Barbara Gierszewska
Artystyczne (awangardowe?) ambicje ekipy Eugeniusza Cękalskiego zrealizowane w filmie „Strachy” (1938), w: Między retoryką manifestów a nowoczesnością. Literatura- Sztuka-Film, pod red. Krzysztofa Jaworskiego, Piotra Rosińskiego,
Kielce : Wydawnictwo UJK, 2010, s. 49-64
W drugiej połowie lat 30. XX wieku, tj. po przełomie
dźwiękowym powstało w naszym kraju kilka filmów fabularnych,
które z perspektywy czasu, można uznać za symptomy kina
artystycznego, a nawet awangardowego, choć może to za dużo
powiedziane. Chodzi o incydentalne przypadki ambitnych
realizacji filmowych, które wyróżniały się pozytywnie od
wytworów typowej, podporządkowanej komercji, mało ciekawej
wizualnie i treściowo, rodzimej kinematografii. Wśród nich
lokuje się film Strachy, w którym nie sposób nie zauważyć
mistrzostwa całego zespołu twórców zaangażowanego w jego
realizację.
Strachy to pełnometrażowy film fabularny (trwający półtorej
godziny)– projekt zespołu młodych artystów Stowarzyszenia Filmu
Artystycznego „Start”, pod kierunkiem jego prezesa Eugeniusza
Cękalskiego, przy udziale Karola Szołowskiego, Stanisława
Wohla, Adolfa Forberta i Ludwika Perskiego, wspomaganych przez
zaprzyjaźnionych literatów (Konstantego Ildefonsa
Gałczyńskiego, Władysława Broniewskiego, Wincentego Rapackiego,
Emanuela Schlechtera, Tadeusza Wittlina, Antoniego
Bohdziewicza, Janinę Cękalską), plastyków (Jacka Rotmila,
Stefana Norrisa, Władysława Daszewskiego, Józefa Galewskiego),
muzyków (Andrzeja Panufnika i Stanisława Urbaniaka). Wszyscy
oni oraz wykonawcy (aktorki, aktorzy, w tym wykonawcy piosenek,
1
tancerki, tancerze), udowodnili siłom branżowym, iż można
zrobić film, który w sposób niebanalny przedstawił kawałek
prawdziwego życia w Polsce z lat 30., podobał się publiczności,
a przy tym można go rozpatrywać przez pryzmat sztuki.
Wśród pomysłodawców filmu Strachy byli wspomniani wyżej E.
Cękalski, K. Szołowski, S. Wohl, którzy od 1930 roku (data
założenia „Startu”) działali na forum propagowania kina z
ambicjami artystycznymi, ale z preferencjami dla filmu
zaangażowanego społecznie („społecznie użytecznego”, co
podkreślano w credo organizacji). W licznych wystąpieniach na
łamach prasy i w ramach spotkań studyjnych członkowie „Startu”
wielokrotnie wyrażali sprzeciw wobec priorytetów tzw. „branży”,
które ich zdaniem, degradowały polskie kino. Byli wśród nich
tacy, którzy oprócz krzewienia kultury filmowej, podjęli próby
realizatorskie, w zamierzeniu, mające podnieść poziom produkcji
kinematograficznej w naszym kraju. W tym celu w 1935 roku
założyli Spółdzielnię Artystycznego Filmu (SAF)1.
1 Do „Startu” i SAFu należeli ponadto: Wanda Jakubowska,
Stefania i Franciszek Themersonowie, twórcy których filmy to
szczyt dokonań formalnych w międzywojennej Polsce, oraz Jerzy
Zarzycki, dobrze zapowiadający się filmowiec, niestety,
przedwcześnie zmarły w czasie II wojny światowej. SAF
firmowała, oprócz Strachów, jeszcze jeden interesujący film,
mianowicie Ludzi Wisły (1938) w reż. Aleksandra Forda i J.
Zarzyckiego. Z udziałem ludzi „Startu” Zarzycki wyreżyserował w
1939 roku dla wytwórni Baltic-Film Żołnierza królowej Madagaskaru
(premiera 31 XII 1940 r.). Na 5 IX 1939 r. zapowiadana była
premiera Nad Niemnem – realizacja W. Jakubowskiej i K.
2
Tak się złożyło, że w tych nielicznych przypadkach, kiedy
polskie filmy fabularne z lat 30. XX stulecia można nazwać
sztuką na ekranie, ogromną rolę odegrali ludzie działający w
innych obszarach twórczości artystycznej niż kinematografia.
Chodzi o literatów (i poetów), o reżyserów i scenografów
teatralnych, o plastyków (architektów, malarzy), na muzykach
(kompozytorach, autorach dźwięku), tancerzach (choreografach),
aktorów artystach sceny i kabaretu skończywszy. Nawigujący
proces powstawania filmów poza „branżą” reżyserzy rozumieli, że
na ekranowy sukces składa się szereg powiązanych ze sobą
czynników, w dużym stopniu zależnych od talentu i doświadczenia
zaangażowanych do produkcji sił oraz pieniędzy. Poza tym
sprawdziła się zasada, że im bardziej dobrane towarzystwo
zebrało się na planie filmowym, tym lepszego efektu można się
było spodziewać.
W przypadku Strachów miało miejsce właśnie takie spotkanie
artystów poszukujących (eksperymentujących) w różnych obszarach
sztuki (najczęściej w oddaleniu od kina) i praktyków filmowych,
co zaowocowało realizacją, która aspirowała do wytworów sztuki
współczesnej. Film ten jest dowodem, że w Polsce istniała
możliwość kompromisu pomiędzy komercyjną produkcją, a
wymaganiami sztuki w ujęciu lewicujących „startowców”, tzn.
Szołowskiego, według powieści Elizy Orzeszkowej, do którego
scenariusz opracował Jarosław Iwaszkeiwicz, scenografię i
kostiumy zaprojektował Jan Marcin Szancer.
3
łączącej posłannictwo społeczne „ze strukturami kompozycyjnymi
symfonii wizualnych”2.
Szczęśliwy traf towarzyszył Strachom od scenariusza
począwszy, przez troskę najwyższej klasy artystów tworzących
architektonikę kadru, na odtwórcach pierwszo- i drugoplanowych
ról oraz odpowiedzialnych za muzykę i dźwięk skończywszy, tak
więc niby nic dziwnego, że była to prosta droga na Parnas...
Sam wybór powieści, która stała się kanwą scenariusza
filmu, okazał się przysłowiowym strzałem „w dziesiątkę”
Eugeniusza Cękalskiego. Reżyser przed rozpoczęciem prac nad
filmem fabularnym za główny jego atut uznał literacką historię
pióra Marii Ukniewskiej, ale została ona skojarzona z typowo
filmowymi, jak również w ogóle plastycznymi i muzycznymi
środkami wyrazu w sztuce3.
Maria Ukniewska (1907-1962), pisarka, żona Andrzeja Kuśniewicza
Otóż za scenografię odpowiadał znakomity duet Jacek Rotmil
i Stefan Norris, jakkolwiek nie jestem przekonana, czy nie
2 M. Giżycki, Awangarda wobec kina, Warszawa 1996, s. 25.3 Bynajmniej nie pośledni poeci/pisarze/tekściarze warszawscy, jak Gałczyński, Broniewski, Wittlin, Schlechter, dodali charakteru powieści M.Ukniewskiej Strachy, ożywili dialogi, dopisali słowa piosenek, tak więc musiał powstać materiał na film, który z kolei zainspirował ekipę odpowiedzialną za stronę wizualną.
4
podporządkowali się np. Władysławowi Daszewskiemu, który
sprawdził się rewelacyjnie jako projektant kostiumów. Rotmil i
Norris nie mogli chyba nie pozostać pod wrażeniem, skądinąd
może zbyt nowatorskich, ale jednak Pawła Pierścińskiego, nie
wspominając o wybitnych zdjęciach Stanisława Wohla i Adolfa
Forberta, które wręcz „zbudowały” ekspresjonistyczny klimat
scen dramatycznych, trzymających widza w napięciu,
podsycających zaciekawienie treścią i formą obrazu. Warto
zwrócić uwagę na motywy industrialne w Strachach, jakże typowe
dla europejskich i sowieckich awangardystów, by wymienić m.in.
łoskot kół i dźwięk syreny pędzącego po torach elektrycznego
pociągu, tworzące tło dla sceny kabaretowej zespołu tancerek,
symulujących ruchem i doskonałym kostiumem znajomy stukot... Na
mistrzowski rezultat końcowy filmu złożył się ponadto talent
młodego wówczas kompozytora Andrzeja Panufnika oraz
rozumiejącego jego muzykę Stanisława Urbaniaka odpowiedzialnego
za dźwięk; obaj podjęli się wysiłku przygotowania warstwy
audialnej, na którą złożyła się ponadczasowa muzyka świetnie
współbrzmiąca z środkami montażowymi, piosenki, dialogi,
komentarze. Struktura muzyczno-dźwiękowa w Strachach
Cękalskiego, z jednej strony powodowała „udramatycznienie”
fabuły w oczach widza, z drugiej przygotowywała nas na trudny
świat, ale bynajmniej nie odległy od stanu tzw. „normalności”.
Filmowców zainteresowała ujmująca historia początkujących
gwiazdek rewiowych, którą debiutująca M. Ukniewska opowiedziała
w sposób prosty, z naturalnym wdziękiem. Literacki przekaz
losów dziewcząt okazał się poruszający emocje i bliski
oczekiwaniom tak publiczności czytelniczej, jak i filmowej,
5
społeczności żyjącej w kraju nad Wisłą, w tym samym czasie
rzeczywistym, borykającej się z podobnymi problemami (od
finansowych po egzystencjalne). Powieść wpisała się w modny
wówczas nurt powieści reportażowej, o przesłaniu społecznym,
poruszającej sprawy ważne, ale trudne, często bez
optymistycznego zakończenia. Bohaterowie literaccy to w
większości ludzie z „dołów społecznych”, rzadko tzw. „dobrze
urodzeni” i wiodący „jedwabne” życie, ale uzdolnieni, z
ambicjami na awans, ponadto próbujący postępować godnie i z
honorem, choć nie zawsze z powodzeniem...
Strachy to modelowa realizacja filmowców spod znaku
„Startu” i SAF-u, realny dowód na to, że „hamulcowym” rozwoju
nurtu artystycznego kina krajowego byli producenci niechętni
podjęcia jakiegokolwiek ryzyka w kierunku odejścia od
komercyjnej linii kinematografii. Polityka potentatów filmowych
torpedująca nowatorskie pomysły reżyserów wpłynęła na niską
ocenę polskiego kina lat 30. niezależnej krytyki oraz
niezadowolenie części bardziej wymagającej publiczności.
Pamiętajmy, że widz kinowy w tym czasie miał już ukształtowaną
świadomość filmową, wybierał i wiedział dlaczego chce spędzić
wieczór przed ekranem i czego oczekuje od danego filmu. Ponadto
od lat 20. polska publiczność kinowa, zwłaszcza w największych
miastach, miała stały dostęp do premier kina światowego, w tym
do arcydzieł sztuki kinematograficznej, więc miała prawo być
wybredna, skłonna do porównywania krajowych produkcji z
amerykańskimi, francuskimi, niemieckimi, sowieckimi, tak więc
zdawała sobie sprawę, że rodzime filmy nie wypadały dobrze...
6
W przypadku Strachów (i kilku innych filmów fabularnych o
znamionach sztuki) okazało się, że właśnie na takiego formatu
ekranowe historie czekała publiczność. Doceniła starania
twórców, których efektem zespołowych działań stały się mądre,
artystycznie dojrzałe, nowoczesne formalnie, przekazy filmowe,
i szczelnie wypełniła sale kinowe, najpierw Warszawy, Łodzi,
Poznania, Krakowa, Lwowa i Wilna, potem miast prowincjonalnych.
Przypomnijmy jednak, że złamanie lobby naszych producentów
w dziedzinie kinematografii było możliwe, gdyby znalazły się
pieniądze (np. pomoc państwa) na dofinansowanie sztuki
srebrnego ekranu i edukację w zakresie kultury filmowej. Skoro
bowiem bez trudu wskazujemy utalentowanych reżyserów, autorów
scenariuszy, aktorów (aktorki), operatorów oraz siły
artystyczne w osobach muzyków (kompozytorów), malarzy (artystów
odpowiedzialnych za stronę plastyczną filmów), poetów (autorów
niezwykłych tekstów piosenek komponowanych specjalnie na użytek
kina i w ogóle odpowiedzialnych za stronę literacko-artystyczną
projektu, zwłaszcza za dialogi), to oznacza, że mieliśmy szansę
przełożenia tych wartości w poziom kinematografii w Polsce,
ale, poza wyjątkami, tak się nie stało.
Film Strachy wyróżnia się pozytywnie pośród niemal 200
innych zrealizowanych w międzywojennej Polsce. Do dnia
dzisiejszego kolejne pokolenia filmoznawców i widzów, z
uznaniem wypowiadają się o poziomie tego projektu. Pozostają
pod wrażeniem tematu, walorów formalnych, profesjonalizmu
twórców, współpracowników i aktorów. Na sukces artystyczny (i
komercyjny, ale nie w pejoratywnym znaczeniu tego słowa)
Strachów złożyło się wiele elementów, ale przede wszystkim
7
talent twórców i zrozumienie dla wspólnej pracy. Na znakomity
efekt, powtórzmy, zapracowali wszyscy biorący udział w
powstawaniu filmu, od autorów zdjęć, operatora kamery,
montażysty począwszy, przez specjalistów od strony plastycznej
(scenografia, kostiumy, choreografia, światło) i muzycznej
(muzyka, piosenki, rytm, w ogóle audialna ścieżka na najwyższym
poziomie), na aktorach i pozostałych wykonawcach (tancerze,
tancerki) skończywszy. Zastosowane w filmie nowoczesne środki
wyrazu rodem z innych sztuk zostały naturalnie skorelowane z
elementami nowoczesnego języka filmowego obecnego w kinie
europejskim i amerykańskim o wiele wcześniej. Nie do
przecenienia okazały się świetnie dopracowane przez ludzi pióra
teksty (dialogi, słowa piosenek), z którymi doskonale poradzili
sobie aktorzy, przyczyniając się tym samym do rewelacyjnego
przyjęcia filmu przez widownię.
Strachy – eksperyment fabularny Spółdzielni Artystycznego
Filmu, czyli garstki młodych zapaleńców, którzy postanowili
udowodnić, że można zrobić film bez pieniędzy tzw. „branży”, o
dziwo, wygrał poziomem artystycznym niemal ze wszystkimi
innymi polskimi dźwiękowcami. Przez ówczesne i dzisiejsze
autorytety literackie i filmoznawcze został uznany za jedną z
najlepszych artystycznie adaptację filmową materiału
literackiego.
Popularna powieść debiutancka M. Ukniewskiej pod tym samym
tytułem sprostała w tej konkurencji Dziejom grzechu – drugiej po
niemej z 1911 roku ekranizacji powieści Stefana Żeromskiego (z
1933 roku, w reż. Henryka Szaro, z Karoliną Łubieńską w roli
Ewy Pobratyńskiej), Granicy według Zofii Nałkowskiej (1938, reż.
8
Józef Lejtes) czy Dziewczętom z Nowolipek według Poli
Gojawiczyńskiej (1937 reż. Józef Lejtes). Z powieścią
Ukniewskiej przegrał też najbardziej poczytny wśród
publiczności masowej literat II Rzeczypospolitej, czyli Tadeusz
Dołęga-Mostowicz, według którego powieści (i lub z jego
scenariuszem), zrealizowano w latach 30. aż 10 filmów. Były
wśród nich trzy najbardziej kasowe i najbardziej uwielbiane
przez masy filmy o losach „profesora Rafała Wilczura” (chodzi o
filmy w reż. Michała Waszyńskiego „Znachor” i „Profesor
Wilczur”, oraz Leonarda Buczkowskiego „Testament profesora
Wilczura”, z rolą tytułową Kazimierza Junoszy-Stępowskiego).
Klasie filmu Strachy według powieści Ukniewskiej nie mogły
dorównać również filmy według prozy Heleny Mniszek, tj.
wyciskacze łez w salach kinowych międzywojnia, by wyróżnić losy
Stefci Rudeckiej (w tej roli wystąpiła Elżbieta Barszczewska) w
filmach „Trędowata” (1936, reż. Juliusz Gardan) i „Ordynat
Michorowski” (1937, reż. Henryk Szaro). Niestety, filmy te,
poza Strachami, dzisiaj po prostu się zestarzały. Razi ich
prymitywizm techniczny, rutynowe, konwencjonalne użycie kamery,
linearność, dosłowność przekładu literackiego na film.
Strachy okazały się jedną z nielicznych polskich adaptacji
literackich na ekran, które nadal można oglądać z przyjemnością
i pozostając pod wrażeniem nowatorskich rozwiązań i lekkości
przekazu, co wysoko oceniła również krytyka artystyczna. Na
łamach elitarnych „Wiadomości Literackich” Stefania Zahorska
napisała, że Strachy ”odżywają na ekranie w postaci
plastyczniejszej i bardziej dramatycznej aniżeli na kartach
książki (...). Reportażowy charakter powieści nadawał się
9
specjalnie do przeróbki filmowej, jej akcja, nie obciążona
żadną komplikacją kompozycyjną, poddała się łatwo rytmowi
taśmy, pełna świetnych szczegółów charakterystyka środowisk –
teatru, baletu, girlsów [!] i kulis małomieszczańsko–rodzinnych
– dostosowała się doskonale do świateł i cieni ekranu(...) .
Scenariusz jest zrobiony mądrze, zwięźle i jeśli się z lekka
załamuje, to tylko już w samej końcowej happy endowej [!]
partii, niemal na tej samej stronie co w powieści, ale w sumie
to nie jest ważne”4. To zresztą nie koniec zachwytu wymagającej
recenzentki „Wiadomości Literackich”. Za niemal bezbłędny
uznała układ filmu (bieg akcji za wartki, trzymający widza w
napięciu). Zauważyła, jak na krytyka sztuk plastycznych
jednocześnie przystało, że „w dobrze odmierzonym rytmie
następują po sobie obrazy jasne, rozświetlone, rozedrgane
dynamiką tańca i ciemno–nastrojowe, w których snuje się cicha
tragedia baletowych dziewczątek”. Doceniła też zdjęcia
(autorstwa Adolfa Forberta - piękne i ekspresyjne) oraz montaż
Stanisława Wohla. „Aż dziwne – pisała dalej - z jaką pewnością,
jak wprawną ręką cięta jest taśma, jak odmierzone są sceny,
nigdzie nie przedłużone ani o jedną niepotrzebną klatkę”.
Powstają w ten sposób wiązania czysto filmowe, niekiedy
poetycko–filmowe, asocjacyjne, niepodobne do niczego co się
dzieje w teatrze i w książkach, powstał specyficznie filmowy
bieg akcji: „Oto stoi za szynkwasem profesor Dubenko, zalewając
alkoholem wspomnienie swej ojczyzny „zawianej śniegiem”,
przybywają girlsy z Warszawy – i przeskok: już balet na scenie.
Teresa pisze list, powtarzając z trudem stawiane słowa – i
4 S. Zahorska, „Strachy”, „Wiadomości Literackie” 1938, nr 47.
10
przeskok: list jest w ręku Modeckiego. Dialog między
dziewczętami – ze słów rodzi się jakaś wyimaginowana sytuacja i
konkretyzuje się natychmiast na ekranie w obrazach – akcja
podpędzona przeskokiem biegnie już dalej”. Doskonałe są chwyty
charakteryzujące postaci: widownia teatralna, gdzie dwoje
widzów z cichym zapałem zajada kromki chleba – to
charakterystyka tragedii baletmistrza Dubenki. Po czarnej
brodzie czarnoksiężnika i magika spływają krople łapczywie
łykanego mleka w chwili gdy nachylony nad nim drżący Dubenko
pyta o tajemnicę cudów – oto wewnętrzna przedśmiertna sytuacja
Dubenki. Ta właśnie część filmu, – ów teatr prowincjonalny, ów
Dubenko z poszarpaną duszą, ów magik i jego występ, – to bodaj
najlepsza i naprawdę doskonała część filmu”5.
Powieść Marii Ukniewskiej Strachy została wydana w 1938 roku
przez Towarzystwo Wydawnicze "Rój", dodajmy, że wówczas
największe w kraju wydawnictwo beletrystyki. Pierwszym
oficjalnym czytelnikiem rękopisu powieści o perypetiach
tancerek z prowincjonalnych teatrzyków rewiowych, był
założyciel i kierownik literacki wydawnictwa Melchior
Wańkowicz. Zlecił zrecenzowanie debiutu i zaopiniowanie czy
powieść nadaje się do druku, czy też nie, Marianowi Hemarowi,
jako człowiekowi z branży, związanemu wówczas ze środowiskiem
stołecznych kabaretów, autorowi popularnych piosenek (w tym
„Ten wąsik ach ten wąsik”) i skeczy, znawcy „podkasanej muzy”,
poecie i autorowi słuchowisk radiowych i sztuk teatralnych.
Marian Hemar uznał, że książka jest znakomita i, że jest na
pewno czymś o wiele więcej, niż pamiętnikiem początkującej
gwiazdki, niż powieścią z życia tancerek rewiowych, czy w ogóle5 S. Zahorska, „Strachy”.
11
z życia variétés, którą to opinię zamieścił w przedmowie do I
wydania powieści. Jeszcze w tym samym roku powieść odniosła nie
tylko sukces czytelniczy, ale dostała filmowe życie.
Strachy, dzięki niezwykłej intuicji ekipy SAFu, co do
wyboru powieści (jeszcze wtedy ciepłej i mokrej od farby
drukarskiej), i późniejszym zabiegom realizatorskim najlepszych
z najlepszych artystów i fachowców, którzy potraktowali powieść
jako wartościowe tworzywo dla filmu, należy uznać za szczytowe
osiągnięcie polskiego filmu fabularnego okresu dźwiękowego.
Nie ma, poza Strachami, drugiego filmu fabularnego
powstałego do 1939 roku, który zadowoliłby najbardziej
wymagającą publiczność, zaskakując wyborem tematu, doskonałym
warsztatem, a przy tym wzruszał niebanalną, choć jakże
zwyczajną historią, istotnie z życia początkujących artystek
kabaretowych, ale – jak protestował Marian Hemar – nie tylko!
Przedwojenną ekranizację Strachów docenili współcześni
uczeni zajmujący się problematyką procesu przekładu tekstu
literackiego na komunikat filmowy, jak Danuta Adamowicz6 i
Zbigniew Siatkowski7, podkreślając kreatywność, ale i krytycyzm
realizatorów filmu do tworzywa literackiego. Adamowicz skupiła
się z jednej strony na wierności spółki Cękalski-Szołowski, co
do fabuły powieści i wielostronnego przekazu ducha atmosfery
teatrzyków międzywojennych, z drugiej strony, zwróciła uwagę na
wizualną i muzyczną kreatywność8. Z kolei Siatkowski6 D. Adamowicz, Od powieści do filmu. Adaptacja powieści „Strachy”Marii Ukniewskiej, w: W kręgu filmu polskiego XXV-lecia, pod red. J. Trzynadlowskiego, „Studia Filmoznawcze” 1981, nr 3, s. 77-95.7 Z. Siatkowski, Wokół „Strachów” Cękalskiego. Mechanizm literackości filmu, w: Polskie kinolat 1918-1939. Zagadnienia wybrane, pod red. Z. Wyszyńskiego, "Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace historycznoliterackie" 1980, nr 40, s. 43.8 D. Adamowicz, Od powieści, s. 94-95.
12
przeanalizował zmiany w scenariuszu pod wpływem lekkości pióra
głównie Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, uznając, że to
temu poecie zawdzięczamy filmowe teksty dialogowe Dubenki z
restauratorem Krupą (wielbicielem i mecenasem tancerza), z
Teresą Sikorzanką (przy udziale Linki Kłosek), to zresztą wiemy
z przygotowań do filmu od Stanisława Wohla9. W każdym razie ci,
którzy czytali powieść i obejrzeli przedwojenny film, z
pewnością zauważyli, że dialogi w filmie, jeśli zostały
zmienione w stosunku do powieści, górują nad nią językowo i są
jakby „dopracowane”. W przypadku zdań wychodzących z ust
Dubienki, można, jak sugeruje Siatkowski, dopatrzeć się
liryczno-satyrycznych, sentymentalnych, nostalgicznych,
arcyobrazowych odniesień do przedwojennych wierszy
Gałczyńskiego. Ponadto Dubenko („zanurzony w rosyjskości”),
Śroboszcz („zanurzony w szarlataństwie”) i Krupa („zanurzony w
uwielbieniu dla mistrza”), to wymarzone przez poetę typy
bohaterów jego poezji, by wymienić takie wiersze, jak Rosja, Noc
w Wilnie czy Piosenki naczelnika wydziału grobownictwa, Prologus („o
zaginionej Ninie Kok, dziewiętnastoletniej protegowanej
Bujnickiego Dorka, ogniłykaczce i woltyżerce, trochę pijaczce i
wizjonerce” – by zacytować poetę). Mają ten sam nastrój, który
wyziera z opowieści z przeszłości, snutych przez Józefa
Węgrzyna grającego w filmie starzejącego się baletmistrza i
spokojnie słowa Gałczyńskiego mogłyby wyjść z ust Dubenki. Z.
Siatkowski wręcz pisze, że „Gałczyński siebie jako autora
9 Warto może zacatywać wspomnienia Stanisława Wohla dotyczące Strachów: „Strachy szły długo na polskich ekranach. DObry dialog (Gałczyński), trochę prawdziwej poezji, świetne kreacje aktorskie Węgrzyna i WOszczerowicza sprawiły, że film spotkał się z życzliwym przyjęciem”. S. Beylin, Na taśmie wspomnień, s. 85.
13
licznych tekstów wcześniejszych żywcem wpakował w scenariusz
Strachów, co poznać po tonie groteski, po jego własnych,
powtórzonych w filmie, z wcześniejszych wierszy, sformułowań10.
Ekipa realizatorska, która stylowo, z wyczuciem, smakiem,
dowcipem, przygotowała zadziwiający w swej prostocie i
elegancji hit ekranowy, to sprawdzian zdolności i udanej
współpracy sił filmowych z całym środowiskiem artystycznej
Warszawy. Powstał film, w którym bez trudu można odczytać
symptomy nowatorstwa w sztuce, jak konstruktywizm,
funkcjonalizm, minimalizm, ironia, groteska, dowcip estetyczny
ujawniający się w budowie kadru, w uproszczonych dekoracjach, w
lekkości gry aktorskiej, a nawet w, kostiumach (prostych,
nowoczesnych, a przede wszystkim wygodnych).
Udział Stanisława Wohla, Adolfa Forberta, Władysława
Daszewskiego i Andrzeja Panufnika w Strachach należy uznać za
fundamentalny dla efektu finalnego filmu. Ich nazwiska są
gwarantem opinii, że projekt ten jest jednym z nielicznych
przejawów sztuki awangardowej w polskim kinie fabularnym
międzywojnia. Byli to artyści „dużego stylu”, których udział w
pracach nad filmem musiał pozytywnie determinować wysiłki
pozostałych twórców, ale nie ma się co licytować czy
dyskredytować pozostałych, z Eugeniuszem Cękalskim - reżyserem
i organizatorem całego projektu – na czele.
Wyliczankom zasług twórców nigdy dość, jeśli chodzi o
Strachy. Przykładowo kreatywność Daszewskiego nie mogła nie mieć
wpływu na scenografię, którą powierzono, sprawdzonemu duetowi
Jacek Rotmil i Stefan Norris (mieli już na swym kącie ponad
10 Z. Siatkowski, Wokół „Strachów”, s. 43.
14
setkę tego typu projektów dla filmu fabularnego). Pomocą służył
im naczelny malarz filmowy Józef Galewski, obecny w polskim
kinie od scenografii do Antka Klawisza bohatera Powiśla, czyli
od 1911 roku.
Niespodzianką dla ówczesnych widzów należących do świata
literatury, kultury, sztuki, musiały być już same nazwiska osób
zaangażowanych w powstanie Strachów, podanych zresztą do
wiadomości w bardzo atrakcyjnej i nowoczesnej czołówce.
Niewiele polskich filmów z lat 30. skupiło same pierwszorzędne
nazwiska osób, podpisane pod realizacją SAF-u. Można mieć
nadzieję, że gdyby więcej filmów wykonały ekipy
profesjonalistów mających przekonanie do sztuki filmowej,
zupełnie inaczej rozwinęłaby się X muza w Polsce okresu
międzywojnia, choćby i nurtu komercyjnego. Niestety, były to,
jak się okazało, przypadki incydentalne, tym bardziej więc
warte przypominania, by na trwałe weszły do świadomości
miłośników polskiego kina.
„Strachy” to film od początku do końca przemyślany i
zrealizowany z artystycznym zacięciem. Cękalski, Szołowski,
Wohl, przy współpracy Marii Ukniewskiej (właściwe nazwisko
Brejnakowska, pierwszej żony późniejszego pisarza Andrzeja
Kuśniewicza – wówczas 31-letniej kobiety, która sama próbowała
sił na scenie (była tancerką, ale ze względu na chorobę płuc
musiała zrezygnować z pracy w balecie) i autorki owej
debiutanckiej powieści, na kanwie której powstał film,
przygotowali również jego scenariusz. Eugeniusz Cękalski miał
już za sobą sukces w postaci zrealizowanego filmu Szkoda twoich łez
dziewczyno (1930), w jego reżyserii i według projektu własnego
15
scenariusza. Ponadto był w tym czasie jedynym teoretykiem od
montażu, a to za sprawą cyklu tekstów zamieszczonych w prasie
filmowej ABC taśmy filmowej (ABC filmu)11, do dnia dzisiejszego
aktualnych uwag, cytowanych w kolejnych opracowaniach
dotyczących dziejów polskiej kinematografii. Niewątpliwie
Strachy należy rozpatrywać w kontekście dokonań praktycznych
Cękalskiego, jako szkołę w zakresie montażu w polskim kinie
dźwiękowym okresu międzywojennego. Na rok przed rozpoczęciem
pracy nad Strachami Cękalski w ramach SAF zrealizował dokumenty
Trzy etiudy Chopina i Nad Świtezią, filmy zauważone przez krytykę
filmową właśnie ze względu na jego wyczucie montażu i
korwengencję środków filmowych (i w ogóle artystycznych).
Przytoczone dokumenty zostały nagrodzone (pierwszy z nich na
Festiwalu w Wenecji w 1937 roku; pierwszy i drugi we Lwowie na
Wystawie Filmowej zorganizowanej w 1938 roku w ramach Targów
Wschodnich). Trzy etiudy – przypomnę chętnie, powstały przy
współpracy reżyserskiej i ze zdjęciami Stanisława Wohla, z
konsultacją muzyczną właśnie rozpoczynającego karierę Andrzeja
Panufnika.
Rewelacyjnym pomysłem Cękalskiego było powierzenie
przygotowania ścieżki dźwiękowej Strachów awangardowemu muzykowi
Andrzejowi Panufnikowi, który notabene uczynił taki zaszczyt
przedwojennemu kinu polskiemu tylko w tych dwóch przypadkach
(potem wybuchła II wojna światowa, a po jej zakończeniu
kompozytor nie mógł się odnaleźć w nowej rzeczywistości w kraju
i w 1954 roku podjął decyzję o emigracji. Mieszkał głównie w
11 E. Cękalski, A,B,C... taśmy filmowej, „Kino” 1932, nr 13, 18, 21, 25, 27, 29. Przedruk: Polska myśl filmowa. Antologia tekstów z lat 1898-1939, wybór i oprac. J. Bocheńska, Wrocław 1975, s. 180-195.
16
Londynie, gdzie zmarł w 1991 roku, dla pieniędzy wiążąc się od
czasu do czasu z filmem), choć tuż po wojnie zrealizował
filmową impresję o zniszczonej Warszawie, z towarzyszeniem
Ballady F-moll Fryderyka Chopina.
Wielkość i nowoczesność muzyki Panufnika narzuciła
Strachom Cękalskiego niebanalne rozwiązania, jeśli chodzi o
dynamikę kadru, układy sceniczne, kostiumy, światło, jak
również partie wokalno-taneczne w filmie, o niebagatelnym
znaczeniu dla całej fabuły i w ogóle stylu na ekranie.
Nie można również pominąć innych wielkich osobowości
artystycznych, które zaistniały w omawianym filmie Cękalskiego.
Za taniec w Strachach był odpowiedzialny Jan Ciepliński, jeden z
najbardziej utalentowanych tancerzy i choreografów
dwudziestolecia międzywojennego, znany również z występów w
Europie i w Ameryce, dokąd wyjechał po II wojnie oraz Georg
Groke. Choreografię przygotowała Tacjanna Wysocka, zresztą w
filmie wystąpił jej zespół baletowy (z udziałem solistek: Hanki
Lebedowicz i Janiny Smoszewskiej).
17
Scena w kabarecie, Strachy (1938); źródło: W. Jewsiewicki,
Polska kinematografia kresu dźwiękowego w latach 1930-1939, Łódź 1967,
rys. 70.
Wielkim atutem filmu jest strona literacka i aktorska.
Teksty piosenek do muzyki Panufnika są autorstwa nie tylko
najbardziej płodnego w tym czasie i najznakomitszego tekściarza
Emanuela Schlechtera (autora słów do ponad 100 piosenek
wyśpiewanych przez gwiazdy polskiego kina lat 30. m.in. takich
hitów, jak choćby: Czy tutaj mieszka panna Agnieszka?, Umówiłem się z nią
na dziewiątą – do muzyki Henryka Warsa, czy Odrobinę szczęścia w miłości
– do muzyki Jerzego Petersburskiego), ale również dwóch innych
poetów, mianowicie Władysława Broniewskiego (chodzi o słowa
piosenki wykonywanej przez Eugeniusza Bodo, zaczynającej się od
słów „Nocą milknie ostatni dźwięk, wszystko zmarło. W ciszy na
oślep skrada się lęk, chwyta za gardło...” (Warto przy okazji
wspomnieć o marginesie twórczości Władysława Broniewskiego na
18
zamówienie kina polskiego – np. przygotował teksty piosenek do
muzyki Romana Palestra, do filmu Aleksandra Forda i Jerzego
Zarzyckiego Ludzie Wisły (1938). Teksty piosenek do Strachów
zawdzięczamy też Wincentemu Rapackiemu (jr). Słowa do
znakomitych zresztą piosenek wykorzystanych w Strachach
napisali: aktor Władysław Rapacki (junior), Emanuel Schlechter
- naczelny tekściarz kina polskiego, tutaj jednocześnie
współodpowiedzialny za scenariusz oraz poeta Władysław
Broniewski.
Hanna Karwowska (Teresa Sikorzanka), Jan Woszczerowicz
(magik Śroboszcz)
w filmie Strachy; Źródło: „Kino” 1938
W filmie zagrali znakomici aktorzy, dobrani według
predyspozycji do danych ról, a nie przede wszystkim według
klucza popularności – do tej pory reguły obowiązującej w „bran
ży”. I tak rolę tragicznej postaci Lilki Kłoskówny – tancerki
kabaretowej i naiwnej, dobrej dziewczyny, która uwiedziona, a
19
potem porzucona, usunąwszy ciążę, szantażowana przez byłego
kochanka, nie widząc wyjścia z sytuacji, popełnia samobójstwo,
zagrała bystra i naturalna Jadwiga Andrzejewska, w okresie
międzywojennym „najważniejsza aktorka drugiego planu”. W tym
samym roku, w którym wszedł na ekrany film Strachy, Andrzejewska
zagrała również rolę Izy wywiadowczyni w Kobietach nad przepaścią –
ekranizacji powieści Antoniego Marczyńskiego W szponach handlarzy
kobiet, w reż. Michała Waszyńskiego oraz Jadzię, uczennicę w
Zapomnianej melodii w reż. Jana Fethke, gdzie jakże dowcipnie
naśladuje (przedrzeźnia) nauczyciela muzyki12.
Zahorska, która zwykle krytykowała aktorów polskich za
rutynową grę, konwencjonalne dostosowywanie się do typów ról,
tym razem była miło zaskoczona przemianą. „Zdumiewająca rzecz
dokonała się z aktorami. Prowadzeni przez reżysera świadomego
swych celów i z jakąś „wizją w duszy”, przefasonowali się nagle
w sposób nieprzeczuwany. Bodo w roli Modeckiego jest doskonały
i w niczym niepodobny do siebie samego, Józef Węgrzyn w roli
Dubenki – jest wręcz świetny”. Jacek Woszczerowicz (Śroboszcz)
to ponoć jeden z najbardziej porywających magików w filmie do
dnia dzisiejszego. Dał nadzwyczajne połączenie groteski i
realizmu.
Reasumując, w filmie Strachy pobrzmiewały echa tzw. „nurtu
życiowego” ekspresjonizmu niemieckiego w kinie, skupiającego
uwagę widza na ludziach przegranych, samotnych, wobec których
12 Młodsi widzowie mogli zapamiętać Jadwigę Andrzejewską z jej
późnych ról powojennych, by wymienić choćby wyrazistą postać
Bucholtzowej w Ziemi obiecanej Andrzeja Wajdy.
20
inni pozostawali najczęściej obojętni, chyba że popełniali
samobójstwo, dokonywano na nich mordu etc. Niebagatelną rolę w
filmie pełnią wysmakowane środki użyte przez scenografów,
rewelacyjnie utrwalone przez autorów zdjęć, czarno-białe cienie
tańczących w rewii dziewcząt, takież refleksy oparte na
światłocieniu w scenie, gdy Linka idzie po schodach na strych,
z postanowieniem odebrania sobie życia (notabene inaczej, ale
równie interesująco pokazane są te same schody, gdy śladami
zmarłej koleżanki podąża Hanka Karwowska – filmowa Teresa
Sikorzanka). Plastyczne zapożyczenia z pełnego niepokoju i
tajemniczości stylu filmów Fritza Langa, Roberta Wiene czy
Friedricha Wilhelma Murnaua z lat 20. XX stulecia, stały się
kanwą inspiracji autorów Strachów, choć nie dotyczy to np. gry
aktorskiej. Role nie są przerysowane, wręcz przeciwnie,
doskonale współgrają z nowoczesną, oszczędną i naturalną
konwencją gry aktorów, choć może należy dodać, że poza obsadą
dziwaków, ludzi ponadprzeciętnych, by wyróżnić kreacje: Józefa
Węgrzyna jako baletmistrza Dubenkę, Jana Kreczmara jako
Dwierycza oraz Jacka Woszczerowicza, który wcielił się w postać
Śroboszcza.
Na zakończenie owych superlatywów pod adresem
przedwojennego filmu Strachy w reżyserii Eugeniusza Cękalskiego,
należy przypomnieć, że w roku 1979 powstał w reżyserii
Stanisława Lenartowicza 4-odcinkowy serial telewizyjnego pod
tym samym tytułem. Nie dorównywał pomysłom realizatorskim
(także formalnym) pierwszej adaptacji na ekran, daleko więc
telewizyjnym Strachom do majstersztyku reżyserii, scenariusza,
21