ДЕРЖАВНИЙ ВИЩИЙ НАВЧАЛЬНИЙ ЗАКЛАД«ЗАПОРІЗЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ»МІНІСТЕРСТВА ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

Філологічний факультет

Кафедра російської філології

ДИПЛОМНА РОБОТАосвітньо-кваліфікаційного рівня «магістр»

РОСІЙСЬКИЙ ІНТЕРТЕКСТ РОМАНІВ Д. ЄМЦЯ ПРО ТАНЮ ГРОТТЕР:ДО ПРОБЛЕМИ ОРИГІНАЛЬНОСТІ ЦИКЛУ

(РУССКИЙ ИНТЕРТЕКСТ РОМАНОВ Д. ЕМЦА О ТАНЕ ГРОТТЕР: КПРОБЛЕМЕ ОРИГИНАЛЬНОСТИ ЦИКЛА)

Виконав: студент 1 курсу, гр.8.23324-рспеціальності 8.02030302«Мова і література (російська)»

_______________________ Полякова А. І.

Керівник ___________проф. Павленко І.Я.

Рецензент ____________

Запоріжжя 2015 рік

ДЕРЖАВНИЙ ВИЩИЙ НАВЧАЛЬНИЙ ЗАКЛАД«ЗАПОРІЗЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ»МІНІСТЕРСТВА ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

Факультет філологічний Кафедра російської філології Освітньо-кваліфікаційний рівень магістрСпеціальність 8.02030302 «Мова і література (російська)»

ЗАТВЕРДЖУЮЗавідувач кафедриПавленко І.Я.____________________

“___”_______________20__року

З А В Д А Н Н ЯНА ДИПЛОМНУ РОБОТУ СТУДЕНТУ

Поляковій Аліні Ігорівні

1. Тема роботи: Русский интертекст романов Д. Емца о ТанеГроттер; к проблеме оригинальности цикла.

керівник роботи – д.філол.н., проф. Павленко І.Я.затверджені наказом вищого навчального закладу від 09.12.2014 р. № 2248-с2. Строк подання студентом роботи: 12.05.20153. Вихідні дані до роботи: книги Д. Емца «Таня Гроттер имагический контрабас», «Таня Гроттер и Золотая Пиявка», «ТаняГроттер и посох волхвов», Таня Гроттер и молот Перуна», «ТаняГроттер и пенсне Ноя», «Таня Гроттер и ботинки кентавра», «ТаняГроттер и колодец Посейдона», «Таня Гроттер и локон Афродиты»,книги Дж.К.Ролинг «Гарри Поттер и философский камень», «ГарриПоттер и Тайная комната», «Гарри Поттер и узник Азкабана». 4. Зміст розрахунково-пояснювальної записки:

1. Определить понятие и истоки интертекста иинтертекстуальности.

2. Рассмотреть виды и функции интертекстуальныхвзаимодействий.

3. Изучить понятие пародии как приёма.4.Установить характеристики пародии как одного из видов

интертекстуальности.5. Изучить и систематизировать научные исследования,

посвященные проблеме соотношения произведений.6. Выявить интертекстуальные связи в романах Д. Емца о Тане

Гроттер;7. Доказать, что романы Емца – это пародия на поттериану.

5. Перелік графічногоматеріалу:_________________________________________

6. Консультанти розділів роботи

РозділПрізвище, ініціали та

посада консультанта

Підпис, датазавдання видав

завданняприйняв

1 Павленко І.Я., професор

2 Павленко І.Я., професор

3 Павленко І.Я., професор

Введение,выводы

Павленко І.Я., професор

7. Дата видачі завдання 1.10.2014

КАЛЕНДАРНИЙ ПЛАН

№з/п

Назва етапів написання дипломної роботи

Строквиконанняетапівроботи

Примітка

1 Сбор и систематизация материала Октябрь-декабрь 2014 г.

2 Анализ научно-критическойлитературы по выбранной теме

Декабрь 2014 г.

3 Введение Январь 2015 г.

4 Раздел 1. Понятие обинтертекстуальности

Февраль 2015 г.

5 Раздел 2. Понятие о пародии Март 2015 г.6 Раздел 3. Пародийность романов Д.

Емца о Тане ГроттерМарт2015 г.

7 Выводы Апрель 2015 г.8 Оформление работы Май 2015 г.9 Защита работы Июнь 2015 г.

Студент_________ _________________________

( підпис ) (прізвище та ініціали)

Керівник роботи __________________________________ ( підпис ) (прізвище та ініціали)

Нормоконтроль пройдено.

Нормоконтролер _______________________________

( підпис ) (прізвище та ініціали)

РЕФЕРАТ

Текст магистерской работы 83 с., 81 источников.ОБЪЕКТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ данной работы являются серия

романов Дж. Ролинг о Гарри Поттере и серия романов Д.Емца о Тане Гроттер.

ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ – интертекстуальныеособенности романов.

ЦЕЛЬ РАБОТЫ – определить спецификуинтертекстуальности романов Д. Емца о Тане Гроттер длявыявления характера корреляции их с поттерианой.

Цель определяет следующие ЗАДАЧИ:1) Изучить и проанализировать научные работы,

посвящённые интертексту, выявить характеркорреляции интертекста и инертекстуальности;

2) Рассмотреть виды и функции интертекстуальныхвзаимодействий;

3) Изучить и сопоставить различные взгляды напародию, определиться со спецификой пародии каклитературного приёма;

4) Установить характеристики пародии как одного извидов интертекстуальности;

5) Изучить и систематизировать научныеисследования, посвященные проблеме соотношенияанализируемых произведений;

6) Выявить интертекстуальные связи в романах Д.Емца о Тане Гроттер;

7) Доказать, что романы Емца – это пародия напоттериану.

АКТУАЛЬНОСТЬ РАБОТЫ заключается в общем интересе кфэнтези и вопросу соотношения своего/чужого в каждомконкретном произведении этого жанра, а также внеобходимости создать систему аргументов, которая

смогла бы окончательно доказать, что серия романов Д.Емца является пародией, а не плагиатом.

НОВИЗНА состоит в попытке на основании анализа исистематизации существующих исследований романов Дж.Ролинг о Гарри Поттере и Д. Емца о Тане Гроттер,сопоставления этих произведений, выявленияособенностей их интертекста доказать, что романы Емца– пародия на поттериану, при чём с развитие циклапародийное началоусиливается..

В ходе выполнения работы были использованыинтертекстуальный и сопоставительный МЕТОДЫ сэлементами структурного и герменевтического.

В качестве МАТЕРИАЛА ИССЛЕДОВАНИЯ использовалиськниги Д. Емца «Таня Гроттер и магический контрабас»,«Таня Гроттер и Золотая Пиявка», «Таня Гроттер и посохволхвов», Таня Гроттер и молот Перуна», «Таня Гроттер ипенсне Ноя», «Таня Гроттер и ботинки кентавра», «ТаняГроттер и колодец Посейдона», «Таня Гроттер и локонАфродиты», книги Дж.К.Ролинг «Гарри Поттер ифилософский камень», «Гарри Поттер и Тайная комната»,«Гарри Поттер и узник Азкабана».

ОБЛАСТЬ ПРИМЕНЕНИЯ – преподавание современнойзарубежной литературы в школе, использование наработокдля преподавания спецкурсов «Литература фэнтези»,«Литература о детях и для детей».

ФЭНТЕЗИ, ПОТТЕРИАНА, ГРОТТЕРИАНА, ПАРОДИЯ, ПЛАГИАТ,ИНТЕРТЕКСТ, ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ..............................................7

РАЗДЕЛ 1 ПОНЯТИЕ ОБ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ.......................111.1 Определение интертекста и интертекстуальности...111.2 Классификации форм интертекста. Отношения соприсутствия и производности.......................161.3 Функции интертекста.............................23

РАЗДЕЛ 2 ПОНЯТИЕ О ПАРОДИИ...................................272.1 Пародия как явление литературы.................282.2 Пародия как форма интертекстуальности...........33

РАЗДЕЛ 3 РОМАНЫ Д. ЕМЦА О ТАНЕ ГРОТТЕР КАК ПАРОДИЯ...........433.1 Элементы пародии в структуре романов Д . Емца о Тане Гроттер........................................433.1.1 Пародийность на уровне фабулы (на примере первыхкниг)...............................................473.1.2 Пародийность на уровне сюжета (на примере первыхкниг)...............................................503.1.3 Пародийность на уровне персонажей и вещей, с ними связанных......................................523.1.4 Пародийность на уровне языка..................543.1.5 Усиление пародирования после иска Ролинг......583.2 Русский интертекст романов Д.Емца о Тане Гроттер.....................................................603.2.1 Русский фольклорный и литературный интертекст. 613.2.2 Фольклорные и литературные географические объекты как интертекст романов Емца.................643.2.3 Славянские мифологические мотивы и персонажи в романах о Тане Гроттер..............................653.2.4 Прочие реалии русской действительности как интертекст..........................................683.2.5 Языковые особенности романов..................69

ВЫВОДЫ...............................................73

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.....................77

11ВВЕДЕНИЕ

Массовая популярность жанра фэнтези объясняется

тем, что в нём можно обнаружить компромисс между

рационализмом сегодняшнего мышления и тоской человека

по иррациональному. Дж. Ролинг, поместив мир магии в

обыденную обстановку, успешно сделала серию романов о

Гарри Поттере ярким представите лем фэнтези.

Выход первой книги в 1997 году заинтересовал

представителей самых разных национальностей и культур.

При попытке разобраться, почему «Гарри Поттер» стал

настолько популярным, мы смогли отметить, что феномен

его популярности в совокупности двух факторов:

увлекательного текста и рекламной кампании.

Немаловажными моментами стали экранизация и выход

видеоигр по мотивам романов, возможность их

визуализации со всеми волшебными подробностями

привлекла внимание к книгам большинства читателей.

Популярность и продаваемость такого нашумевшего

произведения не могла не вызвать волну последователей и

пародий. Согласно газете «The New York Times», в одном

только Китае изданы двенадцать фальшивых версий «Гарри

Поттера». Также, буквально сразу после издания первого

романа появились «Порри Гаттер» А. Жевалевского и И.

Мытько, «Ларин Пётр» Я. Морозова, «Барри Троттер» М.

12Гербера, «Таня Гроттер» Д. Емца и другие.

Серия романов «Таня Гроттер» Д. Емца приобрела

особую популярность, в основном, после того, как Джоан

Ролинг обвинила Дмитрия Емца в плагиате. Обвинения

поддержало российское издательство «Росмэн»,

выпустившее в России книги о Гарри Поттере, и, в свою

очередь, предъявило иск издательству «Эксмо»,

опубликовавшему в 2002 г. книгу «Таня Гроттер и

магический контрабас».

После этого обвинения стал активно подниматься

вопрос об оригинальности серии романов Д. Емца. На наш

взгляд, вопрос о том, является ли «Таня Гроттер»

плагиатом или пародией, уместно было бы рассматривать в

контексте интертекстуальности.

Данная работа посвящена исследованию русского

интертекста в серии романов Д. Емца о «Тане Гроттер»,

что даёт возможность аргументировать, как изменялся

характер отношения романов Емца к циклу Ролинг и

усиливались черты пародийности. Русский интертекст

романов даёт возможность прийти к выводу, что романы

Д.Емца являются пародией, а не плагиатом.

Ранее изучались теоретические аспекты темы.

Проблемой интертекста занимались такие исследователи,

как И. Арнольд, Р. Барт, Ж. Женетт, Ю. Кристева,

Н. Пьеге-Гро, З. Тураева, Н. Фатеева и др. Пародию

13исследовали М. Бахтин, Г. Лушникова, А. Михайлов,

В. Новиков, Н. Чуприна, Ю. Тынянов и др. Взаимосвязью

романов о Тане Гроттер и Гарри Поттере занимались А.

Беловодская, Е. Дворак. Однако интертекст романов Д.

Емца о Тане Гроттер как способ пародирования

предшествующих текстов исследованию не подвергался.

Актуальность работы заключается в общем интересе к

фэнтези и вопросу соотношения своего/чужого в каждом

конкретном произведении этого жанра, а также в

необходимости создать систему аргументов, которая

смогла бы окончательно доказать, что серия романов Д.

Емца является пародией, а не плагиатом.

Новизна состоит в попытке на основании анализа и

систематизации существующих исследований романов Дж.

Ролинг о Гарри Поттере и Д. Емца о Тане Гроттер,

сопоставления этих произведений, выявления

особенностей их интертекста доказать, что романы Емца

– пародия на поттериану, при чём с развитие цикла

пародийное начало усиливается.

Цель работы – определить специфику

интертекстуальности романов Д. Емца о Тане Гроттер для

выявления характера корреляции их с поттерианой.

Цель определяет следующие задачи:

141) Изучить и проанализировать научные работы,

посвящённые интертексту, выявить характер

корреляции интертекста и инертекстуальности;

2) Рассмотреть виды и функции интертекстуальных

взаимодействий;

3) Изучить и сопоставить различные взгляды на

пародию, определиться со спецификой пародии как

литературного приёма;

4) Установить характеристики пародии как одного из

видов интертекстуальности;

5) Изучить и систематизировать научные

исследования, посвященные проблеме соотношения

анализируемых произведений;

6) Выявить интертекстуальные связи в романах Д.

Емца о Тане Гроттер;

7) Доказать, что романы Емца – это пародия на

поттериану.

В качестве материала исследования использовались

книги Д. Емца «Таня Гроттер и магический контрабас»,

«Таня Гроттер и Золотая Пиявка», «Таня Гроттер и посох

волхвов», Таня Гроттер и молот Перуна», «Таня Гроттер и

пенсне Ноя», «Таня Гроттер и ботинки кентавра», «Таня

Гроттер и колодец Посейдона», «Таня Гроттер и локон

Афродиты», книги Дж.К.Ролинг «Гарри Поттер и

15философский камень», «Гарри Поттер и Тайная комната»,

«Гарри Поттер и узник Азкабана».

В ходе выполнения работы были использованы

интертекстуальный и сопоставительный методы с

элементами структурного и герменевтического.

Работа состоит из введения, трёх разделов,

заключения и библиографического списка. Первая часть

посвящена изучению понятия интертекста и

интертекстуальности, видам и функциям интертестуальных

связей. Во второй части рассматривается приём пародии

как один из аспектов интертекстуальности. В третьей

проводится сравнительный анализ «Тани Гроттер» и «Гарри

Поттера», исследуется русский интертекстуальный пласт

романов о Тане Гроттер, осуществялется попытка

доказать, что серия Д.Емца является пародией. В

заключении подводятся общие итоги исследования.

Библиографический список включает 81 наименования

работ отечественных и зарубежных исследователей.

16РАЗДЕЛ 1

ПОНЯТИЕ ОБ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ

1.1 Определение интертекста и интертекстуальности

Первым препятствием на пути исследования теории

интертекстуального анализа может стать отсутствие

единого определения интертекстуальности и интертекста.

Эти понятия тесно связаны с теориями текста и

различными учеными, соответственно, понимается по-

разному. Так, например, Р. Барт сравнивает

интертекстуальность с «эхокамерой», М. Риффатер

называет «ансамблем пресупозиций других тестов»,

Ю. Кристева – «мозаикой цитат», Ж. Женнет –

«палимпсестом», Ю.М. Лотман – «вмонтированными

осколками других текстов».

Традиционно считается, что источниками теории

интертекстуальности являются теория анаграмм Ф. де

Соссюра, учение о пародии Ю. Тынянова и концепция

диалогичности М. Бахтина.

Несомненную ценность для теории интертекстуальности

представляют также историческая поэтика А.

Веселовского, работы русских формалистов П. Медведева и

В. Волошинова – «круг Бахтина», теория эволюционного

17развития литературного произведения, представленная в

работах В. Жирмунского, Б. Томашевского, В. Шкловского.

Американские исследователи интертекстуальности Дж.

Стил и М. Уортон считают, что этот феномен существует

со времен начала письменной цивилизации человечества, и

излагают историю интертекстуальной теории, начиная с

диалогов Платона.

Сам термин «интертекстуальность» был введен в 1967

г. французским теоретиком постструктурализма Юлией

Кристевой в статье «Бахтин, слово, диалог и роман», там

же Кристева предложила определение для нового понятия:

«Мы назовем интертекстуальностью эту текстуальную

интеракцию, которая происходит внутри отдельного

текста. Для познающего субъекта интертекстуальность –

это признак того способа, каким текст прочитывает

историю и вписывается в нее» [32, c. 6].

Основополагающую роль в возникновении данной теории

сыграли работы М.М.Бахтина: «Проблемы поэтики

Достоевского», «Проблема содержания, материала и формы

в словесном художественном творчестве». Ю. Кристева

ухватилась за идею ученого о диалогичной природе

высказывания. В теории Бахтина любое высказывание,

любой текст неразрывно связан с предшествующими

высказываниями и не может существовать автономно, сам

18по себе, а также не может являться чем-либо абсолютно

новым и неповторимым.

И.И. Ильин критикует формалистическое восприятие

Кристевой идеи «диалога» Бахтина, которое

ограничивается «исключительно сферой литературы,

диалогом между текстами» [27, с. 205]. Под «текстом» в

данном случае понимается только литературное

произведение, однако для многих учёных, обращавшихся к

проблеме интертекстуальности, понятие «текст» было

гораздо шире.

«Мир есть текст» – один из известных тезисов

постмодернизма, провозглашенный Ж. Деррида. Тезис

свидетельствует о том, что «внетекстовой реальности

вообще не существует». Вся человеческая культура

рассматривается как некий единый интертекст.

Деконструктивист Ж. Деррида отмечает: «Для меня

текст безграничен <…> текст – не просто речевой акт.

Допустим, этот стол для меня – текст. То, как я

воспринимаю этот стол – долингвистическое восприятие, –

уже само по себе для меня текст» [28, с.74].

В книге «О грамматологии» Ж. Деррида отводит

центральное место понятию «письма», изображающего

языковую деятельность как непрерывно развертывающийся

процесс. Автор отмечает, что каждое новое высказывание

«пишется», как палимпсест, поверх предыдущих

19высказываний. Расширение границ понимания текста

породило картину «универсума текстов» (по выражению Ж.

Деррида), – процесса, в котором отдельные безличные

тексты до бесконечности ссылаются друг на друга и на

все сразу, являясь лишь частью «всеобщего текста».

Таким образом, в понятие «текст», помимо

литературных текстов, было включено буквально всё:

история, культура, общество, предметы и реалии

окружающей действительности и т.д. Любой текст

становится одновременно «генератором новых смыслов и

конденсатором культурной памяти» [70, с. 100]. На наш

взгляд, понимание текста, неограниченное только

художественными произведениями, является наиболее

полным.

По определению Ролана Барта: «Каждый текст является

интертекстом: другие тексты присутствуют в нем на

различных уровнях в более или менее узнаваемых формах:

тексты предшествующей культуры и тексты окружающей

культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань,

сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов,

формул, ритмических структур, фрагменты социальных

идиом и т. д. – все они поглощены текстом и перемешаны

в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него

существует язык. Как необходимое предварительное

условие для любого текста интертекстуальность не может

20быть сведена к проблеме источников и влияний: она

представляет собой общее поле анонимных формул,

происхождение которых редко можно обнаружить,

бессознательных или автоматических цитат, даваемых без

кавычек» [6, c.22].

Также Р. Барт отмечает: ««Невозможно уловить все

смыслы текста, поскольку текст бесконечно открыт в

бесконечность: ни один читатель, ни один субъект, ни

одна наука не в силах остановить движение текста, а

скорее те формы, те коды, через которые идёт

возникновение смыслов текста» [6, с. 24].

В контексте концепции «смерти автора» Барт трактует

интертекст, как «размытое поле анонимных формул,

бессознательных или автоматических цитат без кавычек»

[7, с.74].

По мнению Ю.Лотмана в интертекстуальное

взаимодействие могут вступать тексты, относящиеся к

разным языкам культур. В данном подходе усматривается

образование смысла в культурологическом аспекте. Учёный

отмечает, что при взаимодействии текстов в плане

интертекстуальности исходный текст всё же продолжает

сохранять собственную референцию, хотя в нём

наблюдаются новые смысловые образования.

«Семиотическое пространство, – отмечает Ю. Лотман,

– предстает перед нами как многослойное пересечение

21различных текстов, вместе складывающихся в определенный

пласт, со сложными внутренними соотношениями…» [36,

с. 64]. По мнению Ю. Лотмана, текст не является

застывшей и неизменной величиной, автор, создавая

произведение, находится под влиянием литературной

традиции, окружающей действительности, своих

собственных произведений, тем самым вбирая в себя всю

предшествующую культуру.

Российский ученый Б. Гаспаров трансформирует в

теорию интертекстуальности теорию подтекста. Он

понимает интертекстуальность как непременную и

принципиальную открытость материала, который

пронизывает собою текст. В работе «Язык. Память. Образ»

ученый развивает теорию нтертекстуальности, при этом,

еще не используя сам термин «интертекстуальность»:

«Наша языковая деятельность осуществляется как

непрерывный поток «цитации», черпаемой из конгломерата

нашей языковой памяти» [16, с.14].

Н. Пьеге-Гро пишет: «интертекст – это вся

совокупность текстов, отразившихся в данном

произведении …» [53, с. 48]. При этом

интертекстуальность исследовательница определеяет как

«устройство, с помощью которого один текст

перезаписывает другой текст» [53, с. 48].

22И.В. Арнольд определяет интертекстуальность как

«включение в текст либо целых других текстов с иным

субъектом речи, либо их фрагментов в виде маркированных

или немаркированных, преобразованных или неизменных

цитат, аллюзий и реминисценций» [5, с. 346].

Н.А. Фатеева в монографии «Интертекст в мире

текстов: Контрапункт интертекстуальности» приводит

следующее определение интертекста, данное П.Х. Торопом:

«Интертекст (интекст) – это семантически насыщенная

часть текста, смысл и функция которой определяется по

крайней мере двойным описанием» [70, с. 120]. С точки

зрения П. Торопа реализация интертекста происходит

через специальные речевые единицы интертекстемы, с

помощью которых происходит интертекстуальное

взаимодействие между текстами [64, с. 37].

И. Смирнов рассматривает интертекстуальность как

текстопорождающий процесс. Автор определяет

интертекстуальность как «слагаемое широкого родового

понятия, так сказать, ИНТЕР <…> АЛЬНОСТИ, имеющего в

виду, что смысл художественного произведения…

формируется посредством ссылки на иной текст…» [62,

с.11].

Следует отметить, что не все учёные разграничивают

понятия интертекста и интертекстуальности, которые

являются разноуровневыми понятиями. Интертекст

23трактуется как внутритекстовый феномен, который имеет

относительную самостоятельность. Он включается в текст

при помощи специальных приёмов, таких как аллюзия,

реминисценция, цитата и пр. Под интертекстуальностью

понимаются диалогические отношения, при которых один из

текстов имеет конкретные и, зачастую, очевидные отсылки

к другим текстам.

Таким образом, интертекстуальность можно

рассматривать как процесс, а интертекст как результат.

Смысл интертекстуального анализа художественных

произведений состоит в выявлении интертекста и

установления его функциональности для более глубокого

понимания авторского замысла.

241.2 Классификации форм интертекста. Отношения

соприсутствия и производности

И. Ильин в работе «Постструктурализм.

Деконструктивизм. Постмодернизм» выделяет: «…конкретные

формы литературной интертекстуальности – заимствование,

переработка тем и сюжетов, явная и скрытая цитация,

перевод, плагиат, аллюзия, парафраза, подражание,

пародия, экранизация, использование эпиграфов и т.д.»

[27, с.208.].

В результате различных проявлений

интертекстуальности формируются различные

интертекстуальные отношения.

Н. Пьеге-Гро условно делит подходы к теории

интертекста на 2 большие группы:

– интертекст как порождение письма (Кристева,

Женнет)

– интертекст как порождение чтения (Барт,

Риффатер) [53, с.52-53].

Юлия Кристева предлагает рассматривать интертекст

очень широко, как «транспозицию одной или нескольких

знаковых систем в другую знаковую систему» [32, c. 7].

Однако при таком подходе возникает вопрос о границах

интертекста и уникальности авторского произведения,

25поскольку всякий текст можно воспринимать как

модификацию другого текста или текстов.

Жерар Женетт в своей книге «Палимпсесты» трактует

интертексутальность уже по-иному: если для Кристевой

интертекстуальность – это первооснова литературы, то

для Женетта – всего лишь один из типов

взаимозависимостей, которых ученый насчитывает целых

пять. Кроме того, для названия подобного явления

литературовед использует свой собственный термин

«транстекстуальность» – то есть «то, что ставит текст в

манифестируемую или тайную связь с другими текстами».

Так Женнет выделяет следующие классы взаимосвязи:

интертекстуальность – «эффективное присутствие

одного текста в другом тексте», которое не

предполагает имплицитных, скрытых форм;

паратекстуальность – связь между компонентами в

пределах одного текста (эпиграфы, заголовки,

предисловия, предуведомления, комментарии, примечания,

а также элементы других семиотических систем:

иллюстрации, обложки, закладки и т.д.);

метатекстуальность – отношение комментирования

между двумя текстами, может быть как эксплицитным так и

имплицитным;

гипертекстуальность – любое отношение (не

комментирующее), связывающее текст В (гипертекст) с

26текстом А (гипотекстом). Женнет различает

гипертекстуальность по характеру связи (имитация или

трансформация гипотекста) и модальности (игровая,

сатирическая, серьезная);

архитекстуальность – отношение текста к роду

литературы [цит. по: 53, с.54-55].

Аналогично Ж.Женнету считают Л. Дэлленбах и П. Ван

ден Хевель, трактуя интертекстуальность предельно узко

и конкретно, понимая её «как взаимодействие различных

видов внутритекстовых дискурсов – дискурс

повествователя о дискурсе персонажей, дискурс одного

персонажа о дискурсе другого» [цит. по: 27, с.86].

Опираясь на классификацию Женетта, формы

интертексуальности можно охарактеризовать по отношениям

соприсутствия и отношениям производнности.

Отношения соприсутствия отображают такие формы:

Цитата – это эксплицитная форма, «нулевая

степень» интертекста. Для выделения цитаты в тексте от

читателя не требуется больших усилий – цитация

проявляется в типографических приёмах (курсив, кавычки

и т.д.). Читательская работа заключается в

интерпретации смысла цитаты в новом контексте.

Основными функциями употребления цитат в тексте

являются: свидетельствование авторитетности

высказывания, подтверждение его достоверности.

27 Ссылка-референция. Эксплицитная форма, которая

отличается от цитаты тем, что не воспроизводит текст

другого произведения дословно.

Плагиат – это «неотмеченная цитата», то есть

случай, когда часть другого текста воспроизводится без

указания на автора. Плагиат представляет собой уже

имплицитный прием. Отрицательная коннотация, связанная

с этой формой интертекста является свидетельством

важной роли цитаты в тексте: «она обеспечивает

равновесие между циркуляцией идей и уважением к

литературной собственности».

Аллюзия представляет собой имплицитную форму, и

является, пожалуй, самым трудным для читателя приемом

среди отношений соприсутствия одного текста в другом.

«Аллюзия – это хитроумный способ соотнести собственные

мысли с широкоизвестной мыслью, не называя при этом

автора и текст, так как они и так известны и

авторитетны. Это обращение к памяти читателя» [цит. по:

53, с.91]. Аллюзия – очень особенная форма, поскольку

может косвенно отсылать не только к другому

литературному произведению, но к другим знаковым

системам, так Фонтанье выделяет три типа аллюзий: 1)

отсылающие к истории; 2) к мифологии; 3) к

общественному мнению или обычаям [цит. по: 53, с.91].

Отношения производности:

28 – пародия и бурлескная травестия (в основе –

трансформация гипотекста)

– стилизация (в основе – имитация гипотекста)

По сути бурлескная травестия и пародия являются

противоположными сторонами одного целого. При

травестировании сохраняется сюжет произведения, но

существенно меняется дословный текст и снижается стиль.

Пародия же предполагает изменение сюжета при сохранении

общего стиля произведения.

Н. Фатеева предлагает более подробную

классификацию, основываясь на работах Женетта.

Исследовательница выделяет:

I. Собственно интертекстуальные связи,

образующие конструкцию «текст в тексте»:

1.1. Цитаты:

1.1.1. Цитаты с атрибуцией – «наиболее чистая

форма». По Фатеевой такие цитаты всегда указывают

на автора цитаты в той или иной форме.

Исследовательница выделяет: цитаты с точной

атрибуцией и точным воспроизведением, с точной

атрибуцией и нетождественным воспроизведением,

атрибутированные переводные цитаты, цитаты,

атрибуция которых предполагает расшифровку,

цитаты с расширенной атрибуцией.

1.1.2. Цитаты без атрибуции – такие, которые не

29содержат указание на автора другого текста.

Фатеева называет способы введение этой формы в

текст: присоединение операторов «не» и «но»;

«перевернута интерпретация» исходной цитаты;

«закавычивание» без указания автора [70, с.28].

1.2. Аллюзии:

1.2.1. Аллюзии с атрибуцией – эта форма по

определению не может быть очень распространенной.

Такие аллюзии могут быть организованы обобщающим

словом, например, именем автора; строятся по типу

загадки и указывают на идиостиль автора.

1.2.2. Неатрибутированные аллюзии – самая

распространенная форма функционирования

интертекста [70, с.28].

1.3. Центонные тексты. Эта форма представляет

собой сложный комплекс проявления всевозможных форм

интертекста [70, с.31].

I.Архитекстуальность, как жанровая связь текстов:

2.1. Цитаты-заглавия. Заглавие предопределят

понимание произведения, а также может выступать в

качестве метатекста – комментария к тексту.

2.2. Эпиграфы. Эпиграф «раскрывает внешнюю

границу текста для интертекста» [70, с.31].

30II. Метатекстуальность как пересказ и

комментирующая ссылка на претекст (создание конструкций

«текст о тексте»):

3.1. Интертекст-пересказ. Чаще всего пересказ

осуществляется по оси «стих-проза». В ходе пересказа

заимствуется главная мысль другого текста.

3.2. Вариации на тему претекста. При вариациях

заимствуется не главная идея произведения, а

элементы стиля писателя или поэта.

3.3. Дописывание чужого текста. Дописывание

может осуществляться за счет продолжения уже

существующего сюжета либо заимствования главных

героев, композиционной схемы и манеры изложения и

перенесение их в другой контекст [70, с.32].

3.4. Языковая игра с претекстом.

III.Гипертекстуальность как осмеяние или

пародирование одним текстом другого.

IV. Архитекст – жанровая связь текстов [70, с.35].

V.Иные модели и случаи интертекста:

6.1. Интертекст как троп или стилистическая

фигура. В качестве тропа интертекст чаще всего

встречается в сравнениях, метафорах, антитезах,

обращениях, эпитетах. Интертекстуальные тропы и

фигуры отсылают к целой совокупности контекстов, для

их обозначения Фатеева вводит термин «метатроп».

316.2. Интермедиальные тропы и стилистические

фигуры. В основе интермедиальных тропов и фигур

лежат «семиотические переносы, базой которых служит

сравнение изобразительны средств разных видов

искусств».

6.3. Звуко-слоговой и морфемный типы

интертекста. Главную роль в создании этой модели

интертекстуальности «память слова». Данный подтип

хорошо реализуется на примере палиндрома.

6.4. Заимствование приема. «Основа такого

заимствования лежит в технике построения фразы,

строфы или целостной композиции». Некоторые

исследователи определяют этот тип как «структурная

цитация».

VI. Поэтическая парадигма [70, с.37].

Гипертекстуальность как осмеяние или пародирование

одним текстом другого, которую Н. Фатеева выделяет 4

пунктом в своей классификации интертекста, является той

формой интертекстуальности на которой основываются

пародии, в том числе, и пародия Д. Емца. Можно

отметить, что гипертекстуальность берет свои истоки ещё

в классификации Ж. Женнета, который также выделял этот

пункт и ассоциировал его с пародированием.

32Исследуя лингвистику текста и интертекстуальность

как связь литературы с другими знаковыми системами,

интересную классификацию предлагает З.Я. Тураева:

интертекстуальность по степени связанности

текста и прототекста (глобальная связь или частное

соответствие);

соотнесенность «чужого слова» со словесными

текстами или другими знаковыми системами (живопись,

скульптура, музыка, фольклор);

связь интертекстового элемента с предметным

миром – по типу иконического знака;

интертекстуальность на основе общности

персонажей [7, c. 1].

В классификации, данной, В. Торопом принимаются во

внимание:

способ примыкания метатекста к прототексту

(утвердительный или полемический);

уровень примыкания (явный или скрытый);

фрагментарность ли целостность примыкающего

текста.

Предложенные Торопом принципы – точка отсчета для

таких категорий как:

атрибутированность-неатрибутированность

заимствованного текста;

явный или скрытый характер атрибуции;

33 способ и объем представления исходного текста в

тексте-реципиенте.

И. Арнольд подразделяет интертекстуальность на

внутреннюю (опознанную) и внешнюю (неопознанную).

Внешняя интертекстуальность подразумевает лишь

припоминание источника читателем. Примером такого рода

явления может служить пародия; внутренняя

интертекстуальность предполагает включения фрагмента

источника – интекста – в данный текст: «Она

(интертекстуальность) реализуется как включение в текст

либо целых других текстов другим субъектом речи, либо

их фрагментов в виде цитат, аллюзий, реминисценций,

либо даже лексических или других языковых вкраплений,

контрастирущих по стилю с принимающим текстом» [5,

с.14].

И. Арнольд различает языковые проявления

интертекстуальности (элементы разных функциональных

стилей) и текстовые (реминисценции, аллюзии и цитаты).

Автор разрабатывает своеобразную классификацию

включений по размеру, функциям и экспрессивности,

характеризует кодовые включения, показывает, как

различные включения реализуются через заглавие, эпиграф

и внутренние цитации.

В. Москвин, ссылаясь на работу M. Rose «Parody:

ancient, modern, and postmodern», разделяет

34интертекстуальные отношения по цели адресанта на три

интенциональные типа:

1) Риторическая интертекстуальность, которая

преследует эстетические, эристические или иные цели и

образуется при помощи фигур интертекста: а)

цитирования; б) текстовых аппликаций и аллюзий; в)

парафраза и травестирования; г) пародирования; д)

творческого подражания успешному автору.

2) Спонтанная интертекстуальность, которая не

поддерживается специальными приемами и средствами, и

может возникать между оригиналом и а) переводом; б)

версифицированным либо прозаизированным вариантом; в)

новой редакцией текста; г) адаптацией; д) аннотацией;

е) сокращенным вариантом.

3) Криптофорная интертекстуальность имеет место в

случае плагиата, когда автор «стремится скрыть либо

разрушить связь с пре-текстом» [43, с.83].

В. Москвин отмечает, что первый тип обладает

положительной интертекстуальной интенцией, второй –

нулевой, третий – отрицательной.

И. Смирнов также создает собственную типологию

интертекстуальности, неразрывно связанную с общей

языковой концепцией структурализма. Он дифференцирует

интертекстуальность как диахроническую и

синхроническую, понимая временную величину как

35культурную, где «предшествующие и последующие тексты

могут выражать установку одной и той же эпохи» [62,

с.48].

Для сопоставления циклов в нашей работе мы

используем следующие классы взаимосвязи по Ж. Женнету:

интертекстуальность, паратекстуальность и

гипертекстуальность. Основываясь на этих классах

выделяем также отношения соприсутствия (аллюзии,

реминисценции, цитаты) и, особенно, производности

(пародия), что показывает полную картину

интертекстуальных особенностей романов при

сопоставлении серии Дж.Ролинг и серии Д. Емца.

1.3 Функции интертекста

Интертекст присутствует в культуре и искусстве,

литературе и языке. Его можно считать «универсальным

механизмом культурной памяти», так как все события

пронизаны интертекстом. При чём это не констратирующая,

а перерабатывающая память, в которой имеется не только

констатация пришлого опыта, но и его активное

применение и развитие в настоящем. Переосмысление

прошлого через настоящее делает интертекст важнейшим

культурогенным фактором в опыте человека.

36Функций интертекста множество. Классическая

классификация была предложена Р. Якобсоном в 1960 году.

Учёный выделяет:

1) Экспрессивную функцию. Посредством

интертекстуальных ссылок автор текста сообщает о

своих культурно-семиотических ориентирах и

прагматических установках: тексты и авторы, на

которых осуществляются ссылки, могут быть

престижными, модными, одиозными и т.д.

2) Апеллятивную функцию. Проявляется в том,

что отсылки к каким-либо текстам в составе данного

текста могут быть ориентированы на совершенно

конкретного адресата – того, кто в состоянии

опознать интертекстуальную ссылку, а в идеале и

оценить выбор конкретной ссылки и адекватно понять

стоящую за ней интенцию.

3) Поэтическую функцию. Опознание

интертекстуальных ссылок предстает как

увлекательная игра, сложность которой может

варьировать в очень широких пределах – от

безошибочного опознания цитаты из культового фильма

до профессиональных разысканий, направленных на

выявление таких интертекстуальных отношений, о

которых автор текста, возможно, даже и не помышлял

(«интертекстуальность на уровне бессознательного»).

374) Референтивную функцию, т.е. функция

передачи информации о внешнем мире. Степень

активизации варьируется в широких пределах: от

простого напоминания о том, что на эту тему

высказывался тот или иной автор, до рассмотрения

всего, что хранится в памяти о концепции

предшествующего текста, форме ее выражения,

стилистике, аргументации, эмоциях при его

восприятии и т.д.

5) Метатекстовую функцию. Для читателя,

опознавшего некоторый фрагмент текста как ссылку на

другой текст, всегда существует альтернатива: либо

продолжать чтение, либо – для более глубокого

понимания данного текста – обратиться к некоторому

тексту-источнику [79, с. 193-196].

Н.С.Олизько выделяет коммуникативную,

познавательную, регулятивную, эмоционально-

экспрессивную, фатическую, метатекстовую, поэтическую

функции [46, с.16].

Н.А.Фатеева пишет следующее о функциях интертекста:

«1) введение интертекстуального отношения позволяет

ввести в свой текст некоторую мысль или конкретную

форму представления мысли, объективированную до

существования данного текста как целого; 2)

межтекстовые связи создают вертикальный контекст

38произведения, в связи с чем он приобретает

неодномерность смысла; 3) следовательно, интертекст

создает подобие тропеических отношений на уровне

текста, а интертекстуализация обнаруживает свою

конструктивную, текстопорождающую функцию» [71,

с. 12].

Л.Н.Лунькова выделяет три типа функций

интертекстуальности: семантических, текстообразующих и

стилистических [38, с. 7].

Ю.С.Гаврикова, рассматривая феномен

интертекстуальности на примере англоязычных антиутопий,

выделяет следующие ее функции: текстообразующую,

эстетическую, моделирующую, пародийную, фатическую,

персуазивную и людическую [14, с. 5].

Таким образом, интертекстуальность не требует

такого способа чтения, который позволил бы – путем

выявления различных заимствований, из которых складыва-

ется произведение, – установить его генеалогию или

подставить на место автора критика, способного

определить круг его чтения, то есть не только более или

менее осознаваемые, но и вытесненные из памяти

реминисценции. Если читатель по-настоящему погрузится в

атмосферу интертекстуальности, он с неизбежностью

ощутит неоднородность, насквозь пронизывающую текст,

39ощутит сами акты означивания – «зарницы, нечаянные

всполохи бесконечных возможностей языка» [6, c. 19].

Интертекст подрывает монолитный характер смысла

литературного текста, изменяет его однозначность,

нарушает линейный характер чтения – требует от читателя

вспоминать другие тексты, полностью меняет статус

текста, его особенностью становится дискретность и

разнородность.

Интертекстуальность делает текст не просто слепком

с натуры, а встраивает его в парадигму общемировой

культуры, тем самым существенно повышая его статус. Но

интертекстуальность следует отличать от плагиата,

который статус текста, наоборот, понижает.

Интерпретатор творчески воспроизводит, проявляя

собственную оригинальность; плагиатор слепо копирует,

не проявляя ничего, он действует, как автомат.

40РАЗДЕЛ 2

ПОНЯТИЕ О ПАРОДИИ

2.1 Пародия как явление литературы

Изучению пародии посвящено довольно много работ.

Принято считать, что основы современной теории пародии

были заложены в 20-30е гг. ХХ века Ю. Тыняновым. Идеи

этого ученого, которые не были опубликованы при жизни

автора, но были знакомы его современникам посредством

лекций, повлияли на ряд исследователей пародии: Г.А.

Гуковского (изучавшего пародирование Сумароковым од

Ломоносова), Б.Я. Бухштаба (рассматривавшего пародии

Добролюбова), В.Б. Шкловского (исследовавшего пародию в

контексте литературной эволюции) и др.

В середине ХХ века вопрос пародии в контексте

смеховой культуры исследовал М.М. Бахтин, который

говорил о необходимости различать «народную пародию» и

«пародию Нового времени».

Во второй половине ХХ века пародия приобрела ещё

большую актуальность в работах таких учёных, как М. Л.

Гаспаров (давщего определение пародии в Литературном

энциклопедическом словаре), С. С. Аверинцев

(исследовавший пародию в контексте ранневизантийской

культуры), М. Я. Поляков (изучавший русскую театральную

41пародию), В.И. Новиков (издавший книгу «О пародии),

О.Б. Кушлина (под редакцией которой вышла антология

«Русская литература ХХ века в зеркале пародии»).

В. Новиков, утверждает, что сегодня «слово

«пародия» используется в расширительном смысле: им

обозначается не только жанр, но и вся область

употребления пародирования как приема» [45, с. 150].

Начиная с работ Ю. Тынянова, пародия в литературном

дискурсе уже не понималась однозначно. Несколько

подходов к пониманию пародии разграничивалось М.

Бахтиным. При первом подходе пародия понимается как

литературный жанр, основанный на полемическом начале,

при втором – как приём, механизм. Исходя из работы М.

Бахтина, пародия как жанр соответствовала «народной

пародии», а пародия как приём – «пародии Нового

времени».

Можно отметить, что термин «пародия» стал

многозначен. Определения пародии как жанра можно найти

в КЛЭ, где она фиксируется как «жанр литературно-

художественной имитации, подражание стилю отдельного

произведения, автора, литературного направления, жанра

с целью его осмеяния» [12, с. 604]. Определение пародии

как приёма можно найти в Словаре литературоведческих

терминов: «Пародия – (от греч. Parodia – противопеснь)

– юмористическое или сатирическое подражание

42литературному произведению с целью его вышучивания,

осмеяния» [11, с.214].

В данной магистерской работе мы опираемся на

последнее определение и рассматриваем пародию как

приём. В этом случае нам близка точка зрения немецких

лингвистов Теодора Фервейена и Гунтера Виттига,

которые предлагают во избежание смешения понятия жанров

исходить из того, что пародия это не жанр, а

определенный способ повествования, то есть здесь речь

идет о константной обработке текстов разной жанровой

принадлежности [81, c. 311].

В этом плане показательны идеи, заложенные Юрием

Тыняновым, и развитые представителями формальной школы,

которые изучали пародийный текст в связи с общим ходом

литературной эволюции. Сам Ю.Тынянов отмечал: «Пародия,

действенное средство в борьбе с устаревающими формами,

несет в себе созидательное начало, расчищая путь

новому» [68, с. 198].

Наиболее успешно пародию как жанр и пародию как

приём разграничивали представители семиотической школы,

опирающиеся на труды русских формалистов, в т.ч. Ю.

Тынянова. Основы изучения пародии в рамках семиотики

были заложены в области исследования кинематографии С.

М. Эйзенштейном, который описал суть пародии как

«распад между знаком и его смыслом» [78, с. 87]. Сам

43Эйзенштейн приём пародии применял в своих кинокартинах

и спектаклях. Так, например, спектакль «Мудрец»,

который являлся пародией на пьесу Островского «На

всякого мудреца довольно простоты», Эйзенштейн

охарактеризовал как «революционную модернизацию

Островского» [72, с.64].

В литературоведении семиотический подход можно

обнаружить у Дмитрия Лихачева, который занимался

древнерусской пародией. Учёный определял её цель как

«разрушение упорядоченности знаков» [35, с. 12].

Исследуя пародии на молитвы, псалмы, литургии и т.п.,

он характеризовал их как «воспроизведение с ошибками,

подобное фальшивому пению» [35, с. 12]. Д. Лихачев

отмечает тот факт, что пародированию подвергается

только «сложившаяся, твердо установленная,

упорядоченная форма, обладающая собственными, только ей

присущими признаками – знаковой системой» [35, с. 11].

По сути, такой формой стал и цикл романов Дж. Ролинг,

поскольку был создан в единой системе собственных

знаков.

Похожий подход обнаруживаем и у А. Михайлова,

который, изучая городскую повесть фаблио, описывал

специфику старофранцузской пародии. Исследователь

отмечает, что ее вторым планом было «пронизывающее всю

средневековую литературу понятие этикетности» [41, с.

44288], т.е. системы правил и знаков. Таким образом,

основной приём создания пародии – «перевод ситуации,

фабульного мотива, персонажа в иную систему, т.е

изменение системы» [41, с. 309].

Распад между знаком и его смыслом, который

возникает в результате перенесения единицы одной

системы в другую, по своей сути близок тому, что Юрий

Тынянов выделяет в качестве основного критерия пародии,

отличающего ее от смежных с ней явлений, и называет

«невязкой» [69, с. 201]. Эта «невязка» служит

«приметой» присутствия пародии, проступающей только на

фоне сопоставления текста пародии (первого плана) с

прототекстом (вторым планом), благодаря чему появляется

так называемый «третий план», предполагающий

«остранение» [45, с. 13] и представляющий собой

«соотношение первого и второго планов как целого с

целым. Третий план – это мера того неповторимого

смысла, который передается только пародией и

непередаваем никакими другими средствами» [45, с. 13].

При прочтении сопоставляются первый и второй план. К

третьему плану, глубинному прочтению пародийного

смысла, читатель может прийти не сразу, а через

некоторое время, а может и не прийти вовсе. Это зависит

от фоновых знаний читателя, степени его восприятия и

информированности о возможных объектах пародии. Именно

45внешне скрытый, но внутренне реальный третий план

отвечает за подлинное понимание пародии, хотя

единственно верной и окончательной интерпретации здесь

тоже быть не может. В нём таится потенциальная

многозначность, которая постигается при многократном

перечитывании. Таким образом, семиотический подход к

определению пародии позволяет успешно описать суть

пародирования как приема.

Ж. Женетт в «Палимпсестах» также отмечает, что

понятие «пародии» соотносится с самыми разными видами

литературной практики, которые хотя и обнаруживают

сходства, но вместе с тем существенно отличаются друг

от друга. В широком смысле пародия обозначает «любую

игровую или сатирическую деформацию того или иного

произведения» [цит.по: 53, с.227]. Очевидно, такую, в

первую очередь игровую деформацию, можно обнаружить в

романах Емца.

Исходя из определения В.Л. Новикова: «Пародия – это

комический образ художественного произведения, стиля,

жанра» [45, c. 5], можно сказать, что Д. Емец создает

комический образ романов Дж. Ролинг.

Стоит отметить, что творческие цели Д.Емца

переплетаются с коммерческими. Выбирая объект

пародирования, Д. Емец останавливается не только на

очень известном произведении, что характерно для

46пародий, но берет за основу успешный литературный

проект, собравший широкий круг почитателей благодаря не

только книгам, но и удачным экранизациям, компьютерным

играм, хорошо продуманной маркетинговой кампании. Это

гарантировало внимание ко всем пародиям на «Гарри

Поттера» и в особенности к «Тане Гроттер», где все

основные составляющие оригинала сохранялись, но в то

же время произошла адаптация к новому читателю.

Не всегда пародия понимается как очевидная,

произведение воспринимается как пародийное, а не как

заимствованное и/или переработанное. Поэтому в первых

книгах можно отметить синтез пародии и плагиата. Но с

каждой новой книгой (особенно после иска Дж. Ролинг)

степень пародийности повышается, а автор всё больше

отдаляется от оригинала.

В «Краткой литературной энциклопедии»

подчеркивается тот факт, что пародия «может

«передразнивать» как саму действительность (реальные

события, лица, время и т.д.), так и ее изображение в

литературном произведении, но в любом случае она

представляет собой «юмористичекую или сатирическую

стилизацию» [12, с. 604]. В случае с «Таней Гроттер»

речь идёт о юмористической стилизации, которая очень

близка к пародии.

47Отличие пародии от стилизации заключается в том,

что она должна снижать, дискредитировать стилизуемый

объект. В данном случае очень важно определить объект

пародирования, которым является текст-оригинал. Пародия

существует только в паре со своим оригиналом.

Существование пародии вне пары невозможно. В «Тане

Гроттер», например, можно отметить снижение описания

российской действительности, по сравнению с английскими

реалиями в «Гарри Поттере», иное отношение к миру

маглов/лопухоидов, снижение могущества главного врага

(Чума-дель-Торт в сравнении с Волан-де-Мортом) и

значимости руководителя школы (Сарданапал Черноморов в

сравнении с Альбусом Дамблдором) для главной

героини/героя.

Наиболее детальную классификацию пародий даёт Г.И.

Лушникова. Исследовательница выделяет 6 критериев, по

которым может производиться пародирование.

1)По технике пародирования.

Этот критерий соответствует противопоставлению

пародийных и пародических текстов Ю. Тынянова. В

первом случае для пародии используется стиль

прототекста, который автор пародии видоизменяет

настолько, чтобы прототекст был узнан и вместе с тем

осмеян. Во втором – используется язык прототекста для

его же пародирования.

482)По временной соотнесенности.

Здесь выделяются три типа пародии.

- автор пародирует произведения предшествующих

эпох;

- автор пародирует современное литературное или

социальное явление, используя средства и формы

произведений предшествующих эпох;

- автор пародии является современником автора

прототекста (в этом случае Лушникова говорит об

«интеллектуальном споре»).

3) По чёткости границ жанра.

Исследовательница выделяет три типа пародии по

границам жанра, основываясь на «невязке», о которой

писал Ю. Тынянов. Так, выделяется:

- эксплицитная пародия, которая обозначена автором

как «пародия»;

- имплицитная (амбивалентная) пародия, когда автор

не определяет своё произведение как пародию и его

намерения не могут трактоваться однозначно;

- экспародию, когда пародия перестаёт

восприниматься как таковая. Это может случиться,

например, вследствие потери связи со «вторым планом».

4) По цели пародирования.

49Опираясь на «разнонаправленности –

однонаправленности» интенций «протослова» М. Бахтина,

Г. Лушникова выделяет:

- критическую – дискредитирующую, негативную –

пародию;

- синтезирующую – возвеличивающую, или, по крайней

мере, комическую, доброжелательно относящуюся к

оригиналу – пародию.

5) По ведущей функции:

Эта классификация тесно переплетается с

классификацией по цели пародирования. Здесь также

выделяются 2 вида:

- высмеивание формы;

- высмеивание формы и содержания.

6) По объему пародирования:

Здесь исследовательница выделяет 4 типа:

- пародия на литературное произведение (само

произведение, стиль автора, а также на литературный

жанр или литературное направление);

- пародии на другие виды искусства (музыкальные,

театральные, кинопародии и пр.);

- речевые пародии (на конкретный функциональный

стиль, определенный речевой акт и пр.)

- социальная пародия (в центре внимания оказываются

социальные явления) [39, с.283-300].

50Сама Лушникова отмечала, что разработанная нею

классификация «не имеет строгой рубрикации, поскольку

каждая конкретная пародия может сочетать в себе черты

нескольких типов одновременно» [39, с.21].

Говоря о пародии Д. Емца, можно отметить, что с

точки зрения временной соотнесенности пародируемый и

пародирующий объекты являются современниками, поэтому

можно говорить об «интеллектуальном споре»; с точки

зрения чёткости границ жанра – это имплицитная пародия,

именно поэтому был поднят вопрос о том, пародия это или

же плагиат; по цели пародирования «Таня Гроттер» ближе

к синтезирующей пародии, так как это комическая пародия

(по классификации Тынянова); по ведущей функции здесь

высмеивается как форма, так и содержание; по объекту

пародирования – это литературная пародия; по технике

пародирования «Таня Гроттер» ближе ко второму типу –

пародическому тексту.

При всем многообразии типов, пародия

характеризуется универсальными законами построения.

В.Л.Новиков выделяет следующие приемы: снижение стиля,

введение нового материала, его вставка и подставка;

замена поэтической лексики прозаической; гротеск;

переворачивание сюжета; создание пародийного персонажа;

отстранение композиции, введение авторской

самохарактеристики [45, c. 56].

51М.Кобылина дополняет этот список связью с

пародируемым произведением и пародийным переосмысление

его через субъективную оценку пародиста посредством

применения особых приемов пародирования – дублирования

и трансформации в определенном их сочетании [31,

c. 80].

Частным видом пародийной трансформации является

гиперболизация, т.е. «намеренное преувеличение,

утрирование каких-то черт прототипа на любом уровне

структурно-семантической организации пародийного

текста» [31, c. 81]. Гипербола не просто является одним

из приёмов пародии, она также объединяет все примы

воедино. Помимо гиперболы автор может использовать и

прямо противоположный приём – литоту. Без двух этих

приёмов создание пародии невозможно.

Из всех вышеперечисленных законов в «Тане Гроттер»

находим: снижение стиля, введение нового материала,

создание пародийных персонажей, выделенные В.Новиковым,

а также дублирование и трансформации, выделенные М.

Кобылиной.

При создании пародии автор исходит из прототипа и

моделирует в пародии именно то, что ему кажется

интересным и существенным в оригинале. Чаще всего

пародирование происходит на уровне сюжета, так

называемое «оперирование элементами чужого сюжета и их

52вставками в собственный сюжет, который, в свою очередь,

окажется несущим блоком нового содержания» [9, c. 211].

Смоделировать такое оперирование практически

невозможно, т.к. «сам автор при воплощении своего

замысла ещё не вполне отдает себе отчет в том, какие

элементы чужого содержания (или сюжета) ему

понадобятся. Тем не менее, не исключается, что и в этом

процессе присутствуют какие-то типические черты» [9, c.

212].

Нельзя считать пародию имитацией. Хоть она и

обличает иногда несостоятельных литераторов, но её

задача этим не ограничивается. Самым неопровержимым

доказательством правоты пародиста является

«узнаваемость». Если мы сразу узнаем, на какое

произведение написана пародия, то пародист справился со

своей задачей. Необходимым условием искусства пародиста

является, таким образом, «способность к имитации,

умение воспроизвести особенности художественного

мышления поэта, гипертрофировав, усилив, заострив те

черты его художественной манеры, которые пародисту

кажутся заслуживающими внимания» [59, с. 110].

2.2 Пародия как форма интертекстуальности

53Пародийный текст по своей природе является полем

реализации интертекстуальных связей, точной соединения

пародируемого и пародирующего текстов. Отражая

произведение и мир, пародия переворачивает их, создавая

антимир.

С точки зрения М.Бахтина, пародия «антитематично»

относится к своему прототипу. Также, по мнению учёного,

специфической чертой отражения картины мира пародии

является её карнавальное, игровое, лицедейское начало

[8, с. 96].

Ещё Ю.Н. Тынянов в работах «Достоевский и Гоголь (к

теории пародии)» и «О пародии» делает попытку прочтения

заимствования (пародии) как особой, обладающей

специфическими функциями категории текста: «Все методы

пародирования, без изъятия, стоят в изменении

литературного произведения, или момента, объединяющего

ряд произведений (автор, журнал, альманах), или ряда

литературных произведений (жанр) – как системы, в

переводе их в другую систему. Каждый отрыв какого-либо

литературного факта от одной системы и введение его в

другую является частичной переменой значения» [68, c.

294].

Ученый использует термин «пародия», но вкладывает в

него более глубокий и расширительный смысл: «Суть

пародии – в механизации определенного приема; эта

54механизация ощутима, конечно, только в том случае, если

известен прием, который механизируется; таким образом,

пародия осуществляет двойную задачу:

1) механизацию определенного приема,

2) организацию нового материала, причем этим новым

материалом и будет механизированарый прием [69, с.

210].

Более того, Ю.Н. Тынянов рассматривает пародию не

только в стилистическом аспекте. В работе «Достоевский

и Гоголь» автор предлагает набор вариантов того, что

сейчас называется интертекстом: прямые и опосредованные

заимствования героев, сюжетных ходов и художественных

«масок».

Для изучения пародии как фактора литературного

стиля в двадцатые годы было сделано немало. Ю. Тынянов

в своей книге «Мнимая поэзия» писал: «Пародия может

быть направлена на отдельные стороны стиля, на

отдельные особенности, и вместе с тем, так как нет

нейтральных качеств в литературном произведении как

системе, это стилистическое пародирование легко

переходит в пародию целого и часто является ею» [67,

c. 56].

Тынянов выделяет следующие характерные

особенностями пародии:

55– пародия существует в тесной связи с текстом-

оригиналом;

– пародия может перенимать на себя формально-

стилистические элементы, часто предмет повествования;

– объектами пародии выступают литературные

направления, стили, жанры;

– по объему пародии различны: это могут быть либо

стихотворные пародии, либо пародии-повести или романы;

– цель пародии – это или обнажение недостатков и

слабых сторон произведения (тип критической пародии);

резкое, острое фанатичное нападение на автора и на его

произведение с целью придать ему комичность и усилить

чувство собственного превосходства (полемическая

пародия); или же это безобидная шуточная вариация

оригинального текста какого-то произведения (комическая

пародия) [69, c. 212].

Ж. Женнет определял интертекстуальность, как «один

из пяти типов транстекстовых отношений, она не включает

в себя какие-то неявные и скрытые реминисценции или

отношения производности, которые могут возникать между

двумя текстами» [цит.по: 53, с.55]. В контексте теории

Женнета пародия, как вторичный жанр, т.е. производный

текст «является, иллюстрацией не интертекстуальности,

построенной на отношении «включенности», а

гипертекстуальности, построенной на отношении

56«прививки»» [цит.по: 53, с.55], т.е. отношения между

производным текстом и текстом-источником.

Однако Н. Пьеге-Гро отмечает, что «пародия нередко

прибегает к монтированию цитат» [53, с.55], что также

подразумевает «включенность» и говорит о размытости

границ выделенных Женнетом типами транстекстовых

отношений. Во «Введении в теорию интертекстуальности»

исследовательница предлагает определять

интертекстуальность как «общее понятие, охватывающее

такие различные формы, как пародия, плагиат,

перезапись, коллаж и т.д.», а под интертекстом понимать

всю «совокупность текстов, отразившихся в данном

произведении, независимо от того, соотносится ли он с

произведением in absentia (например, в случае аллюзии)

или включается в него in praesentia (как в случае

цитаты)» [53, с. 48-49]. Исходя из данного подхода,

пародия может быть определена как «квазицитация», под

которой подразумевается «воспроизведение языковой

личностью части текста или всего текста в своем

дискурсе в умышленно измененном виде» [61, с. 96].

Сходную позицию в определении пародии находим у М.

Гаспарова, который в широком смысле пародиями

предлагает называть любые интертекстуальные переклички

[15, с. 111]. Однако данный критерий не позволяет четко

определить особенности пародии, отличающие ее от других

57форм межтекстовых отношений, не имеющих пародийного

звучания.

Принято считать, что пародия – это вторичный текст,

основу которого составляют интертекстуальная основа и

языковая игра. По мнению З.Я. Тураевой: «вторичные

жанры – это сложная система, которая строится на

противоборстве двух знаковых систем – текста-основы и

текста-прототипа <…> Возникает новая структура, которая

предполагает алогичный мир» [65, с.43].

Пародийные тексты можно разделить на абсолютные и

частичные. Частичные пародийные тексты включают в себя

пародийные вкрапления, где презентованы так называемые

«интертексты» в виде реминисценций, аллюзий, цитат и

других интертекстов, благодаря которым создается

пародийный контекст. Пародийные вкрапления могут

взаимодействовать не с целым прецедентным текстом, а с

его частью. Выделяются также пародии, для которых

прецедентными текстами являются элементы фольклора

(крылатые выражения, афоризмы, пословицы и поговорки,

фразеологизмы и пр.), и пародии, которые

взаимодействуют полностью или частично не с одним

прецедентным текстом, а с несколькими [73, с.23].

Имитационная природа пародии определяет её

ориентацию на использование приёмов языковой игры, что

позволяет выявить и обыграть аномальные типичные черты

58прецедентного текста, на основе которого строится текст

пародийный.

Интертекстуальность пародии по отношению к

прецедентному тексту обуславливает интертекстуальную

суть языковой игры, при помощи которой все языковые

уровни (от фонетического, морфологического,

лексического, фразеологического, синтаксического до

тропов) – интертекстуальные. Пародист заимствует все

языковые единицы из текста прецедентного и творчески

обыгрывает их в тексте пародийном, для которого

межтекстовое взаимодействие является обязательным

фактором.

Категория интертекстуальности может реализоваться в

художественном тексте в самых разнообразных формах. По

мнению З.Я. Тураевой, интертекстуальность может

выявлять себя в тексте пародии как во вторичном тексте,

который создается на основе первичного – прецедентного

текста, реализованного в тексте пародии в виде её

второго плана [65, с.47]. При взаимодействии первого

(буквально плана пародии) и второго (пародируемого

объекта) происходит обязательный для пародии сдвиг

планов, что ведет к возникновению комического эффекта,

построенного, по определению В.О. Самохиной, на

принципе инконгруэнтности. В основе этого принципа

лежит гиперболизация, которая вырастает из конфликта.

59Конфликт всегда появляется на основе противоречия,

несоответствия, что позволяет реципиенту мысленно

развернуть процесс пародирования в обратном направлении

и реконструировать в сознании второй план (пародируемый

объект), без которого создание пародии невозможно [58,

с.34].

Существуют тексты, которые не являются абсолютными

пародиями, но включают в себя пародийные вкрапления, в

которых находятся интертексты, благодаря которым

создается пародийный контекст. Выделяют также пародии

(абсолютные или с пародийными вкраплениями),

прецедентным текстом к которым являются разные

прецедентные феномены. Более того, встречаются тексты,

включающие пародийные вкрапления, которые

взаимодействуют не с целым прецедентным текстом, а с

его частью. При анализе текста пародий учитывается тот

факт, что пародия может исполнять одновременно

множество функций. Анализ текста, сосредоточенный

только на авторе и предмете, является слишком узким,

поскольку, таким образом, лишается внимания

апеллятивная функция текста, его направленность на

реципиента [57].

Феномен «Тани Гроттер» заключаестся в том, что это

пародия на иноязычное произведение (или, скорее, даже

на перевод иноязычного произведения). Сам автор,

60отстаивая точку зрения, что его книги относятся к

пародии, приводит в пример произведения других авторов,

ориентирующихся на иностранные прецедентные тексты, это

например А. Толстой «Золотой ключик, или Приключения

Буратино» (1936) (оригинал – «Приключение Пиноккио.

История деревянной куклы» (1881 К. Коллоди)), А. Волков

«Волшебник Изумрудного города» (1939) (оригинал –

«Удивительный волшебник из страны Оз» (1900) Л. Баума),

Б. Заходер «Винни Пух и Все-все-все» (1965) (оригинал –

«Вини-Пух» (1926) А. А. Милна), В. Набоков «Аня в

стране чудес» (1923) (оригинал – «Алиса в стране

чудес» (1865) Л. Кэрролла) [2]. Следует отметить ещё

тот факт, что, в отличие от А. Толстого и А. Волкова,

В. Набоков позиционировал себя как переводчик, а Б.

Заходер как пересказчик, указывая при этом автора

оригинального произведения.

К тому же Д. Емец опускает тот факт, что ни одно из

названных выше произведений не определяется как

пародия. Книги К. Коллоди, Л. Баума, не издавались в

СССР, можно сказать, что А. Толстой и А. Волков

создали русскоязычный варианты, сохранив сюжетное и

образное сходство с первоисточником, как бы

адаптированным к русскому читателю. Отметим также, что

подобные прецеденты в литературном мире могли

происходить только до 1973 года, когда СССР

61присоединилась к Всемирной конвенции об авторском

праве. Как нам кажется, именно поэтому после Д. Емцу и

поступил иск.

Пародия – это своеобразное отражение отражения

прецедентного текста, образ образа, или, по определению

Ю. Караулова, отражение образов прецедентных текстов

[30, с. 108-117].

Прецедентные текст должны быть знакомы как

отправителю, так и получателю сообщения, и, в идеале,

никаких указаний на интертекстуальное вкрапление быть

не должно. Всё, что в них пародируется, обыгрывается

или просто упоминается должно входить в фоновые знания

аудитории [30, с. 108]. Именно поэтому Д. Емец

обращается к переводу хорошо известного произведения.

Заглавие художественного текста – это особенный

элемент, способный функционировать как самостоятельная

единица. Формально выделяясь из основного корпуса

текста, заглавие может функционировать как в составе

полного текста, так и независимо – как его

представитель. Поэтому, когда заглавие выступает как

цитата в чужом тексте, оно представляет собой

интертекст, открытый для разных трактовок. Чужое слово

в заглавии пародии передает не весь выбор возможных

ассоциаций с прецедентным текстом, а только

контекстуально обусловленный [66, с. 64].

62Сопоставляя заглавия книг можно прийти к выводу,

что они построены по одной схеме – «Кто-то и волшебное

что-то». Так, в заглавии каждой из 7 книг о Гарри

Поттере присутствует главный герой и что-то, с чем

будет связан этот роман (ср. «Гарри Поттер и

философский камень», «Гарри Поттер и Тайная комната»,

«Гарри Поттер и узник Азкабана», «Гарри Поттер и Кубок

огня», «Гарри Поттер и Орден Феникса», «Гарри Поттер и

Принц-полукровка», «Гарри Поттер и Дары Смерти»). Д.

Емец следует тому же принципу, называя свои книги. В

названии каждой из 14 книги присутствует Таня Гроттер и

тот волшебный предмет, с которым будет связано

повествование (ср. «Таня Гроттер и магический

контрабас », «Таня Гроттер и Исчезающий Этаж», «Таня

Гроттер и Золотая Пиявка », «Таня Гроттер и трон

Древнира », «Таня Гроттер и посох волхвов », «Таня

Гроттер и молот Перуна », «Таня Гроттер и пенсне Ноя»,

«Таня Гроттер и ботинки кентавра », «Таня Гроттер и

колодец Посейдона », «Таня Гроттер и локон Афродиты »,

«Таня Гроттер и перстень с жемчужиной », «Таня Гроттер и

проклятие некромага », «Таня Гроттер и болтливый

сфинкс», «Таня Гроттер и птица Титанов »).

Интертекстуальная функция заглавия основывается на

его формально-семантической автономности, а также

относительной самопонятности и обусловлена тем

63обстоятельством, что все художественные тексты на

сегодняшний день образуют несчетно-большое множество

[37, с.115].

В  своей интертекстуальной функции заголовок служит

для ориентации во множестве текстов. Одни из них

способствуют созданию читательской проекции

текста, другие – нет. В случае с «Таней Гроттер»

заглавие отсылает нас к первоисточнику пародии, т.е. к

«Гарри Поттеру».

Одной из основных функций пародийного текста,

вместе с апеллятивной, является критическая функция,

которая состоит в трактовке, комментировании другого,

пародируемого плана, т.е. прецедентного текста. Таким

образом, в пародийном тексте возникает контраст двух

текстов, их своеобразное диалектическое единство [80,

с. 111]. Пародия является действенным и остроумным

средством критики, но её суть не исчерпывается только

критикой. Её задача – как негативная, как и позитивная

оценка субъекта (прецедентного текста). В пародийном

тексте ничего не повторяется пассивно. Автор пародии,

сохраняя форму оригинала, вкладывает в неё новое

содержание, по-новому освещает пародируемый и текст и

критикует его [12, с. 606].

64РАЗДЕЛ 3

РОМАНЫ Д. ЕМЦА О ТАНЕ ГРОТТЕР КАК ПАРОДИЯ

3.1 Элементы пародии в структуре романов Д . Емца о

Тане Гроттер

Традиционно вопрос о соотношении циклов «Таня

Гроттер» Д. Емца и «Гарри Поттер» Дж.К. Ролинг

рассматриваются по-разному. Одни исследователи называют

«Таню Гроттер» плагиатом, другие склоняются к тому, что

это пародия на более известного предшественника.

Так, например, А. Михеев, редактор издательства

«Росмэн», подавшего иск, определяет романы о Тане

Гроттер как новую форму пиратства, «не перевод, а

переложение» [42, с. 11], а Ольга Лебёдушкина

характеризует «Таню Гроттер» как «постмодернистский

«стеб», пародию, облегчающую исходный текст до уровня

«кавээновской» шутки» [34, с. 206]. Но следует

отметить, что в большинстве отзывов можно найти

утверждение мысли о плагиате.

После иска издательства «Росмэн», выпускающего в

России книги о Гарри Поттере, на издательство «Эксмо»,

опубликовавшее «Таню Гроттер», которая по мнению Дж. К.

Ролинг являлась клоном «Гарри Поттера», остро стал

65вопрос о том, плагиат это или пародия, так как от этого

зависела судьба дальнейшей жизни произведения Д. Емца.

Мы склоняемся к тому, что «Таня Гроттер» – это

пародия, и целью нашего исследования будет доказать эту

гипотезу.

Сам автор в своих интервью заявляет, что не

скопировал «Гарри Поттера», а создал самостоятельное

художественное произведение, основанное на русском

фольклоре, хотя и не отвергает того факта, что

изначально идея была навеяна ему именно «Гарри

Поттером». Д. Емец обращает внимание на то, что в его

книгах нет английского фольклора – гоблинов, эльфов и

троллей. «Похоже на то, что издатели «Гарри Поттера»

просто боятся моей Тани, – отмечает Д. Емец. – В России

мои книги так же популярны, как и произведения Джоан

Ролинг, и издатели просто боятся повторения этого

успеха в Европе» [2].

Отметим, что «Гарри Поттер» не единожды становился

объектом копирования, пародирования и пересказа.

Согласно «The New York Times», в одном только Китае

изданы двенадцать фальшивых версий Гарри Поттера, в

одной из которых шесть китайских подростков

отправляются в Хогвартс, чтобы спасти Гарри и его

друзей от сил зла. Другой версией стал пятый том

приключений юного волшебника, который китайцы просто

66опубликовали под именем Дж. Ролинг с названием «Гарри

Поттер и леопард приближаются к дракону». Авторы этого

произведения, кроме имени самой Ролинг, позаимствовали

её фотографию, основных героев эпопеи, а также имена

китайских переводчиков. Однако на выход этой книги Дж.

Ролинг не отреагировала.

Предприимчивый украинец Василий Кузьменко официально

изменил своё имя на «Гарри Поттер» и заключил контракт

на издание нескольких книг с харьковским издательством

«Фолио», что тоже произошло без всяких последствий»

[3].

На данный момент кроме книг Д. Емца «Таня Гроттер»

существует пародийный цикл «Пори Гаттер» А. Жвалевского

и И. Мытько, «Барри Троттер» М. Гербера, «Ларин Петр»

Я. Морозова, «Денис Котик» А. Зорича.

Никто из названных авторов исков не получал, в то

время, как суд Амстердама запретили перевод романа

«Таня Гроттер и магический контрабас», признав роман Д.

Емца плагиатом.

Нам кажется, что в большей степени это связано с

коммерческой стороной вопроса, так как выпуск

пародийной литературы является очень выгодным бизнесом,

поскольку литературный бренд «Гарри Поттер» уже

«раскручен» по всему миру, а Таня Гроттер, в отличие от

67других названных пародий и переделок, как раз начинала

приобретать популярность.

Несмотря на факт запрета книги в ряде европейских

стран, на территории русскоговорящих стран она стала

ещё более читаемой и любимой. После чего Игорь Мытько,

автор другого пародийного произведения «Порри Гаттер и

Каменный философ», заявил: «Лучший способ привлечь

внимание к произведению – это подать на их авторов в

суд» [17, с. 179].

«Таня Гроттер» соответствует минимум трём признакам

пародии по классификации Тынянова, она:

– существует в тесной связи с текстом-оригиналом;

– перенимает предмет повествования, но, при этом

трансформирует его, переносит на иную почву;

– цель пародии – это безобидная шуточная вариация

оригинального текста о Гарри Поттере (комическая

пародия).

В целом же нужно отметить, что образность у Д. Емца

гораздо ярче, а стиль острее, ведущим в книгах является

сатирическое начало. Пародия всегда была формой

литературной критики, в ней преувеличиваются

особенности пародируемого произведения, в первую

очередь, его недостатки. Если у Ролинг мистер Дурсль

скромно торгует дрелями, то Дурнев у Емца владеет

фирмой «Носки секонд-хенд». Дрели, конечно, могут

68ассоциироваться с назойливым звуком и вызывать

негативную реакцию у читателя, но «Носки секонд-хенд»

– это уже социальная критика современной российской

действительности, доведенная Емцем до гротеска:

типичный российский капиталист Дурнев, который торгует

подержанными зубными щетками и использованными носовыми

платками, ищет всевозможные лазейки для того, чтобы не

платить налоги. К тому же, Дурнев ещё и депутат,

который заседает в комитете, «где обсуждался крайне

важный вопрос о выдаче всем пенсионерам старше ста лет

по паре уцененных горных лыж (дядя Герман как раз

приобрел партию, которую некуда было девать)». Здесь

Емец на примере образа Дурнева критикует класс гос.

служащих.

Социальную критику на современное общество также

можно проследить в образе Бессмертника Кощеева,

главного судьи состязаний по драконболу: «Сорок

килограммов посеребренных костей, золотая черепушка,

янтарные зубы – и все это в латах от Пако Гробанн!»

[19, с. 12]. Кроме тяги ко всему дорогому, что является

отсылкой к так называемым «новым русским», здесь ещё

можно обнаружить и прямую отсылку к итальянскому

модному и, главное, тоже дорогому дому «Dolce &

Gabbana».

69Емец изображает типичные для современной русской

действительности ситуации и реакции героев на них.

Типичным является и поведение Дурневых, когда они

обнаруживают на лестничной площадке футляр для

контрабаса: « –Эй вы там! Эй! А ну забирайте вашу

подозрительную штуковину – я звоню в милицию! Нечего

мне бомбы подбрасывать! <...> Из квартиры выглянула

круглая щекастая голова его супруги. В руке Нинель

сжимала сковородку «Тефаль», захваченную с той же

целью, с которой её муж вооружился молотком» [19, с.

40]. Это реакция среднестатистического русского на что-

то, что не вписывается в повседневный быт и постоянная

боязнь терактов.

Показательной также является просьба учительницы не

пытаться «прилепить жвачку к царскому трону» [19, с.

66] в музее.

Характерно, что Емец не автоматически переносит

чужие нравы на русскую действительность, а создаёт

иную реальность, изображая типичные ситуации, понятные

русскому читателю. Д. Емец, как и Дж. Ролинг,

показывает абсолютно «средних» людей, но при этом

прототипы его персонажей не «срисованы» у Ролинг, а

взяты из окружающей писателя жизни.

70Далее с помощью сопоставления мы попробуем

разобраться и доказать, что «Таню Гроттер» можно

считать пародией на «Гарри Поттера»

713.1.1 Пародийность на уровне фабулы (на примере первых

книг)

«Гарри Поттер» «Таня Гроттер»Экспозиция:

В семье магов Джеймса и

Лили Поттер рождается сын –

Гарри Поттер.

Экспозиция:

В семье волшебников

Леопольда и Софьи Гроттер

рождается дочь Татьяна.Завязка:

Друг семьи Поттеров, Питер

Петигрю, предает их Лорду

Волдеморту.

Завязка:

Отец Тани создает Талисман

Четырех Стихий, маскирует

его под родинку и крепит на

нос годовалой дочери.Развитие действий:

Лорд Волдеморт убивает

родителей Гарри. Самого

Гарри ему убить не удается,

и он исчезает обессиленный.

Директор «Хогвартса»,

который учил Лили и

Джеймса, оставляет ребенка

на пороге единственных

родственников Дурслей, в

мире маглов, но продолжает

за ним присматривать.

Развитие событий:

Поиски Талисмана

приводят Чуму-дель-Торт к

Гроттерам. Родители Тани

не признаются, где они его

спрятали, и Чума их

убивает. Таня чудом

остается жива. Чума,

обессилев, исчезает.

Сарданапал Черноморов,

директор «Тибидохса»,

оставляет девочку под

72 До 11 лет Гарри живет в

семье Дурслей, потом, в

День своего рождения узнает

о том, что он необычный

ребенок и уезжает учиться в

школу магии.

В «Хогвартсе» Гарри

находит себе друзей и

наживает врагов.

Гарри и его друзья,

Гермиона Грэйнжер и Рон

Уизли, раскрывают тайну

запретного коридора, в

котором спрятан философский

камень, который дарует

бессмертие. За ним охотится

сам Волдеморт и друзья

собираются помешать ему

заполучить камень.

дверью единственных

родственников, в мире

лопухоидов.

10 лет Таня живет в

семье Дурневых, пока её не

приглашают в школу

трудновоспитуемых

волшебников «Тибидохс»

В школе Таня находит

себе друзей и наживает

врагов.

Гроттер видит в зеркале

Чуму, та показывает ей

песочные часы, которые

отсчитывают время до её

возвращения.

Таня не успевает выпить

усыпляющее зелье. Все

спят. Гроттер получает

посылку с песочными часами

и понимает, что времени

осталось совсем мало. Чума

появится в полночь. Она

бежит к Жутким Воротам,

чтобы предотвратить

73появление злой волшебницы.

По дороге Танька встречает

Ваню, который тоже не

выпил зелье. Он помогает

ей преодолеть препятствия.Кульминация:

Гарри снова встречается

лицом к лицу с Темным

Лордом.

Кульминация:

Таня вновь встречается

лицом к лицу с Чумой-дель-

Торт и предателем

Шурасиком.Развязка:

Лорд Волдеморт во второй

раз терпит поражение от

Поттера-младшего. Он вновь

исчезает, а Альбус Дамблдор

и Николас Фламель

(создатели философского

камня) уничтожают его.

Развязка:

Чума второй раз терпит

поражение от юной Гроттер и

исчезает. Шурасика

излечивают от зомбирования

и переводят на Темное

отделение.

Эпилог:

На время летних каникул

Гарри возвращается к Дяде

и Тёте, чтобы осенью снова

вернутся в «Хогвартс».

Эпилог:

Пока идет восстановление

школы, Таня возвращается к

Дурневым.

74В книгах Дмитрия Емца чётко прослеживается

трансформированный «поттеровский» сюжет, состоящий из

множества сходных и различных мотивов и ситуаций, но

вряд ли это можно считать веским поводом для обвинений

в плагиате.

И Дж. Ролинг, и Д. Емец, используют принцип

двоемирия. Маглы в «Гарри Поттере» и лопухоиды в «Тане

Гроттер» напоминают филистеров, которые появились в

литературе начала 19 в., в период романтизма. Дж.

Ролинг не открывала этот принцип изображения, он был

разработан в немецкой романтической сказке, которая и

стала предтечей современного фэнтези. И то, что Емец

обращается к этому, никак нельзя считать плагиатом. То

же можно сказать и о приеме обытовленной фантастики, к

которой обращаются оба писатели. Его открыл Э.Т.А.

Гофман в начале 19 века. Но и сама Ролинг многие

мотивы, пусть перерабытывая и компилируя их, брала из

мировой литературы. Так, например, начало первой книги

«Гарри Поттер и философский камень», где главный герой

ютится в каморке под лестницей, воскрешает в памяти

повествование о бедной Козетте, тоже не имевшей своего

уголка у злобного лавочника Тенардье из романа В.Гюго

«Отверженные». Мистер и миссис Дурсли напоминают

надзирателя Бамбла из романа Ч.Диккенса «Приключения

Оливера Твиста». В этой семье Гарри был своего рода

75Гадким Утенком. С ним обращаются точь-в-точь, как с

Золушкой, мальчик питается объедками, заточен в мире

куда менее интересном, чем тот, к которому он

принадлежит по праву рождения. Линия Гарри Поттер и

Квиддич прослеживается уже в повести «Школьные годы

Тома Брауна», с бесконечным регби. «Матильда» Роальда

Даля значительно раньше терпела чудовищные условия у

бессердечных взрослых, с которыми ей приходилось жить.

Об анимагии писал Т. Х. Уайт в романе «Меч в камне», а

живые шахматы появились ещё у Льюиса Кэрролла в «Алисе

в Стране чудес». Несомненно, что Дж.К. Ролинг хорошо

знакома и с лучшими традициями жанра «фэнтэзи». Ощутимо

влияние К. Льюиса («Хроники Нарнии») и Дж. Толкина

(«Властелин колец»).

Таким образом, можна заключить, что, несмотря на

тот факт, что фабулы обоих произведений схожи, «Таню

Гроттер» нельзя считать плагиатом, так как Ролинг не

придумывала основные коллизии «Гарри Поттера», а

заимствовала их из произведений-предшественников.

3.1.2 Пародийность на уровне сюжета (на примере первых

книг)

«Гарри Поттер» «Таня Гроттер»

Родители Гарри убиты злым Родители Тани убиты

76

волшебником Волан-де-Мортом.злой волшебницей Чумой-

дель-Торт.

Он выжил, когда был

младенцем, и злой волшебник

исчез.

Она выжила, когда

была крохой, и злая

ведьма исчезла.

У него есть

странный шрам на лбу.

У нее есть

странная родинка на носу.

Его оставили у двери его

родственников Дурслей.

Ее оставили у двери

ее родственников

Дурневых.

Они плохо к нему

относились, но любили своего

сына Дадли.

Они плохо к ней

относились, но любили

свою дочь Пипу.

Когда ему было 11 лет

его пригласили в Хогвартс,

школу чародейства и

волшебства.

Когда ей было 10 лет

ее пригласили в Тибидохс,

школу магии и волшебства.

До школы можно добраться

только магическим поездом с

платформы 9 и 3/4.

До школы можно

добраться только долетев

или телепортировавши.

У Гарри два лучших друга.У Тани два лучших

друга.

Он становится отличным

игроком в квиддич, летая на

Она становится

отличным игроком в

77

метле.драконбол, летая

на контрабасе.

Волан-де-Морт ищет филосо

фский камень.

Чума-дель-Торт ищет

Талисман Четырех Стихий.

Действие происходит в

школьном подземелье.

Действие происходит в

школьном подвале.

Гарри и его друзья

сражаются с Волан-де-Мортом и

его слугой.

Таня и ее друзья

сражаются с Чумой-дель-

Торт и ее слугой.

Они побеждают, но камень

уничтожен.

Они побеждают, но

талисман уничтожен.

Так, можно отметить сходство сюжетных линий обоих

произведений. Следует сказать, что первые образцы

русского фэнтези были вторичны по отношению к западным

образцам [63, с. 45], как и «Таня Гроттер и магический

контрабас» по отношению к «Гарри Поттеру и философскому

камню». Но со временем русское фэнтези становится всё

более и более самостоятельным: «Иди своим путем» − вот

лейтмотив нашей фэнтези, возникший к середине 1990-х

годов» [63, с. 45]. Также случается и с романами о Тане

Гроттер, которые развивает свои сюжетные линии, свою

систему персонажей, обогащается исконно русскими

культурными и литературными явлениями, понятными людям

78славянской ментальности, несмотря на заимствования и

переклички сюжетов.

Но учитывая то, что, как и в других пародийных

произведениях, в «Тане Гроттер» обнажаются и

высмеиваются недостатки произведения-оригинала и

доминирует ироническое и сатирическое начало, роман Д.

Емца можно считать пародией.

793.1.3 Пародийность на уровне персонажей и вещей, с

ними связанных:

«Гарри

Поттер»

«Таня

Гроттер»Главный герой Гарри Поттер Таня ГроттерОтец главного

героя

Джеймс Поттер Леопольд

ГроттерМать главного

героя

Лили Поттер Софья Гроттер

Друг главного

героя

Гермиона

Грейнджер

Ванька

ВалялкинДруг главного

героя

Рон Уизли Баб-Ягун

Любимый

человек главного

героя

Джинни Уизли Ванька

Валялкин

Директор

школы

Альбус

Дамблдор

Сарданапал

Черноморов

Зам. Директор

школы

Минерва

МакГонагал

Медузия

Горгонова

Завхоз Аргус Филч Поклёп

ПоклёпычУчитель по Северус Снейп Зигизмунд

80зельеварению Клопп

Учитель по

маг. Существам

Рубеус Хагрид Тарарах

Злейший враг Воланд-де-

Морт (Волдеморт)

Чума-дель-

ТортВраг среди

учеников

Драко Малфой Лиза Зализина

Журналистка Рита Скиттер Грызиана

ПрипятскаяРодственники,

у которых жил до

школы герой

Вернон и

Петуния Дурсли

Герман и

Нинель Дурневы

Двоюродный

брат/сестра

главных героев

Дадли Дурсль Пипа Дурнева

Привидение Кровавый

Барон

Безглазый

ужасЛюди, не

обладающие маг.

Способностями

Маглы Лопухоиды

Магическая

школа

«Хогвартс» «Тибидохс»

Любимая

спортивная игра

Квиддич Драконбол

Почтальоны Совы КупидоныУлица, на Тисовая улица Рублёвка

81которой живет

герой вне

магического мираСамая ценная

магическая валюта

Галеон Дырка от

бубликаВторая по

ценности

магическая валюта

Сикль Зеленая

мозоль

Третья по

ценности

магическая валюта

Кнат Жабья

бородавка

Тюрьма для

волшебников

Азкабан Дубодам

Стражи тюрьмы Дементоры Де ментыУправленчески

й орган

Министерство

магии

Магщество

продрыглых магций

Несмотря на большинство прямых параллелей, можно

отметить некоторые гендерные несоответсвия. Первое –

это то, что Таня – девочка. Сам автор аргументирует это

тем, что «в русском фольклоре женщина всегда была более

деятельным началом» [1]. Исходя из изменения пола

главной героини, меняется и пол её любимого человека

(Ванька Валялкин) и враг среди учеников (Лиза

Зализина). Пол злейшего врага также изменяется – Волан-

де-Морт превращается в гротескную Чуму-дель-Торт.

82Пародирование идёт на примере магических валют.

Так, если поттеровские галеоны, сикли и кнаты являются

обычными вымышленными денежными единицами, то

гроттеровские дырки от бублика, зелёные мозоли и жабьи

бородавки в качестве валют выглядят комично, и либо

ровными счетом ничего из себя не представляют (значение

устойчивого выражения «дырка от бублика» и есть

«ничего»), либо их очень сложно представить в качестве

денежных единиц (зелёные мозоли, жабьи бородавки).

Органы управления также пародируются в романе. Так

в аналоге Азкабана Дубодаме можно уловить разговорное

выражение «дать дуба», что буквально значит «умереть».

Здесь Емец намекает на состояние тюрем в России. Этот

факт подтверждают и аналоги дементоров – де менты,

которые являются отсылкой к разговорному «менты».

3.1.4 Пародийность на уровне языка

Исследуя серию Д.Емца о Тане Гроттер, мы не можем

не отметить пародийную составляющую данного

произведения. Следует сказать, что в каждой последующей

книге писатель всё более отходит от заимствования

ситуаций из книг Дж. Ролинг, оставляя при этом

ироническуя модальность. Рассматривая пародийные черты

83книг на языковом уровне можно разделить их на несколько

категорий.

В первую входят заклинания, которые используют все

волшебники. Если в «Гарри Поттере» все заклинания взяты

с латинского языка, что придает им некую возвышенность

(ср. Lumos – зажигает огонь на конце палочки, Nox –

гасит огонь, Silencio – заклинание молчания), то в

«Тане Гроттер» практически во всех случаях семантика

заклинаний прозрачная, и можно без труда понять для

чего оно применяется и/или к чему аппелирует. Приведем

наиболее яркие примеры:

Атосус-Портосус – фехтовальное заклинание.

Прямая отсылка к именам мушкетеров – Атос и

Портос, героев романа «Три мушкетера» А.Дюма;

Ничегоус невечнус – заклинание быстрой смерти,

отсылка к фразеологизму «ничто (ничего) не

вечно;

Омонус всемлежатус – заклинание принудительного

открывания запертой двери. Отсылка к

российскому спецподразделению «ОМОН» и их самой

популярной и обыгрываемой фразе: «Всем

лежать!»;

Вдушус нелезус – заклинание, которое защищает

от подзеркаливания (чтения мыслей). Отсылка к

фразеологизму «Не лезть в душу»;

84 Ушкус намакушкус – заклинание против

подслушивания. Отсылка к фразеологизму «Ушки на

макушке»;

Торопыгус угорелус – наиболее стремительное

полётное заклинание. Отсылка к фразеологизму

«торопиться как угорелый»;

Ойойойис-шмякис-брякис – подстраховочное

заклинание, где можно обнаружить повторяющееся

междометие «ой» и два просторечных глагола –

«шмякнуться» и «брякнуться»;

Кофеус эспрессо – возбуждающее заклинание.

Отсылка к кофе эспрессо, который должен

бодрить;

Язвус гастритус – заклинание гурманов.

Ироническая отсылка к двум наиболее

распространенным проблемам желудочно-кишечного

тракта – язве и гастриту.

На примере вышеприведенных заклинаний можно

отметить, что писатель специально превращает

просторечия и разговорные выражения в магическое

оружие. Тем самым Д.Емец убирает ореол волшебности,

делая магию менее серьезной и более обыденной. С

помощью этих юмористических заклинаний автор вовлекает

детей-читателей в языковую игру, как делал до него

85другой детский писатель Л. Кэрролл в «Алисе в стране

чудес».

Во вторую категорию входят пародийные имена главных

и второстепенных персонажей.

Авторское своеобразие проявилось в именах, которые

Емец даёт своим персонажам. Яркими тому примерами

являются Павлик Язвочкин, «главный остряк класса» или

Гробыня Склепова, студентка Тёмного отделения, Танина

соседка по комнате, которая спит в гробу, и многие

другие. Фамилии и имена у Емца говорящие, а в

большинстве случаев ещё и комические.

Емец же играет словами и на русской почве создает

говорящие фамилии всем персонажам, успевая в то же

время юмористически спародировать Поттера. В

большинстве своем они у него комические.

«Комические имена – это вспомогательный

стилистический прием, который применяется для усиления

комизма характера, интриги, ситуации. В данном случае,

помимо установки на комизм, они выступают как средство

языковой игры» [47, с. 147].

Имена у Дмитрия Емца зачастую говорящие, мы сразу

можем понять, какими качествами обладают персонажи. Вот

некоторые характеристики:

86 Гробыня Склепова – соседка Тани по комнате.

Один из самых ярких персонажей. По её имени и фамилии

сразу становится понятно, светлая она или тёмная.

Кузя Тузиков – Кузя и Тузик – клички собак. Вся

его жизнь связана с собаками. Его отец выловил и

оживил собачку Муму (отсылка к одноименной повести

И.Тургенева).

Глеб Бейбарсов – некромант, в фамилии которого

сочетаются глагол и существительное в винительном

падеже, что дает возможность другим героем

придумывать варианты его фамилий – Давитараканов,

Лягайлошадкин и т.д. Его фамилия намекает на то, что

он в состоянии кого угодно покалечить или даже убить.

О-фея-ли-я – сразу вызывает ассоциации с

шекспировской Офелией, и даже риторический вопрос

«фея ли я?» звучит как шекспировский «быть или не

быть?».

Принц Омлет – отсылка к шекспировскому Гамлету.

По слухам этот персонаж тайно влюблен в О-фею-ли-ю,

таким образом, шекспировские отсылки в романе

переплетаются.

Шейх Спиря – отсылка к самому У. Шекспиру, «…

настоящий арабский шейх, не находящий, однако,

зазорным играть в английской команде. Кстати, мама у

87нашего шейха обычная ведьма из Анапы, так что корни у

него вполне славянские» [20, с. 473].

Адмирал Жульсон – имя этого персонажа говорит о

том, что он любит жульничать и нечестно играет, а

также является отсылкой к адмиралу Нельсону. В

отличие от Нельсона Жульсон адмиралом не является,

это только его прозвище.

Глинт – капитан одной из драконбольных команд.

В сочетании капитан Глинт можно уловить отсылку на

капитана Флинта.

Рита Шито-Крыто – очень скрытная и напористая

тёмная волшебница, может становиться невидимой.

Наверное, именно поэтому она и обладает такой

фамилией, потому что является некой тайной, загадкой.

Имя Баб-Ягун – происходит от сказочного

персонажа – Бабы Яги, по сюжету бабушка Баб-Ягуна –

Ягге – терпеть не может, когда её называют Бабой

Ягой.

В восьмой книге много измененных имён, такие как:

Брутни Жирс – Бритни Спирз, Арамис Даун – Артемиус

Фаул, Муйкл Жуксон – Майкл Джексон, Дален Одеколони –

Ален Делон, Кэрилин Курло – Мэрлин Монро и.т.д.

Играет Емец также с инициалами и фамилиями. «Он

помещался там на восьмом месте после пилотируемого таза

П. Ёсса, забоврачебного кресла З.А. Икки и троянского

88коня Ш.У. Лера» или же пособие, которое читает Шурасик:

«Дополнительные упражнения для тех, кому мало уроков.

Профессор З.А. Нуддин».

Таким образом, одна из черт пародийности и

оригинальности романов – это, прежде всего, их сильная

привязка к русской культуре и семантическая

нагруженности имён.

3.1.5 Усиление пародирования после иска Ролинг

Следует отметить, что пародия на «Гарри Поттера»

начинает проявляться в большей степени уже после иска

Дж. Ролинг. С третьей книги загадочный ГэПэ из первой

книги превращается в Гурия Пуппера – подростка в очках

и со шрамом в виде копирайта (латинской буквы «C» в

окружности). Живет Гурий Пуппер вместе с двумя тетями

– Настурцией (пародия на Петунию Дурсль), и еще одной

тетей, «имя которой нельзя произносить», эта тетя

обладает взглядом василиска и постоянно снится

адвокатам. В изображении второй тети, безусловно,

просматривается пародия на саму Джоан Ролинг, образ

которой сливается с образом Волан-де-Морта.

Летает Гурий Пуппер на метле, как Гарри Поттер (в

то время, как большинство магов используют пылесосы),

89носит перевязанные скотчем очки, имеет плащ-невидимку и

победил «какого-то хмыря из тёмных магов».

На наш взгляд, писатель специально снижает образ

Пуппера (несмотря на то, что это имя является к

сленговому «супер-пупер», выражающему одобрение), и все

сообщество английских волшебников, высмеивая их быт,

культуру и особенности характера. Тем самым Д. Емец

подчеркивает отличие своего цикла, показывая, что Таня

Гроттер ближе к русским корням.

Кроме Гурия Пуппера, который является пародией на

Гарри Поттера, ещё ряд персонажей Ролинг получают в

серие романов Емца пародии.

«Гарри Поттер» «Таня Гроттер»Гарри Поттер Гурий ПупперРон ПрунГермиона ГореаннаВолан-де-Морт Чума-дель-ТортПитер Петигрю Бэд-Фэт-Рэт

Прун и Гореана – это два лучших друга Пуппера,

которые по совместительству являются парой, что также

соответствует серии о «Гарри Поттере», где Рон и

Гермиона в итоге поженились.

Бэд-Фэт-Рэт, появившийся в романах Емца, в

переводе «плохая толстая крыса», что, по нашему мнению,

является отсылкой к анимагу Питеру Петигрю, который

превращался в крысу.

90Таким образом, можно отметить, что одним из пластов

интертекстуальных отсылок является прецеденный текст о

Гарри Поттер, на который Д.Емец создает пародию. То,

что «Таня Гроттер» является пародией, доказывают выше

перечисленные элементы.

913.2 Русский интертекст романов Д.Емца о Тане Гроттер

Авторское своеобразие Д. Емца проявляется, в первую

очередь, в интертекстуальных отсылках, которые служат

важнейшим текстообразующим средством. В качестве

источника интертекстуальности выступают культурные (в

первую очередь, литературно-художественные) и

социально-исторические тексты и контексты. В романах о

«Тане Гроттер» можно обнаружить следующие

интертекстуальные пласты:

- греко-латинский, античный интертекстуальный пласт

(отсылки к мифам – Медузия Горгоновна, Гермес, Дионис,

Персей, гора Киллена и пр.; многочисленные цитаты на

латыни – «Omnia vincit amor!» («Любовь побеждает

всё!»);

- библейские отсылки (Ной, упоминания Каина, Иуды,

отсылки к библейским притчам);

- славянская мифология (Перун, Триглав и пр.);

- европейская история и культура (Наполеон Бонапарт,

Аустерлиц и пр.);

- русский фольклор (Баб-Ягун, Бессмертник Кощеев,

Василиса Премудрая и пр.);

- русская литература (Пушкин, Горький и пр.).

Следует отметить, что наиболее широко представлены

в романах русская культура, литература и устное

92народное творчество. Сам писатель говорил: «Образы

героинь и сюжеты книг заимствованы из русского

фольклора и основываются на русской истории и

традициях» [2].

Такая сложная система интертекстуальных

взаимодействий, безусловно, связана с образованностью

автора романов, что «вынуждает» его опираться на ранее

прочитанные тексты. Сам Д. Емец говорит: «Моя

специальность – история русской литературы: Чехов,

Гаршин, Куприн, Короленко. Диплом я защищал по Гоголю –

«Житийные традиции в повести «Шинель». Сказать о

диссертации по детской литературе [4].

Это обуславливает то, что Д. Емец создает мир своих

романов на русской почве и, таким образом, он

становится ближе русскоязычному читателю.

3.2.1 Русский фольклорный и литературный интертекст

Свою историю Дмитрий Емец строит на основе русского

народного творчества и помещает в русские декорации. В

книге появляются фольклорные персонажи, которые отчасти

сохраняют свои качества и функции. Среди них мы

встречаем персонажей русских сказок:

Соловей-Разбойник – в русских былинах исполнял

функцию антагониста. В книгах Д. Емца Соловей О.

93Разбойник – это тренер сборной Тибидохса по

драконоболу; справедливый, хоть и тёмный маг.

В романах он сохраняет свой смертоносный свист,

которого боятся все его подопечные: «…он свистит с

такой силой, что все живое падает мертвым, дрожат

горы, трясется земля, вода мутится с песком,

деревья падают» [48, с. 250].

В.Я. Пропп считал, что противоречивый облик этого

персонажа связан с развитием истории, когда

зооморфный облик древних чудовищ начал постепенно

заменяться на человеческий.

Ягге – прямая отсылка к популярному персонажу

восточнославянских сказок Бабе-Яге.

Баба-Яга  – мифологическое существо. Она является в

двух мотивах: доброй старушкой, показывающей

заблудившемуся молодцу дорогу и отсылающей его к

своим братьям ветру, месяцу и солнцу. В других

сказках Баба-Яга, костяная нога, злая старуха,

живет в дремучем лесу в избушке на курьих ножках,

летает по воздуху в ступе, погоняя пестом и заметая

след метлой. Она ворует детей, жарит и ест их,

сторожит источники живой воды и прячет у себя медь,

серебро и золото; у нее прут, которым можно все

живое превратить в камень; она владеет огнедышащими

конями, сапогами-скороходами, ковром-самолетом,

94гуслями-самогудами и мечом-самосеком [13, с. 591].

Емец использует и перерабатывает именно первый тип.

Писатель сглаживает все отрицательные черты данного

сказочного персонажа, представляя ее в роли белой

целительницы. Ягге заведует магпунктом школы

Тибидохс и является добродушной «бабусей» лучшего

друга Тани Гроттер – Баб-Ягуна. Этот же внук

говорит: «Не называй её Ягой, ей это жутко не

нравится. И нога у неё вовсе не костяная» [19, с.

254].

Изображая Ягге светлой волшебницей, целительницей,

автор не забывает указать, что это Древняя Богиня.

Следовательно, писатель вводит в свое фэнтезийное

повествование фольклорный славянский мотив;

Бессмертник Кощеев – «сорок килограммов

посеребренных костей, золотая черепушка, янтарные

зубы» [19, с. 12], такова авторская интерпретация

Кощея Бессмертного, антагониста в русских народных

сказках. Ни отрицательный характер, ни внешний

облик данного злодея Д. Емец практически не меняет,

лишь делает его гротескным. Писатель также

подчеркивает его скупость, любовь к прекрасным

девам (по книге он влюблен в Медузию Горгоновну) и

желание делать гадости всем без разбору – и

светлым, и тёмным магам. Хотя сам является тёмным

95магом и членом правительства Магщество Продрыглых

Магций.

Илья Муромец – «богатырь древнерусского былинного

эпоса, воплощающий народный идеал героя-воина,

народного заступник» [49, с. 194]. В сказках и

былинах он выступает победителем Соловья

Разбойника. Автор не меняет этот факт, в романах

Емца он не совершает никаких подвигов и не защищает

слабых и угнетенных. Илья Муромец появляется лишь

однажды в романе «Таня Гроттер и молот Перуна» в

виде духа в качестве игрока драконбольной команды

Вечности.

«Вот уж кто прихлопнет и не заметит! С ним рядом

греческий Геракл как-то сразу перестает впечатлять!

<…> Что он такое, в сущности, в сравнении с нашим

Илюшей, природным силачом из муромской деревеньки?»

[21, c. 347].

В данном фрагменте можно проследить, как Д. Емец в

сравнение с другими подчеркивает значимость исконно

русских персонажей.

Финист Ясный Сокол – персонаж русских народных

сказок, в романах Емца раскрыт мало, на уровне

упоминания: «…самое заурядное, почти не магическое,

перо Финиста Ясного Сокола. Такими перьями

пользовались многие. Их с легкостью можно было

96обнаружить по всему Тибидохсу. Финист Ясный Сокол

не искал легких путей. Он предпочитал пролетать

сквозь стекла и даже сквозь ножи, даже если

поблизости, всего этажом выше, было открытое окно»

[21, c. 17], но это упоминание является прямой

отсылкой к сказке о Финисте Ясном Соколе.

Сарданапал Черноморов – академик, лауреат премии

Волшебных подтяжек, глава легендарного Тибидохса

связан с пушкинским Черномором не только фамилией,

но и бородой: «Что касается бороды академика, то

цвет её был вообще неопределим, поскольку она-то

появлялась, то исчезала. Наверняка можно было

сказать только одно – борода была феноменально

длинной, настолько длинной, что её пришлось

многократно обмотать вокруг туловища, а конец

спрятать в карман» [19, с. 10-11]. У Пушкина в

«Руслане и Людмиле» борода Черномора – постоянный

атрибут старого волшебника, в ней таится его сила:

«В его чудесной бороде // Таится сила роковая»

[51].

Также в романе упоминается брошюра «Маг Черномор.

Дрессировка и усмирение бород. Приготовление

подчиняющей настойки для одушевленных бород»,

которую написал академик.

Кроме названных, в романе упоминаются также три

97богатыря-великана – Усыня, Дубыня, и Горыня, жар-птица,

Конёк-Горбунок, Дед Мазай и др., что говорит о широком

фольклорном и литературном интертекстуальном пластах

романов.

3.2.2 Фольклорные и литературные географические объекты

как интертекст романов Емца

Находим в книге и фольклорные географические

объекты.

«А потом внизу в лучах восходящего солнца из

окрашенной розовыми стрелами океанской пены выступил

большой остров. Четверть острова занимало болото, ещё

треть – лес» [19, с. 206], – такое описание Буяна у

Емца. Буян упоминался уже в русском фольклоре – сказках

и заговорах: «На море на Окияне, на острове Буяне лежит

бел-горюч камень Алатырь…» [44, с. 13]. В народных

верованиях считалось, что остров Буян затерян в морских

просторах и являет собой потусторонний мир.

Особенно широкую известность он приобрел благодаря

«Сказке о царе Салтане» А.С. Пушкина: «Судно весело

бежит // Мимо острова Буяна…» [52]. Упоминался также у

П.П. Ершова в «Коньке-Горбунке»: «Как на море-окияне //

И на острове Буяне // Новый гроб в лесу стоит // В

гробе девица лежит…» [26, с. 54]. Описание самого

98острова у Емца не сильно отличается от Пушкинского:

«Море синее кругом, // Дуб зеленый над холмом» [52], к

тому же Лукоморский дуб есть и в «Тане Гроттер».

На острове находится «Тибидохс» – школа магии для

трудно воспитуемых волшебников, которая, по нашему

мнению, взяла своё название из советской повести-

сказки Лазаря Лагина «Старик Хоттабыч», а именно из

заклинания Хоттабыча при колдовстве: «Трах-тибидох». Не

исключено, что название школы было образовано с помощью

второго слова данного заклинания с помощью словоерса.

Упоминается также Лысая гора, которая в

восточнославянском фольклоре связана с колдовством и

сверхъестественными силами [44, с. 53]. Лысые горы и их

мистический ореол существуют до сих пор.

На брошюре Сарданапала написано: «Данная инструкция

отпечатана в типографии «Кощей Бессмертный». Адрес:

Лысая гора, проспект Утопленника, могила 7. Для входа

дернуть за хвост дохлой кошки» [19, с. 99], что создает

определенный комический эффект.

3.2.3 Славянские мифологические мотивы и персонажи

в романах о Тане Гроттер

Если рассматривать, например, роман «Таня Гроттер и

молот Перуна» (шестую книгу серии), то можно отметить,

99что автор совершенно отходит от «Гарри Поттера» и

строит своё повествование на основе славянской

мифологии.

Так, главными героями в этом романе выступают

древние славянские боги Перун, «бог-громовержец,

покровителем князей и дружин» [49, с. 241], и Триглав,

«трехголовый бог славян, владыка трех царств: неба,

земли и ада» [49, с. 284], которые устраивают между

собой битву, случайными участниками которой становятся

герои романов Емца.

Типичным в романе становится повторение цифры 3:

трижды кто-то нарушает магическую защиту Тибидохса,

трижды появляются неизвестные символы на магическом

куполе, трое учеников школы лишаются свои главных

достоинств. Троичная символика указывает на появление

этого языческого бога: «Внезапно огонь погас, пламя

опало – перед ними, уже не скрываясь под чужим обликом,

стоял Триглав. Ветер теребил золотую вуаль на трех его

лицах. <…> Даже вашему заклинанию не обуздать того, кто

древен, как сама Смерть» [21, c. 389].

И когда на помощь магам приходит Перун: «На песок,

жаркая и сияющая, опустилась золотая колесница со

среброголовым и златоусым богом» [21, c. 398] –

начинается битва двух богов, воплощающая собой

аллегорию на конец света: «Теперь они стояли друг

100против друга. Жизнь и смерть. Свет и тьма. Ярость и

покой. Натиск и мудрость. <…> Тане чудилось: небо

разверзлось и слилось с океаном. <…> Перун и Триглав

были уже так громадны, что от копыт коня трехликого

бога океан выходил из берегов, Луна же была лишь одним

из огненных колес в колеснице Перуна» [21, c. 412]

С победой Перуна начинается проливной дождь. В

данном случае Д. Емец отсылает нас к славянскому мифу,

который прям в тексте объясняется академиком

Сарданапалом: «После победы Перуна над врагом всегда

высвобождаются воды… Вода – это кровь, вода – это

жизнь. Мокошь, Додола, Марена, сколько бы имен у нее ни

было» [21, c. 427].

Кроме мифологических богов и мотивов, в

произведениях можно обнаружить существ, заимствованных

автором из славянской мифологи: драконы (в образе

крылатого змея), русалки, нежить и многие другие.

Одним из самых популярных существ, которые

присутствуют в жанре фэнтези, является дракон –

«сказочное чудовище в виде крылатого огнедышащего змея»

[49, с. 37]. В.Я. Пропп считает, что мифологический

образ европейского дракона сформировался, когда символы

зверей-тотемов племени уступили место богам,

соединяющих в себе человеческие и животные черты. По

мнению исследователя, в драконе соединены два

101противоположных воплощения: птицы и змеи.

В славянском фольклоре был широко распространен

образ крылатого змея (Змея Горыныча), уносящего

прекрасную деву. Также дракон мог выступать в виде

стража сокровищ или воды. Нужно отметить, что каждый

народ имел свои легенды и мифы о драконах, общей чертой

для них была только победа героя над драконом. Со

временем мифологический мотив сражения героя со змеем

из фольклора перешел в жития святых, например, житие о

святом Георгии Победоносце, который поразил дракона и

спас плененную царевну.

В своей серии романов Д. Емец представляет драконов

как очень опасных и красивых существ. Так он описывает

одного из них – «ворота» команды Тибидохса по

драконболу – Ртутного: «…золотистая чешуя сверкала на

солнце, а из ноздрей вырывался дым – верный признак

того, что дракон не в духе. Размерами он втрое

превосходил крупную лошадь. От ударов его кожаных

крыльев поднимался вихрь, и в глаза ребятам летел

песок. В красных голодных глазах дракона читалось

желание сделать из всякого хорошо прожаренную котлету

собственного приготовления» [19, с. 171].

Главного дракона в Тибидохсе писатель называет

Гоярыном. Исходя из этого имени, мы можем предположить,

что это переработанные автором имя Змея Горыныча,

102персонажа русских народных сказок и былин.

Рассмотрим также нескольких представителей нежити

в славянской мифологии: кикиморы, болотного хмыря и

русалку.

В славянской мифологии кикимора – «вредный дух,

живущий в доме, дающей о себе знать шумом и различными

проделками. Кикимору обычно представляют существом

небольшого роста – крохотной старушкой или маленькой

женщиной с длинной косой, неряшливо одетой» [49,

с. 64].

Однако Д. Емец изображает кикимору немного иначе:

«…её пальцы крепко вцепились в ухо маленькой дамочки с

бугристым фиолетовым носом и зелеными волосами. Ступни

у шипящей дамочки были престранные – плоские и весьма

смахивающие на ласты. Пленница шипела, плевалась,

щелкала треугольными зубами и пыталась лягнуть…» [19,

с. 10], хоть основные черты внешности и свойства

характера остаются неизменными.

Русалки – в соответствии с русскими народными

поверьями в романах Емца также речные девы. В романах

Емца они никого не топят и не щекочут до смерти, но

обладают скверным характером и, таким образом,

отравляют жизнь всем, кому приходится с ними

встретиться.

Болотные хмыри в произведения Емца также попали из

103славянской мифологии, где их называли болотницами, так

как они заманивали людей в трясину. Д. Емец в своих

романах наделяет этих персонажей новыми чертами: «…

клетку, в которой бесновалось небольшое противное

существо, поросшее жесткой шерстью, с желтыми рожками и

неприятным, словно крысиным, хвостом. <…> Перед вами

один из типичных представителей нежити – хмырь

болотный…<…> Неприятное, нечистоплотное существо,

подпитывающееся энергией тех, кого оно заставляет

страдать. Владеет начальными речевыми навыками и

слабыми телепатическими способностями» [19, с. 166].

При названии этого персонажа автором задействуется

языковая игра, также в словаре языка арго подобное

название может служить для определения плохого,

невзрачного, забитого человека.

Можно отметить, что автор пользуется принципом

демифологизации для интерпретации мифологического

образа своих персонажей.

3.2.4 Прочие реалии русской действительности как

интертекст

Картина казалась бы незавершенной без традиционных

волшебных помощников, таких как, например, ковёр-

самолёт, сапоги-скороходы, скатерть-самобранка и др. Но

104все они также переосмысливаются автором. Так, например,

скатерти-самобранки у Д. Емца делятся на виды:

скатерти, производящие сладости и пироги; скатерть,

производящая только манную кашу или только котлеты и

соленые огурцы, как у друга Тани Вани Валялькина, и

т.д. Тем самым писатель делает магические вещи более

привычными для современной действительности, усиливая

пародийный момент.

При описании последней также упоминается

традиционная русская кухня: «…сыпя из скатерти-

самобранки блинами с красной икрой и ватрушками» [19,

с. 232]. Описание еды довольно часто встречается в

романе: «Таня разглядела, что это два румяных плечистых

молодца в красных рубахах, перемещающиеся с неимоверной

быстротой. Всего за несколько секунд по всем столам

развернулись скатерти-самобранки, и на них появились

караваи, калачи, крендели, пельмени, вареники, пироги,

ватрушки, ореховые бабы, пампушки, кексы, блины с

семгой, икрой. Всего этого было в таком количестве, что

могло утолить любой аппетит» [19, с. 270-271].

Плечистые молодцы также являются реминисценцией на

двоих из ларца из сказки «Вовка в Тридевятом царстве».

Книги о «Тане Гроттер» наполнены русскими реалиями.

Так, семейство Дурневых, к которым попадает Таня после

смерти родителей, живёт на Рублёвском шоссе, месте, где

105сосредоточены все российские лопухоиды. У Ролинг же это

неприметная Тисовая улица, которая не наталкивает

читателя ни на какие мысли, и уж тем более не вызывает

никаких ассоциаций.

Много у Емца и бытовых русских реалий: обгоревшие

носы дачников, кикиморка прыгает в люк «солдатиком»,

хмырец прыгает ласточкой, Сарданапал Черноморов одет в

духе века Екатерины Второй, купидончик парится в

русской баньке, Медузия Горгоновна летает на деревянной

лошадке, расписанной хохломскими узорами, русская

борзая преследует автобус и пр. Этим Емец подчеркивает

именно русский колорит своего произведения.

3.2.5 Языковые особенности романов

Не стоит забывать о том, что книга относится именно

к детскому юмористическому фэнтези, где основной

функцией мифологических аллюзий становится комическая

(в отличие от «Гарри Поттера», где комического мало).

Кроме развлекательной задачи она обладает ещё

дидактической, и, помимо того культурного и

читательского опыта, который эта книга может дать, она

способна ещё и научить русскому языку.

В «Тане Гроттер» мы обнаружили следующие языковые

особенности:

106 трасформированные фразеологизмы «Рецепт,

известный ещё во времена легендарного царя Гороха», «Вот

уж точно самое время узнать, почем белые тапочки», «…

порча наложена, да такая, что сразу надевай белые

тапочки», «Женщина в воздухе как корова на льду»,

«Пожелай мне ни пуха…», «…даже если я перерублю волос

этого дряхлого шарлатана Древнира, который расставил

добро и зло по полочкам…». Это единичные примеры, в

целом язык Емца очень афористичен, в одном

предложении может употребляться сразу несколько

фразеологизмов: «Ей казалось, что после слипшейся

вермишели и пареной редьки тети Нинель она в состоянии

одна опустошить весь стол» [19, с. 271] или «Слово не

воробей – догони и добей! Терпение и труд мозги перетрут. От

труда сдохнет и рыбка из пруда!» [23, с. 341].

Изменение изначального смысла высказываний приводит

к усилению юмористического эффекта.

прецедентные фразы («За такие шутки в камнях

бывают промежутки» (ориг. «За такие шутки в зубах

бывают промежутки»), само же имя главной героини

является прецедентным по отношению к имени Гарри

Поттера;

языковая игра присутствует в романах

повсеместно (большинство имён, заклинаний), но

иногда можно найти ярко выраженные примеры. Так,

107Баб-Ягун говорит: «В общем, третий нумер невидимок –

Шейх Спиря! Вот уж универмаг, так универмаг! Ну в смысле,

универсальный маг» [24, с. 77]. Подобный приём

увеличивает степень комичности произведения;

крылатые выражения, которые пришли в язык

из других литературных произведений или фильмов

(«Делают из всего тайну мадридского двора…» –

заимствование из исторического романа Георга Борна

«Изабелла, или Тайна Мадридского двора, «Двое из

ларца, одинаковых с лица, а ну-ка быстренько накормите нас!»

– заимствование из мультфильма «Вовка в Тридевятом

царстве», созданного на основе русских сказок).

Также в романах можно найти аллюзии на русскую

литературу, например, аллюзию на «Буревестник»

М.Горького: «Робкий Жульсон тихо прячет тело жирное в

песочек! Только гордый Гурий Пуппер реет гордо и свободно над

седой равниной мо... тьфу ты!.. Повторенье мать ученья, но не до

такой же степени!» [25, с. 372], или цитирование

«Бородино» М.Ю.Лермонтова: «Да здравствует куча мала!

Смешались в кучу кони, люди, и залпы тысячи орудий слились в

протяжный вой!..» [22, с. 384].

Наиболее часто в романах цитируется произведения

А.С.Пушкин. Так, например, аллюзия на пьесу «Каменный

гость»: «Шаги были такими гулкими, что можно было решить,

что сюда топает Каменный гость» [50].

108Или же на пушкинскую «Сказку о царе Салтане».

«Вылетевшая из-под гипса зеленая искра поразила Пипу точно в

левый глаз» [19, с. 138], искра заменяет муху, в которую

оборотился царь и «Зажужжал он и как раз // Тетке сел

на левый глаз» [52].

Следует отметить, что Пушкинские аллюзии довольно

частое явление у Д. Емца, в одном из эпизодов

упоминается и сам Александр Сергеевич:

«Возвращаясь в свою комнату, Таня встретила на полдороге

Тарараха. Питекантроп, преподающий ветеринарную магию, шел с

небольшой клеткой, в которой сидела невзрачная линяющая белка и

держала в лапках золотой орех.

 – Во... – сказал Тарарах. – Зуб себе поломала. Грызет че попало.

А про нее ведь еще поэт писал... как его... веселый такой, на арапа

похож...

 – Пушкин, – подсказала Таня.

 – Во-во... Он самый, – обрадовался Тарарах. – Лично-то его не

знала? Тоже, между прочим, у нас в Тибидохсе гостил. Не, не как

ученик, а просто... Сарданапал за ним на ковре летал. Обычно

лопухоидов сюда не приглашают, да для него вроде исключение

сделали... Он опосля, кажись, про Буян чего-то там сочинил…» [19,

с. 328-329].

Здесь же можем наблюдать ещё одну аллюзию на

«Сказку о царе Салтане»:

«Ель в лесу, под елью белка,

109Белка песенки поет

И орешки все грызет,

А орешки не простые,

Все скорлупки золотые,

Ядра – чистый изумруд…» [52].

Пушкинские тексты – прецедентные для русской

литературы, поэтому Емец и использует эти аллюзии как

ещё одну деталь русской культуры.

Можно отметить, что Д. Емец, используя игровой

принцип в романе «Таня Гроттер и магический контрабас»,

реализует в нем развлекательную функцию. Кроме того,

введение в повествование элементов фольклора

(поговорок, загадок и т.д.) позволяет писателю

использовать ознакомительно-информативную функцию,

также характерную для детского фэнтези. Все

вышеперечисленные интертекстуальные отсылки,

безусловно, понятны только русскоговорящему читателю и

рассчитаны именно на него. Персонажи, географические

объекты, волшебные предметы, взятые из русского устного

народного творчества, русские характеры, реалии,

аллюзии на русскую литературу – всё это создает

атмосферу, которая позволяет читателю с головой

окунуться в нечто более близкое и понятное ему. Серия

романов «Таня Гроттер» обрела свою аудиторию и своих

читателей и является прекрасным примером литературы для

110детей, которая будет интересна и взрослым, а авторское

своеобразие делает это произведение достаточно

оригинальным для того, чтобы считать его пародией, а не

плагиатом.

Оригинальность романов – прежде всего, в богатой

интертекстуальной основе. Передать эти особенности

через перевод практически невозможно, поэтому, как нам

кажется, целевая аудитория этого романа должна читать

его в оригинале, а поэтому страх Дж. Ролинг по поводу

конкурента и запрет публикации этой книги в Голландии

бессмысленны.

111ВЫВОДЫ

Традиционно вопрос о соотношении циклов «Таня

Гроттер» Д. Емца и «Гарри Поттер» Дж.К. Ролинг

рассматриваются по-разному. Одни исследователи называют

«Таню Гроттер» плагиатом, другие склоняются к тому, что

это пародия на более известного предшественника.

На основании проведенного сопоставления и

интертекстуального анализа произведений мы пришли к

тому, что особым видом интертекстуальности является

пародия. Устойчивых дефиниций этого литературного

феномена, как показал анализ доступных нам источников,

нет, и в разных работах под пародией подразумевают то

жанр, то как приём. В рамках исследования мы будем

рассматривать пародию исключительно как

интертекстуальный приём.

Романы о Тане Гроттер можно считать пародией, так

как здесь выражено ироническое начало, преувеличиваются

особенности пародируемого произведения, а также можно

обнаружить такие законы приёма пародии как снижение

стиля, введение нового материала, создание пародийных

персонажей, а также дублирование и трансформации.

Следует отметить, что «Таня Гроттер» соответствует

признакам пародии, выделенным Ю.Тыняновым, а именно:

существует в тесной связи с текстом-оригиналом;

112перенимает предмет повествования, но, при этом

трансформирует его, переносит на иную (русскую) почву.

Целью этой пародии является шуточная вариация

оригинального текста о Гарри Поттере, т.е. это

комическое пародирование.

Основываясь на классификации Г. Лушниковой, можно

отметить, что пародируемый и пародирующий объекты

являются современниками, поэтому можно говорить об

«интеллектуальном споре» Дж. Ролинг и Д.Емца. Так как

это имплицитная пародия, которая не изначально не

обозначалась автором как пародия, и был поднят вопрос о

том, пародия это или же плагиат. Серия Д.Емца – это

литературная пародия, в которой высмеивается как

форма, так и содержание и по своей сути она ближе к

пародическому тексту.

Несмотря на тот факт, что фабулы обоих произведений

схожи, «Таню Гроттер» нельзя считать плагиатом, так как

Ролинг не придумывала основные коллизии «Гарри

Поттера», а заимствовала их из произведений-

предшественников (с Гарри Поттером обращаются так, как

обращались с Золушкой, подобные условия терпела и

«Матильда» Роальда Даля, квиддич можно сопоставить с

регби в повести «Школьные годы Тома Брауна» и т.д),

Емец же заимствует то, что уже было позаимствовано до

него.

113Кроме заимствованных сюжетных линий, Д. Емец

развивает собственные, иначе строит систему персонажей,

дополняет произведение оригинальными художественными

приёмами.

Начиная с третьей книги, главные герои романов

Ролинг открыто пародируются у Емца. Так, например,

загадочный ГэПэ из первой книги превращается в Гурия

Пуппера – подростка в очках и со шрамом в виде

копирайта (латинской буквы «C» в окружности), что

является явной пародией на Гарри Поттера. А имена двух

его лучших друзей – Прун и Гореана – созвучны с именами

двух самых близких друзей Гарри Поттера – Роном и

Гермионой.

Приём пародирования прослеживается на примере

заклинаний, которыми пользуются все волшебники. Если в

«Гарри Поттере» все заклинания взяты с латинского

языка, что придает им некую возвышенность (ср. Lumos –

зажигает огонь на конце волшебной палочки, Nox – гасит

огонь), то в «Тане Гроттер» практически во всех случаях

в заклинаниях проявляется языковая игра, что создает

комический эффект (ср. «ушкус намакушкус» – заклинание

против подслушивания или «кофеус эспрессо» –

возбуждающее заклинание).

Кроме заклинаний языковая игра проявляется ещё на

примере имен.

114Так, например, в имени О-фея-ли-я можно обнаружить

отсылку к Офелии, в имени Принц Омлет просматривается

шекспировский принц Гамлет, а в имени Шейх Спиря видим

отсылку к самому В. Шекспиру. Имена же типа Гробыня

Склепова семантически нагружены имеют сильную привязку

к русской культуре.

Приём пародирования также прослеживается и в

деталях, на примере магических валют. Так, если

поттеровские галеоны, сикли и кнаты являются обычными

вымышленными денежными единицами, то гроттеровские

дырки от бублика, зелёные мозоли и жабьи бородавки в

качестве валют выглядят комично, и либо ровными счетом

ничего из себя не представляют, либо их очень сложно

представить в качестве денежных единиц.

Опираясь на фольклор и русскую литературу, автор

«Тани Гроттер» создает русский интертекстуальный пласт

романов, понятный русскоговорящему читателю. Среди

фольклорных и литературных персонажей обнаруживаем,

например, Соловья О. Разбойника, который является

отсылкой к Соловью Разбойнику; Ягге, которая напоминает

Бабу-Ягу; Бессмертника Кощеева, который является

авторской интерпретацией Кощея Бессмертного. Среди

географических объектов находим, к примеру, Лысую гору,

остров Буян. Сталкиваемся со славянские

мифологическими мотивами и персонажами (битва богов

115Перуна и Триглава, русалки, кикиморы и пр.). Встречаем

упоминания русской кухни, бытовые реалии, например,

когда купидончик парится в русской баньке или Медузия

Горгоновна летает на деревянной лошадке, расписанной

хохломскими узорами.

Оригинальные черты романа проявляются в языковых

особенностях, так, например, в романе можно встретить

трансформированные фразеологизмы («Вот уж точно самое

время узнать, почем белые тапочки»), цитаты и аллюзии

на русскую литературу (М. Горького, М. Лермонтова,

А. Пушкина).

Оригинальность романов – прежде всего, в богатой

интертекстуальной основе. Передать эти особенности

через перевод практически невозможно, поэтому, как нам

кажется, целевая аудитория этого романа должна читать

его в оригинале, а поэтому страх Дж. Ролинг по поводу

конкурента и запрет публикации этой книги бессмысленны.

Таким образом, хотя изначально «Таня Гроттер»

задумывалась как коммерческий проект, и можно было

говорить о синтезе пародии и плагиата, то после иска

Дж. Ролинг уровень пародийности книг Емца увеличился и

можно считать, что серия романов Д.Емца является

пародией, что ярче всего прослеживается на

интертекстуальном уровне.

116СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Интервью с создателем Тани Гроттер [Электронный

ресурс]. – Режим доступа:

http://www.grotterclub.narod.ru/inter.htm

2. Таня Гроттер – не плагиат, говорит автор // Русская

служба Би-би-си [Электронный ресурс]. – Режим

доступа:

http://news.bbc.co.uk/hi/russian/entertainment/newsid

_2262000/2262401.stm

3. Таня Гроттер – это Буратино сегодня [Электронный

ресурс]. – Режим доступа:

http://www.gazeta.ru/2003/03/25/nasatanaplak.shtml

4. С Таней Гроттер скоро будет покончено // Газета

«Yтро» [Электронный ресурс]. – Режим доступа:

http://www.utro.ru/articles/2004/03/24/291190.shtml

5. Арнольд И.В. Семантика. Стилистика.

Интертекстуальность: Сб. статей / Научн. ред. Г.Е.

Бухаркин / И.В. Арнольд. – СПб.: Изд-во С.-Петерб.

Ун-та, 1999. – 444 с.

6. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М.:

Прогресс, 1989. – 616 с.

7. Барт Р. Текст (Теория текста). – М.: Encyclopedia

universalis, 1973. – 239 с.

1178. Бахтин  М.М.  Вопросы  литературы и  эстетики/ М.М. 

Бахтин . – М.: Худож. лит., 1975. – 504 с.

9. Безмельницына С. С. Пародирование прецедентного

текста в аспекте речевой индивидуальности автора. //

Вестник Ленинградского государственного университета

им. А.С. Пушкина. – 2013. – № 1. – Т.1. –С. 209-215.

10. Беловодская А. Сетевая пародия как

лингвокогнитивный феномен (в контексте современного

анонимного сетевого творчества): Дис. … доктора фил.

наук: 04 Н «Гуманитарные науки. Филология» /

Беловодская Анастасия. – Вильнюс, 2012. – 290 с.

11. Белокурова С.П. Словарь литературоведческих

терминов. – СПб: Паритет, 2006. – 320 с.

12. Бен Г.Е. Пародия. // Краткая литературная

энциклопедия. / Гл.ред. А.А. Сурков. − М.: «Советская

энциклопедия», 1968. – Т.5. – С. 604-606.

13. Венгерова С. А. Баба-яга. // Энциклопедический

словарь Ф.А. Брокгауз, И.А. Эфрон. – СПб.:

Изд. Ф.А. Брокгауз – И.А. Ефрон, 1891. − С. 591.

14. Гаврикова Ю.С. Интертекстуальность англоязычных

антиутопий: Автореферат дис. … канд. филол. наук :

спец. 10.02.04 «Германские языки» / Гаврикова Юлия

Сергеевна. – Воронеж, 2012.– 20 с.

11815. Гаспаров Б. Тынянов и проблема семантики метра //

Тыняновский сборник. Первые Тыняновские чтения. – М.,

1984. – С. 105-112.

16. Гаспаров Б. М. Язык. Память. Образ/ Б. М. Гаспаров.

– М.: НЛО, 1996. – 352 с.

17. Гуревич Г. Что такое фантастика и как ее

понимать? // Литературная учеба. – 1981. – №5 – С.

179-181.

18. Дворак Е. Ю. Русское детское фэнтези: жанровая

специфика и особенности мифопоэтики : Диссертация …

кандидата филологических наук: 10.01.01. «Русская

литература» / Дворак Елена Юрьевна. – М., 2015. –

237 с.

19. Емец Д. А. Таня Гроттер и магический контрабас. –

М.: ЭКСМО, 2002. – 416 с.

20. Емец Д.А. Таня Гроттер и золотая пиявка. – М.:

ЭКСМО, 2003 – 544 с.

21. Емец Д.А. Таня Гроттер и молот Перуна. – М.: ЭКСМО,

2003 – 533 с.

22. Емец Д.А. Таня Гроттер и посох Волхвов. – М.:

ЭКСМО, 2012. – 416 с

23. Емец Д.А. Таня Гроттер и пенсне Ноя. – М.: ЭКСМО,

2003. – 416 с.

24. Емец Д.А. Таня Гроттер и колодец Посейдона. – М.:

ЭКСМО, 2004. – 427 с.

11925. Емец Д.А. Таня Гроттер и локон Афродиты. – М.:

ЭКСМО, 2005. – 432 с.

26. Ершов П.П. Конёк-горбунок. – М.: Нигма, 2011. – 136

с.

27. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм.

Постмодернизм / И.П. Ильин. – М.: Интрада, 1996. –

253 с.

28. Интервью с Жаком Деррида // Мировое дерево (Arbor

Mundi). – M.: РГГУ ИВГИ, 1992. – №1. – С. 74.

29. Женетт Ж. Палимпсесты: литература во второй степени

// Фигуры: работы по поэтике: в 2 т. – Т.1. –М.: Изд-

во им. Сабашниковых, 1998. –472 с.

30. Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность/

Ю.Н. Караулов. – М.: Наука, 1987. – 263 с.

31. Кобылина М.Н. Использование свойств языка в

процессе литературного пародирования // Семантика и

прагматика единиц языка в тексте. – Л.: ЛГПИ им.

А.И.Герцена, 1988. – С. 80-88.

32. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман //

Вестник МГУ. Серия 9. Филология. − 1995. – №1. – С.

5-12.

33. Кристева  Ю.  Избранные  труды:  Разрушение 

поэтики. – М.: РОССПЭН, 2004. – 256 с.

12034. Лебёдушкина О. Бегство от «нельзя». Детские книжки

как взрослое чтение //Дружба Народов. – 2008. – №2. –

С. 194-208. 

35. Лихачев Д.С., ПанченкоА.М., Понырко Н.В. Смех в

Древней Руси. – Л.: Наука, 1984. – 295 с. 

36. Лотман Ю. Текст в тексте (Вставная глава) //

Семиосфера. – СПб.: «Искусство – СПБ», 2000. – C. 62-

73.

37. Лукин В.А. Художественный текст: Основы

лингвистической теории и элементы анализа. Учеб. для

филол. спец. вузов. – М.:Ось-89, 1999. – 192 с.

38. Лунькова Л.Н. Интертекстуальность художественного

текста: оригинал и перевод: Автореферат дис. … д-ра

филол. наук : спец. 10.02.20 «Сравнительно-

историческое, типологическое и сопоставительное

языкознание« / Лунькова Лариса Николаевна. – М.,

2011. – 38 с.

39. Лушникова Г.И. Лингвостилистические особенности

жанровых типов англоязычной литературной пародии. //

Вестник Томского государственного университета.

– 2011. – № 345.– С.15-21.

40. Мисонжников Б.Я. Отражение действительности в

тексте // Основы творческой деятельности журналиста/

Под ред. С.Г. Корконосенко. –СПб.: Знание, 2000. – С.

95-124.

12141. Михайлов А. Старофранцузская городская повесть

«Фаблио» и вопросы специфики средневековой пародии и

сатиры/ А. Михайлов. – М.: КомКнига, 2006. – 332 с.

42. Михеев А. Автор и редактор //Вопросы литературы. –

2003. – №4. – С. 9-14.

43. Москвин В.П. Интертекстуальность: Понятийный

аппарат. Фигуры, жанры, стили / В.П. Москвин. – 2-е

изд. – М.: Либроком, 2013. – 168 с.

44. Мудрова И.А. Словарь славянской мифологии / И.А.

Мудрова. – М.: Центрполиграф, 2010. – 240 с.

45. Новиков В.Л. Книга о пародии / В.Л. Новиков. – М.:

Советский писатель, 1989. – 488с.

46. Олизько Н.С. Интертекстуальный анализ

художественного произведения / Н.С. Олизько. –

Челябинск: Энциклопедия, 2008. – 147 с.

47. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха / В.Я. Пропп. −

Изд. 2-е. − СПб.: Алтейя, 1997. – 287 с.

48. Пропп В.Я. Русский героический эпос. – 2-е изд.,

испр. – М.: Государственное издательство

художественной литературы, 1958. – 250 с.

49. Путилов Б.Н. Славянский мир в лицах. Боги, герои,

люди / Б.Н. Путилов. – М.: Азбука-классика, 2008. –

368 с.

50. Пушкин А.С. Каменный гость [Электронный ресурс]. –

Режим доступа:

122http://www.rvb.ru/pushkin/01text/05theatre/01theatre/

0840.htm

51. Пушкин А.С. Руслан и Людмила. [Электронный ресурс].

– Режим доступа:

http://www.rvb.ru/pushkin/01text/02poems/01poems/0784

.htm

52. Пушкин А.С. Сказка о царе Салтане. [Электронный

ресурс]. – Режим доступа:

http://www.rvb.ru/pushkin/01text/03fables/01fables/07

98.htm

53. Пьеге-Гро Н. Введение в теорию

интертекстуальности: Пер. с фр. / Общ. ред. и вступ.

ст. Г. К. Косиков. – М.: Издательство ЛКИ, 2008. –

240 с.

54. Ролинг Дж. К. Гарри Поттер и Философский камень.

– М.: Изд-во «РОСМЕН-ПРЕСС», 2002. – 399 с.

55. Ролинг Дж. К. Гарри Поттер и Тайная комната. –

М.: Изд-во «РОСМЕН-ПРЕСС», 2002. – 473 с.

56. Ролинг Дж.К. Гарри Поттер и узник Азкабана. –

М.: Изд-во «РОСМЕН-ПРЕСС», 2002. – 511 с.

57. Савченко (Чуприна) Н.Н. Интертекстуальное

взаимодействие пародийного и прецедентного текстов /

Н.Н. Савченко (Чуприна). [Электронный ресурс]. −

Режим доступа: http://dspace.univer.kharkov.ua/

bitstream/123456789/6495/2/11snnipt.pdf

12358. Самохина В. А. Инконгруэнтность как когнитивный

механизм комического // Вісник ХНУ. – Сер. Романо-

германська філологія. – 2009. – № 838. – С. 33-40.

59. Сарнов Б. Плоды изнурения // Вопросы литературы. –

М., 1984. – № 11. – С. 106-150.

60. Синдерюшкин И. Главное – толпами не ходить / И.

Синдерюшкин// Независимая газета [Электронный

ресурс]. − Режим доступа: http://www.ng.ru/kids/2002-

12-19/6_crowd.html

61. Слышкин Г.Г. Лингвокультурные концепты прецедентных

текстов в сознании и дискурсе / Г.Г. Слышкин. – М.:

Academia, 2000. – 139 с.

62. Смирнов И. П. Порождение интертекста. Элементы

интертекстуального анализа с примерами из творчества

Б. Пастернака / И.П. Смирнов. – СПб.: Образование,

1995. – 59 с.

63. Строева К. Тупики и выходы // НЛО. – 2005. – №71. –

С. 42 – 45.

64. Тороп П. Х. Проблема интекста // Текст в тексте.

Труды по знаковым системам.– Тарту: ТГУ, 1981. – XIV

(567). – С.33-43.

65. Тураева З.Я. Лингвистика текста (Текст. структура и

семантика) / З.Я. Тураева. – М.: Просвещение, 1986. –

127 с.

12466. Тюрина А.А. Проблема классификации прецедентных

феноменов // Вестник Южно-Уральского государственного

университета. Серия: Социально-гуманитарные науки. –

2006 – № 8 (63) – С. 82-84.

67. Тынянов Ю. Н. Мнимая поэзия. Материалы по истории

поэтической пародии XVIII и XIX вв. / Под редакцией

Ю. Тынянова. М.: ACADEMIA,1931 – 460 с.

68. Тынянов Ю.Н. О пародии // Тынянов Ю.Н. Поэтика.

История литературы. Кино. – М.: Наука, 1977. – С.

284-309.

69. Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории

пародии) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы.

Кино. – М.: Наука, 1977. – С.198-226.

70. Фатеева Н.А. Интертекст в мире текстов: Контрапункт

интертекстуальности/ Н.А. Фатеева. − Изд. 3-е,

стереотипное. – М.: КомКнига, 2007. – 208 с.

71. Фатеева Н.А. Интертекстуальность и ее функции в

художественном дискурсе // Известия АН. Сер.

литературы и языка. − 1997. − Т. 56. −№ 5. − С. 12-

21.

72. Фрейлих С.  Теория кино. От Эйзенштейна до

Тарковского. Учебник для вузов. ‒ М.: Академический

проект, 2015. – 512 с.

73. Чуприна Н.Н. Текст англоязычной пародии в аспекте

интертекстуальности: автореф. дисс.  … канд. фил.

125наук: 10.02.04 «Германские языки» / Чуприна Наталья

Николаевна. – Харьков, 2008. – 23 с.

74. Чуприна Н.Н. Аллюзия как элемент межтекстового

взаимодействия в тексте пародии / Н.Н.Чуприна //

Вісник Харків. нац. ун-ту ім. В. Н. Каразіна. − 2006.

– № 741. – С. 176-177.

75. Чуприна Н.Н. Литературная пародия как интертекст /

Н.Н. Чуприна // Сучасна англістика: Стереотипність і

творчість: Всеукр. наук. форум, 19 трав. 2006 р. :

тези доп. – Харків, 2006. – C. 203-205.

76. Чуприна Н.Н. Специфические черты реминисценции в

тексте пародии / Н.Н. Чуприна // Вісник Харків.

нац. ун-ту ім. В. Н. Каразіна. ‒ 2008. – №. 782. –

С. 159-163.

77. Чуприна Н.Н. Специфические черты цитаты в тексте

пародии / Н.Н. Чуприна // Каразінські читання:

Людина. Мова. Комунікація : міжнар. наук. конф., 1

лют. 2007 р. : тези доп. – Харків, 2007. – С. 331-

332.

78. Эйзенштейн С. Теоретические исследования 1945-1948

гг. // Избранные произведения. − Т.3. – М.:

Искусство. – С. 87.

79. Якобсон Р. О. Лингвистика и поэтика / Р. О.

Якобсон.// Структурализм: «за» и «против». – М. :

Прогресс, 1975. – С. 193-230.

12680. Яковлева Г.В. Пародия и пародическое использование

в комедии Шекспира «Бесплодные усилия любви». // XVII

век в диалоге эпох и культур: Материалы научной

конференции. – Серия «Symposium». – Выпуск 8. – СПб.:

Издательство Санкт-Петербургского философского

общества, 2000. – С.110-112

81. Verweyen Th., Wittig G. Die Parodie in der neueren

deutschen Literatur. – Darmstadt: Wissenschaftliche

Buchgesellschaft, 1979. – 236 s.