ПЕРВЫЙ ПЛАН

..

ВЛАДИМИР НЕМУХИ Н:

<<НИI<ТО НЕ ХОТЕЛ МЕНЯТЬСЯ>>

Один из наиболее известных и ярких представителей <<неофиgиального искус­

ства>>, Владимир Немухин (род. 1925) жил в Германии с 1989-го по 2005-й год. Бу­дучи сложившимся и успешным )Кивописgем, Немухин не стремился переучить­

ся и предпринимать какие-то спеgиальные шаги, чтобы вписаться в <<западную

ситуаgию>>. Поэтому совсем не удивительно, что он стал одним из именитых <<воз­

вращенgев>> и сейчас работает исключительно в России.

40 ИСКУССТВО 1 '20 1 О

~

8. 9 :; " о ~

~ <(

~ с \0 v; ,.., ' С()

;:; 6 3 ' ~ ~-< о

:>< оО v; о-,.., • • ~

"" ,, ~ "' ~ ~ :i s ' ,., ~ о

:r: р..

s ~ s ~ <

"'

В 1976 году у меня была возможность уехать по израиль­скому вызову. Но я не поехал. )Кизнь продолжалась здесь, в Москве. Была «бульдозерная выставка)>- я от начала до

конча участвовал в этом прочессе. Был Горком графиков,

Малая Грузинская ... И я с головой ушёл в эту работу. Я тог­да думал: <<Господи, ну вот есть же такое!)> Горком был быстро уничтожен той группой художни­ков, не вошедших в Горком, которая считала, что искус­ство недостаточно свободно. И стали открываться квар­

тирные выставки, а они уже какие-то противогоркомов­

ские. Я как бешеный ходил. Ну, надо же начинать уже выставляться, а потом будут какие-то другие шаги.

Но нет, не всех это устраивало, все хотели ещё какой-то свободы, свободы.

Мне хотелось уехать. Как-то грустно было всех провожать,

то на Белорусском вокзале, то в Шереметьева. Хотелось

куда-то вырваться, уехать из этой атмосферы тяжёлой. В 1986 году я ушёл из Горкома, ушёл демонстративно. По­тому что Горком стал уже коммерчиализироваться, худо ж­ники писали под этикетками номер телефона, чтоб ино­

странчы приходили. Перед уходом из Горокома я сделал очень неплохую выставку <<Объект N91». И на плакате мне

ВЛАДИМИР НЕМУХИН •НИКТО НЕ ХОТЕЛ МЕНЯТЬСЯ•

Владимир Немухи н. Памяти Анатолия 36ере6а. 1987. Холст, акрил, комаж

1 ООх 100. Предоставлено автором

Владимир Немухин. В JWкep на IVtJlЖe. 1966. Холст, масло, комаж. 80х90. Предоставлено автором

41

ПЕРВЫЙ ПЛАН

Владимир Немухин. Натюрморт >1а пляже. 1989. Холст, масло, коллаж.

Предоставлено автором

написали: спасибо Немухину за такую замечатель­

ную выставку. Это единственная благодарность.

Первый раз я попал за граниЧУ в 1988 году, в Па­риж. Это было для меня, конечно, грандиозно. Я но­чевал у Рабина, мы говорили-говорили. Выхожу

утром- узкая улочка (Рабин живёт прямо рядом с Помпиду). И вдруг поднимаются железные жалю­зи, и я вижу под ними свою работу, чем выше жалю­зи, тем больше видно работу. А рядом табличка

<<Музей русского искусства>>. Музей состоял из кар­тин коллекgии Глезера.

Я вам скажу, что после <<бульдозеров>> неофиgиаль­

ное искусство перестало сущ:ес'Fвовать. Его не стало.

Открыли Горком в 1976 году, возникла отьездная ситуаgия. Стали возникать индивидуальные пробле­мы, выстраивать перспективы.

Я приехал в Германию в 1990 году, меня пригласил Якоб Бар-Гера. Он позвонил мне: <<Вам мало что это скажет, но с вами говорит Бар-Гера. У нас

с Кендой галерея. Мы вас хотим пригласить. Со­гласны ли вы поехать работать в нашу галерею?>> Я приезжаю в Германию и начинаю работать, вот

с этой галереей. В 1975 году Бар-Гера уже делали небольшую выставку неофиgиального советского искусства. Им помогал Гробман, он эмигрировал

из Москвы в 1971 году. Так что, попал я к Бар-Гере и начал работать. Кон­тракта не было, просто сотрудничали на такой чест­ной договорённости. В одном интервью меня про­сили сказать о Бар-Гере. Я ничего такого сказать не могу, но одно я запомнил. Он мне сразу сказал: <<Тра­

тить деньги каждый дурак может. Я вам заранее го-

42

ворю, что здесь деньги не надо тра­

тить, потому что вам будет трудно>> .

Я думал, что это он меня заранее пред­

упредил, что денег у меня много небу­дет. Так оно и было. У меня есть своя благодарность Яше и Кенде, потому

что они создали коллекgию нонкон­

формизма, и они её активно выстав­

ляли в музеях мира.

Со временем у меня появилась воз­можность выставляться в других га­

лереях. Кому-то понравилось - ку­

пил. Были выставки, с выставок всег­

да покупали. Не могу сказать, что

много, но покупали. Были и коллек­

gионеры русского искусства. Был

фонд, который помогал русским ху­дожникам в Бремене, и они пригла­

шали. Очень помогал художникам Петер Людвиг. Он покупал работы, щедро платил.

Я жил в Германии 15 лет. Оттого так важно понять, что для меня значит За­

граниgа. Что это такое- быть здесь. Вот и начинаются об говоры, сопостав­

ления, мучительные раздумья. Нас, русских художников, за граниgей те­перь много. Думаю, это хорошо. Со­временное искусство в значительной

Владимир Немухин. Натюрморт с картами. 1987. Холст, ПВА, коллаж

80х 72. Предоставлено автором

ИСКУССТВО 1'2010

ВЛАДИМИР НЕМУХИН «НИКТО НЕ ХОТЕ/\ МЕНЯТЬСЯ•

Владимир Нем ух ин. Валет гитарист. 1991. Холст, акрил, коллаж. 120х100. Предоставлено автором

43

ПЕРВЫй ПЛАН

мере обобщилось, вышло из наgиональ­ных рамок, стало более взаимопрониgа­емым. Другое дело, что наgиональное ли­

gо притомникуда не исчезло, только оно

не «выпирает)), а <<просматривается>>.

Мне не хотелось интегрироваться в не­

меgкое искусство. Я даже не могу ска­

зать, в чём дело. У д об но было, да. Я ведь жил там только зимой. А в апреле я при­

езжал в Россию - и в деревню. Так

и Штейнберг: он тоже жил там только зимой. И это очень помогало. Когда я приезжал, я ходил босиком, мне очень

хотелось землю босыми ногами ощу­щать, что вот она наша. Это не наgиона­лизм, это содержание. Очень-очень

большое содержание.

Я даже в книжке Марка Уральского

«Немухинские монологи>> говоил об

этом. Потому-то мне хочется постигнуть

именно русский опыт, понять, чем был для конкретного художника исход из

России,первая,вторая,третья,четвёртая

волна. И есть ли в этих волнах нечто об­щее по осмыслению состояния нового

пространства, приёмам вживания

в плоть чужого искусства.

Читаю, например, у Алексея Ремизова:

<<А знаете, это я теперь тут узнал за гра­

ниgей, что для русского писателя тут пожалуй ещё тяжче ... Ведь только в Рос­сии и совершается что-то, а тут - для

Владимир Немухин . Весна 13 Германии. 1996. Холст, акрил, коллаж

50х50. Предоставлено автором

русского-то «пустыня)). Уйти временно в пусты­

ню, конечо, для человека полезно, в молчании

собрать мысли- ведь нигде, как в пустыне, зре­

ние и чувства остры! ... Тоже и поучиться еледу­ется и есть чему ... >>- и сопереживаю, будто мне лично это сказано, ибо подобное и сам порой

думаю, и от своих друзей слышу, если не в бук­вальном смысле, то по тону, когда захлестнёт

«тоска о будущем>>.

Владимир Немухин. Комполщия после tumopм.a. 1989. Холст, акрил, коллаж

1 06,5х1 02, 5. Предоставлено автором

В 1990-х годах все знакомые иностранgы совето­вали мне не ехать на Запад, потому что мне там

будет тяжело. И они были правы в чём-то. Но ро­

мантика привлекала. Мы все думали, что там ре­

ализовать себя проще, чем здесь, потому что уже

обстановка известная, есть галереи. Но никто из нас там ничему не учился, потому что боялись

потерять то, что умели здесь, в Москве. Поэтому

никто и не думал меняться, все прижались к сво­

ему, как к груди матери родной. Это тоже типич­

но для московской школы - никто ничему не учился. Я думаю, были такие сумасшедшие, кото­

рые думали, что они приедут на Запад и откроют

что-то. Но они быстро убеждались, что давно всё

открыто. Русские уезжали в основном от совет­ской власти. Предполагалось, что они там что-то

получат. Реакgия Михаила Рогинскоrо: скорее

всё забыть и остаться на посту своего собствен­ного искусства. Он так и остался. Все продмаги,

примусы, советский район Черёмушки - это он

любил и понимал, что он оттуда, из этого мира.

44 ИСКУССТВО 1'2010

Владимир Немухи н. Один 1VLIOC один. 1997. Холст, акрил, коллаж. 80х60 Предоставлено автором

И он этот мир продолжал писать. И опыт Рогинекого пока­

зывает, как никакой другой , что Запад и не нужен русСI<О­му. Как говорит Ремизов, необходимо прожить в этом мол­чании, чтобы понять некоторые свои собственные пережи­вания. Так и Рогинекий жил в молчании, чтобы чувствовать

тот мир, который его организовывал. И в 1970-х и в 1980-х в Германии были выставки русского

неофиgиального искусства в маленьких городках, но о них

мало кто знает. Делали выставки и в университетском Боху­

ме, но влияния это никакого не имело. В конgе 1990-х отно­шение к русскому искусству изменилось мало в сравнении

с постперестроечными временами. Никого великими не ве­

личали, делали выставки. К соgреализму относились с боль­шим интересом. Когда музей Касселясделал выставку соg­реализма, вокруг музея была очередь. Потому что тоталь­ность, которая была и при фашизме, им близка. Сколько там было народу! Конечно, им было интересно это всё раз­глядывать. В этом же музее выставка нашего конgептуаль­

ного искусства прошла незаметно. Немgам это малоинте­

ресно. Это трогает только узких спеgиалистов, которые за­

нимаются данной проблематикой. Мы находимся в таком геополитическом состоянии: лю­

бая выставка всегда политизирована. На нонконформизм

смотрели как на преследуемое искусство, вроде <<дегенера­

тивного искусства)> во времена фашизма. А так как мы де­кларировали какое-то открытие формообразования, они не находили в этом особого интереса. Они ждали от нас какой-то авангардной дикости, построенной на соgиаль­ном взрыве. Думали, что русские взорвались от советской власти. Да нету взрыва-то.

ВЛАДИМИР НЕМУХИН •НИКТО НЕ ХОТЕ/\ МЕНЯТЬСЯ•

Владимир Немухин. Валет Владимир Маякобский. 2003. Бумага, акрил, коллаж 80х60. Предоставлено автором

И всё же, как ни тяжко бывает порой русскому на Западе, я не склонен абсолютизировать «фактор отторжению>.

Наше вхождение в мировой художественный поток- де­ло длительное, трудное. Но неизбежное. И учиться здесь следует, и есть чему. Мне лично многое словно заново от­

крывается, а то, что знал, затвердил когда-то, как абсолют­ную истину, осмысливается в ином свете.

Время не восстанавливает то, что мы утрачиваем, и когда

горечь становится черезчур едкой, в вопросе <<А почему я всё-таки здесь?» появляется и совсем иная интонаgия. Именно она-то и отдаётся ноющей болью, тянет за душу.

Потому-то и нет на этот вопрос прямого ответа, но у каж­

дого отдельно взятого человека имеется своё «алиби)>.

Материа.л. подготоби.л.и Ааша Барышникоба и Зинаида Стародубцева

45

ПЕРВЫЙ ПЛАН

ЛЕОНИД COI<OB: СВОБОДА РЕАЛИЗАЦИИ

Леонид Соков (род. 1941) - одна из ключевых фигур соg-арта.

Эмиrраgию он изначально воспринимал как единственную воз­

можность реализоваться. В своих американских работах Соков

пошёл по пути апроприаgии, сплавляя в единый артефакт попу­

лярные образы обеих культур. <<То, что на поверхности лежит,

что я в американской культуре понимаю, -: объяснялхудожник в одном из интервью, - Я сразу беру. Мэрилин Монро или Элвис

Пресли ... Но я трактую эти образы с точки зрения русской культу­ры. Когда неясно, я просто отстраняюсь>>.

Я приехал в Нью-Йорк в 1979 году. Почему Нью-Йорк? По­тому что это был gентр искусства, здесь происходили глав­ные события в области современного искусства. Такой ста­тус у Нью-Йорка сохранился и по сей день. Хотя с момента моего приезда много ситуаgий переместилось в Европу: в 1980-е- в Г ер манию, сейчас- в Лондон. Кто знает, может,

со временем всё опять вернётся в Европу, и опять будет какой-то gентр искусства вроде Парижаначала ХХ века. Уже в 1969 году, когда я закончил Строгановку, я понимал, что в СССР нет условий для нормального фующионирова­ния современного художника. Если тогда выставлялись, то

на неофиgиальных выставках. Но и их посещали немного­численные поклонники, обычно - из числа диссидентов.

Конечно, можно просто что-то делать и не выставляться ... Против советской власти я не хотел протестовать, хотелось просто заниматься своим делом профессионально, не свя­

зываясь с политикои и диссидентством.

Перед глазами были примеры многих нереализованных ху­дожников авангарда: те из них, кто не уехал, пропали в вой­

нах и революgиях .. : Другие просто не реализовались, как, например, Фаворский - он очень мало смог сделать. А такие художники, как Певзнер и Габо, хотя и не звёзды первой ве-

47

ПЕРВЫЙ ПЛАН

Леонид Соков. Сталин, писающuй с медбедем. 199 5. Нереализованный проект мозаики для станчии метро <~Комсомольская>>. Холст, масло, гипс. 304,8х203,3х10,2

Леонид Соков. Пахароны Малебu•tа. 2002. Дерево, масло. 54х135х 43. Предоставлено автором

48

личины русского авангарда, на Западе ходят в класси­ках. И то, что Малевич оставил огромное количество ра­

бот на Западе, и затем они попали в Амстердамский му­

зей, - это сыграло первостепенную роль в посмертной

карьере великого русского художника. А в России его вещи на птичих правах пылились в запасниках Третья­

ковки и Русского музея. Когда в Музее Гугенхайма показывали выставку «Вели­

кая Утопия: русский и советский авангард>> в 1992 году, то на ней было видно, как восстанавливали из щепок весь русский авангард. Все значительные работы Влади­мира Татлина- <<Башня III Интернаgионала>>, <<Аетат­лию>, контррельефы- всё восстановлено. Такие худож­

ники, как Аымшиg-Толстая или Коган, вообще gели­ком восстановлены.

Запад выглядел соблазнительно, для меня по крайней

мере. Мне важно было реализоваться как художнику,

а в Советском Союзе это было невозможно. Когда я уез­жал, казалось, что СССР будет существовать вечно.

Ао меня уже уехали мои друзья. Игорь Шелкавекий уе­хал сразу после выставки в моей мастерской в Большом

Сухаревском. И первый номер журнала «А-Я>> был по­свящён художникам, которые там выставлялись.

Причины моего отъезда были некомерческие. Я был членом бюро секgии <<скульптуры>> МОСХа. У меня бы­

ла мастерская, заказы, я был успешным анималистом. При этом, помимо заказов, я делал собственные работы.

Но мне важен проgесс реализаgии. Первая часть этого

проgесса- это то, что художник, собственно, делает: он отвечает на те посланные ему обществом или группой

зрителей-потребителей флюиды, на идею, раздражи­тель - как хотите это назовите - и воплощает это в сво­

ей работе. Вторая - оgенка активной частью общества, озабоченной проблемами искусства, произведения.

ИСКУССТВО 1'20 1 О

Конечно, для художника важно, чтобы оченили положи­теАьно. И третья - оченка работы художника музеем и коААекчионером, приобретение этой работы. Вот та иде­альная канва, которая не в идеаАЬном виде, но всё-таки су­

ществует на Западе, и которая абсолютно отсутствовала в Москве 1960-1970-1980-х годов. А без этого не может быть создано современное произведение.

Я не был наивным и не думал, что у меня всё будет замеча­

тельно в Нью-Йорке. Приходилось кроме нелёгких эми­грантских проблем решать трудные вопросы стратегии по­ведения художника русской культуры в другой культуре. Первое, что я решил - да по-другому и не мог бы посту­пить- это то, что я не буду «помелывать» себя под чужую

культуру, а останусь с тем багажом русско-советской куль­туры, который у меня был. В этой ситуачии я мог быть ин­тересен зрителю другой куАЬтуры, даже если использовал

образы не русско-советские. Хотя для продаж это был тер­нистый путь. Американчам было не понятно, почему я изображаю Мэрилин Монро вместе со Сталиным.

Несколько соч-артистов, которые были знакомы ещё по

Москве, представАЯли собой некое объединение. Кура­тор Маргарита Тупичына организовала в 1986 году

Леонид Соков. Гласность. 1986. Дерево, плексиглас, неон. 163,8х54,6х29,8

АЕОНИА СОКОВ СВОБОДА РЕАЛИЗАЦИИ

PORTED FROM ТНЕ USSR G:P ~ ~

Леонид Соков. Московская. 2008. Холст, масло. 124,5х88,9. Предоставлено автором

в нью-йоркском Новом музее современного искусства выставку «Соч-арт>>. Это была, я считаю, серьёзная и очень важная заявка вообще для всего русского искусства.

После этой выставки к русскому искусству стали отно­ситься с интересом, потому что соч-арт вписывался во все

постмодернистские движения: трансавангард, неоэк­

спрессионизм, а рте повера.

За тридчать лет в Америке я сделал много работ, уверен, что в России я не был бы так пАодотворен. Здесь я реализо­

вался какхудожни к: нашёл круг коААекчионеров, которые

знают меня не только как русского художника, а просто, по

их понятиям, как хорошего художника. Таким образом

я существую, живу, реализую свои идеи. Здесь возникают

проблемы восприятия моих работ, потому что я оперирую понятиям и и моментами русской культуры. Например, ис­пользую много ситуачий с русским авангардом. Зрители, принадлежащие к американской культуре, часто не пони­мают ... А объяснить мои вещи им довольно сложно. Но мои работы покупают. Тут всё просто объясняется: раз прода­

ётся на Sotheby's за сто тысяч, значит, хороший художник, если за миАЛион - ещё лучше. А в смысле понимания ... Я думаю, его даже не надо ждать от широкой публики.

Материал. подготоби.л.и Зинаида Стародубцеба и Леонид Лернер

49

v, о

:s: n т:.

< n q СР

о

"-' о

о

Леонид Лерман. Из серии «,другие голоса>>. 2009. 90х44х55. Раскрашенный пенопл~IСт Пр~.:дост01вле,,о автороl'v\ ------------------------

ПЕРВЫЙ ПЛАН

ЛЕОНИДЛЕРМАН: <<МЕНЯ

И HTEPECVET УНИВЕРСАЛЬНО Е ИCI<VCCTBO>>

Скульптор Леонид Аерман (род. 196 3) эмигрировал в США сразу после окончания Мухинекого училища. В силу объективных причин

у него не было- как у большинства других эмигрантов- <<глубоких

корнеЙ>> в неофиgиальном искусстве. Аерман уехал в Америку,

имея в багаже <<чистое знание>>. И именно отсутствие какой-то осо­

бой привязки к советскому контексту, соответствующего опыта

и идеологических устремлений позволили ему сравнительно бы­

стро адаптироваться в систему американского искусства.

Я уехал из СССР в конgе 1980 года, после того, как закончил Мухинекое училище. Конечно, тогда ещё никто не предпо­

лагал, что Советский Союз развалится, и мне казалось, что возможность глубокого, искреннего творческого поиска

никогда не появится. Я считал - если в этой стране реализо­вать себя нельзя, значит, надо уехать в другую, где человек

может свободно и честно искать себя. Я выбрал Америку, потому что чувствовал - именно там происхо~ит всё самое

новое и интересное. Когда я приехал в Нью-Иорк, у меня был довольно небольшой круг знакомых художников, через

которых я познакомился с Александром Глезером, и в его музее впервые выставил свои работы. Од~ним из первых ху­дожников, с кем я познакомился в Нью-Иорке, был Леонид

Соков. Мы тогда пытались выжить, занимаясь реставраgи­ей, выполняя различные заказы, делали вещи, не имеющие отношения к искусству. Много говорили, много смотрели,

бороздили Соха и Ист Виллидж, выясняя свои отнощ:ения

с искусством. Первая переанальная выставка в Нью-Иорке

у меня состоялась в 1986 году в галерее <<Паоло Сальвадор>>. Аля меня это было огромным событием. Ао этого я, как

и многие другие, бегал со слайдами из галереи в галерею и сталкииалея с полным равнодушием и непониманием.

И вдруг он предложил мне свою галерею! Это была первая выставка моих деревянных и керамических работ. Вообще, дерево было моим первым материалом: в детстве

дома у нас была печка и всегда много дров зимой ... А вот по­следняя серия моих скульптур предназначена для бронзы.

Модели же я выполнил с помощью компьютера, используя новые для меня технологии.

Мне повезло, что в 1987 году мою переанальную выставку в маленькой галерее в Ист Виллидже увидел серьёзный гале­рист Аэвид Макки. Он посетил мою мастерскую, потом при-

В мастерской. 2009 . Фото предоставлено автором

ходил ко мне в течение шести лет, прежде чем предложил

присоединиться к своей галерее. Он любит и понимает скуль­птуру, у него половина художников- скульпторы.

Преподаю я уже давно, хотя никогда не умел это делать и не рассчитывал, что это будет давать дополнительную

возможность зарабатывать и выживать. Ао этого я зани­мался всем, что можно делать руками: ювелирка, рестав­

раgия интерьеров, копирование классики для Музея Ме­

трополитэн, писание портретов ... В начале 1980-х мне предложили преподавать в Скульптурном IJентре. Я втя­нулся и в какой-то момент преподавал в шести местах од-

51

ПЕРВЫй ПААН

Леонид Лерман. Из серии «Тени>>. 2009-2010. 67х9 5х79. Бронза. Предоставлено автором

новременно. Чем больше ты преподаёшь, тем больше те­бя приглашают. Это карьера, и довольно удобная, ком­

фортная. Но я не за этим сюда приехал и поэтому вовремя спохватился и ограничил преподавание одним-двумя

днями в неделю.

Я никогда не ощущал себя абстрактным художником, но недавно мне предложили вести класс абстрактной скуль­птуры в Наgиональной Академии. Это стало вызовом само­му себе. Мне казалось в юности, что абстракgией занима­

ются те, кто никогда не учился рисовать и лепить фигуру. Сейчас же я понимаю, что это удивительный, сложный

и универсальный язык. Мне сталО' интересно копнуть глуб­же. Тем более, что моя последняя серия скульптур уже на­ходится на грани абстракgии. Как художник, мне кажется, я сложился в Америке. Я приехал сюда с убеждением, что всё могу и понимаю,

я закончил один из самых серьёзных институтов, и теперь

все двери передо мной открыты, мои замечательные

скульптуры будут любить и покупать. Но всё оказалось иначе. Прошло тридgать лет, и теперь я вижу, что ничего

не понимал. Воспитанный в европейской классической

традиgии, в Нью-Йорке я столкнулся с эстетикой аб­страктного искусства, поп-арта и конgептуализма. Снача­ла я всё отриgал и ничего близкого себе не находил. Я не­доумевал и не понимал, как смогу встроиться в эту систе­

му gенностей, в новую эстетику. Ироничное отношение к традиgии rудожников соg-арта, выставки которых яви­

дел в Нью-Иорке 1980-х, помогло мне избавиться от «программы», которую я привёз с собой. Идти по их сто­пам мне было неинтересно, так как я понимал, что cog-

52

Леонид Лерман. Из серии «Фшtтом Ма1о.е6ич.а. Нобаямифо.лоzия». 1992. 61х48,3 Репродукуия, масло. Предоставлено автором

ИСКУССТВО 1'20 10

ЛЕОНИДЛЕРМАН. ~мЕНЯ ИНТЕРЕСУЕТУНИВЕРСАЛЬНОЕ ИСКУССТВО•

арт ограничен местом и време­

нем. Мне хотелось осваивать

<<свою gелину>>.

В выставках русского искус­

ства я участвую не часто. Это забавно: когда меня приглаша­

ют участвовать в выставке

с <<русской тематикоЙ>>, мой галерист говорит: «А зачем те­

бе это? Ты не русский худож­ник>>. И так было много раз. И я его понимаю - загонять

себя в ящик наgионального

искусства мне бы не хотелось, это ограничивает. Наверное,

если бы я хотел состояться как

русский художник, мои скуль­птуры были бы другими. Меня

же интересует что-то более универсальное.

Сейчас я работаю над серией, которую можно условно на­

звать <<Другие голоса>>. Меня вообще давно интересует тема

присутствия в сумерках моего

внутреннего пространства

<<кого-то другого». Такое ощу­щение, что я не один, во мне,

как и в других людях, живут

какие-то сущности, которых

мы называем по-разному. Мы

всю жизнь спорим, разбира­

емся с этими внутренними го­

лосами, это наши двойники, Леонид Лерман . Из серии «Другие гоАоса». 2008. 56х 56. Смола, бумага. Предоставлено автором

Леонид Лерман. Из серии «Пос;~едн_ий •tеАобек. Жрец». 2004. 83х83х9. Тонированный rи пс

Предоставлено автором

наши тени. Часто мы избегаем прямого диало­

га, нам страшно повернуться и посмотреть, кто

же это такие? Первую половину жизни человек избегает, отмахивается от этого контакта, а во

вторую половину он его ищет, потому что по­

нимает: иначе он не может обрести gельности. Я много раз , например, встречал людей, кото­

рые хотели быть художниками, но так и не от­

важились. И вот они часто, не решаясь себе

в этом признаться, носят в себе недоразвитого

младенgа - своего <<творgа>>. Как, например,

в работе, где человек несёт у себя за спиной че­ловечка с палитрой. Эти существа, уродgы, с ко­торыми нам рано или поздно надо наладить

контакт для обретения gелостности, они очень

трогательные ... Вот эти свои мысли и ощущения я и пытаюсь реализовать пластическим языком

в скульптуре, которую делаю сегодня.

Материа.л. подготоби.л.и Зинаида Стародубцева и Леонид Лернер

53

ЮРИЙ АЛЬБЕРТ: ИЛЛЮЗИИ И РЕАЛЬНОСТЬ

Один из основателей Клуба Авангардистов (КЛАВА), художник-кончептуалист

Юрий Альберт (род. 19 59), как и многие его коллеги, эмигрировал из СССР после знаменитого аукчиона Sotheby's 1988 года. Оказавшись в Германии, художник не утратил связи с местным контекстом и по-прежнему принимал участие в важ­

нейших выставках отечественного искусства. В настоящее время Юрий Альберт реализует переанальные проекты, а та~оке сотрудничает с Андреем Филипповым и Виктором Скерсисом в рамках группы <<Купидон>>.

54 ИСКУССТВО 1'2010

ЮРИЙ АЛЬБЕРТ ИЛЛЮЗИИ И РЕАЛЬНОСТЬ

Юрий Альберт. И з серии «Продолжение чужих сериЙ•>. 4 углажира (Аж. Бойс). 1980. Фсrгоrрафил, машинопись. Собственность автора. Предоставлено автором

tO. Ф. АЛЬБЕРТ ВСЕ BII::ЩEЛЯEIIIIOE ИМ ТЕПЛО

ОТДАЕТ ЛЮДЯМ.

Юрий Альберт. Ю.Ф. Альбертбсё бьЮемемое им тепло отдаёm11.юдя.м. 1978. Предоставлено автором

В Германии я оказался так. В 1989 rоду была вы­ставка в Мюнсrере - «Моментальный снимок:

художники из Москвы»: художники из сквота

в Фурманном переулке плюс Копыстянские и Рой тер. И параллельна была выставка Ивана Чуйкова в Мюнстереком музее. Это была моя первая поездка за пределы нашей родины. Нас принимали в Г ер мании как офиgиальных пред­

ставителей страны Перестройки и победившей Гласности. Выставку открывал мэр. Мы же себя

чувствовали, как всегда, отщепенgами, а не

«представителями» чего бы то ни было. Потом

выставки стали частным делом, что и нормаль­

но. Там на нас вышел галерист Крингс-Эрнст, который всех очаровал и хотел с нами со всеми

дружить и работать. И там же мы подружились

с активистами русско-немеgкой дружбы Кар­лом и Гудрун Вольфами, которые тоже участво­вали в организаgии этой выставки. И на следую­

щий год я просто поехал к ним в гости на месяg, потом ещё задержался на месяg, потом ещё на

месяg, дела какие-то возникли, К рингс-Эрнет со

своей выставкой ... И так, постоянно продлевая своё пребывание, я остался. Не было осознанно­го решения: всё, порываю все связи и еду в но­

вый мир. Постепенно оказалось, что я там уже живу. В Кёльне была галерея Крингса, там жили Вадим Захаров, Борис Гройс, Иван Чуйков. Там была компания знакомых, и главное, было ощу­

щение, что там дела какие-то есть. Тогда каза­лось, что надо быть в эпиgентре событий, нуж­

но личное присутствие. Тем более, Кёльн был

одной из мировых художественных столиg. Те­перь ситуаgия совершенно изменилась, сейчас это провинgия.

Я работал с Крингс-Эрнстом, но у нас не было юридического контракта. Предполагалось, что раз в год-полтора устраивается выставка, он

продаёт мои работы, старается пропихнуть куда-то - в общем, он старался. Но потом мы с ним поруrались и разошлись. Гораздо позже

другие художники начали судиться с Эрнстом. Он действительно много сделал, энтузиазм у не­

ю был, но у него был и чудовищный характер. И характерами мы не сошлись. Считается, что

55

ПЕРВЫЙ ПЛАН

мы с ним работали три года. Потом был тяжёлый период, постоянная галерея появилась позже, но я как -то сам с этим

справлялся. К тому времени я был довольно известным рус­

ским художником, конечно, в нашем узком кругу. Поэтому,

если люди мной интересовались, они могли выйти на меня и без галереи. Галерея должна была бы продвигать работы

в немечкие музеи, на международные выставки. Это

у Крингс-Эрнста плохо получалось. У него была лишь связь с Людвигом, который у него много по купал. С тех пор, как я уехал в Кёльн, с 1990 года, у меня было мно­го выставок в Москве, потому что я постоянно ездил туда­сюда. Я мало способен к языкам и до сих пор плохо говорю и по-немечки и по-английски. Я не приложил достаточных

усилий, чтобы вписаться. Я, естественно, многих знаю, но я так и не стал частью той жизни. А в Москве мне никаких

усилий прилагать не надо было, я и так часть местной жиз­ни. Поэтому, когда какие-то выставки происходил и, томе-

Выставка - Но6ое Aezeнepamu6uoe Искусство. 1996. Надпись на фасаде

Кунстхалле Ростока, 300х1 600. Фото предоставлено автором

56

Юрий Альберт. Экскурсия с за6язаuuыми глазами 1 Берлинская картинная Г'dАерея, 3.10.1 998. Фото предоставлено автором

ня звали, или если у меня была идея сделать

выставку, мне не трудно было позвонить в галерею и предложить. Последние года три я по полгода живу в Москве.

У меня в Кёльне было человек пять друзей, которых я знал ещё по Москве, и поэтому не

существовало резкого разрыва в общении. Мы почти одновременно туда переехали.

Например, с Вадимом Захаровым мы знако­мы с первого курса, мы так же продолжали

общаться и дружить семьями, как и в Мо­

скве. Формально в Кёльне существует чентр русской культуры - Копелевекий чентр. Я был там пару раз, но это скорее для «шести­десятником. Еще был Восточно-европейский институт, который пытался организовывать

культурную жизнь восточно-европейских эмигрантов. Там даже была выставка, в кото­

рой я участвовал, потому что неудобно было отказать. На русском искусстве ни одна гале­

рея не спечиализировалась, даже у Крингс­

Эрнста была равная доля франщзского <<нью вэйва». Недолгий русский период у него воз­ник, поскольку он решил, что это перспек­

тивно, к тому же он был знаком с Людвигом,

а тот русское искусство коллекчионировал.

Это работало, пока Людвиг не умер. Практи­чески с каждой выставки Людвиг что-то по­

купал. И произведений нашей компании в его коллекчии довольно много, теперь они

распределены по музеям Людвига по всему

миру. Вадим Захаров работал с галереей Со­фии Унгерс, и тамонбылединственнымрус­

скимхудожником. Иван Чуйковсотрудничал с галереей Инге Беккер, которая таюке пыта­лась работать с Сашей Косолаповым. Но сriе­

чиализировалась она на поколении Fluxus, все её запасники были полны их объектами. Галерея Hohenthal&Bergen была сначала в Мюнхене, потом переехала в Кёльн, затем в Берлин, закрылась, возродилась и сейчас со­

бирается активизироваться. Там тоже пока­

зывали отчасти и русское искусство. У меня там было две переанальные выставки. Дело

в том, что муж Дианы фон Хоэнталь, Хар-

ИСКУССТВО 1'2010

ЮРИЙ АЛЬБЕРТ: ИЛЛЮЗИИ И РЕАЛЬНОСТЬ

лампий Орошаков, сам художник русского происхождения, со всеми

нами дружил. Он приезжал в Мо­скву с выставкой в начале 1990-х. Вообще, все эти вещи связаны

с какими-то личными отношения­

ми. В этой области чистой коммер­чии практически не бывает. А га­

лерея, показывающая только рус­

ское искусство, - это нонсенс.

Тогда нам казалось, что существует

какая-то русская волна, и мир про­

сто страшно заинтересован в том,

чтобы русское искусство по купать, смотреть, любить и интересовать­

ся. Но это была иллюзия, потому

что русских художников крайне мало, а тогда было ещё меньше.

И вложено в это было - что денег,

что культурных усилий- крайне мало. Со стороны России не было вообще никаких усилий, государ­ство не устраивало выставки, ниче­

го не делало. Была только частная иниgиатива. Со стороны Запада то­же было вложено очень мало -ми­

зер, по сравнению с итальянским

Юрий Альберт. Мама, смотри- художник! 1990-1992. ОрrаАит, масло, этюдники, газовые билоны, огонь

Инстамячия в гмерее ХоэнтаАЬ унд Берген, КеАьн. 199 5. Собственность автора. Предоставлено автором

трансавангардом или китайским искусством. Из этого ника­

кой волны русской не сделаешь при всём желании. Но мы этого не понимали тогда, нам казалось, мир уже лежит у на­

ших ног. Сейчас ситуаgия стала лучше, и мы стали больше понимать, что происходит. И я реальнее смотрю на эти ве­

щи. Не могу сказать, что я коммерчески такой уж заинтере­сованный человек, но в принgипе ситуаgия понятна. Тот же Крингс-Эрнст вполне разумно говорил: <<Я продаю франgуз-

ских художников. Их основной рынок - Франgия. Я остат­

ки продаю. Это нормально. А у вас как?>> А я ничего ему не мог ответить, потому что у нас тогда ещё не было ничего при

всём раздувании щёк. По большому счёту, и сейчас не очень много, а тогда не было вообще ничего. Одна иллюзия. В Германии были коллекgионеры русского искусства, но мало. И обычно они этот пресловутый конgептуализм не любили, они покупали старшее поколение, желательно

холст-масло и что-нибудь духовно­

экспрессивное. Хотя были и есть

исключения. Были такие замеча­тельные люди - Аёвы, они оба,

к сожалению, умерли. Сейчас не знаю, что с их коллекgией, на­

следники её продали. И это пе­

чально, что русское искусство так

и не вырвалось за рамки локаль­

ного феномена. Хотя, я думаю,

очень многие художники заслу-

живают большего.

Юрий Альберт. Картины из серии <<Моилюбим.ые книш», написанные пеплом, образовавшимся при окигании книг. 2001 Вид эксnозиу:ии на выставке <<Берлин/Москва>>, 2004. Фото предоставлено автором

Это иллюзия, что всё, на что плю­

нет художник, - искусство. Нужно

плюнуть в нужном месте и в нуж­

ное время. В искусстве есть ряд не­

писанных законов, постоянно из­

меняющихся и очень жёстких.

В этот конgлагерь, в эту сферу

жёсткости мы входим доброволь­но. Вот об этом работа «Kunst macht frei>>, и она хорошо считыва­ется в Германии, потому что им со школьr твердят, какие они ужас­

ные, навредили всему миру, и как

их должна мучить совесть. И людей

здесь действительно мучает со­весть, они действительно знают

57

ПЕРВЫЙ ПЛАН

Юрий Альберт. Изображение карикатуры Кукрьтuксо6 1955 года (Назад64J;езден). 1994 Холст, акрил. 300х160. Собственность автора. Предоставлено автором

все лично знают друг друга,

всё сложнее структурирова­

но, и есть куча этого невнят­

ного балласта, без кото­

рого, тем не менее, существо­

вание искусства невозможно.

Сейчас-то я уже не хожу по галереям, потому что вся эта

продукgия: инсталляgии, фо­

тографии, текстовые рабо­ты - в основном бессмыслен­

ная ерунда. Но важно, что это

не странное занятие малень­

кой кучки людей, а признан­ная обществом деятельность.

Когда я приехал в Германию,

мне было лет тридgать, я был, в основном, сформировав­

шийся человек. Поэтому кар-динального влияния на меня

переезд не оказал. Большин­

про историческую вину, и это всё искренне. Однажды уме­ня была история, когда я пожалел, что эту работу выставил.

Это было в галерее Шопенауэр на выставке «Приглашение

на казнь». Туда пришла галерейщиgа Кенда Бар-Гера, кото­рая сидела в Освенgиме и проходила под такими настоящи­

ми воротами- она схватилась за сердgе и чуть не упала.

Если бы я знал, что она придёт, я бы работу снял. Хотя потом мы с ней объяснились, всё было нормаль­

но. У нас жёсткость этой работы не считывается, по­

скольку не было декоммунизаgии, совесть не обре­менена, сердgе не щемит. Хотя надпись «Труд делает свободным>> появилась впервые не в Германии, а в России. На одной из фотографий Соловков я видел над бараком кумачёвый транспарант, на котором бе­льrми буквами было написано: «Труд делает свобод­

ньrм>>. Это начало 1920-х годов.

Работы с текстом на русском языке в Германии­это проблема. Тут есть два варианта: есть историче­

ские выставки, как недавняя грайсовекая про кон­gептуализм во Франкфурте. Там, конечно, надо вы­ставлять эти старые картонки и аккуратненько

вешать табличку с переводом. Аругой вариант - тек­

сты переводить. У меня тексты т4кого рода, которые

можно перевести. В работах Кабакова это невоз­можно. А я делал вещи по-английски, по-немеgки, потому что для меня важна не аутентичность хол­

стика, а то, что я, собственно, хотел сказать.

ство увиденного было подтверждением того, что я интуитив­

но знал заранее. Ну, какие-то работы я бы просто не мог сде­лать, например, из детских пазлов. Просто у нас тахих тогда

не продавали. Я наткнулся на них в магазине. Последние годы я живу на продажу своих работ, ад о этого бы­ло по-разному. Тем более, я художник спеgифический,мои ра-

L.H.D.D.Q.

Когда я приехал, я нашёл в реальности то, что раньше

видел только в репродукgиях. Потому что, когда я на­

чинал, для нас всё современное искусство было леген­дой и существовало <<где-то там>>. То, что к нам дохо­дило в журналах, было отобрано, было лучшим. А ока­залось, что в современном искусстве много скучного,

и халтурных инсталляgий не меньше, чем халтурных МОСХовских пейзажей. Это было для меня важным опытом- то, что современное искусство может быть рутинным производством. Теперь это и у нас так. Ао перестройки современньrм искуствам занима­лись тридgать человек на всю Россию, и все друг дру­га знали, и мы думали, что <<на западе>> народу, конеч­

но, побольше. Побольше, но по сути примерно так

же. А на самом деле, художников гораздо больше, не Юрий Альберт. L.Н.O.O.Q. 1 991.Детская пластмассовая мозаика. 54х40 Частная коллек.уия. Предоставлено автором

58 ИСКУССТВО 1'20 10

ЮРИЙ АЛЬБЕРТ ИЛЛЮЗИИ И РЕАЛЬНОСТЬ

боты трудно применимы для украшения интерьера. Это коллекgионерско-музейные

вещи. Так, чтоб человек при­

шёл, увидел и сказал: <<ОЙ, как здорово, . давай-ка я куплю, по­

вешу дома над диваном!>> -этого не бывает, не тот тип ис­

кусства. Поэтому, естественно, для такого типа художника

финансовая ситуаgия всегда

немншю<а хуже, в любой стра­не. Но как-то я выживаю.

Германия в этом смысле -рай,потомучтоэтосоg:иально­ориентированное государ­

ство. Сейчас это поворачива­ется другой стороной, потому что на все обязательства у го­

сударства просто денег не хва­

тает. Но в принg:ипе, там

Юрий Альберт. Искусстбо делает сбободным. 2004. Неоновые трубки , акриловое стекло. 80х210 Выставка <<Дневни к художни ка>> , I.JДX, Москва. Частная коллек:уи.я. Предоставлено автором

жизнь гораздо мягче, чем, например, в Америке.

В конg:е 1970-х годов я принадлежал к кругу неофиg:иально­го искусства, и мне хотелось уехать на Запад. Была даже по­пытка, но она не у далась, и я об этом не >калею. Тогда мне,

естественно, хотелось перебраться в Америку. И это было

разумно. Потому что, если для немоладого человека с семьёй лучше жить в Германии и вообще в Европе, то двадg:атилет­

нему в те годы надо было ехать в Нью-Иорк и смотреть аме­

риканских художников. Не факт, что всё бы удалось, потому что там и конкуренg:ия сильнее, и никто тебе не помогает вы­

жить. Наверное, эта ситуаg:ия была бы более честная. Пото­

му что внутри сообщества московских неофиg:иальных ху­дожников мы находились в привилегированном положе­

нии - нас былоочень мало, поэтому каждыймограссчитывать на интерес коллег и не бояться конкуренg:ии.

В 1970-е, когда правожали людей, это были абсолютные похороны. Когда гроб начинают забрасывать землей- та­

кое же ощущение было, когда человек последний раз ма­хал рукой с балкончика в Шереметьева. Ты понимал, что

этого человека не увидишь больше никогда. Мы о них го­ворили в прошедшем времени, и они о нас. Они жили на

том свете, - мы на этом. Все звонки, письма - всё это бы­ло как-то неуверенно. И оттого, что нас было мало, стоило

одному выпасть, как начиналась перегруппировка, потому

что вся конструкg:ия на него в каком-то месте упиралась.

И если этот столбик убирали, всё начинало шататься . Очень мало, кто тогда возвращался. Витя Скерсис, кото­рый не эмигрировал, а женился на американке, приехал года через два, ещё в советское время, на неделю. И расска­

зывал, что он там этих <<покойников» видел, что они жи­вы - говорят и двигаются. Все тог­

да у Рошаля собрались и слушали, что он расскажет.

Немеg:кая публика и пресса реа­

гируют на выставки русского ис­

кусства нормально, не хуже, чем

на бразильское, китайское. Дело в том, что это область для спеg:иа­листов, а они считывают совре­

менное искусство независимо от

того, русское оно или бразильское. Современное искусство едино, это

та сфера, которая изначально была глобализирована.

Материал подготобили Зинаида Стародубцева

и Леонид Лернер

Юрий Альберт. Из серии <<Продолжение чужих серий>> . IJбетные цифры (А. Джтtс). 1980. Холст, масло, коллаж 50х 70. Собственность автора. Предоставлено автором

59

ПЕРВЫЙ ПЛАН

НИI<ИТА АЛЕI<СЕЕВ: ДРУГАЯ СИТУАЦИЯ

Перед эмиrра:gией во Фран:gию Никита Алексеев (род. 19 53) успел принять участие во всех главных начинаниях московских

кон:gептуалистов.

Он был членом групп <<Коллективные действия>> и <<Среднерус­

ская возвышенность>>, одним из ини:gиаторов <<Московского

архива нового искусства>>, придумал <<Апт-арт>>. После возвра­

щения в Россию Алексеев несколько лет занимался в основном v

журналистикои и лишь в последние годы вернулся к художе-

ственному творчеству.

60 ИСКУССТВО 1'2010

Я уехал во Франgию в 198 7 году. А о этого я за граниgу не ез­дил и не надеялся. Во Франgию поехал по совершенно лич­ным при чинам, с таким же успехом это могла быть Амери­

ка. Я был женат на франgуженке. Отъезд из Москвы был глупым поступком, потому что как раз тогда надо было оста­

ваться в России. Накатила мода на всё, что из Советского

Союза, но она касалась тех, кто имел прописку в СССР. И в этом отношении я проиграл. При этом совершенно не жалею, потому что к этому времени мне стало скучно и не­

приятно в этой стране. Я буквально задыхался . APTART закончился в 1984 году. Выставок не было, потому что их негде было делать. Была

однодневная выставка в «Аетском саду>>. Там было боль­

шое помещение, а я тогда делал двухметровые картинки

на клеёнках, на оборотной стороне. И были странные, со­

вершенно идиотские мероприятия, скюкем, в посольстве

Мальты. Крошечное посольство- просто квартирка трёх­

комнатная.

Сначала во Франgии у меня не было мастерской, но рабо­тать я начал сразу же. Я попытался делать на клеёнках такие

же вещи, как в России, но они выходили другими, потому что клеёнка оказалась другой, а потом, климат в Париже бо­

лее влажный, поэтому водяные краски иначе растекались.

Я стал заниматься графикой. Круг друзей уже был не столь вюкен, хотя время от време­ни я с ними пересекался. Вюкнее всего для меня было по­

нять жизнь в Европе. Первое время на это денег особо не было, кюкдая поездка требовала долгого стояния в очередях Выставка <<клеён.ок» Н и киты Алексеева в <<Детском. саду>>. 1986

Фото: Виктория Ивлева. Предоставлено автором

Графиqеская инсталляуия Никиты Алексеева «Dieu peut etre comme са>> в рамках выставки <<ИcKUNSTбo»

в Ku1tur1шset. Стокrольм. 1990. Фото: Сергей Волков. Предоставлено автором

61

ПЕРВЫЙ ПЛАН

в префектуре, ведь тогда Европа ещё не была

полностью объединена. И людям с видом на жи­тельство приходилось ходить по полиgейским заведениям, отстаивать очереди, чтобы полу­

чить визу, например, в Германию.

)Кившие в Париже нонконформисты как ху­дожники меня мало интересовали. Я с ними, ко­

нечно, знаком был, но практически не общался.

Общался с Олегом Яковлевым, моим близким другом и замечательным художником. Арузья­ми мы были ещё в Москве. Общался с Лёшей

Хвостенко. Художник он так себе, зато поэт и музыкант гениальный. Там я познакомился с Рогинским. В Москве мы практически не пере­секались, в Париже встречались иногда, но каж­дое общение с Мишей было уроком.

В Европе gентром притяжения для русских была Германия: во Франgии довольно мало что происходило. Бывали мелкие мероприя­

тия, например, выставка <<Чемпионов Мира>>.

Это был 1988-й или 1989-й. В маленькой гале­

рейке парижской. Но, в общем, в Париж мало

Никита Алексеев. Malevicb-ТV. 1988. Телевизор, акрил. Предоставлено автором

кто попадал.

Я сотрудничал некоторое время с галереей, работавшей со звёздами первой величины и параллельна с практиче­ски не известными художниками вроде меня. Конечно,

для меня эта была честь - выставляться вместе с Аэном Флэвином на одной выставке. У меня была большая вы-

ставка в 1992 году в La Base в пригороде Парижа, кото­рую устроил Оливье Моран, муж Ольги Свибловой. У не­го там был большой выставочный зал, мастерские, кото­рые он предоставлял художникам. Тогда там прошли

выставки Инфантэ, Николая Овчинникова и ещё кого-то. Место было замечательное как выставочная площадка, но

мало кому известное из па рижан. Париж-весьма cпeiJ-

Работы Никиты Алексеева из серии «Кален.дарь>> на выставке<<~ души и те.льча» в rалерее АРТАRТ. 1984. Фото предоставлено автором

62 ИСКУССТВО 1'2010

НИКИТА АЛЕКСЕЕВ АРУГАЯ СИтУАЦИЯ

«Шерри Ле!Зин» (из серии «FlasЬ Art» ). Западный Берлин. 1988. Рисунки-апроприачии на Берлинской стене. Работа не сохранилась. Фото предоставлено автором

ифический город. И если галерея находится не прямо

в gентре города, то крайне трудно выманить поехать, если только это не знаменитое какое-то пространство.

На открытия выставок приходили в основном свои же,

русские. И потом, во Франgии практически не было, в отличие от Германии, круга моего поколения- слави­

стов, литературоведов, искусствоведов, реально работав­

ших с этим материалом. В Германии, например, была Сабина Хэнсген и ещё несколько человек. В Париже почти не было коллекgионеров русского искусства, толь­

ко Пакита Эскоффе-Миро. Коллекgионеры русского ис­кусства- это Германия или Италия.

)Кил я в основном не на продажи, хотя таковые и случа­лись. Я что-то писал, пару раз для <<Русской мысли>>, подра­

батывал во франgузских газетах. Не столько писал, сколь­ко занимался редактурой. Просто помогал разобраться в ситуаgии, в каком-то контексте, потому что франgузский

журналист зачастую не мог чего-то понять.

Когда я приехал, плохо знал франgузский язык. Старался

как можно больше общаться с франgузами и не погру­жаться в русскую среду. С Сашей Васильевым, например, я там общался, хотя мы совершенно разные люди. С фран­

чузекими художниками практически не сошёлся ни с кем.

У меня были друзья из журналистов, либо слависты фран­чузские, но которые занимались не искусством, а литера­

турой. Думаю, что франgузы, люди очень визуальные, од­нако склонные к вербальному раgионализму, в русской культуре для себя разглядывали прежде всего русскую сло­весную болтовню.

Никита Алексеев со объектами из серии <(Содержан.ие>>(оргалит). Квартира Ирины

Н аховой, Москва. 197 4. Фото Г еорrия Кизевальтера. Предоставлено автором

63

ПЕРВЫЙ ПЛАН

Когда я оказался на Западе, по­

нял: то, как мы воспринимали

искусство здесь, совсем не то,

чем оно в действительности яв­

ляется на Западе, потому что

мы знали какие-то крохи бла­годаря журналам, которые по­

являлись в Москве нерегуляр­

но. А в журналы типа Artnews, Art in America, Artforum попа­дает лучшее или, по крайней

мере, признанное лучшим на

данный период. Когда я оказал­ся на Западе, то увидел, что со­

временное искусство мало чем

отличается от советского офи­

чиального. Такое же тоскливое,

такое же заданное коммерче­

ски, как советский сочреализм. Я думаю, что любое искусство

во все времена на 97'1о дерьмо, и только 3'1о представляют ин­

терес. Конечно, это меня спер­ва расстроило, а потом я стал

UI\SULA LJSZКCМ'SКI, RORSOiACН FRAG1ENТS. LН-211, 1987. OL CN CAIW'\5. 225•125015 (fRAI"ED)_

1.\J'\IТEffi TIIO!~Y

Никита Алексеев. Из серии «FlasЬ Art». 1987. Бумага, тушь, акварель. 50х35 каждая часть Местонахождение неизвестно. Предо,ётавлено автором

относиться к этому спокойно,

более объективно. Кроме того, мы- в отличие от запад­ных коллег - не понимали зачастую связи искусства

ХХ века с более ранним искусством. Работы моего франчузекого периода практически не экс­понировались в Москве. Либо они все пропали и всплы­

вают, как в случае с рисунками с выставки в галерее Ин­

ге Беккер, в различных частных коллекчиях, либо в кол­лекчиях так и находятся. Довольно много в собрании

покойного Паоло Спровьери, который несколько выста­вок своей коллекчии когда-то сделал в Италии и Герма­нии. Немало моих вещей у Пакиты Мира, но они практи­чески не выставлялись.

Я оказался в совсем другой ситуачии, чем я думал, по отно­шению к искусству. Я должен был понять самого себя

в этой ситуачии и для этого сразу же заставил себя рабо­тать. Я не особо искал эк счессивнаго общения. И всё же ез-

д ил в Москву и другие страны, встречался со своими друзья­

ми. Кроме того, я предпринимал постоянные попытки по­

нять мир вокруг. Я знал, что это у меня особенно не получится, да и сплошные примеры, как это не получается.

Кто-то может существовать в Союзе художников, а я не

мог. С какой стати я бы стал залезать в эту бюрократиче­скую систему во Франчии? Между прочим, в Германии всё было несколько иначе, нежели во Франчии, потому что в Германии существует система негосударственных кун­

стферайнов (Kunstverein) и кунстхалле (Kunsthalle). Во Франчии большая часть выставочных залов - государ­ственные, у них какая-то своя политика, хотя там бывают замечательнейшие люди. А в Германии шли без конча вы­

ставки русских или связанные с русским. Было даже смеш­но, когда я в конче 1980-х моталея в Германию, в префек­

туре в Париже меня спросили, почему русскиехудожники

Никита Алексеев. Фрагмент ИНСТаАЛЯLJИИ «Palais de r arЬre Ьalai (АВарец дере6а-мсrплы)» в Centre d'Art Contemporain «La BASE», Леваллуа-Перре, Франчия. 1992. Коллекчия Оливье Морана

64 ИСКУССТВО 1 '20 1 О

Никита Алексеев. Осень. 1986. Клеёнка, акварель, темnера. 267х1 3 7 Предоставлено автором

постоянно ездят в Германию, подозревая что-то странное,

криминальное. Во Франчии русским художникам делать нечего, вот они к немчам и едут, отвечал я ментам.

Постепенно я почувствовал, что во Франчии для меня всё исчерпано. Надо либо встраиваться полностью во франчуз­скую ситуачию, либо возвращаться. С одной стороны, мне не очень хотелось. С другой, - у меня появились иллюзии,

что Россия наконеч-то становится нормальной страной. Сейчас эти иллюзии полностью исчезли. Я вернулся в конче

1993 года. Уезжая, я сохранил гражданство. Потом пол учил франgузское тоже. Когда я вернулся, то не оказался полно­

стью бездомным. Мастерская в Москве появилась года три

назад. Мы её снимаем коллективно. А до этого был сквот -мастерские на Чистых Прудах в середине 1990-х. Я не питал никаких иллюзий по поводу своего успеха на За­паде. Мне всё-таки за тридчать было, когда я уезжал, я был

НИКИТА АЛЕКСЕЕВ АРУГАЯ СИТУАЦИЯ

Никита Алексеев. Не нужный мусор. Из серии «Поэзия Вещей>>. 1976 Орrалит, масло. 33,5х20,5. Предоставлено автором

сформировавшийся человек. Другое дело, что у меня после возвращения года через три был серьёзный кризис здесь. Отнюдь не потому, что меня здесь не принимают. Меня

просто дико расстроила художественная ситуачия в Мо­

скве. И, кроме того, меня тогда интересовало, что обо мне говорят. И я года четыре почти ничего не делал в искусстве,

занимался только журналистикой, что для меня был тоже достаточно хороший опыт. Писал я, в общем-то, всегда, но тут я оказался якобы арт-критиком, каковым себя никогда не считал и не считаю. Я просто погрузился в писанину,

в подёнщину. Этот опыт позволил мне посмотреть на ис­кусство со стороны. Эта была необходимость, потому что мне надо было ходить на все вернисажи. Я якобы стал не­

плохим арт-критиком. При моих более чем скромных по­знаниях я оказался более компетентным, чем те люди, ко­торые у нас писали об этом. А ещё я писал что-то про путе­

шествия в газету «Иностранеч>>, много ездил, потому что

было время бартера. А потом, года через три, постепенно прекратил заниматься журналистикой.

Сейчас я чаще бываю в каких-то других странах, чем во Франчии. Мне там особенно нечего делать, хотя с удоволь­ствием всегда приезжаю в Париж - поболтаться по горо­ду, встретиться со знакомыми. Я очень люблю Франчию, но не осмелюсь с полным правом назвать её своей роди­

ной. Хотя факт того, что у меня франчузский паспорт, важнее того, что этот документ позволяет ещё и удобно

ездить. Например, мне физически приятно слышать фран­

чузский и говорить на нём. То, что я гражданин Европы, для меня ясно. Я комфортнее всего себя чувствую в Евро­

пе. А это Литва, Гречия, Франчия или Португалия, где я был однажды, не важно.

Материал подготоВили Зинаида Стародубцева и Леонид Аернер

65