sumergido / submergedCine Alternativo Cubano • Alternative Cuban Cinema

Luis Duno-Gottberg & Michael J. Horswell

literalpublishing

Diseño de portada e interiores: DMPLa imagen de portada en una obra de Miguel Coyula

Primera edición 2013

Todos los derechos reservados

© 2013 Luis Duno-Gottberg and Michael J. Horswell© 2013 Literal Publishing

5425 RenwickHouston, Texas 77081www.literalmagazine.com

ISBN: 978-0-9770287-7-1

Ninguna parte del contenido de este libro puede reproducirse, almacenarse o trans-mitirse de ninguna forma, ni por ningún medio, sea éste electrónico, químico, me-cánico, óptico, de grabación o de fotocopia, sin el permiso de la casa editorial.

Impreso y hecho en México / Printed and made in Mexico

sumergidoCine Alternativo Cubano

Índice

]9[Bienvenida e introducción

Luis Duno-Gottberg & Michael J. Horswell

]15[Notas sobre el audiovisual cubano contemporáneo

Juan Antonio García Borrero

]27[Después del icaic: Los tres imperativos categóricos

del audiovisual cubano actualDean Luis Reyes

]51[Cine dependiente, Cine pendiente

Miguel Coyula

]57[Programa del festival

]81[Iconografía

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Sumergido: Festival de Cine Alternativo Cubano

Bienvenida e introducción

Luis Duno-Gottberg (Rice University) Michael J. Horswell (Florida Atlantic University)

En el contexto del cine cubano contemporáneo, ¿qué es “al-ternativo”? ¿Es acaso lo mismo que “independiente”, “experi-mental” o “subterráneo”? Al explorar esta cuestión, debemos considerar la preminencia que ha tenido el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (icaic) en el desarrollo y consolidación de una industria cubana de cinematografía. Esta presencia institucional dista mucho de haber sido estáti-ca y, a lo largo de su historia, han existido momentos de gran innovación y experimentación radical, seguidos, en ocasiones, de estancamiento y expresiones formulaicas. En este sentido, el surgimiento de un “cine cubano subterráneo” da cuenta de las relaciones incómodas entre las instituciones de un Estado altamente comprometido con la cultura y una serie de discursos que, con frecuencia, se resisten a ser institucionalizados o coop-tados. Sin embargo, sería un gran error reducir la noción de un cine alternativo a aquellos trabajos que se producen fuera del circuito estatal. Es una ilusión pensar que la creciente disponi-bilidad de capital y financiamiento privado generará un espacio de libertad total para los cineastas. A medida que el Estado se

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repliega, otros poderes se asoman, con nuevas exigencias. Las estructuras trilladas y las narrativas convencionales podrían re-gresar por la puerta trasera, seducidas por promesas de financia-miento no estatal y una taquilla más jugosa. Lo nuevo, lo que brindará formas novedosas de ver y contar historias, está más allá del mero asunto del apoyo/patrocinio/control estatal de la industria cinematográfica.

Para los fines del festival que organizamos se selecciona-ron películas que representan una alternativa a expresiones ci-nematográficas que gozan del apoyo institucional del Estado, pero también obras que cuestionan temas y estructuras tradi-cionales. Estas son películas cuyos personajes, tópicos, puntos de vista y estructuras formales se hayan ausentes en el cine cubano tradicional. Algunas de éstas son “experimentales” por cuanto desafían los límites del medio y los procesos de produc-ción y distribución. Otras son “subterráneas” porque funcio-nan fuera de lo que Juan Antonio García Borrero denominó “icaicentrismo”. Estas películas connotan algo subversivo que incomoda a las audiencias y desarma exceptivas y tradiciones que trascienden las cortapisas que hubiera podido imponer la cultura visual oficialista. Su osadía es relevante para un ámbito que va más allá de lo cubano.

El festival fue posible gracias a la colaboración entre cua-tro universidades (Florida Atlantic University, Rice University, Tulane University y Princeton University) y nuestros colegas e instituciones colaboradoras de Cuba. Nos esforzamos por reunir algunas de las películas más notables producidas en Cuba duran-te los últimos años; películas que muestran las nuevas realidades de un país que ha experimentado transformaciones profundas en los últimos cinco años, debido a un incipiente proceso de flexibilización de las estructuras económicas. El mapa es, por su-

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puesto, mucho más amplio de lo que aquí presentamos. Además de proyectar dieciocho cortos, medios y largos, representativos de diversos géneros cinematográficos, múltiples contextos de producción y distribución, y varios directores tanto consagrados como emergentes, tenemos la fortuna de contar con la contri-bución de académicos y críticos notables. Los invitamos a leer los ensayos de este programa que, lejos de ser uno de esos catálo-gos tradicionales que acompañan las muestras cinematográficas, ofrece un análisis profundo del cine cubano contemporáneo.

Juan Antonio García Borrero es considerado como uno de los críticos de cine cubano más importantes del momento. Su ensa-yo nos ofrece una fascinante reflexión sobre las transformaciones de la industria cinematográfica cubana a medida que el icaic pierde control sobre la producción, distribución y promoción del cine en la isla. Su perspectiva del proceso es única, en tanto intelectual líder de una generación que participa de las trans-formaciones desde una periferia (la provincia de Camagüey). Su reflexión sobre el modo en que las películas incluidas en esta serie representan un ángulo singular de la “Cuba sumergida” han de despertar debates sobre lo que emerge como “cine independien-te” en la isla y sus relaciones con la heterogeneidad del país y las fuerzas de la globalización en un periodo de aperturas, cuando la experimentación va más allá de géneros, estéticas, formatos y modos de distribución nuevos.

Dean Luis Reyes, curador de esta muestra, ha sido profesor del eictv e investigador independiente del cine cubano. Él nos ofrece una historia amplia del cine cubano contemporáneo y su relación con las transformaciones del contexto post-icaic. En su trabajo identifica lo que denomina “tres imperativos del cine cubano contemporáneo,” que incluyendo aspectos institucio-nales, tecnológicos y temático-estilísticos proporcionan un sen-

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tido de unidad al corpus diverso que integra nuestro festival. Su interpretación de las películas del programa ofrecen a nuestra audiencia elementos para una experiencia de visualización pro-ductiva. A partir de allí se podrán observar los patrones que emergen en la producción reciente y se apreciarán mejor los ejes temáticos que hemos utilizado para organizar la muestra.

Miguel Coyula es uno de los cineastas independientes más conocidos de Cuba y su famosa película Memorias del desarrollo forma parte de esta muestra. El director ha contribuido tam-bién al presente catálogo con un ensayo sobre la dicotomía cine dependiente/independiente. Su reflexión, profundamente per-sonal, ofrece al espectador una mirada dentro del proceso crea-tivo de un director y su particular percepción/recepción de sus contemporáneos. Su meditación nos lleva a ponderar qué sig-nifica “independiente” en el circuito internacional de festivales y desde la perspectiva de un joven que trabaja desde Cuba, pero fuera de los circuitos tradicionales de la industria nacional.

Este programa se organizó en torno a seis núcleos temático-formales: “Mitología tropical” reúne cuatro trabajos que explo-ran de algún modo mitos y leyendas cubanas, haciendo referen-cia al universo del inconsciente; “Ruinas y espectros” aborda los restos de grandes narrativas históricas cubanas que se van bo-rrando o distorsionando con la fragilidad de la memoria o el simple abandono; “Electrones libres” reúne apuestas que esca-pan intencionalmente a clasificaciones fáciles y rompen con los repertorios tradicionales del cine cubano; “Las políticas de la memoria” confronta la dimensión afectiva de cinco décadas de devenir histórico mediante múltiples lentes/generaciones; “La persistencia de un sueño” propone exploraciones desafiantes del gran proyecto/sueño de la Revolución; “Postnacionalismo, pos-cinemático” cierra el ciclo con una apuesta que rompe con los

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confines geográficos de la isla y aborda concepciones amplias de la cubanidad mientras explora con virtuosismo el potencial de las tecnologías digitales.

Queremos agradecer a las muchas personas que nos asistie-ron en este proyecto, a las cuatro instituciones que nos patroci-nan lo mismo que a nuestros colegas y amigos.

A continuación ofrecemos los ensayos producto de este fes-tival con la esperanza de que disfruten las discusiones que ellos, sin duda, suscitarán.

Sobre los editores:

Luis Duno-Gottberg es Profesor Asociado de Estudios Caribeños y de Cine en el Departamento de Estudios Hispánicos de Rice University. Ha enseñado en la Universidad de Simón Bolívar en Caracas y en Florida At-lantic University en Boca Raton, donde dirigió el programa de Estudios Latinoamericanos y la maestría en Literaturas Comparadas. Se especializa en los siglos xix y xx de la cultura caribeña, con énfasis en asuntos de raza y etnicidad, política y violencia. Su investigación actual, Dangerous People: Hegemony, Representation and Culture in Contemporary Venezuela, explora la relación entre la movilización popular, la política radical y la cultura. Es editor de varios volúmenes sobre cine latinoamericano, incluyendo Miradas al margen. Subalternidad y representación en el cine de América Latina y el Caribe (Caracas: Cinemateca Nacional/Ministerio de Cultura, 2008).

Michael J. Horswell es Profesor Asociado de Literatura Latinoamericana en el Departamento de Lenguas, Linguística y Literaturas Comparadas de Flo-rida Atlantic University. Es el Decano Asociado Interino y Director del Programa de Doctorado en Estudios Comparados de la Facultad de Artes y Letras. Se especializa en literatura colonial y estudios andinos. Su libro Decolonizing the Sodomite: Queer Tropes of Sexuality in Andean Colonial Cul-ture (University of Texas Press, 2006) acaba de salir en español en segunda

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edición como La descolonización del “sodomita” en los Andes coloniales (Qui-to: Abya Yala, 2013). Actualmente escribe sobre el barroco y neobarroco andinos en literatura y cine.

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Notas sobre el audiovisual cubano contemporáneo

Juan Antonio García Borrero

El 4 de mayo del 2013, un grupo de aproximadamente 60 ci-neastas cubanos decidió reunirse, de modo espontáneo, en el Centro Cultural Fresa y Chocolate (perteneciente al icaic), con el fin de debatir asuntos relacionados con la renovación de la industria audiovisual en Cuba.

En el primer documento suscrito públicamente por el gru-po de trabajo electo para “representar a los cineastas en todas las instancias y eventos, propiciar y garantizar la participación activa de los mismos en todas las decisiones y proyectos que se relacionen con el cine cubano, y luchar por la protección y de-sarrollo de estas artes e industrias y sus hacedores”, puede leerse en el acuerdo preliminar:

Reconocemos al Instituto Cubano del Cine y la Industria Cine-matográficos (icaic) como el organismo estatal rector de la acti-vidad cinematográfica cubana; nació con la Revolución y su larga trayectoria es un legado que pertenece a todos los cineastas. Al propio tiempo, consideramos que los problemas y las proyeccio-nes del cine cubano en la actualidad no atañen sólo al icaic, sino también a otras instituciones y grupos que de manera institu-cional o independiente están implicados en su producción, y sin

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cuyo concurso y compromiso no es posible alcanzar soluciones válidas y duraderas. Por esa razón, su reorganización y fomento no puede hacerse sólo en el marco de este organismo.1

La improvisada reunión parece marcar el inicio de una nueva era de la creación audiovisual en Cuba, pero en verdad desde hace mucho venía teniendo lugar ese punto de giro caracteri-zado por el salto tecnológico, el ingreso a la esfera pública de una nueva generación de realizadores graduados en recintos académicos como el Instituto Superior de Arte (isa) y la Es-cuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (eictv), con la consiguiente pérdida del liderazgo creativo del icaic, principal centro productor de audiovisuales del país.

Los últimos cinco o seis años de creación audiovisual en Cuba, habían terminado por confirmar los principales pro-nósticos que se formularan en los inicios de la primera década del siglo xxi. En primer lugar, la revolución electrónica que se viene experimentando en el mundo, pese a las precariedades económicas que siguen sacudiendo a la isla, ha contribuido no sólo a democratizar la producción de ese audiovisual, sino que ha permitido que un gran número de jóvenes, muchos de ellos graduados del Instituto Superior del Arte (isa), o la Escuela In-ternacional de Cine y tv de San Antonio de los Baños (eictv), entre otros centros docentes, hagan suyo ese oficio que con an-terioridad parecía reservado a quienes laboraban en el Instituto Cubano de Artes e Industrias Cinematográficas (icaic).

1 “Cineastas cubanos por el cine cubano”. Puede consultarse en http://cinecubanolapupilainsomne.wordpress.com/2013/05/11/cineastas-cuba-nos-por-el-cine-cubano/

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Ya en su libro Romper la tensión del arco, el cineasta Jorge Luis Sánchez había apuntado con gran lucidez:

Cuando en el año 2000 Alfredo Guevara, vértice esencial de la ge-neración fundadora, pide salir de la dirección del icaic, parecería que llegó el irreversible final. No sucedió, pero con la llegada del siglo xxi surge otro icaic, y otra idea de diseño de la organización del cine cubano comenzará a imponerse.2

Podría decirse que el primer paso que en ese sentido da la nueva dirección del icaic, encarnada en la persona de Omar González (sucesor de Guevara como presidente, cargo que sigue ocupan-do en la actualidad), es la organización de la Primera Muestra Nacional del Audiovisual Joven, la cual se celebra en La Ha-bana del 31 de octubre al 3 de noviembre del 2000. El evento tenía como objetivo principal diseñar un espacio en el cual se pudiera detectar el talento real de aquellos que, en teoría, esta-ban llamados a ser el relevo generacional de los cineastas que hasta ese instante habían hecho su obra al amparo del icaic.

En las primeras ediciones de la Muestra se puso de mani-fiesto la vitalidad de un grupo de jóvenes realizadores donde so-bresalía, sobre todo, la heterogeneidad de sus intereses. Si bien en el programa inaugural de la primera cita llamaron la aten-ción los jóvenes Miguel Coyula con Clase Z Tropical (2000), Esteban García Insausti con Más de lo mismo (2000), Aarón Vega (Se parece a la felicidad, 1998), Juan Carlos Cremata (La época, El encanto y Fin de siglo, 1999) y Gustavo Pérez (Caidi-

2 Jorge Luis Sánchez Gonzalez. Romper la tensión del arco (Movimiento cubano de cine documental). Ediciones icaic, La Habana, 2010, p 325.

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je… La extensa realidad, 2000), entre otros, todavía no puede hablarse allí de un verdadero punto de giro en la producción de ese audiovisual contemporáneo.

El punto de giro, en todo caso, habría que localizarlo en lo que está pasando desde hace cinco o seis años en este conjun-to de nuevos realizadores, cuando lentamente, pero de manera consistente, ha comenzado a advertirse una mayor ambición y complejidad en el tratamiento de las historias contadas, así como un mayor dominio del lenguaje cinematográfico, tanto en el documental, como en la ficción. Algo de eso puede de-ducirse de lo que afirman en el libro Los cien caminos del cine cubano los investigadores Marta Díaz y Joel del Río:

(…) Así, el 2007 tal vez sea recordado por los historiadores del cine cubano como el punto de giro que indicó las potencialidades del relevo generacional, y la entronización en el audiovisual cubano de una perspectiva más distendida y genérica. Cuatro de los filmes cubanos estrenados comercialmente fueron dirigidos mayormen-te por nuevos directores: La edad de la peseta (Pavel Giroud), La pared (Alejandro Gil), Personal Belongings (Alejandro Brugués) y Mañana (Alejandro Moya), los dos últimos producidos fuera del icaic dentro de las “políticas” del digital y el bajo presupuesto. A renglón seguido se estrenaron La noche de los inocentes (Arturo Sotto), Madrigal (Fernando Pérez), Camino al Edén (Daniel Díaz Torres) y El viajero inmóvil (Tomás Piard).3

Con lo anterior se nos está sugiriendo que si queremos obtener una idea un poco más integral del panorama audiovisual cubano

3 Marta Díaz, Joel del Río. Los cien caminos del cine cubano. Ediciones icaic, La Habana, 2010, p 95.

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del último lustro, tendremos que aplicar en el análisis una pers-pectiva de conjunto que permita valorar cómo interactúan entre sí las dinámicas institucionales (procedentes del icaic) y las al-ternativas que puedan apreciarse más allá de ese campo simbó-licamente legitimado. A ello habría que sumar la conciencia de que, en este momento histórico, no existe un ente hegemónico que pueda estar marcando la tendencia dominante en lo público.

A diferencia de épocas anteriores, donde la institución icaic gozaba no sólo del monopolio de la creación cinematográfica, sino también de la distribución y promoción de sus productos, en la actualidad la multiplicación informal de canales de producción y consumo audiovisual ha puesto en crisis absoluta el antiguo esquema de emisión y recepción. Sin embargo, si bien el icaic pareciera ser el gran perdedor en este nuevo escenario, no podría afirmarse que los llamados “independientes” hayan ganado visi-bilidad definitiva ante un público que se muestra cada vez más desorientado en medio de la creciente y caótica jungla audiovi-sual contemporánea. A la pregunta de “¿qué está pasando con el cine cubano de los últimos cinco o seis años?” quizás deberíamos responder con otra interrogante no menos cargada de enigmas: “¿qué está pasando con los públicos cubanos del último lustro?”

Lo sucedido en la ciudad de Camagüey (Cuba) hace tres años, a propósito del 17 Taller Nacional de la Crítica Cinema-tográfica, puede revelarnos ángulos inéditos de esa opaca trans-formación que ya está operando en nuestros esquemas mentales asociados al cine cubano. Normalmente cuando se habla de “cine cubano”, no obstante la actual proliferación de materiales creados al margen, todavía se piensa en el cine producido por el icaic. Es a ese gesto involuntario lo que otras veces hemos llama-do icaicentrismo y que consistiría en la acción de narrar o pensar en la historia del cine cubano como si se tratara de la historia

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del icaic. El icaicentrismo tiene maneras burdas de manifestarse, pero en verdad son las modalidades más sutiles las que mejor han contribuido a imponer esa imagen sesgada de la práctica audio-visual fomentada por los cubanos en las últimas cinco décadas.

Entre las más burdas podría contemplarse esa acción a través de la cual, por ejemplo, en una reciente Semana de Cine Cubano organizada por la Embajada de Cuba en Beirut, a última hora el embajador decidió cambiar el programa inaugural donde se anunciaba el estreno de Memorias del desarrollo (2010), de Mi-guel Coyula, por otra “más representativa del cine cubano” (léase producida por el icaic, que en este caso resultó ser Tres veces dos). En cuanto a las más sutiles, podríamos aludir precisamente a esas muestras nacionales e internacionales que terminan producien-do un sentido teleológico donde todo desemboca en el icaic, relato más tarde respaldado en circuitos académicos del Primer Mundo, y en el cual se recicla una y otra vez una historia del cine cubano apenas atenta a los textos y el impacto que estos provo-can en el intérprete, pero ajena a las profundas colisiones (no sólo ideológicas) que han dado lugar al corpus fílmico.

Lo ocurrido en Camagüey en aquella ocasión, si bien ape-nas ha sido advertido por críticos o estudiosos, marca un hito dentro de este conjunto de acciones que hoy nos permite afir-mar que, pese a esa apariencia de parálisis que hay alrededor del audiovisual cubano, las cosas no son tan en blanco y negro como las pintan. Paralelo al evento teórico que le da base al Taller Nacional de la Crítica Cinematográfica, se organiza en esa ciudad una suerte de festival a través del cual se muestra al público una gran cantidad de películas, priorizando la produc-ción cubana. Pues bien, en esa ocasión el público local tuvo la posibilidad de enfrentarse en tres noches sucesivas a tres fil-mes realizados por cubanos en distintas circunstancias; filmes

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producidos de diversos modos, y con muy variados intereses: Martí, el ojo del canario, de Fernando Pérez, Molina’s Ferozz, de Jorge Molina, y Memorias del desarrollo, de Miguel Coyula.

Para un público habituado a esa suerte de uniformidad tex-tual que prevalece detrás de la multiplicidad de anécdotas pre-sentes en el cine “oficial”, debido a una política cultural que establece límites y contornos claramente ideológicos, asociados en este caso a la política revolucionaria del “dentro de la Revo-lución, todo; contra la Revolución, nada”, el asistir a estos tres filmes en tres noches sucesivas, pero en un mismo espacio sim-bólico (un evento organizado dentro de la isla), podía resultar, cuando menos, desconcertante.

La película de Fernando Pérez es una producción del icaic, pero ello (tratándose de un autor que se ha propuesto una poéti-ca claramente transgresora, aún operando en los predios institu-cionales) resultaría en sí mismo irrelevante; sólo que con Martí, el ojo del canario Fernando Pérez ha optado por renunciar a esos experimentos lingüísticos que, sobre todo en Madagascar y Suite Habana, habían contribuido a revitalizar los moldes expresivos del cine del icaic a partir de los años noventa.

Martí, el ojo del canario no carece de ese pulso revulsivo que ha mostrado en todo momento la obra de Pérez, inclu-so en su debut con Clandestinos, cuando apelando al cine de género nos mostraba a un grupo de “héroes” más allá de toda pretensión de convertirlos en mármol. En este nuevo filme Fernando Pérez se aproxima nada más y nada menos que a José Martí, el héroe nacional por excelencia, el Apóstol de Cuba, el hombre del cual aún se declaran depositarios de sus más no-bles ideas los grupos más irreconciliables en lo ideológico, y no puede decirse que la cinta eluda la complejidad expositiva (al menos en cuanto a la caracterización del Martí adolescente) si

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bien hay una clara voluntad de respetar el modelo de represen-tación hegemónico.

Molina’s Ferozz estaría en el polo opuesto. Se trata de un ejemplo de cine bizarro que durante tanto tiempo fue exclui-do, ya no del repertorio de prácticas del cine cubano, sino del llamado nuevo cine latinoamericano, ese donde casi siempre un sujeto colectivo asociado a la masa, al pueblo, lidiaba con la Historia trazando para los realizadores del patio un perímetro demasiado estrecho de “la realidad”. Jorge Molina, el director del mencionado filme, desde antes ya se había propuesto rom-per con ese canon dominante, a través de una obra donde la presencia provocadora del sexo, la violencia y la muerte, obliga al espectador a sumergirse en áreas de la realidad que rompen con todos los esquemas preconcebidos.

Por su parte, Memorias del desarrollo, de Miguel Coyula, es tal vez el punto más alto que ha logrado el audiovisual cuba-no contemporáneo en su voluntad de emanciparse definitiva-mente de la tradición realista heredada de los años sesenta (la llamada “década prodigiosa del cine cubano”), para proponer una estética anti-canónica, llena de irreverencias conceptuales, pero sobre todo, subversora del modelo más común de repre-sentación de la realidad cubana.

Si me he detenido en este episodio que puede parecer demasiado anecdótico, es porque en el fondo posibilita una lectura bastante novedosa de lo que viene ocurriendo con el au-diovisual realizado por cubanos de estos tiempos. No sólo está el hecho de que se pusiera de manifiesto una inédita igualdad, a la hora de irrumpir en la escena pública, de tres productoras de audiovisuales (icaic, La Tiñosa Autista y Pirámide, respecti-vamente) con rangos de legitimidad totalmente diferentes, sino que formal y conceptualmente las tres películas nos muestran

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a una Cuba dilatada donde lo que importa no es tanto el pai-saje (fundamentalmente urbano) que estamos acostumbrados a apreciar en pantalla, debido al realismo al uso que terminó con-virtiendo en hegemónico el cine más visible, como la creación de nuevos sentidos a partir del registro de una Cuba sumergida, una Cuba que se intuye a veces desde la perspectiva del vacío y el reacomodo de las representaciones sociales.

Esa voluntad de extrañeza ante la realidad se hace explícita en varios de los filmes más recientes del audiovisual cubano contemporáneo. En algunos, como puede ser el caso de La pis-cina (2011), de Carlos Machado, ese extrañamiento se pone de manifiesto haciendo un uso dramático de lo que está más allá del encuadre, más allá de lo que se dice por los personajes, o como en el caso de La película de Ana (2012), de Daniel Díaz Torres, con el cuestionamiento explícito del uso del cine a la hora de mostrar una realidad determinada. En ambos filmes, si bien sus directores construyen sus historias apelando a recursos en apariencia irreconciliables (Machado sumergiendo al espec-tador en un mundo más sensorial que narrativo; Díaz Torres edificando una historia llena de peripecias o equívocos), hay una intención bastante marcada de renunciar a aquella inge-nuidad de la cámara donde parecía que “la realidad” que se mostraba era la realidad misma.

De cualquier manera, aún cuando se note en lo colectivo una mayor preocupación por indagar en la naturaleza de ese conjunto de imágenes que se muestran, propiciando el expe-rimento estético, ello no significa que se haya abandonado el registro sociológico. Filmes de ficción como Irremediablemente juntos (2012), de Jorge Luis Sánchez, Verde, Verde (2012), de Enrique Pineda Barnet, o Melaza (2012), de Carlos Lechuga, se ocupan de plantear de un modo frontal conflictos derivados

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de la supervivencia en la sociedad del racismo, la homofobia o los reajustes que en el plano socio-económico se han tenido que implementar con el fin de salvaguardar el proyecto socialista.

En el segundo acuerdo del documento suscrito por los ci-neastas reunidos el 4 de mayo del 2013 se apunta:

Entendemos por cine cubano el producido a través de mecanismos institucionales, independientes, de coproducción con terceros o de fórmulas mixtas; y como cineastas a todos los creadores, técni-cos y especialistas cubanos de estas artes e industrias que realicen su trabajo dentro o fuera de las instituciones, sean cuales sean sus estéticas, contenidos o afinidades grupales. En consecuencia, es in-dispensable la aprobación del Decreto Ley para el reconocimiento del Creador Audiovisual. Este decreto debe ser enriquecido con todos los complementos legales adicionales que sean necesarios.

Se trata, sin duda, del anuncio de una nueva era para el audiovi-sual realizado en estos tiempos por los cubanos, marcada por la impronta digital, la pérdida de liderazgo del icaic como principal centro productor, y la inserción de esa producción local en la lógica del mercado global. Algo está pasando en el audiovisual realizado por cubanos en este nuevo siglo. Pero desde luego, algo está pasan-do antes en la sociedad, y son los cineastas los que se están encar-gando de dejar el testimonio de nuestro sordo e imparable devenir.

Sobre el autor:

Juan Antonio García Borrero. Miembro de la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica (Fédération Internationale de la Presse Cinématographique/ fipresci) desde 1999. Creador y Coordinador General de los Talleres Nacio-nales de la Crítica Cinematográfica (1993-2003), considerado el evento teórico

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más importante para especialistas en el país. Presidente de la “Cátedra de Pensa-miento Audiovisual Tomás Gutiérrez Alea” (2002), ha ganado en seis ocasiones el premio de Ensayo e Investigación que concede anualmente la Unión de Es-critores y Artistas de Cuba (uneac), así como dos años consecutivos el Premio Nacional de la Crítica Literaria, resultando hasta el momento las únicas ocasio-nes en que se entrega ese galardón a textos sobre cine. En 1990 fundó el cine club Luis Rogelio Nogueras, con sede en la Casa del Jurista de Camaguey. Su investigación Guía crítica del cine cubano de ficción registra por primera vez en un volumen la producción silente, sonora pre-revolucionaria y revolucionaria, incluyendo las realizaciones de los cineclubes de creación, el Taller de Cine de la Asociación Hermanos Saíz, la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, los Estudios Cinematográficos de las Fuerzas Armadas Revoluciona-rias, los Estudios Cinematográficos de la Televisión, entre otros.

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Después del icaic: Los tres imperativos categóricos del audiovisual cubano actual

Dean Luis Reyes

En el año 2000, tras la salida de la presidencia del Instituto Cu-bano del Arte e Industria Cinematográficos de Alfredo Guevara, su fundador e ideólogo fundamental, la institución eje de la cul-tura cinematográfica cubana se vio colocada ante un momento de tránsito. Su nuevo presidente, Omar González, un funciona-rio cultural sin vínculo anterior con el cine, solicitó un estudio etario de los empleados bajo su mando. El resultado arrojó que la edad promedio de los directores de cine en Cuba era de 50 años.

Ante la pregunta obligatoria de “¿quiénes harán las películas cubanas dentro de una década?” sobrevino la convocatoria para organizar una muestra nacional de nuevos realizadores, sin dis-tinción de edad, que pudiera rejuvenecer la cantera de creado-res. Así, en el mismo año 2000 tuvo lugar lo que fue el germen de la actual Muestra Joven. Ella supuso un ágora inevitable para los realizadores jóvenes así como un escenario para los nuevos modos de hacer cine en Cuba. Este es el imperativo geriátrico.

El segundo imperativo fue tecnológico. En 2001, el joven realizador habanero Humberto Padrón se graduó de la Facultad de Medios Audiovisuales del Instituto Superior de Arte de La Habana con una tesis de ficción titulada Video de familia. Este cortometraje causó un impacto nacional enorme. Obtuvo todos

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los premios de los concursos locales, el Coral al mejor corto de ficción en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoame-ricano de La Habana y algunos reconocimientos internaciona-les. Había sido realizado con una cámara digital. Su relato refiere la reunión de una familia cubana para grabar una video-carta dirigida al hijo emigrado. Un tanto en la cuerda de Festen (Tho-mas Vinterberg, 1998), la reunión acaba invocando los demo-nios de un país lleno de prohibiciones y ancestrales autoridades.

La marca de Video de familia se extendió al cine del icaic. Uno de los grandes autores vivos del periodo épico de la dé-cada de 1960, Humberto Solás, autor de clásicos como Lucía (1968), retornó a la dirección tras más de una década sin filmar, y lo hizo en digital. Miel para Oshún (2001) propone también una discusión entre diferentes maneras de entender el proyecto social de la nación, mientras que Barrio Cuba (2005), su obra póstuma, es una alegoría nacional que propone el encuentro de las diferencias en un abrazo de concordia.

Pero mientras la producción del icaic sigue reiterando los temas caros a su estética clásica –el registro de las marcas visibles de una identidad nacional pretendidamente esencial; la constitu-ción simbólica de una comunidad imaginada para la nación; el proyecto de creación de esfera pública con el cine como instru-mento predilecto para incidir en la transformación del especta-dor como sujeto social–, otras propuestas se manifestaban en el ámbito de una producción alternativa al instituto. Ello expresa el tercer imperativo: el temático-estilístico.

En poco más de una década, estos tres imperativos han pro-vocado un cambio sustancial en el panorama de la producción de cine en Cuba. Después de la profunda crisis económica de la década de 1990 y de la desaparición de los subsidios estata-les para la producción de cine –fuente casi absoluta de finan-

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ciamiento para el icaic hasta inicios de los 90– el número de películas cubanas de largometraje se redujo considerablemente. No así la producción por otras vías.

En 2005, el propio Humberto Padrón dirigió el primer lar-go de ficción financiado con capital privado. El dueño de un célebre restaurante de La Habana, un grupo de pintores amigos que subastaron obras, más fondos del propio director y la parti-cipación casi gratuita de técnicos y actores, permitieron financiar una película de realismo social titulada Frutas en el café. Fue ese el inicio de una corriente fílmica alternativa intensa y creciente que, trabajando fuera de los centros de producción habituales y sin una legislación adecuada que los reconociera como actores legítimos, han insuflado vitalidad a la cultura fílmica nacional.

Quizás el impacto más decisivo se haya producido en el es-cenario de la no ficción. El documental comienza a manifestarse como un campo sin unidad visible. Al no existir un debate pres-criptivo que imponga tal o cual método de aproximación a los te-mas, todos los estilos y tratamientos conviven sin negarse entre sí.

Una marca destacada a partir de 2006 fue la emergencia de multitud de cortometrajes dedicados al examen de aspectos controvertidos de la realidad social cubana. Haciendo una suer-te de trabajo de contrainformación, estas piezas cobraron signi-ficativo relieve al revelar la falta de consecuencia entre discurso público y vida cotidiana en Cuba. Este conjunto revitalizó la dimensión testimonial del documental cubano. Sus realizado-res privilegian el cine encuesta y la entrevista como herramien-tas, además de un tratamiento reporteril generalizado. Ello dio lugar a un nuevo periodismo que hizo de la cámara digital el dispositivo esencial para mostrar y denunciar. Asuntos como el travestismo, la prostitución, la homosexualidad, la censura, la burocracia y toda clase de exclusiones y marginalidades aflo-

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raron, acogiendo a segmentos sociales con reivindicaciones ca-rentes de espacio público donde ventilarse.

Esta tendencia dice adiós a uno de los recursos principales de la retórica del documental social cubano para aliviar la dureza en el tratamiento de esta clase de temas: la argumentación ba-lanceada. Una abrupta necesidad de denunciar, marcada por el desencanto con las dilaciones del wishful thinking de los cineas-tas precedentes, dio lugar a una corriente documental de inten-ción activista, que causó desconcierto en los censores y provocó mucha ojeriza. Los temas básicos de la oleada de la segunda mi-tad de la década tocaban en su mayoría cuestiones relacionados con la administración del espacio público nacional.

La búsqueda de respuestas propias para cuestiones de su universo social de pertenencia hace que los documentalistas jó-venes se concentren en la elaboración de tesis a partir de darle voz al otro, y a que atiendan razonamientos no tendientes a la armonía, a que excluyan de sus versiones la opinión oficial, o incluso a que la contravengan. Así, en De generación (Aram Vidal, 2006), un puñado de jóvenes hace un balance desencan-tado, pragmático y nihilista de sus posturas ante la sociedad, en abierta discusión con las expectativas que ésta ha puesto en ellos. Mientras que Revolution (Mayckell Pedrero, 2009) abor-da el trabajo de Los Aldeanos, un dúo de hip hop de postura contracultural, a través de cuya historia se muestran las costuras del consenso nacional en torno a temas que afectan la colecti-vidad, como es la gestión del disenso político, y se exhibe la emergencia de un discurso cultural de la marginalidad y el peso de las subculturas juveniles de contestación.

Por su parte, Manuel Zayas, quien había dirigido un primer documental dedicado a la figura olvidada y a la obra silenciada del destacado documentalista Nicolás Guillén Landrián, Café

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con leche (2003), examina las marcas sobre el campo cultural de las décadas de 1960 y 1970 de la exclusión de intelectua-les homosexuales en Seres extravagantes. Teniendo a Conducta impropia (Néstor Almendros, Orlando Jiménez Leal, 1983) como referente central, su indagación incluye la reelaboración de archivos y mucho material testimonial propio. Esta obra se suma a otras que por el periodo indagan en aspectos o figuras excluidas del canon cultural cubano por diversas razones.

También ocurre la eclosión de piezas de artistas formados en la academia y que usan las herramientas audiovisuales para prácticas de documentación e indagación antropológica. Un caso especial es el grupo de creadores asociados al proyecto de la Cátedra de Arte Conducta organizada por la artista Tania Bru-guera. De ese grupo de creadores cercanos a la intervención, el videoarte y la no ficción en general, destaca Reconstruyendo al héroe (Javier Castro, 2007), una aproximación a la violencia so-cial con las herramientas de la indagación etnográfica, así como una sutil inversión del canon nacionalista: las 26 madres que cuentan a cámara las heridas recibidas por sus hijos en reyertas públicas suman la misma cantidad de marcas que el héroe de la independencia cubana en la guerra contra España, el general mulato Antonio Maceo, llevaba en su cuerpo al morir.

Esta inclinación por reseñar las subjetividades marginales, apenas atendidas en el audiovisual cubano, en general atento a referir historias ejemplares, explica tanto el tema como el tra-tamiento escogido por Damián Sainz en De agua dulce (2011). Las confesiones de su personaje y las faenas de pesca en que lo observamos progresar muestran una zona oscura del carácter humano desde un estilo que no se inmuta ni pide ver más.

El rasgo esencial de los desplazamientos producidos a través de la década consiste en la problematización del sujeto popular.

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La gente vuelve al centro de las preocupaciones de la documen-talística nacional, subrayando una tendencia hacia la etnografía experimental. Este término se ha vuelto común para una zona de estudios multidisciplinarios derivada de la teoría antropoló-gica poscolonial, según Catherine Russell, como

una manera de referir el discurso que circunvala el empiris-mo y la objetividad convencionalmente ligados a la etnografía (…) Especialmente en situaciones de observación entre cultu-ras, muchos filmes adquieren aspectos etnográficos, en tanto la “etnografía” se vuelve menos una práctica científica y más un método crítico, un medio para “leer” la cultura en vez de re-presentarla transparentada (…) La etnografía experimental no se propone como una nueva categoría de práctica fílmica, sino como una incursión metodológica de la estética sobre la repre-sentación cultural, una colisión de teoría social y experimenta-ción formal.1

La etnografía experimental subvertiría la ciencia etnográfica tradicional para transformarla, en manos del cine, en una es-tructura crítica que traslada su centro de interés de las preocu-paciones formales al reconocimiento del rol y posición cultural del cineasta. Lo cual indica la tensión moral que recorre esta corriente; su interés por la gente en situación difícil se debate contra la hipocresía de la porno-miseria disfrazada de huma-nismo. Por ello, estas obras no desfallecen ante la elección del tema indispensable, sino que lo reelaboran lingüísticamente y,

1 Catherine Russell (1999). Experimental Ethnography: The Work of Film in the Age of Video, Durham nc: Duke University Press.

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sobre todo, incorporan al destinatario en su trabajo. Su énfasis en tratamientos descriptivos consigue introducir al espectador en un universo ajeno, le permiten percibir la sensación de un ambiente, para someterlo al estremecimiento del estuve allí.

La pieza audiovisual operaría entonces como laboratorio donde poner bajo escrutinio tanto las políticas de representa-ción como las convenciones del cine de carácter observacional. Dentro de un emplazamiento cultural tan específico como el del documentalista frente a un sujeto popular con un ámbito de representación complejo y ajeno, la autoconciencia de la pieza resultante y el reconocimiento de esta complejidad se transforman en atributos expresivo productivos desde el pun-to de vista de lenguaje, pero sobre todo desde la perspectiva ética.

Esta tendencia hacia la reelaboración del material testimo-nial dentro de rangos que no dejan prosperar el ilusionismo del documental institucional, el cual favorece la ocultación de su hechura ficticia, estimula una reflexividad apoyada en la am-bigüedad resultante. En el caso cubano, la reflexividad suele dirigirse a poner en cuestión la postura que ocluye la partici-pación del espectador en la construcción de sentido resultante, privilegiando la persuasión por sobre la reflexión. De ahí que se tienda a construir formas dialógicas, que presuponen tomar parte en una experiencia compartida.

Además, esta corriente reflexiva insiste en trabajar sobre el contenido político del género. Por ello, subraya la hechura del documental como constructo, representación. De manera que se hace evidente la toma de distancia frente a la gran tradición del documental testimonial cubano, al alejarse del contenido factual, de lo evidente, y desplazar el énfasis expresivo de lo explícito hacia lo latente.

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Un ejemplo es Model Town (Laimir Fano, 2006). Con la intención de establecer un contraste entre el pasado de batey azucarero, administrado como feudo por un empresario esta-dounidense, del actual poblado de Hershey, y el presente de nostalgia y abandono, la pieza construye su discurso desde dos perspectivas simultáneas. Una, de carácter digamos historiográ-fico, rehace el Edén perdido a partir de documentos visuales (fotos, escrituras, rastros de la cultura material del pasado), a los que pone a discutir a través de un montaje paralelo con imágenes del presente.

La segunda es la memoria viva, el cómo evoca un grupo de ancianos, principales testimoniantes, su infancia en un mundo ideal. Estos elementos permiten a Laimir tejer, a través de la voz de sus entrevistados, una especie de red de confesiones, donde se entremezclan nostalgia e idealización. De ahí que la textura formal del documental quiera reproducir por la fuerza aque-llo que es imposible registrar como documento, aquello que, por permanecer sin registro audiovisual o por existir reducidas fuentes documentales con que reconstruirlo, se ha vuelto invi-sible. Estamos ante una manipulación del material para hacer una reflexión en torno al artefacto de la memoria humana y sobre cómo se la construye.

Nos quedamos (Armando Capó, 2009) procede a un ex-trañamiento mayor. Todo el material testimonial en esta pieza está en función de una meditación en torno a la persistencia humana ante el caos, la ruina y el desastre. Sus personajes se enfrentan a fuerzas irracionales que no pueden entender o do-minar. Ante ellas, apenas les queda la resignación y la espera. Capó construye su pieza bajo un criterio de manipulación del lenguaje fílmico y de ensayo de un criterio de montaje de van-guardia.

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También Ariagna Fajardo hace en Papalotes (2010) un do-cumental de montaje. Aunque se trate de una obra realizada dentro del proyecto de televisión comunitaria que desde hace veinte años documenta la vida de una zona de la Sierra Maes-tra, mayor grupo montañoso de Cuba, su tratamiento se dis-tancia de los métodos reporteriles.

En Papalotes, un día en la vida de un puñado de personas se articula a través de un complejo y bien hilvanado montaje dialéctico. Pero su principal interés es la gente. La registra casi siempre desde muy cerca. Busca sus rostros y ademanes a la hora de emprender tareas cotidianas: comer, esperar, trabajar. Hay un respeto casi diríase ritual ante la imagen del otro. Un asunto que está al centro de lo mejor del documental cubano que se tomó como algo imprescindible negociar la represen-tación del subalterno social, del humilde, el pobre –véase la obra realizada durante los 60 por Sara Gómez, Nicolás Guillén Landrián y Bernabé Hernández para identificar esta ambición.

Esta necesidad de la no ficción cubana por romper todos los moldes encuentra en La ilusión (Susana Barriga, 2008) su con-sumación. Una vez más, una cámara forma parte de una crisis familiar. Susana Barriga viajó al Reino Unido buscando a su desconocido padre. La ilusión es el resultado de esa búsqueda. Su proyecto documental posee todos los rasgos de un performan-ce, de una auto-representación. Susana encuentra finalmente a su padre, incluyéndolo en un corto en el que lo testimonial marca profundamente la experiencia estética. La ilusión nació como un proyecto de reconstrucción biográfica.

Nuevamente, la cámara de video portátil juega un papel fundamental. Mientras Susana espera la llegada de su padre, enciende el aparato. Entonces graba el vidrio de la puerta del apartamento iluminado, los sonidos del lugar, la entrada de la

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escalera, la calle de abajo. Una suerte de confusión la lleva a capturar cada detalle, para aprehender la sagrada presencia, que no se ha revelado aún, mediante las herramientas que le son fa-miliares. Una vez adentro, después del primer saludo, la cámara sigue rodando al interior del bolso. No le ha dicho al hombre que viene con el fin de realizar un documental.

Nunca logramos ver al padre por completo, ni siquiera su ros-tro. Sólo una figura borrosa, cuando entra en el encuadre, deja fue-ra su torso y sus piernas. Todo sugiere que observamos una escena capturada por una cámara escondida; los eventos se comparten sin reservas. Susana nunca llega a decirle al hombre que ha venido a filmarlo, pero los resultados del trabajo se revelan ante nosotros.

La película de Susana Barriga surge de una intención indi-vidual. Su acto privado, sin embargo, deviene un acto de me-moria colectiva. Presupone, en el caso cubano, una propuesta que persigue una articulación de nuestras propias formas de la memoria para transformar la formación el dolor propio en un ingrediente de la memoria colectiva. En otras palabras, la fun-dación de un nuevo contrato social requiere una nueva ley que rija la memoria y, de allí, la importancia de la negociación de la historia en el futuro de la cultura audiovisual cubana.

La ilusión pone en evidencia una noción distinguible desde inicios de década en nuestro audiovisual, cuando se hace visi-ble que aquello que atrae hacia el documental tiene menos que ver con representaciones fílmicas auténticas y reales que con una democratizada retórica de lo real, donde lo histórico está asenta-do en contextos individuales, de inmediatez. Ello, como conse-cuencia de la mediatización social generalizable a las sociedades contemporáneas, donde, como precisa Paul Arthur, “cada vida es entendida como intrínsecamente una producción-en-desarrollo cuyos idiomas son modelados por un espectro de prácticas do-

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cumentales, desde las noticias producidas por testigos a través de cámaras en teléfonos celulares hasta cándidos videos sexuales.”2

También en la animación alternativa se ha producido un salto al vacío. Mientras que los Estudios de Animación icaic han crecido en su producción y sus contenidos, siguen siendo mayoritariamente dirigidos a los niños, con fines didácticos, el rasgo característico de la creación alternativa es rehuir el didac-tismo, empleando todas las técnicas disponibles. Sus intereses se desplazan lejos de la acción o el humor, proponiendo obras donde la forma animada aporta soluciones de lenguaje imposi-bles a través de un medio diferente.

Windows xy (Yimit Ramírez, 2009) implica para la anima-ción cubana un gesto similar al que supone en la historia del me-dio Duck Amuck (Chuck Jones, 1953). Su textualidad descansa en la auto-referencialidad y en el trabajo de deconstrucción que propone para la animación 3D. La elección formal de Yimit es visibilizar el proceso de producción y proponerlo como el relato mismo, en una exploración autoconsciente de las posibilidades expresivas que ofrecen las nuevas tecnologías de creación de ima-gen. Es, además, un ejemplo de diseño complejo de banda sono-ra, rasgo extensible a toda la obra de Ramírez y que resalta en un ambiente como el de la animación cubana, donde el trabajo de sonido casi siempre queda reducido a montar diálogos y música.

A partir de esta clase de ejemplos se hace imposible seguir hablando en Cuba de la animación como un género preferible-mente para niños o que facilita contar historias realistas imprac-ticables o incosteables a través de registro fotográfico. Propuestas complejas y muy elaboradas se han visto en los últimos tiempos,

2 Paul Arthur, “Extreme makeover: the changing face of documentary”, Cineaste, vol. xxx, nr. 3, Summer 2005, pp. 18-23.

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como La segunda muerte del hombre útil (Adrián Replansky, 2010). Un grupo de refrigeradores de fabricación soviética, olvi-dados en un oscuro almacén, cumplen un ritual de secta secreta. Estamos ante obras que, como la mayoría de las producidas en la animación alternativa, responden a la agenda de autores de formación disímil –diseño gráfico, ciencias de la computación, artes plásticas– y que concurren a este ámbito de creación por razones de agenda personal.

También fruto de iniciativas de producción absolutamente ajenas a las instituciones tradicionales es La escritura y el desastre (Raydel Araoz, 2008). Este mediometraje de ficción usa rasgos de ciencia ficción, de meditación en torno al destino del creador artístico en una sociedad en crisis y de elementos del discurso fílmico de vanguardia, para deslizar un comentario en torno a la persistencia del paradigma cultural moderno. En el mismo, el artista ejercería la función de conciencia crítica de la sociedad y la obra de arte asumiría la función de desplazamiento simbólico que aspira a abarcar en su estructura formal la totalidad social.

Este gesto de Araoz supone la adquisición por el audiovisual cubano de la agenda intelectual de grupos de creadores jóvenes de la Cuba actual, herederos de los proyectos literarios experi-mentales –manifiestos sobre todo en la poesía, la narrativa y el ensayo, más algunas experiencias de arte acción e intervención social– surgidos en la década de 1980 y vigentes durante los 90. La escritura y el desastre, además de traer a Blanchot a una hipoté-tica Habana pos-humana, es un comentario irónico y de honesto y bien articulado amateurismo acerca de la aspiración mesiánica de la clase intelectual cubana.

Una agenda que se manifiesta con fuerza en la producción alternativa es además la reivindicación de una mirada de gé-nero. El tema femenino, consustancial a buena parte del cine

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cubano, recibe ahora tratamientos mucho más autoconscientes y advertidos de la necesidad de expresar aspectos de la subjetivi-dad que trasciendan la idea de la mujer como ser social. Varias mujeres en activo dentro de la ficción alternativa proponen en-foques llenos de originalidad y activismo.

Ese es el caso de Patricia Ramos, que en El patio de mi casa (2007) ofrece una sutil estampa de la familia cubana articulada en torno de la mujer. Pero en vez de proponer en este corto una mirada de ambición sociológica, Patricia opta por recrear a tra-vés de las imágenes el imaginario imposible de una existencia aparte de lo cotidiano. Los sueños idealizados de los personajes chocan con la dura realidad de la subsistencia. A través de una puesta en escena minimalista y el privilegio de una atmósfera emocional apoyada en el manejo sutil de la sugerencia ambien-tal, las texturas, el color y las luminosidades filtradas, Patricia construye un mundo sinestésico, lleno de vida interior.

Estos ejercicios de estilo carentes del peso argumental ha-bitual del cine cubano, que transitan más por el cómo que por el qué se cuenta, que confían en la naturaleza de lo visible hasta el punto de dejarnos solamente con los cuerpos, los gestos, los si-lencios, forma parte del repertorio de una parte del audiovisual cubano de hoy. El documental ha explorado conscientemen-te esta clase de tratamiento –Suite Habana (Fernando Pérez, 2003) sería el paradigma de una corriente que atraviesa la no ficción de la última década, en pos de expresar lo inmanente social. Pero el recurso de cargar de sentido el fuera de campo, a costa de reducir lo que vemos en pantalla, ha sido el medio favorito de Carlos Machado.

La piscina es su opera prima. Su sinopsis: un profesor de natación pasa un día completo con cuatro adolescentes afecta-dos por diversos hándicaps. El relato es escueto en lo que a pe-

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ripecias dramáticas respecta (empleo drama en el sentido que le otorga su origen etimológico y uso corriente en el teatro griego clásico: acción). Machado emplea como núcleo de su trabajo el “fuera de campo”, el cual opera como ausencia-presencia que se activa y funciona como metáfora. O sea, como fuera de campo alegórico, espacio de sentido omitido que densifica aquello que el registro hace visible.

La piscina se comporta como un fragmento, una anécdo-ta casi, cuyo propósito es sostener una tensión de ambición naturalista que aspira a purgar de contenido dramático su es-tructura. Su guionista, Abel Arcos, se resiste a llenar el vacío sostenido de este universo, con peripecias o curvas de interés para la ambición escópica de un espectador amaestrado para ir al cine a ver suceder cosas. Desde tales presupuestos, el estilo de la obra se desempeña como un duelo con lo ausente: el cine convencional. El cine cubano, incluso.

De ahí que esta obra acabe siendo un discurso doble: sobre la alteridad del ser humano que no pertenece al universo de lo inscrito, lo comprensible, y sobre un cine que quiere dejar de ser literatura y teatro filmado, que se rehúsa a dar explicaciones, que no recurre a marcas locales o valores culturales indígenas, que fomenta un naturalismo que aspira a la abstracción y ofrece como única respuesta el rostro desnudo de la imagen-tiempo.

Con semejante elipsis de sentido, La piscina, que no apa-renta ambiciones de trascendencia, se transforma en un acto inaugural enorme para el audiovisual cubano. Porque al fondo de esa búsqueda está la vuelta a la utopía de un cine que piensa al espectador al tiempo que se piensa a sí mismo.

La piscina es además el ejemplo más claro de las mutaciones que se producen en la cultura audiovisual cubana actual y en sus referentes. La opción de Machado por un estilo contemplativo

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y antinarrativo responde a la nueva cinefilia de los realizadores cubanos jóvenes –abiertos al cine europeo de autor y a la obra de realizadores de cinematografías periféricas (China, Portugal, Filipinas, Rumanía), además de a su familiaridad con formas de producción del cine independiente y de bajo presupuesto.

Esta clase de negociaciones con estilos y géneros extraños a la tradición cinematográfica local explica la aparición de obras como Juan de los Muertos (Alejandro Brugués, 2011), que im-porta el cine de zombis y lo cubaniza. Y también es el origen del particular estilo y ámbito temático en que se inscribe Molina’s Ferozz (Jorge Molina, 2010). Su realizador es el único autor de cine de culto de Cuba, como también el mayor, más duradero y persistente transgresor de los cauces temáticos y de los para-digmas morales de la cinematografía cubana.

Molina ha sostenido una intermitente producción inde-pendiente desde inicios de la década de 1990. Los referentes de su cine eran desde entonces el noire hollywoodense, la serie B, el nuevo cine de Hong Kong, el sexploitation, el horror clásico y posmoderno, el cine de la transgresión neoyorkino, Jess Fran-co, Russ Meyer, Ze de Caixao, Nick Zedd, entre otros tantos. Su cine es de una irónica autoreferencia que emplea motivos extremos y ofrece escenas de sexo y violencia explícitos.

Casi veinte años tomó a Molina levantar su primer pro-yecto de largo. Éste mismo es una versión perversa del cuento de la Caperucita roja, localizado en un anacrónico campo cu-bano. Entre el bucolismo de la fotografía y la sencillez de su puesta en escena se desenvuelven un grupo de personajes de libido autodestructiva. Molina se desplaza, sin abandonar sus referentes fílmicos, a través de una vasta tradición de literatura y tradiciones populares cubanas nada canónicas que reelaboran el absurdo y las pulsiones del cuerpo. Ferozz abraza, por el lado

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literario, los legados de Samuel Feijóo, Virgilio Piñera y Pedro Juan Gutiérrez, entre otros.

El cine de Molina es el ejemplo más extremo de tejido de una nueva tradición para el cine cubano, que toma distancia de sus referentes canónicos. Pero la ruptura que supone no es sólo temática. El cine de Molina propone además una negación del proyecto moralizante del cine de la revolución socialista, de sus modelos ejemplares y estructuras clásicas. En su cine se elude la creencia ciega en un proyecto humano de felicidad y candor. Sus personajes son seres atormentados por urgencias carnales, por deseos irracionales y pulsiones de muerte. Nada que ver con el proyecto del hombre nuevo.

Las rupturas con la tradición del actual cine nacional obe-decen además a las negociaciones con mecanismos globales de gestión y producción de cine. Un proyecto novedoso para Cuba como es el sello independiente Producciones de la Quin-ta Avenida –que produjera Juan de los Muertos– opera a través de la búsqueda de fondos y ayudas a la producción en festivales como Rotterdam y en inversiones multinacionales. De ahí que sus productos tengan una orientación mucho más definida por el diálogo con entornos trasnacionales de intercambio.

Un ejemplo de qué clase de configuración pudiera tener una producción originada dentro de tales coordenadas es Me-laza (Carlos Lechuga, 2012). Se trata de otra opera prima que, sin tomar distancia de la tradición temática del cine cubano, muestra un panorama de cómo podría definirse un cine cuba-no posclásico. O sea, una corriente que, sin romper del todo con las marcas de la tradición de la cinematografía local, pro-ponga desvíos y carreteras secundarias.

En Melaza hay un espacio físico que sobredetermina todo lo que en su trama sucede. Se trata de un paisaje, una territo-

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rialidad preexistente a los personajes y sus conflictos. Reinando sobre tal geografía, un central azucarero desmantelado, clausu-rado luego de la enésima reestructuración macroeconómica. Lo que otrora fue el eje de la prosperidad y mantra de un estilo de vida, de rituales ahora desaparecidos, observa impasible cómo sobreviven los seres ubicados al final de la cadena productiva de la economía: la gente.

Los personajes de Melaza son, a un tiempo, espectros de este paraje fantasmal y autómatas que tratan de sacudir de su día a día la derrota que impone esa mole olvidada y herrum-brosa que rige muda sobre sus vidas. Aldo y Mónica sobreviven a todo poniendo su relación por delante. Son una pareja joven, hermosa y lozana, que defiende una convivencia donde falta de todo, menos cariño. Su esfera social es parte de ese universo inane: ella hace inventario y revisa el funcionamiento de las maquinarias del central, adonde va a “trabajar” cada jornada; él enseña a un puñado de niños en una escuelita desconchada y da clases de natación en una alberca vacía.

En términos de fábula, estamos ante una nueva historia de supervivencia típica del cine nacional en las pasadas dos déca-das: Aldo y Mónica deben improvisar, andar sobre el filo de la legalidad, simular, conspirar, aprovecharse del débil, hacer esto y aquello, para comer decentemente. Pero en términos de construcción de sentido audiovisual, Melaza supone retomar la obsesión con el vacío de un área adelantada del cine nacional re-ciente. Esa persistencia sobre el vacío es la marca dramática más noble de los personajes de Melaza. Y la noción de lo ausente aca-ba transformándose en el eje del método expresivo de Lechuga.

Con este no estamos ante un filme que busca desdramati-zar, sino que maniobra a partir de elipsis, de severas omisiones. Primeramente, el espacio físico del relato, de donde se ausenta

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un propósito, una teleología. Si acaso, hay un ruido de fondo que anuncia su existencia como eco: un periódico que exhibe consignas en su portada; alguna pintada de contenido político carcomida sobre una pared; un vehículo con amplificación que difunde el llamado a algún acto de masas.

Esta tendencia hacia ubicar las marcas contextuales fuera de la representación se asemejan al tratamiento de la realidad sociopolítica nacional de películas como Platform (2000) o Still Life (2006), del director chino Jia Zhangke. En ellas se elabo-ran fábulas donde las grandes transformaciones socioeconómi-cas de su país son refractadas a través de la vida cotidiana de personajes que cruzan la época como cualquier hijo de vecino: sin reparar en el valor memorial de la experiencia del presente.

En el caso cubano, aquello que se imponía como color local o valor testimonial en nuestra cinematografía, cede paso a un enfoque menos apegado al referente. El peso documental de Melaza es manifiesto: fue rodada en el batey del central Habana Libre, en la antigua provincia de la Habana, y una de sus vir-tudes es aprovechar para sus fines ese escenario tal como está. Pero, si obviamos toda esa información, estaremos ante un dis-positivo fílmico casi atemporal, un probable no-lugar. Lechuga nos deja a solas con gente que pasa necesidad porque los sobre-determina una orden de cosas que no dominan ni entienden, y que aun así buscan ser felices, a costa incluso de su integridad.

Melaza fue apoyada por el festival holandés de Rotterdam y es el resultado de fuentes de financiamiento ajenas a las insti-tuciones cubanas. Su régimen expresivo obedece a una cultura global de cine de autor que se manifiesta más allá de lo tradicio-nalmente entendido bajo el criterio de “cines nacionales”, para en cambio dar lugar a un estilo internacional reconocido bajo la agenda legitimadora de redes de festivales sobre todo europeos.

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A pesar de lo anterior, Melaza guarda mucha relación con las tendencias del audiovisual cubano de la pasada década en su trabajo sobre las marcas de lo social, alejándose del paradigma del cine del icaic. El interés por un tratamiento descriptivo, la evasión de los grandes temas, del acento normativo, más la toma de distancia de un alineamiento ideológico específico y manifiesto, caracteriza a un grupo de realizadores más atento al diseño de atmósferas que de fábulas cerradas.

No obstante, el deseo de elaborar versiones particulares de la Historia se sostiene, ya fuere a través de historias cotidianas de aspiración minimalista o de piezas más ambiciosas. Ese es el caso de Memorias del desarrollo (Miguel Coyula, 2010). Construido como un texto modular, éste encuentra su organicidad en una radicalización del método collage.3 Su empleo se observa en dos aspectos: primero, la historia, que incluye la fragmentación permanente de la experiencia del personaje principal, un nuevo Sergio inspirado en aquél de Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968),4 quien observa la realidad de modo alea-

3 Me refiero al uso de collage desarrollado por los vanguardistas del principio del siglo xx, que crearon un método informado por una simulta-neidad en composiciones heterogéneas. En Visionary Film, su estudio clá-sico de la vanguardia norteamericana, P. Adams Sitney hace comentarios claros sobre el cine de Bruce Conner: “The natural irony of the collage film, which calls attention to the fact that each element quoted in the new synthesis was once part of another whole, thereby underlining its status as a piece of the film, creates a distance between the image depicted and our experience of it. Montage is the mediator of collage.” (253)

4 De hecho, Memorias del desarrollo, de Edmundo Desnoes, publicada en 2007, no es una continuación pura de la historia del intelectual burgués de la novela anterior sino es la búsqueda de algunos de sus tópicos en un contexto biográfico diferente, de una realidad alternativa.

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torio y relacional, elaborando a partir de los fragmentos disper-sos de experiencias que conforman el ecosistema emotivo donde cada evento es modificado, alterado e influido por sus valores y su visión del mundo. En segundo lugar, el discurso, estrecha-mente ligado a la dimensión diegética, aunque también forma parte del ejercicio creativo de una experiencia audiovisual úni-ca. De allí que Coyula hilvane su obra con materiales disímiles: imágenes tomadas de la prensa, el arte clásico o moderno, cine documental, video juegos, textos, animación, repentinas actua-ciones en escenas reales y cabales puestas en escena.

La estética de las películas de Coyula responde a la interrup-ción lingüística que ocurre en los relatos visuales basados en la imagen electrónica. El director propone un montaje ligeramen-te neobarroco, mediante el análisis minucioso de las imágenes y el uso de programas para su manipulación. Las ventanas dentro de ventanas que caracterizan las tomas de Memorias desestabili-zan el uso de cuadros y retículas de la composición visual para exacerbar la movilidad e inestabilidad de los encuadres desarro-llados por la industria fílmica a través de la historia.

Coyula intensifica la sensación de hallarse ante encuadres dentro de encuadres, usando la función de copiar y pegar, típi-ca del collage e intensificado con el uso de los ordenadores. Esta labor de sampling, que nos introduce en el mundo descentrado y autista de los personajes, le permite trabajar con característi-cas fundamentales de la imagen electrónica, según Lev Mano-vich: su reciente densidad y maleabilidad.

El montaje interno usado por Coyula transforma su película en un trabajo de animación. La intervención en los encuadres va desde la manipulación de la luz y el color, hasta una modifica-ción del registro original que alcanza la falsificación. Así recupera el acto ontológico de la filmación: la escritura del movimiento. El

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director hace esto a fin de radicalizar algunos rasgos de sus pelícu-las anteriores: la conciencia de trabajar con material grabado y no con la realidad. Según Manovich, para los medios electrónicos, “el tema no es la realidad misma, sino la representación mediáti-ca.”5 De allí el número de referencias y citas que Coyula emplea, desde una postura postmoderna, para analizarlas, reproducirlas y recombinarlas con otros materiales. El salto que ello representa para el cine cubano tiene un sentido similar a aquél momento en el que Godard reconoce la materia prima de la textualidad del cine, aquella en la que y desde la que se escribe y reconstruye.

En términos de la historia, Memorias desarrolla una notable operación. Este Sergio no se considera a sí mismo como un Hom-bre Marcado, aunque lo sea. Podemos ver el estigma a través de su doble condición de extranjero: viene de otro país, Cuba, lo que lo obliga a ofrecer explicaciones ante el hecho de ser evaluado por su sentido simbólico; pero al mismo tiempo, se considera fuera de lugar, viviendo en un ostracismo cínico que lo hace incapaz de establecer vínculos emotivos de cualquier tipo.

Un segmento del prefacio de Memorias ilustra este momen-to: una foto de una tía cariñosa lleva a Sergio a su infancia en Cuba, hacia el final de los 50. Los fragmentos de memoria son reconstruidos constantemente mediante la subjetividad del niño, mostrándonos la tierna relación entre ellos, interrumpi-da por los eventos de un país en guerra. Coyula reconstruye hechos históricos con materiales tomados principalmente de fotos publicadas en la revista Bohemia. El collage de fotos de prensa, publicidad y los más diversos sonidos cuentan la histo-ria de cómo se desarrollan los hechos.

5 Lev Manovich (2001), The Language of New Media: mit, p. 178.

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La guerra es, en la mente del niño, un evento distante, con armas de juguete que disparan contra la foto de un tren des-carrilado durante el asalto a Santa Clara, o participa mediante combates foto-animados. Las fotos vuelven a la vida, formando una galería de momentos icónicos en la historia de Cuba, la cual es revisitada sin veneración: las imágenes de la Historia o sus signos gráficos, que rara vez generan emociones de fervor, es lo que perdura. Coyula es parte de una generación para la que lo histórico está basado en la construcción de la propia expe-riencia. Las imágenes de héroes y figuras tutelares no despiertan más exaltación que las figuras de cera de una iglesia.

Aún más notable es el hecho de que Memorias visualiza el proceso de construcción de la memoria. La escena anterior posee el color inequívoco de lo que se evoca. Para enfatizarlo, la escena se tiñe de sepia, tornándose más oscura hacia el final, cuando la tía agoniza en su lecho de muerte. El niño Sergio la mira y sus ojos se pierden en el líquido contenido en un embace colocado cerca de la cama. Este fluido, que posee el color turbio y el espesor del pa-sado, refleja su rostro por primera y única vez. Es una fotografía.

La Historia funciona como una base de datos en la que una reflexibilidad de segundo grado aparece representada, dado que lo que vemos no es la realidad, sino una realidad fotográfica. El modo en que podemos conectar los hechos almacenados allí es un producto de la imaginación que opera del mismo modo que el lenguaje de la conectividad digital, mediante interfaces que gene-ran nuevos significados.

De este modo, la tendencia a construcciones sincrónicas en Memorias es débil. Los referentes no se expresan de modo puro y los límites entre el efecto fotográfico y las intervenciones son inestables. Por otro lado, se propicia la hibridación, la transfor-

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mación perenne y la intersección se ven estimuladas tal como la memoria funciona mediante vínculos rizomáticos.

Esta ruptura del patrón naturalista, facilitado por el reflejo parasitario del soporte del celuloide y la grabación mecánica, los cuales sugieren la transparencia y la fidelidad del referente, presupone la muerte del gesto memorialista del cine cubano clásico. En lugar de favorecer un arte indexial y mimético, se fa-vorecen estrategias analíticas. La realidad no pertenece a esque-mas fijos, sino que es elástica y flexible. Su representación no deriva su esencia de la fidelidad (como lo pretende la raciona-lidad mecanicista), sino, cuando mucho, de la interpretación. Esta nueva estética propone un estudio de la mirada más que un reflejo del mundo.

No puedo dejar de advertir la semejanza que la actual co-yuntura del audiovisual cubano guarda con aquella en la cual, frente al Hollywood cansino y formulaico de los años setenta, se rebeló una generación dividida entre un grupo que produjo un nuevo pacto para el artificio y la ilusión cinematográfica, con lo cual refundó la industria (de la mano de Spielberg o Lucas), y otro ansioso por desplegar la autoría en distintas di-recciones (Coppola, Altman, Cassavetes, Scorsese). Así nació lo que la historiografía del cine denomina el Nuevo Hollywood. Supongamos que el gesto ha sido ejecutado ahora mismo para la fundación de un cine cubano posclásico: por un lado, Juan de los Muertos reelabora la alegoría nacionalista conectándola con un subgénero del cine universal –la película de zombis. Por el otro, Memorias del desarrollo, La piscina y Melaza replantean, sin las manías retóricas habituales, el eje ideológico del cine cu-bano de la revolución socialista: el individuo y su circunstancia, que es como decir su cine.

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Sobre el autor:

Dean Luis Reyes (Trinidad, Sancti Spiritus, 1972). Crítico y ensayista. Fun-da, junto a Julio García Espinosa y Víctor Fowler Calzada, la revista electró-nica Miradas (www.eictv.org/miradas), de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (eictv), de la cual fue editor hasta 2007. Entre 2000 y 2005 fue miembro del comité organizador de la I Muestra Nacional del Audiovisual Joven (Ciudad de La Habana, noviembre de 2000) y de la II , III y IV Muestras Nacionales de Nuevos Realizadores (Ciudad de La Habana, febrero de 2003, 2004 y 2005, respectivamente). Desde 2000 es jurado anual de los Premios Lucas, concurso nacional del video clip cubano. Ha merecido el Premio Caracol de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba en la categoría de crítica sobre audiovisual en 2003, 2008, 2009 y 2012. Desde 2005 escribe y conduce el programa televisivo de frecuencia mensual Secuencia Crítica (Canal Habana, primer martes del mes, 8:45 pm), donde hace comentarios sobre el audiovisual cubano contemporáneo. Entre 2007 y 2010 ejerció como Coordinador de la Cátedra de Humanidades de la eictv, donde ha impartido asignaturas como Problemas de estética de la animación, Apreciación de la imagen, Teoría del cine y Análisis del filme, entre otros. Tiene publicados Contra el documento (Editorial Cauce, Cuba, 2005), La mirada bajo asedio. El documental reflexivo cubano (Editorial Orien-te, Cuba, 2012). De inminente aparición, Werner Herzog: la búsqueda de la imagen extática (Nobuko, Buenos Aires, 2012).

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Cine dependiente, cine pendiente

Miguel Coyula

Creo que la utopía de un cine de ficción verdaderamente in-dependiente –como cualquier utopía– no existe, siempre de-pendes de actores o de favores cuando menos.  Pero hablando en términos de industria, es cierto que se ha incrementado la producción independiente desde un punto de vista económico, pero no siempre desde el contenido y forma. Muchas veces el cine independiente es concebido como un vehículo para darse a conocer en la industria y no así como una expresión genuina, sin filtros creativos.

Para mí el cine es la salvación. Un arte verdaderamente inde-pendiente es lo único sobre lo que podemos tener control absolu-to. Es una obsesión. En mi caso es bueno que me interese el arte y no la política, de otra forma probablemente sería un dictador. La ventaja de tener un control total de los medios de producción es envidiable. La originalidad es algo muy difícil pero tampoco es necesaria. Lo importante es absorber tantas influencias para que nazca originalidad de una hibridez extrema.

Hoy en día se hace difícil encontrar algo que sea original. Por ejemplo, ahora se ha puesto de moda el minimalismo en cine de arte de América Latina, los planos largos, ausencia de música incidental o de estilizaciones extremas en la imagen, el tempo narrativo contemplativo, que es algo que hacía el cine

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europeo hace 40 años. Conste que creo definitivamente en las influencias para formar un lenguaje de hibrideces al límite. Pero no creo en la hegemonía de una moda, aunque sea cine de arte. Cuando empiezo a ver varias películas “de vanguardia” en la misma cuerda, me doy cuenta de que algo no anda bien. El melodrama en el cine de arte prácticamente se ha desechado, cualquier tipo de sentimiento sufre el destino de una esteriliza-ción, como adolescentes ocultando sus emociones por miedo a dejar de ser cool. Creo que vivimos en un momento muy blan-do donde lo políticamente correcto ha permeado gran parte del cine contemporáneo. Me refiero a las “películas de festivales” que muchas veces se diseñan de manera calculadora pensando en el público al que van dirigidas de acuerdo a la moda impe-rante. Esto es normal por parte de las personas que invierten el dinero en el proyecto, pero es perturbador cuando los propios realizadores discuten estos términos como factor determinante en el resultado final. Lo cierto es que si una obra cinemato-gráfica es sincera, siempre hallará una audiencia, aunque sea pequeña. Hay cineastas que filman para ganar dinero, otros que filman para festivales y otros que filman porque no tienen otra salida que vomitar sus películas desde el subconsciente, sacár-selas de adentro, exorcizárselas. No digo que los festivales y el dinero vengan mal. Pero si es ese el objetivo, estamos hablando en ambos casos de un cine dependiente.

Muchos aprecian el formato digital como alternativa barata al cine. Pocos veneran las características que lo hacen distinto. Creo que la profundidad del campo en el formato digital me parece un logro increíble de la tecnología: el impacto de un ros-tro lleno de arrugas y poros en híper nitidez de alta definición, al igual que el fondo que ya deja de ser fondo por estar en foco perfecto, el barroquismo de un plano donde todos sus elemen-

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tos estén en foco, sin grano, para que el espectador elija a donde mirar y pueda así construir una interpretación más compleja de la imagen. Gregg Toland se extenuaba por lograr esto en el Ciudadano Kane. Ahora, 70 años más tarde, la tecnología lo permite y sin embargo los cineastas se matan por tener menos profundidad de campo, desenfocar el fondo, desaturar los co-lores, y quitarle nitidez a la imagen. Todo para que al preguntar uno la razón conceptual de tal decisión estética le contesten “porque así parece más cine”. Otras veces el video digital se ha malinterpretado mucho como idea de que su estética debe ser sucia, cámara en mano, foco y diafragma en automático. Basta de dogmas.

No hay nada más triste que un joven haciendo cine “viejo” para ser asimilado por la industria. No hay nada más triste que reconocer las fórmulas del “género Sundance”, o del “género Cannes” en una película. Me viene a la mente ahora algo que dijo Godard: “la cultura es norma, el arte es excepción.”  Cierto que festivales como Sundance y Cannes programan películas más inteligentes que la media de Hollywood, pero por lo gene-ral evitan un cine verdaderamente incómodo. Es triste pues la responsabilidad de un festival hoy en día (salvando algunas ex-cepciones) parece ser más asegurar el cierto mínimo de interés comercial que no ahuyente a sus patrocinadores, y la corrección política de sus programas que asegurará un público comprome-tido con causas. Interesa mucho más todo esto y mucho menos la integridad artística del proyecto.

Es culpa de los cineastas también. Creo que actualmente podemos encontrar un atrevimiento en el contenido pero no tanto en la forma. Temas francamente incómodos son de al-guna manera suavizados por la forma. Una puesta en escena perezosa, en piloto automático. Como si la memoria fílmica

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sólo abarcara la década del momento. Resulta difícil encontrar estilos donde se pueda apreciar toda la evolución de la historia del cine. La independencia de una gramática visual está cons-tantemente resentida por las tendencias del momento. No es culpa sólo de todos los cineastas. Las excepciones sufren tam-bién por el poco riesgo que corren muchos de los programado-res. No puede existir, no puede surgir un cine distinto como movimiento si los promotores no corren el mismo riesgo que los cineastas que deciden arriesgarse. Hubo una época donde abundaban los críticos de cine, hoy predominan los cronistas. Hay menos críticas y más reseñas. La letra con sangre entra.

¿Y para qué quejarse? No cambiará nada. Cada generación tiene los mismos conflictos que, de una forma u otra, terminan repitiéndose. Quizás mi visión apocalíptica del mundo no sea más que un mecanismo creativo para mí. Quizás termine utili-zando este texto, que comenzó como análisis del cine indepen-diente, para alimentar la atmósfera de pesadilla que necesito como inspiración. No sé si sea masoquismo pero encuentro cier-ta belleza en la alienación. ¿Pudiera decir entonces que mis pe-lículas son escapistas? Puede ser. Terapia quizás. Tengo 34 años y ya soy un viejo. En realidad siempre fui un viejo y, sin embar-go, me apasiono, me entusiasmo con ciertas cosas con la misma ingenuidad y desconcierto que un niño. Eso me parece esencial en el proceso creativo, el misterio de ciertas situaciones que un niño no puede llegar a comprender y que sin embargo dejan una huella imborrable. Mantener el misterio es una necesidad. El momento en que las respuestas cobran más relevancia que las preguntas significa la muerte como creador, pues quiero que la película continúe en mi mente, mucho después de los créditos.

Siempre he pensado que vivo dentro de mi mente, dentro de un universo alternativo que tiene poco que ver con la reali-

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dad física. Mis conceptos y principios estéticos son tan fuertes y específicos que mi primer impulso es descalificar lo que no me interesa, por eso tampoco serviría como crítico. Me cuesta ser objetivo. Por eso hago el cine que me gustaría ir a ver como espectador. No hay otra razón. Cada película ha sido muy dis-tinta de la anterior, pero tampoco tengo temor de repetirme.

Mi primer largometraje me tomó dos años, del segundo fueron cinco. Siguiendo la matemática, espero que el próximo no sean diez. Es difícil trabajar como un hombre orquesta toda la vida, pero lo haré mientras me quede algo de juventud. Co-menzar un nuevo proyecto es el paso definitivo, una vez que comienzas ya no puedes parar. Espero terminar y decir que sigo siendo independiente. Es una posibilidad poco realista, pero existe.

¿Realismo? No espero nada de la realidad. Me veo obligado a distorsionar el mundo que me rodea para construir mi propio universo. Lo que sucede dentro de mi cabeza puede ser más real que el mundo físico. Todas las experiencias que un ser humano acumula durante su vida están destinadas a desaparecer con la muerte. Por eso hago cine, para preservar ideas, sensaciones, realidades alternativas que sólo pueden existir como fantasías. Es mi responsabilidad con los pocos que compartan una sensi-bilidad afín.

Utopía: eliminar la transmisión y traducción de una idea a un equipo. De la mente a la pantalla. Es importante no racio-nalizar la intensidad de una idea, no puede pensarse, hay que vivirla, sentirla de manera visceral, convertir la cámara en una extensión del brazo, como el pincel para el pintor. Los significa-dos vienen después en la sala de edición. Quebrantar también la cronología tradicional de las tres etapas de creación, Guión, filmación y postproducción. Libertad de regresar a filmar cuan-

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do una idea irrumpe en la edición. Explotar verdaderamente la maleabilidad estética de la tecnología, con actores dispuestos a seguirte. Construir artesanalmente. Dirección de arte digital. Caos aparentemente organizado. Intuición sin barreras. Im-perfección precisa. Lecturas múltiples. ¿Utopía? No siempre. A veces se logra.

(Este artículo apareció originalmente en Bisiesto Cinematográfico, abril de 2011).

Sobre el autor:

Miguel Coyula. Graduado de la Especialidad de Dirección en la Escuela Internacional de Cine y Televisión (eictv) de San Antonio de los Baños, Cuba. Participó en el Taller de efectos visuales analógicos y generados digi-talmente, impartido por los realizadores de estos efectos en los filmes India-na Jones, ET, El Rey León, Titanic y Godzilla, entre otros. Es miembro de la uneac (Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba), y del Movimien-to Nacional de Video. Entre los títulos de su obra literaria se encuentran los cuentos “Al fin, el fin,” “Pirámide,” “Cemento negro cimiento,” “Cuento de Historias Negras” y “Stand-Art;” también los ensayos “Estoy tratando de decir que...”, “Cine Independiente, Cine Dependiente” y la novela Mar rojo, mal azul. En el año 2001 recibe una beca en el Lee Strasberg Theater Insitute, y una beca Guggenheim en el 2009, ambas en Nueva York, Estados Unidos. En el 2010 regresa a la Habana, donde filma su tercer largometraje. Trabaja como camarógrafo free lance, e imparte talleres y conferencias sobre cine digital, mientras continúa realizando su obra cinematográfica fuera de los circuitos de producción tradicionales.

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PROGRAMA

1. Mitología tropical

De agua dulce  - 12’Close up - 20’Reconstruyendo al héroe - 5’Molina’s Ferozz - 72’

2. Ruinas y espectros

Model Town - 15’Nos quedamos - 12’Melaza - 80’

3. Electrones libres

El patio de mi casa -13’Windows xy - 9’Papalotes - 15 ’La piscina - 65’

4. Las políticas de la memoria

La ilusión - 24 ’De generación - 20’La escritura y el desastre - 54’

5. La persistencia de un sueño

La segunda muerte del hombreútil - 7’Seres extravagantes - 54’Revolution - 50’

6. Postnacionalismo, poscinemático

Memorias del desarrollo - 112’

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g Mitología tropical

De agua dulce (2011) - 14’. Damián Sainz EduardoAl anochecer, Kinkín se dispone a pescar en el río que atraviesa su pueblo. Es su actividad diaria, su trabajo, pero también su refugio. Cuando cae la noche, se descubre cómo la turbulencia de las contaminadas aguas del río se relaciona con el oscuro pasado de Kinkín el pescador.

Dirección: Damián Sainz EduardoPaís(es): CubaIdioma original: EspañolFormato: hdCategoría: DocumentalTipo: ColorDuración: 14 min.Año de producción: 2011Productora: eictvDistribuidora: eictvGuión: Libia Pérez RodónProducción: Viana GonzálezFotografía: Martin FlamentEdición: Jonathan BargSonido: Marco Salavarría

Algunos premios y distinciones: • 2012, Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, Edición

34º, Documental, Premio Especial del Jurado• 2012, Muestra de Nuevos Realizadores, Mejor Documental

Close up (2008) - 23’. Damián Sainz EduardoCosas vistas y oídas durante una noche de sábado en el parque de la calle G en el Vedado, Habana.

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Dirección: Roger Herrera Gutiérrez, Damián Sainz EduardoPaís(es): CubaIdioma original: EspañolCategoría: DocumentalTipo: ColorDuración: 23 min.Año de producción: 2008Productora: Gutiérrez & EduardoGuión: Damián Sainz EduardoProducción: Roger HerreraFotografía: Ernesto RodríguezEdición: Damián SainzSonido: Daphne Guizado

Damián Sainz Eduardo (Cuba, 1986). Graduado de la famca en la especia-lidad de Edición y estudiante de Dirección de Documentales de la eictv. Se ha desempeñado como editor y realizador de documentales en la Fundación Ludwig de Cuba.

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Reconstruyendo al héroe (2009) - 5’. Javier CastroVeintiséis madres mestizas dan sus testimonios sobre los sucesos violentos, en los cuales sus hijos han resultado víctimas.

Dirección: Javier CastroPaís(es): CubaFormato: dvdCategoría: DocumentalDuración: 5 min.Año de producción: 2007Productora: IndependienteGuión: Javier CastroProducción: Javier CastroFotografía: Javier Castro

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Edición: Luis GárcigaSonido: Javier CastroDirección artística: Javier Castro

Javier Castro Rivera (Ciudad de la Habana, 1984). Graduado de la facul-tad de Artes Plásticas del isa. Ha estado vinculado al proyecto de la cátedra de arte conducta. Ha realizado una residencia en Batiscafo, La Habana, 2008. Entre otros, su trabajo ha sido expuesto en el Instituto Superior de Arte, La Habana; Séptima Muestra de Nuevos Realizadores de Cuba; iniva Londres, (2008); One Minutes Festival, Gantes, y la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de la Habana (2007).

Algunos premios y distinciones: • Premio Documental de la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográ-

fica, 2008• Premio de Curaduría aeci, Embajada de España en Cuba por la muestra

Bueno, Bonito y Barato, 2005-2006 • Ciudad de la Habana y Gran Premio, Academia de Artes Plásticas San

Alejandro, La Habana, 2001

Filmografía:2008: Reflejos de un lago en el camino 2008: Yo no le tengo miedo a la eternidad2007: Reconstruyendo al héroe

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Molina’s Ferozz (2010) - 72’. Jorge MolinaCampiña cubana. Miranda, una hermosa adolescente, vive en un apartado rincón de la sierra junto a su madre Dolores, viuda cuarentona y aún atractiva. Allí son ayudadas por su vecino más cercano, Inocencio, un fornido leñador de mediana edad que es hermano de Lucio, el difunto esposo de Dolores. En la soledad de la noche, al acecho del cagüeiro y de los recuerdos perturbadores de su malvada abuela, Miranda y su madre se debaten entre la pasión y el deseo por el bueno de Inocencio. Basado en Caperucita Roja, de Charles Perrault.

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Dirección: Jorge Molina EnríquezPaís(es): Cuba, Costa RicaIdioma original: EspañolCategoría: FicciónTipo: ColorDuración: 72 min.Año de producción: 2010Productora: La Tiñosa Autista, Candy Caramels FilmsDistribuidora: OneEyed FilmsGuión: Édgar Soberón, Alain Jiménez, Jorge Molina

Producción: Camelia Farfán, Gustavo Sánchez, Jorge MolinaFotografía: Yanelvis GonzálezEdición: Ilka M. ValdésSonido: Humberto Escuela, Rubén ValdésDirección Artística: Onelio Larralde

Intérpretes: Dayana Legrá, Roberto Perdomo, Ana Silvia Machado, Francisco García, Waldo Franco, Raúl Capote, Mauricio Esteban Cárdenas

Jorge Molina Enríquez (Cuba, 1966). Nació en Palma Soriano, Santiago de Cuba, el 5 de febrero de 1966. Con sólo diecinueve años, durante quince meses estudió realización en el Instituto Estatal de Cine de Moscú (vgik). A este periodo le atribuye el cineasta el rango de una experiencia de vida. De regreso a Cuba matriculó dirección en la Escuela Internacional de Cine y tv de San Antonio de los Baños, de la cual se graduó en 1992 como integrante de la tercera generación de “cineteleastas” formados allí. Su tesis de grado, el cortometraje Molina’s Culpa, es considerado como un filme de culto. Desde 1997 ha desempeñado varias funciones en el área docente.

Su experiencia como actor en el cine profesional abarca apariciones en papeles episódicos en los filmes El plano (1993), de Julio García Espinosa, Madagascar (1993), La vida es silbar (1998) y Madrigal (2006), dirigidos por de Fernando Pérez; KleinesTropikana (1999) y Lisanka (2009), reali-zados por Daniel Díaz Torres y Miradas (2001), de Enrique Álvarez. Ha

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incursionado, además, en el video clip con los grupos vascos de rock Txa-pelpunk; Pim Pam Pum Band y Xagarroi, así como la agrupación cubana Cachy y su Cachiván.

Filmografía:2004: Molina’s Solarix2008: Molina’s Mofo2010: Molina’s Ferozz

g Ruinas y espectros

Model Town (2006) - 15’. Laimir FanoLa nostalgia de los habitantes de Hershey por el esplendor cultural y econó-mico de su pueblo en el pasado.

Dirección: Laimir Fano VillaescusaPaís(es): CubaIdioma original: EspañolFormato: dvdCategoría: DocumentalTipo: ColorDuración: 15 min.Año de producción: 2006Productora: eictvDistribuidora: eictvGuión: Onaidy GutiérrezProducción: André MuñizFotografía: René MartínezEdición: Tainá MenezesMúsica: Elvira Peña PeñaSonido: Valeria López Mancheva

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Algunos premios y distinciones: • 2007, Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, Edición

29º, Ficción; Premio Sara Gómez, del Consejo Nacional de Casas de Cultura

Laimir Fano Villaescusa (Cuba, 1981). Nacido en Ciudad de La Habana, Cuba, en 1981, es graduado en la especialidad de Dirección por la Escuela Internacional de Cine y Televisión (eictv), en San Antonio de los Baños, también graduado por la Facultad de Medios de Comunicación Audiovisual del Instituto Superior de Arte (isa), de La Habana. En 2008 dirigió el corto-metraje Oda a la Piña y, recientemente, completó el corto Waiting for Berta.

Filmografía2013: Waiting for Berta2008: Oda a la piña2007: Model Town

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Nos quedamos (2009) - 12’. Armando Capó RamosUna vivienda es invadida por un enjambre de abejas. Sus residentes se enfrentan al dilema de combatirlas o convivir con ellas. Mientras, un huracán se acerca.

Dirección: Armando Capó RamosPaís(es): CubaIdioma original: EspañolFormato: dvcamCategoría: DocumentalTipo: ColorDuración: 12 min.Año de producción: 2009Productora: eictvGuión: Armando CapóProducción: Alberto ValhondoFotografía: Germán PetersEdición: Pedro Duci

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Música: Miguel CaroliSonido: Miguel Caroli

Armando Capó Ramos (Cuba, 1979). Egresado de Nivel Medio Profesional en la Escuela Profesional de Artes Plásticas de Holguín. Después de graduado realiza diferentes exposiciones, participa en salones y asume en su pueblo natal, Gibara, la dirección de una Galería de Arte, hasta que decide fundar un Cine-club de apreciación cinematográfica. Ingresa a la filial del Instituto Superior de Arte en Holguín en la especialidad de Dirección de Radio, Cine y Televisión. En el segundo año se traslada a Varadero y de ahí a La Habana para seguir estudian-do en el isa de La Habana. Se acerca al audiovisual mediante la publicación de pequeños artículos en revistas digitales como Miradas, Esquife y Ámbito. En la ficción, su obra ha estado signada por la representación del poder y la violencia, con la creación de atmósferas enrarecidas, ambientes opresivos y claustrofó-bicos. Su primer corto, Te quiero mucho, está basado en un cuento escrito por él. Su obra documental está marcada por la necesidad de comprender el contexto que le rodea y la indagación de los orígenes. La influencia de las artes plásticas se hace notar en la manera de representar visualmente e hilvanar estructuras que se acercan al video experimental o el video arte.

Graduado en la Especialidad de Documental de la eictv de San Antonio de los Baños, Cuba. Es asistente de dirección de Video Archivo, proyecto que recoge las memorias del Festival Internacional de Cine Pobre.

Algunos premios y distinciones: • Mención, VII Taller Nacional de la Crítica Cinematográfica, Villa Clara, 2000 • Premio VIII Taller Nacional de la Crítica Cinematográfica, Villa Clara 2001• Premio Tomás Gutiérrez Alea, por el documental El huésped

Filmografía:2007: Te quiero mucho2007: El ansia2007: Fisonomía de un campeón2007: El proceso 2008: La inercia. Todos los pantógrafos van al cielo 2009: La marea2011: Ausencia2012: La certeza

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Melaza (2012) - 80’. Carlos LechugaCon el cierre del central azucarero, el pueblito de Melaza quedó devastado, sin vida. Aldo y Mónica son un joven matrimonio que no encuentra cómo sobrevivir. Apoyándose uno al otro, tratan de salvar su mundo sin perder la fe.

Dirección: Carlos LechugaPaís(es): Cuba, Panamá, FranciaIdioma original: EspañolFormato: hdCategoría: FicciónTipo: ColorDuración: 80 min.Año de producción: 2012Productora: Producciones de la 5ta. AvenidaDistribuidora: LatinofusiónGuión: Carlos LechugaProducción: Claudia Calviño, Inti Herrera, Luis Pacheco, Paul Saadoun, Cyrille Pérez, Gilles PérezFotografía: Ernesto Calzado, Luis FrancoEdición: Luis Ernesto DoñasMúsica: Jesús CruzSonido: Rubén ValdésDirección artística: Alain OrtizIntérpretes: Yuliet Cruz, Armando Miguel Gómez, Lucho Gotti, Ana Gloria Buduén, Carolina Márquez

Algunos premios y distinciones • 2012, Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, Edición 34º,

Ópera Prima, Premio El Mégano de la Federación Nacional de Cine clubes

Carlos Lechuga (Cuba, 1983). Estudió Dirección de Cine en el isa y Guión en la eictv, Cuba. Ha escrito los guiones de un corto y dos largometrajes.

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Cuca y el pollo mereció una docena de premios, entre ellos en la Muestra Nacional de Jóvenes Realizadores y el Festival Cineplaza, y Los bañistas ganó el Hugo de Plata de cortometraje en Chicago. Su proyecto de largometra-je Melaza fue seleccionado por el Fondo Hubert Bals para desarrollo de guión. Melaza es su primer largometraje como director.

Filmografía:2010: Los bañistas 2010: Planeta cerquillo2012: Melaza

g Electrones libres

El patio de mi casa (2007) - 13’. Patricia Ramos En el patio de una casa, una madre sueña con su diván rojo; pero despierta frente a un lavadero atestado de ropa. Los niños juegan con agua y avisan de la caída de la abuela que se adormece en su sillón; teniendo también su propio diván. El abuelo entra y sale. Un obrero de la electricidad repara algo en el tendido y asiste, en calidad de ojo aéreo, a la escena.

Dirección: Patricia RamosPaís(es): CubaIdioma original: EspañolFormato: dvdCategoría: FicciónTipo: ColorDuración: 13 min.Año de producción: 2007

Productora: Producciones Caminos del Centro Memorial Martin Luther King Jr,

Bay Vista Production Services, Escuela Internacional de Cine y Televisión

Guión: Patricia Ramos Producción: Humberto Jiménez Penha

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Fotografía: Lily Suárez RodésEdición: Enrique RíoMúsica: Juan Antonio Leyva, Magda GalvánSonido: Raúl Amargot, Osmani OlivareDirección artística: Alain Ortiz Duarte

Algunos premios y distinciones: • 2008, Festival Internacional de Cine Pobre de Humberto Solás, 6º Edi-

ción, Ficción, Premio a la Mejor Obra Realizada por una Mujer Patricia Ramos (Cuba, 1975). Estudió en el Conservatorio Guillermo To-más, La Habana, Cuba, graduándose de nivel básico en los instrumentos de flauta y piano. Graduada de la Licenciatura en Letras en 1999, Universidad de La Habana, Cuba, y de la especialidad de guión cinematográfico en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de Baños, en el 2001. Guionista de En el camino y La lluvia, El ebanista, Bendita tv, y del documental Si yo tuviera una vaca. Es la directora y guionista de los corto-metrajes Poética, Na-na y El patio de mi casa.

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Windows xy (2008) - 7’. Yimit RamírezUn análisis del proceso creativo.

Producción: Yimit Ramírez Guion: Yimit RamírezDirección: Yimit RamírezFotografía: Yimit RamírezEdición: Yimit RamírezAnimación: Yimit RamírezSonido: Rafael DiezInterprete: Laura Tariche

Yimit Ramírez (Cuba, 1983). Realizador de los animados Jurassik Cube (2006), donde un dinosaurio que intenta imponer su tamaño y fuerza es víctima de su propia actitud; Hombres verdes (2006), en el que un hombre

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que ve destruido su sueño enfrenta la disyuntiva de reconquistarlo o rendirse. Windows xy es un animado experimental irónico sobre el proceso de creación.

Filmografía:2006: Hombres verdes2006: Jurassik cube2007: The Beauty or the Beast (La bella o la bestia)2010: Casa

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Papalotes (2010) - 15’. Ariagna FajardoLa inmovilidad, la inercia, la incapacidad, ¿pueden romperse?

Dirección: Ariagna FajardoPaís(es): CubaIdioma original: EspañolFormato: DigitalCategoría: DocumentalTipo: ColorDuración: 15 min.Año de producción: 2010Productora: Televisión SerranaGuión: Ariagna FajardoProducción: Pablo GarcíaFotografía: Luis A. GuevaraEdición: Kenia RodríguezMúsica: Charly AliagaSonido: EidisSantiesteban

Ariagna Fajardo (Cuba, 1984). Cursó estudios de Cine en la filial Holguín del isa, Cuba. Actualmente labora en la Televisión Serrana, en cuyo Centro de Estudios para la Comunicación Comunitaria se desempeña como profesora asistente de Guión y Dirección. A dónde vamos ganó varios galardones en la Muestra Nacional de Jóvenes Realizadores, entre ellos el Premio Especial del Jurado.

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Filmografía:2007: Burlar el silencio2009: A dónde vamos2010: Papalotes

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La piscina (2011) - 65’. Carlos Machado QuintelaUn entrenador apático, una adolescente posesiva y autosuficiente con una pierna de menos, un niño con síndrome de Down que a veces repite lo que oye, otro con defectos en sus piernas y de actitud dependiente, y un cuarto niño que en apariencia no tiene ningún problema físico, pero que por algu-na razón se niega a hablar. Cinco vidas que se entrecruzan durante un día en una piscina, donde irremediablemente chocarán y volverán a unirse por el simple hecho de pertenecer todos al mismo grupo.

Dirección: Carlos Enrique Machado QuintelaPaís(es): Cuba, VenezuelaIdioma original: EspañolFormato: hdCategoría: FicciónTipo: ColorDuración: 65 min.Año de producción: 2011Productora: Audiovisuales icaic ProducciónDistribuidora: Alter Producciones, s. a.Guión: Abel Arcos SotoProducción: Sebastián Barriuso, Camilo Vives, Delfina CataláFotografía: Raúl RodríguezEdición: Alfredo HueckSonido: Sergio FernándezBorrásDirección artística: Carlos UrdaniviaVestuario: Carlos UrdaniviaIntérpretes: Raúl Capote, Mónica Molinet, Felipe García, Carlos Javier Martínez, Marcos Costa, Marlén Rivera

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Algunos premios y distinciones: • 2011, Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, Edición

33º, Latinoamérica en Perspectiva, Premio Caracol de la Unión de Es-critores y Artistas de Cuba

Carlos Enrique Machado Quintela (Cuba, 1984). Graduado de la eictv Facultad de Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual del Instituto Superior de Arte de La Habana como director. Ha realizado varios cortome-trajes premiados en Cuba hasta su debut con el largometraje La piscina.

Filmografía:2006: Stand by2007: Contenedores2008: La dimensión de las palabras2009: Casi 2009 Jorge y Elena2011: La piscina

g Las políticas de la memoria

La ilusión (2008) - 24’. Susana BarrigaSusana intenta recordar el rostro de su padre. Luego de 26 años imaginándo-lo, ha viajado en busca de él desde Cuba a Inglaterra y lo ha visto por primera vez. Ahora sólo cuenta con unas pocas imágenes difusas grabadas a escondidas con su cámara y el deseo de reparar la ilusión que existía antes del encuentro.

Dirección: Susana BarrigaPaís(es): Cuba, Reino UnidoIdioma original: EspañolFormato: DigitalCategoría: DocumentalTipo: ColorDuración: 24 min.Año de producción: 2008

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Productora: eictv; Universidad de Salford, One World Broadcasting TrustGuión: Susana Barriga, Fabio MeiraProducción: Lloyd Peters, AndreLeao, Susana Barriga Rodríguez, Caterina Da ViaFotografía: Susana BarrigaEdición: Susana BarrigaSonido: Nicolás Tsabertidis, Angie Hernández

Algunos premios y distinciones: • 2008, Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, Edición

30º, Documental, Mención Especial• 2008, Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, Edición 30º,

Documental, Premio de la Asociación de Cine, Radio y tv de la uneac• 2009, Berlinale. Internationale Filmfestspiele Berlin, Edición 61º, Corto-

metraje Internacional, Premio daad de Cortometraje• 2009, Chicago International Film Festival, Edición 45º, Cortometraje,

Placa de Oro al Mejor Cortometraje de Ensayo• 2009, Festival de Málaga Cine Español, Edición 12º, Documental, Men-

ción Especial del Jurado

Susana Barriga (Cuba, 1981). Nacida en 1981, en Santiago de Cuba. Licen-ciada en Comunicación Social en la Universidad de La Habana y graduada en Dirección de Documentales por la eictv. Se desempeña como produc-tora de cortometrajes y periodista de radio y tv. Su documental Patria fue seleccionado por Nyon y DocBsAs, y premiado en los Encuentros Interna-cionales de Escuelas de Cine de México y San Sebastián. La ilusión ha sido invitado por DocBsAs y los Rencontres de Documentaires de Montréal y ganadora del Premio daad de la Berlinale 2009.

Filmografía:2007: Cómo construir un barco2007: Patria2008: La ilusión

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De generación (2009) - 20’. Aram VidalUn grupo de jóvenes cubanos, con edades entre los 20 y los 30 años, nacidos en la década de los 80, analizan temas comunes a su generación y sobre la realidad cubana actual.

Dirección: Aram Vidal AlejandroPaís(es): CubaIdioma original: EspañolFormato: dvdCategoría: DocumentalTipo: ColorDuración: 20 min.Año de producción: 2006Productora: Producciones KastaliaDistribuidora: Producciones KastaliaGuión: Aram VidalProducción: Aram Vidal, Erick Coll, Jorge N.Fotografía: Erick CollEdición: Frank Padrón VázquezMúsica: Pedro ÁngelSonido: Wilfredo Román

Algunos premios y distinciones: • 2008, Festival Internacional de Documentales Santiago Álvarez In Memo-

riam, Edición 9º, Película, Mención Especial

Aram Vidal Alejandro (Cuba, 1981). Cursó estudios de Comunicación Social en la Universidad de La Habana. Se ha desempeñado como guio-nista, director y asistente de dirección en varios cortometrajes de ficción y documentales. Su obra Calle G, en codirección con Erick Coll, ha obtenido premios en festivales en Cuba. Su filme más reciente como director y guio-

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nista es el documental De generación (2006), en el que un grupo de jóvenes cubanos, nacidos en los años 80, analiza temas comunes a su generación.

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La escritura y el desastre (2006) - 52’. Raydel AraozUn joven intenta aislarse de su entorno social y para ello se refugia en un carro con sus libros, inventa a un chofer para que maneje y sea su alter ego; falso road movie, viaje onírico por la ciudad de La Habana en busca de asideros.

Dirección: Raydel Araoz ValdésEdición: Raydel Araoz ValdésProducción: Raydel Araoz ValdésSonido: All Reyes, Rebeca Alderete, Alban HenríquezFotografía: Humberto RolensGuión: Raydel Araoz ValdésProductora: Producciones De OtrosMúsica: Tony Carrera y Raydel Araoz ValdésElenco: Eligio Pérez Meriño, Nelson Martín, Mercedes Melo, Francisco García, José Luis Hidalgo, Gilberto Ramos, Jorge Sánchez, Linda Sánchez.

Raydel Araoz (Cuba, 1971). Graduado de la especialidad de Guión en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. Ha dirigido varios documentales, entre ellos Omni frente al espejo (2006). Recientemente termino su largometraje La estación de las flautas (2011)

Filmografía:2006: Omni frente al espejo2007: El caso de la calle O’Reilly2011: La estación de las flautas

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g La Persistencia de un sueño

La segunda muerte del hombre útil (2010) - 7’. Adrián ReplanskyMáquinas obsoletas marchan hacia una nueva era de uso y ocio disciplinado en una fabulación que busca esbozar los contornos de una ética post utilitaria.

Dirección: Adrián ReplanskiPaís(es): CubaFormato: DigitalCategoría: AnimaciónTipo: ColorDuración: 7 min.Año de producción: 2010Productora: Club des JacobinsGuión: Adrián ReplanskiProducción: Adrián ReplanskiEdición: Adrián ReplanskiMúsica: David VegaSonido: David VegaAnimador: Jorge CéspedesDirección Artística: Adrián Replanski

Adrián Replanski (Argentina, 1978). Graduado en Dirección de Cine por la Vancouver Film School. Ha realizado varios cortometrajes en Cuba.

Filmografía:1999: Das Kapitalism2000: Hearing Aide2001: El plomero2010: La segunda muerte del hombre útil

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Seres extravagantes (2004)-54’. Manuel ZayasDocumental de 54 minutos de duración, realizado por Manuel Zayas, que

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testimonia el proceso de marginación, represión y negación de los homo-sexuales durante las dos primeras décadas de la revolución cubana a través de la biografía del escritor Reinaldo Arenas.

Reinaldo Arenas es el protagonista de una historia contada por aquellos escritores y artistas que compartieron su vida y que también sufrieron de la persecución y el castigo del régimen. La frustración de la libertad esencial revolucionaria, el machismo inherente a una sociedad tradicional, la bruta-lidad de los mecanismos del poder en Hispanoamérica, la destrucción siste-mática de la obra de un autor como técnica de alienación y la perversidad de un régimen demagógico, componen las tramas de este relato de un fracaso creativo y vital: la historia de unos individuos sistemáticamente negados hasta el punto de no existir, de convertirse en no-personas. Filmado en 2003 de forma clandestina en Cuba.

Dirección: Manuel ZayasProducción: Antonio Hens, Julio GutiérrezGuion: Manuel ZayasMúsica: Sergio de la PuenteSonido: Alicia AlénFotografía: Raúl RodríguezMontaje: Antonio Gómez EscalonillaProtagonistas: Reinaldo Arenas, Antón Arrufat, Delfín Prats, Tomás Fernández Robaina, Ingrid GonzálezPaís(es): EspañaAño: 2004Género: Documental biográficoDuración: 54 minutosIdioma(s): EspañolProductora: Malas Compañías p.c., s.l.

Algunos premios y distinciones: • Premio Ciudad de Madrid, en Documenta Madrid, 2005• Premio al mejor documental en el Festival de Cine Gay y Lésbico de

Turín, Italia• Premio al mejor director español y al mejor documental español, en Les-

GaiCineMad, Madrid

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• Premio Unión Latina-Festival de Biarritz al mejor documental, en Festival de Biarritz, 2006, Francia

• Premio a la mejor película lgbt en el Festival de Cine Latino San Francis-co Bay Area, Estados Unidos

Manuel Zayas (Sancti Spíritus, 1975). Periodista y director de cine cubano. Estudió Comunicación Social en la Universidad de La Habana y Dirección de Documental en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba, y en la Filmakademie Baden-Württemberg, de Ludwigsburg, Alemania. Reside en Madrid.

Filmografía:2003: Café con leche (un documental sobre Guillén Landrián) 2003: No tires más2004: Exodus 2004: Seres extravagantes2009 (en postproducción): Filming Manila

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Revolution (2009) - 50’. Mayckel Pedrero Acercamiento al mundo de Los Aldeanos, grupo de hip hop underground que encabeza su género en la Cuba de hoy día.

Dirección: Mayckell PedreroPaís(es): CubaIdioma original: EspañolCategoría: DocumentalTipo: Color-B/NDuración: 50 min.Año de producción: 2009Productora: Q’bolá? ProduccionesGuión: Mayckell PedreroProducción: Jorge Nhils, Yassel BoryFotografía: Alain GarcíaEdición: Abel Álvarez

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Música: Los AldeanosSonido: Boris TruebaAnimador: Helman Avellé, Yassel BoryDirección artística: Helman Avellé

Algunos premios y distinciones: • 2012, Encuentro Hispanoamericano de Cine y Video Documental Inde-

pendiente, Edición 7º, Movimientos sociales y organización ciudada-na, Mejor Película

• 2010, 9na Muestra de Jóvenes Realizadores: Mejor Documental, Mejor Director, Mejor Edición, Premio de la Prensa Cinematográfica, Premio Instituto Superior de Artes (isa)

Mayckell Pedrero (Cuba, 1975). Cursó Dirección de Fotografía en el isa. Desde 2002 labora en los Estudios de Animación del icaic, donde ha inter-venido como animador en más de 70 filmes. Revolution ganó cinco premios en la Muestra Nacional de Jóvenes Realizadores, incluido el correspondiente a Mejor Documental.

g Postnacionalismo, poscinemático

Memorias del desarrollo (2010) - 112’. Miguel CoyulaUn intelectual cubano abandona la Revolución y el subdesarrollo sólo para encontrar que no encaja en su nueva vida en el desarrollo. Estudio de un personaje solitario, sin política ni ideologías definidas, que enfrenta el en-vejecimiento, el deseo y la imposibilidad de pertenecer a ninguna sociedad. La narración es un collage de recuerdos y ensoñaciones donde convergen ficción, animación y elementos documentales, manipulados y ensamblados al modo en que opera la memoria. Basado en la novela homónima de Ed-mundo Desnoes.

Dirección: Miguel CoyulaPaís(es): Cuba, Estados Unidos de AméricaIdioma original: Español, inglés

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Formato: DigitalCategoría: FicciónTipo: ColorDuración: 112 min.Año de producción: 2010Productora: Producciones PirámideGuión: Miguel CoyulaProducción: David LeitnerFotografía: Miguel CoyulaEdición: Miguel CoyulaMúsica: Dika Durbuzovic, Hayes Greenfield, Miguel CoyulaSonido: Miguel CoyulaAnimador: Miguel CoyulaDirección artística: Miguel CoyulaIntérpretes: Ron Blair, Eileen Alana, Lester Martínez, Susana Pérez, Reb Fleming, Jeff Pucillo, Kathia Rodríguez, Dayana M. Hernández, Jorge Alí, Wanda O’Connell

Algunos premios y distinciones: • 2010, Havana Film Festival New York (hffny), Edición 11º, Película,

Premio Estrella de La Habana a la Mejor Película• 2011, Asociación de Cronistas de Espectáculos (ace) de Nueva York, Edi-

ción 43º, Película, Distinción Especial• 2011, Festival de Málaga, Edición 14º, Película, Premio Biznaga de Plata

a la Mejor Dirección, Territorio Latinoamericano• 2011, Elegida como la Mejor Película Cubana del año 2010, The Interna-

tional Film Guide

Miguel Coyula (Cuba, 1977). Graduado de la Especialidad de Dirección en la Escuela Internacional de Cine y Televisión (eictv) de San Antonio de los Baños, Cuba. Participó en el Taller de efectos visuales analógicos y generados digitalmente, impartido por los realizadores de estos efectos en los filmes Indiana Jones, ET, El Rey León, Titanic y Godzilla, entre otros. Es miembro de la uneac (Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba), y del Movimiento Nacional de Video.

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iconografía iconography

Cine alternativo cubano • Cuban Alternative Cinema

sumergido / submerged

Adrián Replansky: La segunda muerte del hombre útil

Entre los títulos de su obra literaria se encuentran los cuentos “Al fin, el fin”, “Pirámide”, “Cemento negro cimiento”, “Cuento de historias negras” y “Stand-Art”; también los ensayos “Estoy tratando de decir que...”, “Cine independiente, cine dependiente” y la novela Mar rojo, mal azul.

En el año 2001 recibe una beca en el Lee Strasberg Theater Insitute, y una beca Guggenheim en el 2009, ambas en Nueva York, Estados Unidos. En el 2010 regresa a la Habana, donde filma su tercer largometraje. Traba-ja como camarógrafo freelance, e imparte talleres y conferencias sobre cine digital, mientras continúa realizando su obra cinematográfica fuera de los circuitos de producción tradicionales.

Filmografía:1995: Pirámide 1997: La válvula 1998: Idea 1998: Detalles 1999: Ajuares 1999: Cineplaza’99 1999: Buena onda1999: Bailar sobre agujas 1999: Válvula de la luz2000: Clase Z “Tropical” 2000: Cineplaza’2000 2001: The Plastic Fork (El tenedor plástico)2003: Red Cockroaches (Cucarachas rojas) 2010: Memorias del desarrollo; Corazón azul (Pre-producción)

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iconografía iconography

Cine alternativo cubano • Cuban Alternative Cinema

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sumergido / submerged

Adrián Replansky: La segunda muerte del hombre útil

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Armando Capó: Nos quedamos

Armando Capó: Nos quedamos

Jorge Molina Enríquez: Molina’s Ferozz

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Jorge Molina Enríquez: Molina’s Ferozz

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Patricia Ramos: El patio de mi casa

Patricia Ramos: El patio de mi casaCarlos Lechuga: Melaza

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Carlos Lechuga: Melaza

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Carlos Machado Quintela: La piscina

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Carlos Machado Quintela: La piscina

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Susana Barriga: La ilusión

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Susana Barriga: La ilusión

Manuel Zayas

Manuel Zayas: Seres extravagantes

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Miguel Coyula: Memorias del desarrollo

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Miguel Coyula: Memorias del desarrollo

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Laimir Fano: Model Town

Laimir Fano: Model Town

Javier Castro: Reconstruyendo al héroe

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Javier Castro: Reconstruyendo al héroe

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Mayckel Pedrero: Revolution

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Mayckel Pedrero: Revolution

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Ariagna Fajardo: Papalotes

Damián Sainz Eduardo: De agua dulce

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submergedAlternative Cuban Cinema

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Contents

]101[Welcome and Introduction

Luis Duno Gottberg & Michael J. Horswell

]107[Notes on the Contemporary Cuban Audiovisual Industry

Juan Antonio García Borrero

]119[After icaic: Three Categorical Imperatives

of Current Cuban CinemaDean Luis Reyes

]141[Independent Cinema/Dependent Cinema

Miguel Coyula

]149[Festival Program

]81[Iconography

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Alternative Cuban Cinema FestivalWelcome and Introduction

Luis Duno-Gottberg (Rice University) Michael J. Horswell (Florida Atlantic University)

In the context of contemporary Cuban cinema, what is “al-ternative”? Is it the same as “independent,” “experimental” or “underground”? In exploring this question, one must start by acknowledging the centrality of the Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (icaic) in the development and consolidation of a Cuban film industry. Such institutional presence has nevertheless been far from static throughout its history, and moments of great innovation and radical experi-mentation have been sometimes followed by stagnation and formulaic productions. The emergence of a “subterranean Cu-ban cinema” bears witness to an uneasy relationship between State-run institutions that have strong commitments to Cul-ture and a series of discourses that frequently resist being in-stitutionalized or co-opted. It would nevertheless be a mistake to reduce the notion of alternative cinema to those works that are produced outside the State-sponsored circuits. It is an illu-sion to think that the growing availability of private funding/capital would generate total freedom for filmmakers. As the State withdraws, other powers come in, with new demands. Formulaic structures and conventional narratives might well

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come through the back door, lured by the promise of non-state funding and more generous box office revenue. What is really new, what would bring about new forms of seeing and telling stories, is thus beyond the mere problem of governmental sup-port/sponsorship/control/ of the film industry.

For the sake of the festival we organized, we have selected films that represent an alternative to institutionally sanctioned or sponsored media, as well as films that challenge conven-tional topics and forms. These are films dealing with charac-ters, themes, points-of-view and formal elements not found in mainstream Cuban cinema. Some of these are “experimental” in that they challenge the limits of the medium, the produc-tion process, or the structure of the work. Others are “under-ground,” in that they function outside of what Juan Antonio García Borrero has called the “icaicentric.” These films connote something subversive that might make mainstream audiences uncomfortable; they are films that challenge expectations and cinematic traditions and that transcend the conditions that “official” visual culture might have imposed. Their audacity is relevant for contexts that go beyond the Cuban.

Our special gratitude goes to the four sponsoring universities (Florida Atlantic University, Rice University, Tulane University and Princeton University) and our esteemed colleagues in film studies from Cuba. We have tried to bring together some of the most compelling films produced in Cuba from the last decade, films that reflect new realities in both the Cuban film industry as well as the island´s broader society due to recent moves to create more flexibility in economic structures. The complete map of contemporary Cuban film, of course, is broader than what we can show here. In addition to screening eighteen short, medium, and feature length films representing a variety of genres, diverse

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contexts of production and distribution, and a mix of conse-crated and new filmmakers, this festival is fortunate to include the scholarly contributions of three of the most acclaimed Cu-ban filmmakers and film critic-scholars working in the industry today. We invite you to savor the insightful articles included in this book, which more than a typical guide to a festival´s offer-ings, also provides an in-depth analysis of contemporary Cuban cinema.

Juan Antonio García Borrero, considered to be one of the most important contemporary critics of Cuban cinema, offers a reflection on the fascinating transition the industry is experi-encing as icaic (Cuban Institute of Cinema and Film Industry) loosens its grip on the production, distribution, and promo-tion of films on the island. He provides a unique perspective on the process, from the point of view of one of the intellec-tual leaders of a new generation of film industry participants who has worked from the periphery (from Camaguey and as a critic-historian) to help shape and assess the contemporary scene. His appreciation of how many of the films we screen in this festival represent what he calls a “submerged Cuba” should inspire conversations about what is emerging as a more “inde-pendent” cinema in Cuba, one which reflects the heterogeneity of contemporary Cuba and the forces of globalization, and that experiments not only with new themes but with new genres, aesthetics, formats, and distribution networks.

Dean Luis Reyes, eictv professor and independent scholar of Cuban cinema, offers us a comprehensive, critical history of contemporary Cuban cinema and its relationship to the transi-tion toward more diverse production and distribution models in a post-icaic context. He identifies the primary imperatives of the recent cinematic output on the island, which include the

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institutional, technological, and thematic-stylistic characteris-tics that provide a sense of unity in the heterogeneous corpus being screened at this festival. His interpretations of the films we have included in our program provide the festival-goer the context and critical readings of the works that should enrich the viewing experience. One begins to understand the patterns emerging from this recent production and to understand the thematic blocks in which we chose to organize the festival’s short, medium, and feature- length films. We hope to evoke connections to Cuban filmic and cultural history by suggesting the commonalities these groupings share with each other and with the larger tradition.

Miguel Coyula, a young independent filmmaker featured in our festival with his recent Memories of Overdevelopment, pro-vides a personal essay on the dichotomy of independent versus dependent filmmaking, from his unique perspective as a visual artist working in Cuba today. His deeply personal reflections afford the festival goer a look inside the creative process as well as the critical reception by a filmmaker of his contemporaries´ work. His musings inspire us to consider what we understand as “independent” in the international circuits of film festivals and how that might look from the perspective of working in Cuba outside of the traditional cinematic industry.

The program was organized around six thematic and for-mal categories. “Tropical Mythology” brings together four works that explore Cuban myths and legends, while making references to the universe of the subconscious. “Ruins and Specters” approaches the remains of some of Cuba’s grand his-torical narratives as they are erased or distorted by the fragil-ity of memory or simply abandoned. “Free Electrons” groups together works that intentionally avoid easy classification and

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that break with traditional repertories of Cuban cinema. “The Politics of Memory” presents films that confront the affective dimension of five decades of historical processes through mul-tiple lenses and from various generations’ perspectives. “The Persistence of a Dream” proposes challenging explorations of the grand project/dream of the Revolution. “Postnationalism, Post-Cinema” closes the festival with a film that breaks the lim-its of the island’s geographical boundaries and takes on broad conceptions of “Cubanness” while exploring with great virtu-osity the potential of digital technologies.

We would like to thank the dozens of people at the four sponsoring institutions and our colleagues from Cuba who worked tirelessly to bring this festival to our university com-munities.

Enjoy the essays and discussions they inspire!

About the authors

Luis Duno-Gottberg is Associate Professor of Caribbean and Film Studies in the Department of Hispanic Studies at Rice University. He has taught at Universidad Simón Bolivar in Caracas, and Florida Atlantic University in Boca Raton, where he was Director of Caribbean and Latin American Studies and in charge of the ma program in Comparative Literature. He specializes in nineteenth and twentieth century Caribbean culture, with emphasis on race and ethnicity, politics, and violence. His current research, Dangerous People: Hegemony, Representation and Culture in Contemporary Venezuela, explores the relationship between popular mobilization, radical politics and culture. He is the editor of several volumes on Latin American cinema including Miradas al margen. Subalternidad y representación en el cine de América Latina y el Caribe (Caracas: Cinemateca Nacional/Ministe-rio de Cultura, 2008). He is completing a translation and annotated edition of Estela (1853), the first Haitian novel.

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Michael J. Horswell is Associate Professor of Spanish and Latin American Literature in the Department of Languages, Linguistics, and Compara-tive Literature at Florida Atlantic University. He currently serves as the In-terim Associate Dean and directs the PhD in Comparative Studies in the Dorothy F. Schmidt College of Arts and Letters. He specializes in Colonial Latin American literature and Andean Studies. His book, Decolonizing the Sodomite: Queer Tropes of Sexuality in Andean Colonial Culture (University of Texas Press, 2006) was recently re-published in Spanish in a second edi-tion as La descolonización del “sodomita” en los Andes coloniales (Quito: Abya Yala, 2013). He is currently writing on the Andean Baroque and Neo-ba-roque in literature and film.

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Notes on the Contemporary Cuban Audiovisual Industry

Juan Antonio García Borrero

On May 4, 2013, a group of approximately 60 Cuban film-makers decided, in a spontaneous manner, to meet at the Cul-tural Center Fresa y Chocolate (part of the icaic) with the goal of discussing issues related to the renewal of the Cuban audio-visual industry.

In the first document’s preliminary agreement, publicly signed by the group members elected to “represent the filmmak-ers in all instances and events, encourage and ensure their active participation in all decisions and projects that relate to Cuban cinema, and strive for the protection and development of these arts and industries and their makers,” one can read the following:

We recognize the Cuban Institute of Cinema and Film Industry (icaic from its name in Spanish) as the state agency governing the Cuban film industry; it was born with the Revolution and its long history is a legacy that belongs to all filmmakers. At the same time, we believe that the problems and future plans of today’s Cuban cinema are not only of concern to icaic, but should also be of concern to other institutions and groups that are involved institutionally or independently in its production, and without whose aid and commitment it would be impossible

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to achieve valid and long-lasting solutions. For that reason, its reorganization and promotion cannot be achieved only in the context of this organization.1

The improvised meeting seemed to mark the beginning of a new era of audiovisual creation in Cuba but, in reality, that turning point began some time before, marked by a leap in technology, the entry into the public sphere of a new generation of filmmak-ers that had graduated from academic institutions such as the Instituto Superior de Arte (isa) and the Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (eictv), and the subsequent loss of creative leadership at icaic, the country’s main audiovisual production center.

The last five to six years of audiovisual creation in Cuba have finally confirmed the original forecasts formulated at the begin-ning of the first decade of the 21st Century. First of all, despite the economic misfortunes that continue to affect the island, the electronic revolution experienced in the rest of the world has contributed not only to democratize audiovisual production but it has also allowed a great number of young people, a major-ity of them graduates of the Instituto Superior del Arte (isa), the Escuela Internacional de Cine y tv de San Antonio de los Baños (eictv), among other schools, to pursue a career in the industry, which was previously reserved for those who worked at the Insi-tuto Cubano de Artes e Industrias Cinematográficas (icaic). In his book Romper la tensión del arco (Breaking the Bow’s Tension), filmmaker Jorge Luis Sánchez had effectively noted:

1 “Cineastas cubanos por el cine cubano”. Translation. Original can be accessed at http://cinecubanolapupilainsomne.wordpress.com/2013/05/11/cineastas-cubanos-por-el-cine-cubano/

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All seemed to point to an irreversible end when in the year 2000 Alfredo Guevara, the essential pillar of the founding generation, asked to leave his director duties at the icaic. No such thing happened, but with the arrival of the 21st Century another icaic emerged, and a different idea on the design of the organization would start to impose itself.2

One could say that the first step in this direction, set by the new director of icaic, Omar González (Guevara’s successor as president, an appointment that he continues to hold to this day), was the organization of the “First National Exhibition of Young Audiovisual Producers,” which was celebrated in La Habana from October 31st to November 3rd, 2000. This event’s main objective was to provide a space in which to discover the real talent of those who, in theory, where called to be the next generation of filmmakers taking over what, until then, previous filmmakers had done under the auspices of icaic.

During the first editions of the National Exhibition a group of young filmmakers’ vitality was revealed in which, above all else, the heterogeneity of their interests was palpable. Even though young directors like Miguel Coyula with Clase Z Tropical (2000), Esteban García Insausti with Más de lo mismo (2000), Aarón Vega with Se parece a la felicidad (1998), Juan Carlos Cremata with La época, El encanto y Fin de siglo (1999) and Gustavo Pérez with Caidije…La extensa realidad (2000), among others, showed promise during the inaugural program, one cannot appropriately affirm that this was the true turn-

2 Jorge Luis Sánchez Gonzalez. Romper la tensión del arco (Movimiento cubano de cine documental). Ediciones icaic, La Habana, 2010, p 325.

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ing point in the contemporary audiovisual production of the country.

The true turning point, in any case, can be seen in what has been happening for the last five or six years with this set of new filmmakers; slowly but consistently, one appreciates a greater ambition and complexity in the treatment of the stories being told, as well as a greater mastery of cinematographic language both in documentaries and fiction. Some of this can be derived from the affirmations made by Marta Díaz and Joel del Río in the book Los cien caminos del cine cubano (The Hundred Paths of Cuban Cinema) where they state:

(…) 2007 may be remembered by Cuban cinema histori-ans as the defining moment that indicated the potential of the generational change, and the enthronement of a more relaxed and generic Cuban audiovisual perspective. Four of the Cuban films that were commercially premiered were directed mostly by new directors: La edad de la peseta (Pavel Giroud), La pared (Alejandro Gil), Personal Belong-ings (Alejandro Brugués) and Mañana (Alejandro Moya); the last two produced outside of the icaic within the digi-tal and low budget context. Immediately afterwards La noche de los inocentes (Arturo Sotto), Madrigal (Fernando Pérez), Camino al Edén (Daniel Díaz Torres) and El viajero inmóvil (Tomás Piard) were premiered.3

This perspective suggests that if we want to obtain a more inte-gral idea of the Cuban audiovisual panorama of the last five years

3 Marta Díaz, Joel del Río. Los cien caminos del cine cubano. Ediciones icaic, La Habana, 2010, p 95.

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we have to apply an overall perspective to our analysis, designed to asses how the institutional dynamics (from icaic) interact with each other and with the alternatives that can be appreciated beyond this symbolically legitimized field. To this we should add the realization that, at this historic moment, there is no hege-monic entity marking the dominant trend in the public.

Unlike the past, when icaic enjoyed a monopoly not only on cinematographic creation but also on the distribution and promotion of its products, in present times the informal multi-plication of audiovisual production and consumption channels has created an absolute crisis for the old scheme of emission and reception. However, even if icaic seems to be the biggest loser in this new scenario, one cannot affirm that the so-called “independents” have truly gained a definitive visibility with an audience that seems increasingly disoriented in the midst of the growing and chaotic jungle of contemporary audiovisual production. If one where to be asked “What has happened with Cuban cinema in the last five or six years?” one should maybe answer by formulating another no less enigmatic ques-tion, “What has been happening with the Cuban audience in the same period?”

What happened in the city of Camagüey (Cuba) three years ago, during the 17th National Workshop of Film Critics, can reveal untold angles of that opaque transformation that is already operating in our mental schemes associated with Cu-ban cinema. Normally when one talks about “Cuban cinema”, in spite of the actual proliferation of materials created on the margins, one still thinks of the cinema produced by icaic. That involuntary urge is what we have come to call “icaicentrism” and it consists of the action of narrating or thinking about the history of Cuban cinema as if it were the history of icaic. Icai-

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centrism has crude ways of manifesting itself, but it is its more subtle modalities that have contributed the most to the impo-sition of that biased image of audiovisual practices fostered by Cubans in the last five decades.

Among the crudest examples of this phenomenon one can think of is when, in a recent Cuban Cinema Week organized by the Cuban Embassy in Beirut, the ambassador decided, at the last minute, to change the inaugural program that announced the premier of Miguel Coyula’s Memorias del desarrollo (2010) for another film “more representative of Cuban cinema” (in other words a film produced by icaic, in this case Tres veces dos). As for the more subtle examples, one could allude pre-cisely to these national and international exhibitions that end up creating a teleological sense in which everything flows back to icaic. The academic circuits of the First World later back up this narration, in which there is a recycling of a Cuban cinema history barely attentive to texts and the impact they provoke in their interpreters, but alien to the profound collisions (not only ideological) that have occurred in Cuban film.

What happened in Camagüey on that occasion, although hardly noted by critics and scholars, marks a milestone in the set of actions that today allow us to affirm that, despite the ap-pearance of paralysis around Cuban audiovisual production, things are not as black and white as they appear. Parallel to the academic event that grounds the National Workshop of Film Critics, a kind of festival is organized in the city through which a wide variety of films are shown to the public, giving priority to Cuban films. On that occasion the local public had a chance to experience, during three consecutive nights, three films pro-duced by Cubans under different circumstances. These films were produced in diverse ways and with varied interests: Fer-

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nando Pérez’s Martí, el ojo del canario, Jorge Molina’s Molina’s Ferozz, and Miguel Coyula’s Memorias del desarrollo.

For an audience that is accustomed to a sort of textual uni-formity that is prevalent behind the multiplicity of anecdotes present in the “official” cinema, attending these three films during three consecutive nights, but in the same symbolic space (an event organized inside the island) must have been, at least, baffling. This is thanks to a cultural policy that establishes boundaries and outlines that are clearly ideological, all associ-ated with the revolutionary policy of “within the Revolution, everything; against the Revolution, nothing.”

Fernando Pérez’s film is an icaic production, but this (deal-ing with an author who has proposed clearly transgressive poet-ics, still operating within institutional bounds) in itself would be irrelevant; except that with Martí, el ojo del canario Fer-nando Pérez has opted to abandon his linguistic experiments that starting in the nineties, especially in Madagascar and Suite Habana, had contributed to revitalize the expressive norms of icaic’s films.

Martí, el ojo del canario does not lack the intense pulse that Perez’s work has shown at all times. Even in Clandestinos, when appealing to genre films, he showed us a group of “heroes” beyond all pretenses to carve them in stone. In this new film Fernando Pérez approached none other than José Martí, the national hero par excellence, Cuba’s Apostle, the man for which the most irreconcilable ideological groups have declared them-selves as his depositories of the noblest ideas. And one can-not say that the film avoids exposing the complexities of Martí (at least when one considers the characterization of a teenage Martí), although there still is a clear willingness to respect the hegemonic model of his representation.

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Molina’s Ferozz is at the other end of the spectrum. This film is an example of “bizarre” cinema which was excluded for a long time not only from the repertoire of Cuban cinema prac-tices, but also from the so called Latin American Cinema, in which almost always a subject associated with the masses, with the people, dealt with History by tracing for local filmmakers a very close-minded perimeter based on “reality.” Jorge Molina, the film’s director, had long before decided to break away from the dominant cannon, utilizing a work where the provocative presence of sex, violence, and death, force the spectator to sub-merge themselves in areas of reality that break away from all their preconceived notions.

Meanwhile, Miguel Coyula’s Memorias del desarrollo is probably the peak of contemporary Cuban audiovisual pro-duction in its willingness to emancipate itself definitely from the realist tradition that had been inherited from the seven-ties (the so-called “prodigious decade of Cuban cinema”), to propose an anti-canonic aesthetic full of conceptual irreverence and, above all, subversive against the most common representa-tion of Cuban reality provided by the canon.

The reason I have pointed out an episode that might seem merely anecdotal is that deep down it allows us to make a rath-er novel reading of what has been happening with the audio-visual efforts made by Cubans in present times. It’s not only the fact that an unprecedented equality has become apparent in three audiovisual producers (icaic, La Tiñosa Autista and Pirámide respectively) when breaking through the public scene with completely different degrees of legitimacy, but rather that formally and conceptually the three films show us on screen an wide-ranging Cuba where what is important is not so much the landscape (fundamentally urban) to which we are accustomed,

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due to the use of realism that turned hegemonic the most visi-ble cinema. Instead, we see the creation of new meanings stem-ming from the register of a submerged Cuba, a Cuba that is sometimes understood from the perspective of emptiness and the rearrangement of social representations.

That choice of estrangement from reality becomes even more apparent in some of the most recent films of contem-porary Cuban cinema. In some, such as in the case of Carlos Machado’s La piscina (2011), we can see this strangeness mani-fested in the dramatic use of what is beyond the frame, beyond what is said by the characters; or, like in the case of Daniel Díaz Torres’ La película de Ana (2012), with the explicit questioning of the use of film when the time comes to show a determined reality. Although these directors construct their stories appeal-ing to seemingly irreconcilable resources (Machado immersing the viewer in a more sensorial than narrative world; Díaz Torres constructing a story of adventures and misunderstandings), in both films there is a marked intention to give up the naïve idea that what is shown by the camera as “real” is indeed reality.

However, even when one can see in the collective a greater preoccupation for analyzing the nature of these sets of images, promoting the aesthetic experiment, this does not mean that the sociological register has been abandoned. Fiction films like Jorge Luis Sánchez’s Irremediablemente juntos (2012), Enrique Pineda Barnet’s Verde, Verde (2012), or Carlos Lechuga’s Mela-za (2012) deal head-on with conflicts arising from survival in a society of racism, homophobia, or the readjustments in socio-economic development that have been implemented in order to safeguard the socialist project.

In the document’s second agreement, signed by the film-makers that met on May 4th, 2013, it is noted:

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What is meant as Cuban cinema are films which are produced with institutional or independent mechanisms, with the co-pro-duction of third parties, or mixed formulas; and we understand as filmmakers all Cuban creators, technicians, and specialists who create their art within or without these institutions regard-less of their aesthetics, content, or group affinities. Consequent-ly, it is essential to approve the decree “Law for the Recognition of the Audiovisual Creator.” This decree should be enriched with all the necessary legal complements that might be necessary.

This is undoubtedly the dawn of a new era for audiovisual creation by Cubans marked by the digital imprint, the loss of leadership of icaic as the main producer, and the insertion of local production in the global market. Something is happening with the Cuban audiovisual production in this new century. But, of course, something is happening first in Cuban society and filmmakers are taking charge in creating a testimony of our deaf and unstoppable future.

Translated by Iván Hernández Torres

About the author:

Juan Antonio García Borrero. (Camaguey, Cuba, 1964) is a member of the Cuban Association of Cinematographic Press (Fédération Internatio-nale de la Presse Cinématographique/ fipresci) since its creation in 1999. Creator and General Coordinator of the National Film Critics’ workshops (Camaguey, 1993-2006), considered the most important theoretical event for the country’s specialists. President of the Tomás Gutierrez Alea Depart-ment of Audiovisual Studies (2002), he has won several times the award

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for Essay and Research granted annually by the Cuban Writers and Art-ist Union (uneac), and three times the National Literary Criticism award granted in his country for the books Critical guide to Cuban Fiction Cinema; The Age of Heresy and Other Ways to Reflect on Cuban Cinema. His research titled Critical Guide to Cuban Fiction Cinema is at the moment considered the most ambitious piece of research on cinema on the island, as it’s the first time a volume registers silent, pre-revolutionary and revolutionary produc-tions, including those by creative film clubs, the Film Workshop of the Hermanos Saiz Association, the International Film School of San Antonio de los Baños, the Film Studios of the Revolutionary Armed Forces, the Tele-vision Film Studios, amongst others. On 2002 this book won him the National Literary Criticism Award, an honor that would be repeated on 2004 with The age of Heresy, while his book Cuban Cinema in the Sixties: Myth and Reality, published by the Spanish publishing house Ocho y medio together with the Huelva Festival, was the first volume in the Spanish collection Libros de Ultramar. His texts have been published in several national pub-lications (Cine Cubano, La Gaceta de Cuba, Caimán Barbudo, Revolución y Cultura, Temas, amongst others), as well as in Mexico, United States, Argen-tina, Colombia, Spain, France, Peru. He has acted as member of the jury or as specialist on several national and international events (Spain, United States, France, Peru, Bolivia, Chile, Brasil).

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After icaic: The Three Categorical Imperatives of Current Cuban Cinema

Dean Luis Reyes

In the year 2000, following the departure of Alfredo Guevara, founder, president and chief ideologue of icaic, (the Cuban Insti-tute of Cinematographic Art and Industry), the institution, which was the very core of Cuban film culture, faced a momentary state of transition. Its new president, Omar González, a bureaucrat from the cultural apparatus with no previous film experience, re-quested a personnel study of its employees. The result indicated that the average age of filmmakers in Cuba was 50 years old.

The obvious question was “Who will make Cuban films a de-cade from now?” and led to a call to organize a nationwide search for new filmmakers, regardless of age, who could rejuvenate the pool of creative talent. Thus, in the same year of 2000, an event was organized that became the forerunner of the current New Directors festival. It was now inevitable for young filmmakers to set the tone for new ways of filmmaking in Cuba. This is the ge-riatric imperative.

The second imperative was technological. In 2001, young filmmaker Humberto Padrón graduated from the Film Faculty of the Art Institute of Havana (isa) with his thesis Family Video. The film had a huge impact on the national scene. It won awards at all the local festivals, including a Coral for best short fiction

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at the International Festival of New Latin American Cinema of Havana and international recognition. The film was shot with a vhs video camera. His story narrates the reunion of a Cuban family making a video letter to the immigrant son abroad. In the tradition of Festen (Thomas Vinterberg, 1998), the meeting ends up invoking the demons of a country full of prohibitions and ancestral authorities.

The mark left by Family Video reached all the way to the films produced by icaic. One of the great auteurs, still living, from the epic period of the 1960s, Humberto Solás, director of such classics as Lucía (1968), returned to directing after an absence of more than a decade to work in digital. Honey for Os-hun (2001) also provides a discussion of different ways of un-derstanding the social project of the nation, while Barrio Cuba (2005), his posthumous work, is a national allegory that pro-poses the co-existence of differences in an embrace of harmony.

But while icaic production continued to recycle themes dear to its classical aesthetics - that of documenting the emblems of a national identity (predictably indispensable in the construct of an imagined community for national consumption); the cinematic project of conception in the public sphere with film as an instru-ment to transform the spectator as a social subject - other propos-als manifest themselves in the areas of alternative production at the institute. This expresses the third imperative: of theme and style.

In just over a decade, these three imperatives produced a fundamental shift in the landscape of film production in Cuba. After the deep economic crisis of the 1990s and the loss of state subsidies, which constituted the bulk of icaic’s film produc-tion budget through the early 90s, the output of Cuban feature films dropped significantly. But this was not the case for the emerging alternate avenues of film production.

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In 2005, the same Humberto Padrón directed the first Cuban feature film financed by private capital. The owner of a famous restaurant in Havana, a group of painters friends’ auctioned art, additional funding from the director and the participation by the crew and actors working for next to nothing, allowed financ-ing the social realism film Fruits at the Cafeteria. This marked the beginning of a wave in alternative filmmaking, intense and growing, operating outside the mainstream without any official sanction and breathing new life to the national film culture.

Perhaps the most significant impact occurs in the area of non-fiction. The documentary film begins to manifest itself as a genre but without any visible aesthetic unity. In the absence of a rigid debate imposing a particular method or approach to subject matter, all styles and treatments coexist without negat-ing each other.

An important development beginning in 2006 was the emergence of a large number of short films dedicated to exam-ining controversial aspects of Cuban society. Creating a sort of alternative media, these works highlight the schism between public discourse and the reality of everyday life in Cuba. These shorts revitalized the testimonial dimension of the Cuban doc-umentary. Its filmmakers favored investigative journalism and interviews as their tools in addition to the general approach to reportage. This led to a new form of journalism that made the digital camera the essential tool to illustrate and condemn. Issues such as transgender, prostitution, homosexuality, cen-sorship, bureaucracy and all sorts of marginal subject matter found a welcoming space for public airing where previously there had been none.

This trend ends one of the main approaches of the rhetoric of the Cuban social documentary to lessen the harshness of

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the subject matter: balanced reporting. An abrupt need to con-demn, marked by disenchantment with the delays of “wishful thinking” by the previous generation of filmmakers, gave way to the current activist documentary, causing bewilderment and ill will with the censors. The basic themes of this wave in the second half of the decade dealt mostly with national issues of government administration.

In the search for answers on issues about social milieu, young documentary filmmakers focus on the proposal of con-clusions that depend on letting other voices express themselves. They favor a non-harmonious reasoning and exclude the of-ficial point of view from their logic, sometimes even challeng-ing it. De Generation (Aram Vidal, 2006) portrays a group of youngsters whose perspectives on Cuban Society are disen-chanted, pragmatic and nihilistic, in an open discussion of the expectations that society has for them. Revolution (Mayckell Pedrero, 2009) examines the work of counter-culture hip-hop dúo Los Aldeanos. Their story is used to expose the cracks of the national consensus on issues that affect the collectivity. This documentary shows the emergence of a cultural discourse that springs from marginality and dissent.

Manuel Zayas focused his first documentary on the forgot-ten life and work of silenced documentary filmmaker Nicolas Guillén Landrián: Café Latté (2003). In 2004, Extravagant Be-ings examines the marks left in the cultural landscape from the 1960’s and 70’s by the exclusion of homosexual intellectuals and artists. Having Néstor Almendros and Orlando Jimenez Leal’s Improper Conduct (1983) as a main referent, Zayas weaves archi-val footage with his own interviews. Extravagant Beings links to other films of this period that research subject matters or figures, which were excluded from the Cuban cultural canon.

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There is also an eruption of academy-formed artists who use digital tools for documenting and anthropological research. A special case is the group “Art and Conduct” lead by artist Tania Bruguera. This group is attuned to video art, installa-tion, and non-fiction. From this output Reconstructing the Hero (Javier Castro, 2007) stands out, an approach to social violence using ethnographic research tools, proposing a inversion of the nationalist canon. The 26 mothers who tell the camera about the wounds inflicted on their son’s during street fights, amount to the same quantity of the War of Independence martyr Anto-nio Maceo’s body scars at the time of his death.

This tendency to document marginal subjectivity is hardly depicted in Cuban Audiovisuals. Cuban Cinematic tradition al-ways tended to portray exemplary behavior. This explains both the subject matter and treatment chosen by Damián Sainz’s From Sweet Water (2011). The main character’s confessions and the fishing maneuvers that he performs serve to illustrate the dark side of human nature through an unflinching style.

The main goals of the displacements produced during the last decade consist of the problematization of popular subjec-tivity. The People become again the center of concern in Cu-ban documentary production, highlighting a tendency towards experimental ethnography. This term has become common for an area of multidisciplinary studies that are derived from post-colonial anthropological theory. According to Catherine Rus-sell, experimental ethnography is

not intended as a new category of film practice, but a meth-odological incursion of aesthetics on cultural representation, a collision of social theory and formal experimentation. (…) Es-pecially in cross-cultural viewing situations, many films take on

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ethnographic aspects, as “ethnography” becomes less of a scien-tific practice and more like a critical method, a means of “read-ing” culture and not transparently representing it.”1

Experimental ethnography subverts traditional ethnographic science using cinema praxis to transform it into a critical prac-tice. This switches its focus from the formal preoccupations to recognition of role and cultural positioning of the filmmak-er. This justifies the moral concerns governing contemporary Cuban non-fiction. Its interest in people with precarious life conditions is contrasted with the hypocrisy of “poverty-porn” disguised as humanism and solidarity. Because of this, these works do no flinch when choosing a significant subject, but instead they reinvent it through cinematic language and more importantly they involve the audience. Its emphasis on de-scriptive treatments, pull the spectator into a foreign realm. This allows for the perception of atmosphere, to subject them to the feeling of “I was there.”

The resulting audiovisual piece operates then as a lab to scrutinize both the politics of representation as well as the con-ventions of observational cinema. Considering the particular placement of the documentary filmmaker when facing a sub-ject that is alien and complex results in the self-consciousness of the piece. The acknowledgment of this complexity trans-forms into expressive attributes in terms of language, but most of all from an ethical perspective.

In the case of Cuban alternative documentary, the resulting reflexivity questions the exclusion of the audience in constructing

1 Catherine Russell (1999). Experimental Ethnography: The Work of Film in the Age of Video, Durham nc: Duke University Press.

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meanings, favoring persuasion over reflection. This trend insists on working the political potential of documentary form. Taking a distance from icaic, the new filmmakers highlight the cinematic construct by taking a distance from the factual evidence and dis-placing the expressive emphasis from the explicit to the implicit.

An example: Model Town (Laimir Fano, 2006). Contrast-ing the town’s sugar mill past of prosperity when administrated by American impresario Hershey with the actual conditions of nostalgia and abandon, the piece builds its discourse from two simultaneous perspectives. The first one is a historiographical approach that rebuilds the lost paradise through visual docu-ments and traces of the material culture from the past. All of this established a discussion through editing with images from the present.

The second one is the living memory from a group of el-derly inhabitants. These are the main characters, who recall their infancy in a land of prosperity and happiness. Using their voices, Fano weaves a kind of confessional net where the ide-alization reigns. That is why Model Town’s cinematic texture seeks to forcibly re-enact that which is impossible to docu-ment, because it exists as an invisible entity. We are witness to a manipulation that invites us to reflect on human memory and the way in which remembrance is built.

Nos quedamos (Armando Capó, 2009) presents even greater estrangement. All the testimony in this piece proposes a medita-tion on human endurance when facing chaos, ruin and disaster. Its characters stand before irrational forces that they can’t under-stand or dominate. Only resignation and waiting are left. Capó constructs his piece as an essay based on an avant-garde method.

Also Ariagna Fajardo, makes a montage based documenta-ry with her film Kites (2010). Even if it’s produced inside Tele-

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vision Serrana, an audiovisual communitarian project, which has been documenting life in the Sierra Maestra Mountains for the past 20 years, its treatment is very distant from the usual matter-of-fact reporting.

Kites depicts one day in the life of several people. This is articulated through a rather complex dialectic montage. But its main interest is the people. Fajardo always frames them very close. She seeks their faces and gestures when dealing with daily life –eating, waiting, working. There is an almost ritual respect for their presence. This is a concern placed in the very core of Cuban documentaries preoccupied with representing the humble and poor. We can locate these moral and aesthetic am-bitions in the 1960’s work from Sara Gomez, Nicolás Guillén Landrián, and Bernabé Hernandez.

This necessity for Cuban non-fiction to break every mold finds its consummation in Susana Barriga’s The Illusion (2008). Once again, a rolling video camera takes part in a family crisis. Susana Barriga traveled to the United Kingdom looking for her unknown father. The Illusion is the result of this search. Her documentary project had all the traits of a performance, a self-representation. Susana eventually would find her father and include him in a short film where the testimonial dimen-sion would have a decisive bearing on the management of the aesthetic experience. The Illusion was born as a project to re-build a personal biography.

But again the portable video camera plays a decisive role. While waiting for her father’s arrival in the hall of the build-ing, Susana turns it on: she shoots the glass on the door in the lighted apartment, the sound dimension of the place, the mouth of the adjoining stairwell, the street down below. A sort of confusion caused by the venerable threshold pushes her to

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record every possible detail; to forebode, using the tools famil-iar to her, the sacred presence that has not yet revealed itself. Once inside, after the first greetings, the camera is still rolling inside the bag she is carrying. She has not yet told the man that she has come with the purpose of making a documentary film.

The father is never seen full-length nor do we see his face, only a blurry figure and when he enters the frame, his legs and torso are left out. Everything infers that we are looking at a scene captured following the guidelines of a hidden camera; events are depicted without restraint and shown without any shred of reserve towards the interlocutor. Susana never tells the father she has come to film him, but the consequence of her work is before us.

Susana Barriga’s film is born out of her own private inten-tions; she wants it to operate as an act of remembrance but, due to dissemination effect, it ends up operating as collective memory. It presupposes, in the Cuban case, a proposal which points to the articulation of our own specific memory policies in order to transform the validity of the mark and the pain into the ingredients of a collective experience. In other words, the foundation of a new social contract required to create the new Law. Hence the importance of the negotiation of History in the reflection regarding future Cuban audiovisual culture.

The Illusion makes evident a particular notion from the beginnings of the first decade of this century: what draws us to the documentary form has less to do with an authentic de-piction of reality than with a democratized rhetoric of reality. Historicity is positioned in individual contexts of immediacy. This is as a result of social mediation generalized to contem-porary societies, where, as pointed out by Paul Arthur, “every life is understood intrinsically as a work-in-progress whose lan-

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guages are modeled by a spectrum of documentary practices from news produced by witnesses with cell phone cameras to impromptu sex videos.”2

Also, there has been a leap of faith in alternative anima-tion. While the production of icaic Animation Studios has grown, their content is still educational in nature and aimed mainly at children. By contrast, a fundamental characteristic of alternative animation is to shun didacticism using all available techniques. Its interests reside far away from action or humor, proposing animated works in which the form itself suggests solutions in language impossible through another medium.

Windows xy (Yimit Ramírez, 2009) implies for the Cuban animation a gesture similar to that assumed in the history of the medium by Duck Amuck (Chuck Jones, 1953). Its textuali-ty rests on self-referentiality and deconstruction work proposed for 3D animation. The formal election of Ramírez is to visual-ize the production process and propose it as the story itself, as a self-conscious exploration of the expressive possibilities of-fered by the new imaging technologies. It is also an example of complex sound design, a feature in all of the works of Ramírez, which stand out in an environment where sound design in Cu-ban animation is reduced to mostly laying down dialogue and music tracks.

From these examples it is impossible to continue discuss-ing animation in Cuba as merely a genre preferable for children or something that makes realistic storytelling possible when it would otherwise be too expensive or impractical using live ac-tion. Complex and elaborate proposals have been seen in recent

2 Paul Arthur, “Extreme Makeover: the Changing Face of Documen-tary”, Cineaste, vol. xxx, nr. 3, Summer 2005, pp. 18-23.

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times, such as The Second Death of a Helpful Man (Adrián Replan-sky, 2010) where a group of Soviet-made refrigerators, forgotten in a dark warehouse, perform the ritual of a secret cult. We are before works that, like most alternative animation, respond to the agenda of authors from very disparate backgrounds –graphic design, computer science, fine arts, who come together in this field for reasons having to do with their own personal outlook.

Also a fruit of the production initiatives completely out-side of traditional institutions is Writing and Disaster (Raydel Araoz, 2008). This medium-length fictional feature uses a trace of science fiction, of meditation on the fate of the creative art-ist in a society in crisis and an avant-garde discourse on filmic elements of art to set up a comment about the persistence of modern cultural paradigms. In it, the artist exerts the function of a critical conscience for society. The artwork would assume the role of a symbolic displacement, which aspires to encom-pass in its formal structure the social totality.

Araoz’s gesture implies the Cuban audiovisual’s acquisition of the intellectual agenda from today’s young Cuban artists. These projects manifest across poetry, literary narrative and es-says, plus some experiences of art-action and social intervention (performances) which emerged in the 1980’s and remained pres-ent thorough the 90’s. Writing and Disaster, aside from bringing Blanchot to a post-human Havana, implies an ironic statement from, and an honest and well-woven amateurism about, the messianic aspiration of the Cuban intellectual class.

An agenda that manifests strongly in alternative produc-tion is the vindicating of genre approach. The feminine subject in the very core of Cuban cinema now receives more self-con-scious treatments. This is born out of the necessity to express aspects of the feminine subjectivity that transcends the idea of

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the woman as a social being. Several woman filmmakers pro-pose works full of activism.

This is the case of Patricia Ramos. My House’s Backyard (2007) offers a subtle portrait of the Cuban family articulated around the woman. But instead of gazing with sociological am-bition, Ramos uses the images to recreate an impossible imagi-nary of an existence beyond the everyday life. The character’s idealized dreams clash against the harsh reality of daily subsis-tence. Through a mise-en-scène that privileges the sensorial at-mosphere –textures, color, filtered luminosities– Ramos builds a synesthetic world full of inner life.

These exercises in style lack Cuban Cinema’s usual narra-tive weight. They tend more towards the “how” than “what” and trust the nature of the visible to the point of leaving us with the bodies, the gestures and silences. Nonfiction films have consciously explored this kind of treatment –Suite Ha-bana (Fernando Pérez, 2003) being the paradigm of a tendency that seeks to express the social immanency. But the resort to fa-vor the off-camera action, reducing what we see on the screen, has been the signature of Carlos Machado.

The Swimming Pool is his first feature film. The synopsis: A swimming instructor spends a day with four handicapped teenagers. The story is meager in terms of dramatic maneuvers –I’m referring to drama in the sense of its etymological and use in the classic Greek theater: action. Machado employs the off-camera space as the core of his method. This works as an ab-sence-presence acting as a metaphor, which is like an allegorical off-camera space, a space of omitted meaning that amplifies what is present on screen.

The Swimming Pool behaves like a fragment, an anecdote al-most, whose purpose is to support a tension of naturalistic ambi-

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tion. This aspires to erase the dramatic content of its structure. Its screenwriter, Abel Arcos, resists filling the void of this universe with plot points to satisfy the desire of a spectator used to attend-ing movies to “see things happen”. From this perspective this work’s style unfolds as a duel with the absent: the mainstream narrative cinema, even the Classical Cuban Cinema.

This film ends up being a double discourse. About the other-ness of human beings who don’t belong in a scripted universe. And also about a Cinema that wants to stop being literature and filmed theater. This is a Cinema that refuses to provide explana-tions, that does not resort to local references and indigenous cul-tural values, that pushes naturalism aspiring to abstraction and offers as its only answer, the naked face of the time-image.

With such ellipsis of meaning, The Swimming Pool, which does not boast ambitions of transcendence, transforms into a huge inaugural act for Cuban Cinema. Because at the end of this quest lies the return to a utopia: a Cinema that thinks about the spectator at the same time it thinks about itself.

The Swimming Pool is also the clearer example of the mu-tations happening inside Cuban Audiovisual Culture and its references. Machado’s choice of a contemplative style responds to the new “cinephilia” of young Cuban Filmmakers –open to European Auteurs and to the work of peripheral cinematic practices (China, Portugal, Philippines, and Rumania). All this linked to forms of independent and low budget cinema.

This negotiation with styles and genres alien to local cin-ematic tradition explains the emergence of films like Juan of the Dead (Alejandro Brugués, 2011) which imports and “cubanizes” the zombie flick. This is also the origin of the particular style and thematic angle on which Molina’s Ferozz (Jorge Molina, 2010) is inscribed. Molina is the only Cuban cult director and also the

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most endurable and persistent transgressor of the thematic para-digms of Cuban Cinema.

Molina sustained an intermittent independent production since the beginning of the 1990’s. The references of his cinema were from then Hollywood Noir, B-movies, New Hong Kong Cinema, sexploitation, classic and postmodern horror, New York’s Cinema of Transgression, Jess Franco, Russ Meyer, Ze de Caixao, Nick Zedd among others. His cinema is of a self-referential irony, which uses extreme motives and offers scenes of graphic sex and violence.

It took Molina almost 20 years to shoot his first feature film: a perverse version of “Little Red Riding Hood” located in the anachronism of an alternative Cuban countryside. Between the bucolic nature of the cinematography and simplicity of the mise-en-scène, emerge a cast of characters with a self-destructive libido. Molina transits without abandoning his cinematic ref-erences through a vast tradition of Cuban literature and non-canonical popular folklore which re-elaborates the absurd and bodily pulsations. Ferozz embraces the literary legacy of Samuel Feijóo, Virgilio Piñera, Lino Novás Calvo, Pedro Juan Gutié-rrez among others.

Molina’s cinema is the most extreme example of the weaving a new tradition for Cuban Cinema. But its rapture is not only thematic. His cinema proposes also a negation of the moralizing project of the Cuban socialist revolutionary cinema, of its ex-emplary models and classic structures. Here we elude the blind belief in a human project of happiness. His characters are be-ings tormented by carnal urgencies, irrational desires, and death drives. Nothing to do with the project of “The New Man.”

The ruptures of current national cinema with tradition fol-low the negotiation with global mechanisms of funding and pro-

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duction. A novel project for Cuba which is 5th Ave Productions (responsible for Juan of the Dead) operates through the search of funding in Film Festivals like Rotterdam and multinational investments. All their work possesses an orientation much more defined by dialogue with transnational cinema trends.

An example of this configuration is Molasses (Carlos Le-chuga, 2012). This is another first feature which, without tak-ing a distance from the thematic tradition of Cuban Cinema, shows how a post-classic national cinema evolves. This is a path which, without completely breaking the hallmarks of local cin-ematic tradition, proposes detours and auxiliary routes.

In Molasses there is a physical space which determines the happenings of its plot. It’s about a territorial landscape which is pre-existent to the characters and their conflicts. Reigning over this geography is an abandoned sugar mill, which became derelict after another macro-economic reform. This grand ruin was once the axis of prosperity and mantra of a bygone lifestyle. Now it just quietly observes the survivors at the end of the eco-nomic chain: the people.

The characters of Molasses are at the same time, specters of this phantasmagorical landscape and automatons which try to shake defeat from their daily lives. Aldo and Mónica survive everything by putting their relationship first. They are a young, beautiful couple who share a life in which everything lacks except tenderness. She oversees the state of the sugar mill’s machinery where she goes to “work” everyday. He teaches a handful of kids in a disheveled elementary school and is a swimming instructor in an empty swimming pool.

In terms of fable we are witnessing a typical survivalist story present in the Cuban Cinema of the last two decades. Aldo and Mónica must improvise, walk the edge of legality, and simu-

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late, in order to eat decent food. But in terms of constructing audiovisual meaning, Molasses insists on the obsession with the void: a marking of recent national cinema. That persistence in the face of the void is the noblest dramatic mark of Molasses’ characters.

The notion of absence is the axis of Lechuga’s method of expression. We are not in front of a film that seeks de-dramatiza-tion, but one that maneuvers through ellipsis, severe omissions. Firstly the physical aspect of the story from which a teleological purpose is absent. If anything it might just exist as background noise: a newspaper which displays political announcements; a trace of a political sign on the decaying paint of a wall; a car with a loudspeaker which calls for mass rallies.

This tendency to place the contextual marks outside of representations is similar to the socio-political reality of Jia Zhangke’s Platform (2000) and Still Life (2006). These films elaborate fables on which the great socio-economical transfor-mation of its country are reflected in the daily life of characters who cross history as any next door neighbor: without reflecting on the value of memory in the present experience.

In the Cuban case that which was inscribed as local color, or testimonial value in our films, gives way to a less obedient approach to reference. The documentary weight of Molasses is manifest: it was shot in the surroundings of Habana Libre’s Sugar Mill (a former province of Havana). One of its virtues is to use that scenery in its current state. But if we forget all that information, we are standing before a filmic item, which is almost timeless, a probable non-place. Lechuga leaves us alone with people in need because of a higher order that they neither control nor understand. Despite everything they seek happi-ness even at the cost of their integrity.

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Molasses was funded by the Hubert Bals Foundation and is the result of funding platforms alien to Cuban institutions. Its expressive regime follows a global culture of auteur cinema beyond the tradition of National Cinema. This gives way to an international style recognized under the legitimate agenda of cinema festivals, mainly European.

However, Molasses keeps a close relationship with the last decade of Cuban audiovisual production because of the way it deals with social issues, distancing itself from icaic’s cine-matic paradigm. The interest in a descriptive treatment, the evasion from great themes and the normative accent, besides taking a distance from a specific and openly ideological align-ment, characterizes a group of filmmakers more attentive to the design of atmosphere than of closed fables.

Nevertheless, the desire to elaborate particular versions of history is sustained, whether through daily life stories of mini-malistic aspirations or through more ambitious pieces. This is the case of Memories of Overdevelopment (Miguel Coyula, 2010). Built as a modular text, its organicity must be found in the radicalization of the collage method.3 Its use should be viewed in two directions: one, the story, which includes the permanent fragmentation of the protagonist’s factual expe-

3 I am referring to the use of collage developed by the vanguards in the early 20th Century, which shaped a method that saw the simultaneity of phenomena in heterogeneous compositions. In Visionary Film, his classic study of the American avant-garde, P. Adams Sitney makes clear comments on Bruce Conner’s cinema: “The natural irony of the collage film, which calls attention to the fact that each element quoted in the new synthesis was once part of another whole, thereby underlining its status as a piece of the film, creates a distance between the image depicted and our experience of it. Montage is the mediator of collage.” (253)

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rience, a new Sergio inspired by the Sergio of Memorias del subdesarrollo (Memories of Underdevelopment, Tomás Gutiérrez Alea, 1968)4 who sees reality in a random and relational man-ner, building through the lose fragments of experience in an emotional ecosystem, in which every event is modified, altered and influenced by his values and worldview. And the second, that of discourse, is closely embedded in a diegetic dimen-sion, although it forms part of the exercise for the creation of a unique audiovisual experience. Therefore, Coyula weaves his piece with dissimilar materials (images taken from press stills or classic and modern art, documentary films, video games, texts, animation, impromptu performances in real scenes, pure and hard mise-en-scènes.)

The aesthetics of Coyula’s film entirely obeys the linguistic blockage that occurs in visual stories based on electronic im-age. Through the intensive use of image analysis and manipu-lation software, Coyula proposes a slightly neo-baroque inner montage. The windows within windows that are usually the shots in Memories… jeopardize the use of squares or grids as the guiding principle of visual composition in order to exac-erbate the mobility and instability of the framing developed by the film language throughout its history. Coyula intensifies the feeling of standing before frames-within-frames, using the cut and paste principle, typical of traditional graphic collage and intensified by computers. This work of sampling, which takes us into the off-centered, autistic world of the character,

4 Actually, Edmundo Desnoes’s Memorias del desarrollo, published in 2007, is not a pure continuation of the story of the bourgeois intellectual in the previous novel, but a pursuit of some of its central concerns in a dif-ferent biographical context, an alternative reality almost.

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also allows him to work with two of the main characteristics of electronic image, according to Lev Manovich: its growing density and malleability.

The inner montage used by Coyula turns this into a work of animation. Intervention in the frame goes from the usual manipulations of lighting and color to the modification of the recording in a work of flagrant falsification. Thus it recovers the ontological meaning of the act of filming: the writing of movement. He does this in order to radicalize a trait of his former films: the awareness of working not with material re-ality but with its recordings. According to Manovich, in the electronic media “the topic is not reality itself, but its represen-tation by the media.”5 Thus the number of cultural references Coyula uses from a postmodern stance that quotes, references, reproduces, analyzes and recombines previous materials and recordings. The leap for Cuban cinema has the same meaning as that of Godard’s when he acknowledged the raw material of textuality in cinema, on which and from which, one rewrites and remakes.

But in terms of History, Memories… carries out an out-standing operation. This Sergio does not precisely consider himself a Marked Man, although he is. We can see the stigma through his double foreignness: coming from another coun-try, from a Cuba to which he must necessarily offer explana-tions and the fact that he will be evaluated through its symbolic meaning, but at the same time he considers himself out of place, living in a cynical ostracism that renders him incapable of establishing emotional ties of any sort.

5 Lev Manovich (2001), The Language of New Media: mit, p. 178.

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A segment in the preface of Memories… illustrates this es-trangement: the picture of an affectionate aunt takes Sergio back to his childhood in Cuba, at the end of the 50s. Frag-ments of memories reconstructed through the constant, subjec-tive view of the child, show us the tender relationship between them, invaded by terminal events of a country at war. Coyula reconstructs historic facts with material taken mainly from pho-tos published in Bohemia magazine. The collage of press stills, advertisements and multilayered sound design, tells the story of how events evolved.

The war in the child’s memory is a far away event with toy weapons shooting at pictures of the derailment of the ar-mored train during the siege of Santa Clara, or participating in photo-animated combats. Images come to life, forming a gallery of iconic moments in Cuban history revisited without veneration: images of History, their graphic signs which rarely generate emotions of fervor, are what remain. Coyula is the re-sult of a generation for whom the content of what is historical is based on the construction of his own experience. The images of heroes and tutelary figures do not awaken more exaltation than wax statutes in a church.

But more outstanding yet is that Memories… visualizes the process of memory construction itself. The abovemen-tioned scene bears the unequivocal color of what is evoked. To emphasize it, the scene is tainted in sepia which becomes darker toward the end, when the aunt is agonizing on her deathbed. Sergio, the boy, looks at her and his eyes become lost in the golden liquid filling the chamber pot next to the bed. On this fluid, which has the turbid color and thickness of the past, and for first and only time his face is reflected: that of photograph.

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History works as a data base on which a second degree re-flexivity is portrayed, since what we see is not reality, but pho-tographic reality. How can we connect the facts stored there is the task of the imaginary, which operates in the same manner as the new languages in digital connectivity, through interfaces whose work transforms them into the very meaning. Therefore, the trend towards synchronic construction in Memorias… is weak, referents are not expressed like pure elements and limits between photographic effect and digital intervention are unsta-ble. On the other hand, hybridization is encouraged; perennial transformation and intersection are boosted just as memory is designed through rhizomatous links.

This rupture of a naturalist notion, fostered by the para-sitic reflection obtained from films in celluloid support and mechanical recording, which promotes transparence and fidel-ity to the referent, presupposes the death of the memorial rictus of Cuban classical cinema. Instead of index, mark and imprint art, analysis strategies are favored. Reality does not belong to a fixed scheme: it is elastic, flexible and its representation does not draw its essence from it (as mechanistic rationalism would have it) but at the most is an interpretation. This new aesthetics introduces the study of the glance more than a mere reflection of the world.

I cannot help noticing the similarity present in the new Cu-ban audiovisual productions with that faced by the founders of “The New Hollywood,” a generation that rebelled against clas-sical tradition, sometimes re-formulating commercial cinema (Spielberg, or Lucas) and sometimes deploying auteurship in different directions (Coppola, Altman Cassavettes, Scorcese). Let’s suppose that this gesture has been executed right now for the foundations of a post-classical Cuban Cinema. On the one

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hand Juan of the Dead, re-elaborates the nationalistic allegory. The other, Memories of Overdevelopment, The Swimming Pool and Molasses re-formulate, without the usual rhetorical tics, the ideological axis of the socialist revolutionary Cuban cinema: the individual and its circumstances. Which is to say, its cinema.

Translation: Teté Ortega, Miguel Coyula and Ron Blair

About the Author:

Dean Luis Reyes has over 15 years of experience as a journalist working across multiple media platforms in Cuba: print, radio, television and cul-tural journals. Since 1995, he has been regular reviewer at La Gaceta de Cuba, one of the leading journals in the country. His work has appeared in most of the specialized media. Between 2004 and 2010, he worked at the International School of Cinema and Television, San Antonio de los Baños, Cuba, first as the editor of the digital project e-mag Miradas; then, between 2007 and 2010, as Assistant Professor in the Humanities Department. He continues to teach at eictv as Visiting Professor while working as an inde-pendent scholar.

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Independent Cinema, Dependent Cinema

Miguel Coyula

I believe that the utopia of truly independent, dramatic feature-length cinema doesn’t exist. You are always still dependent on actors, or favors at the very least. It is true that independent pro-duction has increased tremendously. But there is a catch. These are, in many cases, films independent from an economic per-spective, but not always in terms of form and content. For many filmmakers, “independent cinema” is merely a vehicle to spark interest from an industry they are desperate to be a part of.

For me, cinema is salvation. The only thing in this world I can have complete control over. It is also a relief that my talent lies in the arts and not in politics; otherwise, I would probably be a dictator.

Originality is difficult nowadays, but neither is it necessary. What’s important is to absorb so many influences in order for originality to be born out of extreme hybridism. However, fads are still an enemy to be reckoned with. Nowadays some festi-val programmers of “serious” art-house Latin American Cinema seem greatly fascinated by minimalism, (often imported from Asian Cinema), long shots, absence of incidental music and styl-ization in the image, and a contemplative tempo that doesn’t judge the characters. All this is hardly new; almost half a century ago some European films were doing it as well. I believe in being

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a sponge, but a sponge sucks in everything and mixes it. When I begin to see “Avant Garde” films that look, feel, and breathe alike, over and over, fashionably programmed in festivals that are supposed to showcase the different and unique, it becomes troublesome to say the least. The hegemony of a risk-lacking, elitist fad is more dangerous than pop culture in its obscenity. You know what to expect from pop culture –after all there is enough flow of material there to absorb, distort, and recom-pose– but an elitist fad is a world closed in on itself. What is Modern Art then, if the cinemas, galleries, and museums that are meant to showcase it (and once upon a time did) are no longer interested in taking risks?

Melodrama for example, has been vilified as something akin to television, Hollywood or simply no longer fashionable. Many art filmmakers today discard strong emotions, and steril-ize their on-screen feelings, like adolescents fearing to lose their coolness. Political correctness as well, has weathered a great deal of contemporary independent cinema. I’m referring to “film festival movies”, many times designed in a calculating way to please the programmers who please sponsors, who often please audiences who want their sense of cool intelligence pleased (but not challenged too much). It is a disturbing sight when directors buy into this game and discuss its terms. Because only one thing counts. If the work is sincere it will always find an audience, whether it is small or large it doesn’t matter. Even if it’s small, you are providing those people with a work that no-body but you would share with them. Independent filmmakers could be categorized in the following groups: 1. Filmmakers who make films for a career in the industry and its subsequent notion of success measured in the box office. 2. Filmmakers who make films or a career in film festivals and their subse-

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quent notion of success based on awards and reviews. 3. Film-makers who make films because they have no choice but to vomit them straight from the subconscious, so that they can be completely exorcized, and then they can sleep at ease with themselves, if only to awake again in a world of eternal tor-ment, which they both hate and love, for it fuels the next film. The smallest group by far.

Some filmmakers manage to be in two of the three catego-ries. I’m not saying festivals or the box office are evil, but if it is the main goal we cannot talk in either case about independent film, for its very spirit is dependent.

Many low-budget filmmakers appreciate digital format as a cheap alternative to 35mm. Few worship the intrinsic char-acteristics that make digital different than film. The gigantic depth of field is to me an incredible achievement of technol-ogy. The full impact of a face full of pores and wrinkles in the crispness of High Definition glory, while the background is in equally sharp focus, a baroque shot where all its elements are visible, making the audience read as many visual layers which translate into more interpretations that each image can have. Greg Toland was killing himself to achieve this in Citizen Kane. Now 70 years later, digital technology allows it, so people are killing themselves to defocus the background, de-saturate the colors, remove the “odious hd sharpness” from the image. And why? What’s the conceptual justification for this? The answer is appalling and I have heard it several times: “It looks more like film” The absurd conversation often continues like this: “I know it looks like film.”

This operates the same as racial discrimination. True that most television is dull, a dialogue driven medium that even when it occasionally strives for visual flair, it is usually for copy-

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ing a movie that has proven itself in the box office. No chances are taken in the way of true experimentation here. But televi-sion itself as technology is not evil. What is truly cinematic is how you move the camera, how you choreograph staging, how you frame and where you cut. Using the technology to tell the story. I once saw a horror film shot with the Digital Canon 5D, there was a shot of a girl walking in an empty hallway, the camera was behind there, she was walking into the dimly lit hallway which was completely out of focus. It really worked, not because “it looked like film,” but because not being able to see the background, added tremendous tension. On another note, you are filming a drama having a carefully composed shot with all the elements of the art direction adding information about the character and setting that enriches the meaning of your shot. Why in the world would you want to have it out of focus? Because “It looks more like film”?

Another example, a man is writing a novel on his computer. The foreground has a television with a political leader out of fo-cus. What does it mean? It means two things: 1. The man is so ab-sorbed in the world of his novel that he hardly cares about politics in the real world, hence reality is literally blurry. 2. The images of the television were actually downloaded from YouTube, so given that the image was extremely pixilated, having it out of focus was the only way to deal with it. And so the defect becomes an effect. #2 becomes #1. The problem gets a conceptualized solution.

Another misinterpretation, especially early on, was that Dig-ital Video was meant to adhere to a dirty aesthetic, hand held, even auto iris and auto focus. Enough of Dogmas.

Nothing is sadder than New Filmmakers making Old Films. Nothing is more irritating than sensing the “Cannes type” or “Sundance genre” in a film. Godard said something

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that comes to mind now: “Culture is the norm, art is the excep-tion.” Much more than before, many festivals program films that are more intelligent than the Hollywood norm, true, but hardly without crossing the threshold of truly uncomfortable cinema. A festival’s programming responsibilities today (with a few exceptions) seem to lay more towards assuring a com-promise of commercial interest (a big healthy dose of crowd-pleasers with token movie stars), political correctness (to make sure that no specific group or sponsor gets offended). Oh! And last and surely least: A healthy minimal dose of “difficult films” made with “artistic integrity” (To put it simply: unwatchable things.) We’ll place them in a ghetto section called “Avant Garde” or “New Languages and New Aesthetics” in case you want a little punishment. After all it is art, isn’t it?

I think the filmmakers are to blame as well. While it is possible to often find audacity in the content, the form is less daring. Frankly uncomfortable subject matters are in some way softened by a serviceable, lazy mise-en-scène, which operates in auto-pilot. As if filmic memory would only operate within the accepted mainstream constraints of the last decade. It is hard to find styles that reflect the evolution of film history. The inde-pendence of a visual grammar is constantly narrowed by “what works.” The core problem still a fear of the images as a nar-rative drive. Many people are just not trained to have a com-plex dialogue with images, and resort to the laziest, which is to have the characters tell you the story through dialogue. Like I said, it’s a matter of training, because nothing is more universal than images, and the language that is born of their juxtaposi-tion. But it’s more work for the brain and people fear that. Not everybody, not every filmmaker. But exceptions suffer also from the programmers’ lack or risk taking maneuvers. A differ-

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ent cinema cannot exist if the promoters don’t take the same chances as the filmmakers. There was a time when film critics were more relevant, today reviewers have the upper hand. It’s hard to change that, but one can’t give up. To quote an old Spanish saying: “The letters and words will be carved into the brain through sweat and blood if necessary.”

Will things change? Probably not. Why complain then? Every generation has more or less the same conflicts, which end up repeating themselves in one way or another. It might be that my apocalyptic vision of the world is no more than a creative-defense mechanism for me. I might end up using this text, which was meant to start as an analysis of Independent Cin-ema, to feed the nightmarish atmosphere I have always needed for inspiration. It might be masochism, but I find beauty in alienation. Could I then say that my movies are escapist fanta-sies? Maybe. Therapeutic even.

I’m 34 years old and I already sound like a cantankerous old man ranting about the same thing over and over. But I need obstacles; obstacles keep you young even if you are an old soul. The truth is I always loved old movies; however certain new things bring me the same enthusiasm and ingenuity of a child. I start mixing and putting things together. It’s essential in the creative process; the mysteries of situations a child cannot com-prehend carve an un-erasable footprint in your brain. Keeping the mystery is a necessity, because your art feeds from it. The moment the answers become more relevant than the questions, it’s over. It means death as a creator. I like movies that continue even after the credits, inside my mind.

I have always thought I live inside my mind, within an alternative universe that has little in common with the physi-cal reality. My concepts and aesthetic principles are so specific

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that my first impulse is to disqualify anything I do not connect with. I wouldn’t make a good critic for that very reason. It costs me a great deal to be objective and I see no point in giving up my subjectivity. That’s why I make the movies I would like to go see if I were the only person in audience (which sometimes I am). There is no other reason, every movie has been different than the previous, and yet there is no fear of repeating myself.

My first feature took me two years, the second took me five; I just hope the next won’t be ten. It’s hard to work as a one man band. But I’ll do it while I still have any youth left, because it is that what keeps me young. Starting a project is the definitive step, once you start, you can’t stop. I hope I can finish and say I’m still independent. It’s not a very realistic possibility, but it exists.

Realism? I do not expect anything from reality. I’m com-pelled to distort the world around me to construct my own universe. Everything that happens inside my head is more real than the physical world. All the experiences a person accumu-lates during their lifetime are destined to disappear with death. That’s why I make films, to preserve ideas, sensations, alterna-tive realities which can only exist as dark fantasies. It is my responsibility with those who share a similar sensibility.

Utopia: Eliminate transmission and translation of an idea from my brain to a crew. From the mind to the screen. It is important not to rationalize the intensity of an idea, it must be a feeling first, you must live it in a visceral way, turn the camera into an extension of your arm, like the brush for a visual art-ist. Meanings always come in the editing room. To break the traditional chronology of the three creative stages: Screenwrit-ing, filming and editing. Yes, freedom to go back out and film an idea that has materialized in the editing room. Truly exploit

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the aesthetic malleability provided by technology, with actors willing to follow you. Build it with your own hands. Digital Art Direction. Apparently organized chaos. Intuition without borders. Precise imperfection. Multiple interpretations. Uto-pia? Not always. Sometimes it is possible.

Translated by the author

About the author:

Miguel Coyula (Cuba, 1977) A graduate of the International School of Cinema and Television (eictv) in San Antonio de los Baños, Cuba with a specialty in Directing, Coyula was also a participant in the Workshop on Digital and Analog Visual Effects conducted by the directors of films like Indiana Jones, ET, The Lion King, Titantic, Godzilla, among others. He is a member of the uneac (National Union of Cuban Writers and Artists) and of the National Video Movement. Some of his recent literary works include the short stories, “Al fin, el fin,” “Pirámide,” “Cemento negro cimiento,” “Cuento de historias negras” and “Stand-Art;” and the essays “Estoy tratando de decir que...”, “Cine Independiente, Cine Dependiente” (reprinted in this program) and the novel Mar rojo, mal azul. In 2001 he received a scholarship to study at the Lee Strasberg Theater Institute and a Guggenheim fellowship in 2009 in New York City. In 2010 he returned to Habana where he is now working on his third feature film. He also works as a free-lance cameraman and conducts workshops and gives lectures on digital cinema while continuing to develop his cinematography outside the traditional circuits of production.

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1. Tropical Mythology:

From Fresh Water - 12’Close up - 20’Reconstructing the Hero - 5’Molina’s Ferozz - 72’

2. Ruins and Specters:

Model Town - 15’We Stayed - 12’Molasses - 80’

3. Free Electrons:

My Home’s Patio -13’Windows xy - 9’Kites - 15’The Pool - 65’

4. The Politics of Memory:

The Illusion - 24’De-Generation - 20’Writing and Disaster - 54’

5. The Persistence of a Dream:

The Second Death of a Usef Man - 7’Odd People Out - 54’Revolution - 50’

6. Postnationalism, Post-Cinema:

Memories of Overdevelopment - 112’

PROGRAM

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g Tropical Mythology

From Fresh Water (2011) - 14’. Damián Sainz EduardoAs night falls, Kinkín decides to fish in the river that runs through his town. It is his daily routine, his work, but also, his refuge. After dark, the turbu-lent waters of the contaminated river are revealed to relate to the dark past of the fisherman, Kinkín. Original title: De agua dulce

Director: Damián Sainz EduardoCountry: CubaOriginal Language: SpanishFormat: hdCategory: DocumentaryType: ColorDuration: 14 min.Year of Production: 2011Producer: eictvDistributor: eictvScreenplay: Libia Pérez RodónProduction: Viana GonzálezCinematography: Martin FlamentEditing: Jonathan BargSound: Marco Salavarría

Selected prizes and distinctions: • Special Jury Prize for Documentary, 2012, Festival Internacional del Nue-

vo Cine Latinoamericano, 34th edition, • Best Documentary, 2012, Muestra de Nuevos Realizadores, La Havana,

Cuba

Close up (2008) - 23’. Damián Sainz EduardoThings seen and heard one Saturday night in the park on G Street, in the Vedado neighborhood, Havana. Original title: Close up

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Directors: Roger Herrera Gutiérrez, Damián Sainz EduardoCountry: CubaOriginal Language: SpanishCategory: DocumentaryType: ColorDuration: 23 min.Year of Production: 2008Producer: Gutiérrez & EduardoScreenplay: Damián Sainz EduardoProduction: Roger HerreraCinematography: Ernesto RodríguezEditing: Damián SainzSound: Daphne Guizado

Damián Sainz Eduardo (Cuba, 1986). Graduate of famca with a specialty in Editing and a current student of Documentary Directing in eictv. He has also worked as editor and producer of documentaries for the Ludwig Foundation in Cuba.

Selected prizes and distinctions: • Special Jury Prize for Documentary, 2012, Festival Internacional del Nue-

vo Cine Latinoamericano, 34th edition • Best Documentary, 2012, Muestra de Nuevos Realizadores, Havana, Cuba

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Reconstructing the Hero (2009)-5’. Javier CastroTwenty-six mestiza mothers give their testimonies about the violent situa-tions in which their children have been victims. Original Title: Reconstru-yendo al héroe

Director: Javier CastroCountry: CubaFormat: dvdCategory: DocumentaryDuration: 5 min.

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Year of Production: 2007Producer: IndependienteScreenplay: Javier CastroProduction: Javier CastroCinematography: Javier CastroEditing: Luis GárcigaSound: Javier CastroArtistic Direction: Javier Castro

Javier Castro (Ciudad de la Habana, 1984). A graduate of the School of Plastic Arts of the isa, Javier Castro has worked on the school’s project Arte Conducta and held a residency in Batiscafo, Havana. He has exhibited his work in the Instituto Superior de Arte, Havana; the Seventh Showcase of New Producers in Cuba; in the iniva, London (2008); in the One Minutes Festival, Gantes, and the School of Arts and Letters of the University of Havana, 2007.

Selected Prizes and Distinctions: • Prize for Documentary, Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica

de Cuba (2008)• Prize for Curator aeci; Spanish Embassy in Cuba for the exhibition, Bue-

no, Bonito y Barato (2005-2006)• Grand Prize, Academia de Artes Plásticas San Alejandro, Havana (2001)

Filmography:2008: Reflejos de un lago en el camino 2008: Yo no le tengo miedo a la eternidad 2007: Reconstruyendo al héroe

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Molina’s Ferozz (2010) - 72’. Jorge MolinaIn the Cuban countryside, Miranda, a beautiful teenager, lives in an iso-lated corner of the mountains with her mother Dolores, a forty-something, attractive widow. They are helped by the nearest neighbor, Inocencio, a middle-aged, muscular woodcutter who is the brother of Lucio, Dolores’s

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deceased husband. In the solitude of the night, haunted by a shape-shifting predator and the disturbing memories of her evil grandmother, Miranda and her mother, moved by desire and passion, vie for Inocencio’s attention. Based on Little Red Riding Hood by Charles Perrault. Original title: Molina’s Ferozz

Director: Jorge MolinaCountry: Cuba, Costa RicaOriginal Language: SpanishCategory: FictionType: ColorDuration: 72 min.Year of Production: 2010Producer: La Tiñosa Autista; Candy Caramels FilmsDistributor: OneEyed FilmsScreenplay: Edgar Soberón, Alain Jiménez, Jorge MolinaProduction: Camelia Farfán, Gustavo Sánchez, Jorge MolinaCinematography: Yanelvis GonzálezEditing: Ilka M. ValdésSound: Humberto Escuela, Rubén ValdésArtistic Direction: Onelio Larralde

Cast: Dayana Legrá, Roberto Perdomo, Ana Silvia Machado, Francisco García, Waldo Franco, Raúl Capote,

Mauricio Esteban Cárdenas

Jorge Molina (Jorge Molina Enríquez, Cuba, 1966), was born on Febru-ary 5, 1966 in Palma Soriano, Santiago de Cuba. When he was only 16 years old he studied for fifteen months at the Moscow State Film Insitute (vgik). He attributes to this period a whole life-time of experiences. Upon returning to Cuba, he enrolled in the International Film and Television School at San Antonio de los Baños, graduating in 1992 as part of the third generation of television/film makers trained there. His thesis, the short film Molina’s Culpa (Molina’s Fault), is considered a cult film. From 1997 to the present he has worked in various positions in Education.

His experience as a professional movie actor includes appearances in secondary roles in the films El plano (1993), Madagascar (1993), La vida

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es silbar (1998) and Madrigal (2006), KleinesTropikana (1999) y Lisanka (2009), Miradas (2001). He has also dabbled in musical videos with the Basque rock group Txapelpunk; PimPam Pum Band y Xagarroi, as well as with the Cuban group Cachy y su Cachiván.

Filmography:2004: Molina’s Solarix2008: Molina’s Mofo2010: Molina’s Ferozz

g Ruins and Specters

Model Town (2006) - 15’. Laimir FanoThe residents of Hershey express nostalgia for the cultural and economic splendor of their town in the past. Original title: Model Town

Director: Laimir Fano VillaescusaCountry: CubaOriginal Language: SpanishFormat: dvdCategory: DocumentaryType: ColorDuration: 15 min.Year of Production: 2006Producer: eictvDistributor: eictvScreenplay: Onaidy GutiérrezProducer: André MuñizCinematography: René MartínezEditing: Tainá MenezesMusic: Elvira Peña PeñaSound: Valeria López Mancheva

Selected prizes and distinctions:

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• 2007, Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, 29th Edi-tion, Fiction, Sara Gómez Prize, Consejo Nacional de Casas de Cultura

Laimir Fano Villaescusa (Cuba, 1981). Born in Havana in 1981, he is a grad-uate of the International School of Cinema and Television of San Antonio de los Baños with a specialty in Directing. He also earned a degree in Communi-cation from the Instituto Superior de Arte (isa). In 2008 he directed the short Oda a la piña and recently completed the short, Waiting for Berta.

Filmography:2013: Waiting for Berta2008: Oda a la piña2007: Model Town

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We Stayed (2009) - 15’. Armando CapóA home is invaded by a swarm of bees. The residents confront the dilemma of fighting them or living with them. Meanwhile, a Hurricane approaches. Original title: Nos quedamos

Director: Armando Capó RamosCountry: CubaOriginal Language: SpanishFormat: dvcamCategory: DocumentaryType: ColorDuration: 12 min.Year of Production: 2009Producer: eictvScreenplay: Armando CapóProducer: Alberto ValhondoCinematography: Germán PetersEditing: Pedro DuciMusic: Miguel CaroliSound: Miguel Caroli

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Armando Capó Ramos (Cuba, 1979). After graduating of the Professional School of Plastic Arts in Holguín, Capó Ramos worked in his native Gi-bara, participating in art exhibitions, directing an art gallery and founding the local Cineclub. He then began his film studies at Holguín’s Advanced Institute of Art in the area of Directing in Radio, Cinema, and Television. He then transferred to Havana to continue studying at the isa, where he graduated in 2007. He also earned a degree in documentary filmmaking at eictv, San Antonio de los Baños, Cuba.

Capó Ramos has contributed articles on cinema to the digital maga-zines Miradas, Esquife y Ámbito. His fictional work resolves around themes related to the representation of power and violence through the creation of rarified atmospheres, and oppressive and claustrophobic environments. His documentary work is marked by his desire to understand the context that surrounds him and a search for origins. His work is influenced by the study of the Plastic Arts, especially in the visual representations woven into his films’ structures that reflect experimental video and video art.

Selected prizes and distinctions: • Honorable Mention, VII National Workshop on Critical Cinematogra-

phy, Villa Clara, 2000• Festival Prize, VII National Workshop on Critical Cinematography, Villa

Clara, 2001• Tomás Gutiérrez Alea Prize, for the documentary, El huésped, 2008.

Filmografía:2007: Te quiero mucho2007: El ansia2007: Fisonomía de un campeón2007: El proceso 2008: La inercia. Todos los pantógrafos van al cielo 2009: La marea2011: Ausencia2012: La certeza

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Molasses (2012) - 80’. Carlos LechugaWith the closure of the sugar mill, the little town of Melaza (Molasses) is devastated, lifeless. Aldo and Monica are a young, married couple who search for a way to survive. By supporting each other, they try to save their world without losing their faith. Original title: Melaza

Director: Carlos LechugaCountry: Cuba, Panamá, FranceOriginal Language: SpanishFormat: hdCategory: FictionType: ColorDuration: 80 min.Year of Production: 2012Producer: Producciones de la 5a. AvenidaDistributor: LatinofusiónScreenplay: Carlos LechugaProduction: Claudia Calviño, Inti Herrera, Luis Pacheco, Paul Saadoun, Cyrille Pérez, Gilles PérezCinematography: Ernesto Calzado, Luis FrancoEditing: Luis Ernesto DoñasMusic: Jesús CruzSound: Rubén ValdésArtistic Direction: Alain OrtizCast: Yuliet Cruz, Armando Miguel Gómez, Lucho Gotti, Ana Gloria Buduén, Carolina Márquez

Selected Prizes and Distinctions: • 2012, Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, 34th Edi-

tion, Debut Film, El Mégano Prize, Federación Nacional de Cine-clubes

Carlos Lechuga (Cuba, 1983). Lechuga trained as a film director at the Instituto Superior de Arte (Higher Art Institute) in Cuba and continued

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studying in the International Film and tv School specializing in scriptwrit-ing. Cuca y el pollo (Cuca and the Chicken), received national and interna-tional awards, including at the National Showcase of Young Filmmakers and the Cineplaza Festival. Los bañistas won the Hugo de Plata Prize for shorts in Chicago. His feature film Melaza was supported by the Hubert-Bals Fund for the development of the script. Melaza is his first feature film as director.

Filmography:2010: Los bañistas 2010: Planeta cerquillo2012: Melaza

g Free Electrons

My Home’s Patio (2007) - 13’. Patricia Ramos In the courtyard of a house, a mother dreams about a red couch, but as she wakes up, she has to wash a lot of dirty laundry. Her children play with water, and the grandmother, asleep in her chair, is always falling down. The grandfather comes in and out of the action. An electricity worker repairs some wires and watches the scene from above. Original title: El patio de mi casa.

Director: Patricia RamosCountry: CubaOriginal Language: SpanishFormat: dvdCategory: FictionType: ColorDuration: 13 min.Year of Production: 2007Producer: Producciones Caminos del Centro Memorial Martin Luther King Jr, Bayvista Production Services, Escuela Internacional de Cine y Televisión

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Screenplay: Patricia Ramos Production: Humberto Jiménez PenhaCinematography: Lily Suárez RodésEditing: Enrique RíoMusic: Juan Antonio Leyva, Magda GalvánSound: Raúl Amargot, Osmani OlivareArtistic Direction: Alaín Ortiz Duarte

Selected prizes and distinctions: • 2008, Festival Internacional de Cine Pobre de Humberto Solás, 6th editon,

Fiction, Prize for Best Film Directed by a Woman

Patricia Ramos (Cuba, 1975) studied at the Conservatory Guillermo Tomás in Havana, Cuba, and received a basic level in the musical instru-ments flute and piano. She graduated in Philology in 1999 at the University of Havana, and as screenwriter from the International School of Film and Television of San Antonio de Baños, in 2001. She wrote the script for En el camino and La lluvia, El ebanista, Bendita tv, and the documentary Si yo tuviera una vaca. She is the director and writer of the short films Poética, Na-na and El patio de mi casa.

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Windows xy (2008) - 7’. Yimit RamírezAn analysis of the creative process. Original title: Windows xy

Producer: Yimit Ramírez Screenplay: Yimit RamírezDirector: Yimit RamírezCinematography: Yimit RamírezEditing: Yimit RamírezAnimation: Yimit RamírezSound: Rafael DiezCast: Laura Tariche

Yimit Ramírez (Cuba, 1983). Creator of the animated Jurassik Cube (2006), in which a dinosaur who attempts to impose his size and force, is victim of

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his own attitude; and Hombres verdes (2006), in which a man whose dream is destroyed confronts the choice of pursuing it again or giving up. Windows xy is an ironic, animated experimental about the creative process.

Filmography:2006: Hombres verdes2006: Jurassik Cube2007: The Beauty or the Beast (La bella o la bestia)2010: Casa

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Kites (2010) - 15’. Ariagna FajardoImmobility, inertia, incapacity. Can they be broken? Original title: Papalotes

Director: Ariagna FajardoCountry: CubaOriginal Language: SpanishFormat: DigitalCategory: DocumentaryType: ColorDuration: 15 min.Year of Production: 2010Producer: Televisión SerranaScreenplay: Ariagna FajardoProducer: Pablo GarcíaCinematography: Luis A. GuevaraEditing: Kenia RodríguezMusic: Charly AliagaSound: Eidis Santiesteban

Ariagna Fajardo (Cuba, 1984). Studied film in the ISA of Holguín, Cuba. Currently works at Televisión Serrana, in whose Center for the Study of Community Communication she works as an assistant professor of Screen-writing and Directing. A dónde vamos won several prizes in the National Showcase of Young Filmmakers, including the Special Jury Prize.

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Filmography:2007: Burlar el silencio2009: A dónde vamos2010: Papalotes

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The Pool (2011) - 65’. Carlos Machado QuintelaAn apathetic coach, a possessive and independent, one-legged adolescent, a child with Downs Syndrome who sometimes repeats what he hears, another with disabilities in his legs and a dependent attitude, and a fourth child who appears to have no physical challenges but who for some reason refuses to talk. Five lives that intersect during a day at the pool, where they inevitably will clash, and then reunite, for the simple reason that they all belong to the same group. Original title: La piscina

Director: Carlos Enrique Machado QuintelaCountry: Cuba, VenezuelaOriginal Language: SpanishFormat: hdCategory: FictionType: ColorDuration: 65 min.Year of Production: 2011Producer: Audiovisuales icaic ProducciónDistributor: Alter Producciones, s. a.Screenplay: Abel Arcos SotoProduction: Sebastián Barriuso, Camilo Vives, Delfina CataláCinematography: Raúl RodríguezEditing: Alfredo HueckSound: Sergio Fernández BorrásArtistic Direction: Carlos UrdaniviaWardrobe: Carlos UrdaniviaCast: Raúl Capote, Mónica Molinet, Felipe García, Carlos Javier Martínez, Marcos Costa, Marlén Rivero

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Selected Prizes and Distinctions: • 2011, Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, 33rd Edi-

tion, Latin America in Perspective, Caracol Prize, Unión de Escritores y Artistas de Cuba

Carlos Enrique Machado Quintela (Cuba, 1984). After graduating with a degree in Mass Media from the Instituto Superior de Arte, Havana, he studied screenwriting at the International School of Cinema and Television in San Antonio de los Baños and wrote and directed several award-winning, short films. La piscina is his first feature film as a director.

Filmography:2006: Stand by2007: Contenedores2008: La dimensión de las palabras2009: Casi 2009: Jorge y Elena2011: La piscina

g The Politics of Memory

The Illusion (2008) - 24’. Susana BarrigaSusana tries to remember her father’s face. After 26 years imagining it, she has traveled from Cuba to England looking for her dad and has seen him for the first time. Now she only has a few blurry images recorded in secret with her camera and the desire to repair the illusion that existed before the meeting. Original title: La ilusión

Director: Susana BarrigaCountry: Cuba, Great BritainOriginal Language: SpanishFormat: DigitalCategory: DocumentaryType: Color

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Duration: 24 min.Year of Production: 2008Producer: eictv; Universidad de Salford, One World Broadcasting TrustScreenplay: Susana Barriga, Fabio MeiraProduction: Lloyd Peters, AndreLeao, Susana Barriga Rodríguez, Caterina Da ViaCinematography: Susana BarrigaEditing: Susana BarrigaSound: Nicolás Tsabertidis, Angie Hernández

Selected prizes and distinctions: • 2008, Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, 30th Edi-

tion, Documentary, Honorable Mention• 2008, Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, 30th Edition,

Documentary, Asociación de Cine, Radio y tv de la uneac Prize• 2009, Berlinale-Internationale Filmfestspiele Berlin, 61st Edition, Interna-

tional Short Film, daad Prize for Short Film• 2009, Chicago International Film Festival, 45 Edition Short Film, Gold

Medal for Short Film• 2009, Festival de Málaga Cine Español, 12th Edition, Documentary, Spe-

cial Jury Prize

Susana Barriga (Cuba, 1981). Born in 1981 in Santiago de Cuba. Gradu-ated with a degree in Social Communication from the University of Havana and in Documentary Directing from eictv. She works as a producer of short films and as a journalist in radio and tv. Her documentary Patria was selected by Nyon and DocBsAs and won prizes in the International Schools of Cinema in Mexico and San Sebastian. The Illusion has been invited to compete in the DocsBsAs and the Rencontres de Documentaires in Mon-tréal and won the daad Prize in the Berlinale of 2009.

Filmography:2007: Cómo construir un barco2007: Patria2008: La ilusión (The Illusion)

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De Generation (2009) - 20’. Aram Vidal AlejandroA group of Cuban men, aged between 20 and 30 years, born in the 80s, discuss common issues to their generation and the current Cuban reality. Original title: De generación

Director: Aram Vidal AlejandroCountry: CubaOriginal Language: SpanishFormat: dvdCategory: DocumentaryType: ColorDuration: 20 min.Year of Production: 2006Producer: Producciones KastaliaDistributor: Producciones KastaliaScreenplay: Aram VidalProduction: Aram Vidal, Erick Coll, Jorge N.Cinematography: Erick CollEditing: Frank Padrón VázquezMusic: Pedro ÁngelSound: Wilfredo Román

Selected prizes and distinctions: • 2008, Internacional Festival of Documentaries Santiago Álvarez In Memo-

riam, 9th edition, Film, Special Mention

Aram Vidal Alejandro (Cuba, 1981). Studied Social Communication at the University of Havana. Has worked as a screenwriter, director, and assis-tant director on various short films of fiction and documentaries. His work, Calle G, in coordination with Erick Coll, has won prizes in Cuban festivals. One of his most recent films that he wrote and directed is the documentary De generación (2006) in which a group of young Cubans, born in the 1980s, analyze common themes of their generation.

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Writing and Disaster (2006) - 52’. Raydel Araoz ValdésA Young man attempts to isolate himself from his social environment and finds refuge in an automobile with his books, invents a driver who drives him around and becomes his alter ego; A false road movie, a dreamlike trip through the city of Havana in search of a grip on reality. Original Title: La escritura y el desastre

Director: Raydel Araoz ValdésEditing: Raydel Araoz Valdés Production: Raydel Araoz Valdés,Sound: All Reyes, Rebeca Alderete, Alban HenríquezCinematography: Humberto RolensScreenplay: Raydel Araoz Valdés Production: Producciones De OtrosMusic: Tony Carrera y Raydel Araoz ValdésCast: Eligio Pérez Meriño, Nelson Martín, Mercedes Melo, Francisco García, José Luis Hidalgo, Gilberto Ramos, Jorge Sánchez, Linda Sánchez.

Raydel Araoz (Cuba, 1971). Graduate of the International School of Film and Television of San Antonio de los Baños with a specialty in screenwrit-ing. He has directed various documentaries, including Omni frente al espejo (Ufo in the Mirror). He recently completed a feature film, La estación de las flautas (The Season of Flutes, 2011).

Selected prizes and distinctions: • Lucas Prize for Cuban Television, Best Videoclip, Traditional and Folklore

Music, Havana, 2009• Official Selection, Festival of Poor Cinema for Video Art for Arquetipos,

Jíbara, 2010• First Prize for Documentary in the Festival Shorts, La boca erótica, in

Madrid for Arquetipos, 2011.

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Filmography2006: Omni frente al espejo2007: El caso de la calle O’Reilly2011: La estación de las flautas

g The Persistence of a Dream

La segunda muerte del hombre útil (2010) - 7’. Adrián ReplanskyObsolete machines march into a new era of use and disciplined diversion, in this fable that seeks to draw the lines of a post-utilitarian ethic. Original title: La segunda muerte del hombre útil

Director: Adrián ReplanskiCountry: CubaFormat: DigitalCategory: AnimationType: ColorDuration: 7 min.Year of Production: 2010Producer: Club des JacobinsScreenplay: Adrián ReplanskiProduction: Adrián ReplanskiEditing: Adrián ReplanskiMusic: David VegaSound: David VegaAnimator: Jorge CéspedesArtistic director: Adrián Replanski

Adrián Replanski (Argentina, 1978). Graduated in Directing from the Vancouver Film School. Has produced several short films in Cuba.

Filmography:1999: Das Kapitalism

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2000: Hearing Aide2001: El plomero2010: La segunda muerte del hombre útil

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Odd People Out (2004) - 54’. Manuel ZayasA fifty-four minute Documentary directed by Manuel Zayas that gives tes-timony to the process of marginalization, repression, and denial of homo-sexuals during the first two decades of the Cuban Revolution through the biography of writer Reinaldo Arenas. Reinaldo Arenas is the protagonist of the story told by those writers and artists who shared his life and who also suffered persecution and punishment by the regime. The frustration of the essential revolutionary freedom, the inherent machismo of a traditional society, the brutality of the mechanisms of power in Latin America, the systemic destruction of the work of an author as a technique of alienation, and the perversity of a demagogic regime form the plot lines of this tale of creative yet vital failure. This is the history of individuals systematically de-nied to the point of ceasing to exist, to the point of becoming non-persons. Filmed clandestinely in Cuba in 2003. Original title: Seres extravagantes

Director: Manuel ZayasProduction: Antonio Hens, Julio GutiérrezScreenplay: Manuel ZayasMusic: Sergio de la PuenteSound: Alicia AlénCinematography: Raúl RodríguezEditing: Antonio Gómez EscalonillaCast: Reinaldo Arenas, Antón Arrufat, Delfín Prats, Tomás Fernández Robaina, Ingrid GonzálezCountry: SpainYear of Production: 2004Genre: Biographical DocumentaryDuration: 54 minutesOriginal Language: SpanishProducer: Malas Compañías p. c., s. l.

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Selected Prizes and Distinctions: • City of Madrid Prize, Best Short Documentary, en Documenta, Madrid

2005• Prize for Best Documentary, The Gay and Lesbian Film Festival, Turin,

Italy• Prize for Best Spanish Director and Best Spanish Documentary in LesGai-

CineMad, Madrid• Unión Latina-Festival de Biarritz Best Documentary Award, Festival de

Biarritz, 2006, France• Best Picture Award, lgbt Festival de Cine Latino, San Francisco Bay Area,

usa

Manuel Zayas (Sancti Spíritus, 1975) is a Cuban journalist and film direc-tor. He studied Social Communication in the University of Havana and Documentary Direction in the International School of Film and Television of San Antonio de los Baños, Cuba and in the Filmakademie Baden-Würt-temberg, in Ludwigsburg, Germany. He lives in Madrid.

Filmography:2003: Café con leche (un documental sobre Guillén Landrián) 2003: No tires más2004: Exodus2004: Seres extravagantes2009: Filming Manila (en postproducción)

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Revolution (2009) - 50’. Mayckel Pedrero Revolution is an approach to the world of musical group Los Aldeanos, a Hip Hop underground group that leads the vanguard of the genre. The film shares the points of view and criteria of its members, Aldo and Bian. Original Title: Revolution

Director: Mayckell PedreroCountry: CubaOriginal Language: Spanish

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Category: DocumentaryType: Color, Black & WhiteDuration: 50 min.Year of Production: 2009Producer: Q’bolá? ProduccionesScreenplay: Mayckell PedreroProduction: Jorge Nhils, Yassel BoryCinematography: Alain GarcíaEditing: Abel ÁlvarezMusic: Los AldeanosSound: Boris TruebaAnimator: Helman Avellé, Yassel BoryArtistic Direction: Helman Avellé

Selected Prizes and Distinctions: • 2012, Encuentro Hispanoamericano de Cine y Video Documental Inde-

pendiente, 7th Edition, Best Picture, Social Movements and Citizen-ship Organization

• 2010, 9th National Showcase of Young Filmmakers: Best Documentary, Best Director, and Best Editing; Cinematography Press Prize; Instituto Superior de Artes (isa) Prize

Mayckell Pedrero (Cuba, 1975). Studied Photographic Direction at isa. Has been employed since 2002 in the Animation Studios of icaic, where he has worked on the animation of over 70 films. Revolution won five awards at the National Showcase of Young Filmmakers, including the prize for Best Documentary.

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g Postnationalism, Post Cinema

Memories of Overdevelopment (2010) - 112’. Miguel CoyulaA Cuban intellectual abandons the Revolution and underdevelopment only to find that he does not fit in his new life in the “overdeveloped” world. A character study of an apolitical, solitary man without defined ideologies who confronts old age, desire, and the impossibility of belonging in any society. The narration is a collage of memories and daydreams in which fic-tion, animation, and documentary elements converge and are manipulated and assembled in the same way memory works. Based on the homonymous novel by Edmundo Desnoes. Original title: Memorias del desarrollo

Director: Miguel CoyulaCountry: Cuba, USAOriginal Language: Spanish, EnglishFormat: DigitalCategory: FictionType: ColorDuration: 112 min.Year of Production: 2010Producer: Producciones PirámideScreenplay: Miguel CoyulaProduction: David LeitnerCinematography: Miguel CoyulaEditing: Miguel CoyulaMusic: Dika Durbuzovic, Hayes Greenfield, Miguel CoyulaSound: Miguel CoyulaAnimator: Miguel CoyulaArtistic Direction: Miguel CoyulaCast: Ron Blair, Eileen Alana, Lester Martínez, Susana Pérez, Reb Fleming, Jeff Pucillo, Kathia Rodríguez, Dayana M. Hernández, Jorge Alí, Wanda O’Connell

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Selected Prizes and Distinctions: • 2010, Havana Film Festival New York (hffny), 11th Edition, Film, Es-

trella de La Habana Prize for Best Picture• 2011, ace-Asociación de Cronistas de Espectáculos of New York, 43rd

Edition, Film, Special Distinction• 2011, Málaga Film Festival, 14th Edition, Film, Biznaga de Plata Prize for

Best Director-Latin America• 2011, Chosen as the Best Cuban Film of 2010, The International Film

Guide

Miguel Coyula (Cuba, 1977). A graduate of the International School of Cinema and Television (eictv) in San Antonio de los Baños, Cuba with a specialty in Directing, Coyula was also a participant in the Workshop on Digital and Analog Visual Effects conducted by the directors of films like Indiana Jones, ET, The Lion King, Titantic, Godzilla, among others. He is a member of the uneac (National Union of Cuban Writers and Artists) and of the National Video Movement. Some of his recent literary works include the short stories, “Al fin, el fin,” “Pirámide,” “Cemento negro cimiento,” “Cuento de historias negras” and “Stand-Art;” and the essays “Estoy tratan-do de decir que...”, “Cine independiente, Cine dependiente”(reprinted in this book) and the novel Mar rojo, mal azul. In 2001 he received a scholar-ship to study at the Lee Strasberg Theater Institute and a Guggenheim fel-lowship in 2009 in New York City. In 2010 he returned to Habana where he is now working on his third feature film. He also works as a free-lance cameraman and conducts workshops and gives lectures on digital cinema while continuing to develop his cinematography outside the traditional cir-cuits of production.

Filmography:1995: Pirámide 1997: La válvula 1998: Idea 1998: Detalles 1999: Ajuares 1999: Cineplaza’ 99 1999: Buena onda

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1999: Bailar sobre agujas 1999: Válvula de la luz 2000: Clase Z “Tropical” 2000: Cineplaza’ 2000 2001: The Plastic Fork (El tenedor plástico)2003: Red Cockroaches (Cucarachas rojas) 2010 Memorias del desarrollo (Memories of Overdevelopment), Corazón azul (pre-producción)

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Agradecimientos / Acknowledgments

Escuela Internacional de Cine y tv de San Antonio de los Ba-ños, Cuba

Rice University • Department of Spanish and Portuguese • Department of Visual and Dramatic Arts • Rice Cinema • School of HumanitiesFlorida Atlantic University • Integrative Arts Outreach Programs of the Schmidt University Galleries • PhD in Comparative Studies • Dorothy F. Schmidt College of Arts and Letters • School of Communications • Spanish Studies, Department of Languages, Linguistics, and Comparative Literature • Sigma Delta Pi, Spanish Honor Society • Caribbean and Latin American Studies Certificate ProgramTulane University • Stone Center for Latin American StudiesPrinceton University • Department of Spanish and Portuguese

Special thanks to the eighteen directors who contributed with their work to this festival, and the many friends who helped make the event possible.

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La curaduría de esta muestra fue concebida por Dean Luis Reyes. La idea surgió de una serie de conversaciones entre los edi-tores y Miguel Coyula, en 2012. A partir de ese momento, Reyes y Coyula iniciaron un exaustivo proceso que les llevó a proponer esta visión particular del panorama cinematográ-fico de la isla. A ellos estamos profundamente agradecidos por sus intuiciones y esfuerzos. Debemos decir que aunque contamos con la afortunada presencia de Miguel Coyula, las absurdas restricciones impuestas por los Estados Unidos nos han privado de la presencia de Dean Luis Reyes en el festival.

This film selection was curated by Dean Luis Reyes. The idea began with a series of conversations between the editors and Miguel Coyula in 2012, during their visit to Hava-na. From that moment on, Reyes and Coyula began the complex process of compiling materials for this festival. We are grateful for their insight and efforts. We must add that although we were fortunate to have Miguel Coyula with us, absurd restrictions imposed by the US deprived us of Dean Luis Reyes’ presence.

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Sumergido / Submerged. Cine alternativo cubano • Alternative Cuban Cinema,

de Luis Duno-Gottberg & Michael J. Horswell, se terminó de imprimiren septiembre de 2013 en los talleres de Editorial Color S.A. de C.V.,

Naranjo 96-Bis, México D.F., Colonia Santa María la Rivera.