pintando otro mundo: técnicas de pintura mural de las tumbas zapotecas

Pintando otro mundo: técnicas de pintura mural en las tumbas zapotecas

Diana Magaloni Kerpel y Tatiana Falcón ÁlvarezInstituto de Investigaciones Estéticas, UNAM

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Monte Albán

Mucho tiempo ha transcurrido desde que AlfonsoCaso realizó sus proyectos arqueológicos en Mon -te Albán, durante los años treinta, y descubriera lamás rica e importante tradición pictórica funera-ria de Mesoamérica. Los vivos colores que Caso ob -ser vó al abrir las tumbas por vez primera ya hanpalidecido, se han perdido fragmentos comple tosde pinturas murales en algunas tumbas y, de otras,sólo conocemos el referente o el dibujo hecho porCaso y su equipo en publicaciones e informes técni -cos (véa se el Catálogo en el presente volumen); dehecho, lo que queda de pintura mural es sólo unasombra lejana de lo que debió de haber sido. El ob -jetivo de este trabajo es acercarnos a la pintura mu -ral zapoteca a través de sus materiales, de maneraque nos permitan imaginar cómo fueron real men -te. Nuestro propósito es entender la forma en que serealizaron, ya que los procesos creativos ma teria -les pueden ser tan significativos como la iconogra -fía para comprender dichas pinturas como fenóme -no cultural. El análisis de los materiales puede darcontextos específicos a las pinturas: fuen tes de ob-tención de minerales, procesos de elabora ción depigmentos, uso de aglutinantes, formas de mezclay fabricación de colores, trabajo con la cal, etcéte -ra. Todos estos datos se usarán para poder caracteri -zar los modos de hacer, esto es, describir los cono -cimientos, las prácticas efectuadas, las habi lidadesrequeridas en la elaboración de cada pintura mu-ral y, de manera especial, entender la signi fica ción

de la misma a través de los pasos seguidos al rea li - zarla, todo lo cual resulta en la definición de una ovarias escuelas pictóricas. A la vez, podemos aho racomparar los datos obtenidos para la cultura zapo -teca con los de otras tradiciones técnicas mesoame -ricanas —estudiadas previamente en el proyecto“La Pintura Mural Prehispánica en Méxi co”—, conel fin de comprender el fenómeno pictórico en unmarco cultural mayor. Así, el estu dio de los pro ce -sos materiales creativos pretende acercarse tan toa los seres que realizaron las pinturas, a sus co no -ci mientos, propósitos y conceptos, como a la obramisma y a su identidad material y cultural.

Una problemática singular

El estudio de los materiales y las técnicas usadasen la elaboración de pinturas en los sepulcros deMon te Albán y Suchilquitongo ha sido complejo. Apesar de haber seguido una metodología de aná li sisque ha probado su eficacia en el estudio de otras tra -diciones pictóricas, como la teotihuacana, la ma ya,la de El Tajín y Cacaxtla, durante los pasados ca tor -ce años, los resultados obtenidos en la identi fi caciónde los materiales de las tumbas pintadas de MonteAlbán y la Tumba 5 de Suchilquitongo, de la mis matradición zapoteca, nos presentan una pro ble má -tica completamente novedosa y difícil de in ter pre -tar. Hemos estudiado los murales de los se pul cros204, 72, 112, 103, 104, 105, 125 y 7 de Mon te Albán y5 de Suchilquitongo. Las etapas a las que pertene -cen, según la asociación con la cronología cerámica

establecida por Alfonso Caso, son, del pe río do Clá-sico: Monte Albán I, del 450-50 a. C. (Tum ba 204);Monte Albán IIIa, del 400 al 600 d. C. (tumbas 72y 112); Monte Albán IIIb, del 600 al 800 d. C. (tum-bas 104, 105, 125); del Clásico terminal-Posclásicotemprano: Monte Albán IV, del 800 al 1200 d. C.(Tumba 7, Tumba 5 de Suchilquitongo).1 Siguien dola metodología de análisis de técnica pictórica pro-puesto para otros estudios (Magaloni, 1994, 1996,1998, 2001, 2005), los materiales pictóricos han sidosometidos a pruebas de microscopia óptica (MO),mi croscopia electrónica de barrido (MEB) equipa docon microsonda electrónica, difractometría de Ra-yos X (DRX), cromatografía de gases-espectros -copia de masas (gcms) y espectroscopia infrarrojade transformación de Fourier (FTIR), de manera sis - te mática. En este trabajo se introdujo el estudiode colorimetría para auxiliar la identificación depigmentos.2

El análisis se ha visto dificultado, por una par te,debido al estado de conservación de algunos de losmurales, ya que, en las décadas pasadas, fue ron tra -tados con polímeros sintéticos en alta concentra-ción, lo que dio como resultado superficies brillan -tes, como si se hubiera aplicado un grueso barnizen toda la superficie pictórica.3 Su remoción condisolventes e hisopo en décadas posteriores produ -jo una irreversible mezcla de pigmentos, polvo ytierra, generando capas pictóricas sucias, cuyo co-lor original es imposible distinguir. Por otra parte,las pinturas presentan características materialesparticulares a cada tumba; es decir, lo que conoce -mos de una no puede ser utilizado para inferir ca-racterísticas en otra. Los estudios de identificaciónde pigmentos, así como los de la com po sición delos soportes, mediante MO, MEB y DRX demuestranque cada tumba tiene materiales y mo dos de aplica -

ción propios y que una generalización acerca de latécnica pictórica de Monte Albán se hace difícil[tabla 5.1]. De hecho, esta varia bilidad en los ma-teriales de las tumbas pintadas es más constanteque sus similitudes; pero, ¿cómo entender la varia -bilidad entre tumbas?, ¿qué infor mación aporta estoal estudio de la cultura zapote ca? Es importantemencionar aquí que el análisis de las técnicas pic-tóricas ofrece datos duros que pue den servir deapoyo al estudio de las expresiones artísticas, ade-más de que, gracias al proyecto “La Pintura MuralPrehispánica en Méxi co”, ahora cono cemos impor -tantes escuelas pictóricas meso ame ricanas que sir -ven de marco referencial para entender mejor lapintura funeraria zapoteca.

Monte Albán y Teotihuacán: ¿tradiciones similares?

Comprender y definir la tradición y el estilo de lapintura funeraria de Monte Albán ha sido compli -cado desde el mismo descubrimiento de las tum-bas, en particular, porque la pintura mural teoti hua - cana siempre se ha visto como el referente máscercano para su estudio. En sus observaciones, Al -fonso Caso describe con acuciosidad los murales,su apa riencia y colorido, proporcionando in for -ma ción valiosa para su estudio (Caso, 1938); sinembargo, para interpretar el fenómeno que obser -va, forzosamente tiene que referirlo a la tradiciónpictórica más conocida en su momento, la pinturamural teotihuacana. Así, al descubrir la Tumba 104,perteneciente al período Monte Albán IIIa tardío,Caso comenta: “es indudable la semejanza de estaspinturas con objetos de la cultura teotihuacana,tales como los sacerdotes pintados en la Casa de losBarrios” (Caso, 1938: 82). Con el poste rior descu -

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Giorgi; la restauradora y química de la Universidad de Niza, SoniaOvarlez; la química Leticia Baños, del Instituto de Investigacionesen Materiales de la UNAM; el físico Carlos Linares, del Instituto deGeo física de la UNAM; Tatiana Falcón y Diana Magaloni, respon-sables del estudio.

3 En los análisis de materia orgánica contenida en la pintura muralmediante FTIR, Piero Baglioni y su equipo de la Universidad de Flo-rencia pudieron identificar el acrílico Paraloid B72. Esto suponeque se aplicó en diversas ocasiones y en concentraciones altas, de-bido a la apariencia brillante de la superficie pictórica.

1 Existe una discusión importante acerca de la cronología de la pin -tura mural, debido a que ésta se realizó a partir de la asociación deperíodos cerámicos que son muy estables y largos en el tiempo.Diferentes autores datan las pinturas de formas ligeramente dis-pares; en nuestro trabajo hemos convenido seguir la cronologíaseguida por Arthur Miller, debido a que este autor estudia direc-tamente la pintura mural y basa su cronología en la propuesta porel arqueólogo Marcus Winter y la de Kowalewski et al., ambas de1989 (Miller, 1995: 25).

2 Hemos trabajado en un equipo multidisciplinario los físicos y quí -mi cos de la Universidad de Florencia, Piero Baglioni y Rodorico

brimiento de la Tumba 105, Caso, cre yó po sible con -firmar la afinidad entre Monte Albán y Teotihuacánpara casi todo el período Monte Albán III (ca. 400-800 d. C.), tanto en lo que él llama sus sistemasglíficos, como en los estilos pictóricos (Caso, 1938:92). Esta idea de Caso ha tenido una influencianotable en la aproximación a la pintura mural za-poteca. Arthur Miller, sin embar go, en su estudiode las tumbas pintadas, señala atinadamente quela tradición pictórica en Oaxaca debe explicarsepor sí misma, sin que ello signifique que se hayaefectuado en un vacío cultural y que no haya teni -do relaciones con otros lugares en Mesoamérica(Miller, 1995: 43-36).

Los contactos entre Teotihuacán y Monte Al-bán son, sin duda, importantes para entender elde sarro llo y conformación de ambos sitios y susprácticas pictóricas. René Millon encuentra un ba -rrio residencial de origen zapoteco en Teotihuacán(Millon, 1973: 41-42). John Paddock, al estudiar lacerámica asociada a este barrio, señala que los za-potecos debieron haber llegado a la gran urbe delAltipano tan temprano como la época Monte Albántransición II-III (hacia el 100-200 d. C.), pese a queMillon difiera y considere que fue durante el perío -do Monte Albán IIIa (hacia el 350-400 d. C.), en lafase teotihuacana Tlamimilolpa tardío (Paddock,1983: 170-171). Por otra parte, en Monte Albán haypoca evidencia de cerámica teotihuacana que in-dique una asociación comercial intensa entre am-bos sitios (Paddock, 1983: 173). Sin embar go, comolo señala Joyce Marcus, en monumentos talladosde la época Monte Albán IIIa, como las estelas 1,7 y 8 de la Plataforma Sur, y la llamada Lápida deBazán, se pueden observar visitantes teotihuaca-nos que acudieron al gran centro zapoteco (Marcus,1983b: 180-181).

Dadas las evidencias mencionadas de contac-tos entre ambos centros durante la época MonteAlbán III, cuando se pintaron las tumbas, sor pren - de que nuestros estudios de la técnica pictórica y delos materiales muestran que no existe relación osimilitud alguna entre las técnicas pictóricas em-pleadas en Teotihuacán a lo largo de 750 años y lautilizada en los sepulcros zapotecos, desde Mon teAlbán IIIa temprano (tumbas 72 y 112) hasta Mon -te Albán IIIa tardío y IIIb (tumbas 104, 105 y 125),y tampoco con la Tumba 5 de Su chilquiton go, en

el Clásico terminal. Podemos afirmar que las carac -terísticas materiales de las tumbas za potecas nomuestran que haya habido relación entre Teoti -huacán y sus pintores y los artífices de las tumbaspintadas de Monte Albán y Suchilquitongo.4

En el estudio de la técnica pictórica teotihua -ca na realizada en el proyecto “La Pintura MuralPrehispánica en México”, logramos definir que losteotihuacanos, a partir de la fase arqueológica Tla-mimilolpa temprano (hacia el 250 d. C.) comenza -ron a formar una escuela pictórica que emplea losmateriales de forma sistemática. Define a dicha es - cuela un procedimiento de pintura al fresco en quese utiliza una cal muy rica, adicionada con cargasde cenizas volcánicas y cuarzo de color cla ro trans -lúcido. Estas cargas permiten que los soportes seanduros, blancos y luminosos. Las capas pictóricasde pigmentos terrosos, como el rojo, el rosa, el ama -rillo y el naranja, fueron bruñi das con arcillas, gene -rando superficies lustrosas y sumamente compac-tas; el rojo del fondo, usado en todas las pinturas, esuna hematita oscura que se mezcló con partículaspequeñitas de mica, una arcilla que presenta un bri -llo áureo. El resultado es que los fondos rojos sonsuperficies pulidas y compactas, adicionadas de re - flejos dorados centellantes. En los más de doscien -tos murales estudiados —pertenecientes a distintasunidades habi tacionales y al exte rior de templos—,pudimos constatar que en todos se usa esta técnica,de manera que es posible afirmar que en Teotihua -cán hubo una escuela de pintores muralistas quelegaron sus conocimientos durante generaciones,conformando así una de las más impresionantestradiciones pictóricas del mun do (Magaloni, 1996:187-225).

Ninguna de tales características definitorias deun modo de hacer y significar en el proceso de crea -ción de los murales teotihuacanos se encuentra enMonte Albán o Suchilquitongo. En cambio, la pin-tura de El Tajín, centro con el que Teotihuacán tam -bién tuvo importantes relaciones, sí manifies ta unaposible participación de pintores teotihuaca nos, de-bido a que tanto la formulación del soporte de cal y

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4 En cambio, los estudios técnicos hechos en El Tajín demuestran quehubo un contacto entre los artistas de Teotihuacán y El Tajín, debidoa que algunos elementos fundamentales de la técnica teotihua-cana se siguieron puntualmente en El Tajín (estudio en proceso).


Tabla 5.1. Características materiales de las tumbas

Monte Albán, Tumba 112





MA 112-1

MA 112-2

MA 112-3

MA 112-4

MA 112-11

MA 104-1

MA 104-2

MA 104-3

MA 103-17a

MA 103-17b

MA 105 2A

MA 105 1

MA 105 2

MA 105 3

MA 105 5

MA 105 6

MA 105 8-1MA 105 8-2MA 105 8-3

MA 105-9

MA 105-10

MA 105-13

MA 105-14

MA 105-15

MA 105-16

MA 125-1

verde oscuro

rojo del fondo

verde claro

ocre

rosa del fondo

azul claro

blanco

rojo oscuro

rojo

verde

azul sobre negro y rojo

rojo del fondo

azul

verde oscuro sobre rojo

negro

ocre sobre verde y rojo

rojo de fondo

rojo de fondorojo oscuro de repinte negro

cinabrio

ocre sobre rojo

ocre sobre verde azulado

café

ocre claro

verde

verde

Sitio y tumba Número de muestra Color


no hay mineral que dé el color

hematita



cinabrio, calcita


calcita pura

cinabrio

óxido de hierro


(azul) no hay mineral con color, (rojo) hierro

cinabrio y partículas orgánicas color rojo


(verde) orblenda y (rojo) cinabrio


(ocre) montmorillonita con hierro, (rojo) cinabrio

cinabrio y partículas orgánicas de color rojo

cinabrio, óxido de hierro y partículas orgánicas de color rojohematita no hay pigmento que dé el color (posible tinte)

cinabrio y partículas orgánicas de color rojo

hematita (rojo) y montmorillonita (ocre)

montmorillonita con impurezas de óxido de hierro




malaquita

muscovita y montmorillonita

caolinita

silicoaluminato de calcio

montmorillonita

montmorillonita

sepiolita

caolinita, zeolita, montmorillonita y muscovita

montmorillonita

(azul) saponita

montmorillonita

silicoaluminato de calcio

zeolita

cuarzo y albita

calcita, cuarzo

calcita y cuarzo

yeso

calcita, cuarzo, albita y yeso

calcita, albita y cuarzo

Pigmentos minerales Sustratos arcillosos Minerales de pigmentos orgánicos no arcillosos


Tabla 5.1. Características materiales de las tumbas (continuación)


Monte Albán, Edificio Dos Puertas

Suchilquitongo, Tumba 5

MA Tumba 7-3MA Tumba 7-2MA Tumba 7-1

MA F1 (095)MA F2 (095)

MA F4 (092)

MA F5 (092)

MA F8 (084)

MA F9 (084)

MA F10 (090)

MA F11 (0112)

MA F12 105

MA F13 083

Suchil 17

Suchil 22

Suchil 21

Suchil 18

Suchil 20

Suchil 11

Suchil 16

Suchil 14

Suchil 12

Suchil 1

Suchil 4

Suchil 8

Suchil 2

verde oscuroocre oscurorojo oscuro

verde oscuro verde claro

rojo claro

verde azul gris

azul oscuro

azul claro

azul gris

ocre y café claro

verde claro

rosa claroocre

negro

rojo clarorojo oscuro abajo

verde plumas

verde

rojo fondo

café oscuro

fondo rojo

rojo recuadro dintel

rojo bajorrelieves

fondo rojo oscuro

fondo rojo claro

piel rojo oscuro

rojo primera restauración

fondo rojo camarín oeste, muro sur

fondo rojo camarín oeste, muro oeste



serpentinageotita hematita

malaquita, hierro no hay mineral con color

cinabrio

orblenda

no hay mineral con color

no hay mineral con color

orblenda

óxido de hierro

malaquita

no hay mineral con colorno hay mineral con color

carbón

cinabrio, óxido de hierrohematita



trazas óxido de hierro y partículas orgánicas de color rojo

hematita y partículas orgánicas de color rojo


cinabrio

cinabrio

cinabrio, óxido de hierro y partículas orgánicas de color rojo

óxido de hierro y partículas orgánicas de color rojo

cinabrio


hematita y partículas orgánicas color rojo


zeolita y montmorillonita (arcillas quese pueden teñir)

pargasita

caolinita, montmorillonita, muscovita

zeolita

saponita

zeolita clinoptiolita y anortita

zeolita calcita y cuarzo

caolinita

halloysita

montmorillonita

cuarzo, calcita, feldespato

calcita, cuarzo

calcita, cuarzo

calcita, cuarzo

calcita, albita y cuarzo

albita

calcita y cuarzo

dolomita calcita y cuarzodolomita calcita y cuarzo

calcita y cuarzo

cuarzo, calcita albita

calcita cuarzo y albita

calcita, halloysita, albita, cuarzo,aragonita

albita, cuarzo y calcita

cuarzo



cenizas volcánicas, como la aplicación de arci llasen superficie para bruñir las capas de color son dis -tintivas de su manera de pintar. Los procesos téc-nicos en pintura mural son muy exigentes. La for-mulación de un soporte para recibir las capas decolor y preparar los muros es un proceso muy es-tudiado por los artífices debido a que de su calidaddepende el tiempo de vida de la obra y su ca lidadestética.

Las características materiales de alta calidad ycomplejidad, además de su firmeza a través del tiem -po, nos hacen pensar que en Teotihuacán hubo unaentidad patrocinadora y organizadora de la activi-dad de pintar murales, posiblemente ligada al Es-tado, lo que permitió la uniformidad de la práctica

durante siglos. Tal aspecto de la pintura mural esacor de con la consistencia de sus técnicas construc -tivas, la perfección en la arquitectura y el urbanis -mo, haciendo que la gran urbe fuera un modelo desistematización, homogeneidad y grandeza, que,entre otras cosas, es una manifestación del poderpolítico de la elite teotihuacana. Como lo expresaMarcia Anne Dorbes, “las tecnologías humanas de -penden (y configuran) relaciones sociales de pro-ducción, visiones del mundo y sistemas de valores”(Dorbes, 2001: 44).

Ahora bien, es evidente que Monte Albán pre-senta similares características de monumentali-dad, sistematización y consistencia en la construc -ción del centro ceremonial. Su arquitectura, con

Tabla 5.1. Características materiales de las tumbas (continuación)

Suchilquitongo, Tumba 5 Suchil 3 bis

Suchil 5

Suchil 10

Suchil 9

Suchil 3

Suchil 6

Suchil 7

Suchil 19

Suchil 23

Suchil 24

Suchil 15Sillares de piedra

rojo oscuro 2a. restauración camarínoeste, muro oeste

fondo rojo, camarín oeste, muro norte

rojo camarín oeste, esquina noroeste

rojo tablero de base fachada accesocámara mortuoria

gris 2a. restauracion, camarín oeste

negro sobre rojo, camarín oeste, muronorte

rojo camarín oeste, esquina noroeste

amarillo, cámara mortuoria, muro oeste

ocre oscuro, cámara mortuoria, muro norte

ocre claro, cámara mortuoria, muro este

blanco, camarín este, muro este



el distintivo tablero escapulario, así como su impre -sionante emplazamiento en lo alto de un cerro demás de cuatrocientos metros sobre el valle —quefue aplanado por los zapotecos para construir suimponente centro cívico-religioso—, indican queMonte Albán fue creado por una fuerza organiza-dora y cohesiva comparable a la teotihuacana. Dehecho, como lo señala Richard Blanton, Monte Al-bán no está localizado teniendo en mente ubicar sejunto a áreas aluviales, con pozos de agua, ni jun -to a ríos. Su localización, en la cima de una mon-taña, la hace muy particular; es un lenguaje sim-bólico y de ostentación de poder. Los estudios desuelos de las laderas indican que éstas no eran usa -das para el cultivo del maíz y que el suplemen to de

agua debió haber sido un increíble reto material.Por lo demás, Blanton piensa que, al contrario delo propuesto por Marcus Winter (1984: 200), no hayevidencia contundente para afirmar que dicho sitio,aislado e imponente que mira todo el valle, hayafun gido como un centro comercial o redistri buti -vo. Tales características —señala el autor— indi-can que Monte Albán fue fundado como un centropolítico donde se tomaban decisiones a escala re-gional. Blanton define a Monte Albán como una ca -pital regional en el que estaban representados loscentros políticos influyentes de los Valles Centrales(Blanton, 1978: 36-37).

A pesar de que Teotihuacán y Monte Albán com - parten su imponente orden y monumentalidad, y

hematita


hematita y partículas orgánicas color rojo

hematita

calcita, yeso, ¿carbón?

¿carbón? (negro), hematita y cinabrio (rojo)

óxido de hierro




calcitacalcita, cuarzo, albita, montmorillonita y muscovita

montmorillonita

zeolita

zeolita

anortita y cuarzo

dolomita y clinoptiolita

dolomita


que —como lo indica Sonia Lombardo (véa se su es-tudio en este mismo tomo)— los estilos repre sen -tativos poseen convenciones similares (como com-binar, en un plano, elementos de fren te y perfil deun mismo personaje o el empleo de bandas o cene-fas en la base y en la parte superior de los muros),debemos decir —siguiendo a Blanton y a Lombar -do— que las diferencias entre ambos centros sonimportantes para entender la iden tidad material ycultural de las dos tradiciones de pintu ra mural.

El estilo, comenta Lombardo, en verdad difieregrandemente: en Teotihuacán existe una tenden-cia homogeneizadora que hace que los guerreros,dignatarios y personajes representados parezcanseres anónimos y uniformes; se les distingue poratributos en su atuendo que denotan filiación reli-giosa y rango, pero no se busca singularizarlos. Encambio, en Monte Albán y Suchilquitongo se carac -terizan por haberse pintado individuos con un se-llo personal, a los que se adiciona una columna deglifos al frente, en donde es posible conocer susnom bres calendáricos y datos alusivos a su condi-ción social (véase el estudio de Lombardo en elpresente tomo).

Por otra parte, en el trazo urbano y en la dis-tribución de sus unidades habitacionales amboscentros presentan características particulares. Enel primer aspecto, tal vez aquello que más llamala atención de Teotihuacán es su organización encuatro secciones, dadas por el cruce de dos aveni-das o ejes que recorren la ciudad de sur a norte y deeste a oeste. Esta retícula determina todo el planourbano, y las unidades habitacionales se adhieren aél. En Monte Albán, en cambio, la plaza principal,delimitada por edificios cívico-religiosos, fue orien -tada en un eje norte-sur que no es replicado por lasáreas residenciales, que parecen no seguir un pa-trón determinado (Robertson, 1983: 131). En Teo ti -huacán se han encontrado más de quinientos talle -res artesanales o de producción de objetos, hechoque confirma la orientación comercial del gran cen - tro. Los estudios de Blanton indican que en MonteAlbán había obradores donde se trabajaba la con-cha, la obsidiana y la piedra, los cuales fueron su-ficientes para satisfacer el consumo interno, mas nopara emprender una actividad comercial a gran es -cala. El autor calcula que mientras en Monte Albán10% de la población parece haber sido de arte sa nos,

lo que representa entre mil quinientos y tres milpersonas, en Teotihuacán, según informa Millon,los artesanos representan 25%, esto es, unas trein -ta mil personas (Blanton et al., 1983: 74, 84, 96).

Lo más significativo en sus diferencias es que,en su avance centralista, Teotihuacán opacó el desa -rrollo de centros regionales en el Valle de Méxi co,mientras que la evidencia arqueológica (Kowales ki,1983: 168-169) sugiere que en los Valles Centra lesde Oaxaca el desarrollo de centros urba nos secun-darios fue continuo aún durante el esplen dor deMon te Albán, en la época III. El estudio de Blan tonconcluye que Monte Albán se fundó como una capi -tal regional con fines militaristas durante el For ma -tivo medio y el tardío, pues se necesitaba para re-solver tensiones en los Valles Centrales; con lasconquistas, Monte Albán pudo recibir recursos y cre -cer. Sin embargo, los centros regionales siguieronteniendo autonomía, y esto se demuestra porque laproducción de monumentos en piedra a escala re-gional no cesó a pesar del dominio de Monte Albán.Probablemente, las unidades políticas regio nales tu -vieron sus representantes en la capital, hacien do deMonte Albán una confederación (Blan ton, 1978: 170).

Tanto Monte Albán como Teotihuacán fueronel resultado de una fuerza política y administrati vaque permitió la formación de un gran centro de po -der. Sin embargo, la naturaleza de esa fuerza cohe -siva y la organización social parecen ser distintas yello se refleja directamente en las técnicas pictó-ricas usadas en los murales. Una diferencia incues -tionable entre ambas escuelas pictóricas es el con-texto en que aparece la decoración mural en ambossitios. Las pinturas teotihuacanas se adosan a las pa -redes de unidades habitacionales, desde re si den ciasde elite y gobierno, como la Quetzalpapálotl y lospalacios de Tetitla y Tepantitla, has ta unidades mássencillas, como La Ventilla (De la Fuente, coord.,1996). En Monte Albán, las pinturas cubren los mu -ros de tumbas pertenecientes a unidades habitacio -nales familiares, mismas que Blanton asocia conbarrios representativos de centros regionales en elinterior de Monte Albán (Blanton et al., 1979: 37-43).Como lo apunta Dorbes, en el es tudio de la tecno-logía antigua nos concierne el cómo las imágenesde la pintura se vuelven significativas en el mis moacto físico de su producción, y cómo estos actos re -producen sistemas sociales (Dorbes, 2001: 47).


Ambas tradiciones pictóricas son diferentes yreflejan sus propias organizaciones sociales y con-textos. Mientras que en Teotihuacán la pinturamural ostenta uniformidad en materiales y proce-dimientos dentro de distintos espacios en una mis - ma época y a través del tiempo (Magaloni, 1996), lastumbas pintadas de Monte Albán, en épo cas cer ca -nas (durante Monte Albán IIIa y IIIb), se caracte-rizan por su particularidad y lo calismo. Las pintu-ras se realizaron en contextos muy diferentes: enMonte Albán se encuentran en tumbas familiares,mientras que en Teotihuacán se hallan tanto en si-tios públicos —cívicos y religiosos— como en uni-dades habitacionales, respetando su integración aun plan urbano reticular y simbólico, donde los ám -bitos público y privado no están muy separados.

Lo que interesa responder mediante el presenteestudio es cómo se relacionan la técnica y los ma-teriales con las prácticas rituales funerarias que lesdieron origen, y en qué medida la técnica pictóricaempleada refleja una realidad social y política deMonte Albán durante el Clásico.

Universos particulares

Lo que sobresale al leer los reportes de excavaciónde Alfonso Caso (quien describió por prime ra vezlos sepulcros de Monte Albán), y al estudiar los di-rectamente para efectuar el presente estu dio, esque cada una de las tumbas pintadas tie ne carac-terísticas materiales distintivas que les confierenidentidades diferenciadas. Ninguno de los se pulcrostiene el mismo tamaño interior, tampoco presen-tan igual sistema constructivo ni de techa do; haytumbas construidas con sillares careados regula-res, otras con piedras careadas de dimensio nes yformas variadas, y otras que fueron excavadas en laroca madre; el siste ma de techumbre pue de sercon monolitos de pie dra colocados de forma pla na,o bien, inclinados, cons tituyendo una especie de te-cho a dos aguas. La de coración de las fachadas deacceso es peculiar de cada espacio funerario, aligual que el número de las figuras representadas enla pintu ra mural. Mientras que en la Tumba 105encontra mos dieciocho personajes pintados, en la104 vemos sólo tres, en la 112 aparentemente fue-ron cuatro, en la 72 se observan glifos nominalesy calendáricos y en la 125 sólo hubo pintura en la

fachada (Caso, 1938). Alfonso Caso reporta quemien tras la Tum ba 104 fue un entierro primarioen el que se en con tró una rica ofrenda, la 105 pa-rece haber servido de osario, ya que hay eviden-cias de reutilización y no se halló una ofrenda sus-tancial (Caso, 1938: 96). Asimismo, las fachadas yaccesos diver gen grandemente, pues hay fachadaspintadas (tumbas 103, 125), talladas o esculpidas enargamasa (Tumba 104).

Las variantes materiales

Así como existen variantes en el aspecto construc -tivo de los sepulcros, la técnica pictórica presentadiferencias significativas: el aplanado de cal y car-gas que soporta la pintura, el cual tiene la fun ciónde homogeneizar la superficie y preparar los muros,fue aplicado de manera diferente en cada tum ba;al gunas veces fue alisado (tumbas 72, 112), otras sedejó texturizado con marcas del instrumento de apli - cación, como en la Tumba 104, en donde se ob ser -van marcas de una brocha de cerdas gruesas, comosi hubiese sido hecha con fibras de maguey. En laTumba 105, en cambio, el enlucido fue aplica do enalgunas partes con lo que parece ser una bro chade cerdas gruesas y en otras dejando eviden tes lashuellas de los dedos en su recorrido horizontal.

Los pigmentos y sus mezclas son también exclu -sivos de cada tumba, especialmente el rojo y el ver -de, e igual ocurre con los procedimientos: mien trasque en casi todas las pinturas se observa la línea deldibujo preparatorio en color rojo, en la Tum ba 104se logra ver la marca de un instrumen to pun zan te;algunas pinturas fueron contorneadas con una lí nearoja ancha (tumbas 112 y 104), otras con una ne gra(105 y 125); la Tumba 72 no pre senta línea de con -torno y en la 104 es posible ver acentos hechoscon línea negra y el uso de líneas de color ocre, ade -más de la roja. Las varian tes son muchas y muy im -portantes, sobre todo si comparamos este ampliorango de disparidades con la con sistencia de otrasescuelas pictóricas como la teotihuacana (Magalo -ni, 1996). La maya, en la que es factible determi-nar que el tipo de calizas empleadas para fabricarla cal influye sobre la forma de trabajar los enluci -dos, ya sea bruñidos, como al norte de la penínsulade Yucatán, o bien, con textura, como en el área delUsumacinta, donde la línea de contorno sirve para


crear acentos particulares y no siempre funge comoperímetro continuo de las figuras (Magaloni, 2001).En la de El Tajín se obser va, según la cronología dela pintura, el uso de enlucidos de cal y cenizas vol-cánicas que se asemejan notablemente a los so -por tes teotihuacanos; además, se utilizan líneas decontorno y acento muy delgadas, de diferentes co-lores, o bien, dobles líneas (una gruesa y otra del-gada) que contornean figuras diversas y formasgeométricas redondeadas (investigación en proce -so). En Monte Albán, las dife rencias no radican enla adaptación a distintos tipos de calizas y cargas,como en el área maya, ni se nota una forma siste-mática de preparar la mezcla de cal y cargas, comoen Teotihuacán y El Tajín, sino que hay diferentesdecisiones técnicas para cada pintura mural en unatumba específica. Dada la consistencia del esti lo za -poteco en sus distintas fases y la unidad temáti careferida a los ancestros y al culto a la muerte (véa -se el artículo de Sonia Lombardo en este mismotomo), las particularidades en el manejo del colory la línea parecen ser definidas por los pintores decada tumba, y no por tratarse de temas diferentes.

Las constantes materiales

Existen, sin embargo, algunas constantes significa - tivas: los sepulcros se encuentran debajo de algúncuarto en residencias de la elite y desde ahí se acce - de a su interior; es decir, pertenecen a construccio -nes presumiblemente habitadas por una familia.Todas ostentan nichos adosados a las paredes y, entodas las tumbas con murales, el fon do de la pintura—es decir, el contexto en el que transcurre la esce -na figurativa— es rojo. La piel de los personajesestá coloreada en un tono rojizo que contrasta su -tilmen te con el fondo; generalmente es más oscu -ra. Pode mos inferir, de los estudios téc nicos, queeste color rojo fue muy im portante simbólicamen -te para los zapotecos durante el Clásico y el Posclá -sico tempra no, ya que hay una búsqueda experi-mental por lograr calidades ópticas particulares (deesto habla re mos con detenimien to cuando se tra-ten las tumbas 105 de Monte Albán y 5 de Suchil-quitongo). Además del rojo de fondo, en todas seobservan, cerca nas a los nichos o sobre dinteles yen el techo, man chas —cuyas for mas y dimensio-nes son diferentes— efectuadas con rojo cinabrio,

mismas que Caso asocia directa mente con el cultoa los muertos (Caso, 1938: 73). En el aspecto técni -co, los apla nados de cal están adicionados de algu -nas cargas duras (feldespatos y cuarzos) tomadasdel lugar y repartidas de manera azarosa; no se notaun principio granulométrico ni se preocuparon porel color amarillento, rojizo y negruzco de dichascargas duras.

Como se expondrá en las siguientes seccionesdel trabajo, estas constantes materiales se asocian auna simbología que se deriva del culto a la muer tey los antepasados, es decir, el hecho de que la pin -tura sea funeraria tiene mucho que ver con la na -turaleza técnica de las mismas: “aquello que dife-rencia al hombre de animales capaces de emplearherramientas para transformar su mun do mate-rial (como los chimpancés y los pájaros), es que loshom bres son materialistas y simbolistas simultá-neamente” (Conkey y Thierry, en Dorbes, 2001: 49).Esto significa, como lo apunta Dorbes, que la pro-ducción material y simbólica son concomitantes,ninguna tiene precedencia fenomenológica sobrela otra y tampoco puede existir una sin la otra (Dor -bes, 2001: 49).

Expresión del culto a los antepasados de linaje

A pesar del paso del tiempo y del deterioro conside -rable que las pinturas murales sufrieron en estosaños, aún es posible admirarnos frente a las imáge -nes polícromas de las tumbas, que hacen apa re cerante nosotros el universo alterno de la muer te,imaginado por los zapotecas como algo muy cer-cano a la vida. Si hay algo que distingue a los se-pulcros pintados es la representación de personasrelacionadas con el linaje de quien o quie nes ahífueron enterrados, estableciendo un puente en tre elmundo de los muertos y los vivos (Miller, 1995: 31;De la Fuente, en el Catálogo del presente volumen).A pesar de que en un principio Alfonso Caso pensóque las figuras pintadas en la tumbas eran deida-des (Caso, 1938), ahora, como lo indica claramen teJoyce Marcus, sabemos que son personajes vivoso ancestros relacionados con los difuntos porque,en las pinturas, los personajes son nombrados me -diante glifos y numerales que pertenecen al calen - dario ritual de 260 días, y las deidades zapotecas nose nombran de esta manera (Marcus, 1983a: 137).


Las tumbas, por lo demás, no se encuentran enes pacios reser vados a los muertos, como los ce -men terios, sino que fueron construidas debajo deresi den cias habi tadas, y la evidencia arqueológi -ca sugiere que el espacio funerario se utilizó comoparte de un ritual a los antepasados de linaje y ala muer te (Caso, 1938: 87; Miller, 1995: 31). Dichoritual pa rece haberse desarrollado de manera máscomple ja durante la época Monte Albán III, a laque pertene cen casi todas las tumbas pintadas. Sinembar go, la diferencia arquitectónica y de tipo deen tierros entre los sepulcros sugiere que el ritualmortuorio podía tener ciertas variantes según losgrupos de familias que los llevaban a cabo. Las es-pecificidades de cada recinto en cuanto a los sis-temas constructivos, la decoración, las manerasde ofrendar y enterrar, así como la diferencia de losmateriales pictóricos subrayan la filiación de lina jede las tum bas pintadas y apoyan la propuesta deBlanton, quien considera a Monte Albán como unacapital regional en la que tuvieron su residencialos linajes de distintos sitios representativos de losValles Centrales (Blanton et al., 1979: 37-40).

La pintura mural funeraria servía para repre-sentar a los antepasados, de modo que duranteMon te Albán IIIb se conformó una especie de ge-nealogía de las familias reales. Como lo señaló porprimera vez Joyce Marcus, el hecho de que en laTumba 105 aparezcan parejas reales de hombres ymujeres sugiere que la descendencia real era bila -teral, como sucedió con los zapotecos del siglo XVI.Estas pinturas, aunque no en estilo, propone laauto ra, anticipan los códices genealógicos mixte-cos, en los que se indicaban las estirpes reales pre -sentan do una serie de nombres de ancestros, tantofeme ninos como masculinos (Marcus, 1983a: 143;Pascual, en los Estudios del presente volumen; De laFuente, en el Catálogo de este volumen). La fun ciónde la pintura se encuentra en íntima relación consus contextos, las tumbas familiares y el rito a losantepasados.

Linajes, pintores y comisiones

A partir de las observaciones antedichas, es posibleafirmar que la pintura adosada a los muros de es-tos espacios funerarios representa la voluntad es pe -cífica de la familia que comisiona la obra; es una su -

perficie que deja existir y representa otro tiem po, elde la muerte, y desde ahí se observa el mundo delos antepasados de linaje. La diversidad en los ma -teriales constructivos y pictóricos —mis mos que se -rán pormenorizados más adelante— se ñala que lospintores fueron elegidos por los co mi sionantes dela obra (presumiblemente los deu dos del difunto) yque es factible pensar que los artistas no fueron losmismos de una tumba a la otra, sino que prove níande los centros secundarios en los Valles Centrales, alos que original men te pertenecía cada familia. Sonpinturas hechas para ser vistas por un grupo de-terminado de personas, por lo general, los miem-bros del linaje, los habitantes de las residencias quealbergan las tum bas y los muertos que des cien denahí; es decir, no son murales de índole pú blica, sinofamiliar. Que remos subrayar aquí que en el estu-dio de las expresiones artísticas mesoamericanases difícil tener un acercamiento a los diferentes mo -dos en los que una obra se comisionó y a los ar-tistas que las ejecutaron. Con la excepción de obrasproduci das por la cultura maya del Clásico, paralas que se han registrado las firmas de los artistas yescri bas de estelas, pintura mural y cerámicas pin -tadas, nos es difícil imaginar desde el presente ladinámica social que posibilitó expresiones como lasque aquí nos ocupan. En este sentido, el hallaz goefectuado por el equipo que estudió los materialespictóricos zapotecos es importante, ya que los re-sultados, aunque muy complejos, muestran que lastumbas fueron realizadas de modos dis tin tos, conmateriales y procesos particulares. Aunque hay uncomún denominador que identifica a una tradiciónmaterial zapoteca, podemos afirmar que las diferen -cias entre las pinturas murales sugieren que fue-ron ejecutadas por artistas distintos. Dada la filia-ción de linaje de los sepulcros y la propuesta deBlanton en cuanto a que Monte Al bán fue una con -federación formada por centros secundarios regio -nales, probablemente los pintores de las tumbasfamiliares siguieron su tradición local al acudir a lacapital regional para pintar la historia de un linajereal que también les concernía.


Las tumbas y sus características materiales

Tumba 72De acuerdo con datos arqueológicos, se trata delsepulcro más temprano con pintura mural figura-tiva y se ha ubicado en la época IIIa temprana (deca. 400 a 500 d. C.). Se encuentra en la PlataformaNorte de Monte Albán y está orientado en un ejeoriente-poniente, con un acceso por el este. Su plan - ta es rectangular y tiene 2.91 metros de largo ysólo 1.30 de ancho (véase el Catálogo de esta pu bli - cación). Podemos imaginar que, de haberse mante -nido intacto, su forma alargada y relativamente es -trecha producía una sensación especial, como si seentrara en un túnel subterráneo que se dirige aloeste, al rumbo de la puesta del sol, el lugar de acce -so al interior de la tierra y al tiempo de los muer-tos. La tumba fue construida con sillares de piedra,y losas en la bóveda. Hoy se conservan restos depintura mural (que originalmente cubrió la totali-dad del recinto) sólo en los muros norte, sur y oes -te, aunque la pintura de las paredes laterales me-jor conservada se encuentra al este, en lo que fuela entrada. Esta tumba fue parcialmente destruida

en tiempos de Monte Albán, con la construc ción so -bre ella de la Tumba 58 (Miller, 1995: 64). La pin-tura mural, como lo indica Sonia Lombardo en estemismo tomo, se carac te riza por la representaciónde fechas calendáricas de proporciones monumen -tales, realizadas en rojo oscuro sobre un fondo rojoligeramente más claro [lám. 5.1].

Como en toda pintura mural, el soporte es par -te fundamental de las técnicas, ya que constituyeun puente entre las constructivas y las pictóricas.Su caracterización es importante para definir escue -las artísticas y técnicas, y por ese motivo en nuestrametodología de análisis siempre se estudia su cons -titución (Magaloni, 1996, 2001). Las fotografíascon MO [láms. 5.2 y 5.3] permiten observar un so-porte hecho de cal y algunas cargas duras. La iden -tificación, mediante DRX, del tipo de cal y la natu-raleza mineral de las cargas nos indica que es unamatriz cementante compuesta de calcita muy pura,y que las cargas son feldespatos y cuarzos. Ambosproductos fueron obtenidos localmente, sin que elloconstituyera una empresa complicada y costosa.Por una parte, las piedras calizas ricas en calcita, enOaxa ca representan 15% de las rocas calcáreas deedad cretácica y afloran en los flancos de las sierras(Castillo Nieto, 1996: 94); es decir, puede pensarseque en la misma montaña en la que se construyóMonte Albán se explotaban vetas de calcitas parafabricar cal. En su recorrido de superficie, Blantonlocalizó, en las terrazas 377 y 1206 del noroeste,hornos de un metro de profundidad con ausencia


Lámina 5.1. Monte Albán. Tumba 72, detalle de la pintura mural. (Foto: P. Cuevas, 1990.)

Lámina 5.2. Monte Albán. Tumba 72, fotografía con microscopio óptico, corte transversal del color rojo oscuro. Fotografía en polarización a 50 X. (Foto: D. Magaloni, 1994.)

de restos cerámicos que pudieran haber sido usa-dos en el procesamiento de la cal (Blanton et al.,1979: 95).

Las láminas 5.2 y 5.3 son fotografías con MO decortes transversales de muestras de la Tumba 72.En la lámina 5.2 podemos observar la estratigrafíacaracterística de los murales. Sobre el enlucido blan - co de cal que recubre todos los muros se aplicó unacapa de pigmento, en este caso, rojo. En otros mura -les en Mesoamérica encontramos, en general, doscapas que componen el soporte de cal, una rugosaque se aplica sobre la pared, llamada mortero, yotra más fina, denominada enlucido. En el caso dela tradición material de Monte Albán, no hemoshallado más que una sola capa, que nombraremosenlucido (cf. Magaloni, 1996, 1998, 2001).

En la imagen [lám. 5.2], es evidente que el en-lucido fue altamente compactado antes de aplicarla capa pictórica; además, tiene un color blancoopa co, con algunas zonas lechosas translúcidas quedenotan diferentes maneras de cristalización delcarbonato de calcio. En la lámina 5.3 se ve otro as-pecto del enlucido, los cuarzos y feldespatos amari -llentos usados como carga para evitar que la matrizcementante se contraiga y fisure. La comparaciónde ambas imágenes [láms. 5.2 y 5.3] nos permiteconstatar que las cargas no fueron distribuidas demanera pareja en la matriz de cal, sino que haycon centraciones de cargas duras en zonas del en-lucido repartidas de manera completamen te alea -to ria. Sabemos que tales cargas fueron tomadas delos suelos de Monte Albán por el análisis de losmis mos (mediante DRX) que se realizó en este traba -jo. Nuestros datos coinciden con el estudio geoló-gico-mineral reportado por el Consejo de RecursosMinerales; en el mapa de minerales que presenta-mos aquí [lám. 5.4], se ubica la distribución de depó -sitos de feldespato en una ancha franja que correde norte a sur sobre la parte central del estado deOaxaca, zona en la que se encuentra Monte Albán(Castillo Nieto, 1996: fig. 30).

Los rojos. Ahora bien, en ambas fotografías se ob-servan los dos tonos de rojo. La lámina 5.2 presen -ta el rojo oscuro, usado en la pintura para rellenary configurar los glifos y las fechas calen dáricas, asícomo para enmarcar éstas en grandes recuadros; esdecir, el rojo oscuro se empleó para la figura, mien -tras que un rojo más claro y luminoso —que pode -mos llamar rosa medio— fue pintado en el fondode la representación. En la lámina 5.3 se observael rojo claro, que es una mezcla del mineral rojocon carbonato de calcio. La capa pictórica clara escasi el doble de grueso que la oscura, debido a lasmayores partículas de carbonato de calcio. Mien-tras que la capa de rojo oscuro mide aproxima-damente 15 µ, la de rojo claro mide 50 µ.

Mediante DRX identificamos que el rojo se ob-tuvo del mineral ferroso hematita y que el blanco escarbonato de calcio, esto es, cal molida. Se empleó,además de los dos tonos de rojo y el rosa medio, unpoco de pigmento blanco. En el glifo nominal iden -tificado como 7 Ñ, en el muro sur (véase el Ca tá lo -go), se nota el uso de trazos curvos en blan co para


Lámina 5.3. Monte Albán. Tumba 72, fotografía con microscopio óptico, corte transversal del color rojo claro. Fotografía en polarización a 50 X. (Foto: D. Magaloni, 1994.)


Lámina 5.4. Mapa de distribución de minerales. (Dibujo: C. Coronel, 2006.)

01 Monte Albán02 Suchilquitongo03 Lambityeco04 Yaqui05 Teotitlán del Valle06 Zaachila

7 Mitla8 Xoxocotlán9 Huitzco

10 San José Mogote11 Zimatlán12 Tehuantepec13 Yucuñudahui

14 Santa Teresa (Huajuapan de León)15 San Miguel Tlacotepec16 Cerro de Biznaga17 Jaltepetongo18 Cerro de Guacamaya (Yólox)19 San Juan Barranca (Yólox)

Dominio y distribución tentativa de depósitos de hierro

Dominio y distribución tentativa de depósitos de mármol y ónix

Dominio y distribución tentativa de depósitos de mica

Distribución tentativa de depósitos de cobre

Zonas de mayor concentración de cobre

Distribución tentativa de depósitos de mercurio (Hg)

Dominio y distribución tentativa de depósitos de feldespato

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191810

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resaltar ciertas características en el interior delcírculo que conforma la parte superior del glifo.Este blanco se sobrepuso al rojo de fondo, lo cual in - dica que desde entonces la cal, molida y refinada,también se usaba como pigmento.

El contraste entre ambos colores es muy sutil.La representación de los grandes glifos, realizadosen rojo hematita, sobresalen de forma discreta delfondo rosa medio, como si el mismo fondo los fue raformando poco a poco. Este efecto visual, que haceaparecer a las figuras desde un contexto que tieneun color muy similar a ellas, debió haber sido ma-yor cuando la tumba permanecía cerrada y sususuarios miraban la pintura a la luz de una antor-cha. Como acertadamente lo indica Arthur Miller,esta característica visual de contrastes sutiles enrojo es propia de la pintura funeraria zapoteca (Mi -ller, 1995: 65). En efecto, el empleo de pigmen tosy mezclas de rojo para pintar tanto el fondo comolos cuerpos de las figuras humanas es una cons-tante en Monte Albán y Suchilquitongo. Podemosdecir que la Tumba 72, con la representación de loque posiblemente son glifos nominales que sustitu -yen al personaje aludido (Arellano y Díaz, en estevolumen), inaugura una larga trayec toria visual enla que el mundo de los antepasados, tanto su con-texto (la tumba y el interior de la tierra) como losmuertos o sus nombres calendáricos, es presenta -do y conceptualizado como el lugar y los seres enrojo. A medida que trascurren las etapas Monte Al -bán IIIa, IIIb y IV, se vuelve más compleja esta tra -dición, como veremos con detenimiento en la des -cripción de las tumbas subsiguientes.

En relación con las pinturas de Teotihuacán,te nemos que el uso de contrastes sutiles en rojofue una forma del arte mural teotihuacano que co -men zó en la fase Tlamimilolpa temprano y se con -tinuó hasta Xolalpan tardío (450-650 d. C.) (Ma -galo ni, 1996: 208-209, 215); ésta es la segunda fasetécni ca, que se distingue por la introducción de unnue vo pigmento rojo, identificado como hematita.Tal búsqueda se expandió en Teotihuacán a otroscolores, por ejemplo, el azul marino y el negro, quepuestos de forma adyacente generan otro contras -te sutil (Magaloni, 1996: 207-209). Un ejemplo muyimportante para ser comparado con la Tumba 72es el mural llamado Jaguar de vientre abultado, quese ubica en Tetitla (De la Fuente, 1996: 270; Maga -

loni, 1996: 216, fig. 40). Por sus ca rac terísticas téc - ni cas, pertenece a la primera eta pa de la fase téc ni - ca II, que se distingue por repre sentaciones configuras centrales, inspiradas en animales y otros se - res de la naturaleza, pintados sobre fondo rojo, de li - neados de forma muy clara y coloreados con de -gradaciones tonales de rojo oscu recido (mezcla dehematita y negro), rojo (hematita) y rosa medio(mez cla de hematita, cal y lepidocrosita, mineralamarillo). Hay murales con otros colores, siempreen contraste sutil, como ver de seco, azul oscuro ynegro. El mural elegido para ser comparado conel del la Tumba 72 de Monte Albán es el descritoJaguar de vientre abultado [lám. 5.5]. La felina estádelineada de manera delicada con una línea enblanco, muy gruesa; su cuerpo es del mismo rojoque el fondo y las manchas típicas de ese felino sepintaron en un tono de rojo oscuro. A diferencia delmural de la Tumba 72, la jaguara teotihuacana lle vóun tocado de plumas verdes, que ahora perma ne -cen sin color debido a que el mineral malaquita conel que se pintaron se perdió completamente.

En el estudio de la técnica teotihuacana se pro -puso que este tipo de imágenes con degradacioneslumínicas de rojo era un modo de significar la vi-sión nocturna; es decir, en tonos de rojo se re pre -sen taron —desde la fase técnica II, en Tlamimilol -pa temprano, hasta la fase técnica III, en Xolalpantardío (450-650 d. C.)— aquellos rituales efectuadosen la noche o en el interior de una cue va, cuandola ausencia de luz solar impedía captar las caracte -rísticas totales de los colores. Por la noche, la visiónhumana percibe tonos pardos que se diferencianpor su intensidad de oscuridad y luminosidad, co -mo si fuese una escala de grises. Tal fenómeno fí-sico fue representado en la pintura mural usandodegradaciones lumínicas de rojo.

A pesar de las evidentes diferencias técnicas en - tre la Tumba 72 y los murales de la fase técni ca IIen Teotihuacán, pensamos que la tradición pictó ri cazapoteca experimentó, de manera original, con estemismo fenómeno físico. Aunque la solución de losmurales zapotecos y teotihuacanos es distinta ma-terialmente, comparten una bús queda visual y sig -nificativa semejante. Aquello que se re pre senta endegradaciones de rojo son for mas y seres del mun -do de la noche, del tiempo alter no, del infra mun do.Además, existe una cierta con tempo ra nei dad entre



Lámina 5.5. Teotihuacán. Tetitla,Pórtico 20, mural 1, Jaguar de vientre abultado. (Foto: P. Cuevas, 1992.)

Lámina 5.6. Monte Albán. Tumba 112, detalle de la pintura. (Foto: E. Hernández y G. Vázquez, 2000.)

ambas expresiones. La fase Tlamimilolpa, donde seubica la fase técnica II, va del 250 al 450 d. C., y laépoca Monte Albán IIIa temprano ocurre alrede-dor del 400 al 500 d. C. Tal vez las interacciones en -tre las dos ciudades conllevaron sutilezas que es-capan a los patrones explicativos usados hasta hoyy no indican contactos comerciales o de conquis -ta, sino tan sólo el compartir conocimientos, con-ceptos y gusto.

Las diferencias técnicas, sin embargo, indicancon claridad que los murales fueron hechos local-mente. La Tumba 72 tiene un enlucido de cal al quese adicionaron arenas de feldespato y cuarzo pro-venientes de la propia zona, las cuales se repar tende forma aleatoria en la matriz de cal. Se aplicó unacapa consistente, compactando y alisando la su per -ficie, lo que produjo un plano homo géneo pero nolustroso. En los murales teotihuacanos de la fasetécnica II se comenzó a usar las cenizas volcánicascomo material de carga. Una vez aplicadas, se lesadicionó arcilla en la superficie y fueron bruñidos,generando planos resistentes y lustrosos. El colordel fondo de la Tumba 72 es rosa medio,5 mientrasque las figuras, rojas, no tienen línea de contorno.En Teotihuacán, en toda la pintura de la fase Tla-mimilolpa, los fondos son rojos y nunca se aclaran;la línea de contorno es blanca en algunas partes yrojo hematita en otras. La pintura teotihuacana seejecutó al fresco, en tanto que en la zapoteca, segúnla identificación mediante FTIR, se usó una gomavegetal proveniente del nopal para aglutinar los co -lores [fig. 5.1].

Tumba 112Ésta pertenece a la época Monte Albán IIIa tardío(500-600 d. C.) y fue la primera con representacio -nes figurativas en varios colores. Al igual que laTum ba 72, tiene una planta rectangular, pero la en - trada se halla del lado oeste; la techumbre, a dosaguas, se hizo con monolitos de piedra. Todo el in te -


5 Se han empleado términos comunes para facilitar la descripciónde los colores; los valores cromáticos en colorimetría se resumenen la tabla 5.2, mientras que las mediciones con la tabla Munsellse presentan en el artículo de Sonia Lombardo, en este mis motomo.

6 El estado deplorable de los murales se debe, principalmente, alos malos procesos de restauración efectuados en tiempos mo-

rior estuvo revestido con pintura mural; sin em bar - go, es ahora uno de los sepulcros peor conser va dos.Los pocos fragmentos que quedan son imágenesapenas legibles debido, en gran parte, a reparacio -nes que no se pueden llamar procesos de conserva -ción (véase la foto general en el Catálogo).6

Hemos elegido, para el presente trabajo, foto-grafías de detalles que permiten rescatar algo dela calidad original de la pintura. En la lámina 5.6,que es un acercamiento a las capas de color de labanda de glifos localizada en el muro sur, extremoeste, observamos varias características materialesy ópticas que definen la técnica pictórica. El sopor -te de cal fue parcialmente homogeneizado y alisa -do, pero no bruñido; en esto se asemeja a la Tum -ba 72 y se distancia —en el aspecto técnico— deotros sepulcros con imágenes figurativas y polícro -mas de tiempos más tardíos, como las tumbas 104

HUI 21 + goma de nopal

HUI 21

100

T 96

90

60

40

20

04000 3500 3000 2500 2000 1500 1000 500

goma de nopal

wavenumber

Figura 5.1. Espectroscopia infrarroja de transformación de Fourier (FTIR Spectrum compare) que identifica la goma de nopal en la pintura mural. Espectro hecho en la Universidad de Florencia-CSGI.

dernos, pues han dejado emplastes y escurrimientos de cal, ce -men to y pintura que cubren la obra original de manera vergonzo -sa. La tumba, además, tiene una humedad que afecta continua-mente su preservación; a la fecha, tal factor de deterioro no hasido elimina do desde 1994, cuando observamos por vez primeraeste sepulcro.

y 105. Las formas se trazaron con una línea roja y,una vez definidos los espacios, se rellenaron concolores: tonos de ocre amarillento, ocre anaranja -do, rojo oscuro, rojo diluido o rosa, verde oscuro yverde claro; para el contorno se empleó un rojo os -curo, en una línea de 5 a 6 mm de espesor, que esconstante.

El rojo y el rosa. Los pigmentos fueron identificadosmediante DRX, MO y MEB [tabla 5.1]. El rojo oscuroy el rojo diluido, que llamaremos rosa, provienende la hematita. Con MO se advierte que las capaspictóricas de ambos colores muestran sustancialesdiferencias de grosor: el rojo oscuro mide 45 µ enpromedio, y el rojo diluido, apenas 15 µ; esto es, lacapa de rojo oscuro es tres veces más gruesa quela rosa. La diferencia en esta tumba con respec toa la 72 radica en que el rosa de la 112 fue creado me -diante transparencias de color, en tanto que el dela 72 se produjo al mezclar la hematita con cal. Enambas, sin embargo, se empleó el pigmento hema -tita para pintar el fondo de la pintura y crear de-gradaciones tonales. Dicha sustancia abunda en elestado de Oaxaca, como lo muestra el mapa con laubicación de minerales frecuentemente usadosen las pinturas murales [lám. 5.4]. Se encuentrandepósitos de hierro que forman un corredor queva desde la Mixteca, en la región de Tlaxiaco (aloeste de la ciu dad de Oaxaca, en la sierra), hastael Istmo de Te huantepec (Castillo Nieto, 1996: 95,fig. 25).

El amarillo y el naranja. El mismo pigmento terrosose empleó para generar el amarillo y el naranja. Laidentificación mediante DRX señala la arcilla mont - morillonita, que con las impurezas de hidróxi dode hierro adquiere el tono ocre característico. Encam bio, el naranja se logró mediante el empleo deuna transparencia roja sobre el ocre. La lámina 5.7mues tra una imagen del corte transversal (efec tua -da con MO) donde se observa, en la mitad izquier da,el color ocre amarillo, y en la derecha, el rojo delfon do. El ocre tiene la transparencia característicade la arcilla montmorillonita, mientras que en elro jo se identifica la calidad mineral de la hema-tita. La imagen nos deja ver, también, que la capapictórica no fue bruñida de forma homo génea,pues es bastante dispareja. La técnica del temple

con goma de nopal se caracteriza por este tipo deaplicaciones.

Verde oscuro y claro. Como se puede ver en la lámi -na 5.6, el color verde de la Tumba 112 es muy in ten - so. El verde oscuro se utilizó en casi toda la pinturapara colorear elementos del vestuario y ornamentosen los personajes, al igual que las bandas de olasque forman las cenefas, inferiores y superiores, y al -gunos elementos de las bandas de glifos; sin embar -go, en el muro oriente se aprecia un fragmento enverde claro. La identificación (por DRX) de este pig -mento sólo muestra las arcillas caolinita y montmo -rillonita, mas no indica qué mineral produce el ver -de oscuro y el verde claro [tabla 5.1].

La sección transversal, vista con MO [lám. 5.8],permite advertir un fenómeno un tanto extraño. Laintensidad verde del pigmento se pierde en dichasección, en la que vemos un tono verde claro apli-cado en una capa que mide 30 µ. Su apariencia noes translúcida, como generalmente se presentan losverdes y azules mayas, hechos mediante el fijado deun tinte en arcillas especiales, como la paligorskitay la caolinita (Magaloni, 1998: 68-73; 2001: 174-180).Sin embargo, la presencia de caolinita pudiera indi -car que un procedimiento similar al maya se llevóa cabo en Monte Albán; es decir, que un tinte orgá -nico extraído de alguna planta regional fue fijadoen la caolinita, generando así un verde oscuro. Losanálisis mediante DRX de los pigmentos verdes lo-calizados en esta tumba, así como en las 104 y 105de Monte Albán y 5 de Suchilquitongo nos permi-


Lámina 5.7. Monte Albán. Tumba 112, fotografía con microscopio óptico, corte transversal del color rojo oscuro y del ocre. Fotografía en polarización a 50 X. (Foto: D. Magaloni, 1994.)

ten afirmar que dicho pigmento es de origen mine -ral. Las montañas del estado de Oaxaca se encuen -tran llenas de vetas minerales, entre las que sonnotorias las tierras y canteras verdes (de tonos muyvariados), que pueden tener arcillas de la familiade la zeolita, la montmorillonita y la caolinita colo -readas por elementos traza, como el cromo, el cobrey el fierro; esto se debe a que gran parte del terri-torio del estado de Oaxaca se encuentra cubiertopor rocas volcánicas del Terciario. Las canteras máscomunes de este tipo de yacimiento son rosadas yverdes (Castillo Nieto, 1996: 95-96).

En el presente trabajo identificamos variastierras de color verde originarias de Oaxaca y en-contramos que estaban formadas por las arcillasmencionadas y elementos traza de cromo que lesdan el color. Las tierras verdes, además, poseen lostonos de las capas pictóricas, y en nuestras me di cio -nes por colorimetría pueden considerarse el mis mocolor. Es muy difícil, sin embargo, la identifica ciónde tales elementos traza mediante DRX en mues -tras de pintura mural que no miden más de 1 mm.Igualmente complejo es identificar el colo ran te or -gánico por medio de cromatografía de líqui dos dealta resolución (HPLC). Se continuarán hacien do es -tudios para poder identificar con precisión la natu -raleza de este color.

Blanco. Dado el estado tan precario de la pinturamural, es muy difícil discernir si en verdad el blan - co formaba parte del rango de colores usados. Porejemplo, en la lámina 5.9 es posible observar al

per sonaje viejo mejor conservado, cuyo nombreca lendárico es 4 Cocodrilo. Éste lleva un nudoamarrado al cuello, el cual, según sugiere Miller(1998: 71), es un signo de autosacrificio. El nudo,que pudo ser de una tela de algodón, hoy se mirablanco, pero no tiene pigmento, sino que el colorlo da la cal del enlucido. El mismo personaje llevaun faldellín adornado en los bordes por una grecadentada, pintada en amarillo sobre fondo blanco.Nuevamen te es el color del enlucido libre de pig -men to. Sin embargo, en esta misma fotografía selogra apreciar que todas las parcelas que algunavez tuvieron pigmento verde oscuro han perdidosu color; esto es, lo que vemos blanco pudo habersido verde.

Efectos visuales y plásticos de la técnica. Las imáge-nes de muestras captadas con MO permiten des-cribir la manera en la que los pintores de la Tum -ba 112 enriquecieron su paleta mediante el uso desaturación y transparencia para lograr variantestonales, es decir, se empleó un pigmento puro y seaplicó en diferentes densidades. En el caso del rojohematita se crearon tres tonos. Uno de ellos, muysaturado y oscuro, está presente en la línea de con - torno, los elementos de las bandas de glifos y losganchos de las cenefas que delimitan la pintura;el detalle de este color saturado se aprecia en lalámina 5.6. En la misma foto podemos ver el rosaque colorea el interior de una cruz de malta. En lalámina 5.9 se advierte que las áreas adyacentes alpersonaje viejo llamado 4 Cocodrilo se pinta ron enun tono rojo oscuro saturado, que es, sin em bargo,menos oscuro que el rojo usado en la ban da de cru -ces de malta en la esquina noroeste y en la líneade contorno. Un rojo más oscuro que el del fon dotambién se aplicó en las cenefas con ganchos u olasde agua, en la base y el tope de los muros (véa se lafoto en el Catálogo). En síntesis, hubo tres degrada -ciones tonales hechas mediante la saturación dife -renciada del pigmento hematita: una muy oscu ra,en las bandas que enmarcan la pintura y la línea decontorno; otra un poco menos oscura, la del fondode la representación, y una más, con el pigmentomuy diluido, que generó un rosa medio.

La misma práctica de saturaciones y transpa-rencias se empleó con el pigmento ocre, que setransforma en naranja mediante la sobreposición


Lámina 5.8. Monte Albán. Tumba 112, fotografía con microscopio óptico, corte transversal del color verde oscuro. Fotografía en polarización a 50 X. (Foto: D. Magaloni, 1994.)

de una delgada capa acuarelada de rojo hematita[lám. 5.7].

Los verdes aparecen en dos tonos, uno oscu -ro, que ocupa la mayor parte de la representación—como el vestuario y el adorno del personaje vie -jo—, y otro claro, usado en algunas formas que aho - ra se han perdido casi por completo. En todos loscolores, hay degradaciones lumínicas que forman,al menos, dos intensidades: una oscura y otra cla -ra [lám. 5.8].

La factura original debió haber sido la de unapin tura con acentos luminosos en rosa, amarillo,ver de claro y posiblemente blanco, contrastandocon zonas más oscuras o menos luminosas en rojosatu rado, verde oscuro y ocre naranja. La línea decon tor no, aun contra un fondo rojo, siempre fueevi den te. Los colores claros ocupan parcelas peque -

ñas y se usaron en determinadas zonas de la com -posi ción, por ejemplo, en los elementos del vestua -rio y en al guna parte de la columna de glifos; hayotras áreas de superficies mayores, como las bandasde cru ces y de ganchos, donde se utilizaron tonososcuros.

La filiación técnica de la Tumba 112 de Monte Albán.El empleo de rojo hematita hace que técnicamenteesta tumba se relacione con la 72, perteneciente aMonte Albán IIIa (400-600 d. C.). En los sepulcrosmás tardíos, pertenecientes a Mon te Albán IIIb(600-800 d. C.), se usó un pigmento rojo muy distin -to, como veremos en seguida [tabla 5.1]. El enlu-cido parcialmente homogéneo, con una superficieque fue alisada de color blanco y con cargas de fel -despatos y cuarzos repartidas de modo irregular,


Lámina 5.9. Monte Albán. Tumba 112, muro sur, detalle del personaje viejo 4 Cocodrilo. (Dibujo: J. F. Villaseñor, 2004.)

tam bién la hermana —en el aspecto técnico— conla Tumba 72. Sin embargo, hay diferencias técnicasy estilísticas notables. Mientras que la 72 fue reali -zada sobre todo con degradaciones de rojo —cuyasrepresentaciones son glifos calendáricos—, en la112 se utilizaron varios colores y se pintaron figu-ras humanas a las que se acompaña con una co-lumna de glifos; asimismo, las formas de concebirel manejo técnico del color en la creación de tonossecundarios manifiesta una búsqueda visual disí-mil. Nos referimos al empleo de colores translúci-dos en la Tumba 112 y al de colores saturados enla 72. En esta última, el grosor de las capas pictóri -cas denota que los pigmentos fueron mezclados enla paleta y aplicados; en cambio, la 112 muestra unproceso mediante transparencias: el ocre que se tor -na naranja al darle una capa diluida de rojo, el rojoque se vuel ve rosado al aplicarlo diluido. Otra di-ferencia notable es que la línea de contorno roja,que mide de 5 a 6 mm de espesor, es muy similar alfondo y sir ve de marco contenedor de áreas colo-readas, lo cual produce un efecto similar al de un vi -tral emplomado, compuesto por parcelas de colo resplanos y transparentes, unidas mediante una líneacontinua, en este caso roja. Es interesante men cio -nar aquí que encontramos esta misma bús que davisual en los murales de Teotihuacán desde la faseXolalpan temprano (450-550 d. C.) hasta su per -fec cionamiento, en Xolalpan tardío (550-650 d. C.)(Magaloni, 1996).

Técnicamente, no obstante, la diferencia entrelos materiales de la Tumba 112 y los encontradosen Teotihuacán son abismales. Aquello que compar -ten es un efecto cromático o visual que en Teoti hua -cán se denominó “efecto de luz diurna”, porque loscolores claros son a la vez luminosos, como cuan -do el sol atraviesa las hojas de los árboles. De hecho,en Teotihuacán se perfeccionó el molido de la ma-laquita, mineral verde, y se inventó un azul clarodurante dicha fase técnica. En Teotihuacán, los co -lores son luminosos no por ser aplicados en capasdiluidas, sino por estar muy bien molidos, mez cla -dos con cal y arcillas transparentes para po der serbruñidos. Se aplican sobre un soporte blan co, lu-minoso y lustroso, que ha sido hecho con cal y ceni -zas volcánicas, mismas que son translúcidas comovidrios. En Monte Albán, en cambio, la claridad delos tonos se hace mediante aplicaciones diluidas

de pigmento. En fin, a pesar de que las solu cionestécnicas son muy dispares, la búsqueda plásticaes similar.

Por otra parte, es importante reflexionar queen tumbas más tardías, como la 104 y la 105, lassoluciones plásticas en el manejo del color y en lanaturaleza de los materiales son muy distantes alas de la Tumba 112. No podemos hablar de que coneste sepulcro inició una tradición material zapo te caconsistente, pero sí comenzó una tradición estilís -tica, según indica Sonia Lombardo (véase su estudioincluido en el presente volumen). Por ejem plo, en laTumba 112 las parcelas de color son pequeñas, yla línea roja, pareja y constante; este efecto visual essemejante al teotihuacano en la fase Xolalpan. Encambio, en Monte Albán IIIa tardío y IIIb, las áreasde color no son pequeñas parcelas separadas por lalínea roja de contorno, sino áreas mayores configu -radas de formas muy diferentes. La Tumba 112 guar -da en común con su predecesora, la 72, el uso dehematita como pigmento rojo y el empleo de unen lucido alisado; dichos elementos las hacen máscer canas entre sí que entre la 112 y los sepul cros tar -díos, como veremos subsiguientemente.

Otra reflexión importante es recordar que, enTeotihuacán, el uso de las degradaciones de rojo yde la policromía conviven a partir de Tlamimi lol -pa temprano; por ello, el hecho de que la Tum ba72 sea casi monocroma y la 112 presente múlti-ples colores no forzosamente las distancia. Al res-pecto, es más importante su diferencia técnica encuanto a las soluciones para fabricar colores: en la72 se mezcló la hematita con cal, produciendo unacapa pictórica muy gruesa, mientras que en la 112se diluyó el rojo y se aplicó como una transparen-cia. Sin embargo, en ambas pinturas los fondos es-tán hechos con hematita, pig men to que no se vol-vería a usar para ese propósito en Monte Albán.

Tumba 104El espacio interno tiene una planta rectangular,cu yos muros miden 2 m de largo por 1.50 de an-cho y 1.50 de altura. A diferencia de las tumbas72 y 112, ésta fue excavada en la roca madre; sinembargo, sus muros son bastante uniformes, y fue - ron estucados y pintados en su totalidad. El techoes plano, y lo forman tres grandes lápidas. Aún seve en el centro de éste una mancha de cina brio. La


fachada, en el acceso oriental de la tumba, tieneun tablero de doble escapulario y, al centro, unaefigie con la representación de Pitao Cozobi. A di-ferencia de las tumbas anteriores, la 104 fue sella -da por dos lápidas desde el entierro del personaje,cuyos restos mortuorios y ofrenda se encontraronintactos en 1937. Se ha atribuido a la época detransición IIIa-IIIb, entre 600 y 700 d. C. (Caso,1938: 81-82).

A pesar de que su estilo pictórico fue asociadocon la pintura mural teotihuacana por Caso desdeel momento de su descubrimiento (Caso, 1938: 82),en el aspecto técnico-material, en el manejo del co -lor, los efectos visuales y la construcción de las fi gu -ras, este mural difiere completamente de los deTeotihuacán.

En la fotografía de la vista general [lám. 5.10]se puede observar que esta tumba fue construida

dentro de la tierra y no mediante sillares; los mono -litos de piedra se usaron en las jambas y el dintelde la entrada para soportar las esquinas y reforzar labase de los muros. No obstante, es la roca madrela que se halla cubierta por una capa grue sa de es-tuco y la que conforma el espacio mortuorio. El so -porte de cal es muy diferente al de las anteriorestumbas; se ha dejado propositivamente rugoso eirregular [véase lám. 5.10].

Como se mencionó antes, las marcas de un ins - trumento de cerdas gruesas quedaron impresas alsecar la cal. El efecto visual de la irregularidad de lasuperficie pictórica, junto con el hecho de que sepe netra a un espacio excavado en el interior de latierra, hacen del sepulcro algo muy diferente de losantes descritos. Las cualidades físicas y materialesnos remiten a la idea de cueva, de gran importan-cia simbólica entre los zapo tecos, y la Tumba 104 es


Lámina 5.10. Monte Albán. Tumba 104.(Foto: R. Alvarado y T. Falcón, 1997.)

también una caverna. Como bien lo apunta DorisHeyden, en la obra de Francisco de Burgoa, publi -ca da en 1674, “la cueva se destaca como el lugar dena cimiento y el portal al otro mundo, ya que men - cio na una cueva sagrada asociada a cada gru po ycada región”. Tales cavernas, continúa Heyden, “seen cuentran en las montañas ásperas e inhóspitas,pero también sagradas de Oaxaca” (Heyden, 1989:94). Javier Urcid, en su estudio de la escritura za-poteca en monumentos tallados de Monte Albán,encuen tra que en la Plataforma Sur, donde se es -ce nifican procesiones —ya sea relacionadas conacti vidades funerarias, o bien, con actos de autosa -crificio—, se representan a los señores de la elitede Monte Albán posados sobre un glifo locativo,que es la imagen de un cerro en cuyo interior seubica un signo compuesto por una espiral triple oforma trilobulada. El autor nota que en el interiordel glifo de Cerro hay variantes que se pudieranjustificar si el glifo locativo representara distintossitios en Mon te Albán mismo o de los Valles Cen-trales. De esta for ma, el glifo locativo de montañasobre el que se po san distintos dignatarios de Mon -te Albán se asocia con el lugar de origen o linaje dedichos señores. Al gunos glifos locativos de Cerro—indica Urcid— pu dieran indicar lugares geográ-ficos distintos, con ca rac terísticas diferentes den-tro de la misma ciudad, y referirse a las quince sub -divisiones o barrios que Blanton propone paraMonte Albán (Urcid, 2001: 406-436). Las tumbas,en este sentido, se relacionan con el glifo de mon-taña como locativo, porque representan la cuevade origen y de tránsito al otro mundo mencionadapor Burgoa. Sólo se puede explicar así la maneraconstructiva de las tumbas 104 y 105 de Monte Al-bán y 5 de Suchil quitongo, en las que se deja evi-dente la textura de los muros excavados dentro dela tierra, como se tra ta en secciones posteriores.

El soporte de cal y tierra. En cuanto al soporte de losmurales, en la fotografía tomada con MO [lám.5.11] se observa el enlucido de cal y la capa queconfor ma el fondo de la pintura. El enlucido fuefabrica do a la manera zapoteca: con cal obtenidade calizas con alto contenido de calcita, a la que seagre ga ron las cargas de feldespatos y cuarzos ob-tenidos en el propio lugar. Sin embargo, la mezclatambién pa re ce contener tierra, como se advierte

en la lámi na 5.11, pues el enlucido no es completa -mente blan co, sino que tiene áreas amarillentas.La adición de tierra a la cal no es tan evidente enesta tum ba, como lo será en otras más tardías, comola 105 y los camarines de la Tumba 5 de Suchilqui -tongo. Es interesante hacer notar que la adiciónde tierra coin cide con que el enlucido de ambos si -tios re cu bre muros excavados en la tierra y tambiénrecibe una capa pictórica de fondo cuyo pigmentorojo es de origen vegetal. Además, vale mencionarque en el vocabulario zapoteco-español de frayJuan de Córdoba, a la “mezcla para edificar” se lellama pènnequèyo, palabra compuesta por los sus-tantivos pènne, literalmente, “tierra, lodo y barro”,y quèyo, traducido como “cal” (Córdova, 1987 [1573]:f. 66r).


Lámina 5.11. Monte Albán. Tumba 104, fotografía con microscopio óptico, corte transversal del color rojo orgánico. Fotografía en polarización a 50 X. (Foto: D. Magaloni, 1994.)


Lámina 5.12. Monte Albán. Tumba 104, fotografía con microscopio óptico, corte transversal del color rojo de fondo y enlucido de lodo. Fotografía en polarización a 50 X. (Foto: T. Falcón, 1994.)

Lámina 5.13. Monte Albán. Tumba 104, fotografía con microscopio óptico, corte transversal del color verde-gris. Fotografía en polarización a 50 X. (Foto: D. Magaloni, 1994.)

Lámina 5.14. Monte Albán. Tumba 104, detalle del personaje viejo. (Foto: T. Falcón, 2001.)

El rojo orgánico: antigua tradición zapoteca. La capapictórica que conforma el fondo de la Tum ba 104es de un tono rojo muy clarito y poco saturado.Las fotografías del sepulcro [láms. 5.10 y 5.12] per - miten observar que este color tiene la apa rien ciade una acuarela. La imagen captada con MO [lám.5.11] nos deja ver las características del pigmento.No se evidencian partículas cristalinas, como lasde hematita (compárese con las láms. 5.2, 5.3 y5.7), sino que parece que una sustancia roja tiñea un mineral blanco. La capa pictórica es ancha,mide cerca de 50 µ, de manera que el rojo cla ro sedebe a la fórmula y no a su apli cación en capasextradelgadas, como fue el caso del rojo hematitadilui do de la Tumba 112. Me dian te DRX no se iden-tificó un mineral que pudiera dar el color y en losaná li sis puntuales con MEB tampoco se identifica-ron fie rro o mercurio, elementos que pudieranse ña lar que se trata de hematita o cinabrio, res -pectiva men te. En cambio, las obser vacio nes pormedio de MEB y de las técnicas de imá ge nes deelectrones retrodispersados (IERD) e imá ge nes deelectrones se cun darios (IES), pudimos identificarque en la ca pa pic tórica hay una alta concentra-ción de materia orgánica (com párese con la fig.5.2). En resumen, los análisis su gieren que el co-lor rojo de la Tum ba 104 es un pig mento que di-fiere com pletamen te del emplea do en las tumbas72 y 112, en las que se usó hema tita para pintarlos fondos. Es un pig men to orgánico-inorgánico,de naturaleza estable, similar en tecno logía al azulmaya, pues un tinte fue fijado sobre un soporte mi -neral. A los pigmen tos rojos que siguen este princi -pio se les conoce como lacas en Occidente (WestFitzhugh, ed., 1997: 109). Hasta el momento, nohemos podido identificar el colo rante usado, peroel tema se trata en una sección subsiguiente. He-mos llamado a dicho pigmento el “rojo orgánicozapoteco”.

El empleo del color rojo orgánico es netamen teopcional y —creemos— tiene un sustento simbó-lico que debe estar asociado a la idea de la cue vade origen. Por una parte, sabemos que los pin to resconocían la hematita porque se usó en tumbas mástempranas (72, 112) y, sobre todo, porque la con-tinuaron usando para colorear la piel de los per-sonajes. En esta tumba, el color de los cuerpos, dealgunos implementos rituales y del vestuario se

hizo con el pigmento hematita, tan abundante enOaxaca.

La tecnología para fijar un tinte vegetal sobreun soporte mineral y crear un color permanente yatractivo es compleja. Por lo general, los tintesson colores vivos y translúcidos, pero fugaces. Poresa razón, se prefiere emplear minerales en pintu -ra mural, ya que son abundantes y relativamentefáciles de obtener y moler, además de que presen -tan completa estabilidad, pues un pigmento es laúltima etapa en la degradación de las rocas. El ro jodel fondo en la Tumba 104 parece corresponder auna etapa distinta en el proceso de búsqueda téc ni -ca para elaborar rojos orgánicos en el arte mural za -poteco. Pensamos, sin embargo, que la tradición deproducir rojos orgánicos no era nueva en Mon te Al-bán; al contrario, parece remontarse a los tiem posde la fundación del sitio. El mural de la Tumba 204(localizada al noreste del Juego de Pelota de la granplaza), fechado para Monte Albán I (450-50 a. C.),conserva una banda lisa de color rojo en el perí -me tro superior del muro sur. El soporte de la pin -tura es un revestimiento hecho con una mezcla delodo, principalmente, adicionado con cal, cargas du -ras y carbón. La identificación de este pigmen to(mediante MO y usando distintas técnicas de ilu mi -nación) nos conduce a proponer que es un rojo debase orgánica entonado con partículas de cinabriofinamente molido [lám. 5.12]. La capa pictórica dela Tumba 204 de Monte Albán presenta las caracte -rísticas físicas del fondo rojo encontrado en la Tum -ba 105 de Monte Albán y 5 de Suchilqui tongo. Lasevidencias materiales sugieren que en el tiem po detransición de Monte Albán IIIa tardío a IIIb (600-700 d. C.), en el que se pintó la Tumba 104, el inte -rés de los artistas había cambiado y parecían mirarhacia su propio legado técnico, pues no se per cibeya el afán de encontrar efectos visuales del co lorsimilares a los de la pintura teotihuacana.

El verde grisáceo. Además del pigmento antedicho,en la Tumba 104 se usó un verde grisáceo muy par - ticular que, al ser aplicado, forma capas espesas ycon textura; tiene un gran poder cubriente y, porello, se puede superponer incluso al rojo hematitaoscuro, como se evidencia en la fotografía de undetalle del personaje del muro norte [lám. 5.14]. Enla imagen con MO [lám. 5.13], se observa una capa


pictórica de gran espesor (aprox. 50 µ), aplicada so -bre la superficie irregular del enlucido. Sobre lacapa verde se advierten restos de otra, delgada, quecorresponde a la línea de contorno y fue hecha connegro de carbón, según indica la observación mor-fológica mediante MO. Aunque el pigmento verdetiene un aspecto similar al verde oscuro usado enla Tumba 112 [lám. 5.8], son diferentes. La identi-ficación mineral indica la presencia de la arcillamontmorillonita.

Las huellas del proceso creativo. En la lámina 5.14 seadvierten muchos aspectos del modo de procederde los artistas. Desde el descubrimiento de la tum -ba se tuvo la impresión de que fue pintada apresu-radamente, ya que al aplicar el rojo hematita de laspieles y figuras se produjeron escurrimientos quedan una sensación de descuido y apremio (Ca so,1938: 79).

Ahora bien, esta manera libre de proceder tam - bién manifiesta un intenso proceso creativo quepo demos imaginar y tratar de reconstruir. Despuésde ser aplicado el enlucido rugoso y texturizadoque se adapta a los movimientos del muro, fue-ron trazadas las figuras usando un pincel con rojohemati ta. En algunas zonas, como en el círculo con -céntrico en rojo y azul que lleva el personaje ensu espalda, y en parte de las taloneras, se nota unlínea incisa en el enlucido, lo cual muestra que par -

te del trazo pre paratorio se ejecutó cuando la calestaba fresca. Otra incisión se advierte en la pier naposterior de la figura, que más tarde fue pinta dade rojo a manera de línea de contorno [lám. 5.14].A partir de una ob servación cuidadosa, pode mosdeducir que el pro ceso de creación no siguió unpa trón estricto de pasos, sino que hubo libertad deacción. Por ejemplo, hay áreas de color azul, ocrey rojo hematita oscuro que fueron pintadas direc-tamente sobre el enlucido blanco, una vez que setenía —suponemos— todo el dibujo hecho; perohay otras zonas en las que estos colores se sobre-pusieron a una superficie ya pintada. En la lámi -na 5.14, el azul del círculo en la espalda se hallasobre rojo hematita, mientras que las franjas queadornan su ropaje se pintaron sobre el enlucido.El rojo hematita que cubre la piel presenta escurri -mientos, los cuales —si se observa con deteni-miento— pertenecen al proceso de contorno finalde la figura. Éste se efec tuó una vez que el rojo delfondo fue terminado. Sin embargo, como se obser -va en la esquina supe rior derecha de la foto gene -ral [lám. 5.10], podemos comprobar que el rojo defondo se pintó después de que las figuras fueronenteramente coloreadas, ya que tal color se apli cócon brochazos anchos que no llegan a tocar el pe-rímetro de las formas.

En cuanto a las líneas de contorno, hay dife-rencias según los colores y objetos representados.Alrededor de las cuentas azules y blancas del collarno se realizó línea alguna; de hecho, estas capas decolor tienden a ocultar el trazo del dibujo prepara -torio. Una línea gruesa y roja conforma el perímetrode las piernas y los brazos, así como parte del ros-tro; sin embargo, hay otra línea negra, más delga -da, que se usó para reforzar la expre sión de la cara,pintar los pelos largos de la bar ba y conformar lasplumas del tocado. En la ima gen [lám. 5.10] tam-bién se nota la diferencia entre el color rojo hema -tita de las pieles y el tono rojo del fondo.

Técnica pictórica al temple de goma de nopal. Casopiensa que los murales se realizaron al fres co yque el azul se aplicó al temple (Caso, 1938: 74-76).No obstante, nuestros estudios por FTIR muestranque las capas pictóricas se adicionaron de goma denopal —como en las tumbas 112 y 72 [fig. 5.1]—, locual indica que se efectuaron al temple con goma


Figura 5.2. Suchilquitongo. Tumba 5, microscopia electrónica de barrido por medio de imágenes de electrones retrodispersados del rojo orgánico zapoteco de fondo. (Foto: Piero Baglioni, 2005.)

de nopal. Además, el empleo de suspensiones depigmento aglutinadas con gomas vegetales permi-tiría la libertad de acción que se advierte en losprocesos mencionados.

El rojo zapoteco: una fórmula desconocida. A pesar deque resulta complejo identificar la fórmu la del co-lor usado para pintar los fondos de las tum bas 204,104 y 105 de Monte Albán y 5 de Suchilqui tongo,nuestros estudios han podido dar luz acerca de suposible origen. Hemos denominado a tal pig men -to “rojo orgánico zapoteco”.

Las mediciones colorimétricas realizadas porSonia Ovarlez en todas la tumbas [tabla 5.2] hanpermitido establecer áreas de longitud de onda ca-racterísticas de cada variante tonal de los rojos,da tos que se han relacionado con la identificación—mediante MO, MEB y DRX— de los pigmentos quecomponen esos colores. Al vincular ambos datos esposible asignar un valor de longitud de onda espe -cífico a cada pigmento y a la mezcla de ellos. Comose observa en la tabla 5.2, los rangos de longitud deonda de los tres pigmentos rojos identificados enla paleta zapoteca corresponden a áreas específi-cas de la tabla. La hematita se ubica en los valoresX 0.37-0.38, Y 0.33-0.34; el cinabrio, en X 0.43-0.44,Y 0.34-0.35, y el rojo orgánico zapoteco, en X 0.37-0.44, Y 0.35-0.36. La tabla permite observar los gra -dientes distintos de dichos colores. El valor de la he-matita hace que este rojo se acerque al área decolores fríos, como el azul, mientras que el cinabriose ubica en la zona cercana al naranja. La mezclaque constituye el rojo orgánico zapoteco (cinabrio,hematita y rojo orgánico) presenta un amplio ran go,desde el matiz más frío hasta el más cálido, pero di-ferenciándose claramente en luminosidad, es de -cir, en los valores Y de la tabla; tal característica sedebe al tinte rojo que refleja la luz del sustratoblan co de cal.

Los posibles vegetales para obtener rojo en laOaxaca prehispánica son el achiote, mismo que semenciona en las Relaciones geográficas de los siglosXVI y XVIII como material para dar color a la comi -da, para teñir telas y para preparar pintura cor po -ral; y la grana cochinilla, constantemen te mencio -nada como un tinte de origen prehispánico muyapreciado en el siglo XVI para teñir lana y algodón(Acuña, ed., 1984, t. 1: 68, 80, 107, 272; Esparza, ed.,

1994: 53, 85-86, 129-130, 138-140). Los informantesde Sahagún, por otra parte, mencionan que un rojovivo era obtenido de una flor que crece en tierrascalientes llamada tezóatl. Las hojas de la planta secocían con alumbre para obtener el rojo (Sahagún,1989: libro 11, 698).

Por la tonalidad naranja de los rojos de la pin-tura mural, nos orillamos a pensar que la posiblefuente de este pigmento orgánico-inorgánico pro-viene del achiote. El trabajo de arqueología expe-rimental desarrollado hasta el momento apoya talhipótesis.

Tumba 105Se encuentra debajo de una lujosa residencia, cu-yos cuartos se orientan a los cuatro puntos cardi-nales; de aquéllos, el ubicado al oeste es el que laresguar da. La ocupación principal del palacio datade Monte Albán IIIb (600-800), aunque hay eviden -cias de que se utilizó desde la época IIIa tardío. Latum ba es de planta cruciforme y se accede a ellades de el patio por una escalinata localizada al oes te.Está excavada en la roca madre, pero a diferen ciade la Tumba 104, los constructores dejaron apa ren -tes las irregularidades de los muros, acentuandoaún más su aspecto de cueva; de hecho, el enluci -do se hizo con un instrumento de cerdas duras yse dejaron las huellas del movimiento de las ma-nos al aplicar la pasta de cal, lo cual manifiesta que


Tabla 5.2. Suchilquitongo. Tumba 5, colorimetría de pigmentos rojos. Medidas tomadas por Sonia Ovarlez

y

0.5

0.48

0.46

0.44

0.42

0.4

0.38

0.36

0.34

x

Fondo rojo más tinte orgánico Cinabrio Hematita

0.3 0.32 0.34 0.36 0.38 0.4 0.42 0.44 0.46 0.48 0.5

0.32

0.3

esa superficie irregular es el producto de un gustoy propósito particulares. El enlucido de esta tumbatambién se realizó mezclando la cal con tierra ycar gas duras obtenidas del lugar. La mezcla, comose mencionó en el caso de la Tumba 104, parecete ner una larga tradición que se remonta a MonteAl bán I. Es interesante mencionar aquí que losma teriales constructivos del barrio oaxaque ño enTeotihuacán difieren de los teotihuacanos, a pesarde que el ba rrio sigue las formas establecidas enla ciudad para unidades residenciales. Los mate-riales de construc ción de los muros tienen muchomás adobe que el común de los barrios teotihua-canos (Paddock, 1983: 173-174). Parecería enton-ces que el empleo de lo do y cal para producir losenlucidos de los sepulcros excavados en la roca ma -dre son características originarias de Monte Albán,como lo muestra la temprana Tumba 204 menciona -da an teriormente. La descripción que Burgoa hacede las cuevas apoya la propuesta de considerar lastum bas excavadas en la roca madre como equiva-lentes de la caverna de origen: describe que las cue -vas es taban llenas de figuras de sus dio ses y casisiempre “contenían momias de los soberanos muer -tos”, y agrega que tales sitios “eran la puerta o trán -sito para las amenas florestas que les tenía preveni -dos a sus almas” (Burgoa, 1934 [1674], t. I: 338).

Procedimientos. En las observaciones de trabajo insitu, pudimos notar que el espacio de los muros nor -te y sur fue previamente dividido en secciones, uti -lizando cuerdas tensadas que quedaron marcadasen el enlucido. Las figuras se trazaron en rojo conun pincel y entonces se debió haber planeado cui-dadosamente la forma en la que se procedería acolorear. Al pintarse el fondo de rojo, lo que supone -mos se realizó en varias capas sucesivas, algunasimágenes fueron imprimadas con este color, mien -tras que otras se dejaron en blanco. El color verde-azul de las plumas de los tocados en el muro sur,por ejemplo, se encuentra por encima del rojo defondo, en tanto que en el muro norte se pintó so-bre el enlucido; tal diferencia entre ambos murosimplica procedimientos distintos que no podemosexplicar a cabalidad.

Lo que caracteriza a este sepulcro es la sucesi vasuperposición de capas de color para generar to nosdistintos, particularmente un abanico de ma ti cessimilares de rojos, cafés y ocres, lo cual cons ti tu yeuna forma novedosa de contraste sutil que discre -pa del que ya habíamos mencionado para la Tum -ba 72. A la vez, en toda la superficie pintada se ob-servan capas de color sobrepuestas que fueronaplicadas en tiempos posteriores a la factura origi -nal; es decir, la pintura da cuenta del paso de variasgeneraciones de pintores, como también lo evi den -cia el dato arqueológico que indica que la re sidenciafue ocupada desde la época IIIa tardío hasta finesde la IIIb. Caso piensa, como ya se men cionó, quees ta tumba fue usada como osario fami liar y aso-cia los repintes con actos rituales distintos (Caso,1938: 87-92).

La identificación de repintes y procedimientosoriginales es complicada, pues unos y otros son se - mejantes, ya que la pintura se construyó median tesuperposiciones de color; pero, la mayor dificultadproviene de una larga historia de restauraciones mo - dernas que no estudiaron la técnica pictórica ni lahistoria de la tumba, y que borraron evidencias deambas, como se menciona en la introducción delpresente trabajo.7


7 El muro este, al fondo, es completamente indistinguible. Los mu-ros norte y sur presentan colores alterados por las resinas sinté-ticas que se utilizaron para consolidar los pigmentos y su poste-

rior remoción parcial. Nuestros estudios por FTIR muestran queaún queda mucha resina en los muros.

Lámina 5.15. Monte Albán. Tumba 105, fotografía con microscopio óptico, corte transversal del color rojo orgánico zapoteco del fondo. Fotografía en polarización a 50 X. (Foto: D. Magaloni, 1994.)


Lámina 5.16. Monte Albán. Tumba 105, muro norte, detalle de la figura 4. (Foto: P. Ángeles y E. Peñaloza, 2000.)

Las variantes tonales originalesLos rojos, ocres y cafés. El color rojo del fondo es unamezcla de tres pig men tos: la base tonal la da el rojoorgánico zapo te co, a éste se agregaron pequeñascantidades de cinabrio bien molido y, en ocasio-nes, hematita. En la fotografía con MO [lám. 5.15]se logra observar la base tonal orgánica en colorrosado (similar a la de la Tumba 104), además departículas cristalinas ro jas que, en su mayor parte,son cinabrio. Como se advierte en la lámina 5.16,que es la fotografía de un detalle del personaje 4del muro norte, el color de fondo tiene tonos dis-tintos y está manchado de ma nera que no nos esposible precisar el matiz ori gi nal. Creemos que estafalta de definición en el co lor se debe al procesode restauración, cuyo intento de remover las ca-pas de barniz que se habían aplicado en la super-ficie combinó los pigmentos entre sí y con latierra depositada en la superficie.

En la misma fotografía se observa que los ro-jos y ocres varían en grados sutiles. Estos juegosde color conforman una gama de variantes cuyariqueza no depende tanto de la complejidad de laformulación del pigmento, sino de la manera enla que se aplicaron: más saturados, en combina-ción con otros minerales que los aclaran, oscu -recen e intensifican, además de la yux ta po sicióncon co lores vecinos. Nótense, por ejemplo, las va-riantes de rojos que se obtuvieron para pintar eltocado y el yelmo del personaje 4, en el muronorte, y cómo influyen en su tonalidad los co -lores adyacentes.

El pigmento ocre usado tiene dos variantes. Unaclara, tendiente al amarillo, y otra cálida y más os-cura [lám. 5.16]. Con MO se observa que ambos co-lores se prepararon de formas distintas. Mientrasque el ocre amarillento muestra un solo pigmento(identificado por DRX), la arcilla mon tmori llonitacon impurezas de hidróxido de hierro que le danel color, el tono cálido fue producido con partículasrojas de hematita [lám. 5.17]. Así, el pro cedi mien -to para generar tonalidades de ocre naranja se ale jadel empleado en la Tumba 112, en donde se utilizóuna transparencia de rojo sobre el ocre.

El verde-azul. El color verde presenta longitudes deonda que están en la frontera del verde y el azul, se -gún las mediciones colorimétricas. Se usó para colo -


Lámina 5.17. Monte Albán. Tumba 105, fotografía con microscopio óptico, corte transversal del ocre cálido. Fotografía en polarización a 50 X. (Foto: T. Falcón, 1994.)

Lámina 5.18. Monte Albán. Tumba 105, fotografía con microscopio óptico, corte transversal del verde-azul. Fotografía en polarización a 50 X. (Foto: D. Magaloni, 1994.)

rear los objetos preciosos: plumas, joyas, tobillerasy glifos, por lo que creemos que la ambigüedadazul-verde es intencional. La búsqueda artística decrear pigmentos capaces de reflejar las cualidadesmateriales de las plumas de quetzal, con su iridis -cen cia que hace que los colores puedan tener to-nos distintos, dependiendo de cómo incida en ellosla luz, está presente en otras tradiciones plásticasmesoamericanas, en especial, la maya. Se empleóen la pintura de la Tumba 105 como opuesto o com -plementario de los tonos rojos; en realidad, es elúnico color que contrasta y, por tanto, equilibra lacomposición.

Al ser estudiado con MO [lám. 5.18], MEB y DRX,pudimos observar que se aplicó en capas de gro-sor considerable, de 50 µ; está constituido por unamezcla de minerales cuya morfología y tamaño departícula varían. Mediante DRX se identificaron losminerales zeolita, hornblenda, caolinita, montmo-rillonita, yeso y cuarzo asociados a dicho color (véa - se la tabla 5.1). Tales estudios nos hacen suponerque se trata de un pigmento confeccionado contie rras verdes de alguna cantera de la región (horn - blen da), junto con materiales aglutinantes como lasarcillas (caolinita y zeolita,) y el yeso. En este sen ti -do, es un pigmento artificial, es decir, un mine ralmodificado por el hombre; las fórmulas especí fi casde cada verde eran determinadas por los pinto resy las canteras usadas para obtener sus ma teriales.Lo que confirma nuestro estudio de identificaciónes que cada grupo de artistas obtuvo la materia pri -ma de los pigmentos verdes en minas y canteraspropias, y la transformó de acuerdo con sus gustosy necesidades.

Modificaciones y repintes. Hay en la Tumba 105 va-rios niveles de modificación y repintes. Existen evi - dencias de procesos de mantenimiento de las imá -genes. En la misma fotografía del personaje 4, enel muro norte del sepulcro [lám. 5.16], en la que espo sible reconocer las variantes tonales originales,es factible identificar repintes hechos en tiempospos teriores. Por ejemplo, si comparamos el tonoverde-azul de las líneas ondulantes del vestuario y elapli cado en el tocado, vemos que este último tie -ne un tono más intenso. De igual forma, una par tecen tral del tocado, en ocre, evidencia la poste riorin tervención. Tales modificaciones no fueron sus -

tancia les y las podemos definir, más bien, comoprocesos de mantenimiento.

En segundo término, hay repintes que sí cam-biaron el diseño original en distintas maneras ycon propósitos distintos. Nosotras observamos di-ferentes alteraciones, por ejemplo, en los diseñosconocidos como “fauces del cielo”, representadoscinco veces en el perímetro superior de los mu-ros; fueron pintados y vueltos a pintar, creando pe -queños cambios de color y añadiendo segmentosen tonos distintos en el interior de las grecas. Es-tas modificaciones sutiles y que añaden elemen-tos al ideograma “fauces del cielo” podrían estar li-gadas a usos y rituales en la tumba a través deltiempo [lám. 5.19].

Otro caso lo constituyen las intervenciones enun segundo momento, con una técnica diferente,y que cambian el discurso pictórico. Así ocurrió enlos camarines laterales, donde la técnica de aplica -ción del color del fondo y de las figuras es diferen -te del resto de la tumba. Ambos camarines tienen,por una parte, pintura mural figurativa solamenteen las paredes laterales ubicadas al orien te, mismas


Lámina 5.19. Monte Albán. Tumba 105, muro norte, detalle de “fauces del cielo”. (Foto: E. Peñaloza y P. Ángeles, 2000.)

que pueden ser vistas desde la entrada a la tum ba;los muros del fondo de los dos camarines fueron cu - biertos de rojo, mientras que los laterales al oeste(es decir, aquellos que no se ven desde la entrada)se dejaron sin pintura roja de fondo ni figuras. Estehecho, así como la ausencia de dibujo preparatorioy de línea de contorno en las figuras de las paredesorientales, nos indican una manera diferen te deproceder y pintar, lo cual señala una intervenciónposterior a la original.

El muro más afectado y con más alteracionesen la historia de esta tumba ha sido el del fondo,ubicado al este. Hoy día es imposible distinguir eldiseño original, pero por los dibujos de campo deAlfonso Caso se puede inferir que desde la déca dade los treinta la pintura ya estaba muy destrui -da (Caso, 1938: 87). A pesar de ello, las seccio nestrans versales, analizadas con MO, indican que lasintervenciones sobre este muro fueron varias, enalgunas de ellas incluso agregaron una delga da le-chada de cal para cubrir y modificar la pintura.Aquello que más llama la atención al observar laestratigrafía con MO [lám. 5.20] es que la pinturaoriginal roja fue cubierta con una lechada de cal yvuelta a pintar del mismo rojo. Ello indica que nopodemos asumir que los repintes estuvieran des-tinados a cambiar el diseño original sino que pue-den deberse a ciertos propósitos ritua les o demantenimiento.

Como conclusión, las intervenciones en laTum ba 105 señalan que el uso de este espacio seprolon gó tal vez a varias generaciones. Hay mo-mentos en los que, quienes comisionaron la obra,recurrieron a artistas que empleaban la técnica pic - tórica de igual manera, si bien hay otros en que losprocedimientos cambian, aunque los materiales semantienen.

Valores simbólicos del color. La pintura mural, porde finición, está ligada a la arquitectura. Las imá -ge nes pintadas surgen del espacio arquitectónicoy se ven configuradas por él; a la vez, el espacio estrans for mado en el mundo ilusorio de la represen - ta ción. En la Tumba 105, la unión entre espacio eimagen constituye una de las riquezas de la tradi-ción artística zapoteca del período Clásico. Los crea - dores concibieron ese espacio como una cue va deorigen, adonde se desciende para reverenciar alos an tepasados desde su recinto sagrado. De estaforma, la irregularidad de los muros, la textu ra delsoporte con marcas de dedos e instrumentos deaplicación, así como el fondo rojo orgá nico que cu - bre toda la superficie, son procedimientos téc ni -cos encaminados a lograr ese fenómeno visual ysensorial.

Ahora bien, el rojo del fondo fue adicionado concantidades considerables de cinabrio finamentemolido. Como se observa en la sección transversal


Lámina 5.20. Monte Albán. Tumba 105, fotografía con microscopio óptico, repintes. Fotografía en polarización a 50 X.(Foto: D. Magaloni, 1994.)

Lámina 5.21. Monte Albán. Tumba 105, fotografía con microscopio óptico, corte transversal del rojode fondo, compuesto por rojo orgánico zapoteco y cinabrio. Fotografía en campo claro, 20 X. (Foto: T. Falcón, 1994.)

en la imagen de MO y mediante la técnica de ilumi - nación de campo claro, las partículas de cinabrioaparecen blancas, brillantes por su refringenciacaracterística [lám. 5.21]. El cinabrio es un mineralque da un color rojo intenso y brillante, pero mo-lido en partículas pequeñas tiende al naranja (Roy,1993: 162). En Mesoamérica, dicho pigmen to seencuentra asociado a rituales funerarios, ya que tan -to los huesos de los muertos como las ofrendas de-bajo de templos y tumbas se hallan espolvoreadasde cinabrio o algún otro pigmento rojo. En MonteAlbán, los monumentos labrados con escritura glí-fica que ya no tenían vigencia fueron reutilizadosen la construcción de la Plataforma Sur, cubriéndo -los con cinabrio para marcar su importancia sim-bólica (Urcid, 2001: 406). En el Museo de Sitio deSan José Mogote, centro regional que flo reció antesde Mon te Albán, se resguar dan varias vasijas-efigietotalmente cubiertas de rojo cina brio. Tal pigmentotambién fue usado en China en rituales funerariosy se creía que esparcirlo sobre los muertos ayudabaa preservar el cuerpo (Roy, 1993: 160). Se halla envetas formadas por rocas volcánicas recientes y mi - nerales pesados, como la pirita, características geo -lógicas que se hallan en el estado de Oaxaca [lám.5.4]. Las técnicas tradi cionales romanas apuntanque su color brillante se obtiene al molerlo, lavar loy calentarlo varias ocasiones, y que es estable mien -tras no se exponga al sol mucho tiempo (Roy, 1993:160). Todas estas cua lidades químico-físicas del ci-nabrio nos ayudan a entender por qué en diversasculturas se le ha relacionado con el culto a los muer -tos. Su uso en la pintura mural mesoamericana fuemesurado, es decir, se encuentra siempre en peque -ñas cantidades y se halla aplicado sobre elementossignificativos, por ejemplo, en Bo nampak se utilizóexclusivamente en la larga banda de glifos del cuar -to 1 (Magaloni, 1996). En el Edificio I de El Tajínse localiza sobre los cuerpos del personaje que sur -ge de una concha, relacionado con una deidad crea -dora (trabajo en proceso). En el caso de la culturazapo teca, el pigmento cinabrio se empleó sobretodo mez clado con otros rojos, y su uso como mi-neral puro se restringió a manchas sobre la arqui-tectura que señalan los puntos cardinales, o en losnichos don de se encontraban las urnas. Por ello,su abundan te utilización en la Tumba 105 la hacediferente.

La línea negra. Una característica distintiva de estapintura mural es el empleo de una línea negra queno sólo sirve de contorno, sino que fue dibujada so -bre las figuras. Como se observa en la lámina 5.22,que es la foto de un personaje femenino en el mu ronorte, la línea negra se trazó por encima de las su-perficies coloreadas para resaltar sus perfiles y lle-nar de detalles su interior. Por ejemplo, el cabelloamarillo en la espalda y frente presenta líneas pa-ralelas, y en los círculos del glifo a su espalda sepunteó el interior con negro; en el rostro se dibujóuna máscara bucal. La línea no es la roja unifor -me de la Tumba 112, que sirve de marco a las parce -las de color, a la manera de un vitral, sino que estápensada para dar definición a cada elemento y paradetallarlo. Visualmente crea un efecto que, en lugarde aplanar el color —como en la Tumba 112—, le daprofundidad, ya que los elementos delineados connegro sobresalen y contrastan con el fondo rojo. Enesta pintura se ha establecido ya una manera deusar la línea, hecho que la diferencia de la Tumba104, donde se advierten distintos modos y colorespara contornear las figuras.


Lámina 5.22. Monte Albán. Tumba 105, muro norte, figura 5. (Foto: E. Peñaloza y G. Vázquez, 2000.)

La diversidad de los materiales, evidente en elrojo del fondo (al que se agregó cinabrio en canti-dades perceptibles) y en el verde-azulado (que de-bió representar un logro técnico en su momento),unida a la riqueza en la composición, hacen de estatumba la más prolija y fastuosa de Monte Albán;los materiales mismos expresan el valor emotivo yfamiliar de quienes comisionaron esos murales.

La Tumba 5 de Suchilquitongo

La llamada Tumba 5 del Cerro de la Campana, en elactual municipio de Suchilquitongo, fue descubier -ta en 1985. Se encuentra a 5 m debajo de una resi -dencia de elite y es el sepulcro zapoteco más gran -de y ricamente decorado que se conoce hasta elmomento. Suchilquitongo se localiza en la parte no -rte del Valle de Etla, en los Valles Centrales de Oaxa -ca. El arqueólogo Enrique Méndez —quien tra bajóen el sitio cuando la tumba fue descubierta—, sitúael sepulcro en la época Monte Albán IIIb tardío,según la cronología propuesta por Caso, es decir,hacia el 800-850 d. C. Para entonces, Monte Albánhabía reducido significativamente su población ysu radio de poderío; durante ese tiempo, a su vez,el dominio que Teotihuacán ejerciera en Mesoamé -rica durante el Clásico también decayó, dando lu-gar a una movilidad social, comercial y política sinprecedentes.

Características técnicas y materiales

En la Tumba 5 encontramos una técnica que com-bina la escultura arquitectónica, la pintura muraly los bajorrelieves polícromos; tales elementosdialogan entre sí para conformar la unidad pictó-rico-escultórica del sepulcro. Este complejo artís-tico es el ejemplo más sobresaliente y logrado dela tradición zapoteca de decoración funeraria[lám. 5.23].

Accediendo por el lado sur de la tumba, se pasapor un portal adornado con un tablero de doble es-capulario en el que se observa, al centro, una escul -tura en argamasa blanca con la representación deuna cabeza de ave que surge de las fauces abiertasde una serpiente fantástica. En el interior, el visi-tante se dirige al norte y debe cruzar dos pequeños

vestíbulos (en cuyos dinteles se conserva es critu rajeroglífica pintada en negro y en rojo) para desem -bocar en un patio central cuadrado y rehundido, elcual está flanqueado, en sus cuatro lados, por din-teles sostenidos por jambas de piedra tallada en ba -jorrelieve. Éstos son monolitos de piedra encaladosen cuya parte central se pintó, con cinabrio puro,un recuadro, de modo que se marcan las cuatro re -giones cósmicas que rodean al patio; es aquí don -de se encuentra la más compleja combinación debajorrelieves, arquitectura y pintura mural. Lo pri -mero que se ve de frente —ya en el patio— es laportada norte, que conduce a la cámara funeraria.La parte baja de la fachada norte tiene dos escalo-nes, por lo que es más alta que los demás lados.Flan quean a la escalera unas jambas dobles sobreuna base modelada con talud y doble tablero de ti -po escapulario; las jambas dobles son monolitos depiedra en bajorrelieve pintados de rojo. El colorde los bajorrelieves contrasta de manera impac-tante con el blanco de la cal de la estructura ar-quitectónica. Ésta, como la portada exterior, remataen una escultura de argamasa que representa a unhombre muerto, llamado 12 Mono, con tocado dejaguar.

En los extremos este y oeste del patio hundi dohay dos camarines con pintura mural en sus tres la -dos, y fueron construidos de forma particular. Mien -tras que los muros laterales consisten en monoli-tos de piedra y sillares careados, el muro del fondode ambos camarines, así como parte de los latera-les en contacto con dicha pared, están ex cavados so -bre el tepetate. Nos parece que, dada la compleji dadtécnica para tratar el muro de tepeta te con un en-lucido de cal que se mantenga firme, debió habercumplido un propósito de orden simbólico, asocia -do al concepto zapoteco de cueva-montaña de ori-gen y de lugar de albergue de los antepasados de li -naje, al igual que en las tumbas 104 y 105 de Mon teAlbán. Como quedó dicho anteriormente, tal con -cepto de cueva-montaña de origen se expresa tam-bién por medio del uso de ciertos pigmentos orgáni -cos que sólo se encuentran en las tumbas pintadasde la cultura zapoteca.

La cámara principal, también llamada funera-ria, se diferencia de los camarines por varias razo-nes: 1) está colocada a un nivel más alto que el res -to y se asciende a ella por medio de dos escalones;



Lámina 5.23. Suchilquitongo. Tumba 5, interior. (Foto: M. Zabé, 1998.)

licas cuando se habla de procedimientos creati-vos. Al estudiar los enlucidos de Suchilquitongo,tanto en la cámara funeraria —donde se aplicóuna lechada sobre los sillares de piedra— comoen los irregulares muros de tepetate de los ca-marines, observamos que son conglomerados po-rosos y poco resistentes, los cuales transparentanlas cualidades físicas de los materiales a los queestán adheridos. Como lo muestra la lámina 5.24,el enlucido de cal sobre la piedra del sillar midede 20 a 30 µ, es decir, lo que una delgada capapictórica.

En la cámara funeraria se percibe con claridadel perímetro de cada sillar, mientras que en los ca -marines se logra ver el movimiento y textura deltepetate excavado. Los diminutos orificios de losporos del enlucido constituyen una superficie irre - gular que, al absorber la pintura, produce que loscolores se vean difuminados, pues en los poros segeneran difracciones luminosas en todas las di -rec ciones. Este fenómeno visual se ve acentuadoen Suchilquitongo porque la película del rojo del


Lámina 5.24. Suchilquitongo. Tumba 5, foto con microscopio óptico, enlucido sobre piedra y capa pictórica roja. Luz polarizada 20 X. (Foto: T. Falcón, 1994.)

Lámina 5.25. Suchilquitongo. Tumba 5, cámara principal, detalle en el que se ve la textura del enlucido sobre los sillares. (Foto: S. Ovarlez, 2004.)

2) la cámara es un rectángulo mucho más amplioque los camarines (mide 4 m de largo por 1.90 de an - cho), y 3) sus muros fueron construidos con sillaresde piedra careados, a los cuales se cubrió con una le -chada de cal y se tapó con pintura mural. Al fon do,en el muro norte, destaca una estela de piedra enbajorrelieve pintada de rojo cina brio que represen tanuevamente al señor 12 Mono con su abuelo ma-terno, 13 Mono, y sus padres: la señora 12 Hier ba yel señor 11 Nudo. La escena pic tórica de la cámaraprincipal se divide en dos registros hori zon ta les ymuestra una procesión; los personajes se dirigenhacia el interior de la tum ba. Los registros superio -res contienen imágenes de sacer dotes o dignatarios,mientras que en los in feriores hay seis sacerdotesacompañados por doce jugadores de pelota.

Las escenas pintadas en los camarines del pa-tio son más complejas y sus composiciones difierendel orden establecido en la cámara funeraria. Enlas paredes laterales que conforman estos peque-ños es pacios, las figuras ocupan secciones de ta-maños va riados, mientras que los muros del fon -do, en ambos, presentan escenas divididas en sólodos registros. También se observa un cambio en elcolorido de la pintura.

Creando el espacio de los antepasados

Como se apuntó anteriormente, las característi-cas materiales no pueden separarse de las simbó -

fon do se formula con un tinte orgánico que es denatu raleza transparente. Las figuras aparecen pin -tadas sobre un fondo de consistencia inmaterial,dado por la vibración luminosa del conjunto for-mado por el enlucido poroso y el tinte vegetal. Así,el sopor te de las pinturas actúa como una gasa:permite ver lo que hay detrás de las imágenes yles otorga la calidad difuminada de un velo [lám.5.25]. Al respecto, Lewis Williams ha argumenta -do que al es tar pintada la superficie rocosa de lascuevas, con todas sus formas caprichosas e irregu -laridades, se transforma en una membrana entreel mundo que existe detrás de la roca y el visuali-zado por el artista. Una manera de acceder al po-der de las imágenes es interpretando las grietas yotras formas de la superficie (Dorbes, 2001: 67). Elmismo principio parece evidente en la tumba-cuevade Suchilquitongo, donde el enlucido es la mem -bra na viva desde la que surgen las figuras, pero ala vez, por la manera en que incorpora la topogra -fía de los muros, las ubica y las relaciona material -mente con su soporte.

El uso específico de pigmentos rojos

En el aspecto técnico, destaca la calidad colorísti cade los relieves pintados y la pintura mural, de mo -do específico el matiz distinto de los rojos usados.Mientras que los bajorrelieves muestran un tono derojo encendido tendiente al bermellón —identifi-cado como cinabrio—, la pintura mural nos mues-tra una tonalidad de rojo anaranjado, muy lumino -so y particular, que es el pigmento rojo orgánicozapoteco.

Con MO, el rojo del fondo se observa como unamezcla de partículas distintas, algunas de ellastrans lúcidas (tinte orgánico), otras, naranjas y cris -talinas (cinabrio), y unas más, rojo oscuro (hema-tita) [lám. 5.26]; mediante DRX se identifican trazasde hematita y de cinabrio. Es importante mencio-nar que no encontramos arcillas asociadas a esterojo y que en las quince muestras analizadas porDRX, a pesar de haberse aislado el pigmento rojodel enlucido de cal, siempre hay presencia de cal-cita. Lo que podemos deducir de los análisis es quedicho color se hizo con un tinte vegetal rojo-na-ranja que debió haber sido fijado sobre calcita. Talpigmento orgánico-inorgánico se entona con trazas

de cinabrio y de óxido de hierro; las trazas de mine -rales no son siempre constantes, el color está dadoprincipalmente por el tinte vegetal. A pesar de queen las tumbas 104 y 105 de Monte Albán el rojo or-gánico zapoteco se usó para pintar el fondo de lapintura mural, cabe destacar que en Suchilquiton -go se aprecia un dominio de la tecnología paraproducir este color. El tono de rojo se logra de mo -do casi exclusivo con el tinte, ya que la presencia delos minerales hematita y cinabrio sólo es percep-tible mediante MEB y son partículas pequeñas, ais-ladas y repartidas de manera uniforme. En MonteAlbán, el rojo orgánico se asocia a los mineraleshematita y cinabrio, además de a las arcillas caoli -níticas que podrían haberse usado como sustratodel tinte. En Suchilquitongo, el pigmento rojo or-gánico no está ligado a ninguna arcilla, sino a cal-cita (véanse las tablas 5.1 y 5.2).

En Suchilquitongo se aprecia, además, un usose lectivo y significativo de las variantes materialesy ópticas de pigmentos rojos. Los artistas emplea-ron una mezcla de cinabrio, calcita y cenizas vol cá - nicas para pintar los bajorrelieves, y el pigmentohematita en la piel y los adornos del vestua rio delos personajes. La utilización de los pigmen tos ro-jos fue específica y ello debe tener una significa-ción cultural. Además de emplear el cinabrio parapintar los bajorrelieves de las jambas, ocu paron ci -nabrio puro para marcar los dinteles del pa tio cen -tral con recuadros rojos, señalando así las cuatro re -


Lámina 5.26. Suchilquitongo. Tumba 5, fotografía con microscopio óptico, rojo del fondo. Foto en luz polarizada, 50 X.(Foto: T. Falcón, 1994.)

giones cósmicas en el cuadrado central que for mael patio hundido. De manera significativa, los úni-cos personajes en la pintura mural cuya piel estápintada con cinabrio son los que se encuentran enlas caras interiores de las jambas que flanquean laentrada a la cámara funeraria, en el nor te, por loque son ambos personajes los que vin culan el pa-tio, los camarines y sus bajorrelieves en cinabrio,con la pintura mural de la cámara funeraria. To-das estas diferencias en el uso de rojos mineralesy orgánicos apuntan a que dicho color, con sus to-nalidades específicas de cinabrio, zapoteco orgá-nico y hematita, tuvo un valor óptico y simbólicodiferenciado.

La experiencia de observar los murales a la luzde una vela (luminosidad similar a la que debieronhaber usado en su origen) permite ver un fenóme -no óptico que genera un juego de contrastes en lapintura. El fondo adquiere una calidad translúciday luminosa que permite a las figuras más sólidas ysaturadas emerger desde adentro de su contexto,como si éstas tuvieran una tercera dimensión. Loanterior apunta a que tal color desempeñaba unafunción óptica y ritual particular y que su signi -fica do como material podría estar en estrecha re-lación con el contexto funerario, que representa ellu gar en el que habitan los ancestros de linaje, ycon la tum ba en sí misma como la representaciónde la cueva de origen de los pueblos zapotecos.

Procedimientos

Las características particulares de esta pintura son lautilización de un enlucido de cal muy delgado, po - roso y con pocas cargas; un dibujo preparatorio rea -lizado con negro, rojo o blanco, dependiendo delárea a marcar; una paleta cromática que emplea va -rias tonalidades de rojo (saturados y en dilución),ocre (medio y claro), verde (oscuro y claro), blan -co y negro; las tonalidades claras de ocre y verdefueron hechas a partir de la mezcla del pigmentooriginal con blanco de cal; uso de una línea de con - torno negra para delinear las figuras y destacar loselementos asociados a ellas.

Los pintores procedieron de la siguiente ma -ne ra: 1) revistieron los muros de piedra y tepeta tecon un aplanado de cal y arenas del lugar; 2) deli -mi ta ron el espacio pictórico de las tres cámaras pin -

ta das con una línea horizontal negra; 3) cubrie rontodo el espacio pictórico de rojo-naranja, apli can -do varias capas; 4) las paredes rojas, ya con ver tidasen el espacio de la representación, se dividieron endos registros horizontales emplean do líneas negras,en los camarines del patio, y blan cas, en la cá ma rafuneraria; 5) sobre el fondo rojo se trazaron, con lí -nea negra a pincel, los perímetros de todas las fi -gu ras; 6) se rellenaron las áreas de color con ver -de, ocre, amarillo, rojo oscuro, negro y blanco.

Los colores fueron pintados sobre el rojo delfondo, de manera que éste influyó en el valor tonalde todos ellos. Los procedimientos descritos nosindican que los pigmentos se fijaron con un aglu-tinante orgánico, ya que el muro debió de haberestado seco y pintado de rojo antes de pro ceder amarcar las figuras. De hecho, hemos podido iden-tificar que los pigmentos fueron aglutinados y fija -dos al muro con goma de nopal, como se logra veren el espectro de FTIR [fig. 5.1]. El procedimientode pintar de rojo todo el fondo, sin cui dar que elblanco del enlucido de cal proporcione su lumino -sidad a los colores, es exclusivo de esta pintura,pues no hemos encontrado nada similar en lastumbas de Monte Albán ni en ningún otro muraldel área maya, Teotihuacán, El Tajín, las Higueraso Cacaxtla.

Los verdes. En la pintura de Suchilquitongo, el colorverde está compuesto por una compleja com bi na -ción mineral cuyas principales fases cristalinas sonfeldespatos, cuarzo, esmectita, mica, horn blenda,anfíboles y zeolita; su valor cromáti co se debe a lapresencia reducidísima de cromo como elementotraza. A simple vista se distinguen dos tonalidades,una clara y otra oscura, logradas con la mis ma basemineral, pero reduciendo su tama ño de partículay adicionándola con cal para crear el tono más cla -ro. Con MO se observa la naturaleza mineral delver de oscuro por las diferentes fases cristalinasen la estructura [lám. 5.27]. Es semejante al mine -ral empleado para pintar la Tumba 105 de MonteAlbán, pero no se trata del mismo pigmento, loque nos hace pensar que los minerales verdes usa - dos en cada sepulcro provienen de canteras parti-culares, posiblemente ubicadas en los sitios regio-nales donde radicaban los pintores y la familia quecomisionó la obra.


Ocres. En el caso de los tonos ocres, se identificócalcita, dolomita, albita y cuarzo, para el tono cla ro,y calcita, albita, cuarzo y montmorillonita para eloscuro. Al igual que los ocres de Monte Albán y engeneral de casi todas las tradiciones mesoameri-canas, la tierra amarillenta usada como pigmentose compone de arcillas, por lo común montmorillo - nita, que tienen impurezas de hidró xido de hierroen su forma cristalina, y de ahí su color.

Los negros. Los tonos negros son de origen orgá ni -co: el primero es el pigmento llamado negro decarbón, que bajo el microscopio óptico se obser vaformado de pequeños trozos de madera calcinada;el otro es el conocido como negro de humo o tiz -ne, cuyas partículas son diminutas y de morfologíaredon deada, por lo que permiten satu ra ciones ma -yo res que dan un tono más fuerte y homogéneo.

El blanco. El blanco es siempre utilizado como pig-mento y, salvo en el dintel de las inscripciones, nose empleó el enlucido para crear áreas de tal color.Los pintores de Suchilquitongo hicieron un usovas to del blanco de calcita como pigmen to, lo queno es característico de la pintura de Mon te Albán.

Las restauraciones originales

Una característica especial de la tumba es que fuerestaurada en varias ocasiones durante su época

de uso. Las diferentes intervenciones en ella y enla 105 de Monte Albán sugieren que los sepulcroscruciformes se usaron como osarios familiares, re - cintos en los que se llevaban a cabo rituales delina je (Caso, 1938: 87). Con el fin de investigar lahistoria de esas intervenciones, empleamos unametodología que se basa en la caracterización delos enlucidos, la identificación de los pigmentos yla relación y comparación de los resultados connuestras detalladas observaciones en el sitio.

Camarín oesteEs fácil distinguir, a simple vista, que la Tumba 5fue intervenida en varias ocasiones, particularmen -te las pinturas murales de los camarines. Comen -zaremos analizando el camarín oeste y descri bien - do las dos intervenciones que, por su diferenciamaterial, creemos datan de épocas posteriores ala original y distantes entre sí. En la lámina 5.28se observa la técnica constructiva particular de es-tos pequeños recintos. Los muros laterales (nor -te y sur) fueron construidos mitad en piedra ymitad en el tepetate del subsuelo; en la misma lá-mina 5.28, pared sur, ello se hace evidente. El murodel fondo (oeste) es totalmente de tepeta te. Las di -ferencias de los materiales produjeron a su vez dis -tintas alteraciones, y las partes más afecta das sonlas del enlucido aplicado sobre tepetate. Si se obser -va el muro sur, se nota que la sección pin tada sobrepiedra aún conserva el color azul y el ocre amari-llo, mientras que en el área de tepetate, hacia eloeste y en toda la pared del fondo, se ve la restau -ración original en color rojo.

En la lámina 5.29 se aprecia un detalle de lazona inferior del muro sur del mismo camarín. Ahínotamos, primero, que los personajes que caminanen procesión, cuya policromía se ve palidecida, peroque conserva el azul y el amarillo, corresponde ala pintura original; segundo, por debajo de la líneaque les sirve de piso, se obser va una cenefa cons-tituida por ganchos en rojo y amarillo, como olas,que corresponden a la primera restauración prehis -pánica. Esta intervención restituyó el aplanado yrepitió el mismo diseño, con el mismo pigmentoama rillo del original. La diferencia principal es quese recurrió al uso de una pasta de cementante cuyomaterial es la tierra, y se distingue en MO [lám. 5.30]por presentar muchas partículas de carbón tritura do.


Lamina 5.27. Suchilquitongo. Tumba 5, fotografía con microscopio óptico, verde oscuro. Foto en luz polarizada 20 X. (Foto: T. Falcón, 1994.)


Lamina 5.28. Suchilquitongo. Tumba 5, camarín oeste, vista general donde se aprecian la primera y la segunda restauración. (Foto: Dirección General de Restauración, INAH, 1990.)

En el extremo derecho de la lámina 5.29 se ob-serva cómo el personaje, que viste una capa, estápartido por una línea que corre en sentido verti-cal. Del lado izquierdo se advierte la pintura ori-ginal, compuesta por el rojo del fondo, el naranjay las plumas amarillas con una línea negra, tenue ydelgada; del lado derecho se ve lo que identifica-mos como la segunda restauración, debido a que lospigmentos con los que se pintó eran nuevos. El rojodel fondo y el de la piel es hematita, ya no existe elpigmento amarillo ni el verde, y en su lugar se uti-lizaron tonos de gris que intentaban imitar la lumi -nosidad de los colores originales. Además, la líneade contorno —identificada como negro humo— sehace más gruesa y oscura; el pigmento gris estácompuesto de cal molida y car bón triturado. En es -ta segunda intervención, los pintores ya no pudie -ron conseguir —o tal vez no los sabían preparar—el rojo zapoteco orgánico y el verde-azulado de lasplumas. Este hecho indica que la restauración fuemuy posterior a la pintura original y se realizó des -pués de la primera, caracterizada por usar todavíael amarillo y el rojo orgánico.

Camarín esteLa técnica constructiva sigue los mismos principiosdel recinto antedicho; la parte de los muros que danhacia el patio se hizo con piedra, mientras que lasección interna de los mismos y el muro del fondofueron excavados en la roca madre. Los problemasde deterioro parecen deberse a las razones mencio -nadas: la diferencia de rigidez de los materialesconstructivos. En este camarín, sin em bargo, el murodel fondo (oriente) fue realizado con un enlucidodistinto que presenta muchas car gas duras y tierra,además de que la pintura roja del fon do discrepa dela original, pues parece ser un tinte aplicado direc-tamente sobre el enlucido y muestra un tono de rojomucho menos vivo y más café. Sobre el fondo se re-presenta una serie de figuras [lám. 5.31], cuyos ves-tuarios tienen un pigmento blanco y otro ocre queson particulares de este muro, por lo que pensamosque se trata de una intervención específica y la lla-maremos tercera restauración, aunque no sabemossi fue posterior a la segunda.

Una intervención que no debe ser consideradarestauración, sino que parece indicar que las pintu-ras y los bajorrelieves fueron hechos por grupos de


Lamina 5.29. Suchilquitongo. Tumba 5, camarín oeste, muro sur, detalle de las dos primeras restauraciones. (Foto: D. Magaloni, 2001.)

Lamina 5.30. Suchilquitongo. Tumba 5, fotografía con microscopio óptico de la primera restauración. Luz polarizada 20 X. (Foto: T. Falcón, 1994.)


Lamina 5.31. Suchilquitongo. Tumba 5, camarín este. (Foto: Dirección General de Restauración, INAH, 1990.)

artistas distintos, es el repinte en rojo que se apre -cia en el muro norte de este camarín; en la lámina5.32 podemos ver el detalle. Ahí se observa quequien pintaba los relieves con rojo cinabrio usó talcolor para retocar parte del fondo, posiblemen tetratando de corregir un escurrimiento producidopor él mismo. El resultado fue que dicho individuosiguió repintando otras áreas del muro norte, comolas mejillas, la mano, la capa y unas zonas delfondo en el pequeño personaje que se aprecia en lafotografía.

Las tumbas 125 y 7 de Monte Albán

Tumba 125

Hemos dejado para el final estas dos tumbas, por-que en el aspecto material presentan diferencias

importantes. La 125, pintada hacia Monte Albán IV(800-1200 d. C.), aparentemente no tuvo muralesen el interior, lo que no nos permite asociarla a lasdemás. La decoración se encuentra en el arqui-trabe, el friso, el dintel y las jambas de la fachada,construida con sillares de distintos tamaños. La pie - dra fue cubierta por un enlucido homogéneo ymuy delgado, similar al de Suchilquitongo, que dejaver las irregularidades del soporte de piedra. Lasfiguras se pintaron en ocre, verde claro, verde-azulturquesa, ocre naranja y rojo; el contorno es unalínea suelta en negro, hecha a pincel, y el fondo,rojo, aparentemente hema tita. La identificaciónde los materiales fue compleja porque las pinturasaún tienen una capa de barniz que impide hacerloen cabalidad.

Los verdes se realizaron con malaquita, y talpigmento lo distingue de los demás murales polí-cromos de Monte Albán y Suchilquitongo, en don -de no encontramos ese mineral. Como se observaen el corte transversal con MO, la capa pictórica demalaquita tiene un color y morfología cristalina dis -tintivos, además de que fue aplicada en una capagruesa, lo cual indica que quienes trabajaron coneste pigmento lo conocían bien y disponían de élen abundancia [lám. 5.33].


Lamina 5.32. Suchilquitongo. Tumba 5, muro norte del camarín este. Detalle. (Foto: T. Falcón, 2001.)

Lámina 5.33. Monte Albán. Tumba 125, fotografía con microscopio óptico del verde malaquita. Luz polarizada, 50 X. (Foto: D. Magaloni, 1994.)

La Tumba 7

Se trata del famoso sepulcro donde Alfonso Casoencontró la ofrenda más rica de Monte Albán, lacual pertenece a la ocupación mixteca del sitio yes tardía (Monte Albán V, hacia el 1200 d. C.). Sinembargo, la tumba fue originalmente zapoteca yse reutilizó en ese período tardío. En su interiorquedan pocos restos de pintura mural, conserva-dos en resquicios, y pudimos identificar el uso derojo hematita, verde de serpentina y ocre. Es im-portante señalar la utilización del mineral serpen -tina, no sólo porque es la única tumba con tal pig-mento, sino también porque la serpentina seusaba para elaborar ricas joyas durante la épocaprehispánica, lo cual —creemos— implica el usode un material precioso en sí mismo, y no su re-presentación.

La identificación de pigmentos en ambos se-pulcros confirma que cada recinto funerario fuecomisionado por una familia y pintado por un gru -po de artistas distintos que obtuvieron sus mate-riales en yacimientos de su localidad.

Conclusiones

El estudio de los materiales y de los procesos deelaboración de los murales de las tumbas zapote-cas, tanto de Monte Albán durante el Clásico comode Suchilquitongo en el Clásico terminal, demues -tra que cada pintura fue realizada por un grupodiferente de artistas. En cada sepulcro se eviden-cia un modo distinto de abordar los muros y bús-quedas plásticas específicas [tabla 5.2]. Además, encada pintura se usaron pigmentos diferentes y seprepararon los soportes de una manera parti cu lar.Sin embargo, podemos hablar de una lar ga tra diciónzapoteca de pintura mural. Tenemos evi dencia ma -terial de que, durante Monte Albán I (600-50 a. C.),los zapotecos habían concebido que sus sepulcrosdebían ser recintos pintados de rojo y cons truidos enla tierra. La Tumba 204 presenta un soporte de tierray cal, y una banda roja hecha con el característicorojo orgánico zapoteco; esta tradición originaria novolvió a usarse sino hasta la Tum ba 104, en MonteAlbán IIIa tardío (500-600 d. C.). Antes de ese tiem -po, como lo señala la arqueología, los habitantesde Monte Albán parecían interesados en conven-

ciones colorísticas y plásticas originarias teotihua-canas. Como se expuso, tanto la Tumba 72, perte-neciente a Monte Albán transición II-IIIa (300-400d. C.), y la Tumba 112, que data de Monte AlbánIIIa temprano (400-500 d. C.), fueron mucho máscercanas a las búsquedas plásticas de los artistas teo -ti hua canos, a pesar de encontrar soluciones ma-teriales locales.

En la Tumba 72 se emplearon los “contrastessutiles” en tonos de rojo, tan característicos de lapintura teotihuacana durante la fase técnica II(Tlamimilolpa, 250-450 d. C.), con el pigmentohema tita tanto en el fondo como en las figuras. Enla Tumba 112, los colores claros y translúcidos,aplicados en pequeñas parcelas separadas me-diante una línea roja constante, recuerdan la pin-tura de Teotihuacán durante la fase técnica III(Xolalpan, 450-650 d. C.). Al igual que la Tumba 72,las capas pictóricas se aplicaron sobre un enluci doalisado y compacto, y el rojo de fondo fue hema ti -ta. Las búsquedas plásticas similares en Teoti hua - cán y Monte Albán durante las épocas mencio-nadas no significa que los pintores zapotecos hayansido capacitados por los teotihuacanos, ya que laspinturas tienen un rasgo particular: sus materia-les y la manera de procesarlos son locales. Aque-llo que muestra nuestro estudio es que, duranteMon te Albán IIIa temprano, las elites que pinta-ron sus tumbas le imprimieron a sus representa-ciones un sello extranjero proveniente de la granurbe del Altiplano Central. Es significativo que enese tiem po Teotihuacán consolidó su estatus comocentro rector, tanto comercial como cultural, enMesoamérica.

Después de dicha época, durante Monte Al-bán IIIa tardío y IIIb, es decir, del 500 al 800 d. C.,parece haber un cambio en las preocupaciones dequienes comisionaron pinturas en sus sepulcros.La Tumba 104 muestra un interés por recuperaruna antigua tradición zapoteca: concebir los recin - tos funerarios como simbólicamente equivalentesa las cuevas de origen. A través del empleo de en-lucidos rugosos aplicados sobre muros excavadosen la tierra, y pintando el fondo de sus muralescon el pigmento rojo orgánico zapoteco, afirma-ban su identidad y su linaje. Con la Tumba 104 seinauguró la tradición de regresar al origen de Mon - te Al bán, recurriendo a materiales ya utilizados


durante Monte Albán I; al mismo tiempo, las tum -bas expre san no sólo la pertenencia al lugar queles da presti gio, sino que a través de la pintura de-jan impresas las imágenes sagradas de sus pro-pios antepasados. De esta manera, los artistas delas tumbas 104 y 105 de Monte Albán lograron co-municar —por me dio del uso de los materiales,de la línea, de las for mas de aplicación de los to-nos y de las figuras repre sentadas— su propiaidentidad como pintores pertenecientes a una fa-milia, y la individualidad de los personajes repre-sentados en sus muros.

Los pigmentos característicos de la tradición zapoteca: constantes y diferencias entre tumbas

Tanto en el aspecto material como en el simbóli co,los colores que sostienen la tradición mural zapote -ca son el rojo y el verde. Desde Monte Albán I, conla Tumba 204, se pone de manifiesto una búsque datécnica compleja y original. Los artistas requierende un color particular para calificar simbólica y ma terialmente sus tumbas. El denominado rojoorgánico zapoteco posee una característica ópticaespe cial, ya que es luminoso y tiene un tono ana-ranjado muy singular. Pero no sólo es el tono, sinosu composición misma como pigmento artificial,en el que un colorante orgánico rojo se fija en unsustrato mineral, lo que le da a los muros una ca-lidad de membrana viva de donde surgen las imá-genes. Con este color se articula el concepto detumba-cue va del origen.

A pesar de que los sepulcros 204, 104 y 105 deMonte Albán y 5 de Suchilquitongo revisten el fon - do de sus murales con dicho pigmento, cada unopresenta una fórmula diferente de elaboración. Enla Tumba 204, el fondo orgánico es rojo naranja in-tenso y se le mezcló con cinabrio finamente mo-lido. En la 104, el tono es claro y no hay eviden cia deminerales en combinación con el rojo orgánico. Enla 105 se logró un tono rojo-naranja vivo al que sele agregó cinabrio en cantidades considerables.En la 5 de Suchilquitongo, el rojo orgáni co na-ranja fue mezclado con hematita en pequeñascantidades. El resultado es que cada se pulcro tie -ne un color de fondo particular. La relevancia detal hallaz go es que, por una parte, con firma que


cada grupo de artistas confeccionaba sus pigmen-tos y, por otro, subraya la función sim bólica delcolor rojo orgáni co para cubrir y, por ende, transfor -mar el espacio pictórico. En este con texto, es muyimportante ubi car cronológicamente las tumbas72 y 112 de Mon te Albán, en las que se usó hema-tita en el fondo de sus murales. Ambas pertene-cen a un tiempo en que la ciudad miraba hacia elAltiplano Central y experimentaba efectos visua-les y materiales del color se mejantes a los de lapintura teotihuacana, alejándose de su propio le-gado técnico. Nosotras consideramos a los dos se-pulcros como indicadores de un momento de la tra -dición técnica particular, y no cree mos que el 112marque el inicio de la tradición mural zapoteca.En realidad, materialmente representan un parén -tesis de experimentación en el que es notoria lapresencia de Teotihuacán.

Los pintores zapotecos conocían también el ci-nabrio y la hematita. Usaban el cinabrio en con tex -tos simbólicos asociados al ritual funerario, mar -cando los nichos, dinteles y los techos, como si estasmanchas activaran la tumba al momento de ofren-dar y hacer el entierro. La hematita se em pleó juntocon ocres claros y oscuros para matizar y enrique -cer el juego de contrastes en rojo.

Los verdes, que en cada sepulcro tienen untono diferente, se aplicaron de manera muy selec ti -va so bre objetos que representan “lo precioso”: losplu majes en tocados, las joyas en collares, braza-letes, tobilleras y los adornos en el vestuario, asícomo en los glifos. Las identificaciones por DRX decada verde indican que ninguno fue obtenido nimanufacturado de igual manera; todos son pigmen -tos minerales que contienen una mezcla de arci-llas y fases cristalinas, cuyo color se debe a trazasde ele mentos como cromo, cobre y hierro. Lo in te -resan te es que así como sus tonos varían, los estu -dios por DRX indican que provienen de yacimien-tos diferentes. Estos verdes deben ser entendidoscomo pigmentos artificiales, es decir, minerales quepasaron por un proceso de manufactura. Ca daverde mineral debió haber sido seleccionado, lava -do, mo lido, cernido y, finalmente, combinado conuna ar cilla que le permitiera adherencia, plastici-dad y poder cubriente. Las arcillas usadas con talpropósito son montmorillonita y caolinita. Entrelos minerales identificados que dan un color ver -

han interpretado Monte Albán y sus pinturas. Con -sideramos que nuestros aportes más importantesa la discusión arqueológica y de historia del arteson fundamentalmente tres. Primero, poder visua -lizar las tumbas como el producto de grupos fami-liares ligados a centros regionales en los Valles Cen -trales. Las pinturas fueron hechas por grupos depintores particulares en cada complejo habitacio-nal y no por una escuela de artistas patrocina dadesde el Estado. Segundo, el descubrimiento del ro -jo orgánico zapoteco como una tradición antigua deMonte Albán y como un material simbólicamentenecesario para hacer existir el mundo de los ante-pasados y conferir al sepulcro una función alusivaa la cueva de origen de cada linaje. Tercero, seña-lar que las tumbas 72 y 112 de Monte Albán sonun paréntesis en la tradición pictórica funeraria za -poteca y muestran la preocupación de las elites porexperimentar con categorías visuales y concep-tuales teotihuacanas.

Agradecimientos

Los análisis de identificación de materiales fueronrealizados en colaboración con distintas institu-ciones de la UNAM y de otros países.

Agradecemos al Instituto de Geofísica el estu-dio con MEB, gracias al doctor Jaime Urrutia y almaes tro Carlos Linares. Del Instituto de Investi-gaciones en Materiales, a la maestra Leticia Ba-ños por la identificación de pigmentos medianteDRX. A Sonia Ovarlez, de la Universidad de Niza,por los estudios de colorimetría; al doctor PieroBaglioni y Rodorico Giorgi, de la Universidad deFlorencia, por los análisis de FTIR, MEB y DRX de lospigmentos rojos orgánicos. Al doctor Frank Ma -te ro, de la Universidad de Pensilvania, por su ge-nerosidad al permitir la parte inicial del estudiopor MO.

de están la zeolita, la hornblenda, la malaquita yla serpentina (véanse las tablas 5.1 y 5.2).

La metodología de análisis material como instrumento de investigación

Este trabajo nos ha permitido aproximarnos alproceso creativo de las tumbas pintadas y enten-der su contexto social. El estudio de la técnica pic-tórica se basó en la observación de la pintura mu-ral como un complejo de materiales y procesosque conforman un lenguaje particular. Lo quebuscamos fue comprender la manera en que losprocesos evidencian una intención creativa; es de-cir, nuestro análisis intenta revivir la manera enque fueron hechas las cosas, pues creemos que enel mismo proceso creativo radica parte del signifi-cado de la obra. Para poder recrear los procesos,se necesita una metodología sólida que combinela sensibilidad y la delicada y minuciosa observa-ción de las cualidades plásticas, así como la siste-matización e instrumental de la ciencia. Las pre-guntas e hipótesis acerca de la naturaleza materialy plástica de las obras surgen de la observación;los datos para corroborar y conocer más a fondo laobra y sus procesos materiales los da el trabajo delaboratorio.

Las herramientas analíticas que empleamospermiten hacer identificaciones precisas de los ma -teriales constitutivos de las pinturas, de maneraque se obtienen datos duros que orientan y seña-lan caminos de interpretación. En la presente in-vestigación, las evidencias materiales nos conduje -ron a plantear que las tumbas fueron comisio nadasy hechas por grupos particulares. Asimis mo, lasistematización de los datos nos permitió ubicar elvalor material y simbólico particular de los pig-mentos y los procesos de elaboración. Fue graciasal conjunto de datos obtenidos en nuestros estu-dios que pudimos dialogar con las disciplinas que



Monte Albán, plataforma principal, patio hundido y plaza principal.(Foto: E. Peñaloza y P. Ángeles, 1999.)

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