Barbara Gierszewska

Artystyczne (awangardowe?) ambicje ekipy Eugeniusza Cękalskiego zrealizowane w filmie „Strachy” (1938), w: Między retoryką manifestów a nowoczesnością. Literatura- Sztuka-Film, pod red. Krzysztofa Jaworskiego, Piotra Rosińskiego,

Kielce : Wydawnictwo UJK, 2010, s. 49-64

W drugiej połowie lat 30. XX wieku, tj. po przełomie

dźwiękowym powstało w naszym kraju kilka filmów fabularnych,

które z perspektywy czasu, można uznać za symptomy kina

artystycznego, a nawet awangardowego, choć może to za dużo

powiedziane. Chodzi o incydentalne przypadki ambitnych

realizacji filmowych, które wyróżniały się pozytywnie od

wytworów typowej, podporządkowanej komercji, mało ciekawej

wizualnie i treściowo, rodzimej kinematografii. Wśród nich

lokuje się film Strachy, w którym nie sposób nie zauważyć

mistrzostwa całego zespołu twórców zaangażowanego w jego

realizację.

Strachy to pełnometrażowy film fabularny (trwający półtorej

godziny)– projekt zespołu młodych artystów Stowarzyszenia Filmu

Artystycznego „Start”, pod kierunkiem jego prezesa Eugeniusza

Cękalskiego, przy udziale Karola Szołowskiego, Stanisława

Wohla, Adolfa Forberta i Ludwika Perskiego, wspomaganych przez

zaprzyjaźnionych literatów (Konstantego Ildefonsa

Gałczyńskiego, Władysława Broniewskiego, Wincentego Rapackiego,

Emanuela Schlechtera, Tadeusza Wittlina, Antoniego

Bohdziewicza, Janinę Cękalską), plastyków (Jacka Rotmila,

Stefana Norrisa, Władysława Daszewskiego, Józefa Galewskiego),

muzyków (Andrzeja Panufnika i Stanisława Urbaniaka). Wszyscy

oni oraz wykonawcy (aktorki, aktorzy, w tym wykonawcy piosenek,

1

tancerki, tancerze), udowodnili siłom branżowym, iż można

zrobić film, który w sposób niebanalny przedstawił kawałek

prawdziwego życia w Polsce z lat 30., podobał się publiczności,

a przy tym można go rozpatrywać przez pryzmat sztuki.

Wśród pomysłodawców filmu Strachy byli wspomniani wyżej E.

Cękalski, K. Szołowski, S. Wohl, którzy od 1930 roku (data

założenia „Startu”) działali na forum propagowania kina z

ambicjami artystycznymi, ale z preferencjami dla filmu

zaangażowanego społecznie („społecznie użytecznego”, co

podkreślano w credo organizacji). W licznych wystąpieniach na

łamach prasy i w ramach spotkań studyjnych członkowie „Startu”

wielokrotnie wyrażali sprzeciw wobec priorytetów tzw. „branży”,

które ich zdaniem, degradowały polskie kino. Byli wśród nich

tacy, którzy oprócz krzewienia kultury filmowej, podjęli próby

realizatorskie, w zamierzeniu, mające podnieść poziom produkcji

kinematograficznej w naszym kraju. W tym celu w 1935 roku

założyli Spółdzielnię Artystycznego Filmu (SAF)1.

1 Do „Startu” i SAFu należeli ponadto: Wanda Jakubowska,

Stefania i Franciszek Themersonowie, twórcy których filmy to

szczyt dokonań formalnych w międzywojennej Polsce, oraz Jerzy

Zarzycki, dobrze zapowiadający się filmowiec, niestety,

przedwcześnie zmarły w czasie II wojny światowej. SAF

firmowała, oprócz Strachów, jeszcze jeden interesujący film,

mianowicie Ludzi Wisły (1938) w reż. Aleksandra Forda i J.

Zarzyckiego. Z udziałem ludzi „Startu” Zarzycki wyreżyserował w

1939 roku dla wytwórni Baltic-Film Żołnierza królowej Madagaskaru

(premiera 31 XII 1940 r.). Na 5 IX 1939 r. zapowiadana była

premiera Nad Niemnem – realizacja W. Jakubowskiej i K.

2

Tak się złożyło, że w tych nielicznych przypadkach, kiedy

polskie filmy fabularne z lat 30. XX stulecia można nazwać

sztuką na ekranie, ogromną rolę odegrali ludzie działający w

innych obszarach twórczości artystycznej niż kinematografia.

Chodzi o literatów (i poetów), o reżyserów i scenografów

teatralnych, o plastyków (architektów, malarzy), na muzykach

(kompozytorach, autorach dźwięku), tancerzach (choreografach),

aktorów artystach sceny i kabaretu skończywszy. Nawigujący

proces powstawania filmów poza „branżą” reżyserzy rozumieli, że

na ekranowy sukces składa się szereg powiązanych ze sobą

czynników, w dużym stopniu zależnych od talentu i doświadczenia

zaangażowanych do produkcji sił oraz pieniędzy. Poza tym

sprawdziła się zasada, że im bardziej dobrane towarzystwo

zebrało się na planie filmowym, tym lepszego efektu można się

było spodziewać.

W przypadku Strachów miało miejsce właśnie takie spotkanie

artystów poszukujących (eksperymentujących) w różnych obszarach

sztuki (najczęściej w oddaleniu od kina) i praktyków filmowych,

co zaowocowało realizacją, która aspirowała do wytworów sztuki

współczesnej. Film ten jest dowodem, że w Polsce istniała

możliwość kompromisu pomiędzy komercyjną produkcją, a

wymaganiami sztuki w ujęciu lewicujących „startowców”, tzn.

Szołowskiego, według powieści Elizy Orzeszkowej, do którego

scenariusz opracował Jarosław Iwaszkeiwicz, scenografię i

kostiumy zaprojektował Jan Marcin Szancer.

3

łączącej posłannictwo społeczne „ze strukturami kompozycyjnymi

symfonii wizualnych”2.

Szczęśliwy traf towarzyszył Strachom od scenariusza

począwszy, przez troskę najwyższej klasy artystów tworzących

architektonikę kadru, na odtwórcach pierwszo- i drugoplanowych

ról oraz odpowiedzialnych za muzykę i dźwięk skończywszy, tak

więc niby nic dziwnego, że była to prosta droga na Parnas...

Sam wybór powieści, która stała się kanwą scenariusza

filmu, okazał się przysłowiowym strzałem „w dziesiątkę”

Eugeniusza Cękalskiego. Reżyser przed rozpoczęciem prac nad

filmem fabularnym za główny jego atut uznał literacką historię

pióra Marii Ukniewskiej, ale została ona skojarzona z typowo

filmowymi, jak również w ogóle plastycznymi i muzycznymi

środkami wyrazu w sztuce3.

Maria Ukniewska (1907-1962), pisarka, żona Andrzeja Kuśniewicza

Otóż za scenografię odpowiadał znakomity duet Jacek Rotmil

i Stefan Norris, jakkolwiek nie jestem przekonana, czy nie

2 M. Giżycki, Awangarda wobec kina, Warszawa 1996, s. 25.3 Bynajmniej nie pośledni poeci/pisarze/tekściarze warszawscy, jak Gałczyński, Broniewski, Wittlin, Schlechter, dodali charakteru powieści M.Ukniewskiej Strachy, ożywili dialogi, dopisali słowa piosenek, tak więc musiał powstać materiał na film, który z kolei zainspirował ekipę odpowiedzialną za stronę wizualną.

4

podporządkowali się np. Władysławowi Daszewskiemu, który

sprawdził się rewelacyjnie jako projektant kostiumów. Rotmil i

Norris nie mogli chyba nie pozostać pod wrażeniem, skądinąd

może zbyt nowatorskich, ale jednak Pawła Pierścińskiego, nie

wspominając o wybitnych zdjęciach Stanisława Wohla i Adolfa

Forberta, które wręcz „zbudowały” ekspresjonistyczny klimat

scen dramatycznych, trzymających widza w napięciu,

podsycających zaciekawienie treścią i formą obrazu. Warto

zwrócić uwagę na motywy industrialne w Strachach, jakże typowe

dla europejskich i sowieckich awangardystów, by wymienić m.in.

łoskot kół i dźwięk syreny pędzącego po torach elektrycznego

pociągu, tworzące tło dla sceny kabaretowej zespołu tancerek,

symulujących ruchem i doskonałym kostiumem znajomy stukot... Na

mistrzowski rezultat końcowy filmu złożył się ponadto talent

młodego wówczas kompozytora Andrzeja Panufnika oraz

rozumiejącego jego muzykę Stanisława Urbaniaka odpowiedzialnego

za dźwięk; obaj podjęli się wysiłku przygotowania warstwy

audialnej, na którą złożyła się ponadczasowa muzyka świetnie

współbrzmiąca z środkami montażowymi, piosenki, dialogi,

komentarze. Struktura muzyczno-dźwiękowa w Strachach

Cękalskiego, z jednej strony powodowała „udramatycznienie”

fabuły w oczach widza, z drugiej przygotowywała nas na trudny

świat, ale bynajmniej nie odległy od stanu tzw. „normalności”.

Filmowców zainteresowała ujmująca historia początkujących

gwiazdek rewiowych, którą debiutująca M. Ukniewska opowiedziała

w sposób prosty, z naturalnym wdziękiem. Literacki przekaz

losów dziewcząt okazał się poruszający emocje i bliski

oczekiwaniom tak publiczności czytelniczej, jak i filmowej,

5

społeczności żyjącej w kraju nad Wisłą, w tym samym czasie

rzeczywistym, borykającej się z podobnymi problemami (od

finansowych po egzystencjalne). Powieść wpisała się w modny

wówczas nurt powieści reportażowej, o przesłaniu społecznym,

poruszającej sprawy ważne, ale trudne, często bez

optymistycznego zakończenia. Bohaterowie literaccy to w

większości ludzie z „dołów społecznych”, rzadko tzw. „dobrze

urodzeni” i wiodący „jedwabne” życie, ale uzdolnieni, z

ambicjami na awans, ponadto próbujący postępować godnie i z

honorem, choć nie zawsze z powodzeniem...

Strachy to modelowa realizacja filmowców spod znaku

„Startu” i SAF-u, realny dowód na to, że „hamulcowym” rozwoju

nurtu artystycznego kina krajowego byli producenci niechętni

podjęcia jakiegokolwiek ryzyka w kierunku odejścia od

komercyjnej linii kinematografii. Polityka potentatów filmowych

torpedująca nowatorskie pomysły reżyserów wpłynęła na niską

ocenę polskiego kina lat 30. niezależnej krytyki oraz

niezadowolenie części bardziej wymagającej publiczności.

Pamiętajmy, że widz kinowy w tym czasie miał już ukształtowaną

świadomość filmową, wybierał i wiedział dlaczego chce spędzić

wieczór przed ekranem i czego oczekuje od danego filmu. Ponadto

od lat 20. polska publiczność kinowa, zwłaszcza w największych

miastach, miała stały dostęp do premier kina światowego, w tym

do arcydzieł sztuki kinematograficznej, więc miała prawo być

wybredna, skłonna do porównywania krajowych produkcji z

amerykańskimi, francuskimi, niemieckimi, sowieckimi, tak więc

zdawała sobie sprawę, że rodzime filmy nie wypadały dobrze...

6

W przypadku Strachów (i kilku innych filmów fabularnych o

znamionach sztuki) okazało się, że właśnie na takiego formatu

ekranowe historie czekała publiczność. Doceniła starania

twórców, których efektem zespołowych działań stały się mądre,

artystycznie dojrzałe, nowoczesne formalnie, przekazy filmowe,

i szczelnie wypełniła sale kinowe, najpierw Warszawy, Łodzi,

Poznania, Krakowa, Lwowa i Wilna, potem miast prowincjonalnych.

Przypomnijmy jednak, że złamanie lobby naszych producentów

w dziedzinie kinematografii było możliwe, gdyby znalazły się

pieniądze (np. pomoc państwa) na dofinansowanie sztuki

srebrnego ekranu i edukację w zakresie kultury filmowej. Skoro

bowiem bez trudu wskazujemy utalentowanych reżyserów, autorów

scenariuszy, aktorów (aktorki), operatorów oraz siły

artystyczne w osobach muzyków (kompozytorów), malarzy (artystów

odpowiedzialnych za stronę plastyczną filmów), poetów (autorów

niezwykłych tekstów piosenek komponowanych specjalnie na użytek

kina i w ogóle odpowiedzialnych za stronę literacko-artystyczną

projektu, zwłaszcza za dialogi), to oznacza, że mieliśmy szansę

przełożenia tych wartości w poziom kinematografii w Polsce,

ale, poza wyjątkami, tak się nie stało.

Film Strachy wyróżnia się pozytywnie pośród niemal 200

innych zrealizowanych w międzywojennej Polsce. Do dnia

dzisiejszego kolejne pokolenia filmoznawców i widzów, z

uznaniem wypowiadają się o poziomie tego projektu. Pozostają

pod wrażeniem tematu, walorów formalnych, profesjonalizmu

twórców, współpracowników i aktorów. Na sukces artystyczny (i

komercyjny, ale nie w pejoratywnym znaczeniu tego słowa)

Strachów złożyło się wiele elementów, ale przede wszystkim

7

talent twórców i zrozumienie dla wspólnej pracy. Na znakomity

efekt, powtórzmy, zapracowali wszyscy biorący udział w

powstawaniu filmu, od autorów zdjęć, operatora kamery,

montażysty począwszy, przez specjalistów od strony plastycznej

(scenografia, kostiumy, choreografia, światło) i muzycznej

(muzyka, piosenki, rytm, w ogóle audialna ścieżka na najwyższym

poziomie), na aktorach i pozostałych wykonawcach (tancerze,

tancerki) skończywszy. Zastosowane w filmie nowoczesne środki

wyrazu rodem z innych sztuk zostały naturalnie skorelowane z

elementami nowoczesnego języka filmowego obecnego w kinie

europejskim i amerykańskim o wiele wcześniej. Nie do

przecenienia okazały się świetnie dopracowane przez ludzi pióra

teksty (dialogi, słowa piosenek), z którymi doskonale poradzili

sobie aktorzy, przyczyniając się tym samym do rewelacyjnego

przyjęcia filmu przez widownię.

Strachy – eksperyment fabularny Spółdzielni Artystycznego

Filmu, czyli garstki młodych zapaleńców, którzy postanowili

udowodnić, że można zrobić film bez pieniędzy tzw. „branży”, o

dziwo, wygrał poziomem artystycznym niemal ze wszystkimi

innymi polskimi dźwiękowcami. Przez ówczesne i dzisiejsze

autorytety literackie i filmoznawcze został uznany za jedną z

najlepszych artystycznie adaptację filmową materiału

literackiego.

Popularna powieść debiutancka M. Ukniewskiej pod tym samym

tytułem sprostała w tej konkurencji Dziejom grzechu – drugiej po

niemej z 1911 roku ekranizacji powieści Stefana Żeromskiego (z

1933 roku, w reż. Henryka Szaro, z Karoliną Łubieńską w roli

Ewy Pobratyńskiej), Granicy według Zofii Nałkowskiej (1938, reż.

8

Józef Lejtes) czy Dziewczętom z Nowolipek według Poli

Gojawiczyńskiej (1937 reż. Józef Lejtes). Z powieścią

Ukniewskiej przegrał też najbardziej poczytny wśród

publiczności masowej literat II Rzeczypospolitej, czyli Tadeusz

Dołęga-Mostowicz, według którego powieści (i lub z jego

scenariuszem), zrealizowano w latach 30. aż 10 filmów. Były

wśród nich trzy najbardziej kasowe i najbardziej uwielbiane

przez masy filmy o losach „profesora Rafała Wilczura” (chodzi o

filmy w reż. Michała Waszyńskiego „Znachor” i „Profesor

Wilczur”, oraz Leonarda Buczkowskiego „Testament profesora

Wilczura”, z rolą tytułową Kazimierza Junoszy-Stępowskiego).

Klasie filmu Strachy według powieści Ukniewskiej nie mogły

dorównać również filmy według prozy Heleny Mniszek, tj.

wyciskacze łez w salach kinowych międzywojnia, by wyróżnić losy

Stefci Rudeckiej (w tej roli wystąpiła Elżbieta Barszczewska) w

filmach „Trędowata” (1936, reż. Juliusz Gardan) i „Ordynat

Michorowski” (1937, reż. Henryk Szaro). Niestety, filmy te,

poza Strachami, dzisiaj po prostu się zestarzały. Razi ich

prymitywizm techniczny, rutynowe, konwencjonalne użycie kamery,

linearność, dosłowność przekładu literackiego na film.

Strachy okazały się jedną z nielicznych polskich adaptacji

literackich na ekran, które nadal można oglądać z przyjemnością

i pozostając pod wrażeniem nowatorskich rozwiązań i lekkości

przekazu, co wysoko oceniła również krytyka artystyczna. Na

łamach elitarnych „Wiadomości Literackich” Stefania Zahorska

napisała, że Strachy ”odżywają na ekranie w postaci

plastyczniejszej i bardziej dramatycznej aniżeli na kartach

książki (...). Reportażowy charakter powieści nadawał się

9

specjalnie do przeróbki filmowej, jej akcja, nie obciążona

żadną komplikacją kompozycyjną, poddała się łatwo rytmowi

taśmy, pełna świetnych szczegółów charakterystyka środowisk –

teatru, baletu, girlsów [!] i kulis małomieszczańsko–rodzinnych

– dostosowała się doskonale do świateł i cieni ekranu(...) .

Scenariusz jest zrobiony mądrze, zwięźle i jeśli się z lekka

załamuje, to tylko już w samej końcowej happy endowej [!]

partii, niemal na tej samej stronie co w powieści, ale w sumie

to nie jest ważne”4. To zresztą nie koniec zachwytu wymagającej

recenzentki „Wiadomości Literackich”. Za niemal bezbłędny

uznała układ filmu (bieg akcji za wartki, trzymający widza w

napięciu). Zauważyła, jak na krytyka sztuk plastycznych

jednocześnie przystało, że „w dobrze odmierzonym rytmie

następują po sobie obrazy jasne, rozświetlone, rozedrgane

dynamiką tańca i ciemno–nastrojowe, w których snuje się cicha

tragedia baletowych dziewczątek”. Doceniła też zdjęcia

(autorstwa Adolfa Forberta - piękne i ekspresyjne) oraz montaż

Stanisława Wohla. „Aż dziwne – pisała dalej - z jaką pewnością,

jak wprawną ręką cięta jest taśma, jak odmierzone są sceny,

nigdzie nie przedłużone ani o jedną niepotrzebną klatkę”.

Powstają w ten sposób wiązania czysto filmowe, niekiedy

poetycko–filmowe, asocjacyjne, niepodobne do niczego co się

dzieje w teatrze i w książkach, powstał specyficznie filmowy

bieg akcji: „Oto stoi za szynkwasem profesor Dubenko, zalewając

alkoholem wspomnienie swej ojczyzny „zawianej śniegiem”,

przybywają girlsy z Warszawy – i przeskok: już balet na scenie.

Teresa pisze list, powtarzając z trudem stawiane słowa – i

4 S. Zahorska, „Strachy”, „Wiadomości Literackie” 1938, nr 47.

10

przeskok: list jest w ręku Modeckiego. Dialog między

dziewczętami – ze słów rodzi się jakaś wyimaginowana sytuacja i

konkretyzuje się natychmiast na ekranie w obrazach – akcja

podpędzona przeskokiem biegnie już dalej”. Doskonałe są chwyty

charakteryzujące postaci: widownia teatralna, gdzie dwoje

widzów z cichym zapałem zajada kromki chleba – to

charakterystyka tragedii baletmistrza Dubenki. Po czarnej

brodzie czarnoksiężnika i magika spływają krople łapczywie

łykanego mleka w chwili gdy nachylony nad nim drżący Dubenko

pyta o tajemnicę cudów – oto wewnętrzna przedśmiertna sytuacja

Dubenki. Ta właśnie część filmu, – ów teatr prowincjonalny, ów

Dubenko z poszarpaną duszą, ów magik i jego występ, – to bodaj

najlepsza i naprawdę doskonała część filmu”5.

Powieść Marii Ukniewskiej Strachy została wydana w 1938 roku

przez Towarzystwo Wydawnicze "Rój", dodajmy, że wówczas

największe w kraju wydawnictwo beletrystyki. Pierwszym

oficjalnym czytelnikiem rękopisu powieści o perypetiach

tancerek z prowincjonalnych teatrzyków rewiowych, był

założyciel i kierownik literacki wydawnictwa Melchior

Wańkowicz. Zlecił zrecenzowanie debiutu i zaopiniowanie czy

powieść nadaje się do druku, czy też nie, Marianowi Hemarowi,

jako człowiekowi z branży, związanemu wówczas ze środowiskiem

stołecznych kabaretów, autorowi popularnych piosenek (w tym

„Ten wąsik ach ten wąsik”) i skeczy, znawcy „podkasanej muzy”,

poecie i autorowi słuchowisk radiowych i sztuk teatralnych.

Marian Hemar uznał, że książka jest znakomita i, że jest na

pewno czymś o wiele więcej, niż pamiętnikiem początkującej

gwiazdki, niż powieścią z życia tancerek rewiowych, czy w ogóle5 S. Zahorska, „Strachy”.

11

z życia variétés, którą to opinię zamieścił w przedmowie do I

wydania powieści. Jeszcze w tym samym roku powieść odniosła nie

tylko sukces czytelniczy, ale dostała filmowe życie.

Strachy, dzięki niezwykłej intuicji ekipy SAFu, co do

wyboru powieści (jeszcze wtedy ciepłej i mokrej od farby

drukarskiej), i późniejszym zabiegom realizatorskim najlepszych

z najlepszych artystów i fachowców, którzy potraktowali powieść

jako wartościowe tworzywo dla filmu, należy uznać za szczytowe

osiągnięcie polskiego filmu fabularnego okresu dźwiękowego.

Nie ma, poza Strachami, drugiego filmu fabularnego

powstałego do 1939 roku, który zadowoliłby najbardziej

wymagającą publiczność, zaskakując wyborem tematu, doskonałym

warsztatem, a przy tym wzruszał niebanalną, choć jakże

zwyczajną historią, istotnie z życia początkujących artystek

kabaretowych, ale – jak protestował Marian Hemar – nie tylko!

Przedwojenną ekranizację Strachów docenili współcześni

uczeni zajmujący się problematyką procesu przekładu tekstu

literackiego na komunikat filmowy, jak Danuta Adamowicz6 i

Zbigniew Siatkowski7, podkreślając kreatywność, ale i krytycyzm

realizatorów filmu do tworzywa literackiego. Adamowicz skupiła

się z jednej strony na wierności spółki Cękalski-Szołowski, co

do fabuły powieści i wielostronnego przekazu ducha atmosfery

teatrzyków międzywojennych, z drugiej strony, zwróciła uwagę na

wizualną i muzyczną kreatywność8. Z kolei Siatkowski6 D. Adamowicz, Od powieści do filmu. Adaptacja powieści „Strachy”Marii Ukniewskiej, w: W kręgu filmu polskiego XXV-lecia, pod red. J. Trzynadlowskiego, „Studia Filmoznawcze” 1981, nr 3, s. 77-95.7 Z. Siatkowski, Wokół „Strachów” Cękalskiego. Mechanizm literackości filmu, w: Polskie kinolat 1918-1939. Zagadnienia wybrane, pod red. Z. Wyszyńskiego, "Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace historycznoliterackie" 1980, nr 40, s. 43.8 D. Adamowicz, Od powieści, s. 94-95.

12

przeanalizował zmiany w scenariuszu pod wpływem lekkości pióra

głównie Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, uznając, że to

temu poecie zawdzięczamy filmowe teksty dialogowe Dubenki z

restauratorem Krupą (wielbicielem i mecenasem tancerza), z

Teresą Sikorzanką (przy udziale Linki Kłosek), to zresztą wiemy

z przygotowań do filmu od Stanisława Wohla9. W każdym razie ci,

którzy czytali powieść i obejrzeli przedwojenny film, z

pewnością zauważyli, że dialogi w filmie, jeśli zostały

zmienione w stosunku do powieści, górują nad nią językowo i są

jakby „dopracowane”. W przypadku zdań wychodzących z ust

Dubienki, można, jak sugeruje Siatkowski, dopatrzeć się

liryczno-satyrycznych, sentymentalnych, nostalgicznych,

arcyobrazowych odniesień do przedwojennych wierszy

Gałczyńskiego. Ponadto Dubenko („zanurzony w rosyjskości”),

Śroboszcz („zanurzony w szarlataństwie”) i Krupa („zanurzony w

uwielbieniu dla mistrza”), to wymarzone przez poetę typy

bohaterów jego poezji, by wymienić takie wiersze, jak Rosja, Noc

w Wilnie czy Piosenki naczelnika wydziału grobownictwa, Prologus („o

zaginionej Ninie Kok, dziewiętnastoletniej protegowanej

Bujnickiego Dorka, ogniłykaczce i woltyżerce, trochę pijaczce i

wizjonerce” – by zacytować poetę). Mają ten sam nastrój, który

wyziera z opowieści z przeszłości, snutych przez Józefa

Węgrzyna grającego w filmie starzejącego się baletmistrza i

spokojnie słowa Gałczyńskiego mogłyby wyjść z ust Dubenki. Z.

Siatkowski wręcz pisze, że „Gałczyński siebie jako autora

9 Warto może zacatywać wspomnienia Stanisława Wohla dotyczące Strachów: „Strachy szły długo na polskich ekranach. DObry dialog (Gałczyński), trochę prawdziwej poezji, świetne kreacje aktorskie Węgrzyna i WOszczerowicza sprawiły, że film spotkał się z życzliwym przyjęciem”. S. Beylin, Na taśmie wspomnień, s. 85.

13

licznych tekstów wcześniejszych żywcem wpakował w scenariusz

Strachów, co poznać po tonie groteski, po jego własnych,

powtórzonych w filmie, z wcześniejszych wierszy, sformułowań10.

Ekipa realizatorska, która stylowo, z wyczuciem, smakiem,

dowcipem, przygotowała zadziwiający w swej prostocie i

elegancji hit ekranowy, to sprawdzian zdolności i udanej

współpracy sił filmowych z całym środowiskiem artystycznej

Warszawy. Powstał film, w którym bez trudu można odczytać

symptomy nowatorstwa w sztuce, jak konstruktywizm,

funkcjonalizm, minimalizm, ironia, groteska, dowcip estetyczny

ujawniający się w budowie kadru, w uproszczonych dekoracjach, w

lekkości gry aktorskiej, a nawet w, kostiumach (prostych,

nowoczesnych, a przede wszystkim wygodnych).

Udział Stanisława Wohla, Adolfa Forberta, Władysława

Daszewskiego i Andrzeja Panufnika w Strachach należy uznać za

fundamentalny dla efektu finalnego filmu. Ich nazwiska są

gwarantem opinii, że projekt ten jest jednym z nielicznych

przejawów sztuki awangardowej w polskim kinie fabularnym

międzywojnia. Byli to artyści „dużego stylu”, których udział w

pracach nad filmem musiał pozytywnie determinować wysiłki

pozostałych twórców, ale nie ma się co licytować czy

dyskredytować pozostałych, z Eugeniuszem Cękalskim - reżyserem

i organizatorem całego projektu – na czele.

Wyliczankom zasług twórców nigdy dość, jeśli chodzi o

Strachy. Przykładowo kreatywność Daszewskiego nie mogła nie mieć

wpływu na scenografię, którą powierzono, sprawdzonemu duetowi

Jacek Rotmil i Stefan Norris (mieli już na swym kącie ponad

10 Z. Siatkowski, Wokół „Strachów”, s. 43.

14

setkę tego typu projektów dla filmu fabularnego). Pomocą służył

im naczelny malarz filmowy Józef Galewski, obecny w polskim

kinie od scenografii do Antka Klawisza bohatera Powiśla, czyli

od 1911 roku.

Niespodzianką dla ówczesnych widzów należących do świata

literatury, kultury, sztuki, musiały być już same nazwiska osób

zaangażowanych w powstanie Strachów, podanych zresztą do

wiadomości w bardzo atrakcyjnej i nowoczesnej czołówce.

Niewiele polskich filmów z lat 30. skupiło same pierwszorzędne

nazwiska osób, podpisane pod realizacją SAF-u. Można mieć

nadzieję, że gdyby więcej filmów wykonały ekipy

profesjonalistów mających przekonanie do sztuki filmowej,

zupełnie inaczej rozwinęłaby się X muza w Polsce okresu

międzywojnia, choćby i nurtu komercyjnego. Niestety, były to,

jak się okazało, przypadki incydentalne, tym bardziej więc

warte przypominania, by na trwałe weszły do świadomości

miłośników polskiego kina.

„Strachy” to film od początku do końca przemyślany i

zrealizowany z artystycznym zacięciem. Cękalski, Szołowski,

Wohl, przy współpracy Marii Ukniewskiej (właściwe nazwisko

Brejnakowska, pierwszej żony późniejszego pisarza Andrzeja

Kuśniewicza – wówczas 31-letniej kobiety, która sama próbowała

sił na scenie (była tancerką, ale ze względu na chorobę płuc

musiała zrezygnować z pracy w balecie) i autorki owej

debiutanckiej powieści, na kanwie której powstał film,

przygotowali również jego scenariusz. Eugeniusz Cękalski miał

już za sobą sukces w postaci zrealizowanego filmu Szkoda twoich łez

dziewczyno (1930), w jego reżyserii i według projektu własnego

15

scenariusza. Ponadto był w tym czasie jedynym teoretykiem od

montażu, a to za sprawą cyklu tekstów zamieszczonych w prasie

filmowej ABC taśmy filmowej (ABC filmu)11, do dnia dzisiejszego

aktualnych uwag, cytowanych w kolejnych opracowaniach

dotyczących dziejów polskiej kinematografii. Niewątpliwie

Strachy należy rozpatrywać w kontekście dokonań praktycznych

Cękalskiego, jako szkołę w zakresie montażu w polskim kinie

dźwiękowym okresu międzywojennego. Na rok przed rozpoczęciem

pracy nad Strachami Cękalski w ramach SAF zrealizował dokumenty

Trzy etiudy Chopina i Nad Świtezią, filmy zauważone przez krytykę

filmową właśnie ze względu na jego wyczucie montażu i

korwengencję środków filmowych (i w ogóle artystycznych).

Przytoczone dokumenty zostały nagrodzone (pierwszy z nich na

Festiwalu w Wenecji w 1937 roku; pierwszy i drugi we Lwowie na

Wystawie Filmowej zorganizowanej w 1938 roku w ramach Targów

Wschodnich). Trzy etiudy – przypomnę chętnie, powstały przy

współpracy reżyserskiej i ze zdjęciami Stanisława Wohla, z

konsultacją muzyczną właśnie rozpoczynającego karierę Andrzeja

Panufnika.

Rewelacyjnym pomysłem Cękalskiego było powierzenie

przygotowania ścieżki dźwiękowej Strachów awangardowemu muzykowi

Andrzejowi Panufnikowi, który notabene uczynił taki zaszczyt

przedwojennemu kinu polskiemu tylko w tych dwóch przypadkach

(potem wybuchła II wojna światowa, a po jej zakończeniu

kompozytor nie mógł się odnaleźć w nowej rzeczywistości w kraju

i w 1954 roku podjął decyzję o emigracji. Mieszkał głównie w

11 E. Cękalski, A,B,C... taśmy filmowej, „Kino” 1932, nr 13, 18, 21, 25, 27, 29. Przedruk: Polska myśl filmowa. Antologia tekstów z lat 1898-1939, wybór i oprac. J. Bocheńska, Wrocław 1975, s. 180-195.

16

Londynie, gdzie zmarł w 1991 roku, dla pieniędzy wiążąc się od

czasu do czasu z filmem), choć tuż po wojnie zrealizował

filmową impresję o zniszczonej Warszawie, z towarzyszeniem

Ballady F-moll Fryderyka Chopina.

Wielkość i nowoczesność muzyki Panufnika narzuciła

Strachom Cękalskiego niebanalne rozwiązania, jeśli chodzi o

dynamikę kadru, układy sceniczne, kostiumy, światło, jak

również partie wokalno-taneczne w filmie, o niebagatelnym

znaczeniu dla całej fabuły i w ogóle stylu na ekranie.

Nie można również pominąć innych wielkich osobowości

artystycznych, które zaistniały w omawianym filmie Cękalskiego.

Za taniec w Strachach był odpowiedzialny Jan Ciepliński, jeden z

najbardziej utalentowanych tancerzy i choreografów

dwudziestolecia międzywojennego, znany również z występów w

Europie i w Ameryce, dokąd wyjechał po II wojnie oraz Georg

Groke. Choreografię przygotowała Tacjanna Wysocka, zresztą w

filmie wystąpił jej zespół baletowy (z udziałem solistek: Hanki

Lebedowicz i Janiny Smoszewskiej).

17

Scena w kabarecie, Strachy (1938); źródło: W. Jewsiewicki,

Polska kinematografia kresu dźwiękowego w latach 1930-1939, Łódź 1967,

rys. 70.

Wielkim atutem filmu jest strona literacka i aktorska.

Teksty piosenek do muzyki Panufnika są autorstwa nie tylko

najbardziej płodnego w tym czasie i najznakomitszego tekściarza

Emanuela Schlechtera (autora słów do ponad 100 piosenek

wyśpiewanych przez gwiazdy polskiego kina lat 30. m.in. takich

hitów, jak choćby: Czy tutaj mieszka panna Agnieszka?, Umówiłem się z nią

na dziewiątą – do muzyki Henryka Warsa, czy Odrobinę szczęścia w miłości

– do muzyki Jerzego Petersburskiego), ale również dwóch innych

poetów, mianowicie Władysława Broniewskiego (chodzi o słowa

piosenki wykonywanej przez Eugeniusza Bodo, zaczynającej się od

słów „Nocą milknie ostatni dźwięk, wszystko zmarło. W ciszy na

oślep skrada się lęk, chwyta za gardło...” (Warto przy okazji

wspomnieć o marginesie twórczości Władysława Broniewskiego na

18

zamówienie kina polskiego – np. przygotował teksty piosenek do

muzyki Romana Palestra, do filmu Aleksandra Forda i Jerzego

Zarzyckiego Ludzie Wisły (1938). Teksty piosenek do Strachów

zawdzięczamy też Wincentemu Rapackiemu (jr). Słowa do

znakomitych zresztą piosenek wykorzystanych w Strachach

napisali: aktor Władysław Rapacki (junior), Emanuel Schlechter

- naczelny tekściarz kina polskiego, tutaj jednocześnie

współodpowiedzialny za scenariusz oraz poeta Władysław

Broniewski.

Hanna Karwowska (Teresa Sikorzanka), Jan Woszczerowicz

(magik Śroboszcz)

w filmie Strachy; Źródło: „Kino” 1938

W filmie zagrali znakomici aktorzy, dobrani według

predyspozycji do danych ról, a nie przede wszystkim według

klucza popularności – do tej pory reguły obowiązującej w „bran

ży”. I tak rolę tragicznej postaci Lilki Kłoskówny – tancerki

kabaretowej i naiwnej, dobrej dziewczyny, która uwiedziona, a

19

potem porzucona, usunąwszy ciążę, szantażowana przez byłego

kochanka, nie widząc wyjścia z sytuacji, popełnia samobójstwo,

zagrała bystra i naturalna Jadwiga Andrzejewska, w okresie

międzywojennym „najważniejsza aktorka drugiego planu”. W tym

samym roku, w którym wszedł na ekrany film Strachy, Andrzejewska

zagrała również rolę Izy wywiadowczyni w Kobietach nad przepaścią –

ekranizacji powieści Antoniego Marczyńskiego W szponach handlarzy

kobiet, w reż. Michała Waszyńskiego oraz Jadzię, uczennicę w

Zapomnianej melodii w reż. Jana Fethke, gdzie jakże dowcipnie

naśladuje (przedrzeźnia) nauczyciela muzyki12.

Zahorska, która zwykle krytykowała aktorów polskich za

rutynową grę, konwencjonalne dostosowywanie się do typów ról,

tym razem była miło zaskoczona przemianą. „Zdumiewająca rzecz

dokonała się z aktorami. Prowadzeni przez reżysera świadomego

swych celów i z jakąś „wizją w duszy”, przefasonowali się nagle

w sposób nieprzeczuwany. Bodo w roli Modeckiego jest doskonały

i w niczym niepodobny do siebie samego, Józef Węgrzyn w roli

Dubenki – jest wręcz świetny”. Jacek Woszczerowicz (Śroboszcz)

to ponoć jeden z najbardziej porywających magików w filmie do

dnia dzisiejszego. Dał nadzwyczajne połączenie groteski i

realizmu.

Reasumując, w filmie Strachy pobrzmiewały echa tzw. „nurtu

życiowego” ekspresjonizmu niemieckiego w kinie, skupiającego

uwagę widza na ludziach przegranych, samotnych, wobec których

12 Młodsi widzowie mogli zapamiętać Jadwigę Andrzejewską z jej

późnych ról powojennych, by wymienić choćby wyrazistą postać

Bucholtzowej w Ziemi obiecanej Andrzeja Wajdy.

20

inni pozostawali najczęściej obojętni, chyba że popełniali

samobójstwo, dokonywano na nich mordu etc. Niebagatelną rolę w

filmie pełnią wysmakowane środki użyte przez scenografów,

rewelacyjnie utrwalone przez autorów zdjęć, czarno-białe cienie

tańczących w rewii dziewcząt, takież refleksy oparte na

światłocieniu w scenie, gdy Linka idzie po schodach na strych,

z postanowieniem odebrania sobie życia (notabene inaczej, ale

równie interesująco pokazane są te same schody, gdy śladami

zmarłej koleżanki podąża Hanka Karwowska – filmowa Teresa

Sikorzanka). Plastyczne zapożyczenia z pełnego niepokoju i

tajemniczości stylu filmów Fritza Langa, Roberta Wiene czy

Friedricha Wilhelma Murnaua z lat 20. XX stulecia, stały się

kanwą inspiracji autorów Strachów, choć nie dotyczy to np. gry

aktorskiej. Role nie są przerysowane, wręcz przeciwnie,

doskonale współgrają z nowoczesną, oszczędną i naturalną

konwencją gry aktorów, choć może należy dodać, że poza obsadą

dziwaków, ludzi ponadprzeciętnych, by wyróżnić kreacje: Józefa

Węgrzyna jako baletmistrza Dubenkę, Jana Kreczmara jako

Dwierycza oraz Jacka Woszczerowicza, który wcielił się w postać

Śroboszcza.

Na zakończenie owych superlatywów pod adresem

przedwojennego filmu Strachy w reżyserii Eugeniusza Cękalskiego,

należy przypomnieć, że w roku 1979 powstał w reżyserii

Stanisława Lenartowicza 4-odcinkowy serial telewizyjnego pod

tym samym tytułem. Nie dorównywał pomysłom realizatorskim

(także formalnym) pierwszej adaptacji na ekran, daleko więc

telewizyjnym Strachom do majstersztyku reżyserii, scenariusza,

21

dialogów, zdjęć, muzyki projektu członków „Startu” (i SAFu)

oraz współpracujących z nimi artystów i praktyków filmowych.

Serial Strachy (1979, scenariusz i reżyseria Stanisław

Lenartowcz); kadr z filmu (plakat)

22