Alexander Gutke Auto-scopeMalmö Konsthall

31

Om det är någon frågeställning eller brännpunkt som Alexander Gutkes verk kretsar kring så torde det vara projektion. Detta kan naturligtvis vara en projektion, vilk-et för den sakens skull inte står i motsättning till dess eventuella riktighet. Nej, det gör enbart projektion än mer lämpat som utgångspunkt för att nedteckna en möjlig analys av projektion som drivkraft i Gutkes verk och redogöra för våra skiftande associationer i ämnet. På så sätt relaterar projektion lika mycket till Gutkes install-ationer, vilka så ofta bygger på kombinationer av dia- eller filmprojektorer och deras respektive bilder, som till sättet att låta subjektet bli en del av dessa samman-ställningar av objekt och bild. Subjektet förmänskligar deras ofta mörka och kalla materiella rum, gör deras obeboeliga oändligheter beboeliga, och börjar till slut att bli förhäxat eller besatt av deras tekniska specifik-ationer, förmodligen i linje med Gutkes egen sällsamma dragning till dessa ting. Utöver detta kan begreppet projektion som utgångs-punkt även ge oss ledtrådar till Gutkes förbryllande fasc ination av mått och mätande. Förvisso finns det en viktig dynamik i mätandet som syftar på verkets själva varaktighet och som utan tvivel vittnar om en koppling till Fluxusrörelsen. Men det får en också att ställa frågan om huruvida det som han så noggrant mäter egent-ligen är hur djupt in i bilden man kan gå eller inte gå. Här ligger Gutkes uppfattning om mätande inte långt ifrån det måttsystem som gjorde det möjligt för Marcel Duchamp att presentera en alternativ genealogi till ett föremål alla kände så väl. Det ”infratunna” är just det allegoriskt problematiska eller det tröskelfenomen, vilk et Duchamp kände sig tvungen att gestalta som ett aritmetiskt system. Hos Gutke manifesteras denna koppling i glappet mell-an det synliga och det hörbara. Men viktigare är att ljud-et, oavsett om det är ett filmverk eller en diaprojektion, förstärker och betonar tiden. Denna tid inte är vår egen, den som bäst exemplifieras av hjärtslagen i vår egen vilopuls, utan en annan tid. Den tid som man märkligt nog hämtar utanför sig själv: själva projektionsapparat-ens tid. Denna andra sorts tid är för accelererande eller avstannande, för mekanisk och regelbunden för att

Tidsmaskiner: Projektion och tomrum i Alexander Gutkes verk Patrik Andersson, Shepherd Steiner

If there is one question, or set of tensions, that has a pur-chase on the work of Alexander Gutke it would seem to be projection. Of course, this might well be a projection, which does not refute the point, it only serves to begin the work of cataloguing a possible analytics of projection that drives the work, and fires our variable attachments to it. In this sense, projection relates as much to Gutke’s installa-tions, which so often turn on combinations of slide projec-tors or film projectors and their respective images, as the process by which the subject enters into these object-image groupings, humanizes their often dark and cold material insides, makes habitable their uninhabitable infinities, or finally begins to fetishize or obsess over their technological specifications presumably on the model of Gutke’s own curious connections to these things.On top of this, and by virtue of the kind of entrance projec-tion engineers for ourselves, it can be added that pro-jection also gives us leverage into Gutke’s perplexing in-terest in measurement. Certainly there is an important dynamic to measurement that bears upon the durational work itself, and which undoubtedly speaks to an attach-ment to the moment of Fluxus. But one is also led to ask whether or not it might be that he measures precisely to see how far, or how completely inside the image one can go, or not go? Here Gutke’s sense of measuring is not unlike that system of measurement that offered Marcel Duchamp an alternative genealogy to the thing that is so well known. The infra-thin being precisely that allegorical problematic or liminal phenomena which Duchamp felt compelled to externalize as an arithmetical system.In Gutke’s practice, this relationship manifests itself in the gap between the visual and audible. More importantly, whether a film piece or a slide projection, sound puts a heightened emphasis and inflection on time. This time is not human time, which is best exemplified by one’s own resting heartbeat, but another time, which one curiously adopts from outside oneself: that of the projective appa-ratus itself. This other form of time is far too accelerated or de-accelerated, too mechanical and too uniform to be subject to the kind of distortions we constantly force upon clock time, say when we humanize its minutes and hours by slowing them down or speeding them up. No, these

Time Machines: Projection and Void in the Work of Alexander GutkePatrik Andersson, Shepherd Steiner

32

utsättas för den sortens förskjutningar vi ständigt på-tvingar klocktiden, till exempel när vi förmänskligar dess minuter och timmar genom att sakta ner eller snabba på dem. Nej, vad dessa maskiner dokument-erar är deras egna unika villkor, ofta med en kirurgisk precision som inte så mycket omöjliggör en synkron-isering av vår tid till deras tid, utan som får den kopp-lingen som möjliggjorts att på något sätt slitas ut så att maskineriet eller sömmarna blottas. Tack vare detta har man känslan, i närhet till många av Gutkes verk, att tiden har sträckts ut och rusar fram mot ett slut och kanske inte är tid alls. Ännu mera oroande är att tiden som vi känner den är ett lånat fenomen, som alltid innesluter oss i en Ouroborosliknande cirkel, och sannolikt utesluter oss i kraft av cirkelns uråldriga symbol – en orm som biter sig själv i svansen.1

Naturligtvis är tiden mer komplex än så. När allt kommer omkring konfronteras man i projektionsverken med olika typer av förlegad teknik, vars tid (åtminstone för närvar-ande) är förbi. Denna tidsförskjutning är vad som låter en färdas tillbaka till tidpunkten för konceptkonstens historiska ögonblick, då dessa apparater var vanliga. Men också till Fluxusrörelsens ögonblick, då tid eller varaktighet var de kategorier som bäst kunde visa på måleriets omedelbarhet. Oavsett om det handlar om analogt fotografi, de sista lysande glödlamporna, diapro-jektorer, 16 mm-filmprojektorer eller gamla skivspelare så erbjuder Gutke betraktaren ett alternativ till dagens teknik, vilken är intimt förbunden med modernitetens teleologiska strävan. Dessa återvändanden till specifika ögonblick i ett visst mediums historia kan förstås som en utveckling av det mediets möjligheter, som tidens gång och rådande framstegsideologi annars lämnat bakom sig. Men även som ett sätt att koppla hans verk till det konsthistoriska diskursfältet, för att på så vis in-gjuta en sorts tidlöshet i hans verk, och vice versa. Att fokusera på några enskilda exempel torde räcka för att kunna isolera den besynnerligt föränderliga – och post-relationella – teknologi som verken kretsar kring. Singularity (2010), är ett verk som består av 16 mm-film, en projektor av modellen Eiki SL och ett loop-system som spolar filmen runt ett rum. När man träder in i rummet där installationen är finner man sig förflyttad till en plats som har förvandlats till, vad man skulle kunna föreställa sig vara, en avgränsad bit av en filmrulles inre eller någon liknande del i drivverket eller själva projektorn. Ledtrådarna man använder för att rama in upplevelsen

machines document their own unique conditions, often with a surgical precision that does not so much prohibit the synchronization of our time to their time, but that makes the linkage enabled somehow threadbare, leaving the gearing or suturing exposed as it were. Thanks to this, one has the feeling in proximity to many of Gutke’s pieces that time has been extended, is rushing to a close, and may not be time at all. More worryingly still, that time as we know it is a borrowed phenomena, always including us in an Ouroboros-like loop, and probably excluding us by virtue of that very ancient symbol of the loop — a snake eating its own tail.1

Of course, time is more complex than this. After all, in the projection pieces, one confronts kinds of obsolescent technologies whose time (at least in the present) is over. This dislocation of time is what allows one to travel back to the moment of historical conceptual art when such devices were commonplace. But also to the moment of Fluxus, when time or duration marked precisely that cat-egory which unpacked the instantaneity of painting best. Whether it is analogue photography, a last run of incan-descent light bulbs, slide projectors, 16mm film projectors, or vintage turntables, Gutke offers the viewer alternatives to the timely technologies of the present, which are so wrapped up in modernity’s teleological pursuits. These returns to a specific moment in a medium’s history can be understood in terms of expanding that medium’s potentiality, which the passage of time and the ideology of progress have otherwise left behind. But also as ways of attaching his body of work to a second body of art historical discourses, thereby injecting timelessness into his works, and vice versa.Putting pressure on a few specific examples should suffice in isolating the curiously adaptive — and post-relational — technology at stake. Singularity, 2010, is a work consisting of 16mm film stock, an Eiki SL projector, and a loop sys-tem that spools around a room. Upon entering the space of the installation one is furtively inserted into an area which has been turned into what might be imagined as the squared off interior of a film reel, or some such exten-sion of the coiling apparatus or projector itself. The read-erly cues that one uses to frame the experience of this furtive inclusion in the projective system are those of instal-lation art. And part and parcel of this hermeneutic so ready-to-hand is the immediate equation made between the content of the small projected image — a rolling tape measure — and the actual dimensions of the inhabited

1 Se Paul de Mans grundläggande framställning om denna lånade tid, uttryckt i hans tolkning av Heidegger i ”The Rhetoric of Temporality”, Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism (Minneapolis, University of Minneapolis Press, 1971), s. 206.

See Paul de Man’s foundational version of this borrowed time, couched in his reading of Heidegger in “The Rhetoric of Temporality,” Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism (Minneapolis, University of Minneapolis Press, 1971), p. 206.

2 Alexander Gutke, kommentar till verket ur Selected Portfolio, 2011.

Alexander Gutke, “Artist’s Note,” Selected Portfolio, 2011.

33

av att vara inkluderad i projektionssystemet kommer från installationskonsten. Och en väsentlig del av denna tolkning, som ligger så lätt till hands, är det omedelbara förhållande som ställs upp mellan motivet i den lilla projicerade bilden – ett rullande måttband – och de faktiska dimensionerna på rummet vi befinner oss i. Även om Singularity bokstavligen går att definiera som en anomali, så är verket ingen anomali i kontexten av dessa störande förhållanden, genom vilka detta verk konsekvent konstrueras. Som Gutke själv formulerar det i sin kommentar till verket: ”Den projicerade bilden ger tillsammans med filmloopens fysiska utbredning i rummet ett intryck av att rummet håller på att mätas upp, medan förhållandena mellan måttbandet, film-loopens rörelse och rummets dimensioner i själva verk-et är helt godtyckliga.”2 Återigen framställs den mänsk-liga världen som bristfällig. De yttre ramarna må vara rymliga nog för att tillåta en betraktare att röra sig relat-ivt fritt, eller till och med ett antal besökare, och för att upprätthålla den artiga distans som är påbjuden i ett kosmopolitiskt samhälle, men är icke desto mindre fruktansvärt begränsande. För om man gör sig besväret att i detalj studera filmens narrativa förlopp, millimeter för millimeter, blir det tydligt att dess mätande är högst otillräckligt i förhållande till den verkliga storlek som ett dylikt tomrum, kringskuret av teknologi, kan antas ha. Därav vår betoning av det post-relationella, för de mell-anmänskliga relationerna är alltid otillräckliga sett till det icke-mänskliga perspektiv som alltid tornar upp sig i vägen för eller trots den projicering vi gör för att om-gestalta världen. Ett något äldre videoverk och de teoretiska frågeställ-ningar som det väcker, kan hjälpa oss att nå kärnan i Gutkes verk. I Cine-scope (2008) ställs man inför de bländande oändligheterna i ett narrativ som är påtagligt främmande, dvs. projektorernas. Och ändå, utan att utan att tappa fart, så förmänskligar man denna inhumana värld och gör dess ”skog” av repor – resultatet av slitage, framkallning, åldrande, reproduktion, osv. – till sin egen. Det är givetvis diskutabelt hur stabilt ens fotfäste egentligen är i detta märkliga landskap som man så obekymrat följer till vägs ände. Så ska det också vara, för just obeständigheten, oförutsägbarheten och oviss-heten i vårt erövrande av denna terräng gör det till ett högst vanskligt projekt, för att uttrycka det hela milt. Faktiskt berättar Gutke också att han fick idén till verket (han säger: ”det kom till mig”) medan han tittade på

room. If literally definable as an anomaly, Singularity is not an anomaly in the context of the troubling set of rela-tionships consistently engineered in this corpus of works. As Gutke puts it in his comments on the work: “The pro-jected image, together with the film-loops physical exten-sion throughout the room, give the impression that the space is being measured, while in reality, the relation between the tape measure, the movement of the film stock and the dimensions of the room, are completely arbitrary.”2 Once again the human world is shown wanting: its limit’s though certainly roomy enough for one viewer to move about, or even a number of visitors to maintain the polite distances required of cosmopolitan society are nevertheless horribly constraining. For if one bothers to monitor the millimeter-by-millimeter progression of the film’s narrative it is clear that this measure is sorely insuf-ficient in relation to the largeness of what such a dead space circumscribed by technology might actually be. Thus the emphasis on post-relationality, for interpersonal relations can only fall short of the inhuman horizon that always looms up in face of, or in spite of the projective work we all do to reshape the world.A slightly earlier film work and the set of theoretical ten-sions it calls up can help us go to the crux of Gutke’s par-ticular interests. In Cine-scope, 2008, one confronts the blinding infinities of a narrative that is distinctly other, i.e., of the projectors. And yet without missing a beat, one humanizes this inhuman world, making its “forest” of scratches precipitated by wear and tear, development, aging, reproduction, etc., one’s own. Of course, just how firm one’s foothold is on this strange landscape that one is so happy to follow to the very ends of the earth is questionable. And so it should be, for the impermanence, contingencies, and uncertainties of our occupation of this terrain is tenuous, to say the least. Gutke tells us, in fact, that he thought of the piece (he says “it came to him”) while he was watching Andy Warhol’s Blow Job (1964), a test of endurance for any viewer. For if one is not inclined to simply walk away after having viewed the monotonous footage of DeVeren Bookwalter’s facial expressions for more than a few minutes then surely Warhol’s film is either being watched in the privacy of one’s own cabin, or is being viewed by a pedant. Thank-fully, there is a third entrance (and probably more) to the film that involves an act of projection, which is both less literal and less figural a performance on the part of the viewer, that might even be provisionally characterized as

34

Andy Warhols Blow Job (1964), ett uthållighetsprov för vilken betraktare som helst. Den som inte känner im-pulsen att helt enkelt gå därifrån efter att i några min-uter ha beskådat det monotona filmandet av DeVeren Bookwalters ansiktsuttryck torde antingen se Warhols verk ensam i bekväm avskildhet eller vara sjukligt plikt-trogen. Tack och lov finns det en tredje ingång (och an-tagligen fler) till filmen som för betraktaren innebär mer av ett projicerande snarare än någon sedvanlig karakt-ärs- eller statistroll i verket, som till och med till ävent-yrs skulle kunna betecknas som en något passiv håll-ning. Gutke beskriver sin upplevelse framför filmduken som att han ”zonade ut”; konstnären fann sig själv fok-usera på den ålderstigna filmkopians repor, vilka tyck-tes bilda ett andra lager mot den vägg som Bookwalter lutar sig mot medan han blir avsugen.3 Att ”zona ut”, för att använda Gutkes term, är en särskild form av pro-jicering, vilken dessutom kan karaktäriseras som en slags poiesis (närmare bestämt teleo-poiesis), med en mycket direkt relation till både skapandet av det bliv-ande verket och hur verket ”kom till honom”.Vad som måste poängteras är den spänningsmatris som lyckas överbrygga tomrummet mellan subjekt och objekt. Närmare bestämt vill vi här peka på subjektets omöjliga rörelse mot och in i objektet (i detta fall den projicerade bilden) och omvänt bildens rörelse in i sub-jektet. Med denna uppsättning motsatta spänningar emellan subjekt och objekt har man hamnat mitt i ett kritiskt diskursivt fält med temat projektion som i sin tur är förbundet med den mer omfattande problemställ-ningen kring materialismen. 1) Fältet har en lång konst-historisk genealogi, det mest välkända exemplet torde vara Paul Cézannes tavlor, där det förekommer såväl antropomorfa landskap som åtskilliga exempel på en figur som sammansmälter med (tränger in i, förvandlas till) en annan figur. 2) Litterära föregångare står att finna i Fjodor Dostojevskijs verk, till exempel i Idioten där författaren låter en av sina karaktärer, Ippolit, en ung och lungsjuk anarkist, säga till furst Myskin att det träd som denne ser lite längre bort även finns i hans öga, helt konkret, och alltså befinner sig på två platser sam-tidigt. Man träder in i bilden eller kroppen av den andre genom projektionen. Och den andre inträder i ens egen kropp. Projektion kan alltså beskrivas som en seendets teknologi, men då som en gravt underskattad teknologi (arkaisk? futuristisk?) i dagens värld av LCD- och pek-skärmar. 3) Här finns dessutom en psykoanalytisk

a somewhat passive stance. Thus Gutke describes his experience in face of the film as “zoning out,” for the art-ist found himself “focusing on the scratches on the old film copy, which were creating a second layer against the wall upon which Bookwalter who receives the blowjob is leaning.”3 “Zoning out” as Gutke describes it is a special kind of projection, and it could be further characterized as a form of poiesis (in particular teleo-poiesis), that has a very direct relation to both making the eventual work, and how the work “came to him.”What needs to be marked here is the matrix of tensions that engineer a connection across the void that separates the subject from the object. More specifically, we gesture here to the impossible movement of the subject toward and into the object (in this case the projected image) and vice versa the movement of the image into the subject. With this set of contradictory tensions betwixt and be-tween the subject and the object one is in the thick of one crucial set of discourses concerning projection that relates to the wider problem of materialism. 1) It has a long art historical pedigree perhaps most famously instanced in the paintings of Paul Cezanne, where one finds both anthropomorphized landscapes and multiple examples of one figure merging with (entering into, becoming) an-other figure. 2) It finds literary precedents in the work of Fyodor Dostoevsky, where, for instance, the author of The Idiot has the figure of the young anarchist and con-sumptive, Ippolit, say to Prince Myshkin something like the tree he sees over there at a distance is also in his eye, physically: in two places then. One enters the image or body of the other by virtue of projection and the other enters one’s own body. Projection can be described as a technology of vision then, but a far more under-valued (archaic? futuristic?) technology than can be accessed in today’s world of LCD displays and touch-screens. 3) It has a psychoanalytic edge, for Sigmund Freud’s own unique contribution to the problem turns on his discovery of pro-jection in 1896 as a function of paranoia, and specifically as a process of disavowal and rejection. 4) And finally, it has a real purchase on the invention of cinema. As is well known Auguste and Louis Lumière first invented their “cinematograph” in Lyon in 1894, and Charles William Jenkins patented the first film projector, known as the “phantoscope” the same year in Richmond Virginia.4 Both inventions were intended for large audiences, improved upon earlier experiments in displaying moving images, and of course, relied on a powerful light source internal

3 Alexander Gutke, ur e-postkonversation med författarna, januari 2011.

Alexander Gutke, email conversation with the authors, January 2011.

4 Det skulle naturligtvis vara intressant att veta vilka kopplingar som eventuellt binder samman dessa olika projektionsbegrepp inom måleri, litteratur, psykoanalys och film.

And of course it would be very interesting to know what if any relation exists between these various notions of projection in painting, literature, and psychoanalysis and the invention of cinema.

5 Roland Barthes, ”The Third Meaning: Notes on Some of Eisenstein’s Stills,” Artforum (januari, 1973), s. 46–50.

Roland Barthes, “The Third Meaning: Notes on Some of Eisenstein’s Stills,” Artforum (January 1973), p. 46–50. Andy Warhol, Blow Job, 1964

35

komponent, för Sigmund Freuds egna unika bidrag till det diskursiva fältet, hans analys och beskrivning från 1896 av projektion som en konsekvens av para-noia och specifikt som en process av avståndstag- ande och förnekelse. 4) Och slutligen projektionens re-ella inflytande på filmens tillblivelse. Det är allmänt känt att Auguste och Louis Lumière uppfann sin ”cinemato-graf” i Lyon år 1894 och att Charles William Jenkins tog patent på den första filmprojektorn, under namnet ”Phantoscope”, i Richmond, Virginia, samma år.4 Båda dessa uppfinningar var avsedda för en större publik, förbättrade versioner av tidigare experiment att visa rörliga bilder, och var, givetvis, beroende av en stark ljuskälla inuti en apparatur. Denna apparat skulle pro-jicera de bilder som man fäst i celluloid på en duk, vilken befann sig på ett visst avstånd från ljuskällan. Utan tvivel var det detta rumsliga avstånd som separ-erade projektorn, subjektet, från den projicerade bilden, objektet, som uppfattades som så fantastisk. För med denna iscensättning fick bilden en aura av sanning runt sig, och om man gjorde sig besväret att titta bakom sin egen rygg även ett oroande drag av fiktion, fantasi, till och med galenskap. Med dessa hänvisningar till olika ögonblick under det sena 1800-talets positivism avklarade, finns utan tvivel de mest fruktbara referensramarna för att förstå konst-närens specifika uppfattning av projektion som ”att zona ut” i fransk teoribildning runt 1970: Roland Barthes essä ”Le troisième sens”. Det är helt visst ett av de film-teoretiska verk från tidigt 1970-tal som påverkat flest konstnärer.5 Som bekant är ”Le troisième sens”, som han bygger upp genom att tolka stillbilder hämtade ur Sergei Eisensteins film Ivan den förskräcklige, en text där strukturalisten Barthes får stå till sidan för Barthes egen unika version av dekonstruktion. I det för projekt-ionsbegreppet centrala avsnittet beskriver Barthes projektion som en funktion av kamouflage eller förkläd-nad, och därigenom en sorts retorisk implicit för bilden. Barthes diskuterar en specifik stillbild där Ivans huvud fångats i en bakåtlutad position, som vore han i extas, och med skägget pekande rakt upp från hakan som en erigerad fallos. Här finns uppenbarligen paralleller till Warhols Blow Job, men den specifika koppling vi vill locka fram vilar på ett kommunikativt mer förgängligt plan än det innehållsliga. Den har att göra med materi-alismens problematik och dennas två olika uttryck, i Barthes tolkning av den nämnda stillbilden och i Gutkes

to an apparatus that would project images trapped on celluloid onto a screen that lay at some distance from the source. No doubt it was the spatial distance separating the projector as subject from the projected image as object that proved so marvelous. For in this setting the image had the aura of truth about it, and if one bothered to look behind one’s back the unsettling quality of fiction, fantasy, and even madness.These references to various moments of late 19th century positivism noted, no doubt the most productive refer-ence for understanding the artist’s particular grasp on projection as “zoning out,” arrives in the form of French theory circa 1970: Roland Barthes’ “The Third Meaning: Notes on Some of Eisenstein’s Stills,” surely one of the most influential works on film theory for artists in the early 1970s.5 As is well known, “The Third Meaning,” which he secures through the reading of film stills cut from Sergei Eisenstein’s Ivan the Terrible, is a text in which Barthes the structuralist is left behind for Barthes’ own unique version of Deconstruction. In the crucial passage on pro-jection, which is a function of disguise and hence a kind of rhetoric implicit to the image, Barthes discusses one particular still that captures Ivan’s head tilted backward as if in ecstasy with his beard projecting up like an erect phallus from his chin. Obviously there are parallels to Warhol’s Blow Job here, but the precise connection we want to tease out hinges on a more fugitive correspond-ence than subject matter. It bears upon the problem of materialism and its dual manifestation in Barthes reading of the particular film still and in Gutke’s own response to the fairly static shot. Both are forms of the “obtuse,” “blunted,” and “supplementary” as in Barthes interest and precipitated by boredom and a lack of focus in Gutke’s experience.Barthes claim is that Ivan’s beard “call’s attention to itself as false yet nonetheless refuses to abandon the ‘good faith’ of its referent.”6 On one hand Barthes’ line of ques-tioning with its emphasis on the “referent” probes the beard as part of the actor’s make-up, which potentially does not grow from his chin, but is only attached to it like a snap-on appendage.7 On the other hand what Barthes exactly means by the “referent” is sufficiently unclear in the passage in question to have one look elsewhere for the origin of insertion. If this elsewhere is never made explicit in Barthes version of the deconstructive enter-prise, it is certainly instanced in his very personal form of criticism that is always keyed to specific images or texts —

Sergei Eisenstein, Ivan the Terrible, 1944

36

egen respons den övervägande statiska filmsekvensen. Båda är uttryck för det ”tröga”, ”trubbiga” och ”supple-mentära” i Barthes mening och utlöses hos Gutke av uttråkning och bristande uppmärksamhet. Barthes hävdar att Ivans skägg fångar vår uppmärksam-het genom att vara falskt, ett lösskägg, ”men vägrar lik-väl att överge sin referents ’goda tro’”.6 Å ena sidan visar Barthes resonemang, genom att fokusera på ”referent-en”, att skägget är en del av skådespelarens maskering som potentiellt inte växer från dennes haka utan bara är fastsatt till den som något man enkelt kan ta på och av.7 Å andra sidan är vad Barthes egentligen menar med ”referent”, i detta stycke tillräckligt oklart för att man ska börja leta efter det ställe där begreppet först omnämns. Och om någon förklaring inte är explicit i Barthes dekon-struktionsföretag, så åskådliggörs däremot tankarna helt och fullt i hans högst personliga form för kritik, vilken all-tid är kopplad till specifika bilder eller textavsnitt – i det här fallet stillbilden av Ivans bakåtlutade huvud och hans skägg projicerat från det. Med andra ord pekar ”refer-enten” även på den nära relation som existerar mellan den faktiska projicerade bilden och den inre dynamik (man skulle kunna kalla det ”oprojicerade spänningar”) som den grundar sig på. Om Dostojevskijs träd befinn-er sig på två platser samtidigt, så gör projektionen det med. Likhet och distinktion mellan dessa två former för projektion utgör vad Jacques Derrida skulle kalla dekon-struktionens avgörande bidrag, mer specifikt ”dekon-struktionen av det transcendentalt betecknade”.8 För i Barthes exempel är den betecknade projektionen (dvs. skägget) en återgivning av en projektionsprocess som går att spåra bakåt tvärsöver det tomrum som skiljer objektet och subjektet åt, och som i sin tur avspeglar en process inuti det tolkande subjektet, i vars mitt det finns ännu ett tomrum som överbryggats: den ursprung-liga projektion som döljer sig bakom våra försök att bringa ordning i världens kaos. Detta utvidgade projekt-ionsbegrepp belyser den form för projektion som ständ-igt återkommer i Gutkes verk: i ett nötskal, projice rade verk i vilka ett slutet kretslopp av orsak och verkan för-hållanden ofta objektifieras. Man kan inte låta bli att förstulet placera in sig själv som i en loop och det är ytterst den fulländade dubbelgångaren till det inre kretslopp som samtidigt pågår i betraktaren. Ett exempel är snerohT (2007), en spegelvänd kopia av en Thorens TD 165 MKII skivspelare. Verket åskåd-liggör på ett mycket påtagligt sätt dessa parallella

in this case the film-still itself, with Ivan’s head tilted back and his beard projecting from it. In other words, the “referent” also points to the close relationship that exists between a literal image of projection and a set of internal dynamics (one could call them un-projected tensions) that ground the latter. Like Dostoevsky’s tree that is in two places at once, so too is projection. The similarity and distinction between these two forms of projection marks what Jacques Derrida would call the crucial work of decon-struction; specifically “the de-construction of the transcen-dental signified.”8 For in the case of Barthes’ focus, the signified projection (i.e., the beard) is the reproduction of a process of projection that is traceable back across the gap that separates the object from the subject, and which in turn reproduces a process internal to the interpreting subject, at the core of which lies another void that is crossed: the primordial form of projection concealed beneath one’s own conjuring of order out of the chaos of the world. This larger notion of projection backlights the kind of projection consistently seen in Gutke’s work: in a nutshell, projected works in which a closed circuitry of cause and effect relationships are often objectified, into which one cannot avoid furtively inserting oneself as if in a loop, but that are ultimately the perfect double of an internal circuitry happening simultaneously in the viewer.Take snerohT, 2007, a mirrored replica of a Thorens TD 165 MKII turntable. It speaks to these parallel circuitries in a very palpable way. Looking at the work now, one imag-ines Gutke himself once looking at the original turntable and thinking to himself “what if I rebuilt the work back-wards in a ‘completely mirrored way.’” And of course this is precisely what he did. The point being that the two inverted universes that revolve around the first Thorens and the second snerohT, not only may be correctly re-numbered the second Thorens and the first snerohT, but more importantly are linked together by a warped notion of time and space that can only be explained through the shape and twisted dynamics of something like a Möbius strip. For instance, the Möbius strip in Measure, 2011, that hangs from a brass rod projecting from the gallery wall like a worn-out prop from a perform-ance. The brass tape, which has been engraved with millimeter and centimeter markings, looks like a loop of film and as much the kind of domestic object one might find on a sewing table. The deadness of this sculpture is its point. No doubt it marks the place of projected film in the context of Gutke’s corpus as a whole as existing

6 Barthes, ”The Third Meaning”, ibid., s. 48. Barthes, “The Third Meaning,” ibid., p. 48.7 Denna samtidiga bindning till och distansering från

referenten exemplifieras med all önskvärd tydlighet i Gutkes anekdot om bakgrunden till Cine-scope och hur han ”zonade ut” när han tittade på Blow Job.

This simultaneous attachment to and detachment from the referent is clearly enough instanced in Gutke’s anecdote about the origins of Cine-scope, which relate to his “zoning-out” while viewing Blow Job.

8 Jacques Derrida, Of Grammatology, övers. Gayatri Chakravorty Spivak (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1997), s. 49.

Jacques Derrida, Of Grammatology, trans. Gayatri Chakravorty Spivak (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1997), p. 49.

37

kretslopp. När man nu betraktar verket, så kan man före-ställa sig hur Gutke själv en gång har stått och tittat på den ursprungliga skivspelaren och tänkt tanken ”vad om jag byggde om apparaten bakfram, som en ’perfekt spegelbild’”. Och det var just vad han gjorde. Poängen är att de två inverterade universum som kretsar kring den första Thorens-spelaren och den andra, snerohT, dels fullt korrekt skulle kunna numreras om till den andra Thorens respektive den första snerohT, och dessutom, än viktigare, länkas samman av en snedvriden tids- och rumsuppfattning som bara kan förklaras genom strukturen och den skruvade dynamiken hos något som ett Möbiusband. Till exempel det Möbiusband som i Measure (2011) hänger på en mässingsstav, vilken sticker ut från galleriväggen, som ett stycke uttjänt rekvis ita från en performance. Mässingsbandet, som graverats med millimeter- och centimetermärkning, ser ut som en loopad filmremsa eller kanske den sortens bruksföremål som kunde legat på ett sybord. Skulpt-urens livlöshet är just dess poäng. Utan tvivel pekar verket ut filmprojektionens plats inom ramen för Gutkes samlade verk i det ingenstans som bildar avståndet mellan ett objekt och ett subjekt, men i lika hög grad de dialektiska spänningarna i subjektens inre, som i sin tur har kommit att prägla själva skulpturen. I Measure ges tomrummet ett mått. I 1-2-3-4 (2010), en videoloop med tillhörande soundtrack, mäts tomrummet upp igen. I verket kan vi se, höra och räkna fritt fallande trumpinn-ar, fritt fallande som i ett tomrum, på och omkring en virveltrumma, vilken kanske i själva verket är det egent-liga tomrummet. Enligt Gutkes beskrivning registreras de fallande trumpinnarna som ”direkta träffar”, ”kantslag” eller ”nästan missar”!9 Till en början är det enkelt att följa på dessa fallande objekt, men allt eftersom HD- videon fortskrider förvandlas de till en ”störtskur” av trumpinnar; i det ögonblicket sviktar synen, hörseln och räknandet och själva mätandet tar över. Till sin form lika mycket en punkhit som ett ode till Max Stirner, berättar 1-2-3-4 med all önskvärd tydlighet att ordningens tids-ålder är förbi, att anarkins ögonblick är nära förestå-ende, och mer koncist att det senare egentligen alltid funnits närvarande i den förra, men sällan fått komma till tals. Ett sista exempel kan här vara på sin plats. Även om Gutkes durativa konst på sitt eget unika vis tar fasta både på en alltmer bokstavlig historisk tid och försöker göra detta narrativ självt transparent mot dialektikens

in the no place that is the distance between an object and a subject; but equally the dialectical tensions that are internal to the subject and which are formative of the sculpture itself. In Measure the void is given a measure. In 1-2-3-4, 2010, a film loop with accompanying soundtrack, the void is measured again. In it one sees, hears, and counts drumsticks free-falling as if in a void, on and around a snare drum, which may in fact be the void. In Gutke’s description the drumsticks falling on the drum re-gister “direct hits,” “rim shots,” and “near misses!”9 At first it’s easy to keep track of these falling objects but as the high definition video proceeds, they become a ‘shower’ of drumsticks; a point at which seeing, hearing, and counting fails the viewer and where measure itself takes over. In the form of both a punk anthem and an ode to Max Stirner, 1-2-3-4 tells the viewer in no uncertain terms that the time for order is over, and that the moment of an-archy is near at hand; more succinctly, that the latter is always-already present to the former, but rarely given the time of day.One final example is perhaps appropriate here. For if Gutke’s durational art has its own particular purchase on both the literalization of historical time and making this narrative itself transparent to the double beat of dialectic, another version of time traveling or projection back into history is accomplished through the static medium of photography. Thus 17 dagar (Stormgatan 4), 2011, a work that seems both modest in scale and simple in execution. Gutke photographed a small section of the wall in his studio, developed a photograph with dimensions amount-ing to 95% of the original, hung this back on the wall and re-photographed it, and so on for seventeen days. Such conceptual protocols are well-enough known. The accu-mulated accidents and visual degradation implicit to re-photographing the same image over a period of seven-teen days are not. In telescopic fashion the work amounts to a kind of time-line that can only be read as that of the medium’s history itself, say, from its origins in the 1830s to its present state of technological sophistication. Through its progressive diminutions and increases in scale one can discern the technological improvements that con-secutively frame the original moment of photography, and that bring one up to date with the contemporary moment of digitalization in terms of what Spinoza some-where calls a “snapshot view of transition.” And the work does so it seems through a kind of phonetic slippage implicit in the title, by marking the origins of photography

snerohT, 2007 Measure, 2011

38

dubbla rytm, åstadkoms istället en annan sorts tids -res or eller projektioner bakåt i historien genom det stat-iska mediet fotografi. Till exempel i 17 dagar (Stormgatan 4) från 2011, ett verk som förefaller blygsamt till sin storlek såväl som enkelt i sitt utförande. Gutke fotograf-erade en liten bit av väggen i sin ateljé och framkallade en kopia vars mått uppgick till 95% av motivets, häng-de sedan tillbaka detta på sin plats på väggen och tog ett nytt fotografi, och så vidare i sjutton dagar. Den sort-ens konceptuella regelverk är inget nytt. Men det är skildringen av de ackumulerade tillfälligheterna och visuella degenerering som ofrånkomligen sker när man fotograferar om en och samma bild under en period på sjutton dagar. På ett teleskopiskt vis blir verket en tids-linje, vilken enbart kan tolkas som mediets egen hist-oria, från dess födelse under 1830-talet och fram till dagens sofistikerade teknik. I dess progressiva för-minskningar och skalökningar kan man urskilja de tekn-iska landvinningar som i tur och ordning ramar in det ursprungliga fotografiska ögonblicket och för oss ända fram till dagens digitaliserade ögonblick genom vad Spinoza någon gång kallade för ”ögonblicksbilder av förändring”. Och verket förefaller åstadkomma detta genom en sorts fonetisk glidning, som är underför-stådd i titeln, genom att markera fotografiets ursprung som oskiljbart från det tidiga fotografi som Daguerre tog från fönstret i sin ateljé på Boulevard du Temple. Effekten blir att de 17 dagar som förflyter på Storm-gatan 4 under 2011 utsträcks till att omfatta de 173 år som markerar vårt avstånd till det svunna ögonblick då Daguerre öppnade sin slutare. För att inte tala om foto-grafiets tidiga och prisade funktion att säkra hågkomst-en av de döda, för döden är närvarande även här. Det vill säga färgen i 17 Dagar, vilken enbart framträder som en följd av kamerans oförmåga att hantera vitt ljus. Så blygsamheten och enkelheten till trots är 17 dagar (Stormgatan 4) ett typiskt uttryck för Gutkes stora ambit-ioner. Om verket som sådant framstår som en hyllning av Yves Klein-blått och det tomrum som denna färg symboliserade för konstnären som en gång avbildades när han hoppade ut i tomrummet, så är 17 dagar (Stormgatan 4) minst lika typiskt för hur Gutke åberop-ar detta tomrum. Även om titeln som sådan har sitt upphov i produktionens trivialiteter (framför allt tidpunkt och plats), så alluderar ”Stormgatan” även till den fram-åtskridandets storm som enligt Walter Benjamin ”obet vingligt” driver Historiens Ängel framför sig och in

as inseparable from Daguerre’s early photograph from out the window of his studio on Boulevard du Temple. In effect the passage of 17 days in 2011 at Stormgatan 4 is expanded to become the passage of 173 years that marks our distance from that moment so long ago when Daguerre lifted his shutter. And of course this is to say nothing of photography’s early and celebrated role in memorializing the dead, for death is here too. Thus the colour of 17 Dagar that appears only as a result of the camera’s inability to process white-light.Modesty and simplicity aside then, 17 dagar (Storm-gatan 4) is paradigmatic of Gutke’s larger ambitions. If the work itself would appear a gesture to Yves Klein blue and the void that marked for the artist who was once pic-tured jumping into it, 17 dagar (Stormgatan 4) is no less exemplary of Gutke’s appeal to that empty space. If the title itself is rooted in the banalities of production (espe-cially time and place), “Stormgatan,” which literally means “the street of storms,” also calls up the storm of progress that Walter Benjamin saw “irresistibly” propelling the Angel of History into the future, “while the pile of debris before him grows skyward.”10 We look at Gutke’s print through the eyes of Klee’s figure, and inasmuch we should see less a technical trick or a visual echo of Mini-malism, than something approximating the object-hood of an ancient Mayan pyramid.Robert Smithson’s entropic vision is not far from here, and neither is Freud’s 1895 “Project for a Scientific Psy-chology,” the Lumière Brothers cinematograph from 1894, nor the splinter in the eye of Dostoevsky’s Ippolit Terentiev. Likewise the more general problem of materialism in Gutke’s work, no matter how it bears on the analytic of projection. Whether given over to the realm of spectacle, or more often than not concerning a process of disavowal these forms of simultaneous internalization and external-ization perform a function. We the viewers enter the world of objects, images, texts, bodies and machines by virtue of its functioning, these enter us, and we all remain apart in spite of the ties that bind.

9 Alexander Gutke, kommentar till verket ur Selected Portfolio, 2011.

Alexander Gutke, “Artist’s Note,” Selected Portfolio, 2011.10 Walter Benjamin, “Theses on the Philosophy of History”,

Illuminations, (London: Pimlico, 1999), s. 249. Walter Benjamin, “Theses on the Philosophy of History,”

Illuminations, (London: Pimlico, 1999), p. 249. 1-2-3-4, 2010

39

i framtiden, ”alltmedan högen av spillror framför honom växer mot skyn”.10 Vi tittar på Gutkes bild genom Klees ängels ögon och såtillvida borde vi se mindre av tekn-iska trick eller visuella ekon av minimalismen och mer av något som närmar sig en uråldrig mayapyramid sett till objektskapet. Robert Smithsons entropiska visioner ligger inte långt bort, inte heller Freuds ”Utkast till en psykologi”, bröder-na Lumieres cinematograf från 1894 eller grandet i ögat hos Dostojevskijs Ippolit Terentjev. Ständigt närvarande i Gutkes verk är också materialismens generella pro-blematik, oberoende av dess inverkan på projektionens analytiska förmåga. Oavsett om projektion används i underhållningssyfte eller, som i de flesta fall, inom ramen för en förnekelseprocess fyller dessa gestaltningar för simultan internalisering och externalisering en funktion. Vi, betraktare, träder in i en värld av objekt, bilder, texter, kroppar och maskiner, som i kraft av sin funktion fyller oss, och vi förblir alla isolerade trots de band som för-enar oss.

17 dagar (Stormgatan 4), 2010

Cine-scope

4

5

18

7

14

Auto-scope

21

22

23

25

27

28

29

30

Singularity

40

41

43

44

47

Auto-scope (2012)

Fotograf Director of Photography:Jallo Faber fsf

Steadicamoperatör Steadicam operator:Peter Milanov

Chefspassare Key Grip:Nisse Johansson

Passarassistent Dolly grip:Tobias Tuvehagen

Animation:Alexander Gutke, Anders Schweitz

Telecine:Edward Negussie / The Chimney Pot Stockholm

On Line:Alexander Gutke, Edward Negussie, Olle Petersson

Post Coordinator: Anders Törnquist

Sponsorer Sponsors:Faber Inc, The Chimney Pot Stockholm, Kameraten, Ljud-Bild Media

Tack till Thanks to:Christian Andersson, Leni Boström, Daniel Ignell, Andreas Nilsson, Fabian Svensson, Terje Östlund, Filmcentrum Stockholm & Mediaverkstaden Malmö

Courtesy: konstnären / the artist & Galerija Gregor Podnar, Berlin / Ljubljana

Verkförteckning List of works

s. / p. 34Andy Warhol, Blow Job, 1964Stillbild / Film stillCourtesy: The Andy Warhol Museum, Pittsburgh, USA

s. / p. 35Sergei Eisenstein, Ivan den förskräcklige / Ivan the Terrible, 1944Stillbild / Film stillCourtesy: Mosfilm, Moskva / Moscow, Ryssland / Russia

s. / p. 37Alexander Gutke, snerohT, 2007Ombyggd skivspelare / Customized record player (Thorens TD 165 MLII) 43 ! 43 ! 16 cmFoto / Photo: Achim KukuliesCourtesy: konstnären / the artist & Galerija Gregor Podnar, Berlin / Ljubljana

Alexander Gutke, Measure, 2011Lasergraverat Möbiusband, mässing / Laser engraved Möbius strip, brass 70 ! 15 ! 4 cmFoto / Photo: Marcus SchneiderCourtesy: konstnären / the artist & Galerija Gregor Podnar, Berlin / Ljubljana

s. / p. 38Alexander Gutke, 1-2-3-4, 2010Stillbild / Film stillAnimation, HD Video 1080p, speltid / duration: 2’03’’, loopCourtesy: konstnären / the artist & Galerija Gregor Podnar, Berlin / Ljubljana

s. / p. 39Alexander Gutke, 17 dagar (Stormgatan 4), 2010Digitalt färgfotografi (bläckstråleutskrift) / Digital Colour Photograph (Ink-jet print) 70 ! 70 cm Courtesy: konstnären / the artist & Galerija Gregor Podnar, Berlin / Ljubljana

Alexander Gutke17.3 – 10.6 2012

Konsthallschef Director:Jacob Fabricius

Personal Staff:Marika Bredler, Angela Cesarec, Per Engström, Mats Fastrup, Anna Holmbom, Nilas Hultman, Karin Johansson, Gerth Malmros, Antje Nilsson, Mårten Nilsson, Magnus Ólafsson, Orrit Stahlénius, Magdalena Svensson, Stefan Tallberg, Peter Wallström

Press:Lena Leeb-LundbergTel +46 (0)40-34 12 94lena.leeb@malmo.se

Katalog Catalogue

Översättning Translation:Mikael Fant, Margareta Flygt

Foto Photo: Helene Toresdotter (om inget annat anges / unless otherwise stated)

Grafisk form Graphic Design:Heimann und Schwantes, Berlin

Tryck Print:medialis GmbH, Berlin

Färgseparation Colour separation:LVD, Berlin

© 2012 Malmö Konsthall, Alexander Gutke, författare och fotografer / authors and photographers

Katalog nr Catalogue No. 229ISBN 978-91-7704-135-1

Malmö KonsthallS:t Johannesgatan 7Box 17127SE–200 10 Malmö, SwedenTel +46 (0)40-34 60 00info.konsthall@malmo.sebookstore.konsthall@malmo.se

www.konsthall.malmo.se