La paratextualidad en la obra poética de Jaime Sabines

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La posmodernidad en la poesía de Jaime Sabines:

lo conversacional-cotidiano, lo judeocristiano,

y lo paratextual

TT EE SS II SS

PARA OPTAR AL TÍTULO DE

LICENCIADO EN LITERATURA LATINOAMERICANA

PRESENTA:

BR. David Anuar González Vázquez

ASESOR: Dra. María Dolores Almazán Ramos

MÉRIDA, YUCATÁN, MÉXICO

2013

Capítulo IV

La paratextualidad

en la obra poética

de Jaime Sabines

Estamos haciendo un libro,

testimonio de lo que no decimos.

Reunimos nuestro tiempo, nuestros dolores,

nuestros ojos, las manos que tuvimos,

los corazones que ensayamos;

nos traemos al libro,

y quedamos, no obstante,

más grandes y más miserables que el libro.

Jaime Sabines, “Prólogo” de Tarumba

La posmodernidad en la poesía de Jaime Sabines… David Anuar González Vázquez

315

El objetivo principal de este capítulo es hacer un análisis paratextual de los títulos e

intertítulos de la obra poética de Sabines, estudio diacrónico enfocado en un periodo de

tiempo de 23 años: de 1950 a 1973239

. La propuesta de análisis busca comprobar o refutar si

en los títulos e intertítulos de la obra poética de Sabines puede verse una influencia entre

dos formas epistemológicas e históricas de pensamiento: el moderno y el posmoderno. Es

nuestra hipótesis que los títulos e intertítulos de la obra poética de este autor, se configuran

como un puente que muestra la transición entre las dos lógicas de pensamiento antes

citadas.

4.1 Posmodernidad, intertextualidad y paratextualidad

¡Aleluya!

¿Qué pasa?

Hay una escala de oro invisible

en la que manos invisibles ascienden.

Llevo una flor de estaño en el ojal de la camisa.

Estoy alegre.

Me corto un brazo y lo dejo señalando el camino.

Jaime Sabines

Mucho se ha hablado y se ha dicho sobre la Posmodernidad y la Modernidad, muchas son

las posturas ideológicas y los sentimientos que se encuentran empeñados240

. En términos

generales, podemos decir que la Posmodernidad, no como momento histórico, sino como

forma de pensamiento, es una deconstrucción del pensamiento moderno. En otras palabras,

podemos decir que la Modernidad alimentó la sacralización de metarrelatos –entendiendo a

éstos como producciones ideológicas que buscaban otorgar sentido a la vida humana– que

contenían una serie de valores e ideales como: Progreso, Razón, Ciencia, Libertad, e

Historia. 239 Periodo de tiempo en que se publicaron los ocho poemarios que aquí se estudian. 240 Para ahondar más sobre este tema consultar el Capítulo I de la presente investigación.


316

Con el advenimiento de la Posmodernidad, los metarrelatos son puestos en duda y

las ideologías carecen ya de fuerza para crear cohesión social; por ende, los valores e

ideales que antes habían sido rectores son remplazados por unos nuevos, dictados por la

lógica posmoderna reflejada en el individualismo narcisista (Lipovetsky 2010)241

. Antonio

Cruz (2003) y Ana Taravella y William Daros (2002), han hecho un concentrado de los

valores posmodernos y modernos242

, y muestro a continuación una síntesis de los tres

cambios que yo considero centrales de un pensamiento a otro, tomando como base a los

autores antes mencionados:

Cuadro 17: Cambios del pensamiento moderno-posmoderno

Modernidad Posmodernidad

1) Fe en los metarrelatos

2) Fundamentación del ser

3) Individualismo prometeico

1) Caída de los metarrelatos

2) Desfundamentación del ser

3) Individualismo narcisista

Fuente: Cuadro de elaboración propia a partir de la bibliografía consultada.

Trataré de explicar brevemente cómo funcionan estas tres características generales. En

primer lugar, en la Modernidad el hombre es el centro del pensamiento, pero no el hombre

cotidiano y concreto, sino el hombre como idea, el hombre como colectivo, es decir, la

humanidad. Así pues, se creía en las ideologías como medios de llevar al hombre a una

superación de sí mismo y de su entorno a través de los metarrelatos. Ahora bien, esta serie

241Entendemos por individualismo narcisista aquel individualismo que corresponde a la época posmoderna,

pues bien es cierto que el individualismo inicia en la Modernidad, pero éste era limitado por los ideales de

bien común y por las filiaciones ideológicas. Con la caída de los metarrelatos y de las ideologías, el

individualismo se ve libre de encasillamientos y acudimos a la génesis de un individualismo centrado

completamente en el sujeto del aquí y ahora. 242 A los cuales remito y que se pueden consultar en el “Capítulo 1: Una máscara llamada Posmodernidad”, en

el sub-apartado “1.2.2 El perfil semántico”, de la presente investigación.


317

de metarrelatos llevaba incluidas ideas que respondían al porqué del hombre, es decir, a su

razón de ser, y por lo tanto daba respuestas prefabricadas que otorgaban sentido y

fundamentación al ser, lo cual propiciaba un individualismo prometeico o limitado, es

decir, un individualismo restringido por la idea de bien social o sumisión ideológica.

En la Posmodernidad, con la caída de los metarrelatos, con el resquebrajamiento de

las grandes ideologías, el ser humano concreto pierde el sentido y se ve enfrentado a toda

una serie de preguntas existencialistas, es decir, el yo de cada día se encuentra ante un

vacío, ante su propia desfundamentación, ante la cual se vuelca aún más hacia sí mismo, y

es entonces el momento del individualismo narcisista: “aparece Narciso, mascarón de proa

de La era del vacío, sujeto cool, adaptable, amante del placer y de las libertades, todo a la

vez. Es la fase jubilosa y liberadora del individualismo, que se vivió a través del

alejamiento de las ideologías políticas, del hundimiento de las normas tradicionales, del

culto al presente y de la promoción del hedonismo individual” (Charles 2006, 26).

Por otra parte, al hablar de Posmodernidad y Modernidad como pensamiento y

discurso, es también importante hacer notar que ambas han afectado los discursos y las

formas de pensar de otras disciplinas. Uno de los primeros lugares en que se empieza a

sentir un cambio cultural notable es en la arquitectura de los años sesenta con dos

expositores que iniciaron una deconstrucción de la arquitectura moderna: Robert Venturi y

Aldo Rossi243

. El pensamiento posmoderno empieza así un viaje importante a través de la

filosofía, como ya se ha indicado en el Capítulo I de este trabajo, en el inciso “1.1.2 La

243 Para más información, remito a los trabajos de Sainz Gutiérrez (1997); Alfonso Raposo y Marco Valencia

(2005) y Melantoni Cortabarría (2005). Asimismo, ver el sub-apartado “La máscara arquitectónica” del

Capítulo I de la presente investigación.


318

máscara filosófica”, donde se resalta una filosofía contradictoria o light, pues se abandona

la búsqueda de esencias y fundamento; en cambio, se nota una marcada tendencia hacia la

sociología por parte de la filosofía (Vattimo 2004).

Siguiendo con los desarrollos del pensamiento posmoderno, es notable el influjo

sobre los estudios literarios, como ya se ha dado cuenta de ello en el subapartado “1.1.4 La

máscara literaria”. Es posible ver en la Intertextualidad un desarrollo de ideales

posmodernos, sobre todo en la forma de entender e interpretar el texto; cabe recordar que

en el Estructuralismo, y antes de ellos en el Formalismo Ruso, el texto era concebido como

inmanencia, y su interpretación debía estar sujeta a las pautas estructurales y formales que

el mismo texto presentaba; sin embargo, la Intertextualidad, identificada con el

posestructuralismo, viene a dar un vuelco a la idea de texto, al poner de relieve la pluralidad

intrincada de relaciones que configuran al texto como una especie de laberíntica red o

madeja de hilos: “En su mayor amplitud, la intertextualidad se contempla como una

propiedad o cualidad de todo texto, concebido como un tejido de textos; el texto remitiría

siempre a otros textos, en una realización asumidora, transformadora o agresora” (Martínez

Fernández 2001, 10).

Con esta apertura del texto, otros elementos que antes no eran tomados en cuenta

vienen a llamar la atención de los investigadores y se les comienza a dedicar publicaciones.

De cierta forma, la Intertextualidad hace traer elementos periféricos del texto al centro de la

interpretación, al menos ese es el caso de una rama de la Intertextualidad conocida como

Paratextualidad, la cual ha sido definida como: “un conjunto de producciones, del orden del

discurso y de la imagen, que acompañan al texto, lo introducen, lo presentan, lo comentan y


319

condicionan su recepción. Ahí entran el título de la novela, las ilustraciones que figuran en

la portada, las informaciones relativas a la edición, la casa editorial…” (Sabia 2005, [s/p]).

El estudio del presente capítulo se centra en los elementos paratextuales, títulos e

intertítulos de la obra poética de Jaime Sabines244

; ahora bien, para su estudio, Gerard

Genette, en Umbrales (2001), y Saïd Sabia en su artículo “Paratexto. Títulos, dedicatorias y

epígrafes en algunas novelas mexicanas” (2005), hacen propuestas metodológicas sobre

cómo abordar los paratextos. El primero hace una propuesta que vale para cualquier

paratexto, y que abarca cinco criterios: “definir un elemento de paratexto consiste en

determinar su emplazamiento (¿dónde?), su fecha de publicación (¿cuándo?), su modo de

existencia, verbal o no (¿cómo?), las características de su instancia de comunicación,

destinador y destinatario (¿de quién?, ¿a quién?) y las funciones que animan su mensaje:

¿para qué?” (Genette 2001, 10). El segundo, en cambio, se enfoca en los títulos, y comenta

que: “las relaciones entre el título y el texto son complejas […]. [Y] Su estudio puede

emprenderse siguiendo tres enfoques diferentes y complementarios: el sintáctico, el

semántico y el pragmático” (Sabia 2005).

244 Cabe aclarar en este punto varios factores. En primer lugar, el presente estudio parte de una noción parcial

y delimitada de la paratextualidad, pues no nos enfocamos en la totalidad de elementos paratextuales, sino

sólo en los que nos competen: los títulos e intertítulos. En segundo lugar, la propuesta analítica conjuga las

posturas de Genette (2001) y Sabia (2005), por lo cual ambas son tomadas de manera parcial, pues se escogen

de cada una de ellas los aspectos metodológicos en función del análisis de los títulos e intertítulos como

elementos paratextuales. De lo anterior se desprende el hecho de que no se consideren en su totalidad los

enfoques de estos autores para los fines de este capítulo, ejemplo de ello lo podemos ver al no tomar en cuenta

todo el criterio paraliterario de la propuesta de Genette. No obstante, sí se emplean significativamente

elementos analíticos de estas propuestas, de Genette se toma principalmente todo lo vinculado al ¿cuándo? y

al ¿para qué?, a la fuerza ilocutoria de los títulos e intertítulos, y a conceptos como título temático, título

remático, título mixto, subtítulo, indicación genérica, paratexto oficial y paratexto oficioso. Por lo cual, si bien

se retoman varias nociones de la propuesta paratextual de Genette, la interpretación no está guiada

únicamente por sus postulados, sino que también se analizan en el presente capítulo aspectos intertextuales e

intratextuales (Martínez Fernández 2001, Sabia 2005).


320

Para nuestros propósitos de estudio, nos enfocaremos en el ¿cuándo? y ¿para qué?

de Genette, que entra en relación directa con el enfoque sintáctico y semántico de Sabia, ya

que el ¿para qué? de Genette es una pregunta por la fuerza ilocutoria del texto, es decir, por

su categoría semántica y pragmática245

. Ambos enfoques de análisis paratextual nos

permiten ir trazando el cambio semántico del sentido de los títulos e intertítulos de un

poemario a otro, e ir estableciendo bloques cronológicos (aquí entra en juego el ¿cuándo? de

Genette), y de esta forma dibujar el puente de transición entre el pensamiento moderno y

posmoderno. Para ello analizamos el título general del libro donde está reunida la obra

poética completa de Jaime Sabines, 8 intertítulos que en realidad son los títulos de los

poemarios, y algunos intertítulos que corresponden a las secciones del poemario o a los

nombres de los poemas. Debemos hacer una aclaración respecto a los intertítulos, ya que

algunos de éstos son de origen autoral y otro son de origen editorial246

. Los editores, para

distinguirlos en la edición que usamos, emplean corchetes para señalar aquellos que no son

de origen autoral, aquí se respeta esa misma lógica; a pesar de ello, ambos tipos de

intertítulos siguen siendo válidos y, por lo tanto, paratextos oficiales247

.

245 Para los fines de nuestro estudio, nos centramos mayormente en la categoría semántica de la fuerza

ilocutoria del texto (la intención de lo enunciado). Genette nos dice al respecto que la “última característica

pragmática del paratexto es […] la fuerza ilocutoria de su mensaje” (2001, 15), dentro de la cual avizora

cinco aspectos que un paratexto puede comunicar: una información, una intención o interpretación, un

compromiso, un consejo, o un acto performativo. En nuestro caso nos enfocamos en el segundo aspecto, es

decir la intención o interpretación de los títulos e intertítulos de los poemarios aquí analizados. 246 Sabia comenta que los paratextos pueden organizarse en “dos bloques según si son responsabilidad del

autor, en cuyo caso se definen como ‘paratexto autorial’, o del editor, por lo que vienen a llamarse ‘paratexto

editorial” (2005). 247 Genette distingue legalmente dos tipos de paratextos, el paratexto oficial: “todo mensaje paratextual

asumido abiertamente por el autor y/o el editor y del que no se puede rehuir la responsabilidad”; y el paratexto

oficioso: “la mayor parte del epitexto autoral, entrevistas, conversaciones y confidencias, de las que puede

desembarazarse de responsabilidad con denegaciones…” (2001, 14).


321

4.2 De títulos e intertítulos

El título general del libro donde se encuentra la obra poética completa de Jaime Sabines,

donde están reunidos los 8 poemarios que aquí se analizan, y que tuvo la aprobación autoral,

es: Recuento de poemas 1950 / 1993 [1997] (2002)248

. Ahora bien, Genette ha dividido los

títulos en tres elementos principales: el título, el subtítulo249

y la indicación genérica250

, y

aclara que el primero es el único indispensable, mientras que los otros dos son opcionales

(2001, 52-53). De igual forma, clasifica los títulos en tres posibles clases: temáticos,

remáticos251

y mixtos252

. Así pues, respecto al título antes citado de Sabines, en primer lugar

es notorio el carácter remático de éste. Es decir, que no hay una alusión temática, sino una

genérica, en primera instancia esto lo encontramos a través del lexema “poemas” que se ve

reforzado por “recuento” en el sentido de “compilación” o “conjunto de”. Por ende,

podemos decir que nos encontramos ante un libro de poesía, pues el título remático se

autodefine, genéricamente hablando, y en este sentido son tanto el autor como el editor los

que orientan tal nombramiento y lectura.

248 A partir de ahora se da por sentado que cada vez que se cite este texto se conoce al autor y el año de

publicación (Sabines 2002), y sólo se citará entre paréntesis el número de página. 249 Al respecto, Genette nos dice que: “el subtítulo sirve frecuentemente para indicar más literalmente el tema

evocado simbólicamente o crípticamente por el título” (2001, 75). 250 “La indicación genérica es un anexo del título […], y por definición remático, en tanto destinado a hacer

conocer el estatus genérico intencional de la obra. Este estatus es oficial, en el sentido que el autor y el editor

quieren atribuir al texto, y ningún lector puede ignorar esta atribución…” (Genette 2001, 83). 251Genette menciona que “Los títulos que indican, de la manera que sea, el “contenido” del texto serán

llamados temáticos […]: los otros podrían ser calificados de formales, y muy a menudo genéricos [o

remáticos]…” y un poco más adelante puntualiza “la oposición entre tema (de lo que se habla) y rema (lo que

se dice)” (2001, 70). En este sentido, lo temático se relaciona con el contenido semántico del título y la obra;

lo remático con la forma, con la textualidad del título y la obra, por ello, en lo remático se engloba las

nominaciones genéricas y lo autorreferencial, como por ejemplo: Compilación de poemas, Antología poética,

o Cancionero. 252“Los títulos mixtos, es decir, los que llevan (claramente separados) un elemento remático (a menudo

genérico) y un elemento temático…” (Genette 2001, 78).


322

La segunda parte, 1950 / 1993, se puede considerar como un subtítulo, una especie

de aclaración o información extra respecto al título, que da una idea de temporalidad al

ubicar los poemas entre dos fechas 1950 y 1993. Ahora bien, lejos de ser este un dato sin

relevancia, se vuelve vital para nuestro análisis, pues tanto el autor como el editor lo han

considerado importante, tan es así, que lo ubican en un lugar privilegiado, junto al título y,

por ende, en la portada del libro y sus consecuentes reapariciones253

. Entonces, ¿qué

significa la referencia temporal y cuál es su trascendencia? Pues bien, proponemos que la

presencia de los años hace alusión, número uno, a que la obra de Sabines ha ido cambiando

con el tiempo, por ello también es de notar la presencia de las fechas de publicación de cada

poemario, fecha que aparece debajo del título de éstos; número dos, a que el factor temporal

define o influye de alguna forma en los poemas que aparecen en este recuento…, es posible

resumir los dos anteriores puntos en la idea de transición temporal254

. El título, pues, evita

las cuestiones temáticas y en cambio redunda en las categorías remáticas, lo cual es

explicable al tratar de dar coherencia a un conjunto de poemarios independientes, cada uno

con sus propias características temáticas que a continuación exploramos.

253 “El título ocupa cuatro lugares de emplazamiento casi obligatorios: la primera de cubierta (o portada), el

lomo de la cubierta, la portadilla y la anteportadilla…” (Genette 2001, 59). 254 Con esto nos referimos a que existe un cambio de estado, modo o ser en relación con el transcurso

temporal; la RAE define transición como: “acción y efecto de pasar de un modo de ser o estar a otro distinto”

(RAE online). Enfocado en nuestro análisis, dicho cambio de estado, modo o ser, se refleja a lo largo de cada

uno de los ocho poemarios que aquí se analizan.


323

4.2.1 La trinidad metafísica: Horal, La Señal, y Adán y Eva

Al amanecer ha de irse. Pero no olvidarás

lo que te dijo desde la dura sombra.

Jaime Sabines

Recuento de poemas 1950 / 1993, presenta los poemarios de Jaime Sabines en orden

cronológico. El primer poemario de este libro, así como de la obra publicada por Sabines, es

Horal (1950). A nivel morfosintáctico, Horal es una palabra inventada, en la cual se reúnen

distintos lexemas como: “hora”, “orar”, “oral”; esta conjunción de lexemas produce una

indeterminación y multiplicación del sentido. Además de esas tres lexías, también queda otra

opción, que la crítica ya ha señalado, como “conjunto de horas”255

:

el título del libro nos trae a la mente un conjunto de horas, la sucesión del

tiempo y, como corolario, la importancia del tiempo. El poeta nos dice que el

título “no fue ninguna búsqueda ni ningún afán de originalidad; simplemente

un subconsciente activo, una hallazgo, una gratitud. Estaba pensando en el

Libro de las horas, horas, horas y salió Horal (Armengol 1988, 50)*.

Por otro lado, en la tradición católica, “horal” también hace referencia tanto a un libro de

oraciones como a la Liturgia de las horas: “en lenguaje eclesiástico, significa ciertas

oraciones a ser rezadas a determinadas horas del día o de la noche por sacerdotes, religiosos

o clérigos, y, en general, por todos aquellos obligados por su vocación a cumplir con este

deber; incluyendo a los fieles laicos” (Cabrol 1999). Así pues, el título de Horal, está

saturado de polisemia y se vincula con distintos campos semánticos como temporalidad,

255 Formado al conjuntar “hora” con el sufijo “al”, que denota lugar en que hay cierta cosa, conjunto, o

abundancia de algo.

* Cada vez que aparezca este símbolo se da a entender que el texto citado se encuentra dentro de la

compilación de Mónica Mansour, Uno es el poeta. Jaime Sabines y sus críticos (1988), por lo cual no

aparecen dentro de la Bibliografía de esta investigación ni sus nombres ni sus textos, sino sólo se refiere la

compilación y su autora.


324

textualidad, sacralidad y religiosidad. En este sentido, es importante resaltar la posible

connotación religiosa que, inevitablemente, nos lleva a lo trascendente. Siguiendo la misma

línea, hay versos del poemario que aluden a la idea de Dios así como a cuestiones

trascendentes:

Lento amargo animal

que soy, que he sido

amargo desde el nudo de polvo y agua y viento

que en la primera generación del hombre pedía a Dios. (11)

En este sentido, los versos nos remiten a una fundación del ser, en un sentido mítico que al

final se articula con el metarrelato cristiano y su correlato genésico: Dios crea al hombre del

polvo (Génesis 2:7), pero al mismo tiempo hay un alejamiento de dicho metarrelato en el

último verso, pues era la “primera generación” la que tenía esa necesidad de Dios, de

fundamento, y entonces se crea un contraste desde la posición del yo lírico.

Los intertítulos, es decir, los títulos de los poemas de Horal, también presentan la

búsqueda de unicidad, fundación, y la idea de estructuras abarcadoras, entre ellos tenemos:

“El día”, “[Uno es el hombre]”, “Los amorosos”, y “Así es”. No obstante, también hay duda,

increencia, quiebre de unidad: “[Sombra, no sé. La sombra]”, “[Yo no lo sé de cierto]”, “[Es

la sombra del agua]”, y “[Nada, que no se puede decir nada]”. Cada uno de los intertítulos

anteriores llevan en sus núcleos semas como “indeterminación”, “vacilación”,

“incorporeidad”, e “imposibilidad”, lo cual va configurando el discurso de Sabines en Horal

como un discurso bi-isotópico donde por un lado tenemos “lo fundante” y, por el otro, “lo


325

dudante”, a pesar de ello, los poemas de ambas isotopías se mueven entre dos polos, lo

cotidiano y lo trascendente:

Es mi cuarto, mi noche, mi cigarro.

Hora de Dios creciente.

Obscuro hueco aquí bajo mis manos.

Invento mi cuerpo, tiempo,

y ruinas de mi voz en mi garganta.

Apagado silencio. (17)

En general, el discurso de Horal, con sus conexiones temporales y religiosas, nos lleva a

temas como finitud, eternidad, permanencia, y trascendencia. A pesar de que ya hay indicios

de duda, increencia, cotidianidad, y de un ligero alejamiento de los metarrelatos, todos ellos

referentes del pensamiento posmoderno, éstos aún permanecen en estado embrionario. Así

pues, hay una tendencia en Horal hacia un pensamiento moderno que, no obstante, ya se ve

asediado en los márgenes por valores deconstructivos característicos del pensamiento

posmoderno, ejemplo de ello son las ideas nihilistas que recorren de pies a cabeza el

poemario, tómese como ejemplo el poema de “Horal”256

, donde se habla directamente de la

fundamentación del mundo y del hombre respecto a la nada.

El segundo poemario, La Señal, fue publicado por primera vez en 1951, un año

después de Horal. Contradictorio y germinal, en este poemario se va perfilando el posterior

desarrollo de la poética de Sabines que se concreta en su libro cumbre Tarumba (1956)257

.

256Para consultar el poema ver Anexo 1. 257 Jaime Sabines considera a éste uno de los mejores poemas que ha escrito: “pues Tarumba es uno de los

mejores poemas que haya yo escrito nunca. La verdad es que desorienté a los críticos, ya que no entendían de

qué se trataba. Era una nueva manera de decir las cosas” (en Plasencia Saavedra 2007, 30). Asimismo, en el

presente trabajo de investigación se plantea que es en este poemario donde se produce la ruptura y el vuelco

hacia el pensamiento posmoderno en su obra, es por ello que le hemos dado el epíteto de cumbre.


326

La señal, como título, tiene una función temática; la RAE, en una de las definiciones de

señal, dice: “cosa que representa o sustituye a otra”, lo cual nos remite siempre a esa otra

cosa que no se manifiesta directamente sino a través de otros elementos, es decir, La señal

implica una búsqueda trascendente-metafísica de aquello que es intangible pero que se

presenta a través de otros objetos que funcionan como señales o índices.

En La señal, asistimos a un poemario dividido en tres partes: “I. La Señal”, “II.

Convalecencia”, “III. El mundo”. Proponemos que los tres intertítulos antes citados

funcionan como señales de una transición, de un viaje a nivel de pensamiento que también

tiene un correlato estético-temático. En la primera parte, encontramos ocho poemas

sintéticos que presentan títulos temáticos con la siguiente estructura sintáctica: “preposición

[de] + artículo + sustantivo”; como ejemplo tenemos: “De la esperanza”, “Del dolor”, “De la

noche”, “De la ilusión”. Raúl Leiva ha dicho al respecto que son “ocho poemitas de tono

más o menos filosófico” (1988, 121)*. El tono de los poemas va de lo proverbial a lo

sentencioso y, por momentos, se tornan definiciones del concepto que desarrollan como en

“Del adiós”:

No se dice.

Acude a nuestros ojos,

A nuestras manos, tiembla, se resiste. (53)

Desde nuestra óptica, estos poemas se encuentran bajo una lógica moderna, ya que la

definición busca crear una certeza y la instauración de la estabilidad a través de la reducción

de la multiplicidad, es decir, la definición tiende a buscar el orden, ideal por excelencia de la

ciencia y la filosofía moderna: “el saber de la ciencia se centra en el cómo de la naturaleza y


327

de las cosas. El de la filosofía en su significado inmanente y racional, que se traduce,

frecuentemente, como búsqueda de su esencia e intento de definirla racionalmente” (Estrada

2003, 39).

El segundo intertítulo, “Convalecencia”, es una lexía que tiene una función temática

al hacer alusión a la rehabilitación o recuperación de un estado decaído. Muchos de los

poemas que se encuentran en esta sección abordan temáticas recurrentes como la soledad y

la tristeza, como ejemplos: “[Quiero apoyar mi cabeza]”, “[No lo salves de la tristeza,

soledad]”, y “[En los ojos abiertos de los muertos]”. Ahora bien, la soledad y la tristeza son

estados emocionales que sólo pueden ser discernidos una vez que se ha conocido su opuesto,

es decir, la compañía, la felicidad. El primer poema del conjunto se vuelve significativo pues

insinúa ese cambio y el porqué de la convalecencia:

Nadie sabía qué hacíamos,

nadie, qué hacemos.

Estábamos hablando, moviéndonos,

yendo de un lado a otro,

las arrieras, la araña, nosotros, el perro.

Todos estábamos en la casa

pero no sé por qué. Estábamos. Luego el silencio. (55)

Se observa en el poema que hay una situación idílica y de inocencia, pues ésta se relaciona

con la falta de conocimiento, “Nadie sabía qué hacíamos / nadie, qué hacemos”; esto,

sumado a las imágenes siguientes, nos remiten al paraíso, ya que se percibe una comunión

muy estrecha entre seres humanos y animales; empero, es en el último verso donde se

anuncia el cambio de estado, encabezado por el lexema "pero", que es una conjunción

adversativa que sirve para contraponer un concepto a otro, en este caso se contrapone la idea


328

de comunión e inocencia a la de la presencia del dolor, la soledad, la tristeza, la expulsión,

que se insinúa en el remate del verso: “Luego el silencio”. Así pues, el silencio corresponde

al estado decaído de la humanidad, y de ahí el desprendimiento de la convalecencia como

estado ontológico del hombre.

Siguiendo nuestra lectura, el último intertítulo asienta la entrada del hombre decaído

en “El mundo”, y es en esta tercera parte donde la referencia a lo cotidiano y a lo íntimo, al

hombre concreto, hace explosión. Tenemos intertítulos altamente significativos: “La caída”,

“A estas horas, aquí”, “Carta a Jorge”, y “Tía Chofi”. El primer intertítulo refuerza la lectura

relacionada al metarrelato cristiano de la caída del hombre que hasta ahora hemos llevado, el

segundo sitúa al sujeto lírico en un aquí y ahora, el tercero abre el espacio de lo íntimo a

través de la lexía “carta”, pues esta modalidad genérica implica un intercambio entre dos

personas y, por ende, una confidencialidad e intimidad; sobre este último, es importante

destacar que comienza con el vocativo “Hermano” seguido de dos puntos [:], lo cual recrea

la estructura de una carta y, de hecho, Sabines tenía un hermano mayor llamado Jorge

Sabines258

. El cuarto sigue la misma línea de desarrollo que el anterior, al introducir lo

íntimo en el poema a través de referencias familiares.

En conjunto, es posible trazar marcas o señales del cambio que se produce del primer

intertítulo al último, lo cual también queda patente por los números romanos, elementos

remáticos, que acompañan a los intertítulos, y que sugieren una idea de sucesionalidad y

avance. En “La señal”, tenemos la añoranza de la definición, del orden, de lo fundante,

258 “Jaime fue el menor de tres hermanos: Jaime (1926), Jorge (1923) y Juan (1920). Entre los tres había una

diferencia de tres años y los tres fueron bautizados con nombres que comenzaban con la letra J. Una

costumbre o superstición, ya no sé, que el poeta repetiría con sus ocho hijos” (Zarebska 2006, 27-28).


329

identificado por antonomasia con el pensar moderno. En “Convalecencia”, nos enfrentamos

con soledad, angustia, tristeza, un estado decaído de transición donde aún hay una añoranza

por el orden metafísico: “Quiero apoyar mi cabeza / en tus manos, Señor” (57). Finalmente,

en “El mundo”, hay un abandono de lo metafísico, que no de la angustia, y se vuelca el yo

lírico a la cotidianidad-intimidad, donde las referencias extratextuales se multiplican. Así, a

pesar del abandono de lo metafísico, la incertidumbre y el desencanto se fortalecen259

, y la

cotidianidad se levanta como refugio ante la ausencia del orden metafísico, lo cual queda

delineado en los últimos versos del poema que cierra todo el poemario, “Epílogo”, que por

cierto es un título remático que tiene un doble sentido semántico, el de “conclusión” y el de

“recapitulación” o “síntesis”; así pues, en este poema se marca el aparente “final” del

metarrelato cristiano del paraíso-caída que se ha ido construyendo a lo largo del poemario, y

se aprecia el consiguiente brinco al campo de lo privado-íntimo-cotidiano, característico del

narcisismo posmoderno; configurándose así una síntesis del poemario:

Primordial, tú, arquitecto,

me tomas a juego.

Me compadeces, vengador,

mientras ríes en silencio.

Tú estás mirando un mar de sombras

definitivamente abierto. (114)

259 Ver “[No quiero paz, no hay paz]” (84), “[Con ganas de llorar]” (98), “[Amanece el presagio]” (102), “[Es

un temor de algo]”(104-107):

Es un temor de algo, de cualquier cosa, de todo

Se amanece con miedo. […]

Alguien se refugia en las pequeñas cosas,

el libro, el café, las amistades,

busca paz en la hembra,

reposa en la esperanza,

pero no puedo huir, es imposible… (104).


330

“Definitivamente abierto” marca el cambio de la lógica moderna de racionalización,

clasificación y definición, por la visión posmoderna de apertura, mezcla, indeterminación, y

heterogeneización de la realidad. Un paralelo se puede establecer entre la visión de texto

cerrado o inmanente del estructuralismo, y la abierta e intertextual del posestructuralismo.

El tercer poemario es Adán y Eva, publicado en 1952. A nivel sintáctico, se establece

como un sintagma nominal coordinado, es decir, hay dos nombres propios coordinados por

la conjunción y; dicho sintagma tiene dos palabras llenas260

, Adán y Eva. Estas dos palabras

–pasando al nivel semántico– nos remiten a nombres cargados de significación por su

contenido cultural, ya que su “significado base” tiene raíz en la tradición judeocristiana,

específicamente en el libro de “Génesis”; así pues, el título se posiciona como temático por

las connotaciones culturales de los nombres propios que lo componen.

Así pues, nos encontramos con un nuevo acercamiento al metarrelato cristiano, y

nada más y nada menos que con su texto/mito fundacional. Como bien ha señalado Mónica

Mansour en su estudio sobre este poemario, “todo el texto es una progresión de conciencia y

conocimiento frente al mundo, como algo externo…” (1988, 74)*. Esta progresión de

conciencia frente al mundo es una toma de conciencia de la cotidianidad y de su

trascendencia en el ser. César Bonilla Bonilla menciona, en su tesis de licenciatura, que en

Adán y Eva “Sabines logra desmitificar el tiempo y lo transforma en un tiempo cotidiano,

medible, que registra lo anecdótico de la vida, pero sobre todo, que da certeza del origen y

finitud de la existencia” (2006, 106). Concuerdo plenamente en que Sabines logra crear

260“Hay ciertas construcciones morfológicas o lexemas que tienen un sentido o significado base ya sea

convencional o motivado por el receptor, éstas son las palabras llenas, las cuales significan por sí mismas aun

sin estar dentro de un contexto de referencia” (Rosado García, 2010: 1).


331

certeza y, por lo tanto, fundamentación ontológica en este poemario a través de recurrir al

mito cristiano; no obstante, no coincido en su expresión de “desmitificar el tiempo”, al

contrario, creo que Sabines logra cambiar la mirada al poner como tema central la

cotidianidad, la cual es mitificada y fundamentada a través del peso mítico que por tradición

tiene la figura de Adán y Eva, lo cual es logrado al suprimir en buena medida lo divino,

como el mismo Bonilla atestigua: “en este mito bíblico la presencia de Dios es básica, pues

se vuelve un juez omnisciente que juzga y rige la conducta moral de Adán y Eva. En

cambio, para Sabines ese Dios omnipresente y poderoso es sólo es [sic] un atisbo, una

remembranza del lector sensible, ya que casi desaparece sin dejar huella” (2006, 89). En

Adán y Eva, hay, pues, un intento de enraizar la cotidianidad en el mito, es decir, crear una

cotidianidad mítica.

En general, estos tres poemarios tienen una orientación metafísico-trascendente, y

están fuertemente influenciados por el metarrelato cristiano, por momentos matizado por el

nihilismo, sobre todo en el caso de Horal. En La Señal, tenemos un poemario contradictorio

y germinal, o mejor dicho, un viaje de transición donde se deja ver el paso de un

pensamiento moderno con anhelos de fundamentación correspondiente a “I: La señal”, a uno

posmoderno en “III: El mundo”, donde aflora la cotidianidad, y entre ambos un etapa

intermedia con anhelos metafísicos pero a la vez con el decaimiento y la angustia: “II:

Convalecencia”. Finalmente, en Adán y Eva, Sabines dialoga de forma directa con la

tradición judeocristiana al quitar de en medio a Dios y poner en el centro a la cotidianidad,

encarnada en las figuras míticas de Adán y Eva, creando así una cotidianidad mítica.


332

4.2.2 La ruptura poética: y Tarumba descendió del suelo…

¡Ayúdame, Tarumba, a no morirme,

a que el viento no desate mis hojas

ni me arranque de esta tierra alegre!

Jaime Sabines

Y Tarumba descendió del suelo en 1956, año en que fue concebida por el espíritu de

Sabines y traída al mundo desde el polvo. En principio, Tarumba desorientó a los fariseos

de la crítica, fue un libro incomprendido y rechazado en el horizonte interpretativo de su

época, como bien lo atestigua su autor: “pues Tarumba es uno de los mejores poemas que

haya yo escrito nunca. La verdad es que desorienté a los críticos, ya que no entendían de

qué se trataba. Era una nueva manera de decir las cosas” (Sabines en Plasencia 2007, 30).

Así como el texto desorientó a la crítica, su título no fue menos controvertido, al

respecto Raúl Leiva dijo: “el autor, creemos, ha inventado el término que le da título a su

obra: Tarumba. Con él se identifica a sí mismo, o a su doble, y, también, a sus semejantes.

Tarumba, por eso, parece ser una especie de comodín pronominal que el poeta utiliza para

dialogar consigo mismo –autodesdoblamiento– o con los demás” (1988, 122)*. En este

sentido, la palabra Tarumba no fue inventada por Sabines, sino que es un coloquialismo

cuyo significado es tonto, loco, atolondrado, confundido. Es de notar, pues, que ya desde el

título se anuncia la realidad estética del poemario, esa “nueva [tonta, loca, atolondrada]

manera de decir las cosas”, lo conversacional-coloquial, que “ponen en entredicho el

concepto de poesía como lenguaje exclusivamente sentimental y fervoroso. El

“cotidianismo” es una manera de negar el concepto tradicional de poesía, de negar todo

trascendentalismo que pierda de vista la situación real del hombre latinoamericano o de

cualquier país” (Alemany Bay 1997, 12-13).


333

Lo conversacional se configura en Tarumba, primeramente, a través de una poesía

donde hay un yo, un tú, y un mensaje compartido en el que ambas partes están implicadas:

“Todos vamos a vendernos, Tarumba” (139); “Ay, Tarumba, tú ya conoces el deseo. / Te

jala, te arrastra, te deshace” (140); “A caballo, Tarumba, / hasta el vertedero del sol” (143);

y “¿Y por qué varón? ¡Tarumba!” (158). Hay un fortalecimiento del circuito de

comunicación al implicar dentro del poema tanto al emisor, yo lírico o enunciador, como al

receptor, Tarumba, y ambos toman parte del mensaje-poema. De igual forma, hay un

cambio de código al abandonar la poesía retoricista de las generaciones anteriores

(trascendentalistas, surrealistas) y crear un abajamiento o kenosis261

en el código lingüístico

al acercarlo a la referencialidad cotidiana, es decir, el poema ya no está centrado sobre sí

mismo (autorreferencialidad)262

sino sobre la cotidianidad (referencialidad). Al final, pienso

que Raúl Leiva acierta al decir que: “Tarumba es sólo un pretexto inventado por el poeta

para comunicarse con la realidad” (1988, 123)*.

Con excepción del título del poemario, es significativo que ninguno de los 35

fragmentos de Tarumba posea este elemento paratextual, sino sólo un símbolo que semeja

ser una hoja, o una fruta como la manzana o la fresa, ubicado en la parte superior de los

fragmentos poéticos, ocupando el lugar que normalmente posee el título; y, aparentemente,

261 Utilizo este concepto desde la perspectiva de Gianni Vattimo que se ha explorado en el Capítulo 3, en el

sub-apartado “3.1.4 De lo ontológico a lo óntico: el pensamiento débil de Gianni Vattimo”. 262 En este sentido, lo que distinguía o distingue tradicionalmente a la poesía, desde la perspectiva de Roman

Jakobson, es el autocentramiento en el mensaje, en sí misma, en su función poética: “la orientación […] hacia

el MENSAJE como tal, el mensaje por el mensaje, es la función POÉTICA del lenguaje” (1986, 358). Ahora

bien, en la poesía conversacional la función poética se ve debilitada por un fortalecimiento de la función

referencial y conativa, en el sentido de estar orientada hacia el receptor-lector. Aclaramos que la poesía

conversacional no significa o conlleva la negación de la función poética, sino como bien lo dice Sabines: “por

lo general yo uso el lenguaje cotidiano, el lenguaje de todos los días, pero lo transformo con pequeños

matices, le doy calidad literaria” (en Plasencia 2007, 25).


334

este símbolo indica una especie de suspensión momentánea en el discurso poético, o mejor

dicho, una frontera discursiva que señala el inicio y el final entre fragmento y fragmento. A

primera vista, el poemario parece no tener un hilo temático conductor, sin embargo,

releyendo de una forma minuciosa, planteamos que el hilo conductor de Tarumba es la

cotidianidad, el diario vivir del hombre, y cada fragmento del poemario se consolida como

una anotación respecto a un día, convirtiendo el libro de poemas en un diario de vida, tanto

de Tarumba como del yo lírico.

La búsqueda de lo metafísico-trascendente queda desacralizada y relegada en este

poemario, donde hay una reacción de protesta contra los órdenes inamovibles. La actitud de

Sabines ante Dios demuestra mucho de este tono contestatario: “Quiero que tu divina

presencia, Comecaca, / apuntale mi espíritu eterno” (170). Se observa la inversión de

valores, a través de la cual es abajada la figura de Dios, al nombrarlo “Comecaca”, y en

contraparte se sacraliza al hombre al referirse a éste como “espíritu eterno”. El valor

máximo queda entonces referido en el hombre y en su cotidianidad, como Sabines ya venía

anunciando desde Adán y Eva (1952). Y no sólo hay un alejamiento de la divinidad,

metarrelato cristiano, sino también del socialismo, uno de los discursos ideológicos

vigentes en la década de los 50 en América Latina, tan sólo cabe recordar la Revolución

Cubana que se dio en el 59263

:

Nadie, desde hoy, podrá decirme

poeta vendido. […]

263 Podría decirse que la Revolución Cubana sólo fue la punta del iceberg, pues “a partir de 1959, se inició una

época de gran efervescencia social y política en todo el continente, dominada por significativos combates

revolucionarios y antimperialistas, poderosas luchas obreras, el despertar de importantes sectores campesinos

e indígenas, la elevación del espíritu combativo de las masas marginales y las amplias movilizaciones

estudiantiles” (Guerra Vilaboy y Maldonado Gallardo 2005, 18).


335

Estoy en la República de China Popular.

Le curo las almorranas a Neruda,

escupo a Franco.

(Nadie podrá decir que no estoy en mi tiempo.)

Detrás del mostrador soy el héroe del día. (171)

Si bien no hay una negación del socialismo, sí hay un alejamiento, pues el yo lírico se

incluye dentro de la lucha socialista al hacer referencia a China y a Neruda264

, y su

oposición ante la dictadura de Franco. Lo importante a remarcar es el último verso, su lucha

no es, pues, desde el activismo político o militar, sino desde su cotidianidad, detrás del

mostrador, del trabajo de todos los días: Tarumba “lo escribí –dice Sabines– en 1954, en la

parte posterior de la tienda […]. Era una protesta y una rebeldía feroz contra el tiempo que

estaba viviendo” (en Zarebska 2006, 83)265

. En este sentido, viene muy a modo la reflexión

de Michel de Certeau sobre cómo es en la cotidianidad donde se reformulan las

representaciones hechas por las instituciones dominantes, pues “la presencia y la

circulación de una representación […] para nada indican lo que esa representación es para

los usuarios. Hace falta analizar su manipulación por parte de los practicantes que no son

sus fabricantes” (2000, XLIII). Así pues, Jaime Sabines manipula la representación

fabricada por el socialismo, y a partir de su discurso poético (su práctica poética), deja

264 Cabe recordar que Pablo Neruda fue una de las figuras emblemáticas del socialismo en América. Tan sólo

basta recorrer su obra poética y ver la iteración de temas relacionados con el socialismo en América Latina.

Como ejemplo tómese el Canto General (2006 [1950]), con el poema “A mi partido” (441); de igual forma

téngase en cuenta el poemario Canción de gesta (2003 [1960]), el cual habla sobre la Revolución Cubana y la

lucha por la liberación imperialista de América Latina. También en Odas elementales (2003 [1954]), y en Los

versos del Capitán (2006 [1952]), podemos encontrar esta temática. 265El poeta Marco Antonio Campos dice sobre la vida laboral de Sabines en el prólogo al libro Habla Jaime

Sabines (Plasencia 2007), que: “Jaime trabajó cosa de siete años en su natal Tuxtla Gutiérrez en una tienda de

ropa llamada El Modelo (1952-1959) y a su regreso a Ciudad de México laboró arduamente diecisiete años en

SAHNOS, una fábrica de alimentos para animales, propiedad de la familia, de la cual era socio minoritario

(1959-1976), para inmediatamente después ser diputado por el PRI (1976-1979). Regresó a Tuxtla Gutiérrez

como asesor de su hermano Juan, quien era gobernador de Chiapas, luego se fue a trabajar a su rancho

(Yuria), muy cerca de las lagunas de Montebello, en el municipio de Las Margaritas, y volvió a la ciudad de

México como diputado del PRI (1988-1991)…” (12-13).


336

huella de cómo hay una apropiación, al mismo tiempo que un alejamiento, de la

representación del discurso socialista, es decir, Sabines recibe el discurso socialista pero no

lo acepta tal cual (pasivamente), sino que lo reformula desde su cotidianidad (recepción

activa), desde su lucha “detrás del mostrador”.

Después de ver algunas características importantes de Tarumba, podemos decir que

éstas coinciden con los valores posmodernos, es decir, hay una caída de los metarrelatos:

desacralización de Dios, alejamiento del socialismo y su consecuente reformulación desde

la cotidianidad. La duda existencial desaparece, pero la angustia del diario vivir permea

todo el poemario: “Quebrado como un plato / quebrado de deseos, de nostalgias, de sueños”

(157), o “Qué puedo hacer si puedo hacerlo todo / y no tengo ganas sino de mirar y mirar”

(146). Finalmente, hay una exacerbación de la cotidianidad, a tal punto que se ironiza sobre

la misma o se muestran sus incongruencias: “Yo voy con las hormigas / entre las patas de

las moscas” (138), o “El cojo le dice al idiota: Te alcancé. / El boticario llora por

enfermedades” (141). Todo esto nos lleva a plantear que el poemario responde a una

vertiente de la estética conversacional conocida como antipoesía266

, cuyo principal

exponente es Nicanor Parra267

. El crítico literario Niall Binns, en un ensayo titulado “Poesía

hispanoamericana entre la modernidad y la posmodernidad (Nicanor Parra y Enrique Lihn).

266 Carmen Alemany Bay, al comentar un libro de Daniel Torres en su ensayo, “plantea que nada impide la

existencia de una antipoesía conversacional latinoamericana. Por tanto estamos ante una mezcla terminológica

que nos hace pensar en la posibilidad de que entre la poesía conversacional o coloquial y la antipoesía no

existen tantas barreras como propuso Fernández Retamar […]. No olvide el lector que estamos hablando de

un mismo tipo de poesía y que entre un autor y otro, aunque parten de estilos diferentes, tienen un mismo

proyecto común que es romper con el hermetismo reinante en la poesía latinoamericana desde comienzos de

siglo, y elaborar un tipo de poesía que realmente los identifique con lo que quieren expresar y comunicar al

lector” (Alemany Bay 1997, 29-30). 267 Paul Borgeson dice que la poesía de Nicanor Parra es “una poesía de estética combativa, antirretoricista,

antielitista” (1982, 385). Elementos que podemos detectar en los fragmentos poéticos que conforman

Tarumba (1956), la estética combativa en el alejamiento de los metarrelatos, la antirretoricista en el empleo

de lo conversacional, y lo antielitista al emplear temáticas cotidianas.


337

Parte I”, relaciona la antipoesía de Parra con el pensamiento posmoderno y señala las

coincidencias:

El prefijo anti es indicativo de la intención destructiva de la antipoesía,

demoledora de los mitos y de las instituciones autoritarias de la sociedad.

[…] Existe, en este sentido, un paralelismo entre la antipoesía y las ideas de

Lyotard sobre el des-cubrimiento postmoderno del carácter narrativo y

mítico del saber moderno […]: la postmodernidad de Lyotard y la antipoesía

de Parra constituyen sendos esfuerzos para desenmascarar las pretensiones y

los peligros de la modernidad ([s/a]1).

Tarumba es un poemario situado en la realidad nuestra de todos los días. Un poemario que

se configura a través de una estética conversacional, pero que al mismo tiempo coincide

con la postura de la antipoesía268

, al levantarse de forma contestataria en contra de los

paradigmas metafísicos del pensamiento moderno, encarnados tanto en la figura de Dios,

metarrelato cristiano, y en el alejamiento del metarrelato marxista-socialista. Finalmente,

asistimos a la instauración de la cotidianidad como alternativa –igualmente contradictoria,

de ahí la ironización de sí misma– de la existencia y de la fundamentación, dicho en otras

palabras, hay una ontología light fundada en el pragmatismo cotidiano.

268 “La antipoesía de Parra no es […], una definición. Es una posición” (Vargas Portugal 2010, 161).


338

4.2.3 Y después de Tarumba ya nada fue igual…

Nada queda de mí después de este amor.

Jaime Sabines

Después de 1956, Jaime Sabines publica cuatro poemarios: Diario semanario y poemas en

prosa, en 1961; Yuria, en 1967; Maltiempo, en 1972; y Algo sobre la muerte del mayor

Sabines, en 1973. En general, la obra publicada después de Tarumba continúa

desarrollando el camino poético que había iniciado desde “III: El mundo” en La señal

(1952), es decir, continúa desarrollando una estética conversacional, centrada en lo

cotidiano, y tendiendo cada vez más hacia lo íntimo, hacia un sujeto narcisista

desencantado que busca en la relación de pareja, de familia, en el sentimentalismo, una

forma de superarse, de sobrevivirse, como bien lo refleja el primer poema de Diario

semanario…: “No hay lugar para la desesperación, ni para la fatiga, ni para la alegría.

Pendiente sólo de la pierna que duele, de la hora de ir al trabajo, de la acidez, del dinero

gastado, de la hora de acostarse; se resucita a veces, por un momento, con el juego del hijo,

con el relámpago del deseo…” (177).

Diario semanario y poemas en prosa (1961), es un título mixto que imbrica de una

forma profunda lo temático y lo remático, lo cual crea una polisemia ambigua que hace

difícil definir una tendencia predominante. En realidad, por un lado, “Diario semanario”

podría ser una referencia temática a la crónica de los siete días de la creación en el génesis

bíblico, lo cual insinuaría un contenido mítico-cotidiano. Sin embargo, pienso que el

poemario no explora lo mítico-cotidiano como sí lo hace Adán y Eva, sino más bien la

experiencia cotidiana en la ciudad moderna, así pues, para mí todo el título es remático,

pues “diario” remite al género literario de la autobiografía, en donde resalta el carácter


339

intimista-cotidiano del discurso, y al mismo tiempo puede pensarse en un periódico de

publicación diaria. La segunda lexía, “semanario”, alude tanto a la temporalidad, algo que

ocurre cada siete días, como a la edición de un periódico o revista semanal. Sabines

comenta sobre este poemario que: “Después de siete años de encierro en Tuxla regresé a la

ciudad de México. Le escribí un canto a la ciudad, un enorme canto. Pero no es un canto

ex-plícito, no es un canto dedicado a la ciudad. Es un canto escrito en, por y para la ciudad:

Diario Semanario. Lo escribí en veinte días, en un mes a lo sumo. Por eso lo nombré

‘diario’” (en Zarebska 2006, 111). Finalmente, “poemas en prosa” remite a un subgénero

poético del cual Carolina Depetris ha dicho:

el poema en prosa es, como todo género mixto, un espacio denso de

contradicciones […][,] un espacio de licencia tanto para la poesía como para

la prosa, porque cada uno transgrede sus normas de género en la recepción

de las normas del otro; pero también […] preserva las cláusulas de género de

sus dos formas constitutivas para que pueda ser efectivamente una forma

artística mixta (2004, 50).

Así pues, hay una doble cuestión de hibridez implicada en el discurso del título, respecto a

su tipología como paratexto (temático-remático), y en uno de sus elementos constitutivos,

siendo éste un indicador remático de un género literario mixto: el poema en prosa269

. La

hibridez es un valor exaltado por el pensamiento posmoderno, ya que ésta busca romper con

las esencias y con los esquemas tradicionalmente monolíticos, por ende, la utilización del

poema en prosa es muy significativa, pues busca acercar la poesía al uso cotidiano de la

269 Históricamente, el poema en prosa surgió en el contexto literario del siglo XIX francés; por lo tanto esta

forma poética poema no es posmoderna como tal. Sin embargo, en el contexto de la poesía de Jaime Sabines,

el poema en prosa puede ser leído y reinterpretado bajo la luz del pensamiento posmoderno, específicamente

por su estatuto de hibridez y la problematicidad genérica que ello implica. Cabe recordar que el hibridismo es

un valor exaltado o privilegiado por el pensamiento posmoderno, en contraposición de los valores de

identidad y mismidad.


340

escritura en su forma más común, la prosa; además, experimenta con la creación de un diario

poético, idea que ya se perfilaba en Tarumba. Finalmente, en este poemario hay un doble

juego entre objetividad, encarnada en el entorno que se recrea en los poemas (la función

referencial del lenguaje), y la subjetividad, función emotiva del lenguaje, vinculada a los

estados sentimentales del poeta: “el poema, entonces, tiene una doble imagen, una realidad

con dos caras: la subjetiva, del escritor, del hombre, creada a base de revelar sus emociones

y sentimientos, y la objetiva del medio ambiente que actúa constantemente sobre él” (García

Ponce 1998, 146)*.

Yuria (1967), a primera vista, es un título vacío, es decir, que no remite a nada. No

obstante, hay una especie de dedicatoria o aclaración, hecha por Sabines, al inicio del

poemario: “Yuria no quiere decir nada. Es todo: es el amor, es el viento, es la noche, es el

amanecer. Podría ser también un país: ustedes están en Yuria. O bien una enfermedad: hace

tiempo que padecen Yuria” (262). Además de esta polivalencia semántica que Sabines

otorga a la palabra, existe información de que un rancho en posesión del poeta lleva ese

nombre: “luego se fue a trabajar a su rancho (Yuria), muy cerca de las lagunas de

Montebello, en el municipio de Las Margaritas” (Campos en Plasencia 2007, 12). Así pues,

hay dos lógicas que conviven en el seno de esta palabra, por un lado, se crea una palabra

abierta, múltiple y diversa (valores posmodernos), y por otro, se ancla a un referente

extratextual que formó parte de la vida cotidiana del autor, el rancho de su propiedad donde

trabajó algún tiempo, acercándonos a la categoría de lo conversacional-cotidiano.

José Luis Esquinca escribe que Yuria es, estéticamente hablando, “el medio hermano

de Tarumba y el medio hijo de Diario Semanario y poemas en prosa” (1988, 195)*. De


341

nueva cuenta, podemos hablar sobre cómo lo múltiple se hibridiza dentro de la propia obra

de Sabines, es decir, Yuria es múltiple y diversa, estética y temáticamente hablando, por unir

verso (Tarumba) y prosa (Diario Semanario), en un conjunto de 44 poemas que reúnen y

articulan la multiplicidad dentro de un solo poemario al abordar temas que antes ya habían

sido esbozados en sus otros poemarios, pero que ahora cobran mayor fuerza, a tal punto de

dedicarles una sección completa. Yuria se compone de cuatro partes: “I: Cuba 65”, “II:

Juguetería y canciones”, “III: Autonecrología”, y “IV: Vuelo de noche”.

Nos advocaremos a dos de los títulos, “I: Cuba 65” y “IV: Vuelo de noche”, por

tener títulos y poemas con una inclinación temática más acentuada hacia la subversión y

desmitificación de las instituciones totalizadoras y sus respectivos metarrelatos, que las otras

dos secciones de Yuria. En el primero, tenemos un canto dividido en nueve partes, que nos

remite a un tiempo-espacio concreto, vinculado con el auge del socialismo después de la

revolución de dicho país. La actitud de los cantos es oscilatoria entre la alabanza y el

alejamiento indiferente, los versos del poema I sintetizan en gran medida el conjunto:

No sé, a estas alturas, cómo decir las cosas que suceden.

Soy un poco apagado, un poco triste,

un poco incrédulo y vacío.

Dejé pasar tres meses a propósito

para mirar en mí, mirarte lejos,

sano y salvo de ti, Cuba caliente. […]

No acostumbro meterme con la poesía política

ni trato de arreglar el mundo.

Más bien soy un burgués acomodado a todo,

a la vida, a la muerte y a la desesperanza. (263)


342

Por otra parte, en “IV: Vuelo de noche”, la subversión es ácida y contundente en contra de

las normas de las instituciones religiosas vinculadas al cristianismo y, más concretamente, al

catolicismo. Los poemas que mejor expresan esta actitud irónica son “[Canonicemos a las

putas]” y “[Cantemos al dinero]”, en que dos elementos tenidos como antivalores en el

cristianismo, la lujuria y la avaricia, son exaltados a través de un discurso que se anuncia

desde los títulos, que usa elementos propios del cristianismo-catolicismo, y los vincula con

sus antivalores. En el primer caso, la canonización se relaciona tradicionalmente con un

proceso en que se examina la santidad y devoción de una persona muerta para su inclusión

dentro del canon de los santos de la Iglesia Católica. “[Canonicemos a las putas]” se

configura entonces como una paradoja al vincular semas disímiles como santidad y lujuria,

muerte y vida. El segundo poema inicia así: “Cantemos al dinero / con el espíritu de la

navidad cristiana” (308), de lo cual se desprende una relación clara con el villancico

(canción-poesía-navidad); así pues, a pesar de que Sabines no usa el estribillo o la estructura

métrica tradicional, el tono de regocijo y festividad del poema sí hacen alusión a esta

práctica discursiva. Ahora bien, la historia del villancico como práctica discursiva es

altamente significativa ya que, como bien ha sintetizado Egberto Bermúdez:

Al mencionar hoy la palabra villancico, es inevitable evocar inmediatamente

la música de las festividades navideñas. Algo similar ocurre en España, en

toda América Latina y en las comunidades hispánicas de otros países del

mundo, notablemente la de Estados Unidos. Sin embargo, los villancicos

durante el período anterior al siglo XIX no estaban exclusivamente

asociados a la Navidad. Desde el siglo XIV la palabra villancico se refiere a

una canción o composición poética con música inspirada en los cantos y

bailes de los campesinos y labradores, llamados en ese entonces villanos, por

ser quienes vivían en las villas y aldeas, en oposición a los más refinados

habitantes de los centros urbanos ([s/p] 2005).


343

Es interesante notar que a lo largo del poema se usa una especie de envoltura religiosa para

el discurso, pero los temas tratados son totalmente seculares, principalmente vinculados a la

lógica capitalista en que todo es susceptible de ser mercancía y, por lo tanto, de comprarse:

Si quieres una mujer y otra y otra, cómpralas,

si quieres una isla, cómprala,

si quieres una multitud, cómprala.

(Es el verbo más limpio de la lengua: comprar). (308)

A través de este poema podemos ver un vaciamiento del discurso tradicional del villancico,

con un objetivo religioso-trascendente, normalmente de loa divina, para resignificarlo y

reorientarlo hacia sus orígenes populares y seculares, lo cual se aprecia en el contenido

económico y hedonista del fragmento del poema de Sabines antes citado. Así pues, se crea

un abandono del eje religioso-trascendente-metafísico, y hay un acercamiento al eje

pragmático-secular-hedonista-económico.

Se observa cómo en este poemario se continúa con el alejamiento de los

metarrelatos, al mismo tiempo que se experimenta con hibridaciones a nivel lingüístico

(Yuria), poético (verso-prosa), y discursivo (discurso religioso-discurso secular). Podemos

hablar entonces de una hibridez a nivel intratextual270

, pues para entenderla es necesario

tener la referencia de los poemarios anteriores y de la obra en sí misma, como bien plantea

Martínez Fernández: “en no pocos autores la intratextualidad es sutil y su análisis requiere

270 “Hablo de intratextualidad cuando el proceso intertextual opera sobre textos del mismo autor. El autor es

libre de aludir en un texto a textos suyos pasados y aun a los previsibles, de autocitarse, de reescribir este o

aquel texto” (Martínez Fernández 2001, 152).


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lecturas y relecturas que capten matices y variaciones que, […] son índice frecuente de

cambios leves o grandes en la visión del mundo que esa obra sustenta” (2001, 166).

Finalmente, los dos últimos poemarios de Sabines: “Maltiempo” (1972) y “Algo

sobre la muerte del mayor Sabines” (1973), los cuales no se analizan a profundidad por

cuestiones de espacio y que se dejan para posteriores investigaciones. Sin embargo, es

importante mencionar que entre ambos hay una tendencia hacia el intimismo, lo cotidiano, y

lo testimonial. En Maltiempo, la tercera parte, “III: Testimonios”, está dedicada a los

sucesos de Tlatelolco 68, por ello, entra en el rubro de lo testimonial. Un elemento que une a

ambos poemarios indisolublemente son los cantos elegíacos de corte intimista que Sabines

escribe a su madre y a su padre. A la primera dedica “I: Doña Luz”, en Maltiempo, y al

segundo dedica íntegramente el poemario de Algo sobre la muerte del mayor Sabines.

Concluyendo, podemos categorizar la obra poética de Sabines en tres bloques

temporales, el primero de 1950 a 1952 (Horal, La señal, Adán y Eva), caracterizado por la

búsqueda metafísico-trascendente, fase identificada con el pensamiento moderno; a pesar de

que en esta etapa creativa ya se incubaban las semillas que darían su fruto en Tarumba. El

segundo bloque corresponde a 1956, con el poemario de Tarumba, clave en la poética de

este autor, ya que es en este texto donde hay una ruptura respecto a sus anteriores búsquedas

metafísico-trascendentes –que en realidad nunca abandonó en su totalidad, sino que

permanecen residuos de ese anhelo de trascendencia, encarnado en el metarrelato cristiano,

en el discurso de sus siguientes poemarios271

– y hay una reorientación hacia la cotidianidad

271 Es de notar que el último poema que Sabines escribió y publicó se titule “Me encanta Dios” (1993), una

especie de reconciliación con la trascendencia, bien señala Gabriel Zaid que: “lo mejor de Sabines tiene


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como alternativa ontológico-fundante, es decir, hay un vuelco hacia el pragmatismo del aquí

y ahora característico de la filosofía light enmarcada e identificada con el pensamiento

posmoderno. Después de Tarumba, tenemos cuatro poemarios que forman el tercer bloque,

de 1961 a 1973, cuya lógica es tendiente a la subversión de los metarrelatos (cristiano,

socialista), a la hibridación-heterogeneización, a la exaltación de la cotidianidad, derivando

en lo testimonial (Cuba, Tlatelolco), y en lo intimista-autobiográfico (Diario Semanario y

poemas en prosa, “Doña Luz” y Algo sobre la muerte del mayor Sabines).

…

En general, podemos ver que sí existe un cambio de pensamiento en la obra poética de Jaime

Sabines, que va desde un estadio moderno a uno posmoderno. No obstante, la estética

conversacional, el anhelo por comunicar y de conectar con el lector, presentes desde el

primer poemario, le dan unidad y coherencia estética a la poesía de Sabines, pues “la

<<obra>> es, por así decir, una continuidad de textos, retomar lo que se ha dicho ya es una

manera de dar coherencia al conjunto textual, a nivel formal y semántico; es una forma de

lograr que el texto sea un verdadero <<tejido>>” (Martínez Fernández 2001, 152). También

a nivel temático hay continuidades en la poesía de Sabines, como la cotidianidad presente

desde La Señal y Adán y Eva, y que se continúa desarrollando a través de Tarumba, Diario

Semanario y poemas en prosa, y que se reconfigura hasta llegar a lo testimonial como en

Yuria, y lo intimista en Algo sobre la muerte del mayor Sabines. Lo importante es

puntualizar que el tratamiento del tema es lo que va modificándose a través de la obra.

siempre algo de lucha bárbara con Dios. Con ese padre terrible que se ama y se odia” (en Zarebska 2006,

137).


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Para finalizar, me gustaría regresar al principio, al epígrafe que encabeza este

capítulo: “Estamos haciendo un libro, / testimonio de lo que no decimos” dice Sabines en el

“Prólogo” a Tarumba, y creo que la obra poética de este autor es eso, un gran libro donde

conviven, coinciden y se superponen temáticas, dentro de las cuales hay algo que no se dice

pero que está ahí, palpitante, presente, bajo las letras, lo que no decimos, los cambios

epistemológicos e históricos que cambian la manera de ver, entender, y decir el mundo:

Modernidad y Posmodernidad.

La paratextualidad en la obra poética de Jaime Sabines

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