POEMA/PROCESSO EN BR 60-70. Radicalidad y disidencia poética
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www.tercertexto.org EDICIÓN 02: IRRUPCIONES AL SUR Nuevas formas de antagonismo artísticopolítico en América Latina Editores Invitados : Miguel A. López y Ana Longoni ARTÍCULO: POEMA/PROCESSO EN BR 6070 Radicalidad y disidencia poética Por: Fernanda Nogueira América do Sul América do Sol América do Sal América do Suco América do Soco América do Saco Oswald de Andrade Américas (versión) Samaral 1 la experimentación poética ha comenzado: y ha comenzado en un brasil que experimentaba petrobrás, brasília, arte concreta, bossa nova, agitación estudiantil, ausencia de poesía, etc, etc. Álvaro de Sá El 26 de enero de 1968 la nueva poesía irrumpe las calles de Brasil. El debate desencadenado en la Escola de Belas Artes de Río de Janeiro entre el grupo que daba inicio al movimiento
Transcript of POEMA/PROCESSO EN BR 60-70. Radicalidad y disidencia poética
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EDICIÓN 02:
IRRUPCIONES AL SUR Nuevas formas de antagonismo artístico-‐político en América Latina Editores Invitados : Miguel A. López y Ana Longoni ARTÍCULO:
POEMA/PROCESSO EN BR 60-‐70 Radicalidad y disidencia poética
Por: Fernanda Nogueira
América do Sul
América do Sol
América do Sal
América do Suco
América do Soco
América do Saco
Oswald de Andrade
Américas (versión) -‐ Samaral1
la experimentación poética ha comenzado: y ha comenzado en un brasil que experimentaba petrobrás, brasília, arte concreta, bossa nova, agitación estudiantil, ausencia de poesía, etc, etc.
Álvaro de Sá
El 26 de enero de 1968 la nueva poesía irrumpe las calles de Brasil. El debate desencadenado en la Escola de Belas Artes de Río de Janeiro entre el grupo que daba inicio al movimiento
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poético de vanguardia y el público por ocasión de la ‘2ª EXPO NACIONAL DO POEMA/PROCESSO’, derivó en una encendida protesta que ponía de manifiesto por lo menos dos sofocamientos de la época: el juicio normativo del experimentalismo poético encerrado en los procedimientos ortodoxos de la poesía concreta, y la censura infundida por régimen militar vigente. En un fragmento del folleto mimeografiado distribuido al público y a la prensa local se reivindica la decisiva ‘radicalización de los lenguajes’. El grupo se basa en el presupuesto de que ‘el poema es como una pila, “gastou gastou”’. Defienden aún la necesidad de ‘espantar por la radicalidad’,2 idea clave que conduce a la defensa de una amplia práctica poética de vanguardia. La acción culmina en las escaleras del Teatro Municipal de la ciudad con la rasgadura de libros de clásicos de poetas discursivos pertenecientes a la ‘generación de 45’ -‐ como João Cabral de Melo Neto, Carlos Drummond de Andrade y otros -‐, los cuales aunque apreciados y conocidos no proponían cualquier experimentación formal más arriesgada. El acontecimiento premeditado reverbera en los medios de comunicación del país logrando, como planeado por el grupo que da inicio al poema/processo, unir aliados y atraer la atención de los poetas que estaban realizando investigaciones aisladas en todo el Brasil.
Marcha de los Cien Mil, 1968, Río de Janeiro-‐RJ, Brasil
Exactamente cinco meses después de la manifestación del poema/processo, la multitudinaria ‘Passeata dos Cem Mil’ [Marcha de los Cien Mil] habría de ocupar el centro de Río de Janeiro para protestar contra la represión y las probables privatizaciones de la educación pública, incentivadas por la influencia directa de los Estados Unidos. Además de reclamar una actitud asertiva del gobierno respecto a la política educativa, los continuos actos reflejaban una creciente contestación a la dictadura militar instalada con el golpe de Estado en 1964. Entre las numerosas protestas en 1968, la del 28 de marzo tuvo como desenlace el trágico asesinato del estudiante de bachillerato Edson Luís de Lima Souto, de 17 años, durante la invasión de la policía militar al Restaurante Calabouço. La concentración popular para el entierro del primer estudiante asesinado por los militares en la dictadura paralizó la ciudad.3 En esa ocasión los integrantes del poema/processo distribuyeron una nota crítica de apoyo a las manifestaciones:
El grupo del poema/processo protesta contra el asesinato de estudiantes, llevado a cabo por las estructuras sociales anacrónicas, y se solidariza con el movimiento estudiantil. No nos causó sorpresa tal hecho [la muerte de Edson Luís], pues hace mucho nos hemos dado cuenta de que la lucha contra las estructuras ha alcanzado el nivel del vale-‐todo.
El ‘frente poético’ del Estado de Río Grande do Norte distribuyó simultáneamente un ‘manifiesto/solidaridad’ en marchas locales:
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§ estamos por lo nuevo (manifestación de protesta, teatro novo, cinema novo, poema/processo, música de vanguardia) contra las estructuras arcaicas (en las cuales dictadores oficiales mantienen a presos políticos, la censura, policía mata a estudiantes, excedentes); § la muerte del estudiante Edson Luís confirma: vivimos en una MILITADURA; § policía X estudiantes, censura X cultura, comodidad X lucha – ¿hasta cuando?; § por la libertad de creación, al margen de la militadura.4
El clima de revuelta se extiende por todo el país y varios van a la cárcel y/o son asesinados en acciones policiales que intentan contener los distintos tipos de protesta. La represión se va intensificando y el 13 de diciembre de 1968 el gobierno militar decreta el Ato Institucional N° 5 (AI-‐5), que da plenos poderes al presidente de la República y suspende los derechos y garantías constitucionales.5 La potente irrupción del poema/processo en el inicio de aquel año da cuenta de un proceso de radicalización simultáneamente político y artístico que apuesta a señalar el valor de comunicación del acto social.6 La concentración formada por integrantes del movimiento y el público participante que experimenta la producción de poemas a partir de los trabajos presentados en esa 2ª EXPO, recorre las avenidas de la ciudad con ‘cartazes/poemas’ [pancartas/poemas] que denuncian y protestan a partir de consignas crípticas: ‘Abaixo à Ditadura do Canto e do Soneto’ [Abajo la Dictadura del Canto y del Soneto], donde las iniciales C y S en las palabras finales aludían al nombre del dictador Costa e Silva, presidente de facto entre marzo de 1967 y septiembre de 1969.7 Otras decían ‘¿Es USted livre?’, una pregunta en portugués y español en donde las letras capitales referían directamente a la dominación estadounidense en América Latina en el contexto de la Guerra Fría; o ‘Para chefe da censura Cassiano Ricardo’8 [Para jefe de la censura Cassiano Ricardo], remitiendo al período de dictadura inmediatamente anterior, entre 1930 y 1945, con Getúlio Vargas a frente del gobierno.
Página de la revista-‐sobre L/1 publicação do grupo levante, Campina Grande -‐ PB, 1970, 24 x 16 cm, Archivo Poema/Processo (Neide de Sá), foto: Fernanda Nogueira
Más que una manifestación contra determinados elementos del Estado represor, la iniciativa del grupo busca provocar una lógica transgresora vital de ocupación del espacio público que
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pudiera atravesar todo y cualquier cuerpo social. Se trataba de una poderosa manifestación a favor de la desobediencia que a través de la protesta se atrevía a imaginar un lenguaje poético radical, capaz de responder de otros modos al régimen dictatorial en sus álgidos años. La actitud del grupo busca desnaturalizar los mecanismos de autocensura extendidos a todos los ámbitos de la vida, que en ese contexto intenta discapacitar los cuerpos y despolitizar las subjetividades de forma masiva. El acontecimiento en las escalinatas del Teatro Municipal advierte simultáneamente sobre la indiferencia de los medios de comunicación y la crítica especializada de la época ante el nuevo movimiento poético en formación. El ‘rasga-‐rasga’ [rasgadura] se empieza a pensar a partir de la ‘1ª EXPOSIÇÃO NACIONAL DO POEMA/PROCESSO’, en diciembre de 1967. Álvaro de Sá expone allí el poema O LIXO: un recuadro encajado en un pequeño anaquel, sobre el cual había un promedio de 2.000 páginas de poesías discursivas. Una flecha en un cuadro indicaba el tacho de basura, donde se debería tirar los poemas después de leerlos9. La acción opera como una real y potente demostración: lo que había sido ‘consumido’ en la lectura de aquellas producciones poéticas iba mucho más allá de la materialidad del papel impreso.
Si en un primer momento la acción refutaba las formas tradicionales de la poesía, en ‘un segundo nivel de lectura’ -‐ declara Álvaro de Sá -‐ la rasgadura de poemas también ‘remitía a la “rasgadura de las leyes”, planos y documentos que el sistema en aquel momento hacía llover sobre nuestras cabezas’, y con la protesta acabaron formando ‘un macro poema/colectivo’ que constituyó ‘el primer “happening” poético colectivo’ del grupo10. O como señala Neide de Sá en una lectura transversal, ‘el signo es el acto’11. Por otro lado, el hecho de que la rasgadura de los libros haya ocurrido en las escaleras de entrada del Teatro, en los márgenes de un recinto supuestamente reservado a la cultura oficial, no en su interior, señala aún esa zona de fricción entre lo establecido y lo emergente, lo oficial y lo alternativo. El grupo elige desencadenar la acción específicamente en ese espacio para contextualizar el lado político del acto12. De esta manera inauguran un espacio donde se reafirma el derecho a la re-‐escritura y a ‘distorsionar’ las referencias literarias. El grupo siente necesario radicalizar la lucha contra la censura en sus varias caras. Políticamente antagónicos a la creación poética de una sola dirección, contra el rechazo, los obstáculos y omisiones, y la producción bajo censura, los participantes del poema/processo entran en confrontación directa con los partidarios de una concepción purista de poesía. Provocan así una ruptura con modelos vigentes de creación, de crítica y medios comunicativos para abrir espacio a las nuevas formas del hacer poético. Para ello, impulsan un trabajo colectivo a través del intercambio, la divulgación de propuestas y la producción crítica, no sólo para crear canales informativos alternativos de circulación de información, protesta y denuncia, y así trastornar una lógica institucionalizada, sino para incitar la apropiación y provocar nuevas iniciativas creativas. A partir de la dinámica de la transformación constante (la valoración del ‘proceso’ en sí mismo) se podría lograr subvertir la distribución de roles y las dinámicas de la recepción para ‘afectar el orden social’13. En ese contexto la ‘lectura’ es entendida como un proceso de producción que permite debatir los desacuerdos y suscitar la real participación e intervención públicas.
En ese entonces el ‘rasga-‐rasga’ fue asociado por la prensa local14 a la destrucción y quema de literatura judía y de libros considerados ‘degenerados’ que tuvo lugar el 10 de marzo de 1933 en Opernplatz, en Berlín, durante el régimen Nazi15 . Si aquella lectura tergiversada del movimiento da cuenta, por un lado, de sus modos de recepción en los campos oficiales, incluso literario y académico, los cuales poco se atrevían a enfrentar lo que colisionaba directamente con la idea de literatura hasta ese momento, por otro, revela también cuán esquiva podía ser la situación socio-‐política a la que inevitablemente apuntaban aquellas complejas acciones del poema/processo que desbordan lo institucionalizado para generar otras articulaciones entre poesía, política, arte y activismo.
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Jornal do Brasil, 7 abril 1970. En Wlademir Dias-‐Pino, PROCESSO: Linguagem e Comunicação, Vozes, Petrópolis, 2ª ed 1973, s/p
En muchas ciudades el ‘poema/colectivo’ indujo la reapropiación táctica del espacio público. El 1° de junio de 1969, en el popular ‘Festival de Pirapora’ de artes y literatura, en el Estado de Minas Gerais, una marcha promovida por poetas y alumnos de colegios locales, titulada ‘Desfile de Autores e Personagens da Literatura Brasileira’, llevó a las calles en ‘pancartas/poemas’ fragmentos de producciones literarias, desde la literatura colonial del Padre José de Anchieta hasta el poema/processo, entre críticas como: ‘Estamos convencidos de que la literatura, como las artes en general, no se debe enclaustrar en los salones finos para satisfacer a una élite intelectualizada…’16 Un año después, en abril de 1970, una gran acción colectiva toma la ‘Feira de Arte de Recife’, en el Estado de Pernambuco. Cerca de cinco mil personas se sentaron al suelo para compartir el espacio común y comer un ‘pan poema/processo’ de dos metros. El impactante happening propuesto por treinta jóvenes artistas, el Frente Pernambucano, llamaba la atención directamente sobre el drama del hambre en la región nordeste del país. Sus pancartas presentaban los siguientes mensajes: ‘Poema-‐pão feito por grupo de Boa Viagem de parceria com os padeiros’ [Poema-‐pan hecho por un grupo de Boa Viagem en colaboración con los panaderos], y ‘Esta obra de arte foi boicotada pela gloriosa Fundação Bienal de São Paulo’17 [Esta obra de arte fue boicoteada por la gloriosa Fundação Bienal de São Paulo], en una obvia alusión a la censura, que entonces empezaba a hacerse más visible en esa institución y que desencadenaría un potente boicot internacional de artistas a la 10ª Bienal de São Paulo, en 1969.18
APROPIACIÓN Y DISEMINACIÓN: LA ‘REALIDAD-‐REALISTA’ DEL POEMA/PROCESSO
El nuevo movimiento poético se va extendiendo por todo el país. La voluntad de descentralizarse ya se hacía patente desde la aparición oficial del poema/processo el 11 de diciembre de 1967 con dos exposiciones simultáneas geográficamente alejadas, en los Estados de Río Grande do Norte y en Río de Janeiro. La ‘1ª EXPOSIÇÃO NACIONAL DO
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POEMA/PROCESSO’ ocurrió en la Escola Superior de Desenho Industrial de la Universidade do Estado de Río de Janeiro y presentó obras de veintinueve poetas de distintos Estados del país: Bahia (BA), Espírito Santo (ES), Mato Grosso (MT), Minas Gerais (MG), Pernambuco (PE), Rio Grande do Norte (RN), Río de Janeiro (RJ), y Sao Paulo (SP). En la ocasión dos manifiestos fueran repartidos con las propuestas del nuevo movimiento poético. En la ciudad Natal – RN, el documento titulado ‘Poesia nova, processo novo: 8 pontos’ [La nueva poesía, el nuevo proceso: 8 puntos], firmado por Anchieta Fernandes, Dailor Varela, Falves Silva, Fernando Pimenta, Frederico Marcos, Marcos Silva, Moacy Cirne, Nei Leandro de Castro y Sanderson Medeiros, señalaba especialmente en el quinto punto: ‘la importancia social del público como agente dinámico en la co-‐participación creadora de los poemas – montándolos, pegándolos, movimentándolos, rascándolos, destruyéndolos. poemas-‐carteles, poemas-‐objetos, poemas-‐películas. el consumo inmediato’19 . Y en Río de Janeiro – RJ, el manifiesto ‘Proposição 67’ resume las principales discusiones sobre la práctica del poema/processo entre las cuales aparecen las siguientes consignas: ‘imágenes cotidianas transformándose en siglas’ y ‘solo lo reproductible atiende, en el momento preciso, las necesidades de información y comunicación de las masas’20. Diseminar el movimiento e impulsar la producción poética crítica son presupuestos fundamentales del grupo que exigieron pensar diversas estrategias de incidencia y circulación.
Wlademir Dias-‐Pino (ed.), revista-‐sobre Vírgula, Rio de Janeiro-‐RJ, 1972, 17,6 x 25 cm, Archivo Poema/Processo (Neide de Sá), foto: Fernanda Nogueira
Las revistas-‐sobre21 editadas, publicadas y dispersadas por integrantes del poema/processo y por otros artistas ligados al poema experimental son un ejemplo de esa voluntad de divulgación de la producción poética e igualmente un signo de la exigencia de participación activa del lector. Las ediciones se engendraban a través de contactos personales o de correspondencia entre quienes estaban interesados en producir y publicar la ‘nueva poesía’. La circulación de las propuestas funcionaba mano-‐a-‐mano y por medio de la red de contactos que se mantenía por correo, la cual sería oficialmente llamada red de arte correo a partir de 197122 . Los poemas allí incluidos eran solicitados por convocatorias, creados por los propios editores mezclados con contribuciones paralelas, o se trataban incluso de reproducciones de materiales recibidos aleatoriamente, y ya habían desbordado cualquier pretensión de asignación de los límites de la poesía. Algunos de los sobres más conocidos son: Processo (Río de Janeiro – RJ, 1968) lanzado por Lara Lemos y Neide Dias de Sá; Etapa (Pirapora – MG, 1968) editado por el Grupo Literário de Inácio Quinaud; Levante (Campina Grande – PB, 1970) por Regina Coeli y Adalberto Ribeiro; Projeto (Natal – RN, 1970; Río de Janeiro – RJ, 1975) por Falves Silva,
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Anchieta Fernandes, Dailor Varela, Jalves da Silva y Nei Leandro de Castro; Vírgula (Río de Janeiro – RJ, 1972) por Wlademir Dias-‐Pino; Experiências (Río de Janeiro – RJ, 1975) por el grupo Belaboca [Samaral y João Carlos Sampaio]; Povis (Natal – RN, 1976) por J. Medeiros; Urbanorganismo (Natal – RN, 1976) por Unhandeijara Lisboa; Multipostais (Recife – PE, 1978) por Paulo Bruscky; Karimbada (João Pessoa – PB, 1979) por Unhandeijara Lisboa; Punho (Recife – PB, 1980) también editada por Paulo Bruscky; etc23 . Las ediciones de una misma revista no siempre eran idénticas. Es el caso de Processo y Vírgula: el material que se tenía en manos era distribuido exhaustivamente hasta que se agotara. No es casual que el poema/processo se presente como ‘vanguardia comunicacional’24 , y ese papel se fue dibujando de forma cada vez más contundente. En el texto ‘A VANGUARDA CONTRA A AURA’ [La vanguardia contra el aura] (1975), por ejemplo, Álvaro de Sá actualiza críticamente los presupuestos señalados por Walter Benjamin en su ensayo ‘La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica’ (1936) y señala algunas estrategias centrales de la vanguardia poética:
es trabajo de la vanguardia integrar el consumidor para que participe activa y creativamente de la comunicación. Este es el primer paso para la desmistificación del aura, ya que el consumidor se nivela al autor y artista. El segundo paso es buscar desarrollar y generalizar el uso de los instrumentos de producción de información, que se encuentran todavía subutilizados…25
Tal empeño estaba en la base las revistas-‐sobre que eran compiladas y luego devueltas a la circulación, remitiéndose a múltiples direcciones en todo el mundo. Moacy Cirne indica que ‘el uso del sobre como vehículo “pobre” para la divulgación del poema se sistematizó a través del movimiento/processo a partir de 1968 como forma alternativa de propagación de materiales producidos en el ámbito de la experimentación (anti)literaria’26 . El movimiento se propone anti-‐literario porque su pelea pretende precisamente poner abajo cualquier restricción que podía suponer la pertenencia al campo literario. Importa sobre todo la nueva esfera de acción que configuraba el movimiento y la potencia de la imprevisibilidad subrayada en aquellas experiencias que desbordan lo verbal y lo literario proponiendo el acceso radicalmente democrático a la producción, capaz de enfrentar las restrictivas y excluyentes formas de visibilidad y discursividad que identifican el poema como tal hasta entonces. Álvaro de Sá afirma en el texto ‘Por que medo da vanguarda?’ [¿Por qué miedo de la vanguardia?]:
[El poema/processo] denuncia, por sus procesos revolucionarios, las necesidades revolucionarias -‐ no evitando temas políticos, cuando así lo quieren los artistas -‐ , no es ‘profiteur’ de un público pequeño-‐burgués que se dice de izquierda y a la vez discute inerme en sus butacas. Su realidad misma está en contra del copyright, pues proporcionando distintas versiones de igual valor impide que el autor se vuelva mandatario y señor de la obra: esta pasa a ser propiedad social. Por este carácter democrático prefiguran las condiciones que se desarrollarán plenamente en el ‘reino de la libertad’. Así es el poema/processo, realidad-‐realista de 1968.27
El programa artístico y político del movimiento conciben el poema como ‘proyecto’ posible de ser apropiado y modificado por cualquiera. Versión y proyecto son conceptos esenciales aquí. Son parte de cuatro postulados básicos alrededor de los cuales el movimiento articuló su práctica: 1) proceso: ninguna producción es definitiva, sino que está disponible para ser apropiada y transformada libremente. El lenguaje, cualquiera que sea, debe funcionar ‘como factor de solidaridad universal’; 2) para ello se debe encarar toda creación simplemente como una matriz para nuevas proposiciones, como un ‘punto de partida’; 3) lo que puede surgir a partir de tal matriz es la versión, ‘disciplina para la apropiación’; 4) gráfico es la forma final que toma el poema, totalmente integrado a la propuesta crítica general, es decir, se trata de un ‘proyecto para nuevas versiones’28.
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Moacy Cirne en el texto ‘Da vanguada (anti) literária e outras questões’ [De la vanguardia (anti) literaria y otras cuestiones] (1977) afirma que ‘politizar la vanguardia (anti)literaria [es] una opción histórica’, y va más allá. Al designar los modos de trabajar el poema -‐ experimentalmente, políticamente y productivamente -‐ señala:
La antropofagia oswaldiana pasa a ser repensada bajo el prisma del poema/processo y de las condiciones sociales y políticas del país, hoy… Mientras mayor sea esta práctica [experimental], mayor será la eficacia del producto (anti)literario que se quiere político, visto que será naturalmente político. El simple canto sobre algún elemento político o social diluirá, o limitará, la eficacia pretendida. Sólo la producción experimental (sea a través del poema/processo, sea a través de otras expresiones ‘poéticas’) responderá políticamente a las necesidades políticas y sociales del poeta y del poema… El poeta no se dirige a consumidores; se dirige a lectores -‐ futuros productores.29)
En el poema/processo no importa tanto el resultado formal (o el signo) sino la intención de la producción y lo que ello podría despertar (el proceso). Se pretendía que el ‘consumidor/participante’ se volviera productor de nuevas propuestas críticas30 . No se trataba solamente de participar o involucrarse de modo superficial, sino como ‘miembro de un cuerpo colectivo [actuante]’31 capaz de crear nuevas disposiciones de enunciación y de subjetivación política. Este presupuesto aparece claramente en trabajos como el que Neide de Sá presenta en la ‘1ª EXPOSIÇÃO NACIONAL DO POEMA/PROCESSO’.
Neide Dias de Sá, A corda, 1967, 13 x 18 cm, Archivo Poema/Processo (Neide de Sá), foto: Roberto Moriconi, en Brasil Vivo / Brazil Alive, Rio de Janeiro, Editora Renes, 1971, p. 180
El poema espacial A corda (1967)32 consistía en un cordel estirado como un tendedero -‐ imagen que recuerda transversalmente la popular literatura de cordel -‐ en la cual el ‘consumidor/participante’ podía subvertir la información ofrecida por los medios impresos de comunicación de masa y elaborar su escritura eligiendo entre un conjunto de recortes, signos verbales e imágenes seleccionadas previamente. La propuesta doblemente transgresora pretende incitar una lectura crítica de la gente en el espacio público en plena dictadura, voluntad que remetía directamente a la sugerencia fonética del título del poema, un enfático llamamiento: ‘acorda’ [despiértate]. El material se iba componiendo a modo de ‘franja fragmentada extendida’ con broches o clips en el cordel, configurando un espacio de libertad inaugural para la manifestación y la contestación a partir del mismo material con el que se estaba obligado a convivir cada día y que los medios de comunicación ofrecían de manera dispersa. Sin embargo, la abusiva situación de censura vivida cotidianamente en Brasil hizo que en gran parte de los intentos siguientes de armar tal propuesta en el espacio público, los materiales fueran confiscados por la policía.33
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VERSIÓN AL LÍMITE
Uno de los textos de la revista Ponto 1 (1967)34 , ‘Brasil meia meia’35 [Brasil sesenta y seis], de Wlademir Dias-‐Pino, incluye un montaje de imágenes de los principales hechos de 1966 noticiados por los periódicos. La cientificidad de la propuesta, explicada detalladamente en la contraportada, da cuenta de una táctica exitosa para burlar la censura y la represión. Se emplea allí el método estadístico (y la semiótica) para seleccionar las imágenes por muestreo de acuerdo con su mayor ocurrencia y visibilidad. El “anuario visual” desestructura cualquier posibilidad de significado estable, característica sobre la cual alerta irónicamente Dias-‐Pino, incitando al cuestionamiento respecto a las composiciones de imágenes:
la intención del autor es puramente documental y abierta a cualquier sugerencia o crítica para cualquier posible error de interpretación. esto se refuerza en el hecho de informarse de que la máquina sólo averigua datos precisos, mientras que el cerebro humano, los interpreta, sujeto a previsiones sobre los futuros de los acontecimientos y entonces todo está dicho.36
Revista Ponto 2, Rio de Janeiro-‐RJ, 1968, 18 x 25,5 cm, Archivo Poema/Processo (Neide de Sá), foto: Fernanda Nogueira.
Las imágenes de prensa con amplia circulación son igualmente materia de muchos proyectos de poemas dispersados por correo en las revistas-‐sobre. En la portada de Ponto 2, por ejemplo, un collage de fragmentos de noticias de periódicos dice en grandes letras: ‘Revolução cultural chinesa não quer que o vermelho no trânsito signifique “pare”’ [Revolución cultural china no quiere que el rojo en el tránsito signifique ‘pare’], ‘Vietcong lança grande ofensiva contra dez cidades’ [Vietcong lanza gran ofensiva contra diez ciudades], ‘Mao agora é o chefe da Guarda’ [Ahora Mao es el jefe de la Guardia], entre recortes de imágenes de grupos de jóvenes en China manifestándose por medio de inscripciones en los muros de la ciudad, fotos de protestas en Brasil, pancartas/poemas con las expresiones: ‘massacre’ [masacre...], ‘Abaixo os monogramáticos defensores das letras’ [Abajo los ‘monogramáticos’ defensores de las letras], ‘OS POETAS CONTRA A DITADURA’ [LOS POETAS CONTRA LA DICTADURA], ‘com estudantes’ [con los estudiantes]. Como afirma Ronaldo Werneck en uno de los quince sobres que
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componen la ‘caja-‐revista’ Processo 1, más que hacer un mero registro, se trata de enfrentar ‘la urgencia en los acontecimientos con el documental instantáneo’37.
Diversas prácticas del poema/processo incurren en el montaje como dispositivo para impulsar una toma de posición contrariando las apariencias pacificadoras de imágenes y discursos segregados, en un lugar previsto, tal como en los periódicos en ese entonces. Como diagnostica Álvaro de Sá:
La publicidad es usada hoy día para naturalizar, seducir y estimular la masificación. Es importante luchar contra el naturalismo, fragmentando esta propaganda en un intento de emancipar el hombre de su influencia, y así proveernos una mente analítica, solamente de esta manera se podrá componer una nueva realidad o al menos conocer aquella a la que se pertenece.38
Entre las demandas de la época son claros los reclamos en contra de lo que bien conocemos: la distribución capitalista del conocimiento y el sistema de comunicación de masa que detienen cualquier posibilidad de comunicación real, como un proceso participativo. Tal situación no hace más que inducir a que uno tome parte en la sociedad de consumo produciendo espectadores pasivos y homogéneos. En efecto, el poema/processo y otros movimientos poéticos-‐políticos ponían énfasis ya en los años 60 y 70 en que la comunicación no se reduce simplemente a recibir información. Es decir, entre sus demandas lo crucial era poder suscitar la responsabilidad crítica sobre lo que se consume para impulsar nuevas posibilidades creativas ‘en sustitución al juicio contemplativo y alienado de lo bueno/ malo’39. El movimiento está ‘contra lo contemplativo’,40 motivo por el cual se preguntaban cómo activar en la estructura misma de lo que se propone el estímulo para una apropiación real, para promover la producción sin restricciones (‘anti-‐sistema’) de modo que devuelva la participación y la intervención crítica al espacio común, con sus posibles y deseables conflictos, debates, discusiones y desacuerdos.
CONEXIONES AL SUR
Edición conjunta Ponto -‐ OVUM 10, especial POEMA/PROCESO, Rio de Janeiro, Montevideo, 1969, 24 x 16 cm, Archivo Poema/Processo (Neide de Sá), foto: Fernanda Nogueira.
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En octubre de 1969 apareció la edición cojunta de la PONTO-‐OVUM 10 completamente dedicada al poema/processo. La revista lanzada por la editorial OVUM en Uruguay, demuestra la sincronía general de las propuestas del movimiento con la ‘nueva poesía’ en otras partes del América del Sur. El proyecto se arma inmediatamente después que la pareja Neide y Álvaro de Sá viaja en coche a Buenos Aires en marzo de 1969 llevando los materiales para la ‘EXPO/INTERNACIONAL DE LA NOVÍSIMA POESÍA/69’41 que el artista, poeta e inventor argentino Edgardo Antonio Vigo había organizado en el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella en Buenos Aires, Argentina. De regreso a Río de Janeiro por indicación de Vigo deciden visitar personalmente al artista, performer y poeta experimental uruguayo Clemente Padín en Montevideo. Padín fue un articulador clave de distintas iniciativas poéticas que involucraron a muchos alrededor de la publicación Los Huevos del Plata, una revista alternativa e independiente publicada de 1965 a 1969 creando un nuevo espacio de visibilidad con medios propios de expresión y pensamiento paralelos a los espacios literarios institucionales, ocupados por poetas y partidarios de la ‘generación de 45’, situación semejante a lo que pasaba en Brasil. La edición conjunta PONTO-‐OVUM 10 marcaba el fin de Los Huevos del Plata y articulaba la nueva publicación editada por Clemente Padín, la OVUM 10, y la Ponto, editada por Álvaro y Neide de Sá y Wlademir Dias-‐Pino en Río de Janeiro. Las prolíficas discusiones en ese encuentro, el acceso mutuo a las respectivas publicaciones conectaron fuertemente el trabajo de Padín al del grupo poema/processo, pues coincidían en el entramado de la estética de vanguardia y la agitación política.
La edición especial estaba compuesta por copias y ejemplares de poemas/processo que habían sido enviados desde Río de Janeiro por correo. La tapa de papel kraft impresa en Montevideo llevada estampado en rojo el poema Liberarse II, de Clemente Padín, un montaje en el cual las inscripciones hechas a partir de restos y fragmentos de etiquetas y marcas de letraset repiten insistentemente la palabra ‘liberarse’ en tiras que se cruzan42 . El verbo no es nada casual, pues se conecta a otros hechos impulsados por Padín. Dos meses antes, del 12 al 22 de agosto, tuvo lugar en la Sala de Estudiantes de la Faculdad de Humanidades y Ciencias de la Universidad de la República la segunda exposición organizada por el sello editorial OVUM 10. La muestra titulada ‘Liberarse’ homenajeaba al estudiante de Odontología, Líber Arce, asesinado por la policía en agosto de 1968 durante una gran y potente manifestación de estudiantes43 . La exhibición y la referencia al asesinato del estudiante en la publicación apostaban por hacer visible prácticas de la nueva poesía, conectando fuertemente la radicalización poética en ambos países a las demandas revolucionarias que apostaban por la transformación social44 .
TERRITORIOS CONTRA-‐LITERARIOS
Aunque el texto ‘Opção: parada tática’ [Opción: parada táctica] pueda sugerir el cierre del movimiento poema/processo en 1972, la declaración ha significado en realidad ‘el cierre de las actividades colectivas, sin rupturas o diluciones, (…) dejando así abierta la posibilidad de posteriores acciones planeadas, en nuevas condiciones’45 . La opción por la declaración pública funcionó en determinados casos para desorientar la pista que comprometía a participantes del movimiento de la época. Tras el Ato Institucional N° 5 se vivía en el país un estado de “libertad vigilada” generalizada. La pareja Álvaro de Sá y Neide Dias de Sá llegaron a enfrentar diversas situaciones en las que recibieron a la policía en su residencia por demandas relacionadas con el gran volumen de correspondencia que recibían. Los agentes buscaban pruebas concretas de su vinculación con los movimientos de izquierda en el país o en el extranjero dada la cantidad de material postal que recibían de artistas y poetas que vivían en países de la Unión Soviética46 . Con todo, aunque el aparato de Estado haya instalado rígidos aparatos represivos en esos territorios -‐ tanto los países que sufrían dictaduras de derecha como aquellos que padecían con gobiernos represivos de izquierda -‐, perdió el control sobre las producciones artísticas y culturales alternativas que se aprovecharon de todo medio reproductivo y tecnológico
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disponible (máquinas copiadoras, cámaras de video y fotografía, cintas K7, mimeógrafo, Offset, sello de goma, etc.), entre otros instrumentos y productos, para destrozar la severa censura a la producción cultural.
Tal como se deseaba, surgieron nuevas iniciativas ligadas al poema/processo que han dado continuidad a la práctica poética. En marzo de 1977 Paulo Bruscky y Unhandeijara Lisboa diseminan desde Recife – PE, el proyecto POESIA VIVA bajo el lema ‘VIVA! VIVA! 1967-‐1977 POEMA/PROCESSO 10 ANOS’. El ‘acontecimiento’ que anticipa el aniversario del movimiento debería tomar cuerpo el día nacional de la poesía, 14 de marzo, para proponer enfáticamente un llamado a que se asuma el cuerpo como espacio de la poesía:
Este ‘acontecimiento’ que estamos realizando es un homenaje, escrito en nuestro cuerpo, hablado en nuestros gestos, amordazado en nuestro silencio, recorrido en nuestro cotidiano. Somos la propia obra, somos las letras móviles, somos el suelo de las páginas, somos los versos mal-‐dichos [mal-‐ditos]. Haz algo para que la poesía no padezca en los cursos de letras ni llegue a morir en los suplementos literarios. Vive a través de ti la poesía viva en plena calle…47
En la ciudad de Natal, en el marco de la muestra ‘Expoética 77’ en diciembre de 1977, igualmente por el aniversario de diez años del poema/processo, J. Medeiros, uno de los organizadores del evento, presenta el proyecto Auto/Poema, previsto en los siguientes tópicos anunciados en el catálogo de la muestra:
ACONTECIMENTO / HAPPENING: PROJETO – AUTO/POEMA (J. MEDEIROS 11/12/1977) DESENVOLVIMENTO: 1. CORPO; AUTO-‐EXPRESSÃO 2. AMPLIAÇÃO DO PROCESSO; IMPRESSÃO COM SANGUE 3. PARTICIPAÇÃO COLETIVA DO PÚBLICO PRESENTE ( ) ENVIE PROPOSTAS UTILIZANDO O CORPO:
PROJECT – AUTO/POEM DEVELOPMENT: 1. BODY; AUTO – EXPRESSION 2. PROCESS AMPLIFICATION; EXPRESSION WITH BLOOD 3. COLLECTIVE/PRESENT PUBLIC PARTICIPATION ( ) SEND PROPOSALS UTILEZING BODY:
J. MEDEIROS RUA ARTUR BERNARDES, 761 ALECRIM, NATAL -‐ RN 59.000 -‐ BRASIL48
En el evento, J. Medeiros presenta un poema/acción: agachado en el suelo, se corta con un estilete ante el público y hace de su propia sangre el poema49 . La propuesta altera la configuración del cuerpo como lugar de opresión para intensificar operaciones que lo declaren territorio político y centro de resistencia. En el ‘acontecimiento’ J. Medeiros logra alterar las posibilidades de actuación esperadas de la literatura (tradicional) y sus espacios regulados. Se produce entonces una perversión capaz de trastornar todo lo que antes se podría prever como espacio/cuerpo poético o cuerpo/espacio político, supuestamente ‘naturales’, para incitar otros modos de enunciación y de acción no segregados. El cuerpo pasa a ser la plataforma de la imaginación política, se vuelve territorio de enunciación, contra-‐literario.
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Ya un año antes, luego de lanzar la revista Povis (1976)50 , J. Medeiros es detenido por su colaboración enviada a la ‘II Exposição Internacional de Arte Correio’, organizada por Paulo Bruscky y Daniel Santiago en Recife51 . Su poema hacía referencia a Vladimir Herzog, director de periodismo torturado y muerto en octubre de 1975 por funcionarios de la dictadura52 . Esta situación revela el entramado social, cultural y político que vincula íntimamente el arte correo y el poema/processo y el arte correo en los años 1970. El texto del catálogo de la ‘Expoética 77’ señala: ‘es necesario percibir el correo no como una simple Empresa de Servicios Públicos, sino como vehículo emisor de propuestas de Arte Contemporáneo… la vanguardia contemporánea está ligada al correo (sentido de la sorpresa, cuando el cartero hace circular/redistribuir nuevos productos explosivos de la Información Contemporánea’53 . El poema/processo y arte correo (arte postal o mail art) y el poema/processo latían en el mismo ritmo de urgencia. Su largo alcance y los intercambios entre participantes ubicados en América Latina durante las dictaduras, y en los países miembros de la Unión Soviética hace que de tales materiales sean verdaderas bombas en contraposición a espacios dominados por un tipo de arte dócil bajo regímenes de circulación y recepción circunscritos y jerarquizados, movidos por intereses del capital. Su circuito potencialmente abierto, diversifica y posibilita formas de acceso alternativo a la información54 . Propaga convocatorias, denuncias, propuestas críticas capaces de fisurar los sólidos y conservadores pilares de un circuito cerrado que sostiene un sistema artístico auto alimentado. El movimiento poema/processo, por su parte, significó una incisión radical en la lógica comercial de la autoría en las artes y literatura. Es activado por quienes pretendían mantener abierto el canal de relaciones e intercambios a través del tránsito de producciones críticas y creativas, práctica que impulsa en Brasil circuitos de comunicación alternativa a distancia.
Dailor Varela, não ao não, 1969. Revista Projeto -‐ 1, Natal-‐RN, 1970, 17,6 x 25 cm, Archivo Poema/Processo (Neide de Sá), foto: Fernanda Nogueira.
La incidencia poética y política de su radicalización hacia la producción y el activismo social provoca cambios drásticos hacia procesos de emancipación colectivos que integran herramientas técnicas y formales a las demandas críticas para transformar de forma irreversible las condiciones de producción y recepción poéticas. Rompe con la distribución tradicional de los lugares (espacios y roles) para apuntar hacia las posibilidades de acción que nos interpelan todavía hoy. Sus modos de actuar advierten que cuando la posibilidad de protesta en el espacio público se clausura con la ola de violencia y asesinatos en nombre del ‘orden’ en un Estado autoritario, cuando manifestarse en el espacio público significa correr el
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riesgo de perder la vida, la táctica de escape y la resistencia se desterritorializan. Tanto el poema/processo como el arte correo acaban dando cuenta de ese cuerpo político que se desplaza, que pasa de la calle a otro circuito comunicante. No se calla.
Cabría entonces preguntarnos hoy: ¿Cómo la potencia de esos acontecimientos se pueden reactivar hoy? ¿A qué microhistorias críticas se podrían incorporar? O incluso más allá de esto: ¿Qué es esencial visibilizar, leer, incorporar y encarnar hoy?, ¿Cómo?
En su momento los integrantes del poema/processo enuncian:
La acción de la vanguardia es entregar lo nuevo a la práctica humana. Cabe luchar contra las limitaciones impuestas al consumidor y resolver el problema de su participación creativa… La versión proveniente de la participación no es otorgada por el poema/processo. Es ante todo un derecho de acceso a la creatividad -‐ un derecho tan importante como el de la educación, la vivienda y por el cual el consumidor debe luchar, entendiendo que ello forma parte de una lucha más general por las libertades democráticas.55
Utrecht, janeiro de 2011
Captions:
1. Versión de Sérgio Amaral (Samaral) s/f. Archivo Poema/Processo (Neide de Sá), Río de Janeiro – RJ, Brasil. El poema de Oswald de Andrade en el cual se basa Samaral fue publicado en Poemas menores (1945), y destaca la visita del presidente de EEUU, Herbert Clark Hoover (1929-‐1933), a Brasil: Hip! Hip! Hoover Mensagem poética ao povo brasileiro América do Sul América do Sol América do Sal Do Oceano Abre a jóia de tuas abras Guanabara Para receber os canhões de Utah Onde vem o Presidente Eleito Da Grande Democracia Americana Comboiado no ar Pelo vôo dos aeroplanos E por todos os passarinhos Do Brasil … 1929 [↩]
2. El fragmento del folleto mimeografiado original traía el siguiente mensaje: ‘O fato pretendeu levantar os seguintes problemas: 1) um protesto público contra a sigilosa política literária de troca de favores (igrejinhas); 2) a necessidade de mostrar que houve uma ruptura qualitativa no desenvolvimento da poesia brasileira; 3) contra o caráter de eternidade do poema que tende sempre ao estável, impedindo o aparecimento do novo; 4) afirmação aos novos poetas de que o tipo de poesia existente nos livros rasgados não lhes pode servir de modelo, pois está superado e consumido; 5) poema é como pilha, gastou gastou; 6) é preciso espantar pela radicalidade. Ao poema radical corresponde uma ação radical. A luta já atingiu um grau de vale-‐tudo oswaldiano; 7) o gesto constitui um fato dentro da realidade brasileira e não pode ser visto fora de seu contexto geral.’ En [Integrantes del poema/processo], ‘BREVE SINOPSE DO POEMA/PROCESSO’ (1968), Álvaro de Sá, Vanguarda – produto de comunicação [1975], Vozes, Petrópolis, 1977, p 177-‐178. Las traducciones del portugués al castellano son de la autora a menos que se indique lo contrario. [↩]
3. En la invasión al Restaurante Central dos Estudantes (popularmente conocido como Calabouço) para reprimir la protesta de un grupo de estudiantes en el centro de Río de Janeiro, el estudiante Benedito Frazão Dutra, de 20 anos, también fue víctima de los disparos de la policía militar y murió en el hospital después de varios días en coma. [↩]
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4. Ambas citas aparecen en el texto ‘Contato’ [Contacto] de un cuadernillo con fotografías que retoma acontecimientos relevantes para pensar el movimiento, distribuido como parte de la revista Vírgula (1972), editada por Wlademir Dias-‐Pino. [↩]
5. El Ato Institucional Nº 5 fue el quinto de una serie de decretos emitidos por el régimen militar brasileño durante el gobierno del presidente Costa e Silva en los años que dieron secuencia al golpe militar de 1964. El AI-‐5 permitía que el Presidente de la República decretara receso del Congreso Nacional, que solo volvería a funcionar cuando lo convocara nuevamente. El Presidente podía decretar intervenciones en los Estados y Municipios sin limitaciones antes previstas en la Constitución Nacional. Podía aun suspender derechos políticos de cualquier ciudadano por 10 años y suspender mandatos políticos a nivel federal, provincial o municipal. Las medidas aplicadas incluían ‘libertad vigilada’, ‘prohibición de frecuentar determinados lugares’, ‘identificación de domicilio’, entre ‘otras restricciones o prohibiciones al ejercicio de otros derechos públicos o privados cualesquiera’. Suspendía el habeas corpus en caso de crimen político contra la seguridad nacional, el orden económico y social, y la economía popular. En ese momento se recrudece fuertemente la censura a la prensa, a la música, al teatro y al cine. Los actos institucionales solo fueron revocados en enero de 1979, todavía durante el régimen militar, en el gobierno de Ernesto Geisel, cuando se iniciaría la transición hacia apertura política que concluiría en enero de 1985 sin elecciones democráticas, las cuales llegarían a suceder solo en 1989. [↩]
6. Dos libros cruciales para la recuperación de las propuestas del movimiento y su desarrollo teórico examinan la comunicación y su relación con los modos de producción social y artística: PROCESSO: Linguagem e Comunicação (1ª ed 1971), editado por Wlademir Dias-‐Pino, y Vanguarda – Produto de Comunicação, escrito en 1975 y publicado en 1977, de Álvaro de Sá. Ambos los citaré a lo largo del texto. [↩]
7. Costa e Silva era representante de la Aliança Renovadora Nacional, partido político creado con la intención de mantener con una fachada democrática al gobierno militar instituido a partir del golpe militar de 1964, cínicamente llamado “revolución democrática” por los departamentos oficiales del gobierno. [↩]
8. Cassiano Ricardo fue crítico literario y en la década de 1930 llega a ser miembro de la Academia Brasileira de Letras y director de propaganda del gobierno paulista. Al final de esa década se encuentra asesorando a Getúlio Vargas en el Departamento de Imprensa e Propaganda cuando es convocado para dirigir junto a un militar del Ejército, el periódico A Manhã, de propiedad del gobierno en la época. En ese puesto se hizo conocido por la censura que impuso a artículos firmados por escritores como Mário de Andrade, Ribeiro Couto e Vinicius de Moraes, bajo la alegación de que en los textos había críticas veladas o declaradas al Estado y al presidente. Ver: Cláudio Bertolli Filho, ‘Sérgio Buarque e Cassiano Ricardo: confrontos sobre a cultura e o Estado brasileiro’ (2002), p 8, Investigaciones en el Acervo Sérgio Buarque de Holanda de la Unicamp, disponible en http://www.unicamp.br/siarq/sbh/Bertolli_C_F-‐SBH_Cassiano_Ricardo-‐Confrontos_Cultura_Estado.pdf [↩]
9. La aclaración forma parte de la entrevista que le hace el crítico Antônio Sérgio Mendonça a Álvaro de Sá intitulada ‘Processo: o poema reprodutivo dos anos 70’, Ms., Río de Janeiro, 1983. Consta que fue publicado en la Revista Brasileira de Língua e Literatura todavía no localizada. Archivo Poema/Prosesso (Neide de Sá), Río de Janeiro – RJ, Brasil. [↩]
10. Ibid. El ‘poema/colectivo’ es citado también en la entrevista de Joaquim Branco a Wlademir Dias-‐Pino, ‘Processo em Questão’, Ponto 2, Río de Janeiro, 1968 [↩]
11. Neide Dias de Sá, ‘Uruguay: POESÍA INOBJETAL’ (1971), en: Clemente Padín, De la representación a la acción, La Plata, Al Margen, 2010 [De la représentation a l’action, Marsella, Nouvelles Editions Polaires, 1ª ed 1975], p 127. Al abordar los movimientos de la ‘nueva poesía’ que se iban desarrollando en el Cono Sur, Neide de Sá subraya que tratan de ‘la emisión de un mensaje mediante la acción’. Ver: Neide Dias de Sá, ‘Vanguarda: Argentina, Chile, Uruguai’, separata da Revista de Cultura Vozes, año 65, n 7, sept 1971 [↩]
12. Entrevista de Antônio Sérgio Mendonça a Álvaro de Sá, op cit [↩] 13. Álvaro de Sá y Antônio Sérgio Mendonça, ‘Poesia de Vanguarda no Brasil’, Jornal do Brasil, Río de Janeiro,
ca 1983, Ms, Archivo Poema/Processo (Neide de Sá), Río de Janeiro-‐RJ, Brasil [↩] 14. S/a, ‘Os Espantalhos’, Indústria & Comércio, Río de Janeiro, 20-‐21 abril 1968. Archivo Poema/Processo
(Neide de Sá), Río de Janeiro-‐RJ, Brasil [↩] 15. Christian Zentner y Friedemann Bedürfitig (ed.), The Encyclopedia of the Third Reich, Da Capo Press,
Nueva York, 1997, pp 98 y 99 [↩] 16. [Frente Mineira],‘O II Festival de Pirapora: 1º de junho de 1969 (resposta coletiva)’, en Wlademir Dias-‐
Pino, PROCESSO: Linguagem e Comunicação, Vozes, Petrópolis, 2ª ed. 1973, s/p [↩] 17. S/a, ‘Pão poema-‐processo com 2m é comido por 5 mil pessoas na Feira de Arte de Recife’, Jornal do Brasil,
Río de Janeiro, 7 abr 1970, en Wlademir Dias-‐Pino, PROCESSO: Linguagem e Comunicação, Vozes, Petrópolis, 2ª ed 1973, s/p [↩]
18. El gesto violento de clausura de la exposición en el Museu de Arte Moderna de Río de Janeiro que representaría Brasil en la 6ª Bienal de Jóvenes de París de 1969 tiene como respuesta el boicot de los artistas a la 10ª Bienal de Sao Paulo ese mismo año. La acción contra la censura, la arbitrariedad y la
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violencia que estaban viviendo los artistas brasileños gana la amplia solidaridad de artistas de todo el mundo. La policía invadía y cerraba las muestras de forma recurrente y los trabajos eran retirados de circulación. La situación se hace patente cuando la Bienal cambia su reglamentación anteponiéndose a lo que entendía por ‘temática erótica o política’, y acaba señalando su complicidad con la censura de Estado. Varios artistas se niegan a participar del evento. Países como Francia, Holanda, Suecia, Argentina, México y Estados Unidos dejan de enviar su representación, y España, ante la recusa de los artistas, envía una colección de diseños y grabados de una institución gubernamental. Ver: s/a, ‘Boicote à Bienal. A Bienal (se houver) será mutilada e inexpressiva’, Correio da Manhã, 30 ago 1969, Archivo de la Fundação Bienal de São Paulo, Sao Paulo, Brasil [↩]
19. El texto fue publicado en el catálogo de la ‘Explo-‐2’ [1ª EXPO NACIONAL DO POEMA/PROCESSO], que se inauguró el 10 de diciembre de 1967. La muestra tuvo lugar en el Museu do Sobradinho (hoy, Museu Café Filho) y marcó lanzamiento del movimiento en la ciudad de Natal (Rio Grande del Norte), en la región Nordeste de Brasil. [↩]
20. Manifiesto publicado en el periódico O Sol, Río de Janeiro, y en una de las revistas del grupo, Ponto 1 (1967), en Wlademir Dias-‐Pino, PROCESSO: Linguagem e Comunicação, Petrópolis, Vozes, 2ª ed 1973, s/p [↩]
21. Con término ‘revista-‐sobre’ me refiero a las publicaciones lanzadas constantemente a partir de 1968 en las que el ‘envelope’ [sobre] es un componente esencial, no solamente su vehículo o soporte. Las revistas habitualmente llevaban páginas sueltas e intercambiables, característica que descompone los órdenes de lectura haciendo estallar sus variadas articulaciones. La subversión radical de la estructura da lugar a una compleja composición que de cara exige del lector/consumidor intervenir activamente para elegir el camino a seguir: discontinuo y/o lineal, circular o conclusivo, al azar. [↩]
22. Un panorama de las movilizaciones y acciones relacionadas con el ‘arte correo’, ‘arte postal’ o ‘mail art’ en el contexto brasileño se puede ver especialmente los siguientes textos de época: Paulo Bruscky, ‘Arte Correio e a grande rede: hoje, a arte é este comunicado’ (1976/1981), en Glória Ferreira y Cecilia Cotrim (ed.), Escritos de artistas. Anos 60/70, Río de Janeiro, Zahar, 2009, pp 374-‐379; Julio Plaza, ‘Mail art: arte em sincronia’, en BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO, 16, catálogo de Arte Postal, Sao Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 1981; Antônio Sérgio Mendonça & Álvaro de Sá, ‘Arte postal (informail)’, en Antônio Sérgio Mendonça & Álvaro de Sá, Poesia de Vanguarda no Brasil. De Oswald de Andrade ao Poema Visual, Antares, Río de Janeiro, 1983, pp 255-‐262 [↩]
23. Otras publicaciones semejantes serían: A Gaveta (1975-‐77) editada por Marconi Notaro; Telegramark (1978); Buracoarte (1979); POVIS / PROJETO (Natal – RN); A Margem (Natal – RN), por Falves Silva y Franklin Capistrano; sin más datos disponibles. [↩]
24. Álvaro de Sá, Vanguarda – produto de comunicação, Vozes, Petrópolis, 1977 [↩] 25. Ibid, p 48 [↩] 26. Moacy Cirne, nota ‘Envelope’, en Moacy Cirne & Álvaro de Sá, ‘Do poema/processo às linguagens
experimentais’, Revista de Cultura Vozes, Río de Janeiro, año 72, n 1, ene/feb 1978 [↩] 27. Álvaro de Sá, ‘Por que medo da vanguarda?’ (1968), texto en tríptico distribuido como parte de la revista
Ponto 2, Rio de Janeiro, 1968 [↩] 28. Wlademir Dias-‐Pino, PROCESSO: Linguagem e Comunicação, Vozes, Petrópolis, 2ª ed 1973 [↩] 29. La copia mecanografiada del texto circuló con la inscripción ‘1967/1977: dez anos de poema/processo’.
Archivo Poema/Proceso (Neide de Sá), Río de Janeiro – RJ, Brasil (la cursiva en la cita es mía [↩] 30. Al retomar las presentaciones del seminario ‘Los nuevos productivismos’ Marcelo Expósito señala
enfáticamente desde donde enfrentar la relación entre el arte y la política en las vanguardias ruso-‐soviéticas, especialmente los modelos productivista y factográfico. Su planteamiento coincide directamente con lo que se estaba proponiendo a partir del poema/processo: ‘la función política del arte… no consiste -‐ o no consiste siempre ni exclusivamente -‐ en la agitación y la inducción a la toma de consciencia, sino más bien en la producción de mecanismos y dispositivos de subjetivación política que no necesariamente coinciden con la figura clásica de la “obra” de arte como objeto de contornos definidos o portador de una condición estética esencial y reconocible.’ En: Marcelo Expósito (ed.) Los nuevos productivismos, Barcelona, Museu d’Art Contemporani de Barcelona y Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, 2010, p. 17 [↩]
31. Jacques Rancière, “El espectador emancipado”, [Artforum, marzo 2007], Fotocopioteca, lugar a dudas, Cali, traducción Bernardo Ortiz, pp 11 y 13, disponible en http://www.lugaradudas.org/publicaciones/fotocopioteca/08_bernardo_ortiz.pdf acceso 21/07/2010 [↩]
32. El poema espacial A corda (1967) se presenta nuevamente en la ‘Expo/ Internacional de Novísima Poesia’ organizada por Edgardo Antonio Vigo en el Instituto Torcuato Di Tella en Buenos Aires, en 1969. En ese mismo año se presenta en el Museu de Arte Moderna do Río de Janeiro, como parte del festival Arte no Aterro, organizado por Frederico Morais. En 1978 fue presentado también en la 38ª Bienal de Venecia con un muestreo actualizado de recortes de prensa. [↩]
33. Entrevista de la autora a Neide de Sá, feb 2010, Rio de Janeiro – RJ, Brasil [↩]
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34. Wlademir Dias-‐Pino, ‘Brasil meia-‐meia’ (1966), Ponto 1, Río de Janeiro, 1967 [↩] 35. La palabra ‘meia’ es la abreviación de la expresión ‘meia duzia’ [media docena]. En Brasil se usa la palabra
‘meia’ como equivalente del número seis, en este caso en referencia directa al año en cuestión en el trabajo: 1966. [↩]
36. Wlademir Dias-‐Pino, Brasil meia-‐meia (1966), op cit [↩] 37. En la ‘revista-‐caja’ Processo 1 (1969), editada por Sebastião de Carvalho y Wlademir Dias-‐Pino, el sobre de
Ronaldo Werneck (estrutura interna X estrutura externa) trae aún los siguientes enunciados en su parte externa: PROCESO: visibilización del proyecto | Ordenación | Diagramación | Desencadenamiento | Información pura: Lo directo de lo racional; Lo inmediato de lo funcional; Lo directo del Proceso es la condición misma de ser el canal. [↩]
38. Álvaro de Sá, ‘Por que medo da vanguarda?’ (1968), texto en tríptico distribuido como parte de la revista Ponto 2, 1968 [↩]
39. [Integrantes del poema/processo], ‘POEMA DE PROCESSO/ 1’, O SOL, 9 nov 1967, en: Wlademir Dias-‐Pino, PROCESSO: Linguagem e Comunicação, Vozes, Petrópolis, 2ª ed. 1973 [↩]
40. ‘Proceso: desencadenamiento crítico de estructuras siempre nuevas’. [Integrantes del poema/processo], ‘PROCESSO – LEITURA DO PROJETO’, en Wlademir Dias-‐Pino, PROCESSO: Linguagem e Comunicação, Petrópolis, Vozes, 2ª ed 1973, s/p [↩]
41. La representación poética brasileña en la exposición era la más numerosa: contaba con trabajos de 24 integrantes del poema/processo, además de ‘posters’ enviados por los poetas concretos de Sao Paulo – Décio Pignatari, Ronaldo Azeredo, José Lino Grünewald, y los hermanos Haroldo y Augusto de Campos. Informaciones adicionales disponibles en el Boletín Informativo Nº 1 de la ‘EXPO/INTERNACIONAL DE NOVÍSIMA POESIA/69’, Centro de Artes Visuales – Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires. Archivo Poema/Processo (Neide de Sá), Río de Janeiro – RJ, Brasil, y Centro de Arte Experimental Vigo, La Plata, Argentina. [↩]
42. Clemente Padín observa que el poema Liberarse II impreso en la portada de la edición conjunta PONTO-‐OVUM 10 (1969) remite a “los caminos que se encuentran, los cruces, la posibilidad de liberación en el encuentro, y el encuentro como efectiva comunicación”. Entrevista de la autora a Clemente Padín, mayo 2010, Montevideo, Uruguay. [↩]
43. La agitación social y estudiantil persistían en las calles de Montevideo en 1968. Líber Walter Arce Risotto, de 18 años, fue el primer estudiante muerto por las fuerzas policiales en Uruguay, el 14 de agosto de 1968, cuando con un grupo de estudiantes de Enfermería, Odontología y Veterinaria hicieron una manifestación relámpago en protesta contra el allanamiento policial que recién habían ocurrido en la Universidad de la República para confiscar documentos confidenciales de profesores y alumnos, infringiendo la autonomía universitaria. Desde junio se vivía un estado de excepción decretado por el presidente de la República, Jorge Pacheco Areco, que duraría meses. La manifestación de los estudiantes fue interceptada por agentes de la policía que dispararon sobre el grupo, acción brutal que resultaría en la muerte de Líber Arce, estudiante de Odontología y militante de la Federación de Estudiantes Universitarios del Uruguay e integrante de la Unión de la Juventud Comunista en ese entonces. [↩]
44. El número 7 de la revista OVUM 10, de junio de 1971, por ejemplo, entre otras producciones del poema/processo incluye en la edición el Alfabismo (1967), de Álvaro de Sá. El trabajo se basa en la consigna: ‘Compete, hoy, al poeta mostrar y comprobar que el alfabeto es solamente una convención que puede ser manipulada en todos las direcciones, así como puede ser atomizado…’ A la vez la revista muestra en su editorial una poesía visual titulada COCTEL LIBER ARCE, el dibujo de un cóctel molotov que lleva en el pico de la botella una bandera estadounidense y una mano con una cerilla real pegada. La pregunta en negrita indica la base de la botella: ‘Cuando esta mísera paz que padecemos nos ha sido rota, qué haremos sino liberarnos a cualquier precio?’ En su conjunto la revista manifiesta la disruptiva trayectoria de radicalización poética, pero igualmente política. [↩]
45. Álvaro de Sá, op cit, p 182. A partir de 1971 empieza a darse una ‘mudanza de táctica’. Los poetas/processo empiezan una investida didáctica en diversas carreras universitarias, con clases, palestras, seminarios, exposiciones y debates. Ver: Álvaro de Sá & Moacy Cirne, op cit [↩]
46. En ese contexto fue necesario que Álvaro de Sá y Neide Dias de Sá desaparecieran toda la literatura marxista o de izquierda que mantenían. Aun años después, tras el encierro de Clemente Padín en Uruguay en agosto de 1977, los agentes de la policía los visitaron y los inquirieron sobre las publicaciones de Padín en la casa, según testimonio de Neide de Sá (entrevista con la autora, 25 mar 2010). Hay razones para creer que esto formaba parte de las estrategias más perversas y nefastas del Plan Cóndor: operación por medio de la cual los Estados Unidos a través de la CIA interferían directamente en países que estaban bajo dictadura entre las décadas de 1960 y 1980 en el Cono Sur con acuerdos unilaterales, bases militares y frecuente asesoría del ejército a las policías locales. El objetivo era eliminar definitivamente cualquier influencia del socialismo o comunismo durante la Guerra Fría. La policía y agentes de diferentes países se organizaran clandestinamente para incrementar la práctica de terrorismo de Estado ignorando estratégicamente las fronteras entre estos territorios nacionales para perseguir y desaparecer a activistas políticos. La represión y los asesinatos que ya tenían lugar en sus países de origen fueron intensificados y
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usados hábilmente como parte de la propaganda de miedo para oprimir la oposición a los regímenes dictatoriales. [↩]
47. Paulo Brusky & Unhandeijara Lisboa, ‘POESIA VIVA’, proyecto que celebró los diez años del poema/processo, (Dia Nacional de la Poesia) 14 mar 1977, material consultado en el Centro de Arte Experimental Vigo, La Plata, Argentina. [↩]
48. ‘ExPoética 77. Exposição comemorativa dos 10 anos do poema/processo’, del 11 al 17 de diciembre de 1977, Biblioteca Pública Câmara Cascudo, Natal – RN, organizada por el Equipo Poema/Processo: J. Medeiros, Anchieta Fernandes, Falves Silva, catálogo de exposición, p. 9. Archivo Poema/Processo (Neide de Sá), Río de Janeiro – RJ, Brasil [↩]
49. VVAA, ‘Antologia de poemas processo’, revista BROUHAHA, vozes na cultura potiguar, Natal – RN, año 3, n. 10, set/oct 2007, p 32 [↩]
50. Povis (contracción de las palabras ‘poema’ y ‘visualidad’) luego se alía a la revista Projeto, también de la ciudad de Natal – RN, editada por Falves Silva. La edición de Povis 2 / Projeto 18 (1977), que se basa en el ‘Poema/Processo (10 anos)’, tiene aún entre sus colaboradores a Julien Blaine, Paulo Bruscky, Unhandeijara Lisboa, Carlos Humberto Dantas, Marciano Lyrio, Leonhardt Frank Duch, Aristides S. Klafke, Moacy Cirne, Eduardo A. Gosson, Diógenes G. Metidieri, Pedro Osmar, Joaquim Branco, Vania Lucila Valério y P. J. Ribeiro. [↩]
51. La ‘I Exposição Internacional de Arte Correio’ fue realizada en Recife – PE, en 1975, organizada por Paulo Bruscky y Ypiranga Filho. La ‘II Exposição Internacional de Arte Correio’, realizada el 27 de agosto de 1976, en el hall del edificio sede de los Correios de Recife (Brasil) se clausuró minutos después de la inauguración por problemas y dificultades con la censura. Según comenta Paulo Bruscky, la muestra, que contaba con la participación de veintiuno países y tres mil trabajos, sólo alcanzó ser vista por algunas decenas de personas. Además de esto, los artistas-‐correo brasileños Paulo Bruscky y Daniel Santiago, organizadores de ese evento, fueron arrestados a la cárcel de la Policía Federal y dejados incomunicados. ‘Los trabajos sólo fueron liberados después de un mes y, aparte los daños, varias piezas de artistas brasileños y extranjeros fueron retenidas y adjuntadas al proceso, hasta la fecha presente’. Paulo Bruscky, ‘Arte Correio e a grande rede: hoje, a arte é este comunicado’ (1976/1981), en Glória Ferreira & Cecilia Cotrim (coord), Escritos de artistas. Anos 60/70, Río de Janeiro, Zahar, 2009, pp 374-‐379 [↩]
52. El periodista, profesor y dramaturgo Vladimir Herzog asume la dirección del departamento de periodismo de la TV Cultura, São Paulo, en la década de 70. En 24 octubre de 1975 fue convocado por el DOI-‐CODI (Destacamento de Operações de Informações -‐ Centro de Operações de Defesa Interna), órgano de inteligencia y represión a las organizaciones de izquierda durante el régimen dictatorial en Brasil, para aclarar su relación con el Partido Comunista do Brasil (lo que había sido prohibido por la dictadura). Su declaración se hace bajo tortura y al día siguiente Herzog es encontrado ahorcado con su propia corbata en las instalaciones del órgano de Estado. Aunque la causa oficial de su óbito divulgada por el gobierno dictatorial en la época declare ‘suicidio por ahorcamiento’, varias evidencias dejan saber que se trató de muerte por tortura. [↩]
53. ‘ExPoética 77. Exposição comemorativa dos 10 anos do poema/processo’, del 11 al 17 de diciembre de 1977, Biblioteca Pública Câmara Cascudo, Natal – RN, organizada por el Equipo Poema/Processo: J. Medeiros, Anchieta Fernandes, Falves Silva, catálogo de exposición, p 4. Archivo Poema/Processo (Neide de Sá), Río de Janeiro – RJ, Brasil [↩]
54. Sobre otras tácticas de resistencia activadas a través del arte correo en América Latina, ver Fernanda Nogueira & Fernando Davis, ‘Gestionar la precariedad. Potencias poético-‐políticas de la red de arte correo’, ARTECONTEXTO, Madrid, n 24, vol 4, 2009, pp 32-‐37 [↩]
55. Fragmento final del texto ‘A VANGUARDA CONTRA A AURA’ (1975) en el cual Álvaro de Sá discute algunas de las contradicciones de lo analizado por Walter Benjamin en el escrito ‘La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica’ (1936) en los años 70 en Brasil, en Álvaro de Sá, op cit, pp 43-‐44 [↩
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