Pintura mural en el Nuevo Reino de Granada - RIO Principal

José Manuel Almansa Moreno

Pintura mural en el Nuevo Reino de Granada

© 2021Universo Barroco Iberoamericano18º volumen

AutorJosé Manuel Almansa Moreno

Director EnredarsFernando Quiles García

Coordinación editorialJuan Ramón Rodríguez-Mateo

Administración y gestión de publicacionesMaría de los Ángeles Fernández ValleZara Mª Ruiz Romero

Gestión de contenidos digitales y redesVictoria Sánchez Mellado y Elisa Quiles Aranda

Imagen de portadaFragmento de Diana. Sala principal de la Casadel Escribano, Tunja.

Fotografías y dibujosDel autor, salvo que se especifique otro origen

EdiciónE.R.A. Arte, Creación y Patrimonio Iberoamericanos

en Redes / Universidad Pablo de Olavide

ISBN: 978-84-09-35287-6

2021, Sevilla, España

Comité AsesorDora Arizaga Guzmán, arquitecta. Quito, EcuadorAlicia Cámara. Universidad Nacional de Educación

a Distancia (UNED). Madrid, EspañaElena Díez Jorge. Universidad de Granada, EspañaMarcello Fagiolo. Centro Studi Cultura e Immagine

di Roma, ItaliaMartha Fernández. Universidad Nacional Autónoma

de México. México DF, MéxicoJaime García Bernal. Universidad de Sevilla, EspañaMaría Pilar García Cuetos. Universidad de Oviedo,

EspañaLena Saladina Iglesias Rouco. Universidad de

Burgos, EspañaIlona Katzew. Curator and Department Head of

Latin American Art. Los Angeles County Museum of Art (LACMA). Los Ángeles, Estados Unidos

Mercedes Elizabeth Kuon Arce. Antropóloga. Cusco, Perú

Luciano Migliaccio. Universidade de São Paulo, BrasilVíctor Mínguez Cornelles. Universitat Jaume I.

Castellón, EspañaMacarena Moralejo. Universidad de Granada, EspañaRamón Mújica Pinilla. Lima, PerúFrancisco Javier Pizarro. Universidad de

Extremadura. Cáceres, EspañaAna Cielo Quiñones Aguilar. Pontificia Universidad

Javeriana. Bogotá. ColombiaDelfín Rodríguez. Universidad Complutense de

Madrid, EspañaJaneth Rodriguez Nóbrega. Universidad Central de

Venezuela. Caracas, VenezuelaOlaya Sanfuentes. Pontificia Universidad Católica

de Chile. Santiago, ChilePedro Flor. Univ. Aberta / Instituto de História da Arte - NOVA/FCSH, Portugal

Texto dictaminado por pares.

Licencia Creative Commons Attribution-Non-Commercial-ShareAlike 4.0 International License (CC BY-NC-SA 4.0).

Con el apoyo económico del Grupo de Investigación “Quadratura” HUM. 647 (PAIDI). Universidad Pablo de Olavide, Sevilla.

5

Índice

PRÓLOGO 8

INTRODUCCIÓN 11

EL AMBIENTE ARTÍSTICO EN EL NUEVO REINO DE GRANADA 211. Los artistas en la sociedad virreinal 212. Promotores y mecenas 413. Modelos, fuentes e influencias en la iconografía mural 46

PINTURA MURAL Y ARQUITECTURA DOMÉSTICA 631. Tunja 692. Santa Fe de Bogotá 1313. Cartagena de Indias 1394. Otras regiones 142

UN ARTE PARA LA EVANGELIZACIÓN 1471. La conquista religiosa 1472. Los templos doctrineros 1573. Arquitectura diocesana 224

PINTURA MURAL Y ARQUITECTURA CONVENTUAL 2551. Los franciscanos 2612. Los dominicos 2903. Los agustinos 3174. Los jesuitas 3395. Otras órdenes religiosas 345

NOTAS FINALES 353BIBLIOGRAFÍA 357

7

A la memoria de Rodolfo Vallín Magaña, restaurador (1944-2020)

8


Cuando comencé a leer este texto me vino a la memoria un poema de uno de los grandes escritores colombianos, Gabriel García Márquez. Qué mejor que un ensayo sobre el mural neogranadino me traiga a la memoria lo cantado por el mago de las palabras. Es el poema “Viajar”, en cuyo primer verso decía que:

Viajar es marcharse de casa,

es dejar los amigos

es intentar volar

volar conociendo otras ramas

recorriendo caminos

es intentar cambiar.

Y concluía con este otro:

Viajar es marcharse de casa,

es vestirse de loco

diciendo todo y nada con una postal,

Es dormir en otra cama,

sentir que el tiempo es corto,

viajar es regresar

Palabras preliminares

Fernando Quiles GarcíaUniversidad Pablo de Olavide

Vestirse de loco, recorrer caminos, intentar volar, pero siempre regre-sar. Así entiendo que habría de ser el itinerario de José Manuel Almansa en su tránsito por los lugares que atesoran los murales que entre los siglos XVI y XVIII dieron curso a mensajes diversos, pero sobre todo significaron innumerables espacios, en acogida de los fieles católicos, visitantes y curiosos que allí se reunieron y reúnen en refuerzo de vínculos no solo religiosos. Me pongo en el lugar del autor del libro y puedo vislumbrar tan rico mundo de imágenes, tan gran legado cultural. Lo que en su momento se presentó como tesis doctoral, debidamente reconocida por un tribunal universitario, es ahora una elaborada guía para conocimiento y disfrute de semejante patrimonio cultural.

Para la elaboración de su extenso estudio, Almansa ha recorrido los territorios que guardan memoria de las andanzas coloniales: empezando por Tunja, donde repasa los complejos programas iconográficos de las casas de los próceres locales, y concluyendo en Pamplona, tan distante como distinta, bien que es una percepción forzada por las nuevas estructuras territoriales. Valora, entre los antecedentes, el sustento creativo de los grabados, pero también el uso de la imagen al amparo de los dictados tridentinos.

Tras este capítulo introductorio se adentra en el arte religioso, empe-zando con los templos doctrineros y continuando con los recintos diocesanos, para acabar con el largo elenco de enclaves conventuales. La riqueza iconográ-fica, tanto como la diversidad expositiva dan lugar series pictóricas complejas, pero también evoluciones creativas vistosas y aún de difícil comprensión.

No es un libro que agote las fuentes, ni que llegue a todos los rincones de esta parte del Nuevo Reino de Granada. Lo visto, lo estudiado, permite valorar en su amplia dimensión un sistema artístico significativo, que tuvo paralelos en otros territorios americanos. Una producción artística que José Manuel Almansa ha abordado ya en su tesis, significando su calidad y antici-pándose a quienes luego han transitado por los mismos territorios creativos.

Como si fuera un libro de viajes pienso que no concluye en sí mismo su cometido, sino que constituye una invitación a “marcharse de casa… vestirse de loco… [y] sentir que el tiempo es corto…” como el gran García Márquez nos descubrió.

9

11

Introducción

La pintura mural es definidora de la arquitectura que le sirve de soporte, con-dicionando la propia concepción arquitectónica del edificio. La decoración de paramentos creando trampantojos (ya sea imitando materiales nobles, cortinajes u otros elementos de mobiliario) o simplemente la ornamentación de los muros con motivos florales o geométricos, supone dotar al edificio de nuevas texturas y de una concepción espacial que muy difícilmente podría tener sin ese acabado final. Del mismo modo, la presencia de programas iconográficos —de mayor o menor complejidad— permite iniciar la lectura del inmueble, dirigiendo la mirada del espectador en un orden establecido y transmitiendo una serie de contenidos simbólicos diseñados por la voluntad de los comitentes. De este modo se configuran una serie de valores que se agregan a la propia espacialidad arquitectónica, marcando ritmos, pausas y transmitiendo mensajes que son diferentes a los de la arquitectura en sí mis-ma. Son todos estos valores los que hizo que el arquitecto Juan Benito Artigas reivindicase la pintura mural definiéndola como «la piel de la arquitectura»1, acuñándose de este modo un término que ha tenido gran fortuna en la his-toriografía posterior.

1. Artigas, J. B. La piel de la arquitectura: murales de Santa María Xoxoteco. México: UNAM, Escuela Nacional de Arquitectura, 1979, págs. 23-24.

12


Cuando hablamos de pintura mural nos estamos refiriendo a una expresión artística que se encuentra íntimamente ligada a la existencia del hombre, como así lo atestiguan las pinturas rupestres o los restos documentados de la mayoría de las civilizaciones de la Antigüedad (en ocasiones compartiendo escenario con otras expresiones decorativas como serían los revestimien-tos de estuco o los mosaicos). El empleo de la pintura mural como soporte para los discursos iconográficos continua durante toda la Edad Media (con ciertos altibajos en los siglos del Gótico, como consecuencia del gran desa-rrollo que alcanza el arte de la vidriera), logrando un gran desarrollo especial-mente a partir del Renacimiento y del Barroco, y reinventándose en la Edad Contemporánea (como así lo atestiguan los grafitis que inundan nuestras calles en la actualidad).

Sin embargo, a pesar de su importancia, se trata de una expresión cultural que hasta hace relativamente poco tiempo ha sido menos abordada por la historiografía artística. No obstante, su estudio se ha revalorizado en las últimas décadas, siendo cada vez más los investigadores y los encuentros científicos que abordan el tema, dándose a conocer nuevos autores y obras, o aportando nuevas visiones que vienen a enriquecer nuestro conocimiento sobre la materia.

En el caso de Iberoamérica, la pintura mural se constituye como una de las manifestaciones plásticas más auténticas, y que está testimoniada ya en las grandes culturas prehispánicas, como así lo demuestran los ejemplos existentes en México (Teotihuacán, Cacaxtla, Bonampak, Monte Albán…) y en Perú (Pachacamac, Huaca de la Luna, Chan Chan…)2. La tradición iconográfica y técnica del indígena continuará manifestándose con posterioridad durante el período virreinal, e incluso tras la Independencia y época contemporánea (patente en el movimiento muralista mexicano o en las corrientes ac tuales de arte urbano).

Durante mucho tiempo se llegó a pensar que la pintura mural reali-zada en época virreinal había sido intrascendente y escasa. Ello se debe en parte a la corriente renovadora llevada a cabo en las primeras décadas del siglo XX en numerosas iglesias, las cuales ocultaron sus paramentos como si ellos fueran la vergüenza de la arquitectura, perdiéndose para siempre su ornamentación así como los grandes programas iconográficos que en ella se

2. Fuente, B. (coord.). La pintura mural prehispánica en México (5 vols.). México: UNAM – Instituto de Investigaciones Estéticas, 2006-2013.

13


desarrollaba. Así lo relataba Gil Tovar: «Obispos, párrocos y ‘restauradores’ de aquí no hacían sino seguir la corriente de un tiempo en que se explotaba la herencia de una reacción contra la sinceridad de los materiales y surgía la preocupación por echar yeso e imitar todo»3.

Durante la década de los 60 comienzan a plantearse algunos de los primeros debates sobre los valores de la arquitectura iberoamericana como consecuencia del auge de la arquitectura orgánica frente a la racionalista (optándose por ideales como el de “estructura a la vista”, “honestidad cons-tructiva”, “formas irregulares”, “materiales del país”, entre otros), lo cual supu-so el redescubrimiento de la pintura mural en numerosos templos y edificios civiles. El ingente número de hallazgos que se produjo por estos años señaló la importancia que esta manifestación artística había tenido en la sociedad virreinal, planteándose con claridad que la arquitectura tenía un sentido unitario y que la decoración formaba parte sustancial de la misma.

A partir de este momento, y gracias a los estudios de una serie de investigadores, se impulsaría el estudio de la pintura mural iberoamerica-na en sus más diversos aspectos, como pueden ser lecturas iconográfi-cas, técnicas, autores y obras, influencias artísticas… Entre otros, cabría citar los trabajos de Juan Benito Artigas4, José de Mesa y Teresa Gisbert5, Ramón Gutiérrez y Graciela Viñuales6, Pablo Macera7, Héctor Schenone8, Santiago Sebastián9, Jorge Flores, Elizabeth Kuon y Roberto Samanez10, Sergio Gruzinski11, Francisco Stastny12, Rodolfo Vallín13, José Miguel Morales

3. Gil Tovar, F. Colombia en las artes. Bogotá: Biblioteca familiar de la Presidencia de la República, 1997, pág. 171.

4. Artigas, Juan Benito. «La piel del Barroco». Atrio. Revista de Historia del Arte, nº 8-9, 1996, págs. 77-87.5. Mesa, J. y Gisbert, T. La pintura mural en Bolivia: siglos XVI-XIX. La Paz: Compañía Bolivariana de

Seguros, 1983.6. Gutiérrez, R; Vallín, R; Viñuales, G. y Muñoz Reyes, M. «Un tema artístico del área andina. La pintura

mural». Documentos de Arquitectura Nacional y Americana, nº 12, 1981.7. Macera dall’Orso, P. La pintura mural andina. Siglos XVI – XIX. Lima: Editorial Milla Batres, 1993.8. Schenone, H. Iconografía del arte colonial. Argentina: Fundación Tarea, 1992.9. Sebastián López, S. El Barroco Iberoamericano. Mensaje iconográfico. Madrid: Ediciones Encuentro,

1990; Sebastián López, S. Iconografía e iconología del arte novohispano. Italia: Grupo Azabache, 1992.10. Flores Ochoa, J.; Kuon Arce, E. y Samanez Argumedo, R. Pintura mural en el sur andino. Lima: Banco

del Crédito del Perú, 1993.11. Gruzinski, S. y Mermet, G. El águila y la sibila. Frescos indios en México. Barcelona: Moleivo Editor,

1994.12. Stastny, F. «Temas clásicos en el arte colonial hispanoamericano». En: VV.AA. (Compilador: Teodoro

Hampe Martínez). La tradición clásica en el Perú virreinal. Lima: Sociedad Peruana de Estudios Clásicos. Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1998, págs. 223-247.

13. Vallín, R. Imágenes bajo cal y pañete. La pintura mural de la colonia en Colombia. Santa Fe de Bogotá: El Sello Editorial y Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1998.

14


Folguera14, Alexandra Kennedy15, Ananda Cohen Suárez16, Magno Mello17, Camila Mardones Bravo18, María del Pilar Espinosa Torres19, entre muchos otros.

En la actualidad son muchos los investigadores y especialistas que trabajan en este campo de estudio, siendo abundantes igualmente las ini-ciativas e intervenciones destinadas a la recuperación de este patrimonio, como consecuencia de una mayor conciencia colectiva sobre la protección del mismo.

Centrándonos en la pintura mural novogranadina, hay que comentar que su fama ha quedado eclipsada frente a la de México y Perú. A pesar de ello, podemos afirmar que en Colombia se encuentran algunos de los programas iconográficos más interesantes y relevantes de toda Iberoamérica, debido a su variedad y riqueza simbólica, y en donde se hacen patentes las raíces de la tradición europea (difundida especialmente a través de estampas y otras fuentes grabadas), así como el propio aporte indígena, creando una expresión artística de gran originalidad.

A la hora de sintetizar la iconografía de la pintura mural en el Nuevo Reino de Granada podríamos crear cuatro grandes tipologías, atendiendo a las distintas funciones que ésta cumple: evangelizadora, propagandística, humanista y decorativa.

1) Evangelizadora: visible en el gran número de conjuntos doctrineros que hoy en día aún se conservan, y en donde se representan dife-rentes temas cristianos procedentes de los textos sagrados con el

14. Morales Folguera, J. M. Tunja: Atenas del Renacimiento en el Nuevo Reino de Granada. Málaga: Universidad de Málaga, 1998; Morales Folguera, J. M. «La celda del Padre Salamanca en el Convento de la Merced de Cuzco». Imago: revista de emblemática y cultura visual, nº 1, 2009, págs. 79-97.

15. Kennedy, A. Arte de la Real Audiencia de Quito, siglos XVII-XIX: patronos, corporaciones y comunidades. Hondarribia: Nerea, 2002.

16. Cohen Suárez, A. Heaven, hell and everything in between. Murals of the Colonial Andes. Austin: University of Texas Press, 2016.

17. Mello, M. Arquitetura do engano – perspectiva e percepção visual no tempo do barroco entre a Europa e o Brasil. Belo Horizonte: Fino Traço Editora, 2013; Mello, M. Desenhando Palavras e construindo geometrias – espaço escrito e espaço pintado no Tempo barroco. Belo Horizonte: Clio Gestão Cultural e Editora, 2016.

18. Mardones Bravo, C. «Ornamento y significación en la pintura mural colonial: la representación vegetal en iglesias rurales de Oruro». Iberoamericana. América Latina, España, Portugal: Ensayos sobre letras, historia y sociedad. Notas. Reseñas iberoamericanas, vol. 16, nº 61, 2016, págs. 51-70; Mardones Bravo, C. «Jerusalén celestial en los Andes: apropiación iconográfica y autorrepresentación en la pintura mural tardo-colonial». Colonial Latin American Review, nº 28, 2019, págs. 106-127.

19. Espinosa Torres, M. P. La imagen de la pintura mural en la Casa de Gonzalo Suárez Rendón. Arte y devoción. Tunja: Secretaría de Cultura y Turismo de Boyacá, 2019.

15


fin de catequizar a los indígenas o reforzar la doctrina católica en un nuevo mundo lleno de tentaciones. Como hemos podido comprobar, casi todas las iglesias y capillas posas estaban ornadas con pinturas murales, retablos y altares, lienzos y esculturas que la dotaban de una gran riqueza, en contraste con la austeridad que solía predominar en la propia fábrica. La pintura mural tenía un importante valor cate-quético, siendo ejemplares en este caso los conjuntos de Sutatausa, Turmequé y Chivatá, entre otros. Por desgracia, muchos murales han desaparecido por las obras y reformas de estos templos, especial-mente en el primer tercio del siglo XX. En el caso de las iglesias parroquiales podemos indicar que el carácter evangelizador de las pinturas queda diluido respecto a los conjuntos doctrineros, empleándose una decoración más sofisticada, con un carácter menos didáctico y más ornamental, posiblemente por estar dirigidas a un estamento social diferente como era el con-formado por los españoles y criollos.

2) Propagandística: especialmente vinculado a las órdenes religiosas que controlaban las distintas doctrinas de la Nueva Granada. En este sentido, fueron los franciscanos, los dominicos y los agustinos quie-nes más recurrieron a la pintura mural como recurso para exaltar a los diferentes miembros de sus congregaciones, existiendo incluso una clara competición entre las distintas órdenes religiosas. Es necesario incidir en las palpables diferencias a nivel conceptual entre las diferentes órdenes al emplear la pintura mural, continuando en parte con la tendencia que se veía en Europa. Así pues, los franciscanos suelen emplear una decoración más austera, prácticamente basada en elementos decorativos, con escasa repre-sentación figurativa. Los dominicos, por su parte, son los que más recurren a la pintura mural, elaborando interesantes y complejos programas icono-gráficos en donde las figuras de la Orden son los actores protagonis-tas; también es muy recurrente la presencia de diversos pasajes de la vida de la Virgen María, como consecuencia de la arraigada devoción dominica del rosario. Los agustinos, muy amantes del boato, continúan con la estela de los dominicos e incluso en ocasiones la superan con cre-ces, llenando sus conventos de numerosas escenas de la vida de San

16


Agustín, imágenes de santos y ángeles, etc., complementado todo con decoración floral, geométrica y arquitectónica. Finalmente, hay que mencionar que en los edificios de las otras órdenes religiosas (jesuitas, mercedarios o carmelitas) es anecdótica la presencia de pintura mural, limitándose su uso bási-camente a motivos florales o geométricos, o a la imitación de formas arquitectónicas.

3) Humanista: quizás uno de los aspectos más interesantes de la pin-tura novogranadina, patente en la presencia de motivos mitológicos o alegóricos —poco frecuentes en el ámbito americano— y general-mente ligada a la reducida elite intelectual de las grandes ciudades, especialmente Bogotá y Tunja. Las casas tunjanas del Escribano o del Fundador serían la ejemplificación del carácter humanista que se impuso en el Nuevo Reino en la transición entre los siglos XVI y XVII, tan sólo equiparables con la Casa del Deán en Puebla de los Ángeles (México); en este senti-do, su decoración mural —inspirada en los grabados de la Escuela de Fontainebleau y de libros de emblemática, entre otros— son de una gran valía y se pueden considerar como una muestra de modernidad en la época y acercamiento a la cultura artística de la metrópoli. Por su parte, las pinturas de la tradicionalmente conocida como Casa de Juan de Castellanos serían el ejemplo más palpable del primer arte trentino, con su lenguaje simbólico alusivo a la salvación del alma. 4) Decorativa: más generalizada y de un marcado carácter popular, se hace presente en todo tipo de construcciones, ya sean de carácter religioso o profano. El pintor, en un intento de suplir la pobreza de las fábricas, extiende mantos florales y geométricos, finge textiles y elementos arquitectónicos, simula retablos en las paredes, etc., dotando a la arquitectura de un nuevo carácter que antes carecía. En este sentido, encontraremos arabescos y formas geométricas propias de la tradición mudéjar o incluso motivos renacentistas como los grutescos; del mismo modo también se incluye la aportación indí-gena, que se evidencia en la presencia de flora y fauna local, plumas, divinidades de la Naturaleza como el sol o la luna, etc.

La valoración de la pintura mural en la Nueva Granada ha sufrido diver-sos altibajos, en parte en correspondencia con la propia evolución histórica

17


del territorio y de su patrimonio arquitectónico. Como ya hemos menciona-do, muchos de los murales han desaparecido o han sufrido daños, siendo del mismo modo ocultados bajo capas de cal sin ningún miramiento por no ser considerados como obras artísticas de especial relevancia. Esto no es algo nuevo, sino que se trata de una acción llevada a cabo durante la propia época virreinal, cuando se renovaba la ornamentación mural atendiendo a las diferentes tendencias decorativas del momento.

En un primer momento, durante el proceso de conquista y coloni-zación del territorio americano (segunda mitad del siglo XVI), se emplea la decoración realizada en grisalla preferentemente. Su empleo posiblemente se deba a la escasez de recursos de estos primeros años, diseñando mo-tivos ornamentales de gran sencillez pero que vendrían a suplir la pobreza material de las fábricas. Sin embargo, frente al gran esplendor ornamental e iconográfico que se desarrolla en conventos mexicanos por la misma época (como Epazoyucan, Actopan, Acolman, Huejotzingo…), en el caso novograna-dino prácticamente esta ornamentación está limitada a frisos de grutescos, que se disponen generalmente en la parte superior de los muros (existiendo cierto paralelismo con algunos casos existentes en el Perú). Ejemplos de esta primera época las encontramos en las Casas del Escribano y del Fundador en Tunja, conventos de Santo Domingo y Santa Clara la Real de Tunja, iglesia doctrinera de Turmequé, Hacienda Aposentos de Turmequé, Iglesia de la Concepción de Bogotá, etc.

Esta inicial pintura en grisalla sería sustituida muy pronto por la pin-tura en color —entre fines del siglo XVI y principios del XVII—, más acorde con la propia tradición prehispánica y, sin duda, con mayor carga ornamental. Posiblemente su empleo corresponde a una época de mayor estabilidad, como muestra del desarrollo y la riqueza lograda por los comitentes. No obstante, debemos referir que en algunos casos no está constatada la correlación de estos dos estilos decorativos, implantándose desde un primer momento la pintura en color (que podemos considerar como la tipología más abundante en el Nuevo Reino de Granada), lo que hace pensar en que se traten de diferentes tendencias ornamentales, sin tener en cuenta las cuestiones económicas relativas a los recursos materiales.

Si bien es cierto que nunca se dejó de emplear la pintura de variada carga cromática, es cierto que a finales del siglo XVII se va imponiendo una moda decorativa que tiene como base el tono azul y que presenta abundante

18


decoración floral en tonos más claros. Hemos de dejar manifiesto que este tipo decorativo se vincula generalmente a las iglesias de las grandes ciudades, siendo poco frecuente en las pequeñas poblaciones (como así lo ejemplifican la iglesia parroquial de Santa Bárbara o la del convento de San Agustín, ambas en Tunja).

De cualquier forma, tanto la pintura en color como la moda en azul son sustituidas en el siglo XVIII por el revestimiento de maderas talladas, generalmente lacadas en carmín y estofadas en oro, siguiendo los modelos decorativos impuestos por la escuela quiteña. Ejemplos de ello serían la igle-sia conventual de Santa Clara la Real en Tunja, las capillas de Nuestra Señora del Rosario en el convento de Santo Domingo de Tunja y la de San Roque en la iglesia de Santa Bárbara de Bogotá, etc.

Como aspecto a tener en cuenta anotamos que la pintura mural se suele emplear más en los primeros siglos, desapareciendo conforme avanza el tiempo. En efecto, las primeras construcciones se caracterizan por la aus-teridad y la pobreza material, empleándose abundantemente la pintura mural para decorar y ocultar los muros desnudos: lo primordial es llevar a cabo el asentamiento en el nuevo territorio, para ir progresivamente mejorando las fábricas. Conforme va mejorando la situación y se consolidan las distintas órdenes religiosas, la decoración mural se sustituye por otra ornamentación más rica y fastuosa, construyéndose retablos de madera estofada y policro-mada, y llenándose los templos de esculturas y lienzos, o incluso ocultándose totalmente los paramentos mediante la técnica del enchapado de madera.

Curiosamente, la evolución de las formas decorativas no parece afectar a los espacios más íntimos de las comunidades religiosas. Espacios privados como el coro, la sacristía y el claustro son lugares en donde no se aprecian tanto las diferentes modas ornamentales, conservándose la deco-ración policroma original (incluso, en algunos casos, conviviendo pinturas de diferentes épocas, unas en grisalla y otras en color). Por el contrario, la zona más pública de la comunidad —el templo— se acomoda más rápidamente a los gustos estéticos de los feligreses, como síntoma de modernidad en un intento de atraer el mayor número posible de éstos (y el consecuente incremento de donaciones económicas que esto suponía).

De cualquier modo, esta evolución en las formas decorativas se aplica especialmente en el caso de la arquitectura religiosa, ya que en las viviendas

19


domésticas no parece cumplirse con estas variantes; de hecho, la única distinción existente sería la de emplear la grisalla o la pintura en color.

En conclusión, no nos queda más que incidir en la consideración de que la pintura mural es la auténtica piel de la arquitectura, unida indisoluble-mente a ésta, y que la complementa a nivel estructural, simbólico y repre-sentativo. Por tal motivo, es de vital importancia llevar a cabo medidas para protegerla y salvaguardarla, pues es un elemento indisoluble del inmueble por su carácter identitario.

21


1. Los artistas en la sociedad virreinalDurante el proceso de transculturación ibérica a América son continuadas las transferencias de ideas y criterios artísticos durante todo el periodo virreinal, con variantes según los condicionantes propios de cada región. Del mismo modo, los españoles trasladaron muchas de sus instituciones y los elementos de la administración a los virreinatos americanos.

La fundación de las distintas ciudades a lo largo de todo el territorio americano conllevaría el establecimiento de las ordenanzas municipales, dictadas por los concejos previa consulta con miembros expertos de los ofi-cios, para ser luego remitidas al Consejo Real para su oportuna aprobación. El fin primordial de toda ordenanza es poner orden en el oficio, normalizar su actividad y garantizar la calidad de los productos, es decir, regular el sistema interno de gobierno de la corporación. Esto incluye desde la parte institucio-nal de la forma de su constitución y nombramiento de autoridades, hasta los aspectos de la compra de materias primas y venta de los artículos ya termina-dos; asimismo se incluyen todas las regulaciones internas que reglamentan los distintos rangos del personal que lo componían, su capacidad técnica y niveles de trabajo.

Según las cédulas recogidas en la Recopilación de Leyes de Indias, en 1548 la Corona reconocía con carácter general el derecho de los cabildos a dictar sus propias ordenanzas. Sin embargo, es frecuente encontrar en las actas capitulares de la primera mitad del siglo XVI diversas referencias a orde-nanzas “antiguas” u “originales”, lo que demuestra la existencia de decisiones sobre ordenanzas municipales aún anteriores a las fechas de los acuerdos. Algunas de esas resoluciones capitulares se producen en los pocos años de

El ambiente artísticoen el Nuevo Reinode Granada

22


ser fundadas las ciudades, en el mismo periodo de la conquista (es decir, diez o veinte años antes de las primeras leyes recogidas en la Recopilación) 20.

Las Ordenanzas de Nuevas Poblaciones dictadas por Felipe II otorga-ban a los adelantados de nuevos descubrimientos y poblaciones la facultad de «hazer Ordenanzas para la gobernación de la tierra y labor de las minas», las cuales se cumplían por dos años hasta la confirmación real21. Sin embargo, a pesar de que ninguna de las disposiciones de la Corona autoriza específi-camente a las audiencias y a los virreyes dictar ordenanzas municipales, la verdad es que la realidad americana fue otra muy distinta, siendo frecuente su creación por parte de éstos, o incluso de sus funcionarios.

La gran mayoría de las ordenanzas municipales en América se inspi-raron de las de las villas de Natividad de Nuestra Señora y Trujillo, elaboradas por Hernán Cortés en 1525. A éstas le continuarían las ordenanzas de la Isla de Cubagua (1527 y 1532), Nueva Cádiz (1538), Veracruz (1539), Arequipa (1549), Guatemala (1559 y 1580), Quito (1563), Panamá (1563), Santiago de Chile (1568), Cuzco (1572), La Habana (1574), Caracas (1589), Jujuy (1593), Lima (1594), San Juan de Puerto Rico (1627 y 1768), Buenos Aires (1642), Antequera de Oaxaca (1770) y Cúcuta (1793)22.

El 5 de agosto de 1553, en Valladolid, el secretario real Juan de Samano entrega a Juan Maldonado, fiscal de la Audiencia de la Nueva Granada, una re-copilación de las órdenes, provisiones, cédulas e instrucciones sobre la forma de servicio de la Audiencia del Nuevo Reino. Estas ordenanzas, promulgadas el 18 de agosto de 1568, regirían la vida de la Audiencia hasta finales del siglo XVII. Por desgracia, el contenido de esa recopilación es desconocido, pues las últimas hojas del Libro de Registro del Perú se extraviaron y en los tomos de México y Santa Fe no existe más que una nota que remite al cedulario del Perú. Posiblemente guardarían relación con la compilación de leyes hechas por el virrey Antonio de Mendoza y los oidores de la Audiencia de Lima23.

La mayoría de estas ordenanzas constituían un conjunto de normas de inmediata aplicación y cumplimiento al fundarse la ciudad (elección del lugar,

20. Domínguez Compañy, F. «Ordenanzas municipales hispanoamericanas». Revista de Historia de América, nº 86. México: Instituto Panamericano de Geografía e Historia, julio-diciembre 1978, pág. 10.

21. Ibidem, pág. 1222. Ibid.23. Mayorga García, F. La Audiencia de Santafé en los siglos XVI y XVII. Bogotá: Instituto Colombiano de

Cultura Hispánica, 1991, pág. 120.

23


trazado de la ciudad, distribución de solares, constitución del primer cabildo, nombramiento de cargos, etc.). Como señala Víctor M. Patiño24, serían las orde-nanzas de pasamaneros y orilleros de Lima (1594) las que darían la tónica a seguir después por los demás oficios. En las actas de cabildo se citan centenares de oficios, si bien existe una pequeña minoría cuya primera regulación es la fijación de sus salarios. Son, sin duda, los oficios más necesarios para el diario vivir de los vecinos, entre los que se encuentran herreros, herradores, sastres, zapateros, curtidores, espaderos, plateros, calceteros, candeleros y carpinteros.

Respecto al oficio de pintor, son varias las ciudades en Andalucía que disponían de ordenanzas específicas sobre esta labor: Sevilla, Córdoba, Granada, Málaga o Carmona. Otras ciudades medias (como Écija, Antequera, Jerez, Baeza o Úbeda) poseían ordenanzas para otros oficios pero no para las “profesiones artísticas” como la pintura, quizás debido a la escasa incidencia de los oficiales pintores y doradores; en este caso, su reglamento quedaba sujeto a los dictados por los usos y las costumbres.

¿Qué referían las ordenanzas municipales andaluzas sobre el oficio de pintor? En las ordenanzas de Sevilla (elaboradas en 1480 y posteriormente reimpresas en 1632), el oficio de pintor eran:

«quatro oficios debaxo de una especie, que cada uno tiene su arte. La una es lla-

mada imagineros. La segunda doradores de tabla. La tercera pintores de madera,

y de fresco: de manera, que se entiende obra del Romano, y del fresco, assi en

el fresco, como en la madera. La quarta orden son sargueros; y porque es bien

que cada uno sea examinado en cada una de las dichas quatro artes, y en todas:

y que en las que fuere examinado, en aquella use, y no en mas»25.

Posteriormente las ordenanzas describían cada uno de los tipos de pin-tura y el modo en que se habían de examinar los aspirantes a ejercer tal oficio:

«De lo Romano de follaje, y de lo Romano de cosas de vivo de media talla: y estas

cosas del vivo, que no solamente basta que lo sepa bien obrar del pinzel: salvo

que lo sepa muy bien proporcionar cada miembro, conforme al cuerpo, bien,

matizandolas, y realçandolas: y sepan poner muy bien las colores»26.

24. Patiño Rodríguez, V. M. Historia de la Cultura Material en la América Equinoccial. Vol. 8. Trabajo y Ergología. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1990, pág. 82.

25. Recopilación de las Ordenanças de la Muy Noble y Muy Leal Ciudad de Sevilla. 1632, flo. 162. En: Moreno Mendoza, A. El pintor en la sociedad andaluza del Siglo de Oro. Sevilla: Junta de Andalucía, 1999, pág. 139.

26. Ibidem, p. 141.

24


Las primitivas ordenanzas cordobesas (editadas en 1493) dividían la práctica de la pintura en tres artes: la pintura a lo morisco, la pintura de sargas y la pintura de imaginería. La pintura a lo morisco comprendía el temple y el fresco, debiendo saber sus artífices dibujar y colorear atahuriques, simular azulejos, lacería y artesonado, aplicar el oro a sus labores e imitar follajes en muros y puertas; por su parte, la pintura de sargas se realizaba sobre una preparación de engrudo de yeso sobre las telas y agua muy clara, añadiendo después otra capa de huevo o temple (esta práctica, ya en descrédito en el siglo XVII, fue sustituida frecuentemente por el uso de tapices o brocados); en cuanto a la pintura de imaginería, ésta incluía el óleo y el dorado. En 1543 estas ordenanzas serían reformadas, desapareciendo por completo la pintura morisca y conservándose las de imaginería y sarguería (a las que se les agrupa el arte de dorar y estofar las esculturas, así como un apartado dedicado a la pintura a lo romano, es decir, la pintura sobre pared al fresco y al óleo).

Las ordenanzas de Granada se dictaron en 1501 como consecuencia de un privilegio real, siendo impresas en 1552. Como comenta Arsenio Moreno27, en esta ciudad la norma jurídica referida a los pintores no queda fijada hasta 1525 al no existir ordenamiento gremial con anterioridad. Ese es el motivo por el cual el cabildo de la ciudad concede título de maestro a todos los pin-tores asentados en aquel año en la población. Las ordenanzas mandaban el establecimiento de veedores, quienes asumen la responsabilidad de exami-nar a los futuros maestros, atendiendo la existencia de tres especialidades diferenciadas: pintor de sargas, pintor de pincel y asentador de oro.

Respecto a los territorios de ultramar, durante el siglo XVI se dictan ordenanzas precisas en Nueva España destinadas a los pintores muralistas, pin-tores de lienzo, talladores, doradores y plateros, las cuales definían claramente los campos de los artistas para cada actividad. Las Ordenanzas de doradores y pintores aprobadas en México por el virrey Luis de Velasco el 4 de agosto de 1557 ponían gran énfasis en la pintura decorativa, exigiendo que los pintores fueran examinados de sus conocimientos de lo Romano; entre otros aspectos, se pre-cisaba el conocimiento no sólo de la perspectiva sino también de los grutescos.

Por su parte, en el Virreinato del Perú sabemos que los pintores se regían por las Ordenanzas del gremio de pintores, doradores y encarnadores aprobadas en Lima el 24 de febrero de 1649, las cuales establecían unas es-trictas normas; entre otras se fijaban las técnicas del dibujo y se estipulaban

27. Ibidem, pág. 51.

25


los requisitos del aprendizaje, prohibiéndose además enseñar el arte de la pintura a negros, zambos o mulatos28.

Respecto a Nueva Granada no se conoce una reglamentación específi-ca referente a los pintores (sí que existen ordenanzas para plateros, fechadas ya en el siglo XVIII), lo que hace pensar que éstos trabajarán indistintamente como pintores de caballete o como muralistas (e incluso en algunas ocasio-nes como doradores o escultores)29. Lo que sí es cierto, y la documentación así lo corrobora, es la importancia que los pintores daban al dominio de los principios técnicos de su oficio, recalcándose en los contratos la técnica a emplear en la obra encargada (óleo, temple o dorado).

Conjuntamente con las ordenanzas municipales, los modos de pro-ducción de la actividad urbana fueron regulados por el sistema de las corpo-raciones gremiales.

Los gremios comenzaron a formarse en Europa entre los siglos XII y XIII, estando perfectamente definidos en el momento del descubrimiento de América. Sus objetivos iniciales eran la de evitar los abusos, el control de la calidad de los artículos mediante el proceso de preparación de aprendices y promoción de maestros, así como prestar mutua ayuda entre los miembros que formaban parte del gremio. Sin embargo, gradualmente se convirtieron en grupos cerrados, en ocasiones incluso enemigos de toda innovación, y con una extremada reglamentación discriminatoria.

La incorporación del gremio en la vida ciudadana americana fue lenta, y eso a pesar del fuerte arraigo que esta antigua institución europea tenía en las ciudades españolas de la época de la conquista y población del Nuevo Mundo. Ramón Gutiérrez puntualiza sobre dos aspectos: en primer lugar, que no todas las modalidades del gremio español se adoptaron en América; y en segundo lugar, que las culturas americanas más desarrolladas tenían formas

28. Pizarro Gómez, F. J. «Identidad y mestizaje en el arte barroco andino. La iconografía». En: Sanches Martins, F. (Coord.). Barroco. Actas do II Congresso Internacional. Oporto: Universidade do Porto, 2003, p. 199.

29. Muchas ordenanzas gremiales agrupaban en su seno y bajos sus regulaciones más de un oficio (eran en realidad oficios conexos), que se ocupaban de actividades semejantes pero claramente diferentes. Así por ejemplo la Ordenanza de carpinteros de México (1568) comprende los oficios de carpinteros de lo blanco y lo prieto, entalladores, ensambladores y violeros. Otro ejemplo, la Ordenanza de plateros de Guatemala (1776) comprendería los oficios de plateros y batihojas.

26


de organización laboral similares a las de los gremios, con lo cual fue más fácil permeabilizar el sistema30.

Como sabemos, los conquistadores aprovecharon las potencialidades de la capacitación y experiencia indígena (que generalmente se transmitía de forma empírica a partir de grupos familiares); por tal motivo, la organización gremial se superpuso en muchos casos a la antigua estructura de parentes-co social del grupo indígena. Así, por ejemplo, en diversas áreas andinas los gremios se estructuraron sobre los antiguos grupos de ‘mitimaes’, a quienes los incas habían asignado oficios determinados y fijado en sitios específicos de residencia; estos grupos, a su vez, se consolidaban en una relación so-cial de parentescos familiares y étnicos (el ‘ayllu’) que aseguraba una fuerte urdimbre al conjunto. Similar sería el caso novohispano, pues muchos de los oficios tenían su origen en la estructura azteca, contando con su propio barrio e incluso su divinidad protectora (pudiéndose citar el caso de los ar-tesanos del arte plumario, más conocidos como los ‘amantecas’ por residir en el barrio de Amantla de la capital, y que quedaban bajo la protección del dios Huitzilopochtli).

La coexistencia de ambas estructuras —laboral y familiar— asegu-raba la base social, la cual se veía complementada con la función religiosa y asistencia de la cofradía, que definía el fundamento de buena parte de la sociedad colonial urbana. Al igual que en el caso hispano, en América existían los gremios de corporación (asociaciones de artes u oficios) y las cofradías o hermandades (agrupación de artesanos de un oficio determinado que, bajo la protección de un santo patrón, se ocupaba principalmente de los aspectos religiosos de la corporación así como de la ayuda y protección de los cofra-des y sus familias en caso de muerte o enfermedad)31. Por norma general, las cofradías eran extensiones naturales de los gremios, si bien algunos de ellos surgieron por el agrupamiento inicial de cofradías alrededor de una tarea religiosa (como, por ejemplo, hacer un altar o desfilar en la festividad

30. Gutiérrez, R. «Aproximaciones al barroco hispanoamericano en Sudamérica». En: Gutiérrez, R. (Coord.). Barroco Iberoamericano. De los Andes a las Pampas. Milán: Lunwerg, 1997, pág. 17.

31. Aunque no era un asunto indicado en las ordenanzas, reseñar que los miembros del gremio se solían reunir en la iglesia donde estaba la capilla de su santo patrón (cuya titularidad solía estar vinculada a la tradición cristiana de los oficios: así, el patrón de los carpinteros era San José, los pintores y escultores tenían a San Lucas, los plateros a San Eloy, etc.). Cada asociación gremial estaba en la obligación de hacer una fiesta en honor a su santo titular, pero el afán por alcanzar prestigio supuso que frecuentemente los gremios rivalizasen entre sí con ostentosas celebraciones (lo cual conlleva-ba nefastas consecuencias para sus precarias finanzas, a lo que se sumaba el hecho que las fiestas estuvieran incluidas dentro del calendario laboral del año).

27


del Corpus Christi). En palabras de Ramón Gutiérrez, «comunidad indígena-gremio-cofradía eran tres variables de un mismo sistema para el sector nativo, reduciéndose a los dos últimos para los españoles europeos o americanos»32.

El carácter elitista que tenían los gremios en España fue práctica-mente suprimido en el Nuevo Mundo. A pesar de que en los primeros años hubo oposición para acoger artesanos indígenas y negros, pronto se tendió al extremo contrario por la propia actitud de los españoles frente al trabajo manual artesanal. El motivo radicaba en que los españoles -e incluso los criollos-, al estar ubicados en la cúspide de la pirámide social, irían aban-donando los oficios considerados como propios de las “castas inferiores”. Así, en el siglo XVII, los indígenas se habrían apoderado de buena parte de la producción de la arquitectura, carpintería, herrería y la pintura; sólo el gremio más poderoso económicamente, el de la platería, continuaría formado por gran número de blancos.

A pesar de perder su importancia respecto al caso español, los gremios tuvieron gran importancia en el tejido social urbano del virreinato; ello se debe a que en ellos confluían la vinculación social (parentesco y etnia), profesional (gremio), y religioso-asistencial (cofradía) unidas indisolublemente en las for-mas de producción y participación de protagonismo comunitario. Además, la organización de los gremios se convirtió en un factor fundamental en la estruc-turación de la ciudad pues tendieron a concentrarse los lugares de residencia y de tiendas de los artesanos según su oficio, emulando el modelo europeo33.

Aunque en la mayoría de las ciudades iberoamericanas —especial-mente en las más pequeñas— no consta que existieran gremios de pintores, la práctica artística estaba organizada conforme a los modelos importados de España34. El primero de los gremios de pintores fundado en el Nuevo Mundo fue el de México, el cual quedó constituido en 1557 con sus correspondientes ordenanzas y dos veedores (Bartolomé Sánchez y Juan de Illescas). Sin em-bargo, en Lima no hay constancia de que los pintores solicitaran la creación de su gremio hasta 1649, agrupándose mientras tanto a través de diversas cofradías. Extraño caso fue el del gremio de Cuzco que, tras una querella entre indígenas y mestizos, quedará dividido a partir de 1688 en dos gre-

32. Gutiérrez, R. (Coord.). Pintura, escultura y artes útiles en Iberoamérica. 1500-1825. Madrid: Cátedra, 1995, pág. 28.

33. Céspedes del Castillo, G. «La sociedad colonial americana en los siglos XVI y XVII». En: Vicens Vives, J. Historia social y económica de España y América, tomo III. Barcelona: Teide, 1961, pág. 543.

34. Marco Dorta, E. Arte en América y Filipinas. Madrid: Plus Ultra, 1973, pág. 107.

28


mios: uno formado por indígenas (y dedicado exclusivamente a la pintura) y el de los españoles (quienes formaron un gremio común con los escultores y doradores)35.

Pocos datos existen sobre los gremios artísticos en la Nueva Granada. Sabemos que hacia 1631 ya existían normas relacionadas con el gremio de los plateros (dictadas por el presidente Sancho Girón), teniendo que esperar hasta 1745 para que estas ordenanzas quedasen fijadas por escrito36. A finales del siglo XVIII, ya con la dinastía de los Borbones, es cuando se realiza el reglamento de los gremios artesanales, promulgándose la Instrucción general para los gre-mios de Antioquia y Medellín (realizada por Mon y Velarde y sancionada el 12 de abril de 1777 por el virrey Manuel Antonio Flórez) y el Reglamento de los gremios de la plebe para moralizarlos (redactado en Bogotá en 1790 por Manuel Díaz de Hoyos bajo el virreinato de Francisco Antonio Gil Taboada). En ninguna de las dos regulaciones aparecen ordenanzas sobre la elaboración de obras de cada oficio, puesto que la intención que la Corona tenía con esta legislación era la de someter al artesanado a un eficaz control y elevar su nivel social, dotándolo de un nuevo código moral en el cual primasen los valores de honorabilidad, honradez, dignidad y estima ante sí mismos y ante la sociedad en general37.

Ni la Instrucción ni el Reglamento de gremios enumeran con detalle los oficios que se podían encontrar en una ciudad, ni los clasificaban en función de la nobleza que pudieran tener. El Reglamento de los gremios de la plebe de 1790 nombraba cinco gremios que debían existir y los oficios que los componían: el de plateros (comprendía batihojas de oro y plata, lapidarios, y relojeros), el de zapatería (incluía a los talabarteros, curtidores de suela, baquetas, badanas y los beneficiadores de cordobanes), el de pintores (in-tegrado por los que pintaban al óleo, al temple y doradores), el de herradores (a cargo del trabajo de la lata, el plomo, el cobre, el estaño) y el de barberos (que incluía sangradores, peluqueros y amoladores). A pesar de estar do-cumentada la existencia de escultores y grabadores, el escaso número de éstos posiblemente sea la causa por la cual no se pudo legalizar un gremio específico para ellos38.

35. Valenzuela, F. «La debilidad institucional del gremio de pintores de Cusco en el periodo colonial. Un estudio historiográfico». Colonial Latin American Historical Review, 2013, págs. 381-402.

36. Uscátegui de Jiménez, M. «Condiciones que rigieron la introducción de la enseñanza de las artes en Colombia (siglos XVI a XVIII)». Revista Historia de la Educación Colombiana, nº. 13, 2010, pág. 13.

37. Duque Castro, M. F. «Legislación gremial y prácticas sociales: los artesanos de Pasto (1796-1850)». Revista Historia Crítica, nº. 25, 2003.

38. Vargas Murcia, L. L. «Las artes del dibujo, la pintura y el grabado después de las regulaciones de

29


Tenemos otro dato tardío, en este caso correspondiente a la ciudad de Pasto, en donde desde el 26 de enero de 1796 quedaban reglamentados los gremios de músicos, silleros, escultores, tejeros, herreros, carpinteros, alarifes, plateros, sastres y pintores al óleo y barniz39. Con esta normativa, además de elevar el nivel social del artesanado, los gobernantes buscaron un estricto control tanto de la organización y actividad interna de los gremios como de la calidad de los productos que fabricaban, por lo que tomaron me-didas relacionadas con la compra, venta, y manejo de materiales valiosos; el traslado de los artesanos de una localidad a otra para evitar ejercer sus oficios sin permiso y convertirse en competencia desleal; el período de enseñanza y aprendizaje de un arte u oficio; el tipo de vestido; la apertura de tiendas y talleres; y la localización urbano-espacial de los talleres artesanales, entre otras cuestiones.

1.1. EL TALLER Y LA ENSEÑANZA ARTÍSTICALos primeros talleres o escuelas de artes y oficios surgieron en América al amparo de diferentes comunidades religiosas, siendo la mayoría de sus primeros maestros de origen europeo (españoles, portugueses, italianos, flamencos, etc.), mientras que las siguientes generaciones de docentes estarían compuestas ya por criollos formados por los anteriores. Como sa-bemos, la primera escuela americana fue la fundada hacia 1523 por fray Pedro de Gante en el convento franciscano de San José de los Naturales en México, a la que se sumaría los de los conventos de Tlatelolco, Tiripetío y Etla (estos dos últimos en manos de agustinos y dominicos, respectivamente). Por su parte, en el caso sudamericano habría que citar la Escuela de San Juan Evangelista (después denominada de San Andrés) erigida en 1551 en el convento de San Francisco de Quito, en donde los misioneros flamencos fray Pedro Gosseal y fray Jodocko Ricke formaron a albañiles, carpinteros, herreros, cantores, pintores y músicos. Las crónicas de la época hacían elogiosos comentarios sobre el aprendizaje y la destreza que adquirían los jóvenes en el oficio de la pintura.

Como apunta Laura Liliana Vargas, durante casi 250 años la produc-ción pictórica en el Nuevo Reino de Granada se llevó a cabo en los talleres artesanales (a veces denominados “oficinas” o simplemente conocidos como

gremios de 1777 y 1790 en Santafé (Bogotá, Colombia)». Atrio. Revista de Historia del Arte, nº 25, 2019, págs. 120-147.

39. Sañudo, J. R. Apuntes sobre la historia de Pasto. Vol. III: La Colonia bajo la Casa de Borbón (1701-1808). Pasto: Imprenta La Nariñesa, 1940, págs. 132-133.

30


la “casa” del pintor), sin control alguno de un gremio y sin regulación del oficio por ordenanzas (por no existir)40.

En los talleres se continúa con la tradición medieval que imperaba en España y en otros países europeos relativa a la enseñanza y al adiestramiento. La jerarquía profesional de los pintores y demás miembros productivos de la época se componía de tres estamentos o etapas: aprendiz, oficial y maestro. Para abrir tienda o taller independiente, los artesanos necesariamente debían cumplir con este período de aprendizaje y después probar sus conocimientos en un examen. Si bien la duración del aprendizaje y la expedición de cartas de examen fueron variables según los oficios y lugares, existieron intentos de sistematizar el funcionamiento (como la mencionada Instrucción para los gremios de las ciudades de Antioquia y Medellín), fijando en cuatro años el tiempo uniforme de aprendizaje de las disciplinas.

Los iniciados ingresaban al taller del maestro en calidad de apren-dices, siendo ascendidos a la categoría de oficiales tras permanecer allí por un lapso de 2 a 4 años (tiempo que variaba según el gremio). Los aprendices quedaban bajo el cuidado, vigilancia y corrección del maestro durante todo el período de adiestramiento, tanto en las horas de trabajo como en las de descanso; en este sentido, aunque los aprendices quedaban en libertad en estas horas de ocio, como curiosidad indicar que siempre debían perma-necer vigilados para asegurar que sus diversiones fueran «decentes y nada perjudiciales al buen porte»41. Un aspecto significativo de la formación de los aprendices fue la distinción que otorgaba el vestido; de hecho, en Pasto se les exigía «puntual asistencia, aseo, moderación en sus palabras y acciones, y por sobre todo, no llevar ruana»42.

Así pues, todo parece indicar que el proceso de aprendizaje guarda-ría bastante relación con el caso hispano, a tenor del siguiente documento que conservamos, fechado el 30 de marzo de 1671, con el cual el maestro Bernabé de Posadas, “maestro de pintar” y residente en la Villa de Leyva,

40. Vargas Murcia, L. L. «Oficinas sin gremio: enseñando a pintar sin ordenanzas en el Nuevo Reino de Granada». Memorias de las X Jornadas Internacionales de Arte, Historia y Cultura Colonial: “Colegiales, pintores y escultores: formas de conocimiento en el período colonial”. Bogotá: Ministerio de Cultura, 2016, págs. 19-30.

41. Triana y Antorveza, H. «El aprendizaje en los gremios neogranadinos». Boletín Cultural y Bibliográfico, Vol. VIII, nº. 5, 1965.

42. Sañudo, J. R. Op. Cit., pág. 132.

31


recibe en su taller al joven Alonso Rodríguez en calidad de aprendiz bajo las siguientes condiciones:

«en esta ziudad recivo por pupilo aprendiz de dicho mi ofizio a Alonso Rodríguez

hijo de Isavel Rodríguez por tiempo de quatro años que an de correr y contarse

desde el día de la fecha desta y me obligo a enseñarle el dicho oficio hasta que

sepa con toda perfezion todo el dicho arte y dalle de bestir Calzar Cama y sustento

Ropa limpia [...] y lo demás nezessario durante el dicho tiempo y si en el cayere

enfermo curalle a mi costa y dalle todo lo nezessario y estando presente la dicha

Isavel Rodríguez se obligo a que durante el dicho tiempo no sacara de cassa y

compañía de dicho Bernave de posadas al dicho Alonso Rodríguez su hijo por causa

y nezesidad urgente que sea y si por algún azidente el suso dicho se ausentare y

biniere a esta ziudad (una) diligenzia hasta briverlo a remitir y si algunas personas

lo sonsacaren para servirse del da poder y facultad al dicho Bernave de posadas

pa que lo pueda sacar con apremio como si fuera su mismo hijo sin que por causa

alguna aya (repugnanzia) al uso cumplimiento obligaren sus personas y bienes

dieran poder a todos y queales les quiera justizias...» 43.

Durante el periodo virreinal, el tránsito de aprendiz a oficial fue relati-vamente más fácil que el de oficial a maestro; la razón radicaba, básicamente, en la dificultad del examen y los requisitos económicos exigidos a los oficiales, lo cual hacía que la siguiente categoría fuera casi inaccesible. Así, por ejemplo, la Instrucción general estipulaba las siguientes condiciones como necesarias para el examen de los maestros: haber cumplido exactamente el tiempo de aprendizaje u oficialía, estar preparados para el examen, y no haber faltado en nada a las obligaciones estipuladas en el contrato de aprendizaje.

Antes de la Instrucción general, el nombramiento de maestros ma-yores y celadores de cada gremio estuvo a cargo de los maestros reuni-dos en junta gremial o sobre las autoridades del cabildo de cada localidad. Posteriormente, según las normas estipuladas por el oidor Juan Antonio Mon y Velarde, las elecciones combinaron los dos sistemas antes mencionados, es decir, los maestros reunidos en junta gremial elegían a los maestros de cada gremio y luego el cabildo confirmaba dicho nombramiento44.

En muchos sentidos, la práctica artística era similar a la que existía en España si bien en Iberoamérica la mayor diferencia radicaba en la pre-

43. Archivo General de la Nación, Bogotá (A.G.N.), Notarías nº. 2, Registro de Maldonado, legajo 81 (1671-1672), flos. 32v-33r. [Cit.] Fajardo de Rueda, M.; Cadavil, L. y Wiesner, Helena. Revelaciones. Pintores en Santafé en tiempos de la Colonia. Bogotá: Banco de la República; Museo de Arte Moderno, 1989.

44. Triana y Antorveza, H. «Exámenes, licencias, fianzas y elecciones artesanales». Boletín Cultural y Bibliográfico, Vol. IX, nº. 1, 1966, págs. 61-72.

32


sencia de tensiones étnicas y raciales. Documentos de ambos virreinatos revelan que la competencia de los artistas indígenas fue una amenaza para los pintores españoles o criollos en determinados periodos históricos. Ello se aprecia en la revisión de las ordenanzas del gremio de pintores de México efectuada en 1681, en la que se solicitaba al virrey que sólo se pudiera tomar a españoles como aprendices, sosteniendo que los indios no eran buenos pintores y que sus obras eran de menor calidad. Otro caso es el mencionado cisma producido en Cuzco a raíz de la festividad del Corpus Christi de 1688, en donde hubo acusaciones por ambos lados: los españoles afirmaban que los pintores indígenas eran peores artistas además de perezosos, mientras que éstos contraatacaban con el argumento de que eran explotados por los españoles mediante prácticas de subcontratación injustas. La evolución de ambos casos fue totalmente distinta: mientras que en Nueva España se produjo la sustitución de los pintores indígenas —quienes habían sido prota-gonistas en el siglo XVI durante la primera evangelización— en beneficio de artistas europeos y sus seguidores, en el caso peruano los artistas cuzqueños se hicieron con la producción artística de la región andina durante varias décadas45.

En el arte novogranadino no existe esa presencia viva y poderosa del indígena que puede verse en la escuela cuzqueña, quiteña o mexicana. Sin embargo, no por ello debemos dejar de ver las formas de expresión del mundo prehispánico, presentes bajo el vivo colorido, el brillo y la frondosa decoración de muros encalados aunque bajo el anonimato del trabajo artesanal.

1.2. LA CONSIDERACIÓN DEL ARTISTA CREADOR El estudio sociológico del artista en la sociedad española del Siglo de Oro ha merecido en los últimos años una copiosa atención por parte de la historiogra-fía. Autores como Julián Gállego46, Martín González47, Arsenio Moreno48, entre otros han ahondado en este tema. Sin embargo, en el ámbito iberoamericano este aspecto ha sido estudiado en menor profundidad y puede ser rastreado —así como la propia organización del sistema gremial—, a través de diversas publicaciones globales relacionadas con el ámbito de las artes plásticas.

45. Alcalá, L. E. «La pintura en los virreinatos americanos: planteamientos teóricos y coordenadas históricas». En: Alcalá, L. E. y. Brown, J. (Coords.). Pintura en Hispanoamérica (1550-1820). Madrid: Ediciones El Viso, 2014, págs. 35-36.

46. Gállego, J. El pintor, de artesano a artista. Granada: Universidad de Granada, 1976.47. Martín González, J. J. El artista en la sociedad española del Siglo de Oro. Madrid: Cátedra, 1984.48. Moreno Mendoza, A. Op. Cit.

33


Todo parece indicar que, por lo general, durante la época virreinal (o al menos específicamente en el caso neogranadino) no existía como tal el concepto de ‘personalidad del artista creador’, manteniéndose su conside-ración como artesano. En gran medida, hablamos de pintores ajenos a altas preocupaciones estéticas, en muchas ocasiones carentes de inquietudes reivindicativas de su trabajo, donde no se plantean cuestiones formales y teóricas, sino que se limitan a realizar el trabajo que se les había encomendado (aunque no por ello dejaran de expresar elementos de su propia mano, como se aprecia en la presencia de motivos indígenas entre un lenguaje plenamente europeo). En su gran mayoría, los artistas vivían apegados a las necesidades cotidianas y encerrados dentro de un mundo pobre y limitado que, lejos de estimular su imaginación y avivar su capacidad creadora, reducía al mínimo su inspiración y su ideal. No conocieron estos artistas la noción del arte por el arte, de la belleza esencial y eterna de la cual el motivo, la técnica, los medios, etc., son elementos meramente auxiliares. En palabras de Gabriel Giraldo, «más que pintores fueron, por lo común —y perdonen el barbarismo— pintadores, atentos tan solo a la producción de cuadros de consumo, pero carentes casi en su totalidad de altas miras estéticas»49.

Sin embargo, podremos hablar de excepciones. Evidentemente a lo largo de la época virreinal hubo muchos pintores que se movieron en un nivel meramente artesanal; no obstante, en los centros artísticos dominantes te-nemos ciertos datos que evidencian la nobleza de la pintura. Prueba de ello sería el autorretrato que el pintor mexicano Baltasar Echave Orio muestra en el frontispicio de su libro Discursos de la antigüedad de la lengua cántabra vascongada (México, 1607), en donde se representa con pluma y pincel en mano. Otro ejemplo sudamericano sería el que Melchor Pérez Holguín incor-pora en su monumental Entrada del Virrey Arzobispo Morcillo en Potosí (1718), conservado en el Museo de América, Madrid. Finalmente, respecto al caso novogranadino, cabría citar el autorretrato que el pintor Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos realiza en su obra El abad Joaquín de Fiore presenta los retratos adelantados de San Francisco y Santo Domingo (c. 1680), conservado en el Museo de Arte Colonial de Bogotá.

Es más avanzado en el tiempo, ya en el siglo XVIII, cuando se produce la concienciación sobre la nobleza de la pintura en Nueva Granada, patente en los artistas que estuvieron encargados de la Real Expedición Botánica (di-

49. Giraldo Jaramillo, G. La miniatura, la pintura y el grabado en Colombia. México: Fondo de Cultura Económica, 1980, pág. 74.

34


rigidos por José Celestino Mutis), los retratistas de virreyes y religiosos, o los pintores relacionados con colegios y universidades de la ciudad de Bogotá50.

Como sabemos, una de las características de la pintura virreinal es el considerable número de artistas anónimos. Esta circunstancia se da con más frecuencia en algunas zonas del Virreinato del Perú que en el de Nueva España. Aparte de que en este último caso se han realizado más investigacio-nes, la razón sobre este desequilibrio también puede deberse al hecho que la producción pictórica estuviese más centralizada (y también más controlada) en la ciudad de México, mientras que en Sudamérica la producción estaba dispersa en una red de centros menores (lo cual también tuvo que ver con las distintas maneras en que las imágenes se producían y comercializaban, siendo por lo general escasas las obras firmadas)51.

A pesar del predominante anonimato y de la concepción artesanal que imperaba, ello no supone que la calidad de los pintores merme o que se vincule su producción a una clientela menos entendida (todo lo contrario, a tenor de la notable calidad de algunas de las obras conservadas o desde el punto de vista de la iconografía y del cliente). Por tal motivo, en ocasiones hablaremos de una historia de la pintura sin nombres, analizando algunas de esas obras desde el punto de vista iconográfico, llamando la atención sobre el uso y manipulación de fuentes, entendido como una forma de aproximarnos a la identidad del pintor (o intentar recrearla).

Otro aspecto a mencionar es relativo a la existencia de mujeres pin-toras en el Nuevo Reino de Granada. Si bien su número es bastante limitado, no por ello debemos descartar su existencia (pues la ausencia de firmas y la carencia de documentación ha mantenido en el anonimato tanto a mujeres como a hombres). Como ocurre en España, muchas de ellas eran hijas, espo-sas o hermanas de pintores que les ayudaban en sus labores y seguramente también ejercían el oficio, pero sin destacarse nunca por ello (pues no les era permitido ni siquiera agremiarse); entre otras, podemos citar el caso de Feliciana Vásquez de Arce Bernal (Bogotá, 1678-1753), hija del pintor Gregorio Vásquez, a la que se atribuyen varias obras52, o María Suárez de Bolaños, viuda del pintor Manuel Merchán Cano, quien trabajaba como pintora en Popayán hacia 1776.

50. Vargas Murcia, L. L. «Las artes del dibujo, la pintura…», pág. 127. 51. Alcalá, L. E. Op. Cit., pág. 33.52. Hernández de Alba, G. «Feliciana, la hija del pintor Gregorio Vázquez». En: VV.AA. Gregorio Vázquez

de Arce y Ceballos, su vida, su obra, su vigencia. Bogotá: Menorah, 1968.

35


En el ámbito de la Nueva Granada no podemos hablar de muchos pintores documentados que se dediquen a los murales53. Tradicionalmente, entre otros, se han barajado los nombres de Angelino Medoro, fray Pedro Bedón, Bernardo Bitti, Mateo Pérez de Alessio, Gregorio Vásquez de Arce…, en su mayoría pintores trashumantes que estaban de paso por el territorio en su camino hacia centros artísticos más prósperos como Quito o Lima, y que durante su estancia en el Nuevo Reino realizaron algunos trabajos de lienzo o labores de policromado de retablos y esculturas. Es muy posible que algunos de estos artistas, al tomar estos encargos, recibieran también la labor de ornamentar los muros del templo o capilla que contrataban, si bien apenas tenemos documentación que lo certifique54.

Hasta hace poco tiempo, uno de los escasos ejemplos documenta-dos era el caso de Simón de Salas, pintor del cielo de la capilla mayor de la catedral primada de Bogotá, del que sí conservamos su contrato por el cual sabemos que se le pagaron ciento sesenta pesos de oro55. Sin embargo, gracias a los estudios de Laura Liliana Vargas Murcia, la nómina de artistas se ha incrementado de forma notable pues la investigadora cita al muralista Juan Recuero así como a sus hijos Sebastián de Aponte y Juan Martínez de Aponte, al quiteño Andrés Guauque, Gonzalo Caraballo, Francisco Tenorio, Juan Bautista Castelo, Pedro de Aguirre Fadelano, Mateo Maldonado, Juan de Rojas, etc.56. De este último menciona el encargo realizado por el corregidor y capitán Antonio Jove para decorar las casas del cabildo de Tunja en donde pretendía instalarse:

«El encargo consistía en que pintara al óleo unas armas reales que estuviesen

encima de las puertas de las mencionadas casas, con un letrero que dijera que él

53. Esta situación se repite en otros casos americanos, siendo muy limitado el número de pintores a los que la documentación atribuye fehacientemente algunos proyectos murales. Entre otros cabría citar los casos de Luis de Riaño (iglesia parroquial de Andahuaylillas, Perú), Tadeo Escalante (iglesias parroquiales de Huaro y Chinchero, Perú), José López de los Ríos (iglesias parroquiales de Carabuco y Curahuara de Carangas, Bolivia), Miguel Antonio Martínez de Pocasangre (Santuario de Jesús Nazareno de Atotonilco, México), etc.

54. Prueba de ello sería el caso de Gregorio Vásquez de Arce, uno de los artistas más conocidos en Nue-va Granada, prolífico autor de lienzos al que se le atribuyen las pinturas de las pechinas de la iglesia de San Ignacio de Bogotá. Sin embargo, esto no es un dato que se pueda generalizar. Así, por ejemplo, de Mateo Pérez de Alessio, autor del magnífico e impresionante mural de la catedral de Sevilla que mues-tra a San Cristóbal, no se conoce a ciencia cierta ninguna obra mural en Nueva Granada o en Perú (en donde tradicionalmente se le atribuyen las pinturas de la capilla del Capitán Villegas en el Convento de la Merced de Lima, atribución actualmente desmentida); sin embargo, sí está constatada una im-portante producción de lienzos en dichas regiones.

55. Archivo General de la Nación, Colonia, Fábrica de Iglesias, lég. 3, fol. 79.56. Vargas Murcia, L. L. «Pintores en el esplendor de Tunja: nombres de artífices para salir del anonimato

(siglos XVI y XVII)». Historia y Memoria, nº 15, julio-diciembre 2017, págs. 49-72.

36


las mandaba hacer. También le enco-

mendó que pintara en todas las casas

de cabildo, dentro y fuera, romanos

al temple con su ajedrezado debajo

de éstos y que pintara más romanos

en las vigas de los aposentos donde

él dormía y las de las demás habita-

ciones, en sus ventanas, y así mis-

mo que le pintara al temple la figura

del rey don Felipe II “nuestro señor”,

y unas armas reales debajo de la fi-

gura y además que le pintara cuatro

reposteros al temple con un poco de

oro para su servicio, estampando en

ellos sus armas, cada repostero tenía

tres mantas de la marca»57.

Al parecer, Juan de Rojas nunca llegó a cobrar por este en-

cargo y que incluso fue víctima de amenazas y calumnias por parte del enojado Jove en un pleito entablado en 1590 (al parecer, el corregidor afirmaba que el pintor había sido contratado por el cabildo y que éste le había pagado con un sitio para poner un molino y dos estancias).

Por norma general el pintor de murales no firmaba sus obras. Por ello es excepcional encontrar trabajos con la impronta del autor, pudiendo citar los casos de Otero (quien pintaría la casa de Juan de Castellanos en Tunja, hacia 1636) y de Miguel de Epamonte (pintor de la Casa de los Barcos de Cartagena de Indias, en 1708) [Figs. 1 y 52]. Son de los pocos autores de los que, por ahora, tenemos su obra firmada, quizás en un intento de revalorizar su arte dentro de un mundo de artesanos.

Otro de los problemas existentes se refiere a la datación de los pro-gramas decorativos. En este sentido, barajamos fechas como las relativas a la evolución de la propia fábrica del edificio o a la actividad de ciertos pintores en determinados ámbitos. No obstante, en ocasiones sabemos los años de ejecución gracias a la presencia de diversas cartelas en los propios murales. Entre otros ejemplos podríamos citar las conservadas en la iglesia doctrinera de Turmequé (¿1599? / ¿1609?), en el convento de Santa Clara la Real en Tunja

57. Vargas Murcia, L. L. Del pincel al papel: fuentes para el estudio de la pintura en el Nuevo Reino de Granada (1552- 1813). Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología e Historia (ICANH), 2012, pág. 100.

Fig. 1. Firma y fecha de la Casa de Castellanos, Tunja: “AÑO DE 1636 POR OTERO”

37


(1613), en la capilla mayor de la iglesia de San Agustín de Tunja (1621), en la iglesia doctrinera de Oicatá (1624), en la catedral de Tunja (1624), en la iglesia doctrinera de Sutatausa (1630), etc.

1.3. TÉCNICAS Y MATERIALES Erróneamente, y de forma generalizada, se suele identificar la pintura mural con la técnica pictórica del fresco; por tal motivo, y para evitar posibles confu-siones, se hace necesario realizar una breve explicación de las diferentes téc-nicas y materiales empleadas en la pintura mural europea e iberoamericana.

Como sabemos, el esplendor de la técnica del buon fresco se encuen-tra en la Italia del Renacimiento, pudiéndose citar a grandes maestros como Masaccio, Mantegna, Gozzoli, Perugino, Ghirlandaio, Miguel Ángel, Rafael, etc. Sin embargo, los seguidores de este último (entre los cuales cabría citar a Perin del Vaga, Giulio Romano, Giovanni da Udine…) comenzarían ya a combinar el fresco con temple u óleo para lograr una mayor vibración cromática. Es la llamada téc-nica mixta, la cual ya era muy criticada por Vasari en sus Vidas: «Debe cuidarse de no retocar el fresco con colores que contengan cola fuerte de carniza, yema de huevo, o goma o cola de adragante, como hacen muchos pintores, porque con estos retoques los colores se empañan y con el tiempo se ennegrecen»58. Tampoco el teórico sevillano Francisco Pacheco la consideraba como buena técnica y solicitaba a los pintores que respetasen las distintas técnicas: «Yo en ninguna manera lo apruebo, antes digo: que el fresco sea fresco, y el temple temple; porque los colores del retoque unos aclaran y otros oscurecen»59.

Por tal motivo, podemos afirmar que la técnica del buon fresco prác-ticamente es inexistente en el caso americano, pudiendo hablar de la exis-tencia puntual de algunos ejemplos de técnica mixta vinculados a los artistas italianos trashumantes por el Virreinato del Perú: Mateo Pérez de Alesio, Angelino Medoro y Bernardo Bitti, y sus discípulos. Ejemplo de ello serían los murales de la Capilla del Capitán Villegas en el Convento de La Merced60 o del

58. Vasari, G. Las Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos [Florencia, 1550]. Madrid: Cátedra, 2002, pág. 74

59. Pacheco, F. El arte de la pintura [Sevilla, 1649]. Madrid: Cátedra (edición, introducción y notas de Bonaventura Bassegoda i Hugas), 1990, pág. 466.

60. Schenone, H. «Una pintura en Lima atribuida a Pérez de Alesio». Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas, nº. 16, 1965; Mesa, J. y Gisbert, T. El pintor Mateo Pérez de Alesio. La Paz: 1972; Stastny, F. Pérez de Alesio y la pintura del siglo XVI. Buenos Aires, 1971, pág. 11; Chichizola, J. El manierismo en Lima. Lima: PUCP, 1983, págs. 416-417; Wuffarden, L. E. «La capilla del capitán Villegas». La imagen. Lima, 26/12/1975.

38


claustro del Convento de San Francisco61 en Lima, realizados posiblemente por discípulos de éstos: ¿Antonio Dovela, Juan Bautista Planeta, Domingo Gil y Clemente Gil, Leonardo Jaramillo?

La técnica más empleada es la pintura al temple (denominada como «fresco seco» en algunos contratos de obra), ya que se puede emplear sobre cualquier tipo de soporte y es compatible con cualquier color conocido. Su ejecución era más sencilla que el fresco y estaba al alcance de la mayoría, ya que difería poco del temple pintado sobre otros soportes.

En su índice de términos, Palomino define temple como «especie de pintura aquosa, que se hace con ingredientes pegantes, como goma, cola ó templa de huevo: de que procedió el llamarse temple; por que fué lo primero con que comenzó la templa de huevo»62. Efectivamente por tem-ple se entiende toda aquella técnica pictórica que utiliza para aglutinar los pigmentos la cola animal, las gomas vegetales o el huevo; sin embargo, la palabra “templar” (del latín “temperare”), tenía un significado más amplio (mezcla de colores, por ejemplo).

Los textos clásicos apenas mencionan la técnica del temple sobre pared (Vasari se limita a aconsejar «que los muros deben estar secos»63). La documentación existente confirma que fue una técnica muy empleada durante siglos, especialmente para la pintura decorativa de obras ordinarias, como una versión más barata y sencilla de los estucos; sin embargo, cuando se pretendía representar figuras o historias se recurría al óleo. Esto era lo habitual en los ambientes no cortesanos, especialmente con la moda de los cuadros fingidos.

Además del temple y del óleo, en algunos murales está constatada la aplicación de finas láminas de oro, por lo que esta técnica no era labor

61. Stastny Mosberg, F. «Un muralista sevillano en Lima». En: Gutiérrez, Ramón et alii. “Formación profesional y artes decorativas en Andalucía y América”. Actas del IV Seminario de Arquitectura Andalucía / América. Sevilla, Junta de Andalucía, 1991, págs. 75-85; Stastny Mosberg, F. Estudios de arte colonial. Lima: Institut Français d’Études Andines, Museo de Arte de Lima (MALI), 2013; Almansa Moreno, J. M. «Las pinturas murales del Convento de San Francisco de Lima». En: Fernández Valle, M.A.; Rodríguez Moya, I. y López Calderón, C. (Coords.). III Simposio Internacional Jóvenes Investigadores del Barroco Iberoamericano (CEIBA). No hay más que un mundo”: globalización artística y cultural. Sevilla: Universidad Pablo de Olavide, 2019, págs. 191-210.

62. Palomino, A. El museo pictórico ó escala óptica (tomo II). Madrid: Viuda de Juan García Infanzón, 1724, pág. 409.

63. Vasari, G. Op. Cit., pág. 76.

39


3939

exclusiva de un dorador (como sí ocurría en Europa o en la Nueva España, siguiendo las directrices marcadas por las ordenanzas).

Respecto a los soportes éstos son variados siendo frecuentes el tapial, el ladrillo y la piedra; además de estos tres también fue frecuente emplear la madera, la caña o el bahareque, empleándose igualmente la tela encolada como soporte en el área andina.

La preparación de los paramentos dependía tanto de los materiales lo-cales como del conocimiento técnico de los artistas, mezclándose las técnicas europeas con las indígenas, y dando lugar a variantes locales. Generalmente el muro se aplanaba con materiales como lodo o una pasta a base de cal y arena; sobre esta capa se aplicaba un enlucido (conocido en Colombia como “pañete”) que se realizaba aplicando varias manos de cal mezcladas con una goma natural. De esta manera se evitaba la terrosidad de la cal al fraguar, terminando con el bruñido de los aplanados. Entre los siglos XVII y XVIII, estos pañetes generalmente presentaban una gruesa capa de arcilla mezclada con granos de cal, a los que se le agregaban fibras vegetales, boñigas, pelo y pluma de animales, etc., hasta alcanzar un grosor de dos centímetros.

Aún no se ha desarrollado un trabajo histórico y científico mediante el cual se pueda comprobar la procedencia de los pigmentos en el territorio novogranadino. Sin embargo, todo parece indicar que serían similares a los empleados en la Península y que se exportaban a otros territorios america-nos (algunos de los cuales sí han sido estudiados, como es el caso de Nueva España). Según los registros de envíos de mercancías a Indias y los datos obtenidos en los exámenes de laboratorios, entre los colores que se mane-jaban en los talleres neogranadinos figuraban el blanco de plomo, el negro de humo, el bermellón, la laca de garanza, el carmín, la malaquita, el verdigris, la azurita, los polvos azules, el cardenillo y la sombra de feldespato y, en menor proporción, rejalgar, oropimente, minio y esmalte64.

La intensa comercialización de pigmentos podría deberse al des-conocimiento de nuestros pintores respecto de la elaboración y el trata-miento de materiales autóctonos o, simplemente, a la predilección por los materiales artísticos que conocían de España y que podían dar a sus obras una impronta metropolitana. No obstante, su uso también debió estar con-

64. Vargas Murcia, L.L. «Oficinas sin gremio...», pág. 28.

40


dicionado por la preferencia de los clientes que creían garantizar con ellos la calidad de sus obras65.

Las fuentes por las que conocemos los pigmentos utilizados por los pintores durante la Edad Moderna son las siguientes:

- Las ordenanzas de ciudad, en las que aparecen perfectamente re-flejadas las condiciones para los pintores y su obra.- Los inventarios y almonedas de talleres de pintores, los inventarios y tasas de mercaderías de las tiendas de especiería, etc.- Las condiciones de los propios contratos de obras.- La tratadística elaborada por los maestros de talleres, siendo de des-tacar las obras de Felipe de Guevara, Pablo de Céspedes, Francisco Pacheco y Antonio Palomino, entre otros.

Habitualmente, los pigmentos se refieren en los documentos como «colores para pintores», aunque se usaban tanto en pinturas como en labores de policromado y estofado de esculturas y retablos. La mayoría de éstos ya se usaban desde la Antigüedad y el Medievo, siendo en su mayoría de origen natural mineral (bermellón, azurita, malaquita, lapislázuli…), así como las tierras. Otros pigmentos naturales podían ser de origen vegetal (negro de carbón, gualda, índigo…) o animal (el kermes). Aparte, existían un gran número de pigmentos artificiales (albayalde, minio, cardenillo, azul egipcio…), muchos de los cuales dejaron de usarse, bien por desaparecer la sociedad que los generó o por ser sustituidos por otros pigmentos de mejores efectos.

En los siglos XVI y XVII los pigmentos se comprarían preparados en las tiendas de especiería y en las boticas. Según el método de fabricación, éstos se presentaban al mercado en forma de polvo, terrones o piedras, pe-lotillas o ‘trociscos’, panes o tabletas. Ya Hernán Cortés mencionaba como en los tianguis y mercados de Temixtitlan se vendían pigmentos molidos, tintes y colorantes en una extensa gama de colores, «cuantos pueden hallar en España y de tan excelentes matices cuanto pueden ser»66. La forma de presentación garantizaba en alguna medida la calidad del pigmento, pues muchos de los que se presentaban en polvo estaban adulterados.

65. Sánchez, J.M. y Quiñones, M.D. «Materiales pictóricos enviados a América en el siglo XVI». Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, nº 95, 2009, págs. 45-67.

66. Alarcon Cedillo, R. y Alonso Luleroth, A. Tecnología de la obra de arte en la época colonial: pintura mural y de caballete, escultura y orfebrería. México: Universidad Iberoamericana, 1993, pág. 14.

41


Es frecuente que en los tratados se produzca la ambigüedad de térmi-nos al referirse a un determinado pigmento, en parte debido a la propia igno-rancia de los pintores o teóricos sobre su origen, composición y procedencia.

Según las instrucciones que ofrecen la mayoría de los tratadistas, los pigmentos eran sometidos en los talleres a un proceso de preparación para conservarlos y utilizarlos en las mejores condiciones. Generalmente se trituraban en seco en un almirez, y después se molían con agua en la losa de piedra hasta formar una pasta. Si se iban a utilizar al óleo, se dejaban secar en forma de panes y después se volvían a moler con el aceite (el molido variaba según el grosor del grano que tenía el pigmento).

Algunos pigmentos (como las lacas, el asfalto, el negro de humo o el oropimente) tenían un lento secado en el óleo, por lo que su secado se aceleraba empleando sales de plomo y de zinc (y que en ocasiones provoca el craquelado de la pintura). Los más conocidos eran el azarcón (triplomo o minio) cocido en aceite de linaza, el litarge o almártaga (monóxido de plomo), la alcaparrosa o vitriolo (sulfato de zinc), etc. Otros pigmentos (como los de plomo, las tierras o el cardenillo) no necesitaban de estos productos debido a sus propias cualidades secativas.

Era frecuente que los pintores preparasen los pigmentos siguiendo las recetas europeas que se encontraban en los tratados artísticos que cir-culaban por los talleres, adaptándolas a los materiales que podían encontrar localmente. Ello convivía, lógicamente, con la importación de productos y materias primas procedentes de Europa (que no siempre fueron suficientes para satisfacer las necesidades de la sociedad virreinal, en parte debido al problema provocado por la piratería). A esto se le sumaba el valor simbólico que las diversas creencias prehispánicas otorgaban al color, lo cual también afectaría a la pintura y a la manera de verla67.

2. Promotores y mecenasSin clientes, es decir, sin personas o entidades que contraten obras, no se podría entender la producción artística. Por lo general, los artistas de la Edad Moderna debían someterse por completo a unas rígidas condiciones de obra establecidas por los comitentes, los cuales no permitían hacer nada fuera

67. Siracusano, G. El poder de los colores: de lo material a lo simbólico en las prácticas culturales andinas (siglos XVI-XVIII). Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2005.

42


del contrato, so pena de arriesgarse a dejar cobrar la cantidad final ajustada y de verse envuelto en pleitos sin fin.

En gran medida, la labor del mecenazgo descansaba en las clases sociales más elevadas como eran la monarquía y la nobleza, las cuales ac-tuaban en varios ámbitos de financiación artística: capillas-enterramientos en los templos, mayorazgos, oratorios privados y residencias palaciegas. Sin embargo, en el caso americano, la presencia de altos estratos nobiliarios era bastante más reducida que en el caso hispano, siendo pocos los nobles es-pañoles que se aventuraban a realizar la Carrera de Indias (de la que recibían noticias poco capaces de mover al entusiasmo).

Sí es cierto que egregios miembros de antiguos linajes coparon los altos puestos de la administración virreinal, como así lo certifican los pala-cios y las casonas que tanto abundan en México o en Lima y que no dejan de verse en Quito, Cuzco, Potosí, Arequipa, Santiago de Chile y otras ciudades americanas. Sin embargo, la situación en la Nueva Granada es muy diferente a la del resto de América, en parte por ese desinterés que en principio se tiene a esta región. Así lo afirma Gil de Tovar: «Ni duques, ni marqueses, ni condes, sino segundones sin fortuna y pobres hijosdalgo que no lograron conseguir en la Corte cargos para el Perú y apenas fueron enviados con alguna escribanía o pequeña encomienda al virreinato de la Nueva Granada poblaron estas regiones»68.

El español que se establecía en el Nuevo Reino de Granada general-mente era un funcionario, un encomendero o un militar, sin altos blasones, lo cual favoreció la mezcla con el indígena (que carecía asimismo de la legendaria tradición de los aztecas o de los incas). A pesar de ello, el español asentado en el territorio novogranadino, aún carente de nobleza de sangre, tendería a ensalzar su linaje mediante la construcción de casas de piedra siempre orna-mentadas con escudos de armas (tal y como se aprecia especialmente en Tunja, popularmente conocida como la ciudad más blasonada del Nuevo Reino).

Esta situación fue variando conforme avanzaba el tiempo, especial-mente ya en el siglo XVIII, tras la creación del Virreinato de Nueva Granada por parte del rey Felipe V. Los diferentes virreyes eran los representantes temporales del rey en los diferentes territorios del Imperio y, como tales, eran

68. Gil Tovar, F. Colombia en las artes. Bogotá: Biblioteca familiar de la presidencia de la República, 1997, págs. 130-131.

43


recibidos con solemnidad al llegar a su destino, contando con su pe-queña corte y guardia personal, tendiendo a la exhibición de su poder y riqueza acorde a su nuevo status social. Como nota a tener en cuenta, cabe indicar que los virreyes durante el gobierno de los Austrias solían ser personajes de la nobleza (generalmente mi-litares), si bien con los Borbones fue usual escoger a miembros de clases sociales medias (frecuen-temente funcionarios de carrera que fueran letrados).

Un caso poco constatado pero que posiblemente tuvo también su importancia fue la labor de mecenazgo de los propios caciques, descen-dientes de importantes familias indígenas que mantuvieron un importante estatus social y económico dentro del organigrama virreinal. Entre la prolífica documentación sobre los criollos (frecuentemente solicitando recuperar las riquezas arrebatas por el conquistador) no se encuentran documentos que

Figs. 2 y 3. Caciques donantes. Iglesia doctrinera de San Juan Evangelista, Sutatausa (Cundinamarca)

Fig. 4. Cartela y donante (detalle en la escena del Juicio Final). Iglesia doctrinera de San Juan Evangelista, Sutatausa (Cundinamarca)

44


certifiquen su labor de mecenazgo, si bien esta labor tuvo que existir. Prueba de ello es el testimonio de las pinturas murales del conjunto doctrinero de Sutatausa, en donde se localizan los retratos de los donantes (tres masculinos y uno femenino) y el fragmento de un cuarto, los cuales presentan marcados rasgos indígenas, estando vestidos ellos a la moda española mientras que la mujer aparece cubierta con una manta muisca [Figs. 2-4]. Otro ejemplo sería el templo de Suesca, en donde encontramos la representación de otra cacica joven, en este caso ataviada con traje español.

Junto a las figuras de los grandes nobles como mecenas de las artes, hay que hablar también del papel predominante que tuvo la Iglesia Católica como institución que alienta, promociona, contrata y realiza obras. En este sentido, hablar de ella supone referirse un altísimo porcentaje de las realizaciones ar-tísticas llevadas a cabo en los reinos hispánicos durante toda la Edad Moderna.

En el caso novogranadino, a falta de familias de alta alcurnia, la Iglesia prácticamente quedaría como principal cliente de la época. Sin embargo, se trataría de un esforzadísimo pero mediano cliente, puesto que vivía y levantaba sus templos sobre la base de una sociedad mucho más rica en devoción que en dinero. Su austeridad y pobreza se hace patente en la continua correspon-dencia dirigida a la Corona demandando ayudas económicas para sufragar los gastos de erección y reformas arquitectónicas. Es precisamente esa carencia económica la que justifica la abundante ornamentación de los templos.

Durante los primeros años del descubrimiento y conquista, la primera necesidad fue erigir las iglesias parroquiales para acoger a los nuevos fieles a los que catequizar. Debido a que el dinero se destinaba en pagar a los obreros, poco o nada restaba para pagar a artistas que realizaran lienzos, esculturas y retablos para amueblar los templos y, de paso, disimular la modestia y po-breza de sus muros. Por este motivo se empleaba la pintura mural, método decorativo muy económico y de indudable valor estético y catequético. Los sacerdotes, creadores del programa iconográfico, contratarían a artesanos indígenas que llevaran a cabo la ornamentación tal y como ellos exigían, lo cual supondría un gran abaratamiento de costos.

Una vez que las primeras necesidades se fueron solventando, se hizo cada vez más frecuente el encargo de lienzos, esculturas y retablos que, en un primer momento, convivirían con la decoración mural hasta que finalmente ésta se desestimaría por ser un arte de menor importancia en relación con las

45


otras piezas. Como mencionamos anteriormente, entre los siglos XVII-XVIII, la ornamentación mural quedaría oculta bajo las tallas de madera policromada y estofada, que configurarían un espacio sacro de gran riqueza y lujo frente a la “pobreza” de las paredes.

Algo similar ocurre con el clero regular. Las órdenes de San Francisco y de Santo Domingo, a pesar de la austeridad y voto de pobreza impuesto desde su fundación, no cesaron en su afán por tener templos capaces y adecuados para el culto y la oración. Su arquitectura, realizada con materiales de bajo costo, sería ornamentada profusamente con pintura mural. Sin embargo, con el avance del tiempo y la mejora de las condiciones económicas, se hizo frecuente el empleo de otras formas decorativas como el enchapado, especialmente en espacios más públicos como la iglesia conventual (pudiéndose citar los casos de Santo Domingo de Tunja o Santa Clara de Bogotá, entre otros).

No debemos dejar de mencionar la labor de los agustinos. Al no estar ligados al voto de pobreza, sus claustros y templos conventuales se decora-rían con más lujo que las dos mencionadas órdenes mendicantes (no desde-ñando la pintura mural, que la emplean de una manera más profusa si cabe, en un auténtico horror vacui).

Apenas encontramos en la Nueva Granada ejemplos de murales reali-zados por los jesuitas con carácter catequético, frente al gran desarrollo que adquiere esta orden en otros territorios virreinales (como así lo vemos en las iglesias jesuitas de Lima, Andahuaylillas, Huaro, Canincunca o Juli, por citar algunos ejemplos en Perú)69. Todo parece indicar que ello se debe a que los jesuitas fundaron sus colegios en las principales ciudades del Nuevo Reino, con una población predominante de españoles y criollos, limitándose su labor misionera tan solo a la zona de los Llanos Orientales (Casanare, Meta y Orinoco).

Finalmente deberíamos hablar de la función de mecenazgo que ejercie-ron algunas cofradías. Éstas, como instituciones de carácter cívico-religioso, alcanzan un enorme desarrollo desde mediados del siglo XVI, contribuyendo

69. Almansa Moreno, J.M. «Programas decorativos de los jesuitas en Lima». En: VV.AA. Congreso Opus Monasticorum VIII. Universos en orden: las órdenes religiosas y el patrimonio cultural iberoamericano. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, 2016, págs. 687-716; Almansa Moreno, J.M. «Influencia de los grabados europeos en la pintura mural del Virreinato del Perú». En: Rodríguez Moya, I.; Fernández Valle, M.A. y López Calderón, C. (Coords.). II Simposio Internacional Jóvenes Investigadores del Barroco Iberoamericano (CEIBA). Arte y patrimonio: tráficos transoceánicos. Castellón: Universitat Jaume I, 2016, págs. 169-186.

46


de forma capital al enriquecimiento artístico de parroquias y conventos. En efecto, sus recursos económicos (procedentes de las cuotas de los hermanos cofrades, de donativos y de las rentas de sus patrimonios) serían invertidos para la construcción y dotación de bienes para sus propias capillas: esculturas, retablos, pinturas murales y de caballete, objetos litúrgicos...

3. Modelos, fuentes e influencias en la iconografía mural

3.1. EL VALOR DIDÁCTICO DE LA IMAGEN. EL CONCILIO DE TRENTO Y SU REPERCUSIÓN EN EL NUEVO MUNDOUna acción doctrinera de la importancia que se realizó en las Indias durante el período virreinal requirió de la colaboración de gran número de pintores y escultores, los cuales debían dotar a los indígenas de imágenes de la nueva divinidad impuesta. Los misioneros sabían de la importancia de la imagen combinada con la palabra, puesto que era un recurso empleado por la Iglesia durante siglos.

Ya en la Edad Media, San Gregorio Magno consideraba la función di-dáctica de las imágenes señalando que la pintura debía ser la principal cultura de las muchedumbres. Por su parte, Santo Tomás de Aquino afirmaba en su Summa Theologica que las imágenes de Cristo y de los santos se usaban en la Iglesia por tres razones: en primer lugar, para instrucción y enseñanza de los ignorantes, quienes se servían de ellas como lecciones a seguir; en segundo lugar, para que los diversos misterios de la religión cristiana y la vida ejemplar de los santos quedara grabada más fácilmente en la memoria de los fieles; y en tercer y último lugar, para excitar el afecto de devoción, el cual se estimula más por la mirada que por el oído.

La emoción religiosa de la Contrarreforma define la vida sociocultural y artística de la Europa del siglo XVII, utilizándose el arte como un instru-mento de propaganda de la Iglesia Católica. De hecho, en el arte religioso se puede hablar de un antes y un después del Concilio de Trento, tanto en su morfología como en su iconografía, con temas nuevos y otros viejos con un diferente tratamiento70.

70. Mâle, E. El arte religioso de la Contrarreforma estudios sobre la iconografía del final del siglo XVI y de los siglos XVII y XVIII. Madrid: Encuentro, 2001.

47


Cuando comienza el Concilio de Trento (1545), la posición más exten-dida entre los participantes en el mismo era la condena irrevocable de las herejías y la afirmación de los principios de una Iglesia Católica. En el campo de las imágenes hubo posturas divergentes: la religión severa de corte erasmista, negadora del culto a imágenes milagrosas, la iconoclastia del protestantismo radical y la teoría calvinista. En respuesta, Trento confirmó la doctrina tradi-cional sobre la veneración y el uso de las imágenes, condenándose a quienes negaban que las imágenes pudieran ser objeto de culto.

Celebrada en diciembre de 1563, en la sesión XXV del referido Concilio se hablaba de la importancia que tenía la imagen como eficaz instrumento de propaganda religiosa. La imaginería religiosa fue admitida como instrumento de inigualable eficacia a efectos de adoctrinamiento y difusión, aspecto prin-cipal que expresó el Barroco. De este modo el arte dejaba de ser un objeto de puro deleite estético dirigido a una minoría de conocedores para pasar a ser un poderoso instrumento de doctrina orientado a la captación de las masas:

«Enseñen con esmero los obispos que, por medio de las historias de nuestra re-

dención, expresadas en pinturas y otras copias, se instruye y confirma el pueblo,

recordándole los artículos de la fe y recapacitándole continuamente en ellos;

además que se saca mucho fruto de todas las sagradas imágenes por los be-

neficios y dones que Cristo les ha concedido, sino también porque se exponen

a los ojos de los fieles los saludables ejemplos de los santos y los milagros que

Dios ha obrado por ellos»71.

Se acuerda que las imágenes pudieran ser empleadas como apoyo para la enseñanza religiosa, con carácter pedagógico, por lo cual se conde-naba y se prevenía contra los abusos, proscribiéndose aquellas imágenes que «den ocasión a los rudos de peligrosos errores, de manera que no se pinten ni adornen las imágenes con hermosura escandalosa»72. Esta exaltación del realismo frente a la idealización del Renacimiento pretendía convertir en esencial la ostentación manifiesta del dogma por encima de las formas, invi-tando a crear imágenes correctas y decorosas que apelasen a las emociones de los fieles para trascender la palabra sagrada.

El decreto advertía igualmente de la idolatría, recordando que a las imágenes se les debía dar el correspondiendo honor y veneración, «no por-

71. Concilio de Trento, sesión XXV. La invocación, veneración y reliquias de los santos, y de las sagradas imágenes.

72. Ibidem.

48


que se crea que hay en ellas divinidad o virtud alguna por la que merezca el culto o se les deba pedir alguna cosa […] sino porque el honor que se da las imágenes se refiere a los originales representados en ellos»73. Como vemos, se subraya el “mal uso” y la confusión que, sin duda, generaban las imágenes.

El culto a las imágenes no fue sólo un instrumento pedagógico sino también un arma de propaganda. Se multiplicaron las representaciones de los principales puntos de discordia dogmática entre católicos y protestantes, siendo muy habituales en la Iglesia Católica tridentina las imágenes de Cristo, de la Virgen María, de los santos, de la eucaristía, de la salvación por la fe y las obras, del martirio que enaltece la piedad católica, de la virtud heroica, de los milagros...

Sin embargo, no hubo en el Concilio una definición específica sobre las imágenes, ni tampoco una prescripción de reglas de creación de las imá-genes, centrándose tan sólo en la licitud del culto a las imágenes frente a la iconoclastia y al uso didáctico de las imágenes, con tendencia a un control puntual de la exactitud histórica y teológica de su contenido. Ante esta inde-finición destacaría la producción literaria de autores como Carlos Borromeo, Gabriele Paleotti, Jean Molanus, Gilio da Fabriano, Raffaello Borghini, Romano Alberti, Gregorio Comanini y Antonio Possevino, cuyas recomendaciones se pueden resumir en tres apartados: claridad, sencillez y compresibilidad; interpretación realista; y estímulo sensible a la piedad74.

La Iglesia fue enérgica en establecer las reglas, pero el cómo exal-tarlas en un lenguaje artístico de fuerza expresiva sólo podía ser resuelto por los artistas. Pacheco, en su Arte de la Pintura, considera que el pintor debe ser un artífice cristiano cuyos fines deben ser dos: el menos importante sería ejercitar su arte por la ganancia, opinión u otros respetos (pero regulados con las debidas circunstancias de la persona, lugar, tiempo y modo); el principal sería alcanzar la bienaventuranza y la eternidad por medio del estudio y fatiga de esta profesión:

«Y si del fin de la pintura (considerada solo como arte) decíamos que es aseme-

jarse a la cosa que pretende imitar con propiedad, ahora añadimos que, exerci-

tándose como obra de varón cristiano, adquiere otra más noble forma, y por ella

pasa al orden supremo de las virtudes. Y este privilegio nace de la grandeza de

la ley de Dios: por cuyo medio todas las acciones (que por otro serían tenidas

73. Ibid.74. Wittkower, R. Arte y arquitectura en Italia, 1600-1750. Madrid: Cátedra, 1983, págs. 22-23.

49


por viles) hechas con deliberación y enderezadas al fin eterno, se acrecientan

y adornan de merecimientos de virtud. Y no por eso se destruye o contradice el

fin de la arte sola, antes se ensalza y engrandece y recibe nueva perfeción»75.

Sin lugar a dudas, el adoctrinamiento en América tuvo como fac-tor trascendental los nuevos postulados emanados del Concilio de Trento. Mención especial merece el primer Concilio Mexicano (1555), que se adelantó a los decretos de Trento buscando acabar con lo que llamaba «abusiones de pinturas e indecencias de imágenes [...] lo cual resulta un menosprecio de nuestra pintura», pretendiendo eliminar las obras «apócrifas e indecentes»76. Otros sínodos regionales celebrados en América con posterioridad -como el celebrado en Lima en 1583 o los llevados a cabo en Santa Fe en 1625, y después en 1744- reafirmarían estos conceptos iconográficos ya vistos en Trento. Se puede probar una insistencia, tozuda por parte de los sínodos, en el sentido de mantener un arte representativo al servicio de estímulos religiosos y de enfatizar la finalidad docente de las pinturas y esculturas77.

En las sesiones del Concilio Provincial de Santa Fe, celebradas en 1625, se trataron varios de estos aspectos. Sin duda, uno de los primeros asuntos a tener en cuenta era la enseñanza de la doctrina cristiana, espe-cialmente a los niños, indios y negros. Para ello se promulgó un catecismo basado en las normas de Trento, el cual debía ser aprendido obligatoriamente de memoria, en castellano o bien en su lengua indígena. Asimismo, se extir-paban de raíz cualquier símbolo, ídolo o lugar de culto para evitar la idolatría pagana. Finalmente se trataban temas relativos a la administración de los sacramentos y de los tribunales eclesiásticos78.

El arte traído del Viejo Continente, y puesto en práctica en el Nuevo Mundo desde el primer momento de la dominación, pronto sirvió como ve-hículo de catequesis. Las imágenes de la iconografía cristiana constituirían para los indígenas una gran novedad visual y simbólica, cuyo anterior mundo

75. Pacheco, F. Op. Cit., pág. 249.76. Hay que entender la singularidad del caso mexicano, cuyas particularidades hacen que su Concilio

haga mayor hincapié en la forma, el contenido y la producción de las imágenes que en las modalidades de empleo pues “los indios ni saben pintar ni entienden lo que hacen, haciendo pintar imágenes indiferentemente” (Véase: Gruzinski, S. La Guerra de las Imágenes. De Cristóbal Colón a “Blade Runner” (1492-2019). México, 1994).

77. Gil Tovar, F. Colombia en las artes…, pág. 140.78. Las Constituciones Sinodales, agrupadas en cinco libros, desglosan todo lo relativo a la doctrina

cristiana en su primer libro. Los demás libros reglamentan los juicios eclesiásticos; derechos y obligaciones de los obispos, párrocos y doctrineros; el régimen de los seminarios, conventos y hospitales; todo lo relativo a las procesiones y culto de reliquias; las visitas pastorales…

50


religioso se fundamentaba en conceptos, creencias, mitos y actitudes muy diferentes. En palabras de Rodolfo Vallín:

«El paso de una forma de religión a otra, el abandono de unos dioses y de una

mitología, con sus representaciones, así como la imposición de otra idea de

Dios, bajo la dura ley del conquistador, significó para las sociedades indígenas

un proceso de desarraigo y de pérdida de identidad histórica y cultural, ya para

siempre irrecuperable»79.

La campaña contrarreformista tuvo una indudable influencia esté-tica, no sólo en el establecimiento de una iconografía sino en la creación de un gusto derivado de lo flamenco e italiano, que estuvo vigente durante todo el período virreinal. El arte realizado en América estaba al servicio de una rígida ortodoxia espiritual que imponía los modelos a imitar casi como dogmas religiosos; los artistas difícilmente podían apartarse de las normas de aquella sociedad para la que producían. Sin embargo, la imposición de estos modelos no eclipsaba por completo la expresión artística autóctona, que finalmente terminaba por aflorar. Prueba de ello sería el abarrotamiento de motivos naturales y la presencia de algunos símbolos de tradición indígena en los mismos conventos y templos.

La Iglesia Católica impuso programas iconográficos encaminados a la conversión de los fieles, a la exaltación de las glorias de una orden religiosa o a la presentación de la vida de los santos, cuando no a señalar una temática pe-nitencial que condujera al arrepentimiento y a la contemplación de la muerte. En ocasiones se trataba de enlazar personajes mitológicos y fábulas antiguas con asuntos religiosos o con las virtudes de determinado personaje80.

Todo parece indicar que durante estos siglos se llevó a cabo el sin-gular principio establecido por el Concilio de Trento referente a las bellas artes: el arte tiene como único fin a Dios. La religión cercaba la vida de toda la sociedad virreinal, introduciéndose en los más recónditos parajes de la personalidad, influyendo en todos los actos, poniendo su sello indeleble en las conciencias y en los espíritus. Por supuesto que no era tan sólo una guía moral o un alto principio filosófico: más que religión eran prácticas, más que ideas eran actos de culto. Tras la aparente piedad se escondían toda clase de vicios y licencias, con lo cual la religiosidad era una práctica superficial y epidérmica, casi una vieja costumbre, más que un profundo anhelo de vi-

79. Vallín, R. Imágenes bajo cal y pañete…, pág. 71.80. Mesa, J. y Gisbert, T. La pintura mural en Bolivia…, pág. 3.

51


gorosa raigambre espiritual. Sus razones tendría Antonio de Guevara para escribir: «Son poquitos los que con devoción van en romería e infinitos los que se pierden en romería»81.

En los primeros momentos de adoctrinamiento, los misioneros se sir-vieron de un gran número de esculturas y pinturas trasladadas desde Europa hasta América, «tal vez sus más preciados medios de catequesis: sus más eficaces vehículos de convicción y de propaganda fide»82. Con estas primeras obras importadas se pretendía sustituir las imágenes de los dioses prehispá-nicos por otras advocaciones cristianas, suplantando una imaginería indígena más o menos arcaica, convencional e hierática, por otra más humanizada pero, no por ello, menos impresionante.

Parece que, al menos en el caso novogranadino, la Iglesia prefirió la pintura a la escultura pues estimaba que cultivando la primera los artistas medianos podían cometer menos desaguisados que con la segunda. La no recomendación de las imágenes de bulto se puede deber a los excesos que los devotos ignorantes y fanáticos cometían en el uso de la indumentaria de quitar y poner83.

Las imágenes embarcadas en los galeones hacia Indias durante el siglo XVI solían ser obras de culto y devoción de algunos particulares que se las llevaban consigo entre su equipaje; así lo demuestran la Virgen de la Conquista del convento de Santo Domingo en Bogotá, o la Virgen del Rosario de la iglesia de Santo Domingo en Popayán.

Ya desde mediados del siglo XVI, y especialmente en el siglo XVII, la exportación de piezas a América (frecuentemente obras sin excesiva calidad, destinadas a un mercado poco exigente) había llegado a constituir la base de un próspero negocio en donde, en ocasiones, un artista adquiría la produc-ción de otros para su venta a gran escala. Así pues, los talleres de grandes maestros (como los de Martínez Montañés o Zurbarán, entre otros) trabajarían incansablemente para enviar sus productos al puerto de Cartagena de Indias, lugar desde donde se distribuían por el resto del territorio americano.

81. Giraldo Jaramillo, G. Notas y documentos sobre el arte en Colombia. Bogotá: Editorial ABC, 1955, pág. 75.

82. Gil Tovar, F. «Un arte para la propagación de la fe». En: Historia del arte colombiano (vol. 3). Bogotá: Salvat Editores Colombiana, 1975, pág. 734.

83. Gil Tovar, F. Colombia en las artes…, pág. 140.

52


Como comentaba Ceán Bermúdez,

«sucedió más de una vez pintar el asunto o santo que el devoto comprador pedía,

mientras se ajustaba el precio. Los pintores daban a los mercaderes un San Onofre

cuando pedían un San Cristóbal, y una Virgen del Carmen cuando solicitaban un

San Antonio o las Ánimas Benditas del Purgatorio, pues con unas cuantas pin-

celadas hacían la metamorfosis […] Cada jueves, en la feria sevillana, se daban

cita los que embarcaban para Indias buscando mercancía barata entre la que se

contaban las pinturas piadosas; y algunos buenos pintores en mala situación

debían acudir allí con sus “almorzadores”, lienzos en donde no entraba para nada el

dibujo, pues sus principales cualidades eran la violencia de los tonos y el contraste

de los colores, hechos de prisa con el fin de ganarse la vida y que, sin embargo,

o precisamente por eso, solían tener entre los cargadores excelente acogida»84.

Junto a las obras procedentes de la Península, no hay que menos-cabar la ingente producción imaginera de las Indias. También en los talleres artísticos de los nuevos reinos se vigilaba por la pureza de las imágenes y la defensa del dogma, como así lo fijaban las ordenanzas. Ponemos como ejemplo el caso de las Ordenanzas de pintores y doradores de México (1681), en donde se dispone que «ningún indio puede hacer pintura ni imagen alguna de santos, sin que haya aprendido el oficio con perfección y sea examinado». Y con estas precauciones se toman «por la suma irreverencia que causan las pinturas e imágenes que hacen. Por esta razón, se deja en completa libertad al indio de pintar, sin necesidad de ser examinado, flores, frutas, animales, pájaros y cualquier otra cosa que no sean “imágenes de santos”»85.

De las imágenes sagradas se preocuparon siempre los funcionarios de la Iglesia. De acuerdo con la norma eclesiástica, las diferentes manifes-taciones artísticas tuvieron que ceñirse estrictamente a los programas reli-giosos, vigilantes de su cumplimiento. La disposición de las Constituciones Sinodales, promulgadas en Santa Fe hacia 1556 por fray Juan de los Barrios, así lo ilustra:

«Deseando apartar de la Iglesia de Dios todas las cosas que causen indevoción

y en las personas simples causan errores, como son abusiones y pinturas inde-

centes de imágenes, estatuimos y mandamos que en ninguna iglesia de nuestro

obispado se pinten historias de santos en retablo ni en otro lugar pío sin que se

84. Ceán Bermudez, J. A. Carta de D. Juan Agustín Ceán Bermúdez a un amigo suyo, sobre el estilo y gusto de la pintura de la Escuela Sevillana. Sevilla: Ayuntamiento, Delegación de Cultura. Sección de Publicaciones, 1968.

85. Dominguez Compañy, F. «Regulación municipal del trabajo libre de los oficios mecánicos en Hispanoamérica colonial». Revista de Historia de América, nº. 103, 1987, pág. 96.

53


nos dé noticia, o a nuestro visitador general para que se vea y examine si conviene

o no; y el que lo contrario hiciere incurra en pena de diez pesos de buen oro, la

mitad para la tal iglesia y la otra a nuestra voluntad»86.

Las copias de las representaciones sacras debían hacerse de manera precisa, por lo que muchas imágenes fueron repetidas en localidades muy distantes.

En el Concilio Provincial de Santa Fe, reunido en mayo de 1744, en su capítulo De las imágenes de los santos, sus pinturas y esculturas, se detallan las reglas que deben observarse en la confección de imágenes sagradas, obligando al pintor en instruirse en los requisitos necesarios a su arte, así como otras importantes advertencias:

«Prohibimos que las imágenes de Jesucristo, de María Santísima, de los ángeles,

apóstoles, evangelistas y otros, se pinten y esculpan en otro hábito y forma que

la que se ha acostumbrado la Iglesia Católica desde su origen, y que si estuvieren

pintadas y esculpidas de otro modo no se expongan a la pública veneración. Ni se

vistan los santos de alguna religión con el hábito de otra orden de que no haya sido;

y estándolo se quitarán y reformarán poniéndoles el hábito de su propia orden,

y así lo observarán los eclesiásticos seculares y regulares sin excepción alguna.

Prohíbese igualmente toda pintura, escultura e impresión falsa, apócrifa, supers-

ticiosa o que contradiga la verdad de la Santa Escritura, tradiciones cristianas e

historias eclesiásticas»87.

El sínodo tenía en cuenta, asimismo, la manera en que debían inter-pretarse determinadas imágenes, prohibiendo todo lo que atentase contra la dignidad de la religión. Es lo que Pacheco definía como “decoro”88. Como es lógico de imaginar, el desnudo estaba absolutamente condenado por ser considerado como impúdico:

«Los pintores, escultores e impresores se abstengan de pintar, esculpir e imprimir

imágenes en traje deshonesto, acto profano, ridículo, poético o que represente

86. Giraldo Jaramillo, G. Notas y documentos…, pág. 16.87. Ibidem, págs. 96-97.88. Para definir el concepto de “decoro”, Pacheco emplea un capítulo entero, lo cual demuestra el gran

interés que muestra. Como comenta el prof. Bassegoda, siendo cierto esto, también lo es que la estructura del capítulo resulta de un enorme, casi abrumadora, simplicidad; falta una verdadera elaboración teórica y personal sobre la cuestión. El capítulo se divide en tres partes: las dos primeras es la recopilación de los textos de Ciceron (De Officiis) y de Dolce (Dialogo), sobre la definición de decoro; la tercera parte es una carta original de Pacheco fechada el 13 de octubre de 1609 en donde justifica la iconografía del Cristo azotado (es decir, responde a la cuestión de lo que es el decoro a través de su propia experiencia personal). Para más información, véase: Pacheco, F. Op. Cit., págs. 291-306.

54


vanidad, inmundicia e irreligiosidad; sino que las pinten, respirando piedad y de-

voción; y finalmente no contengan las tales pinturas e imágenes cosa contraria

de la cristiana religiosidad, bajo la pena de su prohibición y perdimiento»89.

El Concilio de Santa Fe no se preocupó únicamente de los aspectos teológicos de las figuras, sino también de la belleza de las mismas, de su elegancia y buen gusto:

«Previénese a los párrocos y rectores de las iglesias, administradores o mayordo-

mos de cofradías o lugares píos no manden pintar, ni hacer a maestros imperitos

imágenes sagradas, para que se coloquen en las iglesias con pretexto de que las

hacen por menos precio que los peritos en el arte: bajo la pena de que siendo ridí-

culas, ineptas e indevotas se volverán a pintar y hacer de nuevo a sus expensas»90.

3.2. EL GRABADO EN EL NUEVO REINO DE GRANADAJunto a la llegada de obras y artistas europeos, el estudio de la pintura del siglo XVII en Nueva Granada pone de manifiesto que las principales fuentes de inspiración fueron los grabados y las estampas, las ilustraciones de libros y los manuscritos iluminados. Por desgracia, la pérdida o el desconocimiento de muchas de las estampas que inspiraron a los maestros virreinales dificulta la identificación de las fuentes91.

La carencia de originales, el prestigio de ciertas imágenes consa-gradas por la fe popular y la solución que ofrecían los grabados a ciertos problemas como el dibujo, la composición y la perspectiva fueron razones suficientes para su permanente y repetida utilización en los lienzos salidos de los talleres virreinales y en los muros de numerosas iglesias y conventos92. Otros factores serían la relativa rapidez de producción -que permite la impre-sión en serie-, la economía de los materiales y la ligereza de los soportes, todo lo cual supuso la masiva llegada de estampas provenientes de los diferentes talleres europeos.

Huelga decir que el fenómeno de la imitación no fue exclusivo de Nueva Granada, sino de toda Iberoamérica. Cabría pensar que la importación

89. Giraldo Jaramillo, G. Notas y documentos…, pág. 97. 90. Ibidem.91. En este sentido, destacar la labor de investigación sobre el grabado en Iberoamérica llevada a

cabo desde el Project for the Engraved Sources of Spanish Colonial Art (PESSCA) dirigido por Almerindo E. Ojeda (University of California): http://colonialart.org/

92. Giraldo Jaramillo, G. La miniatura, la pintura y el grabado…, págs. 264-265.

55


de modelos peninsulares concedía prestigio y señalaba un contacto con la élite del imperio; prueba de ello son los programas humanísticos desarrolla-dos en algunas de las viviendas tunjanas, que nos acercan a otros ejemplos existentes en la Península Ibérica.

Dentro de la tipología de las estampas sobresalen con especial fuerza las de carácter religioso, destinadas para la oración privada o para la ense-ñanza de la doctrina, así como medio propagandístico para beatificaciones y difusión de devociones populares. El deseo de las gentes devotas de po-seer representaciones de Cristo y la Virgen en sus diversas advocaciones e imágenes de santos venerables y protectores motivaron la aparición de una variada estampería en Europa que comenzó a divulgarse a partir del siglo XVII. Al principio se trataban de xilografías, que posteriormente serían sustituidas por calcografías de mayor delicadeza, hasta finalmente quedar reemplaza-dos por las vitelas (grabados sobre lienzos de reducido tamaño). La variedad de procedimientos y técnicas no afectaban al significado y al propósito de tales láminas, que venía a ser siempre el mismo: tenerse como ‘estampas de preservación’. Pegadas al interior de cofres, baúles y armarios, en puertas y paredes, o enmarcadas y colocadas en retablitos, se difundieron por todas partes para guardar a sus piadosos dueños de los embates del demonio y del “mal de ojo”. Gracias a esta función, se conservaban o se renovaban en muchas casas tradicionales, especialmente en el ámbito rural93.

En estos iconos americanos se aúna un expresionismo ingenuo con un ornamentalismo artesanal; son imágenes caracterizadas por la inclinación a lo desmedido, llegando con frecuencia al gesto cómico o al sentimentalis-mo; así, por ejemplo, la representación de un sayón fustigando a Cristo en la columna se hacía mostrando un brazo desmesurado y con un gesto feroz, como correspondiendo a su papel de “malo” del que devoto no debe dudar. Del mismo modo, las imágenes de las santas mártires se caracterizan por su delicadeza —casi se podría decir que cursilería—, con suaves matices, mirada recatada, rodeada de flores… Estos propósitos eran alentados por la clara tendencia barroca al naturalismo exaltado y por el interés de la Iglesia en estimular los sentidos del pueblo mediante las imágenes.

No solamente existían estampas de tipo piadoso, sino que también se emplearon para la crítica política, la ilustración de explicaciones divulga-

93. Gil Tovar, F. «La expresión popular piadosa». En: Historia del arte colombiano (vol. 4). Bogotá: Salvat Editores Colombiana, S.A., 1976, pág. 1211.

56


tivas de tipo científico u otro tema, como testimonio de las construcciones efímeras, o también como fuente de inspiración para construcciones, obras pictóricas y escultóricas, así como de motivos ornamentales94.

A través de numerosos testamentos e inventarios sabemos que mu-chos artistas tenían importantes colecciones de estampas —las cuales con frecuencia pasaban de padres a hijos—, siendo necesarias para dar variedad a la producción de su taller. Raro es el inventario “post-mortem” de cualquier pintor de la época que no posea estampas o grabados como instrumento icó-nico a la hora de configurar sus modelos figurativos95. Giraldo Jaramillo cita el inventario consignado a la muerte del pintor Baltasar de Figueroa, quien dejó «seis libros de vidas de santos con estampas para las pinturas, más un libro de Architectura, necesario a el arte; más de mil ochocientas estampas que habían costados unas a doce, otras a patacón y otras a cuatro reales; más quarenta y cinco o cincuenta copias sacadas de mano del dho. difuncto para pintar por ellas»96.

Tal y como refieren Flores, Kuon y Argumedo, «muchos motivos or-namentales, soluciones arquitectónicas y trabajos de carpintería fueron rea-lizados tomando como fuente de inspiración los tratados de arquitectura y no menos importante es la influencia de las orlas decorativas, páginas titulares, láminas con grabados, marcas de impresores y demás elementos gráficos que contenían motivos decorativos de inspiración grutesca o mitológica»97. Incluso los modelos de los grabados o estampas, copiados deliberadamente por su carácter apologético o pedagógico, pueden integrarse a arquitectu-ras de otro momento histórico o ser literalmente transcritos sin que estén aclarados los significados de las letras que figuraban en el grabado original y que se reflejaron en la pared del templo.

Uno de los motivos ornamentales más empleados en la pintura mu-ral, difundido precisamente por estas fuentes grabadas y libros impresos sería el grutesco. Este motivo, introducido en España por los discípulos de Giovanni da Udine y por el veneciano Agostino Musi llega a América tras car-garse previamente de un sentido moral y alegórico; una vez trasladado a la

94. Vargas Murcia, L.L. Estampas europeas en el Nuevo Reino de Granada (siglos XVI – XIX). Tesis Doctoral. Universidad Pablo de Olavide, Sevilla, 2013.

95. Moreno Mendoza, A. Op. Cit., pág. 8696. Giraldo Jaramillo, G. La pintura en Colombia. México: Fondo de Cultura Económica, 1948, pág. 52.97. Flores Ochoa, J. A.; Kuon Arce, E. y Samanez Argumedo, R. «De la evangelización al incaismo. Pintura

mural en el sur andino». Histórica, vol. XV, nº 2, 1991, pág. 170.

57


57

iconografía cristiana, se representa indistintamente en iglesias, conventos y construcciones domésticas.

En los registros de embarques de la Casa de Contratación de Sevilla aparecen con frecuencia despachos de láminas para distintas ciudades americanas (denominadas como «láminas romanas», «papeles pintados de Francia», «estampas de París» o «estampas de Milán», entre otras). De he-cho, algunas láminas grabadas se cotizaban a mayor precio que los lienzos “ordinarios” o “comunes” que por esa época pasaban a granel en las flotas que navegaban a las Indias98. Como es normal, se trataba de estampas previamen-te revisadas, con el fin de asegurar la idoneidad de las imágenes. Entre las preguntas que formulaban los oficiales de la Inquisición estaba la siguiente:

«Item, si en dicho navío vienen algunas imágenes o figuras de Santos, de Papas,

Cardenales, Obispos, Clérigos y Religiosos, indecentes o ridículas, de mala pintura,

o libros prohibidos como Biblias en cualquier lengua vulgar, u otras de las sectas

de Luthero, Calvino y otros herejes, o de los prohibidos por el Santo Oficio de la

Inquisición, o cualesquiera otros que vengan por registrar y escondidos, o sin

licencia del Santo Oficio»99.

Junto al envío de un abundante material religioso (biblias, breviarios y estampas con temas católicos), también se enviaron tratados de arquitectu-ra y poliorcética, así como manuales iconográficos. Entre los libros que más influencia tuvieron cabría citar los libros arquitectura de Sebastiano Serlio y de Giacomo B. Vignola (sobre todo en lo referente a soportes y decoraciones talladas), las Evangelicae historiae imagines de Jerónimo Nadal (para com-posiciones iconográficas), la Iconología de Cesare Ripa y los Emblemata de Andrea Alciato (para imágenes simbólicas y alegóricas), entre muchos otros.

¿De qué clase de estampas y de libros se trataban? ¿de dónde procedían? En su gran mayoría, son los grabadores franceses y flamencos los principales surtidores de estampas para España, en donde existían pocos talleres de gra-bado (en parte debido a la calidad de las estampas importadas de Europa).

En el siglo XVI se estableció un importante comercio entre Aragón y los talleres franceses de la Escuela de Fontainebleau; del mismo modo, los grabadores de la calle Montorgueil de París producían gran número de

98. Torre Revello, J. «Obras de arte enviadas al Nuevo Mundo en los siglos XVI y XVII». Anales del Instituto de Arte Americano de Investigaciones Estéticas, nº 1, 1948, pág. 92.

99. Irving, L. Los libros del conquistador, México: Fondo de Cultura Económica, 1953, pág. 150.

58


grabados destinados a un público popular, y cuyo destino final era Inglaterra y España. Además, también sabemos de la existencia de un gran comercio de estampas en las ferias, como las llevadas a cabo en la ciudad de Medina del Campo (Valladolid), desde donde se distribuían al resto del territorio cas-tellano. Por estos años se difunde la obra de diversos grabadores franceses, entre los cuales cabría mencionar a Thomas de Leu, Jean le Clerc, Caerel van Bockel o René Boyvin (que serviría de inspiración al pintor de la Casa del Escribano de Tunja, como luego veremos).

Sin embargo, la mayoría de los grabados utilizados fueron de origen flamenco, siendo los responsables de difundir las pinturas de Rubens o Martin de Vos. Sin embargo, no abundaría en exceso la presencia de grabados italia-nos (a excepción de los realizados por Marcantonio Raimondi y Cornelis Cort, difusores de los modelos compositivos de autores como Rafael, Tiziano y Zuccaro). La razón estriba no en una preferencia estética, sino en la política catequizadora de la Iglesia de la Contrarreforma y en la necesidad canónica de fijar imágenes ortodoxas en la nueva configuración de los modelos visuales100.

Como sabemos, la Iglesia Católica había establecido dos frentes de lucha catequética: uno en el Norte de Europa y otro en las Indias Occidentales; además, existiría un tercer frente misional en las Indias Orientales (China, Japón y Filipinas), si bien tendría menor importancia que los anteriores. La ciudad de Amberes fue un importante centro de difusión religiosa y cultu-ral debido a su estratégica posición geográfica, convirtiéndose en un im-portante foco comercial donde tenían cabida mercaderes de toda Europa. Especialmente destacada sería la actividad de los editores de estampas Hieronymus Cock (c. 1510-1570), Philip Galle (1537-1612) y su hijo Theodoor Galle (1551-1633), Hieronymus Wierix (1553-1619), o el impresor de libros Christofel Plantijn (1520-1589), más conocido como “el rey de los impresores”. Éste úl-timo, asociado a su yerno Jan Moretus (1543-1610), gozaba de un privilegio otorgado por la Corona Española —y reforzado con la autorización de los papas Pío V y Clemente VIII— para la venta de libros litúrgicos en todos los territo-rios hispánicos, así como del monopolio de la venta de la Vulgata al norte de los Alpes101. Otros grabadores serían los hermanos Boëtius y Schelte Adams

100. Navarrete Prieto, B. La pintura andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas. Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 1998 .

101. Martín Soria aporta numerosos datos relativos a la producción tipográfica de estos editores. A modo de curiosidad, nos quedaremos con la producción que mandó Plantijn al rey Felipe II entre 1571 y 1576: en total serían 19000 breviarios, 17000 misales, 9000 horas, 3200 himnarios, 1800 oficios de San Jerónimo, 1500 oficios de Santiago, y 1250 Proprium Sanctorum Hispaniae. En palabras del

59


Bolswert (c. 1580-1633 / 1586-1659), Lucas Vorsterman (1595-1675), Marinus van der Goes (1599-1639), Paul Pontius (1603-1658), etc., que serán los máximos difusores de la obra de Rubens y de otros pintores flamencos.

Aparte de la producción tipográfica, desde Amberes se exportaban navíos enteros llenos de pinturas a las colonias. En general, a pesar de los riesgos inevitables, constituyó un negocio altamente lucrativo, pues los cua-dros —algunos originales, más otros de taller y torpe ejecución— podían llegar a triplicar su valor en los diferentes virreinatos.

El comercio de obras de arte tenía en la casa comercial de los Forchoudt a uno de los principales proveedores del mercado español y vi-rreinal, remitiéndose ingentes cantidades de cuadros, grabados, mapas, etc. a Sevilla y Lisboa (si bien la mercancía fue juzgada en algunos casos de escasa calidad, siendo motivo de frecuentes quejas). Entre los pedidos que se realizaban desde Lisboa se reiteran «docenas de fábulas, dito de batallas, grandes y chicas, veinticuatro Apóstoles y Patriarcas, copias de Jordanes, dito de Rubens, seis arcas de Noé, las mismas copias como las que se man-daron el año pasado, pinturas en cobre, paisajes si es posible con caídas de agua»102. Por su parte, los pedidos realizados desde España eran floreros y fruteros, escenas de mar y fiestas, cortesanas con guirnaldas de flores, tapices, existiendo también un interminable serial de apostolados, santos y docenas de devociones, solicitándose igualmente la Pasión «por algún buen maestro», y cuadros de la vida de la Virgen; también era muy querida la temática de césares, patriarcas, sibilas, vírgenes mártires y otras series de personajes ilustres, que gozaban de un amplio respaldo popular para su uso doméstico103.

Hasta hace poco tiempo se pensaba que casi todos los grabados que habían llegado a Nueva Granada procedían de los talleres flamencos. Sin embargo, los estudios de Rueda Fajardo han documentado la obra de otros au-tores europeos de procedencia diversa tales como Matthäus Merian, Gottlieb Herss, Georg Conrad Bodenehr, Thomas de Leu, F. Huybrecht, Domenico María Bonaver, Daniel Aldenburgh, Marco Pitteri, etc., incluyéndose también es-tampas de autores españoles como Juan de Jáuregui y Aguilar, Luis Alcázar,

autor, «cifras extraordinarias para aquel tiempo y para el número de habitantes de España y de sus colonias» (Véase: Soria, M. La pintura del siglo XVI en Sudamérica. Buenos Aires: 1956, pág. 88).

102. Soria, M. Op. Cit., pág. 89.103. Moreno Mendoza, A. Op. Cit., págs 120-121.

60


Jusepe Ribera, Bernabé Palomino, Pedro Villafranca, Domingo Hernández y Francisco de Vilamena104.

Además de los grabados importados desde Europa, desde fecha temprana hay que tener en cuenta la existencia de impresores en América, como serían los de México (1539), Lima (1584) y Guatemala (1660)105. De fecha mucho más tardía sería la primera imprenta existente en el Virreinato de la Nueva Granada, como sería el taller de la Compañía de Jesús en Bogotá (cuyo funcionamiento se inicia entre 1735 y 1736), a la que después se sumaría la imprenta de José Rioja en Cartagena de Indias (hacia 1769). Sin embargo, la instalación de las primeras imprentas novogranadinas no supuso el desarrollo del oficio del grabador para ilustrar libros, continuándose con la importación de grabados de otros lugares.

Precisamente a partir del siglo XVIII se puede apreciar un cambio estético en el ámbito del grabado, importándose estampas provenientes de Augsburgo, con una concepción totalmente diferente al gusto flamenco. Los artistas responsables de esta nueva dirección estética fueron los her-manos Joseph Sebastian y Johann Baptist Klauber, dueños de la editorial “Fratres Klauber Catholici” (indicando en la propia rotulación su carácter específicamente católico, frente a las muchas editoriales artísticas evangé-licas de Augsburgo), con la que publicaban libros ilustrados, recordatorios, tarjetas para peregrinos, representaciones de imágenes devocionales, etc. Contando con la colaboración ocasional de Gottfried Bernhard Göz, a ellos se deben obras tan difundidas como las ilustraciones de la Historiae Biblicae Veteris et Novi Testamenti (Augsburgo, 1748), Sacra Jesu Christi Evangelia in singulas anni Dominicas divisa (Augsburgo, h. 1750), Annus Dierum Sanctorum (Augsburgo, h. 1770), Litanie lauretanae ad Beatae Virginis Caelique reginae Mariae de Franz Xavern Dorn (Augsburgo, 1771), Via Crucis (Augsburgo 1774), padrenuestros, diplomas de congregaciones y hermandades, cuadernos, calendarios de pared y estampas sueltas dedicadas a la Virgen, a los ángeles y a los santos.

104. Rueda Fajardo, M. «Grabados europeos y pintura en el Nuevo Reino de Granada». HistoReLo. Revista de historia regional y local, vol. 6, nº 11, 2014, págs. 85-86.

105. Romero de Terreros, M. Grabados y grabadores en la Nueva España. México: Ediciones Arte Mexicano, 1968; Estabridis Cárdenas, R. El grabado en Lima virreinal. Documento histórico y artístico, siglos XVI al XIX. Lima: Fondo Editorial Universidad Nacional de San Marcos, 2002; Marroquín, M. Catálogo de tarjas del Museo del Libro Antiguo. Guatemala: Caudal, 2003.

61


Desde el punto de vista formal, el estilo de los Klauber se caracteriza por el predominio de la estética rococó, sobresaliendo por la decoración irre-gular a base de motivos entrelazados, por la conversión del espacio escénico en plataformas cóncavo-convexas, los contrastes de luces y sombras, así como por una minuciosidad extrema en los detalles. Aparte de esto, es alta-mente sugestivo el juego de agudeza intelectual que acompaña a las diversas representaciones, por medio de escenas, textos y símbolos, siendo deudores de la cultura humanista y culterana de los siglos XVI-XVII106. Su influencia en la pintura novogranadina se hará patente especialmente en la zona occidental, en ciudades como pueden ser Popayán, Cali y Santa Fe de Antioquia.

106. Roig i Torrentó, M.A. «Influencia de los grabados de los hermanos Klauber en la Capilla de la Mare de Déu dels Colls en Sant Llorenç de Morunys (Lérida)». Archivo Español de Arte, nº 221, 1983, págs. 1-18; Alejos Morán, A. «Jeroglíficos, símbolos, alegorías y dioses en la Biblia ilustrada de Klauber». Ars Longa: cuadernos de arte, nº 9-10, 2000, págs. 51-63.

63

La fundación de ciudades españolas abarcó un extenso territorio en el conti-nente americano, llevándose a cabo desde los Estados Unidos hasta Argentina y Chile, lo cual se puede considerar como uno de los mayores movimientos de creación de ciudades de la Historia. Las ciudades fueron el principal punto de apoyo desde donde irradiarían nuevas exploraciones, descubrimientos y con-quistas, y que conllevaría la completa ocupación y colonización del territorio americano. La conquista primero y la ocupación después se confirma con el establecimiento de una población, considerado como el sello de garantía más efectivo que podía presentar el conquistador ante el rey o ante el delegado que hubiera autorizado la expedición107.

La primera ciudad fundada en el territorio colombiano fue San Sebastián de Urabá, establecida por Alonso de Ojeda en enero de 1510 en el límite occidental de su jurisdicción. Esta efímera fundación (abandonada en julio del mismo año como consecuencia de los numerosos ataques indígenas), fue reemplazada en septiembre por Santa María la Antigua del Darién. Esta nueva ciudad contó con más suerte que su predecesora, teniendo un rápido crecimiento bajo el gobierno de Vasco Núñez de Balboa, y convirtiéndose en la capital de Castilla de Oro; además de esto, pasaría a convertirse en lugar de descanso para los conquistadores que venían desde España, siendo así mismo el origen de importantes expediciones que culminaron con el descu-brimiento del océano Pacífico. Sin embargo, la fundación de Panamá en 1519 reemplazaría en importancia a la ciudad de Santa María de la Antigua (espe-cialmente atendiendo a razones estratégicas para la conquista del Perú), lo cual supuso el despoblamiento de Darién.

107. Dominguez Compañy, F. «Actas de fundación de ciudades hispanoamericanas», Revista de Historia de América, nº. 83, 1977, pág. 21.

Pintura muraly arquitectura doméstica

64


Como consecuencia de la importancia dada a la conquista de México, con climas más favorables y mayor número de riquezas, la conquista de las tierras colombinas se relegaría a un segundo plano.

A partir de 1524 la gobernación de Castilla del Oro se desmembraría en tres de menor extensión: la gobernación de Santa Marta, encomendada a Rodrigo de Bastidas; la de Cartagena, otorgada mediante capitulación a Pedro de Heredia en 1532; y la de Castilla de Oro propiamente dicha (o Tierra Firme), que quedó reducida al istmo de Panamá.

A la fundación de Santa Marta —importante población por la riqueza en oro y perlas— le seguirán otra serie de establecimientos, algunos de ellos de vida efímera. Éstos fueron realizados por los conquistadores en busca del legendario El Dorado, quienes se introdujeron en el interior de las antiguas tierras chibchas siguiendo el curso de los grandes ríos hacia las altiplani-cies centrales. Entre estos conquistadores destacarían Gonzalo Jiménez de Quesada y sus hombres (conocidos como los “reinosos”), quienes ascen-dieron por el río Magdalena explorando un enlace terrestre con el Perú, con el fin de adueñarse del centro del nuevo territorio; por su parte, Sebastián de Belalcázar y sus tropas (los “peruleros”), habían fundado Quito siguiendo órdenes de Francisco Pizarro, continuando hacia el norte fundando Popayán y Cali; finalmente mencionar a Nicolás de Federman y los suyos (los “venezo-lanos”), quienes remontaron la cordillera procedentes de Coro y Riohacha.

Los tres exploradores coincidieron en la planicie, lugar elegido por Jiménez de Quesada para fundar Santa Fe de Bogotá (1538), mientras que otros compañeros suyos se asentaron en Tunja ese mismo año, en este caso liderados por Gonzalo Suárez Rendón. Por su parte, destacamentos de Belalcázar bajo el mando del mariscal Jorge Robledo siguieron hacien-do fundaciones por la cordillera central, desde Anserma hasta Santa Fe de Antioquia (1541).

Todas las nuevas tierras serían controladas por la Real Audiencia de Santa Fe, constituida como tal el 7 de abril de 1550, llevándose a cabo la fundación de numerosas ciudades por todo el territorio: así, por el ca-mino seguido por la costa del mar de las Antillas se fundaron Cartagena de Indias, Mompox y Honda; siguiendo la ruta sur se fundarían Popayán, Cali, Timaná, Cartago, etc. mientras que por el suroeste se fundarían Guacarí, Buga, Toro y Pasto; por su parte, en las montañas antioqueñas surgirían

65


Anserma, Marinilla, Sonsón, Rionegro y Santa Fe de Antioquia, mientras que en la cordillera oriental se localizarían Tocaima, Santa Fe de Bogotá, Tunja, Leiva, Sogamoso, Girón y Barichara, entre otras. Así, hacia 1570 se había lo-grado la estructuración del territorio colombiano con unas treinta ciudades, que incluían yacimientos mineros en Zaragoza, Mariquita y La Victoria, así como de esmeraldas en Muzo108.

Esta actividad fundadora se vería reforzada por el surgimiento de multitud de pueblos de indios. En 1564 había en Nueva Granada cerca de 400 poblaciones que integraban una constelación de caseríos, si bien la red de caminos y sistematización de las fundaciones religiosas no habría comen-zado hasta poco tiempo antes, prácticamente con la instalación de la Real Audiencia y el Arzobispado en Santa Fe de Bogotá. Sin embargo, estos nue-vos poblados se caracterizarían por su precariedad, lo cual supuso la rápida desaparición de muchos de ellos; otros, por el contrario, alcanzarían gran desarrollo debido a la existencia de antiguos asentamientos indígenas109.

Todas estas fundaciones se realizaron siguiendo las estrictas normas trazadas por la Corona Española en las llamadas Leyes de Indias. Como sabe-mos, en 1513 el rey Fernando el Católico firma las Instrucciones para poblar, ordenanzas otorgadas a Pedrarias Dávila y destinadas a organizar todos los aspectos relativos a la fundación de las ciudades, desde cómo escoger el lugar idóneo hasta el modo en que debían comportarse sus ciudadanos. A esta primera ordenanza le seguirían otras estipuladas por Carlos V (la Cédula de 1521, las Nuevas Instrucciones de 1526, y las Instrucciones y reglas para poblar de 1529), y sobre todo las dictadas por el rey Felipe II (Ordenanzas de descubrimiento, nueva población y pacificación de las Indias, elaboradas en 1573 gracias a los nuevos datos provenientes de las Indias)110.

La actividad de construcción de ciudades se consolidaría con las visitas efectuadas a partir de 1602, como consecuencia de la introducción sistemática de cambios fundamentales en la forma de vida y en los modelos de organización espacial de los grupos indígenas (labor que quedaría en manos

108. Blanco Barros, J. A. «Fundaciones coloniales y republicanas en Colombia. Normas, trazado y ritos fundacionales». Revista Credencial Historia, nº 141, 2001.

109. Gutiérrez, R. y Esteras, C. «Los pueblos de indios. Una realidad singular en el urbanismo americano». En: VV.AA. Estudios sobre urbanismo iberoamericano. Siglos XVI al XVIII. Sevilla: Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 1990, pág. 121.

110. Dominguez Compañy, F. «Contenido urbanístico de las actas de fundación (1520-1573)», Revista de Historia de América, nº. 91, 1981, págs. 9-27.

66


de visitadores y oidores). La Nueva Granada se vio influenciada por la acción de dos oidores, como serían Luis Henríquez —a quien le correspondió reor-ganizar la provincia de Santa Fe— y de Antonio Beltrán Guevara —responsable del corregimiento de Tunja—111.

Los conquistadores se ciñeron en lo posible a las recomendaciones establecidas desde un primer momento por el rey Fernando, primando el sen-tido práctico en aquellos casos en los que no se pudiera llevar a cabo debido a las condiciones propias del lugar escogido, así como a la propia experien-cia acumulada. Como afirma Jorge Rueda112, ciudades como Santa Marta, Cartagena, Mompox, Antioquia, Santa Fe, Tunja, Popayán y Cali no contaron para su fundación con ese verdadero manual de urbanismo que fueron las Ordenanzas de Población; si estas normas se aplicaron, no influyeron en la concepción urbana inicial de sus trazados sino en posteriores desarrollos.

Aunque el número de poblaciones fundadas en el Nuevo Reino de Granada fuera igual o incluso superior que en el resto de los virreinatos his-pánicos, las características y condiciones de su arquitectura fueron muy dife-rentes. Uno de los motivos podría radicar en la importancia que la arquitectura tuvo en las diferentes culturas precolombinas de México o Perú, frente al escaso desarrollo de esta manifestación artística tuvo en la Colombia prehis-pánica. Civilizaciones como la quimbaya, la muisca, la tairoma o la calima (que adquirieron un gran desarrollo en el trabajo de los metales) desconocieron el uso de la piedra en forma elaborada en la construcción de sus viviendas o por lo menos no han dejado rastros que permitan afirmar lo contrario113. Las técnicas constructivas de estos aborígenes eran ínfimas, limitándose a entramados de cañas y techumbres de hojas de palma recubiertos de barro (“bahareque”), con la que se construían sus chozas o “bohíos”, viviendas de gran sencillez que, a pesar de no ofrecer perdurabilidad ni seguridad, serían de gran utilidad para los españoles durante los primeros años de la fundación de las ciudades.

Otra cuestión a tener cuenta es el hecho que, debido a razones económicas, la corona española se prodigaría más en los territorios de

111. Calderón Trejo, E. «La ciudad en el Nuevo Reino de Granada». En: VV.AA. Estudios sobre urbanismo iberoamericano…, pág. 417.

112. Rueda, J. «La ciudad en la colonia». En: Historia del arte colombiano (vol. 3). Bogotá: Salvat Editores Colombiana, 1975.

113. Rueda, J. «Las primeras fundaciones». En: Historia del arte colombiano (vol. 3). Bogotá: Salvat Editores Colombiana, 1975, pág. 701.

67


Nueva España y del Perú, relegando otras importantes regiones americanas (como la Nueva Granada), a pesar de ser un importante nudo comercial entre ambos virreinatos.

Según Silvia Arango114 se puede afirmar que en el Nuevo Reino se dio más una “edilicia” que una arquitectura propiamente dicha ya que la mayoría de las construcciones estuvieron destinadas a usos religiosos y vivienda, siguiendo patrones muy sencillos, tipologías básicas que se establecieron desde la conquista y que se repitieron a ritmo lento en unas tierras que eran tan periféricas para el imperio español como para el Nuevo Mundo.

Ya sea construida en climas cálidos de la zona costera o en ámbitos más fríos de la cordillera andina, la casa novogranadina es el resultado de la adaptación del modelo peninsular a las condiciones locales. De gran senci-llez exterior y articulada en torno a un patio central, es usual la existencia de diversos espacios que se suceden unos tras otro, a modo de visual o directriz quebrada que obliga a desviar la vista y el trayecto y crean una nueva sensa-ción espacial115.

Podemos afirmar que la tónica predominante en las primeras vivien-das del siglo XVI es la de su gran sencillez y austeridad. Ello se debe a que la preocupación inicial de los nuevos pobladores era encontrar la protección adecuada, construyendo para ello simples recintos con empalizadas a ma-nera de fortificación. Alberto Corradine señala que estas obras defensivas se alejaban, y con creces, de las capitulaciones suscritas con los monarcas, puesto que se trataban de simples corrales formados por estacas de madera y no fortalezas dotadas de cimientos de piedra y muros de tapias, habiendo de esperar muchos años para que se hicieran casas con materiales nobles116.

Las primeras construcciones realizadas por los alarifes españoles siguieron las tradicionales formas constructivas empleadas en la Península, apreciándose la influencia andaluza en las casas cartageneras frente al mar-cado acento castellano de las viviendas en las zonas del altiplano. Poco a poco estos modelos se irán ajustando a las nuevas condiciones locales del territorio colombiano, de un modo lento pero progresivo; en este sentido,

114. Arango, S. Historia de la arquitectura colombiana. Bogotá: Universidad de Colombia, 1989, pág. 39.115. Rueda, J. «La casa colonial». En: Historia del arte colombiano (vol. 3). Bogotá: Salvat Editores

Colombiana, 1975, pág. 887.116. Corradine Angulo, A. Historia de la arquitectura colombiana. Bogotá: Escala, 1989, pág. 68

68


cada ciudad constituye un caso específico, sujeta a su propio ritmo de cre-cimiento y evolución de su economía.

Muchas de estas viviendas van a estar decoradas en su interior, como consecuencia del deseo de sus propietarios de buscar el máximo confort y mejorar las condiciones de habitabilidad de la morada. Por lo general van a presentar una ornamentación de carácter sencillo, a base de motivos florales, geométricos, arquitectónicos…, si bien también encontramos complejos programas iconográficos desarrollados por intelectuales y humanistas, en donde se combinan temas profanos y sagrados de gran complejidad. Pasamos a continuación a analizar algunos de estos ejemplos más destacados, comen-zando con las viviendas tunjanas, consideradas como excepcionales dentro del panorama artístico iberoamericano.

1. TunjaA su llegada al altiplano cundiboyacese, el conquistador Gonzalo Suárez Rendón fundaría la ciudad de Tunja el 6 de agosto de 1539 sobre las ruinas de Hunza, capital del Zaque. A pesar de estar delimitada por ciertas condi-ciones geográficas, la ciudad crecería rápidamente. Así, «en menos de tres cuartos de siglo, Tunja es ya una hermosa ciudad con cuatrocientas treinta y dos casas; con diez templos que guardan altares ricamente tallados y dorados; con fuentes de agua para todos los sectores urbanos; con calles admirablemente trazadas»117. En el plano de la ciudad, fechado en 1623 y conservado en el Archivo del Arzobispado de Tunja, se ve perfectamente esta trama en manzanas perfectamente regulares, con calles rectas, en donde se disponen los distintos templos y conventos, así como la plaza mayor presidida por la iglesia mayor, la casa cural, la casa del fundador y las casas del cabildo.

Los conquistadores edificarían su vivienda en el lote que les había sido adjudicado, contando para ello con la ingente mano de obra de los indígenas encomendados, en un deseo de confirmar su status social frente a sus ve-cinos acorde a sus méritos militares. En este sentido, los nuevos habitantes estaban obligados por ley a mantener casa habitada en la ciudad, así como obtener de los indígenas el máximo de trabajo en el cuidado de animales y

117. García Zamudio, N. «Fundación de la Ciudad de Tunja». Boletín de Historia y Antigüedades. Vol. 26, nº 298, 1939, pág. 451 y siguientes.

69


de la explotación agraria. Como señala Corradine, esta nueva condición de intermediarios de la fuerza de trabajo y de su comercialización se tradujo fácilmente en una condición específica para el diseño de la vivienda118. Como elementos concurrentes de este diseño están los gustos, las tradiciones familiares, así como las experiencias previas del propietario y las derivadas del nuevo orden adquirido en el Nuevo Mundo. También se podrían señalar la dificultad para obtener algunos materiales de construcción, el número de trabajadores y su experiencia laboral, así como las condiciones dadas en el loteo del terreno. La capacidad económica se refleja de forma clara en los materiales y acabados: columnas labradas en piedra, portadas realizadas por maestros canteros, techumbres con maderas labradas…

Toda esta arquitectura se muestra de una manera muy discreta, consistiendo en muros lisos sin molduras que enmarcan vanos o separen un cuerpo de otro, y cubriéndose con una estructura de madera recubierta con teja de barro. Si el exterior de las edificaciones acusa una extrema sencillez, es en las portadas en donde se concentra todo el interés decorativo; en este sentido, un elemento que distingue a las portadas tunjanas es la abundante presencia ornamental de escudos heráldicos, lo cual la convierte en la ciudad más blasonada del Nuevo Reino de Granada119. La amplia presencia de hidal-gos se justifica por el hecho de que la pequeña ciudad fue ocasionalmente centro del gobierno neogranadino, por cuanto su fundador y vecino Gonzalo Suárez Rendón ejerció dos veces el cargo de Capitán General del Reino a causa de las prolongadas ausencias de Gonzalo Jiménez de Quesada y de Hernán Pérez de Quesada.

En palabras del cronista Lucas Fernández de Piedrahita,

«se avecinaron (en Tunja) muchos caballeros de los más ilustres que entraron en

el Reino con Quesada, Federman y Belalcázar, juzgando que aquella nueva ciudad

había de ir tanto en crecimiento que fuese el emporio del Nuevo Reino; y vista la

facilidad con que la tierra ofrecía materias para edificios, malcontentos de las

casas que hallaron y en que habitaban desde el principio de la fundación, lo dieron

a nuevas fábricas tan costosas y tan bien labradas que son de las mejores de las

Indias, y con aquella vanidad que obliga a los hombres a eternizar su fama en la

118. Corradine Angulo, A. Historia de la arquitectura…, pág. 71.119. Comentar que la mayoría de las viviendas de Santa Fe de Bogotá no están blasonadas, presentando

tan solo los escudos reales o el de la ciudad en unos pocos edificios (Véase: Ortega Ricaurte, D. Cosas de Santa Fe de Bogotá. Bogotá: Academia Colombiana de Historia, 1959).

70


posterioridad, sembraron las portadas de costosos escudos de Armas, de que al

presente se ven muchos de las ilustres familias que las habitan»120.

Las casas tunjanas siguen esquemas netamente castellanos, estando distribuidas en torno a un patio central y claustrado solamente en dos o tres de sus frentes. Su diseño, caracterizado por la falta de simetría, se conforma por tres áreas básicas: una gran sala o salón principal —según las condiciones económicas del propietario—, varias alcobas para dormir, y finalmente un es-pacio adicional para uso múltiple (generalmente como depósito de alimentos, herramientas, leña…); estas áreas se pueden complementar con la presencia de una pequeña cocina, considerándose como un símbolo de lujo y confort el poder contar con abastecimiento propio de agua.

Podemos encontrar dos modalidades constructivas: viviendas de dos plantas de altura (generalmente propiedad de los encomenderos, situados en la zona de la plaza mayor y alrededores) y de una planta (en la periferia de la ciudad). La existencia de dos pisos posibilita la estratificación de las acti-vidades; así, en el primer piso se desarrollan todas aquellas derivadas con el empleo de bestias y cargas, como es el patio, los depósitos, las despensas… así como el alojamiento de la servidumbre; por su parte, el segundo piso tiene un carácter más familiar, destinado a acoger el salón, las alcobas, las cámaras y recámaras. La escalera adquiere un lugar importante, articulando dos niveles básicos de la vivienda y convirtiéndose casi en un elemento de ostentación.

A pesar de que en el Nuevo Reino no hubiera un ambiente general hu-manístico, los habitantes de Tunja sí que presumían de habitar en una ciudad culta, motivo por el cual no fue extraño representar en sus muros y techos asuntos propios del Renacimiento europeo, siguiendo una costumbre casi privativa de la sociedad poseedora de grandes palacios. Hemos de tener en cuenta que en la ciudad de Tunja residían algunos humanistas con amplios conocimientos del mundo clásico y de su mitología, muy queridos entre la gente culta de la época, llegando a formar lo que se ha definido como «el Areópago tunjano»121. Destacado miembro era el cronista Juan de Castellanos, autor de Las Elegías de Varones Ilustres de Indias, y en cuya prolija biblioteca se llevaban a cabo veladas literarias.

120. Fernández de Piedrahita, L. Historia general de las conquistas del Nuevo Reyno de Granada. Amberes: 1688, pág. 225.

121. Aristizábal, L. H. «La Tunja de Inés de Hinojosa y de Juan de Castellanos». Boletín Cultural y Bibliográfico, nº 13, Vol. XXIV, 1987.

71


Aunque seguramente se decoraron numerosas estancias tunjanas, hoy tan sólo se conservan tres conjuntos decorativos de gran interés:

- la Casa del Escribano Juan de Vargas.- la Casa del Fundador Gonzalo Suárez Rendón.- la Casa de Juan de Castellanos.

Los ciclos pictóricos de estas “techumbres simbólicas”, como las denomina Vallín, hablan de la decorativa afición pompeyana de la Tunja de la primera mitad del siglo XVII y de la persistencia de algunos programas me-dievales sobre las formas nuevas. En ambos sentidos, son ejemplos que dan muestra de algo que debió ser relativamente común en el concepto artístico aportado por los españoles en el albor de Nueva Granada.

1.1. LA CASA DEL ESCRIBANO JUAN DE VARGASLa vivienda del escribano Juan de Vargas se sitúa muy cerca de la plaza mayor de Tunja, siendo una construcción de finales del siglo XVI (ya men-cionada en el tercer volumen de las Elegías de Juan de Castellanos, escrito hacia 1588). Según Juan Florez de Ocáriz122, por aquel entonces existían dos personas llamadas Juan de Vargas en Tunja: uno de mayor rango social (y al que erróneamente se conocía como el dueño de la casa) y otro descendiente de hidalgos, nacido en la villa onubense de Cumbres Mayores y que, tras un largo peregrinaje por España y América, se estableció en Tunja en 1585 donde

122. Florez de Ocáriz, J. Genealogías del Nuevo Reino de Granada. Libro II. Madrid: 1676, págs. 246-249.

Figs. 5 y 6. Casa del Escribano, Tunja

72


ejerció como escribano del rey, público y de cabildo de la ciudad hasta 1614, año de su muerte123.

La morada del escribano estuvo durante muchos años a merced del más completo abandono y ruina, e incluso amenazada de derribo por el propio municipio que tenía la intención de aprovechar el solar para construir allí algunas dependencias oficiales. Gracias a la labor del pintor Luis Alberto Acuña y de varios historiadores de la ciudad, el edificio se salvó y fue decla-rado monumento nacional, procediéndose a su restauración en 1952. Desde entonces, la casa funciona como museo histórico de la ciudad.

El sobrio exterior de la vivienda contrasta con la riqueza de su interior [Figs. 5 y 6]. De dos alturas, el patio presenta arcos de medio punto ligera-mente peraltados en su planta baja, sobre columnas monolíticas decoradas con bolas de tradición gótica alternadas con rosetas en los cimacios que sustituyen a los capiteles. En la galería superior se reemplazan los arcos por un sistema adintelado: la columna descansa sobre plintos decorados con estrías verticales, mientras que los capiteles vegetales reciben las zapatas que sostienen el dintel de madera.

La escalera se dispone en un costado del patio, quedando oculta bajo un elegante arco carpanel. Una vez en el segundo piso accedemos a las habitaciones del escribano, decoradas con un interesante programa iconográfico. No en vano, las pinturas de la Casa del Escribano han sido juzgadas como un caso excepcional en la historia del arte virreinal. Su te-mática se puede considerar como exótica, tanto en la Nueva Granada como en el resto de Iberoamérica, especialmente por el hecho que la motivación iconográfica estuviera orientada hacia la concepción tradicional de la es-piritualidad cristiana. Sea quien fuera su anónimo pintor, éste introdujo en este ámbito gran cantidad de motivos alegóricos y mitológicos de claro sabor renacentista.

Desde su descubrimiento, estas pinturas han sido tema de estudio de numerosos investigadores. El primer autor que las trató fue el mencionado Luis Alberto Acuña124, sumándose con posterioridad los investigadores Martín

123. En esta ciudad formaría su família, casándose com María de Gama, hija de Diego Correa e Isabel Mejía, naturales de Badajoz. Tras la muerte de Juan de Vargas, le sucedería en este puesto su hijo Alonso de Vargas y posteriormente, en 1649, su nieto Juan Delgado de Vargas y Matajudíos, quien también fue encomendero (Archivo General de Indias, Santa Fe, 145, nº 59).

124. Acuña, L. A. «Un tesoro de arte colonial. La Casa de don Juan de Vargas en Tunja». Anales de Historia

73


Soria125, Erwin Palm126, Santiago Sebastián127, Rodolfo Vallín128 y José Miguel Morales Folguera, quien definiría la vivienda con el sugerente adjetivo de “Templo de la Fama”129.

Las pinturas de la Casa del Escribano fueron consideradas por Soria como importantísimas y únicas en América, si bien este comentario tendría que ser compartido con las pinturas de la Casa del Fundador y las de la Casa de Juan de Castellanos, también en Tunja (descubiertas con posterioridad) o con la Casa del Deán en Puebla de los Ángeles130. Claramente se aprecia en estos tres ciclos pictóricos una cierta conexión, y no se descarta la existencia de otras viviendas en la ciudad que presenten programas decorativos similares131.

No nos resistimos a dejar de transcribir la descripción que Martín Soria hace de las pinturas y en donde se incide en la ascendencia europea de estas pinturas, llegando a precisar el origen concreto de cada uno de los temas:

«Las pinturas de la Casa del Escribano proceden de la más honda tradición eu-

ropea que abarca en este caso a Grecia y Roma antiguas, Portugal, Alemania,

Flandes, Holanda, Francia, Italia y España. De Grecia los dioses representados:

Júpiter, Minerva y Diana; de Roma el estilo pompeyano; de Portugal el rinoceron-

te, regalo del rey Manuel I; de Alemania el grabado en madera de Durero de este

y Antigüedades, vol. 37, nº. 432-434, 1951, págs. 625-640; Acuña, L. A. «Los extraños paquidermos tunjanos». Hojas de Cultura Popular Colombiana, nº 22, octubre 1952.

125. Soria, M. Op. Cit. 126. Palm, E. «Dürer’s Ganda and a XVI Century Apotheosis of Hercules at Tunja». Gazzette des Beaux

Arts, noviembre 1956, págs. 70-71. 127. Sebastián, S. La ornamentación arquitectónica en la Nueva Granada. Tunja: Secretaría de Educación

de Boyacá. Departamento de Extensión Cultural, 1966.128. Vallín, R. Imágenes bajo cal y pañete…129. Morales Folguera, J.M. Tunja: Atenas del Renacimiento…, págs. 169-238.130. Levantada en 1580, la que fuera vivienda de Tomás de la Plaza, deán de la catedral poblana,

sorprende por el conjunto de murales distribuidos en dos salas del piso superior: la Sala de las Sibilas y la Sala de los Triunfos. Se trata de un interesante programa iconográfico cargado por su humanismo de raigambre europea, con fuerte carga moral y filosófica. Para más información, véase: Arellano, Alfonso. La Casa del Deán: un ejemplo de la pintura mural civil del siglo XVI en Puebla. Puebla: UNAM, 1996; Buisel, M.D. «Aspectos de la tradición clásica en América: Sibilas y Triunfos en la Casa del Deán de Puebla de los Ángeles (México)». Auster, nº 12, 2007, págs. 103-131; Díaz Cayerosa, P. «Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza. Facetas plurivalentes». Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, nº. 108, marzo-junio 2016; Kügelgen, H. Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza. Facetas plurivalentes Madrid y México: Iberoamericana - Vervuert - Bonilla Artigas Editores, 2013; Palm, E. «El sincretismo emblemático en los triunfos de la casa del Deán en Puebla». En: VV.AA. Retablo barroco a la memoria de Francisco de la Maza. México: UNAM – Instituto de Investigaciones Estéticas, 1974, págs. 11-18; Sebastián, S. Iconografía e iconología del arte novohispano. Italia: Grupo Azabache, 1992, págs. 106-117.

131. Como refería Rodolfo Vallín, frente al actual despacho parroquial de Tunja existe otra casa con una techumbre totalmente policromada (oculta por un techo plano y encalado) y que, aparentemente, es de muy buena factura (Véase: Vallín, R. Imágenes bajo cal y pañete…, págs. 89-91).

74


animal; de Flandes, Iones van der Straet, Ioannes Collaert y Philippus Galle, quie-

nes inventaron, grabaron y publicaron, respectivamente, la lámina que sirvió de

modelo para los elefantes; de Flandes, también Vredeman de Vries, cuyo grabado

inspiró la cartela del almizate; de Holanda, Leonard Thiry, inventor de los modelos

para los grutescos de los dioses, quien los pintó en Francia, y los compuso en el

famoso estilo de la Escuela de Fontainebleau inspirado en los diseños de Miguel

Ángel, Giulio Romano y Parmegiano, y entrenado por Rosso Florentino, artistas

italianos todos; de España el doble sentido religioso y caballeresco, que colocó

al lado de los nombres de Jesús, María y José, el gran escudo hidalgo del pro-

pietario de la casa. Algún detalle se copió de un grabado del francés Marc Duval.

Para indicar el alcance mundial de los frescos diremos que el rinoceronte era, en

este caso que veremos, oriundo de la India Oriental y los elefantes de África»132.

En cuanto a las fechas de realización de las pinturas, éstas deben haberse llevado a cabo entre 1585 (fecha del establecimiento de Juan de Vargas en Tunja) y 1607 (año de la muerte del sacerdote Juan de Castellanos, considerado como el artífice ideográfico de las mismas, como ahora comen-taremos). Martín Soria establece la fecha de realización de las pinturas en torno a 1590, dos años después de haberse finalizado la vivienda.

Las pinturas al temple se disponen en dos habitaciones del piso alto: en lo que fuera el despacho del escribano y en la sala principal. Además, se encuentran también decoración pictórica —de menor relevancia— a la entrada del despacho, en la galería superior del patio. Sin lugar alguna, es en la sala principal donde se lleva a cabo el discurso simbólico más elaborado, en donde se entremezclan escenas de animales con elementos cristianos y mitológicos, complementándose con una abundante decoración de raigambre manierista.Estamos de acuerdo con Martín Soria en pensar que la selección y la dis-tribución de los temas no se hicieron al azar. Fueron muchas las estampas grabadas que llegaron a Tunja (tanto sueltas como agrupadas por series), que serían seleccionadas y tomadas como modelo atendiendo a posibles valores alegóricos con el que se cargan algunas de las representaciones, especialmente las figuras de los dioses olímpicos.

Como bien sabemos, el hombre del Renacimiento no redescubre a los dioses paganos, sino que más bien restaura su forma y contenido original, con una formulación clásica libre de los aderezos medievales que habían desvirtuado su forma original133. Es en este momento cuando los dioses pa-

132. Soria, M. Op. Cit., pág. 17.133. Los dioses olímpicos permanecieron durante el Medievo aunque metamorfoseados, tal y como

lo explica el profesor Seznec con sus tres interpretaciones: evemerística, astrológica y alegórica

75


ganos recuperen su status de privilegio perdido durante el Medievo y vuelvan a aparecer, por derecho propio, formando parte de las imágenes plásticas como elementos de consideración estética, poética y alegórica. En este nuevo auge algunos mitos serían reelaborados por autores como Boccaccio, Petrarca, Ficino, Pico della Mirandola, Poliziano, etc., quienes valoran el mito por su bello ropaje poético y culto destino; por su parte, en España destaca la obra de Alonso Fernández de Madrigal “El Tostado” y de Juan Pérez de Moya. En opinión de Esteban Lorente, muy a menudo estos autores recrearon o inventaron mitos aceptando el sentido evemerista o alegórico propio de la tradición escolástica134.

Sin embargo, a mitad del siglo XVI surge una corriente erudita que elimina los aspectos morales de las divinidades, y cuya máxima ejemplificación estará en los textos mitográficos de Lilio Gregorio Giraldi (De deis gentium varia et múltiple historia. Basilea, 1548), de Natale Conti (Mytologiae sive expli-cationum fabularum libri decem. Venecia, 1551) y de Vicenzo Cartari (Le imagini colla sposizione degli Dei degli antichi. Venecia, 1556), los cuales codificarían las imágenes, sus contenidos y significados para el uso tanto de ilustrados como de artistas. Aparte de estos diccionarios mitológicos destacan las ilu-straciones hechas para las ediciones de Las Metamorfosis de Ovidio, estampas realizadas por grabadores como Bernard Salomon o Virgilio Solís y que tendrían una gran difusión por toda Europa, sirviendo de inspiración para los grandes maestros del Renacimiento y del Barroco. En nuestro país también se desar-rolla esta corriente erudita, pudiendo citar a autores como Juan Pérez de Moya (Philosofia secreta de la gentilidad. Madrid, 1585), Baltasar de Vitoria (Teatro de los dioses de la gentilidad. Salamanca, 1620), Pedro Mexía (Silva de varia lección. Madrid, 1673) y Juan Bautista Aguilar (Tercera parte del teatro de los dioses de la gentilidad. Valencia, 1688). Esta abundante literatura mitográfica está documentada en multitud de bibliotecas de estudiosos y artistas de los siglos XVI-XVIII, siendo recomendada su lectura por los principales tratadistas de la época, por lo cual sirvieron de inspiración a multitud de artistas, usándose estas referencias míticas como elemento cultural de primera orden.

La pregunta que habría que hacerse ahora sería la siguiente: ¿Quién fue el mentor ideográfico de las pinturas de la Casa del Escribano? ¿Qué deseaba expresar en esta techumbre?

(Véase: Seznec, J. Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y en el Renacimiento. Madrid: Taurus, 1983).

134. Esteban Lorente, J. F. Tratado de Iconografía. Madrid: Istmo, 1990, págs. 426-427.

76


Tradicionalmente se pensaba que la personalidad clave para la ejecu-ción de estas pinturas era el docto sacerdote Juan de Castellanos135, hombre de gran cultura renacentista al que no se le escaparía el significado simbólico de los temas representados, los cuales serían escogidos con un carácter emblemático y moral. Sin embargo, esta teoría tradicional fue puesta en tela de juicio por Santiago Sebastián136, quien hablaba de la posibilidad de que el verdadero ideólogo del conjunto decorativo fuera Fernando de Castro y Vargas, hijo ilegítimo de Juan de Vargas. Las razones que esgrime es la vas-ta sapiencia de este hombre, rector de la catedral de Santa Fe hasta 1664, formado en el colegio de la Compañía de Jesús, preceptor de gramática y doctrinero en Turmequé. Además, poseía una gran biblioteca, integrada por un millar de ejemplares que trataban de temas filosóficos, de emblemática, antigüedad clásica, asuntos eruditos…; entre otros ejemplares se podrían citar la Silva alegoriarum Sacrae Scripturae mysticos ieius sensus de Jerónimo Lloret (Barcelona, 1570), los Emblemas Morales de Sebastián de Covarrubias y Orozco (Madrid, 1610), la Declaración magistral sobre los emblemas de Alciato con todas las Historias, Antigüedades, Moralidad y Doctrina tocante a las bue-nas costumbres de Diego López (Nájera, 1615), así como la Hieroglyphica, siue De sacris Aegyptiorum de Ioanes Pierius Valerianus (Basilea, 1575) y la Philosophia secreta de Juan Pérez de Moya (Alcalá de Henares, 1611)137.

135. Juan de Castellanos (Alanís, 1522 - Tunja, 1607) nació en el seno de una familia humilde, llegando a Puerto Rico con ocho años acompañando a Juan de León. Se supone que trabajó como monaguillo en la iglesia metropolitana, aprovechando estos años para recibir formación en latín, estudios clásicos y humanidades (si bien Martín Soria opina que su llegada al Nuevo Mundo sería con veinte años, habiéndose formado previamente en la Escuela de Estudios Generales de Sevilla). A los catorce años se enroló en las filas del gobernador Antonio Sedeño, al mando del capitán Rodrigo Vega, participando en las peripecias de la conquista y colonización del Caribe, Venezuela y Colombia. Ordenado sacerdote en 1554, tras una vida bastante agitada (vida licenciosa, problemas con la Inquisición, comerciante, pescador de perlas en Cubagua…), se estableció en Tunja en 1561 como sacerdote de la iglesia parroquial de Santiago, siendo nombrado Beneficiado en junio de 1568 y permaneciendo allí hasta su muerte.Cabe plantearse la verdadera importancia que tuvo este personaje en la Tunja de finales del siglo XVI y principios del XVII, debido a su gran cultura y conocimiento de la Antigüedad clásica. En este sentido, la relación de Castellanos con la tradición clásica puede rastrearse por una doble vía: la que lleva al estudio de sus relaciones con la poética clásica y renacentista, es decir, a través de la lectura de obras teóricas y de la lectura de los textos poéticos (de autores como Platón, Aristóteles, Virgilio, Lucano…); y, por otra parte, la que conduce al considerable caudal mitológico al que acude Castellanos, a pesar de la inicial promesa en contra (como serían Las Metamorfosis de Ovidio o el Omero romançado y el Laberinto de Fortuna de Juan de Mena).Entre su obra literaria destacan las Elegías de varones ilustres de Indias, poema en cuatro partes de “monstruosa extensión” (al constar de 113609 versos endecasílabos estructurados en octavas reales), que sería redactado entre 1561-1577, publicándose tan sólo la primera parte en vida del autor (1589).

136. Sebastián, S. «¿Intervino don Juan de Castellanos en la decoración de la Casa del Escribano de Tunja?» Thesaurus, vol. 20, nº 2, 1965, págs. 347-356.

137. Hernández de Alba, G. «La biblioteca del canónigo don Fernando de Castro y Vargas». Thesaurus, nº 14, 1959, págs. 111-140.

77


Otra cuestión relevante sobre las pinturas radica en el hecho de que desconocemos quien fue el autor de las mismas. Sobre este tema, nos re-mitimos al maestro Acuña:

«En Tunja trabajaban en la época de transición del siglo XVI al XVII dos pintores

italianos, el milanés Francisco del Pozo, el romano Angelino Medoro, y, también

quizás, aquel Segundo Galveri, autor del San Bartolomé, que se venera en la

capilla de San Laureano… Cabe pensar que no un ingenio criollo y local como el

de los piadosos pintores Blas Martín, D0elcorte Castellanos, o Narváez, que en

Tunja y por aquel tiempo ejercieron su arte, sino otro muy diferente en formación

y procedencia fué el autor de las insinuadas representaciones. ¿Y quién, sino

alguno que anduviese muy enterado del gusto ornamental impuesto por Italia?…

Ninguna firma hemos podido hallar»138.

Martín Soria niega la personalidad de un artista foráneo ya que, si así fuera, no hubiera necesitado de láminas grabadas para copiarlas en la techumbre. Es por ello por lo que prefiere optar por un pintor local, criollo, mestizo o indio. Otros investigadores avalan esta teoría por la presencia de un sol enmarcando el anagrama de Cristo, por unas petacas de aspecto indígena entre los grutescos junto al escudo heráldico, así como por la presencia de frutas tropicales139. Por su parte, Rodolfo Vallín se suma a la opinión de Soria negando que Medoro pudiera participar en dicha labor, ya que sus lienzos revelan una mayor calidad técnica140.

Como conclusión, la importancia de las pinturas de la Casa del Escribano no radica en su calidad pictórica sino en el hecho de ser un tes-timonio cultural del Renacimiento cortesano en un rincón de los Andes, así como por ser uno de los escasos ejemplos mitológicas que aún se conservan de la América virreinal.

Galería del patioLa decoración mural comienza ya en la galería, en la cual quedan algunos fragmentos de cenefas decorativas a base de roleos vegetales combinando tonos verdes y amarillos. Posiblemente se realizaran al mismo tiempo que el resto de las pinturas (apreciándose la similitud con el friso que recorre el interior de la sala principal).

138. Acuña, L.A. «Un tesoro de arte colonial...», pág. 631.139. Rueda, J. y Gil Tovar, F. «Reflejos del siglo XVI». En: Historia del arte colombiano (vol. 3)…, pág. 793.140. Vallín, R. Imágenes bajo cal y pañete…, pág. 93.

78


De menor calidad, realizadas en un momento distinto al resto de las pinturas, son las imágenes en grisalla de los arcángeles San Miguel y San Rafael, dispuestas lateralmente a la puerta de acceso[Figs. 7 y 8]. Son pin-turas de ingenua composición, con un trazado bastante grueso. Su presencia en este lugar, de forma separada, nos hace pensar que entre ellos pudo haber un pequeño altar u hornacina.

Los arcángeles aparecen representados con sus atributos tradicio-nales: San Miguel aparece con una balanza en una mano, con las que pesa las almas en el día del Juicio Final; con la otra sostiene una lanza con la que ataca al demonio que se retuerce bajo sus pies. Por su parte, el arcángel San Rafael aparece con un pez en la mano, mientras que en la otra agarra la mano del niño Tobías.

También la puerta de acceso se decora con grisalla, en este caso con un grutesco vegetal de idéntico trazado grueso.

La antecámaraMás interesantes son los murales de la primera estancia. Por desgracia, estas pinturas sufrieron muchos daños, y presentaban un mal estado de conservación, razón por la cual fueron muy restauradas (casi podíamos decir

Fig. 7 y 8. San Miguel y San Rafael. Patio de la Casa del Escribano, Tunja

79


repintadas) por Luis Alberto Acuña. Prueba de esa intervención es la exis-tencia en la actualidad de algunos tramos del friso pintado por Acuña junto al tramo original, casi borrado.

En el almizate de la techumbre encontramos un escudo heráldico, mientras que en las jaldetas se disponen dos salvajes acompañados a ambos lados por fieras salvajes, así como dos quiméricas figuras femeninas [Fig. 9]. Todo parece indicar que también hubo decoración en los paramentos laterales, si bien prácticamente se ha perdido en su totalidad: posiblemen-te la ornamentación original se limitaría a motivos florales, si bien Acuña y Soria opinan que aquí se localizaban cartelas con árboles genealógicos del propietario (lo cual tendría cierta lógica, a tenor de la presencia del escudo sostenido por los salvajes de la cubierta).

Los dos salvajes aparecen semidesnudos, únicamente vestidos con un cinturón vegetal, sosteniendo una maza y agarrando una cinta que pro-viene del escudo; son figuras grotescas, ligeramente desproporcionadas y musculosas, con abundante vello corporal y un rostro compungido. Por su parte, a ambos lados aparecen un león y un tigre, animales que están

Fig. 9. Antecámara. Casa del Escribano, Tunja

80


copiados directamente de los grabados del libro III de Juan de Arfe: De Varia Commensuración para la Esculptura y Architectura (Sevilla, 1587)141.

En el almizate se dispone un escudo heráldico, que posiblemente pertenezca a la familia Quesada142. Debemos mencionar que Martín Soria no pudo apreciar directamente las pinturas de esta sala -por estar cerrada- y por indicación del maestro Acuña indica que se trataba del escudo heráldico de España. Efectivamente, consultando fotografías antiguas143, observamos que en almizate se encontraba el escudo de España, cuartelado con castillos y leones, y la granada entada en punta, si bien tras la restauración efectuada hacia 1980 por Rodolfo Vallín se eliminaría descubriéndose las armas origina-les de los Quesada. Ello posiblemente sería la causa de algunas de las inter-pretaciones que se han dado a estas pinturas: concretamente, Erwin Palm pensaba que estas figuras eran la representación de Hércules en dos de sus trabajos (la lucha con el león de Nemea y la caza del jabalí de Erimanto), por lo que los relaciona con el imperio de Felipe II, haciendo alusión a la fundación mítica de la monarquía hispánica por el héroe griego144.

Negamos la identificación de estas figuras con Hércules, y optamos por identificarlo con el tema de los salvajes, de larga tradición hispánica puesto que la presencia de éstos sirve para justificar la antigüedad del linaje al que acompañaba. Sí es cierto que el escudo no se corresponde con el dueño de la vivienda, lo cual es ciertamente extraño: ¿podría aludir a los hermanos Gonzalo Jiménez de Quesada y Hernán Pérez de Quesada, conquistadores del territorio de los Zaque? ¿estaría emparentado Juan de Vargas con ellos? ¿o sería un modo de conectar la historia de Tunja a modo de homenaje?

141. Este tratado se divide en cuatro libros en donde expone científicamente los fundamentos del arte, analizando temas como la geometría (libro I), la anatomía humana (libro II), los animales (libro III), así como la arquitectura y la orfebrería (libro IV). Entre los animales se analizan sólo aquellos cuyo conocimiento juzga de fundamental importancia, como fueron el león, el tigre, el elefante, el oso, el jabalí, el lobo, el caballo, el asno, el camello, el dromedario, el toro, el ciervo, el carnero, la cabra, el rinoceronte, variedad de perros (el galgo, el podenco, el mastín, el lebrel…), el conejo, el erizo y variedad de aves (como el águila, el buitre, el avestruz, el gavilán, el jilguero, el faisán, la garza, el papagayo, el gallo, el búho…). Se acompaña el libro con grabados de madera y con descripciones en prosa y en verso.

142. El escudo presenta un palado de oro y armiños, enmarcado por una bordura con inscripciones latinas (en parte perdidas), en la que se puede leer el lema: “POTIVS (MORI) QVAM FEDARI”: ‘Antes morir que mancillar el honor’. El escudo se timbra con corona real, presentando dos granadas en los ángulos inferiores.

143. Sebastián, S. «¿Intervino don Juan de Castellanos…», pág. 355.144. Palm, E. «Dürer’s Ganda and a XVI Century…», pág. 70.

81


Respecto a los dos faldones restantes, en ellos aparecen motivos decorativos propios de la Escuela de Fontainebleau. Son pinturas que —casi podemos afirmar— se deben a la mano del maestro Acuña, quien las repintó siguiendo el dibujo original (del que aún persisten algunos restos en estratos pictóricos inferiores, y que estarían realizados con sanguina). Aún se aprecian restos de cortinajes que llenarían toda la jaldeta, y que complementarían al asunto central.

Son motivos decorativos que muestran una mujer alada en el centro, una esfinge vestida con una armadura ornada con grandes hojas vegetales, frutos, cortinajes y cadenas en la parte inferior. Bajo la coraza, los brazos de la mujer sostienen dos paños rematados con cabezas indígenas de perfil, con ramas en la boca. Este motivo se podría definir como un “grutesco indiano” o “grutesco tunjano”, cuyo modelo compositivo hundiría sus raíces en los grabados del Renacimiento francés de Fontainebleau145.

Pintado en sanguina y acompañado con tonalidades verdes y amari-llentas, el motivo se repite también en la puerta de acceso a la gran sala, si bien aquí se realiza monocromáticamente.

Sala principalLa sala principal de la Casa del Escribano mide aproximadamente 10 x 6 me-tros, y los murales se hallan en el almizate y en las jaldetas, de más de 2 metros de ancho. En la parte superior de las paredes discurre un bello friso de grutescos, a base de motivos vegetales entrecruzados y aves, así como coronas y cabezas de querubes. Este mismo motivo ornamental, ya visto en la galería exterior, sirve para enmarcar un anaquel de la pared.

Sin embargo, lo más destacado son las pinturas murales de la arte-sa del techo [Fig. 10], la cual aparece totalmente decorada con pinturas al temple sobre yeso, empleando pigmentos de tierra aglutinados con colas. En la jaldeta Norte se representan tres dioses romanos (Minerva, Júpiter y Diana) mientras que en la jaldeta Sur aparecen el escudo heráldico de Juan de

145. Recordemos que esta escuela artística surge en la corte del rey Francisco I de Francia, quien con-trataría a los pintores Rosso y Primaticcio entre 1535 y 1550 para decorar su palacio en el paraje de Fontainebleau. Estas pinturas serán enmarcadas con bellos marcos de estuco, una decoración que posteriormente será reproducida en numerosos grabados. Así pues, tendremos grabados que co-pian directamente el estilo de Fontainebleau -como los realizados por René Boyvin o Leon Davent-, dándose igualmente una tendencia que generaba modelos decorativos a partir de los existentes en Fontainebleau -Du Cerceau, Jean Cousin, Etiènne Delaune y otros-.

82


Vargas complementado con animales: elefantes, rinoceronte, monos, aves… Por su parte, en los faldones oriental y occidental, así como en el almizate, encontramos los anagramas de Jesucristo, San José y la Virgen María, todos rodeados con flores y frutas tropicales, aves, molduras geométricas, etc.

Pasemos ahora a un análisis más pormenorizado de cada uno de los temas representados y de su simbología [Fig. 11].

Jaldeta septentrionalPresidido por las figuras de Minerva, Júpiter y Diana, se trata de uno de los ejemplos más interesantes de la pintura sudamericana por sus valores iconográficos, justificado por la carga moral que estas figuras adquieren en el Renacimiento siguiendo la tradición alegórica de la que hablaba Seznec. Para su ejecución, el pintor tomó como modelo los grabados del francés René Boyvin (Angers, h. 1525 - h. 1598), quien a su vez se había inspirado en las pinturas realizadas en Fontainebleau por el

Fig. 10. Sala principal de la Casa del Escribano, Tunja

83


holandés Léonard Thiry146. En su juventud, Boyvin marcha a París en donde se forma en el campo del grabado, colaborando con los italia-nos Fantuzzi, Doménico del Barbiere y el maestro anónimo L.D., para posteriormente trabajar en exclusiva para Pierre Milan. Activo entre 1547 y 1580, lleva a cabo numerosas series de estampas de carácter religioso, alegórico y mitológico, entre las cuales se puede citar la serie Paneles de ornamentos animados de divinidades del paganismo, colección formada por veinte grabados de los cuales dieciséis están numerados (los más conocidos, utilizados en Tunja) mientras que los cuatro restantes están sin firmar, apareciendo como independien-tes147. Son estampas de forma rectangular (175 x 108 mm.), presididos por la imagen de un dios o una diosa, generalmente desnudos, repre-sentado de frente o de espaldas, cada uno de ellos con sus atributos iconográficos, y complementados con una rica decoración a base de grutescos, volutas y arabescos. Además, suelen presentar una leyen-da latina en la zona inferior, que aluden a la divinidad representada o también pueden tener un sentido ambiguo o filosófico. De Léonard Thiry, mencionado por Giorgio Vasari, sabe-mos que habría nacido hacia 1500 en Deventer (Holanda), muriendo

146. Boyvin no llegó a trabajar en Fontainebleau sino que trabajaba desde su taller parisino, reproduciendo los dibujos realizados como modelo para los frescos (lo cual explica las diferencias entre las pinturas murales y los grabados).

147. Siguiendo la numeración de las estampas, las divinidades representadas son Saturno, Cibeles, Júpiter, Juno, Ariadna, Palas, Plutón, Proserpina, Marte, Venus, Apolo, Diana, Mercurio, Ceres, Baco y Vulcano; por su parte, las cuatro estampas no numeradas están dedicadas a Hebe, Tetis, Hércules y Neptuno.

Fig. 11. Esquema iconográfico. Sala principal de la Casa del Escribano, Tunja

84


en Amberes hacia 1550. Este pintor trabajaría en Fointanebleu a las órdenes de Rosso Rossi y Primaticcio, concretamente en la Galería de Francisco I y en la Puerta Dorada, siendo un importante eslabón entre la escuela francesa y la de Amberes. El pintor tunjano toma como modelo las estampas dedicadas a Júpiter, Minerva, Diana, Juno, Saturno, Cibeles y Ariadna, las cuales copia de forma prácticamente íntegra, con mínimas modificaciones (en el caso de los tres primeros casos) o seleccionando algunos ele-mentos puntuales (en los restantes). Como indica Morales Folguera, la elección de estas estampas se realizó atendiendo a aquellas que tenían unos esquemas decorativos más libres y airosos, y que, por lo tanto, mejor se adaptaban al tratamiento otorgado a las jaldetas: «ello quiere decir que el concepto decorativo y compositivo tiene tanta importancia o más que el significativo, y que muy bien alguno de los tres dioses podría haber sido sustituido por otro, sin mermar en nada el contenido global del programa iconográfico»148. La figura de Júpiter [Fig. 12] se inspira fidedignamente de la lámina nº 3 de Boyvin, variando igualmente las proporciones de las figuras, haciéndola más musculosas, personalizando sus rostros y simplificando algunos de los detalles del grabado origi-nal. Erróneamente Palm afirmaba que esta escena representaba la apoteosis de Hércules, quien nace a la gloria eterna por el águila de Júpiter y recibe la corona de laurel y la palma de la victoria149. Centrando la composición aparece Júpiter desnudo, sos-teniendo el rayo con su mano izquierda, y cabalgando sobre el águila entre nubes con rayos. La decoración de grutescos que acompaña a esta figura consiste en dos atlantes barbados con la parte inferior ve-getal, que sostienen con sus manos sendas coronas de laurel y roble, así como una palma. Sobre sus cabezas aparecen ménsulas, sobre las cuales se dispone un frontón curvo del que cuelgan cortinajes y un pebetero con fuego en el centro. Semioculta tras el frontón aparece de nuevo el águila de Júpiter con las alas explayadas, sosteniendo rayos con su pico y con laureles en los extremos. El grabado original se acompaña con la siguiente inscripción latina: “Júpiter ut ferus est, eius sic fulmen et ales” (‘Júpiter es como una fiera y suyo es el rayo y el águila’). Es el único elemento del que ha prescindido el pintor tunjano.

148. Morales Folguera, J.M. Tunja: Atenas del Renacimiento…, pág. 199.149. Palm, E. «Dürer’s Ganda and a XVI Century…», pág. 70.

85


Para la composición de Minerva [Fig. 14] el pintor se inspiró del grabado nº 6 de Boyvin [Fig. 15], variando ligeramente las propor-ciones de las figuras con el fin de adaptarlas al marco. Además, en un acentuado carácter púdico, la diosa se reviste con algunos paños frente a la imagen totalmente desnuda del grabado. Situada en el centro de la composición, y con la cabeza li-geramente girada hacia la izquierda, Minerva se representa con sus atributos tradicionales: el yelmo, la lanza y el escudo con la cabeza de la gorgona Medusa. A ambos lados, como complemento de la diosa guerrera, aparecen diversos objetos bélicos: a la izquierda un ardiente pebetero torreado, con un hacha y una espada, así como cornetas; por su parte, a la derecha aparece una columna con un casco, banderines y jarrones (existen lagunas en la pintura). Sobre la diosa aparece un esquemático baldaquino del que cuelgan cortinajes, conformado por dos grutescos consistentes en hombres alados con la parte inferior vegetal, con abundante decoración floral, y complementados con dos delfines afrontados. En la parte superior de este baldaquino aparece un bucráneo con cadenas y pájaros, del que penden objetos militares (un escudo con la cabeza de un león, un hacha, un sable y un puñal).Al igual que comentamos que en el caso anterior, el grabado origi-nal presenta una inscripción latina que se ha obviado en la pintura:

Fig. 12. Júpiter. Jaldeta septentrional de la sala principal de la Casa del Escribano, Tunja.Fig. 13. René Boyvin (a partir de Léonard Thiry). Paneles de ornamentos animados de divinidades del paganismo. Estampa nº 3: Júpiter (h. 1563-1580) [Fuente: Rijksmuseum, Ámsterdam]

86


“Vincula non norunt diuinae palladis artes” (‘Las artes de la divina Palas no conocen cadenas’). Finalmente analizar la figura de Diana [Fig. 16]. Inspirándose en el grabado nº 12 de Boyvin [Fig. 17], el pintor muestra a la diosa de espaldas, completamente desnuda, tan sólo portando el carcaj y el arco con la flecha, y acompañada por un ciervo. Esta figura se ubica en una especie de templete o altar, flanqueado por dos balaustradas con escalinatas, decorado con guirnaldas, pebeteros con humo, jarrones… En un segundo nivel de este templete aparecen dos ciervos paciendo tranquilamente entre árboles, de los que cuelgan armas. En la parte inferior aparece un gran motivo ornamental a modo de grutesco, consistente en una cabeza de mujer central con dos grandes volutas vegetales y delfines. En el grabado de Boyvin, este motivo presentaba patas de león (las cuales son descartadas en la versión pictórica). Como en los dos casos anteriores, el pintor ha eliminado la inscripción existente en el grabado, dedicada a la diosa de la caza: “Linque arcum, et parteras, si non es casta Diana” (‘Deja el arco y los carcajes, Diana, si no eres casta’). Otra diferencia respecto a la es-

Fig. 14. Minerva. Jaldeta septentrional de la sala principal de la Casa del Escribano, Tunja.Fig. 15. René Boyvin (a partir de Léonard Thiry). Paneles de ornamentos animados de divinidades del paganismo. Estampa nº 6: Palas (h. 1563-1580) [Fuente: Rijksmuseum, Ámsterdam]

87


tampa original es el hecho que el pintor ha dado más importancia a la diosa frente al gran grutesco inferior, dándole un mayor tamaño. En los extremos de esta jaldeta, haciendo esquina, aparecen dos grifos inspirados directamente del grabado nº 4 de Boyvin, dedica-do a Juno [Fig. 19]. En el grabado, los dos seres mitológicos aparecen dándose la espalda, utilizando el pintor cada figura por separado y disponiéndola según mejor le convenía en la composición general. Comentar aquí las diferencias existentes entre el grabado original y las pinturas: el grifo a la izquierda del grabado —representado a la derecha del conjunto mural— presenta cuerpo de león, así como cabeza y alas de águila, rematándose sus patas con formas vegetales; en la pintura se ha eliminado el flamero que aparecía portando en el grabado, así como una pequeña mariposa que revoloteaba en la parte inferior. Por su parte el otro grifo —representado a la izquierda—, al igual que en la estampa presenta cuerpo y cabeza de león, con alas de águila, y sosteniendo una gran rama con flores; sin embargo, el pintor se ha tomado la libertad de cambiar el sexo femenino del animal, eliminando sus ubres, así como un gracioso diablillo que se aferraba a ellas. Para algunos autores cristianos el grifo es símbolo del diablo, pues se lleva a las almas de los que viven en pecado mortal. Según Morales Folguera, su ubicación en la techumbre tunjana puede ser una

Fig. 16. Diana. Jaldeta septentrional de la sala principal de la Casa del Escribano, Tunja.Fig. 17. René Boyvin (a partir de Léonard Thiry). Paneles de ornamentos animados de divinidades del paganismo. Estampa nº 12: Diana (h. 1563-1580) [Fuente: Rijksmuseum, Ámsterdam]

88


premonición para aquellos paga-nos que adoran a ídolos falsos, convirtiéndose en una amenaza de su posible destino fatal150. Mencionar que el pintor usaría una última estampa de esta serie, concretamente la nº 1 dedicada a Saturno, que serviría de modelo para los mascarones faciados que aparecen en la parte inferior de ésta como motivos or-namentales y que complementan el escudo heráldico de Juan de Vargas, como después veremos.

Jaldeta meridionalEsta jaldeta presenta en la parte central el gran escudo heráldico del dueño de la casa, flanqueado a la izquierda por un gran rinoce-ronte mientras que a la derecha se representa la caza del elefan-te africano. La representación de estos temas ha dado opción a varias interpretaciones: algunos de los animales pintados -sobre todo los dos más importantes, el rinoceronte y el elefante- po-drían simbolizar las virtudes de las que estaba dotado el dueño de

la vivienda; sin embargo, a tenor de las fuentes empleadas, también podrían representar simples escenas de caza, descritas ya desde los bestiarios de la Antigüedad. Pasemos ahora a analizar el escudo heráldico de Juan de Vargas, escribano real y dueño de la vivienda, el cual aparece timbrado con casco de hidalgo y ornamentado con lambrequines y cintas151. En

150. Morales Folguera, J.M. Tunja: Atenas del Renacimiento…, pág. 208.151. Escudo cuartelado en cruz. 1º cuartel: tronchado, cuatro ondas de plata sobre azur y ocho estrellas

en campo de azur; 2º cuartel: en campo de oro, caldera con cabeza de lobo (o puerco) al natural y sumado un pendón en azur; 3º cuartel: (borrado); 4º cuartel: tronchado, bastonado de azur y oro, y

Figs. 18-21. René Boyvin (a partir de Léonard Thiry). Paneles de ornamentos animados de divinidades del paganismo. Estampas: Saturno, Juno, Cibeles y Ariadna (h. 1563-1580) [Fuente: Rijksmuseum, Ámsterdam]

89


la parte superior se muestra un querube y varias guirnaldas, las cuales presentan frutos america-nos. A ambos la-dos del escudo se disponen dos fi-guras masculinas semidesnudas a modo de tenantes, con una capa so-bre sus hombros y sosteniendo gran-des cornucopias de las que afloran frutos americanos como son la papaya, la piña, el mango, la calabaza… Aunque con ciertas libertades, posiblemente para su elabora-ción el pintor se pudo inspirar de algunas de las figuras del grabado Eté (El verano) realizado por René Boyvin a partir de la obra de Marc Duval (Le Mans, c. 1530 - París, 1581) en Fontainebleau, y que forma parte de una serie dedicada a las estanciones del año [Fig. 42]. Sin embargo, existen diferencias palpables puesto que en la estampa son figuras de puttis y en la pintura aparecen como adultos, más musculados y estilizados, y con una marcada composición manierista. En cambio, las figuras de los dos grutescos alados que aparecen enroscados en las cornucopias (combinando formas humanas y vegetales, y sosteniendo un pequeño dosel) sí que son una copia directa de una estampa de Marc Duval, concretamente, la estampa Hiver (El invierno) [Fig. 41]. Finalmente hacer mención a las máscaras o motivos vege-tales con rostros humanos situados en la parte inferior de los lam-brequines. Como dijimos anteriormente, de nuevo se toma la obra de Boyvin como referente iconográfico, pues que estos motivos apare-

en campo de azur dos dragones en sinople lenguados de gules; sobre todo, banda de gules. Según Martín Soria, las armas del primer cuartel serían las de Vargas y Delgado, las del segundo pertenecería a Caldera o Matajudíos, y las del cuarto serían de los Galeano. No comenta nada del tercer cuartel por hallarse prácticamente borrado, si bien los restos hacen pensar que se trataría de un castillo (lo cual hace pensar que aluda a los Gama, apellido de la mujer del escribano).

Fig. 22. Escudo heráldico de Juan de Vargas. Jaldeta meridional de la sala principal de la Casa del Escribano, Tunja

90


cen en la estampa dedicada a Saturno (aunque representándose de forma invertida respecto al original) [Fig. 18]. Sin duda alguna, la representación del rinoceronte [Fig. 23] es una de las imágenes más conocidas y más interesantes de toda Iberoamérica, habiendo sido analizada por numerosos estudiosos. Esta figura está adoptada de un grabado en madera realizado por Alberto Durero en 1515 [Fig. 24], el cual se complementa con una leyenda en alemán en la que se puede leer el siguiente texto:

“En el año 1513 del nacimiento de Jesucristo, en mayo, llevaron al muy poderoso

rey don Manuel de Portugal desde India a Lisboa un cierto animal vivo, que llaman

rinoceronte. Es del color de una tortuga salpicada y firmemente tejado con gruesas

conchas y del tamaño del elefante pero más corto de piernas y muy bien armado.

Tiene sobre la nariz un cuerno fuerte y agudo que empieza a amolar cuando está

cerca de piedras. Este victorioso animal es el enemigo mortal del elefante. El ele-

fante le tiene mucho miedo porque cuando acomete contra él, el animal le corre con

la cabeza por entre las piernas delanteras y le raja el vientre y le ahoga. El elefante

no puede defenderse porque el animal es tan armado que no puede hacerle nada.

Dicen también que el rinoceronte es veloz y alegre”.

Como sabemos, este rinoceronte fue un regalo hecho en 1515 por Muzaffar Shah II, sultán de la India, al rey Manuel I de Portugal. Posteriormente, el monarca luso enviaría al animal a Roma como un presente al papa León X si bien éste no pudo verlo vivo ya que el animal murió al naufragar en el golfo de Génova. Según parece, el descubrimiento de este animal causó sensación en toda Europa, pues nunca se había visto uno vivo desde los tiempos de Julio César (como así lo describe Plinio en su Historia Naturalis, lib. VIII, cap. XXIX). Además, este animal fue confundido como el mítico unicornio (del que hablaban los autores medievales desde San Isidoro de Sevilla y que, según la leyenda, tan sólo podría ser tocado por una mujer virgen). Difundido inicialmente por dibujos del pintor alemán Valentin Ferdinand de Moravia, posteriormente Alberto Durero realizaría una xilografía del mismo. En palabras de Acuña: «Pocas fueron entre las numerosas estampas producidas por el caviloso maestro de Nüremberg las que alcanzaron tan pronta popularidad y extensa di-fusión como ésta, que reproduce la mole pesada, la acorazada es-tructura y la impresionante figura del “Rhinocerus”»152. En efecto, esta lámina pronto será copiada por otros artistas, como Altdorfer,

152. Acuña, L.A. «Un tesoro de arte colonial…», pág. 631.

91


Burckmair, Lieferinx, Gil Sadeler… quienes contribuirán a su difu-sión. El grabado de Durero aparece también en las obras Historia animalium (Zurich, 1551-1587) e Icones animalium aquatilium in mari & dulcibus aquis degentium (Zurich, 1560), ambas de Conrad Gesner153, o en el mencionado libro De Varia Commensuración para la Esculptura y Architectura (Sevilla, 1587) redactado por Juan de Arfe. Son numerosos los ejemplos artísticos en donde veremos al célebre rinoceronte, pudiéndose citar la Gruta de los Animales de Florencia (esculpido por Giambologna hacia 1537), las puertas de la Catedral de Pisa (taller de Giambologna, de mediados del siglo XVI), el monumento para la entrada triunfal de Enrique II en París (dise-ñado por Jean Goujon en 1549), el gobelino holandés del castillo de Kronborg, Dinamarca (hacia 1550), entre muchos otros154. Respecto a la versión que encontramos en la Casa del Escribano, en opinión de la mayoría de los estudiosos, el pintor to-maría como modelo la lámina publicada en el libro de Arfe, puesto que también lo utiliza para los leones que encontramos acompañando a los salvajes de la antecámara. La representación pictórica del rinoceronte se complementa con vegetación tropical, entre la cual aparecen jugueteando dos sim-páticos monos, un pavo real y otras aves volando. Estos elementos proceden de las estampas del libro Venationes ferarum, avium, pis-cium (Amberes, 1578), una serie inventada por Ioannes van der Straet (también conocido como Giovanni Stradanus) y grabada por Ioannes Collaert que contiene hasta 104 escenas de animales, pájaros y peces, y de la que luego haremos mención. A la derecha de los monos aparece un gran caballo dispuesto sobre un balancín, resaltando entre sus piernas la presencia de una calavera. Es curiosa la presencia de este motivo fúnebre, que también se repite en uno de los tondos del almizate, donde vemos un pavo

153. Conrad Gesner (1516-1565) tuvo el mérito de recopilar en una monumental enciclopedia todo el saber que se poseía sobre el mundo animal a mediados del siglo XVI. La obra Historia animalium tiene aún un aire medieval, tanto por la organización como por la cantidad de información no estrictamente zoológica que recoge (usos en medicina, virtudes morales o referencias literarias e históricas). Se estructura en cinco libros, que tratan de lo siguiente: Historia animalium liber I: De quadrupedibus viviparis (Zurich, 1551); Historia animalium liber II: De quadrupedibus oviparis (Zurich, 1554); Historia animalium liber III: De avium natura (Zurich, 1555); Historia animalium liber IV: De piscium & aquatilitum animantium natura (Zurich, 1558); Historia animalium liber V: De serpentium natura (Zurich, 1587).

154. Blog personal: “Mesa revuelta. El diario de Studiolum”. «El poder de las imágenes: notas para una rinocerontología», enero 2009 [Disponible en: http://mesa-revuelta.blogspot.com/2009_01_01_archive.html]

92


real sobre otra calavera. Sin duda, este elemento ayuda a otorgarle un carácter alegórico-moral a la techumbre En la parte oriental de la jaldeta se representa la caza del ele-fante en África [Fig. 25], escena igualmente inspirada de Venationes ferarum, avium, piscium, en concreto en la lámina nº 3 [Fig. 26]. Posiblemente para el diseño de este grabado Straet siguiera la des-cripción de la caza del elefante en Etiopía realizada por Plinio el Viejo. El grabado muestra un grupo de elefantes en primer plano, representados en diversas posiciones y escondidos entre la vege-tación. Enmarcando las figuras aparecen dos grandes palmeras con pequeñas figuras humanas que vigilan sigilosamente a los animales y que se disponen a atacarlos. Tras los elefantes aparece un pequeño montículo y al fondo se muestra un grupo de hombres descuartizando a un elefante derribado y regresando a su cueva. El grabado se com-plementa con la siguiente leyenda: “Trogloditae insidiis Elephantem fallere docti, Arripiunt caudam, tum laeso poplite mancum. Mactant: in varias scindunt partes: sua quisque Quam nactus praedam properè in spelea reportat” (‘Los trogloditas, peritos en enredar a los elefantes, agarran el rabo, los desjarretan y los matan cuando están así mutilados. Después los dividen en diferentes partes y cada cual pronto lleva a su cueva el botín que acaba de adquirir’). El pintor tunjano ha tomado varios elementos del grabado (si bien disminuyendo su corporeidad plástica y aumentado los contras-tes lumínicos). En primer lugar, podemos hablar del gran elefante de la izquierda —en escorzo—, que gira la cabeza hacia atrás buscando

Fig. 23. Rinoceronte. Jaldeta meridional de la sala principal de la Casa del Escribano, Tunja.Fig. 24. Alberto Durero. Rinoceronte (1515) [Fuente: National Gallery of Art, Washington]

93


un hombre escondido entre sus patas traseras; no existen cambios sustanciales en la figura del animal, aunque sí en la del hombre que presenta un mayor tamaño (aunque, a cambio, ha perdido la fiereza que presentaba en el grabado). Mayores cambios apreciamos a la derecha de la composición, en donde se disponen dos elefantes de perfil —uno de ellos sin col-millos—, en vez de la manada representada en escorzo en el grabado original. La gran montaña que aparecía detrás de los elefantes ha quedado reducida a un afilado montículo con vegetación. Igualmente ha desaparecido el fondo paisajístico y el grupo de hombres que des-cuartizaban al animal derribado. Del grabado a la pintura se ha perdido también la palmera de la izquierda155 (en donde se agazapaban dos hombres) que se ha sustituido por un árbol de menor follaje. Sí se ha conservado la pal-mera de la derecha y el hombre que aparece escondido en ella, que en la pintura ha adquirido más importancia, presentando un mayor tamaño y una actitud acechante.

Almizate y jaldetas occidental - orientalLa decoración de estas partes forma un grupo único al presentar los anagramas de Jesucristo, la Virgen María y San José. Tanto el almizate como la jaldeta occidental se rodean por cartelas de fuerte

155. Este es el motivo decorativo que se utiliza para acompañar al rinoceronte, cerrando el costado izquierdo de la jaldeta. Comentar que en esa representación de la palmera y la vegetación junto al animal, han desaparecido las figuras acechantes de los trogloditas.

Fig. 25. La caza del elefante de África. Jaldeta meridional de la sala principal de la Casa del Escribano, Tunja.Fig. 26. Ioannes Collaert. Salvajes cazando elefantes. En: Giovanni Stradanus. Venationes ferarum, avium, piscium (Amberes, 1578) [Fuente: Smithsonian Design Museum, New York]

94


impronta manierista inspiradas en series grabadas, al igual que ocu-rría en las jaldetas norte y sur: en este caso, la inspiración proviene de los grabados del holandés Jan Vredeman de Vries156, diseñados hacia 1565, y publicados por Hieronymus Cock en Amberes [Fig. 28]. El almizate está presidido por el anagrama de María [Fig. 27]. Entremezclados con las molduras encontramos racimos de fruta y colgadizos, así como querubines y mascarones. En palabras de Soria, «el pintor tunjano usó el grabado de Vredeman con libertad, simplificando e introduciendo nuevos motivos como por ejemplo el niño encima y a la izquierda de la cartela de María, o el conejo a la derecha»157. A ambos lados del anagrama encontramos dos pequeños tondos, uno de los cuales presenta varios avestruces (posiblemente a partir de un detalle de la estampa nº 2 de René Boyvin que repre-senta a Cibeles) [Fig. 20], mientras que el otro muestra un pavo real sobre una calavera. Se tratan de dos tondos con valores religiosos: el avestruz simboliza al hombre cristiano, es decir, aquel que vive en caridad, es paciente y humilde, sufrido y piadoso; por su parte, el pavo real con la cola desplegada alude a la resurrección y a la inco-

156. Hans Vredeman de Vries (Leeuwarden, 1527 - La Haya, 1623) se forma en Amberes en el taller de Cornelis de Floris, trabajando allí hasta 1586, cuando inicia un recorrido itinerante por ciudades como Frankfurt, Hamburgo, Danzing, Praga, Viena, Ámsterdam… y La Haya, ciudad en la que acaba sus días. De este artista destacan sus numerosos grabados de arquitectura, cariátides, órdenes arquitectónicos, perspectivas, jardines, fuentes, monumentos funerarios, muebles, y un largo etcétera.

157. Soria, M. Op. Cit., págs. 22-23.

Fig. 27. Almizate de la sala principal de la Casa del Escribano, Tunja.Fig. 28. Hans Vredeman de Vries y Hieronymus Cock. Cartela redonda rodeada de pergamino con guirnaldas y racimos de frutas (h. 1555-1560) [Fuente: Rijksmuseum, Ámsterdam]

95


rruptibilidad, aludiendo al cristiano que accede al Paraíso Celestial tras su triunfo sobre la muerte y el pecado. Como complemento, en los ángulos del almizate aparecen águilas y patos, que simbolizan el bautizo y la salvación, así como la felicidad conyugal. En la jaldeta occidental se continúan los motivos ornamenta-les del almizate, estando presidida por el anagrama de San José [Fig. 29]. En este caso el pintor se inspira de los grabados de Vredeman de Vries, así como del grabado nº 5 de Boyvin y Thiry dedicado a Ariadna [Fig. 21], patente en las cestas de frutas de los extremos. A ambos lados se disponen figuras trompeteras y esfinges entremezcladas en la decoración vegetal, mientras que en la parte superior e inferior se disponen racimos de frutas entre colgadizos, entre los que revolotean varios tipos de aves. Por su parte, la jaldeta oriental contrasta fuertemente con las dos zonas anteriores por su austeridad. Está presidido por el ana-grama de Jesucristo, rodeado por un sol [Fig. 30]; según Rueda y Gil Tovar158 se trataría más bien un elemento derivado de la tradición indígena, si bien también se hace patente la similitud con algunos motivos ornamentales de Wierix [Fig. 31]. A ambos lados se disponen dos jarrones de los que salen flores, así como diversos frutos (grana-das, racimos de uvas, papayas…).

Analizar el simbolismo de los temas representados en la techumbre de la Casa del Escribano es cuanto menos complicado. Son muchos los autores

158. Rueda, J. y Gil Tovar, F., Op. Cit., pág. 793.

Figs. 29 y 30. Jaldetas occidental y oriental de la sala principal de la Casa del Escribano, Tunja.Fig. 31. Wierix. Ornamento con monograma de Cristo (1594) [Fuente: Rijksmuseum, Ámsterdam]

96


que han planteado posibles teorías sobre las mismas, destacando especial-mente las interpretaciones realizadas por Erwin Palm, Santiago Sebastián o José Miguel Morales Folguera.

Palm considera que el creador del programa iconográfico fue un ver-dadero humanista, capaz de ver el mundo contemporáneo dentro de la estruc-tura de los prototipos clásicos, dándole a las techumbres una interpretación monárquica o imperial. Según este historiador, la clave de la interpretación se encontraba en el hecho de que los animales representados (rinoceronte y elefante) pertenecían al mundo indio y africano respectivamente, los cuales estuvieron enlazados políticamente durante el imperio de Felipe II tras heredar las coronas de Castilla y Portugal. Recordemos que Palm opinaba que la figura central de la sala principal representaba la apoteosis de Hércules, quien portaba el rayo de su padre Júpiter (que según la interpretación astrológica simbolizaría el sol); por tal motivo, el Rey Prudente sería un nuevo Hércules en la tierra, lleno de virtudes y con dominio sobre un imperio en donde no se ponía el sol159.

Frente a esta interpretación, Santiago Sebastián buscaba la interpre-tación en función de los diferentes ejes compositivos de la techumbre: María es el núcleo, vinculado con Jesús y San José a un nivel superior, y diagonal-mente relacionado con Minerva y el rinoceronte por un lado, y por Diana y el elefante por el otro. El eje transversal lo une con Juan de Vargas y Júpiter, exaltando de este modo al escribano y otorgándole las virtudes propias de un humanista cristiano160.

Por su parte Morales Folguera, quien interpretaba la techumbre como «Templo de la Fama», opinaba que cada uno de los ejes iconográficos simbolizaba una etapa de la historia de la humanidad: así, tendríamos un primer eje en la jaldeta septentrional que representa la Antigüedad clásica, identificada con los dioses olímpicos más importantes (Júpiter-creación, Diana-Naturaleza, y Minerva-Artes); por su parte, el segundo eje, conformado por el almizate central y las jaldetas laterales con los anagramas religiosos, simbolizaría la nueva era cristiana o la Edad Media; finalmente, el tercer eje, con el escudo heráldico y los animales, sería una alusión al momento presente de la ejecución de las pinturas, es decir, a la colonización y cristianización del Nuevo Mundo (en el que el mismo propietario de la casa contribuiría junto

159. Palm, E. «Dürer’s Ganda and a XVI Century…», pág. 66.160. Sebastián López, S.; Mesa, J. y Gisbert, T. Arte iberoamericano desde la colonización a la

Independencia. Summa Artis, vol. XXVIII. Madrid: Espasa Calpe, 1992, pág. 280.

97


a su padre, participando en la expedición a la Guayana y en la búsqueda del mítico “El Dorado”, como si fuera un nuevo Hércules)161. En nuestra opinión, la teoría con menos validez es la de Palm, estando de acuerdo en parte con algunos de los postulados de Sebastián y Morales Folguera, especialmente por la existencia de ejes simbólicos. No creemos que la selección y distribución de los temas se hiciera al azar, sino más bien obedeciendo a un plan preestablecido. Toda la techumbre muestra la tensión entre la virtud y el pecado, entre los dioses y los animales, disponiéndose en la parte central los anagramas cristianos, verdadero camino que habría que seguir para lograr el equilibrio entre ambos.

Como comentábamos antes, el posible ideólogo de la techumbre fue el sacerdote Juan de Castellanos, hombre de gran cultura humanística al que, seguramente, no se le escaparía el significado simbólico de los temas representados. Como señala Acuña, hay en la obra de Castellanos, como en la extensa pintura de estos techos un ingenuo alarde y obsesivo deseo de demostrar versación humanística mediante las reiteradas referencias a los mitos grecolatinos y a sus simbólicas atribuciones162.

La presencia de los animales se justifica con la interpretación pictórica de los símbolos realizada en la Iconología de Cesare Ripa. Como sabemos, el elefante es uno de los animales que mayor presencia ha tenido en los bestia-rios de la Antigüedad y de la Edad Media, así como en los libros de emblemas y de jeroglíficos de la Edad Moderna, debido a sus propias cualidades: se trata de un animal de gran tamaño y fortaleza, dócil y obediente, con gran capacidad para aprender y ser domesticado. Por tal motivo, autores como Piero Valeriano, Cesare Ripa, Sebastián de Covarrubias, Alciato, etc., le han dado diversos valores simbólicos: fama, obediencia, mansedumbre, fuerza, humanidad, templanza, docilidad… Por su sabiduría se puede relacionar con Minerva, diosa de las ciencias y artes; además, por otro lado, su castidad lo relaciona con San José, prototipo del esposo ideal cristiano.

Tal y como leíamos en la inscripción del grabado de Durero, el ene-migo natural del elefante es el rinoceronte, por lo que se podría interpretar la representación de estos animales como la lucha entre el temperamento casto del elefante y el temperamento colérico del rinoceronte. Además, no olvidemos que desde la Edad Media el rinoceronte se va a confundir con el

161. Morales Folguera, J.M. Tunja: Atenas del Renacimiento…, pág. 220.162. Acuña, L.A. «Un tesoro de arte colonial…», pág. 630.

98


unicornio, animal que sólo puede ser capturado por una doncella virgen; por tal motivo, se justifica la presencia enfrentada de Diana, la diosa cazadora.

Finalmente, en la parte central encontramos a Júpiter, frente al cual se sitúa el escudo heráldico de Juan de Vargas, y que se complementa con el anagrama de María. Creemos que existe una relación entre el rey de los dioses y la heráldica por sus valores de poder y representación, en un intento de ensalzar la figura del dueño de la vivienda como un noble cristiano.

En conclusión, nos encontramos ante un programa iconográfico de gran valor e interés, lleno de dudas y posibles interpretaciones, que da pie a que en el futuro surjan nuevas teorías que ayuden a resolver el misterio de esta techumbre simbólica.

1.2. LA CASA DEL FUNDADOR GONZALO SUÁREZ RENDÓNGonzalo Suárez Rendón (Málaga, h. 1503 - Tunja, 1579) era hijo de Rodrigo Suárez Rendón y de Isabel Jiménez Suárez. Siendo muy joven marcha a Italia como soldado de la compañía del Comendador de Alcántara, participando en numerosas batallas por Italia, Francia y Hungría. Tras sus guerras por el extranjero y ya ascendido al grado de capitán, regresa a España y decide lanzarse a la aventura americana; así, hacia 1529 parte a las Indias con Pedro Fernández de Lugo, gobernador de Santa Marta, organizando labores de descubrimiento y conquista del territorio que años más tarde sería conocido como Nueva Granada. El conquistador se distinguió por su brío, fuerza moral y paciencia en las diferentes expediciones que emprendió, caracterizadas por el agotamiento físico, los sacrificios y la hostilidad de los nativos.

Durante el retorno temporal de Gonzalo Jiménez de Quesada a España (1539-1549) se produce la fundación de Tunja en la región de Zaque, ciudad en donde se establece a su regreso. En 1541 fue nombrado Justicia Mayor del Reino y dos años más tarde obtiene el título de Capitán General, llegando a ser uno de los hombres más ricos y poderosos del Nuevo Reino. Hasta su muerte sería el responsable del desarrollo del municipio, preocupándose por su pros-peridad e intentando mejorar las relaciones entre indígenas y españoles.

Casado en 1563 con Mencía de Figueroa y Godoy, de su unión nacerían tres hijos: Miguel, Isabel y Nicolás Suárez de Figueroa; además, contaba con

99


una hija mestiza llamada Ana —fruto de una relación con una indígena yana-cona, posiblemente antes de su matrimonio con Mencía—.

Sabemos que Suárez Rendón inicia la construcción de su casa ha-cia 1539-1540, fecha en la que se le donan dos solares cercanos a la iglesia. En opinión de García Zamudio, para 1562 la construcción debería estar muy avanzada ya que en ella se alojaban a notables compañeros y soldados de la conquista163. Sin embargo, la mayoría de los historiadores opinan que la vivienda no se finaliza hasta las últimas décadas del siglo XVI, coincidiendo con el gran ímpetu constructor que se dio en Tunja por estos años (debido al interés mostrado por la Real Audiencia de trasladar su sede de Santa Fe a Tunja, en cuanto ésta última mostraba una mayor pujanza y calidad urbana que la ciudad señalada por el rey). En efecto, por el testamento otorgado por Suárez Rendón en 1579, dado a conocer por Martínez, Otalora y Espinosa, sabemos que a su muerte la vivienda estaba sin finalizar, pues se indica:

«Ítem digo que yo tengo y poseo unas casas principales y con dos solares de la

iglesia mayor parroquial de ella y de Pedro Hernández Mercader y por otra parte

dos calles reales […] y las dichas casas principales tienen dos cuartos el uno que

sale a la plaza mayor de esta dicha ciudad y el otro cuarto sale frontero del solar

de la dicha iglesia mayor y en los dichos dos cuartos hay seis piezas baxas y tengo

163. García Zamudio, N. «La Casa del Fundador de Tunja». Revista de América, nº 13, 1946, pág. 151.

Fig. 32. Casa del Fundador, Tunja

100


para hacer corredores en las dichas casas veinticuatro mármoles labrados vazas

y capiteles y ocho repisas para hacer los dichos corredores»164.

Según se desprende del testamento, el actual corredor con colum-nas del que disfruta hoy la casa no estaba realizado a la muerte de Gonzalo Suárez. De hecho, en opinión de Martínez, Otálora y Espinosa, tampoco estaría labrada la portada principal que abre a la plaza mayor, puesto que el acceso se realizaba por un lateral de la vivienda (lugar en donde tiempo después se construiría la atarazana, y que eliminaría el acceso que comunicaba la Casa del Fundador con la Catedral).

Todo hace pensar que las obras de finalización de la vivienda fueron realizadas por su viuda (quien en 1583 contrae segundas nupcias con el en-comendero Juan Núñez de la Cerda165) o incluso que éstas fueran acometidas por su hijo mayor Miguel Suárez, teoría que adquiere mayor validez a tenor de las últimas investigaciones. Las razones para pensar esto último son las siguientes: según las costumbres de la época, es probable que Mencía abandonara la casa tras su enlace matrimonial para irse a vivir junto con el encomendero. Además, hay que tener en cuenta que la herencia de Gonzalo Suárez Rendón, junto con la casa, bienes y encomiendas pasarían a su hijo Miguel, quien se convertiría en el protector económico de su madre y de su nuevo marido (hasta el punto de costearle a éste su propio entierro y pagar la dote de su hermanastra tras quedarse huérfana y que pudiera ingresar en un convento)166.

Se trata de una elegante casona de dos pisos, de gran austeridad exterior [Fig. 32]. En ella vemos una sencilla portada de piedra adintelada, posiblemente obra del cantero Bartolomé Carrión (a quien también se debe la monumental portada principal de la catedral). A pesar de que actualmente encontramos el escudo del capitán Suárez Rendón en la fachada, curiosamente en su origen no había blasón en ella, como tampoco existe escudo de armas en la capilla y en el altar que mandó construir el Fundador en la iglesia mayor

164. Testamento de Gonzalo Suárez Rendón (Tunja, 1579). Archivo Regional de Boyacá (ARB), fondo notarial II, leg. 129, flos. 183-198 [Cit.] Martínez Martín, A.B.; Otálora Cascante, A.R.; Espinosa Torres, M.P. «“En la ciudad de Dios”. La advocación mariana de Miguel Suárez y las pinturas murales de la casa del fundador de Tunja. Nuevos documentos e interpretaciones». Historia y Memoria, nº 11, julio-diciembre 2015, pág. 183.

165. Del matrimonio entre Mencía Figueroa y Juan Núñez nacería una hija llamada María de la Trinidad, nombre que recibiría al ingresar en el convento de las Concepcionistas de Tunja (en donde profesa en 1599 por orden de su hermanastro mayor Miguel). Ese mismo año está documentada la muerte de su madre, habiendo fallecido su padre pocos años antes, en 1596.

166. Martínez Martín, A.B.; Otálora Cascante, A.R.; Espinosa Torres, M.P. Op. Cit., págs. 189-190.

101


de Tunja. En la parte trasera encontramos un patio claustrado en dos de sus lados, presentando en la planta baja una arcada de medio punto enmarcada por alfices sobre columnas toscanas, mientras que en la planta superior se disponen arquitrabes de madera y zapatas sobre columnas toscanas con fuste corto y estriado.

Sin duda, lo más destacado de esta vivienda es el conjunto de pinturas murales que encontramos en el piso superior, concretamente en dos habi-taciones cubiertas con sendas techumbres en forma de artesa. Las pinturas permanecieron ocultas durante años por un falso cielo raso, siendo descu-biertas en 1964 en un pésimo estado de conservación debido a las goteras, procediéndose a partir de esta fecha a su recuperación por parte de técnicos del Instituto de Restauración de Madrid: José María Cabrera, Roberto Arce y Francisco Arquillo167. Del mismo modo, desde su aparición se han sucedido las publicaciones centradas en el análisis de las mismas.

La pintura mural de la Casa del Fundador corresponde a dos épocas diferentes. De un primer momento (mediados del siglo XVI) son algunos de los fragmentos decorativos conservados realizados en grisalla, en donde encontramos grutescos similares a los de la Hacienda Aposentos de Márquez (Turmequé), o los de la iglesia de la Concepción de Bogotá, entre otros. Posiblemente éstas sean las pinturas que se mencionan en el testamento de Suárez Rendón: «Ítem digo y declaro que tengo seis paños finos de pared unos escudos en ellos»168.

Por otro lado se encuentran las pinturas de los artesonados, que posiblemente serían ejecutadas entre finales del siglo XVI (sala pequeña) y comienzos del XVII (sala grande). Elemento clave para la datación de las misma es la heráldica existente en la techumbre: a pesar de que los escudos están muy repintados y faltan algunos cuarteles, en ellos reconocemos las armas de Miguel Suárez Figueroa, así como de su esposa Beatriz de Castro169.

167. Arbeláez Camacho, C. «La Casa del Fundador de Tunja y su restauración». Anales del Instituto de Arte Americano, nº 24, 1971, págs. 83-110; Díaz Martos, A. et alii. «Informe sobre el proyecto de restauración de las pinturas murales de la casa del Fundador de Tunja». Revista del Instituto de Conservación y Restauración, nº 12, 1972.

168. Testamento de Gonzalo Suárez Rendón (Tunja, 1579)… págs. 55-56.169. Santiago Sebastián indicaba que los escudos heráldicos de la techumbre pertenecían al nuevo

matrimonio formado por Juan Núñez de la Cerda y Mencía de Figueroa, teoría que es corroborada por Morales Folguera; sin embargo, no existe documentación que sustente dicha tesis. Además, no encontramos ninguno de los elementos heráldicos de los Núñez de la Cerda y sí las armas de Suárez, Figueroa y Castro.

102


Pasemos a describir las pinturas de las diferentes estancias de la Casa del Fundador. Para comenzar deseamos recoger las palabras del restaurador Rodolfo Vallín, quien realiza el siguiente análisis global de las mismas:

«El conjunto pictórico de la Casa de Suárez Rendón es sobrio y armónico, aunque

el trazado sea tosco y un tanto primitivo. Son expresiones llamativas, impregna-

das de una cierta ingenuidad, que se destacan por la disposición de las figuras,

así como por el manejo cromático, en el que priman los tonos ocres. A pesar

de que los dibujos fueron ejecutados a partir de modelos de libros y grabados

provenientes de Europa, el artista realizó una compleja tarea de composición,

integrando ciertos elementos del mundo americano dentro de ese gran espacio

de la techumbre, logrando una unidad de gran riqueza estética»170.

Galería del patioAntes de acceder a la sala principal, sobre el dintel de la puerta nos encontra-mos con una gran imagen de la Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá, patrona de Colombia [Fig. 33]. Aunque la pintura está mutilada en parte, reconocemos el esquema iconográfico diseñado en 1555 por el pintor Alonso de Narváez, mostrando a la Virgen con el Niño flanqueada por San Antonio de Padua (habiéndose perdido completamente la figura de San Andrés).

Su presencia en esta casa se justifica por varios motivos. En primer lugar, hay que tener en cuenta que Miguel Suárez Rendón fue un gran devoto de la Virgen del Rosario, hasta el punto de que costearía las obras de cons-trucción y decoración de su primitiva capilla en el Convento de Santo Domingo de la ciudad. También tendría una capilla bajo esta advocación en la Hacienda Aposentos en Tibaná (de la que se conservan frescos con grutescos) y en la Hacienda Baza (de la que no quedan restos murales, pero probablemente pudo tener)171.

En segundo lugar, cabe citar el hecho de que Tunja fuese uno de los lugares en donde se comenzó a desarrollar el culto a la Virgen de la Chiquinquirá172. De hecho, el lienzo original fue traído en solemne procesión

170. Vallín, R. Imágenes bajo cal y pañete…, pág. 104.171. Espinosa Torres, M.P. La imagen de la pintura mural en la Casa de Gonzalo Suárez Rendón. Arte y

devoción. Tunja: Secretaría de Cultura y Turismo de Boyacá, 2019, págs. 70-75.172. Según nos narra fray Pedro Tovar, el conquistador Antonio de Santa Ana -encomendero de Suta

y Chiquinquirá-, ordenaría al fraile dominico Andrés Jadraque que fuera a Tunja y que encargara al maestro platero Alonso de Narváez una imagen de la Virgen para adorar en una capilla del pueblo de Suta. Sobre una manta ancha, el pintor dispuso la imagen de la Virgen del Rosario con el Niño acompañada por las imágenes de San Andrés y San Antonio de Padua (santos que aluden a los dos promotores ya mencionados), con el fin de armonizar el conjunto, a modo de “sacra conversazione”.

103


a Tunja con motivo de la mortal epidemia de viruela, permaneciendo expuesto en la iglesia de Santiago de la ciudad entre el 5 de diciembre de 1587 y el 20 de enero de 1588 (tan solo dos años después de su renovación milagrosa). Es muy probable que el pintor anónimo pudie-ra contemplar la pintura original de la Virgen de Chiquinquirá y plasmar su imagen aquí con un carác-ter apotropaico.

Sala grandePasemos ahora a la sala principal o salón noble de la vivienda, la cual se cubre con una gran artesa de 15x5 metros [Fig. 34]. Como dijimos anteriormetne, la pintura mural de esta sala corresponde a dos épocas diferentes: de un primer momento (último tercio del siglo XVI) serían algunos de los frisos de grutescos de grisalla que discurren por la parte alta de la estancia, así como algunos fragmentos de escudos heráldicos en las paredes (que posiblemente serían

La pintura estuvo varios años en la capilla de Suta, expuesta a toda clase de penurias y maltratos, hasta que las imágenes se borraron por completo y la manta, debido a su origen tan rústico y poco resistente, se rasgó en varias partes. Por esta razón, la imagen fue sustituida por un nazareno, enviándose la imagen de la virgen al caserío de Chiquinquirá en 1577. Allí se dispuso una burda construcción que funcionaría ocasionalmente como capilla, si bien frecuentemente sería utilizado como escondrijo de animales. En los primeros días de 1586, María Ramos -quien fuera cuñada de aquel Antonio de Santa Ana que había encargado la pintura-, se estableció en Chiquinquirá. Allí la piadosa mujer descubrió el estropeado lienzo de la Virgen, y decidió limpiar el lugar para que ejerciera como digno oratorio. El 26 de diciembre de ese mismo año, María salía de la capilla cuando pasó frente a ella una mujer indígena llamada Isabel y su pequeño hijo Miguel quien le señaló el lienzo del que se despedía una luminosidad enceguecedora, pensando que se estaba incendiando el lugar. Cuando se acercaron, comprobaron que la pintura había recuperado prodigiosamente los colores y su brillo original, desapareciendo los rasguños y agujeros de la tela. Con tan maravilloso suceso se inició la devoción a Nuestra Señora de Chiquinquirá. El padre Tovar y Buendía hace un detalladísimo relato de todas las ocasiones en que tuvo noticia de la acción milagrosa de la Virgen. Reseñable fue la cura de la peste en Tunja, Bogotá, así como en Quito, Lima, México y Maracaibo. Por estos motivos, sus representaciones se extenderán por toda Iberoamérica.Véase: Tovar y Buendía, P. Verdadera histórica relación del origen, manifestación y prodigiosa renovación por sí misma y milagros de la imagen de la Sacratísima Virgen María, Madre de Dios, Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1985 (edición facsímil).

Fig. 33. Virgen de Chiquinquirá. Dintel de la puerta de acceso a la sala principal de la Casa del Fundador, Tunja

104


los murales citados en el testamento de Suárez Rendón). Más avanzada en el tiempo serían las pinturas de la techumbre en sí, posiblemente pintada en los primeros años del siglo XVII por orden de su hijo Miguel y desarrollando un complejo programa iconográfico.

El almizate —muy repintado— tiene gran similitud con la techumbre de la casa de Juan de Vargas. Presenta tres grandes tondos, en uno de los cuales aún se conserva el anagrama de Jesucristo, mientras que en los otros posiblemente se encontrarían los de San José y la Virgen María. Todo el resto del almizate se decora con molduras y tondos, complementándose el resto con decoración floral (sobresaliendo por la presencia de rosas sin espinas, ele-mento al que luego aludiremos para una posible interpretación iconográfica).

En las jaldetas menores se representan los escudos heráldicos de la familia, que tradicionalmente se habían identificado como las armas de Mencía de Figueroa y de su segundo marido, Juan Núñez de la Cerda. Sin embargo, las últimas investigaciones llevadas a cabo por Mª. Pilar Flores Espinosa han demostrado que los escudos representados pertenece a Miguel Suárez de Figueroa, así como a su madre y hermanos menores Nicolás e Isabel; estamos de acuerdo con esta identificación, sumándole además las armas de Beatriz de Castro, esposa de Miguel, que se sitúan en uno de los cuarteles del escudo173.

173. El escudo de Miguel Suárez de Figueroa y de su esposa Beatriz de Castro -dispuesto en la puerta

Fig. 34. Techumbre de la sala principal. Casa del Fundador, Tunja

105


105

La heráldica se inserta en cartelas circu-lares (similares a las vistas en la Casa del Escribano, copiando grabados de Jan Vredeman de Vries), com-plementándose lateral-mente con flores y frutos.

Las jaldetas ma-yores presentan anima-les y vegetales de forma alterna, enmarcados por arcos escarzanos sobre columnas toscanas. Estas presentan el collarino rec-tangular y un fuste imitando mármoles jaspeados, mientras que las arqui-voltas de los arcos se decoran con pequeños motivos florales. En la jaldeta occidental se representa un manzano, un buey, una palmera datilera, un jabalí, un girasol, un caballo, una palmera y un elefante; por su parte, en el costado oriental encontramos un caballo, un durazno, un rinoceronte, un laurel, un felino, un ciprés, un ciervo y un granado.

Cada uno de los elementos naturales representados se carga de simbolismo. Como comenta Marcello Fagiolo,

«si la Naturaleza era en el mundo clásico un reino panteísta de infinitas divini-

dades, en el mundo cristiano -y de manera particular en un ambiente empapado

de acceso a la vivienda, junto al anagrama de Jesucristo- se localiza en el tondo central de la jaldeta, acompañándose lateralmente con dos tondos laterales ornamentados con flores. Se trata de un escudo cuartelado en cruz. 1º cuartel (Suárez): en campo de oro, dos torres de piedra con sus almenas sumadas de un águila de sable; 2º cuartel (Castro): seis bezantes de plata con banda de sinople. El hecho que los dos cuarteles inferiores estén sin armas nos hace pensar varias teorías: ¿podría ser una representación errónea del escudo? ¿se han perdido por efecto del paso del tiempo y el mal estado de conservación de la vivienda? ¿o se trata de una referencia indirecta sobre la ausencia de descendencia del matrimonio? No descartamos que ésta teoría sea posible, más si tenemos en cuenta las últimas teorías anotadas sobre la interpretación simbólica de la techumbre… Por su parte, el escudo de Mencía de Figueroa y sus hijos Nicolás e Isabel presenta las siguientes armas: Escudo cuartelado en cruz. 1º cuartel: sobre gules, una flor de lis en oro; 2º cuartel: en campo de plata, cinco hojas de higuera al natural; 3º cuartel: en plata, cinco cabezas de moro en sotuer; 4º cuartel: sobre sinople, cinco bezantes de oro. En corazón y sobre todo, león rampante de oro y lenguado de gules. Se complementa lateralmente con dos tondos menores en donde se representan de nuevo las armas de Miguel Suárez y Beatriz de Castro.

Fig. 35. Esquema iconográfico de la techumbre de la sala principal de la Casa del Fundador, Tunja

106


de aires paganos como el iberoamericano- la Naturaleza es representada como

“testimonio de la grandeza y excelencia del Creador” (Humboldt), con la única

finalidad declarada de “ofrecer a su creador infinitas alabanzas” (Fray Alonso de

Zamora). Es probable que la lozanía de la flora americana fuera asumida como

señal de una Tierra Prometida, si no de un Edén o un Eldorado»174.

La interpretación iconográfica de esta techumbre ha dado muchos quebraderos de cabeza a los investigadores, existiendo varias interpretacio-nes sobre el significado global. En todo caso, sobreviven muchos significados atribuidos al mundo vegetal por las fuentes clásicas (Ovidio, Plinio, tratados de naturaleza…) y por las fuentes religiosas (textos bíblicos, evangelios apó-crifos, patrística, herbolarios, enciclopedias medievales…)

Para Santiago Sebastián se hace patente el propósito de hacer algo diferente respecto a la Casa de Juan de Vargas, acogiendo a las más diversas fuentes emblemáticas para montar un programa de claro contexto moral refe-rido a la virtud, ya con sentido más cristiano que propiamente humanístico175.

Por su parte, Morales Folguera define esta vivienda como «Templo de la Virtud» e incide en la variedad de modelos y temas empleados como inspi-ración para las pinturas de la techumbre (Horozco y Covarrubias, Alciato, Pérez de Moya, Montanea, Taurellus, Zincgreff, el Physiologus, Juan de Arfe, Antonio Tempesta…). No cabe duda de que existe un intento globalizador y universal con base a la creación de un espacio virtuoso en el nuevo paraíso creado por los españoles en América; sin embargo, el cambio de época -del Renacimiento al Barroco- impone «la sustitución del concepto pagano de la fama por el principio cristiano de la virtud desarrollado en el nuevo paraíso americano»176.

A estas teorías se suma la novedosa interpretación realizada por Abel Martínez, Andrés Otálora y María del Pilar Espinosa, quienes comple-mentan los referentes humanísticos con un valor mariano. En este sentido, en la techumbre se representan las virtudes cristianas de la Virgen María, que sirven de marco a su nombre dispuesto en el almizate, a modo de co-rona de rosas sin espinas (que como antes indicamos se representan en la parte trasera de todas las arcadas, detrás de cada animal o vegetal). Los diferentes emblemas se pueden relacionar con la Inmaculada Concepción

174. Fagiolo, M. «El reino vegetal y el reino animal». En: Sebastián, S. El Barroco Iberoamericano. Mensaje iconográfico. Madrid: Ediciones Encuentro, págs. 12-13.

175. Sebastián, S. «Las pinturas emblemáticas de la Casa del Fundador de Tunja». Apuntes, nº 19, mayo 1982, pág. 19.

176. Morales Folguera, J.M. Tunja: Atenas del Renacimiento…, págs. 269-270.

107


no solamente como Madre de Cristo sino también haciendo alusión a la Madre Iglesia. En este sentido, las pinturas «fueron producto de la devo-ción mariana del hijo mayor de Gonzalo Suárez Rendón; y que la referencia a la Inmaculada Concepción se debió a que Miguel Suárez no tuvo hijos que heredaran el mayorazgo, razón por la cual, el programa iconográfico se realiza en forma de plegaría o petición»177. Nos parece muy interesante esta cuestión, y de hecho la carencia de descendencia podría justificar también la ausencia de armas en los cuarteles inferiores del escudo heráldico de los dueños de la vivienda.

Sin descartar esta última opción, en gran medida somos partida-rios de la teoría emblemática, siendo fundamental conocer los libros que se encontrarían en la biblioteca de los Suárez Figueroa para comprender el significado global de la techumbre. En este sentido, hemos podido comprobar la recurrencia a libros como la Emblematica de Alciato (1531), las Empresas morales de Juan de Borja (1581) o los Emblemas moralizados de Hernando de Soto (1599), entre otros, que posiblemente fueron empleados como fuente de inspiración pictórica y para elaborar el conjunto ideográfico. Está constatado el continuo empleo de los Emblemas morales de Sebastián de Covarrubias y Orozco (1610), cuyos grabados y el valor moral de éstos fueron tenidos muy en cuenta para la elaboración de la techumbre. No sabemos si el libro estaría en la biblioteca personal de Miguel Suárez, pero hay constancia de que sí se hallaba en la biblioteca de los herederos de Juan de Vargas, y que posible-mente habría pasado a poder de Fernando de Castro, canónigo de Bogotá. Este último dato reafirma la teoría de que fuera éste uno de los posibles ideólogos del programa humanístico, en donde se expresan valores propios del ideal cristiano, como sería la búsqueda de Dios a través de la virtud y enfrentamiento contra el pecado178.

Sin embargo, las recientes investigaciones apuntan a la figura del doc-tor Juan de Betancur Veloza como posible autor ideológico de la techumbre. Comisionado de la Santa Cruzada de Tunja, doctor en Teología y Derecho, así como beneficiario de Samacá y Turmequé, Betancur era familiar de la esposa de Miguel Suárez, teniendo una gran relación personal con éste hasta el punto de ser el albacea de su testamento. Debido a su vasta cultura y su formación como sacerdote, no sería extraño que fuera él quien sugiriese este programa

177. Martínez Martín, A.B.; Otálora Cascante, A.R.; Espinosa Torres, M.P. Op.Cit., pág. 107.178. Almansa Moreno, J.M. «Los libros de emblemas y su influencia en el Nuevo Reino de Granada: la

Casa del Fundador en Tunja (Colombia)». Emblemata. Revista aragonesa de emblemática, nº 15, 2009, págs. 71-87.

108


iconográfico al dueño de la vivienda179.

Pasemos ahora a analizar los elementos representa-dos y su posible significa-do [Fig. 35]. No tenemos indicadores que nos seña-len el sentido de la lectura de la techumbre, por lo que iniciamos nuestro recorri-do por la jaldeta occiden-tal, de izquierda a derecha [Fig. 37]:

- El manzano: según el Génesis, tras comer del Árbol de la Ciencia del Bien y del Mal, Adán y Eva fue-ron expulsados del Jardín del Edén. Si bien no se cita en el texto sagrado, el árbol tradicionalmente

representado es un manzano, que aludiría tanto al conocimiento que confiere la inmortalidad como al conocimiento distintivo que provoca la caída. Este árbol es atributo de Hércules, como recuerdo a uno de sus célebres trabajos: robar las manzanas de oro del Jardín de las Hespérides que otorgaban la inmortalidad. Por tal motivo, para Valeriano las manzanas simbolizaban cada una de las virtudes del héroe grecorromano: el dominio de la cólera, el freno de la avaricia y el generoso desdén hacia los placeres. Hemos de recordar también que en la mitología clásica la manzana era símbolo de la discordia, asociada a la diosa Eris y el episodio de las bodas de Tetis y Peleo, y que se resolvería con el Juicio de Paris (origen de la Guerra de Troya). Desconocemos si el pintor pudo recurrir a fuentes grabadas para esta composición.

179. Espinosa Torres, M.P. Op. Cit., pág. 207.

Fig. 36. Sebastián de Covarrubias. Emblemas morales (Madrid, 1610)

109


- El buey: este animal simboliza la bondad, la paciencia y la calma, siendo un animal ligado al sacrificio y a los ritos de labor y fecundación de la tierra. El pseudo Dionisio Areopagita, en su Jerarquía celeste, resume su simbólica mística con estos términos: la figura del buey marca la fuerza y la potencia, el poder de abrir surcos intelectuales para recibir las lluvias fecundas del cielo, mientras que los cuernos simbolizan la fuerza conservadora e invencible. Posiblemente esta imagen esté inspirada del emblema de Covarrubias y Orozco, el cual presenta el siguiente mote: “Pingui ma-cer est mihi taurus in agro” (emblema nº. 26, centuria II). Según el emblemista, la ciencia con la que especula el teólogo, al no poner en práctica lo que predica, resulta poco provechosa y se transforma en elocuencia vana; de ello es buena imagen el buey famélico dispue-sto en medio de un frondoso prado, al que los verdes prados nada le aprovechan. A pesar de presentar dos lanzas clavadas en el lomo, el buey en reposo se puede relacionar con el emblema nº. 88 de Montanea que muestra este animal junto a un campesino que lo alancea con un aguijón; como complemento, el emblema presenta el siguiente mote: “Ex corpore ruina”. Así pues, el buey sería la imagen del hombre rico que necesita del aguijón del dolor para despertar hacia Dios. También podría representar la paciencia, ya que el animal parece no inmutarse ante el sufrimiento. Todo parece indicar que esta representación copia la imagen existente en el tratado de Juan de Arfe.

- La palmera datilera: este árbol se representa dos veces en la te-chumbre, apareciendo en este caso pintada con sus frutos. La repre-sentación deriva del emblema de Covarrubias, con el mote “Factura nepotibus umbram” (emblema nº 59, centuria I) [Fig.36]. Alude a que hemos de ser generosos, aunque sepamos que los frutos de nuestro trabajo no lo recogeremos nosotros sino que lo disfrutarán las ge-neraciones venideras (como la palmera que tarda cien años en dar frutos, o la casa que aprovecharán los hijos del dueño por el tiempo y coste que supone edificarla); para Morales Folguera esto aludiría a los descendientes de los fundadores de Tunja, quienes disfrutaban de una ciudad floreciente tras el esfuerzo de sus ancestros. En este sentido vemos más factible la interpretación que realiza María del Pilar Espinosa, quien la relaciona con una plegaria

110


a la Virgen María en una clara alusión a la fallida descendencia de los dueños de la vivienda.

- El jabalí: este animal representa la autoridad espiritual que puede evocar el retiro solitario del druida en el bosque, estando en estrecha relación con él (ya que se alimenta de la bellota de la encina o escarba la tierra buscando las raíces de las plantas silvestres). La presencia de este animal fue relacionado por Taurellus como el emblema del hombre rico que hace regalos, aunque no interesen a nadie y sean insignificantes como aquellas raíces. De ahí el mote del emblema nº 10 “Dantem data munera ditant”. ¿Podría aludir a Miguel Suárez como benefactor y defensor del dogma de la Virgen María? El contrapunto del jabalí es el oso, considerado como em-blema del poder temporal. La caza y muerte del jabalí simbolizaría el acoso de lo espiritual por parte de lo temporal. Aunque con ligeras variantes, posiblemente la representa-ción vuelva a copiar a uno de los animales presentes en el libro de Arfe (aunque con menos pelos en el lomo).

- El girasol o heliotropo: representado aquí de forma independiente, hay que indicar que también aparece detrás de las representaciones de los caballos y del jabalí que están a ambos lados (como si fuera una posible continuación de la escena). En la Antigüedad esta planta se empleaba para ornar las cabe-zas de los emperadores y de los reyes de la Europa oriental, definiendo en la iconografía cristiana el limbo que caracteriza a las personas divinas (Jesucristo, la Virgen, los ángeles, los profetas, los santos…). La capacidad de esta planta para moverse siguiendo la luz del sol simboliza la actitud del amante, del alma que vuelve continua-mente su mirada y su pensamiento hacia el ser amado, y la perfección que siempre tiende hacia una presencia contemplativa y unitiva. En Las Metamorfosis de Ovidio se narra la historia de Clitia, la cual se transforma en girasol tras ser amada y posteriormente abandonada por Apolo; simboliza la incapacidad de sobreponerse a su pasión y la receptividad al influjo del ser amado. Por su parte Sebastián de Covarrubias, en “Si te vas volverme e al llanto” (emblema nº. 12, centuria II), realizó una moraleja cristiana comparando el girasol o tornasol (que se entristece y marchita en el momento en que no luce el sol)

111


con el alma del pecador que no encuentra consuelo tras haber sido rechazada por Dios [Fig. 36]. La representación de esta planta buscando el sol es una mues-tra de cómo hay que corresponder a los favores con semblante alegre; Taurellus le puso el mote “Nuta benefacta rependit” (emblema nº 31). No se descarta que la planta representada sean adelfas o balandros, lo cual se inspiraría del emblema nº. 61 de la obra Empresas morales de Juan de Borja, titulado “Sic literae sacrae”. Hace alusión a la interpretación católica de las Sagradas Escrituras, fuente de vida para todas las almas piadosas; sin embargo, una interpretación he-rética de las mismas se convierte en veneno mortal, doble valor que se representa en las propiedades de la adelfa salvaje. El tema de la adelfa también es tratado en los Emblemas moralizados de Hernando de Soto, en concreto en el emblema nº. 42 con el mote “Meretricum fallatia”: alude a los engaños de las mujeres deshonestas que, al igual que la adelfa, pese a su bello aspecto, llevan veneno en su interior.

- El caballo: este animal se representa dos veces en la techumbre, una vez en corbeta y en esta ocasión estático, levantando tan sólo una pata, destacando por aparecer con gran fiereza y fuerza (frente a la otra representación más apacible), siendo similar al retrato ecues-tre de Marco Aurelio y otros ejemplos del Renacimiento (pudiendo copiarse esta imagen de la ilustración del libro de Arfe). En muchas culturas se asocia este animal con el origen del mundo, ligándose al movimiento cíclico de la vida y de la muerte. En este caso podría ser la imagen de aquel que presta servicios a un señor agradecido, posiblemente sugerido por el emblema nº. 25 de las Empresas Morales de Juan de Borja (referido a Bucéfalo, el caballo de Alejandro Magno que le guardó fidelidad hasta su muerte); de ahí el mote “Domino servire grato”. También podría aludir al emblema nº. 52, centuria I, de Covarrubias que representa el ardid y la estratagema que tuvieron los griegos para entrar en Troya y así poder destruirla (“Caret culpa, sed tamen omen habet”).

- La palmera: en el emblema “Nil magnum longo nisi tempore” de Covarrubias (nº. 154, centuria II), se representa una palmera y detrás de ella un elefante [Fig. 36]. Sin duda, la representación de esta pal-mera y el elefante que viene a continuación deriva de este grabado: debemos ser pacientes y meditar bien las cosas antes de acome-

112


terlas, como la palmera y el elefante (ambos famosos dentro de la naturaleza por sus largos períodos de gestación). No se descarta que pudiera derivar del emblema nº. 36 de Alciato, con el mote “Obdurandum adversus urgentia”, que simboliza la virtud y la victoria moral, si bien nos parece más aceptable la anterior teoría. Universalmente este árbol se considera símbolo de victoria, de ascensión, de regeneración y de inmortalidad. En la antigüedad clásica estaba consagrado a Zeus, si bien en el mundo cristiano re-cuerda la entrada triunfal de Cristo en Jerusalén.

- El elefante: a este animal se asocian tradicionalmente las ideas de pesadez y torpeza; sin embargo, en el Lejano Oriente simboliza la estabilidad, el conocimiento y el poder de la realeza. Por su parte, autores como Ripa, Valeriano, Alciato… le otorgaron valores simbó-licos como la fama, la obediencia, la mansedumbre, la fuerza, la hu-manidad, la templanza, la docilidad, etc., valores que podrían encajar perfectamente en el programa iconográfico de la casa. Como hemos

Fig. 37. Faldón occidental de la sala principal de la Casa del Fundador, Tunja

113


dicho antes, todo parece indicar que su presencia se justifica con el emblema nº. 154 de Covarrubias que también se refería a la palmera. La representación pictórica del elefante deriva directamente del grabado de las Venationes… de Straet que representa la caza del elefante de África, y que fue el modelo para la Casa del Escribano (aunque la representación es bastante simple, poco naturalista y desproporcionada).

Continuamos el análisis por la jaldeta contraria, iniciando igualmente por el extremo izquierdo [Fig. 38]:

- El caballo: se trata de una de las figuras que más daños ha sufrido por las humedades de la techumbre, apreciándose numerosas lagu-nas pictóricas. Frente al caballo de la otra jaldeta, en esta ocasión se re-presenta al animal con una menor fiereza y en actitud de huida; por tal motivo, el modelo de inspiración pudo ser el emblema nº. 24 de Montanea titulado “Frusta Curris”, que muestra a un famélico caballo huyendo de las abejas. Sin embargo, todo parece indicar que la fuente de inspiración se encuentra en el emblema de Sebastián de Covarrubias titulado “Nulla nisi ardua virtus” (nº. 25, centuria II) [Fig. 36]. Éste hace alusión a que el camino de la virtud es duro y difícil, siendo necesaria la cons-tancia y mucho esfuerzo para alcanzarla (lo que se da a entender por el trabajo tan arduo que supuso para el caballo Pegaso hacer dejar de crecer al monte Helicón a fuerza de golpearlo con sus patas).

- El durazno: es confusa su identificación, pudiendo tratarse igual-mente de un naranjo o de otro árbol; por este motivo, desconocemos cual pudo ser la fuente de inspiración. Cultivado por primera vez en China, su producción después se trasladó a Persia para finalmente pasar a Europa; a principios del siglo XVII los exploradores españoles lo trajeron al Nuevo Mundo y en el siglo XVIII los misioneros ya habían establecido cultivos de duraznos en California. Era venerado como símbolo de longevidad, mientras que en la simbología mariana resalta la virtud y el honor.

- El rinoceronte: a pesar de la similitud con el rinoceronte de la Casa del Escribano, son patentes las diferencias, especialmente en su po-

114


deroso cuerno. Esto puede aludir al hecho de que este animal se afile su cuerno contra una roca cuando se dispone a atacar a un enemigo (generalmente el elefante), pudiendo representar la opción entre la victoria o la muerte, entre vencer o morir dignamente. Camerarius lo presentó con el mote “Non ergo revertar inultus” (emblema nº. 4). Para Juan de Borja, en su emblema nº. 114 titulado “Loro no alligatur”, el rinoceronte que pisa el yugo supone la verdadera libertad del hombre, que le confiere la libertad de la razón sobre los vicios.

- El laurel: asociado al mito de Apolo y Dafne narrado en Las Metamorfosis de Ovidio, en época romana pasó a convertirse en sím-bolo de guerra y de victoria, vinculado al dios Marte (motivo por el cual los generales romanos eran coronados con esta planta). Alciato ilustra el emblema nº. 211 con este árbol como referencia al premio que recibe el vencedor.

- El felino: su representación nos recuerda en gran medida al jaguar, animal sagrado en el mundo precolombino, si bien Morales Folguera lo asemeja con una osa, variando completamente su interpretación.De nuevo recurrimos a Covarrubias para justificar su presencia aquí con un valor simbólico, en concreto a su emblema “Forma mihi nocuit” (nº. 62, centuria II) [Fig. 36]. Según este autor, si la mujer hermosa quiere ser virtuosa, debe guardarse de los peligros que entraña el acoso de aquellos que quieren poseerla, al igual que la pantera debe evitar el continuo acoso de los cazadores. También podemos encontrar la fuente de inspiración en el emblema nº. 181 titulado “Noli respicere post tárgum”, de las Empresas Morales de Juan de Borja; alude al hombre que se aparta de los vicios y los pecados, como el lobo cerval que no mira atrás hasta que no se siente seguro. Igualmente el modelo de representación quizás pueda proceder de Taurellus, de su emblema nº. 104 titulado “Formamq´; imitata; jocosq´”. No creemos que se trate de una osa, como opina Morales Folguera, pero nos parece interesante incluir su posible inter-pretación. En ese caso, la inspiración vendría del emblema 40 de Covarrubias (“Lambendo mater in artus fingit”), donde se muestra al animal pariendo a una criatura amorfa la cual, tras ser largamente lamida por su madre, es perfeccionada y adquiere su forma definiti-

115


va; esto se asimilaría al proceso que tiene que seguir el espíritu del hombre para su formación. Además, no debemos olvidar que -según Ripa- el oso tam-bién simboliza la ira y la gula, puesto que es un animal omnívoro y come tanto plantas como carne. Sin embargo, también es un animal que se amansa y se domestica fácilmente; por sus meses de hiber-nación se considera como símbolo de la vida contemplativa, de la humildad y de la abstinencia.

- El ciprés: debido a su longevidad y a su verdor persistente, se le llama el “árbol de la vida”, evocando la inmortalidad y la resurrección. Sin embargo, desde la antigüedad grecorromana se asoció a Plutón y al mundo de ultratumba, teniendo por ello un marcado carácter fune-rario. Orígenes ve en el ciprés un símbolo de las virtudes espirituales, pues el ciprés desprende muy buen olor (el de la santidad). En los Emblemas de Alciato, el ciprés significa la belleza sin provecho ya que es un bello árbol que no da frutos (nº. 199). Por su parte Covarrubias ve en él un símbolo de la tristeza y una representa-ción del corazón herido y lastimado; de ahí que tenga el mote “Spem vultu simulat” (emblema nº. 67, centuria II).

- El ciervo: por su alta cornamenta este animal se compara a me-nudo con el árbol de la vida, simbolizando asimismo la renovación. Además, el ciervo se asocia a otros conceptos como la velocidad, la agilidad, la timidez e incluso la prudencia (por el hecho de huir de sus enemigos, como el hombre que huye de los vicios y escapa de las malas compañías). En la jaldeta se representa huyendo de un perro de caza y acompañado por un azor, recordando de nuevo a uno de los Emblemas morales de Covarrubias (en concreto el nº. 16, centuria III) [Fig. 36]. Según el autor, las armas son una condena para el cobarde en una batalla, ya que no las usa debido a su peso; igual le ocurre al ciervo, que de nada le sirve su gran cornamenta debido al miedo que tiene ante el acoso de los perros.

- El granado: por su forma y estructura interna, este fruto fue con-siderado como una adecuación de lo múltiple y diverso en el seno de la unidad aparente; por tal motivo, ya en la Biblia se le considera como símbolo de la unidad del universo y especialmente de la Iglesia.

116


Del mismo modo, al igual que otras plantas cuyos frutos presentan numerosas pepitas, la granada simboliza la fecundidad. En el emblema nº. 44 de la obra Emblemas moralizadas de Hernando de Soto (“Humanum desiderium”) se representa un granado junto a un mono que prueba sus frutos. El simio arroja la fruta por encontrarla amarga, mostrando que sólo debemos preocuparnos por los asuntos celestiales, pues las cosas terrenales son efímeras y producen más amarguras que satisfacciones.

Aunque dispuestos de forma desordenada, muchos de los valores simbólicos de los animales y vegetales representados en la techumbre se pueden relacionar con el deseo de Miguel Suárez y Beatriz Castro por ser padres: búsqueda de herederos, miedo y tristeza, fe y esperanza por la inter-cesión divina, victoria final… Desgraciadamente, el matrimonio nunca pudo cumplir su deseo de tener descendencia, pasando su sobrino mayor Gonzalo, hijo de su hermano Nicolás, a ser heredero de todos sus bienes.

Quizás esa podría ser la clave para una posible interpretación de estas pinturas, si bien no existe documentación que constate tal interpre-

Fig. 38. Faldón oriental de la sala principal de la Casa del Fundador, Tunja

117


tación. Confiemos que en un futuro se pueda descrifrar el misterio de estas cubiertas simbólicas.

Jaldeta occidental Jaldeta oriental

manzano (inmortalidad, conocimiento…) caballo (búsqueda de la virtud…)

buey (bondad, paciencia, calma…) durazno (longevidad…)

palmera datilera (victoria, futuro…) rinoceronte (fiereza, enfrentamiento...)

jabalí (espiritualidad) laurel (victoria…)

girasol (amor, alma) felino (oscuridad…)

caballo (dualismo vida-muerte) ciprés (muerte, tristeza…)

palmera (victoria, inmortalidad…) ciervo (renovación, temor…)

elefante (conocimiento, poder real…) granado (lo múltiple, fecundidad…)

Sala pequeñaLa estancia que vamos a tratar es una pequeña sala de 4x7 metros aprox., cubierta por una artesa rectangular [Fig. 39]. La sala presenta frisos de de-coración floral y arabescos en la parte superior, si bien lo más destacado es la ornamentación de la cubierta a base de grutescos y escenas cinegéticas en las jaldetas (las cuales se separan por frisos enmarcadas por bandas lisas con rayas negras y ocre). Todo apunta a pensar que estas pinturas fueron realizadas antes que las otras, posiblemente en los últimos años del siglo XVI, realizadas coetáneamente a las pinturas de la Casa del Escribano (si bien Santiago Sebastián opina que son obra del primer tercio del XVII).

El almizate continúa modelos ya vistos en los anteriores ejemplos, presentando molduras manieristas a partir de diseños flamencos de Hans Vredeman de Vries y Hieronymus Cock [Fig. 28]. Presenta un gran tondo central y dos semitondos en donde posiblemente volverían a aparecer los monogramas dedicados a Jesucristo, la Virgen María y San José, mostrándose la Sagrada Familia como modelo de virtud (si bien se han perdido casi en su totalidad, quedando tan solo pequeños fragmentos de letras).

Jaldetas menoresDe tamaño diferente entre sí (siendo una más estrecha que otra), están totalmente decoradas con grutescos en un auténtico ‘horror vacui’, repitiendo el mismo motivo con ligeras variantes [Fig. 40].

118


De características similares al “grutesco tunjano” existente en la sala pequeña de la casa de Juan de Vargas, la composición se articula en torno a una gran cabeza bajo la cual pende un gran dosel con cortinajes, mientras que en la parte superior se decora con abun-dante vegetación. Como es usual en el Renacimiento, apreciamos que una de las cabezas es femenina y otra masculina (aludiendo a los dos principios básicos de la naturaleza), apareciendo la cabeza del hom-bre con alas, tocado con plumas y acompañada por aves, mientras que la cabeza de la mujer se acompaña con dos pequeños jarrones en los laterales. Entre la decoración vegetal aparecen cabezas o máscaras de perfil, que sostienen pequeños doseletes de los que penden ele-mentos bélicos. Esta solución ya la vimos en la Casa del Escribano, en la decoración del escudo heráldico de la sala principal. En la parte inferior del dosel encontramos un gran cesto de frutas, flanqueado por sendas cornucopias de las que se desparrama fruta tropical. Para cerrar la composición, en los extremos encontramos pavos reales y otras aves revoloteando, mientras que en los ángulos encontramos

Fig. 39. Techumbre de la sala pequeña. Casa del Fundador, Tunja

119


liebres, conejos y armadillos180. Son figu-ras en tonos cáli-dos sobre fondo blanco, motivo por el cual hace resal-tar las dos jalde-tas laterales, en donde priman las tonalidades terro-sas. Nuevamente vemos como el pintor recurre a la estampa Eté (El verano) realizado por René Boyvin a partir de la obra de Marc Duval [Fig. 42], eliminándose las figuras de los puttis pero mante-niendo las cestas y las cornucopias, las guirnaldas, las armas y las máscaras.

Jaldetas mayoresA pesar de que tienen un estilo y una temática diferente a las jaldetas menores, la existencia de animales en todas ellas nos hace pensar que existe un hilo conductor. Se tratan de dos paisajes crepusculares, representándose la caza del ciervo en una de las jaldetas [Fig. 43], mostrando a un hombre armado con una lanza y a sus perros acorralando y mordien-do al animal, mientras que en el lateral izquierdo aparece la graciosa figura de un can mostrando sus dientes de forma amenazadora a un

180. Morales Folguera habla de la existencia de una iguana, animal procedente de las Islas Galápagos pero que también vive en las selvas mexicanas. Creemos que se trata de un error.

Fig. 40. Grutescos (jaldeta oriental de la sala pequeña)

Figs. 41 y 42. René Boyvin (a partir de Marc Duval). Invierno y Verano (c. 1550-1580) [Fuente: Rijksmuseum, Ámsterdam]

120


oso. Como elementos arquitectónicos se disponen dos castillos en los extremos. Por su parte, enfrentado a esta jaldeta se muestra un mundo más agreste, en donde conviven animales diversos: de izquierda a derecha podemos ver un elefante, un ciervo, una ardilla, dos monos, un conejo, una leona, una loba, una jirafa y un dromedario, así como aves sobrevolando el cielo o posadas en las ramas de los árboles. Es una representación de un lugar montañoso, apreciándose una ciudad al fondo a la derecha, escondida entre las montañas [Fig. 44]. Según Carlos Arbeláez y Santiago Sebastián, estas pinturas estarían inspiradas de grabados de Mateo Meriá el Viejo, realizados en 1616, en concreto el titulado “Orfeo”:

«Dentro de su carácter sumario e ingenuo, la aportación más interesante de estas

dos jaldetas radica en la sensación de vida y movimiento. Este paisaje, dentro

de sus naturales limitaciones decorativas, sólo fue posible gracias al ambiente

naturalista que trajo la libertad del barroco; una imaginación muy libre trató de

acomodar unas escenas que sin duda complacían al dueño de la casa»181.

Por su parte, Morales Folguera opina que esta escena fue copiada de las ilustraciones de la mencionada obra Venationes fe-rarum, avium, piscium de Stradanus (Amberes, 1578), ya usada en la Casa del Escribano. Opina que estas escenas cinegéticas podrían cumplir el mismo papel que los tapices que colgaban en los palacios de los príncipes y nobles europeos. La simbología que se otorga a esta estancia es la de una nueva visión ideal del mundo:

«En el primer eje, ubicado en la jaldeta B, se habría representado el mundo pri-

mitivo y salvaje, desarrollado en los continentes africano y asiático, con sus

característicos animales y con ninguna presencia humana; en el segundo eje,

correspondiente a la jaldeta A, se desarrolla el mundo civilizado del Continente

Europeo, con sus ciudades y monasterios, que está presidido por la figura del

cazador; por último el eje central, presidido por los supuestos monogramas de la

Sagrada Familia, colocados en el almizate, correspondería al mundo americano, el

nuevo paraíso terrenal, donde se representan algunas de sus plantas y animales

y las figuras de dos indios, cuyas cabezas presiden y organizan la composición

de las dos jaldetas pequeñas, la C y la D»182.

181. Arbeláez Camacho, C. y Sebastián López, S. «La arquitectura colonial». En: Historia Extensa de Colombia. Las artes en Colombia. Bogotá: Academia Colombiana de Historia, 1967, pág. 299.

182. Morales Folguera, J.M. Tunja: Atenas del Renacimiento…, pág. 279.

121


Una tercera interpretación sobre esta techumbre la ofrece Pilar Espinosa, quien opina que las cuatro jaldetas conforman diversas temáticas:

«Las dos más grandes se refieren a lo que puede denominarse el imaginario del

caballero conquistador; es decir, aquellos referentes temáticos que eran funda-

mentales en su identidad como tal: la caza, la aventura y el gusto por los viajes

a los mundos desconocidos y exóticos. En este sentido, las jaldetas menores,

en las que están presentes los elementos de la decoración grutesca, ampliarían

estos referentes del imaginario de conquista, al de la guerra y la obtención de

las riquezas»183.

En nuestra opinión, no creemos que el pintor haya seguido las lámi-nas de Stradanus como fuente de inspiración, pues la calidad entre éstas es abismal respecto a los murales de la cubierta (aunque no descartamos que haya podido tomar la idea de allí). Muchos de los animales representados parecen provenir de fuentes diversas, entre los cuales estarían algunas de

183. Espinosa Torres, M.P. Op. Cit., págs. 119-120.

Fig. 43. Caza del ciervo (jaldeta meridional de la sala pequeña)

Fig. 44. Animales salvajes (jaldeta septentrional de la sala pequeña)

122


las ilustraciones del mencionado libro de Juan de Arfe. Del mismo modo, es posible que estos animales no fueran copiados de grabados, sino que se ins-pirasen de modelos ya vistos en Tunja; en concreto, muchos de los animales que se representan aparecen en la Casa del Escribano o en la de Juan de Castellanos sin apenas cambios sustanciales (la relación con los animales representados en la última vivienda es, si cabe, más estrecha). En este senti-do, parece como si el pintor hubiera querido ubicar en un paisaje los mismos animales que aparecen de una manera aislada en la casa de Castellanos, en un intento de crear una escena bucólica y alegre para decorar esta estancia, muy alejada del carácter alegórico-simbólico de la sala anterior… ¿O sería al revés? Cabría preguntarse pues si las pinturas de la Casa del Beneficiado Castellanos influenciaron en la del Fundador, o viceversa.

1.3. LA CASA DE JUAN DE CASTELLANOS Pasemos a analizar el tercer y último gran ejemplo mural de Tunja, localizado en la que hasta hace muy poco tiempo era conocida como la vivienda del sacerdote Juan de Castellanos, edificada en la parte trasera de la catedral, y de la que recientemente se ha dado a conocer sus verdaderos dueños184.

Según Magdalena Corradine Mora, el origen de esta confusión radica en una incorrecta lectura del nombre del alférez Juan de Llanos en el plano de Tunja de 1623, considerándose como una abreviatura de Juan de Castellanos. Los trabajos de esta investigadora han demostrado que la propiedad pertene-ció en un primer momento (1539) al conquistador y capitán Juan Valenciano, compañero de Jiménez de Quesada, pasando posteriormente a tener diferen-tes propietarios entre los cuales destacan Pedro Hernández de Cervantes e Isabel de Perea, quienes la adquirieron en 1556. Tras el fallecimiento de ésta (1587), la vivienda pasaría a sus hijos Hernán y Pedro Pérez de Cervantes que a su vez la dividirían en varias partes, vendiéndose a Juan Alcantud la parte oriental de la casa (en donde se localizan las pinturas) en 1591. Finalmente, éste último la vendería en 1616 al alférez Juan de Llano Valdéz, encomendero de Soatá y Pachaquirá185.

Como hemos dicho, la vivienda se conoce popularmente como la morada de Juan de Castellanos, quien fuera el primer cronista del Nuevo

184. Arciniegas Rodríguez, W.E. «La casa ajena: el yerro histórico de la casa “Juan de Castellanos” en Tunja (Colombia)». Quiroga, nº 11, enero-junio 2017, págs. 2-10.

185. Corradine Mora, M. Vecinos y moradores de Tunja (1620-1623). Tunja: Consejo Editorial de Autores Boyacenses, 1999, págs. 297 y 311.

123


Reino de Granada, así como autor de las Elegías de varones ilustres de Indias (epopeya de la conquista de las Antillas, Panamá, Venezuela y Colombia).

Descartada totalmente cualquier posible relación de Juan de Castellanos con esta vivienda, al demostrarse que nunca vivió en ella y que tampoco pudo ser el posible promotor de las pinturas (algo inviable al falle-cer antes de la ejecución de las mismas), todo nos hace pensar en la posible participación del canónigo Fernando de Castro y Vargas en el diseño del programa iconográfico de la vivienda, con un marcado carácter eucarístico.

Se trata de una construcción modesta, de planta única, que carece de zaguán, patio y segundo piso, accediéndose al interior a través de una sencilla portada (hoy cegada) en cuya clave aparece una calavera y una cruz espinosa con la siguiente inscripción podemos leer: “QVI MORTEM NOSTRAM MORI EN DO DESTRUXIT ET VITAM RESURGENDO REPARAVIT” (‘Quien muriendo destruyó nuestra muerte y resucitando reparó nuestra vida’). Tras una puerta moderna accedemos directamente al salón principal, en donde están las pinturas. Éstas fueron restauradas en 1965 por Pedro Restrepo Peláez bajo el auspicio del First National City Bank, si bien en la actualidad está vetado el acceso público al inmueble.

Las pinturas de la vivienda han sido estudiadas por Santiago Sebastián186, Rodolfo Vallín187, José Miguel Morales Folguera188 y más recien-temente por William E. Arciniegas189, quienes han dado diversas interpreta-ciones sobre las mismas.

En general, su estado es lamentable debido a los problemas de hume-dades (tanto por el nivel freático que amenaza sus cimientos como por las fil-traciones en la techumbre), funcionando además durante años como almacén de objetos pertenecientes a la Caja de Previsión Departamental. Del mismo modo, algunas de las acciones llevadas a cabo para conservar las pinturas en 2006 (como el recubrimiento de las mismas con papel de arroz) ha provocado mayores daños en las mismas, por lo que su estado es muy precario.

186. Sebastián López, S. El Barroco Iberoamericano. Mensaje iconográfico..., págs. 94-106.187. Vallín, R. Imágenes bajo cal y pañete…, págs. 111-115.188. Morales Folguera, J.M. Tunja: Atenas del Renacimiento…, págs. 285-325. 189. Arciniegas Rodriguez, W.E. La lectura oculta de las imágenes. Estudio iconográfico de una techumbre

colonial tunjana. Tunja: Consejo Editorial de Autores Boyacanenses, 2015.

124


Vallín apunta que en un primer momento las paredes de las habita-ciones y la artesa de la casa fueron decoradas con motivos florales sencillos, similares a los existentes en otras iglesias tunjanas como la de Santa Bárbara (de hecho, aún se aprecia un fragmento de pintura sin cubrir por el pañete). Sobre esta inicial decoración floral se realizaría un nuevo programa decora-tivo, de temática claramente religiosa.

El esquema compositivo está formado por una trama geométrica a manera de malla, compuesta por círculos de desigual tamaño, disponiendo en los círculos grandes los elementos simbólicos más importantes y dejando en el resto de espacios irregulares un variopinto mundo animal y vegetal (muchos de los cuales ya se habían visto en las Casas del Escribano y del Fundador) [Fig. 45]. Aunque se aprecian ciertos recuerdos con los almizates de estas mencionadas viviendas tunjanas, podemos afirmar que este esquema com-positivo es novedoso en la ciudad.

Si en los casos anteriores era más confusa la posible interpretación, este caso queda claro el interés por realizar una exaltación de la Eucaristía, estructurándose el programa iconográfico según dos ejes perpendiculares

Fig. 45. Esquema iconográfico. Techumbre de la Casa de Juan Castellanos, Tunja

125


que abarcan tanto el almizate como las jaldetas. Este «microcosmos eucarís-tico» sobresale por la presencia del cáliz, el cordero pascual, el pelícano y el fénix [Fig. 46], así como por los anagramas de Jesucristo y María; alrededor de estos elementos se disponen animales con un valor simbólico [Fig. 47], así como todo tipo de fruta, bien agrupada por racimos anudados con guirnaldas (en el almizate) o dipuesta en cestas (en las jaldetas): peras, granadas, papa-yas, brevas, uvas, cidras, tunos, plátanos, piñas, higos chumbos… Igualmente también aparecen frases religiosas con un carácter de alabanza.

En palabras de Sebastián, «estilísticamente es obra sin pretensiones de calidad, meramente artesana, pero el naturalismo que se observa en la representación de los elementos decorativos, tomados del medio ambiente americano, nos habla de un acusado barroquismo»190.

Almizate Este espacio guarda gran relación con las jaldetas largas (Norte y Sur), encontrándonos dos tondos en los extremos con sendos animales de claro significado eucarístico: el pelícano y el ave fénix, considerados como símbolos de la expiación y la resurrección. Según la tradición cristiana (basada en autores como San Agustín, San Jerónimo, el Physiologus, etc.), el pelícano es un ave que se considera como símbolo de la expiación y redención, pues al igual que Cristo da su vida por todos los hombres, este animal se hiere en el pecho para alimentar con su sangre a las crías y hacerlas revivir. Por su parte, el fénix es un animal fantástico de la mitología clásica, que se abrasa y resurge de sus propias cenizas, siendo una alusión directa a la resurrección de Cristo (según Filippo Picinelli, Piero Valeriano y Cesare Ripa, quienes además lo identifican con la inmortalidad).

Jaldeta septentrional Presidiendo esta jaldeta nos encontramos con la representación de un tabernáculo con un cáliz, cubierto por cortinajes y custodiado por dos ángeles, posiblemente tomando como fuente de inspiración el texto bíblico en la que Dios se dirige a los israelitas: «Harás el tabernáculo con diez cortinas de lino fino torcido, y tela azul, púrpura y escarlata; las harás con querubines, obra de hábil artífice» (Éxodo: 26, 1-36).

190. Sebastián López, S. El Barroco Iberoamericano. Mensaje iconográfico..., pág. 96.

126


En la parte superior encontramos guirnaldas de frutos, en concreto higos chumbos y racimos de bananos. Complementando esta decoración aparecen multitud de aves, destacando la presencia de un pavo real, de una garza, de un papagallo, así como un mono que se acerca a un saco o bota de vino. Como hemos indicado anteriormente, el pavo real es el sím-bolo de la soberbia pero también puede simbolizar la castidad, la concordia, la lealtad…, o incluso la inmortalidad (que se adquiere precisamente con el alimento de Cristo ofrecido en el cáliz). Por su parte, la garza es un animal que se caracteriza por su necedad y torpe-za, siendo igualmente el símbolo de la eternidad, por lo que se podría relacionar con el pavo real. Junto a ellos aparece el papagallo, ave que representa la elocuencia, pudiendo aludir a una de las virtudes que deben tener los sacerdotes. No está claro el significado del mono representado con la bolsa de dinero, siendo un animal conocido por su agilidad, por el don de la imitación y sus bufonadas, así como sím-bolo de lo inconsciente (en algunos ejemplos medievales, Panofsky lo relaciona con la condición del hombre). En los extremos de la jaldeta se disponen un elefante y un ciervo, que en opinión de Sebastián son símbolos claramente positi-vos y aludirían a las virtudes del alma cristiana que quiere alimentarse de Cristo. Son animales que se representan en las otras viviendas tunjanas, si bien todo parece indicar que las fuentes de inspiración son diferentes (al igual que la calidad artística de estas pinturas, bastante limitada). El elefante aparece de perfil, con largos colmillos y la trompa invadiendo el espacio del papagayo; detrás del elefante se dispone un árbol, pareciendo como si el animal se estuviera rascando en él191. Según la Iconología de Ripa, el elefante es un prototipo de virtudes: mansedumbre, fortaleza, compasión, humanidad, templanza…; todas estas virtudes lo identifican con la Iglesia Católica. En opinión de Morales Folguera, el hecho de que el elefante esté cerca del anagrama de la Virgen María es una alusión a una de sus virtudes: la castidad; por tal motivo, opina que el árbol de atrás sería la mandrágora del que, según los bestiarios medievales, comen el macho y la hembra antes del coito192.

191. No olvidemos que en el emblema nº. 154 de Covarrubias (“Nil magnum longo nisi tempore”) se representaba una palmera y un elefante, lo cual era la clave de la interpretación de estos elementos en la techumbre de la Casa del Fundador.


127


El ciervo se representa recostado, escondido entre la ve-getación. En el contexto eucarístico, y basándose en el Cantar de los Cantares, se compara a este animal con la esposa que busca la unión con su esposo divino. Otras veces la referencia eucarística surge de la comparación de la ansiedad y fuerza irresistibles con el que el ciervo busca una fuente cuando tiene sed; así el alma cristiana busca a Cristo en el sagrario. Se trata de un animal positivo pues mata a las serpientes por lo que, si tenemos en cuenta su ubicación junto al ana-grama de Jesús, nos hace pensar que se trate de una representación del hombre piadoso que hace huir al demonio.

Jaldeta meridionalEstá presidida por la representación del Cordero Pascual, que viene a librar a los cristianos de la esclavitud del pecado. El cordero está recostado, con una herida abierta de la que brota sangre, y portando una cruz abanderada como símbolo de la pasión y resurrección de Cristo. Como complemento a la imagen central, encontramos escrito en la base del almizate las siguientes palabras de San Juan Bautista (Juan, 1, 27): “AGNUS DEI QUI TOLLIS” (‘He aquí el cordero de Dios, que quita el pecado del mundo’). Como en el caso anterior, alrededor del tondo aparecen ra-cimos de tunos, uvas y plátanos, así como aves revoloteando (pavos reales, grullas, cuervos) e incluso un zorro intentando coger la fruta. Este último animal es símbolo de la astucia, pudiendo asociarse con el diablo que tienta al hombre e incluso relacionarse con las fábulas clásicas de Esopo. Junto con las cestas de fruta, los casetones de la parte in-ferior del cordero pascual, resaltan por la presencia de un gallo y una gallina. Al primero los emblemistas lo suelen asociar a la vigilancia y a la custodia, siendo un animal vinculado a los predicadores y sacer-dotes (ya que, con su palabra, despiertan en los hombres la vuelta al redil de Cristo); en este sentido, Alciato lo emplea en su emblema XV como símbolo de la vigilancia y la custodia. Por su parte Cesare Ripa le concede las virtudes del estudio y de la vigilancia que deben poseer los hombres. Del mismo modo, la ubicación del gallo junto con el cordero pascual podría aludir a San Pedro, quien negó tres veces a Cristo antes de su canto. A la izquierda encontramos a la gallina, la cual acaba de poner dos huevos. Para Cesare Ripa, la gallina es símbolo de salud ya que

128


en la Antigüedad se solía sacrificar este ave en honor a Esculapio, dios de la medicina; sin embargo, cuando aparece con huevos pasa a considerarse como símbolo de la fecundidad. Lejos de ser cobarde como se cree popularmente, la gallina es valiente para defender a sus polluelos y hasta dar su vida por ellos En los extremos encontramos a un perro enfrentándose a un oso, así como un dromedario. Estos animales deben aludir a dos de las virtudes del cristiano que se alimenta del manjar eucarístico: una de ellas es la templanza, virtud que tiene como atributo al dromedario. Este animal está en correspondencia con el perro, emblema de la fidelidad, que aquí aparece enfrentado al oso. Se podría pensar que el perro tendría el carácter de guardián del antro sagrado y sería imagen del mismo Cristo, que lucha contra el oso que pretende destruir el rebaño cristiano cobijado en este redil eucarístico193. Por su parte, Morales Folguera opina que estos animales son representaciones que están fuera de la composición global: en el primero caso, el oso y el perro serían una escena de caza copiada directamente de la te-chumbre de la sala pequeña de la Casa del Fundador; por otro lado, el dromedario sería la representación simbólica de Asia194.

Jaldeta oriental De menor tamaño que las anteriores, esta jaldeta está presidida por el anagrama de María, coronado y surmontado por una luna creciente. Como complemento al anagrama (“AVE MARÍA”), encontramos el si-guiente texto escrito en la base del almizate: “SIN PECADO ORIGINAL”. En la parte superior encontramos racimos de cidras y peras, mientras que en la parte inferior se disponen abigarradas cestas de frutas y flores, en donde revolotean diversas aves que parecen ser garzas, símbolo de la indiscreción y la curiosidad abusiva. En los extremos laterales encontramos un leopardo y un dragón, ambos animales negativos y enemigos de María, quien lleva la promesa del Redentor. Santiago Sebastián se cuestiona lo extraño que resulta la presencia de una serie de animales simbólicos en un conjunto eucarístico, en los que hay que ver una referencia al prota-gonista, en este caso a la Virgen, mientras que en la jaldeta contraria habría que interpretarlos en función a Cristo195.

193. Sebastián López, S. El Barroco Iberoamericano…, pág. 105.194. Morales Folguera, J.M. Tunja: Atenas del Renacimiento…, págs. 305-306 y 310.195. Sebastián López, S. El Barroco Iberoamericano…, pág. 105.

129


El dragón es símbolo del pecado y del demonio, pues alude a la serpiente de siete cabezas descrito en el Apocalipsis de San Juan y vencido por la Virgen. En este sentido, también ha sido utilizado como símbolo del cristiano: según los bestiarios, cuando el dragón tiene sed vomita su veneno en una zanja para purificarse, tras lo cual busca un manantial de agua pura y limpia (como debe hacer el cristiano para entrar en la iglesia y oír la palabra sagrada). Del mismo modo, el dragón es un animal guardián pues en la mitología clásica defendía la entrada al Jardín de las Hespérides, paraíso terrenal en donde estaban las manzanas de oro que daban la vida eterna y la felicidad. La presencia del leopardo dentro de un programa iconográfico cristiano es patente en algunos ejemplos mexicanos, como el convento de San Miguel Arcángel, de Ixmiquilpán (Hidalgo) o en la portería del convento de San Gabriel en San Pedro Cholula; también hay ejemplos en la Nueva Granada como sería la decoración del templo doctrinero de Oicatá o el coro alto del Convento de Santa Clara de Bogotá. Desde la Antigüedad el leopardo se ha relacionado con Dionisio, convirtién-dose en un símbolo de la astucia, la guardia y la vigilancia. No obstante, también se ha cargado de valores negativos como la concupiscencia, la lascivia y las uniones ilegítimas (ya que, según Plinio, este animal era producto de la unión entre un león y una pantera)196.

Jaldeta occidentalAl otro extremo, en la jaldeta occidental tenemos el anagrama de Cristo inserto en un gran tondo, representado con una cruz y el sa-grado corazón en la parte inferior. Se hace acompañar por racimos de peras y granadas, así como cestas de flores y frutas tropicales. Muy interesante es la presencia de diversas aves tropicales, así como del armadillo y del conejo en la parte inferior, que en el mundo americano simbolizan la picardía y la fertilidad. Como ocurría en la jaldeta anterior, flanqueando el anagrama nos encontramos con dos animales, uno real y otro imaginario: el león y el grifo. Aunque a los dos se les podría considerar como guardianes del antro sagrado, Sebastián los ve como negativos y contrapuestos a Cristo. Según los emblemistas, el león es un animal que duerme con los ojos abiertos, pudiendo ser símbolo de la vigilancia y la cus-todia, siendo también imagen de Cristo resucitado (ya que, según


130


los bestiarios. las crías de la leona parece que nacen muertos pero reviven tras escuchar el rugido de su madre). Al mismo tiempo, también puede tener un carácter negativo ya que los textos ha-blan de él como una bestia feroz y sangrienta, verdadera imagen del demonio. Este mismo sentido do-ble y contradictorio de vigilancia y carácter diabólico lo comparte el grifo, animal mítico de origen mesopotámico. Al tratarse de un ser híbrido (con alas y cabeza de águila y cuerpo de león) re-presenta la doble naturaleza de Cristo: así, el águila simboliza el aspecto divino —por su contacto con el cielo— mientras que el león representa su humanidad —al to-car la tierra—. Del mismo modo representa el pecado, pues con su fuerza es capaz de transportar un buey para alimentar a sus po-lluelos (como el hombre que vive en pecado mortal y cuya alma es tomada por el diablo para llevarla al infierno). En la parte inferior de la jaldeta encontramos una fra-se laudatoria (“BENDITO SEA EL DULCE NOMBRE”), así como una cartela que indica la fecha y el au-tor de las pinturas (“AÑO DE 1636 POR OTERO”) [Fig. 1].

Una vez analizados los ani-males representados, Santiago

Fig. 46. Elementos eucarísticos en la techumbre de la Casa de Juan de Castellanos, Tunja [Fuente: Vallín]

Fig. 47. Animales en la techumbre de la Casa de Juan de Castellanos, Tunja [Fuente: Vallín]

131


Sebastián realiza una mirada de conjunto para comprender la colocación del símbolo mariano en eje de Cristo y junto al tabernáculo. Tiene una com-pleja justificación, pues ya en la Edad Media «la Eucaristía fue plásticamente puesta en relación con la Virgen María, no ya de una manera descriptiva sino con sentido plenamente dogmático. Este devoto y erudito empeño se afanó en acoplar los dos sagrados tabernáculos: el vientre de María y el material destinado a guardar la Eucaristía»197. Este programa eucarístico combina las tradiciones centenarias del simbolismo animal, de clara tradición románica, con elementos barrocos aportados por la naturaleza del Nuevo Mundo.

Por su parte, Morales Folguera (quien denomina la techumbre de la casa de Juan de Castellanos como la «imagen de una nueva Jerusalén»), opina que los autores de estas pinturas «mezclando la realidad con la fantasía y la utopía, pretendieron conseguir una recreación de ese reino mesiánico, presidido por el templo divino, donde se hallan el tabernáculo con el cuerpo de Cristo, la Sagrada Familia y el Cordero Pascual, que alude a su carácter profético y a su extraordinaria riqueza en todo tipo de animales, plantas, frutas y alimentos»198.

2. Santa Fe de BogotáLa actual capital de Colombia fue fundada por Gonzalo Jiménez de Quesada en 1538 sobre la ciudad prehispánica de Bacatá, capital del imperio chibcha. Cronistas como Lucas Fernández de Piedrahita o fray Pedro de Aguado men-cionan la existencia de una arquitectura de cierto orden y técnica, aunque realizada con materiales perecederos y frágiles.

Si bien la arquitectura doméstica era de escaso valor, cabe indicar que los chibchas levantaron numerosos templos-santuarios por la región, muchos de los cuales asombraron a los conquistadores por su grandiosidad (como los de Sugamuxi, actual Sogamoso —departamento de Boyacá—). En la mayoría de estas construcciones ya era frecuente el uso de la pintura como elemento decorativo, tradición que se continuaría con posterioridad. Así lo describía Quesada: «Las maneras de sus casas y edificios, aunque son de madera y cubiertas de heno, son de la más extraña hechura y labor que se ha visto […]; tienen grandes patios, las casas de muy grandes molduras y de bulto, y también pinturas en todas ellas»199.

197. Trens, M. La Eucaristía en el arte español. Barcelona: Ayma, 1952, pág. 230.198. Morales Folguera, J.M. Tunja: Atenas del Renacimiento…, pág. 323.199. Rueda, J. «Las primeras fundaciones»…, pág. 706.

132


Sobre el origen de Santa Fe, el cronista Juan de Castellanos le otorga un gran simbolismo bíblico, otorgándole ciertas semejanzas con el pueblo de Israel en su camino hacia la tierra prometida y los conquistadores españoles anexionando este territorio a la Iglesia Católica; muestra de ello es el hecho que inicialmente se fundaran doce ranchos, rememorando a las Doce Tribus. Aparte de este elemento simbólico, el trazado de Bogotá se ajustó fielmente a lo establecido en las Leyes de Indias.

Delimitada por su medio físico, flanqueada por los ríos Viracachá y Manzanares (después conocidos como San Francisco y San Agustín), y enmarcado por los cerros de Monserrate y Guadalupe, la ciudad pronto su-peraría sus límites iniciales al ser nombrada capital del Nuevo Reino y sede de los poderes civiles y eclesiásticos. Alrededor de la Plaza Mayor y de los conventos de Santo Domingo y San Agustín irían apareciendo las viviendas de mayor interés. La Calle Real se convirtió en el eje de composición de la naciente ciudad y como línea divisoria en sentido Norte-Sur de los barrios que formaron la primera parroquia, denominada La Catedral. Al Sur, a partir del río Manzanares, apareció la parroquia de Santa Bárbara, mientras que al Norte, después del río Viracachá, surgieron la parroquia de Las Nieves en el lado oriental y la de San Victorino por el occidental.

Así, en el siglo XVII la población quedaba repartida en cuatro barrios de españoles y dos poblados de indios, continuando su crecimiento por el Norte a lo largo del camino que conducía hacia Guatavita, Zipaquirá, Nemocón, Tunja y Sogamoso, mientras que hacia el Sur lo hacía por la vía que comunicaba con Usme, Cáqueza, Chipaque y Fomeque200.

La casa colonial bogotana, tal y como lo atestiguan los numerosos ejemplos conservados en el barrio de La Candelaria, suele presentar uno o dos pisos, con fachadas continuas y aleros sobre la calle para proteger a los transeúntes de la lluvia. Identificativa de esta arquitectura doméstica es el uso de gruesos muros de adobe, columnas o pies derechos, balcones en madera, las rejas arrodilladas y la cubierta con teja de barro.

En cuanto a su distribución general, era frecuente que las viviendas tuvieran hasta dos patios, bordeados por un corredor y que servía para dis-tribuir el resto de las habitaciones. Alrededor del primer patio, centrado fre-cuentemente con una pila central, se disponían las habitaciones principales,

200. Rueda, J. «La ciudad en la colonia»…, págs. 870-876.

133


siendo un frecuentado lugar de reunión; por su parte, en el segundo patio era en donde se desarrollaban las labores domésticas y donde se encontraban los dormitorios de la servidumbre. Como complemento solía existir un solar anejo que funcionaba como huerto o jardín.

La mayoría de las viviendas de La Candelaria se decoraron con pin-turas murales, si bien son escasos los ejemplos conservados actualmente. De entre todos sobresale la Casa del Marqués de San Jorge, la cual presenta vivos colores, «con pájaros, flores y frutos, que conforman un panorama de tierra caliente, el cual contrasta con la idea que se llevaban los viajeros acerca de Santa Fe de Bogotá, vista como una ciudad fría y gris»201.

2.1. CASA DEL MARQUÉS DE SAN JORGEEsta vivienda es uno de los modelos de arquitectura colonial más importan-tes que aún se conservan en Bogotá. Levantada haciendo esquina con las antiguas calles del Puente de Lesmes y del Chorro del Fiscal (actual carrera 6 # calle 7), fue construida a finales del siglo XVI y muy reformada con pos-terioridad. Todo parece indicar que su diseño se debe a Agustín Londoño.

Propiedad de múltiples dueños, sabemos que en 1784 la vivienda pasa a manos de Jorge Miguel Lozano, I Marqués de San Jorge. Dos años más tarde su dueño acometería una serie de reformas en la casa, llevadas a cabo por el arquitecto Domingo Esquiani, y que supondrían la ampliación de la misma, además de la modificación de estancias y una nueva decoración202.

Con posterioridad al Marqués de San Jorge el inmueble tuvo otros dueños, siendo finalmente donada por la familia Restrepo Sáenz a la orden religiosa de las Adoratrices en 1943. Adquirida en 1972 por el Banco Popular, el inmueble pasó a ser sede del Fondo de Promoción de la Cultura para alojar el museo arqueológico. Fue en este momento cuando se procedió a su res-tauración, saliendo a la luz hacia 1994 su conjunto pictórico mural. Así pues, se realizaron catas de sondeo para establecer las diferentes etapas en las que la casa había sido pintada y los colores con que se había tratado, tanto en los muros como en la carpintería de madera.

201. Vallín, R. Imágenes bajo cal y pañete…, pág. 171.202. Guerrero Gómez, J.J. «Casa del Marqués de San Jorge». En: VV.AA. La casa del Marqués de San

Jorge. Santa Fe de Bogotá: Fondo de Promoción de la Cultura, 1993, pág. 96.

134


Tras acceder al primer piso, la decoración mural hace acto de pre-sencia en la vivienda. Predominando los tonos ocres en las paredes (como el resto de viviendas del barrio de la Candelaria de Bogotá), todo el patio se haya recorrido por un zócalo de color rojo tierra203. En la parte superior se dispone una cenefa superior consistente en una cinta de tela tricolor, sobre la cual se disponen jarros con decoración vegetal. En la parte inferior penden cortinajes rojos y verdes alternativamente, que se anudan graciosamente; entre los nudos afloran flores de alegres colores, mientras que en la parte superior de las cortinas se ubican aves, rodeados de frutos. Este tipo de decoración aparece en todos los corredores dispuestos alrededor del patio, salvo en uno de los costados en donde se representan vistas de paisajes, ciudades y objetos populares [Fig. 48].

Sin embargo, la mayor decoración se concentra en la zona del hueco de la escalera [Fig. 49]. Allí, acompañada por una celosía de madera, halla-mos pintura mural de dos épocas muy distintas. Sobre la ventana se dispone una bella custodia de oro sostenida por dos ángeles entre nubes de gloria,

203. Algunos de los zócalos existentes en la actualidad son modernos, presentando incluso un estarcido industrial, realizados tras la intervención en el inmueble.

Fig. 48. Casa del Marqués de San Jorge, Bogotá

135


decorándose el resto de la pared con nubes azuladas (motivo decorativo muy si-milar al visto en el testero de la iglesia doctrinera de Sutatausa).

Tal y como nos comentaba en una entre-vista oral el restaurador Vallín, bajo la celosía se encuentra también un San Cristóbal, hoy imposible de ver, cuya ubicación aquí radicaría en su carác-ter protector. La presencia del santo en el hueco de la escalera fue frecuente en las casas bogotanas, como así lo menciona el viajero francés Gaspar Theodore Mollien en su obra Voyage dans la République de Colombia en 1823:

«La escalera generalmente es de piedra y de estilo gótico; en la pared del primer

descansillo suele haber pintado una especie de gigante que lleva de una mano a

un niño y en la otra una bola; es San Cristóbal, dios lar del país»204.

En un estrato pictórico inferior existe un tipo de grutesco totalmente imbuido del ámbito novogranadino, presentando ingenuas cabezas indíge-nas en color azul, encadenadas por roleos y flores en color dorado y rojo. La composición aparece rota por el hueco de una ventana, lo que nos hace pensar que fue durante su construcción cuando se realizarían las pinturas superiores de los ángeles. ¿Serían estos grutescos originales de la vivienda del siglo XVII y los ángeles con la custodia realizados en el momento que el palacio pasa a manos del Marqués de San Jorge?

Las distintas estancias de la vivienda, actualmente salas de expo-sición del museo, presentan una decoración más austera, limitándose la decoración a algunos vanos. Estas presentan una abundante decoración floral, como gruesas molduras en donde aparecen carnosas flores y frutas

204. Mollien, G.T. Voyage dans la République de Colombia en 1823 (París, 1824). Bogotá: Colcultura, 1992, págs. 211-212.

Fig. 49. Decoración de grutescos y ángeles portando la custodia. Escalera de la Casa del Marqués de San Jorge, Bogotá

136


tropicales, entre las que se esconden numerosas aves. Con todo, el pintor se preocupa de crear distintas variantes a estas molduras. Así, en una de las primeras salas aparece una puerta —actualmente cegada— flanqueada lateralmente por dos bellas cariátides con la parte inferior vegetal. Junto a esta delicada decoración nos sorprende la existencia de un trampantojo, consistente en un armario de dos puertas cerrado con un candado de hierro, de gran verismo [Fig. 50].

En otros accesos o ventanas, junto a esa abundante decoración flo-ral y aves, nos encontramos con los anagramas de Jesucristo, María y José insertados en ornamentadas cartelas. Igualmente es frecuente la presencia en la zona superior de una delgada moldura decorada con roleos.

A pesar de la genérica ausencia de decoración en las paredes, hemos de reseñar una de las estancias decoradas con imitaciones de artísticos paños colgantes [Fig. 51]. El uso de textiles para decorar paramentos no es algo nuevo, estando constatado su uso por los pueblos muiscas y presente del mismo modo en las huacas y chullpas de Perú-Bolivia. Este motivo ornamental va a ser recurrente en las construcciones de los primeros conquistadores, posiblemente influenciados por la tradición tardomedieval de cubrir las pa-redes con textiles para abrigar las viviendas205. El motivo decorativo —que

205. En un primer momento fueron simples paños gruesos colgados de las paredes o extendidos en el suelo (a modo de cortinajes o alfombras) para abrigar las viviendas; sin embargo, con el paso del tiempo se fueron realizando con materiales caros (como el hilo de oro, de plata o la seda) y se les fue incorporando historias y motivos ornamentales, convirtiéndoles en objetos suntuarios de lujo con más categoría que las artes plásticas. Prueba de ello es el desarrollo de las grandes industrias textiles en la Baja Edad Media y del Renacimiento de algunas ciudades flamencas (especialmente de Bruselas, Malinas, Arrás o Tournai), y posteriormente de algunas manufacturas francesas (como los gobelinos de París, Savonnerie, Beauvais...). En el Barroco, la cortina se incorpora a la obra de arte como un objeto figurativo que posee la cualidad de presentar lo que oculta como algo extraordinario y maravilloso, como algo vinculado a lo divino y milagroso. La cortina cumple un importante papel en el ámbito religioso; recordemos que en el Templo de Jerusalén las cortinas separaban el espacio de los fieles, o sancta, del espacio sobrenatural por excelencia, el sancta sanctorum. Los predicadores de los siglos XVI y XVII la utilizaban en sus sermones como apoyo de la iconografía sagrada, presentándola a los fieles descorriendo una cortina en el momento adecuado. En los templos esas mismas cortinas servían para cubrir las imágenes y representaciones sacras durante determinados días del año litúrgico). Sobre las primeras viviendas bogotanas, el cronista franciscano fray Simón describe sus interiores «curiosamente aderezados de mucha seda, tapicerías y cuadros de extremadas pinturas, porque los vecinos en común son muy curiosos y dados a esto». A mediados del siglo XVIII, por influencia de los talleres franceses de los Gobelinos, se fundaron talleres de artes textiles en el monasterio femenino de la Enseñanza en donde se produjeron gran cantidad de piezas que, sin duda, sirvieron de inspiración para la decoración mural. Para más información, véase: Almansa Moreno, J.M. «Arquitectura fingida y otros trampantojos en la pintura mural del Nuevo Reino de Granada». En: Mello, M. (Coord.). Arte e Ciência: o triunfo do ilusionismo na arte barroca. Belo Horizonte (Brasil): Universidade Federal de Minas Gerais, 2020, págs. 172-175.

137


137

recuerda mucho a los gobelinos de la Casa Uprimy de Cartagena— consiste en una trama a modo de sebka floral, en tonos azules y rojos, con un zócalo geométrico inferior, en donde se alternan cuadrados lisos (en color rosa y amarillo, en bandas alternadas) con otros decorados con una flor central, sobre fondo blanco. Aún se conservan las molduras de marcos ficticios, en colores azul y rojo, que servirían de complemento a lienzos reales.

A principios de la década de los 90, debido al mal estado en que se encontraban los elementos estructurales de la cubierta, se procedió a su restauración. En la artesa se encontraron vestigios de pintura mural, muy elementales y fragmentarios, con representaciones geométricas simples. En la actualidad todas las cubiertas aparecen blanqueadas, si bien muchas de ellas presentan vigas decoradas en alegres colores.

2.2. OTROS EJEMPLOSCasa de la MonedaFue fundada por el ingeniero militar Alonso Turrillo de Yebra, quien llegó en 1621 con ordenanzas reales que lo acreditaban para crear la primera Casa de Moneda en el Nuevo Reino de Granada. Para ello alquiló una casa baja en el barrio de La Candelaria para iniciar las labores de acuñación en la que, de

Figs. 50 y 51. Armario fingido e imitación de textiles. Casa del Marqués de San Jorge, Bogotá

138


manera artesanal, se elaboraron los primeros doblones de plata. Casi medio siglo después, durante el reinado de Fernando VI, la casa se amplía para al-bergar las nuevas máquinas y mecanizar la producción. En 1756 el virrey Solís reinaugura la casa, reformada por el ingeniero Tomás Reciente, como puede leerse en el friso de su portada de piedra.

Todo parece indicar que la decoración mural a base de motivos flo-rales y textiles que aún se conserva en algunas de las paredes de la vivienda son producto de la reforma dieciochesca. Su decoración se puede relacionar con las pinturas de la Casa del Marqués de San Jorge, así como las pinturas existentes en la Real Fábrica de Licores (Villa de Leyva). En el salón-comedor de este bello edificio aparecen frisos de bandas de colores, con decoraciones florales y enredaderas, mientras que en las jambas de las puertas encontra-mos imitaciones de textiles.

Casa de los ComunerosAledaña a la Plaza Mayor o Plaza Bolívar de Bogotá se encuentra la Casa de los Comuneros206, una de las pocas edificaciones civiles que recuerdan el contorno colonial del lugar. Esta vivienda albergaba tiendas en la planta baja, ubicándose en la superior las distintas habitaciones y salones. Al igual que otros ejemplos virreinales, a la vivienda se accede a través de un zaguán, ubicándose un amplio patio central tras él.

Aunque se desconoce la fecha exacta de su construcción, se sabe que en ella habitó desde 1654 el cronista Juan Flórez de Ocáriz, autor de las Genealogías del Nuevo Reino de Granada. La casa perteneció a los des-cendientes del cronista hasta 1923, fecha en que fue vendida. Tras la res-tauración efectuada en el inmueble en 1979 se encontraron y restauraron interesantes muestras de pintura mural a base de motivos florales y rocallas, dispuestas en el salón principal, así como anuncios comerciales exteriores pintados al temple que anuncian la sastrería que funcionó allí hasta finales del siglo XIX.

Casa de la GuardiaA la entrada se disponen los anagramas de Jesús, la Virgen y San José, re-saltados con láminas de pan de oro. Por su parte, los muros del salón prin-

206. La casa recibe su actual nombre como recuerdo de la gesta revolucionaria de 1782. Con motivo del Bicentenario del tal acontecimiento histórico, se destinó la entonces conocida como Casa de Juan Flórez de Ocáriz para funcionamiento como casa-museo.

139


cipal guardan una magnífica decoración del siglo XVIII, emparentada por los grutescos y rocallas que presenta con los motivos de la Casa del Marqués de San Jorge y de la Casa de la Moneda.

Biblioteca del CongresoLa que fuera residencia del prócer Rivas Posada, situada cerca del antiguo claustro de Santa Clara, fue el lugar donde se refugiaron las monjas clarisas al ser expulsadas de su convento por el general Mosquera.

Es una construcción de tres plantas estructurada en torno a un patio central. Su escalera, ubicada en uno de los ángulos, conserva restos de pin-tura formando un tapiz de motivos florales, de estética rococó. En algunas de las estancias del segundo piso, se conservan bellos restos murales, si bien todo parece indicar que contaría con decoración por casi todo el recinto. Sin duda lo más relevante es el marco de algunas puertas, decoradas con grandes conjuntos florales dispuestos de un modo simétrico realizados en tres colores: rojo, amarillo y verde.

También existe un gran escudo heráldico compuesto por el anagrama de María rematado con una corona real y con una luna montante a los pies, todo envuelto con la misma decoración vegetal que se ve en los marcos de las puertas. Así mismo, se conservan algunos jarrones aislados, totalmente cuajados de flores y hojas, con la misma policromía.

En la parte superior discurre una cenefa floral similar a las vistas en otros ejemplos de la ciudad, como el Convento de Santa Clara o la Casa del Marqués de San Jorge. En el artesonado, la pintura de finales del siglo XVII representa grutescos, con hojas y rostros, con flores y pájaros.

3. Cartagena de IndiasSe trata de una de las primeras ciudades de la Nueva Granada, fundada en 1533 por Pedro de Heredia sobre el poblado indígena de Calamarí. Su ubicación la convirtió en el paso obligado tanto de las expediciones que se internaban en el territorio neogranadino como de las flotas y galeones que se dirigían al Istmo de Panamá, enlace con el recién conquistado Perú.

140


Todo parece indicar que Cartagena ya presentaría una trama reticular desde el mismo momento de su fundación, la cual sería tra-zada por Juan de Vadillo, y que se complementaría con su muralla poligonal que sigue las directrices de la poliorcética renacen-tista (ya reflejada en el pla-no de 1595 levantado por Gian Battista Antonelli). La Plaza de la Aduana o Plaza Real, abierta junto al puer-to, se constituyó como la zona más importante de la

ciudad, albergando las construcciones más importantes y todas las activi-dades relacionadas con la actividad portuaria. Con el tiempo se habilitaría otro espacio abierto para albergar el poder civil y religioso en la actual Plaza Bolívar, alejado de su puerto y de los peligros que éste implicaba (ataques de los piratas e incendios)207.

En el siglo XVII Cartagena ya tenía tres barrios diferenciados: el centro o barrio de la Catedral, aristocrático y comercial; el arrabal de Getsemaní, de marcado popular; y el barrio de San Diego (también conocido como Santo Toribio, desde el siglo XVIII), construyéndose además su complejo sistema defensivo.

Aunque en la ciudad abundan diversos tipos de casas, en líneas ge-nerales las viviendas de Cartagena se pueden agrupar en dos modelos: las de una sola planta (características del arrabal de Getsemaní, del barrio de San Diego y otras zonas extramuros), y las grandes casas de dos y tres pisos propias de familias acaudaladas (y situadas en la zona intramuros).

Pese a que en los últimos años se han restaurado numerosas caso-nas, la exploración estratigráfica de sus muros no se inició hasta la década de los 90. Desde entonces han aparecido múltiples pinturas, convirtiéndose en una verdadera revelación tanto por su temática como por sus particulares

207. Rueda, J. «La ciudad en la colonia»…, págs. 863-866.

Fig. 52. Casa de los Barcos, Cartagena de Indias.

141


técnicas artísticas. Así destaca la presencia de frisos, leones, monos y otros animales, diseños florales, caracoles y personajes diversos, mostrando una temática, una concepción y una ejecución que difieren de otras regiones de Colombia. En palabras de Vallín, «en Cartagena predominaron los dibujos a carboncillo y las pinturas monocromas con un especial manejo de los tonos sepias y, hasta el siglo XVIII, se continuaron utilizando los pañetes de cal. En el interior del país, por el contrario, se da preferencia a las policromías y los pañetes de cal fueron reemplazados por los de arcilla, de menor calidad y con mayor riego de deterioro»208.

Muchas de estas casas reciben su actual nombre de la familia que la ocupa o de la decoración mural descubierta. Entre otras podemos reseñar las siguientes:

- Casa Zea: fue la primera casa en Cartagena en la que se descubrió pintura mural, presentando colgaduras fingidas en los muros, así como diversos anagramas religiosos datados del siglo XVIII. Su zaguán apa-rece salpicado por pequeñas estrellas pintadas en color café.

- Casa Uprimy: vivienda de principios del siglo XVII, muestra varias figuras populares de gran belleza (dos campesinos conversando, un juglar y una guitarrista). Es una pintura realizado con un buen dibujo, en color sepia, utilizando la técnica conocida como “pasta de cal”209.

- Casa Serrano: en el zaguán aparece San Cristóbal, representado con su iconografía tradicional.

- Casa Ayerbe: los marcos de sus puertas y ventanas se decoran con sencillos motivos florales.

- Casa del Fraile, Casa del Mico y Casa del León: los nombres de estas tres casas derivan precisamente de la representación de las respectivas figuras halladas en cada una de ellas.

208. Vallin, R. y Falchetti, A M. «La exploración de la pintura mural. Una estratigrafía vertical». Boletín del Museo del Oro, nº. 28, julio-septiembre 1990, págs. 107-118.

209. Esta técnica, conocida en México, consiste en pintar sobre el pañete de cal como si fuera un fresco, puliéndose posteriormente cuando la pintura está a punto de secarse. Con esto se logra una mayor transparencia, a modo de estuco.

142


- Casa de los Barcos: sin duda alguna, uno de los grandes descubri-mientos realizados por el restaurador Vallín en Cartagena [Fig. 52]. En esta antigua casona del siglo XVII se encontraron hasta 36 embar-caciones de diverso tipo (galeones, carabelas y galeras), que salpican cada uno de los rincones de la vivienda. Todo parece indicar que fueron realizados por varios artistas en diferentes épocas. Tenemos la firma de uno de ellos, bajo a un gran galeón pintado en el salón principal de la casa: «Lo izo Miguel de Epamonte / año de 1708». Los dibujantes repre-sentaron las embarcaciones con trazos básicos, con el fin de hacerlos reconocibles y con un carácter más simbólico que representativo. Además de los barcos, también hemos de mencionar la presencia de hornacinas pintadas de azul y salpicadas con estrellas blancas.

4. Otras regiones

4.1. SANTA FE DE ANTIOQUIAEl origen de esta ciudad se encuentra en las fundaciones de Antioquia (1541) y Santa Fe (1546), llevadas a cabo por el mariscal Jorge Robledo. Asesinado éste por Sebastián de Belalcázar, a la sazón gobernador de Popayán, ello pro-vocaría el despoblamiento de ambos centros urbanos. A pesar del intento de repoblarlas, los primeros años fueron turbulentos y finalmente se fundaría una nueva ciudad fusionando ambas poblaciones: Santa Fe de Antioquia (1584), que sería la capital de la gobernación de Antioquia hasta 1826, año en que se crea la nueva capital paisa en la Villa de la Candelaria (actual Medellín), lo que marcó su total decadencia y abandono210.

En el siglo XVIII la ciudad presentaba una iglesia en el centro de la pla-za, cuatro capillas en los extremos (Santa Lucía, Chiquinquirá, Santa Bárbara y Jesús Nazareno) y un arrabal ubicado en las barrancas del río Tonusco. En su perfecto trazado reticular encontramos viviendas marcadas por una arquitectura de fuerte carácter local. Son viviendas concebidas con una li-bertad total, dentro de las limitaciones de técnicas y materiales que impone el mencionado aislamiento. En las casas antioqueñas, continuando todos los esquemas de la vivienda neogranadina (zaguán, directrices quebradas, articulación de espacios…), es en donde verdaderamente se encuentran las

210. Montoya Guzmán, J.D. «Santafé de Antioquia». Revista Credencial, febrero 2020 [Disponible en: http://www.revistacredencial.com/credencial/historia/temas/santafe-de-antioquia]

143


soluciones relativas al patio, especialmente por la similitud con el clima anda-luz, cumpliendo sus funciones de recreación visual y pulmón de la vivienda211.

En la Casa del Cabildo se conservan escasos restos de pintura mural, ubicados en el primer piso. Posiblemente sean obra de 1797, fecha en la que se produce la rehabilitación del edificio y se crea su fachada212. Son líneas elementales que enmarcan puertas y zócalos, de colores planos y de gran sencillez.

4.2. POPAYÁNEl legado de la arquitectura civil en la zona occidental de Colombia es, sin duda, de lo más interesante y en donde se aprecian importantes variantes con el resto del territorio, especialmente en cuanto a elementos constructivos y decorativos. Si en Tunja, Cartagena y Santa Fe era frecuente el uso de la piedra y de la madera, en zonas como Guacarí, Buga y Cartago apreciaremos ingenio-sas maneras de trabajar el ladrillo, combinando formas, materiales y colores.

Lamentablemente los terremotos (especialmente el acaecido en Popayán en 1983) han destruido numerosos ejemplos murales de las cons-trucciones domésticas levantadas en el Departamento del Cauca. Hoy en día tan solo se conservan unos pocos fragmentos de diseños decorativos de los siglos XVIII y XIX, como lo ejemplifica la Casa Museo Negret.

Ubicada en la tradicional calle del Cacho, es una edificación de 1781 construida al estilo de las casas sevillanas. Inicialmente fue residencia de Ricardo Vejarano y su esposa Bárbara Segura Caldas, pasando después a propiedad de su yerno Hilarión Ríos y Rafael Vejarano. En 1930 la casa fue vendida al general Rafael Negret Vivas, quien se estableció en ella con toda su familia.

La casa se instituyó como museo gracias a las gestiones de la Fundación Arte Contemporáneo de Popayán en 1981, con el fin de albergar la obra del escultor Edgar Negret. El maestro donó su casa y parte de su colec-ción particular para formar la actual Casa Museo, la cual se adecuó después del terremoto de Popayán de 1983, abriendo sus puertas dos años más tarde.

211. Rueda, J. «La casa colonial»…, pág. 887.212. A.G.N., Sección Mapas y Planos, leg. 12, fol. 230.

144


De forma adyacente, en 1994 se inauguraría el Museo Iberoamericano de Arte Moderno de Popayán (MIAMP)213.

En esta antigua casona se conservan frisos superiores con decora-ción floral realizados con un trazo bastante ingenuo que, sin embargo, le otor-gan gran unidad decorativa a la edificación. Como comenta Vallín, la pintura mural con imitaciones de telas como damascos, gobelinos y cortinas, y con representaciones de flores de lis y otras variedades muy sencillas, proliferó en las construcciones de la ciudad, como se aprecia también en la casa de la Junta Permanente de la Semana Santa y en la antigua Gobernación214.

4.3. PAMPLONALa ciudad de Nueva Pamplona del Valle del Espíritu Santo fue fundada por Pedro de Ursúa y Ortún Velasco de Velásquez el día 1 de noviembre de 1549. De los 136 solares en que se dividió la ciudad, sin duda los más codiciados fueron los que circundaban la Plaza Mayor y que se dieron a los principales fundadores. Estas casas fueron construidas en los años siguientes a la fun-dación de la ciudad, cuando ésta tuvo un gran auge con el descubrimiento de las minas de sus alrededores.

Uno de estos solares es el que quedaba en la esquina nordeste de la plaza, bien encuadrado y mejor situado, y en donde se construyó una casa muy semejante a la del Escribano en Tunja: la Casa de las Marías. Es una típica construcción colonial, en donde destaca su portada de piedra, afín a los modelos del gótico isabelino: un arco escarzado flanqueado por pilastras jónicas, con decoración de molduras y escudos heráldicos en las enjutas.

La mansión fue propiedad de las distinguidas damas María Mendoza y su sobrina María Engracia Pérez, motivo por el cual recibe su popular nombre. Durante la Independencia la casa sirvió como hospedaje al libertador Bolívar. Fue restaurada entre 1989 y 1990, funcionando en la actualidad como Museo de Arte Moderno Ramírez Villamizar215.

213. http://www.popayancultural.co/museos/casa-museo-negret-miamp/ 214. Vallín, R. Imágenes bajo cal y pañete… pág. 173.215. Duque Gómez, L. Rescate del Patrimonio Arquitectónico de Colombia. Bogotá: Fundación para la

conservación y restauración del patrimonio cultural colombiano. Banco de la República, 1991, págs. 150-152.

145


Durante la restauración del inmueble aparecieron restos de pinturas realizadas en temple. Hasta la fecha es el primer y único ejemplo de pintura mural domés-tica en Pamplona, de ahí la impor-tancia de este descubrimiento. En efecto, en el cubo de la escalera apareció la gran figura de San Cristóbal [Fig. 53], cuya devoción ha sido tradicional en esta pobla-ción desde tiempos coloniales.

En uno de los salones del segundo piso se localizaron restos de frisos decorativos de alegre colorido, que parecen da-tar del siglo XVII. Como comple-mento, aparecen marcos fingidos que siguen las mismas formas ve-getales de los frisos. Así mismo, se encontraron varios anagramas religiosos y escudos heráldicos de los habitantes de la casa, que se suelen disponer sobre los dinteles de las puertas. Algunos de estos escu-dos y frisos los hemos encontrados sobre muros de bahareque (construidos con palos y barro). En parte, muchos de los motivos empleados son similares a los encontrados a otras viviendas domésticas como, por ejemplo, la Casa del Marqués de San Jorge en Bogotá.

Fig. 53. San Cristóbal. Casa de las Marías, Pamplona

147

1. La conquista religiosaNo se puede hablar de la conquista de América sin hacer mención a la pre-dicación religiosa efectuada de un modo paralela a las expediciones milita-res. En palabras de Gil Tovar, «más de setenta mil iglesias construidas en la América hispánica durante casi tres siglos son una clara muestra de que no fue el oro el único móvil de aquellos aventureros que cruzaron el Atlántico hacia el Nuevo Mundo»216.

A partir del tercer viaje de Colón, las órdenes de Fernando el Católico eran muy claras: «No podía fundarse ninguna población sin contar con un cura designado por el Consejo de Indias y, en todos los casos, el primer edificio en levantarse debería ser la iglesia». Esta orden vendría acompañada con otras normas, ya comentadas con anterioridad en las Instrucciones para poblar. En la medida en que los núcleos urbanos crecían o perdían importancia se mejoraban o se cambiaban las características del templo primitivo.

La evangelización fue para España la gran justificación de su presencia en el Nuevo Mundo. No hay que olvidar que cuando se descubre América, España acababa de expulsar a los musulmanes de su territorio, lo que le permitió forjar un espíritu de cruzada que luego traslada a estas nuevas tierras. La Corona española toma las riendas de la instrucción religiosa en ultramar, oficializando un papel ratificado por Roma mediante bulas y otras disposiciones similares.

La reducción del Nuevo Mundo al poder político de los reyes espa-ñoles fue seguida inmediatamente por esfuerzos oficiales para convertir a

216. Gil Tovar, F. «Un arte para la propagación de la fe». En: Historia del arte colombiano (vol. 3). Bogotá: Salvat Editores Colombiana, 1975, pág. 721.

Un artepara la evangelización

148


los indios, es decir, por la reducción de los indígenas al poder papal a través del patronato real. Según Ybot León217, el método más eficaz de convertirlos era reunirlos en pueblos. La evangelización formó parte del proceso de pa-cificación de la población indígena, si bien no estuvo dirigida exclusivamente a la salvación de sus almas sino que también buscó justificar la conquista y someter al indígena a un nuevo poder político y eclesiástico.

El concepto que la Corona tenía de su misión se materializó en nu-merosas cédulas. Se dio a entender a los indios que la intención de fundar pueblos era la de enseñarles a conocer a Dios y su sagrada ley. En la expan-sión de la fe cristiana en territorio americano puede dividirse en tres etapas perfectamente definidas:

- Etapa heroica: la inicial penetración por parte de los frailes, sin co-nocimientos de la lengua nativa y llenos de fervor y misticismo. Esta fase coincidiría con la etapa bélica de la conquista y se caracterizó por los bautismos colectivos. Las Antillas, México, Tierra Firme y el Perú asistieron al prodigioso espectáculo del monje dominando a las tribus hostiles con la cruz en alto, o bien sucumbiendo como mártires por la fe que pretendían enseñar.

- Etapa misional: con la estabilización de la conquista se procede a las labores propias de la colonización. Las incursiones territoriales se hicieron con mayor énfasis con el fin de obtener mejores resultados en la empresa, creándose establecimientos permanentes desde los cuales fuera más lógico y práctico llegar hasta regiones ignoradas por la empresa conquistadora. Un dato muy importante es el hecho de que los religiosos ya conocían el idioma nativo, pudiéndose comunicarse con los indios y difundir su fe.

- Etapa parroquial: se produjo tras la estabilización de la acción admi-nistrativa, cuando los núcleos de población comenzaron su proceso de expansión. Los lugares apartados, antes conocidos como sitios de misión, se convirtieron en parroquias regulares, dependientes de una jerarquía eclesiástica. Nos encontraríamos ya con una población indígena totalmente evangelizada.

217. Ybot León, A. La Iglesia y los eclesiásticos españoles en la empresa de Indias. Barcelona: Salvat, 1962, pág. 362.

149


Según Ybot León, las etapas misional y parroquial no están separadas de un modo evidente. Las nuevas poblaciones se crearon principal-mente durante estas dos fases, siendo obras pacíficas independien-tes de las expediciones militares y descubridoras218.

La misión fue una institución verdaderamente criolla, adaptada siem-pre a la medida intelectual y social de los indígenas. Se puede afirmar que la fundación paulatina de ciudades estuvo en gran parte determinada por el impacto urbano producido por el establecimiento de las órdenes religiosas y su función evangelizadora que implicaba construcción de iglesias y conventos y, por ende, concentración de la población indígena o movilización de ésta para mejores condiciones de evangelización. La labor de adoctrinamiento fue acometida por los franciscanos, dominicos y agustinos, complementándose posteriormente con los jesuitas. En la Nueva Granada, a partir de 1550, se fundarían los primeros centros evangelizadores para la propagación de la nueva fe, levantándose pequeñas iglesias de acuerdo con las posibilidades del lugar y la disponibilidad de materiales.

Los centros de evangelización se desarrollarían a medida que los indios iban acudiendo en busca de la protección espiritual que se les ofrecía. La situación es similar en toda América, y las necesidades espaciales son las mismas en México, Perú o Nueva Granada. Así, surgirían espacios que facilita-sen el proceso evangelizador, siendo el templo el más destacado. Entre 1564 y 1574, durante el período de la presidencia de Andrés Díaz Venero de Leiva en la Real Audiencia del Nuevo Reino de Granada se elaboraron disposiciones para mandar construir más de cuatrocientas iglesias219.

Para llevar adelante esta tarea, la Corona implanta en América una serie de políticas que tendrán seria repercusión no solo en la estructura reli-giosa de las civilizaciones americanas, sino también en su estructura política y económica: el sistema de la encomienda y las reducciones de indios.

EL SISTEMA DE LA ENCOMIENDALas doctrinas eran pequeños poblados que se formaban en torno a un rancho-capilla levantado por los misioneros, en el cual se agrupaban los naturales que iban aceptando la fe. Las doctrinas estaban a cargo de un religioso, que era

218. Ybot León, A. Op. Cit., pág. 430.219. Gil Tovar, F. «Un arte para la propagación»…, pág. 725.

150


el encargado de transmitirles los contenidos de la fe a los indígenas. Este fue el método inicial de evangelización utilizado por los misioneros franciscanos, siendo el origen de numerosas poblaciones actuales.

La encomienda surge como apoyo a las doctrinas. Es una prebenda real concedida en retribución por servicios meritorios a la corona, que se otorgaría a los primeros conquistadores. Consistió en la adjudicación no de tierras sino de centenares de hombres dentro de ciertos límites geográficos, quienes debían pagar tributos y prestar servicios personales al encomende-ro. Generalmente estos repartimientos tendían a coincidir con la ubicación territorial de un clan o una tribu determinada.

Con las disposiciones administrativas de las Leyes Nuevas de Carlos V (proclamadas en 1542 y dadas a conocer dos años más tarde en Cartagena), se tendieron a regular tanto las empresas de conquista como las de fundación de ciudades y otorgamiento de encomiendas y repartimientos. Y aunque difícil-mente se cumplieron, dieron pautas en el control de las ambiciones de los conquistadores que los cabildos no lograron por estar precedidos por los mismos encomenderos y conquistadores220. Sería con la institución de la Real Audiencia de Santa Fe, fundada con el interés de crear un rentable sistema fiscal para la Corona, cuando se de un mayor poder de centraliza-ción a las actividades políticas, económicas y sociales. Con el presidente Andrés Díaz Venero de Leyva se logra imponer un orden dentro del espacio conquistado. A partir de ahora, las principales fundaciones se ubicarían en sitios mineros, aumentando el número de las colonias agrícolas que suministraban alimentos a las primeras.

La asignación de indígenas en encomiendas dio como resultado un fenómeno de doble carácter:

- El establecimiento de un sistema de dependencia del indígena con relación al conquistador, y de donde derivaría la fuerza de trabajo indispensable para satisfacer sus ambiciones de acumular riquezas.

- Al existir una distancia de uno o varios días entre las ciudades y la encomienda, el encomendero se veía en la necesidad de levantar una construcción que le permitiera protegerse adecuadamente de

220. Colmenares, G. Historia económica y social de Colombia 1537-1719. Bogotá: Tercer Mundo, 1983, págs. 127-130.

151


la intemperie, así como de los mismos indígenas que le habían sido encomendados. Surgen así los aposentos, es decir, edificios para permanecer o “aposentarse” un tiempo limitado (no como permanen-cia continua), en razón de la obligatoriedad que sí les correspondía a los encomenderos de mantener casa habitada en las ciudades de donde eran vecinos. Ejemplo de ello sería la mencionada Hacienda Aposentos de Márquez, en Turmequé.

Siguiendo las Leyes de Indias, el encomendero tenía obligación de instalar capilla y proveer de lo necesario para el culto cristiano; asimismo debía vigilar por el adoctrinamiento de los indígenas a su cargo, lo cual le dio poder para nombrar una de las autoridades eclesiásticas. Los concilios sinodales mandaban a los encomenderos que ornamentasen las iglesias de sus encomiendas con todo lo necesario para la celebración de los divinos misterios. En este caso los encomenderos daban, entre otras cosas, una pintura de aquellos santos a los que inclinaba su devoción o les presentaba la casualidad. Por lo regular hacían pintar la imagen de un Crucificado o de la Virgen María, y otros santos a los lados, y a ellos quedaba dedicada el templo, quedando reconocidos como patrones titulares de la misma.

Las múltiples ocupaciones de los encomenderos, su poco o ningún conocimiento sobre la doctrina cristiana, o su desconocimiento de la lengua nativa hicieron que en ocasiones tuvieran que delegar tales funciones a terce-ras personas (que inicialmente fueron laicos, posteriormente reemplazados por las diferentes órdenes religiosas que se encargarían de consolidar esta tarea evangelizadora).

Las encomiendas tuvieron cambios frecuentes de encomenderos, ya que muchos de éstos las dejaban vacantes por abandono temporal o de-finitivo. Además, hemos de tener en cuenta el poco interés por parte de los encomenderos de que los indígenas recibieran la catequesis, ya que esto les reducía la jornada laboral en sus plantaciones (todo lo cual causaría numero-sos y prolongados conflictos).

La Corona se reservó algunas encomiendas, siendo la fuente más segura de ingresos al percibir directamente sus tributos, pudiéndose citar entre otras las de Sogamoso, Fontibón, Guasca y Turmequé en el Nuevo Reino, y la de los Gorriones en Popayán. Tanto gobernadores como encomenderos

152


estuvieron al acecho de estas posesiones de la Corona, realizando multitud de estrategias y alianzas para no perder las que ya poseían.

Las luchas por el poder de las encomiendas se fueron atenuando coincidiendo con el descenso demográfico indígena, patente hacia la se-gunda mitad del siglo XVI, período en el que se reducen las encomiendas existentes en Tunja y Bogotá por disposiciones de las Nuevas Leyes. A fina-les del siglo XVI es evidente el debilitamiento de las encomiendas y de sus encomenderos. El establecimiento definitivo de corregidores a partir de 1593 supondría la abolición del monopolio y el control de la distribución de la mano de obra indígena, auspiciando asimismo el régimen salarial. No por ello las encomiendas dejaron de ser motivo de conflictos; ello se debe a que tanto funcionarios de la Real Audiencia, como mestizos y descendientes de los conquistadores aspiraraban a poseer dichas encomiendas, ya buscando reconocer sucesiones o como recompensas por méritos.

A partir de 1600 las encomiendas se acumulan en descendientes de conquistadores unidos entre sí por una red de parentescos. Ejemplo de ello son las encomiendas de Turmequé, Paipa y Oicatá, vinculadas por una alian-za establecida entre los linajes de los conquistadores Gómez de Cifuentes, Juan de Torres y Pedro Ruiz Corredor. Como comenta Colmenares, es muy posible que las disposiciones de las Nuevas Leyes, al prohibir gozar de una encomienda por más de dos vidas, hayan contribuido a una mayor cohesión familiar del círculo de encomenderos221.

Con las disposiciones dictadas por la Corona en 1629 se dilató el privi-legio del goce de las encomiendas por tres vidas, con la condición de que los que las gozarán en primer momento cedieran dos años de tributos, mientras que los que la gozaran por segunda vida pagaran tres años de tributos.

En 1777, durante el periodo de José María Campuzano, nombrado co-rregidor interino de Tunja para que hiciera efectiva las disposiciones de la Corona de extinguir pueblos de indios y corregimientos demasiado pequeños, se abolieron los de Tenza, Sogamoso, Chivatá, Duitama, Gámeza y el Cocuy; al año siguiente se extinguieron otros pueblos en los corregimientos restantes de Paipa, Sáchica y Turmequé. Posteriormente, Moreno y Escandón propuso la extinción de otros pueblos, de manera que de los sesenta que existían, quedán-dose tan solo veinte (los cuales se erigieron como “parroquias de españoles”).

221. Ibidem, págs. 133-140.

153


LAS REDUCCIONES O PUEBLOS DE INDIOS Este sistema supuso la concentración de la población nativa, dispersa en mu-chos asentamientos. Esto permitía el control no solo en el adoctrinamiento sino en la aplicación de las políticas tributarias y demográficas: recaudación de tributo, obtener los diezmos y primicias, disponer de mano de obra… Las reducciones fueron, pues, dos cosas: la congregación de los indios dispersos en pueblos y también el pueblo resultante de su agrupación en lugares apropiados.

Establecidos por las Leyes Nuevas de 1542, se basaban en la premisa de que los indios y españoles no podían vivir juntos, puesto que la presencia es-pañola entre los indígenas resultaba altamente perjudicial para éstos últimos y porque, por lo general, los pobladores españoles estaban más interesados en el lucro que en la convivencia. Así, entre la villa española y el pueblo de indios se dio una interacción pero no se mezclaban. A las formas de organización autóctonas se integró la institución municipal castellana, mientras que a los descendientes de los antiguos caciques se les confería la vara de la alcaldía de los pueblos para poder dirigirlos. En estos pueblos se les permitía a los indios mantener su lengua, conservar usos, vestimentas y su núcleo familiar, pero no sus costumbres religiosas reemplazadas por la religión católica. Por esta razón, el único español que podía entrar en el pueblo de indios era el cura doctrinero, encargado de enseñarles el mensaje evangélico.

En los pueblos de indios se distinguía entre “pueblos de doctrina” y “pueblos de misión”. Los pueblos de doctrina, fundados en regiones co-lonizadas, reunían a veces dos o tres pueblos prehispánicos (cacicazgos o capitanías) en un solo poblado. En los pueblos, los indios aprenderían a vivir juntos, modificando los patrones dispersos de los asentamientos indígenas por la forma urbana concentrada característica de los poblados españoles. Con el objeto de que no se quebrantara la autoridad de los caciques y capita-nes, cada uno se debía poblar con su gente en un barrio o distrito del pueblo. Cada hombre indígena recibía en propiedad un solar o predio urbano en el que debía construir casa y donde habitaría con su familia. Las tierras de labor eran comunitarias, siendo administradas por los caciques y el cabildo del pueblo. A los españoles, mestizos y mulatos les estaba prohibido vivir en los pueblos cuyos vecinos, indios de encomienda (o tributarios), estaban obligados a vivir en el pueblo de su vecindad.

Los pueblos de misiones diferían notablemente de los de doctrina. En las misiones, extensos territorios marginados de la colonización (llanos del

154


Orinoco, selvas amazónicas, paraguayas y guatemaltecas), los únicos españo-les que podían entrar en relación con los indígenas eran los padres misioneros y los indios no podían ser encomendados; en este sentido, la conquista no era militar sino exclusivamente religiosa. Los misioneros desarrollaban modelos de producción y propiedad colectivas, con economía de trueque en el interior de las reducciones, con extraordinario éxito particularmente en las misiones a cargo de la Compañía de Jesús. Aunque el suelo urbano era de propiedad comunitaria y las casas carecían de solar y huertas, se generaban morfologías urbanas características y originales en muchos aspectos.

En el concepto de Estado, una reducción era la población de indios infieles organizada en pueblo de naturales por iniciativa y al cuidado de las autoridades seculares, según las leyes dictadas al efecto, y en la que el mi-nisterio sacerdotal y su ejercicio estaban a cargo del clero secular o regular. Desde el punto de vista apostólico eran Misiones Vivas, diferenciándose de éstas por el hecho de organizarse por decisión del Estado y en donde el sacer-dote no tenía otras funciones que las estrictamente religiosas, entregándose las civiles a los propios indios, bajo la dirección de las autoridades españolas, alcalde mayor, corregidor, tutores de los alcaldes y corregidores indígenas. O sea, que las reducciones eran como las misiones vivas del Estado, mientras que las Misiones Vivas propiamente dichas eran fundaciones particulares de las órdenes religiosas222.

Como resumen, podemos considerar que las reducciones fueron:1. La concentración permanente de indios en un poblado establecido por órdenes religiosas e iniciativa del Estado en el que la función del sacerdote era exclusivamente religiosa, pero no parroquial propia-mente dicha.

2. Las Misiones Vivas de algunas ordenes fundadas por su celo apostólico en las que los frailes constituían el centro organizador de todo orden de la vida espiritual y material de los poblados y aldeas indígenas.

A lo largo del siglo XVI, la fundación de ciudades y villas había sido la empresa de particulares en quienes la Corona había concedido la conquista y poblamiento de las tierras descubiertas. Las reducciones de los pueblos

222. Málaga Medina, A. «Las reducciones en el Virreinato del Perú (1532-1580)», Revista de Historia de América, nº. 80, julio-diciembre 1975, págs. 12-13.

155


de indios fueron, por contraste, la labor de funcionarios reales cuando se trataba de pueblos de doctrina y de las órdenes religiosas en el caso de los pueblos de misiones.

Con la instalación de la Real Audiencia de Santa Fe (1550) se insti-tuyeron en el distrito de este alto tribunal las llamadas “visitas de la tierra”, mediante las cuales un oidor de la Audiencia, designado como “visitador”, recorría una determinada provincia, hacía pesquisas públicas y secretas con el obispo de la diócesis, los curas doctrineros, los caciques y los encomenderos sobre el estado de las doctrinas y los tributos indígenas, fijaba el tributo que correspondería a cada cacicazgo y la especie en que debía ser pagado (oro, algodón, maíz) y tomaba otras medidas y previsiones administrativas y de derecho a que hubiera lugar.

Con frecuencia —aunque no siempre— la reducción conservaba el sitio de un poblado indígena al cual se le agregaban otros de la región hasta formar el pueblo. Jaime Salcedo cita los siguientes ejemplos: en la provincia de Tunja, en 1602, con los pueblos de Soconsaque, Pachaquirá, Guatauve y de García, que fueron agregados al pueblo de Boyacá; Tibaná, al de Turmequé; Chiribí, al de Icabuco; Bonza y Sátiva, al de Paipa; Guáquira, Bombaza, Toquevita y Moquecha, al de Tota; Cuítiva y Toquilla, al pueblo de Iza; los pueblos de Icagá, Hamacá, Sitaquecipa, Chaine, Bagaxique y Viracusá, agregados al de Soracá, etc.; en total ese año fueron agregados 67 pueblos a alguna de las reducciones entabladas en la provincia223.

Las trazas de los pueblos de doctrina presentan ligeras variaciones con respecto a las ciudades de españoles, consistiendo algunos de los cam-bios en el alargamiento de la plaza y variación de la anchura de algunas de las calles. Generalmente, los solares de los caciques y capitanes indígenas fueron más grandes que los asignados a los demás indios como signo de pre-eminencia social. Así, los recursos urbanísticos aplicados por los visitadores de las reducciones contribuyeron a restaurar las comunidades indígenas y a consolidar sus estructuras sociales internas. No obstante, la vinculación de los indios al laboreo de las haciendas estimuló eficazmente el mestizaje durante los siglos XVII y XVIII, con la consecuente disminución paulatina de la población de tributarios.

223. Salcedo Salcedo, J. «El urbanismo en el Nuevo Reino de Granada y Popayán en los siglos XVII y XVIII». En: Gutiérrez, R. (Coord.) Barroco Iberoamericano. De los Andes a las Pampas. Milán: Lunwerg, 1997, págs. 185-186.

156


Por su parte, los pueblos de misión tenían la característica de que en ellos solamente podían vivir los indios, permitiéndose sólo el acceso a los predicadores que iban a convertirlos a la fe cristiana. Misiones relevantes en la Nueva Granada fueron las de Urabá y Darién, los Llanos Orientales (ríos Meta, Casanare y Orinoco), así como la Guayana.

Cada pueblo de indios o doctrina, para ser tal desde el punto de vista catequizador, tenía que contar con una iglesia, símbolo de la conversión a la nueva fe, adaptándose la arquitectura de los templos a las necesidades de la enseñanza de la doctrina. Igualmente, el espacio interno del templo se adecúa a los fines pertinentes, motivo por el cual se dotarían de abundantes imágenes en bulto, retablos, lienzos, murales y otros bienes muebles.

En las Ordenanzas del Presidente don Antonio González para gobierno y regla de los corregidores de naturales, promulgadas en 1593, encontramos la siguiente disposición:

«Y porque el culto divino es gran parte para aficionar a los naturales, ordeno y

mando que luego que entraren en su administración, el corregidor vea personal-

mente la iglesia y dé aviso a la real audiencia o a mí, del estado en que están, y

dé la orden que se podría dar para que se hiciesen del edificio perpetuo de teja

y ladrillo y buena maderación con puertas y cerrojos; y asimismo se informe a

los sacerdotes qué ornamentos y qué falta al buen ornamento y a quién toca el

pagarlo»224.

Posiblemente hasta 1545 la catequización no fue ni trascendente ni exitosa. Tras esta fecha se dieron instrucciones para catequizar de tal manera que se ordenaron y orientaron a los sacerdotes a su ejecución (siendo las pri-meras las otorgadas por el arzobispo Jerónimo de Loaysa). En consecuencia, la encomienda fue la primera institución que oficialmente se encargó de la enseñanza de la doctrina cristiana, obligación que después se adjudicó a las parroquias y doctrinas.

Además del adoctrinamiento, paralelamente surge otro método de gran violencia y represión: la extirpación de las idolatrías. Iniciado en la se-gunda mitad del siglo XVI, este sistema durará hasta fines del siglo XVII, época en que pierde fuerza, tal vez creyéndose logrado el propósito de extirpar todo atisbo, creencia u objeto de culto prehispánico.

224. Giraldo Jaramillo, G. Notas y documentos sobre el arte…, págs. 16-17.

157


2. Los templos doctrinerosComo hemos comentado anteriormente, durante la colonización española el proceso de evangelización de los naturales se realizó mediante el sistema de doctrinas. Por orden del rey, todos los encomenderos debían tener un clérigo o persona capaz de enseñar la religión cristiana a los indios, al cual se le abo-naban los correspondientes estipendios. No pocas veces el nombramiento de doctrineros creó problemas entre los distintos poderes.

Las doctrinas más alejadas de los centros urbanos ofrecían peligro para la moral de los miembros de la orden que las atendía y en ocasiones algunas fueron rechazadas (pues la tentación de pasar por alto los votos de pobreza y castidad era mucha, especialmente en aquellas lejanías). No en vano, en 1564 el presidente Andrés Díaz Venero de Leyva prefería a los reli-giosos viejos y virtuosos, «aprobados en cristiandad y religión porque están expuestos a las mayores tentaciones del mundo»225.

Distintas órdenes religiosas llegaron a conquistar almas al nuevo mun-do. Los encargados de la primera evangelización en Nueva Granada fueron los dominicos y los franciscanos, quienes iniciaron formalmente su trabajo con los indígenas a partir de su establecimiento en Bogotá (1550), esparciéndose rápidamente por los distintos rincones del territorio colombiano. En 1575 lle-garon los agustinos y sólo a comienzos del siglo XVII se sumaron los jesuitas a tan inmenso trabajo. A pesar de que existe constancia del asentamiento de mercedarios, éstos fueron descartados por su acumulación de riquezas, lo cual los llevó a relajar la disciplina.

El Consejo de Indias poco a poco fue reservando la labor misionera a los dominicos, franciscanos y agustinos. Sólo hacia finales del siglo XVIII las iglesias fueron mantenidas por sacerdotes del clero secular. Las ordenanzas prohibían a los doctrineros tener indias a su servicio, negociar con indios y cobrar por la administración de los sacramentos.

No fue una tarea sencilla lograr que los indígenas reconocieran la nueva fe. Los misioneros debían obligatoriamente enseñar a leer y a escribir a los niños, impartir la instrucción del catecismo (los artículos de la fe, los mandamientos, los pecados capitales, las obras de misericordia, las virtudes y las principales oraciones), además de vigilar minuciosamente la supre-

225. Pacheco, J. M. «La evangelización del Nuevo Reino (siglo XVI)». En: Historia Extensa de Colombia. Historia Eclesiástica Vol. XIII, tomo 1. Bogotá: Academia Colombiana de Historia, 1967, pág. 479.

158


sión de la idolatría. Todos estos puntos eran materia de las explicaciones dominicales, a las que la población era “invitada” por dos indios armados de convincentes varas226.

La Real Audiencia de Santa Fe resolvió entre 1574-1575 expedir orde-nanzas «para juntar los pueblos de los indios en forma de pueblos de espa-ñoles, por calles y barrios, por estar en esta tierra muy derramados y no se poder claramente doctrinar»227. Estas ordenanzas deben considerarse como el punto de arranque de fundaciones de pueblos de indios en la región. Sin embargo, la reiteración del modelo planificado se comenzaría a aplicar en decenas de pueblos a principios del siglo XVII, especialmente bajo la acción del oidor Luis Henríquez.

El Consejo de Indias insistía continuamente acerca de la obligación de construir iglesias en los pueblos encomendados y en las reducciones indígenas. Esto se ratifica en una Real Cédula otorgada en 1618 por la cual se disponía que «en todas las reducciones aunque los indios sean pocos se ha de hacer Iglesia»228. Los templos doctrineros comenzaron a levantarse en los lugares más poblados por indígenas, quienes vieron con reticencia la susti-tución de los santuarios naturales abiertos (lagunas, cerros, bosques…) por construcciones cerradas. La arquitectura de los templos rápidamente buscó adaptarse a esa aversión a los espacios cerrados y aprovechar el gusto por las reuniones y jolgorios colectivos; de ahí la creación de grandes espacios abiertos como la antecapilla o el atrio con capillas posas. Paulatinamente, los indios abandonarán el culto al aire libre, comenzando a realizarlo en el interior de los templos; en estos destacaba el intento de creación de un ambiente sacro gracias al uso de imágenes en retablos y de pintura.

Por toda América fueron apareciendo multitud de templos y conven-tos, necesarios para la evangelización y, a la vez, defensa de los pobladores en caso de sublevaciones. A pesar de sus variantes regionales, las semejanzas entre sí —tanto en su diseño arquitectónico como decorativo— dan muestra de la unidad ideológica existente entre todos los conquistadores españoles. En Nueva Granada se hicieron construcciones similares a las de los otros virreinatos, aunque con su propia identidad. Más alejado de los modelos cons-tructivos de Nueva España y con más afinidad con los templos doctrineros

226. Mantilla, L.C. «La Iglesia Católica en Colombia. Entre la tensión y el conflicto». Revista Credencial Historia, nº 153, 2003, págs. 478-480.

227. Gutiérrez, R. y Esteras, C. Op. Cit., págs. 121-122.228. Ibidem, pág. 122.

159


de Perú y Bolivia, se trata de una arquitectura de líneas muy sencillas, reali-zada con materiales rudimentarios propios de la región, con gran austeridad ornamental. Los centros doctrineros se reparten por diferentes regiones colombianas, especialmente por el altiplano cundiboyacense, si bien son pocos los ejemplos conservados de los siglos XVI y XVII (y menos aquellos que están intactos o sin grandes cambios estructurales).

La acción evangélica se usó como sistema de colonización en las nuevas poblaciones, dando como resultado la construcción de un tipo de templo popular muy diferente a las iglesias de gran arquitectura que habían sido construidas en las ciudades. Como señala Cornelis Goslinga, «mientras que en los centros políticos y culturales se desarrolló una arquitectura repro-ductiva e imitativa en la cual la “expresión regional” está reducida a un nivel muchas veces insignificante, la arquitectura rural se apartó de la imitación y buscó una expresión más original»229.

Casi todas las construcciones, desde finales del siglo XVI en adelante, siguen un esquema prácticamente idéntico [Fig. 54]. Estilísticamente perte-necen a concepciones populares propias del arte mudéjar en las que asoman formas del Gótico y del Renacimiento. La similitud comprobada en los templos doctrineros de todo el continente americano hizo pensar a Carlos Arbeláez que evidentemente existía una unidad conceptual en la arquitectura popular, tanto en el campo de la evangelización como también por los aportes que ella recibió de la arquitectura y del urbanismo; sin embargo, al mismo tiempo, apreció importantes discrepancias: así pues, en Venezuela, nunca se llegó a la solución mexicana de la capilla abierta o a la construcción neogranadina de la antecapilla, así como tampoco se empleó el atrio amurallado, tan frecuente en Colombia230.

En las poblaciones de españoles, los religiosos se limitaron a la vi-gilancia religiosa y a la predicación; sin embargo, en las nuevas poblaciones rurales los frailes tuvieron que enfrentarse a la psicología del indígena. Por lo tanto, se acomodaron los nuevos conjuntos a la mentalidad de los nativos, tanto en la conformación material de los edificios como en la disposición misma de su funcionamiento litúrgico.

229. Goslinga, C. «Templos doctrineros neogranadinos». Cuadernos del Valle, nº 5, 1972, pág. 11.230. Arbeláez Camacho, C. y Sebastián López, S. Op. Cit., pág. 240.

160


Como comentamos antes, la población indígena no ingresaba en la iglesia salvo en contadas ocasiones, prefiriendo los grandes espacios abiertos; por esta razón, el templo se construye precedido por una plaza, que es una prolongación del templo con fines doctrinales, ya sea en el atrio (para grupos reducidos) o en toda la plaza (con ocasión de las grandes festividades religio-sas). Además, esta plaza será un importante espacio cívico, surgiendo en su entorno el “pueblo de indios”, siguiendo los postulados de las Leyes de Indias.

Estas plazas, generalmente de planta cuadrada, contaban con un interesante elemento arquitectónico: las capillas posas. Construidas en las esquinas de la plaza, son pequeñas ermitas o espacios cubiertos que nacen como consecuencia del ceremonial litúrgico, al estar destinadas a “posar” el Santísimo Sacramento en las procesiones religiosas (de ahí su nombre). Así lo confirma el padre Juan Rivero, cronista de la Compañía de Jesús, cuando habla de la construcción del templo doctrinero de Tópaga:

«Para que la procesión del Corpus Christi se celebrase con la solemnidad posible, y

también las procesiones que hacía todos los primeros domingos del mes en honras

del Santísimo Sacramento del Altar, levantó y fabricó en las cuatro esquinas de la

Plaza cuatro ermitas o capillas hermosas, que cubrió de teja, todo lo cual movía

mucho los ánimos a frecuencia de Sacramentos que se introdujo en aquel valle

por este venerable y fervoroso operario, y que tenía a sus indios tan santamente

fervorizados que parecían religiosos en sus procedimientos, cosa admirable

de decirse, y que causó perpetuas aclamaciones del fervor y celo del Padre»231.

Su altura era más o menos de cuatro varas, usándose materiales frági-les como la mampostería, el adobe, la guadua o el bambú, etc. Suele presentar una cubierta a dos aguas, empleando paja en un primer momento, reemplazada con los años por teja (al ofrecer una mayor seguridad contra el fuego).

Construidas entre finales del siglo XVI e inicios del XVII, es muy posible que el cuidado de las capillas posas estuviera a cargo de las cofradías, las cuales estaban sometidas férreamente al control eclesiástico. De acuerdo con las posibilidades económicas de la comunidad, en ellas se vertió toda la sensibilidad estética de sus artífices para crear, en pequeña escala, unas acabadas obras de arte (de ahí que muchas de ellas estuvieran bellamente ornamentadas, tanto con retablos, esculturas, lienzos o pinturas murales).

231. Rivero, J. Historia de las Misiones de los Llanos de Casanare y los ríos Orinoco y Meta. Bogotá: Biblioteca de la Presidencia de la República, vol. 23, 1956, pág. 99.

161


Desgraciadamente muchas de ellas han desa-parecido como consecuen-cia de la gran expansión urbanística de estos muni-cipios, en parte debido a su posición privilegiada en la plaza; en otros casos, estas primitivas capillas posas serían adosadas a cons-trucciones de mayor enver-gadura, como así ocurre en Tenjo. Con su desaparición se han perdido también numerosos e interesantes ejemplos que ayudarían a comprender mejor la labor doctrinera. Por ello men-cionar la importancia que tiene el conjunto doctrine-ro de Sutatausa en donde, además del interesante programa iconográfico existente en el interior del templo, aún se conservan restos murales en una de las capillas posas, como después veremos.

Los templos doctrineros siguen el mismo patrón en cuanto a detalles constructivos y decorativos, siendo similares a las iglesias urbanas [Fig. 55]. Lo que las diferencia es la presencia de una serie de elementos como son la antecapilla, el altozano, el atrio con posas y la cruz atrial.

Dadas sus reducidas dimensiones, el templo servía más para los espa-ñoles residentes que para los mismos indios. En la mayoría de los casos, pre-sentan una sola nave, muy alargada y estrecha, con proporciones que varían entre 1:5 y 1:8, a la cual se añadirían capillas laterales con el paso del tiempo, especialmente en el siglo XVIII. Sus dimensiones y su tratamiento espacial —en forma fragmentada mediante el uso del arco toral— son clara muestra de la influencia medieval aún presente en España en la época de la con-

Fig. 54. Conjunto doctrinero de Sutatausa (Cundinamarca):1. Iglesia doctrinera; 2. Cruz atrial; 3. Capillas posas; 4. Casa cural

162


quista. Este arco, generalmente bastante pronunciado, contribu-ye a lograr la fragmentación del espacio interior al elevar la altura del presbiterio, efecto de gran im-portancia en una construcción de tan alargadas proporciones232.

La presencia del coro a la entrada, siguiendo la tradición gótico-isabelina, contribuye a la división espacial. Éste se suele sostener por dos columnas de madera o piedra con zapatas, pre-sentando a veces galerías latera-les que le otorgan forma de U. En algunos casos (Cucaita, Sáchica, Suesca, Oicatá…) se prolonga al exterior en forma de balcón, uti-lizado seguramente en las cere-monias en que se congregaba la multitud en la plaza. Muchos de los coros construidos en época

colonial presentan una bella decoración pictórica, como así da muestras el templo de Cucaita.

Los artesonados mudéjares fueron las techumbres preferidas durante los siglos XVI y XVII para cubrir los templos. Todavía en pleno siglo XVIII se labraban cubiertas de lacería en Cartagena de Indias, prueba evidente de que la tradición de la complicada geometría decorativa no se perdió con el tiempo, sino que arraigó profundamente en Nueva Granada. No en vano, Marco Dorta hablaba de Colombia la mudéjar, «y no precisamente por las influencias de origen morisco, sino por el esplendor que en tierras colombianas alcanzó la ‘carpintería de los blanco’»233.

232. Arbeláez Camacho, C. «Templos Doctrineros y Capillas Posas en la Nueva Granada». Universidad Pontificia Bolivariana, vol. 31, nº 108, julio-septiembre 1969, pág. 214.

233. Angulo, D.; Marco, E. y Buschiazzo, M. Historia del arte hispanoamericano. Barcelona: Salvat, 1945-1956, págs. 310-313.

Fig. 55. Esquema volumétrico y planta de iglesia doctrinera:1. Altozano; 2. Pórtico; 3. Coro; 4. Nave; 5. Arco toral; 6. Presbiterio;7. Sacristía; 8. Baptisterio; 9. Capilla (opcional)

163


La complejidad de los diseños de las techumbres lignarias obligó a la realización de algunos apuntes y tratados que debieron circular por los talleres gremiales. Destacar el Breve Compendio de la carpintería de lo blanco y Tratado de Alarifes de Diego López de Arenas (Sevilla, 1633), así como el manuscrito de fray Andrés de San Miguel (hacia 1640), ampliamente difundido en Iberoamérica234.

Frecuentemente las naves se cubrían con techumbre de par y nudi-llo, es decir, una armadura a dos aguas en forma de artesa con nudillos en la parte alta. Los tirantes, colocados por parejas a cierta distancia, trataban de cortar el espacio formado por la cubierta al insinuar un plano paralelo al piso. Por su parte, en el presbiterio se suele emplear una techumbre a cuatro aguas, incorporando mayor número de faldones unidas con lima simple o limas moamares.

La fachada de los templos suele presentar un gran portal, logrado me-diante el retroceso de la portada. Desde el exterior se aprecia la conformación de la cubierta en dos faldones, manifestándose el almizate y el primer tirante sobre el portal. El acceso es muy sencillo, consistente en un vano adintelado o arco de medio punto y con las jambas decoradas con molduras. Se crea así un espacio abierto hacia la plaza que hizo las veces de antecapilla o capilla de indios, en donde se celebraba la misa al aire libre. Es la versión sencilla del portal rehundido de las fachadas de las grandes iglesias misionales en México y Perú. La antecapilla es, según Toussaint, «quizás la única analogía posible entre el templo cristiano y el teocali indígena; en ambos la religión se practica al aire libre; los sacerdotes son los únicos que ocupan el espacio cubierto y los fieles se encuentran en el gran patio cerrado, exactamente como en los adoratorios indígenas»235.

Contiguo al portal o sobre la nave se suele disponer la espadaña cam-panario. Por la continua amenaza de sismos eran escasas las torres, siendo las que hoy existen producto de reformas posteriores. Interesante caso sería el del templo doctrinero de Iza que, a pesar de haber sido remodelado en lenguaje académico, aún presenta su sencilla espadaña original campeando paralelamente a una moderna e imponente torre.

234. López Guzmán, R. Arquitectura mudéjar. Del sincretismo medieval a las alternativas hispanoamericanas. Madrid: Cátedra, 2000, págs. 77-85.

235. Toussaint, M. Arte colonial en México. México D.F.: Instituto de Investigaciones Estéticas, 1962, pág. 13.

164


Los dos aspectos típicos de la fachada del templo doctrinero, la an-tecapilla y la espadaña, no siempre sobrevivieron al espíritu renovador de algunos sacerdotes cuya ambición no estaba satisfecha con la joya colonial. Muchos de ellos la reemplazaron en el estilo de la “gran arquitectura” o, peor, en un estilo de su propia invención236. Algunas de las iglesias doctrineras man-tienen su fachada original (Busbanzá, Cucaita, Oicatá, Sáchica, Sora, Suesca, Sutatausa, Tausa, Tobasía, Tópaga…) pero en muchos casos su interior ha sido muy alterado, perdiendo en gran medida su decoración interior. También existe el caso contrario, de presentar una fachada totalmente renovada en lenguaje historicista, combinado con un perfecto interior doctrinero (como ocurre en Motavita, Sopó o Turmequé). Asimismo, por desgracia, son nume-rosos los casos en que los templos doctrineros fueron derribados por com-pleto y reconstruidos en un estilo moderno y carente de gusto y sensibilidad artística (ejemplos serían Cajicá, Chía, Combita…).

El conjunto se complementaba con el atrio o altozano, generalmen-te cerrado por una balaustrada o un pequeño muro de piedra, adornado en la parte superior por pináculos y bolas del mismo material. Funcionaba no solamente como plataforma desde la cual los religiosos o gobernantes se dirigen al pueblo, sino también como una especie de zaguán que facilita la transición de la vida exterior a la litúrgica. En la actualidad aún se conservan ejemplos en Chivatá, Chíquiza, Monguí, Nemocón, Oicatá, Sáchica, Tópaga…

En algunos casos (Bosa, Sáchica…) hemos conservado una cruz atrial tallada en piedra, colocada en la plaza frente a la iglesia como símbolo de la doc-trina que se predicaba. Existen pruebas documentales de su erección en casi todos los pueblos fundados por los frailes franciscanos, dominicos, agustinos y jesuitas; de hecho, cuando los religiosos encontraban un sitio idóneo para fundar una población, su primer gesto era levantar una gran cruz de madera que, con el tiempo, se sustituía por otra de piedra. Muchas de ellas destacan por su gran valor estético. Así lo declaran numerosos testimonios: «…de tan hermosas labores, tanto primor y tan varios relieves que pareció obedecer la dureza de la piedra más fácil la mano del artífice que pudiera la cera»237.

En contraste con el exterior, los templos doctrineros presentan siem-pre un interior dotado de gran riqueza, con pinturas murales, retablos y altares

236. Goslinga, C. Op. Cit., pág. 20.237. Pacheco, J. M. Los jesuitas en Colombia. Vol. I (1567-1654). Bogotá: San Juan Eudes, 1959-1962, pág.

314.

165


165

en madera tallada, gran abundancia de esculturas y lienzos, etc. Actualmente no son muchos los ejemplos murales conservados, si bien sí que tenemos constancia que existieron muchos más a tenor por los datos que nos ofrecen las investigaciones de la profª. Guadalupe Romero238.

Debido a las dificultades espaciales o económicas, era usual que la pintura mural se empleara en las iglesias para imitar elementos arquitectóni-cos que no podían construirse; de este modo se simularon ventanas, nichos, portadas, cortinajes y marcos que semejaban la madera tallada y techos de artesonados, con la idea de enriquecer el ambiente. Así mismo es frecuente la aparición de retablos fingidos, muchos de los cuales aún hoy siguen ocultos bajo otros realizados en madera (pudiéndose citar los ejemplos de Cucaita, Iza, Oicatá, Siachoque, Sora, Sutatausa, Tibaná, Tibasosa y Turmequé, entre otros). La pintura mural provoca así una doble ilusión en función de dos posi-bilidades de representación, que son la imitación material de lo arquitectónico y la realidad propiamente pictórica.

Los repertorios iconográficos estaban controlados por las órdenes religiosas y los sacerdotes establecidos en los pueblos de indios, y su ubi-cación en el templo se realizaba atendiendo su importancia simbólica. Así pues, casi siempre se localiza pintura mural en la zona del presbiterio, siendo frecuente encontrar la Santísima Trinidad, la Virgen María o el Apostolado. Otro de los lugares privilegiados era el arco toral, en donde era frecuente encontrar las imágenes más importantes del programa iconográfico o los principales santos de la orden que controlaba la doctrina. Por su parte, las naves se solían decorar con diversos pasajes del Antiguo y del Nuevo Testamento, apareciendo generalmente rematadas con frisos. Finalmente, otro sector de relevancia era la zona de acceso, frecuentemente destina-do a las advocaciones de los santos; de ahí la presencia ocasional de San Cristóbal, protector ante la “mala muerte” o muerte repentina, que también lo encontramos en los rellanos de las viviendas239.

238. Romero Sánchez, G. Los pueblos de indios en Nueva Granada. Granada: Atrio, 2010, págs. 144-149; Romero Sánchez, G. «Fuentes documentales inéditas para el estudio de la pintura mural en Colombia durante el siglo XVII». En: Kulak, E.K. (ed.). Historia y cultura de España y América Latina en las fuentes literarias, documentales y artísticas. Wroclaw: Wydawnictwo Uniwersytetu Wroclawskiego, 2014, págs. 73-82.

239. La presencia de este santo en las viviendas colombianas da muestra de la identificación de algunas imágenes de la iconografía chibcha con otras de la iconografía cristiana: el Chibchacum, que pasaba la tierra de un hombro a otro, será reemplazado por San Cristóbal, desprendiéndose de ahí la fuerte devoción a este santo en Colombia.

166


Si bien la importancia de la pintura mural para la enseñanza de la doctrina cristiana a los naturales era de primera magnitud, el valor que ésta tenía para las autoridades de la época era más bien escaso. Prueba de ello sería la opinión del oidor Luis Henríquez en relación a las pinturas de la iglesia doctrinera de Cajicá, quien opinaba que éstas eran totalmente inútiles, to-mando por ello la decisión de no cubrir los gastos de su ejecución. Afirmaba que las pinturas no duraban mucho tiempo porque tendían a craquelarse con facilidad, siendo más pertinente enlucir la pared y pintarla solo de blanco; además, aseguraba que las pinturas desaparecerían cuando era necesario volver a enmaderar y tejar una parte del templo240.

A continuación procedemos al análisis de varios templos doctrine-ros, prestando especial atención a dos de ellos: las iglesias de Sutatausa y Turmequé. El motivo radica en que son los únicos ejemplos que han conservado prácticamente por completo su programa iconográfico. Del mismo modo, ana-lizaremos otra serie de templos en los cuales se conservan fragmentos de mu-rales o de los cuales tan sólo tenemos referencias documentales. Lógicamente, el número de ejemplos puede ir aumentando progresivamente como resultado de nuevos descubrimientos ocultos bajo gruesas capas de cal.

2.1. TEMPLO DOCTRINERO DE SUTATAUSA (CUNDINAMARCA) Las poblaciones de Suta y Tausa fueron fundadas por el conquista-dor Gonzalo de León Venero en un lugar vinculado a un centro ceremonial prehispánico, región desde donde se abarca visualmente el valle de Ubaté y las poblaciones cercanas que se sustentaban gracias a la explotación de las minas de sal. Tal y como describe Fray Cristóbal Rodríguez, doctrinero de ambos poblados, el sitio de Suta «es muy malo, frío y húmedo porque está en un alto del cerro que de ordinario está todo lleno de páramo y arcabucoso»241.

Las primeras referencias de ambas poblaciones son de 1541, año en que los indios se sublevaron por el mal trato recibido por los encomenderos, tal y como nos cuenta Fernández de Piedrahita. Como refiere el cronista, el capitán Juan de Céspedes masacraría a los insumisos en el llamado Peñón de Sutatausa, exterminando a casi todos los sutas.

240. Informe sobre la tasación realizada por los oficiales sobre la iglesia de Cajicá y las obras realizadas en ella por Juan del Hoy, resultando que la mayoría de las obras eran innecesarias o estaban en mal estado [11/11/1599]. A.G.N., Colonia, Fábrica de Iglesias, leg. 11, fol. 329 Vtº. [Cit.] Romero Sánchez, G. Iglesias doctrineras y trazas urbanas en Nueva Granada. Granada: Universidad de Granada, 2012, págs. 29-30.

241. A.G.N., Colonia, Visitas Cundinamarca, leg. 13, flo. 746.

167


El poblamiento se produciría hacia 1561, dos años después de que el oidor Tomás López ordenara instrucciones para tal fin, construyéndose un bohío para atender el culto (primitivo templo que no contaría con ornamentos, ni imagen ni campana, según se desprende de la visita realizada por Diego de Villafañe en 1563). Tiempo después, en la visita realizada por el oidor Albornoz en 1592 se nos dice que es un pueblo pequeño y de poca gente242.

El 9 de agosto de 1594 el oidor Miguel de Ibarra visitó Suta y Tausa, orde-nando construir las iglesias de ambos poblamientos mediante el siguiente auto:

«…la iglesia que al presente hay en el pueblo de Tausa debe ser una enramada

pequeña de bahareque, cubierta de paja, sin puertas, que es de mucha indecencia,

y en el pueblo de Suta debe tener iglesia de tapias cubierta de paja, las paredes

de la cual están desnutridas, abiertas y apuntaladas y que se quieren caer. Siendo

obligado el dicho Gonzalo de León, encomendero de los dichos pueblos, a tener

en cada uno dellos iglesia de tapia cubierta de paja, con sus puertas, cerraduras

y llaves… y atento a que el sitio donde al presente está la iglesia en el pueblo de

Suta es bueno, y el sitio donde al presente en el pueblo de Tausa es bueno…»243.

Por tal motivo, mandó que el encomendero Gonzalo de León Venero que «dentro de ocho meses haga labrar y edificar en el pueblo de Suta y en el sitio de la iglesia de él, otra iglesia de tapias con sus rafas de ladrillo o adobes, cubierta de teja bien labrada, competente para la gente del dicho pueblo que al presente hay y se espera adelante habrá que tenga cruz de plata o alquimia para enterrar los muertos y procesiones y pila de bautismo de piedra»244. Además de esto, y para que los indios viniesen a vivir junto a ella, mandó quemar los ranchos que tenían en sus labranzas.

A pesar de las instrucciones dadas por Albornoz para que la nueva iglesia se reconstruyera en los ocho meses siguientes, todo parece indicar que su mandato no se llegó a cumplir. Prueba de ello es la visita realizada el 17 de julio de 1600 por el licenciado Luis Henríquez, oidor de la Real Audiencia y visitador de pueblos, en el que la describe como «una iglesia muy pequeña de baharaque cubierta de paja, con campanas y ornamentos»245. El templo actual se levantaría tras la visita del oidor, siendo las pinturas murales de

242. Cristancho Castaño, J. L. «Un lugar para los conversos: Sutatausa a la luz de una restauración». H-ART. Revista de Historia, Teoría y Crítica de Arte, nº. 1, julio-diciembre 2017, pág. 76.

243. A.G.N., Colonia, Visitas Boyacá, leg. 17, flos. 344-356.244. Ibidem.245. Velandia, R. Enciclopedia histórica de Cundinamarca (5 vols.). Bogotá: Biblioteca de Autores

Cundinamarqueses, 1982, pág. 2230.

168


esta época; así lo confirma el testamento del arquitecto Martín de Archiva, otorgado en Tunja el 1 de junio de 1642, en donde declara haber construido seis iglesias en pueblos de indios, entre ellos Cómbita y Suta, con especifi-caciones iguales246.

Tras visitar el valle de Ubaté, el oidor Luis Henríquez vio la necesidad de reunir los pueblos aborígenes de Cucunubá, Bobota, Suta y Tausa en uno solo, fundándose así el nuevo pueblo de Cucunubá por auto de 2 de agosto de 1600. Los caciques de Suta y Tausa no cumplieron su palabra; no se sabe en qué condición quedaron, si fueron agregados a otro pueblo o si continuaron dependiendo de Cucunubá, aunque sí es seguro que siguieron viviendo en su antiguo lugar247.

El actual pueblo de Sutatausa proviene de la fusión realizada en 1762 de dos aglomeraciones indígenas de las que recibe su nombre. No se puede hablar de la fundación de un pueblo de indios (especialmente porque en esta época se produce la extinción generalizada de éstos), sino más bien de la fundación de una parroquia o pueblo de blancos. En la diligencia de visita del fiscal Moreno y Escandón (practicada al pueblo de San Juan Bautista de Sutatausa el 4 de febrero de 1779) figuraban 158 indios, de los cuales 25 eran tributarios y otros 7 eran reservados o empleados del pueblo; además, allí vivían unos 231 españoles, cabezas de familia, lo que supondrían unas 1162 almas. Con estos datos se deduce que en 1779 Sutatausa aún era un pueblo de indios y no se había fundado la parroquia de blancos248.

246. Arbeláez Camacho, C. y Sebastián López, S. Op. Cit., pág. 242.247. Velandia, R. Op. Cit., págs. 2227-2232.248. A.G.N., Colonia, Visitas Cundinamarca, leg. 10, flos. 969-973.

Figs. 56 y 57. Iglesia doctrinera de San Juan Bautista, Sutatausa (Cundinamarca)

169


La iglesia de San Juan Bautista de Sutatausa [Figs. 56 y 57] es un tem-plo típicamente doctrinero, vinculado a los franciscanos. Velandia asegura que para la construcción del templo se tardaron más de trescientos años, afirma-ción que hay que hacer teniendo en cuenta las sucesivas reformas que el tem-plo sufrió. Resulta muy difícil datar las sucesivas adiciones que se realizaron sobre la estructura original del siglo XVII. Según el arquitecto Gustavo Murillo, entre la construcción del templo y 1750 se adosarían la capilla baptisterio a los pies del templo, así como una nueva sacristía anexa a la antigua, condicionando ésta última como capilla bajo la advocación de Nuestra Señora de los Dolores. En el último tercio del siglo XVIII se construiría una nueva capilla vinculada a la Cofradía de San Juan Evangelista, con la cual se obtendría la planta de cruz latina; en esta misma época se añadirían sendos camarines en estas capillas. Por su parte, en 1818 el cura Pedro José Nieto Forero reconstruye la torre del templo, como así consta en una lápida existente en su base249.

Al interior del templo se conservan interesantes piezas coloniales. Así lo describe Roberto Velandia:

«Es una nave, con coro de madera, techo artesonado, paredes de vara y medio

de espesor, altares de madera decorados con filigrana de oro, tallados por finos

obradores, en cuyos nichos están enclavados cuadros de Gregorio Vásquez,

como el San Juan Evangelista, patrono de la parroquia, y la Anunciación; y de

otros pintores de la época, la Virgen de Chiquinquirá, las Almas del Purgatorio,

1781, San Francisco, un tríptico alegórico, San Gabriel Arcángel, la Asunción de

la Virgen, la Dolorosa, San José y la Virgen»250.

Conjuntamente resaltar la hermosa serie de pinturas murales al tem-ple sobre la Pasión de Cristo, con escenas dispuestas de modo cronológico, representadas a manera de fingidos retablos renacentistas, con un tamaño aproximado de 2 metros de ancho por 3 de alto.

Como comenta Rodolfo Vallín251, las pinturas fueron recubiertas con pañetes de cal a finales del siglo XVII, época en que decayó la autoridad de los caciques, principales mecenas de estas pinturas. Posteriormente en el siglo XVIII se instalaron unos cuadros de madera a modo de vía crucis, complemen-tados con una rocalla mural rococó. Las pinturas existentes aparecieron tras

249. Murillo Saldaña, G. El templo de Sutatausa (investigación histórica). Dirección Nacional de Patrimonio, Ministerio de Cultura, Colombia (inédito).

250. Velandia, R. Op. Cit., pág. 2234.251. Vallín, R. Imágenes bajo cal y pañete…, págs. 81-84.

170


la restauración efectuada en el templo por la Subdirección de Monumentos del Instituto Nacional de Vías en 1994.

El profesor Jaime Lara, refiriéndose a estas pinturas, sostiene que es evidente que no fueron pintadas como mera decoración, ni tam-poco como consecuencia de la devoción de unos donantes, sino que más bien se trataría de un programa litúrgico asociado con la Semana Santa252. Probablemente su función estaría relacionada con los diversos desfiles procesionales, para enfatizar la atención de los devotos durante la lectura de la Pasión. Mencionar que en aquel tiempo no había bancas en los tem-plos, lo cual facilitaba el movimiento de los fieles de una estación a otra. Todo este discurso evangélico se halla íntimamente relacionado con los franciscanos, orden religiosa que había ligado la devoción al Santísimo con el sufrimiento humano de Cristo: recibir a Jesucristo en la hostia es recibir al Cristo crucificado en el Gólgota.

Los temas representados en el muro de la Epístola son la última cena, la oración del huerto, la flagelación, la coronación de espinas y el ecce-homo;

252. Lara, J. «Los frescos recientemente descubiertos en Sutatausa, Cundinamarca». Revista de Estéticas, nº. 2, 1996, pág. 268.

Fig. 58. Planta del templo doctrinero de San Juan Bautista, Sutatausa. Distribución de los temas iconográficos

171


por su parte, en el muro del Evangelio nos encontramos con la vía dolorosa y la crucifixión. Posiblemente esta serie se continuaría con la expiración, el descendimiento y la piedad; sin embargo, en la actualidad encontramos un gran Juicio Final que, en opinión de Rodolfo Vallín, fue ejecutado con posterio-ridad (posiblemente junto con la decoración pictórica del arco toral, en donde encontramos varias santas y donantes, así como los escudos heráldicos de la orden franciscana y elementos florales) [Fig. 58]. Todo parece indicar que los promotores del ciclo pasional posiblemente fueran los monjes franciscanos bajo cuya jurisdicción estaba la doctrina.

Al igual que en muchos otros casos, desconocemos quien fue el pintor o pintores de este ciclo el cual, según Lara, «sabía representar bien la figura humana y la perspectiva, y tenía asimismo sentido del drama…»253.

Sí es palpable que las fuentes utilizadas para su elaboración se en-cuentran en grabados centroeuropeos, concretamente en grabados de los Wierix. Entre sus obras se destacan las dos versiones de la Passionis do-minicae compendium (c. 1580), cuyos grabados son invención del grabador flamenco Martín de Vos (inspirado, a su vez, de la Pasión Grande de Alberto Durero, publicada alrededor de 1511); del mismo modo, no se descarta que el artista pudiera también manejar algunas estampas de las Evangelicae Historiae Imagines de Jerónimo Nadal (Amberes, 1593), grabadas por los Wierix a partir de dibujos de Bernardino Passeri254.

Muy interesante es la adopción del clasicismo en el marco de las dis-tintas escenas, encuadradas por una arquitectura clásica: sobre plintos, co-lumnas corintias con fuste acanalado con cañas y bellos capiteles de acanto, policromadas en tonos dorados. Salvo la escena del Juicio Final (que aparece delimitada por anchas pilastras de grutescos), todas las escenas aparecen enmarcadas con arcos de medio punto moldurados, decorándose el espacio restante con imitación de mármoles y bolas. Sobre las columnas corintias discurre un friso con grutescos vegetales y jarrones, de gran elegancia.

Pasemos ahora a un análisis más pormenorizado de las pinturas.

253. Ibidem, pág. 263.254. Si bien algunos autores han barajado la posibilidad de que el pintor hubiera también copiado

alguna ilustración del libro Humanae salutis monumenta de Benito Arias Montano (Amberes, 1571), descartamos dicha opción por la falta de semejanza entre las pinturas y las estampas (elaboradas por los hermanos Wierix, Abrahm de Bruyn y Pieter His a partir de dibujos de Crispin van den Broeck y Pierre van der Brocht).

172


- La última cena [Fig. 59]: la composición es similar a los grabados de Martin de Vos ejecutados por los Wierix [Fig. 60], aunque repre-sentándose de forma invertida respecto al original. Se muestra el momento en que Cristo anuncia que uno de los apóstoles le traicionaría, causando la conmoción y la sorpresa entre todos los asistentes. La escena se estructura en torno a una mesa rectangular, disponiéndose al fondo Jesucristo acompañado por seis apóstoles, mientras que enfrentados se disponen los otros restantes. En la parte central de la mesa únicamente hallamos el pan y el cáliz. Con el fin de crear mayor espacialidad, al fondo se dispo-ne un baldaquino, copiado directamente de los grabados de Martin de Vos. Se ha perdido la parte inferior de la composición en donde, posiblemente, se dispondría el ánfora empleada para lavar los pies a los apóstoles, tal y como aparece en los grabados. Son figuras volumétricas, con vestiduras ampulosas en tonos cálidos, abundando el claroscuro. Sin embargo, las figuras del fondo quedan atrapadas tras la mesa. Se aprecian numerosos errores ana-tómicos, especialmente en la disposición de las manos. El pintor ha simplificado los gestos y ademanes de los personajes, creando una escena más estática pero sumamente más legible. En general, los apóstoles visten con vestiduras propias de su época, si bien existen algunos elementos muebles más acordes con la época virreinal.

Fig. 59. La última cena. Iglesia doctrinera de San Juan Bautista, Sutatausa.

Fig. 60. Hieronymus Wierix. La última cena (grabado a partir de Maarten de Vos). Passionis dominicae compendium (h. 1584) [Fuente: Rijksmuseum, Ámsterdam]

173


La figura de Judas se representa en primer plano, soste-niendo la bolsa con las monedas. Curiosamente, es la única figura de todos los apóstoles que no tiene halo de gloria y que presenta su cara mutilada, quizás un gesto realizado deliberadamente por el operario que cubrió la pintura con cal (“damnatio memoriae”).

- La oración en el huerto [Fig. 61]: la composición aparece centrada con la figura de Jesucristo arrodillado en actitud de orar, disponién-dose en el ángulo superior izquierdo el ángel portando el cáliz. A sus pies se disponen San Juan, Santiago y San Pedro en profundo sueño; por su parte, al fondo a la derecha se aprecia el grupo de Judas y los soldados romanos que vienen a capturarlo. Toda la escena aparece in-mersa en un paisaje montañoso, con un frondoso bosque al fondo, que contrasta fuertemente con la base neutra del resto de las escenas. El pintor toma como modelo el grabado de Wierix [Fig. 62], si bien invierte la posición de los tres apóstoles y se aprecian ligeros cambios en sus posturas. Cabe comentar que las figuras de apóstoles son muy similares a las que aparecen en la escena de la Última Cena, posiblemente un gesto intencionado por parte del pintor para crear un hilo conductor en la historia sagrada. De nuevo se pretende crear figuras volumétricas y un efecto perspectivístico (aunque muy burdo, casi infantil).

Fig. 61. La oración del huerto. Iglesia doctrinera de San Juan Bautista, Sutatausa.

Fig. 62. Hieronymus Wierix. La oración del huerto (grabado a partir de Maarten de Vos). Passionis dominicae compendium (h. 1584) [Fuente: Rijksmuseum, Ámsterdam]

174


- La flagelación [Fig. 63]: escena muy mutilada por la apertura de una ventana, apenas conservamos la figura de un sayón romano (la cual está anatómicamente mal construida, con una postura forzada, sos-teniendo el látigo). Posiblemente el autor simplificaría los elementos presentes en el grabado de Maarten de Vos (del cual tenemos varias versiones similares), y se representaría en el centro de la composición a Cristo de forma frontal, semidesnudo y atado a la columna, con el otro sayón a la derecha, representado de espaldas y azotándole en teatral postura; posiblemente en la parte inferior se representasen sus vestiduras [Fig. 64].

- La coronación de espinas [Fig. 63]: al igual que en el caso anterior, también se encuentra mutilada parcialmente por haberse abierto una ventana u hornacina —posteriormente tapiada—, habiéndose perdido casi toda la figura de Cristo y de uno (o dos) de los sayones. La composición simplifica el grabado original [Fig. 65], apa-reciendo menos figuras y dispuestas sobre un fondo neutro, no ha-biendo ningún elemento referencial o perspectivístico a excepción del banco en el que se sienta Cristo. Éste aparecería posiblemente mirando al espectador con sufrimiento, vestido con un manto rojo, mientras que uno de los soldados le corona con espinas y el otro le coloca la caña. La figura del soldado de la derecha desvela ciertos errores anatómicos, siendo una figura desproporcionada y alargada, vestida con armadura y con un turbante.

Fig. 63. La coronación de espinas y la flagelación. Iglesia doctrinera de San Juan Bautista, Sutatausa.

Figs. 64 y 65. Hieronymus Wierix. La coronación de espinas y La flagelación (grabados a partir de Maarten de Vos). Passionis dominicae compendium (h. 1584) [Fuente: Rijksmuseum, Ámsterdam]

175


- Ecce Homo [Fig. 66]: esta escena contrasta con las anteriores, especialmente por la abundancia de personajes representados. A la izquierda, en la parte superior, aparecen Pilatos y un soldado roma-no que muestran a Jesucristo al pueblo, desde el balcón del palacio («Ecce Homo», como se ve en una inscripción); en la parte inferior, la revolucionada masa de gente pide a gritos que lo crucifiquen. El resto de la composición aparece vacía, excepto por la presencia de la cruz, elemento que anuncia la pronta muerte de Jesús. Como norma ge-neral, las figuras están bien construidas, destacando especialmente la expresividad de los hombres de la calle. En este caso tenemos dudas sobre cuales pudieron ser las fuentes grabadas empleadas, ya que hay varias versiones de este mismo tema realizadas por los Wierix [Fig. 67], con variantes entre sí (patente en el número de los personajes, disposición y vestimenta de las figuras, fondos urbanos, presencia de las cruces, etc.); del mismo modo, existen versiones similares realizadas por Durero, Schongauer, Goltzius, van der Borcht…, con similitudes y diferencias entre sí y que nos hacen dudar. Entre los cambios más destacados de la pintura res-pecto al grabado es el hecho de eliminar la cárcel en la parte inferior (en donde aparece Barrabás), modificaciones en el balcón de Pilatos, así como el hecho que Jesús mire directamente al espectador, con el fin de introducirle en la historia sagrada.

Fig. 66. Ecce Homo. Iglesia doctrinera de San Juan Bautista, Sutatausa.

Fig. 67. Hieronymus Wierix. Ecce Homo (grabado a partir de Maarten de Vos). Passionis dominicae compendium (h. 1584) [Fuente: Rijksmuseum, Ámsterdam]

176


- Vía Dolorosa [Fig. 68]: la primera escena representada en el muro del Evangelio, junto al arco toral, se encuentra mutilada en parte por la apertura de una ventana; así mismo, se ha perdido la parte inferior de las pinturas. El pintor se vuelve a inspirar en grabados, en este caso del mencionado libro de Arias Montano. La composición se centra con Jesucristo soportando la cruz y de nuevo mirando al espectador; tras él se sitúa el Cirineo ayudándole a soportar la cruz (figura muy mutilada en su parte superior). Cerrando la composición se encuentra el soldado romano que tira de una cuerda anudada al cuello de Cristo. Al igual que en la mayoría de las escenas, se emplea un fondo neutro en tonos azulados. En un intento de lograr volumetría en las figuras, se emplea abundantemente el claroscuro. En este caso, todo parece indicar que la fuente de inspira-ción se encuentra en una de las escenas de la Evangelicae Historiae Imagines de Hieronymus Wierix [Fig. 69], especialmente por la figura del soldado que tira de Jesucristo (aunque, de nuevo, simplificando la representación del fondo y demás figuras de la composición).

- La crucifixión [Fig. 70]: por desgracia la escena se encuentra muy mu-tilada, habiéndose perdido casi la totalidad de la figura de Cristo. Poco podemos decir de esta escena, igualmente inspirada en el grabado de Wierix [Fig. 71]. Por los restos conservados, todo parece indicar que

Fig. 68. Via Dolorosa. Iglesia doctrinera de San Juan Bautista, Sutatausa.

Fig. 69. Hieronymus Wierix. Via Dolorosa (grabado a partir de Bernardo Passeri). Evangelicae Historiae Imagines (Amberes, 1593) [Fuente: Rijksmuseum, Ámsterdam]

177


la composición aparece centrada por Cristo tumbado sobre la cruz, mientras tres sayones lo atan con cuerdas y le clavan; al igual que en caso anteriores, se sustituye el fondo paisajístico por otro neutro. Un elemento muy interesante y que no se repite en ninguna de las otras pinturas es la presencia de dos calaveras en uno de los capiteles corintios que enmarcan esta última escena. Su exclusiva aparición se puede explicar, quizás por el hecho de representar el Gólgota en la siguiente escena (desaparecida con la creación del gran Juicio Final).

- El Juicio Final [Fig. 72]: la serie sobre la Pasión de Cristo se rompe con la inserción de la gran escena del Juicio Final que se ubicaría so-bre otras preexistentes, posiblemente las escenas de la expiración, el descendimiento y el entierro de Cristo (de las que nos podemos hacer una idea de cómo serían siguiendo las estampas de los Wierix). Este hecho nos da muestra del escaso valor que se otorgaba a la pintura como tal, pues no era considerada como un hecho trascendente y se modificaba sin ninguna consideración. Desconocemos la fecha en la que se pinta esta escena, si bien posiblemente sería un par de décadas después de las anteriores pinturas, en el mismo siglo XVII, y financiadas por los caciques de Suta (que se representan en la parte inferior).

Fig. 70. La crucifixión de Cristo. Iglesia doctrinera de San Juan Bautista, Sutatausa.

Fig. 71. Hieronymus Wierix. La crucifixión de Cristo (grabado a partir de Bernardo Passeri). Evangelicae Historiae Imagines (Amberes, 1593) [Fuente: Rijksmuseum, Ámsterdam]

178


Por desgracia la pintura se encuentra en muy mal estado de conservación, ya que se le abrió una ventana que posteriormente fue tapiada. En este caso el au-tor no seguiría a los Wierix como fuente de inspiración, sino que probablemente emplearía la es-tampa del Juicio Final de Johan Sadeler I (a partir de Maarten de Vos) [Fig. 73], y que sería la misma fuente que después emplearían los pintores de los templos doc-trinero de Turmequé y Chivatá, así como del Convento de Santo Domingo de Tunja (y en otros mu-rales sudamericanos). La escena aparece en-marcada por anchas pilastras sin capitel decoradas con grutescos. En la parte superior se represen-ta a Jesucristo resucitado, ves-tido con un manto rojo, sentado sobre el arco iris y con el mundo como escabel; a su derecha se representa la Virgen María mien-tras que a la izquierda se muestra a San Juan Evangelista, apare-ciendo las tres figuras enmarca-

das por la mandorla mística, siguiendo una iconografía medieval. Fuera de ésta, a ambos lados, se disponen los demás apóstoles identificados con sus atributos iconográficos, y presididos por San Pedro y San Pablo.En la parte inferior se representa el cielo y el infierno. Como nexo de unión, aparecen ángeles trompeteros —la gran mayoría de ellos per-didos casi completamente, similar a los existentes en Turmequé. Si seguimos este ejemplo mencionado y el grabado de Sadeler, posible-mente en la parte central aparecerían figuras de ángeles y demonios desenterrando cadáveres.

Fig. 72. Juicio Final. Iglesia doctrinera de San Juan Bautista, Sutatausa.

Fig. 73. Johan Sadeler I (a partir de Maarten de Vos). Juicio Final (h. 1580)

179


En el extremo derecho, sobresaliendo del marco pintado, se representa el Leviatán o boca del infierno en donde se arremolinan los condenados: muchos de ellos son figuras de indígenas, con el fin de dotarles de mayor dramatismo y acercar el tema religioso a los aborígenes (si bien, según Vallín las facciones pertenecen más bien a españoles). Junto a la boca encontramos al demonio, que arrastra a los pobres aterrorizados hacia el infierno (sobre el cual encontramos una cartela con el texto «MALDITOSA», en clara referencia a los con-denados). Opina Jaime Lara que el modelo para realizar el Leviatán se encuentra en la ballena de Jonás, siguiendo el grabado de Wierix.La otra parte de la composición, la correspondiente a los salvados, se dispone en el extremo izquierdo. Junto a ellos encontramos una media docena de santos con palmas en las manos que se disponen a acompañarlos en la Gloria. En la parte inferior encontramos la figura de un cacique, uno de los donantes de las pinturas, acompañada por la siguiente inscripción: “PINTOSE . ESTE JVIZIO / A DEVOCION . DEL . PVEBLO . DE SVTA. SIENDO CACIQVE . DON . DOMINGO Y CAPITANES . Dº LAZARO, don Juº neaetariguia, don Juº corula y don and. (¿rés?)” [Fig. 4].

- El arco toral: estas pinturas se realizarían en el momento en que se pintó el Juicio Final, con posterioridad al resto del ciclo pasional. A ambos lados del arco se representan los donantes, que posible-mente sean los que identifican en la cartela existente en la escena del Juicio Final. Son dos figuras masculinas elegantemente vestidas, arrodilladas y en actitud de orar [Fig. 2]. Estos retratos son muestra de que no sólo los encomenderos o los sacerdotes ilustrados promo-vían la creación de obras de arte; también muchos de los caciques tenían la posibilidad de encargar un programa iconográfico en los templos, como así lo atestiguan las iglesias de Sutatausa y de Suesca. En el muro del Evangelio, junto al arco toral y la escena de la Vía Dolorosa, destaca la presencia de la esposa de un cacique (la conocida como “cacica de Sutatausa”), vestida con la manta muisca típica [Fig. 3]. Esta es las pocas imágenes virreinales que muestra a un miembro de la clase dirigente utilizando la vestimenta indígena, ya que los pocos retratos de dirigentes o comerciantes nativos que exis-ten suelen vestir a la moda europea pero conservando sus facciones indígenas (recordemos el retrato de Los cimarrones de Esmeraldas de Andrés Sánchez Gallque, conservado en el Museo de América de

180


Madrid). En el templo de Suesca encontraremos otra imagen de una cacica donante, en este caso con vestiduras españolas. Sobre los caciques se representan a dos santas vírgenes: Santa Catalina y Santa Úrsula. Ambas figuras, dispuestas sobre una pequeña ménsula, visten de un modo similar (túnica azul y manto rojo, con corona real), presentando cierto parecido físico. La prime-ra de ellas, Santa Catalina, a la izquierda, aparece identificada con sus atributos tradicionales: espada y rueda con espinos, así como la palma de martirio; por su parte, Santa Úrsula se representa con la palma de martirio y una banderola con la cruz. Sobre la imposta del arco se encuentra dos escudos heráldi-cos, vinculados a la orden franciscana. El primero de ellos presenta el anagrama de Cristo y los tres clavos. El segundo aparece partido, pre-sentando en el primer cuartel un calvario, las llagas de San Francisco en el segundo, y entado en punta los tres clavos de la cruz. El trasdós del arco se decora con una moldura, con una cruz de resurrección en la clave. Todo el intradós del arco se halla de-corado con grutescos vegetales, similares a los que discurren por los entablamentos del templo. Como complemento, las jambas se ornamentan con dos bellos jarrones dorados con frutas y flores.

- El presbiterio: está presidido por un retablo de madera, posible-mente realizado a mediados del siglo XVIII, tras el cual se vislumbra una decoración arquitectónica a modo de retablo fingido [Fig. 74]. Éste presenta parejas de columnas corintias laterales (idénticas a las existentes en la nave del templo), entre las cuales se insertan hornacinas con imágenes de San Francisco y San Antonio de Padua, así como pequeños recuadros rectangulares en la parte superior con las imágenes de San Pedro y San Pablo. Sobre las columnas discurre un friso de grutescos vegetales, mientras que en la parte inferior se dispone un zócalo de decoración geométrica (similar al existente en Turmequé o Chivatá). Finalmente mencionar que la parte central del testero aparece sin pintar, lo cual nos hace pensar que aquí se encontraría un lienzo, escultura o un pequeño retablo de madera que fue reemplazado con posterioridad por el actual. En la parte superior encontramos un frontispicio presidido por una custodia dorada de tipo sol, bajo la cual aparecen tres cabezas de querubes entre nubes, complementado con dos ángeles portan-do instrumentos de la Pasión y que sostienen un manto a modo de

181


baldaquino. Parece ser que estas figuras y el remate superior fueron realizados con posterioridad, apreciándose ciertas disonancias en su unión con el friso de grutescos. Junto a la capilla mayor quedan fragmentos de un retablo fingido, posiblemente eliminado a mediados del siglo XVIII con la construcción de la capilla en el muro del Evangelio (que vendría a con-formar la planta de cruz latina del templo de Sutatausa). Posiblemente enfrentado se encontraría otro retablo fingido o marco arquitectónico para la puerta de la sacristía, del cual solo queda algún resto arqui-tectónico junto al arco toral. Por los fragmentos existentes, se trataría de un retablo de pilastras toscanas, sobre las cuales se dispone un entablamento y un frontón recto, y que posiblemente enmarcaría una escena de la Anunciación de María. Esta afirmación la hacemos por la existencia de una cartela superior en la que, a pesar de estar mutilada, se puede leer: «MARIA VIRGO CON(cebida) SINE PE(cado)»; además, en el tím-pano del frontón se representa la paloma del Espíritu Santo, lo cual nos reafirma en esta idea.

Fig. 74. Retablo fingido en el testero. Iglesia doctrinera de San Juan Bautista, Sutatausa (Fuente: Vallín)

182


A la derecha de este retablo aún se conserva la figura de Santa Clara, representada con su iconografía tradicional, vestida de franciscana y portando una custodia. No se descarta que enfrente apareciera San Francisco u otro santo franciscano, al pertenecer la doctrina de Sutatausa a esta orden religiosa.

- Capilla de la Dolorosa: como señalamos anteriormente, entre 1750 y 1779 se crea una capilla en el muro del Evangelio, que vendría a conformar la planta de cruz latina del templo, creándose además el camarín en la capilla de San Juan (primitiva sacristía del templo). Posiblemente en este momento se realizarían los retablos neoclási-cos que actualmente podemos ver, pintándose igualmente los muros de esta capilla. En ellos se crea un trampantojo recreando los ele-mentos arquitectónicos del retablo, con columnas compuestas de fuste verde y capitel blanco, sobre los que discurre un entablamento denticulado, todo ello enmarcado con amplios cortinajes amarillos anudados a las columnas.

- Las capillas posas: el conjunto doctrinero de Sutatausa es excep-cional por conservar sus cuatro capillas posas, tres de ellas originales y una cuarta totalmente reconstruida en la década de los 90 debido a su mal estado de conservación255. Sin duda, la que mayor interés ofrece es la capilla situada junto al templo, orientada hacia el Noroeste. Al exterior aún conserva restos de decoración en la rosca de su arco de entrada, a base de motivos geométricos. Sorprende su interior, en donde encontramos un retablo barroco presidido por Jesucristo [Fig. 75]: es un bello trampantojo, casi podríamos decir un tímido intento de crear una quadratura siguiendo modelos italianos. El retablo, con mármoles de colores, presenta parejas de columnas corintias con retropilastras, sobre el que se dispone un frontón curvo dentado, con un frontispicio que representa un me-dallón con el Cordero Místico. Presidiendo el retablo y bajo un dosel encontramos la figura de Jesucristo, sentado en un trono tras el altar, con actitud de bendecir y llevando el pan en la mano.

Estas pinturas acentúan aún más esa idea doctrinal, especialmente para festividades como el Corpus Christi o la Navidad, tradición que se mantuvo

255. Cristancho Castaño, J. L. Op. Cit., págs. 89-91.

183


hasta hace varias décadas según el testimonio oral de algunos vecinos. Todo parece indicar que estas pinturas posiblemente se realizaran entre 1750 y 1779, fecha en que se transforma la sacristía para convertir-se en la capilla de San Juan (pues se aprecian similitu-des estilísticas).

Reproducimos aquí un documento proceden-te del archivo parroquial de Guachetá, dado a conocer por Carlos Arbeláez, que hace referencia a las pin-turas de las capillas posas de Sutatausa, así como a su función litúrgica:

«En esta parroquia hay un templo, con sus dos Capillas, Sacristía, Bautisterio y

Torre, todo de tapia, calicanto, y texa de muy y cuidada arquitectura: hay en él

mucho adorno, y Altares buenos; en especial los dos de Dolores, y el Patriarca

S.S. José estucados de primor: en la plaza quatro Capillas con Altares, y elegantes

pinturas que sirven pª. las funciones de el Corpus. Además existe un Cementerio

cercado a tapia y texa, con una hermosa Capilla, y Altar en donde hace poco

tiempo se celebraba el Sto. Sacrificio de la Misa. No hay más Capillas, ni oratorios

en este Distrito. Sirve un vecino de Sacristán: tiene la iglesia los paramentos y

alajas necesarias: es quanto debe exponerse. Sutatausa 22 de Agosto de 1848.

Pedro Xavier Gutiérrez»256.

2.2. IGLESIA DOCTRINERA DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO, TURMEQUÉ (BOYACÁ)La población de Turmequé tuvo gran importancia tanto en época prehispánica como en la virreinal, especialmente por la concentración indígena muisca que desarrolló una importante economía agraria. Además, fue un destacado centro de comercio indígena en donde se intercambiaban esmeraldas, objetos de oro, mantas de algodón, sal, frutas…

256. Arbeláez Camacho, C. «Templos Doctrineros y Capillas Posas…», pág. 214.

Fig. 75. Retablo fingido en la capilla posa del conjunto doctrinero de San Juan Bautista, Sutatausa

184


En 1537 se produce la primera incursión española de manos de Gonzalo Jiménez de Quesada, fundándose diversas ciudades con el fin de ocupar tierras con agua, pastos y bosques, así como con indígenas. Turmequé se convierte así en una de las más ricas encomiendas coloniales, como así nos lo comenta el cronista Lucas Fernández de Piedrahita: «…de los Repartimientos puestos en la Real Corona, Turmequé era uno de los que gozaba de esa fortuna por ser grande y rico»257.

Éste fue uno de los pueblos encomendados al rey Felipe II por la cesión que hizo Pedro de Torres, hijo de Juan de Torres Contreras, a quien se le había adjudicado por servir con valor en las expediciones del descu-brimiento y conquista258. Por Real Cédula otorgada en 1585, la encomienda pasaría a su hermano Diego de Torres, más conocido como “el Cacique de Turmequé”, mestizo y gran protector de los indígenas (quien fue perseguido por su actividad en defensa de los indios y obligado a regresar a España para defenderse directamente ante el Consejo de Indias al ser acusado de orga-nizar un levantamiento contra el rey)259.

En cuanto a las comunidades religiosas que se asentaron en Turmequé, se sabe que en 1556 el arzobispo de Santa Fe destinó a los domi-nicos para evangelizar a los indios, y que a finales del siglo XVI llegaron los agustinos calzados; también podemos constatar la presencia de jesuitas, personalizados con el poeta Hernando Domínguez Camargo (quien ejercería como cura beneficiado de Turmequé entre 1650 y 1657)260.

En 1777 Turmequé dejaría de ser un corregimiento para convertirse en una parroquia de españoles, erigiéndose como villa en 1810.

Por documentación conservada, sabemos que en enero de 1584 se inicia la construcción del templo de Turmequé bajo la dirección del maestro de albañilería Antonio Cid, en colaboración con Tomás Pérez y Pedro Ribera (los cuales también participarían en la construcción de las iglesias de Chivatá

257. Cit. Correa, R. Turmequé. Monografías. Tunja: Imprenta Departamental de Boyacá, 1987, págs. 199-200.

258. Colmenares, G. Op. Cit., pág. 98.259. Al final, Diego de Torres no pudo recuperar su cacicazgo, pero fue absuelto de los cargos de re-

belión. Nunca regresó a Nueva Granada y falleció en Madrid en 1590, a los cuarenta años, sin dejar descendencia. Por su parte, su medio-hermano Pedro fue despojado de la encomienda y murió en la cárcel de Tunja.

260. Del poeta Domínguez Camargo hablaremos cuando analicemos su capilla funeraria en la catedral de Tunja, de la que hace un par de años salieron a la luz unas pinturas murales de gran clasicismo.

185


y Sogamoso); sin embargo, un par de meses más tarde se modifica la traza del templo para aumentar su tamaño, atendiendo a que «ay mucha jente en los dichos pueblos y acuden a oyr misa y a la doctrina christiana»261. La obra estaría realizada tres años más tarde, pues el mencionado Pedro Ribera in-formaba de la finalización de la construcción y solicitaba la supervisión de los trabajos realizados262.

Son numerosas las reformas que se llevan a cabo en el templo durante las centurias siguientes, gracias a las cuales podemos rastrear la existencia de las pinturas. Las primeras referencias a los murales son de mayo de 1619, cuando se le encarga al carpintero Alejandro Mezurado arreglar la techumbre de la iglesia y éste propone «que se desbaratase a trechos por amor de las paredes y el gasto de pinturas que en ellas ay y se tornase a haçer de arma-dura de par y nudillo aprovechando toda la madera y clavaçon que se hallase de provecho para la armadura nueva y que de esta manera quedará perpetuo para siempre»263.

En los trabajos de reconstrucción llevados a cabo en este momento se discuten las propuestas del maestro carpintero, enviándose como fiscales al sacerdote jesuita Pedro Pérez y al carpintero Gaspar de Parada. De nuevo se hace mención a las pinturas, ya que «se deben hacer reparaciones en la decoración del templo y en sus pinturas»264.

En el año de 1638, el templo recibe la visita del carmelita Fray Martín Saavedra y Guzmán y del dominico Fray Cristóbal Torres, siendo sacerdote el beneficiado Manuel Vásquez Guzmán. En dicho inventario, aparte de realizar una descripción detallada del templo y sus objetos litúrgicos e imágenes, se mencionan las pinturas murales del modo siguiente: «La iglesia que toda ella es de cal y canto y muy buen vaso. Cubierta de madera y teja. Lienzos de las paredes lustrados de cal blanca, pintados en ellos muchos pasos de la Sagrada Escritura y Santos y el Juicio Final… La Capilla Mayor, que la divide una verja de madera, está pintada por lienzos con Santos y Santas»265.

261. A.G.N., Colonia, Fábrica de Iglesias, leg. 20, flos. 29-30; A.G.N., Colonia, Fárica de Iglesias, leg. 20, flos. 29-30 y 43.

262. A.G.N., Colonia, Fábrica de Iglesias, leg. 20, flos. 29-30.263. A.G.N., Colonia, Fábrica de Iglesias, leg. 12, fol. 889. 264. A.G.N., Colonia, Fábrica de Iglesias, leg. 12, fol. 928.265. Archivo parroquial de Turmequé, Libro de Visitas, tomo II (1635-1656).

186


De nuevo en 1688 tenemos datos referentes al estado en que se en-cuentra el templo, como es la carta escrita por el sacerdote Pedro del Prado y Plaza expresando la necesidad que tiene la iglesia de obras de reparación y lo importante que es una visita para que se confirmen sus apreciaciones: «Personas que den remedio de forma inteligente a lo del arte y el techo»266. Esta cita se puede entender como una alusión a las pinturas murales.

En las reformas efectuadas en 1791 por Juan de Dios Almanza ya no se hace mención ninguna a las pinturas267. En este año se solucionarían definitivamente los problemas del techo al reforzarlo con maderos dobles y desbaratando la iglesia casi por completo. Las pinturas posiblemente ya se habrían cubierto (o se ocultarían ahora).

A lo largo del siglo XIX se llevaron a cabo una serie de intervenciones en el templo, pudiéndose mencionar la construcción de edificios anexos a éste. Sin embargo, la reforma más trascendental sería la llevada a cabo entre 1915 y 1920, cuando se decide dotar al templo de una envoltura neogótica, eliminando por completo su imagen colonial. En este momento se aumenta la altura del templo hasta en dos metros y se abren grandes ventanales, va-riando la disposición del baptisterio y ampliándose la sacristía; así mismo, se realiza el actual coro y se interviene en el arco toral del presbiterio. Años más tarde, entre 1923 y 1940, se reforma su fachada y se construye la gran torre de piedra.

Con motivo de estas reformas se descubrieron las pinturas murales, las cuales se volvieron a tapar en 1918 por considerarlas como carentes de importancia:

«Hace dos años que se trabaja en la reforma de la iglesia. La obra ha sido lenta,

y los muros -que son de mampostería- han estado a la intemperie. La lluvia des-

truyó el enlucido interior, y dejó al descubierto otro enlucido, sobre el cual hay

varias pinturas que representan historias de la Biblia… Se dice que las pinturas

son obra de Baltasar de Figueroa. Yo no lo aseguro. Las pinturas son de brocha

gorda, y bien merecen el olvido. A él van todas las obras e ideales que no están

de acuerdo con los adelantos del siglo»268.

266. A.G.N., Colonia, Fábrica de Iglesias, leg. 8, fol. 915.267. A.G.N., Colonia, Fábrica de Iglesias, Leg. 10, fols. 179-180.268. Medina, M. «Apuntes sobre la antigua iglesia de Turmequé». Tunja: Archivo Historial, 1918, págs.

216-217.

187


En 1988 se restaura el templo, siendo en este momento cuando de nuevo se descubran las pinturas. Fue el sacerdote Rito Antonio Tapias quien reconoció la importancia de las mismas, mandando descubrirlas totalmente e incluso retirando unos metros el altar mayor para dejar las pinturas a la vista [Fig. 76]. Declarado el templo en este año como Monumento Nacional, aún habría que esperar hasta 2007-2009 para que se llevara a cabo la restauración global de las pinturas murales.

Todo parece indicar que la ornamentación del templo se realizaría entre 1590 y 1615. Estamos de acuerdo con la investigadora Sinning269 al opinar que se trata de una labor de grupo y no de un solo pintor, debido a la hetero-geneidad que presentan las pinturas: todo parece indicar que los murales de la capilla mayor (Coronación de María y Apostolado) y la de los pies (Bautismo de Cristo y San Juan Bautista en el desierto) fueron realizadas por el mismo pintor, siendo el resto de pinturas obra de otro artista (u otros).

Por lo general, a nivel técnico se encuentran bastantes deficiencias en la ejecución de las pinturas, apreciándose cierto primitivismo e ingenuidad

269. Sinning Téllez, L. G. La pictografía mural de la iglesia de Turmequé. (inédito). Bogotá: Centro Nacional de Restauración. Colcultura, 1991, pág. 62.

Fig. 76. Iglesia doctrinera de Nuestra Señora del Rosario, Turmequé (Boyacá)

188


en el uso de la perspectiva y de la composición. Respecto a las figuras, éstas aparecen delineadas dibujísticamente con gruesos trazos, generalmente con escasa volumetría y movimiento, caracterizándose sus rostros por el idea-lismo, la devoción y la serenidad. Sin embargo, estas deficiencias no restan importancia al fuerte carácter catequético de las pinturas (en las cuales se vuelve a recurrir a estampas europeas como modelo de inspiración).

Respecto a quien fue ese artista principal, se han barajado los nom-bres de Baltasar de Figueroa (quien por esos años se había instalado en Turmequé y habría realizado unos cuadros sobre la vida de Cristo en el templo), o incluso de Angelino Medoro (establecido en Tunja), si bien no existe ninguna prueba documental ni tampoco similitud estilística entre los murales y el arte de los mencionados artistas.

Las últimas investigaciones apuntan a la posibilidad de que fuera un artista de origen italiano: Baptista Castelo270. Gracias a su testamento, otorga-do en Tunja ante Pedro de Vargas el 3 de octubre de 1601 y dado a conocer por Jorge Augusto Gamboa, sabemos que éste sería un pintor nacido en Génova, hijo de Nicolás Cerfollo, soltero y sin hijos, por lo que deja todos sus bienes al sacerdote tunjano Cristóbal García de Céspedes. Entre otras cuestiones, indica que: «Me debe el padre Gonzalo Velasco, cura y doctrinero del pueblo de Turmequé veinte y ocho pesos y ducado de oro corriente de trece quilates, que los quedó a pagar por los caciques de dicho pueblo de ciertas hechuras que le hice y él lo declarará. Mando se le cobre»271.

¿Pudo ser Castelo el autor de todos los murales de la nave? ¿o quizás tan sólo las dos escenas dedicadas a San Juan Bautista situadas a los pies del templo, de marcada raigambre italianizante?

La pictografía mural de la iglesia doctrinera de Turmequé obedece al espíritu religioso del virreinato, cargado de imágenes evangelizadoras e historias ejemplares de la Biblia. Como indica Guillermina Sinning:

270. Gamboa, J.A. «Un pintor genovés en Turmequé: nuevos datos sobre el posible autor de algunas de las pinturas murales de la iglesia doctrinera (1598-1600)». Imágenes y espejismos, 09/08/2018 [Disponible en: https://imagenesyespejismos.wordpress.com/2018/08/09/un-pintor-genoves-en-turmeque-nuevos-datos-sobre-el-posible-autor-de-algunas-de-las-pinturas-murales-de-la-iglesia-doctrinera-1598-1600/]

271. Archivo Histórico Regional de Boyacá, Tunja (AHRB), Notaría 1, 84, 03/10/1601, fols. 20-23 [Disponible en: https://imagenesyespejismos.files.wordpress.com/2018/08/testamento-de-baptista-castelo-1601.pdf]

189


«El entrar a la iglesia de Turmequé y recorrer su única nave desde el antiguo

baptisterio ubicado al lado izquierdo de la entrada, pasar por el muro del ábside

ubicado detrás del altar neogótico hasta llegar nuevamente a la salida por el

lado derecho es intentar reconocer en sus pinturas toda una época. Es tratar de

devolver el tiempo al período colonial en su manera de sentir y ver lo que le era

tan característico: su cultura católica, su intenso interés por la evangelización,

su imaginería religiosa, representativa de los temas y asuntos bíblicos. En fin, un

mundo de pueblos de indias, encomiendas, curas doctrineros y de disposiciones

del Concilio de Trento»272.

Los murales de Turmequé han sido definidos como arte representati-vo, en el sentido que “muestra lo que se quiere mostrar”, es decir, su función es ilustrar los temas bíblicos: es una obra en donde el tema, el asunto y el contenido se funden para enseñar los pasajes más importantes de la Biblia y transmitir un sentimiento religioso cristiano acorde con los postulados de la Contrarreforma Católica.

Todo parece indicar que los promotores de este proyecto decorativo fueron los agustinos, especialmente por la presencia de santos vinculados con esta orden religiosa (como serían Santo Tomás de Villanueva, San Agustín o San Pablo). Sin embargo, no se descarta la posibilidad de que el promotor de este ciclo iconográfico fuera Fernando de Castro y Vargas (de quien ya hablamos al estudiar las techumbres de Tunja); no olvidemos que este per-sonaje, formado en el colegio de la Compañía de Jesús y dueño de una gran biblioteca, fue además cura doctrinero en Turmequé.

Respecto a la iconografía de las pinturas [Fig. 77], en el altar mayor se representa la coronación de la Virgen María acompañada por el apostola-do (lo cual es muy frecuente en los templos doctrineros de Nueva Granada). Después, en el resto de la nave encontramos santos aislados, así como va-riedad de escenas bíblicas representadas de forma desordenada, sin seguir el orden cronológico establecido por la Biblia (algo que también veremos en otros templos doctrineros, como ocurre en el caso de Chivatá). La razón de este desorden radica, según Eduardo Valenzuela y Laura Liliana Vargas, en el sistema de evangelización empleada: el kerigma, primer sistema de evangelización en los pueblos de indios que se aproximaban al cristianismo (tras el cual se pasaría a la catequesis y a la homilía, recursos doctrinales de mayor complejidad y que necesitan de una base cristiana previa); en este

272. Sinning Téllez, L. G. Op. Cit., pág. 67.

190


sentido, las escenas representadas constituyen dispositivos memotécnicos destinados a evitar que los indígenas recayeran en la idolatría273.

Los temas representados en el muro de la Epístola, desde la capilla mayor hasta los pies, son los siguientes:

- Caín matando a Abel. - La liberación de San Pedro.- La transfiguración de Cristo.- El Arcángel San Miguel aplastando al demonio.- Moisés recibe las tablas de la ley.- Adán y Eva tras la caída.- El sacrificio de Isaac.- La expulsión del Paraíso.- La Anunciación.- El Pecado Original.- La creación de Eva.- La presentación del niño Jesús en el templo.

Por su parte, las escenas del muro del Evangelio son:- La resurrección de Cristo- El descendimiento de la cruz.- Santa Catalina.- El misterio de la Santísima Trinidad.- La conversión de San Pablo.- La decapitación de San Pablo.- Santo Tomás de Villanueva.- El Juicio Final.- San Cristóbal.- El bautismo de Cristo.- San Juan Bautista en el desierto.

Todas las escenas se complementan con bandas de decoración. Así, en el testero del templo aún existen restos del antiguo zócalo, en donde se disponía una franja de decoración geométrica, a base de triángulos de colores, y debajo de ésta una base de arabescos (similar a las existentes en Sutatausa o Chivatá). Por su parte, en la parte superior de las escenas se sitúan masca-

273. Valenzuela Avaca, E. y Vargas Murcia, L.L. «Kerigma en imágenes: el programa iconográfico de los muros de la iglesia de Turmequé en el Nuevo Reino de Granada (Colombia)». Artefacto visual. Revista de estudios visuales latinoamericanos, nº. 4, junio 2018, págs. 81-109.

191


rones y cortinajes realizados con grisalla: cada cortina que se des-prende de los mascarones remata en cada uno de los veintidós tiran-tes que tenía la iglesia, aparecien-do además guirnaldas de frutos y flores tropicales. Se conservan casi toda la decoración del muro del Evangelio, no así las del muro de la Epístola.

Respecto a las antiguas ventanas del templo —cegadas en la actualidad—, éstas se disponían cuatro a cada lado de la nave (se-paradas entre sí con 11 metros), situándose bajo éstas escenas de menor empaque o figuras aisladas de santos. Cerca de las primitivas ventanas se abrieron otras de corte neogótico, si bien aún se conservan los marcos decorativos de las primeras, con bellas cenefas y roleos vegetales.

Finalmente comentar que en la antigua sacristía aún existen algunos fragmentos pictóricos indefinibles, que básicamente consisten en motivos geométricos.

A continuación procedemos a realizar un análisis pormenorizado de cada una de las escenas. Empecemos con las pinturas de la cabecera de la iglesia:

- Coronación de la Virgen y Apostolado: uno de los murales en peor estado de conservación, encontrándose totalmente picado. De gran similitud con el recientemente descubierto en Chivatá, todo parece indicar que se trataría de un retablo pictórico formado con las pinturas de los apóstoles, disponiéndose en la parte superior la Coronación de la Virgen a modo de ático, y que complementaría a un retablo de madera de menor tamaño. La composición aparece centrada con la Virgen María en actitud de oración, acompañada por la Santísima Trinidad que se disponen a coronarla: a la derecha se sitúa la venerable figura de Dios Padre, mientras que a la izquierda aparece Jesucristo, semi-

77. Distribución iconográfica de las pinturas murales del templo doctrinero de Turmequé

192


desnudo; sobre la corona, y entre nubes de gloria, aparece la paloma del Espíritu Santo. Todo el resto del mural se decora con nubes, con algunos querubines en la parte superior. En un nivel inferior se disponen cuatro apóstoles enmarca-dos por bellos balaustres renacentistas y decoración geométrica. Por desgracia, las pinturas aparecen muy picadas y es difícil identificar a los apóstoles representados. Gracias a los atributos iconográficos y a las inscripciones conservadas, a la izquierda se pueden identifi-car, de arriba abajo, a San Bartolomé y San Matías, mientras que a la derecha se disponen San Andrés y San Felipe. En los laterales de la capilla se disponen el resto de los apóstoles, distribuidos en grupos de cuatro, con una disposición similar a la del testero. Prácticamente nada se conserva en el muro derecho (tan solo el enmarque de dos apóstoles), mientras que en el izquierdo aún se aprecian dos figuras, una de las cuales representa a San Lucas. Finalmente resaltar la decoración de la bóveda de la capilla, totalmente decorada con enrevesados motivos florales en color rojo y amarillo

Pasemos ahora a la descripción de las pinturas murales del muro de la Epístola274:

- Caín matando a Abel: la primera escena que encontramos tras cruzar el umbral de la puerta está marcada por la ingenuidad, presentando un dibujo arcaico y desproporciones anatómicas; se destaca de otras representaciones por las gigantescas proporciones de los persona-jes, así como por la gran fuerza expresiva. Sobre un fondo neutro claro aparece Caín con una quijada, abalanzándose contra su hermano Abel al que pisa con su pierna, quien aparece tirado por el suelo en actitud de asombro y temor. Ambas figuras aparecen semidesnudas, cubiertas con pieles. Sobre la cabeza de Caín aparece un cúmulo de nubes, en donde vemos la mutilada figura de Dios Padre. Como complemento decorativo se disponen algunos montículos con hierbas, así como un árbol a la derecha, en un tímido intento de recrear un paisaje.

274. Todo parece indicar que antes de la escena de la Presentación del Niño en el templo existía otra escena o representación de santos, si bien nada se conserva. Además, en este lugar se abría una ventana -hoy cegada- de la que aún se conservan restos de su enmarque pictórico.

193


Se trata de una composición muy clásica, con ciertas similitudes a la estampa de Johan Sadeler I -a partir de pintura de Michiel Coxie- que ilustra el libro de Gerard de Jode: Thesaurus Sacrarum Historiarum Veteris Testamenti (Amberes, 1585), y cuya influencia se ve en otras escenas de la iglesia de Turmequé. No obstante, es cierto que tam-bién se aprecian similitudes (y discordancias) con estampas del mis-mo tema realizado por Philip Galle (1565).

- La liberación de San Pedro: interesante composición, en donde se mezclan elementos barrocos con formas medievales. Presidiendo la composición encontramos a San Pedro, figura de gran belleza aunque por desgracia muy maltratada; de excelente dibujo y efectos de volu-men, se ha perdido casi toda la policromía de la figura. A la izquierda del apóstol aparece un ángel de perfil (prácticamente oculto por el pilar que sustenta el coro) que le toma de sus manos y lo acompaña fuera de la cárcel, siendo una figura de menor calidad técnica. Frente a los fondos neutros de las anteriores escenas, aquí se intenta recrear la cárcel de San Pedro, apareciendo una construc-ción casi medieval, a modo de castillo almenado con una puerta, una reja y algunos óculos; sobre la reja se puede leer lo siguiente: “LA ADVICULA DE S PEDRO”. Desconocemos la posible fuente de inspiración para esta escena, si bien creemos que aquí hay mucha inventiva personal del pintor, especialmente en lo referente al fondo arquitectónico.

- La Transfiguración de Cristo [Fig. 78]: en este caso está clara la influencia de la estampa “et in Iesum Christum, Filium Eius unicum, Dominum nostrum” de la serie El Credo, grabada por Sadeler [Fig. 79] (y que también serviría de inspiración a Miguel de Santiago para la serie que se encuentra en la Catedral de Bogotá). El mural de Turmequé está presidido por la imagen de Jesucristo en gloria, acompañado a los lados por Moisés y Elías sobre nubes, y apareciendo a sus pies los apóstoles San Juan, San Pedro y Santiago en actitud de sorpresa (con numerosas lagunas en las figuras de Santiago y Elías por la apertura posterior de la ven-tana y la hornacina). Espacialmente se trata de una composición equilibrada, con figuras bien logradas dibujísticamente; las túnicas se representan con un plegado suave, con mantos muy anchurosos para mostrar el efecto del viento. La policromía empleada se basa

194


en tonos verdes y rojos, muy matizados, con el fin de otorgar mayor volumen a los personajes.

- El Arcángel San Miguel aplastando al demonio [Fig. 80]: a pesar de estar mutilada, se trata de una composición bien lograda en la que de nuevo se recurre a grabados europeos; todo parece que en este caso se trata de un detalle del grabado “El Juicio Final” de Philippe Thomassin (Roma, 1606) [Fig. 81]. Se trata ésta de una estampa muy recurrente en el ámbito sudamericano, como lo demuestran los lien-zos y murales conservados en las iglesias de Cuzco, Urubamba, Huaro,

Fig. 78. La Transfiguración de Jesucristo. Iglesia de Nuestra Señora del Rosario, Turmequé.

Fig. 79. Johan Sadeler I (grabado a partir de Maarten de Vos). El Credo. et in Iesum Christum, Filium Eius unicum, Dominum nostrum (Amberes, 1579) [Fuente: Biblioteca Nacional, Madrid]

Fig. 80. El Arcángel San Miguel aplastando al demonio. Iglesia de Nuestra Señora del Rosario, Turmequé.

Fig. 81. Philippe Thomassin. El Juicio Final (detalle) (Roma, 1606)

195


Huancané, Cabanaconde (Perú) o Carabuco (Bolivia); igualmente, podemos mencionar una versión de este tema localizado en la iglesia colombiana de Siachoque. La figura inestable del Arcángel Miguel, quien aparece pi-soteando al demonio con su pierna, es de gran elegancia y belleza formal; se representa con una armadura ‘a la antica’, con su capa revuelta por el viento, portando una espada en la mano izquierda y una balanza pesando las almas en la derecha. Por su parte, la figura corpulenta del diablo se retuerce con fiereza bajo el arcángel.

- Moisés y las Tablas de la Ley: la escena es una síntesis de todo lo acaecido en el monte Sinaí entre Dios y Moisés: el patriarca bíblico aparece arrodillado junto a las tablas de la ley, sobre un fondo neutro, rezando a Dios situado sobre las copas de los árboles. Se trata de una composición equilibrada, con posibles influencias de las estampas de las biblias impresas en Lyon y Nuremberg entre 1518-1563 por Jacob Sacon y Jean Marion. Son figuras que destacan por la delicadeza de sus trazos, teniendo que lamentar la pérdida prácticamente en su totalidad de la figura de Dios Padre.

- Adán labrando la tierra [Fig. 82]: representación similar a la del Pecado Original, especialmente por el predominio del dibujo sobre el color, reservándose el empleo de éste para algunos detalles como la cabellera o las vestiduras. La figura mutilada de Adán aparece ca-

Fig. 82. Adán y Eva después de la caída. Iglesia de Nuestra Señora del Rosario, Turmequé.

Fig. 83. Johan Sadeler I. Adán y Eva después de la caída (a partir de dibujo de Crispin van den Broeck). En: Gerard de Code. Thesaurus Sacrarum Historiarum Veteris Testamenti (Amberes, 1585) [Fuente: Biblioteca Nacional, Madrid]

196


vando la tierra, mientras que la monumental figura de Eva, concebida como una matrona romana, aparece abrazada a sus dos hijos. Si bien existen similitudes con algunas estampas de Heinrich Aldegrever y Wierix (especialmente con parecido en la figura de Adán), creemos que la posible influencia se encuentre en la estampa de Johannes Sadeler I —a partir de dibujo de Crispin van den Broeck— que ilustra el mencionado libro de Gerard de Jode (Amberes, 1585) [Fig. 83].

- El sacrificio de Isaac [Fig. 84]: esta escena, representada bajo la primitiva ventana del templo, se adapta perfectamente al espacio existente. Se representa el momento en que el ángel detiene la mano del Abraham, dispuesto a sacrificar a su único hijo. Isaac aparece sobre la mesa de sacrificios en el centro de la composición, semi-desnudo y encogido sobre sí mismo, con cara de miedo y resignación; por su parte Abraham mira sobresaltado hacia el ángel, con una mano sobre su hijo y la otra alzada portando la espada. A la derecha del altar aparece un pebetero ardiendo. A pesar de seguir los postulados ya vistos anteriormente, los rostros de los personajes denotan gran maestría y expresión, siendo figuras volumétricas y con una búsqueda del claroscuro. Todo parece indicar que nuevamente se recurre a las ilustra-ciones del libro Thesaurus Sacrarum Historiarum Veteris Testamenti de Gerard de Code (Amberes, 1585), concretamente a la escena principal de una estampa de Sadeler inspirada en la obra de Maarten de Vos [Fig. 84].

Fig. 84. El sacrificio de Isaac. Iglesia de Nuestra Señora del Rosario, Turmequé.

Fig. 85. Johan Sadeler I (a partir de Marteen de Vos). El sacrificio de Isaac. En: Gerard de Code. Thesaurus Sacrarum Historiarum Veteris Testamenti (Amberes, 1585) [Fuente: Rijksmuseum, Ámsterdam]

197


- La expulsión del Paraíso: otra escena interesante, por desgracia muy mutilada por la construcción de la ventana y la hornacina neogóticas.A la izquierda de la composición se ubica un gran manzano sobre el cual aparece, entre nubes de gloria, un ángel con espada en mano en ademán de expulsar a Adán y Eva del Paraíso; de estas figuras, tan solo se conservan restos de la de Adán, cubierta con pieles. Posiblemente la influencia se encuentre en una estampa del mismo tema realizada por Raphael Sadeler a partir de una obra de Maarten de Vos (1583). Es una pintura muy dibujística, delimitándose perfectamente los perfiles, si bien en este caso se ha conservado en mayor medida la policromía original, en tonos cálidos, con algún que otro matiz cromático.

- La Anunciación [Fig. 86]: por desgracia igualmente muy daña-da, aún se conservan en gran medida las figuras de la Virgen y del Arcángel Gabriel. Siguiendo modelos compositivos clásicos (posiblemente recurriendo de nuevo a Sadeler), muestra a la Virgen María arrodillada ante el atril, dejando su lectura y sorprendiéndose por la llegada del Arcángel Gabriel; éste aparece entre nubes de gloria, con la túnica arremolinada y en movimiento, ofreciendo una azucena a María. Son figuras muy bien trabajadas, especialmente volumétricas, y con una policromía fuerte basada en tonos rojos y verdes, existiendo gran variedad de matices cromáticos. Hay un tímido deseo de mostrar perspectiva mediante el uso del atril.

Fig. 86. El Pecado Original y la Anunciación. Iglesia de Nuestra Señora del Rosario, Turmequé.

Fig. 87. Johan Sadeler I (a partir de Marteen de Vos). La caída del hombre (Amberes, 1579) [Fuente: Biblioteca Nacional, Madrid]

198


- El Pecado Original [Fig. 86]: una de las pinturas más interesantes conservadas, especialmente por el espléndido estudio anatómico de las figuras de los Primeros Padres. La composición está presidida por el gran Árbol del Bien y del Mal en donde se sitúa la fantástica figura del demonio, con cabeza de mujer y orejas de murciélago, alas de mariposa y enroscada cola de serpiente, que le ofrece la manzana a Eva. Ésta aparece de pie, totalmente desnuda, y con una larga melena cobriza, ofreciendo la manzana a Adán, sentado a los pies del árbol. Muy interesante es la composición de las figuras (tomando como base el grabado de Sadeler [Fig. 87] aunque con variaciones), con un excelente trata-miento dibujístico, sin usar color salvo en algunos detalles, contras-tando así con el fondo paisajístico perfectamente pintado.

- La Creación de Eva: una de las escenas peor conservada como con-secuencia de la construcción de una hornacina neogótica; sin embar-go, aún se puede observar la figura dormida de Adán, de cuya costilla emerge la figura de Eva. Junto a ella se encontraba la figura de Dios Padre, que tendía sus brazos a la primera mujer, y del que tan sólo se aprecia una cabeza coronada. Como complemento a la escena, el pintor recrea el paraíso terrenal mediante la representación del Árbol del Bien y del Mal, algunos animales, así como el cielo cuajado de estrellas con la luna y el sol en la parte superior. Es complicado realizar un análisis de esta pintura, si bien los fragmentos conservados nos revelan la misma ingenuidad de trazados, colores, composición y volumen de la anterior escena. Posiblemente la influencia se encuentre en la estampa del mismo tema realizado por Cornelis Cort a partir de una obra de Federico Zúccari.

- La presentación del Niño en el templo (la Purificación de la Virgen) [Fig. 88]: por desgracia, la mitad de la composición se perdió debido a la construcción de la hornacina antes mencionada. Se trata de una pintura muy interesante, especialmente por la recreación del templo de Jerusalén. Concebido “a la romana” y con total libertad artística, presenta una gran hornacina rematada con una venera, flanqueada por pilastras toscanas con almohadillado, y bolas en la parte superior; delante encontramos un grupo compuesto por la Virgen con San José y el Niño, el anciano Simeón, la sacerdotisa Ana, así como otros personajes anónimos uno de los cuales sostiene una

199


candela, por lo que nos ayuda a identificar el tema con la Candelaria o Purificación de María. A pesar de la ingenuidad de la representación, se aprecia la inspiración en grabados europeos (posiblemente de Sadeler, a partir de Maarten de Vos) [Fig. 89]. Debido al predominio del dibujo sobre el color, las figuras se agrupan en un modo rígido, superpuestas unas sobre otras sin lograrse una correcta representación tridimensional (en parte también por haberse reemplazado el fondo arquitectónico por el nuevo marco avenerado).

Finalmente analizaremos las pinturas del muro del Evangelio, en donde encontramos las siguientes escenas:

- Resurrección de Cristo: prácticamente nada se conserva. Por la es-casez de restos y la actitud de Cristo (del que tan solo podemos apre-ciar su rostro y parte del torso desnudo, así como restos de su túnica roja), quizás el tema representado pudiera ser también la Ascensión. A pesar de ello, seguramente el pintor volvería a emplear fuentes grabadas de origen flamenco, similares a las vistas anteriormente (de Johan Sadeler o Cornelis Cort).

Fig. 88. La purificación de María. Iglesia de Nuestra Señora del Rosario, Turmequé.

Fig. 89. Johan Sadeler I (a partir de Maarten de Vos). La presentación del Niño en el templo (1580). [Fuente: Biblioteca Nacional, Madrid]

200


- El Descendimiento de la cruz: escena igualmente muy mutilada, aún podemos apreciar algunas de las figuras de este grupo pictórico. Sobre la cruz se dispone una figura que sujeta el brazo de Cristo con una mano, mientras que con la otra sostiene una tenaza para descla-varlo: se trata de Nicodemo. A la izquierda, bajo él, aún se puede ver la plegada túnica roja de San Juan, que sostiene el cuerpo de Jesús. Al otro lado posiblemente se encontrarían José de Arimatea, quien sujetaría la cruz, así como las mujeres que cubrirían el cuerpo con sábanas y perfumes.

- Santa Catalina: dispuesta junto al moderno arco toral nos encontra-mos con esta elegante figura, quien también aparece en el arco toral de la iglesia doctrinera de Sutatausa (por lo que no se descarta que también pudiera aparecer otra santa mártir junto a ella como Santa Úrsula, Santa Lucía o Santa Bárbara, tan frecuentes en el ámbito neogranadino). La santa se identifica perfectamente con sus atributos ico-nográficos: la espada y la rueda, acompañándose además con la siguiente inscripción: “(K)ATERINA · VIRG. & MARTIR”. La mujer, ceñida con una corona, viste una túnica y manto con abundante y suave plegado, con un colorido fuerte con abundancia en matices, lo que incentiva su volumetría. Cerca de la imagen aparece la inscripción «1--9», mutilada fecha de realización de las pinturas (si seguimos la documentación conservada, ¿pudiera tratarse de 1599 o 1609?). Respecto a la fuente de inspiración, quizás el pintor pudo copiar estampas devocionales de la santa (como las de Martin Schongauer) o bien, debido a la sencillez de su representación, pudo estar libre de ataduras.

- El Misterio de la Santísima Trinidad: sin duda, muestra del carácter catequético de estas pinturas es la representación de la historia de San Agustín y el ángel para explicar este misterio de la fe (lo cual nos hace pensar que la promotora de las pinturas fuera la Orden Agustina). Se trata de una escena de pequeño tamaño, dispuesta bajo el marco de la ventana fingida, que muestra a un pequeño niño con tonsura, cogiendo agua del mar con una concha en su mano; a su lado aparece la joven figura de San Agustín, con las manos unidas y mirando ensimismado al cielo en donde aparecen Jesucristo y Dios Padre entre nubes de gloria (quizás también podría aparecer la paloma

201


del Espíritu Santo, perdida por la laguna pictórica). Desconocemos cual pudo ser la fuente de inspiración para esta escena.

- La conversión de San Pablo [Fig. 90]: se ha perdido gran parte de la escena, existiendo una inmensa laguna en el centro. Los restos conservados se caracterizan por la desproporción general de los personajes y por la falta de perspectiva (se sigue empleando un buen dibujo, así como una policromía cálida con abundancia en matices). Centrando la composición se sitúa un caballo en corbeta, del que cae la rígida figura de San Pablo; a la derecha, un gigantesco soldado socorre al santo y le ayuda a levantarse. Todo parece indicar que detrás del caballo existiría otro soldado, pudiendo observarse restos de aquel. Por su parte, a la izquierda aparece un hombre so-bre un caballo, huyendo, representado en menor escala con el fin de mostrar cierta perspectiva (de hecho, para acentuar dicha idea, a su lado aparecen pequeñas casas y la torre de una iglesia). En la parte superior encontramos nubes de gloria y haces de luz, siendo aquí en donde se ubicaría la figura de Dios Padre (perdida por la construcción de la ventana neogótica). Todo hace pensar que la fuente de inspiración sería la estam-pa de Cornelis Cort, realizada a partir de Giulio Clovio (1576) [Fig. 91]. El pintor ha simplificado mucho de los motivos de la misma, pero se aprecian ciertas similitudes por la posición de los caballos, así como la ubicación de las figuras en la composición general.

Fig. 90. La conversión de San Pablo. Iglesia doctrinera de Nuestra Señora del Rosario, Turmequé.

Fig. 91. Cornelis Cort (a partir de Giulio Clovio). La conversión de San Pablo (1576) [Fuente: Metropolitan Museum, New York]

202


- La decapitación de San Pablo [Fig. 92]: colateral a la conversión del Santo de Tarso, encontramos su martirio. Encontramos dos grupos de personas, con claras despro-porciones anatómicas, disponiéndose entre ambos la siguiente ins-cripción, perdida en parte: “LA DEGO(llación y) (conver)SION D(e S. Pa)BLO”. A la derecha aparece el martirio del santo, apareciendo éste arrodillado con las manos juntas y en actitud de orar, con un rostro tranquilo (se ha perdido gran parte del cuerpo). Tras él encontramos a su verdugo, un soldado que se dispone a degollarlo con su espada; es una figura mal compuesta, siendo palpable especialmente en la disposición de los brazos. A la izquierda encontramos un grupo de tres personas que asisten al martirio, vestidos como ricos nobles. Sabemos que el mar-tirio de Pablo fue en Roma, si bien posiblemente estas figuras hagan alusión al juicio que se le hizo en Cesarea, en presencia del procura-dor Porcio Festo, el rey Agripa II y su hermana Berenice. En ello nos basamos por el hecho que uno de los personajes se representa con corona y cetro, acompañado de un militar y un joven imberbe que bien pudiera representar a la hermana del rey. Se trata de una composición de gran simpleza, utilizando al-gunos elementos perspectivísticos como es la representación de una pequeña ciudad. Posiblemente la fuente de inspiración se encuentre en una estampa del mismo tema de Goltzius [Fig. 93], escogiendo las figuras centrales del santo, del verdugo y de varios asistentes.

Fig. 92. La degollación de San Pablo. Iglesia doctrinera de Nuestra Señora del Rosario, Turmequé.

Fig. 93. Hendrik Goltzius (a partir de Maarten de Vos). El martirio de los apóstoles (h. 1577-1582) [Fuente: Biblioteca Nacional, Madrid]

203


- Santo Tomás de Villanueva: la identificación de este obispo acom-pañado por una madre y un niño es complicada. Sin embargo, todo parece indicar que se trata de Santo Tomás de Villanueva (†1555), arzobispo de Valencia perteneciente a la Orden de San Agustín, y canonizado en 1688 por el papa Alejandro VII. Su representación aquí sería consecuencia de su proceso de beatificación, ya que fue un personaje muy querido por la profusión de obras sociales, además de un escritor asceta de su tiempo. No es una de las mejores representaciones de Turmequé, apareciendo el arzobispo revestido de su túnica, con mitra y báculo, acariciando la cara de un niño, ofrecido por su madre. Sobre esta escena aparece el marco de la primitiva ventana de la iglesia, total-mente decorado con frisos vegetales.

- El Juicio Final [Fig. 94]: una de las escenas más grandes del templo -pues ocupa todo el espacio entre dos de las primitivas ventanas, razón por la cual ha sido mutilada por la construcción de las ventanas y hornacinas neogóticas. Esta pintura se inspira directamente del grabado de Johan Sadeler realizado a partir de la obra de Maarten Vos (h. 1580) [Fig. 73], que también serviría de influencia para las mismas escenas de las iglesias doctrineras de Sutatausa y Chivatá. La composición está presidida por la figura de Jesucristo, sentado en gloria sobre el arco iris, y totalmente rodeado de nubes y querubines, disponiéndose los apóstoles a ambos lados, acompañán-

Fig. 94. Juicio Final. Iglesia doctrinera de Nuestra Señora del Rosario, Turmequé

204


dose además por San Juan Bautista y la Virgen María (figura perdida completamente). Bajo las nubes encontramos cuatro ángeles sonan-do trompetas, anunciando el día del Juicio Final, representándose en la parte inferior a los ángeles y a los demonios que arrastran a mujeres y hombres hacia el cielo (izquierda) o hacia el infierno (derecha). Por lo general, son figuras de gran belleza estética, si bien algunas de ellas tienen cierto carácter ingenuo aunque con gran efectividad gestual, con el fin de potenciar la idea principal del tema iconográfico. En este caso se trata de un mural caracterizado por tener un dibujo firme, con figuras bien construidas anatómicamente y volumetría.

- San Cristóbal: como es sabido, este santo es el patrón de los viaje-ros y de los moribundos; su presencia cerca de la puerta del templo asegura la protección del fiel en los caminos e impide que muera en un viaje sin los sacramentos de la Iglesia. A esta razón —unido al hecho de que se trate de un gigante— obedece el hecho de que se suela representar al santo a un tamaño suficientemente grande para que cualquier fiel lo viera antes de salir del templo. Por los restos conservados, todo parece indicar que el santo se representa con su iconografía tradicional: cruzando el río con una palmera (de la que vemos su tronco) y llevando en su hombro al Niño con la bola del mundo; se complementa con la representación de un monje con una antorcha, tal y como lo describe la Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine. Desconocemos si el pintor pudo usar alguna estampa o, como en el caso de Santa Catalina, lo representó de forma libre. Entre esta pintura y la escena del Juicio Final se encuentra una de las ventanas originales, de la que aún se conserva su marco decorado. En la actualidad se abre un vano de acceso con una capilla lateral y la casa cural, si bien no sería de extrañar que aquí existiera representada otra escena de menor tamaño (prueba de ello es la existencia de fragmentos de pintura, imposibles de identificar).

- El Bautismo de Cristo: la calidad de esta escena y la siguiente se di-ferencian estilísticamente del resto de las pinturas, lo que da a pensar que fueron realizadas en un momento distinto del resto o por un autor diferente (¿pudieron ser obra del pintor genovés Baptista Castelo?). Por desgracia, su estado de conservación es deficiente, presen-

205


tando gran cantidad de lagunas, así como nume-rosas marcas de haberse picado la pintura. Frente a lo que ocurre con el resto de las escenas, ésta presen-ta un fondo paisajístico con tonalidades cálidas, y abundante vegetación. En el centro aparece San Juan Bautista que derrama el agua sobre Jesucristo, mientras en la parte superior aparece la paloma del Espíritu Santo (totalmente mutilada). Como novedad de esta escena, frente a lo que ocurre con las otras, la pintura aparece con un bello marco ‘a la romana’, de-corado con grutescos y de fuerte colorido (grifos enfrentados con jarrones y motivos vegetales). Se trata de una banda ornamental con ciertos recuerdos a los existentes en la parte superior de la portada del libro Brevissima Relacion de la Destruycion de las Indias de fray Bartolomé de las Casas (Sevilla, 1552), aunque representada de forma más simplificada.

- San Juan Bautista en el desierto [Fig. 95]: la última pintura que analizamos guarda grandes similitudes con la anterior, tanto por la representación del fondo paisajístico como por el marco de grutes-cos. Como en el caso anterior, desconocemos las posibles fuentes de inspiración para realizar esta composición. Se muestra un vergel en el desierto, ubicándose de un modo descentrado la figura de San Juan Bautista, pintado con su icono-grafía tradicional: piel de cordero, cruz dorada y cartela en la que se lee: “ECCE AGNUS DEI” (‘He ahí el cordero de Dios’). El Bautista aparece arrodillado y en oración ante la presencia de Dios, manifestado en forma de rayos de luz que entran por el ángulo superior izquierdo. Reseñar que junto a esta última escena hay una pequeña hornacina cuyo interior se decora con motivos vegetales de color blanco, sobre un fondo ocre.

Fig. 95. San Juan Bautista en el desierto. Iglesia doctrinera de Nuestra Señora del Rosario, Turmequé

206


2.3. OTROS EJEMPLOS

Capilla doctrinera de Santa Rita de Casia, Beteitiva (Boyacá)Beteitiva fue fundado en 1558 por el conquistador y encomendero Juan de Salamanca, aprovechando para ello el caserío chibcha de Céitiva. Si bien en un primer momento los dominicos serían los encargados de realizar el adoc-trinamiento, desde 1630 esta labor pasa a manos de los agustinos, quienes serían los encargados de la construcción de dos capillas y un monasterio275. Precedida por un atrio escalonado, la capilla doctrinera presenta una única nave de 8x15 metros, con muros de tapia pisada y pañetados con cal, cubrién-dose con una techumbre de par y nudillo; a los pies, sobre la portada principal, se encuentra una espadaña de tres vanos [Fig. 96].

A pesar de la modestia de la fábrica, la capilla doctrinera sobresale por la ornamentación mural de su interior, con un zócalo con decoración floral, excepto en la zona del altar mayor en donde aparecen suntuosos cortinajes. Sin duda, lo más relevante es su testero [Fig. 97], que presenta un retablo fingido de marcado carácter barroquizante, que alojaría dos lienzos en su calle central (hoy desaparecidos): sobre un banco con decoración floral se dispone el cuerpo principal, con tres columnas corintias a cada lado (disponiéndose la central de forma adelantada y quebrando el entablamento de este modo), rematándose con frontones curvos partidos y jarrones en los extremos; sobre este cuerpo se dispone un segundo de menor tamaño a modo de ático, en este caso con parejas de columnas e igualmente con entablamento quebra-do. A pesar de los errores ópticos que se aprecian en el diseño del retablo, sobresale ese deseo de crear un trampantojo que supla el verdadero retablo de madera que posiblemente nunca se llegó a construir276.

Iglesia doctrinera de Nuestra Señora del Rosario, Chivatá (Boyacá)El templo fue construido entre finales del siglo XVI y primeros años del XVII, tal y como desvelan los estudios de la profª. Guadalupe Romero277. Así, tenemos documentación fechada en 1586 en la que los constructores Tomás Pérez y Pedro de Rivera informan sobre la escasez de materiales para la construcción

275. Téllez, R. P. Breve monografía del municipio de Beteitiva, 1980 (manuscrito inédito).276. Almansa Moreno, J.M. «Pintura mural en los templos doctrineros del Altiplano Cundiboyacense».

En: Atas do IV Congresso Internacional do Barroco Íbero-Americano. Minas Gerais: Universidade Federal de Ouro Preto – Escola de Minas, 2008, págs. 173-192.

277. Romero Sánchez, G. Los pueblos de indios en Nueva Granada: trazas urbanas e iglesias doctrineras. Granada: Universidad de Granada, 2008, págs. 982-995.

207


de los templos doctrineros de Chivatá, Sogamoso y Turmequé278. En 1601, el oidor Luis Henríquez ordena al cantero Rodrigo de Albear que informe sobre el estado en que se encontraba el templo, con el fin de saber cómo continuar con las obras y saber el coste de las mismas; gracias a la descripción de éste, sabemos que el edificio estaba trazado y con una altura de seis varas (aprox. 5 metros) en toda su extensión, excepto en la parte de las ventanas, y se plan-teaba iniciar la construcción de la capilla mayor279. Posiblemente el templo estuviera finalizado cuatro años más tarde, pues en 1605 el alarife Antón Rodríguez demanda el pago de sus servicios como tal280. Esta encomienda, junto con las referidas de Turmequé, Sogamoso y Duitama, sería confirmada en junio de 1613 a Pablo Fernández de las Heras281.

La iglesia presenta una planta muy sencilla, con una única nave cu-bierta con armadura de par y nudillo. Elevado sobre gradas se encuentra su presbiterio, existiendo un arco toral para separar este espacio del resto de la nave. Presenta un coro alto a los pies. Su primitiva portada fue reemplazada por otra más austera, realizada en ladrillo y mampostería, siguiendo un len-guaje academicista, y con espadaña como remate. Precediendo al templo, conserva aún el altozano y una de las posas (aunque muy transformada).

Al interior resaltar la existencia del gran retablo mayor con manifes-tador, así como cinco pequeños retablos laterales de madera policromada.

278. A.G.N., Colonia, Fábrica de Iglesias, leg. 20, fols. 18-52.279. A.G.N., Colonia, Visitas, leg. 3, fols. 591-593.280. A.G.N., Colonia, Fábrica de Iglesias, leg. 20, fols. 663-680.281. A.G.I., Santa Fe, 165, nº 47.

Figs. 96 y 97. Iglesia doctrinera de Santa Rita de Casia, Beteitiva (Boyacá).

208


En los primeros años del siglo XXI se procedió a realizar catas estra-tigráficas en los paramentos con resultados positivos: semiocultos tras dos retablos laterales aparecieron restos de escenas de la vida de Cristo, lo cual hacía pensar que en este templo pudiera existir un interesante programa iconográfico aún por descubrir (tan interesante como los de Sutatausa o Turmequé). Al parecer, según testimonios orales, las pinturas habrían sido ocultadas hacia 1950 debido a una epidemia en la localidad, cubriéndose con varias capas de estuco.

Restaurado el templo en 2019 por el arquitecto Temístocles Suárez, la sorpresa fue mayúscula al encontrar un interesante programa iconográfico en la cabecera del templo, tras eliminar la falsa decoración de madera enchapada de la bóveda y adelantar el retablo mayor (que quedaría permanentemente así para permitir la visita a los murales)282. Concretamente, sobre un zócalo geométrico y enmarcados por tapices fingidos, encontramos un apostolado completo en las paredes laterales de la capilla mayor, los cuales servían de enmarque al primitivo retablo (de menor tamaño que el actual) que presidía el testero del templo. Sobre éste se representa la coronación de la Virgen María por parte de la Santísima Trinidad. Finalmente, toda la cubierta abovedada se decora con motivos florales enmarcados por rombos (a modo de tapices), los cuales también se continúan en los muros laterales para separar las figuras de los diferentes apóstoles [Figs. 98 y 99].

A ambos lados del retablo, sobre las hornacinas localizadas en el arco toral, se descubrieron fragmentos de murales, mostrándose la resurrección

282. https://www.boyacaradio.com/noticia.php?id=23778 [Consultado: 14/10/2020]

Figs. 98 y 99. Apostolado. Capilla mayor de la Iglesia doctrinera de Nuestra Señora del Rosario, Chivatá (Boyacá) [Fuente: Carlos Amaya]

209


de Cristo a la izquierda y la Inmaculada Concepción a la derecha (tan sólo se conserva la parte inferior de ambas figuras). Estas figuras se pintarían aquí con una marcada intención, pues todas las pinturas del muro del Evangelio representan a Cristo en gloria, mientras que las del lado de la Epístola se centran en narrar episodios de la Virgen María.

Todas las escenas aparecen sobre zócalos geométricos y enmarcadas por textiles de gobelinos, idénticos a los conservados en la capilla del Niño Jesús de Santo Domingo de Tunja, posible indicio de que fueron realizados en un mismo período histórico, es decir, entre finales del siglo XVI y principios del XVII.

En el lado del Evangelio sobresale la escena de la Transfiguración [Fig. 100], mostrándose el fondo paisajístico del Monte Tabor en donde se sitúan las teatrales figuras de San Juan, San Pedro y Santiago sobre las cuales aparece Jesucristo, que estaría acompañado por Moisés y Elías (de los que apenas se conservan fragmentos). Son figuras volumétricas, anatómicamente mal compuestas, predominando el dibujo sobre el color. Todo parece indicar que el modelo de inspiración es idéntico al que vimos en Turmequé en la misma escena, concretamente la estampa de la serie del Credo (Et in Iesum Christum, Filium Eius unicum, Dominum nostrum), grabado por Johan Sadeler I a partir de la obra de Maarten de Vos (Amberes, 1579) [Fig. 79].

Fig. 100. La Transfiguración de Cristo. Iglesia doctrinera de Nuestra Señora del Rosario, Chivatá (Boyacá) [Fuente: Carlos Amaya]

210


A la izquierda de esta escena se ve otro fragmento de paisaje y un carnero: ¿podría re-presentar el sacrificio de Isaac? ¿la Anunciación a los pastores? Por su parte, la restauración ha sacado a la luz las figuras de unos demonios torturando hombres a la derecha de la escena de la Transfiguración de Cristo, por lo que nos hace pensar que aquí se representaría un Juicio Final o Apocalipsis, tomando como mo-delo la misma estampa de Johan Sadeler (realizada a partir de Maarten de Vos) [Fig. 73].

En el muro de la Epístola destaca la representación del tema de la Anunciación [Fig. 101]. Es una composición muy burda, representándose el espacio mediante las baldosas dispuestas en perspectiva muy forzada. El pintor sitúa la figura de la Virgen a la izquierda, junto al atril, y la del arcángel Gabriel a la derecha, portando las azucenas; en la parte superior vemos los cortinajes del dosel de la cama y un rayo procedente del cielo como símbolo de la encarnación de María. Si bien existen similitudes con estampas del mismo tema de Johan Sadeler I y Adriaen Collaert, la presencia del dosel nos relaciona con el grabado del Claes Jansz Visscher.

Por su parte, a la derecha de esta composición, junto al arco toral, se conservan otros fragmentos murales en los que se reconocen la parte inferior de varias figuras en una escalera, así como una corona (por lo que nos hace pensar que representaría el tema iconográfico de la adoración de los Reyes Magos, es decir, la Epifanía).

Respecto a la cronología y autoría de estas pinturas, debido a la si-militud con los temas existentes en la iglesia de Turmequé, uso de idénticas estampas, así como por las similitudes estilísticas, no se descarta que el pintor (o pintores) de ambos templos doctrineros fueran los mismos.

Fig. 101. Anunciación de María. Iglesia doctrinera de Nuestra Señora del Rosario, Chivatá (Boyacá) [Fuente: Carlos Amaya]

211


Iglesia doctrinera de Santa Lucía, Cucaita (Boyacá)Los primeros evangelizadores de este territorio fueron los padres dominicos quienes, en 1536, iniciaron una intensa campaña catequética a los indios del Valle de Cucaita. Veinte años más tarde, ante el sínodo eclesiástico convo-cado por el primer arzobispo de Santa Fe de Bogotá, Cucaita será nombrado pueblo doctrinero, dejando su caserío como repartimiento a cargo de los encomenderos.

Hacia 1557 se construiría una pequeña capilla de bahareque que, según Basilio Vicente de Oviedo, «era muy linda, con los competentes ornamentos»283. Sin embargo, hacia 1599, debido al estado indecoroso del templo, se hace necesario construir otra más amplia, acorde a la populosa población indígena.

Con trazas similares a las del pueblo de Sora, el templo de Cucaita presenta una única nave de 14’60 metros de ancho por 45’80 metros de largo, presentando una capilla baptisterio a los pies, a la izquierda284. La iglesia presenta una sencilla portada custodiada por la antecapilla, ubicándose en un lateral su espadaña [Fig. 102].

Sin duda, lo que más llama la atención es su interior [Fig. 103]. Presenta una techumbre de par y nudillo con tirantes, disponiéndose un coro alto a sus pies, elementos arquitectónicos en los que encontramos

283. Oviedo, B. V. Cualidades y riquezas del Nuevo Reino de Granada (1763). Bogotá: 1930, pág. 30.284. La capilla baptisterio se cierra por una verja de madera pintada en color verde con pintura sintética.

Sin embargo, todo parece indicar que originariamente estaba pintada en color blanco con pequeñas manchas rojizas imitando flores, con una decoración más acorde con la techumbre y el coro.

Figs. 102 y 103. Iglesia doctrinera de Santa Lucía, Cucaita (Boyacá)

212


una bella decoración pictórica. En el testero del presbiterio de esta iglesia se encuentra pintado un altar fingido, descubierto en la última intervención y vuelto a ocultar bajo el actual retablo de madera.

La techumbre se decora en color rojo y crema, pintándose los tiran-tes en color verde esmeralda con roleos vegetales en color blanco y dorado. Idénticos colores se aplican en su arco toral, excepcionalmente forrado con madera enchapada. Los balaustres y vigas de su coro se pintan en color verde, presentando las tablas una decoración a base de grandes flores de color naranja y violeta, rodeadas por pequeñas hojas verdes, sobre un fondo blanco.

Templo doctrinero de San Lorenzo, Duitama (Boyacá)El municipio se funda como encomienda en 1539 aprovechando parte de un caserío muisca gobernado por el cacique Tundama (de donde deriva su nom-bre), quedando bajo responsabilidad de Baltasar Maldonado y convirtiéndose en un corregimiento tras la muerte de éste. Los primeros misioneros que llegaron a Duitama fueron los dominicos, quienes consagrarían el lugar como centro doctrinal hasta 1775.

Con el fin de sustituir el primitivo bohío existente, en 1602 el oídor Luis Henríquez ordena la construcción de un nuevo templo, el cual sería labrado por el cantero Miguel de Miranda (quien también participaría en las iglesias de Sogamoso y Chivatá). Sin embargo, finalmente el cantero traspasaría el contrato al carpintero Gaspar de Parada, quien finalizaría el templo hacia 1613.En 1626 hay referencias documentales por parte de los padres doctrineros quienes elevan una petición a las autoridades de la Real Audiencia indicando la carencia de bienes muebles y ornamentos en la iglesia. En la redacción del escrito se pone de relieve la belleza ornamental y la hermosura de la iglesia, la cual se hallaba «curiosamente adornada de pinturas»285. No tenemos más datos sobre la iconografía de las mismas.

Con el paso del tiempo el templo sufriría problemas estructurales, siendo evaluado en 1725 por oficiales de albañilería y carpintería para evaluar los daños. Verificado el mal estado de la techumbre y de la espadaña (cuyas maderas estaban podridas y amenazaban derrumbe), se llevarían a cabo reparaciones en el edificio que permitirían que la fábrica del templo llegase hasta bien avanzado el siglo XIX (siendo denunciada su total ruina en 1862 por

285. Romero Sánchez, G. Los pueblos de indios…, pág. 145.

213


parte de Vicente Arbeláez, arzobispo de Bogotá). Finalmente, entre 1873 y 1953 se acometen las obras de la actual catedral, construcción ecléctica del que desconocemos nombre del arquitecto y que vendría a sustituir al primitivo templo doctrinero286.

Iglesia doctrinera de Gámeza (Boyacá)Desde 1585, su doctrina dependía de los agustinos. Mandado construir en 1601, las obras de este templo fueron responsabilidad del albañil Rodrigo Yáñez —quien también estaba encargado de las obras de Tópaga y Mongua de las Monjas—, siendo reemplazado tras su muerte (†1606) por Francisco Rodríguez, quien continuaría las condiciones y los planos originales. Existe documentación referente a su construcción entre 1672 y 1673287. Sin embargo, todo parece indicar que el templo sería reconstruido a partir de 1759, cuando el párroco Ignacio Antonio de Salazar denuncia el estado ruinoso del edificio, hasta el punto que al año siguiente se derrumba la bóveda central288.

Tenemos constancia de que tenía pinturas murales en su testero, pero de éstas poco más podemos decir al haberse perdido289.

Capilla de Santa Bárbara, Nemocón (Cundinamarca)Se ordena su construcción en 1600 por parte del oidor Luis Henríquez, con-tratándose para tal fin al albañil Juan de Robles (y siguiendo trazas similares a otras iglesias del altiplano cundiboyacense).

Las siguientes referencias que tenemos del templo son del inventa-rio de bienes y ornamentos realizado en 1638 a raíz de la visita de Gabriel de Carvajal, acompañado por el franciscano fray Luis de Hernández. En el mismo, aparte de indicar que se trataba de un templo con capacidad para acoger a un gran número de indígenas y que estaba en buen estado de conservación, se menciona la existencia de algunas pinturas murales en la capilla mayor, en la cual se representaban algunos santos.

286. Segura Medina, F. Historia de la Iglesia Catedral de Duitama. Duitama, 1987.287. A.G.N., Colonia, Fábrica de Iglesias, leg. 10, fols. 184-193 [Cit.] Romero Sánchez, G. Los pueblos de

indios en Nueva Granada…, págs. 792-821.288. A.G.N., Colonia, Fábrica de Iglesias, leg. 3, fols. 440-595 [Cit.] Romero Sánchez, G. Los pueblos de

indios en Nueva Granada…, págs. 792-821.289. Goslinga, C. Op. Cit., pág. 44.

214


Sin embargo, un par de décadas más tarde se denuncia el mal estado del edificio y la necesidad de acometer obras de reparación en el mismo. Éstas, o no se realizan o serían insuficientes, pues ya en 1731 se nos habla de la total ruina del inmueble y de la necesidad de proceder a la reconstrucción del mismo, la cual se lleva a efecto en los siguientes años290.

Iglesia doctrinera de la Inmaculada Concepción, Oicatá (Boyacá)Hacia 1600, el oidor Luis Henríquez emite un auto para fundar una pobla-ción que agrupase a la población indígena que se encontraba dispersa en el territorio de Oicatá y Nemuza. Del mismo modo ordena la construcción de un templo y casa cural que sustituyera la primitiva iglesia de tapia y paja existente, encargándose a Diego de Aspetia para que velara por la correcta construcción del poblado.

Hacia 1636 ya estaría construida la iglesia, la cual estaría correcta-mente adornada y preparada para el culto, tal y como se desprende de la visita realizada por Juan de Valcárcel. Sin embargo, se denuncia que muchas de las casas asignadas en el momento de la fundación del municipio se encontraban desocupadas, pues los indígenas habían vuelto a su primitivo emplazamiento, tomándose medidas para que regresaran a ellas291.

290. A.G.N., Colonia, Visitas Cundinamaca, leg. 12, fols. 870-871 [Cit.] Romero Sánchez, G. Los pueblos de indios en Nueva Granada…, págs. 1283-1306.

291. Romero Sánchez, G. Los pueblos de indios en Nueva Granada…, págs. 399-405.

Figs. 104 y 105. Iglesia doctrinera de la Inmaculada Concepción, Oicatá (Boyacá)

215


El templo presenta una estructura similar a la de otros de la región, quedando vestigios materiales de una de sus capillas posas (aunque muy transformada) [Figs. 104 y 105]. Esta iglesia tiene uno de los más hermosos interiores, estando su arco toral ricamente decorado con motivos barro-cos —oro sobre fondo rojo— y sus columnas muestran gran parecido con los existentes en la iglesia de Santa Clara la Real de Tunja.

Posiblemente el templo estaría dotado de pinturas murales en un pri-mer momento, las cuales serían ocultadas hacia 1792, año en que su mayordo-mo José Joaquín de Parra demanda el pago de dinero para la reconstrucción de la iglesia292. A pesar de ello, aún podemos encontrar frisos ‘a la romana’ en al parte superior de los muros, los cuales presentan molduras circulares decoradas con volutas, con abundante decoración floral y grutescos (entre los cuales se incluyen felinos, lo cual nos puede recordar al convento mexicano de San Miguel Arcángel en Ixmiquilpán293). También encontramos restos de marcos de madera en el presbiterio, los cuales posiblemente podrían enmar-car escenas religiosas.

En el muro testero del altar mayor encontramos un gran retablo fin-gido, el cual presenta similitudes con los existentes en Sutatausa y Sora, si bien éste presenta una mayor calidad estética [Figs. 106 y 107]. Es una obra anónima de 1626, como así lo indica una cartela dispuesta en la parte superior del retablo. Es un retablo de dos cuerpos, dividido en tres calles mediante pilastras corintias, presentando hornacinas con las imágenes de San Agustín y Santo Tomás de Aquino en las calles laterales. Por su parte, la zona central aparece vacía ya que, seguramente, aquí se dispondría un lienzo o retablo pequeño. En la parte superior se dispone un ático que representa un paisaje con dos calaveras y una pequeña ménsula central, a modo de Gólgota, que se complementaría con un crucificado.

En los laterales del retablo encontramos dos pequeños altares con la representación de San Pedro y San Pablo. Junto a ellos encontramos dos inscripciones en las que, al igual que en el caso de Sutatausa, se nos dan

292. A.G.N., Colonia, Fábrica de Iglesias, leg. 20, fols. 421-427.293. Las pinturas murales de la iglesia conventual de San Miguel Arcángel, Ixmiquilpán (Hidalgo), po-

siblemente ejecutadas hacia 1555, consisten en grandes frisos donde se combinan grutescos re-nacentistas con elementos indígenas propios del México prehispánico (de temática bélica). La re-presentación en estos murales de águilas flanqueadas por jaguares armados, así como guerreros pertenecientes a las órdenes militares prehispánicas, expresan con claridad el concepto de la guerra sagrada y la oposición dual de la vida y la muerte que tenían los mexicas, si bien en este caso repre-sentan simbólicamente la lucha entre la virtud y los vicios.

216


los nombres de los comi-tentes que auspiciaron y financiaron la realización de la pintura mural: “ESTE RETABLO MANDÓ PINTAR EL Pe. ANTº DE AYALA POR SU DEVOCIÓN”.

Destacar las pinturas del artesonado. En su harne-ruelo nos encontramos un sol con facciones huma-nas sobre un fondo azul, decorándose las jaldetas con estrellas (con simili-

tudes a algunos ejemplos peruanos, como el caso de la iglesia de San Juan Bautista de Huaro). Son pinturas realizadas en la reconstrucción del templo a finales del siglo XVIII, como antes mencionamos, que vendrían a cubrir la pintura primigenia. Ésta, sobre fondo blanco, consistiría en una decoración floral y franjas de diseños mixtilíneos, así como cabezas de querubes en los ángulos del harneruelo.

Las pinturas fueron restauradas entre 1996 y 1997 por la Fundación para la Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural Colombiano. En el momento de su descubrimiento, la obra presentaba un precario estado de conservación. Presentaba dos grandes grietas verticales así como numero-sas lagunas pictóricas e intervenciones puntuales realizadas con cemento. Se procedió, pues, al fijado, consolidación, limpieza y relleno de las lagunas pictóricas. Como trabajo adicional surgió la eliminación del pañete que en los bordes laterales del muro cubría un tercio de la pintura original. En el harne-ruelo se procedió a eliminar la capa de mortero y pintura azul que cubría la pintura original.

Iglesia doctrinera de Nuestra Señora del Rosario, Samacá (Boyacá)Creada la encomienda tras el decapitamiento de los caciques de la zona, el territorio sería evangelizado por los dominicos, quienes más de una vez denunciaron a la Corona el maltrato infringido a los indígenas por parte de los encomenderos.

Figs. 106 y 107. Retablo mural del testero del presbiterio. Iglesia doctrinera de la Inmaculada Concepción, Oicatá [Fuente: Instituto de Patrimonio de Colombia]

217


El templo fue mandado construir por el oidor Luis Henríquez en 1599 con el fin de sustituir la capilla existente, la cual estaba construida en baha-raque y tapias, y que presentaba un tamaño reducido para la gran población indígena del lugar (más si cabe tras ordenar el agrupamiento de los habitantes de los poblados de Sasa, Chausa, Tibaquira y Foaca para evangelizarlos mejor). Encargado al cantero Rodrigo de Albear la construcción del nuevo templo, se estipula que la construcción fuera en un plazo breve de tiempo (un año y medio después de la firma del contrato, a partir de julio de 1601), costeándose entre las demoras de los naturales y la Corona294.

Las obras no se debieron demorar y todo parece indicar que el templo quedaría finalizado dentro de los plazos estipulados. De hecho, en la visita que realiza el oidor Juan de Valcárcel se realiza una breve descripción del templo, en la cual se nos menciona la existencia de pinturas murales en su interior, pudiéndose identificar algunos de los temas iconográficos representados:

«…la dicha yglesia que es de tapias y rafas de calicanto, cubierta de texa, con

buena obra, con su sacristía, puertas y lleva, capaz y dezente, la capilla mayor

de vóveda de carrizo y encalada y pintada con los Apóstoles, y en el cuerpo de la

yglesia están pintadas las Oraçión del Huerto, Santo Domingo, el Naçimiento de

Nuestro Señor, San Joseph y otros santos, está la dicha yglesia a lo que pareze

bien enmaderada con sus tirantes y sus puertas principales y al siminterio y al

coro y otra pequeña, la capilla mayor tiene su rexa de madera por devajo del arco

toral con su púlpito de ladrillo…»295.

Actualmente no queda nada del primitivo templo ni de sus pinturas, reemplazándose la primitiva fábrica colonial por otra de marcado carácter clasicista (especialmente en su fachada).

Iglesia doctrinera de Nuestra Señora del Rosario, Siachoque (Boyacá)Las noticias sobre su fundación son variables, pues algunos autores mencio-nan que ésta se produjo en 1537 por Gonzalo Jiménez de Quesada, si bien otros atribuyen dicha fundación a fray Jerónimo de Peralta en 1556. La población muisca, gobernada antaño por el cacique Sumindoco, pasaría a formar una encomienda bajo control de Martín de Otalora, la cual sería confirmada a Bartolomé de Otálora en febrero de 1655296.

294. Romero Sánchez, G. Los pueblos de indios en Nueva Granada…, págs. 944-964.295. A.G.N., Colonia, Visitas Boyacá, leg. 12, fols. 690-694 Vtº. [Cit.] Romero Sánchez, G. Los pueblos de

indios en Nueva Granada…, pág. 964.296. A.G.I., Santa Fe, 172, nº 8.

218


En 1763, el presbítero Basilio Vicente de Oviedo decía del curato de Siachoque que «produce todos los frutos de tierra fría, tiene muy buena igle-sia y bien ornamentada; puede tener 300 indios y otros tantos o más vecinos blancos. Tienen los indios y los vecinos también muchas ovejas y fabrican muchos tejidos de man-tas, camisetas, frazadas, etc. que es su principal trato. Celebran muchas fiestas y dan varias ofren-das en ovejas y corderos al cura». Décadas más tarde, en 1776, el poblado fue elevado a la catego-ría de parroquia por parte de Agustín de Alvarado y Castillo, Arzobispo de Santa Fe.

Pocos son los datos de este templo, mandado construir por el oidor Luis Henríquez en 1606. Iniciadas las obras por el

carpintero Cristóbal de Aranda, finalmente la iglesia sería concluida por el albañil Benito de Ortega297. Sufrió reparaciones en 1793, siendo mayordomo de la fábrica Salvador Monroy, quien demanda dinero para su reparación.

Son escasos los restos de pintura mural que se conservan en la iglesia. En el muro del Evangelio nos encontramos con dos pequeñas hornacinas, en una de las cuales se conserva la imagen de Santa Lucía representada con su


Fig. 108. Retablo fingido. Iglesia doctrinera de Siachoque [Fuente: Tavo Martínez]

219


iconografía tradicional, portando la palma de martirio y una bandeja en donde aparecen sus ojos; es una figura de cuerpo entero representada en un ámbito natural, con una cartela identificativa y decoración floral en la parte inferior. Se trata de una pintura muy lineal y plana, desgraciadamente en mal estado de conservación.

Vallín menciona la existencia de un retablo renacentista fingido, dis-puesto tras el actual retablo de madera, del que no tenemos más noticias. Posiblemente sería similar al retablo que adorna el testero de una de las ca-pillas localizadas en Siachoque —hoy en estado de abandono—, interesante trampantojo dieciochesco adornado con cortinajes en la parte central, y rematado en la parte superior por la Santísima Trinidad en gloria [Fig. 108].

Iglesia doctrinera de Nuestra Señora del Rosario, Suesca (Cundinamarca)Jiménez de Quesada llegaría a Suesca en marzo de 1537, zona en donde se refugiaban y recibían protección los malhechores chibchas298. En 1555 el arzobispo fray Juan de los Barrios y el Oidor Francisco Briceño fijaron la tasa de tributos que los indios del repartimiento de Suesca debían pagar a su encomendero, Hernán Gómez Castillejo. Once años más tarde la encomienda es confirmada a Pedro Fernández de Busto299.

La primera referencia a su templo la tenemos en el contrato realiza-do entre el oidor Luis Henríquez con el alarife Juan de Robles, firmado el 2 de agosto de 1600: «para que haga una iglesia en el pueblo de Suesca de la encomienda de Francisco de Beltrán Caicedo donde se han de doctrinar los indios de dicho pueblo y Sesquilé y otros de Gachecaca encomendados en Luis Bernal, que se han de poblar todos juntos en aquel sitio»300. Al año siguiente ya estaría iniciada su construcción, como así lo revela la documentación.

Hacia 1625 el cura Francisco de Vílchez denuncia el estado de ruina de la cabecera del edificio, solicitándose a las autoridades el envío de un perito para revisar la iglesia. Tras el informe de éste, al año siguiente se plantean una serie de reformas para hacer una nueva capilla mayor, sacristía y baptisterio301.

298. Velandia, R. Op. Cit., pág. 2182.299. A.G.I., Santa Fe, 164, nº 2.300. A.G.N., Colonia, Visitas, leg. 5, fols. 782-786.301. Velandia, R. Op. Cit., pág. 2186.

220


En 1760, el cura Juan Francisco Martínez so-licita nuevas reparacio-nes del templo, las cua-les se acometen entre 1762 y 1766 siendo alarife Francisco Javier Lozano. Sin embargo, entre 1796 y 1804 el mayordomo José Ignacio de la Torre vuelve a demandar el pago de no-venos de la iglesia para su reparación y provisión de ornamentos302.

El templo de Suesca es una de las contadas iglesias de Cundinamarca a las que se ha respetado su antigüedad y estilo, dentro de las reconstrucciones y mejoras ejecutadas a lo largo de su historia. Muestra de ello es la creación de su actual torre, en 1834, o el revestimiento de su zócalo con piedra en 1957 [Fig. 109].

En 1996 se realizaron una serie de catas estratigráficas en el tem-plo, obteniendo resultados positivos. Se descubrieron pinturas murales en diversas partes de la fábrica, las cuales fueron restauradas parcialmente por Martha Elena Barrera.

Sin duda, las más intereantes son las que se encuentran en el arco toral en donde, aparte de motivos florales, aparece un escudo dominico flanqueado por dos perros portando antorchas en las fauces (emblema de los dominicos), a la izquierda. A la derecha quedan fragmentos de murales y todo parece indicar que se trata de la figura de San Juan Evangelista, el cual se representa en una hornacina fingida, portando su tradicional atributo iconográfico: el cáliz con un dragón; además, presenta una cartela identificativa: “IOANES”.

Del mismo modo, en las jambas del arco toral (parte trasera) aparecen Santiago Matamoros (a la izquierda) y Santo Tomás de Aquino [Fig. 110 y 111]: el primero de ellos aparece montado en un caballo blanco, portando una banderola, e identificado con una inscripción (“S · TIAGO EL MAYOR”). Por su parte, el santo


Fig. 109. Iglesia doctrinera de Nuestra Señora del Rosario, Suesca (Cundinamarca)

221


dominico viste con el hábito, cubriéndose con un bonete, con el sol en el pecho y portando azucenas entre las manos; se ubica en una hornacina fingida, rema-tada en la parte superior con una cruz y adornado con dos aves en los extremos, entre los cuales corre una cartela identificativa (“S · THOMAS DE AQINO”).

En el muro lateral izquierdo de la nave del templo se descubrieron res-tos de un retablo fingido, el cual presenta columnas salomónicas y meandros curvilíneos en los laterales, rematándose con un frontón recto con pirámides y bolas en los extremos; al interior del mismo se encuentra un ángel, de difícil atribución debido al mal estado que presentaban los murales: ¿el arcángel San Gabriel o San Rafael?

Justo enfrente encontramos la imagen de una figura barbada por-tando un libro e inserta en una hornacina fingida: ¿podría tratarse de San Pablo? Sin duda, lo más interesante es la presencia de una cacica vestida a la usanza española, con similitudes a las figuras existentes en Sutatausa. Junto al santo se puede leer: “ACOGEME”, fragmento de un texto apotropaico y que, además, identificaría al personaje.

Figs. 110 y 111. Santo Tomás de Aquino y Santiago Matamoros. Arco toral de la iglesia doctrinera de Nuestra Señora del Rosario, Suesca (Cundinamarca) [Fuente: Juan Guillermo Moncada Ávila]

222


Iglesia doctrinera de Susa (Cundinamarca)Este pueblo fue fundado en 1600 por el oidor Luis Henríquez, junto con Simijaca, Fúquene y Nemoquá. El 2 de agosto de ese mismo año se contrataría a Juan Gómez de Grajeda para construir el templo, si bien un año más tarde este albañil traspasaba su contrato a Juan Gómez de Narváez (por estar muy ocupado en la construcción de las iglesias doctrineras de Simijaca y Cucunubá).

En un inventario fechado el 14 de diciembre de 1638 y realizado en presencia del padre Diego de Sanabria se nos hace mención a las pinturas que presentaba el templo:

«La yglesia deste pueblo es de buen edifiçio de çimientos de piedra, tapias y ra-

fas, vien enmaderada y cubierta de texa, encalada y revocada con su arco toral y

capilla mayor, altares bien adornados con su sacristía y rexa de pila del vaptisterio,

pintada la capilla mayor y parte del cuerpo de la dicha yglesia con el Apostolado y

otras ymájenes de la Sagrada Escriptura y otras cosas, con sus puertas, çerrojo

y çerradura y llave como se ha visto»303.

Actualmente no se conservan pinturas, si bien no se descarta la posibilidad de que existan restos tras el retablo mayor.

Iglesia doctrinera de Nuestra Señora del Rosario, Tibasosa (Boyacá)El origen de este templo se vincula a la labor de los franciscanos del con-vento de Sogamoso que, a partir de 1555, evangelizaron a los naturales de Tibasosa. Cinco años más tarde, el oidor Tomás López visita la comarca y ordena la construcción del templo, el cual ya estaría construido hacia 1601. Sería hacia 1778 cuando el virrey Manuel Antonio Flórez convierta a Tibasosa en parroquia de españoles.

El templo presenta una larga nave cubierta con techumbre de par y nudillo. A esta nave se fueron anexionando a lo largo del tiempo hasta cinco capillas laterales abiertas mediante arcos de medio punto y cubiertas con artesonados de madera. La fachada de los pies, con dos torres laterales, fue reformada a principios del siglo XX en estilo historicista.

En la parte superior del arco toral había pinturas que mostraban a San Jerónimo con el ángel tocando la trompeta del Juicio Final; sin embargo, las pin-

303. A.G.N., Sección Colonia, Fondo Visitas Cundimarca, leg. 10, fols. 85-88 Vtº. [Cit.] Romero Sánchez, G. Los pueblos de indios en Nueva Granada…, págs. 1369.

223


turas fueron encaladas a causa de goteras que las manchaban, desapareciendo todo recuerdo de ellas al eliminar el pañete original. También hay constancia de la existencia de un retablo fingido en el testero, igualmente desaparecido.

Iglesia doctrinera de Nuestra Señora del Rosario, Toca (Boyacá)En época precolombina este territorio estuvo habitado por los muiscas di-rigidos por el cacique Tocavita, que dio nombre al municipio. Cristianizados desde 1556 por fray Juan de los Barrios, esta encomienda fue confirmada en abril de 1619 a Felipe de Rojas304, convirtiéndose en parroquia en 1777.

Actualmente existen dos templos, ubicados a ambos lados de la casa cural. Por un lado tenemos el templo colonial original (quizás capilla posa, por su ubicación descentrada), de menor tamaño y con su fachada reformada a mediados del siglo XX; el segundo templo, de mayores medidas, fue construido paralelamente a la reforma de primitivo templo, totalmente en estilo neogótico.

La primitiva construcción virreinal presenta una única nave, dispo-niéndose su presbiterio elevado sobre gradas y separado de la nave mediante un arco toral. Ésta se cubre con una armadura de par y nudillo, mientras que el presbiterio presenta una armadura de lima simple o bordón.

En cuanto a su decoración mural, quedan restos de pintura en el intra-dós de su arco toral, así como en tres de sus nichos laterales. Por desgracia, ha sufrido muchos daños por problemas de humedad. Es una decoración muy sencilla, a base de motivos florales y aves sobre pequeños montículos, con el deseo de recrear un paisaje agreste.

Iglesia doctrinera de Nuestra Señora del Tránsito, Tocancipá (Cundinamarca)El municipio fue fundado en 1593 por el oidor Miguel de Ibarra, siendo encomen-dado a Hernando de Velasco Angulo. Años más tarde, el oidor Luis Henríquez visitó el municipio y ordenó la construcción del templo (agregando, además, la población indígena procedente de Sopó, Cueca, Meusa y Gachancipá).

El primitivo templo doctrinero de Tocancipá presenta en la actualidad planta de cruz latina, formada por la adición de dos capillas laterales. El tem-

304. A.G.I., Santa Fe, 167, nº 16.

224


plo, como tal, mantuvo su aspecto original hasta 1874, año en que se modificó sustancialmente (tal y como se lee en una inscripción de su portada).

Las reformas no sólo afectaron al exterior (en donde se rehizo su fachada y su torre en un popular estilo academicista), sino también a su in-terior. Los cambios son palpables en su nave central, en donde se sustituyó su primitiva techumbre de par y nudillo por un alfarje sencillo sostenido por tirantes. Esta nueva cubierta aparece decorada con una cálida policromía decimonónica que imita molduras geométricas, complementada con flores de lis y elementos eucarísticos (espigas, vides y cruces). El crucero se decora con idénticas molduras geométricas, alternadas con las imágenes de los Evangelistas, escudos religiosos de los dominicos, símbolos marianos pro-cedentes de las Letanías Lauretanas, y dos tondos que muestra el Sagrado Corazón de Jesús y un cáliz sostenido por ángeles.

Sin embargo, a pesar de todas estas reformas, aún podemos cons-tatar la presencia de algunos elementos originales de época virreinal. Estos se localizan en la zona del coro, uno de los pocos elementos del interior que no fue modificado en las reformas decimonónicas. Este presenta, sobre un fondo de color verde, una profusa y abigarrada decoración a base de cruces doradas y motivos florales en color blanco y rojo. Se complementa con guir-naldas y frisos vegetales que, en un auténtico horror vacui, lo invaden todo.

Además de la zona del coro, en el testero del templo encontramos unos cortinajes que enfatizan y complementan al retablo mayor. Asimismo, también se encuentran algunos fragmentos de cortinajes en lo que fuera la sacristía del templo, dispuesto a la izquierda de la capilla mayor.

3. Arquitectura diocesanaUna vez analizados los templos doctrineros, procederemos al análisis de algunas de las más relevantes iglesias de los pueblos de españoles. En lo relativo al orden religioso equivalen a cabeza parroquial, con feligresía propia, igual al número de los vecinos de la ciudad o la villa. Corresponde al párroco el recaudo del diezmo y la primicia, los cuales se hacen más importantes a medida que la explotación agropecuaria se incrementa a lo largo de los años.

225


La iglesia parroquial cumplió con varias funciones en la ciudad vi-rreinal: además de ser un lugar de culto y de encuentro social, también se constituyó en la última morada al servir como cementerio. A este respecto es necesario mencionar las cofradías como sociedades laicas independientes de cada parroquia, que se conformaban para auxiliar a sus miembros a la hora de la muerte y después de ella. Conmemoraban también algunas fiestas religiosas a lo largo del año, y eran entidades reconocidas por la Iglesia y por la Corona.

Las parroquias establecidas en cada villa o ciudad requieren de la construcción de una iglesia cuya obra se realizaba por iniciativa del cabildo del lugar, utilizando un mecanismo especial señalado por ley. Estas iglesias se financiaban entre el dinero de las arcas reales, de las contribuciones de los encomenderos, y con las contribuciones de los indígenas y vecinos305.

A pesar de cumplir la misma función evangelizadora en el proceso de la conquista, las iglesias parroquiales novogranadinas destacarán respecto a las de otros virreinatos por su austeridad y sencillez. En palabras de Jorge Rueda,

«en esa sencillez, en esa arquitectura humilde, reside su verdadero mérito. Ese

espacio sincero, libre de pretensiones, conformado muchas veces por muros

desnudos y toscas cubiertas, destinado a albergar a los indios que se iban incorpo-

rando a la fe de Cristo, es tan acertado como el de las grandes naves de los templos

mexicanos, más afortunados en una serie de antecedentes técnicos y culturales,

pero también más cercanos a sus modelos europeos y, por consiguiente, carentes

en muchos casos de esa ingenuidad y claridad que proporcionó la mano nativa en

la arquitectura colonial hispanoamericana, características relegadas al campo

de la decoración y la ornamentación en las grandes edificaciones que siguieron

las pautas trazadas en el Viejo Mundo»306.

La construcción de iglesias siguió una serie de pautas establecidas, especialmente las especificadas por San Carlos Borromeo, arzobispo de Milán, en su libro Instrucciones de la fábrica y ajuar eclesiásticos (1577). En la elaboración de estas instrucciones, Borromeo no tuvo solo en cuenta lo expuesto por el Concilio de Trento sino también los tratados de arquitectura de Palladio, Alberti y Serlio, que fueron recopilados para su fácil divulgación a los maestros y alarifes que llegaron de España. Allí se recogieron diversos aspectos sobre la fábrica de iglesias: el lugar elegido debía ser destacado o elevado artificialmente a una altura de tres o cinco escalones; la forma de la

305. Friede, J. Documentos inéditos para la Historia de Colombia. Bogotá: Biblioteca Banco Popular, 1956, pág. 117.

306. Rueda, J. «Las primeras fundaciones»…, pág. 705.

226


planta debía ser en cruz, preferentemente; la única fachada que se debía de-corar era la principal, y se esbozaban especificaciones para el atrio, el pórtico y el vestíbulo, el techo, el pavimento, las imágenes o pinturas, el baptisterio, los campanarios, los sepulcros y cementerios.

3.1. LOS PRIMEROS TEMPLOS Las primeras iglesias levantadas en ciudades occidentales como Cartagena, Santa Marta, Santa Fe, Tunja, etc. se limitaron a simples bohíos, de un modo paralelo a las viviendas. Será a partir de la segunda mitad del siglo XVI cuando se inicie la construcción de obras de carácter permanente, como fueron los templos de Tunja (1567-1572) o Cartagena de Indias (1575-1612), entre otros. Arquitectónicamente no se define un modelo especial para esta tipología de templo, no diferenciándose en exceso de las iglesias doctrineras. Las diferencias se aprecian especialmente a niveles decorativos, reduciéndose el número de escenas evangélicas y sustituyéndose por figuras alegóricas, abundando más si cabe la decoración floral y geométrica.

Catedral Primada de Colombia, BogotáUbicada en la plaza mayor de la ciudad, como ordenaban las Leyes de Indias, la historia de este templo catedralicio es cuanto menos azarosa. La primera construcción se produjo en 1538, año en que Gonzalo Jiménez de Quesada, fundador de Bogotá, ordenó construir doce chozas y una iglesia. Este primi-tivo templo no era más que una pequeña capilla de bahareque con techo de paja, de ahí que en pocos años se hizo necesario erigir un templo más sólido, acorde con el rango de la ciudad que por aquel entonces fue elevada a sede episcopal (1553).

Las condiciones expuestas en la pública licitación que organizó el cabildo permiten una reconstrucción aproximada de lo que debió ser la pri-mera catedral de Santa Fe: el largo del templo debería doblar su anchura y sus muros serían de tapia y ladrillo. El arco toral, de longitud igual al fondo de la capilla mayor, debería tener cuarenta varas de luz. La capilla mayor se remataría con un testero ochavado, siguiendo el modelo de la catedral de Cartagena. Las tres naves de la iglesia estaban separadas por hileras de pilares de ladrillo y la cubierta debía estar hecha con madera. La sacristía se dispondría a la derecha de la capilla mayor, mientras que a ambos lados del arco toral -al remate de las naves laterales- se dispondrían las capillas de

227


Nuestra Señora y del Crucifijo. Fuera del perímetro del templo, pero adosado a él se encontraría la capilla baptisterio307.

Las obras fueron adjudicadas a los maestros Baltasar Díaz y Pedro Vázquez, quienes se asociaron luego con un tercer proponente, el maestro Juan Rey. A pesar de tan numeroso equipo de dirección, los plazos estable-cidos no se cumplieron y tres años después aún estaba pendiente todo el enmaderado. En 1556 se contrata al carpintero Juan de Zubillana la cubierta de la capilla mayor, pero este tampoco llega a realizar su labor por las dificul-tades con el suministro de madera. Finalmente, en 1560, todo lo que se había levantado hasta el momento, se desplomó debido a su pobre cimentación.

Cuatro décadas más tarde, en 1605, se solicitaron informes a los pe-ritos Pedro Robayo y Pedro Sosa sobre el estado de ruina del templo, y siete años después se empezó a construir una nueva iglesia en el mismo sitio, bajo la dirección de Juan de Vergara308. El nuevo templo, al igual que su predecesor, tenía tres naves y testero plano, con una curiosa innovación: añadir cuatro capillas independientes a cada lado de las naves laterales, colocadas de tal forma que delineaban una cruz en la planta del templo. Tanto la torre como la sacristía y las salas especiales quedaban dentro del cuerpo mismo de la iglesia. Treinta años pasaron antes de finalizarla y sólo hasta 1687 se concluyó la torre, como consecuencia de problemas económicos. Para ese entonces, Santa Fe se había consolidado como centro religioso y administrativo del Virreinato de la Nueva Granada.

Resaltamos de esta construcción las labores pictóricas del maestro Simón de Salas, artista que, junto a Simón Velosa y Diego de Salas, iniciaría la escuela santafereña de pintura, y cuya culminación sería Gregorio Vázquez, ya en la centuria siguiente. No se conserva ninguna obra de Simón de Salas pero sí un testimonio fehaciente de sus tareas artísticas en Santa Fe: la cuenta presentada y leída ante la Real Audiencia por Ortuño de Usunsolo y Olea de lo gastado por Hernando Arias Forero, mayordomo de la catedral, en 1592:

«Pintor del cielo de la capilla maior. Y tendió por descargo al dicho Hernando Arias

Forero ciento y sesenta pesos de oro corriente de trece quilates que en virtud de

un mandamiento de la Real Audiencia pagó a Simón de Salas, pintor por haber

307. Arbeláez Camacho, C. y Sebastián López, S. Op. Cit., pág. 221.308. En el archivo de la catedral de Bogotá se conserva el plano de la tercera fábrica, que tiene una

documentación aclaratoria firmada por Antonio Cid; esto ha hecho pensar que éste fue el autor de la traza de la misma.

228


pintado y dorado el racimo de mora y aves, y signos y estrellas de la capilla maior

de la Santa Iglesia Catedral de esta ciudad y en ello avía puesto de su casa los

panes de oro colores necesarios y su Trabajo entregó al dicho mandamiento con

carta de pago recivensele en cuenta»309.

La tercera catedral bogotana quedó destruida como consecuencia del terremoto de 1785. En 1806, el canónigo Fernando Caicedo y Flórez es designado para gestionar la construcción de una nueva catedral [Figs. 112 y 113]. El canóni-go, amigo del fraile capuchino Domingo Petrés y conocedor de sus magníficas aptitudes para la arquitectura, lo llamó para encargarle el nuevo proyecto. Petrés se había vinculado ya a la fábrica de la catedral desde los primeros años del siglo XIX, cuando construye la Sacristía Mayor, la Sacristía de los Capellanes y la Capilla del Topo, obras inauguradas en 1804. A principios de 1807 se iniciarán los trabajos, una vez demolidas las ruinas del anterior edificio310.

Catedral de Santiago, TunjaGonzalo Suárez Rendón, fundador de Tunja, mandó construir el primer tem-plo de la ciudad bajo la advocación de Nuestra Señora de Guadalupe. El carpintero Gregorio López y el vecino Juan Sánchez estuvieron a cargo de la construcción de la obra desde febrero hasta la navidad del año 1541. La iglesia era un bohío de madera techado con palma, y ofrecía una sola entra-da; además de los altares, contaba con un coro y una capilla dedicada a la

309. A.G.N., Colonia, Fábrica de Iglesias, leg. 3, fol. 79.310. Rueda, J. «Llega la Ilustración». En: Historia del arte colombiano (vol. 4). Bogotá: Salvat Editores

Colombiana, 1976, pág. 1068.

Figs. 112 y 113. Catedral Primada de Colombia, Bogotá

229


titular311. Junto a sus funciones religiosas, el templo se usaba también para las reuniones del cabildo.

Sus precarias condiciones y la fragilidad de los materiales empleados no tardaron en facilitar su destrucción por un incendio en el primer semestre de 1552. La importancia de la ciudad y de sus habitantes hizo que se solicitara a la Corona un auxilio para emprender la construcción de un nuevo templo con piedra y ladrillo para evitar lo ocurrido con la primera catedral. Sus ruegos fueron escuchados, obteniendo en 1554 la donación de dos novenos de los diezmos, confirmados por Cédula Real. Hacia 1561, el beneficiado Juan de Castellanos propone al Cabildo introducir una serie de mejoras en el edificio que logren otorgar una «mayor suntuosidad en el templo»312. Todo parece indicar que el primitivo templo presentaría una única nave, al igual que la mayoría de los templos doctrineros de la región; la modificación consistiría en la creación de dos naves laterales, con el consiguiente aumento de altura de la nave central.

Será entre 1565 y 1567 cuando se inicie la actual edificación, ya bajo la advocación de Santiago Apóstol313, gracias al esfuerzo económico de fray Juan de los Barrios, a la sazón Arzobispo de Santa Fe, y de los vecinos de la ciudad [Figs. 114 y 115]. La obra sería concertada con el maestro albañil Pedro de Sosa y con el carpintero Francisco de Abril, muerto pocos años después y reemplazado por Bartolomé Moya, autor de la totalidad de las techumbres y de los altares. Todas las obras estarían bajo la supervisión de Juan de Castellanos, hasta su muerte en 1606; tras éste, la supervisión caerá en el vicario Juan de Leguizamón.

Como comenta Corradine, será frecuente la amenaza de suspensión de las obras por problemas económicos. Por declaraciones de testigos, sa-bemos que hacia 1575 el templo estaba «por encalar, y que está de hacer la tribuna para el coro, y la sacristía, y la portada de cantería, y las gradas de la puerta principal, y solar la iglesia […], y resta así mismo por hazer la torre»314.

311. Porras Collantes, E. «Historia del primer templo mayor de Tunja, nombrado de Nuestra Señora de Guadalupe». Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura (ACHSC), nº 31, 2004.

312. Arbeláez Camacho, C. «La Catedral de Tunja». Anales, nº 18, 1965, pág. 11].313. El cambio de advocación, de Guadalupe a Santiago, fue consecuencia de la varia suerte que acom-

pañó al templo de Guadalupe de Extremadura, en su rivalidad con el de Santiago de Compostela, me-diada por San Lorenzo del Escorial.

314. Corradine Angulo, A. La arquitectura en Tunja. Bogotá: Imprenta Nacional de Colombia, 1990, pág. 54.

230


Los años siguientes se debieron emplear en realizar la decoración interior del templo, así como en ejecutar su portada —labrada entre 1598 y 1600 por el cantero Bartolomé Carrión315—. Esta portada ya fue descrita por Juan de Castellanos como “la más suntuosa y bien acabada que ay en todas las Indias”, siguiendo esquemas de arco triunfal inspirándose en un dibujo del antiguo Templo de Marte realizado por Palladio316.

En 1600 se presenta al rey Felipe III una solicitud de ayuda para realizar la torre de la iglesia, concluir la ornamentación del artesonado y realizar un coro de piedra. Igualmente se planteaba la necesidad de ampliar la iglesia hacia el fondo en unos 30 pies, e incluso reformar el arco toral para darle mayor belleza a la capilla mayor.

A lo largo de su historia, el edificio ha sido restaurado varias veces (con mayor o menor acierto). Así, en 1880, coincidiendo con la erección del templo como sede catedralicia, se realizan una serie de intervenciones que afrancesan el templo; entre estas obras destacan el remate de la torre, el rediseño de la fachada, la construcción de la cúpula en la nave central, revoco de las columnas, pinturas murales… Es con la intervención efectuada en 1983 cuando se recupera parte de la autenticidad de este edificio, eliminándose los añadidos decimonónicos y mostrando la verdadera naturaleza de soportes, techumbres, pinturas…

315. Aparte de la documentación conservada en el Archivo de Indias, dada a conocer por Enrique Marco Dorta, el cantero firmó su obra. Así se puede leer en la cartela existente en los intercolumnios a la derecha de la portada: “FECIT O POR PVLCHVM VIR DEXTER NOMINET CARION MALLORCE NATO MENTOR ETATERIBI”.

316. Marco Dorta, E. La arquitectura del Renacimiento en Tunja. Madrid: Gráficas Yagües, 1942, pág. 8.

Figs. 114 y 115. Catedral de Santiago, Tunja

231


La catedral presenta planta basilical, con tres naves, separadas me-diante arcos apuntados sobre gruesas columnas toscanas elevadas sobre voluminosos plintos. También su arco toral es apuntado, siendo uno de los escasos ejemplos existentes en Nueva Granada, junto con el de la cercana iglesia de Santa Clara la Real. En el crucero los soportes son columnas ado-sadas a grandes pilares de sección cuadrada, que sustentan una cúpula sobre pechinas, obra decimonónica como antes reseñábamos.

La techumbre —oculta durante muchos años por una falsa bóveda de estuco— es una armadura de par y nudillo con tirantes, adornada de bellísimos alfarjes, mientras que en las naves laterales se utilizan faldones con pares a la vista. El presbiterio se cubre con un bello alfarje en las cuatro jaldetas, almizate con mocárabes y cuadrales en las esquinas. Como antes mencionamos, fue iniciada por el carpintero Francisco de Abril y finalizada por Bartolomé de Moya.

Todo parece indicar que sería hacia 1624 cuando se realiza la deco-ración pictórica del templo, a tenor de los pocos restos conservados en sus paramentos y en una pequeña hornacina junto a la Capilla de los Mancipe. De hecho, cerca de la entrada del templo, en la nave izquierda, se conserva una cartela con esta fecha complementada con una profusa decoración vegetal, así como imitación de elementos arquitectónicos.

Al templo original se irán anexionando diversas capillas funerarias y otros recintos eclesiásticos. Así pues, entre las capillas construidas destacan la de los Mancipe (labrada en el último tercio del siglo XVI) y las capillas del poeta Domínguez Camargo y la de la Hermandad del Clero o de la Niña María (primera mitad del siglo XVII).

La primera de las capillas agregadas al templo fue la Capilla de la Veracruz o de los Mancipe. Iniciada en 1569, fue labrada a costa del encomen-dero Pedro Ruiz García —alcalde de Tunja por aquellos años—, quien falleció antes de que fuera finalizada la techumbre. Su hijo, el capitán Antonio Ruiz Mancipe costeó las obras de conclusión de la capilla, hacia 1598; según las cuentas dejadas por éste, la terminación, decorado y retablos alcanzaron la suma de 6130 pesos de oro de veinte quilates317.

317. Arbeláez Camacho, C. y Sebastián López, S. Op. Cit., pág. 162.

232


La techumbre es un artesonado dorado y policromado en donde se alternan casetones octogonales con otros romboidales, decorados con floro-nes. Según los datos ofrecidos por Gabriel Giraldo, el carpintero que ejecutó la techumbre fue Alonso de León, mientras que el dorado fue ejecutado por Juan de Rojas, «pintor de dorar» quien en 1598 recibiría «ciento ochenta y cuatro pesos de oro de ochenta quilates, por pintar los artesonados y dorar las rejas de hierro y hacer el letrero de la pila de su famosa capilla en la Catedral»318. La capilla estaba muy bien dotada en su decoración. Así lo hace ver en la escritura de donación de la capilla:

«Item. Pagué a Angelino Romano pintor por la hechura de una imagen del puñal

de nuestra Señora de la Antigua, guarnecida de madera y dorada, que le hizo en

esta ciudad de Tunja, ciento cincuenta pesos de oro de veinte quilates.

Item. Pagué más al dicho Medoro Angelino por la hechura de dos lienzos grandes

guarnecidos y dorados, el uno de la Oración del Huerto y el otro del Descendimiento

de Cristo, que están a los lados del retablo del altar mayor de las vidrieras y dorar

las tribunas y puerta del coro y sacristía, escudo y otras cosas que se pintaron en

dicha capilla, doscientos cincuenta pesos de veinte kilates»319 (Giraldo Jaramillo,

1955: 26-27).

Así es, dentro del conjunto de la capilla de los Mancipe aún es posible apreciar los lienzos de Angelino Medoro, así como las hermosas pinturas re-nacentistas (descubiertas tras la última restauración). Son figuras alegóricas complementadas con decoración de aves y roleos vegetales, con una cálida policromía [Figs. 116 y 117].

Contigua a la Capilla de los Mancipe se dispone la capilla del poeta Hernando Domínguez Camargo, mal conocida antiguamente como Capilla del Fundador. Ésta aparece fraccionada en tres tramos, concentrándose la decoración en el presbiterio. No se descarta que se pudiera formar mediante la anexión de pequeñas capillas previas.

El testero presenta forma semicircular, apareciendo profusamente ornamentado con ángeles y tallas fitomorfas (con sarmientos y racimos de vid); en la parte central se dispone una hornacina. Su arco toral moldurado sigue

318. Giraldo Jaramillo, G. La miniatura, la pintura y el grabado…, pág. 94. Como comenta Alberto Corradine, el carpintero Juan Esteves se había comprometido con el alcalde

Diego Vargas a realizar varias techumbres de diversos edificios de Tunja (San Francisco, Santo Domingo, Santa Clara…) así como de la Santa Iglesia Mayor; sin embargo, apunta que este dato es cuanto menos extraño, ya que el templo estaba ya cubierto, labrado y tejado [véase: Corradine Angulo, A. La arquitectura en Tunja…, pág. 54]

319. Giraldo Jaramillo, G. Notas y documentos sobre el arte…, págs. 26-27.

233


esquemas manieristas, labrándose al modo rústico. Aún es posible apreciar restos de decoración mural a base de motivos florales, alternando el color del fondo de las dovelas, y culminando en la clave con un gran racimo vegetal.

En el muro se abren dos hornacinas laterales, opuestas a los arcos que comunican la capilla con el templo. En ellas encontramos dos bellos conjuntos murales de marcado carácter eucarístico.

La hornacina más próxima al testero presenta la figura alegórica de la Fe [Fig. 108], representada como una bella mujer con los ojos vendados, arrodillada frente a un altar y adorando un cáliz. Viste túnica blanca con un manto azul, portando la rama del martirio y con una llama de fuego sobre su cabeza. La mesa del altar y las baldosas sirven para generar un fondo perspec-tivístico, ubicándose en la parte superior la representación de la gloria, cuya luz dorada surge del cáliz sagrado. En la parte inferior aparece el siguiente texto: “Devemos traer al combite divino una fe acompañada de cuatro calidades qe son: q.e sea respetuosa, prudente, ardiente y generosa. S. P.” Sin duda, este texto sirve para justificar la propia representación de la figura femenina.

El arco se enmarca por una cenefa vegetal, mientras que su intradós se decora por completo con grutescos vegetales que surgen de pequeños jarrones, disponiéndose en la clave el anagrama de Cristo enmarcado por un tondo moldurado. Enmarcando el arco se emplean columnas corintias que sustentan un entablamento decorado con varias franjas y bolas. En las enjutas se disponen cabezas de querubines (habiéndose perdido la figura de la derecha), decorándose el espacio restante con imitación de mármoles y bolas. Anotar el extremado parecido de este enmarque con las pinturas existentes en el templo doctrinero de Sutatausa, lo que nos hace aventurar

Figs. 116 y 117. Figuras alegóricas. Capilla de los Mancipe, Catedral de Santiago (Tunja) [Fuente: Vallín]

234


que posiblemente fue el mismo pintor (o pintores) el que trabaja aquí. Si tene-mos en cuenta el gran parecido entre los grutescos del intradós y los restos conservados en la nave del templo, nos hace pensar que posiblemente se ejecutarían en el mismo año, esto es, 1624. De cualquier modo, las pinturas no debieron ser ejecutadas después de la década de 1640.

Por su parte, en la hornacina lateral nos encontramos con la represen-tación de Caleb y Josué portando un gran racimo de uvas [Fig. 119]. Los dos hombres aparecen vestidos con trajes militares, cascos y lanzas, representados en un bello fondo paisajístico. Son figuras bien compuestas y con una cálida policromía. Al igual que en el caso anterior, la escena aparece enmarcada por una orla vegetal, habiéndose perdido la decoración de grutescos del intradós y la decoración externa que, casi con seguridad, podemos afirmar que tuvo.

La Capilla de la Hermandad del Clero o de la Niña María, la más es-paciosa de cuantas se han agregado al cuerpo principal del templo —que incluso contaba con su propia sacristía—, data de mediados del siglo XVII. Lo más interesante que encontramos en la actualidad es su gran retablo, pieza que consta de cinco calles y tres cuerpos. Tras él se descubrieron representaciones populares de ángeles y arcángeles, con un lenguaje que concuerda con el gusto de la pintura de los templos doctrineros, de colores vivos y espontáneos e ingenuo trazado.

En la sacristía y baptisterio encontramos obras de menor calidad. Así, el testero de la sacristía presenta un retablo fingido acompañado por parejas de ángeles (que nos recuerda al existente en la iglesia doctrinera de Oicatá).

Figs. 118 y 119. Capilla del poeta Hernando Domínguez Camargo, Catedral de Tunja

235


El retablo presenta dos columnas toscanas con fuste decorado, sobre un banco decorado con roleos vegetales, rematándose todo con un frontón y pirámides con bolas laterales; se complementa con roleos vegetales a am-bos lados, motivo decorativo que se repite en una cenefa que discurre por la parte superior. Por su parte, los ángeles laterales aparecen en actitud de veneración, y acompañados de jarrones con flores. Finalmente mencionar la presencia de un San Juan Bautista en el baptisterio, imagen de escaso valor artístico, representado con sus tradicionales atributos iconográficos.

Catedral de Santa Catalina de Alejandría, Cartagena de IndiasA mediados de 1534, un año después de fundar la ciudad, el rey daba instruc-ciones para destinar a la construcción de la iglesia la suma de doscientos pesos y de utilizar a los indios como ayuda para la obra, aunque «procurando hacerlo con la menor vejación posible para ellos»320. Al año siguiente la obra se hallaba bien adelantada, construida enteramente en madera y cubierta de paja. La iglesia se pondría bajo la advocación de San Sebastián y Santa Catalina, tomando el título de catedral gracias al obispo fray Tomás de Moro. A pesar de ser una construcción provisional, se le quiso dotar de ciertas calidades, encargándose maderas labradas para la construcción del coro, procedentes de la isla de Santo Domingo. Poco tiempo después se encar-garían también cal, ladrillo y aparejos para la construcción del sagrario, así como rejas, puertas y ventanas. Hacia 1537 el templo estaría terminado y con sus altares totalmente decorados.

La precaria estructura desapareció en 1552 como consecuencia de un incendio. Inmediatamente se inició la construcción de un nuevo templo, igualmente sin grandes pretensiones arquitectónicas. A pesar de las órdenes del Cabildo, en las que se hablaba de la necesidad que las nuevas iglesias fuesen «muy perfectas y perpetua» por el peligro que suponían los ataques corsarios y los frecuentes incendios, la obra fue realizada con tablas; las labores de este templo se deben a los carpinteros Pedro Hernández, Juan Pérez, Francisco Sánchez, y al cantero Juan Rodríguez321.

Al gobernador Pedro Fernández Bustos se debe el inicio del templo definitivo, Con el fin de evitar los estragos de un nuevo incendio, la nueva iglesia se levantaría en piedra, lo cual demoró la obra por falta de recursos

320. Rueda, J. «Llega la Ilustración»…, pág. 1076.321. Marco Dorta, E. «La catedral de Cartagena de Indias». Boletín Historial, nº. 107, 1947, págs. 65-67.

236


y de personal adecuado para esta labor. A pesar de que en Cartagena no se aplicaron las normas urbanísticas de las Leyes de Indias, se trasladó el templo original situado en una estrecha vía (actual Calle del Coliseo) para construirlo cerca de la plaza mayor, frente a la casa del Cabildo.

Su construcción se iniciaría a finales de 1577, siguiendo las trazas del maestro Simón González, elegido tras concurso público. Cuatro años después se procedía a cubrir el templo, por estar casi concluidos los trabajos de cantería y mampostería, y estando finalizado el cuerpo principal en 1585, a falta de acabar la torre y otras dependencias.

No duraría mucho esta fábrica original por la llegada al puerto del pirata Francis Drake el cual, para obligar a los habitantes de la ciudad el pago de un rescate, derrumbó tres arcos de la catedral, que se vinieron al suelo arrastrando parte de la techumbre. El pago del rescate dejó a la ciudad sin recursos para terminar y reparar la iglesia, y solamente a finales de siglo se logró techar de nuevo.

De nuevo la desgracia se ceba en la catedral, desplomándose estre-pitosamente en 1600 como consecuencia de la defectuosa traza de González (según el veredicto del cabildo, que iniciaría un proceso jurídico contra el maestro como consecuencia de los daños acaecidos en el edificio). Años más tarde, gracias al donativo de mil ducados por parte del rey Felipe III y al interés del gobernador Diego Fernández de Velasco se reconstruyó el templo siguiendo la traza original; en este momento se incorporaron algunas modi-ficaciones como fueron la eliminación de terrazas o azoteas que cubrían las naves laterales, muy pesadas, y reemplazadas por cubiertas a una sola agua. El templo quedó finalizado completamente en 1612.

La catedral ha llegado hasta nuestros días conservando en gran parte el trazado original del maestro Simón González, a pesar de las numerosas remodelaciones llevadas a cabo a principios del siglo pasado [Figs. 120 y 121]. En las últimas décadas se ha recuperado parte de su esplendor original, elimi-nándose la falsa bóveda que cubría su nave y el revestimiento de las columnas.

Se trata de un templo de tres naves separadas con columnas toscanas y arcos de medio punto, presentando la central una mayor anchura y altura, lo que permite la inserción de claraboyas circulares para iluminar su interior. En el testero sobresale la capilla mayor, que tiene cabecera ochavada como

237


la de la catedral de México322 o como la comenzada a construir en Bogotá en 1553. Las capillas colaterales se comunican con la mayor, formando así un crucero elevado sobre el nivel de las naves.

El presbiterio se cubre con una bóveda esquifada, en cuyos huecos se abren claraboyas circulares semejantes a las que iluminan la nave central. Ésta se cubre con un artesonado mudéjar, oculto durante muchos años por un cielo raso y descubierta en la última restauración; por su parte, las capillas laterales se cubren con bóveda de arista, decoradas con nervaduras que las hacen parecer de crucería.

La portada principal no salió indemne a la obra renovadora que recar-gó el edificio con estucos y pinturas que borraron su fisonomía: soportes y entablamentos fueron cubiertos con estuco, en un afán de dar apariencia de mármol italiano. Ello se hace especialmente palpable en su torre, que origi-nalmente presentaba mayor parecido con la torre del convento cartagenero de Santo Domingo.

322. Al igual que los conventos fortificados mexicanos, la capilla mayor de la catedral cartagenera pre-sentaba una azotea con camino de ronda con claros fines militares, que fue eliminada años después. Aún se conservan algunas de las torres defensivas, que funcionarían a manera de garitas.

Figs. 120 y 121. Catedral de Santa Catalina de Alejandría, Cartagena de Indias

238


La capilla mayor se oculta bajo un retablo de madera, el cual vendría a cubrir a uno anterior pintado directamente sobre la cabecera. Prueba de ello son los escasos restos conservados y actualmente ocultos tras el retablo de madera.

Los huecos de las ventanas se decoran con imitaciones de mármo-les, complementado con relieves y esculturas de bulto que imitan el bronce. En la ventana de la izquierda encontramos un relieve superior que muestra a Jesucristo en Gloria, portando la cruz y el cáliz. En los laterales se ubican figuras angelicales de bulto. Bajo esta ventana se encuentra un nicho rectan-gular presidido por la imagen de un ángel en adoración, entre nubes de gloria. A ambos lados del nicho encontramos dos temas del Antiguo Testamento, con marcado carácter eucarístico: Caleb y Josué portando un gran racimo de uvas, y el rey David ofreciendo pan ante el Sumo Sacerdote. Son pinturas realizadas en grisalla ocre, de paleta abocetada, con el fin de imitar los relieves del bronce [Figs. 122 y 123].

Entre la ventana y el nicho anteriormente mencionado aparece el tema de la Santa Cena, composición clásica inspirada en grabados. Es una escena deteriorada y mutilada, pero destaca por la gran volumetría de las figuras y por su expresividad. Asimismo, resaltar su cálida policromía.

Poco se conserva del extremo derecho de la cabecera. Se aprecian restos de formas arquitectónicas, que nos hace pensar que se emplearían para separar las escenas del fingido retablo. Así, mencionar la existencia de

Figs. 122 y 123. Escenas eucarísticas.Testero de la Catedral de Cartagena de Indias

239


columnas jónicas y frontones rectos, dispuestos en perspectiva, en donde se imitan mármoles de colores.

3.2. CONSOLIDACIÓN DE LOS MODELOSLas ciudades de la antigua Audiencia de Santa Fe vivieron en el siglo XVII un momento artístico de brillantez, a pesar de ser la sobriedad la nota esencial de su arquitectura y que gran parte del siglo está presidido por el signo de la transición estilística.

En el siglo XVII se finalizan las catedrales de Santa Fe, Cartagena y Popayán. De estas tres, tan sólo se conserva la segunda, habiéndose sido reconstruidas las otras dos en época posterior. En este momento se iniciarán la construcción de otros templos parroquiales, generalmente como conse-cuencia del aumento demográfico y la expansión urbanística que muchas ciu-dades experimentan en este momento, una vez consolidadas en el territorio. Algunas de estas iglesias parroquiales se construyen aprovechando pequeñas ermitas ubicadas fuera de la ciudad, como así ocurre en el caso de las iglesias parroquiales de Santa Bárbara de Bogotá y Santa Bárbara de Tunja.

Iglesia de Santa Bárbara, BogotáComo nos relata Juan Florez de Ocáriz,

«aviendo caído un rayo en casa de Lope de Céspedes y muerto una esclava,

movido de su espanto (que fué general en toda la ciudad de Santa Fé, por ser el

primero que se vio caer en ella) edificó una Ermita en el barrio del lado izquierdo

de la Iglesia Catedral, dedicándola a la gloriosa Virgen, y Mártir Santa Bárbara con

licencia para que allí se celebrasse missas; erigiose en Parroquia juntamente con

la de Las Nieves, y para congrua se le agregó el Pueblo de Indios de Sisbativa, y

Teusaquillo por feligresado»323.

Poco sabemos de cómo sería la primera ermita dedicada a la santa. Por las Crónicas de Santa Fe de Pedro María Ibáñez sabemos que se levantó sobre el mismo sitio donde se encontraba la casa incendiada324. Posiblemente la primitiva construcción fuera muy modesta, con cubierta de paja. Sin em-bargo, existen indicios de que la primitiva ermita debía tener alguna calidad

323. Flórez de Ocáriz, J. Genealogías del Nuevo Reino de Granada. Madrid: Imprenta de Joseph Fernández de Buendía, 1676, pág. 160.

324. Ibáñez, P. M. Crónicas de Santa Fe. Bogotá: Editorial Oveja Negra, 1989, pág. 78.

240


ya que su fundador, de profesión alarife, fue un hombre adinerado y uno de los primeros alcaldes de la ciudad.

Cuando en 1585 el arzobispo Luis Zapata de Cárdenas decide la crea-ción de dos parroquias más en el casco urbano de Santa Fe, fija una de ellas en la Capilla de Santa Bárbara, pues se trataba de un “templo grande y capaz”. La otra parroquia fundada será la de las Nieves que se acompañará años des-pués, en 1598, con la de San Victorino. Junto con la catedral (iglesia parroquial de San Pedro), estas cuatro parroquias van a ser las únicas existentes en la Archidiócesis de Bogotá durante el período virreinal y gran parte del siglo XIX.

Pocos datos tenemos de los primeros años del templo. El dinero destinado por el encomendero Lope de Céspedes, apoyado por los donativos de regidores y oidores de la Real Audiencia, fue el soporte económico para lograr la conclusión del actual templo. Gran parte de los bienes de su fundador pasaron a formar diversas capellanías o donaciones para fines religiosos. Ya desde 1615 existía una cofradía bajo la advocación de la Santa Mártir dedicada a promover el continuo embellecimiento del templo. Todo parece indicar que, gracias a los donativos y a las derramas, el gran templo fue concluido hacia 1620, tanto a nivel arquitectónico como ornamental325.

La iglesia [Figs. 124 y 125] fue concebida de una sola nave, presen-tando un presbiterio claramente diferenciado por un arco toral de ladrillo, y dotada de tres ventanas en cada costado para iluminar al interior. A los pies se dispone un coro alto.

325. Corradine Angulo, A. Apuntes sobre Bogotá. Historia y arquitectura. Bogotá: Academia Colombiana de Historia, 2002, pág. 220.

Figs. 124 y 125. Iglesia parroquial de Santa Bárbara, Santa Fe de Bogotá

241


A medida que aumenta la feligresía se procede a modificar el templo, construyéndose varias capillas a ambos lados de la nave central. La primera capilla edificada fue la de San Roque, sobre el costado norte del presbiterio. La creación de la Cofradía de las Ánimas, en 1637, promovió la construcción de otra capilla en el costado sur, cerca de la sacristía finalizada pocos años antes. Sucesivas capillas, agregadas a las preexistentes entre los siglos XVIII y XX, dan como resultado final un templo de tres naves, abriéndose ventanas tan solo en las naves laterales326.

Hacia 1925 se reformaría el exterior del templo otorgándole un estilo historicista, acorde a la moda del momento, lo cual afectaría especialmente a su torre y a su portada. Sin embargo, en la segunda mitad del siglo XX se acometerían diversas obras en el inmueble, destinadas a recuperar la imagen prístina del inmueble: diseño de una nueva portada, apertura de hornacinas, demolición de su torre y sustitución por una espadaña esquinera (posterior-mente demolida), eliminación de las gradas junto a la puerta, creación de un pequeño atrio…

En la actualidad tan sólo conservamos restos de pintura mural en la Capilla de San Roque. Según parece, en 1587 sobrevino una terrible epidemia de viruela a la ciudad de Bogotá, lo cual motivó una mayor devoción hacia San Roque [Fig. 126]. Fue en este momento cuando se erigió la capilla, en el costado norte del templo, estando perfectamente acabada hacia 1612. Posiblemente en esta fecha se debió realizar la decoración mural del techo y de las paredes de la capilla.

A finales del siglo XVII esta capilla fue completamente forrada con relieves de madera policromada y estofada, disponiéndose asimismo un be-llo apostolado realizado por un pintor anónimo de la escuela santafereña327. Será entre 1983 y 1984, con motivo de la restauración del inmueble, cuando se descubran las pinturas murales, siendo restauradas en 1998 por el equipo de Rodolfo Vallín (con nuevas intervenciones en 2017).

326. En el costado sur encontramos, junto a la sacristía, las capillas de Nuestra Señora de la Leche, de Nuestra Señora de Valvanera, la de las Ánimas -también conocida como de San Gregorio o del Cal-vario- y la de la Inmaculada Concepción; por su parte, en el costado norte encontramos la Capilla de San Roque, la de María Auxiliadora y la Nuestra Señora de la Altagracia, comunicadas entre sí. Puede señalarse que no existe una correspondencia totalmente exacta entre las capillas del sector norte con las del sur, por lo cual algunas dimensiones varían ligeramente, circunstancia que pone de pre-sente la aparición independiente de cada una y no estar ajustado a un proceso de formación previo. Finalmente referir que con la restauración llevada a cabo en el último tercio del siglo pasado se res-tauraron las cubiertas, abriendo pequeñas ventanas para iluminar la nave central.

327. Friedmann, S. Santa Bárbara, conjuro de las tormentas. Bogotá: Museo de Arte Religioso del Banco de la República, 1992.

242


El arco toral de la capilla presenta una bella decoración, muy mutilada por desgracia. Presenta un zócalo a base de pequeños roleos florales, deco-ración que se repite perfilando el arco, siendo unos motivos muy similares a otros ejemplos bogotanos. El zócalo, dispuesto en la cara interna del arco, presenta grandes motivos florales sobre un fondo rojo, entremezclados con una torre, tradicional atributo iconográfico de Santa Bárbara.

En la cara exterior del arco, en su parte superior, se disponen dos ángeles vestidos con una túnica de color rojizo y alas naranjadas, sosteniendo palmas. Debajo de los ángeles, al nivel de la línea de imposta, encontramos sendos jarrones con flores, usando la bicromía naranja-rojo; posiblemente en el centro encontraríamos un tercer jarrón o un anagrama, por desgracia desaparecido.

La parte interna del arco, que da a la capilla propiamente dicha, pre-senta una decoración similar, con la salvedad de que los ángeles aparecen de pie, acompañados por los jarrones y apoyados sobre frisos de grutescos vegetales. Igualmente se repite la policromía, a base de tonos anaranjados.

Fig. 126. Arco toral de la Capilla de San Roque. Iglesia de Santa Bárbara, Bogotá

243


Los ángeles del arco toral son imágenes populares, con visibles ano-malías compositivas. Como podemos apreciar, aún quedan restos del primi-tivo enchapado de madera que, con algunas salvedades, repetía los mismos motivos decorativos de las pinturas.

El intradós del arco se decora con casetones, delimitados por finos trazos; en cada uno de ellos encontramos un gran florón cuadrifoliado, en tonos ocres y azules. La bóveda falsa de caña que cubre la capilla, muy in-tervenida por Vallín y su equipo, presenta el mismo motivo decorativo, con el fin de crear un trampantojo.

En las paredes de la capilla se realizaron catas estratigráficas que sacaron a la luz un conjunto de arcángeles [Fig. 127]. Por desgracia, tan solo uno de ellos aparece totalmente descubierto. Es una hermosa figura de cuer-po entero, sobre nubes de gloria. Vestido con una vaporosa túnica y capa, de calida policromía, el ángel porta una palma de martirio y una corona de laurel.

A pesar de estar ocultos a la vista, la decoración de lo que fuera el camarín de Santa Bárbara es digna de admiración, pues la madera aparece

Figs. 127 y 128. Arcángel e indiátide, Capilla de San Roque. Iglesia de Santa Bárbara, Bogotá

244


pintada con flores y un par de hermosas canéforas, con piadosa mirada. Son pinturas de gran fuerza expresiva, dentro de su ingenuidad y carácter popular.

Este tema es muy frecuente en la pintura mural andina. Las repre-sentaciones de mujeres con cestos llenos de frutas sobre la cabeza son en realidad vírgenes paganas llevando ofrendas, identificadas con la tradición indígena. Algunos autores las han denominado “indiatides”328 [Fig. 128].

Iglesia de Santa Bárbara, TunjaA finales del siglo XVI ya existía la ermita de Santa Bárbara, ubicada en los límites de la ciudad, en donde se concentraba un sector de la población indí-gena de la región. Por aquella época ya se realizaban allí algunas ceremonias religiosas, como certifican sus libros de bautismo y defunción.

En 1599 los presbíteros Antonio de Castro, Juan de Porras Marquina y Juan de Betancurt se encargaron de construir la nueva iglesia de Santa Bárbara. Prácticamente toda ella se construiría entre 1600 y 1606, si bien aún se realizarían algunas obras con posterioridad. En 1623 el templo fue elevado a la categoría de parroquia por el arzobispo Arias de Ugarte, si bien no figura en el plano más antiguo existente de la ciudad, conservado en Archivo del Arzobispado de Tunja y fechado en ese año329.

La iglesia se desarrolló gracias a las cofradías que se fundaron a su amparo, de las cuales las más importantes fueron las de Santa Bárbara, la de la Virgen del Pilar y la de las Ánimas. Hasta finales del siglo XVII, estas cofradías trabajaron duro, casi en competencia, para mostrar su capilla con el mayor esplendor posible.

La planta del templo continúa los modelos de las iglesias doctrineras, función que mantuvo en sus primeros años. Pronto, a la planta única de su nave se añadirían dos capillas laterales que generarían la planta en cruz latina que tiene hoy en día. Así, en el muro de la Epístola se añadiría la Capilla del Pilar (posiblemente en 1609, como así lo evidencia una borrosa inscripción que se conserva en el arranque del arco), a la que continuaría la Capilla de las

328. Flores Ochoa, J.A.; Kuon Arce, E. y Samánez Argumedo, R. «De la evangelización al incaismo. Pin-tura mural en el sur andino…», pág. 169.

329. Corradine Angulo, A. La arquitectura en Tunja…, pág. 84.

245


Ánimas. Separando el presbiterio del resto de la nave encontramos un arco toral, bellamente decorado con relieves florales en dorado.

Su exterior está totalmente desvirtualizado, pues la fachada fue re-formada en estilo historicista a comienzos del siglo XX (como sucedió en mu-chas otras ocasiones) tras haberse arruinado la original por sismos (estando presidida por la imagen de la santa mártir) [Fig. 129].

En los primeros años del siglo XVII, la iglesia se cubrió con pinturas de vivos colores, con motivos vegetales y florales [Fig. 130]. Todo parece indicar que la primera decoración se hizo en el momento de construcción de las dos capillas laterales. En ellas se ha conservado gran parte de la pintura primigenia.

En la Capilla del Pilar se conservan la mayor cantidad de pinturas murales originales. Como en todas las iglesias de feligresía indígena, en estas pinturas iniciales aparecen grandes imágenes de la historia sagrada elabora-das con gran colorido, que poseen una influencia mestiza. Este trabajo está relacionado con la moda imperante en la época, tal y como puede apreciarse en otros ejemplos existentes en Monguí, en Turmequé, en Santa Clara la Real de Tunja y Santa Clara de Bogotá.

Todo el arco que se abre a la nave se encuentra pintado con una abundante decoración floral basado en la bicromía azul y rojo, con toques

Figs. 129 y 130. Iglesia parroquial de Santa Bárbara, Tunja

246


en amarillo. Toda la rosca del arco se enmarca con una doble cenefa floral, la primera alternando flores y roleos, mientras que la segun-da sólo presenta pequeños roleos que se continúan por las jambas. Bajo la línea de imposta encon-tramos, además, dos jarrones cuajados de pequeñas flores. En las enjutas hallamos dos grandes florones con carnosas hojas, en un auténtico horror vacui.

El intradós del arco se decoraba igualmente con gran-des flores y frutos, pudiéndose entrever bajo capas superiores restos de ángeles y figuras reli-giosas. Sobre la línea de imposta asoma una piadosa figura barba-da, mirando hacia el interior de la capilla, con los brazos entrecru-zados sobre el pecho y aferran-do un libro [Fig. 131]. Sobre esta figura encontramos restos de un

arcángel, con gran parecido formal a algunas de las imágenes existentes en la iglesia de Santa Bárbara de Bogotá.

El zócalo del arco parece imitar un mosaico de gran colorido y espontaneidad.

Al interior de la capilla se conservan restos murales en el enmarque de las ventanas. Una cenefa floral delinea el marco de la ventana, decorándose en la parte interna con dos jarrones cuajados de flores y pájaros; éstos se disponen sobre una pequeña ménsula geométrica que equilibra la inclinación de la luz de la ventana. Las jambas de las ventanas lucen una decoración idéntica, salvo una que se complementa con la presencia de un niño, cuya cabeza asoma entre las flores.

Fig. 131. Ornamentación geométrica y floral de la primera época, con decoración azul superpuesta. Capilla del Pilar, Iglesia de Santa Bárbara (Tunja)

247


La techumbre de esta capilla es de una gran belleza; suponemos que se hizo en una fase poste-rior, coincidiendo con las reformas efectuadas en la nave central. Toda ella se adorna como si fuera un gran tapiz de flores, en donde prima el uso del co-lor azul: presenta arabes-cos en azul, cuajándose el cañizo con rosas rojas con el fin de crear una al-ternancia; además, existen roleos vegetales con la bicromía amarillo y rojo para buscar mayor diversidad decorativa. En el faldón que se abre a la nave central encontramos un gran escudo con decoración vegetal, en donde se representa un calvario [Fig. 132]. Opuesto a este faldón, se dispone un gran triángulo azul cuajado de pequeñas estrellas y orlado con una cenefa floral en color rojo.

La decoración mural de la Capilla de las Ánimas es muy similar a la Capilla del Pilar, si bien se conserva en menor medida. Por su parte, sólo se conserva la doble cenefa floral de la rosca del arco, así como restos del zócalo.

En el intradós no se aprecia ninguna figura religiosa, si bien no se descarta su presencia bajo la capa de pintura posterior. Todo indica que este arco se decoraría con grandes racimos de flores y frutos. Su zócalo presenta motivos geométricos, que recuerdan a los conservados en la iglesia de Turmequé. Sus ventanas se decoran igualmente con jarrones.

La nave central es el resultado de una intervención posterior. Como tantas otras construcciones, la iglesia de Santa Bárbara se vio marcada por la moda de la pintura azul con elementos dorados, una tendencia que se generalizó en 1672, cuando Alonso del Valle, mayordomo de la construcción, mandó cubrir con esta tonalidad todas las paredes y capillas.

Fig. 132. Escudo con calvario. Techumbre de la Capilla del Pilar, Iglesia de Santa Bárbara (Tunja)

248


Toda la artesa —incluido el presbiterio—, aparece adornada como si fuera un gran tapiz de flores. Los pares y los tirantes se pintan en color azul y se decoran con pequeñas estrellas en oro y blanco; por su parte, el cañizo aparece totalmente cuajado de capullos rosas y hojas verdes sobre un fondo blanco.

Las paredes están cubiertas de manera similar, totalmente pintadas en azul y llenas de pequeñas flores en oro y blanco. Se complementan con tallas de madera dorada, muchas de las cuales han desaparecido y dejan a la vista la pintura inferior (lo cual nos ayuda incluso a estudiar la técnica empleada: primero se colocaban las tallas y después se pintaba el fondo). La excepción se encuentra en el trasdós de los arcos de acceso a las capillas laterales, decoradas en tonos rojos e igualmente cuajadas de flores y rayos en oro.

La decoración mural de los pies es de principios del siglo pasado, realizada de forma conjunta con la fachada del templo, y en la que se imita la ornamentación del resto de la nave. Reseñar la existencia cerca de los pies de una pequeña hornacina con un crucificado, en la cual aún se aprecian restos del primitivo zócalo geométrico, y en cuya parte superior se representa una nube de gloria de la cual asoman banderas con cruces pintadas.

La decoración barroca del presbiterio tiene gran similitud con la de la Capilla del Rosario del templo de Santo Domingo. La techumbre que cubre el área del altar posee tableros con motivos serlianos en color dorado sobre fondo rojo y elementos vegetales. Bajo esta lujosa ornamentación aún se conservan restos de pintura mural.

Iglesia Mayor, Villa de Leyva (Boyacá)Esta villa fue fundada en 1572 como lugar de descanso del presidente Andrés Díaz Venero de Leyva. En esta localidad, dispersa en construcciones religiosas y domésticas, se han encontrado restos de pinturas murales.

La decoración mural hallada en Villa de Leyva permite entender la influencia ejercida por los pintores viajeros durante la época virreinal, quie-nes se desplazaron también hasta las pequeñas y distantes poblaciones del territorio de la Nueva Granada, difundiendo las tendencias decorativas de la época entre sus pobladores, que recibían con gusto y beneplácito la moda de engalanar las construcciones.

249


En la iglesia parroquial de Nuestra Señora del Rosario del municipio se hallaron fragmentos de pintura mural en la nave, y en una pequeña capilla lateral, con motivos en colores azul y negro que imitan flores, siguiendo la tradición del siglo XVII. Sin embargo, estas pinturas murales fueron cubiertas a finales del siglo XX330.

En la actualidad su capilla mayor aparece totalmente cuajada de pequeñas estrellas en color dorado, representándose en la parte inferior una montaña en color verde; posiblemente se hizo con la intención de ubicar allí un Calvario, que remataría el retablo mayor. Bajo la cúpula del crucero se descubrió asimismo decoración geométrica a base de círculos y cuadrados.

Iglesia de Santo Toribio, Cartagena de Indias (Bolívar)Las obras de este templo se iniciaron en 1666, bajo la advocación de Santo Tomás de Villanueva. La principal fuente de ingresos para su construcción eran las limosnas que, al ser tan escasas, obligaron al gobernador José Daza a solicitar al rey los novenos reales de los diezmos. El rey accedió y donó 1500 pesos de los novenos de una sola vez, por real cédula fechada en 1678. Sin embargo, en el momento de despachar esta orden, se recibió una carta del cabildo explicando que con el dinero de las limosnas se había logrado echar los cimientos del nuevo templo. Por agotamiento de los recursos económicos, solicitaban el dinero procedente de la vacante de las diócesis de Cartagena o Santa Fe; el rey accedió de nuevo, otorgándole otros 3000 pesos más proce-dentes de la caja real de Cartagena331. Este auxilio no debió de hacerse efectivo pues la construcción no pasó de los cimientos hasta 1730, año en que el obispo Gregorio de Molleda y Clerque la continuó, variando su advocación por la de Santo Toribio de Mogrovejo, de quien era muy devoto (y como recuerdo a la parada del santo en Cartagena en 1580 en su camino hacia Lima)332.

Aunque de modestas proporciones, la iglesia no deja de tener cierto interés arquitectónico. Los diseños centralizados de su presbiterio son de pura raigambre mudéjar, y muestran una pervivencia digna de consideración en el si-glo XVIII. Por influencia barroca, los nudillos pierden su forma tradicional y están

330. Vallín, R. Imágenes bajo cal y pañete…, pág. 146.331. Pacheco, J. M. «La consolidación de la Iglesia (siglo XVII)». En: Historia Extensa de Colombia.

Historia Eclesiástica, vol. XIII, tomo 2. Bogotá: Academia Colombiana de Historia, 1975, págs. 280-281.332. Marco Dorta, E. Cartagena de Indias. La ciudad y sus monumentos. Sevilla: Escuela de Estudios

Hispanoamericanos, 1951, pág. 140.

250


constituidos por una serie de octógonos regulares y alargados en alternancia. El sotocoro del templo se cubre con una techumbre de estructura plana.

Su fachada consiste en la elevación del cuerpo central del frontis, con el objeto de ocultar la cubierta. Acentuada más de lo necesario, contribuye a crear un acusado sentido de la verticalidad.

Al interior del templo se descubrieron pinturas murales, muchas de las cuales fueron ocultas de nuevo. Se conservan algunos tramos en los que podemos ver la imitación de ladrillos rojos y amarillos [Fig. 134]. En la zona de la tribuna se imitan ventanas ciegas, mientras que en el intradós del arco toral nos encontramos con motivos referentes a Santo Toribio.

En el arco toral existen pinturas, restauradas en 2016 por el Grupo Conservar, que representa el Monte Calvario, presidido por la cruz [Fig. 133]; a la derecha de ésta aparece un personaje real con capa de armiño, arro-dillado en actitud de veneración, mientras que a la izquierda aparece una figura masculina que asciende a la cruz por unas escaleras. La composición se enmarca por cortinajes y ángeles revoloteando, apareciendo del mismo modo una fuente con un orbe a la izquierda.

En los extremos del arco aparecen dos cartelas enmarcadas por rocalla, con inscripciones procedentes del libro de Jeremías (capítulo 34, versículo 8), y del Salmo 51 de David (“Miserere”) y que aluden al triunfo de Cristo sobre la muerte: “ASCENDAM AD PALMAM, ET APPREHENDAM FRVCTVS EIVS. Cant. 7” (‘Subiré a la palmera, y cogeré sus frutos’) / “SACRIFICIVM DEO SPIRIT CONTRIBVLATVS COR. CONT(RITUM) ET HUM.(ILIATVM) D.(EUS) NON DES(PICIES)” (‘Los sacrificios de Dios son el espíritu quebrantado: al corazón contrito y humillado no descrpreciarás tú, oh Dios’). En la base de la pintura existe otra inscripción apenas ilegible.

3.3. ABANDONO DE LAS FORMAS DECORATIVAS El siglo XVIII es un período en el que se hace más extraño la presencia de pintura mural, como consecuencia de la gran difusión de la moda de forrar los paramentos con maderas y tallas doradas, moda que vendría a sustituir la ornamentación basada en tonos azules impuesta a fines del siglo ante-rior. Es verdaderamente escasa la presencia de pintura mural en el ámbito

251


cundiboyacense, considerándose como una decoración anticuada, algo anacrónico. No ocurre así en la región de Popayán, vinculada a la Audiencia de Quito, en donde existen algunos ejemplos en los que se mantiene arraigada la tra-dición de la pintura mural.

La Gobernación de Popayán, creada en 1510, com-prendía las jurisdicciones de Popayán, Neiva, Cali, Timaná y todas las tierras conquistadas por Sebastián de Belalcázar y sus tenientes, con excepción del territorio de Quito. A causa de la guerra sin cuartel que desen-cadenó la tribu de los pijaos, el desarrollo económico sólo llegó a realizarse en la segunda mitad del siglo XVI y en la primera del siguiente. Sólo tras derrotar a los agresivos indios, se hicieron posibles las comunicaciones y la explotación de los recursos naturales de la extensa comarca.

El punto crítico del desarrollo económico se registra a fines del siglo XVII, cuando las viejas explotaciones de La Plata, Mariquita y Pamplona fueron abandonadas por su pobreza, centrándose la atención sobre el occidente de la Nueva Granada.

Otra remunerada actividad payanesa fue el comercio, ya que la ciu-dad se convirtió en centro activo tanto de artículos de primera necesidad llegados de la Península Ibérica como de los géneros que producía el país. Prohibidas las comunicaciones entre Cartagena y el Chocó a causa del con-trabando de oro, Popayán fue la principal proveedora de ésta última. Casi un siglo duró esta difícil situación que trajo para los comerciantes payaneses cuantiosas ganancias.

Figs. 133 y 134. Arco toral y tribuna de la Iglesia de Santo Toribio de Mogrovejo, Cartagena de Indias

252


El legado arquitectónico payanés no es muy antiguo, ya que ha sido castigado terriblemente por los movimientos sísmicos333. Por este motivo la estampa colonial de Popayán es completamente tardobarroca y neoclásica, por los menos en sus edificios más relevantes. La arquitectura payanesa de la época barroca no tiene un carácter uniforme y autóctono como la del Valle del Cauca. Debido al auge económico, las influencias extrañas y la monumen-talidad son evidentes; de ahí la masiva presencia de las formas mudéjares, arraigadas en la ciudad posiblemente durante la centuria anterior334.

Catedral de San Pedro, Buga (Valle del Cauca)La fundación de la iglesia matriz de Guadalajara de Buga se produjo paralela-mente con la de la ciudad, en 1573, presidiendo la plaza principal. La fábrica que conocemos en la actualidad corresponde a los años posteriores al ter-remoto de 1766.

La iglesia parroquial se puso bajo la advocación de Nuestra Señora de la Concepción de la Victoria, por la imagen que acompañó a los conquistado-res de Buga en las guerras contra los pijaos. Reemplazada la vieja imagen por la inmaculada quiteña que preside uno de los retablos laterales, en el siglo XVIII, cambió también la advocación del templo que desde entonces fue la parroquial de San Pedro.

El templo consta de tres naves separadas por esbeltos pilares de madera. La central, cubierta con artesa lisa, forma con las laterales un solo recinto. La capilla mayor forma un recinto autónomo del resto de la iglesia, no sólo por la presencia del arco toral, sino por la sobre elevación de la te-chumbre, y por estar conformada por tres muros propios. El coro, localizado a los pies, fue reconstruido entre 1801 y 1804, constando de tres tramos: el central más alto y dos tribunas adosadas a los muros laterales. El baptisterio se aloja debajo de la espadaña, en el lado del Evangelio.

En la restauración efectuada en los años 60 por el arquitecto Diego Salcedo salieron a la luz restos murales a base de guirnaldas vegetales y

333. El primer sismo de que se tiene noticia ocurrió en 1566. Del acaecido en 1736 solamente quedó en pie la Ermita. Entre los terremotos de 1785 y 1841 hubo más de cien movimientos; los más devastado-res fueron los de 1817 y el que vino un decenio más tarde. De época reciente y consecuencias nefastas fue el terremoto de 1983, que asoló a casi todos los edificios conservados.

334. Sebastián López, S. Arquitectura colonial en Popayán y Valle del Cauca. Cali: Biblioteca de la Universidad del Valle, 1965, pág. 17.

253


motivos geométricos. La temá-tica más interesante apareció en la capilla baptisterio, en donde se localizó la representación del Bautismo de Cristo. La paterni-dad de dichas pinturas ha sido atribuida a los pintores Augusto Payán e Ignacio Fernández, acti-vos en la iglesia por el año 1781335.

La Ermita de Jesús Nazareno, Popayán (Cauca)Es una de las construcciones más antiguas de la ciudad. Algunos historiadores aseguran que su fábrica es de 1585, reemplazando a la primera iglesia que construyeron los fundadores. Lo que sí es cierto es que en 1612 el Cabildo encarga a Pedro de Velasco y Zúñiga reconstruir el templo, que se encontraba reducido a unos pocos escombros. El alarife se comprometió a hacerla «de tapias con rafas de ladrillo y cubrilla de teja», con cargo a sus bienes336.

A pesar de los fuertes terremotos que ha sufrido Popayán a lo largo de su historia (1736, 1817 y 1906), el edificio se mantuvo en pie mientras la mayoría de las demás construcciones sufrieron graves daños o se vinieron abajo. De hecho, entre 1782 y 1784 cumplió las funciones de catedral por hallarse la iglesia metropolitana en grave peligro de ruina, mientras que el cabildo ca-tedralicio pasaba a la iglesia de la Compañía. Restaurada entre 1860 y 1870, a principios del siglo pasado se reformaron el techo y la fachada.

A pesar de haber sufrido graves daños en el terremoto de 1983 (que deterioró severamente los muros y techos así como la espadaña), aún se conservan vestigios de pintura mural. Ésta se localiza tanto en el presbiterio como en el arco toral y en algunos tramos de la nave, en donde se disponen diversas columnas salomónicas.

335. Arbeláez Camacho, C. y Sebastián López, S. Op. Cit., págs. 405-406336. Toro, R. «La Ermita de Jesús Nazareno». En: Los Templos Historicos de Popayán. Popayán:

Arquidiócesis de Popayán, 2016.

Fig. 135. Retablo fingido en el presbiterio de La Ermita, Popayán [Fuente: Vallín]

254


Lo más destacado es el retablo de tres calles del presbiterio (oculto en la actualidad), con columnas salomónicas decoradas con pámpanos de uvas sobre plintos, disponiéndose en sus calles laterales sendas hornacinas rematadas con veneras. La calle central aparece vacía, disponiéndose en los extremos los guardapolvos del retablo decorados con roleos vegetales [Fig. 135].

La Capilla de Yanaconas, Popayán (Cauca)La construcción de este templo se remonta a la erección de la Diócesis de Popayán en 1548 por el obispo Juan del Valle. Por disposición del Cabildo de aquella época, los indios yanaconas traídos a esta comarca por los conquis-tadores en calidad de cargueros y apoyo militar recibieron estas tierras y se establecieron en ellas, construyendo los primeros ranchos de paja337.El templo es muy similar a La Ermita, aunque con unas dimensiones más reducidas. Es un pequeño templo de una sola nave y una pequeña sacristía adosada al costado sur. A finales del siglo XVIII se produjo la ampliación del templo y de su sacristía, siendo en este momento cuando se realizasen las pinturas y se incorporan las decorativas pilastras de ladrillo.

Su decoración mural consiste en una imitación de marcos con un friso de colgaduras de telas. Reseñar la puerta de acceso a la sacristía, enmarcada por una ingenua y bella decoración basada en hojas y flores, así como el púl-pito de madera, bellamente ornado con motivos florales y frutales de origen tropical.

Sufrió muchos daños con el terremoto de 1983, perdiendo parte de su cubierta y agrietándose considerablemente los muros de tapia pisada, lo que conllevó el mal estado de los revoques y pañetes. Fue restaurado en la década de 1990 por el Instituto de Patrimonio de Colombia.

337. Castrillón Arboleda, D. «Trazo histórico de Yanaconas y su templo. La cultura guambiana». Boletín de Historia y Antigüedades, nº. 81, 1994, págs. 691-698.

255

En el siglo XVI, la mayoría de los religiosos que se encontraban en el Nuevo Reino procedían de España. El paso de religiosos a América estaba controlado por las autoridades reales y ninguno podía ir al Nuevo Mundo sin la debida autorización del gobierno peninsular. De hecho, ya en 1531 Carlos V había ordenado por Real Cédula de 17 de febrero «que no se dé licencia por nues-tro Concejo, ni consista por los jueces oficiales de la Casa de Contratación pasar a las Indias algunos religiosos, sin tener primero noticia de quien son, y de qué parte, y de su vida y doctrina, y que sean celosos de nuestra santa religión y que darán buen ejemplo, que Dios nuestro señor sea servido»338. Sin embargo, no siempre se cumplía esta ordenanza.

Durante los siglos siguientes se vería reducido el número de religiosos participantes en expediciones misioneras, debido a que cada vez era mayor el número de jóvenes nacidos en América que tomaban el hábito religioso; del mismo modo, otro factor era la oposición de éstos a que llegaran más religio-sos de España (salvo que fuera alguien docto y con autoridad). Los primeros que tomaban el hábito en las órdenes religiosas en el Nuevo Reino fueron los nacidos en España y que, por uno u otro motivo, hubieran llegado a América, a los cuales se les irían sumando los criollos. Sin embargo, los indios, negros y mestizos —a quienes se les creía incapaces de recibir la comunión— tenían cerradas las puertas del status eclesiástico.

El padre Alonso de Zamora no menciona ninguna expedición formada por misioneros dominicos en el siglo XVII. Sin embargo, hay constancia de una formada por trece religiosos efectuada en 1614 teniendo a fray Gabriel

338. Armas Medina, F. Cristianización del Perú (1532-1600). Sevilla: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1953, pág. 81.

Pintura muraly arquitectura conventual

256


Jiménez como provincial y visitador. Alrededor de 1620 el provincial del Nuevo Reino solicitaría el envío de veintidós religiosos, con los cuales se establecería un número más que aceptable de dominicos.

Entre los franciscanos sólo conocemos tres expediciones: la de 1604, formada por doce religiosos liderados por el padre fray Luis de Mejorada; la de 1628, compuesta por seis monjes que llegaron con fray Alonso de Poveda; y la de 1674, cuando llegaron otros doce frailes para encargarse de la misión del Chocó. Este mismo último año se produce también la llegada de los mi-sioneros agustinos, arribando trece religiosos con el padre Francisco Romero para atender a la tribu de los Tamas.

Por su parte, de los recoletos arribó una primera expedición com-puesta por religiosos bajo el mando de los padres fray Pedro de la Asunción y fray Francisco de la Resurrección, y otra en 1635 de cinco recoletos con el padre Juan Ramírez.

Frente al número tan limitado de misiones de estas órdenes religiosas, sorprende la labor de los jesuitas. Sin contar la expedición fundadora (1604) en la que llegaron a Cartagena doce religiosos liderados por fray Diego de Torres, en 1612 llegaron otros quince acompañados por fray Luis de Santillán, y otros veinte en 1618 con fray Juan Antonio Santander. En la segunda mitad del siglo XVII se pueden contar hasta nueve expediciones más de jesuitas con destino a la provincia del Nuevo Reino y Quito.

Las primeras órdenes llegadas al Nuevo Reino no se muestran muy expansivas pues ya se habían establecido en las principales ciudades del país, y la fundación de nuevos conventos tropezaba con la resistencia de las autoridades; de hecho, los mercedarios sólo fundan un nuevo convento en el siglo XVII, el de Cartagena. Fuera del movimiento de la recolección, los demás conventos fundados en el siglo XVII son pequeñas casas reducidas a uno o dos religiosos. Así, entre otros, se pueden citar los conventos franciscanos de Tenerife y Villa de Leyva; los conventos agustinos de Otengá, Belencito, Honda, Río de Oro y Muzo; y los conventos dominicos de Mompox, Pueblo Nuevo y Las Aguas en Santa Fe339.

En todas las órdenes se siente una inquietud misional en el siglo XVII que las lleva a las tribus indígenas que aún profesaban sus cultos ancestra-

339. Pacheco, J. M. «La consolidación de la Iglesia (siglo XVII)»..., págs. 377-378.

257


les. Así, los dominicos se dirigen a la región de Medina, camino de los Llanos Orientales; los franciscanos fundan las misiones de los Llanos de San Juan y las del Chocó, y trabajan entre los Paeces de Tierradentro; los agustinos, tanto observantes como recoletos, buscan los Llanos Orientales; estos mismos Llanos y los márgenes del Orinoco son el campo misional de los jesuitas; los capuchinos se consagran a los indios guajiros; hay también otros intentos de misiones que no pueden prosperar por diversas dificultades, como la de los agustinos recoletos y capuchinos en Urabá, y las de los jesuitas en Tierradentro y Chocó.

Desde comienzos del siglo XVII empezó a preocupar a los monarcas españoles la proliferación de los pequeños conventos, que suponían el dete-rioro de la disciplina religiosa. Es por ello que se empezarían a pedir informes a los obispos sobre los conventos existentes en sus diócesis, el número de religiosos que moraban en ellos y la necesidad de estos conventos.

En 1611 el papa Paulo V, a petición de Felipe III, ordena a los arzo-bispos de México y Perú la supresión de los conventos que contaran con menos de ocho religiosos. Sin embargo, el arzobispo de Lima Bartolomé Lobo Guerrero resolvió suspender su ejecución hasta informar al rey del sen-timiento y desconsuelo que sentirían en algunos pueblos por la supresión de estos conventos, justificándolo por el hecho de que los fieles tenían en ellos sus cofradías, capellanías, entierros y otras devociones; a cambio proponía urgir a los superiores de las distintas órdenes el tener el número señalado de religiosos en aquellos conventos. El rey Felipe III aceptó su propuesta.

Su sucesor Felipe IV urge de nuevo en 1626 a su embajador de Roma Íñigo Vélez de Guevara, Conde de Oñate, para obtener del Papa la supresión de todos los conventos menores de América, y que la ejecución fuera llevada a cabo por los arzobispos y obispos. Todo parece indicar que esta propuesta tampoco tuvo efecto, ya que no hay constancia de la supresión de ningún convento de menos de ocho religiosos durante el siglo XVII. Sin embargo, este problema subsistiría durante muchos años y a la larga acarreará graves incidentes entre las distintas órdenes340.

En los primeros años del siglo XVIII se presentó en el Nuevo Reino un intenso movimiento de espiritualidad monacal entre los religiosos que deseaban llevar una vida de mayor oración y autoridad. Este movimiento,

340. Ibidem, pág. 382.

258


procedente de España, trajo la fundación de varios conventos llamados “de recolección”. Así, los agustinos fundarían el convento de Nuestra Señora de la Candelaria (Boyacá) y de Nuestra Señora de la Popa en Cartagena de Indias los cuales, junto con el de San José de Panamá, darían origen a la rama recoleta de la orden. Los franciscanos destinaron a la recolección el convento de San Diego en Bogotá, así como el de Nuestra Señora de los Ángeles en Guaduas (Cundinamarca). Los dominicos intentaron fundar dos casas recoletas, una en Santa Fe y otra en Tunja, pero el maestro general de la Orden los consideró ajenas al espíritu del instituto.

Con la llegada de la Independencia, las diversas órdenes religiosas ven reducidas sus posesiones en lo que fuera el Nuevo Reino de Granada. No corrían buenos tiempos para la fe. De hecho, el 9 de septiembre de 1861, el Gobierno del General Tomás Cipriano de Mosquera promulga el Decreto de Tuición, más conocido como el “Decreto de manos muertas” (similar al proceso desamortizador acaecido en España y otros países europeos), que supuso la extinción del dominio de los bienes pertenecientes a las comunidades religiosas. Con este decreto se expulsarían a los religiosos de sus conventos.

A la hora de analizar los conjuntos conventuales de la Nueva Granada se podrían plantear dos grandes grupos perfectamente diferenciados: los edificados ex profeso para tal fin y los adaptados partiendo de un núcleo preexistente como eran las viviendas familiares. Generalizando, deberíamos comentar que al primer grupo se vincularían la mayoría de las órdenes mas-culinas, mientras que al segundo lo harían las femeninas.

Los modelos arquitectónicos empleados en el Nuevo Mundo fueron muy sencillos, acorde a los nuevos asentamientos y a las dificultades que conllevaba. Al igual que ocurre en otros aspectos sociopolíticos y urbanís-ticos, la Corona española institucionalizaría los modelos arquitectónicos a desarrollar en América. Para ello, en una Real Cédula de 1550, dice a propósito de los conventos: «que las casas (de religiosos) sean humildes y no haya en ellas superfluidades más que aquello que forzosamente es necesario para su habitación y orden»341.

Marco Dorta, al hablar de los conventos dominicos en Colombia, hace notar que sólo los de esta comunidad pueden referirse a un esquema cons-

341. Téllez, G. «Las ordenes religiosas y el arte». En: Historia del arte colombiano. Vol. 3. Bogotá: Salvat Editores Colombiana, 1975, pág. 747.

259


tante: presencia del templo en el lado izquierdo y del claustro en el derecho. En el caso de las órdenes franciscana y agustina, esta solución no siempre es la predominante, ubicándose de un modo alterno342.

Se podrían señalar la similitud que presentan las estructuras con-ventuales de las distintas órdenes religiosas. En general se puede hablar de una arquitectura de líneas muy sencillas, de bajo costo y siguiendo las formas mudéjares tan presentes en la Península. Según Bernales Ballesteros, «esta forma artística puede considerarse como de claras identificaciones popula-res en Andalucía y parece cierta la noticia recogida por antiguos cronistas, de que fueron mucho los andaluces los que se instalaron en Nueva Granada desde el momento de su conquista»343.

La mayoría de los templos iniciados en el siglo XVI se hicieron de una sola nave, con un presbiterio claramente definido y separado mediante arco toral. Se cubren con cubiertas de madera, generalmente de par y nudi-llo atirantados, no siendo frecuente el empleo de la bóveda por temor a los movimientos sísmicos. Sobre la zona de acceso se sitúa un coro alto sobre vigas de madera, lo cual permite definir un espacio a nivel inferior, el sotocoro, con la función de nártex. Con posterioridad, mediante la anexión de diversas capillas, se conformarían las naves laterales que existen en la actualidad en muchos templos conventuales. No se puede encontrar un criterio claro en cuanto a relaciones entre el tamaño del presbiterio y el resto del templo, si bien su proporción suele estar en torno a 1:3 o 1:4.

Los muros, genéricamente dispuestos a cal y canto, eran de adobe o ladrillo unidos con argamasa. Ninguna de las iglesias de esta época se edificó utilizando piedras de sillería en sus muros, reservándose la piedra para las portadas de ingreso344.

Un aspecto muy importante a tener en cuenta en las iglesias con-ventuales es su simpleza volumétrica, más dura y menos amable; ello se debe a que ésta después se complementaría con una rica ornamentación de artesonados, retablos y pinturas que vendrían a vestir la rígida estructura. Por influencia de Quito, se emplearían frecuentemente los tableros de revesti-miento rojo con relieves dorados (lo cual parece ser derivaría originariamente

342. Marco Dorta, E. Arte en América y Filipinas. Ars Hispaniae, vol. XXI. Madrid: Plus Ultra, 1973.343. Bernales Ballesteros, J. Historia del Arte Iberoamericano. Siglos XVI a XVIII. Madrid: Editorial

Alhambra, 1987, pág. 181. 344. Corradine Angulo, A. Historia de la arquitectura colombiana…, pág. 91.

260


de la tradición chibcha). Hay que mencionar que este mobiliario decorativo es totalmente independiente a las formas arquitectónicas que lo recibían; como afirma Germán Téllez, en Nueva Granada no existe decoración arquitectónica, sino elementos decorativos sobre la arquitectura345.

La presencia de una plazoleta previa al templo, o la existencia de un compás fue otra característica frecuente en los conventos novogranadinos, y que otorgaba a los templos de una mayor importancia, facilitando la apreciación de su fachada. Finalmente comentar que ninguno de los templos contaría durante el siglo XVI con una torre, presentando simplemente una espadaña.Como podemos observar, no hay grandes diferencias apreciables entre los templos parroquiales y los conventuales.

En cuanto a sus claustros (frecuentemente de dos pisos), éstos revis-tieron más austeridad si cabe que los templos y recurrieron con frecuencia a los consabidos modelos mudéjares. Así pues, es frecuente la presencia de pilares ochavados con arcos peraltados y enmarcados por alfiz en el primer piso, mientras que en el segundo se utilizan arcos rebajados sobre columnas. Con el tiempo, se generaliza el uso de las columnas toscanas con arcos de medio punto en ambos pisos, eliminándose además el alfiz.

No existe una regla fija para la ubicación de la escalera, si bien suelen continuar con la tradición hispánica de disponerla en uno de los ángulos del patio, inmediatamente a la fachada principal. Se caracterizan por su sen-cillez y austeridad, si bien existen casos reseñables que vuelven sus ojos a los modelos de escaleras imperiales, destacando el gran tamaño de la caja (pudiéndose citar, como ejemplo, la escalera del convento de San Agustín de Tunja, bellamente decorada con pinturas murales).

A semejanza del claustro medieval, las series de pinturas que decoran los claustros de los conventos coloniales —ya sean masculinos como femeni-nos— obedecen generalmente a un propósito específico que no era en ningún caso la mera decoración. Como afirman Sebastián, Mesa y Gisbert, «está fuera de toda duda que los claustros de galerías con capiteles historiados del románico ejercieron gran atracción, pues ofrecían a las procesiones y a los paseos meditativos de los monjes, un campo rico y complejo de suge-rencias religiosas; eran como un libro abierto, cuya lectura y meditación no

345. Téllez, G. «Las ordenes religiosas y el arte»…, pág. 748.

261


se agotaba»346. En cuanto al caso americano, los claustros de las distintas órdenes generalmente estuvieron decorados con pinturas murales que no tenían un mero carácter decorativo, sino que desarrollaban programas ico-nográficos claros y precisos de acuerdo con los ideales de cada orden,

Con la ejecución de estas pinturas -que unas veces representaban pasajes de la Pasión de Cristo, la vida edificante de los fundadores de la orden, o los horrores del pecado-, se perseguía de una manera clara y precisa estimu-lar la meditación y, por medio de ella, la perfección espiritual y el crecimiento moral de los religiosos. Sin embargo, en algunos de estos edificios existió otro tipo de pintura que podemos calificar de popular: con una ejecución más artesana, ajena por completo a los doctos programas teológicos, buscó su inspiración en la naturaleza que le rodeaba, reflejando gran variedad de flora y fauna del lugar.

Finalmente mencionar un aspecto sobre la decoración de los conven-tos, que no es extensivo exclusivamente en Nueva Granada sino que también se daba en España. Nos estamos refiriendo al “estatismo” decorativo en los claustros y coros frente a la novedad y modernidad ornamental de los templos. En efecto, generalmente era en los templos (lugar público a donde accedían los fieles) en donde se hacía frecuente la decoración con los más modernos sistemas decorativos como, por ejemplo, el enchapado de madera. Con ello se hacía más atractiva la visita de los devotos, quienes contribuían asimismo a la manutención piadosa del convento. Por su parte, en las zonas reservadas a la clausura (como sería el coro o el claustro) este gusto queda relegado, siendo aquí donde se mantenía la decoración original, más tradicional y más adecuada para la concentración y la devoción.

1. Los franciscanos1.1. LA PROVINCIA FRANCISCANA DE LA SANTA FE DE COLOMBIALos franciscanos fueron los primeros que se plantearon sistemáticamente la evangelización del Nuevo Mundo, obteniendo para ello dos bulas del papa León X. El primer asentamiento data de 1510, año en que un grupo de frailes se establece en Santa María la Antigua del Darién, en donde levantan un pequeño convento; sin embargo, su presencia se desvanece en 1524, trasladándose a

346. Sebastián López, S.; Mesa, J. y Gisbert, T. Op. Cit., pág. 135.

262


Panamá. Por esa misma época fray Francisco de los Ángeles, tras organizar el Grupo de los Doce, inicia la conquista espiritual de Nueva España.

Entre 1527 y 1529 se produce la llegada de los franciscanos a Nueva Andalucía, liderados por el padre Juan de San Filiberto. Sin embargo, no tuvie-ron asiento fijo en el Nuevo Reino hasta su instalación en Bogotá y Tunja, hacia 1550. Fue en este año cuando se organizó la custodia por el padre Jerónimo de San Miguel, como superior de la misma, y bajo la dependencia de la provincia de los Doce Apóstoles de Lima347. Esta primera entidad recibe el nombre de Custodia de San Juan Bautista, denominándose Provincia Franciscana de la Santa Fe a partir de 1565. La historia de las doctrinas franciscanas en el territorio novogranadi-no es poco conocida; señalar la Historia memorial de fray Esteban de Asensio (1585), en donde se narran las peripecias de los primeros evangelizadores franciscanos. Para los primeros misioneros de Nueva Granada fue muy la-borioso el reducir a los pueblos chibchas, empleándose muchos años para adoctrinarlos348. Uno de estos misioneros fue fray Juan de Leyva, quien los encontró «rebeldes, mal inclinados, aficionados a la guerra»349. Los indígenas eran idólatras, enemigos de los españoles a los que mataban en los caminos y entregados al vicio de la sodomía. Hacia 1633, la predicación del fervoroso P. Tomás Morales —quien dominaba el idioma—, los fue pacificando poco a poco, logrando que acudiesen a misa y que conocieran el catecismo. Sin embargo, los indios pronto volvieron a sus ritos y supersticiones.

El proceso de evangelización fue constante y a finales del siglo XVI había sido misionada la región central y occidental de Colombia, continuándo-se durante los siglos siguientes. Las doctrinas franciscanas correspondieron a los siguientes pueblos de indios: Beteitivá, Bosa, Busbanco, Busbanzá, Cajicá, Ciénaga, Cipagua, Facatativá, Fontibón, Luruaco, Machetá, Mongua, Moniquirá, Motabita, Némesa, Nemocón, Ocavita, Oroco, Pacho, Palauto, Saquesite, Serrezuela, Socotá, Sorocota, Sopó, Suba, Taiguaquira, Tobasía, Topia, Tota, Toya, Tutasá, Ubalá, Ubaté, Ubatoque, Ubaque, Victoria, Yinjaza, Zipacón, Zipaquirá, entre muchos más.

347. Abad Pérez, A. Los franciscanos en América. Madrid: Editorial Mapfre, 1990, pág. 219.348. Iraburu, J. M. Hechos de los apóstoles de América. Pamplona: Fundación Gratis Date, 2003, págs.

336-343.349. Pacheco, J. M. «La consolidación de la Iglesia (siglo XVII)»…, pág. 613.

263


Por el informe redactado en 1698 sabemos que la Provincia Franciscana de Santa Fe contaba con 29 conventos, tres de ellos de recolección. En cuatro de estos conventos había estudios de gramática, filosofía y teología, exis-tiendo asimismo residencias provisionales u hospicios en Antioquia, Neiva y Tamalameque. Finalmente, mencionar el sostenimiento de seis misiones entre infieles: las de Chocó, Darién, los Paeces, San Juan de los Llanos, Sinú y Tamalameque. El número total de religiosos eran 286.

El provincial franciscano fray Diego Barroso enumera en 1701 vein-titrés conventos de su orden. Sin embargo, sólo contaban con más de diez religiosos los dos conventos de Bogotá, los dos de Cartagena, y los de Tunja y Guaduas; los demás conventos eran pequeños, a los que pertenecían los doctrineros cercanos. Tales eran los de Mérida, Grita, Anserma, Cartago, Honda, La Palma, Mariquita, Mompox, Muzo, Ocaña, Pamplona, Riohacha, Santa Marta, Tenerife, Tolú, Vélez y Villa de Leyva; a estos conventos sumaban las casas regulares de Monguí, Sátiva, Sogamoso, Tuso, Ubaté y Zipaquirá.

En el siglo XVIII harán aparición los colegios misioneros de Cali y Popayán, que llevarían la labor más fatigosa en la evangelización.

1.2. PRINCIPALES CONVENTOS DE LA ORDEN DE SAN FRANCISCO EN LA NUEVA GRANADA A continuación procederemos a analizar algunos de los programas pictóricos más interesantes conservados en los conventos novogranadinos.

Mencionar que los franciscanos, al igual que los dominicos, eran muy aficionados al empleo de la decoración mural debido a la pobreza material de sus construcciones, tendencia que ya se marcaba en muchos de los conven-tos hispánicos y que se reproduce por el territorio americano. Sin embargo, la decoración mural de los franciscanos es, si cabe, más austera que la de los dominicos; así, es frecuente el empleo de motivos ornamentales de diversa índole (geométrica, floral, arquitectónica…), que se suele complementar a alguna imagen devocional. Esta pintura se dispone en sitios estratégicos del convento: capilla mayor del templo, escalera claustral, sala capitular, etc. Sin embargo, esta austeridad decorativa no parece aplicarse a la rama femenina de la orden, en cuyos conventos es más frecuente la presencia de venerables imágenes de la Orden Seráfica, complementándose con una profusa ornamentación floral, de animales, jarrones con grutescos, etc.

264


Convento de San Francisco, Cartagena de Indias Este convento está ubicado en el barrio de Getsemaní, antaño separado del resto de la ciudad por el Caño de San Anastasio, y primera zona de ensanche urbanístico de Cartagena.

La fundación se realizó en 1555 por Fray Pedro de la Iglesia, apro-vechando para ello los terrenos cedidos por Beatriz de Cogollos, viuda del contador Rodrigo Durán; la primitiva advocación del convento, impuesta por la fundadora, sería la de Nuestra Señora de Loreto.

La primitiva fundación no prosperaría ya que el sitio fue arrasado en 1559 por los piratas franceses liderados por Martin Cote, siendo abandonado el convento y fundándose otro en Tolú. Al año siguiente fray Francisco de Molina realizaría la fundación definitiva en el mismo sitio donde se encontraba la an-terior clausura. Hacia 1570, según testimonio de fray Alonso de las Casas, el convento «se avía començado a edificar acía más de siete años» y estaba en suspenso la obra por falta de limosnas. En aquella fecha el monasterio se reducía a un bohío arruinado que habitaban los frailes y una iglesia «cercada la mitad de tablas y la mitad de caña», que precisaba «acabarse de cercar de tabla»350.

La última década del siglo XVI y las dos primeras del siglo XVII de-bieron ser decisivas para la edificación del convento seráfico de Cartagena, pues fray Pedro Simón dice que estaba «acavado el convento, aunque no tan capaz como lo han menester sus muchos moradores». Para finales del siglo XVII, fecha en la que escribe el padre Zamora, el convento era el mejor de la ciudad, siendo «un edificio de hermosa iglesia y claustro, con muy capaces oficinas, huertas y deliciosas vistas a Baía y Puente»351.

Del convento franciscano subsisten hoy la iglesia en ruinas, el claustro con sus dependencias y la capilla de la Orden Tercera construida en el siglo XVIII. Lo que fuera el claustro de este convento franciscano funciona en la actualidad como aulas universitarias. Es un patio que sigue modelos anda-luces, presentando una doble arcada (de arcos peraltados en el nivel inferior y de medio punto en el superior) sobre pesadas columnas rematadas con capitel en cimacio. Uno de los costados presenta un tercer cuerpo superior, producto de una reforma posterior.

350. Marco Dorta, E. Cartagena de Indias…, págs. 24-25.351. Zamora, A. Historia de la Provincia de San Antonino del Nuevo Reino de Granada. Libro V, Capítulo XVI.

Barcelona: 1701, pág. 46.

265


Lo más interesante de este convento es una pintura localizada en una sala de administración de la universidad, sin ningún tipo de protección. Todo parece indicar que esta sala sería la sacristía o sala capitular. Muestra a Cristo muerto en la cruz, entre dos piadosos monjes franciscanos que lo miran y rezan [Fig. 136]. Todo parece indicar que este mural sería la parte central de un retablo fingido, que se complementaría con dos escenas laterales (de las que se ven los arranques) si bien no sabemos qué tema representarían.

Convento de San Francisco, TunjaFundado con la llegada de los franciscanos a Tunja, hacia 1550, su primer asentamiento se produciría en el lugar donde posteriormente se construiría el convento de San Agustín. El primitivo convento, de rudimentaria fábrica, sería sustituido pronto por el actual.

Respecto a la fecha de las obras, todo parece indicar que éstas se iniciarían hacia 1558. El historiador Luis Duque retrasa la fecha de inicio de las obras a 1572, mientras que declaraciones de testigos lo sitúan en torno a 1590; de cualquier manera, las obras ya estarían en marcha en el último ter-

Fig. 136. Calvario con monjes franciscanos. Convento de San Francisco, Cartagena de Indias

266


cio del siglo XVI, pues el 27 de noviembre de 1574 fray Francisco Cerón pide información sobre el estado de los conventos franciscanos de Tunja y Santa Fe352. Las obras se retrasarían constantemente por problemas económicos, finalizándose en el primer cuarto del siglo XVII.

Originariamente el templo presentaba una única nave, con testero plano y arco toral de medio punto, sobre medias columnas corintias. La nave y el presbiterio se cubren con una armadura de par y nudillo de excelente ca-lidad técnica y bello tratamiento decorativo, contratada en 1592 al carpintero Melchor Hernández. Este templo primigenio fue ampliado con posteriori-dad, añadiéndosele la nave del Evangelio coincidiendo con la realización del claustro; por su parte, la nave de la Epístola fue conformada por la adicción de capillas, y su posterior unión. La fachada del templo, de estética tardorre-nacentista, fue realizada con posterioridad a 1610, presentando similitudes con otros ejemplos franciscanos en Cartagena de Indias y Quito353.

El claustro, sin duda alguna el de mayor belleza arquitectónica de Tunja, debió iniciarse simultáneamente al templo, concluyéndose en torno a 1620. Posiblemente fue trazado por el maestro Rodrigo de Albear. Fue de-molido en 1965 por orden de la Gobernación de Boyacá, edificándose en su lugar un hotel. Tras erigirse como parroquia en 1970, el templo fue restaurado entre 1986 y 1992, recuperando la arcada de su costado sur.

En cuanto a la ornamentación pictórica del templo, es posible que ésta ocupara gran parte del mismo, si bien con el tiempo fue sustituida por un modelo decorativo de mayor éxito: el enchapado de madera. Sin embargo, aún continuaría con la decoración pictórica en algunos lugares, especialmente en hornacinas y camarines. Prueba de ello es el camarín de la Inmaculada Concepción existente en la nave de la Epístola, junto al presbiterio.

El camarín está precedido por una pequeña capilla entarimada, obra probable de finales del siglo XVIII. Esta capilla se cubre con una techumbre encamonada, policromada en rojo y decorada con motivos vegetales dorados y platos cerámicos, siguiendo el modelo de la Capilla del Rosario de Santo Domingo que tanto éxito tuvo en la ciudad de Tunja. El pequeño camarín, de planta cuadrada, se cubre con una pequeña bóveda sobre pechinas. La deco-

352. Duque Gómez, L. Colombia. Monumentos históricos y arqueológicos. México: Arquitectura, 1955. 353. Corradine Angulo, A. La arquitectura en Tunja…, pág. 71; Marco Dorta, E. La arquitectura del

Renacimiento en Tunja…, pág. 26.

267


ración —siguiendo una estética rococó— se realiza a base de fondos blancos y azules, siguiendo el modelo de la techumbre del templo. Sobre éstos destaca la abundante decoración floral, a base de tonos rojizos, así como el uso de molduras decorativas en color azul, rojo y dorado.

Basílica y Convento de Nuestra Señora, Monguí Originalmente fundado como pueblo doctrinero controlado por los francis-canos, Monguí pasó a ser desde muy pronto un importante centro conventual de la Orden.

La población de Monguí fue fundada en 1601, a una jornada de distancia de Tunja, siendo un punto estratégico para la posterior comunicación con los Llanos del Casanare. Para ello, el visitador mandó reunir tres comunidades indígenas en un solo poblado354.

La construcción de la iglesia se inicia a mediados del siglo XVI con el fin de albergar el milagroso cuadro de Nuestra Señora de la Concepción, regalado por el rey Felipe II al cacique de la localidad. El conjunto de la iglesia y el convento de Monguí representa uno de los momentos culminantes en la arquitectura virreinal novogranadina [Fig. 137]. El templo doctrinero se inicia en 1603, siendo sus autores Rodrigo Yánez y Pedro Gómez, los cuales trazan una nave de 47 varas de largo, 9 de ancho y 6 de altura355.

La estructura adolecía hacia 1636 de distintas fallas, ocasionadas por la humedad del terreno y por defectos constructivos. Durante los restantes años del siglo XVII demandó reparaciones, pero se siguió deteriorando paula-tinamente por la falta de intervenciones: varias paredes estaban derrumbadas y la sacristía no era utilizable, dificultando mucho la vida de los abnegados franciscanos356. Por este motivo, hacia 1699 la construcción fue examinada por los albañiles Marcos de Ayllon, Pablo Patiño y Pedro Patiño, al primero de los cuales se le adjudicó la realización de las reparaciones necesarias por la suma de setecientos patacones357.

354. Arbeláez Camacho, C. «EI conjunto monumental de Monguí. Análisis histórico arquitectónico». Boletín de Historia y Antigüedades, nº. 604-605, 1965, pág. 157.

355. A.G.N., Colonia, Fabrica de Iglesia, leg. 10, flos. 680-686356. Londoño Vélez, S. «El conjunto monumental de Monguí». Boletín Cultural y Bibliográfico, nº 29, 1991,

págs. 133-135.357. A.G.N., Colonia, Fábrica de Iglesias, leg. 15, fols. 122-142.

268


En 1702 una real cédula autorizó la fundación de un convento adjunto a la iglesia, en virtud de la petición que la orden franciscana había hecho desde 1698. El convento debía servir de lugar de reposo y curación para los religiosos provenientes de las misiones de los Llanos. En este momento se construirían las torres y el frontispicio de la iglesia que se han conservado hasta hoy. Los dos primeros cuerpos de la torre sur y la escalera de tres rampas con marco rococó fueron concluidos entre 1715 y 1718. Esta última es considerada como una de las maravillas de la arquitectura virreinal de la Nueva Granada y como el principal espacio del conjunto, pues sus dimensiones y atributos contrastan con la pobreza franciscana de la orden358.

En 1732, como consecuencia del estado de ruina del templo, se vuelve a intervenir en el templo. Por los elevados costos, Salcedo asegura que prácti-camente se rehizo la iglesia, mejorándose su fábrica y dotándola de una mayor amplitud, como corresponde a su importancia como centro de peregrinación y convento359. Según documentos descubiertos por el padre Alonso Ojeda y cita-dos por Jaime Salcedo, se puede ubicar definitivamente la fecha de iniciación de la actual iglesia de Monguí: el 9 de octubre de 1736, después que cuatro años antes se demoliera el antiguo templo de una nave, conservándose las torres y el frontispicio para la nueva construcción de tres naves.

Como señala Londoño Vélez, fue Martín Polo quien realizó la cabecera del templo y algunas pilastras de la nave, obras ejecutadas antes de su muerte en 1740. A su muerte, y hasta 1749, el supervisor de las obras sería fray José Camero de los Reyes.

Para mediados del siglo XVIII, Basilio Vicente de Oviedo informó que la milagrosa imagen atraía a fieles devotos de todo el reino y a toda clase de personalidades, lo que colocaba a la población en un lugar de primer orden. De la iglesia dijo que «está para acabarse, con dos capaces naves; tiene 74 varas de largo y 24 de ancho, de piedra de cantería bellísima que parece mármol. Tiene ricas preseas y adornos, todo a solicitud de los Reverendos Padres de San Francisco, a cuyo cargo y cuidado está este sagrado santuario. Tiene convento alto de dichos padres, muy bueno, pues sólo su escalera no la hay mejor en Santafé»360. Sin embargo, la construcción del conjunto de Monguí siguió a un ritmo sumamente lento, por la escasez de fondos y de impulsores

358. Arbeláez Camacho, C. «EI conjunto monumental de Monguí...», pág. 159.359. Salcedo Salcedo, J. «Nuevos datos sobre la evolución arquitectónica de Monguí». Apuntes, nº 17,

1981, págs. 14-17.360. Oviedo, B. V. Op. Cit., págs. 122-123

269


del proyecto. Prácticamente la obra estaba terminada hacia 1805, si bien está constatado que en 1927 aún se estaba trabajando en la hechura de la torre sur, que se finalizó dos años más tarde361.

El conjunto monumental de Monguí sufrió varias reformas desde su terminación. Además, han desaparecido muchas de las alhajas, retablos y esculturas que se conservaban en este templo. En el último tercio del si-glo XX se procedió al estudio y posterior restauración del templo, llevada a cabo por el arquitecto Jaime Salcedo y la Fundación para la Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural Colombiano del Banco de la República.

Al interior nos encontramos con un templo de tres naves, con planta de cruz latina y cúpula octogonal en el crucero. Son particularmente monu-mentales los arcos de este último, que descansan sobre sólidas pilastras, así como los altares que se abren bajos los arcos que separan las naves.

En la llamada Relación Almanza, escrita en 1789, se nos habla de la cúpula: «La iglesia tiene una hermosa media naranja que estriba en los cuatro

361. Téllez, G. «Las órdenes religiosas y el arte»…, pág. 767

Fig. 137. Basílica y convento de Nuestra Señora, Monguí (Boyacá)

270


arcos principales. El artífice de la albañilería José Polo, confesó al tiempo de morir que había errado toda la obra, pero que nada tuvo que restituir»362. Teniendo en cuenta que hacia 1858 se modifi-có la media naranja de la cúpula, todo nos hace pensar que fue en aquel momento cuando se reali-zaron las pinturas. La cúpula se divide en gajos mediante pilastras sin capitel de color anaranjado, enmarcándose cada sección con marcos azules. Se complemen-ta la decoración con jarrones de

flores en la parte inferior, que se complementa con dos niveles de racimos de uvas, cuyas ramas se enroscan en las pilastras. Sin duda, una decoración marcadamente eucarística. El tambor de la cúpula presenta guirnaldas de flores, así como jarrones sobre una fingida balaustrada.

Rodolfo Vallín menciona la existencia de pinturas en la capilla bap-tisterio que mostraban el bautismo de Cristo, reseñando asimismo algunos fragmentos de pintura policromada que muestran rocallas e imitaciones de flores y hojarasca, pinturas fechadas a finales del XVII363. Nada se conserva en el baptisterio, y escasos restos en los arcos que sustentan la cúpula octogonal.

Reseñar la portería del convento, centrada por una columna panzuda que, según algunos investigadores, podría haber sido traída desde otro lugar y que es un magnífico ejemplo manierista con motivos aborígenes364. Presenta un fuste ligeramente abultado, decorado con una cuidada estilización de hojas, y que no guarda ninguna proporción con las dimensiones de la base y el capitel. En una de las caras de los arcos que recibe la columna, se encuentra una pintura mural que muestra a la Familia Seráfica [Fig. 138]. La composición aparece presidida por la Virgen de los Siete Dolores, que sostiene dos esca-pularios que ofrece a los monjes franciscanos los cuales aparecen a los lados, agrupados en actitud de oración. Se complementa con una abigarrada de-

362. Duque Gómez, L. Rescate del Patrimonio Arquitectónico de Colombia..., pág. 118.363. Vallín, R. Imágenes bajo cal y pañete…, pág. 86.364. Auli, M. T. «Los elementos decorativos y fantásticos en la iglesia franciscana de Monguí». En: Sáenz

Gómez, L. J. Monguí. Tunja: Ediciones de la Contraloría General de Boyacá, 1967, pág. 91.

Fig. 138. Portería del convento de Nuestra Señora, Monguí (Boyacá)

271


coración vegetal y plumas de aves alternados con rosetones, entre la que se ubican San Francisco y Santa Clara, así como juguetones querubines. En la parte inferior se nos muestra el Sagrado Corazón de Jesús. Esta sala se cubre con un alfarje de madera totalmente decorado con motivos florales, similares a los existentes en la iglesia de Santa Clara de Bogotá, cargándose todo de un ingenuo y femenino toque rococó.

Finalmente mencionar la decoración mural del refectorio, totalmente decorado con cortina-jes [Fig. 139]. En el testero estos cortinajes se arremolinan sobre un medallón de Cristo en actitud de bendecir, disponiéndose San Francisco y Santo Domingo a ambos lados de los cortinajes. En las paredes laterales encontramos diversos santos franciscanos y dominicos enmarcados por decoración floral, así como escenas del purgatorio.

Convento de Santa Clara La Real, TunjaEl templo de Santa Clara la Real [Figs. 140 y 141] fue edificado para la comu-nidad de las hermanas clarisas, las más antigua de las órdenes religiosas que se conoce en el Nuevo Reino de Granada. Originalmente el convento era la vivienda de Francisco Salguero y su mujer Juana Macía de Figueroa, los cuales obtuvieron la aprobación del rey Felipe II para convertir su vivienda en convento femenino. Para ello donarían los redimientos de la encomienda de Mongua. Sin embargo, la donación económica no será suficiente, como así lo demuestra la documentación existente: «la poca hacienda que tenían la gastaron en edificar la yglesia y casas del dho. convento y que aún oy está para acabar por ser la hacienda y renta corta»365.

365. A.G.I, Santa Fe, 234, fol. 26.

Fig. 139. Refectorio del convento de Nuestra Señora, Monguí (Boyacá)

272


El templo se empezó a construir en 1571, finalizándose tres años más tarde. En cuanto a la clausura, ésta se hizo realizando unas mínimas transformaciones en la vivienda de los donantes366.

En la Información de servicios de Francisco Salguero (1574), se hace constar que el monasterio era «casa grande y anchurosa y de buen hedifficio y doblada de dos altos». No faltaban en él las dependencias necesarias para una comunidad religiosa, pues tenía «celdas capitulo dormitorio rrefitorio enfermeria torno locutorio grande y escala y puertas de tablas rrecias y de buena clavazon y fuertes rezas de hierro y de palo […] largo y anchuroso patio, clausura con sus corredores, largura de corral para huerta, y para aves y agua de la que anda por la ciudad perpetua y todo aquello que a las dichas monjas les conviene para rrecreación espiritual». La fábrica era obra «casi perpetua por ser de muy fuertes cimientos todos puestos en lo fixo y de grandes piedras y ladrillo cozido adobes y tapieria […] para que dure el hedifficio mucho tiempo, y se haze casi perpetuo por la dicha fortaleza de los dichos materiales y por el buen asiento que tiene esta ciudad»367.

El templo fue trazado por fray Juan Bélmez, con la ayuda técnica de fray Antonio de Alcántara. Presenta una sola nave, con testero plano y arco toral apuntado de reminiscencia gótica, siguiendo las tendencias constructi-

366. Corradine Angulo, A. La arquitectura en Tunja…, pág. 85.367. Información de Servicios de Francisco Salguero ante el escribano Luis de Vergara (1574). A.G.I., Santa

Fe, 237.

Figs. 140 y 141. Convento de Santa Clara La Real, Tunja (Boyacá)

273


vas de la Tunja del siglo XVI (inspiradas a su vez en el modelo de San Francisco de Quito).

La nave central del templo de Santa Clara la Real se terminó en el siglo XVI. Está decorada con un friso superior en grisalla, que se extiende por toda la nave, llegando hasta el coro y cubriendo su parte alta. Este friso, conforma-do con motivos vegetales y medallones, recuerda a la pintura mural de los con-ventos mexicanos del siglo XVI. Esta pintura guarda relación con los frisos encontrados en la Casa del Fundador en Tunja y en la Hacienda Aposentos de Márquez de Turmequé. En opinión de Vallín, el hallazgo de esta grisalla permite afirmar que Santa Clara la Real es, sin duda, el monumento religioso con pintura mural más antiguo del Nuevo Reino de Granada368.

La decoración del interior del templo se modifica a comienzos del siglo XVII, cuando se construye un gran retablo de piedra, que rompe la parte superior de la pintura mural [Fig. 142]. Este altar, de diseño academicista, presenta dos parejas de columnas toscanas sobre podium, sobre el que discurre un entabla-mento de triglifos y metopas, rematándose todo con un frontón partido. En este último aparece una cartela con la fecha de 1613. Todo el templete se decora con flores rojas y doradas, pintándose sus molduras en oro. Los intercolumnios, las metopas y el frontón presentan, además, cabezas de querubines.

Los cambios decorativos incluyeron la instalación de otros dos re-tablos renacentistas, decorados con bellas esculturas. En este momento se pintaron las paredes con motivos florales muy suaves y delicados, con imitaciones textiles en donde priman los tonos azules. Ese mismo color apa-rece en las vigas y en los tirantes del artesonado del presbiterio. Se creaba así una atmósfera de recogimiento mediante el empleo de este colorido.

368. Vallín, R. Imágenes bajo cal y pañete…, pág. 137.

Fig. 142. Friso de grutescos en grisalla y decoración mural de retablo de piedra.Convento de Santa Clara La Real, Tunja (Boyacá)

274


Sin embargo, a finales del siglo XVII, se renovó la decoración que es la que actualmente podemos observar (influenciada por la Capilla del Rosario del templo de Santo Domingo de Tunja)369.

La nueva decoración consistió en cubrir totalmente las paredes con recuadros, festones, pilastras falsas y frisos de madera tallada y dorada que enmarcan una serie de lienzos con pinturas de imágenes dispuestos en dos cuerpos; también aparecen totalmente forrados su arco toral y las enjutas de éste, así como toda la techumbre. Son adornos de inspiración botánica, compuesto por racimos y hojas más o menos estilizadas de la flora regional (mazorcas de maíz y el llantén), fusionados con dibujos procedentes de tra-tados de arquitectura y elementos de tradición indígena.

La techumbre artesonada del presbiterio de Santa Clara, de estructu-ra mudéjar, es ejemplar en cuanto al mestizaje artístico en la Nueva Granada, fusionándose con el retablo mayor y con los muros laterales. Como indica Germán Téllez, «tal orquestación decorativa califica sensiblemente la lectura

369. El presbiterio y la nave de la iglesia se engalanaron con una decoración que siempre se actualizaba con los nuevos modelos artísticos, mientras que el coro se encontraba decorado con motivos flora-les, siguiendo los modelos tradicionales vigentes hasta el siglo XVIII (esto obedece al hecho que esta ultima zona era un espacio privado, reservado a la comunidad religiosa, mientras que el resto del templo era el lugar de acceso público a la feligresía).

Fig. 143. Coro alto. Convento de Santa Clara La Real, Tunja (Boyacá) [Fuente: Vallín]

275


de este espacio, trascendiendo así su papel pasivo o epidérmico para afectar de un modo «arquitectónico» el volumen interior del templo»370. Todo su har-neruelo está presidido por un gran sol, mientras que las jaldetas se adornan con seis querubines con alas radiales, las cuales nos recuerdan a las grandes hojas de maíz tan frecuentes en la decoración boyacense.

La zona del coro es la que menos cambios artísticos presenta, y en la que se conserva la decoración mural de las primeras épocas [Fig. 143]. Este espacio cumplía una doble función: era el lugar de reunión de las monjas para las cele-braciones religiosas y también se empleaba como lugar de culto. En este espacio aparecen varios nichos en donde se ubicaban imágenes y esculturas religiosas.

370. Téllez, G. «Las ordenes religiosas y el arte»…, pág. 761.

Figs. 144 y 145. Ecce Homo. Claustro del Convento de Santa Clara La Real, Tunja (Boyacá)

276


La ornamentación del coro se inició en el siglo XVI, período en el que se realiza una falsa arquería en grisalla con arcos escarzanos sobre columnas, ornamentándose sus enjutas con carnosas hojas y discurriendo en la parte superior un entablamento con grutescos vegetales. Además se complemen-taba con un suelo ajedrezado, en un burdo intento de recrear perspectiva.

La ornamentación original se ocultaría en el siglo siguiente, período en que se abre una hornacina trilobulada coloreada en tonalidades rosadas y doradas, ornándose todo con flores y estrellas, imitando un tapiz. Sería en este momento cuando también se pinte la artesa y los tirantes de la techum-bre, pintura que nunca fue ocultada.

Finalmente, en el siglo XVIII se abrió un nuevo nicho, también triple, casi en el mismo lugar que el anterior, decorado con una pintura policromada, imitando mosaicos y acompañada de querubines.

El claustro de Santa Clara difiere en mínimos detalles al de Santo Domingo, siguiendo modelos sevillanos. La restauración efectuada en un antiguo depósito de granos del convento permitió recuperar dos habitacio-nes en donde se han encontrado pinturas murales en color azul. En la parte superior aparece un friso “a la romana”, muy similar a la grisalla de la nave de la iglesia, con motivos más interesantes aunque con un dibujo más torpe.

En las habitaciones del segundo piso del claustro se conservan restos de pinturas murales del siglo XVII, cubiertas por un techo falso y con capas de cal. En la restauración efectuada en la cubierta se descubrieron un importante conjunto de pinturas murales, de iconografía religiosa variada (Ecce-Homo, el Calvario…), que hace suponer sea sintomático que la totalidad del convento estuviera pintado [Figs. 144 y 145].

Convento de Santa Clara, Cartagena de IndiasSu origen se halla en el testamento de Catalina de Cabrera, quien dona dos mil quinientos pesos para la fundación de un convento de clarisas en la ciudad. Sin embargo, el dinero donado fue empleado por el gobernador Jerónimo de Zuazo y el obispo fray Juan de Labrada para sufragar el hospital de San Sebastián. Por este motivo, los franciscanos intervinieron para hacer cumplir la última voluntad de la fundadora, contando con el apoyo de fray Guillén de Peraza, un emisario enviado a Roma.

277


Finalmente, en 1607 tres religiosas procedentes del convento de Santa Inés de Sevilla (sor Catalina de la Concepción, primera abadesa, acom-pañada por sor Inés de la Encarnación y sor Leonor de los Ángeles), proce-derían a la ocupación del recién fundado convento. Al no estar las obras finalizadas, las religiosas tuvieron que alquilar una casa en la Calle de la Cruz para iniciar su actividad371.

El convento definitivo se situó en el barrio de los Jagüeyes «que es el mejor sitio y más apropósito que ay en esta ciudad, por ser parte alta, fresca y de agua dulze». Hacia 1619 estaba «cubierta la yglesia y hecha una escalera y parte de la serca»372. Sin embargo, la situación económica de la fundación se encontraba en la peor situación económica posible, pues se había gastado mucho dinero en su construcción (de hecho, aún faltaban cuarenta mil pe-sos para terminar la obra). Entonces Pedro Osorio, padre de una novicia del convento, ofreció pagar diez mil pesos a la Real Hacienda si se le concedía al claustro una encomienda de indios vacante, comprometiéndose a cancelar esa suma cuando se les otorgara a las clarisas dicha merced real. La obra quedaría concluida definitivamente en 1621, año en que las religiosas por fin ocupan el edificio. Su plano se atribuye al maestro Simón González, quien ya había erigido otros edificios religiosos en el puerto.

Tras las leyes desamortizadoras, este edificio funcionó como hospital de caridad, casa de huérfanas, escuela de instructoras y hospital universitario. Los trabajos de reparación, acondicionamiento y construcción de nuevos pabe-llones, en estilo republicano, le dieron una nueva fisonomía. Tras una profunda restauración, en la actualidad el convento funciona como un lujoso hotel.

La estructura del convento, si bien muy transformada por los diferen-tes usos que ha tenido a lo largo de su historia, continúa con los modelos ya vistos en Nueva Granada. Aún se conservan escasos restos decorativos en lo que fuera su templo, que en la actualidad funciona como sala de conferencias. De una sola nave, presenta presbiterio separado por arco toral, y coro a los pies aislado por una celosía. Se cubre con techumbre de par y nudillo en la nave, mientras que el presbiterio lo hace con una techumbre de faldones con limas bordón. La portada principal se abre en la fachada lateral, siendo una sencilla portada clasicista acompañada por una pequeña espadaña.

371. Marco Dorta, E. Cartagena de Indias…, p. 76.372. Durán, J. Hotel Santa Clara. Cartagena de Indias. Bogotá: Ediciones Alfred Wild, 1997, p. 41.

278


En el testero del templo se encuentra lo que antaño fue el camarín para la santa titular, que se complementaría con un gran retablo sobreele-vado por escalones (desaparecidos). Alrededor del nicho se aprecian restos murales en tono rojizo, decorados con grandes flores cuadrifoliadas y lises de color blanco dispuestos en bandas. También se aprecian restos de pintura en el arco toral, que estaría policromado imitando mármoles de colores.

En la nave del templo se encuentra otra hornacina con forma de serliana, en muy mal estado de conservación y con gran suciedad de hollín acumulado. Por lo poco que se aprecia, se reconocen imitaciones de colga-duras y rocallas.

Más relevante es la pintura mural de una hornacina, dispuesta junto al coro, cuyo intradós se decora con grutescos, a manera de grifos enfrentados de color rojo, alternados con flores, granadas y vegetación en rojo y verde. El muro aún conserva restos de abigarrada decoración floral.

En lo que fuera la sacristía del templo (hoy convertido en almacén del hotel) campea el escudo de la Orden de San Francisco entre roleos florales. Como medida de protección, la pintura presenta una lámina de cristal.

Poco más se conserva en el claustro, exceptuando unos pocos restos en uno de los pisos, a base de abstractas decoraciones vegetales en negro sobre fondo almagre.

Convento de Santa Clara, Bogotá Las clarisas se aposentaron en Bogotá en 1629 con la madre Damiana de San Francisco como su primera superiora. En esta fecha se debió iniciar el trazado del templo, gracias a las gestiones del arzobispo Fernando Arias de Ugarte. El convento de Santa Clara fue el escogido por los nobles de Bogotá para enviar a sus hijas, sobrinas y parientes, siendo el “convento noble” de Santa Fe; su clausura fue la preferida en una sociedad barroca que buscaba perpetuar en el claustro el status que le era familiar en la vida civil. Las pri-meras mujeres en ingresar en él fueron la hermana y las sobrinas del propio arzobispo Arias de Ugarte.

Con motivo de la exclaustración ordenada por el General Mosquera, las monjas fueron expulsadas del convento y se refugiaron en la vivienda del

279


prócer Rivas Posada. A principios del siglo XX se ordenó la demolición del claustro del convento, construyéndose en 1912 el edificio de la Escuela de Bellas Artes y la Escuela Nacional (que en la actualidad funciona como Centro Nacional de Restauración de Colcultura).

En 1969 las religiosas de Santa Clara vendieron su iglesia al gobierno colombiano, siendo restaurada por el Instituto Colombiano de Cultura y con-vertida en museo [Figs. 146 y 147].

Fig. 146 y 147. Convento de Santa Clara, Bogotá

280


La traza del templo se debe al maestro Matías de Santiago. Hasta diez años después de la fundación del convento no se puede asegurar que se finalizó el templo, así como su tribuna y la cubierta mudéjar del órgano373. Es un templo de trazas sencillas: una única nave cubierta con armadura de par y nudillo, oculta por una falsa bóveda de cañón con lunetos, con arco toral para separar el presbiterio, y coro a los pies.

La arquitectura severa y recia del edificio se oculta casi por com-pleto con la decoración interior. Presidiendo la capilla mayor encontramos un magnífico retablo, obra anónima de mediados del siglo XVII. Toda la nave aparece totalmente enchapada con maderas lacadas y estofadas, con bellas tallas, destacando asimismo una importante colección de pintura de caballe-te. Además, la nave se alterna con cuatro altares que rompen la continuidad espacial del interior.

Las noticias documentales sobre la ornamentación pictórica de Santa Clara no son precisas, pero permiten pensar que desde sus inicios el edificio fue ricamente decorado. Los cronistas e historiadores nos aportan datos de interés, que hacen referencia a las pinturas murales; así, Ortega y Ricaurte relata que «la concurrencia admiraba una vez más la hermosura de la nueva fábrica»374. Sin duda, los datos más interesantes son los que aporta Juan Flórez de Ocáriz, ya que nos hace pensar que el templo fue ornamentado en cuanto se finalizó su fábrica: «la madre Damiana de San Francisco acrecentó la sacristía con sus lavores de que también hizo frontales, y colgaduras, como quien sabía bien bordar. Empezó el edificio de la iglesia nueva, y aun se dio a pintar con deseo del aumento de su monasterio»375. Como nos hace entender el autor, las propias religiosas colaboraban en la decoración de su templo.

Como en muchos otros casos, la moda de forrar los templos con maderas talladas a finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII supuso el ocultamiento de la inicial decoración mural. En la restauración efectuada en el templo los años 70-80 del pasado siglo se encontró una abundante decoración pictórica bajo las planchas de madera, con motivos ornamentales vegetales de traza ingenua.

373. Arbeláez Camacho, C. y Sebastián López, S. Op. Cit., pág. 172.374. Ortega Ricaurte, D. Cosas de Santa Fe de Bogotá. Bogotá: Academia Colombiana de Historia, 1959,

pág. 250375. Florez de Ocáriz, J. Op. Cit, pág. 232.

281


Por los restos conserva-dos, y atendiendo a las diferencias existentes entre la decoración de la nave y del presbiterio, deduci-mos que antes del completo forra-do de tallas de madera y retablos hubo dos decoraciones murales distintas. La primera, posiblemen-te realizada tras finalizar el templo, consistía en grutescos vegetales sobre fondo blanco; la segunda, posiblemente realizada en el últi-mo cuarto del siglo XVII, consistió en disponer tablas de madera pin-tadas en azul, las cuales estarían decoradas con pequeños rombos dorados y flores en blanco [Figs. 148 y 149]. Muy poco tiempo des-pués se cubriría todo con las plan-chas de madera tallada y retablos, en donde predominaría el color rojo y dorado. Como señala Vallín,

«estos recubrimientos taparon

por completo las superficies

murales que se encontraban a

la vista en la nave de la iglesia.

Sin embargo, en los recintos

privados, en los coros donde las

religiosas llevaban gran parte

de su vida monástica, continuó

manteniéndose la decoración

policromada. Esto indica que el

gusto predominante entre los

feligreses que acudían a las mi-

sas era el que imponía la moda,

y que -por el contrario- el de la

comunidad de las clarisas era un

gusto diferente, que siguió prefiriendo los elementos florales y de animales, con

los que ornamentaban el interior de sus lugares de oración»376.

376. Vallín, R. Imágenes bajo cal y pañete…, pág. 153.

Figs. 148 y 149. Ornamentación de grutescos e imitación de elementos arquitectónicos. Convento de Santa Clara, Santa Fe de Bogotá

282


Pasemos ahora a un análisis más exhaustivo de la pintura localizada en diversas partes del templo. En el presbiterio, sobreelevado del resto de la nave y separado de ésta mediante un arco toral, encontramos la decoración mural primigenia. Consiste en un zócalo que imita mármoles de colores, con molduras geométricas irregulares y grandes flores de carnosas hojas, ani-mado con columnas toscanas de fuste sogueado. Sobre el arco de acceso a la sacristía se encuentra esta misma greca vegetal, similar a las existentes en otras partes de la ciudad (como, por ejemplo, la iglesia de Santa Bárbara, lo que nos hace presuponer que la decoración se hizo en época coetánea).

Todo el arco toral se llena con grutescos vegetales alternados con grecas geométricas, complementado en el intradós con grandes florones pentafoliados de madera dorada. El juego de elementos del arco con sus recuadros rehundidos con la policromía no fue opacado por el recubrimien-to posterior. La cara que abre al presbiterio muestra un gran tondo con el anagrama de Cristo, rodeado por capullos de rosas y complementado con racimos de uvas a modo de cenefa.

Lo que más resalta del templo es la decoración de su bóveda de cañón, realizada en madera para ocultar la verdadera techumbre de par y nudillo. La bóveda se decora con pintura mural y relieves de madera: la primera, sobre tela, alterna grandes flores azules con otras pequeñas en color rosa (en la zona de la nave) o de pequeñas flores rosas con hojas de un color verde-azulado (presbiterio); por su parte, encontramos grandes florones pentafoliados de madera dorada dispuestos a tresbolillo.

En la sacristía se conservan restos de murales, muy deslucidos, que ornan el marco de la puerta. En la parte superior del techo también se pueden apreciar restos de pintura que se continúa en el sencillo alfarje de madera. Es una sencilla decoración de grutescos vegetales, en donde se encuentran grandes cestas con frutos tropicales y grandes florones entre las zapatas que sustentan la techumbre.

En la iglesia de Santa Clara ocupa un lugar importante el coro, espacio destinado al rezo de las horas canónicas. Es el espacio más íntimo del mo-nasterio, tras la celosía que sirve de frontera con el espacio público. No está claro si este convento tuvo sala capitular, un aspecto a tener en cuenta porque supondría que la elección de la abadesa se llevaría a cabo en el amplio coro.

283


De aquí la importancia material y mental de este espacio, cerrado al mundo por la reja, y que establece la frontera entre la clausura y la vida exterior377.

La música era compañera habitual de los rezos de las religiosas y, si bien las horas canónicas no se acompañaron siempre de instrumentos, no se puede decir lo mismo de la celebración de otros oficios en donde siempre estaba presente. Fue corriente que en los conventos de monjas, a la manera peninsular, tuvieran su maestro de capilla: su función consistía en enseñar el canto gregoriano y la salmodia a las religiosas, teniendo asimismo el cargo de dotar a la iglesia de órgano y de libros corales para mayor esplendor del culto.

En el monasterio de Santa Clara se conserva un retrato del presbítero Martín Palacios, natural de Santa Fe, maestro de música de las monjas. En la leyenda del cuadro se puede leer lo siguiente: “Les enseñó música y arregló el coro, y sirvió de capellán. Después pasó a Tunja”. Su nombre figura en el libro de Autos y Acuerdos Capitulares de la Catedral Primada, primero como acólito hacia 1759 y luego como capellán del coro. Posteriormente fue nombrado sochantre, teniendo a su cuidado el canto llano en el facistol, tanto para la misa como para los demás oficios cotidianos (apareciendo con este cargo en Santa Clara).

Desconocemos a qué se refiere el arreglo del coro, pudiéndose referir tanto al espacio material del coro como a la organización de las voces de las religiosas. La fuerte restricción a la que estaba sujeto el claustro para perso-nas ajenas a la comunidad ha llevado a suponer que el coro fuese pintado por monjas. Palacios se trataba de un clérigo y no un “maestro de obras”, motivo por el cual descartamos que pudiera ser él mismo el pintor de las obras. Sin embargo, sí es posible que, siendo un hombre culto, haya ordenado y dirigido a algún artista local en la decoración del cielo raso. De otra parte, a juzgar por el trazo muy elemental, casi infantil de las pinturas, y a su distribución casual en el espacio, se descarta el uso de fuentes impresas. Es más probable que el pintor se desentendiera de las fuentes grabadas, disfrutando de mayor libertad para llenar un espacio determinado.

Un aspecto a tener en cuenta es la existencia de algunos motivos similares en el coro de la iglesia de La Candelaria de Bogotá, realizado por esta misma fecha, como después veremos. No sería extraño que fuese el mismo Martín Palacios el que dictara los motivos iconográficos o que, en el caso de

377. Jaramillo de Zuleta, P. Coro alto de Santa Clara. Bogotá: El Navegante Editoriales, 1992, pág. 24.

284


que ejerciera la pintura, los hubiera realizado él mismo (sin embargo, existen cier-tas diferencias estilísticas que nos hace invalidar esta última teoría).

Son dos los coros de Santa Clara: el alto y el bajo, ce-rrados con una celosía de madera (recientemente restituida).

En el coro bajo encontra-mos una gran hornacina en donde aparecen dos án-geles en actitud de vene-ración, con la mano sobre el pecho, disponiéndose la paloma del Espíritu Santo en la parte central [Fig. 150]. Posiblemente aquí se encontraría un crucifijo o alguna escultura de bulto. Las figuras de los ángeles son de gran belleza, desta-cando por la dulzura de sus

rostros así como por su modelado, con túnicas cargadas de movimiento y pliegues. Entre las zapatas que sustentan el alfarje se pintan grandes ánforas llenas de flores y frutos tropicales, y aves revoloteando. Las mismas zapatas aparecen con sus molduras pintadas y decoradas con flores.

Sin duda, lo más relevante es el coro alto [Fig. 151]. Este amplio recinto exhibe más de 60 representaciones de animales, colocados casi siempre a horcajadas sobre las pentafolias doradas que salpican todo el espacio del cielo raso. Tras la expulsión de las monjas, los miembros de la Iglesia de la Congregación del Sagrado Corazón hicieron una serie de reformas en los coros, ocultando las pinturas con una tela clavada sobre la bóveda.

Fig. 150. Hornacina con ángeles en actitud de oración. Coro bajo del Convento de Santa Clara, Bogotá

285


¿Por qué se representan aquí estos animales? En los conventos y templos europeos es frecuente la representación de animales como vehí-culo moralizante de vicios y virtudes, siguiendo la tradición de los bestiarios medievales como el Physiologus. Sin embargo, en este caso concreto las pinturas pueden representar a una fauna local conocida, en un intento de acercar el mundo exterior hacia la clausura (como ocurre en algunos casos novohispanos, como el Convento del Divino Salvador de Malinalco). El mismo hecho de colocar los animales de una manera insistente sobre las pentafolias corrobora una intención decorativa.

Ninguno de los animales representados (con excepción quizás del pe-lícano o el alcatraz) corresponde a una representación simbólica: el gavilán es un ave de los Andes; el armadillo, la danta o tapir y el jaguar habitan las zonas selváticas del Orinoco y los Llanos; la guacamaya y la paloma son animales tan domésticos como el perro; en cuanto a la representación del venado era frecuente su caza en la sabana bogotana durante el siglo XVII; finalmente mencionar los tres toros representados, cuya presencia era importantísima en los festejos religiosos y civiles de la ciudad, a los cuales, a pesar de su encierro, no eran ajenas las religiosas. Otros animales representados son el conejo, el ciervo, el mono araña, la cabra, el pato cucharo, el colibrí, la garza, el loro y la ave zancuda [Fig. 153].

Esta intención de reproducir su entorno se ve corroborada y reforzada por el despliegue de frutas tropicales que, en ingenuo bodegón, exhiben las jam-bas de uno de los nichos del costado oriental del coro. Aquí podemos encontrar frutas como las granadas, aguacates, guanábanas, papayas, plátanos y ajíes, claramente reconocibles, encaramados sobre canastas de esparto y coronados con graciosos mascarones. La única concesión a los productos mediterráneos es el racimo de uvas que asoma tímido por encima del esplendor tropical.

En el eje longitudinal, próximo al borde la celosía, el Espíritu Santo vela sobre una bella imagen de San Miguel, representado armado y de pie, con su tradicional filacteria “QVIS SICVT DEVS” (‘Quien como Dios’), acompañada por un ángel custodio de rodillas y por una religiosa clarisa (¿quizás Santa Clara?) [Fig. 152]. El espacio del coro está recorrido por ánforas repletas de flores, en ocasiones flanqueadas por pequeñas aves, las cuales aparecen colocadas simétricamente entre los canes que sostienen el entablado de la cubierta, a manera de cenefa que enmarcan el conjunto.

286


El resto de la pintura exis-tente por las paredes, ni-chos y ventanas del coro tienen unos rasgos que difieren bastante de la pintura del cielo raso. Son más elaborados, técnica-mente más sofisticados y ambiciosos. Si bien se han perdido muchos tramos, todo hace pensar que se trataría de un programa iconográfico en donde los santos franciscanos serían los actores principales.

Encontramos tres horna-cinas en el coro alto, una a los pies y otras en el muro del Evangelio; además mencionar la presencia de dos ventanas que ilu-minan el coro, igualmente decoradas. Todo parece indicar que esta decora-ción se realizó en los pri-meros años del convento, es decir, a mediados del si-glo XVII. Ello lo afirmamos atendiendo al parecido de estos motivos con los que

se encuentran en la sacristía y en el presbiterio. No es de extrañar puesto que estas dos zonas, el coro y la sacristía, eran lugares reservadas a la comunidad y, por lo tanto, alejados de la innovación estilística (cosa que no sucede en la nave del templo, en donde acudían los fieles de la más alta sociedad bogotana, como ya comentamos previamente).

La hornacina a los pies conserva aún restos de una abigarrada de-coración floral, un tapiz en el que se entremezclan flores, frutas, grandes

Fig. 151. Coro alto. Convento de Santa Clara la Real, Bogotá

Fig. 152. San Miguel Arcángel rodeado por un ángel y una monja (¿Santa Clara?). Techumbre del coro alto, Convento de Santa Clara (Bogotá)

287


hojas, arabescos, etc. Esta decoración está presente en el intradós del arco y en su perfil. En la clave se dispone un gran sol con rayos rectos y curvos, en amarillo y rojo, en donde encontramos la paloma del Espíritu Santo. El frontal de esta hornacina presenta igualmente una abigarrada decoración por la parte superior, apareciendo una cartela con la corona real y el anagrama de María, todo ello envuelto con profusa decoración floral; en la parte inferior aparecen dos jarrones ubicados a los lados, lo que nos hace pensar que aquí se ubicaría un crucifijo u otra imagen devocional.

Fig. 153. Animales en la techumbre del coro alto (liebre, felino, mono, cabra, toro, armadillo, loro). Techumbre del coro alto, Convento de Santa Clara (Bogotá)

288


La primera hornacina que se localiza en el muro del Evangelio es muy austera, con su intradós pintado en verde y salpicado de pequeñas lises en tono rojizo. La decoración se continúa en el frontal, dejando un espacio en blanco lo que nos hace pensar que aquí se ubicaría un cuadro devocional.

Por su parte, el nicho adintelado que encontramos al lado se carac-teriza por su abigarrada y bella decoración. Las jambas se dividen en dos secciones, presentando en la parte superior un bello jarrón renacentista con rosas, mientras que en la parte inferior aparece una cesta a rebosar de frutos tropicales: mangos, papayas, guanábanas, ajíes, plátanos, granadas, uvas… complementado con aves [Figs. 154 y 155]. Estos dos cuadros se enmarcan con bellas cenefas decorativas. Sin duda, la parte más bella de esta hornacina la encontramos en su dintel, que muestra una custodia de tipo sol rodeada de nubes de gloria, con dos ángeles arrodillados junto a ella y cuatro querubines en los ángulos.

Como decíamos antes, también el hueco de las ventanas presenta decoración mural. En concreto, en la ventana que se dispone a los pies, junto al acceso al coro, se representa un jarrón lateral y, en la parte superior, una cartela con el anagrama de Cristo con profusa decoración floral.

Figs. 154 y 155. Hornacina en el coro alto (detalle de las jambas). Convento de Santa Clara, Bogotá

289


Más interesante es la ventana del muro del Evangelio, puesto que en sus jambas aparecen Santa Clara y San Francisco [Figs. 156 y 157]. La primera se representa de cuerpo entero, vestida de abadesa y portando el báculo; por desgracia, se ha perdido su rostro. En cuanto al segundo, también es una figura de cuerpo entero vestido con el hábito franciscano y mostrando las llagas de la mano y del pecho. En el intradós aparece una custodia de tipo sol, acompañada a ambos lados por el escudo de la Orden de Santo Domingo y San Francisco. Todo el fondo se ornamenta con pequeñas flores.

Sobre cómo fue el claustro original no sabemos casi nada. Una clara referencia en las constituciones de 1699 especifica que la puerta de acceso al monasterio debía ser un puerta levadiza; también tenemos referencia a una fuente que posiblemente existió en su patio principal, cuya finalidad era la de suministrar agua más que la propiamente de ornato. Por lo demás, y de acuerdo a lo usual, alrededor del patio se distribuirían las distintas depen-dencias: celdas, portería, refectorio, cocina…

Figs. 156 y 157. Santa Clara y San Francisco. Ventana del coro alto del Convento de Santa Clara, Bogotá

290


2. Los dominicos

2.1. LA PROVINCIA DE SAN ANTONINO DEL NUEVO REINO DE GRANADALos dominicos llegaron al Nuevo Mundo en 1526, poco después que los fran-ciscanos, pero su influencia en América fue menos decisiva que la de éstos pese a la importancia de personajes como fray Bartolomé de las Casas.

La fecha de su llegada a la Nueva Granada debió producirse entre finales de 1528 y principios de 1529, arribando a las costas de Santa Marta. Inmediatamente se inició la tarea de evangelización de los indígenas que fue acogida con gran éxito entre éstos, lo que supuso la pronta fundación de dos casas, una en Santa Marta y otra en Cartagena378.

Conocida en España la importancia de aquella región, el rey Carlos V determinó fortalecer el puerto de Cartagena y fundar una nueva diócesis, nom-brando como obispo al dominico fray Tomás del Toro. El nuevo obispo (1534-1536) procedería a la pacificación y evangelización del lugar, tarea que será interrum-pida por su pronta muerte. Su sustituto, el también dominico fray Jerónimo de Loaysa, continuará con la labor evangelizadora del lugar, fundando además el Convento de San José en Cartagena, en donde pensaba establecer un colegio para la educación de los niños indígenas379.

Liderados por fray Domingo de las Casas y fray Pedro Zambrano, hacia 1536 se iniciaría el proceso de evangelización de los chibchas, acompañando a las tropas de Gonzalo Jiménez de Quesada. Tras numerosísimas bajas, el ejército de Jiménez de Quesada llegaría a Bacatá, en donde se reuniría con las tropas de Belalcázar y Federman (procedentes de Quito y Venezuela, res-pectivamente). Fundamental fue la labor del dominico fray Domingo de las Casas, al reconciliar con diplomacia a los tres grupos españoles, iniciando asimismo la evangelización en la recién fundada ciudad de Santa Fe de Bogotá y los pueblos del altiplano cundiboyacense.

Los dominicos recorrerían todo el territorio en su proceso evange-lizador, si bien no lograrían realizar fundaciones de conventos por el escaso número de religiosos (de hecho, frecuentemente se convertieron en párro-

378. Ariza, A. Misioneros dominicos de España en América y Filipinas en el siglo XVI. Bogotá: 1971, pág. 22.379. El obispo Loaysa tenía planeado que los niños indígenas estudiaran Latín, Artes y Teología,

formándose para después ser evangelizadores o gobernantes de los propios indígenas, adelantándose así al proyecto de Propaganda Fide tan en boga en el siglo XVIII. Por desgracia este proyecto no llegó a concluirse por ser nombrado Arzobispo de Lima en 1540.

291


cos de las nuevas poblaciones fundadas por los españoles); por este motivo deciden abandonar el curato de Bogotá para evangelizar en los pueblos de la sabana. Con la fundación de Tocaima (1544), los dominicos levantarían una casa que fue clave para la tarea evangelizadora de la región de los panches, los utagaos y valle del Melgar380.

A mediados del siglo XVI, los dominicos eran los únicos evangelizado-res del Nuevo Reino, administrando las provincias de Santa Marta, Cartagena, Tocaima, Tunja, Vélez, Bogotá y Tenca. La distancia entre estos centros y Lima era excesiva, motivo por el cual se hizo imprescindible desligar estos territorios de la Provincia de San Juan Bautista del Perú. Tras una serie de vicisitudes, en 1558 se establece la Provincia de San Antonino del Nuevo Reino de Granada.

En 1571, tan pronto como llegó la patente de fundación de la Provincia, fray Francisco Venegas convocaría a los dominicos para celebrar en Santa Fe el primer capítulo de la comunidad. Allí establecieron las ordenaciones y normas para la vida religiosa, asignando los frailes para los diversos conventos y distribuyendo las reducciones.

Poco a poco fueron llegando religiosos procedentes de España que aliviarían la escasez de miembros para tal cantidad de conventos, doctrinas, reducciones y parroquias, si bien su número nunca fue totalmente suficiente. Fue el desmesurado afán apostólico lo que supuso la relajación de la vida regular, que se traduciría en la relajación de la Orden a mediados del siglo XVII (algo que es similar a lo ocurrido a las otras órdenes). Asímismo se es-tablecieron estudios en los conventos de Cartagena y Tunja.

En 1583 la Provincia tuvo que entregar los conventos de Popayán y Pasto, así como las vicarías de Buga y Cali a la Provincia de Santa Catalina Virgen y Mártir del Ecuador, que surgió como resultado de la disgregación de la provincia de San Juan Bautista del Perú.

Sin embargo, grave crisis fue la acaecida un año más tarde. El arzo-bispo de Santa Fe Luis Zapata de Cárdenas recibió las cédulas reales por las que se aconsejaba que las doctrinas pasasen a ser ocupadas por los clérigos; de esta manera declaraba vacías todas aquellas en manos de los regulares,

380. Medina, M. A. Los dominicos en América. Presencia y actuación de los dominicos en la América colonial española de los siglos XVI-XIX. Madrid: Mapfre, 1992, págs. 174-175.

292


lo cual supuso que los dominicos perdieran hasta 52 doctrinas. Esta pérdida suponía la imposibilidad de mantener los conventos. Tras cuatro largos años, sus reclamaciones fueron atendidas desde la Corte de Madrid, si bien nunca se les devolvieron todas las doctrinas pues muchas de ellas ya habían sido ocupadas por clérigos difíciles de remover. Como contrapunto, citar la gran importancia que tuvo para la orden la devoción de la Virgen de Chiquinquirá, que se extendió por muchas de las doctrinas perdidas, y que contribuyó a su posterior recuperación.

A comienzos del siglo XVII empezaron a sentirse los primeros sínto-mas de inestabilidad. Por este motivo, el Capítulo General de 1605 ordenó que en todas las provincias se establecieran conventos de observancia para volver al primitivo rigor. Muestra de ello fue el convento del Ecce Homo fundado en 1620 cerca de Villa de Leyva.

La Provincia no dejó de extenderse durante el siglo XVII. Hacia 1650 vivió las más altas cotas de popularidad, no solo por su reconocida tarea evangelizadora sino también por su actividad educadora y escolástica. Sin embargo, la segunda mitad de siglo estaría marcada por las divisiones inter-nas, la lucha con el clero secular que trataba de quitarles más doctrinas y las disensiones con los jesuitas por el primado universitario.

Por las Visitas Provinciales, sabemos que en 1730 la Provincia contaba con 220 religiosos. Del mismo modo tenemos constancia que muchos de los conventos se hallaban en reparación a causa de los numerosos terremotos, tan frecuentes y desastrosos en aquellas regiones. A pesar de la crisis ge-neralizada del clero regular como consecuencia de la relajación de la obser-vancia, el último tercio del siglo XVIII supuso una cierta revitalización para los dominicos al tomar las misiones de Casanare y los Llanos, abandonadas por los jesuitas tras la Pragmática Sanción de 1767.

Al finalizar el siglo XVIII los dominicos contaban en el territorio del Nuevo Reino de Granada con tres grandes conventos: los de Santa Fe, Tunja y Cartagena; además contaban con dos menores en Chiquinquirá y Ecce Homo. Asimismo, se pueden mencionar trece conventillos: Ibagué, La Palma, Mariquita, Mérida, Mompox, Muzo, Pueblo Nuevo, Riohacha, Santa Marta, Tocaima, Tolú, Valledupar y Las Aguas en Bogotá381.

381. Pacheco, J. M. «La consolidación de la Iglesia (siglo XVII)»…, pág. 378.

293


2.2. PRINCIPALES CONVENTOS DE LA ORDEN DE SANTO DOMINGO EN LA NUEVA GRANADAContinuamos ahora con el análisis de algunos de los más relevantes conjuntos pictóricos realizados en los conventos dominicos de la Nueva Granada. En ellos se hace patente la importancia que tuvo la pintura mural en esta orden religiosa, de gran pobreza material pero, no por ello, privada de originalidad a la hora de ornamentar sus muros.

Se hace patente la preocupación de los dominicos por elaborar so-fisticados programas iconográficos con dos grandes temáticas: la vida de la Virgen María (generalmente la representación de los diversos misterios marianos, como resultado de la gran devoción al rezo del rosario) y la repre-sentación de los diversos santos dominicos. Esto no es algo nuevo, sino que ya se daba en la Península desde épocas muy recientes, como así lo certifica numerosos e interesantes programas iconográficos.

Convento de Santo Domingo, TunjaLlegados a Tunja en 1551, los dominicos tendrán que esperar hasta 1557 para obtener del Cabildo el solar definitivo para edificar.

Por documentación sin fechar del Archivo de Indias, se informa al rey Felipe II de las actividades realizadas por los dominicos como son la compra de una casa junto al convento, utilizando parte de su corral para edificar la iglesia del convento. Sabemos que hacia 1565 el carpintero Francisco Abril está en la nómina del convento, trabajando en la obra de la iglesia y del con-vento. Por esta misma época, se solicita mano de obra de indios para cortar y traer madera382.

Gracias al testamento del capitán García Arias Maldonado, fundador de la Capilla del Rosario (fechado en 1568), sabemos que durante un tiempo coexistieron un templo viejo y otro nuevo. Así se refiere el capitán a su lugar de enterramiento: «Que sea en la Capilla que yo alli tengo señalada que es la de Ntra. Sra. Del Rosario y digo que si Dios dispusiera de mi antes que la iglesia nueva del dicho monasterio se cubra que en tal caso que en mi cuerpo se deposite el mismo dicho lugar en la iglesia vieja…»383.

382. Corradine Angulo, A. La arquitectura en Tunja…, págs. 57-58.383. Ibidem, pág. 58.

294


De 1579 tenemos una carta redactada por Fray Domingo de Alçola y dirigida a Felipe II en la que se dice lo siguiente: «El convento de la ciudad de Tunja tiene yglesia razonable aunque la falta mucho para acabarse, y la casa de los frailes también está muy necesitada de edificios por lo que le faltan las oficinas necesarias»384.

Como respuesta a esta carta, se envía a fray Domingo de Alçola un interrogatorio referente al estado del convento:

«Yten, si saben que la yglesia que tiene el dho. convento aún no está acabada,

antes le faltan muchas cosas como el Choro…, y algunas capillas que están ym-

perfectas y conffesionarios… y otras muchas cosas necesarias como en ella

claramente se vée.

Otro. Si saben que el dho. convento aún no tiene acabado el claustro, antes falta

más de la mitad del, con ser muy llano y sin bóvedas y sin molduras, y de la más

llana obra y pobre que pueda ser.

Ytem. Si saben que en el dho. convento aún no tiene refectorio, ni capítulo, ni

librería, ni lugar de procuración, ni depósito, ni hospedería, ni enfermería, ni dor-

mitorios formados, antes los frailes están en una casa de un secular […] al dho.

cuerpo de la Yglesia falta el blanquearse y hacerse confesionarios, asimismo el

ladrillarse el suelo»385.

El primitivo templo era muy sencillo, de una sola nave, precedido por un atrio, con capillas en la cabecera y a lo largo de la nave: la capilla de San Miguel o San Juan Bautista, la de Nuestra Señora de Chiquinquirá y la de las Ánimas. El presbiterio se separaba del resto de la nave mediante un arco toral, disponiéndose un coro alto a los pies.

Entre 1586 y 1587 se labraría la capilla de Diego Hernández Herbello y de su mujer Polonia de Roa, conocida en la actualidad como Capilla de San Pedro Mártir o del Tránsito, dispuesta en la primitiva nave del Evangelio. Así se puede leer en la inscripción existente en el cuadro de la Virgen de la Antigua: “Esta capilla y enterramiento es de Diego Herbello y de doña Polonia su mujer hija de Cristóbal de Roa y uno de los de primeros descubridores y conquista-dores de este reino y sus herederos. Está dotada. Acabóse el año de 1587”.

Cercana a esta capilla se dispondría el sepulcro de los herederos de Juan Sánchez de la Parra, que posteriormente pasaría a manos del Gobernador Bernardino de Moxica y sus descendientes, fundándose capilla y capellanía con

384. A.G.I., Santa Fe, leg. 234385. A.G.N., Colonia, Conventos, legajo 41, fols. 709-724.

295


enterramiento en 1590. Se trataba ésta de «una de las tres capillas pequeñas que están debajo del altar mayor de la Yglesia desde dho convento. La primera como salen de la sacristía a la dha. capilla mayor y la del lado del evangelio dho. altar mayor ques la misma en que oy tiene hecho su enterramiento y bóveda la dha. Doña Ysabel y donde está enterrado el dho. Gobernador…»386.

A partir de 1618 se produce la construcción de la actual Capilla del Rosario, gracias al benefactor Miguel Suárez de Figueroa, hijo del fundador de Tunja, y gran devoto de la Virgen del Rosario (hasta el punto de ser el promotor de su cofradía y el primer mayordomo de ésta). Éste encargaría al cantero Francisco Barreto de Betancourt hacer las obras de la nueva y monumental capilla, lugar en donde sería enterrado años más tarde387.

En la Descripción de Tunja de 1610, al hablar del conjunto dominico, se dice que «ha algunos años que está de todo punto, de manera que parece un convento de los de España»388. Suponemos que en esta época estaría aca-bada la estructura arquitectónica del convento (que contaría con tres lados edificados, con celdas y otras dependencias, cerrándose el cuarto lado con el templo), realizándose la decoración interior del templo con posterioridad.

Desde mediados del siglo XVI y siglos posteriores, el templo de Santo Domingo [Figs. 158-160] sufrió una serie de cambios estructurales y deco-rativos. Sin duda alguna, el cambio más radical fue el cambio de orientación que se le dio al templo a finales del siglo XVII. La fachada original se cerró, disponiéndose sobre la primitiva portada el retablo principal y adosándose una nueva sacristía. El coro alto fue trasladado a su actual lugar -el primitivo presbiterio- el cual sufre una reducción de altura para nivelarlo con la nave principal; así mismo se construyó el actual arco toral del presbiterio, realizado en madera y con una bella decoración. Como indica Jaime Salcedo, la inver-sión del sentido espacial significó mucho más que cambiar de sitio las cosas: redujo la profundidad de la nave por la coexistencia de ambos arcos torales (el primitivo y el del nuevo presbiterio), entre los cuales quedó delimitado389.

386. Archivo Notarial de Tunja, protocolo 1604, fol. 449-499 [Cit.] Corradine Angulo, A. La arquitectura en Tunja…, pág. 62.

387. Espinosa Torres, M.P. Op. cit., págs. 70-77.388. Torres de Mendoza, L. «Colección de documentos inéditos». Boletín de Historia y Antigüedades, vol.

20, 1933, pág. 451.389. Salcedo Salcedo, J. «Memoria de la restauración». Apuntes, nº. 12, 1976, pág. 38.

296


Hacia 1679 tuvo lugar la transformación total de la Capilla del Rosario, contratándose en este año al carpintero Gonzalo Buitrago y al pintor Lorenzo Lugo para la ornamentación de la misma390. La importancia que fue adqui-riendo la capilla del Rosario y la riqueza ornamental con que se manifestó hizo que el resto del templo del que forma parte pareciera menos ostentoso. La crónica de la época del padre Báez señala con claridad la esencial modestia de la arquitectura neogranadina y su relación con el tratamiento decorativo cuando dice: «[La Capilla del Rosario] no pasaría de ser una construcción cualquiera, si el Rvdo. Padre Maestro Fray Agustín Gutiérrez no la hubiera convertido en la obra maravillosa…, aforrándola en preciosa talla y ésta em-badurnándola de finísimo oro»391. Por el Libro de Cuentas de la Capilla del Rosario se sabe que la primitiva capilla tenía tres altares así como un coro, posiblemente con toda su decoración.

En el último cuarto del siglo XVIII se realizan una serie de repara-ciones en el templo como son el órgano, la reedificación de la Capilla del Nazareno, sustitución de campanas, etc. Hasta 1840 no se producirían más modificaciones.

Es en el primer cuarto del siglo pasado cuando se abren dos entradas laterales (lo cual incluso afectaría a la estabilidad del muro), así como la ven-tana del coro (dañando las pinturas murales del primitivo presbiterio); igual-mente, se cegarían las ventanas laterales abiertas durante la reorientación del

390. Corradine Angulo, A. La arquitectura en Tunja…, págs. 107-108.391. Báez, E. «Cuarto centenario de la fundación del Convento de Santo Domingo de Tunja». Verdad,

Revista Apologética, nº 23, 1951, pág. 14.

Figs. 158 y 159. Iglesia conventual de Santo Domingo, Tunja

297


templo. En este momento se alargarían las naves laterales, sobreelevándose igualmente la cubierta de la Capilla de las Ánimas.

El templo de Santo Domingo fue restaurado entre 1972 y 1973, siendo en este momento cuando se descubrieron las pinturas murales. Del mismo modo, en 2013 el Consorcio Claustro Santo Domingo realizó una exploración estratigráfica en la clausura, identificándose varios puntos con decoración mural (a base de motivos florales y geométricos), recomendándose la conti-nuación de las prospecciones392. Nuevos descubrimientos se produjeron en 2018 cuando, al inspeccionar las criptas del templo, apareció la representación de un Calvario con Cristo crucificado acompañado por la Virgen María y San Juan (estando ocultas en la autoridad por orden de las autoridades locales).

392. El cronista Alonso de Zamora indica que fray Pedro Bedón «pintó algo de su refectorio», si bien creemos que se confunde con el refectorio del desaparecido convento de Bogotá, pintado entre 1593-1594. Por su parte, en un inventario dado a conocer por Jaime Salcedo se nos habla de una imagen «de Nuestra Señora del Rosario con Nuestro Padre Santo Domingo y Santa Catalina al pie, y están en la pura tapia, de muy mala pintura» (véase, Salcedo Salcedo, J. «Memoria de la restauración»…, pág. 33).

Fig. 160. Planta de la iglesia conventual de Santo Domingo, Tunja (actual):1. Presbiterio; 2. Coro; 3. Sacristía; 4. Capilla de las Ánimas; 5. Capilla del Rosario; 6. Capilla de Nuestra Señora de Chiquinquirá; 7. Capilla de San Miguel o del Niño Jesús; 8. Capilla de Santo Domingo; 9. Capilla de Jesús Nazareno; 10. Capilla de San Pedro Mártir o del Tránsito.

298


La pintura mural conservada evidencia las diversas fases constructi-vas de este templo, a la vez que nos permite apreciar la evolución artística de la iglesia. Para analizar con mayor claridad las pinturas murales de la iglesia de Santo Domingo, nos detendremos en los siguientes espacios:

- Nave del templo.- Primitivo presbiterio (actual coro).- Capilla de las Ánimas.- Capilla de Santo Domingo.- Capilla del Niño Jesús.- Capilla del Rosario.

Nave del temploOrnamentalmente el primitivo templo se caracterizaba por su senci-llez y no debería haber obras de carpintería, salvo en el retablo mayor y las primeras capillas. Posiblemente estos retablos no lucirían oro sino que estarían ricamente policromados (como lo demuestra la existencia de restos de policromía tras el púlpito). Sin embargo, todos los muros de la iglesia estarían cubiertos con pintura al temple. Esta decoración consistiría en diversas escenas religiosas, enmarcadas por frisos con decoración vegetal y escudos dominicos. Los res-tos conservados destacan por su vivo colorido y su sencilla factura. Respecto a qué se representarían en las paredes, tenemos una re-ferencia del padre Báez: «1655. El Padre Fray Francisco de Guzmán, depositario del Convento, consiguió el diseño para ornamentar las paredes laterales del Altar Mayor con pintura al temple de paisajes históricos de la Orden»393. ¿De qué escenas se tratarían? Nada más podemos saber. Reseñar que los arcos formeros del templo eran apunta-dos, siguiendo el modelo existente en otras iglesias tunjanas. Sin embargo, estos arcos se ocultaron con otros de medio punto, posi-blemente en el momento en que se varió la orientación del templo. Según Alonso de Zamora, cronista de la Orden, el Padre Provincial fray Juan de Castañeda —electo en 1669— «dispuso que se igualara la arquería de la Iglesia, y su tránsito para la Sacristía. Mandó hazer de corredores altos, y baxos el Claustro del lado de la Iglesia. Obras á que assistió hasta dexarlas acabadas y todo el Convento con más Oficinas, y perfeccion»394.

393. Báez, E. Op. Cit.394. Zamora, A. Op. Cit., pág. 490.

299


En la restauración del templo se descubrieron las capillas-hornacinas dispuestas en el primitivo presbiterio, que cobijaban los sepulcros de los herederos de Juan Sánchez de la Parra, que después pasaría a manos de Bernardino de Moxica y sus descendientes. Los arcos de la capilla son de medio punto, decorados con cenefas y motivos florales. En el primitivo coro aparecerían igualmente los escudos de la Orden (ocultos en la actualidad tras el retablo mayor), destacando la representación mural del primitivo presbiterio, en donde aparece una serie de santos dominicos que a continuación analizaremos.

Coro alto (primitivo presbiterio)Sin lugar a dudas, las pinturas que más han llamado la atención a los especialistas son las conservadas en el coro alto [Fig. 161]. Ejecutadas antes de la trascendental reorientación del templo, se trata de una magistral representación gráfica de los principales religiosos de la orden dominica. En el muro del antiguo testero se localiza un retablo fingido, mostrando en la parte superior el Espíritu Santo acompañado por San Pedro y San Pablo. La primera figura ha sufrido muchos daños y poco se conserva de ella (tan sólo parte de los ojos, así como restos de la túnica en color azul y rojo). Respecto a la segunda, se conservan sus atributos iconográficos tradicionales (la espada y el libro), mirando devotamente a la derecha y portando una cartela identificativa en la parte inferior en la que se lee “S (PAB)LO”. En la zona central del muro encontramos una hornacina que posiblemente alojaría una escultura de bulto de la Virgen del Rosario (devoción muy querida en la Orden), del santo patrón (poco probable, por su representación pictórica en uno de los laterales) o una repre-sentación de la Anunciación e incluso de Dios Padre y Jesucristo (que justificaría la presencia de la paloma del Espíritu Santo). Este retablo se complementaría con una decoración basada en la repetición de modelos decorativos sencillos e ingenuos (soles y flores). La última fase decorativa del presbiterio debió realizarse en el primer tercio del siglo XVII, momento en que se representan los principales miembros de la Orden Dominica. Los diferentes santos, beatos y mártires aparecen repre-sentados de medio cuerpo, portando sus atributos iconográficos (lo cual ha facilitado su reconocimiento en el caso de aquellos que han

300


perdido la cartela identificativa). Las figuras se ubican en fingidas hornacinas, enmarcadas por pilastras que imitan mármoles de colo-res. Las enjutas aparecen decoradas con motivos diversos: molduras, querubes, flores, etc. En la parte superior aparece un friso decorado con grutescos vegetales que enmarcan el escudo de la orden dominica inserto en una cartela circular. Junto a éste, se representan otros símbolos religiosos vinculados a los dominicos: la corona de espinas, la palma, el barco, la iglesia, la espada, el rosario, etc. Este remate se divide en varias secciones mediante finos balaustres, ubicados cada dos arcadas.

Procedemos a continuación al análisis de las diversas figuras, y de su estado de conservación, comenzando desde la izquierda del primitivo muro del Evangelio [Fig. 162]:

- Santo dominico: imagen mutilada por la apertura de un arco de medio punto que sirve de acceso al coro. No podemos saber de quien se trataría, por conservarse tan solo la parte superior del rostro con una capucha negra (es la única figura de todas las existentes que aparece con la cabeza tocada). ¿Podría tratarse de San Juan Macías? Esta atribución la hacemos por su vestidu-ra, puesto que es la única representación de un monje domini-co con capucha. Si esto fuera así, sería muy interesante puesto que supondría que en este coro no sólo se representan santos

Fig. 161. Primitivo testero con retablo fingido. Coro alto del Convento de Santo Domingo, Tunja

301


dominicos, sino religiosos de especial relevancia en la época. Si tenemos en cuenta este dato, no se descartaría que en otra parte del coro se representara a San Martín de Porres, uno de los santos dominicos más activos en aquella época. Respecto a su biografía, San Juan Macías (Badajoz, 1585 - Lima, 1645) fue un religioso dominico quen arribó en un primer momento a Cartagena de Indias, pasando con posterioridad a Lima en donde fue portero del convento de Santa María Magdalena. En su vida se distinguió por su gran pobreza, humildad y caridad, siendo una persona sencilla entregada al rezo del rosario.

- San Enrique Susón (Uberlingen, 1295 - Ulm, 1366): ingresó en un convento a los trece años de edad, lugar donde iniciará sus estudios humanísticos. Dedicó su vida a la intensa plegaria, a la penitencia y a la unión con Dios. Incansable predicador del Sagrado Nombre de Jesús, se llegaría a marcar sobre su pecho el anagrama de Cristo con un hierro ardiente. Conocido como uno de los llamados “místicos renanos”, fue seguidor de la doctrina del Maestro Eckhart, lo que le conllevaría ser acusado por herejía. Tras este período, se retira a Alsacia y se dedica por completo a escribir su doctrina. Obras suyas serían El Libro de la Verdad y el Diálogo de la Sabiduría, notables improntas de la espiritualidad cristiana. Muerto en 1366, su cuerpo insepulto permaneció en el convento de Ulm hasta que sus reliquias fueron dispersadas por los protestantes. Su culto fue confirmado por Gregorio XVI en 1831. El santo aparece mirando extasiado hacia arriba, con las manos entrecruzadas (en donde se aprecian fallos dibujísticos), representándose sobre su pecho un medallón llagado con el ana-grama de Cristo. Tras él se dispone una cruz con espinas, que hace alusión a su vida de penitencia. En la base de la imagen se puede leer: “S. ENRIQ SVSON”. En la figura de San Enrique se observan colores empastados, pesados y con poco movimien-to, lo cual no era trascendente en esa época, puesto que lo que interesaba era la representación documental de los principales religiosos de la orden.

- San Antonino (Florencia, 1389 - 1459): con quince años, Antonino Pierozzi ingresó en el convento dominico de Santa María Novella

302


de Florencia. Nombrado Superior Provincial, fue el fundador del célebre convento de San Marcos de Florencia, encargando a su compañero Fray Angélico decorar sus estancias. Nombrado Arzobispo de Florencia por el papa Eugenio IV, fue célebre por dedicarse a los enfermos durante las epidemias que asolaron la ciudad, obrando algunos milagros. Fue canonizado en 1523 por Adriano VI. La representación que encontramos en el coro resalta por la seriedad de su rostro, de mirada penetrante. Vestido con la túnica dominica, se representa tocado con una tiara y agarrando con firmeza un báculo mientras que en la otra sostiene una balanza. La balanza hace alusión a su lucha a favor de la justicia y en contra de la usura, a la que combatió duramente.

- San Raimundo (Peñafort, 1175 - Barcelona, 1275): considerado como el patrón de los juristas católicos, se inició en la enseñanza de las artes liberales en la catedral de Barcelona, perfeccionán-dose en ciencias jurídicas en Bolonia, donde obtiene el doctora-do en derecho civil y eclesiástico. Allí conoce a Santo Domingo, fundando la comunidad dominica de Barcelona. En 1223 colabora con Pedro Nolasco y con el rey Jaime I de Aragón en la fundación de la Orden de Nuestra Señora de la Merced, para liberar a los cristianos cautivos y esclavizados por los musulmanes; Raimundo colabora en la redacción de las Constituciones de la nueva Orden. Además crea dos institutos para la evangelización de mahometa-nos y judíos, uno en Murcia y otro en Túnez. Fue canonizado por Clemente VIII en 1601. Se trata de una de las imágenes más intervenidas en su res-tauración, por su pésimo estado de conservación. San Raimundo se representa absorto, sosteniendo un libro de leyes y una gran llave. En la base de la imagen aparece: “(S. R)AIMUNDO”.

- San Jacinto (Kamién, finales siglo XII - Cracovia, 1257): fue canónigo de la iglesia de Cracovia, pasando en 1220 a Roma en donde conoce a Santo Domingo y toma el hábito dominicano. Fue el gran propagador de la Orden en su Polonia natal, pasando posteriormente a evangelizar en Dinamarca, Suecia, Noruega, Escocia, Rusia y Grecia. Canonizado por Clemente VIII en 1594, San Jacinto se distinguió por su candor y amor a la Virgen María.

303


El santo aparece representado portando una custodia y una imagen de la Virgen María, simbolizando su gran difusión de la fe católica entre los paganos y la defensa de los dogmas marianos. En la base de la imagen se puede leer: “S. JACINTO”.

- ¿San Francisco de Tolosa?: es una de las imágenes más her-mosas del conjunto, apareciendo al santo coronado de espinas, portando una lanza y señalándose una llaga sangrante en el pe-cho con la otra mano. En la base de la imagen se puede leer: «S. Fco D ---OSA». No se descarta que se pudiera tratar también de San Francisco de Formosa, uno de los religiosos martirizados

Fig. 162. Primitivo muro del Evangelio. Coro alto del Convento de Santo Domingo, Tunja: ¿San Juan Macías?, San Enrique Susón, San Antonino de Florencia, San Raimundo de Peñafort, San Jacinto, ¿San Francisco de Tolosa?

304


a principios del siglo XVII en China. Sin embargo, sería extraña su representación del santo aquí, separado de sus compañeros mártires (que se representan en la pared opuesta). A continuación vendría la representación de tres santos dominicos de los que nada se conserva (tan sólo parte del marco del primero). Podrían tratarse de San Alberto Magno (Lauingen, h. 1193 - Colonia, 1280) o San Juan de Colonia (Colonia, h. 1500 - Brielle, 1572), dos de los más tradicionales y conocidos santos de la Orden. No se descarta la presencia de santos en pleno proceso de beatificación, como San Pío V (Bosco, 1504 - Roma, 1572) o San Luis Beltrán (Valencia, 1526-1581), uno de los primeros dominicos llegados a la Nueva Granada.

Pasamos a continuación a analizar las figuras del primitivo muro del Evangelio [Fig. 163], comenzando el análisis de derecha a izquierda:

- Santo Domingo de Guzmán (Caleruega, 1170 - Bolonia, 1221): el fundador de la Orden ocupa como tal un puesto privilegiado junto al altar mayor (de ahí que excluyamos su disposición como imagen de bulto en la hornacina central del retablo). Aparece de perfil, mirando ensimismado hacia el primitivo presbiterio; vestido con el hábito dominico, cuajado de estrellas, llevando el rosario. Una gran laguna ha eliminado la parte central y sus manos, así como el báculo que acompaña a la figura La cartela contribuye a su identificación: “Sto DOMINGO”.

- San Reginaldo (Orleans, 1180 - París, 1220): otra de las más be-llas imágenes del grupo, aunque por desgracia muy repintada. Profesor de Derecho Canónico en la Sorbona de París y decano en Orleans, posteriormente pasaría a Roma junto con el cardenal Ugolino de Anagni (futuro papa Gregorio IX), quien le presenta a Domingo de Guzmán, quedando fascinado por sus ideales de pobreza. Durante su estancia romana Reginaldo enferma gra-vemente, siendo en este momento cuando recibe la visita mila-grosa de la Virgen María entregándle el hábito dominico y decide ingresar en la orden. Una vez recuperado de su salud, comenzaría a predicar en Bolonia, llegando a ser prior de los dominicos allí mientras Santo Domingo permanecía en España y Francia, pa-sando posteriormente a predicar en París tras el regreso de éste, acabando allí sus días. Fue canonizado en 1875 por el papa Pío IX.

305


En devota actitud, el santo sostiene una pequeña jarra con una mano mientras que con la otra sostiene un hábito que le es entregado desde la parte superior por la Virgen (de la que sólo se asoma su mano).

- San Pedro de Verona (Verona, 1205 - Barsalina, 1252): formado en la Universidad de Bolonia, pronto se adscribiría a la doctrina de Santo Domingo dedicándose a la predicación entre los herejes cátaros. Nombrado Inquisidor General de Milán por el papa, fue asesinado cerca de la aldea de Barsalina, cuando regresaba a su convento de Como en donde era prior. Es una de las imágenes más truculentas de todo el coro, pues se representa sosteniendo un libro y con un cuchillo clavado en la cabeza de la que mana sangre; un segundo puñal sangrante se dispone sobre su pecho. Asomando por el arco de enmarque aparece una mano con la palma de martirio y tres coronas en ella, uno de los elementos iconográficos claves en la identificación de este santo. En la parte inferior podemos leer: “S. PEDRO. MARTIR”, que facilita aún más nuestra labor identificadora.

- Santo dominico: otra imagen difícil de identificar por no conser-var prácticamente nada, al estar mutilada por la apertura de una ventana. Muy desdibujada la cartela, apenas se lee: «Sn --- RO N».

- Los siete mártires: se trata de una representación interesante, casi infantil, en la que se muestran un grupo de santos decapita-dos, sosteniendo sus cabezas. Muestra de su martirio y santidad es la presencia de los nimbos y las palmas de martirio sobre los cuellos. En la cartela leemos: “LOS · 7 · MAR---RES” Existen dudas sobre quienes se pueden tratar. Podría tratar-se del grupo de Sadok y algunos de los 48 mártires dominicos de Sandomierz, que fueron asesinados en Polonia en 1260 a manos de invasores mongoles durante la Horda de Oro. Del mismo modo, también podrían ser algunos de los márti-res de China. Aunque separados en el tiempo por un siglo, forman un grupo homogéneo por su nacionalidad española, por su per-tenencia a la Provincia de Nuestra Señora del Rosario (fundada en Manila en 1587 para la evangelización del Extremo Oriente), y por la actividad misionera en el sureste de China, en la provincia

306


de Fukien. Todos ellos, salvo Francisco de Capillas, murieron en Fochow (China) sufriendo torturas similares.

- Santo Tomás de Aquino (Roccasecca, 1225 - Fossanova, 1274): ingresado en la Orden a pesar de la oposición de su familia, cur-sará sus estudios en París y Colonia bajo la guía de fray Alberto Magno. Tras obtener la cátedra de Teología en París, dictaría cla-ses también en Roma y Nápoles. Entre sus muchas obras escritas resalta la Summa Theologica, compendio de sus enseñanzas reli-giosas. Canonizado en 1323 por Juan XXII, fue declarado Doctor de la Iglesia en 1567 por Pío V.

Fig. 163. Primitivo muro de la Epístola. Coro alto del Convento de Santo Domingo, Tunja: Santo Domingo de Guzmán, San Reginaldo, San Pedro de Verona, los Siete Mártires de China, Santo Tomás de Aquino y ¿San Telmo?

307


Esta representación destaca por su buen dibujo, trazo se-guro y con los colores aplicados en forma transparente a base de aguadas. El santo aparece investido con un bonete, atributo que marca su categoría como Doctor de la Iglesia, y con la pluma en la mano en actitud de escribir. En la otra mano sostiene el libro de la Summa Theologica y una maqueta de una iglesia, mientras que sobre su pecho se dispone su tradicional símbolo: el sol. En la cartela identificativa se lee: “S THOMAS DE A---NO”.

- San Vicente Ferrer (Valencia, 1350 - Vannes, 1419): ingresado muy joven en la Orden de Santo Domingo, fue doctor en Teología ejer-ciendo la enseñanza en las universidades de Valencia, Barcelona y Lérida. Tras esto recorrió gran parte de Europa predicando acerca del Apocalipsis y la salvación eterna. Poco podemos decir de esta representación por haberse per-dido prácticamente toda la figura por la apertura de una puerta en el coro. Se identifica por representarse con su brazo derecho señalando hacia arriba, en alusión a su predicación sobre el Juicio Final, así como por el arranque de la cartela, en la que se lee: “S VI--”.

- Santo dominico: una de las figuras más mutiladas por la apertura de la mencionada puerta, sólo podemos conservar restos de la cartela en donde se lee: “---CENA”. ¿Se trataría de una alusión a la ciudad italiana de Sena? En este caso, podría tratarse de San Ambrosio Sansedonio (Sena, 1220 - 1286), quien fue alumno en París de San Alberto Magno, teniendo como compañero de estu-dios a Santo Tomás de Aquino. Predicador en Hungría, sobresalía por su oratorio y su labor como intermediario y diplomático. Se baraja también la opción aquí se representara a Santa Catalina de Siena, si bien descartamos esa opción porque se trataría de la única religiosa en un repertorio esencialmente mas-culino, a pesar de la importancia de esta santa dentro de la orden.

- Santo dominico: la última figura conservada, igualmente en muy mal estado y con importantes lagunas. Aún se aprecia resto de su cara, así como la cartela inferior en la que se lee: “S. EL-IO”. ¿Podría tratarse de San Telmo? Si fuera así, en ese caso posi-blemente el fraile (Frómista, 1190 - Tuy, 1246) se representaría portando sus atributos iconográficos tradicionales: una vela en una mano y un barco en la otra, al ser patrón de los marineros.

308


Respecto a la autoría de las pinturas se han barajado varios nombres, atribuyéndose tradicionalmente a fray Pedro Bedón395; el ori-gen de dicha atribución se haya en el relato del padre Alonso de Zamora:

«Muy á los principios del Provincialato del Rmo. P. Mro. Fray Pedro Martyr, tuvo

esta Provincia, y Convento del Rosario la dicha, de que de la de Quito viniera el

Venerable P. M. Fr. Pedro Bedón, cuyas firmas se veneran en sus libros, como sus

reliquias. En ellos se hallan, como Depositario en estos años, y en el Refectorio

el año de 1594, cuya pintura se debe á sus manos. Con ellas manifestó en las

Imagenes de diferentes pensamientos, el grande espíritu, y devocion que tenia

á los Santos. Estuvo tambien en el Convento de la Ciudad de Tunja, en que pintó

algo en su Refectorio, y fundó la Cofradía de N. Señora del Rosario, que hasta

oy permanece con grande ostentacion, y reverencia, rezando todos los dias el

Rosario á coros en su Capilla, que empezó a fabricar, y en todo resplandece la

devocion cordial, que tenia á la Virgen Santissima su V. Fundador»396.

Desgraciadamente no existe documentación que pueda certificar la participación de Bedón en la iglesia de Santo Domingo, por lo que todo son conjeturas. Creemos que más que un autor se podría hablar de la labor de un grupo de pintores, existiendo cierta diversidad estilística: algunas de las obras son de gran calidad, como se aprecia en el Santo Tomás de Aquino, una figura destacable por su buen dibujo, trazo seguro y con los colores aplicados a base de aguadas; por su parte, la figura de Enrique Susón es pesada, con poco movimiento, y con los colores empastados. Se apunta la posi-bilidad que las obras fueran realizadas por algún discípulo de Pedro Bedón, lanzándose también la hipótesis de que el autor fuera Angelino Medoro, que permanecería algún tiempo en Tunja antes de continuar su viaje hacia Quito397.

Capilla de Santo DomingoDesconocemos la fecha exacta de construcción de esta capilla. Todo parece indicar que se iniciaría después de la reorientación del templo,

395. Con motivo de la promulgación del Impuesto Real de las Alcabalas en 1592, el padre provincial fray Jerónimo de Mendoza enviaría a Pasto a fray Alonso de Córdoba, mientras que a Popayán marcharía fray Pedro Bedón. Ambos iniciarían el viaje juntos, llegando Bedón a su destino en 1593, continuando posteriormente su viaje hacia Bogotá y llegando a Tunja hacia 1594 (en donde está documentada su presencia el 22 de agosto en cabildo abierto); tras varios años de periplo, Bedón regresaría a su convento de Quito en 1597. Todo parece señalar que el pintor dejaría varias obras en los conventos en donde se alojaba durante estos años.

396. Zamora, A. Op. Cit., pág. 308.397. Mendoza Laverde, C. «Restauración de las pinturas murales». Apuntes. nº 12, 1976, pág. 82.

309


posiblemente en el último cuarto del siglo XVIII cuando se reedifica la capilla de Jesús Nazareno398. La nueva capilla de Santo Domingo ocupó parte de la pri-mitiva capilla del Nazareno, a tenor de los restos de pintura mural conservados junto a la puerta que comunica la nave principal con la misma. También cabe la posibilidad, más incierta, que la capilla del Niño Jesús tuviera un tamaño mucho mayor que el actual, siendo estas pinturas restos de ella. Llama la atención la disposición de las pinturas, concebidas a modo de retablo. Desconocemos si este retablo pintado sería el único o vendría acompañado por otros (pudiendo ser éste un altar lateral o principal). Sea como fuere, su disposición nos hace pensar que la primitiva capilla tendría una entrada distinta a la actual, posiblemente correlativa a la portada original del templo -actualmente cegada-, pudiendo ser concebida esta capilla como una posa del convento. Con las reformas del siglo XVIII, la Capilla de Santo Domingo se abriría hacia la nave principal y la lateral Capilla del Niño Jesús; igualmente se anexionaría en otro costado un camarín para alojar la imagen del Nazareno. Las pinturas quedarían mutiladas con la apertura del arco que comunica la capilla con la nave principal. Los restos conservados muestran escenas de la Pasión de Cristo, enmarcadas con frisos vegetales. Posiblemente se tratan de murales de finales del siglo XVI o principios del XVII, realizadas por varios autores tal y como se aprecia por la variedad de recursos pictórica y de calidad de las pinturas. En un lateral de la zona inferior se conserva el tema de la Quinta Angustia, que vendría acompañada con otras escenas de la Pasión: posiblemente en el centro aparecería Cristo crucificado, disponiéndose en el otro lateral a Jesús con la cruz a cuestas. Estas escenas aparecerían enmarcadas por arcadas de medio punto sobre columnas, con decoración floral en las enjutas (de gran similitud con las encontradas en el coro alto de Santa Clara la Real). En un nivel superior aparecería la imagen central de Cristo resucitado, que se acompañaría de San Pedro y San Pablo (sólo se conserva éste último, apareciendo mutilada la escena central). La Piedad es una pintura de grisalla, con trazado grueso, una imagen sencilla sin grandes alardes compositivos (similar a los arcán-

398. Corradine Angulo, A. «Documentos sobre la historia del templo de Santo Domingo de Tunja». Apuntes. nº 12, 1976, pág. 21.

310


geles del patio de la Casa del Escribano). Muestra a la Virgen sosteniendo el cuerpo de su hijo muerto, con el corazón traspasa-do por puñales; detrás de ella aparece la cruz con la sábana utilizada para descender a Cristo, así como el INRI. No se otor-gan grandes licencias al paisaje, rellenándose el fondo con algunas pincela-das. Sobre esta escena se dispone una banda de abi-garrada decoración floral. De mayor calidad

son las pinturas del nivel superior: la mutilada imagen de Cristo re-sucitado ante el asombro de los soldados así lo demuestra [Fig. 164]. Frente a lo que ocurría en el nivel inferior, estas pinturas aparecen policromadas, utilizándose trazos negros combinados con otros azu-les y rojizos. La figura semidesnuda de Cristo resucitado aparece envuelta entre rayos de luz y nubes. En el ángulo inferior aparecen dos soldados, uno de los cuales aparece en escorzo, en actitud de huir, mientras que el otro se oculta el rostro en actitud teatral. El trazado del dibujo es firme, logrando crear figuras volumétricas y de gran calidad. Enmarcando esta escena central y las figuras que la acompañan se disponen nuevamente frisos de decoración floral, combinando el trazado negro sobre fondo amarillo. A la izquierda de la Resurrección aparece la imagen de cuer-po entero de San Pablo, sobre una peana. El santo aparece barbado, con su iconografía tradicional, portando la espada. Esta figura apa-rece semioculta con un retablo, si bien la pose de la imagen nos hace pensar que en la mano lateral porta un libro.

Capilla del Niño JesúsFrente a la Capilla de Diego Hernández Herbello y su esposa se cons-truiría hacia 1599 la Capilla de San Jacinto, costeada por los tratantes de la ciudad, y que después tendría varias advocaciones: de San Juan

Fig. 164. Resurrección de Cristo. Capilla de Santo Domingo, Convento de Santo Domingo (Tunja).

311


Bautista, de San José o de San Miguel, estando en la actualidad bajo la advocación del Niño Jesús). Allí se encuentra un retablo de piedra, realizado a principios del siglo XVII siguiendo modelos renacentistas, y de gran similitud con la portada de la Capilla del Capitán Mancipe. Años más tarde, esta capilla será ampliada hacia el Este, fundándose allí la Capilla de Nuestra Señora de Chiquinquirá. La capilla del Niño Jesús presenta una decoración a modo de gran tapiz de colores con motivos vegetales, siendo considerada como una de las primeras pinturas murales en Nueva Granada que imita motivos textiles (gobelinos). Sin embargo, este motivo deco-rativo pronto tendría repercusión en la región, como lo demuestran los restos existentes en la iglesia doctrinera de Chivatá o la Hacienda Aposentos de Márquez, en Turmequé.

Capilla del RosarioPosiblemente erigida sobre una antigua capilla con la misma advo-cación, patrocinada por el capitán Arias Maldonado, los muros de la primitiva construcción estaban decorados con pintura en grisalla, con grutescos y epigrafía alusiva al promotor de la primitiva capilla. Ampliada la capilla a partir de 1618 gracias al benefactor Miguel Suárez de Figueroa, este espacio se decoraría con pintura en tonos azules con estrellas doradas, siguiendo la moda del momento. Sin embargo, por influencia quiteña, a principios del siglo XVIII recibió su actual decoración, consistente en un revestimiento de tallas de madera lacadas en rojo y estofadas en oro.

Capilla de las Ánimas o del Juicio FinalLa construcción de esta capilla se realiza paralelamente a la edifica-ción del templo. Sin embargo, sería a lo largo del XVII, especialmente con los cambios acaecidos en el templo, cuando se convertiría en capilla funeraria privada. Hasta esta fecha el acceso a la capilla se produciría desde la nave principal, abriéndose un nuevo vano hacia la Capilla del Rosario, sirviendo desde 1918 como acceso lateral del templo399. En la actualidad funciona como capilla bautismal. Posiblemente la decoración mural se produzca paralela-mente a las pinturas de la Capilla de Santo Domingo, hacia finales del siglo XVI o principios del XVII. Son unas pinturas muy mutiladas, perfectamente comprensible si tenemos en cuenta los diversos ava-

399. Ariza, A. «Santo Domingo de Tunja: precisiones y rectificaciones». Apuntes. nº 12, 1976, pág. 36.

312


tares que ha tenido este templo, y esta capilla en concreto. Sin duda, la apertura de la ventana lateral y la sustitución del techo a principios del siglo XX supuso la pérdida de un importante sector de la pintura. La capilla de las Ánimas presenta un gran mural con la escena del Juicio Final [Fig. 165], destacando su dibujo firme, aplicándose la pintura en veladuras sobre un fondo blanco, logrando una gran transparencia. Destaca el uso de tonalidades ocres. El mural muestra un extenso camposanto con esqueletos, restos óseos, calaveras y tibias, totalmente lleno de tumbas. Algunas de ellas aparecen abiertas, mientras que de otras salen los difuntos ayudados por ángeles. A la derecha de la composición aparecen dos ángeles tocando las trompetas del Juicio Final, apareciendo sobre ellos la imagen mutilada de Jesucristo (que posiblemente se acom-pañaría de la Santísima Trinidad y de los apóstoles). En la parte inferior de la composición aparece pintada una moldura escalonada, que se acompaña de una cartela, muy deterio-rada por problemas de humedad. Tan solo se conservan dos líneas escritas: «…MI PADRE AP… /…A APARE LA…»

Convento del Santo Ecce-Homo, Villa de LeyvaEste convento fue fundado por los dominicos en 1620 como una prolongación de los asentamientos en Chiquinquirá y como centro para evangelización de la zona [Fig. 166]. Hay que tener en cuenta que los dominicos tenían a cargo desde 1556 las vecinas doctrinas de Sanquencipá, Monquirá, Suta, Sáchica

Fig. 165. Muertos saliendo de sus tumbas. Capilla de las Ánimas. Convento de Santo Domingo, Tunja

313


y Tinjacá, además del con-vento de Tunja400. Con ello entraban en directa com-petencia con los agustinos, establecidos en el cercano desierto de La Candelaria.

La piadosa viuda Catalina de Mayorga ani-mó a su hermano Juan de Mayorga, vecino de Vélez y encomendero de Sorocotá y Monguí, a hacer donación de unas estancias que éste tenía en Pavachoque, en donde se veneraba una devota imagen del Santo Ecce-Homo401. Hecha la donación, a ella pasaría el padre fray Francisco de León para tomar posesión del oratorio, acompañado por los padres Miguel García, Diego de Valderas y Juan del Rosario.

La fundación pronto se ampliaría mediante la anexión de varios cuar-tos y con la erección de una capilla para venerar la imagen. Sin embargo, entre 1650 y 1695 se construyó un nuevo convento siguiendo las trazas de fray Juan de Castro Rivadeneira y Esteban Santos402.

El templo se edificó entre 1658 y 1661 en el costado norte del claus-tro. Las obras se iniciaron por su capilla mayor bajo la dirección de Cristóbal Morales. El presbiterio aparece rematado en testero plano y dotado de arcos ciegos en sus costados (uno de los cuales fue abierto con posterioridad para crear la capilla del Rosario, concluida a mediados del siglo XVIII), cubriéndose mediante un alfarje artesonado (elaborado por Nicolás Núñez)403.

400. Corradine Angulo, A. «Convento del Santo Ecce Homo. Síntesis histórico y esbozo analítico». Repertorio Boyacense, vol. 69, nº 317, 1985, pág. 68.

401. Esta imagen pintada en tabla de pino, según la tradición, era botín de guerra procedente del Sacco de Roma de 1527; fue traído al Nuevo Reino por el conquistador Juan de Mayorga, padre de los fundadores.

402. Ariza, A. El convento del Santo Ecce-Homo. Bogotá: 1966, págs. 65-66.403. Corradine Angulo, A. «Convento del Santo Ecce Homo…», pág. 59.

Fig. 166. Convento del Santo Ecce-Homo, Villa de Leyva

314


El resto de la nave se conecta mediante un arco toral, un ligero arco túmido labrado bajo las órdenes de Simón de la Cruz. Destacar su cubierta de par y nudillo con tirantes. A los pies presenta un coro alto, cubriéndose el sotocoro con un alfarje sostenido por canes. Presenta una portada realiza-da en ladrillo a principios del siglo XIX, la cual fue desprovista de su pañete original durante la restauración del inmueble.

Si bien son escasos, tras las catas estratigráficas se ha podido compro-bar la existencia de restos de decoración floral en la nave de la iglesia. También se han localizados restos en la Capilla del Rosario, con una cálida policromía.

Más interesantes son las pinturas descubiertas en el coro alto. Por lo que dejan ver las catas, todo parece indicar que se tratan de diversas escenas de la vida de la Virgen María: la Anunciación, el Abrazo de la Puerta Dorada, la Natividad, la Epifanía, la Presentación en el templo, la Ascensión de Cristo… Sobre la puerta de acceso se aprecian restos de lo que fue una cartela orna-mentada con flores y hojas, en cuyo centro se dispone una custodia dorada de tipo sol. En una de las ventanas vemos que se repite la misma ornamentación, presentando en la parte central el anagrama de Cristo.

Por desgracia, al no haberse descubierto aún las pinturas no podemos proceder a su análisis de un conjunto mural lo cual, sin duda, aumentará el valor histórico-artístico de este inmueble en precario estado de conserva-ción. Todo nos hace pensar que son pinturas realizadas por un pintor local, con poca capacidad artística, y que se inspiraría de grabados europeos (las composiciones son muy tradicionales y no aportan elementos novedosos).

El claustro, de un solo piso, presenta una estructura muy sencilla. Presenta arcos de medio punto de ladrillo, volteados sobre columnas tosca-nas de piedra, con galerías cubiertas con alfarjes inclinados. En uno de sus ángulos se dispone la escalera (cabría preguntarse si se pensaba construir un segundo piso o si era un simple acceso al coro del templo).

En este lugar encontramos varios ejemplos murales, dispuestos en los ángulos del claustro. Realizadas con trazos sencillos representan a San Vicente Ferrer, Santo Tomás de Aquino, Santo Domingo de Guzmán y unsanto desconocido. Estos aparecen rodeados por marcos pintados, simulando el acabado de la madera.

315


En el zaguán de la escalera nos encontramos con la figura de Santo Domingo, sin duda, la mejor conservada de todas las pinturas del convento, y la de mayor calidad estética [Fig. 167]. El santo, representado de cuerpo entero, aparece vestido con el hábito dominico, portando el rosario así como un libro y un báculo con banderín, en alusión a la fundación de la Orden de Predicadores. A sus pies, a la izquierda, encontramos un perro con una an-torcha, emblema de los dominicos. Toda la composición aparece enmarcada por una decoración floral sobre un fondo ocre.

San Vicente Ferrer se ubica en el ángulo N-E, junto a la puerta de la sacristía del templo. Es una figura mal resuelta en cuanto a composición y expresión. El santo aparece vestido con su hábito dominico y el rosario, señalando al cielo con su mano derecha y sosteniendo una trompeta con la otra (en alusión a sus predicaciones sobre el Juicio Final). Comentar que San Vicente aparece con alas, una iconografía poco conocida en España pero muy frecuente en América.

Finalmente mencionar la existencia de un tercer fraile: Santo Tomás de Aquino, que se localiza en el ángulo S-O. Enmarcada por una moldura circular decorada con flores, se trata de una figura bastante mutilada: ata-

Fig. 167. Santo Domingo de Guzmán. Claustro del Convento del Santo Ecce Homo, Villa de Leyva

316


viado con el hábito dominico, apenas se vislumbra su símbolo iconográfico identitario (el sol sobre su pecho).

Por su parte, en el ángulo S-E, y prácticamente oculto bajo la cal, aparecen restos de lo que parece ser fuera otro santo dominico (imposible de identificar).

Convento de Santo Domingo, Cartagena de IndiasSegún fray Alonso de Zamora, la fundación del convento se produciría en 1539 gracias a la iniciativa del obispo fray Jerónimo de Loaysa, aprovechan-do para ello unos terrenos cedidos por el deán Juan Pérez Materano en la Plaza del Juez (después conocida como de la Yerba)404. Sin embargo, como comenta Marco Dorta, todo parece indicar que la fundación se produjo en una fecha posterior, en 1550, llevada a cabo por fray José de Robles. La primitiva fundación estaba hecha en madera y paja. Desaparecido en el incendio que consumió toda la ciudad, se volvió a construir en el sitio que hoy ocupa405.

El último tercio del siglo XVI fue decisivo para la fábrica material del convento de Santo Domingo, tendencia generalizada en las demás cons-trucciones conventuales de Cartagena, siendo fray Pedro Mártir Palomino el principal impulsor de la construcción del actual convento. Todo parece indicar que las obras se iniciarían hacia 1579, pues al año siguiente su igle-sia estaba comenzada pero «aun no está hecha la mitad de la hobra que a menester, antes están las paredes sacadas fuera de los cimientos hasta un estado sobre la tierra en algunas partes y en otras arrasadas con la tierra y esto es el cuerpo de la yglesia e que los cimientos de la capilla mayor aún no estaban abiertos»406. Todo parece indicar que las trazas del nuevo templo se deberían a Simón González, autor de la planta de la catedral.

Dos años después del asalto de Francis Drake a la ciudad, y mediante Real Cédula fechada el 24 de noviembre de 1588, fue concedida una limosna de 500 pesos para proceder a las reparaciones pertinentes del edificio, que no fue muy afectado por los ataques del pirata inglés. Durante la última década del siglo XVI y primera del siguiente debieron continuarse las obras. Hacia 1620 se procedería a cubrir el templo, si bien en este momento comenzaron

404. Zamora, A. Op. Cit., pág. 50.405. Marco Dorta, E. Cartagena de Indias…, pág. 23.406. A.G.I., Santa Fe, legajo 234.

317


a escasear los fondos, finalizándose diez años más tarde. A partir de este momento se procedería a labrar la clausura. Entre 1668 y 1714 se haría el primer cuerpo de la torre del lado del Evangelio, que aún está inconclusa407.

El templo presenta planta de cruz latina, con capillas laterales que originalmente no tenían comunicación entre sí, las cuales alternan las bóvedas de arista con otras esquifadas. El excesivo peso de las bóvedas hizo que los muros se vencieran, siendo necesario reforzar el templo con contrafuertes exteriores sobre los cuales se voltearon arcos fajones que sostenían una pesada bóveda de cañón (la presencia de estos contrafuertes hacen que la calle lateral se denomine “Callejón de los Estribos”). El templo presenta un crucero tan ancho y alto como la nave, mientras que su presbiterio es ocha-vado (cubriéndose en la actualidad con una bóveda esquifada). Su fachada es muy austera, estando presidida por una portada de piedra de dos cuerpos.

El claustro es una obra ya del siglo XVIII, que recuerda al claustro de San Pedro Claver. Presenta dos arquerías de medio punto sobre pilares, ani-mados con molduras y pilastras de orden jónico y toscano. En la actualidad el convento de Santo Domingo es la sede de la Agencia Española de Cooperación Internacional (AECI) en Colombia. En algunas de las estancias de la clausura se conservan escasos restos murales, consistentes en roleos vegetales de estética rococó, basada en la bicromía rojo-amarillo, y que se presentan como frisos que discurren por la parte inferior de las estancias y que enmarcan las puertas.

3. Los agustinos

3.1. LA PROVINCIA DE NUESTRA SEÑORA DE GRACIALa orden de los agustinos fue la tercera interesada en la conquista espiritual del Nuevo Reino. Los agustinos no estaban ligados al voto de pobreza, razón por la cual pronto se enriquecieron (como así lo demuestran sus iglesias y conventos).

En 1533 embarcan a Nueva España siete agustinos, entre los que iba el padre Agustín de Coruña, que llegaría a ser obispo de Popayán (1563-1589).

407. El cuerpo de campanas de la torre no está rasante con la fachada, sino a escuadra con el claustro. La planta del templo no es un rectángulo perfecto; su fachada y testero no son paralelos, como consecuencia de haber construido el templo siguiendo la dirección de la calle. Ejemplos similares en América, como cita Marco Dorta, serían la iglesia de la Merced de Quito o la desaparecida iglesia de los Desamparos en Lima.

318


El virrey de México Antonio de Mendoza se trasladaría al Perú hacia 1550, haciéndose acompañar por cuatro religiosos agustinos, quienes fundarían la Provincia de Nuestra Señora de Gracia del Perú en 1551. La presencia de estos religiosos en el Nuevo Reino de Granada está relacionada en primer lugar con las provincias agustinas de Aragón y Castilla, y luego con las de Nuestra Señora de Gracia del Perú y San Miguel de Quito. Guarda también estrecha relación con la Provincia de la Candelaria y algunos conventos de agustinas en Colombia.

El primer fraile agustino que arribó a playas americanas del Nuevo Reino fue el padre Vicente de Requejada, procedente del convento de San Agustín de Zaragoza, quien llegaría a Coro en 1527. En la década siguiente recorrería los actuales estados de Lara, Falcón, Trujillo. Después de permanecer algunos meses en Bogotá, marcharía con el capitán Gonzalo Suárez Rendón tomando parte en la fundación de Tunja el 6 de agosto de 1539, siendo su primer párroco. Doctrinero de los indios de Samacá y Coromoto, parte de sus bienes testados a su muerte en Villa de Leyva en 1575 se emplearían en la construcción de la catedral de Tunja y del convento de San Agustín de dicha ciudad.

El convento de San Agustín en Bogotá, fundado el 11 de octubre de 1575, va a ser la casa madre, contando con noviciado y centro de estudios -incluso universitarios-: fue el más importante del Nuevo Reino de Granada, con unas 30 doctrinas y muchos pueblos bajo su custodia408. El segundo convento en importancia fue el de Tunja, fundado en 1578, aunque de hecho no comenzó a funcionar hasta cuatro años después. Ese mismo año se fun-darían el convento de Popayán y poco después los de Cali y Cartagena (1580). Después se instituiría el convento en Pasto (1586), al que le siguen los de Pamplona (1588), Mérida (1591), San Cristóbal (1593), Leyva y Panamá (1594). El espíritu misionero y evangelizador les lleva a abrir nuevos conventos como los de Mompox, Tamalameque y Une, además del de San Antonio de Gibraltar (1603). Finalmente se fundarían el convento de la Candelaria y el de Popa en Cartagena (1607), que luego pasarían a la recolección.

408. Antes de la fundación de este convento se habían recibido algunas doctrinas como las de Ubaque, Tunjuelo, Uncipa y Queca, cuya lista de doctrineros se conoce desde 1576 y 1580, año en que se recibe la de Fómeque. Posteriormente se entregaron otras doctrinas, como las de Pausagá y Susa en 1585; Fosca, Chipaque, Fúquene, Une, Guane, Choachí y algunas otras, como Chinatá, Sátiva, Tasco, Coho-sa, Saume y Ochica en 1586. Finalmente se entregan las doctrinas de Nemogá, Fontibón y Simijaca.

319


El auge de la Provincia de San Miguel fue tal que a finales del siglo XVI no sólo comprendía al Reino de Quito sino también la Nueva Granada hasta llegar a las playas del lago de Maracaibo y Panamá. El procurador de la provincia —que seguía vinculada a la de Nuestra Señora de Gracia del Perú—, pidió la creación de una nueva provincia con los conventos del Nuevo Reino de Granada y Tierra Firme o Venezuela. Atendiendo a tal petición el padre Andrés Fivizano ordenó la división, llevándose a cabo en el capítulo provincial celebrado en Cali durante el mes de julio de 1601; en éste, el padre Agustín Rodríguez de Silva fue elegido como provincial de Quito, mientras que el padre Alonso Ovalle de Escobar pasaría a serlo de la Provincia de Nuestra Señora de Gracia en el Nuevo Reino de Granada.

La nueva provincia se quedaba con todos los conventos y doctrinas del territorio novogranadino, menos los de Cali, Popayán y Pasto que siguieron perteneciendo a la Provincia de San Miguel. Dado el carácter doctrinero y misio-nal de la nueva provincia se otorgaron disposiciones sobre los doctrineros, los cuales debían conocer la lengua indígena y someterse al tribunal examinador integrado por los padres Vicente Mallol, prior de Bogotá, Mateo Delgado, Andrés Sánchez y Antonio Zarzana. Entre las disposiciones del capítulo de 1603 hay una sobre los estudios, estableciendo un colegio de gramática o apostólica en el convento de Villa de Leyva y designando como casas de estudios eclesiásticos los conventos de Santa Fe de Bogotá y Cartagena de Indias; posteriormente se abrieron colegios de gramática en la Candelaria, Tunja y otros conventos.

En los capítulos provinciales siguientes se insistiría sobre la nece-sidad de conocer las lenguas indígenas. En 1618 se impuso dar clases de Lengua y Artes a los estudiantes en Bogotá y Cartagena respectivamente. Con la reorganización de los estudios aumentó considerablemente el número de religiosos, por lo que se abrieron nuevos campos de apostolado y conven-tos, que eran centros de misión; así se funda el convento de Nuestra Señora de Otengá (1630), que sirvió para atender mejor las doctrinas de Beteitiva, Busbansá, Sátiva, Tasto, Tobasía, Tutasá y otras.

A mediados del siglo XVII la Provincia de Nuestra Señora de Gracia se había duplicado, pasando de unos 60 miembros a más de 120, por lo que fue necesario hacer nuevas fundaciones según lo exigían los campos de apostolado. Se trataban de conventos menores, aunque algunos tuvieron temporalmente bastante importancia como el Nuestra Señora de Belén de Chámeza o Belencito en 1656, con una buena hacienda.

320


Según Florez de Ocáriz409, los agustinos contaban en 1674 con trece conventos: Santa Fe, Cartagena, Tunja, Pamplona, Villa de Leyva, Ocaña, Mompox, Otengá, Chámeza, Mérida, San Cristóbal, Barinas y Gibraltar (estos últimos cuatro situados actualmente en territorio venezolano); se podrían mencionar también los conventos de Cali, Popayán y Pasto, pertenecientes a la Provincia de Quito y hoy integrados al territorio colombiano.

La provincia de Nuestra Señora de Gracia se vio privada de varios con-ventos después de la Independencia como serían los de Mérida, Pamplona, Cartagena, Río de Oro, Leyva, Mompox y Ocaña (por no contar con ocho reli-giosos en virtud de las leyes del 6 de agosto de 1821 y 7 de abril de 1826), sien-do devuelto solamente el de Tunja en virtud de un decreto de Simón Bolívar del 12 de marzo de 1828. Con las leyes de supresión de conventos menores y desamortizadores pasaron al Gobierno no sólo los conventos anteriormente mencionados, sino también las haciendas de Tipacote, Otengá y Belencito o Chámeza en 1821, devueltas en parte para ser malvendidas y finalmente desa-mortizadas con la ley de exclaustración de 1861. El convento de Cartagena pasó a ser la sede de la Universidad estatal; por su parte, los conventos de Mompox, Pamplona, Río de Oro, Ocaña y Mérida se destinaron a la enseñanza y otros fines sociales, como el de Villa de Leyva, que primero fue hospital y luego fábrica de jabón, dedicándole luego a la enseñanza y otros servicios.

3.2. PRINCIPALES CONVENTOS DE LA ORDEN DE SAN AGUSTÍN EN LA NUEVA GRANADALa ornamentación mural en los conventos agustinos es reflejo del gusto por el lujo y la riqueza de esta orden. Así pues, todos sus conventos aparecerán abundantemente pintados con abundantes programas decorativos basados en la vida de San Agustín, motivos geométricos o florales, etc.

Es de sobra conocido el gran desarrollo que adquirieron los progra-mas iconográficos agustinos en la Nueva España, siendo ejemplares en ese aspecto los conventos de Actopán, Atotonilco o Ixmiquilpán, todos en el Estado de Hidalgo410. No se ha conservado ningún ejemplo de tal calibre en

409. Flórez de Ocáriz, J. Op. Cit., vol. II, pág. 118.410. En la escalera del convento de San Nicolás Tolentino de Actopán aparecen una serie de santos y

mártires de la Orden, varones ilustres que pertenecieron a la orden agustina desde los tiempos de San Agustín hasta el siglo XVI (San Román, San Prisco, San Germán, San Columbano, Santo Tomás de Villanueva, Santa Felicitas, Santa Mónica, Santa Clara de Montefalco, San Nicolás de Tolentino, San Guillermo de Aquitania, etc.): son generales de la orden, maestros, intelectuales afamados por sus

321


la Nueva Granada, si bien todo parece indicar que el claustro del convento de San Agustín de Tunja (del que se conservan algunas escenas en su claustro) o incluso el de Bogotá continuarían con la tradición impuesta en México.

Pasemos ahora al análisis de algunos de los ejemplos más relevantes.

Convento de San Agustín, BogotáDebido a la pronta llegada de los religiosos de San Francisco y Santo Domingo, los agustinos se vieron obligados a construir su convento fuera de los már-genes de lo que entonces era la ciudad de Bogotá; sin embargo, no desapro-vecharon la oportunidad de situarse sobre la Calle Real (actual Carrera 7).

Ubicado al costado norte del río Manzanares —que sería rebautizado con el mismo nombre del convento—, el cenobio agustino se fundó en 1575 bajo la advocación inicial de San Felipe. Para ello se tomaría posesión del antiguo monasterio de Nuestra Señora del Carmen, solar en donde a su vez se había producido el primitivo asentamiento franciscano. La fundación se debió a fray Luis Romero Pinto, contando para ello con la ayuda económica de Juan de Céspedes. A este convento, el primero establecido con la auto-rización de la Corona, le seguirían otros cinco: los de Pasto, Popayán, Tunja, Cartagena y Villa de Leyva411.

La actual iglesia (la tercera que se construyó en aquel lugar), se co-menzó entre los años de 1637 y 1640 bajo la dirección del maestro Bartolomé de la Cruz. El padre provincial Lorenzo Cardoso había pedido una crecida suma a los conventos de la Provincia y con ella dando principio «a la suntuosidad y hermosura del templo que se está edificando en este convento, primera casa de esta provincia»412.

Todo parece indicar que en 1645 ya estaba terminada su capilla mayor. Cinco años más tarde el padre Juan Guiral contrata al maestro Bartolomé de la Cruz para terminar el templo, realizando su portada y dos torres «según una

escritos y santos; por ello todos ellos están en una actitud de lectura y estudio. Por su parte, en el convento de Atotonilco el Grande se representan diversas escenas del Antiguo Testamento y de la vida de San Agustín, representándose a éste entre filósofos de la Antigüedad (Sócrates, Platón, Aristóteles, Pitágoras, Séneca y Cicerón), en un deseo de mostrar el camino de la virtud. Finalmente, las pinturas del convento de San Miguel Arcángel en Ixmiquilpán sobresalen por la presencia conjuntada de grutes-cos renacentistas con elementos indígenas prehispánicos (águilas, jaguares, guerreros armados…).

411. Patiño de Borda, M. Monumentos nacionales de Colombia. Bogotá: Escala, 1985, pág. 80.412. A.G.N., Colonia, Conventos, leg. 2, fol. 769.

322


planta impresa que se mostró»413. Sin embargo, la capilla de Nuestra Señora de Gracia, costeada por el oidor Gabriel Álvarez de Velasco, se derrumbó cuando ya estaba casi terminada. Su reconstrucción supuso el aumento de los gastos, y las continuadas carestías económicas contribuyeron a que la fábrica marchara con mayor lentitud.

El templo [Figs. 168 y 169], de tres naves, incluye una nave trasversal ubicada a la espalda del altar mayor formando un deambulatorio (algo poco usual en la arquitectura novogranadina). La nave principal conserva una bóveda falsa de perfil elíptico que remata una fina proporcionalidad vertical en el interior del templo. Esta bóveda cuelga de una cubierta de madera en par y nudillo. La deco-ración arquitectónica del templo, de muy acertada localización y diseño, ejerce una influencia correctora decisiva sobre la organización espacial de las naves414.

Los arcos que comunican la nave central con las laterales se decoran frontalmente con racimos de rosas (pinturas de reciente factura) así como grandes florones tallados en madera en el intradós. Resaltamos uno de los arcos, el segundo respecto al presbiterio, ubicado en la nave de la Epístola, en donde se conserva decoración pictórica original. Son grandes flores de carnosas hojas en color naranja y rosa, con la parte central en azul, y cientos de pequeños capullos alrededor. Apreciamos la extraordinaria similitud de estas pinturas con las existentes en la capilla de San Roque de la cercana iglesia de Santa Bárbara, por lo cual suponemos que se realizarían por la

413. A.G.N., Colonia, Conventos, leg. 2, fol. 834.414. Téllez, G. «Las ordenes religiosas y el arte»…, pág. 754.

Figs. 168 y 169. Iglesia del convento de San Agustín, Bogotá

323


misma época, e incluso por el mismo autor o autores. También encontramos una decoración floral en otro de los arcos, en este caso, cercano a la Capilla del Cristo del Chapetón.

Mencionar finalmente que por la línea de imposta de los arcos y a un metro de altura encontramos dos cenefas florales que recorren la totalidad del templo.

Las naves laterales se cubren con falsos artesonados de estuco, decorados en sus casetones con florones, de reciente factura. Sí parecen ser originales los localizados junto al presbiterio, en la nave del Evangelio. En esta misma zona encontramos la mayor de las pinturas murales del templo, tras el altar de la Virgen con el Niño [Fig. 170]. En el detallado inventario realizado en 1797 por fray Mateo Miguel Cuervo no se detallan pinturas murales415; ello puede ser debido a que no tuvieran la importancia para ser mencionadas o, por el contrario, que las pinturas estuvieran ocultas.

El mural muestra un gran retablo fingido de tres calles: presenta una calle central con un cuerpo-ático (en donde se alojaría un lienzo o escultura

415. A.G.N., Sección Colonia, Fondo Conventos, leg. 5, flos. 330-352.

Fig. 170. Retablo fingido. Iglesia del convento de San Agustín, Bogotá

324


de pequeño tamaño), mientras que en las calles laterales se disponen dos marcos muy decorados para ubicar sendos lienzos. En la parte inferior se dispone un banco fingido con decoración geométrica y cálida policromía, y sobre éste encontramos la arquitectura clasicista del retablo, pintada en ocre sobre fondo azulado: entablamento con dentículos, ménsulas de acanto, columnas toscanas, pirámides con bolas, roleos vegetales…

Todo parece indicar que las pinturas se realizaron a mediados del siglo XVII, posiblemente poco tiempo después de acabar la capilla mayor del templo. En una de las reformas efectuadas en el templo se abrieron dos ventanas en el muro que mutilaron el retablo fingido. Sin embargo, es muy probable que las pinturas no se ocultaran en este momento, sino que incluso convivieron con la nueva reforma (de hecho, en el hueco de las ventanas en-contramos pinturas que repiten elementos decorativos del retablo fingido).

Finalmente nos detenemos en el coro, cuyo diseño geométrico es prácticamente idéntico al del convento de San Ignacio. La sillería del coro, que aún se conserva, fue ejecutada por el ebanista Pedro de Heredia. Encontramos también aquí restos de decoración floral en color verdoso y rosado, sobre fondo blanco.

En la obra del claustro y del templo intervinieron el cantero Miguel Miranda, los albañiles Lorenzo Rodríguez y Bartolomé de la Cruz, y los carpin-teros Juan Velásquez y Juan Moreno. Del antiguo claustro sólo queda en pie una columna, ya que lo poco que quedaba se demolió en la década del 1930 a 1940 para construir el Ministerio de Hacienda y otros edificios para el Gobierno de Eduardo Santos. Aún se encuentran restos de pintura con temática floral en la puerta que comunicaba el templo con la clausura.

En 1978 se inauguró un nuevo convento agustino adosado a la iglesia, detrás de su capilla mayor. A partir de este año y hasta 1986 se llevan a cabo las obras de restauración bajo la dirección del arquitecto Germán Téllez, siendo restauradas las pinturas por el equipo de Rodolfo Vallín.

Convento de San Agustín, TunjaEn 1578 el padre Luis de Quesada se presentó en Tunja para tomar pose-sión de la Ermita de Santiago en la Plaza de Abajo, comprando los solares anexos a Alonso Maldonado. Se inicia así la construcción de las celdas

325


conventuales, finalizándose las obras de la iglesia en 1603 siguiendo trazas de Lorenzo de Rufas.

Del convento de Tunja dependían en 1582 las doctrinas de Sotaquirá y Ocusa, que posteriormente les fueron quitadas y devueltas en 1585. Este año se añaden las de Boyacá, Gámeza y Tuta, y en 1586 las de Tasca, Guaza, Socha, Taba, Carbonera, Cómbita y Suta, que formaban una doctrina. Posteriormente dependieron de este convento las doctrinas de Ramiriquí, Turmequé, La Capilla, Guateque, Busbansá, Tobasía, Beteitiva, Tutasá y Sátiva. Algunos religiosos llegaron hasta el Apure atendiendo a Chita y La Salina.

La historia del convento de San Agustín es bastante azarosa: expro-piado en 1821 siguiendo las leyes de los generales Santander y Mosquera, pasaría a funcionar como centro de enseñanza. Siete años más tarde el edi-ficio se transforma en hospital bajo la supervisión primero de los agustinos y después por los religiosos de San Juan de Dios; expulsados éstos en 1832, el convento fue devuelto por segunda vez a los agustinos. Finalmente, en 1860 el general Sergio Camargo habilita el convento como cuartel, reconvirtiéndose años después en una penitenciaría, lo que provocó una serie de reformas y el deterioro del inmueble. Finalmente en 1972 el edificio fue abandonado por su estado de ruina. Las obras de restauración se iniciaron en 1979 bajo la direc-ción de los arquitectos Germán Téllez y Carlos Arbeláez, devolviéndosele el carácter original del edificio, que funciona en la actualidad como Biblioteca Municipal y Archivo Histórico de Boyacá.

Figs. 171 y 172. Iglesia del convento de San Agustín, Bogotá

326


El templo presenta una gran nave cubierta con una techumbre de par y nudillo y tirantes, oculta por una bóveda de cañón rebajada y animada con arcos de estuco con bellas molduras en sus arranques (aún se aprecia la techumbre original en el crucero). A esta nave principal se añadirían dos capillas laterales en el primer cuarto del siglo XVII, generando la planta de cruz latina; posteriormente hacia 1862, con la adaptación del templo en peni-tenciaría, se añade otra nave en el costado sur. A los pies de la nave principal se dispone el coro alto.

Por los escasos restos conservados del templo, todo parece indicar que originalmente el templo estaba decorado con flores de cálida policromía. Al igual que en el caso de la iglesia tunjana de Santa Bárbara, a finales del siglo XVII el templo fue pintado de azul siguiendo la moda de la época.

La decoración de las paredes —que se interrumpe en la línea de im-posta del arco toral— está cuajada de pequeños rombos en color azul oscuro, y rematada con pequeños arcos y cruces en la parte superior. En la puerta nos encontramos con pequeñas pirámides con bolas, así como decoración de florones amarillas. Finalmente mencionar la presencia de grandes jarrones de las que salen grandes flores, todo en tonos rojizos y anaranjados, sobre fondo azul y con un remate de arquitos.

La pintura original del templo la encontramos en la zona del presbiterio y en las capillas laterales, siendo realizadas en el primer tercio del siglo XVII.

La capilla mayor fue lugar de enterramiento de Ana de Otalora, como así lo certifican dos cartelas ubicadas a ambos lados del arco toral: “ESTA CAPPILLA ES ENTIERRO DE DOÑA ANA DE OTALORA, Y TODO ESTE ARCO ACIENTO SUYO, DE SUS HEREDEROS Y SUSCESORES DOS EL DOMINGO DE CO ASI MDO. Año 1621”. La cartela de la derecha presenta un peor estado de con-servación, con numerosas lagunas. Muy interesante la decoración exterior de la cartela, prácticamente idéntica a la que vimos en la catedral, simulando rollos de pergamino en color azul y anaranjado, todo rematado con una cruz.

El intradós del arco que comunica el presbiterio con la capilla del muro del Evangelio se decora con grandes flores cuadrifoliadas en color rojo, com-plementadas con campanillas en color azul y ocre, todo sobre fondo blanco. Al interior de la capilla se conservan restos de grecas, imitando colgadizos y decoración de grutescos vegetales.

327


También encontramos decoración floral en el intradós de la capilla del muro de la Epístola, a base de margaritas con pétalos en color azul y amarillo, complementados con campanillas de carnosas hojas y colores alternados. Lo que más resalta al interior de la capilla es la presencia de un escudo heráldico, cuyo deteriorado estado dificulta la identificación de su dueño.

Concluido en 1603, el claustro [Fig. 173] sigue modelos sevillanos, pre-sentando dos galerías conformadas por una arcada de medio punto moldurados sobre columnas toscanas. En los ángulos, un único soporte sirve para apoyar los cuatro arcos, cubriéndose todo con techumbres acasetonadas. El claustro presentaba un avanzado estado de deterioro y abandono, encontrándose tres crujías bastante intervenidas y una cuarta totalmente arruinada; tras 1978 se procedió a su restauración de una manera muy novedosa por parte del arquitec-to Álvaro Barrera; para ello se emplearon materiales modernos en las galerías y muros demolidos, construyendo una arquería metálica y empleando vidrios transparentes para hacer las separaciones interiores.

La decoración mural del claustro lo invade todo. En el primer cuerpo encontramos tanto pinturas de la fábrica conventual, como de la fase en la que

Fig. 173. Claustro del convento de San Agustín, Tunja

328


el templo funcionó como penitenciaría416. Las pinturas del piso superior se rea-lizarían en la primera mitad del siglo XVIII —en el momento de finalizar las obras del edificio—, mientras que la decoración floral del cuerpo inferior se produciría en el siglo siguiente, siendo una pintura más libre, espontánea y popular.

Las arcadas del claustro están pintados en color blanco, con sus ángu-los y las columnas en rojo, color que se combina con el naranja para pintar las numerosas flores que invaden todas las paredes del primer cuerpo. Dispersas por el patio encontramos cenefas verticales de flores, que animan el lugar.

Sin duda, lo más monumental del convento es la escalera, ubicada en el ángulo norte siguiendo la tradición hispana. Su escalinata en piedra se bifurca en dos para desembocar en la galería alta, bajo sendos arcos de herradura encuadrados por pilastras. En el rellano de la escalera se ubican diversas pinturas de flores similares a las del resto del claustro, destacando por la presencia de parejas de ángeles entre jarrones cuajados de flores. Estas figuras son de calidad media, mostrándose de cuerpo entero sobre nubes de gloria, con las alas desplegadas y vestiduras propias del ejército celestial. Los ángeles sostienen tondos circulares con decoración geométrica, en donde aparecen diversos elementos alusivos a San Agustín: la mitra, una cruz, un libro con la inscripción “MAGNE PATER AVGVSTINE”, etc [Fig. 174]. Es una policromía basada en tonos ocres y azules. También aparecen anagramas de Cristo y San José entre abigarrada decoración de roleos, así como escudos eclesiásticos y otros símbolos eucarísticos: vides, aves, etc.

Aunque con total libertad creativa, posiblemente la fuente de inspi-ración para estos ángeles se encontraría en la portada del libro Iconographia magni patris Aurelli Augustini: Hipponensis episcopi, et ecclesiae doctoris excellentissimi escrito por George Maigret e Hieronymus Petri (Amberes, 1624), grabado por Boëtius à Bolswert [Fig. 175]. En este sentido, no se des-carta que las escenas del claustro relativas a la vida del santo procedan de la misma publicación (aunque el mal estado de las pinturas, así como la libertad compositiva de algunas de ellas, nos impiden afirmarlo categóricamente).

416. Durante el proceso de intervención de las pinturas se descubrieron numerosos vestigios murales de la época en el que el edificio funcionó como cárcel. Se trataban de elementos visuales (como tablas de multiplicar, listados silábicos y alfabetos) destinados a enseñar a los presos nociones básicas de lectura y aritmética, con el fin de mantenerlos ocupados y evitar que estuvieran ociosos; también se les enseñaba oficios manuales como serían la carpintería, la herrería y elaborar tejidos. Sin embargo, la gran mayoría de estas pinturas fueron ocultadas bajo capas de cal y pintura, dando preeminencia a las pinturas religiosas del claustro (Véase: Echeverry, K. A. «El claustro de San Agustín en Tunja. Pasado, presente y futuro». edA. Esempi di Architettura, vol. 1, 2020, págs. 1-13).

329


Nos centramos ahora en las pinturas existentes en el piso superior del claustro, que muestran escenas de la vida de San Agustín. Son escenas que se enmarcan por cartelas lobuladas en tono dorado, acompañadas por racimos de frutas, roleos vegetales y otras cenefas.

Fig. 174. Ángeles con jarrones y símbolos agustinos. Convento de San Agustín, Tunja

Fig. 175. Boëtius à Bolswert. Frontispicio del libro Iconographia magni patris Aurelli Augustini: Hipponensis episcopi, et ecclesiae doctoris excellentissimi de George Maigret e Hieronymus Petri (Amberes, 1624)

330


El costado norte apenas conserva pinturas, debido al estado de ruina que presentaba antes de su rehabilitación. Aún se aprecian algunos restos, con representaciones de paisajes, cartelas incompletas, inscripciones…

A la derecha del costado oriental encontramos tres escenas seguidas, por desgracia muy mutiladas (de hecho, la arcada está totalmente reconstruida en metal). La primera escena representa a San Agustín en su despacho [Fig. 176]. Presidiendo la composición aparece el santo sentado en su escritorio con actitud de asombro, posiblemente por la aparición de la Santísima Trinidad que se encontraría a la izquierda (hoy mutilado), apareciendo al fondo una

Fig. 176. Agustín en su despacho. Claustro del Convento de San Agustín, Tunja

Fig. 177. Boëtius à Bolswert. San Agustín extasiado por la Santísima Trinidad [En] George Maigret e Hieronymus Petri. Iconographia magni patris Aurelli Augustini: Hipponensis episcopi, et ecclesiae doctoris excellentissimi (Amberes, 1624)

Fig. 178. ¿Conversión de San Agustín?. Claustro del Convento de San Agustín, Tunja

Fig. 179. Boëtius à Bolswert. Conversión de San Agustín [En] George Maigret e Hieronymus Petri. Iconographia magni patris Aurelli Augustini: Hipponensis episcopi, et ecclesiae doctoris excellentissimi (Amberes, 1624)

331


vista urbana. Es una composición llena de ingenuidad, en la que se plantea una acusada perspectiva caballera mediante la disposición de elementos tales como las baldosas, el escritorio, etc., ingenuidad que también se aprecia en la figura del santo, con teatral actitud de sorpresa. Aunque con muchas variantes, posiblemente la inspiración se encuentre en la estampa nº 16 de la serie grabada por Bolswert de la mencionada vida de San Agustín [Fig. 177].

La siguiente escena es difícil de identificar por encontrarse mutilada. Tan sólo podemos apreciar restos de un marco arquitectónico y cortinajes, bajo el cual aparece un personaje sentado a la derecha mirando hacia arriba, en actitud de conversación o contemplación de una visión celestial [Fig. 178]. Desconocemos el tema que representa: ¿podría tratarse de la conversión de San Agustín, cambiando el marco natural por un espacio arquitectónico? ¿quizás represente algún milagro del santo? [Fig. 179]

Tras ésta encontramos restos de un marco, de gran elegancia y belleza [Fig. 180]. Es un marco mixtilíneo, cargado de barroquismo, y complementado con un carnoso follaje. Poco se conserva de la escena representada, tan solo restos de una columna y una mesa con libros, elementos escénicos que se disponen de manera perspectivística. ¿Podría tratarse de la escena de San Agustín entregando su corazón a la Virgen María y al Niño? [Fig. 181]

En el ángulo sur occidental, junto a la presencia de grandes cestas con fruta tropical con abundante decoración geométrica y floral, encontramos

Fig. 180. ¿San Agustín con la Virgen y el Niño?. Claustro del Convento de San Agustín, Tunja

Fig. 181. Boëtius à Bolswert. San Agustín con la Virgen y el Niño [En] George Maigret e Hieronymus Petri. Iconographia magni patris Aurelli Augustini: Hipponensis episcopi, et ecclesiae doctoris excellentissimi (Amberes, 1624)

332


restos de una escena y otros elementos decorativos. De la escena, ambien-tada en un bello paisaje agreste, encontramos una luna faciada bajo la cual aparece una cartela con epigrafía decorada con frutos y flores: “Como la ll(ena) luna en sus días lu(minosos) brilla El Grand(e) Augustino. Ecci 50”. Asimismo, aparecen elementos asociados a San Agustín: la mitra, el sagrado corazón llameado cubierto con el birrete verde de obispo, etc.

En el costado occidental encontramos una gran escena que repre-senta a San Agustín y la Ciudad de Dios (o la apoteosis de San Agustín) [Fig. 182]. Muestra al Santo en el centro de la composición, lujosamente vestido de obispo, y las manos extendidas. Posiblementes se trate de una versión muy simplificada de la estampa 28 de Bolswert, o incluso de algunas de las xilografías que ilustran publicaciones relacionadas con el santo, como po-drían ser la Cronica del glorioso San Agustin y de los sanctos y beatos y de los doctores de su orden de Alonso de Orozco (Sevilla, 1551).

Tras el santo se representa una ciudad amurallada y fortificada con torres circulares, llena de colorido y con pequeños ambientes costumbristas; resalta la arquitectura de su templo, precedido por un pórtico con columnas

Fig. 182. San Agustín y la Ciudad de Dios. Claustro del Convento de San Agustín, Tunja

333


salomónicas, y coronado con un frontón con tres hornacinas y esculturas. Todo parece indicar que se trata de una arquitectura imaginada por el pin-tor, sin ninguna fuente grabada para la misma. A ambos lados de la escena aparecen dos figuras vestidas a la moda de la época, dos personajes de la alta sociedad colonial lujosamente vestidos. En la parte central, debajo de la figura del Santo, encontramos el siguiente texto: “Amplifico El Grande Padre Augustino, la insigne Ciudad de Dios. Recivio honrra y gloria de las gentes; y la entrada de el Templo y de el Atrio soberanamente amplio. Ec(---)”.

Toda la escena se enmarca con cenefas, frutos y flores de gran exhuberancia. Sin duda alguna, nos da una idea aproximada de cómo sería el claustro antes de su ruina, con todas sus pinturas alusivas al fundador de la Orden.

Antes de llegar al ángulo, encontramos restos de una escena urbana, igualmente enmarcada por una orla ovalada. Es toda la decoración que la clausura nos ofrece.

Convento de San Agustín, Villa de LeyvaEn la actualidad lo que fuera el convento agustino funciona como sala de exposiciones y centro de conferencias. Totalmente restaurado, aún conserva escasos restos murales de temática floral y geométrica, diseminados en varias salas y en el hueco de la escalera. Sin embargo, la mayor decoración la encontramos en su templo. Se trata de una sencilla construcción, una gran nave alargada cubierta con techumbre de par y nudillo con tirantes, con un acceso lateral y otro a los pies del templo. En el muro de la Epístola, junto al presbiterio, se abre una gran capilla cubierta con una techumbre a cuatro aguas con limas simples. A los pies se conserva aún su coro alto.

La mayor decoración se concentra en el arco que comunica el templo con la capilla lateral. Es un arco moldurado sobre pilares toscanos, y rema-tado con un entablamento denticulado, lo cual lo hace resaltar de la austera arquitectura del templo. Todo su trasdós se decora con representaciones de canastos colmados de flores y frutos americanos (piñas, chirimoyas, aguaca-tes…); por su parte, las enjutas presentan dos grandes florones de carnosas hojas, mientras que su entablamento presenta una decoración tipo “espina de pez”, todo con una cálida policromía y con clara expresión mestiza.

334


En el testero de la capilla lateral se encuentran restos murales a base de elementos arquitectónicos y remates piramidales, lo que nos hace pensar que allí se pudo encontrar un retablo fingido.

De mayor carga europea sería la decoración de una pequeña hornacina en el muro del Evangelio, junto a la puerta que comunica con el claustro. La parte superior se pinta imitando una gran venera, mientras que el frontal pre-senta dos grandes columnas sobre pedestales semiocultos por dos grandes cortinas verdes y por las borlas de un baldaquino en color rojo de gran belleza. En las jambas aparecen grutescos vegetales y grandes medallones, jugando con la bicromía amarillo-verde sobre fondo blanco.

La puerta lateral presenta restos de decoración de cálida policromía. En las capillas laterales y en el nicho de la pared izquierda se imita un retablo que posiblemente debía enmarcar una pintura o escultura.

Convento de la Candelaria, BogotáLos agustinos recoletos, separados de los observantes, se vieron obligados a fundar sus propios conventos después de defender los dos que habían fundado antes de la separación: los de Nuestra Señora de la Candelaria en Boyacá, y Nuestra Señora de la Popa en Cartagena. Los nuevos conventos serían los de Santa Fe, Tunja, Mompox y Honda.

El convento de Bogotá [Figs. 183 y 184] es uno de los templos menos estudiados por los historiadores. La ausencia de datos sobre los padres agus-tinos recoletos en el Archivo General de la Nación es un poderoso obstáculo para conocer algo sobre la historia de La Candelaria.

La primera sede de los padres agustinos descalzos se situó en el Convento del Desierto de Nuestra Señora de la Candelaria, cerca de Raquirá, tras obtener en 1604 la autorización de Juan de Borja, presidente de la Real Audiencia. En 1631 decidieron crear una casa para la comunidad en Bogotá, si bien no obtuvieron permiso hasta cuatro años más tarde, aunque sólo para fundar una institución eclesiástica con la calidad de hospicio. Éste, bajo la advo-cación de San Nicolás de Tolentino o San Nicolás de la Candelaria, era un lugar en donde los religiosos podían realizar alguna labor específica pero careciendo de todos los beneficios y prebendas señalados por los conventos. Este hospicio se encontraría ocupando parte del actual templo, posiblemente en su atrio.

335


Al no obtener la autorización real para poder presentarla a las autori-dades locales hasta casi veinte años más tarde, el 18 de septiembre de 1653 se expidió una cédula real ordenando la demolición del hospicio. A pesar de que se pusieron todos los recursos y súplicas posibles para derogar tal cédula, finalmente se procedió a la clausura total en 1680417.

Pocos datos tenemos sobre el primitivo templo del hospicio. En 1684 se obtenía una nueva cédula por medio de la cual autorizaba rehabilitar el hospicio clausurado, permitiendo el establecimiento de un convento y la for-mación de un colegio. Así, las obras del templo se iniciaron dos años más tarde bajo la bendición del arzobispo Antonio Sanz Lozano. La traza del templo y del claustro principal adyacente se atribuyen a Diego Sánchez de Montemayor, alarife mayor de la ciudad de Santa Fe418.

Para 1700 se estaban realizando las gradas del presbiterio, habiéndose cons-truido todos los muros y formados los arcos de entrada a las capillas de las naves laterales. Sería en 1702 cuando se realice el embovedado de la iglesia y de su capilla mayor, realizándose asimismo su arco toral y la sacristía. El templo sería bendecido con una ceremonia en la nochebuena de 1703, aún a falta de finalizar su coro, fachada y atrio, así como diversas estancias de su clausura.

Tras la bendición del templo, se continúan con las obras del claustro si bien estas irán a un ritmo sensiblemente más despacio. El claustro parece haber sido terminado en los primeros años del siglo XVIII.

Por un detallado memorial enviado a la Real Audiencia en 1736 por el reverendo padre fray Alonso de San Nicolás, prior provincial de la Provincia de Nuestra Señora de la Candelaria, se informa: «que es notorio hallarse el Colegio de San Nicolás de Tolentino de esta ciudad con su iglesia principada y no acabada, sin coro para poder vacar a las divinas alabanzas y demás actos consernientes al divino culto y el interior del dho. Collegio se hallaba así mismo sin Noviciado y Coristado según lo que ordenan nuestras leyes»419. Aceptada esta petición por José de Quintana y Acevedo, se presentan cuatro testigos para rendir declaraciones juradas. Los testigos son José Vélez Ladrón de Guevara, José Prieto de Salazar, Lorenzo Fernández de Serjas y José Salvador

417. Corradine Angulo, A. Apuntes sobre Bogotá. Historia y arquitectura. Bogotá: Academia Colombiana de Historia, 2002, pág. 254.

418. Téllez, G. «Las ordenes religiosas y el arte»…, pág. 754.419. Corradine Angulo, A. Apuntes sobre Bogotá…, pág. 268.

336


de Ricaurte, que vuelven a incidir en que «hasta el tiempo presente se halla más de tramo y medio de la iglesia sin fabricar y por ello sin Coro en que re-zar el Oficio», o precisan que le faltan «las Capillas que caen a la calle, en el costado derecho a media pared su fábrica», pero de cal y canto420.

El templo, de tres naves, presenta cubierta de par y nudillo oculta tras una bóveda rebajada. Diversos autores opinan que originalmente el templo se había planteado cubrir con un artesonado a la vista; sin embargo, Corradine opina que el plan original de cubierta era con bóveda encamonada siguiendo el modelo de otros templos de la ciudad, especialmente la iglesia de San Ignacio. En 1856, los maestros Carlos Seni y Blas García repararían la bóveda, sustitu-yendo la primitiva realizada en madera por otra hecha en chusque y pañete.

Tras la desamortización ordenada por el General Mosquera (1861), los religiosos se ven obligados a abandonar su templo hasta 1890, fecha en la que se restaura la Provincia de la Candelaria. Es en este momento cuando se producen una serie de obras de renovación del templo y del convento, de las que tenemos noticias gracias al inventario realizado por el padre Santiago Matute en abril de 1892: «Se entabló todo el pavimento de la iglesia y un poco después el Presbiterio con tablas de dos colores… Se puso un órgano nuevo traído de Barcelona (España)… y por último se blanqueó y pintó toda la iglesia»421.

420. Ibidem, pág. 265.421. Maculet, R. «La iglesia de la Candelaria de Bogotá en la actualidad». Boletín de la Provincia de la

Candelaria, nº. 128, 1933, pág. 112.

Figs. 183 y 184. Iglesia de la Candelaria, Bogotá

337


Una de las intervenciones más interesantes se realiza en 1912, fecha en la que se contrata al pintor Pedro Quijano para ornamentar el templo, quien realiza las pinturas del presbiterio y de la nave principal que aún hoy podemos contemplar.

A pesar de las reformas decimonónicas, aún podemos mencionar la existencia de pinturas murales de época virreinal (descubiertas en la restauración llevada a cabo en el templo en 2003), localizadas en la ventana del coro así como en algunos tramos de las capillas laterales (con sencillos motivos florales en to-nos rosados). En la ventana encontramos fragmentos de dos ángeles de cuerpo entero, en regular estado de conservación: las figuras aparecen bien vestidas, con ampulosas capas y coronados, portando espigas de trigo y coronas de flores; de sus bocas salen dos filacterias, prácticamente ilegibles [Figs. 185 y 186].

Respecto a la fecha de realización, hemos de tener en cuenta algunos detalles de la construcción de este espacio. A mediados de enero de 1703 se adquieren «50 carretadas de arena para empañetar los muros»422, dato que implica la inmediata terminación de los muros y que indica el momento en que se contrata al pintor o pintores. Sin embargo, ya hemos visto la problemática relativa a la realización del coro, motivo por el cual podríamos retrasar la fecha hasta 1769, fecha en la que parece estar finalizado.

422. Corradine Angulo, A. Apuntes sobre Bogotá…, pág. 265.

Fig. 185 y 186. Ángeles. Coro alto del Convento de La Candelaria, Bogotá

338


En cuanto a la autoría, desconocemos de quien se pudo tratar. Sin embargo, debemos apreciar el gran parecido existente entre estas figuras y los ángeles del coro bajo del convento de Santa Clara (si bien las figuras de la Candelaria adolecen de una mayor rigidez).

4. Los jesuitas

4.1. LA PROVINCIA DEL NUEVO REINO DE GRANADADesde el siglo XVI fueron los mercedarios, franciscanos, dominicos y agusti-nos los que venían evangelizando el territorio colombiano, a los cuales se les sumarían los jesuitas en los primeros años del siglo XVII gracias al acuerdo del rey Felipe II con el general de la orden San Francisco de Borja, constituyendo muy pronto las provincias del Nuevo Reino y de Quito.

La llegada en 1598 de los padres Alonso de Medrano y Rodrigo de Figueroa acompañando al arzobispo de Santa Fe, Bartolomé Lobo Guerrero, marca el inicio de su labor en el Nuevo Reino. Tanto el arzobispo como el pre-sidente del Nuevo Reino, Francisco Sande, presentaron al rey Felipe III la con-veniencia de que los jesuitas fundaran colegios en Santa Fe y Tunja; así pues, en 1604 establecieron un colegio en Cartagena y otro en Santa Fe. Para 1610 ya se encontraban en Tunja en labores de predicación y en 1613 iniciaron clases en un colegio, año en que trasladaron a la ciudad el seminario de Santa Fe423.

Desde 1605 había sido constituida la viceprovincia del Nuevo Reino con las casas de Santa Fe, Cartagena, Quito y Panamá. La provincia dependía del Perú pero la enorme distancia entre Bogotá y Lima hizo que en 1607 se la declarara independiente. A petición de la provincia del Perú, en 1609 se separó el colegio de Quito y se lo anexionó por algunos años al de Perú. En 1696 se pro-cederá a dividir la extensa Provincia del Nuevo Reino de la Provincia de Quito424.

Las expediciones de jesuitas son numerosas, viniendo gran número de religiosos italianos y alemanes425. Así pues, en la primera mitad del siglo XVII, los religiosos lograrían abrir rápidamente una serie de colegios en diversas

423. Pacheco, J. M. Los jesuitas en Colombia. Vol. I (1567-1654). Bogotá: San Juan Eudes, 1959, págs.. 495-496.

424. Ibidem, pág. 500.425. Una Real Cédula fechada con fecha de 12 de marzo de 1674 autorizaba el que una tercera parte de

estas expediciones misioneras pudiera estar formada por jesuitas no españoles.

339


ciudades: Bogotá, Cartagena, Tunja, Pamplona, Honda, Mompox y Popayán; sin embargo, fracasan en la fundación de un colegio en Ocaña y sólo logran abrir el de Pasto a principios del siglo XVIII.

De gran importancia son las misiones que los jesuitas atendieron en los Llanos Orientales (ríos Casanare, Orinoco y Meta), en donde lograron atraer a numerosos indígenas a la fe cristiana, repitiendo el modelo llevado a cabo en otros territorios americanos como serían las reducciones guaraníes del río Paraná (Paraguay, Brasil y Argentina), las reducciones de Chiquitos y Tarija (Bolivia) o las misiones de Baja California (México).

Tras la Pragmática Sanción de Carlos III (1767) los jesuitas fueron expulsados de todos los territorios hispánicos y, posteriormente, el papa Clemente XIV suprimía la orden religiosa en todo el mundo mediante el bre-ve Dominus ac Redemptor (1773). Desterrados de la Nueva Granada, todos los edificios de la Orden pasarían a tener nuevas funciones, por lo general de carácter educativo.

Restaurada la Compañía de Jesús por el papa Pío VII en 1814, el re-torno de los jesuitas al territorio colombiano —por entonces ya República de la Nueva Granada— se produciría en 1844. 4.2. PRINCIPALES CONVENTOS DE LA ORDEN DE SAN IGNACIO EN LA NUEVA GRANADANo son los jesuitas muy aficionados al empleo de la pintura mural en sus conventos. Ello se debe al gusto y a la sofisticación de la propia arquitectu-ra jesuítica, que prefiere el empleo de diversos elementos arquitectónicos derivados del clasicismo antes que emplear las decoraciones murales. Es una tendencia generalizada en España, que se continúa prácticamente sin cambios en América, en donde es frecuente que se repita el modelo de la Iglesia del Gesú de Roma. Por eso es extraña la presencia de pintura mural.

Iglesia de San Ignacio y Colegio Seminario, BogotáLos jesuitas llegan a Bogotá en 1604 con la intención de fundar un colegio bajo la advocación de San Bartolomé, aprovechando para ello unas casas que dejó el arcediano Francisco de Porras Mexía. Las clases de gramática se iniciaron

340


en enero de 1605; tres años más tarde lo harían las clases de filo-sofía, y en 1612 las de teología426.

La primera piedra de la iglesia de San Ignacio se puso el 1 de noviembre de 1610, con planos del sacerdote jesuita Juan Bautista Coluccini, quien se inspiraría del Gesú de Roma. Todo parece indicar que el nuevo templo se haría sobre uno primi-tivo realizado por el padre Varaiz. Finalizadas las obras a mediados del siglo XVII, éstas sufrirán gra-ves daños con el violento terre-

426. Pacheco, J. M. Los jesuitas en Colombia…, págs. 498-499.

Fig. 187. Iglesia de San Ignacio, Santa Fe de Bogotá

Fig. 188. Gregorio Vázquez de Arce. Evangelistas. Pechinas del crucero de la Iglesia de San Ignacio, Santa Fe de Bogotá

341


moto de 1763 que destruiría por completo la cúpula (cuyo estado previo era de avanzado deterioro).

Tras la expulsión de los jesuitas en 1776, la iglesia cambió su advoca-ción por la de San Carlos, prestando funciones de catedral auxiliar debido al mal estado de conservación del templo catedralicio de Santa Fe. Si bien en los siguientes años tiene intervenciones puntuales, la que tiene más importante calado sería la decoración mural realizada en 1900 en la Capilla de San José (antigua sacristía) realizada por el padre Santiago Páramo, con un complejo programa iconográfico.

Tras la última restauración efectada en el inmueble (2019) aparecieron fragmentos de cenefas decorativas a base de motivos florales en las pilastras de la nave central, lo que nos hace pensar que todo el templo estaría decorado.

Lo más relevante es la presencia de tres conjuntos de pechinas, decorados con pinturas murales al temple. En las pechinas de la Capilla del Rapto de San Ignacio y en la antesacristía se representan las figuras de ánge-les, obras fechadas en 1704 (como así reza en una pequeña inscripción). Son

Figs. 189 y 190. Ángeles. Pechinas de la Capilla del Rapto. Iglesia de San Ignacio, Santa Fe de Bogotá

342


figuras de gran elegancia y belleza, en actitud inestable, con gran movimiento en sus vestiduras, dispuestas en un cielo de gloria con querubines en los ángulos [Figs. 189 y 190]. Por su parte, en la cúpula del crucero se disponen los cuatro Evangelistas, monumentales figuras atribuidas a Gregorio Vázquez de Arce, y representados con su tradicional iconografía [Fig. 188].

La Casa de las Aulas fue construida a principios del siglo XVII por el arquitecto jesuita Pedro Pérez. El colegio y las aulas fueron cedidos en 1776 al Seminario Conciliar. Desde 1942 funciona como Museo de Arte Colonial427.

Arquitectónicamente el claustro responde a la solución de directriz acodada; ella busca en su quiebre la escalera, ubicada en el ángulo noreste del claustro que comunica los dos niveles. El claustro se compone de tres galerías de profundos corredores, con arcos escarzanos en el primer nivel y de carpanel en el segundo cuerpo, disponiéndose adosados al muro oriental de la iglesia; en el centro del mismo se localiza el Pilar del Mono, antigua fuente que originariamente se situaba en el centro de la Plaza Mayor de Bogotá.

Dispersas por algunas de las salas del actual Museo encontramos res-tos de pintura mural, en concreto, un tipo decorativo muy similar al existente en el convento de Santa Clara de Bogotá: motivos florales y jarrones repre-sentados aleatoriamente. Asimismo, en lo que fuera su capilla se conservan restos de grutescos e imitaciones de textiles, dispuestos en franjas verticales.

Iglesia de Santa Bárbara, Santa Fe de AntioquiaLa iglesia se fundó como capilla funeraria gracias a la donación económica del capitán Herrera, como así lo certifica su testamento otorgado en 1686. Posiblemente se trataría de un templo de paja que dos años más tarde sería sustituido por otro más sólido, siendo José de Sigura el maestro alarife. En 1717, año del fallecimiento del fundador, las obras aún no estaban terminadas; su esposa, Jerónima de Guetaria sería la encargada de continuar las obras, si bien éstas proseguirían después de su muerte. Todo parece indicar que la primitiva capilla del capitán Herrera y su mujer servirían como templo provi-sional para los jesuitas mientras ellos labraban el suyo propio428.

427. Morales de Gómez, T. «La Casa de las Aulas. Sede del Museo de Arte Colonial». Revista Credencial Historia, nº 138, 2001.

428. Rivera Ibarra, R. A. «Historia de la iglesia de Santa Bárbara, de Santafé de Antioquia». Antioquia histórica, nº. 94-95, 1992, pág. 25.

343


No sabemos en qué momento el templo pasa a formar parte del Colegio que los padres jesuitas establecieron en la ciudad, si bien todo hace pensar que estaría antes de 1720. La llegada de los jesuitas a tierras antio-queñas se produce en 1646, surgiendo en este momento la idea de crear un colegio. Con la división de la Provincia del Nuevo Reino en 1696 se asignaría el partido de Antioquia y Medellín para la Provincia del Nuevo Reino, «porque es desde Santafé más fácilmente comunicable, aunque pertenezca a la dió-cesis de Popayán»429; esto nos hace pensar que para esta fecha ya existiera el colegio, si bien la Real Cédula fundacional tiene fecha de 1722.

Los jesuitas no lograron concluir su templo nuevo, que dejaron inicia-do y con capilla mayor, camarín y dos sacristías finalizadas. Tras la expulsión de los religiosos en 1767, el colegio pasaría a convertirse en hospital. Años más tarde, Juan Pablo Pérez Rublas y su esposa Rita Martínez Ferreiro aportan el dinero suficiente para concluir las obras del templo, que se encontraba en muy mal estado430.

En cuanto a la conformación espacial del templo, éste sigue el ejemplo de la bogotana iglesia de la Compañía, aunque en lugar de bóveda de cañón en la nave presenta cubierta de madera con los elementos a la vista. Tiene tres naves, la central más ancha que las laterales, disponiéndose cuatro pequeños camarines en los laterales, así como un quinto en el presbiterio. Los elementos populares se aprecian especialmente en su fachada.

En cuanto a la decoración mural del templo, durante la restauración del mismo se descubrieron dos cartelas con textos en latín, localizadas en su cabecera, rodeadas por un exuberante follaje de flores y frutos. Datan de los primeros años del edificio y en la actualidad se encuentran cubiertas por el retablo mayor; su cronología está en torno a 1735-1740, posiblemente antes de la expulsión de los jesuitas.

En las cartelas se leen los siguientes salmos, procedentes de las Lamentaciones de Jeremías (1.12 / 1.20): “O VOS OMNES, QUI TRANSITIS PER VIAM, ATTENDITE, ET VIDETE SI ES DOLOR SICUT DOLOR MEUS” (‘Oh, vosotros todos, que pasáis por el camino, mirad y ved si hay dolor al dolor que yo padezco’) y “SUBVERSUM EST COR MEUM IN MEMETIPSA, QUONIAM AMARITUDINE PLENA SUM” (‘Mi corazón se trastorna dentro de mí, porque me he rebelado en gran manera’).

429. A.G.N., Colonia, Colegios, lege. 6, flos. 1016-1021.430. Ibidem, págs. 32-33

344


Su hallazgo fue una sorpresa y un hecho significativo, ya que no se co-nocían otros ejemplos virreinales de pintura mural en el territorio antioqueño, a excepción de la iglesia parroquial de San Antonio de Pereira en Rionegro o la iglesia de Marinilla.

Además de estas cartelas, aún se conservan escasos restos florales en el interior de un camarín dedicado a Santa Lucía. Son los únicos restos que se ven hoy en día a simple vista. Sin embargo, parece ser que éstas no fueron las únicas pinturas del templo, ya que en el inventario de bienes del templo realizado en 1850 y conservado en el archivo parroquial encontramos el siguiente dato:

«Un altar de madera fondo rozado de talla morada, dorado, de dos cuerpos: dicho

altar pertenece a San José de quien es mayordomo el señor Vicente Correa: al

respetado de dicho altar se halla otro de la Pastora pintado en la pared al temple

y esta sin valer, el primero vale treinta pesos --- 30»431.

Iglesia de San José, PopayánLa idea de abrir un colegio en Popayán venía desde tiempo atrás, pues los jesuitas habían estado en varias ocasiones predicando aquí. Finalmente, el colegio abriría sus puertas en 1640 durante el gobierno del padre provincial Gaspar Sobrino. El obispo fray Francisco de la Serna apoyó decididamente la fundación del colegio y, no contento con ello, al fundar el convento de San Francisco en 1643 lo confió a los jesuitas432.

El terremoto de 1736 arruinó la primera iglesia de la Compañía de Jesús en esta ciudad, iniciada en 1699. Los jesuitas reemplazaron su primi-tiva iglesia por un magnifico templo, llamando para eso al arquitecto alemán Simón Schenherr, procedente de Quito. Éste se encontró con los cimientos de la nueva iglesia de una construcción muy sólida y costosa, teniendo que sujetarse a lo ya construido. En el momento de expulsión de los jesuitas, el templo estaba prácticamente construido a falta de una torre.

La Iglesia de la Compañía funcionó como sede catedralicia a raíz de la demolición de la Iglesia Mayor en 1785 por el peligro que implicaba su avanzado estado de ruina. Esta iglesia, como todas las de Popayán, fue riquísima en ornamentos y joyas que fueron expropiados y saqueados por Nariño.

431. Archivo Parroquial de Santa Bárbara de Antioquia. Inventarios, Cuadernillo de 1850.432. Pacheco, J. M. Los jesuitas en Colombia…, págs. 504-505.

345


En cuanto a la pintura mural conservada, los pocos restos conserva-dos sufrieron muchos daños por el terremoto de 1983, que causó gravísimos daños al templo y supuso su práctica ruina. En su primera etapa decorativa tuvo una imitación de retablos pintados y otros motivos, entre los que se conservan dibujos sencillos e ingenuos sobre la Pasión de Cristo [Fig. 191].

5. Otras órdenes religiosas Concluimos este estudio con el análisis de otras comunidades en donde la pre-sencia de pintura mural se puede considerar, cuanto menos, atípica. En concreto nos vamos a centrar en los mercedarios, las concepcionistas y las carmelitas.

Los mercedarios, que desde los primeros años participaron en la evangelización del nuevo territorio, no alcanzaron en la Nueva Granada el éxito que sí tuvieron en otras regiones como, por ejemplo, Perú. Son pocos

Fig. 191. Iglesia de San José, Popayán (Fuente: Vallín)

346


los ejemplos arquitectónicos conservados, y menos aún las muestras de arte mural. Sí se han conservado más número de conventos de las concepcionistas y carmelitas, algunos de ellos con interesantes decoraciones murales pero, ni modo, comparables con el auge que alcanzaron las otras congregaciones en el Nuevo Reino.

5.1. LOS MERCEDARIOSEn 1615 el capítulo general de los mercedarios creó la Provincia de Quito, separándola de la del Perú. El papa Paulo V, por breve del 7 de marzo de 1616, aprobó esta división y el rey Felipe III la confirmó el 17 de septiembre del mismo año. Esta provincia comprendía los territorios pertenecientes a las diócesis de Quito, Popayán y Santa Fe de Bogotá433.

Sin embargo, antes de este acontecimiento, ya existían varias casas mercedarias en el Nuevo Reino, en concreto en Cali y en Santa Fe de Bogotá. Los mercedarios sólo realizaron una fundación en el actual territorio colom-biano durante todo el siglo XVII: el convento de Cartagena, autorizado por real cédula en 1617.

Convento de La Merced, CaliLos datos sobre la fundación de Cali son un poco contradictorios. Según pare-ce, la ciudad fue fundada en 1536 por el conquistador Sebastián de Belalcázar cerca del río Calima; sin embargo, en 1537 fue trasladada a su actual empla-zamiento por el capitán Miguel Muñoz. Fue en este momento cuando el fraile mercedario fray Santos de Añasco, para dar gracias por el éxito de dicho acontecimiento, celebró una misa sobre un altar bajo un techo de paja. Sobre el sitio donde se celebró tal misa se fundará el convento de La Merced, en 1541, siendo iniciada la fábrica por fray Hernando de Granada.

Todo parece indicar que la construcción inicial fue muy débil y provi-sional. No es hasta 1680 cuando podamos hablar de una estructura de mayor solidez, construida gracias a la ayuda económica de Bernardo Alfonso de Saa y su esposa Ana Arboleda, finalizándose en 1680434.

433. Pacheco, J. M. «La consolidación de la Iglesia (siglo XVII)»…, pág. 403.434. Sinisterra O’Byrne, E. «Restauración del templo de La Merced de Cali». Apuntes, nº. 11, 1974, pág. 5.

347


El templo fue restaurado en la década de los setenta del siglo pasado. Durante su intervención aparecieron restos de decoración mural localizada en la zona del púlpito, altar lateral y comulgatorio. Consistía esta pintura en una imitación de bloques de piedra, en un intento de dignificar la propia fábrica del templo.

5.2. LAS CONCEPCIONISTASLa orden surge en Toledo en 1484 gracias al impulso de Beatriz de Silva, de origen portugués y entroncada con las familias reales de Castilla y Portugal; su regla será aprobada en 1511 por el papa Julio II. El origen de esta orden coincide con una tendencia, cada vez más popular, de la defensa del dogma mariano de la Inmaculada Concepción que tendrá su máxima expansión en el Barroco.

Pronto alcanzó la Orden un pujante desarrollo siendo también la pri-mera en implantar la forma de vida contemplativa en el Nuevo Mundo, arri-bando las primeras religiosas en 1530. La llegada al Nuevo Reino de Granada se produce en 1583, fecha en la que funda el convento de la Concepción en Santa Fe de Bogotá.

Convento de La Concepción, Santa Fe de BogotáLa iglesia de la Concepción es la más antigua de todas las que se conservan en la capital de Colombia, vinculada a las madres concepcionistas, gracias a la donación del mercader Luis López Ortiz.

Al igual que otros conventos, las leyes desamortizadoras del general Tomás Cipriano de Mosquera supusieron la venta del convento y de su huerta —que fueron adquiridos por particulares—, mientras que su templo pasó a ser atendido espiritualmente por el arzobispado santafereño. En el siglo XX la fun-dación volvió a recuperar su función original, esta vez en manos de los Hermanos Menores Capuchinos que compraron el convento y sus aledaños en 1948. Poco queda de su clausura original, puesto que ésta sufrió muchos daños a raíz del terremoto de 1967, siendo prácticamente reconstruido en los años siguientes.

En cuanto a su templo, construido por el maestro Juan Sánchez García, presenta una única nave cubierta con bóveda de cañón oculta por un hermoso alfarje de madera con mocárabes y ornamentación geométrica, armonio-samente distribuida, en el que resalta el dorado y los tonos blancos, ocres

348


y verdes de su pintura. Su bóveda está totalmente tapizada por la talla de cientos de motivos geométricos combinado con la representación de motivos naturalistas de flores y frutos de admirable belleza y policromía [Fig. 192].

Por su parte, el presbiterio se cubre con el artesonado procedente de la casa de Juan Díaz Jaramillo en Tocaima, el cual había sido traído desde Sevilla y se cedió al convento tras ser arrasada la vivienda por una imponente creciente del río Patí. Se trata de una interesante pieza de estilo mudéjar, decorado con dragones, querubines, así como una intrincada geometría de flores y estrellas.

El arco toral aparece ricamente decorado con pilastras corintias y relieves de madera, con tallas de querubines, flora y fauna autóctona, etc. Cerca del arco toral, ya en el presbiterio, encontramos restos de pintura que imita cortinajes (ya hablamos de la importancia que tenía la cortina en los templos parroquiales).

En el muro del Evangelio encontramos dos hornacinas en donde se alojan las imágenes de la Divina Pastora y San Francisco, pintadas en azul y

Fig. 192. Iglesia de la Concepción, Santa Fe de Bogotá

349


con decoración de estrellas en oro (siguiendo la moda de finales del siglo XVII). Lo más interesante es el intradós de las hornacinas, decoradas con bellos grutescos de gran similitud a los existentes en el convento de Santa Clara (cronológicamente se sitúa entre finales del siglo XVI y principios del XVII). Aún se conservan vestigios de ornamentación con motivos vegetales a modo de palmas y rosas, así como grutescos, diseminados por la nave del templo (reseñar la abundante presencia enmarcando la hornacina de la Divina Pastora).

En la zona del coro se emplea la pintura para imitar sillería almohadi-llada, con la bicromía azul y ocre; idéntica decoración encontramos en algunas de las ventanas que iluminan el templo. En el coro alto encontramos escasos restos de ornamentación vegetal, además de la pintura de una monja que bien pudiera ser el retrato de alguna abadesa o de alguna santa de la Orden.

Iglesia de La Encarnación, PopayánEste convento fue fundado en el siglo XVI por fray Agustín de la Coruña, para cuidar de las doncellas pobres. El primer templo desapareció en el terre-moto de 1736 que lo destruyó, encargándosele al arquitecto alemán Simón Schenherr su reconstrucción.

Esta iglesia conventual, de planta y dimensiones casi iguales a las del convento de Carmen de la misma ciudad, aún conserva restos de decoración floral, semioculta bajo planchas de madera talladas y sobredoradas.

5.3. LAS CARMELITAS DESCALZASIglesia del Carmen, Santa Fe de BogotáLa orden de las carmelitas descalzas se estableció en Santa Fe gracias a fray Bernabé de Cabrera, quien fundó el convento a orillas del río Manzanares. En 1606, Elvira de Padilla fundó el Monasterio de San José de las Madres Carmelitas Descalzas, aprovechando para ello unas casonas de su propiedad. Allí ingresaría la fundadora acompañada de sus dos hijas y sus dos sobrinas, llegando pronto nuevas religiosas435.

Al igual que otros conventos, éste se componía de un claustro y de una iglesia de una sola nave, construida en 1655 gracias al aporte económico

435. Rodríguez, J. El Camarín del Carmen. 4 siglos de historia. Monumento Nacional. Símbolo de Bogotá. Bogotá: Corporación de la Candelaria, s/f.

350


de Pedro de Arandia436: ésta poseía dos entradas laterales, como se acos-tumbraba en las iglesias de los conventos femeninos, complementándose al exterior con una espadaña y un camarín. Adosado al ábside, el camarín de la iglesia del Carmen presenta planta semicircular, conservando aún restos de la decoración floral que antaño tuvo.

Restaurado entre 1982-1989 por Rodolfo Vallín, lo que fuera templo del convento pasaría a funcionar como sala de teatro y restaurante. Sin embar-go, en 2010 el camarín sufrió graves daños tras ser golpeado por un camión, siendo desmontado y restaurado posteriormente.

Convento de Santa Teresa, Cartagena de IndiasLa que fuera una de las primeras fundaciones carmelitas en Nueva Granada es en la actualidad un lujoso establecimiento hotelero.

La fundación fue realizada por María de Barros y Montalvo, viuda de Hernán López de Mora, quien en 1604 pidió al gobernador Jerónimo de Zuazo que solicitase al rey la licencia para fundar un convento de monjas de la Orden de Santa Teresa. Concedida licencia por el gobernador para hacer el monas-terio en la vivienda de la fundadora, y previa bendición del obispo Ladrada, se procedió a labrar la iglesia y acomodar el edificio. La licencia de fundación llegó en diciembre de 1607, fecha en la que su fundadora ingresa en la Orden437.

Pocos restos de pintura mural se conservan. Mencionar una hornacina en donde aún hoy en día se puede apreciar el escudo de la orden carmelita en relieve y policromado, imitando un jaspeado de colores. También se en-cuentran algún roleo vegetal disperso.

Convento del Carmen, PopayánLa construcción de este templo data de 1774, siendo financiado por la Marquesa de San Miguel de la Vega y dirigiendo la construcción el maestro santafereño Gregorio Causé438.

436. Hernández de Alba, G. «Necrología de la iglesia y claustro del Real Monasterio del Carmen de Santa Fe (1655)». Hojas de cultura popular colombiana, nº 39, marzo 1954.

437. Marco Dorta, E. Cartagena de Indias…, pág. 75.438. Patiño de Borda, M. Op. Cit., pág. 119.

351


La iglesia del Carmen presenta una única nave, sin capillas, cubierta por una bóveda de medio cañón deprimido, aunque provista de lunetos en la capilla mayor y en el coro. El retablo, adosado al testero, está abierto para paso a un amplio camarín. Al exterior destaca su prominente alero, exornado de recuadros y hojas de acanto. Destacan sus portadas, realizadas en ladrillo, consistentes en arcos de medio punto con la rosca rehundida y un corona-miento de listeles paralelos.

A pesar de haber sufrido muchos daños con el terremoto de 1983, aún se conservan restos de pintura mural con imitaciones de telas como damascos, gobelinos y cortinas, dispuestos a manera de colgaduras, com-plementados con símbolos religiosos. Es una decoración mural que se repite en otros edificios de la zona, como la Iglesia de la Encarnación.

353

Esta publicación ofrece los resultados de parte de mi tesis doctoral, diri-gida por el Catedrático Dr. D. Arsenio Moreno Mendoza, y defendida en la Universidad Pablo de Olavide de Sevilla en junio de 2006 ante un tribunal de especialistas en Historia del Arte que consideró otorgarle la máxima califi-cación: Sobresaliente cum laude.

Desde el momento en que se finalizó dicho trabajo de investigación hasta la actualidad se han sucedido quince años, tiempo suficiente en el que cual se han producido muchos e importantes avances en la investigación sobre el arte iberoamericano, y más concretamente en el ámbito de la pintura mural virreinal (incluso con nuevos descubrimientos de conjuntos murales ocultos bajo capas de cal). A esto se suma mi mayor conocimiento adquirido a nivel personal en la materia en este tiempo, tanto por las diferentes idas y venidas a otros países del continente americano, como por mi labor como do-cente de la asignatura “Historia del Arte Hispanoamericano” en la Universidad de Jaén. Por tal motivo, y tras un prolongado reposo del texto, consideré la opción de revisar el texto original y la incorporación en este libro de muchas de las novedades surgidas en los últimos años.

A modo de colofón, quisiera remarcar una serie de cuestiones ya abordadas en el trabajo.

Partimos, ante todo, de la especial importancia y revalorización que ha adquirido el estudio de la pintura mural en el ámbito universitario en los dos lados del océano. Son numerosos los investigadores y especialistas que han devuelto a esta expresión artística su verdadero significado, demostrando la importancia de la pintura mural como otorgante de nuevos valores a la arqui-

Notas finales

354


tectura que le sirve de soporte, todo lo cual se ha traducido en el incremento de medidas para asegurar su correcta protección (especialmente frente a épocas pasadas, en las que se optaba por ocultar los murales o directamente eliminar estos revestimientos por considerarlos como un elemento super-fluo). Gracias a los programas educativos desarrollados en los últimos años y a una mayor concienciación social en el ámbito patrimonial, cada vez son más los edificios virreinales que se salvan de la acción de la piqueta, siendo res-taurados y sacándose a la luz sus conjuntos ornamentales, demostrando que el uso de la pintura mural fue una práctica frecuente en el mundo hispánico. Sin embargo, aún es necesario llevar a cabo labores para la recuperación del patrimonio arquitectónico de Colombia y descubrir muchos de los conjuntos murales que aún siguen ocultos bajo capas de cal.

Del mismo modo, hemos analizado las diferentes tendencias en la pintura mural novogranadina, la cual se encuentra en sintonía con las ten-dencias de otros territorios hispánicos. En este sentido apreciamos que en los primeros años es frecuente la existencia de una pintura sencilla, basada especialmente en el uso de la grisalla -posiblemente debido a la limitación de recursos y materiales-, lo cual conecta claramente con los grandes programas decorativos de los conventos novohispanos (si bien en la Nueva Granada se trata de una ornamentación más sencilla, en su mayoría basada en roleos, flores, motivos geométricos, etc.). Sin embargo, y como consecuencia de la mejora de las condiciones económicas, poco a poco apreciamos la evolución en la pintura mural hacia fórmulas más complejas, con mayor variedad cro-mática y desarrollo de grandes programas iconográficos, con mayor similitud a los ejemplos que se encuentran en Perú y en Bolivia. Del mismo modo, también apreciamos como a partir del siglo XVIII se impone la técnica del enchapado —por influencia de Quito—, lo cual supondrá el total ocultamiento de las pinturas por ser consideradas como un recurso decorativo más pobre, hasta que finalmente esta técnica decorativa cae en desuso.

Aparte de la propia evolución formal a lo largo del tiempo, nos interesa especialmente los programas iconográficos que se desarrollan en el Nuevo Reino. A pesar de tratarse de un territorio tradicionalmente considerado como “secundario” o “menor” respecto a otros centros artísticos americanos, la pintura mural en la Nueva Granada responde a los mismos criterios que en los otros países, funcionando como técnica meramente ornamental o desarro-llando complejos programas iconográficos en su doble vertiente: cristiana o profana. Respecto a esta última cuestión, es indudable que las pinturas de las

355


casas tunjanas constituyen por sí mismas un capítulo especial dentro del arte virreinal, ya sea por ser uno de los limitados ejemplos de pintura mitológica en América, por la complejidad de su discurso iconológico, o incluso por el empleo de fuentes europeas de vanguardia. Sobre los ejemplos analizados de carácter religioso, si bien algunos de los restos conservados presentan una menor calidad artística respecto a otros ejemplos coetáneos, no por ello dejan de ser una interesante muestra de la expresión popular del momento y del sistema de evangelización llevado a cabo en el territorio colombiano durante la época virreinal (aunque sin llegar al profundo desarrollo de hibri-dación llevado a cabo en las escuelas cuzqueña y boliviana).

Llegados a esta cuestión es importante también apreciar el constante empleo de las fuentes grabadas en la Nueva Granada. Si bien hasta hace un par de décadas la historiografía se limitaba a citar casi de forma excepcional la influencia de los grabados en las techumbres de Tunja (con estampas de Durero o de la Escuela de Fontainebleau), los últimos trabajos han demos-trado la presencia continua de láminas de otros grabadores (como Wierix, Galle, Sadeler, etc., entre muchos otros), lo cual demuestra el interés de los artistas y de los comitentes por emular el arte de la metrópoli y situarse en la vanguardia creativa del momento.

También, otro de los puntos remarcables en esta publicación es la incorporación de nuevos nombres en el listado de artistas documentados de este período, superándose de este modo el anonimato generalizado que predominaba en los estudios sobre pintura mural. También existen avances respecto al conocimiento sobre la labor de mecenazgo ejercida en la Nueva Granada (que, como comentamos, tiene en la Iglesia y en la nobleza a sus prin-cipales representantes, no dejándose de lado la participación de los propios indígenas). Sin embargo, aún son necesarios nuevos estudios y una continua búsqueda en los diferentes archivos nacionales de Colombia para lograr que el número de artistas y promotores se vaya incrementando paulatinamente.

En conclusión, son muchas las cuestiones abordadas sobre la pintura mural neogranadina a lo largo de estas páginas, pudiendo concluir que en ocasiones hay más incógnitas que respuestas en algunos casos. No obstante, el camino está marcado y hay que continuar trabajando en este apasionante campo de trabajo, por lo que confiemos que las futuras generaciones sigan investigando y arrojando luz sobre estas cuestiones.

357

Abad Pérez, A. Los franciscanos en América. Madrid: Editorial Mapfre, 1990.

Acuña, L.A. «Un tesoro de arte colonial. La Casa de don Juan de Vargas en Tunja». Anales de Historia y Antigüedades, vol. 37, nº. 432-434, 1951, págs. 625-640.

Acuña, L. A. «Los extraños paquidermos tunjanos». Hojas de Cultura Popular Colombiana, nº. 22, 1952.

Aguilera Rojas, J. Fundación de ciudades hispanoamericanas. Madrid: Fundación Mapfre, 1994.

Alarcon Cedillo, R. y Alonso Luleroth, A. Tecnología de la obra de arte en la época colonial: pintura mural y de caballete, escultura y orfebrería. México: Universidad Iberoamericana, 1993.

Alcalá, L. E. y Brown, J. (Coord.). Pintura en Hispanoamérica (1550-1820). Madrid: Ediciones El Viso, 2014.

Alciato, A. Emblematum Liber. Venecia: 1546.

Alejos Morán, A. «Jeroglíficos, símbolos, alegorías y dioses en la Biblia ilustra-da de Klauber». Ars Longa: cuadernos de arte, nº. 9/10, 2000, págs. 51-63.

Almansa Moreno, J. M. «Pintura mural y evangelización. El templo doctrinero de Turmequé (Colombia)». Cuadernos de Arte e Iconografía, vol. 15, nº. 30, 2007, págs. 449-473.

Almansa Moreno, J. M. «Pintura mural en los templos doctrineros del Altiplano Cundiboyacense». En: Atas do IV Congresso Internacional do Barroco Íbero-Americano. Minas Gerais: Universidade Federal de Ouro Preto - Escola de Minas, 2008, págs. 173-192.

Bibliografía

358


Almansa Moreno, J. M. «Arquitectura doméstica en el Nuevo Reino de Granada». En: Congreso Internacional sobre Arquitectura Vernácula. Sevilla: Universidad Pablo de Olavide, 2008, págs. 243-252.

Almansa Moreno, J. M. «Pintura mural y evangelización. El templo doctrinero de Sutatausa». Atrio, Revista de Historia del Arte, nº. 13/14, 2009, págs. 15-28.

Almansa Moreno, J. M. «Los libros de emblemas y su influencia en el Nuevo Reino de Granada: la Casa del Fundador en Tunja (Colombia)». Emblemata. Revista aragonesa de emblemática, nº. 15, 2009, págs. 71-87.

Almansa Moreno, J. M. «Pintura mural en los conventos dominicos de Tunja y Villa de Leyva». Cuadernos de Arte e Iconografía, vol. 18, nº. 36, 2009, págs. 331-370.

Almansa Moreno, J. M. «Programas decorativos de los jesuitas en Lima». En: VV.AA. Congreso Opus Monasticorum VIII. Universos en orden: las órdenes religiosas y el patrimonio cultural iberoamericano. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, 2016, págs. 687-716.

Almansa Moreno, J. M. «Influencia de los grabados europeos en la pintura mural del Virreinato del Perú». En: Rodríguez Moya, I., Fernández Valle, M. A. y López Calderón, C. (Coord.). II Simposio Internacional Jóvenes Investigadores del Barroco Iberoamericano (CEIBA). Arte y patrimonio: trá-ficos transoceánicos. Castellón: Universitat Jaume I, 2016, págs. 169-186.

Almansa Moreno, J. M. «Las pinturas murales del Convento de San Francisco de Lima». En: Fernández Valle, M. A., Rodríguez Moya, I. y López Calderón, C. (Coord.). III Simposio Internacional Jóvenes Investigadores del Barroco Iberoamericano (CEIBA). No hay más que un mundo”: globalización artística y cultural. Sevilla: Universidad Pablo de Olavide, 2019, págs. 191-210.

Almansa Moreno, J. M.; Martínez Jiménez, N; Quiles García, F. (Coord.). Pintura mural en la Edad Moderna entre Andalucía e Iberoamérica. Sevilla: E.R.A. Arte, Creación y Patrimonio Iberoamericanos en Redes, 2018.

Almansa Moreno, J. M.; Mello, M.; Molina Martín, R. (Coord.). La pintura ilusio-nista entre Europa y América. Sevilla: E.R.A. Arte, Creación y Patrimonio Iberoamericanos en Redes; Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil, 2020.

Almansa Moreno, J. M. «Arquitectura fingida y otros trampantojos en la pintura mural del Nuevo Reino de Granada». En: Mello, M. (Coord.). Arte e Ciência: o triunfo do ilusionismo na arte barroca. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, 2020, págs. 161-178.

359


Angulo Íniguez, D.; Marco Dorta, E. y Buschiazzo, M. Historia del arte hispa-noamericano (3 vols.). Barcelona: Salvat, 1956.

Arango, S. Historia de la arquitectura en Colombia. Bogotá: Universidad Nacional, 1990.

Arbeláez Camacho, C. «El conjunto monumental de Monguí. Análisis histórico arquitectónico». Boletín de Historia y Antigüedades, vol. 52, nº. 604/605, 1965, págs. 155-171.

Arbeláez Camacho, C. «Templos doctrineros y capillas posas en la Nueva Granada». Universidad Pontificia Bolivariana, vol. 31, nº. 108, 1969, págs. 204-215.

Arbeláez Camacho, C. «La Casa del Fundador de Tunja y su restauración». Anales del Instituto de Arte Americano, nº. 24, 1971, págs. 83-110.

Arbeláez Camacho, C. y Sebastián López, S. Historia Extensa de Colombia. Las artes en Colombia. Bogotá: Academia Colombiana de Historia, 1967.

Arbeláez Camacho, C. y Gil Tovar, F. El arte colonial en Colombia. Bogotá: Ediciones Sol y Luna, 1968.

Arciniegas Rodríguez, W. E. La lectura oculta de las imágenes. Estudio ico-nográfico de una techumbre colonial tunjana. Tunja: Consejo Editorial de Autores Boyacanenses, 2015.

Arciniegas Rodríguez, W. E. «La casa ajena: el yerro histórico de la casa “Juan de Castellanos” en Tunja (Colombia)». Quiroga, nº. 11, 2017, págs. 2-10.

Arellano, A. La Casa del Deán: un ejemplo de la pintura mural civil del siglo XVI en Puebla. Puebla: UNAM, 1996.

Aristizabal, L. «La Tunja de Inés de Hinojosa y de Juan de Castellanos». Boletín Cultural y Bibliográfico, vol. 13, nº. 24, 1987, págs. 55-76.

Ariza, A. El convento del Santo Ecce-Homo. Bogotá: Convento de Santo Domingo, 1966.

Ariza, A. Misioneros dominicos de España en América y Filipinas en el siglo XVI. Bogotá: Convento de Santo Domingo, 1971.

Ariza, A. «Santo Domingo de Tunja: precisiones y rectificaciones». Apuntes. Instituto de Investigaciones Estéticas, nº 15, 1978, págs. 6-62.

Armas Medina, F. Cristianización del Perú (1532-1600). Sevilla: CSIC, 1953.

Artigas, J. B. La piel de la arquitectura: murales de Santa María Xoxoteco. México: UNAM, Escuela Nacional de Arquitectura, 1979.

Artigas, J. B. «La piel del Barroco». Atrio. Revista de Historia del Arte, nº. 8/9, 1996, págs. 77-87.

360


Aulí, M. T. «Los elementos decorativos y fantásticos en la iglesia francisca-na de Monguí». En: Sáenz Gómez, L. J. Monguí. Tunja: Ediciones de la Contraloría General de Boyacá, 1967.

Azcarate, J. A. «El tema iconográfico del salvaje». Archivo Español de Arte, n. 82, 1948, págs. 81-99.

Báez, E. «Cuarto centenario de la fundación del Convento de Santo Domingo de Tunja». Verdad, Revista Apologética, nº. 23, 1951.

Barney Cabrera, E. La transculturación en el arte colombiano. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1962.

Bayón, D. Sociedad y arquitectura colonial sudamericana. Barcelona: Gustavo Gili, 1974.

Becerra Becerra, C. El mestizaje en el arte colonial colombiano. Bogotá: 1964.

Bernales Ballesteros, J. Historia del Arte Iberoamericano. Siglos XVI a XVIII. Madrid: Editorial Alhambra, 1987.

Blanco Barros, J. A. «Fundaciones coloniales y republicanas en Colombia. Normas, trazado y ritos fundacionales». Revista Credencial Historia, nº. 141, 2001.

Bonet Correa, A. «Antecedentes españoles de las capillas abiertas america-nas». Revista de Indias, nº 91-92, 1963, págs. 269-280.

Borja, J. Empresas morales. Bruselas: Imprenta de Francisco Foppens, 1680.

Borges Morán, P. Misión y civilización en América. Madrid: Alhambra, 1986.

Borges Morán, P. Historia de la Iglesia en Hispanoamérica y Filipinas. Siglos XV-XIX. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1992.

Bruquetas Galán, R. Técnicas y materiales de la pintura española en los Siglos de Oro. Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2002.

Buisel, M. D. «Aspectos de la tradición clásica en América: Sibilas y Triunfos en la Casa del Deán de Puebla de los Ángeles (México)». Auster, nº. 12, 2007, págs. 103-131.

Buscchiazzo, M. Historia de la arquitectura colonial en Hispanoamérica. Buenos Aires: Kraft, 1945.

Calderón Trejo, E. «La ciudad en el Nuevo Reino de Granada». En: Estudios sobre urbanismo iberoamericano. Siglos XVI al XVIII. Sevilla: Junta de Andalucía, 1990.

Camerarius, J. Symbolorum & emblematum ex animalibus quadrupedibus desumtorum centuria altera collecta. Nuremberg: Imprenta de Paul Kaufmann, 1595.

361


Campo del Pozo, F. «Los Agustinos en Colombia. Bosquejo histórico». Archivo Agustiniano, nº 70, 1986.

Campo del Pozo, F. «Fuentes para la historia de los agustinos en el Nuevo Reino de Granada». Archivo Agustiniano, nº 73, 1989.

Cañedo-Argüelles, C. «La influencia de las normas artísticas de Trento en los tratadistas españoles del siglo XVII». Revista de Ideas Estéticas, nº 127, 1974, págs. 35-54.

Castedo, L. Historia del arte iberoamericano (2 vols.). Madrid: Alianza Editorial, 1988.

Castrillón Arboleda, D. «Trazo histórico de Yanaconas y su templo. La cultura guambiana». Boletín de Historia y Antigüedades, nº. 81, 1994, págs. 691-698.

Cazenave-Tapie, C. La pintura mural del siglo XVI. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1996.

Ceán Bermudez, J. A. Carta de D. Juan Agustín Ceán Bermúdez a un amigo suyo, sobre el estilo y gusto de la pintura de la Escuela Sevillana. Cádiz: Casa de la Misericordia, 1806.

Céspedes del Castillo, G. «La sociedad colonial americana en los siglos XVI y XVII». En: Historia social y económica de España y América. Barcelona: Teide, 1961.

Chastel, A. El Grutesco. Madrid: Akal, 2000.

Chichizola, J. El manierismo en Lima. Lima: PUCP, 1983.

Cobos Manceba, E. Nuevos mundos, nuevos santos. Madrid: Publicaciones Españolas, 1962.

Cohen Suárez, A. Heaven, hell and everything in between. Murals of the Colonial Andes. Austin: University of Texas Press, 2016.

Colmenares, G. Historia económica y social de Colombia 1537-1719. Bogotá: Tercer Mundo, 1983.

Colmenares, G. La provincia de Tunja en el Nuevo Reino de Granada. Tunja: Academia Boyacense de Historia, 1984.

Colón Llamas, L. C. «La configuración de la ciudad colonial». En: El patrimonio urbano de Bogotá. Ciudad y arquitectura. Bogotá: Ancora Editores, 1999.

Comas, J. «La “cristianización” y “educación” del indio desde 1492 a nuestros días». América indígena, vol. XI, nº. 3, 1951, págs. 219-234.

Correa, R. Turmequé. Monografías. Tunja: Imprenta Departamental de Boyacá, 1987.

362


Corradine Angulo, A. «Documentos sobre la historia del templo de Santo Domingo». Apuntes, nº. 12, 1976, págs. 5-25.

Corradine Angulo, A. Documentos de historia: arquitectura religiosa en el siglo XVII. Bogotá: Universidad Nacional, 1978.

Corradine Angulo, A. «Convento del Santo Ecce Homo. Síntesis histórico y esbozo analítico». Repertorio Boyacense, vol. 69, nº. 317, 1985, págs. 57-68.

Corradine Angulo, A. Historia de la arquitectura colombiana. Bogotá: Escala, 1989.

Corradine Angulo, A. La arquitectura en Tunja. Bogotá: Imprenta Nacional de Colombia, 1990.

Corradine Angulo, A. Apuntes sobre Bogotá. Historia y arquitectura. Bogotá: Academia Colombiana de Historia, 2002.

Corradine Mora, M. Vecinos y moradores de Tunja (1620-1623). Tunja: Consejo Editorial de Autores Boyacenses, 1999.

Covarrubias y Orozco, S. Emblemas morales. Madrid: Impresor Luis Sánchez, 1610.

Cristancho Castaño, J. L. «Un lugar para los conversos: Sutatausa a la luz de una restauración». H-ART. Revista de Historia, Teoría y Crítica de Arte, nº. 1, 2017, págs. 74-103.

Díaz Cayerosa, P. «Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza. Facetas plurivalentes». Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, nº. 108, 2016, págs. 223-229.

Díaz Martos, A.; Cabrera, J. M. y Arce, R. «Informe sobre el proyecto de restau-ración de las pinturas murales de la casa del Fundador de Tunja». Revista del Instituto de Conservación y Restauración, nº. 12, 1972.

Domínguez Compañy, F. «Actas de fundación de ciudades hispanoamerica-nas». Revista de Historia de América, nº. 83, 1977, págs. 19-54.

Domínguez Compañy, F. «Ordenanzas municipales hispanoamericanas». Revista de Historia de América, nº 86, 1978.

Domínguez Compañy, F. «Contenido urbanístico de las actas de fundación (1520-1573)». Revista de Historia de América, nº. 91, 1981, págs. 9-27.

Domínguez Compañy, F. «Regulación municipal del trabajo libre de los oficios mecánicos en Hispanoamérica colonial». Revista de Historia de América, nº. 103, 1987, págs. 75-106.

Duque Castro, M. F. «Legislación gremial y prácticas sociales: los artesanos de Pasto (1796-1850)». Revista Historia Crítica, nº. 25, 2003.

363


Duque Gómez, L. Colombia. Monumentos históricos y arqueológicos. México: Arquitectura, 1955.

Duque Gómez, L. Rescate del Patrimonio Arquitectónico de Colombia. Bogotá: Banco de la República, 1991.

Echeverry, K. A. «El claustro de San Agustín en Tunja. Pasado, presente y futuro». edA. Esempi di Architettura, vol. 1, 2020, págs. 1-13.

Espinosa Spínola, G. Arquitectura de la conversión y evangelización en la Nueva España durante el siglo XVI. Almería: Universidad de Almería, 1999.

Espinosa Torres, M. P. La imagen de la pintura mural en la Casa de Gonzalo Suárez Rendón. Arte y devoción. Tunja: Secretaría de Cultura y Turismo de Boyacá, 2019.

Estabridis Cárdenas, R. El grabado en Lima virreinal. Documento histórico y artístico, siglos XVI al XIX. Lima: Fondo Editorial Universidad Nacional de San Marcos, 2002.

Fagiolo, M. «El reino vegetal y el reino animal». En: Sebastián López, S. El Barroco Iberoamericano. Mensaje iconográfico. Madrid: Ediciones Encuentro, 1990.

Fernández de Piedrahita, L. Historia general de las conquistas del Nuevo Reyno de Granada. Amberes: Imprenta de Juan Baptista Verdussen, 1688.

Fajardo de Rueda, M. «Grabados europeos y pintura en el Nuevo Reino de Granada». HistoReLo. Revista de historia regional y local, vol. 6, nº. 11, 2014, págs. 68-125.

Fajardo de Rueda, M., Cadavil, L. y Wiesner, H. Revelaciones. Pintores en Santafé en tiempos de la Colonia. Bogotá: Banco de la República y Museo de Arte Moderno, 1989.

Ferrer Morales, A. La pintura mural. Su soporte, conservación, restauración y las técnicas modernas. Universidad de Sevilla, 1998.

Flórez de Ocáriz, J. Genealogías del Nuevo Reino de Granada. Madrid: Imprenta de Joseph Fernández de Buendía, 1676.

Flores Ochoa, J.; Kuon Arce, E. y Samanez Argumedo, R. «De la evangeliza-ción al incaismo. Pintura mural en el sur andino». Histórica, vol. 15, nº. 2, 1991, págs. 165-203.

Flores Ochoa, J.; Kuon Arce, E. y Samanez Argumedo, R. Pintura mural en el sur andino. Lima: Banco del Crédito del Perú, 1992.

Frassani, A. «El templo doctrinero de Sutatausa y su pintura mural». En: Zalamea, P. (Coord.). El patrimonio artístico en Cundinamarca. Casos y

364


reflexiones. Bogotá: Gobernación de Cundinamarca, Universidad de los Andes, 2014, págs. 72-87.

Friede, J. Documentos inéditos para la Historia de Colombia. Bogotá: Biblioteca Banco Popular, 1956.

Fuente, B. de la (Coord.). La pintura mural prehispánica en México (5 vols.). México: UNAM - Instituto de Investigaciones Estéticas, 2006-2013.

Gállego Serrano, J. El pintor, de artesano a artista. Granada: Universidad, 1976.

Gamboa, J. A. «Un pintor genovés en Turmequé: nuevos datos sobre el po-sible autor de algunas de las pinturas murales de la iglesia doctrinera (1598-1600)». Imágenes y espejismos, 2018 [Disponible en: https://ima-genesyespejismos.wordpress.com].

García Zamudio, N. «Fundación de la Ciudad de Tunja». Boletín de Historia y Antigüedades, nº. 26, 1939, págs. 547-559.

García Zamudio, N. «La Casa del Fundador de Tunja». Revista de América, nº. 13, 1946.

Gasparini, G. América, barroco y arquitectura. Caracas: 1972.

Gil Tovar, F. Historia del arte colombiano (6 vols). Bogotá: Salvat Editores Colombiana, 1975.

Gil Tovar, F. Colombia en las artes. Bogotá: Biblioteca familiar de la Presidencia de la República, 1997.

Gil Otálora, J. Historias de vida que forjaron un pueblo. Cucaita. Tunja: Jotamar, 2003.

Giraldo Jaramillo, G. La pintura en Colombia. México: Fondo de Cultura Económica, 1948.

Giraldo Jaramillo, G. Notas y documentos sobre el arte en Colombia. Bogotá: Editorial ABC, 1955.

Giraldo Jaramillo, G. La miniatura, la pintura y el grabado en Colombia. México: Fondo de Cultura Económica, 1980.

Gómez Canedo, L. Evangelización y conquista. Experiencia franciscana en Hispanoamérica. México: Porrúa, 1988.

Goslinga, C. «Templos doctrineros neogranadinos». Cuadernos del Valle, nº. 5, 1972, págs. 1-51.

Gruzinski, S. La Guerra de las Imágenes. De Cristóbal Colón a “Blade Runner” (1492-2019). México: Fondo de Cultura Económica, 1994.

Gruzinski, S. y Mermet, G. El águila y la sibila. Frescos indios en México. Barcelona: Moleivo, 1994.

365


Guerrero Gómez, J. J. «Casa del Marqués de San Jorge». En: La casa del Marqués de San Jorge. Santa Fe de Bogotá: Fondo de Promoción de la Cultura, 1993.

Gutiérrez, R. Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica. Madrid: Cátedra, 1983.

Gutiérrez, R. (Coord.). Pintura, escultura y artes útiles en Iberoamérica. 1500-1825. Madrid: Cátedra, 1985.

Gutiérrez, R. Barroco Iberoamericano. De los Andes a las Pampas. Milán: Lunwerg, 1997.

Gutiérrez, R. y Esteras, C. «Los pueblos de indios. Una realidad singular en el urbanismo americano». En: Estudios sobre urbanismo iberoamericano. Siglos XVI al XVIII. Sevilla: Junta de Andalucía, 1990, págs. 98-137.

Gutiérrez, R., Vallín, R., Viñuales, G. y Muñoz Reyes, M. «Un tema artístico del área andina. La pintura mural». Documentos de Arquitectura Nacional y Americana, nº. 12, 1981, págs. 76-87.

Hernández de Alba, G. «Necrología de la iglesia y claustro del Real Monasterio del Carmen de Santa Fe (1655)». Hojas de cultura popular colombiana, nº. 39, 1954.

Hernández de Alba, G. «Feliciana, la hija del pintor Gregorio Vázquez». En: Gregorio Vázquez de Arce y Ceballos, su vida, su obra, su vigencia. Bogotá: Menorah, 1968.

Hernández de Alba, G. «La biblioteca del canónigo don Fernando de Castro y Vargas». Thesaurus, nº. 14, 1959, págs. 111-140.

Ibáñez, P. M. Crónicas de Santa Fe. Bogotá: Editorial Oveja Negra, 1989.

Iraburu, J. M. Hechos de los apóstoles de América. Pamplona: Fundación Gratis Date, 2003.

Irving, L. Los libros del conquistador. México: Fondo de Cultura Económica, 1953.

Jaramillo de Zuleta, P. Coro alto de Santa Clara. Bogotá: El Navegante Editoriales, 1992.

Kennedy Troya, A. Arte de la Real Audiencia de Quito, siglos XVII-XIX: patronos, corporaciones y comunidades. Hondarribia: Nerea, 2002.

Kügelgen, H. Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la Plaza. Facetas plurivalentes Madrid y México: Iberoamericana - Vervuert - Bonilla Artigas Editores, 2013.

Lara, J. «Los frescos recientemente descubiertos en Sutatausa, Cundinamarca». Revista de Estéticas, nº. 2, 1996, págs. 259-270.

366


Londoño Vélez, S. «El conjunto monumental de Monguí». Boletín Cultural y Bibliográfico, nº 29, 1991, págs. 133-135.

Londoño Vélez, S. «El templo doctrinero de Tópaga». Boletín Cultural y Bibliográfico, nº 27, 1991, págs. 117-121.

López Guzmán, R. Arquitectura mudéjar. Del sincretismo medieval a las alter-nativas hispanoamericanas. Madrid: Cátedra, 2000.

López Guzmán, R. y Espinosa Spínola, G. (Coords.). Historia del arte en Iberoamérica y Filipinas. Materiales didácticos (3 vols.). Granada: Universidad de Granada, 2003.

Macera, P. Pintores populares andinos. Lima: Fondo del Libro del Banco de los Andes, 1979.

Macera, P. La pintura mural andina. Siglos XVI - XIX. Lima: Editorial Milla Batres, 1993.

Málaga Medina, A. «Las reducciones en el Virreinato del Perú (1532-1580)». Revista de Historia de América, nº. 80, 1975, págs. 9-42.

Maculet, R. «La iglesia de la Candelaria de Bogotá en la actualidad». Boletín de la Provincia de la Candelaria, nº. 128, 1933.

Mâle, E. El arte religioso de la Contrarreforma estudios sobre la iconografía del final del siglo XVI y de los siglos XVII y XVIII. Madrid: Encuentro, 2001.

Mantilla, L. C. «La Iglesia Católica en Colombia. Entre la tensión y el conflicto». Revista Credencial Historia, nº 153, 2003.

Marco Dorta, E. La arquitectura del Renacimiento en Tunja. Madrid: Gráficas Yagües, 1942.

Marco Dorta, E. «La catedral de Cartagena de Indias». Boletín Historial, nº. 107, 1947.

Marco Dorta, E. Cartagena de Indias. La ciudad y sus monumentos. Sevilla: Escuela de Estudios Hispanoamericanos, 1951.

Marco Dorta, E. Arte en América y Filipinas. Madrid: Plus Ultra, 1973.

Marroquín, M. Catálogo de tarjas del Museo del Libro Antiguo. Guatemala: Caudal, 2003.

Martín González, J. J. El artista en la sociedad española del siglo XVII. Madrid: Cátedra, 1984.

Martínez, C. Apuntes sobre el urbanismo en el Nuevo Reino de Granada. Bogotá: Banco de la República, 1967.

Martínez Martín, A. F.; Otálora Cascante, A. R. y Espinosa Torres, M.P. «En la ciudad de Dios. La advocación mariana de Miguel Suárez y las pinturas

367


murales de la casa del fundador de Tunja. Nuevos documentos e inter-pretaciones». Historia y Memoria, nº. 11, 2015, págs. 179-211.

Mateo Gómez, I. «Aspectos religiosos, sociales y culturales en la iconografía de las órdenes religiosas en Hispanoamérica». En: Relaciones artísticas entre España y América. Madrid: CSIC, 1990, págs. 33-72.

Mayorga García, F. La Audiencia de Santafé en los siglos XVI y XVII. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura Hispánica, 1991.

Medina, M. «Apuntes sobre la antigua iglesia de Turmequé». Archivo Historial, nº. 1, 1928.

Medina, M.A. «Métodos y medios de evangelización de los dominicos en América». En: Actas del I Congreso Internacional sobre los Dominicos y el Nuevo Mundo. Sevilla: Deimos, 1988, págs. 156-207.

Medina, M.A. Los dominicos en América. Presencia y actuación de los dominicos en la América colonial española de los siglos XVI-XIX. Madrid: Mapfre, 1992.

Mello, M. Arquitetura do engano - perspectiva e percepção visual no tempo do barroco entre a Europa e o Brasil. Belo Horizonte: Fino Traço Editora, 2013.

Mello, M. Desenhando Palavras e construindo geometrias - espaço escrito e espaço pintado no Tempo barroco. Belo Horizonte: Clio Gestão Cultural e Editora, 2016.

Mendoza Laverde, C. «Restauración de las pinturas murales». Apuntes, nº. 12, 1976, págs. 78-98.

Mercado, P. Historia de la Provincia del Nuevo Reino y Quito de la Compañía de Jesús. Bogotá: 1957.

Mesa, J. y Gisbert, T. El pintor Mateo Pérez de Alesio. La Paz: Universidad Boliviana, Universidad Mayor de San Andrés e Instituto de Estudios Bolivianos, 1972.

Mesa, J. y Gisbert, T. La pintura mural en Bolivia: siglos XVI-XIX. La Paz: Compañía Bolivariana de Seguros, 1983.

Minguell Cardenyes, J. Pintura mural al fresco. Estrategias de los pintores. Lleida: Universitat de Lleida, 2014.

Mollien, G. T. Voyage dans la République de Colombia en 1823 (París, 1824). Bogotá: Colcultura, 1992.

Montanea, G. Emblematum christianorum centuria. Heidelberg: Imprenta de Johannis Lancelloti, 1602.

Montón Ribas, J. «La Ermita de Jesús Nazareno. Su construcción». Popayán, nº 219-220.

368


Montoya Guzmán, J.D. «Santafé de Antioquia». Revista Credencial, 2020.

Morales de Gómez, T. «La Casa de las Aulas. Sede del Museo de Arte Colonial». Credencial Historia, nº. 138, 2001.

Morales Folguera, J.M. Tunja: Atenas del Renacimiento en el Nuevo Reino de Granada. Málaga: Universidad de Málaga, 1998.

Morales Folguera, J.M. «La celda del Padre Salamanca en el Convento de la Merced de Cuzco». Imago: revista de emblemática y cultura visual, nº. 1, 2009, págs. 79-97.

Moreno Mendoza, A. El pintor en la sociedad andaluza del Siglo de Oro. Sevilla: Junta de Andalucía, 1999.

Murillo Saldaña, G. El templo de Sutatausa (investigación histórica). Bogotá: Dirección Nacional de Patrimonio - Ministerio de Cultura de Colombia (inédito).

Navarrete Prieto, B. La pintura andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas. Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 1998.

Nieto, V. y Cámara, A. El Arte Colonial en Iberoamérica, Madrid: Historia 16, 1989.

Ortega Ricaurte, D. Cosas de Santa Fe de Bogotá. Bogotá: Academia Colombiana de Historia, 1959.

Oviedo, B. V. Cualidades y riquezas del Nuevo Reino de Granada [1763]. Bogotá: Imprenta Nacional, 1930.

Pacheco, F. El arte de la pintura [Sevilla, 1649]. Madrid: Cátedra (edición, introducción y notas de B. Bassegoda i Hugas), 1990.

Pacheco, J. M. Los jesuitas en Colombia. Vol. I (1567-1654). Bogotá: San Juan Eudes, 1959.

Pacheco, J. M. «La evangelización del Nuevo Reino (siglo XVI)». En: Historia Extensa de Colombia. Historia Eclesiástica. Bogotá: Academia Colombiana de Historia, 1967.

Pacheco, J. M. «La consolidación de la Iglesia (siglo XVII)». En: Historia Extensa de Colombia. Historia Eclesiástica. Bogotá: Academia Colombiana de Historia, 1975.

Palm E.W. «Las capillas abiertas americanas y sus antecedentes en el Occidente cristiano». Anales, nº 6, 1953, págs. 47-64.

Palm, E.W. «Dürer’s Ganda and a XVI Century Apoteosis of Hercules al Tunja». Gazette des Beaux Arts, vol. 48, nº. 70/71, 1956, págs. 65-74.

369


Palm, E.W. «El sincretismo emblemático en los triunfos de la casa del Deán en Puebla». En: Angulo Iñiguez, D. (Coord.). Retablo barroco a la memoria de Francisco de la Maza. México: UNAM - Instituto de Investigaciones Estéticas, 1974, págs. 11-18.

Palomino, A. El museo pictórico ó escala óptica. Madrid: Viuda de Juan García Infanzón, 1724.

Paniagua Pérez, J. «La enseñanza de oficios mecánicos en Nueva Granada en vísperas de la Independencia». Trocadero, nº 24, 2012, págs. 105-124.

Patiño Rodríguez, V. M. Historia de la Cultura Material en la América Equinoccioal. Vol. 8. Trabajo y Ergología. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1990.

Patiño de Borda, M. Monumentos nacionales de Colombia. Bogotá: Escala, 1985.

Pizarro Gómez, F.J. «Identidad y mestizaje en el arte barroco andino. La ico-nografía». En: Sanches Martins, F. (Coord.). Barroco. Actas do II Congresso Internacional. Oporto: Universidade do Porto, 2003, págs. 197-213.

Porras Collantes, E. «Historia del primer templo mayor de Tunja, nombrado de Nuestra Señora de Guadalupe». Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura, nº. 31, 2004, págs. 33-44.

Quiles García, F. y López, M. P. (Coords.). Barroco vivo, Barroco continuo. Sevilla: Universidad Pablo de Olavide y Universidad Nacional de Colombia, 2019.

Rivera Ibarra, R. A. «Historia de la iglesia de Santa Bárbara, de Santafé de Antioquia». Antioquia histórica, nº 94-95, 1992.

Rivero, J. Historia de las Misiones de los Llanos de Casanare y los ríos Orinoco y Meta. Bogotá: Biblioteca de la Presidencia de la República, 1956.

Rodríguez, J. El Camarín del Carmen… 4 siglos de historia. Monumento nacional. Símbolo de Bogotá. Bogotá: Corporación de la Candelaria, s/f.

Roig i Torrentó, M. A. «Influencia de los grabados de los hermanos Klauber en la Capilla de la Mare de Déu dels Colls en Sant Llorenç de Morunys (Lérida)». Archivo Español de Arte, nº. 221, 1983, págs. 1-18.

Rojas, U. Escudos de armas e inscripciones antiguas de la Ciudad de Tunja. Bogotá: Cooperativa Nacional de Artes Gráficas, 1939.

Rojas, U. Don Juan de Castellanos. Tunja: 1958.

Rojas, U. Corregidores y Justicias Mayores de Tunja. Tunja: Imprenta Departamental de Boyacá, 1962.

Romero de Terreros, M. Grabados y grabadores en la Nueva España. México: Ediciones Arte Mexicano, 1968.

370


Romero Sánchez, G. Los pueblos de indios en Nueva Granada: trazas urbanas e iglesias doctrineras (Tesis Doctoral). Granada: Universidad de Granada, 2008.

Romero Sánchez, G. Los pueblos de indios en Nueva Granada. Granada: Atrio, 2010.

Romero Sánchez, G. «Alonso de Narváez, pintor andaluz establecido en Tunja». En: López Guzmán, R. (Coord.). Andalucía y América. Patrimonio artístico. Granada: Atrio-Universidad, 2011, págs. 13-30.

Romero Sánchez, G. Iglesias doctrineras y trazas urbanas en Nueva Granada. Granada: Universidad de Granada, 2012.

Romero Sánchez, G. «Fuentes documentales inéditas para el estudio de la pintura mural en Colombia durante el siglo XVII». En: Kulak, E. K. (ed.). Historia y cultura de España y América Latina en las fuentes lite-rarias, documentales y artísticas. Wroclaw: Wydawnictwo Uniwersytetu Wroclawskiego, 2014, págs. 73-82.

Rubial García, A. El convento agustino y la sociedad novohispana (1533-1630). México: UNAM - Instituto de Investigaciones Históricas, 1989.

Rueda J. Historia del arte colombiano (6 vols.). Bogotá: Salvat Editores Colombiana, 1975.

Salcedo Salcedo, J. «Memoria de la restauración». Apuntes, nº. 12, 1976, págs. 29-75.

Salcedo Salcedo, J. «Nuevos datos sobre la evolución arquitectónica de Monguí». Apuntes, nº. 17, 1981, págs. 5-35.

Salcedo Salcedo, J. «Guadalajara de Buga y su arquitectura». Apuntes, nº. 19, 1982.

Salcedo Salcedo, J. «El urbanismo en el Nuevo Reino de Granada y Popayán en los siglos XVII y XVIII». En: Gutiérrez, R. (Coord.) Barroco Iberoamericano. De los Andes a las Pampas. Milán: Lunwerg. 1997.

Sánchez, J. M. y Quiñones, M. D. «Materiales pictóricos enviados a América en el siglo XVI». Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, nº. 95, 2009, págs. 45-67.

Sañudo, J. R. Apuntes sobre la historia de Pasto: La Colonia bajo la Casa de Borbón (1701-1808). Pasto: Imprenta La Nariñesa, 1940.

Schenone, H. «Una pintura en Lima atribuida a Pérez de Alesio». Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas, nº. 16, 1965, págs. 29-37.

Schenone, H. Iconografía del arte colonial. Argentina: Fundación Tarea, 1992.

371


Sebastián López, S. Álbum de arte colonial de Tunja. Tunja: Imprenta Departamental, 1963.

Sebastián López, S. «La importancia de los grabados en la cultura neogranadi-na». Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura, nº 3, vol. 3, 1965.

Sebastián López, S. «Los frescos de la Casa del Fundador de Tunja». Archivo Español de Arte, nº 150, 1965, págs. 115-122.

Sebastián López, S. Arquitectura colonial en Popayán y Valle del Cauca. Cali: Biblioteca de la Universidad del Valle, 1964.

Sebastián López, S. «¿Intervino don Juan de Castellanos en la decoración de la Casa del Escribano de Tunja?». Thesaurus, vol. 20, nº 2, 1965, págs. 347-356.

Sebastián López, S. La ornamentación arquitectónica en la Nueva Granada. Tunja: Secretaría de Educación de Boyacá, 1966.

Sebastián López, S. Contrarreforma y Barroco. Madrid: Alianza Forma, 1981.

Sebastián López, S. «Las pinturas emblemáticas de la Casa del Fundador de Tunja». Apuntes, nº. 19, 1982, págs. 13-20.

Sebastián López, S. El Barroco Iberoamericano. Mensaje iconográfico. Madrid: Ediciones Encuentro, 1990.

Sebastián López, S. Iconografía e iconología del arte novohispano. México: Azabache, 1992.

Sebastián López, S. Estudios sobre el arte y la arquitectura coloniales en Colombia. Bogotá: Corporación La Candelaria - Convenio Andrés Bello, 2006.

Sebastián López, S.; Mesa, J. y Gisbert, T. Arte iberoamericano desde la co-lonización a la Independencia. Summa Artis, vols. XXVIII y XXIX. Madrid: Espasa Calpe, 1992 / 1995.

Seznec, J. Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y en el Renacimiento. Madrid: Taurus, 1983.

Sinisterra O’Byrne, E. «Restauración del templo de La Merced de Cali». Apuntes, nº. 11, 1974, págs. 1-67.

Sinning Téllez, L. G. La pictografía mural de la iglesia de Turmequé. Bogotá: Centro Nacional de Restauración – Colcultura, 1991.

Siracusano, G. El poder de los colores: de lo material a lo simbólico en las prácticas culturales andinas (siglos XVI-XVIII). Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2005.

372


Soria, M. La pintura del siglo XVI en Sudamérica. Buenos Aires: Instituto de Arte Americano de Investigaciones Estéticas, 1956.

Soto, H. Emblemas moralizadas. Madrid: Impresor Várez de Castro, 1599.

Stastny Mosberg, F. «Jaramillo y Mermejo caravaggistas limeños». Cielo abier-to, vol. 9, nº 27, págs. 26-37, 1984.

Stastny Mosberg, F. «Un muralista sevillano en Lima». En: Gutiérrez, R. et alii. Formación profesional y artes decorativas en Andalucía y América. Actas del IV Seminario de Arquitectura Andalucía / América. Sevilla, Junta de Andalucía, 1991, págs. 75-85.

Stastny Mosberg, F. «Temas clásicos en el arte colonial hispanoamericano». En: Hampe Martínez, T. (coord.). La tradición clásica en el Perú virreinal (223-247). Lima: Sociedad Peruana de Estudios Clásicos, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1998, págs. 223-247.

Stastny Mosberg, F. Estudios de arte colonial. Lima: Institut Français d’Études Andines, Museo de Arte de Lima (MALI), 2013.

Taurellus, N. Emblemata physico-ethica. Nuremberg: Imprenta de Paul Kaufmann, 1595.

Téllez, G. Historia del arte colombiano (6 vols.). Bogotá: Salvat Editores Colombiana, 1975.

Téllez, G. Catálogo de monumentos nacionales de Colombia. Época colonial. Bogotá: Ministerio de Cultura, 1997.

Téllez, R. P. Breve monografía del municipio de Beteitiva (manuscrito inédito), 1980.

Toro, R. «La Ermita de Jesús Nazareno». En: Los Templos Historicos de Popayán. Popayán: Arquidiócesis de Popayán, 2016.

Torre Revello, J. «Obras de arte enviadas al Nuevo Mundo en los siglos XVI y XVII». Anales del Instituto de Arte Americano de Investigaciones Estéticas, nº. 1, 1948, págs. 81-96.

Torres de Mendoza, L. «Colección de documentos inéditos». Boletín de Historia y Antigüedades, vol. 20, 1933.

Toussaint, M. Arte colonial en México. México D.F.: Instituto de Investigaciones Estéticas, 1963.

Tovar y Buendía, P. Verdadera histórica relación del origen, manifestación y pro-digiosa renovación por sí misma y milagros de la imagen de la Sacratísima Virgen María, Madre de Dios, Nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo (edición facsímil), 1985.

373


Trens, M. La Eucaristía en el arte español. Barcelona: Ayma, 1952.

Triana y Antorveza, H. «El aprendizaje en los gremios neogranadinos». Boletín Cultural y Bibliográfico, vol. 8, nº 5, 1965, págs. 735-742.

Triana y Antorveza, H. «Exámenes, licencias, fianzas y elecciones artesana-les». Boletín Cultural y Bibliográfico, vol. 9, nº. 1, 1966, págs. 65-73.

Uscátegui de Jiménez, M. «Condiciones que rigieron la introducción de la enseñanza de las artes en Colombia (siglos XVI a XVIII)». Revista Historia de la Educación Colombiana, nº. 13, 2010, págs. 9-28.

Valenzuela, F. A. «La debilidad institucional del gremio de pintores de Cusco en el periodo colonial. Un estudio historiográfico». Colonial Latin American Historical Review, nº. 4, 2013, págs. 381-402.

Valenzuela Avaca, E. y Vargas Murcia, L.L. «Kerigma en imágenes: el programa iconográfico de los muros de la iglesia de Turmequé en el Nuevo Reino de Granada (Colombia)». Artefacto visual. Revista de estudios visuales latinoamericanos, nº. 4, 2018, págs. 81-109.

Vallín, R. «La pintura en blanco y negro en el virreinato del Perú». Documentos de Arquitectura Nacional y Americana, nº 10, 1980.

Vallín, R. «Las pinturas murales del templo de Santo Domingo de Tunja». Apuntes, nº. 28, 1990, págs. 55-64.

Vallín, R. Imágenes bajo cal y pañete. La pintura mural de la colonia en Colombia. Bogotá: El Sello Editorial & Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1998.

Vallín, R. y Falchetti, A. M. «La exploración de la pintura mural. Una estratigra-fía vertical». Boletín del Museo del Oro, nº. 28, 1990, págs. 107-118.

Vargas, J. M. El arte ecuatoriano. Quito: Santo Domingo, 1964.

Vasari, G. Las Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos [Florencia, 1550]. Madrid: Cátedra, 2002.

Vargas Murcia, L.L. Del pincel al papel: fuentes para el estudio de la pintura en el Nuevo Reino de Granada (1552-1813). Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología e Historia (ICANH), 2012.

Vargas Murcia, L.L. Estampas europeas en el Nuevo Reino de Granada (siglos XVI - XIX). (Tesis Doctoral). (Dirs.: Fernando Quiles García y José Jesús Hernández Palomo). Sevilla: Universidad Pablo de Olavide, 2013.

Vargas Murcia, L.L. «Oficinas sin gremio: enseñando a pintar sin ordenan-zas en el Nuevo Reino de Granada». En: Memorias de las X Jornadas Internacionales de Arte, Historia y Cultura Colonial: “Colegiales, pinto-

374


res y escultores: formas de conocimiento en el período colonial”. Bogotá: Ministerio de Cultura, 2016, págs. 19-30.

Vargas Murcia, L.L. «Pintores en el esplendor de Tunja: nombres de artífices para salir del anonimato (siglos XVI y XVII)». Historia y Memoria, nº. 15, 2017, págs. 49-72.

Vargas Murcia, L.L. «Las artes del dibujo, la pintura y el grabado después de las regulaciones de gremios de 1777 y 1790 en Santafé (Bogotá, Colombia)». Atrio. Revista de Historia del Arte, nº. 25, 2019, págs. 120-147.

Velandia, R. Enciclopedia histórica de Cundinamarca (5 vols.). Bogotá: Biblioteca de Autores Cundinamarqueses, 1982.

Wittkower, R. Arte y arquitectura en Italia, 1600-1750. Madrid: Cátedra, 1983.

Ybot León, A. La Iglesia y los eclesiásticos españoles en la empresa de Indias. Barcelona: Salvat, 1962.

Zalamea, P. «En diálogo con un mundo antiguo: las pinturas de las casas coloniales de Tunja en el marco de un Renacimiento global». Historia y Sociedad, n. 36, 2019, págs. 161-194.

Zamora, A. Historia de la Provincia de San Antonino del Nuevo Reino de Granada. Barcelona: Imprenta de J. Liopis, 1701.

Pintura mural en el Nuevo Reino de Granada - RIO Principal

Documents

Transcript of Pintura mural en el Nuevo Reino de Granada - RIO Principal