sonido de las sillas de ruedas, hasta canciones como “Recordar” interpretada

por Imperio Argentina o incluso el sonido del sitar señalando la experimentación étnica

que algunas corrientes del pop/rock experimentaron durante las décadas de los ‘60 y

‘70. De esta manera, la música despierta a nivel perceptivo:


Sentimental La música trabaja como un sueño, evoca mundos agradables para el personaje de Antonio.

Asociativa Los personajes que rodean al protagonista, utilizan la música como herramienta asociativa para rescatar sus recuerdos.

Motor La música te pone en movimiento y ambienta las escenas donde los niños luchan en batallas disfrazados.

Actualización La música expresa los sentimientos de confusión del protagonista de manera anempática, completando a modo de contrapunto, los significados de la pantalla.

Tabla 30. Funciones según el modelo de Henk Smeijsters de El jardín de las delicias

Todos los elementos del multi-universo fílmico, parecen contribuir a este crisol

que representa el cuadro de El jardín de las delicias en la película de Carlos Saura.

281

Imagen 32. Cartel de Ana y los lobos

La tarea más profunda suele ser la más oscura.

Clarissa Pinkola453

453 PINKOLA, Clarissa: Mujeres que corren con los lobos. Barcelona: Ediciones B Zeta de Bolsillo, 2007.

282


Ana y los lobos


Año 1973





Intérpretes Geraldine Chaplin, Fernando Fernán Gómez, José María Prada, José Vivó, Rafaela Aparicio, Charo Soriano, Marisa Porcel, Nuria Niñas: Lage, María José Puerta, Sara Gil



Distribuidora ELIAS QUEREJETA P.C. S.L. / ELIAS QUEREJETA P.C. S.L.


Guión Rafael Azcona, Carlos Saura




Color Eastmancolor


Género Drama



Premios 1973: Festival de Cannes: Nominada a la Palma de Oro (mejor película)

Tabla 31

283

2. Sinopsis

Ana es una institutriz extranjera que llega a una casa

aislada a hacerse cargo de la educación de tres niñas de

una familia adinerada, compuesta por una madre

hipocondríaca y dominante, y por sus tres hijos: Juan,

José y Fernando. El primero de ellos, casado con

Luchy, madre de las tres niñas. Este reprime ante su

mujer sus impulsos de maniaco sexual mientras persigue

a las criadas y a Ana le manda cartas obscenas. José por su parte, colecciona armas y

uniformes militares y vela por el orden estricto y la seguridad de la casa. Fernando en

cambio, sufre arrebatos de misticismo que le llevan a encerrarse en una cueva y a

cortarle el cabello a las muñecas e sus sobrinas, como rechazo a las vanidades

terrenales.

La llegada de Ana a la casa, provoca en los tres hermanos una rivalidad y

competencia entre ellos, por tratar de atraerla al mundo de cada uno. La obsesión llega a

tal punto, que Luchy amenaza con suicidarse lanzándose desde el tejado mientras

insulta a la nueva institutriz. Finalmente Ana abandona la casa y en su intento, es

abordada por los tres hermanos. Fernando le corta el pelo, Juan la viola y José le

dispara.


La idea inicial de la película surgió del Capricho n° 65 de Francisco Goya,

titulado ¿Dónde va mamá?. Imagen de una mujer hidrópica llevada por otros

personajes, entre ellos un gato y un búho. Ana y los lobos supone en realidad, un salto

considerable en relación al Jardín de las delicias. El director y guionista tardó año y

medio en construir la historia. Como en filmes anteriores, muchos elementos se repiten:

la importancia de la imaginación desarrollada con un carácter lúdico, el simbolismo y lo

grotesco. Pero en el caso de esta película, los ingredientes logran crear un microcosmos

zoológico donde todos los personajes construyen una representación teatral que

desarrolla personalidades extremas y patológicas. Carlos Saura opina: “[...] yo tenía la

idea, simplemente de una película donde estuvieran representados un poco los tres

Imagen 33. Ana

284

grandes poderes de nuestra sociedad”454. Representados por los tres hermanos: religión

y misticismo; el poder militar; y el deseo sexual con un único significado, el placer por

el placer; es decir, Fernando, José y Juan respectivamente. Por otro lado está Luchy, la

mujer de Juan, que representa la pasividad de un tipo de mujer de la sociedad española

de entonces, cuyo centro único está entorno a su vida familiar. Un “cuento cruel” que el

director describe: “Yo siempre he pensado que Ana y los lobos era más un cuento que

otra cosa. Más bien una fábula. Los personajes son más claramente arquetipos. Existen

los buenos, los malos, etc.”455.

La estructura general puede entenderse como un planteamiento espiral, donde se

insinúa que los sucesos se repiten con cada nueva institutriz que llega a la casa. Una

configuración cíclica que en determinado momento se verá desbordada por la

incertidumbre, por el temor al caos una vez que se ha introducido un nuevo elemento

que cambia el orden de los factores, y por lo tanto, los sucesos mismos.

No existe una traslación de lo real a lo imaginario, o del presente al pasado, en

este caso se construye una realidad total donde “[...] tanto la realidad niega a los

personajes como éstos la niegan”456. Y en este universo fantástico, que amplía los

significados, se edifica un “cuento cruel” según le llama Agustín Sánchez Vidal, un

juego a gran escala donde participan todos y cada uno de los personajes de la familia. Se

trata de una representación general que genera ensoñaciones compartidas y una

ambigüedad continua. Una de las escenas claves, en este sentido, es la del brasero,

cuando el personaje de José se agacha para revisar el brasero y debajo de la mesa, se fija

en las piernas de Ana. El espectador tiene la sensación, por un momento, de que Ana

está con él y con su madre. A continuación, al ampliar el cuadro de la escena, queda

claro que ella no está allí y por primera vez este personaje le reconoce a su madre, su

temor a perder a Ana. A lo que ella responde que luche, que él tiene tanto derecho como

sus dos hermanos. Entonces el espectador es consciente de la totalidad del juego, de esa

farsa común creada por la familia, en la que Ana finalmente también participa, como

cómplice y provocadora, especialmente con los personajes de Juan y José, porque

Fernando despierta en ella cierta fascinación. 454 BRASÓ, Enrique: Carlos Saura. Madrid: Taller de Ediciones Josefina Betancor, 1974, p. 305. 455 SÁNCHEZ VIDAL, Agustín: El cine de Carlos Saura. Zaragoza: Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón, 1988, p.78 456 BRASÓ, Enrique: Op. cit., p.294

285

Su participación en el juego empieza a partir de la reunión con la madre, cuando

ésta le muestra las cajas donde guarda los recuerdos de cada uno de sus hijos. Y en

cierta manera le pide paciencia y comprensión con cada uno de ellos. Así, Ana se

integra progresivamente en el juego para desintegrarlo, de modo que las reglas cambian.

Ella ya no es víctima. Juega sus cartas con astucia, esto provoca en los hermanos un

desconcierto que precipitará el final de forma inmediata. Para Carlos Saura:

Es la parte más brutal de la película, porque todo lo demás tiene un carácter, hasta cierto punto, rondando lo grotesco, la farsa y hasta un cierto humor […]. La chica recoge sus cosas, cierra la maleta y sale de la casa. Como siempre, ese es un final de la película […]. Y entonces pensé ‘¿Por qué no voy a hacer ahora que esos personajes se realicen?’457.

La secuencia anterior al final está

enfocada a través del personaje de Fernando,

como una ensoñación, con una indefinición

entre realidad y sueño, pero la escena última

se transforma en una realidad violenta, donde

la madre ordena (como ser omnipresente de

la obra) a sus hijos que se detengan. –¡Está

vez han llegado demasiado lejos!–. Una

madre que los confunde continuamente y que

le narra a Ana, con total normalidad, detalles

patológicos de la educación de sus hijos. Una

mujer anclada en una vida que compartía con su esposo.

La configuración cíclica de la historia es intuida a partir de que el personaje de

Fernando entra en la cueva: -Fernando ya está otra vez en la cueva-, o cuando las niñas

no encuentran a su muñeca y saben perfectamente en qué sitio está enterrada y

presumen: -Le habrán cortado el pelo, ya verás...-. En ese sentido, el corte de pelo de la

muñeca casi es un anuncio del desenlace final, donde Ana pierde la dignidad como

mujer: la violación, el corte de pelo y finalmente la muerte, son una negación de su

feminidad.

457 Ibídem, p. 308.

Imagen 34. Fernando cortando el pelo de Ana

286


La estética narrativa y los planteamientos en torno a temas como las obsesiones

infantiles, la farsa grandilocuente o la adoración de las cosas a través del fetichismo,

cumplirán un ciclo, culminarán una cima en este filme. La estructura narrativa es más

cercana a La madriguera que a El jardín de las delicias, a pesar de ser anterior

cronológicamente. En este sentido, el esqueleto sonoro se podría equiparar con La

madriguera. En efecto, se compone de un número de bloques auditivos mínimo, que se

optimiza para cubrir el máximo de escenas458, en donde la aplicación resulta sistemática

y coherente con el significado global de cada secuencia.



1 00:00:00 00:01:35 Extraficcional Créditos. 2 00:04:40 00:00:22 Diegética Ana desembala su maleta. 3 00:11:47 00:00:25 Incidental Primer día durante la cena. Música

de uno de los personajes fijándose en Ana.

4 00:18:33 00:00:37 Diegética Las niñas cantan y juegan. 5 00:34:45 00:01:00 Diegética Ana se pinta las uñas. 6 01:02:02 00:00:20 Diegética Ana canta mientras limpia. 7 01:02:45 00:03:07 Diegética Música de un tocadiscos. 8 01:07:12 00:01:39 Incidental Juan en la habitación de Ana. Suena

el motivo de ella. 9 01:13:19 00:00:24 Incidental Fernando orando en la cueva con

Ana. 10 01:22:35 00:00:56 Diegética

(acusmática) Ana y Fernando oyen la marcha militar a lo lejos.

11 01:29:25 00:01:24 Diegética Final. 12 01:32:22 00:00:34 Mixta Continuación del final

Tabla 32

La banda sonora esta compuesta fundamentalmente por cinco segmentos, todos

de tipo diegético, excepto uno cuya aplicación es doble. Dos de ellos, tema D y E, son

cantos que los propios personajes realizan como parte de sus actividades dentro del

guión. El primero es una nana que la mayor de las niñas le canta a su muñeca: “Ea la

nana, ea la nana, duérmete lucerito de la mañana...”. El segundo, una marcha militar que

458 Optimización con respecto a un plan sobrio en cuanto a la intervención de la banda sonora. Es evidente que en Ana y los lobos la economía musical será una de sus características fundamentales, así como la importancia de los matices teatrales que cada actor pueda aportar a su propia interpretación.

287

Imagen 35. Elenco artístico

es tarareado por Ana mientras limpia la colección de uniformes de José. Su tarareo

genera una conversación entre ambos personajes sobre el pasado de Ana como hija de

un militar.

Los dos segmentos funcionan por complemento frente a las acciones que

realizan los personajes. Su disposición pertenece a la microestructura del texto más que

a la banda sonora en sí misma, puesto que a pesar de que los segmentos de música

diegética pertenecen a la dinámica interna de la historia y los personajes son conscientes

de su existencia, el grado de percepción es mínimo. Así por ejemplo, en un musical los

personajes realmente no son conscientes de que entre secuencia y secuencia bailan

coreografías y cantan con una orquesta que les acompaña. Es un hecho natural que

pertenece a la historia. De todas formas, y aunque su aportación y función dentro del

macro audiovisual se corresponde con los códigos lingüísticos, ambos temas se

englobarán en el apartado de música diegética. En este sentido y con mayor claridad,

destacan los temas A, B y C; y solamente el último pertenece a Luis de Pablo.

Entonces tenemos un

texto audiovisual marcado

por cinco segmentos

musicales, dos de ellos

prácticamente obviados por

su naturaleza lingüística, y

los tres restantes (un número

insignificante para una

película de una hora y

cuarenta minutos) que

funcionan como leitmotivs de

los personajes y que son

obras preexistentes (temas A y C), es decir, que no han sido compuestas expresamente

para la banda sonora, extraídas de otros ámbitos musicales.

288

El tema B es reciclado de La madriguera donde cumple la función de

representar el amor superficial y vacío entre Teresa y Peter.


Ejemplo 23. Transcripción tema B –Ana y los lobos–

Ejemplo 24. Transcripción tema B –Ana y los lobos–

289

Este tema se asemeja en cuanto a estética sonora, estructura textural459 y plantilla

instrumental, a un segmento de El jardín de las delicias que sugiere una realidad

incierta y fingida que Antonio Cano finalmente rechaza. Sin embargo, en Ana y los

lobos este segmento sencillo de la banda sonora se corresponde con el personaje

femenino, es su leitmotiv. Aunque es utilizado únicamente en una secuencia como

música incidental que evoca la presencia de la protagonista, la mayor parte de las veces

será de tipo diegético:

• Llegada de Ana a la casa. Mientras arregla sus cosas escucha una cinta de cassette.

• Ana está en su habitación leyendo, mirando mapas y escuchando música.

Así, cada intervención del tema B es asociado con el mundo interno de Ana,

puesto que escoge sus momentos de soledad para escuchar este segmento, que por otra

parte, dadas sus características estructurales básicas: la sencillez de su dibujo melódico

y de sus relaciones armónicas, es un tema de “fácil escucha”. Su intervención en la

escena significará para Ana, un momento de sosiego y serenidad en el que está a salvo

de locura de su alrededor.

Quizás el tema A sea el que más intervenga dentro del filme. Su disposición en

puntos clave de la trama, le convertirán prácticamente en el tema fundamental de éste.

Además de estar asociado al personaje militar de José como leitmotiv. En este caso,

Carlos Saura ha escogido un fragmento musical que puede representar a manera de

tópico, todo lo que está relacionado con el poder militar y sus ideales de lo “español”.

No sólo por su presencia en la pantalla, sino también por la importancia que le da cada

secuencia al segmento diegético cuando está sonando. De forma que será un sistema

connotativo de todos estos conceptos. Por otra parte, los críticos le han dado especial

relevancia a una de las secuencias donde este tema interviene: “El momento en el que

en la cueva se escucha la música/tema de Prada –uno de los momentos más mágicos y

poéticos del filme–, expresión de un juego de dominaciones ante la posesión de Ana,

ejecutada con los elementos propios de cada fuerza (la marcha militar en Prada, el libro

459 Textura entendida como “la interacción de partes separadas que suenan juntas. La textura es el resultado del número y prominencia relativa de las partes individuales, el espaciamiento, el ritmo y el timbre (color sonoro)”. En LESTER, Joel: Enfoques analíticos de la música del siglo XX. Madrid (Tres Cantos): Akal, 2005, p. 63.

290

de meditación de Fernando), cobra un singular carácter: la irrupción de la música, aún

como elemento de ensoñación, es compartida”460. Ana y Fernando están escuchando la

música, pero la música no está ahí, es un absurdo, una ensoñación compartida. Aquí la

música adquiere un significado más marcado: la lucha de fuerzas ante Ana como

testigo. En definitiva, un desafío entre dos mundos relativamente opuestos en cuanto a

forma, pero muy similares en cuanto a fondo: el de Fernando (el tema religioso de El

misterio de Elche) y el de José (el militar); un enfrentamiento que el director lleva a los

niveles de significación simbólica a través de la música y un texto literario de Baltasar

Gracián. Finalmente la música es vencida por la atmósfera mística que Fernando ha

creado en la cueva.

Por último, el tema C o El Misterio de Elche, introducido con un significado

preciso y prácticamente obvio: lo místico representado por el personaje de Fernando.

Este tema ya había sido utilizado por el director en Peppermint Frappé como

complemento de ampliación de un significado concreto, la adoración de las cosas a

través del fetichismo llevado a cabo en el personaje de Julián. En Ana y los lobos su

significado es más directo, un leitmotiv asociado al personaje de Fernando y a su

obsesión mística por encontrar el equilibrio espiritual a través de la oración y la

renuncia a los bienes materiales. En este sentido, su significado es similar al que tiene

en Peppermint Frappé, en el fondo son dos obsesiones cuyo nexo es el fetichismo que

desembocarán en el mismo camino, el asesinato. Este es el ejemplo del uso de la misma

música para significar el aspecto religioso de un místico y la adoración en el fetichista.

De esta forma, el director a través de la música muestra su subjetividad, señalando de

alguna manera el fetichismo existente en las religiones.

460 BRASÓ, Enrique. Op. cit., p. 295.

Ejemplo 25. Transcripción tema C –Ana y los lobos–

291


Ana y los lobos

Gráfica 28. Cuadro 1 –Ana y los lobos–

292

Gráfica 29. Cuadro 2 –Ana y los lobos–

293

Ana y los lobos es un texto audiovisual que se compone de un número reducido

de segmentos musicales, en su mayor parte –excepto por dos secuencias– son de tipo

diegético. El ritmo interno de la macroestructura se apoya principalmente en los

diálogos de los personajes y en las alucinaciones colectivas.

Funciones narrativas (tiempo) de Ana y los lobos

Gráfica 30

Los segmentos sonoros que requiere, no han sido escritos a propósito de la obra

cinematográfica, todos existían de antemano. La intervención de estos se reduce a:

Número de intervenciones en Ana y los lobos

Gráfica 31

294

La función de cada uno estos segmentos sonoros, se basa en la identificación con

algunos de los personajes. De tal forma que cada tema musical tiene una carga de

significados simbólicos asociados como leitmotiv a los protagonistas de la película.

Estos significados serán directos, casi rondando el tópico en cuanto a la función de

aportar un elemento complementario. En nuestro caso, se tratará de una exaltación de

los símbolos ya existentes.

La banda sonora cumple funciones narrativas precisas que están más asociadas a

la significación de los símbolos que al refuerzo expresivo de las escenas. El total de

intervenciones sumará 12 minutos de música, de los 102 que dura el filme.

Relación entre música y tiempo total de Ana y los lobos

Gráfica 32

La plantilla instrumental está constituida por elementos antagónicos como puede

ser la presencia de instrumentos de percusión con gran protagonismo en el tema A en

oposición a el protagonismo melódico de las voces masculinas a través del juego

contrapuntístico del tema C. Ambas características representan el perfil de saliencia

determinante como elemento controlador de cada uno de los segmentos musicales.

295

CLASIFICACIÓN INSTRUMENTOS MATERNALES Membranófonos percutidos, cordófonos de

cuerda frotada, vibráfono, voz femenina, voces blancas

PATERNALES Aerófonos de soplo directo HERMAFRODITAS Sintetizador

Tabla 33. Clasificación de instrumentos modelo Rolando Benenzon de Ana y los lobos

Las principales funciones asociadas a la percepción del espectador despertadas

por la música radican en:


Asociativa Cada fragmento musical se asocia a personajes concretos.

Social Ana disfruta de su leitmotiv mientras realiza actividades en su habitación.

Compensatoria En el canto de las niñas y de Ana, los personajes a través de la música disfrutan de las actividades que realizan. El cantar les acompaña ya sea en el juego o en la limpieza, como canto de trabajo.

Emocional Expresa los sentimientos internos de Fernando asociados al misticismo, y de José asociados a la milicia.

Aspectos de fondo

Es una forma de pasar el tiempo. Se usa como ruido de fondo mientras Ana se aparta en su habitación del mundo de la casa.

Tabla 34. Funciones según el modelo de Henk Smeijsters de Ana y los lobos

Ana y los lobos concebida por su director-creador como un cuento oscuro, es

quizás la película que menos utiliza la música para evocar ambientes oníricos o llevar al

espectador a niveles emocionales inconscientes. Sin dejar de darle importancia, Saura

transforma las funciones de sus filmes y las reinventa en torno a sus necesidades

creativas y a los nuevos planteamientos estéticos a los que evoluciona.

296

Conclusiones

Tras la realización del análisis observamos que la música elaborada por el

compositor no sólo es amplia en cuanto a número, sino que desempeña con eficacia la

función que Carlos Saura le encomienda. Y a pesar de que el tratamiento formal del

texto sonoro dentro de la macroestructura audiovisual dependía en su mayor parte de

decisiones del director, Luis de Pablo supo afrontar con oficio la tarea cinematográfica.

Después de todo, en palabras de Manuel Gertrúdix Barrio:

Las producciones cinematográficas […] son fruto del espíritu cooperante de muchos artistas. En ellas la trascendencia del grupo, que procede de microestructuras que avanzan lineal pero continuamente, es muy acusada. Esta característica que distingue la composición de música aplicada frente a otros tipos, presta una extraordinaria cualidad: el trabajo dentro de un colectivo permite el fluido de intercambio de ideas461.

De forma que este trabajo dentro del colectivo artístico que envuelve la película,

podría haber sido un aspecto positivo y enriquecedor para la experiencia dentro del cine

del compositor.

En cuanto a las relaciones músico-cinematográficas, hemos determinado una

estética especial para cada una de las películas del tándem Saura-de Pablo. Según el

abordaje y el planteamiento narrativo podríamos agruparlas en tres: En primer término,

La caza, cuyo material motívico, más cercano a la estética propia del compositor, es

desarrollado de forma brillante y su introducción en el texto audiovisual acrecienta la

tensión de la historia mediante una estructura realmente novedosa: se trata

prácticamente de un solo segmento musical distribuido y optimizado al máximo,

manteniendo un ambiente de tensión que será matizado por el uso colorista de música

popular cuya función será diegética.

En segundo término, Peppermint Frappé y El jardín de las delicias. Ambas

películas dotadas de varios bloques temáticos donde las relaciones funcionales

constituyen un engranaje claramente marcado por el director y se corresponden con una

variedad amplia de estilos musicales. La mayor parte de bloques sonoros enfatizan la

461 GERTRÚDIX BARRIO, Manuel. Estudios de poética musical en el marco de la imagen secuencial en movimiento (Tesis Doctoral C.C.I.I.). Madrid, Universidad Complutense de Madrid, Servicio de Publicaciones, 2003, p. 192.

297

acción o el sentir de los personajes, siendo determinantes a nivel de significación en

varias secuencias.

Por último, y en tercer término, tenemos La madriguera y Ana y los lobos. Los

bloques temáticos se reducen y en algún caso se reciclan de películas anteriores

cumpliendo principalmente la función de identificación de los personajes, es decir, son

leitmotivs de los mismos. En este sentido, la banda sonora está estrechamente ligada,

bajo una dependencia profunda, al texto narrativo que marca su comportamiento del

todo.

La simbología que podemos encontrar en estos films es profunda y variada. La

realización de planteamientos tan complejo como los de Carlos Saura, supone un reto

que Luis de Pablo logra plasmar en su obra con coherencia y oficio. La estética fílmica

está estrechamente ligada a la música. Ambas caminan de la mano en busca de un

objetivo común. Sin duda, la firma del compositor es evidente e indiscutible en cuanto a

experiencia y bagaje musical. En definitiva, podemos decir que la banda sonora en

última instancia, amplía el significado de estos filmes redundando en la imagen. Esto es,

si un conjunto de lenguajes se sincronizan en búsqueda de un único lenguaje común y

expresan como resultado un significado, entonces cumplen su función. Con lo cual,

revelan sus relaciones y grado de dependencia.

Para Manuel Gertrúdix Barrio, Luis de Pablo “[…] aún trabajando para el cine

ha mantenido su particular estética seguida en sus trabajos sinfónicos o de cámara,

fundada en el desarrollo de novedosas experiencias formales, el interés por la música

electrónica, y una libre tendencia atonal”462.

Las bandas sonoras de las películas analizadas, como la mayor parte de las

películas donde Luis de Pablo interviene, se conforman por una plantilla instrumental de

cámara o de instrumentos electrónicos y objetos, propuestas creativas que aportan

originalidad a la sonoridad final de cada universo audiovisual. Este planteamiento que

tiene que ver con la elección de unas tímbricas determinadas para la expresión de unos

462 GERTRÚDIX BARRIO, Manuel. Estudios de poética musical en el marco de la imagen secuencial en movimiento (Tesis Doctoral C.C.I.I.). Madrid, Universidad Complutense de Madrid, Servicio de Publicaciones, 2003, p.192.

298

significados concretos, está muy cerca de los criterios de la Escuela Impresionista

Audiovisual francesa. De igual modo, su música en la mayor parte de los casos

analizados cumple una función de tipo ambiental. Por otra parte, organológicamente

destacan familias como la de los aerófonos de soplo mecánico, cordófonos (frotados,

punteados y percutidos), membranófonos e idiófonos con instrumentos como el órgano

o el vibráfono (además de la abundancia de segmentos con cuerdas) que están presentes

en varias películas. Curiosamente, Luis de Pablo además del uso reiterado de este

aerófono de soplo mecánico, realiza su única aparición en pantalla como organista en El

jardín de las delicias en la secuencia de la primera comunión.

La estructura musical de estas cinco bandas sonoras, muestra el tratamiento

diferente que el compositor le da a su música aunque el universo en el que se reencarne

esté determinado por la función que realiza. Luis de Pablo no deja de ser Luis de Pablo.

Con respecto al uso de clichés, el compositor los utiliza en cuanto es el director quien se

los pide. En sus palabras:

En el caso el cine, había una escena en la que un hombre y una mujer se daban un beso y entonces tiene que sonar una música que se entiende debe ser romántica, verdad, por decirlo de alguna manera. Entonces tienes un que hacer lo que el director entiende por música romántica, que es dificilísimo de saber463.

Sin embargo, el lenguaje que Luis de Pablo utiliza para moldear dichos clichés,

es muy amplio y al beber de una estética vanguardista, resulta un tejido rico en texturas,

timbres, matices, experimentación sonora, alturas, etc. que construye una propuesta

exigente desde el punto de vista creativo. Ejemplos del uso de dichos clichés pueden

ser:

• El tema A de La caza donde la saliencia está en el predominio de la percusión y

del ritmo asociados culturalmente (y a lo largo de la historia del cine

reforzados), a estados de alerta y tensión en ser humano.

• El tema C de Peppermint Frappé con un claro predominio del elemento

melódico y una línea sinuosa y expresiva, matices mp y p, figuraciones largas,

tempo lento, donde la plantilla instrumental está formada fundamentalmente por

instrumentos de cuerda frotada y pulsada en un lenguaje tonal, construyendo una 463 Entrevista realizada a Luis de Pablo en su domicilio de Madrid el 12 de abril de 2000.

299

atmósfera sugerente que dentro del léxico cultural o ISO gestáltico podría estar

asociado al par de significado “romántico”.

• El tema G de La madriguera está constituido por una estructura atemática que se

desarrolla a partir de una nota larga que rompe súbitamente en figuraciones muy

cortas y rápidas sobre una progresión de acordes disonantes en un lenguaje

atonal encarnado en las tesituras agudas del órgano, todos, elementos

desestabilizadores que buscan despejar la ambigüedad de una historia que

finaliza y donde las imágenes del asesinato y posterior suicidio de los

personajes, no se ven en pantalla, únicamente se escucha el disparo que da paso

al tema interpretado por el órgano.

La muestra analizada evidencia la variabilidad de elementos musicales que se

ponen en juego y la capacidad del compositor para adaptarse a las necesidades del

multi-universo cinematográfico, su conocimiento de los códigos culturales o clichés,

presentes en elementos tan diversos como la tímbrica de los instrumentos, la asociación

del ritmo a estados de excitación, la asociación de la melodía a estados de expresión y

emoción, etc. Es cierto que la música del compositor para cine, resulta más sencilla que

el resto de su obra, sin embargo no pierde en ningún momento su personalidad musical.

Un ejemplo evidente de ello es La caza.

La historiografía de la trayectoria cinematográfica de Luis de Pablo464 nos

demuestra que trabajó con importantes directores del cine español, por lo tanto, su

testimonio musical también es fundamental en el estudio del cine en general y su

experiencia en el campo concreto del cine, añadida a su profunda formación musical, le

convierten en un artista cuyo trabajo posee un gran potencial para aportar creatividad y

conocimiento a la obra cinematográfica a la que se enfrente.

464 Más de 60 producciones en 25 años como se puede ver en el catálogo recogido y contrastado en este trabajo.

300

En cuanto a los planteamientos que Carlos Saura hace de la música, podemos

decir, entre otras cosas, que fundamentalmente ésta interviene en estrecha asociación

con los protagonistas de cada uno de sus filmes. Tras analizar las secuencias en las que

la banda sonora interviene, observamos que en la mayor parte de los casos, el

protagonista está presente. La música cobra gran importancia en la génesis de la

narrativa desde el punto de vista simbólico en cada una de sus películas, así

Pepperminet Frappé tiene su origen en el redoble de los tambores de Calanda; en El

jardín de las delicias los personajes usan la música como herramienta terapéutica en la

reconstitución de la memoria del protagonista; en La caza posee un gran protagonismo

desde el punto de vista perceptivo, y es a través de la transformación del tema A o tema

big bang donde se refleja la evolución de los personajes hacia una tensión cada vez

mayor; en La madriguera será el silencio como elemento fundamental en la música, el

que homenajee su importancia a través de su oposición en las secuencias que describen

la cotidianidad de los personajes en contraposición con el mundo onírico, en las

pesadillas de Teresa donde su inconsciente muestra sus verdaderos miedos y

sentimientos. Estos serán dibujados por elementos musicales. También es a través de la

música, que el director definirá a los personajes de Peter (La madriguera) y de Julián

(Peppermint Frappé) y su necesidad de proyectar socialmente personalidades

cultivadas; y en Ana y los lobos, su tratamiento a base de articular la banda sonora con

leitmotivs, le da a la música una importancia capital en la estructura narrativa. Así,

muchos de los planteamientos psicoanalíticos que puede presentar el director en la

narrativa de sus películas, también son reflejadas por la música, de forma que la

simbología que ésta puede representar a lo largo de los filmes de Saura realiza

paralelismos como por ejemplo la presencia de temas infantiles en las pesadillas de

Teresa (La madriguera), señalando la infancia como origen de perturbaciones

psicológicas. En definitiva, encontramos que:

• La intervención de la música es escasa.

• Aporta la sonoridad de las vanguardias.

• Construye una sonoridad única basándose en periodos que van desde el medievo

hasta la tradición contemporánea.

301

• La banda sonora se va a constituir por una alternancia entre canciones populares

y música compuesta por Luis de Pablo manteniendo su personalidad creadora en

la sonoridad

Observamos también un porcentaje reducido de intervenciones de música que va

disminuyendo: desde La caza con un 47% a Ana y los lobos con un 12% del tiempo

total de cada película, manteniendo así, los cánones estéticos y filosóficos de los nuevos

cines europeos que se replanteaban el abuso de la aplicación de la música como

herramienta de manipulación emocional, buscando en la misma (como plantearon en su

momento Eisenstein y Pudovkin), un instrumento de comunicación y de generación de

reflexiones en el espectador.

3.2. ANTÓN GARCÍA ABRIL Y MARIO CAMUS: de la literatura al cine, del cine a la

música

Tête-à-tête

Antón García Abril y Mario Camus fueron protagonistas indiscutibles de un

contexto temporal y cultural, en el que las estéticas de las distintas corrientes artísticas

estaban en constante transformación. Ambos de origen español, asistieron al

enriquecimiento de las plataformas artísticas que su generación construyó en medio de

un siglo convulso. Juntos, durante veinte años (1967-1987), emprendieron una

colaboración que abarca tanto cine como televisión, y que suma un total de diez títulos

dentro de la pantalla grande –obras cinematográficas de envergadura– y tres series

televisivas. Sus colaboraciones comprenden:

302

Cine

Título Año Al ponerse el sol 1967 Digan lo que digan 1968 La leyenda del alcalde de Zalamea 1973 La joven casada 1975 Los pájaros de Baden-Baden 1975 Los días del pasado 1977 La Colmena 1982 Los santos inocentes 1984 La vieja música 1985 La rusa 1987

Tabla 35. Colaboraciones para cine entre Mario Camus y Antón García Abril

Tv465

Título Año Los camioneros (varios directores entre ellos Mario Camus)

1972

Fortunata y Jacinta 1980 Los desastres de la guerra 1983

Tabla 36. Colaboraciones para televisión entre Mario Camus y Antón García Abril

La mitad de estas obras cinematográficas están basadas en obras literarias dado

el interés de TVE por impulsar producciones ligadas a relevantes escritores durante la

época cercana a la Transición Española. Así, Cervantes o Ramón y Cajal, entre otros,

fueron objeto de grandes proyectos financiados por la cadena estatal, como una forma

de reforzar a través de un arte de masas, la conexión entre un pasado glorioso y un

presente que intuía la proximidad de los cambios. En casi todos los casos, el propio

director participó en la adaptación del guión. Mario Camus se destaca por su amplia

filmografía general con un catálogo que comprende encargos comerciales y películas

personales. Además de dirigir escribió guiones originales, hizo adaptaciones de novelas 465 En el artículo escrito por Francisco Peña, este presenta una lista de series de televisión en la que figura además Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer. Sin embargo, en la ficha de la Filmoteca Nacional, no consta el nombre del compositor, únicamente el del director Mario Camus. En PEÑA SÁNCHEZ, Francisco: “La música de Antón García Abril y las adaptaciones de literatura española en los medios audiovisuales”. La música en el lenguaje audiovisual: aproximaciones multidisciplinares a una comunicación mediática. Sevilla: Arcibel Editores D.L., 2012, pp. 95-109.

303

e incluso doblajes. En definitiva, un cineasta con una gran formación y un destacado

reconocimiento internacional. En palabras de José Luis Sánchez Noriega: “Mario

Camus entronca con la generación de titulados en la Escuela Oficial de Cine del periodo

1957-1962 que da lugar al Nuevo Cine Español, un movimiento importante, en toda su

heterogeneidad y contradicciones”466. En el monográfico que este autor hace sobre el

director, destaca entre otras características de su cine, la “doble adscripción a los modos

narrativos del cine clásico americano […] y la modernidad cinematográfica tal como

viene representada por los nuevos cines de los sesenta […]”467.

Paralelamente, Antón García Abril emprendía una continuidad en lo que se

llamó la edad de oro de las producciones de TVE desde la segunda mitad de la década

de los 60 hasta principios de los 80468. El compositor aragonés elaboró la composición

de la banda sonora de más de 160 películas y cerca de 30 series de televisión469. Su

catálogo de largometrajes comprende:

Tabla 37. Catálogo cinematográfico de Antón García Abril en orden cronológico

# TÍTULO AÑO DIRECTOR 1 Las muchachas de azul 1956 PEDRO LAZAGA

2 Roberto el diablo 1956 PEDRO LAZAGA

3 Torrepartida 1956 PEDRO LAZAGA

4 Un indiano en Moratilla 1958 LEÓN KLIMOVSKY

5 Ana dice sí 1958 PEDRO LAZAGA

6 El aprendiz de malo 1958 PEDRO LAZAGA

7 La frontera del miedo 1958 PEDRO LAZAGA

8 La fiel infantería 1959 PEDRO LAZAGA

9 Luna de verano 1959 PEDRO LAZAGA

10 Sólo para hombres 1960 FERNANDO FERNÁN-GÓMEZ

11 Un ángel tuvo la culpa 1960 LUIS LUCÍA

12 Los económicamente débiles 1960 PEDRO LAZAGA

13 Trío de damas 1960 PEDRO LAZAGA

14 Don José, Pepe y Pepito 1961 CLEMENTE PAMPLONA

466 SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis: Mario Camus, Madrid: Ediciones Cátedra, 1998, p. 10. 467 Ibídem, p. 376. 468 PEÑA SÁNCHEZ, Francisco: Op. Cit., p. 95. 469 Ibídem, pp. 97-98. En este artículo se puede encontrar el catálogo de las series de televisión donde Antón garcía Abril participó entre 1972 y 1999, con título como El hombre y la Tierra (1974.1981) dirigida por Félix Rodríguez de la Fuente, Curro Jiménez (1976) o Anillo de oro (1983) dirigida por Pedro Masó, entre otros muchos títulos.

304

15 Martes y trece 1961 PEDRO LAZAGA

16 Trampa para catalina 1961 PEDRO LAZAGA

17 Tierra brutal 1962 MICHAEL CARRERAS

18 Aprendiendo a morir 1962 PEDRO LAZAGA

19 La pandilla de los once 1962 PEDRO LAZAGA

20 Sabían demasiado 1962 PEDRO LAZAGA

21 La muerte silba un blues 1963 JESÚS FRANCO

22 Eva 63 1963 PEDRO LAZAGA

23 Fin de semana 1963 PEDRO LAZAGA

24 La chica del trébol 1963 SERGIO GRIECO

25 Franco: ese hombre 1964 JOSÉ LUIS SÁENZ DE HEREDIA

26 El cálido verano del sr. Rodríguez 1964 PEDRO LAZAGA

27 Un hombre solo 1965 HARALD PHILIPP

28 El rostro del asesino 1965 PEDRO LAZAGA

29 El tímido 1965 PEDRO LAZAGA

30 Posición avanzada 1965 PEDRO LAZAGA

31 Un vampiro para dos 1965 PEDRO LAZAGA

32 Lola, espejo oscuro 1966 FERNANDO MERINO

33 Fray torero 1966 JOSÉ LUIS SÁENZ DE HEREDIA

34 La ciudad no es para mí 1966 PEDRO LAZAGA

35 Los guardiamarinas 1966 PEDRO LAZAGA

36 Nuevo en esta plaza 1966 PEDRO LAZAGA

37 Operación plus ultra 1966 PEDRO LAZAGA

38 Los ojos perdidos 1966 RAFAEL GARCÍA SERRANO 39 Pasto de fieras 1967 AMANDO DE OSSORIO

40 La isla de la muerte 1967 ERNST VON THEUMER

41 Culpable para un delito 1967 JOSÉ ANTONIO DUCE

42 Las que tienen que servir 1967 JOSE MARIA FORQUÉ

43 Un millón en la basura 1967 JOSE MARIA FORQUÉ

44 Al ponerse el sol 1967 MARIO CAMUS

45 Las cicatrices 1967 PEDRO LAZAGA

46 Los chicos del preu 1967 PEDRO LAZAGA

47 Los tramposos 1967 PEDRO LAZAGA

48 Novios 68 1967 PEDRO LAZAGA

49 Sor citroën 1967 PEDRO LAZAGA

50 Adiós, texas 1968 FERDINANDO BALDI

51 La dinamita está servida 1968 FERNANDO MERINO

52 Los subdesarrollados 1968 FERNANDO MERINO

53 Digan lo que digan 1968 MARIO CAMUS

54 El cobra 1968 MARIO SEQUI

55 Cómo sois la mujeres 1968 PEDRO LAZAGA

305

56 El turismo es un gran invento 1968 PEDRO LAZAGA

57 La chica de los anuncios 1968 PEDRO LAZAGA

58 No desearás la mujer de tu prójimo 1968 PEDRO LAZAGA

59 No le busques tres pies... 1968 PEDRO LAZAGA

60 Orbita mortal 1968 PRIMO ZEGLIO

61 La que arman las mujeres 1969 FERNANDO MERINO

62 Turistas y bribones 1969 FERNANDO MERINO

63 Las nenas del mini-mini 1969 GERMÁN LORENTE

64 Abuelo made in Spain 1969 PEDRO LAZAGA

65 El abominable hombre de la costa del sol 1969 PEDRO LAZAGA

66 El otro árbol de Guernica 1969 PEDRO LAZAGA

67 Las amigas 1969 PEDRO LAZAGA

68 Las secretarias 1969 PEDRO LAZAGA

69 Crimen imperfecto 1970 FERNANDO FERNÁN-GÓMEZ

70 Coqueluche 1970 GERMÁN LORENTE

71 De profesión sus labores 1970 JAVIER AGUIRRE

72 El astronauta 1970 JAVIER AGUIRRE

73 La decente 1970 JOSÉ LUIS SÁENZ DE HEREDIA

74 El dinero tiene miedo 1970 PEDRO LAZAGA

75 Las siete vidas del gato 1970 PEDRO LAZAGA

76 Por qué pecamos a los cuarenta? 1970 PEDRO LAZAGA

77 Verano 70 1970 PEDRO LAZAGA

78 Manos torpes 1970 RAFAEL ROMERO MARCHENT

79 Cateto a babor 1970 RAMÓN FERNÁNDEZ

80 El señorito y las seductoras 1970 RAMÓN FERNÁNDEZ

81 La noche de Walpurgis 1971 LEÓN KLIMOVSKY

82 La graduada 1971 MARIANO OZORES

83 Black Story (La historia negra de Peter p. Peter) 1971 PEDRO LAZAGA

84 Blanca por fuera y rosa por dentro 1971 PEDRO LAZAGA

85 Hay que educar a papá 1971 PEDRO LAZAGA

86 La corrida 1971 PEDRO LAZAGA

87 Vente a Alemania, Pepe 1971 PEDRO LAZAGA

88 Las ibéricas f. c. 1971 PEDRO MASÓ

89 Aunque la hormona se vista de seda... 1971 VICENTE ESCRIVÁ

90 La noche del terror ciego 1972 AMANDO DE OSSORIO

91 Doctor Jekyll y el hombre lobo 1972 LEÓN KLIMOVSKY

92 El padre de la criatura 1972 PEDRO LAZAGA

93 El vikingo 1972 PEDRO LAZAGA

94 París bien vale una moza 1972 PEDRO LAZAGA

95 Las colocadas 1972 PEDRO MASÓ

96 Disco rojo 1972 RAFAEL ROMERO MARCHENT

306

97 La curiosa 1972 VICENTE ESCRIVÁ

98 Celos, amor y mercado común 1973 ALFONSO PASO

99 El ataque de los muertos sin ojos 1973 AMANDO DE OSSORIO

100

El buque maldito 1973 AMANDO DE OSSORIO

101

Las garras de Lorelei 1973 AMANDO DE OSSORIO

102

La llamaban "la madrina" 1973 MARIANO OZORES

103

Manolo la nuit 1973 MARIANO OZORES

104

Una monja y un don Juan 1973 MARIANO OZORES

105

La leyenda del alcalde de Zalamea 1973 MARIO CAMUS

106

El abuelo tiene un plan 1973 PEDRO LAZAGA

107

El chulo 1973 PEDRO LAZAGA

108

Las estrellas están verdes 1973 PEDRO LAZAGA

109

Lo verde empieza en los Pirineos 1973 VICENTE ESCRIVÁ

110

Celedonio y yo somos así 1974 MARIANO OZORES

111

Fin de semana al desnudo 1974 MARIANO OZORES

112

Jenaro, el de los catorce 1974 MARIANO OZORES

113

Polvo eres 1974 VICENTE ESCRIVÁ

114

Una abuelita de antes de la guerra 1974 VICENTE ESCRIVÁ

115

La noche de las gaviotas 1975 AMANDO DE OSSORIO

116

El desafío de Pancho Villa 1975 EUGENIO MARTÍN

117

La joven casada 1975 MARIO CAMUS

118

Los pájaros de Baden-Baden 1975 MARIO CAMUS

119

El alegre divorciado 1975 PEDRO LAZAGA

120

Largo retorno 1975 PEDRO LAZAGA

121

Yo soy fulana de tal 1975 PEDRO LAZAGA

122

Un lujo a su alcance 1975 RAMÓN FERNÁNDEZ

123

El señor está servido 1975 SINESIO ISLA

124

Zorrita Martínez 1975 VICENTE ESCRIVÁ

125

Batida de raposas 1976 CARLOS SERRANO

126

Más allá del deseo 1976 JOSÉ ANTONIO NIEVES CONDE

127

Volvoreta 1976 JOSÉ ANTONIO NIEVES CONDE

128

Estoy hecho un chaval 1976 PEDRO LAZAGA

129

Fulanita y sus menganos 1976 PEDRO LAZAGA

130

La amante perfecta 1976 PEDRO LAZAGA

131

El límite del amor 1976 RAFAEL ROMERO MARCHENT

132

La lozana andaluza 1976 VICENTE ESCRIVÁ

307

133

El perro 1977 ANTONIO ISASI

134

Tengamos la guerra en paz 1977 EUGENIO MARTÍN

135

Abortar en londres 1977 GIL CARRETERO

136

Esposa de día, amante de noche 1977 JAVIER AGUIRRE

137

Los días del pasado 1977 MARIO CAMUS

138

El ladrido 1977 PEDRO LAZAGA

139

Hasta que el matrimonio nos separe 1977 PEDRO LAZAGA

140

Vaya par de gemelos 1977 PEDRO LAZAGA

141

Niñas... ¡al salón 1977 VICENTE ESCRIVÁ

142

Estimado sr. Juez... 1978 PEDRO LAZAGA

143

Vota a Gundisalvo 1978 PEDRO LAZAGA

144

El virgo de Visanteta 1978 VICENTE ESCRIVÁ

145

Historia de "s" 1979 FRANCISCO LARA POLOP

146

Rocky carambola 1979 JAVIER AGUIRRE

147

La boda del señor cura 1979 RAFAEL GIL

148

Cinco tenedores 1980 FERNANDO FERNÁN-GÓMEZ

149

Gary Cooper, que estás en los cielos... 1980 PILAR MIRÓ

150

Adiós... Querida mamá 1981 FRANCISCO LARA POLOP

151

El crimen de Cuenca 1981 PILAR MIRÓ

152

El cabezota 1982 FRANCISCO LARA POLOP

153

La colmena 1982 MARIO CAMUS

154

Vivir mañana 1983 NINO QUEVEDO

155

Los santos inocentes 1984 MARIO CAMUS

156

Réquiem por un campesino español (Mosén Millán) 1985 FRANCESC BETRIU

157

A la pálida luz de la luna 1985 JOSÉ MARÍA GONZÁLEZ SINDE

158

La vieja música 1985 MARIO CAMUS

159

Romanza final (Gayarre) 1986 JOSE MARIA FORQUÉ

160

La rusa 1987 MARIO CAMUS

161

Caminos de tiza 1988 JOSE LUIS P. TRISTAN

162

Matar al Nani 1988 ROBERTO BODEGAS

163

El fraile 1990 FRANCISCO LARA POLOP

164

Castilla y León, patrimonio de la humanidad 2005 ANTONIO GIMÉNEZ-RICO

El compositor aragonés posee un repertorio musical que abarca todos los

géneros. Grandes obras musicales donde se refleja su profunda reflexión sobre la

308

importancia de la comunicación en el arte, de la belleza y de la melodía en su concepto

más amplio. Estos principios de su pensamiento y concepción musical, le convierten en

un compositor con grandes cualidades para afrontar la composición musical en el cine.

Como se ha señalado, Antón García Abril posee reconocimiento a nivel nacional e

internacional: Premio Iberoamericano de la Música Tomás Luis de Victoria (VII edición

en 2006), miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Medalla del

Círculo de Escritores Cinematográficos al conjunto de su labor en el celuloide (1968),

Premio Luis Buñuel de Cinematografía (1977), entre otras reconocidas distinciones.

Su caso es uno de los más representativos de esta generación en el mundo del

cine, no solo por la cantidad de películas y capítulos de series en las que participó, sino

también por la formación específica que tuvo en composición de música aplicada al cine

con Francesco Lavagnino en los cursos que realizó en Siena al igual que su homólogo

Carmelo Bernaola. Esta formación fue muy importante para el compositor que se

refiere a su contacto con el maestro Lavagnino:

Francesco Lavagnino era un gran maestro. Fue uno de los primeros músicos europeos que se introduce en el mercado del cine norteamericano […], música de una exquisitez extraordinaria con un sentido de la técnica cinematográfica como yo creo que no se va a mejorar. Una de las cosas que aprendimos en el cine es que el compositor tenía que escribir con el micrófono. Esto parece trivial pero tiene una gran importancia, es decir, la grabación recoge la idea musical de forma distinta a lo que se percibe en directo […]. Yo investigué mucho en el mundo del cine, sobre todo en el género de terror […], investigué manipulando las velocidades de las grabaciones, usando instrumentos fuera de los orgánicos […], dándole valor al sonido muchas veces más que a la propia música […]. En esa configuración yo me estaba formando en lo que es el música en activo, en lo que es el músico que tiene una técnica amplia que le puede permitir en cualquier momento actuar sobre cualquier forma musical o dramática470.

El músico aragonés narra su aprendizaje con maestros especializados en la

composición específica de música para cine. Es en este horizonte creativo, en el que se

cruza con Mario Camus para trabajar con un equipo donde el compositor se sentiría

cómodo. Casi veinte años de colaboración, diez películas y un sinnúmero de capítulos,

son una prueba irrefutable de la química, no solo de ambos artistas, sino también del

equipo con el que compartió la realización de cada una de las obras cinematográficas

470 Entrevista realizada a Antón García Abril en su domicilio de Madrid el 15 de septiembre de 2012.

309

durante esos años. Una época en la que el cine español vio surgir una tras otra,

destacadas obras fílmicas. ¿Pero cuál es el contexto de estas películas?

La consagración con las obras literarias La colmena y Los santos inocentes en el

cine, con una gran viabilidad comercial, llevan a Mario Camus a un punto

creativamente sobresaliente. Así, en el catálogo de Camus coexisten obras comerciales

ajenas al mundo del autor, adaptaciones literarias asumidas profesionalmente y/o

personalmente y los proyectos propios. Su catálogo posee hasta 12 títulos ligados a

adaptaciones de novelas de todas índole (Young Sánchez -1964-, Con el viento solano -

1967-, La casa de Bernarda Alba -1987-, La rusa -1987-, Adosados -1996-, La ciudad

de los prodigios -1999- o series como La forja de un rebelde -1990-, Fortunata y

Jacinta -1980-). Según la definición de Sánchez Noriega:

En conjunto […], el cine de Mario Camus puede comprenderse en los tres rasgos básicos siguientes: a) coexistencia dialéctica entre la profesionalidad del director cinematográfico y la autoría del creador fílmico; b) doble adscripción a los modos narrativos del cine clásico americano –del que el cineasta se ha manifestado reiteradamente como deudor- y la modernidad cinematográfica tal como viene representada por los nuevos cines de los sesenta; y c) el realismo de filiación literaria y cinematográfica como opción ética-estética471.

El autor también menciona la identificación que la generación de los cincuenta

tiene con el realismo dada su formación cultural. Pero esta estética y temáticas, dejan de

ser impulsadas por parte del Estado. Es cuando Mario Camus tiene que hacer una labor

de supervivencia tras el cese de José María García Escudero –Director General de

Cinematografía, entre 1962 y 1967– y de su política de apoyo al NCE. A esa opción472

se le suman Borau, Aguirre, Summers, Diamante, Fons, entre otros. Todos titulados de

la Escuela de Cine.

Las películas que analizamos a continuación son fruto de la convivencia entre

artistas de disciplinas muy diversas. “Las lecturas y conversaciones de Mario Camus

con los autores de la generación realista de los cincuenta –y en otros modos de realismo

como el de Cela y Delibes- explican el enorme peso de esa narrativa en su cine, no solo

en los relatos que adapta de Sueiro o Aldecoa, sino en la propia perspectiva de los

471 SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis: Mario Camus. Op. cit., p. 376. 472 Ibídem, p. 377.

310

guiones”473. Su filiación con el realismo se da en la utilización de textos literarios

pertenecientes a esta estética y en el uso de una narración cinematográfica inscrita en

esta misma corriente. Pertenece a una generación de cineastas atraídos tanto por el cine

como por la literatura, “[…] las historias no hacen referencia tanto a la realidad

experimentada a través de vivencias directas –como puede suceder en el neorrealismo

genuino o en el cine de Ken Loach- cuanto a las narraciones literarias de esas

vivencias”474.

El cine de Camus tiene ese tinte de “compromiso moral no moralizante”,

característica de la estética neorrealista. Temáticas como: dinero, falsedad, profesión,

periodistas, sociedad, historias de clases sociales, toma de conciencia, etc. serán sus

obsesiones. No hay voluntad de polémica, los temas se presentan con diversidad de

opinión. Tiene una dimensión ética y pretensión realista. Para Camus el contexto social

e histórico es determinante en el devenir biográfico de los sujetos. Dice Sánchez

Noriega sobre la felicidad en Camus, que ésta se concreta en el equilibrio amoroso y en

la realización de la profesión por vocación. Por ello la importancia del medio para

definir el destino y el pasado de los personajes, temática de marcado carácter humanista

por la centralidad de los personajes por encima de las acciones y por la complejidad de

los mismos, además de los valores éticos que se manifiestan en los conflictos. Mario

Camus tiene una concepción pesimista o estética del perdedor en la elaboración de los

personajes que en oposición al cine épico y comercial, muestran sujetos impotentes

frente a su destino, víctimas de las circunstancias.

En este universo impregnado por la literatura, Antón García Abril y Mario

Camus emprendían su viaje. El compositor aragonés aplicaba sus propuestas musicales

y experimentaba ampliando sus horizontes creativos tanto en largometrajes como en

series de televisión. Tenemos ejemplos muy claros de la aplicación de sus estructuras

creativas en títulos como Fortunata y Jacinta donde uno de los recursos más utilizado

fue el del leitmotiv, posteriormente aplicaría la transformación del leitmotiv como

símbolo de evolución del personaje, de una situación o de aquello que representa. Sobre

la metodología de trabajo Antón García Abril señala:

473 Ibídem, p. 381. 474 Ibídem, p. 382.

311

Pero eso es, más que técnica, intuición, como ocurre con la músicas de famosas de Doctor Zhivago, de El tercer hombre, de Los girasoles, etc.… Pero lo más importante no es el hecho de acertar en el tema (eso es meramente intuitivo), sino la estructura de una partitura cinematográfica, que hilvane, casi fotograma a fotograma, la continuidad dramática de la película475.

Imagen 36. Cartel de La leyenda del alcalde de Zalamea

El honor es patrimonio del alma,

y el alma sólo es de Dios.

Pedro Calderón de la Barca476

475 HERNÁNDEZ RUIZ, Javier; PÉREZ RUBIO, Pablo: Antón García Abril: el cine y la televisión. Zaragoza: Diputación Provincial de Zaragoza, 2002, p. 84. 476 Texto de Pedro Calderón de la Barca extraído de la película La leyenda del alacalde de Zalamea, 1973, director Mario Camus.

312


La leyenda del alcalde de Zalamea

Director Mario Camus

Año 1973


Países participantes España / Italia


Productora TELEVISIÓN ESPAÑOLA / RAI (RADIOTELEVISIONE ITALIANA)

Intérpretes Francisco Rabal, Fernando Fernán Gómez, Julio Núñez, Teresa Rabal, Antonio Iranzo, Mario Pardo, Charo López, Sonsoles Benedicto, Antonio Medina, Ramiro Oliveros, Luis Marín, Josele Román, Alberto Fernández, Fernando Sánchez Polack, Concha Rabal, Ramón Centenero, Gregorio Paniagua, Fernando Nogueras.



Distribuidora SUEVIA FILMS-CESAREO GONZALEZ S.A.

Argumento Pedro Calderón de la Barca

Guión Antonio Drove (Obra: Calderón de la Barca)

Director de Fotografía Hans Burmann

Música Antón García Abril


Color Eastmancolor


Género Drama

Montaje José Luis Matesanz

Tabla 38

313

2. Sinopsis

En la casa donde labrador Pedro Crespo vive con su único hijo Juan y sus tres

hijas Leonor, Inés e Isabel, se hospeda un grupo de soldados que están de paso por el

pueblo extremeño de Zalamea. Durante su estadía, uno de ellos pretende conocer a la

menor de las hijas y agravia a su anfitrión. De modo que los soldados dejan la casa y en

su lugar se hospeda don Lope de Figueroa. A pesar de los intentos del padre por

mantener a sus dos hijas mayores fuera del alcance de los soldados, éstas se escapan

durante la noche para encontrarse con ellos. La

menor descubre el plan de sus hermanas y se lo

comunica al padre y al hermano. La situación

llega a tal punto de tensión, que finalmente la

pequeña de las hijas es raptada por uno de los

soldados para forzar su honor mientras las otras

dos han escapado de su hogar. Finalmente Juan

dispara a un soldado y su padre, el nuevo alcalde

de Zalamea, se ve obligado a perseguir a los malhechores en nombre del Rey y vengar

los agravios que le han causado. En su afán por hacer justicia, condena a muerte a uno

de los soldados y da prisión al resto. De todo ello da cuentas al delegado del Rey ya que

ha sido acusado por don Lope de Figueroa, quien finalmente se lleva a su hijo al

servicio del ejército salvándole la vida ya que Pedro Crespo se veía en la tesitura de

tener que enjuiciarle por haber disparado a un soldado.


A comienzos de los años sesenta, Televisión Española potencia la creación de

series propias donde incluye adaptaciones de obras literarias fundamentalmente

clásicas. En este contexto es en el que Mario Camus emprende el proyecto de La

leyenda del alcalde de Zalamea cuyo guión fue adaptado por Antonio Drove y descrito

por el director como “[…] uno de los guiones más completos que tuve nunca. No le tuve

que tocar ni un punto ni una coma”477. El argumento suma la acción de dos obras: de

Calderón, el rapto y violación de Isabel; y de Lope, el engaño de Leonor e Inés, de ahí

477 SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis: Mario Camus. Op. cit., p. 157.

Imagen 37. Pedro Crespo, alcalde de Zalamea

314

que su nombre no sea exactamente el de la obra literaria: El alcalde de Zalamea. La

estructura fílmica altera el orden lineal de las

historias originales mediante un flashback y una

elipsis. El resto de los elementos que articulan la

estructura es fiel a los relatos literarios.

Uno de los elementos fundamentales en

la estructura narrativa es el personaje del ciego

que hace las veces de narrador. Su presencia siempre está asociada a la tonada que

ejecuta con una zanfona o zanfoña mientras narra cantando los últimos hechos ocurridos

en Zalamea. “En rigor hay que decir que el ciego es un delegado en el texto del

narrador heterodiegético, ya que el personaje se encuadra dentro del modelo de ciego

que va cantando por los pueblos viejas historias –es decir, el narrador es posterior al

relato–”478.

La película parte de un largo flashback explicativo que luego se repite con los

mismos planos, diálogos y con breves añadiduras como el abandono de la cámara lenta,

de forma que la función de este elemento narrativo es anticipar el clímax llamando la

atención del espectador desde el primer

momento. La estética que proporciona la

cámara fundamentalmente se basa en el uso

de panorámicas y planos generales de

exteriores, planos de transición en el

movimiento de las compañías en el campo,

planos en picado justificados por el punto de

vista del personaje en contraplano y

primeros planos con una función dramática

y enfática, de la misma forma que el zoom es empleado con frecuencia. Según Sánchez

Noriega479 este uso frecuente del zoom responde a la estética que predominaba en la

época en la que se filmó la película, buscando mediante el montaje y la cámara, agilizar

el relato reforzando los diálogos sin subordinarse a ellos, con una fotografía realista y

brillante que aporta a la naturalización del drama proporcionándole realismo. A este 478 Ibídem, p. 158. 479 Ibídem, p. 160.

Imagen 38. Don Pedro y su hija Isabel

Imagen 39. Las hermanas Inés y Leonor

315

efecto también suma el trabajo actoral que marca poco los versos y apuesta por una

interpretación realista. Un lenguaje que trabaja en torno a las temáticas que envuelven la

obra como son el honor, la dignidad, la verdad, los prejuicios sociales, la justicia, el

poder, la diferencia de clases, la moral o la ética.

La película fue acogida positivamente

por la crítica especializada que recalcó la gran

adaptación de la obra literaria al lenguaje

cinematográfico con gran fidelidad, la

excelente interpretación de actores como

Fernando Fernán-Gómez y Francisco Rabal o

la construcción de una estética clásica en un

tono realista. En palabras de López Sancho

“[…] vale por su espíritu realista, por su

sentido democrático, por la valentía de su conflicto, que por desdicha podemos decir

que parece permanente bajo otras formas”480. Dicho de otra forma, se trata de una

película presentada en 1973 cuando la dictadura franquista todavía censuraba y

dictaminaba los contenidos que la sociedad debía consumir. En La leyenda del alcalde

de Zalamea existe un señalamiento al abuso que puede ejercer el poder militar y los

dilemas éticos que surgen en torno a una justicia hecha a medida. Por otro lado, la obra

retrata la situación de la mujer frente a los designios de una sociedad marcada por leyes

machistas.


La estructura que Mario Camus concibe de la banda sonora está constituida en

su gran mayoría por la firma de Antón García Abril. Quizás debido al medio rural

donde se desarrolla, los fragmentos incidentales o extradiegéticos son mayoría desde el

punto de vista cuantitativo. Esto le permite al compositor trabajar en torno a la

transformación de leitmotivs que asigna a los personajes o situaciones, explayándose en

las formas de cada tema y haciendo una propuesta sumamente creativa que incluye

480 Ibídem, p. 166.

Imagen 40. El Alcalde de Zalamea con Inés y Leonor

316

elementos sobresalientes como es el uso de la zanfona o zanfoña en la plantilla

instrumental de muchos fragmentos de la banda sonora.

Nueve temas con sus respectivas variaciones componen el total de los

fragmentos musicales que nutren a

37 secuencias. Un número elevado

teniendo en cuenta las dos

siguientes películas que recogemos

como muestra para nuestro análisis:

La colmena y Los santos inocentes.

El género épico cinematográfico y

la temática del relato de La leyenda

del alcalde de Zalamea, marcarán

la estética y la concepción creativa

desde el punto de vista musical, tanto por parte del compositor, como por parte del

director. Las secuencias donde existen elementos musicales se detallan a continuación:



1 0:00:00 0:01:47 Extraficcional Créditos. 2 0:03:23 0:00:57 Diegética Hombre ciego tocando la zanfona en la

calle realizando la función del pregonero. 3 0:04:21 0:00:57 Incidental Motivo anterior llevado a la orquesta. Los

caballeros se juntan en el campo a caballo. 4 0:06:02 0:00:52 Diegética Hombre ciego tocando en la plaza. 5 0:08:03 0:00:57 Diegética Hombre ciego y su instrumento. 6 0:09:00 0:00:56 Incidental El pueblo de Zalamea. 7 0:11:30 0:00:52 Incidental Las hermanas cosen sus ropajes. 8 0:12:45 0:01:45 Diegética Tambores y niños. 9 0:15:13 0:01:02 Incidental Mujeres con los capitanes. 10 0:17:50 0:00:28 Diegética Hombre ciego tocando en la calle. 11 0:18:16 0:00:30 Diegética Batallón caminando por el campo. 12 0:19:02 0:01:13 Incidental Niños jugando y el peligro que se acerca a

ellos es descrito e interpretado por la música.

13 0:21:52 0:00:06 Diegética Tambores del batallón. 14 0:21:56 0:00:17 Incidental Soldado que se acerca a la casa del alcalde.

Motivo que le advierte al espectador sobre las intenciones del personaje.

15 0:37:33 0:00:21 Incidental Isabel encuentra una carta en el suelo.

Imagen 41. Don Pedro Crespo y Don Lope de Figueroa

317

16 0:37:54 0:01:37 Incidental Hermanas Inés y Leonor en la ventana. 17 0:42:54 0:00:38 Diegética

(acusmática) La familia cena con su invitado Don Lope. Abajo suenan los tambores.

18 0:43:59 0:01:57 Incidental Durante la cena un comentario incómodo por parte del padre Pedro Crespo.

19 0:48:13 0:01:59 Incidental Inés y Leonor se escapan durante la noche para ver a los capitanes.

20 0:51:03 0:01:48 Incidental Continuación del escape. 21 0:53:45 0:01:24 Diegética Soldados tocan los tambores. 22 1:01:39 0:01:55 Incidental Pedro Crespo pasea con su hija Isabel para

despedir a su hijo Juan. 23 1:06:32 0:01:55 Incidental Rapto de Isabel. 24 1:10:22 0:00:31 Incidental El hermano de Isabel la encuentra en la

montaña. 25 1:12:01 0:01:47 Incidental Hermanas deshonradas. 26 1:13:49 0:00:44 Incidental El padre acude a vengarse. 27 1:14:31 0:02:03 Incidental Isabel escapa. 28 1:20:44 0:02:48 Incidental El alcalde de Zalamea tras los soldados. 29 1:28:35 0:00:42 Diegética Llevan a los presos a Zalamea. Suena la

zanfona. 30 1:35:26 0:01:37 Incidental El alcalde con los presos. 31 1:37:46 0:00:05 Incidental Le desvelan al alcalde las intenciones de

sus yernos. 32 1:37:50 0:00:47 Diegética Soldados entran en la plaza al son de la

zanfona y los tambores. 33 1:44:27 0:00:06 Incidental Efecto del Rey dándole al alcalde la

autoridad total. 34 1:46:11 0:00:34 Diegética El ciego relata lo sucedido con su zanfona. 35 1:48:13 0:00:23 Incidental El alcalde habla con su hijo. 36 1:53:26 0:01:04 Incidental Don Lope se lleva al hijo del alcalde. 37 1:55:39 0:00:47 Incidental y

Extraficcional Final

Tabla 39

Sánchez Noriega expresa sobre el planteamiento sonoro de La leyenda del

alcalde de Zalamea:

En la banda sonora sobresale la música diegética de zanfoña presente en los insertos narrativos indicados. Esa música sirve para acompañar la canción de ciego y para sustituirla recordando su función, es decir, tiene fundamentalmente una función pragmática. También hay que destacar el sonido diegético de los caballos y los tambores, que se impone evocando la fuerza de la presencia de los soldados. La música extradiegética tiene carácter épico y, sobre todo, dramático, contribuyendo a subrayar la acción481.

481 Ibídem, p. 161.

318

El tema A estará interpretado por el personaje de el Ciego a cargo de la zanfona,

zanfoña o viola de rueda. A continuación una

imagen del instrumento 482 . Este tema será un

elemento fundamental en la articulación de la

narrativa audiovisual alimentando once secuencias,

tres de ellas en dos versiones del tema adaptadas

por un lado para formación orquestal, y por otro,

para formación de cámara (temas A1 y A2. Véase el

cuadro 1 de relaciones funcionales entre música y escenas). El tema A construye su

discurso a partir de la siguiente frase musical:

482 Fotografía extraída del Museo del Traje. Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico en http://ceres.mcu.es/pages/Main (última consulta el 29 de agosto de 2015) se puede realizar una búsqueda del instrumento. En dicha web reza lo siguiente: “Instrumento cordófono realizado en madera, con caja de resonancia arriñonada, en cuyo extremo derecho muestra una manivela que mueve una rueda de madera situada en una hendidura transversal de la tapa. El mástil, con cinco clavijas y cabeza en forma de voluta, presenta una tapa que cubre parcialmente el teclado. Tiene veintitres teclas de madera. Se apoya sobre las rodillas transversalmente accionando la manivela con una mano mientras la otra pulsa las teclas. Es originario de Ribadavia (Orense) y forma parte de la vitrina del traje emblema de oficio ya que aunque su origen es medieval a partir del siglo XVII la zanfoña se asocia a la música popular siendo utilizada por los ciegos contadores de historias y vendedores de pliegos de cordel”. También en ANDRÉS, Ramón: Diccionario de instrumentos musicales: desde la antigüedad a J.S. Bach. Barcelona: Ediciones Península, 2009, p. 487.

Imagen 42. Zanfona o viola de rueda –Museo del traje–

Ejemplo 26. Transcripción tema A –La leyenda del alcalde de Zalamea–

319

En su estado original, el tema A será presentado acompañado de la voz del

personaje del ciego narrando los últimos acontecimientos sucedidos como música

diegética con un potente componente del folklore popular español. Sin embargo, las dos

variaciones A1 y A2, se presentarán como música extradiegética y extraficcional o

bloque genérico en los créditos finales. En su función incidental acompañará dos

secuencias: una primera con planos panorámicos describiendo el pueblo de Zalamea, y

una segunda donde los soldados se reúnen en el campo. Por asociación y por su

componente popular, este tema se convierte en el leitmotiv del pueblo de Zalamea.

Ejemplo 27. Transcripción introducción tema A1 –La leyenda del alcalde de Zalamea–

320

El tema B se presentará en dos secuencias, una de forma extraficcional en los

créditos iniciales, y otra, extradiegética tras la deshonra de las hermanas mayores. El

tema aporta una atmósfera renacentista acompañada de comentarios melódicos por parte

de aerófonos de soplo directo que evocan una tímbrica –tal como está diseñado el

dibujo melódico–, similar al efecto que muchas bandas sonoras de los spaghetti western

utilizaron en el momento del duelo de los pistoleros: sonidos agudos y motivos sencillos

a grado conjunto, muchas veces imitando el silbido. Es precisamente este dibujo

melódico y esta tímbrica, la que el compositor da a los comentarios melódicos por parte

de los instrumentos de viento sobre el resto de la partitura. El significado por asociación

inconsciente, puede ser el de mostrar cómo preponderaba la ley del más fuerte en el

Ejemplo 28. Transcripción introducción tema A2 –La leyenda del alcalde de Zalamea–

321

siglo XVII donde está ambientada la obra. Rafael Utrera Macías se refiere a la presencia

de elementos del western en la narrativa de la Leyenda del alcalde de Zalamea:

En el paradigma básico del western se pone de manifiesto el nacimiento de una nueva ley; el triunfo del hombre razonable; la sublimación de lo femenino, habitual víctima del varón, con el reconocimiento de su bondad; la maldad en relación con la fuerza y la posición […], las múltiples funciones iconográficas y simbólicas que cumple en la película no es un elemento más de gratuito paralelismo483.

Posiblemente cabe la hipótesis de que ambos temas A y B, podrían haber sido

concebidos como una estructura bicéfala, repartidos en los extremos de la película de

forma extraficcional (créditos iniciales y créditos finales) como representación

simbólica que la música aporta al texto fílmico formado por dos obras literarias, como

hemos comentado anteriormente: de Calderón de la Barca, el rapto y violación de Isabel

de la obra El alcalde de Zalamea; y de Lope de Vega, el engaño de Leonor e Inés de El

caballero de Olmedo.

El tema C también es aplicado como un refuerzo narrativo de tipo incidental o

extradiegético. Posee una variación (tema C1) donde el motivo se desfragmenta en

células separadas para una secuencia en la que las hermanas están escapando a media

483 UTRERA MACÍAS, Rafael: Literatura y cine. Adaptaciones I del teatro al cine. Sevilla: Ed. Eihcercoa, 2007, p. 59.

Ejemplo 29. Transcripción tema B –La leyenda del alcalde de Zalamea–

322

noche de casa subrayando así, la intriga del relato y generando tensión narrativa. Se

trata de una evolución-transformación del leitmotiv de las hermanas mayores Inés y

Leonor asociadas al núcleo familiar. El tema C en su versión original aparece en cinco

secuencias, siempre ligado a ambas hermanas y a su espacio familiar.

La cualidad melódica será el elemento predominante del carácter del tema.

Expresivo y de tempo lento, se presenta como bloque secuencial aportando a la creación

de una atmósfera descriptiva de época y situación vital de los villanos. En su variación,

el tema C1 fragmenta el discurso melódico en torno al motivo principal:

Ejemplo 30. Transcripción tema C –La leyenda del alcalde de Zalamea–

323

Dicha fragmentación evoca con la tímbrica de la flauta, la atmósfera del western

que el tema B insinúa en tesituras agudas de instrumentos de viento con el motivo

señalado anteriormente. Así C1 será el espejo de C, construyéndose con el mismo

material melódico genera atmósferas opuestas. Por otro lado, encontramos el tema D:

bloque secuencial concebido para reforzar las escenas de acción a través de la potente

sonoridad orquestal. El tema alimenta cinco secuencias relacionadas con el secuestro,

búsqueda y persecución de Isabel y de los soldados que se la llevaron. El tema está

estructurado en dos partes: a y b, es decir, exposición del tema y desarrollo. Éste es

aplicado generando D y D1. En el caso de D1, el motivo principal (mismas relaciones

de altura) aparecerá posteriormente en figuraciones más rápidas dentro del contexto del

desarrollo.

Ejemplo 31. Transcripción tema C1 –La leyenda del alcalde de Zalamea–

324

Dentro de los elementos musicales que conforman la banda sonora, tenemos el

tema E compuesto del sonido de los tambores del batallón. Con un motivo rítmico

sencillo, el instrumento queda destinado a la simbolización de la milicia como sistema

connotativo y sistema denotativo en cuanto a que el sonido de este membranófono

marca el ritmo del paso de los soldados. Su sonido marcial le comunica al pueblo de

Zalamea la llegada de la guardia del Rey. E-1 por otra parte, es el elemento sonoro y

característico que tiene el bastón concedido por el Rey al alcalde otorgándole la

autoridad real. Se trata de un efecto sonoro similar a la tímbrica del tambor.

Ejemplo 32. Transcripción tema D –La leyenda del alcalde de Zalamea–

325

Los temas F y G están emparentados en cuanto uno participa del otro. El tema F

por un lado, está escrito para orquesta y flauta o pícolo solista. Con un carácter pastoral

marcado fundamentalmente por el dibujo melódico de los agudos del aerófono y por la

textura compositiva de la partitura. Durante la primera exposición de este tema, Isabel

juega con los niños del pueblo en el campo al popular juego infantil de “la gallinita

ciega”. La escena rebosa candidez y dulzura. En oposición a este carácter, se acerca uno

de los soldados a hurtadillas para espiar el juego infantil. Sus intenciones no serían

claras para el espectador, si la música no las definiera.

Así, de manera empática un mismo segmento musical expone dos caracteres

opuestos: el cándido juego del que participa Isabel representado por la línea melódica de

la flauta; y las oscuras intenciones del soldado sigiloso simbolizadas por un acorde en

figuraciones largas y en los graves de los instrumentos de cuerda de la orquesta. Un solo

acorde que se expone sin resolver, genera la tensión necesaria para aclararle al

espectador los sentimientos del soldado y vaticinarle la desgracia de este encuentro

entre dos mundos: el de los villanos y el de la milicia. En este caso, lo femenino y puro

estaría representado por los agudos de la flauta (curiosamente el aerófono catalogado

por Benenzon dentro del grupo de instrumentos paternales) y lo masculino e impuro

por los graves de chelos y contrabajos (en dicha clasificación de instrumentos sonoro-

musicales de tipo analítico-proyectivo los cordófonos de cuerda frotada estarán dentro

del grupo de instrumentos maternales) en un acorde mayor que modula a la

subdominante sin resolución y cuya respuesta surge de los agudos de violas y violines.

Esa asociación por pares de significante y significado podría deberse al

universal de poder que Meyer explica musicalmente484: “En la mayoría de las especies

de mamíferos los machos son más grandes, físicamente más fuertes y más agresivos que

las hembras, que tienden a ser más suaves y acogedoras […]”485. Bajo este supuesto,

Meyer explica el porqué la fuerte dinámica y las texturas al unísono pueden evocar un

carácter masculino, y lo contrario, un carácter femenino. Lo mismo ocurrirá con las

tesituras asociadas de forma natural a un género y a otro, por la frecuencia acústica en la

484 Cita mencionada anteriormente en el capítulo sobre Música y comunicación de esta tesis. 485 MEYER, Leonard B.: “Universo de universales”, Op. cit., p. 249.

326

que vibran las voces de hombres y mujeres, es decir, graves y agudos. Así los dos

núcleos generadores están señalados a continuación en la transcripción del tema:

De manera global, podemos observar dentro de la misma transcripción donde se

presenta el tema F, cómo irrumpe el siguiente tema cambiando el carácter y la atmósfera

narrativa únicamente a través del sonido:

Ejemplo 33. Transcripción tema F –La leyenda del alcalde de Zalamea –

Ejemplo 34. Transcripción tema F –La leyenda del alcalde de Zalamea–

327

El tema G se presenta como un elemento musical sencillo que en el lenguaje

audiovisual adquiere una importante significación para aportar tensión narrativa. A su

vez, este tema tendrá dos variantes G1 y G2, ambas relacionadas con el personaje del

soldado que espía a Isabel.

Finalmente nos encontramos con los temas: H, presentado como música

diegética durante la cena de la familia, compuesto de voz y pandero; y tema I o leitmotiv

Ejemplo 35. Transcripción tema F –La leyenda del alcalde de Zalamea–

Ejemplo 36. Transcripción tema G contenido en F –La leyenda del alcalde de Zalamea–

328

del hijo varón Juan, articulado a partir de un motivo sencillo cuya saliencia anida en el

elemento melódico.

Gráficamente podemos representar la disposición de los elementos musicales de

la banda sonora en los cuadros que presentamos a continuación:



Gráfica 33. Cuadro 1 –La leyenda del alcalde de Zalamea–

Ejemplo 37. Transcripción tema I –La leyenda del alcalde de Zalamea–

329


330


331


332

Mario Camus concibe la banda sonora de La leyenda del alcalde de Zalamea

con gran coherencia entre la narrativa audiovisual y el lenguaje musical. Antón García

Abril por su lado, responde creando con múltiples elementos narrativos la célula de

cada fragmento musical. El resultado es una propuesta afín a la estética de la película y

de gran belleza. Cada segmento musical se engarza con el universo visual del relato con

naturalidad y creatividad.

El lenguaje es fundamentalmente tonal, impregnado de elementos populares no

solo en la construcción de cada tema, sino también con la introducción de instrumentos

como la zanfona. Así el tema A, interpretado por este instrumento, construye la mayor

parte de espacios diegéticos en los que la música se empleará como parte del relato. Una

diégesis que se corresponde con un personaje que hace las veces de narrador, con lo

cual está presente y no lo está. La música que el personaje interpreta con la zanfona

tendrá esta característica de una función diegética ambigua. De modo que la película

estará constituida en su mayor parte por intervenciones incidentales o extradiegéticas

tanto en número de veces como en tiempo de metraje:


333

Funciones narrativas Número de intervenciones

Gráfica 38 Gráfica 39


Del mismo modo, la relación temporal entre el metraje total de la película y la

música (con un total de 40 minutos de los 116 que dura el filme) supondrá un alto

porcentaje:

Relación entre música y tiempo total del filme

Gráfica 40

334

La banda sonora contiene elementos de cierta complejidad en cuanto a

simbolismo, como por ejemplo, el elemento estético en relación con el western que

sugieren los motivos agudos en los aerófonos de los distintos temas, el funcionamiento

por leitmotivs ensamblados y coexistiendo incluso en un mismo fragmento como sucede

con los temas F y G, o la construcción de secuencias de acción y tensión a través de

temas musicales que responden al léxico cultural perpetuado en las bandas sonoras y

que responde a ISOs de tipo universal y gestáltico. Estas relaciones audio-visuales

comportan los siguientes significados a nivel funcional:


Sentimental La música evoca sensaciones agradables y desagradables.

Asociativa La banda sonora asocia elementos tímbricos con significados concretos.

Social La función diegética está representada por el ciego narrando los sucesos del pueblo y la secuencia de la cena durante la cual se oye a los aldeanos cantar en la calle.

Emocional Expresa sentimientos internos de los personajes y los define en su carácter. Intensifica las emociones del espectador.

Tensión / relax La música genera tensión y relajación en su función incidental.

Motor La música refuerza las acciones de los personajes en secuencias de mayor tensión narrativa.

Tabla 40. Funciones según el modelo de Henk Smeijsters de La leyenda del alcalde de Zalamea

La plantilla instrumental de los nueve temas y sus respectivas variaciones es

muy amplia, abarca instrumentos de las diferentes secciones y categorías establecidas

por Hornbostel-Sachs. Dentro de la clasificación de R. Benenzon, encontramos

fundamentalmente las tipologías:

CLASIFICACIÓN INSTRUMENTOS MATERNALES Cordófonos de cuerda frotada,

membranófonos, idiófonos, voz femenina PATERNALES Aerófonos de soplo directo, bastón HERMAFRODITAS Zanfona, clavecín

Tabla 41. Clasificación de instrumentos modelo Rolando Benenzon de La leyenda del alcalde de Zalamea

335

La tímbrica escogida responde fundamentalmente a criterios de tipo temporal y

cultural, es decir, los instrumentos y la estética escogida despiertan percepciones

relacionadas con el ISO gestáltico: la selección de instrumentos y el lenguaje musical en

cada parte de su sintaxis, están concebidos desde la consideración de época, ámbito

geográfico y cultural. Así, armonía, tempo, compás e incluso el discurso melódico –

giros y articulación de los motivos y células melódicas– girarán en torno a estos

criterios.

Imagen 43. Cartel de Los pájaros de Baden-Baden

–Escucha Elisa, en esta parte del mundo en la que vivimos hay algo que no se puede mezclar nunca […], por un lado: el mundo de Pablo, confuso, luchador, de origen humilde, lleno de dolores y de búsquedas, de ilusiones rotas, inteligente y lúcido, con una larga e interminable serie de cicatrices y de derrotas. Por otra parte, el tuyo: respetado y respetable, lleno de apellidos y dignidades, antiguo, orgulloso y fuerte, y acostumbrado por cientos de años de costumbre a ganar siempre– –¿Yo, ganar siempre? – –No hablo de ti pequeña. Hablo de lo que está debajo de tus pies–

Ignacio Aldecoa486

486 Los pájaros de Baden-Baden, 1975, director Mario Camus.

336


Los pájaros de Baden-Baden


Año 1975


Países participantes España / Suiza

Fecha de estreno

Productora IMPALA, S.A. / ARPA PRODUCTIONS

Intérpretes Catherine Spaak, Frederic de Pasquale, Jose Luis Alonso, Carlos Larrañaga, Andres Mejuto, Carlos Otero



Distribuidora WARNER ESPAÑOLA S.A.

Argumento Ignacio Aldecoa (novela)

Guión Mario Camus, Manolo Marinero




Color Eastmancolor


Género Drama

Tabla 42

337

2. Sinopsis

Durante un verano en Madrid, Elisa se queda sola mientras sus padres viajan a

pasar las vacaciones fuera de la ciudad. La joven burguesa está reparando su tesis

doctoral y requiere los servicios de un fotógrafo para ilustrarla. Por recomendación de

un profesor de la universidad, acude a ver a Pablo, un fotógrafo profesional al que le

pide el material que necesita. Durante su primer encuentro surge un malentendido que

en siguientes citas habrán aclarado mientras surge una atracción.

A pesar de que Elisa mantiene

una relación con su novio Fernando, se

deja llevar y deslumbrar por la

madurez de Pablo y por el mundo al

que pertenece. Entabla relación con su

hijo Andrés y con el mejor amigo de

Pablo, Vicente. Expectante ante los

sentimientos que le están surgiendo por

Pablo, Elisa visita a su tío en busca de

consejo. Éste le advierte de los posibles conflictos que pueden brotar ante una relación

de dos personas de clases sociales opuestas. Sin embargo, le anima a continuar con la

relación si realmente está enamorada. Finalmente, surge un problema durante una de las

fiestas de la alta sociedad que organiza su tío, donde Pablo se enfrenta al novio de Elisa

provocando una escena violenta. Esta situación lleva a la pareja de Pablo y Elisa a

decidir distanciarse durante un tiempo. Una separación que les da espacio para

reflexionar, tiempo en el que Elisa decide continuar con Pablo ignorando que éste había

decidido suicidarse.

Imagen 44. Elisa

338


Mario Camus fue propuesto por

Francisco Hueva para ser contratado en

Warner/Impala y financiarle así una película

anual. El relato literario de Los pájaros de

Baden-Baden se había publicado en 1965 y

desde ese momento, el cineasta se inspiró

inmediatamente y procuró la filmación del

proyecto. Sin embargo, años más tarde expresó la dilatación que el proyecto sufrió tras

varios intentos de llevarlo a cabo: “Me costó hacerlo once años; once años en los que

estuve detrás de ese cuento sin encontrar la forma de meterle mano […]. Después de

morir Ignacio estuve muy obsesionado con la idea de hacer otra película sobre algo

suyo. Quería hacerle un homenaje”487. De modo que cambió la perspectiva del relato

poniendo a Pablo en el lugar de Elisa. Papel femenino que en un principio iba a ocupar

la romana Lea Massari, quien a causa de otros compromisos propuso a Catherine Spaak

para el personaje de Elisa.

La película gira en torno al mundo de Elisa: su casa, sus amigos, sus padres… Y

Pablo en función de ella exceptuando unas cuantas secuencias que retratan la vida del

personaje masculino y la relación que tiene con su hijo. Según destaca Sánchez

Noriega:

La presencia del enunciador es fuerte y queda puesta de manifiesto, fundamentalmente, a través de los siguientes elementos: a) estilema de los tejados y de los trenes; b) énfasis; c) las secuencias de montaje paralelo; d) los abundantes diálogos de autor; e) las citas y referencias literarias; f) la secuencia documental del comienzo; g) los elementos de cine en el cine; h) la temática del mundo del mar; i) el diseño de los personajes, tanto los positivos (Pablo, Vicente) como los antihéroes (Ricardo, hombre de negocios)”488.

Son estos elementos los que llevan a Sánchez Noriega a aseverar que esta

película es una obra de autor. Y efectivamente, existen una serie de elementos que

refuerzan la huella autoral de Camus. El enfoque y carga significativa de la que dota al

487 Ibídem, p. 193. 488 Ibídem, p. 194.

Imagen 45. Pablo y Elisa

339

mundo del mar y a la atracción que el personaje de Pablo siente por los barcos, sirven

como metáfora y premonición al desenlace funesto que este personaje tendrá. Por otro

lado, plantea el debate de la insoportable levedad del ser en una burguesía acomodada y

superficial de la que se desprende un sujeto: Elisa, atraída por el mundo de Pablo,

“confuso, luchador, de origen humilde, lleno de dolores y de búsquedas, de ilusiones

rotas, inteligente y lúcido, con una larga e interminable serie de cicatrices y de

derrotas”489. En oposición Camus nos muestra una burguesía abandonada a los placeres

efímeros donde hay infidelidad, apariencia, machismo y prejuicios.

El filme hace constantemente un homenaje a la literatura a través de diversas

citas literarias evocadas fundamentalmente

en torno al mundo intelectual de Pablo. Pío

Baroja, Jack London, Federico García Lorca,

Dámaso Alonso, Miguel Hernández, Luis de

Góngora, José de Espronceda, Claudio

Rodríguez y el propio Ignacio Aldecoa son

objeto de diálogos donde se recitan fragmentos de sus obras.

Con una estructura fundamentalmente lineal donde solamente cuatro flashback

subrayan la nostalgia que Elisa siente por la relación con Pablo, mostrando con

imágenes acompañadas de música, el proceso que este personaje femenino sufre para

decidir reanudar la relación con Pablo. Abundancia de travellings en secuencias-

documentales que fundamentalmente son una descripción del contexto social y

temporal. Además encontramos secuencias con cierto carácter irónico como el inicio

donde se hace referencia a la superficialidad de la época con una sobrecarga de

imágenes de mujeres luciendo los últimos modelos que el mercado textil ofrecía, o el

plano secuencia de Elisa conversando con su tío a contraluz.

Sánchez Noriega subraya la oposición entre el rótulo inicial “Madrid en verano,

sin familia y con dinero, Baden-Baden” y el rótulo final de Hemingway que reza

“Todos los que han conocido el amor cuando el amor se aleja de ellos llevan una huella

489 Diálogo de la película Los pájaros de Baden-Baden, 1975, director Mario Camus.

Imagen 46. Elisa, Pablo y Andrés

340

de muerte”490. De esta forma plantea la estructura dual de los elementos narrativos:

Elisa-Pablo, negocio-vocación, profesión-aventura, abstemios-bebedores, falsedad-

autenticidad, éxito-derrota, belleza-fealdad, etc., llevando el discurso a la colisión entre

los opuestos y a la atracción misma que ejercen a través de los dos protagonistas, es

decir, un juego de contradicciones.

La película sufrió casi quince minutos de cortes para poder estrenarse en el cine

Coliseum. Curiosamente, dicha reducción se realizó para no quitarle minutos de

protagonismo a la música que se estrenaba habitualmente en ese espacio. En palabras de

Camus:

La película me la mutilaron para ponerla en el cine Coliseum, cuyo propietario era Inocencio Guerrero, hermano del maestro Jacinto Guerrero. Todo el mundo soñaba con estrenar en ese cine donde, al inicio de cada sesión, en el entreacto y al final sonaba música del maestro Guerrero por lo que se cobraba derechos de autor. El distribuidor me dijo que teníamos el estreno en el Coliseum, pero había que quitar un cuarto de hora a la película para no estorbar la música de Jacinto Guerrero491.

En su momento, el periódico ABC valoró

la película como “un filme intimista, de pareja

humana, rico en calidades, sincero de dicción,

valioso en la plástica exaltada por una fotografía

luminosa, matizada, expresiva de Hans

Burmann y medido en un montaje seco, preciso,

que aprovecha los planos para un discurso lleno

de sobriedad sin un solo efectismo”492. Así, en su mayoría, las críticas fueron positivas

colocando la película incluso en algún caso a la altura de El espíritu de la colmena

(1973) de Víctor Erice o El verdugo (1947) de Luis García Berlanga. Otros expertos

fueron más duros tildándola de melodrama americano moderno.

490 SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis: Mario Camus. Op. cit., p. 196. 491 Ibídem, p. 202. 492 Ídem.

Imagen 47. Pablo y Elisa en casa de Pablo

341


De las cuatro muestras elegidas

para el análisis audio-visual, la banda

sonora de Los pájaros de Baden-Baden

es uno de los trabajos más extensos del

compositor en este contexto. Sobre la

película Mario Camus expresó en su

momento: “Quitando la horrorosa

secuencia documental del comienzo y el exceso de música que tiene toda la película, en

Los pájaros de Baden-Baden es cuando yo ya me encuentro bastante firme” 493 .

Efectivamente, la estética y el lenguaje de la narrativa del director había madurado

plasmando su crecimiento en cada una de las costuras que conforman esta película.

La concepción musical también

refleja la madurez del director, y por

supuesto, el oficio del compositor.

Estructurada en once temas musicales

que a su vez se despliegan en diez

variaciones, esta banda sonora

contribuye en la construcción narrativa

de 28 secuencias. Los elementos

musicales comprenden formatos instrumentales al uso, con géneros y estilos diversos. A

continuación la relación de secuencias y música:

493 Ibídem, p. 202.

Imagen 48. Elisa con su tío David

Imagen 49. Pablo y Elisa de paseo

342

Descomposición de la banda sonora en bloques musicales # TIEMPO DURACIÓN FUNCIÓN FRAGMENTO

1 0:00:00 0:01:30 Extraficcional Créditos. 2 0:02:03 0:01:28 Incidental Encuentro entre dos amigos en una terraza. 3 0:04:46 0:00:44 Incidental En coche por Madrid, el calor, la pobreza y la

riqueza de sus calles. 4 0:06:09 0:00:34 Incidental Elisa con su tío David. 5 0:07:06 0:01:26 Incidental Elisa en la Biblioteca Nacional. 6 0:09:54 0:00:30 Diegética

(acusmática) Elisa busca a un fotógrafo.

7 0:10:54 0:01:48 Mixta En casa del fotógrafo Pablo Alcorta. Se oye una música lejana.

8 0:12:35 0:01:32 Incidental Elisa en una librería. 9 0:15:39 0:02:52 Diegética

(acusmática) Elisa cenando con su amigo Ricardo. Tras él decirle que corren el riesgo de enamorarse, la música inicia su andadura con un volumen muy bajo, casi imperceptible. Es la música del restaurante.


Elisa y el fotógrafo Pablo toman una copa en el piano-bar más importante de Madrid. Se enlazan dos temas musicales.

11 0:30:19 0:01:21 Incidental Elisa le pregunta a Pablo por su mujer y él le responde que tiene una fotografía que algún día tendrá que quitar. A continuación suena la música.


Ricardo y Elisa quedan a tomar un helado.

13 0:39:34 0:02:11 Incidental Elisa va a buscar a Pablo. 14 0:48:09 0:01:56 Diegética Restaurante chino. Se mezclan varios

segmentos musicales que se solapan unos a otros: música del restaurante, canción interpretada por padre e hijo (Pablo y Andrés) y nuevamente música del restaurante.

15 0:53:04 0:00:47 Mixta Pablo, Elisa y Andrés están en el cine viendo una película de marineros. En la película que están viendo la música es INCIDENTAL, mientras para el espectador final es música DIEGÉTICA.

16 0:55:50 0:00:53 Incidental Imágenes de una casa señorial. 17 1:12:04 0:01:19 Incidental Conversación entre Pablo y Elisa. 18 1:13:56 0:05:44 Diegética

(acusmática) Fiesta.

19 1:21:40 0:00:23 Incidental Tras la pelea. 20 1:22:03 0:02:32 Incidental Separación. 21 1:25:25 0:00:46 Incidental Andrés tira la bebida de su padre. 22 1:26:15 0:00:53 Incidental Andrés va a buscar a Elisa. 23 1:28:19 0:01:07 Incidental Andrés se marcha de vacaciones. 24 1:29:40 0:02:35 Diegética Elisa y Pablo quedan para cenar. 25 1:33:04 0:01:07 Incidental Elisa recuerda a Pablo. 26 1:35:14 0:01:23 Incidental Elisa con sus amigas. 27 1:37:25 0:01:10 Incidental Elisa caminando por la calle. 28 1:39:06 0:02:34 Incidental y

extraficcional (mixta)

Elisa recibe la noticia del suicidio de Pablo.

Tabla 43

343

Las relaciones estructurales que articulan la banda sonora forman un dibujo

complejo y funcional desde el punto de vista creativo. En este largometraje, Antón

García Abril realiza un amplio desarrollo de las variaciones de un mismo tema en torno

a la estructura del leitmotiv. Esta representación musical de un concepto, situación o

personaje asociado a una idea musical, va a ser el elemento narrativo que articule la

evolución del relato en torno al siguiente orden: primeramente tenemos el tema A o

tema principal que presenta los créditos del principio del filme en esa larga secuencia de

planos generales y primeros planos sensuales donde se describe a la Madrid veraniega

de los años ‘70. Podríamos definir al tema A dentro de lo que se conoce como música

ligera instrumental. Planteado en su origen para orquesta, sus variaciones A1 y A2 se

establecen a partir de formatos que incluyen las tímbricas de instrumentos de cuerdas

frotadas, piano y metalófono el primero (A1), y de piano solo el segundo (A2). Un

lenguaje tonal con una estética que recuerda las orquestas de Burt Bacharach, Henry

Mancini, Paul Mauriat o Montovani, entre otros, versionando canciones populares y

bandas sonoras. Así, este fragmento musical propone un easy listening494 o compendio

de melodías simples, pegadizas y relajadas con armonías sencillas e instrumentaciones

convencionales. La connotación estilística desde el punto de vista semiótico, se

empareja con ambientes superficiales y restaurantes de clase media alta donde el hilo

musical está concebido para ejercer una función de telón sonoro.

Con una estética musical de la época en la que está ambientada la historia,

contextualiza a los personajes tanto temporal como socialmente. Este tema será

utilizado de forma extraficcional (créditos) y como música diegética. No expresa las

emociones de los personajes pero si tiene una representación simbólica, construida con

un significado connotativo desde el punto de vista estilístico, funcionará como bloque

secuencial y como bloque genérico, asociado a la superficialidad de la clase alta que

disfruta Madrid desde la banalidad.

Entender el origen de la historia, contextualiza la intención del compositor en

cuanto a la estética sonora. ¿Bajo qué asociación surgió el título que da nombre al relato

de Ignacio Aldecoa? Baden-Baden es una ciudad alemana muy popular durante el siglo 494 Expresión con la que habitualmente se denomina al prototipo de música ambiental, conocida en algunos ambientes como “música de ascensor” extendida por la empresa estadounidense Muzak Corporation, fundada en los años 30 y que vendía el producto para emitir la música por los altavoces en espacios de todo tipo.

344

XIX porque la burguesía utilizaba la ciudad como zona de recreo y de baño en las

termas que posee. En alusión a esta práctica burguesa, el escritor utiliza “Los pájaros de

Baden-Baden” para describir a las personas que veraneaban en el Madrid de los años

‘60 y ‘70, tal como reza el inicio del filme: “Madrid en verano, sin familia y con dinero,

Baden-Baden”. Así, la música participa de la subjetividad del director y del escritor,

ayudando a construir el concepto de burguesía superficial, con su tedio y su abulia.

Ejemplo 38. Transcripción tema A –Los pájaros de Baden-Baden–

345

El tema B es el leitmotiv del amor entre Elisa y Pablo y será precisamente el

fragmento que más variaciones sufrirá a lo largo del largometraje. Este tema estará

presente en seis secuencias y en una séptima donde comparte espacio sonoro con el

tema A1 como música diegética. Sin embargo, cumplirá ambas funciones: incidental o

extradiegética y diegética, fundamentalmente como bloque secuencial o como

metalepsis generando una unidad narrativa y sensación de paso del tiempo de diferentes

lugares, situaciones y planos. En este sentido, el tema B generará una serie de relaciones

dentro del aparato estructural de la banda sonora, ejerciendo un papel fundamental en la

unificación y significación del relato. En cada una de estas siete secuencias, el tema

mantendrá la melodía con cada una de las relaciones de altura e intervalos que

constituyen la misma, variando levemente el formato instrumental.

Ejemplo 39. Transcripción tema B –Los pájaros de Baden-Baden–

346

Éste tema B a su vez, dará origen a siete variaciones (B1, B2, B3, B4, B5, B6,

B7) que conjuntamente proporcionarán soporte sonoro a nueve secuencias495. De forma

que el tema B con sus variaciones formará parte de la construcción narrativa en un total

de 16 secuencias, en algunas incluso, como es el caso de la secuencia 10, compartirá

espacio temporal con otros leitmotiv de la banda sonora formando en este caso

A+B=fragmento 10.

Cada una de las variaciones tendrá una connotación según el carácter que

marque la escena. Así por ejemplo, B1 se presenta en el contexto de una pelea de

pareja; B2 en la separación de la pareja y en la intervención del hijo deshaciéndose de

toda la bebida de su padre; B3 en la desesperación del hijo acudiendo a Elisa; B4 en la

cena de pareja; B5 en los recuerdos que Elisa tiene de Pablo y durante la secuencia de

Elisa con sus amigas; B6 en la caminata que Elisa realiza por el barrio de Pablo; B7 en

el final que enlaza con los créditos. De forma que cierra el círculo y constituye un

carácter diferente del que plantea A en los créditos iniciales. Tenemos entonces los dos

opuestos: Tema A y tema B7; el primero funciona como señal informando del género al

que pertenece la pieza audiovisual al espectador. En el contexto del Los pájaros de

Baden-Baden el inicio se constituye como una ironía, un guiño donde el director

expresa abiertamente su subjetividad, no solo sobre ciertos aspectos que Mario Camus

considera superficiales de la época, sino también acerca de un cine que en ese momento

se estaba haciendo y cuya estética giraba en torno a la sensualidad de la figura

femenina. En oposición a éste, el tema B7 cerrará un trágico final basándose en la

transformación del tema B. Cada una de sus variaciones contendrá caracteres diferentes,

reflejando la evolución de la relación entre Pablo y Elisa hasta llegar a B7. Entre

medias, algunas de las variaciones contendrán elementos tímbricos o melódicos del

tema A, elementos relacionados con la estética easy listening mencionada anteriormente

y asociada a la superficialidad del mundo de Elisa. Musicalmente el compositor

representa el enlace entre dos mundos opuestos, como señala José Luis Sánchez

Noriega en el monográfico que le dedica a Mario Camus; así, ya sea en un mismo tema

utilizando elementos cuya pareja de significado es opuesta, o a través de temas

contrarios como es el caso de A frente a B7, la banda sonora refleja el planteamiento de

espejo que se esboza en la estructura narrativa, esto es: Elisa-Pablo, burguesía

495 Ver cuadro 2 –Los pájaros de Baden-Baden–.

347

superficial-bohemia intelectual, profesión-aventura, éxito-derrota, etc., es decir, los

opuestos y su inevitable atracción, tal como hemos comentado anteriormente. Dentro

de esa transformación del leitmotiv que se constituye en torno al tema B, tenemos

ejemplos como B3:

Ejemplo 40. Transcripción tema B3 –Los pájaros de Baden-Baden–

348

En este caso conviven dos estructuras melódicas. El tema principal a cargo del

piano en estructuras rítmicas simples que juegan con la alternancia de la síncopa; y por

otro lado, el movimiento constante de las cuerdas con un discurso construido en base a

corcheas que elaboran por modulación una línea melódica ascendente. Mientras la

secuencia nos muestra planos del personaje de Elisa en su casa, alternando con planos

de Andrés recorriendo las calles en busca de Elisa. Ella habita su cotidianidad con

alegría y serenidad mientras Andrés rezuma desesperación. Así, un mismo fragmento

musical refleja el carácter de dos opuestos en la narrativa a través de los elementos

musicales que se articulan en dos discursos que conviven con maestría hasta encontrarse

en un punto final:

La formación del acorde constituye a nivel de significación, el encuentro:

Andrés ve a Elisa desde lejos y se queda observándola. Ella mira por la ventana y le ve

marcharse, entonces gira la cabeza con un gesto de duda. De esta manera, B3 ha

realizado múltiples funciones: como música empática ha funcionado revelando el

interior de los personajes, marcando con las corcheas los gestos motores de Andrés que

no solo connotaban su ansiedad y estado anímico, sino también sus movimientos

motores; también el tema ha servido de bisagra como metalepsis entre planos que se

correspondían a situaciones y personajes distintos, siempre bajo el contexto del

Ejemplo 41. Transcripción final tema B3 –Los pájaros de Baden-Baden–

349

leitmotiv de los protagonistas. Este tema en su concepción de cambio puede verse

reflejado en la transcripción de los siguientes fragmentos:

El tema B4 escrito solo para piano está presentado en una ambigüedad funcional

en la que la música no se define claramente como música diegética acusmática dentro

del restaurante donde cena la pareja. El ambiente emocional que este fragmento genera

a nivel narrativo es más frecuente en música incidental o extradiegética. El simbolismo

que tiene el piano solo ejecutando el tema B4, leitmotiv de Elisa y Pablo, contiene una

fuerte carga expresiva aportando cierta nostalgia a la escena. Desde el punto de vista

analítico-proyectivo y apoyándonos en el simbolismo primitivo según Sachs y

Benenzon, el piano es un instrumento que está catalogado dentro del grupo de los

instrumentos hermafroditas. La elección como formato instrumental para simbolizar la

pareja desde un concepto global de la narrativa, es coherente incluso desde el punto de

vista de la etno-semiótico. La construcción musical está articulada como un cliché:

comportamiento de la línea melódica, lenguaje tonal, saliencia del elemento melódico

sumamente expresivo donde las tesituras agudas tienen un gran protagonismo. La suma

de estos elementos musicales es habitual en fragmentos de bandas sonoras destinados a

la significación de atmósferas románticas. Razón por la que funciona perfectamente

dentro de la escena atendiendo a ISOs de tipo gestáltico y universal. Así, el léxico de

códigos musicales le permite al sujeto receptor contextualizarse en una historia de amor

próxima a la ruptura y experimentar a la vez, el interior de los personajes unificando

sensaciones y puntos de vista. La asimilación de los acontecimientos será dirigida por la

música a la perspectiva de los protagonistas, en concreto, a Elisa. Y será precisamente

en función del personaje femenino, que el discurso musical irá desvelando el proceso de

clarificación que tiene Elisa respecto a los sentimientos hacia Pablo, su necesidad de


350

volver con él. El tema B5 contribuirá en la construcción narrativa que descubre al

espectador el amor de Elisa. De esta manera la transformación del leitmotiv de la pareja

pasa por diversos estados de ánimo que requieren una construcción musical distinta,

tanto a nivel organológico como textural:

El tema B6 en su función de leitmotiv, refleja el estado de ánimo de la

protagonista una vez que ha comprendido que su felicidad está al lado de Pablo.

Decidida va a su encuentro, y es precisamente esa firmeza y entusiasmo lo que la

partitura quiere reforzar de forma empática, acompañando los movimientos del

personaje con estructuras métricas formadas por corcheas y una dirección claramente

ascendente que acrecienta la tensión narrativa a medida que la melodía avanza hacia los

agudos generando a nivel perceptivo, una reactivación del esquema encarnado de

atracción y de origen-destino. De manera que el espectador es testigo de la evolución

del leitmotiv en una de sus últimas variantes: la que sugiere un feliz final en

concordancia con el carácter que anunciaba el tema A en el bloque genérico al inicio de

la película. La música es entonces cómplice en la construcción del engaño narrativo al

sujeto receptor. Solo los últimos compases desvelarán el carácter real del desenlace del

filme.


351

El resto de fragmentos musicales que articulan la estructura completa de la

banda sonora (temas E, F, G y H), alimentan un o dos secuencias alternando función

diegética con función extradiegética o incidental. La técnica del leitmotiv también estará

asociado al personaje de Andrés utilizando una canción infantil (tema D): primero en

una secuencia en la que padre e hijo la cantan a capella para Elisa funcionando como

música diegética y como símbolo de la buena relación familiar.

Más tarde, en la secuencia en la que Pablo lleva a su hijo al aeropuerto para

visitar a su madre, el tema reaparece como variación. Durante la despedida y de forma

incidental, suena la misma canción en versión instrumental que a diferencia de la

canción infantil, modula a modo menor al final de la pieza (tema D1), de forma

sincrónica al diálogo entre ambos personajes, cuando el hijo se arrepiente del viaje y

quizás por un presentimiento, el personaje se vuelve atrás para preguntarle a su padre si

desea que se quede con él. Es precisamente en ese instante, cuando la modulación se

realiza aportando un cambio de carácter: de alegre e infantil hacia un tono triste y

melancólico. De esta forma un solo fragmento de la pieza, cumple una función de

anticipación previniendo al espectador sobre la proximidad de una tragedia y añadiendo

tensión narrativa. El efecto de modular de una tonalidad mayor a una tonalidad menor,

cumple la reflexión sobre el tema de asociaciones inconscientes entre pares de


352

significados que Meyer señala y que hemos mencionado anteriormente496. De tal manera

que funciona acudiendo a clichés preestablecidos basados sobre todo en ISOs de tipo

gestáltico y por enculturación de la sociedad a la que va dirigida. Estos códigos de

mayor-menor han sido cultivados frecuentemente en el ámbito de las bandas sonoras,

añadiendo esta forma de proceder en la construcción del discurso musical, a la

biblioteca de códigos reciclados del léxico musical o musemas culturalmente

preestablecidos.

Gráficamente los temas de la banda sonora se estructuran de la siguiente forma:

496 Según Leonard Meyer: “La interrelación entre la afectividad, el cromatismo melódico y armónico, y el modo menor no es una mera correspondencia teórica o accidental: es un hecho histórico. La conexión entre ellos no es sólo lógica, sino también genética […]. El modo menor no sólo está asociado con un sentimiento intenso, en general, sino también con la evocación de la tristeza, el sufrimiento y la angustia en particular […] La angustia, el sufrimiento y otros estados extremos de la afectividad son desviaciones, y se asocian a las desviaciones más enérgicas del cromatismo y su representante modal: el modo menor”. En MEYER, Leonard B.: La emoción y el significado en la música. Op. cit., p. 234.

Ejemplo 45. Transcripción tema D1 –Los pájaros de Baden-Baden–

353



Gráfica 41. Cuadro 1 –Los pájaros de Baden-Baden–

354


355


356

Conceptualmente Los pájaros de Baden-Baden es una película compleja con una

gran riqueza de parejas de significados a nivel musical. Su lenguaje es

fundamentalmente tonal y se mueve dentro de la música instrumental. El compositor

logra plasmar con gran maestría la evolución y cambio tanto de la relación de pareja de

los protagonistas, como en el carácter del filme. Según Sánchez Noriega:

La música combina dos tipos: un tema alegre, que hace referencia al verano y a la frivolidad, y uno más romántico, que subraya la soledad y los momentos dramáticos. En varios de ellos los dos temas interaccionan en un diálogo musical, ofreciendo una descripción de la personalidad y los estados de ánimo de los personajes. Estos temas, o variaciones sobre uno mismo, funcionan también como símbolos de los dos mundos que temáticamente refleja el relato, constituyéndose en leitmotivs de cada uno. Aunque el grueso de la música es extradiegética, hay fragmentos diegéticos, con la particularidad de que mientras en un caso se trata de una melodía tópica ambiental, en otro es una canción popular y en otros dos está en continuidad con la música extradiegética. En dos secuencias la música aumenta de volumen y se solapa al


357

diálogo, iniciando los insertos de recuerdos de la protagonista y su estado de ánimo distante de las conversaciones suprimidas”497.

La música constituye un total de 50 minutos de los 103 que dura el filme, esto

significa a nivel cuantitativo:


Gráfica 45

El alto porcentaje que supone la música dentro de Los pájaros de Baden-Baden,

con una saliencia general eminentemente melódica, convierte a la banda sonora en un

elemento narrativo que fundamentalmente ejerce la función de manipular y dirigir las

sensaciones del espectador. El frecuente uso del elemento melódico en cada uno de los

fragmentos que articulan la sonoridad musical del filme, genera una percepción dirigida

a las emociones del sujeto receptor.

Lla música contribuye a la narrativa audiovisual en numerosas intervenciones

que fundamentalmente se reparten de la siguiente manera:

497 SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis: Mario Camus. Op. cit., p. 196.

358




Dentro de esta disposición estructural, la música desempeña las siguientes

funciones a nivel perceptual:


Sentimental La música evoca mundos agradables.

Asociativa Música está asociada a los sentimientos de los personajes.

Social Los personajes se relacionan a través de la música. Emocional La música intensifica las emociones. Tensión / relax La música ayuda a construir atmósferas de tensión y

relajación.

Motor La música acompaña los movimientos de los personajes. Diversión Los personajes se divierten escuchando música y

cantando. Aspectos de fondo La música está presente en varios restaurantes como

telón sonoro para generar espacios agradables dentro del relato.

Preparación Prepara al espectador y le advierte sobre los acontecimientos que vendrán.

Tabla 44. Funciones según el modelo de Henk Smeijsters de Los pájaros de Baden-Baden.

359

La plantilla instrumental posee una fuerte significación a nivel simbólico, se

compone de un formato convencional catalogado fundamentalmente en:

CLASIFICACIÓN INSTRUMENTOS MATERNALES Cordófonos de cuerda frotada,

membranófonos, voces blancas PATERNALES Aerófonos de soplo directo, voz masculina HERMAFRODITAS Piano

Tabla 45. Clasificación de instrumentos modelo Rolando Benenzon de Los pájaros de Baden-Baden

Los pájaros de Baden-Baden se constituye como un discurso donde los

múltiples universos que lo articulan, construyen una estética narrativa coherente y una

estructura audiovisual que funciona en cada uno de los subniveles, unificando así la

orquestación de los lenguajes. A nivel perceptivo esta disposición de los elementos, da

origen al esquema encarnado del equilibrio. El comportamiento funcional de la música,

acerca al filme a las estéticas del cine de Hollywood, mientras la dirección del relato y

un planteamiento narrativo que da protagonismo y homenajea la literatura en sus

diversas formas, incluye el largometraje dentro de las películas de autor.

360

Imagen 50. Cartel de La colmena

Quien no pudo morir, continúa andando.

Ángel González498

498 GONZÁLEZ, Ángel: “Campo de batalla”. 101 + 19 = 120 poemas. Selección de Ángel González. Madrid: Visor, 2000.

361


La colmena


Año 1982




Productora AGATA FILMS, SL

Intérpretes José Sacristán, Ana Belén, Concha Velasco, Charo López, José Luis López Vázquez, Fiorella Faltoyano, Francisco Rabal, Luis Escobar, Emilio Gutiérrez Caba, Victoria Abril, Francisco Algora, Rafael Alonso, José Bodalo, Mary Carrillo, Camilo José Cela, Queta Claver, Agustín González, Rafael Hernández, Mario Mingote, Antonio Pardo, Encarna Paso, Elvira Ponte, Mari Luisa Quintilla, Antonio Resines, José "Saza" Sazatornil, Elena M. Tejeiro, Ricardo Tundidor, Manuel Zarzo, Luis Ciges, Beatriz Elorrieta, Fernando Vivanco, José Vivo, Imanol Arias, Marta Fernández Muro, Emilio Fornet

Espectadores 1.493.139

Recaudación 2.054.359,51 €

Distribuidora SUEVIA FILMS S.L.

Argumento Camilo José Cela (novela)

Guión José Luis Dibildos




Color Eastmancolor


Género Drama

Montaje José Luis Dibildos

Productor José Luis Dibildos

Premios 1983: Festival de Berlín: Oso de Oro (ex aequo "Ascendancy") y Premio C.I.D.A.L.C

Tabla 46

362

2. Sinopsis

En los años cuarenta, durante el Madrid de la posguerra, un coro de personajes

cuyas vidas se entrelazan, sufre las consecuencias de la Guerra Civil Española. Entre

estos personajes, se encuentra un grupo de tertulianos intelectuales que se reúnen todos

los días en el café La delicia a tratar asuntos de diversa índole.

Personajes de todo tipo

conforman la historia, un crisol que

refleja un trozo de la vida de las

personas que habitaron ese espacio

temporal: familias clásicas,

intelectuales, hombres corruptos,

prostitutas, enfermos, artistas,

homosexuales y un sin fin de perfiles

que se buscaban la vida en una sociedad amarada por el yugo de la dictadura franquista.

Los personajes se enfrentan a situaciones complejas fruto de la pobreza del momento y

de los valores instaurados por el régimen. Así nos encontramos con una mujer que para

mantener el tratamiento de su novio acepta entrar en el mundo de la prostitución, una

mujer mayor, madre de un homosexual que finalmente decide suicidarse o una joven

que se acuesta a escondidas con su novio bajo la promesa de que se casarán una vez que

él saque las oposiciones que nunca está estudiando.

El punto de encuentro, donde siempre vuelve la historia, es el café de las

tertulias donde el coro de personajes está cada uno en su mesa, viviendo su experiencia.

De forma que al unísono, en un espacio, sucede la vida mientras se tejen los hilos de

historias que la conforman.

Imagen 51. Tertulianos en el café La Delicia con Camilo José Cela

363


Tal como hemos mencionado, en 1979 se convoca a concurso la producción de

películas basadas en reconocidos textos de la literatura española a través de la RTVE.

En este contexto, el cineasta santanderino que acababa de finalizar la filmación de la

serie Fortunata y Jacinta, emprende el proyecto de La colmena con José Luis Dibildos

tras varios malentendidos con la Administración. Camus se refiere al reto que le supuso

el proyecto cinematográfico:

Cuando me ofrecieron dirigir la película se me presentó la dificultad de plasmar todo aquel mundo en dos horas de proyección, pero eso quedó solventado. Dibildos hizo el guión en un 90 por 100. El resto fue mío […] yo añadí bastantes diálogos, aunque el desguace de la novela estaba hecho. Lo que tiene de bueno es la síntesis. El personaje es un personaje colectivo que pasa miedo, hambre y frío. Y lo centré en el café499.

Noventa millones de pesetas convirtieron a La colmena en la película más cara

hasta entonces filmada en el cine español. Un ambicioso proyecto que se permitió el

diseño del café La Delicia con sumo detalle, compuesto de un atrezzo de auténticos

objetos de la época. A esto se le sumo la

predisposición de actores de primera línea a

participar interpretando pequeños papeles,

sirviendo no solo de gancho comercial, sino

también solventando la problemática

narrativa de presentar una historia coral

compleja reducida a dos horas de duración.

Las caras conocidas y famosas asistirían a la

memoria de los telespectadores, facilitando

la comprensión de una historia cuyo personaje protagonista era colectivo. Concha

Velasco explicó la dirección de actores que realizó Camus de manera metafórica

recordando las palabras de su profesor de baile “que decía que la chica que levantara

más la pierna en El lago de los cisnes tenía que irse, porque nadie puede destacar en un

coro”500. De forma que la filmación de la película fue un verdadero acontecimiento a

nivel nacional, seguido por los periódicos más importantes del país.

499 SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis: Mario Camus. Op. cit., p. 225. 500 Ibídem, p. 226.

Imagen 52. Café La Delicia

364

La película tiene una estructura

lineal compuesta de microhistorias

vertebradas en cinco jornadas en torno

a la Semana Santa, filmadas en su gran

mayoría en espacios interiores. Los

movimientos de la cámara

fundamentalmente tienen un carácter

descriptivo de espacios y narrativo desvelando a cada uno de los personajes. En general,

el filme está desprovisto de fundidos en negro utilizando los encadenados como

herramienta en la descripción, el énfasis y la narrativa indicando el paso del tiempo.

Existen travellings con valor enfático acompañando por ejemplo a Martín Marco en su

soledad y diáspora buscando cobijo para dormir. El plano secuencia es utilizado en

cuatro ocasiones a través de una fotografía mate en extensión simbólica a la época que

retrata. Sánchez Noriega también señala la presencia del enunciador constituido por el

escritor Cela, el director Camus y el guionista Dibildos a través de elementos como

diálogos que se refieren a cómo los diversos regímenes políticos no han resuelto el

hambre de los escritores, de ironías, de paralelismos y antítesis, de insertos

documentales (imágenes de archivo), de cine en el cine, de la voz en off del texto final y

de los cameos de Cela, Mingote y Senillosa501.

La estructura dramática plantea dos

posibles finales: la muerte de la madre de Julián y

su detención, y las imágenes documentales del

café de doña Rosa como símbolo contenedor de la

totalidad del relato, donde la vida continúa tras el

espectador ser testigo de trozos de vidas de los

personajes que presenta. Es en el café La Delicia

donde se reúnen todos ellos, cruzan sus caminos

de una u otra manera y exponen sus experiencias vitales tejiendo la colmena que

representa la ciudad.

501 Ibídem, p. 227.

Imagen 53. Martín y Purita pasean

Imagen 54. Julián

365

La colmena es un título que

muchos definen como el resumen de

la propia estructura narrativa, donde

una serie de fragmentos

independientes se entrelazan para

formar una totalidad, un conjunto de

temas en torno al hambre, la miseria,

la moral, el sexo, la desesperanza, la

soledad, la división de clases, la

discriminación ideológica, la

picaresca, la hipocresía, el miedo, la ignorancia o la ternura. Una vez más, encontramos

en la temática de la obra, una insinuación a la situación entre vencedores y vencidos de

la Guerra Civil Española, la censura y el orden ideológico de un régimen militar. Se

trata del retrato de un país azotado por la guerra del pasado y sumido en la miseria, la

necesidad, el hambre y la censura a las libertades individuales. Las relaciones entre los

personajes no se establecen bajo un orden normalizado y habitual, sino que plantean un

conflicto en cada uno de los casos por diferentes razones.

La película participó en el Festival de Cine de Berlín llevándose el Oso de Oro.

“El triunfo de La colmena en Berlín es interpretado como la mayoría de edad de la

industria del cine español para abordar obras comprometidas con la realidad social al

mismo tiempo que dirigidas al gran público”502. La taquilla que alcanzó el filme llegó a

los casi un millón y medio de telespectadores recaudando 342 millones de pesetas. Un

éxito comercial en relación al presupuesto inicial. Tras la acogida positiva del público

Camus declaró:

¿Qué es lo que se me proponía con esta película? Supongo que reflejar el mundo que contaba Cela, exponiéndolo con ese espíritu un poco simplista con que se trata en el cine. Me propuse que la película tuviera una serie de elementos que fueran siempre fundamentales, como el hambre, el frío, el miedo […]. Quizá me salió más cruda de lo que Dibildos hubiera querido que fuera, y estaba convencido de que no era una película comercial, de que la gente iba a sentir una especie de repulsión por ella503.

502 Ibídem, p. 237. 503 Ídem.

Imagen 55. Familia cenando

366

La crítica destaca aspectos como “la complejidad

dentro de la aparente sencillez, de una estructura en la que

no hay protagonistas ni héroes ni conflictos dramáticos,

sino ‘retazos de vidas’” 504 . También valoró tanto la

fotografía como el uso medido de la cámara, la

interpretación del equipo actoral, la adaptación del texto

literario, el cultivo de la reflexión en torno a una memoria

histórica sobre los hechos ocurridos, la autoría

cinematográfica, la música y todo el conjunto que teje

esta orquesta de elementos que componen la película.

José Sacristán se refiere con gran respeto y admiración al ejercicio que realizó el Mario

Camus en La colmena: “Volvemos al planteamiento, nudo y desenlace […], el rigor con

el que se realiza la traslación de un soporte literario a imágenes, la relación de un plano

con el otro, el tamaño de los planos, el pulso narrativo […], es de una inmensa

dificultad que viene dada por la traslación de un texto literario al guión”505.


La colmena es una película constituida por una banda sonora dividida en tres

grandes grupos, dos de ellos diegéticos y uno incidental. El director añade la música

como elemento narrativo en 30 secuencias:



1 0:00:10 0:00:52 Extraficcional Créditos. 2 0:01:47 0:00:07 Diegética Mujer oyendo una sintonía de radio

para las noticias. 3 0:06:07 0:01:53 Diegética Piano y violín amenizan el café. 4 0:10:00 0:01:15 Diegética

(acusmática) Piano y violín amenizan el café.

5 0:16:04 0:00:43 Incidental Familia cenando y regañando a la hija que llega tarde.

504 Ídem. 505 En Versión española realizaron un programa con motivo de la entrega del Goya de Honor al director Mario Camus en donde realizaron entrevistas a los actores Concha Velasco y José Sacristán y al escritor Benjamín Prado. En http://www.rtve.es/alacarta/videos/version-espanola/version-espanola-colmena/1024659/ (última consulta 29 de agosto de 2015).

Imagen 56. Victorita

367


Trompeta de un himno en la radio.

7 0:17:31 0:00:56 Incidental Los personajes se preparan para dormir en el frío de la noche.


En la cocina uno de los personajes roba un huevo para comer.

9 0:22:43 0:01:36 Diegética En el café bar se escucha música para violín y piano.

10 0:27:25 0:00:41 Diegética En el café bar le piden al pianista que toque "Ojos verdes". El inicio es precedido por dos sonidos producidos por el fósforo prendiéndose de fuego. Una anticipación musical que guarda unas proporciones equilibradas y anticipa la entrada de la música rítmicamente.

11 0:31:55 0:00:50 Diegética Baile. Suena el tango "A media luz" de Carlos César Lenzi (letra) y Edgardo Donato (música) compuesto en 1925 que más tarde sería interpretado por Carlos Gardel.

12 0:32:52 0:00:43 Diegética En el baile suena un pasodoble. 13 0:34:52 0:00:33 Incidental Guardias interrogan a los transeúntes

por la calle y piden documentación a Martín.


El afilador de cuchillos.

15 0:46:26 0:01:27 Incidental Martín sale del café bar sin pagar. 16 0:53:26 0:00:20 Diegética

(acusmática) Martín hace cola para comer. Son los soldados quienes le alimentan en el cuartel. De lejos se oye la banda.

17 0:53:59 0:02:12 Diegética “Ave María” para violín y piano. 18 1:04:12 0:01:04 Incidental Encuentro entre Martín y Nati en un

café. 19 1:09:30 0:01:42 Diegética

(acusmática) Café bar: Martín invita a sus amigos a tomarse un café. Suena nuevamente "A media luz" versión instrumental.

20 1:11:39 0:01:42 Diegética Baile. 21 1:12:56 0:01:24 Diegética

(acusmática) Familia de Julita cenando. Se escucha la radio de fondo que enlaza dos canciones, una detrás de otra.


La orquesta está afinando.

23 1:17:07 0:00:34 Diegética Una de las prostitutas cantando. 24 1:19:29 0:01:06 Incidental Purita y Martín comentan un libro en la

cama. 25 1:26:47 0:01:28 Incidental Imágenes de Madrid. 26 1:31:10 0:00:50 Diegética Café bar: Reunión de los intelectuales

mientras violín y piano amenizan la velada como de costumbre.

27 1:34:00 0:01:25 Diegética El No-do. 28 1:40:25 0:01:40 Incidental Detienen a sospechosos tras un

asesinato. 29 1:43:15 0:00:47 Mixta Café bar: colofón final. 30 0:44:02 0:03:10 Extraficcional Créditos.

Tabla 47

368

En los grupos de tipo diegético, tenemos ocho temas circunscritos al café La

Delicia, todos ellos versiones instrumentales y temas originales preexistentes para piano

y violín. De manera que los intérpretes musicales comparten espacio con los personajes

y acompañan sus largas conversaciones amenizando el espacio de ocio y lugar de

encuentro. Estos temas comprenden B, C, D, E, F, G, H, I506. Dichos fragmentos están

repartidos a lo largo del filme, cada vez que el café aparece en escena, la música

interviene como parte del mobiliario cotidiano del lugar. El repertorio utilizado para

este espacio, no está compuesto por Antón García Abril507, comprende versiones

adaptadas de obras como “Träumerei” del ciclo Kinderszenen, Op.15, n.7 de Robert

Schumann, “Ojos verdes”, “Ave María” y "Standchen" del ciclo Schwanengesang

D.957 de Franz Schubert o “A media luz”. Un repertorio diverso en cuanto a género y

estilo interpretado muy dignamente por los músicos en escena. Obras de gran belleza

como las dos partituras de Franz Schubert, son puestas en un primer plano sonoro por

encima de los diálogos en momentos concretos donde la melodía es especialmente

expresiva. Así por ejemplo, mientras el volumen de la línea melódica del “Ave María” o

tema F aumenta, los diálogos pasan brevemente a desempeñar un papel de telón de

fondo para destacar las notas de la melodía y durante un instante, la escena deja de ser

vococentrista:

El personaje del vendedor ambulante y limpiabotas, en ese momento declama su

oferta: “Tabacos, cerillas, saco brillo y esplendor, le limpio las botas, las de color y la

sombra…”. El efecto de una melodía expresiva y cantabile en la tímbrica aguda del

506 Ver más adelante el cuadro de relaciones funcionales entre música y escenas. 507 La selección de temas y versiones no figura completamente en los títulos de crédito de la película, con lo cual no hemos podido detectar la autoría de todos ellos. Únicamente constan, como reflejamos a continuación, “Ojos verdes” de Valverde, León y Quiroga; “Mi caravana” de Roberto Berki y F. Sedano; “La lirio” de Ochaita, León y Quiroga; y “A media luz” de César Lenzi y Edgardo Donato.

Ejemplo 46. Partitura Ave María

Ejemplo 47. Partitura Ave María

369

violín, resulta un elemento potenciador del texto del vendedor. Así, a pesar de que la

música posee una función diegética, ejerce un efecto más frecuente en la música

extradiegética, el de la manipulación perceptual y dirección u orientación del

significado. En este caso, la banda sonora es empática, comenta y define a modo de

contrapunto el carácter de la escena y dirige la sensación perceptiva.

El tema B perteneciente a este grupo, aporta una atmósfera alegre, cómica y

liviana ayudando a equilibrar el tono general de una novela cuyo tema es sumamente

apesadumbrado. De esta forma, Mario Camus utiliza la música como herramienta para

desmembrar los elementos del relato y repartirlos en estados emocionales

complementarios que permiten al espectador experimentar el visionado de la película

con mayor diversidad emocional.

Ejemplo 48. Transcripción del tema B –La colmena–

370

Dentro de este primer grupo de temas diegéticos, tenemos la secuencia final

cuyo texto está extraído de forma literal de la novela. A estas palabras que hacen de

cierre, piano y violín acompañan con una obra de sonoridad española –tema I– con

giros melódicos en intervalos de tono y medio frecuentes en el folclore:

–La mañana, esa mañana eternamente repetida, trepa como un gusano por los corazones de los hombres y de las mujeres de la ciudad golpeando casi con mimo sobre los mirares recién despiertos. Esos mirares que jamás descubren horizontes nuevos, paisajes nuevos, nuevas decoraciones. La mañana, esa mañana eternamente repetida juega un poco sin embargo a cambiar la faz de la ciudad, ese sepulcro, esa cucaña, esa colmena–508.

508 Texto extraído del final de la película y del libro: La colmena de Camilo José Cela.

Ejemplo 49. Transcripción tema I –La colmena–

371

En el segundo grupo de música diegética, englobamos aquellos temas

provenientes de la radio y el No-do (temas J, K, L, R, U), las canciones que amenizan

los bailes desde el gramófono (M, N, O), temas asociados a bandas militares (tema P),

el sonido del afilador de cuchillos (tema Q), mujer cantando a capella (tema T) y

orquesta afinando (tema S). A continuación un fragmento de uno de los símbolos más

acusados en el ejercicio que hacen los personajes de escuchar la radio, la sintonía de el

No-do:

Todos estos, elementos musicales que hacen parte de la diégesis y de la

conciencia de los personajes de forma directa o indirecta. En la mayor parte de las

veces, nos informan sobre la época y sus costumbres, convocan sus bailes ejerciendo

una función de acompañamiento al movimiento motor consciente de los actores. La

radio es un elemento usado frecuentemente por el director. Encontraremos varias

secuencias en las que los diferentes núcleos de personajes, acompañarán sus tareas (una

de ellas, durante la comida) del sonido de fondo de noticias, su sintonía y las canciones

que se emitían en la época, dando muestra de letras concretas que ayudan a

contextualizar la sociedad franquista en la que se desarrolla la trama de la película.

Ejemplo 50. Transcripción tema U –La colmena–

372

El tercer grupo se refiere a la música extradiegética o incidental compuesta por

Antón García Abril. En este caso, se trata del tema A. La partitura intervendrá en diez

secuencias (incluidas dos extraficcionales de créditos) sin variaciones del tema original

como sucede en otras películas en las que el compositor participó. El leitmotiv del

personaje colectivo se mantendrá en su estado primigenio en cada una de sus

intervenciones, aunque no siempre será el mismo fragmento de la obra:

Ejemplo 51. Transcripción tema A –La colmena–

373



374

Una melodía sumamente cantábile y expresiva, cuya estructura sonora tendrá

como saliencia el elemento y la relación entre las alturas del discurso melódico. Con un

lenguaje tonal y tempo lento, la obra está destinada a subrayar y comentar escenas de

dolor, pobreza, desdicha, impotencia o soledad. La plantilla sonora está planteada con

aerófonos (familia de saxofones) y cordófonos de cuerda frotada (cuarteto de cuerdas)

que suman una estructura instrumental de cámara. La partitura posee una gran belleza,

con un discurso melódico que hace honor a la filosofía y planteamientos que Antón

García Abril ha defendido en torno al concepto de melodía. Durante sus intervenciones

ejerce funciones de bloque secuencial, bloque de transición y bloque genérico.

Sobre la estructura de la banda sonora dentro del texto fílmico, Sánchez Noriega

establece la siguiente disposición:

En la banda sonora hay que destacar los siguientes elementos a) música extradiegética: es el tema melancólico de García Abril que actúa con valor contextual acompañando a los créditos iniciales y finales y en cinco secuencias; y funciona como música parafrástica –refuerza la acción– y dramática en otras; b) la música diegética que está presente a través de los instrumentos de violín y piano en el café de doña Rosa con valor para definir el espacio dramático; c) Canciones diegéticas cuya fuente sonora es la radio, un gramófono o los personajes, que sirven para ubicar la acción en una época y, desde el punto de vista temático, para subrayar la nostalgia, la seducción o la prohibición en cuestiones amorosas y sexuales; d) música diegética de Semana Santa que refuerza la acción dramática, de carácter militar con valor


375

contextual o del mundo del espectáculo con valor narrativo. En conjunto hay una variedad significativa de fragmentos musicales que sirven, fundamentalmente, para subrayar los momentos dramáticos y contextualizar la historia en la época del pasado en que tiene lugar. También en este apartado hay que ponderar la riqueza de matices de la banda de ruidos509.

Gráficamente las relaciones estructurales de música y escena se reflejan el

cuadro que adjuntamos a continuación:


La colmena

509 SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis: Mario Camus. Op. cit., pp. 228-229.

Gráfica 48. Cuadro 1 –La colmena–

376

Gráfica 49. Cuadro 2 –La colmena–

377

De estas relaciones funcionales entre música e imagen, extraemos los siguientes

conclusiones cuantitativas:



La colmena

Las intervenciones de tipo diegético por parte de la banda sonora serán mucho

mayores en cuanto a tiempo y a número, constituyéndose como función predominante

en la narrativa del filme. Temas como “A media luz” de Carlos César Lenzi (letra) y

Edgardo Donato (música) compuesto en 1925 e inmortalizado por Carlos Gardel,

tendrán un papel sobresaliente al interpretarse dos versiones del mismo (tema G y tema

M). Uno instrumental para piano y violín y otro, como canción usada para las

secuencias de baile. Observamos en ambos grupos de música diegética, la

predominancia de géneros populares como el pasodoble, el tango o la canción ligera

que se constituyen como sistemas connotativos y estilísticos desde el punto de vista

semiótico. Los arreglos de piezas clásicas adaptadas para el dúo del café La Delicia,

podrían englobarse dentro de la música académica con un componente popular que

acerca el lenguaje de los grandes compositores del Romanticismo a los contertulianos,

personajes cultos de procedencia humilde que se reúnen en el café para hablar sobre

literatura y política. El discurso que estos personajes elaboran en torno al hecho artístico

tiene un marcado tono romántico donde se engrandece la figura del artista en

consonancia con los conceptos que durante el siglo XIX prevalecieron al respecto, sin

abandonar los ideales marxistas de acercar el lenguaje artístico a las masas. De modo

que la interpretación de obras románticas (Schumann y Schubert) adaptadas para piano

y violín y entremezcladas con versiones de obras populares como “Amedia luz” y “Ojos

negros”, convierten estos fragmentos de la banda sonora en un símbolo musical que

378

reúne estas dos vertientes discursivas sobre la figura del artista y sobre el hecho artístico

en torno al pueblo.

Los elementos musicales presentados, están en su gran mayoría, dentro de la

consciencia de los personajes otorgándole un gran protagonismo al simbolismo que

cada uno de los temas puede aportar como parte natural en la vida de los mismos,

dejando un minúsculo porcentaje para la función extradiegética o incidental, que por

otra parte utiliza elementos sonoros sumamente arraigados en clichés narrativos. Es la

saliencia melódica y la articulación formal de la textura musical, la que emparentará el

tema A con patrones universales frecuentemente utilizados en el cine, asociados a la

emoción. El tema principal de la película estará destinado a la manipulación perceptual

del sujeto receptor. Sin embargo, este objetivo será mínimo dentro de la narrativa

fílmica si tenemos en cuenta la disposición de las funciones, es decir, la relación de

porcentajes entre música diegética y extradiegética. La primera tiene un objetivo

predominante de significación de los elementos narrativos, más que de manipulación

del espectador. Ambas sumarán un total de 34 minutos de música. Esto supone un

porcentaje considerable si lo comparamos con la siguiente película de Mario Camus en

la que participó Antón García Abril, Los santos inocentes.

Relación entre música y tiempo total de La colmena

Gráfica 52

La música colabora en la construcción narrativa mediante los significados que la

articulación de los elementos construyen. Elementos asociados a:

379


Sentimental La música desempeña un papel evocador. Asociativa La banda sonora asocia sentimientos y significados. Social Los personajes se divierten en los bailes en torno a la música. Compensatoria La música ofrece espacios para la evasión de los problemas a los

personajes.

Emocional La música colabora en la expresión de sentimientos y emociones, intensificándolos.

Motor La música te pone en movimiento a los personajes en las secuencias de baile.

Diversión Los personajes se divierten con la música. Aspectos de fondo

Es una forma de pasar el tiempo. Se usa como ruido de fondo especialmente en las secuencias con música diegética donde se usa la radio, siempre visible para el espectador.

Tabla 48. Funciones según el modelo de Henk Smeijsters de La colmena

La plantilla instrumental de la partitura de Antón García Abril está compuesta

fundamentalmente por aerófonos de soplo directo y por cordófonos de cuerda frotada.

Esta propuesta está catalogada por R. Benenzon en su concepción analítico-proyectiva

dentro del grupo de instrumentos maternales y paternales.

CLASIFICACIÓN INSTRUMENTOS MATERNALES Cordófonos de cuerda frotada PATERNALES Aerófonos de soplo directo

Tabla 49. Clasificación de instrumentos modelo Rolando Benenzon de La colmena

Bajo esta estructura tríptica que proponemos para agrupar la banda sonora en

grandes fragmentos narrativos, ésta se comporta con gran naturalidad dentro de cada

secuencia, desvelando la gran intuición estética del cineasta y de su equipo de montaje,

y el oficio del compositor para captar la esencia de esta novela magistralmente

articulada en la narrativa audiovisual.

380

Imagen 57. Cartel de Los santos inocentes

Azarías, arriba, mascaba salivilla y reía bobamente al cielo, a la nada, milana bonita, milana bonita, repetía mecánicamente, en ese instante, un apretado bando de zuritas batió el aire rasando la copa de la encina en que se ocultaba.

Miguel Delibes510

510 DELIBES, Miguel: Los santos inocentes. Madrid: Santillana, 2008, p. 92.

381


Los santos inocentes


Año 1984




Productora GANESH P.C.

Intérpretes Alfredo Landa, Francisco Rabal, Maribel Martin, Terele Pavez, Agata Lys, Agustín González, Juan Diego, Jose Guardiola, Mari Carrillo, Belén Ballesteros, Juan Sánchez, Manuel Zarzo

Espectadores 2.033.304

Recaudación 3.149.062,07 €

Distribuidora SUEVIA FILMS S.L.

Argumento Miguel Delibes

Guión Manuel Larreta, Antonio Matji , Mario Camus (Novela: Miguel Delibes)




Color Eastmancolor


Género Drama

Premios 1984: Cannes: Mejor Actor (ex aequo: Rabal y Landa), Premio del Jurado Ecuménico 1985: Círculo de Escritores Cinematográficos, España: Mejor Película 1986: Premios ACE: Mejor Actor (Alfredo Landa)

Tabla 50

382

2. Sinopsis

Se trata de una historia ambientada en la

España franquista: una reflexión sobre la

dominación de clases sociales, donde una familia de

campesinos vive miserablemente y trabaja explotada

en un cortijo extremeño por el capataz de la

hacienda y por los dueños de la misma. Su

cotidianidad transcurre entre la renuncia de la

pobreza, la ignorancia, el sacrificio extremo y

obediencia para satisfacer los deseos de una clase alta, terrateniente del hogar de esta

humilde familia, cuyo destino está marcado y ligado a unas cadenas invisibles, forjadas

por una estructura feudal.

Paco y Régula son los padres de la Niña Chica, Quirce y Nieves. Azarías es el

hermano de Régula y tío de sus hijos. Este es un personaje que aparentemente –igual

que la Niña Chica– posee una deficiencia mental. Sin embargo, tiene una capacidad

especial para relacionarse con los pájaros y comunicarse con éstos.

Azarías es despedido de su trabajo en el cortijo contiguo al de su hermana y se

traslada a vivir con ella. La familia tiene que afrontar una fractura de pie que Paco, el

padre de familia, sufre durante la caza de perdices

acompañando al señorito Iván. De forma que

Azarías termina remplazando a su cuñado en esta

tarea. Durante uno de los ejercicios de caza, el

señorito Iván mata a la mascota de Azarías: La

Milana. Éste recibe con mucho dolor la imprudencia

de Iván, y termina vengándose del señorito,

asesinándole días después.

Imagen 58. Régula

Imagen 59. Paco y El Quirce

383


La película Los santos inocentes, basada en la novela homónima de Miguel

Delibes, es uno de los filmes más vistos en la geografía ibérica: dos millones de

personas en taquilla y dos años más tarde, al ser emitido por Televisión Española, acuñó

a veinte millones de telespectadores 511 . Desde el primer momento, la crítica

especializada valoró positivamente la adaptación de la obra literaria al guión

cinematográfico por parte de Manuel Larreta, Antonio Matji y el propio Mario Camus.

Englobada por Guy H. Wood dentro de

“una serie de películas cuyas tramas se

fundamentaban en la venación:

Furtivos, Los santos inocentes, La

escopeta nacional y Tasio”512 de Borau

(1975), Berlanga (1978), Camus

(1983) y Armendáriz (1984)

respectivamente. Además de La caza

que en su opinión marcó el inicio de

esta serie de relatos cinematográficos en torno al tema. Wood señala las similitudes

leviatánicas entre estas películas. “No puede ser mera casualidad que la acción en estos

filmes se sitúe en sendos estados naturales en los que la figura del cazador pone en tela

de juicio nuestras pasiones antisociales a la vez que aboga por una pacífica convivencia

ciudadana muy leviatánica”513.

Los santos inocentes es un filme inscrito por el Festival de Cannes dentro del

realismo social, cuya fotografía en manos de Hans Burmann es realista y eficaz

captando los ambientes. La cámara usa sobre todo planos generales cercanos y planos

medios, con carácter descriptivo y narrativo simultáneamente.

511 SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis: Mario Camus. Op. cit., p. 258. 512 WOOD, Guy H.: La caza de Carlos Saura: un estudio. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2010, p. 15. 513 Ibídem, p. 158.

Imagen 60. Personajes durante la caza

384

La línea temporal se desarrolla

fundamentalmente con cinco flashbacks.

El relato está estructurado en dos

tiempos: un pasado donde suceden la

mayor parte de los acontecimientos y un

presente desde el que se recuerdan. La

estructura busca explicar el porqué de la

situación actual de los personajes. Es una

tragedia tamizada por la evocación del

recuerdo limitando así su tremendismo. En la estructura del relato hay “[…] tres

categorías de personajes que interaccionan entre ellos por relaciones muy verticales de

dominio y servidumbre. Los dueños del cortijo se sitúan en lo alto de esta pirámide, los

capataces, en un nivel intermedio y los siervos en el nivel más inferior”514.

Existen una serie de simbologías

captadas a través de la imagen como por

ejemplo los dos travellings de la mesa de los

criados y la de los jefes estableciendo un

paralelismo subrayado por el fundido

encadenado que enlaza las dos secuencias y

por oposición música/silencio. Así, el

director captó con gran brillantez la esencia

del texto de Delibes, inspirado en lugareños

que el propio escritor observó durante una cacería en Extremadura515.

514 PEÑA SÁNCHEZ, Francisco: Op. cit., p. 100. 515 WOOD, Guy H.: Op. cit., p. 161.

Imagen 61. Régula con la Señora Marquesa

Imagen 62. Don Pedro

385


Los santos inocentes es un filme cuya función simbólica de la música está muy

marcada a pesar de poseer pocas escenas ambientadas musicalmente. La banda sonora

está dividida en dos grandes grupos determinados por la función narrativa: dos temas

(D, E) de tipo diegético que alimentan cuatro secuencias; y tres temas (A, B, C) de tipo

extradiegético o incidental presentes en diez escenas. En este sentido, el uso de la banda

sonora en cuanto a tiempo se refiere, es modesto como se observa en el cuadro de

descomposición por bloques de la misma.


1 0:00:36 0:00:41 Incidental Azarías y la Milana. 2 0:01:12 0:02:17 Extraficcional Créditos. 3 0:11:50 0:00:20 Incidental Imagen de Azarías. 4 0:15:10 0:00:38 Incidental Azarías se sienta junto a la

ventana lamentándose por la enfermedad de la Milana. Se encadenan dos tomas.

5 0:30:54 0:00:39 Incidental El sobrino le lleva una nueva Milana a Azarías.

6 0:41:20 0:02:10 Diegética Comida de los señoritos y de fondo el organista ensaya.

7 0:52:52 0:00:16 Diegética (acusmática) En la capilla Don Pedro busca a su mujer.

8 0:54:31 0:01:00 Diegética (acusmática) Primera Comunión. 9 0:55:28 0:00:46 Diegética Celebración de los empleados. 10 0:58:42 0:00:41 Incidental La Milana se le escapa a Azarías. 11 1:24:48 0:00:36 Incidental Paco se vuelve a lesionar la

pierna durante la cacería con Iván.

12 1:26:48 0:01:06 Incidental Régula le pide a Quirce que lleve un paquete a Azarías en la ciudad.

13 1:38:46 0:00:39 Incidental Azarías se lamenta porque han matado a la Milana.

14 1:39:53 0:00:23 Incidental Azarías mata a Iván.

Tabla 51

386

Según explica el compositor, el proceso

habitual para trabajar en gran parte de las

películas se estructuraba así: le daban el guión

literario para que conociera el género de la

película, se pusiera al tanto de las escenas que

la conformaban y de cuáles requerían música.

Antón García Abril era partidario de trabajar

con las imágenes porque le proporcionaban

información (sensibilidad de la escena, carácter, comunicación, tempo…). El

compositor esperaba hasta el último momento para componer. Primero se sensibilizaba

con la esencia de la película y sólo si el tema estaba muy definido, iniciaba la

composición sin la imagen. En palabras suyas:

Cada director de cine es un mundo distinto. Yo he trabajado con directores que han sabido muy bien dónde la música tenía funciones de continuidad y funciones estéticas. Y he trabajado con directores que no tenían la más remota idea. Usaban la música como un elemento que parece ser que ellos entendían que tenía que existir, pero nada más […]. Y luego he tenido la suerte de trabajar con Pilar Miró, con Mario Camus, con tantos directores […], cada director es un mundo, desde el que te mide la ficha, el guión técnico […]. Y en ese guión técnico cada director generalmente ha marcado con cierta exactitud lo que él quería […]516.

Los santos inocentes es una película filmada en 1984, última década en la que el

compositor trabajaría en el cine; etapa en la que también colaboró con directores como

Pilar Miró o José María Forqué. En el caso de Mario Camus, el director solía escuchar

algunos fragmentos musicales mientras grababa. El compositor señala al respecto:

“Mario Camus tenía mucha sensibilidad por la música […], era un cine donde la música

se valoraba como un elemento verdaderamente estético, de aportación”517. El director es

austero con la intervención de la música en la película. En la crítica recogida por José

Luis Sánchez Noriega destaca el comentario que se hace en el diario The New York Post

señalando la música de la primera secuencia de Azarías como un elemento de presagio

que resume la historia518. En el tráiler519 del filme se pueden apreciar dos de los tres

segmentos musicales que vertebran la banda sonora compuesta por Antón García Abril.

516 Entrevista realizada a Antón García Abril en su domicilio de Madrid el 15 de septiembre de 2012. 517 Idem. 518 SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis: Op. cit., p. 260.

Imagen 63. Azarías cazando

387

Durante los primeros minutos se presentan los dos temas que articularán la

banda sonora extradiegética. Ambos temas podrían haberse concebido a la vez

aplicando una técnica de deconstrucción para volver a enlazarse en puntos

dramáticamente importantes, planteando un fuerte significado a nivel simbólico. Antón

García Abril solía trabajar elaborando primero “una idea temática asociada a personajes

o situaciones especiales con el objeto fundamental de evitar la dispersión de la música.

El principio básico con el que trabaja […] no es la repetición, sino la transformación

temática o variación”520. Esta afirmación de Francisco Peña Sánchez, está apoyada en

uno de los conceptos con los que el compositor respondía en la entrevista que le

realizaron Javier Hernández y Pablo Ruiz en 2002 y que Peña Sánchez cita a propósito

de la concepción creativa de la estructura de la banda sonora de Los santos inocentes.

Pero que también practica en películas como Los pájaros de Baden-Baden o incluso en

La leyenda del alcalde de Zalamea:

En una partitura cinematográfica es fundamental que aparezca una idea temática que vaya tomando distintas formas de ser, a través de un desarrollo y de una transformación. Yo lo he practicado mucho: partir de un tema, y luego ir transformándolo y tratándolo en función de las necesidades de cada secuencia. Así, un mismo tema se puede convertir en jubiloso, dramático, infantil o misterioso. Creo en este proceso para que la partitura tenga coherencia y unidad, una unidad basada no en la repetición sino en la transformación521.

Los temas de función extradiegética A, B y C son de carácter fundamentalmente

dramático y empático según la definición del compositor y teórico francés Michel

Chion522. La función fílmica será de tipo anímico, físico y cultural. Estos segmentos

musicales tendrán una aplicación como bloques genéricos presentando los créditos,

como bloques secuenciales y como bloques de transición entre escenas. Además

funcionarán como leitmotiv revelando características de las situaciones y ampliando su

significado. El compositor describe la elección de la plantilla instrumental de esta

manera:

519 https://www.youtube.com/watch?v=DwwxHK3eqUg (Última consulta el 10 de enero de 2015) 520 PEÑA SÁNCHEZ, Francisco: Op. cit., p. 96. 521 HERNÁNDEZ RUIZ, Javier; PÉREZ RUBIO, Pablo: Antón García Abril: el cine y la televisión. Zaragoza: Diputación Provincial de Zaragoza, 2002, p. 96. 522 CHION, Michel: La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1997.

388

En Los santos inocentes, por ejemplo, recuerdo que grabamos a un vaquero cántabro tocando el rabel, y luego hice un tratamiento tímbrico y lo combiné con otros instrumentos, como un violín con cuerdas especiales metálicas; era música popular, pero popular en un sentido dramático, intelectualizado a posteriori523.

El tema A está formado por una mezcla sonora entre violín y rabel. Juntos,

logran una textura tímbrica que genera una estética decadente, con una melodía atonal524

cuya célula motívica está fraguada sobre una segunda menor que gira sobre sí misma,

repitiéndose en tempo lento.

523 HERNÁNDEZ RUIZ, Javier; PÉREZ RUBIO, Pablo: Op. cit., pp. 88-89. 524 CORONAS VALLE, Paula: Antón García Abril: Imagen y música en armonía. Málaga: Diputación de Málaga, 2009, p. 68. Esta autora señala brevemente algunas características de la banda sonora. En su trabajo sobre el compositor incluye su repertorio para cine a diferencia del monográfico: SESTELO LONGUEIRA, Esther: Antón García Abril: el camino de un humanista en la vanguardia. Madrid: Fundación Autor - Sociedad General de Autores y Editores, 2007. En esta excelente tesis doctoral no se aborda ningún aspecto del repertorio de la música cinematográfica del compositor.

Ejemplo 55. Transcripción del tema A –Los santos inocentes–

389

Ejemplo 56. Transcripción tema A –Los santos inocentes–

Ejemplo 57. Transcripción tema A –Los santos inocentes–

390

La ejecución musical no es exacta en cuanto a tempo y afinación en la película.

Estas características sonoras son decodificadas por el inconsciente del espectador y

traducidas en base al léxico musical que incluye el sustrato del cliché o la suma de

identidades sonoras (ISOs) a través de distintas experiencias, hasta asociar mediante

procesos de enculturación y significación, tesituras agudas de expresión lánguida en las

cuerdas de estos instrumentos, con expresiones metafóricas como por ejemplo el

lamento.

La estructura musical resalta la melodía por encima

de los demás elementos, conectando emocionalmente con el

espectador525. Este fragmento se convertirá en el leitmotiv de

la pobreza despertando sentimientos como lástima,

compasión, tristeza, impotencia, resignación.

El tema B es atemático, en compás de 6/8 o acento ternario que recuerda una

danza popular. La célula motívica diseñada sin alturas pero con diferencias tímbricas, se

repite constantemente con instrumentos de pequeña percusión. Este tema también es

presentado en los primeros segundos del film como leitmotiv del personaje de Azarías, a

quien acompaña a lo largo de la película en momentos lúdicos, sobre todo cuando está

jugando con las aves.

525 En el capítulo Música y comunicación mencionábamos las investigaciones del laboratorio BRAMS donde se sugiere que los tonos que componen una melodía se procesan estimulando principalmente el Hemisferio NO Dominante (HND), pero que la melodía como tal, activa tanto el HND como el Hemisferio Dominante (HD) ya que la melodía conlleva ritmo y el procesamiento de este último se da en el HD. De manera que la actividad sensorial de la música se localiza predominantemente en la zona bulbar donde se encuentra el centro de las reacciones físicas y en los lóbulos cerebrales temporales en donde residen las funciones mnésicas y emocionales.

Ejemplo 59. Transcripción tema B –Los santos inocentes–

Ejemplo 58. Origen del tema A

391

Ambos fragmentos, A y B, tienen una estructura que tiende al movimiento

circular encarnado a través de la repetición, con un planteamiento flexible que juega con

el tempo. El tema A, en su génesis de tesitura aguda, evoca mediante la repetición un

carácter obsesivo como ocurre por ejemplo, en el famoso tema de la ducha en Psicosis,

mencionado anteriormente. Así, tenemos dos temas opuestos: A y B. Lo lúdico y alegre

en oposición a la tristeza y resignación.

Para formar juntos el tema C, el fragmento B simplificará el patrón rítmico y

acelerará el tempo hasta difuminar el significado inicial y transformarlo en un nuevo

tema: por un lado de tipo físico porque acompaña la acción de los personajes, y por otro

lado de tipo anímico completando el significado y representando el estado interno de

personajes en situaciones de rabia y dolor. Desde el proceso perceptivo, un tema que

pasa de representar un estado lúdico casi infantil, a acelerar el tempo remarcando la

repetición y poniendo en primer plano el aspecto rítmico a manos de la percusión, se

transforma en sinónimo de obsesión y perversión del estado inocente primigenio. En la

cognición, el cerebro activará los reflejos más instintivos ante estos estímulos de tipo

rítmico, que buscan producir una sensación de angustia y supervivencia en el

espectador.

Ejemplo 60. Transcripción tema C –Los santos inocentes–

392

Cuadro de relaciones funcionales entre música y escenas Música incidental

Los santos inocentes

Gráfica 53. Cuadro 1 –Los santos inocentes–

393

Música diegética

Gráfica 54. Cuadro 2 –Los santos inocentes–

394

Tenemos en primera instancia un tema A cuya saliencia es la melodía, en un

lenguaje atonal, con una célula motívica generada a partir de una segunda menor, de

carácter repetitivo, en tempo lento, con una tesitura aguda y una tímbrica arcaica en

cordófonos de cuerda frotada: violín y rabel526. Este último, como símbolo representante

de lo popular, un instrumento arraigado en las tradiciones cántabras cuyo origen elevará

el tono de significación de los conceptos que se quieren trasmitir. Así el tema A es

presentado como el leitmotiv de la familia y de su situación en la miseria, con una

función incidental. En cierta forma, representa la impotencia, la resignación a vivir lo

que se les ha dado con tristeza.

Por otro lado tenemos el tema B leitmotiv de Azarías: atemático, en compás de

6/8, sin alturas, con diferencia de tímbricas, con un patrón repetitivo interpretado con un

set de pequeña percusión. Y finalmente el tema C presentado en giros narrativos

importantes (dos puntos de giro) que es la suma y simplificación de A + B. De manera

que A reduce la célula motívica en su esencia para dejarla en una estructura repetitiva

acelerando el tempo, mientras B simplifica el patrón rítmico. Es decir que ambos

motivos se simplifican y aceleran el tempo para formular: A + B = C.

526 Instrumento cordófono de la familia de las vielas, realizado en madera de castaño de una pieza. Está compuesto por una caja de resonancia ovalada con un estrechamiento central que le confiere forma de "ocho", donde se encuentran cuatro pequeñas perforaciones circulares que sirven de oídos. El mástil, también de madera, termina en una cabeza plana, rectangular con un clavijero que presenta tres clavijas. Las tres cuerdas (actualmente sólo dos, una de metal y otra compuesta de un pequeño hato de crines de caballo) se sujetan a un cordal de cuero en forma de lengüeta que se une al aro mediante clavos. Tiene un arco curvo en madera tosca, sin cuerda. En BORDAS IBÁÑEZ, Cristina: Instrumentos musicales en colecciones españolas. Vol. I. Museos de Titularidad Estatal, 1999, p. 165, foto. nº 310.

Imagen 64. Rabel

395

Entonces C ambientará dos escenas donde se encuentran mundos extremos: Paco

e Iván; Azarías e Iván. Peña Sánchez señala la posible relación entre esta relación

injusta de dos clases sociales opuestas527 y la simbología que a través de la arquitectura

del tema C y del tratamiento de transformación y evolución de A y B, anuncia un

desenlace fatal fruto de la injusticia social, cumpliendo la función de anticipar al

espectador el carácter final del relato. Todos estos temas envueltos en una tímbrica

específica por una plantilla instrumental constituida fundamentalmente por:

CLASIFICACIÓN INSTRUMENTOS

FETALES Sonajas

MATERNALES Cordófonos de cuerda frotada, tamboriles, pandereta, voces femeninas

PATERNALES Voces masculinas

HERMAFRODITAS Órgano

Tabla 52. Clasificación de instrumentos modelo Rolando Benenzon de Los santos inocentes

Será la música extradiegética o incidental la función predominante en la banda

sonora:

Funciones narrativas en Los santos inocentes

Gráfica 55

527 PEÑA SÁNCHEZ, Francisco: Op. cit., p. 107.

396

Tal como hemos comentado, la música intervendrá en un escaso número de

secuencias, reafirmando un uso muy meditado por parte del director en el uso y función

de la banda sonora en esta película como observamos en el siguiente gráfico:

Número de intervenciones en Los santos inocentes

Gráfica 56

El tiempo total de música a penas sobrepasa los 10 minutos de duración de los

105 que dura el filme.

Relación entre música y tiempo total de Los santos inocentes

Gráfica 57

397

Y a pesar de que la banda sonora tiene escasos minutos en pantalla, su papel es

relevante en la narrativa del filme. Lo que nos lleva a preguntarnos, ¿esta eficacia se

apoya en el uso de clichés musicales en el planteamiento de esta banda sonora?

Entonces encontramos fundamentalmente que la música de Los santos inocentes podría

encuadrase en:


Sentimental La música es evocadora de sentimientos de alegría, tristeza, etc.

Asociativa Los temas extradiegéticos son asociativos. Social Dentro de la música diegética, especialmente en la secuencia

donde los trabajadores de la finca están comiendo.

Compensatoria La música diegética sirve para divertir y relajar a los personajes.

Emocional Especialmente el tema A estimula sentimientos internos expresando el sentir de los personajes más pobres.

Tensión / relax La música diegética funciona generando tensión y relajación. Motor La música te pone en movimiento al personaje de Azaría

especialmente. Diversión Los trabajadores de la finca se divierten con la música popular

que cantan en un momento alegre donde comparten la comida y descansan.

Preparación La música prepara al espectador

Tabla 53. Funciones según el modelo de Henk Smeijsters de Los santos inocentes

Desde la perspectiva de la enculturación y la herencia genética, sí existe el uso

del cliché en la música de Los santos inocentes, entendido como una serie de

herramientas musicales que por su arquitectura y posterior aplicación, tendrán

elementos afines al léxico músico-cultural y cognitivo del espectador. Sin embargo, el

lenguaje atonal y el tratamiento tímbrico de la plantilla instrumental nos revelan un

proceso de experimentación donde interviene tanto una visión amplia del discurso

fílmico por parte del director, como el bagaje y conocimiento del lenguaje musical por

parte del compositor. Lenguaje nutrido con las últimas tendencias estéticas de la época,

que si bien no se emplean de lleno en cuanto a forma, sí están presentes en concepto.

Antón García Abril aporta el bagaje de su formación y oficio, y enriquece las estéticas

musicales dentro de la película. Así consigue crear nuevas formas de contar un cliché.

398

Conclusiones

Esta muestra de películas del tándem Camus-Abril, abarca géneros

cinematográficos de todo tipo basados en grandes obras literarias. El equipo que

participa en la elaboración de cada una de las obras fílmicas, construye con gran

coherencia el multi-universo del audiovisual. Aunque en Camus predomina el uso de

narraciones con estructuras lineales “matizadas por secuencias anacrónicas únicamente

en función de la intriga o la tención dramática”528, en las películas comerciales existe

mayor complejidad en la estructura temporal quizás por la desconfianza que muestra el

cineasta por el guión, según Sánchez Noriega, llevándole a hacer hincapié en la forma

fílmica. “Las elipsis más significativas lo son en función de evitar las redundancias o

permitir la participación del espectador en el texto fílmico”529. El uso de los fundidos en

negro se articula en función de la narración realista, se oculta haciéndolo coincidir con

el movimiento de la cámara descubriendo posteriormente a los personajes en sus

acciones “[…] como si la realidad fuera previa a su registro cinematográfico”530. Los

fundidos encadenados abundan más en la última etapa del cineasta, proporcionando

cierto carácter contemplativo, es decir, un pequeño distanciamiento del narrador frente a

la historia. “Las imágenes documentales –planos y secuencias completas- son

abundantes en las obras de esta filmografía y constituyen un procedimiento para insertar

personajes y acciones”531, buscando proporcionar realismo al texto fílmico.

La obra cinematográfica se establece en una articulación natural donde la banda

sonora, en cada uno de sus niveles y subniveles –música diegética y extradiegética,

ruidos sincrónicos, ruidos asincrónicos, vococentrismo, etc. –, refuerza con gran

maestría y un profundo y reflexivo uso del simbolismo (muchas veces anidado en la

técnica del leitmotiv, en la selección del formato instrumental o en el diseño de cada una

de las texturas musicales que la conforman) comunica con claridad los significados

narrativos del relato. La selección de muestras recogidas y analizadas, muestran cómo

Antón García Abril se enfrenta al ejercicio compositivo dentro del lenguaje audiovisual

con un gran dominio del lenguaje multidimensional que constituye el cine, haciendo uso

528 SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis: Mario Camus. Op. cit., p. 378. 529 Ídem. 530 Ídem. 531 Ídem.

399

de los códigos músico-culturales cimientos del cliché como elemento narrativo que

proporciona eficacia a la banda sonora a través del manejo de ISOs gestálticos y

universales, donde intervienen esquemas encarnados de todo tipo. En nuestro caso, la

cantidad de música en minutos utilizada en cada uno de los textos audiovisuales, divide

la muestra en diversas catalogaciones: por un lado, La leyenda del acalde de Zalamea y

Los pájaros de Baden-Baden con una banda sonora que supone un 39% y un 48%

respectivamente, donde existe un uso frecuente del leitmotiv e incluso se presenta en

procesos evolutivos que funcionan a nivel simbólico como reflejo de la transformación

interior de los personajes. Por otro lado, tenemos La colmena y Los santos inocentes

donde los minutos de música suponen un 32% y un 10% respectivamente del metraje

total, donde la aplicación del leitmotiv como técnica de significación e identificación

funciona de manera simple, es decir, lo motivos no cambian ni se transforman, se

mantienen siempre iguales. No obstante, es evidente el protagonismo que el leitmotiv

tiene como estructura narrativa en cada una de las películas.

La concepción del conjunto organológico de cada una de las secuencias de los

largometrajes, muestra el cuidado que el compositor tuvo desde su origen creativo para

concebir los fragmentos musicales con un arraigado elemento simbólico. Así, tenemos

la presencia de instrumentos con una importante carga dentro de la tradición popular

como la zanfona o zanfoña (La leyenda del alcalde de Zalamea) y el rabel (Los santos

inocentes). El propio compositor respondía lo siguiente a la pregunta de cómo tomaba la

decisión de qué orquestación o qué tímbrica iba a utilizar en cada película a la que se

enfrentaba:

Para mí ha sido siempre fundamental. Tengo muchos ejemplos de plantillas instrumentales para una película que llamarían la atención y la siguen llamando. La música de la película de Mario Camus, Los santos inocentes, es una de las películas más tristes que se ha hecho, más humildes diría yo, donde el ser humano está casi renegado a una explosión de una brutal humildad. Yo intenté crear una música en esa línea, que representase la pobreza, la humildad. Entonces utilicé un instrumento desconocido, un instrumento popular que se llama rabel. Es un instrumento que se produce en Cantabria, en el Valle de Polaciones. Algún vaquero toca este instrumento que es un trozo de madera, por decirlo de una manera que se pueda entender, con una cuerda. Un instrumento pobre. La música que yo escribí para el tema principal de Los santos inocentes, la grabamos en esas poblaciones con aquel cabrero para que tocase el instrumento que luego yo manipulé con algún instrumento de cuerda y de esa forma, creé este espacio de música. Luego para otras cosas más vitales y más populares, usé elementos absolutamente populares, del corazón de España, me fui a ritmos no a melodías, a ritmos. Por otro lado, tenía una trepidación enorme con

400

aquellos ritmos con triángulos, panderetas, botellas, almirez… es impresionante […]. Otra película de la posguerra española […] donde se narra la pobreza de la posguerra: La colmena. En este caso, para poner ese mundo lírico y al mismo tiempo triste y amargo, y representar la historia de una mujer muy cercana a una vida placentera, yo utilicé un saxofón solista y un conjunto de tubas con una melodía amargamente triste y sexi. De esa manera reflejaba también la música de aquella época con el saxofón pues estuvo de moda en la posguerra. El instrumento estaba identificado con la protagonista femenina, que era una mujer un poco volátil […]. Por ejemplo, cuando hice Los tramposos (director Pedro Lazaga, 1959), el instrumento protagonista que seleccioné era un organillo con orquesta. Siempre he estado pendiente de esto. He procurado que el fin del compositor sea que la música se convierta en imagen y la imagen en música. Que sea lo mismo, no se pueden separar. Por eso yo no estoy de acuerdo con la música cinematográfica a parte […]. Nunca funcionó, ni si quiera la ópera funciona salvo en muy pocas excepciones532.

Esta concepción del compositor aragonés acompaña el oficio único del director:

“los recursos retóricos –metáforas, antítesis, paralelismos, símbolos y citas– son

empleados con contención y tienen en común estar muy insertos en la diégesis […].

Respecto a la banda sonora, hay que destacar la progresiva renuncia a la ‘brillantez’ de

la música extradiegética, la inclusión de temas populares diegéticos y

extradiegéticos”533.

En las obras más personales, Mario Camus busca la sencillez del relato en

cuanto a utilización de la cámara, efectos de iluminación, utilización de espacios

expresionistas. Es conciso y no busca la espectacularidad. No hay violencia explícita,

siempre que se muestre, será en un tono estilizado. También existe una ausencia de

secuencias eróticas. Los grandes temas son expuestos de forma sencilla, sin

grandilocuencias, dirigidos a un público adulto, culto, que no necesita la

sobreexposición de significados para entender la simbología mostrada con sencillez del

mensaje que se quiere trasmitir. A veces los críticos le han tildado de convencional por

esta sencillez en la presentación de sus filmes: no hay rupturas del lenguaje o

radicalidad en el discurso. El estilo del cine de Mario Camus se sitúa en el clasicismo

cinematográfico, según Sánchez Noriega, qué lo pone en el grupo de los Nuevos Cines

de los sesenta y de la modernidad cinematográfica 534. El realismo del estilo se

caracteriza por la construcción clásica de los relatos compatible con la modernidad

cinematográfica implícita en los nuevos cines. Camus es neorrealista sobre todo por sus

532 Entrevista realizada a Antón García Abril en su domicilio de Madrid el 15 de septiembre de 2012. 533 SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis: Mario Camus. Op. cit., p. 379. 534 Ídem.

401

influencias en su formación y por los cuatro primeros filmes. El realismo es

reivindicado por la generación de estudiantes de la Escuela de Cine. Camus se ha

manifestado deudor de las escuelas de neorrealistas y de las teorizaciones de este

movimiento según las tesis de Zavattini o Guido Aristarco.

Así, textos monumentales de la literatura española se hilvanan uno a uno en el

guión de cada una de las películas seleccionadas, magistralmente musicalizadas por el

compositor aragonés. Desde la soberbia adaptación de Los santos inocentes (1984) con

la cual obtuviera el primer premio en el festival de Cannes, hasta La colmena (1982),

esa genial trasposición al cine de la novela de Camilo José Cela, pasando por la

realización de la serie de televisión de la novela de Benito Pérez Galdós, Fortunata y

Jacinta (1980) o el filme Forja de un rebelde (1990) de Arturo Barea.

La música de Antón García Abril navega entre estos supuestos estilísticos donde

realismo y neorrealismo construyen sus códigos cinematográficos sobre grandes textos

de la literatura española, con temáticas fundamentalmente asociadas a la crítica social,

la posguerra, la pobreza o la reflexión histórica. De esta forma, el cine se transforma en

una plataforma para la experimentación en géneros que de otra forma el compositor

aragonés no habría abordado, a través de la práctica a bordo de estéticas, plantillas

instrumentales o técnicas diferentes. Por su parte, Antón García Abril aportó su

profunda preparación académica, el bagaje de su formación, su talento, la riqueza de su

lenguaje y su oficio en otros ámbitos musicales, regenerando las estéticas musicales

dentro del cine de Mario Camus. En palabras del compositor: “A un compositor

cinematográfico se le exige que haga desde una música de resonancias árabes hasta un

cuarteto en el estilo del Barroco, pasando por el género dramático, el western, la

comedia… Y eso requiere una gran capacidad de información”535 y de adaptación.

535 Entrevista realizada a Antón García Abril en su domicilio de Madrid el 15 de septiembre de 2012.

402

3.3. CARMELO BERNAOLA Y BASILIO MARTÍN PATINO: preguntas sobre certidumbres

sospechosas

Tête-à-tète

Basilio Martín Patino, uno de los cineastas más destacados del panorama

español, coincidió durante casi una década con el compositor Carmelo A. Bernaola,

miembro de la llamada Generación del 51. Ambos creadores en su momento,

incursionaron en las últimas corrientes estéticas de sus respectivas disciplinas,

enriqueciendo el panorama artístico español de la segunda mitad del siglo XX. Del

Grupo Nueva Música al Nuevo Cine Español, el aprendizaje y experimentación fueron

de ida y vuelta para tejer nuevos lenguajes en las formas de comunicación y

especialmente en un arte de masas: el cine, donde un multi-universo de elementos

construido por un equipo de profesionales provenientes de disciplinas muy diversas,

trabaja con un solo objetivo, orquestado por una figura, que en nuestro caso será el

director-autor, Basilio Martín Patino.

La colaboración entre estos dos artistas españoles se reflejó en tres obras

cinematográficas:

Titulo Año

Nueve cartas a Berta 1967 Del amor y otras soledades 1969 Los paraísos perdidos 1985

Tabla 54.

Colaboraciones para cine entre Basilio Martín Patino y Carmelo Bernaola

Cuando se inició el proyecto de Nueve cartas a Berta, Carmelo Bernaola ya

había participado en ocho películas desde 1965. No mucho antes, entre 1960 y 1961, el

compositor había realizado su formación específica en música aplicada al cine en la

Accademia Chigiana de Siena con el maestro Francesco Lavagnino con quien aprendió,

según el propio Bernaola: funcionalidad de la música de cine exigiendo una gran

versatilidad de quien la crea; distintos estilos y géneros musicales; instrumentación,

técnicas para mezclar y uso técnico del micrófono teniendo en cuenta que la música

403

cinematográfica se escribe para ser grabada; elaboración de la banda sonora y previsión

de las medidas de tiempo de cada secuencia, sincronización, entre otras de las tantas

competencias asociadas al cine. Para finalizar el curso, Lavagnino invitaba a sus

alumnos a presenciar cómo trabajaba en Cinecittà en Roma y a manipular las

herramientas de grabación536.

Mientras tanto, el director salmantino iniciaba su camino en el cine en 1955, año

en el que también participó en la organización de las Primeras Conversaciones sobre

Cine Español en Salamanca del 14 al 19 de mayo de 1955. Patino, con una gran

formación humanística y literaria, removió el panorama cinematográfico con películas

como Nueve cartas a Berta, donde su particular concepción del texto fílmico, le llevó a

los más altos cotos de expresión. En palabras del director salmantino “[…] admitiendo

que el cine no es una fotografía exacta de la vida, sino una fabulación para fascinar,

susceptible a cualquier exageración o esquematismo”537. Estas inquietudes y reflexiones

en torno al hecho artístico cinematográfico, le llevaron a plantear las Conversaciones de

Salamanca sobre el cine español, en un momento clave para la cinematografía europea.

Al respecto el director opinaba: “Las Conversaciones fueron como una fruta necesaria

y, de apuntarme algún mérito, sería el de acertar a intuir su oportunidad […], venía a

constituir como una primera toma de contacto de los hombres pensantes del cine

español con la realidad del cine distinto que creíamos necesitaba el país”538.

Diez años más tarde de estas Conversaciones, Patino y Bernaola se encontrarían

por primera vez para la realización de una de las películas más importantes del cine

español: Nueve cartas a Berta. Sobre este encuentro, el director salmantino expresa:

“De Carmelo Bernaola conservaré siempre, por encima de tantos buenos ratos vividos y

por vivir, la imagen de la primera vez que le vi levitar. Eran él y su batuta […], en la

oquedad del estudio donde únicamente un mueble con teclas ponía algo de

instrumentalidad corpórea al pasmo”539. De esta forma, inician una colaboración que

abracará tres películas en un periodo de nueve años (1967-1985). En ese mismo lapso

536 GARCÍA DEL BUSTO, José Luis: Carmelo Bernaola. La obra de un maestro. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 2004, p. 63. 537 PÉREZ MILLÁN, Juan Antonio: La memoria del los sentimientos: Basilio Martín Patino y su obra audiovisual. Valladolid: 47 Semana Internacional de Cine de Valladolid, 2002, p. 233. 538 Ibídem, p. 25. 539 PADROL, Joan: Evolución de la banda sonora en España: Carmelo Bernaola. Madrid: Ed. Festival de Cine de Alcalá de Henares, 1986, p. 127.

404

de tiempo, Carmelo Bernaola continuará su trabajo dentro y fuera del cine. Así, a Nueve

cartas a Berta le sucedieron diez películas antes de volver a colaborar con Basilio

Martín Patino. Su amplia experiencia en la composición de bandas sonoras, se

conformó escribiendo casi cien largometrajes, sin contar con los innumerables capítulos

para populares series de televisión como Verano azul (director Antonio Mercero, 1981-

1982). La creación de música aplicada al cine fue una actividad que Bernaola ejerció

durante 35 años, compaginándola con la composición de música para concierto y la

experimentación y exploración de lenguajes vanguardistas. Su catálogo cinematográfico

comprende largometrajes como:

Tabla 55. Catálogo cinematográfico de Carmelo Bernaola en orden cronológico

# PELÍCULA AÑO DIRECTOR 1 Diálogos de la paz 1965 JOSÉ MARÍA FONT-ESPINA, JORGE

FELIÚ

2 El rayo desintegrador 1965 PASCUAL CERVERA

3 La barrera 1965 PEDRO MARIO HERRERO

4 El arte de casarse 1966 JOSÉ MARÍA FONT-ESPINA, JORGE FELIÚ

5 El arte de no casarse 1966 JOSÉ MARÍA FONT-ESPINA, JORGE FELIÚ

6 Algunas lecciones de amor 1966 JOSÉ MARÍA ZABALZA

7 Mañana de domingo 1967 ANTONIO GIMÉNEZ-RICO

8 Las salvajes en puente san gil 1967 ANTONIO RIBAS

9 Nueve cartas a Berta 1967 BASILIO MARTÍN PATINO

10 Reportaje de un rodaje 1967 FRANCISCO SERRA

11 Juguetes rotos 1967 MANUEL SUMMERS

12 Club de solteros 1967 PEDRO MARIO HERRERO

13 Camino de la verdad 1968 AGUSTÍN NAVARRO

14 El hueso 1968 ANTONIO GIMÉNEZ-RICO

15 Si volvemos a vernos (Smashing up) 1968 FRANCISCO REGUEIRO

16 Días de viejo color 1968 PEDRO OLEA, GUIÓN ANTONIO GIMÉNEZ-RICO

17 El tesoro del capitán tornado 1969 ANTONIO ARTERO

18 El cronicón 1969 ANTONIO GIMÉNEZ-RICO

19 Universidad de Navarra 1969 ANTONIO MERCERO

20 Del amor y otras soledades 1969 BASILIO MARTÍN PATINO

21 Tinto con amor 1969 FRANCISCO MONTOLIO

22 ¿Es usted mi padre? 1970 ANTONIO GIMÉNEZ-RICO

23 Cómo nace una familia 1970 CRUZ DELGADO

24 ¿Conoces las señales? 1970 CRUZ DELGADO

405

25 Urtain, el rey de la selva... O así 1970 MANUEL SUMMERS

26 Condenados a vivir 1971 JOAQUÍN L. ROMERO-MARCHENT

27 Españolas en París 1971 ROBERTO BODEGAS

28 La balada del pequeño soñador 1972 ANTONIO GIMÉNEZ-RICO

29 El espanto surge de la tumba 1972 CARLOS AURED

30 Sexy cat 1972 JULIO PÉREZ TABERNERO

31 La casa sin fronteras 1972 PEDRO OLEA

32 Flor de santidad 1973 ADOLFO MARSILLACH

33 La rueda de la alimentación 1973 ANTONIO MERCERO

34 Los pajaritos 1973 ANTONIO MERCERO

35 Juan soldado 1973 FERNANDO FERNÁN-GÓMEZ

36 Bolero de amor 1973 FRANCISCO BETRIU

37 Corazón solitario 1973 FRANCISCO BETRIU

38 El gran amor del conde Drácula 1973 JAVIER AGUIRRE

39 El jorobado de la morgue 1973 JAVIER AGUIRRE

40 Labelecialalacio 1973 JOSÉ LUIS GARCÍA SÁNCHEZ

41 Tirarse al monte 1974 ALFONSO UNGRÍA

42 Tocata y fuga de Lolita 1974 ANTONIO DROVE

43 Sex o no sex 1974 JULIO DIAMANTE

44 Cuando el cuerno suena 1974 LUIS MARÍA DELGADO

45 Tormento 1974 PEDRO OLEA

46 Los nuevos españoles 1974 ROBERTO BODEGAS

47 Vida conyugal sana 1974 ROBERTO BODEGAS

48 Mi mujer es muy decente dentro de lo que cabe 1975 ANTONIO DROVE

49 Vía libre al tráfico 1975 GABRIEL BLANCO

50 La mujer es cosa de hombres 1975 JESÚS YAGÜE

51 El secreto inconfesable de un chico bien 1975 JORGE GRAU

52 Pim, pam, pum... ¡fuego! 1975 PEDRO OLEA

53 Los buenos días perdidos 1975 RAFAEL GIL

54 La adúltera 1975 ROBERTO BODEGAS

55 El valle de las viudas 1975 VOLKER VOGELER

56 La promesa 1976 ANGEL DEL POZO

57 Retrato de familia 1976 ANTONIO GIMÉNEZ-RICO

58 Crónica, Torremolinos invierno 1976 ANTONIO GIMÉNEZ-RICO, GONZALO PIZARRO, LUIS MAMERTO LÓPEZ-TAPI

59 Las delicias de los verdes años 1976 ANTONIO MERCERO

60 Tu amiga Marilyn 1976 DIEGO GALÁN

61 La iniciación en el amor 1976 JAVIER AGUIRRE

62 El caballero de la mano en el pecho 1976 JUAN GUERRERO ZAMORA

63 Testamento de un pueblo 1976 MANUEL GARCÍA MUÑOZ

406

64 La Corea 1976 PEDRO OLEA

65 Oskar Kokoschka 1976 SILVIO Z. ROUTIER

66 Gulliver 1977 ALGONSO UNGRÍA

67 Del amor y de la muerte 1977 ANTONIO GIMÉNEZ-RICO

68 Los placeres ocultos 1977 ELOY DE LA IGLESIA

69 Bruja, más que bruja 1977 FERNANDO FERNÁN-GÓMEZ

70 Secretos de alcoba 1977 FRANCISCO LARRA POLOP

71 Oro rojo 1978 ALBERTO VÁZQUEZ-FIGUEROA

72 El sacerdote 1978 ELOY DE LA IGLESIA

73 La isla de las cabezas 1978 NICOLA LANZEMBERG

74 La brecha en el tiempo 1979 JUAN GARCÍA ATIENZA

75 El alcalde y la política 1979 LUIS MARÍA DELGADO

76 Ernesto 1979 SALVATORE SAMPERI

77 Miedo a salir de noche 1980 ELOY DE LA IGLESIA

78 Aquella casa en las afueras 1980 EUGENIO MARTÍN

79 El jardín de cemento 1980 JUAN CAÑO ARECHA

80 Dos y dos, cinco 1980 LUIS JOSÉ COMERÓN

81 Mar brava 1982 ANGELINO FONS

82 Corazón de papel 1982 ROBERTO BODEGAS

83 Akelarre 1984 PEDRO OLEA

84 Los paraísos perdidos 1985 BASILIO MARTÍN PATINO

85 Mar adentro 1985 FRANCISCO BERNABÉ

86 Mambrú se fue a la guerra 1986 FERNANDO FERNÁN-GÓMEZ

87 Bandera negra 1986 PEDRO OLEA

88 Jarrapellejos 1987 ANTONIO GIMÉNEZ-RICO

89 Espérame en el cielo 1987 ANTONIO MERCERO

90 A los cuatro vientos "Lauaxeta" 1987 JOSE ANTONIO ZORRILLA

91 Soldadito español 1988 ANTONIO GIMÉNEZ-RICO

92 Pasodoble 1988 JOSÉ LUIS GARCÍA SÁNCHEZ

93 El mar es azul 1989 JUAN ORTUOSTE

94 Cómo levantar mil kilos 1991 ANTONIO HERNÁNDEZ

95 Muertos de risa 1999 ALEX DE LA IGLESIA

96 Adiós con el corazón 2000 JOSÉ LUIS GARCÍA SÁNCHEZ

Muchos y de perfiles muy diversos fueron los directores de cine con los que

Carmelo Bernaola trabajó a lo largo de su vida. Encontramos en su haber películas de

todo tipo, las llamadas “comerciales” y “cine de autor”. El amplio lenguaje musical

aplicado por el compositor vasco, demuestra la vasta formación que tenía en el campo

audiovisual, desplegando una versatilidad para el manejo de formatos instrumentales de

todo tipo, variedad en la construcción estilística –al abordar géneros diversos–, un

407

amplio conocimiento de la tímbricas, armonías, y texturas en lenguajes modales,

tonales, atonales y otros parámetros musicales. En palabras del compositor:

Yo me había propuesto muchas veces hacer cine. Era algo que me gustaba de siempre, pero me quedaba con las ganas. Ningún productor me contrataba. Por fin, en el año ‘63 me llamaron para hacer una película: Diálogos de paz […]. La música es parte integrante de ese todo que es un film. La música es como un decorado sonoro que forma parte de las imágenes. Por eso, igual que hace con los actores, el cámara o el decorador, el director debe pedir al músico un tipo de composición. Por eso es necesario que el realizador se comporte como si él fuese músico. Es un error eso de que el director debe dejar trabajar sólo al músico540.

Este talento innato para la creación de música aplicada a la imagen, fue una

herramienta de apoyo muy importante para Basilio Martín Patino:

[…] yo le debo a Carmelo Bernola algunos de los más gratificantes momentos de mi vida profesional. Nadie como él me ha proporcionado el placer de constatar cómo, gracias a su colaboración, las imágenes que yo ideara cobran vida y la dimensión para convertirse al fin en cine. Y hablo de Carmelo sometido a la disciplina concreta de componer música a la medida de otro arte distinto. Una faceta más de su capacidad y amplitud de músico total, compositor, director, intérprete virtuoso,, intelectual perfectamente informado de su mundo, creador abierto que lo mismo que crea las más quintaesenciadas solfas de música moderna que le dan fama, te compone a petición un pasodoble imaginativo, un bolero o el último ritmo de moda […]. Suele ocurrir en la última fase de la elaboración del film, cuando uno llega ya exhausto de tensiones, deseoso de terminar definitivamente. Es entonces cuando llega esta última ola de humanidad refrescante en forma de amigo que nos reconcilia con el mundo de la creación. El quehacer cinematográfico vuelve a ser juego maravilloso y liberador541.

El tándem Patino-Bernaola, Bernaola-Patino, construye un universo de

simbolismos e interpretaciones abstractas a través del intercambio de conceptos y

percepciones entre ambos, que luego el compositor trasladaría a música para reforzar la

narrativa fílmica de un cineasta como Basilio Martín Patino, tan impregnado de

literatura y con una profunda inquietud por reflexionar sobre el ser humano y su

contexto. En los tres largometrajes de ficción en los que trabajaron juntos, se hilvana

una riqueza artística ejecutada por un equipo profesional, capitaneado por el director y

sonorizado por el talento y versatilidad del compositor.

540 GARCÍA DEL BUSTO, José Luis: Carmelo Bernaola. La obra de un maestro. Op. cit., p. 93. 541 PADROL, Joan: Evolución de la banda sonora en España: Carmelo Bernaola. Op. cit., p. 130.

408

Imagen 65. Cartel de Nueve cartas a Berta

¿Y por qué tengo yo que arreglar el mundo?542

542 Nueve cartas a Berta, 1967. director Basilio Martín Patino.

409


Nueve cartas a Berta

Director Basilio Martín Patino Año 1967 Nacionalidad Española Países participantes España Fecha de estreno 27-2-1967 Productora ECO FILMS, S.A. Intérpretes Emilio Gutiérrez Caba, Mary Carrillo, Elsa Baeza, Antonio Casas, José

María Resel, Nicolás D. Perchicot, José "Lepe" Álvarez, Miguel Palenzuela, Yelena Samarina, Concha Gómez Conde, Iván Tubau, Cecilia Villarreal, Coral Pellicer, María Elena Flores, José María Casaux, Fernando Sánchez Polack, Antonio G. Escribano, Manuel Domínguez Luna, Josefina Serratosa, Rosa Fuster, Montserrat Blanch, Mary France Tecourt, "Coros y Danzas de España".

Espectadores 417.965 Recaudación 60.139,97 €

Distribuidora HISPANO FOX FILM S.A.

Argumento Basilio Martín Patino

Guión Basilio Martín Patino Director de Fotografía Luis Enrique Torán Música Carmelo A. Bernaola Formato 35 milímetros. Color Blanco y negro. Duración original 90 minutos Género Drama Productor Ramiro Bermúdez de Castro Montaje Pedro del Rey Premios Concha de Plata en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián;

Festival Internacional del Nuevo Cine Pesaro; Premio de la Federación de Cineclubs; Premio del Círculo de Escritores Cinematográficos; Premio CIDALC 1967.

Tabla 56

410

2. Sinopsis

Nueve cartas a Berta narra la historia de un estudiante salmantino durante los

años cincuenta, que regresa a España tras pasar un verano en Inglaterra, lugar donde

descubre otros horizontes y donde conoce a Berta, una muchacha hija de intelectuales

exiliados españoles. En la correspondencia que mantienen plantea todo tipo de

reflexiones. En ellas expresa su descontento con

el ambiente que le rodea, con los

convencionalismos de la sociedad a la que

pertenece, se hace preguntas existenciales y se

replantea temas como la religión o la política. El

hilo argumental transcurre entre los recuerdos, las

reflexiones de las cartas, y las vivencias que

Lorenzo cuenta a través de la voz en off. Finalmente, tras esas nueve cartas de

concienzudas y profundas reflexiones, Lorenzo opta por reintegrarse en ese ambiente

que le asfixia y le hastía.


Nueve cartas a Berta es una obra fundamental, icono de los procesos que dieron

lugar al Nuevo Cine Español. Su estreno en 1967 cosechó un gran éxito permaneciendo

84 días en cartelera, galardonada con la Concha de Plata del Festival de Cine de San

Sebastián. La película retrata a un joven en una sociedad de posguerra que está sumido

en el tedio y en la desesperanza de su generación. El hilo argumental es relativamente

sencillo, sin embargo la estructura que desarrolla la narrativa es más compleja, con una

profundidad en los planteamientos que le permitió superar la censura incluso con la

etiqueta de film de “Interés Especial”. El director salmantino se las arregló para cambiar

los tres títulos de las últimas cartas sustituyendo “7. Guerra” por ”7. Pretérito

imperfecto”, “8. Posguerra” por “8. Tiempo de silencio” y “9. Los aires de la paz” por

“9. Un mundo feliz”.

Cabe destacar la presencia e importancia del aspecto literario, ya sea a través de

las citas de Antonio Machado y otros autores clásicos de la literatura castellana o por las

cartas que articulan la narrativa del filme como títulos de cada capítulo –Tiempo de

Imagen 66. Lorenzo escribiendo

411

silencio (Luis Martín Santos), Un mundo feliz

(Aldous Huxley)–. La lectura de dichas cartas

con voz en off de Lorenzo, su protagonista,

será la piedra angular para relatarle al

espectador los sentimientos y experiencias de

los personajes.

La vinculación con lo literario está presente tanto en trabajos del director

anteriores como posteriores –antes escritor que cineasta–. En Nueve cartas a Berta se

evidencia su profundo conocimiento literario que aporta grandilocuencia a la

articulación de los símbolos y convierte este texto fílmico en una de las obras más

relevantes de su catálogo.

El escenario principal es la

ciudad de Salamanca –además de

Madrid y zonas rurales de la región–,

sus calles y monumentos son

retratados en el filme. Numerosas

tomas exteriores homenajean a la

ciudad con una fotografía en blanco

y negro directa y preciosista. Esta

ciudad estará siempre en tela de juicio a ojos de Lorenzo que establecerá una serie de

contraposiciones: Salamanca en España ante la Inglaterra de Berta; la misma Berta en

cartas frente a Mari Tere en Salamanca; Jacques ante Benito… Imágenes y voz en off

irán describiendo los pensamientos de Lorenzo sobre la iglesia, las relaciones

familiares, la universidad, etc. En esta pirámide de experiencias, la familia ocupará una

de las partes fundamentales de las reflexiones del protagonista. Juan Antonio Pérez

Millán destaca:

Sus componentes están presentados en riguroso orden jerárquico, que se refleja también en el tiempo dedicado a cada uno de ellos: el padre es la figura clave, con su pasado, sus ocupaciones principales y secundarias, sus valores y su importancia decisiva tanto en el desencadenamiento de la crisis de Lorenzo (por rebeldía frente a él) como en su resolución final (cuando acepta reintegrarse en el esquema que tanto le repugnaba, repitiendo miméticamente a Berta frases sentenciosas de aquél)543.

543 PÉREZ MILLÁN, Juan Antonio: Op. cit., p. 85.

Imagen 67. Lorenzo y Berta

Imagen 68. Lorenzo meditando con la ciudad a sus espaldas

412

Tras la figura paterna vendrán algunos apuntes sobre su madre, la abuela con

una fuerte carga simbólica a pesar de sus cortas frases y el hermano menor que

prácticamente no menciona. Además universidad, ciencia o religión serán objeto de

largas reflexiones, el cuestionamiento a la necesidad de cambiar el mundo, la

responsabilidad del presente y del futuro frente a unas expectativas tipificadas y

construidas en una sociedad rancia y franquista. Y es precisamente a través de estos

cuestionamientos sobre el mundo que rodea a Lorenzo, que el espectador será testigo de

la evolución del protagonista, de su inmersión final en lo que tanto critica, de su

aceptación y entrega a una vida que no es la proyección de sus sueños e inquietudes.

El filme supuso un punto de

inflexión, con una estética innovadora

por su planteamiento narrativo basado en

una historia juvenil con una perspectiva

crítica, cuya estructura impregnada de

literatura plantea una articulación

narrativa exigente para el espectador.

Pero sobre todo, un tratamiento visual

arraigado en la creencia de Patino del poder comunicativo del universo de la imagen.

Así, esta historia aparentemente costumbrista consigue llevar al relato entre lo retórico y

lo brillante, bajo el esquema básico del narrador en voz en off; una estructura fílmica

articulada a través de las nueve cartas; la alteración de la velocidad convencionalmente

realista de las imágenes –cámara lenta, congelado, asincronías, elipsis, ensambles

chocantes que distancian al espectador, fotos fijas… una serie de elementos a modo de

collage– que logra romper con la verosimilitud naturalista e insinuar una narrativa de

tipo documental rozando a veces la ironía e incluso el surrealismo; el interés por la

fragmentación del relato; planos largos con movimientos complejos –panorámicas

circulares–; con gran dependencia de la imagen hacia la palabra –sin llegar a lo

redundante–; una cámara descriptiva por momentos; “aproximaciones casi

antropológicas a la vida provinciana”544; entre otros recursos cinematográficos. De

manera que con esta película Basilio Martín Patino inicia su exploración por algunos 544 NIETO FERNÁNDEZ, Jorge: Posibilismos, memorias y fraudes: el cine de Basilio Martín Patino. Valencia: Ediciones de La Filmoteca, 2006, p. 52.

Imagen 69 Lorenzo atravesando la ciudad

413

recursos que luego desplegará en Canciones

para después de una guerra (1971) y Caudillo

(1974) sobre todo en lo referente al montaje545.

Nueve cartas a Berta presenta una declaración

de intenciones ante los nuevos planteamientos

narrativos que el cine español iba a

experimentar frente a las corrientes europeas del nuevo cine. En palabras de Pérez

Millán:

[…] Patino está recorriendo el camino que media entre una situación ‘real’, de la que pretende dejar constancia –no como testimonio ‘objetivo’, sino desde la implicación personal, asumida de modo consciente– y las posibilidades que ofrece un lenguaje como el cinematográfico, donde las relaciones entre la realidad y sus posibles representaciones –como, por otra parte, las del ‘documental’ y la ‘ficción’, que cuestionará a lo largo de todas su obra– son especialmente complejas546.

En palabras de Nieto Fernández: “Nueve cartas a Berta era una película

posibilista en el doble sentido del término. Había surgido al calor de los estímulos del

cine más inquieto al mismo tiempo que intentaba superar sus restricciones”547.


El texto fílmico está articulado por una partitura musical diseñada prácticamente

como un bloque continuo que se despliega inundando la narrativa audiovisual. Son 68

las secuencias que conllevan elementos musicales donde la banda sonora cumple

diversas funciones narrativas. La compleja estructura de Nueve cartas a Berta abarca

también las aplicaciones narrativas de la música, de forma que encontramos

fundamentalmente funciones de tipo diegético, incidental y extraficcional –más de dos

que es lo habitual en las estructuras narrativas convencionales: créditos del principio y

créditos finales–. Las secuencias con elementos musicales comprenden:

545 Ibídem, p. 50. 546 PÉREZ MILLÁN, Juan Antonio: Op. cit., p. 90. 547 NIETO FERNÁNDEZ, Jorge: Op. cit., p. 61.

Imagen 70. Lorenzo con su madre

414



1 0:00:00 0:00:07 Extraficcional Inicio. 2 0:00:10 0:00:15 Extraficcional Presentación. 3 0:00:39 0:00:09 Extraficcional Capítulo 1: Presentación. 4 0:01:07 0:00:33 Diegética Lorenzo escribe una carta. 5 0:03:10 0:01:20 Incidental Pareja besándose. 6 0:04:32 0:00:29 Incidental Voz en off del personaje masculino

reflexionando. 7 0:05:00 0:00:45 Incidental Continuación de la reflexión.

8 0:06:14 0:00:18 Incidental Rezando el rosario. 9 0:06:33 0:01:20 Diegética

(acusmática) Voz en off y travelling de la cotidianidad abandonada.

10 0:08:32 0:02:41 Incidental Sobre el padre y sobre la madre. Motivos musicales descriptivos de cada personaje.

11 0:12:02 0:00:49 Diegética Baile. 12 0:13:19 0:00:22 Diegética

(acusmática) Saliendo del baile.

13 0:13:40 0:00:32 Incidental Padre en la oficina. 14 0:14:11 0:00:52 Incidental Pareja en la calle. 15 0:15:04 0:00:13 Extraficcional Capítulo 3: A la sombra de las piedras

doradas. 16 0:15:37 0:01:16 Incidental Joven dando un paseo por la ciudad. 17 0:17:21 0:01:47 Incidental Lorenzo describiendo la cotidianidad

de su nueva ciudad. 18 0:19:35 0:02:01 Incidental Imágenes de la ciudad. 19 0:21:36 0:00:11 Extraficcional Capítulo 4: La noche. 20 0:23:56 0:04:18 Incidental Paseo nocturno por la ciudad. La

música es casi una suite que acompaña las conversaciones de los personajes.

21 0:29:01 0:00:13 Extraficcional Capítulo 5: Un domingo por la tarde. 22 0:30:40 0:00:11 Incidental Imágenes de carteles. 23 0:30:50 0:00:22 Diegética

(acusmática) Bar.

24 0:31:13 0:00:30 Diegética Radio bajo el puente. 25 0:31:41 0:01:01 Incidental Juego de cartas. 26 0:32:49 0:01:08 Incidental Reflexión sobre la vida de los

académicos. 27 0:34:41 0:00:23 Incidental Pensamientos del padre. 28 0:35:13 0:01:11 Incidental Conversación entre dos amigos. La

escena está ambientada por dos fragmentos musicales.

29 0:37:48 0:00:23 Incidental Amigos hablando en la habitación. 30 0:39:07 0:00:28 Incidental Los dos amigos salen de su habitación. 31 0:39:36 0:00:16 Extraficcional Capítulo 6: La excursión. 32 0:39:52 0:00:55 Diegética Baile típico. 33 0:41:35 0:00:24 Diegética

(acusmática) Fiesta en el pueblo, suena la tuna.

34 0:42:57 0:00:12 Diegética Se presentan los tunos.

415

35 0:43:14 0:00:58 Incidental En el bar durante las fiestas del pueblo. 36 0:44:16 0:00:17 Diegética Los tunos tocando 1. 37 0:44:55 0:00:15 Diegética Los tunos tocando 2. 38 0:45:09 0:00:35 Incidental Pareja paseando por el campo. 39 0:45:43 0:00:25 Diegética Fiestas del pueblo 1. 40 0:46:13 0:00:35 Mixto Buscan a Lorenzo. 41 0:46:47 0:00:07 Diegética Fiestas del pueblo 2. 42 0:47:02 0:00:30 Incidental Pareja corriendo. 43 0:47:33 0:01:34 Incidental Lorenzo sentado en su escritorio. 44 0:49:05 0:00:17 Extraficcional Capítulo 7: Pretérito imperfecto. 45 0:50:50 0:00:15 Incidental En la misa. 46 0:51:14 0:00:29 Incidental Pensamientos en la misa. 47 0:52:06 0:00:47 Incidental Paseando por el colegio mayor. 48 0:54:04 0:00:16 Incidental La siesta. 49 0:55:02 0:01:31 Incidental Entrando por el portal. 50 0:56:33 0:00:25 Incidental Imágenes de la ciudad. 51 1:00:15 0:00:56 Incidental Reencuentro de amigos. 52 1:01:10 0:03:33 Diegética

(acusmática) En casa con amigos

53 1:04:43 0:00:16 Incidental Durmiendo. 54 1:08:45 0:00:05 Incidental En casa de los padres. 55 1:09:19 0:00:25 Incidental Madre mirando por la ventana. 56 1:09:42 0:00:14 Extraficcional Capítulo 8: Tiempo de silencio. 57 1:10:56 0:00:50 Diegética Entrando en un bar. 58 1:11:45 0:01:26 Incidental Con el catedrático. Dos temas

musicales se suceden y acompañan la conversación.

59 1:15:23 0:00:18 Incidental Lorenzo enfermo con su madre. 60 1:15:41 0:00:13 Extraficcional Capítulo 9: Un mundo feliz. 61 1:18:23 0:00:40 Incidental Lorenzo y el cartero. 62 1:19:35 0:00:59 Diegética Procesión. 63 1:21:50 0:00:28 Incidental Lorenzo y su abuelo. 64 1:22:18 0:00:42 Diegética Banda de pueblo. 65 1:23:43 0:02:51 Incidental El padre de Lorenzo le recibe. 66 1:27:00 0:00:18 Mixta Lorenzo es recibido por su familia en

casa. 67 1:28:11 0:00:57 Incidental Pareja besándose. 68 1:29:08 0:01:40 Extraficcional Créditos finales.

Tabla 57

Fundamentalmente podemos encontrar cuatro tipos de intervenciones en la

banda sonora de Nueve cartas a Berta:

• Intervenciones musicales de tipo diegético y raíz folclórica asociadas a música

ejecutada por los personajes.

416

• Música diegética reproducida por tocadiscos y radios englobada en géneros

como el pop, la canción ligera propia de los guateques de la época y música de

tipo instrumental estilísticamente cercana al jazz y a géneros asociados al

repertorio que se escuchaba tras las fronteras españolas y que consumían jóvenes

estudiantes tras haberla adquirido en el extranjero. Con este repertorio la música

cumple la función de contextualizar social y temporalmente a los personajes a

través de connotaciones estilísticas.

• Música incidental cuya estética es neoclásica e imita texturas contrapuntísticas

del periodo barroco, incluso algún fragmento está compuesto con estéticas

cercanas al lenguaje de la música de cámara del romanticismo alemán.

• Música incidental con armonías disonantes, técnicas interpretativas

experimentales y texturas compositivas claramente vanguardistas.

Podemos observar la abundancia de intervenciones de tipo extraficcional que

realiza la música. Un elemento que sugiere una estructura original similar a la que las

películas de cine mudo solían utilizar. Esta característica asoma aún más al filme de

Basilio Martín Patino, a las corrientes de los nuevos cines europeos. Esto es, un título

que presenta un bloque de secuencias donde un tema musical lo acompaña. Así, en

Nueve cartas a Berta la articulación del guión a través de cada una de las cartas

presentadas como títulos de capítulos con un tema musical diferente cada vez, hilvana la

narrativa con una cierta complejidad reflejada también en los segmentos musicales. La

existencia de patrones estructurales en la banda sonora es escasa, únicamente el

leitmotiv como técnica narrativa asociada a la pareja de Lorenzo y Berta, Lorenzo y

Mari Tere, estará presente en algunas secuencias. La plantilla instrumental es uniforme,

con un gran protagonismo de instrumentos de teclado como el clavicémbalo y el piano.

De hecho, para la interpretación de cada una de las partes musicales, se contó con la

colaboración del Maestro Gerardo Gombau por su calidad interpretativa548. Basilio

Martín Patino describe la experiencia con ambos músicos así:

Los de producción nos habían llevado un piano viejo que les ahorraba la solicitada espineta de aires renacentistas, total que más da, pensarían, si para música de fondo luego todo suena igual, y el inolvidable Gombau dirigido por Carmelo consiguió que,

548 SÁNCHEZ RODRÍGUEZ, Virginia: La banda sonora musical en el cine español y su empleo en la configuración de tipologías de mujer (1960-1969). Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2013, p. 28.

417

efectivamente, terminara sonando a espineta renacentista, a base de ponerle pinzas a las cuerdas y otras pintorescas ortopedias. Después se miraron los dos, como para emprender el vuelo, y, un, dos, tres, un, dos, tres, ya lo demás a mí me resulta magia, prestidigitación celestial, arquitectura y sublimación del caos549.

La banda sonora se estructura en un copioso número de fragmentos a través de

treinta y cuatro temas musicales, más sus respectivas variaciones, que brinda un

complejo soporte sonoro al filme. El tema A estará presente en cinco secuencias y será

el tema identificador de la película. Desempeñará funciones extradiegéticas y

extraficcionales en secuencias relacionadas con la ciudad y en los títulos de crédito

iniciales y finales, constituyéndose como leitmotiv de la Salamanca a los ojos de

Lorenzo y como insignia de la película:

El tema A concebido sobre la escala de Sol# menor, se conduce de forma modal

como modo dórico sobre Sol#. A continuación, en el cuadro 1 tenemos la relación de

temas cuya función es extraficcional, es decir, presentes en bloques genéricos

antecediendo cada una de las cartas. Estos son los temas a, b, c, d, e, f, g que nutren la

presentación de los capítulos o fragmentos 1, 3, 15, 31, 44, 56, 60 presentados en el

cuadro de desfragmentación de la banda sonora en bloques musicales. Todos con una

plantilla instrumental formada únicamente por el clavecín. Por ejemplo, la textura

compositiva del tema b se articula como observamos en la siguiente transcripción:

549 PADROL, Joan: Evolución de la banda sonora en España: Carmelo Bernaola. Madrid: Ed. Festival de Cine de Alcalá de Henares, 1986, pp. 128-129.

Ejemplo 61. Transcripción tema A –Nueve cartas a Berta–

418

En este caso, el tema se presenta en un lenguaje tonal que modula en los dos

últimos compases de Mib menor armónica a su dominante, Sib menor armónica. En

ambos casos, la sonoridad para el espectador resulta ambigua, se mueve en lenguajes

que se corresponden con el léxico músico-cultural del espectador occidental a través de

figuras como el trino imitando facturas barrocas –dado que es el clavicémbalo el

instrumento que da vida a esta sonoridad–, sin embargo, el comportamiento melódico

contiene elementos no tipificados o poco habituales en el desarrollo del discurso

musical a nivel cinematográfico. Ya sea por el instrumento, la función narrativa del

tema musical o la organización del discurso melódico, el tema b a efectos perceptuales

está más cerca de los planteamientos creativos y estéticos de los nuevos cines.

También el tema c se articulará bajo esta estética presentando el capítulo 3, A la

sombra de las piedras doradas. Cada nuevo capítulo tiene como preludio o inicio

planos fijos de dibujos que representan cortesanos y personajes de la realeza en la Edad

Media junto a una ciudad amurallada y un castillo, un guiño que el director hace a su

ciudad natal, Salamanca.

Ejemplo 62. Transcripción tema b “Presentación” o capítulo 1 –Nueve cartas a Berta–

Ejemplo 63. Transcripción tema c “A la sombra de las piedras doradas” –Nueve cartas a Berta–

419

Estos fragmentos musicales breves anteceden cada nueva carta, desprovistos de

un carácter evidente que anuncie la atmósfera emocional que el espectador observará a

continuación. Su significación se limita a los códigos sonoros de la tímbrica del

instrumento y de la textura de la partitura que refuerza el plano fijo del dibujo

caricaturizado con estética medieval.

De la misma manera, se sucederán uno tras otro los temas extraficcionales de

cada una de las cartas, repitiendo la connotación estilística y la estética sonora en

cuanto a tímbrica, pero cambiando el material musical generando siempre motivos

nuevos.

Imagen 71. Presentación de capítulos 1 y 3

Ejemplo 64. Transcripción tema d “La excursión”–Nueve cartas a Berta–

Imagen 72. Presentación de capítulos 6 y 7

420

La iconografía presente en las imágenes de cada capítulo es el soporte visual que

el audio refuerce. Al tratarse de imágenes quietas, sin movimiento alguno, la música

pasará a un primer plano desde el punto de vista perceptual.

Cada uno de los temas extraficcionales tiene una factura textural única, pero

comparten la saliencia del procedimiento contrapuntístico generando una estética

barroca homogénea a pesar de la ausencia de similitudes musicales en cuanto a motivos

y relaciones melódicas. A falta de un patrón claro basado en el leitmotiv, tan

frecuentemente utilizado en las bandas sonoras, encontramos una estética y una tímbrica

que hace las veces de patrón unificador para las imágenes que acompaña.

Ejemplo 65. Transcripción tema e “Pretérito imperfecto” –Nueve cartas a Berta–

Ejemplo 66. Transcripción tema f “Tiempo de silencio” –Nueve cartas a Berta–

Imagen 73. Presentación capítulos 8 y 9

421

El tema B estará emparentado con nueve secuencias y una décima que genera la

variación B1. En este caso, tendríamos uno de los pocos temas que funciona como

leitmotiv si lo comparamos con la gran estructura que supone la banda sonora de Nueve

cartas a Berta. De esta forma, el tema B será uno de los fragmentos musicales

emparentados con la pareja de Lorenzo como concepto (ver cuadro 2).

Dividido en dos secciones cuyas direcciones melódicas se equilibran alternando

entre movimientos ascendentes y descendentes, la tímbrica del tema está marcada por el

clavecín una vez más. El tema B se repetirá una y otra vez acompañando las reflexiones

de voz en off de Lorenzo en contraposición a las quejas de Mari Tere, la novia

salamantina que no entiende las nuevas actitudes de su novio tras su vuelta de

Inglaterra. Su función será siempre extradiegética o incidental como bloque secuencial

y bloque de transición.

El tema C se halla presente en cuatro secuencias, tres de ellas en las variaciones

C1, C2 y C3. En este caso, también con el timbre del clavecín.

Ejemplo 67. Transcripción tema g “Un mundo feliz” –Nueve cartas a Berta–

Ejemplo 68. Transcripción tema B –Nueve cartas a Berta–

422

Mientras la variación del tema C, el tema C2, añade además la flauta.

En el caso del tema C2, se trata de un fragmento con un carácter popular que se

construye a partir del sonido de la flauta y de las relaciones interválicas con las que se

elabora un discurso melódico fragmentado a su vez, en células que se suceden por

imitación y por relación de pregunta-respuesta. El tema se presenta como música

incidental o extradiegética en una secuencia en la que Lorenzo se queja de las

discusiones con sus padres y especialmente de sus diferencias con la figura paterna

como imagen idílica que debe alcanzar. La flauta catalogada como instrumento paternal

Ejemplo 69. Transcripción tema C –Nueve cartas a Berta–

Ejemplo 70. Transcripción tema C2 –Nueve cartas a Berta–

423

según el simbolismo primitivo y la clasificación analítico-proyectiva, participará en la

fragmentación celular del material melódico en contraposición al material sonoro que

propone el clavecín. En términos de significación, podríamos asumir la hipótesis de una

representación sonora de las diferencias entre padre e hijo.

Los temas B, B1, C y C3 ocuparán un sitio en torno a la pareja acompañando

secuencias románticas como música incidental. Mientras algunas variaciones como C1

(aplicación diegética) y C2 estarán relacionadas con otros aspectos del filme meramente

casuales a pesar de guardar una relación en los elementos musicales como variaciones

de un mismo tema.

A continuación, en el cuadro 3 observamos una serie de temas cuya aplicación

es única estableciendo parejas de: secuencia cinematográfica-tema musical. Dentro de

este grupo encontramos los temas D, E, G, H, I, J, K y L. Mientras el tema F para piano

solo acompañará dos secuencias asociadas a los padres de Lorenzo. En una de ellas, el

personaje lee poemas de Antonio Machado. Así, el director hace homenaje a la

literatura como sucede en la gran parte de los filmes y directores escogidos de la

muestra seleccionada para analizar. En la mayor parte de los temas musicales

mencionados, la plantilla instrumental se compone de piano solo, o de cordófonos de

arco y clavicémbalo, o de clavecín solista. Todos aplicados dentro del marco de la

música incidental o extradiegética y como bloques secuenciales, bloques de transición,

y planos breves aunque el resultado final sea un bloque continuo de música al estilo del

cine de los años ’20.

El director salmantino filmará varias secuencias con imágenes de la ciudad

acompañadas de la música de Carmelo Bernaola. De esta manera, temas como el

fragmento D para piano solo, construyen un discurso cuyo lenguaje es atípico

contribuyendo en la elaboración de una estética compleja:

424

Dentro de esta estética en la que la tímbrica del piano y la textura compositiva

confeccionan una serie de temas en torno a diversos conceptos narrativos, tenemos el

tema E donde Lorenzo hace alusión a las inhibiciones e hipocresía personal.

El tema F aplicado en dos secuencias, también elaborado con una factura

pianística, se presenta de forma incidental acompañando el discurso de Lorenzo donde

justifica y comprende las actitudes de su padre, contando su historia, sus aspiraciones y

decepciones, sus aventuras como soldado durante la Guerra Civil, sus frustraciones

como escritor y como funcionario en un banco. Mientras los planos se suceden con la

música de bisagra o como bloque secuencial. Una vez que Lorenzo termina su reflexión

Ejemplo 72. Transcripción tema E –Nueve cartas a Berta–

Ejemplo 71. Transcripción tema D –Nueve cartas a Berta–

425

sobre su padre con la música dibujando sobre staccatos y figuraciones rápidas, una

partitura en continuo movimiento, cuyo lenguaje va generando una sensación de

inquietud en el sujeto receptor; la partitura modula su carácter en cuanto el texto de

Lorenzo se dirige a la madre, a la comprensión de su historia. El paso de un carácter a

otro se da mediante acordes arpegiados simulando el efecto del arpa. De esta manera

simplifica la textura musical y la dulcifica con el efecto del acorde arpegiado

ascendentemente. Esto es, un efecto donde las notas agudas serán la tesitura en la que

termine cada acorde, que por asociación inconsciente tiene un carácter que evoca lo

femenino de las notas agudas. A continuación un fragmento de este tema en su carácter

masculino o asociado a la figura paterna:

El texto de Nueve cartas a Berta, igual que el texto de otras películas de Basilio

Martín Patino, trabaja los conflictos personales impregnados de muchos de los enfoques

del psicoanálisis. Desde este punto de vista, la música hace referencia a la incómoda

relación que Lorenzo tiene con su padre, esa resistencia que le empuja a intentar

comprenderlo y que finalmente le precipitan hasta convertirle en una prolongación de

esa imagen.

El tema G se construye sobre una reflexión en torno a la música. Lorenzo

recuerda que en su casa había un piano: “¿Cómo es posible que yo haya descubierto la

música tan tarde? En mi casa tenemos un piano viejo que mi madre tocaba de joven”550.

550 Personaje de Lorenzo en Nueve cartas a Berta 00:30:40.

Ejemplo 73. Transcripción tema F –Nueve cartas a Berta–

426

A este recuerdo le sucede música para piano y cuarteto de cuerdas, con una estética

impregnada del Romanticismo alemán.

La música incidental refuerza de forma evidente la reflexión de Lorenzo acerca

de su posibilidad de aprender música, con una partitura virtuosa por la rapidez de la

interpretación y por la connotación estilística del Romanticismo asociada a dicho

virtuosismo.

Dentro del proceso de transformación de Lorenzo en el que cede poco a poco a

los convencionalismos que tanto critica en las cartas a Berta, y en la línea de

representación de la figura masculina, tenemos dos temas asociados al abuelo y al

padre, temas M y N respectivamente. En ambos casos la música funciona de forma

incidental acompañando un largo discurso de consejos y opiniones sobre el mundo, la

política, la profesión y la vida misma. El discurso del abuelo (tema M) estará construido

sobre música en tempo lento al principio y accelerando al final, cuando las palabras del

abuelo alargan la opinión convirtiéndose en un bla bla blá no explícito. La música

funciona como refuerzo señalando, con la aceleración del tiempo y una textura que pasa

de notas largas a notas cortas y rápidas, esta sensación que tiene el personaje de

Lorenzo al escuchar las “mismas palabras de siempre” de su abuelo, construyendo un

sistema onomatopéyico desde el punto de vista semiótico.

Ejemplo 74. Transcripción tema G –Nueve cartas a Berta–

427

Ejemplo 75. Transcripción tema M –Nueve cartas a Berta–

Ejemplo 76. Transcripción tema N –Nueve cartas a Berta–

428

También con un formato instrumental para piano solo y para piano y clave,

tenemos los temas O, P y Q. Música incidental que acompaña las reflexiones de

Lorenzo sobre la Iglesia y la religión católica. En los tres casos, la partitura se

construye con una textura sencilla, con movimientos de las voces al unísono,

figuraciones largas y tempo lento. Visualmente estas secuencias están construidas por

planos generales que describen las actividades del protagonista en misa y sus caminatas

por el Colegio Mayor pensando sobre la libertad religiosa, la concepción del Dios

Misericordioso y la interpretación que la Iglesia hace de los textos bíblicos en torno a la

imagen de ese Dios. La sencillez de la partitura en los tres casos, imita la sencillez de la

música del rito católico en muchas de las misas actuales. Así por ejemplo en el tema P,

piano y clavecín componen la plantilla instrumental de una partitura donde se sucede

una progresión de acordes en el clave que luego da paso a una textura contrapuntística

en el piano.

En los temas R, S y T, encontramos un lenguaje de tipo vanguardista. Se trata de

temas asociados a situaciones de tensión (tema T), a pensamientos de Lorenzo enfadado

o mareado, que permiten a la banda sonora explayarse con disonancias, combinaciones

tímbricas atípicas y melodías primordialmente rítmicas o atemáticas, donde hay mayor

exploración en la técnica de interpretación de la plantilla instrumental. La intervención

en todos los casos será de tipo incidental, con connotaciones onomatopéyicas (tema S).

Así, durante el juego de cartas (tema R), la música refleja el estado interno del

protagonista que deja de escuchar las conversaciones de su alrededor para recriminarle a

Berta en su cabeza y a través de la voz en off, sus reticencias a viajar a Salamanca. A

continuación, un fragmento de la parte central del tema R en la que cambia el tempo

manteniendo su carácter.

Ejemplo 77. Transcripción tema P –Nueve cartas a Berta–

429

Del mismo modo, el tema S con una duración de 1’11” está diseñado para

generar un ambiente emocional confuso con una clara connotación onomatopéyica en

relación al mareo que Lorenzo en ese momento está sintiendo, mientras le cuenta a

Berta sus apreciaciones sobre la vida de los catedráticos:

Ejemplo 78. Transcripción tema R –Nueve cartas a Berta–

Ejemplo 79. Transcripción tema S –Nueve cartas a Berta–

430

Con respecto a los temas instrumentales de factura jazzística, donde la plantilla

instrumental se diversifica incluyendo aerófonos de soplo directo como la trompeta, el

saxofón o instrumentos de percusión fundamentalmente de membrana percutida e

idiófonos de todo tipo (batería), encontramos que cumplen fundamentalmente una

función diegética siendo reproducidos por los personajes en tocadiscos y radios,

especialmente en ambientes estudiantiles.

Las radios y tocadiscos también reproducirán música clásica, de manera que los

temas diegéticos englobados dentro de este grupo comprenden los temas V, W, Y y Z.

En estos casos el formato instrumental será muy variado y amplio. Dentro de la función

diegética, incluimos también los temas h, i cantados a capella en las secuencias donde

se plasma una procesión y durante el juego de una niña respectivamente. La niña tararea

“She loves you” del grupo británico The Beatles aportando información para

contextualizar la época con un repertorio que en ese momento estaba censurado en

España y llegaba de forma clandestina. Dentro de este grupo de música diegética,

tenemos lo temas j, k de música pop utilizada por los personajes en los guateques y por

otro lado, los fragmentos de música interpretada en las fiestas del pueblo y

fundamentalmente por la tuna (temas l, m, n, q, r, s). Estos temas con una plantilla

instrumental variada ligada a instrumentos como la mandolina, la guitarra, el clarinete

o tambor y pandereta.

Ejemplo 80. Transcripción tema Z –Nueve cartas a Berta–

431

Dentro de los temas de factura jazzística, encontramos el tema o que nutre tres

secuencias que suceden en el mismo lugar: un café-bar al que acuden los alumnos desde

tempranas horas de la mañana a tomar un café hasta altas horas de la noche a tomar una

copa.

El tema o funciona como leitmotiv del lugar de encuentro de los jóvenes de la

ciudad comprendido dentro de la música diegética. Su aparición estará ubicada en el

inicio, centro y final del filme.

El arpa y el clavecín serán los instrumentos sobre los que Carmelo Bernaola

construya un muy breve tema p que dará origen a las variaciones p1 y p2. El tema

principal tendrá una función incidental o extradiegética acompañando la secuencia en la

que los personajes rezan el rosario y las variaciones serán temas extraficcionales

presentando los capítulos 4 y 5.

Ejemplo 81. Transcripción tema o –Nueve cartas a Berta–

432

Así el tema p, p1 y p2 no llegarán a funcionar como leitmotiv puesto que no hay

una clara relación entre los segmentos en los que participa a nivel narrativo, sin

embargo musicalmente tendrán origen en la misma célula motívica. La única relación

entre los tres planos narrativos está en la atmósfera emocional de serenidad si dotamos

al tema en cuestión de la función de definir el carácter ambiguo de las imágenes. En este

caso los significantes o cinemas serían la noche, un domingo por la tarde y la secuencia

del rosario. Según la perspectiva desde donde se enfoque, la sensación a trasmitir de

cada uno de estos planos narrativos puede ser muy diversa, de modo que es la música la

que unifica y define la atmósfera en las tímbricas del clave y el arpa. Este último

Ejemplo 82. Transcripción tema p1 “La noche” –Nueve cartas a Berta–

Imagen 74. Presentación capítulos 4 y 5

433

instrumento con un arraigado simbolismo asociado a la divinidad551. Connotación

simbólica que también se ha visto manifiesta en el capítulo donde fue tratada la relación

entre los compositores-directores como Luis de Pablo y Carlos Saura.

A continuación el cuadro de relaciones funcionales de los segmentos y del

material sonoro que acabamos de exponer:


Nueve cartas a Berta

551 “Por su antigüedad, el arpa ha sido un instrumento emblemático, asociado por distintas civilizaciones a orígenes ultraterrenos; así, Juan Eduardo Cirlot indica en si Diccionario de símbolos (1968) la identificación del instrumento con la escalera mística, pues ‘tiende un puente entre el mundo terrestre y el celestial’”. En ANDRÉS, Ramón: Diccionario de instrumentos musicales: desde la antigüedad a J.S. Bach. Barcelona: Ediciones Península, 2009, p. 39.

Gráfica 58. Cuadro 1 –Nueve cartas a Berta–

434

Música incidental en torno a la pareja


435


436


437


438


439


440

La banda sonora de Nueve cartas a Berta está articulada por temas generalmente

breves, con principio y final en gran parte de las intervenciones musicales. El director le

concede cierto espacio para respirar al desarrollo compositivo de cada propuesta

musical, con un modelo prácticamente unicelular en el que cada secuencia

cinematográfica da origen a un tema musical único, exceptuando siete casos que en

relación con el grueso de la estructura suponen un porcentaje mínimo. Así, es cuantiosa

la cantidad de música que Carmelo Bernaola concibió para la obra fílmica en cuestión.

Con un total de 54 minutos de los 90 que dura el filme, la música ocupa un alto

porcentaje en correspondencia con la duración de la película:


Gráfica 65

La sincronización entre música e imagen está desprovista de funciones como

dirigir la atención del espectador sobre un objeto de la pantalla, excepto en aquellas

intervenciones de música diegética. En el caso de la música incidental, se trata de un

elemento que da continuidad y unidad a la obra cinematográfica fundamentalmente

enlazando secuencias.

En numerosas escenas los temas no desarrollan su discurso de forma

grandilocuente, muchas veces son cortados abruptamente por la siguiente secuencia que

trae consigo un nuevo tema musical.

441

Las funciones estarán repartidas cuantitativamente de la siguiente manera:

Funciones narrativas de Nueve cartas a Berta

Gráfica 66

La música incidental o extradiegética tiene un claro protagonismo dentro de la

estructura funcional, sin embargo no está destinada como en otras bandas sonoras, a la

manipulación emocional del espectador. En algunas secuencias desempeña la función

empática de expresar las sensaciones y puntos de vista de los personajes y en otras

simplemente se presenta como telón de fondo. Las intervenciones de cada una de las

funciones también serán numerosas sumando un total de 68 como se refleja

anteriormente en el cuadro de descomposición de la banda sonora en bloques

musicales. Por función, su disposición será:

Número de intervenciones en Nueve cartas a Berta

Gráfica 67

442

En cuanto a la plantilla instrumental y su clasificación analítico-proyectiva

según Benenzon y según el simbolismo de Sachs, encontramos:

CLASIFICACIÓN INSTRUMENTOS FETALES Idiófonos (campana con badajo)

MATERNALES Membranófonos percutidos (tambor), cordófonos de cuerda frotada y pulsada (guitarra, arpa), idiófonos sacudidos (pandera, pandereta), voces blancas

PATERNALES Aerófonos de soplo directo (flauta, saxofón, clarinete, trompeta)

HERMAFRODITAS Cordófonos de percusión (piano), cordófonos de cuerda pulsada (clavecín)

Tabla 58. Clasificación de instrumentos modelo Rolando Benenzon de Nueve cartas a Berta

Una amplia plantilla instrumental especialmente en los fragmentos de música

diegética donde destacan los instrumentos de teclado. Recordemos sobre el piano:

España se une a Europa en la valoración del piano como el instrumento más específicamente romántico. Einstein lo denomina ‘el instrumento vital de la época’. Es sabido que el romanticismo hace una selección entre los instrumentos a la hora de buscar el adecuado para expresar su sensibilidad [...]; era el mejor exponente de lo íntimo y de lo brillante [...]. El piano romántico se convierte así en una gran orquesta, sin exigir más que dos manos. El piano romántico, si excluimos la sonata y el gran piano del concierto orquestal, está definido por la pequeña forma que permite, a través de su ‘concentración’, la expresión de dos de las cualidades más específicamente románticas: lo lírico y lo dramático.552

Sin embargo la música incidental o extradiegética se reduce fundamentalmente a

clavicémbalo, piano, arpa, flauta y ocasionalmente algún instrumento de percusión. La

simbología de estos instrumentos no posee una correspondencia representativa con los

elementos de la narrativa del filme exceptuando todo lo relacionado con las capacidades

líricas y dramáticas de los instrumentos. Sin embargo, la música sí desempeña diversas

funciones a nivel perceptual tanto sobre el sujeto receptor como en la acción de los

personajes dentro del relato. En definitiva:

552 CASARES RODICIO, Emilio. La música del siglo XIX español: conceptos fundamentales. Oviedo, Universidad de Oviedo, 1995, p. 61.

443

CATEGORÍA AFIRMACIONES Sentimental La música evoca mundos agradables y desagradables.

Asociativa Música asocia sentimiento y expresiones de los personajes del filme.

Social Los personajes se relacionan en ambientes donde la música es protagonista, especialmente con la música de género popular.

Emocional Comunica estados internos de los personajes.

Tensión / relax La música evoca tensión y relajación. Motor La música te pone en movimiento a los personajes en su

función diegética. Diversión Los personajes se divierten escuchando y bailando

música.

Tabla 59. Funciones según el modelo de Henk Smeijsters de Nueve cartas a Berta

La banda sonora de Nueve cartas a Berta forma parte de este complejo tejido

estructural donde a pesar del alto porcentaje de música a nivel cuantitativo, las estéticas

de cada uno de los elementos que conforman el multi-universo cinematográfico, no se

destinan a la manipulación emocional del espectador y están construidas con lenguajes

vanguardistas que introducen la obra cinematográfica en el contexto de los nuevos cines

europeos.

444

Imagen 75. Cartel de Del amor y otras soledades

Yo, con mis candados y mis llaves de aire, yo, que escribo con humo. Te ahorro la réplica porque la veo venir: No hay sustancias más letales que esas que se cuelan por cualquier parte, que se respiran sin saberlo, en las palabras o en el amor, o en la amistad. Ya va siendo tiempo de que me dejen solo, solito y solo.

Julio Cortázar553

553 CORTÁZAR, Julio: Rayuela. Madrid: Ediciones Cátedra, 2008, p. 332.

445


Del amor y otras soledades

Director Basilio Martín Patino

Año 1969




Productora ECO FILMS, S.A. / CESAREO GONZALEZ P.C., SA

Intérpretes Lucia Bosé, Carlos Estrada, María Massip, María Aurelia Capmany, Joaquín Jorda, Rafael Bardem, Alfredo Mañas, Paloma Cela, Julia Peña, Manuel Otero, Carmelo A. Bernaola, Matilde Muñoz Sampedro, Mario Pardo, Iván Tubau, Juan José Otegui.



Distribuidora SUEVIA FILMS-CESAREO GONZALEZ S.A.

Género Drama

Argumento Juan Miguel Martin Patino, Basilio Lamet

Guión Basilio Martin Patino, Juan Miguel Lamet


Música Carmelo A. Bernaola


Color Eastmancolor.


Tabla 60

446

2. Sinopsis

Es la historia de María y Alejandro, una

pareja de clase acomodada. Él, proveniente de

una familia humilde, es ejecutivo en una gran

empresa y profesor de la universidad. Ha

luchado muy duro para obtener la posición que

ha alcanzado. Mientras María es una mujer de la

alta burguesía, cuya crisis personal la lleva a

buscar ayuda en una terapia psicológica a la par que desarrolla sus inquietudes por el

arte con un grupo de amigos artistas. A lo largo del filme se plantearán reflexiones

sobre el amor, la pareja, la sexualidad, la soledad, la mujer y el arte, entre otros

cuestionamientos existenciales del ser humano.

Pese al triunfo material, tampoco Alejandro se siente realizado y el reflejo que

María le ofrece no le proporciona serenidad, solamente el planteamiento de más dudas

existenciales. Durante las sesiones de María y su proceso de cuestionamiento de la vida

que lleva, se produce una crisis de pareja que les lleva a vivir una fase de alejamiento y

acercamiento, incluso una etapa de separación. Este proceso se agudizará con el

accidente de su hijo durante una escapada de fin de semana de la pareja.


Cuatro años más tarde de la realización de Nueve cartas a Berta, el siguiente

largometraje de Basilio Martín Patino recibió duras críticas por parte de la comunidad

cinéfila. “El segundo filme de Patino […] es uno de los más tristes ejemplos del punto

muerto al que llegar esa tendencia de nuestro cine que se ha mal llamado ‘nuevo’, y que

ha proliferado durante los últimos años”554.

Tras el éxito recibido con Nueve cartas a Berta, Del amor y otras soledades

tuvo que pasar el mal trago de competir con la sombra de cada uno de los elementos que

hicieron del primer largometraje de Patino, una película creativa y llena de propuestas 554 LLINÁS, Francisco; MARÍAS, Miguel: "Del amor y otras soledades. En la encrucijada del 'nuevo cine español'". Nuestro cine. Num. 90, octubre, 1969.

Imagen 76. María y Alejandro durmiendo

447

estéticas. A los ojos de algunos, los personajes de Nueve cartas a Berta, Lorenzo y

María Teresa, se transformaron en Alejandro y María. “Su noviazgo es ahora un

matrimonio decadente, sin posibilidades de prosperar ni llegar realmente a la ruptura.

La reducida anécdota está centrada en María, inclinada a la aceptación con los consejos

de su psicóloga, reedición de los sacerdotes de Nueve cartas a Berta”555. Patino

construye el guión sobre una idea del coproductor Juan Miguel Lamet que había

contratado a Lucía Bosé para el papel protagonista de la película. Así, tras presentarlo a

la Comisión de Apreciación de Películas, se recomienda la supresión de muchos

diálogos por su tono político y por revelar datos estadísticos sobre el divorcio. De modo

que tres meses después de haber presentado el primer borrador y tras una larga serie de

revisiones y correcciones, la comisión dio el visto bueno y la película inició su rodaje.

Una vez terminada se estrenó con la

calificación de Interés Especial acompañada

de una lluvia de duras críticas por parte de

público y crítica. Razones suficiente para

que el propio director salmantino, se negase

durante años a hablar del filme, así, cuando

Antonio Castro entrevistó a Basilio Martín

Patino pidiéndole que abordase Del amor y otras soledades, éste respondió: “Sí, pero

cuanto menos. Mejor… Creo sinceramente que, por una serie de razones de las que, por

su puesto, el público espectador no tiene la culpa, Del amor y otras soledades fue una

oportunidad perdida, por no decir una oportunidad imposible”556. Es Juan Antonio Pérez

Millán quien plantea una revisión del documento fílmico:

Hoy, a más de treinta años de su realización, la película parece exigir, no una hipotética ‘recuperación’ o una rehabilitación más o menos indulgente, sino una relectura serena, suficientemente distanciada y a la vez atenta como para poder situarla en el conjunto de la obra de su autor y para distinguir en ella, más allá de sus defectos e insuficiencias, lo que significó de evolución, de continuidad o de ruptura en la trayectoria creativa de Patino557.

La película aborda una historia cotidiana de una pareja adulta en un ambiente

privilegiado de la sociedad española a finales de los años sesenta. Su falta de

comunicación, sus conflictos y desavenencias, poniendo en tela de juicio la concepción

555 NIETO FERNÁNDEZ, Jorge: Op. cit. p. 63. 556 CASTRO, Antonio: El cine español en el banquillo. Valencia: Fernando Torres Editor, 1974, p. 312. 557 PÉREZ MILLÁN, Juan Antonio: Op. cit. p. 100.

Imagen 77. Alejandro y María hablan de su relación

448

de la época sobre la relación de pareja. El prisma bajo el cual el espectador se adentra

en el alma de los personajes, es el del protagonista femenino. Un enfoque interesante

que Patino volvería a cultivar posteriormente en películas como Los paraísos perdidos.

Y desde esta visión se preguntará sobre qué es el amor, qué es la pareja desde la

perspectiva de la mujer. Una mujer que convive con la segunda ola del movimiento

feminista en plena efervescencia, con la revolución sexual que muchos países

experimentaban. Es en este contexto en el

que María se pregunta por su situación vital

como ser humano y como mujer.

Con un título tan sugerente, Del amor

y otras soledades es en sí misma una declaración de intenciones donde el autor se

muestra claramente. El guión está desarrollado con un hilo argumental lineal, centrado

sobre todo en la figura de María, en sus dudas y conflictos. En este caso, el autor

abandona la utilización de la voz en off como elemento articulador y le da protagonismo

a las conversaciones de la protagonista con su psicóloga. Diálogos que no solo muestran

los deseos y oscuridades de los personajes, sino también las inquietudes de una época

donde las corrientes psicoanalíticas estaban en auge.

Con una cámara descriptiva y una abundancia de

primeros planos, el filme se rodó fundamentalmente

en espacios interiores, con un lenguaje

convencional.


Del amor y otras soledades se construye sobre una estética más convencional

que Nueve cartas a Berta, tanto a nivel narrativo como a nivel musical. Así por

ejemplo, en esta película encontraremos recursos músico-narrativos como el frecuente

uso del leitmotiv. El lenguaje musical acudirá a componentes del léxico cultural

occidental englobados en ISOs de tipo universal y gestáltico. La disposición de los

elementos musicales dentro de la narrativa del filme es:

Imagen 78. Cena de parejas

Imagen 79. María en la consulta de su psicóloga

449


# TIEMPO DURACIÓN FUNCIÓN DESCRIPCIÓN

1 0:03:18 0:00:32 Incidental Primera sesión de María con su psicóloga. Hablan sobre una posible separación.

2 0:05:23 0:00:45 Diegética Tocadiscos 1 solear.

3 0:13:14 0:00:10 Incidental Breve intervención abriendo la carta.

4 0:13:45 0:00:07 Incidental Motivo del personaje femenino María.

5 0:14:23 0:00:09 Incidental Fin del motivo de María.

6 0:14:30 0:00:50 Diegética Televisor durante la comida.

7 0:16:54 0:00:58 Incidental Psicóloga

8 0:19:41 0:02:07 Incidental Los personajes reciben visita en su casa.

9 0:24:51 0:01:33 Mixta Amigos de María miran fotos y juegan a catalogarlas.

10 0:26:23 0:01:01 Incidental Fábrica donde trabaja Alejandro.

11 0:28:41 0:01:25 Mixta Amigos de María en su trabajo con el mismo tema que en el fragmento 9.

12 0:32:50 0:00:32 Incidental Alejandro en el gimnasio.

13 0:33:22 0:02:52 Mixta Cena de parejas con amigos.

14 0:42:10 0:00:52 Incidental La psicóloga asiste a casa de María.

15 0:43:37 0:01:01 Mixta Tema musical de Lorca.

16 0:50:51 0:00:57 Incidental Pintor y María en el apartamento.

17 0:52:15 0:03:04 Incidental Exposición de María.

18 0:57:13 0:02:20 Diegética Alejandro escucha cantaor flamenco.

19 0:59:48 0:00:59 Incidental Pareja en la cama.

20 1:02:56 0:00:31 Incidental Pareja en la cama 2.

21 1:08:17 0:00:17 Incidental María monta a caballo 1.

22 1:08:57 0:00:32 Incidental Los personajes montando caballos.

23 1:11:46 0:00:10 Incidental Pareja en escaleras.

24 1:12:27 0:01:03 Mixta La radio da paso a la música incidental de una especie de convento.

25 1:14:07 0:00:07 Incidental Iglesia.

26 1:14:52 0:00:12 Incidental En el campo junto a la iglesia.

27 1:16:02 0:00:05 Diegética Sonido de campanas. María camina llamada por las campanas. Inmediatamente después

28 1:16:17 0:00:48 Incidental Caída del hijo Manuel.

29 1:21:44 0:03:03 Incidental María con psicóloga en la consulta 30 1:24:47 0:01:00 Diegética Ruido de coches, un sonido desagradable

que hace de banda sonora a la conversación de dos personajes masculinos en contrapunto a la delicadeza de la escena anterior donde conversan las dos mujeres (María y su psicóloga).

450

31 1:25:50 0:02:10 Diegética El tercer movimiento de la "Primavera" de Las cuatro estaciones de Antonio Vivaldi hacen de telón sonoro durante la última conversación de la pareja antes de separarse.

32 1:32:00 0:00:46 Incidental María y su padre. 33 1:32:45 0:01:43 Diegética Fiesta, gente bailando. 34 1:36:31 0:02:00 Extraficcional Créditos y encuadre final.

Tabla 61

La banda sonora con elementos musicales estará presente en 34 secuencias,

además de la escena de la carrera de coches donde el sonido ensordecedor de estos

artefactos, cumplirá una labor psicológica desde la perspectiva sonora, en

contraposición a las secuencias que le anteceden y suceden, donde la música es delicada

en sus texturas tímbricas, una relación por contraposición entre los opuestos de estéticas

femeninas y masculinas tal como plantea la narrativa del relato.

La disposición de los temas sumará un total de 18, con tres de ellos dando

soporte a múltiples escenas y subdividiéndose en variaciones del leitmotiv o tema

principal: tema A. Este fragmento y cada una de sus variaciones, nutrirá musicalmente a

nueve secuencias (A, A1, A2, A3, A4, A5. Ver cuadro 1), constituyéndose como el eje

motívico de la pareja y de múltiples situaciones asociadas tanto con Alejandro como

con María. De forma que el tema A presentado en los créditos finales como música

incidental y a continuación extraficcional, hace de soporte a un plano fijo que muestra a

la pareja apagando las luces de sus lámparas en las mesillas junto a la cama y

arropándose mientras se dan la espalda el uno al otro. En este contexto donde se ha

planteado el problema, la reflexión, se han desarrollado los acontecimientos y en un

círculo narrativo, la pareja vuelve al mismo punto: ni separación ni vuelta al amor, otra

vez juntos en la cama sin nada que decirse, es precisamente en este punto en el que una

plantilla instrumental integrada por una orquesta y la melodía del tema principal

ejecutada por un silbido, señalan la ironía, la comedia del drama. El carácter del tema es

modificado por la tímbrica del silbido. Su sonido desprende al discurso narrativo de

seriedad. En este caso, la tímbrica no es nítida y a nivel perceptivo puede asociarse con

estados de alegría si acudimos a códigos estandarizados culturalmente dentro del léxico

músico-cultural.

451

Dentro del canal sonoro, el significado del silbido como musema en términos de

Tagg y establecido en el proceso de repetición como símbolo de expresión de la alegría

del sujeto (sea un personaje cinematográfico o no), le permite al espectador establecer

un par de significado activado básicamente por el color sonoro del silbido. La saliencia

de este fragmento será predominantemente melódica estableciendo un carácter y

comunicando la atmósfera emocional y el género de la película a través de procesos de

connotación estilística. De manera que el motivo unificador y leitmotiv del filme se

construye sobre una tercera menor descendente con un pequeño adorno a grado

conjunto. Esta célula se presentará en distintos escenarios, plantillas instrumentales,

géneros, figuraciones, patrones rítmicos y tempos para cada una de las secuencias y

variaciones señaladas:

Una orquesta completa acompaña la melodía a cargo del silbido, dibujando

desde el principio, el motivo principal. En cada una de las variaciones observaremos

estas relaciones interválicas dentro del discurso melódico. El tema A1 presentado en un

Ejemplo 83. Transcripción tema A –Del amor y otras soledades–

452

formato de música ligera instrumental interpretado con guitarra eléctrica, trompeta y

trombón en tempo lento, deja el motivo en manos de la tesitura más aguda donde se

presenta de forma expresiva, generando una atmósfera romántica en la que el amigo

pintor de María aprovecha para insinuarse. Este mismo tema será utilizado en la

secuencia donde el personaje de Alejandro va al gimnasio, pero el fragmento elegido

será posterior. Sin embargo la célula moítivica será la misma puesto que se repite en

diferentes momentos de la pieza con una plantilla instrumental más amplia.

La obra modula según va transcurriendo en el espacio-tiempo presentando el

motivo principal en tonalidades diferentes como se puede observar en el ejemplo

musical de las transcripciones del tema A1 en la secuencia del pintor y María y en la del

gimnasio, ambos de tipo diegético.

El tema A2 para sintetizador en tímbrica de órgano, ambienta la secuencia de la

exposición que María prepara a lo largo del filme. Todos los personajes son convocados

al gran evento: amigos, Alejandro, padre y madre, monjas, etc. Todos presentes para ser

testigos del proyecto de María. La partitura toma el tema principal y plasma la música

Transcripción tema A1 (el pintor y María) Transcripción tema A1 (gimnasio)

Ejemplo 84. –Del amor y otras soledades–

453

con la estética que genera la tímbrica del órgano. La introducción al tema principal es

realizada por un dibujo melódico similar al de la Toccata y fuga en Re m BWV 565 de

J. S. Bach. Este guiño a la famosa obra del autor alemán, dota a la banda sonora de la

función de definir la atmósfera y significado del evento. La exposición de María es la

culminación de un proceso de trabajo, sin embargo, la música evoca una sensación

apesadumbrada con el sonido del órgano y un dibujo melódico similar a la obra de J. S.

Bach, muchas veces asociada en el propio repertorio cinematográfico a momentos y

estados emocionales lúgubres. ¿María se está muriendo por dentro? El personaje lo

expresa en la escena de cama que tiene con Alejandro, secuencia en la que ambos se

sinceran e intentan acercar posturas. Así, en el momento de mayor protagonismo y

reconocimiento social para María, la música define su estado interior cobrando una gran

importancia a nivel de significación simbólica en términos semióticos.

El tema A2 tiene una introducción con la misma dirección melódica que la obra

de J. S. Bach y a continuación le sucede el motivo principal de la obra fílmica señalado

en el ejemplo anterior.

Transcripción tema A2 (exposición) Partitura Toccata y fuga en Re m BWV 565 de J. S. Bach

Ejemplo 85. –Del amor y otras soledades–

454

El tema A5 nutrirá la atmósfera emocional de dos secuencias que en realidad son

una sola interrumpida. En este caso los protagonistas yacen en la cama hablando sobre

el estado de su relación. Alejandro no entiende el proceso de María. Ella le expresa su

sentimiento de infelicidad: “No sé Alejandro, hay algo que se está muriendo”558. En ese

preciso instante, es el motivo principal el que hace de cama sonora a estas palabras:

558 MARTÍN PATINO, Basilio: Del amor y otras soledades. 1969, 0:00:59.

Ejemplo 86. Transcripción tema A5 –Del amor y otras soledades–

455

El tema B se constituye como el leitmotiv de las terapias de María con su

psicóloga. La plantilla instrumental está formada únicamente por una flauta traversa o

travesera, aerófono de soplo directo incluido dentro de los instrumentos paternales en

la catalogación analítico-proyectiva de R. Benenzon.

Dado su principio de emisión sonora, la flauta es uno de los instrumentos más antiguos del patrimonio musical de la Humanidad […]. René Clemenic (1958) ha comentado que el valor de la flauta ha sido especialmente relevante en todas las civilizaciones debido a que el músico prehistórico no conocía otro útil musical que se hallara, físicamente, más vinculado a él. La identificación de su aliento con la música, dice R. Clemenic, respondía a una conjunción del sentimiento con la abstracción de símbolos que giraban en torno a sí […]. Juan Eduardo Cirlot (Diccionario de símbolos, 1968) opina que su complejidad simbólica ‘deriva de que, si por su forma parece poseer un significado fálico, su timbre se relaciona en cambio con la expresión femenina interna (ánima)’. No es extraño que Klaus P. Wachsmann (A. Baines, 1961) comente que las flautas –especialmente en los pueblos sudamericanos y africanos– estén en relación con la hechicería y formen parte de una auténtica nómina de creencias mágicas: petición de lluvias, animación del flujo de las ubres, protección ante posibles plagas, etc.559.

De modo que es el instrumento idóneo desde el punto de vista simbólico para la

representación del personaje de la psicóloga, sustituto para muchos críticos, de la figura

559 ANDRÉS, Ramón: Diccionario de instrumentos musicales: desde la antigüedad a J.S. Bach. Barcelona: Ediciones Península, 2009, pp. 192, 194.

Ejemplo 87. Transcripción tema A5 –Del amor y otras soledades–

456

del cura en Nueve cartas a Berta. Efectivamente, María consulta con esta figura

chamánica todas sus inquietudes vitales encomendándose a sus consejos y a sus

ambiguos discursos. Dentro del cine de Basilio Martín Patino, este personaje consultor

representa una vez más muchos de los temas psicoanalíticos que aborda en los textos de

otras películas suyas. En los diálogos cuestionan frecuentemente la figura de la mujer y

todo lo que la rodea. Muchas de las respuestas que la psicóloga ofrece a María, se

nutren de un discurso pseudofeminista matizado por convencionalismos machistas. La

suma de ambos construye una disertación ambigua que a efectos simbólicos se

corresponde con un instrumento como la flauta donde hay una fuerte presencia

masculina dada por su forma fálica, y una presencia femenina en la tímbrica de la

misma. Así, el tema B está construido sobre una célula motívica a grado conjunto por

semitono, en un lenguaje atonal que no responde a los musemas estandarizados en el

cine. En tempo lento, con patrones rítmicos sencillos sobre figuraciones de negras y

blancas, el discurso genera una atmósfera extraña en la secuencia. Los diálogos en los

que María se replantea la vida, son acompañados por este fragmento musical de tipo

incidental con una aplicación ambigua desde el punto de vista perceptual.

En contraposición al carácter del tema B, el tema C se construye con un lenguaje

convencional desde el punto de vista cinematográfico, haciendo uso del léxico músico-

cultural occidental abundante en las bandas sonoras de Hollywood. Este tema alimenta

tres secuencias ambientadas en la casa de campo que María y Alejandro visitan un fin

de semana. En dos de esas secuencias María aprende a montar a caballo. De forma que

Ejemplo 88. Transcripción tema B –Del amor y otras soledades–

457

la propia partitura funciona bajo connotaciones onomatopéyicas representando el

cabalgar de estos animales con una plantilla instrumental fundamentalmente elaborada

con aerófonos de soplo directo.

Ejemplo 89. Transcripción tema C –Del amor y otras soledades–

458

A continuación, como se observa en el cuadro 3, encontramos nueve temas con

elementos musicales destinados cada uno, a una secuencia (temas D, E, F, G, H, I, J, K

y L) creando pares unicelulares de secuencia-tema musical. El formato instrumental de

cada uno es diverso y amplio: instrumentos de viento, glockenspiel y cuerdas; orquesta

completa; glockenspiel, vientos, guitarra y bajo eléctrico; piano solo; instrumentos de

viento; percusión y vientos; flauta sola; instrumentos de viento, piano y percusión; o

vientos, batería, guitarra eléctrica, bajo eléctrico y sintetizador. Los temas D y L,

tendrán una aplicación funcional diegética acusmática puesto que la fuente de sonido no

está encuadrada en el plano y el espectador no la tiene localizada visualmente, mientras

los temas E, F, H, I, J, K, serán incidentales. Desempeñando una función mixta entre

diegética y extradiegética está el tema G. Esto es, inicio en como función diegética que

luego pasa a una función incidental a través del cambio de la plantilla o simplemente

por manipulación del volumen.

Entre los niveles de significación, el tema E desempeña una labor de

aligeramiento del espacio físico y emocional. Destinado a la secuencia en la que María

y Alejandro reciben visita, la construcción musical del tema aporta un carácter alegre y

hasta cierto punto superficial. Los invitados asisten a la exhibición de una casa diseñada

con las últimas tendencias arquitectónicas de la época, una decoración que desvela la

posición acomodada de los protagonistas María y Alejandro. Durante esta secuencia los

dos visitantes no hacen más que alabar las cualidades de la casa y la belleza del espacio.

Ejemplo 90. Transcripción tema E –Del amor y otras soledades–

459

Una sencilla línea melódica dibujada por negras con dirección ascendente y

después descendente a cargo de los violines 1 (señaladas en el ejemplo musical), tendrá

como oposición a nivel de significación, el fragmento señalado en la siguiente

transcripción del tema C donde el sonido del trombón y el xilófono dibujan una idea

musical que ridiculiza el motivo anterior. Este efecto se debe básicamente a la

combinación de la tímbrica de ambos instrumentos. La estética del color sonoro

resultante, interrumpe el discurso expresivo y de tesitura aguda planteado por los

violines. De esta forma, lo planos generales describiendo el lujoso domicilio de María y

Alejandro y la música que funciona por oposición de motivos en cuanto a carácter,

tesitura y tímbrica, dotan a la escena de una atmósfera superficial e incluso muestran a

la pareja con cierta ironía.

Con un carácter totalmente opuesto y con un lenguaje más cercano a la

vanguardia musical, encontraremos fragmentos como el tema K compuesto para la

escena en la que Manuel, el hijo de María y Alejandro, se cae en el campo quedando

inconsciente al instante. Para construir una atmósfera de tensión narrativa y con una

función incidental, la música reforzará el estado de ansiedad y el hecho trágico de la

caída, generando en el sujeto receptor una sensación de inquietud intuyendo el peor de

los finales para el niño. De forma que es la banda sonora, el elemento encargado de

definir el tono de gravedad de la situación.

Ejemplo 91. Transcripción tema C –Del amor y otras soledades–

460

Las intervenciones de cada uno de los instrumentos funcionarán como

connotaciones onomatopéyicas en intervenciones separadas por espacios de silencio que

desprenderán a la música de la sensación unitaria; esto contribuye a reflejar, con los

elementos musicales, la tensión narrativa y subrayar elementos de la imagen como un

primer plano del niño en el suelo, y de esa forma dirigir la atención del espectador.

En el cuadro 4 que se presenta a continuación, agrupamos todos aquellos temas

de música preexistente que se incorpora a cada secuencia como música diegética que se

reproduce en el tocadiscos de Alejandro. Un repertorio amplio desde el punto de vista

del género, colabora en la definición de la personalidad del protagonista masculino a

través de connotaciones estilísticas. Así, los temas M (solear), P (“Los cuatro muleros”

de Federico García Lorca interpretado en alemán) y Q (cantaor flamenco) serán

escuchados por Alejandro reflejando sus orígenes humildes con una profunda raíz

folklórica pero estilizados a posteriori a través de símbolos como el de “Los cuatro

muleros” cantado en alemán.

Dotando de un sentido de cambio y florecimiento a través de la separación,

tenemos el tema R (tercer movimiento de la “Primavera” de Las cuatro estaciones de

Ejemplo 92. Transcripción tema K –Del amor y otras soledades–

461

Antonio Vivaldi) sonando de fondo mientras María le da un adiós aparentemente

definitivo a Alejandro. La partitura de Vivaldi con un fuerte significado a nivel

simbólico asocia la primavera al evidente renacimiento de María, funcionando en

oposición a la sensación de muerte interna de la protagonista, representada por una de

las variaciones del tema A (autoría de Carmelo Bernaola): tema A2.

N y O (canción italiana, chanson francesa) también funcionarán bajo

connotaciones estilísticas definiendo el espacio artístico de los amigos de María,

interesados en la música popular que estaba de moda en los países vecinos a España. La

banda sonora en estos casos, de aplicación diegético, refuerza la imagen de un ambiente

con menos prejuicios y abierto a los movimientos artísticos internacionales. Es

precisamente en este contexto del relato, en el que Carmelo Bernaola aparece como

actor interpretando a uno de los amigos intelectuales de María.

La banda sonora articulada por los dieciocho temas con elementos musicales se

estructura como observamos en los siguientes gráficos:

Imagen 80 Carmelo Bernaola y Lucía Bosé en Del amor y otras soledades.

462



Gráfica 68. Cuadro 1 –Del amor y otras soledades–

463


464


465

Música preexistente


466

Del amor y otras soledades muestra una banda sonora rica en simbologías a

nivel de significación recurriendo a técnicas como el leitmotiv claramente acordes con

el lenguaje cinematográfico. A pesar de las duras críticas que ha recibido la película, la

banda sonora fue compuesta bajo una concepción profunda en cuanto a conocimientos

de la narrativa fílmica y de los elementos musicales al servicio de dicha narrativa. La

plantilla instrumental es muy amplia abarcando prácticamente todas las categorías desde

el punto de vista analítico-proyectiva de Benenzon, a modo general:

CLASIFICACIÓN INSTRUMENTOS FETALES Campana con badajo, MATERNALES Cordófonos de cuerda frotada, pulsada y

percutida, membranófonos percutidos PATERNALES Aerófonos de soplo directo

HERMAFRODITAS Aerófonos de soplo mecánico, idiófonos percutidos

Tabla 62.

Clasificación de instrumentos modelo Rolando Benenzon de Del amor y otras soledades

La presencia que los elementos musicales tienen dentro de la obra fílmica es

significativa, sumando un total de 33 minutos de los 96 que dura el filme. Esto supone

un alto porcentaje de la narrativa audiovisual:


Gráfica 72

467

Por lo tanto, el número de intervenciones será constante predominando la

función incidental o extradiegética con el objetivo fundamental de manipular las

percepciones sensitivas del espectador:


Gráfica 73. Gráfica 74.


Dentro del orden funcional, los elementos musicales insertos en la banda sonora

de Del amor y otras soledades desempeñan fundamentalmente:

CATEGORÍA AFIRMACIONES Sentimental La música evoca atmósferas agradables y

desagradables. Asociativa La música asocia significados y sentimientos.

Social Los personajes comparten espacios donde la música está presente como parte del espacio social.

Emocional La música estimula sentimientos internos, colaborando en la expresión de emociones e intensificándolas.

Tensión / relax La música genera estados tensión y relajación. Motor La música pone en movimiento a través del baile a los

personajes del relato. Actualización La música funciona como elemento que contextualiza

la época en la que se desarrolla la historia . Diversión Los personajes se divierten con la música.

Tabla 63. Funciones según el modelo de Henk Smeijsters de Del amor y otras soledades

La música es insertada plenamente en la cotidianidad de los personajes

funcionando con naturalidad tanto dentro de la consciencia de los mismos como fuera

de ésta. La elocuencia discursiva de la música aplicada en esta obra fílmica de Basilio

Martín Patino, no solo demuestra la capacidad del compositor para generar una

468

propuesta compleja y conceptualmente argumentada en el ámbito del lenguaje musical,

sino también, la fluidez en la comunicación y entendimiento entre director y

compositor.

Imagen 81. Cartel de Los paraísos perdidos

El hombre cuando ama es un sol que todo lo transfigura. Cuando no ama, es una morada sombría

que se consume, un humeante candil560.

560 Los paraísos perdidos, 1985, director Basilio Martín Patino.

469


Los paraísos perdidos

Director Basilio Martín Patino

Año 1985



Fecha de estreno 17-10-1985 Productora LA LINTERNA MAGICA, SL

Intérpretes López Charo, Alfredo Landa, Francisco Rabal, Juan Diego, Miguel Narros, Ana Torrent, Amancio Prada, Juan Cueto, Walter Haubrich, Enrique Baquedano, Alejandro Sevillano, María Dolores Vila, Azucena de la Fuente, Paco Hernández, José Colmenero, Isabel Pallares, Félix Dafauce, Jorge Bosso, Delia Rodríguez de Llera.

Espectadores 172579


Distribuidora UNIVERSAL PICTURES INTERNATIONAL SPAIN S.L.

Argumento Basilio Martín Patino

Guión Basilio Martin Patino

Director de Fotografía

José Luis Alcaine

Música Carmelo A. Bernaola


Color Fujicolor.


Género Drama


Tabla 64

470

2. Sinopsis

La hija de un intelectual republicano

exiliado, vuelve a su casa en un pueblo castellano

para ver a su madre enferma y gestionar el legado

cultural de su padre. Este viaje despertará en ella

recuerdos de la infancia y un sin fin de reflexiones

sobre la vida.

Berta561, cuyo nombre no es mencionado

claramente durante la película, se reencuentra con

su familia y amigos, con sus rincones de la infancia,

sus amores juveniles. Durante su estancia, recibe la

visita de su hija Sonia, quien vive habitualmente

con su padre. La niña no habla castellano pero lo comprende. Su visita le ayudará a

Berta a pasar el trago de la muerte de su madre y a sobrellevar el encuentro con sus

orígenes. Tras su breve estadía, Berta volverá a su ser ella misma a través de sus

escritos, a pesar de los movimientos internos que le genera encontrarse con su antigua

pareja con la que mantiene un corto encuentro romántico.


Los paraísos perdidos está construido sobre un guión y argumento originales del

director salmantino donde vuelve a una estructura narrativa en la que los hechos son

comunicados al espectador a través de los escritos de su protagonista femenina,

utilizando la voz en off y retratando el mundo desde la subjetividad de los personajes y

de sus procesos personales. Pérez Millán establece una conexión entre sus producciones

de ficción:

561 “Aunque en el guión se dice ‘Ella’ y a lo largo de la película no se cita su nombre, el contenido de la secuencia de la Plaza Mayor de Salamanca permite llamarla así, para facilitar la descripción. De hecho, el director comentó: ‘Aparezco en Los paraísos perdidos porque quiero ser testigo del encuentro de ella con el protagonista de Nueve cartas a Berta’ en una entrevista publicada en el número 23-24 de la revista Encadenados, citada por A. Bellido, O.c.,p. 106, cuando detalla las intervenciones de Patino como ‘actor’ en sus propias películas y tras haber hecho notar la existencia de numerosos personajes sin nombre en la filmografía de éste”. En PÉREZ MILLÁN, Juan Antonio: La memoria de los sentimientos. Valladolid: SGAE, 2002, p. 236.

Imagen 82.Recuerdos de “Berta” con su padre

471

Ante el retorno de Patino a la ficción ‘pura’, es inevitable hacer referencia a sus dos obras anteriores en ese mismo campo: Nueve cartas a Berta –a la que se alude expresamente en Los paraísos perdidos, precisando que han pasado veinte años desde su rodaje– y Del amor y otras soledades, cuya protagonista, ensimismada en sus conflictos, mantiene más de un punto de contacto con la del nuevo film562.

Así, el autor continúa con la historia

de Berta Carballeira veinte años más tarde

con un lenguaje más maduro y directo. El

espectador tiene acceso a su mundo, a su

pasado y a un presente en el que su madre

agoniza. “Patino se encomienda ahora a los

fragmentos seleccionados del ‘Hiperión’ de

Hölderlin, respetado casi en su integridad,

salvo algún pequeño retoque o transposición de frases para sintetizarlas”563.

Rodada en diferentes locaciones, alterna entre Madrid –muy pocas secuencias–,

Toro, Zamora, Ávila y Salamanca. Espacios que acogen al personaje de Berta, cuyos

paraísos perdidos se refieren a los sueños juveniles que no llegaron a ser, conectando

así, las perspectivas de Lorenzo Carvajal de Nueve cartas a Berta con la mujer veinte

años mayor que ahora tiene un espacio para dar voz a sus reflexiones en Los paraísos

perdidos.

Al igual que María de Del amor y otras

soledades, Berta llega a una edad en la que hace

un balance de su vida, haciendo una retrospectiva

en la que desfilan personajes de su pasado como

el propio Lorenzo Carvajal, transformado en un

hombre provinciano y convencional. Así, Berta le

da voz al autor expresando su opinión acerca de la

realidad y los temporales de la transición. “Y es en este punto donde Los paraísos

perdidos se convierte en una de las películas más genuinamente representativas de lo

que se llamó ‘el desencanto’ posterior a la transición política española”564. 562 PÉREZ MILLÁN, Juan Antonio: Op. cit. pp. 228-229. 563 Ibídem, p. 230.

Imagen 83. Berta escribiendo

Imagen 84. Sonia juega en el campo con su tío

472

Basilio Martín Patino se tomó este

proyecto con gran seriedad y entusiasmo,

empezando por la utilización de un texto que

había sido fundamental en la vida del director:

el Hiperión. En la cinta el director se expone

abiertamente, mostrando una lucha intensa

consigo mismo por liberarse de muchos

prejuicios. En sus palabras:

Siempre me habían dicho que en mis películas había ‘demasiadas’ ideas, y yo me preguntaba: ¿estará prohibido pensar en el cine? Y decidí lanzarme contra muchos de los tópicos impuestos en la llamada ‘industria del espectáculo’. Mi afán de provocar empezó por convertir al protagonista en mujer, y siguió por el uso de la voz en off, y por la utilización de numerosas frases extraídas de la obra literaria565.

El filme mantiene la calidad visual de las primeras producciones de Basilio

Martín Patino, con una fotografía cuidada y detallista, planos largos y sinuosos, el uso

del travelling es estético y refuerza el hilo narrativo, encadenados breves, un tempo y

estilo del relato poco frecuentes en su época, y un montaje cuidado cuyo ritmo de unión

entre secuencia y secuencia es preciso reforzando con eficacia la capacidad expresiva de

la cámara y el equilibrio narrativo. Según el prestigioso montador Pablo del Amo: “[…]

la voz de Charo López desgranando los párrafos del ‘Hiperión’, y aquí fue donde se

produjo, quizá, la mayor complejidad en el proceso de montaje. Se trataba de establecer

la línea divisoria entre lo explícito, obvio o explicativo, y lo implícito, que podría

conllevar un mayor valor metafórico”566. Así, Los paraísos perdidos, en opinión de Juan

Antonio Pérez Millán, cierra el círculo abierto décadas atrás, en un recorrido por las

fronteras entre el documental y la ficción.

564 Ibídem, p. 232. 565 Ibídem, pp. 232-233. 566 Ibídem, p. 235.

Imagen 85. Berta con un viejo amigo

473


Si María y Alejandro (Del amor y otras soledades) fueron tachados de una

evolución simplista de Lorenzo y Mari Tere (Nueve cartas a Berta), en Los paraísos

perdidos nos encontramos veinte años después con Berta: esa mujer interesante, hija de

intelectuales españoles exiliados que vuelve a su tierra natal para cerrar los asuntos de

su padre y despedir a su madre enferma. Este supuesto de que es aquella Berta de las

cartas de Lorenzo la que vuelve, es fruto de las especulaciones de la crítica

especializada y de comentarios sueltos que Basilio Martín Patino ha dejado entrever en

alguna entrevista. Solamente ha sido confirmado por un elemento que pasa

desapercibido y cuyo simbolismo no es fácil de descifrar por la sutileza y discreción con

la que se aplica. Nos referimos a uno de los temas musicales que conforman la banda

sonora de Los paraísos perdidos (tema J) y cuyo motivo es extraído del leitmotiv (tema

B) por excelencia asociado al concepto de pareja en Nueve cartas a Berta. Tema

utilizado en dos secuencias de Los paraísos perdidos donde Berta se reúne con un

profesor universitario, viejo amigo de la protagonista, presuntamente un Lorenzo

convencional y provinciano. Durante su encuentro en una de las plazas de la ciudad que

Lorenzo le había descrito a Berta en sus cartas, él le recuerda sus comentarios al

respecto mientras observan la belleza del lugar y el leitmotiv de Nueve cartas a Berta

suena de fondo. Sobre la música transcurren unos diálogos que no tienen una temática

con mayor profundidad, más que algunos reproches de él hacia ella sobre la posible

espera eterna que habría tenido que hacer aquel Lorenzo por aquella Berta.

Ejemplo 93. Transcripción tema J –Los paraísos perdidos–

474

En la disposición que a continuación detallamos, podemos observar las

intervenciones de elementos musicales en la película:


1 0:00:53 0:01:13 Extraficcional Créditos. 2 0:02:34 0:00:28 Incidental Paseo por la ciudad. 3 0:03:22 0:00:54 Incidental Continúa el paseo por la ciudad. 4 0:06:32 0:01:52 Incidental Llega a la casa buscando a Rafael. 5 0:09:35 0:00:19 Incidental Esperando en el hospital. 6 0:11:17 0:00:36 Incidental Cine Imperio. 7 0:13:29 0:00:24 Incidental Esperando en el hospital llega un viejo

amigo. 8 0:15:06 0:00:47 Incidental Paseo en coche. 9 0:20:34 0:00:08 Incidental Observa una casa de muñecas de su

infancia. 10 0:21:04 0:01:00 Incidental Andrea limpiando el Cristo crucificado. 11 0:22:34 0:01:08 Incidental Recibimiento de Sonia. 12 0:23:40 0:00:26 Diegética Guardia Real. 13 0:24:05 0:00:18 Incidental Paseo con Sonia por la ciudad. 14 0:25:09 0:00:40 Incidental Sonia y su casa de muñecas 15 0:27:18 0:00:37 Incidental Conversación con Andrea. 16 0:29:08 0:01:58 Incidental Plato con la inscripción de "Viva la

República". 17 0:31:05 0:00:28 Diegética Entrevista en la radio. 18 0:33:29 0:00:12 Diegética Salida de la radio. 19 0:38:24 0:00:34 Incidental Muerte de la madre. 20 0:39:16 0:00:34 Diegética

(acusmática) Entierro de la madre. Sonido de campanas que podrían imitar el paso del reloj acompañando el travelling de la cámara mostrando a todos los personajes.

21 0:40:20 0:01:29 Incidental Niña jugando en el campo con su madre. 22 0:42:41 0:00:05 Incidental Conversación en un bar sobre la placa de

mármol. 23 0:42:52 0:01:40 Incidental Flashback: recuerdo de su padre. 24 0:44:31 0:02:14 Incidental Más recuerdos del padre. 25 0:48:06 0:00:29 Incidental Llega el padre de Sonia. 26 0:48:36 0:00:08 Diegética Sonia canta mientras juega. 27 0:50:09 0:01:49 Incidental Matanza del cerdo. 28 0:52:00 0:00:24 Incidental Reflexión observando a su hija con su

padre, leitmotiv del personaje. 29 0:54:11 0:00:23 Incidental La familia comiendo en un restaurante. 30 0:55:24 0:00:42 Incidental Despedida de Sonia. 31 0:57:13 0:01:07 Incidental Iglesia. 32 0:59:52 0:01:10 Incidental Encuentro de amigos en una terraza. 33 1:01:04 0:01:47 Incidental Es filmada por una cámara paseando. 34 1:09:14 0:02:08 Diegética Fiestas del pueblo 1. 35 1:11:28 0:02:06 Diegética Fiestas del pueblo 2.

475

36 1:14:06 0:03:00 Diegética Bailando en las fiestas del pueblo. 37 1:20:16 0:01:16 Incidental Escribiendo de madrugada…la soledad

del que se queda tras la marcha de Miguel. 38 1:22:16 0:01:18 Extraficcional Créditos. Tema principal.

Tabla 65

La banda sonora de Los paraísos perdidos nutre con elementos musicales a

treintaiocho secuencias. Dieciséis temas articulan el espacio sonoro, más las variaciones

y leitmotivs de cada uno de esos temas. El primero de ellos, el tema A, es el tema

principal del filme dando soporte a siete secuencias y a otras ocho en sus cuatro

variaciones como se puede observar en el cuadro 1. El tema original está compuesto

para una orquesta de cuerdas. Cada una de sus variaciones cambiara el formato

instrumental variando la tímbrica del leitmotiv, de tal forma que A1 está escrito para

clave; A2 para flauta y cuerdas; A3 para oboe y orquesta; y A4 para violín. Las

situaciones de cada una de las escenas serán muy diversas en cuanto a temática

narrativa, pero el leitmotiv crea una sensación de unidad en la obra fílmica.

Este tema posee un marcado carácter expresivo y melancólico, cuya saliencia

será el elemento melódico, reforzado por una textura sencilla, donde la tímbrica de los

Ejemplo 94. Transcripción tema A –Los paraísos perdidos–

476

cordófonos de arco subrayará esa atmósfera nostálgica que viene a definir el perfil de la

obra cinematográfica en cuestión. Es decir, una mujer que se enfrenta a su memoria y

realiza un ejercicio de introspección paseando por los rincones de su infancia y

adolescencia. Así, el tema A aplicado de forma extraficcional como sello identificativo

de la película e incidental en seis escenas, tejerá el hilo conductor en función de una

atmósfera de nostalgia y reflexión, con la línea melódica en un primer plano auditivo

como elemento de conexión y activación de emociones relacionadas con la melancolía.

En el ejemplo anterior, hemos marcado el motivo presentado entre los compases 1-3, y

el desarrollo entre los compases 9 y 10. Estas relaciones interválicas se presentarán en

cada una de las variaciones. Así por ejemplo, en el tema A2 distinguimos el segundo

motivo señalado en el tema A:

En este caso, la música acompaña el juego de la hija de Berta: Sonia. La niña

juega hasta momentos antes de irse a la cama con la casa de muñecas que pertenecía a

su madre. Así, la traslación de este modelo interválico o motivo melódico al espacio de

juego de Sonia, tiene una fuerte simbología. En el caso del tema A2, rítmicamente el

motivo se construye únicamente con corcheas y silencios de corcheas, mientras en el

tema A existe una alternancia entre corcheas y negras. Podríamos establecer la hipótesis

de una significación desde el punto de vista figurativo en donde las corcheas están

Ejemplo 95. Transcripción tema A2 –Los paraísos perdidos–

477

relacionadas con la niña construyendo el mismo motivo en otras alturas y en la tímbrica

de aerófonos de soplo directo, mientras el motivo de Berta-madre, tema A, es elaborado

con negras, sin silencios y con la tímbrica de los cordófonos de arco. Ambos temas

tendrán una aplicación incidental o extradiegética como bloques secuenciales que

expresan el estado interno de los personajes.

El tema B por otra parte, también para orquesta de cuerdas, es el leitmotiv de la

madre agonizante de Berta. Presente en dos secuencias; una primera en la que la

protagonista espera en el hospital la mejoría de su madre, y una segunda en el momento

en el que la madre muere; la música es siempre utilizada de forma incidental. En tempo

lento y cantábile, el desarrollo partirá de un motivo sencillo estructurado por grado

conjunto con una dirección melódica ascendente que podríamos identificar con la

ascensión del espíritu:

Según la clasificación analítico-proyectiva basada el la simbología, los

instrumentos de cuerda frotada entrarían dentro del apartado de instrumentos

maternales, con una cualidad melódica sobresaliente y una gran capacidad lírica capaz

de conectar emocionalmente con el espectador como se ha visto en los estudios de R.

Zatorre que sugieren que el procesamiento de la melodía se realiza en el hemisferio no

dominante567.

Con un carácter opuesto y un lenguaje que deja entrever elementos

vanguardistas, el tema C es presentado como música incidental o extradiegética en una 567 En el capítulo de Música y comunicación se exponen los argumentos sobre los estudios de R. Zatorre y aspectos relacionados con el funcionamiento del cerebro y su procesamiento de la información musical.

Ejemplo 96. Transcripción tema B –Los paraísos perdidos–

478

única secuencia en la que la protagonista viaja en coche observando la ciudad mientras

su voz en off desvela sus pensamientos: “Yo amaba a mis héroes como un mosquito la

luz, buscaba su peligrosa proximidad, me alejaba volando y de nuevo la buscaba”. Estas

palabras de Berta, son acompañadas por una textura musical donde se distinguen dos

discursos: el del clavecín por un lado, y el de la línea melódica del violín por otro.

Ambos conviven armónicamente bajo la estructura musical pero construyen caracteres

diferentes. El primero es alegre y liviano, mientras la melodía del violín dibujada por

negras y blancas, evoca un carácter nostálgico. El fragmento está dispuesto en un

momento en el que la protagonista espera… Espera la muerte de su madre y la próxima

llegada de su hija. Aplicado también de forma extradiegética, el tema C funciona con

elementos simbólicos que plantean la ambigüedad del estado interno del personaje.

Con un destacado uso de la música incidental o extradiegética, encontramos una

predominancia de atmósferas melancólicas encarnadas por fragmentos donde la

saliencia está en el elemento melódico: de tempo lento, figuraciones de negras y

blancas, notas largas que describen melodías cantábiles y expresivas de líneas sinuosas,

con fraseos prolongados y relaciones interválicas a grado conjunto en instrumentos con

grandes cualidades melódicas donde agudas tesituras potencian la lírica de cada tema.

Es el caso de tímbricas como las del violín o la flauta utilizadas para el temas D,

Ejemplo 97. Transcripción tema C –Los paraísos perdidos–

479

también con estas connotaciones en cuanto a carácter y atmósfera. El tema E por otra

parte, tendrá marcadas connotaciones estilísticas apoyadas en el formato instrumental y

en el carácter marcial que instrumentos de viento como las trompetas refuerzan. De tipo

diegético, esta sonoridad acompañará las reflexiones de Berta sobre la antigua Grecia y

el tiempo que le ha tocado vivir a la protagonista.

El tema F está fragmentado en dos partes para alimentar dos secuencias entre las

cuales existe una tercera donde se presenta el tema E. Así, F de aplicación incidental,

estará compuesto para una plantilla instrumental que le aproxima a la sonoridad del

barroco. Posee un carácter alegre cuya saliencia está en la textura armónica y en su

naturaleza triunfalista a cargo de aerófonos de soplo directo que imitan los

recibimientos apoteósicos a los reyes en la Antigüedad. El fragmento estará asociado el

recibimiento de Sonia y a la felicidad que le produce a Berta reencontrarse con su

pequeña hija.

Ejemplo 98. Transcripción tema F –Los paraísos perdidos–

Ejemplo 99. Transcripción tema F –Los paraísos perdidos–

480

Además existen temas preexistentes al filme con una función diegética donde se

engloban: el temas G, “Libre que te quiero libre” de Amancio Prada que ambientará la

secuencia en la que Berta asiste a la radio para una entrevista. En este caso la canción le

informa al espectador sobre el contexto cultural, social, histórico y geográfico; y los

temas K, L y M pertenecientes a la secuencia de fiestas del pueblo donde se oye música

popular568. También desempeñando una función diegética, tenemos el tema P en el que

Sonia canta mientras está jugando y como elemento musical que interviene en la

narrativa del relato, lo que hemos llamado el tema N o sonido de campanas durante el

entierro de la madre de Berta. La intervención de este elemento (sonido de campanas) se

presenta como un reloj marcando el pulso y acompañando el travelling que la cámara

realiza mostrando a todos los personajes del filme en torno al ataúd. Una vez que

termina, el paso del reloj o campana, se detiene como un corazón agonizante.

El tema I lo conforma una sencilla melodía atonal interpretada por la flauta que

alterna con los acordes de un clavecín acompañando las reflexiones de Berta sobre la

escuela y la iglesia. La saliencia será eminentemente melódica, reforzando la atmósfera

general del filme con intervenciones musicales expresivas y líricas. El tema O es un

breve fragmento extradiegético escrito para clavecín que hace de cortinilla sonora para

dar paso a un flashback en el que la protagonista recuerda las últimas palabras de su

padre en una visita que le hizo a la residencia donde se encontraba. En la línea estética

de la banda sonora de Nueve cartas a Berta, este sencillo motivo lleva al espectador

para adentrarse en la historia y pasado de Berta y de la figura paterna de este intelectual

exiliado, tan idealizada en ambos filmes.

De este modo, el tema O aplicado como bloque de transición nos lleva al tema H

o leitmotiv de los recuerdos del padre de Berta. Este último tema en concreto es un

bloque secuencial que nutre a tres secuencias: dos con una función extradiegética o

incidental y una extraficcional presentada en los créditos finales. Así, observamos la

importancia de la figura paterna en la historia, representada también musicalmente por

un fragmento con gran relevancia dados los puntos narrativos en los que se aplica

(créditos finales). La plantilla instrumental está compuesta básicamente de aerófonos de

568 Esta secuencia se encuentra hacia el final de la película, con una estructura narrativa similar al de Nueve cartas a Berta donde también las fiestas del pueblo representan un espacio de socialización para el personaje de Lorenzo a la misma altura temporal de la película que en Los paraísos perdidos.

481

soplo directo, membranófonos percutidos y cordófonos de arco. La percusión en este

caso, aportará cierto carácter marcial posiblemente asociado al autoritarismo de algunos

discursos, muchas veces vinculados a la figura masculina dentro de la cosmología

familiar.

Existen tres elementos sobresalientes en la factura musical que se corresponden

con el patrón rítmico de la percusión y los dos motivos melódicos a cargo primero de la

flauta y después de los instrumentos de cuerda. La partitura tendrá una saliencia de tipo

melódica seguida de cerca por el elemento rítmico construyendo un carácter solemne,

de respeto hacia el padre y a lo que significa dentro de un contexto temporal en el que la

protagonista sufre un fuerte sentimiento de melancolía y de regresión para enfrentar

roles de su infancia.

La banda sonora se articula en torno a la narrativa del relato con la siguiente

estructura:

Ejemplo 100. Transcripción tema H –Los paraísos perdidos–

482


Los paraísos perdidos

Gráfica 75. Cuadro 1 –Los paraísos perdidos–

483


484


485


486

El formato instrumental predominante en Los paraísos perdidos se encuentra

articulado fundamentalmente por la intervención de cordófonos de arco y aerófonos de

soplo directo, especialmente la flauta. Instrumentos con un gran potencial lírico que

realzan la cualidad melódica de cada tema, catalogados según el punto de vista

analítico-proyectivo en:

CLASIFICACIÓN INSTRUMENTOS FETALES Campana con badajo, MATERNALES Cordófonos de cuerda pulsada y frotada,

membranófonos percutidos PATERNALES Aerófonos de soplo directo HERMAFRODITAS Cordófonos de cuerda percutida

Tabla 66. Clasificación de instrumentos modelo Rolando Benenzon de Los paraísos perdidos

La mayor parte de los fragmentos presentados como música incidental o

extradiegética estarán concebidos desde esta perspectiva donde la saliencia es

predominantemente melódica potenciando un fuerte carácter melancólico:

Funciones narrativas en Los paraísos perdidos

Gráfica 79

Por otra parte, el número de intervenciones musicales en la narrativa fílmica será

en lo fundamental extradiegética o incidental, dotando a la banda sonora de una función

directiva de las percepciones del espectador. Esta manipulación se llevará a cabo a

través de la creación de una atmósfera nostálgica articulada por la música y el texto de

la voz en off de la protagonista.

487

Número de intervenciones en Los paraísos perdidos

Gráfica 80

En Los paraísos perdidos la presencia de los elementos musicales es menor en

términos cuantitativos en relación con Nueve cartas a Berta y con Del amor y otras

soledades. Éstos suman un total de 38 minutos de los 110 que dura la película. En

porcentaje esto supone:

Relación entre música y tiempo total de Los paraísos perdidos

Gráfica 81

La música seguirá cumpliendo diversas funciones desde el punto de vista

antropológico, pero en Los paraísos perdidos, las funciones detectadas serán sobre todo

de tipo narrativo-emocional reforzando los mensajes con un marcado carácter simbólico

488

cuyo lenguaje y elementos compositivos contienen códigos del léxico músico-cultural

occidental, es decir, el discurso musical acude a clichés como el del uso frecuente de la

cualidad melódica para generar atmósferas melancólicas. Estos clichés aplicados a la

concepción de la creación musical, convierten las partituras de Carmelo Bernaola en

herramientas eficaces en la construcción del discurso narrativo de Los paraísos

perdidos. A nivel simbólico encontraremos sistemas connotativos en elementos de

carácter marcial y elementos interpretativos de esquemas encarnados como arriba-

abajo, origen-destino sobre todo en la articulación de la línea melódica.

El comportamiento musical en Los paraísos perdidos fundamentalmente se

describe en:

CATEGORÍA AFIRMACIONES Sentimental La música evoca nostalgia. Asociativa Música y sentimiento están asociados profundamente

en Los paraísos perdidos.

Social Durante las fiestas del pueblo, Berta disfruta con sus amigos de la banda que ameniza.

Emocional La banda sonora estimula sentimientos internos en el espectador, intensificando las emociones.

Motor Los personajes bailan en las fiestas del pueblo. Diversión Los personajes se divierten con la música en las fiestas

del pueblo.

Tabla 67. Funciones según el modelo de Henk Smeijsters de Los paraísos perdidos

La música tiene connotaciones sociales únicamente en los fragmentos con

función diegética, que en el caso de Los paraísos perdidos es muy reducida. Las fiestas

del pueblo serán la excusa para que la música actúe a nivel motor y social. Sin embargo,

la creación de atmósferas en concordancia con el propio título de la película, será el

principal objetivo musical. Todos los elementos sonoros colaborarán en la construcción

de un espacio temporal, geográfico e histórico que la obra fílmica teje con eficacia en

cada uno de los subniveles que conforman este multi-universo cinematorgáfico.

489

Conclusiones

Una vez abordado el análisis de estos tres textos fílmicos, podemos observar

cómo el lenguaje musical en Nueve cartas a Berta es distinto de los siguientes filmes.

Su comportamiento carece de convencionalismos y clichés de forma que el análisis

audiovisual, dadas las características de la aplicación musical, se plasma de manera

diferente. Sin embargo, Del amor y otras soledades y Los paraísos perdidos emplean la

música dentro de unos códigos más estandarizados, no solamente por el lenguaje

narrativo, sino también por la época a la que pertenecen, acogiendo los años de historia

que suman la perpetuación de las aplicaciones narrativas de la música en el cine.

El texto narrativo de cada uno de los largometrajes desprende una gran belleza

con frases como: “El hombre es un dios cuando sueña y un mendigo cuando

reflexiona”569 o “Los astros ruedan siempre en callada plenitud de la vida y no conocen

la edad”570. El marcado carácter literario de Patino ya sea citando fragmentos de grandes

obras o escribiéndolos él mismo, desvela el perfil del director planteando cada una de

las obras cinematográficas impregnadas por su subjetividad. Una subjetividad que el

alto porcentaje de música extradiegética o incidental subrayará de forma evidente. Con

un total de 97 minutos de música incidental y extraficcional, estos tres filmes muestran

la versatilidad del compositor y el oficio para plasmar atmósferas emocionales de todo

tipo.

La concepción del hecho audiovisual del director, marca las líneas de desarrollo

musical. Así, su clara necesidad de libertad a la hora de abordar la narrativa fílmica en

historias de ficción, llevan a Patino a defender el derecho a impregnar su cine de

subjetividad. El director señala:

A la veracidad de los documentos se opone la emotividad de las invenciones, y la necesidad de fascinar, aún a costa de ser heterodoxos. Intentar filmar el sentimiento de la historia pertenece a una poética subjetiva, a una propuesta de comprendernos mejor, de superar el desconcierto en que puede situarnos el transcurso implacable del tiempo. En cada película construimos una ventana desde la que mirar cómo nos reinventamos a nosotros mismos. Un modo de sosegarnos respecto a determinados tiempos y zonas

569 MARTÍN PATINO, Basilio: Los paraísos perdidos, 1985. 570 Ídem.

490

inquietantes. En todo caso me parecería un despropósito confundir el oficio de fabulador cinematográfico con el de historiador571.

La música se convierte en una herramienta más para trasladar esa fabulación, esa

interpretación personal en la que Del amor y otras soledades y Los paraísos perdidos le

imprimen al espectador, dirigiendo sus emociones y comunicándole constantemente el

estado interno de los personajes. Nueve cartas a Berta en cambio, se posiciona como

una obra cinematográfica con un marcado carácter experimental, sin salirse

excesivamente de los cánones establecidos, tanto la música como la narrativa de cada

uno de los elementos que conforman el multi-universo de la película, desarrollan un

discurso impregnado de vanguardia estética tanto a nivel funcional como a nivel

lingüístico. Es precisamente este planteamiento el que posiciona al filme dentro de los

nuevos cines europeos. Del amor y otras soledades y Los paraísos perdidos mantendrán

la categoría de “cine de autor” dada la fuerte presencia del director en cada una de las

patas que articulan ambos proyectos audiovisuales y en la temática que los envuelve.

Las partituras escritas para los tres filmes, reafirman la concepción que Bernaola

tenía del ejercicio audiovisual y de la importancia de la versatilidad del compositor a la

hora de plasmar en música las necesidades narrativas de cada película. En palabras del

compositor sobre las características requeridas para la creación musical en el medio

cinematográfico, un compositor ante la gran pantalla debe ser “capaz de componer

desde el más simple cha-cha-chá hasta el poema sinfónico más complicado”572. Una

filosofía que Antón García Abril comparte y que posiblemente ambos compositores

heredaron de su paso por las aulas del maestro Lavagnino.

A pesar de que la curva de intervenciones de elementos musicales en cada una

de las películas es descendente con los porcentajes de 60% (Nueve cartas a Berta), 48%

(Del amor y otras soledades) y 35% (Los paraísos perdidos), sigue existiendo una gran

implicación musical cuantitativa en relación con otros filmes de los homólogos de

Basilio Martín Patino pertenecientes a esta generación de cineastas inmersos en el

Nuevo Cine Español.

571 MARTÍN PATINO, Basilio: “Filmar realidades invisibles”. En http://www.basiliomartinpatino.org/escritos/filmar-las-realidades-invisibles/ (última consulta 8 de agosto de 2015). 572 GARCÍA DEL BUSTO, José Luis: Carmelo Bernaola. La obra de un maestro. Op. cit., p. 63.

491

Con una plantilla instrumental muy diversa, estos tres largometrajes despliegan

una conformación de texturas sonoras que se circunscribe a instrumentos y tímbricas

acústicas. También intervienen técnicas interpretativas de vanguardia, pero siempre

dentro del marco de instrumentos musicales acústicos. En los dos últimos casos –Del

amor y otras soledades y Los paraísos perdidos– la cualidad melódica será el elemento

más sobresaliente, con fragmentos musicales de gran expresividad en tesituras agudas

interpretadas por instrumentos con un alto potencial lírico como el violín o la flauta.

Este diseño en torno a la concepción musical de los audiovisuales analizados,

refuerza la filosofía que Carmelo Bernaola tenía sobre la memoria y la melodía: “Otro

elemento esencial de la estructura musical es la memoria, que permite relacionar,

partiendo de un punto ideal […]. La melodía es una serie de choque de sonidos, esto es,

armonía despotencializada […]. Ritmo son las huellas materializadas de una energía

que se desarrolla en el tiempo”573. Así, entenderemos la importancia de la saliencia

melódica en un proceso donde el leitmotiv se establece como herramienta narrativa para

realizar una comunicación de significados de manera eficaz. Este enfoque y uso del

cliché como concepto general, comulga con ISOs de tipo universal al considerar la

melodía una herramienta para la compresión y posterior refuerzo de la memoria en el

proceso de percepción del audiovisual, donde se comunican significados muy diversos

desde el objeto fílmico a veces con el objetivo de manipular al sujeto receptor.

Es así como la obra artística toma cuerpo en un lenguaje audiovisual, que a su

vez, contiene elementos y capacidades muy diversas. Esta suma de talentos y universos

artísticos son concebidos por Basilio Martín Patino, bajo una profunda reflexión sobre

la identidad del ser: “A veces, hacer cine es una forma o una necesidad de preguntarse,

desde la propia inseguridad, por todas las certidumbres sospechosas. Es decir, romper

espejos, romper apariencias, sosiegos y autoafirmaciones”574.

573 Ídem. 574 PÉREZ MILLÁN, Juan Antonio: Op. cit., p. 12.

492

CONCLUSIONES GENERALES

493

La oportunidad de una época, un reto creativo

Tras concluir la investigación, podemos constatar que las décadas de 1960 a

1980 fueron propicias para que las nuevas vanguardias se insertasen en el cine español.

Hasta entonces, en un gran número de filmes las bandas sonoras estaban concebidas con

lenguajes sustentados por técnicas y procedimientos tradicionales en cuanto a la

creación musical se refiere. El grupo de compositores que introdujo las vanguardias

musicales a partir de finales de la década de 1950, no sólo insertaron nuevos lenguajes

en el ámbito español, sino que utilizaron una industria emergente del siglo XX como es

el cine, para divulgar parcialmente estos lenguajes y para fomentar su creatividad en un

lenguaje vanguardista que no tenía una amplia aceptación pública. Mientras tanto, el

cine les proporcionó un medio económico ligado a la actividad creativa musical,

posibilitándoles profundizar en la experimentación compositiva en otras facetas.

Una vez revisada la filmografía en la que los compositores de la denominada

Generación del ’51 participaron, podemos observar que la variedad de géneros

cinematográficos en los que su música está presente, les implicó el desarrollo de

técnicas, estilos, estéticas y lenguajes muy diversos que afrontaron desde su amplia

formación. Este ejercicio creativo que les supuso la composición de música aplicada a

la imagen, contiene en sí mismo, una metodología intrínseca en la cual la comunicación

multidisciplinar constituye su esencia. De forma que desde el origen, conceptos como la

universalidad, la cultura, el ISO gestáltico, o el léxico músico-cultural están en juego.

La dinámica de entendimiento entre el equipo multidisciplinar que forma la producción

de una película, le aportó a este grupo de compositores no solo un ejercicio de

confrontación de su propia concepción creativa en torno a la música, sino también el

análisis y reflexión acerca de unos prototipos musicales asociados a pares de

significados, en la mayor parte de los casos, de tipo emocional y psicológico. Por otro

lado, desde el sentido puramente práctico, su participación en el mundo del audiovisual

les implicó en un proceso donde el tiempo jugaba un papel muy importante exigiéndoles

rapidez en la concepción creativa. Según Luis de Pablo:

Sería injusto no decir que el hecho de hacer música para cine, en última estancia, fue positivo para mí [...] porque te enseña mucho oficio, oficio de compositor. Tienes que componer rápido, tienes que componer fácil para los intérpretes, tienes

494

que componer eficaz, esto es, acompañar a una imagen de alguna manera. No puedes hacer lo que tú quieres575.

El movimiento de nuevos cines en los ámbitos español y europeo, dio lugar a la

libertad creativa y a la experimentación en cada una de las aristas que articulan el multi-

universo fílmico. Los directores que encabezaron este movimiento, mantuvieron esta

inquietud en posteriores producciones, posibilitando una plataforma como es el

denominado cine de autor, en la que hallaba cabida una mayor expresión y amplitud de

límites en lo referente a la concepción creativa, ya sea desde le punto de vista global del

audiovisual o desde el punto de vista concreto de la música. En nuestro caso, las

personalidades seleccionadas, abanderados del movimiento que iniciaron, Carlos Saura,

Basilio Martín Patino y Mario Camus, entre otros, se implicaron en proyectos donde su

figura estaba más relacionada con la figura del autor-director, que con un mero

ejecutor. Este rol permitió que la subjetividad personalista del director, potenciara el

aspecto artístico de la película producida, posibilitando a los compositores

seleccionados, una plataforma estéticamente rica desde el punto de vista creativo.

Las variables son múltiples dada la naturaleza del cine. Desde el aspecto técnico,

el montaje, la fotografía, la actuación, la estructura narrativa, el temática, el texto, los

diálogos, el guión o la influencia literaria, hasta la propia experimentación en la

aplicación de la música, en su concepción o en la originalidad del cuerpo sonoro en la

que se reencarne. La transgresión no está únicamente en la utilización del lenguaje

vanguardista en sí mismo, puesto que incluso las técnicas que se desprenden de éste, se

han tipificado frecuentemente en el género cinematográfico del terror o simplemente en

las secuencias que requieren mayor tensión narrativa, sino también en la variable

conceptual del elemento musical y de las relaciones que éste pueda tener con la imagen.

El objetivo final no está únicamente en la innovación como fenómeno, sino también en

la adaptación equilibrada entre los diversos lenguajes que conforman la película, para

trasmitir un texto coherente donde cada uno de sus elementos se confabule a favor de su

unidad desde el punto de vista creativo.

575 Entrevista realizada a Luis de Pablo en su domicilio de Madrid el 12 de abril de 2000.

495

La funcionalidad como determinante

Hubo vanguardia musical en el cine pero estuvo muy determinada por la

funcionalidad cinematográfica. Los compositores más prolíficos de la denominada

Generación del ’51 estudiados en esta investigación, llegaron a componer bajo este

lenguaje para importantes películas de la historia del cine español que además tuvieron

un eco público convocando a miles de espectadores576. Sin embargo, este lenguaje de

vanguardia estuvo sujeto a un determinante mayor que la propia funcionalidad: el léxico

músico-cultural de la sociedad a la que se dirigía, dependiendo muchas veces de que las

estructuras musicales compuestas, atendiesen a clichés estandarizados tanto en la mente

del director y de su equipo, como en el entorno social al que pertenecen, puesto que la

función fundamental de la música aplicada a la imagen, en gran medida estará dirigida a

impactar en la estructura perceptiva del espectador.

De modo que una vez identificadas las variables que pueden determinar el

proceso de percepción y planteadas las herramientas que estas variables nos aportan,

desarrollamos un modelo analítico que contemplase dichas herramientas tras revisar los

estudios realizados al respecto, y concluimos al señalar el alto grado de importancia que

tiene el sonido y la música como extensión y estilización de éste, a la hora de influir,

modificar y dirigir las percepciones del sujeto receptor de un texto fílmico. Tal como

muestran las investigaciones en el campo de la neurociencia, la musicología cognitiva,

la etnomusicología, la antropología de la música, los estudios pedagógicos de la primera

infancia, la psicología y la musicoterapia, existe una profunda afinidad de la música con

la psique humana desde su formación más temprana; esto radica en la flexibilidad que

las estructuras musicales tienen para adaptarse a las estructuras humanas en su

desarrollo cognitivo y emocional, posibilitando su cualidad comunicativa y por tanto,

facilitando su repercusión en la percepción humana. De ahí la eficacia de la música en

la trasmisión de significados a nivel consciente e inconsciente, reforzando lenguajes no

abstractos como son los códigos visuales y la narrativa implícita en la película. La

percepción es un proceso fundamental para la adaptación y sobrevivencia del ser

humano en sus estadios más primarios, con el sonido como uno de los estímulos 576 Tal como reflejan los datos recogidos en la base de datos de la Filmoteca Nacional y expuestos en el apartado de Ficha técnica al inicio de cada análisis en este trabajo. Para su consulta en http://www.mcu.es/bbddpeliculas/cargarFiltro.do?layout=bbddpeliculas&cache=init&language=es (última consulta el 18 de septiembre de 2015).

496

fundamentales para dicha adaptación. El cine, a diferencia de la pintura, la fotografía o

la escultura, se vale de éste para construir su discurso en una estética tridimensional.

La naturaleza musical del ser humano desde perspectivas diversas como lo

cognitivo y ancestral, lo heredado y aprendido, lo natural y cultural (B. Meyer), lo

gestáltico y universal (R. Benenzon), lo universal y cultural (F. Lerdahl, R. Jackendoff),

entre otras citadas en esta investigación, se aplica al audiovisual a través de fórmulas

estandarizadas que refuerzan la eficacia de su repercusión perceptiva. De ahí que los

esquemas encarnados (M. Johnson) o los universales con sus respectivos dominios

(L.B. Meyer) puedan reconocerse como estructuras-base del cliché musical o musema

(Ph. Tagg) aplicado en el universo cinematográfico. De esta forma, la función narrativa

dentro del audiovisual, se articula entre el consciente y el inconsciente del espectador,

donde variables como la subjetividad del director y la interpretación de la audiencia,

jugarán un papel relevante. La teoría cinematográfica ha aportado etiquetas para una

clasificación y posterior comprensión de las funciones narrativas de la música en el

cine, de manera que entre el on y el off; lo diegético y lo extradiegético o incidental; la

música ficcional y la extra ficcional; el nivel externo, el nivel mediado y el nivel

interno; la música integrada y la no integrada; empática y anempática, entre otros, se

tejen elementos sonoros con una gran profundidad simbólica radicada en la historia de

la evolución del ser humano dentro de su cultura.

Nos enfrentamos con los ejemplos concretos de las colaboraciones entre Carlos

Saura y Luis de Pablo, Mario Camus y Antón García Abril, y Basilio Martín Patino y

Camelo Bernaola. En la retórica de las doce películas analizadas, encontramos el

frecuente uso del cliché como concepto y como forma, dentro de un amplio lenguaje

que incluye música tonal y atonal, técnicas vanguardistas, experimentación tanto con la

tímbrica de los instrumentos como con su interpretación, un amplio oficio en el

planteamiento del desarrollo melódico y de patrones rítmicos que responden a los

universales de previsión, mientras el uso y planteamiento del formato instrumental

atiende a universales de poder y de restricciones culturales, donde la simbología,

característica sonora y técnica interpretativa de cada uno de los instrumentos musicales

seleccionados, se aplica siguiendo patrones de tipo perceptual profundamente ligados a

la concepción estándar del inconsciente colectivo. Autores como F. Lerdahl y R.

497

Jackendoff señalan cómo una cantidad limitada de música del mundo englobada dentro

de la música culta del siglo XX, no está expuesta a los universales musicales:

[…] mucha música contemporánea no ofrece una medida de estabilidad tonal

relativa coherente; gran parte de ella rechaza los centros tonales. Además, muchas

veces no sugiere una jerarquía métrica regular, aunque la música esté escrita

empleando la notación tradicional. Por medio de ‘transformaciones’ motívicas

extremas o incluso la evitación de todo contenido motívico577.

Sin embargo, y desde esta perspectiva que plantean Lerdahl y Jackendoff sobre

la universalidad en los lenguajes de vanguardia, los autores que cultivaban tratamientos

de la música con fórmulas no-universales, como podría ser el caso de algunos de los

compositores de vanguardia seleccionados para este estudio, tuvieron que abordar la

música incluyendo dichos universales, para hacer eficaz la influencia de la música sobre

el espectador en un entorno cinematográfico.

Así, dada la vocación coral de la esencia cinematográfica, la verdadera

integración de la música se puede entender a través de una comparación con la

estructura interna del elemento melódico que P. Schaeffer establece desde un esquema

gestáltico en donde la melodía es la estructura y las notas sus partes: “La escucha de

cada nota como ‘unidad autónoma’ destruye la melodía”578. Es así como ciertos

fragmentos musicales sacados fuera de la esfera cinematográfica, pierden sentido y

valorarlos sin su razón de ser puede llevarnos a una falsa conclusión, ha no ser que el

objetivo de nuestro análisis esté desligado desde un principio del objeto fílmico.

Generalizando y sin tener en cuenta tras el análisis hemos hallado un lenguaje

vanguardista en La caza (1965), La madriguera (1969) y El jardín de las delicias

(1970) de Carlos Saura; Los santos inocentes (1984) de Mario Camus; Nueve cartas a

Berta de Basilio Martín Patino. A un lenguaje más convencional donde será

fundamental el uso del leitmotiv como fórmula de articulación narrativa pertenecen las

películas Peppermint Frappe (1967) y Ana y los lobos (1973) de Carlos Saura; La

leyenda del alcalde de Zalamea (1973), Los pájaros de Baden-Baden (1975) y La

577 LERDAHL, Fred; JACKENDOFF, Ray: Teoría generativa de la música tonal. Tres Cantos (Madrid): Akal, 2003, p. 329. 578 SCHAEFFER, Pierre: Tratado de los objetos musicales. Madrid: Alianza, 1988, p. 168.

498

colmena (1982) de Mario Camus; y Del amor y otras soledades (1969) y Los paraísos

perdidos (1985) de Basilio Martín Patino.

El timbre de los instrumentos musicales seleccionados para cada una de las

secuencias, aporta un elemento simbólico de gran relevancia dada la carga psicológica

que puede mover a través de la reverberación del sonido en los materiales con los que

está construido dicho instrumento. Tenemos casos como el uso del rabel en Los santos

inocentes, la zanfoña en El alcalde de Zalamea, el órgano en Del amor y otras

soledades o el piano y la percusión en La caza, entre otros. Todos estos elementos son

elegidos respondiendo al bagaje y repertorio de técnicas musicales que cada uno de los

compositores posee, aportando a los largometrajes las herramientas estéticas que

construyen el discurso fílmico.

En todos los casos existe un gran equilibrio en la aplicación de la música a cada

secuencia, elaborando un discurso artístico coherente. Cada director articula la relación

de imagen y elementos musicales, bajo un encadenamiento que responde a la totalidad

de lenguajes que constituyen el filme. Así, el tratamiento de la música en las películas

analizadas variará según los parámetros e ideas estéticas del director en convivencia con

un universo de variables antropológicas, sociales, culturales, histórica, etc. Aunque cada

uno de los compositores estuviesen supeditados a los márgenes que le daban los

directores, estos músicos supieron afrontar con oficio la tarea musical dentro del

contexto fílmico, hecho que hemos constatado en la articulación de estructuras fílmicas

equilibradas una vez examinadas sus características y las relaciones internas de cada

película.

La mayor parte de los largometrajes analizados, se conforman por una plantilla

instrumental de cámara (excepto en algunas secuencias de La leyenda del alcalde de

Zalamea, Los pájaros de Baden-Baden, Del amor y otras soledades y Los paraísos

perdidos), respondiendo a criterios de la Escuela Impresionista Audiovisual Francesa.

La música cumplirá tanto una funcionalidad de tipo ambiental, como físico y empático.

El lenguaje musical abordado por los autores, apoyará gran parte de su concepción

estética dirigida al impacto perceptual, con la tímbrica y la intensidad como elementos

fundamentales para la eficacia de la trasmisión del significado. Lerdahl y Jackendoff

apuntan la importancia de estos elementos dentro del discurso musical:

499

En suma, que cuanto más se atenúe la posibilidad de aplicar los diversos aspectos de la gramática musical, menos estructura jerárquica deducirá el oyente de la superficie musical. Como consecuencia de ello, los aspectos no jerárquicos de la percepción musical (como el timbre y la intensidad) tienden a tener un papel más importante en especie; la ausencia relativa de dimensiones jerárquicas tiende a dar como resultado un tipo de música que se percibe de manera muy local, muchas veces como una secuencia de gestos y asociaciones579.

Esto determinará el cuerpo sonoro en el que se plasme la música, dada la

cantidad de segmentos musicales cortos y atemáticos que aparecen en pantalla y que

muchas veces dependen exclusivamente de una aplicación creativa de ambas

cualidades: timbre e intensidad. Desde una perspectiva global, la muestra de películas

seleccionadas constituye un compendio de técnicas y estilos narrativos desde el punto

de vista musical en el multi-universo cinematográfico. A través del recorrido por cada

uno de los largometrajes obtenemos una panorámica de lo que los autores de vanguardia

musical de esta generación estaban haciendo en una plataforma ligada al lenguaje

estético de los nuevos cines, a manos de los directores protagonistas del movimiento

que regeneró el cine español a mediados del siglo XX, cuando la actividad de estos

compositores empieza a ser exponencial.

La participación de esta generación de músicos en el medio del audiovisual es

una prueba más de la experimentación que éstos realizaron en prácticamente la totalidad

de vertientes que la nueva música del siglo XX podía ofrecer, teniendo en cuenta que la

experimentación a través de las colaboraciones multidisciplinares, también era un

vehículo frecuente en el ámbito artístico. La vanguardia no solamente estaba en la

experimentación de los nuevos lenguajes, sino también en la participación de los nuevos

espacios artísticos que estaban surgiendo desde principios de siglo como es el caso del

cine.

Es así como el cine ofrece una plataforma para la experimentación y desarrollo

en géneros que de otra forma los compositores de esta generación no habrían abordado.

El audiovisual les posibilitó el perfeccionamiento de su oficio a través de la práctica a

bordo de estéticas, plantillas instrumentales o técnicas diferentes en un escenario de

579 LERDAHL, Fred; JACKENDOFF, Ray: Teoría generativa de la música tonal. Tres Cantos (Madrid): Akal, 2003, pp. 330-331.

500

multi-universos. Tanto Antón García Abril como Carmelo Bernaola, expresan la

necesidad que tiene el compositor de música cinematográfica de ser flexible, de ser

capaz de adaptarse y de poseer conocimiento sobre un amplio abanico de estilos y

géneros musicales, para enfrentarse con solvencia al ejercicio compositivo en el texto

fílmico. Según George Delarue: “Un compositor de música de películas debe ser como

un actor que representa a Shakespeare, piensa y se pone como si fuera Shakespeare, y si

presenta la obra de un contemporáneo debe ponerse y pensar como un

contemporáneo”580 .

Esta generación de compositores aportó el bagaje de su formación y su oficio en

otros ámbitos, regenerando las estéticas musicales dentro del cine español y ofreciendo

una calidad artística en sus creaciones que estaba a la altura del panorama internacional,

no solo debido a su preparación académica, sino también a que se nutrieron para este

oficio, de importantes personalidades dentro de la música cinematográfica internacional

como fue el caso de Franceso Lavagnino.

Completar mediante la investigación y contrastación de los datos en diferentes

instituciones, el catálogo cinematográfico de Luis de Pablo, nos ha permitido

posteriormente realizar un análisis global de la filmografía de los tres compositores

seleccionados y concluir la importancia de su trayectoria en el ámbito cinematográfico

debido a su trabajo con relevantes directores del cine español. Por lo tanto, su

testimonio musical también es y será fundamental en el estudio general del cine, para

entender una época en la que esta generación de artistas, condicionados por los

contextos políticos y sociales de la geografía española en manos de una dictadura, se

abrió paso en un universo de nuevas posibilidades creativas inspiradas por la revolución

que los lenguajes artísticos experimentaron durante el siglo XX.

De modo que tras examinar a través del desarrollo de un modelo analítico y su

aplicación práctica, la complejidad que envuelve al lenguaje cinematográfico con

respecto a la banda sonora, valorar la música cinematográfica desde un resultado basado

únicamente en la riqueza de sus elementos musicales aplicados en la creación de ésta,

580 PADROL, Joan: Pentagramas de película: entrevistas a grandes compositores de bandas sonoras. Madrid: Nuer, 1998, p. 74.

501

sería un error. Las consecuencias estéticas van mucho más allá. En los casos propuestos,

la figura del director es fundamental. Son ellos, los autores-directores quienes deciden

en última instancia el sentido que tendrán los elementos que integran la película. Por

ello, es fundamental que la consecuencia estética final sea valorada desde una

perspectiva multidisciplinar, desde donde poder plantear la pregunta de si esa propuesta

funciona estéticamente y si aporta algo coherente a la obra de arte como un todo. En

este caso, si el director decide que un fragmento musical debe destacar y que el

espectador lo debe percibir conscientemente por un motivo estético particular, y esta

decisión es efectiva y coherente a efectos narrativos, entonces aunque la banda sonora

sea detectada conscientemente por el espectador como simple, ésta cumplirá su función

y por tanto será eficaz.

Es así como nos distanciamos del análisis musical tradicional y afirmamos la

necesidad de incorporar nuevas estructuras analíticas en constante evolución para

nuevas relaciones y funciones estéticas dentro del arte en general, y del cine en

particular debido a la necesidad que tenemos de categorizar para contextualizar y

posteriormente comprender. En palabras del semiólogo francés Jean Molino: “La

clasificación es una operación humana fundamental y concierne a una capacidad

cognitiva y lingüística esencial, la categorización”581.

Una vez aplicado el modelo de análisis multidisciplinar desarrollado,

comprobamos y afirmamos la hipótesis de que la música cinematográfica creada por

compositores de la denominada Generación del ’51 para películas y directores

protagonistas del Nuevo Cine Español, se puede analizar a través de este modelo,

basado en herramientas proporcionadas por la semiótica, la etnomusicología, la

antropología, la psicología de la música, la musicología cognitiva, la neurociencia, la

musicoterapia, las funciones narrativas cinematográficas y la música. Los elementos

que se desprendan de este análisis, serán una interpretación que aportará un marco de

entendimiento para contextualizar el hecho creativo. Según afirmaba Óscar Wilde:

“Todo arte es a la vez superficie y símbolo […]. Es al espectador y no la vida lo que

realmente refleja el arte. La diversidad de opiniones acerca de una obra de arte muestra

581 Jean Molino en VALLEJO, Polo: Patrimonio musical wagogo (Tanzania). Madrid: Fundación Sur Departamento de África, 2007, p. 103.

502

que la obra es nueva, compleja y vital. Cuando los críticos están en desacuerdo, el

artista está de acuerdo consigo mismo”582.

582 WILDE, Oscar: El retrato de Dorian Gray. Barcelona: Editorial Gredos, 2006, p. 6.

503

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519

ANEXOS

520

ENTREVISTA CON LUIS DE PABLO

Madrid, 12 de abril de 2000

¿Maestro Luis de Pablo, podría contarnos cuál ha sido su experiencia con el cine?

Yo no le doy mayor importancia a la música de cine. Para mí la música de cine ha sido

una manera cómoda o fácil, de ganarme la vida con la música. En una época en la que

yo era mucho más joven que ahora y en donde la música mía, que yo considero, ni era

tan abundante como es ahora ni tampoco se tocaba con la frecuencia que se toca ahora.

Entonces tenía que buscar algún precedente para ganarme la vida con la música porque

lo que no quería era hacer otro trabajo que no fuese musical. A pesar de todo lo hice. Yo

soy abogado, tengo un título de derecho y estuve trabajando en Iberia, la compañía

aérea, un cierto tiempo como también en la Secretaría Técnica de la Administración,

para poder subsistir porque de la música era difícil. Estoy hablando de los años

cincuenta. Pero en el mismo momento en el que entré en Iberia, muy paralelamente,

tuve suerte y empecé a hacer música para cine. Sobre todo lo primero que hice fueron

documentales. O sea cortometrajes.

¿De qué tipo?

Pues de todo. Desde documentales de tipo turístico, documentales sobre Córdoba o

sobre lo que fuese. Hasta hacer documentales (estoy hablando claro está, sobre la

música) de promoción industrial. Es una cosa que yo no sé si sigue existiendo, me

imagino que si, pero que es un mundo muy particular. Por si no lo conoces te lo explico

en dos palabras: Muchas compañías constructoras que hacen carreteras, o que hacen

pantanos...o cosas de ese estilo, o que hacen fundición, compañías de industria pesada

podríamos decir, por lo menos fue mi caso así, hacían muchas veces un pequeño corto

que les servía de propaganda para poderlo mandar aquí o allá, para demostrar bien que

hacían las cosas -verdad-, entonces estos documentales se los encargaban al realizador y

ese documental tenía que tener una música. Bueno, yo entré en ese mundo porque tenía

un amigo que era productor de ese tipo de documentales industriales y tuve mucha

suerte. Porque era una cosa bastante fácil de hacer. Pero luego eso se transformó y entré

521

en contacto con el largometraje, siempre en la misma década de los cincuenta, un poco

más tarde.

Sí, en el catálogo la primera obra es de 1956, al menos así consta.

Si, pero el primer largometraje, no me acuerdo muy bien, debió ser del final de los años

cincuenta. Ahora mismo no recuerdo cuál, si me das nombres te lo digo...

Sí, tengo aquí mismo una lista de 36 títulos, no todos tenían fecha. Por ejemplo: A través de San

Sebastián...

Sí, eso sigue siendo un corto.

A través del futbol

También.

A un dios desconocido

Ah! Eso viene mucho más tarde. Es un largo pero es de los setenta.

Crimen de doble filo

Sí, ese también es un largo. Quizás de los setenta.

De cuerpo presente del 64.

Si, esos eran los sesenta. Eso es un largo también. Todos esos son largos.

Si, aquí hay otro, El documento sobre la industria de los Huarte.

Claro, y hay otros documentales. Quizás no estén reseñados porque la verdad es que yo

no me acuerdo muy bien. Esos son casi todos largometrajes.

522

¿Qué me puede decir de La caja de las sorpresas que no consta con director?

La caja de las sorpresas yo creo que es un documental un poquito largo sobre el circo.

El productor era José Luís Zavala, pero no recuerdo quién era el director. Hubo también

en ese mismo momento un largo que era sobre los reyes magos, pero el título de la obra

no lo recuerdo ahora mismo. El director era Borja Moro.

Si, puede ser El hombre del expreso de oriente.

Si, efectivamente. Eso debe ser de la misma época: primeros años sesenta.

¿Por qué empezó a hacer largometrajes?

La razón de por qué yo hice largometrajes o por qué entré en ese mundo, -bueno, no es

la única razón pero es una de las más importantes- es porque la persona que había hecho

el cortometraje A través de San Sebastián, Elías Querejeta, en aquella época era director

de cine también, aunque después fundó una productora que se llama como él. Entonces,

al hacer la productora, me ofreció la posibilidad de ponerle música a todas las películas

que estaba produciendo, por ejemplo películas de Antonio Eceiza, Carlos Saura, Victor

Erice, Claudio Guerín, Egea, la primera película de Manolo Gutiérrez Aragón que se

llamaba Habla mudita y demás gente. Todas llevan música mía y fueron hechas en la

misma época.

¿Pero a finales de los sesenta también se vinculó con el medio, no?

Sí, es una historia que te explico: Yo como digo, dejé el cine en cuanto pude, y entonces

pasé bastantes años fuera viviendo de forma permanente en otros países -aunque venía a

España, claro está- siendo residente en Estados Unidos y en Canadá. Entonces durante

esa época que estuve fuera, cerca del 72 al 76 aproximadamente, yo no hice cine, y si lo

hice sería de una manera muy puntual. Pero a la vuelta a España cuando decidí

quedarme definitivamente, se había muerto Franco y quería volver a mi país, tuve que

aceptar trabajos cinematográficos porque me volví a encontrar en una situación no

demasiado cómoda desde el punto de vista económico para subsistir aquí. Entonces hice

A un dios desconocido, Las palabras de Max, Reina zanahoria, y alguna otra más.

523

¿Todas estas con la misma productora Elías Querejeta?

Si, yo creo que si. Pero esa es un poco la historia en pocas palabras, naturalmente no

toda la música que yo he hecho para cine igualmente poco interesantes. Hay unas que

son interesantes. Y se vinculaban con el director de cine, bueno, ahora se me olvidan

muchos, pero uno que es importante es Angelino Fons. Hice música para alguna de sus

películas, La busca por ejemplo. Por otra parte, sería injusto por mi parte, el no decirte

que el hecho de hacer música para cine, en última estancia fue positivo para mí.

¿Por qué se alejó del cine?

La razón por la que yo no quise pertenecer al mundo del cine es porque no es para mí,

pero fue positivo porque te enseña mucho oficio, oficio de compositor. Tienes que

componer rápido, tienes que componer fácil para los intérpretes que lo hacen, tienes que

componer eficaz, esto es acompañar a una imagen de alguna manera. No puedes hacer

lo que tú quieres.

¿Tal vez se está muy condicionado?

Tienes que someterte a lo que el director te dice porque el director es el responsable. Por

otra parte como la música se interpreta dos días después de haberla terminado porque

siempre se va con prisa, eso te permite en muchas ocasiones experimentar, hacer alguna

combinación discreta para que nadie se sienta sin vestiduras, y eso de alguna manera te

sirve un poco de laboratorio. Por su puesto no se trata de engañar a nadie, yo lo decía:

“voy a tratar de hacer esto haber qué tal resulta”. Eso por una parte. Por otra, ante lo

negativo, hay que estar uno muy subordinado a lo que le dicen. En la música de cine no

hay forma humana de ser absolutamente libre. Es verdad que hay gente que dice que

esa disciplina -que el compositor se tenga que someter- es saludable, que le ensaña a

componer casi como a medida. Eso no es verdad. Porque los ejemplos que nos quedan

del pasado no siguen del todo una línea. Pueden haber condicionantes, de hecho es

absolutamente evidente que Beethoven siguió el recado de hacer una misa por parte del

archiduque Rodolfo, que era su discípulo de piano, pero Beethoven hizo la misa como

quiso. Además en aquella época hacer misas era algo que se esperaba del compositor,

524

que era muy normal. Mozart hizo cantidad de divertimentos que le encargaban. Sí, yo

sigo haciendo encargos, pero los encargos que me piden jamás me dicen que tengo que

someterme a esto y aquello. Yo hago el encargo como entiendo que lo debo hacer. A lo

mejor hay exigencias pero no estéticas, sino técnicas. Entonces, un cuarteto me pide una

obra, yo no la voy a escribir para piano, porque me lo ha pedido un cuarteto. En el caso

el cine, había una escena en la que un hombre y una mujer se daban un beso y entonces

tiene que sonar una música que se entiende debe ser romántica, verdad, por decirlo de

alguna manera. Entonces tienes un que hacer lo que el director entiende por música

romántica, que es dificilísimo de saber. Eso a mí no me gusta, no estoy en casa. Dicho

eso, lo repito porque quiero que quede bien claro, que yo al cine le estoy agradecido

primero porque me permitió vivir durante algunos años, y segundo porque me obligó a

tener un oficio muy especial, muy particular que es bueno saber. Todo esto que te estoy

diciendo ahora en el año 2000, a lo mejor ya no es así, yo he perdido contacto con el

mundo del cine, pero me imagino que ahora se hace mediante procedimientos sintéticos

que miden de forma automática la milésima de segundo. No como antes que tenía que

tenías que tener mucho cuidado de no pasarte. No sé si lo que te estoy diciendo es

aplicable hoy en día. Lo que sí es aplicable es que seguramente en el cine hay un equipo

y ese equipo está dirigido por alguien. Y ese alguien es el que manda.

¿Recuerda alguna película que le entusiasme en especial?

A mí hay muchas películas que me han entusiasmado. Pero lo que si digo es que las

películas que me han entusiasmado no me entusiasman para hacer música sino como

películas.

¿Y alguna en la que se sintiera más cómodo?

Desde luego hay algunas que me han apetecido más pero de ahí a entusiasmarme desde

el punto de vista musical... Es que uno de antemano tiene una posición donde el

entusiasmo se debe excluir. Es bueno excluir el entusiasmo. Me explico: cuando uno se

entusiasma normalmente se descontrola y quiere hacer lo que le apetece. En aquella

época era tabú, el músico era un mandado, tenía que hacer lo que le mandaban. Y

además pedirle entusiasmo es como pedirle peras al olmo, no sé si queda claro lo que

quiero decir. El entusiasmo se produce sus mejores frutos cuando la persona

525

entusiasmada da rienda suelta a su imaginación. Pero si una persona está tan

subordinada... Habrá momentos en los que te guste lo que estás haciendo, claro que si.

Yo puedo nombrar algunas películas en las que me ha gustado componer la música

porque me gustaba la imagen y me gustaba el esqueleto, algunas, no digo todas: La caza

de Saura, El espíritu de la colmena de Víctor Erice, A un dios desconocido de Chavarri,

La reina zanahoria de Gonzalo Suárez... se me queda alguna en el tintero seguramente

pero en esas la historia me gustaba y la realización también me gustaba y me encontraba

con dificultades muy distintas. Era interesante. Me gustaba lo que ahí se decía y cómo

se contaba la historia. Recuerdo que De cuerpo presente fue muy divertida por lo

disparatada me interesó hacer la música. Pero no se puede decir que fue ese mi ideal

porque no lo era.

¿Y el proceso de entonces cuál era?

Podía variar pero había puntos comunes. En primer lugar era conocer el guión y tomar

algunos apuntes en donde te parecía que podía ir música. El siguiente paso era muchas

veces asistir al rodaje para familiarizarte con lo que estaban haciendo. El tercer paso, ya

más próximo a la confección de la música, era ver el copión. El copión era la copia que

se iba haciendo de todo el material rodado en lo que es la moviola, un aparato que

seguramente ya no se usa donde se hacía el montaje. Se iba viendo todo lo rodado, se

frenaban las tomas y se ajustaba al montaje. Entonces el compositor no estaba presente

en todo eso que podía ser muy largo. Estaba presente cuando el copión había avanzado.

El original no se podía montar así porque te lo cargas. Entonces sobre la copia se hacía

el montaje, repito que a lo mejor te estoy hablando de técnicas que ya no existen, te

estoy hablando de cuando yo hacía cine. Entonces todo era muy artesano. El director y

el montador discutían sobre cómo montar los planos, si aquella secuencia era demasiado

larga, si duraba poco y el espectador no se enteraba de lo que pasaba, si había que

añadir algo más, todo esto, verdad. Una vez visto el copión, se discutía con el director

las secciones que necesitaban música y qué tipo de música debía ir insertada, con qué

características según el director. Por ejemplo: En este trozo 20 segundos de música de

suspense. Y aquí en esta secuencia de un minuto o de dos, y claro, luego se ponía

Beethoven. Entonces te ponías a trabajar porque la grabación se hacía dos días más

tarde porque se corre muchísimo. El copión estaba listo y debías tener la banda sonora

una vez que la copia estandar se terminara. En algún caso era diferente. Habían

526

instrucciones operativas. En el caso de que una canción estuviera incluida en el guión,

esa canción debía estar lista para el rodaje, con lo cual debía ser compuesta con

anterioridad. Pero lo normal es que la música se haga después.

¿La música que hizo fue casi siempre instrumental o también hubo alguna cosa vocal, electrónica

quizás?

Era casi siempre instrumental. Y yo hice alguna vez una música electrónica con una

película que se llamó El sonido prehistórico de Nieves Conde. Y también en algún

cortometraje me permití el lujo de hacer música electroacústica porque como era sobre

temas industriales le iba bastante bien. En largos lo he hecho poco. Canciones casi nada,

alguna vez para televisión y para teatro.

¿Cómo fue su experiencia con el teatro?

En el teatro pasaba lo mismo. Era el director de escena el que daba las órdenes.

¡Hombre! Alguna vez ha sido al contrario, es decir que alguien se ha servido de una

música mía preexistente, cosa que yo le agradezco, y hacer una película sobre ella. Ha

pasado dos veces en dos cortos: una para la visita turística de Lanzarote, una cosa

bastante curiosa que se escogiera una obra mía. Pero el director la escuchó y le gustó,

sobre todo porque, no sé si sabes que Lanzarote tiene un paisaje volcánico, lunar, le iba

bien. Ahora no recuerdo el nombre dl director. Y otro corto de Gonzalo Suárez era

Asturiana que habla sobre el folklore asturiano, y más sobre la mitología asturiana,

porque sabes que Asturias es una región muy celta. Que ha conservado más que en otros

sitios de España, personajes de la mitología céltica populares. Fue un documental muy

gracioso que se apoyó en una obra mía coral que se llama Yo lo vi para que sirviese de

marco de lo que se había hecho. Alguna vez también hice lo que en inglés se llama

jingle, es decir spots publicitarios para el intermedio de una película en el cine.

¿Cómo fue su experiencia con Carlos Saura, por citar a algún mito del cine español?

Yo he tenido buenas relaciones con él, lo que pasa es que yo dejé de trabajar por eso, en

el caso de Saura, es un hombre que tiene clarísimo lo que quiere para cada película. Y

muchas veces lo que él quiere, yo no quiero hacerlo. Por otra parte se ha metido por un

527

camino donde la música de un compositor vivo no le interesa. Me refiero a películas

como El amor brujo de Falla, alguna cosa sobre flamenco por ejemplo. O La prima

Angélica que es probablemente una de sus mejores películas donde utilizó la Sexta

canción Iralda de Mompou.

¿Qué opina de la posición, similar a la suya, frente a la cinematografía española de otros compositores?

Yo creo que si un compositor tiene deseos de hacer una obra personal, no puede estar a

gusto con todo esto, por definición. Claro, uno siempre puede invocar a todas esas cosas

que si Prokofiev con Alejandro Nevsky o con Iván el terrible...si, se puede citar algunos

ejemplos con directores como Eisenstein, que es un caso único. Pero yo añadiría sin

ánimo de ser pedante, que Alejandro Nevsky o Iván el terrible no son las mejores obras

de Prokofiev, un gran compositor por otras obras y no precisamente por esas. En fin, es

difícil separar una obra de música para cine que separada de la imagen tenga la

envergadura de una obra musical independiente. Es decir, no se puede hablar seriamente

de West Side Story como gran música. Es una música excelente de un musical

americano, ya sabemos lo que es. Seamos realistas. Por muy americano que sea, es

mucho mejor La verbena de la paloma del maestro Breton que tampoco es una gran

obra. Si hablamos de música, vamos a hablar de música. Con todo esto quiero decir que

lo compositores que quieren dedicarse a hacer música de cine, me parece bien, ellos

saben cuáles son las condiciones. Lo importante, y quiero que quede claro, es estar

donde uno se siente a gusto, sea donde sea. Cada uno escoge el lugar de acuerdo con su

propia naturaleza. Esto no es una postura que desdeñe otras, tan sólo una opción de vida

que va con los principios de cada uno. Es el lugar donde te sientes que eres tú y que

estás haciendo lo que quieres hacer. Pero en general, creo que lo que he hecho para cine

no es algo que aporte demasiado a i obra o que tenga un lugar importante en ella. Es un

trabajo ocasional donde he colaborado con poco nivel puesto que no he podido hacer lo

que quisiera hacer aunque sea música firmada por mi. ¡Qué le vamos a hacer! De todas

formas, las películas que te he citado están más cerca de lo que yo he hecho dentro de la

música independiente. En el caso de Gonzalo Suárez ha sido una experiencia especial

porque es un gran amigo mío y yo lo admiro como realizador, y sobre todo como

escritor. En el caso de La caza simplemente porque es una gran película y estaba

contento de trabajar en una producción tan renombrada y tan hermosamente realizada.

Bueno, y Víctor Erice con El espíritu de la colmena que es una de las grandes películas

528

de la historia del cine español. Ha sido una aventura arriesgada. Yo te puedo contar una

anécdota que no tiene más mérito que el de ser real: Yo he estado bastantes veces en

Japón por motivos profesionales, y una vez, estaba yo invitado a una presentación de

una fundación japonesa muy importante, la Santori, quizás la conozcas porque tiene

sucursales en Latinoamericana. Bueno pues tiene una sala de conciertos y una sala de

conferencias. La cuestión es que tuve una entrevista general con el público porque me

habían pedido una obra muy gorda para orquesta y se tocaba al día siguiente, entonces

una jovencita como de tu edad, encantadora, se pone de pie y me dice en un inglés

bastante bueno que está muy contenta de tener la ocasión de conocerme porque me

admira hace mucho tiempo, porque yo soy un compositor que ha hecho una gran música

de una de las películas más bellas del mundo, El espíritu de la colmena. Resulta que

esta película es sumamente popular entre los japoneses. Y claro, me dejó...pero qué le

vamos a hacer. La música que van a oír ustedes mañana, no tiene nada que ver con lo

que yo hice en la película de Víctor Erice.

Es un honor haber compartido este momento con usted. Quiero agradecerle su predisposición,

sinceridad y generosidad. ¡Muchas gracias!

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ENTREVISTA CON ANTÓN GARCÍA ABRIL

Madrid, 15 de septiembre de 2012

¿Maestro, podría hablarnos de la Generación del 51, del grupo Nueva Música, de cómo fue esa

experiencia?

Sí. Es un grupo dirigido o capitaneado por un crítico de música, yo diría que más que

crítico, porque era un pensador, que fue Enrique Franco. Pues, de alguna manera nos

aglutinó o nos reunió a todos con la idea de compartir una filosofía de un grupo de

jóvenes que empezábamos en aquel momento a componer música y que de alguna

manera se iniciaba en lo que se llamaron las vanguardias en aquel periodo. Entonces no

estuvimos al margen de ese planteamiento de vanguardia y la idea de este grupo era de

alguna forma romper con la música anterior, en el sentido de llevar unos planteamientos

mucho más europeos y no de lo característicamente español. Los compositores

anteriores a nosotros todavía vivieron a la estela de Manuel de Falla y de Albéniz, de

Granados y de Turina, etc. Estaban viviendo un momento en el que se estaban

debatiendo estas modernidades incluso ambiguamente y lo que sentían que era una

música muy popular, muy cercana a la entraña de la música española, en un sentido casi

literal, un folclore casi llevado a un sinfonismo. Nuestra idea era distinta, era crear un

tipo de música que enraizase más con los planteamientos y los tipos de estéticas que en

ese momento empezaban a vivir, a tener ya un cierto sentido en toda la música europea

y en consecuencia, en la música que hoy se llama global, porque todo lo que ha ocurrido

en Europa en música, ha tenido unas irradiaciones muy claras y muy definidas en todo

el mundo. Por lo tanto en esa línea nos movimos. Ahí teníamos una coincidencia total y

desde luego lo que quedó muy claro con la perspectiva del tiempo, es que estos grupos

son interesantes para compartir ideas, para compartir ilusiones, para compartir

ambiciones, es decir, unificar criterios de vida artística pero lo que queda bien claro es

que después, una vez planteado todo de esta forma, cada compositor es un ser único y

de no ser así, a mi me parece que no tienen ningún sentido. No creo en ninguna escuela

y no creo en ningún grupo de compositores. Se han agrupado por formas de

pensamiento más o menos relacionado, no en esta época sino en cualquier época de la

historia, están los cinco en Francia, los rusos… pero después cada uno, cuando hay un

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verdadero compositor, marca su propia personalidad y su propio lenguaje. Y eso fue lo

que yo podría decir en principio del grupo Nueva Música.

¿Sobre Fernando Ember me podría decir algo? He encontrado muy poca información sobre él.

Muy poco. Tuve muy poca relación con él. Le conocí y nos tratamos siempre

cordialmente. Pero yo nunca tuve relación con él sabiendo que fue presidente de las

juventudes musicales y que era un hombre muy apasionado por la música. Era una

persona muy cercana de la música que se estaba haciendo entonces, de la que

empezábamos a hacer todos y que silbaba muy bien. Era un gran silbador.

¿Dentro del cine ha tenido que acercarse al folclore de forma literal?

No, en absoluto. El cine es un medio de comunicación absolutamente nuevo en el siglo

XX, es el único procedimiento estético o esquema de comunicación o participación

social que es nuevo. Los demás todos estaban ya en el siglo XIX, XVIII, XVII y XVI:

Sinfonismo, música de cámara, teatro, pintura, escultura, arquitectura, todo, menos ese,

por lo tanto al cine hay que tratarle con el respeto que merece un medio de

comunicación que ha sido tal vez y sigue siendo, uno de los medios de mayor

trascendencia social. La técnica de un compositor se tiñe perfectamente en cada

momento del trabajo que estás realizando en la forma musical. Yo he escrito ópera y me

he ceñido a los condicionamientos que un ópera exige. He escrito música de cine y me

he ceñido literalmente a todo lo que el cine exige. El cine es un medio de comunicación

de masas. Uno no puede escribir una música que no se entienda. Tiene que entenderse

como el propio cine se entiende. Por lo tanto, yo no he hecho ninguna separación de mi

propio yo con el cine en relación con las demás músicas, lo único que he hecho, y lo he

hecho sabiendo, es tratar a cada forma musical, cada forma de comunicación con el

lenguaje necesario para estar dentro de la continuidad y no salirme de ese lenguaje.

¿En cuanto al cine, qué significan para usted sus bandas sonoras hoy en día?

Para mi queda como un espacio entrañable, porque cuando yo hice la primera música

para cine, yo era muy jovencito, era un estudiante de composición y no de los últimos

cursos. Era un estudiante que empezaba los cursos de composición oficial aunque ya

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componía. Un compositor no necesita ir a ningún centro para componer. Si es

compositor, compone desde que nace, por decirlo de alguna manera particularmente

elogiosa. Visto con perspectiva ya que muchísimos años que no hago música para cine,

me causa una cierta ternura porque además me dio una oportunidad importante.

Cuando hice la primera música para una película, fue de un atractivo enorme porque era

entrar en un mundo nuevo, en un mundo que para los jóvenes era un mundo muy

querido. Me dio una alegría enorme. Posteriormente el éxito que tuvo el primer trabajo

que hice para cine no tardó mucho, el mismo productor y el mismo director me

llamaron para componer la música de otra película. Yo estaba en Italia en un curso de

composición, en los cursos de Siena. Entonces me asumí con emoción la posibilidad de

volver a hacer un trabajo para cine. Cuando ya las cosas se convirtieron en algo que

sucedía con cierta continuidad, me propuse que podía tener la posibilidad de trabajar en

el cine y ganar el suficiente dinero para por otro lado, escribir obras con un convencido

talante enraizado en el siglo XX. O no hacerlo y dedicarme exclusivamente a escribir

cuartetos, a escribir sinfonías, pero tener que para supervivir dando clases particulares.

Cosa que nunca he hecho en mi vida. Yo he sido maestro de composición toda mi vida,

pero nunca he dado una clase particular porque lo que me ha gustado siempre era estar

en contacto con “los”, en plural, con los jóvenes, con los compositores. Y en ese

planteamiento que me hice a mi mismo, la balanza se inclinó claramente por que yo

continuase la teoría del compositor, que es ser útil en cada momento al espacio que

puedes serle útil. Y en aquel momento yo creo era útil para el mundo del cine. Eso me

permitió, justamente, dedicarme a la creación pura sin estar supeditado a ningún género

que te impone unas reglas. Fue un doble juego el que logré y un doble valor el que

aportó para mi. Por lo tanto, le tengo un gran agradecimiento. Aprendí mucha técnica en

el cine porque el compositor se hace en el yunque como el herrero. El herrero moldea el

hierro sobre el yunque, pasando muchas horas en el yunque. El compositor aprende no

en la teorética, ni en la teoría, ni en la mesa, aprende en la música… en escribir música

y escucharla inmediatamente. Y a través de la escucha de lo que has escrito, poco a

poco se va trabajando y construyendo una técnica propia donde surge el conocimiento

de la idea y su realización. Y eso me lo suministró con mucha generosidad el cine.

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¿En cuanto a directores de cine, variaba mucho el trabajo entre unos y otros, cambiaba mucho la

metodología?

¿En cuanto a los directores? Si, si. Cada director de cine o cada director de teatro es un

mundo distinto. Yo he trabajado con directores que han sabido muy bien dónde la

música tenía funciones de continuidad y funciones estéticas. Y he trabajado con

directores que no tenían la más remota idea. Usaban la música como un elemento que

parece ser que ellos entendían que tenía que existir, pero nada más. No tenían un sentido

estético. Otros valoraban muchísimo la música. Yo tengo una devoción y un recuerdo

especial por el primer director con el que yo trabajé, que además fue un gran amigo:

Pedro Lazaga. Grandísimo director que hizo un cine comercial muy honesto, un cine

comercial muy bueno que de alguna manera fue la continuidad de la zarzuela. La

zarzuela estaba muriendo y estaba naciendo ese cine que suplía la zarzuela. Y luego he

tenido la suerte de trabajar con Pilar Miró, con Mario Camus, José María Forqué, y

tantos otros directores españoles, americanos, ingleses, italianos… Ahora recuerdo una

experiencia con Antonio Isasi. Con él hice una película que se tituló El perro, era la

historia de un dictador iberoamericano. Un pueblo con una dictadura inventada pero que

era un perro. Al final cuando muere el perro, aparece la muerte del dictador. Todas las

tragedias de las secuencias dramáticas de la película, tenían como protagonista al perro

y yo tuve que inventar una música tremenda porque para mí el perro era el dictador y

prácticamente toda la película tenía música. El perro estaba siempre acechando o

corriendo. La partitura era espléndida. Antonio Isasi estaba muy contento con la música,

llegó a sentir tal devoción que tuvo que a enfrentarse con alguien que la había criticado.

Ha sido una experiencia muy interesante y cada director es un mundo: desde el que te

mide la ficha, el guión técnico, etc. El guión técnico es aquel que estructura ya los tres

guiones que se elaboran en una producción: guión literario (simplemente leer el libro),

guión cinematográfico (secuencial ya), guión musical (donde aparecen los espacios

donde las imágenes llevarán la música). En ese guión técnico cada director

generalmente ha marcado con cierta exactitud lo que él quería. Muchas veces de

acuerdo con el compositor, más non siempre. Sin embargo, ha habido algunos

directores, muy pocos, que me han dicho “dime dónde ves la música y veremos qué se

puede hacer y la he marcado yo. ¡Muy pocos! Incluso he llegado a lo que ya podría ser

una paranoia dentro de lo que supone la relación con el director de la película con el

músico. En Italia eso me sucedió cuando el productor y el director me dijeron “ahí

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tienes la moviola, trabaja y pon la música”. Eso es sumamente extraño. Por lo tanto,

efectivamente, cada director es un mundo. Pilar Miró tenía una gran sensibilidad para la

música. Mario Camus tenía mucha sensibilidad, Pedro también la tenía y la valoraba,

con una línea muy en continuidad de la zarzuela, costumbrista. Al final Mario Camus,

Pilar Miró o José María Forqué y otros tantos, hacían un cine donde la valoración de la

música, efectivamente, era un elemento verdaderamente estético, de aportación.

Precisamente, ahora que ha mencionado esa experiencia con la moviola le quería preguntarle ¿cómo

había sido para usted esa experiencia de enfrentarse directamente con la imagen y decidir dónde la

música, dónde no…?

Fue muy interesante porque como nunca me había sucedido una situación así…

Entonces se manejaba la moviola, no existía el ordenador para ir hacia delante, etc. En

el momento en el que me dieron la moviola, me enfrenté a un trabajo muy interesante.

Eso me recuerda otro aspecto que he tenido en otro campo maravilloso, en uno de mis

viajes a Cuba, cuando me invitaron a una radio cultural, una radio musical y yo llegué

allí creyendo que me iban a hacer una entrevista y me dicen: “Maestro, aquí tiene usted

el micrófono, tiene dos horas de espacio, hable de usted”. Y me encerraron en un

pequeño estudio donde estuve dos horas haciendo de compositor y de entrevistador,

porque de alguna manera tuve que nutrir yo la entrevista sin ayuda ninguna. Pues un

poco sin tener nada que ver, porque son dos cosas distintas, pero un poco son dos cosas

que me llamaron la atención, uno en el cine y otro en la radio.

¿Cómo ha influido la formación que recibió en Siena con Francesco Lavagnino en dirección de orquesta,

composición, etc., en su quehacer a la hora de hacer música de cine?

Era un gran maestro. Lavagnino fue el primer músico europeo que se introduce en el

mercado del cine norteamericano. Hizo grandes películas con grandes directores,

música de una exquisitez extraordinaria con un sentido de la técnica de la música

aplicada a la imagen como yo creo que no se va a mejorar. Porque una de las cosas que

aprendimos en el cine es que el compositor tenía que escribir con el micrófono. Esto

parece trivial pero tiene una gran importancia porque el micrófono, es decir la

grabación, recoge la idea musical de forma muy distinta de lo que recoge una misma

idea el concierto en directo. Lo que hace falta en un concierto en directo es un buen

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micrófono, muchas veces no le hace falta un estudio para la grabación. Y eso sí que

tuvo una gran influencia en mi. Investigué mucho en el mundo de cine. En muchas

obras cinematográficas de terror, pues hubo un momento en España en el que se hizo un

cine de terror de mucha calidad, un género muy implicado en Europa. En ese ámbito yo

investigué mucho manipulando las velocidades de las grabaciones, usando instrumentos

fuera de lo común, con instrumentos orgánicos o plantillas sinfónicas, dándole valor al

sonido muchas veces más que a la propia música. Aprendí muchas cosas de él, éramos

muy jóvenes. Al mismo tiempo estaba estudiando composición con el Maestro Vito

Prati, composición cinematográfica, una vertiente de la composición muy atractiva y

por otra parte, justamente cuando me llamaron para hacer música en España, yo era

alumno de Lavagngino. Más tarde estudié dirección de orquesta con un gran director de

orquesta, es decir, que en esa configuración yo me estaba formando en lo que es el

música en activo, en lo que es el músico que tiene una técnica amplia que le puede

permitir en cualquier momento actuar sobre cualquier forma musical o dramática.

¿A la hora de componer música para cine tenía otros compositores de referencia?

No. Es como cuando me preguntan cuándo estrené la ópera Divinas Palabras, el

periodista que me estaba haciendo la entrevista me hizo la misma pregunta y me dijo:

“¿Has tenido alguna influencia de algunas óperas en Divinas Palabras”? Y yo dije “No,

ninguna”. Pero automáticamente rectifiqué, dije “Bueno, rectifico, sí, todas las óperas

anteriores”. Pues esto es lo que podría decir sobre el cine. Que haya compositores que

has valorado por el trabajo que han hecho, estupendo. Que veas grandes músicos

europeos haciendo el cine americano y que eran músicos de gran formación. Pero luego

surge un músico que nadie conoce, ves una película, oyes una partitura y dices ¡qué

belleza! Y no sabes quién es. Me ha gustado las músicas del cine realista italiano. Los

italianos hacían una música de cine estupenda porque tenían experiencia y tenían la

tradición de la ópera. El cine era un hijastro cuando empezó, o es un hijastro de la ópera

en cuanto a la música. Los músicos italianos hacían una música siempre de gran calidad

porque han bebido desde siempre de la ópera, han convivido con ella desde temprana

edad. Así, cuando tenían que hacer una partitura de cine, la influencia de ópera estaba

presente. Entonces, efectivamente, influencias no he tenido nunca ninguna directa, pero

me han valido muchos. Yo he tenido que analizar a los grandes músicos. En el festival

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de cine que se hace en Sevilla entablé conversaciones con grandes músicos como Ennio

Morricone.

¿Recuerda alguna película que le entusiasme especialmente por su música, que le haya llamado la

atención?

Ha habido películas que ahora no recuerdo, que me ha conmovido la música. No sé, una

película que ahora me viene a la memoria sería Los Girasoles por ejemplo. Recuerdo

que tenía una música bellísima y tantas… no puedo decir ninguna en especial. Hoy se

hace en Estados Unidos, pece a que mucha gente cree que se hace una música muy

endeble, yo no estoy de acuerdo. Yo creo que se está haciendo en el cine americano una

música muy bella en general. Y lo mismo ocurre en el cine español. En el cine español

hay compositores que lo están haciendo muy bien. Y hay algunos compositores fuimos

del grupo Nueva Música que hacíamos música para cine. Ahora tienes una pléyade de

compositores jóvenes que tienen un trabajo interesantísimo para el cine. Yo he

aprendido de todo siempre. No tengo ninguno predilecto. Por supuesto valoro a Wagner,

a Beethoven, a Debussy, a Ravel, pero de pronto puedo aprender mucho de Gershwin.

La música es infinita, para mí no hay ningún monopolio de ningún compositor. Estoy

abierto a la música. Venga de donde venga si la música tiene los valores de

espiritualidad y de cultura.

Algo que está muy presente en su obra también, la espiritualidad…

Espero que sí, espero que se sienta así.

En el cine muchas veces existe esa realidad del tiempo limitado, esa premura de hacerlo todo con poco

tiempo. ¿Cómo influye esa realidad a la hora de componer?

Eso no plantea ningún problema. Eso entra dentro de la técnica que exige el mundo del

cine porque antes de empezar a trabajar sobre una idea, sobre un tema musical, el

compositor tiene que medir muy bien lo que tiene para desarrollarla. Y dependiendo del

tiempo que tenga para desarrollarla hará como el tictac una miniatura o hará un mural.

Pues en el cine ocurre lo mismo, si yo tengo una secuencia de tres minutos de música,

tengo que medir exactamente antes de empezar a componer qué formato va a tener para

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yo poder construirlo. Los jóvenes compositores tienen las partituras en el ordenador

pero en aquella época yo trabajaba para el cine con el metrónomo que era fundamental,

porque de alguna forma sabías más o menos el tiempo de cada secuencia, digo más o

menos porque nuca he sido rígido en hacer una música. Siempre he preferido que la

música tenga el vuelo que de la propia música y para eso, el número de compases era

siempre aproximado, jugando con los tiempos de flexibilidad. Pero eso no es ningún

problema para un músico que trabaja en el mundo del cine. Muchas veces hasta es

bueno.

¿Qué lenguaje tiene que abordar al hacer la música de cine, alguno en especial?

El cine, y esto no lo podemos dudar, es el auténtico arte de masas. Es decir, en mi época

el cine tenía mucha fuerza y ahora también la tiene, pues no hay duda de que era un

espacio, como la televisión donde el lenguaje tenía que ser un lenguaje, primero, directo

a los sentimientos. Después música bella en lo posible dentro de esos varemos que tú no

puedes pasar porque si lo pasas, esos varemos técnicos, puede llegar un momento en el

que te has ido del auténtico fin de la música de cine que es la acción. La música no tiene

nada más íntimo, la emoción. En el cine, en el teatro, en la ópera y en los demás

géneros, incluso hasta los subgéneros hay una sub-emoción también. Por lo tanto he

preferido siempre hacer una música muy directa y no salirme del espacio espiritual que

la propia película en cada momento te está demandando.

¿Cuál era el método habitual para componer?

Hay muchos métodos. Uno de los problemas que ha tenido siempre el músico, uno de

los problemas más difíciles de resolver, y esto sí que ha sido un problema, antes de

empezar una película hay un planning día a día del proceso de producción, de mezclas,

estudio, de música, etc. Entonces todo está muy bien y a la música le han dedicado un

tiempo relativamente prudente. ¿Qué ocurre? Que en todas las películas, por lo menos

en casi todas, los tiempos no se cumplen y se van perdiendo días y al final quien lo paga

todo es el compositor. Que es con quien quieren recuperar el tiempo perdido. Cosa

imposible. Es un hándicap porque en muy poco tiempo generalmente, salvo algunas

excepciones en las que se ha dado un tiempo generoso, si no se tiene una capacidad de

encontrar inmediatamente las ideas y dar saltos enormes en el tiempo, estás perdido. El

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músico de cine tiene que tener una sensibilidad enorme para ver una secuencia que

impone la historia que se está produciendo. Si tiene caracteres relacionados con el lugar

geográfico donde se está filmando, etc. A veces simplemente tienes que escribir para un

cuarteto de cuerda o para un tipo de orquesta más o menos sinfónica, para una

agrupación absolutamente distinta como ocurre en tanta música aplicada. Un ejemplo en

mi experiencia, es el caso de El hombre y la Tierra. Música que tiene un pulso

verdaderamente ancestral y terrestre. Entonces no puedo hacer una música romántica, es

imposible. El músico tiene que tener esa percepción de dónde viene y a dónde va con la

partitura. Ese es el inconveniente: el tiempo. Que muchas veces nos ahoga y que te hace

en muchos casos, no madurar con cierto rigor lo que en primera instancia podrías

haberle dado más vueltas. Muchas veces, incluso puede ser hasta bueno. Como el pintor

que tiene un cuadro que no ha terminado y dices ¡qué maravilla! Pero él cree que debe

continuar cuando es el momento de parar. Pues también puede ocurrir eso en alguna

partitura, que es mejor no seguir, que está muy bien como está. Por lo tanto como ves

son múltiples las preguntas que tú me haces pero también múltiples las respuestas

porque nunca hay una respuesta exacta.

Ahora que menciona el caso de El hombre y la Tierra parece un caso muy interesante. Usted ha

comentado en alguna entrevista que en este trabajo en concreto según el sitio donde se filmaba

investigaba con una instrumentación. ¿Podría ahondar en ello?

No es lo mismo cuando se hace la serie Venezuela, con todo el Amazonas y con todo el

mundo negro amazónico y demás. No es lo mismo ese tipo de escritura que cuando se

habla de la nutria que aparece en los ríos de España o de vuelos que aparecen en estos

campos. Es distinto. No es que tú tengas que reflejar exactamente lo geográfico, pero sí

la sustancia de donde está aquello, de cómo vive, cómo es un vuelo (cuando yo he

escrito vuelos en El hombre y la Tierra, no hay duda de que intenté narrar lo que es un

vuelo musicalmente). Y cuando he hecho la música para la nutria, me inventé un

instrumento acuático. Lo que yo llamé el vibráfono de botellas que era todo de botellas

de agua tocadas con metales y con pedales para narrar aquellos mundos sub-acuáticos

de la nutria. Un músico que conozca su técnica va por muchos caminos para encontrar

el lenguaje adecuado a la imagen para que llegue un momento, en el que la imagen se

convierta en música y la música se haya convertido en imagen. Eso es lo ideal.

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Está hablando del cine de terror, comenta que para usted el cine de terror es un medio donde pudo

experimentar. ¿Cree que la música actualmente de cine tiene otras características que entonces no tenía?

Estoy convencido de que esto suceda ahora. Las características en el fondo son las

mismas. Las técnicas y la estética ha variado, no se puede hacer música hoy, con los

planteamientos que se hacían en los años sesenta, o se hace con otros planteamientos.

Pero también hay un cine que mantiene los postulados del cine clásico. El cine de terror

es uno de los géneros que mantiene el misterio de la propia música aplicado al miedo, al

susto, al terror, al lenguaje de lo inesperado. También ahora en la música es importante,

como entonces. Es que todo es tan variable, tan variado y no hay nunca una pregunta

exacta, cada película es un mundo, cada compositor es un mundo distinto y cada libro,

cada libreto o cada guión cinematográfico marca unos planteamientos al director. Han

cambiado mucho las cosas, pero lo esencial no ha cambiado para nada. La misión

estética del último cine americano y el que tiene hoy en el cine europeo o el emergente,

es la misma. Es de alguna manera, cuando la palabra termina, es la música quien

empieza, y es la música quien sin que el oyente o el que está viendo la película se

entere, le está emocionando, le está haciendo palpitar un diálogo, un paisaje, que sin la

música, a lo mejor sería mucho menos. Con la música no hay palabras. Es la música la

que está penetrando en nosotros. Eso no ha variado. Ese fundamento estético de la

música no ha variado.

Acerca de los clichés en el cine, ¿cuál es su opinión en cuanto al uso de lo que se le llamaría música

romántica, música triste…?

Eso existió, existe y existirá. Vamos a ver, puede haber un músico que le guste llevar la

contraria a todo y diga, hay una historia de amor bellísima y en vez de poner una

cuerda, o una flauta, o un violonchelo o un grupo de músicas melódicas y bellas, voy a

poner un instrumento de piedras y cinco tubas. Pues a lo mejor los críticos dicen que es

genial pero no es eso. Por lo tanto la música no ha variado nada. La música de amor

sigue siendo la música de amor. Hay muchas maneras de hacerla. La música de terror

sigue siendo la música de terror. Hay muchas formas de hacerla y en eso sí que hay

variación. Ese estándar, no ha variado. Incluso la técnica musical, hay unos estándares o

unos sistemas aceptados universalmente, hablo de toda la música, donde siguen

vigentes. El acorde mayor es una acorde que da vitalidad, alegría y fuerza. Nunca un

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tema triste está escrito en tonos mayores, generalmente lo están en tonos menores.

¿Puede haber alguno en mayor? Claro que sí. Pero eso es precisamente la excepción que

confirma la regla. Siguen vigentes esos estándares o esos condicionamientos de alguna

forma estéticos aceptados universalmente. Siguen en pié. En eso no ha variado nada. Lo

que varía es la forma de expresarlo. En eso si ha habido un cambio rotundo, insisto.

Nada tiene que ver hoy un tema de amor hecho por un compositor que sepa lo que hace

hoy; con el planteamiento de un tema de amor como se hacían las películas americanas

que duraba cuarenta minutos la música y que aquello al final era casi un pastiche. No,

hoy se aplica exactamente lo necesario y que tiene un valor estético de una formación

extraordinaria. Pero lo que es la esencia del tema de amor, de alegría, de tristeza, de

misterio o de inquietud, no ha cambiado en nada, la forma de aplicarlo, si.

¿Cómo tomaba la decisión de qué orquestación o qué tímbrica iba a utilizar en la película o en cada

secuencia?

¡Ah no! ¡Eso es fundamental! Para mí ha sido siempre fundamental. Tengo muchos

ejemplos plantillas instrumentales para una película que llamaría la atención y la sigue

llamando. La música de la película de Mario Camus, Los santos inocentes, es una de las

películas más tristes que se han hecho, más humildes diría yo, donde el ser humano está

casi renegado una explosión de una brutal humildad. Entonces yo intenté crear una

música en esa línea, que representase la pobreza, la humildad. Escogí un instrumento

desconocido, un instrumento popular que se llama el rabel. Es un instrumento que se

produce en Cantabria, en el Valle de Polaciones. Algún vaquero toca este instrumento

que es un trozo de madera, por decirlo de una manera que se pueda entender, con una

cuerda. Un instrumento pobre. La música que yo escribí para el tema principal de Los

santos inocentes, la grabamos en esas poblaciones con aquel cabrero para que tocase el

instrumento que luego yo manipulé con algún instrumento de cuerda y de esa forma,

cree este espacio de música. Luego para otras cosas más vitales y más populares, usé

elementos absolutamente populares, del corazón de España, me fui a ritmos no a

melodías, a ritmos. Por otro lado, tenía una trepidación enorme con aquellos ritmos con

triángulos, panderetas, botellas, almirez... es impresionante. Podría ponerte muchos

ejemplos. Otra película en la que participé de la posguerra española basada en la novela

del premio nobel Camilo José Cela, narra la situación posterior a la guerra, la pobreza

de la posguerra: La colmena. En este caso, para poner ese mundo lírico y al mismo

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tiempo triste y amargo, y representar la historia de una mujer muy cercana a una vida

placentera, yo utilicé un saxofón solista y un conjunto de tubas con una melodía

amargamente triste y sexi. De esa manera reflejaba también la música de aquella época

con el saxofón pues estuvo de moda en la posguerra. El instrumento estaba identificado

con la protagonista femenina, que era una mujer un poco volátil. Por ejemplo, cuando

hice Los tramposos (dir. Pedro Lazaga, 1959), el instrumento protagonista que

seleccioné era un organillo con orquesta. Siempre he estado pendiente de esto. He

procurado que el fin del compositor sea que la música se convierta en imagen y la

imagen en música. Que sea lo mismo, no se pueden separar. Por eso yo no estoy de

acuerdo con la música cinematográfica aparte. No para incorporarla a los conciertos, no.

Nunca funcionó, ni si quiera la ópera funciona salvo en muy pocas excepciones.

¿Cuál era el método de trabajo con los intérpretes?

El método de trabajo cuando había un tipo de música, como las primeras películas que

yo escribí que era música de tipo sinfónico, el método de trabajo era similar al de un

concierto, es decir, ensayar y cuando la obra está ensayada, grabar. Siempre procurando

y exigiendo a la persona que creaba la orquesta, los mejores instrumentistas, los mejores

músicos para que no hubiese ningún problema ni en la calidad de la grabación, ni en la

lectura a primera vista. Por eso no te puedes salir nunca de la técnica que permita a una

orquesta que está, del papel y del director, yo siempre he dirigido todas mis partituras.

El director ensaya una vez, resuelve los pasajes que tiene que resolver, la mira otra vez

o dos veces más y a grabar. No se puede hacer de otra manera, para eso hacían falta

muy buenas orquestas. Ese era el método, no hay otro. Ahora bien, estoy hablando de

una orquesta de tipo sinfónico, cuando la música se va creando en agrupaciones

insólitas, cuando usas una flauta grave, un corno inglés, una flauta de pico, dos

violonchelos, un clavicémbalo… Allí ya no hay una orquesta, allí hay agrupaciones.

Pues ahí es un trabajo mucho menos estándar, tienes que ir trabajando más porque es un

grupo de cámara aplicado a la cinematografía. Y así funciona en España y en todo el

mundo, la lectura de una partitura cinematográfica es muy rápida, de ahí también la

escritura. Tiene que ser rápida cuando te metes en asuntos delicados, hay que contar con

la producción. Hay que contar con que eso ya no es un estándar, que se va a hacer en

cinco horas o a lo mejor en cinco días. Ese es el esquema. Luego hay que tener en

cuenta que yo cogí en la época de mi trabajo de música para cine, el sistema de

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multipistas. Las famosas 32 pistas, esas la he inaugurado yo. Entonces ya se trataba de

otra manera la técnica, ya no era en directo. Estaba el grupo de percusión: grabábamos.

Venía el grupo de viento: grabábamos. Venía el grupo de cuerda: grabábamos. Y algún

instrumento especial: grababa. Se lograba, efectivamente, desde el punto de vista de la

grabación, una independencia de cada tema o de cada grupo instrumental. Pero se iban

sumando errores que iban dejando los músicos y al final no convencía. Y hoy se ha

vuelto prácticamente a lo mismo. A los micrófonos como en los conciertos en directo

sinfónicos. En el sinfonismo en directo ya no hay pistas. Todo eso era muy complicado

porque entonces tenías para grabación una semana. En un día grababas a uno, otro día

venían otros, y así. Y todos trabajaban sobre lo que el otro había ya grabado con cascos.

Era otro mundo menos directo que el del directo sin pistas.

Entre 1965 y 1975 usted realiza una mayor producción de música para cine. Por lo que he leído, eran

casi nueve películas al año. ¿Cómo era ese proceso?

Cuando uno toma fuerza como director, como compositor o como actor en el cine, llega

un momento en el que ya no puedes decir que no, porque tienes compromisos

personales con directores y con productores, porque te lo ruegan y sacas tiempo como

sea y llega un momento en el que efectivamente, se hacen ocho o nueve películas. Pues

¿cómo lo hacía? Porque no me podía negar, en aquel momento mi personalidad como

músico cinematográfico tenía una fuerza enorme y las peticiones eran muchas veces

peticiones exigidas por el amigo. Entonces lo hacía y lo hacía encantado, pasando sueño

claro, porque era un trabajo muy fuerte. Por eso yo tenía muchas veces a gente que

orquestaba lo que yo les marcaba. Nadie a orquestado una sola nota que no la haya

marcado yo. Pero el trabajo físico de orquestarlo con el guión que yo le daba, me servía

de apoyo, sino, no habría podido ser. Lo que ocurre es que las orquestaciones cuando

tenía ayudantes, estaban marcadas en un guión que yo les facilitaba. Estaba todo

marcado, nadie ha puesto una nota que no sea la mía.

¿Entre esas personas está Román Alís?

Román Alís en alguna ocasión me ayudó porque él estaba de auxiliar en mi Cátedra de

Composición en el Conservatorio y por esa cercanía, él en algún momento me ayudó.

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Yo le marcaba, le daba el guión y él terminaba el trabajo de realizar la copia, la

partitura.

¿Cree usted que hay etapas dentro de su música cinematográfica?

Las etapas las marcan las películas que tú haces. No tiene nada que ver, efectivamente,

una de las películas primeras que yo hice del cine comercial dirigido a dar alegría, con

el de esa posguerra larga. Por un lado había un cine alegre, divertido donde se imponía

una música vital, alegre, divertida. Luego hubo un momento en el que trabajando con

directores que ya no hacían ese tipo de cine. Trabajé con directores de un cine de

vanguardia y de gran envergadura tanto españoles como extranjeros. Entonces la

música, no es que evoluciona porque tú has evolucionado, es que tú aplicas la técnica

adecuada a ese mundo y aplicas un barómetro sonoro y estético distinto al que otras

películas te imponen. ¿Yo he cambiado? No. He cambiado en cada película. Mucha

gente me dice “es que yo oigo una música tuya de cine, y enseguida sin saber que es tu

música, adivino que es tuya”. Eso se llama reconocer al compositor. No tiene nada que

ver con otros.

¿Y hay algún tema con el que estuviera más a gusto?

Pues sí. He hecho algunas películas donde me he sentido muy a gusto. Tanto en cine

como en televisión. En cine he hecho temas donde me he sentido muy a gusto: La

lozana andaluza por ejemplo, tiene una partitura que se podría programar en las salas de

conciertos como la música de algunas películas de Mario Camus. Me siento muy

satisfecho con las dos películas de Pilar Miró. Me siento muy satisfecho algunos

trabajos televisivos que por ser justamente no una, sino doce o trece capítulos, es decir,

una obra mucho más larga, me siento más identificado: Fortunata y Jacinta fue un

proceso de trece capítulos y hay una música larga y estructurada. O Anillos de Oro…

543

O trabajos como El hombre y la Tierra…

El hombre y la Tierra es un caso especial, pero antes hay series que me satisfacen

mucho. La pérdida de Ensenada583 es una gran serie que se hizo sobre el boudeville.

Series con una partitura que se ha desarrollado en trece capítulos, creando un corpus

musical de mucha fuerza. El hombre y la Tierra es un mundo aparte porque es un

mundo que yo tuve que inventar. No fue simplemente escribir música para protagonistas

que eran seres humanos, historias humanas, no. Tuve que escribir música para la fauna

y la flora. Los protagonistas eran animales muy divertidos. Hay secuencias de amor de

la máxima ternura entre animales. Como por ejemplo una en la que un pajarillo que está

alimentando a sus polluelos o cualquier animal que está amamantando. Hay muchos

temas muy divertidos: un oso hormiguero jugando con un árbol, la música de la nutria

el vuelo de los pájaros, la violencia y la forma de entender de un lobo, en fin, es otro

mundo… Yo no tenía ninguna referencia. En otros casos, se puede beber del cine

americano y del cine realista italiano de mi juventud. Porque hay que recordar que

fueron ciento y pico capítulos. El público cree que yo escribí la cabecera de títulos nada

más y desconoce que toda la música que aparece fue escrita por mi.

¿Cuándo concebía la música para una película, buscaba una idea unitaria o fragmentaba los conceptos

y estéticas según la escena?

Las dos cosas son posibles. La música tiene que seguir el discurso de la imagen. Todas

las evoluciones de imagen que haya, la música tiene que seguirlas. Yo me acuerdo de

una película que era una historia de amor dentro de una historia de terror. Había

secciones de músicas muy delimitadas. Una era música de terror y otra era música

romántica. Se aplicaba una u otra dependiendo del momento que está viviendo la

imagen. Para divertirnos un poco te voy a contar una anécdota: una vez estaba grabando

la música de una película, la secuencia de terror con una música terrorífica,

desagradable, de asustar. Entró el director de la película, que no voy a decir su nombre

pero sí la anécdota, y cuando estaba oyendo que yo estaba en la pecera grabando, al

escuchar el bloque me dijo, “¿esto es el tema de amor?”. Yo cogí tal rebote que dije, ¡sí.

Este es el tema de amor! Esto lo cuento como anécdota y ejemplo de lo que podía pasar

con algunos directores que han estado fuera de lo que es la música. Esto es una anécdota

583 No hemos podido encontrar otras referencias sobre esta serie.

544

concreta, ocurrió una sola vez en la vida. Lo que sí ha ocurrido con más frecuencia, es

tratar de encontrarte con un director que sabía muy bien dónde estaba la música.

Como usted sabe, a la hora de estudiar la música para cine es muy complicado encontrar partituras,

sobretodo de esa época. ¿Usted conserva alguna partitura?

Muy poco, porque desgraciadamente el mundo del cine por mucho que queramos hoy,

está cambiando, incluso se está incorporando a la música de concierto, al mundo del

disco… Nosotros no teníamos esa posibilidad. Pero sí, conservo algunas partituras.

Otras no, porque no han tenido demasiado interés. En la música de cine existe lo

sustancial y lo secundario. De lo secundario muchas veces te deshaces porque son, por

decirlo de alguna manera, pequeños trozos que no tienen ningún valor fuera de la

película. Luego está lo fundamental que es el tema y sus desarrollos. Eso sí que lo

guardo.

Quiero agradecerle su predisposición y su generosidad. Es un honor estar y estudiar a una de las figuras

más importantes dentro de la música española.

Por mi parte encantado. Hace muchos años que hice música para cine. Sin embargo fue

una experiencia con tanta fuerza que todavía mucha gente cree que yo sigo haciendo

música para este medio. Yo me retiré o me retiraron o ambas cosas. Yo creo que la

última película de verdad, fue la de Mario Camus, Los santos inocentes. Ya entonces

hacía pocas cosas. Por un lado, porque los proyectos que me ofrecían no me resultaban

muy interesantes y otro, porque tampoco me ofrecían demasiados proyectos.

545

FILMOGRAFÍA DE COMPOSITORES EN TORNO A LA GENERACIÓN DEL 51

Tabla 68. Catálogo cinematográfico en orden cronológico

PELÍCULA AÑO DIRECTOR COMPOSITOR Espectro Siete (7 Objetos Luminosos Y 5 Complementarios)

1969 JAVIER AGUIRRE BARCE, Ramón

Sesenta y cuatro Asa 1975 MONTSERRAT AREU FRANCISCO COMAS

BENGUEREL, Xavier

Diálogos de la paz 1965 JOSÉ MARÍA FONT-ESPINA, JORGE FELIÚ

BERNAOLA, Carmelo

El rayo desintegrador 1965 PASCUAL CERVERA BERNAOLA, Carmelo La barrera 1965 PEDRO MARIO HERRERO BERNAOLA, Carmelo

Algunas lecciones de amor 1966 JOSÉ MARÍA ZABALZA BERNAOLA, Carmelo

El arte de casarse 1966 JOSÉ MARÍA FONT-ESPINA, JORGE FELIÚ

BERNAOLA, Carmelo

El arte de no casarse 1966 JOSÉ MARÍA FONT-ESPINA, JORGE FELIÚ

BERNAOLA, Carmelo

Club de solteros 1967 PEDRO MARIO HERRERO BERNAOLA, Carmelo Juguetes rotos 1967 MANUEL SUMMERS BERNAOLA, Carmelo Las salvajes en puente san gil 1967 ANTONIO RIBAS BERNAOLA, Carmelo Mañana de domingo 1967 ANTONIO GIMÉNEZ-RICO BERNAOLA, Carmelo Nueve cartas a Berta 1967 BASILIO MARTÍN PATINO BERNAOLA, Carmelo Reportaje de un rodaje 1967 FRANCISCO SERRA BERNAOLA, Carmelo

Camino de la verdad 1968 AGUSTÍN NAVARRO BERNAOLA, Carmelo Días de viejo color 1968 PEDRO OLEA, GUIÓN

ANTONIO GIMÉNEZ-RICO BERNAOLA, Carmelo

El hueso 1968 ANTONIO GIMÉNEZ-RICO BERNAOLA, Carmelo Si volvemos a vernos (Smashing up) 1968 FRANCISCO REGUEIRO BERNAOLA, Carmelo Del amor y otras soledades 1969 BASILIO MARTÍN PATINO BERNAOLA, Carmelo El cronicón 1969 ANTONIO GIMÉNEZ-RICO BERNAOLA, Carmelo El tesoro del capitán tornado 1969 ANTONIO ARTERO BERNAOLA, Carmelo Tinto con amor 1969 FRANCISCO MONTOLIO BERNAOLA, Carmelo Universidad de Navarra 1969 ANTONIO MERCERO BERNAOLA, Carmelo ¿Conoces las señales? 1970 CRUZ DELGADO BERNAOLA, Carmelo ¿Es usted mi padre? 1970 ANTONIO GIMÉNEZ-RICO BERNAOLA, Carmelo Cómo nace una familia 1970 CRUZ DELGADO BERNAOLA, Carmelo Urtain, el rey de la selva... O así 1970 MANUEL SUMMERS BERNAOLA, Carmelo Condenados a vivir 1971 JOAQUÍN L. ROMERO-

MARCHENT BERNAOLA, Carmelo

Españolas en parís 1971 ROBERTO BODEGAS BERNAOLA, Carmelo El espanto surge de la tumba 1972 CARLOS AURED BERNAOLA, Carmelo La balada del pequeño soñador 1972 ANTONIO GIMÉNEZ-RICO BERNAOLA, Carmelo La casa sin fronteras 1972 PEDRO OLEA BERNAOLA, Carmelo Sexy cat 1972 JULIO PÉREZ TABERNERO BERNAOLA, Carmelo Bolero de amor 1973 FRANCISCO BETRIU BERNAOLA, Carmelo Corazón solitario 1973 FRANCISCO BETRIU BERNAOLA, Carmelo El gran amor del conde Drácula 1973 JAVIER AGUIRRE BERNAOLA, Carmelo El jorobado de la morgue 1973 JAVIER AGUIRRE BERNAOLA, Carmelo Flor de santidad 1973 ADOLFO MARSILLACH BERNAOLA, Carmelo Juan soldado 1973 FERNANDO FERNÁN-GÓMEZ BERNAOLA, Carmelo La rueda de la alimentación 1973 ANTONIO MERCERO BERNAOLA, Carmelo Labelecialalacio 1973 JOSÉ LUIS GARCÍA SÁNCHEZ BERNAOLA, Carmelo Los pajaritos 1973 ANTONIO MERCERO BERNAOLA, Carmelo

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Cuando el cuerno suena 1974 LUIS MARÍA DELGADO BERNAOLA, Carmelo Los nuevos españoles 1974 ROBERTO BODEGAS BERNAOLA, Carmelo Sex o no sex 1974 JULIO DIAMANTE BERNAOLA, Carmelo Tirarse al monte 1974 ALFONSO UNGRÍA BERNAOLA, Carmelo Tocata y fuga de Lolita 1974 ANTONIO DROVE BERNAOLA, Carmelo Tormento 1974 PEDRO OLEA BERNAOLA, Carmelo Vida conyugal sana 1974 ROBERTO BODEGAS BERNAOLA, Carmelo El secreto inconfesable de un chico bien 1975 JORGE GRAU BERNAOLA, Carmelo El valle de las viudas 1975 VOLKER VOGELER BERNAOLA, Carmelo La adúltera 1975 ROBERTO BODEGAS BERNAOLA, Carmelo La mujer es cosa de hombres 1975 JESÚS YAGÜE BERNAOLA, Carmelo Los buenos días perdidos 1975 RAFAEL GIL BERNAOLA, Carmelo Mi mujer es muy decente dentro de lo que cabe

1975 ANTONIO DROVE BERNAOLA, Carmelo

Pim, pam, pum... ¡fuego! 1975 PEDRO OLEA BERNAOLA, Carmelo

Vía libre al tráfico 1975 GABRIEL BLANCO BERNAOLA, Carmelo Crónica, Torremolinos invierno 1976 ANTONIO GIMÉNEZ-RICO,

GONZALO PIZARRO, LUIS MAMERTO LÓPEZ-TAPI

BERNAOLA, Carmelo

El caballero de la mano en el pecho 1976 JUAN GUERRERO ZAMORA BERNAOLA, Carmelo Iniciación en el amor, la (Dafnis y Cloe) 1976 JAVIER AGUIRRE BERNAOLA, Carmelo La Corea 1976 PEDRO OLEA BERNAOLA, Carmelo La promesa 1976 ANGEL DEL POZO BERNAOLA, Carmelo Las delicias de los verdes años 1976 ANTONIO MERCERO BERNAOLA, Carmelo Oskar Kokoschka 1976 SILVIO Z. ROUTIER BERNAOLA, Carmelo Retrato de familia 1976 ANTONIO GIMÉNEZ-RICO BERNAOLA, Carmelo Testamento de un pueblo 1976 MANUEL GARCÍA MUÑOZ BERNAOLA, Carmelo Tu amiga Marilyn 1976 DIEGO GALÁN BERNAOLA, Carmelo Bruja, más que bruja 1977 FERNANDO FERNÁN-GÓMEZ BERNAOLA, Carmelo Del amor y de la muerte 1977 ANTONIO GIMÉNEZ-RICO BERNAOLA, Carmelo Gulliver 1977 ALGONSO UNGRÍA BERNAOLA, Carmelo Los placeres ocultos 1977 ELOY DE LA IGLESIA BERNAOLA, Carmelo Secretos de alcoba 1977 FRANCISCO LARRA POLOP BERNAOLA, Carmelo El sacerdote 1978 ELOY DE LA IGLESIA BERNAOLA, Carmelo La isla de las cabezas 1978 NICOLA LANZEMBERG BERNAOLA, Carmelo Oro rojo 1978 ALBERTO VÁZQUEZ-

FIGUEROA BERNAOLA, Carmelo

El alcalde y la política 1979 LUIS MARÍA DELGADO BERNAOLA, Carmelo Ernesto 1979 SALVATORE SAMPERI BERNAOLA, Carmelo La brecha en el tiempo 1979 JUAN GARCÍA ATIENZA BERNAOLA, Carmelo Aquella casa en las afueras 1980 EUGENIO MARTÍN BERNAOLA, Carmelo Dos y dos, cinco 1980 LUIS JOSÉ COMERÓN BERNAOLA, Carmelo El jardín de cemento 1980 JUAN CAÑO ARECHA BERNAOLA, Carmelo Miedo a salir de noche 1980 ELOY DE LA IGLESIA BERNAOLA, Carmelo Corazón de papel 1982 ROBERTO BODEGAS BERNAOLA, Carmelo Mar brava 1982 ANGELINO FONS BERNAOLA, Carmelo Akelarre 1984 PEDRO OLEA BERNAOLA, Carmelo Los paraísos perdidos 1985 BASILIO MARTÍN PATINO BERNAOLA, Carmelo Mar adentro 1985 FRANCISCO BERNABÉ BERNAOLA, Carmelo Bandera negra 1986 PEDRO OLEA BERNAOLA, Carmelo Mambrú se fue a la guerra 1986 FERNANDO FERNÁN-GÓMEZ BERNAOLA, Carmelo A los cuatro vientos "Lauaxeta" 1987 JOSE ANTONIO ZORRILLA BERNAOLA, Carmelo Espérame en el cielo 1987 ANTONIO MERCERO BERNAOLA, Carmelo Jarrapellejos 1987 ANTONIO GIMÉNEZ-RICO BERNAOLA, Carmelo Pasodoble 1988 JOSÉ LUIS GARCÍA SÁNCHEZ BERNAOLA, Carmelo Soldadito español 1988 ANTONIO GIMÉNEZ-RICO BERNAOLA, Carmelo El mar es azul 1989 JUAN ORTUOSTE BERNAOLA, Carmelo

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Cómo levantar mil kilos 1991 ANTONIO HERNÁNDEZ BERNAOLA, Carmelo Muertos de risa 1999 ALEX DE LA IGLESIA BERNAOLA, Carmelo Adiós con el corazón 2000 JOSÉ LUIS GARCÍA SÁNCHEZ BERNAOLA, Carmelo Barcelona medieval 1946 ARTURO PÉREZ CAMARERO BLANCAFORT, Alberto Barcelona monumental 1946 ARTURO PÉREZ CAMARERO BLANCAFORT, Alberto Barcelona y su puerto 1946 ARTURO PÉREZ CAMARERO BLANCAFORT, Alberto Gerona, Baluarte De España 1946 ARTURO PÉREZ CAMARERO BLANCAFORT, Alberto La imperial Tarragona 1946 ARTURO PÉREZ CAMARERO BLANCAFORT, Alberto Los grandes monasterios 1946 ARTURO PÉREZ CAMARERO BLANCAFORT, Alberto Montes y valles de Lérida 1946 ARTURO PÉREZ CAMARERO BLANCAFORT, Alberto Pueblos de Ilerda 1946 ARTURO PÉREZ CAMARERO BLANCAFORT, Alberto Pueblos y costas de Gerona 1946 ARTURO PÉREZ CAMARERO BLANCAFORT, Alberto Templos románicos 1946 ARTURO PÉREZ CAMARERO BLANCAFORT, Alberto Torres del Principado 1946 ARTURO PÉREZ CAMARERO BLANCAFORT, Alberto Así es Cataluña 1947 ARTURO PÉREZ CAMARERO BLANCAFORT, Alberto El Dorado en España 1947 ARTURO PÉREZ CAMARERO BLANCAFORT, Alberto El Panadés y La Marisma 1947 ARTURO PÉREZ CAMARERO BLANCAFORT, Alberto Tierra y mar de Tarragona 1947 ARTURO PÉREZ CAMARERO BLANCAFORT, Alberto Carlos de Europa 1959 JESÚS FERNÁNDEZ SANTOS BLANCAFORT, Alberto España (Fiestas y castillos) 1959 JESÚS FERNÁNDEZ SANTOS BLANCAFORT, Alberto España 1800 1959 JESÚS FERNÁNDEZ SANTOS BLANCAFORT, Alberto Las pinturas negras de Goya 1959 CHRISTIAN ANWANDER BLANCAFORT, Alberto Catedral de León 1961 JESÚS FERNÁNDEZ SANTOS BLANCAFORT, Alberto Arquitectura hacia el futuro 1967 AMANDO DE OSSORIO CARRA, Manuel Mercancía humana 1969 GIAN PAOLO CALLEGARI CARRA, Manuel Opera Prima 1980 FERNANDO TRUEBA EMBER, Fernando Vecinos 1981 ALBERTO BERMEJO EMBER, Fernando Cuerda de presos 1956 PEDRO LAZAGA FRANCO, Enrique El hombre que viajaba despacito 1957 JOAQUÍN L. ROMERO

MERCHENT FRANCO, Enrique

Historias de Madrid 1957 RAMÓN COMAS FRANCO, Enrique Oro español 1959 JESÚS FRANCO FRANCO, Enrique Las muchachas de azul 1956 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Roberto el diablo 1956 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Torrepartida 1956 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Ana dice sí 1958 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón El aprendiz de malo 1958 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón La frontera del miedo 1958 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Un indiano en Moratilla 1958 LEÓN KLIMOVSKY GARCÍA ABRIL, Antón La fiel infantería 1959 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Luna de verano 1959 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Los económicamente débiles 1960 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Sólo para hombres 1960 FERNANDO FERNÁN-GÓMEZ GARCÍA ABRIL, Antón Trío de damas 1960 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Un ángel tuvo la culpa 1960 LUIS LUCÍA GARCÍA ABRIL, Antón Don José, pepe y pepito 1961 CLEMENTE PAMPLONA GARCÍA ABRIL, Antón Martes y trece 1961 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Trampa para catalina 1961 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Aprendiendo a morir 1962 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón La pandilla de los once 1962 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Sabían demasiado 1962 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Tierra brutal 1962 MICHAEL CARRERAS GARCÍA ABRIL, Antón Eva 63 1963 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Fin de semana 1963 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón La chica del trébol 1963 SERGIO GRIECO GARCÍA ABRIL, Antón La muerte silba un blues 1963 JESÚS FRANCO GARCÍA ABRIL, Antón El cálido verano del Sr. Rodríguez 1964 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Franco: ese hombre 1964 JOSÉ LUIS SÁENZ DE

HEREDIA GARCÍA ABRIL, Antón

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El rostro del asesino 1965 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón El tímido 1965 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Posición avanzada 1965 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Un hombre solo 1965 HARALD PHILIPP GARCÍA ABRIL, Antón Un vampiro para dos 1965 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Fray torero 1966 JOSÉ LUIS SÁENZ DE


La ciudad no es para mí 1966 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Lola, espejo oscuro 1966 FERNANDO MERINO GARCÍA ABRIL, Antón Los guardiamarinas 1966 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Los ojos perdidos 1966 RAFAEL GARCÍA SERRANO GARCÍA ABRIL, Antón Nuevo en esta plaza 1966 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Operación plus ultra 1966 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Al ponerse el sol 1967 MARIO CAMUS GARCÍA ABRIL, Antón Culpable para un delito 1967 JOSÉ ANTONIO DUCE GARCÍA ABRIL, Antón La isla de la muerte 1967 ERNST VON THEUMER GARCÍA ABRIL, Antón Las cicatrices 1967 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Las que tienen que servir 1967 JOSE MARIA FORQUÉ GARCÍA ABRIL, Antón Los chicos del preu 1967 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Los tramposos 1967 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Novios 68 1967 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Pasto de fieras 1967 AMANDO DE OSSORIO GARCÍA ABRIL, Antón Sor Citroën 1967 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Un millón en la basura 1967 JOSE MARIA FORQUÉ GARCÍA ABRIL, Antón Adiós, Texas 1968 FERDINANDO BALDI GARCÍA ABRIL, Antón Cómo sois la mujeres 1968 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Digan lo que digan 1968 MARIO CAMUS GARCÍA ABRIL, Antón El cobra 1968 MARIO SEQUI GARCÍA ABRIL, Antón El turismo es un gran invento 1968 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón La chica de los anuncios 1968 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón La dinamita está servida 1968 FERNANDO MERINO GARCÍA ABRIL, Antón Los subdesarrollados 1968 FERNANDO MERINO GARCÍA ABRIL, Antón No desearás la mujer de tu prójimo 1968 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón No le busques tres pies... 1968 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Orbita mortal 1968 PRIMO ZEGLIO GARCÍA ABRIL, Antón Abuelo made in Spain 1969 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón El abominable hombre de la costa del sol

1969 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón

El otro árbol de Guernica 1969 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón La que arman las mujeres 1969 FERNANDO MERINO GARCÍA ABRIL, Antón Las amigas 1969 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Las nenas del mini-mini 1969 GERMÁN LORENTE GARCÍA ABRIL, Antón Las secretarias 1969 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Turistas y bribones 1969 FERNANDO MERINO GARCÍA ABRIL, Antón Cateto a babor 1970 RAMÓN FERNÁNDEZ GARCÍA ABRIL, Antón Coqueluche 1970 GERMÁN LORENTE GARCÍA ABRIL, Antón Crimen imperfecto 1970 FERNANDO FERNÁN-GÓMEZ GARCÍA ABRIL, Antón De profesión sus labores 1970 JAVIER AGUIRRE GARCÍA ABRIL, Antón El astronauta 1970 JAVIER AGUIRRE GARCÍA ABRIL, Antón El dinero tiene miedo 1970 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón El señorito y las seductoras 1970 RAMÓN FERNÁNDEZ GARCÍA ABRIL, Antón La decente 1970 JOSÉ LUIS SÁENZ DE


Las siete vidas del gato 1970 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Manos torpes 1970 RAFAEL ROMERO

MARCHENT GARCÍA ABRIL, Antón

Por qué pecamos a los cuarenta? 1970 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Verano 70 1970 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Aunque la hormona se vista de seda... 1971 VICENTE ESCRIVÁ GARCÍA ABRIL, Antón Black story (La historia negra de Peter 1971 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón

549

p. Peter) Blanca por fuera y rosa por dentro 1971 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Hay que educar a papá 1971 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón La corrida 1971 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón La graduada 1971 MARIANO OZORES GARCÍA ABRIL, Antón La noche de Walpurgis 1971 LEÓN KLIMOVSKY GARCÍA ABRIL, Antón Las ibéricas f.c. 1971 PEDRO MASÓ GARCÍA ABRIL, Antón Vente a Alemania, pepe 1971 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Disco rojo 1972 RAFAEL ROMERO


Doctor Jekyll y el hombre lobo 1972 LEÓN KLIMOVSKY GARCÍA ABRIL, Antón El padre de la criatura 1972 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón El vikingo 1972 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón La curiosa 1972 VICENTE ESCRIVÁ GARCÍA ABRIL, Antón La noche del terror ciego 1972 AMANDO DE OSSORIO GARCÍA ABRIL, Antón Las colocadas 1972 PEDRO MASÓ GARCÍA ABRIL, Antón París bien vale una moza 1972 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Celos, amor y mercado común 1973 ALFONSO PASO GARCÍA ABRIL, Antón El abuelo tiene un plan 1973 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón El ataque de los muertos sin ojos 1973 AMANDO DE OSSORIO GARCÍA ABRIL, Antón El buque maldito 1973 AMANDO DE OSSORIO GARCÍA ABRIL, Antón El chulo 1973 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón La leyenda del alcalde de Zalamea 1973 MARIO CAMUS GARCÍA ABRIL, Antón La llamaban "la madrina" 1973 MARIANO OZORES GARCÍA ABRIL, Antón Las estrellas están verdes 1973 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Las garras de Lorelei 1973 AMANDO DE OSSORIO GARCÍA ABRIL, Antón Lo verde empieza en los pirineos 1973 VICENTE ESCRIVÁ GARCÍA ABRIL, Antón Manolo la nuit 1973 MARIANO OZORES GARCÍA ABRIL, Antón Una monja y un don Juan 1973 MARIANO OZORES GARCÍA ABRIL, Antón Celedonio y yo somos así 1974 MARIANO OZORES GARCÍA ABRIL, Antón Fin de semana al desnudo 1974 MARIANO OZORES GARCÍA ABRIL, Antón Jenaro, el de los catorce 1974 MARIANO OZORES GARCÍA ABRIL, Antón Polvo eres 1974 VICENTE ESCRIVÁ GARCÍA ABRIL, Antón Una abuelita de antes de la guerra 1974 VICENTE ESCRIVÁ GARCÍA ABRIL, Antón El alegre divorciado 1975 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón El desafío de pancho villa 1975 EUGENIO MARTÍN GARCÍA ABRIL, Antón El señor está servido 1975 SINESIO ISLA GARCÍA ABRIL, Antón La joven casada 1975 MARIO CAMUS GARCÍA ABRIL, Antón La noche de las gaviotas 1975 AMANDO DE OSSORIO GARCÍA ABRIL, Antón Largo retorno 1975 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Los pájaros de Baden-Baden 1975 MARIO CAMUS GARCÍA ABRIL, Antón Un lujo a su alcance 1975 RAMÓN FERNÁNDEZ GARCÍA ABRIL, Antón Yo soy fulana de tal 1975 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Zorrita Martínez 1975 VICENTE ESCRIVÁ GARCÍA ABRIL, Antón Batida de raposas 1976 CARLOS SERRANO GARCÍA ABRIL, Antón El límite del amor 1976 RAFAEL ROMERO


Estoy hecho un chaval 1976 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Fulanita y sus menganos 1976 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón

La amante perfecta 1976 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón La lozana andaluza 1976 VICENTE ESCRIVÁ GARCÍA ABRIL, Antón Más allá del deseo 1976 JOSÉ ANTONIO NIEVES

CONDE GARCÍA ABRIL, Antón


GARCÍA ABRIL, Antón

Abortar en Londres 1977 GIL CARRETERO GARCÍA ABRIL, Antón El ladrido 1977 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón El perro 1977 ANTONIO ISASI GARCÍA ABRIL, Antón

550

Esposa de día, amante de noche 1977 JAVIER AGUIRRE GARCÍA ABRIL, Antón

Hasta que el matrimonio nos separe 1977 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Los días del pasado 1977 MARIO CAMUS GARCÍA ABRIL, Antón Niñas... ¡al salón 1977 VICENTE ESCRIVÁ GARCÍA ABRIL, Antón Tengamos la guerra en paz 1977 EUGENIO MARTÍN GARCÍA ABRIL, Antón Vaya par de gemelos 1977 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón El virgo de visanteta 1978 VICENTE ESCRIVÁ GARCÍA ABRIL, Antón Estimado Sr. Juez... 1978 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Vota a Gundisalvo 1978 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Historia de "s" 1979 FRANCISCO LARA POLOP GARCÍA ABRIL, Antón La boda del señor cura 1979 RAFAEL GIL GARCÍA ABRIL, Antón Rocky carambola 1979 JAVIER AGUIRRE GARCÍA ABRIL, Antón Cinco tenedores 1980 FERNANDO FERNÁN-GÓMEZ GARCÍA ABRIL, Antón Gary Cooper, que estás en los cielos... 1980 PILAR MIRÓ GARCÍA ABRIL, Antón Adiós... Querida mamá 1981 FRANCISCO LARA POLOP GARCÍA ABRIL, Antón El crimen de cuenca 1981 PILAR MIRÓ GARCÍA ABRIL, Antón El cabezota 1982 FRANCISCO LARA POLOP GARCÍA ABRIL, Antón La colmena 1982 MARIO CAMUS GARCÍA ABRIL, Antón Vivir mañana 1983 NINO QUEVEDO GARCÍA ABRIL, Antón Los santos inocentes 1984 MARIO CAMUS GARCÍA ABRIL, Antón A la pálida luz de la luna 1985 JOSÉ MARÍA GONZÁLEZ

SINDE GARCÍA ABRIL, Antón

La vieja música 1985 MARIO CAMUS GARCÍA ABRIL, Antón Réquiem por un campesino español (Mosén Millán)

1985 FRANCESC BETRIU GARCÍA ABRIL, Antón

Romanza final (Gayarre) 1986 JOSE MARIA FORQUÉ GARCÍA ABRIL, Antón La rusa 1987 MARIO CAMUS GARCÍA ABRIL, Antón Caminos de tiza 1988 JOSE LUIS P. TRISTAN GARCÍA ABRIL, Antón Matar al Nani 1988 ROBERTO BODEGAS GARCÍA ABRIL, Antón El fraile 1990 FRANCISCO LARA POLOP GARCÍA ABRIL, Antón Castilla y león, patrimonio de la humanidad

2005 ANTONIO GIMÉNEZ-RICO GARCÍA ABRIL, Antón

Destino: Barajas 1962 RICARDO BLASCO GOMBAU GUERRA, Gerardo El camino 1965 ANA MARISCAL GOMBAU GUERRA, Gerardo El Capitán Veneno 1950 LUIS MARQUINA HALFFTER, Cristóbal El beso de Judas 1953 RAFAEL GIL HALFFTER, Cristóbal Murió hace quince años 1954 RAFAEL GIL HALFFTER, Cristóbal La pícara molinera 1955 LEÓN KLIMOVSKY HALFFTER, Cristóbal Suspiros de Triana 1955 RAMÓN TORRADO HALFFTER, Cristóbal Camarote de lujo 1957 RAFAEL GIL HALFFTER, Cristóbal Mensajeros de paz 1957 JOSÉ MARÍA ELORRIETA HALFFTER, Cristóbal

Culpables 1958 ARTURO RUIZ-CASTILLO HALFFTER, Cristóbal San Isidoro de León 1958 JESÚS FERNÁNDEZ SANTOS HALFFTER, Cristóbal Una muchachita de Valladolid 1958 LUIS CÉSAR AMADORI HALFFTER, Cristóbal Carta al cielo 1959 ARTURO RUIZ-CASTILLO HALFFTER, Cristóbal Llegaron dos hombres 1959 EUSEBIO FERNÁNDEZ

ARDAVÍN HALFFTER, Cristóbal

A las cinco de la tarde 1960 JUAN ANTONIO BARDEM HALFFTER, Cristóbal El príncipe encadenado 1960 LUIS LUCÍA HALFFTER, Cristóbal La paz empieza nunca 1960 LEÓN KLIMOVSKY HALFFTER, Cristóbal Zamora 1960 JOSÉ LUIS VILORIA HALFFTER, Cristóbal Zamora, tierras de cumbre 1961 JOSÉ LUIS VILORIA HALFFTER, Cristóbal La fuente mágica 1962 FERNANDO LAMAS HALFFTER, Cristóbal La mano en la trampa 1963 LEOPOLDO TORRE NILSSON HALFFTER, Cristóbal Sinfonía española 1964 JAIME PRADES HALFFTER, Cristóbal El extraño viaje 1966 FERNANDO FERNÁN-GÓMEZ HALFFTER, Cristóbal Talgo, El tren español 1966 LUCIANO GONZÁLEZ EGIDO HALFFTER, Cristóbal Más allá de las montañas 1967 ALEXANDER RAMATI HALFFTER, Cristóbal

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España Puerta Abierta 1972 TAD DANIELEWSKI HALFFTER, Cristóbal Tautologos Plus X 1974 JAVIER AGUIRRE HALFFTER, Cristóbal

Un hombre como los demás 1974 PEDRO MASÓ HALFFTER, Cristóbal Filandón, El - Historias mágicas 1984 JOSÉ MARÍA MARTÍN

SARMIENTO HALFFTER, Cristóbal

Temporalidad interna 1970 JAVIER AGUIRRE MARCO, Tomas

Modulo 74 1975 JOSÉ ESTEBAN LASALA MARCO, Tomas Cuixart, permanencia del Barroco 1963 FIESCHI, JEAN-ANDRÉ MESTRES-QUADRENY, Josep

María No contéis con los dedos 1967 PERE PORTABELLA MESTRES-QUADRENY, Josep

María Antoni Tàpies 1981 MARÍA LLUISA BORRÁS MESTRES-QUADRENY, Josep

María

El fenómeno 1956 JOSÉ MARÍA ELORRIETA MORENO-BUENDIA, Manuel

Sueños de historia 1958 JOSÉ H. GAN MORENO-BUENDIA, Manuel El secreto del Capitán O'hara 1965 ARTURO RUIZ-CASTILLO MORENO-BUENDIA, Manuel Prohibido soñar 1965 SILVIO FERNÁNDEZ

BALBUENA MORENO-BUENDIA, Manuel

Los celos y el duende 1966 SILVIO FERNÁNDEZ BALBUENA

MORENO-BUENDIA, Manuel

S.O.S. Invasión 1969 SILVIO FERNÁNDEZ BALBUENA


Historia en la costa del sol 1956 JESÚS FERNÁNDEZ SANTOS PABLO, Luis de Los jardines de granada 1956 JOSÉ MANUEL GARCÍA DE

LA RASSILLA PABLO, Luis de

La caja de sorpresas 1958 JOSÉ LUIS ZAVALA PABLO, Luis de A través de san Sebastián 1960 ANTONIO ECEIZA PABLO, Luis de Día de muertos 1960 JOAQUÍN JORDÁ, JULIÁN

MARCOS PABLO, Luis de

El hombre del expreso de oriente 1961 BORJA MORO PABLO, Luis de Pasaje tres 1961 JAVIER AGUIRRE PABLO, Luis de Tiempo y playa 1961 JAVIER AGUIRRE PABLO, Luis de A ras del río 1962 JAVIER AGUIRRE PABLO, Luis de A través del fútbol 1962 ANTONIO ECEIZA PABLO, Luis de Playa insólita 1962 JAVIER AGUIRRE PABLO, Luis de Documento sobre la industria de los Huarte

1963 NÉSTOR BASTERRECHEA PABLO, Luis de

El próximo otoño 1963 ANTONIO ECEIZA PABLO, Luis de Espacio dos 1963 JAVIER AGUIRRE PABLO, Luis de Feria en nueva york 1963 JOSÉ CÁRDENAS Y CRUZ

NOVILLO PABLO, Luis de

Operación H 1963 NÉSTOR BASTERRECHEA PABLO, Luis de Polio (canto a la esperanza) 1963 JAVIER AGUIRRE PABLO, Luis de Toros tres 1963 JAVIER AGUIRRE PABLO, Luis de Artesanía en el tiempo 1964 JAVIER AGUIRRE PABLO, Luis de Canto a la esperanza 1964 JAVIER AGUIRRE PABLO, Luis de Crimen de doble filo 1964 JOSÉ LUIS BORAU PABLO, Luis de Vitoria stop 1964 JAVIER SAGASTIZÁBAL PABLO, Luis de Vizcaya cuatro 1964 JAVIER AGUIRRE PABLO, Luis de De cuerpo presente 1965 ANTONIO ECEIZA PABLO, Luis de El memorial del agua 1965 LUIS ENRIQUE TORÁN PABLO, Luis de El misterioso señor van Eyke 1965 AGUSTÍN NAVARRO. PABLO, Luis de El sonido de la muerte 1965 JOSÉ ANTONIO NIEVES

CONDE PABLO, Luis de

Ellos serán hartos 1965 JOSÉ LUIS VILORIA PABLO, Luis de España insólita 1965 JAVIER AGUIRRE PABLO, Luis de La caza 1965 CARLOS SAURA PABLO, Luis de Los oficios de Cándido 1965 JAVIER AGUIRRE PABLO, Luis de El último encuentro 1966 ANTONIO ECEIZA PABLO, Luis de La busca 1966 ANGELINO FONS PABLO, Luis de

552

Javier y los invasores del espacio 1967 WILHEM ZIENER PABLO, Luis de Madrid la puerta más cordial 1967 JAVIER AGUIRRE PABLO, Luis de Peppermint Frappé 1967 CARLOS SAURA PABLO, Luis de Una industria para el campo 1967 JAVIER AGUIRRE PABLO, Luis de La madriguera 1969 CARLOS SAURA PABLO, Luis de Los desafíos 1969 VÍCTOR ERICE, CLAUDIO

GUERÍN, JOSÉ EGEA PABLO, Luis de

Crónica en negro y oro 1970 NINO QUEVEDO PABLO, Luis de El jardín de las delicias 1970 CARLOS SAURA PABLO, Luis de Fuenteovejuna (ca. 1970) 1970 JUAN GUERRERO ZAMORA PABLO, Luis de Goya, la historia de una soledad 1970 NINO QUEVEDO PABLO, Luis de Las secretas intenciones 1970 ANTONIO ECEIZA PABLO, Luis de Liberxina 90 1970 CARLOS DURÁN PABLO, Luis de Miró par Lui-Même 1970 CHARLES CHABOUD PABLO, Luis de UTS cero realización I 1970 JAVIER AGUIRRE PABLO, Luis de 138 1972 JOSÉ LUIS ALEXANCO PABLO, Luis de Ana y los lobos 1973 CARLOS SAURA PABLO, Luis de El espíritu de la colmena 1973 VICTOR ERICE PABLO, Luis de Habla mudita 1973 MANUEL GUTIÉRREZ

ARAGÓN PABLO, Luis de

La banda de Jaider 1973 VOLKER VOGELER PABLO, Luis de La letra escarlata 1973 WIM WENDERS PABLO, Luis de Pascual Duarte 1976 RICARDO FRANCO PABLO, Luis de A un dios desconocido 1977 JAIME CHAVARRI PABLO, Luis de Compañero de viaje 1977 CLEMENTE DE LA CERDA PABLO, Luis de José Hernández 1977 FERNANDO GONZÁLEZ DE

CANALES PABLO, Luis de

Las palabras de Marx 1977 EMILIO MARTÍNEZ LÁZARO PABLO, Luis de Reina zanahoria 1977 GONZALO SUÁREZ PABLO, Luis de ¿Qué hace un chica como tú en un sitio como este?

1978 FERNANDO COLOMO PABLO, Luis de

Una leyenda asturiana 1980 GONZALO SUÁREZ PABLO, Luis de La desconocida de negro 1982 NINO QUEVEDO PABLO, Luis de La piedad 1982 RAFAEL GORDON PABLO, Luis de

553

Tabla 69. Catálogo cinematográfico584.

PELÍCULA AÑO DIRECTOR COMPOSITOR

Espectro Siete (7 Objetos Luminosos Y 5 Complementarios)

1969 JAVIER AGUIRRE BARCE, Ramón

Sesenta Y Cuatro Asa 1975 MONTSERRAT AREU FRANCISCO COMAS

BENGUEREL, Xavier

Flor de santidad 1973 ADOLFO MARSILLACH BERNAOLA, Carmelo

Camino de la verdad 1968 AGUSTÍN NAVARRO BERNAOLA, Carmelo Oro rojo 1978 ALBERTO VÁZQUEZ-

FIGUEROA BERNAOLA, Carmelo

Muertos de risa 1999 ALEX DE LA IGLESIA BERNAOLA, Carmelo Tirarse al monte 1974 ALFONSO UNGRÍA BERNAOLA, Carmelo

Gulliver 1977 ALGONSO UNGRÍA BERNAOLA, Carmelo

La promesa 1976 ANGEL DEL POZO BERNAOLA, Carmelo Mar brava 1982 ANGELINO FONS BERNAOLA, Carmelo El tesoro del capitán tornado 1969 ANTONIO ARTERO BERNAOLA, Carmelo Tocata y fuga de Lolita 1974 ANTONIO DROVE BERNAOLA, Carmelo Mi mujer es muy decente dentro de lo que cabe

1975 ANTONIO DROVE BERNAOLA, Carmelo

Mañana de domingo 1967 ANTONIO GIMÉNEZ-RICO BERNAOLA, Carmelo El hueso 1968 ANTONIO GIMÉNEZ-RICO BERNAOLA, Carmelo El cronicón 1969 ANTONIO GIMÉNEZ-RICO BERNAOLA, Carmelo

¿Es usted mi padre? 1970 ANTONIO GIMÉNEZ-RICO BERNAOLA, Carmelo La balada del pequeño soñador 1972 ANTONIO GIMÉNEZ-RICO BERNAOLA, Carmelo Retrato de familia 1976 ANTONIO GIMÉNEZ-RICO BERNAOLA, Carmelo Del amor y de la muerte 1977 ANTONIO GIMÉNEZ-RICO BERNAOLA, Carmelo Jarrapellejos 1987 ANTONIO GIMÉNEZ-RICO BERNAOLA, Carmelo Soldadito español 1988 ANTONIO GIMÉNEZ-RICO BERNAOLA, Carmelo Crónica, Torremolinos invierno 1976 ANTONIO GIMÉNEZ-RICO,

GONZALO PIZARRO, LUIS MAMERTO LÓPEZ-TAPI

BERNAOLA, Carmelo

Cómo levantar mil kilos 1991 ANTONIO HERNÁNDEZ BERNAOLA, Carmelo Universidad de Navarra 1969 ANTONIO MERCERO BERNAOLA, Carmelo La rueda de la alimentación 1973 ANTONIO MERCERO BERNAOLA, Carmelo Los pajaritos 1973 ANTONIO MERCERO BERNAOLA, Carmelo Las delicias de los verdes años 1976 ANTONIO MERCERO BERNAOLA, Carmelo Espérame en el cielo 1987 ANTONIO MERCERO BERNAOLA, Carmelo Las salvajes en puente san gil 1967 ANTONIO RIBAS BERNAOLA, Carmelo Nueve cartas a Berta 1967 BASILIO MARTÍN PATINO BERNAOLA, Carmelo Del amor y otras soledades 1969 BASILIO MARTÍN PATINO BERNAOLA, Carmelo Los paraísos perdidos 1985 BASILIO MARTÍN PATINO BERNAOLA, Carmelo El espanto surge de la tumba 1972 CARLOS AURED BERNAOLA, Carmelo ¿Conoces las señales? 1970 CRUZ DELGADO BERNAOLA, Carmelo Cómo nace una familia 1970 CRUZ DELGADO BERNAOLA, Carmelo Tu amiga Marilyn 1976 DIEGO GALÁN BERNAOLA, Carmelo Los placeres ocultos 1977 ELOY DE LA IGLESIA BERNAOLA, Carmelo El sacerdote 1978 ELOY DE LA IGLESIA BERNAOLA, Carmelo Miedo a salir de noche 1980 ELOY DE LA IGLESIA BERNAOLA, Carmelo Aquella casa en las afueras 1980 EUGENIO MARTÍN BERNAOLA, Carmelo

584 El orden responde a la alfabetización de los apellidos de los compositores y de los directores.

554

Juan soldado 1973 FERNANDO FERNÁN-GÓMEZ BERNAOLA, Carmelo Bruja, más que bruja 1977 FERNANDO FERNÁN-GÓMEZ BERNAOLA, Carmelo Mambrú se fue a la guerra 1986 FERNANDO FERNÁN-GÓMEZ BERNAOLA, Carmelo Mar adentro 1985 FRANCISCO BERNABÉ BERNAOLA, Carmelo Bolero de amor 1973 FRANCISCO BETRIU BERNAOLA, Carmelo Corazón solitario 1973 FRANCISCO BETRIU BERNAOLA, Carmelo Secretos de alcoba 1977 FRANCISCO LARRA POLOP BERNAOLA, Carmelo Tinto con amor 1969 FRANCISCO MONTOLIO BERNAOLA, Carmelo Si volvemos a vernos (Smashing up) 1968 FRANCISCO REGUEIRO BERNAOLA, Carmelo Reportaje de un rodaje 1967 FRANCISCO SERRA BERNAOLA, Carmelo Vía libre al tráfico 1975 GABRIEL BLANCO BERNAOLA, Carmelo El gran amor del conde Drácula 1973 JAVIER AGUIRRE BERNAOLA, Carmelo El jorobado de la morgue 1973 JAVIER AGUIRRE BERNAOLA, Carmelo Iniciación en el amor, la (Dafnis y Cloe) 1976 JAVIER AGUIRRE BERNAOLA, Carmelo La mujer es cosa de hombres 1975 JESÚS YAGÜE BERNAOLA, Carmelo Condenados a vivir 1971 JOAQUÍN L. ROMERO-

MARCHENT BERNAOLA, Carmelo

El secreto inconfesable de un chico bien 1975 JORGE GRAU BERNAOLA, Carmelo

A los cuatro vientos "Lauaxeta" 1987 JOSE ANTONIO ZORRILLA BERNAOLA, Carmelo Labelecialalacio 1973 JOSÉ LUIS GARCÍA SÁNCHEZ BERNAOLA, Carmelo Pasodoble 1988 JOSÉ LUIS GARCÍA SÁNCHEZ BERNAOLA, Carmelo Adiós con el corazón 2000 JOSÉ LUIS GARCÍA SÁNCHEZ BERNAOLA, Carmelo Diálogos de la paz 1965 JOSÉ MARÍA FONT-ESPINA,

JORGE FELIÚ BERNAOLA, Carmelo

El arte de casarse 1966 JOSÉ MARÍA FONT-ESPINA, JORGE FELIÚ

BERNAOLA, Carmelo

El arte de no casarse 1966 JOSÉ MARÍA FONT-ESPINA, JORGE FELIÚ

BERNAOLA, Carmelo

Algunas lecciones de amor 1966 JOSÉ MARÍA ZABALZA BERNAOLA, Carmelo El jardín de cemento 1980 JUAN CAÑO ARECHA BERNAOLA, Carmelo La brecha en el tiempo 1979 JUAN GARCÍA ATIENZA BERNAOLA, Carmelo El caballero de la mano en el pecho 1976 JUAN GUERRERO ZAMORA BERNAOLA, Carmelo El mar es azul 1989 JUAN ORTUOSTE BERNAOLA, Carmelo Sex o no sex 1974 JULIO DIAMANTE BERNAOLA, Carmelo Sexy cat 1972 JULIO PÉREZ TABERNERO BERNAOLA, Carmelo Dos y dos, cinco 1980 LUIS JOSÉ COMERÓN BERNAOLA, Carmelo Cuando el cuerno suena 1974 LUIS MARÍA DELGADO BERNAOLA, Carmelo El alcalde y la política 1979 LUIS MARÍA DELGADO BERNAOLA, Carmelo Testamento de un pueblo 1976 MANUEL GARCÍA MUÑOZ BERNAOLA, Carmelo Juguetes rotos 1967 MANUEL SUMMERS BERNAOLA, Carmelo Urtain, el rey de la selva... O así 1970 MANUEL SUMMERS BERNAOLA, Carmelo La isla de las cabezas 1978 NICOLA LANZEMBERG BERNAOLA, Carmelo El rayo desintegrador 1965 PASCUAL CERVERA BERNAOLA, Carmelo La barrera 1965 PEDRO MARIO HERRERO BERNAOLA, Carmelo Club de solteros 1967 PEDRO MARIO HERRERO BERNAOLA, Carmelo La casa sin fronteras 1972 PEDRO OLEA BERNAOLA, Carmelo Tormento 1974 PEDRO OLEA BERNAOLA, Carmelo Pim, pam, pum... ¡fuego! 1975 PEDRO OLEA BERNAOLA, Carmelo La Corea 1976 PEDRO OLEA BERNAOLA, Carmelo Akelarre 1984 PEDRO OLEA BERNAOLA, Carmelo Bandera negra 1986 PEDRO OLEA BERNAOLA, Carmelo Días de viejo color 1968 PEDRO OLEA, GUIÓN

ANTONIO GIMÉNEZ-RICO BERNAOLA, Carmelo

Los buenos días perdidos 1975 RAFAEL GIL BERNAOLA, Carmelo Españolas en parís 1971 ROBERTO BODEGAS BERNAOLA, Carmelo Los nuevos españoles 1974 ROBERTO BODEGAS BERNAOLA, Carmelo Vida conyugal sana 1974 ROBERTO BODEGAS BERNAOLA, Carmelo La adúltera 1975 ROBERTO BODEGAS BERNAOLA, Carmelo

555

Corazón de papel 1982 ROBERTO BODEGAS BERNAOLA, Carmelo Ernesto 1979 SALVATORE SAMPERI BERNAOLA, Carmelo Oskar Kokoschka 1976 SILVIO Z. ROUTIER BERNAOLA, Carmelo El valle de las viudas 1975 VOLKER VOGELER BERNAOLA, Carmelo Barcelona medieval 1946 ARTURO PÉREZ CAMARERO BLANCAFORT, Alberto Barcelona monumental 1946 ARTURO PÉREZ CAMARERO BLANCAFORT, Alberto Barcelona y su puerto 1946 ARTURO PÉREZ CAMARERO BLANCAFORT, Alberto Gerona, baluarte de España 1946 ARTURO PÉREZ CAMARERO BLANCAFORT, Alberto La imperial Tarragona 1946 ARTURO PÉREZ CAMARERO BLANCAFORT, Alberto Los grandes monasterios 1946 ARTURO PÉREZ CAMARERO BLANCAFORT, Alberto Montes y valles de Lérida 1946 ARTURO PÉREZ CAMARERO BLANCAFORT, Alberto Pueblos de Ilerda 1946 ARTURO PÉREZ CAMARERO BLANCAFORT, Alberto Pueblos y costas de Gerona 1946 ARTURO PÉREZ CAMARERO BLANCAFORT, Alberto Templos románicos 1946 ARTURO PÉREZ CAMARERO BLANCAFORT, Alberto Torres del Principado 1946 ARTURO PÉREZ CAMARERO BLANCAFORT, Alberto Así es Cataluña 1947 ARTURO PÉREZ CAMARERO BLANCAFORT, Alberto El Dorado en España 1947 ARTURO PÉREZ CAMARERO BLANCAFORT, Alberto El Panadés y la marisma 1947 ARTURO PÉREZ CAMARERO BLANCAFORT, Alberto Tierra y mar de Tarragona 1947 ARTURO PÉREZ CAMARERO BLANCAFORT, Alberto Las pinturas negras de Goya 1959 CHRISTIAN ANWANDER BLANCAFORT, Alberto Carlos de Europa 1959 JESÚS FERNÁNDEZ SANTOS BLANCAFORT, Alberto España (Fiestas y castillos) 1959 JESÚS FERNÁNDEZ SANTOS BLANCAFORT, Alberto España 1800 1959 JESÚS FERNÁNDEZ SANTOS BLANCAFORT, Alberto Catedral de León 1961 JESÚS FERNÁNDEZ SANTOS BLANCAFORT, Alberto Arquitectura hacia el futuro 1967 AMANDO DE OSSORIO CARRA, Manuel Mercancía humana 1969 GIAN PAOLO CALLEGARI CARRA, Manuel Vecinos 1981 ALBERTO BERMEJO EMBER, Fernando Opera Prima 1980 FERNANDO TRUEBA EMBER, Fernando Oro español 1959 JESÚS FRANCO FRANCO, Enrique El hombre que viajaba despacito 1957 JOAQUÍN L. ROMERO

MERCHENT FRANCO, Enrique

Cuerda de presos 1956 PEDRO LAZAGA FRANCO, Enrique Historias de Madrid 1957 RAMÓN COMAS FRANCO, Enrique Celos, amor y mercado común 1973 ALFONSO PASO GARCÍA ABRIL, Antón Pasto de fieras 1967 AMANDO DE OSSORIO GARCÍA ABRIL, Antón La noche del terror ciego 1972 AMANDO DE OSSORIO GARCÍA ABRIL, Antón El ataque de los muertos sin ojos 1973 AMANDO DE OSSORIO GARCÍA ABRIL, Antón El buque maldito 1973 AMANDO DE OSSORIO GARCÍA ABRIL, Antón Las garras de lorelei 1973 AMANDO DE OSSORIO GARCÍA ABRIL, Antón La noche de las gaviotas 1975 AMANDO DE OSSORIO GARCÍA ABRIL, Antón Castilla y León, patrimonio de la humanidad

2005 ANTONIO GIMÉNEZ-RICO GARCÍA ABRIL, Antón

El perro 1977 ANTONIO ISASI GARCÍA ABRIL, Antón Batida de raposas 1976 CARLOS SERRANO GARCÍA ABRIL, Antón Don José, Pepe y Pepito 1961 CLEMENTE PAMPLONA GARCÍA ABRIL, Antón La isla de la muerte 1967 ERNST VON THEUMER GARCÍA ABRIL, Antón El desafío de Pancho Villa 1975 EUGENIO MARTÍN GARCÍA ABRIL, Antón Tengamos la guerra en paz 1977 EUGENIO MARTÍN GARCÍA ABRIL, Antón Adiós, Texas 1968 FERDINANDO BALDI GARCÍA ABRIL, Antón Sólo para hombres 1960 FERNANDO FERNÁN-GÓMEZ GARCÍA ABRIL, Antón Crimen imperfecto 1970 FERNANDO FERNÁN-GÓMEZ GARCÍA ABRIL, Antón Cinco tenedores 1980 FERNANDO FERNÁN-GÓMEZ GARCÍA ABRIL, Antón Lola, espejo oscuro 1966 FERNANDO MERINO GARCÍA ABRIL, Antón La dinamita está servida 1968 FERNANDO MERINO GARCÍA ABRIL, Antón Los subdesarrollados 1968 FERNANDO MERINO GARCÍA ABRIL, Antón La que arman las mujeres 1969 FERNANDO MERINO GARCÍA ABRIL, Antón Turistas y bribones 1969 FERNANDO MERINO GARCÍA ABRIL, Antón Réquiem por un campesino español (Mosén Millán)

1985 FRANCESC BETRIU GARCÍA ABRIL, Antón

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Adiós... Querida mamá 1981 FRANCISCO LARA POLOP GARCÍA ABRIL, Antón Historia de "s" 1979 FRANCISCO LARA POLOP GARCÍA ABRIL, Antón El cabezota 1982 FRANCISCO LARA POLOP GARCÍA ABRIL, Antón El fraile 1990 FRANCISCO LARA POLOP GARCÍA ABRIL, Antón Las nenas del mini-mini 1969 GERMÁN LORENTE GARCÍA ABRIL, Antón Coqueluche 1970 GERMÁN LORENTE GARCÍA ABRIL, Antón Abortar en Londres 1977 GIL CARRETERO GARCÍA ABRIL, Antón Un hombre solo 1965 HARALD PHILIPP GARCÍA ABRIL, Antón De profesión sus labores 1970 JAVIER AGUIRRE GARCÍA ABRIL, Antón El astronauta 1970 JAVIER AGUIRRE GARCÍA ABRIL, Antón Esposa de día, amante de noche 1977 JAVIER AGUIRRE GARCÍA ABRIL, Antón Rocky carambola 1979 JAVIER AGUIRRE GARCÍA ABRIL, Antón La muerte silba un blues 1963 JESÚS FRANCO GARCÍA ABRIL, Antón Culpable para un delito 1967 JOSÉ ANTONIO DUCE GARCÍA ABRIL, Antón Más allá del deseo 1976 JOSÉ ANTONIO NIEVES

CONDE GARCÍA ABRIL, Antón


GARCÍA ABRIL, Antón

Caminos de tiza 1988 JOSE LUIS P. TRISTAN GARCÍA ABRIL, Antón Franco: ese hombre 1964 JOSÉ LUIS SÁENZ DE HEREDIA GARCÍA ABRIL, Antón Fray torero 1966 JOSÉ LUIS SÁENZ DE HEREDIA GARCÍA ABRIL, Antón La decente 1970 JOSÉ LUIS SÁENZ DE HEREDIA GARCÍA ABRIL, Antón Las que tienen que servir 1967 JOSE MARIA FORQUÉ GARCÍA ABRIL, Antón Un millón en la basura 1967 JOSE MARIA FORQUÉ GARCÍA ABRIL, Antón Romanza final (Gayarre) 1986 JOSE MARIA FORQUÉ GARCÍA ABRIL, Antón A la pálida luz de la luna 1985 JOSÉ MARÍA GONZÁLEZ

SINDE GARCÍA ABRIL, Antón

Un indiano en Moratilla 1958 LEÓN KLIMOVSKY GARCÍA ABRIL, Antón La noche de Walpurgis 1971 LEÓN KLIMOVSKY GARCÍA ABRIL, Antón Doctor Jekyll y el hombre lobo 1972 LEÓN KLIMOVSKY GARCÍA ABRIL, Antón Un ángel tuvo la culpa 1960 LUIS LUCÍA GARCÍA ABRIL, Antón La graduada 1971 MARIANO OZORES GARCÍA ABRIL, Antón La llamaban "la madrina" 1973 MARIANO OZORES GARCÍA ABRIL, Antón Manolo la nuit 1973 MARIANO OZORES GARCÍA ABRIL, Antón Una monja y un don Juan 1973 MARIANO OZORES GARCÍA ABRIL, Antón Celedonio y yo somos así 1974 MARIANO OZORES GARCÍA ABRIL, Antón Fin de semana al desnudo 1974 MARIANO OZORES GARCÍA ABRIL, Antón Jenaro, el de los catorce 1974 MARIANO OZORES GARCÍA ABRIL, Antón Al ponerse el sol 1967 MARIO CAMUS GARCÍA ABRIL, Antón Digan lo que digan 1968 MARIO CAMUS GARCÍA ABRIL, Antón La leyenda del alcalde de Zalamea 1973 MARIO CAMUS GARCÍA ABRIL, Antón La joven casada 1975 MARIO CAMUS GARCÍA ABRIL, Antón Los pájaros de Baden-Baden 1975 MARIO CAMUS GARCÍA ABRIL, Antón Los días del pasado 1977 MARIO CAMUS GARCÍA ABRIL, Antón La colmena 1982 MARIO CAMUS GARCÍA ABRIL, Antón Los santos inocentes 1984 MARIO CAMUS GARCÍA ABRIL, Antón La vieja música 1985 MARIO CAMUS GARCÍA ABRIL, Antón La rusa 1987 MARIO CAMUS GARCÍA ABRIL, Antón El cobra 1968 MARIO SEQUI GARCÍA ABRIL, Antón Tierra brutal 1962 MICHAEL CARRERAS GARCÍA ABRIL, Antón Vivir mañana 1983 NINO QUEVEDO GARCÍA ABRIL, Antón Las muchachas de azul 1956 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Roberto el diablo 1956 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Torrepartida 1956 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Ana dice sí 1958 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón El aprendiz de malo 1958 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón La frontera del miedo 1958 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón La fiel infantería 1959 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Luna de verano 1959 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón

557

Los económicamente débiles 1960 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Trío de damas 1960 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Martes y trece 1961 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Trampa para catalina 1961 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Aprendiendo a morir 1962 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón La pandilla de los once 1962 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Sabían demasiado 1962 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Eva 63 1963 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Fin de semana 1963 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón El cálido verano del Sr. Rodríguez 1964 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón El rostro del asesino 1965 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón El tímido 1965 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Posición avanzada 1965 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Un vampiro para dos 1965 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón La ciudad no es para mí 1966 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Los guardiamarinas 1966 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Nuevo en esta plaza 1966 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Operación plus ultra 1966 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Las cicatrices 1967 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Los chicos del preu 1967 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Los tramposos 1967 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Novios 68 1967 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Sor Citroën 1967 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Cómo sois la mujeres 1968 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón El turismo es un gran invento 1968 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón La chica de los anuncios 1968 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón No desearás la mujer de tu prójimo 1968 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón No le busques tres pies... 1968 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Abuelo made in Spain 1969 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón El abominable hombre de la costa del sol 1969 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón El otro árbol de Guernica 1969 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Las amigas 1969 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Las secretarias 1969 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón El dinero tiene miedo 1970 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Las siete vidas del gato 1970 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Por qué pecamos a los cuarenta? 1970 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Verano 70 1970 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Black story (La historia negra de Peter p. Peter)

1971 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón

Blanca por fuera y rosa por dentro 1971 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Hay que educar a papá 1971 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón La corrida 1971 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Vente a Alemania, pepe 1971 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón El padre de la criatura 1972 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón El vikingo 1972 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón París bien vale una moza 1972 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón El abuelo tiene un plan 1973 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón El chulo 1973 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Las estrellas están verdes 1973 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón El alegre divorciado 1975 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Largo retorno 1975 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Yo soy fulana de tal 1975 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Estoy hecho un chaval 1976 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Fulanita y sus menganos 1976 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón La amante perfecta 1976 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón El ladrido 1977 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Hasta que el matrimonio nos separe 1977 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Vaya par de gemelos 1977 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón

558

Estimado sr. Juez... 1978 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Vota a Gundisalvo 1978 PEDRO LAZAGA GARCÍA ABRIL, Antón Las ibéricas f.c. 1971 PEDRO MASÓ GARCÍA ABRIL, Antón Las colocadas 1972 PEDRO MASÓ GARCÍA ABRIL, Antón Gary Cooper, que estás en los cielos... 1980 PILAR MIRÓ GARCÍA ABRIL, Antón El crimen de cuenca 1981 PILAR MIRÓ GARCÍA ABRIL, Antón Orbita mortal 1968 PRIMO ZEGLIO GARCÍA ABRIL, Antón Los ojos perdidos 1966 RAFAEL GARCÍA SERRANO GARCÍA ABRIL, Antón La boda del señor cura 1979 RAFAEL GIL GARCÍA ABRIL, Antón Manos torpes 1970 RAFAEL ROMERO MARCHENT GARCÍA ABRIL, Antón Disco rojo 1972 RAFAEL ROMERO MARCHENT GARCÍA ABRIL, Antón El límite del amor 1976 RAFAEL ROMERO MARCHENT GARCÍA ABRIL, Antón Cateto a babor 1970 RAMÓN FERNÁNDEZ GARCÍA ABRIL, Antón El señorito y las seductoras 1970 RAMÓN FERNÁNDEZ GARCÍA ABRIL, Antón Un lujo a su alcance 1975 RAMÓN FERNÁNDEZ GARCÍA ABRIL, Antón Matar al Nani 1988 ROBERTO BODEGAS GARCÍA ABRIL, Antón La chica del trébol 1963 SERGIO GRIECO GARCÍA ABRIL, Antón El señor está servido 1975 SINESIO ISLA GARCÍA ABRIL, Antón Aunque la hormona se vista de seda... 1971 VICENTE ESCRIVÁ GARCÍA ABRIL, Antón La curiosa 1972 VICENTE ESCRIVÁ GARCÍA ABRIL, Antón Lo verde empieza en los pirineos 1973 VICENTE ESCRIVÁ GARCÍA ABRIL, Antón

Polvo eres 1974 VICENTE ESCRIVÁ GARCÍA ABRIL, Antón Una abuelita de antes de la guerra 1974 VICENTE ESCRIVÁ GARCÍA ABRIL, Antón Zorrita Martínez 1975 VICENTE ESCRIVÁ GARCÍA ABRIL, Antón La lozana andaluza 1976 VICENTE ESCRIVÁ GARCÍA ABRIL, Antón Niñas... ¡al salón 1977 VICENTE ESCRIVÁ GARCÍA ABRIL, Antón El virgo de Visanteta 1978 VICENTE ESCRIVÁ GARCÍA ABRIL, Antón El Camino 1965 ANA MARISCAL GOMBAU GUERRA, Gerardo Destino: Barajas 1962 RICARDO BLASCO GOMBAU GUERRA, Gerardo Más allá de las montañas 1967 ALEXANDER RAMATI HALFFTER, Cristóbal Culpables 1958 ARTURO RUIZ-CASTILLO HALFFTER, Cristóbal Carta al cielo 1959 ARTURO RUIZ-CASTILLO HALFFTER, Cristóbal Llegaron dos hombres 1959 EUSEBIO FERNÁNDEZ

ARDAVÍN HALFFTER, Cristóbal

El extraño viaje 1966 FERNANDO FERNÁN-GÓMEZ HALFFTER, Cristóbal La fuente mágica 1962 FERNANDO LAMAS HALFFTER, Cristóbal Sinfonía española 1964 JAIME PRADES HALFFTER, Cristóbal Tautologos plus X 1974 JAVIER AGUIRRE HALFFTER, Cristóbal San Isidoro de León 1958 JESÚS FERNÁNDEZ SANTOS HALFFTER, Cristóbal Zamora 1960 JOSÉ LUIS VILORIA HALFFTER, Cristóbal Zamora, tierras de cumbre 1961 JOSÉ LUIS VILORIA HALFFTER, Cristóbal Mensajeros de paz 1957 JOSÉ MARÍA ELORRIETA HALFFTER, Cristóbal Filandón, El - Historias mágicas 1984 JOSÉ MARÍA MARTÍN

SARMIENTO HALFFTER, Cristóbal

A las cinco de la tarde 1960 JUAN ANTONIO BARDEM HALFFTER, Cristóbal La pícara molinera 1955 LEÓN KLIMOVSKY HALFFTER, Cristóbal La paz empieza nunca 1960 LEÓN KLIMOVSKY HALFFTER, Cristóbal La mano en la trampa 1963 LEOPOLDO TORRE NILSSON HALFFTER, Cristóbal Talgo, El tren español 1966 LUCIANO GONZÁLEZ EGIDO HALFFTER, Cristóbal Una muchachita de Valladolid 1958 LUIS CÉSAR AMADORI HALFFTER, Cristóbal El Príncipe encadenado 1960 LUIS LUCÍA HALFFTER, Cristóbal El Capitán Veneno 1950 LUIS MARQUINA HALFFTER, Cristóbal Un hombre como los demás 1974 PEDRO MASÓ HALFFTER, Cristóbal El beso de Judas 1953 RAFAEL GIL HALFFTER, Cristóbal Murió hace quince años 1954 RAFAEL GIL HALFFTER, Cristóbal Camarote de lujo 1957 RAFAEL GIL HALFFTER, Cristóbal Suspiros de Triana 1955 RAMÓN TORRADO HALFFTER, Cristóbal España puerta abierta 1972 TAD DANIELEWSKI HALFFTER, Cristóbal

559

Temporalidad interna 1970 JAVIER AGUIRRE MARCO, Tomas

Modulo 74 1975 JOSÉ ESTEBAN LASALA MARCO, Tomas Cuixart, permanencia del Barroco 1963 FIESCHI, JEAN-ANDRÉ MESTRES-QUADRENY, Josep

María Antoni Tàpies 1981 MARÍA LLUISA BORRÁS MESTRES-QUADRENY, Josep

María No contéis con los dedos 1967 PERE PORTABELLA MESTRES-QUADRENY, Josep

María El secreto del Capitán O'hara 1965 ARTURO RUIZ-CASTILLO MORENO-BUENDIA, Manuel Sueños de historia 1958 JOSÉ H. GAN MORENO-BUENDIA, Manuel El fenómeno 1956 JOSÉ MARÍA ELORRIETA MORENO-BUENDIA, Manuel Prohibido soñar 1965 SILVIO FERNÁNDEZ

BALBUENA MORENO-BUENDIA, Manuel

Los celos y el duende 1966 SILVIO FERNÁNDEZ BALBUENA


S.O.S. Invasión 1969 SILVIO FERNÁNDEZ BALBUENA


El misterioso señor van Eyke 1965 AGUSTÍN NAVARRO. PABLO, Luis de La busca 1966 ANGELINO FONS PABLO, Luis de

A través de San Sebastián 1960 ANTONIO ECEIZA PABLO, Luis de A través del fútbol 1962 ANTONIO ECEIZA PABLO, Luis de El próximo otoño 1963 ANTONIO ECEIZA PABLO, Luis de De cuerpo presente 1965 ANTONIO ECEIZA PABLO, Luis de El último encuentro 1966 ANTONIO ECEIZA PABLO, Luis de Las secretas intenciones 1970 ANTONIO ECEIZA PABLO, Luis de El hombre del expreso de oriente 1961 BORJA MORO PABLO, Luis de Liberxina 90 1970 CARLOS DURÁN PABLO, Luis de La caza 1965 CARLOS SAURA PABLO, Luis de Peppermint Frappé 1967 CARLOS SAURA PABLO, Luis de La madriguera 1969 CARLOS SAURA PABLO, Luis de El jardín de las delicias 1970 CARLOS SAURA PABLO, Luis de Ana y los lobos 1973 CARLOS SAURA PABLO, Luis de Miró par Lui-Même 1970 CHARLES CHABOUD PABLO, Luis de Compañero de viaje 1977 CLEMENTE DE LA CERDA PABLO, Luis de Las palabras de Marx 1977 EMILIO MARTÍNEZ LÁZARO PABLO, Luis de ¿Qué hace un chica como tú en un sitio como este?

1978 FERNANDO COLOMO PABLO, Luis de

José Hernández 1977 FERNANDO GONZÁLEZ DE CANALES

PABLO, Luis de

Reina zanahoria 1977 GONZALO SUÁREZ PABLO, Luis de Una leyenda asturiana 1980 GONZALO SUÁREZ PABLO, Luis de A un dios desconocido 1977 JAIME CHAVARRI PABLO, Luis de Pasaje tres 1961 JAVIER AGUIRRE PABLO, Luis de Tiempo y playa 1961 JAVIER AGUIRRE PABLO, Luis de A ras del río 1962 JAVIER AGUIRRE PABLO, Luis de Playa insólita 1962 JAVIER AGUIRRE PABLO, Luis de Espacio dos 1963 JAVIER AGUIRRE PABLO, Luis de Polio (canto a la esperanza) 1963 JAVIER AGUIRRE PABLO, Luis de Toros tres 1963 JAVIER AGUIRRE PABLO, Luis de Artesanía en el tiempo 1964 JAVIER AGUIRRE PABLO, Luis de Canto a la esperanza 1964 JAVIER AGUIRRE PABLO, Luis de Vizcaya cuatro 1964 JAVIER AGUIRRE PABLO, Luis de España insólita 1965 JAVIER AGUIRRE PABLO, Luis de Los oficios de Cándido 1965 JAVIER AGUIRRE PABLO, Luis de Madrid la puerta más cordial 1967 JAVIER AGUIRRE PABLO, Luis de Una industria para el campo 1967 JAVIER AGUIRRE PABLO, Luis de UTS cero realización I 1970 JAVIER AGUIRRE PABLO, Luis de Vitoria stop 1964 JAVIER SAGASTIZÁBAL PABLO, Luis de

Historia en la Costa del Sol 1956 JESÚS FERNÁNDEZ SANTOS PABLO, Luis de

560

Día de muertos 1960 JOAQUÍN JORDÁ, JULIÁN MARCOS

PABLO, Luis de

El sonido de la muerte 1965 JOSÉ ANTONIO NIEVES CONDE

PABLO, Luis de

Feria en Nueva York 1963 JOSÉ CÁRDENAS Y CRUZ NOVILLO

PABLO, Luis de

138 1972 JOSÉ LUIS ALEXANCO PABLO, Luis de Crimen de doble filo 1964 JOSÉ LUIS BORAU PABLO, Luis de Ellos serán hartos 1965 JOSÉ LUIS VILORIA PABLO, Luis de La caja de sorpresas 1958 JOSÉ LUIS ZAVALA PABLO, Luis de Los jardines de granada 1956 JOSÉ MANUEL GARCÍA DE LA

RASSILLA PABLO, Luis de

Fuenteovejuna (ca. 1970) 1970 JUAN GUERRERO ZAMORA PABLO, Luis de El memorial del agua 1965 LUIS ENRIQUE TORÁN PABLO, Luis de Habla mudita 1973 MANUEL GUTIÉRREZ

ARAGÓN PABLO, Luis de

Documento sobre la industria de los Huarte

1963 NÉSTOR BASTERRECHEA PABLO, Luis de

Operación H 1963 NÉSTOR BASTERRECHEA PABLO, Luis de Crónica en negro y oro 1970 NINO QUEVEDO PABLO, Luis de Goya, la historia de una soledad 1970 NINO QUEVEDO PABLO, Luis de La desconocida de negro 1982 NINO QUEVEDO PABLO, Luis de La piedad 1982 RAFAEL GORDON PABLO, Luis de

Pascual Duarte 1976 RICARDO FRANCO PABLO, Luis de El espíritu de la colmena 1973 VICTOR ERICE PABLO, Luis de Los desafíos 1969 VÍCTOR ERICE, CLAUDIO

GUERÍN, JOSÉ EGEA PABLO, Luis de

La banda de Jaider 1973 VOLKER VOGELER PABLO, Luis de Javier y los invasores del espacio 1967 WILHEM ZIENER PABLO, Luis de La letra escarlata 1973 WIM WENDERS PABLO, Luis de

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