Ph. D.: Musiques rituelles des Toraja Sa'dan musiques du Couchant, musiques du Levant...

Université Paris X

Musiques rituelles des Toraja Sa'dan

musiques du Couchant, musiques du Levant

(Célèbes-Sud, Indonésie)

THESE

présentée en vue du grade de docteur de l'université de Paris X

par

Dana Rappoport

Directeur de thèse : Mireille Helffer

UMR 9957

Laboratoire d'ethnomusicologie

1996

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SOMMAIRE

LISTE DES PIECES DU DISQUE D'EXEMPLES ............................................................................................... .........5 AVANT-PROPOS ................................................................................................................................................ .........5 INTRODUCTION : LE CHEMIN PARCOURU .................................................................................................... 8 CHAPITRE LIMINAIRE : SITUATION GEO-HISTORIQUE ............................................................................... 19

PREMIÈRE PARTIE : ORGANISATION SOCIO-RELIGIEUSE DES TORAJA SA'DAN CHAPITRE I. STRUCTURE SOCIO-POLITIQUE ............................................................................................... 60

I.1. L'organisation territoriale ................................................................................................. 60 I.2. La hiérarchie sociale ....................................................................................................... 64 I.3. L'organisation politique .................................................................................................... 79

CHAPITRE II. ORGANISATION RELIGIEUSE .................................................................................................. 87 II.1. La règle religieuse .......................................................................................................... 88 II.2. L'organisation des rituels ................................................................................................ 97 II.3. Les officiants .................................................................................................................. 103

DEUXIEME PARTIE : MUSIQUES DU COUCHANT, MUSIQUES DU LEVANT

CHAPITRE III. PRINCIPES GENERAUX ........................................................................................................... 112 III.1. La musique dans le cadre rituel .................................................................................... 112 III.2. Les instruments de musique ......................................................................................... 121 III.3. Quelques principes prosodiques des textes chantés .................................................... 142

CHAPITRE IV. MUSIQUES DU COUCHANT .................................................................................................... 146 IV.1. Musique et funérailles ................................................................................................... 147 IV.2. Les répertoires du rituel funéraire le plus élaboré ......................................................... 164

2.1. La grande ronde badong ................................................................................... 164 2.2. Le chœur funéraire assis dondi' ........................................................................ 218 2.3. Les musiques d'accueil ..................................................................................... 236 2.4. L'usage réduit des instruments de musique ...................................................... 251

CHAPITRE V. MUSIQUES DU LEVANT ............................................................................................................ 256 V.1. La musique du plus grand rituel du Levant .................................................................... 258

1.1. La fête la plus élaborée : le bua' kasalle ........................................................... 259 1.2. Le chant simbong de la fête bua' kasalle .......................................................... 273 1.3. Répertoires subordonnés de la fête bua' kasalle .............................................. 312

V.2. La musique des rituels subordonnés (maro, bugi', pakorong) ....................................... 323 2.1. La musique du rituel maro ................................................................................. 324 2.2. La musique du rituel bugi' .................................................................................. 355 2.3. La musique instrumentale du rituel pakorong .................................................... 364

TROISIEME PARTIE : SOUS LE SIGNE DU "LIEN"

CHAPITRE VI. ORGANISATION DES GROUPES DE MUSICIENS ................................................................. 383 VI.1. Une polymusique .......................................................................................................... 383 VI.2. Un principe choral unitaire ............................................................................................ 387 VI.3. L"être ensemble" .......................................................................................................... 390

CHAPITRE VII. ORGANISATION DES REPERTOIRES ................................................................................... 393 VII.1. Les sens de bali ........................................................................................................... 394 VII.2. Le terme bali dans le domaine musical ....................................................................... 404 VII.3. Les implications du terme bali ..................................................................................... 415

CHAPITRE VIII. ORGANISATION DES SONS .................................................................................................. 419 VIII.1. L'économie de moyens ............................................................................................... 419 VIII.2. Le timbre des chœurs ................................................................................................. 427 VIII.3. Le "retournement" sonore (bassé). ............................................................................. 432

QUATRIEME PARTIE : TRANSFORMATION DES PRATIQUES MUSICALES

CHAPITRE IX. FACTEURS DE TRANSFORMATION DES MUSIQUES .......................................................... 445 IX.1. L'Église ......................................................................................................................... 445 IX.2. L'État ............................................................................................................................. 462 IX.3. Les migrations .............................................................................................................. 469

CHAPITRE X. DU MAINTIEN A L'EDULCORATION ........................................................................................ 475

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X.1. Pérennité des musiques du Couchant ........................................................................... 475 X.2. Détournement des musiques du Levant ........................................................................ 486 X.3. Du maintien à l'édulcoration ........................................................................................... 494

CLAUSULE ........................................................................................................................................................ 498 ANNEXES ........................................................................................................................................................... 504 GLOSSAIRES ................................................................................................................................................... 553

Glossaire général .................................................................................................................. 553 Glossaire des termes relatifs au son ..................................................................................... 563

RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES .............................................................................................................. 574 INDEX ................................................................................................................................................................. 589 TABLES .............................................................................................................................................................. 590

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LISTE DES PIECES DU DISQUE D'EXEMPLES (74'02)1

pl. PIECE mn origine et traduction page transcr°

1 chœur badong "homophone" Ma'ti tombang napolalan

1'55 Tapparan, région Saluputti "Il passe par le bassin asséché"

p. 181

2 chœur badong "symétrique" Te allonna ri batara

2'58 id. "En ce jour au firmament" 3 sonagrammes p.194, p.195, p.199

p. 187

3 chœur badong "asymétrique" Rintin to nasuan bo'bo'

2'37 id. "Chagrin de ceux qui cuisent le riz" p. 188

4 matrice de badong (extrait) 20" id. p. 191 5 chœur badong "asymétrique"

Perangimo' ma'ti 3'21 Baruppu' , région Rindingallo

"Père écoute-nous maintenant" p. 212 sonag. p.211

6 solo retteng funèbre (extrait) - Tabe' bulan tabe' allo tabe' kabarean kulla -La mesimanpakudolo lako olo mala'bita tingngayo makaraengta - La umpokadapa bating la ussa'bu'pa mario

1'29 Paniki, région Buntao ; chanteur : Barto "-Permission à la lune permission au soleil permission à l'origine de l'astre solaire -Je rendrai d'abord hommage à nos nobles [gens de plus] devant nos princes - Nous allons dire la lamentation nous allons prononcer le chagrin (...)"

p. 213

sonag. p. 214

7 chœur mixte dondi' (extrait) -Kayu toyang tondok rante kayu lembuyan mata -Umbai pentionganan Kedenni makarorrong

1'24 Pangala, région Rindingallo, 1991 "-L'arbre au milieu du champ cet arbre nous voyons - Comme une protection quand la tristesse s'installe"

p.222

8 chœur mixte dondi' (extrait) - Da'mu tundan--tundan bangngi basseanna mamali' - Mario-rio natampe maro rendeng [makarorrong ]na nabokoi -Buya'rika dipatumba tendi kala diapa - Umbai diong mo pala' anna tibollo sala' -Londi londe diong tete sambali pengkondongan oidikalle salodon lenten lemo

3'03 Pangala, région Rindingallo, 1991 "- Ne réitère pas encore cette calme nostalgie - Il se sépare avec chagrin il laisse derrière lui la tristesse - Que peut-il être fait ? que va-t-il être fait ? - Peut-être que sous la paume [offrande?] cela déborde de fautes [?] - Poèmes londe en dessous du pont de l'autre côté se trouve un gué l'eau roule comme une orange"

p.226, p.229

1 Au cours du travail, il faudra aussi se référer au disque édité au Chant du Monde (noté par le signe CDM).

5

9 chœur mixte dondi' (extrait) -Da'mu lamban-lamban lian ke malutu uai salu -Lan tondok [ lantangko?] pandin ta' torro tamale karuen ma'dondi' -Salu matumba to diong anna lolong lurekke -Lan tondok pa'din ta' torro tamale rekke karuen ma'dondi' - Da' na mamma' mu budanan mu'pa' burun-burunni da'na kapetindoan - Sapan lembo' keto kita panampo kondo rara'

4'59 Pangala, région Rindingallo, 1991 "- Ne traverse pas le rivière quand l'eau est trouble -Au village, restons mon amie allons ce soir chanter le dondi' - Comment la rivière en bas peut-elle couler vers l'amont - Au village, restons mon amie allons ce soir chanter le dondi' - Ne dors pas trop tu vas encore t'amuser ne sommeille plus - L'homme est un barrage qui déborde une digue de rizière"

p. 230 p.232

sonag p. 233

10 solo marakka, Pa' Indo' Tobong 3'01 Paniki, région Buntao voix de femme et flûte

p. 241

11 solo marakka, Pa' Bila bulo 37" id. p. 242 12 solo marakka, Pa' Callele 40" id. p. 243 13 chœur katia (extrait) 1'10 Tallung Lipu, région Rantepao

chanteuses de la région de Buntao p. 245

14 chœur et flûtes katia (extrait) 1'27 p. 246 15 chœur joge', Pa'Nunnungan (extrait)

Da'mi mekutana tau da'mi ma'mindara tondo

1'55 To Malolo, région Sa'dan "Ne demandez pas qui sont ces gens ne demandez pas d'où ils viennent"

p. 250

16 chœur simbong, modèle 1

Taramo taunna Puang umpanata pemala'na

Sangkana sura' ma'datu Indete bambna Poka kurre-kurre sumanga'

6'29 Lo'ko' Lemo, région Rindingallo 17 chanteurs , consécration d'Eglise catholique "La communauté des fidèles est en train de prier Modèle du livre sacré ici, village de Poka qu'elle vienne qu'elle vienne la vitalité"

p. 296 et suiv.

2 sonag. p. 436 p.437

17 chœur simbong, modèle 2 Malle' malle' ko malute

Lele rappan dio mai Sae untamben to sugi' Ussaranni to makaka Indo' amben bulayan

7'29 Sangpolo, Awan, région Rindingallo "Rappelle toi, ne t'égare pas Bouge calmement de là-bas pour unifier la noblesse rendre service à la noblesse Femme de haut rang, toute puissante"

p. 302

(p.291...)

18 chœur simbong, modèle 3 (extrait) Lantang bela' mo dinai

ma'rundun allo maningo

5'18 Talodok, Baruppu', région Rindingallo "Arrivés dans les cabanes chaque jour nous jouons"

p. 303 (p.291...)

19 un vers de chœur simbong (extrait) Ta'si ta'tan pa mairi

37" Lo'ko' Lemo, région Rindingallo "Nous adressons la parole à tous"

sonag. p.307

20 un vers de chœur nani (extrait) Tabe' bulawan matasak

47" Pakan, Ulusalu, région Saluputti "Hommage à l'or mûr"

sonag. p.308

21 solo retteng deata (extrait) 1'07 Bittuang, région Saluputti, bua' catholique p. 311- 22 solo retteng parenta (extrait) 1'07 Ulusalu, région Saluputti, fête nationale du

17 août (1993) p.310

23 chœur serang mundan (extrait) 2'06 Deri, région Sesean, mai 1993, fête bua' p. 315 24 chœur serang mundan (extrait) 46" id. - décembre 1993 p. 315 25 massarapa (extrait) 1'03 id. - mai 1993 p. 317

6

26 mangaluk to tumbang (extrait) Tampa marempa-rempa dadinna maka'kun mentolinona Ditambai tominaya diindan pandelo lila Sae umbille alukna umpemangsan bisaranna Natiborong to alukna tikadayang bisaranna tiborong pengkalossona Kendek dikambuno gandang ditumbuk ta' tumangi'na

52" id. - mai 1993 "Son corps n'est pas né rapidement lente fut son existence humaine [Ceux qui savent] ont été appelés [Les experts de la langue ] empruntés Ils viennent exécuter la règle choisir le meilleur de la parole religieuse Pour que la règle soit ferme que la loi soit "alignée" pour effacer les fautes Monte sur le tambour en parasol martelé elle ne pleure pas"

p. 317

27 trompe pelle' 1'15 id., Pa' Jerombe de Tondon Matallo p.121, 320 28 chœur gelong maro (extrait) 1'56 Paniki, région Buntao p. 340 29 chœur gelong maro (extrait) 2'30 Torea, Kalimbuang, région Rindingallo

gelong ma'pasae deata, gelong unnondo p. 339

30 chœur bugi' en rangée (extrait) 2'32 Paniki, région Buntao à 2' : bugi' dio randan langi'

p. 360

31 flûtes suling deata (extrait) buku suling penduan

1'27 Pa' Buaran, région Palesan, Makale

p. 368

32 flûtes suling deata extrait) buku suling pamulanna


p. 376

33 flûtes suling deata (extrait) oto' suling


p. 372

7

Kurre-kurre sumanga'

"Que l'énergie vitale soit rendue"

en Europe à Mireille Helffer, mon directeur de recherches, pour ses exigences, sa patience, ses conseils, ses avertissements et son aide précieuse et continue tout au long de ce travail, à Serge Sérafini avec qui tout a commencé, à Christian Pelras, qui m'a non seulement soutenue sans réserves depuis le début mais qui m'a aussi appris la précision enjouée du regard ethnographique, à †Jacques Leclerc, à Cathy Basset, à Gilles Léothaud, à Bernard Lortat-Jacob, à Jean-Michel Beaudet, à Anne-Florence Borneuf qui m'a accompagnée depuis le début, pour son soutien permanent et complice, à Marie-Blanche Hannequin, à Marie-Barbara Le Gonidec, à Peter Crowe, à Gérard et Martine Nougarol, à Hervé Brindel et Joséphine Simmonot, à Laurent Herniaux, à mon frère Christophe, à mes parents et à mes grand-mères, à la fanfare des sept "Grooms" qui m'a accueillie de nouveau après un an d'absence, à Laurent Searle, à Eric Lecler à qui je dois tout ce qu'il sait, aux membres du Laboratoire d'ethnomusicologie du Musée de l'Homme (UMR 9957), à la Société Française d'ethnomusicologie, à Marie-Claude Périnelli de Kodak, à Suzanne Fürniss et Simha Arom, Hetty Nooy-Palm, Michèle Castellengo, Trâng Quang Hai, Jean Schwarz, Octavio Lopez, à Natacha Horst à Amsterdam, au Musée de la Danse de Stockholm ;

en Indonésie, à Luther Rapé, mon compagnon, à sa sœur Damaris, à Urbanus Tongli,

pour son exigence métaphysique, sa qualité d'écoute et son aide inestimable tant pratique que théorique, à Pa' Rante Sulu, à la Famille Pong Sesa et aux habitants du hameau de Pakkung à Baruppu', à la famille Pong Masak qui m'a reçue à Ujung Pandang et à Ma'kale, à Matteus Saranga' de l'Ecole Supérieure de Théologie de Rantepao (STT), au pasteur Tikurari en particulier, au Pasteur Lebang, à l'Eglise Gereja Toraja (Badan Pekerja Sinode), à Pa' Kadang Junior pour m'avoir gracieusement prêté les textes inédits de son père, à Ne' Tibian, l'émigré de Seko, à l'instituteur retraité Y. M. Paranoan, à Pa' Sarira, Pa' Kila, Pa' Bassongan, Pa' Pasolang et au très touchant Pa' Malinga de Buntao, à Pa' Pualilin de Mamasa, à Pa' Demen Dolo ; à Ujung Pandang, au vieux docteur † Werner Meyer, à Petrus Tongli pour les cartes, à l'évêque Johanes Liku, au Père Timang de l'Université Atma Jaya et à l'Université Hassanuddin ; à Jakarta, à Jimmy et Ina Paat qui m'ont toujours accueillie chaleureusement et à Florentius Stoffer, qui m'a recueilli dans un moment douloureux, et surtout dans les montagnes toraja, à tous les chanteurs et musiciens trop nombreux pour être cités ici, aux diverses familles toraja qui m'ont accueillie, aux chanteuses de marakka de Paniki, à Barto et Marten de Buntao, à Bo'ti' et ses acolytes, et surtout, aux vaillants officiants : †To minaa Ne' Ambaa, ≈ 70 ans, Lo'ko' Lemo (canton Rindingallo) To burake et to minaa Ne'Lumbaa, ≈ 50 ans, Lempopoton (Rindingallo) To minaa et to menani Ne'Tato Dena', ≈ 60 ans, Bungin (Ma'kale) To minaa Ne' Mendolo, ≈ 70 ans, Kalimbuang, Ka'do (Rindingallo) To minaa Ne' Salombe',≈ 60 ans, Rea Parodo, Baruppu' (Rindingallo) To burake Ne' Sulo, ≈ 85 ans, To Barana' (Rindingallo) To minaa Ne' Maron, ≈ 60 ans, Ta'ba' (Rindingallo) To minaa Ne' Lumbaa, ≈ 60 ans, Se'pon (Tikala) et aux chefs de chants badong et simbong : Ne' Kumbun, ≈ 55 ans, Talodok, Baruppu' (Rindingallo), Ne' Salurante, ≈ 45 ans, Rantetayo (Saluputti) Ne' Dekke, ≈ 50 ans, Lalikan (Rindingallo)

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Ce travail a été soutenu par la Direction de la Musique et de la Danse et par la

Direction de la Recherche et des Etudes Doctorales (Programmes aires culturelles 1993) du Ministère de l'Education Nationale et de la Culture, par le Ministère de la Recherche et de l'Enseignement Supérieur, par la Société Française de Musicologie, par la Fondation KODAK et autorisé en Indonésie par le LIPI.

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Note sur la translittération des termes toraja et indonésiens Le travail a exigé la maîtrise de deux langues : le toraja et l'indonésien. La langue toraja ne possède pas d'alphabet propre ; elle s'écrit néanmoins depuis le

début du siècle, selon l'alphabet latin. D'après le linguiste toraja Pr. Salombe' (1982), le toraja possède 19 phonèmes (5 voyelles et 14 consonnes). Je relève pourtant sept voyelles :

TABLEAU DES VOYELLES TORAJA

antérieures centrales postérieures fermées [i] [u] mi-fermées [e] [o] mi-ouvertes [™] [ø] ouvertes [a] Le e muet [«] n'existe pas en toraja alors qu'il existe en indonésien. Ainsi, un toraja

parlant indonésien transforme tous les [«] en [e]. Les Toraja distinguent ce qu'ils appellent un i "fort" et un i "faible", ce dernier tirant vers le [e], et également, un [e] "fort" qui correspond au [™] et un [e] "faible" qui correspond au [e], appelé é tajam "é coupant" :

"fort" "faible" i iko rintin prononcé [renten] e pere' [per™']

lelleng [lell™µ] toè [to™]

papek [pap™k]

ke [ke]

toé [toe]

TABLEAU DES CONSONNES TORAJA

LIEU D'ARTICULATION (sourde à gauche, sonore à droite)

MODE ARTICULATION

bi-labiales

labio dentales

dentales alvéo laires

pré-palatales

palatales vélaire glottale

occlusives

orales nasale

[p] [b] [m]

[t] [d] [n]

[k] [g] [µ]

[¿]

constric-tives

fricatives vibrantes latérales

[s] [r] [l]

mi-occlusives

semi voyelle

[j]

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Deux consonnes toraja absentes de la langue française doivent être soulignées : l'occlusion glottale [¿] et le ng [µ]. L'occlusion glottale est notée à l'aide de l'apostrophe (ex : indo' = [indo¿]. L'usage de la lettre [q] en remplacement de l'apostrophe, préconisé par un certain nombre de linguistes toraja, n'a finalement pas été accepté par les autorités linguistiques de Jakarta. Le [µ] est noté par les lettres ng (ex : sumanga' = [sumaµa¿]).

Accentuation L'accent tonique toraja tombe le plus souvent sur la pénultième : uma, male, sule,

manuk, kasera, rekke. Pour les verbes, l'enclitique ne modifie pas la place de l'accent ; la place de l'accent du verbe male ("aller") ne change pas quand le verbe est conjugué : malena' ("je vais"), alors que les suffixes possessifs modifient la place de l'accent, ainsi, l'accent du substantif tedong ("buffle") est déplacé sur tedongku ("mon buffle"), uma ("rizière") devient umanta ("ma rizière"). Dans tous les cas, l'accent reste placé sur la pénultième.

Indonésien

prononciation écriture depuis1972 exemples

c calon prononcé «tchalone» j Jakarta prononcé

«Djakarta» sy syarat prononcé «chiarat»

u (anciennement oe) dapur prononcé «dapour»

Signes et bréviations * : terme indonésien cts : cents (unité de mesure acoustique) ex. : exemple musical fig. : figure h : harmonique Hz : hertz sonag. : sonagramme ph. : photo CDM : disque Toraja-Funérailles et fêtes de fécondité, Chant du Monde

LE CHEMIN PARCOURU

Là où les rayons du soleil n'arrivent plus, les sons parviennent encore. Kierkegaard

L e c h e m i n p a r c o u r u

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L'enjeu du travail présenté ici est d'abord documentaire : décrire la

musique pratiquée par quelque 500 000 personnes habitant dans les montagnes de Célèbes-Sud en Indonésie. A première vue, la chose semble aisée, monographique et descriptive, facilitée par l'existence d'une abondante littérature ethnographique. L'objet se complique quand une fois sur le terrain on mesure la distance entre les choses lues, les choses vécues et les choses comprises. Grande machinerie, la société toraja est également un vaste labyrinthe dont les détours, les faux-fuyants, les recoins obscurs égarent inévitablement celui qui s'y aventure. Or, l'étude de la musique toraja n'épargne pas le curieux. Parcours ou carrefours, chemin ou égarement, centre ou marges, dans ce labyrinthe s'insinue l'infini. L'entrée et la sortie en sont initiatiques. La vérité est celle du chemin que je choisis, dévoilé progressivement dans la succession des perspectives. Il faut ici se décider à arrêter la course, à suspendre un instant le cours de l'avancée, pour mesurer le chemin parcouru. Malgré plusieurs années de recherche, les pages qui vont suivre ne sont qu'un état, moyennement avancé, de ma compréhension de la musique toraja. Il faudra de toute façon continuer à suivre le fil.

La première énigme a d'abord été de comprendre pourquoi, à propos de

l'Indonésie, on ne parlait que des musiques javanaises et balinaises, en oubliant le reste du territoire. Ma curiosité ayant été vivement attisée par l'enthousiasme de mon professeur d'ethnomusicologie à la Sorbonne, j'ai choisi, après plusieurs mois de préparation, et pour le plaisir, d'aller découvrir les musiques pratiquées à Célèbes, parce qu'on ne trouvait presque aucun enregistrement et parce que Blaise Cendrars en parlait dans un de ses poèmes. Un ami accepta de m'accompagner pour enregistrer. Christian Pelras, rencontré avant le départ, nous avait avertis : deux mois ne suffiraient pas à accomplir la tâche. Sur ses conseils, il fut décidé de limiter la découverte au bras sud-ouest de l'île de Célèbes1.

Fraîchement arrivés à Célèbes, après un mois de pérégrinations à Java et Bali, nous avions souhaité éviter l'étape touristique incontournable qu'est devenu depuis les années 1980 le pays des Toraja, vantés dans les catalogues touristiques pour leurs "rites millénaires, au cœur d'une île imprenable, perpétuant chaque jour les rites qui les lient au soleil et à leur ancêtre buffle", image flamboyante de peuple archaïque, idéalisé à des fins commerciales. Nous avions voulu esquiver les clichés déformés et faussés, et toute la

1 Le nom Célèbes fut attribué à l'île au XVIème siècle par les Portugais. Officiel depuis l'indépendance, le nom Sulawesi est une invention récente ; aucune langue locale n'a jamais éprouvé le besoin d'un terme unique pour l'ensemble de l'île. Le nom doit son origine à un groupe de nationalistes qui voulaient enlever au nom Célèbes sa résonance coloniale (Pelras 1975). Au cours du texte, Célèbes et Sulawesi seront employés indifféremment.


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panoplie de qualificatifs habituellement déployée pour évoquer les Toraja, et ce jusque dans des ouvrages pourtant sérieux :

La plus grande partie de l'île [Sulawesi] est peuplée de Proto-Malais. Les plus célèbres sont les Toradjas (...). Animistes, ex-coupeurs de têtes, matrilinéaires et matrilocaux2 , ils habitent de longues maisons (moins longues que celles des Dayak) aux admirables toits de tuiles de bambou, toits redressés aux extrémités en forme de proues de bateaux plats. Les Toradja étaient les moins acculturés des Protos Malais de Sulawesi ; malheureusement leur culture est devenue un des grands buts du tourisme international (Jean Delvert, Encyclopedia Universalis, article Sulawesi)3.

Je partais en sachant que les Toraja n'étaient ni "proto-malais", ni "animistes", ni "matrilinéaires", ni "matrilocaux" et le battage touristique nous repoussant, la décision fut sans appel : il fallait fuir ces sentiers battus, au risque de nous retrouver coincés sur une autoroute touristique. Or, en ce même mois d'août 1991, débarqués depuis peu à Célèbes, nous avons rencontré le vieux docteur allemand Werner Meyer4, qui a insisté sur l'importance et l'ampleur unique d'un futur rituel de funérailles en pays toraja. Décidé par hasard, ce bref crochet dans les montagnes toraja, motivé par une curiosité amateur, allait être déterminant5. En douze jours, nous allions assister activement à cinq fêtes6 funèbres de régions différentes et enregistrer des chœurs funéraires pendant des nuits entières. Le degré d'intensité de ces rituels a annulé sur le coup mon dégoût pour le battage touristique.

Ce n'est pas seulement la puissance dramatique des rituels funéraires toraja qui au fond a retenu mon attention, c'est surtout l'outrance collective, tant dans la pratique sacrificielle que dans la pratique musicale : ici, ce n'était pas un buffle mais cent buffles qui étaient sacrifiés, on ne chantait pas une heure seulement mais sept jours et sept nuits, on n'invitait pas trois familles mais des milliers de personnes. Cérémonie totale, potlatch, saturation des sens, fulguration, liquidation - je passais alors de l'outrance figurée du théâtre élisabéthain [que j'étudiais à l'époque] à l'outrance réelle des hécatombes 2 C'est moi qui souligne. 3 Dans cette même encyclopédie Universalis, l'historien Denys Lombard classe les Toraja dans la catégorie "marginaux" aux côtés des Kubu de Sumatra Est, des Badui de Java Ouest, des Dayak de Kalimantan, des groupes de Nias, Sumba et Florès. Ces groupes sont dits "marginaux" car ils vivent dans les montagnes et dans les bassins de l'intérieur, car ils n'ont adopté que lentement les cultures irriguées ou commerciales, car ils ont été peu ou point touchés par l'hindouisme et par l'Islam, car ils pratiquaient récemment encore diverses formes d'"animisme" (sic) ou de "chamanisme" et se livraient à la guerre entre villages et à la chasse aux têtes. 4 Décédé en 1995, vieille connaissance de Christian Pelras, ce docteur était installé depuis la seconde guerre mondiale à Ujung Pandang (anciennement Makassar). 5 Poursuivant alors des études de musicologie et de littérature comparée à la Sorbonne (mes recherches portaient alors sur l'influence du théâtre élisabéthain sur le mouvement Décadent en Europe à la fin du XIXème siècle), je n'étais à cette époque pas encore engagée en ethnomusicologie. 6 Dans le cas toraja, j'étends le terme "rituel" à celui de "fête" dans les cas où la dépense musicale, animale et humaine est considérable. Les Toraja utilisent le mot pa'maruasan ("agitation bruyante") pour désigner ce que j'appelle "fête". Aujourd'hui, le terme indonésien *pesta "fête", emprunté au portugais pista, est entré dans la langue toraja (pesta to mate, pesta bua'). Le seul rituel non festif décrit dans ce travail est le rituel pakorong car il n'implique pas une forte dépense globale. Si les "fêtes" toraja sont toujours rituelles, les rituels ne sont pas tous des "fêtes".


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toraja. Revenant des plaines islamisées de Célèbes-Sud dans lesquelles la tradition musicale est largement folklorisée, je n'ai pas hésité : la musique toraja, encore vivante, massive, devait être enregistrée dans sa globalité avant que les changements de religion ne modifient les musiques rituelles ancestrales.

Avant de m'engager en thèse en octobre 1992, j'ai étudié le répertoire dondi', suite de versets funèbres chantés, collectés en 1991, avec Serge Sérafini. L'analyse visait à définir la spécificité musicale d'une parole rituelle mise en musique et tentait de dégager l'organisation musicale de ce chant funèbre. L'hypothèse de l'opacification de la parole rituelle par la musique fut démontrée par la mise en évidence de deux modalités de rapport entre métrique et musique7.

D'autre part, avant de rester un an sur le terrain, j'ai séjourné en Indonésie à deux reprises durant lesquelles j'ai enregistré le plus grand nombre possible de musiques encore pratiquées, en sillonnant en 1991 quelques provinces de l'île de Célèbes pendant trois mois et en 1992 les provinces des îles de Flores et de Sumbawa pendant deux mois. Après deux voyages de repérage, j'ai pu obtenir un échantillon des traditions musicales des plaines islamisées et des montagnes de l'intérieur des îles de Célèbes, Flores et Sumbawa. De plus, j'ai pu durant ces deux années apprendre à peu près correctement l'indonésien et me forger quelques armes pour éviter les "informateurs-contrôleurs" et pour savoir échapper à l'Administration et aux différentes Églises.

Plusieurs facteurs m'ont ainsi décidée pour le choix de ce terrain. En tout premier lieu, la musique elle-même, sans autre considération : le caractère écorché des timbres, l'épaisseur et la densité des grands chœurs, la présence insistante de la seconde harmonique dans la plupart des chants, mon goût pour les musiques sur bourdon, la teneur sacrée de l'ensemble de la musique toraja, enfin, la nudité et le dépouillement musical, et l'économie de moyens mélodiques et rythmiques.

A cela s'ajoutent encore la vie rituelle, obsédante et compliquée, la fréquence des fêtes, la complicité avec ces gens des montagnes, la quasi-absence de recherches ethomusicologiques menées à Célèbes8 et enfin, les conditions de recherche - moyens de transport, longue saison sèche de juin à octobre, altitude déterminant des journées fraîches et des nuits sans 7 Ce travail a fait l'objet d'un DEA d'ethnomusicologie soutenu en juin 1992 à Paris X- Nanterre, sous la direction de Bernard Lortat-Jacob et Christian Pelras, intitulé "Entre parole rituelle et chant polyphonique, le dondi', chant funèbre toraja (Célèbes, Indonésie)". 8 Sur les 53 pages de l'article "Indonésie" du dictionnaire musical Grove Dictionary (pp.167-220, vol.9), seules deux pages sont consacrées aux îles autres que Java, Bali et Sumatra. Ainsi 60% des 550 groupes ethniques indonésiens est presque passé sous silence (Java et Bali représentant quatre groupes ethniques seulement). A partir des études de Kunst (1930), Mantle Hood évoque les musiques de Nias, Bornéo, Florès, Irian Jaya, mais ignore l'île de Célèbes qui est pourtant d'une taille notable. Cette absence est à mettre en rapport avec l'indifférence de bon nombre d'ethnomusicologues envers les musiques rurales, qui ne relèveraient pas de tradition de "haute culture".


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moustiques - autant de raisons qui m'ont poussée sans scepticisme dans le labyrinthe.

J'ai passé au total seize mois sur le terrain9. Malgré sa longue préparation,

ce terrain en pays toraja a été surprenant : venue dans une perspective musicologique avec en tête l'idée d'éviter de consacrer trop de temps à l'ethnographie de cette population, mes plans ont rapidement changé une fois sur le terrain et ma démarche initiale qui se voulait non exhaustive - dégager la systématique musicale de quelques "beaux" chants - a été rapidement abandonnée. D'abord, l'état de la culture toraja m'est apparu vacillant, ce que je n'avais pu saisir dans les études lues avant mon départ, ni même lors de mes douze jours de repérage en 1991. A la vieille religion dénigrée aujourd'hui par l'ensemble de la génération montante (mes premiers informateurs m'ont déconseillé de m'intéresser aux "païens"- *kafir, toraja kapere) s'est substituée la religion chrétienne. Les fêtes funéraires traditionnelles remodelées en version protestante substituent les chœurs d'église de style occidental (avec sonorisation) à l'ancien chant traditionnel et cela sur l'espace sacrificiel. C'est face au déclin de l'ancienne religion, face à la rapidité de l'oubli des textes et des musiques chez la nouvelle génération qu'il m'a semblé urgent de dresser un panorama complet des musiques rituelles toraja pré-chrétiennes.

C O N D I T I O N S D E R E C H E R C H E UNE REGION TOURISTIQUE Si les premiers contacts dans la région du haut bassin de la rivière Sa'dan

(cartes p.41 et 44) sont aisés, c'est que les Toraja se sont ouverts au tourisme depuis une vingtaine d'années. Aujourd'hui, il est aisé de se rendre dans les villages. Les gens, peu réticents, rencontrés à tout moment et notamment dans les transports en commun, vous informent rapidement du style de musique encore pratiqué. Dans cette région où la musique est encore très vivante, les attachés culturels ne servent à rien. Ici, ni l'État ni l'Église ne contrôlent les allées et venues. Il n'y a pas de "passeurs" officiels - membres d'un pouvoir quelconque - entre la musique et l'ethnomusicologue. La vie rituelle étant particulièrement intense, les occasions d'enregistrer en situation sont fréquentes. Pour peu que l'on bredouille quelques mots de toraja et d'indonésien, la relation se fait plus proche. La différence de couleur de peau agit en notre faveur. Non seulement on ne dérange pas, mais notre venue honore nos hôtes. Il n'est besoin de nulle autorisation si ce n'est un rapport 9 Le terrain de onze mois (mai 1993-avril 1994) s'est déroulé comme suit : sept mois de collecte en situation de juin à décembre 1993, pendant la saison sèche ; un mois d'immobilisation dû à la typhoïde, et trois mois de transcriptions, traductions et commentaires des textes rituels de février à avril 1994, pendant la saison des pluies. Je suis retournée sur le terrain de octobre 1995 à janvier 1996.


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direct avec la famille organisant la fête. Des invités indonésiens viennent bien d'autres îles, et même de la grande capitale Jakarta, pourquoi ne pourraient-ils pas venir d'un autre continent ?

Sortir un micro dans une fête de funérailles est à peine remarqué ; enregistrer la musique pendant le rituel deviendrait presque un jeu d'enfant si le problème de l'endurance n'intervenait. DU BILINGUISME

En Indonésie, travailler sur le terrain exige de connaître deux langues : l'indonésien (qui n'est autre que le malais) et la langue régionale (ici, le toraja). Langue nationale, l'indonésien est la seconde langue des autochtones qu'ils apprennent à l'école depuis l'indépendance de l'Indonésie. Dès qu'il a fallu enquêter de façon intensive dans des endroits où les gens ne parlaient pas l'indonésien mais seulement le toraja, j'ai été contrainte de mener les enquêtes en langue toraja. J'ai dû alors être accompagnée dans tous les lieux par un jeune interprète qui me traduisait les entretiens du toraja à l'indonésien10. De plus, puisque chaque région possède son dialecte, et puisque je n'ai pas choisi de m'installer dans une région précise mais que j'ai décidé de rayonner à partir d'un centre, je n'ai pu manier que des rudiments de langue quotidienne, faute de maîtriser les différences dialectales. Le problème de la langue rituelle est encore davantage crucial. La langue des officiants est difficilement comprise par les Toraja lettrés (descendants d'officiants ou de famille noble, instituteurs, pasteurs...). Or tous les textes des chants relèvent d'un niveau de langue soutenu, la "langue des Ancêtres". J'ai donc consacré un temps très important à la traduction des textes11. Pour un travail ethnomusicologique qui prend en compte les textes des chants, la langue est là-bas un obstacle de taille.

DES RELATIONS Être de sexe féminin influence de toute évidence le travail avec les

hommes. Cela favorise nettement le rapport avec les chanteurs mariés en général ouverts et qui quelquefois, à long terme, vous "adoptent". Cela n'a pas été le cas avec les jeunes chanteurs non mariés. Le rapport entre sexes différents étant encore très distant, le fait pour une jeune femme de s'adresser à un garçon est souvent interprété par le groupe comme une relation ambiguë. En raison de mon âge (24 ans en 1992), je ne pouvais décemment convier un

10 L'initiation à la langue régionale donnée par un toraja (U. Tongli) à Paris et les onze mois effectifs de terrain ne m'ont pas permis une aisance véritable. Je dois à mon interprète, Luther Rapé, non seulement l'obtention des textes des chants rituels dans leur intégralité, mais aussi la résistance à l'adversité. Je l'ai formé à la prise de son et à la prise de vues. Sans cette collaboration permanente, la collecte n'aurait pas été ce qu'elle fut. 11 Je travaillais avec l'aide de cinq traducteurs (deux prêtres, un ancien instituteur formé par les Hollandais à l'époque coloniale, qui avait traduit la Bible en toraja, un professeur de collège et un officiant de l'ancienne religion qui parlant indonésien pouvait m'expliquer les métaphores souvent difficiles). J'ai obtenu pour chaque texte plusieurs traductions à sens multiples (toraja-indonésien).


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jeune chanteur pour l'interroger sur les chants enregistrés. Les jeunes chanteurs sont restés timides, contractés et muets, n'osant même pas me regarder dans les yeux, ne me répondant jamais véritablement. Cependant, qu'on soit homme ou femme, l'accès aux fêtes est identique et lors des rituels, il n'y a pas de séparation de sexes - cela n'est pas le cas d'autres régions fortement islamisées d'Indonésie.

CONTEXTES D'ENREGISTREMENTS Pendant les fêtes rituelles, il faut enregistrer dans un contexte plutôt rude,

les pieds dans une mixture de boue et de sang, sans beaucoup d'heures de sommeil, loin dans les montagnes, et après avoir attendu toute la journée que la quinzaine de buffles ou la centaine de porcs ait été égorgée. L'ambiance est souvent surchauffée. Les hommes crient en apportant les porcs. Les mortiers résonnent. Dans les rituels de funérailles, les hauts-parleurs s'égosillent à diffuser des déplorations pré-enregistrées, chantées dans un registre suraigu, et dans les rituels du Levant, les mégaphones amplifient jusqu'à saturation les bourdonnements des petites trompes en brin de riz. Toute la durée des fêtes, les invités sont dans un état d'excitation incroyable. Des débats très animés n'en finissent plus pour le partage de la viande. Depuis une vingtaine d'années, le générateur et le mégaphone12 sont utilisés dans les rituels. Dans les rituels ancestraux, certains officiants annoncent les vers à chanter ou entonnent le récit des origines vers les ancêtres à l'aide du mégaphone : le sacré prend quelquefois des allures de Foire du Trône.

Je me rappelle les longues nuits, serrée, assise auprès du défunt, parmi les endeuillés, au milieu des psalmodies, dans une odeur de sang refroidi, entourée de morceaux de chair suspendus, puis le calme recueilli à l'aube, les chanteurs harassés, les batteries du magnétophone épuisées, et là, les voix s'élevant encore, plus intenses, écorchées, nues.

C O N S T I T U T I O N D U C O R P U S ...un ethnographe qui commencerait par n'étudier que la religion ou la technologie, ou l'organisation sociale, séparerait de façon artificielle un domaine de l'enquête et se verrait sérieusement handicapé dans son travail. Malinowski 1989 : 68

Comme la musique toraja est en son essence exclusivement rituelle, il m'a

paru nécessaire de comprendre l'enjeu de chaque rite. Mais l'indétermination

12 Le mégaphone est utilisé soit par les officiants chargés de distribuer la viande, soit par le prêtre qui fait son sermon, soit par un officiant qui dirige les événements, soit, plus rarement, par le "souffleur de versets" lors de la ronde funèbre.


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de la périodicité des rites13, liée à l'état financier des familles et à des cycles d'années en général non respectés, ainsi que la rareté de certains rituels empêchent une collecte exhaustive : comment en effet voir l'ensemble des rituels en l'espace de dix mois, étant donnée la surface importante du pays toraja (cartes pp. 23, 31,44) ? Prendre part aux rituels pré-chrétiens quels qu'ils soient afin d'enregistrer la musique en situation, tel était pourtant l'impératif que je m'étais fixé. Quand bien même la musique n'entrait pas en jeu, j'ai voulu être présente aux rituels afin de pouvoir ensuite appréhender de façon plus complète l'organisation du groupe. Toutefois, vouloir tout englober - ethnologie et musique -, conduit fatalement à la noyade.

J'aurais pu m'installer dans un seul village et attendre les occasions de chant. Si j'ai choisi de travailler sur l'ensemble du pays toraja, c'était pour avoir un échantillon musical de chaque fête du cycle rituel, commun à l'ensemble des régions. Certains rituels étant abandonnés dans une région mais pas dans une autre, j'ai reconstitué l'ensemble du cycle à partir d'exemples choisis dans plusieurs régions - telle région étant plus spécialisée dans le chant funéraire, telle autre dans les chants du Levant, telle autre dans les chants de transe, etc. Si je n'étais restée que dans une seule région, je n'aurais pas perçu la globalité du cycle. Ainsi, j'ai choisi d'habiter au centre d'une région pour sillonner l'ensemble du pays (dans un rayon de 50 km environ) en assistant au plus grand nombre de fêtes possibles. La fréquence des fêtes (et notamment celle des fêtes funéraires, de juillet à octobre) est telle qu'entre juin et décembre, on peut être occupé chaque semaine à enregistrer dans des régions différentes.

Mon travail de fond s'est surtout concentré dans les montagnes du nord et de l'ouest, difficiles d'accès, plus rudes, moins christianisées, peu étudiées par les ethnographes, qui ont surtout fréquenté la région sud dite tallu lembangna (constituée par les cantons de Makale, Mengkendek et de Sangalla') au sud de Rantepao ; au nord ont encore lieu des rituels qui ont disparu au sud - au sud, l'organisation sociale est plus stratifiée et les prestations cérémonielles sont plus considérables qu'au nord. C'est au nord que j'ai entretenu des rapports de longue durée avec certains officiants rebelles aux "gens de la plaine" (to merrante).

Sur quels critères enregistrer ? A Toraja14, le constitution du corpus musical a été déterminé par l'ordre rituel. Cependant, dans les premiers mois du terrain, je n'étais pas consciente de la hiérarchie des rituels - évoquée de façon confuse dans les ouvrages d'ethnographie. C'est seulement après avoir

13 Certains rituels n'ont lieu en théorie que tous les huit ans, mais cette exigence est souvent contredite par la réalité. 14 L'emploi du complément de lieu sans aucune préposition est justifié par la langue toraja elle-même. L'expression toraja "Piran mu male lako Toraja ?" se traduit en indonésien par "*Kapan kamu pergi ke Toraja ? et en français par "quand vas-tu à Toraja ?". Le nom Toraja peut donc être employé sans préposition.


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compris le lien entre toutes les rituels que j'ai pu collecter de façon rationnelle les répertoires de chaque rituel du cycle, en me fiant à la présence des officiants de religion ancestrale qui constituent l'unique source de savoir originel15.

Un problème se posait néanmoins. Devais-je m'occuper ou non de la musique des rituels en version chrétienne ou me consacrer exclusivement aux musiques des rituels pré-chrétiens ? Afin d'avoir une vue d'ensemble, j'ai décidé d'enregistrer les versions ancestrales ainsi que quelques versions nouvelles des chants. Une fois la collecte faite, il fallait traduire les paroles des chants. Tous les chants, énonçant des fragments de textes fondateurs, ne prennent sens que par rapport au tout des représentations toraja. Mais sur les 58 heures d'enregistrements et 9 heures de vidéo - 8 heures en 1991 et 50 heures en 1993 -, que traduire ? Sur quels critères ? Je savais que mes collectes resteraient toujours lacunaires, soit en raison de facteurs historiques - certains rites ayant complètement disparu tels les rites liés à la fécondité du riz, d'autres étant trop rarement exécutés -, soit en raison de la longueur des répertoires (certains répertoires sont énoncés en sept nuits). Pourtant, j'avais besoin d'avoir une vue globale sur les rapports entre la musique et le texte. J'ai alors décidé de traduire de longs extraits de chaque répertoire enregistré. Les critères de sélection des textes ont été les suivants : intégralité (qu'ils constituent un cycle global), authenticité (qu'ils aient été prononcés par des officiants et qu'ils soient chantés lors d'une étape rituelle16). Vues l'étendue du terrain et la variété des pratiques régionales, j'ai choisi de transcrire : 1) des extraits de différents répertoires me permettant de saisir la forme musicale 2) des ensembles formant une unité textuelle cohérente (gelong maro, gelong bugi', ossoran badong, samparan simbong...). Cette collecte assez exhaustive n'est pas l'objet essentiel de la thèse mais elle permet d'avoir une vue d'ensemble et peut-être ultérieurement d'infirmer ou de confirmer les conclusions.

J'ai ensuite fait appel à trois officiants afin qu'ils énoncent pour moi les différents textes dans leur totalité. Cette méthode permet d'avoir une matrice textuelle et sa réalisation sonore. Il est ainsi possible de mesurer l'écart entre le savoir exhaustif de quelques uns et la pratique rituelle collective.

Au total, sept mois ont été consacrés à la collecte en situation et trois mois ont été passés à la mise en place des différents niveaux de sens de chaque texte. C'est lors de la traduction des textes rituels que j'ai véritablement pris conscience du statut de la musique par rapport aux représentations symboliques toraja.

15 La fonction d'officiant est attribuée à certains hommes de la communauté, experts dans la parole religieuse et dans l'exécution des rituels. 16 N'ayant pas eu l'occasion d'assister au rite prophylactique bugi', j'ai cependant collecté le texte dans sa globalité auprès de l'officiant Ne'Lumbaa. La musique du bugi' a donc été collectée hors contexte.


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La spécificité du terrain chez les Toraja, c'est que travailler sur la

musique implique qu'on soit en relation non pas d'abord avec les chanteurs mais surtout avec les officiants, et cela, parce que la musique, est attachée à des représentations symboliques qu'on doit déchiffrer tant dans la matière sonore que dans les textes, les gestes et les artefacts.

Après des débuts difficiles, c'est seulement le temps et l'accoutumance qui ont modifié mes rapports avec ces vieux officiants, tenants du savoir coutumier (cf. p.103 et suiv.). Au fond, la marque du terrain pour moi a été cette proximité progressivement établie avec les détenteurs du savoir traditionnel, en dehors de tout contrôle étatique ou religieux.


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E N J E U D E L A R E C H E R C H E

Le "système" dévoilé dans ce travail apparaîtra sous un jour trop schématique, trop logique, trop bien ordonné. Cet ordre est le résultat d'un processus de compréhension qui a permis une reconstitution d'un puzzle dont les pièces ont été découvertes très progressivement. Malgré mes lectures, en arrivant sur le terrain, je n'avais pas en tête l'image globale du puzzle, hormis celle de l'opposition structurelle entre les rituels du Couchant et ceux du Levant. Trop occupée à ressentir et à comprendre, j'étais loin de me demander si cette opposition était ou non de type hiérarchique ; empêtrée dans le dialecte, étouffée par l'abondance des signes à déchiffer, je barbotais alors dans les détails, le plus souvent complètement noyée dans un flot de données extra-musicales.

Quatre clés m'ont conduite à découvrir l'existence d'un tout organisé : tout

d'abord, la possibilité d'observation des deux plus grands rituels, au Levant (le bua') et au Couchant (le dirapa'i).

Quinze jours après mon arrivée, par un hasard singulier, je me suis retrouvée dans la première phase du plus grand rituel du Levant. D'après les ethnologues, ce rituel, dont la dernière description remonte à 1966, avait - je croyais - disparu. Que le bua' est étroitement lié au dirapa'i, je ne le compris que beaucoup plus tard, après avoir assisté, six mois plus tard à un rituel de doubles funérailles, en deux phases également. Si la collecte musicale dans ces rituels non chrétiens ne fut pas fructueuse - les groupes étant peu nombreux -, en revanche, ces deux rituels me donnèrent la première clé de l'énigme.

Ensuite, le recueil du texte samparan simbong me permit de comprendre l'agencement des rituels. Enfin, grâce aux nombreux entretiens avec les officiants et grâce aux traductions des textes collectés avec l'aide de Luther Rapé, je pus reconstituer le puzzle.

Après avoir compris que les deux grands rituels cités précédemment fonctionnaient par paire - le texte ainsi que plusieurs officiants me l'ont alors confirmé - la place de certains répertoires de musique est alors apparue dans le puzzle.

L'hypothèse du travail est que la musique toraja est partie subordonnée

d'un système de représentations lisible dans les actes rituels et dans les textes des officiants. Il s'agit de saisir en quoi la musique participerait au système de représentation structurant le tout de la société. Nous présupposons l'existence d'un tout.

A Toraja, le premier principe d'organisation est celui de l'opposition entre le Couchant et le Levant. Du début au terme de la recherche, il a fourni l'axe


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de référence de la compréhension du tout. Au départ, cette opposition n'a pas été pensée en terme de hiérarchie mais en terme binaire puisque les Toraja en parlaient ainsi. Cependant, au cours du travail, après qu'un certain nombre de paires musicales aient été dégagées, il a été constaté que certaines n'étaient pas symétriques. Alors deux types de relations ont été dévoilées. C'est alors que j'ai commencé à questionner la musique rituelle toraja à la lumière des suggestions d'une certaine pensée en anthropologie sociale.

En anthropologie, la recherche sur l'utilisation des oppositions et relations hiérarchiques est une démarche récente (Barraud et als 1984) qui ne touche pas les ethnomusicologues, trop occupés à décrire des systèmes musicaux. Pourtant, dans toutes ses analyses musicales, l'ethnomusicologue est lui aussi amené à classer des oppositions et des relations entre les groupes de musiciens, entre les répertoires et entre les sons et à les considérer par rapport au tout de la société

L'opposition (ou relation) "hiérarchique" désigne un type d'agencement, mis en évidence par Louis Dumont dans ses recherches sur la société indienne des castes. Véritable outil de comparaison anthropologique, son inversion est porteuse de valeur et de sens. La relation hiérarchique, tenue pour asymétrique, implique et renvoie à une relation à un ensemble, ou à un tout, de statut supérieur à elle-même. Par l'opposition hiérarchique, on trouve une façon de penser les relations entre des parties et un tout.

Dans le cadre de l'analyse des musiques d'une société holiste, cette pensée fournit au regard ethnomusicologique un arrière-plan théorique qui permet de questionner les catégories musicales sous un nouveau jour.

Dans ce travail, nous considérons la société toraja comme un tout, dans laquelle la musique n'est qu'un des éléments de la morphologie rituelle. Si les représentations, les actes, les constructions matérielles et l'espace sont organisés selon des principes communs, comment la musique elle-même s'insère-t-elle dans ce tout ? Obéit-elle ou non aux mêmes principes qui fondent la morphologie rituelle et même l'organisation sociale ?

Après un préambule qui a pour objet de situer le terrain dans son cadre, le

travail s'organise en quatre temps : I. une première partie décrit les règles de l'organisation socio-religieuse

en soulignant la place de la musique en tant qu'élément de classification du réel.

II. une deuxième partie décrit la place de la musique dans les rituels du Soleil Couchant et dans les rituels du Soleil Levant.

III. une troisième partie s'efforce de comprendre les principes d'ordonnancement des groupes de musiciens, des répertoires et ceux de la structure du son. Que nous apprend l'ordre qui sous-tend les manifestations musicales au Couchant comme au Levant par rapport au tout de la société ?


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IV. enfin, la quatrième partie tente de montrer comment, dans un système socio-religieux bouleversé par la christianisation et l'indonésianisation, la musique rituelle survit malgré tout, déviée, récupérée par le pouvoir local et national.

* * *

CHAPITRE LIMINAIRE

CONSIDERATIONS GEO-HISTORIQUES

... Au Fidji règne l'éternel printemps La paresse L'amour pâme les couples dans l'herbe haute et la chaude syphilis rôde sous les bananiers Viens dans les îles perdues du Pacifique ! Elles ont nom du Phénix, des Marquises Bornéo et Java Et Célèbes à la forme d'un chat. ... Blaise Cendrars, extrait de la Prose du Transsibérien et de la Petite Jeanne de France, 1913, dédiée aux musiciens.

Situation géo-historique

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CHAPITRE LIMINAIRE : SITUATION

1 . L ' I L E D E C E L E B E S

Les Toraja habitent dans l'île de Célèbes - appelée aujourd'hui Sulawesi - en Indonésie. La surface de Célèbes est à peine supérieure au tiers de la France. Quatrième île d'Indonésie par sa superficie, Célèbes, située sur l'équateur, représente seulement 10% du territoire indonésien, qui s'étend de la Malaisie à la Nouvelle Guinée (carte 1).

carte.1. Célèbes dans l'archipel indonésien L'île de Célèbes est constituée de quatre péninsules unies par un massif

montagneux dont les sommets dépassent les 3000 mètres. La communication entre ces quatre péninsules, longtemps impossible, a été améliorée récemment, cependant, il reste toujours plus aisé de voyager par la mer que par l’intérieur des terres.

L'originalité de Célèbes a été mise en évidence par Alfred Russell Wallace (1823-1913) à la fin du XIXème siècle, qui, par le recensement des espèces, a considéré l'île comme un trait d'union entre le continent asiatique et l'Australie1.

1 «The anomalies and eccentricities in the natural history of Celebes which I have endeavored to sketch in this chapter, all point to an origin in a remote antiquity (...). We have in this island a fragment of the great eastern continent which has preserved to us, perhaps from Miocene times


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Avec plus de cent langues de famille austronésienne (carte 2, p.22), Célèbes est la zone la plus riche linguistiquement à l'exception de la région océanique. Parmi les nombreux groupes (carte 3, p. 23), le groupe de locuteurs le plus important à Célèbes est constitué par les Bugis (3,5 millions) habitant principalement au sud-ouest de Célèbes.

Par deux critères, Célèbes appartient à l'aire indonésienne occidentale et non pas orientale (fig. 1). D'un point de vue linguistique, et dans le cadre austronésien (carte 2), Célèbes relève du groupe malayo-polynésien occidental2 ; d'autre part, du point de vue de la parenté, la plupart des populations de Célèbes possèdent des structures de parenté cognatique, contrairement aux sociétés de l'est indonésien dont le système de filiation est unilatéral. Par d'autres traits culturels qu'il conviendrait de définir - par la musique notamment -, elle pourrait se rattacher à l'est de l'Indonésie.

Austronésien

Formose Malayo-Polynésien

Malayo-Polyn. occidental Philipp , Indonésie occidentale, Madagasc, Asie du Sud Est

péninsulaire...

Malayo-Polynésien centre oriental

Malayo-Polyn. Centrepetites îles de la Sonde, Moluques du Sud, Aru...

Malayo-Polynésien oriental

Halmahera Sud- Nvelle Guinée occidentale

Océanie (Mélanésie, Micronésie,

Polynésie)

(- 4500)

(- 3500)

(- 3000)

(-2500)

langues de Célèbes

some remnants of its ancient animal forms. There is no other example on the globe of an island so closely surrounded by other islands on every side, yet preserving such a marked individuality in its form of life ; while as regards to the special features which characterize its insects, it is, so far as yet known, absolutely unique (...) » (Wallace, Island life, 1880 : 334). 2 Blust 1984-85, Adelaar 1995. Selon Adelaar, il existe d'ailleurs un lien entre les langues tamaniques du centre de Bornéo et les langues de Célèbes-Sud, cf. Tryon 1994, vol.1 : 79.


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fig. 1. Famille des langues austronésiennes (d'après Blust)


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carte 2. Limites géographiques du monde austronésien d'après Peter Bellwood


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Plus de 80% de la population de Célèbes (peuplée par 13,7 millions d'habitants en 1995), est islamisée et seulement 20% est christianisée - pourcentages proches de l'Indonésie toute entière (musulmans 87,2%, protestants 6%, catholiques 3,6%, hindous 1,8%, bouddhistes 1% et religions traditionnelles 0,3% )3.

carte 3. Les principaux groupes linguistiques de Célèbes

3 Whitten 1987 ; Chambert-Loir 1996.


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(d'après Guide Périplus 1992)


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carte 4. Les départements de Célèbes-Sud d'après Hamonic 1987


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2 . L A P R O V I N C E D E C E L E B E S - S U D

2.1. LES POPULATIONS Introduite par Esser en 1938, la notion de Célèbes-Sud a survécu jusqu'à

aujourd'hui car Célèbes-Sud regroupe des langues de mêmes traits phonétiques, morphologiques et lexicaux.

Depuis 1950, l’île de Célèbes est divisée en quatre régions : nord, est, centre et sud. Des quatre régions de Célèbes, Célèbes-Sud (carte 4, p. 24), où se trouve la capitale Ujung Pandang (anciennement Makassar), regroupe le plus grand nombre d'habitants (913 000)4 et témoigne d'un passé ancien dont l'unité s'enracine dans une réalité politique, économique, linguistique et mythique5 :

Bien que la province de Célèbes-Sud ait été instituée sur la base de considérations administratives, il ne faut pas y voir une simple création artificielle : une même origine, une longue histoire commune et de profondes affinités culturelles unissent entre elles ses populations qui parlent en outre des langues toutes étroitement apparentées (Pelras 1975 : 6).

4 The Far East and Australasia 1992 ; Chambert-Loir 1996. 5 L'épopée mythique, la Galigo, long récit de tradition écrite, datant probablement du XIIème siècle, retrace l'histoire de sept générations de héros semi-divins venus régner sur l'île de Célèbes et alentours avant de s'en retourner mystérieusement dans leur monde d'origine.

400km

Toraja

Makassar

Mandar

Bugis

Toraja

Ujung Pandang(Makassar)

Manado

Boné

Luwu'

carte 5. Les quatre groupes linguistiques de Célèbes-Sud


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D’une superficie de 72 781 km2 (soit 3,79% de l’Indonésie), Célèbes-Sud est peuplée en 1995 de 7,5 millions d’habitants6. La densité de cette province (90 hab/km2) est beaucoup plus faible qu'à Java (813 hab/km2).

Les populations de Célèbes-Sud se répartissent en quatre groupes principaux : Bugis (3 200 000), Makassar (1 500 000), Mandar (400 000), Toraja (550 000)7 (figure 2).

Entre ces groupes, des réseaux d'échanges et d'interdépendance sont en place depuis plusieurs siècles, réseaux excluant le nord de l'île (Manado appartenant à une région très occidentalisée) davantage relié aux îles Moluques. Récemment christianisés, les Toraja semblent apparemment très différents des autres populations des plaines de Célèbes-Sud, islamisées, or

...en réalité, les Toraja sont culturellement et linguistiquement très proches des Bugis et des autres populations "deutéro-indonésiennes" de Célèbes-Sud : leur différentiation ne s'est accentuée qu'à une date relativement récente et n'est pas aussi importante qu'une observation superficielle pourrait le laisser supposer. Mais en ce qui concerne les cheminements que suivirent leurs ancêtres communs pour atteindre Célèbes, ils restent à découvrir et pour cela, l'archéologie, l'ethnographie et la linguistique comparative auront certainement plus à dire que des interprétations dépassées de mythes isolés (Pelras 1975 : 33).

Il existe ainsi une parenté mythique Bugis-Toraja bien définie aujourd’hui (Pelras 1983 ; Hamonic 1987). Les grandes familles princières Bugis Makassar (de Gowa, Boné, et Luwu') descendent d'un ancêtre commun toraja nommé Laki Padada. De nombreux mariages ont eu lieu autrefois entre les nobles toraja et les princes des petits royaumes de Célèbes-Sud. Jusqu'à l'abolition des royaumes en 1950, un noble toraja se devait de participer aux cérémonies d'intronisation d'un nouveau prince à Luwu' (à l'est). Aujourd'hui, les familles princières des anciens royaumes de Célèbes-Sud continuent à envoyer des représentants en pays toraja pour célébrer les rituels de la maison de Laki Padada.

D'autre part, même si les Toraja ne comprennent pas la langue bugis8, les populations de Célèbes-Sud possèdent un lexique commun (Mills 1975).

6 Il s'agit d'une estimation. Ces 7,5 millions représentent environ 7% de la population indonésienne totale, recensée à 180 millions de personnes en 1990 et estimée à 195 millions en 1995 (Chambert-Loir 1996). 7 Le chiffre concernant les Toraja est approximatif. La difficulté pour connaître le nombre de locuteurs toraja est liée à la division en départements - qui ne tient pas compte des groupes culturels - ainsi qu'à la forte émigration. En 1992, les autorités recensent 360 900 personnes habitant le département Tana Toraja or ce département ne constitue quʼun seul des quatre départements formant le groupe linguistique toraja (cf. Kantor Statistik 1992). Par recoupement, on peut avancer le chiffre de 550 000 locuteurs en additionnant certaines populations de trois autres départements (Luwuʼ, Mamuju et Polewali Mamasa). Cf. recensements des départements de Mamuju, Luwuʼ et Polewali Mamasa. 8 Entre Toraja et Mandar, il existe 70% de compréhension mutuelle, entre Toraja et Bugis 52 % (45% selon Pelras 1996 : 15), entre Toraja et Makassar 48% (communication de Salombe', 1993).


29

Par exemple, plusieurs termes concernant la musique sont communs aux quatre langues principales :

Toraja Mandar Bugis Makassar chant gelong elong kelong chanter ma'gelong,

ma'nani maelong ma'kelong a'kelong

chanteur pa'kelong pa'elong pa'kelong pa'kelong voix sa'da,gamara sa'ra sa'da sa'ra flûte suling suling suling suling, basing tambour gandang gandang genrang gandrang d'après Stockhof 1984 Pelras précise que "les relations entre les Toraja et les royaumes côtiers

sont structurelles depuis l'origine des royaumes, bien avant l'islamisation. Les antagonismes se sont développés tardivement et exacerbés récemment"9.

Célèbes-Sud semble partagée en deux types de populations : les sociétés maritimes et les sociétés "concentriques". Cette opposition partage également l'Indonésie toute entière. Les populations Bugis, Makassar et une partie des Mandar forment des sociétés islamisées, ouvertes, orientées sur le commerce maritime, dirigées vers le monde extérieur, sociétés dont le mercantilisme repose sur des relations interpersonnelles choisies et mouvantes, encourageant l'initiative individuelle. A l'opposé, les populations de l'intérieur des terres sont davantage centrées sur elles-mêmes. Dans ces royaumes agraires de type concentrique, "une force centrifuge organise tous les déplacements, le temps est enfermé dans des cycles parallèles aux cercles spatiaux et décrit un perpétuel retour à la source et recommencement (Lombard 1991)".

2.2. REPERES HISTORIQUES Contrairement à Sumatra, Java et Bali, l'île de Célèbes n'a pas été

directement touchée par les influences des cultures indiennes (Vème-XVème siècle). Avant l'arrivée des Arabes et des Européens, une série de contacts a été établie entre Célèbes-Sud et d'autres îles de l'archipel (Bornéo, Sumbawa, Flores Ouest) (carte 6, p. 29).

A partir du XVIIème s., Célèbes-Sud a été influencée par les cultures islamique puis européenne - portugaise, hollandaise, anglaise, française - (Reid 1979). Les populations bugis-makassar des côtes et des plaines ont été principalement touchées par l'extérieur.

Au XVIIème siècle, le pays bugis-makassar est organisé en une multitude de petits royaumes. La présence étrangère, effective dans la ville de Makassar, est liée à des raisons commerciales - les Hollandais ouvrent un poste de commerce et une fabrique en 1607 à Makassar, les Anglais en 1613 et les

9 Communication personnelle de Mr Pelras.


30

Danois en 1618 ; sont également installés des agents de France, des Philippines, de l'Inde, des pays arabes, d'Aceh et de la Chine.

Alors que le catholicisme prêché par les Portugais à partir de 1540 n'eut pas un grand impact à Célèbes-Sud, l'islam, au contraire, propagé par les Malais, fut accepté comme religion par les deux royaumes makassar de Goa et Tallo en 1605, puis par les royaumes bugis au cours du XVIIème s. Les conversions à l'Islam ont principalement été liées aux relations d'alliés ou de rivaux que les Etats entretenaient avec le royaume makassar de Goa.

A l'intérieur des terres, les Toraja des montagnes faisaient du commerce avec les Bugis mais les contacts étaient minimisés en raison - prétendument - de la chasse aux têtes (Whitten 1987). Les populations de l'intérieur des terres furent longtemps dans un rapport de soumission aux populations côtières comme en témoigne Andaya :

The Mandar and Toraja peoples were often the victims of the ambition of Bugis or Makassar rulers and were drawn merciless into the maelstrom of lowland politics. By the 17th century, the struggle for hegemony between the Bugis kingdom and the Makassar kingdom of Goa grew in intensity and threatened to envelope the whole of South Sulawesi (Andaya 1981 : 9)10.

Au XVII-XVIIIème s., les Hollandais n'ont pas d'intérêt véritable à l'intérieur des terres. Après la subjugation de Makassar, de nombreux Bugis émigrent de la région de Wajo vers Kalimantan Est et vers la Malaisie. Au XIXème s. (1811-1816), les Anglais s'emparent des possessions coloniales néerlandaises à Célèbes-Sud. Ce n'est qu'au début du XXème que les Hollandais exercent leurs lois sur Célèbes-Sud alors qu'à Célèbes-Nord, les populations du Minahassa avaient déjà reçu une large assistance des Néerlandais et des missions chrétiennes dès le XVIIème s.11. En 1945, l'Indonésie, libérée de l'emprise coloniale néerlandaise, devient République d'Indonésie. De 1950 à 1965, à Célèbes-Sud, une rébellion islamique contre le pouvoir central voit le jour avec mouvement Darul Islam mené par Kartosuwirjo à Java Ouest. Les campagnes sont envahies par des troupes de musulmans dirigées par Kahar Musakkar. Ce n'est que récemment, à partir de 1967, que la province de Célèbes-Sud s'ouvre au tourisme (Pelras 1975 ; Whitten 1987).

10 Christian Pelras nuance les propos d'Andaya en indiquant que la soumission des Toraja aux Bugis-Makassar n'est pas attestée avant le XIXème siècle. 11 En 1900, à Minhassa, il y avait déjà une école pour 1 200 habitants alors qu'à Java, il y en avait seulement une pour 50 000 habitants


31

carte 6. La mer comme trait d'union d'après Lombard 1991


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2.3. DONNEES D'ORDRE MUSICAL SUR CELEBES On the music in Celebes we know little. Ida Pfeiffer heard it but once, and that when the Queen had some teeth filled - a grand event there. As soon as she entered the hall the music began, and after the ceremony a long hymn was chanted - howled would be more accurate - but the entire company behaved in a most exemplary manner, and during the actual operation remained perfectly quiet. (Pfeiffer, Ida Laura, A lady’s second voyage round the world, London 1855). R.Wallaschek, Primitive Music, 1893 : 26.

Les sources écrites les plus anciennes concernant la musique de Célèbes-

Sud sont celles collectées par le scientifique suédois Waltern Kaudern (1927 ; 1929). Quelques données générales sur les instruments de musique et les danses sont aussi présentées dans les écrits de Jaap Kunst (1942 ; 1946), de Claire Holt (1939) et Raymond Kennedy (1953). Le contenu de ces sources écrites concernant la musique des plaines n'est pas présenté ici parce qu'il ne concerne pas directement notre terrain de recherche même si des corrélations entre certaines musiques de populations de Célèbes-Sud et certaines musiques toraja seront évoquées au cours de ce travail.

Sur les danses de Célèbes-Sud, il existe deux bobines tournées en 16 mm, sans son, par le suédois Rolf de Maré et la française Claire Holt en 1938 (annexe 6 p. 531). Les enregistrements sonores disponibles datent des années 1970 (Pelras-Koubi 1976)12. J'ai moi-même collecté un certain nombre d'extraits de musiques bugis-makassar en 1991 dans plusieurs endroits de Célèbes-Sud.

Musicalement, la région de Célèbes-Sud a été largement influencée par les musiques de l'islam et du christianisme. Deux types de musiques peuvent être aujourd'hui distinguées : les musiques des côtes et des plaines, davantage solistes et instrumentales, et les musiques des hautes terres, plutôt collectives, vocales et rituelles. La musique traditionnelle des plaines islamisées est aujourd'hui moins vivante que la musique des hautes terres. La raison en est que les jeunes Bugis-Makassar semblent se désintéresser des pratiques musicales traditionnelles alors que les jeunes Toraja restent attachés à des signes identitaires dont la musique fait partie.

12 Il existe néanmoins des enregistrements de 1930, faits par Jaap Kunst à Célèbes-Sud mais peu nombreux et inaccessibles, du fait que les cylindres de cire n'ont pas encore été transférés sur un autre support.


33

carte 7. Le pays Toraja dans l'île de Célèbes d'après Kis-Jovak 1988 : 11


34

3 . L E G R O U P E T O R A J A

Le groupe Toraja habite dans les montagnes de la partie nord de Célèbes-Sud (carte 8).

carte 8. Partie nord de Célèbes-Sud

Polewali

Majene

Mamuju

PalopoRantepao

Makale

Enrekang

Mamasa

KalumpangLimbong

Sabbang

Wono

Masamba

Mambi

fleuve Masuppu fleuv

e Sa

'dan

fleuve Mamasa

Sa'dan

60 km

fleuve

Baruppu'

Célèbes

Pare-Pare

Malunda

Karama

La difficulté pour délimiter ce groupe est liée à des facteurs historiques,

linguistiques et culturels. Aujourd'hui encore, les ethnologues se refusent à


35

délimiter géographiquement le groupe toraja. En général, c'est la population du haut bassin du fleuve Sa'dan qui a été bien étudiée et qui représente ainsi pour le sens commun le groupe Toraja (carte 9).

carte 9. Limites administratives actuelles de Tana Toraja d'après Biro Pusat Statistik 1980

Le trait gras indique les limites actuelles de Tana Toraja selon le Gouvernement, le trait pointillé indique les limites réelles des régions de langues toraja. Les régions à forte proportion chrétienne sont marquées d'une croix.


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L'identité linguistique toraja recouvre une réalité beaucoup plus vaste que celle habituellement présentée. Au début de ma recherche, j'ai voulu étudier l'ensemble des musiques toraja des différents groupes délimités par les linguistes (carte 14, p. 41). Ce but n'a pu être réalisé en raison de l'étendue du terrain. Bien que l'étude qui va suivre soit réduite au groupe des Toraja Sa'dan, il y a lieu de montrer ici la réalité que recouvre le terme "toraja".

3.1. LIMITES REGIONALES SELON L'HISTOIRE Au XVIIème siècle, Nicolas Gervaise (Description historique du

royaume de Macaçar, 1688)13 évoquant le "royaume de Toraja", signale un territoire où l'on trouve de l'or et du bambou, un pays dont les habitants ont lutté contre le Karaeng Bizet, prince makassar qui réussit à les dominer en brûlant leur forêt (Nooy-Palm 1979:9). Au XIXème siècle, en 1848, les Toraja sont présentés ainsi :

The Turajah, who inhabit the hills, are undoubtedly the original inhabitants of Bugis, and in dress, or rather no dress, bear a ressemblance to the Dyaks of Borneo. They are not converted to Islam and are said to seek heads on the occasion of a great chief's death, but not to keep them in their houses. I saw twenty of them in the market place at Palopo but they spoke no Bugis and were very shy and frightened. In feature and in appearance, they differed nothing from the Bugis. Their principal country is represented to be Bada, an independent state, where they are both numerous and powerful.

James Brooke, Narrative of events in Borneo and Celebes 1848 : 156.

Les Toraja sont ceux qui habitent les montagnes, non musulmans,

chasseurs de têtes, puissants et habitant de la région de Bada (à Célèbes-Centre, au nord de l'actuelle région toraja). L'indécision géographique est permanente ; dans tous les écrits, une seule constante : les Toraja sont ceux qui habitent dans les montagnes.

Le nom Toraja aurait d'abord été attribué par les Bugis de Luwu' (au niveau de Palopo sur la carte 8, p. 32) pour désigner les gens des montagnes situés à l'ouest. Kern développe cette théorie en montrant que to luwu ("les gens de Luwu' ") viendrait de to luu donc to lau, d'où "les gens de la mer"; à l'opposé, le to raja viendrait de to riaja ou to ri aja, soit les "gens d'en haut"14. Ce n'est que tardivement que les Européens emploient le nom "toraja". A partir de la fin du XIXème, ce sont N. Adriani et A. Kruijt15 qui l'emploient, en remplacement du nom Alfuru, nom donné à tout habitant des montagnes encore "païen"16. Au début, le missionnaire A. Kruijt lui-même employait le nom Alfuru, mais, afin d'annuler la connotation négative de cette désignation, 13 Les données de Gervaise (jeune homme envoyé au royaume de Siam et non pas à Célèbes) sont issues de témoignages recueillis auprès de deux princes makassar à Paris. 14 Priyanti, Bibliografi Beranotasi Folklore Toraja 1976 : xvii. 15 Premier missionnaire à Poso (Célèbes-Centre), qui a évangélisé et étudié la région pendant 30 ans aux côtés d'Adriani, linguiste et traducteur de la Bible. 16 Le nom Alfuru était utilisé par les Hollandais pour désigner les populations qui n'étaient pas encore converties, soit à l'islam, soit au christianisme, dans les régions de Sulawesi, Buru, Seram, Halmahera et autres îles des Moluques. Cf. Encyclopedia van Nederlandsch indie, I, 1917 : 30.


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il a employé le nom Toraja en adoptant la désignation donnée par les Bugis. A la fin du XIXème, le nom toraja était employé au sens large. Il désignait les habitants des montagnes de Célèbes-Centre et les habitants du nord de Célèbes-Sud. A. Kruijt distinguait alors trois régions : Toraja Ouest, Toraja Est (les Toraja Bare'e) et Toraja Sud (les Toraja Tae' qui sont aussi appelés aujourd'hui Toraja Sa'dan) (cartes 10-11). Les Toraja de l'Ouest et de l'Est employaient le mot bare'e pour dire "non" alors que les Toraja du Sud employaient le mot tae'.

W. Kaudern (1925) distinguait quant à lui, quatre groupes : les Toraja de Poso, les Toraja de Palu (ou les Toraja Kaili de Parigi selon A.Kruijt), les Toraja Koro (Pipikoro, Rampi, Leboni) et les Toraja Sadang (ou Toraja du Sud) (carte 12, p. 38).

Depuis, de nombreuses études linguistiques (Adriani, Esser, Van der Veen) ont vu le jour et la classification ancienne fondée sur des critères culturels (Kruijt, Van Vollenhoven, B. Haar, R.Kennedy, Kaudern, Lebar) a été remise en cause. Le linguiste néerlandais Van der Veen propose lui une découpe linguistique en trois grands groupes de langues : la langue toraja de Sa'dan, celle de Enrekang, Duri, Maia et Luwu' et celle de Pitu Ulunna Salu (carte 13, p. 39). Selon le linguiste toraja Professeur Salombe', l'identité toraja désigne "tous ceux qui ne sont pas de religion islamique".


38

carte 10. La carte d'Adriani en 1913 Au début du siècle, la région Makale-Rantepao est déjà bien délimitée.


39

carte 11. Les trois groupes toraja selon A. Kruijt en 1912 Trois groupes sont dénommés Toraja : West-Toradja groep, Oost-Toradja groep et Zuid-Toradja groep, soit ouest, est et sud. Aujourd'hui, ne sont plus appelés Toraja que les gens du sud, désignés par Kruijt sous l'appellation Zuid-Toradja. A l'intérieur de ce groupe, on distingue 5 sous-groupes : Toraja Mamasa, Toraja Sa'dan, Toraja Mamuju, Toraja Rongkong, Seko-Padang


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carte 12. Distribution des ethnies selon W. Kaudern vers 1920 in Kaudern, Structure and settlements in Central Celebes, 1925, carte 5.

Quatre groupes sont dénommés "toraja ":

Toradja Saadang, Toradja Paloe, Toradja Koro et Toradja Poso.


41

carte 13. Les langues toraja d'après H. Van der Veen (1929)

Polewali

Majene

Mamuju

Palopo

Seko

Rantepao

Golfe de Bone

Détr

oit

de

Mak

assa

r

Pitu Ulunna salu

Sa'dan

Enrekang, Duri, Maiwa, Luwu'

Enrekang

Rappang

Makale

Mamasa

Galumpang

RongkongMasamba

3.2. LIMITES LINGUISTIQUES ACTUELLES Selon le découpage linguistique actuel (carte 14, p. 41), le groupe toraja

s'étend sur quatre départements (Tana Toraja, Polewali-Mamasa, Mamuju,


42

Luwu')17. Les recherches récentes distinguent plusieurs sous-familles qui chacune sont composées de plusieurs langues. Selon les linguistes, le toraja, langue malayo-polynésienne occidentale, est une sous famille linguistique de la famille des langues du nord de Célèbes-Sud aux côtés des familles Bugis, Makassar et Seko (Blust 1984-85 ; Friberg 1989:16). Le toraja est composé de dialectes principaux (appelés aussi langues) et de sous-dialectes. Les linguistes s'accordent sur l'existence des cinq langues toraja suivantes :

LANGUES toraja18 dialectes département nombre19 religion

1.TORAJA - SA'DAN Toraja Saqdan Sadan, south toraja Toradja tae' Tae' (sud)

Rantepao (Kesu') Tallulembangna (Makale, Sangalla, Mengkendek) Sillanan-Gandangbatu Karuabuaqna Toraja Ouest (Mappa Pana)

Tana Toraja (Tator)

363050 (1995)

protestants 66%, catholiques12% islam 6% tradition 12% (1986)

2.MAMASA (ouest)

Mamasa et Mamasa Panna

Polewali-Mamasa (Polmas)

80 000 (1989)

chrétiens (Mambi, Mamasa et Panna : 3 cantons chrétiens) Musulmans

3.KALUMPANG Mangki (Makki) (nord-ouest)

Makki, Karama, Boné Hau, Talondo20 (500 locuteurs, 2 villages, 1986, 80% similarité avec Boné Hau qui pourtant ne comprennent pas les Talondo) (accès par rivière et à pied) 78% similarité lexicale avec Mamasa, 77% avec Rongkong 72% avec Toraja Sa'dan

Mamuju 13000 (1989)

protestants 86%

4.RONGKONG21 (nord-est)

Rongkong amont (amont de Limbong et Seko Lemo), Rongkong aval (aval de Sabbang), Seko Lemo 80 % similarité lexicale avec Toraja du Sud

Luwu'

30000 (1983)

Rongkong amont (Limbong)

protes74% islam 25%

Rongkong aval (Sabbang)

islam 66% protes 27%

Luwu' islam 78% protes 16% catho 1,8%

17 Sources : Wurm 1981 ; Grimes 1988 ; Friberg 1989 ; Noorduyn 1991 ; Grime et als. 1994. 18 Lorsque plusieurs noms se suivent, il s'agit des différentes dénominations données aux langues. 19 Les chiffres, approximatifs et arrondis, sont issus de deux sources : de Barbara F.Grimes 1988 et des Bureaux de statistiques indonésiens (Kantor Statistik). La date indique le nombre de locuteurs lors de l'année indiquée. 20 En hypothèse, Friberg (1989) considère le Talondoq comme une langue à part entière. 21 Grimes (1994) regroupe Rongkong et Luwu' dans un même groupe linguistique (localisé autour de Masamba est et ouest) en considérant les parlers de Seko Lemo, Masamba, Palili', Toala, Luwu' nord comme des dialectes.


43

5.LUWU (ou Toala) (est)

Toala', Palili, SANGANGALLA 74% similarité lexicale avec Toraja Sa'dan

Luwu' (de Masamba au sud)

30000 (1983)

Masamba islam 84% protestants 9%

tableau 1. Les langues toraja (élaboré d'après Friberg 1989 et Grimes 1988) Les langues toraja (Toraja Sa'dan, Mamasa, Galumpang, Rongkong,

Luwu') sont donc parlées dans quatre départements : Tana Toraja, Polewali-Mamasa, Mamuju et Luwu'. Dans chacun de ces départements, les affiliations aux différentes religions (islam, protestantisme, catholicisme, religion ancestrale) varient (tableau 1).

carte 14. Famille de langues toraja, d'après Grimes 1988


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PolewaliMajene

Mamuju

Palopo

Enrekang

Rongkong30000

Mamasa8000

Toraja Sa'dan300 000

Kalumpang8000

Luwu (Toala)30 000

Seko

Pitu ulunna salu

Makki

Seko Lemo

Tallu lembangna

Rantepao

Kesu

Rongkong atas

Rongkong bawah

Mappa Pana

Baruppu'

Pannei

Ulumandak

Aralle Tabulahan

Mamasa

Golfe de Bone

Détr

oit

de

Mak

assa

r

Bittuang

Rongkong30 000

nom de langue toraja et nombre de locuteurs

Pannei Dialecte

Rongkong

Toraja Mamasa

Toraja Sa'dan

Luwu'

Kalumpang

Dans les années 1950, dans les écoles de la région Makale-Rantepao

(haut bassin du fleuve Sa'dan), les écoliers apprenaient à chanter un chant identitaire qui correspondait à peu près au découpage linguistique actuel (seul Poso ne faisant pas partie des langues toraja) :


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Rantepao et Makale Ainsi que Poso Le pays Rongkong et Mamasa Ainsi que Galumpang Tous sont réunis En une seule ethnie Toraja unis en alliance Ayons ensemble un seul cœur Sacrifions nos forces De la vie à la mort A travailler ensemble Au progrès du pays Toraja22

*Rantepao dan Makale Serta Poso Tana Rongkong Mamasa Serta Galumpang Semuanya digabungkan Dalam satu suku bangsa Toraja bersatu padu Mari kita bersatu hati Mengkorbankan tenaga Sehidup dan semati Bekerja bersama Memajukan Tana Toraja

Le chant énumère les cinq groupes de l'unité toraja : 1) Rantepao, Makale

2) Poso 3) le pays Rongkong 4) Mamasa 5) Galumpang. Aujourd'hui, les peuples anciennement appelés Toraja Bare'e par A. Kruyt et N. Adriani ne se reconnaissent plus comme toraja - les équipes de sondage du gouvernement de la région de Sulawesi Centre n'emploient pas non plus le nom Toraja de l'Ouest ou de l'Est mais "groupe Kaili" ou "Pamona". Pourtant, jusqu'en 1972, certains, tel Lebar, continuent à employer le nom Toraja.

3.3. LIMITES ADMINISTRATIVES Vers 1970, le nom Toraja se rétrécit et ne désigne plus que le seul

département de Tana Toraja (carte 9, p. 33). Ce département correspond au premier groupe de langue indiqué dans le tableau 1. Or les langues toraja recouvrent une réalité linguistique et culturelle bien plus vaste. Certes, les Toraja du haut bassin de la rivière Sa'dan, de la région Makale-Rantepao, ont une culture qui se distingue apparemment de celles de Mamasa, Galumpang, Luwu', Rongkong. Mais pourquoi ces autres groupes ne sont-ils plus appelés toraja ? Pourquoi aujourd'hui, seul le groupe du sud (carte 14, p. 41) se dit-il "toraja"23 ?

Au début de ce travail, l'idée était de suivre le découpage linguistique et d'aller prospecter dans les cinq régions qui correspondent aux cinq langues toraja de la carte 14 (p. 41). J'avais décidé d'étudier en quoi les styles musicaux pouvaient correspondre ou non au découpage linguistique, mais cette idée fut abandonnée en raison de la trop grande étendue du terrain.

22 Chant communiqué par Pa'Rante Sulu, attaché culturel de Saluputti, qui retient encore cette chanson apprise à l'école primaire en 1947. 23 Voici les différents noms employés pour désigner le groupe des Toraja du sud (carte 14 p. 41) : TORAJA SA'DAN ; SA'DAN ; SADANG ; TORAJA ; TORADJA ; TAE' ; TA'E ; SOUTH TORAJA ; SA'DANSCHE ; TORAJA SELATAN (Grimes 1988). Au lieu de Toraja du Sud, le linguiste Adelaar (1995) emploie Tae' et la plupart des anthropologues emploie le terme Sa'dan.


46

4 . L E S T O R A J A S A ' D A N

J'ai décidé de limiter l'étude à la musique des Toraja Sa'dan pour trois raisons : 1) parce que je n'ai pu me rendre dans les cinq régions envisagées - les conditions de terrain ne favorisant pas un déplacement aisé dans l'ensemble de l'aire, 2) parce que, dans la seule région du haut bassin du fleuve Sa'dan, la matière d'étude s'est révélée suffisamment abondante, 3) et parce qu'enfin, il existait déjà de nombreuses données d'ordre ethnographique (Nooy-Palm 1978) dont un dictionnaire indonésien-toraja sur les Toraja Sa'dan (Veen 1972).

Les Toraja Sa'dan sont recensés à 360 000 personnes24. Comme les Toraja des régions avoisinantes, ils cultivent riz et café et pratiquent l'élevage de porcs et de buffles.

4.1. CADRE DE L'ETUDE Sur la carte 15 (p. 44) qui présente l'aire des collectes musicales, sont

représentées les limites des cantons, limites importantes pour la localisation des régions. J'ai collecté principalement à l'ouest et au nord du pays, dans les cantons de Saluputti, Rindingallo et Sesean d'altitude plus élevée que ceux de la vallée (Rantepao, Sangngalangi, Makale, Sangngalla, Mengkendek). L'altitude du terrain est de 800 m dans la vallée et peut aller jusqu'à 2000 mètres au nord. Du nord au sud, le paysage est fait de forêts de bambous, de rizières, de falaises, rempli de rochers, de vallées traversées par des rivières. Les déplacements vers le nord-ouest sont plus difficiles que dans les autres cantons en raison de l'éloignement, de l'altitude, de la mauvaise qualité des routes et des effondrements de terrain dûs à la saison des pluies de novembre à mai.

Entre chaque région, malgré les distances importantes, les contacts sont fréquents grâce aux marchés qui ont lieu chaque jour à un endroit différent et qui constituent les repères temporels des Toraja (sangpasa' : un marché, un intervalle de 6 jours).

24 En mars 1995, les Toraja du département Tana Toraja sont recensés à 363.050 avec une densité de 113 habitants au km2 (J.Dalipang, "Potensi objek dan daya tarik wisata toraja" in Laporan Forum Raya Konsolidasi Pariwisata Toraja, 25-28 mai 1995, p.207-18 ; voir aussi note 7 p. 26).


47

carte 15. Aire de recherche en 1993

POLEWALI-MAMASA

MAMUJULUWU'

ENREKANG

PINRANG

musique vocale

musique instrumentale (flûtes)

Saluputti

Bonggakaradeng

Makale

Mengkendek

Sangngalla

Sangngalangi

Sesean

Rantepao

Makale cantonENREKANG département

limites de canton

Rindingallo

Ma'kale

Pangala'

Awan

Piongan

Kurra'

Bittuang

Se'seng

Rembon

Limbong SerealeBolokan

Dende

Tikala

Ulusalu

Palesan

Bua Kayu

Gandang Batu

Ke'pe

Lokolemo

PuluPulu

PengkaroanManuk

Sapan

Lengkong

Lempopoton

Kalimbuang

Torea

Lolai

BatutumongaTodama

SiguntuAngin-angin

Tallung lipu

Mengkendek

Mebali

Deri

Bori Pangli

Lempo

Malimbong

Balusu

Buntao

Bera

Pangleon

Batusura'

Malimbong

TappokoRantetayo

Tapparan

Tandung

Tiroan

échelle 1 : 500 000

Baruppu'

aires d'enregistrement

Paniki

Balik

tallu

lembangna


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4.2. REPERES HISTORIQUES

L E S L I E N S A V E C L E S R O Y A U M E S C O T I E R S

Les sources (préhistoire, généalogies, mythes, manuscrits lontara' des Bugis, sources historiques européennes) n'ont pas encore été suffisamment exploitées pour reconstruire l'histoire de l'origine des Toraja. Les recherches sont plus avancées pour la population bugis (Pelras 1996). Les sources historiques écrites concernant les Toraja se trouvent dans des récits de voyageurs portugais présents à Célèbes vers 1540. Des essais de reconstruction linguistique ont permis aux linguistes de découvrir que les peuples de Célèbes-Sud (Makassar, Bugis, Luwu', Duri, Toraja Sa'dan, Toraja Mamasa, Mandar) ont pour origine un seul langage : le Proto Célèbes-Sud (Mills 1975:205). Les généalogies des Toraja remontent, elles, au XI-XIIème siècles25.

Depuis plusieurs siècles (XVème s. ?), voire depuis toujours selon Christian Pelras, les Toraja ont entretenu des liens avec les royaumes côtiers : avec celui de Luwu' (le souverain toraja de Sangalla' et les dignitaires d'autres régions rendaient régulièrement hommage au souverain de Luwu'), et avec les Bugis et Makassar. Les relations entre Bugis, Makassar et Toraja ont été à la fois commerciales et conflictuelles.

Contrairement à l'idée répandue, la relation entre Toraja et Bugis était davantage fondée sur la complémentarité que sur la compétition (Pelras 1996:16). Depuis très longtemps, les Toraja échangeaient leurs métaux (métaux de la région de Seko et Kalumpang), les produits de la forêt et à la fin du XIXème siècle, du café contre les produits des plaines, tels le sel, le poisson, et le buffle recherché à taches blanches. Le café, planté au XVIIème siècle, n'est devenu denrée chère qu'à la mi-XIXème siècle. Vers 1870-1880, les Toraja échangent leur café contre des armes.

Les relations avec l'extérieur sont donc devenues conflictuelles à partir du moment où Makassar et Bugis ont pénétré les montagnes toraja pour avoir la mainmise sur le commerce et ce à partir du XVIIème s. (Gervaise 1685:6-7). En 1603, le souverain (Datu) de Luwu' se convertit à l'islam et convertit par la même occasion quelques petits royaumes de Sulawesi-Centre. Des expéditions (dont celle de 1683 conduite par le souverain de Boné, Arung Palaka) sont menées afin de répandre l'Islam. Une guerre éclate alors (appelée tonna ditulak buntunna Boné) qui se conclut en 1690 par la paix entre Toraja et Bugis (appelée "Grand Accord du Cercle de Lune" Basse Kasalle Lepongan Bulan26). 25 Voir Bigalke 1981 ; Mills 1975 ; Nooy-Palm 1986 : 320. 26 Selon Van der Veen, l'expression Tondok Lepongan Bulan "Pays du Cercle de Lune" est le nom d'une ligue que les Toraja ont formée au XVIIème siècle afin de lutter contre Arung Palakka. Cette ligue contenait l'ensemble de l'actuel département Tana Toraja (carte 15) (Nooy-Palm 1979 : 62). L'origine de l'expression provient probablement de lepongan tondok ("le cercle de la région"),


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Ce n'est qu'après 1880 que les Bugis (de Boné, Sidénréng et Luwu'), marchands d'esclaves depuis le XVIème siècle, vont s'approvisionner en esclaves chez les Toraja27. En 1897, en guerre contre Luwu', le royaume de Sidénréng envoie des bandes armées terrorisant les populations des montagnes, et réussit à mettre la main sur le commerce. Au début du XXème, le commerce d'esclaves s'élève à environ 12 000 hommes mais il prend fin à l'arrivée des Hollandais en pays toraja en 1906 (Bigalke 1981). A cette époque, les notables toraja (Pong Tiku à Pangala et Pong Maramba à Rantepao) sont alors alliés avec les royaumes bugis du sud de Célèbes dont Sidénréng et Luwu' (Bigalke 1981 ; Volkman 1985). L A P E N E T R A T I O N O C C I D E N T A L E

Ayant fait reconnaître leur suzeraineté sur l'ensemble des Indes Néerlandaises, au niveau international, les Hollandais pénètrent les différentes régions de l'archipel, pour assurer leur mainmise sur l'ensemble du territoire. Ils entrent en pays toraja en 1905-1906. C'est après l'invasion hollandaise que les Bugis de Boné, Sidenreng, Goa et Luwu' s'introduisent aussi dans la région, pour des raisons politiques. Les Hollandais pacifient la région, depuis longtemps agitée par les troubles avec les royaumes du sud. De 1910 à 1940, un Contrôleur Hollandais gouverne le pays, réorganise les districts, construit des routes, des systèmes d'irrigation, met en place des structures administratives et sociales (écoles, hôpitaux...). La réorganisation est souple. Des gens des Moluques (instituteurs d'Ambon déjà christianisés depuis longtemps) sont envoyés dans les montagnes ainsi que des généalogistes afin de comprendre l'organisation de la parenté. Le christianisme s'implante par le biais de la scolarisation.

Avant l'arrivée des chrétiens, et depuis le XVIIème s. seulement, certains habitants du nord de Célèbes-Sud étaient réunis sous l'appellation tondok lepongan bulan (auparavant, ils étaient habitants de tel ou tel village). C'est la création d'écoles catholiques qui contribue à répandre le nom Toraja par l'usage et l'attribution de noms. Petit à petit, par la désignation commune commence à se créer une conscience collective. Ainsi, l'unité conceptuelle s'est imposée dans les montagnes quand des frontières ont été tracées, quand des écoles chrétiennes ont été créées et à partir du moment où les gens ont été taxés (Bigalke 1981:16). La conscience collective toraja s'est créée par le biais de la présence hollandaise, chrétienne puis indonésienne.

expression couramment utilisée dans les textes rituels alors que lepongan bulan n'est jamais employée. 27 Dans les régions contrôlées par les Hollandais, le commerce d'esclave fut aboli en théorie en 1818 et il fut décrété que tous les esclaves seraient déclarés mais cela ne fut pas appliqué à Sulawesi et le commerce d'esclave se déplaça de Makassar [aujourd'hui Ujung Pandang], dominé par les Hollandais aux royaumes indépendants de Boné, Palopo et Paré-Paré. Après 1860, l'esclavage fut illégal dans l'ensemble des Indes Néerlandaises mais les Bugis continuaient à amener des esclaves, clandestinement, vers l'Arabie, Bornéo et Singapour (Pelras 1996 : 311).


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Les Hollandais se retirent en 1942, à partir de l'occupation japonaise (1940-1945). Les Toraja les regretteront car pendant quatre années d'occupation japonaise, la vie fut particulièrement difficile. A l'opposé des Hollandais qui installent non seulement la paix mais également un cadre social nouveau (institutions, écoles, cliniques), qui apportent médicaments, cotons importés, etc., les Japonais, au contraire, font subir un très mauvais traitement aux Toraja - ces derniers en gardent encore aujourd'hui un souvenir amer.

De 1945 à 1950, l'Indonésie entière lutte pour l’indépendance seulement reconnue par les Hollandais en 1950. Les Hollandais quittent définitivement le pays Toraja en 1949.

Les guerres locales reviennent alors au galop. Les troupes de Kahar Muzakkar, chef rebelle de Luwu', envahissent toutes les régions de Célèbes-Sud dont Toraja. Les rebelles combattent contre le nouveau gouvernement. En 1956, Célèbes-Sud est contrôlé par les musulmans. En 1963, la région de Seko Lemo est rasée (tableau 1, p. 40, langue 4). Toutes les longues maisons dans lesquelles vivaient plusieurs familles sont brûlées28. Andi Sose (de la région Duri), avec Kahar Muzakkar au début puis pro gouvernement, envahit le sud du pays toraja (Mebali, Bonggakaradeng) et en grand seigneur de guerre incendie les maisons. La frayeur s'intensifie.

De 1950 à 1965, l'intensification des conversions au christianisme est liée tout d'abord à la répression menée par le gouvernement indonésien exigeant la foi en un seul dieu et reniant les religions autochtones, ensuite, à la poussée islamique et au problème des cochons (Bigalke 1981:435). La conversion à l'Islam impliquant l'abandon du porc, les Toraja se convertissent au christianisme pour pouvoir notamment continuer à manger du porc. Le porc devient ainsi le plus fort symbole qui séparait les guérilleros de Kahar (Armée Musulmane Indonésienne) et les Toraja de religion traditionnelle.

Dates repères

28 Aujourd'hui, de nombreux rescapés de Seko Lemo venus se réfugier au sud du pays toraja habitent encore à Baruppu' et se remémorent avec douleur l'année 1963.


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1892 Premier missionnaire Albert Kruijt à Poso (Célèbes-Centre), évangélisation et étude pendant 30 ans aux côtés d'Adriani, linguiste et traducteur de la Bible. Développement d'Eglise et de centres médicaux

1906 Entrée du gouvernement néerlandais à Célèbes-Centre et Célèbes-Sud, expéditions dans les montagnes pour soumettre les populations (Korte verklaring).Résistance de Pong Tiku à Pangala

1913 Installation de l'Eglise Calviniste Gereformeerde Zendingsbond, GZB, première mission dirigée par A. A van de Loodsdrecht travaillant aux côtés de Van der Veen qui traduit la Bible.

1938 Premières écoles catholiques : Christelijke Toradja School 1947

1950

"Toraja" nom donné à la circonscription administrative par l'Administration NIT (Negara Indonesia Timur) Le canton Onderafdeeling Makale-Rantepao est une partie du département de Luwu'

1950 -1970

En 1952, nécessité d'être soit chrétien, soit musulman soit hindou, d'où forte période de christianisation

1959 Daerah Zelfbestuur Tana Toradja29, création du Kabupaten Tana Toraja

1969 Reconnaissance officielle de la religion traditionnelle. 1975 Fondation de l'Institution soutenant la religion traditionnelle

Parandangan ada' alukta

Ce n'est qu'à partir de 1967 que Toraja s'ouvre au tourisme. En 1969, un

plan quinquennal est entamé. En 1974, le gouvernement décide d'étendre le tourisme aux provinces éloignées de Célèbes.

4.3. DONNEES ETHNOGRAPHIQUES Hetty Nooy-Palm (1979:13-19) offre un panorama détaillé des sources

ethnographiques, toutes écrites après 1900. Notre travail prend pour références la plupart des écrits de H. Van der Veen, ceux de J. Kruijt (1921), de H. Nooy-Palm (1979, 1986) et de J. Koubi (1982). Les écrits des anthropologues américains (Waterson 1981-1995, Volkman 1985, K.M. Adams 1988-95) ont aussi été utiles. Écrit par un anglais de passage à Célèbes pendant la seconde guerre mondiale en 1940, l'ouvrage White stranger : Six moons in Celebes, édité en 1949, a été précieux ; voyageur et non pas anthropologue, Wilcox fournit de nombreuses descriptions de rites.

Dans les ouvrages occidentaux, quelques données d'ordre musical sont parsemées ça et là mais elles ne sont jamais analytiques. Les études anthropologiques (Crystal 1971, Yamashita 1981 ; Van der Veen 1924-1979, Nooy Palm 1979-1986) concernent le plus souvent la région sud du pays Sa'dan (cantons Makale, Sangngalla, Mengkendek, Sangngallangi, voir carte 15, p. 44) à l'exception du travail de Jeannine Koubi qui s'est intéressée à l'ouest du pays. Or l'essentiel de mon terrain concerne la région nord-ouest, 29 Besturen : gouverner, zelf : soi-même


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région où les pratiques musicales sont les plus vivantes. Ce n'est que récemment que les anthropologues sont montés au nord dans les régions plus égalitaires de Sesean (Volkman 1985, Wellengkamp & Holland 1984, Coville 1980-81), mais aucun ne s'attache à la musique, presque toujours quasiment ignorée. La plupart des articles concernant les Toraja d'aujourd'hui, presque tous d'origine américaine ou anglo-saxonne, décrivent les effets du tourisme sur les rituels funéraires.

4.4. DONNEES SUR LA LITTERATURE ORALE Chez les Toraja, la parole a une place primordiale. Depuis toujours, elle

est réservée à des professionnels de la parole, officiants appelés to minaa ("l'être qui sait") ou to ma'kada ("l'être qui parle"). Ceux-ci maîtrisent une variété de textes, dits, déclamés ou chantés pendant les rituels, d'une importance extrême pour la compréhension des rituels. Peu de ces grands textes fondateurs ont été recueillis et traduits. Hormis ces "grands" textes existent aussi des mythes, contes et poèmes collectés de manière non systématique.

D R . H . V A N D E R V E E N , 1 9 3 0 - 1 9 7 0

L'œuvre la plus importante pour notre étude est celle du linguiste néerlandais H. van der Veen, envoyé par la Société Biblique Néerlandaise. Ayant séjourné quarante ans chez les Toraja Sa'dan, des années 1920 aux années 1960, il a non seulement constitué des dictionnaires : toraja-néerlandais (Tae' [Zuid -Toradjasch]-Nederlandsch woordenboek, met register Nederlandsch-Tae',1940) et toraja-indonésien (Kamus Toradja Indonesia, 1972), mais surtout, il a collecté et traduit de nombreux textes rituels en néerlandais ou en anglais. Ces textes fondateurs sont des mines d'information inépuisables qui offrent de façon indirecte des renseignements sur la musique.

Un des textes majeurs est l'invocation prononcée lors de la consécration du buffle à la fête merok (Van der Veen 1965). Dans cette invocation (appelée passomba tedong), est racontée la création du monde des dieux et du monde des hommes ; de nombreux détails sur les différents rituels exécutés au firmament, avec les divers types d'offrandes, les officiants, les participants et les offrandes animales sont évoqués. Un second type de textes, recueillis par Van der Veen et ses associés, regroupe des chants funéraires collectés en différentes régions et traduits en anglais (The Sa'dan Toradja Chant for the Deceased, 1966). Un troisième ensemble (Overleveringen en zangen der Zuid-Toradja's, 1979) présente un certain nombre de textes en toraja-néerlandais dont une version du mythe de Landorundun et quelques versions de chants des rituels maro, bugi' et bua'. Les textes sont introduits en


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néerlandais. Plusieurs textes du rituel maro (gelong maro, gelong massinggi', singgi', gelong tallang, gelong bate), un texte du rituel bugi' (ossoran bugi), un texte du rituel bua' padang (singgi' bua' padang) et plusieurs textes de louange prononcés à la grande fête bua' kasalle (singgi' tondok "louange du village", singgi' to barani "louange de l'homme vaillant", singgi' kaunan sola pia "louange de l'esclave et de l'enfant").

J E A N N I N E K O U B I , 1 9 8 0

Dans sa remarquable étude des rituels funéraires (1982), l'ethnologue française Jeannine Koubi, qui travaille chez les Toraja (régions Sa'dan et Mamasa) depuis 1970, présente plusieurs mythes relatifs à la mort, au domaine des morts et plusieurs extraits de textes chantés. Elle s'attache aujourd'hui à traduire des poèmes en quatrains appelés londe (1992).

E C R I T S I N D O N E S I E N S , 1 9 8 0 - 9 0

Tant l'Etat indonésien que l'Eglise Protestante collectent la littérature orale. A Ujung Pandang, le Ministère de l'Education et de la Culture (*Departemen Pendidikan dan Kebudayaan ou *DepDikBud) permet l'édition de traductions de textes toraja en indonésien, traductions et collectes menées par des équipes de toraja, dont Pa' Tangdilintin, † Pa' Sande, Pa' Lintin, Pa' Eppang (1985 Gelong sangpulo dua,1986 Singgi', 1986 Badong sebagai lirik kematian masyarakat toraja, 1989 Prosa lirik sastra Toraja, etc.). Le matériel et les publications sont abondantes mais le traitement des textes se limite à une traduction en indonésien sans notes et bien souvent lacunaire. Les définitions ne sont pas dépourvues de fautes importantes30. Ces Toraja, nobles et lettrés, installés à la capitale de l'île depuis de longues années ne font pas de travail de terrain. Leur matériel d'études est emprunté à des employés autochtones vivant sur place ; les rapports humains, faits d'envie ou de jalousie, interfèrent dans le travail et empêchent une collecte de bonne qualité. Au total, les données du Ministère de l'Education et de la Culture sont peu fiables. En revanche, le travail effectué par l'Eglise Protestante sur la culture est beaucoup plus approfondi. Dans un des ouvrages paru récemment, certains écrits concernent les modifications apportées à la musique dans l'histoire de la christianisation des Toraja (Kobong 1992, *Aluk, adat dan kebudayaan toraja dalam perjumpaan injil).

4.5. DONNEES D'ORDRE MUSICAL SUR LES TORAJA SA'DAN

30 Ainsi, dans l'ouvrage de Pa' Sande (récemment décédé), soi-disant expert en littérature orale (Prosa lirik sastra toraja 1989), il est indiqué que le manimbong est un chant de funérailles (p. 97).


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Sur la musique des Toraja, les données sont maigres. Deux groupes de données peuvent être distingués selon qu'elles ont été recueillies avant ou après 1930. Les données d'ordre musical d'avant 1930 sont concentrées dans les ouvrages de trois auteurs : le néerlandais Albert Kruijt, le suédois Walter Kaudern et le néerlandais Jaap Kunst. A . K R U I J T

Bien que les données de A. Kruijt et N. Adriani (De Bare'e Sprekende Toradja's van Midden Celebes - Les Toradja de langue bare'e de Célèbes-Centre, 3 vols, 1912-1914), premiers missionnaires à Célèbes-Centre dans les années 1890, déjà connus dans le monde de l'ethnologie31, concernent Célèbes-Centre et non pas les Toraja Sa'dan, on ne peut passer sous silence certaines de leurs descriptions car elles présentent quelques points communs avec les Toraja Sa'dan.

Dans le volume II (1912), A. Kruijt offre une description des instruments de musique à Célèbes-Centre (fig.2) (p.379-384) : tambours, clarinette en bambou, "fourche en bambou32" (que Kruijt nomme bamboe harp ou ree-ree), flûtes, instruments à cordes. En premier lieu, Kruijt souligne la rareté des instruments de musique ainsi que le faible volume sonore de la flûte nasale et de la guimbarde33. Selon lui, la musique "toraja" (groupe Toraja centre) serait "mélancolique" et "triste". Il présente trois sortes de tambour (gendang ganda, gendang tibu, gendang karatu, fig. 2). Le tambour ganda est très grand, le tambour tibu plus petit et le karatu plus petit encore. Les deux premiers sont suspendus alors que le karatu est posé à terre. Les deux premiers donnent un son grave alors que le dernier donne un son très haut et aigre. Les tambours se conservent au temple ou au grenier à riz mais ne peuvent être conservés dans la maison. Le tambour n'est placé dans la maison que pour le rituel burake. Hors du rituel, le tambour ne peut être frappé, sauf pour rassembler les gens du village en cas d'urgence. Lors des rituels, les tambours ont plusieurs fonctions : ils permettent d'appeler les divinités et les esprits au début des cérémonies, d'annoncer le début d'une fête funéraire, d'annoncer une victoire lors du retour des guerriers. Lors de la fête funéraire, le tambour est frappé selon un rythme particulier (momeno) pour appeler l'esprit du mort au temple. La danse accompagnée au tambour s'appelle moende et motaro.

31 A. Kruijt est évoqué par Marcel Mauss dans l' "Essai sur le don" (1923-24) : 'Un des meilleurs ethnographes, M. Kruijt nous décrit avec précision cet état d'esprit parmi les habitants des Célèbes centrales". Mauss ajoute : "Et les Toradja sont depuis bien longtemps au contact des Malais, grands commerçants" (p.192, Puf, édition de 1989). Les Toraja sont d'ailleurs retenus par Mauss pour leurs fêtes, "véritables potlatch". 32 L'instrument en question a disparu de la région des Toraja du Sud. Cette fourche en bambou est appelée chez les Tolaki du sud-est de Célèbes "guimbarde à main". L'instrument, tenu à la main par le manche, est frappé contre le bras afin que les deux fourches résonnent. J'ai eu la possibilité d'en enregistrer un exemple à Tentena (Célèbes-Centre). 33 "De instrumenten zijn niet vele in aantal en evenmin welluidend van klank, met uitzondering van de neusfluit en de mondharp", A. Kruijt 1912 : 377.


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Ensuite, A. Kruijt décrit certains instruments à vent : la clarinette en bambou (tambolo) et un instrument en coquillage (tuang-tuangi). La clarinette était utilisée autrefois au retour d'expédition guerrière - si un des leurs était mort, alors le chef jouait sept fois de cette clarinette - et lors de la cérémonie joyeuse magonda, au-dessus du temple. Le tuang-tuangi (coquillage) était utilisée pour annoncer l'arrivée d'un danger. Enfin, il décrit l'idiophone en bambou reeree, "fourche en bambou" percée de plusieurs trous, frappée à l'aide d'un bâton, jouée après les récoltes par les femmes ou les enfants. La trompe en brin de riz lele'o ou lolodio (similaire à la trompe pelle' des Toraja Sa'dan), est jouée pour la coupe du riz. Puis la flûte nasale suling sanggona, utilisée par les jeunes garçons pour courtiser les filles. La flûte buccale suling lolowe (ou toejali34 ou bantji-bantji) est moins utilisée que la flûte nasale. A. Kruijt décrit également les instruments à cordes telles que les vièles geso'-geso' à une corde, la cithare sur bâton doende et la cithare tubulaire tandilo. Dans le volume III (p.355-697), A. Kruijt consacre un chapitre à la littérature orale des Toraja bare'e (et notamment plusieurs pages à la ronde raego, aux chants funéraires et aux chants de wurake). A. Kruyt donne de nombreux extraits de chants en langue vernaculaire traduits en néerlandais. Même si le savoir de Kruijt est superficiel et descriptif, ses données ont un intérêt documentaire incontournable.

34 Chez les Toraja du Sud, il existe une petite flûte de registre aigu appelée tulali qui n'est pas une flûte à bandeau.


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fig. 2. Les instruments de musique toraja d'après A. Kruijt (1912)


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W A L T E R K A U D E R N , 1 9 3 0

Walter Kaudern - scientifique suédois qui a voyagé à Célèbes de 1917 à 1920 - n'est pas allé chez les Toraja Sa'dan (qu'il nomme Saadang Toraja, carte 12, p.38). Ses deux ouvrages sur la musique et la danse Musical instruments in Celebes (vol.3, 1927)35 et Games and dance in Celebes (vol. 4, 1929) concernent essentiellement le centre de Célèbes ; sur le sud-ouest de Célèbes, ses données, éparses, manquent de précision36. Ses descriptions de nature organologique sont sommaires (simple évocation des flûtes de Rantepao à six trous p.225, flûtes dont la spécificité réside, dit-il, dans le bout terminal rajouté, et mention des flûtes doubles à Mamasa). Son travail est surtout classificatoire (carte 16, p.55). Sur les danses, les connaissances de Kaudern sont très réduites37. A propos des rondes des "Saadang Toradja", (p.419-421), Kaudern évoque, d'après les travaux de Kruijt et de Nobele, la danse "Maroh", le "Maboegi", le "Mabadong". Il évoque des contredanses (deux personnes ou plus dansant en vis à vis, ou une personne unique danse avec un partenaire fictif). Le paragraphe sur Saadang est court. Il signale une seule contredanse, le mapasai (danse dont je n'ai pas connaissance). Il évoque des danses sacerdotales, "danses plus ou moins religieuses, exécutées par des prêtres et prêtresses qui accompagnent leurs actes magiques par des danses" (Kaudern 1929:462), il mentionne aussi les données de J. Kruijt sur la grande fête bua' (p.462-463). Il affirme que "Saadang Toraja" est le lieu de rondes mixtes alors qu'on ne relève aujourd'hui qu'un seul type de ronde mixte (le bugi'). Il classe les rondes en trois groupes : 1) en double cercle, de type moraego : garçons non mariés, filles au centre en cercle, jamais mixte (au nord de Célèbes-Centre) ; 2) en cercle mixte faisant alterner garçon et fille (à l'est de Célèbes, Minahassa et Makale38) ; 3) en cercle détachable - les gens ne se tiennent pas par la main mais sont en cercle (p. 490). Il en déduit que les types de danses ressortent de cultures différentes et suggère que l'Est de Célèbes aurait été influencé par les Moluques. Les danses mixtes seraient des résidus de l'influence du royaume de Mojopahit et il est possible que ces danses circulaires avec leur strongly prononced sexual character soient connectées au culte de Siwa. Le raego serait la danse le plus ancienne.

35 Dans ce travail de 322 pages de description et de classification, Kaudern propose plusieurs grilles comparatives d'instruments de musique répartis sur l'ensemble de Célèbes ; il avance une hypothèse sur l'origine des instruments (en distinguant les instruments propres à Célèbes ou communs à l'ensemble de l'Insulinde ou d'origine inconnue ou bien encore apportés par les influences extérieures) ; il propose une distribution géographique des instruments, il avance une réflexion sur la facture et l'évolution des instruments. 36 Sur les 135 figures consacrées à la danse, seules quatre figures concernent Célèbes-Sud (photos de prêtres travestis Bissu et de danseuses de padjoged). 37 Son travail porte essentiellement sur la présentation du raego, danse principale de Célèbes-Centre. 38 Makale appartient à la région des Toraja du Sud, or à notre connaissance, à cet endroit, il n'existe pas de ronde faisant alterner garçon et fille.


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Même si le contexte musical est totalement évincé des description, l'ouvrage de Kaudern, bien que fortement marqué par l'esprit scientiste du XIXème siècle, reste utile en tant que source. La démarche comparative totalisante, le soin et l'effort de classement, les spéculations font de ce livre un travail de référence.

carte 16. Répartition de quelques instruments

de musique à Célèbes Centre d'après W. Kaudern 1927

La planche présente la répartition des instruments de musique à Célèbes Centre. La

carte I situe la présence du gong, la carte II celle d'idiophones racloirs, la carte III celle du tambour à boules fouettantes karatu, la carte IV, celle de la vièle geso-geso, la carte V celle

de la flûte nasale et la carte VI, celle de la flûte double.


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J A A P K U N S T , 1 9 3 0

Jaap Kunst, dont la connaissance de la musique toraja reste limitée, a effectué peu d'enregistrements en pays Toraja39. Dans un article de 1946, il présente plusieurs instruments toraja dont la vièle, les flûtes à bandeau en bambou, la flûte double ainsi que la cithare à une corde :

In the Toraja area one finds monotone singing which extends over only a few tones. The instruments include the single-stringed, long-necked bowed lutes which are often beautifully carved and painted in black, white and red and with a sound resonator of coconut shell. Two or three of these are played simultaneously so that beautiful two or three-part harmonies (often thrills in thirds) are produced. The beautiful bamboo flutes, decorated by wood-burning and carving (the long ring flutes as well as the somewhat shorter transverse flutes) certainly deserves our attention as well. The above-mentioned ring flute has often a sound funnel of water buffalo horn at the distal end. The one-stringed stick zithers, which have a sound resonator made of halve coconut shells, are found over a widespread area (To Wana : popondi ; Banggai : talindo). A rare form of double flute seems to be limited to the area around Mamasa in the southern Toraja (Kunst, "Music and dance in the Outer Provinces", 1946/1994:182-183).

Ce sont moins les descriptions que les spéculations de Kunst concernant les Toraja qui retiennent l'attention. Jaap Kunst40 classe culturellement le groupe Toraja dans ce qui était nommé dans les années 1930 "cultures mégalithiques", elles-mêmes définies par un certain nombre de traits - monuments en pierre décorés, grandes fêtes rituelles, murs de défense, rues pavées, escaliers en pierre, chasse aux têtes et hécatombes de buffles (Kunst 1942). Les traits proprement musicaux des "cultures mégalithiques" sont selon lui caractérisés par la présence de rondes (dont par exemple la ronde toraja badong41), par une habileté dans la construction de flûtes en bambou "compliquées", par le "rire frissonnant" (group shudderlaughing) dont on trouve un exemple chez les Toraja Sa'dan (plage 28)42.

A propos des Toraja43, Kunst mentionne également la fourche en bambou (figure 18) qui relèverait des "cultures mégalithiques" :

39 Le contenu de ses enregistrements de musique toraja est répertorié dans les cylindres 278 à 280 (voir Kunst, Indonesian music and dance : traditional music and its interaction with the West 1994 : 267). Seules trois pièces ont été enregistrées : une pièce pour flûte, la musique accompagnant une danse féminine (passailo') et une prière de sage (mangimbo). 40 Ce n'est que de 1930 à 1932 que le néerlandais Jaap Kunst, nommé alors musicologue gouvernemental au service du Ministère de l'Education et de la Religion put partir sur le terrain, dans les îles extérieurs à Java et Bali (les îles extérieures sont alors regroupées sous l'expression buitengewesten). Il accompagna son directeur Schrieke dans les provinces extérieures : Sumatra, Sulawesi, Florès, Timor, et les Moluques et les îles de la côte nord de la Nouvelle-Guinée. Ses enregistrements concernant Célèbes sont peu nombreux et non accessibles car ils sont conservés sur cylindres de cire mais ils n'ont pas encore été transférés. Les données de Jaap Kunst sur Célèbes-Sud sont concentrées dans un article ( "Music and dance in the outer provinces" 1946). Selon Jaap Kunst, Célèbes-Sud ne comprend pas le pays Toraja. 41 Kunst place la ronde badong aux côtés de la ronde maluaya de Nias et de la ronde gawi de Florès Centre. 42 Kunst soutient sa thèse en utilisant pour exemples les Toraja du centre de Célèbes, les populations de Sumba, les Dayak du centre et les "Alfourous" de Ceram (Kunst 1942:37). 43 Il atteste la présence de la fourche en bambou dans les régions suivantes : Southern Nias, part of Malaya, part of Borneo and the entire Toraja territory with its immediate surroundings (The Sula islands, Bolaäng Mongodow and southern Celebes) (Kunst 1942:37).


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Finally... we must mention one more instrument. This is the bamboo "tuning fork" (...) (déjà mentionné à Nias sous le nom druri dana). The dissemination of this exceptional instrument corresponds approximatively to the dissemination of the oldest of the two megalithic cultures to reach the archipelago. (...). It is assumed that the bearers of this culture - who came from Yunan (southern China) - brought the instrument with them to the archipelago via the Philippines. To the west, one finds it nowadays in Sarawak, in an area of Malacca (near the isthmus of Krah) and on Nias (druri dana), to the south on Sangir and Talaud (sasesaheng), Ternate (baka baka), Sulawesi (rere, talalo), Banggai (talalu), the Sula islands and East Sumbawa (Kunst, "Music and dance in the Outer Provinces" 1946/1994:183).

Bien que totalement disparue de la pratique musicale toraja, cette fourche

en bambou reste mentionnée dans les textes des chants sous le nom de tandilo. Au total, les données organologiques et les spéculations de Kunst sont

utiles pour une étude globale de la région. Elles permettront à l'avenir de dresser un véritable panorama de l'aire musicale toraja dans son entier.

Les données d'après 1930 sont moins empreintes d'esprit scientiste.

C L A I R E H O L T , 1 9 3 9 : U N R E C E N S E M E N T D E S D A N S E S

Le travail de Claire Holt relève de voyages d'études entrepris en 1938/39 en Amérique du Nord et en Orient, voyages dont le but était "d'enrichir les collections des Archives Internationales de la Danse, pour mettre à la disposition des chercheurs des documents et des matériaux qui leur font particulièrement défaut". Soutenus par les souverains de Surakarta et de Jogjakarta, par le gouvernement des Indes Néerlandaises, par des conseillers scientifiques, Rolf de Maré et Claire Holt collectent des données pendant quatre mois à Java, Bali, Célèbes, Sumatra et Nias. Leur voyage réunit une énorme documentation (livre, films, photos, objets).

Malgré le peu de temps passé à Célèbes, la collecte, qui s'étend aux pays bugis, makassar et toraja, a été très riche. Le travail descriptif a pu être mené à bien grâce au soutien de scientifiques sur le terrain dont en particulier le Dr. A.A. Cense pour la région Makassar et le linguiste Van der Veen pour la région toraja dans laquelle Claire Holt a travaillé à partir d'une liste des danses faite par ce linguiste, après quoi elle a commandité les danses afin de pouvoir les filmer.

Elle consacre trente sept pages à la description des danses ma'bugi', ma'badong, manganda', ma'randing et ma'tenten, ma'gellu, ma'gelong, nondo et enfin manimbong (Holt 1939 a:41-78). Elle réussit à voir presque toutes les danses sauf le jaga et le joge' toraja. Elle présente des descriptions, des photos, des résumés, des croquis de chorégraphies auxquelles elle a assisté, ainsi qu'un index des noms vernaculaires. Son travail n'est certes pas exempt d'erreurs, cela étant inévitable étant donné le peu de temps passé sur le terrain. Ses données seront discutées au cours de notre travail. R A Y M O N D K E N N E D Y , 1 9 5 0 : Q U E L Q U E S N O T E S E P A R S E S

Un américain de l'université de Yale (1906-1950), professeur de sociologie, voulant travailler sur l'acculturation en Indonésie a voyagé d'août


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1949 à avril 1950 à Célèbes, Ambon, Flores, et Bornéo. Il souhaitait travailler sur douze villages de quatre régions différentes. A Célèbes-Sud, il travaille dans trois groupes principaux : bugis, makassar et toraja. Son livre (Fieldnotes on Indonesia-South Celebes 1949-1950, 1950, 269 p.) est le recueil de ses données de terrain, non organisées, l'auteur étant mort dans une embuscade à Java. Il offre de nombreuses descriptions concernant l'acculturation (études de déplacement d'anciennes sphères politiques, des effets du christianisme sur les coutumes, du syncrétisme et des rituels chrétiens, de la persistance de coutumes pré-islamiques et pré-chrétiennes...).

A propos de la musique, il donne quelques indications plutôt succinctes. Selon lui, en pays toraja, la musique est peu pratiquée :

There is very little dancing and very little music here. The main instruments are the gong and the drum. When there is dancing there is usually singing too. In addition there are some very soft bamboo flutes. Papujungan says that they have also stringed instruments. New songs have come in, especially from the Buginese in the Madjoge dance, and I heard one of the dancing girls sing a dutch song with toraja words. However, the men in a circle were also doing some of sthe old times dances. And the madjoge themselves sing the real toraja songs a good deal of the time. They danced one lively steppling thing to the accompaniment of a gong beaten, with two thin sticks. This was said to be a dance from Kolaka. They seemed to like it and so did I. In general their dancing is much livelier than that of the buginese (Kennedy 1950 : 172). He [Papajungan] said that there was little dancing or music here and saw a difference when we talk about Java and Bali. He said that they dance and sing at feasts but there is not much to it (Kennedy 1950 : 129).

Kennedy n'apporte rien de nouveau par rapport aux données antérieures.

Il indique que la musique est exclusivement rituelle :

There is little local recreation as such. The only season when there is much play is immediately after harvest (...). In general they do little if any dancing aside from that connected with ritual and engage in little if any musical activity and no drama (...) Thus it seems that the ritual aspect is always present in whatever form of "recreation" these people have. As yet there is no European style dancing (...) (Kennedy 1950:171).

Son travail restant inachevé, ses données seront pour nous d'une

importance tout à fait secondaire.

S O U R C E S S O N O R E S D E S A N N E E S 1 9 7 0 : D E U X D I S Q U E S

Dans les années 1970, deux disques (33 t.) ont été édités. Le premier, réalisé par l'anthropologue Eric Crystal (Music of Sulawesi, Folkways F 4351, 1973), offre plusieurs extraits d'instruments enregistrés lors du rite pakorong (flûtes suling et tulali, guimbarde karombi, vièle monocorde geso'-geso' et brin de riz à pavillon pa'barrung). Source extrêmement précieuse, ce disque permet de comparer mes propres enregistrements avec les mêmes exemples enregistrés vingt ans auparavant.

Les enregistrements de l'ethnologue Jeannine Koubi, édités en 1976 en collaboration avec Christian Pelras (Les musiques de Célèbes- Indonésie -


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Musique toraja et bugis, Anthologie de la Musique des Peuples 72.906, SFPP) regroupent des extraits de deux régions toraja, l'ouest et le sud. On trouve deux pièces pour flûtes (l'une pour un rituel de guérison suling deata, l'autre pour des funérailles - accompagnant la danse passailo'44), un chœur funéraire badong sans alternance de solistes, un chant funéraire responsorial de la région de Mamasa (ma'parappo), un exemple de tambour à boules fouettantes kamaru, un exemple de guimbarde karombi, un chant alterné (kalinda'da') et une chanson récente (to ma'pariu "le riziculteur") exécutée par trois jeunes femmes. Ces exemples, d'origines régionales et musicales différentes45, utiles pour la comparaison, ne permettent pas véritablement de dresser des conclusions pertinentes.

En cette fin de XXème siècle, au moment où la société toraja est en train de basculer vers un nouveau type d'organisation socio-religieuse, personne n'a encore recueilli les musiques des Toraja Sa'dan. Par contre, dans la partie ouest du pays toraja, à Pitu Ulunna Salu, près de Mamasa (carte 14, p.41), des études de type ethnomusicologique sont menées par Kenneth George qui publie régulièrement des articles de qualité sur la région.

Au total, les sources écrites sur les Toraja Sa'dan sont abondantes. La

revue purement indicative des sources a permis de mesurer l'importance des recherches déjà menées. Face à quantité d'écrits de bonne qualité, on serait tenté de croire que la tâche de l'ethnomusicologue n'est plus que d'enregistrer la musique, où qu'elle soit. Pourtant, malgré mes lectures, j'ai dû passer plusieurs mois à comprendre le fonctionnement du cycle rituel afin d'évaluer la relation des répertoires musicaux entre eux. Avant de décrire ces répertoires, il est nécessaire de comprendre le cadre socio-religieux dans lequel vivent les Toraja Sa'dan.

44 La danse passailo' est nommée aussi katia'. 45 Les deux chants kalinda'da' et to ma'pariu sont d'origine récente, comme le prouve l'usage de l'échelle mélodique diatonique.

PREMIERE PARTIE

ORGANISATION SOCIO-RELIGIEUSE DES TORAJA SA'DAN

CHAPITRE I. STRUCTURE SOCIO-POLITIQUE

1. L'organisation territoriale 2. La hiérarchie sociale 3. L'organisation politique

CHAPITRE II. ORGANISATION RELIGIEUSE 1. La règle religieuse 2. L'organisation des rituels 3. Les officiants

Si l'ethnomusicologue peut dans certaines sociétés faire l'impasse sur le système socio-religieux et n'étudier que le système musical, dans la plupart des sociétés d'Indonésie, il peut difficilement échapper à l'analyse globale, parce que la musique n'est pas détachée du religieux.

La société toraja exige de l'ethnomusicologue un enfouissement radical dans la compréhension du tout. Le problème reste que l'observation participante demeure vaine sans une analyse des textes énoncés pendant les rituels. Assister aux rituels revient en effet le plus souvent à être spectateur d'une pièce de théâtre sans queue ni tête. Or l'ensemble des rituels toraja relève d'une très longue pièce de théâtre en différentes parties hiérarchisées, dont plusieurs acteurs demeurent invisibles. Cette pièce de théâtre, qui peut s'étaler sur plusieurs années, possède une dramaturgie propre dont le metteur en scène est la société tout entière.

Chapitre I - Organisation socio-politique

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L'enjeu des chapitres I et II consiste à déterminer les principes organisant le tout de la société toraja.


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CHAPITRE I. STRUCTURE SOCIO-POLITIQUE

I. 1. L ' O R G A N I S A T I O N T E R R I T O R I A L E

Les villages se composent de plusieurs hameaux dispersés, établis le plus souvent en haut des collines et entourés de rizières. Un hameau (tondok) comprend plusieurs maisons sur pilotis (banua) auxquels font face un à plusieurs greniers à riz (alang), de forme similaire mais de taille plus réduite (photo 1). Maisons et greniers à riz sont sculptés en quadrichromie sur les parois extérieures et possèdent un toit en forme de selle. Les hameaux sont souvent camouflés derrière des forêts de bambou. Le découpage territorial de ces hameaux ne correspond plus aujourd'hui au découpage traditionnel.

photo 1. Hameau toraja (tondok)

1.1. DIVISION REGIONALE COUTUMIERE Jusqu'à l'arrivée des Hollandais en 1906, le pays des Toraja Sa'dan était

divisé en trente-deux territoires coutumiers (appelés lembang "vaisseaux"1) divisés eux-mêmes en unités territoriales minimales appelées "lieux du chant"

1 Selon le mythe d'origine, les premiers Toraja seraient arrivés en bateau de l'île mythique appelée Pongko' ou Libukan (Kis-Jovak 1988 : 34-35). Le bateau est d'ailleurs le thème fondateur du texte ossoran bugi', qui décrit l'arrivée du bugi' (bienfait ou calamité) en pays toraja (voir chap. V.2.2.).


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(penanian2), chacun (sangpenanian) étant lui-même divisé en quatre unités de travail saroan ou "quart de champ" (tepo padang)3. Le "lieu du chant" (penanian) désignait une unité locale territoriale, un territoire coutumier fondé sur l'union de hameaux. L'union était consacrée autrefois par l'exécution d'une fête commune, le rite bua' padang4, rite agraire pour la fertilité humaine, animale et végétale, lors duquel avait lieu le chant de l'officiant to menani "celui qui chante". A Baruppu', lors du rite bua' padang était exécuté le répertoire nani, chanté par un chœur de femmes. Le chœur d'hommes (simbong5) était interdit. Les hameaux qui participaient à cette fête appartenaient à une même fédération appelée penanian ou bua' (du nom du rite bua' padang). Penanian et bua' sont presque synonymes comme le montre le distique suivant :

Bendammi tananan Bua' Que soit exécuté le rite bua' to diongri Penanian en bas au lieu du Chant6 Pourtant, les deux termes sont distingués : les tenants de la tradition

évoquent encore aujourd'hui "les six lieux du chant et les huit bua' " (annan penanian karua' buanna), nom de fédération bua' dans la région de Nanggala, ou bien les "sept lieux du chant" (pitung penanian) pour désigner ce qui est devenu aujourd'hui la commune de Sangngalangi ou encore les "huit lieux du chants" (karua penanian) près de Lemo ou les "douze lieux du chant" (sangpulo dua penanian), près d'Awan, etc. Un "lieu du chant" désigne dans tous les cas un groupe de petits hameaux unis (environ douze maisons).

Un regroupement de "lieux du chant" (en 3, 4, 8, 12, 24)7, appelé lembang "vaisseau", pouvait se fédérer à nouveau en plusieurs lembang. L'officiant

2 De Mamasa à Makale et Rantepao, de nombreux hameaux portent ce nom mais rares sont les personnes qui en connaissent l'origine ; voir par exemple le hameau appelé Penanian dans la commune de Balla' à Mamasa. La structure "pe-an" appliquée à une racine verbale confère au mot formé le sens de "lieu de...". Ex : mendio' : se laver, pendioran : le lieu du bain. Néanmoins, cette structure peut aussi conférer à la racine verbale le sens de substantif. Penanian peut donc quelquefois signifier le chant lui-même (Cf. Van der Veen 1972). 3 Une "part de champ" (sangkalo padang) serait l'équivalent de deux buffles. 4 Bua' "faire", padang "champ, terre". Dans la partie sud, ce rite agraire est aussi appelé "chanter le riz" (menani pare), ce rite est exécuté sans chant. Au nord (à Baruppu'), la fête bua' padang est faite pour la divinité Indo' Padang pour la fécondité des récoltes. Le chant masculin est interdit sans quoi les rizières seraient, disent-ils, mangées par les rats, seul le chœur féminin est exécuté. Le chant féminin dandan avait lieu sous la direction du to ma'uri-uri (nom de l'indo' padang "mère du champ" à Baruppu') (J.Kruyt 1921 : 182). Pour tout ce passage, cf. Nooy-Palm 1979 : 61-69 ; 1986 : 102-103. 5 Le chœur simbong est aussi couramment appelé manimbong. Le préfixe ma' renvoie à la forme verbale et signifie le fait d'exécuter (ex. : ma'badong "danser le badong", ma'dondi' " chanter le dondi'", manimbong " faire ou chanter le simbong"...) ; le préfixe pa' renvoie à la personne qui exécute (ex : pa'badong "danseur de badong"), cependant, les Toraja ne font pas toujours la distinction. Ainsi, "chanteur de simbong" se traduira plutôt par to manimbong ("celui qui fait le simbong") que par pa'simbong. 6 Vers extraits du chant gelong alla tau, appartenant au chant Gelong Maro, prononcé par l'officiant Lumbaa à Torea et enregistré en 1993. Tananan bua' signifie littéralement "plantation du bua'".


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Tato Dena' recompte ainsi les unités de la région dite tallu lembangna (les "trois vaisseaux")8 au sud de Rantepao :

Au sud, ils possèdent 24 "lieux du chant" (penanian), à Mengkendek, 12 "lieux du chant," à Sangalla', "24 lieux du chant" : combien de bua' en tout ? 24+24+12 (communication orale, 1993)9.

Le tableau ci-dessous, à lire de bas en haut, précise la structure

hiérarchisant les unités de regroupement territorial dans cette région dite tallu lembangna. Une fédération de "lieux du chant" (ici 12 ou 24) forme un "vaisseau" qui lui-même peut se fédérer à d'autres "vaisseaux", les trois fédérations deviennent une seule unité nommée les "trois vaisseaux" (tallu lembangna).

ORGANISATION TERRITORIALE DE

LA REGION DITE TALLU LEMBANGNA 3 confédérations = 3 "vaisseaux" tallu lembangna

MA'KALE 24 "lieux du chant" = 1 "vaisseau"

SANGALLA' 24 "lieux du chant" = 1 "vaisseau"

MENGKENDEK 12 "lieux du chant" = 1 "vaisseau"

PENANIAN OU BUA'

union de village = 1 "lieu du chant" PENANIAN OU BUA'

PENANIAN OU BUA'

Chaque région bua' regroupe donc un nombre de villages confédérés

appelé "lieu du chant". Chaque "lieu du chant" (penanian) est dirigé par un corps gouvernemental de quatre dirigeants (to parengnge' ou autre) et de dirigeants subalternes (to bara', anak patalo...)10. L'organisation peut être schématisée par un dessin :

fig. 3."Lieux du chant" penanian et fédération lembang

7 Cf. schéma de la "structure d'organisation de la direction coutumière" (*struktur badan pemerintahan adat tondok lepongan bulan atau Tana Toraja), in Tangdilintin 1981. 8 Tallu lembangna (de tallu "trois" et lembang "vaisseau") désigne la région de Puang, l'union de trois lembang, trois territoires coutumiers, Ma'kale, Mengkendek et Sangalla'. 9 Pour distinguer les citations issues de sources orales ou écrites, deux types de caractères sont utilisés, l'italique en retrait pour les sources orales, le caractère normal en retrait pour les sources écrites. 10 Tangdilintin 1981 : 250-251.


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"un lieu du chant"sang penanian

"un lieu du chant"sang penanian

village

"trois lieux du chant"tallung penanian

"vaisseau" lembang

union de villages penanian

Ces unités confédérées sont tenues de suivre des règles religieuses et

sociales communes :

Toutes les frontières de bua' déterminent des lois religieuses à respecter. Chaque "lieu du chant" se contrôle de façon autonome en accord avec son dirigeant indo' ("mère") en accord avec son dirigeant Puang, en accord avec le chef supérieur balimbing kalua' qui dirige les gens à l'intérieur. Ce qui est devenu la cause du divorce des régions autrefois, c'est que des gens ont violé les frontières des "lieux du chant", ainsi survint la guerre. Et d'autant plus si les lois religieuses étaient transgressées (...) (Officiant Tato Dena', communication orale,1993).

Ainsi, le pays toraja était divisé en territoires coutumiers dont l'union

originelle était fondée sur un rite commun figuré par le chant et consacré par l'appellation toponymique "lieu du chant" (penanian). Le terme nani ("louer par le chant") était ainsi doté d'une dimension signifiante au niveau de la structure sociale et locale, signification dont la portée est pourtant devenue lettre morte pour la plupart des Toraja d'aujourd'hui.

1.2. DIVISION ADMINISTRATIVE ACTUELLE Aujourd'hui, certaines personnes âgées connaissent encore l'appartenance

de leur sol à telle ou telle confédération. C'est en 1910 que les territoires coutumiers lembang ont été remplacés par 32 districts11. En divisant le territoire en districts, les Hollandais ont respecté le découpage coutumier originel - les 32 districts nommés par les Hollandais coïncidaient avec les territoires coutumiers (Bigalke 1981:121 ; Nooy-Palm 1979:5)12. Depuis 1950, chaque hameau appartient à une commune (*desa) qui appartient elle-même à un canton (*kecamatan) (carte 8). En 1965, les unités territoriales coutumières ont été fusionnées en 83 communes (*desa) subdivisées en 11 Sources : communication orale de Pa' Rante Sulu et Nooy-Palm 1979 : 60-69/72-82/n.1 ch. IV. 12 Officier britannique venu se reposer après la guerre pendant six mois à Célèbes, Harry Wilcox indique qu'il y avait 29 districts créés par les Néerlandais (Wilcox 1949 : 272).


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"hameaux"(*dusun), répartis en 9 cantons (*kecamatan) qui constituent le département Tana Toraja. Ainsi, le pays toraja a été progressivement morcelé en unités de plus en plus petites (de 83 unités territoriales vers 1965 jusqu'à 111 communes *desa elles mêmes divisées en 400 unités [118 *lingkungan et 282 *dusun] en 1995) qui ne coïncident plus avec les territoires coutumiers ancestraux13.

avant 1910 32 lembang "vaisseaux"

et une infinité de "lieux du chants" (penanian) 1910 32 districts 1950 nouvelle division en communes et cantons 1965 9 cantons et 83 communes 1992 9 cantons et 111 communes divisées en 400 hameaux

Les territoires coutumiers lembang "vaisseaux" et penanian "lieux du

chants" sont aujourd'hui oubliés par la jeune génération. Autrefois, la terminologie musicale structurait et ordonnait les alliances territoriales, tout comme si "chanter ensemble" était au fondement de l'union. Dans la classification territoriale toraja, l'ordre était introduit par le biais d'un acte musical, le sceau de l'union étant marqué par le chant collectif. Toutefois, utilisé dans le langage courant, le lexème "lieu du chant" (penanian), porteur de plusieurs sens, avait perdu son référent musical pour s'étendre au domaine socio-religieux : penanian était synonyme du rituel bua' padang qui reliait les hameaux entre eux et les mettait en relation avec les deata14. La terminologie musicale, dépouillée de son sens littéral, était donc employée pour classifier et ordonner des structures coutumières en désignant des alliances territoriales. Le terme "lieu du chant" (penanian) était un moyen de classifier le réel, d'introduire un ordre à la fois territorial, social et religieux15.

I. 2. L A H I E R A R C H I E S O C I A L E

2.1. LES QUATRE CLASSES (TANA') Fortement hiérarchisée, la société toraja est organisée selon une échelle

de statuts héréditaires. C'est une société de grandes familles chez qui règne un fort sentiment d'appartenance au "ramage"16. L'armature de la société toraja est 13 Nooy-Palm 1979 : 3-6,58 ; Tana Toraja dalam angka 1992 1994 : 134 ; Forum Raya Konsolidasi Pariwasata Toraja, mai 1995. 14 Dans le panthéon toraja, deata désigne toute divinité secondaire, par opposition aux Puang, qui sont les grands Dieux. 15 Voir Levi-Strauss, La pensée sauvage, 1962 : 5. 16 J'adopte ici la terminologie employée par Hetty Nooy-Palm (Nooy-Palm 1979 : 26) selon laquelle "ramage" ou "sous-ramage" correspond au terme toraja rapuan désignant un groupe de filiation cognatique orienté vers un ancêtre commun, fondateur de la Maison tongkonan ; il désigne en fait une structure très vaste représentée lors des grands rituels (cf. Robin Fox, Kinship and marriage, Harmondsworth, p. 146-147).


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constituée de quatre niveaux de statut. Au nord du pays toraja, ces quatre classes (tana')17 ont tendance à se réduire à deux classes (Volkman 1985:61).

- les grands nobles, de la "classe d'or" (tana'bulaan), appelés différemment selon les régions18 sont à l'origine de la religion et des rituels ; ils sont issus de "ceux qui sont descendus du ciel", les to manurun. Dans les chants du Levant (simbong, nani)19, les grands nobles sont évoqués par plusieurs types de métaphores louant leur grandeur ; l'or est une métaphore récurrente20 :

Tabe' bulawan oloki Salut à l'or devant nous Les arbres banian (lamba'), santal (sendana), et michelia21 (uru')

désignent des êtres riches et puissants : Kayu kalandona tondok L'arbre immense de la région lamba' layukna pangleon le prestigieux banian du village

[distique du répertoire chanté simbong] ... Tau tae' la susinna La sipalimpa daona la pada tinti yananna Ma'dokko-dokkona uru' umbalimbingna barana' Ma'dokkona paonganan umbalimbing pasareongan Limbong limbongri ba'bana tasik pollo' banuanna napendio' tau buda

... Pas un être à sa mesure qui pourrait égaler son statut qui pourrait rivaliser avec sa richesse Arbre de haute position banian épais Il protège touffu et protecteur Sa cour déborde de richesse une mer derrière sa maison où vont se baigner les gens du commun22

17 Tana' " poteau limite, pieu, vrai, tenu pour valide". 18 Ils sont appelés to madika dans le district de Saluputti, puang dans le district de Mengkendek ou to kapua "les grands" ou encore to makaka au nord (de kaka "aîné"). 19 Les répertoires musicaux s'insèrent dans deux catégories de fêtes ancestrales - fêtes du Couchant (funérailles) ou fêtes du Levant (que je nomme "fêtes de fécondité"). J'appellerai les répertoires des fêtes du Levant "chants du Levant" et les répertoires de funérailles "chants du Couchant". 20 Au premier millénaire, les montagnes du centre de Célèbes (dont une partie du pays toraja, dans les régions de Kalumpang et Seko, carte 14) étaient les seules régions d'extraction des métaux dans l'ensemble de Célèbes. D'après Pelras, les ancêtres des populations de Célèbes-Sud, arrivés par bateau de Bornéo-Est, se seraient d'abord installés à l'embouchure du fleuve Sa'dan pour des raisons commerciales afin de s'approvisionner en fer, en or et en produits de la forêt dans les montagnes toraja. L'or était recherché partout, soit pour l'usage local, soit pour l'exportation et les paillettes d'or étaient recueillies par orpaillage. Le fer de Sulawesi, riche en nickel, très recherché pour la fabrication des lames de couteaux avec alliage de fer (pamor) était aussi exporté à Java, île dépourvue de fer (Pelras 1996 : 24-25 ; 42-48). Cf. Titaÿna 1934 : 63. 21 Bois Michelia Celebica. 22 Les gens du commun ("la multitude" tau buda ) vont travailler dans les rizières du grand noble.


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[extrait de psalmodie retteng incorporée au répertoire simbong, Tiroan, région de Bittuang, 1993]

Dans les chants, la noblesse est louée pour sa différence : Senga'ra tondok to sugi' Il est vraiment différent le pays des riches Pessulunanna karaeng La région des nobles Kurre-kurre sumanga' Que revienne l'énergie vitale23

[extrait de répertoire chanté simbong Awan Sangpolo, région Rindingallo, 1993]

Le groupe noble pratique une endogamie de rang et une exogamie de

village. Les plus nobles représenteraient 25% de la population toraja. - les petits nobles, de la "classe de fer" (tana' bassi) sont aussi appelés to

makaka24. Ils représenteraient 25% de la société toraja. Ils ont également droit à être cités dans les chants. Leurs attributs sont aussi des objets de valeur, tels les tissus évoqués ainsi :

Maya' mangngimbako sae sarita mentaneteko Sae ussande' to sugi' ussarandek to makaka Saruran lenten lemo

Tissus maa'25 venez battre dans le vent tissus sarita 26empilez-vous Ils viennent soutenir les gens riches et protéger les hommes importants L'eau roule comme une orange27 [strophe du répertoire chanté simbong Ne'Ambaa, région Rindingallo, 1993]

- les gens du commun, de la "classe du bois de palmier" (tana' karurung)

constituent "la multitude" to buda ou to kamban ("épais"). Ils représenteraient 40% de la société.

23Kurre (kurrrr...) est le terme quotidiennement utilisé pour appeler les poules. Le terme sumanga' vient du mot austronésien sunga' qui désigne la force vitale, l'esprit, l'énergie, l'âme venant des mondes supérieur et inférieur. Les Toraja traduisent la formule kurre-kurre sumanga' par *syukur syukur qui signifie "gratitude, reconnaissance". Il faudrait plutôt traduire par "que la grâce vienne", "faites venir la grâce", "que la grâce soit avec nous". Contrairement à la religion du Livre, la grâce sumanga' est une faveur, une bénédiction, un bienfait, une aide surnaturelle qui vient non pas seulement du haut mais aussi du bas. Pelras indique que sumanga' a le double caractère d'une force impersonnelle (dont l'augmentation est synonyme de prospérité et la diminution synonyme de malheur) et d'une âme personnelle (dont la présence assure la vie et le départ provoque la ruine). 24 To makaka désigne aussi au nord la classe noble (Volkman 1985 :60). En fait, la distinction des deux classes nobles est quelquefois floue : dans les textes des chants, to sugi' (riches) et to makaka sont synonymes. 25Le tissu maa', importé par le biais de la V.O.C. (abréviation de Vereenigde Oostindische Compagnie, Compagnie unie des Indes orientales, fondée en 1602 et dissoute en 1799) est un des tissus cérémoniels conservés dans la Maison. 26 Le tissu sarita, étroit et long, aux motifs bleu et blanc, est sacré ; il n'est déployé que lors des rituels. 27 Dans le répertoire dondi', le vers est salodon lenten lemo. Salodon est-il une déformation de saruran ? Cf. plage 8 et note 58 chap. V.


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Ma'dokko-dokko bulayan sukkade-kademo datu Mairi'ki' tau buda natalimbung tau kamban Kurre-kurre sumanga'

L'or a pris place et le raja aussi Ainsi que tous ceux présents et même la multitude Que revienne l'énergie vitale [strophe de répertoire simbong ]

Un enfant issu d'un mariage entre personne de la plus haute et de la plus

basse classe appartiendra à la "classe du bois de palmier" et prendra le nom d'anak disese "enfant partagé".

- les dépendants, de la "classe de l'herbe foulée aux pieds" (tana' kua-kua) sont appelés kaunan. La position des esclaves dans l'au-delà n'est pas précisée : il y avait déjà des esclaves dans la maison divine suspendue banua diToke' (note 27, p.135). Aujourd'hui, malgré l'abolition de l'esclavage par les Hollandais, il reste encore des dépendants dans le rang des non convertis au christianisme. Mais ils ne sont pas mentionnés dans les textes de chant.

Le statut social, héréditaire, déterminait autrefois l'ensemble du système

socio-religieux (habitat, mariage, rituels). Il continue à générer l'existence de valeurs et de rituels différents même si les classes ont été supprimées par les chrétiens (mais depuis une génération seulement). Aujourd'hui, chaque Toraja connaît encore ses origines nobles ou moins nobles.

Selon Bernard Sellato28, les sociétés à stricte stratification (comme les Kayan de Kalimantan) forment des entités sociales bornées à faible mobilité sociale, sociétés dans lesquelles la grande fête est organisée par la strate noble avec l'assistance logistique des roturiers. Celle-ci garantit bien être et croissance à la communauté. A l'opposé, dans les sociétés non stratifiées (que Sellato nomme "hiérarchisées"), le chef n'est pas distinct par essence de son voisin, il y a du flou aux bornes du groupe, l'appartenance aux groupes est fluctuante et la grande fête, souvent une fête de funérailles, est tenue par une famille en vue et tout le réseau de la parentèle lointaine bien au-delà de la communauté locale est mobilisé. Les fêtes rituelles voient souvent l'enjeu primaire - garantir le confort de l'âme du défunt - dépassé par un enjeu politique de promotion sociale (acquérir prestige et statut par la distribution prolifique de riz et de viande aux autres familles et villages voisins) :

Dans ces sociétés, la fête crée une situation d'inégalité et induit le devoir de réciprocité, et l'enjeu économique apparaît mineur. Par ce système de potlatch, il y a compétition entre les grandes familles pour un statut élevé au plan régional. (...) De notables, elles deviennent nobles. Malgré la tentation d'établir le caractère héréditaire de cette distinction, le risque de déchoir et de tomber dans l'esclavage pour dette, tandis que d'autres familles émergent de la pauvreté pour les remplacer est permanent (Sellato 1992 : 61-62).

28 Cf. "Rituel, politique, organisation sociale et ethnogenèse : les Aoheng de Bornéo" in Comportement rituel et corps social en Asie, 1992 : 45-66, voir en particulier p. 61-62.


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Si l'on s'en tient à l'analyse des fêtes sur lesquelles je reviendrai longuement dans les chapitres ultérieurs, la société toraja semble relever à la fois des deux types de société - stratifiées et non stratifiées - décrites par Bernard Sellato. D'une part, les fêtes du Levant, organisées par les grands nobles, garantissent effectivement croissance et prospérité pour la communauté entière et elles sont l'affirmation de la puissance de la strate supérieure, et d'autre part, les fêtes du Couchant (funérailles) constituent aussi une compétition sociale qui permet aux membres des classes inférieures d'acquérir un nouveau statut.


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2.2. LA MAISON

Minda banua to daa ? minda tondok to sambalin ? Banuanna to mangngembong tondokna to mebulaan to me batan-batan rara'

A qui est cette maison là-bas au nord ? de qui est le village là-bas ? La maison du chercheur d'or le village de celui qui cherche l'or l'artisan de colliers en or

[strophe du répertoire chanté simbong, canton Rindingallo, 1993]

photo 2. Maison ancestrale vue du grenier à riz La vie politique et rituelle s'organise autour de grandes "Maisons"

nobiliaires29, appelées tongkonan (de tongkon "s'asseoir"). Les tongkonan, qui sont aussi des lieux d'habitation (banua), sont réservés à la noblesse (photo 2). En face des Maisons tongkonan se trouvent de un à plusieurs grenier(s) à riz (fig. 13), selon la richesse de la famille. Maisons et greniers à riz, construits sur pilotis (ou maison à plancher surélevé pour être plus juste), possèdent un

29 La majuscule indique que plus qu'une maison matérielle, il s'agit aussi d'une maison-institution, représentant une famille dominante, un groupe de filiation, un pouvoir (Macdonald 1987 : 196 ; Waterson 1991).


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toit en forme de selle et sont décorés par des sculptures sur bois en quadrichromie, entièrement ou partiellement selon les classes. Les motifs sculptés indiquent le rang social du ramage. A chaque tongkonan correspond un certain nombre de rizières.

Comme partout en Asie du Sud-Est, la Maison n'est pas seulement un lieu d'habitation, c'est aussi le symbole d'une filiation. La Maison est considérée comme "Maison des ancêtres" ou lieu d'origine d'un ramage ou d'un sous ramage. Chaque toraja trace sa filiation par rapport à un nombre varié de Maisons d'origine, au lieu de naissance de ses parents, grands-parents et ancêtres. De plus, la Maison est un centre rituel, investi d'un pouvoir sacré ; de là peut s'expliquer la place importante accordée à la Maison dans les chants de fécondité, et notamment dans le chant samparan simbong dont il y a lieu d'expliciter le contenu.

A . L E P A N E G Y R I Q U E P O U R L A M A I S O N

Sur les 534 vers du panégyrique samparan simbong30, plus de cent vers consacrent la remarquable situation de la Maison de celui qui exécute la plus grande fête du Levant. Dans ce panégyrique chanté, le terme employé pour désigner la Maison est banua et non pas tongkonan. Pourtant, le sens signifié est celui de Maison. Après une description de la position de la Maison dans le village (vers 76-116), le chant passe à un véritable portrait de la Maison (v. 117-180). Le chant conduit l'auditeur du dehors (v. 117, description de la véranda et du toit) vers l'intérieur (description de la salle du milieu, des tissus, des poutres, des objets, de la cuisine et du chat). La noblesse de la Maison est indiquée par sa place dans le village, par son origine divine ainsi que par l'influence du village sur les autres régions :

74. Messaile lu rekkena' Je tourne la tête au nord 75. mentiro patomalina' je regarde à droite et à gauche 76. Diba'na tonna diraruk Soigné dès le début 77. Bala batu bendan rara' Les pierres d'enceinte dressées tel un collier d'or 78. Alla'na ma'riri'-riri ' Entre chaque pierre des reflets dorés 79. Bubuk parrin bulisakna Le sable balayé comme des copeaux d'or 80. Inde tondok rua dadi Dans ce village, tout a réussi 81. pangleon sumpu garaga les hameaux sont faits de la meilleure main 82. Lalan rongko'na nene'na Bénédiction de leurs ancêtres 83. Umpinde-pinde tondokna Village sélectionné 84. Umpeangla' banuanna Ont soigné l'organisation des maisons

30 Le texte complet samparan simbong (que j'ai recueilli auprès de Ne'Ambaa à Lo'ko Lemo', dans la région Rindingallo) est cité en annexe. Je l'appelle "panégyrique" quand je désigne son contenu car c'est un "discours d'apparat composé à la louange d'une personne" (et de ses biens qui sont tenus pour avoir une âme propre). Du point de vue de l'exécution, ce poème, mi-énoncé mi-chanté avant le grand chant manimbong, pourrait aussi être considéré comme une "ode" (du grec odê "chant" ou "poème lyrique destiné à être dit ou chanté avec accompagnement de musique").


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85. Tondok pambalaanna Puang Village créé par Dieu 86. panggaraganna Deata fabrication des Divinités 87. pamili'na to menampan création du Créateur 88. Tondok marante madao Village plat et surélevé 89. tikuladan padaoan protégé mais surplombant 90. marampa' pasareongan plat et abrité 91. Bamba Rongkong naonganni Son nom porte jusqu'à Rongkong31 92. Pantilang nasareonganni il protège Pantilang32 93. Goa natongloi rokko il regarde Goa33 du dessus 94. To'liku-liku bambana Rempli d'étangs 95. to'tapparan sulunanna on y trouve des lacs 96. tasik pollo' banuanna derrière la maison, il y a la mer [de rizières] C'est également autour de la Maison que s'exécutent tous les grands

rituels. Une expression revient souvent dans le chant pour désigner l'accomplissement des rituels :

71. Penduan ponnomo tondok Deux fois ce village a été rempli34 72. pentallun kapalenanmo' trois fois il a été changé 73. lempanmo sa'de banua débordement à côté de la maison

B . L E S B I E N S H E R E D I T A I R E S

C'est dans la Maison que sont conservés tissus antiques, cornes de buffles35 (des buffles sacrifiés lors des rituels), épées et poignards, etc., biens héréditaires qui sont sortis de la Maison lors des grands rituels et qui permettent de rentrer en contact avec divinités et ancêtres. Le panégyrique samparan simbong célèbre et glorifie la richesse de la Maison par ses tissus anciens :

122. Tangdo' pangngalloan maa' La véranda où sèchent les tissus maa' 123. Pangngamparan tuda-tuda Lieu où sont étendues les étoffes 124. Sedanan sarong to lendu' Lieu où les visiteurs déposent leur chapeau 125. Umbaanni batu ianan qui apportent bénédiction36 126. Giring-giring tarampakna Le bas du toit tel un bouquet de grelots 127. uang tibasse sengo' papa les embrasures du toit colmatées avec des pièces

31 Rongkong, région de langue toraja, située au nord du département Tana Toraja, fait aujourd'hui partie du département de Luwu'. Bamba "région". 32 Pantilang se situe en pays toraja, au sud-ouest de Rantepao, à l'est de Buntao. 33 Goa désigne l'ancien royaume makassar, au sud de Célèbes, aujourd'hui près d'Ujung Pandang. 34 Dans ce village, les habitants ont exécuté deux fois le grand rite bua'. 35 Le buffle, symbole de pouvoir et de richesse, est l'animal roi, omniprésent tant dans la vie quotidienne que rituelle (il est gravé en quadrichromie sur les façades en bois sculpté des maisons traditionnelles). 36 Chez les Toraja, la venue d'un visiteur est toujours signe de chance et de bonheur à venir. Autrefois, si personne ne venait vous rendre visite en trois jours, les anciens faisaient un sacrifice de poulet pour se faire pardonner de leur faute probable.


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128. Maa' mangngimba longana En haut, les tissus maa' flottent dans le vent 129. lotong boko' bubunganna le faîte comme l'étoffe lotong boko'37 141. Ma'dandanan mo bakana Les corbeilles sacrées sont en rang 142. tibantuk baka banua les coffrets sont côte à côte 143. Ponno maa' i lan liu Remplis de tissus maa' 144. tali to batu naanna Le mouchoir de tête38 à l'intérieur 145. maa' mata pua manna Tissus maa' en abondance A propos de la Maison toraja, Charles Macdonald note

...la présence dans cette société de Célèbes, de la maison au sens d'un groupe social exhibant les caractéristiques d'une personne morale douée de continuité dans le temps et d'une catégorie jouant un rôle essentiel dans l'organisation sociale et rituelle (Macdonald 1987 : 4).

La Maison toraja est le centre social et rituel autour duquel s'organisent tous les rituels et l'ensemble de la vie musicale.

C . L E S M O T I F S S C U L P T E S S U R L E S F A Ç A D E S

Les grandes Maisons et les greniers à riz sont sculptés sur leurs façades extérieures et non pas à l'intérieur39. Les motifs se nomment sura' ("gravure,sculpture")40 ; ils sont peints en quadrichromie (rouge, jaune, blanc et noir)41.

C'est l'abondance, la variété, la splendeur et la richesse des motifs qui frappe avant tout : quand une façade est sculptée, aucune place n'est laissée au vide (fig. 4). D'autre part, les motifs sont presque tous pleins et symétriques. La distribution des motifs n'est pas arbitraire, elle obéit au contraire à un ordre précis (Waterson 1988). En matière de sculpture sur bois, la noblesse a ses prérogatives : seule la classe noble peut posséder des motifs sur les quatre façades de la Maison, de plus, certains motifs sur bois lui sont exclusifs42.

Tout comme les titres du chant funéraire badong, chaque motif a un nom, qui peut varier selon les régions. Les noms sont issus de la vie quotidienne, de la nature, des objets, plantes, animaux, ustensiles de la maison. Les motifs récurrents sont ceux du buffle (sa tête dans le motif pa'tedong fig. 5, ses cornes dans le motif pa'tanduk rabek "en forme de cornes" et dans le motif pa'sappa doti, fig. 12, ses oreilles dans le motif pa'telinga tedong), du coq (avec les motifs pa'londong fig. 8 et pa'bulu londong "plumes de coq", motif

37 Lotong boko' : nom d'un tissu sacré avec des motifs blancs et noirs. 38 Seuls les nobles ou les sages portent sur la tête un tissu qu'on nomme passapu, ici appelé tali bate ou tali to batu. 39 Pour les détails, voir Kadang 1960, Nooy-Palm 1979 : 238 et suiv. ; Barley & Sandarupa 1991. 40 Contrairement à leurs voisins Bugis, les Toraja n'ont jamais eu d'écriture. Sura' désigne la gravure et oki' désigne l'écriture. Le terme indonésien *surat désigne "un écrit, une lettre". 41 Porté dans toutes les fêtes du Levant, le jaune est la couleur du monde supérieur ; le noir est la couleur du Couchant, le blanc serait la couleur du monde inférieur - car Puang Tulak Padang est un être "blanc". Voir l'analyse des couleurs dans Hamonic 1987 : 188-190. 42 Les ethnologues ne mentionnent pas le nombre de motifs existant. Barley & Sandaruppa (1991) présentent 25 motifs qui ornent la façade d'un grenier à riz de la région de Baruppu'.


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réservé aux Maisons ayant exécuté la fête de fécondité la plus élaborée bua'), des rizières, du soleil (pa'barre allo "cercle rayonnant du soleil" ou cercle solaire, fig. 9) ainsi qu'une série de motifs ornementaux (pa'takke lumu' "brins de mousse", fig. 10, poussant en abondance le long des rizières) ou de motifs abstraits tel le motif des huit têtes pa'ulu karua, fig. 6, censé représenter la totalité des richesses (épées, couteaux, colliers, tissus sacrés) placées dans un panier à couvercle. On trouve aussi des motifs d'ordre symbolique qui demandent à être interprétés, telle la fig. 11 pa'kolong rumba "porter avec la charge équilibrée". Il existe également des motifs dont le nom présente un rapport à la danse, tel celui nommé "mouvement du corps avec jambes fléchies" pa' re'po, mouvement utilisé dans les rondes badong ou bugi' ; ou encore tel le motif du lacet de tête porté par les chanteurs côtoyeurs pa'tali sa'pi' (Barley & Sandaruppa 1991:18, 22).

fig. 4. Motifs sur une façade de grenier à riz

(in Barley & Sandaruppa 1991)


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fig. 5. Motif sculpté pa'tedong "le buffle" Pour les Toraja, le buffle est la richesse de la valeur la

plus haute. Aujourd'hui encore, la valeur des choses se compte en buffles. Les buffles sont plus importants pour les grands rituels que pour le travail agricole, dans lequel ils sont rarement utilisés. Le buffle est à la fois la principale monnaie de la dette cérémonielle entre affins et aussi le moyen de montrer sa puissance et son importance.

fig.6. Motif sculpté pa'ulu karua "les huit

têtes" Ce nom est donné à

des motifs différents dans l'ensemble du pays. Référence probable à un panier dans lequel serait représentée la richesse par l'accumulation de biens héréditaires (épées, poignards, colliers et tissus sacrés)

fig. 7. Motif sculpté pa'barra'-barra' "la pousse du riz"

motif qui permet de remplir les différents panneaux.


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fig. 8. Motif

sculpté pa'londong "le coq"

(in Barley & Sandaruppa 1991)

Le coq est la seule figure à être asymétrique : les deux coqs surmontant les cercles solaires sur la fig. 4 sont en position inverse et de couleur différente. Le coq est un motif complexe car il combine des références mythiques, cosmologiques et socio-religieuses. Dans la poésie, le coq est la représentation de l'homme dans sa virilité, agressif et sexuellement dominateur. Dans un mythe important, c'est le coq qui redonne la vie et la richesse à la fille Tulangdidi'. En pays toraja, le combat de coq n'est pas un jeu pur, il doit avoir lieu à la fin des doubles funérailles quand le défunt va devenir constellation.

fig. 9. Motif sculpté pa'barre allo "le cercle solaire"

Les motifs du cercle solaire apparaissent toujours sur l'avant-toit. Considérés comme étant les yeux de la Maison, ils apparaissent aussi en feuille dorée sur les extrémités du couffin du défunt lors des funérailles du plus haut grade. Le panneau sur lequel est sculpté le cercle solaire est démonté lorsque le corps

d'un défunt de haut rang doit être sorti de la Maison (le corps n'est pas sorti par la porte mais par l'ouverture du panneau démonté).


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fig. 10. Motif pa'takke lumu' "les herbes mousseuses"

référence probable à la mousse des talus de rizières, connue pour sa croissance vigoureuse et rapide.

fig. 11. Motif sculpté pa'kolong rumba "porter avec la charge équilibrée" référence probable à la suspension qui permet de rapporter les produits des champs à la maison. Des poids égaux sont suspendus aux deux extrémités d'un bambou porté sur l'épaule. Ce motif évoquerait la coopération des membres d'un groupe.

fig. 12. Motif sculpté pa'sappa doti

Référence au buffle doti, de grande valeur car tacheté de blanc et aux cornes en forme carrée

Tous les arts décoratifs toraja offrent entre

eux des similitudes en ce qu'ils divisent des surfaces en panneaux ou bandes et qu'ils les remplissent avec des motifs répétés. Les motifs de décoration sur bois ont sans nul doute - on en fait l'hypothèse - un lien avec les motifs musicaux. On verra comment un chant badong


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est formé par l'agencement de différents motifs répétés. D . H I E R A R C H I E S D E M A I S O N S

Parmi les Maisons nobles, il faut distinguer différents degrés de noblesse. Certaines Maisons nobles sont subordonnées à une plus grande Maison. La Maison tongkonan layuk, dirigée par le to indo' ("la mère") est la catégorie la plus noble, puis vient ensuite la catégorie de Maison tongkonan to petoe aluk ("Maison de celui qui tient la règle"), Maison ayant une fonction importante dans l'organisation des rituels et de la vie social, puis enfin, la catégorie de Maison tongkonan batu a'riri. La Maison tongkonan layuk, de rang supérieur, possède un poteau central (a'riri posi "poteau nombril") que n'ont pas les autres tongkonan (Kis-Jovak 1988:40). Introduit après la construction, ce poteau symbolise le statut de la Maison gouvernante et il est appelé "nombril de la Maison", c'est pourquoi les Toraja parlent de banua diposi' "Maison à nombril"43. Waterson (1991) indique que dans la région de Saluputti, ce poteau est personnifié ; il est soit masculin, soit féminin, selon le sexe de l'ancêtre. Les Maisons d'origine sont toujours fondées par un couple marié mais si la Maison est construite sur la terre d'une des deux familles, le poteau sera rattaché à l'individu le plus important. Il se peut que le sexe attribué au poteau soit utilisé pour symboliser une relation de paire entre deux Maisons d'origine reliées entre elles : l'une masculine, l'autre féminine (banua sibali). Le poteau central de la Maison autour duquel les prêtres traditionnels chantent, constituera le cœur spatial de la première partie de la grande fête bua'44.

Les Maisons traditionnelles en Austronésie sont tenues pour posséder une vitalité propre (sumanga'), dépendante de la vitalité de leurs occupants. Cette vitalité de la Maison se manifeste dans les objets qu'elle contient : cornes de buffles, objets, tissus cérémoniels, épées, motifs de sculpture, arbres...(cf. samparan simbong, annexe 1). La Maison est une structure vivante ("the living house") dotée d'une énergie vitale. Chantée, fêtée, tout comme un être humain, elle subit des rites de passage.

E . L A M A I S O N M I C R O C O S M E

Par son orientation et sa tripartition, la Maison traditionnelle toraja représente le microcosme du macrocosme. 43 Dans toutes les maisons bugis, le poteau central (sur les neuf poteaux) est appelé "nombril de la maison" (posi' bola). Le "poteau nombril" est le centre de tous les rituels pratiqués par l'officiant sanro. Chez les Bugis, ce poteau ombilical est l'équivalent symbolique de l'Arbre Cosmique, "nombril du monde" des anciens mythes bugis, arbre qui reliait les abysses au ciel. Le nombril est le lieu où se concentre la force vitale sumange' (Pelras 1995). 44 C'est à ce "poteau nombril" que sera fixée une effigie, figure féminine appelée anak dara ou tumba', affublée de plusieurs attributs, dont un poignard et une lance. Pendant toute la durée de la fête, la Maison est considérée comme enceinte. Plusieurs années après la fête, la communauté pense que ses bienfaits proviennent de la fertilité accrue et de la bonne fortune liées à la célébration de la fête bua'.


80

Les Toraja, comme de nombreuses populations d'Austronésie, s'orientent selon deux axes : Couchant/Levant et amont/aval. Ils ne connaissent pas les directions astronomiques mais se réfèrent au sens du soleil et au cours des fleuves. Quand un officiant fait une offrande aux deata ou ancêtres divinisés, il fait face au Levant (lako matallo) et à l'amont (rekke), soit pour nous, au nord-est, quand il fait une offrande aux ancêtres et aux morts récents, il fait face au Couchant (lako matampu') et à l'aval (sau'), soit pour nous, au sud-ouest. La Maison est construite selon ces deux axes : le devant de la Maison (tingngo banua) situé en face du grenier à riz est en direction des deata et le derrière de la maison (pollo' banua) en direction des ancêtres. Ainsi, d'après la place du grenier à riz par rapport à la Maison, on peut toujours savoir approximativement où se trouve le nord. De cette partition découlent l'orientation de la position des vivants, des morts et des rituels. Ainsi, les vivants ne doivent pas dormir la tête vers le sud considéré comme le lieu des ancêtres ; le mort attendra en position est-ouest, puis au moment des rites de funérailles, sera couché la tête vers le sud. La cuisine est toujours installée à l'est de la maison, vers le Levant, signe de vie (fig. 13)45.

Alors que les rituels de funérailles sont exécutés au sud-ouest de la Maison, les rituels du Levant (rites de fécondité) le sont au nord-est. Gueirrero note d'ailleurs que :

C'est dans la relation à l'espace que la scénographie des rituels prend sa signification, de sorte que les relations entre les maisons et le terrain rituel, construisent un système de relation à l'image de la hiérarchie et de l'unité de l'ensemble (in Lagerley 1992 : 9).

Dans leur déroulement, les cérémonies suivent les axes d'orientation

fournies par la classification spatiale est-ouest ; le rituel explicite symboliquement l'ordre socio-cosmique par différents types de mise en espace, autrement dit, le système de représentation symbolique régit l'organisation spatiale. Il existe ainsi une opposition de fait entre l'orientation nord-sud donnée aux Maisons et l'orientation est-ouest des lieux cérémoniels.

L'orientation des Maisons s'explique par la mythologie. Selon Tato Dena', la première Maison construite au ciel était orientée vers l'est, vers le levant. Si la Maison des humains (banua to lino) est aujourd'hui en position nord-sud, c'est que la direction de la Maison a été déterminée par la volonté d'un des Dieux (Puang Matua) au nord et par les ancêtres au sud. Ainsi, toutes les offrandes ont dûes être dirigées dans ces directions.

45 Chez les Bugis, à l'origine, le devant des maisons, façade masculine, devait faire face à la montagne (aja', désignant aujourd'hui l'ouest) et l'arrière, façade féminine, face à la mer (lau' désignant aujourd'hui l'est). De nos jours, toutes les maisons sont orientées par rapport à la route (Pelras 1995).


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fig. 13. Orientation des Maisons et des greniers à riz

D'autre part, la tripartition verticale de la Maison est à l'image de la

tripartition du cosmos. La Maison est construite en trois étages : le grenier supérieur abrite les objets de famille, l'étage du milieu est occupé par les humains et le bas est occupé par les animaux. La conception du cosmos est elle aussi tripartite puisque trois mondes séparent les dieux et divinités, les humains et les divinités inférieures.

La société toraja est ainsi fondée sur la Maison, lieu sacré orienté nord-sud, lieu de l'inter-relation socio-cosmique autour de laquelle tous les rituels


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s'organisent. Par sa taille, sa forme, ses motifs sculptés, par les arbres qui l'entourent, la Maison est un signe extérieur de richesse, de rang et de pouvoir. Le rang est sensible par la présence ou l'absence de certains motifs sculptés, de cornes de buffles, du poteau "nombril", etc. Seule l'aristocratie a droit à un certain type de Maison, de fêtes, de pierre érigée, de musiques.

I. 3. L ' O R G A N I S A T I O N P O L I T I Q U E

3.1. LA HIERARCHIE REGIONALE Du sud au nord du pays toraja, les niveaux de langue ne sont pas les

mêmes. Alors que les gens du sud se vouvoient, affichent une distance polie et parlent lentement, les gens du nord parlent vite et fort et les enfants tutoient parents et grands-parents. Cette différence est aussi sensible dans les rituels (au sud de Rantepao, plus grandioses, ils nécessitent plus de sacrifices qu'au nord) et dans l'échelle de stratification sociale (la noblesse est plus stratifiée au sud qu'au nord). La région sud est socialement plus stratifiée et la région nord plus "démocratique".

D'après Tangdilintin (1981), le territoire toraja est divisé en trois groupes (fig. 14). A l'ouest, là où les nobles sont appelés to makaka, l'espace s'appelle padang di ma'dikai ("terres des Etoiles" - ma'dika étant le nom d'une étoile au firmament) ou undundu irusan saratu' : "boire à cent dans la même coupe". Au nord et nord-ouest46, là où les nobles sont appelés ambe' et indo', l'espace est appelé padang diambe'i et dipekaindo'i ("terres des Pères et Mères), ou balimbing kalua'mo lepongan bulan "la grande souche [d'arbre] du cercle de lune", le territoire est dirigé par le to parengnge' et le sokkong bayu ; enfin, au sud, dans la région des grands nobles47, là où les nobles sont appelés Puang, l'espace se nomme padang di Puangngi' ("terres des Seigneurs")48 ou sangpolo padang inde ulunna salu "la moitié de champ à l'amont de la rivière").

46 Régions de Rantepao, Sesean, Sangngalangi, Rindingallo. 47 Sangalla', Makale sauf Pa'buaran, Mengkendek sauf Sillanan et Gandang Batu, Tallu lembang, Sa'dan Balusu. 48 Je propose des traductions approximatives. En fait, les tournures sont au passif.


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fig. 14. Division traditionnelle du pays tondok lepongan bulan schéma reproduit d'après Tangdilintin 1975

POLEWALI-MAMASA

département

limites de département

POLEWALI-MAMASA

LUWU'

ENREKANG

PINRANG

fleuve Masuppu

fleuve Mamasa

fleuve Sa'dan rura

kandora

rantepao

sesean

kesu'

marinding

fleu

ve S

a'da

n

N

PADANG DI AMBE'I

("terres des Pères")

PADANG DI MA'DIKAI("terres des Etoiles")

I

PADANG DI PUANGNGI

("terres des Seigneurs")

II

III

anciennes limites de Lepongan Bulan vers 900


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Selon d'autres informateurs, le territoire peut être divisé en quatre

groupes : Mamasa, Rindingallo, Rantepao, Makale. Quelles sont les spécificités de la répartition représentée par la figure 14 ?

Ces régions se distinguent par une structure hiérarchique différente (tableau 2). A l'intérieur de chacun des groupes, l'organisation du pouvoir (attributs, officiants) est identique puisqu'on retrouve une hiérarchie de valeurs, de classes.

La région de Puang "Seigneurs" (padang dipuangngi) est plus stratifiée que la région de Ambe' "Père" (padang di ambe'i). La suprématie de la région padang dipuangngi est liée à sa plus grande ancienneté. Les arbres généalogiques de la région remontent à trente quatre générations alors que les dynasties du nord-ouest (Balla, Bittuang et Pali) ne remontent qu'à dix générations. Selon Mills (1975), la région tallu lembangna (appartenant à padang dipuangngi) serait un foyer d'origine de dispersion des groupes linguistiques. C'est à partir de cette région que se seraient dispersés les Toraja qui seraient allés plus amont dans la rivière, à l'est puis à l'ouest. Cela expliquerait la plus grande stratification sociale dans la vallée du haut bassin du fleuve Sa'dan (vers Makale) (Nooy-Palm 1986:320). D'autre part, c'est dans la région de Mengkendek (à Marinding, fig. 14) qu'auraient été apportées les lois (aluk sanda pitunna : les 7777 règles).

tableau 2. Critères de différenciation hiérarchique de trois régions toraja.

NOM DE

PARTITION ET REGIONS

padang ?

région Mamasa, Bittuang

padang diambe'i et padang dima'dikai

régions Saluputti, Rindingallo Rantepao, Sa'dan

padang dipuangngi

région Mengkendek

OFFICIANT DU LEVANT

prêtre guérisseur to burake manakka

to burake tattiku to burake tambolang, travesti

ARBRE DE LA FETE BUA'

santal inférieur sirondong sendana

dokka

santal commun sirondong sendana toding

santal noble sirondong sendana bonga

DETTE DE MARIAGE

1 buffle tedong sangbua' tulang

12 buffles situru' tedong sangpulo dua

24 buffles

BUFFLES SACRIFIES A LA

FETE BUA'

porcs seulement to ma'bua' dena', la'pa' karumisik

1 à 2 buffles

12 buffles

DECORATION DES.MAISONS

Maison noircie seulement

banua dibolong longa

sangleto

Maison sculptée sur la façade seulement

banua ditedong banua

dipandung, banua diposi

Maison sculptée avec des lignes

banua disusu constitué à partir de données de l'officiant Syang de Rembon, Saluputti

Dans le tableau ci-dessus, cinq critères permettent de différencier les

régions : l'officiant des rites de fécondité, l'arbre planté pour la fête de fécondité bua', le nombre de buffles donnés lors d'un mariage en cas de


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rupture de contrat, le nombre d'animaux sacrifiés à la fête bua'.et enfin, la décoration des Maisons. Plus on va vers la droite, plus la stratification est importante. Par exemple, dans la région dite padang dipuangngi, les offrandes en animaux surpassent celles des autres régions (fig. 14). Alors que dans la région padang dima'dikai, la fête de fécondité bua' nécessite un à deux buffles, dans la région padang dipuangngi, le bua' nécessite douze buffles (raison d'ailleurs de l'abandon de la fête). De la même façon, alors que la Maison est seulement noircie à Mamasa, alors qu'elle est sculptée sur la face nord dans la région de Rindingallo, à Mengkendek, elle est décorée sur toutes les faces.

Ces échelles de valeurs entre régions s'expriment également au plan musical : dans les régions plus "démocratiques" (padang di ma'dikai), le chant peut être exécuté pour nobles et moins nobles, alors que dans les régions plus stratifiées (padang dipuangngi), le chant est exclusivement réservé à la noblesse.

3.2. L'ORGANISATION DES VILLAGES La division des villages (tondok)49 fournit des clés importantes pour la

compréhension du tout de la société. D'après les travaux de Nooy-Palm (1979) et de Kadang (1950 ca), une série d'oppositions complémentaires peuvent être mises à jour.

1 . D I V I S I O N P A R Q U A T R E

La plupart des tondok sont divisés en deux ou quatre parties - la division en trois étant plus rare. Chaque partie de village s'appelle "quart de village" (tepona tondok de tepo "quart"). Les quarts de village sont aussi quelquefois appelés "nourriture pour la terre du quart de village" (kande padang tepo tondok). Lors d'un rituel, quand un buffle est sacrifié dans un des quarts de village, le corps de l'animal est divisé en quatre parts, une pour le quart de village dans lequel le buffle a été abattu, et trois parts pour les autres "quarts de village". Chaque quart de village (sangtepo tondok) peut être à nouveau divisé en quatre ou six unités appelées saroan, division dans laquelle les habitants sont tenus de s'entraider mutuellement50.

Dans chaque village, plusieurs chefs sont nommés et choisis dans les quatre classes51. Le chef choisi dans la "classe d'or" tana' bulaan s'appelle "le

49 Tondok, qui a pour synonyme pangleon, désigne plusieurs groupes de Maisons quelquefois dispersées. L'expression lepongan tondok "cercle du village" est souvent employée dans les textes rituels. 50 Nooy-Palm 1979 : 95. 51 Données issues du manuscrit de K. Kadang, Etnografi Toraja, non édité, écrit probablement dans les années 1950-60.


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grand mortier" sokkong bayu 52. Quatre chefs choisis dans la "classe de fer" tana' bassi s'appellent to parengnge' et doivent aider le sokkong bayu. Dans la "classe du bois de palmier" tana' karurung sont choisies quatre personnes appelées to.indo' et dans la "classe de l'herbe qu'on foule aux pieds" tana' kua-kua sont choisis plusieurs aides dont le to mebalun ("l'enveloppeur de mort") qui devient subordonné et assistant du sokkong bayu. Chacun de ces chefs a des tâches différentes : les chefs des deux premières classes ont des tâches de décision ; les chefs des deux autres classes ont des tâches subordonnées (Kadang 1950:13).

L'organisation des villages en quatre est prédominante : à Nonongan, il y avait "quatre pères de village" (a'pa' ambe' tondok) à la tête des associations de travail saroan ; à Ba'tan, il existait "huit mères de champs" (karua to indo' padang).

A Sangalla', la région était conduite par quatre grandes Maisons (les to a'pa', "les quatre", vice-régents de la Maison Kaero) entourant la Maison Kaero (Tongkonan Kaero). En dessous de ces quatre grandes Maisons, quatre fonctionnaires (les limbu a'pa'na Sangalla' "quatre postes au coin de Sangalla'") avaient également une tâche importante. Le prince au centre de son domaine était protégé par ses "quatre Maisons" (Tongkonan a'pa') au sud et à l'ouest et par ses "quatre postes au coin" (limbu a'pa'na Sangalla') aux quatre points cardinaux (Nooy-Palm 1979:90). A ce propos, Waterson (1991:95) évoque le schéma 4/5 de la cosmologie hindouiste, représentant les points cardinaux avec un cinquième point au centre, comme il fut appliqué pour les villages javanais.

2 . D I V I S I O N P A R D E U X

Dans les villages divisés en moitiés (Angin-Angin, Kesu', Nonongan), les

fonctionnaires politiques de chaque moitié (appelées "le haut" donalu et le "bas" dionglu du village) ou sont associés par paires, ou se complètent53. Dans certains cas, chaque moitié est dirigée par un leader (un sokkong bayu appelé aussi datu54 muane "prince"), assisté d'un second homme, appelé "princesse" datu bainé. Ils forment une paire, mais le "prince" est supérieur à la 52 Le sokkong bayu doit conduire toutes formes de négociations et doit intervenir dans les rituels (Nooy-Palm 1979 : 54, 70). Il est souvent désigné par des noms d'instruments sonores tel que le "grand mortier" issong kalua - le mortier à riz (issong) étant utilisé comme idiophone lors de certaines funérailles (cf. index). Si le savoir du "grand mortier" excède celui de l'officiant to minaa, il est alors appelé le "compagnon" ou le "substitut du tambour" (sule to gandang) et "l'ami de la cithare" (solonna tandilo rante). 53 Pour plus de précisions, cf. Nooy-Palm 1979 :97-100. 54 Cf. Blust 1980 *datu 1) leader politique, chef 2) prêtre, gardien de la loi coutumière, médecin, clerc (ainsi, autorité religieuse, légale et médicale) 3) aristocrate, noble 4) ancêtre, grand-père, aîné.


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"princesse". Tous deux ont des fonctions à remplir lors des rituels. Chaque village est ainsi constitué de deux paires de dirigeants : une paire en haut et une paire en bas. Les fonctionnaires subalternes, qui relèvent de Maisons différentes, ont eux aussi un homologue, dans le village du haut ou du bas. Le tableau ci-dessous présente quelques noms de paires de fonctionnaires dans le "haut "et le "bas" du village :


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Répartition des tâches selon les paires de fonctionnaires en haut et en bas du village

rôle des fontionnaires haut (donalu) bas (dionglu)

ceux qui dirigent 1. sokkong bayu, prince 2. datu bainé, princesse

1. datu muane 2. datu bainé

ceux qui sacrifient le buffle au merok

deux to manobok

ceux qui coupent la viande deux to massadi ceux qui cuisent la viande deux to ma'nasu ceux qui servent le riz deux to massanduk ceux qui découpent les feuilles de bananiers

deux to usserek daun punti

Dans le tableau ci-dessus, les noms sont identiques dans chaque moitié.

Le principe binaire masculin/féminin, haut/bas et est/ouest fonde l'organisation sociale de chaque moitié. Dans d'autres villages, les deux moitiés de villages ne sont plus identiques mais complémentaires : les fonctionnaires ne sont pas les mêmes dans les deux moitiés et les fonctions sont réparties entre les deux moitiés (Nooy-Palm 1979:100) :

Nom et tâche des couples de fonctionnaires à Kesu' (Ba'tan)

(d'après Nooy-Palm 1979:100-101)

nom des fonctionnaires

"haut" du village (doan)

"bas" du village (diongan)

datu 1. "prince" (datu muané) (fait la prière mangimbo')

2. "princesse" (datu bainé) (consacre le buffle à la fête

merok) ma'sanduk 3. officie aux fêtes mangrara',

merok et bua' 4. officie aux mêmes fêtes mais à

l'intérieur de la maison mantobok 5. sacrifie les animaux aux fêtes

ci-dessus dans la cour 6. sacrifie les animaux dans la

Maison lors des fêtes n°3 sipalakuan 7. assiste le sokkong bayu lors

des rituels 8. idem

matua ulu deux fonctionnaires deux fonctionnaires

Dans le tableau ci-dessus, alors que le nom est identique, la fonction est différente. En plus de ces fonctionnaires, il y a aussi huit indo' padang ("mère de terres").

Dans certains cas encore, ailleurs, comme à Nonongan, les tâches sont réparties entre quatre personnes appelées to parengnge'. Ces fonctionnaires sont en rapport hiérarchique : le numéro 4 (tulakna lamba' "support du banian") doit être toujours prêt à aider le numéro 1 (sokkong bayu). Le numéro 2 (to ma'sanduk) est le substitut du numéro 1. Le numéro 3 (to manobok) est le "messager", quelqu'un à qui tout type de tâches peut être délégué (Nooy-Palm 1979:103-104).

On verra ultérieurement que les groupes de solistes s'organisent de la même façon : un leader, son substitut, ses soutiens et le messager, celui qui


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doit faire passer les informations au reste du chœur. Ainsi, les divisions de villages et de rôles rituels par quatre ou par deux, parallèles ou complémentaires, sont importantes à connaître, si l'on veut comprendre le partage des rôles dans les manifestations musicales. Les subordinations se reflètent, on le verra, dans l'organisation des voix des grands chœurs badong et simbong.

3.3. LE TERME INDO' Employé de façon récurrente en différents usages, le terme indo' (de

l'austronésien ina) signifie en tout premier l'idée très générale de "mère", puis celle de "matrice", "source", "origine". Le paradoxe de ce terme toraja réside dans son extension sémantique du féminin au masculin.

Le terme indo' est utilisé dans différents domaines : parenté biologique ("la mère"), nominal (indo' est un terme d'adresse et de désignation qui précède le nom des femmes mariées et permet d'identifier l'âge et le sexe : Indo' Lai ou des divinités : Indo' Pare-Pare, Indo' Sadenna, Indo' Belo Tumbang, Indo' padang), territorial (il désigne la région pa'indoran, pa'amberan, cf. fig. 14), dans le domaine politico-social, il désigne une personne, un groupe ou une entité qui a une autorité (indo' tondok "mère du village", to indo' padang "mère du champ", chef de la culture du riz55, indo' lembang "mère du vaisseau", indo' bua' "mère du territoire coutumier", indo' gelong "mère du chant", pekaindoran "communauté"). Au sud, on emploie le terme indo' pour tout être qu'on respecte, c'est une appellation honorifique, un terme prestigieux. Enfin, le terme indo' est employé dans le domaine musical. Tous les chefs de chœur sont appelés indo' : indo' nani "mère du chant", indo' simbong, "mère du simbong", indo' badong "mère du badong56", indo' gelong "mère du gelong". Le terme se retrouve dans deux versets récurrents des répertoires chantés simbong et bugi' (sarambu' indo'na simbong "la cascade est la source du chant" et indo' tonang tonanganna "la mère réelle, vraie, originelle"57).

Le terme indo' désigne une relation de subordination ou un principe de dépendance d'un groupe d'individus par rapport à un seul individu. Il désigne aussi un principe de génération, l'idée d'une source, de l'origine (oto' "source, souche, fondement"). Pourquoi les Toraja n'utilisent-ils pas le terme père ambe' ? Et que révèle l'usage du féminin appliqué au masculin ?

Il semble que le terme de parenté indo' décrive à chaque fois un lien précis - ombilical - et une relation de pouvoir. Bien qu'attribué à des êtres masculins, le pouvoir est désigné par un principe féminin (indo'). Dans le

55 Nooy-Palm 1979 : 50. 56 En principe, un chef de chœur badong est appelé pa'tindok ("celui qui prend") et non pas "mère du badong" bien que l'usage de l'appellation indo' badong soit répandu. 57 Le terme kapoenanna désigne aussi la vraie mère, la source.


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grand chœur de fécondité simbong, le chef est appelé "la mère" (indo' simbong) et le chœur est appelé "les enfants".

Cette prédominance du féminin comme principe de pouvoir se retrouve dans d'autres sociétés indonésiennes, quelque soit le système de parenté. Van Wouden (1935) montre que dans les régions de l'est indonésien, à filiation unilinéaire et non pas indifférenciée, le féminin affecte aussi les principes de pouvoir. Par l'analyse de mythes, Van Wouden étudie l'interaction entre les principes de gouvernement et les principes de parenté dans les royaumes et souverainetés de l'est indonésien58. Il fait apparaître l'organisation duelle ou ternaire du pouvoir politique et le principe d'un chef masculin tenu pour féminin.

Les petites royautés de l'île de Timor étaient divisées en districts dirigés respectivement par un chef. Chaque district formait une famille. Le souverain suprême, passif, de trop haut rang pour se compromettre dans les affaires du gouvernement était appelée "la Mère". A côté de cette figure passive, le bras droit gouvernant les affaires était considéré comme père mais portait le titre de "gouverneur" ; les souverains restants étaient nommés les "enfants de la famille"59, "l'aîné", main gauche du souverain suprême, était considéré comme commandant en chef (Wouden 1935/1968 : 100-101). Le sexuel féminin est ainsi attribué aux principes de pouvoir. Cette partition sexuelle se doublait également d'une partition de l'univers (ciel/terre).

Comme à Toraja, se retrouvent l'idée d'ambiguïté entre un pouvoir masculin nommé par un féminin, et l'idée de subordination à la Mère.

La société des Toraja Sa'dan est hiérarchisée tant socialement que géographiquement. La hiérarchie est présente dans l'idéologie de la Maison -microcosme organisant l'espace rituel - ainsi que dans l'organisation politique des villages qui laisse aussi apparaître des opposition binaires complémentaires. La supériorité du féminin indo' en tant que terme de classification, met en évidence un principe de hiérarchie, propre à cette société holiste qui valorise la totalité sociale et subordonne l'individu.

58 Cf. chapitre "Dualisme et tripartition" in Van Wouden, Types of social structure in eastern Indonesia, 1935, 2/1968. 59 Dans un chœur toraja, tous ceux qui n'ont pas de rôle de soliste sont appelés "les enfants".

CHAPITRE II. ORGANISATION RELIGIEUSE Les habitants de Celebes étoient autrefois anthropophages, idolâtres, pirates et alloient tout nuds, hormis les parties naturelles quʼils couvrent. Quand quelque habitant des Moluques étoit condamné à mort, le roi de Ternate lʼenvoyoit dans lʼisle de Celebes afin que ces hommes sauvages le tuassent et le mangeassent. In Bruzen de la Martinière, Le grand Dictionnaire Géographique Historique et Critique, Paris, Les Libraires Associés, 1725, article Celebes1.

La religion des Toraja est une religion aujourd'hui résiduelle, qui n'a été

reconnue par le pouvoir officiel qu'à partir du 15 novembre 1969 mais en tant que variante locale de l'hindouisme, d'un hindouisme indonésien à tendance monothéiste, la majeure partie des Toraja s'étant déjà alors convertie au christianisme malgré la répression musulmane Darul al Islam des années 1950 à 1965. Jusqu'alors, les Toraja pratiquant cette religion étaient considérés par les gens de l'extérieur comme païens, incroyants ou idolâtres. En 1969, la religion ancestrale des Toraja fut donc acceptée et classée dans la catégorie hindu dharma appelée agama Bali, "la religion de Bali"2, et ceci grâce à un Toraja qui réussit à prouver que les pratiques ancestrales relevaient bien d'une religion. Les services religieux indonésiens nomment aujourd'hui cette religion hindu toraja ou hindu-alukta ("notre règle hindu"). Alukta "notre Règle" est un des noms donné à la religion ancestrale par les Toraja eux-mêmes.

En 1930, 1% de la population seulement est baptisée. Ce n'est pas avant les années 1950 que les conversions de masse eurent lieu. Pour le département Tana Toraja (Makale-Rantepao), les statistiques du gouvernement indiquent aujourd'hui une chute brutale du nombre d'adeptes de l'ancienne religion des années 1975 aux années 19923 :

1 Propos de Van Neck dans Second voyage aux Indes Orientales, p.166. Van Neck fut amiral néerlandais aux Indes orientales en 1600. 2 L'un des cinq principes nationaux du Pancasila, principes établis à l'indépendance en 1945, exige la croyance en un dieu unique issu des cinq religions monothéistes : Islam, Protestantisme, Catholicisme, Hindouisme, Bouddhisme. La plupart des religions autochtones sont aujourd'hui classées dans la religion Hindu (ou Agama Bali). Les Balinais eux-mêmes doivent montrer que leur religion est unitaire ; l'athéisme est interdit. 3 Chiffres de 1975 in Nooy-Palm 1979 : 108 et chiffres du service de statistiques in Tana Toraja dalam angka 1992, 1994 : 29.

Chapitre II - Organisation religieuse

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1975 1992 __________________ % nombre______________% ____nombre_____ Protestants 47% (152 626) 67,9% (245 408) Catholiques 12% (38 918) 16,7% (60 495) Hindu Toraja 30% (97 336) 7,9% (28 408) Musulmans 10% (32 760) 7,3% (26 602) ______________________________________ nombre total 321 640 360 913

Les chiffres ci-dessus doivent être considérés avec précaution. Comme le

souligne justement H. Nooy-Palm, nombreux sont les convertis qui continuent à inviter un prêtre traditionnel à présider les cérémonies et les rituels de façon à rester en accord avec les ancêtres. Dans la pratique chrétienne, de nombreux éléments de l'ancien système de croyance survivent. Aujourd'hui, et depuis 1975, il existe des fondations de sauvegarde de la religion nommées "fondations de l'adat" parandangan ada' (parandangan "soutien", adat "coutume"). Dans chaque canton, on peut trouver un responsable de religion traditionnelle en mesure d'indiquer les fêtes non chrétiennes à venir4. De 1906 à aujourd'hui, ni les missionnaires, ni l'État indonésien n'ont pourtant réussi à empêcher les Toraja de célébrer leurs morts lors de grandes fêtes funéraires impliquant hécatombes animales et dépenses somptuaires. Cependant, les fêtes de fécondité, longtemps interdites, sont aujourd'hui tombées en désuétude, car l'invocation aux dieux et divinités était inconciliable avec la religion monothéiste, seule reconnue par l'État indonésien. Aujourd'hui, l'équilibre du système rituel est remis en cause.

II. 1. L A R E G L E R E L I G I E U S E

Les informations présentées ici sont issues d'un texte rituel transmis oralement hors contexte par l'officiant to minaa Ne'Ambaa décédé en 1994. Ce texte m'a fait comprendre le fonctionnement des rituels. Une présentation de la religion de cette population devrait être fondée sur une étude exhaustive de tous les textes rituels, mais ce travail excédant mes possibilités, je me limiterai à l'examen du fonctionnement du système religieux d'après l'analyse de ce texte matriciel5. Certes, sur la religion toraja, il existe déjà de nombreuses données (p. 48). Cependant, les remarques d'ordre général sur la 4 Pour les régions sur lesquelles a porté l'étude (principalement Saluputti, Rindingallo et Sesean), les statistiques officielles donnent le pourcentage de pratiquants de la religion ancestrale comme suit, en ordre décroissant : 1) Bonggakaradeng 31% 2) Saluputti 11% (5000 personnes) 3)Mengkendek 11% 4)Makale 9% 5)Sesean 8% (3000 personnes) 6) Sanggalangi 2,7% 7) Rindingallo 2,4% (1000 personnes) 8)Rantepao 2,9% 9)Sangalla 1,4%. 5 "Le rapport au "texte", c'est-à-dire le mode de sa reproduction rituelle est donc l'expression concrète - la re-présentation - du rapport aux dieux et/ou aux maîtres, c'est-à-dire à la tradition" (Lagerwey 1992 : 6).


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règle religieuse (Kadang 1950, Nooy-Palm 1979 & 1986, Bigalke 1981, Koubi 1982...) ne permettent pas de comprendre le cycle rituel sans l'examen approfondi du texte matriciel proposé plus bas et cité en totalité en annexe.

1.1. LA REGLE ALUK TO DOLO Aluk to dolo désigne "la Règle de ceux d'avant" ou encore "Règle des

ancêtres"6. Ce nom est probablement récent, il serait issu du processus de rationalisation de la religion dans les années 1950 (Bigalke 1981:193). Aluk désigne tant la prescription religieuse que le culte rituel7. La règle religieuse aluk a été apportée par les êtres célestes descendus sur terre (to manurun), chaque "être céleste descendu sur terre" ayant transmis à ses descendants une prescription particulière. Les "êtres célestes descendus sur terre" (to manurun) sont descendus avec 7777 prescriptions (aluk sanda pitunna "la religion des sept au complet"). Ces prescriptions ont été réparties différemment selon les classes. La première classe tana' bulaan aurait été dotée de 7777 prescriptions, la deuxième classe tana' bassi de 777 prescriptions, la classe tana' karurung de 77 prescriptions et la classe tana' kua-kua de 7 prescriptions (Kadang 1950)8.

La règle religieuse n'est pas identique dans l'ensemble des régions. A Mamasa, il ne resterait que 77 interdits au lieu des 7777 interdits venus de la région Toraja Sa'dan. Chaque région a ainsi ses propres rituels et ses propres musiques9. Selon l'officiant Tato Dena', la musique serait descendue du ciel avec les règles rituelles - la musique faisant elle aussi partie des règles. Au delà des variations régionales, on retrouve un système de devoirs et d'interdits nommé partout alukta "notre religion" et de la même façon on retrouve une tradition musicale à peu près identique dans toutes les régions. L'aluk règle l'inter-relation entre le ciel et la terre et entre les morts et les vivants. Faire un rite selon l'aluk, c'est à chaque fois commémorer l'origine.

La proclamation des règles religieuses aux humains Il existe selon chaque région une multitude de versions concernant la

proclamation des règles religieuses. Avant d'entrer dans l'analyse du texte matriciel, je souhaite citer celle de l'officiant to minaa Ne'Ambaa, car sa

6 En bugis, alu' désigne "le canon", "le modèle", "la façon de célébrer". 7 D'autres expressions toraja désignent encore la religion des ancêtres telle l'expression sukaran aluk "ensemble des prescriptions religieuses", cf. Koubi 1986 : 23. 8 Ia aluk pitung sa'bu, naria Tana' Bulaan, ia aluk pitu ratu, pempatunna Tana' Bassi, ia aluk pitung pulo naria Tana' Karurung, ia aluk pitung lise', patu Tana' Kua-kua in Kadang, ManurundiLangi', chapitre Aluk, 1950. 9 C'est pourquoi la pratique des flûtes de guérison (suling deata) n'a lieu qu'au sud-ouest du pays toraja, dans le canton de Bonggakaradeng.


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version, aussi mince et lacunaire soit-elle, a l'intérêt de présenter le tambour comme médiateur dans la communication des règles rituelles10.

Selon l'invocation kakarun, les règles religieuses auraient été apportées sur terre par Pundu Kasisi'11 :

«(....) Pundu Kasisi' descendit du ciel sur la terre pour apporter les règles concernant

les funérailles. Il descendit d'abord à Rura. A ce moment-là, le tambour gandang fut frappé par Pundu Kasisi'. Il expliqua les règles religieuses au moyen du tambour. Les "règles du tambour" (sic) furent ainsi établies à Rura12 (Na bendan gandang lo' bamba to Rura).

1. Quand il frappa le tambour, les humains demandèrent : "qu'est-ce que cela veut dire ? " et il répondit : "voici la fonction et voici son nom" : il frappa le premier rythme "laisser tomber avec bruit" pa'randa-randa. La fonction de ce rythme est d'aider les femmes à accoucher en cas de difficultés, ainsi le tambour est frappé avec le rythme pa'randa-randa afin que l'enfant naisse plus rapidement.

2. Il frappa ensuite le rythme pa'andangnga (?). "qu'est-ce que cela veut dire ? " et il répondit "quand il y a un problème dans le village, alors le tambour est frappé et il protège le hameau".

3. Il frappa alors le rythme du pilon pa'tumburaka. Ils demandèrent "qu'est-ce que cela veut dire ? " et il répondit "le tambour de la fête maro : gandang to maro."

4 & 5. Il frappa de nouveau le rythme pa'kotok londong ("le chant du coq") et pa'lettotana ("briser"). Ils demandèrent "qu'est-ce que cela veut dire ?" et il répondit : c'est le tambour de ceux qui font la fête merok et bua'.

Les humains dirent "cela suffit, c'est assez, va t'en". Alors il répondit : "je veux vous faire connaître ma partie (kaboronganku). Car Pundu Kasisi' était spécialiste des rituels funéraires. Il frappa alors le rythme du "buffle boiteux" ma'kento tedong. " Et cela ?", il répondit : "S'il y a un enfant aimé qui meurt, le tambour est joué à l'aide de ce rythme pour se divertir avec une poule13(sic). Après cela, il dit : "nous devons organiser les rituels funéraires" (...). »

Malgré le caractère probablement lacunaire de la narration14, ce récit met

en évidence le rôle du tambour dans la communication des règles et il permet de deviner que les rituels sont hiérarchisés et ordonnés (la succession des stades 3, 4, et 5 donne l'ordre des fêtes : maro, puis merok, puis bua'). Le semblant d'ordre entrevu ici est en fait exprimé de façon rationnelle dans plusieurs textes prononcés à l'occasion des rituels de funérailles ou de fécondité. C'est pourquoi il paraît utile de détailler le contenu d'un texte qui explicite de façon extrêmement claire la règle religieuse. 10 Le récit ci-dessous est un extrait issu de l'invocation kakarun prononcée par l'officiant Ne'Ambaa lors d'une fête de double funérailles qui a eu lieu en novembre 1993 à Randanan (Rindingallo). 11 Pundu Kasisi' est le premier officiant "enveloppeur de morts", to mebalun (Van der Veen 1924 : 391). 12 Rura est situé dans la région Duri (qui aujourd'hui ne fait plus partie du département Tana Toraja), près du lieu bien connu de Bamba Puang, sur la route reliant Ujung Pandang à Rantepao. Dans le mythe, Rura est le lieu où était située l'échelle qui reliait les Dieux et les humains. Lors de la célébration d'un mariage incestueux (fête bua'), le Dieu Puang Matua provoqua le déluge, fit périr Londong diRura, responsable du mariage et brisa l'échelle reliant ciel et terre et la terre se transforma en mer. La suite du mythe explique le fondement des règles de mariage à partir d'une noix d'arec. Le mythe est détaillé dans Nooy-Palm 1979 : 159-161 et Koubi 1982. 13 Yamo kedenni anak masokan, na randan mo lisu bulunna, nadipagentotedongan gandang, napopa'i batang dikalena, na siindo' manuk sang bua' bannang. 14 Ce récit mériterait une enquête plus approfondie. Étant donnée la rareté des funérailles aluk to dolo, je n'ai pu enregistrer d'autres versions de kakarun.


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1.2. LE PRINCIPE DE DYNAMIQUE RITUELLE

A . L A S O U R C E D E L ' A N A L Y S E

Ce qui sera expliqué ici sur le cycle rituel ne constitue qu'un modèle de ce qui devrait se faire dans la réalité mais qui n'est pas rigoureusement suivi. Les données de ce texte, véritable panégyrique15, ont été confirmées par les explications et traductions de l'officiant to minaa Tato Dena' ainsi que par les rituels auxquels j'ai assisté (sura' tallang, maro, bua' sangrapu)16. Le modèle théorique de fonctionnement du cycle exposé ci-dessous est variable selon les régions. En fait, les Toraja font subir à ce modèle de nombreuses déviations.

Ce panégyrique (cf. annexe), qui nous permet de saisir le modèle du système rituel, se nomme samparan simbong (ou sampe simbong). C'est en fait un prologue chanté. Le terme samparan désigne un enchaînement, une succession, un développement arrangé depuis un début jusqu'à une fin. Il était prononcé avant le répertoire chanté simbong aux fêtes bua' ou merok. L'officiant to minaa le récitait, en étant soutenu à la fin d'un groupe de vers par les longues tenues chantées du chœur. Ce samparan constitue un préambule, un texte de présentation, de louange à l'ordonnateur du festin de la fête bua'. Le texte est composé en six parties (annexe 1). Dans la cinquième partie (vers 369 à vers 471), partie qui décrit les pratiques rituelles, le modèle religieux17 est énoncé clairement du vers 395 au vers 461. Après l'énoncé des obligations rituelles funéraires pratiquées par le noble "du côté du soleil couchant" (aluk rampe matampu'), nous le voyons se "retourner" vers l'est, vers le Levant pour faire les "rituels du côté du soleil levant" (aluk rampe matallo).

EXTRAIT DE SAMPARAN SIMBONG

(recueilli en 1993 auprès de Ne'Ambaa). Cf. annexe 1 (p.505). 395. Minda o ya la susinna Qui lui est comparable18 ? 396. la sipalin padaona qui lui est semblable ? 397. Te dio rampe matampu' Du côté du soleil couchant

15 Pour l'usage du mot panégyrique, voir note 30, p.69. 16 En fait, d'autres textes offrent les mêmes informations tels les textes du chant funéraire badong ou le texte du rite merok (appelé passomba tedong). Toutefois, elles y sont moins concentrées ou moins clairement exposées ; de la même façon, la présentation des rituels par l'ethnologue Hetty Nooy-Palm, bien qu'extrêmement riche, ne laisse pas apparaître le système de façon modélisé. Le texte samparan simbong communiqué ici est une véritable clé pour la compréhension du système rituel. 17 Le modèle est un des quatre principes de vie toraja appelés sukaran aluk fondés sur 1) "la règle" aluk 2)"ses interdits" pemalinna 3) "son modèle" dandanan sangkanna 4) la "bonne réalisation des rituels" salunna. 18 NB : la numérotation des vers indique la place du passage dans la totalité du texte. J'ai moi-même séparé les versets par unité de sens (pour le sens de verset, voir p. 142 et suiv.)


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398. da'dua lombok nabuni il cache deux vallées 399. tallu buntunna parerung il dépasse trois montagnes19 400. Natananni tang marapo Ce qu'il plante n'est jamais rongé 401. naosok tang melu'-melu' ce qu'il élève ne s'émousse jamais 402. Da'da' sitontongan langi' Il observe le ciel sans discontinuer 403. Natananni bua layuk Il plante une pousse grandiose20 404. kendek mekasiri'-siri' sa croissance est effarante 405. kaluku sumpu di langi' le cocotier atteint le ciel21 406. Susi sarambu natoke' Telle la chute d'eau qu'il suspend22 407. bua uran naanginni le vent balaie les gouttes d'eau23 408. Napomangnga sangtondokna Il surprend tout le village 409. leaga sangsaroanna il émerveille sa communauté 410. Kalontong nasigirikki La branche est échangée alternativement24 411. nasitana-tanatui ils se la distribuent réciproquement 412. La'ka' langngan lingarona Elle colle au ciel25 413. Tontong napengkilalai Ce souvenir reste dans sa mémoire 414. Sangka'na rampe matampu' C'est le modèle du côté du soleil couchant 415. Minda oya la susinna Qui lui est comparable ? 416. la sipalimpa daona qui lui est semblable ? 417. Puramo indan nabaya' Toutes ses dettes ont été payées

19 Il est "en avance de deux vallées et de trois montagnes" : dans la pratique du rituel funéraire, il surpasse les autres. 20 La plantation de la pousse désignerait le rituel funéraire. La pousse plantée rappelle l'érection du monolithe simbuang ainsi que la plantation d'un arbre, tous deux dressés pour un défunt de haut rang. Lors de la fête, un buffle albinos (de plus grande valeur) est attaché au monolithe puis sacrifié. 21 Signe de la grandeur du défunt et donc de la grandeur de la fête par le nombre élevé d'animaux sacrifiés. 22 La chute d'eau suspendue serait l'équivalent de la viande suspendue lors des fêtes funéraires. Il faut souligner la récurrence de cette image de suspension (suspension de chute d'eau, de maison, de tambour : sarambu ditoke', banua ditoke', gandang ditoke') qui évoque l'entre-deux mondes, entre le ciel et la terre. (Cf. le mythe de Tamboro Langi', être céleste descendu du ciel, habitant dans la maison suspendue). Un de nos traducteurs Pa' Paranoan interprète l'image comme symbole d'abondance infinie. 23 Bua uran : " fruit de pluie". Un informateur propose "goutte d'eau", métaphore de la viande balancée dans le vent, à l'air libre, ou de la viande coupée en petits morceaux. Dans toute fête funéraire, la viande issue du partage et attribuée à chacun reste accrochée dans l'endroit où l'on assiste à la fête. vers 400-408 : les plantes évoquées désigneraient tous les symboles verticaux présents dans la fête : le monolithe érigé auquel on attache un buffle albinos qu'on sacrifie, l'arbre (induk) planté sur le lieu sacrificiel auquel on suspend la viande, les étendards, etc. Ces signes sont des liens entre ciel et terre, symboles de l'immortalité de la vie. Ces images de vitalité concernent la transformation de la mort en vie, de la viande morte en pousses fertiles. 24 Le kalontong "branche morte, séparée de son tronc" figure ici la tête du buffle qu'ils se partagent, représentation du partage de la viande. Girik-girik : déplacer en tournant (par exemple, à propos d'une casserole). 25 La viande colle au palais. Les vers 410-412 évoquent le don de nourriture aux vivants et aux morts.


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418. indanna rampe matampu' Les dettes du côté du soleil couchant 419. tinanggung nakamisai Lui seul en a la charge

420. Nasulean dio mai Il se retourne de là-bas26 421. napole sambali' mai il revient de l'autre côté 422. Ia nasembangan ongan Il fait le premier rite de remerciement27 423. te dio randanna betteng sur les remparts du village28 424. tontong napekanene'i il invoque les ancêtres sans relâche29 425. Maupu' rampe matampu' En voilà fini avec les rites du soleil couchant 426. Rampanmo sanglayanganna Une première étape achevée 427. sangpuntaran bulaanna le cercle doré parcouru une fois 428. sangduro banne manikna une rangée de perles terminée30 429. Na unnola randanan dua Puis il suit les deux bords 430. to kalo' patomalinna deux fossés réciproques31 431. Umpapada-pada sangka' Il équilibre les deux modèles32 432. umpasi tinti bisara il équilibre les règles de prière 433. Napasiende-endean Il soupèse les deux côtés alternativement 434. noka' nakengkona kanan la droite n'est pas en surplus 435. noka' natamben kairi la gauche n'est pas plus haute33 436. Sule napapada lando A la fin, les deux sont aussi longs

437. Menggirik tanda matallo Il se retourne vers le soleil levant 438. lan kakendekan kulla' dans le lieu où s'élève la lumière 439. Untada-tada bambana Il pose des pièges dans les environs34 440. ungkalampang turunanna il construit un obstacle autour du puits35 441. Untada-tada tondokna Il pose des pièges dans le village

26 "Il se retourne" du côté du soleil couchant (rites funéraires) au côté du soleil levant (rites de fécondité). La notion de "retournement" est traitée ci-après. 27Sembangan ongan : un des premiers rites du côté du soleil levant, du plus bas niveau, qui consiste à sacrifier des poulets, à prier et à préparer des feuilles de palmier afin de les utiliser comme "parasols" en les plantant dans le sol. 28 Les villages toraja traditionnels étaient élevés en haut d'une butte et semblaient presque fortifiés. 29 Pekanene'i : appeler ou convoquer l'ancêtre. Une fois retourné au Levant, il continue à faire des offrandes aux ancêtres. Les offrandes sont réparties en deux, la viande placée au nord de la feuille de bananier est destinée aux divinités, celle placée au sud est destinée aux ancêtres. Le rite ma'nene' ou mangngika' consiste à retourner les morts en changeant les linceuls. Ce rite figure la transition entre rites funéraires et rites de fécondité. Les morts ont le pouvoir de favoriser la prospérité des vivants. Pour eux, rites et prières sont exécutés sans relâche. 30 Il a réalisé les rites funéraires et peut à présent passer du côté du Levant. 31 Kalo' : "fossé, lit de rivière, creux". Patomali (racine bali) : "deux côtés équilibrés, mutuels, réciproques, alternatifs". Van der Veen (1972) définit le terme par "les deux côtés inversés" (*kedua belah pihak timbal balik). 32 S'il a exécuté la fête la plus haute "du côté du soleil couchant" - à gauche -, il devra équilibrer ses actes "du côté du soleil levant", à droite, en exécutant le rituel approprié. 33 Il équilibre l'exécution des rituels. 34 Il fait des offrandes à différents endroits en posant des piong (offrandes alimentaires de riz et de viandes cuites dans un tube de bambou) autour du village. Ces "pièges" serviront à attraper les animaux sacrifiés aux Dieux. 35 Au puits, il dépose des offrandes pour les Dieux.


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442. nakalampang kuli' piong il fait un obstacle avec une haie de piong 443. Nabilik pa'takarian Il fait brûler de l'herbe parfumée 444. Untada-tada bubunna Il pose des pièges autour du puits 445. ungkalampang turunanna il construit un obstacle autour du puits 446. Natada-tada pemala' Il fait des prières comme des pièges36 447. Nakalampang kuli' piong Il fait un obstacle avec une haie de piong 448. Nabilik pa'takarian Il fait brûler de l'herbe parfumée 449. Randukmo patono papa' Il commence à emboîter les bambous37 450. to dao papa dirassa exécute le rite du toit de la Maison 451. To dio surasan tallang Exécute le rite des bambous sculptés38 452. To dio bate manurun Exécute le rite de l'étendard bate manurun39 453. To dio tokonan tedong Puis le meurtre du buffle à la lance40 454. To dio tananan bua' Puis le rite de plantation du bua'41

455. Minda o ya la susinna Qui lui est comparable ? 456. Natalimbung puli' papan Entouré des restes de cérémonies42 457. Sendana manna riunna Un arbre de bois de santal en guise de pelouse43 458. kayu pantan pa'bulungan embroussaillée par cet arbre 459. osokan sendana bonga plantation de santal écarlate44 460. Minda o ya la susinna Qui lui est comparable ? 461. la sipalin padaona qui lui est semblable ? (...)

B.LE PRINCIPE DE RETOURNEMENT DU COUCHANT AU LEVANT

L'extrait ci-dessus est rigoureusement composé : -vers 395-419 : ces vers évoquent de manière métaphorique le rituel funéraire le plus élaboré (avec plantation du monolithe, abondance de viande, partage de la viande, emphase, prestige, dettes, retournement des morts). -vers 420-436 : ensuite, le texte décrit le retournement vers le Levant et la nécessité d'équilibrer les rituels du soleil couchant avec ceux du soleil levant. -vers 437-467 : enfin, les différents rituels du soleil levant sont énumérés (v.449 à 454). Le texte s'achève avec l'évocation de la plus haute fête du côté du Levant (bua').

36 Il entoure les lieux de restes de bambou cuits (piong) comme marque de purification. 37 Papa' : bambou emboîté. Les vers 448 et 449 évoquent les rites de consécration de la Maison dans laquelle sont faites des offrandes aux Divinités. 38 Le rite ma'sura' tallang est un des rites les plus bas dans l'échelle des rituels de la droite. Les officiants sacrifient des porcs, font des invocations, posent des piong et sculptent des motifs sur des bambous afin de faire une échelle en plateau de bambous tressés. 39 Le rite bate manurun a lieu lors de la fête maro, cinquième échelon des rites de la droite. Des étendards à trois branches (bate) auxquels sont fixés des tissus sacrés et des poignards sont dressés et plantés sur le lieu cérémoniel. 40 Le rituel tokonan tedong désigne la grande fête merok lors de laquelle un buffle est tué à la lance. 41 Le rituel bua' désigne la plus haute fête du côté du soleil levant. 42Toute cérémonie rituelle toraja s'accompagne d'une vaisselle rituelle variée : bambous, plantes, animaux, feux de toutes sortes, trépieds... 43 A chaque fête bua' est planté un arbre de bois de santal, arbre de valeur suprême car c'est un arbre immortel comme le banian (barana') planté seulement dans la fête du plus haut niveau. Comparer l'arbre de bois de santal sendana à de l'herbe est superfétatoire. 44 L'arbre de bois de santal sendana bonga (au cœur rouge contrairement au sendana dokka santal au cœur blanc) est celui qui a la valeur la plus prestigieuse, signe de la fête bua'' la plus haute.


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La nécessité d'équilibrer les rituels du Couchant avec ceux du Levant45 est ici explicitée. Trois éléments sont décisifs pour la compréhension de l'ordonnancement du système : 1) le retournement, c'est-à-dire le passage du Couchant au Levant 2) l'équilibre de la gauche et de la droite 3) la gradation des rituels du côté du Levant

1) Le "retournement" est énoncé clairement aux vers 420-421, 425-428,

437-438. Après avoir achevé les rites "du côté du soleil couchant", l'homme va dans l'autre sens, en exécutant les rites du côté du Levant :

437. Menggirik tanda matallo Il se retourne vers le soleil levant 438. lan kakendekan kulla' dans le lieu où s'élève la lumière Lors d'un entretien, Tato Dena' évoque ainsi le "retournement" :

Après avoir fini les rituels religieux [rituel funéraire], en tant qu'obligation filiale, et après avoir retourné le voyage vers le soleil levant, alors, il n'y a plus d'obligation de notre part en tant qu'humains ou en tant qu'engendreurs, nous prenons du temps pour faire des prières afin de nous assurer de son arrivée chez le créateur pour nous apporter une pleine grâce. Telle est la conviction de la règle d'antan46 (communication orale, Tato Dena' 1993).

La prospérité n'est possible que si ce retournement est exécuté : ce n'est

qu'après l'assistance aux morts et aux ancêtres (425-428) puis après l'exécution des rituels du Levant que le devoir filial est accompli.

La vie rituelle, obsédante et compliquée, se fonde sur cette idée récurrente de renversement, de retournement, de passage d'un côté à l'autre et du bas vers le haut, du monde des morts au monde des dieux.

2) L'insistance sur le nécessaire équilibre de la gauche et de la droite est évoquée du vers 429 à 436. La gauche représente les rites de funérailles et la droite les rites de fécondité :

Quand un homme de notre famille meurt, nous sommes obligés d'exécuter les rites funèbres en accord avec nos possibilités, ensuite, nous devons "donner une réponse" à ces rites en effectuant d'autres fêtes du côté du soleil levant, du même niveau que celui de la fête funèbre, avec comme espoir que nos sacrifices (animaux, argent) reçoivent une réponse des morts (communication orale, Tato Dena' 1993).

La réalisation de l'équilibre permet que les ancêtres rendent en retour :

Par différentes routes, une fois au sud, le mort va au "bord du ciel", à la rencontre de la terre et du ciel. Nous, les humains allons prier et l'aider pour que les ancêtres nous le donnent en retour (communication orale, Tato Dena' 1993).

45 "Couchant" est employé comme traduction de rampe matampu' "du côté du soleil couchant" et "Levant" est employé pour l'expression rampe matallo "du côté du soleil levant". 46Yanna sundun suru'mo tu bati'na inde' te, mangkamo dibalikan tu kalinkanna jadi tingo inde'mote kadelekan allo, tae'mo kewajibanta sebagai to didadian ba'tu' to padadian raka keanakta nala wattuki memala to nalo disa'bi sola rampomo sola to tu mampana untadoangki tu disanga tua ponno. Susimo to tu keyakinan lan aluk to dolo.


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Le mouvement cyclique indique que les morts sont transformés en ancêtres puis redonnent la prospérité aux humains en retour.

3) L'ordre graduel "du côté du Levant" La gradation des rituels "du côté du Levant" (449-454) n'est pas

explicitée, elle est simplement énoncée par la suite des différents rituels en ordre croissant d'importance. L'homme ayant réalisé la fête de funérailles la plus complète du côté du Couchant se doit de gravir tous les échelons correspondants du côté du Levant jusqu'à la fête bua' (454). Les six échelons sont énoncés dans le texte dans l'ordre suivant (à lire en partant du bas) :

RITUELS DU COTÉ DU SOLEIL LEVANT

6 tananan bua' (vers 454) rite ultime appelé aussi rituel BUA'

5 tokonan tedong (vers 453)

rite du "meurtre du buffle à la lance" appelé aussi rituel MEROK

4 bate manurun (vers 452)

rite d'élévation des étendards bate appelé aussi rituel MARO

3 surasan tallang (vers 451)

rite des bambous sculptés

2 papa dirassa (vers 450) rite pour le toit de la maison

1 sembangan ongan (vers 422)

rite de remerciement

tableau 3. Ordre des rituels du côté du Levant Le respect de cette suite rituelle (l'exécution de tous ces rites) est

l'exemple de l'accomplissement d'une vie achevée. D'où la question réitérée : "qui lui est comparable ?" (vers 395-396/460-461). Alors qu'il n'y a pas de gradation au Couchant, la gradation est nécessaire dans l'exécution des rituels du soleil Levant (vers 449-454). C . L E S P O L A R I T E S R E L I G I E U S E S

Le texte met en valeur de façon redondante les polarités du système religieux : les oppositions Couchant /Levant, gauche/droite ou sud-ouest/nord-est. Au Couchant est associé le monde des ancêtres, la mort et la couleur noire. Au Levant est associé le monde des divinités, le jaune et la vie47. Ces

47 Cf. Hamonic 1987 : 189.


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orientations déterminent les gestes rituels et la position des objets. Les deux côtés ne doivent pas être mélangés. Ils sont rigoureusement séparés par des interdits de mélange : il est interdit d'apporter de la viande d'une fête funéraire pour une fête "du côté du soleil levant", il est interdit de chanter le chant de fécondité à la fête funéraire, il est interdit de s'habiller en noir dans une fête du Levant, interdit de confondre les tambours des différents côtés etc.

Les expressions courantes indiquent qu'on "descend vers le couchant" (diong, dio, rokko kalambunan) et qu'on "entre au levant" (tama matallo) ou qu'on va "vers le levant" (lako matallo), dans le Levant (lan matallo). Quand une personne vient de l'ouest, on dit qu'elle vient "du dessous" (diong mai), quand une personne vient de l'est, on dit qu'elle vient "de l'intérieur" (lan mai).

Ces polarités déterminent aussi les deux catégories de rituels : rituels du Couchant à l'ouest et rituels du Levant à l'est - rituels dont il faut à présent définir l'organisation.

II. 2. L ' O R G A N I S A T I O N D E S R I T U E L S These feasts are what the people here live for. They are the most important things of life. Unlike the Buginese who have very few feasts, the Sadang have plenty and seem to have a lot more of fun (...). The Buginese appear to have become grims and dull (Kennedy 1953 : 175).

2.1. LE CYCLE RITUEL Le cycle rituel - sensible par l'étude des textes et l'observation des rituels -

est nommé par les officiants aluk pembalikan ou "règle du retournement". Le terme "cycle"est proposé ici car les rituels de l'aluk pembalikan peuvent être exécutés à plusieurs reprises, et toujours dans un certain ordre. Ne sont concernés par ce cycle que les funérailles et les fêtes de fécondité - les autres rituels (naissances, circoncisions, mariages...) ne font pas partie du "cycle du retournement" (Nooy-Palm 1986 : 109-110)48.

Les funérailles ont surtout lieu entre les mois de juin et octobre, lorsque les rizières sont asséchées. D'octobre à décembre ont lieu les fêtes du Levant qui leur correspondent.

A chaque catégorie de rite du Couchant correspond en effet un rituel du Levant marquant la transformation du défunt en ancêtre, rituel allant du plus 48 Wilcox évoque l'absence ainsi : "It might almost seem as though the Torajas had been throughout the centuries so busy erecting their great superstructure of ritual and drama upon death that time and resource were lacking for the evolution of ceremonies to mark the climax of birth or the successive crises of life - circumcision, puberty, marriage and pregnancy " Wilcox 1949 : 303.


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simple au plus complexe. La figure 15 ci-dessous présente l'organisation du cycle par un grand cercle pouvant être assimilé à un jeu dont les règles sont les suivantes : une famille choisit un seul des rites mentionnés sur la partie gauche (le choix est déterminé par la classe et les moyens de la personne). Le choix du rite funéraire à effectuer détermine alors le cycle à parcourir à droite, au Levant49. Si la famille choisit la fête de funérailles de cinq nuits, elle devra alors, pour achever le rite funéraire, parcourir la seconde moitié du cercle à partir du midi en exécutant tous les rites du Levant jusqu'au rite maro (indiqué par la flèche reliant les rites entre eux). C'est seulement après l'exécution du maro que le défunt accédera au statut d'ancêtre. Bien que ce modèle soit théorique et sujet à variation, il constitue le fondement de la compréhension du système.

49 Si la personne choisit le rituel funéraire de sept nuits, alors elle devra repartir au midi puis exécuter tous les rites du Levant jusqu'au rite merok.


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fig. 15. Le cercle rituel

RITES DU COUCHANT

RITES DU LEVANT

1. kapuran pangan7.double

funérailles

7. bua'

5. maro (bate)

6. merok

4. sura'tallang

bugi'

Juin- Septembre Octobre - Mai

Funé

raille

s Fécondité

2. sembangan ongan

3. palangan para

Règle : choisir un rituel x dans la partie gauche du cercle puis aller au midi et parcourir le cercle jusqu'au point d'arrivée indiqué par la flèche qui part de ce rituel x. ex. : si je choisis le rite de cinq nuits, je me place alors au midi, puis je dois exécuter les différents rites en ordre jusqu'au point d'arrivée de la flèche, c'est-à-dire jusqu'au maro. Ce n'est qu'après l'exécution des rituels du Levant que le cycle sera accompli et que le défunt sera alors reconnu comme "ancêtre".

6. sept nuits

5. cinq nuits

4. trois nuits

3. "une nuit"

2. "un jour"

1. "un jour"

pakorong

purification, prophylaxie

maison, richesse

ma'nene'

fécondité globale

sépulture : tronc d'arbre

sépulture : sous terre

toit de Maison

CYCLE RITUEL TORAJAschéma conçu d'après une ébauche de H.van

der Veen, in Nooy-Palm 1975 : 79

Le cercle ci-dessus indique la nécessité du retournement de l'ouest à l'est.

C'est seulement l'équilibre entre la gauche et la droite qui permet d'accomplir le cycle. Les morts pour qui a été célébré le rituel funèbre le plus simple, seront dits "ancêtres" (nene' ou to matua) seulement après avoir équilibré la gauche par un simple rite d'offrande, exécuté vers le nord-est, au Levant50. De la même façon, un défunt de rang noble, honoré par la fête funéraire la plus solennelle (niveau 7 sur la fig. 15), sera dit "dieu" (Puang ou "celui qui est devenu dieu" to membali puang) seulement après la célébration de la fête du 50 Le premier rite au Levant s'appelle aussi quelquefois ma'bo'bo'i "donner du riz" ou sembangan ongan, selon les régions.


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Levant la plus élaborée, la fête bua', de niveau correspondant (Koubi 1982:397).

Si la famille a réussi à exécuter la fête funéraire la plus élaborée (double funérailles), elle peut choisir d'exécuter les rituels du Levant jusqu'à la fête maro (appelée aussi bate) ou bien de poursuivre jusqu'à la fête bua'. Cela dépend des moyens de la famille. Si la famille réussit à exécuter le bua', alors l'ancêtre sera divinisé.

Des périodes d'attente doivent être respectées. A Baruppu' par exemple, les fêtes du Levant ne peuvent avoir lieu qu'après les récoltes et après avoir effectué le rite du retournement des morts à trois reprises, à raison d'une fois par an :

funéraillesdu plus haut degré

récoltes retournement des morts3 ans

fête de fécondité bate (bugi', maro)

1 semaine

fête de fécondité du plus haut degré bua

1 an Chaque région a des pratiques différentes et les période d'attente varient

selon les régions. Il convient globalement de retenir que 1) le cycle constitue un nécessaire

passage du Couchant au Levant - chaque fête du Couchant devant être jumelé avec son pendant au Levant - 2) qu'il existe une hiérarchie entre les fêtes, hiérarchie déterminant statut et prestige 3) qu'aucune interférence ne doit avoir lieu entre les fêtes du Couchant et les fêtes du Levant.

2.2. LA HIERARCHIE DES RITUELS L'ordre et le nombre des rituels diffèrent selon les régions51. La figure du

cercle rituel (p.98) ne met pas assez en valeur l'idée de gradation. Au Couchant comme au Levant, les rituels sont organisés selon une échelle de valeur croissante, des rituels les plus simples aux rituels les plus élaborés, nécessitant des dépenses de plus en plus fastueuses. La gradation des rituels du Levant est exprimée ainsi :

51 Alors qu'à Baruppu', il existe douze types de fêtes funéraires et douze types de fêtes de fécondité, dans la région de Saluputti, il existe treize types de fêtes funéraires et dans d'autres régions, il est plus fréquent de trouver sept types de rituels funéraires seulement.


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1. Untonno' tangkean suru' Il choisit le rite d'offrandes pour effacer ses péchés 2. Untonno' sembangan ongan Il choisit le rite sembangan ongan 3. Untonno' remmesan para Il choisit le rite des offrandes à la maison 4. Untonno' surasan tallang Il choisit le rite des bambous sculptés 5. Untonno' bate manurun Il choisit le rite de l'érection des étendards 6. Untonno' tokonan tedong Il choisit le rite du meurtre du buffle à la lance 7. Untonno' tananan bua' Il choisit la fête de plantation du bua' (...) [extrait de texte funéraire ossoran badong, prononcé par le to minaa Ne' Ambaa,

à Randanan, canton Rindingallo, lors d'une fête dirapa'i, 1993] Le nom des rituels de 1 à 7 est différent de ceux du cercle rituel (p.98).

Ici, sept niveaux sont exprimés alors que certaines fois, seuls six niveaux sont nommés. L'important reste la gradation et non pas le nombre exact d'étapes. Si quelqu'un choisit le rituel de niveau 5 du côté du soleil Couchant (fig. 17, p. 101), il doit en théorie poursuivre jusqu'au rite de niveau 5 du côté du Levant. Il en va de même pour tous les niveaux. Le niveau 7 représente le niveau le plus élaboré : le dirapa'i, fête funéraire du plus haut degré entraîne la nécessaire ascension des sept degrés du côté du Levant jusqu'aux plus grandes fêtes.

Dans toutes les régions, on retrouve un modèle identique concernant le parcours rituel du plus haut degré. Dans le cas d'un défunt de classe noble, après le rite de double funérailles le plus élaboré, la famille doit se retourner vers l'est, exécuter le rite de retournement des morts, puis exécuter la série des rituels de 1 à 7 (fig. 16) :

fig. 16. Parcours rituel pour un défunt de la "classe d'or"


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L'ordre des échelons varie selon les régions mais dans toutes les régions,

se retrouvent les mêmes principes de hiérarchie, d'accroissement et d'inflation des dépenses. Il est possible à présent de dresser une échelle (fig. 17) qui présente, non plus le parcours rituel mais les différents types de rituels les uns par rapport aux autres, c'est ce à quoi tend la figure ci-dessous, élaborée à partir de données de différentes régions.

fig. 17. L'échelle rituelle

OUEST EST

1

2

3

4

5

6

7Sapurandanan

Barata kendek

Limang bongi

Tallung bongi

Sang bongi

To disilli

Bua'

Merok

Maro (bate)

Sura' tallang

Palangan para

Sembangan ongan

Kapuran panganpoulets

porcs, poulets

1 buffle

3 buffles

5 buffles

7 buffles

12 à 24 buffles

500 poulets

porcs, poulets

porcs, poulets

poulets

pouletsTo

ditanan

Fécondité Funéraillesau nord est de

la maison

à l'ouest de la

maison

porcspoulets

porcspoulets

2 buffles

arbre

porcs, poulets

porcs, poulets

porcs, poulets

porcs, poulets, chiens

7 types de rites funéraires selon le rang

offrandes animalesoffrandes animales

mégalithe

Cette échelle illustre le parallélisme entre les offrandes animales et l'étape rituelle. Le bas de l'échelle concerne les rites les moins prestigieux et n'entraîne pas de fortes dépenses animales. L'accroissement concerne la dépense animale et la durée du rituel.

Rites du Soleil Couchant Rites du Soleil Levant

double funérailles deux étapes en un an

sept nuits

cinq nuits

trois nuits

une nuit

un jour

7 étapes nécessairesà parcourir à partir du bas

six jours

trois jours

buffle

bambous sculptés

porcs, poulets


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Les noms des rituels sont ceux employés au nord du pays (région de Rindingallo). Les rituels de la partie inférieure de l'échelle ont des noms différents selon les régions mais à partir du rituel maro (niveau 5), les noms sont les mêmes pour toutes les régions. Au delà des différences régionales, l'unité hiérarchique est totale même si le nombre d'animaux exigé est variable.

Les deux contraintes sont l'accroissement et la parité de rituels. Accroissement car plus on monte dans l'échelle, plus il y a augmentation progressive de la valeur de l'offrande animale. Parité de rituels car chaque rituel du Couchant est en quelque sorte jumelé à un rituel du Levant. Par exemple, si j'exécute pour mon père un rituel d'une nuit (sang bongi, niveau 3), je devrai exécuter les rituels du Levant jusqu'au rituel de niveau 3 au Levant afin que mon père puisse acquérir le statut d'ancêtre.

2.3. L'INTER-RELATION ENTRE HUMAINS, ANCETRES ET DIVINITES La musique s'insère dans les deux catégories de rituels ou fêtes

ancestrales qui sont les étapes d'un cycle reliant les vivants (to lino), les ancêtres (nene'), et le monde des grands dieux et divinités secondaires (puang et deata). Le lien entre ces trois mondes est actualisé lors de rituels théâtralisés qui permettent le passage des vivants au monde des morts, "du côté du soleil couchant", puis au monde des dieux, "du côté du soleil levant". Le passage entre les trois mondes s'organise selon un cycle à parcourir en deux directions opposées :

- Les rituels "du côté du soleil couchant" (funérailles) où, selon la formule toraja, "la fumée descend" (rambu solo') - ne sont qu'une étape pour quitter le monde des vivants et passer dans le monde des ancêtres. Ces rituels, associés à la gauche, ont toujours lieu à l'ouest et au sud de la Maison (au sud se trouverait l'île des morts).

- Les rituels "du côté du soleil levant" (fêtes de fécondité) où, "la fumée monte" (rambu tuka') vers les dieux et les ancêtres pour solliciter d'eux santé et fécondité, sont toujours associés à l'est ou au nord-est et à la droite. Ils permettent à l'âme du mort de devenir divinité (deata " divinités", to membali puang "ceux qui sont devenus dieux" ou encore nene' mendeata "les ancêtres divinisés").

Dans les deux cas, la fumée dont il est question est toujours celle issue des sacrifices d'animaux (buffles, porcs, poulets, chiens), dont la chair est cuite et flambée. Cette fumée est un des liens qui relie le monde des vivants et le monde des divinités. Comme l'exprime Jeannine Koubi,

...par le truchement de la fumée, la victime devient un médiateur primordial entre les humains, les dieux et les ancêtres, ou entre les morts et les vivants. En d'autres termes, la communication avec le sacré s'établit principalement par l'immolation et la fumée qui lui est consécutive (Koubi 1982 : 400).


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La vie se réalise donc dans le cycle qui relie les morts, les vivants et les dieux, le passé, le présent et le futur, l'espace de la Maison, du nord, du sud, de l'est et l'ouest en tant qu'univers de relations. Le fil de ces relations est mis en œuvre par la fête ancestrale52. La célébration de la fête ancestrale est le centre de la vie sociale d'où découlent les autres activités.

L'ordre rituel participe aussi de l'ordre cosmique et mythique. Le rite ancestral permet la commémoration de l'événement mythique. L'acte rituel dépasse le temps linéaire et fait accéder les humains à un présent éternel où déités et humains sont unis. En poussant les morts vers le haut, les vivants sont féconds et donnent les enfants au monde. Les hommes sont subordonnés aux mondes des ancêtres et divinités.

II. 3. L E S O F F I C I A N T S

Les gardiens de l'ordre rituel sont au nombre de quatre : le to minaa, le to burake, le to mebalun, le to menani. Tous les quatre ont une origine céleste. Il existe d'autres catégories d'officiants (tels le to indo' padang et le to ma'dampi etc. ; cf. Nooy-Palm 1979:275-293) que je n'évoquerai pas ici car je ne les ai pas rencontrés et car leur importance dans les grands rituels semble moindre en ce qui concerne fonction, incantations et attributs musicaux. Tous ces officiants, hormis l'enveloppeur de mort to mebalun, peuvent cumuler des fonctions. Ils sont les protecteurs de l'ordre établi :

Figures of authority, titleholders, however important their status, do not have creative functions ; rather they are the preservers, or like toraja priests, the protectors of the community. Guardians of the order established in myth, the order which is time and again refreshed in memory through ritual recitation (Nooy-Palm 1986 : 323).

Officiant du soleil couchant (to mebalun), officiant du soleil levant

(burake), ou des deux côtés (to minaa), tous, essentiels aux rituels, sont appelés par la famille ou le village et sont rémunérés en conséquence (viande, riz et argent).

Les officiants seront présentés ici selon leur importance. On les reconnaît physiquement par leurs mouchoirs de tête (passa'pu'), réservés aux hommes de savoir (photos 3 à 6). Aucun des officiants du nord (canton Rindingallo) ne parle indonésien. Je les ai connus et suivis dans les rituels. Ils sont tous extrêmement actifs, tenaces, résistants, toujours en déplacement, d'une fête à l'autre, pieds nus, avec pour seul besace, le petit sac à bétel.

3.1. LE TO MINAA, "CELUI QUI SAIT" Le to minaa ("celui qui sait", de inaa "âme") est l'officiant majeur, le

grand spécialiste de la parole rituelle, de la Règle Aluk et des pratiques 52 Cf.Tongli 1995. Ce phénomène est propre à la plupart des sociétés traditionnelles d'Indonésie.


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rituelles. Il officie tant pour les rituels funèbres que pour les rituels de fécondité53. Appartenant à la classe moyenne, il mène une existence similaire aux autres paysans. Intercesseur, médiateur entre les mondes visible et invisible, il prononce les paroles qui permettent au défunt, à la famille ou à la Maison, de "changer de statut". Dans les rituels, il remplit toutes les tâches de paroles. Les to minaa sont capables de psalmodier des heures durant. Lors du rituel maro, les to minaa récitent pendant sept jours et sept nuits sans interruption. En échange, ils sont rétribués en parts de viande54. Un bon to minaa est celui qui dans les récitations connaît parfaitement tous les textes, sans hésiter. Dans la région de Baruppu' - il faudrait ici approfondir l'enquête -, la fonction de to minaa recouvre la maîtrise des formes graphiques et musicales. Le degré de savoir détermine les classes de to minaa. Les classifications diffèrent selon les régions. Les informateurs s'accordent sur trois classes en ordre de valeur décroissante : 1) "Le Tambour Vaillant" To Minaa Gandang Barani ou "Celui qui Frappe le Tambour" To Ma' Gandang ou To Minaa Manakka (cf. le vieux Ne' Sulo, p.108). Son nom est associé au tambour, à la voix qui résonne or il ne joue pas de tambour et n'est pas spécialement bon chanteur. Il peut énumérer les sept couches du cosmos. 2) "Le Sage Gardien des Cent Portes" To Minaa Ungkambi Ba'ba Saratu' (tels Ne'Ambaa, photo 3 et Ne'Mendolo, photo 4, p.105). 3) "Le Sage à Tête de Poulet" To Minaa Ulu Manuk ou encore "Le Sage à Côté de la Maison" To minaa Sa'de Banua, officiant dont le salaire ne dépasse pas une tête de poulet parce qu'il n'est pas capable d'officier dans les grandes fêtes.

Les attributs musicaux du to minaa sont décrits dans la partie concernant les instruments de musique (p. 133).

Les photos 3 à 7 présentent les principaux to minaa avec lesquels j'ai travaillé.

53 Durant mon terrain, c'est avec les to minaa que j'ai surtout travaillé. Dans presque tous les endroits au nord, il reste encore des to minaa, véritables bibliothèques ambulantes. J'ai travaillé essentiellement avec le to minaa Ne'Ambaa de Lo'ko' Lemo, avec Ne'Lumbaa de Lempopoton et Ne'Lumbaa de Se'pon, avec Ne' Sulo de To Barana', avec Ne'Tato Dena' de Bungin, avec Ne'Mendolo de Kalimbuang. 54 Le quatrième jour du rituel maro se nomme "faire manger les to minaa" (ma'pakande to minaa). Ce rite est consacré à la rétribution des to minaa en poulets (plus de 26 poulets déjà cuits ont été donnés à chaque to minaa ), cf. p. 328.


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photo 3. L'officiant to minaa Ne' Ambaa To minaa de seconde catégorie, décédé en 1994, il

habitait à Lo'ko' Lemo (canton Rindingallo). Il parlait très difficilement l'indonésien. Aussitôt après sa conversion à un christianisme de tendance pentecôtiste, sa femme est décédée. Attribuant le décès de son épouse à une vengeance des ancêtres, Ne' Ambaa choisit de rejoindre à nouveau la religion traditionnelle aluk to dolo, ce qui n'a pas été apprécié par les autres to minaa.

Sa réputation dépassait les bornes de sa région. Son incommensurable maîtrise de la parole rituelle alliée à une humilité simple et sans faux semblants faisaient de Ne' Ambaa un personnage émouvant, à la fois fragile et stupéfiant, un des hommes les plus touchants que j'ai rencontré. Après un premier entretien, il nous a invités à l'accompagner à un rituel de doubles funérailles dans lequel il officiait. Pendant l'interruption entre les deux fêtes, nous retournions ensemble chez lui, par les rizières, traversant le pont en bambou branlant, reliant la vallée de Randanan à celle de Lo'ko' Lemo. Malgré ses problèmes de vue et sa démarche fragile, son esprit restait vif et lumineux. Ses données sur le répertoire simbong sont précieuses. Avec moi, il a toujours été décontracté, à l'aise, souriant, accueillant, disponible, patient, résistant. La résistance - l'endurance - est d'ailleurs l'une des caractéristiques des to minaa. C'est en

1993 qu'il m'a transmis le texte matrice du répertoire simbong (cité en totalité en annexe)qui permet de comprendre le système rituel. Après avoir transcrit ce texte une première fois, je suis retournée chez lui à plusieurs reprises pour corriger et vérifier le sens du texte. Nous avions conclu un accord : en échange du texte, je m'engageais à dactylographier pour ses enfants une version corrigée du samparan simbong. Quelques mois après mon départ en France, Ne'Ambaa est décédé. Aucun de ses enfants, dont un bon nombre a émigré en Malaysia (Sabah), n'a pris la relève.


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photo 4. L'officiant to minaa Ne'

Mendolo to minaa de seconde catégorie, âgé d'une

soixantaine d'années, habite Kalimbuang (commune de Ka'do, canton Rindingallo). Je suis restée à ses côtés pendant toute la durée du rituel maro. C'est le grand maître du répertoire gelong maro, série de récitations prononcées pendant les six nuits et les six jours du rituel maro. Très calme, peu bavard mais présent. Je poursuis avec lui un travail de mise au point du long texte du gelong maro.


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photo 5. L'officiant to minaa Ne' Salombe'

ex-to minaa de la région de Baruppu', converti au catholicisme en 1968, la soixantaine, parle un peu indonésien. En sus de sa fonction de to minaa, il excellait autrefois en chant simbong et maîtrisait la technique et le savoir de la sculpture sur bois. A Baruppu', la fonction de to minaa semble recouvrir la maîtrise des formes graphiques et musicales. Aujourd'hui, Ne' Salombe' se rend à l'Eglise d'obédience catholique chaque dimanche. Malgré sa conversion, il continue à revêtir son mouchoir de tête, à sculpter le bois et à être reconnu pour son savoir sur les spécificités des rituels de Baruppu'.

3.2. L E T O B U R A K E , O F F I C I A N T D U L E V A N T Prêtre ou prêtresse des rituels du Levant, officiant à la fête bua', doué(e)

pour le chant55, le to burake a pour attribut un petit tambour à main nommé karatu ou garatung, tambour à deux peaux de python, à boules fouettantes (photo 20, p.138). Il/elle s'en sert pour tous les rituels qu'il/elle dirige, en rythmant son débit de paroles au son cinglant du garatung (p. 137).

Le sexe de l'officiant to burake est mal déterminé : il peut s'agir d'une femme ou d'un homme (tel Ne' Lumbaa, photo 6, p.108 aux raffinements féminins), ou d'un homme travesti. H. Nooy-Palm indique que burake

55 Voir Kruyt, "De toraja's van de Sa'dan-, Massupu'- en Mamasa rivieren", TBG, Vol.63 : 392-401.


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signifierait "impuissant" ou "hermaphrodite"56. Il s'agirait en fait d'un inverti sexuel. Il existe cependant des variations locales : à l'ouest de Tana Toraja (Mamasa), le terme to burake désigne strictement une prêtresse dont l'office est héréditaire. Au sud de Toraja-Rantepao, le to burake tambolang (de tambolang, "oiseau blanc") est un homme travesti en femme, de nature efféminée. Il acquiert son titre non pas par descendance mais par nature. Au contraire, au nord de Rantepao (cantons Rindingallo, Saluputti, Sesean), le to burake (appelé alors to burake tattiku', de tattiku', nom d'un petit oiseau des montagnes) acquiert son titre par descendance héréditaire57. C'est souvent un homme qui peut se marier. Les origines du burake sont considérées comme célestes58 ainsi que le souligne Van der Veen :

The welfare of the heavenly ancestor is dependent upon the bua' feast's being held for him. The burake is a heavenly being, having magical power, and honour must be accorded to her. In older times, when a burake appeared on the field of battle, the fight had to be temporarily suspended. When a burake died, she was not carried outside through the door of the house but though the front of the house ; the ba'ba deata = door of the gods, was opened to her. When the burake entered a village during the period when the rice was being harvested, she had to be invited into the house and a pig had to be slaughtered in her honor (Van der Veen 1966 : 23, n. 36).

Il est intéressant de noter d'une part la présence du terme burake à

Célèbes-Centre (tadumburake chez les Mori, wura'e ou balia près de Palu, in Stockhof 1984 ou Kruijt 1912) et d'autre part, la similarité des prêtres bissu avec les burake toraja. En pays bugis, les bissu, officiants du clergé bugis pré-islamique, étaient eux aussi travestis et très souvent homosexuels. Chamanes, prêtres, spécialistes de la transe rituelle, ils étaient les médiateurs entre les hommes et les Dieux59.

La fonction du to burake toraja concerne la fécondité et la croissance. Il/elle officie dans les rites agraires (menani pare) et dans la fête bua'. Il est appelé par la famille pour officier et organiser la fête bua'. Il devra alors travailler pour la famille en question pendant une année. Il est rémunéré de 600 gerbes de riz et d'un buffle. Son travail est considérable. Le statut du to burake a diminué tout au long du siècle et cela notamment en raison de la diminution considérable des rituels du Levant. Vers 1916 (selon le missionnaire van de Loosdrecht), le to minaa surpasse de plus en plus le to

56 Nooy-Palm 1979 : 282-283. 57 "Perhaps the burake tambolang by virtue of his ability to promote human fertility is closest to the gods" (Nooy-Palm 1986 : 323). 58 Selon Tato Dena', le premier to burake à descendre sur terre s'appelle Takka Manurun, descendu à Rappang. 59 Il reste à Célèbes-Sud une centaine d'officiants bissu, travestis et homosexuels, aujourd'hui convertis à l'Islam (cf. l'excellente étude de G. Hamonic 1987 et C. Pelras 1996 : 82-84, 167-169). Nous avons pu enregistrer certains chants bissu en 1991 à Pare-Pare. Comme l'indique Pelras, l'homosexualité sacrée était autrefois attestée à Java et elle était fréquente chez les chamanes des Bare'e de Sulawesi-Centre, à Bali, parmi certains Dayak de Bornéo, dans certaines populations de Formose, des Philippines et en Polynésie (cf. Kroef, "Transvestism and the religious hermaphrodite in Indonesia" in Indonesia and the modern world, vol.2, Bandung, 1956 : 182-97).


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burake, qui avait pourtant autrefois un statut très élevé (Bigalke 1981). Dès 1924, Van der Veen (1924:397) souligne la disparition des to burake.

La fête de funérailles d'un to burake, comme celle de l'officiant to menani ("celui qui chante"), est inversée en fête du Levant (les chants des rituels du Levant seront alors exécutés60).

Aujourd'hui, les to burake encore actifs au nord sont moins de cinq. Au sud, ils ont totalement disparu - le dernier s'étant converti à l'Islam - car la fête bua' n'a plus jamais lieu. Au nord du pays toraja, on trouve encore le vieux Ne'Sulo, descendant de Ne'Songo, mort en 1920 et Ne'Lumbaa de Ka'bi' (photo 6).

• L'officiant Ne'Sulo, to minaa gandang barani ("Le Sage tambour vaillant") et to burake tattiku, descendant de Ne'

Songo (mort en 1920) habite au nord ouest dans le canton de Rindingallo, à To' Barana', près de Pangala'. Il est le plus vieux (quatre vingt ans ?) des officiants avec qui j'ai travaillé. Les narines très endommagées, il vit comme un chien (ne se lave plus, et se traîne dans les crachats de chique de bétel). Je l'ai rencontré en mai 93 lorsqu'il officiait dans la grande fête bua' de Deri, assisté par le to burake Lumbaa, son élève. Je suis restée à ses côtés pendant la grande fête bua' de Deri (mois de mai et décembre 93) et pendant une fête de double funérailles. Ne' Sulo est revêche, dur, radical. Mes échanges avec lui n'ont jamais été simples. Sa présence dans les fêtes indique que le rite se fera vraiment selon la règle religieuse ancienne. Sur les dix enfants de Ne' Sulo, huit sont chrétiens. Aucun n'a pris la relève du père.

• photo 6. L'officiant to burake Lumbaa to burake, habite Ka'bi' (Rindingallo). Il est l'élève du précédent, du grand burake Ne'Sulo. Je

l'ai rencontré à la fête bua' de Deri, dans laquelle il officiait aux côtés de Ne' Sulo. Il est bel homme, un peu efféminé, joueur, amusé, soigneux dans son physique, très bon chanteur, encore jeune, la cinquantaine à peine, avec un goût prononcé pour le chant.

60 Cf. funérailles du père de Tato Dena' ainsi que Nooy-Palm 1986 : 116-120 ; Wilcox 1949 : 280. Cette inversion d'une fête du Couchant en fête du Levant est peut-être liée à l'inversion sexuelle de l'officiant.


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Ici, en train de chanter le gelong bate, pendant le rituel maro à Torea. Je suis rapidement devenue sa complice, en allant chez lui, en le suivant à des fêtes, en lui

achetant les ingrédients pour sa chique de bétel, en l'invitant à la maison. Marié, père de nombreux enfants, il descend de Rette Bubun (premier to burake, to burake mulanna). Ne'Lumbaa est un "vrai professionnel" qui officie pour toutes les grandes fêtes de fécondité. Il n'est jamais lent, toujours allant, d'une énergie rare, sachant louer, en vers, la famille des heures durant. Jusque tard dans la nuit, il récite des louanges. La noblesse de sa descendance a été une fois remise en cause par une parole en trop. Quelqu'un l'accusait de ne pas valoir son mouchoir de tête (passa'pu). Un procès réunissant les Anciens a eu lieu dans la cour pour sanctionner l'offense verbale.

3.3. LE TO MEBALUN, "CELUI QUI ENVELOPPE" L'enveloppeur de mort est appelé to mebalun ou encore to burake bombo

(de bombo "âme") ou to burake matampu ("officiant du soleil couchant")61. Non seulement sa fonction est ingrate mais il est également exclu du groupe social, n'ayant le droit d'assister à aucune fête autre que les funérailles. Au sud du pays toraja seulement, cette fonction est assurée par un esclave. Il est l'officiant le plus important de la première fête funéraire après quoi, dans la seconde fête, il cède sa place au to minaa.

Dans la fête alukta à laquelle j'ai assisté (Randanan, Rindingallo, oct.

1993), le to mebalun, d'une cinquantaine d'années, a été appelé le deuxième jour de la fête. Cet homme, sombre et toujours occupé, était très difficile à aborder. De ses innombrables gestes rituels - il enroule le mort, lui donne à manger, construit toutes sortes d'objets d'ordre symbolique, fait subir au veuf tous les rites de passage -, il faut retenir qu'il est l'officiant principal de la fête et qu'il a pour fonction de frapper le tambour. 61 Nooy-Palm 1979 : 280.


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3.4. LE TO MENANI, "CELUI QUI CHANTE" "Celui qui Chante" (To Menani) est un homme officiant à la fête bua'.

Son titre est héréditaire (disoso'i). Pour attribut, il a de fausses cornes de buffles, en laiton, appelées tanduk batara lolo "corne de jeune divinité" et il est habillé en jaune ou en orange. Il ne possède pas une technique vocale spécifique. Sa spécificité est sa maîtrise de la louange et du chant au sens de poème. C'est lui qui est chargé de diverses invocations et louanges dans les fêtes bua' (bua' padang et bua' sangrapu) où son rôle est moins important que celui du to burake : il déclame les incantations singgi' et sura' tedong.

Il doit sa maîtrise du chant - au sens de louange - à l'hérédité. Ses funérailles sont inversées en fête de fécondité62. •photo7. L'officiant to menani Tato Dena' et son fils

appelé aussi Ne'Sando. To menani ("Celui qui chante") et to minaa ("celui qui sait") de première catégorie. Il a une soixantaine d'années, une dizaine d'enfants et descend d'une longue lignée de to menani, titre héréditaire attaché à un office de la grande fête bua'. C'est l'officiant le plus "éduqué" que j'ai rencontré, le seul de mes informateurs à être allé à l'école, à parler indonésien, à savoir lire et écrire et à rencontrer périodiquement des anthropologues. Il a travaillé au Service de la Religion durant quelques années, il a voyagé hors du pays toraja jusqu'à Bali pour faire connaître la religion des Toraja aux Balinais au moment où la religion toraja a été reconnue comme relevant de la religion hindu agama hindu. Tato Dena' habite au sud de Rantepao (Bungin, canton Makale), dans la région noble dite Tallu lembangna, il ne maîtrise donc pas véritablement les traditions du nord-ouest, région où j'ai recueilli mes données. Cependant, il a pu m'aider à comprendre les rites auxquels j'avais assisté. C'est grâce à lui que j'ai pu assister au rituel pakorong dans la région lointaine de Palesan. Il est un des seuls à avoir manifesté des signes de joie quand je suis revenue avec des cassettes, des textes et des photos.

Aujourd'hui, ne subsiste plus qu'un seul to menani dans le pays toraja. J'ai souvent été chez Tato Dena' pour ses connaissances étendues de la tradition. Dernier des to menani, il est issu de la filiation Indo' Tibarrang, quatorze générations (XIVème siècle ?) au-dessus. Quand Indo' Tibarrang est née, les Divinités lui apprirent à chanter. Je n'ai jamais vu "Celui qui chante" en fonction. Selon Tato Dena', le to menani serait apparu lorsque la terre s'est effondrée et s'est transformée en mer au lieu appelée Rura (p. 259).

62 Cf. Van der Veen 1924 : 393 in "De priesters en priesteressen bij de Sa'dan Toradja's", Tijdschrift voor Indische Taal-, landen Volkenkunde 63, 374-401 ; Nooy-Palm 1979 : 196, 274, 279 ; 1986 : 3, 103, 116-117, chap V note 9 et 10.


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En résumé, pour toute cette première partie, plusieurs généralités doivent être retenues :

• La terminologie musicale déborde le champ du sonore pour s'étendre au domaine socio-religieux : "le lieu du chant" définit des unités territoriales et sociales ; les noms d'instruments désignent les fonctionnaires du rituel. Dans les deux cas, utilisé comme outil de classification afin d'ordonner le réel, le musical perd son référent premier. Le sonore est probablement utilisé parce qu'il relie les mondes entre eux : il unit des communautés locales (espace horizontal), il met en relation ciel et terre, monde des ancêtres, des vivants et des divinités (espace vertical).

• Les principes organisant la vie socio-religieuse toraja sont fondés sur la hiérarchie (classes, maisons, régions, rituels), sur le retournement, le passage du Couchant au Levant, du bas vers le haut et sur l'opposition complémentaire binaire. La vie rituelle se manifeste comme une proclamation permanente de la hiérarchie.

• Le système de représentations fonctionne sur un échange permanent entre les vivants, les ancêtres et les divinités. Les rituels du cycle de vie sont - on va le voir - une mise en relation de la société avec l'univers (Dumont 1992:12) et le lieu permettant la transformation des êtres. Les rituels du Levant contiennent les rituels du Couchant. Dans les rituels du cycle de vie, lieu de croisement des relations et des mouvements s'accomplissent les relations hiérarchiques.

Dans ce grand théâtre des statuts, dans cet enchevêtrement d'actions

rituelles nécessaires au cycle de vie, quelle part est faite au sonore ? C'est ce qui sera examiné dans la deuxième partie de ce travail où avant de décrire les musiques des rituels du Couchant et celles du Levant, j'aborderai d'abord des clés d'ordre général, nécessaires à la compréhension de l'ensemble.

DEUXIEME PARTIE

MUSIQUES DU COUCHANT MUSIQUES DU LEVANT

CHAPITRE III : PRINCIPES GENERAUX

CHAPITRE IV : MUSIQUES DU COUCHANT

CHAPITRE V : MUSIQUES DU LEVANT

Les musiques du Couchant sont examinées avant celles du Levant, parce que le mouvement du cycle de vie décrit dans les textes rituels va du Couchant au Levant. L'ensemble des répertoires est présenté, de façon plus ou moins fine, afin d'avoir une vue globale sur la musique rituelle. Il va de soi qu'une description complète de chaque répertoire n'est pas possible et restera désespérément lacunaire. Le choix d'accorder un soin particulier à la description du fonctionnement de quelques grands répertoires musicaux (ceux des rituels les plus élaborés au Levant et au Couchant) s'est fait après avoir compris l'étroite correspondance entre les deux grands rituels : la recherche a consisté alors à dégager des principes d'opposition ou d'identité entre les différents répertoires présents dans ces rituels, déterminés par le terme toraja bali.

Chapitre III - Principes généraux

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CHAPITRE III. PRINCIPES GENERAUX Avant d'aborder la description des répertoires musicaux, il est

indispensable de posséder quelques clés qui permettraient d'évaluer la place tenue par la musique au niveau du système rituel, des principes prosodiques régissant les textes chantés aussi bien que celle des instruments utilisés.

I I I . 1 . L A M U S I Q U E D A N S L E C A D R E R I T U E L

En pays toraja, il n'existe pas de musique pratiquée individuellement au quotidien, même si mythes ou contes font place à des passages "chantés"1. Exclusivement liée aux rituels, la musique s'insère dans deux grandes catégories de fêtes ancestrales - funérailles ou fêtes de fécondité - qui, comme on vient de le voir, régissent le passage des vivants au monde des morts "du côté du soleil couchant", puis au monde des dieux, "du côté du soleil levant". Dans l'échelle rituelle (figure 17), la musique n'intervient qu'à partir d'un certain niveau de rituel. "Du côté du soleil couchant" (funérailles), elle a lieu dès le niveau 3. "Du côté du soleil levant" (rituels pour la prospérité), la musique peut commencer au niveau 5. Telles les hécatombes animales, la musique la plus totale - c'est-à-dire, celle qui réunit la totalité des répertoires - n'a en principe lieu que pour les fêtes du sommet de "l'échelle". Don des vivants aux morts, des vivants aux vivants et des vivants aux divinités, la musique - on tentera de le montrer - est une forme de monnaie d'échange impalpable.

La musique toraja est essentiellement festive. Les fêtes qui la suscitent durent plusieurs jours, voire plusieurs mois. La solennité et l'étendue des cérémonies ont plusieurs conséquences : d'abord une suspension du temps (les Toraja ne chômaient autrefois qu'à l'occasion des fêtes rituelles, il est vrai fort nombreuses, mais aujourd'hui, le dimanche a brisé leur ancien rythme). Le rituel installe un autre temps, temps du mythe, vécu non comme un loisir mais comme une autre vie. Ce temps suspendu, par sa durée même, devient un temps saturé. Et la musique toraja renforce cette saturation du temps.

On doit souligner à quel point les jours de fête sont remplis. Avant la fête, les groupes de musiciens se préparent. De véritables villages provisoires sont construits. Le temps s'oriente et s'excite vers une concentration à venir. C'est la communauté entière qui s'active, s'affaire, s'implique. Organisés sur plusieurs jours, les plus grands rituels déploient un faste, une violence, une emphase extraordinaire, hyperbolique. Sacrifices, chants, processions, entrée 1 J. Koubi (1982:12) indique que le mythe ou le conte peuvent comporter un passage chanté, alors appelé ulelle' ou toyolo dikelongngi "mythe chanté". Le chant s'appelle dans ces cas-là kelong ou gelong, ce qui correspond à une narration chantée. (ex.: po te tau iate makkelong-kelong "ces gens-là dialoguaient en chantant", extrait d'un mythe cité par Koubi 1982 : 293).


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des personnages importants, nuits collectives. L'espace est lui aussi saturé, saturé de monde et de sons. Cette outrance se retrouve dans les grands rituels balinais. Tout comme à Bali, ni le concert ni la pratique individuelle pour le plaisir ne sont de tradition. Lors des rituels, la musique n'est pas destinée à un véritable public d'auditeurs au sens occidental. La musique est sacrale mais elle n'est pas sacralisée : les invités n'affichent pas un respect face à l'exécution du chant. Pour les Toraja, le jugement esthétique est presque absent, seul le lien social impliqué par la musique est privilégié. La musique met les différents mondes en relation.

Chaque rituel est l'occasion de la récitation de paroles organisées en suite : la passomba tedong récité pendant le rituel merok, la généalogie ossoran badong lors du rituel funéraire, le gelong maro lors du rituel maro, le samparan simbong lors du rituel bua', le samparan bugi' lors du rituel bugi'. Ces longs textes, prononcés par les officiants, constituent des préambules, en forme de précédent mythique qui serviront de matrice textuelle aux chants.

1.1. RITUELS PRINCIPAUX, RITUELS SUBORDONNES Dans le cercle rituel présenté en figure 15 (p. 98), deux rituels, non

numérotés, placés à l'intérieur du cercle, ont été soigneusement laissés de côté. Le bugi' et le pakorong font effectivement problème parce que, bien que situés au Levant, bien que proches en apparence du rituel maro, ces rituels n'entrent pas véritablement dans le "cycle du retournement". Je nomme ces rituels "subordonnés". On les décrira ultérieurement en détail.

La musique des rituels principaux (des grands rituels du "cycle du retournement") a peu de chose en commun avec celle des rituels subordonnés.

A . L A M U S I Q U E D A N S L E " C Y C L E D U R E T O U R N E M E N T "

Dans le cycle du retournement, les Toraja distinguent les répertoires musicaux principaux, nécessaires au rituel, des répertoires facultatifs, subordonnés, dont l'absence n'empêche pas le déroulement du rituel.

Les grands répertoires musicaux des deux plus grandes fêtes, badong et simbong, dansés et chantés sont nécessaires. Exécutés lors des fêtes dans lesquelles au moins un buffle a été abattu, ils sont supérieurs aux autres répertoires car ils sont nécessaires aux rituels les plus importants, car ils nécessitent des spécialistes2, car ils sont fondés sur une matrice textuelle de plus de cinq cents vers (généalogie du mort ou généalogie du vivant).

2 Que la musique toraja ne soit pas une musique de haute culture n'exclut donc pas le fait qu'il y ait des maîtres de chant ni que ces chanteurs toraja aient un discours sur les chants, sur l'organisation des rôles et l'agencement des parties dans les chœurs badong et simbong.


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Les autres répertoires, facultatifs et informels, empruntent à la matrice textuelle des répertoires principaux. Les répertoires musicaux sont ainsi englobés dans des catégories hiérarchisées (badong > dondi' et simbong > serang mundan).

Le "cycle rituel du retournement" (aluk pembalikan) constitue une longue

série de rites de passage, graduels et croissants, qui permettront de favoriser la fécondité globale d'une personne et de son ramage, par la transformation des défunts en ancêtres puis en divinités veillant sur les vivants. La capacité de parcourir le cycle dans son entier est une marque de statut3. Quelle place possède la musique dans ce "théâtre des statuts" ?

LES ENSEIGNEMENTS DE LA TERMINOLOGIE

Tant les noms de répertoires chantés que les noms d'instruments de musique peuvent être employés comme verbe. Une fois le chant simbong exécuté, la Maison est dite "manibonguée" (dipanimbongi tu banua). Autrement dit, elle est passée par l'épreuve du chant. Après la fête bua', la maison est dite « avoir subi la louange chantée » (dipenana'i), verbe au participe passé issu du nom nani. Après le rite maro, la Maison est dite « chantée avec le gelong » (digelongi tu banua), expression issue du nom du chant gelong ; pour le rite bugi', « le village est fêté [sauté] par le nondo » (mangondo'i tondok)4.

Cette dérivation parasynthétique5 se fait à partir des noms de répertoires

musicaux. Dans le tableau ci-dessous, on montre comment le répertoire fait sens dans le domaine socio-religieux et non plus seulement dans le domaine musical. Employé en forme verbale au participe passé, le nom simbong indique que le chant a permis "un changement de statut" à la Maison. De la même façon, à partir du nom nani "louange chantée", trois expressions sont formées dont le sens ne s'enracine plus dans la musique : penanian "lieu du chant" indique une unité d'alliance territoriale, to menani "celui qui chante" désigne un officiant de la fête bua' (p. 259), menani pare "chanter le riz" désigne un rite agraire exécuté sans musique par l'officiant to burake. Le nom du répertoire funèbre badong est également dérivé en participe passé dont le sens dépasse le fait musical :

3 L'usage du terme "statut" mériterait une étude plus approfondie : comment la culture toraja souligne définit-elle les concepts de statut et de promotion ? 4 Mangondo'i tondok : partie de la fête bugi' lors de laquelle les habitants font le tour du village en dansant de manière débridée dans chaque cour de maison pour demander une bénédiction. 5 Ce type de dérivation consiste à créer un mot nouveau, un verbe, un nom ou un adjectif en ajoutant à un mot primitif simultanément un préfixe et un suffixe (Grévisse 1993).


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répertoires musicaux

domaine socio-religieux

SIMBONG

DIPANIMBONGIdipanimbongi tu banua

"la maison a été manimbonguée"= on a chanté pour elle le simbong

MANIMBONGchanter en chœur masculin

à la grande fête bua'

TO MANIMBONGchanteur de manimbong

PE-NANIAN"lieu du chant"

unité d'alliance territoriale

TO MENANI"celui qui chante"

officiant de la fête bua', titre héréditaire

MENANI PARE"chanter le riz"

rite agraire sans musique exécuté par l'officiant to burake

MA'NANI- louange déclamée- louange chantée en choeur

DIBADONGdibadongi tu tau

"l'homme a été badongué"= on a chanté pour lui le badong

MA'BADONG"chanter la ronde de lamentation

lors des funérailles"

BADONG"ronde funéraireen forme d'ode"

NANI"louange chantée"

DÉRIVATION NOMINALE SELON LES NOMS DE RÉPERTOIRES

chœur du Levant


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La dérivation peut se faire aussi à partir de nom d'instruments de musique :

musique domaine socio-religieux

GANDANG

TO DIPOGANDANG"celui qui est rendu tambour"

titre de l'officiant du plus haut degré

DIBOMBONGANNI "être gongué"

dibombonganni tu tau"l'homme a été gongué"

BOMBONGANgong

DERIVATION NOMINALE PAR NOM D'INSTRUMENTS DE MUSIQUE

tambour à deux peaux

classes d'officiants*to minaa gandang barani"tambour courageux"

*gandang pamelongan"tambour demandeur"

frappé lors des funérailles du plus haut degré

frappé lors des funérailles et lors des fêtes de fécondité

GANDANG DEATA tambour des divinités,

intercesseur entre monde visible et invisible

La dérivation nominale souligne l'efficace rituelle du son. Que la Maison

soit "manimbonguée", c'est le signe d'une épreuve, signe de l'efficace du chant sur les choses. La louange chantée n'est pas simple ornement, elle est un processus qui permet la conversion des choses vers un nouveau statut. La Maison est convertie par le chant ; le chant lui permet d'accéder à un nouveau statut, celui de la "Maison fêtée"6.

La dérivation nominale par noms de répertoires musicaux ou noms d'instruments de musique rend manifeste le rôle actif du musical : véritable rite de passage, il vivifie et entretient le statut des Maisons ; d'autre part, il est 6 La dérivation nominale est à l'œuvre quand elle est appliquée aux noms de rituels qui deviennent verbes au participe passé. D'une Maison, on dit qu'elle subit le plus grand rite de fécondité : dibua'i «elle a subi le rite bua' » ; pour le rituel merok, on dit diperoki tu banua «la Maison a subi le rite merok » et pour le rite maro, dimaro'i tu banua «la Maison a subi le rite maro ».


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l'adjuvant du passage d'un homme du monde des vivants au monde des ancêtres et divinités. Le musical est un des éléments de cette grande entreprise d'élévation qu'est le parcours du cycle rituel. Ce passage est actualisé par l'énonciation d'une parole le plus souvent chantée, signe nécessaire pour clamer son statut.

LA LOUANGE COMME EXPRESSION DU STATUT

Préoccupation essentielle des Toraja, le statut - le rang au sein de la société - est maintenu par l'exécution des rituels, par la capacité individuelle de sacrifier un certain nombre d'animaux, par la possibilité d'exécuter les rites avec splendeur. La musique intervient pour renforcer la splendeur des rituels et pour favoriser le maintien ou l'élévation du statut. Telles les hécatombes animales, elle n'a en principe lieu que pour les fêtes du sommet de "l'échelle" - l'offrande animale allant toujours de pair avec l'offrande musicale. Les prestations musicales témoignent de la réussite de la fête, c'est-à-dire de la vigueur à la fois de la grande famille qui soutient l'effort du "grand" et de tous les ensembles de chanteurs venus se produire avec brio. La musique renforce le prestige des morts et/ou des vivants par la valeur des chœurs, mais aussi par la valeur des mots.

Fondée sur des récits chantés, la louange contribue à l'élévation d'un défunt ou d'un vivant par le rappel de sa généalogie (dans les textes ossoran badong et samparan simbong). Ce rappel permet l'accès du défunt ou du vivant à un nouveau statut dans les différents mondes (mondes des humains, des ancêtres ou des divinités). Prononcés en totalité par l'officiant et chantés par fragments par les chanteurs, ces récits sont réservés aux personnes de haut rang7.

7 James Fox montre que certaines sociétés austronésiennes sont centrées sur une seule source. Les récits des origines - et avec eux les généalogies - sont considérés comme des preuves de statut important. Ces récits sont exclusivement préservés pour certains. Fox introduit la notion de apical demotion (réduction à un rang inférieur) qui connote la perte de statut d'un individu par rapport à un autre dans la classe supérieure de la société : "In such a system, only one line retains status; and within that line, in each generation, ultimately one individual. All other individuals are automatically demoted and thus lose status relative to a single apical point. Unless they can manage to reunite their line with that of the highest status line, they continue to decrease in status. Such a society has a single source of precedence with restricted modes of reckoning relationships to this source". ("Dans un tel système, une seule descendance conserve le statut, et à l'intérieur de cette descendance, dans chaque génération, un seul individu. Tous les autres individus sont automatiquement rabaissés à un rang inférieur et ainsi, perdent leur statut par rapport à un seul point extrême. A moins d'être capable de relier leur filiation à celle du statut le plus haut, ils continuent à perdre en statut. Une telle société a une source unique de préséance avec des modes restreints de relations reconnues par rapport à la source"). Fox ajoute : In systems of apical demotion, it is not the way that status is automatically diminished that is significant, but rather the variety of ways by which status, in different systems, is maintained and promoted (Fox 1995 : 223-224)". ("Dans ces systèmes de réduction à un rang inférieur, ce n'est pas la façon dont le statut est automatiquement abaissé qui est signifiant, mais plus la variété de façons par lesquelles le statut, dans les différents systèmes, est maintenu ou promu"). Ce système apparaît dans les sociétés avec royautés - dirigeants, rois, chefs sacrés, seigneurs, telle la noblesse balinaise.


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Dans les plus grands rituels, le chant constitue une louange à l'invisible (à l'âme du défunt et aux dieux créateurs dans les répertoires badong, marakka, sengo, dondi') et une louange au visible (louange de l'homme et de ses réalisations, de sa Maison dans les répertoires badong et simbong, des invités dans les répertoires joge', katia, sailo', des riches familles dans les répertoires simbong, singgi', retteng).

Les catégories nani et bating

Le statut se maintient par la proclamation de paroles chantées enracinées dans deux catégories de répertoires : la lamentation élogieuse pour le défunt (bating) et le panégyrique pour l'homme accompli (nani)8.

Dans les rituels du Levant, les paroles des chants de la plus grande fête bua' relèvent de la catégorie nani "louer en chantant". Le terme nani désigne en première acception le long panégyrique déclamé à la fête bua' du haut de la tour gorang9. Ce terme a pour synonymes singgi' et karombian qui signifient "louange psalmodiée"10. La seconde acception du terme nani renvoie au grand chœur des femmes lors de la fête bua', puis par extension au chœur des hommes (simbong). Le contenu du chant loue la grandeur de la Maison et de son propriétaire. Ce n'est qu'en dernière acception que le terme nani signifie chanter indifféremment n'importe quel type de chant (sens de l'indonésien menyanyi). Nani est le terme générique qui englobe tous les répertoires de chant des fêtes du Levant11. Il recouvre tant les chants simbong, nani, serang mundan que les déclamations psalmodiées singgi', karombian, et passampe.

A la fête bua', le texte d'introduction indique la fonction et le statut du récitant :

1. Gandang to apara tondo D'où vient ce tambour ? 2. bombongan umba nanai d'où vient ce gong? 3. Sae urranda oninna Il vient répandre ses sons 4. la ussearan gamaranna vient propager sa voix 5. La naissan siaraka Est-ce qu'il sait encore ? 6. la nakaratuiraka est-ce qu'il ira jusqu'au bout à nouveau ? 7. La ussanga-sanga bua' Il va "nommer" la fête bua' 8. la unggente' penanian il va louer le lieu du chant 9. kada tongan toda tondo avec des mots véritables

8 La divinité du Soleil Levant qui protège le chant sacré se nomme Deata Sikambi Kapenanian "la Divinité qui Possède la Louange Chantée". 9 Dans un des versets de singgi', le to minaa dit : La kuparokkoi nani "je vais faire tomber les louanges vers lui". 10 La louange générale se nomme tendeng. Nani désigne la louange déclamée ou chantée. 11 Le mot sode-sode signifie également louange ou panégyrique. Le mot lolloan qui signifie berceuse, possède aussi le sens de louer en chantant (ki lollo madatunna " nous chantons sa grandeur").


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10. Patananko talingammu Ouvre bien grand tes oreilles 11. allenko pa'perangimmu étends ton écoute 12. Angku pokada tondokku Et je cite ton village 13. angku sa'bu banuangku et je nomme ta Maison 14. Aku bombongan Sesean Moi, le gong de Sesean 15. aku gandang Bulumanuk moi, le tambourde Bulumanuk12 16. santungna to Lo'ko' Lemo la cithare13 de Lo'ko' Lemo 17. Sae urranda oningku Je viens répandre mes sons 18. ussearan gamarangku viens propager ma voix (...)

[extrait du texte sode-sode to minaa "fierté du Sage", Ne'Ambaa, 1993] Les vers 7-9 et 12-13 mettent en évidence la fonction attribuée à

l'officiant. Il doit louer en nommant et en citant la Maison, représentant le ramage. La louange est indissociable de l'énonciation ("parler" kada, "énoncer" sa'bu, "nommer" sangga, "prononcer" gente') et du chant ("mon chant" oningku, "ma voix" gamarangku)14.

Du côté du Soleil Couchant, toutes les paroles - chants ou déclamations -

relèvent de la catégorie bating "lamentation" qui désigne l'expression organisée de la douleur de la perte d'un être. Le bating, expression de la lamentation, tout comme la louange ressort de la catégorie de l'éloge parce qu'il est une glorification du défunt15. L'ossoran badong est certes une longue déploration mais dont le contenu est un éloge hyperbolique du défunt. D'autre part, présente dans les grands rituels du Couchant et du Levant, la récitation psalmodiée retteng est l'exemple le plus significatif de louange directe d'un défunt lors d'une fête funéraire ou d'un noble lors de la fête bua'.

Nani et bating englobent toutes les modalités de paroles en deux grands ensembles qui ne distinguent pas le récité du chanté. Le mode chanté n'aurait-il pas de spécificité par rapport au mode parlé ?

B . L A M U S I Q U E D A N S L E S R I T U E L S S U B O R D O N N E S

12 Montagnes sacrées, lieu de résidence des divinités. 13 Cf. notamment pp. 122, 133, 134, 140 et glossaire musical, p. 563. 14 Ce ne sont pas que les hommes qui sont loués ; le buffle a lui aussi droit à son panégyrique. On dit du buffle qu'il est "célébré" ( cf. Veen 1965, la passomba tedong, long panégyrique au buffle prononcé avant son sacrifice). Somba dont le premier sens est "purifier" désigne le fait d'être loué, célébré par l'énonciation de l'histoire. La parole (et donc le chant) pour les Toraja est de toute évidence un acte de purification (par la célébration de la grandeur). 15 Il faudrait faire une étude sur la récurrence des métaphores indiquant l'oraison d'un individu tels simbolong manik ("chignon en perles"), rara' bulayan ("perles dorées"), dom bulayan ("feuille dorée"), lokkon bulayan ("chignon doré") pour une femme illustre ou gayang pirri' ("poignard épais"), tanduk bulayan ("cornes dorées") pour un homme glorieux.


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Certains rituels ne rentrent pas dans le "cycle du retournement" mais sont tout de même situés du côté du Levant. Je qualifie ces rituels de "secondaire" ou "subordonné" car leur exécution, plutôt aléatoire, n'est pas bien déterminée, car ils doivent nécessairement avoir lieu avant le bua', et car ils concernent non pas un ramage mais la collectivité locale entière. Ils servent à prévenir ou à évacuer la maladie, à rétablir un ordre.

Trois rituels (maro, bugi' et pakorong) à vertu prophylactique et curative (plus rarement curative que prophylactique) seront décrits parce que la musique y tient une place notable. Dans ces trois rituels, la musique passe soit par la voix des humains (maro, bugi'), soit par celle des instruments (pakorong). Ici, la musique n'a pas pour fonction de louer les nobles, elle joue un autre rôle. La question posée est ici celle du rôle général de la musique dans ces rituels prophylactiques, celle du pouvoir de la musique sur les humains. Comment, dans ce contexte, la musique met-elle en relation les humains et les divinités ?

LES MUSIQUES VOCALES DANS LES RITUELS DE TRANSE

Dans les rituels maro et bugi', quelle est la fonction du chant ? Contrairement aux autres rituels, le chant du maro et celui du bugi' permettent de convoquer les divinités sur la terre. La mise en relation entre humains et divinités se fait par le biais de la transe. Dans les deux cas, le chant invoque et convie les divinités à descendre dans le village et pour un certain nombre de participants seulement, les deata deviennent visibles. Quand les danses et les chants s'intensifient, un groupe de personnes se séparent du cercle de danseurs et, sous la direction du to minaa, prennent des feuilles tabang et appellent les deata. Les chanteurs implorent les deata d'approcher, ils parlent en termes métaphoriques de leur venue mais également de leur propre voyage entre ciel et terre. Tous ceux qui dansent et sentent le pouvoir et la présence des divinités peuvent guérir symboliquement les malades. Le chant est ainsi utilisé pour permettre la guérison. La musique des rites bugi' et maro n'est que le support du texte et de la danse. LES MUSIQUES INSTRUMENTALES

Dans le rituel prophylactique pakorong, flûtes suling et vièles geso'-geso' sont considérées comme nécessaires à la fonction prophylactique et curative du rituel. Les flûtes sont une offrande au Dieu qui envoie les maladies. Mais contrairement au maro et au bugi', pendant le rituel, il n'y a aucun signe réel qui manifeste la présence de l'invisible sur la terre.

Dans les rites bondesan, le répertoire de flûte suling bonde et celui de tambour ma'gandang à Mamasa servent à guérir les malades dont la maladie est évacuée par la danse. La guimbarde était également utilisée pour guérir lors du rite mendio', quand les enfants étaient atteints par la variole.


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1.2. MUSIQUES INSTRUMENTALES VERSUS MUSIQUES VOCALES En toraja comme en indonésien, la musique instrumentale (oni ou

*musik) est nettement séparée de la musique vocale (chants nani, badong, simbong...). Musiques instrumentale et vocale ne se mélangent jamais (sauf dans le répertoire élégiaque marakka)16. Chacune ont leur place, leurs usages et fonctions. Même si les Toraja placent le tambour (gandang), le gong (bombongan) et la trompe en brin de riz (pelle' dans la catégorie "son" (oni), je ne considère pas ces instruments - marqueurs rituels - comme rentrant dans la catégorie "musique instrumentale" car ils ne nécessitent pas de spécialisation.

Musiques vocale et instrumentale ont des fonctions séparées dans l'espace et dans le temps. Les musiques instrumentales (répertoires pour vièles geso'-geso', flûtes suling bonde, suling deata, tambour gandang à Pana) sont pratiquées par des spécialistes, pour des rituels prophylactiques ou curatifs. Plus souvent réservée aux rituels du "cycle du retournement", la musique vocale détermine des groupes locaux, soutient des textes dont la fonction est de louer, d'affirmer les statuts mais aussi de convoquer les divinités tandis que la musique instrumentale semble avoir pour fonction de favoriser la guérison ou la prophylaxie. Cette dernière a un rôle moins central que la musique vocale car elle est jouée dans certaines régions seulement et car elle intervient peu dans le "cycle du retournement".

A grande fête, grande musique. A petite fête, pas de musique. Dans les rituels du "cycle du retournement", la musique est l'attribut des nobles : seuls les Toraja de la plus haute classe - d'ascendance divine - sont tenus d'introduire la musique dans leurs fêtes ; eux seuls accomplissent toutes les étapes graduelles qui conduisent à la divinisation. La plus grande partie des rituels sert donc à affirmer et à promouvoir les statuts. L'affirmation et le renforcement du statut se fait par la louange chantée qui permet le passage vers le monde invisible des ancêtres et des divinités. Si la musique, dans cette dramaturgie qui s'édifie pour les vivants, les morts et les dieux, selon un ordre socio-religieux rigoureux, est bien un signe extérieur de richesse, elle peut être considérée comme l'adjuvant du passage d'un monde à l'autre, du monde visible au monde invisible.

Tandis que les musiques du "cycle du retournement" (aluk pembalikan) sont une louange à la noblesse - louange qui permet le passage entre mondes différents -, les musiques des rituels subordonnés permettent le maintien de la santé collective grâce à l'intervention des divinités (conviées par la musique). Mais dans les deux cas, la musique met les mondes en relation.

16 Un informateur prétend que le chant badong peut être accompagné à la flûte mais j'en doute fort étant donné le contraste entre le volume sonore d'une flûte comparé à celui d'un chœur de cinquante chanteurs de badong.


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I I I . 2 . L E S I N S T R U M E N T S D E M U S I Q U E

Dans la pratique traditionnelle, les Toraja ne jouent pas d'instruments de musique de façon individuelle et hors du rituel. Aujourd'hui, seule la guitare, instrument importé, est pratiquée le soir, quotidiennement, dans un contexte chrétien et urbain.

L'étude des instruments de musique dévoile un paradoxe étrange : alors que les Toraja font peu usage d'instruments, alors que sur les vingt quatre instruments recensés (annexe 3, p.528), seuls huit sont encore pratiqués, alors qu'on ne relève aucune grande tradition instrumentale toraja, on constate paradoxalement une singulière inflation de noms d'instruments de musique dans la littérature rituelle toraja.

2.1. LES INSTRUMENTS PAR FAMILLE ORGANOLOGIQUE C'est dans un intérêt documentaire et non pas analytique que sont classés

ici les instruments de musique (tableau 4), et cela, afin d'avoir une vue générale sur leur existence, afin aussi de permettre un travail sur la diffusion des instruments de musique dans l'aire austronésienne (Mac Lean 1994). Les Toraja ne classent pas leurs instruments de musique sauf pour indiquer leur usage rituel. Derrière le nom de l'instrument "flûte" ou "tambour", ils apposent le terme deata (en parlant par exemple de suling deata ou de gandang deata) pour indiquer que l'instrument est utilisé dans les rites du Levant, en direction des divinités. A partir de sources diverses, j'ai recensé vingt quatre noms d'instruments sonores dont seize sont tombés en désuétude.

tableau 4. Instruments de musique toraja


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IDIOPHONES MEMBRANOPHONES CORDOPHONES AEROPHONES gong bulbé suspendu bombongan

tambour à deux peaux gandang

vièle monocorde geso'-geso'

flûte à bandeau en bambou suling (fig. 20)

ensemble de gongs suspendus de tailles différentes (5 pour le padaling)

tambour à boules fouettantes karatung

cithare sur bâton santung*

flûte à bec tulali*

disque de bois sarong simbong

tambour karongian * cithare tubulaire tandilo* (fig. 19)

flûte (ou clarinette ?) double suling rapi' * (ou basin-basin17)

clochettes giring-giring*, talinting*

luth à deux cordes katapi

flûte à bec kudikan* (Van der Veen)

cliquette la'pa-la'pa trompe en brin de riz pelle' (plage 27)

clochettes de cuivres bangkula

trompes en bambou pompang

mortier à riz issong pilon alu fourche en bambou dongga* (fig. 18)

guimbarde karombi

* instruments que je n'ai jamais vus mais qui apparaissent dans les textes recueillis.

Dans les pages qui vont suivre et dans les chapitres IV et V, j'insisterai sur les instruments les plus connus (tambour, gong, flûte, cithare), car leurs noms apparaissent dans les textes, car leur emploi est encore fréquent, tandis que les autres feront l'objet d'une description plus sommaire dans le glossaire.

17 Suling rapi' littéralement "flûtes jumelles". Cette flûte a disparu mais il est probable qu'elle désigne une flûte à double tuyau dont un sans trou, comme à Mamasa. Dans la langue 'aré 'aré des îles Salomon, rapi au' (de rapi "jumeaux de sexe différent" et au' "bambou") désigne la seconde équiheptaphonique. Chez les Bugis, basing-pasing désigne une petite clarinette double en bambou.


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fig. 18. Fourche en bambou dongga d'après Kaudern 1927 : 38

fig. 19. Cithare sur bâton tandilo


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Le tambour gandang18 est un tambour cylindrique à deux membranes, en bois uru' (michelia celebica). Hors rituel, il reste suspendu au grenier à riz

(photo 8). Quand il est joué, il est

posé à terre ; son déplacement donne lieu à des sacrifices. Une fois à terre, il est frappé par quatre hommes à l'aide d'une latte.

Exclusivement employé dans les rituels, il est plus souvent un signal, ponctuant les temps forts du rituel, qu'un instrument de musique19. Par exemple, dans les rituels de funérailles, l'enveloppeur de mort (to mebalun) frappe le tambour quand le corps est emporté de la Maison au champ cérémoniel.

Au Couchant et au Levant, le statut du joueur de tambour est opposé : au Couchant, frapper le tambour est la tâche attribuée exclusivement à l'enveloppeur de mort, quelquefois esclave, en tout cas toujours exclu, alors qu'au Levant, la fonction de "joueur de tambour" to

ma'gandang correspond à un titre honorifique attribué à un homme qui ne frappe pas nécessairement le tambour. Lors des rituels du Levant, le tambour joue le rôle d'intercesseur entre les humains et les divinités (dans le rituel maro), d'autre part, il est utilisé pour accompagner la danse féminine gellu' - une des figures de cette danse consistant à ce que la fille monte sur le

18 Autres formes austronésiennes du tambour gandang : kendang, gendang, kandang, gondang, genda, ganderang, genrang (Bugis de Célèbes-Sud), ganrang (Konjo de Célèbes-Sud), ndrang (Nyindrou de Papouasie), TRYON 1994 et STOKHOF éd. 1984. 19 L'étude est ici lacunaire. Il existe dans la région de Pana (commune de rembo-rembo) une pratique musicale du tambour appelé ma'gandang. Deux tambours à doubles membranes, un gros et un petit, cylindriques et cloués, sont frappés en même temps. Chacun est joué à l'aide d'un bâton par quatre hommes. Selon l'officiant Tato Dena', il existe douze types de frappes (pa'tumbaraka, pa'guntu silale, pa'pula ligiran, pa'muka mukan etc....). L'étude reste à faire. Voir aussi Nooy-Palm 1986:25, 27.

photo 8. Tambour gandang suspendu au grenier à riz


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tambour. Lors du maro ou du bua', les tambours sont descendus avec les mâts rituels sur le lieu cérémoniel au côté des groupes de danseuses de gellu' appartenant à chaque Maison. D'autre part, la fête merok s'ouvre par le jeu de tambour qui donne l'occasion d'un rituel dans lequel on sacrifie un porc. A cette occasion, le tambour est sacralisé. Sur les deux faces, un soleil barre' allo serait dessiné à la craie. Le tambour est frappé plusieurs jours avec des pauses20.

Comme l'illustrent les photos suivantes, les tambours, posés ou suspendus

à Mamasa, de taille différente, peuvent être groupés selon trois configurations (par un, deux, ou quatre), et ils peuvent servir à différents usages - ils servent de reposoir pour les offrandes du maro (photo 9), ils sacralisent le lieu cérémoniel du bua' (photo 10), ils accompagnent les danseuses de gellu' lors du maro (photo 13) - et ils peuvent être frappés par une, deux ou quatre personnes (photos 11, 12, 13)

20 D'après des notes non éditées de Van der Veen, communiquées à moi-même par Hetty Nooy Palm.


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photo. 9. Tambour servant de reposoir pour les offrandes lors du rituel maro

Torea (carte 15), novembre 1993. Le to minaa Ne' Mendolo officie seul devant le tambour, tourné vers le nord. Sur le tambour repose un tissu cérémoniel, quatre pesung (offrandes aux divinités sur feuilles de bananier) ainsi qu'un sabre (la'bo'). A terre, on voit quatre piong (bambous cuits) qui ont servi à cuire la nourriture des offrandes ainsi que quatre autres offrandes qui feront à leur tour l'objet de prières.

photo 10. Deux tambours sur le lieu cérémoniel kala'paran bua' Rituel bua', Deri (carte 15), décembre 1993. Les deux tambours, de taille différente, sont déposés au centre du lieu cérémoniel, sur la plate-forme lentenan ou ruma datu. Au-dessus, est élevée une plate-forme beaucoup plus haute appelée gorang à laquelle on accède par l'échelle (à gauche). Pendant toute la durée du rituel, les deux tambours resteront sur la plate-forme du bas, sur


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laquelle s'asseoient les officiants to minaa. En premier plan, en jaune, une officiée [ici, la banaa] tourne autour de la construction en tenant un tissu cérémoniel de la main droite, et une assiette contenant une noix d'arec dans la main gauche.


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photo 11. Quatre tambours suspendus, frappés par une femme à l'occasion d'un décès. région de Mamasa, 1993. Photo James Temple

photo 12. Quatre hommes frappant deux tambours Bittuang, décembre 1993, fête bua' chrétienne.

photo 13. Un tambour frappé par quatre enfants lors du dernier jour du rituel maro (Torea, novembre 1993). Le tambour accompagne les danseuses de gellu', qu'on aperçoit au second plan.


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Le petit tambour à boules fouettantes karatung, attribut exclusif de la

prêtresse ou du prêtre burake, accompagne la parole rituelle (photo 20, cf. p. 138).

La vièle monocorde geso'-geso' est pratiquée dans les rituels du Couchant et du Levant (lors du rite pakorong, jouée par groupe de trois. Elle est faite d'une demi noix de coco tendue d'une peau (de chèvre ou très rarement de cheval). La caisse est longue d'environ 40 cm ; le long manche se termine par une extrémité recourbée ayant l'allure d'un cou d'oiseau similaire au katik sculpté sur le devant de certains tongkonan (photo15 à 17) L'unique corde est en boyau de porc. L'archet est en bambou. Ces vièles sont quelquefois décorées avec des sculptures sur bois. L'instrument est aujourd'hui essentiellement utilisé dans le rituel prophylactique pakorong. Le timbre de la vièle geso'-geso' (CDM plage 19) est très proche de celui de la flûte suling.

fig. 20. Flûte suling à six trous La longue flûte suling, comme dans la plupart des

régions d'Indonésie, est une flûte à bandeau (c'est un anneau en rotin nommé dullik "faire concorder avec une petite chose"), longue de 65 cm, prolongée par un embout inférieur en corne de buffle (kolok ou kolong suling : "soutien arrière"). Elle est percée de 6 trous dans la région de Rantepao21. Elle a une étendue de trois octaves environ. Elle est pratiquée au Couchant (suling to mate) et au Levant (suling deata). Lors d'une grande fête funéraire (dirapa'i), plusieurs joueurs de flûtes accompagnant une ou deux chanteuses marchent dans la procession qui mène le mort de la Maison au lieu de la fête. Au Levant, les pièces pour flûtes sont jouées par groupes de quatre, en polyphonie sur bourdon avec soliste, comme offrande au Dieu Puang Maruru' en cas d'épidémies ou de maladies de peau. Le

timbre des flûtes du Levant (plages 31, 32, 33 ; CDM plages 17,18, 20,21) rappelle le timbre de la flûte double satara du Rajasthan.

21 Dans la région de Mamasa, les flûtes sont très longues (80 cm) et elles sont percées de cinq et non pas six trous.


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Le gong toraja, importé très certainement de Java, est bulbé, de taille moyenne et suspendu. Chez les Toraja Sa'dan, pour les rites funéraires, on trouve soit un seul gong, soit un ensemble de gongs (padaling). A Mamasa, les gongs sont suspendus par ensemble de quatre gongs de tailles différentes (photo 14).

photo 14. Ensemble de quatre gongs à Mamasa (Toraja ouest)


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photo 15-16-17. Joueurs de vièles geso'-geso' Rituel pakorong à Pa'Buraran (la tête du manche est en forme de coq).


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photo 18-19. Joueurs de flûte suling Rituel pakorong à Pa'Buraran. Flûte à bandeau à six trous de jeu.


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2.2. LES INSTRUMENTS, ATTRIBUTS SYMBOLIQUES DES OFFICIANTS Sanggandang sang tulali Le tambour et la flûte sangla'pa la'pa alloe les claquettes d'aujourd'hui sangtandayan masiange la connaissance de ce jour [répertoire de récitations Gelong Maro]

Dans les grands textes rituels, les noms d'instruments de musique servent

souvent à évoquer les officiants.

A T T R I B U T S S O N O R E S D E L ' O F F I C I A N T T O M I N A A

L'officiant to minaa est presque toujours nommé d'après un nom d'instrument de musique. Il est désigné et se désigne dans le chant par l'usage d'une triade d'instruments de musique : le tambour gandang, le gong bombongan, la flûte suling bulo22 (ou quelquefois la cithare santung23 ou le tandilo, fig.19).

Seuls ceux qui ont rêvé d'avoir porté un tambour, un gong ou une flûte peuvent devenir to minaa.

La métaphore la plus récurrente qui désigne le to minaa est celle du tambour. "Celui Qui Tambourine" (To Ma'Gandang) est l'expert du rituel, celui qui possède un pouvoir important, qui ne vient pas spécialement pour frapper le tambour mais pour exécuter les rituels aux côtés de l'officiant to burake. Le to minaa peut encore être appelé "Celui qui est fait Tambour" (To Dipogandang). Habile en paroles, il est "celui qui a un tambour suspendu entre les mâchoires" :

Nasisimbongi to panoto ba'tan lan rante kalua' Nasibaen-baenanni to disedanan gandang parangka sadangna lan tandung kalonaran

Ils se renvoient des vers chantés, ceux dont l'esprit touche le cœur, sur le grand champ Ils se balancent de droite à gauche, ceux aux mâchoires desquelles pend le tambour, sur la vaste plaine

[in Van der Veen 1965, texte La Passomba Tedong, vers 662]

22 Flûte suling, voir ci-dessus. Dans les textes rituels, bulo (bambou fin) est toujours apposé au nom. 23 L'instrument est attesté sous le nom de santung à Célèbes-Centre par Kaudern qui le présente comme une cithare sur bâton (Kaudern 1927 : 149) et qui suppose que cet instrument est surtout répandu sur les côtes et non dans les montagnes. En 1920, cet instrument est déjà rare.Bien qu'il ait disparu du pays toraja, il reste fréquemment cité dans les textes rituels. La cithare santung serait sur bâton alors que la cithare tandilo serait une cithare tubulaire. Cette cithare sur bâton change de nom dans chaque région. Chez les ToWana de Célèbes-Centre, l'instrument s'appelle popondo (information de G. Nougarol) ; vers Poso, l'instrument s'appelle dunde. Chez les Toraja, l'instrument s'appellerait santung, cf. Collection of Musical Instruments, 1986. La cithare sur bâton santung, à une corde, se pose sur la poitrine alors que le tandilo, cithare tubulaire, possède plusieurs cordes et est en bambou (cf. glossaire et figure 19).


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Le vers ci-dessus fait référence aux paroles échangées et psalmodiées par deux to minaa lors de la fête bua', pendant le rituel ma'pulung. Les récurrences du tambour dans les textes rituels sont nombreuses. Le tambour est toujours le premier instrument à être cité :

Kurre sumanga'na te dedekan gandang Hail to the striking of the percussion instruments saba' parajanna te rembangan karongian abundant be the blessing upon the hitting of the drum24

[in Van der Veen 1965, texte La Passomba Tedong, verset 11] Hormis le tambour, le to minaa est souvent désigné par le gong. Le to

minaa est "Celui qui est fait Gong" To Dipobombongan. Il se présente lui-même par la triade tambour, gong et cithare :

17. Angku pokada tondokku puis je cite ton village 18. angku sa'bu banuangku et je nomme ta Maison 19. Aku bombongan Sesean Moi, le gong de Sesean 20. aku gandang Bulu manuk moi, le tambour de Bulu Manuk 21. santungna to Lo'ko' Lemo la cithare de Lo'ko' Lemo 22. Sae urranda oningku Je viens chanter 23. ussearan gamarangku je viens propager ma voix

[extrait de "Fierté du to minaa" Sode-sode tominaa, Ne'Ambaa, 1993]

Quant à la cithare santung mentionnée dans le texte rituel, elle a disparu aujourd'hui, les officiants en ont oublié l'usage (cf. note 23, p.133). Le texte rituel ci-dessous indique pourtant que le santung est un instrument à corde(s) :

Silelemokomi kupaliling kanan kukambio santung deata to kengkok

Round thee now, gods of the underworld have I gone from the right, fingering the strumming instruments, summoning thee

Upu' mokomi kutamben bala tedong kuko'bi' riti bulaan puang to kebali'bi'

I have come to the end of calling thee, lords of the subterranean region, plucking the golden strings, from low unto high

[Van der Veen 1965, La passomba tedong : 46-47, verset 177, voir aussi 283/285 Rien n'indique si l'instrument a une ou plusieurs cordes, rien ne permet de

savoir s'il s'agit d'une cithare sur bâton (figure 19, p. 123) ou d'une cithare tubulaire (cf. glossaire).

LES INSTRUMENTS INTERCESSEURS

Gong, tambour, flûte, cithare, ces instruments désignent tout homme dont la voix, au-dessus de celle des autres, est entendue (par les Dieux ?). L'appellation "tambour" pourrait être attribuée à tous ceux qui ont un rôle 24 Le terme karongian, employé dans le langage rituel, est synonyme de tambour.


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élevé, que Tato Dena ' nomme couramment ainsi : "tous ceux qui sont faits tambours et à l'ensemble de ceux qui sont faits gongs, ainsi qu'à ceux qui sont faits flûtes de champ cérémoniel"(sic)25. Le tambour est clairement présenté comme intercesseur entre hommes et dieux. Dans certains vers, le "tambour des divinités", c'est la nature elle-même qui chante :

Sarambu indo'na simbong La cascade est source du chant darra' tipasengo-sengo les rapides chantent sans discontinuer gandang deata mo le c'est le tambour des divinités

[verset de chant simbong chanté à la fête bua']

Ailleurs, le tambour suspendu est l'instrument qui permet le lien avec les

divinités invisibles26 :

Gandang Deata kitoke' Le tambour des divinités nous suspendons karongian kianggini petit tambour que nous suspendons dans le vent Tang kidedek anna noni Sans le frapper il résonne anna rumangga rumiak et sonne puissamment anna tipasengo-sengo et chante sans discontinuer

[verset de massampa prononcé à la fête bua'] L'idée de suspension revient fréquemment dans l'imaginaire toraja :

tambour suspendu, maison suspendue, chute d'eau suspendue. Pour comprendre cette idée, il faut nécessairement retourner au mythe des origines : le mythe de Tamboro Langi' dont la maison restait suspendue entre ciel et terre27.

D'autre part, l'attribut "tambour" donne son nom à d'autres expressions.

"Le Tambour Demandeur" Gandang Pamelongan est soit le sobriquet donné à l'officiant to burake qui demande sans cesse ceci et cela dans la fête bua', soit le nom donné à celui qui doit obéir au to burake, à l'assistant commandé par les officiants à la fête bua'. Si le to burake a besoin d'égorger un poulet pour 25 Mintu'na to dipogandang ma'kalima'na to dipobombongan, nenne' diposuling rante. 26 Chez les ToWana, population nomade de Célèbes Centre, les séances de guérison chamanique, qui se font au son du gong et du tambour, se nomment moganda ("tambour") ou momago ("gong") ou mowalia moganda ("esprit du tambour"). Information de Gérard Nougarol, voir aussi J.M. Atkinson, The art and politics of Wana shamanship, Berkeley, University of California Press,1989. 27 Tamboro Langi' est le fils du grand dieu Puang Matoa. Datu Laukku', le premier être humain vivait déjà sur terre et pouvait s'entretenir avec le grand Dieu en utilisant l'échelle céleste (eran diLangi'). Mais une transgression (inceste) ayant été commise par un mortel, Puang Matoa brisa l'échelle. Alors, Datu Laukku' ne put plus s'entretenir avec le Dieu qu'en rêve. Les règles religieuses étaient détériorées. Tamboro Langi' fut alors envoyé sur terre pour purifier les humains et compléter les règles religieuses en apportant la règle des 7777 interdits. Il descendit avec fracas vers la terre mais n'atterrit pas immédiatement et resta suspendu entre ciel et terre dans une maison flottant (banua ditoke') au-dessus du mont Kandora. Dans cette maison résidaient esclaves, nobles (to makaka), buffles...Il se maria ensuite avec Sanda Bilik et tous deux décidèrent d'aller s'installer sur terre (Nooy-Palm 1979 : 145).


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une offrande, alors il réclame au "Tambour Demandeur" Gandang Pamelongan de lui apporter un poulet et une feuille de bananier.

Que le gong et le tambour soient les intercesseurs entre les hommes et les dieux, cela est confirmé dans la pensée de nombreuses populations chez lesquelles le tambour est tenu pour le véhicule qui porte la voix du chanteur vers les esprits du monde supérieur. A Kodi, dans l'ouest de Sumba, Hoskin souligne le voyage des rythmes du tambour à travers les six couches de la terre et les sept couches célestes (Fox 1988:17). Le couple gong-tambour est également présent chez les Bugis dont une invocation ("la louange au tambour", sabo genrang) commence ainsi :

Faisons appel au maître artisan des gongs ! Faisons appel au maître artisan des tambours Qu'il frappe des coups fulgurants ! Qu'il frappe comme il sied ! Qu'il batte tambour pour appeler les divinités ! (Hamonic 1987 : 104-105).

Gilbert Hamonic qui extrait d'une prière bissu cette louange au tambour

souligne d'autre part la place des végétaux dans les prières bissu et insiste sur le lien qui existe entre les grands arbres et les tambours. Le terme sabo (du bissu "louange") est normalement réservé aux grands arbres. Le tambour serait une voix divine qui permet de guérir :

dans la mentalité bugis qui nous occupe, arbre et tambour sont tous deux de véritables "voix" divines, et dans le récit la Galigo [note 5 p. 25], Wé Tenridio', muette depuis trois ans, se met justement à parler bissu dès qu'elle entend le son du tambour sacré que la Galigo fait résonner en mer (Hamonic 1987 : 159).

Dans les chants et le rituel prophylactique toraja maro, on verra que

l'importance du tambour est de premier ordre (cf p. 344-355).

AUTRES ATTRIBUTS : CLOCHES ET CLOCHETTES

Le to minaa possède d'autre attributs sonores telles les clochettes ou grelots giring-giring (que je n'ai jamais vus) et la cloche bangkula' dont la mention est faite de façon récurrente dans les récitations gelong maro :

Giring-giring kupadalo Les clochettes me précèdent bangkula' kuparinai la cloche me devance santung ummatai lalan la cithare ouvre la route Giring-giring kipadolo Les clochettes nous devancent lale' ummatai lalan les rires ouvrent la route tinti kanan kairingki à notre droite et à notre gauche (...) Giring-giring ma'pasugi' Les clochettes qui enrichissent karente mapa lellua les vibrations qui soulèvent lale' ma'pakasea-sea les rires qui élèvent


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(...) Giring-giring ma'patumbang Les clochettes qui font les tumbang karente ma'malangngi' les vibrations qui font les malangngi lale' mapasae padang les rires qui divertissent les champs

Ou bien dans l'auto-glorification du sage (sode-sode to minaa) : Baitti' pa' angku malangngi' Depuis l'enfance, je chante et danse [je fais le

malangngi']28 Angku ma'din ditandukki Afin que je puisse porter les cornes unnio disulelengngi le chapeau en rotin à cornes Dipakankanni bangkula' On me donne la cloche 29 bangkula'na to nene'ku la cloche de mes ancêtres (...)

Kuso'poan gamarangku Ouvre la route de ma voix ru'bakna lengko lilaku délie la courbe de ma langue Angku ma'gamara pindan Afin que ma voix sonne comme l'assiette angku messa'da bombongan afin que je résonne comme le gong Angku la'teng giring-giring Afin que je sonne comme les clochettes angku giring-giring ko'ka afin que je sois comme les clochettes

De taille moyenne, à manche en cuivre, la cloche bangkula' est employée

à la fête bua' soit lors de la danse manganda' soit pour accompagner les paroles de l'officiant lors de la louange singgi' (photos 45-56).

Tambour, gong, cithare, flûte, cloche, grelots, autant d'instruments qui représentent celui qu'on écoute, celui qui sait, le to minaa, intercesseur entre le monde des humains et des Dieux.

28 Le terme malangngi' désigne celui qui rentre en transe lors du rituel maro. 29 Autrefois, le terme bangkula' désignait une sorte de crécelle en bambou. A présent, c'est la cloche qui a succédé à la crécelle.


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A T T R I B U T S O N O R E D E L ' O F F I C I A N T T O B U R A K E

L'officiant to burake a pour attribut exclusif un petit tambour à main à boules fouettantes, dont les faces sont recouvertes de deux peaux de python, nommé karatu (ou gamaru, garatung ou karatung ou tandilo ula')30 et qui n'est pas en forme de sablier. A la rotation du poignet, les boules frappent les peaux et cela donne un son vif et sec. Le to burake s'en sert pour tous les rituels qu'il/elle dirige, en rythmant son débit de paroles au son cinglant du garatung.

La présence de cet instrument, issu sans doute d'une diffusion hindo-bouddhiste, est une clé de plus indiquant l'influence probable du tantrisme, qui, on le sait, était pratiqué dans les royaumes anciens de Sumatra et Java. L'instrument du burake est connu en Inde sous le nom de damaru (Pelras 1996 : 71), et c'est précisément sous ce nom que l'instrument était autrefois présent en pays Bugis31. Aujourd'hui, les prêtres Bissu désignent par gamaru une action dont le sifflement produit par la rotation d'un doigt sur le bord d'un bol en céramique est censé convier les divinités à descendre sur terre (maddewata), action bien connue dans le tantrisme tibétain (Hamonic 1987:36). Ce tambour à boules fouettantes était autrefois utilisé en Indonésie par les colporteurs chinois, comme instrument profane32.

En pays toraja, il est difficile de connaître la puissance attribuée au garatung. Dans les textes rituels toraja, le garatung n'apparaît que très rarement comparativement aux tambours, gongs, flûtes, cithares ; s'il est présent dans le répertoire funéraire badong et dans l'invocation La passomba tedong de la fête du Levant merok, il est absent du texte rituel gelong maro.

Nadoloan burakena Son burake le précéda naturu' panglaananna ses gens l'ont suivi Dipasengngoni garatung le petit tambour fut frappé pour lui didedekki kuli' saa la peau de python fut martelée pour lui rorengna tandilo ula' l'instrument de serpent résonna

[répertoire funéraire badong, Van der Veen 1966:21]

30 Kaudern (1927:139-145) classe le karatoe dans la catégorie cup-shaped drum et mentionne que ce tambour est celui des prêtresses. Il n'évoque pas les boules fouettantes. Les dessins ne montrent pas d'aspect commun avec le garatung toraja du to burake. Le karatoe est aussi évoqué par Kruijt dans de Bare'e sprekende Toradja vol. 2 : 380. 31B.F. Matthes 1872, second tome de la Boeginesche Chrestomathie : 490. Cité par Hamonic, 1987 : 36. Ce tambour est connu au Tibet sous le nom de damaru, cette fois-ci en forme de sablier (Helffer 1994 : 233-250). Attribut du dieu Shiva, il est aussi l'attribut de nombreux sages et maîtres religieux (Helffer 1994:239-242). 32 Nooy-Palm 1979 : 304, n.8. A Bali, le katipluk est un instrument du prêtre chtonien, le sengguhu.


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photo 20. L'officiant burake jouant du tambour garatung pendant une invocation. Ne'Lumbaa à la fête bua' kasalle, Deri,1993. Derrière lui, on aperçoit les

danseurs de manganda, identifiables à leur casque à cornes.

I N S T R U M E N T S E T O F F I C I A N T S D A N S L E G E L O N G M A R O

Dans le très long chant gelong maro énoncé pendant sept nuits lors du rituel maro33, la récurrence des noms d'instruments de musique retient l'attention. Ce texte est composé d'une dizaine de Chants - au sens épique du terme 34 -, Chant du Fer, Chant de la plante Tabang, chant de l'origine de la Règle etc. (cf. p.332). Le regroupement par tercets d'octosyllabes est commun à l'ensemble du Chant gelong maro. Le texte est organisé en une succession de dix triades d'ordre symbolique. La première triade est constituée par les instruments de musique, métaphores des officiants. Les instruments apparaissent dans l'ensemble des Chants. Ils sont toujours cités par groupes de deux ou de trois. Les dix triades récurrentes tout au long du récit correspondraient à des groupes d'humains de la société toraja :

33 J'ai pu collecter ce Chant dans sa totalité lors du rituel maro exécuté à Torea (Sesean). Il fut prononcé pendant six nuits. J'ai transcrit l'ensemble des Chants en toraja, avec l'aide de Luther Rapé. Le texte global est constitué de plus de 20 000 vers. Jusqu'ici, il n'a été traduit en indonésien que très partiellement. Van der Veen en a traduit plusieurs Chants, du toraja au néerlandais mais à ma connaissance, l'ensemble des chants du rituel n'a jamais été traduit, ni même retranscrit. Cf. p. 332 34 Qui raconte en vers une histoire héroïque, l'histoire de la descente de la Règle religieuse sur la terre des Humains.


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1. Gandang ("tambour"), Bombongan ("Gong"), Suling bulo' ("Flûte") = officiants 2. Datu ("Souverain"), Karaeng ("Prince"), Tau La'bi' ("personne illustre") = nobles 3. Lalong ' ("Audacieux"), Buaya ("Excès"), Kakoan Balo: (monstre35) = héros régionaux 4. Indo' ("Mère"), Pangria ("Celui/celle qui tient sur ses genoux"), Tantanan pusuk 36 = hommes ou femmes riches qui prient les divinités pour la fertilité. 5.Rara' ("Or"), Bulayan ("Dorures"), Rau-rau (?)37= épouses de personnes riches. 6.Tumbang, Banaa, Pangria barang = titres attribués à des femmes responsables de la Règle, lors de la fête bua'. 7.Londong ("Coq", mâle), Muane ("Garçon"), Telo-telo (? ) = hommes mariés. 8.Pasang ("enclos d'animaux"), Pangkambi (Gardeur d'animaux), Panglaa tedong ("Berger de buffle") = jeunes bergers de buffles encore célibataires, esclaves. 9.Pia ("Enfant"), Baitti' ("Petit"), Tangngunnissan ("Qui ne sait pas") = jeunes enfants déjà autonomes mais ne connaissant encore ni le bien ni le mal. 10.Bubun ("Puits"), Turunan ("Puits"), sakke malino (Eau pure)=très jeunes enfants, symboles de pureté.

Tout au long du Chant, la succession de ces triades est organisée en différents paradigmes. Voici ci-dessous un exemple de paradigme décliné depuis les instruments de musique jusqu'aux enfants (la numérotation correspond à celle du gelong maro, pris dans son ensemble) :

1. 441. Molimbo-limbomo Gandang Les Tambours ont regroupé 442. makurunganmo Bombongan les Gongs ont enfermé 443. kumombongmo Suling bulo' les Flûtes ont engendré 2. 444. Molimbo-limbomo Datu Les Souverains ont regroupé 445. makurunganmo Karaeng les Princes ont enfermé 446. kumombongmo Tau La'bi' les gens Illustres ont engendré 3. 447. Molimbo-limbomo Lalong L'Audacieux a regroupé 448. makurunganmo Karaeng Le Prince a enfermé 449. kumombongmo Balo' Le Monstre a engendré 4. 450. Molimbo-limbomo Indo' La Mère a regroupé 451. makurunganmo Pangria la Pangria a enfermé 452. kumombongmo Pusuk la Guirlande a engendré 5. 453. Molimbo-limbomo Rara' Le Collier d'or a regroupé 454. makurunganmo Bulayan l'Or a enfermé 455. kumombongmo Rau-rau Rau-Rau a engendré 6. 456. Molimbo-limbomo Tumbang La tumbang a regroupé 457. makurunganmo Banaya l'officiante banaa a enfermé 458. kumombongmo Pangria barang l'officiante pangria a engendré 7. 459. Molimbo-limbomo Londong Le Coq a regroupé 460. makurunganmo Muane le Garçon a enfermé 461. kumombongmo Telo -telo le Sommet a engendré 8. 462. Molimbo-limbomo Pasang L'Enclos a regroupé 463. makurunganmo Pangkambi' le Gardien a enfermé 35 Kakoyan : divinité effrayante devenue animal féroce. Kakoyan Balo : divinité effrayante avec des taches, métaphore d'une malédiction très dangereuse (Van der Veen 1972 : 197). 36 Pusuk : guirlande de palmiers utilisée pour entourer les lieux de prières aux divinités. Untantan pusuk : prier les divinités (Van der Veen 1972 : 452). 37 Dans les chants bissu (bugis), rau-rau désigne de longs tissus de soie.


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464. kumombongmo Panglaya tedong le Berger de buffles a engendré 9. 465. Molimbo-limbomo Pia L'Enfant a regroupé 466. makurunganmo Baitti' le Petit a enfermé 467. kumombongmo Tangngunnissan "Celui qui-ne-Sait" a engendré 10. 468. Molimbo-limbomo Bubun Le puits a regroupé 469. makurunganmo Turunan la fontaine a enfermé 470. kumombongmo Sakke Malino la source pure a engendré _______________________________________________________________

Pour être en mesure d'interpréter et de donner un sens à ces tercets obscurs mais certainement fondamentaux, il faudrait avoir traduit l'ensemble du corpus. Il convient de retenir pour le moment que la triade instrumentale apparaît à chaque fois au début d'un cycle et qu'elle désigne toujours les officiants. Rappelons que ces derniers ne sont pas seulement désignés par la triade tambour-gong-flûte mais aussi par la triade tambour-gong-cithare : 1. Inde gandangna ma'rapu Voici le tambour du ramage 2. Bombongan sangpemalaran le gong d'une seule offrande 3. Santung sangpetaonian la cithare d'un seul placenta

Les triades tambour-gong-cithare ou tambour-gong-flûtes sont de même niveau, d'ordre équivalent. Elles mettent à chaque fois en valeur l'importance des officiants.

Au début du gelong maro, dans le Chant de la Rencontre (Gelong Unnala Lalan), les officiants to minaa se présentent, durant plus de cent vers, par le biais des instruments : _______________________________________________________________ 67. Lembe-lembe kanni gandang Nous sommes les tambours négligents 68. Leaka kanni bombongan nous sommes les gongs oublieux38 69. Kami gandang to Sesean Nous sommes les tambours de Sesean 70. bombonganna Lindo Tau les gongs du Visage Humain 39 71. santungna to Batu busa les cithares de la Pierre Blanche 72. Kami gandangna to Ka'do Nous sommes les tambours de Ka'do 73. bombonganna to Sarambu les gongs de la Cascade 74. santungna bamba to Limbong les cithares de Limbong 75. Kami gandangna karau Nous sommes les tambours jeunes fruits de jacquier 76. Bombongan to siannanan nous sommes les six gongs 77. Santung tang dipelalanni les cithares qu'on ne vient pas chercher40 81. Kami gandangna te tondok Nous sommes les tambours de ce village

38 Les officiants reconnaissent leurs imperfections - le propre d'un bon to minaa est de ne pas oublier et de ne négliger aucun verset. 39 Lindo Tau ("visage d'homme") est synonyme de Sesean, nom de lieu où résident les divinités. 40 Le sens est ici que les officiants ne sont pas conviés à la fête par la famille, ils viennent seuls, de leur propre chef.


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82. Bombonganna te pangleon les gongs de ce hameau 83. Santungna sa'de banua les cithares à côté de la maison (...)

Les instruments sont personnalisés et rendus vivants, déterminés par des lieux. Le rêve est l'annonce d'une chose à venir dans la réalité : 93. Sikita tindona' gandang En rêve, j'atteins le tambour 94. sipanggimpina' bombongan dans mes songes, je rencontre le gong 95. sipo tau-tau anna' nous ne nous connaissons pas 96. Mamma' rakanni saoki Nous dormons dans des maisons séparées 97. matindokan banuangki nous sommes allongés dans nos maisons 98. Untayan tindo kaboro' Attendons un rêve splendide 99. sola mamma' rua dadi en dormant bien tranquillement 100. Kendekkan naruang tindo Nous sommes réveillés par le rêve 101. natundan kalo kamammaran nous sommes levés par les songes 102. ilayan batunna bongi 2x au milieu de la nuit 103. Nakua kadanna Rara' Le Collier d'Or dit : 104. Eka gandang eka santung Hé tambour ! hé cithare ! 105. ma'dinko dilando lalanni pouvons-nous t'appeler ? 106. dipa'luulu karuenni pouvons-nous te convier ce soir ? 107. Make millik moko gandang Tambour lève-toi ! 108. palimbangunko bombongan gong debout ! 109. Rampo ma'toratu-ratui Venez comme invités 110. dao bangunan banua monter dans la maison

Le rêve avertit les officiants qu'ils sont conviés à la fête et qu'ils doivent se lever. Plus loin, le lien est souligné entre l'instrument de musique et l'officiant : tous deux émettent des sons, des mots, tous deux propagent une parole à écouter : 791. Unnampui gandang la'bi' Choisir un tambour au-dessus de tous 792. bombongan kasodeanna un gong très beau 793. santung kamasuliranna une cithare très chère 794. Anna la den la susimmu il n'y en a pas un comme toi 795. Anna maleso mu rangi Afin que tu écoutes clairement 796. tilanta' lan talinganmu plus précis dans tes oreilles 797. lele lan pa'perangimmu plus perçant dans ton écoute


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La récurrence de noms d'instruments désignant les officiants dans les textes rituels est massive. Il est troublant de voir que la charge symbolique accordée à l'instrument de musique ne correspond pas à la pratique musicale elle-même car, tant dans la vie rituelle que quotidienne, la plupart des instruments sont absents, sauf le tambour et le gong. Dans les grands rituels du Levant, ni flûte, ni cithare ne sont pratiquées. La cloche et la clochette ne sont utilisées qu'un seul jour lors de la grande fête bua'. Pourquoi les officiants ne savent-ils plus ce que sont les instruments santung et tandilo alors qu'ils ne cessent de les mentionner dans leurs incantations ?

III. 3. QUELQUES PRINCIPES PROSODIQUES DES TEXTES CHANTES

L'ensemble des répertoires chantés ou récités41 relatifs aux rituels du Couchant et du Levant repose sur des principes poétiques communs. Afin d'éviter les redites, seront exposés ici quelques principes poétiques généraux communs à tous les répertoires.

3.1. UN NIVEAU DE LANGUE TRES SOUTENU Bien que la langue toraja ne soit pas une langue écrite, elle possède

néanmoins trois niveaux de langue, en ordre croissant : le langage quotidien, le langage officiel et formel et le langage rituel. Les chants utilisent le langage le plus relevé, c'est-à-dire le langage rituel, d'essence religieuse. L'efficacité attribuée à cette parole dépasse le fait esthétique. Cette langue est utilisée dans la relation des vivants aux ancêtres et aux forces invisibles. D'une grande richesse lexicale, abondant en métaphores, de nature poétique, elle est véritablement maîtrisée par les seuls officiants rituels. Cependant, ni les officiants ni les chanteurs ne sont capables de l'expliquer ou de la traduire42.

3.2. VERSIFICATION

L E D I S T I Q U E F O N D A T E U R

Dans tous les répertoires, les vers, sans rimes finales, sont toujours groupés au moins par deux. Le distique est fondé, soit sur un couple d'octosyllabes43, soit sur un couple formé d'un octosyllabe et d'un heptasyllabe. En général, le deuxième vers exprime la même idée que le 41 Autrefois, hormis les répertoires chantés ou psalmodiés, il existait une tradition de quatrains récités, appelés londe, tradition aujourd'hui disparue (cf. glossaires). 42 C'est pourquoi nous avons dû avoir recours à des lettrés toraja (pasteurs ou anciens instituteurs) pour obtenir les traductions en indonésien. 43L'octosyllabe est le vers le plus généralement employé dans toute l'aire insulindienne et ailleurs (Pelras 1988 ; Zumthor 1983).


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premier vers un peu différemment. Les vers peuvent aussi être groupés par trois, quatre ou cinq mais l'unité syntaxique de base reste le distique ; dans les répertoires toraja, la segmentation en deux n'est donc pas impérative mais prépondérante.

L'importance du langage par paire, certes attesté dans toute forme de tradition orale, est ici plus qu'un moyen spécifique de communiquer, il est devenu pour de nombreuses sociétés de l'Indonésie orientale le premier véhicule de préservation et de transmission de la parole. James Fox indique que le parallélisme est particulièrement manifeste à Bornéo, Sulawesi et en Indonésie orientale :

Parallelism is so prominent a feature of Austronesian languages that a proper survey of all of the evidence would be a major undertaking. Parallelism is strikingly evident in extensive collections of texts gathered from among the Merina of Madagascar, from the Rhade of central Vietnam, from the peoples of Nias, from a variety of Dayak groups throughout Kalimantan, from among Toraja groups in central Sulawesi, and from Bolaang Mongondow of northern Sulawesi, as well as from many of the population of eastern Indonesia. (...) Yet, for the Philipines and areas of the Pacific, as indeed for parts of western Indonesia, parallelism is not as prominent or as rigorously maintained as in parts of Borneo, Sulawesi and eastern Indonesia. (James Fox, To speak in pairs : Essays on the ritual languages of eastern Indonesia, 1988 : 9.)

Le principe binaire est fondé sur des parallélismes syntaxiques et

sémantiques. Le regroupement par deux est le plus fréquent. Octosyllabisme et heptasyllabisme, principe binaire et parallélisme constituent les traits prédominants des formes lyriques et poétiques toraja. Nous verrons comment ces principes linguistiques influencent ou non la forme musicale.

L E P A N T U N

Dans les répertoires toraja, comme dans le pantun - forme poétique traditionnelle répandue dans les littératures du monde malayo-indonésien, de Madagascar à l'Insulinde à la Polynésie, appartenant à un fonds culturel très ancien -, les distiques sont le plus souvent groupés par deux. Le pantun est «un quatrain (plus rarement un sixain) aux rimes croisées, normalement décomposable en deux distiques (ou deux tercets). Le premier, appelé sampiran ou pembayang "image", sert d'introduction ; le second, dit maksud ou "intention", exprime l'idée principale» (Pelras 1988). La caractéristique du pantun, c'est la présence de deux distiques couplés, l'un exprimant une situation concrète, l'autre renvoyant à une idée, à un jugement44.

Toutefois, si dans les chants toraja, le regroupement par couple de distiques est fréquent, il ne suit pas de façon rigoureuse les règles sémantiques du pantun. Par exemple, dans le couple de distique ci-dessous, issu du répertoire funèbre badong, l'opposition sens concret/idée n'est pas manifeste :

44 Daillie, Alam Pantun Melayu, Studies on the Malay Pantun, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur, 1988.


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Image

(sujet pokok*) Indo' perangikan matin

ammu tanding talingakan

Mère écoute-nous ouvre-nous grand tes oreilles

intention (explication penjelas*)

Angki tonoran ko bating angki ba'nan ko mario

Afin que nous composions pour toi la déploration afin que nous prononcions pour toi le chagrin

L E V E R S E T

D'un point de vue sémantique, les vers fonctionnent par deux ou par groupe de deux mais ils peuvent également fonctionner par trois, chaque vers réitérant une seule idée. L'emploi du terme "verset" est retenu pour désigner une unité sémantique pouvant être composé d'un distique ou d'un tercet, constituant une unité de sens, une respiration et non pas forcément une organisation duelle. Ce terme est un outil d'analyse métrique des répertoires.

Le terme "verset" renvoie à la terminologie utilisée pour les psaumes bibliques en de nombreux points semblables à certains répertoires toraja par une forme fragmentaire et responsoriale, par l'eulogie et par l'économie de moyens. Il confère à la parole une connotation religieuse et rituelle.

Notons que la segmentation musicale ne distingue pas distique ou tercet. Par exemple, chacun des vers des deux versets ci-dessous :

Da'mu lamban-lamban lian

kemalutu uai salu

Lan tondok pa'din tatorro tamale karuen ma'dondi'45

est énoncé sur une même phrase musicale (plage 9) :

Un exemple bien différent montre que chaque vers du verset ci-dessous

(8/7/6 syllabes) peut être énoncé sur une seule matrice de quatre temps répétée un nombre variable de fois :

45 Ne traverse pas de l'autre côté / si l'eau de la rivière est trouble // Au village, amie, nous restons/ partons à la nuit tombante chanter le dondi'.


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Antala ma'pa motondo male natampe nene'ta

le reden lolo46 un verset chanté sur une matrice de quatre temps

On voit par l'exemple ci-dessus que le terme verset est simplement un

outil d'analyse littéraire puisque la musique ne met pas en évidence la métrique poétique.

Les versets peuvent passer d'un répertoire à l'autre, dans chaque ordre rituel respectif (Levant ou Couchant). Les versets des chants du Couchant peuvent circuler dans différents répertoires du Couchant : les versets de la ronde funèbre badong peuvent prendre place dans le chant de veille dondi' ou dans la déploration marakka, de la même façon, dans les répertoires du Levant, les versets du chant dansé simbong peuvent prendre place dans d'autres répertoires du Levant.

46 "Qu'allons-nous faire/ abandonnés par notre ancêtre/ ô mon frère".


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La musique toraja est intrinsèquement dépendante de la vie rituelle : elle est exécutée dans deux types de rituels - rituels du "cycle du retournement" et rituels de nature prophylactique - ; dans les rituels du "cycle du retournement", les répertoires nécessaires dominent les répertoires facultatifs, et c'est ce qu'il convient à présent de montrer.

Par l'analyse de textes rituels a été mise en évidence la charge symbolique de certains instruments de musique. Évoquer un officiant par le truchement d'un instrument sonore revient chez les Toraja à créer un décalage qui enrichit la nature des officiants. Inversement, les instruments de musique, par leur usage même, par leur extension au domaine sacral, gagnent en noblesse : intercesseur entre les mondes, l'instrument sonore favorise l'échange des mondes entre eux.

Qu'il existe non seulement une stricte séparation mais également une prédominance de la musique vocale sur la musique instrumentale mérite attention. La musique vocale repose toujours sur l'énonciation d'une parole, elle est toujours le soutien d'un texte, organisé en versets. A Toraja, pas de chant sans paroles et donc, pas de chant sans destinataire.

L E T E R M E I N D O '

Employé de façon récurrente en différents usages, le terme indo' (de l'austronésien ina) signifie en tout premier l'idée très générale de "mère", puis celle de "matrice", "source", "origine". Le paradoxe de ce terme toraja réside dans son extension sémantique du féminin au masculin.

Le terme indo' est utilisé dans différents domaines : parenté biologique ("la mère"), nominal (indo' est un terme d'adresse et de désignation qui précède le nom des femmes mariées et permet d'identifier l'âge et le sexe : Indo' Lai ou des divinités : Indo' Pare-Pare, Indo' Sadenna, Indo' Belo Tumbang, Indo' padang), territorial (il désigne la région pa'indoran, pa'amberan, cf. fig. 14), dans le domaine politico-social, il désigne une personne, un groupe ou une entité qui a une autorité (indo' tondok "mère du village", to indo' padang "mère du champ", chef de la culture du riz47, indo' lembang "mère du vaisseau", indo' bua' "mère du territoire coutumier", indo' gelong "mère du chant", pekaindoran "communauté"). Au sud, on emploie le terme indo' pour tout être qu'on respecte, c'est une appellation honorifique, un terme prestigieux. Enfin, le terme indo' est employé dans le domaine musical. Tous les chefs de chœur sont appelés indo' : indo' nani "mère du chant", indo' simbong, "mère du simbong", indo' badong "mère du badong48", indo' gelong

47 Nooy-Palm 1979 : 50. 48 En principe, un chef de chœur badong est appelé pa'tindok ("celui qui prend") et non pas "mère du badong" bien que l'usage de l'appellation indo' badong soit répandu.


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"mère du gelong". Le terme se retrouve dans deux versets récurrents des répertoires chantés simbong et bugi' (sarambu' indo'na simbong "la cascade est la source du chant" et indo' tonang tonanganna "la mère réelle, vraie, originelle"49).

Le terme indo' désigne une relation de subordination ou un principe de dépendance d'un groupe d'individus par rapport à un seul individu. Il désigne aussi un principe de génération, l'idée d'une source, de l'origine (oto' "source, souche, fondement"). Pourquoi les Toraja n'utilisent-ils pas le terme père ambe' ? Et que révèle l'usage du féminin appliqué au masculin ?

Il semble que le terme de parenté indo' décrive à chaque fois un lien précis - ombilical - et une relation de pouvoir. Bien qu'attribué à des êtres masculins, le pouvoir est désigné par un principe féminin (indo'). Dans le grand chœur de fécondité simbong, le chef est appelé "la mère" (indo' simbong) et le chœur est appelé "les enfants".

Cette prédominance du féminin comme principe de pouvoir se retrouve dans d'autres sociétés indonésiennes, quelque soit le système de parenté. Van Wouden (1935) montre que dans les régions de l'est indonésien, à filiation unilinéaire et non pas indifférenciée, le féminin affecte aussi les principes de pouvoir. Par l'analyse de mythes, Van Wouden étudie l'interaction entre les principes de gouvernement et les principes de parenté dans les royaumes et souverainetés de l'est indonésien50. Il fait apparaître l'organisation duelle ou ternaire du pouvoir politique et le principe d'un chef masculin tenu pour féminin.

Les petites royautés de l'île de Timor étaient divisées en districts dirigés respectivement par un chef. Chaque district formait une famille. Le souverain suprême, passif, de trop haut rang pour se compromettre dans les affaires du gouvernement était appelée "la Mère". A côté de cette figure passive, le bras droit gouvernant les affaires était considéré comme père mais portait le titre de "gouverneur" ; les souverains restants étaient nommés les "enfants de la famille"51, "l'aîné", main gauche du souverain suprême, était considéré comme commandant en chef (Wouden 1935/1968 : 100-101). Le sexuel féminin est ainsi attribué aux principes de pouvoir. Cette partition sexuelle se doublait également d'une partition de l'univers (ciel/terre).

Comme à Toraja, se retrouvent l'idée d'ambiguïté entre un pouvoir masculin nommé par un féminin, et l'idée de subordination à la Mère.

49 Le terme kapoenanna désigne aussi la vraie mère, la source. 50 Cf. chapitre "Dualisme et tripartition" in Van Wouden, Types of social structure in eastern Indonesia, 1935, 2/1968. 51 Dans un chœur toraja, tous ceux qui n'ont pas de rôle de soliste sont appelés "les enfants".


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La société des Toraja Sa'dan est hiérarchisée tant socialement que géographiquement. La hiérarchie est présente dans l'idéologie de la Maison -microcosme organisant l'espace rituel - ainsi que dans l'organisation politique des villages qui laisse aussi apparaître des opposition binaires complémentaires. La supériorité du féminin indo' en tant que terme de classification, met en évidence un principe de hiérarchie, propre à cette société holiste qui valorise la totalité sociale et subordonne l'individu.

CHAPITRE IV

MUSIQUES DU COUCHANT

1. MUSIQUE ET FUNERAILLES

1.1. Les différents types de funérailles 1.2. Le rituel funéraire le plus élaboré

2. LES REPERTOIRES DU RITUEL FUNERAIRE LE PLUS ELABORE 2.1. La grande ronde badong 2.2. Le chœur funéraire assis dondi' 2.3. Les musiques d'accueil : marakka, katia, joge' 2.4. L'usage réduit des instruments de musique

... la société doit être pensée comme incluant les morts, les relations aux morts étant constitutives de la société et offrant le cadre global à l'intérieur duquel non seulement tout le détail des échanges, des rituels et des fêtes, mais aussi ce qu'il y a d'organisation sociale prennent sens. Dumont 1983 (1985) :286. La musique, système d'adieux, évoque une physique dont le point de départ ne serait pas les atomes mais les larmes. Cioran, Syllogismes de l'amertume, 1952

Chapitre IV - Musiques du Couchant

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CHAPITRE IV. MUSIQUES DU COUCHANTLieu commun de l'ethnographie toraja, les funérailles toraja, autrement dit, les fêtes du Couchant, ont donné lieu à une littérature abondante et ce, du début du XXème siècle jusqu'à nos jours (cf. Nooy-Palm 1986:173)1. En comparaison, les fêtes du Levant ont été beaucoup moins étudiées car elles sont plus complexes et moins pratiquées. Depuis les années 1950, le cycle rituel qui consiste à passer des rituels du Couchant aux rituels du Levant est devenu résiduel (Kennedy 1950:120). Seules les fêtes du Couchant continuent à être exécutées. Malgré l'abondance des écrits sur les funérailles toraja, aucune étude, sauf celle de Van der Veen, n'a fourni une description détaillée du rôle de la musique dans ces fêtes. Or la musique y tient une place importante, voire décisive. Cette importance n'est pas réduite aujourd'hui puisque, même lors de funérailles chrétiennes, la musique continue à être pratiquée dans sa forme traditionnelle. Les chants de funérailles restent vigoureux, vigueur qui se manifeste par un fait précis : parmi les chants toraja, seuls les chants de funérailles n'ont pas encore été introduits dans les festivals de folklore.

IV. 1. M U S I Q U E E T F U N E R A I L L E S

1.1. LES DIFFERENTS TYPES DE FUNERAILLES En pays toraja, comme dans d'autres populations de l'archipel malais, les

morts attendent bien longtemps avant d'être mis dans une sépulture définitive. Le parent décédé peut rester dans la maison familiale une à plusieurs années, entouré de bandelettes et de tissus en guise de sépulture provisoire et ce, jusqu'à ce que le corps soit décomposé2, après quoi peut avoir lieu la fête funèbre finale, qui doit donner aux restes du défunt la sépulture définitive, assurer à son âme le repos et l'accès au pays des morts et enfin relever les vivants de l'obligation de deuil.

Une fois mort, le défunt, conservé dans un cercueil à l'intérieur de la maison, est accompagné d'un double invisible qui continue à vivre et à qui les vivants donnent à manger. La communauté considère le défunt comme un malade attendant une mort physique, afin de pouvoir passer au pays des morts, passage officialisé par la fête funéraire. Pendant le deuil, les vivants sont obligés au cours de la période intermédiaire (c'est-à-dire entre la mort 1 Dans le chapitre II, il a été mis en évidence que le système rituel des Toraja Sa'dan est fondé sur le passage du Couchant au Levant. Rappelons que les musiques des rites du Couchant sont décrites en premier car c'est ainsi que l'ordre est évoqué dans leurs textes rituels. 2 "On ne peut songer à donner la sépulture définitive au mort tant que celui-ci est encore plongé dans l'infection" dit Robert Hertz en expliquant pourquoi un cadavre ne doit pas être en contact avec la création naturelle pure, in "Contribution à une étude sur la représentation collective de la mort", Année Sociologique, 1907, rééd. in Sociologie religieuse et Folklore, Puf, 1980 : 25.


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réelle et la fête, période d'attente qui peut durer de quelques mois à plusieurs années, pendant laquelle le chant n'intervient pas) à toutes sortes de soins envers lui : ils cherchent à subvenir à ses besoins et à adoucir sa condition.

Quand la famille a réuni suffisamment d'argent, la fête finale peut avoir lieu. Selon son statut et ses possibilités, la famille choisit une fête parmi les différents types (cf. tableau 5, p.150). Dans tous les cas, la fête nécessite des préparatifs laborieux et des dépenses qui endettent les familles ; buffles et porcs y sont sacrifiés et consommés ; des invitations sont adressées pour cette occasion à tous les villages des environs. Souvent, lors de l'enterrement commun de plusieurs défunts de même classe, les familles intéressées se partagent la dépense, la fête en est d'autant plus somptueuse. L'abondance des bêtes sacrifiées dépend du niveau social et de l'âge du défunt.

Selon le statut du défunt, la cérémonie dure de deux à sept jours pendant lesquels alternent sacrifices d'animaux en série, danses, chants et partage de nourriture. Réunie jour et nuit sur le champ cérémoniel, l'assemblée accompagne le mort dans son voyage.

L E S C O N D I T I O N S D U C H A N T

Il existe différents types de rituels funéraires mais la musique n'est pas requise pour tous les types de rituels. Le degré de hiérarchie à partir duquel la musique est obligatoire dépend des régions.

Les tableaux qui suivent

offrent un aperçu de différents ordres rituels possibles. Les chiffres placés dans la colonne de gauche correspondent à des types de fêtes. La famille choisit un seul chiffre. Les tableaux se lisent de bas en haut, des rituels les plus simples aux rituels les plus élaborés. La partie grisée indique l'absence de musique dans la fête. Dans la région de Saluputti (tableau ci-contre), la musique n'a lieu qu'à partir des rituels réalisés en trois nuits et dans lesquels trois buffles au moins sont sacrifiés.

Rituels de funérailles dans la région de Saluputti

nom du rituel sacrifices durée 13 Rapasan sapu

randanan 100 buffles 2 fêtes

12 Rapasan sundun 36 à 48 2 fêtes 11 Dipasonglo makaroen

Disonglo pagi 24 buffles 16 buffles

2 fêtes

10 Dipaturun bangla 12 buffles >9 nuits 9 Rapasan, Dipakasera 9 buffles 9 nuits 8 Limang bongi 5 buffles 5 nuits 7 Tallung bongi 3 buffles 3 nuits 6 Ditanduk bulawanni 2 buffles 2 nuits 5 Sang bongi 1 buffle 1 nuit 4 Di bu'buk 1 buffle

1,3,5 porcs 1 jour

3 Dibai tallu 3 cochons 1 jour 2 Disilli' bai 1 cochon 1 jour 1 Dibaa bongi 1 poulet 1 jour


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Au sud, dans la région de Tallu

Lembangna, on distingue sept types de funérailles et le chant n'apparaît que dans celles où il y a au moins sacrifices de trois buffles (tableau ci-contre).

Dans la région de Rindingallo, on

distingue également sept types de funérailles mais cette fois-ci, le chant peut commencer dès les fêtes dans lesquelles au moins un buffle est sacrifié (tableau ci-contre).

Si aucun buffle n'est

sacrifié, le défunt ne peut être célébré par le chant et ne peut accéder au monde des ancêtres. Le chant est donc réservé au défunt pour qui un certain nombre de buffles a été sacrifié. Le nombre de buffles et le nombre de nuits déterminent ainsi le statut du rituel. La musique dépend directement du nombre d'animaux offerts ; la musique est elle-même offrande. La quantité et la qualité des musiques va de pair avec l'accroissement du nombres de bêtes sacrifiées et l'accroissement du nombre de nuits.

Le tableau 5 ci-dessous, élaboré à l'aide de la recherche de J. Koubi,

indique la présence de musique par rapport aux classes sociales auxquelles correspondent les différents types de rite funéraire. Jeannine Koubi relève sept statuts et trois types de rites : les rites célébrés en un jour pour les plus pauvres, les rites en une ou deux nuits pour les gens du commun et les rites célébrés en trois à sept nuits pour la noblesse, répartie en trois strates (petite, grande et haute noblesse), noblesse qui a le choix entre quatre types de rituels, selon ses moyens. Plus on monte dans l'échelle sociale, plus les variables (déterminant le festif) s'accroient : temps du rituel, quantité d'animaux et de répertoires musicaux. C'est seulement pour la haute noblesse qu'est exécutée une ronde funéraire en forme de généalogie, que les invités sont accueillis par différentes danses et que le gong résonne pendant toute la durée de la fête. Seule cette classe a droit aux doubles funérailles, qui présentent un degré d'élaboration extrême.

Rituels de funérailles à Tallu lembangna

nom sacrifices durée 7 Rapasan 24 buffles 9 nuits 6 Pitung bongi 12 buffles 7 nuits 5 Limang bongi 5 buffles 5 nuits 4 Tallung bongi 3 buffles 3 nuits 3 Sang bongi 1 buffle 1 nuit 2 To disilli' cochon 1 To ditanan poulet

Rituels de funérailles dans la région de Rindingallo

nom sacrifice durée 7 Rapasan sapu

randanan 12 buffles 9 nuits

6 Barata Kendek sept buffles 7 nuits 5 Limang bongi 5 buffles 5 nuits 4 Tallung bongi 3 buffles 3 nuits 3 Sang bongi 1 buffle 1 nuit 2 To disilli' 1 porc 1 To ditanan poulet


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Statut du

défunt Nom du rituel rituel animal

sacrifié musique


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LES RITES CELEBRES EN UN JOUR

1. Pauvres To ditananan enterré à l'ouest

avec des œufs de poules

pas de musique

2. Enfant mort sans dent, pauvres

To disilli' bai cadavre dans l'arbre mort le jour, enterré le soir

poulet, porc ou chien

pas de musique

LES RITES EN UNE OU DEUX NUITS

3. Gens du commun

Sangbongi 1 nuit

intervalle entre décès et fête

1 buffle pas de musique

LES RITES DE TROIS A SEPT NUITS

4. Petite noblesse

-dipatallung bongi 3 nuits

-j1 : rituel ma'puli -j2 : mort enveloppé -j3 : sacrifices -j4 : mise en sépulture

- 3 à 5 buffles et 7 porcs

ronde funéraire ordinaire, musique instru - mentale et vocale possible

5. Grande noblesse

-dipalimang bongi 5 nuits

j1 :rituel ma'puli j2 : jour de repos j3 :mort enveloppé j4 :sortie étendards j5 :sacrifices (4 buffles) j6 : mise en sépulture (6 buffles) rites de fermeture

- 5 à 7 buffles et 18 à 20 porcs

ronde funéraire ronde funéraire au départ du cercueil chants de veille

6. Grande noblesse

- dipapitung bongi (barata kendek) 7 nuits

j1 : rituel ma' puli j2 : jour d'arrêt j3 :mort enveloppé j4 -6 : jour d'arrêt j7 : sacrifices, sortie des effigies et bannières j8 :mise en sépulture" rites de fermeture

- 7 à 9 buffles et 20 porcs

ronde funéraire chants de veille

7.Haute noblesse

Dirapai' (rapa "immobile") - dirapai' dilayu layu ("rapasan moins parfait") - rapasan sundun ("rapasan suffisant") -rapasan sapu randanan ("cercueil qui balaie la rive")

2 fêtes séparées par un intervalle durée de la dernière fête : 9 nuits effigie, promontoire procession vers le champ sacrificiel (dipalao, disonglo)

-12 buffles +porcs -13 à 24 buffles + porcs -plus de 24 buffles et porcs

RONDE FUNERAIRE EN GENEALOGIE DIOSSO'I ronde funéraire avant la procession musiques d'accueil des invités tambour, gong, mortier à riz chants de veille

tableau 5. Types de rites funéraires selon les classes sociales

(élaboré d'après J. Koubi 1982)


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L ' E F F I C A C E D E L A M U S I Q U E

Le passage du défunt vers le monde des ancêtres est difficile. La finalité des rites funéraires vise à l'accomplissement de ce passage qui dépend de la qualité du rite, qualité qui détermine non seulement la vie future du défunt, mais également celle des vivants. Plus la fête est totale et démesurée, plus les chances de prospérité seront importantes pour les humains. De la bonne exécution des rites funéraires dépend ainsi le bien-être des vivants.

La qualité des chants, l'énonciation des invocations et la quantité d'animaux offerts contribuent à manifester le statut social du défunt dans le monde des vivants et des ancêtres. En célébrant le défunt par l'énoncé d'un panégyrique, la musique favorise son passage vers le monde des ancêtres puis des dieux. Si l'émotion des chanteurs est visible, le mort, disent-ils, a plus de chances de réussir son passage. Les pleurs chantés assurent donc au défunt une place dans son lieu de destination future.

Ainsi, pour les Toradja, les rites funéraires sont avant tout un rituel de passage : ils déterminent non seulement l'accès au monde des morts, mais aussi l'intégration à la communauté des ancêtres divinisés. Ces rites sont donc essentiels pour le défunt et pour son après-mort : sans eux, il est condamné à l'exil et à l'errance à perpétuité (Koubi 1982 :403).

Pour les Toraja, les chants funéraires ne relèvent pas de la catégorie

musique mais de la catégorie bating "lamentation". Le terme bating désigne en tout premier lieu les pleurs rituels des femmes, exécutés le premier jour de la fête, après que le corps du mort ait été tourné la tête vers le sud et lors du départ du cercueil vers la sépulture3. Cependant, le fait de pleurer en vers, de se lamenter en forme de parole organisée relève aussi du bating qui peut en fait qualifier toute forme de lamentation musicalisée, telles les lamentations chantées badong, dondi', marakka. C'est, dans tous les cas, dire et communiquer son affliction, son attachement au mort par le moyen de vers. Par le bating, on s'adresse indirectement aux esprits des ancêtres pour leur demander quelque chose. C'est une verbalisation poétisée de la relation qui contribue à une prise de conscience de la séparation. Ainsi, toutes formes verbales et musicales relevant du bating expriment la séparation et l'union entre les vivants et le mort.

Le chant n'est pas l'unique forme d'adresse au mort. De nombreuses invocations exécutées en solo par les officiants relèvent de la catégorie "lamentation" (bating), telles les invocations des ancêtres lors du partage de la viande sacrificielle, la récitation de la généalogie du défunt, etc4. Faites sur un

3 Trois personnes sont chargées de la lamentation : le veuf ou la veuve, celui qui suit les interdits et l'enrouleur de mort.(Seminar 1973 : 10). 4 De nombreux types d'invocations aux ancêtres et aux divinités ont lieu lors de la fête dont le massali padang (sur le promontoire bala'kaan), le mantaa padang ("partager dans la région"), les paroles de l'enrouleur de mort (kada-kada to mebalun), la louange au défunt (ma'paloro tallang ou mantaa tallang, ma'sembang), invocation lors de l'élévation du monolithe (tambuli padang),


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mode déclamatoire, ces récitations font partie du dialogue entre les vivants et les morts, et comme les chants, elles sont un moyen d'entrer en union avec les ancêtres et les divinités. Bien qu'elles ne soient pas chantées, elles font bien partie de la catégorie bating "lamentation" par leur contenu. Lamentations, invocations, poèmes, et chants sont donc les modes de transmissions de messages des vivants aux morts5.

L'expression de la déploration par le chant est un don au mort qu'il emportera dans son voyage :

La umpokadakan bating Nous voulons dire la lamentation la ussa'bukan mario nous voulons prononcer le chagrin Lako te' dau' nene'ta A notre ancêtre en haut sola to mendadianta et à notre géniteur Napokinalloi lalan Il prend ce chant pour le voyage napobokong ri lambanan il en fait une provision pour la route Sau' rumambena langi' En aval dans le lointain du ciel sau' engkokna batara en aval dans le lointain du firmament

[versets du répertoire marakka] Les vers ci-dessus sont communs aux trois répertoires de déploration

chantée badong, dondi' et marakka. Ils indiquent que le chant est un don que le défunt prend avec lui. Cette offrande des vivants au mort implique un contre don de la part de l'ancêtre, une bénédiction pour leur vie future. La lamentation collective exige en retour une bénédiction ou une protection ultérieure. "Je te divinise par mes pleurs chantés, par mon chant, tu me protégeras en contrepartie". La lamentation chantée est une prière que les chanteurs adressent au défunt dont ils sollicitent les bienfaits en contrepartie des sacrifices effectués à son profit. Aussi, dans tous les chants (badong, dondi', marakka) lui rappelle-t-on de façon allusive que tout a été fait afin qu'il soit "paré" pour son départ proche et sa vie future. Alors que le don d'animaux est personnel et exige une dette matérielle en retour, l'offrande musicale est collective et n'exige pas de dette matérielle en contrepartie. Pourtant, le chant accompagne le mort dans l'au-delà au même titre que l'âme des animaux.

Expression collective de la parole qui relie les vivants au défunt, le chant

s'inscrit non seulement dans une efficace rituelle mais également dans une efficace sociale. En narrant la vie du défunt, en rappelant ses actions antérieures, son comportement (biographie), le chant aide le mort à gagner

invocation à l'ancêtre (ma'kakarun), la récitation de la généalogie (ossoran badong), les ma'pakende et ma'oideng. Certaines des ces invocations ont été recueillies par J. Koubi (1982). 5 Voir note 44, p.178, sur la communication des morts et des vivants dans le mythe de Dodeng.


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l'au-delà. En critiquant les actions passées du défunt, en visant à réparer ses fautes, le chant a un rôle expiatoire. Il peut se faire alors sur le mode de la moquerie (satire). Cependant, le chant doit aussi "distraire le cœur affligé de la famille et des endeuillés". Il les détourne du chagrin par des paroles sages, des conseils amicaux (prévention). Il est aussi une offrande de l'assemblée à la famille, un don affectueux et nécessaire (divertissement). Le chant assiste le défunt, la famille et il divertit la collectivité, reliant entre eux les membres du ramage et ceux du village. Il assume ainsi deux fonctions : une fonction rituelle parce qu'il dépend de la règle ancienne et des interdits, parce qu'en s'adressant au défunt, future divinité, la parole rituelle chantée instaure un lien entre le monde des vivants et le monde des ancêtres et une fonction sociale parce qu'il unifie le groupe local et familial.

1.2. LE RITUEL FUNERAIRE LE PLUS ELABORE Ce type de rituel a été choisi parce qu'il implique la plus grande quantité

de répertoires musicaux, exécutés de la façon la plus parfaite.

L E D E R O U L E M E N T D E S D O U B L E S F U N E R A I L L E S

Le rituel de funérailles le plus élaboré se déroule en deux temps. C'est pourquoi les anthropologues parlent de "doubles funérailles" (l'expression n'existe pas en toraja). Ces doubles funérailles (désignées le plus communément par le terme dirapa'i, de rapa' "immobile"- le terme désignant l'ensemble des deux fêtes) sont devenues extrêmement rares en raison de la christianisation6 ; elles sont remplacées par une seule fête funèbre mais la désignation ancienne dirapa'i continue à être utilisée par les chrétiens lorsque le nombre de buffles tués est important.

Le principe des doubles funérailles est répandu dans toute l'Asie du Sud-Est : la première fête consacre le début de la désagrégation du corps. Le corps reste alors dans un cercueil temporaire dans la maison, le mort est tenu pour malade et non pour mort. Des témoins rapportent l'odeur suffoquante que dégageaient les cadavres dans les maisons (Titaÿna 1934:25). Aujourd'hui, la puanteur est évitée par l'injection de certaines substances dans le corps du défunt. La seconde fête permet l'entrée de l'âme au royaume des morts (Hertz 1907). L'ethnographe J. Koubi distingue quatre moments : les rites accomplis au moment de la mort, la première fête funéraire correspondant à l'enterrement symbolique, la période intermédiaire durant laquelle certains rites sont effectués (le mort reste dans la maison) et enfin une seconde 6 Des douze fêtes funéraires auxquelles j'ai assisté, deux seulement ont été exécutées selon la religion traditionnelle aluk to dolo. J'ai eu la chance d'assister une seule fois à une fête de doubles funérailles de l'ancienne tradition (à Randanan, canton Rindingallo, pour les funérailles d'une officiante to burake). Malgré les variations régionales, je tente ici de retracer les grands moments de la fête.


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cérémonie qui se termine par la mise en sépulture (Koubi 1982 :54). C'est seulement en suivant ce processus que le défunt sera transformé en ancêtre puis en divinité ou en étoile (to membali Puang "celui qui se transforme en divinité")7.

L'ensemble des deux fêtes est conduit par les enfants du défunt qui ont convoqué des officiants : l'enrouleur de mort to mebalun, officiant principal de la première fête et les to minaa.

La première fête se nomme "trouver la mort au même moment" ou ma'puli8. Exécutée dans l'enceinte de la cour de la maison, elle dure de cinq à sept nuits. Pendant la fête, l'âme du défunt étant toujours tenue pour vivante, la famille continue à la nourrir par le don de porc, riz et feuilles de bétel. A l'ouverture de la première fête, dans la maison, le corps du défunt est déplacé de la position est-ouest à la position nord-sud, la tête au sud ("inverser la position du mort" ma'pabalik to mate) Les proches du défunt entament le deuil alimentaire (interdiction de manger cuit - le feu éteint étant symbole de mort), retirent leurs vêtements habituels et s'enroulent dans des tissus qui ne leur couvrent pas les épaules. Dès le premier soir de la fête, les gens du village viennent veiller le défunt en chantant les chants dondi' et/ou badong. Le deuxième jour, commencent les rites d'enveloppement du mort avec des étoffes. Le soir, les officiants to minaa invoquent les ancêtres (ma'kakarun) et les participants continuent à veiller le mort en chantant. Le troisième jour, des bannières et emblèmes (tombi) sont dressés devant la maison. Un étendard est érigé sur le champ sacrificiel (ma'batang). Le to minaa invoque les ancêtres (mantaa padang "partager dans la région"). Le quatrième jour, ils déposent le corps dans un couffin provisoire placé au sud de la maison ou suspendu en haut près du plafond. Le veuf (ou la veuve) qui n'avait pas le droit de descendre de la maison depuis la mort de son conjoint, peut alors descendre. Les habits du veuf sont changés et il subit des rites de purification exécuté par le to mebalun. Tout au long de la fête, des animaux (poulets, chiens, porcs, buffles) sont abattus et partagés pour les divinités et entre les humains (photos 21, 22). Durant cette première fête, la ronde funéraire badong peut être exécutée chaque soir mais elle n'est pas obligatoire et les versets ne sont pas encore organisés en suite composée9.

A la fin de cette première fête, les habits des proches du défunt sont teints en noir (ma'bolong). Pendant la période intermédiaire entre les deux fêtes, la musique n'est pas autorisée.

7 Aujourd'hui, un défunt peut redevenir divin (Puang), mais, selon le to minaa Tato Dena', un défunt ne peut plus devenir étoile. 8 Lors du rite d'ouverture, deux buffles sont sacrifiés, ils sont considérés comme morts en même temps que le défunt. La viande de ces deux buffles ne peut être mangée par la famille proche du défunt. 9 Durant les doubles funérailles auxquelles j'ai assisté, pendant la première fête, le défunt était veillé chaque soir au son du chant de veille dondi', mais le chant badong n'a pas été exécuté.


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La seconde fête (qui a souvent lieu de juin à septembre, pendant la saison sèche, après les récoltes) peut durer de sept à neuf nuits. Elle est nommée "descendre en procession" (ma'pasonglo) car l'action principale consiste à déplacer le lieu de la fête de la maison vers le champ sacrificiel (rante pantunuan "le champ sacrificiel" ou rante pedukuran "le champ à viande") à l'ouest de la maison. La veille de la fête proprement dite, le mort est descendu du haut du plafond. Les enfants s'agenouillent et poussent des cris "hélas ! il/elle est morte" (matemo indo'/ambe')10. A partir de ce moment-là seulement, le défunt est considéré comme mort. Le soir, les officiants to minaa énoncent la généalogie ossoran badong et seulement après cette énonciation, le chant badong organisé en suite peut commencer. Lors de cette seconde fête, en ce qui concerne la musique, seule la ronde funéraire badong est obligatoire.

Le premier jour, le corps du trépassé est déplacé en procession de la maison au champ sacrificiel ("descendre en procession" ma'palao, ma'pasonglo). Le défilé de tous les parents évoque une rivière : en tête de la procession, les porteurs du ou des gongs, la centaine de buffles, puis le tissu rouge tenu par tous les gens qui marchent suivis par les porteurs du palanquin dans lequel se trouve le cercueil puis par les chanteurs de badong. Ceux-ci crient à la manière toraja (mangaru) et chantent en marchant. Une fois sur le champ sacrificiel, le corps est placé sur une plate-forme en forme de maison toraja (lakkean)11 au centre. Les familles s'installent dans les habitations provisoires (lantang). Des porcs sont abattus hors du champ sacrificiel, réservé aux sacrifices des buffles. Le soir et toute la nuit, ont lieu les chants badong et dondi'. Plusieurs chœurs de badong chantent dans le même espace. Le deuxième jour, les officiants fabriquent une effigie (appelée tau-tau "être" ou bombo dikita "l'âme vue") qui représente le défunt et qui permettra de loger l'âme du décédé12 - cette effigie sera retournée de l'ouest à l'est avant d'aller sur le champ sacrificiel (pembalikan tau-tau "retourner l'effigie"). La nuit du deuxième jour, des rites ont lieu, exécutés par le to minaa qui partage la viande du haut de la plate-forme bala'kaan. Le troisième jour, les hommes vont chercher un monolithe (simbuang) dans la nature et le traînent sur des centaines de mètres à l'aide de bambous vers le champ sacrificiel. Le monolithe est alors dressé à côté d'autres monolithes déjà en place, signe que des fêtes du plus haut niveau ont autrefois été exécutées à cet endroit. Un buffle est attaché au monolithe, puis sacrifié. Seuls les hommes peuvent manger la viande de ce buffle. Le soir, la ronde funéraire badong a lieu. 10 Je me souviens la gêne des enfants de la défunte, depuis longtemps émigrés à Palopo (carte 4, p. 24), déjà christianisés, sommés par le père de religion aluk to dolo de s'agenouiller et de crier ensemble. 11 Cette tour a un double dans le plus grand rituel du Levant, elle s'appelle alors gorang, voir photos 43 & 44, p. 271. 12 Il y a plusieurs sortes d'effigies selon la classe sociale du défunt. Certaines effigies sont construites puis démembrées à la fin de la fête et enfouies dans la nature. Seules les effigies des plus nobles seront placées sur la falaise au moment de la mise en sépulture.


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Les trois jours suivants, avec leurs offrandes animales - cochons et buffles -, les invités arrivent pour le "jour de la viande" (allo duku "jour de la viande"ou mantunu "tuer"). Ils peuvent être accueillis en musique par les chants marakka et badong et dans certaines régions seulement, par les danses féminines katia et joge' (photos 31, 32, 33, 34). Ils rapporteront la moitié de leurs offrandes, sacrifiées durant la fête, chez eux. Des combats de buffles peuvent avoir lieu. Les buffles sont ensuite sacrifiés par dizaines. La frénésie est à son comble lors de ces jours de sacrifice.

Dans certaines régions seulement, lors du jour des sacrifices de buffles, un rite a lieu, nommé ma'parondo ou ma'aparondo. Les arrière-petits-enfants du défunt sont portés à dos d'hommes, on leur fait faire trois fois le tour de la plate-forme lakkean où repose le défunt13.

The whole company made three circuits of the death-tower from right to left, the ritual expressing their gratitude for the long life and fertility for the dead princess (Wilcox 1949 : 87).

Les arrière-petits-enfants portent alors des chapeaux triangulaires ornés14. Placée sur le champ sacrificiel, l'effigie assiste à l'hécatombe aux côtés

des jeûneurs (to maro'). Après chaque abattage, la viande est soigneusement découpée puis partagée. Debout sur la plate-forme bala'kaan, un officiant to minaa invoque les ancêtres du défunt.

Le dernier jour de la fête, un buffle est sacrifié au petit matin. Le cercueil est ensuite descendu de la plate-forme lakkean puis placé au centre du champ sacrificiel. Les gens entourent le cercueil puis font une ronde autour de lui en chantant le badong du départ à la tombe (photo 25). Les femmes se lamentent (bating). Puis le cercueil est conduit vers la tombe située dans une cavité creusée dans la falaise (appelée liang), ou dans un rocher, ou dans une petite maison mortuaire. Après la seconde fête, d'autres rites, de moindre importance dramatique et sur lesquels je n'insiste pas ici car ils ne comportent pas de manifestation musicale, ont encore lieu.

Plusieurs éléments des doubles funérailles doivent être soulignés : le

double espace maison/champ sacrificiel, l'entrée du ramage sur le champ sacrificiel, la fabrication de l'effigie funéraire tau-tau, l'érection du monolithe et d'étendards, les sacrifices d'animaux, les chants de veille du mort, les danses nocturnes, la circumambulation autour de la tour funéraire, puis la mise en sépulture.

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13 Voir Wilcox 1949 : 85 et suiv. ; Nooy-Palm 1986 : 216-218, voir la photo p. 221. 14 Je mentionne ce rite car à la grande fête bua', fête inverse du côté du soleil levant, des gestes semblables sont exécutés, mais le tour se fait de gauche à droite. D'autre part, certains membres du ramage (danseurs de manganda') portent aussi des coiffes triangulaires (photos 45 & 46, p. 272).


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photo 21. Massacre des buffles dans l'arène de la cour

photo 22. Découpage de la viande de buffles en différentes parts.


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photo 23. Ronde badong autour de la viande

Lengkong, Rindingallo, 1993

photo 24. Ronde badong autour de la viande découpée

Au centre de la ronde, des hommes font cuire puis découpent des parts de buffle.


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photo 25. Badong autour du palanquin avant le déplacement du corps. Le palanquin sur lequel repose le corps du défunt dans un couffin, est placé au centre de la ronde. Le badong est formé de la réunion de deux groupes de chanteurs, reconnaissables à leurs vêtements.

photo 26. Chœur de badong semi-professionnel Randanan, région Makale, 1991


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La démesure du rituel le plus élaboré est sensible par le nombre de gestes rituels, par l'abondance des sacrifices de toutes sortes, par la quantité d'invités, par l'intensité sonore liée à la quantité de groupes de chanteurs.

La fête est préparée des années à l'avance. La durée de la fête et la complexité du passage vers le monde des ancêtres impliquent un nombre d'actes rituels importants. Tout acte est précédé d'une parole et toute parole s'accompagne d'une offrande animale (sacrifice de poulet, de chien, de porc) faite sur une feuille de bananier (paisung). Le nombre d'offrandes est démesuré. Aux petits sacrifices s'ajoutent les hécatombes de buffles. La fête dirapa'i ne peut être exécutée qu'avec un minimum de douze buffles et soixante porcs (au sud, un minimum de vingt quatre buffles est exigé). Les dépenses animales sont toujours somptuaires. Aujourd'hui, les grands riches sacrifient plus de cent buffles en trois jours.

Les invités viennent par milliers, non pas seulement des villages alentour, mais également de toute l'Indonésie - beaucoup de Toraja ayant migré à l'extérieur de la région et dans les autres îles d'Indonésie. Le jour de l'accueil des invités, un même processus se met en place : dès qu'un groupe de parenté arrive avec les animaux (porcs et buffles) offerts à la famille, les mortiers à riz sont frappés, les gongs padaling résonnent, les porcs ficelés, braillant sans discontinuer, sont d'abord introduits dans le champ de la fête et posés au milieu, leurs cris se joignent au son des mortiers à riz et du gong, puis arrive le groupe de parenté (celui qui a apporté les porcs) précédé par les chanteuses et flûtistes de marakka, alors le chœur d'hommes badong enchaîne en ronde, puis c'est au tour des danseuses de katia accompagnées de deux flûtistes de divertir et d'impressionner ces invités. Les invités vont alors dans un lieu où la famille du défunt leur remet la noix d'arec. Puis ils vont s'installer dans leurs habitations respectives. Ce processus d'accueil dure des heures entières.

Plus tard, la nuit, plusieurs chœurs de chanteurs invités exécutent la ronde funéraire badong sur le même espace (photo 67) pendant que, dans les maisons, les gens veillent le mort en chantant des versets de lamentation dondi'. L'espace entier résonne de puissantes déplorations.

Jours et nuits, "l'agitation festive" (kemaruasan, *keramaian) est à son comble. Pendant plusieurs nuits, la collectivité est rassemblée : dans la Maison et sur les plates-formes des greniers à riz, jouant aux dominos ou mâchant leur chique de bétel, les hommes, serviettes autour du front, et les vieilles femmes, enroulées dans leurs sarong, les enfants étendus ça et là, la pénombre, les chants lancinants, le mort étendu, l'odeur de viande fraîchement abattue, tout cela dégage une atmosphère brûlante, effervescente et exaltante, que les mots ne peuvent suggérer qu'avec pauvreté.


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L A M U S I Q U E S E L O N L E S E T A P E S R I T U E L L E S

Si je résume schématiquement la succession des scènes qui se déroulent lors des doubles funérailles, et que je place parallèlement les types de répertoires musicaux qui les accompagnent, j'obtiens le tableau suivant :


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tableau 6. Présence de musique selon les étapes du rituel dirapa'i

élaboré d'après J. Koubi 1982. Le soulignement indique que l'exécution est nécessaire PREMIÈRE FÊTE : MA'PULI

dans l'enceinte de la maison jour NOM DESCRIPTION DU RITUEL SACRIFICE MUSIQUE 1 MA'KARU'DUSAN

("dernier souffle s'en va") ou MA'PULI ("trouver la mort au même moment ") DIBALIK TO MATE ("le mort est retourné) ou MA'BAMBANGAN ("faire qu'il soit allongé")

-au premier buffle sacrifié, l'homme est considéré comme mort mais l'esprit est toujours vivant - début de deuil alimentaire -un second buffle emmène l'esprit hors du village -étendards dressés -le mort passe de la chambre (position est-ouest) à la pièce centrale (tête au sud) -veillée funèbre

2 buffles, 1 cochon

gong et tambour ronde badong lamentations bating ronde badong chants de veille dondi'

2 MA'BASSE ("suspendre") ou MEBALUN ("envelopper le mort")

-étoffes ou objets sont suspendus autour du mort puis étoffes enroulées sur le mort - interdiction de manger cuit -veillée funèbre, invocation par le to minaa (généalogies)

porcs, buffles ronde badong invocation kakarun chants de veille dondi'

3 MA'TOMBI ("présentation des emblèmes") MA'BATANG ("dresser l'étendard")

-bannières et emblèmes sont dressés devant la maison du mort -sur le champ sacrificiel rante, construction d'un étendard

porc, 2 buffles 5 à 13 buffles

invocation de jour du to minaa (mantaa'padang "partager dans la région")

4 MA'PAREMPE' ("enterrer le corps") MA'PASUSU MANGLULUK

-rite de dépôt provisoire dans un cercueil en bois ou corps placé au sud de la maison sur une plate-forme entourée par tenture (cercueil symbolique) don de nourriture au mort Descente du jeûneur de la maison, changement d'habit. Dans la chambre à coucher, le corps est suspendu, la tête au sud de la maison, jusqu'à la seconde fête.

11 buffles + le troupeau


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DANS L'INTERVALLE ENTRE PREMIERE ET SECONDE FETE -MA'BOLONG

("teinte en noir") combat de coq -MA PASSURU

teinte des vêtements en noir, nourriture apportée à l'âme -teinte pour la 2ème fois, fin de la période de deuil, buffle attaché sous la maison du mort

cochons 2 buffles

SECONDE FETE = MA'PASONGLO

dans un champ au sud-ouest de la maison 0. la veille

- ? -MANGNGOSSO' BADONG ("énoncer la géné-alogie")

-descente du mort du plafond, puis devant la maison, pose d'une petite toiture - le to minaa prononce la généalogie ossoran badong au sud-ouest du grenier à riz

porc chien et porc

ronde badong de la généalogie (badong diosso'i)

1 PEMBALIKAN TAU-TAU ("retournement de l'effigie") -MAPAROKKO ALANG ("descendre vers le grenier à riz") -MA'PALAO ("aller, partir") ou MA'SONGLO' ("descendre en pro-cession")

-fabrication de l'effigie tau-tau - retournement de l'effigie tau-tau de l'ouest à l'est -descente du corps de la maison au grenier à riz -descente du corps du grenier à riz au centre de la cour -procession vers le champ sacrificiel rante -le corps est placé sur la plate-forme lakkean -entrée des familles dans les habitations provisoires

buffles porcs

ronde badong lembang (sans solistes) ronde badong lembang autour du corps ou autour de l'effigie badong de pro-cession (badong ma'palao) (sans solistes) chant de veille dondi'

2 MANTUNU BONGI' ("sacrifier dans la nuit") ou METAMBA BONGI ("crier dans la nuit")

-invocation nocturne par le to minaa sur la plate-forme de distribution de la viande - ma'palumbang ("se prosterner" ou "rendre hommage") : immolation d'un buffle partagé entre tous, porcs tués pendant la veillée

buffle

ronde badong chant de veille dondi'

3 -MESIMBUANG "ériger un monolithe"

-érection d'un monolithe sur le champ sacrificiel

buffle ronde badong le soir


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4-6 MANTUNU ("tuer") ou ALLO DUKU ("jour de viande")

POINT CULMINANT -défilé des invités - combat de buffles -invocation, récitation de généalogies par le to minaa (passage du culte des morts au culte des ancêtres) - distribution de viande - soir, chants et danses

13 à 24 buffles ou plus

ronde badong accueil des invités : badong to men-tammu flûte et chant marakka danse randing danses chantées : katia, joge' mortier à riz ronde badong chant dondi'

7 MA'PELIANG ou MEAA 3 jours après

-sacrifice d'un buffle le matin - à 15h, descente du cercueil au centre du rante, badong, lamentation, offrandes, puis procession vers la tombe

1 à 5 buffles ronde badong (badong de la sépulture,ma'peliang)

APRÈS LA SECONDE FÊTE +45

MA'BOLONG MA'NENE'

-seconde teinte des vêtements en noir -nourriture à la tombe, fin du deuil -nettoyage des cercueils et des tombes

flûte suling bombo ronde badong

Le chant est présent chaque jour dans chacune des deux fêtes. Il n'est pas

absolument nécessaire lors de la première fête. L'apogée musicale est atteinte lors de la seconde fête lorsque le plus grand nombre d'invités et d'offrandes animales sont réunis. Chaque fête étant cependant toujours différente, la présence du nombre de groupes n'est pas prévisible. La seule certitude est que la ronde badong sera chantée par au moins un groupe.

Alors que les rituels des doubles funérailles exigent une succession d'actes précis et différents, selon un ordre déterminé, à l'inverse, le sonore ne semble pas varier : dans la première fête, l'alternance de dondi' et de badong n'est pas régie par une succession spécifique, ni mélodique, ni littéraire ; cependant, dans la seconde fête, le chant badong, comme on le verra, obéit étroitement à l'action rituelle. L'ordonnance est alors à la fois narrative et mélodique. Au même titre que les sacrifices d'animaux, le chant ponctue l'action rituelle et certaines fois, par sa forme, il renseigne sur le sens des gestes.

* *

*


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Rite de séparation entre le mort et les vivants et préparation de l'union du

mort au monde des divinités, les funérailles constituent l'occasion fondamentale d'une relation entre morts et vivants. Le but des rites de funérailles est d'assurer la vie des morts qui soutiendront en contrepartie les vivants. La musique fait partie du processus de don/contre-don qui est au cœur des rites funéraires. Dépendant des actes rituels, le chant contribue à élever les défunts et à séparer les classes.

IV. 2. LES REPE R TOIRES DU RITUEL FUNERAIRE LE PLUS ELABORE

Dans la fête de funérailles la plus haute, quatre grands répertoires (badong, dondi', marakka et danses d'accueil) peuvent être exécutés, mais seul le grand chœur dansé badong est obligatoire, à partir d'un certain nombre de buffles offerts. Au début du siècle, le badong était le seul chant exécuté à la fête funèbre15. Les autres musiques sont facultatives et dépendent du choix et des moyens de la famille ainsi que des pratiques musicales de la communauté locale.

Deux formes sont aujourd'hui vigoureusement pratiquées et strictement réservées au rituel funéraire dans la région du haut bassin de la rivière Sa'dan : la ronde badong et le chant de veille dondi'. La forme marakka est plus ou moins tombée en désuétude : ce chant accompagné à la flûte suling est souvent remplacé par une bande enregistrée. De nouvelles formes ont vu le jour, telles les danses joge', katia, sailo' qui sont exécutées lors de l'accueil des invités.

2.1. LA GRANDE RONDE BADONG Aujourd'hui, le badong est le répertoire le plus populaire. Même émigrés,

les Toraja continuent à tuer porc (s) et buffle (s) et à danser le badong en cas de décès. C'est à l'âme du défunt, figurée par une effigie de taille réduite, qu'est destiné le chant dansé badong. Dans tous les cas, le badong est un acte de la communauté envers le mort.

Comparé aux rondes d'autres populations de Célèbes (telles la ronde lulo des Tolaki à l'est et la ronde dero des ToPamona au centre), le badong est lent (moins vif) et n'a pas encore été modifié par les musiques modernes (les 15 "Ma'badong is the original form of Toradja funeral lamentation-chanting. Dr Van der Veen told us that some thirty years ago no other songs and dances were known at death celebration." Holt 1939a : 54. Claire Holt souligne l'intrusion, avant la seconde Guerre Mondiale, de divertissements nouveaux, dont entre autres, un spectacle de marionnettes et un opéra malais, formes aujourd'hui apparemment abandonnées.


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échelles d'origine du badong ont été conservées, tandis qu'aujourd'hui, le dero se danse sur des chants heptatoniques chrétiens et que la ronde lulo se danse sur des airs de pop régional). Le badong aurait été interdit par les autorités chrétiennes dans les années 194016, interdiction témoignant des implications religieuses de cette ronde.

A . L E B A D O N G D A N S L A F E T E

OCCASIONS, TEMPS ET LIEUX

Précédemment, nous avons vu que lors de la première fête, le défunt n'est pas considéré comme mort ; l'énonciation de la généalogie ossoran badong n'a donc pas encore été exécutée et par conséquent, le grand chant badong est encore fragmentaire, sur le plan de la narration17.

Lors de la seconde fête de funérailles, le badong est chanté à sept moments décisifs de l'action rituelle18 (tableau 6) :

1- après l'énonciation de la généalogie (ossoran badong), récitée par le to minaa devant le grenier à riz, une fois que le défunt a été descendu du haut du plafond.

2- le lendemain, avant et après le transport du corps descendu de la maison au grenier à riz et du grenier à riz au centre de la cour. Une fois au centre de la cour, une ronde badong est exécutée autour du défunt19. Le chant est exécuté en chœur unitaire (tous ensemble, sans alternance de solistes) et en homophonie (c'est-à-dire par tous les exécutants, à l'unisson)20.

3- lors du départ du corps du grenier à riz vers le champ sacrificiel sur lequel il restera toute la durée de la fête. Avant le départ de la procession, un badong unitaire, sans alternance de solistes, est exécuté (plage 1).

4- lors de la procession transportant le corps vers le champ sacrificiel (badong ma'pasonglo "badong de la descente en procession" ou badong

16 Communication personnelle du linguiste toraja Pa'Salombe'. 17 L'énoncé de la généalogie du défunt est exécuté, selon plusieurs informateurs, lors de la seconde fête. Il est nécessaire au passage du défunt vers son statut d'ancêtre. 18 Cette constatation est le fruit de mes propres observations (au cours des onze fêtes funéraires dont deux de type aluk to dolo auxquelles j'ai assisté). Claire Holt (1939a), quant à elle, distingue cinq moments d'exécution du chant badong : 1) avant que le corps ne soit descendu de la maison 2) quand le corps est descendu de la maison 3) pendant qu'il est conduit sur le rante 4) lorsqu'il est placé sur le champ rante 5) quand il est conduit à la tombe. 19 Dans les funérailles de moins de sept nuits, le défunt n'est pas déplacé sur le champ sacrificiel. Seule une effigie est confectionnée qui, elle, sera apportée sur le champ. Avant de lui faire des offrandes de bétel, de maïs et de viande de porc, et avant de la déplacer sur le champ sacrificiel, les chanteurs dansent le badong autour de l'effigie qui fait face à l'Est. Le chant est d'abord sans alternance de solistes (durant dix pièces environ) puis antiphoné (dix pièces également). Tel fut le cas en août 1993 à To' Pao, dusun Kolean, desa Batusura', lors d'une fête de cinq nuits. 20 "L'homophonie donne lieu à une articulation rythmique semblable dans toutes les parties, mais sans que le mouvement de celles-ci soit parallèle" (Arom 1985 : 89). Il est regrettable que la musicologie n'offre pas un terme permettant d'opposer un chœur dont les membres chantent tous ensemble à un chœur dont les membres chantent en alternance.


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ma'palao "badong du départ"21). Vers midi, un long défilé part de la maison vers le champ sacrificiel rante afin de placer le corps sur la plate-forme lakkean au centre du champ sacrificiel. Le chant est unitaire, non antiphoné.

5- lors de l'accueil des invités. Exécuté par un groupe de semi-professionnels, le chant ("badong des invités" badong to mentammu) est exécuté cette fois en antiphonie22, c'est-à-dire avec alternance entre les quatre groupes de solistes et le chœur (plages 2, 3, 5).

6- chaque nuit pendant toute la fête (badong antiphonés). 7- le dernier jour, lors du départ du corps à la sépulture - le badong est

alors appelé badong ma'peliang "badong de la mise en sépulture" ou badong umpopelese bombo "badong qui piétine l'âme" ou badong umpalingka bombo "badong qui met l'âme en marche". C'est de nouveau un badong sans solistes, mélangeant les différents groupes, exécuté autour du palanquin et des buffles abattus (photos 25, 27).

21 Claire Holt 1939a cite le badong mpalao exécuté en deux rangées, en marchant, en portant le couffin de la maison au champ sacrificiel, et le badong ma'palao (sic) en s'arrêtant au cours du chemin entre la maison et le rante, exécuté en deux rangées face à face. Holt 1939a : 52-54 ; Koubi 1982 : 67-70, 76. 22 Pour l'analyse du badong, j'emploie "antiphonie" dans un sens bien particulier qui n'est pas celui de la musicologie médiévale (cf. Beltrando 1982 : 30). Le terme "antiphonie" désigne ici un chant alterné entre plusieurs groupes vocaux (quatre groupes de solistes et le chœur) au sein d'un même chœur et non pas entre deux chœurs différents, comme l'usage du terme le laisse entendre. L'unité textuelle résulte de la succession alternée des différents groupes. 23 Pour l'analyse du badong, j'emploie "antiphonie" dans un sens bien particulier qui n'est pas celui de la musicologie médiévale (cf. Beltrando 1982 : 30). Le terme "antiphonie" désigne ici un chant alterné entre plusieurs groupes vocaux (quatre groupes de solistes et le chœur) au sein d'un même chœur et non pas entre deux chœurs différents, comme l'usage du terme le laisse entendre. L'unité textuelle résulte de la succession alternée des différents groupes.


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photo 27. Ronde badong autour des buffles abattus Boko (Randan Batu), funérailles aluk to dolo, 1993

En dehors de la fête de funérailles, dans certains villages, la ronde badong

peut encore être exécutée chaque année, lors du rituel ma'nene' qui consiste à ouvrir les cercueils et à changer les linceuls, rite qui n'est plus exécuté chaque année que dans un seul village24.

Interdit avant l'ouverture de la fête, le meilleur badong a souvent lieu lors

de la seconde fête, après l'énonciation de la généalogie ossoran ainsi que le jour de la descente du corps vers le champ sacrificiel. La qualité du badong est alors liée à l'enthousiasme encore vif des groupes fraîchement arrivés ainsi qu'à l'effervescence de ces jours de fête dépendant notamment de la participation, plus importante au début qu'à la fin - après six jours de fête, les groupes de chanteurs sont fatigués et moins excités.

La ronde badong est surtout le marqueur rituel des étapes de la seconde fête. Du début à la fin de la seconde fête, la ronde funèbre marque les multiples déplacements, d'ordre symbolique, qui seraient la représentation de

24 En 1993, lors du rituel ma'nene' exécuté à Baruppu' au mois d'août par des familles déjà christianisées, le badong n'a pas été exécuté mais les gens ont apporté des magnétophones grâce auxquels ils ont diffusé du badong. La christianisation ayant été particulièrement forte dans cette région depuis les années 1950, le rituel ma'nene' n'est pas autorisé, mais il est tout de même exécuté. Aucun officiant chrétien n'a assisté au rituel.


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la séparation du défunt du monde des vivants25. La musique agit ici en délimitant le rituel, en le divisant en unités qui chacune sont porteuses de signification. Elle permet la notation des étapes rituelles. C'est pourquoi elle est alors exécutée en homophonie (étapes 2, 3, 4, 7, p. 165 et plage 1) - tous les vivants voulant prendre part au geste d'adieu. A l'opposé, quand la ronde est exécutée la nuit ou lors de l'accueil des invités, elle est exécutée en antiphonie (étapes 5 et 6).

Toutefois, la ronde badong ne sert pas seulement à indiquer des déplacements rituels. Selon le to minaa Tato Dena', le mythe raconte que le grand noble Puang Sawerigading, ayant perdu sa femme qui était enceinte, l'a enlacée pendant sept jours jusqu'à ce qu'elle commence à empester véritablement26. Afin de le détourner de sa tristesse, les hommes ont formé une ronde. Le badong vient ainsi - selon nos informateurs - en remplacement des pleurs : l'affliction masculine ne pouvant s'exprimer par les pleurs, les hommes se mettent à chanter. Selon le texte du chant lui-même, la fonction de la ronde est énoncée ainsi : 3. Maiko tatannun bating Viens, tissons la déploration 4. tabalandung rio-rio énonçons la tristesse 5. Sisalo-salo batingna Allié avec les vers 6. sikalamban mariona mêlé à la tristesse 7. Badongmo sullena bating Le badong remplace la déploration 8. sibala'na rio-rio il rachète la tristesse Extrait de l'ossoran badong prononcé par Ne'Ambaa (octobre 1993)

Dans un autre texte (Pa'tomatean, in Kadang 1950), cette fois non chanté,

un to minaa évoque la fonction des chanteurs de badong :

Ia tonna makaroen Et le soir botomi matanna allo au coucher du soleil ditambai ampu tondok le chef de village est appelé diongli' ampu pangleon le chef de hameau est invité sae sirampun ma'badong les chanteurs de badong viennent en groupe rampo torro to marintin arrivent ceux qui compatissent urrundunan salu bating ils racontent le chemin de la lamentation untempe' mario-rio ils composent l'affliction napokinallo ilalan il [le défunt] prend le chant en provision napobokong rilambanan il l'emporte pour la route lako tonaburak puang vers le dieu qui l'appelle27

25 La fonction symbolique des déplacements du corps du défunt implique un décalage du sens : le déplacement du corps dans l'espace de la fête renvoie à autre chose que ce qu'il montre. Il renvoie au long voyage de l'âme vers l'île des morts, située au sud-ouest, au pays des ancêtres pas encore divinisés. 26 La pratique pour le veuf (ou la veuve) de rester couché(e) trois nuits aux côtés du défunt en le tenant par la main a été interdite par les Hollandais à partir des années 1930-1940. 27 Le texte a été noté dans les années 1950. Quand bien même l'orthographe utilisée n'est pas conforme à celle d'aujourd'hui, je conserve celle qu'emploie Pa' Kadang.


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Le chant, véritable provision pour le long voyage vers le sud, est une composition, le récit de la généalogie, l'organisation du chagrin.

EXECUTION

Dans les plus grandes fêtes, les groupes s'assemblent au crépuscule et chantent toute la durée de la nuit. Drapés dans leurs longs sarong, têtes bandées, les chanteurs tournent en cercle dans le sens inverse des aiguilles d'une montre, dans le sens inverse de celui du soleil, vers la droite, vers l'est, vers la vie par opposition à la gauche, lieu des morts.

Un témoignage de 1934 indique que les danseurs-chanteurs sont masqués et parés d'un "attirail grotesque" (Titaÿna 1934:57,58,92).

C'est en pleine nuit que l'intensité du chant est à son comble ; la durée du chant favorise l'unité et la résonance des voix, car les timbres se façonnent et s'allient progressivement. Le silence et l'obscurité permettent aussi une plus grande concentration sur le chant lui-même. La puissance massive du badong résulte précisément sur cette concentration qui indique une extrême implication de la communauté dans le chant, une dévotion collective, appliquée, tenace, acharnée, résistante.

En 1934, l'occidentale Titaÿna (Une femme chez les chasseurs de tête) évoque "les hurlements des danseurs" et leurs "ricanements rituels répétés en écho à plusieurs voix"(p. 80). "Les danseurs, dit-elle, ont bondi sur la place, leurs masques grimacent dans l'ombre de leurs chapeaux en cloches". Le badong lui rappelle, étrangement, la musique russe. "L'étranger, ajoute-t-elle, a la sensation de se trouver en présence d'un seul être aux cent poitrines".

La puissance du chant dans ces fêtes est non seulement liée aux

conditions d'exécution mais également à la participation collective, au nombre considérable de chanteurs (de 100 à 250 chanteurs, soit cinq groupes de cinquante chanteurs)28. Ces "états de violence", ces "sommets de participation générale", cette effervescence qui selon Durkheim ont présidé à la naissance d'idées religieuses, sont le propre des fêtes toraja.

La force du chant est enfin liée à l'organisation spatiale des chœurs. Plusieurs groupes chantent en rond sur le même espace sans s'écouter. Plus de huit chœurs peuvent chanter à la fois. Dans les grandes fêtes, plus le nombre de chœurs est élevé, plus la louange au défunt gagne en splendeur. Cette "polymusique" prend une ampleur inouïe, elle devient un bourdonnement permanent fait de vagues d'intensité qui emplissent la totalité de l'espace (cf. p. 383 et suiv.). La figure 21 ci-dessous présente la disposition des six rondes

28 A propos de musiques africaines, Schaeffner rappelle que "c'est à l'aide de pareils moyens symphoniques, dont la frénésie se maintient durant des heures, parfois des journées ou des nuits entières que se trouvent atteints ces états d'"effervescence générale" auxquels Durkheim attribuait tant d'importance (...)" (Schaeffner 1968 : 324).


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badong sur le champ cérémoniel rante à l'ouest de la Maison, lors de la première nuit des funérailles chrétiennes de la mère de Pa'Sakkung, morte six mois auparavant. Deux rondes proviennent du village de la défunte (chœur de Rantetayo), les quatre chœurs restants sont venus d'autres régions, parfois très éloignées (chœur de Piongan). C'est sur ce même champ rante que le surlendemain sera sacrifiée une centaine de buffles.

Sur la figure 21, chaque chœur représente une région. Les chœurs ne peuvent se mélanger. Tout comme l'échange de viande, le chant badong est une manifestation de l'identité, l'expression d'une unité sociale. Les titres des chants font d'ailleurs souvent référence à un lieu : le "badong de ceux de Nanggala"(badong to Nanggala), le "badong de ceux de Gandang Batu" (Badong to Gandang Batu), etc. La nomenclature des chants et la distribution spatiale des chœurs indiquent une territorialisation du chant.


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fig. 21. Disposition de six rondes badong sur le champ cérémoniel lors des funérailles de la famille de Pa' Sakkung à Tapparan, juillet 1993

a.Les chanteurs : amateurs et spécialistes

L'exécution des chants dépendait autrefois des officiants. Totalement subordonné au cadre socio-religieux, le chant était conduit par un ou par plusieurs officiants rituels qui dirigeaient le groupe de chanteurs en leur indiquant les versets à chanter. Aujourd'hui, de moins en moins de to minaa officient. Dans les fêtes chrétiennes, les versets doivent en théorie être


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contrôlés par un pasteur autochtone qui veille à ce que les paroles anciennes tenues pour "païennes" (*kafir) ne soient pas utilisées.

Aujourd'hui encore, quand une grande fête a lieu, les groupes de chanteurs viennent à la fois du village, à la fois de régions voisines :

Seventy fine bulls were sacrificed. Large and splendid delegations of mourners arrived hourly, some of them from places fifty miles away. Three famous troupes of dancers and the renowned Bunt'ao choir29 toured the seventy-three guest lodges, like carol singers, honouring and entertaining the guests, as well as performing several times a day before the dead princess in her high tower (Harry Wilcox 1949 : 86).

Les observations d'Harry Wilcox en 1940 correspondent précisément à la

situation d'aujourd'hui : les groupes de chanteurs, de réputation fameuse, arrivent de loin.

Dans le village, le groupe de badong participe à la fête sans être rémunéré puisque ce geste est considéré comme un don de la communauté (ambakan Datu "geste vénérable du Maître"30), en échange, la famille nourrit les chanteurs, leur offre nourriture, café et cigarettes et certaines fois, un porc, spécialement destiné aux chanteurs, est cuit au milieu de la ronde. Les chanteurs mangent de la viande à volonté31. La place faite aux repas est particulièrement importante.

En revanche, la famille peut aussi faire appel à d'autres groupes de chanteurs invités par relation familiale. Si ces chanteurs viennent à la fête, appelés par un consanguin, alors ils ne constituent pas une dette pour la famille du défunt. Si en revanche les chanteurs viennent à la fête, appelés par un affin, alors ils constituent une dette pour la famille du défunt. Ainsi, si tel affin vient en amenant avec lui un groupe de chanteurs de badong, alors la famille devra rendre en retour quelque chose (viande ou chanteurs) dans une fête ultérieure.

Lors des funérailles, on distingue en effet deux groupes de donneurs : les consanguins (pa'rapuan : cousins ou descendants de cousins appartenant au ramage) et les alliés (to rampean). Quand les membres du ramage (rapuan) apportent des cochons ou des cadeaux, ces dons ne sont pas considérés comme dette. A l'opposé, les alliés sont contraints d'offrir des cochons à la famille du ramage sans quoi la relation sera dégradée32. Les alliés apportent des "cadeaux" qui sont tenus pour dettes : cochons, vin de palme, riz ou danseurs. Ces dons seront retournés en contrepartie lors d'autres fêtes. Le

29 Buntao reste encore un lieu renommé pour la qualité des chanteurs de dondi'. Les chanteurs sont jeunes et fréquentent assidûment les funérailles. 30 L'expression s'applique pour toute forme de travail en commun (construction de maison, chant) qui n'implique pas de dette en retour. Amba désigne un comportement vénérable, honorable, de gentilhomme, attribué aux "grands hommes" (to kapua). Datu signifie "souverain, personne de haut rang". 31 Dans un texte énonçant les règles rituelles, la place de la nourriture offerte aux chanteurs est largement soulignée (Kadang, Manurun diLangi', paragraphes 23-24-25 de Pa'tomatean). 32 Les dettes entre donneurs et receveurs sont considérées non pas comme une chaîne infinie, mais comme une série de paires répétées à longueur de temps (Waterson 1993 : 83).


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chant badong représente aussi une forme de dette. Ainsi, les chanteurs peuvent être une monnaie d'échange au même titre que les offrandes de porcs. Ils rentrent ainsi dans l'économie de la fête.

Selon l'étape rituelle, plusieurs catégories de chanteurs interviennent. Lors de l'arrivée et du départ du corps au lieu de la fête, le badong est

"ouvert" à tous, unitaire, sans alternance de solistes. La ronde est conçue comme "bâtarde" et amateur : elle est appelée badong sirauta'nak "badong dans lequel se mélangent plusieurs graines" ou badong sangrupa "d'une seule forme" ou encore badong sikalombu "badong boueux". Tous ceux qui le souhaitent - ceux qui aiment et qui savent chanter - se joignent au cercle. Les femmes d'âge mûr rentrent dans le chant, souvent à la quinte ou à la quarte supérieures. Le cercle est ouvert car ce sont les moments de mise en contact et de séparation entre les vivants et le défunt. Ainsi, les proches du défunt, qui ne savent pas même chanter, rentrent dans la ronde sans chanter. Même si ce badong relève pour les Toraja de la catégorie inférieure, il nécessite une connaissance minimale des mélodies et des textes.

Par contre, lors de l'accueil des invités et durant chacune des nuits de la fête, le badong est fermé. C'est un cercle, obligatoirement masculin, auquel ne peuvent se joindre d'autres personnes que celles qui ont l'habitude de chanter ensemble. Une ronde fermée est une ronde à plusieurs groupes de solistes organisés entre eux ; la ronde s'appelle alors badong diono' "badong structuré en parties hiérarchisées"33. Plus un cercle est fermé, meilleur sera le badong. Ces chœurs sont organisés en groupes entraînés et rémunérés - un bon chœur reçoit un buffle entier34. Les groupes entraînés chantent sur le même espace. Les cercles sont constitués de cinquante personnes en moyenne (vingt solistes et trente choristes). Ce sont des hommes de 16 à 50 ans environ qui ont l'habitude de chanter ensemble. Ils représentent une unité sociale, un groupe régional.

Selon un professeur toraja, le phénomène de "semi-professionalisme" serait apparu dans les années 1950 (Patadungan 1982:35). Pourtant, l'idée de chœurs de chanteurs comme unité autonome était déjà bien ancrée en pays toraja35. La nouveauté réside aujourd'hui dans l'apparence des groupes :

33 Le terme ono' est employé dans le domaine de l'architecture, pour la construction du toit des Maisons traditionnelles. 34 Il en allait de même quarante ans auparavant : The Puang of Sangalla has asked our singers to sing for four days at his mother's death-feast. He will give them a buffalo, sir. The Bunta'o singers are the best, sir. Other singers get usually only a swine, but our singers always a buffalo (Wilcox 1949 : 96). 35 Le texte samparan simbong raconte le voyage d'un groupe de chanteurs de simbong à la fête bua' : To limbong pa'karuasan A ceux qui assistent à la fête Da'mi pekutanaan len kan Ne demandez pas Kumua minda ra ia to Qui sont ceux-là Kami pia to Baruppu' Nous sommes les jeunes de Baruppu' Dans le dernier vers, le chœur se présente d'après son origine locale.


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autrefois, les chanteurs dansaient avec leurs propres habits, toujours en sarong et pieds nus, un bandeau en rotin ceint autour de la tête (tali pangulang). Depuis les années 1970, moyens obligent, les chanteurs de chaque communauté portent des tee-shirts identiques imprimés par les soins de la famille, mentionnant le lieu de la fête ou le nom du défunt. Les groupes se distinguent par des couleurs différentes (photo 67). La distinction des groupes par des tee-shirts de couleur différente souligne encore davantage le principe d'identité, chaque couleur se rapportant à une unité régionale.

b. Les régions de chanteurs

Quand le groupe de chanteurs de Baruppu' (au nord-ouest), de renommée régionale, est descendu à Tikala le 7 juillet 1993, invité par liens familiaux, les jeunes du village d'accueil (Tikala) ne sont pas entrés dans la ronde. Les jeunes de Baruppu' ont commencé la lamentation à vingt heures et se sont arrêtés vers trois heures du matin. La ronde de Baruppu' est restée strictement fermée aux chanteurs du village d'accueil.

Si certains chœurs restent fermés et ne veulent pas ouvrir la ronde aux autres, c'est qu'ils ont un répertoire propre, non partagé avec le reste du pays, répertoire qui marque leur identité. Cette territorialisation du chant est sensible jusqu'à la capitale de l'île : quand un homme meurt hors du pays toraja, s'il est du nord-ouest, le défunt sera chanté en pleine ville tandis que s'il provient du sud du pays toraja, il ne sera pas chanté.

c. Apprentissage et désir du chant

Comme dans de nombreuses cultures traditionnelles, les enfants apprennent par imprégnation involontaire, en assistant à la plupart des fêtes funéraires. Cependant, l'apprentissage des solistes se fait souvent par filiation. Les solistes sont en effet souvent issus de familles de chanteurs mais pas nécessairement, familles qui transmettent le goût et l'habileté pour le chant.

Notes de terrain

Bo'ti', jeune homme de Baruppu' d'une vingtaine d'années, est un des meneurs de ronde les plus réputés de la région. Poussée par un ami de Bo'ti', je rentre souvent dans la ronde à ses côtés, même si la ronde est désertée par les jeunes femmes - entrer dans la ronde pour une femme étant le signe d'une liberté sexuelle exhibée. Avec Bo'ti', j'apprends le mouvement car il a "le style", "le swing", ce très léger rebond un peu désinvolte et il a surtout une voix terrible, grave, grésillante et puissante, légèrement écorchée sur les attaques. Comme Bo'ti' ne parle pas indonésien, nous avons peu d'échanges parlés. C'est un bel homme, joueur, coureur de jupons, qui a fait un enfant à une fille puis l'a quittée aussitôt. Il travaille dans les plantations de café et gagne 3000 roupies par jour (équivalent de 10 francs). Bo'ti' est présent à toutes les fêtes de funérailles. Aller chanter semble constituer une de ses excitations principales, excepté le combat de coqs. Il mène tant la ronde badong que les chœurs de dondi'. Son père était lui-même meneur de ronde. Sa mère, également bonne chanteuse, n'hésite pas à rentrer dans la danse. A chaque fois, elle me tire par le bras et m'entraîne. C'est une femme audacieuse. D'ailleurs, il faut être une femme audacieuse pour oser entrer dans une ronde d'hommes. Dans la maison de Bo'ti', il y a des images du Christ, des cannettes de bière alignées, des calendriers avec des visages de femmes modernes et indonésiennes, à la peau très blanche.


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De nombreux meneurs de ronde ont un petit air rebelle, séduisant.

Bandeau au front, l'allure fière, stable, tenace, joueurs, ils sont en route pour toutes les fêtes, grands amateurs de combats de coqs, jouant avec les coqs, avec le chant, avec les femmes. Certains ne se distinguent pas par leur fidélité. La triste femme de Ne' Dekke, meneur de badong, me raconte que son mari est toujours parti, en vadrouille, pour aller chanter et que sa liberté sexuelle lui a déjà valu deux divorces et plusieurs descendances.

Le chant badong est vécu par les chanteurs comme un moment d'excitation, d'intensité, de rencontre, de saturation contrastant avec la monotonie du quotidien. Le désir du chant, le désir d'aller chanter dépasse pour les hommes toraja - on l'aura compris - le simple enjeu esthétique.

B . L E S T E X T E S D U C H A N T B A D O N G

Les textes du chant funèbre (kadong36) sont de deux sortes. Soit les chanteurs énoncent les versets de la généalogie ossoran, soit ils chantent des versets au hasard. Le choix du texte dépend du rang social du défunt (tana'), de sa descendance (turunan) et du rite accompli. Quel que soit le texte, la musique est similaire.

Ia mintu' toma'badong Tous les chanteurs de badong mairi' torro mario les gens éplorés sisonda-sonda siretteng se renvoient des versets solon-solon maningo s'échangent des mots en jouant untendeng-tendeng tomate louant le mort mpudi tomennulu sau' glorifiant celui qui a la tête au sud tempon dio mai dadinna racontant sa vie depuis sa naissance anggana matua induk jusqu'à la vieillesse de l'arbre à palme ratu banu' karurungan jusqu'à son âge avancé nalambi' passukaranna jusqu'au moment sisarak angin mangiri' de son dernier souffle [Versets d'officiant to minaa, cité dans Kadang,

Manurun diLangi', 1950, chapitre Pa'Tomatean]

LA GENEALOGIE OSSORAN BADONG

Le texte de la généalogie d'un défunt se nomme "récit du badong" (ossoran badong) ou "récit de lamentation" (sampa' bating)37. Une partie de la généalogie ossoran badong est chantée. Elle est réservée aux nobles. C'est parce que la vie du mort dans l'autre monde est fonction de ses actions passées

36 Le terme kadong "graine" (*kacang) est réservé aux textes funéraires chantés, cf. bue', p. 291 et p. 564. 37 Le mot ossoran est proche du mot samparan ; tous deux désignent un récit relatant une avancée, un voyage, un point de départ et un point d'arrivée. Cf. sampa' dans le glossaire.


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sur terre que la généalogie ossoran badong est énoncée pour l'assemblée des dieux et des humains.

La généalogie ossoran badong est conduite selon des règles fixes au niveau de la narration. Récit de centaines de vers concernant la vie du défunt ("l'homme véritable" tau tongan), de sa conception dans le ventre maternel à son développement humain, à son décès, à sa transformation en divinité, la généalogie ossoran badong est en forme de long poème dont le contenu diffère légèrement selon les régions et selon le rang de noblesse38. Le récit est stéréotypé : tous les défunts de haute noblesse auront droit à un récit presque similaire (car un homme accompli se doit d'avoir exécuté certains rites, identiques pour tous). Le linguiste H. Van der Veen a déjà collecté et traduit un grand nombre d'ossoran badong39. J'en ai moi-même recueilli un seul, d'une longueur de cinq cents octosyllabes, dont je vais présenter ici le contenu.

Les thèmes du poème sont fixes. Il commence par un préambule d'ouverture qui est une mise en relation entre les chanteurs, la famille et le défunt. Les chanteurs s'invitent mutuellement à tisser la lamentation (vers 1-4), ils expliquent leur rôle (vers 5-8), puis s'adressent à la famille (vers 9-12) et enfin au mort (vers 13-16) :

1. Umbamira sangtondokta Où sont ceux de notre village 2. to mai sangsaroanta ceux de notre communauté

3. Maiko tatannun bating Viens, nous allons tisser la lamentation 4. tabalandung rio- rio prononcer la tristesse

5. Sisalo-salo batingna Alliée avec les vers 6. sikalamban mariona mêlée à la tristesse

7. Badongmo sullena bating Le badong remplace les pleurs 8. sibala'na rio-rio il rachète l'affliction

38 Pour les fêtes de cinq à sept nuits, certains individus ont droit au texte ossoranna balimbing kalua' "généalogie de la vaste grotte" (sic), alors que pour les doubles funérailles, ils ont droit au texte ossoran kabarean allo, "généalogie du soleil levant". De multiples détails diffèrent : par exemple, dans l'histoire de la conception du défunt, il est raconté ce que mange la mère du défunt. Dans les textes réservés à la classe moins noble, la mère mange des fruits (tila'nak rokkomi salong diong papan lummi-lummi), dans les textes de la classe noble, la mère mange de l'or (rara', diongpapan bulayanmo). Une analyse socio-littéraire des généalogies ossoran badong serait de haut intérêt, mais excéderait le cadre de cette étude. 39 Il a collecté les ossoran badong des régions du centre et du sud : Rante Bua', Buntao, Kesu', Ma'dandan, Makale, Sa'dan, Tondon, Balusu (Van der Veen 1966).


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9. Denka tau tang maranden Y a-t-il quelqu'un qui ne soit pas ému 10. maranden lako indo'na ému envers sa propre mère 11. Kami kami marendenkan Nous sommes émus 12. marenden lako indo'ta émus envers notre mère

13. Indo' perangikan matin Mère écoute-nous 14. ammu tanding talingakan ouvre grand tes oreilles 15. Angki tonoranko bating Afin que nous composions pour toi la déploration 16. angki ba'nanko mario afin que nous prononcions pour toi le chagrin [extrait de l'ossoran badong dit par Ne'Ambaa lors des doubles funérailles à Randanan, 1993]

Après ce préambule, la narration de la vie du défunt peut commencer. Le

défunt est glorifié par le récit d'une vie exemplaire : de sa conception à sa naissance, à son enrichissement (acquisition de maison, de rizières, de buffles, mariage, descendance nombreuse), à son exemplarité religieuse (exécution des rites du Couchant et des rites du Levant), à sa mort, à sa transformation parmi les dieux, à sa transformation en divinité puis en étoile ("se transformer en divinité" membali puang)40. A la fin de la généalogie, le défunt devient constellation, indicateur pour les récoltes. Ainsi, le riz des vivants est sous la protection des constellations, issues d'anciens défunts. La vénération du défunt dans le chant badong est ainsi liée à la culture du riz.

La structure narrative se compose toujours de cinq grandes parties, communes à chaque région : 1. conception, naissance, enfance et adolescence ; 2. mariage, richesse, exemplarité religieuse ; 3. vieillesse, mort ; 4. voyage au Pays des Âmes (Puya), puis au ciel ; 5. transformation en constellation veillant sur la fertilité des vivants.

Pour le rituel funéraire le plus important, rappelons-le, la généalogie

complète n'est proférée qu'à partir du moment où le défunt est considéré comme mort. Elle est d'abord récitée par les to minaa après quoi seulement elle peut être reprise en partie par le chœur41. Le to minaa énonce plusieurs versets, puis le chœur chante le dernier vers d'un groupe de versets. Ainsi, dans sa forme chantée, la généalogie est fragmentaire. Si le texte est rarement chanté dans sa globalité, c'est que la musique ralentit considérablement l'énonciation puisque un vers est chanté en quatre minutes et qu'un récit ossoran badong peut être composé de cinq cents octosyllabes. Ainsi la 40 De nombreux versets du récit ossoran badong se retrouvent dans les récits des rites du Levant comme dans le samparan simbong (cf. annexe) notamment tous les versets relatifs à l'exemplarité de l'homme pendant sa vie humaine. 41 Selon le chef de chœur badong Ne'Dekke, la généalogie serait récitée puis exécutée le dernier jour de la première fête funéraire, après quoi, une fois le corps sur le rante, les versets chantés sont choisis librement. Le moment de l'énonciation de la généalogie dépend des régions. Il est possible qu'elle soit énoncée dès la première fête funéraire mais il est plus probable qu'elle soit énoncée une fois que le défunt est considéré comme mort, soit lors de la seconde fête funéraire.


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réalisation sonore ne permet pas l'énonciation totale de la généalogie qui est paradoxalement au fondement de la distinction de classe.

A une occasion seulement - sur les deux fêtes funéraires non chrétiennes auxquelles j'ai assisté -, j'ai pu observer la profération de la généalogie ossoran badong, c'était le premier jour de la seconde fête de funérailles, après que le corps de la défunte ait été descendu du toit et posé à terre (la défunte étant alors considérée comme morte). Les enfants se sont réunis autour du linceul et ont poussé des cris "hai, elle est morte". Le couffin a alors été renveloppé dans un tissu, cousu ensuite par six hommes à l'aide de grosses aiguilles. A l'intérieur du couffin, ils ont laissé un sac de bétel, une des nombreuses provisions pour le défunt. Ensuite, dehors, la nuit, près du grenier à riz, un porcelet et un chiot ont été sacrifiés. Puis deux to minaa se sont assis devant le feu et ont récité la généalogie ossoran badong. C'est une fois que le texte a été prononcé dans sa globalité qu'il a alors pu être chanté, par fragments, mais en ordre, sous la direction du to minaa par un chœur d'hommes.

Aujourd'hui, dans les fêtes chrétiennes, proférer l'ossoran badong est en

théorie strictement interdit car ce récit est une louange au défunt, glorifié pour son "humanité" (tau tongan "homme vrai"). Or pour les chrétiens, tous les hommes sont égaux devant Dieu et, seul Dieu (*Tuhan Allah) peut, selon l'Église, avoir droit à la louange. Cet interdit est néanmoins transgressé - on le verra - par certains chrétiens

LES VERSETS LIBRES

Une fois la "généalogie" chantée, les vers du badong peuvent être puisés librement, dans un stock de versets choisis en désordre, certains pouvant être issus de la généalogie ossoran badong42. Les versets sont choisis, soit au hasard (un vers étant attaché à une mélodie particulière), soit en fonction de circonstances rituelles, soit en fonction du statut du défunt. Séparation, déploration, lamentation, louanges au défunt, évocation de l'avancée de la nuit, autant de thèmes réitérés dans les versets libres du badong, thèmes qui mériteraient une étude à part entière. Des épithètes stéréotypées sont utilisées : pour les hommes, "cornes dorées" (tanduk bulayan), pour les femmes, "chignon doré" (lokkon bulayan).

Certains versets libres sont réservés à la noblesse et d'autres aux classes inférieures. Pour les classes moyennes et inférieures, les versets interdits peuvent être "regardez cet homme véritable" (tiromi tu tau tongan) ou "le faucon est en larmes, tous les oiseaux sont émus" (na lambik rosso na langkan tumiangnga manuk-manuk). Ici, l'idée que la communauté entière soit en deuil ne peut être énoncée pour les gens de rangs inférieurs.

Également liée aux classes sociales, l'étape rituelle détermine aussi le

choix des versets. Réservé aux classes nobles, le "badong du départ" badong ma'palao (appelé aussi badong lembang à Pangala') est exécuté quand le 42 H.Van der Veen (1966:66-74) cite quelques uns de ces textes qu'il est impossible de reprendre dans le cadre de cette étude. Les transcriptions des badong en annexe offrent des exemples de versets utilisés.


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corps est descendu vers le champ sacrificiel. La mélodie peut varier selon les régions mais elle est toujours très rythmée, exécutée collectivement, sans alternance de solistes et les paroles sont fixes43. Ce badong est en fait chanté pour tout déplacement, de la maison au grenier à riz, du grenier à riz au champ sacrificiel et du champ sacrificiel au lieu de sépulture. La succession de versets ci-dessous est fréquemment employée :

Ma'ti tombang napolalan Il passe par le bassin asséché44 Tiromi tu tau tongan Regardez cet homme véritable tu to natampa deata créé par les divinités nakombong To Palullungan formé par Celui qui Protège [Celui qui Couvre] Tae' sanglindo susinna Il n'y en a pas un comme lui sanginto' rupa-rupanna pas un équivalent To laen-laen dadinna Celui dont la naissance fut autre to senga' pangidenanna celui dont la conception fut différente Quand le corps va être déplacé vers sa sépulture définitive, un badong

spécifique (badong ma'peliang ou badong lembang ou badong tomea) est chanté, avec des paroles fixes qui commencent ainsi :

Apa to malemi sau' Il part vers le sud apa to membuleammo... il dépasse les autres... Un des versets de badong les plus connus est celui qui consiste à appeler

les chanteurs à rentrer dans la ronde - c'est un badong d'appel. Le texte est alors :

Ke'de' ko tatannun bating Viens, allons tisser la lamentation tabalandung rio-rio prononçons la tristesse De ce distique d'appel, bien souvent les chanteurs ne retiennent que le

second vers . Un autre distique d'appel dit : Badongmo sullena bating Le badong remplace les pleurs sibala'na rio-rio il rachète la tristesse Une fois chanté, ce verset est rallongé par l'ajout de refrains passe-

partout, qui n'ajoutent rien au niveau sémantique : Badongmo sullena bating Le badong remplace les pleurs inde'kote banne bolu' viens ici pousse de sirih

43 Ces vers ont été interdits puis déformés par l'Eglise. Les vers de ce badong sont cités par Van der Veen (1966:73-74). 44 L'idée est que la foule participant à la fête est si importante que le bassin où se baignent les buffles est asséché.


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Sibala'na rio-rio Il rachète la tristesse inde'kote banne bolu' viens ici pousse de sirih Ces vers, qui appartiennent au début de la Généalogie, sont en fait

chantés à n'importe quel moment pendant l'exécution du chant. Ils deviennent chacun des chants individuels.

En dehors de badong liés aux circonstances, il existe toutes sortes de badong. A Baruppu', on trouve un chant propre aux suicidés ("le badong des suicidés" badong to mentuo), car dans la règle religieuse, les Anciens opposent la mort naturelle à la mort provoquée intentionnellement. Enraciné dans un mythe, le chant est l'expression des pleurs de la suicidée45. Il existe également le "badong de ceux qui empestent" (badong to bosi), exclusif aux défunts dont l'odeur de décomposition est trop puissante. Le badong pa'pakilala est un badong d'avertissement, de mise en garde. Le texte est une forme de recommandation de la famille envers les chanteurs afin qu'ils exécutent le badong sans faute :

Da' anta lambi' bating ru'seng Ne nous trompons pas dans les paroles tu rintin pa'ealian ne prononçons pas des airs qui s'opposent Anta masakke mairi' Afin que nous soyons bénis madarinding sola nasang afin que nous soyons tous sereins (in Pakan 1958 :28) Il existe encore un badong de fermeture (badong passake), chanté à la fin,

c'est un message de fermeture, de bénédiction.

LES TITRES DE CHANTS

45 Cette histoire se retrouve dans le répertoire dondi'. Elle souligne le rôle du chant dans la communication entre morts et vivants. Le chant, selon le to minaa Ne' Sulo (1993), raconte l'échec du mariage entre la jeune Lisu Lebonna et le jeune Massudilalong provoqué par le suicide de Lisu Lebonna. Après l'enterrement de Lisu Lebonna, Dodeng va recueillir les grappes de l'arbre à palme. Pendant qu'il recueille les grappes, apparaît la défunte Lisu Lebonna qui s'approche et se met à chanter. Dodeng tend l'oreille et comprend que la défunte est en train de parler. Lisu Lebonna répète le chant et invite Dodeng à le transmettre à son aimé. Dodeng va raconter la nouvelle à Massudilalong qui affirme : "en effet, pour sa fête funéraire, je n'ai rien donné, ni habits, ni sarong, ni chapeau". Si Massudilalong eût donné les habits requis (pantalon, sarong et chapeau), Lisu Lebonna ne serait pas revenue pleurer auprès de lui. Après avoir appris la nouvelle, Massudilalong invite des tueurs et leur demande d'apporter lances et couteaux car il veut "se transpercer à la lance" (merok). Il ordonne que les lances soient dressées devant la maison. Il monte au sommet de la maison, se jette d'en haut et meurt, éventré par la lance plantée devant la maison. Son corps est alors rapporté auprès de Lisu Lebonna. Telle est, selon le to burake Ne'Sulo' (Pangala', Rindingallo), l'origine du badong des suicidés. Par ailleurs, J. Koubi (1982:197-208) donne trois autres versions du mythe de Dodeng : dans les deux premiers mythes, la suicidée parle au vivant Dodeng en chantant (menani ia umpokadai ; dikelongan) et dans le troisième, en parlant (nakua londena). Ainsi, ce n'est pas seulement sur le mode poétique chanté que sont véhiculés les messages entre morts et vivants mais aussi sur le mode poétique récité.


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Si la plupart des pièces de badong possèdent un titre, le chanteur moyen, même bon meneur, ne les connaît pas. Seuls certains experts connaissent les titres46. Chaque titre détermine une mélodie. Contrairement au répertoire simbong (cf. p. 273), le titre de chaque pièce n'est pas l'incipit de chaque chant. Les titres de chaque pièce diffèrent selon les régions et même pour les badong connus dans l'ensemble du pays c'est-à-dire les badong chantés en homophonie lors des moments essentiels de la fête. C'est la mélodie qui est commune à l'ensemble du pays toraja et non pas le titre. Si les titres suivants - sappa bating, badong tomea (quand le corps est amené à la tombe), pa'banni, pa'takkan, pa'rido, pa'simba-simba bitti', pa'simba-simba kapua, pa'tipo...- sont connus par tous, la mélodie, quant à elle, peut varier considérablement pour ces mêmes titres.

Les titres choisis dans chaque région correspondent soit à des noms de lieux (Pengusi to Piongan "question de ceux de Piongan", pa'bottong, "l'enclos à buffle"), soit à des noms de personne encore en vie (To' Ruben "celui de Ruben"), soit à un titre ancien (badong to dolo,"badong de ceux d'avant", badong tua "vieux badong"), ou à un moment de la fête (sappa bating "cœur de la lamentation", badong dondi' "badong qui annonce le dondi'").

Dans la région de Baruppu', nous avons recensé plus de quatre vingt titres. Lors d'une fête, les chanteurs n'en exécutent cependant le plus souvent qu'une vingtaine. Ainsi, certains chants, faute d'être chantés, sont oubliés. Quelques chanteurs toraja savent encore faire le tri de l'authentique, de l'ancien et du nouveau. La sélectivité joue aussi au sein de la performance : texte, mélodie et geste sont choisis avec précision.

L'importance du texte des badong est extrême. Seuls les mots séparent, distinguent, élèvent ou abaissent. Les mélodies, elles, ne distinguent pas les classes sociales - puisque les mêmes mélodies peuvent être employées pour les nobles et les moins nobles. Ainsi, malgré l'importance extrême de la parole qui est faite pour distinguer, celle-ci est estompée par le traitement musical des mots. C . L ' O R G A N I S A T I O N M U S I C A L E D U B A D O N G

En 1946, Kunst (1994:183) évoque les very uncomplicated round dances ma'badong of the Torajan death feasts (of the same character, though more primitive than the maluaja from Nias and the Middle Florinese gawi dances). Simple et primitif, tels sont les adjectifs attribués au badong.. Apparemment très élémentaire musicalement - exécuté à l'unisson, sur deux hauteurs à un intervalle d'un ton, alternant deux durées -, ce type de chant est néanmoins

46 En fait, pour le chanteur moyen, le titre n'a pas de fonction véritable puisqu'avant chaque début de badong, l'incipit est énoncé par un des meneurs.


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difficile à mémoriser et il existe dans chaque région une abondance de mélodies différentes, fondées sur deux notes seulement47. D'autre part, malgré l'importance religieuse du texte, relevant de la "règle" aluk, les paroles chantées ne sont absolument pas intelligibles.

Les Toraja distinguent deux catégories de badong, en fonction des

modalités de traitement musical : soit en homophonie, sans alternance de solistes (badong sirautanak "badong à plusieurs graines", badong dimintu'i "badong tous ensemble"), soit en antiphonie à quatre groupes de solistes (badong diono' "badong structuré en parties hiérarchisées" ou badong sipebalian "badong en alternance") (plages 2, 3, 5). Le badong sans solistes est ouvert à tous ; le badong avec solistes (ou antiphoné) est mené par un groupe de connaisseurs.

Dans le badong sans solistes, la phrase musicale repose sur deux cellules musicales faciles à mémoriser et le texte est plus immédiatement intelligible (plage 1, exemple 1) alors que dans le badong antiphoné, ni le texte ni la structure musicale ne sont intelligibles à l'écoute car les mots du texte sont partagés entre les participants.

47 A Baruppu', par exemple, on recense plus de quatre-vingt mélodies de badong, chacune correspondant à un tempo (rapide ou lent), donc à un type de pas et à une position de bras (repliés ou dépliés) et à une organisation mélodico-rythmique.


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ex. 1. Badong sans alternance de soliste lors du transport du corps, plage 1

texte lancé par le souffleur

Tiromi tu tau tongan tu to natampa ia Puang Maruru' rante naola Ma'ti tombang napolalan48 Ki rengnge' lako kalebu' kibulle taro lako

"Regardez cet homme véritable celui créé par Puang Maruru' qui va par le grand champ Il passe par le bassin asséché Nous soulevons vers l'île nous portons en agitant vers ..."

exécution musicale

Ma'ti tombang napo lalan

mati6 6 5 6 5 6 5 65 5 55 5 65 45 56 5 6 6 65 5 6556 65 5 65 65 5 55 5 6 5 65 5

ti le oin do'apo leMo le mala

Tapparan 13

ki bullean taro loko =56

ondeta- arulo- oko

4 fois

to oma-da napo-la -

-6 6 56 66

to- be ne- ala o do oido o

Badong siamo lalan"badong de la route"

de ta- aru delo oko o do oido o oin do'le-1. 2.

3.

4.

=63

Les deux chiffres rapprochés correspondent à des croches. Pour les principes de transcription, voir p. 185 et 532. Les chiffres 1 et 2 correspondent à l'énonciation du premier vers (ma'ti tombang napolalan) et les chiffres

3 et 4 à l'énonciation du second vers (ki bullean taro lako). C'est le fonctionnement du badong avec alternance de solistes qui sera

décrit à présent car il est proportionnellement davantage représenté et il offre un intérêt tout particulier en ce qui concerne le rapport entre texte et musique49.

48 Les vers soulignés sont ceux qui sont chantés par le chœur. 49 Sur les 21 pièces du corpus de la région de Baruppu', trois seulement sont sans alternance de solistes ; sur les 15 pièces de Tapparan, trois également. Le reste des pièces est en antiphonie à quatre groupes de solistes.


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a. L'ORGANISATION DU CHŒUR

Le badong antiphoné est un chœur à soli alternés (sibali-bali "en réponse"). Le fonctionnement de ce chœur est lié à la présence de quatre groupes de solistes (un groupe peut être appelé tetuk "coin, direction"), disposés nord/sud - ouest/est, face à face. Autrefois, il n'y avait que deux groupes de solistes (badong sipenduanri, "badong à deux groupes seulement" ou disitindoki manna "mené en alternance réciproque seulement"). Le fonctionnement à quatre (ditindok a'pa' "mené à quatre") est devenu aujourd'hui le plus fréquent. Ces quatre groupes seront désignés dans les pages qui suivent par A, B,C et D (fig. 22).

Fonctionnement choral de la ronde badongà 4 groupes de solistes

Répartition des rôles

A. pangindo "ceux qui génèrent"Groupe meneur. 1er groupe de solistes formé d'un meneur et de quatre brodeurs. Le meneur choisit la mélodie, le pas et les mouvements de bras. Le groupe entonne les trois premières syllabes du vers.

B. balina "son renvoi"2ème groupe de solistes. Ce groupe chante les deux syllabes suivantes puis est soutenu par le choeur.

C/D. tepona "ses quarts"3ème et 4ème groupes de solistes. Le troisième groupe entonne les deux syllabes suivantes. Le quatrième groupe prononce la dernière syllabe.

Groupes de solistes

B

A

C D

pa'bating "souffleur de lamentation" Spécialiste des vers, "souffleur de lamentation". Après que quelqu'un ait dit "eh ! que dit la lamentation?" (e bating?), il lance le vers à chanter.

pa'tindok ou pangala badong "celui qui puise, qui prend" Meneur qui choisit l'air à chanter. Il brode souvent à la seconde supérieure ou inférieure.pasa'pi' "ceux qui serrent, qui encadrent" Ils chantent la mélodie de base quand le soliste brode à la seconde.

to ma'badong "ceux qui font le badong " Le choeur ; il chante la mélodie de base.

pa'tokon "ceux qui soutiennent " Ils chantent la mélodie de base. Pendant le solo, ils doivent alimenter le son mais ils peuvent aussi broder à la seconde.


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fig.22. Les rôles dans la ronde badong Dans le badong en antiphonie (plages 2,3,5), les rôles sont répartis ainsi :

quand le chant va commencer, quelqu'un dit : "hé le tambour, que dit la lamentation ?" (e bating gandang ?) et le "souffleur de lamentation" (le pa'bating50) lance le vers à chanter (plages 2,3). Il doit savoir "tisser la lamentation", c'est-à-dire ajuster les versets les uns à la suite des autres. Aujourd'hui, dans certaines régions, il n'y a plus de pa' bating : l'initiative revient aux solistes qui commencent seuls selon leur propre choix après quoi le chœur répond51. Le pa'bating (le plus souvent, un Sage to minaa) était autrefois assis au milieu du cercle avec quatre autres personnes. Au centre du cercle était également assis "celui qui rejette les mauvaises intentions", le pa'sande boko, celui qui protège le cercle des malédictions envoyées par d'autres groupes (cf. p.384).

Chacun des quatre groupes de solistes (A, B, C, D de la figure 22), appelé pangala badong ("ceux qui prennent, qui commencent le badong") est composé d'un meneur, "celui qui puise, qui prend", le pa'tindok (qui peut prendre le titre de sando badong52), et de plusieurs côtoyeurs appelés, soit passa'pi' : "ceux qui serrent, qui pressent, qui encadrent", soit pa'tokon (de tokon "soutenir, appuyer, renforcer"). Leur nombre est de deux à cinq. Leur rôle est d'alimenter le son en permanence ou de broder pendant que le meneur brode à la seconde inférieure ou supérieure (ma'tindok badong)53.

Le meneur principal de la ronde (pa'tindok) choisit l'air à chanter : il indique d'abord le tempo par un mouvement de bras et de pied, puis entonne le chant en solo ; il est accompagné aussitôt par ses quatre assistants à sa droite et à sa gauche. Ce premier groupe de solistes, "celui qui génère" (pangindo'), n'entonne que les trois premières syllabes du vers. Aussitôt après, le deuxième groupe, "les renvoyeurs" (balina), situé en face, renvoie les deux syllabes suivantes, soutenu par le chœur, ensuite, les troisième et quatrième groupes, les "quarts" (tepona), ponctués chacun par le chœur, finissent le vers. Cette organisation, identique dans la ronde bugi' (CDM plage 24) correspond à une hiérarchisation des parties, à un ordre entre les intervenants, à une stratification du savoir. 50 Si le pa'bating est nommé "tambour" (écouter le début de la plage 3), il est aussi nommé pantolo' badong "celui qui arrange le badong" ou pantolo' bating "celui qui arrange la lamentation" ou pa'bara' "le grand homme", titre de prestige attribué à certains grands hommes. Van der Veen nomme encore celui-ci pangala' badong ou to ma'kadongngi "celui qui dit le kadong" (Van der Veen 1966:11). Dans tous les cas, il a un statut prestigieux car il donne la parole à chanter. 51 A Baruppu' et Pangala', si le vers de lamentation n'est pas énoncé, c'est que les missionnaires ont interdit son énonciation car elle contribue à encenser le défunt, à le diviniser par la parole, ce qui est contraire aux principes chrétiens. 52 Sando est employé pour désigner les guérisseurs - le terme sanro ou sando, connu dans la plupart des langues de Célèbes-Sud désignent guérisseurs, officiants ou "sorciers". Dans le badong, sando désigne le maître du chant, celui qui connaît tout. 53 La fonction de passa'pi' et pa'tokon est souvent confondue. Le rôle des pa'tokon, ceux qui réalisent le bourdon, est considéré comme le plus harassant car ils doivent alimenter le chant sans interruption.


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Afin que le badong ne soit pas monopolisé par un seul groupe de solistes, il existe une règle d'alternance. Tous les cinq chants, les groupes de solistes s'alternent. Ce principe est nommé sang pongo' ("une gerbe de cinq brins de riz").

Le paradoxe du badong, c'est que derrière l'apparente simplicité

mélodico-rythmique se cache une variété de cellules, de motifs et de structures qui empêchent un musicien extérieur de mémoriser les formules. Dès lors, l'analyse aura pour but de faire apparaître le fonctionnement du badong. Comment chaque chant organise-t-il le texte en fonction de la musique ?


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PRINCIPES DE TRANSCRIPTION DU REPERTOIRE BADONG54 Afin de comprendre la structure formelle et le mode de fonctionnement du badong, tant au

niveau mélodico-rythmique qu'au niveau phonétique, afin de saisir le principe d'alternance des voyelles et les principes qui régissent l'exécution en antiphonie, je me suis inspirée de la méthode de transcription préconisée par Nicolas Ruwet et formulée par Simha Arom55 en transcrivant de façon paradigmatique et en isolant les paramètres de :

- structure : pour avoir une image synoptique de la pièce musicale - alternance de chanteurs : pour saisir les principes de l'antiphonie - rythme : pour comprendre les rapports de durée. - hauteurs : pour isoler les cellules mélodiques - phonèmes : pour comprendre l'accord du texte et de la musique, les principes d'alternance

et de transformation des voyelles.

Disposition des segments J'ai disposé les segments de telle façon que les séquences analogues se trouvent placées

les unes sous les autres. Pour cela, j'ai rapporté tous les morceaux à une échelle de hauteur et à une échelle de durée uniques. Le but final étant de déceler une structure et de comprendre les rapports entre chœur et solistes, j'ai évacué de la transcription la notation de l'ornementation ainsi que celle de l'hétérophonie. Les chiffres 1 à 4 placés devant les cases indiquent les groupes de solistes. La barre verticale noire indique le moment de l'entrée du chœur. Les segments non précédés de barre noire et non précédés de chiffre représentent le chœur.

Notation des durées Contrairement aux habitudes indonésiennes, j'ai préféré transcrire les durées à l'aide de la

notation occidentale pour ensuite pouvoir procéder à des analyses de motifs rythmiques. "La valeur rythmique correspondant à chaque degré est exprimée au-dessus de celui-ci par les signes conventionnels de la notation classique en supprimant la boule (...). La noire est ainsi représentée par un simple trait vertical. Les silences restent inchangés (Arom 1969 :181)". J'ai défini l'unité métrique de base en repérant la segmentation de la pulsation. Dans certains cas, il y a eu des indécisions quant au choix de l'unité métrique.

Notation de la hauteur En haut de chaque transcription à droite est indiquée l'échelle des notes utilisées en hauteur

absolue avec leurs correspondants chiffrés. Les notes 5 et 6 sont souvent permutables. Pourquoi avoir choisi la notation chiffrée ? Tout d'abord par commodité, afin de restituer plus facilement les structures du chant et parce que la discrimination des hauteurs ne semble pas pertinente pour les premiers objectifs de l'analyse. En second lieu, car la notation chiffrée est employée par les Toraja eux-mêmes à l'école et à l'église et dans les conservatoires indonésiens (cf. chants chrétiens (pp. 451, 452, 460). L'échelle de référence utilisée par les indonésiens est une échelle relative notée :

do ré mi fa sol la si

1 2 3 4 5 6 7 Les dièses et bémols seront notés par des barres obliques sur le chiffre lui-même : / =

dièse et \ = bémol.

54 Les répertoires analysés ont été choisis en fonction de différents critères : qualité de l'exécution (unité et "professionnalisme" des exécutants), existence d'une série d'exemples suffisants permettant de trouver les lois d'organisation, vivacité de la tradition dans la région choisie, accès aux textes. En 1993, j'ai recueilli 132 pièces de badong de neuf groupes de régions différentes. L'analyse faite ici ne porte que sur 36 pièces, appartenant aux répertoires de deux chœurs de régions différentes réputées pour le badong (le chœur de Baruppu' [canton Rindingallo] et le chœur de Tapparan [cantonSaluputti] carte 15, p. 44). 21 pièces de badong de Baruppu' et 15 pièces de badong de Tapparan ont été modélisées afin de classifier les chants selon leur organisation. Chaque pièce dure de 5 à 15 mn. Tous les exemples issus d'autres régions permettent de valider les modèles établis. 55 Arom 1969.


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Grisé Les parties grisées servent à mettre en évidence les motifs, phrases ou périodes identiques.

Chaque grisé peut correspondre à un segment constitué de un ou plusieurs motifs mélodico-rythmiques.

Texte et voyelles Le texte est noté dans le cadre à droite du titre en italique. Dans le cas des badong de

Tapparan, seul le vers souligné est chanté. Les vers précédents constituent le début de strophe et ne concernent que la narration. D'autre part, j'ai noté les voyelles telles que je les entends prononcées dans le chant. Cette notation manque de précision phonétique. L'enjeu est double : il faut saisir où tombent les changements de voyelles et jusqu'à quel degré les voyelles sont déformées. Bien souvent, j'ai noté des consonnes qui ne sont pas vraiment perceptibles mais qu'on peut deviner par prédiction. Je les ai notées afin de faire apparaître l'organisation du chant.

* *

*

b. L'OSSATURE MUSICALE

Le badong est un répertoire à part. Alors que la plupart des autres répertoires sont soumis au texte, le badong s'affranchit de la contrainte du mot. Ce n'est plus le texte qui organise le discours musical, c'est l'organisation musicale qui structure l'ensemble. Disloqué, le texte est fondu dans une charpente musicale rigoureusement agencée par l'ossature de l'antiphonie, par l'ossature mélodico-rythmique, par l'agencement homophone des voix.

a. Ossature de l'antiphonie

L'antiphonie est strictement organisée. Le chant est fondé sur l'alternance entre les soli et le chœur qui poursuit ou reprend la mélodie (ma'rambanan56). En considérant le rapport entre chaque groupe de solistes, deux types de structure du chant peuvent être distinguées : soit le chant est symétrique et régulier, soit il est asymétrique et irrégulier57.

Je désigne par "badong symétrique" le chant dans lequel chaque groupe de solistes se voit doté d'une même part de chant. Chaque groupe de solistes a un rôle nécessaire dans l'énonciation du vers : chacun est un maillon dans le vers à reconstituer. Dans ce type de badong, il y a, au niveau musical, une relation équistatutaire entre les groupes. Les Toraja nomment ce badong sipenda'pa ("badong en réponse à quatre") parce que les groupes ont un même 56 Du verbe ra'ban ou ramban "commencer tous ensemble" (Van der Veen 1966). 57 J'emploie les termes "symétrique" et "asymétrique" au sens large. La symétrie, en première acception, désigne une "juste proportion, un équilibre, une régularité" alors que l'asymétrie désigne un "défaut de symétrie", une "irrégularité".


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rôle : le chant est fondé sur une matrice mélodico-rythmique de quatre, cinq, six, sept ou neuf mesures de quatre temps, réitérées par chacun des groupes. Cette matrice contraignante ne permet aucune liberté rythmique. Systématiquement énoncée dans sa globalité par le premier groupe de solistes, elle sera réitérée à trois reprises par les solistes et par le chœur (qui se partagent le chant différemment58). Dans l'exemple 2 ci-dessous, seul le vers souligné est chanté. Le chœur rejoint la mélodie à partir du second groupe de solistes mais il n'ajoute aucun autre motif de plus que celui présenté par le premier groupe de solistes :

ex. 2. Badong symétrique, plage 2

Badong n°5

hameau Tapparan

Te

Tileak lemba'mo daosa'bu pidun-pidunanmoDao rumambela langi'

te allonna ri batara

e al-

-lo nae

re bae-

te -ra

=69

656 6 6 6 6 6 655 6 6 56 6 6 6 6556 5 5 6 solistes 1

solistes 2

solistes 3

solistes 4

te allonna ri batara ("en ce jour au firmament")

entré

e d

u ch

oeur

premier tour

La transcription complète ainsi que d'autres exemples de symétrie sont en annexe 7, p. 532.

Cf. Tapparan 4, 5, 6, 7, 11, 15 ; Baruppu' 1,4, 5, 6, 7, 8, 10, 11, 12, 14, 15,17, 20 Si la simplicité formelle est la particularité du badong "symétrique", tel

n'est pas le cas du badong que je nomme "asymétrique". Dans ce dernier, les groupes de solistes n'ont pas droit à une même part de chant. Les lois d'alternance ne sont pas équistatutaires ; la structure est plus complexe ; les parties sont déséquilibrées. La répétition mélodico-rythmique n'est pas systématique comme dans l'exemple 2 ci-dessus. Les Toraja nomment ce second type badong sipenduanri ("en réponse à deux seulement") car seuls les

58 Le chœur ne rentre pas toujours au même moment, il intervient à la deuxième mesure (Tapparan 4, 5, 15), au milieu de la deuxième mesure (Tapparan 6, 11) ou à la troisième mesure (Tapparan 3) selon les cas. Les transcriptions sont en annexe 7, p. 532.


193

groupes 1 et 2 ont le premier rôle. Cette structure en deux groupes est la forme la plus ancienne59. Les chanteurs de la région de Saluputti indiquent que ce badong est propre à la région de Rindingallo, ce qui ne ressort pas de mes analyses, peut-être insuffisamment nombreuses.

Dans le badong "asymétrique", la structure mélodico-rythmique, plus longue que celle du badong symétrique, n'est pas énoncée d'un seul jet. La "proposition" est formée de deux membres de phrases (A et B dans l'exemple 3), et elle ne sera énoncée dans son intégralité par l'ensemble du groupe qu'après la fin de la phrase du troisième groupe de solistes. Le premier groupe de solistes énonce le premier membre de phrase (lettre A) en cinq mesures. Puis le deuxième groupe de solistes reprend le début de la phrase A et le chœur se joint au groupe et prolonge le premier membre de phrase A ajoutant un second membre de phrase (lettre B dans l'exemple 3), de trois ou quatre mesures . Ainsi, dans le badong "asymétrique", le deuxième groupe de solistes est relayé par le chœur avant même d'avoir fini la phrase musicale. Le chœur ajoute alors plusieurs motifs mélodiques nouveaux non énoncés par le premier groupe de solistes.

ex.3. Badong asymétrique (Tapparan 2), plage 3

59 Il faudrait se demander si le passage de deux à quatre groupes de solistes est lié à des modifications de la structure sociale (y aurait-il eu un passage de deux à quatre classes sociales : les riches to sugi' opposés à la multitude to buda ?). D'après les données de Ne' Banne, Mr. Tongli confirme que dans le mythe concernant la fondation de la société, il y a bien eu un passage de deux à quatre classes. Cependant, cette donnée ne prouve rien.


194

autres exemples : Tapparan 1, 2, 8, 9, 10 ; Baruppu' 2, 3, 16.

Le chant est le plus souvent fondé sur une matrice de huit mesures (5+3).

L'énoncé de la proposition mélodico-rythmique peut aussi se faire par ajout du second membre de phrase après la fin de la phrase du groupe n°2 ; ainsi, de la même façon, les deux membres de phrase ne seront réunis par le chœur qu'après la fin de la phrase du troisième groupe de solistes comme le montre un des exemples enregistrés à Limbong :

ex.4. La "proposition A+B" dans le badong "asymétrique", CDM plage 8

(CDM renvoie au disque Toraja Funérailles et fêtes de fécondité, CNRS-Chant du Monde)


195

5 6 4

5 56 5 6 6 6 5 46 6 53

6 6 6 6 5 56 5 5 6 6 6 6 5 56 6 5 6

Badong n° 1 de Limbong

4

a1 a2 a3a1

b1 b2

a2

a3

B

A

A

1solistes

2solistes

3solistes

solistes

choeur

choeur

choeurBA +

BA +

A

A

=72

3

Me- to -

nge npe al-

-lo a e

o yo

-de a no ndo a e

o

o ko dobule yano indo

nte

Manta tongan pealloan

Ainsi, en ce qui concerne les règles antiphonales, deux types d'ossature se

dégagent : 1) - une ossature dans laquelle les quatre groupes de solistes sont en relation équistatutaire, dans laquelle le chœur est subordonné aux groupes de solistes, dans laquelle la mélodie n'est pas partagée mais réitérée telle quelle ; 2) - une ossature dans laquelle l'unité résulte d'un partage entre certains solistes et le chœur, dans laquelle le "tout mélodique" provient de la continuation de la proposition par le chœur et de sa reconstitution entière par l'ensemble du groupe ; dans ce second type, les groupes 3 et 4 sont subordonnés aux autres et l'ensemble est fondé sur une complémentarité des parties.


196

b. Ossature mélodico-rythmique

UN CHANT DANSE C'est le type de balancement, le tempo et la mélodie qui déterminent les

pièces. Dans cette ronde au rythme mesuré, deux choses sont importantes : les pieds et les bras. Le reste du corps bouge à peine. Un bon danseur est celui qui donne du swing à son balancement par une flexion légère des jambes et par un léger déhanchement. Un mouvement latéral identique est commun à tous les badong : le pied gauche est en avant pendant un, deux ou quatre temps, puis sur le dernier temps, le pied est changé et c'est le pied droit qui vient se placer en avant et ils continuent ainsi de suite, dans le sens inverse des aiguilles d'une montre (cf. film Brindel/Rappoport 1994). Ainsi, les gestes conditionnent le rythme. Avant que le chant ne commence, c'est le balancement des bras du premier groupe de solistes qui indique le tempo.

Chaque chant a un type de balancement particulier, lié au tempo. Van der Veen (1966:12-16) a déjà décrit seize chants d'un point de vue chorégraphique. Le balancement (ondo) est la chose la plus importante à respecter. Il existe trois sortes de balancement de bras : un, deux ou trois balancements (ondo penpissan "saut après chaque balancement" ou ondo pekotok londong "saut du coq qui picore", ondo penduan "saut tous les deux balancements" ou ondo takan (?) ondo pentallun "bouger tous les trois balancements")60. Le changement de pied tous les trois balancements (soit tous les quatre temps) est le plus fréquent. Il est arrivé que le chœur se soit trompé, un des chanteurs a interrompu le chant en disant : "c'est faux, ce n'est pas le bon balancement, le balancement est par trois or vous n'en faites que deux61". Bien que le chant soit organisé en motifs de quatre pulsations, le balancement est, selon eux, de une ou trois impulsions car ils ne comptent pas le temps de changement de pied.

A l'intérieur d'une même pièce, le tempo est stable. Les durées sont quasi-proportionnelles. Les tempi varient du très lent (noire à 40 dans CDM plage 7) au rapide (noire à 69 dans CDM plage 5). Les badong lents sont difficiles car durs à mémoriser, les badong rapides sont plus faciles à mémoriser. Le tempo détermine aussi si le badong est raffiné ou familier : un badong raffiné (*halus) sera doux et lent (tels le pa'badong to dolo, pa'badong rante bua) et un badong vulgaire (*kasar) sera rapide (tels pa'simban, pa'inde' kote, badong tomea, pa 'taka)62.

LES FORMULES MELODICO-RYTHMIQUES

60 Kaudern indique, d'après Nobele, six types de badong différenciés par des mouvements de bras (Games and dances in Celebes, 1929 : 420). Pour que l'étude soit complète, il faudrait analyser le lien entre les gestes des mains et la mélodie mais cela excède le cadre de notre étude. 61 Sala, tae' na ondonna, ondo pentallun ya na penduanmora (Baruppu'). 62 Les jeunes d'aujourd'hui qui entament un badong rapide lancent souvent pour s'amuser : yamo Disko "allez, on se le fait disco celui-là".


197

Toutes les phrases mélodiques du badong possèdent un même profil rythmique binaire. Les valeurs de note sont simples, la plus petite unité n'excédant pas la double croche. Le plus souvent, le premier temps fort est une noire et le dernier temps faible de la mesure est divisé en deux, comme le montre cette matrice mélodico-rythmique de cinq mesures :

ex. 5. Matrice mélodico-rythmique de badong, plage 4

badong Tapparan 6

5 554 45 65 5 5 554 4 5 56665 64 5 56 665 64 4 4 4

Les cellules mélodiques sont souvent réitérées, telles que le font

apparaître les grisés dans les deux premières cases ci-dessous (même exemple) :

Les phrases mélodico-rythmiques sont composées tel un tissage, tel un

damier, par l'addition de cellules mélodiques de quatre temps. Le système graphique consistant à utiliser différentes échelles de grisés permettra dans une étude ultérieure d'étudier les analogies formelles entre les badong.

LES ECHELLES

La mélodie du badong semble peu développée, et cela en raison de l'échelle employée. Curt Sachs pensait-il au badong lorsqu'il soulignait la fréquence des mélodies à un ton à Célèbes ?

pure one tone melodies as independent structures are comparatively rare. Most of them are short sections within more elaborate melodies, either strictly on one note or with cadences falling off or rising on the last syllable. The most fascinating examples of this style are to be found in Celebes and the western Carolina (in Sachs, The Rise of Music in the Ancient World. East and West, 1943 :31).

Le répertoire badong se développe effectivement dans un ambitus

extrêmement restreint. L'ossature mélodique repose sur deux degrés essentiels à distance d'un ton (chiffres 5 et 6 dans les transcriptions). Ces degrés correspondent aux fonctions de récitation (chiffre 6) et de terminaison (chiffre 5) de toute structure récitative. Les autres notes (3, 4 et 7) sont annexes. Cependant, après l'impression de simplicité devant l' échelle de trois à quatre notes, l'auditeur occidental reste désorienté face à l'abondance des


198

combinaisons mélodiques constituant des matrices à première vue toutes apparentées. L'échelle du badong présente quatre modalités :

- L'échelle de base, à trois sons, s'inscrit dans un intervalle de quarte :

(Tapparan 5,7,15 ; Baruppu' 1,5,8,15)

3ce m + ton

- La deuxième modalité, à trois sons également, se limite à une tierce

mineure :

(Tapparan 2,3,6,8,9,10 ; Baruppu' 17)

1/2 t + ton

- Très employée au nord, la troisième modalité, à quatre sons, s'étend jusqu'à un intervalle de quinte diminuée et se caractérise par son demi-ton ascendant :

(Baruppu' 4,7,9,10,14,16)

3ce m + ton + 1/2 t

- Enfin, la quatrième modalité, anhémitonique, s'étend jusqu'à un

intervalle de quinte :

(Tapparan 4,11 ; Baruppu' 2, 11, 12, 20)

3ce m + pycnon

Certes, l'échelle du badong est restreinte. Cette simplicité, propre à tous

les répertoires toraja, est toutefois contrebalancée par la variété des


199

combinaisons, par l'hétérophonie consciemment pratiquée (le but étant toujours de parasiter la hauteur du chœur) et par une dynamique à chaque fois légèrement différente. Ce n'est pas la mélodie qui importe dans le badong mais bien d'autres critères, plus difficiles à décrire, tels les jeux d'intensité, l'ornementation et la qualité de résonance du chœur.

LA PLENITUDE ACTIVE DU BADONG

La force du badong réside dans son volume sonore mais surtout, dans sa dynamique accentuelle. C'est un dynamisme qui n'est pas allègre mais ferme, robuste, cohérent, massif. Véritable force agissante, l'efficace sonore de cette ronde tient à la vigueur des accents réalisés ensemble. L'enjeu tient de la gageure : comment sur deux notes et trois voyelles remplir l'espace sonore un dynamisme musical ? Le ressort du chant tient en effet à peu de choses : pas de variété dans les hauteurs, pas d'exacerbation d'un rythme ou d'un motif, pas de paroxysme, pas de développement mais simplement la réitération alternée d'un à deux motifs.

Quand les Toraja parlent du badong, ils se réfèrent aux vagues. Le badong, c'est un peu comme la mer : la matière ne change pas mais la sensation d'intensité est modifiée par l'alternance des groupes qui génère des ondulations, des vagues. Sur les sonagrammes 1 et 2 (p.194-195), la vigueur est marquée par l'intensité des bandes verticales jointe à la concentration de l'énergie entre 2000 et 3000 Hz, correspondant à la bonne zone d'écoute (Castellengo 1994)


200

sonag. 1. Badong Tapparan 5, plage 2


201

sonag. 2. Badong Tapparan 5, plage 2, avec filtre à 8 KHz


202

Bien difficile à transcrire manuellement, le dynamisme résulte d'abord des impulsions (sforzandi) données sur les premier et troisième temps. Il provient aussi de l'attaque des notes par la seconde inférieure (mesure 2 ci-dessous).

ex. 6. Dynamisme par sforzandi dans le badong de Limbong, CDM plage 8

Les légers retards sur les premier et troisième temps contribuent à accentuer encore davantage le poids des impulsions. Toute la qualité du badong réside dans les procédés d'accentuation et dans la façon d'orner chaque notes comme pour dynamiser l'unisson.

c. Agencement des voix

The deep voices resounded in unison, dying down to a moment of stillness at the end of each long-drawn cadence (Holt 1939a : 52).

Si le badong est bien conçu à l'unisson, celui-ci n'est pourtant presque jamais respecté : tous chantent en homorythmie, mais pas nécessairement la même hauteur. D'autre part, sur la ligne mélodique extrêmement réduite, certains chanteurs viennent greffer des attaques et des cellules ornementales qui enrichissent la ligne mélodique. Ce style fait aujourd'hui pour nous et pour eux un des intérêts de ce répertoire63.

En fait, dans le badong, une légère hétérophonie prédomine : la ligne mélodique n'est jamais rigoureusement identique pour tous les chanteurs qui permutent les hauteurs 3, 5 et 6. Alors que le rythme reste le même pour tous, seules les hauteurs sont réalisées différemment. L'hétérophonie, au sens où l'entend Boulez (1963:135-136) de "superposition à une structure première de la même structure changée d'aspect" est recherchée par certains, mais elle n'est pas nécessaire. Elle est multiple car plusieurs chanteurs peuvent permuter les notes. Résultat : le chœur acquiert une densité, une épaisseur, une qualité bourdonnante.

D'autre part, certaines fois, et seulement quand les femmes se joignent au cercle, le badong est chanté en diaphonie, en parallèlisme à l'octave, à la quinte ou à la quarte (CDM plage 7). 63 Quand je fais écouter un badong à un chanteur, son attention se tourne notamment vers la qualité des groupes de solistes, qualité liée à l'ornementation d'un des brodeurs.


203

La ronde funéraire badong peut être chantée en stricte homophonie (à l'unisson), en hétérophonie ou quelquefois en diaphonie quand le chant procède par mouvements parallèles.

L'UNISSON ASSAILLI PAR LES AGREMENTS

Un bon badong doit être "glissant" et "lisse" (pe'lak-pe'lak ou ngi-ngi). Or paradoxalement, l'unisson est parasité par des procédés hétérophoniques, homophoniques, par des attaques et des agréments. Les agréments sont de deux sortes, exécutés soit par un seul chanteur soit par le groupe. Dans les deux cas, il s'agit de broder autour de la corde de récitation, d'assaillir l'horizontalité de la corde récitative.

• Dans le badong, celui qui fait le mangindo'i est "celui qui rend les voix belles à entendre" (to umpemelloi gamaranna), en chantant à la seconde supérieure ou inférieure du chœur (na indo'i tu suara "il chante entre les voix")64. Mangindo'i désigne le fait de chanter entre les voix, de "parfaire les voix pour que les vagues soient agréables à entendre". Le sonagramme 3 (qui est la vue grossie du début des sonagrammes 1 et 2, plage 2) met en évidence le type d'ornementation pratiquée.

Celui qui pratique le mangindo'i, "c'est celui qui dirige en sortant de la route commune, celui qui bifurque, qui rend le son agréable". Indo'i désigne en sens premier le fait d'être responsable pour quelque chose, et en second sens, le marteau qui "est entre, qui frappe à intervalles"65. A Baruppu', cette forme de contrepoint à la seconde est nommée ma'garente ("frémissement, vibration, saccades d'un son en dents de scie agréable à entendre"). Ce procédé offre la possibilité d'entendre plusieurs mélodies. Dans l'exemple 7 (plage 2, sonag. 3), un des solistes brode à la seconde inférieure ou supérieure :

ex. 7. Ornementation individuelle à la seconde, plage 2

64 Dans le répertoire manimbong, le même phénomène se nomme korok, voir p. 289 et glossaire. 65 A propos de tambour ou de mortier à riz, mangindo'i désigne le fait de frapper entre la frappe des autres, pour que les sons se répondent réciproquement "( Van der Veen 1972).


204

Les agréments ne sont jamais identiques d'un soliste à l'autre. Un même

soliste réalisera à plusieurs reprises ses motifs de prédilection. Selon plusieurs informateurs, autrefois, le badong n'était pas agrémenté à la seconde. Le phénomène, d'origine récente, aurait été introduit avec l'entrée des Hollandais66.

L'ornementation individuelle (ex. 7) ne réside pas simplement dans la création d'une forme de contrepoint. Les sons peuvent être ornés non par des hauteurs, mais par des attaques individuelles (coups de glottes, jeux sur le timbre), provoquant une impression de rupture d'émission. Ces attaques, qui au départ relevaient de la pure technique vocale, deviennent de véritables cellules mélodiques et tendent à s'installer sur la ligne récitative, elles se font appoggiatures. L'intérêt du chant ne réside ainsi pas dans le mot mais bien plus dans la manière d'attaquer la note. C'est cette variabilité qui émousse la sensibilité, renouvelle l'intérêt de la mélodie pour le chanteur67.

66 Certains intellectuels (employés attachés culturels) indiquent que le foyer originel du badong se situerait à Sillanan (région de Mengkendek). Nous sommes allés enregistrer dans cet endroit : le badong est en effet extrêmement différent de celui des autres régions : il n'y a pas de brouillage polyphonique, l'unisson est parfait, le tempo très lent. Mais comment prouver que le badong à l'unisson serait plus "authentique" que le badong orné à la seconde ? 67 Il reste à faire une typologie des différentes attaques.


205

sonag 3. La technique du mangindo'i dans le badong, plage 2


206

• L'ornementation collective est réalisée à l'unisson par l'ensemble du chœur. Au lieu de chanter les notes dépouillées de tout enrichissement :

ex. 8. Ligne mélodique du badong transcrit sans ornement, CDM plage 7

Le chœur exécute et mémorise la mélodie avec ses ornements :

ex. 9. Ligne mélodique ornée du même badong, CDM plage 7

Ici, l'ornementation est collective : les agréments sont réalisés à l'unisson par l'ensemble du chœur. Les Toraja disent que les voix enflent comme les vagues ou comme le coton (tikembong tu to ma'badong "les chanteurs de badong font gonfler comme le coton") du mot kembong qui désigne d'abord l'ancêtre du coton puis le fait d'enfler et de grossir comme le coton.

L'exemple 9 ci-dessus met en valeur un type d'ornementation, lié non plus aux attaques mais à des hauteurs - ce qu'on pourrait appeler ornementation mélodique et non phonétique comme dans l'ornementation individuelle, abordée précédemment. Ici, les chanteurs brodent ensemble. Les agréments de type mélodique sont repérables par de petits groupes de notes conjointes venant se souder en mouvement descendant ou ascendant à la note de récitation


207

- par gruppetto descendant en rythme régulier (A) ou irrégulier (B) :

A ou B

- par mordant inférieur précédé d'un saut de quarte : Deux cellules ornementales récurrentes semblent propres au badong et

au dondi', la première consiste en une appoggiature redoublée dans une figure iambique :

devient et la seconde consiste à attaquer la corde récitative par la quarte

inférieure, technique propre à l'ornementation individuelle :

devient La variété des cellules ornementales contraste avec l'horizontalité

dépouillée de la corde récitative. Ajoutés à la corde de récitation, ces groupes d'ornements tendent à devenir la mélodie elle-même. La cellule ornementale s'installe sur la corde de récitation de façon systématique. Le critère d'agrément, considéré comme élément ajouté à la mélodie, est ici modifié. Il n'y a pas de mélodie ; il n'y a qu'une ligne ornée. En l'absence de variabilité mélodique, l'agrément devient cellule mélodique.

LA RESONANCE DES CHŒURS

D'une oreille extérieure, quand on arrive dans la cour ou sur le champ sacrificiel, les chœurs de badong font l'effet de masses unies et bourdonnantes. La puissance de projection des voix est intense. La résonance est liée à l'espace mais aussi à la structure harmonique. Épaisse, bouillonnante et fusionnelle, la chair musicale résulte d'une polyphonie d'harmoniques : l'unité des voix résulte de la coïncidence harmonique et de la fusion totale des voix entre elles. Quand les femmes se joignent au chœur à la quarte


208

(CDM plage 7) ou à la quinte (CDM plage 6), l'épaisseur harmonique est aussi fournie que l'unisson. La puissance de ce chant réside essentiellement dans l'intensité charnue et confondue des voix68 (cf. p. 406 et ss., p.427 et suiv.).

Alors que la mélodie du badong est vertébrée par une solide ossature

musicale qui structure l'antiphonie, à l'opposé, le texte, bien qu'essentiel, se trouve décomposé, voire pulvérisé.

c. L'ECLATEMENT DU TEXTE

Dans Games and dances in Celebes, à propos du badong, Kaudern (1929) pense que les paroles du chant ne sont que de monotones onomatopées :

Les danses sont accompagnées par plusieurs chants qui commencent presque tous par une suite de blanches : hé-é-é-é-é-é et se terminent dans un refrain puissant hé-éé-éé-éé. A une certaine distance, un tel chant, et tout particulièrement la nuit, est loin d'être discordant, mais si vous êtes tout prêt, cela casse les oreilles et c'est monotone (traduit de l'anglais)69.

Cette affirmation montre que le texte est inintelligible à l'écoute. D'une oreille externe, tout se passe comme si les chanteurs chantaient au hasard des voyelles sans signification ; or, il n'en est rien, le texte est bien prononcé mais il est démantelé. Alors que le texte génère l'efficace rituelle du badong, sitôt chanté le voilà démembré, phonème par phonème.

Avant de montrer les principes de démembrement du texte, avant de mettre en évidence les procédures d'énonciation du texte, il est nécessaire de souligner deux principes généraux : 1) il n'y a pas de badong sans texte et un badong a toujours pour soutien textuel minimal un vers de huit syllabes. 2) une même structure mélodico-rythmique peut accueillir des textes différents : un même vers peut être ainsi chanté sur différentes structures mélodico-rythmiques.

a. Démembrement du vers

Quand le texte choisi est la généalogie (diossoranni), le souffleur énonce un verset de un, deux à quatre octosyllabes. Le chœur ne chantera que le dernier octosyllabe prononcé (dans les transcriptions, vers souligné). Ce vers est chanté dans un style si mélismatique qu'il est inintelligible à l'écoute. Seuls les Toraja amateurs de badong ont une connaissance intime des vers - un seul mot leur permet souvent de reconstituer l'ensemble du vers -, mais pour les

68 Aujourd'hui, avant l'exécution nocturne du badong a lieu l'office chrétien, pendant une heure environ. Les voix sont d'une platitude extrême et l'absence d'entrain est à son comble. Or une fois le service chrétien achevé, les chanteurs exécutent la ronde badong avec un dynamisme qui contraste de façon radicale avec celui de l'office chrétien. 69 "The dances are accompanied by various songs nearly all beginning with a succession of minims : hé-é-é-é-é and ending in a powerful refrain hé-éé-éé-éé. From a distance such a song, especially at night, is far from unmelodious, but if you are close by, it is ear-splitting and monotonous" (Kaudern 1929).


209

autres, le texte est difficilement compréhensible, l'intelligibilité du texte est effacée, voire annihilée ; les mots semblent désolidarisés, démembrés et la régularité de l'octosyllabe a disparu. Même la cohérence sémantique n'est pas respectée puisque la fragmentation a lieu au milieu du mot.

Le problème du badong réside dans le mode de délivrance du texte, rendu

compliqué par les règles d'alternance de solistes et par le style mélismatique70. Le texte est énoncé différemment selon qu'il s'agisse d'un badong symétrique ou asymétrique.

• Dans le badong symétrique, le système de délivrance du texte est presque toujours identique : le premier vers n'est énoncé dans sa globalité qu'après une alternance immédiate des groupes 1, 2, 3 et 4. Chaque groupe de solistes apporte sa contribution au vers. Ainsi, voici comment se répartissent les syllabes du vers Te allona ri batara (ex. 2, plage 2) :

Il y a reprise ou continuation par le

soliste de la dernière syllabe énoncée par le groupe précédent. A droite de la barre oblique, sont placées les syllabes prononcées par le chœur. Le vers ne peut être saisi dans sa globalité que par l'union des quatre groupes.

Même si on peut déceler quelquefois un rapport de hiérarchie entre les

groupes, il y a le plus souvent participation collective à l'énoncé du texte. Le premier groupe de solistes domine souvent les autres groupes puisqu'il énonce trois syllabes, le second et le troisième délivrent deux syllabes et le dernier, la syllabe restante (cf. annexe 7 : Tapparan 3, 4, 5, 6, 7, 11, 15).

Une fois que le premier tour d'alternance a eu lieu, une fois que le vers a été intégralement énoncé par l'union des quatre groupes, les chanteurs conservent la même structure mélodico-rythmique, mais sur des paroles différentes. Ils font alors un nouveau tour71.

70 "Mélismatique" désigne ici le fait de chanter plus de cinq ou six notes sur une seule syllabe. Bien que le terme soit surtout utilisé pour la musique occidentale médiévale, il s'applique avec précision au répertoire badong. Rappelons que "mélisme" vient du grec melismos "division" et du verbe melizein "être cadencé". La catégorie intermédiaire entre syllabique et mélismatique est appelée "neumatique" et désigne quelques notes correspondant à une syllabe. Pour mesurer la proximité qui existe entre un chant mélismatique chrétien du Xème siècle et un badong toraja, que le lecteur se réfère au trope Neuma triplex ("triple mélisme"), descendit de caelis (cité par Hoppin 1991 : 178). La différence réside dans l'accentuation mais la relation entre le texte et la musique est fondée sur un même principe de division de la syllabe. 71 L'idée de retour, de cycle complet est souvent exprimée dans les textes rituels (du bua' ou maro) par l'image du collier et du "tour doré" (Extrait de Massarapa, chanté au bua', 1993) :


210

Au second tour (après une première succession des quatre groupes de solistes), les paroles sont fixes pour tous les badong.

Les paroles du second tour sont des formules de louange (fig. ci-contre): le premier groupe de soliste prononce "hélas" oyode, le deuxième groupe de soliste prononce "quelle pitié !" kallae (de dikallae), le troisième groupe prononce "chignon doré" (pour une femme) lokkon bulayan ou "cornes dorées" (pour un homme) tanduk bulayan, le quatrième groupe

"feuille d'or," don bula- et le premier groupe termine par la fin du mot du quatrième (yan) puis "ô mère/ô père" yan o indo'/o ambe' 72.

Maintenant, si on place en regard les deux tours (fig. ci-dessous), on constate que dans le badong symétrique, les voix sont dans un rapport équistatutaire en raison de la répartition égale du texte entre chacune des voix.

Répartition des paroles dans le badong symétrique, plage 2

vers Te allonna ri batara

Rampammo sang layanganna Sang puntaran bulayanna Sang duro banne manikna Inde' pa layanganna Sang puntaran bulayanna Sang duro banne manikna

Voici finie une partie Un tour doré [tour rituel] une rangée du collier [un couplet] Il reste encore une partie un tour doré une rangée du collier

72 Le mot "mère" indo' est remplacé par "père" ambe' quand le défunt est de sexe masculin. "Chignon doré" lokkon bulayan sera remplacé alors par "cornes dorées" tanduk bulayan.


211

• Le cas du badong "asymétrique" est bien différent. Dans ce second type,

le vers est délivré dans sa globalité par les deux premiers groupes de solistes : le premier groupe énonce les trois premières syllabes du vers et le second groupe de solistes auquel se joint le chœur énonce les cinq dernières syllabes restantes. Voici comment se répartissent les syllabes du vers rintin to nasuan bo'bo' (exemple 3, plage 3)

Ici, les "quarts" (groupes de solistes 3

et 4) ne prennent pas part à l'énonciation du vers. Peut-on alors parler de subordination textuelle des parties 3 et 4 au tout ?

Dans le badong asymétrique, une partie reste fixe : les groupes solistes 3 et 4 vocalisent sur o, seul le chœur prononce des paroles de louange73.

Le premier membre de la louange est chanté par le chœur après le groupe 3 et le second membre après le groupe 4 (fig. ci-contre). Cette structure est parfaitement fixe. Elle se retrouve dans la plupart des badong asymétriques (ex. 3,

4, 10, 11).

REPARTITION DES VOYELLES PAR RAPPORT A LA STRUCTURE MELODICO-RYTHMIQUE Si à l'audition, il est impossible de percevoir la règle de répartition des

voyelles par rapport au cadre mélodico-rythmique, à l'analyse, une organisation rigide apparaît, selon laquelle le changement de voyelle est motivé par le texte et intervient à un emplacement mélodico-rythmique déterminé.

Le passage d'un groupe de chanteurs à l'autre se fait par la reprise de la dernière voyelle prononcée. On pourrait dire que l'engendrement du chant se fait par anadiplose74, procédé typique au badong : chaque groupe succède au

73 oyode yano o indo'ta le hélas, notre mère lokkon don bulayan chignon feuille d'or 74 En rhétorique, l'anadiplose consiste à reprendre en guise de liaison (parfois emphatique) un mot de la phrase précédente, procédé naturel pour lier des ensembles relativement étendus (Dupriez

(cf. exemples Tapparan 1, 2, 9, 10).


212

précédant en reprenant la voyelle ou la syllabe du groupe précédent. Si la voyelle est déformée (inan ma prononcé ine me, Tapparan 6), le groupe suivant doit poursuivre en reprenant avec la voyelle déformée. Le principe qui régit l'énoncé du texte du badong réside dans le passage d'une voyelle à l'autre (bassé, voir p. 299 et p. 432), qui, comme dans un répertoire du Soleil Levant, constitue ici l'élément générateur de l'alternance.

• Dans le badong symétrique (Tapparan 3, 4, 6, 7, 11, 15 ; Baruppu' 1,4,5,

6, 7, 10, 11, 15), le changement de voyelle se fait le plus souvent à la quatrième mesure75, indépendamment de la structure mélodique et de la structure chorale - l'entrée du chœur ne déterminant pas le changement de voyelle. C'est donc le cadre temporel qui est ici pertinent pour la répartition des syllabes. Que la matrice soit de cinq, six, sept ou huit mesures, le changement se fera toujours sur la quatrième mesure. Un modèle peut ainsi être établi par le tableau ci-dessous dans lequel chaque case représente quatre pulsations isochrones et chaque ligne représente un groupe de solistes. La lecture se fait de façon horizontale et de gauche à droite76 :

1er tour (octosyllabe)

Napoboko ri lambanan Na------- ------------ ------------ po-------- bo-------- Bo-------- ------------ ------------ ko--------- ri--------- Re-------- ------------ ------------ lam------- ba-------- Ba-------- ------------ ------------ na-------- e---------

2ème tour (louanges fixes) oyode, kallae, lokkon, don bulayan

--------- ---------- ---------- oyo------- de------- --------- ---------- ---------- kala------ -------- --------- ---------- ---------- lok------- kon------ --------- ---------- ---------- bu------- le--------- --------- ---------- ---------- yano----- do'-------

Ce modèle peut aussi être représenté autrement, ainsi que le propose

l'exemple 10 ci-dessous :

1984). Dans le cas du badong, ce n'est pas le dernier mot qui est repris mais la dernière voyelle ou la dernière syllabe, comme dans un écho continué. 75 A l'exception des badong Tapparan 5, Baruppu' 8,9,12,14,17,18,20 qui ne rentrent pas dans cette classification. 76 Modèle établi d'après Tapparan 13.


213

ex. 10. Répartition du vers de badong symétrique selon la structure mélodique et selon les groupes de solistes

1

2

3

4

Badong n° 3 de Tapparan

1

2

3

4

1

5 44 5 5 4 4 4 655 4 5 555 654 5 4 5 44 5 5

Napoki nalloi lalannapoboko ri lambanan

Ne po

ko

boa

bo ne re

ne le be

be

na po

ore

olam

ola

na e

de

de

e

ko

le

o yo de

ka la e

ko

bo le

oyo

kala

olo

dombu

doyano

ri/lamba-

2

1

3 4

napobo-

-bo/oko ri

ba/nan

=72

bo ?2

1

3 4

oyode/oyodedombulayan indo'

oyode/kallae

kalae/lokkolokkon/bula-

• Dans le badong asymétrique (Tapparan 1, 2, 8, 9, 10), les règles d'alternance des syllabes sont moins strictes que pour le badong symétrique car les structures sont différentes. Les huit syllabes du vers sont réparties entre les deux premiers groupes de solistes et le chœur.


214

Le plus souvent, les trois premières syllabes sont énoncées lors des trois premières mesures (Tapparan 1, 9, Baruppu' 2, 16) après quoi le deuxième groupe de solistes poursuit en énonçant une syllabe, puis le chœur chante les syllabes restantes. Cependant, je n'ai pas décelé de régularité dans la position de l'alternance des syllabes car les répartitions de mesures sont différentes

nombre de mesures attribuées solistes 1 solistes 2 + chœur

Bar.16, Tapp.9 5 3+6 Limbong 5 5+3 Tapp.2,8 5 2+6 Tapp.1 5 2+8

Ainsi, l'énoncé de la phrase globale peut occuper 8, 9 ou 10 mesures. La régularité du changement de voyelle n'est sensible qu'à partir du

troisième groupe de solistes et jusqu'à la fin de la pièce car les paroles sont fixes comme le montre l'ex. 11 ci-dessous (plage 3, cf. p.188) :

ex. 11. Répartition du texte dans le badong "asymétrique", plage 3


215

1

2

3

4

5 6 4 5 56 5 54 6 6 6 56 6 54 5456 6 6 6 6

5 6 4 44 56 5 5 6 4 4 6 6 5 6 6 4 5 56 5 54 6 6 6 !! 6

=72

Re

Batingki kisanga tedongMario bullean maiRintin to nasuan bo'bo'

dombu

le

nae

te

to

nasoa bo'

o

de oiye a no ndo ta le

o

lo ko

bo'

=72

le

ndo

Badong n°2 de Tapparan

yo

ya no

solistes

solistes

solistes

chœur

solistes

chœur

Autres exemples : Baruppu' 3, 16, Tapparan 1, 8, 9, Limbong 1

* *

*

Dans le badong symétrique, les syllabes d'un vers sont réparties en cinq parts, entre les quatre groupes de solistes et le chœur. Ce partage correspond à un fonctionnement apparemment égalitaire fondée sur l'interdépendance et la complémentarité équistatutaire des membres entre eux.

Dans le badong asymétrique, les syllabes d'un vers sont réparties entre deux groupes de solistes et le chœur. Les troisième et quatrième groupes n'interviennent pas dans l'énonciation du vers. Cette différence de partage des tâches dans le chant suggère l'existence de deux types d'organisation sociale, deux types de relation, à deux ou à quatre.

Dans les deux cas, le partage des mots et la reconstruction du texte par le tout suggère l'idée d'une éthique communautaire fondée sur la solidarité et


216

l'entraide collective, à la source de la société toraja. Cependant, la différence entre ces deux types de badong mérite une interprétation plus poussée77.

b. Déformation phonétique

Le démembrement du texte est sensible non seulement dans la fragmentation des mots entre les groupes de solistes, mais aussi dans la déformation des phonèmes. Toutes les voyelles du badong sont réduites aux voyelles o et é, voyelles de moyenne aperture78. La transformation des voyelles (a, i, u) vers les voyelles (é et o) correspond à une réduction d'aperture. A chaque fois, le mouvement se fait de l'arrondi au non arrondi, de la grande ou petite aperture à la moyenne aperture. Ainsi, la bouche est presque toujours fermée. Par exemple, ammu tanding talingana' sera chanté et entendu emo tede telegae.

La voyelle a, voyelle de grande aperture, arrondie, devient voyelle de moyenne aperture non arrondie (cf. plage 3, ex. 3). Le u, voyelle de petite aperture, arrondie, devient voyelle de moyenne aperture non arrondie. Le i, voyelle de petite aperture, non arrondie, devient voyelle de moyenne aperture non arrondie. Certes, la voyelle a est également employée mais son usage n'est que temporaire alors que le passage des voyelles o à é est continuel.

Dans le triangle vocalique, les voyelles o et é sont en rapport d'opposition symétrique ; toutes deux sont des voyelles de moyenne aperture. Ce n'est donc pas l'aperture qui change mais le point d'articulation, qui passe de l'antérieur au postérieur.

i u

o

a

ANTERIEURES POSTERIEURES

Fermées

Mi-fermées

Mi-ouvertes

Ouvertes

e

Triangle phonétique

d'après Bouquiaux 1976

77 Que nous apprend donc la différence de formes ? L'ethnomusicologue peut-il prétendre à une interprétation plus savoureuse, plus pertinente, sans la collaboration avec l'ethnologue ? 78 Selon le linguiste toraja Prof. Salombe', la langue toraja possède le [e]. Selon Jeannine Koubi, le toraja ne possède pas de [e] mais seulement la voyelle [™] (Koubi 1982:409). Elle indique que les deux voyelles d'aperture moyenne sont le [™] et le [ø]. Ainsi, les voyelles [o] et [e] seraient absents de la langue toraja. L'indonésien possède deux voyelles : [«] et [e] (ex : belah "moitié" et béla "défendre"). La langue toraja ne possède pas de [«]. D'après nous, la langue toraja possède le [e] fermé et le [™] ouvert (cf. Avant-propos p. 6).


217

Dans l'alternance entre ces deux voyelles, c'est le passage qui est

important car il contribue à créer des spectres harmoniques spécifiques. Appelé bassé, ce passage permet - nous le verrons plus tard - d'unir les voix.

c. Alternance de spectres

Privilégier le passage des voyelles o à é entraîne un certain type d'alternance spectrale. Les sonagrammes 1 et 4 correspondant aux plages 2 et 5, montrent le contraste des spectres entre o et é 79. Le passage d'une voyelle à l'autre est radical et non pas diffus. Il se fait de façon abrupte : sur la voyelle o, le spectre est étendu de H1 à H4 seulement alors que sur la voyelle é, le spectre s'élargit considérablement au-delà de 4 KHz et laisse apparaître deux à trois zones formantiques ainsi qu'une forte énergie sur H2 et H7. Alors que les formants du o sont rapprochés, les formants du é sont écartés (cf. fig. 37, p. 438). Cette alternance de spectres opposés l'un large, l'autre étroit, fonde l'esthétique du badong 80.

Le sonagramme 4 qui suit correspond au début de la plage 5 (notée dans l'exemple 12). Alors qu'au niveau du chœur, le passage des voyelles é à o n'est pas contrasté (de é vers mo vers mé), il est au contraire très marqué en bout de sonagramme, entre chœur et soli 3 (de é à o). Le sonagramme fait donc apparaître un élément important : dans le badong, le contraste spectral dépend de l'intensité. Ici, c'est le changement de masse sonore qui accentue le contraste.

79 Les sonagrammes ont été effectués au Laboratoire d'ethnomusicologie du Musée de l'Homme sur le Sonagraph 5500, avec l'aide de Trân Quang Hai et de Jean Schwarz. 80 Pour une analyse plus détaillée de cette alternance, voir p. 432.


218

sonag. 4. Extrait de badong Baruppu' 3, plage 5


219

ex. 12. Notation de badong, plage 5

1

2

3

4

1

2

badong n°3 de Baruppu' Pengusi to Piongan

Ambe' perangimo' mati'

=60 lent

56 563

56 566 6 6 76 63 5 56565 6 6 76 6 566 566 6 6 65

6 56565

6 6 6 766

6 6 766 56563 6 6 6 766

éa be

o

è

pé

gé mo mé éa

yo

ti

de

e nteeo

dombo le do'

e

ea ndo ndo ta le

o

o

ye

ye ko ya no

a

lo

ié

lé

solistes

solistes

solistes

chœur

solistes

chœur

chœur

solistes

solistes

ttexte : "Père écoute-nous maintenant"

Il faudrait s'interroger sur les raisons qui conduisent les chanteurs à

privilégier les voyelles é et o mais, plutôt que de donner ici des conclusions hâtives, l'ethnomusicologue se doit de collaborer avec l'acousticien..

Avant de conclure sur l'étude du fonctionnement du chant badong, il faut

signaler l'intrusion au cours de la ronde d'un autre type de chant, soliste cette fois-ci, chant dont l'importance s'est révélée capitale au cours de l'étude.


220

d. LES VERS PSALMODIES RETTENG TO MATE

Le retteng est une psalmodie énoncée par un seul chanteur entre certaines pièce de badong. Il peut aussi être exécuté en ronde badong - le chant est alors très lent, monotone et sans accents.

A Makale, selon Van der Veen, il existe une technique particulière, un cri d'appel "le, le, le, le le le le le le !" pour encourager un partenaire à réciter un retteng. Pendant le chant, chaque chanteur, situé dans le cercle, a la main gauche sur l'épaule de son voisin, et, dans sa main droite, il tient un morceau de bois qu'il déplace de bas en haut au rythme des paroles (Van der Veen 1966 : 16-17).

C'est un vers soit improvisé en soliste, soit chanté à plusieurs solistes, qui ne peut être exécuté que si un buffle, au moins, est sacrifié. L'originalité de ce répertoire est liée au mode de déclamation du vers ainsi qu'au contenu. Il s'agit d'une récitation le plus souvent recto tono, commençant toujours par la formule "ulelelele...", récitation caractérisée par l'apocope - ou l'élision momentanée de la dernière syllabe de chaque octosyllabe à la fin d'une respiration. Dans l'exemple ci-dessous, le vers Tabe' bulan tabe' allo ( "Hommage à la lune, hommage au soleil") s'interrompt sur le a de allo :

ex. 13. Psalmodie retteng to mate, plage 6

La dernière syllabe -lo est rejetée au début du vers suivant. A l'écoute, la fin du vers chanté est marquée par un arrêt brusque et par un "décrochement" de la voix vers le haut (la hauteur est difficile à percevoir). En un court instant, la voix, auparavant très timbrée, devient comme "décharnée". Dans le sonagramme 5, le changement de timbre est très net à la fin de la phrase musicale mais il apparaît aussi à deux autres reprises, au début et en cours d'énonciation.


221

sonag. 5. Extrait de psalmodieretteng, plage 6 (chantée par Barto, Buntao)


222

Le sonagramme confirme bien le changement de timbre décelé à l'écoute. L'élision de la dernière syllabe est marquée par un brusque décharnement vocal, souligné par un appauvrissement harmonique après l'énonciation du a- (sonag.5). D'abord renforcé dans les vingt premières harmoniques, le spectre est réduit au seul harmonique 1. Ce contraste entre deux modes d'émission (deux types de mécanisme vibratoire)81 constitue un des traits spécifiques de la psalmodie retteng, réservée à des solistes expérimentés, capables de maîtriser ce type d'alternance phonatoire.

L'élision de la dernière syllabe n'est pas définitive mais seulement momentanée puisqu'elle sera en fait rejetée en début de période suivante (plage 6) : la dernière syllabe est donc la charnière qui relie les deux périodes musicales. Ce déplacement de syllabe est d'ailleurs pratiquée dans le chant badong dans lequel les syllabes s'échangent entre groupes de solistes et chœur. Transbahutée là où elle ne devrait pas être, la syllabe déborde toujours du cadre musical.

Le retteng, plus agressif et plus satirique que le badong dévoile des sujets

variés. Le contenu du retteng est un hommage personnel au défunt mais "lamentations, panégyriques, allusions au rituel, prières et souhaits y apparaissent, sous une forme encore plus allusive"82 (Koubi 1982:76). Le défunt peut être loué ; ceux à qui il en voulait peuvent être critiqués par une satire virulente.

Quand un retteng est récité, il nécessite une réponse. Ajoutons enfin que, dans les musiques des rituels du Levant, le retteng a

un "partenaire" : le retteng deata, également inséré dans un grand chant est aussi une louange - au vivant cette fois - et c'est aussi une psalmodie qui élide la dernière syllabe du vers - certaines personnes appellent alors ce chant singgi'.

* * *

81 Il s'agit probablement d'une alternance entre les deux mécanismes vibratoires décrits par Michèle Castellengo (1991 : 155-165). Selon elle, les mécanismes (ou modes) vibratoires concernent le fonctionnement de la glotte et sont distincts des registres vocaux. Dans les ouvrages anciens des physiologistes, les mécanismes 1 et 2 sont appelés respectivement "registre épais" et registre mince". "Après la mue, l'homme occidental ne parle plus que dans le mécanisme 1. Il a pourtant conservé le mécanisme 2 qui, inemployé, s'atrophie, alors que l'Africain ou l'Asiatique l'utilisent abondamment. Quant aux femmes, elles utilisent l'un, l'autre ou les deux, selon leur personnalité et selon l'effet qu'elles veulent produire". Il existe une zone de fréquence commune aux deux mécanismes (de sol 2 à si 3). 82 Textes de retteng in Van der Veen 1966 : 74-88 ; Koubi 1982 : 70-72, 76.


223

Le répertoire badong est fondé sur une procédure de déconstruction et de reconstruction du texte chanté. A la dislocation verbale s'oppose l'assemblage des parties musicales. Alors que le texte - fondateur de l'ensemble du répertoire - est entièrement éclaté, pulvérisé, désarticulé, la structure mélodico-rythmique, répartie entre les différents groupes de solistes et le chœur, permet la reconstruction par la stabilité de la structure.

L'idée du démembrement du buffle peut-elle être rapprochée de celle du démembrement du texte redistribué en quatre ? Dans les deux cas, un même processus de démembrement est à l'œuvre : le texte est démembré en quatre, tout comme les buffles sont démembrés en quarts (tepo tedong), soigneusement découpés puis redistribués en quatre parts, au dignitaire gora tongkon, au chef rituel to parengnge, au chef de village ambe' tondok et à la masse to buda. La redistribution passe par la médiation du groupe social. Dans les deux cas, un même mécanisme de circulation et d'échange est mis en marche : la circulation, le partage et la redistribution de ces voyelles désossées, arrachées à l'unité du mot, ne sont-ils pas étrangement proches du processus de circulation de la viande soigneusement sacrifiée, démembrée, découpée et redistribuée, circulant d'un affin à un autre ?

Si on poursuit l'analogie avec le buffle, il devient clair que le vers poétique, bien que disloqué, est connu de tous dans sa totalité, tout comme l'un connaît l'origine de la part du buffle qui lui est attribuée. Au fond, le problème n'est pas donc pas de savoir si le texte chanté est compréhensible par les auditeurs puisqu'il n'y a pas d'auditeurs. Ce n'est pas la compréhension du mot importe mais son mode d'énonciation.

La redistribution des mots n'est pas égale - certains groupes sont

subordonnés à d'autres (subordination des chanteurs entre eux) - mais l'interdépendance des membres est totale. Ainsi, même si le premier groupe a un rôle supérieur aux autres, il reste pourtant nécessairement dépendant de l'énonciation des trois groupes suivants. Expression transparente de l'unité du groupe, cette interdépendance est à l'image de la réciprocité des groupes d'affins entre eux : ce n'est que lors des rituels de funérailles que les relations entre affins sont véritablement déterminées car c'est à ce moment seulement que les affins donnent à leurs hôtes qui contractent alors des dettes.

On voit ici comment la société toraja pousse l'ethnomusicologue dans ses

retranchements : comment échapper à l'analogie qui attire le raisonnement et favorise des conclusions hâtives. Néanmoins, on peut tout de même se demander, en évitant soigneusement de donner une réponse, si l'éclatement du texte chanté ne pourrait pas être interprété comme une forme de sacrifice rituel ordonnateur.


224

Ce principe d'éclatement-reconstruction, justement à l'œuvre dans la musique de gamelan, est présenté par Cathy Basset comme un principe permettant d'équilibrer les contraires :

... le démembrement-remembrement pratiqué dans le contrepoint (mosaïque sonore), c'est aussi, depuis l'Inde ancienne, le principe même du sacrifice rituel qui sépare les éléments pour les réagencer symboliquement et assurer ainsi l'équilibre complémentaire des contraires (Basset 1995 : 106).

Le badong toraja, apparemment si différent du gamelan balinais présente

cependant un fonctionnement identique, non plus sur un plan instrumental mais sur un plan vocal. On peut alors se demander si le "démembrement-remembrement" par le tout ne serait pas le propre des royaumes concentriques que Denys Lombard (1991) oppose aux sociétés maritimes. A propos de ces royaumes concentriques, Cathy Basset souligne l'enfermement du temps qu'ils entraînent, décrivant un "perpétuel retour à la source et au recommencement" :

Dans le monde agraire, le partage des eaux d'irrigation crée une interdépendance des membres de la communauté dont la cohésion est vitale. Le mercantilisme, en revanche, repose sur des relations interpersonnelles choisies et mouvantes et encourage l'initiative individuelle. Le royaume agraire est centré sur la montagne (ou le volcan) associé à la personne du roi. (...) Dans cet univers concentrique, une force centrifuge organise tous les déplacements, de la périphérie au centre-sommet, des provinces au palais. Le temps est enfermé dans des cycles parallèles aux cercles spatiaux et décrit un perpétuel retour à la source et recommencement, à l'instar de la vie au fil des réincarnations. La perfection sociale réside dans la stabilité, l'éthique dans l'adéquation des actes à leurs contextes et le devoir de l'homme dans le rituel sacrificiel qui maintient l'équilibre des forces contraires en les nourrissant équitablement (Basset 1995 : 14).

"Force centrifuge, temps enfermé dans des cycles parallèles, perpétuel

retour à la source et recommencement" autant de critères qui selon l'auteur décrivent la musique des royaumes concentriques. Si une telle hypothèse se confirmait par une étude comparative approfondie, on pourrait alors sans frémir montrer le lien entre le musical et l'organisation sociale.

Dans le badong, ce temps retourné sur lui-même est d'abord sensible dans l'image du cercle, de la ronde, puis dans le retour perpétuel à la matrice mélodico-rythmique. D'autre part, la division du cercle en deux, quatre ou cinq (quatre groupes de solistes et le chœur) reconstituant l'unité du verbe renvoie à quelque chose d'autre. Cette division sonore, par la prédominance du chiffre quatre, évoque les organisations en quatre de la structure politico-sociale83 (les quatre classes de la société toraja, les quatre fonctionnaires, les quatre points cardinaux présents dans les représentations84). Enfin, l'alternance et la balancement de spectres harmoniques dans un rapport d'opposition reflète la nécessité d'un passage d'un point à un autre, passage étrangement récurrent et considérablement affirmé dans le système rituel.

83Voir la description des To a'pa' "Ceux qui sont quatre", du rôle des quatre Maisons nobles à Sangalla', Nooy-Palm 1979 : 81-83. 84 A chaque point de l'espace se trouvent associés une couleur et une déité.


225

On aura compris que le badong, par son fonctionnement musical, fait sens et semble refléter des principes organisant la structure du domaine socio-religieux. Mais avant d'aller plus loin, il convient d'examiner les autres répertoires.

Dans une fête funéraire, seul le badong est obligatoire mais bien que le répertoire de veille dondi' soit facultatif, son intérêt n'est pas négligeable car, comme on va le voir, il diffère nettement du répertoire badong et il présente une esthétique propre.

2.2. LE CHŒUR FUNERAIRE ASSIS DONDI' Le chant de veille funèbre dondi' n'est pas pratiqué dans toutes les

régions85 et dans chaque région où il est pratiqué, il porte un nom différent : au nord, il est appelé londé, au sud, il prend le nom de sengo86, à l'ouest (Mamasa), il est connu comme doya ou parappo87. Dans tous les cas, il fait partie de la catégorie des petits poèmes en quatrains londé

85 Il est présent au nord-ouest de Rantepao (dans les régions de Saluputti, de Rindingallo et de Sesean), à Gandang Batu au sud, et à Mamasa à l'ouest. 86 L'exécution musicale du sengo est presque identique au dondi' mais les mélodies sont un peu différents. Lors de funérailles, j'ai pu enregistrer une heure de sengo à Gandang Batu près de Mebali. 87 A Mamasa, il existe trois variétés de chants collectifs associés à la mort d'un noble, chantés lors de la veillée dans la chambre mortuaire ou parfois devant la maison. Un chef chante un vers et chacune des huit syllabes est reprise par les assistants (Koubi 1982 :108, 120 ; voir aussi exemple sonore de parappo dans son disque de 1976).


226

photo 28. Chanteurs de dondi' Rindingallo, 1993


227

A . U N C H A N T D E V E I L L E

La caractéristique du dondi', c'est d'être chanté tard dans la nuit, assis en cercle, à proximité du mort88. Par opposition au badong, le chant de veille dondi' n'est pas lié à des actes rituels précis. Pendant que les hommes dansent le badong sur l'espace sacrificiel dans l'obscurité, les membres de la famille, les alliés et les gens du village s'entassent sur des nattes autour du mort, dans la maison, et sur l'estrade des greniers à riz. Le groupe de chanteurs est informel ; il n'y a pas de nette séparation entre auditeurs et chanteurs. Femmes, hommes et enfants rentrent dans le chant qui exige moins de spécialisation que le badong. Un soliste, homme ou femme, entonne le vers et les autres (de trois à cinquante chanteurs) enchaînent, jusqu'à l'aube. Souvent, les hommes, bandeaux ou serviettes ceints autour de la tête, chantent en jouant aux dominos ; au cœur même de la dévotion, ils se révèlent distants, sèment des astuces çà et là au beau milieu du chant funèbre. Cette distanciation est le signe d'un dualisme permanent qui va de la joie d'être réunis à la tristesse collective. Régulièrement, les femmes apportent aux chanteurs et à tous les gens éveillés le café (salé) ; les chants se poursuivent jusqu'à l'aube. A chaque fois, dans un espace réduit, les sons se font écho, emplissent la maison cérémonielle où repose le mort.

B . U N E P A R O L E F R A G M E N T A I R E

DISCONTINUITE

Dans le dondi', la succession des versets n'obéit pas à un ordre précis. Les chanteurs puisent au hasard dans un réservoir de versets. Discontinue au niveau du sens et du son, entrecoupée de silences, la parole dans le dondi', contrairement à la ronde badong, n'est pas tenue à la continuité d'une suite narrative. Voici par exemple trois vers de dondi' chantés successivement :

a. Il dort, il pue, il est déjà décomposé. b. Ne traverse pas la rivière quand l'eau est trouble. c. Seule notre nostalgie nous réitérons89

Ces trois vers changent à chaque fois de tonalité et de locuteur. On passe

d'un constat réaliste physiologique impersonnel (a), à un ordre métaphorique suggérant l'existence d'un dialogue entre chœur et défunt (b), à l'expression singulière du chœur (c). Les versets se succèdent ainsi, de façon informelle, sans suite logique apparente ; n'existe ici qu'une parole disjointe au niveau du

88 Louis Berthe décrit des chœurs funéraires chantés dans l'est indonésien en tous points semblables au dondi' (même forme responsoriale, même pratique, même parallélisme), in Bei Gua, itinéraire des Ancêtres, mythes des Bunaq de Timor, CNRS, 1972 : 49 ("...les nuits se succèdent, peuplées d'ancêtres, conviés à la fête par le chant"). 89 Ia mamma ' ia bosi ia tallonolono / Da' mu lamban-lamban lian kemalutu uai salu / Makarorrongmo te tondok makattulen-tulenmo.


228

sens, écartelée par rapport à l'exigence de sens dénotatif du langage habituel. Très libre, le dondi' permet d'égrener des images qui n'ont pas nécessairement de liens. C'est l'inconséquence du sens, qui fait du dondi' une parole poétique90.

D'autre part, le chant est fondé sur l'ellipse - il ne dit pas tout, il est au bord du sens. La fragmentation des versets intensifie encore davantage l'ambiguïté du sens. Cette indéfinition - propre à la plupart des langues austronésiennes de l'Insulinde, elliptiques et concises, exprimant un maximum d'idées dans un minimum de mots - est exploitée en poésie pour alimenter une variété de sens possibles (Pelras 1988). THEMES

Malgré la discontinuité sémantique des versets, plusieurs thèmes principaux peuvent être dégagés. Le dondi' exprime à la fois les angoisses et la peine des chanteurs, leur joie d'être réunis, leurs sentiments mêlés à des aphorismes et à des images symboliques. Les considérations sont exprimées par un narrateur (le chœur, à la première personne du pluriel) qui dit sa peine, raconte le voyage du défunt, s'adresse au défunt ou à l'ami chanteur, énonce des maximes, égrène des images. Le dondi' recouvre différents sujets et différentes temporalités91 : 1) - l'apaisement du chagrin de la famille :

Da'mu tundan-tundan bangngi Ne réveille pas basseanna mamali' un cœur nostalgique Mario-rio natampe Le chagrin s'en va makarorrong naboko'i la mélancolie s'éloigne

2) - l'expression de l'unité du groupe :

Ma' limbu-limbu ma' rapu Le ramage se réunit ma' misa' renden lolo en un seul groupe fraternel Mabuda-budaki' temo Nous tous, nombreux makamban salu alle' tous sommes réunis Makamban pada-pada Réunis tous ensemble a la tello-tello (sans signification)

3) - des images symboliques, exprimant la traversée du défunt "vers le sud" :

Annan lombok pitu buntu Six vallées sept montagnes kiola membulean nous avons déjà traversées

90 Cf. Genette,"Langage poétique, poétique du langage" in Figures II, Seuil, 1969, p.123-155. 91 Ici, les versets sont regroupés artificiellement afin de faire surgir les thématiques.


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Salu matumba to diong Pourquoi la rivière en aval [destination des morts] anna lolong lu rekke coule-t-elle vers l'amont ? Umbai suleko mai reviens de là-bas ammu lolong lu sayu et coule vers l'aval Da'mu lamban-lamban lian Ne traverse pas la rivière ke malutu uai salu quand l'eau est trouble Diong tete lummi'-lummi' En bas sur le pont branlant sambali' pengkondongan sur l'autre rive se trouve un gué Susi uran to sambali' Telle la pluie sur l'autre rive susi langkan tummia' tel le faucon en plein vol Kayu toyang tondok rante L'arbre au milieu du champ kayu lembuyan mata cet arbre nous voyons

Des métaphores de la traversée - montagnes, pont, rivière - ressort une

lyrique de la séparation, de la fuite du temps, du cheminement et de l'absence. Le dondi' est un chant de séparation - séparation réelle par l'opposition entre le pluriel collectif du chœur et le sujet singulier et séparation symbolique du monde des morts et des vivants par un jeu de métaphores sur le thème de la traversée.

4) - des considérations aphoristiques, des maximes pessimistes sur la

tristesse du monde :

Lino oya salinona /salu alle' ; Ainsi va le monde sabakaru-karunna /ala tello-tello de plus en plus nouveau Umbai tang la susimo Ils ne sont plus ainsi penggayuran totemo nos actes d'aujourd'hui

5) - des expressions métalinguistiques, de type performatif lorsque le

chant décrit et conduit l'exécution musicale. Le chant établit la communication avec l'ancêtre :

Nene' perangikan mati Ecoute cette lamentation angki bura'angko bating que nous allons t'offrir

Ailleurs, le texte exprime l'état des chanteurs :

Podo dondi'-dondi' mammo Seul ce chant dirammasan oinaya fait notre divertissement

Le texte chanté indique aussi une action à faire :

Ke'de'ko anta ma'badong Levons-nous pour danser le badong anta taunnun mario nous allons tisser la lamentation


230

Tatorro-torroan opi Allons, reposons-nous maintenant tara' banni ma'dokko asseyons-nous ensemble

Enfin, le chant tient un discours sur lui-même, il exprime un jugement sur

l'exécution :

Sala' tindokmo te dondi' Faux est l'air de ce dondi' sala' pelame-lame faux et embourbé ou il annonce un changement de cycle musical :

La ditindok pole omo Il faut reprendre la diala penduan il faut recommencer une seconde fois

Disonda' i ade ' dondi' Le dondi' va être changé noka ditole'-tole' il ne veut pas être répété

L'énonciation revient à accomplir l'action elle-même.

La variété des thèmes du dondi' rappelle celle des psaumes92 - louanges -,

chants anciennement destinés à l'usage liturgique du temple, chantés ou psalmodiés collectivement. Dans les Psaumes de la Bible, on trouve des chants de plainte, de pénitence, de reconnaissance, des poèmes d'enseignement..., diversité propre au dondi'. D'autre part, les psaumes et le dondi' ont la même fonction : rassembler la communauté, énoncer la tristesse de la séparation. Le lien avec les Psaumes n'est pas seulement thématique mais il est aussi d'ordre musical. C . U N E S T R U C T U R E P S A L M O D I Q U E

Le dondi' est un chant dont la structure mélodique repose sur trois périodes : montée sur une corde récitative, récitation sur une seule note, puis redescente sur une note terminale (plage 7).

ex. 14. Intonation, récitation, terminaison dans le dondi', plage 7

92 Les psaumes sont cependant adressés à Dieu alors que le dondi' est adressé au défunt (remarque de Christian Pelras). Toutefois, dans la religion ancestrale toraja, certains défunts sont déifiés.


231

Cette structure psalmodique - intonatio, mediatio, punctum -, au profil linéaire dépouillé, se retrouve dans la majorité des versets, exécutés dans une durée de 10 à 30 secondes. Le verset se déroule généralement comme suit (ex. 14) : après une annonce parlée ou une intonation chantée en solo, le chœur entame la récitation, ponctuée par une formule médiane (ou césure)93. Le verset s'achève de façon abrupte par une accélération sur un paroxyton (accent d'intensité sur l'avant dernière syllabe et élision de la dernière syllabe). Un silence de dix secondes environ indique la fin de l'énonciation du vers.

De ce fait, le dondi' est un chant sans cesse entrecoupé de silences qui entourent et envahissent chaque verset. Constants (invariables au cours du chant), organiques (propres au dondi'), non isochrones (réitérés entre chaque verset de longueur variable), les silences constituent une suite ininterrompue de points de repère en fonction desquels se déroule le flux musical. Ils fragmentent l'énonciation en vers et/ou verset, mais n'altèrent pas le sentiment de permanence. Le paradoxe du dondi' réside dans la présence du silence, de la rupture du son, de la discontinuité au sein même du chant, contrastant avec la continuité de la ligne récitative pleinement tendue. A l'analyse, le chant paraît discontinu, sans cesse interrompu par des pauses. En fait, le silence musical, ici non pas rupture mais continuité, génère et fonde l'intensité du chant en renouvelant la dynamique. Tard dans la nuit, pendant les heures profondes, l'état poétique de la parole s'enracine dans l'incantation : répétition inlassable d'une ligne dépouillée et tendue sur la corde récitative, entretien de l'intensité du son, constance du volume sonore, retour régulier du silence entre chaque verset, tous ces traits imposent une évidence, "un degré de présence et d'intensité auquel peut être amené, pour ainsi dire, n'importe quel énoncé, à la seule condition que s'établisse autour de lui cette "marge de silence" qui l'isole au milieu (mais non à l'écart) du parler quotidien (Genette)". Le silence

93 Les fins de chaque pause métrique sont marquées musicalement par une formule médiane (voir dessin), correspondant à un changement de hauteur, descente de la corde récitative à la fondamentale en passant par la note terminale.


232

dans le dondi' n'a de puissance que par contraste avec la plénitude du chant, fragmenté par la rupture du son, qui dévoile un perpétuel clair-obscur. ÉCHELLE RESTREINTE

L'échelle est fondée sur une succession de quatre hauteurs ayant chacune une fonction d'inégale importance dans la structure récitative94 : note d'intonation, note terminale : une tierce mineure au dessus de la note d'intonation, corde récitative (ou teneur), une quarte au dessus de la note d'intonation, note ornementale : au demi-ton ou au ton supérieur par rapport à la teneur.

L'échelle offre deux modalités selon la hauteur de la note ornementale. La première forme de l'échelle est anhémitonique et fondée sur trois notes principales aux fonctions déterminées : une note d'intonation, une corde récitative ornée et une note terminale :

1ton1/2+ 1ton + 1 ton

La seconde forme de l'échelle employée est hémitonique95, elle est

déterminée par quatre hauteurs : note d'intonation, corde récitative, note élevée au demi-ton de la corde récitative, note terminale. D'une puissance expressive notoire, cette échelle est très employée dans la région de Pangala' :

94 "Une échelle musicale peut être définie comme un ensemble clos de hauteurs distinctes localisées dans le cadre d'une octave ; chaque hauteur disposée dans une série ascendante ou descendante constitue l'un des degrés de l'échelle" Arom 1985 :386. 95 Aux Philippines (Palawan), le luth à deux cordes est accordé selon deux échelles : une échelle pentatonique anhémitonique employée pour la musique instrumentale (chants de la nature, animaux) et une échelle hémitonique pour la musique vocale (chants d'amour, hommes) : "ces attributs liés aux chants de la nature ou aux émotions d'amour sont dignes d'établir une comparaison avec les échelles dinaladay et binalig du kusyapiq des Magindanaon de Mindanao et avec le slendro et le pelog dans la musique javanaise" in Revel (Nicole) & Macéda (José), Philippines, Musique des Hautes Terres Palawan, CNRS, Le Chant du monde LDX 274 865, p.7.


233

3ce m + ton + 1/2 ton

Ces deux échelles, pouvant être employées alternativement, engendrent

des intervalles de seconde mineure, seconde majeure, tierce mineure et quarte. L'ambitus du dondi', on le voit ici, est très restreint. ORGANISATION MELODICO-RYTHMIQUE

Le dondi' fonctionne sur de courts cycles mélodico-rythmiques constitués de patterns répétés sur lesquels les chanteurs adaptent les paroles - un même verset pouvant être chanté sur une multitude de cycles possibles. Un chanteur choisit un cycle mélodico-rythmique utilisé pour une dizaine de versets, cycle alors évacué au profit d'un autre sur lequel les versets suivants s'adaptent, et ainsi de suite. Alternent ainsi plusieurs types de cycles mélodico-rythmiques déclinés inlassablement et aisés à mémoriser. Le tempo est plutôt lent mais régi par l'alternance. Il est transmis entre les chanteurs par un balancement de la tête. Bien que soumise au verbe, la pulsation n'est pas toujours véritablement isochrone.

a. Rythmique des schémas syllabiques

Dans ce type d'énonciation, les temps sont répartis dans une période96, définie par la réitération régulière d'accents, dans un tempo enlevé. Les versets s'introduisent dans un schéma accentuel syllabique97, selon un mouvement uniforme et bichrone. Le cycle peut être fondé sur la récurrence d'une seule figure rythmique de quatre temps, au mètre régulier :

La période est alors constituée de la réitération de cette matrice répétée un nombre variable de fois : 96 "La période sert d'armature temporelle aux événements rythmiques" ; "la période est une boucle de temps fondée sur le retour de semblables à des intervalles semblables (Moles 1968)" cité par Arom 1985 : 409. 97 L'énonciation des syllabes se fait sur deux durées invariables dans un rapport d'un à deux (giusto syllabique).


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ex. 15. Dondi' exécuté sur une matrice de quatre temps (village de Bebo', canton Sangalla', 1991)

Dans l'exemple 15, la simplicité rythmique est enrichie par l'agencement des voix. La période peut aussi être fondée sur la récurrence d'un cycle mélodico-rythmique plus long, fondé sur l'alternance de cellules rythmiques :


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ex. 16. Un verset de dondi' sur un cycle mélodico-rythmique (région de Tikala)

Le cycle de l'exemple 16 est un modèle (pattern) fondé sur un cadre de

référence de quatre mesures de cinq temps. Le verset complet s'insère dans un seul et même cycle. La répétition peut être variée mais le schéma rythmique reste rigoureusement immuable. Les vers sont répétés sur des matrices composées de figures rythmiques de quatre ou cinq temps. Le schéma accentuel régulier et l'énonciation syllabique ne laissent pas de place à l'évasion des voix. b. Liens entre métrique musicale et métrique poétique

• Dans le dondi' syllabique, l'ictus musical tombe sur la première syllabe du mot (ex. 16). Ici, le vers correspond systématiquement à une matrice temporelle de cinq temps. A chaque fois, la longue correspond à la dernière syllabe d'un mot, ce qui ne contredit pas l'accent tonique de la langue - placé, rappelons le sur la pénultième). Il y a coïncidence entre l'accentuation du mot et la métrique musicale. Dans l'exemple 15, chaque vers est énoncé en deux matrices temporelles de quatre temps, avec une même réitération d'accent. La musique a ici pour rôle d'accentuer les articulations du texte versifié : la parole est immédiatement intelligible. Dans un tempo rapide, l'énonciation syllabique est hachée, le verset énoncé en quelques secondes.

D'autre part, la pause métrique coïncide avec la pause musicale. Si les cycles abondent, leur point commun est de s'ajuster avec le vers. L'exemple 17 ci-dessous présente la correspondance entre début de vers et début de phrase mélodique :

ex. 17. Pause métrique et pause musicale dans le dondi', plage 8 à 0'28


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Ici, la récurrence d'une matrice d'organisation temporelle de huit temps correspond au vers de huit syllabes. Certes, les réalisations sont variées, mais dans le dondi' syllabique, métrique poétique et métrique musicale ne se contredisent pas, elles correspondent.

Le syllabisme fait du dondi' une cantillation mesurée assez simple par son

dépouillement mélodique et rythmique, par la faible étendue des matrices rythmiques, par l'isochronie du temps, par la pulsation binaire, par le peu de variété des valeurs de notes (croche et noire) et par l'absence de figures ornementales.

• Alors que dans le dondi' syllabique, une note correspond à une syllabe,

dans le dondi' mélismatique une syllabe est chantée sur plusieurs notes. Lent, soutenu, linéaire, plein et fervent, le dondi' mélismatique envahit la totalité de l'espace. La musique des dondi' mélismatiques ne soutient plus le texte. L'émancipation de la voix est d'abord sensible dans les procédés de rupture du discours et de l'intelligibilité de la parole. Plusieurs principes démolissent le langage articulé :

1) apogée du mélisme : un dessin mélodique de plusieurs notes orne une des syllabes du texte chanté (exemple 18, lettre A). Le maintien d'une seule voyelle sur une période musicale allonge considérablement le verset. Pour rentrer dans le chant, le chanteur prend son temps et cela en ornant son ascension vers la corde de récitation par un rubato alangui.

2) principe d'accumulation : ajouts répétés de monosyllabes. Les méthodes d'asphyxie verbale - rajout de monosyllabe (le, o, io), répétition entière ou partielle d'un mot précédemment énoncé, répétition par anticipation (le mot du vers suivant est anticipé comme pour l'annoncer) - joints au foisonnement ornemental évacuent l'intelligibilité de la parole (exemple18, lettre B).

3) principe de travestissement des voyelles à des fins esthétiques (comme dans le badong) : soit transformées, soit altérées ou élidées, les voyelles ouvertes sont remplacées par des voyelles plus fermées : le a devient e ouvert ou fermé, le u devient o (exemple 18, lettre C : kayu est chanté keyu et rante devient rente). La déformation sert l'esthétique musicale parce qu'elle favorise la fusion des timbres.


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ex. 18. Mélismes, accumulation et travestissement dans le dondi' (Kayu toyang), CDM plage 1

4) non-coïncidence entre série métrique et accents musicaux : les accents

musicaux qui articulent les séries métriques octo- ou heptasyllabique ne sont plus toujours ceux du langage : la musique ne reflète plus systématiquement la structure métrique de la langue. Les accents et les attaques ne coïncident plus avec les paroles. Cela est sensible par le nouveau rôle donné à la formule médiane (ex. 14 et 20).

La "formule médiane" marque le passage de la corde de récitation à la

note terminale et en même temps à la fondamentale. Unique élément venant rompre la linéarité mélodique, elle marque une segmentation. Dans le dondi' syllabique, cette formule souligne les fins d'unités sémantiques, indique une pause syntaxique en vocalisant la dernière syllabe de l'unité sémantique (du vers ou de l'hémistiche) et segmente ainsi le vers en donnant une limite à l'unité de structure métrique. La structure du vers se trouve ainsi renforcée par une exacte coïncidence entre articulations musicales et pauses métriques, accents d'unités grammaticales, d'hémistiches et de fin de vers comme l'illustre l'exemple 19 ci-dessous :


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ex. 19. Dondi' syllabique et formule médiane, plage 8 (à 2'06)

Le chant descend à la finale par le biais de la formule médiane

(encadrée), au milieu du premier vers et à la fin du second vers. La formule médiane respecte approximativement la métrique du vers.

Dans l'énonciation mélismatique, cette "formule médiane" (encadrée dans

l'exemple 19) perd sa fonction : le passage à la fondamentale ne correspond plus à une pause métrique. La formule n'apparaît plus pour marquer la structure du vers, elle se trouve au début, au milieu ou à la fin d'un mot, sur une consonne ou sur une voyelle en plein mélisme, certaines fois, elle est même supprimée. L'exemple 20 ci-dessous présente les formules médianes encadrées :

photo 29. Chanteurs de dondi'


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Lengkong, 1993


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ex. 20. Dondi' mélismatique et formule médiane, Sapan lembo...plage 9 (à 3'30)

(la doublure à la quinte supérieure chantée par les femmes et celle à l'octave inférieure chantée par un seul homme n'ont pas été notées ici)

texte texte chanté Sapan lembo keto kita Pananpo kondo rara

Sapan lembo ke koto iondo Se _ pan lem sapa lem ie _ bote keto io ndo pe _ po lepananpo _ kondo ra

La descente à la fondamentale intervient deux fois dans chaque phrase musicale, au milieu des mots, en plein mélisme. Toutefois, elle intervient toujours au milieu du premier mot. La schéma musical est identique pour les deux vers. La musique fragmente le texte, la formule médiane n'a plus de fonction syntaxique par rapport à la métrique poétique.

Dans le dondi' mélismatique, la formule médiane fonctionne de façon paradoxale : si elle indique une segmentation mélodique, elle n'indique plus une segmentation poétique (exemple 20). La descente mélodique ne vient plus souligner la pause métrique. D'autre part, elle génère la polyphonie - c'est à ce moment que la profondeur s'épaissit. Le passage de la corde récitative à la finale est générateur de polyphonie parce qu'il crée la fusion de quatre sons : alors que certains chanteurs descendent, d'autres maintiennent la hauteur initiale, cette séparation crée un intervalle harmonique fondé sur le frottement de deux secondes (ex. 20).

5) L'émancipation de la voix est encore sensible dans la "dé-mesure" du

temps. Le dondi' mélismatique se caractérise avant tout par la lenteur du tempo dont l'unité de temps (donnée par une blanche pointée dans l'exemple 18) est inférieure de moitié à celle du dondi' syllabique. Le dondi' mélismatique fonctionne sur une esthétique de la dilution (dilution temporelle,


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dilution des voyelles). Étiré par des vocalismes, par l'ajout de durées sur la corde de récitation, ne correspondant pas à la métrique poétique, le mètre est malmené. Les versets mélismatiques sont tous mesurés mais bien souvent, la pulsation n'est pas isochrone. Le temps s'écoule dans un espace organisé par des accents irréguliers et par une pulsation sous-jacente. Bien que les valeurs de durées ne soient pas rigoureusement égales, le chant reste mesuré par la récurrence d'accents musicaux, accents sur des valeurs longues, de même calibrage rythmique, mais de réalisation temporelle différente, valeurs contrastant avec des figures ornementales en petites unités. Ici, l'idée de temps fort et temps faible disparaît. La qualité du chant dans le dondi' de type mélismatique tient pour une bonne part à ce flux temporel moins saisissable.

Ici, c'est la cohésion du chant qui est mise en avant et non plus le mot. En fonctionnant indépendamment de la parole, la musique acquiert une autonomie face au verbe. Cette gratuité du mouvement mélodique correspond à une espèce d'exaltation musicale pure. La non coïncidence entre pause métrique et pause musicale donne ici la prééminence non plus au mot mais à la musique elle-même : en présence d'un flux continu dont les seuls repères sont effacés, les mots ne sont plus intelligibles.

Brouiller l'énonciation poétique ne signifie pas évacuer le texte. Le traitement musical du texte rend certes la perception difficile, mais les textes sont connus de tous et la mémoire supplée la perception. Les significations linguistiques gardent une présence au sein de la musique98. Le métrique poétique n'est pas annihilé, il est dépassé, transformé. "Le musical", selon Lortat-Jacob (1982:185), "ne prend son sens que dans ses rapports avec son concurrent : le métrique poétique " DU "CHROMATISME"

Dans le dondi', peu d'effets sont employés. Néanmoins, il existe un procédé d'une grande efficacité surtout employé dans le dondi' mélismatique. S'il est excessif de parler de "chromatisme"99, il reste que le demi-ton ascendant produit exactement les mêmes effets : intensification subite de la ligne mélodique, effet sensible, tension. Cette élévation a lieu au début ou tout

98 Qu'on se reporte au répertoire liturgique occidental du Moyen-Age : le Jubilus - partie finale d'une messe formée de vocalises sur le ia de Allelujah est exaltation et non pas destruction de la parole. Les mélismes qui émancipent le chant et rendent le texte incompréhensible n'évacuent pas la présence du langage dans le chant mais exaltent le message par la beauté du chant. C'est la présence ou non d'une telle exaltation qui différencie le dondi' syllabique du dondi' mélismatique. Dans le second, la structure métrique de base n'a pas disparu, elle est seulement camouflée par la musique. 99 Malgré la tentative de Rouget d'élargir l'emploi du mot pour désigner l'étroitesse des intervalles d'une organisation sonore, le mot chromatisme s'applique seulement à la musique tonale et désigne plus souvent une suite de demi-tons consécutifs. Rouget souligne l'usage restreint du chromatisme dans les musiques traditionnelles ("un chromatisme africain", L'Homme, sept-déc 1961).


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au long du vers. Dans l'exemple 21 (plage 9), c'est à l'intonation que le demi-ton suspend le mot en introduisant le vers :

ex. 21. Élévation au demi-ton dans le dondi' (Da'mu lamban), plage 9

Le demi-ton peut aussi intervenir au sein du verset dans des cellules

mélodiques vocalisées (ex. 20, plage 9, à 3'30), il se substitue alors à la corde récitative qu'il épuise avec langueur ; enfin, il peut correspondre au sens du chant - dans l'exemple 22, le demi-ton intervient lorsque les paroles annoncent la reprise de la danse (ici, suite de l'exemple 18, p. 228, le texte dit : "Lève-toi pour reprendre la danse") :

ex. 22. Élévation au demi-ton dans le dondi' (Ke'de'ko'), CDM plage 1 (à 2'32)

Ici, l'élévation au demi-ton détermine une nouvelle dynamique. Au sein d'une musique dépouillée, la formule médiane, le demi-ton et le

silence constituent les éléments de dynamique fondamentaux qui tendent et relâchent la ligne récitative.

photo 30. Chanteuse de dondi'


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sonag. 6. Extrait de dondi' à l'unisson (sapan lembo...), plage 9 à 3'30


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D . D E L ' U N I S S O N A L A P O L Y P H O N I E

Le dondi' est un chant à une, deux ou trois parties vocales fonctionnant selon quatre types d'agencement :

- à l'unisson : les voix chantent strictement la même mélodie (exemple 14, plage 7). L'unisson du dondi' est épais, riche, rempli, comme le montre d'ailleurs le spectre harmonique très large (sonag. 6).

- en polyphonie par décrochement : les voix partent à l'unisson mais un groupe de chanteurs décroche à la seconde majeure100 (exemple 15) ou à la tierce mineure inférieure (ex. 16). Les deux groupes se rejoignent sur des notes pivots. Ce type d'agencement a lieu lors d'une énonciation rapide de type syllabique.

- en polyphonie par ornementation101 : deux ou trois chanteurs ornent la corde récitative en petites unités par des sauts de quarte (exemple 20), des appoggiatures systématiques, retardent le passage de la corde récitative à la fondamentale créant ainsi une polyphonie élémentaire. Dans l'exemple 20, la fusion des trois voix résulte de la présence simultanée de la corde récitative (do), de la note terminale (sib) et de la note fondamentale (sol), véritable accord à trois sons : sol-sib-do. Ce type d'agencement est fréquent. Plusieurs brodeurs introduisent des sauts de quarte de la fondamentale à la corde de récitation sur un rythme iambique.

- en diaphonie parallèle : une même mélodie est exécutée à différentes hauteurs, à la tierce neutre (CDM plage 2), à la quinte (plage 9), à l'octave supérieure, en homorythmie presque complète. Ce type d'agencement, moins fréquemment rencontré, a souvent lieu sur une énonciation lente de type mélismatique ; dans l'exemple 18, la polyphonie très simple est réalisée à la quinte, le plus souvent par les femmes qui ne sont pas conscientes de chanter différemment102.

Sur l'ensemble des 90 versets transcrits, 40% des versets sont polyphoniques, 60% sont chantés à l'unisson. Ces pourcentages indiquent que la polyphonie n'est pas prédominante, qu'elle n'est pas systématique, que le dondi' n'est pas nécessairement un chant polyphonique. Par l'esthétique générale et par la naissance d'agencements à des intervalles de secondemajeure, de tierce mineure ou de tierce neutre, de quarte, de quinte, ce chant toraja rappelle d'une part, le chant chrétien primitif, enraciné dans la psalmodie d'une parole religieuse récitée pour devenir chant organisé à 100 A propos des polyphonies bulgares, Timothy Rice (1977 : 16) parle de "seeking seconds". 101 En 1936, pour désigner la superposition d'unités sonores distinctes dans les musiques traditionnelles, Schaeffner (1968 :329) parle de "polyphonie primitive" (sic). Il assimile une forme d'hétérophonie vocale à de la polyphonie : "...ainsi par ce jeu d'unissons réalisés ou faussés se constitue un ensemble multilinéaire que par pudibonderie l'on dénommera hétérophonie mais qui n'en sera pas moins une polyphonie à base de parallélisme savamment brisé". 102 A propos de ces voix, les chanteurs me disent : "ce sont des voix de femmes" mais ils ne semblent pas percevoir de différence sonore entre les intervalles de tierce, quarte et quinte. Ils disent que les voix de femmes [au dessus] embellissent le chant ("embellir" umpemelloi).


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plusieurs voix, et d'autre part, il se rapproche des agencements polyphoniques de tradition polynésienne103.

Si le dondi' s'enracine dans la récitation cantillée104 par la primauté donnée

à la récitation du texte, chanté dans un ambitus restreint, il peut toutefois devenir chant véritable par l'émancipation des voix agencées de façon variée, par une ornementation subtile et fugitive, par des lignes mélodiques enrichies de mélismes et de chromatismes.

Du dondi', on garde pourtant en mémoire un souvenir de récitations cycliques, de nuits anesthésiantes et envoûtantes, et cela en raison de la répétition inlassable des mêmes structures musicales et textuelles : répétition textuelle par des procédés lyriques qui organisent la parole en un long poème (parallélismes, reprises de vers, anaphores, rejets), répétition musicale par la réitération d'un cycle mélodico-rythmique fondé sur un même pattern répété. Principe de composition musicale, la répétition fonde la permanence ordonnée du groupe par le retour au même ; elle régularise le temps en le ritualisant au moyen du chant répétitif et assure ainsi la cohésion du groupe. Le retour cyclique à l'identique engendre un état de plénitude et d'unification abolissant la dispersion de la conscience diurne. Avec l'avancée de la nuit et la réitération inlassable et presque somnambulique des versets, le chant seul reste là, entoure le mort, isolé, pendant que les gens dorment. La lente monotonie de la ligne est assouplie par la variation des éléments sonores - timbre, ornementation, rythme - qui altèrent le retour au même.

* * 103 Le dondi' ressemble en de nombreux points aux polyphonies d'Ontong Java (Iles Salomon) : dans l'agencement des timbres et des voix (à la seconde et à la quinte, cf. chant syllabique "Langi, chœur de femmes"), dans l'usage d'échelle biphonique, in Musique Polynésienne traditionnelle d'Ontong Java, Hugo Zemp, Vogue LD 785, Collection Musée de l'Homme, 1971. 104 La cantillation (du latin cantilare, fredonner) désigne "des chants assez uniformes, à mi-chemin entre la récitation chantée et la psalmodie, et qu'on adapte aux lectures et à certaines prières de la messe et de l'office (...). La cantillation récite en général le texte sur une ou deux notes, comme une psalmodie, en tenant compte des accents du texte latin. Ces accents reçoivent un traitement spécial, ainsi que les fins de phrase, interrogations etc.(...)" in Encyclopédie de la musique, Paris, Fasquelle, 1958-1961. Selon Arom, le plus souvent, la cantillation n'est pas mesurée. Pour Solange Corbin (1961:10), la cantillation se rapporte à des textes en prose (au contraire de la psalmodie à l'origine en vers). Uniforme et régulier, le débit du chant cantillé est réglé par la parole, il n'y a pas de mélodie mais une tenue recto tono sur une corde de récitation, certaines pauses sont ornées de mélismes et la tension de la voix se situe entre la parole et le chant.


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*


247

2.3. LES MUSIQUES D'ACCUEIL Les musiques d'accueil des invités s'insèrent dans des situations d'apparat

et de mise en scène. Elles sont exécutées par des chanteurs rémunérés et elles ne sont pratiquées que dans certaines régions. Lors de la fête de Tallung Lipu (canton Rantepao), en 1993, pour l'accueil des invités (photo 31), la famille a fait appel à différents groupes : huit pileuses de mortier à riz, quatorze chanteuses-danseuses de katia, deux chanteuses et deux flûtistes de marakka, et un groupe de trente chanteurs de badong - chacun ayant reçu une très bonne rémunération. Ces groupes ont joué sur un même espace, les uns à la suite des autres et pendant plusieurs jours. Trois répertoires sont présentés ici : marakka, joge' et katia.

photo 31. Entrée d'invités dans une fête funéraire. A droite, les "cadeaux", à gauche, les joueuses de mortier à riz.

A . L E M A R A K K A , M U S I Q U E D E S O L I S T E S

Sur les dix fêtes auxquelles j'ai assisté, le marakka a été exécuté une seule fois. Néanmoins, comme j'ai pu recueillir quarante-deux pièces de marakka hors contexte, il est possible de dresser les caractéristiques de ce répertoire certainement très ancien. LE MARAKKA DANS LA FETE

Tradition très localisée105, propre à la région de Buntao (carte 15), le marakka est rarement exécuté, sauf lors des fêtes funéraires les plus hautes. Il 105 La musique de marakka ressemble pourtant étrangement à celle d'une région du sud de Sulawesi, appelée Tana Toa ou Kajang, dans laquelle j'ai pu enregistrer le même type de chant


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s'agit d'un répertoire de chants élégiaques chanté lors de l'accueil des invités à la fête funéraire. Le marakka désignait autrefois une danse accompagnée par deux flûtistes106.

Il est exécuté aujourd'hui par une à quatre personnes : une à deux chanteuses et un à deux flûtistes (et autrefois une vièle geso'-geso') qui jouent lors de l'arrivée des invités et également, en guidant la procession qui accompagne le transport du défunt de la Maison au champ cérémoniel. Certains invités sont déjà assis, les gens les plus importants de la famille arrivent avec des présents ; ils sont précédés par les musiciens de marakka qui les accompagnent jusqu'au lieu où sera remise la chique de bétel.

Lors de la fête, les chanteurs ne chantent pas plus de trois à cinq chants alors que le répertoire est composé d'une quarantaine de pièces, très apparentées.

Le marakka est réservé à des "professionnels" invités par la famille pour toute la durée de la fête et très bien payés - 50 000 roupies par personne, et une corne de buffle. Les grandes chanteuses peuvent être payées encore plus largement. En 1946, Wilcox indique qu'Indo' Rero de Buntao était payée un buffle.

(même composition -flûte basing et une ou deux voix de femmes, même unité entre voix et flûte, même tessiture, esthétique apparentée). Il nʼest pas improbable quʼon ait affaire à deux stades anciens de musique et deux stades anciens de société. Tana Toa, en pays bugis-makassar, est une communauté traditionnelle non islamisée qui vit selon une tradition ancienne et qui n'est pas sans rappeler la communauté Badui du pays Sunda à Java. 106 Deux flûtistes au bout de chaque rangée de danseurs commencent un air à l'unisson, les danseurs obéissent à un signal donné par un sifflet. Selon Holt, ma' marakka désignait aussi "chanter une petite chanson" (Holt 1939a :54).


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photo 32. File d'invitées précédées par un groupe de pa'marakka. Les chanteuses ici ne sont pas visibles. le flûtiste devance le groupe invité.

Le marakka est en tout premier lieu une élégie, une déploration, une

plainte à quatre protagonistes : la famille, le défunt, les chanteurs, les invités. Cette déploration réconforte la famille (elle est "le remède à la souffrance pour éloigner l'inquiétude107"), elle s'adresse au défunt et lui témoigne sa douleur ("Père, que faire pour payer nos dettes ?"108), et divertit les invités ("Hommage à lune, Hommage au soleil, Hommage à l'origine du soleil levant, nous saluons d'abord les nobles et les puissants109"). Les chanteurs rappellent tout d'abord leur tâche :

Tabe' tingayo boko'ki Hommage devant nous et derrière nous siman kanan kairingki hommage à notre droite et à notre gauche La umpokadakan bating Nous allons dire la lamentation la ussa'bu'kan mario nous allons prononcer la tristesse (titre du quatrain : PA'PAKANDEAN " LE REPAS")

Si leur tâche est d'exprimer la tristesse (bating, mario), cependant, un

chant indique : 107 Traduction du second verset du quatrain ayant pour titre Pa'Tipo : Dampian pa'di'/ temmeran sakiara'. 108 Premier verset de Pa'Kandope to dolo : Ambe' angki lama' pamo/ angki baya' indangki. 109 Versets de Pa'para-para : Tabe' bulan tabe' allo /tabe' /kabarean kulla' / La mesimanpakandolo/ lako to mala'bita /tingngayo makaraengta.


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Andi' marakkai lenni Ne chantez pas le marakka andi' umbossan-bossan ne gémissez pas110 Lolo'mi mai Conduisez ici tedong tang mekabontong le buffle qui n'a pas d'étable

Alors, le chant devient aussi un jeu :

Tamaningo-ningo kita Allons jouer inde' bongi sangbongi cette nuit, toute la nuit

Dans tous les cas, la musique de marakka, plus que la ronde badong,

semble aiguiser chez les Toraja le sentiment de la perte. Plusieurs toraja m'avoueront leur émotion immédiate à l'écoute de cette musique. Cependant, à aucun moment, ce sentiment ne transparaît lors de la fête car il est incorrect chez les Toraja de manifester ses émotions en solitaire. LES TEXTES

La versification du marakka est différente de celle du dondi' et du badong. Les vers sont groupés en quatrains (formés d'un octosyllabe, d'un heptasyllabe, d'un pentasyllabe ou d'un octosyllabe puis d'un heptasyllabe = 8757 ou 8787) ou en strophes de cinq vers. Les textes sont attribués à des compositeurs, hommes ou femmes, quelquefois encore en vie : il existe le marakka de Lai' Mandai', de So' Bilang, de Pong Parenta, de Lai' Nasu, de 'Ndo Dappi', de 'Ndo Rero, de 'Ndo Tappe.

Certains versets de marakka peuvent être insérés dans le badong car la thématique du marakka concerne la mort, hormis quelques versets rajoutés.

Quatre thèmes peuvent être dégagés des paroles du chant : l'expression de la déploration, l'expression de la séparation, la représentation du voyage (la traversée, le sud, la peur, la souffrance, l'ennui, l'arrivée) et des aphorismes sur la mort et la destinée humaine. Les versets sont plus ou moins groupés par thèmes, du moins en ce qui concerne le voyage de l'âme puisqu'à la fin, le défunt arrive au sud, au lieu de sa destination :

Bendan kalukumi lolo' Debout comme un cocotier en bourgeons tuo induk tumayangmi une pousse comme un palmier érigé La naola langngan langi' Il s'en sert pour monter au ciel natete langngan batara il passe sur le pont du ciel La sangbanua Nene'na Il ne fera qu'une maison avec son ancêtre torro deatanni dao il y habitera en tant que divinité unnisung kapayunganna assis sur son trône (PA'MASANNANG) " LE CONTENTEMENT" Ia to malena sau ' Ceux partis au sud to ilo'namo liu ceux déjà arrivés Tamma' sara'mo Ne travaillent plus

110 Les vers fonctionnent par paires de synonymes, ainsi "plainte" est synonyme de marakka.


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untiro banne lino contemplent les rejetons du monde (PA'INDO' TOBONG) "LA MERE TOBONG"

Les aphorismes sur la vie et la mort sont fatalistes :

Lino-lino la tumbari Le monde ne va pas changer tana la tiapari la terre ne va pas se modifier Kitari tau Nous ne sommes qu'humains la buruk sala-sala qui allons être annihilés en vain (PA' MARAKKA TUA) "MARAKKA ANCIEN"

L'ORGANISATION MUSICALE

Le répertoire marakka est musicalement proche des pleurs. Cela est sensible dans le choix des timbres, dans le choix de l'échelle et dans la ligne mélodico-rythmique.

Les flûtes suling et les voix féminines sont strictement à l'unisson. Les voix féminines - de femmes entre 35 et 60 ans - cherchent à fusionner avec le timbre de la flûte. Les joueurs de flûte jouent avec un vibrato très large et ils emploient la technique du souffle continu.

Les voix semblent très tendues mais la tessiture n'est pas spécialement élevée (520 Hz, autour de do 3). Une des caractéristiques des voix du marakka réside dans la tension et le registre des voix (plage 10).

La tessiture et le grain des voix des chanteuses de marakka n'ont pas du tout séduit le voyageur britannique Wilcox :

Il fut regrettable que l'hommage que je dus faire à la diva de Buntao' dût être largement hypocrite. Pour moi, ces chants braillaient et donnaient des hauts le cœur avec leurs trilles tel un cliquetis funèbre suivis par des plongeons nez bouché dans des fioritures éraillées et étourdissantes. Les mélodies étaient passionnantes et la virtuosité remarquable, mais je ne pouvais rien faire pour réconcilier mon oreille avec sa voix (p.97). (...) Hélas ! la voix de Lai' Lobo [chanteuse] n'était pas captivante ! Du moins pour moi seulement car le public se régalait. Jusqu'à la fin de mon séjour, bien que j'eusse entendu plusieurs des plus grandes divas toraja et bien que j'eusse pu admirer leur virtuosité, je n'ai jamais pu prendre de plaisir à les écouter. Les hommes toraja ont des voix immédiatement agréables aux oreilles d'un anglo-saxon mais le timbre rugueux, tendu et forcé des chanteuses était une épreuve pour une oreille occidentale, qui avait pourtant facilement appris à apprécier les chants étranges de Java et Bali. Traduit de l'anglais, d'après Wilcox 1949 : 58. 111

L'impression de vertige, d'étourdissement, la virtuosité, les élans de la voix féminine âprement tendue évoqués ici par l'auteur sont en effet le propre

111 It was a pity that my tribute to the diva of Buntao' had to be largely insincere. For me the whole foundations of song yawned and retched as trills like death-rattles succeeded nose-dives of raucous and giddy fioritura. The melodies were exciting and the virtuosity remarkable, but I could nothing about reconciling my ear to her voice (Wilcox 1949 : 97). Alas the voice of Lai' Lobo was not beguiling ! Not to me, that is, for the rest of her audience were delighted. Up to the end of my stay, although I heard several of the most famous Toraja divas and could admire their virtuosity, I could never find pleasure in their voices. Toraja men have voices instantly pleasing to the Anglo-Saxon ear, but the harsh and tightly forced timbre of the female singers made listening something of an ordeal for a Western ear that had easily learned to enjoy the unfamiliar song of Java and Bali (Wilcox 1949 : 58). Traduction personnelle.


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du marakka qui continue à repousser les auditeurs occidentaux peu sensibles au statisme mélodique, à la langueur de la suspension des notes longuement étirées entrecoupées de courts passages très ornés :

Les mélodies étaient raffinées et d'une beauté obsédante. Je ne suis pas capable d'en donner une description technique (...). La mélodie que Kappa et Rante jouaient dans un unisson plutôt étonnant était une série de notes douces, soutenues longuement, parsemées de courts passages de fioritures déchaînées, jouées brillamment. Cela voltigeait et se précipitait, voltigeait et se précipitait et voltigeait de nouveau. Le timbre des instruments était riche et lointain, un peu comme le cor anglais. (...). Ces notes longues, longues, suggéraient puissamment le languissement, la douleur ou le chagrin d'une perte ou de quelque chose d'inatteignable (...). La musique languissait, languissait, puis vacillait, prise de vertige pour languir encore sur une autre note douce et persistante, persistante comme le flux du sang... A la fin, je demandai son nom et il me fut répondu Pa' Suling to' Dolo, la Musique des Hommes d'Autrefois. Cela n'avait pas de nom". Traduit de l'anglais112.

Le statisme des chants est lié à la linéarité presque absolue de la mélodie

et à la faible affirmation de la pulsation. L'horizontalité de la mélodie résulte d'une part de l'ambitus réduit ne dépassant pas la quarte augmentée - exemple 23 - et d'autre part, de l'absence de véritable carrure mélodique. La mélodie offre peu de points d'appuis, glissant doucement, en valeurs courtes très ornées, du haut vers le bas, vers le chromatisme (encerclé dans l'ex. 23), comme un soupir plaintif, au cœur du gémissement, là où surgit le mot qui ajoute alors à l'expression :

ex. 23. Marakka, Pa' Indo' Tobong, plage 10

112 Traduction :The melody were elaborate and of haunting beauty. I am unable to give any technical description of them (...). The melody which Kappa and Rante played in quite astonishing unison, was a series of sweet, long-sustained notes interspersed with short passages of wild fioritura, most brilliantly played. It hovered and darted, hovered and darted and hovered again. The tone of the instruments was rich and remote, a little like a cor anglais. (...) Those long, long notes so powerfully suggested yearning (désir ardent, languissement), an ache or sorrow for something lost or unattainable. (...). The music yearned, yearned, then flickered giddily to yearn again on another sweet, persistent note, persistent as the flow of the blood...At the end, I asked its name and was told, Pa'suling to' dolo, the Music of the Men Before. It has no name (Wilcox 1949 : 56-57).


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Bendo bulan Hélas To ilo' namo liu ceux déjà arrivés Bendo bulan Hélas Untiro banne lino contemplent les rejetons du monde

ECHELLE

C'est la permanence de la tenue, le retour obsédant du fa ainsi que le

caractère conjoint qui - on le voit sur la transcription ci-dessus - confèrent aux mélodies de marakka une horizontalité particulière, également rendue sensible dans la faiblesse et la lenteur de la pulsation qui échappe, se camoufle, ne se laisse pas saisir. Seule l'ornementation vient véritablement briser l'immobilisme de la ligne. Les inflexions ornées de la flûte et des voix féminines sont strictement à l'unisson (le "quite astonishing unison" dont parle Wilcox). Enfin, l'étirement du texte aplatit également la courbe du chant. Les mélismes rendent absolument inintelligibles les mots prononcés. Le texte est toujours composé de quatre vers. Dans l'exemple 23, chaque vers est énoncé sur une même phrase mélodique113. La plupart des airs sont mélismatiques.

Cependant, bien que moins ornés, moins mélismatiques et de tempo plus allègre, certains airs conservent une même échelle pentatonique hémitonique propre à ce répertoire :

ex. 24. Marakka, Pa'bila bulo, plage 11

113 La structure récurrente est la suivante : introduction à la flûte, premier vers, interlude flûte, deuxième vers, retour à l'introduction à la flûte puis troisième vers, interlude flûte et quatrième vers : ABCB - ABCB. Dans la transcription ex. 23 (plage 11), l'interlude de la flûte n'est pas noté.


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Da'na mamma' tabudanan Ne dors pas trop longtemps da'na kamatindoan ne reste pas allongé Tongkonki' dali' Nous nous asseyons sur la natte ta tonno' mario nous "chantons"114 la tristesse

La particularité des chants de marakka réside avant tout dans l'emploi d'une échelle hémitonique - dans laquelle le demi-ton spécifique au marakka est noté par le chiffre 1 barré :

Cette échelle n'est pas employée dans les autres répertoires funéraires. Certains airs n'utilisant pas le chromatisme s'étendent sur l'ambitus d'une quarte. Le chromatisme mélodique descendant évoque la plainte et la déploration.

Cependant, ont été insérés dans le répertoire marakka quelques airs

(environ 10% du répertoire) empruntés au répertoire bugis (exemple 25, plage 12). A l'opposé du type statique et mélismatique, fait d'une multitude d'inflexions glissandi, de tenues lentes, non rythmées, les airs "empruntés" sont plus mélodiques, plus rythmés et isochrones, et ils emploient une échelle anhémitonique. Ce type de mélodies rappelle les airs du répertoire joge' (voir plus bas). Ici, pas de mélismes, pas d'indécision rythmique, comme en témoigne l'exemple 25 de type bugis, nommé pa' callele :

ex. 25. Marakka, Pa'Callele, plage 12

114 Du verbe tonno' : choisir.


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Da' mi sangakan to sende Ne dites pas que nous sommes joyeux ke maningo-ningoka lorsque nous jouons ensemble Kaleki dikkan C'est nous mêmes kialan makarorrong que nous éloignons de la mélancolie

ECHELLE

L'échelle est pentatonique anhémitonique de type slendro115. Seul le texte et les voix indiquent qu'il s'agit du marakka. La musique ici n'exprime ni le gémissement, ni la plainte.

Répertoire élégiaque toraja, le marakka est aujourd'hui vendu en cassettes

dans les deux supérettes de Rantepao. Souvent diffusé dans les fêtes par des hauts parleurs de mauvaise qualité, le marakka est la plupart du temps enlaidi car le système d'amplification utilisé par les Toraja ne peut reproduire ni la précision du raffinement des inflexions vocales, ni la tension dramatique de ce chant malheureusement perçu par les touristes comme un couinement, aigre et affreux, catalogué au registre de "l'exotisme bizarre".

B . L E S D A N S E S D ' A C C U E I L

115 Échelle pentatonique à intervalle presque égaux. J'utilise le terme slendro par commodité terminologique - outil de référence - pour nous et pour les compositeurs de musique d'église toraja qui utilisent le terme.


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Lors des plus grandes fêtes, dans lesquelles au moins 12 ou 24 buffles sont abattus, en plus des danseurs-chanteurs de badong, certaines familles peuvent inviter des troupes de danseuses. Deux formes sont courantes dans la région de Sa'dan et celle de Rantepao (carte 15) : la danse katia et la danse joge'. Ces deux formes, liées à des traditions très localisées116, consistent en l'emploi de danseuses-chanteuses qui chantent sur des mélodies à l'unisson117. Il existerait une troisième forme appelée sailo'118. LA DANSE KATIA

Le katia ou ma'katia est proche du joge' et du sailo' tant dans la forme que dans le fond. Le chant existe depuis longtemps ; il est attesté par Claire Holt en 1939 qui indique que l'air est emprunté aux Bugis depuis 1935 (Holt 1939 : 56,58,110,116) et en 1969, à Kesu', par Hetty Nooy-Palm (1986:227).

photo 33. Danseuses-chanteuses de katia

Tallung Lipu, région Rantepao, 1993

116 Selon Van der Veen, les danses ma'sailo', ma'katia, ma'dondan et ma'denda seraient importées des régions de Masamba et Malili au nord de Palopo (Holt 1939a :57). 117 Il existe d'autres chants qui ne sont plus pratiqués tel le barande dans la région de Bonggakaradeng. C'est un chant exécuté lors de l'apport du café par les femmes. Les invités remettent de l'argent (toding) aux serveuses. Elles chantent sur plusieurs thèmes : elles rendent hommage, louent la grandeur des invités et décrivent ce qu'elle apportent par des litotes. 118 Je n'ai personnellement jamais eu l'occasion d'entendre ce répertoire. Selon La Pasolang, le sailo' désigne l'exécution et le katia désigne les versets du chant. Selon Holt, le sailo' est un chant dansé avec des mouchoirs, en deux rangées, accompagné à la flûte. Chaque vers se finit par le mot sailo ' (Holt 1939a : 56 ; J.Koubi 1982 : 66-76 ; 120-126).


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Le chant s'ouvre avec des paroles en bugis119 : cela confirme la parenté non seulement musicale mais également textuelle avec le chant bugis. Aujourd'hui, le katia est une spécialité de la région de Buntao. Douze chanteuses sont accompagnées par deux flûtistes. Le groupe, loué pour toute la durée de la fête, reçoit une rétribution importante (50 000 roupies par personne).

La forme triangulaire des coiffes des danseuses de katia (photo 33) rappelle le fronton de la Maison (figure 4), utilisé également dans la conception de l'ornement belo tedong (Nooy-Palm 1986 : 208).

Le chant est moins influencé par l'extérieur que ne l'est le répertoire joge', tant au niveau des paroles que de la musique. Les caractéristiques musicales proprement toraja se retrouvent dans le répertoire katia : courtes mélodies, planes et stagnantes, chant à l'unisson, échelles biphoniques (ex. 26). La ligne mélodique est fixe et horizontale ; dans l'exemple 26 ci-dessous, l'ambitus du refrain est limité à une tierce :

ex. 26. Mélodie de katia, plage 13

Cependant, le répertoire katia rappelle aussi le joge' dans certaines

tournures pentatoniques :

119 Les paroles d'ouverture sont : Massimanna' kumakelong/ Idi' mana to tudangnge "Nous demandons la permission de chanter à vous tous assis devant".


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ex. 27. Mélodie de katia, plage 14

La danse katia pourrait être une partie dansée du marakka car certains

chants utilisent les mêmes textes et la même échelle que le répertoire marakka décrit plus haut. Par contre, la danse joge', de même fonction n'appartient pas au marakka.

LA DANSE JOGE'

Le joge' ou ma'joge'120 est attesté dans la région de Sa'dan (au nord-est, dans la région la plus proche de Palopo). Cette danse est exécutée lors de l'arrivée des invités. Vêtues de sarong bugis (en soie, à carreaux) et munies d'un éventail, plusieurs jeunes filles chantent en dansant gracieusement. Membres de famille noble, elles sont dirigées par une femme plus âgée.

L'esthétique du chant ne relève pas de l'esthétique musicale toraja. Les paroles du chant mêlent des langues différentes. La raison en est que la danse joge' est issue de la danse bugis pa' joge', importée en pays toraja par les liens anciens existant entre les souverains toraja et ceux du royaume de Luwu', sur la côte est121.

Dans les royaumes bugis-makassar anciens, chaque souverain entretenait une troupe de jeunes danseuses professionnelles. Si ces danseuses, de classe indifférente, jouaient sur la place publique, elles étaient rémunérées et

120 Le joged désigne une danse appartenant au fonds culturel malais. Ce terme est encore communément employé dans différentes langues et dans toutes les îles d'Indonésie mais il renvoie à chaque fois à des réalités différentes. En indonésien, joged signifie aujourd'hui "danser sur de la musique de variété". Pour le joge' à Célèbes, cf. Kaudern 1929 : 474-477 ; cf. Holt 1939 : 89-93, Kennedy 1953 : 103,104. 121 Le souverain de Sangalla' s'appelait Datu Matampu' ("Prince du soleil couchant") et celui de Luwu' était le Datu Matallo ("prince du soleil levant") (Nooy-Palm 1979 : 91).


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prenaient le nom de pa'joge'122. Néanmoins, il existait surtout des danses de cour, exclusivement exécutées par princes et princesses123 tel le ma' jaga bugis ou le pakarena makassar. Au contraire des danseuses de joge', les danseuses de jaga, appartenaient au souverain et n'étaient pas louées124.

Le joge' bugis - illustre à Bone, très apprécié par le 31ème raja de Bone, appelé, La Pawawoi Karaeng Sigeri - était chanté par une troupe de danseuses munies d'éventail et vêtues de sarong bugis, accompagnées au son de tambours à double membrane, chantant à l'unisson, dans une tessiture haute (Holt 1939a:98-103). Cette danse a été interdite au cours du XXème siècle en raison de son caractère d'incitation au sexe, contraire aux bonnes mœurs. Les jeux entamés pendant la danse entre une danseuse et un homme du public conduisaient les danseuses à de multiples aventures125. Le joge' aurait été remplacé par des hommes (travestis) (les pa' joge' angkong) parce que trop de danseuses se retrouvaient enceintes. La danse était accompagnée par un orchestre formé de tambour sur cadre, harmonium et flûte (orkes melayu). Après avoir évoqué la danse des Bugis126, Kennedy évoque ainsi le joge' des Toraja :

The madjoge danced again and we got coffee and cake. The people came in family by family in lines with the man leading. They passed by and gave money to the madjoge, dropping their contribution in a plate.[pratique encore attestée aujourd'hui] They seemed to like coins because they make a rattling noise (...). The madjoge danced and sang some of the same Buginese and Kolakka music we had heard before. Papajungan said that few people understood buginese but the madjoge are an imitation of the Buginese padjoge anyway and the gurus had learned their songs from the buginese. On sounded just like a song I heard sung by the Padjoge in Pompanua. In addition however, the madjoge also sang and danced old toraja music which featured in a minor way and was not fancy. It was, in fact, rather dirge-like. Also and this was notable they sang one dutch song with toraja words. As they entered and left, the guru again gave whistle signals and they turned and bowed in compass directions in unison. Papajungan said this was a practise learned from the Japanese (...). But it is notable that they do the "cardinal points" business, which is old toradja, together with the whistle and bowing which is japanese (Kennedy 1950:141).

122 Selon Kennedy (1953 : 103,104), les danseuses de joge' sont professionnelles, semi-prostituées, "esclaves" (elles appartiennent à des nobles qui possèdent les troupes). Elle peuvent être vendues, soit pour une nuit, soit pour toujours. Elles travaillent aussi à la cuisine. L'expression faciale des danseuses est celle d'esclaves, contenue, inexpressive (deadpan, grimness), sinistre, ne levant jamais les yeux. Danser avec elle ou demander un chant dure 15 minutes et coûte deux dollars. Une fois, un homme qui payait s'est plaint parce que la danseuse padjoge ne s'abaissait pas assez devant lui. 123 Matthes, Bijdragen tot de Ethnologie van Zuid-Celebes, 1975:126 124Joge' et jaga bugis ont été filmés par Rolf de Maré. Dans le film (bobine 102 conservée à Stockholm), deux types de joge' sont présentés: le joge' filmé à Sengkang exécuté par deux travestis (wandu), avec chignon et éventail et le joge' filmé à Pampanua (au sud de Sengkang) exécuté par douze jeunes filles au son des tambours. 125 Une des danseuses invitait par exemple un homme du public à danser en lui offrant un peu de bétel. En retour, l'homme lui rendait un peu d'argent. Quelquefois, un homme riche du public faisait un signe à une des danseuses qui allait lui offrir une cigarette déposée sur son éventail. Un jeu de séduction mimé s'installait alors entre la danseuse et le commanditaire. 126 Concerning the padjoge, I saw the grimness of the Buginese in this activity. The dancing of the padjoge is not festive, and there is little gaiety. The men who are dancing are as deadpan as the women and all are deadly serious. Also, the simple music seems to be a symbol of the poverty of spirit of the local people. They are dull adat followers and do not have much life to them (Kennedy 1953:103).


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Kennedy souligne l'influence bugis, le mélange avec le répertoire

marakka et les influences japonaises. La pratique de don d'argent (toding), dans une assiette, sur les cheveux ou dans le costume, persiste aujourd'hui. Les danseuses chantent ici des airs toraja qui ressemblent à des airs funéraires, un chant hollandais avec des mots en toraja et elles obéissent à un chef.

L'emprunt est sensible dans les costumes (photo 34), dans le mélange de langues, et dans la musique (plage 15).

photo 34. Danseuses de joge' toraja Funérailles (de religion catholique) à To Malolo, région Sa'dan, 1993. Les jeunes

filles sont vêtues de sarong de type bugis. Sur la photo, on aperçoit deux pendentifs kandaure et au fond, l'effigie du défunt.

a. Emprunt textuel

Sur les dix chants collectés, quatre sont en toraja, trois sont en langue bugis, un en langue makassar, un chant mélangeant le bugis et le makassar, un chant en toraja-bugis. Les chanteuses elles-mêmes ne comprennent pas ce qu'elles chantent et ne savent pas même en quelle langue elles chantent. Les textes en bugis-makassar sont souvent difficiles à traduire car incomplets,


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tronqués, fragmentaires. Les textes en toraja fonctionnent selon la métrique habituelle, par distiques d'octosyllabes et utilisent la même thématique que les répertoires du dondi', du badong et du marakka, c'est-à-dire l'expression de la tristesse et la représentation du voyage du mort. Les textes en bugis-makassar, quant à eux, ne fonctionnent pas par paire. Les paroles glorifient la noblesse mais le sens est noyé par des incohérences tels par exemple ces deux couplets du chant pa'denda127 :

denda la didenda tra la la la lère a la sangnging karaeng tous les Princes nummempo si sayang tu es assis avec l'aimé sangnging andi' majijiran toute la noblesse est en rang Tabe' Karaeng Daeng sayang Salut au Prince, la la la ku palampa ma'kelong-kelong Je vais chanter rikodong ?

Denda la didenda tra la la lère a la madaeng la daendang Les aînés puissants Makaraeng ki saile les Princes observent derrière Oni rupanna Daeng sayang plusieurs sons, la la la Sandon bulu tangarana kamase contents d'entendre leurs voix

b. Emprunt musical

A la différence des mélodies toraja (badong, dondi', marakka, simbong) fondées sur des échelles tétraphoniques hémitoniques, les mélodies du joge' sont fondées le plus souvent une échelle pentatonique anhémitonique :

D'autre part, dans le joge', la mélodie semble plus développée que dans les autres répertoires toraja : la longueur de la phrase musicale s'oppose à la répétition de phrases courtes des chants toraja. De plus, la mélodie du joge' offre une courbe plus variée et plus rythmée, par une abondance de motifs plus carrés, mais néanmoins encore très mélismatiques comme en témoigne le chant qui suit (exemple 28), exécuté par des jeunes filles de la région Sa'dan (plage 15) :

127 En bugis, dendang désigne 1) une danse 2) le bruit de percussion du mortier à riz. Ma'dendang signifie "frapper quelque chose avec joie", en makassar, cela signifie "sauter de joie".


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ex. 28. Joge', Passailo' nunnungan, plage 15

Le joge' toraja, qui est un emprunt au pays bugis, n'est pas répandu dans

l'ensemble des régions. Joge', katia et marakka sont trois types de répertoires en voie d'extinction aujourd'hui.

Bien que l'essentiel des musiques funéraires soit vocal, la présence de

quelques instruments de musique pendant de grandes funérailles ne peut être passée sous silence.


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2.4. L'USAGE REDUIT DES INSTRUMENTS DE MUSIQUE Comme on l'a signalé plus haut, lors de la fête funéraire la plus haute,

quatre instruments sont, ou du moins étaient, utilisés : le tambour et le gong, la flûte et la vièle. Les mêmes instruments utilisés pour les rituels du Couchant ne peuvent être employés lors des rituels du Levant. Dans les funérailles, gongs et tambours ne sont pas utilisés comme instrument de musique mais seulement comme marqueurs rituels : ceux qui frappent ces instruments n'ont pas de qualification spécifique concernant la musique ou le rythme.

Le gong est le véritable apanage des plus riches, de ceux qui sont transportés en procession sur le champ sacrificiel alors que le tambour peut être frappé pour les autres classes, dès lors qu'un seul buffle est sacrifié128. La flûte suling et la vièle geso'-geso' ont un rôle beaucoup plus limité puisque elles sont employées dans le répertoire marakka pour accompagner les voix (cf. ci-dessus)129. Alors qu'il est depuis quelques années employé pour les fêtes funéraires, le répertoire de trompes en bambou pompang ne sera pas décrit ici car il est un apport nouveau issu du christianisme (voir p.450-462).

L E T A M B O U R G A N D A N G

Dans les rites du Couchant, seuls l'enrouleur de mort to mebalun et son assistant peuvent frapper le tambour :

Ia karoen bunga'na à la fleur du soir tobongi tipamulanna au début de la nuit ma'gandangmi Tomebalun L'"enveloppeur" frappe le tambour ma'tumbaraka-rakai avec le rythme tumbarakai130 anna rangi ampu tondok pour que le chef du village l'entende mairi' ampu pangleon ainsi que tout les chefs de hameaux kumua ambe'na tondok il dit que le chef du village lamba' kalando pangleon le grand arbre du hameau ladiparanduk dialuk sa fête va commencer dipariai bisara son rite va être officiel alukna todirapa'i fêté avec le rituel dirapa'i In Kadang, ManurundiLangi' Ceux qui déplacent les tambours, les to manglema' gandang, "ceux qui

portent les tambours à la palanche" sont, selon J. Koubi, des descendants d'esclaves désignés pour aller chercher les tambours dans la dernière maison

128 Au nord de Rantepao, le gong ne peut être frappé si c'est une fête à moins de sept buffles alors qu'au sud, dans une fête à sept buffles, seul le tambour peut être frappé. 129 Selon certains, la vièle geso'-geso' était autrefois pratiquée lors du premier jour de la seconde fête ma'karudusan et les jours suivants. 130 Le verbe ma'tumbarakai désigne un frappement de tambour implorant les divinités après un désastre (Van der Veen 1972), cf. le mythe de Ne' Ambaa prononcé dans le kakarun, p.90.


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funéraire du village et les transporter dans celle où se trouve le défunt dont on célèbre la fête ; ils sont les seuls à pouvoir les déplacer.

Le tambour est frappé 1) lorsque quelqu'un est malade - la frappe s'appelle dipasarro - : c'est une demande aux dieux qui dit " si vous voulez le prendre, alors reprenez le vite, si vous êtes prêt à le guérir, alors guérissez le vite ; si cette demande est acceptée, alors le malade meurt plus vite, 2) juste après le décès, 3) à Mamasa, "pour annoncer la célébration du rituel funéraire le plus élaboré, on bat du tambour avec un motif spécifique appelé loang, en frappant alternativement sur les deux faces de gros tambours de bois sculpté de motifs spiralés. Pour le rituel le plus étudié, ils doivent être suspendus au nombre de quatre devant la maison. (...)" (Koubi 1982:111), 4) lors du premier palier de la première fête funéraire, il est frappé pour annoncer le début de la fête vers trois heures de l'après midi, 5) lorsqu'ils vont donner à manger au mort, 6) quand le corps est emporté de la Maison au champ cérémoniel. Au sud, dans la région de Tallu Lembangna, le gong remplace le tambour lors du défilé du mort de la Maison au champ sacrificiel. Une fois que le mort est apporté sur le champ sacrificiel, on ne fait plus usage du tambour 6) quelquefois (mais je ne l'ai vu qu'une seule fois) avant la ronde funéraire badong, 7) pour la clôture de la période deuil avec la cérémonie ma'gandang, il est alors recouvert de sang :

Après le rituel, la cérémonie pour la première femme défunte, " ce qu'il fallait, ce n'était pas des victimes mortes mais une victime vivante, et c'est son sang, simplement pris à une entaille de son oreille qui devait servir à marquer les tambours pour la cérémonie de ma'gandang qui clôt la période de deuil" (Salombe' 1975 : 281) .

L'action et l'expression "recouvrir par le sang" étaient autrefois fréquentes à Toraja (cf.rituels de Maison mangrara banua "recouvrir la maison de sang" et pakorong p. 364-379)

RYTHMES UTILISES

Deux rythmes principaux sont utilisés : réservé exclusivement au plus grand rituel dirapa'i, le premier est joué avant le début de la fête afin d'indiquer à l'ensemble des gens au loin qu'un être de grande noblesse sera fêté avec le rite dirapa'i. Joué en boucle, le rythme est appelé digento tedong "buffle boiteux" (cf. p.90, récit de Ne' Ambaa ) :

Un second rythme, appelé tenteng pumpung (onomatopées) est utilisé lors

de chaque rituel pour le mort (pangalukan to mate), comme par exemple, lors de l'apport de nourriture au mort et lors de la descente du corps vers le champ sacrificiel :

Le premier rythme est binaire, le second ternaire et la recherche encore

lacunaire.


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L E G O N G B O M B O N G A N O U P A D A L I N G

Exclusif à la fête funéraire, le gong (bombongan ou padaling) n'est pas utilisé dans les rituels du Levant, alors que le tambour gandang est utilisé dans les deux types de rituels. Dans un mythe toraja, le son du gong est comparé au tintement de la course des chevaux aux "ongles d'or"131.

photo 35. Gong suspendu au grenier à riz. Funérailles à Mengkendek, 1991 ; derrière les femmes (dont une mâchant du bétel),

on aperçoit le couffin rouge et or. Dans les textes des to minaa, il n'est pas fait mention du gong lors des

rites concernant le décès. Le gong est seulement utilisé comme métaphore du Sage to minaa ("qu'on appelle le tambour du village, le gong du hameau" digente' gandangan tondok, ia bombongan pangleon). Aujourd'hui, il est fait usage de gong pour les fêtes les plus élaborées. Le ou les gongs peuvent être frappés par les membres de la famille ; ils sont placés dans la chambre mortuaire et l'usage d'un seul gong, dit-on parfois, est autorisé bien que deux soient préférables (Koubi 1982:61). Il est frappé juste après la mort, frappé quelques jours avant que le corps soit placé sur le lieu funéraire, frappé lors du début de la fête par n'importe quel membre de la famille. A Mamasa, les gongs sont placés dans la chambre mortuaire, leur nombre varie de trois à quatre (Koubi 1982:111). On dit que le mort est "gongué" (dibombonganni tu

131 "Ils s'arrêtèrent donc et mirent à leurs chevaux ce que nos ancêtres appelaient "des ongles en or", ces sabots d'or. Après quoi, du nord, ils partirent vers le Sud en suivant la colline. Il faisaient le même bruit qu'un gong. C'est ce son, ressemblant à celui d'un gong, qu'Inappa' utilisait comme un chant. Son chant disait en outre : "l'esclave de Bura' Tina arrive" (traduction de J. Koubi 1982 : 294, texte toraja cité p.478).


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tau ; Mellao dibombonganni// Ke'de di tintian gandang). Autrefois, Tato Dena' raconte que le gong bombongan, accompagné de la cloche talintin, devait être en tête de la procession des cercueils en forme de bateau (aujourd'hui encore visible à Ke'te' Kesu') lorsque ceux-ci étaient vendus de la région Sa'dan à Rantepao.

Dans une seule région, au nord-ouest, il est fait usage d'un ensemble de cinq gongs de tailles différentes (padaling) joué par un groupe rémunéré, pour accueillir les invités.

L A F L U T E S U L I N G B O M B O

Depuis longtemps, les airs joués par ces flûtes n'ont plus été pratiqués. La fonction de la flûte était de conduire l'âme (bombo)132 hors du village, plusieurs jours après la mise en sépulture définitive, à la nuit tombée. Malgré la mise en sépulture, l'âme du mort était encore supposée rôder dans la maison. L'âme était alors conduite et dirigée par tout la famille, précédée par les "flûtes de l'âme du mort" suling bombo, comme en témoigne le texte ci-dessous :

Iato massompo bombo Et ceux qui portent l'âme sur l'épaule iamo dipari dolo marchent devant anna dampi' tomassuling suivis par les flûtistes sola mintu'na baine et toutes les femmes anna dampi' poleoi qui suivent aussi tomatua tomangura les jeunes, les vieux male mpatengka lentekna font des enjambées mptirimbak kambutu'na agitent les talons untampe tongkonan lajuk quittent la Maison anna lumingka lusau' et ils partent vers le sud umpatu bambana puja vers la vallée de Puya Tang masai to lumingka Peu de temps après avoir marché torro melajomi ia ils s'arrêtent anna ma'pakande bombo donnent à manger à l'âme ia bombona tomate à l'âme du mort agi upu'mo kumande il a fini de manger nama' kada tominaa après les mots du tominaa pela'ko pela'ko lalan va doucement en route to sau' bambana mukkun pour le sud anna sampapa uai l'eau sera calme ilalan urria manuk dans la paix angki mane male mati' nous viendrons avec lui

L E M O R T I E R A R I Z I S S O N G

S'il n'y a pas de tambour funéraire, ce sont les mortiers à riz (issong), martelés, frappés en cadence par les femmes, qui feront office de tambours, 132 Le fantôme (ou l'âme) du défunt, bombo, ressemble au mort en apparence. Elle peut se promener au milieu des vivants si les rites ont été mal exécutés. L'âme des vivants, elle, s'appelle penaa, souffle vital.


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on dit alors "qu'ils résonnent comme des tambours" (digandangi) (Nooy-Palm 1986:225). Un grand mortier à riz est quelquefois frappé par des femmes en habits cérémoniels lors de l'accueil des invités (photo 31).


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De tous les répertoires funéraires, musiques du Couchant, deux grands types se dégagent : d'une part, les répertoires de chants collectifs (badong, dondi') et d'autre part, les répertoires de solistes (marakka, katia, joge'). Alors que le premier type est répandu dans tout le pays toraja, le second type relève de pratiques localisées. Alors que les musiques du premier type correspondent à l'enjeu primaire des funérailles qui est de garantir le confort de l'âme du défunt, les musiques du second type correspondent à un enjeu politique de promotion sociale : il s'agit par ces musiques d'acquérir prestige et statut par l'exhibition aux autres familles et villages voisins de sa propre capacité à inviter des groupes de musiciens. Répertoires d'apparat liés à l'accueil des invités, les musiques du second type sont destinées aux mondes des vivants seulement. Dans les deux cas, l'ensemble des répertoires funéraires contribuent à "mettre en relation". Badong, dondi' et marakka mettent en relation le monde des vivants avec celui des ancêtres, joge' et katia mettent en relation les vivants entre eux.

D'autre part, les répertoires du premier type permettent une forte socialisation des membres entre eux alors que les répertoires du second type ne le permettent pas.

La catégorisation proposée ici n'est pas seulement fondée sur une différence socio-religieuse, mais elle repose aussi sur des oppositions musicales. Alors que le premier type, communautaire, nécessite solidarité, unité et interdépendance des membres entre eux, le second type est exécuté par un petit nombre de personnes seulement, choisies et rémunérées. L'implication musicale majeure de cette distinction réside dans une spatialisation sonore différente : les répertoires du premier type (badong et dondi') se caractérisent par une forte densité harmonique, par une puissante unité chorale envahissant la totalité de la cour alors que les musiques du second type de répertoires se distinguent par une moindre spatialisation, une moindre unité chorale. D'autres différences d'ordre musical apparaissent : tandis que le premier type de répertoires se distingue par une absence de point culminant, de structure paroxystique, de développement ou d'intensité croissante, le second type se caractérise par la présence de courbes mélodiques développées, tendues vers un à-venir et faciles à mémoriser par une oreille occidentale, par une plus grande variété et par une progression mélodique. Le premier type emploie une échelle tétraphonique et le second type une échelle penchant souvent vers le pentatonique.

Néanmoins, plusieurs caractéristiques relient tous les répertoires : tous vocaux, fondés sur l'énonciation d'une parole qui glorifie le défunt, ils puisent dans le même stock de versets, et sont plus souvent de nature mélismatique que syllabique.

Le répertoire le plus original, le plus riche et le plus emblématique des rituels funéraires est sans nul doute, la ronde badong, comme on a tenté de le montrer, en raison du traitement particulier infligé à la parole par la musique, parole partagée par l'ensemble choral hiérarchisé, image possible de l'interdépendance des membres de la communauté.


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CHAPITRE V

MUSIQUES DU LEVANT

1. LA MUSIQUE DU PLUS GRAND RITUEL DU LEVANT

1.1. La fête la plus élaborée : le bua' kasalle 1.2. Le chant simbong de la fête bua' kasalle 1.3. Répertoires subordonnés de la fête bua' kasalle

2. LA MUSIQUE DES RITUELS SUBORDONNES

2.1. La musique du rituel maro 2.2. La musique du rituel bugi' 2.3. La musique instrumentale du rituel pakorong

Londong sarita malotten Le mâle est tel le tissu sacré Lakkan-lakkan melale' les faucons rient aux éclats sa'ti ko sa'ti ko le reste en paix (simbong)

Chapitre V - Musiques du Levant

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INTRODUCTION

Toutes les fêtes rituelles qui ne sont pas funéraires sont symboliquement orientées vers le Levant. Elles ont pour but de solliciter des dieux : le passage de l'âme du monde des morts au monde des dieux, la fertilité et la prospérité des plantations tananan, des humains to lino et des animaux patuan, et la prévention de la maladie par une série de rites prophylactiques. Le principe des rituels du Levant réside dans la "règle des trois pousses" (aluk tallu lolona) qui concerne la fécondité des plantes, des humains et des animaux. Ces fêtes sont collectives : elles impliquent plusieurs Maisons issues d'un même ramage. Elles ont pour but d'expulser les nuisances et d'attirer les bienfaits. La formulation de cette quête s'ordonne en deux types de fêtes rituelles complémentaires mais hiérarchisées : les rituels de type exorciste ou prophylactique (rituels maro, bugi', pakorong) et les rituels de type propitiatoire (rituels bua' et merok)

Depuis plus de quarante ans, les grandes fêtes du Levant sont beaucoup moins fréquentes que les fêtes du côté du Couchant1. Elles sont devenues extrêmement résiduelles - la dernière fête bua' à Baruppu' a eu lieu en 1964. Quarante ans de christianisation ont suffi à faire disparaître la plupart des fêtes du Levant. Cependant, bien que ces fêtes ne soient plus exécutées au sud de Rantepao et à Baruppu', quelques unes ont encore lieu au nord du pays, sur les pentes du Mont Sesean (à Kalimbuang, Deri, Bori, Tikala...), exécutées par les Toraja non christianisés, soit moins de 10% de la population. Ayant eu la chance exceptionnelle, durant mon terrain, d'assister à une série de fêtes du Levant (dans la région de Sesean), j'ai été en mesure d'évaluer la place de la musique dans ces fêtes. Toutefois, dans certains de ces rituels (comme le bua'), la musique ayant perdu sa place d'autrefois, je serai amenée à proposer une image légèrement reconstituée de la pratique musicale, à partir de lectures et à partir d'expériences de fêtes syncrétiques dans lesquelles la musique a conservé son ancienne place.

Au Levant, les rituels sont organisés selon une hiérarchie qui diffère de

celle des rituels du Couchant. Jadis, après avoir exécuté le plus haut rite funéraire, un noble se devait d'équilibrer ce rituel par l'exécution de tous les rituels du côté du soleil Levant, en suivant une progression, du rituel le plus simple au plus compliqué, le bua' kasalle, qui se déroule en deux étapes, tout comme le plus grand rituel de funérailles (fig.16, p.100). Du côté du Levant, les rites que j'ai numérotés de 1 à 4 (fig. 16) concernent la culture du riz (mangaluk pare) et ne nécessitent pas de musique. La musique ne commence qu'au rituel de niveau 5, lors du rituel maro, à caractère prophylactique. Deux 1 Dès 1950, Kennedy souligne la rareté des fêtes du Levant : "The district kepala [chef] also said that ma'bugi and maro and merauk (communal feasts with offerings to combat or expect illness) are rare. Thus only death feasts carry on as a regular thing " (Kennedy 1950 : 120).


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autres rituels, non mentionnés dans les textes, le bugi' et le pakorong. ne rentrent pas dans le cycle rituel mais ont une fonction prophylactique similaire au rituel maro. Les rituels maro, bugi' et pakorong sont tous trois inférieurs aux fêtes merok et bua' par leur moindre dépense et leur moindre complexité. Je nomme ces rituels "subordonnés" car ils constituent une sorte de préambule à la fête bua' en concourant à la purification du village avant l'exécution de la plus grande fête propitiatoire.

V.1. LA MUSIQUE DU PLUS GRAND RITUEL DU LEVANT

Les plus grands rituels du Levant sont appelés merok (niveau 6) et bua' kasalle (niveau 7). Ces fêtes relèvent du terme massebokan "partager quand un verre est trop plein" : quand un homme est riche en trop grande abondance, il exécute une fête pour dépenser le surplus - la dépense somptuaire étant une forme de consécration de sa richesse. Tout comme dans la plus grande fête de funérailles, l'idée de démesure fonde ces rituels.

La fête merok2 doit être exécutée après l'exécution du rituel purificatoire maro et avant la fête bua'. Elle se déroule en deux ou trois jours seulement alors qu'une fête bua' s'étale sur un an. Dans la fête merok, la présence de musique n'est pas obligatoire, mais dans certains endroits peuvent être exécutées les mêmes musiques qu'à la fête bua' kasalle : chœurs nani, simbong et serang mundan pendant toute une nuit3. Aujourd'hui, la fête merok correspond presque toujours aux fêtes "chrétiennes" de célébration de Maisons encore très pratiquées (les Maisons sont fréquemment réparées et fêtées, même si cela n'est pas véritablement nécessaire : la fête augmente le statut de la Maison). Il existe des traditions très localisées, que je n'aborderai pas ici car elles n'éclairent pas la compréhension du système général4.

2 Du mot rok "tuer à la lance" encore nommée tokonan tedong "meurtre du buffle à la lance" et certaines fois bua'. 3 "In the evening, the young girls and the young women, dressed in their festival clothes and adorned with ornaments, place themselves in a row and start singing a humming song, ma'dandan " in Van der Veen 1965:9. 4 Ces traditions mériteraient qu'on s'y intéresse. Lors d'une fête merok de la région Sa'dan, le chant ma'jaga est couramment exécuté. C'est un chœur d'hommes, une ronde lente dansée dans l'enceinte de la cour - dont la mélodie principale est la suivante :


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Merok et bua' kasalle ont un but général et multiple (J.Kruijt 1921:172). Ils visent à consacrer la noblesse d'un ou de plusieurs ramages, représentés par des Maisons5. Dans ces deux rituels, la même musique est exécutée, c'est pourquoi ne sera abordée en détail que la fête bua' kasalle, la plus élaborée.

1.1. LA FETE LA PLUS ELABOREE : LE BUA' KASALLE La grande fête bua' kasalle6 est une cérémonie totale, grandiose, qui a été

interdite par l'Église parce que les divinités y étaient invoquées, parce qu'elle était pure louange aux nobles et parce qu'elle était une occasion propice à une sexualité prétendument "débridée". Appelée aussi penanian "lieu du chant, lieu de la louange" ou la'pa' (du mot la'pa' "libéré, achevé"), la fête bua' kasalle est d'une rare complexité. Fait social total, le bua' mêle religion, poésie, chorégraphie, musique, économie, mythe.

A . U N E F E T E D E F E C O N D I T E

Seules certaines familles nobles, celles qui ont effectué le plus grand rituel du Couchant, ainsi que les différents rituels du Levant peuvent se permettre l'exécution de la fête bua' kasalle, qui vient couronner la célébration du rite maro et/ou merok. La fête bua' kasalle est la combinaison de deux fêtes : c'est la conclusion de la seconde fête de funérailles - celle qui permet à l'âme de devenir divinité - et c'est la plus grande fête de fécondité, destinée à

Le jaga de Luwu' a été filmé par Rolf de Maré (bobine 102) et consigné par Claire Holt (1939 a : 82). La danse, exécutée au son du tambour à double membrane, était soit féminine soit masculine. La dernière figure de la danse se nomme sadjo.

5 En fait, selon le to burake Ne' Sulo, il existe trois types de fête merok exécutées soit : 1) pour une demande de bénédiction de l'hérédité ("merok pour la consécration d'un homme" merok ma'sabu lolo tau, de sabu "laver, consacrer, exécuter des prières et offrandes après avoir fini une entreprise"), fête exécutée quand un homme a acquis la prospérité, 2) pour une demande de bénédiction des biens ("merok pour la consécration des richesses" merok ma'sabu ianan), 3) pour une demande de bénédiction de Maison, après sa construction (merok banua ou mangrara banua "recouvrir la maison de sang", appelé bua' dans la région de Saluputti). 6 Kasalle "grand", bua' "travail". La fête est aussi appelée aussi bua' metangdo ou bua' balara' tangdo (car elle a lieu sur le devant de la Maison) ou bua' sang rapu "bua' d'un ramage" (voir Nooy-Palm 1986 : 10).


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la fécondité globale7. Elle consacre Maison, ramage, animaux et plantes. Du plus haut degré, elle dure un an, se déroule en deux étapes et marque la conclusion des rites du Couchant et du Levant.

L'ORIGINE MYTHIQUE

Le mythe indique que la première fête bua' a été célébrée au ciel (Van der Veen 1965:147-151). Après la célébration de cette fête, la récolte de riz du monde supérieur a enflé, signe d'un des bénéfices du rituel. La première fête bua' sur terre a eu lieu à Rura8 , lieu du premier mariage incestueux (entre les propres enfants de Londong diRura). La célébration avait eu pour fonction de laver la terre et de restaurer son lien avec le monde supérieur, entre les humains et les dieux et cela par la présentation de jeunes filles au monde supérieur. Le rituel représenterait un mariage entre terre et monde supérieur (Nooy-Palm 1979:159-61 ; 1986:11).

LES OCCASIONS DU BUA' KASALLE

Trois occasions permettent l'exécution d'une fête bua' kasalle10 : lorsqu'une famille a suffisamment de richesse et qu'elle a exécuté l'ensemble des différents rituels du Levant, ou bien lors de la mort d'un prêtre rituel du Levant (to burake ou to menani), ou enfin lors de la transmission d'un statut social (umba'gi passanan), si un officiant (to minaa, to burake, puang ou autre dignitaire) veut par exemple transmettre son pouvoir à quelqu'un.

Hormis la très grande fête bua' kasalle, il existe d'autres types de bua' qui diffèrent selon les régions : bua' padang, bua' pare, bua' sang bongi, bua' lembang, bua' tammuan allo (à Baruppu', lors du retour de la chasse aux têtes). Selon J. Kruijt, le bua' padang ("bua' de la terre") constituerait la phase préliminaire du bua' kasalle. Le bua' padang (ou la'pa' padang) était exécuté pour distribuer les richesses et promouvoir la fertilité des plantations. Il se

7 "Fécondité" désigne la faculté qu'ont les êtres organisés (humains, animaux, plantes) de se reproduire. L'idée désigne la richesse, l'abondance, la prolifération et la production, la génération. L'idée de fertilité est impliquée dans l'idée de fécondité. 8Rura serait situé dans l'actuelle région d'Enrekang, près du lieu nommé Bamba Puang ("La contrée des Dieux"). 9Rura serait situé dans l'actuelle région d'Enrekang, près du lieu nommé Bamba Puang ("La contrée des Dieux"). 10 Dans son article de 1921, "De Boea' en eenige andere feesten der Toradja's van Rantepao en Makale", (TBG)LX, p.45-77, p.161-187, J. Kruijt offre une description détaillée de la fête bua' à Pangala' ainsi que certaines informations quant à la présence du chant dans certaines fêtes de fécondité (maro, merok, bua'). Cependant, l'étude offre surtout un intérêt ethnologique et non pas musicologique. Pour une description plus globale, cf. Nooy-Palm (1986 : 10-62) qui décrit plusieurs bua' d'après le récit de J. Kruijt, d'après Ne' Sangga, en 1923 à Kesu', puis d'après sa propre expérience en 1970 sur les versants de la montagne Sesean.


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déroulait durant un jour et une nuit chaque année dans un village différent11. Il aurait disparu au début du siècle. A cette occasion, seul le chant féminin nani pouvait être exécuté. Si le chant masculin simbong était exécuté, il est dit que les terres étaient mangées par les rats.

B . U N L O N G S C E N A R I O

Il s'agit moins ici de rendre compte de la totalité des faits de la fête bua' kasalle - la multitude d'étapes rituelles rend la compréhension de l'ensemble très compliquée - que de déterminer des axes de comparaison avec la fête funéraire la plus élaborée du côté du Couchant, en examinant la place du chant dans ce grand rituel. Je présenterai les grandes lignes du rituel d'après les données que j'ai recueillies à la fête bua' kasalle de Deri en 1993, d'après les propos de l'officiant burake Ne' Sulo interrogé en 1993 et d'après les détails concentrés dans les récits de J. Kruijt (1921) et de H. Nooy-Palm (1986).

La grande fête bua' kasalle est un immense rituel - le plus élaboré - qui

s'étend sur une année et dont l'organisation est similaire à une représentation dramatique (décor, acteurs, drame, texte). Tout comme le rite de funérailles le plus élaboré, la fête bua' kasalle est exécutée en deux temps espacés de plusieurs mois : au premier acte, dans l'enceinte de la Maisonpuis, au deuxième acte, dans un grand champ à l'est de la Maison. Dans les deux cas, des habitations provisoires sont construites, la première fois, autour de la Maison, la seconde fois, dans un grand champ (différent de celui des rites de funérailles, car l'un est à l'ouest et l'autre à l'est). Dans les deux grandes fêtes, au changement d'acte, le cadre de l'action se déplace de la Maison vers l'extérieur.

11 Cette fête était aussi appelée à Makale menani pare "chanter le riz ou célébrer le riz en chanson". L'officiant to menani ("celui qui chante") exécutait la louange singgi', ou bien l'officiant burake venait bénir les rizières en agitant son petit tambour garatung.


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photo 36. Chant gelong devant la

Maison lors de la fête bua'.

Deri (région Sesean), joueurs de tambours, danseuses de gellu', officiées tumbang, to burake sont réunis devant la Maison décorées de feuilles de palme.

La fête est

conduite par deux groupes de personnes : les officiants chargés des actes rituels et les commanditaires, membres du ramage. La fête s'organise autour des différents rôles joués par chacun. Les commanditaires convoquent l'officiant to burake, le grand régisseur12, assisté par les officiants to minaa,

tous rémunérés par la famille (en buffle, gerbes de riz et en argent), qui sont chargés de prononcer toutes les paroles rituelles, de diriger l'exécution de tous les actes et de tous les sacrifices. Tout au long de la fête, plusieurs membres du ramage se voient attribuer un rôle dramatique par les officiants13, rôle d'importances différentes. Hors de la famille, d'autres personnes tiennent des

12 A la fête à laquelle j'ai assisté à Deri, deux officiants burake conduisaient la fête : le to burake gandang barani "tambour vaillant" Ne' Sulo, 80 ans qui officie dans les rituels bua' de Deri depuis trente ans et le to burake Ne' Lumbaa, 50 ans. 13 Quatre femmes âgées sont appelées tumbang tua, "les vieilles tumbang", une femme d'âge moyen tumbang muda "la jeune tumbang" vit avec les officiants et doit suivre une série d'interdits alimentaires, deux petites filles limbong bua' et pondok bua', le mari de la tumbang appelé tarruk bua' ou lumbaa, le to ma'patondon etc. ; tous doivent porter des vêtements jaunes.


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rôles et se voient de ce fait désignées par des noms spécifiques14 que certaines conserveront durant toute leur vie (ex : Lumbaa).

Le rituel, de nature dramatique, a donc un décor, des protagonistes, des

accessoires et surtout une action. J'ai pu assister à l'ensemble du rituel, qui s'est déroulé en deux actes, le premier en mai et le second en décembre 1993, actes dont je vais retracer à présent les grandes lignes. ACTE I (MAI 93) : "SUR LE DEVANT DE LA MAISON" METANGDO

La scène de la première fête se situe dans l'enceinte de la cour et dans la Maison principale. A l'intérieur de la Maison trône au centre une haute effigie féminine (appelée anak dara "vierge, sœur aînée" ou tumba') sans tête, en bambou, à laquelle sont attachés des sabres, une lance et de multiples ornements et à qui sont faites de nombreuses offrandes animales et sonores (récitations gelong)15. Devant la Maison, dans la cour, sont érigés deux arbres factices (peturo langi', de turo "indiquer" et langi' "ciel, firmament") auxquels sont suspendus les morceaux de viande des sacrifices destinés aux divinités. Ces arbres constituent un pont entre le ciel et la terre à travers lequel passent les divinités pour entrer en contact avec les humains.

Des tissus sacrés (maa') et des pendentifs de perles colorées (kandaure, fig. 23) sont pendus du haut de la Maison. Autour des greniers à riz ont été dressées des habitations provisoires. L'ensemble est décoré de feuilles de palmiers (photos 36 à 40).

La première fête dure quatre jours et se nomme

metangdo "être sur le devant de la Maison" du nom tangdo ("devant de la maison"), lieu sur lequel les officiants siègent pendant la durée de cette première fête. Des rites (pangalukan) sont exécutés en nombre, toujours précédés par des sacrifices et par les paroles d'officiants (récitations, litanies, louanges). Pendant cette première étape, les "officiées"tumbang, pangria

14 Tels le to ma'pakande nene' "celui qui fait manger l'esprit des ancêtres", les to manobok qui portent des cornes et accompagnent les danseurs, le to ma'surak tedong "celui qui récite le poème pour le buffle", les danseurs to manganda', le to ma'gandang "celui qui frappe le tambour", assistant du to burake... 15 Cette effigie anak dara ou tumba' semble être en fait la réplique de l'effigie funéraire tau-tau : toutes deux, renvoyant à autre chose qu'à elle-même, reçoivent de la famille des offrandes alimentaires.

fig. 23.Pendentif kandaure


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barang et banaa sont consacrées par des chants psalmodiés par les officiants16. photo 37. Chant gelong devant la Maison lors de la fête bua'.

Le premier jour, devant les villageois alentour et les membres du ramage, cinq hommes

chantent legelong baté devant la Maison (photos 36 et 37)17. Toute l'après midi, la danse féminine gellu'est exécutée au son du tambour ; les danseuses, membres du ramage, défilent avec des brochettes de billets de banque dans les cheveux (toding) photo 41 & 42, pp. 265-266, manifestation de la richesse de la famille (photo 42). Le soir, dans la Maison et dans les habitations provisoires, a normalement lieu le chant assis collectif serang mundan 18. Les officiants récitent des louanges aux "officiées" (singgi' pangria barang "louange de la pangria barang", cf. glossaire). A l'intérieur de la Maison, ils chantent legelong et exécutent le rite mangleseroia qui consiste à marcher sur les braises.

SCENE 1 : ENTREE DES PORCS, ENTREE DES GRANDS CHŒURS Lors du deuxième jour, chaque membre du ramage apporte et dépose dans l'enceinte de la

cour des porcs énormes transportés sur de grands palanquins (lettoan) décorés de feuilles (photos 38, 39, 40). L'apport est solennisé et dynamisé par les cris des jeunes, par la "danse" des porteurs ma'tenten ou manobok (ils dansent sur un pied et poussent des hurlements) et par les tenues nasillardes de la trompe en brin de riz pelle'19 (plage 27) jouée (par un esclave ?) lors de l'arrivée des palanquins. C'est normalement le grand jour du chant manimbong (ou simbong), mais dans la fête à laquelle j'ai assisté, la famille n'a pas invité les chanteurs pour raisons économiques. Les 16 Voir glossaire. Ces femmes, membres de la famille commanditaire, doivent suivre des interdits pendant toute la durée du rituel et quelquefois bien au-delà. Elles ont un rôle passif et sont célébrées par les officiants. 17 Le rite se nomme unnoto gelong "toucher le gelong précisément" du verbe oton (Nooy-Palm1986:35). Le gelong bate est également exécuté lors du rituel maro, rite immédiatement inférieur. Pour savoir si ce chant joue un rôle de transition entre les deux rites, il faudrait avoir traduit le corpus de gelong, or ce travail reste inachevé pour le moment. 18 Dans la fête à laquelle j'ai assisté, les chants n'ont pas eu lieu comme autrefois ; seules des récitations rituelles ont été exécutées par les officiants dans la Maison. Cette absence s'explique par la faible fréquentation de la fête, exécutée dans un contexte très christianisé. 19 Appelée aussi poni-poni, ou panoni, ou barrung. Elle est souvent remplacée par des cassettes.


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officiants ont donc été obligés de diffuser sur leur petit magnétophone des cassettes du grand chant.

Voici ce qui aurait dû se passer en théorie20 : menés par leurs officiants respectifs, les grands chœurs féminins et masculins seraient arrivés dans la cour individuellement. Entouré par son groupe de chanteurs, chaque officiant aurait loué l'un après l'autre la Maison. Ensuite, la famille aurait déterminé les porcs à tuer. Ce jour-là aurait dû avoir lieu le rite de construction du banc des chanteuses (laang-laang) placé en face de la Maison (Nooy-Palm 1986:18). Puis le soir, tous les chœurs se seraient réunis dans la cour et auraient chanté à partir de la fin du jour et toute la nuit, les hommes placés du côté des greniers à riz (photo 47) et les femmes placées du côté des Maisons (photo 53). Les chœurs se seraient répondus alternativement. Ailleurs, assis dans les habitations provisoires, les invités auraient chanté le chant serang mundan.

photos 38-39-40. Palanquins de porcs à la fête bua' de Deri, 1993

20 La description suivante est en fait une reconstruction issue des récits que m'ont fait les officiants ainsi que de ma propre expérience car j'ai assisté à l'entrée des chœurs, non pas dans la fête bua' aluk to dolo mais dans une fête bua' catholique quelques mois plus tard.


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SCENE 2 : LES CAGES DES PORCS SONT BRISEES - SACRIFICES

Au petit matin, a lieu l'invocation ma'tambuli, prononcée par le to burake qui tient une lance plantée dans la terre et une fiole remplie de sang. La tumbang, voilée, est portée sur un brancard ; elle s'asseoit en haut de la plate-forme située devant la Maison (photos 36-37, p.261). Le sacrifice des soixante-dix porcs étalés dans la cour commence par la destruction des palanquins des porcs. Dans la journée, des invités continuent à apporter des porcs. Le partage de la viande est entamé pour l'ensemble de la communauté villageoise (dipolleleng kumba -, de lelleng "abattre" et kumba "surgissement de la multitude"). C'est le jour où les grands chœurs chantent les vers de fermeture du chant (p. 289 et annexe 1 p. 520) puis repartent chez eux.

SCENE 3 : SACRIFICE TOTAL Le quatrième jour, le sacrifice des porcs se poursuit. Tués, puis découpés en morceaux, dans

la boue, les porcs sont répartis entre les membres du ramage et les gens importants du village (dipokarakayu tondok "partager pour le village"21). Mort, feu, sang, bouts de viande pendus un peu partout. Dans la Maison, les meilleurs morceaux sont offerts à l'effigie. La fête se conclut22. On "endort le bua'" (dipamamma' bua') jusqu'à la réouverture de la fête plusieurs mois plus tard.

photo 41. Danse de la tumbang exhibant des brochettes de billets

21 Karakayu désigne une cuillère qui mesure le riz pour chaque assiette. Selon un informateur, il existe un lien entre le partage de la viande dans les funérailles et dans la fête bua' kasalle. Ra'ba ongan (écroulement de ?) correspond à dipolelleng kumba (abattement ?) tandis que mantaa tondok ("partager dans le village") correspond à dipokarakayu tondok ("être mesuré dans le village"). Il s'agirait de deux types de partage : l'un pour la communauté entière puis l'autre pour les gens importants du village. 22 Dans la fête à laquelle j'ai assisté, à la fin, en raison de l'exigence des enfants de l'organisateur de la fête, un service chrétien a eu lieu (lecture de la bible et chants chrétiens). Les officiants traditionnels sont restés sans voix, dans la Maison.


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Deux tumbang (en jaune) dansent, la tête parée de billets de banque. En premier plan, il s'agit d'une ancienne tumbang. Au second plan, sur la droite, c'est la tumbang qui officie pour la fête, reconnaissable au tissu cérémoniel qu'elle porte sur la tête.

photo 42. Ma'toding

photo 47. Groupe de chanteurs de simbong fête bua' catholique de Bittuang, déc.1993.


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CONCLUSION de l'acte I Le chant simbong (nani pour les femmes) doit nécessairement être

exécuté lors de cette première étape. Toutefois, il n'a pas une importance capitale : s'il est une étape rituelle nécessaire, il n'est en aucun cas au centre de la fête. Dans certaines régions, c'est seulement lors de cette première étape que sont exécutés les grands chœurs23. Dans d'autres régions, le chant a lieu tant à la première qu'à la seconde étape de la fête.

Le cœur de cette première fête est figuré par la consécration des officiées, le sacrifice des porcs et par les offrandes à l'effigie anak dara. Pendant la période d'attente entre les deux actes, certaines femmes restent dans la Maison et doivent obéir à différents interdits (interdits alimentaires, interdit de contact avec la terre, etc.), jusqu'au second acte.

ACTE II (DEC. 93) : BA'RUI BUA' "RENOUVELLEMENT DU BUA'"

Six mois plus tard, après que le riz ait été semé, a commencé la seconde étape du bua'. Le lieu de l'action se situe cette fois au nord est de la Maison, dans un grand champ qui est une rizière asséchée. Ont été édifiées des tours très élevées, une pour "l'officiée"tumbang (appelé gorang tumbang) et une qui mesure environ dix mètres de haut pour les officiants to minaa (tour appelée bala'kaan boro ou gorang bulaan). Ces tours, réservées aux officiants et à une seule officiée (la tumbang), sont les symboles d'un pont entre les humains et les dieux24. En bas de la tour gorang bulaan, les to minaa s'asseoient sur une petite plate-forme appelée ruma datu ou lentenan, munie de roues, décorée de feuilles de palmier et de feuilles de bambou (ao'). Sur le champ, de grandes tiges sont élevées vers le ciel (buli pare), dirigées vers les divinités. En bas des tours, de petites plantations rituelles sont destinées aux ancêtres (biang). Le lieu est entouré d'habitations provisoires qui constituent des gradins abrités d'où l'on peut voir l'action, tout comme dans la fête funéraire. Le schéma ci-dessous met en évidence les deux espaces utilisés lors des deux étapes de la fête bua'. Alors que dans la première partie du bua' kasalle, l'action et le chant

23 En 1921, J. Kruijt indique que lors de cette première étape a lieu uniquement le chant féminin dandan, et ce pendant trois nuits :Pendant trois nuits, les to ma'gandang battent le tambour dans la Maison. Ces mêmes trois nuits, les femmes chantent sous la direction d'une femme qui entonne, la pa'bawa. Le chant s'appelle menani. Chaque nuit, avant que les chants ne commencent, une poule est sacrifiée. Pendant ce temps, les femmes se bouchent la narine gauche. Le menani n'est exécuté que par les femmes. Les hommes ne s'y joignent pas. Elles sont assises sur un long banc devant la Maison. Elles ont la tête ceinte d'une bande (le sa'pi') sur laquelle sont plantées des plumes de l'oiseau bawan, et sur laquelle sont accrochés des ornements en or. Après ces trois nuits de tambours et de chant, ils attendent un mois. Après un mois, ils jouent du tambour et chantent à nouveau pendant trois nuits. Puis, ils attendent de nouveau un mois. Cela a lieu trois fois [à trois mois d'intervalle]. Après le troisième mois d'attente commence la dernière étape de la fête (J.Kruijt 1921 : 168). Traduit du néerlandais. 24 Pendant la fête, l'officiée tumbang a dormi une nuit entière dans sa tour, symbole de son séjour dans le monde supérieur, royaume des dieux et divinités.


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ont lieu dans l'enceinte de la cour de la Maison, dans la seconde partie, l'action a lieu à l'est de la Maison.


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fig. 24. L'espace du rituel bua'

Nord

"champ cérémoniel, marché"rante kala'paran, pasa'

chanteuses

tour de louangegorang bulaan

maisons

greniers à riz

chanteurs

habitations provisoires

tour de l'officiéegorang tumbang

chan

teus

es

première partie du bua'

seconde partie du bua'

ruma datu

Les rites qui ont pour but de sacraliser le lieu (pangalukan kala'paran,

pangalukan gorang) ne peuvent être décrits ici. Dans la consécration chantée du lieu, les officiants (le to burake accompagné de deux autres hommes) chantent dans un style psalmodique en tenant des objets sacrés (poignard ancien, lance...) face à l'est.

Action lors de la seconde étape du bua' kasalle

Autrefois, comme en témoigne J. Kruijt, la veille de l'entrée sur le champ cérémoniel, les grands chœurs pouvaient être exécutés devant la Maison :

Avant le tangdo kalua', on renouvelle le laang-laang [le long banc pour les femmes]. Le tominaa fait des offrandes de poulets à l'ouest du banc laang-laang pour les ancêtres. Toutes les femmes vont s'asseoir sur le banc pour chanter le ma'dandan. La totumbang et ses suivantes occupent la partie ouest du banc. Les hommes en rang debout répondent face à elles avec le manimbong (J.Kruijt 1921 : 61)25.

25 "Voor de tangadok kaloea hernieuwt men de laang-laang (de lange zitplaats der vrouwen). Dien avond slacht de tominaa eenige kippen en maakt pesoeng gereed ten westen van de laang-laang, die voor de voorouders (nenek) bestemd zijn. Dan gaan alle vrouwen op de laang-laang zitten om


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Le premier soir est consacré aux chants en chœur des hommes et des femmes, sumengo ou manimbong. Les femmes sont assises sur un long banc et les hommes leur font face, debout. Les hommes ont des colliers de fruit terung autour du cou. Le deuxième soir les to ma'karombian entrent en scène. Ils portent des cornes de buffles et disent des louanges pour celui qui donne la fête (J.Kruijt 1921 : 168-169).

Aujourd'hui, lors de cette seconde étape, le chant n'est pas exécuté26.

SCENE 1 : PREMIER JOUR, DANSE MANGANDA' L'action principale de la scène 1 consiste dans l'entrée "en scène" des sept danseurs de

manganda' (représentant les sept Maisons consacrées), suivis par la famille sur le champ cérémoniel. De la Maison au grand champ, le groupe est conduit par un homme qui ouvre la voie, par un homme qui porte des cornes (le to ma'tanduk) et par ceux qui crient et chantent le serang mundan (les to ma'tenten27). Chaque danseur est suivi par son ramage dont les membres sont reliés par un tissu cérémoniel. A l'arrivée, chacun fait trois fois le tour du champ kala'paran en exécutant le chant serang mundan. Ils arrivent sur le champ en une longue file continue (photo 43-44), telle une rivière, tout comme la première scène de la seconde partie des funérailles (cf. rite "descendre en procession" ma'pasonglo p. 154).

Les sept danseurs se mettent en place avec leurs casques lourds et imposants, faits de cornes décorées de pièces en métal - Holt remarquait la présence de quelques pièces espagnoles datant de 1622 -, de poignards, de tissus anciens, de plumes.

La danse manganda' est exécutée sans musique, accompagnée seulement par des cloches (bangkula') et des claquettes (la'pa-la'pa). Les danseurs crient ponctuellement (tirrrrrra !)28, dansent et agitent cloches (d'intrusion récente) ou claquettes en bambou en tournant autour de la tour gorang. Placés en arc de cercle, ils tournent sur eux-mêmes dans le sens inverse des aiguilles d'une montre, font des flexions de jambe et poussent des cris et avec la main gauche, lèvent et abaissent une feuille de palme (photos 45 et 46).

C'est lors de ce premier jour que, selon certains, étaient de nouveau exécutés les grands chœurs simbong et nani 29.

Le soir, de 18h à 2h du matin, des invocations rythmées ma'pulung ou ma'passampe (qui ont

pour synonyme le terme nani "louange chantée") ont lieu dans chacune des Maisons qui participent à la fête. Avant de commencer, un chien, un poulet et un porc sont sacrifiés, puis la cour est entourée d'un tissu (kalebu') pour protéger les Maisons de l'adversité. L'invocation va durer six heures sans interruption. Deux to minaa, face au nord, déclament en alternance l'histoire des Maisons en tenant une lance enfoncée dans la terre.

te ma'dandan ; de totoembang met haar gezellinnen bezetten weer het westelijkste gedeelte. De mannen, die op den grond taan en ook een rij vormen tegenover de vrouwen, antwoorden met manimbong ". 26 Voir aussi Nooy-Palm 1986 : 20,39. 27 Cf. Nooy-Palm 1986 : 21, note 18. A propos du manganda', cf. Holt 1939:66-67. 28 Nooy-Palm (1986 : 31) note le terme mangaru'. 29 "After eating, people stream into the open again and intensify the festive mood by dancing : women dance the ma'dandan, older men the manimbong, and younger men the manganda'" (in Nooy-Palm 1986:31, d'après le récit de Ne'Sangga' de 1923). Selon J. Kruyt (1921), c'est aussi le soir du ma'pulung qu'avait à nouveau lieu le ma'dandan et manimbong. Mais, selon l'officiant Ne' Salombe' interrogé en 1995, le chant simbong avait lieu seulement lors de la scène 2 de l'acte II mamulle et non pas pour la scène 1 manganda'.


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SCENE 2 : UNE SEMAINE PLUS TARD, "PORTER EN SECOUANT LES PALANQUINS" MAMULLE Une semaine plus tard, a lieu la cérémonie mamulle "porter en secouant les palanquins". La

veille, le manimbong est exécuté. Un buffle est tué, après avoir été louangé dans le texte massurak tedong par cinq officiants situés face au nord. Puis, un immense bambou (lumbaa') est érigé au centre de la tour. Plus tard a lieu le rite mamulle "porter en secouant les palanquins". Le rite s'appelle aussi "descendre en procession sur le champ" (kasongloran tama kala'paran). Les "officiées" montent dans des palanquins (bullean) en forme de bateau, ornés avec des cornes de buffles et des têtes d'oiseau katik. Elles ne doivent pas toucher terre. Ces palanquins sont portés par les hommes de la Maisonau champ cérémoniel. On leur fait faire trois fois le tour du champ. Puis ensuite, c'est au tour de toutes les femmes du ramage d'être soulevées en étant secouées.

SCENE 3 : "PANEGYRIQUE" SINGGI' Le même jour, les membres du ramage sont loués (disinggi'). Avant d'être loués en vers,

précédés d'hommes munis de sabres, les membres du ramage font trois fois le tour du kala'paran en chantant le serang mudan, reliés entre eux par un tissu cérémoniel sarita. Alternativement, un sabre à la main, "ornés" de billets de banque (ditoding), certains membres du ramage montent dans les palanquins immobilisés au sol, reliés à la plate-forme centrale par un tissu, puis ils sont alors loués par les officiants du haut de la tour (photos 56 et 56 bis).

Le soir a lieu le rite des brasiers (masulo ou ma'bia) : plantés devant chaque habitation provisoire, les sept brasiers correspondent à chaque Maison. Le feu le plus ardent correspond à la famille dont les péchés sont les moins nombreux. Le brasier qui dure le plus longtemps est l'annonce d'une prospérité future. Le lendemain, un second buffle est sacrifié.

fin du rituel : le lendemain, ouverture de l'effigie La grande fête s'achève le lendemain du jour des louanges. Après le départ de invités, les

derniers rites de la fertilité du riz pour le ramage ont lieu à l'intérieur de la Maison. En "déchiffrant" la noix d'arec, l'officiant to burake examine les fautes de chaque membre du ramage. La noix et le riz sont posés sur le tambour puis éparpillés dans les mains de trois ou quatre membres du ramage30. L'effigie est ensuite ouverte, ses attributs sont accrochés sur un banian.

* * *

D'une complexité et d'une richesse extrême, le rituel bua' est un rituel

fondé sur l'offrande et la louange. Dans ce long processus rituel qui consiste à consacrer la Maison et les différents ramages, le chant n'intervient qu'épisodiquement. Tout au long de la fête, il est présent d'abord dans la parole rituelle psalmodiée : ma'karombian, ma'nani, ma'passampe, ma'pulung, ma'singgi', mangaluk totumbang, samparan simbong... autant de psalmodies, de récitations, d'invocations au centre de l'activité des officiants dont la tâche est de louer et de nommer le ramage. Interviennent également des grands chœurs, subordonnés à la parole rituelle (avant d'être exécuté, le chant doit nécessairement être introduit par la parole rituelle d'un officiant).

Quelques questions restent irrésolues : Puisqu'aujourd'hui le rituel peut être exécuté sans chanteurs et avec des cassettes, la place du chant est-elle 30 J'ai eu la surprise de me voir obligée par Lumbaa - le to burake qui m'appelait "sa petite fille" - de jouer le rôle de la porteuse de riz (rôle tenu normalement par une parente du to burake qui se trouvait alors à Sabah) : face au nord, j'ai dû répéter des paroles, soufflées par Lumbaa au creux de l'oreille, paroles qui concernent la fécondité humaine et dont on me rapportera le caractère salace.


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vraiment fondamentale ? Déterminer la place du chant simbong dans la fête bua' permettrait d'entreprendre la comparaison avec le badong dans la fête dirapa'i. A l'origine, si l'on en croit J. Kruijt (1921) et Ne'Sangga (1923), le grand chant simbong était chanté, semble-t-il, lors des deux fêtes. Tout comme la ronde funéraire, l'exécution du chant n'est pas régie par une réglementation stricte si ce n'est que le simbong doit avoir lieu la veille et le jour des grands sacrifices, au moment le plus festif, et le jour de la danse manganda'.

photo 43-44. Circumambulation du ramage autour de la tour gorang

43. Sur le champ cérémoniel kala'paran, les femmes font trois fois le tour de la plate-forme gorang en chantant le chant serang mundan, reliées par un tissu cérémoniel.

44. Les femmes officiées sont soulevées dans un palanquin par les hommes et font trois

fois le tour de la plate-forme gorang.


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photo 45-46. Danseurs de manganda' L'un tient une cloche bangkula, l'autre agite un claquoir la'pa-la'pa.


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1.2. LE CHANT SIMBONG DE LA FETE BUA' KASALLE Comme on peut en juger par ce qui précède, le chant choral de la fête

bua' est de plus en plus résiduel. Tenu pour païen (*lagu kafir, "chant païen") par les membres de la communauté chrétienne parce qu'il loue les divinités, il est pourtant réinséré aujourd'hui dans les fêtes syncrétiques qui mélangent la dramaturgie ancienne et chrétienne (cf. chap. X). J'ai ainsi pu comprendre, par recoupements (en recueillant des témoignages et en assistant à plusieurs fêtes syncrétiques), la place du chant dans le rituel ancien.

A . L E S D I F F E R E N T E S A P P E L L A T I O N S D U S I M B O N G

Le chant des grands rituels du Levant relève de la catégorie nani qui signifie "louer en chantant". Employé dans diverses expressions, le terme nani ne désigne pas nécessairement le fait de chanter, mais il indique le fait de "louer en rythme"31. Le terme nani forme aussi la racine du mot penanian qui désigne 1) le lieu du chant 2) la grande fête bua' 32 3) l'unité sociale dont l'union est consacrée par le chant nani. Le verbe ma'nani est proche du verbe malais menyanyi qui désigne le fait de chanter33.

Le chant prend différents noms selon les régions et selon le sexe des exécutants. Au nord de Rantepao, nani désigne indifféremment le chœur masculin ou le chœur féminin. Pourtant, le chant masculin est aujourd'hui plus connu sous le nom de manimbong. Il est désigné également par les termes simbong, panimbong, massimbong ou encore ma'nani. Le mot manimbong provient de la racine simbong34 qui a un rapport avec l'eau, avec le bruit de chute dans l'eau - idée confirmée par plusieurs officiants qui affirment qu'autrefois, le chant ne pouvait avoir lieu sans une offrande à la cascade, à la déesse Pong Pirik-Pirik, gardienne de la source35.

31 L'expression menani pare "chanter le riz" désigne la bénédiction du riz par l'officiant to burake. Pendant cette bénédiction, l'officiant prononce des versets psalmodiés en s'accompagnant de son petit tambour garatung. Le to menani "celui qui chante" désigne l'officiant de la fête bua' : il n'est pas spécialiste du chant au sens de maîtrise de la voix mais il est expert en louange psalmodiée (voir p. 106-109). 32 Dans le poème sode-sode de l'officiant to minaa, on trouve ces vers : La ussanga-sanga bua' / La unggente' penanian" : Il va "nommer" la fête bua'/ Il va louer "le lieu du chant". Ici, bua' et penanian sont synonymes. 33 Nani est-il une racine proto-austronésienne ? Le terme nani désignant le chant se retrouve seulement dans les langues du sud d'Halmahera, voir Tryon 1994. 34 Van der Veen (1972) : simbong 1) chant exécuté à la fête bua', maro et autres fêtes similaires ; manimbong = chanter le simbong. Simbong, massimbong 2) fait de plonger à l'eau (de l'idée de bruit de chute dans l'eau, pessimbongan = bassin de plongée, endroit de jeu dans l'eau où on peut plonger. 35 L'officiant Tato Dena' souligne l'importance du son de la cascade. Si la cascade sonne comme les pleurs, cela est présage de grand malheur.


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Le chant féminin peut être désigné par trois termes : nani, dandan36 ou dondo37. Ces termes sont synonymes, sauf pour certaines personnes qui attribuent des sens légèrement différents aux mots nani et dandan38. Le nom dandan signifie "rangée", d'où ma'dandan "être en rang". Le chant dandan, tel le simbong, rentre également dans la catégorie nani. Une "chanteuse de dandan" se dira to ma'dandan ("celle qui est en rang"). Au-delà de la différence de nom entre simbong et dandan, la forme musicale et littéraire est identique pour le chant des hommes et pour celui des femmes. D'ailleurs, à l'ouest, dans la région de Mamasa, le chant (alternant chœur masculin et féminin) est désigné par le même nom : simbong.

B . L A P L A C E D U C H A N T S I M B O N G D A N S L A F E T E

1. OCCASIONS, TEMPS, LIEUX DU CHANT

C'est d'après les témoignages des officiants to minaa Ne' Salombe' et Ne' Ambaa que je peux ici reconstituer le déroulement du simbong, ce qui explique le caractère à la fois diachronique et synchronique de la présentation. Préparatifs

Le simbong n'est pas ouvert à tous. Les villages possèdent leurs propres groupes de chanteurs de simbong. Avant le début de la fête, le commanditaire de la fête va avertir le chef du village des chanteurs qui convoque alors le chef de chant (indo' simbong) qui à son tour appelle les chanteurs.

Autrefois, l'officiant to minaa était également convié afin de déclamer le texte d'ouverture (samparan). La veille de la fête, le commanditaire donnait au to minaa les ingrédients nécessaires à la prière à la chute d'eau : noix de bétel kalosi, tabac, pousse de bolu, poulet ou porc. La veille de la grande fête bua', accompagné du groupe de chanteurs, le to minaa se rendait à la cascade pour faire une offrande39 aux divinités de l'eau (dont la déité de la pluie, Dewa Pong Pirik-Pirik40) en implorant que les voix soient belles. Celui qui possède l'esprit du simbong, c'est la divinité de la cascade et c'est de la cascade qu'était

36 Dandan est employé dans la région de Rindingallo. Dans son livre, Claire Holt fait une erreur en signalant que le dandan est chanté lors de la fête funèbre, après le massacre des buffles (Holt 1939 : 59). Le dandan a toujours été strictement interdit lors de la fête funèbre. 37 Le terme dondo est employé dans la région de Saluputti. Ma'dondo désignerait le grand chœur féminin en position assise. 38 Nani désignerait le chant dans sa réalisation aiguë et rapide alors que dandan désigne le chant dans sa réalisation lente et grave. 39 L'offrande est faite par le sacrifice d'un ou de plusieurs poulet dont la chair est cuite dans du bambou. 40 La Déité de la pluie Pong Pirik-Pirik (l'ancêtre de la pluie) (du mot pirik-pirik "tournoyer, tourner et retourner, rebondir sans interruption ; petit moulin à vent utilisé pour chasser les oiseaux des rizières" (Van der Veen, 1964 : 88, note 438) est mariée à Pong Poni-Poni (du mot oni "son, bruit"; poni-poni désigne dans certains cas un brin de riz nommé pelle'). Dans les deux cas, les noms de ces divinités évoquent un phénomène sonore.


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censée provenir l'unité du chant41. La divinité descendue du ciel rencontre le courant de l'eau, et là où chute l'eau, ils imploraient la divinité pour obtenir une belle voix, en chantant alors devant la rivière :

version nord (To minaa Ne' Ambaa) Sarambu indo'na simbong Cascade, source du chant Katituen-tuenanna dans son infini roulement Sattiko-sattiko le/Lenten lemo Tiens toi en paix/ Dégringolade de l'orange (sic) version sud (To minaa Ne' Tato Dena') Sarambu indo'na simbong Cascade, source du chant Darra' tipasengo-sengo Les rapides chantent sans discontinuer Gandang Deatamo le C'est le tambour des divinités Toutes les divinités gardiennes de la chute d'eau, reconnues pour leurs

belles voix, venaient alors manger le poulet. C'est ainsi que les chanteurs convoquaient les divinités à la fête et invoquaient leur protection. Ces pratiques anciennes d'offrande à la source attestent que le chant est lié à la rivière, à la chute d'eau - au principe de continuité, sensible musicalement par le bourdon homophone et les longues tenues non mesurées du chant.

L'arrivée à la grande fête Bua'

Le jour de la fête, les groupes arrivaient en défilés masculin et féminin dans la cour de la Maison. Une fois devant la Maison, l'officiant to minaa (ou quelquefois le chef de chant indo' simbong) se postait au milieu de la cour accompagné par les chanteurs ; en guise d'entrée en scène, il récitait au commanditaire de la fête une longue louange appelée samparan simbong.

Le samparan simbong est un préambule religieux, une ode42 en octosyllabes, de plus de cinq cents vers (variable selon les to minaa), riche en renseignements ethnographiques, psalmodiée par l'officiant, et ponctuée par le chœur en bourdon fleuri. Les chanteurs entrecoupaient la psalmodie tous les dix vers avec une longue tenue en bourdon à la seconde. Certaines fois, l'officiant to minaa laissait les chanteurs libres de chanter quelques versets puis continuait à énoncer le samparan. Cette ouverture en forme de panégyrique était différente selon le statut de la Maison.

Exécution du chant

Après l'ode psalmodiée samparan (à laquelle je n'ai jamais assisté), le chant commençait l'après-midi et se poursuivait tard dans la nuit.

41 *Yang memiliki roh simbong, adalah dewa dari air terjung, dari air terjung datangnya paduan suara itu. 42 Pour ce mot, voir note 30, p.69.


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TERRAIN A Bittuang, j'ai pu assister à une exécution "traditionnelle"

du chant, mais en contexte chrétien43 : dans l'après midi, les trois grands chœurs d'hommes et les deux chœurs de femmes, venus de villages lointains ont chanté tous ensemble dans l'espace de la cour un chant différent (du point de vue du texte et de la hauteur) mais identique dans la forme (bourdon homophone, soliste à la seconde supérieure ou inférieure). Jusqu'à 22 h, les chants masculin simbong et féminin dandan ont eu lieu dans plusieurs endroits de la cour (fig. 25). Cette polymusique envahissait la totalité de l'espace44. Les hommes étaient debout en rang du côté du grenier à riz (alang) et les femmes assises sur un banc du côté de la Maison (tongkonan) (photo 51, p. 280 et fig. 25, p.276). De 22 heures à 3 heures du matin, les groupes masculins se sont mis à chanter cette fois à tour de rôle dans le même espace ; les chanteuses, elles, se sont arrêté tôt dans la soirée. Chaque pièce semblait identique : peu de variations de tempo, ni de hauteurs.

43 A cette occasion, 36 pièces ont été collectées. Sur la totalité du corpus, seul un enregistrement (de 5' environ) a été fait lors de la véritable fête bua' : cinq officiants seulement ont exécuté le simbong - la famille n'ayant pas invité de groupes de chanteurs pour motifs économiques. 44 Aujourd'hui, dans les fêtes gouvernementales, le chant n'a plus lieu en polymusique (on pourrait aussi parler de "multi-polyphonie").


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fig. 25. Disposition des chœurs simbong et nani à Bittuang

Région Saluputti, décembre 1993 A l'opposition spatiale entre la Maison et le grenier à riz peuvent être

décelée une série d'opposition sexuelle et peut-être aussi une opposition chaud/ froid, le froid étant du côté de la Maison et le chaud du côté du grenier à riz comme nous l'a indiqué un informateur - information restant à vérifier par une enquête plus solide :

maison grenier à riz

femmes assises (chœur dandan) hommes debout (chœurs simbong) effigie féminine anak dara lieu de l'officiée tumbang

pendant fête bua'

effigie tau-tau près du grenier à riz pendant une fête funéraire

lieu des femmes lieu des hommes Complémentarité des oppositions


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2. LES CHANTEURS

Invités de la région même ou d'autres régions, les chanteurs viennent, comme dans la fête funéraire, en groupes nombreux - plus le nombre de groupes est élevé, plus la fête gagne en éclat. Chaque groupe représente une unité locale. De ce fait, une concurrence existe entre les différents groupes, ce qui conduit chaque chef de chœur à se munir d'une protection contre les sorts, comme en témoigne le texte du préambule samparan simbong :

Den manii sisik bunimmu Il y a une écaille45 que tu caches To balo' mentirerungmu C'est l'amulette que tu camoufles To didi laan diayakmu Qui ressemble à ton couteau à ta taille To pali' mentirerungmu Le talisman46 que tu camoufles Tiro musallakan manii Souviens toi, ne va pas jusqu'à nous maudire Tang mupopentauokan Ne crois pas nous anéantir Chaque groupe de chanteurs revêt un costume ancien, signe de noblesse,

le plus souvent de couleur orange ou jaune, de la couleur des rituels du Levant ; ce costume comporte une coiffe particulière - bandeau ceignant le front muni de plumes d'oiseaux multicolores (plumes de perroquet et de poulets, bulu kaloe, buleak dassi) attachées par des poils du cochon sauvage babi hutan, et garni également d'une tige de bambou inclinée de biais (photo 48) -, un pantalon court (bayu po'ko') et un collier de fruits tarrung (fruit rare, jaune comme l'or) autour du cou.

Ils tenaient à la main un chapeau de paille de forme conique (appelé "chapeau de simbong" sarong simbong) avec lequel ils s'accompagnaient en le plaçant devant eux, la face interne dirigée vers le ciel, l'abaissant et le remontant alternativement, dans un mouvement de tamisage47. Si dans les années 1940, le chapeau de paille était encore utilisé, aujourd'hui, il a été remplacé par un idiophone de fabrication artisanale.

45 Les hommes forts sont souvent identifiés au coq. La force du coq, dans les combats, est soi-disant reconnue à l'écaille (sisik*) à son jarret, associée ici à une amulette. 46 Pali' : une sorte d'écaille enroulant le mollet devant du coq, tenue pour sacrée. 47 L'emploi du chapeau de paille comme objet d'accompagnement est confirmé par la description et les photos de Claire Holt (1939 b : 29) qui décrit ainsi le mouvement : All singers (...) placing forward one foot and inclining forward, held out their hats like plates or trays ready to receive something. Made perfectly simultaneously, this gesture gave a remarkable impression of humble supplication. (...) They chant with downcast eyes (Holt 1939a : 75). J'ai vu une telle utilisation du chapeau à Mamasa, lors du chant de fécondité (ma'dondi' ou ma'io-io) exécuté dans les rizières. Selon Ne' Salombe', l'origine du sarong est liée à l'or qu'on trouvait à l'ouest de Toraja. Dans le film de Claire Holt et Rolf de Maré, le mouvement du chapeau rappelle le tamisage (du riz ou de l'or ?). Le chapeau (photo 77 in Holt 1939a) était décoré par un hexagone irrégulier fait de fils tendus en raies parallèles, bleu foncé, jaune, rouge et blanc, avec six petits carrés de même fils à chaque angle. Au sommet du chapeau s'attachait un flot de bandes de coton bleues, jaunes, rouges et blanches (description issue du catalogue d'objets rapportés par Rolf de Maré).


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photo 48. Idiophone sarong simbong

Ce disque de bois sculpté sur lequel vient frapper une pièce attachée à une ficelle porte encore le nom de sarong simbong. Pour telle ou telle danse, les chanteurs entrechoquent mutuellement deux à deux leurs sarong en plusieurs figures (l'un à plat, l'autre frappe dessus ; face à face...). L'utilisation musicale du sarong ajoute du dynamisme aux passages mesurés. Le soliste emploie aussi le claquement du sarong comme code pour annoncer aux chanteurs une figure chorégraphique (une avancée dans l'espace ou

un nouvel alignement).


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photo 49. Chanteurs de simbong en répétition Baruppu' 1993. Ils substituent ici une assiette à l'idiophone sarong simbong. photo 50. Deux chanteurs de simbong en répétition


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photo 51-52. Chanteuses de nani


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Les femmes, quant à elles, ont aujourd'hui le front ceint d'un collier de fruits jaunes tarrung (aubergines ?)48 et la taille parée d'un ornement en perles toraja (kandaure, fig. 23). Autrefois, elles avaient le front ceint d'une bande garnie de cheveux humains, de plumes de perruches et de paillettes d'or49 (fig. 26). Elles s'accompagnent d'un bâton (teken) qu'elles inclinent de droite à gauche et, quelquefois d'une petite bourse - sac à bétel - qu'elles frappent contre le bâton.

tida-tidapaillettes de feuille d'or

bulu ba'an, plumes de perruche

patotti ou pana'-pana'cheveux humains,

rapportés de la chasse aux têtes

fig. 26. Modèle de coiffe (sa'pi') portée par les chanteuses de dandan L'apparence des chanteurs ajoute aujourd'hui encore de la brillance et de

l'éclat à la fête. Les groupes se reconnaissent par un costume identique. Le fonds traditionnel qui permettait de distinguer l'appartenance et l'hérédité (paillettes d'or, plumes d'oiseaux multicolores, cheveux) a disparu.

48 Ne pouvaient revêtir le collier de fruits jaunes que celles qui avaient une descendance noble, d'ancêtres déjà fêtés avec les hécatombes les plus grandes (lors d'une fête funéraire dirapa'i ou lors du rituel de fécondité bua'). 49 Les paillettes d'or ont aujourd'hui disparu des couvre-chefs, les billets de banques accrochés momentanément en sont probablement des substituts (cf photos 41-42, p. 265-266).


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photo 53. Chanteuses de nani , Bittuang,1993 Les chanteurs sont rémunérés en riz, en viande et en bétel. L'officiant to

minaa en premier avec du bétel, puis c'est au tour du soliste qui reçoit des cuisses de cochon qu'il partage avec ses assistants, puis au tour des chanteurs en bout de chaîne (qui reçoivent le cou du porc) et enfin au tour du reste des chanteurs. Des membres de la famille vont aussi remettre de l'argent qu'ils plantent dans les cheveux du soliste (toding). C . L E S T E X T E S D U C H A N T S I M B O N G

Le texte du répertoire simbong ou nani était composé de trois parties : le préambule samparan mené par l'officiant to minaa, les strophes choisies au hasard en forme de jeu (manimbong to buda "le manimbong de la foule")50 et les versets de clôture. 1. LE RECITATIF SAMPARAN

Le préambule mi-psalmodié mi-chanté (samparan) n'était en théorie exécuté que par l'officiant to minaa. La narration était déclamée mais chaque vers de fin de strophe était chanté dans le style simbong (pour un exemple de ce type de déclamation, cf. plages 21-22). Le contenu du texte différait selon le statut de la Maison (selon qu'il s'agissait d'un tongkonan to makaka ou d'un tongkonan layuk). Dans le récitatif samparan, arrangé en suite narrative, plusieurs parties, bien composées, se dégagent : présentation des chanteurs,

50 C'est le terme "jouer" qui est alors utilisé dans les textes : Mekatabekan manimbong / messimankan te maning ("Nous demandons le droit de chanter le manimbong, nous demandons l'autorisation de jouer").


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poème du voyage, poème de l'entrée dans la fête, poème de louange de la Maison, du maître du festin, de ses attributs sacrés. Les vers prononcés au moment du départ se nomment sampa' kake'deran (de ke'de' "se lever, partir") puis les vers suivants évoquant le voyage se nomment sampa' lalan. Les vers du début (annexe 1 p. 506) mettent en relief les protagonistes présents au moment de l'énonciation : divinités des routes, chanteurs de Baruppu', autres groupes de chanteurs (évoqués par le biais des amulettes), public de la fête bua'. Puis, l'officiant to minaa se présentait lui-même en s'autoglorifiant (sode-sode to minaa) en ces termes :

Auto-louange de l'officiant to minaa 1. Nakuankan to mengkita Ceux qui regardent nous ont dit 2. kadanna to sae allo tels sont les mots des gens de ce jour : 3. Gandang to apara tondo D'où vient ce tambour? 4. bombongan umba nanai d'où vient ce gong ? 5. Sae urranda oninna Il vient répandre ses sons 6. la ussearan gamaranna vient propager sa voix 7. La naissan siaraka Est-ce qu'il sait encore 8. la nakaratuiraka est-ce qu'il ira jusqu'au bout de nouveau 9. La ussanga-sanga bua' Il va "nommer" la fête bua' 10. la unggente' penanian il va louer en chanson 11. kada tongan toda tondo avec des mots véritables 12. Inde'na ummalesoi Je suis là pour approuver 13. umba tu nakua pia ce que les jeunes disent 14. Nakua pa'kadananna Voici les mots prononcés 15. patananko talingammu ouvre bien grand tes oreilles 16. allenko pa'perangimmu étends ton écoute 17. Angku pokada tondokku Et je cite mon village 18. angku sa'bu banuangku et je nomme ma Maison 19. Aku bombongan Sesean Moi, le gong de Sesean 20. aku gandang Bulumanuk moi, le tambour de Bulumanuk51 21. santungna to Lo'ko' Lemo la cithare des gens de Lo'ko' Lemo (...) (.... ici l'officiant s'interrompt et m'indique que la partie suivante se nomme samparan,

il propose un début possible de narration) 22. Nakuanna' to nene'ku Mes grands pères m'ont dit 23. kadanna to to doloku mes ancêtres ont parlé : 24. Ke ditambaiko manimbong Si tu es invité à chanter le chant manimbong 25. la urranduk kapenanian à rentrer dans le chant

51 Nom de montagnes sacrées, lieu d'habitation des divinités.


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26. Pokadana' anta sola Fais-le moi savoir pour que nous y allions

ensemble 27. sa'bu'na' anta sirondong prononce mon nom pour que nous soyons côte à

côte 28. Angku butung dioreen Afin que je sois comme présent 29. untadoiko manarang pour te donner le don 30. umbeenko tang sa'da-sa'da pour t'apprendre à ne pas balbutier 31. Ammu pande to menani Afin que tu sois bon chanteur 32. ammu tang passa'da-sa'da afin que tu ne sois pas hésitant 33. Mangngilalana nene'ku Ce dont se rappellent mes grands pères 34. la sisumbung mangngillala restera dans nos mémoires 35. Paissanna to doloku Le savoir de nos ancêtres 36. na' napandan dio lalan qu'ils ont laissé sur la route 37. dio katengka-tengkaan à l'endroit où souvent on passe 38. Lendu' lako kuangkaran Je suis passé là-bas le prendre 39. kusondokan bali sepu' je l'ai pris comme un sac 40. kuala pessaririan je l'ai pris comme un sac de bétel 41. Apa to inde'mo' pole Et je suis là de nouveau 42. Mangngilala lao' di Teang Je me rappelle à Teang, au sud 43. paissan lo' di Makale Je me souviens à Makale, au sud 44. paissan lo' di Lakaya Je me souviens à Lakaya, au sud 45. Tia' langkanpako mai Vole ici comme le faucon 46. sassang kalumpini'pako plane comme l'hirondelle 47. Ta' pa daoko tandukku Perche-toi sur mes cornes52 48. dao randan sulelengku sur le bord de mon chapeau en rotin à cornes 49. Puduk ma'neko -nekoku Bouche bavarde 50. so' boimi gamarangki ouvre la route de ma voix 51. rubakki tu lengko lilaki délie la courbe de ma langue 52. Angku ma'gamara pindan Afin que ma voix sonne comme l'assiette 53. angku messa'da bombongan afin que je résonne comme le gong 54. Angku la'tek giring-giring Afin que je rie aux éclats comme la cloche 55. angku giring-giring koka' afin que je sois comme la cloche 56. Angku sarume sitantan Afin que je sois comme la fleur de palmier libérée 57. angku pusuk dirimbakan afin que je sois comme la feuille de palmier

éventée 58. Tanduk diondoan rokko Les cornes apportées dansent53 59. bangkula' dipangngandaran avec de grandes cloches en bouquets 60. Kallang didende-dendean Des cornes de laiton qui se balancent 61. nadende-dendean gandang qui sont balancées par le Tambour

52 Chapeau à cornes. 53 Référence à l'arrivée d'un cortège lors du bua', cortège précédé par des danseurs ornés de cornes, les to ma'tenten qui ouvrent la route en criant pour donner de l'enthousiasme à l'assistance, tout comme dans la danse randing de la fête funéraire.


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[l'officiant lui-même]

62. nakangkan rangga inaa tenues dans la paume d'un homme de bon sens 63. nasoen ri ampu lembang balancées par les bras du chef de région 64. Gandang Deata kitoke' Le tambour des divinités, nous suspendons 65. karongian kianggini petit tambour que nous suspendons dans le vent 66. Tang kidedek anna noni Sans le frapper, il produit des sons 67. anna rumangga rumiak des beaux sons, de toutes sortes 68. anna tipasengo-sengo il chante sans discontinuer Le rôle de l'officiant est explicité : il doit nommer, louer, citer, louer en

chanson le village, la fête, le propriétaire de la maison (9-11 ; 17-18). Il est celui qui se fait entendre, lui "le tambour, le gong, la cithare" (19-21), sa voix est habile (49-55), celui enfin qui porte un chapeau à cornes (47-48 ; 58-61). Le texte ci-dessus met en avant le rôle de la transmission ancestrale (33-40) dans l'habileté pour la parole et le chant.

Après cette présentation personnelle, l'officiant to minaa entame le véritable récitatif samparan, longue suite louant la région, le village, la Maison par la description de chacune de ses parties (sampa' tongkonan) (p. 69 et p. 509 et suiv.) puis il loue le propriétaire de la Maison en décrivant sa vie, la réussite de son mariage, sa descendance, sa promotion sociale, son enrichissement (buffles, rizières, tissages, forge) et enfin sa bonne conduite religieuse. Louange de la vie humaine d'un homme réussi, le samparan ressemble en de nombreux points à la généalogie ossoran prononcée lors d'une fête funéraire - il emploie d'ailleurs les mêmes figures rhétoriques, et de nombreux passages sont semblables. L'abondance des métaphores souligne le caractère poétique du texte.

2. LES STROPHES LIBRES

Les strophes de simbong sont dites libres quand elles sont chantées sans la direction de l'officiant, lorsque les chanteurs choisissent eux-mêmes les paroles à chanter, paroles qui ne s'organisent pas en suite logique au niveau de la narration. J'appelle "strophe" un ensemble de deux ou trois versets suivis d'une clausule. Les versets sont composés d'octosyllabes groupés par deux, trois, quatre ou cinq.

Dans le manimbong, deux types de strophes peuvent être dégagées : les

strophes à énigmes et les strophes évoquant les nobles. • Dans les strophes à énigmes - dont le sens doit être trouvé par

déchiffrement -, ce sont les oiseaux et les instruments de musique qui constituent les sujets du poème :

Tambolang dao to' lamba' Aigrettes noires sur le banian alo dao to' sendana calaos huppés sur le santal


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Sae uranda oninna Viennent répandre leur gazouillis ussearan gamaranna propagent leur chant Gamaranna sottik langi' L'éclat de leurs voix porte jusqu'au ciel oninna tipio lembang leurs sons bercent le village Kurre-kurre sumanga' Que revienne l'énergie vitale Le chant des oiseaux (aigrette, calao huppé, pivert...) présente sans doute

une analogie avec le chant des chanteurs de simbong. La reconnaissance des capacités musicales indique qu'il pourrait aussi bien s'agir des officiants rituels :

Marassammo balittoto Le pivert54 est déjà en train umponi -poni gandangna de jouer du tambour gandang umparede tandilona de pincer la cithare tandilo Kurre-kurre sumanga' Que revienne l'énergie vitale

Dans une autre strophe, les instruments de musique sont personnalisés :

Diong tulali tang lamban En bas, la flûte tulali ne peut traverser la rive diong santung tang unnorong en bas, la cithare santung ne sait pas nager Tarokko umpalambanni Allons, descendons traverser umpasassang tumuka'i traverser en affrontant la rivière sassangan rombe-rombe pour aller à la porte du village Comprendre et interpréter ces strophes n'est pas tâche aisée. Hormis l'octosyllabe qui offre déjà un balancement à l'ensemble,

assonances, allitérations et rimes (non fixes) donnent un rythme délicat à ces petits poèmes.

• Les nobles peuvent, quant à eux, être évoqués non plus par de simples

oiseaux mais par des volatiles ou par des rapaces, ainsi que l'illustre le fameux verset :

Londong sarita malotten Le vrai mâle est tel le tissu sacré55 lakkan-lakkan melale' les faucons rient aux éclats tisa'ti-sa'ti ko le reste en paix Ils peuvent également être évoqués par l'or, les tissus cérémoniels (maa'),

les lieux d'habitation ou de descendance (banua, tondok) ainsi que par les grands arbres banian (barana), ficus (lamba), santal (sendana56) et celeba michelica (uru') :

54 Le balittoto est un oiseau dont le picotage est particulièrement sonore. C'est le son des idiophones des joueurs de manimbong qui est probablement évoqué ici. 55 Londong désigne le coq ; sarita est un tissu cérémoniel déployé lors des grands rituels. Dans un autre couplet, le vers peut être sujet à variation : Londong sarita malotten/ unnembek tanggaran layuk / lakkan-lakkan melale' : " le mâle tel le tissu sacré /est celui qui atteint un but grandiose/ les faucons rient aux éclats". 56 En sanscrit, désigne le plus précieux des bois de santal.


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Minda banua to daa ? A qui est cette Maison là-bas au nord ? minda tondok to sambalin ? de qui est le village là-bas ? Banuanna to mangngembong La Maison du chercheur d'or tondokna to mebulaan le village de celui qui cherche l'or to me batan-batan rara l'artisan de collier en or La louange du village se fait par l'évocation de la richesse des

propriétaires. L'homme noble est loué pour ses possessions, ses tissus et il est comparé à l'arbre "épais, touffu et élevé" :

Ola matalloko maa' Tissu sacré, arrive de l'est liling kananko langgesa' tissu langgesa57, tourne à droite Ma'dokko-dokkona uru' Viens comme l'arbre uru' Umbalumbunna barana épais et touffu banian umbalumbun paonganan épais et touffu protecteur kumongle pasareongan si haut qu'il nous protège • La clausule des strophes est fixe, c'est un heptasyllabe qui exprime une

forme de bénédiction ou d'appel à l'énergie vitale, énoncé de plusieurs façons : soit kurre-kurre sumanga' que revienne l'énergie vitale58 soit sa'tiko-sa'tiko le reste en paix reste en paix59 soit saruran lenten lemo l'eau roule comme une orange60 soit bungan-bungan kaise fleurs de coton61 L'énergie vitale, le calme, l'or, l'eau, le coton, autant d'appels à des

sources de prospérité, véritable obsession des Toraja. A l'ouest, dans la région Toraja-Mamasa, les strophes de simbong sont de

deux sortes : panégyrique à la Maison ou strophes de séduction. En général, le panégyrique à la Maison est chanté alternativement, en antiphonie, par le chœur masculin puis par le chœur féminin62 :

57 Nom de tissu cérémoniel maa'. 58 Voir note 23, p.65. 59 D'après l'officiant Ne'Dena', sati-sati trouve son origine dans une formule hindoue (issue de shanti) "om santi santi om", qu'on trouve à Bali, sorte de formule de bienfait : "que tu restes en paix". Un autre officiant indique qu'il s'agirait d'un tissu ancien. 60 Puisque le chant simbong est probablement lié à l'or, autrefois recherché dans les fleuves au nord (région de Kalumpang, cf. carte 8, p. 32), il est probable que ce vers désigne la découverte de l'or, l'orange [ou citron ?] (couleur jaune) étant un fruit rare en pays toraja. Ce vers renvoie au vers de dondi' : Salodon lenten lemo est également placé en fin de verset. Salodon est probablement une déformation de saruran (jet d'eau, chute d'eau). 61 Ici, le coton annonce la prospérité parce qu'il est épais, parce qu'il épaissit. 62 Ces exemples ont été enregistrés à Rante Balakalua, près de Mamasa (c'est-à-dire à l'ouest de notre aire de recherche) en septembre 1993. Dans cette région, le chant est déjà folklorisé. Étant


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Hommes Inde pa'rantean sugi' manik mariri litakna tinggi roa' karanganna Murangngi kale ?

Ici sol de la richesse la terre est comme un collier jaune la technique de fabrication est élevée Qu'entendez-vous ?

Femmes Ma'dandan batu bulawan lentong me'dang rua randuk pelelen la'bi libukan Gayang bulawan

Les pierres sont alignées comme l'or le pilier de la Maison est dressé proprement la poutre qui tient au poteau est solide Keris doré

Hommes Eran dikatadan lola' penulak to'dori langi' badong63 umbukai bongi umpadellele para' baya Sassang marombe

Les escaliers sont bien arrangés la poutre élevée descend du ciel le triple bois brise la nuit résonne dans la vaste nature Long collier

Femmes Ampang pembassean sugi' lotong boko' goalinna tado' kalimbuang rara' pata'bendan beo Puang Doke diranduk

Le seuil de la porte une bandoulière(?) à la richesse le fermoir noir derrière la véranda une source d'or les poutres séparatrices tel le pagne des dieux Lance plantée dans la terre

A Mamasa la clausule des versets est un vers de cinq syllabes. Les

exemples collectés à Mamasa sont remarquables par l'abondance des détails et des dénominations désignant la Maison. Pour les Toraja, nommer avec soin, c'est louer davantage.

Quant aux versets de cour d'amour, collectés dans la même région, ils sont chantés ci-dessous par les femmes :

Ilangkan barrena allo tanda tamanna bintoen

Nous sommes au centre du soleil de l'autre côté dans les étoiles

Urrangngi re'dena tasik sumarese'na uai

Entendre l'eau de mer bouillir Et le vrombissement de l'eau qui afflue

Umbanta puana parri' tonakanna sei Puang

Où est celui qui organise la fête que les divinités ont déterminé

Napolalan pole' temo malaki' ma'mesa-mesa

De sorte qu'aujourd'hui nous pouvons être ensemble

Benna to langngan sambali sanda saro-saro manik

Qui est en train de monter ? Tous portent des cache colliers

donné qu'une analyse textuelle nous entraînerait loin des objectifs de cette thèse, je me contente de citer ici quelques strophes qui permettent d'entrevoir la variété des thématiques littéraires toraja. 63 Le badong désigne ici trois poutres qui renforcent le devant de la maison.


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Une étude des textes et des musiques du simbong de Mamasa permettrait, par la comparaison, de mettre en valeur les points communs entre les Toraja-Mamasa et les Toraja Sa'dan, étude qui n'a encore jamais été envisagée.

Du lien entre texte et chorégraphie

Dans le chant masculin, à chaque verset correspond une gestuelle liée aux différentes utilisations du sarong simbong. Ces derniers peuvent être levés en l'air, frappés les uns contre les autres, posés à terre devant chaque chanteur etc. Par exemple, à Baruppu', le vers "allons vers le sud..." (ta lao sau' motendan) est accompagné par un mouvement d'avancée et de recul. Une chorégraphie appelée mangunu consiste à échanger les sarong simbong, et décrirait la fabrication du coton. Le vers "nous trouvons la feuille tabang qui scintille" (ullambi'kan tabang borrong) décrit un geste de la main d'avant en arrière avec le disque de bois. Le vers tabunde-bunde pakossan dansé en frappant le sarong simbong à terre évoque le fait d'attraper des poissons, métaphore possible de l'orpaillage. La strophe ci-dessous (tulali diong) décrit un type de mouvement d'avancée et de confrontation :

-Tulali diong, tanglamban En bas, la petite flûte ne peut traverser la rive santung diong, tang unnorong en bas, la cithare ne sait pas nager -Tarokko umpalambanni Allons, descendons traverser umpasassang tumuka'i traverser en affrontant la rivière Sassang marombe Traverser en franges (sic) ou Long collier (?)

chorégraphié ainsi :

Le verset Pa'malle'-malle' décrit un mouvement d'avancée et de

translation :

Malle'-malle' ko malute Rappelle-toi, ne t'égare pas lele rappan dio mai bouge calmement de là-bas


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A chaque fois, il existe un lien entre le texte et le geste chorégraphique, le plus souvent descriptif. Les mouvements sont un moyen d'animer l'immobilisme du chant. Chaque groupe crée ses propres mouvements.

3. LES VERS DE FERMETURE MANGALA PARE

Avant de repartir chez eux, les chanteurs exécutent un chant de fermeture appelé mangala pare "prendre le riz" (de ala "prendre") ou ma'passake "bénédiction"64. Ce texte est exécuté le lendemain du grand jour lorsque les chanteurs veulent rentrer. Le riz qu'ils se voient attribué doit être béni par le biais du chant. Le texte cité en annexe (p. 519) est une bénédiction mutuelle.

D . L ' O R G A N I S A T I O N M U S I C A L E D U C H A N T S I M B O N G

L'ampleur du chant simbong avait déjà été soulignée par Claire Holt qui affirmait en 1939 que c'était le plus beau chœur des Toraja qu'elle ait jamais entendu65. Le simbong est un chœur masculin à deux parties dont une partie soliste à la seconde et un bourdon homophone tenu par quinze hommes environ. Le chant se distingue par un traitement particulier du temps, par un agencement spécifique des voix, par des jeux de timbre avec alternance de couleurs vocaliques et par les inflexions ornementales de chaque soliste. Lorsque le chœur est féminin, il prend le nom de nani. 1. ORGANISATION DU CHŒUR

Non mixte, le chœur est organisé selon une structure hiérarchique très stable. Disposés en rang, en arc de cercle, les chanteurs ont différents rôles qu'exprime la figure 27. Le meneur lance le chant en solo par une introduction ornée. Il dirige les mouvements et le tempo. Le meneur masculin prend le nom d'indo' simbong "mère du simbong", dans les chœurs féminins, le meneur féminin s'appelle indo' nani "mère du nani". Dans la région de Saluputti, il/elle prend encore le nom de pa'korok "celui qui rassemble en ayant une voix qui se distingue des autres" (korok signifiant "glousser", "diriger en appelant 64 De la même façon, dans les fêtes funéraires existe un badong de fermeture nommé également badong ma'passake (voir p.179). 65 Manimbong called for more than only singing, though the chorus was the most beautiful we so far had heard among the Toradja (Holt 1939a : 75) (...). These two variations of Manimbong were remarkable for the beautiful sonorous choral singing and the fine harmony of group movement which was enhanced by the intermittent simultaneous lifting or lowering of the round sarongs (Holt 1939a : 76).


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ses petits", pour une poule)66, car il/elle chante à un intervalle différent du chœur. La fonction majeure du meneur est en effet de diriger le chant à l'aide de sa voix (et aujourd'hui de son disque en bois). Il se distingue des autres chanteurs puisqu'il chante seul à un intervalle de seconde par rapport au chœur. Sa voix doit être aussi puissante en intensité que la totalité des autres voix (de douze à quinze personnes environ).

"Ceux qui encadrent" le meneur se nomment les pasa'pi' (du verbe sa'pi' "côtoyer, encadrer"). Leur rôle est de soutenir le chant et de remplacer le soliste lorsque celui-ci reprend son souffle (sisonda menaa "s'échanger le souffle"). Ils peuvent donc broder à la seconde. Les pa'tokon (du verbe tokon "soutenir, appuyer, renforcer") sont ceux qui soutiennent le son67, ils ont pour but de veiller à ce que la continuité du bourdon ne soit pas brisée quand l'indo' simbong reprend son souffle et de transmettre le son à l'autre bout de la ligne. A chaque extrémité de l'arc de cercle, se trouvent les cadets, les plus jeunes chanteurs appelés tampak malino (de tampa' : "bord, dernier" et malino "pur")68. Plus ils grandiront, plus ils avanceront vers le haut de l'arc de cercle. Ils sont aussi appelés pa'tampang du verbe tampang "endiguer", "côtoyer"69. Le chœur est appelé "les enfants" (anakna), il réalise le bourdon pendant toute la durée du chant.

66 Dans le dictionnaire de H. Van der Veen (1972), le mot korok a pour définition "1) gloussement de la poule qui appelle ses petits 2) appeler en gloussant pour rassembler 3) celui qui appelle, qui dirige". 67 Le meneur Salurante indique que pa'tokon et pa'sa'pi' signifient la même chose. 68 L'origine du nom s'enracine peut-être dans les triades mythiques de personnages récurrents dans le Poème Gelong Maro dans lequel est évoquée la triade bubun ("puits"), turunan ("puits"), sakke malino ("eau pure") qui désignerait l'enfant le plus jeune, tenu pour le plus pur, voir p. 138, triade n°10. 69 Van der Veen (1972) indique que cette fonction était occupée par un esclave.


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pa'tokonpasa'pi'pasa'pi'

Indo'Simbong ou

Indo' Nani

pa'tokon

tampak malinotampak malino

"ceux qui soutiennent", pa'tokon, alimentent le bourdon

"mère du chant" , indo' simbong ou indo' nani

"ceux qui encadrent", pasa'pi', relaient le chef de choeur

membres du choeur, "les enfants", anakna

les cadets, les plus jeunes enfants, tampak malino

fig. 27. Les différents rôles dans le chœur simbong

Dans la région de Mamasa, le chœur masculin simbong et féminin io-io

est organisé de la même façon : un soliste (le to marrodo) brode à la quarte et à la seconde au-dessus d'un chœur sur bourdon homophone syllabique (exemple CDM plage 16).

L'organisation du chœur simbong est fondée sur un principe féminin sensible dans le rappel à la relation de la poule à ses poussins. Ce jeu de relations diffère de l'organisation du chœur badong70.

2. FORME MUSICALE DU SIMBONG

L'analyse de la forme musicale du simbong se fonde sur un ensemble de pièces recueillies auprès de sept groupes de chanteurs de deux régions à l'ouest du pays toraja (régions de Rindingallo et Saluputti). Les 67 pièces de simbong et les 34 pièces de nani constituent un corpus de 101 pièces. Chaque pièce de simbong dure de 5 à 12 mn environ. La taille du corpus permet de dresser un tableau de constantes.

70 Qu'on se rappelle les mots de Schaeffner : "Et voici que se rappelle à nous l'existence d'une société, avec ses divisions et subdivisions, avec ses hiérarchies, avec ses emboîtements, avec son jeu de relations et d'alliances. Déjà le double chœur de l'antiphonie chrétienne pouvait nous apparaître en corrélation avec la division sexuelle d'une même communauté... (Schaeffner 1968 : 319)".


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L'objet de l'étude qui va suivre est de dégager la grammaire musicale du chant. Afin de faire surgir le modèle ou les différents modèles auxquels obéissent le chant, ont été déterminés, à partir de l'analyse, les éléments de permanence et les éléments de variation.

L'analyse mettra en évidence quatre éléments constitutifs du répertoire : la structure temporelle tripartite, le fonctionnement du flux musical non mesuré, l'intégrité du texte et le dépouillement mélodique. a. Une structure temporelle tripartite

Toute pièce de simbong (ou de nani) est structurée en trois parties (exemple 29) : 1) une tenue non mesurée 2) l'énonciation syllabique mesurée des versets entrecoupée de tenues non mesurées et 3) une clausule plus lente sur un vers d'appel à l'énergie vitale ou de bénédiction (plage 16 à 6'07, plage 17 à 6'26). Après une courte intonation du soliste, le chœur entre sur une hauteur fixe sans paroles sur laquelle le soliste va broder à la seconde inférieure et supérieure. Dans cette introduction non mesurée, le groupement musical est indiqué par des variations de timbre. Cette première partie s'appelle simbong, c'est elle qui évoque l'idée de flux. La seconde partie du chant qui commence par un signe du soliste (à l'aide de l'idiophone ou à l'aide d'un motif mélodique) consiste à énoncer chaque octosyllabe en rythme isochrone modéré avec entre chaque vers, une pause en chant non mesuré. Cette seconde partie s'appelle bue'na ou "les paroles". La troisième partie est une clausule en rythme isochrone ayant un texte fixe répété deux fois, sur un tempo en général plus lent que celui de la seconde partie. Cette constatation m'a conduite à proposer un modèle de transcription (ex. 29 p. 293) permettant de visualiser la composition d'un chant.

Explication de la notation du modèle de simbong, exemple 29 Le modèle a été constitué à partir de l'enregistrement de la plage 16. La figure est constituée

de trois parties : préambule, versets et clausule. •La partie "Préambule" n'est pas mesurée, c'est pourquoi nous proposons une vue globale et

non pas descriptive, basée sur la lecture de sonagramme. Elle peut durer de une à cinq minutes environ selon les exécutions. La transcription propose deux types de lecture : le dessin de sonagramme montre la structure harmonique (jeu de voyelle o/é/o) et la portée musicale en dessous montre les lignes du chœur en bourdon et celle du soliste. Ces deux représentations se lisent en regard.

•La partie "Versets" propose un modèle de phrase sur lequel sont chantées les strophes. La

portée supérieure peut varier en fonction de l'invention du soliste. Chacun des octosyllabes est récité syllabe par syllabe et répété deux fois. Une fois chaque vers énoncé, les chanteurs reviennent au flux non mesuré du début, c'est pourquoi les deux portées se fondent alors en une seule pour indiquer le temps non mesuré et la fusion des voix.

•La partie "Clausule" se distingue par son tempo plus lent et par ses paroles fixes.


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ex. 29. Structure musicale du simbong, plage 16


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b. Un flux musical non mesuré

Caractérisé par ses longues tenues non mesurées (plages 16, 17, 18), le chant des grands rituels du Levant suggère un état de permanence, d'immobilité et de suspension temporelle. Le flux non mesuré occupe une place essentielle au cours du chant : il se situe en préambule, entre chaque énonciation de vers et en clausule. Il est façonné par deux éléments : la présence du bourdon et les jeux de timbre.

LE BOURDON A LA SECONDE Le simbong est un chant sur bourdon, à deux voix : les quinze membres

du chœur forment le bourdon homophone sur une seule hauteur et le soliste orne autour de ce bourdon en se reposant sur la seconde supérieure ou inférieure par rapport à ce dernier71. Dans le simbong, le bourdon est nommé "étendre, allonger" (renden) ou "poutre transversale au-dessus du toit d'où l'on suspend n'importe quoi" (bantang). Une voix orne au dessus, l'autre voix est le lieu de suspension, le lieu de renfort (misa mangindo'i, misa umpabantangri). Lors de cette introduction non mesurée qui a pour fonction de "chercher la voix" (mendaka gamara), l'alternance entre l'unisson et la diaphonie à la seconde reste l'unique variation de hauteur. La réalisation de la seconde, supérieure ou inférieure, est toujours le fait d'un seul soliste. L'originalité du chant consiste en cette longue broderie à un intervalle de seconde (et quelquefois de tierce mineure, CDM plage 12). Les Toraja désignent les ornements du soliste par le mot ra'da' simbong "presque à la même hauteur, presque uni" ou par le mot korok qui signifie "rassembler en ayant une voix qui se distingue des autres" ou encore par le terme lekko "courir en zigzaguant".

Dans le flux non mesuré, l'unité du chœur, fondée sur le rapport entre les voix, reste le critère le plus important pour eux. Plus la durée de la tenue est longue, plus les voix sont unies, meilleur est le chant72. A l'écoute, certaines 71 Les polyphonies vocales à deux ou trois voix sur bourdon continu se retrouvent dans de nombreuses parties du monde. Dans l'aire culturelle austronésienne, citons entre autres les polyphonies de l'île Guadalcanal, la plus grande des îles Salomon. Le chant féminin rope, sans paroles, est formé de deux solistes et d'un chœur de femmes sur bourdon (CD Zemp 1991). A Flores, petite île de l'est indonésien au sud de Célèbes, il faut mentionner les chœurs étranges d'une population de 700 personnes, les Dhere Isa et les Gero (CD Yampolsky 1995b). Épaisse et profonde, leur musique présente plusieurs types de mélodie sur bourdon, syllabique ou continu, en partie inférieure (plage 1-2) ou au-dessus de la mélodie (plage 3). En Occident, l'organisation du simbong rappelle l'organum médiéval (la vox organalis fleurit la ligne continue du bourdon, vox principalis). 72 Il est frappant de constater que les chœurs bulgares présentent le même principe esthétique : "Tension is generated in these songs, not by the choice of interval, but by holding a pitch or interval for a long time. The longer it is held, the more it ornaments or beautifies the song. (...)... what ornaments or beautifies the song for a Bulgarian are the long notes. The longer they are held, the more tension is generated, and the more the song is ornamented. Thus tension and release work in these songs. They function not in the harmonic dimension, but in the temporal dimension of duration of pitches and intervals (Rice 1977:168)".


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polyphonies semblent plus pleines, plus lumineuses, plus parfaitement consonantes. Le degré de brillance du chœur serait-il déterminé par la largeur de la seconde entre bourdon et soliste ? Quel type de seconde sépare le soliste du bourdon ? Quand le chœur est lumineux (plage 16), l'oreille occidentale distingue une seconde assez large, entre une seconde tempérée (200 cents) et une tierce mineure (300 cents). L'analyse au sonagramme permet de suggérer certaines conclusions quant à la plénitude, à la résonance et à la consonance de certains chœurs73.

1.Entre une petite et une grande seconde

Si certains chœurs (ceux de Bittuang et Baruppu') recherchent une seconde assez petite (entre 140 et 210 cents), d'autres (ceux de Poka, Awan et Saluputti), au contraire, recherchent une seconde plus grande (entre 210 et 260 cents), entre seconde majeure tempérée et tierce mineure. En général, les écarts de 220 à 240 cents donnent une couleur plus sonore, plus pleine alors que les écarts vers 180 cents donnent un résultat plus sourd74. Pour les chanteurs, la bonne couleur doit être "lumineuse" et éclatante (masero suaranna), tendue et entendue de loin (disentak "tirée"), bien "ronde" (ma'lepong). Selon un chanteur, un bon simbong est celui dans lequel on ne peut pas distinguer deux voix (misari gamara dirangi), sauf lors des changements de couleur (de voyelles).

Dans les chœurs expérimentés (Lo'ko' Lemo plage 16, Awan, plage 17), l'intervalle harmonique privilégié se stabilise en général sur un rapport de 7/6, 8/7 (au dessus de 220 cents) ou de 9/8 (entre 200 et 220 cents). Dans les chœurs moins expérimentés (Baruppu' plage 18, Bittuang, extrait court plage 21), les rapports de fusion sont plus petits (9/8, 10/9, 11/10, 12/11, 13/12, 14/13) car la fusion se fait sur des harmoniques plus éloignées, sur les harmoniques 9, 10, 11 au lieu des harmoniques 6, 7, 8.

Les seuils de l'intervalle recherché sont donc importants : de 140 cents à 250 cents, soit une différence de presque un demi-ton. 73 Néanmoins, les résultats des mesures doivent être considérés avec précaution car il existe une marge de tolérance qui fausse les conclusions d'analyse. Les mesures ont été prises avec l'aide de Trân Quang Hai et de Jean Schwarz sur le sonagraph du Musée de l'Homme. Nos résultats se fondent sur des analyses faites par extrait, chœur par chœur et non sur l'ensemble global des 86 pièces - certains chœurs étant surreprésentés par rapport à d'autres en nombre de pièces. Les mesures ont consisté à noter la fréquence des fondamentales des deux voix à la seconde au début, au milieu et à la fin de chaque pièce (en moyenne une pièce dure 6' environ). Le rapport fusionnel des voix ainsi que leur écart en cents, a été calculé. La marge de tolérance liée à l'imprécision des mesures peut dérouter : si la mesure de fréquence change de 2 Hz, l'écart en cents peut être important et se révéler non pertinent pour l'analyse. Pour une pièce donnée, la différence de fréquences entre le chœur à 230 Hz et le bourdon à 261,3 Hz donne un écart de 220, 8 cents, si la mesure du bourdon avait été 258, 8 Hz, l'écart entre les deux voix aurait alors été de 204 cents. De 204 à 220 cents, la différence est signifiante alors qu'elle ne l'est pas si on compte en Hz. 74 Dans l'orchestre occidental, il est connu que le violon soliste s'accorde toujours un peu plus haut que l'orchestre afin de mieux ressortir au sein de l'orchestre.


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2.Élargissement de l'intervalle harmonique au sein d'une même pièce

Dans tous les répertoires, une constante se dégage : le rapport entre les deux voix s'agrandit presque systématiquement en cours de morceau pour atteindre un état de stabilité. Au début de chaque pièce, les chanteurs commencent sur un rapport, souvent de moins d'un ton, qui sera presque toujours agrandi à la fin de la pièce (sauf pour les chœurs de Se'seng qui quelquefois concluent sur un rapport de 10/9, soit une très petite seconde). Les différences entre début et fin au sein d'une même pièce sont quelquefois de l'ordre d'un demi-ton. Ainsi, dans le chant de la plage 16, l'intervalle passe de 165 cents (fusion 11/10) au début à 252 cents (fusion 7/6) à la fin. Dans cet exemple, alors que le bourdon baisse, le soliste se maintient. Dans d'autres cas, la note du bourdon a surtout tendance à baisser tandis que le soliste tend à s'ajuster en montant. Ainsi, le soliste recherche une stabilité de l'intervalle75.

3. Influence de la voyelle énoncée sur l'intervalle de seconde

Il résulte des analyses que l'élargissement de l'intervalle harmonique est lié au changement de voyelle. Lors du passage des voyelles o à é, la hauteur du soliste (qui chante un é tirant sur le è) monte alors que le bourdon reste stable ou baisse (plage 16). Ainsi, la voyelle pourrait avoir une influence sur la hauteur. Elle semble contribuer à élargir le rapport entre les deux voix. En effet, les formants aigus du è du soliste contribuent à attirer la voix du soliste vers le haut. L'élargissement du rapport est donc lié, entre autres facteurs, à la voyelle employée. Certains chanteurs affirment "suspendre en haut" pour le é (dibassé ma'do) et "suspendre en bas" pour le o (dibassé ma' diong).

4. Instabilité globale de l'intervalle harmonique entre les pièces

Un même chœur ne cherche pas forcément la même seconde pour chacune des pièces. L'intervalle est très rarement stable tant au sein d'une même pièce qu'entre deux pièces différentes d'un même chœur. Un chœur peut finir sur une seconde moyenne (rapport de 9/8 soit 204 cents) puis dans la pièce suivante sur une seconde très élargie (rapport de 7/6 soit 252 cents, plage 16) ou inversement il peut finir sur une seconde élargie (rapport de 8/7 soit 244 cents ) et dans une des pièces suivantes, sur une seconde très petite (rapport 11/10 soit 165 cts).

Cette différence est aisément perceptible (vers 200 Hz, un auditeur averti perçoit la différence entre un rapport de 11/10 et de 8/7 - plus grand, plus sonore). Le rapport est particulièrement sensible sur le [ü] de la clausule kurre (sonag. 13, p. 437). Dans quelle mesure les chanteurs toraja perçoivent-ils la différence des rapports ? Pour eux, cette distance est-elle significative ?

75 Le seul groupe à conserver un état de stabilité est le groupe folklorisé d'Ujung Pandang.


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Lors d'un entretien à ce propos, Ne'Dekke (un des meilleurs meneurs de simbong de la région de Pangala) distinguait une différence entre le chœur dont la seconde fusionne sur l'harmonique 10/9 et entre un autre chœur dont la seconde fusionne sur 7/6. Selon lui, le chœur dont les voix fusionnent sur 10/9 n'est pas "brillant" et "la voix est brisée" (tae'na ma'sero, tesse gamaranna). "Son ornementation à la seconde n'atteint pas son but car sa voix est trop basse" (korokna tae'na lambi' belanna ma'diong tu gamara). "On entend un tout confus et mélangé" (ma'garuru dirangi)76.

L'état de relative instabilité est-il dû à la "mauvaise" performance des chanteurs, à une absence de soin, à un manque d'écoute ? En sont-ils conscients ? Est-ce pertinent pour eux ? Est-ce que des rapports harmoniques de quinte ou quarte seraient aussi instables ? Retrouve-t-on une telle instabilité dans d'autres chœurs de populations voisines ? Telles sont les questions que l'on peut se poser.

5.Dissonance ou consonance ?

Proche de certains chants des Balkans (Bulgarie et Macédoine) par l'importance de l'harmonie à la seconde77, le chant simbong est - pour une oreille occidentale peu exercée - fondé sur la dissonance, la seconde harmonique étant considérée dans notre système tempéré comme un intervalle dissonant78. Aujourd'hui encore, en parlant de l'intervalle harmonique de seconde dans les chants albanais, Bernard Lortat-Jacob affirme que "le système polyphonique (si l'on entend par là superposition consciente des parties) est essentiellement vertical, souvent fondé sur des dissonances"79. 76 L'analyse mériterait ici d'être approfondie. Pour vraiment connaître son écoute, il aurait fallu isoler les paramètres et faire de véritables expériences d'écoute. La perception de Ne' Dekke a pu ici être influencée par d'autres facteurs que je n'étais pas en mesure d'isoler. 77 A propos de chants de l'est de Florès, Gerald Florian Messner remet en cause l'emploi du terme de seconde : The interval between the finalis and subfinalis differs from song to song and is in fact determined by the mode of that particular song. This interval, measuring between approx 80-180 C in East Florès, is very often misleadingly referred to as a major or minor second ; but within an obvious microtonally organized melody structure, the term 'second' is misleading (Messner, "Jaap Kunst revisited. Multipart singing in there east Florinese villages fifty years later : a preliminary investigation", The World of Music, 1989, n°2 : 22). 78 "Pour les Pythagoriciens, la consonance s'explique par la simplicité des rapports numériques. L'ordre de perfection décroissante des consonances est alors le suivant : octave (2)-quinte juste (3/2) - quarte juste (4/3) - tierce majeure (5/4) - tierce mineure (6/5) (...). Au Moyen Age, les consonances étaient la quarte, la quinte et l'octave. A partir de la Renaissance, la quarte devint dissonance et les consonances furent dites soit "parfaites" (octave et quinte) soit "imparfaites" (tierce et sixte). Pour des raisons de formalisme pédagogique, cette dernière notion est encore utilisée de nos jours bien que de nombreux autres intervalles soient jugés agréables à l'oreille. L'étude des battements harmoniques et des sons résultants (acoustique) a conduit Helmholtz à une démonstration séduisante. Sa théorie a l'avantage d'expliquer que le même intervalle puisse paraître consonant ou dissonant selon le registre où il est pris (modifiant les battements des sons résultants) ou le timbre (modifiant le battement des harmoniques)." in Candé, Nouveau dictionnaire de la musique, 1983 : 130-131. 79 Disque Albanie Polyphonies vocales et instrumentales, Chant du Monde, CNRS-Musée de l'Homme, LDX 274897 CM251, 1988 : 3. Par ailleurs, c'est par la présence du bourdon et de


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Vingt ans auparavant, à propos des chants des îles du Pacifique, Marius Schneider évoque les "mouvements parallèles dissonants" des chants des îles de l'Amirauté, des îles Carolines, de l'Afrique orientale et de la Guinée portugaise "où se lisent de nombreux mouvements parallèles de secondes." Il évoque aussi un chant de Samoa "où se dessinent quelques mouvements parallèles de neuvièmes". "Ce cas témoignerait d'une recherche exclusive de la dissonance", affirme Schaeffner (1968:328). Dans la psychoacoustique occidentale, la qualité d'une seconde mineure ou majeure, qu'on se place en système tempéré ou non, est encore tenue pour dissonance.

Or, chez les Toraja, le concept de dissonance n'existe pas80. Pour désigner un chant raté - quand la seconde est un peu trop basse par exemple -, les Toraja disent des voix qu'elles "ne se prennent pas ensemble" (suaranna tae' na siala'). Les voix doivent être unies et prises ensemble. Quand la seconde du soliste est bien exécutée et que le chœur sonne comme il faut, les voix sont bien ensemble, dans le même moule, "recouvertes ensemble" (dibalongo'i). Selon un informateur, l'intervalle harmonique de seconde ne doit pas être perceptible mais les deux notes doivent être fondues ensemble.

- L'intervalle harmonique de seconde est différent selon les chœurs ; il

détermine le degré de brillance : les chœurs sonores, clairs (sero) et "tranchant" utilisent une seconde très grande (entre la seconde tempérée et la tierce mineure) alors que les chœurs qui "sonnent moins" (moins pleins) utilisent une seconde plus petite.

- Cette seconde n'est jamais stable même au sein d'un seul chœur : la fusion peut se faire sur les harmoniques 7/6, 8/7, 9/8, 10/9.

- La seconde s'élargit en cours de morceau, influencée semble-t-il par l'alternance de voyelles (o/™, é). Ces différences de rapports, du point de vue de l'auditeur (autochtone ou occidental), entraînent une alternance de couleurs différentes : la seconde rétrécie (entre 150 et 200 cents) est plutôt sourde (marran) et la seconde large (entre 200 et 250 cents) semble plus sonore, plus "claire".

l'intervalle de seconde que les polyphonies albanaises peuvent être rapprochées du simbong toraja. Dans les polyphonies albanaises lab (plages 1,2,3,7), huit chanteurs chantent en polyphonie sur bourdon syllabique, trois solistes brodent à un intervalle de seconde et de septième mineure. Les bourdons des polyphonies tosk (plages 8, 9, 12), quant à elles, rappellent le simbong par leur continuité, par le flot continu sur voyelle fermée [e]. 80 Pour tenter d'approcher leur façon de percevoir, j'ai essayé de trouver le terme qui pourrait évoquer une dissonance en chantant par exemple avec eux à un intervalle harmonique de triton. Le chanteur toraja a chaque fois conclu ainsi : "les voix ne sont pas prises ensemble". A propos des chants bulgares à la seconde, Timothy Rice (1977:166-167) affirme également : "...the concepts of harmonic consonance and dissonance are meaningless in this style. They are not recognized in the verbalizations of the singers themselves and they are not very helpful in understanding how these songs work. (...).[ harmonic consonance and dissonance] do not exist as meaningful categories for the singers in this tradition".


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LES BASSÉ CHANGEMENTS DE COULEUR Dans la période non mesurée de tous les simbong, le chant consiste à

changer de voyelle sur une même hauteur81. Le changement n'est pas lié à la prononciation d'un mot. Lors du changement de voyelle, ni les paramètres de hauteur ni les paramètres de rythme ne sont modifiés. Seule la couleur du chœur s'éclaire puis s'assombrit. Pour désigner ce changement de timbre, les Toraja parlent de bassé. Ce mot désigne le passage d'une voyelle à une autre, passage qui provoque un changement de couleur timbrique lors du passage de o vers é puis vers o.

Dans le préambule, le changement intervient toujours après une longue tenue - de 1' à 4' - sur la voyelle o. Le passage de o à é ne dure que trente seconde environ. Puis, les chanteurs reviennent sur o, mais pas systématiquement ; ils effectuent autant de changements de voyelles voulus (en général jusqu'à trois), cela dépend de la volonté du soliste. Plus le nombre de bassé est grand, plus le timbre sera, selon les chanteurs, uni. Ils exécutent le bassé avant l'énonciation des vers, entre chaque vers et après l'énonciation, avant la clausule (bassé de pré-clausule). Le changement de voyelle bassé du début n'entraîne pas forcément l'exécution d'un bassé à la fin. En tout cas, une fois que le chant est "retourné" (dibassé) alors le chant simbong peut commencer (*kalau sudah dibassé, simbong bisa dilagukan).

Entre chaque vers, le "retournement" de voyelle se fait en fonction de la dernière voyelle. A la fin d'un vers, si le mot se finit sur un a, alors il faut "retourner le son" et aller vers o. "Si on ne retourne pas le son alors où va-t-on ?" dit un chef de chœur. En principe, le chœur revient toujours vers la voyelle o tenue pour la plus arrondie.

Changements timbriques bassé dans une pièce de simbong

PREAMBULE tenue - 1 à 3 BASSÉ- tenue

VERSETS vers - tenue - 1 à 2BASSÉ- tenue PRECLAUSULE tenue - 1 à 3 BASSÉ tenue

CLAUSULE vers - tenue - BASSÉ tenue Dans les nouveaux simbong, les tenues sont courtes et les jeux de

changement de timbre bassé sont peu nombreux. Pourtant, les bassé demeurent absolument nécessaires au chant.

Le changement de voyelle est annoncé par le soliste de plusieurs

manières, par exemple, par un repère mélodique en un saut de tierce descendant puis ascendant :

ex. 30. Annonce mélodique du changement de voyelle

81 Dans le répertoire féminin nani, on trouve rarement ce jeu de changement de voyelle. Pourtant, un soliste indique qu'il doit aussi être exécuté dans le répertoire féminin.


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plage 16 à 0'38 puis à 1'

Dans la région d'Awan, le soliste avertit les chanteurs du changement en

descendant à la quarte et en modifiant sa voyelle de o à a pour aller à é. Le soliste peut encore annoncer le changement en faisant un léger gloussement sans changer de hauteur. Enfin, il peut agiter son petit disque de bois sarong pour avertir les chanteurs. Certaines fois, sans aucun avertissement apparent, le chœur change ensemble de voyelle.

La fonction du changement de voyelle bassé est d'abord, selon les chanteurs, d'égaliser les voix. Le changement de voyelle bassé permet de rechercher l'union des voix par l'arrondissement du timbre (didaka tu gamara na ma'lepong "la voix est cherchée pour la rondeur"). Si le son n'est pas "retourné" (dibassé), le son ne peut pas être uni et lisse. Le retournement du son permet d'aplanir et d'égaliser les voix entre elles (umpasirante gamara). Le chanteur dit : "si on reste sur la voyelle a, la voix se brise, il faut aplanir avec o parce que c'est la voyelle la plus ronde". Les voix doivent être unies et prises ensemble. Quand le chef de chœur Ne'Dekke apprend aux enfants à chanter le simbong, il leur enseigne à passer des voyelles o à é à a, voyelles qui selon lui sont les plus rondes (sic).

La seconde fonction du bassé est chorégraphique. Le changement de voyelle indique soit un retour à la rangée de base ("retourner le son pour revenir" dibassé sule) - dans le cas où les chanteurs se soient avancés pour frapper leur sarong simbong vers l'avant, soit une avancée au devant ("retourner le son pour aller" dibassé malé) - le son change pour indiquer une avancée.

Enfin, une troisième fonction peut être suggérée. Ce procédé permet peut-être de rythmer le temps dans un souffle non mesuré. C'est le timbre qui dans le passage non mesuré rythme le temps en le valorisant. c. L'intégrité du texte

Dans le simbong, le texte, toujours intelligible, presque inaltéré par son traitement musical, reste entier, intégral. LA METRIQUE POETIQUE

Comme dans l'ensemble de la prosodie textuelle toraja, les vers du simbong sont des octosyllabes qui fonctionnent le plus souvent par paires. Les


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strophes peuvent être de 2, 3, 4, 5, 6 ou 7 octosyllabes auxquels s'ajoute un heptasyllabe qui constitue le vers de fermeture que j'appelle "clausule".

exemple de 2 octosyllabes + clausule Londong sarita malotten unnembe' tangaran layuk Indo' amben bulayan (Awan)

exemple de 3 octosyllabes + clausule Marassamo balittoto umponi-poni gandangna umparede tandilona Kurre kurre sumanga'

Le modèle le plus courant est celui de 4 octosyllabes (soit un quatrain

formé de deux distiques) + un heptasyllabe. En principe, à chaque type de texte correspond une gestuelle particulière et donc un motif mélodico-rythmique particulier82.

LES TROIS TYPES DE METRIQUE MUSICALE

Selon l'indo' simbong Ne'Dekke, les Toraja ne classent pas les différents types de simbong, hormis la distinction entre les textes qui ont toujours la même musique83 et les textes qui peuvent changer de musique84. En pratique, ce qui différencie pourtant les différents simbong, c'est le traitement musical du verset, car préambule et clausule sont presque identiques dans toutes les régions. Au risque d'une systématisation trop accusée, je distingue trois types de modèles selon la relation entre le texte et la musique, soit trois types de "syllabisation" - j'entends par syllabisation le rapport entre les syllabes et les notes - : le traitement musical du verset est soit syllabique (modèle 1), soit "neumatique" (modèle 2), soit lent et mélismatique (modèle Baruppu').

Modèle 1 : syllabique (plage 16)

Le modèle syllabique (plage 16) est le plus simple et le plus répandu : le vers est énoncé sur un seul et même cycle musical de huit temps, réitéré une fois, le tempo est modéré, la pulsation est isochrone (le temps est souvent marqué par la percussion du sarong simbong) et à chaque temps correspond une syllabe :

ex. 31. Modèle de simbong syllabique, plage 16 à 1'34

82 Il reste à faire un inventaire de tous les motifs mélodiques du simbong et de toutes les figures chorégraphiques. 83 Incipit lantang bela, diong tulali, pa'tambolang, pa'maa, pa' to lamba...). 84 Tels les incipit malle-malle ko malute, ta lao sau mo tendan, londong sarita malotten...). Reconnaissons ici les limites de notre enquête. Je ne suis pas convaincue par les affirmations de Ne'Dekke. Une étude plus poussée ferait sans doute apparaître d'autres types de modèles que ceux que j'ai moi-même dégagés.


306

Dans ce premier type, la simplicité est sensible dans la récurrence d'un

schéma accentuel régulier, court, dans l'isochronie du temps, dans la pulsation binaire et dans la très faible variété de valeurs de notes (noires et croches). La séquence linguistique correspond à la séquence musicale.

Ce modèle classique présente deux types : soit la tenue non mesurée est sans chromatisme, ni montée au ton, ni changement de voyelle, soit elle est modelée par le soliste qui monte au demi-ton supérieur (soit une tierce mineure au-dessus du bourdon) puis redescend, mouvement simple mais néanmoins puissant musicalement :


307

ex. 32. Le chromatisme dans un simbong de type syllabique CDM plage 13

Modèle 2 : "neumatique" avec tuilage (plage 17) J'emploie le terme neumatique" afin de pouvoir distinguer plusieurs

catégories de chant mélismatique85. Ici, toute syllabe est énoncée sur plusieurs temps seulement (exemple 33). Ce modèle (le pa'tambolang, du nom d'un chant commençant par le vers tambolang dao to' lamba') est moins répandu que le modèle syllabique (8 pièces sur 67). Il se différencie du premier type par un moindre syllabisme, par une montée au ton à l'unisson (dipamadao "montée"), par une redescente progressive en tuilage vers la note du bourdon (ex. 33, chiffre 4), et par des accents d'intensité différents.

ex. 33. Modèle de simbong "neumatique", plage 17

Ce deuxième modèle de simbong se reconnaît par une montée du chœur

au ton puis une redescente par tuilage, tuilage polyphonique de la fin qui offre l'aspect d'une dilution totale du son dans l'espace. Enfin, l'exécution se caractérise par des jeux d'intensité noté par les sfz dans l'exemple 33. Les mélismes ne s'étendant que sur trois temps, et les voyelles tombant sur des temps forts, le texte reste encore aisément intelligible.

85 Le badong présentant une forme mélismatique étendue, il a fallu trouver un terme commode désignant une forme mélismatique moins étendue. Le terme "neumatique" est un emprunt utile à l'analyse.


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Modèle 3 Ce troisième modèle est très utilisé dans la région de Baruppu'. Il possède

plusieurs variations, mais toutes les réalisations se caractérisent par l'unisson pour la partie "versets", par la lenteur, par des pauses, par l'absence de clausule, par des échelles aux chromatismes inhabituels, par des textes chantés à l'unisson sans ornements, par des tuilages, par des changements d'échelle et par de longue tenues sur la subfinale.

ex. 34. Un exemple de modèle 3, plage 18

Dans ce modèle, le bourdon n'est chanté que sur les tenues non mesurées. Dans les trois types de simbong distingués ci-dessus, le traitement du

texte diffère. Si les modèles 1 et 2 ne nuisent pas à l'intelligibilité du texte, en revanche, le modèle 3 ne facilite pas la compréhension du texte. Il n'est pas surprenant que ce dernier ne se retrouve qu'à Baruppu', étant donné l'isolement et les particularismes non seulement musicaux mais aussi socio-religieux de cette région par rapport aux autres régions.

En conclusion, si le modèle 1, de type syllabique, est le plus répandu, le

modèle 2, de type "neumatique", se trouve employé vers Bittuang, Awan et Baruppu' (trois régions voisines) et le modèle 3 est presque unique à la région de Baruppu'. Ces conclusions, issues d'analyses d'échantillons et non d'une étude globale, mériteraient d'être approfondies. Des modèles 1 à 3, la complexité s'accroît.

d. Le dépouillement mélodique

INTERVALLES, ECHELLE Un chant simbong ne se distingue pas par une mélodie particulière -

apparemment absente pour les chanteurs - mais par son texte. Ce n'est pas en écoutant une "mélodie" de simbong que le chanteur en connaîtra le type mais c'est en écoutant les paroles chantées (il fera attention au type de syllabisme employé). Néanmoins, à l'écoute des modèles 1 et 2, une mélodie peut être distinguée. Cette mélodie est créée par le soliste qui a, lui seul, le droit de varier l'horizontalité de la ligne mélodique. Chaque soliste a sa propre façon d'orner la corde du bourdon. Très simple, la mélodie soliste acquiert son


309

caractère par le rapport harmonique qu'elle entretient avec le bourdon, par les intervalles ainsi créés et par les attaques. Le soliste (toujours noté à la partie supérieure) peut chanter autour du bourdon, soit à la seconde, soit à la tierce mineure (exemple 35) :

ex. 35. Simbong à la tierce "mineure", CDM plage 12 (à 0'25)

Les mélodies offrent en général peu de variations. Le vers est réitéré avec

les mêmes motifs, répétés différemment avec des micro-variations. Les figures mélodico-rythmiques sont le plus souvent de profil iambique ascendant ou descendant, utilisant des intervalles mélodiques de seconde, de tierce mineure et de quarte (sonag. 7 et 8). Les sauts d'intervalle ne dépassent jamais la quarte86.

L'échelle de base des modèles 1 et 2, anhémitonique, est fondée sur trois

notes principales à distance d'un ton (fig.a) : note du bourdon tenue par le chœur, note sur laquelle s'appuie le soliste, à

la seconde supérieure du bourdon ou teneur, et note d'appui soliste à la quarte inférieure (notée 3).

Rarement, le soliste peut se reposer sur la seconde inférieure au bourdon ; l'échelle devient alors 3 4 5 6 (fig. b)

Dans certains cas, si le soliste brode la teneur au demi-ton supérieur, l'échelle devient alors hémitonique (fig. c).

La note 7 de la fig. c est dite "aspirée" (disirrok, de sirrok"laper en aspirant, aspirer"). Le demi-ton, d'une puissance expressive notoire, permet le passage harmonique de la seconde à la tierce mineure. Pour le soliste, un des moyens les plus efficaces pour embellir le chant est d'utiliser ce chromatisme 86 Le modèle 3 est différent car la mélodie est assurée non plus par le soliste mais par le chœur qui exécute une mélodie souvent fondée sur des intervalles de seconde et tierce mineure (plage 18). Ayant trop peu d'échantillons de la région de Baruppu' (10 pièces seulement), nous ne pouvons mener une analyse débouchant sur une conclusion vraiment pertinente.


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ascendant lors du flux non mesuré (CDM plages 13 & 15). Ce trait ornemental dépendant de la volonté des solistes, est local : alors qu'il est très utilisé par les solistes de la région de Saluputti, il est moins utilisé dans la région de Pangala'.

Les échelles de simbong du modèle 3 (plage 18) présentent une plus

grande complexité, dont nous ne voulons faire part au lecteur. Dans les passages non mesurés, le soliste brode toujours à distance d'un ton au-dessus du bourdon

Attaques Ce n'est pas au fond l'intervalle qui compte mais c'est beaucoup plus la

façon qu'a le soliste d'attaquer les notes, attaques qui donnent du mordant à la mélodie. Difficiles à transcrire, les attaques (par saut de quarte), sont lisibles sur le sonagramme 7, par les éraflures graphiques au début de chaque syllabe.

Dans l'exemple 36 ci-dessous, le motif mélodique qui se déroule sur un cycle répété de huit temps n'est pas réitéré de façon identique car les mordants ont changé de place, ici, ce sont une fois de plus les attaques qui renouvellent la linéarité monotone :

ex. 36. Le mordant dans le simbong

Les attaques des notes se font tant par le dessus, que par le dessous, au

demi-ton, ou par sauts de tierce (sonag. 8, plage 19) ou par coups de glotte (sonag. 9 plage 20), ce sont elles qui pimentent la ligne du soliste.


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sonag.7. Extrait de simbong, "umpodipo" CDM plage 12


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sonag.8. Extrait de chœur simbong, "tasi ta'tan...", plage 19


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sonag.9. Extrait de chœur nani, "tabe' bulan...", plage 20


314

Le grand chœur simbong se distingue par son flux non mesuré, par

l'épaisseur harmonique, les jeux de timbres et par l'immobilité mélodique pimentée par différents types d'attaque. L'organisation à deux parties (soliste/bourdon) se retrouve dans de nombreux répertoires telles les pièces pour flûtes suling deata, les répertoires simbong, io-io et suling bonde de Mamasa (CDM plages 16, 17, 18). D'une grande nudité mélodique mais d'une puissance harmonique notoire, le répertoire simbong diffère en de nombreux points du répertoire badong. Au niveau formel, peu de choses semblent les relier. Pourtant, ils sont dits "partenaires". Un des points communs entre badong et simbong, c'est notamment l'insertion de versets psalmodiés en solo au cœur du chant.


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photo 54. L'exécution d'un retteng e. Les vers psalmodiés retteng deata

Au sein du grand chœur simbong, s'introduisent en effet ces versets psalmodiés appelés retteng, dont la fonction est de louer la grandeur d'une personne. Un à plusieurs chanteurs peuvent exécuter le retteng appelé alors retteng tungga quand il est exécuté par un seul chanteur, retteng tallu "par trois", retteng lima, "par cinq" et retteng sang timang87 par tous les chanteurs. Le plus souvent, c'est le retteng en solo qui est exécuté (photo 54-55)88.

Le chœur fait face à un parterre de nobles. Au cours de l'exécution du répertoire simbong, à la suite d'une longue tenue

non mesurée, le chœur exécute une courte formule mélodique (plage 21 de 0'16 à 0'21) qui est l'annonce de la récitation retteng. Énoncée par un seul, elle s'achève par un signal de fin de vers sur "o o o o", appelé belo "ornement" qui rappelle à l'ensemble du chœur que le simbong peut être poursuivi. La personne louangée va alors placer de l'argent dans les cheveux du soliste (toding) pour le remercier de cette louange.

Ce sont la césure des mots ainsi que le changement de mécanisme vibratoire (note 80, p. 215) qui font les particularités du retteng. Dans l'exemple 37 ci-dessous, le mot pusuk est tronqué par un silence89 :

87 Du mot timang : "recevoir, accueillir une chose qui est lancée vers soi". 88 Dans certains endroits, quand la psalmodie est exécutée en soliste, elle est aussi appelée ore'. Ore' serait un mode d'énonciation proche du retteng (chanté recto tono, avec alternance de mécanisme vibratoire). 89 Le vers psalmodié est :


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ex. 37. Psalmodie du Levant retteng deata, plage 21

Le changement de mécanisme vibratoire en fin de phrase est un trait du retteng funéraire (plage 6, cf. aussi p.215). Un bon chanteur de retteng se reconnaît à sa capacité à changer la couleur de sa voix sur l'avant dernière syllabe.

La psalmodie n'est pas toujours recto tono. Il existe un autre type de psalmodie retteng dans lequel la ligne mélodique présente quelques figures mélodiques qui ne dépassent pas l'ambitus d'une tierce mineure. De la même façon, les mots énoncés sont tronqués. Dans l'exemple ci-dessous, c'est le cas des mots misa ("un"), *Pembangunan ("Développement") et *Pancasila (les cinq principes) :

Tama ditetei pusuk naparendenni tangngaran unteka' sendana bonga Kayu kalandona Solokko Kayu barana' To' Serre'

Il rentre, traversé le pont de feuilles de palmier (?) il appelle la pensée (les commanditaires de la fête il grimpe au santal au cœur rouge Le grand arbre de Solokko L'arbre banian de To' Serre'

La traduction du premier vers est conjecturale : "entrer/pont de feuilles de palmier (passif)" Dijambatani pucuk enau, ce qui signifie selon le traducteur "là bas, il est invité d'après la cérémonie (?). kesana diundang berdasarkan upacara. Le tout se réfère probablement à l'organisateur de la fête bua'.


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ex. 38. Psalmodie du Levant retteng deata féminin, plage 22

Umpana'ta kada misa untannun tengko situru Anna dadi Pembangunan na kombong kamarampasan Mennoto' lan Pancasila siulang kemerdekaan (traduction p. 490)

La césure mélodique a pour effet de diviser les mots en deux (tels les mots ci-contre : misa, situru, Pembangunan, kamarampasan, Pancasila). Ce sont naturellement les mots chargés d'idéologie nationale qui sont sectionnés, afin certainement de les mettre en valeur. L'exemple présenté ici est un retteng de louange adressé non à un noble toraja mais à l'Etat indonésien, lors de la fête nationale du 17 août.

photo 55. Chanteur de simbong en solo exécutant un retteng

Bittuang, décembre1993.


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1.3. REPERTOIRES SUBORDONNES DE LA FETE BUA' KASALLE

A . L E C H A N T A S S I S S E R A N G M U N D A N

Lors de la fête bua', hormis le simbong et le nani, un répertoire plus informel était autrefois exécuté par l'assemblée90. Ce répertoire, appelé serang mundan ("nid du canard siffleur"), a pour "homologue" (balinna) le dondi' des rites de funérailles. Tout comme pour le dondi', le nombre et la qualité des exécutants du serang mundan est variable - n'importe qui pouvant se joindre au chant qui n'exige pas de véritable spécialisation -, il peut être exécuté tout au long de la fête, dans les habitations provisoires dressées pour l'occasion, il n'est pas dansé, mais chanté assis sauf à un seul moment lors duquel, pendant la seconde partie de la fête, il est chanté en marchant, lorsque la famille tourne autour de la tour gorang en arrivant sur le grand champ et quand les gens sont "élevés et secoués" (dibulle) dans les grands palanquins. A ce moment-là, le chant serang mundan est exécuté par les membres de la famille. Il marque alors une action rituelle91.

De nombreux versets de ce répertoire sont empruntés soit au grand chant simbong (tout comme le dondi' peut emprunter des textes à son "aîné" le chant badong), soit au chant gelong maro. Les textes sont aujourd'hui mal connus, les officiants to minaa ayant des trous de mémoire. Les quelques extraits de versets collectés lors de la grande fête bua' à Deri en 1993 permettent, difficilement, de dégager les sujets des textes :

Sae bua'ku to merrante Les gens des vallées [de Rantepao] viennent à ma fête

bua' pa lalle-lalle matanna ils regardent de tous côtés Alang sura' lan Pangala' Grenier à riz sculpté à Pangala' sembang dao Sesean grenier à Sesean serang mundan lan to Paken le chant serang mundan de ceux de Paken Mentangga rante mengkotok Au milieu du champ, ils caquètent rondon darun rokko limbong tombent comme l'aiguille dans le bassin rokko nakande mattedo' l'oiseau descend la manger Susinna rekke Randanan Tout comme au nord à Randanan dondon a la rokko limbong tombent relâchés dans le bassin92 mentangga rante mengkotok au milieu du champ ils caquètent mengkotok ils caquètent

90 Durant mon séjour, je n'ai pu enregistrer que quinze minutes de ce répertoire qui est aujourd'hui rarement exécuté. Le savoir des officiants semble ici lacunaire, c'est un répertoire qui est aujourd'hui méconnu. En raison d'une collecte réduite et morcelée, aucune indication d'ordre littéraire ne peut être garantie ici. 91 Je l'ai enregistré à cette occasion. Les chanteurs connaissaient bien la mélodie et non pas les paroles. 92 Randanan et Limbong désignent soit des noms de lieu, soit "rive" et "bassin".


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Sendana rekke Randanan Le santal au nord à Randanan o randanan o Randanan dolong-dolong rekke Salu l'assiette au nord à Salu Rondon darun rokko limbong tombent comme l'aiguille dans le bassin o Malimbong o Malimbong o Malimbong o Malimbong93

[versets collectés à la fête bua' de Deri, 1993]

La récurrence de noms de lieux (Randanan, Pangala', Paken, Salu,

Malimbong, Limbong...) ou de noms d'objets ou d'attributs de la noblesse (arbre santal, grenier sculpté) ne permet pas de dégager un sens de ces quelques vers. Selon Tato Dena', les textes du serang mundan peuvent soit louer soit abaisser, soit séduire une personne. Ils peuvent aussi être de nature humoristique tels :

Mangngurria to tamanang La femme stérile kianak to belang-belang va accoucher Pantan sitallu ambe'na Chacun a trois pères sia'pa' mendadianna quatre à avoir engendré simokkoran piong lendong l'anguille dans le bambou est déjà pourrie sisambo pa'pebukuan quand on coupe la viande, restent les os éparpillés Tae' dirissoan puduk Pas pour s'en mettre sur la bouche sidi' namate mangngelo il est presque mort de faim Humour noir concernant un accouchement échoué ou attaque

personnelle ? Au sud, dans la région de Tallu Lembangna, le chant est seulement

exécuté par l'officiée to tumbang. Le chant est enseigné par le to burake. Les versets du chant serang mundan peuvent être les mêmes que ceux de la récitation gelong aluk sauf que le serang mundan est chanté :

Ku ku ku ku ku ku Serang mundan ade' daya Le nid du canard siffleur qui se trouve là-bas karua tallo'na diong huit œufs en bas Ake takukui rekke Allons en cachette les prendre ake umba' umbaranni allons peut-être (?) Pangngalukanna nene'ta Les rites de nos ancêtres bisaranna todolota les cérémonies religieuses de ceux d'avant sangka'na panglalananta le modèle de nos dirigeants Diposangka' lan di tumbang Comme un modèle dans la tumbang nenne' dipopanikuan reste la ligne de conduite tontong dipotaro-taro qui nous précède toujours

93 Le sens de ces versets reste obscur. Dondon darun ou rondon darun désigne l'aiguille déplacée, cachée, l'aiguille perdue au milieu du bassin.


320

[versets du sud, collectés hors situation ]

Le serang mundan peut s'achever par ces versets de fermeture très classiques, comme dans le badong et le simbong (p. 179 et p. 519) :

Anta masakke mairi' Que nous soyons tous en bonne santé madarinding sola nasang tous ensemble heureux tua batang dikaleta bonheur pour nous tous Les textes du répertoire serang mundan ne peuvent être employés dans le

chant funèbre dondi' même si la forme du texte rappelle le dondi' par son caractère aphoristique et fragmentaire.

ORGANISATION MUSICALE

Il est surprenant de constater que le serang mundan présente les mêmes caractéristiques musicales que le dondi'. Tous deux sont justement dits "partenaires". Structure récitative, courts motifs de huit temps, échelle tétratonique, tempo modéré, intonation, ornementation, fins abruptes sur paroxyton, autant de spécificités communes aux deux répertoires. Dans les extraits de l'exemple 39, le mouvement des voix montant à la corde récitative rappelle l'ouverture des dondi'.

L'exemple 39 met en évidence la présence d'une structure récitative : intonation ascendante, récitation entrecoupées de formules médianes (redescente provisoire à la fondamentale) représentées par des cuvettes, phrase organisée en périodes de huit temps, fins de phrase coupées nettes sur la corde de récitation. L'ornementation du serang mundan est fondée sur des attaques par mordant supérieur et par grupetto.


321

ex. 39. Trois vers du répertoire serang mundan, plages 23 et 24


322

B . L E S M U S I Q U E S I N C A N T E E S P A R L E S O F F I C I A N T S : " L A P E T I T E M U S I Q U E D E S S A G E S "

Les trois catégories d'officiants (to minaa, to burake, to menani) évoquées précédemment exécutent différents types de prières (mangimbo' "prier"). Ces prières ne relèvent apparemment pas de la catégorie du chant, pourtant plusieurs exemples offrent l'idée d'une polyphonie très élémentaire visant à un effet esthétique notable. Litanies, psalmodies, récitations rythmiques, les prières des officiants constituent des modes d'expression à caractère musical - la petite musique des Sages - qui vont être illustrés par des exemples (massarapa, mangaluk to tumbang et singgi') collectés lors du rituel bua' kasalle de 1993.

1. LA PRIERE MASSARAPA

Prière prophylactique chantée au bua' dans la Maison, devant la grande effigie anak dara, le massarapa vise à chasser toutes les maladies terrestres (maladies des Maisons, des animaux, des hommes, des plantations) hors du monde. C'est un appel à la bénédiction (ditamba'i tua') qui fait partie du rituel (mangaluk bua'). Le texte de la prière est d'un intérêt notable par la construction formelle et les images employées : les maladies des jeunes, des vieux, des buffles, des cochons, des pousses, etc. sont chassées au nord (daa) dans un lieu nommé To Kayu Rame, plaine dans laquelle les humains ont des grandes dents et avalent les maladies. Les maladies sont avalées par un monstre aux "dents aussi grandes qu'une pelle" et aux "oreilles aussi vastes qu'une pioche" ; une pierre bouche le trou dans lequel se sont engouffrées toutes les maladies.

La prière est faite afin que la bénédiction arrive. Ce n'est pas une bénédiction du monde, du ciel, de l'ouest et de l'est, c'est une bénédiction de l'extérieur, une bénédiction sur la vie, la richesse, le développement des animaux (poules, chiens, porcs, buffles), sur la vie des Maisons, des terres et des objet terrestres comme l'illustre l'extrait du début :


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Saki sadang saki kollong Saki lima saki lente' Torammun lan leu kale Sakinna rampanan kapa' Sakinna mellolo tau Saki bangunan banua Sakinna yanan banua Sakinna buanna manuk Sakinna ueran asu Sakinna dedekan palungan Sakinna rendenan tedong Disarrinni dibayai Dilulun pakui lako Sakinna sangga mairi' Saki pantan sola nasang (...)

Maladies buccale, maladies du cou Maladies des mains, maladies des pieds Tout ce qui dérange la santé du corps Maladies du mariage Maladies héréditaires Maladies dans l'élévation des Maisons Maladies des biens mobiliers Maladies des poulets d'élevage Maladies des chiens Maladies des porcs Maladies des buffles Balayées, arrachées Enroulées comme les fougères Maladies de toutes créatures Maladies en tous genres (...)

La réitération de saki "maladie", ajoutée à la variété des êtres concernés

(hommes, Maisons, animaux) marque l'insistance, la volonté d'exorciser, d'évacuer l'ensemble des maladies.

La musique de cette prière - ainsi que de la plupart des prières - se caractérise par de courts motifs syllabiques de huit temps (correspondant à l'énonciation d'un octosyllabe), récités par trois à cinq prêtres traditionnels (ici, deux to burake, un to minaa et un assistant). Dans l'exemple 40, quatre officiants réalisent le bourdon en énonçant le vers sur une seule note pendant qu'un soliste réalise plusieurs formules mélodiques très simples sur le bourdon. La psalmodie se caractérise par sa simplicité rythmique (valeurs de noire et de croche) et mélodique (usage d'un ambitus restreint). Néanmoins, l'intérêt musical réside dans la partie du soliste : la voix est bien timbrée et dynamique ; les intervalles choisis (seconde, tierce mineure, quarte, quinte diminuée, quinte) et les variations continuelles confèrent à la prière une couleur originale.

Le texte se compose de soixante-dix vers énoncés sur le motif mélodique de l'exemple 40. La barre de reprise indique la répétition de la musique mais non pas des paroles. Si le motif musical du soliste ne cesse de varier, débuts et fins de phrase restent pourtant identiques. La transcription 40 présente une des réalisations possibles du motif :

ex 40. Motif mélodique du massarapa, plage 25


324

Ce style syllabique à deux parties (dont un bourdon) se retrouve dans la

plupart des prières, telle ci-dessous la prière mangaluk to tumbang. Le motif se distingue du précédent par l'intervalle de quinte diminuée :

ex. 41. Motif de mangaluk to tumbang, plage 26

Il ne s'agit pas ici de procéder à une analyse détaillée des styles de prières

mais simplement de souligner que ces prières sont toujours chantées et que leur réalisation mélodique est variée.

Hormis les formes de prières collectives, il existe aussi des invocations en solo qui possèdent aussi un caractère musical. La prière ma'tambuli, exécutée devant l'arbre à viande, présente un exemple d'excellente réalisation de style alterné parlé-chanté (CDM plage 10). En tenant une lance plantée à terre dans une main, et une fiole remplie de sang dans l'autre main, le to burake s'adresse aux divinités et leur raconte une histoire de filiation. Cette fois, le texte est en prose et n'est pas versifié. Le timbre du soliste se balance entre tension et détente, d'une psalmodie tranchante et acérée, recto-tono, au langage parlé, naturel et désinvolte. L'intérêt de l'exemple réside notamment dans le contraste des tons, grâce à la grande désinvolture du chanteur qui passe du parlé au chanté avec une souplesse expressive étonnante.


325

2. LA LOUANGE SINGGI'

Le singgi' est un type de louange en solo, exécuté en alternance par deux officiants. Cette louange est dramatisée, presque mise en scène : du sommet de la tour gorang, perchés à dix mètres de haut en plein centre du champ cérémoniel, les officiants agitent chacun une cloche qui scande leur déclamation. Ils adressent des vers de louange aux membres du ramage, qui sont montés, individuellement, dans des palanquins, reliés à la plate-forme par un tissu (photos 56 et 56 bis). La déclamation dure plusieurs heures.


326

photo 56. Déclamation de singgi' du haut de la tour gorang rituel bua' kasalle, Deri, décembre 1993. Les to minaa déclament du haut de la tour gorang

La plate-forme de laquelle l'officiant déclame la louange singgi' est reliée par un tissu à un petit palanquin sur lequel est assis l'homme qui est loué.

La forme du singgi' est une déclamation modulée, psalmodiée et

syllabique, scandée par la cloche. Les paroles diffèrent selon chaque destinataire ("louange de la Maison"

singgi' tongkonan, "louange d'un homme valeureux "singgi' to barani etc.). Ne sont pas seulement loués les membres de la famille qui commanditent la fête mais également la communauté entière. Chacun est loué selon son statut, même les plus pauvres et les enfants94 : louange des officiants (singgi' tominaa, singgi' to burake), louange des chefs de guerre (singgi' to pe'tabadamo'), louange des nobles (singgi' to makaka'), louange de la populace (singgi' to buda), louange des pauvres (singgi' to mase-mase), louange du gardeur de buffles (singgi' to mangkambi), louange des esclaves et 94 Veen 1979 : singgi' bua' padang (186-195), singgi' tondok, louange de la communauté villageoise (p. 200-211), urrodo bangkula' to nakua "l'un sonne la cloche et dit..." (p. 214-221), singgi' to barani, chant de l'homme courageux (p. 224-275), singgi' kaunan sola pia, louange des esclaves et des enfants (p. 278-295).


327

des enfants (singgi' kaunan sola pia). Pour chacune de ces personnes, la louange exprimée concerne l'espoir d'une prospérité harmonieuse.


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C . I N S T R U M E N T S S O N O R E S

Dans les grandes fêtes du Levant, la musique instrumentale a moins un rôle musical que rituel. Certes, tambours, trompes en brin de riz, et cloches sont utilisés, mais ils n'exigent pas de spécialistes.

LE TAMBOUR GANDANG DEATA,

• C'est surtout dans la fête merok que le rôle rituel du tambour est sensible95. La fête s'ouvre par l'entrée des tambours dans le rituel ("apporter les tambours à l'intérieur" ma'patama gandang ) : les tambours sont transportés du grenier à riz à la Maison où ils sont joués par les officiants to minaa ; posés à terre, ils sont frappés par quatre personnes à l'aide d'une latte. Avant d'être frappé, le ou les tambour(s) sont sacralisés avec le sang d'animaux : un poulet et un cochon sont tués et une partie de la viande est posée sur les tambours, en offrandes aux deata. Après l'offrande, les tambours peuvent être frappés. Pendant les deux jours, les tambours sont joués continuellement pour le rite (Nooy-Palm 1986 : 25, 64, 66, 75). Ils servent à invoquer les dieux, à chasser les mauvais esprits et à purifier l'atmosphère96 :

The drumming is less an exorcism than a cleansing in this way, the harm that might threaten the family - and the ritual in general - is banished (Nooy-Palm 1986 : 75).

L'entrée et la sortie du tambour de la Maison donnent lieu à des sacrifices

posés sur le tambour et offerts aux divinités. • A la fête bua', le tambour est nécessaire. Pendant le second acte, deux

tambours de taille différente sont placés au bas de la tour gorang (photo.10), sur la petite plate-forme ruma datu. Il existe plusieurs types de rythmes regroupés sous le terme ¨"le tambour du bua'" (pa'gandang bua'). Sept rythmes principaux ont été recensés : 1. pa'kotok londong ("le chant du coq") 2. pa'manuk mangarran ("la poule qui couve") 3. pa'lettotana ("briser la terre") 4. panglelleng kayu ("abattre un arbre") 5. pa'sarangallo ("jour très chaud"), 6. pangindo' sibarru ("diriger à deux") 7. pa'lambuk issong pandan ("rythme des mortiers à riz").

Au niveau sonore, le tambour du rituel bua' accompagne les danseurs de

gellu'. Le rythme de base s'appelle pa'gandang gellu' :

95 Je n'ai jamais assisté à une véritable fête merok aluk to dolo. 96 D'autres rituels donnent au tambour un rôle prédominant tel le rite massali alang : les tambours joués le grand jour sont placés par terre en dessous du grenier à riz. Les rites ma'kollong gandang et ma'popengkalao gandang "faire descendre le tambour" consistent à déplacer le tambour hors de la Maison. Des offrandes sont faites.


329

Alors que les rythmes des rituels surasan tallang et maro peuvent être

utilisés pour les autres fêtes du Levant, les rythmes du merok et du bua' ne peuvent être exécutés pour les autres rituels. Lors des danses, n'importe quel homme peut frapper le tambour.

LA TROMPE EN BRIN DE RIZ PELLE

La trompe en brin de riz pelle (plage 27, photo 57) annonce l'arrivée des porcs dans la cour de la Maison. Elle est utilisée lors de la première fête du bua'. Son volume sonore est puissant. Autrefois, à Kurra, quatre trompes étaient jouées en même temps, à la façon du chœur simbong, en diaphonie à la seconde.

photo 57. Joueur de trompe en brin de

riz pelle' (Pa'Jerombe de

Tondon Matallo) lors du rite bua' à Deri en

1993


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LES CLOCHES BAKKULA, GIRING-GIRING, LES CLAQUETTES LA'PA-LA'PA

La cloche (bakkula ou.giring-giring) est utilisée par le to minaa pour rythmer la déclamation des vers de louange (ma'pulung) ou pour le chant serang mundan (on entend la cloche dans la plage 24 et on la voit sur les photos 45-46, p. 272).

Inde' tarukna bakkula' Ici par la descendance de la cloche

Rangiko dandanan sangka' Ecoute le modèle, la voie à suivre

Les claquettes la'pa-la'pa qui à l'origine servaient à chasser les oiseaux

dans les rizières, sont utilisées par les danseurs de manganda'.


331

V. 2. LA MUSIQUE DES RITUELS SUBORDONNES (MARO, BUGI', PAKORONG)

Sur les rituels "subordonnés", il existe peu d'informations : les

anthropologues ont largement délaissé ces rituels mineurs du Levant pour privilégier les rituels du Couchant. Souvenons-nous que ces rituels sont dits "subordonnés" parce qu'ils sont intermédiaires, placés au milieu et non pas en haut de l'échelle rituelle (figure 17) et parce qu'ils sont d'un autre ordre. Les rituels maro et bugi' et pakorong doivent avoir lieu avant la grande fête bua' et en aucun cas après.

Seuls seront pris en considération les rituels subordonnés avec musique. Il existe en effet beaucoup d'autres rituels mais moins importants, tant au niveau de l'offrande animale que de l'offrande musicale. Les rituels maro, bugi' et pakorong sont trois rituels dans lesquels la musique joue un rôle majeur.

Ces trois rituels ne relèvent pas directement de la louange de la noblesse. Il s'agit le plus souvent de prévenir une maladie ou un désordre symbolique à venir. Le point commun entre ces trois rituels est leur fonction prophylactique prononcée, fonction largement remise en cause par les missionnaires violemment opposés à la pratique de ces rituels :

En ce qui concerne les fêtes ma'bugi' et maro, les païens croient qu'avec les danses sauvages, les jeux et les tortures de Satan, ils recevront santé et force de vie. Vous savez que cela n'est pas vrai. (...) Fuyez ces fêtes néfastes (Kobong 1992 : 143).

Aujourd'hui, alors que l'Eglise a récupéré - on le verra plus loin - une

bonne partie de la dramaturgie de la grande fête bua', à l'opposé, elle n'a rien emprunté, semble-t-il, aux rituels bugi', maro et pakorong.

Ces rituels ne visent pas une seule Maison ou un seul homme mais

concernent plusieurs Maisons voire l'ensemble d'un village. Des trois rituels présentés ici, seul le rituel maro fait véritablement partie du "cycle du retournement" (aluk pembalikan)97. Si le rituel bugi' a des points communs avec le maro, il reste cependant en dehors du cycle98.

97 L'ethnologue Nooy-Palm (1986) regroupe les rituels maro et bugi' dans la catégorie "rituels exorcistes". Nous choisissons de les traiter séparément car le maro fait partie du "cycle du retournement" aluk pembalikan et non pas le bugi'. 98 "Le bugi' est d'une certaine façon parallèle à certains éléments du maro. Pendant l'exécution de cette fête, il y a des manifestations de transes..." Het bugi'-ritueel loopt in zeker opzicht parallel met allerlei verrichtingen van het maro-ritual.Ook tijdens verrichtingen van dit feest treden allerlei trance-verschijnselen op... Van der Veen 1979 : 163.


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2.1. LA MUSIQUE DU RITUEL MARO

A . L E R I T U E L M A R O

A ce jour, il existe peu d'écrits sur le rituel maro99. En toraja, maro signifie d'abord "fou, dément". Il existe trois types de rituel maro 100 : (1) pour la guérison d'un malade (surtout exécuté au sud du pays), (2) pour la purification du village (appelé maro baté manurun ) et (3) pour la conversion de l'âme du défunt vers le Levant (appelé maro baté ma'pabalik). Les deux derniers types constituent le rite de transition entre le rite des "bambous sculptés" (sura' tallang) et les grandes fêtes merok ou bua' (fig. 17). Ils peuvent avoir lieu dans un même temps et sur un même lieu.

Le rituel maro se caractérise par les transes débridées des femmes, les transes des hommes avec scarification, les offrandes de poulet en nombre, les flagellations à l'aide des plantes rouges tabang (cordyline terminalis), les récitations gelong, les chants de transe (nondo maro et pa'kelong), l'érection des étendards à trois branches (baté) et la formidable frénésie du dernier jour.

L'ORIGINE MYTHIQUE DU RITUEL MARO101

Le premier rituel maro a eu lieu au ciel pour guérir l'enfant de Puang Matua. Dans le mythe102, Datu Bainé103 (ou Banno bulaan), l'enfant du grand Dieu, tombe malade. Un messager est envoyé pour aller chercher la divinité - Indo' Belo Tumbang "Mère Ornement des gens en transe" (celle qui protège les tumbang) - qui permettra de guérir l'enfant. Celle-ci se met en route avec ses remèdes qui seront pulvérisés (ma'burra) sur les malades [à la fête maro, les malades sont guéris par le "crachat" du guérisseur, doté d'un pouvoir surnaturel car éprouvé par le feu et par le fer]. Elle part au centre du ciel pour discuter avec le grand Puang Matua (appelé aussi Puang Bassi-Bassian ou Puang Ambo-amboan) elle mâche le bétel avec lui puis elle dit : "nous voici avec le remède à cracher [ou pulvériser] mais notre intérieur est dérouté, le fond de notre intériorité est confus, c'est comme si nous allions dans une forêt impénétrable, comme si le chemin emprunté était épais et souterrain, ce n'est pas un chemin ouvert, ce n'est pas un chemin libre" (v. 733-734). Elle exige alors qu'on appelle Kambuno Langi [premier officiant to minaa au monde supérieur] afin qu'il fasse un rite expiatoire avant qu'elle ne guérisse elle- 99 Il existe une thèse écrite par Coville (malheureusement manquante à Leyde), un article de Coville, un chapitre écrit par Nooy-Palm en 1986, des textes de gelong maro notés et traduits en hollandais par Van der Veen, quelques textes en indonésien dans des livres d'offices culturels indonésiens. 100 Voir Van der Veen 1979 : 155-63 ; Zerner 1981 ; Nooy-Palm 1986 : 121-39, Coville 1988, 1989. 101 Ces données ne concernent pas directement la musique mais elles sont indispensables pour entrevoir la complexité des rituels. 102 L'histoire est racontée des versets 726 à 743 de La Passomba tedong, texte prononcé au rituel merok in Van der Veen 1965 : 142-145. 103 De datu "prince ou princesse" et bainé "personne de sexe féminin".


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même le patient. Il monte sur la maison de fer (banua bassi) et brise des nervures de feuilles de palmier pour compter le nombre de transgressions commises (rebongan didi) puis cueille des feuilles de la plante rouge (tabang) [sapean tabang est le synonyme du rituel maro]. L'officiant fait l'offrande devant la Maison de Fer. Puis la divinité guérit alors l'enfant, en crachant des feuilles bien mâchées, rouges comme sang104.

Ce récit inscrit très clairement le rituel maro dans sa fonction curative.

On note d'une part, l'importance de la femme dans la guérison - c'est une divinité féminine qui guérit, qui apporte le remède -, et d'autre part, le rôle du sang évoqué de façon métaphorique.

J'évoquerai seulement les deux rituels maro auxquels j'ai assisté, de type

2 et 3, rituels qui ont eu lieu en même temps, sur les pentes de la vallée de Sesean.

TYPE 2 : LE MARO COMME RITE DE PASSAGE VERS LE BUA' KASALLE

Le maro baté manurun ("maro de "l'étendard descendu [du ciel]") est exécuté après la moisson, d'octobre à décembre avant de recommencer un cycle agraire105. Si les grains poussent vite, alors la famille peut décider de faire une fête maro qui permettra de purifier le village et de favoriser la fertilité du riz106. Ce type de maro concilie la fonction de prophylaxie et celle de rite de passage dans le "cycle du retournement" (aluk pembalikan), entre le rite sura' tallang et le rite bua'. TYPE 3: LE MARO COMME RITE DE RETOURNEMENT DE L'AME DU DEFUNT

Les types 2 et 3 maro baté manurun et baté ma'pabalik ("renversement de l'étendard") peuvent avoir lieu en même temps. Si durant les années précédentes, un défunt du village a été honoré par l'exécution de la plus grande fête de sept nuits (dirapa'i), alors son âme peut être transformée en divinité (deata) à travers le "maro de retournement" (maro pa'balikan) qui peut avoir lieu de un à dix ans après le rite funéraire du plus haut degré. Il consacre la libération finale de l'âme du défunt et son entrée dans le monde 104 Il est dit alors : Alors Banno Bulaan monte "sur le bord du bassin, au-dessus de l'eau" pour signifier la guérison, ce qui renvoie peut-être au fait que les enfants malades étaient baignés dans l'eau (mendio'). 105 La période d'octobre à février est consacrée aux obligations rituelles concernant la terre, et ce, pendant que les terres restent au repos (Coville 1989:108). Le gouvernement voudrait aujourd'hui que les villageois entament une nouvelle plantation immédiatement après la récolte, ce qui représente une violation de la règle puisque dans le calendrier agraire, cette période doit être consacrée aux rituels. 106 Selon l'officiant Ne'Ambaa, les trois fonctions de ce rituel maro sont 1) "fertiliser les terres" umpopembura padang 2) "guérir les gens de la variole" yake denni tau ma'bulan 3) "guérir une personne de folie" yake denni tau bombo-bomboan.


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des êtres divins par le retournement. Le maro baté ma'pabalik est à la fois un rite de purification et un rite de passage - permettant le passage de l'âme du défunt du Couchant au Levant.

Le rite prend donc quelquefois le nom de baté umpabalik bandera to mate "le mât qui renverse l'étendard du mort"107. Selon les ethnologues, l'étendard funéraire baté lepong ("l'étendard rond") érigé dans la fête funéraire serait "retourné" (dipabalikan) par l'étendard baté du rituel maro qui conclut ainsi les séries de rituels funéraires exécutés pour une personne de haut rang. L'idée est séduisante. Certes, l'inversion est sensible dans le nom du rite, mais contrairement à l'explication de Volkman108, elle n'est pas explicite visuellement. Peut-être la forme ouverte ou fermée au sommet de l'étendard trident, ainsi que l'illustre la figure 28, permet-elle de suggérer l'inversion. SIX JOURS DE FETE

A Torea109, cinq Maisons, représentant cinq ramages, participent au rite maro (elles sont dites alors dimaro'i). Dans chacune des cinq Maisons, chaque nuit, plusieurs officiants to minaa récitent en psalmodie le long Poème gelong. Chaque jour, des dizaines de poulets sont tués puis cuits dans le bambous (piong) offerts aux divinités, en bas pour Pong Tulak Padang (urokko Pong Tulak Padang), au sud (sau' lalanna sukaran aluk), au nord (rekke lalanna bulan tasak), vers les ancêtres au soleil Couchant (lako matampu), en haut pour un des vieux dieux (lu langngan Puang Matua). Les

107 Pour les ethnologues et selon Van der Veen (1972), le terme bandera (du portugais ?) désigne un étendard de la fête funéraire : soit le haut bambou, planté dans la terre auquel est accroché un vêtement, un sac à bétel et un parapluie, figuration du défunt (Volkman & Zerner 1988 : 285 ; Nooy-Palm 1986 : 213-214), soit les textiles attachés à un pilier en bambou placés aux côtés des bannières tombi en face des habitations lors de la fête funéraire (Nooy-Palm 1986 : 134). Or, les textes rituels (qui fonctionnent par paire de synonymes) juxtaposent bandera et bate. Bandera pourrait-il signifier l'opposé de bate ? 108 Ce que Volkman nomme bandera, H. Nooy-Palm et J. Koubi (1982 : 92-93) l'appellent bate lepong ("l'étendard complet") (voir schéma in Nooy-Palm 1986 : 213-214, photo p.218, et Nooy-Palm 1979 : 221). Je n'ai pas moi-même pu identifier ce que bandera désignait véritablement (un drapeau ? une bannière ? un bambou figurant le défunt ? le synonyme de bate lepong ?). Toutefois, il existe une similarité surprenante entre l'étendard bate lepong de la fête funéraire et l'étendard bate de la fête maro. Les deux bambous transportables sont chargés d'ornements, de tissus cérémoniels, de branches d'arbres (feuille d'aréquier, lié au monde du bas pour l'étendard funéraire et feuille tabang, plante rouge, liée à la vie, pour le bate du maro), de kriss etc. Ils figurent tous deux le défunt ou l'âme du défunt. L'explication de Volkman - dont l'étude concerne la région Sesean - manque de clarté : " At a funeral, the tower or bandera is erected with the bamboo's growing tip thrust down into the earth. At the maro of reversal, an almost identical construction called the bate (lacking only the shirt, betel touch, and umbrella of the bandera) is erected, with the bamboo pointing toward the sky, the direction in which it once grew. The bate as an inverted bandera refers to the deceased, but it is the growth-oriented, positive direction that is stressed in the maro" (Volkman & Zerner 1988 : 285). 109 J'ai assisté à deux rituels de maro, dans la région de Sereale. Dans le premier rituel, à Limbong, sept Maisons tongkonan organisaient le rituel (Buntu, Lombok, Pollo, Pong Sambira, Totallang, to Katapi). Tous n'ont pas dressé d'étendards. Furent dressés six étendards pour le retournement de l'étendard bate ma'pabalik et un étendard bate de bua' (bate manurun). J'évoque dans le texte l'autre rituel maro auquel j'ai assisté du début à la fin, à Torea.


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pattes de poulets sont en général pour les ancêtres et le cœur pour les divinités. Au total, deux cents poulets environ et deux porcs ont été sacrifiés pendant toute la durée de la fête. Avant chaque récitation de gelong, chaque soir, deux à six poulets sont offerts aux deata ("donner à manger aux divinités" ma'pakande deata).

kriss

tissus anciens de valeur

feuilles tabang

bambou

étendard bate du rituel maro

étendard bate lepong du rite funéraire

tissu

chapeau sarong

cadre du corps, feuilles et tissu sarita

kriss

feuille d'aréquierkalosi

bambou

fig. 28. Les étendards baté et baté lepong

Tous les soirs, dans chaque Maison consacrée, plus de vingt personnes

entassées dans la toute petite pièce centrale, écoutent les récitations gelong prononcées par les to minaa pendant qu'à l'extérieur, les jeunes frappent le tambour et répètent la danse gellu' pour le dernier jour.

Les six jours de rituel maro auquel j'ai assisté en totalité à Torea, en novembre 1993, se sont déroulés comme suit : Premier jour (15 /11/93) : rites de séparation

Plusieurs rites sont exécutés pour la bénédiction du village (sambe' tondok "faire des prières aux divinités par l'offrande de poulets"), les offrandes ouvrent la période d'interdits (interdit de manger des piments et du porc, interdit de travailler...). Récitations psalmodiées gelong.

Deuxième jour (16/11/93) : "aller sur le marché" ma'pasa' Dans chaque Maison, plus de vingt poulets sont sacrifiés. Le grand champ cérémoniel est

sacralisé par des offrandes (piong). D'autres offrandes aux ancêtres et aux divinités sont faites sur le tambour : le tambour repose sur une des deux peaux, sur la peau supérieure reposent un tissu


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sacré maa', quatre feuilles tabang sur lesquelles sont déposés riz, noix d'arec, chaux, poulet cuit, sabre. Assis devant le tambour, un to minaa prie en chantant. Le soir, dans les cinq Maisons a lieu la récitation du gelong.

Troisième jour : procession vers la pierre de Landorundun Les femmes stériles se rendent à la pierre de Landorundun110 afin de favoriser leur fertilité. Le

soir, dans les cinq Maisons, est psalmodié le gelong Boné ("chant de Boné").

Quatrième jour : "guérir, prévenir" ma'burra Le rite ma' burra, rite prophylactique, consiste à guérir les enfants en les lavant. Ce jour-là,

dans chacune des Maisons, ont lieu des séances de transes : les hommes chantent en sautant et quelques vieilles femmes se flagellent avec des feuilles tabang, tournoient sur elles-mêmes et perdent conscience. Différentes scènes rituelles à caractère ludique ont lieu : les femmes se flagellent, marchent sur des braises ; à un certain moment, une des femmes en transe est rendue consciente par le jeu de deux petites flûtes horizontales en bambou (planche photo 64). Une autre femme en transe monte sur le tambour puis retrouve progressivement ses esprits pendant que le chœur poursuit le chant. Un homme en transe ("entré en divinité" to kandeataan) se perce le front, saigne, boit de la boue, se perce la langue111 et applique son sang sur un enfant. Pendant ce temps, un chœur mixte chante lentement.

Cinquième jour : "faire manger les officiants" ma'pakande to minaa La récitation gelong est énoncée sans interruption, dès le lever du jour et jusqu'au petit matin

suivant. C'est le jour du rite ma'pakande to minaa ("faire manger les to minaa"). Dans chaque Maison, une grande agitation a lieu : plus de cents poulets sont tués, cuits sans être découpés puis partagés entre les officiants dans des corbeilles rakki. L'après-midi ont à nouveau lieu des chants, des danses et des transes. Un homme en transe porte deux enfants à cheval sur ses épaules (geste à valeur prophylactique)112. Le chant gelong ma'pakumpang commence le soir, la veille du grand jour.

Sixième et dernier jour : "aller sur le marché" ma'pasa' C'est le grand jour, le dernier jour. Chacune des cinq Maisons érige son étendard trident baté

sur lequel sont empilées de précieuses draperies maa' (photo 58 et figure 28). Cet étendard doit permettre l'union de l'âme du défunt avec les esprits célestes. C'est également un symbole de fierté, d'honneur, d'appartenance à un ramage. Chaque érection d'étendard exige un sacrifice de deux porcs.

Vers midi, les étendards baté ma'pabalik (du maro) et baté manurun (qui annoncent l'ouverture du bua') sont apportés sur le grand champ délimité par des fibres de palmier, à l'est du village. Chaque Maison apporte son étendard en chantant à tue-tête le refrain "Sape-sape to Balanda". Chaque départ, de la Maison au champ cérémoniel, est joyeux, animé, débridé. Les hommes arrivent sur le champ cérémoniel avec les étendards en sautant et en criant, suivis par la grande famille, les officiants, les groupes de danseuses, les porteurs de tambour. Après avoir fait trois fois le tour du champ, chaque étendard est planté face à l'est. Le monde afflue. Les familles s'installent près de leurs étendards respectifs. Chaque Maison a son étendard cérémoniel baté, son groupe de danseuses gellu', son ou ses officiants to minaa, son tambour, ses alliés qui ont préparé des sortes de gâteaux de riz (katupa).

A nouveau des transes ont lieu, les Deata sont invitées à descendre sur le lieu cérémoniel, pendant ce temps, chaque étendard est "chanté" (chant gelong baté) (photo 61). Devant chaque étendard, un groupe de jeunes filles en habits cérémoniels le front ceint d'un bandeau de fruits

110 Personnage mythique, fille de l'union de Lambe' Susu et de Salokan, Landorundun aux longs cheveux est considérée comme la plus belle femme de la région de Sesean. Elle avait l'habitude de se baigner à une source dont la trace est encore visible aujourd'hui par la présence d'une large pierre. Un de ses cheveux s'est perdu et a été retrouvé par le Prince de Bone qui l'a demandée en mariage. 111 La caractéristique du maro par rapport au bugi' réside précisément dans ces scarifications (mantere) qui n'ont pas lieu lors du bugi'. 112 Ces gestes sont évoqués dans le chant gelong : sae ma'sompo ma'kepak/ ma'takia' patomali "ils viennent en portant sur les épaules, en portant par dessous les bras".


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tarrung exécute la danse gellu' au son du tambour frappé à l'aide d'un bâton par quatre jeunes garçons. La danse est simple, calme et gracieuse, les filles sont en rangs parallèles. Chaque groupe de danseuses est constitué de filles de chacune des cinq Maisons113.

C'est une apothéose visuelle : sur le lieu dégagé, dans un grand paysage ouvert surmontant la vallée, les étendards tridents sont plantés, multicolores, grandioses, les danseuses sont éclatantes, les hommes s'agitent en tous sens. C'est aussi une apothéose sonore : sur le même espace, tambours, chant saccadé nondo, chant des officiants gelong baté, cris, chant des femmes en jaune gelong bainé, chant bugi'... De toutes parts, les sons résonnent. La fête s'achève sur la récitation du gelong baté puis sur un combat de pied rituel sisemba très violent dans un champ à côté114.

Dans le maro, les vivants donnent de l'énergie vitale et du sang, manifestation même de la vie. Ils obtiennent la protection et la neutralité des divinités après leur avoir donné ce qui est le plus précieux. On comprend pourquoi la contrepartie attendue de ce don se rapporte à l'existence : les deata ne doivent pas empêcher la vie et sont tenus de ne pas provoquer la maladie ni le désordre. Ce qui est donné lors du maro doit valoir pour toute la période à venir, qui se prolongera sur le rituel bua'. L'énergie vitale est dispensée par les chanteurs et les personnes en transe qui s'autoflagellent et le sang par l'officiant qui ritualise sa perte de sang. Il faut, comme le suggère Fiorella Allio (1996) à propos d'un rituel processionnel taïwanais, comprendre ce geste comme un don de substance vitale, d'une source de vie beaucoup plus visible que l'énergie. Il va de soi qu'une valeur sacrificielle est attachée aux actes des officiants et au don transmis par les vivants aux deata. Dans le maro, ce n'est pas seulement un officiant spécialisé qui se charge de communiquer avec les deata par le biais du don de sang, mais également les personnes en transe et les chanteurs, et en quelque sorte tous ceux qui prennent part à la fête et qui se dépensent en elle, tous sont les substituts de leur communauté. C'est à travers leur personne qu'est symboliquement transmis un capital collectif de substance énergétique. On comprend dès lors combien il est important que dans un village chaque famille participe au rituel, seul moyen d'échange collectif avec les deata.

* * *

113 En 1939, les danseuses chantaient en dansant, ce qui n'est plus le cas aujourd'hui - cependant, Holt n'a pas assisté au rituel maro. 114 Le sisemba' est une lutte entre quatre hommes, deux par deux, interdisant l'emploi du haut du corps. Deux garçons se tiennent par la main et s'élancent contre les adversaires. L'un donne un coup de pied tandis que son partenaire joue le rôle de défenseur, en maintenant l'équilibre. Ce jeu est pratiqué lors des grands rituels mais en raison de sa violence, il est souvent interdit par le gouvernement.


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photo 58. Deux étendards baté à Limbong

photo 59. Pendant le chant, auto-flagellation avec une feuille tabang, à Torea

photo 60. Offrandes lors de l'érection de l'étendard baté La viande et le riz cuits sont disposés à droite en deux parts, orientées à l'est et à l'ouest, sur

des feuilles de bananier, et en quatre parts, à gauche, sur des feuilles tabang.


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B . L E C H A N T D A N S L E R I T U E L M A R O

Dans le rituel maro, le chant est présent sous diverses formes : dans les rites privés, le chant est constitué par les récitations psalmodiées, tandis que dans les rites publics, les chants de transe ont lieu lors des danses collectives frénétiques. Dans les deux cas, le chant s'appelle gelong. Les récitations et les chants, tout comme les offrandes et les étendards tridents, s'adressent au public invisible que sont les ancêtres et divinités. Comme dans tous les rituels toraja, la parole rituelle est l'élément-clé : c'est le chant qui appelle les divinités et c'est le chant qui les renvoie d'où elles étaient venues. Le rituel réussit grâce à la foi commune des participants qui croient dans le pouvoir des poignards sacrés, des tissus, des feuilles tabang, des étendards baté, des chants, des transes, et des tambours.

1. LA NOTION DE GELONG

Le terme gelong ou kelong désigne le mode chanté. Il donne aussi son nom au chant des rituels maro et bugi'. Le gelong maro est un corpus de vers du rite maro pouvant être soit psalmodiés par les officiants, soit chantés à tue-tête par les danseurs lors des transes, soit chantés calmement par les femmes lors de la transe de l'officiant to minaa. Il désigne un texte récité sur différentes musiques et en différentes positions. Pour différencier les modes de chants, des indications kinestésiques (gelong unnondo : "danser en sautant en criant comme des fous") ou des indications de lieu (gelong dapo' "chant de [dans la] cuisine") sont utilisées. Le plus souvent, l'emploi du terme gelong est flou puisque tout ce qui est chanté au rituel maro s'appelle gelong. Les vers du gelong sont souvent regroupés par tercets et moins souvent par distiques d'octosyllabes. La triade comme structure sémantique est propre au gelong maro115.

Le chant gelong a une fonction absolument centrale dans le rituel, tant à l'intérieur des Maisons que dans l'enceinte de la cour ou que sur le champ cérémoniel. Il initie ou inaugure des transformations : les divinités arrivent, les lames des couteaux tranchantes deviennent molles et inoffensives, les gens en transe reviennent à la réalité, le sang de la personne en transe s'arrête de couler, etc.

Le chant gelong est aussi une substance, un objet matériel puisque lors de la fête bua', quand quelqu'un demande ce que l'on doit mettre à l'intérieur de l'effigie, l'officiant répond : "il faut la remplir de gelong, de gelong" (Zerner 1981:109). Une ethnologue demandant à un officiant de quoi est faite l'effigie obtient pour réponse : "elle est pleine de gelong" (Volkman 1985:57). Récitée pour l'effigie tumba' à l'intérieur de la Maison, la psalmodie gelong remplit donc également les êtres inanimés. 115 Dans le Poème Gelong, il existe, on l'a vu (p. 139) dix triades de personnages qui constituent les personnages principaux du Poème.


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2. LES RECITATIONS RITUELLES GELONG MARO

Le "chant dans la cuisine" (gelong dapo') Pendant les cinq jours qui précèdent le jour de la sortie des étendards, des

groupes d'officiants to minaa (de un à six environ) se rassemblent dans la pièce centrale des Maisons (le foyer [la cuisine] étant placé à l'est) qui abritent les familles participant au rituel maro. Toute la nuit, ils récitent en psalmodiant le gelong maro116. Plusieurs personnes, non spécialisées, dont quelques femmes suivent les officiants to minaa, sans bien connaître les paroles. Pendant ce temps, les femmes s'agitent devant le foyer. Dans les Maisons, le gelong est surtout récité par les hommes. La qualité des officiants (qui font office de récitants) est inégale. Certains, paresseux, ne psalmodient pas les versets (ne leur donnent pas de caractère mélodique), mais se contentent de dire le texte à toute allure, hachent leur discours, s'endorment, puis se relèvent pour poursuivre la récitation - attitude tenue pour dangereuse pour la suite du rituel. Dans d'autres Maisons, les officiants sont plus appliqués et s'efforcent de psalmodier la totalité des versets.

Le texte gelong maro constitue un ensemble monumental de plus de 25 000 vers répartis en plusieurs "Chants" (gelong ou sampa')117. L'ensemble du texte constitue une louange à plusieurs entités dont notamment à la famille dont on loue la richesse (ditendeng kasugiranna), au fer et aux tissus sacrés maa'. C'est aussi le récit de l'origine des règles religieuses et des interdits (gelong ossoran). C'est également un prélude à l'arrivée des esprits. Il doit être psalmodié, sans faute et sans raccourcis - tous les vers devant être prononcés.

Selon les to minaa Ne' Ambaa et Ne' Mendo, le premier Chant (1.Unnala

lalan) loue et raconte le départ de l'officiant to minaa de sa Maison à son lieu de destination. Le second Chant (2.Tendeng tondok) est une louange du village et de ses attributs. Le troisième Chant (3.Tendeng to ma'rapu) est une louange de la famille. Le quatrième Chant (4.Samparan/Gelong samparan tua dan baru) est le récit du voyage de l'âme du défunt de la famille. Le cinquième Chant (5.Ma'kumalle/Gelong nene') serait le récit des esclaves vendus. Le sixième Chant (6.Malaku pangngan) est une demande de bétel. Le septième Chant (7.Ma'kumalle) est une louange aux divinités. Le huitième Chant (8.Metamba nene') est le récit des ancêtres importants du village. Le 116 Dans l'ouvrage Overleveringen en zangen der Zuid-Toradja's (1979), Van der Veen traduit en néerlandais plusieurs types de gelong dont le gelong maro de Ne' Nora ; le gelong maro sangayu', le gelong massingi', le singgi' gelong tallang, le gelong bate, p.42-161. 117 Selon Tato Dena' - qui vient du sud du pays Toraja -, il y aurait douze gelong (ou parties narratives). Au nord, dans le lieu où j'ai enregistré, les officiants en distinguent seize. E. Coville en indique cinq (1989 : 112). Il existe des publications partielles de ces gelong dans Van der Veen 1979 et Biring 1985. Cf. aussi note 33 p. 138.


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neuvième Chant (9.Mesurik) est le récit de la famille déjà fêtée et la demande de pardon pour les fautes commises.

Le dixième Chant

(10.Mebassi ou Gelong Bassi) est le récit de la recherche du fer, trouvé dans la région de Seko (au nord du pays toraja). Le onzième Chant (11.Metabang ou Gelong Tabang) est le récit de la recherche de la plante tabang (cordyline terminalis) trouvée au ciel et rapportée sur terre pour la guérison. Le douzième Chant (12.Mepindan) raconte le voyage à Bone pour aller chercher l'assiette rapportée à Toraja, utilisée dans les offrandes. Le treizième Chant (13.Melalan aluk) raconte l'origine des règles et des interdits. Le quatorzième Chant (14.Gelong baté) sacralise l'étendard (photo 61). Le quinzième Chant (15.Mesangka') raconte la recherche d'un modèle exemplaire. Enfin, le seizième Chant (16. Ma'pakumpang / ungkaloran tua') est la recherche de la richesse et de

la grâce. Le contenu de ces Chants n'est jamais fixe, il varie selon les officiants. Il

existe d'autres Chants ajoutés ("le Chant du riz" Gelong barra', "le Chant du bétel" Gelong pangngan, "le Chant du tambour" Gelong gandang...)118.

118 Délimiter chaque chant semble être une tâche très complexe. Lors de mon dernier terrain (Oct 95-Fev.96), ayant l'idée d'ébaucher un travail de structure, j'ai tenté de délimiter les parties avec le to minaa Ne' Mendo, mais délimiter les grandes divisions de 25 000 vers exige un travail de fond. Les limites ne sont pas franches car les répétitions sont constantes si bien que les Chants semblent entremêlés. Le travail reste à faire.

photo.61. "Chant de l'étendard" Les to minaa chantent le gelong baté, la main posée un des étendards, lors du rituel maro


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D'un point de vue musical, les récitations, menées par l'indo' gelong "la mère du gelong" offrent peu d'intérêt. Si plusieurs personnes participent aux récitations, le meneur annonce et entonne le vers puis les autres poursuivent avec lui. Les récitations ont souvent lieu selon deux motifs rythmiques très simples et s'écartent un peu du recto tono119.

Le premier motif est très lent et plat. Quatre syllabes sont psalmodiées sur un seul motif. Ainsi, le vers est énoncé en deux motifs séparés par une longue césure muette. Les paroles sont peu compréhensibles car le débit est trop lent :

Dans le motif ci-dessus, la césure musicale se fait au milieu de

l'octosyllabe. Différent, le second motif de récitation est rapide et syllabique. Les huit syllabes sont cette fois-ci enchaînées en valeurs égales, sur deux notes à distance d'un ton :

Si les officiants sont doués pour le chant, la récitation, plus vive est

agrémentée parfois par des décrochements à la tierce mineure :

Les seuls critères de renouvellement sont l'alternance de tempo

(lent/rapide), l'alternance de débit (mélismatique/syllabique) et les décrochements en diaphonie. Chaque partie de poème terminée, les officiants modifient le tempo pour ne pas s'endormir.

119 Ces récitations occupent une place intermédiaire entre la récitation horizontale (recto tono) et la psalmodie qui comporte une forme mélodique plus élaborée. Il ne s'agit pas de cantillation puisque le texte est versifié (voir note 103, p. 235 et p. 333).


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3. LES CHANTS DE TRANSE

Les deux types de transe Les séances de transe ont eu lieu dans l'enceinte de la cour durant les

deux derniers jours du rituel, et lors du dernier jour, sur le lieu cérémoniel à l'est de la Maison. A chaque séance, deux formes de transe peuvent être distinguées : elles ont lieu sur un même espace et s'enchaînent presque dans le même temps. Ces deux types de transes correspondent à deux types de dynamiques musicales. Le chant du premier type de transe consiste à appeler les divinités par le biais du chant gelong ma'pasae deata "chant de la venue des divinités" et le chant du second type de transe appelé sampa-sampa to mantere "chant de celui qui se scarifie" a lieu pendant des actes de type prophylactique ou curatif. Les deux types de transe diffèrent par les protagonistes, les actes accomplis, les musiques et les textes.

a. "Chant de la venue des divinités "(gelong ma'pasae deata) (premier type)

Le premier type de transe (plages 29 et CDM 22-23) est rapide, saccadé, brutal, exubérant et réclame une certaine endurance physique : se tenant par les bras, en rang ou en arc de cercle, sautant sur place, les hommes chantent des fragments du chant gelong. C'est parce que les hommes sautent sur place que le chant s'appelle communément gelong unnondo120 du mot nondo "sauts répétés et brutaux, jambes fléchies". Le nondo, réservé aux hommes (appelés to ma'panondo, "ceux qui sautent" ou to ma'parondon "ceux qui font tomber"121) est accompagné par un chant chaotique, répétitif, puissant (plages 28, 29).

Pendant ces chants122, ce ne sont pas les chanteurs qui entrent en transe, mais quelques femmes d'âge mûr (appelées to tumbang ou to malangi') qui

120 Wilcox évoque les sauts déchaînés du maro : "The evening ended with a group of young men dancing on the sodden lawn while lightning flickered hysterically over the northern mountains. It was a dance I was never to see again, a marok dance, one in which the dancers simulate an insane frenzy in a crescendo of short phrases a hundred times repeated in deep baritones, the two rows of youths facing each other, each dancer with one hand on the shoulder of his neighbour and the free hand gesturing before him. The beat of the chant was accented by a heavy step that jerked a sort of hiccup into the melody. After a somewhat Dionysian climax several dancers fell down, rejoining the company as muddy and breathless as rugger players on a wet saturday afternoon in February". (Wilcox 1949 : 59) 121 De rondon "tomber", à propos des feuilles des arbres. La chute est ici celle des divinités "tombant" sur terre. 122 Pendant le chant sauté gelong unnondo maro, les chanteurs peuvent intercaler librement le "chant sauté bugi'" ou nondo bugi'. S'ils chantent le bugi' (c'est-à-dire le texte et la musique du bugi') alors c'est l'esprit bugi' qui vient, qui descend. La mélodie du chant maro est différente de celle du bugi' mais plusieurs versets sont communs.


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tournent sur elles-mêmes dans le sens inverse des aiguilles d'une montre, se font flageller (photo 59) et accèdent à un état second123 (planche photo 63)

photo 62. Femme en transe lors du rituel maro Torea, 1993 ; au loin, les mâts cérémoniels baté

123 Ces femmes ne sont pas malades mais si l'on en croit Nooy Palm (1986: 123), elles peuvent l'être. Le rituel maro peut être curatif et prophylactique dans le même temps.


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photo 63. Séance

de transe féminine lors du rituel maro (planche)

Lors du rite maro, plusieurs femmes,

flagellées, entrent en transe


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photo 64. Fin de la transe par le jeu de la flûte lors du maro (planche) Lors du rite maro, une femme en transe est rendue consciente par le jeu de la flûte (Limbong 1993)

Les femmes

s'agitent et dansent en sautant de façon frénétique, cheveux déliés, sarong défait124 puis tournoient pendant plusieurs instants, entrent en transe, les yeux fermés, la tête en arrière. Elles peuvent exécuter alors des actes extraordinaires : elles se flagellent à l'aide des feuilles tabang, marchent sur des braises, organisent des jeux rituels déments (elles courent en tous sens, tournicotent en se tenant mutuellement les mains, se cachent sous un tissu et

jouent une petite scène...)125. Des hommes les retiennent, tentent de les contenir ou les flagellent avec les feuilles tabang. Les personnes en transe (il 124 A l'inverse, les danseuses de gellu' sont ordonnées et belles pour les divinités (voir photo 13, p. 128) ; elles sont vêtues du kandaure, le front ceint de fruit jaune tarrung. 125 Comment savoir si ces femmes s'identifient ou non à la divinité, autrement dit, s'il s'agit de transe de possession (identificatoire) ou de transe d'inspiration (non identificatoire) ? Car enfin, ces femmes semblent totalement démentes. Certes, le chœur d'hommes chante des paroles dans lesquelles le narrateur reste toujours conscient. Il dit à la divinité : "Reste calme, je piétine ! Tiens toi tranquille, je foule la terre ! Je sens que je tournoie et dégringole" (Mari'pi ko kuodoi/ rapa'ko


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peut y avoir soi-disant des hommes) peuvent alors demander n'importe quoi et cela leur sera apporté, car elles expriment l'exigence des divinités. A la fin, après une heure environ de démence, les possédées sont ramenées à leur état naturel par des objets ou des sons. Au rite maro de Sereale, une femme en transe est ramenée à la conscience par le jeu d'une flûte (photo 64).

L'agitation frénétique du rituel maro est liée pour une grande part au chant saccadé mené dans une grande excitation, au son des tambours, des claquements de flagellations. Les deata, une fois descendus dans les possédés, incitent les gens en transe à faire des actes hors du commun, qui constituent la preuve de leur présence. A la fin de l'après-midi, les deata repartent et les danseurs exténués rentrent chez eux. Appelé "chant de la venue des deata" (gelong ma'pasae deata), le chant convoque donc les divinités et les dieux à se réunir sur le lieu cérémoniel.

UNE PROFERATION COLLECTIVE DEBRIDEE

Le gelong unnondo (chant "sauté") ou gelong ma'pasae deata ("chant de la venue des divinités") est, selon moi, plus une profération collective qu'un chant véritable : les paroles sont plus scandées que chantées. Toutefois, il existe plusieurs motifs musicaux selon les régions dont le plus courant est de scansion très simple, fondé sur un intervalle de tierce majeure, aux paroles immédiatement intelligibles, et au tempo rapide :

ex. 42. Motif de chant de transe nondo maro, plage 29

Iko angga to mengkita Toi public qui assiste mairi' to sae allo tous les gens présents aujourd'hui angga to ratu masiang tous ceux arrivés en ce jour Poli'-poli' ko lentekmu Change ton pied de place (...)

kutarandakki/kupembulisu-lisui). Mais le dédoublement des sujets (qui parle à qui ?) embrouille le problème de l'identification ou non aux divinités. L'ethnologue Nooy-Palm (1986:130-138) pense que les femmes tumbang ne sont jamais possédées.


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Certaines fois, le chef de chant embellit cette profération en variant les motifs, en dynamisant davantage la formule. Dans le même exemple (plage 29), le leader divise les temps en deux, ce qui ajoute au dynamisme de la profération (motif A2 ci-dessous), d'autre part, la voix passe du mécanisme 1 au mécanisme 2 (cf. p. 215). Nombreux sont ceux qui profèrent le texte sur une hauteur indistincte ou qui restent sur un bourdon (motif A1). Ici, les motifs A1 et A2, motifs légèrement enrichis, ne sont que les variantes du même motif de profération A :

Le gelong unnondo n'exige pas de chanteurs entraînés musicalement.

N'importe quel habitant du village peut entrer dans le chant et sauter en proférant à tue-tête. L'important est qu'il y ait un chef de profération qui connaisse les paroles. Cette profération collective ne fait l'objet d'aucun développement musical.

Le second motif musical est cependant musicalement bien plus étrange

(plage 28). Les hommes "profèrent" des rires outrés, pour s'exciter et se donner de l'ardeur, puis se mettent à proférer des vers du gelong maro, en sautant sur place comme des fous (maro signifie fou, rappelons-le). Le caractère débridé est particulièrement sensible dans cette profération dont l'intérêt provient du dynamisme étrange provoqué par l'accentuation trémulée, tremblement lié à un vibrato non pas d'intensité mais de rythme :

plage 28

Sur ce tremblement rythmé sont calées des paroles difficilement

intelligibles. Chaque vers est énoncé sur une période de trente temps. C'est


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probablement ce chant que Kunst évoque quand il parle de group shudderlaughing ("frissonnements de rire") :

In this connexion, we might also mention as possible expression of megalithic (sic) civilization (though it does not to my knowledge occur in Florès) the remarkable and weird "group-shudderlaughing". I came accross this phenomenon in southern Nias and among the Sa'dan Toraja in southern central Celebes (padomi) (Kunst, Music in Florès, 1942: 37, note 16).

Le motif musical ne se réfère pas à une divinité particulière car les

divinités sont indifférenciées.

LE TEXTE DE LA PROFERATION Contrairement aux chants du second type de transe qui va être présenté

plus bas, le gelong unnondo ou "chant sauté" des hommes (nondo muane) ne suit pas une continuité narrative. Les hommes chantent des fragments de gelong égrenés en désordre, évoquant la situation présente, le public, le jour de fête, le lieu cérémoniel, les personnes qui dansent et tombent en transe (to tumbang et to malangi'), annonçant la descente des deata sur terre.

• Le texte est d'abord une adresse au public, une annonce du jour de fête (plage 29, exemple 42) :

Iko angga to mengkita Toi public qui assiste mairi' to sae allo tous les gens présents aujourd'hui angga to ratu masiang tous ceux arrivés en ce jour Poli'-poli'ko lentekmu Change ton pied de place kalili'ko kambutu'mu recule ton talon embongko tiku lilingmu fais de la place autour de toi Nasalembe' ako tumbang Fais attention au pas de la tumbang natodoako malangi' veille aux pas des malangi' natekka-tekkaiako prends garde à ce qu'il n'y ait pas de dépassement Ammu kuamo kumua Puis tu prononces des paroles ammu patende ma'kada puis tu dis des mots qui ne ravissent pas bangaran kupau-pau des expressions déliées par ta langue Male mati' tang memanuk Prends des mesures contre celui qui t'envahit tang ussopatian langkan qui ne se soucie pas du faucon tang umpateen kulu-kulu qui n'honore pas les oiseaux des bois Iko angga to ma'pasa' Hé toi qui viens sur ce marché [cette place] mairi' to ma'tammuan tous ceux qui viennent sur ce lieu de rencontre angga to ma'baluk-baluk tous les vendeurs Rampananko balukammu Lâche ton commerce annako pa'balilimmu abandonne ton négoce pa'pasibasa-basammu mets de côté tes affaires (...)


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Dans le texte du gelong maro, il y a toujours opposition entre trois types d'actants : le chœur (je), les humains (tu, vous), les gens en transe (ils : totumbang et to malangi').

• Un quatrième sujet intervient : le chœur change d'interlocuteur et ne s'adresse plus au public mais aux divinités qui sont tutoyées et flattées. Le texte ci-dessous évoque aussi l'arrivée des divinités (sape-sape to Balanda appelé aussi *syair borrong) :

1. Sape-sape to Balanda Parures des Balanda [Hollandais] 2. songko' to ma'pau-pau couvre-chefs de ceux portant un casque126

3. Tang mondo-mondo disa'bu' Ils n'en finissent pas d'être nommés 4. tang maindan dipokada ils n'en finissent pas d'être dits 5. tang leluk dipau-pau leur évocation n'est pas modifiée 6. La kupokada rara' ko Je vais te dire tel le bijou d'or 7. la kusa'bu' bulayanko je vais te citer tel l'or 8. kugente' kandaureko je vais te louer tel le kandaure 9. Mentanitemo orongan Le bateau est monté sur les collines 10. menlombokmo koli-koli la pirogue est passée par les vallées 11. Koli-koli sae bongi La pirogue vient la nuit 12. orongan ratu malillin le bateau arrive dans l'obscurité 13. Tang mondo-mondo disa'bu' Ils n'en finissent pas d'être nommés 14. tang maindan dipokada ils n'en finissent pas d'être dits 15. tang leluk di pau-pau leur évocation n'est pas modifiée 16. Sileleanko mairi' Dites le vous entre tous 17. sikuanko sola nasang faites le vous savoir 18. tae' ko tang dioren qu'il n'y en ait pas un d'absent 19. Untirombe to tumbang il tombe en franges sur la tumbang (?) 20. umbombonni to malangi' il tombe sur celui qui danse127

126 Sapé-sapé to Balanda est un refrain chanté lors du nondo maro dont l'explication reste à découvrir. Sape "cueillir, retirer une feuille" rappelle l'origine mythique du rituel maro désigné dans les textes par sapean tabang "cueillette de la feuille tabang ", feuille utilisée pour guérir symboliquement, or les belanda, les Hollandais, et par extension les Blancs ont aussi apporté des méthodes de guérison. Selon notre traducteur Y.M. Paranoan (Tallung Lipu, Rantepao), sapé-sapé désignerait les ornements personnels dont les Hollandais se servaient pour s'embellir : lunettes, habits, chaussures, armes et surtout couvre-chef. Ces ornements ainsi que les pau-pau (palo-palo) (couvre-chef porté par les gens de Boné) auraient été vus par les Toraja vers 1670, lors de l'entrée des Bugis en pays Toraja. Les Toraja considéraient alors les Bugis comme des gens autoritaires, aimant gouverner, et possédant des armes. Selon Paranoan, Boné et Balanda ne sont que travestissement, déguisement du nom des Divinités. Cette personnification est fondée sur des ressemblances (amour du pouvoir, apparence extraordinaire). Le nom des divinités ne pouvant être prononcé, le chant emploie des substituts. Le couvre-chef des gens de Boné est beau et extraordinaire parce qu'il y a des dessins en couleur sur le dessus. Ils considèrent que leur caractère extraordinaire réside dans ce couvre-chef. Ainsi, il est la métaphore de la force des divinités. Il en va de même pour les sarong (kundai pangka) que les gens de Boné portaient (vers 39). 127 De bombon, bombonni : "tomber, frapper, déranger, ennuyer".


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21. inde' to kandeatayan sur les gens en divinité [en transe] 22. Deata dao Sesean Divinités sur le mont Sesean 23. Puang dao Lindo tau Seigneurs sur le Visage Humain

24. Salu salunna Sesean Le bassin des divinités de Sesean, 25. minanganna ri Lindo Tau le bord de la rivière à Visage Humain 26. li'pangna batu maindan ? 27. Namasiang to mabongi Le lendemain 28. marassan totemo-temo en route en ce moment 29. Dukku tongan borrong tongan il brille vraiment, rougeoie vraiment 30. tipamian-mian tongan passe comme l'éclair vraiment 31. Sae tumonggona uru' Arrive le grand arbre uru' 32. umbalumbunna Sesean approche la forêt de Sesean 33. Dengken ko kakema-kema Manifeste est ton ondoiement 34. Tiro-tiro oi lako Regarde là-bas 35. tungka para' pai mata je vois vraiment rouge 36. Sape-sape to Balanda Parures des Balanda 37. Tiumba'mo sape-sape Surgissent les ornements 38. dollokmo kundae pangka arrivent les tissus extraordinaires 39. kundae pangka to Bone les sarong merveilleux de ceux de Bone 40. Sape-sape to Balanda Parures des Balanda 41. sumonglo'mo to Sesean Ceux de Sesean sont descendus 42. dollokmo to Lindo Tau Ceux de Visage Humain sont arrivés 43. Anna Deata di Limbong Et les Divinités de Limbong 44. anna Puang di pangleon les Seigneurs de ce village 45. Datu di sa'de banua les Souverains à côté de la maison (...) L'arrivée est dramatisée : tout d'abord, par l'indétermination (on sait que

quelque chose arrive, mais cette chose est floue). Les divinités ne sont jamais nommées, si ce n'est par biais détourné : elles sont appelées "parures, ornements" (v.1-2), "êtres du mont Sesean ou de Visage Humain". Pourtant, l'importance de la nomination semble extrême (v.3-8 ; v.13-18). La progression est dramatisée par l'image de l'arrivée des navires dans l'obscurité (v.9-12, emprunt à l'imaginaire du répertoire bugi' décrivant la progression de navires gravissant les montagnes, cf. p.360 et suiv.). Ici, les divinités descendent des montagnes, elles "tombent sur les hommes" (v.19-21).

Dans le gelong unnondo, ce ne sont pas seulement les dieux supérieurs qui sont invités à descendre mais aussi les dieux et divinités du village dans lequel a lieu le rituel (ici, le village s'appelle Limbong, v.43-45) et les dieux du monde souterrain (Van der Veen 1979:112-3).

FONCTION DE LA MUSIQUE DANS LA TRANSE

Sans le chant des hommes, les femmes ne peuvent se mettre à danser et ne peuvent accéder à un état second. L'impact du chant sur les danseuses tient


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à la puissance des voix, aux secousses, à l'énergie diffusée par le chant masculin, au rôle attribué au verbe - appel aux divinités. Le saut chanté provoque un essoufflement qui met certains participants dans un état émotionnel intense et qui les conduit à "faire la divinité" (ma'deata). Le tempo de la profération ne varie pas, il n'y a pas d'accélération de tempo, ni aucune progression musicale. C'est davantage la prolongation de la répétition d'un simple motif hurlé à tue-tête, ajoutée aux sauts qui semble être le moteur de l'agitation, de la "démence" des femmes qui "font la divinité". La musique sert donc à déclencher un nouvel état, permettant à certaines personnes d'accueillir les divinités sur le lieu cérémoniel.

Dans ce premier type de transe, le "chant de la venue des divinités" (gelong ma'pasae deata) déclenche une crise pour ceux qui l'entendent et non pour ceux qui l'exécutent. Le chant est une incitation aux sauts qui provoquent un épuisement musculaire et une désorientation spatiale. Comme le remarque Rouget,

...c'est aux mouvements forcenés de sa danse et à son agitation effrénée que la possédée semble devoir sa perte d'équilibre et sa chute, ce n'est pas à la musique. Ou plutôt la musique n'en est qu'indirectement responsable, comme incitation à la danse, non comme source de vertige ou d'étourdissement en quelque sorte auditif (Rouget 1990:178).

Depuis quelques années, avec l'intensification de la christianisation, le

nombre d'officiants rituels diminue. Quand il n'y a pas d'officiant to minaa pour faire le maro, personne ne connaît bien les vers, donc le chant est hésitant et les femmes ne tombent pas en transe, ainsi, l'efficacité du rituel est remise en cause (Coville 1989:122). Le chant gelong ma'pasae deata est décisif pour permettre l'arrivée des divinités.

b. "Chant des femmes"(gelong bainé)


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photo 65. Le tambour dans le rituel maro

Une femme hébétée monte sur le tambour.

Le second type de

transe, relatif à la scarification (mantere), de nature calme et individuel a lieu pendant le "chant des femmes" (gelong bainé). Il prend place aussitôt après le "saut des hommes" (nondo muané) quand plusieurs femmes sont déjà en délire. Ainsi, aux transes débridées des femmes viennent s'ajouter les démonstrations extraordinaires de quelques uns, effectuées à l'aide de lames de couteaux.

N'ayant pas pris part à la danse débridée décrite plus haut, un homme se dégage du groupe et commence par se flageller avec les feuilles tabang, puis boit de la boue, et enfin, commence à se mutiler : il s'incise le front, la langue ou le ventre à l'aide d'un poignard. Etrangement, le sang qui commence à perler sur le front ou sur le ventre s'arrête immédiatement. Pendant ce temps, un chant très doux et incantatoire est exécuté par un chœur féminin (gelong bainé "chant des femmes")128 qui entoure l'homme en transe.

Un peu plus loin et dans le même temps, une femme en transe s'agite en tous sens, derrière elle, un homme la contient à l'aide d'un couteau qu'il lui applique sur la taille (même s'il n'incise pas le ventre de la femme, le geste rentre dans la catégorie "scarification" mantere). Une autre femme hébétée monte sur le tambour puis redescend (photo 65). D'autres personnes continuent dans le même temps à se flageller ou à s'appliquer la lame d'un couteau associée à la feuille tabang sur les bras. Une personne en transe peut 128 En fait, des hommes peuvent également se joindre au chœur. Il faut que la mélodie soit lente et incantatoire.


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demander n'importe quoi. Si c'est une épée, les Toraja racontent qu'elle se tranchera la tête et se couvrira le visage de sang. Si c'est une lance, elle s'assiera dessus. Si c'est un bambou, elle montera en haut et restera assise en jouant de la flûte. Si c'est une femme, elle ne grimpera pas au bambou mais elle exigera une échelle de poignards, montera dessus sans se blesser (cf.Wilcox 1949:344). Pendant tout ce temps, d'autres continuent à frapper le tambour pour la danse des jeunes filles. La séance s'achève quand les personnes en transe reprennent conscience.

Ce second type de transe se distingue du premier car des actes "fakiristes"

permettent l'extraordinaire puisque le sang de l'incision s'arrête immédiatement. Ces actes ont pour fonction de guérir les malades129. Le sang "permet" la guérison des personnes en transe comme l'indique très précisément le texte du chant gelong ma'deata (cité en totalité en annexe) :

Ke den to makuyu manuk Si quelqu'un est malade continuellement sola to makuyu langkan et s'il est sans cesse grelottant Mai maimoko inde' Viens alors ici Dipopedampi rara'na Son sang servira de remède dipotamba' kaisse'na le fruit rouge le guérira (...) Plus loin : Make pabu'tumimai Allez, faîtes apparaître make baen-baenanmi allez, donnez à voir Ditadoi palakunna Que l'on réponde à sa volonté diben lalan inayanna qu'on lui donne la voie de son cœur Tungkalolong diara'na qu'il coule directement en son sein130 Lalan inayanna Puang En accord avec la voie de son Seigneur pa'poraianna Deata avec la volonté des Divinités tungkalolong diara'na qu'il coule directement en son sein Napopedampi to tumbang Il devient le remède de la tumbang napotamba to malangi' il soigne le malangi' inde to kan Deatan ici sont les gens en divinités Na sule kale Datunna Afin qu'il retrouve l'état normal to kuli' ampu lembangna avec un corps sain de nouveau Anna burinti tumende Il court comme l'oiseau burinti anna langkan boro tia il avance comme l'oiseau elang Urruru tampa dolona Il retrouve la forme d'antan

129 Est-ce que tous ceux qui dansent et sentent le pouvoir et la présence des divinités ont le droit de guérir symboliquement les malades ? La question reste ouverte. 130 Se pose le problème du singulier ou du pluriel impossible à résoudre.


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sola tasim bulayanna avec sa force dorée Le fer, le sang, la feuille tabang et le tambour sont vecteurs de la

purification.

ASPECTS MELODICO-RYTHMIQUES DES CHANTS DE FEMMES Les chants sont chantés en chœur à l'unisson dans un tempo toujours très

lent. La musique ne sert pas ici à déchaîner la personne en transe mais à la guérir, à l'apaiser. Le premier vers est lancé par un meneur. Les phrases sont simples, l'ambitus restreint - il n'excède pas un ton -, le chant homophone, les rythmes élémentaires :

ex. 43. Ambitus restreint du chant de transe gelong bainé, CDM plage 24

Le plus souvent, l'ambitus ne dépasse pas un demi-ton, demi-ton qui

confère au chant un caractère lancinant :

Sumonglo' ma'tanduk bassi Descendre en cortège avec les cornes de fer ma' ongka-ongka mataran paré de la chose aiguisée Au niveau du rythme, les chants gelong ne présentent aucune complexité. Que la plupart des motifs soient accentués tous les trois temps rappelle

l'importance de la triade et du chiffre trois dans le rituel maro. Comment expliquer la récurrence, au sein du maro, de ces triades dans les manifestations visuelles (étendards tridents), poétiques (tercets), sonores


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(structures musicales à trois temps), littéraires (triades de personnages), rituelles (mélange des trois sangs d'animaux131) ?

Les chants sont surtout de type mélismatique, plus ou moins orné :

Dans tous les cas, ces formules mélodiques restent simples et lancinantes.

LE TEXTE DES CHANTS DE FEMMES (GELONG BAINÉ) Le chant chanté par les femmes (bainé) lors de la scarification est appelé :

"chant de l'être-en-divinité" gelong kandeatan ou chant de guérison gelong ma'pakatana132 ou encore "chant de celui qui se scarifie" sampa-sampa to mantere. Une version complète nous a été communiquée par le to burake Ne'Lumbaa. Lors du rituel, le chant n'est exécuté que par fragments. Les femmes empruntent au "texte-matrice", mais elles ne chantent pas le chant dans sa continuité.

Le texte (cité en annexe 2, p. 521) évoque d'abord la descente du fer et des divinités sur la terre, puis l'adresse du "guérisseur" au fer et enfin le moment de la scarification. Pendant ce temps, le sang coule. Le guérisseur cherche quelqu'un qui veuille guérir par le sang. Après avoir guéri la personne, le chant se poursuit par les versets de la personne en transe qui se rappelle son voyage.

1.Descente des divinités

Les passages en gras indiquent les versets fréquemment chantés pendant le rituel. Au début, les femmes chantent la descente des divinités sur le lieu cérémoniel :

1.Sumonglo' ma' tanduk bassi Descendre en cortège avec les cornes de fer

131 Le mélange des trois sangs n'est toutefois pas exclusif au maro 132 De tana, matana "content, satisfait ; sain, guéri, sauf" ; pakatana : "divertir, faire disparaître, consoler".


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2.ma'ongka-ongka mataran Armé de la chose aiguisée 3.ma'patondon oda-oda Orné de l'arme tranchante 4.Oda-oda talaomo Arme tranchante, allez, en route ! 5.sudidi tatiangka'mo chose coupante, en avant ! 6.sumonglo' rokkoko moko Descendez ensemble ici [arme et divinités] 7.Laoko sambalin mai Venez de par là-bas 8.bu'tu lamban diong mai traversez de l'autre rive 9.Tibaen-baen kutiro Vaguement j'entrevois 10.tipailang kusaile Confusément je regarde autour 11.sundallak kutiro lako au loin, je vois des reflets 12.Make pabu'tumi mai Allez, faîtes apparaître ! 13.make popentolinomi allez, montrez les preuves ! 14.make baen-baenanmi allez, donnez à voir ! 15.Ia nakita mamma'ku Il survient dans mon sommeil 16.nakadang tindo bongingku il vient dans mes rêves 17.sola mamma' karuenku et même dans mes siestes de fin du jour 18.Sumonglo'mo to Sesean Les êtres de Sesean sont descendus133 19.layomo to Lindo Tayu Les êtres de Visage Humain134 sont arrivés

Le chant est une adresse aux divinités qui sont tutoyées par le chœur (v.

6). A travers le chœur de femmes, qui parle ? Le chœur, la femme en transe ou l'officiant en transe [qui se scarifie] ? Selon Nooy-Palm (1986:130), c'est la femme en transe, mais il semblerait que le "je" se réfère à l'officiant qui parle au couteau avant de se scarifier. Lors du rituel, aucune femme ne se perce le front au couteau, la transe avec scarification est uniquement masculine. Le chant est un appel à la descente des divinités mais aussi un appel à la venue de "l'arme tranchante", de la "chose coupante". L'importance de la vision est ici centrale (il "entrevoit", il "voit confusément", dans ses "rêves", privilège du to minaa v. 9-11 ; 15-17). Dans ce chant, l'idée est celle d'un flottement hésitant entre le visible et l'invisible.

2. "Adresse" au feravant et pendant l'incision

Une fois les divinités et l'arme tranchante arrivés, le chœur évoque alors les actes de l'homme en transe qui s'adresse au fer :

Lasipa'kadamo' bassi Je veux parler au fer lasilindomo' mataran je veux être face à la chose coupante

Il se poignarde et le chœur chante :

133 Il s'agit de l'arrivée des divinités et esprits. Sesean est une des principales montagnes de Toraja où logent les divinités. 134 Lindo Tau "Visage Humain" désigne la montagne Sesean car au sommet existe une pierre qui ressemble à un visage humain.


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Lendu' tamamoko bassi Fer, rentre au dedans kumande lannako liu en dedans tu te nourris ma'kasolang solanganko défais et détruis Tikalulunmoko bassi Fer, amollis-toi tilu pi'moko mataran chose coupante, rends toi tendre patondon patomaliko mollesse de la pointe au pied

Son sang coule et l'homme scarifié invite alors une personne à guérir par son sang ou par la feuille tabang (plante à veines rouges assimilables au sang qui se nomme aussi lassege' ou pi'tok) :

Dipopedampi rara'na Son sang servira de remède dipotamba' kaisse'na le fruit rouge le guérira (...)

Lolo tabang pedampinna La pointe de la feuille tabang est notre remède lassege' pepamurru'na la pousse lassege' est notre traitement pi'tok peba'na-ba'nanna la plante pi'tok nous soigne Nasule kale datunna Le corps revient au début Tokuli' ampu lembangna Avec une forme intacte urruru tampa todolona il retrouve la forme du début sola tasim bulayanna avec une force rayonnante

Sulemo' mendio' bassi Je sors du bain de fer membollo-bollo mataran rincé à la chose coupante mellangi' sanda ura'na lavé à toutes sortes de couteaux135

Le bain de fer évoque l'épreuve du fer que s'inflige la personne en transe. La puissance dramatique de l'expression est liée au décalage du sujet de

l'énonciation : le chœur, un collectif, chante à la première personne du singulier, le drame de celui qui se sacrifie et se scarifie pour la collectivité.

3. Versets sur le voyage Ensuite, la personne en transe se rappelle son voyage. Le chœur chante à

la première personne du singulier le voyage de l'être dans l'autre monde, "en haut". Dans ce monde supérieur, tout est inversé par rapport à la vie terrestre :

Dayo turunan ditoke' Là-haut le puits est suspendu dayo bubun dianginni là-haut la source pend dans le vent Turunan dibangke' rara' Le puits est endigué de perles d'or rebadun rayu-rayu soutenu d'une mer de carats dibala batu bulayan retenu de pierres de vermeil

135 En bugis, langi' désigne un shampoing de cendre de riz.


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Cette fois, une femme en transe (et non plus l'officiant qui vient de se scarifier) peut demander un tambour comme moyen de guérison. Elle peut voyager vers le monde supérieur par l'intermédiaire du tambour, médiateur du voyage, entre le monde des humains et celui des deata. Elle tourne autour, monte sur le tambour puis en redescendant, retrouve ses esprits. Le chant explique :

Anak deata ma'gandang L'enfant des divinités bat le tambour gandang ampu lembang ma'tandilo le chef de village pince la cithare tandilo karaeng massuling bulo les nobles jouent de la flûte suling bulo Ia naala mamma'ku Il survient dans mon sommeil nakadang tindo bongiku il vient dans mes rêves sola mamma' karuengku et même dans mes siestes de fin du jour Ia lao mualanna' Allez me les chercher musangbongi'-bongianna' toute la nuit, vous l'avez cherché pour moi tungka mupa'kinalloi Vous avez eu des provisions Masia'ko tikarako Fais au plus vite da'muma'dampa-dampae sois sans retard Ka'tumo' tang diumpu'mo Je suis brisée et ne peux continuer tang karidi'-ridi'sanmo je suis sans remède136 Napabua' inde Puang C'est l'acte de Dieu napaten inde Deata c'est l'acte des divinités Ke Deata tang dibela Si les Divinités ne sont pas contredites ke Puang tang diarru'i si Dieu n'est pas sous estimé Datu tang disarenggai si les Seigneurs ne sont pas empêchés (...)

Comme demandé par la femme, le tambour est frappé, ensuite la

personne en transe fait trois fois le tour du tambour et monte dessus en prononçant ces mots :

Daomo' tangkena gandang Je suis montée sur le tambour mengkurapakna batara séparant le ciel et la terre ma'tondon penainna comme la pointe du sabre sacré Tondok boro toda dao Assurément, là-bas, se trouve un beau pays banua mapia toda des Maisons vraiment belles boro pangrantean toda assurément, là-bas, se trouve une belle contrée Kari' la sa'timo dao Je serai presque restée là haut kari' la tang sule lemmo j'étais sur le point de ne pas rentrer latang balik bulo lemmo je ne serai pas revenue Napopedampi to.tumbang Il guérit la femme en transe napotamba to malangi' il soigne la personne possédée burra to kandeatan ceux qui sont pris par les Divinités

136 La personne est exténuée car le tambour gandang, l'objet demandé, est apporté en retard.


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Nasule kale datunna Afin qu'ils retrouvent l'état normal to kuli' ampu lembangna avec un corps sain de nouveau urruru tampa dolona retrouve la forme du début sola tasim bulayanna avec une force rayonnante Anna burinti tumende Il court comme l'oiseau burinti anna langkan boro tia' il avance comme le faucon

La guérison est explicitée sans détours. Quand elle descend du tambour,

le chœur chante :

Sulemo' mendio' gandang Je sors du bain de tambour membollo bollo tandilo rincée à la cithare mellangi'ri suling bulo la tête lavée aux flûtes137 Ta'pa passakkemo gandang Le tambour est retombé, telle une bénédiction bua uranmo tandilo le son de la cithare, goutte comme neige Napopedampi to tumbang Il guérit la femme en transe napotamba' to malangi' il soigne la personne possédée burra to kandeatan il guérit les personnes "en divinité "138 Le voyage se fait au moyen du tambour, intercesseur entre le monde des

humains et le monde des divinités, en haut. Le tambour, comme le fer, permet la guérison. FONCTION DE LA MUSIQUE DANS LA TRANSE

Ici encore, la musique n'est pas exécutée par la personne en transe. La nature du chant est si différente de celle du premier type (un chant doux et lent opposé à un chant saccadé et rapide) qu'il est évident que la musique n'a pas pour but ici d'exciter les danseurs mais bien plutôt de "calmer le jeu". Si la personne en transe saigne, le chant doit être exécuté afin de favoriser l'arrêt du saignement139. Si le chant est mal exécuté, le sang ne peut s'arrêter de couler. S'il est bien exécuté, le chant se fait remède, médecine140 et l'incision ne laisse aucune cicatrice. En fait, tout comme le fer et la feuille tabang, le chant

137 La personne en transe a obtenu ce qu'elle désirait. Si elle avait demandé le fer, le chœur aurait chanté "je sors de mon bain de fer etc.". 138 Il guérit grâce au tambour, retour du son en bénédiction. 139 Cette remarque toraja rappelle le vers d'Homère : " By singing they held back the dark blood that flowed from Odysseus' wounds", in Odyssée, XIX, vers 457. 140 "None of them [maro]was held during my stay in Celebes. (...) The sick person is in a little pavilion and a circle of dancers dance the ma'gellu round him. They dance a long time. Two hours, perhaps. Then the wizard cuts his tongue with his sword and rubs his blood over the sick person's body. The dancers sit in their circle, watching, and asking the deata to heal the sick person. The wizard makes tabang leaves hot and rub them over the sick person because they are strong (...). And the wizard takes a spear and pushes it into the sick person's arm and back and belly and legs, especially because the spear is strong and will give the sick person strength (...). The singers ask the deata not to let the spear cut the sick person's flesh. And perhaps the wizard presses the blade of a sword into the sick person's body and the singers sing prayers that it may not cut him." (Wilcox 1949 : 344)


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permet la purification. C'est plus le texte qui importe que la musique. A propos de la voyance dans la "transe dramatique" du chamane, Rouget dit :

Raconter son voyage, c'est en définitive raconter ce qu'il voit. Voyance ou voyage, ce qu'il chante a un sens et c'est le sens du texte chanté qui importe. Les raisons de la mise en forme musicale des paroles tiennent sans doute beaucoup plus à la nécessité de mémoriser un texte très long ou encore au besoin de le rendre ou expressif ou doué d'un certain effet magique qu'à la recherche de la transe (Rouget 1990 : 250-251).

REMARQUES

• Ce n'est que par les extraits de texte du chant gelong ma'deata "chant d'entrée en divinité" (ainsi que par le long texte pas encore traduit) qu'il est possible de comprendre quelques uns des gestes rituels du maro. Sans ces textes, les actes rituels restent opaques, indéchiffrables. D'une grande richesse poétique, le texte permet d'entrevoir les représentations du monde supérieur ; l'agencement des mots semble en définitive être de plus grande valeur que la musique elle-même, simple et répétitive. La poésie du texte est notamment liée au contraste entre univocité et plurivocité : dans ce texte, la voix d'un seul s'exprime par le chœur à la première personne.

• On a affaire à deux types de transe (tableau 7 ci-dessous) : le premier type est une transe d'inspiration, induite - les femmes sont "musiquées" et sont investies par la divinité (crises de démence) mais ne s'identifient pas141. Mais le second type présente une étape intermédiaire entre la transe de possession et la transe chamanique (Rouget 1980:267). La situation est bâtarde et les catégories définies par Rouget ne se retrouvent pas exactement ici. Dans les deux cas, les personnes en transe sont "musiquées". Dans le premier cas, il est signifié que les divinités descendent sur le lieu cérémoniel par l'intermédiaire des personnes en transe. Dans le second cas, il est signifié à la fois que les divinités descendent mais aussi que les personnes en transe partent en voyage. Le "guérisseur" maîtrise son état, et ne semble pas possédé. Pourtant, contrairement aux transes chamaniques, ce n'est pas sur le "guérisseur" que repose le poids principal du chant mais sur le chœur des femmes, c'est-à-dire sur un groupe qui n'entre pas en transe. Donc on ne peut parler ni de transe de possession, ni de transe chamanique. S'agirait-il de ce que Rouget nomme "transe de communion", une rencontre entre la divinité et le sujet, transe non identificatoire ?

• Les personnes en transe sont désignées de multiples manières. Le terme

couramment utilisé est "celui qui fait divinité" (to ma'deata)142. Cependant, dans le texte chanté gelong maro, les personnes en transe sont nommées différemment. La paire tumbang/malangi' est souvent réitérée : 141 Selon Nooy-Palm (1986:138), ces femmes n'abandonnent pas leur identité mais partent en voyage. 142 Du nom deata "divinité" et du préfixe verbal ma' qui indique l'action. Il existe une autre expression qui suggère que le sujet est passif : "celui qui est pris par sa divinité" (tonala deata'na).


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Nasalembeako tumbang Fais attention au pas des tumbang natodoako malangi' veille aux pas des malangi' Le (ou la?143) tumbang (de tumbang "danser et s'agiter en tous sens"144) et

le malangi' (langi' signifie "ciel") sont ceux qui dansent et tournoient pendant que le chœur d'hommes chante un chant débridé. Cette paire de termes est également employée en triade avec le terme kandeatan ("celui qui est divinité").

Napopedampi totumbang Il guérit les "personnes en transe" ( to tumbang) napotamba' to malangi' il soigne les "possédés" (to malangi') burra to kandeatan il rétablit les personnes "en divinité "(to kandeatan) D'après l'exemple ci-dessus, les trois termes sont synonymes - car

l'expression poétique toraja regroupe toujours des vers équivalents. Or, selon H. Nooy-Palm, la tumbang n'est pas possédée par les esprits alors que le kandeatan l'est145. Le to kandeatan "celui qui est divinité" est-il vraiment différent de la tumbang et du malangi' comme le suppose H. Nooy-Palm146 ? Résoudre cette ambiguïté permettrait certainement de mieux comprendre la nature des transes.

143 Il est probable que le terme tumbang désigne une femme. Trois éléments permettent de le penser : 1) à la fête bua' kasalle, le titre de tumbang est exclusivement réservé aux femmes, 2) lors du maro, ce sont les femmes qui tournoient sur elles-mêmes et qui s'agitent en tous sens 3) le personnage mythique principal du maro est la divinité féminine Indo' Belo Tumbang, voir p.324. D'après Nooy-Palm également (1986:130), tumbang désignerait une personne de sexe féminin. Elle fonde sa position sur un vers de gelong maro reproduit par Van der Veen (1979:52-3, vers 43). Le vers se réfère au chignon (simbolong, lokkon), attribut féminin mais le pronom personnel de la première personne du singulier n'est pas exprimé (Ballo baruramo' pale'/ simbolong mapeangla'mo/lokkon pasomboanomo') or le linguiste traduit " je suis une beauté/une dame qu'on questionne/une femme que les autres surpassent" (Ik ben een schooheid/ een dame, die voortdured om iets vraagt/ een vrouwe, die de anderen overtreft). 144 Dans son dictionnaire (1972), à l'article tumbang, Van der Veen donne la définition suivante : "danser à la fête maro pour trouver le pouvoir magique sous le commandement des divinités". 145 Elle indique en outre que la tumbangserait la contrepartie de la tumbang de la fête bua' kasalle qui elle, est en relation avec les divinités (H. Nooy-Palm 1986:133) 146 "Whereas the karondonan and kandeatan are said to be possessed by spirits, that is not true for the tumbang"(1986: 132-133). Or, selon l'officiant Tato Dena', ces termes sont synonymes.


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tableau 7.Comparaison des rapports entre musique et transe dans les deux types de transe du rituel maro

PREMIER TYPE DE TRANSE

SECOND TYPE DE TRANSE

fonction de la transe

faire descendre les divinités prophylactique ou curative (soigner par le sang, par le fer)

qui entre en transe ?

les femmes se flagellent, se mutilent, marchent sur des braises, font des jeux déments, entrent dans un état

second puis reviennent à la normale par l'aide des humains pendant qu'un groupe d'hommes exécute un chant

saccadé en sautant.

à la fin, quelques hommes commencent à s'infligent le fer

(début du second type de transe)

un ou deux hommes ("guérisseur provisoire") se transpercent le front, la langue ou le ventre, boivent de la boue appliquent leur sang sur des enfants,

portent les enfant sur les épaules. Pendant ce temps, un chœur de femmes

exécute un chant lent et très doux.

pas de crise de démence actes fakiristes

retour à l'état normal

la personne en transe exige qu'on lui apporte quelque chose : musique,

tambour

le sang s'arrête de couler

noms des personnes en transe

to tumbang, to malangi', to karondonan, to naala deata

to ma'deata ?

volontaire ? transe involontaire mais défini transe volontaire MUSIQUE nom du chant "chant de la venue des divinités"

gelong ma'pasae deata "cantillation de celui qui se scarifie"

sampa-sampa to mantere nom commun "saut des hommes"

nondo muane "chant des femmes"

gelong bainé contenu textuel arrivée des divinités sur le lieu description du voyage et du retour chanteurs chœur d'hommes chœur de femmes

(+ quelques hommes) danseurs plusieurs femmes cheveux déliés qui

tournoient ø

dynamique chant saccadé, rythmé, vif, crié chant lent, incantatoire fonction de la musique

la musique chantée par les hommes accélère la crise des femmes

la musique chantée par les femmes apaise le sang qui coule

type de transe inspiration (ou possession ?) femmes "musiquées"

communion, voyage officiant "musiqué", transe volontaire,

Rappeler le rôle central du chant lors des deux types de transe serait

redondant. Même si le chant n'offre pas un intérêt musical, il présente néanmoins un intérêt littéraire et poétique de premier ordre par la richesse et la nature des représentations. La structure mélodico-rythmique soutient le texte mais ce n'est que par l'union des deux que les transes peuvent avoir lieu.

4. LE TAMBOUR

Lors du rituel maro, le tambour a plus une fonction sacrée qu'une fonction sonore : il est recouvert de mélange de sang de trois animaux


365

(recouvrir le tambour de sang" mangrara gandang), il est "ensanglanté par trois sangs" (ditallung rara'i). Il représente un attribut du ramage : chaque tambour de chaque Maison participant au rite est descendu sur le champ cérémoniel kala'paran. A un tambour correspond un groupe de danseuses, un mât cérémoniel consacré par le chant gelong baté exécuté par un groupe d'officiants.

Acte socio-cosmique, le rituel maro participe au combat de la

communauté contre un désordre provoqué par la maladie réelle ou imaginée. En rétablissant l'ordre socio-cosmique, la société ancestrale est consolidée et se perpétue. Les chants et les récitations du rituel maro constituent la condition de possibilité de la mise en relation entre les différents mondes. Les chants collectifs permettent de convoquer les deata par le biais des personnes en transes au son des chants saccadés des hommes et de guérir et d'apaiser par le biais des chants très doux et incantatoires des femmes. L'importance des récitations psalmodiées par les to minaa les sept jours durant est primordiale. Qu'il faille psalmodier un à un ces 14 000 vers et non pas les prononcer à toute allure comme des mantra indique l'importance accordée au gelong maro - dont nous savons encore bien peu de choses. L'efficace générale du rituel maro repose - et nous ne travestissons pas ici une réalité - sur les chants. Le maro ne pourrait avoir lieu sans les récitations psalmodiées, ni sans les chants de transe.

* *

*

2.2. LA MUSIQUE DU RITUEL BUGI' Comme le maro, le bugi', répandu dans l'ensemble du pays toraja, selon

des versions très différentes, sert à prévenir une maladie ou un désordre symbolique à venir.

A . L E S C O M P O S A N T E S D U R I T U E L B U G I '

Le bugi' est un rite proche du maro mais qui ne rentre pas dans le cycle du retournement" vers le bua'. L'origine du nom renvoie à la population bugis, tenue pour avoir apporté à la fois malheur et guérison147. Le bugi' désigne à la fois le rite, l'esprit, la danse, le chant. De 1911 à 1987, plusieurs témoignages

147 "...bugi' is the illness-bringing demon who is thought to come from the Buginese lands" (Holt 1939 : 51).


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ont été donnés sur le rituel bugi'148, mais aucune analyse globale n'a été proposée (sur la place du bugi' par rapport au tout de la société). A partir de 1945, le rituel bugi' est devenu résiduel. Le bugi' du sud du pays toraja (région tallu lembangna) serait en fait l'équivalent du maro au nord (Van der Veen 1979:163). Je n'ai jamais assisté à ce rituel mais j'ai pu voir la danse bugi' exécutée dans d'autres contextes, lors du rituel maro et de façon malheureuse, lors d'une fête pour touristes. J'ai surtout eu la chance de pouvoir recueillir après de Ne'Lumbaa, l'ossoran bugi', texte versifié de l'origine du bugi' en 560 vers149. Aujourd'hui, la danse bugi' peut encore être exécutée dans certaines fêtes chrétiennes (mariages ou fêtes de Maison) ou bien encore lors du festival folklorique d'Ujung Pandang.

OCCASIONS DU RITE BUGI'

Le bugi' est un rituel prophylactique ou curatif durant duquel ont lieu en théorie des transes sans incision au couteau, contrairement aux transes du rituel maro, caractérisées par les scarifications mantere150. Impliquant la communauté entière, le bugi' se distingue par des transes nombreuses et spectaculaires, d'innombrables sacrifices de poulets, par un décorum (feuilles tabang, palmier induk, arbre casuarine buangin).

Il est exécuté soit après les récoltes151, soit quand la saison sèche est trop longue, soit pour repousser ou éviter une épidémie qui arrive d'une autre région, soit après une maladie (tel le ma'bulan, maladie saisonnière qui occasionne le rite pakorong152), soit dans le rite maro (à fonction prophylactique). Selon Nooy-Palm (1986:140), le bugi' est davantage prophylactique que curatif alors que le maro serait plus curatif. Dans tous les cas, le rituel bugi' célèbre la vie, contre le désordre :

Nous prions par un chant de prière pour les divinités qui répandent les maladies et le malheur dans le monde, sur les humains, les animaux, les végétaux (Officiant Ne'Lumbaa).

EXECUTION

Il existe différents types de bugi'. En général, le rite, qui présente de nombreuses analogies avec le maro, peut durer de trois nuits à plusieurs semaines, se divise en trois phases : 1) Les villageois encerclent le terrain (lumamba) en tournant autour afin qu'il soit "bugisé" (dibugi') ; ils 148 Grubauer 1911 ; Nobele 1926 : 59-61 ; Kaudern 1929 : 420 ; Holt 1939 : 50-52 ; Van der Veen 1979 : 166-183 ; Nooy-Palm 1986 : 142 ; Crystal & Yamashita 1987 : 49-69. 149 Par manque de place, je ne peux malheureusement pas proposer ce texte en annexe. 150 Cependant, Nooy-Palm assiste à un bugi' en 1966 à Tallung Lipu et ses photos montrent un guérisseur en train de scarifier une femme en transe (1986 : 150-151). 151 A la fin octobre, l'arrivée de la saison des pluies entraîne des maladies liées au changement de saison, c'est donc une période propice à l'exécution de bugi'. 152 Le Dieu du bugi' se nomme aussi Datu Maruru' ou Puang Mangambo' ; c'est aussi lui qui sera honoré dans le rituel pakorong.


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confectionnent des assiettes tressées rakki, 2) La nuit, la danse débridée prend place (ma'bugi' ou ma'ondo), puis à deux heures du matin, un officiant to minaa appelle les divinités (metamba deata). Des transes ont lieu, accompagnées de flagellations à l'aide de feuilles tabang, 3) La dernière scène du bugi' a lieu à l'extérieur du village, sur le lieu cérémoniel appelé pa'bugiran. Des transes et danses ont lieu sur chaque terre-plein de Maison.

Le chant et les transes La présentation est fondée sur la description d'Eric Crystal (1987). Le chant invoque les divinités à descendre dans le village et pour un

certain nombre de participants, les deata deviennent visibles. Quand les danses et les chants s'intensifient, un groupe d'hommes se sépare du cercle de danseurs et sous la direction du to minaa, prend des feuilles tabang et appelle les deata. Les chanteurs implorent les deata d'approcher, en chantant en termes métaphoriques la venue du bugi'. Ils invoquent les divinités du ciel et du monde souterrain. Le chant et la danse se poursuivent quand soudain une femme se dégage du groupe. Les cheveux dénoués, elle saute d'un bout à l'autre du lieu cérémoniel. Au même moment, un des chanteurs est violemment possédé, ses membres s'agitent en désordre, son visage est contorsionné dans une expression d'extase. D'autres personnes entrent en transe ; tous ceux qui dansent le bugi' et qui sentent le pouvoir et la présence des divinités peuvent "être pris par l'esprit du bugi'" (tonala bugi'na ). Les officiants appellent alors les malades. Les guérisseurs sont possédés et vont d'un malade à l'autre. Ils les massent avec des feuilles tabang, étalent sur eux le sang de leur propre corps et prennent de jeunes enfants sur leurs épaules. Ils soignent les malades à l'aide du feu et de l'eau du puits153. Comme dans le maro, ceux qui sont guéris par le chant peuvent demander n'importe quoi : certains demandent le chant simbong, mangent la terre, les excréments, vont aux rizières comme des buffles... Le bugi' est chanté pour guérir quelqu'un (digelongan bugi').

Ceux qui tombent en transe sont des habitués. Quelques jours avant le rituel, un meneur avait mis au point un scénario d'activités spectaculaires ("jeux" paningoan) : monter sur une échelle de couteau, danser sur la peau d'un tambour, se planter des poignards dans le ventre, danser sur des braises, se tenir sur un grand bambou aiguisé...(Crystal 1987:57).

Selon Crystal, dans le bugi', les participants expérimentent le pouvoir des dieux par la transe. Le bugi' est un rite du renouveau de l'ordre et de la vitalité.

153 D'après Crystal (1987 : 56), dans le rituel de Makale.


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B . L E C H A N T D A N S L E R I T U E L B U G I '

1. LE CHŒUR DE DANSEURS DE BUGI'

Le bugi' est exécuté par l'ensemble des villageois qui répètent déjà plusieurs semaines avant le début de la fête. Le chœur peut être mixte. Tout le monde peut se joindre au chant, c'est-à-dire le plus souvent : ceux qui aiment chanter, ceux qui savent chanter. Le chanteur moyen peut suivre le chant car il est habitué à suivre les rituels154. La danse bugi' a lieu d'abord chaque soir dans les cours de Maison (mangondo'i tondok), puis le dernier jour sur le pa'bugiran.

Les gens chantent le bugi' en sautant en diverses positions : s'ils sont en cercle (bugi' dilepong "bugi' en rond" ou nondo pua "grand saut"), ils se tiennent par la main (sitoe lima), le cercle tourne de gauche à droite, vers les deata155. Ils peuvent danser en rangées face à face, avançant et reculant, en tenant une feuille de tabang vers le haut (nondo ditimbang). Ils peuvent danser en file formant des arabesques (bugi' malekko salu "sinuosités d'une rivière"), ou bien en deux cercles, l'un ouvert, l'autre fermé (bugi' dileko'), ou bien en cercle assis puis debout (bugi' diokkoran)156. Dans tous les cas, la danse, exécutée par trente hommes au minimum, est débridée.

2. L'ORGANISATION MUSICALE DU BUGI'

a. L'organisation chorale du bugi' en ronde

Le cercle des chanteurs-danseurs (bugi' lepong) est organisé en quatre groupes de solistes. En principe, le bugi' en cercle est organisé comme la ronde funéraire badong (cf. ci-dessus) : un "souffleur" lance le vers qui sera chanté et décomposé en antiphonie par quatre groupes de cinq solistes (un chef et ses côtoyeurs - mais ici, les côtoyeurs chantent à l'unisson et leur rôle dans le chant est flou) ponctués par le chœur qui vocalise le texte dans un ambitus restreint. Chaque groupe ne prononce qu'une partie de mot, dans un strict unisson. L'unité de la phrase est reconstituée par l'assemblage de tous les soli :

154 Aujourd'hui, depuis que le bugi' est en cours de folklorisation, apparaissent des groupes semi-professionnels. 155 La circularité de la danse peut, selon Crystal, représenter les relations harmonieuses entre les humains entre eux et avec les divinités. 156 Données de Tato Dena', confirmé par les renseignements d'un fonctionnaire néerlandais ayant habité longtemps dans le sud-ouest de Célèbes, du nom de Nobele (in Kaudern 1929:420).


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ex. 44. Ronde bugi' ondo pua CDM plage 22

La phrase musicale est construite sur huit temps, le rythme est ternaire et

le tempo très enlevé. Chaque temps est décomposable en trois croches, ce qui contribue à donner un caractère saccadé au chant. Vers la fin (au niveau du solo 4), le rythme s'accélère et les sauts s'intensifient. Cette amplification de la danse et des cris est impressionnante, voire enivrante (cf. aussi Claire Holt157). 157 "A voice arose in a slow drawn cadence and a deep resonant chorus responded. (...) In the same shoulder-to-shoulder formation, all singers began to accentuate the rhythm with short jumps side-wise, halting a moment after every two hops. (...) At intervals the group stood still while the single voice of the leader of the song started a new stanza, soon joined by the sonorous solemn


370

b. L'intérêt rythmique du bugi' en rangées

Quand le chant n'est pas dansé en cercle mais en lignes de personnes qui se font face, le chant est homophone et un autre motif musical est employé, entièrement à contretemps :

Ce jeu de contretemps peut avoir différentes réalisations dont

l'exemple 45, sur le texte bugi' dio randan langi' ("bugi' au bord du ciel") :

ex. 45. Chant bugi' avec jeux de contretemps, plage 30, à 2'

Cette profération s'effectue selon un strict recto tono. La dynamique

rythmique, fondée sur l'importance du souffle, des sauts et du contretemps, fait tout l'attrait du bugi'. A l'écoute du chant de la plage 30, il se produit une illusion auditive - comme s'il s'agissait d'une meute de chiens aboyant - liée aux accents d'intensité, au rythme et à la tessiture assez grave et inharmonique des proférations.

3. LE TEXTE DU REPERTOIRE BUGI'

Si le chanteur se trompe dans le texte, il peut, me dit le vieux burake Ne' Sulo, devenir fou (yanna tae' unnisanni tau tu gelongna, bisa tau bomboan), c'est dire combien le texte est important. Il est de deux types : il s'agit soit d'une présentation des chanteurs au public (gelong re'dek), soit d'une longue

chanting of the whole chorus. With the more abrupt rhythmic intonations of a refrain the side-jumps were resumed. (...) Towards the end the rhythms (in simple one-two measures) grew livelier and the shouting became louder and sharper. The dancers began to swing their joined arms forward and backward as they jumped. With the shouts and the swinging of the arms, the whole circle bobbed up and down until the sweat poured down the dancers back and we asked them to stop (Holt 1939 a : 50-52).


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suite narrative (ossoran bugi'). Dans le texte d'ouverture (extrait ci-dessous158), les paroles décrivent la situation présente - le public, les danseurs "pris" par le bugi' :

.... Pa langngan-langnganni ondo Sautez de plus en plus haut pati rimbakki passoean balancez vigoureusement les bras Pada kambutu' maringngan Les jambes sont agiles pada lentek tiang loli les jambes légères comme le coton Dipatorro noka torro On les arrête, elles veulent continuer dianna noka marippi' on les calme, elles ne tiennent pas en place ..... Hormis ces paroles de présentation qui appartiennent au gelong re'dek, en

contraste, le texte d'origine ossoran bugi' ("l'origine du bugi'") est composé de 560 octosyllabes et décrit la recherche de l'origine du bugi', puis la progression spatiale du bugi' du sud vers le nord, puis l'arrivée dramatique du bugi' jusqu'au lieu cérémoniel. Le to burake Lumbaa me résume ainsi le récit :

C'est comme si nous étions dans la mer (susi bangki lan libukan) en train de parler. Nous cherchons le bugi' au nord, au sud, à l'est et à l'ouest (undaka bugi', rekke, sau', tama, lako...) et même autour de nos proches villages. Ensuite, on a suffisamment énoncé les lieux du bugi'. Dans cette histoire de bugi', le bugi' n'est pas découvert dans le monde des humains mais au bord du ciel, à l'ouest du monde. Ils trouvent le possesseur du bugi' (Indo'na bugi' "la mère du bugi'") au lieu dit "là-où-tombe-la-pluie" (dio Lelean Uran) (...) (Ne'Lumbaa 1993).

Un autre officiant explique :

Après que le bugi' ait été découvert à l'ouest, au bord du ciel, le bugi' va voyager depuis l'ouest en passant par de nombreux lieux avant d'arriver au lieu où le bugi' est en train d'être chanté. Le lieu d'origine du bugi' s'appelle "le lieu des femmes" (manam bainé)159 (Ne'Ambaa 1993).

La traduction de l'ensemble du texte, aux images baroques, met en

évidence un seul sentiment : l'angoisse, liée à l'indétermination de la nature du bugi', présenté comme un envahisseur : est-ce un esprit ? une maladie ? un être ? Les termes bugi' et balanda

Les images du texte du bugi' (gelong bugi) évoquent la pénétration très alarmante d'un phénomène extraordinaire sur le lieu de la fête : 158 L'extrait a été recueilli lors d'une fête chrétienne de Maison à Angin-Angin. Les commanditaires avaient invité un des meilleurs groupes de bugi' de la région, venu de La'bo'. Selon l'officiant Tato Dena', les paroles sont correctes et n'ont pas été modifiées par l'Eglise. 159 D'après cet officiant (Ne'Ambaa de Lo'ko' Lemo), la route des questions est différentes. Quand ils veulent chercher le bugi', ils demandent aux villages To nana', Kalimbuang, Karassik (issu du nom javanais Garassi' = Gresik), Bone, Jawa, "le lieu où tombe la pluie" (lelean uran) ou le lieu des femmes (manam baine). Selon Ambaa, le bugi' passe par Java, Bone, Karassik, Kadundun (près de Siguntu'), Salu, puis se disperse dans tout le nord de Toraja.


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(...) -Sadio-diona mai Il est de plus en plus près160 salau'-lau'na mai il avance de plus en plus sauntangngana lalanna il se rapproche de plus belle -La randukmo mempangngala' -A présent, il est rentré dans la forêt la tama kakayuanna il pénètre les bois Narombe-rombei bolo' Entouré d'une multitude de fruits natiantenni katimbang encerclé de galangas d'Inde naturrukki bua ue environné de fruits de rotin Narombe-rombei pare frangé de riz natiantenni tinande encerclé de nourriture naturrukki pare lapu' environné de riz mûr -Tallung taunmi rumembang -Après trois ans de voyage kamma la pitumi temo' maintenant presque sept ans Titti'-titti' anna seba Presque comme un singe sakkodo' anna pallea' presque de la même forme qu'un singe Anna tumetei batang ll saute de branche en branche anna lamban lolok kayu et traverse par le faîte des arbres (...)

A aucun moment, le bugi', qui avance et qu'ils recherchent, n'est

véritablement décrit : Kamuka ampunna Bugi' Est-ce vous les possesseurs du Bugi' kapoenanna Balanda l'origine du Balanda indo' tonang tonanganna ? son lieu de résidence ? Comme dans le texte du gelong maro, les termes bugi' et balanda, les

deux envahisseurs, sont évoqués (cf. Sapé sapé to Balanda, p. 341). Il est dit que ce rite a été exécuté pour la première fois pour repousser

l'envahisseur bugi (Kennedy 1953:28), d'où son nom. Dans le texte, balanda et bugi' représenteraient l'étrangeté, arrivant d'ailleurs, et apportant à la fois remède, bienfait, guérison et désordre - les montagnes étant sans dessus dessous161. Le nom balanda ("hollandais") a été utilisé par les Toraja avant même l'intrusion des Néerlandais en pays toraja - il s'était déjà propagé dans les îles extérieures et signifiait "être venu d'ailleurs"162. Que Bugi' et Balanda soient envahisseurs, arrivant par la mer, cela est confirmé par la réitération obsédante d'images d'envahissement, d'encerclement, de progression. Le texte évoque la progression des nefs qui passent par les vallées et par les montagnes envahies d'eau, montagnes envahies par la mer :

160 La traduction a été faite à partir d'une traduction en indonésien du Pasteur Lebang et à partir de mes propres vérifications. Malheureusement, la description de la structure du texte excède ici le cadre de notre étude. 161 "Several times as I returned to my idle questioning on the subject the answers convinced me for the moment that Bugi was identified with the victorious magical strength of the white man ; and indeed that appears to be one facet of the enigmatic force called bugi " (Wilcox 1949 : 191). 162Inang ossoranmo ia pempon dio mai. Susitu to Balanda sae' ma'parenta, tae'pa ia ditiro to anna denmo lan ossoran bugi' to Balanda.


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Lembang sangsa'bu situru' Mille vaisseaux partent ensemble tallu ratu' sangangkaran trois cents en même temps démarrent sangsa'bu sangtiangkaran mille avancent en commun Rano-ranoanmo buntu Les montagnes sont inondées d'eau ambollonganmo tanete des pousses d'eau se dressent sur les collines lendonganmo kaanglean des anguilles gravissent la pente -Sadiong-diongna mai D'en bas il monte davantage sauntangngana lalanna il avance de plus en plus sama' irun-irunanna il se rapproche de plus belle Salau'-lau'na mai Il arrive du sud de plus en plus sauntangngana lalanna il avance de plus en plus sama' irun-irunanna il se rapproche de plus belle Rampo bamba Karrang bulu Il arrive à Karrang Bulu163 diong umanna Ne'Kadang dans la rizière de Ne' Kadang Molembang rangkemo sae Le vaisseau est avancé sur la terre sèche moraki' tang tiotonmo le bateau est passé sur une route sans eau randukmo mokaro tana il a raclé la terre sur laquelle il est passé Terrifiante et dramatique, la progression du bugi' pourrait être interprétée

comme une intrusion d'ennemis : Balanda mealuk-aluk Le Balanda bouscule Bugi' ti sangsara sara le Bugi' rend misérable Pourtant, dans le texte du chant, bugi' et balanda ont une connotation

toujours positive car ils permettent la guérison : Dipopedampi Bugi'na Le Bugi' est devenu un remède dipotamba' Balandana le Balanda un moyen de guérison Balanda sanga bugi' Balanda se nomme Bugi' balanda sanga aluk Balanda se nomme règle En effet, balanda et bugi' permettent aux gens d'entrer en transe et ainsi,

de guérir : -Inde Bugi' rondon-rondon Le Bugi' s'intensifie davantage Balanda tikena'-kena' Le Balanda se fait de plus en plus envoûtant Titakkena' lan di tondok Il captive le village tirondon lan di pangleon Il bouleverse le hameau Make bombonnimo' mai Inonde-moi ici make tuan-tuannimo' Presse-moi en m'entourant Rondonnina' angku Bugi' Encercle-moi afin que je sois captivé par le Bugi' tuannina' angku Balanda Presse-moi afin que je trouve le Balanda angku sikita deata afin que je voie les divinités

163 Nom de village au nord du pays toraja.


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Comme dans le maro, les images du bugi' évoquent un monde inversé :

les bateaux gravissent les montagnes (la membuntumo orongan), l'origine du bugi', "au bord du ciel là où naît la pluie", est un lieu où les gens ont "les chignons dressés vers le haut", et les cheveux qui poussent à l'envers (to tuo langngan rundunna, to sumissang beluakna), où les gens vivent avec le soleil renversé, là où les rayons ne sont pas lumineux (dio to naboko' allo, to tang nabirro masiang). L'ordre terrestre est interrompu164.

On voit comment l'entrée d'étrangers dans un groupe génère une littérature et des représentations d'une richesse unique. Une analyse entière devrait être consacrée à ce répertoire afin de mettre en valeur la complexité de leur perception de l'étranger.

* * *

La musique du bugi' est une musique chorale qui implique la participation de l'ensemble du village. Fondée sur l'énergie, sur la force des sauts, sur la projection des voix, la puissance du chœur du bugi' exprime la puissance presque hystérique des humains repoussant le désordre. L'esthétique vocale est similaire à celle du nondo maro, ce sont les mêmes chants collectifs vifs, saccadés, puissants, débridés.

Au terme de l'approche très générale du maro et du bugi', rituels de

nature prophylactique, on constate que la musique de ces deux rituels n'est pas foncièrement différente : au son des chœurs débridés ont lieu des transes qui mettent les humains en contact avec les divinités. Un peu en retrait, il existe un dernier rituel que nous voulons évoquer pour son originalité musicale.

2.3. LA MUSIQUE INSTRUMENTALE DU RITUEL PAKORONG Proche du rituel bugi' par sa fonction et les artefacts qu'il requiert165, le

rite ma'pakorong ou pakorong est un rite prophylactique à caractère véritablement musical.

164 Voir Nooy-Palm 1986 : 129-132 à propos de l'inversion dans le maro. 165 Mêmes offrandes en forme de buffle ou de poulet katupa, même rite d'application du sang sur les enfants (toding ).


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A . L E R I T U E L P A K O R O N G

Le rite pakorong est aujourd'hui exclusivement exécuté au sud-ouest de Toraja166. Il a lieu en théorie tous les six ou douze ans mais il est en fait exécuté plus souvent. Il porte aussi le nom de ma'puang (de puang "seigneur") ou ma'pakande Puang Maruru' ("faire manger le Seigneur Maruru'") ou paningoan Datu "le jeu du Maître" car il est destiné à Puang Maruru'. Puang Maruru' (de ruru' droit, honnête)167 est le dieu de la Justice qui a fait tomber le droit sur terre par le biais de la maladie : il décide de la maladie des animaux, des plantes et des hommes. Si le rite n'est pas exécuté, la peau des chiens se déchire, les humains attrapent la variole168. Le rite permet également de fertiliser les hommes (unnamboi to lino "féconder les humains", du verbe ambo' "semer, féconder"). Puang Maruru' veille également sur toutes les plantations. Puang Maruru' se nomme aussi Datu "Maître" ou Puang mangambo, "Dieu qui sème".

Pour apaiser le dieu et prévenir sa colère, les Toraja lui font offrandes musicales et animales, car ce dieu est connu pour apprécier particulièrement la flûte suling et la vièle monocorde geso'-geso'. Le rôle de la musique est de séduire le Dieu Maruru', d'apaiser la souffrance des enfants malades169 et certaines fois de guérir170. Ainsi, au sud, le répertoire se nomme passuling Puang "la flûte du Seigneur" ou suling Datu Maruru' "la flûte du Maître Maruru'". Au nord, à Pangala', le rite ma'pakorong était exécuté avec la vièle geso'- geso' et la guimbarde karombi.

Préparé des mois à l'avance171, ce rite de prévention de la variole comporte trois étapes qui diffèrent selon les régions et qui ont lieu à un mois d'intervalle : 1) Lors de la première étape appelée ma'toana, des offrandes de riz et d'oeufs sont faites avec la confection de katupa (riz enveloppé dans feuilles de palme). La veille du jour des offrandes alimentaires172, des offrandes musicales ont lieu à l'extérieur de la Maison, de minuit à cinq heures du matin. Le sommet de cette première étape réside dans cette nuit musicale. 2) Quinze à trente jours plus tard, commence la seconde étape du

166 Régions de Saluputti et de Bonggakaradeng au sud de Makale, dans la région de Bua' Ke'pe' (carte 15). Autrefois le rite ma'pakorong au nord (Rindingallo, Sesean) était exécuté avec les instruments guimbarde karombi, vièle geso'-geso' et selon le burake Lumbaa avec l'instrument tandilo. 167 Puang Maruru' est en fait un des noms du dieu Puang Matua, important dans le panthéon toraja. 168 La variole aurait cessé depuis les années 1980. 169 Un informateur indique qu'on jouait des petits bruits pour les enfants (ditalintingngi). 170 A Mamasa, le répertoire suling bonde sert à guérir les gens de la maladie bondesan. 171 Ils doivent aller se procurer les ingrédients du rituel (œufs et poulets) en allant dans chaque endroit avec une fourchette en bambou, dongga, signe que leur demande est faite pour le rite ma'pakorong. 172 Les offrandes sont faites en feuilles de cocotier et en forme de buffle et de poulet dans des petits sachets tressés. Quatorze corbeilles sont confectionnées, dont sept avec une noix de coco surmontée d'un œuf et sept pour les musiciens et leurs divinités, avec une demi noix de coco. Ces corbeilles sont posées sur un parterre de noix d'arec. Chaque corbeille sera rapportée à la maison après avoir été consacrée (didoaka).


376

rituel, appelée ma'pakorong ou manganta. Des offrandes de sept races de poulets sont faites pour chaque enfant (anak dipakorong). Les poulets sont cuits sans être découpés. Lors de cette seconde étape, les flûtistes et les joueurs de vièles sont à nouveau invités. 3) La troisième étape se nomme ma'toding et se déroule sans musique : le sang d'un porc est appliqué sur le visage des enfants. Les enfants sont alors appelés "les enfants du Dieu Maruru' "anak-anak Puang Maruru'. Ma'toding tunga signifie qu'une seule famille est marquée par le sang, ma'toding sang rapu signifie qu'un ramage est marqué par le sang. Dans la région de Saluputti, le rituel ma'pakorong peut s'achever par le rituel bugi'. Lors de ces trois étapes, de nombreux interdits doivent être respectés : relations sexuelles prohibées, interdit de manger du porc, du buffle, des piments, de manger hors de sa propre Maison, etc.

L'offrande musicale n'a lieu que lors des deux premières parties du rituel. J'ai assisté à ce rituel à Bekak (desa Randan Batu, kec. Makale, à Bua' Ke'pe) le 27/10/93.

Je suis partie aux côtés du to minaa Tato Dena', invité spécialement pour l'occasion car dans cette région, il n'existe plus de to minaa. Le commanditaire du rituel a donc fait appel à un officiant habitant très loin. Après trois heures de marche difficile, sous la pluie, nous sommes enfin arrivés au lieu du rituel, dans une Maison sur pilotis de type bugis. La région, montagneuse, ne possède que très peu de Maison tongkonan. Les habitations, de type bugis, sont rares et isolées les unes des autres. Le decorum du rituel est simple, beaucoup d'objets suspendus (nattes, corbeilles). L'ambiance n'est pas à la fête. De huit heures du soir à minuit, sont arrivés les musiciens qui se sont installés en bas de la Maison. La musique a commencé à minuit. Malgré la nuit de veille, la cérémonie s'est déroulée sans effervescence et dans un grand recueillement. Le lendemain matin, des offrandes ont été faites, puis nous sommes redescendus dans la vallée.

B . L A M U S I Q U E D U R I T U E L P A K O R O N G

Exclusivement instrumentale, la musique est jouée de minuit au petit matin par des groupes de flûtistes (passuling), de joueurs de vièle (pa'geso') et depuis peu de temps, par des joueurs de luth (pa'katapi) invités par les familles exécutant la fête. Selon certains informateurs, le nombre de groupes est illimité, selon d'autres, il doit être multiple de sept afin de correspondre aux sept divinités.

En alternance, les groupes jouent deux, trois ou quatre pièces les uns à la suite des autres et dans le sens inverse des aiguilles d'une montre (figure 29)173 :

173 Pendant le rite du 27 octobre, de minuit au petit matin, l'alternance a eu lieu pendant quatre tours.


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greniers à riz

A

BC

flûtes

vièles

luths

DI

II

III

IVV

VI

VIImaison de type

bugis

offrandes

fig. 29. Disposition des groupes de musiciens dans le rite pakorong 1. INSTRUMENTS

Autrefois, l'équilibre instrumental donnait la primauté aux flûtes : si trois groupes de flûtes étaient présents, seul un groupe de vièles pouvait jouer. Aujourd'hui, ils font selon les possibilités - un groupe de luths katapi a même été rajouté - importé du pays bugis174. Les groupes de flûtes continuent néanmoins à avoir la primauté. Dans certains rituels, vingt quatuors de flûtes peuvent jouer en alternance. Dans le rituel auquel j'ai assisté, étaient présents quatre quatuors de flûtistes, deux trios de vièles geso'-geso' et un duo de luth katapi, soit au total sept groupes de musiciens venus de kilomètres à la ronde, jouant en alternance, l'un après l'autre. La prépondérance du chiffre sept n'est pas, selon l'officiant Tato Dena, un hasard. Le chiffre sept encadre tout le rituel : sept divinités à qui sont offertes les offrandes, donc sept offrandes par familles soit soixante-dix sept corbeilles d'offrandes car onze familles réalisent le rituel, sept groupes de musique (un groupe par famille), sept types de poulets en offrande. Invités par relation familiale ou locale, les musiciens, sont rétribués par le don de poulet et de riz.

2. ORGANISATION DES VOIX 174 Le luth katapi ou sudekan est une copie du luth kecapi bugis, à deux cordes accordées dans un intervalle de quarte. Le linguiste Van der Veen (1972) décrit le katapi comme un luth à trois cordes, joué à certaines fêtes, mais les luths que nous avons vus et enregistrés sont à deux cordes. Les joueurs toraja jouent à la façon bugis, des airs bugis en langue bugis. Ces luths ont six points d'appui et deux cordes. Nous n'analyserons pas le jeu des luths car ils sont d'intrusion récente.


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Les flûtes sont jouées par quatre. Il existe différents types d'organisation des voix : 1) soit les quatre réalisent la mélodie à l'unisson, 2) soit un soliste (pangindo' "mère") réalise la mélodie et trois côtoyeurs passa'pi' exécutent le bourdon, 3) soit deux solistes se relaient pendant que deux côtoyeurs font le bourdon :

solistes pangindo'

côtoyeur passa'pi'côtoyeur passa'pi'

une équipe sangbangunan

fig. 30. Les flûtes du rite ma'pakorong Les groupes de vièles se composent de trois personnes : un chef

pangindo' et deux côtoyeurs passa'pi qui exécutent le bourdon. Chaque groupe, de quatre ou de trois, s'appelle sangbangunan "un

couple, une paire, une équipe"175, équivalent d'un groupe de meneurs sangtetuk dans le badong. La composition de chaque groupe de flûtes ou de vièles rappelle - on le verra - celle des chœurs vocaux simbong et badong par la similarité dans l'organisation fondée sur la relation entre chef et côtoyeurs.

3. CARACTERISTIQUES MUSICALES : BOURDON ET JEU ALTERNE

La plupart des pièces pour flûtes que j'ai enregistrées sont sur bourdon176 (22 sur 31), alors que seulement 4 pièces de vièles sur 13 sont sur bourdon. Le bourdon est soit continu, tel que l'illustre la plage 31, notée approximativement dans l'exemple 46 :

175 Du toraja bangun : "dresser, élever". 176 Les termes désignant le bourdon dans le répertoire pour flûtes sont ma'urrungi : "ronfler, bourdonner, vrombir" ou ma'umbungi "ronfler, bourdonner, à propos des abeilles", voir glossaire.


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ex. 46. "Deuxième os de flûte " buku suling penduan, plage 31

soit sur bourdon discontinu (rythmé, isochrone), illustré par l'exemple 47, avec un intervalle de seconde dominant à la lettre C :

ex. 47. Flûtes suling deata sur bourdon discontinu


380

Autre caractéristique du répertoire de flûtes ou vièles, c'est l'alternance

des solistes qui se relaient en jouant les mêmes phrases mélodiques (koré "jouer en alternance" ou sisonda "alterner réciproquement"). Dans l'exemple 48 ci-dessous (malheureusement absent du CD d'exemples), le motif AB est joué successivement par deux solistes (s1= soliste 1 et s2= soliste 2) :


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ex. 48. L'alternance sikoré des flûtes suling deata

Le jeu alterné est un trait commun à de nombreuses pièces du répertoire. c. Répertoires pour flûtes

Contrairement au répertoire vocal simbong, le répertoire pour flûtes présente une grande variété rythmique et mélodique. Après transcription de 31 pièces, plusieurs constantes se dégagent. Les mélodies sont structurées sur


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deux à cinq phrases mélodiques conclues par une clausule (nommée dipara'pa'mo "fini"). Trois groupes de mélodies se dégagent :

- des mélodies tortueuses, languissantes, sur bourdon, fondées sur un tempo assez lent, sur des chromatismes, s'appuyant sur des intervalles verticaux de seconde mineure, seconde, quarte et quarte augmentée, sur des trilles prolongées (mangrepe' "serré"). Ces pièces sont les plus originales de ce répertoire. L'exemple 50, plage 33 (oto' suling) est particulièrement représentatif par le jeu harmonique entre triton et quinte (fa#-do et fa#-do#), par les broderies mélodiques autour de sons pivots, par l'abondance de valeurs rythmiques brèves contrastant avec la tenue placide du fa#.

-Le deuxième groupe est constitué par des mélodies fondées sur un tempo rapide et des motifs rythmiques binaires très enlevés (exemple 48) .

-Le troisième groupe est constitué par sept à huit mélodies très cadrées rythmiquement, faites d'une succession d'intervalles conjoints (ré-mi-fa-sol), de syntaxe mélodique très simple , tel l'exemple 49 ci-dessous :

ex. 49. Mélodie pour flûtes suling deata d'origine récente


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ex. 50. La "source" des flûtes suling deata (oto' suling) , plage 33

d. Répertoire pour vièles

Tout comme les pièces pour flûtes, les pièces de vièles se répondent entre elles. Après analyse des 13 pièces pour vièles geso'- geso', on relève des points communs avec les pièces pour flûtes : similarité structurelle (morceaux structurés en plusieurs parties, avec clausules) et similarités stylistiques - mélodies sur bourdon, notes tenues trillées, répétition de courts motifs. Toutefois, les différences sont nombreuses : l'échelle employée, plus restreinte, est faite de la succession de deux demi-tons et d'un ton (sol# la sib


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si do) ; il existe une hiérarchie entre les degrés, les notes [sol#] ou [la] étant prises pour fondamentales ; les rythmes sont binaires et uniformes ; les tempi sont modérés.

Les brefs ornements par saut de quarte rappellent l'esthétique vocale. Les comparaison des sonagrammes 7 (p. 306) et 10 ci-dessous permet une visualisation de la ressemblance.

sonag. 10. Extrait de pièce pour vièles monocordes geso'-geso'


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4. "PAIRES" DE MORCEAUX

Les groupes de flûtes et de vièles jouent alternativement, l'un après l'autre. Aux premier (et deuxième) tours, chaque groupe ne joue qu'un nombre déterminé de morceaux (deux ou trois) - puis à partir du troisième tour, chaque groupe peut jouer un plus grand nombre de morceaux177. Les morceaux vont, disent-ils, par paires (balinna)178. Si le son du premier morceau n'a pas sa "réponse", sa paire, alors des désordres physiques personnels peuvent, disent-ils, survenir. Les morceaux doivent se répondre d'un groupe à l'autre. Seuls les groupes de mêmes instruments dialoguent entre eux et doivent se répondre par le choix de morceaux appropriés. Autrefois, les morceaux étaient agencés très rigoureusement, mais aujourd'hui de nouvelles créations se sont intercalées entre les pièces importantes et le jeu en réponse est plus difficilement perceptible.

Pour les flûtistes, il existe deux types de pièces : les pièces du répertoire fondamental ("os des flûtes" buku' suling) et les pièces de bravoure ("flûte en alternance" suling ma'pasisonda) Ces deux types de pièces fonctionnent par paires. Il peut exister aussi un troisième type : les pièces personnelles (ce qu'un informateur nomme "air favori" lagu paforit).

On peut organiser les paires sur un schéma (voir ci-dessous). Je n'ai pas réussi à identifier précisément toutes les paires, soit parce que les informateurs n'ont pas été clairs là-dessus, soit que les niveaux d'analyse n'ont pas été assez bien cernés. En tout cas, le tableau offre le type de fonctionnement de l'alternance des tours et des morceaux. La première pièce du second groupe (B1) est la réponse de la première pièce du premier groupe (A1) ; B1 est la réponse de A1 (balinna) de l'équipe précédente.

177 Dans certains endroits, chaque groupe doit jouer trois pièces : la pièce de base (buku' suling), une pièce dans laquelle les mélodies sont alternées entre deux solistes et une pièce personnelle qui doit éblouir le groupe suivant. A la fin, un groupe doit avoir la primauté (umbawa ulunna "prendre la tête"). 178 Cependant, nos informateurs (Ne'Pollo de Durian et Ambe' Barru de Tendan) ont quelques difficultés à désigner les paires.


386

1er tour

3ème tour

groupe A groupe B groupe C

B1B2

A1A2

C1C2

B1B2

A1A2

C1C2

B1B2

A1A2

C1C2C3C4

groupe D

D1D2

D1D2

D1D2D3D4D5

B1B2

Paires de morceaux dans le répertoire pour flûtesLes groupes jouent des titres successivement. Le groupe A joue les pièces A1 puis A2. Ensuite, c'est au tour du groupe B puis C etc. Un tour est achevé après la prestation de chacun des quatres groupes. Les flèches indiquent la parenté entre les morceaux.

2ème tour

Les morceaux reliés par des flèches forment les paires décelées. On voit

qu'au premier tour, le groupe D n'a pas répondu au groupe C

a. Les paires dans le répertoire fondamental

Le "répertoire fondamental" (important pour le rituel) est formé de deux groupes de morceaux : la "base de flûte" (oto' suling) formée de "quatre os" (a'pa' bukunna) ou quatre pièces musicales, et la fermeture ma'passake formée aussi de "quatre os". A chaque tour, chaque équipe joue deux ou quatre titres mais seul le premier des titres doit appartenir à la ce répertoire fondamental (buku' suling). Chacun des "os" doit en théorie être énoncé dès le premier tour par chacun des groupes cependant, cela n'est pas toujours réalisé. Ces morceaux sont répartis entre les différents groupes A, B, C, D. Ni l'exécution ni l'enchaînement ne sont fixés à l'avance.

Les morceaux du répertoire fondamental se distinguent par des similarités mélodico-rythmiques. Par exemple, le "premier os de flûte" (plage 32, exemple 51, buku suling pamulanna)179 - qui peut aussi être utilisé pour guérir - a pour

179 1.B.1 signifie : premier tour, groupe B, premier morceau.


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paire le deuxième os buku suling penduan (plage 31, exemple 46 ci-dessus)180. Pour l'auditeur externe, il se caractérise par une étrangeté mélodique et rythmique. La présence du bourdon à la seconde mineure et la réitération des motifs aux rythmes lents et traînants confèrent au morceau une singularité proche de l'exemple 51, plage 32, appelée "os du début" avec lequel il forme une paire :

ex. 51. "Os de flûtes du début" buku suling pamulanna, plage 32

A première écoute, les morceaux semblent différer tant dans la mélodie

que dans l'agencement des voix - le premier étant sur bourdon et le second à l'unisson. Cependant, l'esprit des morceaux qui constituent les "os" buku (ou morceaux fondateurs) est toujours le même : lenteur du tempo, langueur, étrangeté produite par les intervalles de triton, par le frottement à la seconde mineure, par la structure en boucle, réitérant les mêmes cellules, par les trilles insistants. Ce sont les traits musicaux (lenteur, unisson, absence d'alternance de voix, tessiture grave) qui définissent l'idée de morceau fondamental ou "os", mais pas nécessairement l'organisation des voix.

Les flûtistes avertis attribuent à ces pièces une valeur de premier ordre car elles sont tenues pour favoriser l'efficace rituelle. Beaucoup déplorent le désordre et la confusion qui règnent aujourd'hui dans l'exécution du fait que les jeunes ont oublié l'importance conférée à certaines pièces.

180 Le premier groupe A (voir schéma p. 375) joue un premier morceau. Puis 30 mn plus tard, après que les groupes de vièles et de luths aient joué leurs morceaux, le second groupe de flûtes (B) renvoie la paire du premier morceau.


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b. Les paires dans les morceaux de bravoure

Hormis les pièces du répertoire fondamental, les pièces du répertoire de bravoure fonctionnent aussi en paire : les secondes pièces de chaque groupe doivent se répondre. Elles sont appelées morceaux de bravoure car elles ont pour but d'éblouir l'assistance. Entre les groupes existe un rapport de compétition prononcé : chaque groupe essaie de surpasser l'autre par l'exécution de pièces de plus en plus brillantes. Il n'est pas rare, me disent les deux vieux flûtistes, que les groupes s'envoient des sorts mutuellement et que certains flûtistes soient alors incapables de souffler dans leur flûte, que les flûtes se bouchent ou que les flûtistes déclarent forfait.

Les paires sont constituées de morceaux de même dynamique, de tempo

identique et utilisant l'alternance de solistes (pa' koré)181. L'exemple 52 a pour paire la pièce 53 :

ex. 52. Première pièce d'une paire suling deata

181 Chaque groupe de morceaux aurait un nombre de rythmique déterminé. Malgré l'enquête et les analyses, je n'ai pu véritablement fixer ni retrouver de façon explicite les paires de morceaux. Les informateurs eux-mêmes, malgré leur réputation, ne semblaient pas véritablement en mesure d'expliquer ce qui était au fondement de la paire de morceaux, leurs explications sont restées confuses.


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Le groupe suivant répondra par un autre morceau qui présente le même type de développement mélodique, de même tempo, avec un même type de jeu alterné :


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ex. 53. La "réponse" (bali) de l'exemple 52 suling deata

Ces deux morceaux 52 et 53 présentent le même type de développement

à plusieurs phrases mélodiques répétées alternativement par chacun des deux solistes (sisonda-sonda ou sikoré'), même tempo rapide, même type de courbe mélodique descendante, même tessiture.

Pour les répertoires de flûtes, l'idée de "paire de morceaux" est fondée sur

le principe d'analogie et non pas sur celui d'antinomie. Une paire de morceaux sera constituée de morceaux à peu près identiques, par le tempo, par la forme mélodico-rythmique et par l'organisation du discours

5. TRANSFORMATIONS

Aujourd'hui, selon Ne'Pollo, aux règles musicales anciennes s'est substitué un grand désordre car les morceaux sont enchaînés sans suite et sans paires, et car de nouveaux morceaux viennent brouiller l'ordre ancien. Les jeunes d'aujourd'hui, disent les Anciens, sont devenus très bons techniquement mais ne connaissent ni l'agencement ni le sens des pièces. De nouvelles pièces d'inspiration chrétienne ont été créées et insérées au cours du rituel, telle cette pièce au rythme cadré, familier à une oreille occidentale, à l'harmonie en tierces majeures :


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ex. 54. Flûtes suling deata d'influence chrétienne

Toutefois, dans l'exemple 54 ci-dessus, des incongruités surgissent. A la

lettre B, au lieu de changer d'accord, et de passer au IVème degré, les côtoyeurs restent sur l'harmonie initiale, conformément à l'ancien répertoire dont les bourdons étaient fixes du début à la fin. Ainsi, des frottements de seconde apparaissent (en B), contraire à l'harmonie des chants d'Eglise. Le syncrétisme mélange ici deux systèmes musicaux : bourdon et harmonie tonale. D'autre part, la voix soliste est à présent doublée.

* *

* L'esthétique musicale de cette tradition pour flûtes et vièles repose sur

plusieurs spécificités : l'organisation des voix oppose un meneur et une base, une mélodie solo et un bourdon, l'accompagnement se fait sur bourdon continu ou discontinu (rythmé), la seconde et le triton sont des intervalles privilégiés, certaines pièces fonctionnent par paires.

2.4. AUTRES TRADITIONS D'autres traditions musicales liées à la guérison étaient autrefois vivantes

dans la région de Sesean et à Mamasa. Elles ne seront pas abordées ici car le rite de purification mendio' de Sesean a disparu et car je n'ai pu assister au rite de guérison bondesan à Mamasa.

A Sesean, la musique employée pour les rites de purification était également exclusivement instrumentale. La guimbarde karombi et la vièle geso' étaient jouées lors du rite de purification mendio' "se laver" qui


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consistait à divertir le Dieu Maruru'. Les participants allaient au puits, d'abord les nobles puis les autres. Après avoir été baignés, les enfants devaient jouer avec des poissons placés dans une auge à cochons. Si l'enfant jouait agressivement, il pourrait retrouver la santé et au contraire, s'il ne manifestait pas d'agressivité, il resterait malade. A cette occasion, la guimbarde karombi était jouée pour divertir le Dieu (karombian Datu,"louange au Maître" ou "Jeu du Maître", Paningoan Datu)182. D'après le mythe, c'est Liling Sugi', être descendu du ciel (to manurun) qui a apporté la guimbarde sur la terre.

A Mamasa, la tradition de flûte de guérison (suling bonde) est très résiduelle (CDM plages 17-18). Le jeu musical est constitué par cinq longues flûtes suling (à bandeau) à cinq trous de jeu non équidistants. Quatre jouent à l'unisson sur bourdon continu tandis que le soliste balaie le spectre harmonique grâce à une technique de souffle spécifique (rappelant le timbre d'un style de jeu violonistique roumain jouant sul ponto). Cette musique avait pour fonction de guérir les malades de la malaria. Les flûtistes venaient chaque soir, pendant un mois, auprès du malade qui se mettait à danser.

* *

* Chaque rituel décrit dans ce chapitre (maro, bugi', pakorong) a sa propre

musique : gelong maro pour le rituel maro, gelong bugi' pour le bugi' et suling puang pour le pakorong. Les répertoires ne sont pas interchangeables, sauf le bugi' qui peut être chanté durant le maro. Dans les trois cas, la musique est un adjuvant et un moyen de mise en relation avec le monde supérieur. Cette mise en relation est appréciable lors des transes des hommes. Elle n'est pas vérifiable dans le cas des musiques instrumentales du pakorong. La question se pose de savoir quelle est la spécificité de la pratique instrumentale ; on peut se demander pourquoi aucun instrument n'est utilisé ni dans le maro ni dans le bugi'. Il semble que la pratique vocale soit le moyen privilégié permettant une mise en relation avec le monde invisible.

182 Pilipus Randan, né en 1932, de Batutumonga est joueur de guimbarde. Il est resté deux ans à Ujung Pandang, puis dix ans à Rantepao comme employé à la culture. Il est devenu chrétien dans les années 1950. En 1949, il a arrêté de jouer de la guimbarde. Depuis 1991, il a réappris par l'intermédiaire d'un programme de folklorisation donné par le bureau culturel de Makale. Depuis, il joue dans les hôtels.


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Comme dans les rituels du Couchant, à la gradation des rituels du Levant

correspond une valorisation de la musique : aux plus grands rituels, les grands répertoires chantés par des groupes de spécialistes venus de loin, et aux rituels de moindre envergure, des chants de moindre splendeur, martelés, proférés, exécutés par la collectivité locale.

Cependant, alors qu'au Couchant, un même type de musique est joué pour tous les rituels (badong et dondi'), au Levant, la musique diffère selon la nature du rituel. Les musiques du plus grand rituel et celles des rituels subordonnés semblent en effet apparemment radicalement différentes. Dans le premier cas (fêtes bua' et merok), la musique célèbre, glorifie, amplifie, et solennise la fête alors que dans l'autre cas (rituels maro, bugi', pakorong), la musique est l'adjuvant de la prophylaxie et de la guérison, grâce au déclenchement des transes dans le maro et le bugi' (transes par ailleurs absentes des rituels du Couchant). Alors que dans la fête bua', la musique loue les vivants (simbong, nani), dans les rituels maro, bugi' et pakorong, elle les protège (gelong maro, gelong bugi', suling deata).

A cette différence de fonction s'ajoutent des différences de type social et esthétique. Les chœurs du rituel bua' sont semi-professionnels alors que les chœurs du maro et du bugi' sont constitués par l'assemblée locale non spécialiste. Les conséquences de cette spécialisation sont de nature esthétique : le soin accordé à la nature du son est évidemment plus grand dans le rituel bua' que dans les rituels subordonnés.

Toutefois, il existe pourtant un point commun entre les musiques du bua' et celles des rituels subordonnés. Par exemple, les joueurs de flûtes et de vièles invités au rite pakorong forment des groupes déjà constitués. Cette remarque fait sens si elle est mise en regard avec les résultats de l'analyse musicale. L'esthétique musicale du répertoire pour flûtes et vièles intrigue car, dans cette région où il n'existe pas de pratique vocale chorale183, se retrouvent pourtant des caractéristiques stylistiques communes au répertoire vocal simbong : hiérarchie des parties (soliste/chœur ; alternance entre solistes), bourdon continu ou discontinu, harmonie à la seconde. Cette analogie formelle tend à indiquer qu'il existerait un système musical propre aux rituels du Levant, affirmation ne pouvant être démontrée que par une comparaison stricte entre répertoires du Couchant et du Levant, comparaison qui fera l'objet de notre troisième partie.

183 La recherche ne dit pas ici pourquoi la fête bua' n'est pas (ou plus ?) exécutée dans cette région.

TROISIEME PARTIE

SOUS LE SIGNE DU "LIEN" Rien ne se passe dans le réel, qui corresponde rigoureusement à la logique. Nietzsche, 1880

CHAPITRE VI. ORGANISATION DES GROUPES DE MUSICIENS

1. Une polymusique 2. Un principe choral unitaire 3. L'être-ensemble

CHAPITRE VII. ORGANISATION DES REPERTOIRES

1. Les sens de bali 2. Le terme bali dans le domaine musical 3. Les implications du terme bali

CHAPITRE VIII. ORGANISATION DES SONS

1. L'économie de moyens 2. Le timbre des chœurs 3. Le principe de "retournement" sonore (bassé)

Après l'étude descriptive des différents types de répertoires musicaux pratiqués dans les

rituels du Couchant et ceux du Levant, la question reste de savoir ce qui au fond relie l'ensemble. Pour ce faire, il faut tenter de dégager non pas seulement la systématique musicale mais également le système de fonctionnement de la musique par rapport au tout organisé de la société. Il s'agit d'entrevoir l'ensemble des relations qui se tissent entre les représentations, les gestes rituels et la musique, autrement dit, il s'agit d'énoncer le complexe de relations entre le tout et une de ses parties. L'hypothèse sous-jacente est celle d'une unité fondamentale de la société toraja, hypothèse qui ne sera jamais démontrée et qui laissera inévitablement des failles inexpliquées, mais qui n'en a pas moins un solide ancrage dans la réalité toraja. Quel ordre, si ordre il y a, sous-tend les manifestations musicales au Couchant comme au Levant et que nous apprend-il par rapport au tout de la société ?

Troisième partie - Sous le signe du "lien"

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Pour tenter de répondre à cette question, il faut dégager les principes d'organisation de la musique. M'appuyant sur les conclusions dégagées dans les chapitres qui précèdent, j'examinerai successivement l'organisation des groupements de musiciens, l'organisation des répertoires et l'organisation des sons.

CHAPITRE VI. ORGANISATION DES GROUPES DE MUSICIENS

La juxtaposition de groupes de même nature sur un même espace et simultanément semble être le propre des fêtes toraja (funérailles, fête bua', maro). Quel est le lien entre ces différents groupes ? D'autre part, au sein de chacun des groupes, quels principes relient les membres entre eux ?

VI. 1. U N E P O L Y M U S I Q U E

Dans une grande fête funèbre, plus de six chœurs de badong peuvent chanter en même temps mais isolément et côte à côte sur le champ sacrificiel. Il en va de même pour les chœurs de simbong lors de la grande fête bua' et la situation est identique pour les chants gelong baté ("chant de l'étendard"), le dernier jour de la fête maro. Certes, le phénomène n'est pas unique, il se retrouve dans de nombreuses parties du monde1. Le résultat de cette juxtaposition est double.

• Du point de vue de l'auditeur externe à la fête, l'impression de résonance est d'une rare densité - densité liée non pas à l'abondance de sons de nature différente, au fondement de la plupart des fêtes, mais bien plus au chatoiement de sons de même nature. C'est comme si on pénétrait une brume sonore épaisse mais fluctuant d'une minute à l'autre, en transformation perpétuelle - fonds marins un peu troubles, moirés, flirtant avec le soleil d'un instant à l'autre. Aucun enregistrement ne peut rendre compte de l'épaisseur euphorisante de telles ambiances. Quand on arrive de loin, par les rizières, en fin de journée, pour se rendre à la fête bua' ou dans quelque grande fête funéraire, le bourdonnement intense s'amplifie progressivement à mesure de l'avancée vers la fête. Cette résonance musicale, diffuse, ample, intense et continue est le propre de toutes les grandes fêtes2.

1 La citation d'Elkin décrivant le fait chez les Aborigènes australiens, est à ce propos intéressante : "dans le corroboree (...) - une espèce de fête des Morts - nous voyons en effet deux groupes cérémoniels se tenant assis à environ quinze mètres l'un de l'autre, chanter à plusieurs reprises et en même temps chacun sa propre suite de chants mythologiques ; les paroles, la mélodie, le rythme de ces deux séries d'"hymnes" diffèrent totalement. Quand on les écoute de loin ou par disques (sic), on croirait vraiment avoir affaire à du contrepoint, presque à de l'harmonie" (Elkin, Les aborigènes australiens, 1967 : 337). (c'est moi qui souligne). 2 A Bali, le phénomène est identique - mélange d'orchestres instrumentaux et vocaux sur le même espace - mais Cathy Basset parle de "cacophonie" (1995 : 103).


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Les invités pour leur part se soucient peu du chant. Assis dans les constructions en bambou, ils assistent au chant sans être dans un véritable état de réception : ils bavardent, jouent aux cartes, regardent vaguement les danseurs, fument, mâchent le bétel... mais en aucun cas, ils n'écoutent d'une oreille attentive les chœurs qui font partie intégrante du décor sonore et scénique.

• Du point de vue des chanteurs, cette "polymusique" n'est pas recherchée pour elle même. Elle résulte de leur refus de se mélanger. Dans une même fête, les chœurs (badong ou simbong) chantent séparément car ils viennent chacun d'une région ou d'un village différent (photo 67). Les chanteurs des différents groupes peuvent n'avoir aucune relation de parenté3. Et chaque village a sa manière de chanter. Certaines fois, ils pourraient bien se mélanger puisque certains chants sont communs mais ils le font rarement.

La jalousie et la compétition sont le propre des liens entre groupes de chanteurs4 et la relation des groupes entre eux est véritablement conflictuelle, si l'on s'en tient aux histoires de pratiques maléfiques (appelées rasun5) exécutées (ou plutôt simplement redoutées) tant dans le badong que dans le simbong. Dans la région de Saluputti, chaque cercle de badong est gardé par plusieurs personnes assises au centre qui repoussent les mauvaises intentions - ces hommes sont appelés pa'sande boko "ceux qui soutiennent l'arrière" (photo 66) car certains veulent faire échouer la prestation du groupe adverse.

3 Par exemple, Simon invite son beau-frère Petrus qui habite dans une région différente. Petrus, en guise d'offrandes, apportera à la fête un groupe de chanteurs de badong. Ces chanteurs se sentiront étrangers à la fête. Ils y vont pour s'amuser, chercher des partenaires sexuels et avoir leur part de viande. 4 La jalousie peut avoir lieu entre une vallée et une autre, à dix kilomètres de distance (entre Baruppu' et Pangala' par exemple). Mais en général, c'est surtout entre musiques de régions éloignées d'une trentaine de kilomètres que naît un jugement dépréciatif. Quand je fais écouter une pièce de badong à un chanteur étranger à la région d'exécution, les réactions sont le plus souvent négatives. Le badong de la région de Sillanan, les chanteurs du nord (Pangala') le trouvent "somnolent" et "ennuyeux". En terme de jugement esthétique, j'ai rarement noté de réaction positive quant à l'exécution d'un chant par un autre groupe sauf pour l'exécution du dondi' de Pangala' reconnu par tous comme le modèle du genre. 5 Rasun "poison, venin, malédiction (qui empoisonne l'âme)". En indonésien, *racun désigne le poison.


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photo 66. Gardiens contre les malédictions au centre d'un badong pa' sande boko, Tapparan, juillet 1993


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Chaque chef de chœur doit avoir ses amulettes qui le protègent6. Le chef de chœur Ne'Dekke ne part jamais sans son mélange d'herbes sauvages que lui seul connaît ; lui-même n'a jamais été frappé par aucun sort mais, par contre, il a vu bon nombre de chefs de chœur, soudain incapables de "renvoyer" la voyelle dans le chant, tomber brutalement à la renverse et se mettre à vomir. Une fois, un chef de chœur de badong est arrivé à la fête avec le front ceint d'un bandeau en rotin (tali pangulang), signe de sa grande maîtrise du chant. Atteint par un sort jeté par un autre groupe, sa langue est sortie de sa bouche et il s'est effondré, la langue pendante, démesurément ; aussitôt ramené chez lui, il a perdu la vie.

Alors que les pratiques de sorcellerie sont très répandues dans l'ensemble du pays toraja, dans le domaine musical, ces pratiques concernent seulement certains répertoires. Si ces formes d'ensorcellement sont exclusivement pratiquées pendant l'exécution des grands chœurs ainsi que pendant l'exécution des pièces pour flûtes et non pas pendant les chœurs de dondi' ou de serang mundan, c'est que les grands chœurs et les groupes de flûtistes sont l'expression d'une identité. Les groupes sont structurés humainement par des personnes d'un même lieu, avec des chefs, des assistants et une troupe. Ces chœurs impliquent une idée de prestige et de compétition. Il s'agit d'être reconnu pour la qualité de son chant par rapport à l'autre. L'esprit de compétition ou de rivalité est absent des chœurs dondi' ou serang mundan qui ne sont pas structurés de façon formelle car ces répertoires permettent un relatif mélange des familles. A l'opposé, les chants badong et simbong sont "territorialisés" - chaque groupe a ses meneurs particuliers, ses protecteurs de maléfices et sa propre façon de chanter. La polymusique résulte de l'expression simultanée d'unités régionales :

Sans doute, ici y a-t-il moins une superposition volontaire qu'une indifférence à laisser se superposer des choses qui ne se recouvrent pas musicalement, mais servent identiquement d'enseignes ou de drapeaux sonores à des groupes humains. (...) Tout semble permettre de supposer que les premières "polyphonies" se sont produites entre masses, chacune correspondant à une unité sociale (Schaeffner 1968 : 322).

Ainsi, tels les oiseaux qui chantent pour déterminer leur territoire, les

groupes locaux toraja déterminent leur identité par le chant. Les deux grands répertoires toraja, dans leur forme fermée, définissent une logique identitaire par le rejet de l'altérité. La différenciation des groupes de chanteurs les uns par rapport aux autres serait-elle annulée par le fait de se retrouver ensemble dans ce même lieu et pour cette même occasion ? Alors que le rituel rassemble les groupes de chanteurs dans un même espace et à un même moment, de façon presque paradoxale, il les sépare par l'acte même de les rassembler, en mettant en évidence l'individualité des groupes.

• Du point de vue de la famille, cette polymusique est signifiante : plus le

nombre de chœurs est important, plus la fête gagne en ampleur, plus le statut de la famille est renforcé. Une grande fête sans grands chœurs serait inconcevable ; 6 Les vers du chant évoquent ces talismans (cf. vers 25, p. 506).


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la fête serait considérée comme ratée et ainsi, l'efficace compromise voire empêchée. Car l'abondance de groupes de chanteurs, signe de la grandeur du défunt, favorisera son passage dans l'autre monde. Dans ce rassemblement de chœurs différents au même moment et dans un même espace, il s'agit donc d'un agencement fonctionnel plus qu'esthétique qui forme une conjonction avec les autres offrandes, tout apport favorisant le départ du défunt (le chant comme la viande - répétons le - est une provision pour le voyage de l'âme). Comme à Bali, "l'agencement des expressions symboliques (...) correspond moins à une recherche d'harmonie esthétique qu'à celle de l'efficacité magique d'une combinaison d'offrandes" (Basset 1995:103).

photo 67. Plusieurs rondes badong sur le même espace Tapparan, juillet 1993.

La rivalité entre les groupes de chanteurs est paradoxale : alors que le rituel

rassemble les différents groupes de chanteurs, en même temps, il les donne à voir comme séparés. Les villages rassemblés par un même événement et se rendant mutuellement visite miment au même moment un combat symbolique invisible avec attaque et riposte de sorcellerie. La rivalité s'exprime donc notamment par le chant qui n'est pas partagé entre les différents groupes de chanteurs. Peut-on voir à travers cette juxtaposition de groupes la cristallisation d'un rapport agonistique figuré entre communautés territoriales contiguës ?

Par ce jeu de rapprochement et de rivalités simultanées, on peut seulement voir que le chant illustre la solidarité paradoxale des Toraja. La musique transpose dans le domaine symbolique un système de segmentation, elle


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dramatise le processus de constructions identitaires entre unités locales. Le rituel réunit des groupes de chanteurs en compétition qui s'adressent chacun au même destinataire. On peut suggérer que les particularités locales musicales sont englobées dans le grand rituel, qui offre l'image d'un tout dont les différentes parties paraissent, au moment du rituel, complémentaires. En somme, les rivalités exprimées par le chant, sont englobées par l'union des localités et des filiations pendant le grand rituel.

Comme le montre Fiorella Allio (1996:451) à propos d'une procession à Taïwan, le rituel toraja réunit, en son sein, un double aspect des choses, un monde différencié et un monde indifférencié, se traduisant au niveau acoustique, d'un côté par la juxtaposition de différents répertoires et différents groupes et de l'autre, par une synthèse sonore de tous les répertoires et de tous les groupes permettant de percevoir, au niveau à la fois sensoriel et intellectuel, soit les différences (plusieurs groupes de chanteurs sur un même espace), soit l'union et la macro-unité (l'agitation festive animée).

VI. 2 . U N P R I N C I P E C H O R A L U N I T A I R E

Au sein des différents groupes musicaux, il existe un principe unitairequi, comme on l'a vu, relie les musiciens entre eux selon une hiérarchie préétablie.

• Un groupe de badong (figure 22) est organisé à deux ou à quatre groupes de solistes plus le chœur - soit en trois ou en cinq parties. Un groupe de solistes est formé de trois protagonistes ou cinq protagonistes : chef pa'tindok, deux acolytes passa'pi', et "deux qui soutiennent" pa'tokon - toutefois, les pa'tokon ne sont pas obligatoires. Le principe majeur à retenir est la formation en deux ou quatre groupes de solistes plus le chœur (2+1 ou 4+1).

• Dans les chœurs simbong ou nani, deux types d'organisation peuvent être dégagées (figure 27) : 1) par deux : la "mère du chant" et "les enfants" 2) par cinq : la "mère du chant", "ceux qui encadrent, "ceux qui soutiennent", "les cadets"7 et "les enfants". La structure de la figure 27 est valable pour le répertoire féminin io-io de Mamasa (CDM plage 16) dans lequel une soliste (to marrodo) dirige six autres chanteuses sur bourdon homophone syllabique.

• De la même façon, le répertoire pour flûtes peut être envisagé de deux façons : une organisation en deux (opposition entre soliste et bourdon), telle l'organisation d'un groupe de flûtes suling bonde - quatre flûtistes exécutent le bourdon et un soliste brode autour du bourdon (fig. 31 et 32) :

7 Les enfants en bout de chaîne appelées tampak malino n'ont pas de rôle musical.


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fig. 31. Groupe de flûtes suling bonde (Toraja Mamasa) ou une organisation en deux groupes - opposition entre deux flûtistes

solistes et deux flûtistes jouant le bourdon :

fig. 32. Groupe de flûtes suling deata (Toraja Sa'dan) • Dans un trio de vièles geso'-geso', l'organisation repose sur l'opposition de

deux groupes (1 contre 2) : le chef qui brode autour des passa'pi', "ceux qui encadrent" en soutenant une même note continuellement.

• Dans un groupe de quatre tambourinaires - à l'origine, un seul tambour est frappé par quatre personnes (photo 13) mais il tend aujourd'hui à être remplacé par quatre tambours -, l'organisation est fondée sur trois rôles : le chef (pangindo'), deux personnes qui frappent en réponse et qui constituent la base


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musicale (pangrepe8) et un brodeur (pa'pasala9). Les joueurs de la base commencent, puis c'est au tour du brodeur puis du chef. Deux personnes assument un rôle mélodique et deux un rôle de base. Il y a donc bien lieu de distinguer une organisation en deux groupes10.

La structure des différents groupes (badong, simbong, nani, io-io, suling bonde, suling deata, geso'-geso') présente une similarité générale : l'organisation en deux groupes (vocal ou instrumental) - entre un chœur qui forme une base et un soliste brodant à la seconde supérieure ou inférieure. Le système d'appellation est commun aux deux grands chœurs.

NOMS DES DIFFERENTS ROLES DANS PLUSIEURS REPERTOIRES

répertoire nom du meneur nom de celui qui "encadre"

nom du soutien

nom du chœur "cadets" aux extrémités

badong pangala' badong ou pa'tindok

2 passa'pi' 2 pa'tokon to ma'badong

simbong indo' simbong 2 passa'pi' 2 pa'tokon anakna 2 tampak malino

bugi' indo' bugi' suling deata pangindo' 3 passa'pi' geso'-geso' pangindo' 2 passa'pi' suling bonde to marrodo 4 passa'pi' gandang pangindo' 2 pangrepe pa'pasala

La similarité taxinomique manifeste un principe de cohérence : dans chaque

répertoire, un meneur est soutenu par "ceux qui encadrent". Ce n'est que dans le répertoire pour tambour et dans le badong qu'une à deux personnes se séparent des autres en brodant au-dessus du collectif (le pa'pasala dans le ma'gandang et le passa'pi' dans le ma'badong).

Deux fonctions sont récurrentes dans tous les répertoires : celle du meneur indo' et celle de l'encadreur passa'pi'. Dans la plupart des répertoires, le meneur est appelé la "mère" (indo') sauf dans le badong dans lequel le meneur est en théorie appelé "celui qui prend" (pangala'). La fonction d'encadrement n'a pas toujours le même sens au niveau musical : dans la plupart des répertoires, le passa'pi' soutient continuellement la même note et assure le bourdon. Ce n'est que dans le badong que le passa'pi' brode à la seconde aux côtés du meneur. Cette différence peut être liée aux nouveautés apportées au répertoire badong qui était soi-disant autrefois à l'unisson.

La fonction du soutien pa'tokon, bien que présente dans les deux grands chœurs, est moins définie. Au niveau musical, il ne se distingue pas par une mélodie différente des autres.

8 Repe désigne le fait de frapper des coups rapidement en alternance. 9 Pasala désigne une rigole de rizière qui s'écoule dans un autre endroit afin que la rizière ne soit pas inondée. 10 Les données n'étant pas encore approfondies, ces remarques restent à être approfondies.


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Dans les différentes organisations, plusieurs principes communs peuvent être dégagés : 1) Un même principe musical unit les ensembles en deux groupes : groupes de solistes et masse bourdonnante : le soliste ou le groupe de solistes varie autour du bourdon à la seconde. 2) Une même organisation en quatre peut être décelée dans la répartition des rôles du badong et du simbong : chef, côtoyeurs, soutiens et chœur. Le soliste est à la fois relayé par les passa'pi' et soutenu par les pa'tokon, tant dans le badong que dans le simbong. 3) Un même principe de subordination se dégage dans tous les groupes : les côtoyeurs sont subordonnés au chef, le groupe entier est subordonné au soliste ou aux groupes de solistes. Une structure en 4+1 ou 3+1 ou 2+1 est récurrente. Cette subordination met en valeur la supériorité du soliste, seul à maîtriser l'habileté, le savoir faire ornemental. 4) Un même principe d'interdépendance est notable entre un chef et le reste du groupe, ainsi qu'entre un chef et son équipe de dirigeants composée de deux à cinq personnes, ainsi qu'entre les quatre groupes de solistes et le reste. L'interdépendance est sensible au niveau du partage des tâches au sein de la musique : dans le badong, le vers n'est énoncé en globalité que par l'union des deux ou des quatre groupes de solistes, dans le répertoire pour flûtes, les quatre morceaux de base doivent être répartis entre les différents groupes de flûtistes qui se répondent. Ce principe d'interdépendance empêche l'expression individuelle, et même pour le soliste ; les chanteurs ne s'expriment jamais seuls mais toujours en tant que membres d'un tout. Cette immuabilité de la forme consacre l'unité communautaire. 5) Un principe de réglementation des rôles détermine toutes ces organisations sonores. Les structures chorales sont fermées : il n'y a pas de possibilité d'apport individuel pour ceux qui ne font pas partie de l'équipe dirigeante. L'espace pour l'innovation - assez étroit puisque la forme musicale et le texte restent fixes - est réservé aux seuls solistes qui n'ont droit qu'à des variantes de détail concernant l'ornementation. Tout comme dans l'Atlas marocain,

le chant est réglé par l'éthique religieuse, par les exigences identitaires et l'instance communautaire. En toutes circonstances, les exigences de l'exécution communautaire s'accompagnent d'une réglementation de l'initiative individuelle qu'orchestre avec rigueur le système. Cette conjonction des jeux sociaux et musicaux caractérise toutes les musiques de l'Atlas marocain (...). Il s'agit essentiellement de reproduire des modèles qui se laissent altérer dans de faibles proportions par des initiatives stylistiques (Lortat-Jacob 1987 : 446).

VI. 3. L " E T R E E N S E M B L E "

Dans les grands chœurs badong, simbong, bugi' et dans les ensembles instrumentaux suling et gandang, il n'y a pas d'"être ensemble" sans "chef côtoyé", pas d'être collectif sans "chef assisté". Subordination, interdépendance, organisation en quatre ou en deux, réglementation des rôles fondent l'organisation de ces groupements musicaux.

Ces principes ne sont pas sans rappeler la prédominance du chiffre quatre dans l'organisation socio-religieuse : les villages, divisés en quarts (tepo), sont


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dirigés par quatre pères de villages (a'pa' ambe' tondok) ; la viande rituelle est partagée en quatre parts (gora tongkon ou to indo', chef rituel to parengnge', chef de village ambe' tondok et la multitude to buda)11 ; les quatre grandes Maisons sont subordonnées à une seule Maison, au centre (p.81-83) - le prince au centre de son domaine était, on le rappelle, protégé par ses "quatre Maisons" (tongkonan a'pa') au sud et à l'ouest et par ses "quatre postes au coin" (limbu a'pa'na) aux quatre points cardinaux (soumission reflétée dans le badong, semble-t-il, dans la soumission des groupes de solistes à la totalité). Enfin, des quatre classes sociales, seules les deux premières classes ont des tâches de décision, les deux autres étant subordonnées. Cette subordination n'est-elle pas traduite au plan sonore entre les deux groupes de solistes du badong asymétrique dominants mais dépendants de "ceux qui constituent la masse" ?

Le problème - dès lors que l'ethnomusicologie flirte avec la comparaison - réside dans l'impossibilité de prouver l'adéquation : on peut seulement constater que le principe unitaire de certains groupements toraja réside dans l'interdépendance et la subordination, exprimées tant dans l'organisation des groupes de musique que dans l'organisation socio-politique. Mais la constatation n'est pas bien originale et on n'avait pas besoin d'une analyse ethnomusicologique pour trouver cela.

Mais à regarder de plus près, on constate que la subordination n'est pas un principe actif dans tous les groupements musicaux puisque dans les chœurs mixtes (dondi', serang mundan) et dans les chœurs de prophylaxie, en fait souvent mixtes également (maro, bugi'12), il n'y a pas de partage des voix et tout le monde chante ensemble la même partie.

Cette distinction d'ordre musical permet d'avancer quelques remarques. Tout se passe comme si la subordination des rôles musicaux correspondait aux rituels "privés" - qui ne concernent qu'un nombre limité de familles (funérailles ou fêtes de ramage) - qui s'introduisent dans un système de dettes tandis que les répertoires fonctionnant sans principe de subordination correspondraient à des rituels "publics" (maro, bugi') dont les enjeux communautaires n'impliqueraient pas un système de dettes. Cependant, cette distinction s'avère erronée, car, au sein d'un rituel de funérailles, on trouve les deux types de groupements : des groupes de badong juxtaposés, hiérarchisés, exclusifs, et des groupes de dondi' juxtaposés également mais, égalitaires et inclusifs. Ainsi les fêtes "privées" rassemblent les participants par le chant selon deux principes opposés : en excluant (badong) et en incluant (dondi').

Cette double relation correspond peut-être à ce qui se joue dans une fête "privée" : exclusion des affins, pris dans le système de dettes, visibles dans la

11 En fait, on peut aussi dire que le partage de la viande se fait en cinq si l'on prend en compte la première part attribuée aux membres de la Maison (au tongkonan). L'indécision entre quatre et cinq se retrouve dans d'autres types de dénombrement, pour le chœur badong par exemple. 12 Le bugi' pose problème : il existe deux sortes de bugi', avec ou sans partage des voix. Le bugi' avec partage des voix (ondo pua, p. 358) n'est pratiqué qu'au sud de Rantepao.


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fête par groupes isolés et union de la communauté locale qui reçoit en partage de la viande et qui participe collectivement au chant.

Si la juxtaposition des groupes est le propre des fêtes "privées", celle-ci est absente des rituels publics, sauf - et c'est ce qui complexifie l'ensemble - si le rituel de guérison combine un double but de purification du village et de retournement de l'âme du défunt. Dans ce cas, chaque étendard représente symboliquement un ramage (par l'exhibition des biens de famille accrochés aux étendards) et donne lieu à des manifestations musicales, cette fois, juxtaposées sur le même espace (gelong bate, danse gellu' et tambours respectifs) alors que les chants de transe, en revanche inclusifs, sont pratiqués au centre du champ collectif (à l'extérieur du village) par la collectivité entière et non par une seule Maison.

De ces constatations, l'analyse ethnomusicologique permet de dégager deux types de pratique musicale à l'œuvre dans les rituels : une pratique exclusive, juxtaposant des musiques de même nature dans le même espace et dans le même temps - polymusique manifestant des identités locales isolées, individuelles et une pratique inclusive, englobant et unifiant des individus de diverses origines qui chantent ensemble, manifestant par là une identité unique, signe de l'appartenance à un groupe très large et non plus à un village en particulier.

Cette double pratique est-elle à l'image de ce qui se produit au niveau des échanges de viande lors des rituels ?


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CHAPITRE VII. ORGANISATION DES REPERTOIRES

Dans l'ensemble des musiques décrites précédemment, six grands répertoires, appartenant respectivement aux rituels dirapa'i et bua', sont unis par un lien appelé bali ; ils sont dits "partenaires" (balinna). Il s'agit de deux grands chœurs dansés badong et simbong, de deux psalmodies retteng to mate et retteng deata et de deux chœurs assis dondi' et serang mundan (figure 33) :

fig. 33. Les répertoires musicaux unis par le lien bali

Pour savoir ce que désigne ce lien au niveau musical, il faut d'abord

examiner les sens premiers du terme bali. L'importance de ce terme dans la pensée toraja n'apparaît pas de façon

évidente car le mot n'est pas récurrent dans les textes rituels mais l'idée pénètre l'ensemble des gestes. Le mot me fut pourtant glissé à l'oreille par les officiants lorsqu'ils m'expliquèrent le cycle rituel. Sa valeur ne peut être mesurée qu'à une certaine distance d'observation, seulement après avoir assisté au plus grand nombre de rituels, pour pouvoir considérer le cycle dans sa globalité. C'est alors qu'on se rend compte que ce terme, cette idée, cette valeur, est une clé pour la compréhension du tout.


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VII. 1. L E S S E N S D E B A L I

Le terme bali recouvre plusieurs réalités13. Terme austronésien ancien, le nom toraja bali passe du sens de 1) paire, double,

compagnon, ami, partenaire 2) à celui de réponse, de renvoi, de retour 3) à celui d'adversaire. La racine verbale bali ajoute d'autres sens aux acceptions précédentes : 1) aider umbalii to minaa : "aider le to minaa à faire les offrandes aux divinités" ; to pabalian : "l'esclave qui est debout du côté du to mebalun, l'esclave qui aide le to minaa" 2) répondre, opposer, résister, renvoyer mebali ; mebali-bali : "contester, contredire" ; sibali-bali, *balas "se renvoyer réciproquement en alternance", aluk pembalikan "règle du retournement"14 3) se transformer, se réincarner to membali puang : "celui qui se transforme en dieu" (à propos de l'âme d'un homme mort depuis longtemps, qui a été un modèle et qui en devenant dieu possède un pouvoir sacré pour protéger les vivants), 4) se marier sibali : "former une paire, un couple", banua sibali "paire de Maison" 5) alterner patomalii : "travailler avec les deux pieds en alternance".

Dans un article qui fournit les différents sens de ce terme austronésien à

partir de comparaisons de différentes langues austronésiennes15, Blust considère le terme comme polysémique :

In a partially overlapping collection of languages extending from the northern Philippines to eastern Indonesia, we find reflexes of a superficially distinct linguistic form *baliw that sometimes express the idea of opposition or antagonism, sometimes that of mutual support or friendship, sometimes both notions commingled, and sometimes little more than the essential reciprocity that unites them (Blust 1980 : 221).

Blust indique d'autre part que le sens peut être à la fois positif et négatif. Le

sens, dit-il aussi, est surtout d'égaliser, de rendre deux côtés égaux16 : Finally, in several widely separated languages a reflex of baliw* (or baliw-an) carries a reciprocal meaning which is sometimes positive (repay, return in kind - of gifts, etc) and sometimes negative (retaliate, take revenge) but which is perhaps most essentially rendered as to "equalize" (a loss or debt) (Blust 1980 : 223).

D'après les différentes acceptions du nom et du verbe, le terme toraja bali

peut finalement exprimer trois idées importantes : soit la paire (au sens de

13 Van der Veen 1972 ; Nooy-Palm 1986 : 346, note 1 ; Blust 1980. 14 En malgache, langue austronésienne, le terme pa'madian (de la racine bali) désigne le rituel de retournement des morts. 15 Dans cet article, Blust examine les différents sens du terme bali. Le premier sens proposé est celui de transformation, de métamorphose. Le deuxième sens est celui d'opposé, de partenaire, d'ami (en langue proto-Célèbes-Sud). Le troisième sens est celui de "revêtir un vêtement de deuil" et le quatrième sens est celui de revanche pour égaliser une perte. Blust 1980 "Notes on Proto-Malayo Polynesian phratry dualism", Bijdragen 136 : 215-248. 16 D'autre part, Blust (1980 :223) relie le mot bali à l'idée de moitié ou de phratrie : "...there is thus good reason to believe that among other things *baliw means "moiety" or "phratry" and encompassed the ambivalent attitude inherent in the opposed complementarity of the halves...". Notons que Blust se situe davantage du côté du structuralisme lévi-straussien, qui décrit un dualisme équistatutaire que du structuralisme dumonssien, qui utilise l'opposition hiérarchique comme outil de comparaison anthropologique.


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partenaire), soit le retournement, (renversement, renvoi, réponse, retour réciproque), soit le passage et la transformation. Ces trois idées sont en fait étroitement liées. Le terme bali peut-il exprimer ces trois idées à la fois ? Pour répondre à cela, examinons l'usage que les Toraja font du mot bali dans ses trois acceptions.

Dans le système de pensée toraja, le terme bali détermine deux principes qui

sont au fondement de la dynamique rituelle : la "paire" et le "retournement"17. Ces principes relèvent à la fois de l'abstraction - des représentations - et du concret - ils sont visibles dans le réel, c'est-à-dire, dans la pratique rituelle, mise en scène par laquelle la société toraja affirme ses valeurs et ses principes d'abstraction. La "paire" et le "retournement" seraient, selon nous, les éléments d'un système qui relie les mondes visible et invisible.

1 . B A L I A U S E N S D E " R E T O U R N E M E N T " ( P E M B A L I K A N )

L'emploi de bali au sens de retournement18 est présent dans un grand nombre de représentations ainsi que dans plusieurs rites.

• La "règle du retournement" (aluk pembalikan) soutient l'ensemble du système socio-religieux toraja. La dynamique rituelle consiste à "retourner" (c'est-à-dire à faire passer) un rituel du côté du Couchant au côté du Levant, d'un point opposé à un autre19. Cette obligation, décrite dans les préambules rituels des chants simbong et badong, est exprimée au cours du chant par les vers suivants :

Nasulean dio mai Il [le vivant] se retourne de là-bas na pole sambali' mai il revient de l'autre côté (...) Menggirik tanda matallo Il se retourne du côté du soleil Levant

17 "Retournement" ou "renversement" seront employés indifféremment. Le retournement est une "opération qui consiste à retourner quelque chose", c'est un changement brusque de direction, c'est le fait de se trouver tourné à l'envers. Retourner, c'est tourner de manière que l'une des extrémités ou l'une des faces vienne à la place qu'occupait précédemment l'extrémité ou la face opposée, c'est tourner à l'envers (renverser), diriger dans le sens inverse, c'est aussi renvoyer. Enfin, retourner désigne le fait de revenir (sur ses pas), d'aller en arrière au lieu d'où l'on est venu, c'est retrouver son état initial. (Grand Robert). 18 L'ethnologue Hetty Nooy-Palm traduit le terme pembalikan non par retournement" mais par le terme anglais conversion comme « moyen de restaurer les relations avec les dieux du monde supérieur » (Nooy-Palm 1986 :152-153). Si conversion signifie "se tourner vers", "changer de sens", il n'indique pas l'idée de se retourner dans le sens opposé. Or le terme pembalikan indique une idée d'inversion et de retournement. En anglais comme en français, il existe deux termes "conversion" et "inversion" qui possèdent deux sens proches mais différents. 19 "Opposition" signifie contraire. Le terme est employé en parlant de la position de deux choses, situées face à face, vis à vis, dos à dos ; il désigne le rapport de deux choses opposées. Opposé est moins précis que contraire dont le sens est proche d'inverse mais il implique une idée de conflit que contraire ne comporte pas toujours. L'idée d'opposition détermine la désignation de deux choses dans un état de stabilité.


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lan kakendekan kulla' dans le lieu où s'élève la lumière [vers de samparan simbong et ossoran badong] Chacun des deux premiers vers exprime le passage des rites du Couchant au

Levant - moment où un individu "retourne" la feuille d'offrandes du sud-ouest au nord-est : après avoir effectué les rites du Couchant, il se tourne à l'opposé pour exécuter les rites du Levant. Dans le premier distique, la même idée est exprimée avec une légère nuance : l'idée de retournement (sule, pole) est évoquée dans les deux vers du distique mais le second vers exprime l'idée de se retourner en traversant (sambali') pour aller vers le pôle opposé. Cette idée de traversée exprime l'opposition entre deux rives - image récurrente dans les représentations (cf. annexe 1 samparan simbong p.505)20.

Le principe rituel consiste à "se retourner" de l'autre côté afin d'équilibrer les deux versants (voir p.93 et ss., et p.517) :

Na unnola randanan dua Puis il [le vivant] suit les deux bords to kalo' patomalinna deux fossés équilibrés 21 [samparan simbong.] L'aluk pembalikan consiste à achever son devoir socio-religieux par

l'équilibre du respect aux morts et aux vivants en permettant au défunt de devenir ancêtre puis divinité qui veillera sur les vivants. Le but ultime de l'aluk pembalikan est le retour du don des morts aux vivants : les vivants donnent de la nourriture cuite aux morts, en retour, les morts rendent aux vivants protection et fécondité. Les relations de la société sont déterminées globalement par ce système d'échange.

Hormis la "règle du retournement", il existe dans les représentations toraja d'autres expressions évoquant le retournement mais elles ne seront pas évoquées ici car les informations sont lacunaires22. Au total, la dynamique aluk pembalikan est fondée sur un principe de renversement, de passage, de retournement qui détermine la présence de paires d'éléments organisés autour d'un axe Couchant/Levant. L'idée de passage d'un point à son inverse est fondamentale,

20 Le "retournement rituel" est désigné par le verbe sule qui signifie 1) revenir (se réconcilier, trahir, tromper, réparer, remettre), 2) renverser, retourner, inverser. D'autres exemples confirment le fait que le verbe sule désigne le retournement et l'inversion (Van der Veen 1972) : na sule pairuanna (dans le gelong maro) : "ses actes sont inversés" ; kudiulusule do mai te banua : "que je meure, les pieds en haut, la tête en bas" ; ussule aluk : "mettre à l'envers la règle, inverser l'ordre des rituels" ; pasuleanna deata (dans gelong maro) : "les actes inverses des divinités" ; sumule : "octavier" (en parlant du son d'une flûte). 21 Kalo' "fossé, lit de rivière, creux". Patomali (du mot bali) : "deux côtés équilibrés, mutuels, réciproques, alternatifs". Van der Veen (1972) définit le terme en indonésien "*kedua belah pihak timbal balik". 22 Il existe notamment une expression qui suggère que la fête merok serait le retournement de la fête bua' padang (pembalikan to la'pa' ou pembalikan bua') (Nooy-Palm 1986 :101-103). Le lien entre les deux fêtes n'est pourtant pas fondé sur le renversement. L'expression n'est pas claire mais l'idée de "retournement" est exprimée.


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c'est pourquoi le terme "retournement" paraît plus approprié, car il désigne le passage à un ordre opposé23.

• Dans un acte rituel, le retournement s'exprime soit concrètement par le fait

de mettre quelque chose en sens inverse (le mort, l'effigie, les offrandes, l'étendard), soit symboliquement par les noms attribués à certains rites. Dans chacun des rituels, qui se succèdent selon un ordre précis, du Couchant au Levant, on assiste à une succession de "retournements".

Au Couchant, le premier rite de la première fête de funérailles consiste à changer la position du mort de la position est-ouest à la position nord-sud. Le rite se nomme ma'pabalik to mate ou pembalikan to mate "retourner le mort". "Le mort est retourné" (dibalik to mate), la tête au sud, puis il est alors considéré comme prêt à partir pour le lieu des ancêtres au sud appelé Puya. A un autre moment, au cours des funérailles, l'effigie, qui représente l'âme du défunt, est placée hors de la maison puis elle est retournée de l'ouest à l'est ("retournement de l'effigie" pembalikan tau-tau), après quoi des offrandes animales et musicales lui sont faites24. Ce changement de direction indique la destination future de l'âme du défunt. Ensuite, longtemps après le rituel de funérailles le plus élaboré, peut avoir lieu le rite de "retournement du tambour" (pembalikan gandang), dernier rite de funérailles qui consacre la transformation de l'âme du défunt en divinité. Le tambour est frappé sur le champ sacrificiel et des offrandes de porc sont faites. Ce n'est pas le tambour qui est "retourné", c'est l'âme du défunt qui change de sens, passant du sud vers le nord afin de se transformer en divinité (mendeata). Ce rite équivaut au rite du retournement de l'offrande (pembalikan pesungna). Il indique le passage du Couchant au Levant (Waterson 1993:74).

Au Levant, le rite de "retournement de l'offrande" (pembalikan pesungna) est représenté concrètement par un véritable retournement de l'offrande. Il est considéré comme premier rite du Levant. C'est par ce rituel que s'ouvre la longue série des rituels du Levant. Si l'offrande n'est pas retournée, alors le défunt ne pourra accéder au statut d'ancêtre. Le retournement de l'offrande a lieu au début de chaque rituel du Levant. L'offrande consiste à placer de la viande et du riz cuits sur une feuille de bananier (photo 60). La viande est placée au nord-est, lieu de résidence des dieux et divinités, puis après l'adresse orale, la feuille de bananier est alors retournée en sens opposé afin que la viande

23 A la place de renversement, le terme d'"inversion " aurait pu être choisi. Du latin invertere "retourner, renverser, l'inversion désigne l'"action d'invertir, de mettre dans un sens ce qui était dans un autre". Dans le terme inversion est sensible une idée d'action, de passage d'un état à un autre, idée absente dans le terme "opposition". Dans le terme opposition, l'idée d'action n'est pas sensible. Les synonymes d'inversion évoquent l'idée de rebours, de sens contraire, d'opposé, de revers, de miroir, de permutabilité, de basculement de la tête en bas puis de la tête en haut (upside down), de renversement. 24 J'ai eu la chance de pouvoir filmer cette scène, cf. Brindel & Rappoport, Musiques Rituelles Toraja, 1995.


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soit dirigée vers le sud-ouest, lieu des âmes de défunts et d'ancêtres. Ce changement de direction se nomme pembalikan pesungna : "l'offrande est retournée"(Van der Veen 1966:6 ; Nooy-Palm 1986:152). Ce geste fondamental, nécessaire pour le passage des âmes d'un monde à l'autre, structure le système de pensée. Sans l'exécution de ce rituel, aucun rite de funérailles n'est achevé.

Le rite maro est exécuté afin que l'âme d'un mort passe du sud-ouest au nord-est, et du bas vers le haut, vers le lieu des divinités. Le rite s'appelle "retourner l'étendard" (ma'pabalik tu bate ou bate ma'pabalik). Cet étendard serait le pendant de celui qui avait été dressé lors de la fête funéraire (p. 154 et p. 161 rituel ma'batang).

D'autres gestes rituels pourraient encore être cités, je n'ai retenu ici que les gestes les plus récurrents, dont j'ai été témoin pour la plupart des cas. Tous sont qualifiés par le terme bali qui désigne le passage à un sens inverse. L'action ne représente pas nécessairement un retournement de façon concrète (tel le "retournement du tambour") mais l'idée, soutenue symboliquement par un geste, est toujours celle d'un passage à un ordre inverse. Le retournement - comme forme - ne reste pas limité aux rituels, il envahit toute la structure représentative. Une permutation incessante anime l'organisation du système : "retournement" des rituels, "retournement" des gestes, "retournement des sons",... - "retournements" directement liés à la notion de "paire" dont il faut, à présent, élucider le sens.

2.BALI AU SENS DE "PAIRE, DYADE, PARTENAIRE" (BALINNA )

Contrairement au principe de "retournement", bali au sens de paire n'implique pas une idée de changement ou de passage25. Il détermine des paires dans un état de stabilité. Par exemple, certaines Maisons sont en relation de paire avec d'autres (banua sibali), relation ancienne résultant d'un mariage à un moment donné, dont le lien (dipasibalian) est actualisé lors des rituels funéraires, par l'échange réciproque perpétuel d'une tête de buffle à la "Maison-paire" (Nooy-Palm 1979:205 ; Waterson 1993:84).

C'est surtout dans les rituels que l'idée de paire ou d'homologie26 est manifeste. Le Couchant et le Levant constituent un axe d'opposition permettant de délimiter des paires homologues. Un terme (un rituel, un objet, un chant...) au Couchant possède son homologue au Levant, au même niveau et non pas au niveau inférieur. L'opposé de chaque terme est à la fois homologue et

25 Selon Fox, la dyade est la spécificité des sociétés de l'est indonésien : The vitality of eastern Indonesian societies which Van Wouden recognized is not the effect of an adherence to specific organizational structures but rather the results of a continuing preservation of similars metaphores for living which are encoded primarily in a pervasive dyadic form. Fox 1980 : 333 26 L'analogie ("ressemblance établie par l'imagination entre deux ou plusieurs objets de pensée essentiellement différents") est à distinguer de l'homologie (qui "se dit des éléments qui se correspondent à l'intérieur d'ensembles différents et qui sont liés par une relation" (...).


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antithétique, similaire par nature et opposé par fonction. L'observation a permis de relever la présence de plusieurs séries d'homologies :

1) Homologie au niveau des rituels : chaque rituel du Couchant a son homologue au Levant. Le rite de niveau 5 du côté du soleil Couchant (fig. 35, p. 405) a pour homologue le rite de niveau 5 du côté du soleil Levant. Cela ne signifie pas que ces rites sont exactement identiques mais cela implique qu'ils sont de même nature - en ce qui concerne par exemple l'offrande animale et musicale27. Ainsi, par l'analyse comparée des deux plus grands rituels au Couchant et au Levant, de nombreuses homologies peuvent être dégagées.

2) Homologie au niveau des officiants : du côté du Soleil Couchant, l'enveloppeur de mort appelé communément to mebalun mais nommé également to burake bombo ou to burake matampu' ("prêtre du Soleil Couchant")28 a pour pendant l'officiant to burake des fêtes du Levant (to burake tattiku au nord ou to burake tambolang au sud). Au sud du pays, les officiants peuvent être opposés par le référent utilisé : l'enveloppeur de mort est nommé to ma'kayo du nom du héron gris alors que l'officiant du Levant to burake est nommé burake tambolang du nom d'un oiseau blanc (Nooy-Palm 1979 :281)29.

3) Homologie au niveau des lieux rituels : ordre cosmique et mythique, l'ordre rituel s'exprime par le couplage de paires de directions (nord-est/sud-ouest) prenant sens lors des rites ancestraux. Les rites de funérailles ont lieu à l'ouest sur le champ funéraire rante pantunuan ("champ de l'abattage") qui a pour pendant, le champ rante kala'paran ("champ du la'pa') à l'est de la Maison. Sur le lieu rituel, à l'ouest comme à l'est, sont dressées des plates-formes (bala'kaan et gorang bulaan), lieu de mise en relation des humains avec les divinités. Puisque les rituels dépendent de l'opposition Couchant/Levant, la musique elle-même est affectée par l'opposition spatiale : les répertoires du Couchant sont chantés à l'ouest et ceux du Levant à l'est de la Maison (figure 34).

Comme dans de nombreuses sociétés d'Indonésie, la distribution de l'espace fournit un réseau de codes symboliques dont la Maison est le schème ordonnateur. L'espace est support de symboles, zone opératoire du fonctionnement rituel. Le musique contribue elle aussi à délimiter l'espace symbolique en délimitant l'espace par paires opposées.

4) Homologie au niveau des gestes rituels : dans les deux plus grandes fêtes, du Couchant et du Levant, l'entrée sur le champ cérémoniel est consacrée par l'entrée en procession des membres du ramage. Dans les rites du Couchant, le rite ma'pasonglo ("descendre en procession" sur le grand champ à l'ouest de la

27 Les rituels toraja qui ne participent pas à la "règle du retournement" (aluk pembalikan) n'ont pas d'homologue tels les rituels bugi' (voir p. 355) et pakorong (p.364). 28 Nooy-Palm 1979 : 280, Koubi 1982 : 59 et voir partie I, p. 106. 29 Nooy-Palm suggère par ailleurs que le to burake et son assistant forment un couple :"The to burake tattiku' and her helper, the to ma'gandang may perhaps be considered as earthly counterparts of a divine couple" (Nooy-Palm 1986 : 323).


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Maison) ouvre la seconde fête de funérailles. De la même façon, dans les rituels du Levant, la seconde partie de la fête bua', - qui a lieu plusieurs mois après la première - s'ouvre par l'entrée en procession des membres de la famille sur le grand champ à l'est de la Maison (megorang tama kala'paran). Dans les deux cas, les lieux de fête sont déplacés hors de la Maison pour la seconde étape (figure 34).


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fig. 34. L'espace du chant lors du second acte du bua' ou du dirapa'i

De plus, à chaque fois, les participants sont conduits sur le champ

cérémoniel par un homme portant une coiffe à cornes30. D'autre part, dans les deux types de fêtes, à la seconde étape, un même rituel consiste à soulever et à agiter des membres du ramage dans des palanquins et à les faire tourner autour d'une tour. Le rite aparondo de la seconde fête de funérailles correspond au rite mamulle de la seconde étape de la fête bua' kasalle. Dans les funérailles, le mort, l'effigie et des membres du ramage se voient portés et agités dans des 30 D'après Van der Veen, le to ussobo'i rante est un esclave qui entre dans le champ funéraire en premier afin d'exorciser le mal, de la même façon, au bua', c'est le to menani qui rentre sur le kalapa'ran (cf. notes non publiées de Van der Veen in the Handschriften collection of the Royal Institute for Linguistics in Leiden (communication personnelle d'Hetty Nooy-Palm). Le problème est que Van der Veen indique que c'est la fonction d'un esclave de rentrer en premier sur un champ rituel, or le to menani n'est pas un esclave. Un informateur indique que l'homme à la coiffe "cornée" qui conduit le lignage sur le champ cérémoniel s'appelle peta' badamo.


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palanquins, autour de la tour (p. 155, note 13). Dans la fête bua' kasalle, les officiées tumbang, banaa, limbong bua'... puis d'autres membres du ramage se voient également transportés sur des palanquins (photos 43-44). Cela est notamment confirmé par les paroles d'un officiant :

DANS LE RITE DE FUNERAILLES DIRAPA'I DU COUCHANT Tonna rampo lako rante ia mintu' ampu tondok mairi' ampu pangleon to umbulle tau-tau namintu' pangrenden tedong urrendeng tedong penuka' penuka' mintu' ma'rapu naia anak tomate dipalilingmi pentallun ilan rante pedukuran

Et ceux qui arrivent sur le champ tous les chefs de village et tous les chefs de hameaux ceux qui portent l'effigie dans un palanquin et ceux qui conduisent les buffles ceux qui mènent les buffles ainsi que tout le ramage et les enfants du mort tournent trois fois autour du champ à viande

DANS LE RITE DE FECONDITE BUA' DU LEVANT Mentama rante dibunna' lumiling bullean ratu' anna mintu' Todiparung naia pedudung tanduk liling bala'kaan boro ia angge pengkarua namane tama gorangna pada ma'tobangan kollong

Rentrer dans le champ sacré des palanquins soulevés par la multitude et tous les gens honorés et ceux qui portent les cornes tournent autour de la tour Les huit sont arrivés ils viennent d'entrer sur le champ chacun apporte de la nourriture

d'après Kadang 1950

5) Homologie dans les décors des deux plus grands rituels : au Levant, la tour gorang (ou bala'kaan boro) d'où les officiants to minaa lancent les louanges singgi' a pour pendant au Couchant la tour bala'kaan duku d'où est jetée la viande et d'où sont invoqués les ancêtres. Au Levant, l'étendard (ou mât cérémoniel) bate a pour pendant l'étendard bate lepong dans les fêtes de funérailles. L'effigie féminine tumba' de la fête bua' a pour pendant l'effigie tau-tau, figuration du défunt dans la fête dirapa'i. L'arbre lumbaa langi' de la fête bua' a pour pendant l'arbre lumbaa padang. Le santal (sendana bonga) du Levant a pour pendant, au Couchant, le santal au cœur blanc (sendana dongka, Nooy-Palm 1979:221). La pierre mégalithe simbuang batu a pour pendant l'arbre fourchu parangka de la fête bua' (...) (Nooy-Palm 1986:338, note 6).

6) Homologie au niveau des actes de paroles puisque les prières des rituels du Levant ont leur correspondant au Couchant comme le figure le tableau suivant:

COUCHANT LEVANT singgi ' to mate 31

louange du mort et des ancêtres singgi' deata

louange des divinités et de la famille

31 Cette prière est récitée sur la tour bala'kaan. C'est une louange aux ancêtres et aux âmes en voyage ainsi qu'une louange aux divinités qui vont accueillir l'âme du défunt, afin qu'il ne soit pas empêché au


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tambuli padang lors de l'érection du mégalithe simbuang

tambuli pata lors du rituel merok

kakarun récit envers le mort

passampe louange envers les vivants

ossoran badong généalogie du mort, prélude au chant

samparan simbong généalogie du vivant, prélude au chant

pakenden lamentation pour le personnage tumbang

mangaluk to tumbang consécration de le personnage tumbang

tableau 8. Prières homologues

7) Enfin, homologie au niveau des danses rituelles : le randing de la fête de

funérailles dirapa'i a pour paire le tenten du grand rituel bua'. L'homologie entre ces danses est manifeste non seulement au niveau des costumes (les hommes portent un chapeau de paille stylisé et ils tiennent un bouclier)32 mais également au niveau des gestes : la main droite est balancée, tandis que la main gauche tient le bouclier, d'autre part, chaque danseur fait des petits sauts en avançant en file. Dans les deux cas, ces danseurs, d'aspect guerrier, précédaient l'entrée des participants dans le champ cérémoniel.

Au total, l'analyse générale comparée des deux grands rituels du Couchant et du Levant permet de dresser un tableau des homologies principales (balinna) :

tableau 9. Paires rituelles (balinna) dans les rituels dirapa'i et bua'

monde Puya et afin qu'il revienne donner du bonheur aux humains. Cette prière est aussi appelée metamba doa mai bala'kaan ("appeler à partir de la plate-forme bala'kaan"). 32 Cette homologie a pu être confirmée grâce au film de Rolf de Maré (1938) conservé à Stockholm car le tenten a aujourd'hui plus ou moins disparu. Les deux chapeaux de ces danses sont conservés à Stockholm, au Musée de la Danse et à Jakarta au Musée National (Museum Pusat). Un seul des chapeaux est garni de coquillages. Les vestes des chasseurs de tête - également présentes au Musée National - étaient également garnies de coquillages (cf. croquis in Nooy-Palm1986 : 314). Les chapeaux sont de forme conique, à demi recouvert de peau et bordés de cheveux (rapportés de la chasse aux têtes ?), garni de coquillages blancs, surmontés de cinq ornements de feuille de métal - les plus courtes, au nombre de trois, se dressent au milieu et les deux les plus longues sont une stylisation en laiton des cornes de buffle.


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CATEGORIES RITUEL dirapa'i du côté du Couchant

RITUEL bua' du côté du Levant

LIEU champ à l'ouest de la Maison rante pantunuan

champ à l'est de la Maison rante kala'paran

PLATE-FORME bala'kaan sur lequel ont lieu invocations et partage de la viande

balakaan boro ou gorang bulaan duquel a lieu la louange singgi'

POTEAU DRESSE lumbaa padang lumbaa langi' ARBRE simbuang kayu

santal au cœur blanc (sendana donga)

bois de santal et banian santal au cœur rouge (sendana

bonga) MEGALITHE simbuang batu arbre parangka ETENDARD bate lepong bate OFFICIANT enveloppeur de mort

to burake matampu' officiant principal to burake matallo

ENTRER EN PROCESSION ma'pasonglo kasongloran 1ER A ENTRER SUR LE CHAMP to ussobo'i rante peta' badamo

DANSE GUERRIERE randing tenten

PALANQUIN bullean en forme de toit traditionnel

bullean en forme de bateau

CIRCUMAMBULATION EN AGITANT UN PALANQUIN

ma'aparando mamulle

Le tableau présente différentes catégories qui structurent, par paires, les deux plus grands rituels d'un point de vue scénique (espace, décor, acteurs).

Enfin, hormis les structures rituelles, c'est dans les textes que l'on retrouve bali au sens de paire : la plupart des textes versifiés ont en effet une structure sémantique organisée en distique (p. 142 et ss.). Un vers exprime une idée, le second vers exprime la même idée un peu différemment. Les vers forment ainsi des paires par lien sémantique :

Dipopedampi rara'na Son sang servira de remède dipotamba' kaisse'na le fruit rouge le guérira (...) Dayo turunan ditoke' Là-haut le puits est suspendu dayo bubun dianginni là-haut la source pend dans le vent [répertoire gelong maro] Chaque vers du distique exprime la même idée un peu différemment ; cette

proximité sémantique est soulignée par la musique puisque chaque vers du distique est chanté sur une même période musicale.

3 . B A L I A U S E N S D E " T R A N S F O R M A T I O N "

L'expression membali puang désigne la transformation du mort en divinité. Le système rituel toraja vise à permettre le passage du défunt dans le monde des ancêtres, puis dans certains cas, pour les défunts de plus haut rang, dans celui des divinités, afin de veiller sur les vivants :

...le processus par lequel le mort devient ancêtre ou dieu, qui implique à la fois une modification d'état et de statut, sera long et graduel. (...) Le rituel illustre bien la lenteur de cette transformation par son étalement dans


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le temps ; de plus, son découpage en paliers confirme cette notion de passage progressif et "en escaliers" (Koubi 1982 : 396).

Ce passage à la divinisation (appelé membali puang "se réincarner, se

transformer en dieu") permet à l'ancêtre divinisé de devenir immortel et capable de réincarnation.

Though, in general, the spirits of the dead of all classes are said to be revered as ancestors, in reality, this does only apply to people of rank for whom an elaborate ritual has been carried out. It is thought that their spirits become lords, gods, membali puang (Van der Veen 1966 : 6).

Si le rituel funéraire n'est pas "retourné" vers sa paire au Levant, si l'offrande n'est pas retournée vers les divinités, alors la transformation ne pourra avoir lieu.

Que les principes de retournement et de paire aient pour fin la transformation du mort en ancêtre puis en divinité, on ne peut le prouver. Ce qu'on peut seulement affirmer après l'étude du vocabulaire et des rituels, c'est que les trois principes - retournement, paire, transformation - forment, selon nous, un système de catégories déterminant le tout de la société.

VII. 2. LE TERME BALI DANS LE DOMAINE MUSICAL

L'étude des musiques laisse apparaître que le lien bali, qui unit certains répertoires, prend un sens différent selon les cas. Il détermine différents types de répertoires partenaires et il désigne un principe d'alternance.

2.1. LES REPERTOIRES PARTENAIRES (BALINNA) Le répertoire funéraire badong est "le partenaire du simbong " (balinna

simbong), le répertoire dondi' est "le partenaire du serang mundan" (balinna serang mundan), le retteng to mate est "le partenaire" du retteng deata. Ces relations font partie d'une relation fondamentale reliant le nani ("louange" aux vivants et aux divinités) au bating ("déploration" et louange aux morts). Les répertoires du Levant appartiennent - rappelons-le - à la catégorie nani et les répertoires du Couchant à la catégorie bating. 33.

33 Dans un même ensemble, les liens entre répertoires sont des liens d'"amitié" : ainsi, le répertoire badong est "l'ami" du répertoire dondi' (solanna) ; du côté du Levant, le répertoire simbong est "l'ami" du répertoire serang mundan.


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NATURE DU REPERTOIRE COUCHANT RAMBU SOLO'

LEVANT RAMBU TUKA'

Chœur dansé masculin badong simbong Chœur assis mixte dondi' serang mundan Psalmodie insérée au sein du chœur dansé

retteng to mate retteng deata

CATEGORIE BATING "lamentation"

NANI "louange"

A la différence de ces trois répertoires, les autres, tels le marakka, le katia,

le gelong maro, quant à eux, n'ont pas de partenaire34. L'arc en ciel de la figure 33 fait apparaître les liens entre répertoires au Couchant et au Levant. Le lien bali est déterminé en fonction de la "paire rituelle". De même que chaque rituel a un partenaire au Couchant ou au Levant, de même les chants des plus grandes fêtes du Levant possèdent des partenaires au Couchant. Sur la figure 35, déjà présentée mais que je reprends ici, cette fois enrichie par l'ajout des répertoires, on peut voir que :

1) chaque rituel du Couchant a sa paire au Levant 2) qu'il n'y a pas de musique pour tous les rituels (les rituels du bas de

l'échelle se font sans musique et avec peu d'offrandes animales - par conséquent, la dépense animale correspond en partie à la dépense musicale)

3) que certains répertoires ont un partenaire (dont le lien est figuré par l'arc en ciel). L'équilibre entre rituels est manifeste au niveau des rituels les plus élaborés (niveau 6 et 7), mais les répertoires ne concordent pas dans les rituels de moindre ampleur.

34 Selon le chef de chant Ne' Dekke, l'homologue du gelong maro serait le singgi' to mate : ces deux répertoires sont exécutés en style psalmodique par plusieurs officiants à l'extérieur de la Maison. Je n'ai pu vérifier cette information. D'autre part, le badong ondo pua (badong en forme de bugi') pourrait, selon certains, être l'homologue du bugi' mais cette information n'a pas été validée. Enfin, on pourrait faire l'hypothèse que le katia, répertoire funéraire est la paire du nani.


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fig. 35. Musique et échelle rituelle


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Qu'il faille attendre les niveaux 6 et 7 pour que l'équilibre soit réalisé rend ostensible le rôle de la musique dans l'équilibre permettant l'accomplissement du cycle rituel. Tout se passe comme si les paires musicales et animales favorisaient l'achèvement du cycle, permettant ainsi à l'âme de devenir divinité et au cycle d'être achevé.

Quels sont les critères qui explicitent la relation bali dans le domaine

musical ? Les sens de bali comme "paire", "retournement" et "transformation" peuvent-ils également s'appliquer au(x) lien(s) qui relie(nt) les répertoires musicaux entre eux ?

Les répertoires "accouplés" (balinna) se correspondent à l'intérieur d'ensembles différents et opposés (rites du Couchant et rites du Levant) et sont liés par une relation d'homologie. L'homologie concerne ici à la fois le rituel, le social, le musical et le kinésique. Le lien bali relie deux répertoires semblables, de même gestuelle (dansé/ assis / debout immobile), de même composition sonore (chœur masculin /mixte /solo), de forme musicale semblable, exécutés pour le même type d'occasion. Le dondi' et le serang mundan sont homologues car ces deux chœurs mixtes sont en position assise, emploient le même type de courbes mélodiques, et ils sont exécutés lors des plus grandes fêtes du Couchant ou du Levant, mais ils sont opposés dans la fonction puisque le dondi' est chanté lors des funérailles et que le serang mundan est chanté lors des fêtes de fécondité. Dans ce cas, le lien bali est défini par une correspondance fondée sur le semblable - seules les paroles et l'occasion sont différentes. Cependant, le lien bali peut aussi relier deux choses aux caractéristiques semblables mais également antagonistes. Les répertoires badong et simbong sont de nature similaire (chœurs masculins dansés) or leur organisation musicale et leur chorégraphie diffèrent, voire s'opposent nettement. La notion de bali peut alors être définie à la fois par un principe d'identité (structures musicales et chorégraphiques semblables) mais aussi par un principe d'altérité (structures musicales et chorégraphiques différentes). Pour définir de façon plus fine la notion de bali, il est nécessaire d'étudier précisément les "couples" de répertoires par l'examen du fonctionnement des partenaires badong/simbong et dondi'/serang mundan.

1 . L E B A D O N G E T L E S I M B O N G

Les deux grands chœurs dansés badong et simbong sont "partenaires" (bali) - tel est le discours toraja et c'est bien ce que toute l'organisation mentale laisse à penser. Connaissant le sens de bali (retournement, paire, transformation), on pourrait s'attendre à ce que la forme musicale de ces deux répertoires soit identique. Pourtant, ces répertoires présentent des oppositions fondamentales. S'ils possèdent - on va le voir - les mêmes qualités acoustiques, ils s'opposent néanmoins par leur mode d'être, leur mode de fonctionnement.


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• Les similitudes sont de plusieurs sortes. Tout d'abord, les chœurs badong et simbong sont tous deux conditionnés par le rituel. Ils interviennent chacun dans l'ensemble des deux fêtes respectives (funérailles ou fêtes de fécondité les plus élaborées). Ce sont des chœurs masculins dansés dont l'exécution la plus animée a lieu la veille des grands jours de sacrifice. Ils dépendent chacun de la parole rituelle de l'officiant - matrice textuelle et rituelle (généalogie du mort ossoran badong ou généalogie du vivant samparan simbong) -, puis sont ensuite libérés du poids de la continuité textuelle. Si les versets diffèrent, leur fonction reste néanmoins identique puisque le badong est une louange au mort et que le simbong est une louange aux vivants35. D'ailleurs, dans les deux chants sont insérées des récitations psalmodiées appelées retteng qui consistent à louer ou à critiquer vivants ou défunts. Ces récitations psalmodiées sont en relation d'isométrie positive car leur forme et leur fond sont identiques dans les deux types de fêtes. De plus, les chœurs badong et simbong sont tous deux des chœurs de professionnels, représentant des unités locales : ils sont exécutés par des groupes de chanteurs déterminés, le plus souvent rémunérés, contrairement au dondi' et au serang mundan. La pluralité des groupes entraîne des relations de compétition.

Musicalement, badong et simbong sont de même nature acoustique. C'est la sensation de plénitude qui les caractérise : masses spectrales irisées, épaisses et puissantes, sonores, denses, compactes, consistantes, riches et amples, envahissant la totalité de l'espace sans laisser de place au vide. La plénitude sonore est liée à la quantité de chanteurs (20 au minimum) et à la qualité de projection des voix dans l'espace ouvert de la cour.

L'absence de vide est sensible dans le chœur badong par le tuilage presque systématique qui relie le passage d'un groupe de soliste à l'autre (sonag. 1, p. 194). Sur la figure, au début, le groupe des soli 1 passe la voyelle -LO au groupe des soli 2. Ensuite le chœur passe la voyelle RI au groupe soli 3. Ainsi, les parties se chevauchent sur un temps, lors de l'échange de voyelle.

Dans les deux cas, les voix sont brillantes, brillance qui est fonction de l'harmonicité des voix - le spectre est fourni jusqu'à 7 KHz environ - et du choix des voyelles.

Dans les deux chœurs, c'est le principe de l'alternance de voyelles (bassé) qui est à l'œuvre (sonag. 1, p.194 et 4, p. 211 pour le badong ; 12 et 13, p. 436-437 pour le simbong). A chaque fois, les spectres alternent les voyelles é, o et a.

Dans les deux chœurs, un même principe de solistes brodant à la seconde est à l'œuvre (mangindo'i, sonag. 3). 35 U. Tongli [très attaché à la pensée de Louis Dumont, qui utilise l'opposition hiérarchique comme outil de comparaison anthropologique] me suggère de considérer le badong comme supérieur au simbong. Selon lui, le contenu narratif du badong est supérieur (sic) à celui du simbong car dans la louange au défunt, il est raconté comment le mort se transforme en étoile et comment le défunt, une fois transformé, donne en retour aux vivants, alors que dans le simbong, seule la vie du vivant est mise à jour. En ce sens, le badong serait doté d'une plus grande profondeur narrative que le simbong et donc d'une supériorité. Une telle piste mérite une réflexion appronfondie.


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Enfin, tant dans le badong que dans le simbong, le matériel mélodique est restreint : la courbe mélodique ne présente pas de développement, pas de paroxysme, pas d'exacerbation d'un rythme ou d'un motif. Les intervalles et les échelles sont identiques. Dans les deux cas, le chromatisme est employé dans son aspect mélodique (plage 20, sonag. 9, p. 308, pour le nani). Ce dernier point n'est toutefois pas spécifique aux deux chœurs, il est valable pour toute la musique toraja (voir plus bas).

Alors que badong et simbong sont similaires par leur place dans le rituel et

par leur nature acoustique (volume, intensité, timbre), ils s'opposent néanmoins par d'autres traits qu'il y a lieu maintenant de définir.

• A un niveau extra-musical, alors que la ronde badong a le rôle de marqueur rituel lors des déplacements du corps du défunt, le simbong, au contraire, n'accompagne aucune action. D'un point de vue chorégraphique, le badong est en cercle fermé alors que le simbong est en arc de cercle - à une forme fermée s'oppose ainsi une forme ouverte36. D'autre part, l'organisation interne des chœurs diffère, les désignations du simbong évoquant un principe féminin ("la mère" et "ses enfants"), principe totalement absent du badong37.

Musicalement, les deux répertoires diffèrent dans le traitement du texte, dans l'organisation chorale et dans le traitement du temps. Alors que le texte du badong est éclaté en mélismes, le texte du simbong reste compréhensible, énoncé le plus souvent de façon syllabique. Alors que la métrique poétique est identique dans les deux chants (distiques d'octosyllabes et d'heptasyllabes), les paroles du badong sont inintelligibles tandis que les paroles du simbong restent identifiables. Alors que le badong est antiphonal, le simbong est responsorial. Dans le badong, l'antiphonie fonctionne au sein d'un seul cercle, alors que dans le simbong, l'antiphonie se fait entre différents chœurs. Dans le badong, un principe de réciprocité (interdépendance et partage des tâches) fonde la relation entre les groupes de chanteurs, principe absent du simbong. Alors que le badong est à l'unisson et de tendance hétérophone, le simbong est une polyphonie à deux parties sur bourdon homophone. Alors que le badong, mesuré, évoque un temps discontinu, le simbong privilégie un temps non mesuré et continu - la continuité envahit d'ailleurs jusqu'aux parties mesurées, les versets étant entrecoupés de longues tenues non mesurées. A la continuité statique du simbong, liée au flux temporel continu, s'oppose la discontinuité dynamique du badong, lui-même associé aux vagues et au coton. Les voix enflent en vagues comme le coton (tikembong tu to ma'badong : "les voix des chanteurs de badong font des vagues 36 On peut, à ce propos, se demander si la forme ouverte du simbong serait liée à l'idée de soleil levant. 37 Roxana Waterson (1984) suggère que la femme joue un rôle prééminent dans les fêtes de fécondité, alors que l'homme serait plus important dans les fêtes funéraires, par son intérêt particulier pour l'abattage des animaux, pour les paris et pour le statut. La proposition de Waterson doit être mise en question car dans la fête bua', les chanteuses ne semblent pas sur-représentées par rapport aux chanteurs.


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épaisses") ; le sonagramme 3 montre comment l'ornementation soliste fait moutonner la continuité de la ligne. Là, les ondoiements de la ligne sont sensibles tant dans les passages solistes qu'au niveau de l'ensemble, dans le flux et le reflux du chœur et des groupes de solistes. Le badong a la vigueur d'une mer agitée par ses accents d'intensité réitérés sur une même hauteur, dans la bonne zone d'écoute, entre 2 et 4 KHz, par ses contrastes d'intensité entre parties soli et chœur (sonagrammes 1, 2 et 4). Le dynamisme du badong est lié à l'impulsion donnée sur chaque temps, énergie discontinue dans la prolongation de la vocalise ; la réitération de l'impulsion est le ressort de l'accentuation. Le chœur funéraire est plus fortement accentué que le chœur de fécondité. Vigueur moutonnante du badong qui grossit, forcit, se brise et se démonte. A l'opposé, le chœur simbong se distingue par son dépouillement, par une tenue non mesurée, flux continu, ininterrompu, immuable, persistant, ressortant davantage de la chute d'eau à l'écoulement permanent et régulier que de la marée furieuse. Au total, c'est la dynamique accentuelle qui différencie ces chœurs.

La différence concerne aussi le rapport entre le texte et l'accentuation musicale. Les deux chœurs utilisent le texte différemment : alors que dans le badong, les consonnes sont atténuées - voire presque effacées -, dans le simbong, au contraire, la consonne est mise en relief et devient l'un des ressorts du timbre. Le soliste se sert de la consonne pour faire "croustiller" sa voix : c'est au moment de l'éjection de la consonne que la voix dérape et croustille. La consonne permet au chanteur de bruiter sa voix (sonag. 7, 8, 11). Un des paradoxes, c'est que le badong accentue la vigueur rythmique mais affaiblit le mot alors que le simbong affaiblit le dynamisme rythmique mais accentue le mot. Le croisement fait sens : les deux répertoires s'opposent et se complètent. Le badong est puissant pour son devenir, plénitude active, alors que le simbong est puissant pour sa permanence, plénitude passive.

Badong et simbong ne sont pas en rapport d'homologie stricte mais

dans une relation d'"isométrie négative" (reproduction d'une chose à l'inverse), car les deux chœurs sont identiques par la forme externe (nature acoustique) mais "inverses" par la forme interne (temporalité, traitement du texte, dynamique accentuelle) - similitudes et oppositions étant synthétisées dans le tableau 10. Ils forment un couple semblable par la nature mais différent par la forme. Le lien bali entre badong et simbong désigne à la fois la paire et le retournement.


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tableau 10. Similitudes et oppositions des deux grands répertoires

SIMILITUDES EXTRA-MUSICALES

CRITERES BADONG SIMBONG rituel rituel funéraire dirapa'i rituel de fécondité bua'

espace/temps chaque répertoire est joué sur le lieu sacrificiel ou dans la cour la meilleure prestation a lieu la veille des grands sacrifices

semi-pro chœurs masculins, unités locales danse chœurs dansés

matrice textuelle généalogie du défunt (ossoran badong), du vivant (samparan simbong) nature du texte glorification du mort ; glorification du vivant

psalmodie au cours du chant

retteng to mate ; retteng deata

SIMILITUDES D'ORDRE MUSICAL : NATURE ACOUSTIQUE

polymusique chœurs juxtaposés échelle tétraphonique

plénitude épaisseur harmonique intensité puissance des chœurs dansés dans l'espace de la cour voyelles jeu d'alternance avec les voyelles toutes réduites à [o] et [é] (bassé)

métrique texte distiques ou quatrains avec clausule pour les deux répertoires seconde

harmonique variantes hétérophoniques polyphonie à deux parties

OPPOSITIONS EXTRA-MUSICALES

rituel le chant marque les déplacements

du corps du défunt le chant ne marque aucun déplacement

danse ronde arc de cercle

OPPOSITIONS D'ORDRE MUSICAL

organisation chorale

4 groupes solistes et le chœur interdépendance et segmentation

un chef et ses enfants unicité

énoncé du texte mélismatique atténuation des consonnes

syllabique renforcement des consonnes

temps mesuré prédominance du flux continu dynamique accentuelle

plénitude active accents d'intensité réguliers

plénitude passive

plurilinéarité unisson polyphonie à deux voix antiphonie antiphonie interne

renvoi de syllabes au sein d'un seul chœur

antiphonie externe possible renvoi de versets

entre chœurs différents


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2 . L E D O N D I ' E T L E S E R A N G M U N D A N

Le dondi' (plages 7,8,9) est considéré comme le partenaire du serang mundan (plages 23,24). La relation de paire est ici fondée sur une identité presque totale des deux répertoires. Au niveau extra-musical, les conditions d'exécution sont les mêmes : les deux répertoires peuvent être exécutés tout au long de la fête, par des non spécialistes, en nombre indéterminé. Seuls les textes et l'occasion du chant diffèrent. La forme musicale est similaire dans les deux cas : chants responsoriaux, de structure mélodico-rythmique récitative (ex. 55), de même structure harmonique. (les spectres s'étendent au-delà de 8 KHz, cf. sonag. 6)38. A l'écoute, on ne peut identifier s'il s'agit d'un dondi' ou d'un serang mundan. La ligne est soutenue intensément par une énergie constante, les consonnes sont adoucies.

J'estime que les répertoires dondi' et serang mundan sont dans une relation d'isométrie positive (reproduction d'une chose à l'identique). Le lien bali qui unit le dondi' au serang mundan se limite à l'idée de paire, sans qu'il y ait ni retournement, ni transformation.

38 J'ai assisté deux fois seulement à l'exécution du serang mundan, la première fois lors d'une fête d'église et la seconde fois lors du rituel bua'. La première fois, les gens étaient assis sous des pondok (constructions en bambou) et chantaient en chœur des versets. N'ayant pas alors conscience que ce répertoire était important pour la suite de la recherche, je ne l'ai pas enregistré. Ainsi, je n'ai pas recueilli de preuve sonore de l'épaisseur harmonique de ce répertoire.


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ex. 55. Structure récitative dans le dondi' et le serang mundan


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Le lien bali peut recouvrir deux types de lien : "isométrie positive" quand

les répertoires sont comme reproduits à l'identique (dondi'/serang mundan, retteng to mate/retteng deata) et isométrie négative (badong /simbong) quand les répertoires sont comme reproduits à l'opposé, et présentent donc à la fois des similitudes et des oppositions39. L'expression "isométrie positive" équivaut, selon nous, au terme "paire" - la paire désignant le lien entre deux éléments de forme externe et interne identique - et "isométrie négative" équivaut au terme "couple" - au sens où "couple" désigne un "lien entre deux choses de forme externe identique mais de forme interne opposée".

Dans le cadre de l'analyse musicale de quatre répertoires, le lien de couple domine et englobe le lien de paire. Ce lien est à la fois égalitaire et hiérarchique : égalitaire car le badong est l'opposé de même niveau que le simbong, car le lien badong-simbong équivaut au lien dondi'-serang mundan et hiérarchique car le premier lien est non seulement plus complexe mais il est surtout nécessaire à l'efficace rituelle alors que la paire dondi'-serang mundan est, elle, facultative.

Pour affiner ces réflexions, une piste de recherche consisterait à examiner le

rapport des répertoires musicaux avec les motifs sculptés. Sur les maisons, le seul motif à être en position inverse est le coq, dominant le cercle solaire (fig. 4, p. 72). Tous les autres motifs sont strictement reproduits à l'identique. De la même façon, seuls deux répertoires musicaux sont reproduits à l'inverse, le badong et le simbong, alors que les autres sont reproduits à l'identique.

2.2. LE PRINCIPE DE REPONSE (SIBALI) En toraja, le principe de réciprocité est exprimé par le préfixe si- présent

pour désigner de nombreux jeux rituels (combat de coqs sisaung, combat de pieds sisemba...), mais aussi le mariage (sipobainé ou sibali) et bien d'autres actes encore. De la même façon, dans le jeu musical, le principe de renvoi est le principe fondateur des répertoires badong, simbong, dondi', serang mundan, retteng. Dans le chœur badong antiphoné, les paroles et la musique sont renvoyées en alternance, au sein du même chœur, comme un jeu de ping-pong à deux ou quatre joueurs (badong sibali-bali "en réponse") afin de réaliser la phrase entière. Dans les autres répertoires, le principe antiphonal de renvoi de couplets (sisengo, siretteng, sisimbong, sidondi'...) est exprimé par la présence du même préfixe si-. Par exemple, sidondi' désigne l'alternance de versets entre

39 Il existe très probablement un lien entre le rapport des répertoires musicaux et les motifs sculptés. Le seul motif à être en position inverse est le coq, dominant le cercle solaire (fig. 4, p.72 et fig. 8, p. 74). Tous les autres motifs sont strictement reproduits à l'identique. De la même façon, seuls deux répertoires musicaux sont reproduits à l'inverse, le badong et le simbong , alors que les autres sont reproduits à l'identique.


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deux chœurs de dondi' situés dans le même espace. Sisimbong désigne l'alternance des groupes de simbong chantant dans la cour. A Mamasa, le chant simbong fait également alterner deux chœurs (un chœur d'hommes et un chœur de femmes) qui se renvoient des quatrains d'octosyllabes.

L'enjeu de la compétition entre les deux groupes consiste à ce que l'un ou l'autre soit incapable de répondre40. Dans le principe de renvoi, la compétition et la rivalité sont de mise - rivalité s'exprimant, on l'a vu, sous la forme de sorts que se jettent mutuellement les groupes. Le renvoi met en jeu des principes de réciprocité, d'alternance et d'opposition entre les groupes, oppositions qui définissent un principe local unitaire. Dans ces jeux musicaux, il y a renvoi des vers et des sons.

• Le renvoi est lié au verbe :

... les quatrains échangés forment fréquemment un ensemble cohérent, ils se répondent, ils vont par paires : à l'instar des hommes et des femmes unis par des liens matrimoniaux, les kalinda'da' [de Mamasa, voir glossaire] ainsi que les londe sont, dit-on, "couplés", "mariés" - sibali(Koubi 1992 : 21).

Dans le répertoire dondi', en considérant le rapport des vers entre eux, on constate que les distiques peuvent se succéder sur un principe de renvoi (sisonda "alterner réciproquement"). Un groupe de chanteurs chante un quatrain (deux distiques), un second groupe (ou le même groupe) répond par un quatrain en exprimant la même idée ou en la prolongeant (sidondi'). Par exemple, les deux quatrains de dondi' ci-dessous (plage 9) sont des paires (balinna) à la fois par le sens - le premier distique de chaque quatrain évoque la rivière des morts -, et par la forme puisque le second distique de chaque quatrain est identique :

Da'mu lamban-lamban lian kemalutu uai salu Lan tondok pandin tatorro tamale karuen ma'dondi'

Ne traverse pas la rivière quand l'eau est trouble au village l'eau est limpide Au village, restons mon amie41 partons à la nuit tombante chanter le dondi'

Salu matumba to diong anna lolong lurekke Lan tondok pandin tatorro tamale karuen ma'dondi'

Comment la rivière en bas peut-elle couler vers l'amont ? Au village, restons mon amie partons à la nuit tombante chanter le dondi'

[répertoire dondi'] Musicalement, chacun des vers des deux quatrains est énoncé sur la même

phrase musicale ; la musique (plage 9) n'est donc pas pertinente pour délimiter le principe de paire (le texte des cinq derniers temps est l'anticipation du vers suivant) :

40 Cette idéologie rappelle celle du jeu de combat de coqs, tant pratiqué par les Toraja. 41 En fait, le vers chanté est lantangko pandin tatorro "mon amie, restons dans ton lantang [habitation en bambou construite lors des fêtes].


418

Le principe de renvoi sémantique est valable tant dans le chant dondi' que

dans les quatrains récités londe, les chants badong et simbong. Le principe de paire est lié à la sémantique mais non pas au sonore.

L E R E N V O I E S T L I E A U S O N O R E

Cependant, le principe de renvoi ne concerne pas seulement les répertoires chantés. Lors du rite pakorong, les morceaux du répertoire pour flûtes suling deata fonctionnent, comme on l'a vu, par "paires" (balinna). Il est nécessaire que les groupes se renvoient les morceaux afin de former des bali. Si le premier morceau n'a pas sa "réponse", alors des désordres peuvent survenir. Pour les répertoires de flûtes, les paires sont constituées de morceaux identiques dans la dynamique, le tempo, la tessiture, l'alternance de voix et dans la forme mélodico-rythmique (cf. p.374).

VII. 3. L E S I M P L I C A T I O N S D U T E R M E BALI

Le lien bali, on l'a vu, unit les répertoires musicaux les plus importants, les pièces vocales ou instrumentales les plus essentielles et il organise la structure des groupes. C'est donc un principe qui organise non seulement la morphologie rituelle mais également le domaine musical. D'après ce qui a été étudié plus haut, bali ne désigne pas seulement des paires mais aussi des "couples". Deux types de relation ont été dégagés : isométrie positive lorsque les répertoires sont similaires et isométrie négative lorsque les répertoires sont reproduits à l'opposé. Les répertoires en isométrie négative dominent les répertoires en isométrie positive, autrement dit, les couples englobent les paires.

James Fox indique qu'une relation dualiste consiste dans la hiérarchie des paires les unes par rapport aux autres et dans la relation entre chaque membre de la paire également :

The systems of social and cosmological dualism described for eastern Indonesia do not consist of a simple pairing of elements but rather of an analogical concordance of elements within pairs according to some criterion that establishes an asymmetry between them. In other words, one term of a pair has to be "marked" or designated as somehow different from the other. To create even the simplest of dualistic system, a consistent relationship is required among sets of dual categories. "Right" for example might be distinguished as superior to left. "Wife-giver" as superior to wife taker, elder as superior to younger and so on. In short, dual systems must consist of ordered pairs (Fox 1988 : 26).


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En suivant la pensée de Fox, on peut se demander si au sein de chaque paire, un élément domine l'autre. Dans les dyades serang mundan-dondi' ou badong-simbong, quel serait l'élément dominant ?

Un tableau récapitulatif permet de mettre en évidence comment, au sein des

deux plus grands rituels toraja, un couple dicté par la règle religieuse génère un réseau de paires plus petites qui relèvent des domaines rituel (officiant, lieu rituel, offrande, décor, actes) et musical (catégories, chœurs, généalogies, psalmodies...).

Le couple est formé par les deux rituels du haut de l'échelle, au Couchant (le dirapa'i) et au Levant (le bua'). Un certain nombre d'éléments communs aux deux rituels se répondent avec des noms différents : actants (officiants, joueur de tambour, effigie...), espace scénique (lieu, plate-forme), décor (poteau, arbre, mégalithe), drame (entrée du ramage, sacrifice animal). Le monde sonore des deux rituels correspond également. Le sonore, comme le reste, fonctionne par dyades (bali) et participe de la morphologie rituelle.


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tableau 11. Le lien bali dans les deux plus grands rituels, au Couchant et au Levant

ELEMENTS DU RITUEL

RITUEL DU COUCHANT le plus élaboré

DIRAPA'I

RITUEL DU LEVANT le plus élaboré

BUA' officiants enveloppeur de mort

to burake matampu' officiant principal du Levant

to burake matallo joueur de tambour to ma'gandang, esclave to ma'gandang, titre honorifique effigie tau-tau

figure le défunt, placée hors de la Maison

tumba', anak dara figure une femme,

placée dans la Maison lieu champ à l'ouest de la Maison

rante pantunuan champ à l'est de la Maison

rante kala'paran plate-forme bala'kaan sur lequel ont lieu

invocations et partage de la viande

balakaan boro ou gorang bulaan duquel a lieu la louange singgi'

poteau dressé lumbaa padang lumbaa langi' arbre simbuang kayu

sendana dongka au cœur blanc

santal et banian

sendana bonga au cœur rouge mégalithe simbuang batu parangka étendard bate lepong bate offrande animale buffles cochons et 2 buffles procession d'entrée dans le champ

ma'pasonglo

kasongloran

danse d'hommes casqués (cornes) et armés de bouclier

ma'randing

accompagnant l'entrée de groupes

ma'tenten

premier individu à entrer sur le champ

to ussobo'i rante peta' badamo

chaise à porteur bullean to balu (palanquin du "veuf" ou de la veuve)

bullean (palanquin pour les femmes

consacrées, portées de la maison au champ cérémoniel)

circumambulation autour d'une tour en agitant les palanquins

ma'aparando mamulle

CATEGORIES MUSICALES

Lamentation BATING Louange NANI

chœur dansé badong simbong chœur féminin katia (? ) nani chœur assis dondi' serang mundan psalmodie retteng to mate retteng deata paroles kadong bue' généalogie généalogie du mort

ossoran badong généalogie du vivant samparan simbong

danses d'hommes coiffés de casque à cornes

randing manganda ou tenten (? )

parole des officiants singgi' to mate singgi' deata prières kakarun passampe, ma'kurre instrument tambour gandang tambour gandang


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422

* * *

L'examen de l'organisation des groupes et de l'organisation des répertoires a permis de dégager des principes communs à la musique et au rituel. A présent, il est temps de passer à l'étude du son lui-même afin de voir si l'organisation sonore peut éclairer la compréhension du système rituel.


423

CHAPITRE VIII. ORGANISATION DES SONS La prétention de l'ethnomusicologie à être une nouvelle méthode pour analyser la musique et l'histoire de la musique doit se fonder sur ce postulat non encore généralement admis : puisque la musique est du son humainement organisé, il devrait y avoir un rapport entre les structures de l'organisation humaine et les structures du son produit résultant des échanges humains.

Blacking [1973] 1980 : 35.

For any given society, everything that is socially salient will not necessarily be musically marked. But for all societies, everything that is musically salient will undoubtedly be socially marked, albeit in a great variety of ways, some more superfluous than others.

Feld 1984 : 406.

Il est surprenant de constater qu'esthétique vocale et esthétique instrumentale présentent de nombreuses similarités structurelles alors que les musiques vocales et les musiques instrumentales sont jouées séparément, dans des contextes et des régions différents. Est-ce à dire qu'une seule et même esthétique, commune à tous les répertoires, préexiste ? De quelle esthétique s'agirait-il ?

Bien que les Toraja n'aient pas de théorie musicale explicite, en écoutant successivement différents répertoires vocaux et instrumentaux, l'unité de l'esthétique musicale toraja peut être mise à jour. Il s'agit ici de comprendre cette unité ressentie, comprendre d'où vient la cohérence de leur système musical. Qu'il y ait cohérence des répertoires entre eux, nous l'avons montré dans le chapitre précédent. A présent, en me plaçant du point de vue des Toraja eux-mêmes et à partir de mon expérience (participante), il s'agit de montrer quels facteurs contribuent à la cohérence du système musical, qui tient notamment à l'économie de moyens - mélodique et rythmique -, à l'usage d'un bourdon vocal ou instrumental, et à l'homogénéité des timbres.

VIII. 1. L ' E C O N O M I E D E M O Y E N S

1.1. LE DEPOUILLEMENT MELODICO-RYTHMIQUE

1 . L A N U D I T E

Pour un auditeur occidental, la musique toraja n'est ni mélodique ni rythmique. Dans les répertoires vocaux, les mélodies sont peu développées, tant au niveau de l'ambitus qu'au niveau du discours et de fait, le dépouillement mélodique est manifeste. Dans tous les types de chants, les progressions mélodiques les plus fréquentes sont conjointes, montantes ou descendantes, voire


424

absentes (le simbong - plages 16 à 19 - se résume en quelque sorte à une seule tenue). Parmi les mouvements disjoints, les sauts de tierce vers le haut ou vers le bas sont les plus communs : dans dondi' et badong, seule la formule médiane vient rompre la continuité de la ligne (p. 222, p. 228). Certaines mélodies ne comprennent que des intervalles de seconde ou de tierces et des notes répétées. Les intervalles de plus d'une quarte sont très rares voire inexistants.

Le dépouillement se manifeste également par l'usage de valeurs rythmiques élémentaires, isochrones, bichrones, par la réitération en boucle des cellules, le plus souvent organisées en motifs de trois (gelong) ou quatre temps (badong, dondi', serang mundan, simbong). Profil récitatif du dondi' et du serang mundan, longues tenues du bourdon sur une seule note dans le simbong, accentuation des seuls temps forts dans le badong, aucun des répertoires ne présente de complexité mélodico-rythmique. Celle-ci ses manifeste néanmoins dans les répertoires de solistes tel le marakka, proche des pleurs, si difficile à chanter et à noter, parce que les valeurs de notes s'étirent langoureusement, brisées soudain par une ornementation virevoltante qui camoufle la pulsation. De la même façon, la voix soliste du simbong ou du badong se tortille en sinuosités déroutantes. La musique toraja exige des solistes une compétence très supérieure à celle du chœur.

2 . L ' A P O C O P E

Caractéristique toraja qui affecte de nombreux répertoires chantés : les fins de phrase musicale sont tranchées brusquement car l'accent musical est placé sur le paroxyton. Le phénomène est manifeste dans le dondi', répertoire dans lequel l'élision de la dernière syllabe du vers est fréquente. Les trois dernières notes sont chantées dans une accélération et la dernière note, toujours coupée nette en raison de l'accent sur le paroxyton, élide par conséquent, la dernière syllabe (plages 7, 8, 9). La fin de tous les badong, également très incisive, s'achève toujours par indo' ("mère") ou ambe' ("père"), termes presque étouffés par un arrêt brutal (fin des plages 2, 3, 5). Dans le simbong, le dernier mot, souvent important (sumanga' "énergie vitale", lemo "citron", métaphore de l'or, bulayan "or") est lui aussi élidé par le chant. Dans le retteng, la dernière syllabe de chaque octosyllabe semble élidée elle aussi, mais en fait, d'abord élidée brutalement par un décrochement vocal, elle est en fait rejetée dans la période musicale suivante (plage 6, sonag. 5, p. 214).Tous les répertoires sont donc affectés par ce trait stylistique, élision ou rejet, dérivé probablement de l'accent tonique de la langue, avec une conséquence au plan musical.

1.2. LES ECHELLES ET INTERVALLES MELODIQUES Le système scalaire est restreint : l'ambitus mélodique ne dépasse pas

l'intervalle de quinte. La majorité des chants se déroulent entre sol 2 et sol 3. Les


425

femmes ne chantent pas dans un registre beaucoup plus élevé que les hommes (ex. dondi' plages 7-8-9).

Les formules mélodiques, parfois construites sur un intervalle d'un ton (fig.a)42, se déroulent le plus souvent selon une échelle trichordale (Brailoïu 1973:355), à trois sons [tierce mineure + ton] (fig.b) que nous nommons échelle-matrice43, pouvant être enrichie par l'ajout d'un ton ou d'un demi-ton ascendant ou descendant (fig. c et d). Cette échelle à quatre sons (que nous pouvons appeler tétraphonique) ne correspond pas à l'échelle tétratonique décrite par Brailoïu (1973 : 370-376), échelle résultant du cycle des quintes.

Les variations mélodiques du meneur s'inscrivent dans un intervalle de quarte. Seule l'échelle du répertoire marakka - telle une échelle slendro amputée - présente un ambitus dépassant la quinte d'un demi-ton (fig. e).

fig.a : échelle minimale (badong) fig.b : échelle matrice

fig.c et d : échelle enrichie (badong, simbong, dondi', serang mundan) au ton ascendant au demi-ton ascendant

fig. e : échelle marakka

42 Je rappelle que je n'emploie pas la numérotation de Brailoïu ("Sur une mélodie russe" 1953, in Brailoïu 1973) mais celle du système indonésien, voir p. 185. 43 Kurt Reinhardt désigne cette succession par le terme nucleus et suggère que le pentatonisme serait issu de ce nucleus (sol sib do). Cf. Kurt Reinhard "On the problem of pre-pentatonic scales : particularly the third-second nucleus", in Journal of the International Folk Music Council, 1958, vol.10.


426

Chaque degré de "l'échelle-matrice" (fig. b) assume une fonction mélodique

semblable dans tous les répertoires : la note la plus grave, notée 3, sert de note d'intonation, la note intermédiaire, notée 5, est la note centrale, elle sert le plus souvent de note de terminaison ou de corde de récitation (dans le badong) et la note du dessus, notée 6, sert de corde de récitation (dans le dondi'), enfin les notes ajoutées ne constituent que des attractions provisoires permettant des variations expressives.

Dans le badong, la "corde de récitation" (note centrale) est la note 5 comme le souligne par exemple le motif ci-dessous (plage 4) :

5 554 45 65 5 5 554 4 5 56665 64 5 56 665 64 4 4 4

Les notes barrées (indiquant une altération) sont plus rares que les sons

constitutifs ; n'ayant qu'un rôle de note d'agrément, elles peuvent être omises sans altérer la mélodie et elles correspondent à ce que Brailoïu (1973:339) nomme "pyen".

Dans le dondi', la corde de récitation est la note 6, la note 5 devient note de terminaison. La structure récitative s'effectue sur l'incipit trichordal II (Brailoiu 1973), enrichi par une montée passagère au ton (do# dans l'exemple 56) :

ex. 56. L'incipit trichordal dans le dondi', plage 7


427

Dans le simbong, le chœur "bourdonne" sur la note 5 alors que le soliste brode en prenant appui sur la note 6, quelquefois, le chœur monte sur la note 6 puis redescend sur sa corde de récitation (plage 17). 1 . L E D E M I - T O N A S C E N D A N T

...semitones lend dynamic energy to musical expression, a quality which is indispensable in any style concerned with "distance" rather than with consonance - and this is true especially of so-called linear music (Reinhard 1958 : 16).

L'emploi d'un chromatisme mélodique ascendant n'est pas propre aux

répertoires funéraires, il est récurrent dans tous les répertoires (badong, simbong, dondi', serang mundan, marakka, gelong). Véritable technique expressive, au fond très familière à l'oreille occidentale, cette montée au demi-ton est source de tension et contraste avec l'horizontalité monotone de la corde récitative. Tel le chromatisme italien dont raffolaient les musiciens de la Renaissance, il produit un effet, par l'exacerbation de la tension. Je distingue deux cas :

- un demi-ton qui élève une même mélodie, que G. Rouget (1961) considère comme un "chromatisme transpositeur". Il opère au niveau du discours et crée un effet de contraste radical entre deux moments ; il assume une fonction en rapport avec le texte et détermine un changement de système, une sorte de modulation (CDM plage 1 à 2'32, p. 231, 232).

- un demi-ton mélodique qui opère au niveau de la phrase musicale (G. Rouget parle alors de "chromatisme mélodique") ; dans ce cas, la récurrence du demi-ton fournit son dessin à la mélodie. Ascendant puis descendant, souvent employé au début du vers, la présence de ce demi-ton entraîne à chaque fois une coloration de la corde récitative par le renouvellement de la dynamique :

ex. 57. Le demi-ton mélodique dans le dondi', plage 9


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Dans les deux cas, l'usage du demi-ton structure la composition mélodique

et intensifie l'expression. Le chromatisme toraja aurait-il les mêmes effets que le chromatisme

"occidental" dont Rousseau souligne la puissance émotionnelle :

...le genre chromatique est admirable pour exprimer la douleur et l'affliction. Ces sons renforcés en montant arrachent l'âme. Il n'est pas moins énergique en descendant, on croit alors entendre de vrais gémissements (...). Au reste, plus ce genre a d'énergie, moins il doit être prodigué. Semblable à ces mets délicats dont l'abondance dégoûte bientôt, autant il charme sobrement ménagé, autant devient-il rebutant quand on le prodigue (Rousseau, Dictionnaire de la Musique, 1768).

C'est dans les répertoires simbong ou nani (plage 20) et marakka (plage 10)

que l'effet est pour nous le plus efficace, le plus sensible. Qu'en est-il pour la sensibilité toraja ? S'il n'est pas vraiment possible de le dire, on peut tout de même supposer que si cette montée est utilisée dans la plupart des répertoires, c'est bien pour produire quelque chose, cela même qui enrichit la ligne, provoquant un gain d'énergie et d'émotion.

2 . U N E E C H E L L E I S S U E D E L A S E R I E H A R M O N I Q U E

L'étude des échelles a déjà fait coulé beaucoup d'encre. Que peut-on dire de l'échelle matrice toraja ? Il semblerait que la succession des intervalles de tierce mineure, seconde, et seconde - corresponde à la suite des harmoniques 6, 7, 8, 9 de la série harmonique (en prenant do pour h1) :

h1 h2 h3 h4 h5 h6 h7 h8 h9 h10 h11 h12 do do sol do mi sol sib do ré mi fa fa#

place de "l'échelle matrice" toraja dans la série harmonique


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Mais si l'on veut prouver que cette échelle est issue de la série harmonique, il faut alors s'interroger sur la taille des intervalles mélodiques en se demandant quelles sont les valeurs des intervalles utilisées dans les chants. On a vu que la seconde harmonique appréciée par les Toraja était une seconde un peu haute par rapport au système tempéré, proche de la tierce mineure (p. 294 et ss.). Est-il pertinent à présent de faire des mesures pour savoir si la seconde mélodique est également haute ? Dans la série harmonique, la tierce mineure (7/6) est plus petite que la tierce mineure pure (6/5) et le ton (8/7) est plus grand que le ton (9/8) dit pythagoricien (Reinhard 1958:16). Il faudrait alors savoir si la tierce employée par les Toraja est effectivement plus petite. Au total, il faut savoir si la seconde mélodique est plus grande et la tierce mineure plus petite, ce que mon oreille occidentale me pousse à affirmer.

Ambitus mélodique réduit, mélodie peu développée, faible variété rythmique. D'où vient donc la spécificité de la musique toraja ?


430

1.3. LA PRATIQUE DU BOURDON Dans certains répertoires de musique vocale ou instrumentale, les pièces

présentent une même composition à deux parties opposant un bourdon homophone et une partie soliste brodant à la seconde inférieure et supérieure. On remarque que les répertoires sur bourdon (grisés dans le tableau ci-dessous) sont présents dans les seuls rituels du Levant :

tableau 12. Les répertoires sur bourdon par catégorie rituelle

les répertoires sur bourdon sont indiqués par les parties grises

Circonstances répertoire formation participants dansé à Mamasa Rambu solo' badong chœur chœur Hommes dansé (Couchant) retteng solo solo debout dondi' voix chœur mixte assis marakka flûtes, voix duo ou trio H/F marché katia voix, flûtes chœur F dansé joge' voix chœur F dansé Rambu tuka' simbong voix chœur H dansé simbong (Levant) nani voix chœur F dansé voix chœur F rizières io-io44 mangaluk voix officiants serang mundan voix chœur mixte assis gelong maro voix chœur H ou F dansé bugi' voix mixte dansé suling deata flûtes quatuors H assis suling bonde geso'-geso' vièles trio H assis

Que le bourdon soit le propre des répertoires liés aux rites du Levant, cela

reste inexplicable. Dire que l'appel de la fécondité, que l'appel au principe vital s'exprime par la permanence d'un son, perpétuation de la vie ou image d'immortalité spirituelle, relèverait d'une interprétation trop rapide ; dire que le concert diurne du bourdonnement continu d'insectes ou que la chute d'eau pourrait correspondre à la présence du bourdon dans les musiques du Levant serait également faire vite en besogne, car montrer l'influence de la nature, des conditions écologiques, sur une tradition musicale donnée reste pour le moment une recherche à mener, la voie étant déjà ouverte avec plusieurs percées de type zoomusicologique (Mache 1983).

Tant dans la musique vocale qu'instrumentale, le bourdon peut être continu

ou discontinu. Le bourdon continu des répertoires pour flûtes et vièles (plages CDM 21, ou plage 31) rappelle singulièrement celui des tenues non mesurées du simbong ou du nani (plage 16). Alors que dans les répertoires vocaux, le bourdon devient syllabique lors de la récitation du texte (plages 16 et17, sonag. 7, 8, 9),

44 Le io-io est un chant féminin sur bourdon, pratiqué dans la région de Mamasa, voir glossaire et CDM plage 16.


431

dans les répertoires instrumentaux, le bourdon est discontinu (rythmé), dans des mélodies au tempo rapide (ex. 47, 48, 52, plage CDM 20) .

Si on interroge la terminologie, force est de constater que les noms servant à désigner ce que nous appelons "bourdon" sont différents selon les répertoires musicaux ou instrumentaux : dans le répertoire pour flûtes, les flûtistes "feulent", "ronflent" ou "sifflent" (ma'urrungngi ), dans le simbong, le chœur "soutient" comme une poutre de maison (umpobantang), le chœur "allonge, tire, étend" (mangrenden). A chaque fois, les "soutiens" pa'tokon ou passa'pi' ont un rôle fondamental car ils contribuent à la permanence du son.

Le bourdon homophone toraja manifeste l'importance accordée à l'homogénéité chorale de l'unisson, à la fusion continue des voix, à la qualité de la profération collective, au continuum sonore. Cependant, il implique une division des rôles, un partage qui, chez les Toraja, n'est jamais égalitaire : un ou deux solistes, à la seconde, dominent l'ensemble du chœur qui réalise un bourdon à une voix. A quoi correspond cette répartition des rôles ?

1.4. L'INTERVALLE HARMONIQUE DE SECONDE Dans la plupart des répertoires, le soliste chante (ou joue) à un intervalle de

seconde (non tempérée), intervalle prédominant non seulement dans les répertoires sur bourdon (chœurs simbong, io-io et flûtes suling deata et suling bondé), mais aussi dans les répertoires funéraires qui ne sont pourtant pas sur bourdon, tels badong et dondi'. Présente tout au long des pièces, au début, au milieu et à la fin des morceaux, la seconde est l'intervalle harmonique le plus clairement recherché45. Dans l'optique toraja, à l'écoute, on ne doit pas distinguer le soliste quand il chante à la seconde mais il faut réussir à percevoir une seule masse homogène.

D'après certains intellectuels toraja46, "avant l'arrivée des Hollandais, les chœurs n'étaient pas chanté en diaphonie" (yake Balanda tae' pa na sae, tae' dikorok tu lagunna)47 et même, selon Patadungan, la polyphonie dans le badong serait apparue vers 1966 [pourquoi à cette date ?]. Aujourd'hui, seuls les chœurs des rites de transe (bugi' et maro) sont à l'unisson. Les répertoires instrumentaux et vocaux de Mamasa encore non encore influencés par l'extérieur, laissés à l'écart - tels le répertoire pour flûtes doubles de Mamasa48, le suling bonde et les répertoires simbong et io-io - laissent pourtant penser que la polyphonie à la

45 Est-ce un hasard si, en matière de jugement esthétique, entre une polyphonie sarde et une polyphonie bulgare, un ami toraja en voyage à Paris a choisi sans hésiter la polyphonie bulgare ? 46 Pa' Rante Sulu, Patadungan, et Moses Eppang. 47 La diaphonie est désignée par l'expression indonésienne *suara rangkap "voix en plusieurs épaisseurs" (par opposition à l'unisson *suara tunggal "voix unique, seule") et en toraja par le mot korok "glousser", voir p. 289, p. 294. 48 Dans la région ouest, à Mamasa, il existait autrefois des flûtes doubles formée d'un tube à cinq trous et d'un tube sans trou (Kaudern 1927 :228-231).


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seconde est originelle et non pas nouvelle, cette dernière est par ailleurs attestée dans d'autres îles de l'archipel49.

Sur la taille de l'intervalle, les recherches restent encore à être approfondies par des mesures ultérieures. Il a été constaté, dans le chapitre V, que dans la musique vocale, la seconde harmonique appréciée est large (230 cents). Une étude ultérieure concernant la seconde harmonique dans la musique instrumentale permettra d'en savoir plus. Alors il sera possible de comparer la seconde harmonique toraja avec par exemple celle des 'Aré 'aré des îles Salomon qui, dans les polyphonies de flûtes de pan, apprécient particulièrement, la seconde équiheptaphonique, l'intervalle de base du système musical 'aré 'aré, plus petit que la seconde tempérée [Zemp 1979:6 ; 1981:388].

VIII. 2. L E T I M B R E D E S C H Œ U R S

Dans la musique toraja, essentiellement chorale, l'attention est toujours portée sur l'unité du chœur - image manifeste selon nous de l'unité du groupe. L'unité du chœur est liée à la fusion des timbres par la réunion de différentes textures sonores50. Quelle est la texture sonore recherchée ? Sur quoi repose la puissance de résonance et la plénitude sonore des chœurs toraja ?

2.1. PARLER SEUL, CHANTER ENSEMBLE L'analyse du style vocal ne peut passer sous silence l'étude des relations

entre texte et musique. Comme dans le plain chant qui oppose récitatif liturgique et compositions libres, la musique toraja fait subir au texte toutes sortes de traitement. Quelles sont les implications du texte chanté par rapport au texte récité ? Les Toraja ne distinguent pas - semble-t-il - de frontières entre récité et chanté. Dans les deux cas, il s'agit d'une parole qui met en relation. Enraciné dans le verbe, dans le texte, la parole rythmée est toujours une adresse, une mise en relation. Pourquoi certaines paroles proférées - qui "mettent en relation" - sont-elles chantées alors que d'autres sont simplement récitées ? Qu'est-ce qui fait la spécificité du mode chanté par rapport aux autres modalités de la parole toraja ?

Afin de faire ressortir les modalités d'expression du dit au chanté, j'ai mis sur le même plan quelques types de profération qui ressortent des catégories nani "louange" et bating "lamentation", seule classification opérée par la pensée

49 Cf. Kunst, "Cultural Relations between the Balkans and Indonesia", 1954, note 1, p.3 ("Melodies of this kind, ending with a major second, I found later again on some phonograms received from the East Indonesian Tanimbar Archipelago and the island of Babar through the kind intermediary of Mr. J. Hobbel"). Voir aussi Messner 1989 ; Yampolsky 1995. 50 Michèle Castellengo distingue le timbre de la sonorité. Le timbre concerne, selon elle, le mode de production du son alors que la sonorité concerne l'appréciation des différentes qualités de texture sonore.


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toraja. Il en ressort que la profération individuelle ou collective relève de trois types que nous désignons par mode parlé, mode psalmodié (que Zumthor - 1983:178- nomme "récitatif scandé") et mode chanté. Le mode parlé est réservé à l'expression soliste assurée par les officiants. Il offre plusieurs types de réalisation : il s'étend du simple parlé (comme le kakarun ou l'ossoran) au scandé avec cloche sans pulsation (ma'pulung) ou au scandé avec pulsation (singgi' ). Le mode psalmodié offre aussi divers types de réalisation. Il sert à raconter quelque chose, une longue histoire en général, c'est pourquoi nous l'appelons "récitatif". Il est réservé à un soliste dans le cas de l'alternance parlé-psalmodié (ma'tambuli CDM plage 10 et ma'pulung) ou dans le cas de la psalmodie insérée dans les grands chants (retteng plages 6, 21, 22). Dans d'autres cas, l'incantation peut aussi être le fait de petits groupes de solistes (gelong dapo', massarapa plage 25, mangaluk to tumbang plage 26). Enfin, certaines incantations masculines sont scandées et collectives (chœur bugi' et maro, plages 28-30). Plusieurs répertoires flottent entre les catégories psalmodié et chanté en raison de leur hésitation entre profération syllabique ou mélismatique (ex CDM plage 24 gelong bainé syllabique et mélismatique) et en raison du nombre plus ou moins grand de chanteurs (dondi'). J'appelle cette catégorie chanté-psalmodié (gelong bainé, dondi', serang mundan). Le mode chanté, quant à lui, est déterminé par des grands chœurs faisant plus de place à la musique qu'au texte. Alors que le dit est réservé à un seul et que le psalmodié est réservé à un petit groupe (plages 25, 26), le chanté est un mode d'expression réservé à l'ensemble. Autrement dit, quand ils veulent s'exprimer vraiment tous ensemble, les Toraja chantent ; le mode chanté est réservé à l'expression collective. Quand l'ensemble de la collectivité s'exprime, c'est toujours sur le mode chanté et sur aucun autre mode. Le chant est donc la modalité orale principale et unique de la collectivité. Il est le seul mode d'expression collective.


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CATEGORIES MODES D'EXECUTION SOLISTE (S) OFFICIANTS

CHŒUR

Couchant Levant Couchant Levant DIT RECITE SIMPLE PARLE

ma'kakarun mangosso'

ma'samparan

PARLE-RYTHME SCANDE AVEC CLOCHE sans pulsation avec pulsation

ma' pulung ma' singgi' ma' nani ma'karombian

PSALMODIE PSALMODIE-RECITE recto-tono ma'pulung

ma'samparan

alternance parlé-psalmodié ma'tambuli 8 tps, mode syllabique sur

un intervalle d'un ton (rythme)

retteng retteng gelong dapo'

8 tps, mode syllabique sur un intervalle de quarte (mélodie)

massarapa' mangaluk

PSALMODIE SCANDE DANSE nondo maro nondo bugi'

PSALMODIE CHANTE unnosong dondi' sengo

gelong bainé serang mund.

CHANTE

CHANTE PSALMODIE psalmodié mélismatique

marakka dondi' sengo

ser. mundan gelong bainé

CHANTE tétraphonique pentatonique

badong katia joge'

simbong nani

tableau 13. De la profération soliste au chant choral

Dans ce tableau à double entrées, différents répertoires sont examinés selon la quantité et la qualité des exécutants et selon la nature de la syllabisation (dit, psalmodié ou chanté).

Un mouvement se dégage du tableau 13 : de la gauche vers la droite, plus le

nombre de chanteurs est important, plus le texte est envahi par la musique ; à partir du mode "chanté psalmodié", le sentiment rythmique des huit temps s'estompe et l'ambitus s'élargit pour laisser place à plus de musique et moins de textes. Le mode chanté se caractérise par une complexification rythmique et mélodique, et par un nombre important d'exécutants (soliste, groupe de solistes ou chœur) qui détermine présence ou non de chant. Plus le nombre d'exécutants est important, plus l'expression est - selon nous - "artistique", plus l'espace est rempli par le chant. Le mode chanté est donc généré par le groupe, par le collectif et jamais par une seule personne (sauf pour le marakka, chant soliste).

La frontière entre psalmodié et chanté se situe, pourrait-on dire, entre "psalmodié mélismatique" (gelong bainé CDM plage 24) et "chanté-psalmodié" (dondi', plages 8-9, et serang mundan, plage 23) là où règne un flou textuel : les


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paroles sont désarticulées, le chœur devient épais et brumeux. A la limite, le texte devient inaudible et se dilue en syllabes à peine articulées. Il y a "un investissement progressif du langage poétique par la musicalité"). Les textes du badong et du simbong ne sont d'ailleurs pas écoutés par les Toraja qui, même si on leur demande, ont beaucoup de mal à saisir ce qui est chanté.

Quelles sont les implications du mode chanté ? Qu'apporte le chant à l'efficace rituelle ? Si les chants badong ou simbong ne sont pas exécutés, le rituel est incorrect. C'est que le chant est l'unique manifestation collective et simultanée de l'unité du groupe. Tout se passe comme si le chant était l'unique modalité de l'unité, acmé de l'union, seule possibilité de profération collective organisée. Hormis le partage du chant, les Toraja se partagent la viande mais le partage alimentaire n'entraîne pas un phénomène de fusion collective simultanée. Le démembrement du texte par le chœur badong, c'est comme si toute la viande à partager était mâchée dans une seule bouche, celle de la collectivité, figurée par le chœur.

Chanter ensemble, c'est, pour les Toraja, se montrer comme "groupe", montrer l'unité et l'action commune dirigée vers les divinités, les ancêtres ou le défunt. La démonstration du groupe est le fondement de la représentation collective. La réussite d'une fête s'appuie sur la bonne affirmation, c'est-à-dire le bon ordonnancement des groupes de chanteurs, un groupe parmi d'autres. Comme dans une manifestation, chaque membre d'un groupe de chanteurs se sent fort, uni, solidaire, joyeux et puissant. Cette sorte de force morale incarnée par un groupe de chanteurs s'extériorise par une certaine violence de la manifestation. La fête toraja renforce le sentiment local en rendant visibles les groupes de chanteurs à eux-mêmes et telles les manifestations, les fêtes toraja transforment des individus isolés en groupes qui existent par l'action collective et qui se sentent appartenir à des collectivités plus ou moins larges, à la mesure de la polymusique qui prend place pendant le rituel (p. 383).

2.2. LE TIMBRE DES VOIX Les chanteurs recherchent un grain de voix cuivré, grésillant, métallique,

bruité par la tonicité de la glotte. La voix doit être à la fois douce, rugueuse, sonore et éclatante (sero), intensément tenue. Cela est valable pour tous les chœurs. Le chant est le plus souvent exécuté dans le mécanisme vibratoire 1 (ou mode 1, cf. note 80, p. 215) mais plutôt dans le registre supérieur de celui-ci, interrompu par de brèves incursions ornementales en mécanisme 2 (CDM pl.12). Les fréquences des voix d'hommes se situent entre 200 et 300 Hz (sol2 et la2) et les fréquences féminines entre 300 et 400 Hz (entre ré3 et la3). Plusieurs facteurs déterminent la spécificité du timbre toraja : exécuté en extérieur, le chant implique des voix tendues, puissantes et riches en harmoniques ; d'autre part, la durée des rituels et la longueur de l'exécution du chant pratiqué toute la nuit donnent aux voix une raucité crépitante (sonag. 7, p. 306 et sonag. 11, p.431).


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Il est intéressant de noter que les chœurs toraja ont un air familier avec les chœur bulgares. Cet air de famille est ressenti par les Toraja eux-mêmes. Cela est lié à plusieurs facteurs : le mode d'intonation, le timbre, l'agencement des voix (bourdon à la seconde), les arrêts très abrupts des chants, le profil iambique de l'ornementation, la tension des voix, la dynamique collective, l'intensité des chœurs, et enfin, l'économie de moyens.


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sonag. 11. Le crépitement dans le simbong, CDM 12


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2.3. LA SONORITE COLLECTIVE Le spectre s'étend en moyenne sur 8 KHz, avec une énergie concentrée sur

les 20 premiers harmoniques. Le centre de gravité spectrale se situe entre h1 et h14. L'intérêt des chants toraja réside dans l'homogénéité des différentes voix qui ne doivent former qu'une seule voix51. Il ne faut pas entendre deux voix - si on entend deux voix, "c'est bruyant" (marran [marakese] tu anakna "les enfants sont bruyants). L'union est recherchée par le "retournement" des voyelles permettant d'aplanir, disent-ils, les différentes voix. De la parole au chant, les voyelles sont transformées par les chanteurs : a devient é et u devient o ouvert. E et o, voyelles de moyenne aperture les plus fréquemment utilisées, sur lesquelles les Toraja vocalisent les paroles, déterminent la spécificité du timbre. A chaque fois, le mouvement de transformation se fait de l'arrondi au non arrondi, de la grande ou petite aperture à la moyenne aperture. La bouche des chanteurs est presque toujours fermée. Quelles sont les conséquences harmoniques du choix de voyelles de petite aperture non arrondie ? On constate que sur le é, une grande partie du spectre est recouverte (h1 à h15) et que sur le o, seules les harmoniques 1 à 4 ressortent. Le sentiment d'épaisseur harmonique semble donc fortement déterminé par les voyelles et par la sensation d'intensité liée à l'alternance entres masses sonores, les variations d'intensité étant manifestées par les variations spectrales (sonag. 1, 2, 4, 12).

Les Toraja disent être à la recherche de la "rondeur" (ma'lepong) et de la "clarté" des voix (ma'sero gamaranna). L'homogénéité du groupe est sensible dans l'union des timbres, dans la qualité d'un grain vocal cuivré, dans la recherche de spectres harmoniques alternés par les changements de voyelles.

Le spectre harmonique, on l'a vu, est déterminé par les voyelles. Or, contrairement à ce que l'on pourrait croire, les Toraja ont un discours sur les voyelles, discours concernant plus précisément le changement de voyelles dans le chant.

VIII. 3. LE "RETOURNEMENT" SONORE (BASSE)

Le passage d'une voyelle à l'autre, qui vient d'être évoqué, est appelé bassé. Ce phénomène, qui se manifeste principalement dans deux répertoires (badong et simbong) est dans les deux cas, absolument nécessaire et non pas aléatoire. L'analyse concerne les deux répertoires en question. Cependant, il faudra ultérieurement vérifier la place du bassé dans tous les autres répertoires toraja.

51 "Un bon chœur unit ou "aplanit" [éteint, calme, apaise] des voix différentes avec soin" (*kelompok mampu memadukan atau memadamkan suara yang berbeda beda itu dengan baik), tel est le conseil du chanteur.


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3.1. DEFINITION Au sens propre, le terme bassé désigne une suspension (accrocher, étendre,

suspendre)52. Il ne s'agit pas de n'importe quel type de suspension mais d'une suspension à deux versants. Par un dessin, un informateur oppose banua ditoke' ("maison suspendue")53 - qui présente une suspension perpendiculaire à une seule partie - à ulang dibassé ("corde retombant en deux pans") présentant une retombée à deux côtés :

ulang dibassecorde suspendue

retombant en deux pansbanua ditoke'

maison suspendue D'après ces deux croquis, il semble que bassé implique une idée de

bilatéralité54. Le terme bassé se rapporte à ce qui a lieu sur deux parties, à ce qui pend en deux côtés opposés mais pas nécessairement symétriques. A propos d'un col de montagne, le terme bassé évoque le passage de la montée à la descente55. Bassé désigne également le fait d'achever quelque chose : tibassemo raka tu kada mi pokada ? "as-tu fini de parler ?" ; tibassemo tu sukaran alukna "avoir achevé les rituels".

Enfin, en musique, le bassé désigne le plus souvent un changement de voyelle mais il peut aussi désigner un changement notable de fréquence, d'une note très basse à une note très haute par exemple (notamment quand une flûte s'accorde en jouant une octave).

3.2. ANALYSE ACOUSTIQUE Lorsque sur une même fréquence, sur les tenues non mesurées du chant

simbong (plage 16), les chanteurs passent des voyelles o à é puis retournent vers le o, selon Ne' Salombe', la suspension se fait vers le haut lors du passage vers le é (dibassé ma'do) puis vers le bas lors du retour du é au o (dibassé ma'diong). Selon une approche acoustique, lors de ce passage, force est de constater qu'il y a 52 Le mot bassé a en fait deux acceptions : I) suspension, retournement ; II) serment, accord, union sacrée, lien (dans les expressions bassé kasalle "le grand serment" ou bassé lepongan bulan :" accord du cercle de lune" désignant l'union régional des Toraja fait au XVIIème contre l'envahisseur Bugis). Pour la musique, seule la première acception est employée, cependant on est en droit de se demander si les deux acceptions ne sont pas liées par le sens (voir p. 439). 53 Expression issue du mythe, cf. note 27 p. 135. 54 La bilatéralité implique un engagement des deux parties contractantes les unes envers les autres, elle implique une réciprocité. 55 A l'article bassé du dictionnaire de H.Van der Veen (1972), on trouve : "Etendre, accrocher, suspendre - à propos des vêtements, corde (...), le bassé d'une montagne : partie d'un col qui commence à redescendre après une montée".


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modification d'un aspect du timbre : la brillance, déterminée par la fréquence des formants (maxima d'énergie sur certaines zones d'harmoniques). Les deux premiers formants du o sont rapprochés alors que les deux premiers formants du é sont écartés, comme en témoigne la figure 36 ci-dessous :

i e ™ a ø o uvoyelles antérieures voyelles postérieures

2200

300450 600

17501900

1350

750600

360 300

750800

950

Hz

fig. 36. Fréquence des deux premiers formants des voyelles de la langue française, d'après Fürniss (1991:172).

Dans le chant toraja, quelles différences de spectre harmonique provoque le

passage des voyelles o à é ? Les spécificités acoustiques de ce changement de coloration vocalique ont

été mises en évidence par l'analyse de sonagrammes. Sur les deux sonagrammes 12 (p. 435), en haut et en bas, l'alternance des spectres est lié au même changement de voyelle (o-é-o). Sur le o, le spectre est étendu de h1 à h4 et sur le é, le spectre s'élargit et laisse apparaître trois zones formantiques : h1 à h3 ; h7 à h9 et h12-h13-h14. Les voyelles fermées antérieures ont un champ de fréquence plus vaste car les formants sont éloignés. Cette alternance qui fonde la première partie du chant se retrouve à la fin, lors de la clausule "kurré-kurré sumanga'", bien souvent chantée "koré-koré somengné" (sonag. 13, p. 436 plage 16, à 5'29).

Pourquoi les voyelles o et é sont-elles privilégiées ? Ces deux voyelles sont mi-fermées56. On constate que, dans le passage de o à é, le mouvement passe d'un lieu d'articulation postérieur à antérieur, mais le degré d'aperture reste le même. L'opposition ne se joue pas sur une relation voyelle fermée/ouverte, mais sur le passage d'une position antérieure à postérieure. 56 Un problème se pose lors de l'analyse phonétique : comment décrire le degré d'aperture des voyelles ? "Cette question de l'aperture buccale est certainement des plus délicates dans la définition des voyelles car, (...) malgré la terminologie précise que l'on utilise, elle touche à un domaine où il est particulièrement difficile d'apporter une réelle précision. (...) entre l'aperture maximale et minimale il existe, pour les apertures moyennes une grande quantité de possibilités et aucune limite définie entre les différents degrés d'aperture" (Thomas 1976 : 61)


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442

sonag. 12. Le bassé dans le chœur simbong, plages 16 et CDM 13


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sonag. 13. Extrait de clausule du simbong , plage 16


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i u

o

a

ANTERIEURES POSTERIEURES

Fermées

Mi-fermées

Mi-ouvertes

Ouvertes

e

fig.37. Triangle phonétique

d'après Bouquiaux 1976 Ce n'est pas l'incidence de l'aperture (voyelle fermée ou ouverte) qui ici

modifie le timbre, mais un changement du lieu d'articulation de la voyelle. En fonction du lieu d'articulation, les différentes zones du spectre sont inégalement couvertes. Si on assiste à l'uniformisation des voyelles en o et é, c'est que les chanteurs privilégient l'alternance de spectres, soit étroit, soit large.

De façon similaire, cette alternance qui ramène toutes les voyelles à o et é se retrouve dans le répertoire badong mais l'alternance vocalique (ou phonétique) est cette fois directement liée au texte (cf. sonag.1, 2, 4).

o é lieu d'articulation postérieur antérieur degré d'aperture mi-fermé mi-fermé

formants rapprochés écartés spectre harmonique h1 à h4 h1-h3/ h7-9/h12-h14

Au changement de voyelle o-é correspond une variation du spectre,

provoquée par l'inversion des points d'articulation (antérieur/postérieur). J'emploie ici le mot "inversion" car sur le triangle vocalique (fig. 37), la relation entre le o et le é détermine non pas seulement une opposition (le o est en opposition avec è, i, é, a) mais un "retournement" du lieu d'articulation (le o et le é sont sur la même ligne : deux voyelles mi-fermées, soit antérieure, soit postérieure).

3.3. CE QUE LES TORAJA DISENT DU "RETOURNEMENT" BASSE La fonction du bassé dans le discours musical est, selon les Toraja, d'unifier

les voix, d'insérer les voix dans un même moule. "Si le chant ne subit pas le bassé, il est difficile d'être recouvert tous ensemble dans un même moule"57. Pratiquer ce "retournement sonore", c'est, disent-ils, une façon de revenir à une 57 Yake tae' dibassé, ma'susa dibalongo'i, de la racine longo' : "pouvoir enfermer dans le creux de la main, fermer".


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base afin de trouver l'union des timbres. Le chanteur Ne' Dekke prend un exemple : il chante un vers dont la dernière voyelle est a, puis il me dit : "alors, si on ne retourne pas vers le o, où va-t-on ?". Je lui dis : "sur le é". Mais il explique que le o est la voyelle de référence car c'est la plus ronde (lepong). La nécessité d'un retour à la voyelle o indique une volonté d'union des voix, d'homogénéité du timbre. Après l'alternance o-é-o, un chanteur dit "voilà, on a achevé le rapprochement" (tibassemo rapasanna). L'idée est celle d'une union par le retournement, par le basculement. L'inversion des voyelles offrirait une possibilité d'unir le son et ainsi d'unir le chœur.

Le problème reste que, d'un point de vue acoustique, ni le sonagramme ni notre écoute ne laissent confortent l'idée d'une plus grande fusion sonore après le retournement de voyelle bassé. Ainsi, ce n'est pas le résultat acoustique que désigne en fait le mot bassé - on aurait été en droit d'attendre une plus grande fusion - mais quelque chose d'autre.

Par la musique, les deux acceptions du mot ("retournement" et "serment") fusionnent : le phénomène musical bassé (le "retournement sonore" - marqué par l'alternance de voyelles) est exécuté pour que les voix se retrouvent ensemble, qu'elles soient unies, comme par un serment unissant deux parties.

3.4. LE "RETOURNEMENT SONORE" DANS LES REPERTOIRES INSTRUMENTAUX

Est-ce que le phénomène du "retournement" de timbre peut avoir lieu dans les répertoires instrumentaux ? Dans un des répertoires de flûtes (suling bondé) dont l'esthétique est similaire au chœur simbong par l'organisation sonore (flûtes en bourdon et soliste brodant à la seconde, CDM plage 17), il semble que le soliste effectue un changement de timbre sans changer de hauteur. Puisque les flûtes ne possèdent pas la possibilité de changer de voyelles, comment peuvent-elles modifier le spectre sur une même hauteur ? Afin de déterminer la spécificité de ce phénomène, on a analysé les passages concernés à l'aide de bandes passantes de 16 et 8 KHz58. A l'oreille, le timbre des flûtes toraja sonne comme décharné, flûté, jamais plein, en perpétuelle mutation. Sur le sonagramme 14 (analysé par Michèle Castellengo) (CDM plage 17), il apparaît que la répartition harmonique varie au sein d'une même tenue, en forme d'accent circonflexe. Cet accent circonflexe rappelle l'alternance des voyelles sur une même hauteur (bassé) dans les répertoires chantés. Le changement de timbre est lié à des accents et des variations d'amplitude sur une même hauteur, à l'absence d'harmonique fondamental et à des changements de registre mélangés à beaucoup de souffle. Ce changement de registre est désigné par le terme sumule (du verbe sule "revenir") qui désigne une façon d'octavier rapidement59. 58 Il faut vivement remercier Michèle Castellengo qui a conduit l'analyse. 59 Lors de l'analyse, on a cherché à définir les analogies entre ce jeu de timbre pratiqué chez les flûtistes toraja et également présent dans une pièce pour violon roumain (plage 2 "Hora din Caval" du


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disque du Taraf de Haïdouk, Musique des Tsiganes de Roumanie, vol. 2, Crammed Discs, 1994). Le violoniste joue près du chevalet, non pas sur le mode 1 (mode fondamental correspondant au mécanisme 1 dans la musique vocale, p.215, note 80) mais il octavie en permanence en sélectionnant différents harmoniques (2, 4, 6) différemment tout en faisant des incursions rapides dans l'ensemble du spectre.


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sonag. 14. Extrait de flûtes suling bonde, CDM plage 17


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sonag. 15. Extrait de flûtes suling bonde, CDM plage 17


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3.5. LE BASSE AU NIVEAU DE LA SOCIETE GLOBALE "Retournement" des voyelles dans le simbong et le badong, renvoi des

syllabes entre groupes solistes dans le badong, renvoi des versets dans le simbong et dans le dondi', à chaque fois, un même principe d'alternance, de passage visant soit l'union du groupe, soit l'affirmation de soi par la compétition. Le bassé du simbong ou du badong, c'est pour chercher l'union du timbre, mais le sibali des versets de simbong ou des pièces pour flûtes, c'est pour rechercher la suprématie.

Maintenant, si on élargit ces principes à la société globale, on constate que les principes qui organisent le son sont présents dans l'organisation humaine : à l'alternance des voyelles répond l'alternance des groupes de chanteurs dans la cour de la Maison, alternance qui fonde un principe identitaire, en isolant les groupes en tant que tels par leur localité, par leur opposition les uns par rapport aux autres.

Au "retournement" des voyelles répond le renversement, au cœur de la dynamique rituelle aluk pembalikan ("règle du retournement"), dynamique fondée sur le fait de se renverser et d'achever quelque chose par l'équilibre de deux côtés. Le statut et la prospérité d'un groupe de parenté sont garantis si celui-ci peut réaliser le passage des devoirs funéraires aux devoirs des rituels du Levant et s'il a pu équilibrer ses dettes envers les autres familles. L'échange entre les vivants et les morts est en fait une circulation.

e

o

ancêtres

ovivants

rites

funé

raire

sra

mbu

solo'

vivants

rites fécondité

rambu tuka'

"retournement" de la voyelleretournement du don

don de protectiondon de pousse

don

de

nour

ritur

e cu

ite

fig.38. L'échange L'alternance sonore bassé correspondrait peut-être au système d'alternance

don-contredon figuré par la figure 38 : les vivants donnent de la nourriture cuite pour que le mort devienne ancêtre afin qu'en échange, il leur retourne des pousses de vie, fécondité et prospérité. Le bassé "retournement du son" peut éventuellement être examiné dans son analogie avec le "retournement" du don des morts aux vivants. Le passage du [o] à [e] puis du retournement à [o] est


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peut-être - mais ici nul ne peut le prouver60 - le reflet de l'alternance de l'échange des vivants aux morts puis des morts aux vivants (fig. 38). Mais qu'indique le retour au [o] ? Prédominance des vivants sur les morts ou des morts sur les vivants ?

* * *

De même, la meilleure façon de comprendre les styles musicaux d'une société donnée, c'est de les regarder comme des expressions des processus cognitifs qu'on peut voir à l'œuvre dans la formation d'autres structures. Blacking (1973) 1980 : 34.

Deux principes ont été dévoilés : le lien bali qui sur le plan de la musique, relie deux groupes de chanteurs et détermine un principe de renvoi, de retournement, de paire et de transformation et le "retournement" bassé qui, sur le plan du son, détermine l'alternance, le passage d'un point à un autre avec retour au même point. Le lien bali permet de comprendre les répertoires musicaux et l'organisation des sons comme un tout organisé en répertoires homologues, premiers et secondaires. Les dyades musicales font partie de la mécanique représentative fondée sur le passage du Couchant au Levant. Le bassé qui opère au niveau du son peut enrichir notre compréhension du cycle rituel aluk pembalikan : si le "retournement" du son fonde l'union d'un groupe de chanteurs, alors le retournement rituel du Couchant au Levant peut être interprété comme fondant la relation entre les vivants, les morts et les divinités.

Les principes bassé et bali fondent la dynamique rituelle toraja qui a pour but de maintenir l'équilibre entre les morts, les vivants et les divinités, entre le bas et le haut, participant d'un processus de renouvellement. La logique d'inversion et de réciprocité que l'on a constatée à l'œuvre dans les structures musicales se trouve aussi dans la morphologie rituelle. Qu'il y ait un lien entre "l'inversion" sonore et l'inversion en tant que pôle central de la dynamique représentative, cela ne reste qu'une possibilité interprétative qui montrerait que le système musical toraja est l'expression de processus cognitifs bien présents dans la formation des structures rituelles.

60 Quelle peut être la valeur de telles spéculations par rapport aux objectifs de notre discipline ?


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QUATRIEME PARTIE

TRANSFORMATION DES PRATIQUES MUSICALES

CHAPITRE IX. FACTEURS DE TRANSFORMATION DES MUSIQUES

1. L'Église 2. L'État 3. Les migrations

CHAPITRE X. DU MAINTIEN A L'EDULCORATION

1. Pérennité des musiques du Couchant 2. Détournement des musiques du Levant 3. Du maintien à l'édulcoration

Et Monelle dit encore : Je te parlerai de la formation. Le désir même du nouveau n'est que l'appétence de l'âme qui souhaite se former. Et les âmes rejettent les formes anciennes ainsi que les serpents leurs anciennes peaux. Et les patients collecteurs d'anciennes peaux de serpent attristent les jeunes serpents parce qu'ils ont un pouvoir magique sur eux. Car celui qui possède les anciennes peaux de serpent empêche les jeunes serpents de se transformer. Voilà donc pourquoi les serpents dépouillent leur corps dans le conduit vert d'un fourré profond ; et une fois l'an les jeunes se réunissent en cercle pour brûler les anciennes peaux. sois donc semblable aux saisons destructrices et formatrices. Bâtis ta maison toi-même et brûle-la toi-même. Ne jette pas de décombres derrière toi ; que chacun se serve de ses propres ruines. Ne construis point dans la nuit passée. Laisse tes bâtisses s'enfuir à la dérive. Contemple de nouvelles bâtisses aux moindres élans de ton âme. Pour tout désir nouveau, fais des dieux nouveaux. Marcel Schwob, Le livre de Monelle, 1894.

Tel qu'il a été présenté dans les chapitres précédents, le système socio-religieux toraja,

fondé sur des principes de paires d'opposition et de retournement, est en cours de disparition aujourd'hui. La transformation et l'éradication de certains rituels liés à l'intrusion de "nouveaux venus" - l'Église et l'État - et aux différentes formes de migrations - émigration des Toraja et pénétration touristique - ont eu des conséquences irréversibles sur les pratiques musicales. Si les musiques du Couchant ont conservé, dans une certaine mesure, leur place dans le rituel funéraire, les musiques du Levant, elles, ont été détournées de leur fonction initiale. Dès lors, quel sens peut conserver le chant rituel alors que la plupart des Toraja ont

Quatrième partie - Transformation des pratiques musicales

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été obligés, du moins officiellement, de renoncer à leur relation avec leurs ancêtres en devenant chrétiens ?

Malgré la dégradation du système socio-religieux - démantèlement religieux et intégration des Toraja dans l'État indonésien -, il y a lieu d'examiner le rôle que peut conserver la musique au sein de la société toraja d'aujourd'hui, et dans une plus large mesure, dans le contexte régional et national.

CHAPITRE IX. FACTEURS DE TRANSFORMATION DES MUSIQUES

Depuis le début du XXème siècle à nos jours, nombre de facteurs ont contribué à transformer les pratiques musicales : arrivée du christianisme, intrusion du nationalisme indonésien, émigration toraja et immigration nationale et internationale.

IX. 1. L ' E G L I S E

Pour comprendre la transformation des musiques, il est nécessaire d'examiner quelle a été la position des Églises chrétiennes par rapport à la musique traditionnelle, bien que les informations demeurent ici lacunaires et varient selon les différentes communautés congrégationalistes ou puritaines en place en pays toraja (communautés des adventistes du septième jour, des baptistes, des mennonites, des pentecôtistes..., les plus courantes à Toraja étant l'Église Bethel Indonesia, Pentekosta, Kibaid).

1. 1. DE LA REGLE RELIGIEUSE A LA TRADITION Au centre des débats des autorités chrétiennes depuis les années 1930, trois

mots : aluk "religion", *adat "coutume" et *kebudayaan "tradition culturelle". Si l'aluk fait partie de l'adat, l'Église se pose le problème de savoir comment conserver la coutume *adat tout en supprimant son contenu sacré aluk ? La musique, partie de la religion aluk, peut-elle vraiment perdre son contenu sacré pour n'être plus que "coutume" et "tradition" ?

1 . L ' I N T R U S I O N D U C H R I S T I A N I S M E

Le christianisme pénètre les hautes terres toraja avec les premières troupes néerlandaises en 1906. Des chrétiens d'Ambon, de Timor, du Minahassa (Nord de Célèbes) et d'autres îles proches de Célèbes sont venus à Makale-Rantepao pour travailler au service de l'administration coloniale. Ce n'est véritablement qu'en 1913 qu'un premier missionnaire néerlandais (Van de Loosdrecht) s'installe chez les Toraja Sa'dan, envoyé par l'Église Calviniste Réformée


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hollandaise, la GZB (Gereformeerde Zendingsbonde1). Au début, la christianisation s'est faite par le biais de la scolarisation2. La stratégie du premier missionnaire est d'ouvrir des écoles et de s'allier aux nobles. Mais étant donné la résistance des riches à la conversion chrétienne, Van de Loosdrecht décide de se concilier les pauvres, les soumis, les dépendants en dénonçant les injustices sociales. Or pour les Toraja, la richesse est le signe de la bénédiction divine. Progressivement, les décisions de Van de Loosdrecht sont de plus en plus autoritaires : il veut interdire les combats de coq, supprimer la semaine de six jours pour la remplacer par sept, interdire le marché le dimanche, supprimer les fêtes funéraires. En 1917, une rébellion a lieu qui se termine par l'assassinat du missionnaire.

1906 Entrée du gouvernement hollandais à Célèbes-Centre et Célèbes-

Sud, expéditions dans les montagnes pour soumettre les populations (Korte verklaring). Résistance de Pong Tiku à Pangala

1913 Première mission ouverte à Rantepao par la GZB Gereformeerde Zendingsbond. Le missionnaire A. A van de Loosdrecht travaille en collaboration avec le linguiste Van der Veen qui traduit la Bible Le missionnaire Van der Loyster est assassiné.

1937-38 Premières Ecoles Catholiques, Christelijke Toradja School

Après le règne de Van de Loosdrecht, la mission établit un système

apparemment plus démocratique en organisant des comités réunissant des membres de la communauté toraja, chrétiens ou non chrétiens, pour déterminer les restrictions touchant l'ancienne religion. Se convertir ne revenait pas à tout abandonner de l'ancienne religion : les coutumes pourraient être conservées. Seule la règle aluk (tenue pour païenne) serait interdite. La conséquence des différentes conférences fut la séparation de la coutume adat et de la religion aluk en deux domaines bien distincts. En séparant adat et aluk, les missionnaires s'attaquaient au rituel en le déplaçant.

• La conférence de 1929 précise les restrictions apportées au rituel

concernant la tradition funéraire, les pratiques de veille, les mariages, les rites agraires, les fêtes de Maison et le rituel merok3. Les rites de funérailles sont acceptables mais avec révision (Volkman 1987:164). Les Toraja sont autorisés à garder longtemps le corps avant d'être enterré, mais il est interdit de croire que

1 Quatre courants principaux existaient aux Indes Néerlandaises : calviniste, luthérien, remonstrant et mennonite (Pelras 1972). C'est après la seconde guerre mondiale que l'Eglise Toraja a trouvé son indépendance par rapport à l'Eglise Calviniste Réformée hollandaise dont l'activité missionnaire a commencé en 1913. L'Eglise catholique, elle, n'a commencé à évangéliser les Toraja qu'à partir de 1937. 2 Bigalke 1981 : 138-192, chapitre "Government and mission in Makale-Rantepao". 3 Le texte de la Conférence, dactylographié en malais, m'a été communiqué par Urbanus Tongli.


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l'âme des animaux tués pour l'occasion de la fête suivra le mort4 et il est aussi prohibé de donner de la viande au mort et aux divinités. La fonction de l'enrouleur de mort est supprimée ; l'effigie est interdite ainsi que les jeux d'argent...Quant aux rites du Levant, déclarés païens, ils sont violemment condamnés, à commencer par les fêtes qui appartiennent au "cycle du retournement" comme le merok (ou merauk) :

...les fêtes païennes comme merauk, ma'parekke para, massura' tallang, dans lesquelles de nombreux porcs sont sacrifiés aux divinités, ces trois fêtes ne doivent plus être fréquentées par les Chrétiens parce que ces fêtes relèvent de la vénération et de l'adoration (Kobong 1992 : 143).

Adoration et vénération des divinités par le sacrifice de porcs sont principalement en cause. Les fêtes bugi' et maro de nature prophylactique, privilégiant la transe ("les tortures de Satan") sont rejetées :

(...) Les fêtes mabate, ma'bugi et maro doivent être abandonnées par les Chrétiens parce qu'elles sont contre la volonté de Dieu. Pour la fête mabate, les païens pensent que l'esprit du défunt devient divinité qui dirige et contrôle ensuite la nature. Vous ne devez plus croire en cela, parce que cette fête n'est pas en accord avec vous. En ce qui concerne les fêtes ma'bugi' et maro, les païens croient qu'avec les danses sauvages, les jeux et les tortures de Satan, ils recevront santé et force de vie. Vous savez que cela n'est pas vrai. (...) Fuyez ces fêtes néfastes (in Kobong 1992:143)5.

Danses "sauvages" et, sous entendu, musiques des fêtes du Levant, sont donc tenues pour nuisibles et sataniques.

• Lors des conférences, l'avis des Anciens est exprimé. Ils exigent que l'idée de classe persiste et souhaitent que les hommes nobles et moins nobles (*orang besar, orang kecil) continuent à être distingués. Ils refusent que les "esclaves" (kaunan) se convertissent en affirmant qu'en réduisant les écarts, les traditions se perdront.

• Les divinités sont transformées par l'Église en un dieu unique : Missionaries had a vested interest in identifying "supreme deities" in traditional religions since they provided the peg on which to hang the christian concept of God, and solved the problem of how to translate the word "god" in preparing editions of the Bible in local languages. In more than one instance, this concern has had a traceable impact on the careers of particular deities who formerly were part of a complex pantheon, but who in response to christianity have assumed a new importance even within surviving indigenous belief systems. The toraja deity Puang Matua is a case in point (Waterson 1991:42).

Le passage du polythéisme au monothéisme est aujourd'hui un des objets

d'étude des ethnologues américains en pays toraja (cf. Adams 1993a).

4 "You must not think that the dead takes the slaughtered animals from him... since these animals do not have any eternal soul. What is slaughtered is not the provisions...of the dead, but is offered merely as a respast to the guests and the family" (in Bigalke 1981 : 224). 5 Extraits traduits de l'indonésien par moi-même.


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2 . C O N S E Q U E N C E S S U R L E S R I T U E L S

LES FETES ENCORE PRATIQUEES

Les missions protestantes et catholiques ont permis aux nouveaux convertis de préserver certaines de leurs anciennes pratiques sous la forme de rites christianisés. Deux types de fêtes restent encore vigoureusement pratiquées par les Toraja christianisés : les fêtes funéraires (*pesta orang mati dite en toraja pesta to mate "fête du mort") et les fêtes de Maison, qui sont encore désignées par le terme pré-chrétien merok ou mangrara banua, au grand agacement de certains to minaa6.

Dans ces fêtes, au décorum traditionnel, ont encore lieu des massacres de buffles ou de porcs, des danses et des chants. Ce sont des fêtes qui impliquent encore l'affirmation des liens au niveau du ramage (parenté) et au niveau du village (société), mais non plus au niveau des ancêtres (religion). LES DIFFERENTES POSITIONS SELON LES ÉGLISES

En 1992, la plus grande partie des Toraja sont officiellement chrétiens : 68 % des Toraja sont protestants et 17 % catholiques. La majeure partie des protestants sont affiliés à l'Église Toraja (Gereja Toraja, Église Réformée Calviniste) mais beaucoup en sortent pour rejoindre depuis plusieurs années, de nouvelles communautés protestantes, telles les Pentecôtistes (*Gereja Pentekosta), les Adventistes du Septième Jour, l'Église de l'Amour Fraternel (*Gereja Kasih Persaudaraan), l'Église Béthel et Kibaid. Ces nouvelles communautés, qui gagnent en ampleur, rejettent en bloc les rituels traditionnels. Les fidèles pentecôtistes se réunissent autour de musique de variété électroacoustique et organisent chaque jour des séances de pleurs collectifs. A Rantepao, en 1995, a été inaugurée sur la grande avenue, une nouvelle église pentecôtiste très imposante alors même que les Catholiques n'ont pu finir, faute de moyens, la construction de leur nouvelle église. Il est très difficile d'évaluer le pourcentage de Toraja affiliés à la communauté pentecôtiste à moins de mener une étude à ce sujet.

La position des protestants et des catholiques diffère en ce qui concerne la

tradition. Les protestants prohibent certaines pratiques, de façon plus virulente que les catholiques - comme par exemple la confection de l'effigie funéraire tau-tau, l'érection de monolithe ou d'objet de nature symbolique. Néanmoins, la pratique des funérailles avec abattage d'animaux est encore acceptée. Les catholiques, quant à eux, sont en général plus souples face au maintien des anciennes pratiques, ils "acceptent la coutume" (*menerima adat). Ainsi, dans les fêtes funéraires catholiques, les signes anciens persistent, telle l'effigie funéraire tau-tau, l'étendard bate lepong (effigie en bambou, p.155, note 12), les 6 Tato Dena' regrette que les chrétiens récupèrent non seulement les noms des rituels mais surtout toute leur dramaturgie. Il me dit souvent qu'il accepte les chrétiens mais il souhaite qu'ils utilisent leurs propres rituels, leurs propres chants et leurs propres appellations.


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étendards tombi', signes d'appartenance à un rang social, témoins d'une relation avec les ancêtres.

En 1946, à propos de l'Asie, Jaap Kunst souligne l'ouverture des Catholiques à la tradition :

The Roman Catholic Mission is more favourably disposed towards such experiments [adaptation de paroles chrétiennes sur la musique traditionnelle] than the Protestant mission : six Roman Catholic Churchs cost less than one Protestant missionary. This is because the latter has a family to support - and usually not a small family - and is entitled to a pension and European leave. The consequence is that there are, in relation to the territory that must be covered, many more Roman Catholic than Protestant Missionaries. Therefore, the Catholics have more time to become specialized in various aspects of the culture of the people entrusted into their care. Becoming deeply involved in an indigenous language or art form almost always means learning to love it. Also, it is obvious that, based on esteem and respect, it is possible to incorporate an indigenous art form such as music into the new religion (Kunst 1946 b/1994:81).

Dès les années 1940, les catholiques adaptent des paroles chrétiennes sur la

musique ancestrale. Kunst explique qu'un Père catholique n'ayant pas à nourrir une famille a beaucoup plus de temps qu'un protestant pour s'occuper de la culture et des gens. En pays toraja, cette raison n'est pas valable. Le désaccord entre catholique et protestant est fondé sur des positions théologiques.

LA VIE CHRETIENNE AU QUOTIDIEN

Être chrétien toraja revient (en théorie) aujourd'hui à aller à l'église, à des répétitions chorales, à réfuter l'idée de classe, donc à abandonner l'esclavage, la polygynie, le divorce, la croyance aux divinités multiples, le lien avec les ancêtres, l'idée que les ancêtres rendront en retour si on leur sacrifie des animaux. L'identité chrétienne toraja est une identité hybride et syncrétique dans laquelle il est difficile de mesurer le degré de christianisation de chaque personne. Chez les jeunes, la christianisation est intimement liée à la scolarisation. Un adolescent, descendu de la montagne pour suivre ses classes à la ville située dans la vallée, sera plus assidu à l'église qu'un enfant resté à la montagne et ayant arrêté l'école après l'âge de 12 ans.

Dans les montagnes, certaines églises ont été construites en forme de maison traditionnelle, avec un toit recourbé mais avec une base en ciment. Jusqu'au fond des montagnes - et en particulier des plus éloignées - l'Église est solidement implantée7. De nombreuses fêtes d'actions de grâce appelées fêtes de remerciement (*pesta syukuran ) sont organisées par les différentes Églises. Comme à cette occasion, des porcs sont en général tués puis partagés, le taux de fréquentation est alors important. Mais habituellement, le dimanche, les églises ne sont pas bondées.

Alors que les gens des campagnes ne sont pas assidus, la classe moyenne des villes, au contraire, fréquente l'église régulièrement. Il me semble que c'est souvent plus une exigence sociale qu'une véritable dévotion qui conduit les gens

7 Contrairement à ce que l'on pourrait croire, ce sont dans les régions les plus éloignées et les moins accessibles que la christianisation a été la plus forte (ex. : Baruppu', Seko Lemo, Seko tengah, Seko Padang).


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à l'église. Dans les villes, les gens se réunissent au moins trois fois par semaine chez les uns ou les autres pour chanter ensemble (*kebaktian)8. La présence du chant demeure très importante au sein de la communauté chrétienne. Les femmes surtout participent aux chorales. La durée des services protestant et catholique dans laquelle le chant tient une place considérable est particulièrement longue. Alors que le service catholique est en indonésien, le service protestant a lieu en toraja. A la ville, nombreux sont ceux qui arrivent en retard aux services religieux. Les Toraja des bourgs (Rantepao ou Makale) mettent leur habit du dimanche, les filles se fardent et au lieu du sarong quotidien revêtent des jupes ou des robes longues, les hommes se mettent en costume, tous remplacent leur tongues par des chaussures fermées. Les femmes amènent les enfants, qui sont bercés au son des chants, en indonésien ou en toraja. Les quelques personnes de la campagne qui assistent aux services chrétiens en ville ne savent pas suivre le chant.

1. 2. LES MUSIQUES CHRETIENNES Du marché des Fantômes [nom de lieu], le lourd bourdon d'un hymne hollandais calviniste remplissait la vallée ensommeillée de l'écho des voix travaillées d'un petit groupe de chrétiens de La'bo'. Palinggi faisait une réunion de prières (...). A des oreilles pourtant habituées au tempo normal des services d'églises anglaises, chaque prière, hymne et sermon, semble traîner inexorablement comme un vigoureux symbole d'éternité. Je n'espérais qu'une chose, que ceci allait être l'hymne final (...).9

Aujourd'hui, dans l'ensemble du pays toraja, de Rantepao à Mamasa à Seko, la place des musiques chrétiennes est prépondérante. Quelles sont ces musiques nées de la christianisation et pratiquées dans les montagnes toraja ?

Si les chants de l'office protestant toraja sont communs à toute l'Indonésie, les Toraja se sont appropriés d'autres formes musicales tels les orchestres de trompes en bambou (*musik bambu) pour les enfants, les chorales en langue toraja (*paduan suara) pour les jeunes filles et les chansons pop teintées de régionalisme et de christianisme pour les jeunes (dont les célèbres Tondok toraja mala'bi "mon pays toraja" ou torromo iko soe "reste là mon ami"). Depuis peu de temps, l'Église toraja réfléchit à l'idée d'une musique chrétienne, qui serait musicalement toraja, en tentant à petits pas de métisser les musiques d'église avec les musiques rituelles traditionnelles. 8 L'expression "aller au service religieux" unit un terme toraja et un terme indonésien : male *kebaktian. 9 From the Ghosts' Market the plodding drone of a Dutch Calvinist hymn echoed across the twilit valley in the laboured voices of La'bo's little group of Christians. Palinggi was holding a prayer meeting. (...) To ears accustomed to the normal tempo of English Church services, every prayer, hymn and sermon seems to drag grimly on like a forceful symbol of eternity. I could only hope that this was the concluding hymn (...) (Wilcox 1949 : 61).


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1 . L E S P R E M I E R S M A N U E L S D E C H A N T S

Dans la religion chrétienne - et surtout chez les Protestants -, le regroupement des fidèles se fait en grande partie par le biais du chant choral. L'apprentissage d'un répertoire chrétien fut justement un des moyens par lesquels les Toraja ont été convertis. Dès 1927 paraissent des recueils de chants d'Église en langue toraja. Les titres offrent un exemple d'assimilation des divinités au Seigneur Jésus-Christ par le biais du chant. L'ouvrage de 1927 intitulé "Recueil de chants à l'usage des écoles, de la famille et de la communauté", édité par l'Union des Missions réformées10 est un recueil de 83 chants en notation chiffrée11. Le recueil comprend des prières (*masmuru), des chants de nature chrétienne comme quelques chants de Noël européens dont "Douce nuit" en toraja (ex. 58) qui aujourd'hui est devenu un vrai "tube" arrangé en version disco lors des fêtes de Noël :

ex. 58. Notation de "Douce nuit" (bongi melo) en langue toraja

in Zangbundel in de Tae'-taal ten gebruike van school, huisgezin en gemeente - Soera' Penanian, passikola sia to sarani dio tondok Toraa, Gereformeerden Zendingsbond, 1927 [Recueil de chants à l'usage des écoles, de la famille et de la communauté, Union des Missions Réformées]

10Zangbundel in de Tae'-taal ten gebruike van school, huisgezin en gemeente - Soera'Penanian, passikola sia to sarani dio tondok Toraa, Gereformeerden Zendingsbond, s.l. 150 p. 11 La notation musicale va des chiffres 1 à 7 (do ré mi fa sol la si do). Le point indique une blanche, [2. 1 1 ]= [ré blanche do do]. La moyenne des fidèles d'aujourd'hui ne sait pas véritablement maîtriser la notation chiffrée et se contente de suivre les meneurs.


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ex. 59. Notation de chant chrétien en langue toraja in Zangbundel in de Tae'-taal ten gebruike van school, huisgezin en gemeente - Soera' Penanian, passikola sia to sarani dio tondok Toraa, Gereformeerden Zendingsbond, 1927 [Recueil de chants à l'usage des écoles, de la famille et de la communauté, Union des Missions Réformées]


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Des titres de chants traditionnels sont récupérés tels le sailo' toraa (issu du nom de la danse traditionnelle funéraire sailo'), le pa'dondi' toraa (issu du nom du chœur traditionnel dondi' exécuté dans les rituels de funérailles), ex. 59. Tous les chants, en langue toraja, évoquent le Seigneur Jésus (Puang Jesu) et le Seigneur Matua (Puang Matua), l'équivalent de Dieu. Un autre recueil sans date [1930 ?] s'intitule Livre de louange - Chanté par les chrétiens toraja12. A la fin de ce recueil, identique au précédent, se trouvent des leçons de catéchisme organisées en semaine.

La pratique du chant, reposant sur les livres de chant, constitue un des biais de l'assimilation chrétienne. Dès les années 1930, par le biais du livre de chant, le système musical occidental s'introduit (chants heptatoniques, gamme diatonique, notation chiffrée). Mais à cette époque, l'illettrisme est encore important. On verra comment la christianisation va de pair avec la scolarisation.

2.LA CHRISTIANISATION PAR LES ORCHESTRES DE TROMPES

Chez les Toraja, la popularité des orchestre de trompes monophones et de flûtes traversières - appelés musik bambu - est telle, que ce type de musique est aujourd'hui mis sur la scène au titre de tradition toraja. Comment les Toraja ont-ils pu s'approprier une tradition venue d'ailleurs ?

C'est d'abord la flûte transversale à six trous qui a été introduite dans l'ensemble de Célèbes par les chefs d'écoles missionnaires des Moluques qui ont commencé à travailler à Célèbes dans la première partie du XIXème siècle. Les ambonais, protestants depuis longtemps, étaient alors très présents dans la fonction publique, car souvent trilingues [ambonais-malais-néerlandais]. Des instituteurs chrétiens d'Ambon et du Minahassa ont été envoyés en pays toraja pour occuper les fonctions éducatives, dès 1910 et jusqu'à la moitié du XXème s. Ils enseignaient aussi dans les écoles du gouvernement et ne faisaient rien pour cacher leur désir de convertir les élèves. Leur rôle était alors double : enseigner et évangéliser. Dans les écoles, ils apprenaient aux enfants à fabriquer et à jouer des flûtes transversales. C'est pourquoi les Toraja parlent encore de "flûte obligatoire" (*suling wajib). Partout à Célèbes-Centre et en pays toraja, la flûte transversale en bambou était utilisée dans les cours de musique de l'école primaire. Chaque école avait - et a toujours - son orchestre de flûtes. Les enfants qui se rendaient à pied sur de longues distances pour aller à l'école, pratiquaient leur instrument en route (Bigalke 1981; Kaudern 1927 ; Harahap 1952:15).

Les trompes en bambou pompang(photo 68) ont été introduites plus tardivement ; il est difficile d'en dater l'apparition. En tout cas, elles sont attestées en 1930, puisqu'une photo prise par Jaap Kunst montre des enfants

12 Soera' pa' poedian : napopenani to sarani lan tondok Toraja, Naoki' Pangokiranna J. Bout dio Huizen, 188 p. Il existe aussi un autre recueil sans date intitulé Petoendan : soera' kareba kasaranian illalan tondok toraja, Mesoen diomai Zending christ. Gereformeerde kerk dio Mamasa anna Pitoe oelena Saloe.


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jouant des trompes à Makale. Selon les lettrés toraja Prof. Salombe' et Pa' Patadungan [enseignant la musique à l'Ecole Supérieure de Théologie d'Ujung Pandang], les trompes en bambou (pompang) auraient été introduites par les Manadonais vers 1942 13. Ces ensembles de trompes en bambou ont favorisé un embrigadement des jeunes facilitant les conversions au christianisme. La musique pompang est issue de la musik melulu (trompes en bambou appelées musik bas) des îles Sanggir-Talaud, situées au sud des Philippines (carte 17).

carte 17. Migrations instrumentales

îles Sangihe

îles Talaud

Manado

Toraja

PHILIPPINES

mer des Philippines

minahassa

mer de

s Molu

ques

îles Moluques

trompes en bambou

flûteset mélodies heptatoniques

INFLUENCE DES ILES SANGHIE ET TALAUDET DES ILES MOLUQUES

Ces orchestres de trompes existent également en Malaysia, dans l'État de

Sabah et au sud des Philippines (Taylor 1989:15). Un orchestre de musique pompang est composé de flûtes transversales en

bambou (suling bambu melintang) qui jouent la mélodie et de trompes (pompang) de différentes tailles, de forme rectangulaire (photo 68) qui assurent l'harmonie.

13 Dans le Minahassa, hormis ces orchestres de trompes en bambou, on trouve des orchestres d'instruments en cuivre appelés musik seng. Voir à ce propos le documentaire de Johan Van der Keuken & Rob Boonzajer Flaes, Bewogen Koper/ Brass unbound, 1993, film sur les fanfares dans le monde, dans lequel une partie est consacrée à ces fanfares du Minahassa.


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fig. 39. Les trompes pompang Chaque trompe ne pouvant faire qu'une note, un orchestre nécessite 15

trompes et selon Patadungan, un ensemble de pompang couvre une étendue de trois octaves14.

photo 68. Enfant jouant une trompe monophone pompang

Quelquefois, un

tambour peut accompagner l'orchestre. La gamme est diatonique. La flûte transversale, d'apport récent, est exclusivement utilisée dans ces ensembles.

Créés dans un contexte scolaire, ces ensembles de musique pompang, sont, dès les années 1950, introduits dans les fêtes funéraires :

Je pense que le groupe scolaire aurait dû faire partie de la procession mais il fut retardé et arriva juste après, au petit trot, en jouant une marche très simple dans un style européen. Mon jugement concernant leur

14 Pour la construction d'un orchestre de musique pompang, voir Patadungan 1973 : 68-69. Voir également la vidéo Brindel & Rappoport dans laquelle on voit un ensemble de musik bambu toraja.


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exécution fut plus sentimental que musical (...). Toujours et encore cet air affreux se répandait dans l'air chaud de midi, avec deux accords répétés, d'une atonalité rafraîchissante due au fait que les basses, immenses, les pompang, ne pouvaient jouer qu'une note, une sorte de rum-tee-tum, qui souvent n'était qu'une approximation de ce qui devait être joué (Wilcox 1949), traduit de l'anglais15.

Aujourd'hui, ces ensembles de trompes pompang sont devenus un signe

identitaire, véritable marqueur ethnique toraja. Ils manifestent une forme d'embrigadement propre à plusieurs régions d'Indonésie et ils constituent une des principales attractions offertes aux touristes dans les grands hôtels : un orchestre de trompes pompang, constitué de très jeunes enfants, accompagne la danse traditionnelle gellu', autrefois pratiquée lors du rituel maro au son du tambour gandang.

3 . L E S M U S I Q U E S C O M M E R C I A L E S

A Noël, dans les deux bourgs principaux de Rantepao et Makale, tout l'espace urbain - maisons, bus, magasins - résonne au son de Jingle bells, "Il est né le divin enfant" ou de "Douce Nuit", chantés en indonésien. Ce n'est pas simplement le volume qui est oppressant, c'est surtout l'arrangement occidental, version pop, avec large renfort de basse électrique. De novembre à janvier, le voyage d'Ujung Pandang à Rantepao - huit heures de bus - exige pour l'auditeur occidental, une solidité morale et une bonne capacité à la dérision, car dès le départ et jusqu'à l'arrivée, l'atmosphère est saturée par ces versions pop de chants de Noël, braillant, transmis par des hauts parleurs époumonés. L'exemple n'est pas anecdotique. Les Toraja urbanisés écoutent de la musique commerciale à tout va. Pas un bus sans autoradio, pas un voyage sans ces standards chrétiens au goût douteux diffusés à un volume assourdissant. Personne ne bronche. Les choix vont du pop américain remanié (tel l'album Discomania, compilation de titres de variété américaine), aux chants régionaux toraja (*lagu-lagu daerah), aux musiques chrétiennes (*lagu-lagu rohani)16. Ces deux derniers types méritent une attention particulière car ils sont propres au pays Toraja.

Composées par des pasteurs toraja (Pa'Ulia et Pa'Parentean), les premières chansons de pop chrétien toraja naissent vers les années 1960-70. Elles sont destinées à faire naître une conscience chrétienne collective toraja. Des concours sont organisés à l'occasion de la fête nationale, telle la compétition entre jeunes protestants (PPGT : *Persekutuan Pemuda Gereja Toraja), concours lors duquel de nouvelles chansons sont ajoutées au répertoire. Chantés lors de fêtes d'Église par des groupes en formation électrifiée (basse, guitare, batterie), ces chants ont 15 I think the school band may have been intended to form part of the procession, but it had somehow got delayed and arrived at a brisk trot shortly afterwards, playing a rudimentary march in European style. My appreciation of their performance was sentimental rather than musical. (...) Over and over the dreadful tune was thrown upon the hot noon air, with two recurring chords of refreshing atonality due to the fact that the immense bass instruments, the pompangs, were capable of only one sort of rum-tee-tum, which sometimes only approximated to what was wanted (Wilcox 1949 : 79). 16 En pays toraja, il est assez rare d'entendre des jeunes écouter la star pourtant nationale Iwan Fals (chanteur indonésien de pop revendicateur). Cela est plus habituel chez les jeunes toraja vivant à Ujung Pandang dont la conscience nationale est plus aiguë.


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un impact considérable sur les jeunes générations qui connaissent tous les airs par cœur (dont notamment Sangulele, presque devenu un hymne régional).

• Les chants régionaux (*lagu-lagu daerah) comme "mon pays" (tondokku),

"mon père, ma mère (indo' ambe'ku), "pays toraja" (tondok toraya), "reste-là mon ami" (torro moko iko soe) ont eu du succès en raison des nombreuses migrations de Toraja hors de leurs montagnes. Ils sont arrangés, soit dans une version de pop banal, soit le plus souvent en style kolintang. Issu du jeu du xylophone *kolintang répandu au nord de Célèbes, dans le Minahassa, les Philippines et les Moluques, ce que j'appelle style kolintang est une sorte de nappe d'arpèges de guitare, en mode majeur, sur une échelle heptatonique diatonique, qui rappelle le style de musique hawaïenne pour touristes.

Les voix imitent de façon outrée une certaine esthétique classique occidentale - esthétique sirupeuse, voix harmonisées à la tierce majeure, avec vibrato prononcé, épurées et blanchies de leur rugosité traditionnelle.

• Enfin, pratiquée partout et quotidiennement, la guitare accompagne tous les chants chrétiens. Les jeunes des villes, qui bien souvent n'ont pas la télévision, se retrouvent le soir pour chanter en chœur en s'accompagnant à la guitare, avec vigueur, avec un élan qui surpasse de loin nos chants de colonies de vacances. Les jeunes toraja scolarisés raffolent de ces parties de chant, improvisées le soir17. Aujourd'hui, pas une fête funéraire et pas un mariage sans chœur sonorisé, aux rengaines chrétiennes, tonales et bien réglées. De passage à Toraja dans les années 1980, le britannique Nigel Barley18 constate :

Le christianisme est une religion aux multiples facettes. Il peut être cérémoniel jusqu'à l'enfermement, émotionnel jusqu'à l'embarras, ascétique jusqu'à la congélation. Chaque culture prend ce qu'elle aime dans la religion offerte. Dans l'exportation des religions occidentales à date limite d'expiration, une des choses qui a constamment marqué les Toraja est la possibilité de former des chœurs. Leur religion traditionnelle fait un usage important du chant choral dans un répertoire de chants pour toutes occasions. L'arrivée du chant d'Église et de la guitare ont permis à cette ancienne racine de fleurir. Les Toraja font retentir les soirées au son des instruments et des cadences des voix. Le dimanche, ils vibrent au pouvoir des cordes vocales tendues19. Traduit de l'anglais, d'après Nigel Barley, Not a hazardous sport (1988), Penguin 1989 : 79.

Les Toraja n'écoutent pas de musique traditionnelle enregistrée et ne conservent pas la musique traditionnelle chez eux. Les classes urbaines possèdent du matériel pour écouter de la musique mais, comme en France, elles

17 Je me rappelle l'enthousiasme forcené des jeunes de Baruppu' pour le sumayo, répertoire du nord de Toraja. Accompagné à la guitare, le chant sumayo est chanté à plusieurs voix, dans une harmonie tonale. 18 Cet auteur, ethnologue africaniste, travaille au Museum of Mankind de Londres. A la fin des années 1980, il a fait venir plusieurs toraja pour construire un grenier à riz toraja dans le musée, ce qui a donné lieu à la publication d'une brochure sur les motifs de sculpture sur bois toraja (Barley 1991). 19 Christianity is a religion with many faces. It may be frowzily ceremonial, embarrasingly emotional, frostily ascetic. Each culture takes what it likes from the religion it is offered. In the export of date-expired religions from the West, one factor has constantly impressed the Torajans about Christianity - the possibility of forming choirs. Their traditional religion makes much use of choral singing in an extensive repertoire of songs for all occasions. The arrival of church singing and the guitar have allowed this ancient root to blossom. In the evening, Torajan resound to the strum of instruments and the lilt of voices. On sundays, they shake to the power of flexed vocal cords.


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sont plus friandes de hits chrétien ou indonésien que de chants traditionnels. Les Toraja ont une musique qui se vit (le badong) et une musique qui s'écoute (le pop indonésien ou variétés chrétiennes). L'une leur donne une identité toraja et l'autre une identité indonésienne. De la même façon, l'extérieur des maisons est encore traditionnel alors qu'à l'intérieur, les parois sont le plus souvent recouvertes de calendriers montrant des photos de femmes actives indonésiennes ou des images chrétiennes. Une triple identité est ainsi sensible tant par la musique que par l'imagerie : toraja, chrétienne et indonésienne.

Il faut ajouter à cela l'influence de la télévision nationale qui diffuse régulièrement des programmes de chœurs religieux (*paduan suara), protestants ou catholiques.

4 . V E R S U N S Y N C R E T I S M E M U S I C A L

Dès 1973, ouverts aux traditions qu'ils ne souhaitent pas éliminer, certains pasteurs toraja de l'Église Protestante Toraja (*Gereja Toraja)20 proposent d'unir les traditions anciennes aux traditions chrétiennes :

...et de même avec les chants de l'Église, l'organisateur demande aux jeunes compositeurs de composer des chants saints, des psaumes et des louanges en accord avec la culture toraja, comme par exemple a. pour les funérailles avec le badong et le dondi' b. pour les malades avec le bugi' et le gelong c. pour les fêtes de remerciement avec le simbong, gandang et gelong21.

Cette volonté de maintien des anciens chants traditionnels est à la fois

politique et culturelle. A l'intérieur de l'Église Toraja, beaucoup d'interrogations sont posées sur le problème du maintien de la culture au sein de la communauté chrétienne.

Une équipe spécialisée "coutume et culture" a formé un comité qui a pour but de créer un chant toraja arrangé à partir de la totalité des chants toraja qui donnerait naissance à une seule mélodie identitaire (*lagu khas daerah "chant traditionnel régional") afin d'être utilisée à l'église et dans les cérémonies. Ce comité a porté ses fruits en décembre 1995 lors d'un colloque de quatre jours, organisé par l'Église toraja, intitulé "inculturation des arts traditionnels et musique ecclésiale" (*inkulturasi seni budaya dan musik gereja). La question était de savoir comment donner un cachet traditionnel toraja à la musique d'église, comment concilier musiques d'église et musiques traditionnelles afin que la culture reste présente au cœur de l'Église toraja. Il a été décidé de créer de nouveaux chants qui soient à la fois chrétiens par les paroles et traditionnels par

20 *Badan Pekerja Sinode (BPS). 21 *Begitu juga dengan lagu-lagu di gereja, penyusun surukan kepada komponis-komponis muda supaya mengarang lagu lagu rohani mazmur dan tahlil sesuai dengan seni kebudayaan toraja umpanya : a.untuk kedukaan dengan lagu ma'badong dan ma'dondi', b.untuk orang sakit dengan lagu ma'bugi' dan ma'gelong, c. untuk pengucapan syukur dengan lagu simbong, ma'gandang dan ma'gelong. In "Sejarah kecamatan Rindingallo", 27/03/73,Seminar Makale, 1973, texte communiqué par U. Tongli.


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la musique. Ma présence a été requise pour déterminer les traits traditionnels musicaux toraja (répertoires, rythmes et échelles) !

En quatre jours, dirigée par un maître à penser (Pasteur Th. Kobong), une chef de chœur (Ibu Kobong) et un arrangeur de paroles (J. Silangit, compositeur batak formé en Allemagne), tous trois venus spécialement de Jakarta, une équipe de vingt personnes (compositeurs, chefs de chœur, professeurs et instituteurs) a eu pour tâche de composer plusieurs types de chants destinés à diverses occasions (pour le catéchisme des enfants -sekola minggu -, pour les cérémonies de Noël, pour les mariages, pour les jours de fête et les dates anniversaires...). Malgré le thème du colloque, l'unique règle de composition était que les chants aient un caractère chrétien ("que cela respire le spirituel" *mesti berbau rohani, répétait régulièrement le pasteur Kobong). Chaque chant fraîchement composé était analysé par l'ensemble des participants, corrigé puis accepté. Au cours du colloque, une des participantes a composé un chant en langue toraja, destiné aux enfants, qui évoquait un gardeur de buffle et louait la fraîcheur de l'herbe. Le chant a été sévèrement critiqué par l'ensemble des participants parce qu'aucun mot ne rappelait "le créateur" (*sang pencipta). Le chant a alors été rapidement corrigé par l'assemblée par la transformation du dernier vers en "je loue mon seigneur" (umpodi-podi puangku).

Alors que le colloque s'est ouvert sur une volonté d'introduire des traits musicaux traditionnels dans les chants chrétiens, à la fin des quatre jours, les résultats étaient timides. Sur vingt sept compositions, neuf chants seulement étaient en langue toraja, seuls six chants offraient une couleur musicale toraja, deux chants mêlaient langue indonésienne et esthétique musicale toraja. Tous les autres chants furent écrits en indonésien, sur des modes heptatoniques et de type syllabique. Malgré quelques essais audacieux, le syncrétisme musical reste donc encore bien timide.

Les traits musicaux toraja réutilisés dans les nouvelles compositions sont les

suivants : fins de phrase coupées nettes22, échelles tétratoniques et échelle avec chromatisme du répertoire marakka (3 5 6 ; 2 3 5 6 ; #1 2 3 5 6 ; 5 6 b7). L'exemple le plus achevé est Getsemani (ex. 60 Getsemani) car il emploie l'échelle du répertoire marakka (#1 2 3 5 6).

Un des problèmes reste que les chants de l'office protestant ne supportent pas le mélismatique, ainsi, tous ont été écrits en style syllabique, ce qui va à l'encontre des caractéristiques musicales traditionnelles toraja.

22 Un des pasteurs propose d'ajouter un petit saut de quinte avec décrochement en mécanisme vibratoire 2 (appelé sumule "octavier"), trait propre aux vers de louange psalmodié retteng (pp.213, 309).


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ex. 60. Composition chrétienne Getsemani (1995)


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ÉVANGELISER PAR LA MUSIQUE

D'un certain côté, l'attitude de l'Église Toraja est remarquable car la volonté est bien celle d'une intégration et, non pas comme dans d'autres régions d'Indonésie - tel l'île de Nias près de Sumatra -, d'une éradication de la musique traditionnelle. D'un autre côté, cette ouverture peut laisser sceptique, car l'Église récupère pour le compte du christianisme (et du christianisme toraja) des chants issus de la religion traditionnelle en laissant croire que la musique relève de l'art (*budaya) et non de la foi. Pour les chrétiens, la possibilité de récupération des musiques s'enracine dans l'équivalence

musique = coutume, tradition (*adat)

et non pas musique = religion, croyance, lien (aluk).

Or, insérer les chants traditionnels dans les fêtes chrétiennes revient

précisément à employer les musiques dans un but religieux. Insérer des traits musicaux toraja dans les chants de l'office est une tentative séduisante mais, disons-le, démagogique : il s'agit d'attirer les Toraja réticents à la pratique chrétienne, en les appâtant par des chants qui auraient un cachet toraja, afin de faire de l'église un endroit où la culture toraja est sauvegardée et reconnue. Le but visé reste gênant car il s'agit bien ici d'évangéliser, c'est-à-dire de gagner encore davantage de fidèles à la religion chrétienne - objet toujours vivace des luttes intestines entre congrégations.

Il y a cinquante ans, dans son article "Indigenous music and the Christian

mission", Kunst montrait la différence, par rapport au problème de l'évangélisation, entre les musiques de l'Indonésie occidentale (Java et Bali) et les musiques des régions d'Indonésie qu'il nomme "papoues" et "alfourous". Dans les îles autres que Java ou Bali, il a été aisé pour l'Église d'introduire la musique traditionnelle dans l'office chrétien car les intervalles musicaux de ces musiques pouvaient facilement être traduits par notre notation européenne23.

De la même façon, l'intrusion de musiques traditionnelles toraja dans les fêtes chrétiennes est aujourd'hui monnaie courante comme on le verra plus bas.

23The Dutch Reformed Mission has, as far as these last Savunese melodies are concerned, thus been able to incorporate the indigenous music into its missionary work in a manner that is praiseworthy, and of which they will undoubtedly profit in the future (Kunst 1946 : 77).


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L'Église Protestante Réformée a accepté le maintien des rituels de funérailles, mais elle a éradiqué les rituels du Levant dans leur forme ancestrale, sauf les fêtes de Maison, qui offrent un exemple original de syncrétisme. Les autres communautés congrégationalistes ont interdit l'exécution de tous les anciens rituels.

Le chant choral et la musique instrumentale ont joué un rôle de vecteur dans la christianisation en permettant de réunir les adultes à l'église, les enfants à l'école et d'intégrer les jeunes toraja au large groupe de chrétiens indonésiens. Le sentiment d'appartenance au groupe chrétien est pour une bonne part déterminé par la connaissance et la reconnaissance des nouveaux chants chrétiens.

Depuis une vingtaine d'années, une évolution se dessine. L'Église Toraja réfléchit à la possibilité d'intégrer les musiques traditionnelles toraja aux chants d'église, afin d'attirer de nouveaux adeptes, afin de sauvegarder l'identité toraja, afin de pimenter la spécificité du christianisme toraja.

IX. 2. L ' E T A T

Tout au long du XXème siècle, Célèbes sera progressivement introduite dans une communauté plus vaste par l'intrusion de gouvernements extérieurs, allant entraîner une modification des pratiques rituelles. Deux périodes peuvent être distinguées : le gouvernement des Hollandais de 1906 à 1949 puis celui des Indonésiens de 1949 à nos jours. Ces gouvernements extérieurs vont favoriser la scolarisation et faire naître le sentiment d'appartenance à la nation indonésienne. Martelée dans les consciences de tous les jeunes indonésiens, l'exigence de progrès ne sera pas sans conséquences sur les musiques rituelles toraja.

2. 1. LA SCOLARISATION Au début de leur installation, les Hollandais ont notamment interdit la

chasse aux têtes, proscrit l'habitat sur le sommet de colline, ils ont aboli l'esclavage et ils ont rendu l'école obligatoire. Les premières écoles sont introduites en 1908. L'éducation des années 1920-1930 a permis l'émergence d'une identité toraja que l'élite moderne appelle "tana toraja". Le malais était appris en classe, le néerlandais était réservé à une élite. L'historien Bigalke (1981:309) explique comment l'école a permis la naissance d'une conscience ethnique toraja qui entretenait un fort sentiment anti-bugis. Ceux qui ont tiré le plus d'avantage de l'école ont été non pas les plus nobles mais les gens de moyen ou de bas statut. En ce sens, l'école a facilité une mobilité sociale à l'intérieur des élites.


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D'autre part, par l'école, qui pratiquait un chantage sur les jeunes enfants (certaines fois, assez violent, comme on a pu me le raconter), les Toraja se sont progressivement convertis au christianisme.

Enfin, après 1945, l'école devient un moule à créer l'indonésien. Elle permet l'indonesianisasi, grand mouvement d'unification et d'uniformisation, encouragé dans les plans de développement nationaux, qui doit permettre la création d'une culture nationale indonésienne par delà les différences régionales, avec la langue nationale comme support et outil privilégié (Bouvier 1990:749). L'indonésianisation, indissociable du nationalisme, passe par l'apprentissage de chants en indonésien enseignés à l'école par les professeurs de musique (*guru kesenian) - qui le plus souvent, étrangers à Toraja, ignorent tout de la poésie traditionnelle régionale24.

Après cinq à dix ans d'école, soumis à la propagande nationale par le biais de la télévision, les jeunes qui partent étudier à la ville se détachent progressivement de leur culture rurale. On leur apprend que l'idéal de la modernité passe par l'indonésien (la langue nationale) et par l'abandon des anciennes coutumes. Un art scolaire se développe, de la musique de trompes pompang dans les classes élémentaires, aux chants indonésiens accompagnés à la guitare pour les collégiens et aux chants à plusieurs voix dans les communautés de mères de famille (*paduan suara ibu-ibu). La pratique musicale ancienne persiste seulement quand les enfants restent au village et fréquentent les rituels. Si les enfants partent étudier à la ville, leur présence dans les fêtes devient surannée.

Terrain Je me souviens précisément d'une jeune lycéenne, Lisu, habitant le bourg Rantepao et retournant dans sa Maison d'origine, à Deri, le week end, à une heure et demi de route et sentiers. Je l'ai rencontrée lors de la grande fête bua' commanditée par sa famille - quelques uns de ses parents seulement étant encore de religion aluk to dolo. Son père et sa mère étant partis travailler en Irian Jaya (pour s'enrichir), elle était une de mes hôtesses et m'invitait à coucher certaines fois dans sa maison (de type bugis), élevée à côté du tongkonan d'origine dans lequel était dressée l'effigie tumba' et autour de laquelle avaient lieu les rites. Ainsi, au lieu de dormir chaque soir sur une natte, près des officiants, dans une ambiance sanglante, j'allais quelquefois dormir dans la maison d'à côté. Lisu, qui avait pourtant grandi dans ce tongkonan, semblait totalement étrangère au rituel, bien plus étrangère que moi. Pour elle, c'était un peu comme la mascarade de son grand-oncle. Elle trouvait les officiants sales et arriérés. Elle, au moins, savait lire, était chrétienne, savait parler indonésien et pourrait aller loin. Plutôt que d'investir tant d'argent dans les rituels, il valait mieux, selon elle, investir dans l'éducation des enfants en les envoyant étudier à Java dans des écoles prestigieuses.

Pour l'apprentissage de la tradition à l'école

Malgré la volonté d'indonésianisation du gouvernement, certains lettrés Toraja se soucient du maintien de leur culture. Ces derniers souhaitent "remettre 24 Aujourd'hui, la langue régionale toraja n'est pas enseignée dans les écoles alors que la langue bugis l'est, et ce jusqu'en pays Mandar. Le bugis est une langue écrite ancienne (avant le XIVème s.), avec un alphabet propre, et de nature prétendument plus élevée que le toraja.


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en place les ensembles de trompes pompang à l'école et le dimanche comme dans les années 1950"25, et "enseigner la sculpture à l'école". En 1973, des propositions sont faites pour que les arts régionaux (*kesenian daerah) soient enseignés à l'école26. Toutefois, il semble que ces projets soient restés lettre morte.

Le souci des Toraja est d'ailleurs propre à l'ensemble des régions en Indonésie. Dès les années 1930, au nord de Célèbes, des tentatives sont faites pour incorporer la tradition des danses et des chants traditionnels à l'école, comme en témoigne la lettre de Mr J. de Jong, ancien "inspecteur de l'Education des Natifs" à Jaap Kunst :

In Menado Residency from 1936, we have tried to bring the indigenous songs and dances back into the native schools. For this purpose, people from various areas within the indigenous society, who could more or less be considered to be knowledgeable in this area, were asked to collect material. In the Gorontalo department and in the subdepartments along the Tomini Bay, we were able to commence with this program quickly within the public schools so that, at the end of 1937, it was reported that satisfactory results had been achieved. In the Minhassa also, under the leadership of the school supervisors, a great deal of material was collected by capable members of native population. First of all, this instruction was introduced at the Missionary Teaching College in Tomohon. One hundred and twenty future teachers of the indigenous population were systematically instructed in this subject matter. At national festivals and racing days I heard planting and harvest songs and various dances were performed. The entire group was under excellent leadership and the native population was very cooperative. In the kampong youth groups, which included the young people not in school, there was a show of great enthousiasm. As far as the Church of Minahassa was concerned, there was no opposition ; on the contrary, the leaders of their Missionary Training College acted as head instructors. The Roman Catholic Mission did not remain behind, but kept a firm hand on everything. The Sangir and Talaud islands portrayed a completly different picture. Here, the Mission had definite objections to the project. The objections came primarily from the European side ; many school principals demonstrated great interest in the work and often, on their own initiative, started to practice the old dances. However, they were not allowed to continue with their labours. The Mission noticed that the magical significance of the dances was still so strongly experienced by the native population that one should not dare attempt at such an experiment. Cité par Kunst 1946b/1994 : 85-86

Le texte ci-dessus met en avant les réussites et les limites des projets de

réinsertion de la musique traditionnelle dans le contexte scolaire. Dès 1936, à Manado, les chants et les danses traditionnels sont donc introduits dans les écoles. Lors des fêtes nationales et lors de compétitions, ces chants et danses étaient exécutés, sous l'autorité et la surveillance de l'Église. Néanmoins, dans les îles Sangir et Talaud (carte 17), l'opération a échoué, en raison du pouvoir sacré des danses.

De nos jours, en pays toraja, la scolarisation crée une identité chrétienne et indonésienne qui va à l'encontre des pratiques traditionnelles. Malgré les velléités de certains d'insérer les traditions à l'école, collèges et lycées restent un moule d'embrigadement des consciences, détachant les élèves de leurs propres origines.

25 *Mengorganisasir kembali musik-musik bambu disekolah-sekolah dan sekolah Minggu seperti ditahun tahun limapuluan. Makale, 1973 26 *Supaya di sekolah-sekolah (S.D.s/d S.L.T.A.) diajarkan kesenian-kesenian daerah dibawah bimbingan jawatan yang bersangkutan. proposition du canton de Mengkendek lors du séminaire sur le tourisme de 1973.


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2. 2. L'EXIGENCE DE PROGRES

1 . L E P R O G R E S , M O T D ' O R D R E N A T I O N A L *Garuda Pancasila Aigle du Pancasila27 Akulah pendukungmu Je suis ton soutien Patriot Proklamasi Les patriotes de la Proclamation [d'Indépendance] Sedia berkorban untukmu Prêts à se sacrifier pour toi Pancasila dasar Negara Le Pancasila est le fondement de l'État Rakyat adil makmur sentosa d'un peuple juste, prospère et serein, Pribadi bangsaku l'Âme de ma nation Ayo maju maju En avant en avant Tel est le refrain national diffusé chaque soir à 20h30 - le volume est alors

renforcé -, à la fin du journal d'informations sur la chaîne nationale de la "télévision de la République d'Indonésie" (TVRI). En marche dans un processus d'industrialisation et de modernisation, l'État indonésien met en avant une idéologie fondée sur la productivité, le développement (*pembangunan) et la modernisation. Dans le même temps, il souhaite conserver les particularismes locaux, les traditions locales liées aux anciennes pratiques [religieuses]. Or ces exigences de productivité ont un impact sur les cultures locales.

Promue depuis plus de trente ans, l'idéologie du progrès national est véhiculée par l'école, la radio et la télévision. Elle est reçue par une nouvelle classe sociale urbanisée, aisée, possédant radio, téléphone et télévision, plus attachée à la recherche de sa propre intégration dans la "culture" nationale, qu'au maintien des pratiques traditionnelles jugées "arriérées". Cela explique le succès du pop indonésien et des nouvelles musiques venues d'Occident dans les villes de provinces. L'État répète aux jeunes que les coutumes sont une force conservatrice contraire à l'esprit de découverte et à l'idéalisme démocratique. Le gouvernement - et la plupart des jeunes indonésiens qui aspirent à la modernité - souhaitent effacer les traces de mentalité "primitive" ancienne, le culte des ancêtres et les croyances "païennes" ainsi que le montre ce texte manifeste proclamé dans les années 1970 :

Nous ne sommes plus attachés aux musiques provinciales, que cela soit le gamelan javanais, les musiques de Sumatra ou d'autres îles. Notre âme nouvelle préfère la musique qui peut peindre les turbulences de l'âme, les contrastes de la vie et de la pensée, les sentiments d'extase, et non pas simplement de la détente, du divertissement en parlant et en mangeant des cacahuètes avec des amis, comme c'est le cas dans notre musique indigène. Si Jaap Kunst dit que la majeure partie de notre musique qui est adorée et louée a un caractère magico-religieuse, nous disons que nous n'apprécions plus la musique qui est magique et primitive, et nos sentiments religieux ont changé (texte de Dungga et Manik, in Becker 1980 : 36)28.

27 Symbole de la République d'Indonésie et des cinq principes nationaux. 28 We are no longer tied to provincial music, whether javanese gamelan, Sumatran music or the music of other islands. Our new soul prefers music that can portray the turbulence of the soul, the contrasts of life and thought, feelings of ecstasy, not merely relaxation, entertainment while chatting and eating friends peanuts as is usual with our indigenous music. If Jaap Kunst...says that most of our music which is loved and praised has a magico-religious quality, we say we no longer enjoy music which is magical and primitive, and our religious feelings have changed.


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Néanmoins, dans les endroits sans télévision ni radio, les risques restent faibles pour que les nouvelles musiques soient susceptibles de concurrencer les formes musicales traditionnelles. Les habitants des montagnes continuent à pratiquer la ronde funéraire parce qu'aucune innovation économique ou sociale n'est encore venue modifier les funérailles.

Ainsi, le pays toraja m'apparaît comme une société à double vitesse faite d'un côté, de villageois, dont la pratique musicale continue à être active, rituelle, et de l'autre, de citadins à la pratique musicale passive, attachés à un corpus d'arts déclarés traditionnels comme le pompang.

Face à l'exigence de Progrès, les tenants des anciennes pratiques exigent le support du Gouvernement. Les tenants de l'aluk demandent des fonds au Gouvernement pour enseigner la règle aluk dans les villages et préserver la pratique rituelle, en tentant de démontrer que l'aluk est une religion en harmonie avec les principes nationaux monothéistes. Le ministre de la religion a donc placé un représentant du Gouvernement qui partage le titre d'associé dharma avec un to minaa. Mais je n'ai pu juger de leur action, qui semble encore très réduite, voire inexistante, et qui concerne moins de 8 % de la population toraja.

Malgré la course au progrès qui éloigne les personnes scolarisées bien

souvent parties à Ujung Pandang ou à Java pour les études, certains Toraja cultivés veulent retrouver leur identité. Il existe aujourd'hui un regain d'intérêt pour toutes les traditions. Ainsi, les Toraja christianisés ayant fait des études supérieures ne rejettent plus avec vigueur les rituels du Levant. Parlant à présent de tradition (*adat), ils désirent connaître leur "culture" perdue29. 2 . L E " P R O G R E S " M U S I C A L

Tout comme le martèlement de l'idée de Progrès dans la conscience populaire, de même, l'art est pensé dans cette perspective du "devoir à être". Dès l'arrivée du Président Sukarno au pouvoir, un grand mouvement de sécularisation s'est étendu à l'Indonésie entière. Les autorités gouvernementales - monothéistes - ont voulu s'approprier les anciennes traditions polythéistes. Le but du président Sukarno était de créer une expression artistique représentative du pays entier, une culture nationale, une expression musicale pan-indonésienne. C'est pourquoi les musiques régionales, bien que tenues pour "primitives", n'ont pas été abandonnées.

29 En 1995, lorsque je suis retournée sur le terrain, j'ai apporté le disque que j'avais fait sur les différents répertoires musicaux toraja. Je l'ai offert à plusieurs personnes lettrées et de haut rang social habitant encore en pays toraja et pour la plupart ne l'ayant pas quitté - intellectuels, professeurs, instituteurs, pasteurs - or, je me suis rendue compte qu'en dehors des chants funéraires, la plupart ne connaissaient aucun autre répertoire et étaient bien incapables de reconnaître les musiques pourtant enregistrées en 1993. C'est dire la faille qui existe entre le monde toraja christianisé et le monde toraja aluk to dolo.


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Une théorie sur les musiques traditionnelles a été progressivement établie : les musiques traditionnelles régionales (*musik dan kesenian daerah), conçues comme le stade "primitif" de l'art à venir, devaient progressivement devenir un art véritable *karawitan30. En 1977, les "conservatoires de danse et de musique traditionnelle" de toute l'Indonésie (*konservatori tari dan karawitan) ont été appelés "Ecole de Musique traditionnelle" (*Sekolah Menengah Karawitan Indonesia ou SMKI). Dans ces écoles de musique, la matière *karawitan concerne l'étude des musiques traditionnelles régionales (*musik tradisional daerah-daerah), comme par exemple l'étude de la musique de gamelan à Java et Bali, du talempong et saluang à Sumatra ouest, du luth kecapi à Célèbes etc. Un des domaines d'étude des écoles de *karawitan, c'est également la connaissance et la pratique d'un système musical.

Le mot *karawitan serait une musique traditionnelle qui, "primitive" à ses débuts, s'est ensuite développée pour devenir un art à part entière avec les critères suivants : 1) la musique suit un système d'accord déterminé, 2) elle possède un système de notes, 3) elle possède des normes esthétiques, 4) c'est une composition vocale et/ou instrumentale, 5) avec une orchestration, 6) les musiciens doivent suivre une formation professionnelle31.

La musique traditionnelle est donc pensée dans un cadre évolutionniste, ainsi que le montre le tableau fait par un professeur de musique toraja :

30 Le mot vient du javanais et a pour sens premier "ornement qui embellit" : *Hiasan-hiasan kecil yang menyebabkan sesuatu menjadi indah. 31 *Karawitan adalah musik tradisional yang pada mulanya bersifat primitif, kemudian setelah mengalami perkembangan perkembangan tiba pada suatu kondisi yang memenuhi kriteria sebagai berikut (...).Patadungan 1982 : 5-6.


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MUSIQUE Traditionnelle - transmission de génération en génération - descriptive

Non traditionnelle (diatonique) - écrite - prescriptive

1.Primitive

2 Développée

3. Artistique (*karawitan)= - système harmonique - échelle organisée - normes esthétiques - composition - orchestration - formation professionnelle

tableau 14. Stades d'évolution présumée de la musique traditionnelle (Patadungan 1982 : 6)

En suivant cette théorie évolutionniste de "progrès artistique", les

musicologues locaux se sont penchés sur leurs propres musiques régionales. Selon Pa' Patadungan, professeur de musique toraja, la musique toraja, "encore primitive", n'a pas atteint son stade de développement :

La musique régionale toraja (pas seulement la musique classique) peut être classée en deux types : la musique traditionnelle et la musique diatonique. La musique traditionnelle est une musique classique dont la forme est encore primitive. Sumaryo L.E., l'ancien directeur du Centre de Musicologie et de Chorégraphie du Ministère de l'Education et de la Culture a souvent dit que nous ne devions pas avoir de complexes avec le terme primitif, l'occasion de progresser (*berkembang) n'étant simplement pas encore arrivée. La musique classique toraja adulte, pour le moins, est en train de se développer et de progresser. Bien que très appréciée, jusqu'à aujourd'hui, personne n'a encore étudié l'harmonie (*laras), les échelles (*tatanada), l'orchestration (*orkestrasi) et bien d'autres choses (traduit de l'indonésien, Patadungan 1982 : 8-9).

Par exemple, le fait de chanter à l'unisson est conçu par les Indonésiens

comme un signe de retard, alors que le fait de chanter à plusieurs voix indique un progrès, un stade d'évolution :


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En tant que musique encore à un niveau primitif, les chants sont encore généralement chantés à l'unisson. Les voix d'hommes ténor et basse, et les voix de femmes soprano et alto, ne sont pas divisées, tous suivent la même mélodie. Cela ne signifie pas que cette musique ne puisse pas se développer. Dans plusieurs endroits comme à Ridingallo et Saluputti, les chants badong et marakka commencent à être travaillés à plusieurs voix, même si cela est encore improvisé. Nous attendons seulement le moment et l'orientation du développement de la musique toraja (traduit de l'indonésien in Patadungan 1982 : 12)32.

3.LES CONSERVATOIRES D'ART TRADITIONNEL A CELEBES-SUD

Des conservatoires de musique ont été créés dès 1960-1970 dans l'ensemble de l'Indonésie. En 1962, un Institut des Arts est créé à Ujung Pandang. De 1962 à 1970, Nyonya Andi Nurhani Sapada, chorégraphe, de tendance moderne, dirige cet institut. Elle transforme, réadapte les anciennes danses et créé notamment des chants aujourd'hui vulgarisés tels "Angin Mammiri'", "Bosarak", "Padendang", "Pattennung" etc. A Ujung Pandang, en 1971, a été créé l'Institut Artistique de Célèbes (*Institut Kesenian Sulawesi), dirigé par Drs. H.D. Mangemba devenu aujourd'hui école de musique régionale *SMKI en 1977. Les cours offerts concernent la théorie musicale et l'enseignement des instruments et des danses traditionnelles. Les instruments bugis et makassar (luth kecapi (bugis), tambour gendang, hautbois puik-puik (bugis), flûte suling) et le *kolintang y sont enseignés mais aucun chant toraja n'y a pris place, absence pouvant être interprétée, soit comme signe d'une vitalité encore vigoureuse des traditions musicales toraja, soit comme signe d'une volonté politique musulmane souhaitant l'évincement de l'identité chrétienne.

L'exigence de Progrès, prônée par le gouvernement, a entraîné ces trente

dernières années un désintérêt des classes sociales montantes pour les traditions pré-chrétiennes, jugées retardées, un regard esthétique évolutionniste sur les musiques traditionnelles, tenues pour primitives et la création de conservatoires dans lesquels sont enseignées les "traditions musicales d'art".

IX. 3. L E S M I G R A T I O N S

3.1. EMIGRATION TORAJA Depuis la période coloniale, dans l'ensemble de l'Indonésie, nombreux sont

ceux qui ont émigré pour chercher un moyen de subsistance. Les Toraja sont partis vers les grandes villes au sud-ouest de Célèbes dont Ujung Pandang33,

32 *Sebagai suatu musik yang tetap tenang pada tingkat primitif, lagu-lagunya masih kebanyakan dinyanyikan dalam satu suara. Suara laki laki dalam tenor dan bas serta suara perempuan dalam sopran dan alto tidak dipisahkan, semuanya bergerak mengikuti suatu melodi. Walau demikian, tidaklah berarti bahwa musik itu sama sekali tidak berkembang. Di beberapa tempat seperti di Rindingallo dan Saluputti, lagu-lagu badong dan marakka mulai digarap dalam suara rangkap, walapun masih harus dimainkan secara improvisasi. Kita tunggu sajalah sampai kapan dan kemana musik itu nani mencapai perkembangannya. 33 Cf. l'étude de Nooy-Palm sur la migration des Toraja (1979, The Sa'dan Toraja in Ujung Pandang : a migration study).


470

dans la branche sud-est de Célèbes, en Irian Jaya, à Kalimantan, à Java et en Malaysia orientale, où l'exploitation de bois nécessite beaucoup de main d'œuvre. L'émigration est difficilement chiffrable. Dans la région de Baruppu', je ne connais pas de famille dont au moins cinq ou six frères et sœurs ne soient partis s'exiler à Tawau ou K.K. (Kota Kinabalu) en Malaisie34. Selon certains, 70 % de la population aurait émigré.

Tant les nobles que les moins nobles émigrent : les nobles partent étudier dans des écoles prestigieuses d'Indonésie (Salatiga et Jogja à Java) tandis que les gens de statut inférieur partent travailler dans des entreprises nécessitant de la main d'œuvre, en Irian Jaya ou en Malaysia. Ceux-ci reviennent dans leurs villages si une fête funéraire importante a lieu. Ils rapportent ainsi de l'argent pour les funérailles ou les fêtes de Maison, permettant d'acheter buffles et porcs pour les rituels et prouver ainsi le maintien de leur rang.

Un chant élégiaque issu du répertoire marakka, appelé Pa' Danduru' Dalle (Chant de la saison du maïs), évoque les richesses rapportées par les migrants :

Duru dalle galla mapute Pirang pulo passikola Rundu' rundu' battata Duru dalle galla mapute Inde' indu' diong Rembon mayang diong Tapparan Membua ringgi' galla mapute menta'bi suku-suku suku-suku to mambela Galla mapute 2x Ringgi' to toyang tondok

Les écoliers tous en blanc Combien de dizaines d'écoliers Suivent la route Les écoliers tous en blanc En bas, à Rembon, un arbre à vin de palme un arbre à vin de palme à Tapparan Donne des fruits d'argent, tous blancs donne des fleurs en pièces de monnaie des pièces de gens lointains Tous en blanc De l'argent des régions extérieures

On pourrait penser que l'émigration eût un impact négatif sur la culture

traditionnelle au sens où les populations émigrées pourraient dénigrer leur culture d'origine, jugée attardée. Or, l'émigration a eu un effet bénéfique pour la vitalité de la culture traditionnelle toraja. D'abord, les liens avec le pays d'origine sont restés forts car - on l'a dit plus haut - les migrants reviennent au pays avec de l'argent, renouvelant ainsi le lien social. Les Toraja n'ont pas été considérablement acculturés par l'urbanisation. A Ujung Pandang (capitale de Célèbes-Sud), comme à Tawau (Malaysia orientale), le sentiment identitaire toraja reste prégnant car les gens habitent ensemble, continuent à parler la langue et continuent à chanter pour leurs morts35. A Célèbes, la fréquence des autobus

34 Sabah est la destination favorite de nombreux toraja dont une grande partie vient de la région de Baruppu'. Je suis moi-même allée passer Noël 1995 chez les Toraja émigrés à Tawau, employés dans la déforestation. Leurs conditions de vie sont très précaires (ils vivent dans de grands bidonvilles à l'écart de la ville) et leur insertion dans l'Etat Malais difficile (coût élevé de scolarisation des enfants, des passeports et de la carte de résidence...). La nouvelle génération née en Malaysia ne parle plus toraja, l'acculturation est flagrante mais le sentiment identitaire reste extrêmement vivace. La fête de Noël est devenue là-bas une des principales manifestations identitaires toraja. 35 A Ujung Pandang, ce sont surtout les gens du nord-ouest (région Rindingallo et Saluputti) qui continuent à chanter leurs morts.


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reliant la capitale aux montagnes toraja témoigne de la permanence du lien entre la ville et la campagne toraja.

Les Toraja émigrés rapportent au pays non seulement de l'argent mais une énergie considérable pour réaffirmer leur identité culturelle en plaçant leur nouvelle richesse au service du prestige familial. Les migrants injectent de l'argent qui permettra de reconstruire ou de fêter les anciennes Maisons. Plus une maison est reconstruite, plus les sacrifices de porcs sont nombreux, plus son statut augmente.

Pourtant, les migrants qui reviennent au pays pour les fêtes ne sont plus capables de participer aux chants. Même si ces citadins parlent encore la langue et mangent encore sans couverts, leur façon de vivre la fête est celle d'étrangers, riches, arborant appareils photos, caméras, totalement extérieurs au badong, considérant les danses d'un œil à la fois attendri et promeneur. Bien souvent, ayant grandi en ville, ils reviennent aux villages, et tel le touriste, maladroit dans les sentiers, déjà trop habitués au confort citadin, ils supportent mal de dormir sur le lieu de la fête.

Certains jeunes étudiants toraja se font distants, jugeant le rituel trop long, les conditions d'accueil pénibles et la nourriture mauvaise. Le karaoke est préféré au badong :

Sampe, the chief mourner [le fils du Puang de Mengkendek dont on exécutait les funérailles] did not sleep at the funeral hut but returned to his hotel, and joined in "karaoke" instead of ma'badong dance ! I got the feeling then that Toraja ritual tradition was being transformed from within (Yamashita 1994 : 75).

Cette attitude n'est pas représentative de l'ensemble des régions. Elle s'applique aux grandes fêtes qui ont lieu à proximité des bourgs et au sud-est, dans les régions nobles, là où les fêtes sont transformées en grands shows nationaux. Dans les régions de Saluputti et de Rindingallo, loin des bourgs, les émigrés qui reviennent de Sabah assez régulièrement continuent à rentrer dans le badong36.

3.2. IMMIGRATION PROVISOIRE

1 . L E T O U R I S M E

A l'influence de l'État et de l'Église s'ajoute l'influence du tourisme tant national qu'international. Au mois d'août 1988, 4000 touristes internationaux pénétraient le pays toraja, au mois d'août 1992, ils étaient 7000.

nationaux internationaux total 1988 154 865 25 308 180 173

36 A Baruppu', les émigrés, qui reviennent une fois par an, se reconnaissent à leurs blousons neufs et à leurs chaussures. Les jeunes femmes émigrées, influencées par le modèle féminin urbain, n'hésitent pas à rentrer dans le badong et à chanter - pratique autrefois seulement réservée aux femmes ménopausées.


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1992 171 172 46 799 217 971 chiffres de Kantor Statistik 1992

Le tourisme a eu certes, à court terme, des effets bénéfiques puisqu'il a

contribué à mettre en avant les aspects traditionnels de la culture. Pour aguicher le touriste, certains éléments de l'ancienne religion ont été remis au goût du jour par le Gouvernement, malgré les réticences de l'Église (comme par exemple, la mise en valeur des effigies tau-tau et des champs de mégalithes...). Les Toraja eux-mêmes souhaitent (et ce, depuis 1974 année du second plan quinquennal) que le tourisme soutienne la culture37.

Néanmoins, cela n'est pas sans paradoxe : ce que la christianisation leur a fait rejeter, ils se l'approprient maintenant par le biais du tourisme qui fonctionne par la commercialisation d'une image "païenne" de Toraja, image que les Toraja ont rejetée avec la christianisation et les migrations. Ainsi, le développement du tourisme a sans nul doute favorisé un mouvement de revitalisation des anciennes traditions religieuses, mais l'identité toraja s'est condensée dans des marqueurs ethniques fondés sur le sensationnel et l'archaïque (sacrifices de buffles, chasse aux têtes), idées opposées aux valeurs de Progrès et de Développement prônées par le Gouvernement. Il y a alors eu une appropriation d'aspects choisis du passé, plaqués sur le présent. Le passé a été récupéré pour construire une néo-identité, datée, royale plus que primitive ou rousseauiste. On a fait des Toraja des espèces d'anciens "princes barbares".

Le regard admiratif des touristes a convaincu les Toraja que le legs de l'ancienne religion aluk to dolo était quelque chose de précieux, appelé "culture". A mesure qu'elle est valorisée à leurs propres yeux et non plus détruite par le discours chrétien ou national, la culture devient pour les Toraja un objet susceptible d'être commercialisé, donné à voir et à consommer. La présence des groupes de touristes dans les fêtes est aujourd'hui négociée entre grandes familles et voyagistes. Les groupes de touristes sont souvent acceptés s'ils apportent plusieurs porcs.

Ainsi, l'ancienne religion a été en quelque sorte remise au goût du jour. Le tourisme n'a pas seulement apporté des rentrées de devises mais aussi une certaine renaissance des rituels et une prise de conscience de l'héritage légué par les ancêtres. Certains aspects de l'aluk sont ainsi devenus objets de promotion, image à travers laquelle le monde extérieur voit les Toraja.

Tant que les Toraja adhéreront au noyau religieux de leurs valeurs culturelles, les influences étrangères auxquelles ils sont exposés ne les affecteront que superficiellement. Les Toraja vont doucement vers le modèle des Balinais pour qui "la mise en tourisme de la société la transforme du dedans en modifiant le regard que ses membres portent sur eux-mêmes" (Picard 1992 : 212).

37 En Indonésie, le tourisme a débuté vers 1970 par des plans de développement sur cinq ans.


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2 . I N F L U E N C E S U R L A M U S I Q U E

En 1938, Claire Holt envisage déjà les bienfaits possibles du tourisme : Tourism has so far not produced any professional troupes of Toradja dancers and tourism alone might eventually call to life such a troupe (Holt 1939:44).

L'arrivée d'étrangers pourrait, selon elle, remettre en vie certains groupes de danseurs. En fait, cela n'a pas été le cas en pays toraja. Les chants n'ont pas été revivifiés par le tourisme. L'ethnologue A. Volkman décrit la façon dont un hôtel a été inauguré selon l'aluk avec abattage d'animaux et musique. Un autre propriétaire souhaitait que les touristes soient divertis par des groupes de chanteurs de lamentations :

L'hôtel fut inauguré par une cérémonie, aluk dans la forme, exécutée selon la tradition, pour bénir une nouvelle Maison. La propriétaire était déterminée à offrir une cérémonie "authentique" à ses touristes invités : elle acheta et sacrifia d'énormes porcs en nombre, et elle employa même un joueur de flûte38 pour ce type de cérémonie et un to minaa. Un autre entrepreneur-à-venir fut moins poli dans sa volonté de tirer parti de l'aluk. Il projeta de construire un guest house sur le Mont Sesean où les visiteurs seraient divertis par des groupes de chanteurs de lamentations. Tant les chrétiens que les villageois de religion ancestrale furent scandalisés que de tels chants, seulement appropriés pour des funérailles eussent pu être chantés, à tous moments, à des étrangers non avertis (traduit de l'anglais, in Volkman 1985 : 169)39. avoir

A long terme, le scénario décrit dans par Volkman risquerait de se produire.

Pour le moment, le tourisme a provoqué l'enrichissement de certains au détriment d'autres et il nuit à la conscience qu'ont les Toraja de leurs anciennes pratiques : les grandes fêtes du Levant (bua', bugi', maro) ayant été proscrites, le marché touristique se hâte aujourd'hui de récupérer ces danses et musiques à des fins commerciales.

Dans une démonstration conçue pour les touristes, étaient donnés à voir quelques danses et

chants traditionnels. Toutes les musiques ont été présentées les unes à la suite des autres sans aucune cohérence : danses bugi', pompang, maro, randing. Les Toraja, employés pour l'occasion, exécutaient ces danses en s'amusant, et en semblant ignorer la valeur de leurs gestes. Les chants traditionnels dont la pratique rituelle est encore vivante, tels badong et dondi', n'ont pas été représentés.

Ainsi violée pour les besoins de l'argent, du capitalisme et du profit

touristique, la règle religieuse cesse d'être une compréhension du monde et une façon d'agir.

38 Selon la religion aluk to dolo, la flûte n'est pas jouée lors d'une fête de Maison. S'agit-il d'une erreur de l'ethnologue ? 39 The hotel was inaugurated with a ceremony, aluk in form, traditionally held to bless a new tongkonan. The owner was determined to provide an "authentic" ceremony for her tourist-guests : she bought and sacrificed numerous large pigs and even hired a flute player and a to minaa. Another would-be entrepreneur was less polished in his scheme to capitalize on aluk. He planned to build a guest house on Mount Sesean where visitors would be entertained by hired groups singing funeral laments. Both Chrisitian and aluk villagers were appalled that such chants, appropriate only on the occasion of a death or funeral, might be sung at any time to unsuspecting strangers.


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Cependant, ce type de représentation est plutôt rare et il n'y a pas encore, comme dans d'autres régions, des commandes de chants funéraires. Seuls les ensembles de trompes pompang et les danseuses de gellu' sont régulièrement invités dans les grands hôtels. Ainsi, l'affirmation de Kartomi concernant le tourisme doit être revue :

Toraja art and ceremony are now beginning to be exploited for the sake of tourism. In the opinion of some Torajans, tourism tends to secularise, commercialise and change the meaning of Torajan artistic expression. They feel that pressures to change - indeed, destroy - its form and essence in the quest for tourist dollars may not be able to be withstood for long periods of time without some counter measures being taken. The price paid by the Torajan people from the artistic point of view might otherwise be high indeed (Kartomi 1981 : 309).

A mon avis, il semble que l'État, bien plus que le tourisme, constitue la

menace grandissante, risquant de modifier les formes traditionnelles.

Comment suivre les impératifs du "Progrès national" et conserver les anciennes pratiques telles quelles ? Comment rester fidèle à la coutume et s'ouvrir dans le même temps sur la modernité ? Telle est la situation inquiétante à laquelle se trouvent confrontés les Toraja d'aujourd'hui. Certes, les Toraja s'ouvrent vers le dehors, et ce depuis plus de trente ans, cependant, malgré cette ouverture, ils restent profondément attachés aux rituels funéraires et aux fêtes de Maison qui constituent une affirmation de leur rang social au sein du groupe, groupe dont l'identité a été formulée en réponse aux missionnaires, à l'État et aux populations avoisinantes ainsi qu'aux anthropologues et aux touristes. Aujourd'hui, les Toraja se revendiquent toraja, chrétien et indonésien, identité triple, fondée à la fois sur l'attachement aux traditions, sur la pratique chrétienne et sur leur engagement dans le discours national et international. Toraja équivaut à être à la fois toraja, chrétien, indonésien et non seulement aluk to dolo.

Dans ce contexte chrétien et national, qu'est devenue la musique rituelle de l'aluk pembalikan aujourd'hui démantelé ? Qu'est-ce qui musicalement est en train de changer et comment ? Est-ce que la musique rituelle participe aujourd'hui à cette fusion identitaire ? Le chapitre IX esquisse maintenant les conséquences du changement sur les musiques ancestrales.


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CHAPITRE X. DU MAINTIEN A L'EDULCORATION

In Indonesia's past, artistic creativity has served magic and religious ritual functions, has given visible form to myths, and has enhanced secular ceremonial life on all important occasions, whether at the courts of kings or in village communities, death and fertility were the primary axes around which artistic creativity spiraled (Holt, Art in Indonesia, continuities and change 1967 : 6). In Tana Toraja today, the spread of christianity, the forces of modernization, and another, very different kind of "migration" in reverse - tourism - all raise questions about what, in Torajan traditions should be maintained and what should be altered (Waterson 1991 : 236).

Si le rituel est modifié, la musique peut-elle rester authentique ? Si le rituel disparaît, la musique peut-elle être conservée ? Les réponses - on le verra ci-après - sont différentes au Couchant ou au Levant.

La position de l'Église toraja par rapport à la musique rituelle est pourtant unique : "la musique rituelle toraja sert à glorifier l'homme, or la louange de l'homme est contraire au principe chrétien, et seul le Dieu Allah doit être glorifié". C'est alors la saveur "païenne" des chants que l'Église veut anéantir en les mâtinant de foi chrétienne. "Que la musique respire le spirituel40", réaffirme le pasteur Kobong en 1995. La volonté de l'Église est de transformer la louange de la classe supérieure en louange vers Dieu ; il s'agit ainsi de détruire l'idée de classe et d'empêcher la glorification de la noblesse. Ces changements n'ont pas été bien reçus par les Anciens dont l'un dit : "Je suis d'accord pour que le culte 40 "*Supaya berbau rohani".


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chrétien existe en terre toraja, mais je vous demande une seule chose, Monsieur le Pasteur, ne touchez pas aux classes (tana'), car si les classes disparaissent, c'est toute la culture toraja qui disparaîtra".

Puisque l'idée de classe doit être mise de côté, quel nouveau crédit est alors accordé à la musique et comment ? Qu'en est-il en cette fin de XXème siècle ?

X. 1. PERENNITE DES MUSIQUES DU COUCHANT

Si la musique de funérailles perdure aujourd'hui, c'est que les fêtes de funérailles sont encore fréquemment pratiquées, car les chrétiens en ont accepté le maintien. Pourtant, certaines parties du rituel ayant été modifiées, la musique a, elle aussi, subi quelques transformations.


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1. 1. MODIFICATIONS DU CHANT ET DU RITUEL

1 . L E S R E C O M M A N D A T I O N S D E L ' E G L I S E

Contrairement à la christianisation en Océanie, opérée dès le XVIème siècle, en pays toraja, les missionnaires hollandais, arrivés au début du XXème siècle, n'ont pas exigé l'éradication des chants et des danses41. Les décisions de l'Église ayant affecté la musique funéraire sont précisées dans les textes des conférences de 1923 et 1929 :

Le badong est autorisé pour toute personne ayant droit à être chantée. La lamentation est autorisée mais elle doit être dirigée vers le Seigneur Dieu et non pas pour le mort qui ne doit plus être vénéré42 (extrait de la conférence de 1929).

Pleurer le mort, chanter des lamentations et danser des danses de lamentation ne relèvent pas du péché, pourvu seulement que le mort ne soit pas divinisé ou ne soit pas plus élevé que Dieu. Ne croyez pas que l'âme du mort vous rendra la grâce. La grâce et le bonheur ne viennent que des mains de Dieu. N'utilisez pas les chants funéraires des païens. Changez les paroles des chants alternés, donnez un sens chrétien aux chants et louez le nom d'Allah [nom du Dieu chrétien pour les indonésiens, appelé aussi Tuhan]" (extrait de la conférence de 1923 cité in Kobong 1992 : 140)43. Il est interdit de fabriquer une effigie ou de faire des offrandes à l'effigie. Il ne faut pas chanter le chant funéraire à l'effigie, c'est un acte trop stupide (extrait de la conférence de 1923 cité in Kobong 1992: 140).

En 1929, la ronde funéraire badong reste autorisée mais à certaines conditions : que le chant vénère Dieu et non pas le défunt, qu'il ne serve pas à diviniser le mort et qu'il ne soit pas chanté autour de l'image du défunt représentée par l'effigie. Le sens de la première citation est toutefois troublant : selon l'ordre chrétien, le badong serait encore considéré comme réservé à certaines personnes.

En 1995, les positions de l'Église toraja n'ont pas changé : une culture qui loue l'être humain au lieu de louer Dieu relève du péché et "conduit par exemple au nazisme" (sic). L'art ne doit plus louer l'humain mais Dieu uniquement44 :

41 Mac Lean (1986) distingue plusieurs types d'adaptation des musiques au contexte chrétien : fusion, transfert, modification, coexistence, rejet, indépendance, appauvrissement, substitution et "revival". Les Toraja ont connu - on le verra - les stades de fusion, disparition, appauvrissement et de revival. 42 *Diloeskan dibadong siapa yang berak dibadong turut kebiasaan dalam tiap district.Boleh meratap tetapi harus menudjoe sadja pada Toehan Allah boekan pada orang mati jang dipoedji2 lagi. Le texte de la conférence de 1929, inédit, dactylographié, m'a été prêté par U. Tongli. 43 * Menangisi yang mati, menyanyikan nyanyian ratapan serta menari tarian ratapan itu bukan dosa, asal saja yang mati itu tidak saudara angkat ke samping atau ke atas Tuhan. Janganlah menaruh kepercayaan saudara kepada jiwa orang-orang mati, seakan-akan mereka dapat merestui saudara. Restu dan bahagia, datangnya kepada kita, hanya dari tangan Tuhan saja Tetapi jangalah saudar memakai nyanyian ratapan orang kafir. Rubahlah kata-kata dari nyanyian balas-balasan, berikanlah makna kekristenan kepadanya, dan pujilah Nama Allah. 44 Le pasteur Kobong indique que "l'art vocal, la musique, la danse, la sculpture, la littérature, l'architecture, l'esthétique, tous doivent conduire à la louange de Dieu". *Seni suara, musik, tari, pahat, ukir, sastra (bahasa tominaa dalam retteng, singgi', arsitektur, estetika dll) semua adalah untuk kemuliaan Allah. Rantepao, colloque "Inculturation des arts et musique ecclésiale", 1995.


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La culture qui s'est développée est empoisonnée par le péché, dans une voie anti-Allah, une voie diabolique et satanique, une voie qui ne loue plus Allah mais qui loue sa propre personne (Pasteur Kobong, communication orale, 1995)45.

La vénération du mort est interdite car, selon l'Église, elle entraîne la

divinisation du défunt. Le chant reste accepté mais les textes doivent être changés afin que le mort ne soit pas divinisé par le chant. D'autre part, le badong peut être chanté avec un nombre de buffles de plus en plus réduit :

A Rantebua (Pantilang), une règle a déjà été modifiée : celle de ne chanter le badong qu'à partir de deux buffles, les chrétiens suivent à présent cette règle46 (conférence de 1929:8).

La présence d'un officiant chrétien lors des fêtes de funérailles est rendue

obligatoire :

N'allez pas la nuit dans les lieux où les gens exécutent des chants funéraires, si il n'y a pas un membre de l'Église, un instituteur ou un dignitaire religieux, afin que vous ne soyez pas soumis à la tentation (extrait de la conférence de 1923 cité in Kobong 1992:140).

...le badong ne peut être exécuté qu'en présence du prêtre chrétien47 (1929:2)

D'autre part, les chants chrétiens sont recommandés :

Si la maison du défunt n'est pas trop loin, il est souhaitable que l'instituteur se rende avec ses élèves afin d'aller chanter [des chants chrétiens]. Chanter à une cérémonie funéraire est une bonne chose, on peut aller à la tombe accompagné d'un flûtiste. Mais il faut aller doucement et avec obéissance : il n'est pas convenable de sauter et de danser à la façon des païens (extrait de la conférence de 1923 cité in Kobong 1992: 141).

2 . C O N S E Q U E N C E S S U R L E B A D O N G

MODIFICATIONS TEXTUELLES

Puisqu'il est à présent interdit de louer le défunt, les vers du répertoire badong doivent, selon l'Église, être modifiés mais le cadre mélodique peut être conservé. Réciter la généalogie du défunt est désormais théoriquement interdit, dès lors, d'autres paroles doivent être créées. Depuis longtemps, une équipe de pasteurs s'occupe de réécrire les paroles du badong mais l'entreprise est encore limitée48.

Avant une fête, le "comité culturel" de la fête (appelé *protokol) se réunit et décide des versets à chanter ; il informe alors les chefs de chants. Au moment de la fête, un représentant religieux doit en théorie surveiller le bon usage des

45 *Hanya budaya yang dikembangkannya sudah diracuni oleh dosa, pola hidup yang anti Allah, pola hidup diabolis/satanis, pola hidup yang tidak lagi memuliakan Allah, melainkan memuliakan diri sendiri. Kobong, communication orale 1995 46 *Di Rantebua, telah tertoembah atau telah dioebahkan soeatoe atoeran jaite : djika dipotong dua ekor kerbau, boleh dibadong. Barangkali orang kristen toeroet djuga atoeran itu. 47 *badong itoe hanya dilakoekan djika hadir Toan Pendeta', goeroe goeroe atau Penatoea. 48 "Les vers funéraires de l'Eglise toraja sont encore en trop faible quantité, disons qu'ils sont encore pauvres", dit Matteus Saranga', jeune pasteur toraja ("*Kadong badong di Gereja Toraja, terlalu kecil, katakanlah masih miskin") 1993.


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versets chrétiens49. Seuls les versets les plus connus et les plus signifiants - ceux qui élèvent le défunt au dessus des autres - sont modifiés. Le verset :

Tiromi tu tau tongan Regardez cet homme véritable tu to natampa deata créé par les divinités nakombong To Palullungan formé par Celui qui Protège a d'abord été transformé par : Tiromi tu tau tongan Regardez cet homme véritable tu to natampa Puangna créé par le Seigneur Le terme "divinités" a d'abord été évacué pour être remplacé par "Seigneur".

Aujourd'hui, même le premier vers a été supprimé car il induit une idée de hiérarchie contraire à la pensée chrétienne : l'idée qu'il existe des hommes "véritables" et des hommes "moins véritables" autrement dit, des nobles et des dépendants. Ce vers ("regardez cet homme véritable") est l'exemple porté comme fer de lance par les chrétiens pour accuser l'ancienne religion d'être '"une culture diabolique louant l'être humain et non pas Dieu"50.

Le nom de Jésus a aussi été introduit dans les nouveaux textes du répertoire badong. Un officiant de la religion traditionnelle réagit violemment :

La fonction de la ronde est déviée de ses origines. Dans la religion traditionnelle, ni Tamboro Langi' ni TangdiLino [personnages mythiques] n'étaient introduits dans les vers du badong. Pourquoi mélanger les vers ? Pourquoi mélanger la tradition avec la religion chrétienne ? On ne peut pas faire ça, il faut des limites. Les chrétiens doivent chanter leurs propres chants chrétiens (Officiant aluk to dolo Tato Dena' 1993).

Aujourd'hui, la généalogie ossoran badong n'est plus récitée comme

autrefois, et il n'y a plus, en théorie, un souffleur de lamentation qui compose le texte. En fait, cette règle n'est pas vraiment suivie. Dans la plupart des fêtes, il y a presque toujours quelqu'un qui lance le verset à chanter (plages 1, 2, 3). A Baruppu', région anciennement réputée pour suivre l'aluk avec rigueur, il n'y a plus de souffleur de lamentation, cela étant proscrit par l'Église, ainsi, les chefs de chant choisissent eux-mêmes le vers à chanter ; ils entonnent et les autres suivent (plage 5). Les versets se suivent en désordre. Et un bon nombre de versets ont été éliminés.

Les paroles du répertoire élégiaque marakka sont également modifiées. Par

exemple, la fin d'un chant de marakka décrit l'arrivée du défunt dans son lieu de repos. A la version ancienne décrivant la félicité, s'est substituée une version

49 Les chefs de chant ne sont d'ailleurs pas tous disposés à accueillir les modifications imposées par l'Eglise. Pendant une fête, un des grands chefs de badong, Ne'Dekke s'est mis à provoquer le représentant chrétien ( *majelis) en l'incitant à crier les versets de la Bible (Sura'MaDatu), tout comme les pa'bating lancent les vers de lamentation, mais ce dernier a refusé. 50 "*Budaya diabolis yang memuji manusia dan bukan Tuhan", propos du pasteur Kobong lors du colloque "Inculturation des arts et musique ecclésiale", décembre 1995.


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chrétienne qui insiste davantage sur la souffrance - liée à la passion christique. Le titre de la pièce est "le Bienheureux" (pa'masannang) :

version aluk to dolo

Bendan kaluku mi lolo' tuo induk tu mayangmi La na ola langan langi' la na tete langan batara La sang banua Nene'na torro deatanni dao nisung kapayungaunni

Debout comme un cocotier en bourgeons pousse comme un palmier érigé Il s'en sert pour monter au ciel il passe sur le pont du ciel Il va rentrer dans la maison de ses ancêtres y résider en tant que divinité assis sur un trône

version chrétienne

La mempangala'mo nene' la mengkurra manapa'mo Padamo dikka' nasikadangi duri

Grand-Père est rentré dans la forêt à travers les ronces et les épines Jusque là, le malheureux les épines s'accrochent à lui

Dans le premier cadre, la divinisation du noble (désigné par la métaphore de l'arbre) est exprimée par l'ascension au ciel tandis que dans le second texte, l'idée de divinisation a disparu et s'est substituée à la souffrance et au malheur.

Quelles sont les conséquences de ces modifications textuelles ?

BANALISATION DU STATUT PAR LE CHANT

Autrefois, seules certaines personnes avaient droit au chant badong, qui ne pouvait avoir lieu qu'à partir d'un certain nombre de buffles tués (p. 147 et ss). Le chant correspondait donc à un statut social déterminé. Le chant était glorification et vénération de la noblesse. Or, comme le christianisme souhaite détruire l'idée hiérarchique, le badong peut être exécuté aujourd'hui pour tout défunt de n'importe quelle descendance. De plus, le badong est exécuté même si aucun buffle n'est tué. Cela n'est plus en accord avec la religion ancestrale comme le souligne l'officiant Tato Dena' :

Avec trois ou quatre porcs, il n'y a pas encore d'"exemple" (sangka) et si là, on est chanté, alors c'est une transgression. On peut pleurer mais on ne peut se lever et dire "allez, viens tisser la lamentation" (Tato Dena' 1993).

Chanter pour tout défunt, c'est donner au chant son sens socio-religieux qui

consiste à glorifier pour permettre la divinisation. La musique ne contribue plus alors à séparer les classes. Aujourd'hui, le chant badong n'est donc plus un signe de statut. Un véritable conflit a éclaté entre les valeurs anciennes prônant le statut héréditaire et les nouvelles idéologies. Les jeunes des familles modestes ayant pu s'enrichir en émigrant peuvent quelquefois surpasser les nobles en richesse. La noblesse se sent ainsi désinvestie d'un pouvoir ancien. Ainsi, le sang, les ancêtres et le pouvoir ne semblent plus avoir de force dans la société toraja.


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Cette banalisation du statut a des influences tant positives que négatives sur la musique. D'abord, elle favorise l'emploi des musiciens, comme l'indique un flûtiste semi-professionnel de Buntao :

Avant, ce n'était pas comme maintenant, aujourd'hui, c'est beaucoup mieux. Autrefois, dans les fêtes de funérailles, seuls les riches employaient des flûtistes alors qu'aujourd'hui, nous sommes employés dans toutes les fêtes de funérailles (flûtiste de la région de Buntao, 1993).

A l'inverse, la banalisation du badong entraîne une certaine désaffection,

une moindre permanence, les gens ne dansent plus jusqu'à l'aube, leur résistance est moindre car le badong est chanté pour tous les défunts. Le flûtiste ajoute :

Avant, les gens adoraient la ronde badong parce que le chant était exclusif à un grand homme, ils chantaient sans interruption jusqu'au matin. Aujourd'hui, puisque tout le monde a droit à être "badongué" [dibadongi], les gens se lassent et ne chantent plus autant. Tenez, quand un homme pauvre mourait, et qu'il n'avait pas un statut suffisant pour être "badongué", on allait simplement veiller puis on rentrait chez soi dormir, on ne chantait pas. Par contre, à la mort d'un homme riche, c'était autre chose, on était tout excité d'aller à sa fête pour aller chanter le badong. Si la fête durait trois nuit, les chanteurs chantaient trois nuits.

Notons d'ailleurs que cette banalisation du statut affecte d'ailleurs non seulement la musique, mais également l'architecture :

...the house as a concrete representation of the political power of an aristocracy ceases to be very relevant in the context of the modern national administration. The resident of a noble tongkonan used also to hold certain ritual offices in the community, but those who are now Christian have for the most part ceased to function as ritual leaders, in term of everyday life (Waterson 1991 : 238).

MODIFICATION DE L'EXECUTION

Malgré la disparition des doubles funérailles, une part de la dramaturgie de cette fête est reprise dans les rituels funéraires chrétiens, à la colère des non convertis :

...que les chrétiens puissent être fêtés selon le rituel le plus haut (dirapa'i), qu'ils soient chantés (dibadong), qu'on leur fasse une fête avec tous les signes alukta [de la religion traditionnelle], je pense que c'est tout mélanger (*tjampoer aloek) (extrait de la conférence de 1929).

Les nobles et les parvenus toraja ne veulent pas délaisser cette dramaturgie,

qui est la preuve même de leur statut ancien ou acquis par enrichissement. une grande fête funéraire protestante à Tapparan. Notes de terrain Juillet 1993, grande fête funéraire protestante dans la région de Saluputti, à Tapparan, fête de la

mère de Pa'Sakkung, Nene' Indo' Sattu' (1893-1993), morte à cent ans, convertie au protestantisme en 1913 lors de l'arrivée des hollandais. Organisée par ses douze enfants, la fête a eu lieu six mois après le décès. Dépenses considérables. La construction des habitations provisoires en bambou a duré six mois. Deux millions de roupies, dit-on, ont été dépensés chaque jour. La famille a construit une route spécialement pour la fête. Des gens ont été invités des États-Unis, l'Ambassadeur de Jakarta a été convié ainsi que les plus grandes personnalités de la région. Durant la fête, plus de cent buffles sont abattus.

La fête étant sous le contrôle d'un conseil de l'Église Protestante toraja (*majelis gereja toraja jemaat Padang Iring), l'effigie funéraire est interdite et le répertoire badong réduit à une exécution nocturne. En accord avec le nombre de buffles, la fête reste enracinée dans la dramaturgie de


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l'ancienne fête de funérailles : rite de procession ma'pasonglo (descente du corps en procession de la maison au champ sacrificiel, à travers les rizières), exécution de la fête sur le champ sacrificiel rante, combat de buffles, sacrifices d'une centaine de buffles, danses etc. L'ensemble de la fête est sonorisé par l'usage de micros, de hauts parleurs et de mégaphones51. La fête est si grande que tous les invités ne sont pas bien reçus.

Dans ce type de grande fête, en version chrétienne, pas d'abstinence, peu de

devoirs religieux et d'interdits individuels, ce qui contraste avec les fêtes alukta dans lesquelles toute une série de gens s'abstiennent de manger cuit, ne s'habillent plus et dorment avec le mort. L'ambiance de ces nouvelles méga-fêtes relève de plus en plus du show médiatique. Car aujourd'hui, il s'agit moins d'aider le mort à effectuer le passage du monde des vivants au monde des morts que d'acquérir un prestige social par l'énorme dépense. Aujourd'hui, les jours de grande animation ne sont plus les mêmes que dans les fêtes non christianisées. Le badong le mieux exécuté a lieu la veille de la réception des invités ainsi que les premier et deuxième soirs. Un groupe de chanteurs invités chante les premières nuits seulement car la fête durant une semaine, après une ou deux nuits blanches, les chanteurs sont trop fatigués pour continuer les nuits suivantes. La fin des funérailles est toujours plus ou moins désertée puisque chacun a donné et reçu sa part de viande. A Baruppu', région très christianisée, le badong, tout comme le chant de veille dondi', peut aujourd'hui être exécuté avant même le début de la fête, comme divertissement du samedi soir.

Là où la ronde badong jouait autrefois un rôle de marqueur rituel (marquant les déplacements du corps du défunt), elle a été supprimée, comme le souligne la description suivante :

Suite de la description de la fête de Tapparan Au départ du corps de la maison au champ sacrificiel, le badong n'a pas été exécuté. Il a été

remplacé par des chants chrétiens [de type occidental]. Lors de l'arrivée de la procession sur le champ sacrificiel, le badong a tout de même eu lieu, de façon rapide (avec le verset ma'ti tombang napolalan, plage 1). Puis ce ne sont pas les joueurs de badong qui ont poursuivi mais un groupe charismatique, "The Messias", invité de la région de Manado (Nord de Célèbes), composé de six chanteurs dont deux guitaristes, aux origines différentes (un manadonais, deux batak, un balinais, une personne de l'île Sangir, et un de Poso)52. Spécialement pour l'occasion, ils ont appris un texte en toraja, et ils ont chanté au micro pendant presque une heure, puis un enfant est venu déclamer un poème en indonésien sur un mode scolaire. Enfin, un groupe de pompang a enchaîné, également sonorisé. Chez les Toraja, ces orchestres peuvent jouer à n'importe quelle occasion. L'introduction d'orchestre d'instruments en bambou dans les rituels est propre à l'ensemble de l'Indonésie53.

51 L'usage de la sonorisation par les pasteurs enlaidit considérablement l'ambiance des fêtes (cf. plage 21). Les pasteurs s'expriment au mégaphone et beuglent les versets chrétiens dans l'orifice du mégaphone. Dans la plupart des fêtes, le discours du pasteur est introduit par des groupes de chants chrétiens sonorisés. Les prêches des pasteurs sont habituellement extrêmement violents et longs. Les chanteurs n'en écoutent pas un mot et attendent le moment de "tisser la lamentation". 52 Ce groupe a été choisi par le biais de l'Eglise du veuf, habitant à Célèbes-Centre (Palu). 53 Chez les Batak, c'est la Blasmusik (trompettes, trombones, tubas, batterie occidentale), musique introduite par les missionnaires allemands, essayant de transplanter la tradition du “Posaunenchore” de lʼEglise Protestante, qui est aujourdʼhui jouée non seulement dans les festivités ecclésiales mais aussi dans les mariages, les funérailles et certaines fois, dans les anciennes cérémonies du culte des morts. Même si lʼusage reste encore réduit, cʼest une musique de divertissement qui est acceptée aux


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Dès le début de la fête, les invités ont reçu un petit programme qui indiquait non seulement le déroulement de la fête, des chants spirituals, une liste du comité des membres organisateurs, un portrait poétique du défunt, un programme des festivités mais aussi la vie du défunt. Ce livret s'est donc en un sens substitué au rôle du badong qui est précisément de chanter la vie du défunt.

Les groupes de musique ont été employés par le comité culturel de la fête pour divertir les invités et supprimer les temps morts.

Aujourd'hui, dans les nouvelles fêtes, le temps est perçu différemment :

"Dans les cérémonies funéraires d'antan, les gens restaient longtemps dans les fêtes, les invités restaient dormir ensemble, alors qu'aujourd'hui, les gens restent une à deux heures et puis s'en vont. ... l'autre jour, la ronde badong n'a duré qu'une heure à peine alors qu'autrefois, la ronde de lamentation durait toute la nuit et jusqu'au petit matin. Les gens aujourd'hui ont la conception de l'efficacité du temps, ils connaissent la notion de temporalité. Avant, ils restaient longtemps, toute la nuit à discuter, aujourd'hui, les gens assistant à la fête pensent déjà aller travailler le lendemain aux rizières ou ailleurs" (chef vétérinaire toraja 1993).

Dans les nouvelles fêtes de funérailles, les organisateurs souhaitent divertir

les invités et épater l'ensemble des participants par le faste déployé. Ils ne privilégient plus le monde invisible. Si le chant traditionnel est détrôné par les groupes de musique chrétienne lors du premier jour, il continue à garder sa place, il n'a pas été - et ne peut être - totalement évacué de la fête mais, dans les fêtes chrétiennes, il tend à perdre sa fonction de marqueur rituel.

DESACRALISATION

Une des modifications majeures des fêtes chrétiennes par rapport aux fêtes aluk to dolo, c'est la disparition des officiants : plus d'officiants pour invoquer les ancêtres, pour partager la viande en déclamant des vers, pour réciter la généalogie et diriger les vers du chant badong. Au to minaa s'est substitué un chef qui parle aux participants dans un mégaphone. La disparition des to minaa a pour conséquence la disparition de toutes sortes d'offrandes animales et de prières et donc la disparition de la représentation du rapport des humains au monde invisible des ancêtres et divinités.

Suppression des versets organisés, suppression de la plate-forme d'invocation des ancêtres et du partage de la viande (bala'kayan), suppression du partage de la viande au mort et au noble, suppression du mégalithe, suppression du jeûne, suppression de l'effigie et des offrandes à l'effigie, de la ronde autour de l'effigie54...

mariages, et les compositeurs batak (instituteurs, professeurs dʼécole) alimentent les groupes avec de nouvelles compositions. Un groupe de blasmusik est moins cher à louer quʼun groupe de gondang, musique traditionnelle. Mais le gondang reste toujours préféré (Simon 1984). 54 En 1983, un conflit sérieux se développa entre les chefs de l'Eglise Toraja et les riches chrétiens toraja qui ne voulaient pas renoncer à l'effigie. Ils argumentaient en disant que l'effigie n'avait pas d'âme et ils accusaient ceux qui voulaient les priver d'effigie de "communistes" (Koubi 1979 : 170, Volkman 1979a : 28).


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Sans intercesseur, doté de paroles insignifiantes, quelle peut alors être la nouvelle fonction du chant badong ? Le chant ne détermine plus un rapport entre les mondes, il ne sert plus à favoriser le passage du défunt dans l'autre monde. Il perd sa fonction sacrale.

Le badong n'a plus d'efficace sur l'âme. Dans l'aluk to dolo, la destinée de l'âme dépendait de l'action des humains, du groupe de descendants, alors que dans la conception chrétienne, ce ne sont plus les vivants mais Dieu qui détermine la destinée de l'âme (Adams 1993a). La conception de l'âme de l'aluk to dolo impliquait une continuité entre les trois mondes alors que dans la conception chrétienne, les mondes sont séparés. Pour les missionnaires, l'âme est totalement séparée des vivants. Ainsi le badong n'est plus considéré comme ayant un pouvoir sur l'âme du défunt. Il perd son efficace.

Enfin, tandis que dans la tradition ancienne, le statut social détermine le sort de l'âme, puisque seule l'âme des nobles pourra être transformée en ancêtre divinisé, pour les chrétiens, le rang et la richesse ne sauraient déterminer si l'âme est destinée au salut ou à la damnation.

Laïcisé, le badong n'est plus un signe de statut, il n'a plus d'efficace sur

l'âme et il subsiste comme un résidu des anciennes fêtes en conservant son rôle de ciment social.

1. 2. RAISONS D'UN MAINTIEN Malgré cette laïcisation insidieuse, le chant badong continue à être exécuté

et la vigueur des groupes reste importante. Quelles en sont les raisons ?

1 . P E R M A N E N C E D U S E N T I M E N T H I E R A R C H I Q U E

• La conversion à la religion chrétienne a modifié jusqu'à un certain point la hiérarchie sociale. Elle a suscité une revendication de droits sociaux, elle s'est accompagnée d'une modernisation (accès des "esclaves" à l'instruction, à des professions modernes, à une mobilité spatiale). Elle a permis aux anciens "esclaves" une ascension sociale par assimilation à une catégorie supérieure. Les descendants de classes moins nobles peuvent, s'ils s'enrichissent, faire de grandes funérailles, d'un niveau élevé. Cependant, comme en Inde (Dumont 1966:255), on voit, en pays Toraja, les grandes séparations du système hiérarchique survivre à la conversion. La volonté de prestige et de niveau social reste très prégnante - comme en témoigne la splendeur des fêtes :

ce qui est plus préoccupant aujourd'hui, ce sont les gens déjà christianisés qui veulent retrouver les traditions, et cela, car la religion traditionnelle définit une hiérarchie sociale rigide (...). Comment faire pour éviter la création d'un syncrétisme hétéroclite ? 55 (Pasteur Lebang 1993).

55 *Yang lebih berat sekarang ialah orang yang sudah kristen masih mau kembali sedikit cara cara Aluk, itu yang berat, itu karena bentuk-bentuk Aluk To Dolo mengikuti strata sosial. (...) Bagaimana supaya jangan tercipta satu sinkretism yang campur baur ?


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Le maintien du sentiment hiérarchique n'est plus sensible dans l'appellation

- les termes d'adresse "Seigneur" Puang, "esclave" kaunan ont disparu du langage quotidien -, mais il reste présent dans les comportements et dans la réalisation des rituels. Par exemple, pendant les rituels, le grenier à riz continue à être l'apanage des gens de haut rang. S'asseoir sur le grenier à riz est réservé à la classe noble.

L'adhésion à une religion monothéiste et égalitaire ne suffit pas, après plusieurs générations, à faire disparaître les sentiments profonds sur lesquels repose le système hiérarchique. La vitalité du sentiment hiérarchique survit à un changement de l'ensemble des croyances importées, dont les implications idéologiques demeurent inégalement développées. Aujourd'hui, les Toraja chrétiens se refusent à parler en termes de classes, tout en reconnaissant par derrière la descendance de chacun, comme le remarque à juste titre cette Roxana Waterson :

Quand des croyances traditionnelles ont été supplantées à plus ou moins grande échelle par de nouvelles religions, tel le christianisme (comme par exemple, chez les Toba ou les Toraja), les idées concernant le statut du défunt dans l'autre monde peuvent perdre leur importance. Pourtant, les gens ont encore des sentiments très forts sur la destinée propre des os ancestraux et les funérailles sont encore les occasions principales dans lesquelles les vivants peuvent exhiber et négocier leur propre statut (traduit de l'anglais, Waterson 1991 : 202)56

• Les rituels funéraires restent une occasion d'affirmer son statut et la

musique reste un marqueur de statut social, tout d'abord, par la quantité de groupes invités qui détermine le statut de la famille du défunt.

Le texte des chants ne peut soi-disant plus être utilisé comme moyen d'élévation. Néanmoins, les plages 2 et 3 du disque qui accompagne ce travail, montrent bien que la déclamation du souffleur de vers élève le défunt.

En fait, aujourd'hui, le statut du défunt se maintient dans le monde des vivants par la quantité (animaux, musiques, invités) et non plus par la qualité (gestes rituels, textes, rapport avec les divinités et les ancêtres). La musique continue à fonctionner en tant qu'adjuvant à l'élévation, mais dans le monde des humains seulement ; elle est désacralisée puisqu'elle ne favorise pas un passage dans l'autre monde ; elle sert à affirmer la richesse, la grandeur et la célébrité. La laïcisation n'entraîne pas la perte de l'importance sociale du chant.

2 . A L A R E C H E R C H E D ' U N E A U T H E N T I C I T E R E T R O U V E E

Pour les Toraja, la fête funéraire est plus que jamais un marqueur ethno-culturel. La musique fait partie de cette volonté d'affirmation de soi par rapport

56 When traditional beliefs have been supplanted to greater or lesser degree by new religions such as christianity (as for example, among the Toba or Toraja), ideas about the status enjoyed by the deceased in the afterlife may cease to be of obvious importance. None the less, people still have very strong feelings about the proper tending of ancestral bones and funeral celebrations are still major occasions on which the living may display and negotiate their own status.


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aux voisins. Dans le contexte de développement d'une conscience culturelle liée au tourisme et à l'intégration de la particularité régionale dans l'État national, il n'est pas étonnant que la musique reste employée elle aussi comme marqueur culturel57. De nombreux toraja exploitent certains aspects de leurs arts pour démontrer leur richesse culturelle par rapport à d'autres groupes, ou pour revendiquer leur position dans l'échelle sociale, malgré les limites données par l'Église.

* * *

Si le cœur des anciennes pratiques funéraires (sacrifices à l'âme du défunt, aux divinités et aux ancêtres) a été supprimé, les chants, eux, ont été conservés, tout en étant largement dévalués en devenant de simples éléments du décor, dépourvus de leur fonction sacrée de mise en relation des humains avec l'invisible. Ils ne favorisent plus le passage du défunt vers un état divin. Ils conservent néanmoins un rôle de prestige social pour la famille du défunt. Si le chant reste vivace, c'est que les fêtes funéraires n'ont pas encore été détachées de leur fonction initiale, elles n'ont pas été élevées par l'administration au rang d'arts du spectacle et transformées en objets touristiques comme dans d'autres communautés, comme à Kalimantan ou à Florès.

57 L'anthropologue Léontine Visser ayant travaillé à Sahu (Halmahera, archipel à l'est de Célèbes) évoque l'intégration d'un rituel dans le contexte indonésien ; pendant le rituel, les gens de Sahu ont supprimé la langue indonésienne et la prière chrétienne a été faite en langue régionale. Elle montre qu'on assiste avec le maintien de la langue à un retour à l'authenticité, mais que ce retour pose certains problèmes. Par exemple, pour le tournage du film, l'attaché culturel essaie de réinsérer une ancienne danse chamanique, malgré l'opposition vigoureuse des Anciens. Cette recherche d'authenticité fausse la tradition. La chercheuse montre que les populations de Sahu tentent de privilégier : 1) la commensalité - partage de nourriture entre vivants et ancêtres 2) les positions hiérarchiques de pouvoir en terme aîné/cadet et 3) la langue régionale.


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X. 2. DETOURNEMENT DES MUSIQUES DU LEVANT Le simbong, le dondo et le maro sont très rarement exécutés ; il reste seulement quelques personnes qui les exécutent à l'ouest de Toraja (...). Pour que ces chants soient revivifiés, le gouvernement prend des mesures, mais les rapports de recherche doivent être plus précis et plus minutieux. Les seuls chants qui perdurent sont le marakka et le badong (...)58 Patadungan 1982 : 24.

Les chants du Levant ne sont plus pratiqués comme autrefois puisque les

rituels ont été interdits et cela, avant la seconde guerre mondiale. Pour l'Église comme pour l'État indonésien, les rituels du Levant sont à proscrire. Depuis les années 1940, le grand rite bua' kasalle dans lequel avait lieu le chœur simbong a été banni, de même les rituels bugi', maro, pakorong ne sont plus autorisés par les responsables chrétiens :

La fête bua' a été interdite parce qu'elle est vraiment païenne ; les fêtes maro et bugi' également, là, il y a des esprits qui viennent avec un pouvoir magique ; pour les fêtes funéraires, c'est différent59 (Pasteur Lebang 1993).

Le plus souvent, les solistes de ces répertoires ont vieilli et aucun jeune n'a

véritablement pris la relève. Pourtant, au nord-ouest, il existe encore de bons groupes. Les solistes sont souvent de descendance de to minaa. A l'ouest, vers Awan, Bittuang et Piongan, il existe encore des groupes de chanteurs de qualité qui se produisent à présent pour tout type de fêtes : fêtes traditionnelles syncrétiques, fêtes ecclésiales, fêtes gouvernementales, fêtes familiales dans lesquelles prêtres rituels et offrandes sont absents.

RECUPERATIONS DU CHANT Aujourd'hui, heureusement ou malheureusement, les musiques du Levant

sont encore pratiquées lors des fêtes de Maison chrétiennes, lors de fêtes ecclésiales ou lors de fêtes gouvernementales. Cette récupération de la tradition rituelle entraîne plusieurs modifications. Le chant est récupéré par l'Église et le Gouvernement indonésien qui demandent aux groupes de chanteurs de transformer les paroles et de louer, dans un cas, le Dieu unique et le Seigneur Jésus, et dans l'autre, le Gouvernement et le Progrès.

58 *Simbong, dondo' dan maro sudah sangat jarang disajikan dan hanya tinggal dimainkan oleh beberapa orang di bagian barat daerah toraja. (...) Untuk mengangkat lagu-lagu itu kembali Pemerintah setempat sedang mengambil langkah langkah penelitian sedang penulisannya memerlukan persiapan persiapan yang lebih cermat. Karawitan yang paling bertahan, ialah marakka dan badong (...) Patadungan 1982 : 24. 59 *Pesta ma'bua' dilarang gereja karena itu kafir betul. Orang kristen tidak boleh lagi maro. Pesta ma'bugi', secara kafir betul, di situ, ada roh roh yang datang dengan kuasa gaib ; tapi lain kalau orang mati. Pasteur Lebang,1993.


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photo 69. Récupération d'une colonne de cornes de buffles comme signe chrétien 2 . 1 . L E S F E T E S C H R I S T I A N I S E E S

Aujourd'hui, seules sont autorisées les fêtes de consécration de Maison. Elles subsistent dans toutes les régions avec l'ancien nom merok ou mangrara' banua et sont devenues l'emblème des fêtes du Levant. Les chrétiens continuent à parler de rites du Levant (rambu tuka' "la fumée monte"), alors même que toutes les autres fêtes ont été supprimées. Dans l'ancienne religion, si aucun buffle n'était tué, le chant n'était pas encore autorisé pour la fête merok, alors qu'aujourd'hui, pour n'importe quelle fête de Maison, des chanteurs peuvent être invités. Aujourd'hui, avec seulement 20 porcs, on peut déjà faire une fête de Maison et inviter des chanteurs, alors qu'autrefois, cela n'était possible qu'avec 70 porcs au moins. On peut alors parler d'une dévaluation de la valeur de la fête.


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La musique devient élément d'animation et non plus adjuvant d'un passage : elle perd une de ses fonctions essentielles.

Souvent, les fêtes christianisées ressemblent aux rites anciens : même décorum, même musique. Les signes et les artefacts demeurent : arbre à viande, étendards, chants, officiant (chrétien cette fois) sur le devant la maison (tangdo) tout comme les to minaa et les burake lors de la fête bua' kasalle. Lors de la prière chrétienne *kebaktian, le public semble pourtant souvent radicalement désengagé et la Maison est bénie avec de l'eau sainte (Bittuang, 1993).

D'autres fois, la culture traditionnelle est récupérée dans un grand show, comme par exemple la fête merok de Angin-Angin à l'automne 1993 : les groupes de chanteurs (simbong et nani) étaient installés sur une grande scène, une équipe de télévision avait été invitée de Surabaya, un instituteur, se substituant au to minaa, s'est installé devant un lutrin, et a lu le texte la passomba tedong (collecté par le linguiste Van der Veen 1965) au micro. A cette occasion, un ancien, en colère, a crié "nos ancêtres te maudiront" puis a quitté la fête.

Dans ces fêtes organisées par de riches chrétiens, ce ne sont pas seulement les chœurs du Levant qui sont exécutés mais aussi les chœurs de rituels de transe, qui n'ont rien à voir avec le rituel de Maison. Les chœurs de simbong ne sont plus dirigés par un officiant to minaa.

2 . 2 . L E S C E R E M O N I E S E C C L E S I A L E S

Le grand chant de fécondité (simbong, nani) est aujourd'hui récupéré par les Églises catholiques et protestantes. Lors de différentes occasions liées à la vie chrétienne, des groupes de chanteurs sont invités.

Par exemple, lors de la venue de l'évêque catholique du diocèse de Célèbes-Sud en pays toraja,

trois églises de régions différentes furent consacrées. Le "Comité de réception de la Consécration et Bénédiction d'Église60" s'occupa d'organiser les trois journées de fête : liturgie à 10h, réception à 12h30 (*sambutan-sambutan), puis réunion amicale (*ramah tamah), divertissement (*hiburan) et clôture des cérémonies. Le chant prenait place au rayon "divertissement". La cérémonie a eu lieu dans une pseudo-ambiance de fête du Levant créée par l'emprunt de certains artefacts : apport des porcs sur des palanquins décorés de feuilles de palmier et de feuilles tabang (utilisée, rappelons-le, au maro), partage de viande. Plusieurs groupes de chanteurs et de danseurs ont pris place devant l'évêque, lui-même entouré des officiants du culte chrétien.

Les curés avaient demandé aux chanteurs de changer les paroles mais de

conserver la musique traditionnelle61 :

60 Panitia penerimaan Krisma dan Pemberkatan Gereja de la Paroisse Rosari Deri-Rindingallo 61 Lors du colloque "Inculturation des arts et musique ecclésiale" en décembre 1995, il a été mentionné que les paroles du simbong ne louent pas Dieu mais les divinités et les esprits. Je suis intervenue pour indiquer qu'à aucun moment, dans les thématiques du simbong (voir p. 282), on ne trouvait de louange aux divinités et aux esprits mais que les poèmes, d'ordre métaphorique, évoquaient oiseaux, instruments de musique et personnalités importantes. Il m'a été répondu qu'évoquer la nature consistait à louer la nature et non pas Dieu.


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Tarranmo taunna Puang La communauté des fidèles du Seigneur umpana'ta' pemala'na est en train de prier Sangka'na sura' ma'datu Modèle du livre sacré indete bambana Poka Ici, village de Poka Kurre-kurre sumanga' Que revienne l'énergie vitale (plage 16) Ce verset emprunte son début au substrat traditionnel : Tarranmo dassi

membua'/umponi-poni gandangna. La plupart des versets christianisés rejettent la métaphore pour évoquer sans détour Dieu ou Jésus, au premier degré :

Mintu'na kadipudian Toutes les louanges Lulangan Puang matua Montent vers Puang Matua Te dau to tumampata En haut vers notre créateur Tu Puang ti Tanan Tallu Le Dieu de la Trinité kurre-kurre sumanga' Que revienne l'énergie vitale [Se'seng CDM plage13] Les paroles évoquent le baptême, la prière, le Paradis, le Salut : Unnola padioran massalo' Par le bain du baptême kadi dadian pole' la vie revient uranduk katuan ba'ru' pour commencer une nouvelle vie umpotete' Puang Jesu Jésus devient un pont de traverse Ta ampa'kasalamaran Nous sommes sauvés la tama bamba suruga nous rentrerons au royaume du Paradis kurre-kurre sumanga' Que revienne l'énergie vitale [Chœur de Se'seng enregistré à Bittuang] La forme du chant persiste mais la fonction et le lieu ont changé. Les

paroles du simbong ne sont plus dictées par les to minaa mais par les pasteurs ou les prêtres. Pas de contrepartie pour les chanteurs.

A une autre occasion, à Bittuang eut lieu une fête protestante de trois jours : "Commémoration

de 40 ans de baptême à Bittuang" (*Peringatan 40 tahun baptisan massal di Bittuang - 2/4 oktober 1993). A cette occasion, pendant les trois jours furent organisés des jeux sportifs (matchs de volley et de "volley au pied" takrow pour les jeunes toute la journée) et de longs services religieux (*kebaktian penyegaran Iman), trois heures de violente harangue par un pasteur. Le second soir, des concours de chants traditionnels devaient avoir lieu ainsi qu'un radio-crochet de pop toraja. Seul un groupe de chanteurs de simbong a répondu à l'appel de l'Église. Le troisième jour, chaque groupe de fidèles a construit un palanquin à cochon, qui après avoir été transporté tout autour du village, a été introduit sur le terrain de sport après quoi les officiels ont posé la première pierre d'un monument religieux (BPK). De midi à deux heures, ont été mises en scène des danses traditionnelles.

La musique s'introduit donc aujourd'hui entre les concours de volley et les

harangues religieuses, sur des terrains sportifs. La fête d'Église tente de se substituer aux anciennes fêtes de fécondité par l'emprunt des décors, des animaux et des chants. Cette "pseudo-culture chrétienne" substituée à la culture traditionnelle entraîne une moindre participation de la communauté qui devient public et non plus actant et une banalisation tendant vers la soupe musicale électro-acoustique et européenne - groupes pop sonorisés venant louer le Seigneur Jésus. Les jeunes Toraja reçoivent cela sans broncher. Aux Sages se


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sont substitués des prêtres dont les violentes harangues, amplifiées, culpabilisent les pauvres pêcheurs.


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2 . 3. LES CEREMONIES GOUVERNEMENTALES DE LA KERMESSE A LA SEMAINE CULTURELLE

KERMESSES GOUVERNEMENTALES

De nos jours, les anciens chants rituels sont chantés hors contexte pour les fêtes gouvernementales qui emploient des groupes de chant traditionnel lors de différentes cérémonies officielles - le jour de la fête nationale, lors de la réception du préfet dans une région ou encore lors de l'arrivée d'une personnalité importante à l'aéroport.

Le Gouvernement exige que les chanteurs portent sur la tête un nouveau couvre-chef (photo 70) et que les paroles des chants soient modifiées. Il est intéressant de comparer la transformation des couvre-chefs en mettant en regard la fig. 26 p. 281 et la photo 70 ci-dessous. Le couvre-chef traditionnel se nomme sa'pi' ("encadrer") car deux tiges encadrent la tête. Or que remarque-t-on ? Aux touffes de cheveux de têtes coupées de la fig. 26 se sont substitués des petits drapeaux indonésiens qui flottent dans le vent.

photo 70. Chanteuses de nani lors de la fête de l'Indépendance Ulusalu, Saluputti, août 1993 (noter le drapeau indonésien sur la tête)

Le jour de la fête nationale, le chant ma' nani loue le développement et les principes nationaux (plage 22) :

Umpana'ta kada misa Construire un discours commun untannun tengko situru tresser ensemble Anna dadi *Pembangunan Afin qu'advienne le Développement na kombong kamarampasan et que naisse le Bonheur Mennoto' lan *Pancasila Enraciné dans le Pancasila [Cinq Principes]


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siulang *kemerdekaan reliés à l'Indépendance Kurre-kurre sumanga' Que revienne l'énergie vitale "Développement"(*Pembangunan), *Pancasila et "Indépendance"

(*Kemerdekaan), tels sont les trois leitmotivs qui bercent l'Indonésie d'aujourd'hui.

Pour accueillir les officiels, tout type de chant du Levant peut être exécuté, sans distinction : ainsi, les personnalités importantes peuvent être accueillies à l'aéroport avec le chant de transe ondo bainé du rite bugi'. Les chanteurs acceptent facilement de chanter, pourvu qu'ils soient rémunérés. De la même façon, le chant de transe bugi' est inséré dans les fêtes de mariage ou dans les fêtes de Maison.

Les représentations artistiques ayant lieu lors des cérémonies officielles ne constituent pas un fait nouveau puisqu'elles sont déjà attestées avant 1950 par Wilcox. Pour la naissance de la fille du contrôleur, des festivités ont lieu : troupes de danseuses de gellu', chants féminins d'Ambon, chants d'enfants de Manado portant une bannière "Gloire du Minahassa", ballades malaises et hymnes nationaux néerlandais et indonésien sont exécutés :

the singing of the noble Netherlands national anthem and the pathetically rubbishy Indonesian national hymn (Wilcox 1949:294).

Aujourd'hui, toute cérémonie officielle est au moins introduite par de la musique pompang, gloire bien étrange des Toraja.

LA "SEMAINE CULTURELLE"

A Ujung Pandang, tous les deux ans et depuis bientôt huit ans, existe un festival appelé "Semaine de Culture Régionale de Célèbes-Sud" (*Pekan Budaya Sulawesi Selatan) durant laquelle les populations les plus importantes de Célèbes-Sud (Bugis, Makassar, Mandar et Toraja) présentent leurs traditions culturelles pendant sept jours. Le lieu du festival est un parc miniature de maisons traditionnelles (*miniatur Sulawesi- Benteng Somba Opu) à l'image du Parc miniature *Taman mini de Jakarta, grand parc dans lequel sont réunies toutes les Maisons coutumières d'Indonésie. Le festival n'est pas spécialement destiné aux touristes, mais aux différentes populations habitant la capitale de l'île.

Le quatrième festival (1993) a attiré un nombre important de spectateurs, venant soutenir leurs

représentants. Chaque jour des festivités différentes ont eu lieu par thèmes : représentation de danses (dont les danses bissu de Soppeng, Wajo, Takalar, Pangkep, Boné, Gowa et Toraja62), de musique par type de jeu (percussion rebana, flûtes, instruments à cordes pincées), de jeux collectifs et de cérémonies coutumières. A chaque fois, sont mis en scène plusieurs groupes régionaux les uns à la suite des autres : par exemple pour les musiques de flûtes, les flûtes de sept groupes de Célèbes-Sud

62 Seule la danse toraja était dansée par des femmes alors que les autres danses étaient exécutées par des travestis. En fait, la danse pa'burake est une création récente (d'Ibu Tonglo) mais elle a été présentée ici au rang des danses ancestrales.


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furent alternativement présentées au public : suling lembang de Toraja, suling lesong d'Enrekang, suling siyosayang de Bantaeng, suling dengge-dengge de Gowa, suling basing Kajang, suling balio de Luwu' et suling keke de Majene. Les Toraja n'ont pas participé à la représentation de musique rebana, ni à celle de musique à cordes pincées, car il n'existe pas de tradition toraja.

La re-création de cérémonies coutumières anciennes consistait à rejouer d'anciennes coutumes : intronisation du raja (avec danse pa'jaga et danse similaire à la danse gellu' toraja avec remise d'argent par la famille de la danseuse - toding-, argent posé à terre ou dans ses cheveux) à Mauludan Pambusuang (Mandar), A'mata' Jene (Makassar).

De la culture toraja, il a été présenté une partie des musiques et des danses en voie de folklorisation tels simbong, nani, bugi', pompang, maro, suling lembang. Aucune musique de funérailles n'a été présentée au public, signe que ces musiques occupent encore une place à part, bien rebelle au processus de folklorisation.

Ce festival propose de nombreux groupes de qualité et il est une occasion

pour certaines musiques tombées en désuétude d'être revivifiées. Cependant, il favorise le développement et la constitution d'un répertoire folklorique national. Les chorégraphies sont plus ou moins reconstituées à partir de chorégraphies anciennes ou créées de toute pièces et deviennent des symboles régionaux. Les danses sont embaumées. Se développe une "imagerie ethnique", des stéréotypes, une uniformisation, une banalisation, une standardisation des chants et danses (le pompang en est un exemple). Le spectacle est défini comme produit, il n'est plus l'expression sociale d'une communauté. Le public de ces festivals est fait d'émigrés qui se reconnaissent alors dans les images proposées. Développer ces stéréotypes fait sens non seulement pour les émigrés mais aussi pour l'ensemble du groupe toraja chrétien qui affirme sa cohésion par rapport aux autres groupes de l'île. Ces festivals sont un outil politique qui permet de fabriquer une version particulière de culture ethnique.

VERS UNE POLITIQUE CULTURELLE REGIONALE

Dès 1973, les Toraja réfléchissent au développement culturel de leur région. Ils souhaitent mettre en place de nouvelles créations, consistant, selon leurs mots, à :

- "Former un orchestre symphonique toraja avec vingt flûtes (suling lembang), vingt vièles, flûtes (tulali) et tambours à trois hauteurs, accompagné par un chœur de pamarakka, et autres musiques vocales continueront à élever le niveau de qualité de notre musique"63. - "Créer des danses en forme d'histoire comme à Bali, avec par exemple la légende Tulang Didi' transposée sous forme chorégraphique" - "Mettre en scène et jouer des parties artistiques réglées non pas en tout sens comme par exemple l'art de rambu tuka' et rambu solo' dans une pièce fermée, il ne faut pas mélanger en tout sens64. - Créer un spectacle qui emprunterait ses thèmes aux anciennes légendes toraja65

63 *Pembentukan symphony Toraja yang terdiri dari gabungan dari 20 suling lembang, 20 gesok, tulali, dan dibegleiding (sic) oleh gendang 3 nada dan diiringi oleh kor Pamarakka, dan seni suara lainnya akan turut meningkatkan taraf mutu seni permusikan kita. 64 *Mementaskan dan memainkan cabang cabang kesenian hendaknya ditertibkan jangan simpang siur misalnya kesenian kesenian dalam ruang lingkup budaya rambu tuka dan rambu solo - jangan dicampur adukka, Seminar Makale, p.2. 65 *Menghidupkan wayang orang-orangan yg mengambil thema dari legenda-legenda Toraja lama.


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Certaines réserves sont formulées :

- Pour conserver la majesté et le caractère plaisant de la qualité de l'art toraja devant les touristes, il ne faut pas prendre une nouvelle voie comme accompagner une danse avec un chant enregistré66. - La culture ne doit pas devenir une culture du spectacle67.

Un rapport sur la consolidation du tourisme à Toraja (Forum Raya

Konsolidasi Pariwisata Toraja, 1995) envisage plusieurs moyens pour conserver les traditions. Le préfet Tarsis Kodrat, qui n'est pas toraja lui-même, propose notamment d'organiser des concours culturels entre les écoles et entre les municipalités pour les jours de fête nationale : Journée de la Proclamation de l'Indépendance, Journée de l'Education, Journée Kartini, Journée des Héros Nationaux, Journée des Mères. Un programme d'attractions de danses et de chants est projeté (*program pengembangan atraksi seni tari dan musik p.148).

Pour le moment, il n'existe aucun centre de culture toraja, ni aucun

enseignement sur la culture dans les universités d'Ujung Pandang. Selon un informateur, l'ouverture d'un tel centre empêcherait la christianisation par une mise en valeur de la culture de l'ancienne religion. D'autre part, le gouvernement ne soutient pas encore une telle entreprise bien que plusieurs intellectuels toraja sont favorables à l'ouverture d'un tel centre.

2 . 4 . L E S F E T E S L O C A L E S

Chaque année à Baruppu' a lieu une fête appelée "Les rencontres des Familles de Baruppu'" (*Pertemuan Keluarga Baruppu') à l'occasion du retour annuel des émigrés dans leur région. Exécutée depuis cinq ans seulement68, cette fête dure vingt jours. Trois points sont à retenir : cette fête revivifie la pratique musicale car elle organise des concours de chants simbong et nani en accordant une somme d'argent au vainqueur ; elle désacralise les chants en plaçant le concours musical au même rang qu'un concours sportif, elle contribue à brouiller domaine religieux, social et national car elle inscrit le rite du retournement des morts ma'nene' (qui a lieu chaque année exclusivement dans ce village) au programme des "activités" de la fête qui mélange le rituel, les concours sportifs et culturels et la fête nationale.

66 *Untuk tidak menlenyapkan kenikmatan dan keagungan mutu seni Toraja dihadapan pariwisatawan janganlah kiranya ditempuh jalan misalnya untuk mengiringi suatu tarian dihentar lagu dari tape recorder. 67 *Kebudayaan tidak boleh menjadi "the show culture" ou kebudayaan pameran. In "Peningkatan pembinaan kebudayaan dan pembangunan pariwisata ", Seminar 1973. 68 L'émigration des familles de Baruppu' vers Sabah a commencé dans les années 1975-1980.


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EXEMPLE DU CALENDRIER DES MANIFESTATIONS (1993)

•1-10 août : rite ma'nene' de retournement des morts •11 août : cérémonie d'ouverture, compétition sportive l'après midi et compétition culturelle (*seni budaya) le soir •11-17 août : suite des compétitions sportives et culturelles. • 17 août : fête nationale •18 août : devoirs civiques (entretien de la voie publique)*bakti sosial •19 août : marathon de Baruppu' à Pangala' (10km) •20 août : cérémonie de clôture et remerciement (*syukuran)

La musique, vidée de sa moelle épinière, est ainsi fondue dans un tout qui

s'achemine lentement vers le loisir, le divertissement et le devoir local mêlé au devoir national.

X. 3. DU MAINTIEN A L'EDULCORATION

Le maintien des musiques rituelles n'a pas été le même dans toutes les régions toraja. Si les Toraja Sa'dan (région Makale-Rantepao) ont su faire la transition "artistique" de l'ancienne religion aluk to dolo à la religion chrétienne, les Toraja de l'ouest (région Mamasa) ont eu plus de difficultés. Les chants traditionnels de Mamasa ont été l'objet d'interdictions vigoureuses de la part de l'Église protestante et aujourd'hui, les chants traditionnels y sont vraiment folklorisés alors que ceux de la région Makale-Rantepao ne sont pas encore momifiés.

3. 1. VERS LA BANALISATION D'UN MODELE MUSICAL Un des points largement positifs concernant l'usage chrétien et national des

répertoires du Levant, c'est que les chants n'aient pas été interdits. Certes, ils sont déplacés de leur véritable usage, mais puisque seul le texte est changé et que la musique persiste, on peut être optimiste quant à la pérennité des formes musicales.

Cependant, à l'étude, il apparaît que les modèles musicaux employés dans les fêtes religieuses ou gouvernementales se réduisent à un seul type : c'est le modèle syllabique qui est privilégié tant dans la fête chrétienne que dans la représentation folklorique.Tout se passe comme si le type de chant le plus intelligible ait été érigé en modèle. La durée du simbong est considérablement réduite - de quinze minutes dans la réalisation traditionnelle à quatre minutes dans les nouvelles versions. D'ailleurs, aujourd'hui, les solistes chronomètrent la durée des chants, en utilisant leur montre (c'est ce que me dit Ne'Dekke). Par conséquent, les jeux de timbre (bassé) ne sont plus exécutés en chaîne.

D'autre part, dans les cérémonies ecclésiales ou gouvernementales, la polymusique des chœurs simbong et nani a disparu : n'est habituellement mis en


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scène qu'un seul groupe de simbong ou de nani. De plus, l'appauvrissement des textes est notable : disparition de la poésie des paroles, évacuation de la métaphore, introduction d'un esprit de propagande. Tous les textes du simbong s'achèvent sur une seule et même clausule (kurre-kurre sumanga') alors qu'autrefois de nombreuses clausules étaient employées. Le chant traditionnel souffre aujourd'hui d'une banalisation des textes et des musiques, banalisation qui n'est que l'expression de l'appauvrissement de l'expression musicale dont la richesse réside dans la variété. L'intrusion de l'Église et du Gouvernement fige la pratique musicale dans un modèle édulcoré des chants ou des danses anciennement variées et conduit à recréer un style à partir d'une tradition ancienne, mais les morceaux sont momifiés, les motifs musicaux variés abandonnés. Au total, c'est plus le fonds poétique et social qui est transformé, que la forme musicale.

De plus, dans certaines fêtes, la construction de scène pour les chanteurs et la sonorisation des voix dénaturent le lien social. La représentation des chants s'achemine rapidement vers une culture du show folklorique. La propreté rigide des cérémonies ecclésiales ou gouvernementales contraste avec le désordre festif et foisonnant des cérémonies traditionnelles.

Enfin, autrefois, dans les fêtes non christianisées, certains chanteurs se voyaient remettre une récompense (toding, photo 41), don personnel et unique, qui décrivait un lien entre donneur et receveur. Aujourd'hui, celui-ci est vivement déconseillé et maintenant, une assiette doit être placée devant les chanteurs qui se partagent ensemble l'argent. Enfin, la mentalité des chanteurs a changé : tels des musiciens occidentaux, les chanteurs ne se déplacent plus si la rémunération est trop faible.

Alors que les fêtes rituelles permettaient autrefois d'englober et d'intégrer les différences locales, signifiées par la juxtaposition de groupes de chanteurs, alors que le rituel était producteur et garant de cohésion sociale et locale, on peut se demander si la disparition des rituels et les nouvelles pratiques musicales ne vont pas annoncer un décentrement du local au national. La musique n'est plus un partage entre unités locales, elle est au service du national ou de l'Église. La dynamique du chant ne vient plus de la société elle-même mais d'un pouvoir supérieur.

3. 2. L'EVIDEMENT DU SENS

1 . M A I N T I E N D E S S I G N E S , A L T E R A T I O N D U S E N S

Dans le passage de la religion traditionnelle au christianisme, de nombreux éléments dramatiques ont été conservés : non seulement le décorum mais aussi la dramaturgie générale des rituels. Dans certaines fêtes chrétiennes, les éléments des rites traditionnels restent en place : bannières tombi, effigie tau-tau, tissus maa', étendard bate lepong(...). Mais ces objets deviennent un simple décorum et non plus un signe de relation avec les ancêtres. Quel sens gardent ces


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objets pour les Toraja ? La plupart des Toraja n'en savent rien, mais chaque famille craint de supprimer ces signes qui restent marqueurs de statut, signes exhibés mais vides de sens puisque la relation avec l'invisible a disparu.

De même, le badong devait, dans le rite funéraire, élever la personne à un statut supérieur. La musique, comme règle (aluk), renforçait un statut en permettant le passage d'un monde à un autre. Aujourd'hui, la musique a perdu cette fonction. Elle devient une forme de participation collective, tout comme le partage de la viande devient un grand pique-nique. La musique renforçait la conception du monde stratifié et soulignait l'aspect socio-cosmique du rituel. Aujourd'hui, la musique désacralise (elle ne consacre plus de la même façon) puisque tout le monde a droit au chant. La "démocratisation" des fêtes funéraires entraîne une perte du sens du chant badong dont l'exécution ne distingue plus les classes. On assiste à un affadissement général des symboles et à un affaiblissement du sens du geste musical.

2 . D E S A C R A L I S A T I O N

La dynamique rituelle toraja était fondée sur le passage du Couchant au Levant. Puisqu'une des deux parties a été écartée, le système est devenu boiteux et c'est l'ensemble de la vie rituelle qui se trouve aujourd'hui déséquilibrée. La musique est directement touchée : alors que le chant badong est encore vivace, le simbong, lui, de moins en moins pratiqué, récupéré, se dirige doucement vers sa momification. Le mouvement est donc celui d'une perte d'équilibre musical entre les deux chants qui, de toute évidence, ne forment plus une paire aux yeux des Toraja.

Dans la pratique musicale d'aujourd'hui, le sens du geste musical est dévalué car il est dégagé de la pensée ancestrale. Sans relation avec l'invisible, le chant est désacralisé et perd sa fonction. Née de la religion, la musique toraja devient coutume puis folklore et passe d'un état religieux à celui de divertissement social ; elle devient lettre morte par rapport au système rituel car elle ne fonctionne plus selon la totalité rituelle. Déplacée, la musique ne fait plus partie du tout pensant. La folklorisation des musiques du Levant et la dévaluation des musiques du Couchant constituent des modifications importantes et irrémédiables.

Certes, les chants simbong et nani sont conservés. Mais la culture n'est pas la conservation d'"objets culturels", de pièces de musée, de chants folklorisés, elle ne serait alors qu'une entreprise de momification. La culture désigne ce qu'il y a d'humain dans l'activité humaine : la religion en est une part essentielle. Or, dégagé de leur sens religieux, que deviennent ces chants ?

3. 3. MUSIQUE ET COHESION SOCIALE


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En fait, malgré les changements dûs aux conversions et au tourisme, bien que la relation entre ancêtres, morts et divinités soit aujourd'hui sérieusement perturbée, le rituel continue à jouer un rôle décisif dans la vie des toraja.

Avec ses réseaux de partenariat, l'économie d'échange se renouvelle sans fin, grâce aux dettes cérémonielles, à la construction de réputations dans la politique locale par le biais de la compétition cérémonielle, à la valeur morale encore attachée à l'expression des relations réciproques entre parents et alliés, et grâce aux rites funéraires et aux rites de Maison.

Les cérémonies funéraires et le maintien des Maisons d'origine fournissent aux émigrés toraja les éléments pour conserver une identité dans le contexte de l'Indonésie moderne d'aujourd'hui. Le sens de l'obligation familiale et communautaire continue à relier la communauté toraja dispersée et à maintenir la réputation familiale par des dépenses cérémonielles, vivifiant, par la même occasion, les liens de descendance et d'alliance. Renoncer à ces liens est un acte difficile que peu de Toraja acceptent. Pour les autres, le maintien ou l'érection d'une réputation par le rituel funéraire reste un enjeu complexe, un challenge.

Même si la radio a pénétré les villages les plus reculés, tant que le mode de vie villageois et la vie rituelle persisteront, la musique funéraire (funéraire seulement) restera pratiquée. Pour le moment, l'occidentalisation et la modernisation des habitudes d'une classe urbaine aisée n'a pas encore atteint 20 % de la population toraja. Ainsi, badong et dondi' persistent malgré l'intrusion de la cassette qui n'a pas encore supplanté les grandes formes collectives. Certes, les musiques rituelles traditionnelles se voient concurrencées par des musiques d'Église, mais ces dernières sont loin de toucher la totalité des villageois.

La raison, c'est que le rituel perpétue les manières de vivre et les idéaux qui rendent plus vif le sentiment communautaire, c'est que le rituel permet aux membres du groupe assemblé pour la circonstance de prendre conscience de leur cohésion et de leur destinée commune - destinée qui à travers le rituel jaillit tout droit du passé et s'ouvre à l'avenir. La vie rituelle, renouvellement permanent de l'exhibition des statuts, malgré ses modifications, demeure une des obsessions des Toraja.

Puisque les rituels demeurent un enjeu social primordial, il n'est pas étonnant que la musique, malgré sa dévaluation et ses transformations, continue à être pratiquée et participe au renforcement de la cohésion collective.

CLAUSULE

Pour les savants, l'aube et le crépuscule sont un seul phénomène et les Grecs pensaient de même, puisqu'ils les désignaient d'un mot que l'on qualifiait autrement selon qu'il s'agissait du soir ou du matin. Cette confusion exprime bien le prédominant souci des spéculations théoriques et une singulière négligence de l'aspect concret des choses. (...) Mais en réalité, rien n'est plus différent que le soir et le matin. Le lever du jour est un prélude, son coucher une ouverture qui se produirait à la fin au lieu du commencement comme dans les vieux opéras. Le visage du soleil annonce les moments qui vont suivre, sombre et livide si les premières heures de la matinée doivent être pluvieuses ; rose, léger, mousseux quand une claire lumière va briller. Mais de la suite du jour, l'aurore ne préjuge pas. Elle engage l'action météorologique et dit : il va pleuvoir, il va faire beau. Pour le coucher du soleil, c'est autre chose ; il s'agit d'une représentation complète avec un début, un milieu et une fin. Et ce spectacle offre une sorte d'image en réduction des combats, des triomphes et des défaites qui se sont succédé pendant douze heures de façon palpable, mais aussi plus ralentie. L'aube n'est que le début du jour ; le crépuscule en est une répétition. Voilà pourquoi les hommes prêtent plus d'attention au soleil couchant qu'au soleil levant (...).

Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, (1955) 1984 : 67.

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Certes, il aurait fallu davantage questionner ces mots de Lévi-Strauss. Mais la tête à peine sortie du labyrinthe, doit-elle s'y replonger aussitôt ?

Si pour les Toraja aluk to dolo, le Couchant était autrefois le début d'un

cycle et en ce sens, pour suivre Lévi-Strauss, une ouverture ; pour les Toraja christianisés, le Couchant semble être devenu le dernier acte de la pièce, puisque l'idée de passage d'un monde à l'autre a disparu ; l'étude de la musique a-t-elle suffi à le souligner ?

L'analyse a montré l'ensemble de la musique toraja enracinée dans la vie

rituelle, mais sans y être totalement confinée puisqu'elle survit quelquefois à la disparition de certains rituels. Qu'on ne s'y méprenne pas : comprendre la tradition musicale toraja pré-chrétienne, dans une société déjà christianisée depuis une soixantaine d'années, a consisté, en fait, à recomposer un tableau dont un pan entier a été effacé. Les fondements du système rituel ancestral ne correspondent plus aux exigences chrétiennes et la cohérence qui existait autrefois entre la musique et les structures rituelles est aujourd'hui remise en cause par l'intrusion d'un contexte chrétien, indonésien et international.

Au terme de l'étude, il faut à présent reconsidérer le tableau dans son entier, avant la disparition d'une de ses parties.

• La musique toraja s'inscrit exclusivement dans deux grandes familles de

rituels, du côté du Couchant et du côté du Levant, chaque répertoire appartenant strictement à l'une des deux directions. De chaque côté, les rituels sont hiérarchisés selon une échelle sacrificielle identique, à sept niveaux. Plus le rituel est élevé dans l'échelle, plus l'emphase cérémonielle s'accroît, selon une loi de progression vertigineuse - espace, temps, acteurs, musiques, sacrifices -, la musique n'apparaissant qu'à partir d'un certain échelon rituel.

L'organisation des rituels est fondée sur des principes en théorie très ordonnés : le cycle ("règle du retournement" aluk pembalikan) constitue un passage nécessaire d'un rituel du Couchant vers le rituel du Levant qui lui est apparié, et qui ne peut être atteint qu'en passant par une série de rituels échelonnés au Levant. Ce "retournement" d'un côté à l'autre est marqué dans la vie rituelle par un nombre incalculable de faits et gestes dont l'inversion de la direction de la feuille de bananier constitue le point de bascule - signe de l'alternance du don aux ancêtres puis aux divinités. Fondé sur le principe de "retournement" (passage d'un ordre à l'autre) et sur un principe binaire appelé bali - dynamique rituelle en deux mouvements -, le cycle, unitaire, repose sur la correspondance de rituels homologues, qui permettent à l'âme d'un défunt de quitter le monde des vivants pour aller du côté du Couchant au monde des morts puis remonter ensuite au Levant dans le monde des ancêtres divinisés. Seuls les défunts du plus haut rang parcourent le cycle complet, en partant de l'exécution de la fête de funérailles la plus haute pour exécuter ensuite une

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série de rituels au Levant jusqu'à la fête du plus haut rang. Néanmoins, les moins nobles doivent aussi "retourner l'offrande" et parcourir le cycle jusqu'à un niveau un peu moins haut.

Subordonnée à cette structure rituelle, la musique est, elle aussi, partagée en deux grandes familles de répertoires chantés - au Couchant, la "lamentation" (bating) et au Levant, la "louange" (nani) qui regroupent des formes d'expression, chantées par les humains, pour les morts, pour les vivants et pour les divinités - triple relation rendue possible par le chant, "conducteur" de la parole entre les trois mondes, visible ou invisible : dans les fêtes du Couchant, c'est surtout par la parole chantée qu'on s'adresse au défunt, qu'on le pleure, qu'on l'élève au sommet en glorifiant son action (chants badong, retteng, dondi', marakka, katia) ; dans les fêtes du Levant, c'est encore par la parole chantée qu'on s'adresse aux vivants - commanditaires, grands nobles, membres du ramage, glorifiés par le biais du simbong, du retteng deata, du serang mundan, du singgi' - et aux divinités, invitées par le gelong à descendre sur le lieu de la fête lors des rituels maro et bugi'. Médiatisant les différentes relations (vivants/morts et vivants/divinités), la parole met en relation et permet l'échange. Sonore, le plus souvent chantée par la collectivité, elle doit favoriser le passage d'un monde à l'autre : celui du défunt dans le monde des morts puis des divinités, celui des divinités appelées sur terre pour favoriser la protection des vivants. En échange de cette parole chantée et des innombrables sacrifices, les vivants sont protégés par les ancêtres divinisés. La musique se trouve au cœur de la relation, au lieu des transformations essentielles au maintien de l'être. Elle se situe au centre d'un vaste système d'échange mis en branle lors des rituels entre les vivants, les morts et les divinités, au lieu de circulation des relations par laquelle la société se perpétue ; à la différence des autres types d'échange, celui-ci est invisible et impalpable.

• Dans chacune des deux familles de répertoires, au Couchant et au

Levant, certains sont dits homologues (bali), tout comme le sont entre eux les rituels du "cycle du retournement". Mais, à la différence de la relation entre les rituels, la relation de certains répertoires entre eux présente quelques spécificités : dans les deux plus grands rituels du Couchant et du Levant, alors que badong et simbong, répertoires principaux, forment un couple, en revanche, dondi' et serang mundan, répertoires facultatifs, forment une paire. Cette distinction entre "couple" et "paire" n'est pas faite par les Toraja, qui désignent par le seul terme bali la relation entre les répertoires principaux et facultatifs. Or l'analyse musicale et ethnographique a montré que badong et simbong étaient à la fois homologues et opposés alors que dondi' et serang mundan étaient strictement homologues. L'enquête s'est alors concentrée sur la nature du lien bali entre les deux plus grands répertoires. Puisque le terme bali, hors domaine musical, signifie notamment "renversement", la question a

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été de savoir si le badong pouvait constituer le "renversement du simbong". Il a été possible de montrer que badong et simbong s'opposaient par deux types de plénitude, active ou passive et que, le lien bali désignait ici une relation formelle d'opposition et d'homologie.

Étrangement, il est apparu que les deux grands répertoires étaient unis par la présence, au cœur de la structure du son, du bassé, principe de retournement du son, manifesté par l'alternance de voyelles - par le passage des voyelles [e] à [o] - permettant d'accorder les différentes voix afin de n'en faire qu'une seule.

L'élucidation du sens musical de bali ("homologue") et bassé ("retournement [sonore]") a permis de souligner l'importance de ces principes pour la compréhension de l'ensemble, la notion de bassé n'étant cependant pas utilisée pour la terminologie rituelle.

Que les répertoires de musiques rituelles soient organisés selon les mêmes principes que les structures rituelles, cela ne saurait étonner, en revanche, ce qui surprend, c'est de constater que le cœur du sonore des deux plus grands répertoires est régi par un principe d'alternance de voyelles opposées, principe d'alternance fondant justement la dynamique représentative. S'il n'est pas possible d'ériger ce fait en axiome, on peut néanmoins conclure que l'ordonnance de certaines formes sonores correspond à celle des formes socio-religieuses.

Seuls quatre répertoires vocaux - d'importance majeure - obéissent aux principes de bali et bassé. Il a néanmoins été découvert par la suite que le principe de retournement bali s'étendait aux répertoires instrumentaux, tel le répertoire pour flûtes suling deata, dans lequel bali prend le sens de "renvoi" et de "paire". Ainsi, seules des recherches complémentaires, menées sur tous les répertoires, permettront de délimiter la place des principes de bali et bassé dans l'ensemble du monde sonore toraja.

Ainsi, ce que l'analyse ethnomusicologique laisse entrevoir, c'est qu'au niveau rituel le plus haut, en musique, le principe de "retournement" et le principe de couple englobent le principe de paire - affirmation théorique qui, si elle n'éclaire pas la musique elle-même, aidera peut-être les ethnologues, à mieux appréhender le tout de la société toraja.

A la question de savoir si les musiques du Levant se distinguaient de celles du Couchant par des traits musicaux, aucune réponse catégorique n'a pu être donnée et l'énigme reste non résolue : les indices de réponse, ne s'appliquant pas à tous les répertoires, ne peuvent permettre une généralisation. Car, si le bourdon semble être propre aux répertoires du Levant, tous les répertoires du Levant ne sont pas sur bourdon.

Plutôt que de présenter des différences, la musique toraja offre au

contraire dans son ensemble, au Couchant et au Levant, l'idée d'une grande unité.

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Contrairement aux Bugis dont la musique est d'abord instrumentale, les Toraja pratiquent une musique essentiellement chorale - la musique instrumentale relevant elle-même d'une esthétique chorale - : chœurs funéraires responsoriaux (dondi', serang mundan) et antiphonés (badong) ; musiques du Levant sur bourdon avec présence d'un soliste brodant à la seconde (chœurs simbong, nani, musiques pour flûtes suling deata, suling bonde) ; chœurs strictement homophones (maro, bugi').

• Lors des rituels, deux types de pratique musicale sont à l'œuvre dans un

même temps et sur un même espace : une pratique exclusive, juxtaposant des musiques de même nature - polymusique manifestant des identités locales isolées -, et une pratique inclusive, englobant et unifiant des individus de diverses origines qui chantent ensemble, manifestant par là une identité unique, signe de l'appartenance à un groupe très large et non plus à un village en particulier. Cette double pratique est à l'image de ce qui se produit au niveau des échanges de viande lors des fêtes : selon un cérémoniel bien établi, les participants arrivent en groupes distincts puis se mélangent après que les animaux aient été abattus, afin de manger ensemble et de chanter. Ainsi, paradoxalement, la musique et le repas séparent les classes tout en les regroupant. La musique contribue à la fois à affermir les statuts, à distinguer les classes en les regroupant et à protéger la collectivité entière.

On a pu remarquer que dans le rituel funéraire, le partage des mots chantés présentait des similarités avec le partage de la viande : les mots chanté sont éclatés, découpés en syllabes et les voyelles circulent d'un groupe à un autre en passant par la médiation du chœur, telle la viande, d'abord découpée puis repartagée en différents groupes. Or, ce processus de division des syllabes est absent du chant simbong au Levant dans lequel le partage de la viande a précisément une moindre importance. Ici, l'état des recherches ne permet pas de définir le lien suggéré entre le partage des syllabes chantées et le partage de la viande.

La musique toraja, on l'a vu, a deux fonctions : par la louange, elle élève certains défunts et certains vivants afin de les faire changer de statut et par les chants de transe, elle protège la collectivité de la maladie et du malheur - double mouvement à la fois excluant et incluant, qui permet peut-être à la société toraja de conserver ses différences de rang sans nuire à l'unité du groupe.

• Avec l'arrivée du christianisme et celle de l'indonésianisation, la

structure rituelle a été bouleversée : le "cycle du retournement" ayant été prohibé, la majorité des rituels du Levant ont été éradiqués, et seules les funérailles et les fêtes de Maison sont encore en vigueur. Une fois le dualisme rompu, la relation des vivants aux ancêtres a changé, l'image cyclique est brisée et remplacée par un concept linéaire de transition irréversible d'une vie

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à une autre, altérant la relation ancestrale entre vivants et morts. Les répertoires du Levant, tombés en désuétude, sont récupérés par l'Église et l'État qui demandent aux chanteurs de conserver la musique mais de changer les paroles, fournissant un nouveau cadre aux musiques rituelles ancestrales qui persistent, mais altérées et vidées de leur efficacité originelle, car imposées par un pouvoir extérieur. Si la musique perdure, elle n'est pourtant plus un élément relationnel, permettant de favoriser la communication entre les vivants, les morts et les divinités puisque le cadre a été supprimé, les principes nationaux ou la figure de Jésus ayant été substitués à celle des divinités.

S'agit-il d'une véritable désacralisation de la musique ancestrale ou plutôt d'une nouvelle forme de sacralisation ? Si l'on ne peut ici répondre à la question, on peut seulement constater qu'au fond, une des fonctions du chant ancestral (louer les défunts et les vivants) ne semble en fait que déplacée : aujourd'hui, le chant simbong ne loue plus des hommes nobles mais il loue les nouvelles valeurs imposées par l'Église et le Gouvernement indonésien. Le Dieu unique et le Seigneur Jésus, le Gouvernement et le Progrès ne sont-ils pas présentés aux yeux des Toraja comme les facteurs de salvation de leur âme et d'amélioration de leur vie matérielle, tout comme la nature et les divinités étaient chantées pour favoriser la fécondité des humains, des animaux et des plantes ? Pourtant, les chanteurs toraja différencient la prestation folklorique ou chrétienne de la prestation rituelle ancestrale : chanter pour les touristes ou chanter pour l'Eglise, ce n'est plus aller à une fête, c'est une obligation professionnelle, n'impliquant plus un système complexe d'échanges et un partage sacrificiel. Les chants du Levant sont maintenus, certes, mais artificiellement : le chant est appauvri, normalisé, édulcoré, aseptisé, rendu conforme à un seul modèle, plus court, dégagé du joyeux désordre et de la profusion des anciennes fêtes du Levant.

Si l'ordre des rituels ancestraux est rompu, le lien entre vivants continue pourtant à être affirmé par les dernières fêtes encore en place, funérailles ou cérémonies de Maisons, toujours vivaces. Tant que les rituels se maintiendront, la musique continuera donc à être pratiquée, même sous une forme altérée. Puisque les rituels funéraires persistent, le badong persiste aussi et reste aujourd'hui une des manifestations de l’identité toraja de l'Indonésie pluri-ethnique de la fin du XXème siècle. Le simbong, quant à lui, est maintenu sous serre et exécuté quelquefois dans les grandes manifestations qui ne sont pas funéraires (cérémonies chrétiennes, festival de folklore, journées nationales, accueil d'officiels...). Mais, pour la plupart des Toraja d'aujourd'hui, les musiques autres que celles des funérailles restent méconnues. Hormis le badong, les jeunes toraja aiment les musiques qui leur renvoient une conscience d'indonésien et de chrétien, celles qui les inscrivent ainsi dans un groupe plus large par l’adoption d'une culture "transethnique" uniformisée.

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Alors qu'autrefois la musique relevait d'un triple enjeu - enjeu rituel nécessaire à la fécondité du village, des hommes et des animaux, enjeu politique de prestige social, enjeu identitaire ou forme de déclaration d'ethnicité -, aujourd'hui, la musique persiste mais désacralisée, dépourvue de sa teneur religieuse qui reliait les vivants, les morts et les divinités, - l'enjeu politique et identitaire persiste, les rituels toraja perdurent mais tendent à devenir de grands pique-niques dans lesquels le sacré est dorénavant absent.

ANNEXES

1. TEXTE DU SAMPARAN SIMBONG 2. TEXTE DU CHANT DE TRANSE GELONG KANDEATAN 3. LISTE DES INSTRUMENTS DE MUSIQUE 4. METRIQUE DES REPERTOIRES 5. REPERTOIRES PAR OCCASION 6. CONTENU DES FILMS DE ROLF DE MARE 7. TRANSCRIPTIONS DE BADONG

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Textes rituels chantés

De tous les textes chantés recueillis, enregistrés, transcrits et traduits en 1993 1, je choisis de donner à lire deux textes rares, complets, véritables clés permettant la compréhension de l'ordre socio-religieux : le samparan simbong et le chant de transe gelong kandeatan. ("chant de l'être en divinité")

1. SAMPARAN SIMBONG PRONONCE AU RITUEL BUA' KASALLE Pour les informations relatives à ce texte, voir chapitre V, p. 282 et p.69, note 30. Le

texte a été recueilli en 1993 auprès du to minaa Ne' Ambaa de Lo'ko' Lemo (région Rindingallo). Il est composé en six parties : 1) description du voyage de l'officiant pour arriver à la fête (vers 1-42), de son arrivée au village (43-75) (sampa kake'deran "sampa du départ", sampa lalan "sampa de la route") ; 2) louange du village (76-113), louange de la Maison (114-180) (sampa tongkonan), 3) louange du modèle de vie d'un honnête homme, commanditaire du bua' : mariage, enfantement, éducation (181-212) ; 4) louange des activités de cet homme : pratiques agraires (213-243), commerce (244-299), tissage (300-323), élevage (324-339), métallurgie (340-368) ; 5) louange de sa conduite religieuse (369-471) caractérisée par l'équilibre entre les rituels du Couchant et les rituels du Levant ; 6) clausule (472-497) consacrant la place du narrateur to minaa par rapport au lieu de la fête.

Le texte est composé de distiques et tercets d'octosyllabes. Le narrateur est l'officiant to minaa qui parle à la première personne du singulier.La troisième personne du singulier désigne le commanditaire du bua', l'homme exemplaire. Le texte se déroule selon une double progression spatiale et temporelle qui converge vers le présent de l'énonciation - du village de l'officiant au lieu de la fête dans laquelle le texte est en train d'être chanté, et , d'un passé à un présent narratif. La progression est soutenue par une série de procédés rhétoriques (répétition, amplification...) enrichis par une abondance d'images et de métaphores quelquefois difficiles à comprendre.

La traduction française a été mise au point à partir de trois traductions (toraja-indonésien) établies à ma demande, celle de l'officiant aluk to dolo Tato Dena', celle d'un employé de l'Eglise Gereja Toraja, Pa' Sarira, et celle de l'instituteur retraité, Pa' Y.M. Paranoan, formé par à l'école néerlandaise. C'est cette dernière qui a été prise pour référence, en raison de son soin et de sa rigueur. Elle a été revue ensuite avec l'aide de Luther Rapé. Bien souvent, le traducteur Pa' Paranoan, qui considérait l'expression des officiants to minaa du Nord incorrecte, a souhaité substituer une nouvelle version, qu'il considérait plus correcte. J'ai cependant conservé la version première, mais je signalerai les changements que Pa' Paranoan a voulu apporter.

* *

*

1 En 1993, j'ai recueilli et transcrit trois longs textes (gelong maro dans son intégralité soit plus de 10 000 vers, ossoran badong, ossoran bugi', samparan simbong), et plusieurs extraits de gelong re'dek, de dondi', simbong, badong, sengo, singgi', marakka, katia, joge' et serang mundan. Pour des exemples d'ossoran badong, d'ossoran bugi', de singgi', de gelong maro, il y a lieu de se reporter aux publications de Van der Veen.

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P R I E R E A L A S O U R C E 2 1. Sarambu indo'na simbong La cascade est la source du chant 2. katituen-tuenanna dans son infini roulement 3. Sattiko-sattiko le/Lenten lemo Tiens toi en paix / Dégringolade de l'orange

OU

1. Sarambu indo'na simbong La cascade est la source du chant 2. darra' tipasengo-sengo les rapides chantent sans discontinuer 3. Gandang Deatamo le C'est le tambour des divinités

P R E A M B U L E 3 1. Ikote ampunna lalan Toi, le possesseur des routes 2. kapoenanna lambanan habitant des passages de traverse 3. Mari'pi ko kipolalan Ne bouge pas, nous allons passer 4. rapa'ko kipolambanan reste calme, nous allons traverser 5. Kitengka-tengkai lako Au moment de notre avancée 6. mari'pi ao' gading ko reste calme tel le bambou d'ivoire 7. rapa' tallang bulayan ko tiens-toi tranquille tel le bambou d'or4 8. La kiola pa lumamban Nous allons traverser 9. luutama tananan Bua' (...) pour aller à la fête Bua' [Coupure] 10. Inde' lako to mengkita Aux membres du public 11. mairi' to sae allo à tous ceux présents aujourd'hui 12. Angga tau ratu masiang A tous ceux arrivés aujourd'hui 13. to tibussan tama Bua' à ceux qui ont pénétré le Bua' 14. to limbong lan pa'karuasan à ceux qui assistent à la fête 15. Da'mi pekutanaan len kan Ne demandez pas 16. kumua minda ra ia to qui sont ceux-là 17. kami pia to Baruppu' nous sommes les jeunes de Baruppu'5 18. Inde' lako to mengkita Aux membres du public 19. mairi' to sae allo à tous ceux présents aujourd'hui 20. angga tau ratu masiang à tous ceux arrivés aujourd'hui 21. to tibussan tama Bua' à ceux qui sont entrés au Bua'

2 Ces trois premiers vers sont souvent détachés du reste pour être chantés séparément par un chœur de chanteurs. 3 Ces versets m'ont été communiqués par le to minaa Salombe' de Baruppu', lui-même chef de chœur simbong, invité autrefois dans toutes les fêtes bua'. 4 Le bambou dont la tige est de couleur jaune est rare ; il est l'image d'individus nobles et importants. 5 Ensemble de hameaux au nord-ouest de Rantepao, situés dans le canton Rindingallo (cf. carte 15).

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22. Den mani sisik bunimmu Il y a une écaille que tu caches6 23. to balo' mentirerungmu c'est l'amulette que tu camoufles 24. To didi laan diayakmu Qui ressemble à ton couteau à ta taille7 25. to pali' mentirerungmu le talisman que tu camoufles8 26. Tiro musalla kan manii Souviens toi, ne va pas jusqu'à nous maudire 27. tang mupopentauokan ne crois pas nous anéantir 28. To biasa ki' sirondong Nous sommes souvent ensemble 29. to pande ki'siayoka habiles à nous regrouper 30. situna' sambalin mai nous racontant mutuellement nos expériences 31. Napomasakke ara' ta Cela est le divertissement de notre coeur 32. napomarudindin penaanta il nous réjouit et nous rend heureux 33. rongko toding sola nasang c'est notre bonheur à tous

T E X T E D U S A M P A R A N 1. Matindo ra' banuangku Je dors dans ma maison 2. mamma' ra' i sayoanku je me retourne dans ma couche 3. ripallaa9 -laanganku dans mon lit surelévé 4. Maelo tongan mamma'ku Mon sommeil est vraiment doux 5. sampa' kamerranteanku ma couche est tendre 6. te diong amparan ale sur la natte étalée 7. Angku motok diong mai Puis je me lève 8. unnisung kampolo ponno Je m'asseois telle une corbeille pleine 9. torro tang lenda-lendamo'10 je ne me repose pas inutilement 10. Angku dilando lalanni De loin, on vient me chercher 11. dilangkaan pa'taunanni on m'invite pour la fête annuelle

D é p a r t d u s a g e 11

12. Kulaoan ri bambaku Je pars de mon village 13. sulluk ri rombe ao'ku je sors de l'entrée du hameau 14. ripalla-laanganku dans mon lit surelévé 15. Giring-giring kupadolo Le son du grelot me précède 16. lale' ummatai lalan la caille m'ouvre la route 17. korong lumumpa' dio mai l'aigrette vole vers moi [annonce favorable] 18. tinti kanan kairingku je suis entouré de pépiements 19. Ia kurannuan indo' C'est ce que j'espérais comme une mère 20. ia mo kupopaiman c'est ce qui me réchauffe le cœur

6 Le chanteur s'adresse ici au chef de chant d'un autre chœur invité. L'écaille dont il est question est celle du coq, dont la puissance dans les combats de coqs, est connue à l'écaille (sisik) du jarret, associée ici à une amulette, tenue pour protéger les chœurs des différents maléfices. 7 Le traducteur Pa'Paranoan traduit didi par lidi* "instrument qui blesse". 8 Pali' désigne une sorte d'écaille qui enroule le mollet avant du coq, écaille tenue pour sacrée. 9 Ou ripallaang. 10 Le traducteur Paranoan transforme la version originale par Torro ma'lenda-lendamo' 11 La segmentation du texte est proposée ici afin de faciliter l'analyse.

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21. Umpolalan buntu borrong Passer par des montagnes rousses 22. tanete malana-lana par des collines scintillantes 23. buntu merambu lu langan des montagnes d'où s'élève la fumée 24. Unnola buntu tang damma' Aller par des montagnes sans fêlures 25. tanete tang beluakan des collines sans la moindre brisure 26. rante tang roto rotoan un sol sans le moindre trou 27. Umpolalan bannang daa Passer par une route droite [par un fil d'ananas] 28. unnola ta' riri'-riri' aller par une route sans lacets 29. Angku lamban diong salu Puis, je traverse la rivière 30. angku sumaang daoan et je saute de pierre en pierre 31. angku mentete randanan et je suis la rive 32. Salu unnondo batunna La rivière fait sauter les pierres 33. salu tumbang karanganna la rivière fait danser le sable 34. rumeak bungin-bunginna les graviers propulsent mes pieds 35. Melale' batu kutodo Les pierres que je touche rient aux éclats 36. tikadetek karanganna le sable ricane 37. rumeak batu' -batunna le gravier rigole 38. Lamban tang tamme pioku Je traverse et mon pantalon n'est pas mouillé 39. tang tioton parioku l'eau n'immerge pas la frange de mon habit 40. tang rapa' pungsa bayungku l'eau ne mouille pas mon vêtement 41. Randuk mo' mokaro12 tana Je commence à marcher sur la terre 42. unnola kapadanganna j'avance sur la route

a r r i v é e a u h a m e a u d e l a f ê t e b u a '

43. Mane babangan kulambi' Enfin j'arrive à la porte 44. mane betteng kuratui enfin j'atteins les remparts 45. dio randan matakali au bord du portail 46. Mane palangka rara'na enfin sur le promontoire doré 47. mane tambing salianna enfin à la véranda 48. paladan kandaurena à la porte ornée du kandaure13 49. Iko ka ampunna bamba Est-ce toi le maître de la région 50. kapoenanna turunan le possesseur de l'arc-en-ciel 14? 51. Musalla sallai o na' ! Que tu puisses ainsi me maudire ! 52. muko'da ko'dai o na' ! que tu me dénigres ainsi ! 53. musalla barani o na' ! que tu aies un tel courage à me calomnier ! 54. Nakua pa'kadananna Voici ses paroles 55. randan pudukna kumua ce que sa bouche prononce 56. talinting lengko lilana tel est le son de sa langue :

12 Ou mengkaro. 13 Pendentif décoratif et rituel, fait de perles de couleur, suspendu en haut des Maisons pendant les grands rituels. Cet ornement serait l'image du ramage, par la hiérarchie entre les différents pendentifs, par la multitude de branches qui pourraient figurer les descendances familiales (cf. fig. 23, p. 262). 14 L' arc-en-ciel, lien entre terre et ciel, est le lieu où s'abreuvent les Déités.

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57. Ammu alle ra to lino Et pourquoi t'abaisses-tu ainsi15 58. mane ia raka ia es-tu bien mon ami 59. mane ia totemo raka es-tu bien mon ami de maintenant ? 60. To biasa ki' sirondong Nous avons l'habitude d'être ensemble 61. to pande ki' siayoka nous savons nous fréquenter 62. tempon ke'de' dio mai depuis toujours 63. Masakke ko, kumasakke Que tu prospères, que je prospère 64. Kamu ussandai aluk Tu as accompli les rites 65. aku ussandai aluk j'ai accompli les rites 66. Umpapantanni bisara Chacun de nous a fait les prières 67. sangka'na tananan Bua' a suivi le modèle du rite bua' 68. La ma' dadombomo' tondok Je vais bientôt apparaître dans le village 69. la turarrak mo' pangleon et me diriger vers le hameau 70. unnentan ri sa'de banua j'atteins le côté de la maison

D e s c r i p t i o n e x t e r n e d u h a m e a u 71. Penduan ponnomo tondok Deux fois ce village a été rempli16 72. pentallun kapalenanmo' trois fois il a été changé 73. lempan mo sa'de banua débordement à côté de la maison 74. Messaile luurekke na' Je regarde au nord 75. mentiro patomalina' je regarde à droite et à gauche 76. Diba'na tonna diraruk Soigné dès le début 77. Bala batu bendan rara' Les pierres d'enceinte dressées tel un collier d'or 78. Alla'na ma'riri'-riri'17 Entre chaque pierre des reflets dorés 79. bubuk parrin bulisakna le sable balayé comme de l'or 80. Inde tondok rua dadi Dans ce village, tout a réussi 81. pangleon sumpu garaga les hameaux sont faits de la meilleure main 82. Lalan rongko'na nene'na Bénédiction de leurs ancêtres 83. umpinde-pinde tondokna village sélectionné 84. umpeangla' banuanna ont soigné l'organisation des maisons 85. Tondok pambalaanna Puang Village créé par Dieu 86. panggaragaanna Deata fabrication des Divinités 87. pamili'na to menampan création du Créateur 88. Tondok marante madao Village plat et surelevé 89. tikuladan padaoan protégé mais surplombant 90. marampa' pasareongan plat et abrité 91. Bamba Rongkong naonganni Son nom porte jusqu'à Rongkong18 92. Pantilang nasareonganni il protège Pantilang19

15 C'est la réponse du Maître de Maison à l'officiant to minaa, prononcée par le même narrateur. Le chef élève la position des chanteurs, et accepte ainsi l'égalité en descendant socialement. Ici, en deux temps, on passe de l'idée de hiérarchie à l'idée d'égalité. 16 Dans ce village, les habitants ont exécuté deux fois le rite bua'. 17 Ou ma'rini-rini. 18 Rongkong, région au nord de Tana Toraja, aujourd'hui partie du département de Luwu'.

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93. Goa natongloi rokko il regarde Goa20 du dessus 94. To'liku-liku bambana Rempli d'étangs 95. to'tapparan sulunanna on y trouve des lacs 96. tasik pollo' banuanna derrière la maison, il y a la mer [de rizières] 97. Orong-oronganna tedong Les buffles y viennent se baigner 98. pessimbonganna kanae c'est le lieu où ils plongent 99. ukkunan sakean boro' l'endroit où s'immergent les beaux cavaliers 100. Natalimbung kanan tedong Entouré d'eau salée pour que les buffles s'y abreuvent 101. naapun pa' pairusan encerclé de sources pour les animaux 102. Sola balo' karambau Avec des amulettes de buffles 103. batu tedongna nene'na amulettes de buffles des ancêtres 104. pandananna todolona héritage des anciens 105. Napotuang tuang sugi' Cela est devenu symbole de richesse 106. napopetamba ianan un appel à l'amas de richesses 107. napopeongli' rau-rau un appel à l'amas d'or 108. Tondok natikui tabang Le village est entouré de plantes tabang21 109. natalimbung danga-danga encerclé de fleurs rouges 110. naapun lengkua' daa avec des haies d'orchidées 111. Manik mariri, litakna La terre tel un tout de perles jaunes 112. tinggi, ongan banuanna la maison tel un tout de perles rouges 113. masak ri pellaoanna le seuil tel un tout de perles rouges et jaunes 114. Napa' bangunni banua Lieu choisi pour l'élévation de la maison 115. napa' marongka-rongkai devenu un endroit prospère et animé 116. napa' tondok laenanni devenu un village extraordinaire

L a m a i s o n 22

117. Umpoparandangan pindan Le sol aussi clair qu'une assiette blanche 118. umpolentong kayu asik le pilier fait du meilleur bois 119. pio kalando petolo'na le pied enraciné dans un long tissage 120. Pangdena pesuruk tedong23 La barrière de l'enclos[des buffles], d'une herbe parfumée 121. Rara' tibekka, eranna Les escaliers arrangés tel un collier d'or 122. Tangdo' pangngalloan maa' La véranda où sèchent les tissages de valeur 123. Pangngamparan tuda-tuda Lieu où l'on étend les maa [tissus cérémoniels] 124. Sedanan sarong to lendu' Lieu où les visiteurs déposent leur sarong 125. Umbaanni batu ianan Ceux qui apportent bénédiction24 126. Giring-giring tarampakna Le bas du toit tel un bouquet de grelots 127. Uang tibasse sengo' papa Les ouvertures du toit bouchées avec des pièces

19 Pantilang, au sud ouest de Rantepao, à l'est de Buntao. 20 Goa, ancien royaume makassar, au sud, situé près d'Ujung Pandang (anciennement Makassar). 21 La plante tabang est utilisée dans tous les rituels du Levant. 22 Ici débute la louange de chaque partie de la Maison ancestrale. 23 Paranoan modifie le vers ainsi : "Pangdena napo pesulu' tedong". 24 Chez les Toraja, la venue d'un visiteur est signe de chance, de bonheur à venir. Autrefois, si aucun visiteur ne se présentait dans une durée de trois jours, les anciens faisaient un sacrifice de poulet pour se faire pardonner.

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128. Maa' mangngimba longana En haut, les tissus sacrés flottent dans le vent 129. Lotong boko' bubunganna Le faîte tel le tissu lotong boko'[tissu blanc et noir] 130. Rara' sangle'to ialao Les parties intérieures tel un collier d'or 131. Ampang pembassean seleng Sur le seuil, on y pend les tissages 132. Sali limbong tudo-tudo La salle du milieu pleine de tissus cérémoniels 133. Kala'ka tandi ianan Le mur extérieur un recoin de richesse 134. Gayang kumello pata'na La poutre centrale un keris ondulé 135. Bintoen ra to rindingna Les murs telles des étoiles 136. Gayang ditakin, manangnga Les gardes fou du mur comme un keris en bandoulière (?) 137. Kaso manik dao mai Le chevron telles des perles tombant de haut 138. Bulian napomanete Les poutres faîtières telle une sarbacane 139. Umpopara-para allo Les étagères tel le soleil 140. Umpopalangka bintoen La mezzanine telles les étoiles 141. Ma'dandanan mo bakana Les corbeilles cérémonielles déjà en rang 142. Tibantuk baka banua Les coffrets côte à côte 143. Ponno maa' i lan liu Remplis de tissus maa' [tissus cérémoniels] 144. Tali to batu naanna25 Le mouchoir de tête26 à l'intérieur 145. Maa' mata pua manna Tissus maa' en abondance 146. Ue sitammu bukunna Bracelets d'or aussi épais que le rotin27 147. Silanta' doke dokena Les bouts pointus s'entrecroisent 148. Ia ri bassean turruk La patère allourdie en fléchit 149. Napennammu' to saena Les visiteurs s'en servent de couverture

C u i s i n e 150. Dapo' o pa to kulambi' Je passe maintenant à la cuisine 151. dapo' tamben bala tedong la cuisine faite de poutres entrecroisées 152. Lalikan, sombo rongko'na Le foyer qui apporte la grâce 153. Petimba, kambu bulaan La coupe à eau telle une musetière d'or 154. Pesangle, ma'lila tedong La cuillère à riz telle une langue de buffle 155. Kandean, ditedong-tedong Les assiettes tels des objets d'art [tels des buffles] 156. Passaraan limbongan urio28 La cuve, un tas de cuillères 157. Busso katimbo bulaan29 La jarre, une tirelire d'or 158. Tangruro rambu apinna La fumée ne cesse jamais 159. Pangremakan pessakkaran On trouve un lieu frais pour les prières de guérison

C h a t 160. Serre'na pa to kulambi Je passe maintenant au chat30 161. serre' matutu mangle'to le chat, appliqué à faire des petits 162. serre' annan palisunna le chat aux six épis 31 163. karua tanda-tandana aux huit signes [caractères] 164. Ia umponnoi baka Ils remplissent les corbeilles 165. salembanna baka sura' ils gardent les coffrets 166. kapunna kampolo ponno couvercles des corbeilles pleines 167. salembanna baka sura' ils gardent les coffrets 168. Serre' tang leke-lekena Le chat très adroit

25 Le traducteur Pa'Paranoan remplace par le vers par "Tali bate' tu naanna". 26 Seuls les nobles ou les officiants portent sur la tête un mouchoir noué nommé passapu, ici appelé tali bate ou tali to batu (cf. photos des officiants p. 105 à 108). 27 Traduction littérale : "le rotin dont les nœuds se rencontrent". 28 Un des traducteurs remplace le vers par Passaraan limbo urio. 29 Pa' Paranoan remplace par Bussona timbo bulaan. 30 Pour les Toraja, le chat est un animal de grande valeur, dont la chair ne peut être consommée. 31 Les Toraja accordent une grande importance au cercle d'origine des poils (l'épi) chez les animaux (chat, buffle). Cette partie du corps est interprétée comme signe. La position, l'unité et le nombre d'épis assurent la bonne ou mauvaise qualité de l'animal.

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169. tang umopekkaa sa'sak le lézard ne sait plus où aller 170. tang umpatengka balepe' le cafard ne peut faire un pas 171. Mekkanduang liu para Ils sautent jusqu'en haut du toit 172. ullean tammuan lanta' s'élancent au dessus de la clôture 173. Maimpun mo palisunna on ne peut avoir plus d'épis 174. Sampun mo tanda-tandana on ne peut avoir plus de signes 175. Palisunna kenna tedong si c'était un buffle, ça serait son épi 176. Tandana ke karambau si c'était un buffle, ça serait le signe sur la corne 177. Susi ke sakean boro' si c'était une bonne monture 178. Parandena kenna gallang si c'était un bracelet, le lieu du joyau serti 179. Sumpakna kenna balusu si c'était un escargot [?] 180. Ke rara' tiku dikollong si c'était une fille, son collier doré

M a r i a g e

181. Nanai tumangke suru' Là où il ferait ses prières 182. Suru' bangunan banua Prière pour l'élévation de la maison 183. Dipatundukki tadoran Avec un bambou dressé pour la prière 184. Sangka' bangunan banua Les règles de l'élévation d'une maison 185. Ia mo torro paria Voilà ce qu'il préserve 186. Nanai rampanan kapa' Le lieu de son mariage 187. Unnorong kaso ditamben Faire l'acte de mariage32 188. Sipobaine tang la impa Se marier sans déséquilibre 189. sika'den tang tau laen d'une tendresse réciproque sans pareille 190. Uase kondo silopak Une hache qui rentre dans la fente 191. Rante tondon patomali Deux morceaux de terre qui se rejoignent 192. Umpasola bisaranna Unifient leurs opinions 193. Sidulu dandanan sangka' Suivent ensemble le modèle 194. Umpasita'pa suru'na Leur foi religieuse est fusionnelle 195. umpasola sara'ka'na leurs prières s'allient 196. Sidulu pa'takarian en accord ensemble avec leur foi 197. Umpasita'pa tasikna Leurs mers n'en font qu'une33 198. umpasola minanganna leurs estuaires fusionnent 199. To duang dandan tasikna La mer s'aligne alors en deux rangées34 200. to sitodo' minanganna les estuaires sont ordonnés 201. sitodon liku limbongna leurs étangs sont alignés

C o n c e p t i o n 202. Ia umba' kiredekki On leur rend visite 203. Tumampa-mampa i rara' Ils commencent à fabriquer un bijou doré [fille] 204. Rumende-mende sarapang Dans le fer, ils forgent un keris [fils] 205. Dadi taruk bulayanna De là naissent des pousses dorées 206. Ombo' lolosu' kandaurena Apparaît le sommet du kandaure35 207. Kasalle naria aluk Ils [les enfants] sont élevés selon les règles de la foi 208. lobo' nasande' bisara ils grandissent soutenus par le verbe sacré 209. naria dandanan sangka' protégés par un modèle suprême 210. Kasalle naria suru' Ils sont élévés selon les règles du pardon 211. lobo' nasambe' sara'ka' ils grandissent soutenus par les règles du pardon

32 Kaso désigne le croisement de la partie sous le toit d'une Maison. 33 Ils unifient leurs rizières. Certains traducteurs évoquent ici l'acte sexuel. 34 Deux héritages différents unis en un. 35 L'image évoque la filiation.

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212. naria pa' takarian protégés par les prières

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213. Randuk tumangkei suru' Il [l'homme] recommence à faire les prières 214. tumetang passara'kasan il exécute les rites 215. Suru'na tengko tiranduk Les rites pour les récoltes de la terre 216. Lombo'-lombo' nakabiri' Il aime les petites vallées 217. tanete naseru mata Il explore les montagnes 218. Nabandanganni sekali Il creuse la terre avec l'outil de fer 219. Umpaturu-turu batu Il endort les pierres 220. umpamamma' kalimbuan il fait dormir les mottes de terre qu'il retourne 221. Ke nasalaka rangka'i S'il creuse la terre avec ses doigts 222. ke nakandote dote i s'il pioche 223. Tuo timun diong mai Les légumes jaillissent du dessous 224. pasonggo-songgo maelo poussent avec vitalité 225. Pantan ulu kadeng-kadeng Les maïs surgissent avec leurs têtes variées 226. Nasindu'i susi belak Il enlève l'écorce tel un oiseau 227. Nalembai susi rompo Il les porte comme on porterait une haie 228. nabaa teen pamiongan il les transporte comme le bambou 229. Nabaa ratu ri tondok Les apporte dans son village 230. Napakendek ri banua Les monte dans sa maison 231. Anna belo-beloi sondong Les pend comme décoration 232. Sumpakna sa'de dapo'na Les ajoute aux décorations de la cuisine 233. Ia to sesa nakande Puis ce qui reste, il va le manger 234. Ra'dak napatama kurin Il y en a trop pour la casserole 235. Nabaa ratu ri pasa' Il les apporte au marché 236. napakendek ri tammuan il les fait monter au lieu de rencontre 237. Ditadoi pising-pising Il les échange contre de l'herbe 238. Sule kaissi sepu'na Il rentre chez lui avec l'argent dans son sac à bétel 239. Na sidulu tama tedong36 Il utilise cet argent pour acheter un buffle 240. Na sidulu tama uma Pour acheter des rizières 241. Nasumbungan kalandona Il emploie cet argent pour augmenter sa richesse 242. Umpu'na lando lelena Cela accroît sa célébrité 243. sumbungna taang kala'bana son honneur grandit 244. Natole tumangke suru' Il réitère ses prières 245. suru'na tetean tampo il prie pour la fertilité de ses terres 246. Maloa'na marantena Pour des rizières vastes et plates 247. to mai tikalebona et pas en terrasses 248. Ia nabessei tampang Il aménage les talus 249. nae' tei' bala batu Avec des pierres qu'il ordonne 250. Kerangnganan mo umanna Ses rizières s'agrandissent 251. Ketoppo' mo pamakkana Elles sont fécondes 252. Petindoan pare datte' Là où dort le riz rouge 253. mammaran pare mandoti là où repose le riz blanc 254. Pare ma'bana olinna Riz de toutes variétés 255. Manoka dikira-kira On ne peut pas lui mentir 256. Alam balukna baine Les femmes vont vendre le riz 257. Rangka' panoto-notona C'est le résultat de ses mains 258. Anna kongle-konglei lampo' Et il est inondé de tas de riz 259. Anna iangi batu'-batu' Et il est entouré de tas de riz 260. Ussassang batoran pare Rempli de rangées de mottes de riz 261. Batoran pare tang sosso' Des rangées de mottes de riz qui ne sont pas maigres 262. Alam balukna baine Que les femmes vont vendre

36 Le traducteur Pa' Paranoan substitue mendulu à sidulu.

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263. Rangka' panoto-notona C'est le résultat de ses mains 264. Ia pi anna mellao Il fait baisser le prix 265. Nailang pi bonga'-bonga' S'il l'échange contre un petit buffle belang37 266. nakasa lundara'-dara' s'il l'échange contre un jeune buffle femelle 267. Bonga'-bonga' alli pare Les buffles belang valent le prix du riz 268. sambao' alli kinande le buffle sambao ' vaut le prix du repas 269. Ma' tammuan panitona Il fait son marché devant son grenier à riz 270. ma'pasa' sa'de alangna les côtés du grenier sont un vrai marché

m a r c h é 271. Natole tumangke suru' Il réitère ses prières 272. tumetang passara'kasan Il exécute les rites 273. Suru'na lemba kalando Prière pour son commerce 274. suru'na banne saroan prière pour ses ventes 275. Piran mi allu'na pasa' Quand est le jour du marché ? 276. bilang-bilanganna tammuan il compte les jours 277. kendekna tokeran kollong l'occasion de suspendre les cous38 278. Bonga'-bonga' sangke'deran Les buffles belang sont partis 279. sambao' sangtiankaran les buffles sambao ' partent ensemble 280. Dudung pindan belo lalan Buffle à tâche blanche comme l'assiette 281. todi' sangpembaleberan buffle todi aux longues cornes 282. Ke lao lako i pasa' Quand il arrive au marché 283. ke mentangnga tammuan ni si on le place au centre 284. Tibaliang sarong pondan Les couvercles des paniers se renversent 285. tibibi' palloe datu les chapeaux se retournent tête en bas 286. Untiro ambana rara' A la vue de cette beauté d'or 287. pa'kaleanna bulaan de cette taille dorée 288. pa'kaleanna diarru' de cette fine stature 289. ambana dimaya-maya les meilleures formes 290. Dipaluang ke la manik Débordant de colliers 291. ditolo' komba bulaan aux bracelets dorés 292. To ke molimbui Datu Quand les souverains 39 se rassemblent 293. ma'kurungan ni Karaeng quand les princes 40 se réunissent autour du cercle 294. Anna mekkandang tama Il se rue à l'intérieur 295. anna laan ri ia liu et s'installe au centre 296. Ringki' mo sesean ia Et commence à marchander 297. Tang massuka' ke tang ponno Ne cède pas tant que son cœur n'est plein 298. ke tang ma'kasea-sea tant que cela est contre sa volonté 299. mui rakanna mo Datu même s'il est lui-même souverain

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300. Nasossoran pole' oi Il passe à autre chose 301. napasenga-senga' oi il change d'intérêt 302. Salebu' nasolaan torro Il habite avec les nuages41 303. kayu nasang saleoan [salianan ?] tout le bois au dehors42 304. Nabaa ratu ri tondok Il le rapporte au village 305. Napakendek ri pangleon Il le monte dans la maison 306. Natobangan rokko limbong Il le plonge dans l'étang

37 Le buffle belang a la peau noire tachée de blanc, pour les Toraja, sa valeur est élevée. 38 Tokeran kollong : le lieu où le cou du buffle est attaché (de toke' "suspendre" et kollong "cou"). 39 Datu est un titre de noblesse en Insulinde. 40 Karaeng est un titre de noblesse Makassar. 41 Il porte un intérêt pour le fil de tissage, blanc comme les nuages. 42 Selon Paranoan, le fil en question ressemble à un arbre (sic).

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307. Napadiong kori-kori [gori-gori] Il le place dans une assiette en pierre 308. Nariu' susi manuk Il l' étire comme un poulet 309. Naendekan diong mai Il le ressort de l'assiette 310. Naparra susi bumbungan Il le presse comme le lait du buffle 311. Umpaliling tedong sokko43 il l'enroule autour des cornes vers le bas 312. Luu rekke luu sau' oi Il marche de long en large [en amont, en aval] 313. Sirenden asu busa'na Il tire son chien blanc 314. Napatindakkui alang nauru' Il entoure le grenier à riz 315. Natappele' balidanna Il fouette la poutrelle44 316. Namangka-mangkai manna Il finit enfin son travail 317. Si'pi' tama kampolona Ne peut pas tout faire entrer dans le coffre 318. Make' to nabasse mi pira Le reste sera accroché à la patère 319. Napennammu' tosaena Servira de couverture pour les visiteurs 320. To umbaanni batu ianan Ceux qui apportent de la chance par leur venue 321. Napotuang-tuang sugi' Signe de richesse 322. napopetamba ianan il s'en sert pour appeler la richesse 323. napopeongli' rau-rau il s'en sert pour appeler l'or

c o m m e r c e d e s b u f f l e s 324. Natole tumangke suru' Il réitère ses prières 325. Suru'na pande saroan Prières pour la vente des buffles 326. Bamba Rongkong naola mo La montagne de Rongkong il est allé 327. Pantilang napolalanmo A Pantilang il a voyagé 328. Seko nalonda-londamo Seko il a déjà piétiné 329. Bamba Rongkong mo tintingna La montagne Rongkong comme frontière 330. Masamba la'pa la'pana Masamba comme conseiller 331. Pantilang tikodo'dona A Pantilang il se fait insulter 332. Natarrusan lian Mentang Il va directement à Mentang 333. Anna mentangna Larombo' Puis rentre à Larombo'45 334. Da'dua dondo naturu' Il est suivi par deux buffles 335. Busa' napaturunanni Il apporte de nombreux buffles 336. Nabaa ratu ri tondok Les ramène dans son village 337. napakenden ri pangleon les rapporte dans son hameau 338. Kerangngananmo tu tedongna Le nombre de ses buffles s'accroît 339. mentoppo' mo kanaena il en a davantage

f o r g e 340. Natole tumangke suru' Il réitère ses prières 341. tumetang passara'kasan il exécute les rites 342. Suru'na sauan sibarrung Le rite pour le double soufflet 343. umpabendan tau dua il met sur pied deux êtres [les deux soufflets] 344. Napasisulle naunte Il agit en alternance 345. napasibuntean-tean change à tour de rôle 346. Napatimbu' pare lottong Lui donne des bouchées de riz noir 347. Nasurrukan bali ulang Il glisse une corde dans le feu 348. Nabua' teen danga-danga Retire le morceau comme des fleurs rouges 349. Nabungge bungge pebusuk Le frappe fortement et à plusieurs reprises 350. Tae' rondon bulisakna Aucun copeau ne se détache 351. Mengkalaka susi dambu Des écailles comme le jambosier 352. mempa'pak susi buangin une peau grossière comme le bois buangin46 353. Napamatindo ri batu Il les allonge sur la pierre

43 Tedong sokko : buffle qui a les cornes tournées vers le bas. 44Balida : morceau de bois fin, sorte de sabre, utilisé comme ustensile pour le tissage. 45 Mentang et Larombo' sont deux villages autrefois réputés pour leur richesse. 46 Buangin : arbre casuarina equisetifolia

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354. napamamma' ri asaan les fait dormir sur la pierre d'affût 355. Napakalupi-lupi ri Les laisse dormir profondément 356. napamatindo ale mo les endort sur une natte 357. Tang napaka'tu barangan Il ne cesse d'appliquer du citron [pour le laver] 358. Sombo mo ura' melona Les veines du sabre sont belles 359. Meempaan batu lappa'na Apparaissent les ergots du coq47 360. Anna pandananna sugi' Et c'est une preuve de richesse 361. Naanna anna lellua Il le range et le sabre s'allonge 362. Anna tang disirantean Et ne peut être atteint par qui que ce soit 363. anna ma'kasea-sea et il règne gracieusement 364. Natole tumangke suru' Il réitère ses prières 365. Tumetang passara'kasan Il exécute les rites 366. Suru'na limbong kalua Invocations pour l'immensité du vivier 367. Ia mo napeiananni Là est l'origine de sa richesse 368. Naperompon bulaanni Là il nettoie son or

r i t e s p o u r l e s a n c ê t r e s 369. Natole tumangke suru' Il réitère ses prières 370. suru'na kambuno nene' le rite pour la protection des ancêtres48 371. sola ta'dung to matua avec le parasol des anciens49 372. Ke den to tumanan bua' Quand quelqu'un fait le rituel Bua'50 373. lako matallo matampu' vers le Levant ou le Couchant 51 374. Ke di saro kalua'i Quand on reçoit le saro 52 375. sule kaissi sepu'na le sac à bétel revient bien rempli 376. la'bi ponno karopi'na le petit sac est plus que plein 377. Kisumbungan kalandoki Il allonge notre prospérité 378. umpu'na lando leleki53 il ajoute à notre renommée 379. sumbungna tang kala'baki il augmente notre joie 380. Kendekmo bunga rangka'na Le résultat de nos recherches s'élève 381. langngan liupa tarunona le revenu de notre effort grimpe encore 382. Bendan tumonga na uru Debout, il est plus haut que l'arbre uru 383. umbalumbunna barana' que le banian épais et touffu 384. Kumonglena rau-rau Aussi rentable que l'or 385. tang dilambi' pasau'na il n'est pas à la portée 386. Makengko pa'pana' ta'na Un plan immense et monumental 387. pa'pasibasa-basanna une estimation verbalisée

47 Batu lappa' désigne les ergots des pieds de coq (qui sont placés en face de trois écailles), signes interprétés par les Toraja. La chance se lit sur l'ergot extérieur. Ici, sur la lame du sabre, sont gravés les motifs d'un combat de coq. 48 Kambuno : arbre, parapluie, protection. Les officiants to minaa sont appelés "protecteurs des ancêtres" ; ils constituent le lien entre les humains et les Dieux. 49 Ta'dung : parasol en feuille de palmier employé dans les rites ancestraux. 50 Bua' : rituel du Levant du plus haut niveau qui consiste à bénir l'ensemble du vivant (plantes, animaux, humains). 51 Matallo : soleil levant ; Matampu' : soleil couchant. Les rituels du Levant sont consacrés à la fécondité de la matière vivante et les rites du Couchant sont exécutés pour les funérailles. 52 Viande reçue en échange d'un travail collectif. 53Lele "faire le tour du village", quand quelqu'un rend visite à tout le village.

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388. Pa'pana'ta' kebonginna Un plan fait la nuit54 389. passau' da◊nnari lambe un acte grandiose conçu à l'aube 390. Ke mangka kakumandean Et après le repas 391. Umpana'ta' pa'tondokan Il planifie la société villageoise 392. ussau' sa'de banua il se dirige vers l'arrière de la maison 393. Umpana'ta' randan langi' Il relie le bord du ciel 394. ussau' lelean allo il suit la marche du soleil55 395. Minda o ya la susinna Qui lui est comparable ? 396. la sipalin padaona qui lui est semblable ?

r i t e s d u C o u c h a n t 397. Te dio rampe matampu' Du côté du soleil couchant 398. da'dua lombok nabuni il cache deux vallées 399. tallu buntunna parerung il dépasse trois montagnes56 400. Natananni tang marapo Ce qu'il plante n'est jamais rongé 401. naosok tang melu'-melu' ce qu'il élève ne s'émousse jamais 402. Da'da' sitontongan langi' Il fixe le ciel sans discontinuer 403. Natananni bua layuk Il plante une pousse grandiose57 404. kendek mekasiri'-siri' la pousse est impressionnante 405. kaluku sumpu di langi' le cocotier atteint le ciel58 406. Susi sarambu natoke' Telle la chute d'eau qu'il suspend59 407. bua uran naanginni le vent balaie les gouttes d'eau60

54De a'ta' : "faire l'épure, le plan, l'ébauche". Mot employé dans le domaine du tissage. 55 Les vers 386-394 décrivent un homme à la pensée et aux actes héroïques. Les vers 390-395 décrivent par métaphore le parcours de l'âme d'un défunt de haute noblesse : du sud (l'arrière de la maison comme symbole du lieu du fondateur, de l'origine, des ancêtres) vers le bord du ciel, il traverse une région très vaste et monte enfin au zénith. Selon Mr Tongli, l'acte rituel recrée l'ordre cosmique (cosmomorphie). 56 Il est "en avance de deux vallées et de trois montagnes" : dans la pratique des rites funéraires, il est vraiment au-dessus des autres. 57 La plantation des fruits serait ici une analogie avec la plantation du simbuang, grand monolithe dressé pour un défunt de haut rang. Lors de certains rituels funéraires, on y attache un buffle albinos qu'on sacrifie ensuite. 58Signe de la grandeur du défunt et donc de la grandeur de la fête et du nombre élevé d'animaux sacrifiés. 59 La chute d'eau suspendue serait l'équivalent de la viande suspendue lors des rituels funéraires. Il faut souligner la récurrence de cette image de suspension (sarambu ditoke', banua ditoke', gandang ditoke'), représentation de deux mondes, ciel et terre. Cf. mythe de Tamboro Langi', être céleste descendu du ciel, habitant dans la maison suspendue. Paranoan interprète l'image comme symbole d'abondance infinie. 60 Bua uran : "pluie de fruit", ou "pluie de pierres". Un informateur propose "goutte d'eau", métaphore de la viande balancée dans le vent, à l'air libre, ou de la viande coupée en petits morceaux. Penant les six jours du rituel funéraire, la viande de chaque villageois reçue en partage peut rester accrochée dans l'endroit duquel on assiste aux sacrifices. vers 400-408 : les plantes évoquées désigneraient tous les symboles verticaux du rituel tels le monolithe érigé auquel est attaché un buffle albinos afin d'y être sacrifié, l'arbre (induk) planté sur le lieu sacrificiel auquel on suspend la viande... Ces signes, liens entre ciel et terre, symboliseraint l'immortalité de la vie. Ces images de vitalité concernent la transformation de la mort en vie, de la viande morte en pousses fertiles.

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408. Napomangnga sangtondokna Il surprend tout le village 409. leaga sangsaroanna il émerveille sa communauté 410. Kalontong nasigirikki La branche est échangée alternativement61 411. nasitana-tanatui ils se la distribuent réciproquement 412. La'ka' langngan lingarona Elle colle au ciel62 413. Tontong napengkilalai Ce souvenir reste dans sa mémoire 414. Sangka'na rampe matampu' C'est le modèle du côté du soleil couchant 415. Minda oya la susinna Qui lui est comparable ? 416. La sipalinpa daona Qui lui est semblable ? 417. Pura mo indan nabaya' Toutes ses dettes ont été payées 418. Indanna rampe matampu' Les dettes du côté du soleil couchant 419. Tinanggung nakamisai Lui seul en a la charge 420. Nasulean dio mai Il se retourne de là-bas63 421. na pole sambali' mai il revient de l'autre côté 422. Ia nasembangan ongan Il fait le premier rite de remerciement64 423. Te dio randanna betteng Sur les remparts du village 424. Tontong napekanene'i Il invoque les ancêtres sans relâche65 425. Maupu' rampe matampu' En voilà fini avec le côté du Couchant 426. Rampan mo sanglayanganna Une première étape achevée 427. sangpuntaran bulaanna le cercle doré parcouru une fois 428. sangduro banne manikna une rangée de perles terminée66 429. Na unnola randanan dua Puis il suit les deux bords 430. to kalo' patomalinna deux fossés réciproques67 431. Umpapada-pada sangka' Il équilibre les deux modèles68 432. umpasi tinti bisara il équilibre les règles de prière 433. Napasiende-endean Il soupèse les deux côtés alternativement 434. noka' nakengkona kanan la droite n'est pas en surplus 435. noka' natamben kairi la gauche n'est pas plus haute69 436. Sule napapada lando A la fin, les deux sont aussi longs

61 Le kalontong "branche morte, séparée de son tronc" figure ici la tête du buffle qu'ils se partagent, figuration du partage de la viande. Girik-girik : "déplacer en tournant" (par exemple, à propos d'une casserole). 62 La viande colle au palais. Les vers 410-412 évoquent le don de nourriture aux vivants et aux morts. 63 Il se retourne du côté du Couchant (rites funéraires) au côté du Levant (rites pour la prospérité). 64Sembangan Ongan : un des premiers rites du côté du Levant, du plus bas niveau, qui consiste à préparer des feuilles de palmier et à en faire des parasols avec petits sacrifices de poulets et prières. 65 Pekanene'i : "appeler ou convoquer l'ancêtre". Une fois retourné vers le Levant, l'homme continue à faire des offrandes aux ancêtres. Alors ces offrandes sont réparties en deux, la viande placée au nord de la feuille de bananier est destinée aux divinités, celle placée au sud pour les ancêtres. Ce vers pourrait aussi évoquer le rite du retournement des morts plus connu sous le nom de ma'nene'. Le rite ma'nene' ou mangngika' consiste à changer les linceuls des défunts déjà mis en sépulture. Ce rite figure la transition entre rites funéraires et rites de fécondité. 66 Il a réalisé les rites funéraires et peut à présent passer au Levant. 67 Kalo' : fossé, lit de rivière, creux. Patomali (de bali) : "deux côtés équilibrés, mutuels, réciproques, alternatifs". 68 S'il a exécuté le rituel le plus haut au Couchant - ouest, gauche -, il devra équilibrer ses actes au Levant -est, droite - en faisant le rituel maro ou bate. 69 Il équilibre les parties rituelles.

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437. Menggirik tanda matallo Il se retourne vers le Levant 438. lan kakendekan kulla' dans le lieu où s'élève la lumière 439. Untada-tada bambana Il pose des pièges dans les environs70 440. ungkalampang turunanna Il construit un obstacle autour du puits71 441. Untada-tada tondokna Il pose des pièges dans le village 442. nakalampang kuli' piong il fait un obstacle avec une haie de piong 443. Nabilik pa'takarian Il fait brûler de l'herbe parfumée 444. Untada-tada bubunna Il pose des pièges autour du puits 445. ungkalampang turunanna il construit un obstacle autour du puits 446. Natada-tada pemala' Il fait des prières comme des pièges72 447. Nakalampang kuli' piong Il fait un obstacle avec une haie de piong 448. Nabilik pa'takarian Il fait brûler de l'herbe parfumée 449. Randukmo patono papa'73 Il commence à emboîter les bambous74 450. to dao papa dirassa exécute le rite du toit de la Maison 451. To dio surasan tallang Exécute le rite des bambous sculptés75 452. To dio bate manurun Exécute le rite de l'étendard bate manurun76 453. To dio tokonan tedong puis le meurtre du buffle à la lance77 454. To dio tananan bua' puis le rite de plantation du bua'78 455. Minda o ya la susinna Qui lui est comparable ? 456. Natalimbung puli' papan Entouré de restes de cérémonies79 457. Sendana manna riunna Reste une pelouse d'arbre de bois de santal80 458. Kayu pantan pa'bulungan comme envahi par des longues herbes 459. Osokan sendana bonga Plantation de bois de santal au coeur rouge81 460. Minda o ya la susinna Qui lui est comparable ? 461. La sipalin padaona Qui lui est semblable ?

70 Il fait des offrandes à différents endroits en posant des piong (bambous dans lesquels sont cuits riz et viande, offerts aux Dieux) autour du village. Ces "pièges" serviront à attraper les animaux sacrifiés aux Dieux. 71 Au puits, il dépose des offrandes pour les Dieux. 72 Il entoure les lieux de restes de piong comme marque de purification. 73 Pa'Paranoan corrige le vers ainsi : "randukmo napasiono' papa'". 74 Papa' : bambou emboîté. Les vers 448 et 449 évoquent les rites de consécration du Tongkonan dans lesquels sont faites des offrandes aux Divinités. 75 Le rite ma'sura' tallang est un des plus bas des rites du Levant. Les officiants sacrifient des porcs, font des invocations, posent des piong et composent des motifs sur des bambous afin de faire une échelle en plateau de bambous tressés, ces bambous sont sculptés. 76 Le rite bate manurun a lieu lors du rituel maro, cinquième échelon des rites du Levant. Des étendards à trois branches (bate) auxquels sont fixés des tissus sacrés et des poignards sont dressés et plantés sur le lieu cérémoniel. 77 Le rituel tokonan tedong désigne la grande fête merok lors de laquelle un buffle est tué à la lance. 78 Le rituel bua' constitue la plus haute fête du côté du Levant. 79 Toute cérémonie rituelle toraja s'accompagne d'une vaisselle rituelle variée et "jetable" : bambous, plantes, trépieds végétaux, animaux, feux de toutes sortes. 80 A chaque rituel bua' est planté un arbre de bois de santal. Comparer l'arbre sendana à de l'herbe est superfétatoire. 81 Sendana bonga : arbre de la plus haute valeur, planté lors du rituel bua'.

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462. Bu'tu bulan la'pa oi A chaque pleine lune, il fait la dernière grande scène82 463. Lillinan metangdo' oi A chaque lune morte, il fait la première grande scène83 464. Mekatallung bongi oi Prêt à la fête toute les trois nuits 465. Umpamangnga sangdatunna Il étonne même les princes 466. Leaka sangkaraengna Il émerveille les Raja 467. sanganak ampu lembangna et aussi les enfants des chefs de hameaux 468. Nangka' sangsese nabeenni Il reçoit la moitié du jacquier84 469. Durian sangpiak ta'pa' une partie du fruit durian 470. Tu mai piso digallang avec un couteau en poignée (?)85 471. Sola pesangle urio avec une cuillère à riz en bois rare 472. Te lan tanda matallo Dans les fêtes aux divinités 473. Anna kami to minaa Et nous, les Sages 474. Nangka' sese tu dibeen kan on nous donne la moitié d'un jacquier86 475. Durian sangpiak ta'pa' et une partie du fruit durian 476. Kande tang kikantangngi nourriture qui n'est pas tenue pour dette 477. Pa'palonto'na nene'ki Partie d'honneur léguée par nos ancêtres 478. Naala tindo bonginki car nous l'avons rêvé la nuit87 479. Sola mamma' karoengki et dans nos siestes de fin du jour 480. Tontong lamba' paonganan Assurément, le ficus88 protège 481. tontong barana' kalando assurément, le banian est grand 482. Te laan tangngana tondok Au centre du village 483. Tontong dipa'paelei Assurément, on lui demande conseil 484. Barana' dipeki'di'i Le banian à qui on retire les champignons 485. lamba' dipetanaungngi le ficus à qui on prend les champignons 486. Dipetambatang barui A qui on enlève ses jeunes champignons89 487. Ilaan tangngana tondok au centre du village

E n v o i

488. Apa sanganna te tondok Quel est le nom de ce village ? 489. genteranna te pangleon quel est le titre de ce hameau ? 490. La kusumbungngi sanganna Je vais lui ajouter un nom 491. kuumpu' lando lelena je vais élever sa renommée 492. La kusanga limbong sugi' Je l'appellerai le vivier de richesses 493. kuganti lellua langngan je vais l'élever au dessus 494. Masiri' ki' untiro'i Nous avons honte de le regarder 495. la umpara'pai mata honte de porter les yeux sur lui 496. Lalan rongko'na mo ia Tel est son heureux destin 497. natalimbung danga-danga entouré de fleurs de raja [rouges] 498. napullen lengkua' daa des haies d'orchidées attroupées

B E N E D I C T I O N ( C L A U S U L E ) 499. Pare kamban dao langi' Abondance de riz dans le ciel 500. pare ma'ba'na ulinna riz de toutes sortes

82 La'pa' : scène de fermeture des rituels bugi' ou maro', exécutée dans un champ ouvert appelé Kala'paran. 83 Tangdo désigne le promontoire extérieur devant les Maisons tongkonan ; Metangdo désigne la première partie du rituel bua'. 84 Tel un chef, lors des fêtes, il reçoit un demi cochon. 85 Le traducteur note "*serta pisau digelangi". Désignerait le flanc (une côte) d'un porc. 86 Les to minaa reçoivent chacun un demi cochon. 87 Importance du rêve pour les to minaa. Les rêves sont pris pour paroles véritables. 88 Lamba' : ficus, arbre grand et épais, symbole de l'homme riche et puissant. 89 Signe de chance, de bonheur.

A n n e x e s

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501. Rekke kukake ampangna Je monte abîmer le seuil de la porte 502. kurabakki kualinna j'enlève la clé du secret 503. kutumbak lumpa lupana je claque la porte 504. Kutu' kasallena Puang La grande gerbe aux Dieux 505. pare kangkanna Deata le riz salaire de la coupe aux divinités 506. Melenten situang lemba Tombe avec leur charge 507. lao sitonda pelelen dégringole avec le lien d'attache 508. anna lao dao mai puis descend d'en haut 509. Moi liu salu Sa'dan Même si l'eau de la rivière Sa'dan déborde 510. sakilambanna to lian nous essaierons de traverser

Les chanteurs poursuivent en questionnant les organisateurs de la fête :

M a n g a l a ' p a r e " p r e n d r e l e r i z " 511. - Umba uma muannanna' Où est la rizière que tu m'as réservée 512. tampang mupalleianna' la rizière que tu as apprêtée pour moi 513. Nakua pa'kadananna Voilà ce qu'il a dit : 514. - Daa ulunna te tondok "Elle est au nord du village 515. te sa'de patomalinna des deux côtés 516. Ia uma kuannanko C'est la rizière que j'ai préparée pour toi 517. Mupa'parampoi pare L'endroit où tu peux cultiver ton riz 518. Mu'pa'palin-palinanni L'endroit où tu accomplis ta sagesse 519. - Manarangko untimangngi Tu sais bien accueillir 520. pandeko ussarandekki tu sais bien nous recevoir 521. La untimang timang pare Pour accueillir le riz 522. la ussarandek kinande pour respecter la nourriture 523. - La lu sau' tang mutangga' Au sud, tu ne peux aller 524. lu rekke mukamisai au nord, tu peux aller 525. - Manda' mulese ulangna Tu piétines fermement la corde 526. mukalungkung perendenna tu retiens la corde de celui qui tire 527. mutoe lamba-lambana tu tiens la corde faite du long tissu rouge 528. To lamba -lamba rara'na C'est la corde du beau tissage rouge 529. to perenden bulaanna la corde splendide de celui qui tire 530. kale'ke' kandaurena le joli bracelet [bracelet en rotin au nez du buffle]90 531. Lale-lale' te kibaa Ce que nous apportons, ce sont des rires aux éclats 532. lale'-lale' kipatorro des rires aux éclats que nous laissons 533. Masakkeko kimasakke Que tu sois sauf, que nous soyons saufs 534. Tapada unnala pare Espérons que tous deux nous recevrons du riz

90 La corde à laquelle l'homme est attaché serait l'image de la soumission aux règles sociales.

A n n e x e s

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2. CHANT DE TRANSE («CHANT DE L'ETRE-EN-DIVINITE») EXECUTE AU RITUEL MARO

Pour les informations concernant le rituel, voir p. 324-354 (chapitre V). Ce texte91 m'a été communiqué par le to burake Ne' Lumbaa de Lempopoton. Son

importance est fondamentale pour la compréhension du rituel maro, rituel prophylactique accompagné de transes. Il a plusieurs titres : gelong ma'deata ou gelong kandeatan (chant de transe) ou gelong ma'pakatana (chant de la "disparition", de l'évacuation, de pakatana : divertir, faire disparaître, de tana, matana "content, satisfait, agréable, guéri, sain"). L'idée de guérison est centrale. Ce texte est chanté par un chœur pendant les transes (cf. p. 334).

On peut distinguer deux chants qui correspondent aux deux types de transe : le chant de l'officiant qui se scarifie et pour ce faire, invoque d'abord les divinités ("Invocation aux divinités et au fer") puis le chant pour la guérison d'un homme ou d'une femme en transe.

Les intertitres ont pour but de faciliter la compréhension. Les passages soulignés sont la retranscription des explications de l'informateur.

C H A N T D E L ' O F F I C I A N T

I n v o c a t i o n a u x d i v i n i t é s e t a u f e r

1. Sumonglo ma' tanduk bassi Descendre en cortège paré des cornes de fer 2. Ma'ongka-ongka mataran Armé de la chose aiguisée 3. Ma'patondon oda-oda Orné de l'arme tranchante 4. Oda-oda talaomo Arme tranchante, allez, en route ! 5. sudidi tatiangka'mo chose coupante, en avant ! 6. sumonglo rokko ko maoko Descendez ensemble ici [arme et divinités] 7. Laoko sambalin mai Venez de par là-bas 8. bu'tulamban diong mai traversez de l'autre rive 9. Tibaen-baen ku tiro Vaguement j'entrevois 10. tipailang ku saile confusément je regarde autour 11. sundallak ku tiro lako au loin, je vois des reflets 12. Make pabu'tumimai Allez, faîtes apparaître ! 13. make popentolinomi allez, montrez les preuves! 14. make baen baenanmi allez, donnez à voir ! 15. Iana kita mamma'ku Ils surviennent dans mon sommeil 16. na kadang tindo bonginku ils viennent dans mes rêves 17. sola mamma' karuenku et même dans mes siestes de fin du jour ... Sumonglo'mo to Sesean Les êtres de Sesean sont descendus92 ... layomo to Lindo Tayu Les êtres de Visage Humain93 sont arrivés

91 La traduction a été établie par moi-même à partir du toraja grâce à l'aide de Pa' Rante Sulu, de Luther Rapé et du Pasteur Lebang. 92 Il s'agit de l'arrivée des divinités et esprits. Sesean est une des principales montagnes de Toraja où logent les divinités. 93 Lindo Tau "Visage Humain" désigne la montagne Sesean car au sommet existe une pierre qui ressemble à un visage humain.

A n n e x e s

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A v a n t q u e l e s a n g n e j a i l l i s s e

18. Ia te bassi kutoe Fer que je tiens 19. mataran lan dilimanku chose coupante que j'empoigne 20. baak lan lego-legoku arme tranchante à mon poignet 21. Iko bassi balleako Toi, fer, ne te trompe pas 22. mataran tang tongan ako chose coupante, ne fais pas d'erreur 23. Kupeosso'mo nene'mu Je connais tes grands pères 24. kutuna'mo todolomu j'ai raconté tes ancêtres 25. To tau panglalanmu Quelqu'un viendra te diriger 26. Sipobisasaki' kita Nous sommes habitués l'un à l'autre 27. Lele si sang kaleanki Nous ne faisons qu'une seule âme 28. Sisang kuli' kuliranki On nous connaît pour être ensemble 29. Da'mu kambaro to lino Humains, ne questionnez pas ! 30. da'mu sumu tau mata spectateurs, ne chuchotez pas ! 31. Kambaroko pissanmammo Vous avez assez par une fois questionné ! 32. sumoko penduanmammo vous avez assez par deux fois chuchoté! 33. Inang baine na bassi Assurément fer adoré 34. inang ka'den na mataran assurément chose coupante chérie 35. inang tosiporainna Assurément d'un amour réciproque 36. sipomainda-indanna ils s'aiment d'un amour honnête 37. Da'mu kambaro to lino Humains, ne questionnez pas ! 38. da'mu sumu tau anga spectateurs, ne chuchotez pas ! 39. Lasi pa'kadamo' bassi Je veux parler au fer 40. lasi lindomo' mataran je veux être face à la chose coupante 41. lasi ponglete'-letemo ... 42. Iko bassi baleako Toi, fer, ne te trompe pas 43. mataran tang tongan ako chose coupante, ne fais pas d'erreur 44. Ku tuna'mo todolomu J'ai raconté tes ancêtres 45. to tau panglalanmu quelqu'un viendra te diriger 46. Tasirere' rere' lendong Réciproquement découpons comme l'anguille 47. tasi'pa'tallu masapi réciproquement tranchons par trois 48. tasi impa' bale rante réciproquement coupons tel le poisson de terre

L ' o f f i c i a n t c o m m e n c e à s e s c a r i f i e r

49. Lenduk tamamoko bassi Fer, rentre au dedans 50. kumande lannako liu en dedans tu te nourris 51. Ma'kasolang-solanganko Défais et détruis 52. Tikalulunmoko bassi Fer, amollis-toi 53. tilu pi'moko mataran chose coupante, rends toi tendre

A n n e x e s

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54. patondon patomaliko mollesse de la pointe au pied

I l s e p e r c e l a l a n g u e e t l a t ê t e

55. Kipobiasamo kami C'est devenu notre habitude 56. Lele kisangkuliranmo Connus pour ne faire qu'une peau 57. kisangkale kaleanmo nous sommes à présent une seule âme 58. Da'mo mumalle mumalle Ne te fourvoie pas à nouveau 59. da'mo mu kampodo'-podo' n'en fais pas à ta guise 60. temmo mu pusa inaa ne t'énerve pas 61. Kupeosso'mo nene'mu Je connais tes grands pères 62. kutuna'mo todolomu j'ai raconté tes ancêtres 63. To tau panglalanmu Quelqu'un viendra te diriger 64. Ma'uran allo ko lomba Que le sang s'écoule comme la pluie quotidienne 65. ma'umba nasa-nasako que tu jaillisses comme la tempête Le sang coule, le chant se poursuit. La personne en transe cherche des patients qui veuillent guérir par le sang 66. Ke den to makuyu manuk Si quelqu'un tremblote comme le poulet 67. sola to makuyu langkan et si quelqu'un grelotte comme l'aigle 68. Mai maimoko inde' Venez alors ici 69. Dipopedampi rara'na Le sang leur servira de remède 70. dipotamba' kaisse'na le fruit rouge les guérira 71. Aluk nene' tekituru Nous suivons la règle de nos ancêtres 72. sangka pempon dio mai le modèle des temps anciens Quand les personnes sont guéries [symboliquement par l'application du sang], le chant se poursuit

73. Da'mo mumalle-mumalle Ne fais pas semblant 74. da'mo mu kampodo'-podo' n'en fais pas à ta guise 75. Temmo mu pusa inaa Tu t'es déjà trompé 76. Dipobiasamo kita C'est devenu notre habitude 77. Lele disangka leanmo Connus pour n'être qu'une seule âme 78. kipokuli' kuliranmo nous ne faisons plus qu'une seule peau 79. Lolo tabang pedampinna La pointe de la feuille tabang est notre remède 80. lassege' pepamorru'na la feuille lassege' est notre traitement 81. Pi'tok peba'na ba'nanna la plante pi'tok nous soigne94 82. Nasule kale datunna Le corps revient au début 83. tokuli' ampu lembangna avec une forme intacte 84. urruru tampa todolona il retrouve la forme du début 85. sola tasim bulayanna avec une force rayonnante ["dorée"]

94 Tabang, lassege' et pi'tok sont synonymes et désignent une seule et même feuille, la feuille rouge avec laquelle les personnes en transe se flagellent (photo 59, p. 330).

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86. Sulemo mendio'bassi Je reviens de mon bain de fer 87. membollo-bollo mataran rincé à la chose coupante 88. melangi' sanda ura'na la tête lavée à toutes sortes de couteaux 89. Tang piak tang kaumammo Non seulement fendu comme le bois 90. tang tingkale kalemammo non seulement fendu en partage 91. tangkan tipa' dua mammo non seulement fendu en deux Certaines fois, le sang ne s'arrrête pas, malgré les flagellations à l'aide des feuilles tabang. Cela arrive quand le chant est faux ; si le chant est juste, le sang s'arrête immédiatement et la blessure disparaît sans laisser de cicatrices. Si quelqu'un d'autre entre en transe, les vers sont repris du début.

C H A N T P O U R L A P E R S O N N E E N T R A N S E Q U I D E M A N D E D U R I Z

Pendant le rituel maro, la personne en transe peut demander n'importe quoi afin de retrouver son état de conscience normale (riz, tambour, chant...) (cf. p. 344).

1. Benna' kinan dena serre' Donnez-moi ce que mange le chat 2. sisa isinna dado' pong les restes de ses dents 3. ra'dak panamma nammanna les restes de son repas 4. Sola todatu banua Avec le roi en haut de la maison 5. to ma'ti datu parirung qui en domine l'ensemble 6. Ia na ala mamma'ku Il survient dans mon sommeil 7. na kadang tindo bongiku il vient dans mes rêves 8. sola mamma' karuenku et même dans mes siestes de fin du jour 9. Ialao mualanna Allez me les chercher 10. Musang bongi-bongi anna' Nous en avons cherché toute la nuit 11. Ia mu pa'kinalloi Vous les prendrez en provisions 12. Masia'ko tingkarako Faites au plus vite 13. sa'mu madampa-dampae soyez sans retard

Si le riz est apporté en retard,la personne ne peut guérir

14. Make pabu'tumimai Allez, faîtes apparaître ! 15. make popentolinomi allez, montrez les preuves! 16. make baen-baenanmi allez, donnez à voir ! 17. Ammu maremparatau Pourquoi êtes-vous en retard ? 18. ammu ma'dampa-dampara pourquoi avancez-vous à pas de loup ? 19. Anna la matemo dodo' Et la jeune fille va bientôt mourir 20. anna latang tu olemmo elle ne revivra plus 21. Napobua' inde Puang C'est l'acte de Dieu 22. napaten inde Deata c'est l'acte des divinités 23. Ke Deata tang dibela Si les Divinités ne sont pas contrariées 24. datu tang disarengai si les seigneurs ne sont pas empêchés

A n n e x e s

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S i l a p e r s o n n e e n t r a n s e e s t u n h o m m e , l e c h o e u r c h a n t e :

25. Anna la matemo londong Et le coq va mourir 26. Ka'tumo tang diumpu'mo Il est déjà brisé, il ne peut continuer 27. tang karidi'-ridisanmo on ne lui apporte pas de remède 28. Napobua' inde Puang C'est l'acte de Dieu 29. napaten inde Deata c'est l'acte des divinités 30. Ke Deata tang dibela Si les divinités ne sont pas contrariées 31. ke Puang tang diarru'i si Dieu n'est pas sous estimé 32. Tang disarengga-renggai si l'on ne s'oppose pas à leur volonté 33. Make pabu'tumimai Allez, faîtes apparaître ! 34. make popentolinomi allez, montrez les preuves! 35. make baen baenanmi allez, donnez à voir ! 36. Ditambai sae tongan Il est appelé, il vient vraiment 37. diongli tingkara tongan il est demandé, il accoure vraiment 38. Make pabu'tumimai Allez, faîtes apparaître ! 39. make baen baenanmi allez, donnez à voir ! 40. Ditadoi palakunna Que sa volonté soit exaucée 41. diben lalan inayanna que son désir soit satisfait 42. Tungkalolong diara'na Il coule directement à sa poitrine 43. Lalan inayanna Puang En accord avec la volonté de Dieu 44. pa'poraianna Deata comme le souhaitent les Divinités 45. Tungkalolong diara'na Il coule directement à sa poitrine 46. Napopedampi to tumbang Il guérit la tumbang 47. napotamba to malangi' il soigne le malangi' 48. inde to kan Deatan Ceux qui sont pris par les Divinités 49. Na sule kale Datunna afin qu'ils retrouvent l'état normal 50. To kuli' ampu lembangna Avec un corps de nouveau sain 51. Anna burinti tumende Ils courent comme l'oiseau burinti 52. anna langkan boro tia ils avancent comme l'oiseau *elang [fauconnet] 53. Urruru tampa dolona Ils retrouvent la forme d'antan 54. sola tasim bulayanna avec une force rayonnante

Si le riz n'est pas apporté 55. Ma'din ko kita kisomba Es-tu prête à ce que l'on te célébre ? 56. Alako sombana dodo' Reçois la prière de cette jeune fille 57. Pengkaorongna baine Marque d'honneur de la femme 58. Sola pangrande-randena avec ses louanges 59. Tae' kita lata belong Nous ne dérangerons personne 60. la ta 'pasang sara-sara nous ne rendrons personne malheureux 61. Mambela kita tondokta Loin est notre village 62. langkan kita banuanta éloignée est notre maison

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P o u r l e s h o m m e s

63. Inde Puang tang dibela Si le Dieu n'est pas contrarié 64. deata tang diarru'i si les divinités ne sont pas sous estimées 65. Ma'din ko kita kisomba Es-tu prêt à ce que l'on te célèbre ? 66. Alako sombana londong Reçois la prière de ce coq 67. pengkanorongna muane marque d'honneur de l'homme 68. Sola pangrande-randena avec ses louanges 69. Mambela kita tondokta Loin est notre village 70. langkan kita banuanta éloignée est notre maison 71. Ripallaang-laanganta loin notre lieu de repos 72. Tae' kita lata belong Nous ne dérangerons personne 73. lata pasangsara-sara nous ne rendrons personne malheureux 74. Ma'din ko kita kusomba Es-tu prêt à ce que l'on te célèbre ? 75. Kupangnga rande-randei ... 76. Alako sombana londong Reçois la prière de ce garçon 77. pengkanorongna muane marque d'honneur de l'homme 78. sola pangrande-randena avec ses louanges 79. Nakuamo inde Puang Dieu a dit 80. kadanna inde Deata tels sont les mots des divinités : 81. Ma'dinna' aku disomba Je suis disposé à être glorifiée 82. dipangun rande-randei à recevoir des offrandes 83. Nalana' sombana95 londong Je prends les offrandes masculines 84. pengkanorongna muane marque d'honneur de l'homme 85. sola pangrande-randena' avec ses louanges

Ils guérissent si le chant est juste

L o r s q u ' u n e f e m m e e n t r a n s e d e m a n d e u n t a m b o u r c o m m e m o y e n d e g u é r i s o n

86. Anak deata ma'gandang L'enfant des divinités bat le tambour gandang 87. ampu lembang ma'tandilo le chef de région pince la cithare tandilo 88. karaeng massuling bulo les nobles jouent de la flûte suling bulo 89. Ia naala mamma'ku Cela survient dans mon sommeil 90. nakadang tindo bongiku cela apparaît dans mes rêves 91. sola mamma' karuengku et même dans mes siestes de fin du jour 92. Ia lao mualanna' Allez me les chercher 93. Musang bongi'-bongianna' Nous en avons cherché toute la nuit 94. Tungka mupa' kinalloi Vous avez eu des provisions 95. Masia'ko tingkarako Faites au plus vite 96. Da'muma'dampa-dampae Soyez sans retard 97. Ka'tumo' tang diumpu'mo Je suis brisée, ne peux plus continuer

95 Disomba : guérir un homme pris de transe par le chant gelong en prononcant des paroles appropriées, des mots de louange.

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98. Tang karidi'-ridi'sanmo je suis sans remède 99. Napa bua' inde Puang C'est l'acte de Dieu 100. napaten inde Deata96 c'est l'acte des Divinités 101. Ke Deata tang dibela Si les Divinités ne sont pas contredites 102. ke Puang tang diarru'i si Dieu n'est pas sous estimé 103. datu tang disarenggai si les Seigneurs ne sont pas empêchés Comme demandé, on joue du tambour, ensuite la personne en transe fait trois fois le tour du tambour et monte dessus en prononcant ces mots : 104. Dao mo' tangkena gandang Je suis montée sur le tambour 105. mengkura pakna batara séparant le ciel et la terre 106. ma'tondon penainna comme la pointe du sabre sacré 107. Tondok boro toda dao Assurément, là-haut, se trouve un très beau pays 108. banua mapia toda des maisons vraiment belles 109. boro pangrantean toda assurément, là-haut, se trouve une belle contrée 110. Kari' la sa'timo dao Je serais presque restée là haut 111. kari' latang sule lemmo j'étais sur le point de ne pas rentrer 112. latang balik bulo lemmo je ne serais pas revenue 113. Napopedampi totumbang Il guérit la tumbang 114. napotamba to malangi' il soigne le malangi' 115. bura to kandeatan ceux qui sont pris par les Divinités 116. Nasule kale datunna Afin qu'ils retrouvent l'état normal 117. to kuli' ampu lembangna avec un corps sain de nouveau 118. urruru tampa dolona on retrouve la forme du début 119. sola tasim bulayanna avec une force rayonnante 120. Anna burinti tumende Et ils courent comme l'oiseau burinti 121. anna langkan boro tia' et ils avancent comme l'oiseau *elang [fauconnet]

Quand la personne descend du tambour, le chœur chante :

122. Sulemo' mendio' gandang Je reviens de mon bain de tambour 123. membollo-bollo tandilo rincée à la cithare tandilo 124. mellangi'ri suling bulo la tête lavée aux flûtes 125. Ta'pa passakkemo gandang Le tambour est retombé, telle une bénédiction 126. bua uran mo tandilo le son de la cithare, goutte comme neige 127. Napopedampi totumbang Il guérit la femme en transe tumbang 128. napotamba' to malangi' il soigne le possédé malangi' 129. burra to kandeatan il guérit les personnes "en divinité "

96 Presque mort car le tambour gendang, l'objet demandé, est apporté en retard.

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3. Liste des instruments de musique pour plus d'informations, voir glossaire et corps du texte. * : peu sinon jamais usité 1. alu, pilon* 2. bangkula, clochettes de cuivres * 3. bombongan, gong 4. dongga, fourche en bambou* 5. gandang, tambour à deux membranes 6. geso'-geso', vièle monocorde * 7. giring-giring, clochettes* 8. issong, mortier* 9. karatung, tambour à boules fouettantes* 10. karombi, guimbarde* 11. karongian, petit tambour* 12. katapi, luth 13. kudikan, petite flûte* 14. la'pa-la'pa, claquettes ou hochet* 15. padaling, ensemble de gongs 16. pelle', trompe en brin de riz 17. pompang, trompe monophone 18. santung, cithare sur bâton* 19. suling rapi, flûte double* 20. suling, longue flûte à bandeau 21. *suling sekolah, flûte transversale en bambou 22. talinting, clochettes* 23. tandilo, cithare tubulaire* 24. tulali (basen-basen), petite flûte*

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4. Métrique des différents répertoires

Au sein de chaque répertoire, le groupement de vers est déterminé par l'analogie sémantique. Dans le tableau ci-dessous sont alignés les différents groupements de vers possibles, par ordre de fréquence. Le tableau se lit dans le sens horizontal, par colonne et de gauche à droite. Les chiffres indiquent le nombre de syllabes contenues dans un vers.

répertoires badong simbong serang m. gelong marakka' londe 88

87 888 8888 88788

88 87 877 887 8888 88788

87 88 876 8787 8765

888 88

8758 8787

8757 8767 8777 8778

Dans le chant funèbre badong (première colonne du tableau), les vers sont le plus

souvent regroupés par distiques soit de deux octosyllabes (8-8) soit d'un octosyllabe et d'un heptasyllabe (8-7) mais ils peuvent aussi être groupés par trois octosyllabes (8-8-8), par quatre (couples de distiques) ou cinq, le troisième vers étant alors un heptasyllabe.

Dans le chant simbong, le distique d'octosyllabes est également le plus fréquent. Toutefois, d'autres types de groupements sont possibles (voir deuxième colonne du tableau).

Les vers du chant funèbre dondi' et le chant serang mundan (quatrième colonne) sont regroupés par distique formé d'un octosyllabe et d'un heptasyllabe, ou par couples de distiques, ou par tercets, ou par quatrains.

Le chant gelong fonctionne par tercets ou par distiques d'octosyllabes (cinquième colonne).

Dans le chant marakka et les couplets récités londe, les vers sont regroupés par quatrains. La particularité de ces quatrains est que le troisième vers ne possède que cinq syllabes.

Les exemples ci-dessous, empruntés à différents répertoires, présentent quelques formes de groupement possibles :

Londong sarita malotten Le vrai coq tel le tissu sacré lakkan-lakkan melale' les faucons rient aux éclats SIMBONG Mabuda-budaki' temo Nous tous, nombreux makamban salu alle' tous sommes réunis DONDI' Turunan di bangke' rara' Le puits est endigué de perles d'or rebadun rayu-rayu soutenu d'une mer de carats di bala batu bulayan retenu de pierres de vermeil GELONG Da' mi sangakan to sende Ne nous croyez pas joyeux ke maningo ningokan lorsque nous jouons dampian pa'di' le remède au chagrin temmeran sakiara' pour éloigner l'inquiétude MARAKKA Daa allo daa bulan Là-haut le soleil là-haut la lune

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sitontongan bintoen réunis ensemble avec les étoiles umbai renne'ke mai ... angku rande pala'ke ... LONDE

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5. Répertoires par occasions

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6. Contenu des films de Rolf de Maré et Claire Holt Films de format 16 mm, en couleur, muets, tournés en 1938 et conservés au Musée de la Danse (DansMuseet) à Stockholm. J'ai visionné ces films en septembre 1996. Les passages en italique sont la reproduction des sous-titres précédant les différents plans. BOBINE 157 : DANSES FUNEBRES TORAJA DANS LA REGION DE MAKALE (±6')

1. MA'BADONG trois variétés de chants funèbres accompagnés de danses, exécutés avant la mise au tombeau -ma'badong mbating : danse avec lamentations pendant que le corps est encore à la maison -ma'badong mapalao : danse chantée exécutée quand le corps est sorti de la maison -ma'badong : danse chantée autour du cercueil (offert par Knilm, Compagnie aérienne des Indes Néerlandaises)

2. FRAGMENTS DE DIFFERENTES DANSES EXECUTEES AUX FETES DONNEES POUR UN MORT ma'marakka : danse chantée de jeunes genspour distraire les parents du mort et leurs hôtes massailo' : danse chantée avec mouchoir pa'radjalolo et pa'dondan

3. MA'RANDING danse guerrière en l'honneur d'un mort de haut rang démonstration de cette danse au village de Kalambe

4.MA'GELLU BOBINE 100 : DANSES TORAJA EXECUTEES PENDANT LES RITUELS DU LEVANT (±5')

1. MA'BUGI' "ronde chantée aux fêtes bugi' données pour repousser les maladies"

2. MARO "danse chantée par des hommes pour repousser les maladies. Les danseurs qui tournent au milieu rentrent souvent en transe"

3. MA'TENTEN "danse guerrière exécutée à différentes fêtes quand on sacrifie un buffle"

4. MANIMBONG "danse d'hommes avec chant exécutée aux fêtes d'inauguration des semailles"

5. MANGANDA' "danse de la fête bua' pour la prospérité de la maison et de la tribu"

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7. TRANSCRIPTIONS DES BADONG DE BARUPPU' ET DE TAPPARAN

CODES DE LECTURE

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GLOSSAIRE GENERAL * : malais

*adat terme utilisé dans l'ensemble du monde malais, signifiant approximativement coutume. Au sens le plus large, ce terme se réfère à tous les principes d'ordre (et leur expression dans le rituel) qui selon les perspectives indigènes, sont essentiels pour le maintien de l'harmonie propre et de l'équilibre cosmique.

aluk prescription religieuse, culte, rituel, règle des ancêtres, devoir. Aluk to dolo : "la règle de ceux d'avant" ; mangaluk : appeler les divinités pour exécuter le rituel ; pangalukan : rituel relevant de l'aluk ; aluk rampe matallo "règle du côté du Levant" ou rituels de l'Est ; aluk rampe matampu' "règle du côté du Couchant" ou rituels de l'Ouest.

ambakan Datu principe de don ou d'aide collectifs.

ambe' père ; homme d'âge mûr ; pa'amberan "oncle" ; ambe' tondok, ambe' saroan "chef de village".

anak dara 1) sœur 2) effigie dressée à l'intérieur de la Maison lors de la fête bua'. (Cf. tumba')

ao' variété de bambou

a'riri posi "pilier nombril", pilier principal présent dans certaines Maisons de haute noblesse.

bai porc

baine femme, épouse.

bala'kaan plate-forme dressée lors des rituels de funérailles à partir de laquelle la viande sacrificielle est partagée.

balanda ind.*belanda, hollandais puis par extension étranger, guérisseur, épidémie (cf. bugi').

bali 1) paire, double, compagnon, ami, assistant, partenaire ; 2) réponse, renvoi, contrepartie, 3) adversaire ; to sibali : "les époux" ; 4) membali : renverser, retourner, se transformer.

balitotto' pivert dont le picorement est sonore ; métaphore désignant un homme qui joue du tambour.

bamba contrée, région, pays ; la porte d'une région.

banaa 1) petite assiette en bois sur laquelle est déposé du riz non cuit, placée à côté de l'effigie anak dara lors du rituel bua'. 2) nom d'un des personnages du rituel bua' faisant partie de la triade de personnages tumbang, banaa, pangria barang ; la banaa est l'image de chef du foyer.

bandera (du portugais ?), bannière cérémonielle, cf. bate.

banne pousse

banua maison ; banua diToke "la maison suspendue" (dans le mythe) ; banua disangalloi "maison fêtée en un jour" ; banua ditallung alloi "maison fêtée en trois jours"...

barana' 1) arbre banian (ficus religiosa/ ficus benjamini) 2) par métaphore, homme riche, âgé et prestigieux.

barre allo

Glossaires

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1) cercle du soleil 2) motif de sculpture sur bois 3) attribut pour un homme de haute noblesse.

basse accord ; basse lepongan bulan : "accord [concernant la région] rond comme la lune", désigne l'union des Toraja au XVIIème siècle regroupés pour repousser l'envahisseur bugis Aru Palakka.

bassi fer

bate mât cérémoniel en bambou, en forme d'étendard à trois branches sur lesquelles sont empilés des dizaines de tissus cérémoniels et auxquelles sont fixés des kriss et des feuilles tabang, lors du rituel maro.

bia' torche

bisara parole religieuse relevant de la loi religieuse aluk

bolu un des ingrédients de la chique de bétel : petite pousse verte très odorante.

bombo fantôme, âme invisible du défunt

bonde, bondesan, pa'bondesan rituel de guérison propre à l'ouest de la région, vers Mamasa et Simbuang (cf. suling bonde).

bua' 1) unité coutumière territoriale cf. penanian ; 2) rituel du Levant ; bua' kasalle : la plus grande fête rituelle du Levant (appelée aussi la'pa')

buangin arbre casuarine casuarina equisetifolia

bubun puits, synonyme turunan

bugi' 1) chœur mixte 2) danse 3) épidémie 4) moyen de guérir 5) rituel prophylactique accompagné de transes. ( cf. balanda ; bugi' inglossaire musical).

buku 1) os 2) ourlet, jointure ; buku leso : part de viande (articulation jointure majeure de la cuisse) réservée à une seule personne, au to parengnge' ou au to minaa ; 3) souche, base ; buku suling : "os de la flûte", morceau souche dans le répertoire suling deata du rite pakorong.

bulaan, bulayan, bulawan 1) or 2) métaphore pour la noblesse

bulan lune ; bulan sampe "lune montante", bulan sambo "lune descendante".

bulle ma'bulle : porter à plusieurs, soulever et lancer en l'air, porter en agitant ; bullean : palanquin servant dans les rituels du Couchant à soulever le mort ou dans les rituels du Levant à soulever les gens prestigieux de la famille fêtant le bua'.

burake prêtresse (ou prêtre) des rituels du Levant. Ma'burake désigne une fête agraire. Pa'burake désigne une création nouvelle de la famille Tonglo, une danse féminine accompagnée aux tambours.

burinti oiseau

daa nord

dandanan sangka' modèle de la règle

dapo' cuisine ; mendapo' "se mettre en ménage"

Glossaires

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dao bulan création chorégraphique récente d'Ibu Tonglo à Mappa' (Bonggakaradeng).

datu titre honorifique répandu en Insulinde, attribué à un Dieu, un esprit, un prince, un souverain.

deata divinité (s) ; to ma'deata "celui qui fait divinité" désigne la personne qui entre en transe lors des rituels maro et bugi'.

dena' petit oiseau de rizière.

dikkan exclamation exprimant la peine : "le pauvre", "hélas"

dirapa'i [rapa' "immobile"] rituel funéraire du plus haut degré

don bulayan [don ou dong "feuille"] "feuille d'or", métaphore (badong).

gayang kriss ; gayang pirri' : titre de louange attribué aux hommes dans les chants.

gora tongkon personne illustre, de haute classe

gorang plate-forme élevée à quinze mètres au-dessus du sol, construite pour le grand rituel bua' kasalle, tour à partir de laquelle l'officiant to minaa déclame les louanges singgi'.

indo' mère, chef. indo'i : être responsable, indo'i : bifurquer, sortir du chemin, frapper en alternance, mangindo'i : frapper le tambour en alternance (en marquant le contretemps quand l'un marque le temps par exemple).

*indonesianisasi processus d'indonésianisation visant à favoriser l'émergence d'une culture nationale indonésienne.

induk palmier à sucre (arenga pinnata ou arenga saccharifera), appelé aussi tuak.

kabusungan regalia, ensemble d'objets sacrés les plus divers, souvent rattachés à la personne des to manurun [êtres descendus des cieux sur terre] et censés contenir des vertus magiques communicables aux souverains durant le temps de leur règne. Considérés comme des êtres vivants, ils sont régulièrement honorés par des offrandes.

kada mot, paroles, histoires

kaka aîné

kakarun texte récité par le to minaa lors d'une fête funéraire de plus haut rang, avant l'énonciation de la généalogie ossoran badong.

kala'paran [la'pa' "libre"] 1) un lieu cérémoniel des fêtes du Levant (rizière asséchée à l'est de la maison) 2) l'acte final d'un rite sur le lieu kala'paran (dernier jour d'un long rituel, lors duquel l'action se concentre sur le champ ouvert).

kallae dikallae : le malheureux, exclamation de tristesse prononcée dans le badong.

kalosi noix d'arec, aréquier

kalosso' laver ses fautes, effacer ses péchés (pengkalossoran) ; synonyme massuru'.

kambuno parasol. Kambuno langi' (" parasol du ciel"), nom de l'ancêtre de l'officiant to minaa.

kandaure pendentif rituel constitué de perles de plusieurs couleurs.

kandeata

Glossaires

556

entrer en transe lors des fêtes maro et bugi'. synonyme ma'deata. karaeng

terme honorifique makassar désignant un prince noble et illustre. En toraja, Karaeng est accouplé au terme Datu.

kaunan dépendant, esclave

kumombong [ kombong] Créer, to kumombongta : "notre créateur".

kurre dans la langue quotidienne, onomatopée servant à appeler les poules. kurre-kurre sumanga' : expression usuelle de remerciement qui signifie littéralement "qu'elle vienne, qu'elle vienne la vitalité" ou "que l'énergie vitale soit rendue".

laang-laang banc en bambou sur lequel s'assoient les femmes pour chanter le chant nani lors des fêtes merok et bua'. Ce banc est sacralisé par des sacrifices d'animaux.

lai' [telai, telek : vagin]. Terme d'adresse précédant le nom des femme ; Indo' Lai'. Opposé du terme So' (laso : pénis) placé devant les noms d'hommes.

lakkean plate-forme en forme de maison toraja sur laquelle repose le couffin du défunt lors des secondes funérailles.

lale' 1) son du rire 2) son de la caille combattante ; melale' : rire. Dans les textes, le terme lale' est mis en triade avec les mots giring-giring et garente.

lamba' ficus. Dans les textes, paire du banian barana'.

lando Rundun femme mythique de la région de Sesean, connue pour sa très longue chevelure.

langi' ciel

langkan oiseau, faucon

lantang habitations provisoires en bambou construites à l'occasion des grands rituels.

la'pa' 1) libre, fini ; 2) le la'pa' d'une cérémonie désigne la phase terminale de la cérémonie qui se déroule sur un grand champ à l'extérieur de la cour, la'pa' bua', la'pa' bugi', la'pa' maro, la'pa' gandang ; 3) la fête la'pa' désigne la fête bua' ; la'pa' kasalle = bua' kasalle = la'pa' banua

la'pa-la'pa claquoir en bambou. Bambou fendu en deux parties qui se ferme et s'ouvre quand on l'agite, utilisé pour chasser les oiseaux des rizières ou lors de la fête bua' (ou encore, lors du rituel maro selon Van der Veen).

lau' [lo', lao'] là-bas au sud

laukku' Datu Laukku', de La, article bugis utilisé devant un prénom masculin, et ukku', du toraja : cri du nouveau né. Datu La ukku' est un des premiers ancêtres toraja.

layuk grand, puissant, prestigieux, à propos d'une Maison tongkonan

libukan dans le mythe (dans le texte ossoran bugi' notamment), nom d'une petite île désignée aussi par Pongko'.

leko' renversé, inversé.

lembang 1) navire ; 2) regroupement d'unités villageoises, fédération de territoires coutumiers bua' (en bugis wanua ou en makassar bori)

lemo

Glossaires

557

orange leso

divisé en huit, sangleso: un huitième ; duang leso : deux huitième ou un quart (sang tepo)) ; leso aluk : parties de la règle de prière organisées en niveaux échelonnés.

limbong bassin

lokkon bulayan chignon doré, terme d'adresse et de louange pour les défuntes de haut rang.

londong coq ; personne de sexe masculin.

lotong noir ; poule noire

lumbaa langi' Long et fin bambou érigé vers le ciel au centre de la tour gorang, sur le champ cérémoniel lors de la seconde partie de la fête bua'. Un petit panier attaché en haut du bambou contient une gerbe de riz et une poule blanche. Plusieurs participants s'accrochent alternativement à la corde qui tourne autour du bambou et tentent de tirer le panier jusqu'à ce qu'il tombe afin d'obtenir la poule blanche, en guise de prospérité.

lumbaa titre attribué à un homme qui a eu un rôle important lors de la fête bua'.

Luwu' Royaume le plus prestigieux de Célèbes-Sud, à la fois dans le cycle mythique bugis La Galigo et dans l'histoire du pays Bugis. De nombreuses principautés de l'île rattachent leurs filiations à celles des souverains de Luwu'.

maa' nom d'un tissu cérémoniel, en coton, conservé dans les Maisons, importé par la VOC.

makaka [ kaka' "aîné"] To makaka désigne les gens de moyenne ou de haute noblesse toraja.

malangi' to malangi', dans les textes dugelong maro, couplé avec to tumbang, personnes qui dansent en sautant, susceptible d'entrer en transe lors du rituel maro. Le terme serait dérivé de langi' " firmament". To malangi' désignerait ainsi un être capable un instant de pénétrer la sphère du monde supérieur.

mamulle transporter un homme ou un animal sur un palanquin en l'agitant ; une des étapes du rituel bua' kasalle.

manarang intelligent, habile, expert, synonyme pande

mangaluk [ aluk "règle"] ; consacrer par une prière.

mangaluk to tumbang consécration de la to tumbang du bua' (officiée) par une prière chantée. La prière est une louange à la maison, à l'unité des gens qui font le bua', aux richesses (rizières, puits), au statut de la famille. C'est aussi un appel à la fertilité et à la floraison globale.

manganta' [pakorong]; rituel prophylactique et exorciste contre la variole.

mangaru cri de guerre exécuté aussi pour indiquer le commencement d'un chant ; chez les Bugis, cri de guerre.

mangika cf. ma'nene'

manganda' danse masculine exécutée lors de la seconde partie de la fête bua' sur le champ cérémoniel. Les hommes, vêtus d'un casque à cornes lourd et volumineux, agitent des cloches en poussant des cris.

mangimbo [imbo "prier"] terme désignant toute prière exécutée par d'un officiant lors d'une offrande.

mangondo

Glossaires

558

cf. ondo mangrara banua

"couvrir la maison de sang", rituel pour la célébration d'une nouvelle maison. maningo

jouer ma'nene'

rite de remplacement du linceul des défunts. Les cercueils sont ouverts et les linceuls remplacés (ou rajoutés) une fois par an.

manobok [ tobok "tuer à la lance"] to manobok : "ceux qui tuent à la lance". Dans les rites du Levant les to manobok sont les hommes qui entrent sur le champ cérémoniel avec des sabres, sautent sur place en criant et purifient ainsi la voie en accompagnant la procession des membres du lignage portés dans les palanquins lors de la fête bua'.

manuk poules, volatiles ; manuk-manuk "oiseaux"

mantere scarifier la peau à l'aide d'une lame dans un but de guérison ou de purification par le sang.

maro fou, frénétique, délirant, effréné. Maro-maro "idiot, faible d'esprit". Puang Maro : ancêtre du poulet, dieu de la frénésie. Le maro est aussi le nom du rituel prophylactique donnant lieu à des mutilations corporelles (mantere), rituel durant lequel des gens entrent en transe après des danses frénétiques.

massambe' rite d'ouverture des rituels maro et bugi'.

massampa cf. sampa'.

massebokan [sebok, sabok] quand une coupe est pleine, vider un peu à partir des bords afin que la coupe ne déborde. Métaphore désignant le fait d'exécuter une fête, car toute fête toraja consiste à "renverser une partie de ses richesses par dessus bord".

massuru' de suru' "peigne", synonyme sara'ka'. Prières pour expier ses fautes par des sacrifices de poulets aux divinités et aux ancêtres.

massurakan [rite ayant disparu] dans la région de Buntao, rite agraire exécuté après trois jours de silence. A l'occasion de la moisson, a lieu un chant exécuté par un groupe masculin autour d'un feu, la nuit, sur un lieu élevé. Le chant est une prière aux dieux, une demande de protection du riz, une prière pour la moisson. A la suite du chant, des jeux de combat de pieds sisemba ont lieu pendant trois jours. Ce type de rite est aussi appelé bua' pare.

mebalun envelopper ; to mebalun : celui qui enveloppe le mort.

menani pare [bua' sang bongi'] célébration du riz par l'officiant to burake, rite pour la fertilité de la terre.

*merdeka libre, indépendant ; Kemerdekaan "l'Indépendance" de l'Indonésie

merok un des plus grands rituels du Soleil Levant exécuté à diverses occasions liées à la prospérité (dont les fêtes de Maison).

minaa savoir ; to minaa "celui qui sait"

muane homme, mari.

ne' grand-père, grand-mère, utilisé comme préfixe devant un nom (ex : Ne' Sulo'ara).

nene' grand-père ou grand-mère, ancêtre

nondo maro cf. ondo

Glossaires

559

ongan abri, parasol, ombre, protection

oto' [to'] origine, fondement, base, sujet, souche

oyode exclamation chantée dans le badong : "hélas !"

oyongle "le malheureux !"

pabalian aide, fonctionnaire dans un village

padang terre, champ

pakorong [ma'pakorong =ma'puang = manganta'] Rituel apotropaïque contre la variole lors duquel sont exécutées des musiques de flûtes et de vièles.

*pancasila les cinq principes nationaux : 1) un seul dieu (ketuhanan yang maha esa) 2) humanité juste (kemanusiaan yang adil dan beradab)3) unité de l'Indonésie (persatuan indonesia) 4) communauté dirigée par ? (kerakyatan yang dipimpin oleh hikmat kebijaksanaan dalam permusyawaratan perwakilan) 5) justice sociale pour le peuple indonésien (keadilan sosial bagi seluruh rakyat indonesia)

pangala' forêt ; Pangala', nom de village au nord ouest de Rantepao

pangria barang officiante à la fête bua', de ria : "mettre, tenir sur ses genoux" ; titre attribué à des femmes de la famille du commanditaire, consacrées lors de la fête bua'. A Pangala', to pangria barang ("celles qui tiennent sur les genoux") désigne l'ensemble des huit femmes consacrées lors de la fête bua'.

pamelongan [belong "qui demande ceci et cela"] gandang pamelongan "tambour demandeur" : sobriquet donné à un officiant de la fête bua' parce qu'il agit toujours "en demandant ceci et cela". Van der Veen (1972) définit le rôle du gandang pamelongan par "officiant chanteur (*tukang lagu) qui se comporte "en demandant sans cesse ceci et cela".

pangngan chique de bétel (*sirih pinang) ; à Toraja, elle résulte du mélange de la noix d'arec kalosi, la pousse de bolu, les feuilles de tabac et la chaux kapur, soit quatre composantes.

paradangan "celui qui supporte", paradangan ada' : responsable de la coutume.

parengnge' dans la région de Sangngalangi, officiant.

pasa' marché ; ma' pasa' "aller faire le marché" désigne aussi le dernier jour des rituels maro, bugi' et bua' lors duquel le rituel final a lieu dans un champ hors du hameau.

passampe synonyme : ma'nani. Passampe désigne le récit fait par deux officiants to minaa en alternance qui décrivent la voie de la Règle (melalan aluk). Forme d'adresse aux divinités lors de la fête bua'.

passen bandeau ceignant le front de ceux qui s'abstiennent de manger du riz pendant la fête funéraire.

passomba tedong "consécration du buffle", louange psalmodiée prononcée à la fête merok avant de sacrifier un buffle

patang quatre

pemala' [ pala' "paume de la main"] prier en faisant des offrandes.

penanian

Glossaires

560

"lieu du chant" 1) un territoire coutumier, union de plusieurs villages, 2) la fête bua' ou la'pa' 3) un chant

pesung/paisung de isung "s'asseoir". Offrande de nourriture placée sur une feuille de bananier. La nourriture placée au nord est destinée aux divinités et celle placée au sud est destinée aux ancêtres.

petuo [tuo " vie"]poteau au centre de la maison qui supporte le faîte ; ce qui porte la vie.

peturo langi' [turo "aller vers, indiquer"] Le peturo langi' désigne la branche plantée au centre de la cour lors de la fête bua', sur laquelle sont déposés des morceaux de viande pour les divinités, symbole du pont entre les vivants et les divinités.

pia enfant

piong fraction de bambou dans laquelle de la nourriture (riz ou viande) a été cuite. A l'origine, le piong était une offrande aux divinités.

Pongko' petite île mythique, l'origine de l'homme (cf. lebukan).

puang dieu, puang matua "le vieux dieu" ; esprit ; seigneur, homme de descendance divine ; ma'puang : cf. pakorong.

pulung "se réunir pour se consulter" ; ma'pulung, rite de la seconde partie du bua' lors duquel les to minaa récitent toute la nuit, sans discontinuer et en alternance.

puya région des âmes, située au sud du pays vers la montagne Bamba Puang ("le lieu des Dieux") entre Kalosi et Enrekang. Selon la tradition, l'échelle qui reliait le ciel et la terre était située à Bamba Puang.

rambu fumée ; rambu tuka' "la fumée monte" (rites de fécondité) ; rambu solo' "la fumée descend" (rites funéraires).

rampe "du côté de" ; rampe matampu' " du côté du soleil couchant", rampe matallo "du côté du soleil levant"

rampean les consanguins.

randing danse de guerre exécutée pendant l'accueil des invités lors des funérailles les plus élaborées. Des hommes portant des casques cornés et munis de bouclier défilent en criant violemment. La danse est une forme de glorification du défunt par la danse, réminiscence probable d'un retour de chasse aux têtes. (Cf. Holt 1939 :63). cf. tenten.

rante champ cérémoniel et sacrificiel ; rante pantunuan "champ de l'abattage", champ cérémoniel des rituels du couchant ; rante kala'paran "champ du la'pa'" dans les rituels du Levant ; rante bulaan "champ d'or" désigne le champ mythique sur lequel sont arrivés les ancêtres toraja par bateau.

rapu ramage, sangrapu : un ramage.

rara' collier de perles en or ; métaphore désignant une femme noble ou illustre

rau-rau frapper le plus fort possible (de rau "mélanger"). Dans les chants Bissu, longs tissus de soie, importés par les ancêtres de Bornéo.

rayung-rayung petite scène parodique exécutée pendant le rituel bua'.

rebongan didi rebong "brisé", didi "nervure". "Briser des nervures de feuilles de palmier" pour trouver le responsable. Méthode utilisée pour compter le nombre de transgressions commises,

Glossaires

561

technique de divination. ma'rebongan didi : utiliser des feuilles ou des pousses pour connaître la vérité (tirer au sort). (Van der Veen 1965, v.738)

rekke amont, nord, opposé à sau'.

rendenan tedong "conduire le buffle", conduire le buffle à la fête funéraire comme contribution

ria "porter sur les genoux, être responsable", naria aluk "être porté par la religion".

sakke' malino eau pure, par métaphore, désigne un enfant très jeune et pur.

salu 1) rivière 2) la voie, la bonne voie 3) l'énonciation de la bonne voie

sampo cousin

sangbali l'autre côté, le parti opposé

sangka modèle (moral)

sapean sape : cueillir, retirer les feuilles d'une tige ; sapean tabang : retirer les feuilles de la plante tabang, expression employée pour désigner le rituel maro dans lequel la plante tabang joue un rôle prédominant.

sara'ka' prière pour expier ses fautes, cf. suru'.

sarira arc-en-ciel

sarita tissu cérémoniel

saro paiement pour un travail

saroan unité de travail associatif

*sarong en indonésien, pièce de tissu circulaire porté par les hommes et les femmes.

sarong en toraja, chapeau de paille tressée, de forme conique, porté dans les rituels et dans les champs.

sau' vers le sud, opposé à rekke.

sauan sibarrung double soufflet, utilisé par le Dieu Puang Matua pour créer l'homme, les plantes, les animaux et le fer.

sembangan ongan "couper de travers", couper des feuilles et s'en servir comme parasols rituels.

sendana bois de santal, de valeur sacrée, planté à la fin de la grande fête bua' ou à la fin d'une fête merok, au nord est de la Maison. Trois types de santal sont distingués.

simbolong chignon, titre de louange pour une fille de prestige, simbolong manik

simbuang monolithe érigé pour un défunt de haut rang lors d'une fête de funérailles. Lors de la fête funéraire, un buffle est attaché au monolithe puis sacrifié.

simbuang kayu tronc utilisé lors des funérailles de haut rang

sisaung combat de coqs

siulu' frère, sœur ; kasiuluran : consanguin

Glossaires

562

sukaran aluk [sukaran "mesure"] mesure de la règle, de la religion ; loi religieuse.

sule 1)revenir, rentrer, 2)retourner, renverser, mettre à l'envers la tête en bas, ussule aluk "renverser la règle", sumule "changer la voix en passant du grave à l'aigu"

suloara' ancêtre important de la région de Sesean (gelong maro).

sumanga' énergie vitale, vitalité, âme ; kurre-kurre sumanga' : merci ; kurre-kurre sumangamu, pole paraammu : que revienne ton énergie vitale, que revienne ta grâce".

surak [sura' "sculpter"] ma'surak tedong, rituel de consécration du buffle lors de la seconde partie de la fête bua'.

suru' cf. massuru'

tabang cordyline terminalis, plante rouge avec laquelle les Toraja se flagellent lors du maro et du bugi'; plante associée au sang et à la vitalité, possédant un pouvoir réparateur symbolique, tenue pour guérir les blessures.

tambuli prière des grandes fêtes du Levant (bua' et merok) prononcée en tenant une lance plantée dans la terre.

tampak malino les deux plus jeunes chanteurs ou chanteuses placés aux extrémités de la rangée de chanteurs de simbong ou de nani.

tana' classe,

tanduk bulayan cornes d'or, titre attribué aux hommes dans le chant badong.

tangdo véranda, devant de la maison ; metangdo désigne le premier acte de la fête bua'.

tangkean suru' offrande après l'aveu d'une transgression

tau être, homme

tau-tau effigie représentant un ancêtre

tedong buffle (synonyme karambau)

tekken bâton des femmes qui chantent le dandan à la fête bua'.

telang renvoyer, répondre par des mots, repousser, écarter.

tendeng terme générique désignant l'acte de louer, la louange. gau' pa'tendengan "actes de louanges".

tengko labourer ; tengko situru' : charrues allant dans la même direction, par extension, désigne l'accord, l'union.

tenten [ma'tetten] procession de quatre à huit hommes pénétrant sur le champ sacrificiel avec un bouclier et une lance, précédant l'entrée des groupes cérémoniels ; marche des personnes armées de lances, précédant les danseurs de manganda' à la fête bua' ; ma'tenten "déplacer en remuant" (Holt 1939a : 70 ; Pakan 1959 : 125). Les danseurs de tenten portent un chapeau de forme conique auquel sont attachés cinq ornements de métal dont deux sont une stylisation des cornes de buffles. Ces chapeaux sont les mêmes que ceux portés par les danseurs de randing (cf. film de Rolf de Maré 1938). Cf. randing

tepo

Glossaires

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quart ; ma'tepo : labourer une rizière à deux reprises en retournant la terre déjà retournée. tingga

louange d'un invité lors des funérailles toding

1) ma'toding consiste à marquer le front (ou la joue ou la paume de la main) avec du sang d'animal sacrifié, sceau de louange aux dieux et divinités, pratiqué lors des rituels de purification ; 2) sceau : sang ou terre relevé du lieu cérémoniel appliqué sur le front, signe de la puissance des divinités sur le lieu, afin de repousser la malédiction ; 3) exhiber un don d'argent en plaçant une brochette de billets dans la chevelure des danseurs, ou chanteurs, ou joueurs de flûte (à la fête maro ou bua' pour les danseuses de gellu' ou pour les tumbang) ; 4) don d'argent manifesté en public, placé sur le corps d'un des actants. (photos 41-42, p. 265-266)

toke suspendre. cf. banua ditoke "maison suspendue", gandang ditoke "tambour suspendu".

tokonan tedong "tuer le buffle à la lance", expression désignant la fête merok.

tomanurun être descendu des cieux, personnage semi-divin ayant inauguré la fondation de divers royaumes de Célèbes-Sud, ancêtre de la noblesse.

tomatua vieux ; ma'tomatua, rite de retournement des morts, cf. ma'nene'.

tominaa "celui qui sait", officiant rituel des rites du Levant et du Couchant

tondok village, hameau, sangtondok "un village" ; contrée.

tongkonan de tongkon "s'asseoir". Maison, centre social et religieux d'un ramage.

tuka' monter, s'élever. rambu tuka' : "la fumée monte, s'élève", métaphore pour les rites du Levant.

tumba' ou anak darah, nom de l'effigie érigée dans la Maison cérémonielle à la fête bua' ; titre pour une femme qui a été tumbang à la fête bua'.

tumbang dans les textes, partenaire de to malangngi. 1) celle qui entre en transe 2) femmes suivant une série d'interdits à la fête bua'. La tumbang de la fête bua', vêtue de jaune, coiffé d'un tissu cérémoniel sur la tête, est "officiée" par le burake.

tua' bonheur, prospérité

ulelle' historiettes chantées. ma'ulelle' : chanter, chantonner en racontant une histoire.

ulu tête

uru' arbre michelia celebica, désignant par métaphore la classe noble.

GLOSSAIRE DES TERMES RELATIFS AU SON ala'

"prendre ; prêter ; toucher, posséder, entonner" ; pangala badong : le meneur qui entonne dans le chant badong.

a'len air, air mélodieux ; patia'len-a'len : chanter avec une voix mélodieuse.

alu

Glossaires

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pilon anduru

A Mamasa, chant masculin en solo accompagné au long luth katapi en forme de bateau. L'instrument d'origine était la cithare tandilo. Histoires d'amour, récits historiques sont accompagnés au luth lors de différentes occasions (fêtes funéraires, réunions...).

badong ronde funéraire masculine à une partie vocale. Le texte, formé de versets vénérant le défunt, est soit organisé en suite, soit fragmentaire. Il existe de nombreuses variétés de badong, selon le moment rituel et selon les différentes régions.

bangkula', bakkula , bangkulla' Cloche à main de taille moyenne, à poignée, utilisée à la fête bua' lors de la danse manganda' ou lors de la louange singgi'. Cette cloche peut aussi être appelée giring-giring.

banni ou Pa' Indo' banni. Danse ancienne, chantée et dansée en deux rangées, masculine et féminine, lors des rites funéraires. Le chant a pour auteur Indo' Banni (Holt 1939a :59).

bantang poutre qui soutient, qui renforce ; par extension, bourdon vocal ou instrumental.

barande chant féminin exécuté dans la région de Bonggakaradeng pour les fêtes funéraires. Les femmes chantent lors de l'apport des cafés aux invités et elles reçoivent de l'argent de ces derniers.

barrung 1) cf. pelle' ; 2) [inusité] sibarrung : être en couple, jumelé, côte à côte, sonner ensemble ; pasibarrung : sonner ensemble, jouer ensemble. sauan sibarrung : soufflerie à deux soufflets (forge).

basen-basen, basin, basin-basin [disparu]. cf. synonyme tulali. instrument à vent, clarinette double (en bugis, basing pasing).

basse 1) suspendre (vêtements, cordes), suspension retombant en deux pans, rumassena buntu "passage d'un col"; dans le chant, changement de voyelle, alternance rapide entre deux registres. 2) achevé, fini, conclure, tibassemo rapasanna : "achevé de resserrer, de rapprocher", tibassemo raka tu kada mi pokada ? "as-tu fini de parler ?"

bating lamentation ; ma'bating : dire et communiquer son affliction au mort par des pleurs. 1) pleurs individuels ritualisés par leur vocalisation 2) lamentation chantée (dondi', marakka, badong)

bebe'/todalle [inusité] chant dansé exécuté debout, attesté à Saluputti', synonyme de dandan.

belo ornement vocal dans le simbong.

bendong [inusité] d'après Van der Veen, mélodie chantée lors du rituel maro lorsque les hommes sautent en désordre (unnondo).

bombongan gong bulbé de taille moyenne, suspendu, utilisé exclusivement lors des funérailles les plus élaborées.

bue' 1) graine de haricot 2) pus durci 3) dans les rituels du Levant, sens,texte, paroles du chant, cf.kadong. tae' bang buena : "on ne comprend pas les paroles" ; tae' bang ma'bue dirangi tu kadanna " on n'entend pas le sens des paroles" ; pokada ri buena "dis le texte à chanter"

bugi' chœur mixte dansé. La danse bugi' est chantée en rond, en chœur mixte de forme responsoriale. Accompagnée de transes, elle est exécutée soit lors de cérémonie agraire soit pour chasser ou prévenir la maladie. cf. balanda.

burru' souffler, renifler

dandan

Glossaires

565

chœur féminin d'une quinzaine de femmes, à deux parties vocales, dont une partie soliste et une partie en bourdon homophone ; répertoire exécuté lors des grands rituels bua'padang, merok et bua' kasalle. Synonymes : nani, menani, ma'nani, pa'nani, ou ma'dondo.

dedek frapper le tambour.

denda' [disparu] mélodie chantée aux funérailles. Le mot denda' est chanté en refrain (Holt 1939 a :60).

diong bas, en bas

do haut, en haut ; le mot est aussi employé pour les fréquences sonores : dipamadao gamaranna "les voix ont monté".

dondi' 1) [synonyme londe'] au nord de Rantepao, versets funèbres nocturnes chantés en chœurs mixtes à une ou deux parties vocales, par trois à cinquante personnes environ. Le dondi' naît de la récitation rythmée, il devient en cas de fête importante chant polyphonique. A l'ouest de Sa'dan Toraja, le dondi' existe aussi sous le nom de ma'doya ou ma'parappo. Cf. londe', sengo. 2) A Mamasa, le terme dondi' désigne des chants polyphoniques chantés lors du nettoyage des rizières, tenus pour favoriser la fertilité des champs. cf. io-io

dondo dans la région de Saluputti, nom donné au chant dandan. Le dondo serait chanté assis alors que le dandan peut être chanté soit assis, soit debout.

dongga instrument disparu. Fourche en bambou, autrefois utilisée lors du rite pakorong. instrument de percussion en bambou, de 60 cm de long et 7 cm de large. Avec deux ou trois dongga de taille différente, on entend plusieurs notes. La longueur de la languette conditionne la hauteur de la note. L'instrument se tient dans une main et se frappe de l'autre main. Cf. gongga.

doya région de Sumarorong et Simbuang, à l'ouest, "veille, participer à la veillée", chant de veille dans la chambre mortuaire, éloge funèbre, responsorial en octosyllabes. Le mot signifie "rendre visite à la famille et s'asseoir près du mort". Doya serait l'équivalent du dondi' (Nooy 1986 :185 ; Holt 1939a :76 ; Koubi 1982 : 66,121,125).

engnge [disparu]. ma'engnge (Buntao). Selon Van der Veen (1972), chant exécuté à la fête bua', quand les filles glorifiées descendaient de l'arbre banian. Chaque vers commençait par le mot engnge. Selon un autre informateur, c'était une danse de la région de Makki. Les femmes, parées de dorures, en rang, alignées, dansaient et chantaient devant l'échelle qui a permis aux filles de monter en haut de l'arbre. (cf. sombo, Van der Veen 1972).

erra [kerra] Ronflement bruyant et éclatant (à propos d'un cochon)

gamara voix ; gamara melo "une belle voix" ; gamara pada-pada : voix unies ; angku menggamara pindan "afin que ma voix sonne comme l'assiette" (maro) ; ma'gamarai "entonner, chanter".

gandang tambour à deux membranes ; par extension, officiant ; to ma'gandang : "celui qui frappe le tambour", gandang pamelongan : "assistant de l'officiant burake à la fête bua'". Le tambour toraja est fabriqué à partir du tronc de l'arbre à palme, lors d'une fête merok ou mangrara banua.

garatung, garapung, karatu, gamaru petit tambour de main à deux membranes en peau de python, à boules fouettantes, attribut exclusif de la prêtresse ou du prêtre to burake.

garente, karete, garete Son frémissant, vibrant, saccadé mais agréable à entendre ; ma'garente : vibrer, trembler, greloter ; tigarente : vibrer (à propos d'un son ou d'un chant si bien qu'il devient agréable à écouter) ; dipogarente saungan (simbong) : chant de compétition dans le simbong. Dans les textes, le terme est associé aux oiseaux (manuk-manuk).

Glossaires

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gellu' danse féminine accompagnée au tambour par quatre hommes, exécutée lors du rituel maro par des jeunes filles en costumes éclatants.

gelong, kelong récitations psalmodiées lors du rituel maro par les officiants to minaa à l'intérieur des Maisons fêtées ou à l'extérieur par les hommes dansant de façon débridée (nondo). Le gelong maro est organisé en suite narrative. ma'kelong : prononcer ces récitations. Le mot est présent dans les langues des populations avoisinantes (bugis, makassar, mandar).

geso'-geso', keso'-keso' vièle à une ou deux cordes issues de l'arbre enau, arbre palmier areng, jouée par des hommes ou par des vieilles femmes, lors de la fête funéraire pour accompagner le répertoire marakka ou lors du rituel pakorong.

giring-giring grelots, clochettes

gongga fourche en bambou ; dans la région Mandar, gongga' lima ("guimbarde à main") ; et jarumbing à Majene. cf. dongga et karombi

io-io chant féminin de la région de Mamasa (Toraja ouest) exécuté dans les rizières pour la fécondité de la terre lors du désherbage des rizières. Autrefois, les garçons descendaient apporter les noix d'arec et les plaçaient devant les filles en train de chanter. Le jeu, tenu pour favoriser la fertilité du champ, se terminait par un enlacement mutuel (siromok ou sibobo), une chute dans l'eau marécageuse et un rendez-vous nocturne. Depuis, le pasteur s'est opposé à ce type de jeu chanté. La meneuse s'appelle tomarodo car sa voix grelotte. Les paroles sont une louange au garçon, une invitation à tomber à l'eau. Musicalement, c'est un chœur à deux parties vocales : une soliste chante à la seconde par rapport à un chœur féminin qui tient un bourdon syllabique.

issong mortier à riz, "Grand mortier" issong kalua' est aussi le titre attribué à l'officiant sokkong bayu à Kesu' pour désigner un chef de village (Nooy 1979 : 50). Umpopa'issong londe kada : parler en éjectant des paroles en alternance comme le son du mortier.

jaga ronde masculine dansée et chantée à l'unisson dans la région de Sa'dan lors des fêtes de Maison (merok).

joge' danse chantée par un chœur de jeunes femmes lors de l'accueil des invités au début d'une fête funéraire.

kadong 1) graine (nombreuses variétés) ; 2) kadong badong : texte à chanter dans la ronde badong, synonyme bating. cf. bue.

kadongi ma'kadongi : 1) attacher des gerbes à un bambou 2) dans le chant badong; dire les strophes, diviser les strophes, répartir les vers ; to ma'kadongi : celui qui dit les strophes de lamentation dans le chant funéraire badong.

kadoya dans le chant simbong, figure de danse en forme de corbeau (ma'kadoya-doya).

kalinda'da' A Mamasa, quatrains chantés sur des mélodies diverses avec ou sans accompagnement instrumental - par une flûte ou par un luth. Les premier et troisième vers sont des octosyllabes et les deuxième et quatrième vers sont des heptasyllabes. cf. londe.

kamban épais, uni, nombreux.

kandilo dans la région Polewali-Mamasa, cithare sur bâton, en bois ou en bambou, en forme de bateau, placée sur le ventre. Tous les vers d'une chanson commencent par "Kanjilo kanjak boko" de sorte que l'instrument s'appelle kanjilo (Mangemba 1976).

kandope

Glossaires

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titre de chant populaire de la région Sidenreng-Rappang, exécuté en chant alterné et accompagné par un violon. Du verbe mekandope qui signifierait "être pendant de" (Holt 1939a :60). C'est aussi le titre d'une pièce de marakka.

kanjilo dans la région Polewali-Mamasa, instrument en bambou ou en bois de 60 cm de long sur 8 cm de large. D'après Mangemba (1976:22), un groupe de kanjilo (orkes kanjilo) est composé de : jarumbing, calong-calong, keke, gonggak lawe, sattung et kanjilo.

karra dur, grossier, vulgaire. A propos des sons, désigne des voix trop aiguës et trop fortes. ma' karra maro tu badong "les voix sont trop hautes dans ce badong". antonyme : lamma

karombi guimbarde en bambou, activée par une ficelle. Karombi rampi', santung sala dedek "la guimbarde tombe, le santung est mal frappé". Dans d'autres régions, le mot de même racine désigne une "guimbarde à main". karombing (région Enrekang), jarumbing (Mandar).

karombian louange, dithyrambe. Paroles rituelles prononcées lors de la grande fête bua', après le rite ma'bulle. Des officiants montent sur l'échelle de la tour gorang et récitent des versets destinés aux familles. synonyme singgi'.

karongian terme employé dans les textes pour désigner un tambour.

katapi [bugis kecapi] luth à deux cordes, d'origine bugis.

katia danse chantée lors des grandes cérémonies funéraires. Un groupe de douze femmes accompagnées par deux flûtistes chantent et dansent pendant l'accueil des invités.

kembong l'ancêtre du coton ; tikembong : gonfler, épaissir, faire des vagues ; tikembong tu to ma'badong : "les voix des chanteurs font des vagues épaisses".

kendek monter, élever. dipakendek tu gamara : " le registre de cette voix s'élève".

kirrik bruit grinçant, son aigu, haut, dipakirrik a pour antonyme dipamurru.

kore travailler en alternance. sikore-kore : alterner les sons les uns à la suite des autres (ex : quand le mortier à riz est frappé par plusieurs personnes) ; employé dans les pièces suling deata.

korok gloussement de la poule qui appelle ses petits ; appeler pour rassembler ; pakorok : celui qui dirige, qui appelle ; dans le chant, désigne celui qui chante au-dessus ou en dessous des autres. Lagu dikorok : chant dans lequel un ou plusieurs solistes se détachent de l'unisson.

kudikan petite flûte à bec à deux trous.

kumelong verbe "chanter le gelong". cf. gelong.

lallio (Makassar lallalio', Bugis lelio', toraja lallio ou poni-poni), cf. pelle'.

lamma tendre, mou, doux, grave, opposé à karra.

lamun enfoui, enterré, planté ; employé pour désigner une voix sourde, grave, qui ne sort pas.

la'pu être poussé, échappé, sorti du chant ; la'pu tu sangmuaneku lan badong : "dans le badong, mon ami s'est trompé" pour désigner celui qui continue à chanter quand les autres ont déjà arrêté.

lekko

Glossaires

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courir en arabesques ; dans le chant simbong, désigne les ornements du soliste : ma'lekko tarru : "il orne trop longtemps sur le bourdon", na lekko tongan tu gamaranna : "sa voix est sinueuse et pleine d'ornements".

lellenan berceuse ou petit chant pour un enfant malade

lepong cercle, sphérique ; entier, uni, ferme, concentré, complet ; malepong gamaranna : " sa voix est bien ronde et unie".

leso clair à l'écoute

lili ma'lili-lili "crier avec une voix stridente et éclatante comme le porc qui a faim".

lilling lillingala' : grillon toraja très strident ; susi bang lillingala' tu gamarammu " ta voix est comme le criquet (agréable) ; son éclatant, strident, aiguisé.

liuk-liuk cf. pelle'

lolloan louange chantée en forme de mots doux.

londe quatrains (suite de 8, 7, 5, 8 syllabes) récités, couplets alternés entre deux ou plusieurs intervenant de même sexe ou de sexe différent au cours des fêtes ou dans la vie quotidienne. Mis en chant pour les fêtes, les londe sont alors appelés dondi', sengo, marakka, serang mundan... Il existait autrefois plusieurs types de londe selon le destinataire ou l'exécutant dont : londe tokapua "louange des nobles", londe peada' "conseils", londe to mangngura "poèmes des jeunes", londe pasaju "moquerie", londe paningoan "jeu", londe ma'mallo-mallo "méditation"...

lumamba une des figures chantées du bugi'

lumi dans la région de Mamasa, chants alternés entre un garçon et une fille, jeu rituel .

mangindo'i de indo' "mère". Dans le domaine musical, "frapper entre" ou "chanter entre" les voix.

manimbong Chanter le simbong (voir ce mot).

manna memanna "résonner si fort que la terre en tremble".

marakka déploration soliste accompagnée par un ou plusieurs flûtistes, chanté dans une échelle hémitonique, par un homme ou une à trois femmes pour exprimer les condoléances lors de l'arrivée des invités.

marak bruyant, trop fort, agité, voix forte et de tessiture élevée, marakase maro tu dondinna : "ce dondi' est beaucoup trop fort".

marran bruyant, rigoler ensemble, faire du bruit ensemble ; en parlant d'un chœur, sonorité désagréable, ensemble trop bruyant, hétérogène, déséquilibré.

marrodo Dans la région de Mamasa, le to marrodo est le soliste qui chante à la seconde inférieure ou supérieure par rapport au bourdon dans les répertoires simbong et io-io. Équivalent de l'indo' simbong chez les Toraja Sa'dan.

massarapa [sarapa : "laver, purifier en effaçant les souillures]. chant psalmodié lors du bua', décrivant le rejet des maladies terrestres.

melo, melong beau (à propos des hommes, des choses, des voix) ; tae'na melo : "ce n'est pas harmonieux, ce n'est pas beau, c'est dissonant".

menani

Glossaires

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cf. nani nani

synonyme karombian 1) louange, panégyrique à la fête bua' 2) menani : chanter en chœur féminin à la fête bua' 3) to menani : officiant masculin de la fête bua'. cf. dondo, simbong

nosong unnosong. Chant masculin assis psalmodié à la fête funéraire, lors du départ du corps, propre à la région Sa'dan.

ondo unnondo, mangondo, nondo ; danse chantée exécutée en sautant de façon rythmée et débridée lors des rituels maro ou bugi'.

oni son d'un être animal ou humain ou d'un instrument de musique ; sala' oni : "jouer faux, sonner faux"

ono' [tono' "composer avec des niveaux, du plus petit au plus grand"] mangono' : "construire selon le mode de construction des toits, en empilant des bambous régulièrement par taille". badong diono' : chant badong structuré avec groupes de solistes.

ore louange en solo psalmodiée avant le chant simbong, adressée à un membre de la famille lors de la fête bua'.

orron son fort, bruyant, puissant (lors de l'abattage du buffle, quand une personne âgée pleure). Ayant pour particularité de hurler, la divinité Indo' Orron s'est transformée en chat ou en cochon.

ossoran [osso' : généalogie] badong diossoranni "chant arrangé en généalogie", exclusif aux défunts de la plus haute classe.

padaling ensemble de gongs (région de Baruppu'), joué lors de l'accueil des invités dans la fête funéraire. En vieux bugis, padali' .

*paduan suara chorale, au sens moderne. synonyme *koor. Désigne le plus souvent les chorales chrétiennes.

pangala [du verbe ala "prendre"] Pangala "celui qui prend, celui qui entonne". Pangala gelong, pangala badong etc. .

panoni cf. pelle ou 'poni-poni

pantolo' badong équivalent du pa'bating, celui qui lance le vers de lamentation dans le chant badong.

pa'radjalolo titre de chant du répertoire joge', désignant une chorégraphie en double file. Comme les danses sailo, katia, dondan et denda, ces danses viendraient selon Van der Veen des régions de Massamba et de Malili au nord de Palopo .

pa'rappo de rappo "arriver jusqu'à" ; chant funéraire de la région de Sumarorong et Simbuang, qui décrit le départ du mort (Koubi 1982 : 120,126).

passake ma'passake : chant de fermeture du chant simbong.

passambo padang figure de danse katia. Titre d'un des chants du marakka. Selon Holt (1939a :57), l'expression qui signifie "recouvrir le champ" désigne une danse chantée avec deux flûtistes au centre, troupe mixte qui forme un cercle en sens inverse des aiguilles d'une montre.

pelle' = barrung = oni-oni = poni-poni =panoni = tamorron= lullio = liuk liuk ; trompe en brin de riz fabriquée lorsque les grains de riz sont mûrs, par l'ajout à l'extrémité de la tige d'une embouchure. Le résonateur fait en feuille de palmier (arbre à sagou)est en forme

Glossaires

570

d'entonnoir. Cette trompe est jouée par un homme porté sur un palanquin lors de l'arrivée des porcs sur le lieu cérémoniel dubua'.

pindan assiette

pittae forme disparue, autrefois chanté lors du rituelbua' dans la région de Saluputti, proche du ma'bugi'.

*polifoni chant à plusieurs voix ou *suara serentak "voix simultanées". cf. aussi *suara rangkap.

pompang trompe ou orchestre de trompes et de flûtes en bambou d'importation récente. Synonyme musik bambu ou bas musik.

poni-poni cf. pelle'.

ra'da' "presque à la même hauteur", "presque uni". Ra'da' simbong désigne les variations ondulées du soliste dans le chant simbong.

rambanan [ra'ban : "bruyant, en même temps"]. Dans le chant badong, moment où le chœur reprend ensemble après un solo.

randen ma' randen désigne le chant badong en forme de bugi' dans la région de Randan Batu, Balik et Sangalla'.

rangi écouter, entendre

*rangkap double, en plusieurs épaisseurs, équivalent du terme toraja korok

rape-rape ornementation, rajout pour embellir

rapi' "jumeau". suling rapi' : flûte à deux tubes de bambous, attestée à Mamasa et Rantepao. Une des deux flûtes a cinq trous et l'autre n'en a aucun car elle sert de bourdon. Le terme rapi ("jumeau de sexe différent") est employé chez les 'Are 'are pour désigner la seconde équiheptaphonique (Zemp 1979 : 6).

reko mareko "bruyant, tapage". Da' mu mareko "ne fais pas de bruit"

renden 1) serrer, étendre, déployer, allonger, conduire, tirer 2) dans le chant simbong, mangrenden : exécuter le bourdon.

repe' serré (à propos d'un tissage), pressé, dense, compact, petite distance entre deux points, en musique, désigne les trilles des flûtes. mangrepe' : triller.

rere ou kaleleng ; nom de la fourche en bambou à Célèbes-Centre, cf. santung et tandilo (Kruijt 1912 ; Kaudern 1927).

retteng louange ou satire psalmodiée composée librement prononcée lors des fêtes de funérailles dans le chant badong ou lors des fêtes de fécondité dans le chant simbong.

riak ou mariak, rumeak. Bruyant, agité, fort.

roreng résonner sans discontinuer, tang didedek anna roreng : "pas frappé et il joue sans discontinuer" ; ma'roreng-roreng tongan tu dondinna : un très bon dondi' dans lequel le son est plein et continu ; roreng-rorengmo langi' : "le ciel gronde"

rorrong très lumineux, très clair à l'écoute ; tang marorrongan :"qui n'est pas clair, pas lumineux" pour désigner une voix fausse, un manque de justesse.

rumengan

Glossaires

571

de bengan ("donner"), rumengan-mengan oninna : un son brillant très agréable sa'da

son, voix, chant, air ; tae' diissan sa'dana : on ne connaît pas l'air ; messa'da : 1) faire sonner, chanter 2) toussoter pour éclaircir la voix (propre des officiants qui toussotent en récitant afin de trouver le vers à réciter) ; angku messa'da bombongan (gelong) "afin que je chante comme le gong".

sailo' dans la région de Sangalla' et Balik, équivalent de la danse katia : deux flûtistes et douze femmes en rang chantent et dansent lors de l'arrivée des invités. Le chant peut être différent du katia. forme disparue aujourd'hui.

sampa' [sapparan] long texte rituel psalmodié précédant le chant. Récitation en forme de suite, de généalogie ; chant de prière constituant un récit de présentation, exécuté par le to minaa. Certaines Maisons n'ont pas droit au sapparan . Chaque rituel a un récit en forme de suite (samparan bugi', samparan bate, samparan maro, samparan tedong, samparan to buru'). Le samparan désigne l'énonciation des paroles rituelles psalmodiées avant le sacrifice :disamparanni tu tedong ke ditunui "avant d'être sacrifié, le buffle doit être récité" ; massamparanni : réciter en chantant les origines. Selon Van der Veen (1940) : "explication d'un rêve ; sampa' bating : l'essentiel du chant de lamentation, aussi : la fin d'un chant de lamentation ; massamparanni : se rappeler les morts des temps anciens et dans une litanie, expliquer la manière dont ils sont morts, litanie chantée avant le chant funéraire pendant les funérailles ou chant à une fête d'offrandes aux dieux, et aussi : chanter des chants dans lesquels on rappelle des souvenirs de tristesse vécue ou des cas d'accidents". Cf. ossoran

sando badong dans le chant badong, meneur du plus haut niveau.

sangpongo 1) gerbe de cinq brins de riz, 2) par extension, groupe de cinq chants exécutés successivement par un même groupe de meneurs dans le chant badong.

santung instrument disparu aujourd'hui mais encore présent dans les textes rituels. Il s'agit soit d'une cithare tubulaire, soit d'une cihare sur bâton, dont la coque se pose sur la poitrine, utilisée comme résonateur . Chez les Mandar, le sattung désigne une cithare tubulaire et le mot talindo (forme dérivée de tandilo) désigne une cithare sur bâton. Van der Veen (1940) décrit un instrument à cordes pincées . Les Iban du centre de Sarawak jouent d'une cithare tubulaire appelée satong . A Timor, la cithare tubulaire se nomme sassandu ou sasando, or santung ou sosanru, attesté à Célèbes-Centre, désigne une cithare sur bâton.

sarong simbong petit disque en bois utilisé dans le chant simbong pour accompagner la danse.

sendo mouvement des bras de haut en bas accompagnant en rythme le chant badong ; massendo : chanter le badong en agitant les bras.

sengo petit chant, verset chanté, prière, formule de magie noire. Dans la région de Gandang Batu, le sengo est un répertoire de pantun de désolation, chanté en chœur mixte lors des funérailles, similaire au dondi'. formes verbales : massengo, sumengo.

*seni art ; kesenian : art, culture

serang mundan versets alternés en chœurs mixtes, chantés en position assise lors des grandes fêtes du Soleil Levant.

siala cf. ala'. Siala désigne le fait de "se prendre mutuellement", "se marier" soit 1) pour se battre, se quereller, se rencontrer, soit pour 2) être en accord, en harmonie, mêlé, allié. Dipasiala tu gamaranna :" les voix sont en harmonie". suara tae' siala "voix qui ne se prennent pas ensemble, qui sonnent faux"

sibali-bali se renvoyer réciproquement quelque chose (des paroles, des sentiments etc.)

Glossaires

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simbong (Toraja Sa'dan) ou manimbong, chœur masculin de quinze personnes, dansé, à deux parties vocales (dont une partie soliste (indo' simbong) à la seconde et un bourdon homophone), chanté à l'occasion des fêtes du Levant et surtout lors du grand rituel bua' kasalle. Le simbong peut être exécuté en antiphonie à deux ou trois chœurs. Il est exécuté toute la nuit. Il existe une forme de compétition entre les deux groupes, qui consiste à ce que l'un ou l'autre groupe ne réponde plus en ne renvoyant plus de strophes. Il est chanté devant la maison cérémonielle.Cf. nani.

simbong (Toraja Mamasa) à Mamasa, le simbong est l'équivalent du manimbong des Toraja Sa'dan. Il était exécuté pour la grande fête bua'. Il diffère du manimbong des Toraja Sa'dan par la forme. Ici, le chant est alterné entre deux chœurs d'hommes et de femmes qui s'échangent des quatrains d'octosyllabes (antiphonie). Chaque groupe possède un tomarrodo, un chef qui dirige, une personne qui s'avance devant et qu'on appelle le mangoro (celui qui tient le souffle), ainsi que le to marrorodan et le tomantoran, et le tomappadani. Dans la langue de Mamasa, simbo signifie "soufflé par le vent". Dans la région Mandar, sisimbongi signifie s'échanger des versets kalindada'. Le simbong représente la cour amoureuse entre deux colombes et rappelle que beaucoup d'arts traditionnels à Célèbes-Sud s'inspire de thématiques animales. A Mamasa, il existe deux types de simbong : simbong banua pour la louange des maisons ou simbong kura, pour la cour amoureuse. Le groupe de chanteurs se place face au devant de la maison. Le groupe de chanteuses se place sur le pilotis du devant de la maison avec un écran qu'on appelle Tado paya ou Tado bakaru.

singgi' louange déclamée par les officiants lors de la grande fête bua' du haut de la tour gorang. Cette déclamation a lieu lors du second acte de la fête bua'.

sintak 1) tirer 2) à propos des voix dans le simbong, signifie "tendu".

sirri'-sirri' danse exécutée dans la maison par l'assemblée. Un premier carré est occupé par les vieux, le deuxième à l'intérieur par les jeunes, et le troisième encore à l'intérieur des deux autres carrés par les enfants. Le jeu dure trois nuit .

sirrok 1) laper en aspirant 2) dans le chant simbong, montée du soliste au demi-ton (disirrok "aspiré")

sisonda alterner réciproquement. Sisonda menaa "alterner le souffle réciproquement ", à propos des "côtoyeurs" dans le chant, quand l'un reprend son souffle, l'autre continue à chanter.

sode-sode, sonde-sonde poème d'auto-glorification, chanté lors de l'exécution du simbong.

somba 1) prier 2) disomba (à propos d'un buffle qui va être sacrifié à la fête merok ou bua') : être loué et célébré par l'énonciation de son histoire. 3) menomba : prier, invoquer les divinités.

sonda changer l'air, la mélodie. Disonda'i te dondi' : "change l'air de ce dondi'".

sontik 1) limé, aiguisé, couper avec une machette très aiguisée 2) à propos d'une voix, "éclatant", "clair" gamaranna sontik langi' (bugi') : voix éclatant jusqu'au ciel ; masontik : éclatant et clair ; tang sontik kurangi : je n'entends pas distinctement ; tang gansontik tu gamaranna : sa voix n'est pas aiguisée.

sosso' décroître, baisser, descendre, disossoran tu gamara : "la voix descend au registre inférieur".

*suara bersama chœur homophone

sudekan ou katapi, luth à deux cordes kecapi

suling terme générique pour désigner toute flûte. Suling lembang; nom générique donné à la flûte toraja, à bandeau, à cinq ou six trous de 75 à 90 cm selon les régions ; suling bulo; flûte

Glossaires

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faite d'un fin tube de bambou. Les exercices à la flûte sont désignés sous l'expression "la flûte de ceux qui nourrissent les cochons" (qui attendent que la bouillie soit cuite) suling to manglo bai ; *suling sekolah désigne la flûte scolaire, traversière, d'échelle diatonique.

suling Puang répertoire de flûtes joué lors du rite pakorong pour le Dieu Puang Maruru' (syn. suling deata)

sumayo 1)Le nom, attesté à Luwu', désigne une danse traditionnelle presque disparue, présente dans la commune de Walenreng (Luwu'), exécutée lors des fêtes de mariage, de maison, de prospérité. Le chant est en langue bugis-luwu ou bugis-makassar, accompagné au tambour gandang ; une seule femme danse (cf. Mangemba 1977). 2) danse encore pratiquée en pays toraja, à Baruppu', lors de fêtes locales, issue (selon les habitants) du nord de Toraja (Makki ? Seko ?), chantée sur un chant heptatonique accompagné à la guitare. 3) sumayau désigne une danse traditionnelle de l'ethnie Dusun Tuaran de Sabah. Elle est exécutée pendant cinq nuits dans le rite mengalau, rite d'offrandes pour les esprits défunts. Elle est dansée alternativement par les hommes et les femmes. Autrefois, cette danse était très animée. (in Tarian-tarian Indonesia, 1981)

sumengo cf. sengo

sumpak corne ou bambou fixé à l'extrémité des flûtes 1) pour accorder les flûtes 2) pour s'appuyer sur le sol lors du jeu 3) pour amplifier le son. appelé aussi kollok

sumule [sule "revenir, réparer, retourner, renverser"] en musique, le terme désigne le fait de passer rapidement d'une octave à une autre, notamment pour accorder une flûte.

talilling [lilling] matalilling : être abasourdi par un bruit très puissant.

talinga oreille

talinting tintement

tamorron cf. barrung

tandilo cithare sur bâton ou cithare tubulaire. 1) - cithare sur bâton selon Van der Veen (1940) , selon Ijzerdraat (1954) , selon Kunst (1946/1995 : 182-183) à propos du talindo des îles Banggai . Le kancilo, espèce de cithare à deux cordes, serait l'ancêtre du kecapi. 2) - cithare tubulaire selon Kruijt (1912) et Kunst (1946) (talalu aux îles Banggai et rere ou talalo à Sulawesi). Le mot tandilo pourrait aussi être un terme générique pour désigner un son. Tandilo ula' : tambour à boules fouettantes ; tandilo datu : instrument utilisé lors des rites contre la variole ; tandilo rante : gong.

tanding écouter, dresser l'oreille ; ambe' perangina' mati' ammi tanding talingana' (badong) : "père, écoute moi, dresse tes oreilles vers moi".

teinde' ma'teinde', berceuse. Les paroles sont probablement issues du rituel maro, lors de l'arrivée des divinités. Te inde' tibaen baenmo calme il se balance déjà, te inde' sae pia Bone calme là arrivent les jeunes de Bone La te inde' inde' calme là calme là Sola pia to Balanda avec les jeunes Balanda La te inde' te inde' calme là calme là (...)

terrek enroué

tetuk coin, direction. Dans la ronde badong, sangtetuk "un coin" désigne un groupe de solistes.

tibang

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chant des danseuses de gellu' au rite maro. Le terme signifie "être en rang, alignés en chantant à la fête maro". Filmé par Maré 1938.

tindok puiser, prendre, commencer à parler, entonner, pa'tindok : "celui qui entonne".

tinti roulement de tambour en decrescendo.

tirra cris des danseurs de manganda'.

todalle pa'todalle : une des figures de la danse bugi'

tolo' arranger, organiser ; tolo' bating :organiser les vers de lamentation en suite ; en bugis, désigne une forme poétique.

tulali petite flûte simple de registre aigu (exemple sonore in Crystal 1971). Selon Van der Veen, petite flûte double à cinq trous sur un tube et aucun sur l'autre (un tube servant de bourdon), il décrit une clarinette double . Le tulali est mentionné dans Kaudern (1927 : 219) pour Célèbes-Centre. Selon Kruijt, le nom de cette flûte chez les Bare'e est lolowe, toejali, ou bantji bantji. Dans Mangemba (1976), c'est un instrument en bambou de 12 à 20 cm, de trois à cinq trous en haut et un en bas.

tumbaraka [tumba ] roulement de tambour spécifique, pour les divinités, annonçant une catastrophe ou une calamité. Ma'tumbarakai : faire une offrande aux divinités en roulant le tambour, après une catastrophe.

umborron fort, puissant ; tumangi' umborron-borron : pleurer bruyamment.

umbung ronflement, bourdonnement ; unnumbung: bourdonner (à propos des abeilles), ronfler ; siumbungan : jeu entre deux hommes qui consiste à chanter une note tenue sur la lettre m sans reprendre son souffle, le premier à reprendre son souffle est perdant. Ce jeu était employé autrefois pour déterminer la personne en faute, lorsque deux personnes s'accusaient mutuellement.

urrung 1) "ronfler, feuler, siffler, bourdonner". 2) dans une pièce musicale, désigne le bourdon homophone (cf. simbong et pièces pour flûtes suling deata).

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CLAMAGIRAND (Brigitte) 1975 [?] Timor, chants des EMA, 33t./30 cm, Chant du Monde LDX 74693, Collecton CNRS-

Musée de l'Homme (enregistrements des missions de 1966-1969-1970).

IVANOFF (Pierre) 1954 Musique Dayak. Bornéo -Kalimantan, disque publié successivement sous les références :

contrepoint, n°LD.6, 33t/25 cm (Mono), Vogue, n°MC 20.112, 33t/30cm(Mono), Coll. du Musée de l'Homme, réédité en 1972 dans la même coll. sous la référence 30.108.

Expédition Ivanoff 1953-195) chez les Penihing (haut Mahakam).

KARTOMI (M.) ? The Mandailing people of Sumatra, Bärenreiter-Musicaphon, BM 30 SL 2567, 49'. ? The Angkola people of Sumatra, Bärenreiter-Musicaphon, BM 30 L 2568, 43'.

MACEDA (José) ed. 1979 Music of the Kenyah and Modang, University of Quezon city 33t/3à cm, mono.

Références

589

PIAZZINI (Guy) 1957 Musique de Bornéo-Kalimantan, Boite à musique, LD.350, 33t/25cm(Mono). Mission

Apokayan, 1956-57.

PORTE (Alain de la) s.d. Timor, île de la Sonde, Alvares, B.A.M., n° EX 1521, 45 t.

SIMON (Artur) 1984 Gondang Toba, 2LP avec notice, Museum collectin Berlin, 12, Berlin, Museum für

Volkerkunde, 54'. 1987 Gendang Karo, 2 LP avec notice, Museum collectin Berlin, 13, Berlin, Museum für

Volkerkunde, 54'.

SIMONNOT (Joséphine) & RAPPOPORT (Dana) 1992 14 heures sur DAT (populations de Flores et Sumbawa - Sikka (Tana 'Ai), Ngada,

Manggarai sud, Manggarai ouest et Bima).

YAMPOLSKY (Philip) 1992 Music of Nias and North Sumatra : Hoho, Gendang Karo, gondang Toba, Music of

Indonesia 4, Smithsonian Folkways SF 40420, enregistré et édité par Philip Yampolsky Musiques de trois groupes ethniques : les Toba et Karo de Sumatra nord et les Ono Niha de Nias.

Musiques instrumentales pour les deux premiers (serunai, gong, gendang) et musique cérémonielle chorale pour Nias. Enregistrements de 1990.

1995a Vocal and instrumental music from East and Central Flores, Music of Indonesia, vol. 8, Smithsonian/ Folkways SF CD 40424.

1995bVocal music from Central and West Flores, Music of Indonesia, vol. 9, Smithsonian/Folkways, SF CD 40425.

MELANESIE/OCEANIE SIMON (Artur) 1993 Musik aus dem Bergland West-Neuguineas, Irian jaya ("musique de la région

montagneuse de la Nouvelle Guinée Occidentale, Irian Jaya"), 6 CDn enr. (ca. 1975), textes et photos recueillis et édités par Artur Simon (Abteilung musikethnologie. Museum für Volkerkunde. Arnimalle 27, D-1495 Berlin) Museum Collection Berlin CD-20, vols I & II., livret de 180 pages, 22 extraits musicaux, 22 photos. Durée totale : 6h 54' 33".

ZEMP (Hugo) 1971 Musique polynésienne traditionnelle d'Ontong Java, 33 t./30 cm, Vogue LD 785,

Collection CNRS-Musée de l'Homme. 1991 Polyphonies des îles Salomon (Guadalcanal et Savo), enr. 1974 et 1977, textes et

illustration Hugo Zemp, 1 CD, Collection CNRS-Musée de l'Homme, Le Chant du Monde, LDX 274663, durée 42'51" [réédition augmentée d'un disque 33 t./30 cm, publié en 1979].

1994a Musiques de Guadalcanal, Îles Salomon, 1 CD, Ocora C580049 [réédition augmentée d'un disque 33 t./30 cm, publié en 1974].

1994b Iles Salomon. Ensembles de flûtes de pan 'aré 'aré, 2 CD, Collection CNRS-Musée de l'Homme, Le Chant du Monde, LDX 274961.62.

PHILIPPINES REVEL (Nicole) 1992 [1987] Philippines. Musique des hautes terres Palawan, enregistrements (1970 -1983) et

textes de Nicole Revel-MacDonald et José Macéda, Le Chant du Monde, LDX274865, durée 65'22.

TAIWAN WU (Rung Shun) 1992a The Songs of the Bunun Tribe, enregistrements 1987-1989, Taipei, Wind Record, TCD

1501 [The Music of the Aborigines on Taiwan island, vol.1].

Références

590

1992b Polyphonic Music of the Ami Tribe, enregistrements de 1992, Taipei, Wind Record, TCD 1502 [The Music of the Aborigines on Taiwan island, vol.2].

1993 The songs of the Yami Tribe, enregistrements 1992-1993, Taipei, Wind Record, TCD

1503 [The Music of the Aborigines on Taiwan island, vol.3].

FILMOGRAPHIE BRINDEL (Hervé) & RAPPOPORT (Dana) 1995 Musiques rituelles toraja, Sulawesi, Indonésie. 1 film vidéo Hi -8 transféré en Bétacam,

24'.

EYRE (Ronald) 1992 [? ]The long search, BBC Programs.

MARÉ (Rolf de) 1938 2 bobines sur toraja, en 16 mm, Stockholm, Musée de la Danse, 10'.


590

alternance de spectres opposés, 210; 289 et ss.; 407; 432 et ss.; aluk [règle religieuse]; 87-89; 103; 180; 257; 445-446; 466; 471-474; 478; 481; 482; 495 aluk pembalikan; 96; 114; 121; 325; 394; 395; 396; 441; 474 antiphonie; 166-167 (note 22); 180-186 attaques; 197; 228; 304-305 austronésien; 21 badong asymétrique; 186-188; 203 207 bali; 153-155; 161-162; 176; 180-183; 374; 394-395; 398; 403-406; 409; 411; 413-415; 442; 501 banaa; 262 banua sibali; 398 bassé [changement de timbre]; 206; 210; 296; 298-300; 407; 410; 432-433; 437; 438; 441-442; 501 bating; 151; 156; 168; 174-175; 178; 183; 404; 417; 427 belo; 310; 324 bissu; 136 bonde; 425, 379 bourdon; 290; 294; 368; 376; 387; 420; 425; 426 brodeur Mamasa to marrodo; 291 brillance; 294 bua' padang; 260 bue'; 291; 417 Bugis; 21; 26- 30; 34; 45; 46; 57; 107; 136; 137; 242; 244; 246; 249; 355; 367; 462; 468; 491 buku' suling; 375 cantillation; 235 (note 103) cercle solaire; 74 chants de transe; 331 chromatisme; 235; 304; 423 cithare; 133; 134; - tubulaire; 122 cloches 136; 269; 284; 322 corde de récitation; 201; 227; 228; 231; 314 couple; 76; 135; 142; 143; 368; 394; 409; 413; 416; 500 démembrement du texte; 202, 216 diaphonie; 234, 294; 321, 426 disentak; 295 dissonance; 297 distique; 142-144 échelle; 164; 185; 191; 223; 224; 239; 242; 246; 249;303 et ss.;314; 373;408;420. échelle rituelle; 101; 404 et ss. effigie; 262 ; 397; 400; 401 fer; 66; 324; 332; 333; 346; 347; 348; 351 formule médiane; 228; 314 gamara; 27 Gandang Deata; 135 garatung; 106; 129; 137 gellu'; 263; 320; 327; 328; 391 gelong; 262-263; 312; 326-328; 331-332; 347; 391; 428 gelong kandeatan; 347 gelong ma'deata; 345; 352 gelong ma'pasae deata; 335 gelong re'dek; 360 gelong unnondo; 339; 343 Giring-giring; 136; 284 gong bombongan; 122; 130; 133; 134; 135; 137; 139; 142; 155; 160; 161; 251; 252; 253; 254

hiérarchie : 18-19 homophonie; 165; 167; 179; 180; 186 ; 426 indo'; 63 ; 76; 79; 85; 86 indo' gelong,nani; simbong; 289 ; 290 ; 333 indonésianisation; 463 io-io; 309; 426 isométrie; 407; 409; 411; 413; 415 kadong; 174; 417 kakarun; 89 kala'paran; 268 *karawitan; 467 koré; 369; 377 korok; 289; 294; 297 la'pa-la'pa; 269 ; 322 laang-laang; 264; 268 lekko; 294 Luwu'; 26; 34; 45 garente; 197 lepong; 295 pasonglo; 154; 269 passampe; 269 pulung; 269 tenten; 263 toding ; 365 urrungngi; 426 maison suspendue 66; 135 makaka; 66 malayo-polynésien; 21 Mamasa; 41; 42; 45; 53; 55; 58; 130; 274; 286; 287; 291; 309; 379; 426; 494 mamulle; 270 manganda'; 269 mangindo'i; 197 mangrenden; 426 manobok; 263 mantere; 344 marakka; 237 marqueur ethno-culturel ; 456 ;485 massarapa; 316 mécanisme vibratoire; 215; 310; 430 mélismatique; 203, 231; 301; 334; 347; 428 merok; 258; 259 Moluques; 453 nani; 258; 260; 269-274; 427 neumatique; 301 nombril posi; 76 non mesuré; 275; 291; 294; 298; 304; 309; 408 nondo; 335 ; 344 or; 64 ossoran; 174 oto'; 375 padaling; 130; 160; 254 paire; 76; 143; 300; 376; 394-396; 398-399; 402-406; 409; 411; 413-415; 500 *Pancasila; 465 panégyrique; 69; 91 pangria barang; 262 pantun; 143 parlé-psalmodié; 427 penanian; 259 pentatonique 241 ; 243; 249 Philippines; 454 polymusique; 383 et ss.; polyphonie; 294 ; 316; 408; 426 procession; 150; 154; 165; 237; 251; 254; 269; 399

Pundu Kasisi'; 89 quatre; 60; 62; 71; 81; 82-84; 103; 124-126; 129-130; 143; 180-183; 186; 189; 190 - 191; 203; 209; 216- 217; 252; 253; 313; 320 - 321; 327; 358; 367; 375; 380; 387-390; 413 ramage; 64; 69; 259 récitation; 104; 151; 191; 213; 222-223; 235 retournement; 94; 96; 98; 299; 391; 394-98; 403; 406; 409; 411; 432; 437; 438; 441 retteng; 213; 215 ; 309; 310 Rongkong; 42 Rura; 259 sampa-sampa to mantere; 335 samparan; 69; 70; 91 santung; 122; 133; 134; 140-42 scarification; 344 seconde [intervalle]; 183; 197-198; 234; 275- 276; 289-291; 294- 298; 304; 368; 371; 426 sibali; 76; 394; 414; 441 sikoré'; 378 singgi'; 270; 318; 319 sirrok; 304 sisonda; 369; 378 sisonda menaa; 290 sode-sode to minaa; 282 spectre; 215; 380; 407; 411; 432; 434; 437; 438 structure récitative; 314 suling; 129; 133 ; 164; 239; 251; 254; 380 ; 453 suling bondé; 120; 309; 380; 387; 426; 438 sumanga'; 66; 76 syllabique; 291; 301; 302; 317; 319; 334; 428 talintin; 254 tambour; 120; 122-126; 133-137; 139- 142; 161; 183; 247; 251-253; 263; 270; 275; 282-285; 320-321; 327; 328; 331; 333; 339; 344- 346; 350-351; 354 tambour à main à boules fouettantes; 129, 137 tandilo; 122; 133; 137; 138; 142 tangdo; 262 tenten; 402 tétratonique; 314 tétraphonique; 410; 421 timbre; 289; 291; 294; 298-300; 309; 318; 380; 409; 427; 430; 432; 437; 438; 441 tindok; 182; 183 to burake ; 106, 107 toding; 263; 270; 282; 310 tongkonan; 68; 76 tour gorang; 268; 312; 318 tourisme; 471; 493; 496 transe; 324; 328; 331-335; 341; 345-357 travesti; 107 triade; 140; 331; 347; 353 trichordal 420 trompes pompang; 453 -455 tumbang; 262; 265; 267; 268; 270; 313; 316; 317; 335; 341; 352 umpobantang; 426 verset; 144 vièle geso'-geso'; 129; 237; 251; 237; 251; 379; 388 voyelle; 185-186; 205; 209; 210; 216;


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Tables

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TABLES CARTES

1. Célèbes dans l'archipel indonésien ............................................................................................... 20 2. Limites géographiques du monde austronésien ............................................................................ 22 3. Les principaux groupes linguistiques de Célèbes .......................................................................... 23 4. Les départements de Célèbes-Sud ............................................................................................... 24 5. Les quatre groupes linguistiques de Célèbes-Sud ......................................................................... 25 6. La mer comme trait d'union ............................................................................................................ 29 7. Le pays Toraja dans l'île de Célèbes ............................................................................................. 31 8. Partie nord de Célèbes-Sud ........................................................................................................... 32 9. Limites administratives actuelles de Tana Toraja .......................................................................... 33 10. La carte d'Adriani en 1913 ........................................................................................................... 36 11. Les trois groupes toraja selon A. Kruijt en 1912 .......................................................................... 37 12. Distribution des ethnies selon W. Kaudern vers 1920 ................................................................. 38 13. Les langues toraja d'après H. Van der Veen .............................................................................. 39 14. Famille de langues toraja ............................................................................................................. 41 15. Aire de recherche en 1993 ........................................................................................................... 44 16. Répartition de quelques instruments ........................................................................................... 54 17. Migrations instrumentales ............................................................................................................ 454

FIGURES 1. Famille des langues austronésiennes ........................................................................................... 21 2. Les instruments de musique toraja d'après A. Kruijt en 1912 ....................................................... 52 3."Lieux du chant" penanian et fédération lembang .......................................................................... 62 4. Motifs sur une façade de grenier à riz ........................................................................................... 72 5. Motif sculpté pa'tedong "le buffle" ................................................................................................. 73 6. Motif sculpté pa'ulu karua "les huit têtes" ...................................................................................... 73 7. Motif sculpté pa'barra'-barra' "la pousse du riz" ............................................................................ 73 8. Motif sculpté pa'londong "le coq" .................................................................................................. 74 9. Motif sculpté pa'barre allo "le cercle solaire" ................................................................................. 74 10. Motif pa'takke lumu' "les herbes mousseuses" ........................................................................... 75 11. Motif sculpté pa'kolong rumba ..................................................................................................... 75 12. Motif sculpté pa'sappa doti .......................................................................................................... 75 13. Orientation des Maisons et des greniers à riz ............................................................................. 79 14. Division traditionnelle du pays tondok lepongan bulan ............................................................... 81 15. Le cercle rituel ............................................................................................................................. 98 16. Parcours rituel pour un défunt de la "classe d'or" ........................................................................ 100 17. L'échelle rituelle ........................................................................................................................... 101 18. Fourche en bambou dongga ....................................................................................................... 123 19. Cithare sur bâton tandilo ............................................................................................................. 123 20. Flûte suling à six trous ................................................................................................................ 129 21. Disposition de six rondes badong sur le champ cérémoniel ....................................................... 170 22. Les rôles dans la ronde badong .................................................................................................. 182 23. Pendentif kandaure ..................................................................................................................... 262 24. L'espace du rituel bua' ................................................................................................................ 268 25. Disposition des chœurs simbong et nani à Bittuang ................................................................... 276 26. Modèle de coiffe (sa'pi') portée par les chanteuses de dandan .................................................. 281 27. Les différents rôles dans le chœur simbong ............................................................................... 290 28. Les étendards baté et baté lepong .............................................................................................. 327 29. Disposition des groupes de musiciens dans le rite pakorong ..................................................... 366 30. Les flûtes du rite pakorong .......................................................................................................... 367 31. Groupe de flûtes suling bonde (Toraja Mamasa) ........................................................................ 388 32. Groupe de flûtes suling deata (Toraja Sa'dan) ............................................................................ 388 33. Les répertoires musicaux unis par le lien bali ............................................................................. 393

Tables

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34. L'espace du chant lors du second acte du bua' ou du dirapa'i .................................................... 400 35. Musique et échelle rituelle ........................................................................................................... 405 36. Fréquence des deux premiers formants des voyelles ................................................................. 435 37. Triangle phonétique .................................................................................................................... 438 38. L'échange .................................................................................................................................... 442 39. Les trompes pompang ................................................................................................................ 455

Tables

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TABLEAUX 1. Les langues toraja ......................................................................................................................... 40 2. Critères de différenciation hiérarchique de trois régions toraja. ..................................................... 81 3. Ordre des rituels du côté du Levant ............................................................................................... 96 4. Instruments de musique toraja ....................................................................................................... 122 5. Types de rites funéraires selon les classes sociales ..................................................................... 150 6. Présence de musique selon les étapes du rituel dirapa'i ............................................................... 161 7.Comparaison des rapports entre musique et transe ....................................................................... 354 8. Prières homologues ....................................................................................................................... 402 9. Paires rituelles (balinna) dans les rituels dirapa'i et bua' ............................................................... 402 10. Similitudes et oppositions des deux grands répertoires ............................................................... 410 11. Le lien bali dans les deux plus grands rituels, ............................................................................. 417 12. Les répertoires sur bourdon par catégorie rituelle ....................................................................... 425 13. De la profération soliste au chant choral ...................................................................................... 428 14. Stades d'évolution présumée de la musique traditionnelle .......................................................... 467

SONAGRAMMES

1. Badong Tapparan 5, plage 2 ........................................................................................................ 194 2. Badong Tapparan 5, plage 2, avec filtre à 8 KHz ........................................................................ 195 3. La technique du mangindo'i dans le badong, plage 2 .................................................................. 199 4. Extrait de badong Baruppu' 3, plage 5 ......................................................................................... 211 5. Extrait de psalmodie retteng, plage 6 ........................................................................................... 214 6. Extrait de dondi' à l'unisson, plage 9 à 3'30 ................................................................................. 233 7. Extrait de simbong, CDM plage 12 ............................................................................................... 306 8. Extrait de chœur simbong, plage 19 ............................................................................................ 307 9. Extrait de chœur nani, plage 20 ................................................................................................... 308 10. Extrait de pièce pour vièles monocordes geso'-geso', plage CDM 19 ........................................ 373 11. Le crépitement dans le simbong, CDM 12 .................................................................................. 432 12. Le bassé dans le chœur simbong, plages 16 et CDM 13 ........................................................... 436 13. Extrait de clausule du simbong, plage 16 .................................................................................. 437 14. Extrait de flûtes suling bonde, CDM plage 17 ............................................................................. 440 15. Extrait de flûtes suling bonde, CDM plage 17 ............................................................................. 441

Tables

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PHOTOS 1. Hameau toraja (tondok) ................................................................................................................. 60 2. Maison ancestrale vue du grenier à riz .......................................................................................... 68 3. L'officiant to minaa Ne' Ambaa ...................................................................................................... 105 4. L'officiant to minaa Ne' Mendolo .................................................................................................... 105 5. L'officiant to minaa Ne' Salombe' ................................................................................................... 106 6. L'officiant to burake Lumbaa .......................................................................................................... 108 7. L'officiant to menani Tato Dena' et son fils .................................................................................... 109 8. Tambour gandang suspendu au grenier à riz ................................................................................ 124 9. Tambour servant de reposoir pour les offrandes lors du rituel maro ............................................. 126 10. Deux tambours sur le lieu cérémoniel kala'paran bua' ................................................................ 126 11. Quatre tambours suspendus, frappés par une femme ................................................................ 127 12. Quatre hommes frappant deux tambours .................................................................................... 128 13. Un tambour frappé par quatre enfants ........................................................................................ 128 14. Ensemble de quatre gongs à Mamasa (Toraja ouest) ................................................................ 130 15-16-17. Joueurs de vièles geso'-geso' ........................................................................................... 131 18-19. Joueurs de flûte suling ........................................................................................................... 132 20. L'officiant to burake jouant du tambour garatung ........................................................................ 138 21. Massacre des buffles dans l'arène de la cour ............................................................................. 157 22. Découpage de la viande de buffles en différentes parts ............................................................. 157 23.24 Rondes badong autour de la viande ....................................................................................... 158 25. Badong autour du palanquin avant le déplacement du corps ..................................................... 159 26. Chœur de badong semi-professionnel ........................................................................................ 159 27. Ronde badong autour des buffles abattus ................................................................................... 166 28. Chanteurs de dondi' ..................................................................................................................... 218 29. Chanteurs de dondi' ..................................................................................................................... 229 30. Chanteuse de dondi' .................................................................................................................... 232 31. Entrée d'invités dans une fête funéraire ...................................................................................... 236 32. File d'invitées précédées par un groupe de pa'marakka ............................................................. 237 33. Danseuses-chanteuses de katia ................................................................................................. 244 34. Danseuses de joge' toraja ........................................................................................................... 248 35. Gong suspendu au grenier à riz. ................................................................................................. 253 36. Chant gelong devant la Maison lors de la fête bua' ..................................................................... 261 37. Chant gelong devant la Maison lors de la fête bua' ..................................................................... 263 38-39-40. Palanquins de porcs à la fête bua' .................................................................................... 264 41. Danse de la tumbang exhibant des brochettes de billets ............................................................ 265 42. Ma'toding ..................................................................................................................................... 266 47. Groupe de chanteurs de simbong ............................................................................................... 266 43-44. Circumambulation du ramage autour de la tour gorang ......................................................... 271 45-46. Danseurs de manganda' ........................................................................................................ 272 48. Idiophone sarong simbong .......................................................................................................... 278 49. Chanteurs de simbong en répétition ............................................................................................ 279 50. Deux chanteurs de simbong en répétition ................................................................................... 279 51-52. Chanteuses de nani ............................................................................................................... 280 53. Chanteuses de nani , Bittuang,1993 ........................................................................................... 281 54. L'exécution d'un retteng ............................................................................................................... 309 55. Chanteur de simbong en solo exécutant un retteng .................................................................... 311 56. Déclamation de singgi' du haut de la tour gorang ....................................................................... 319 57. Joueur de trompe en brin de riz pelle' ......................................................................................... 321 58. Deux étendards baté ................................................................................................................... 330 59. Pendant le chant, auto-flagellation .............................................................................................. 330 60. Offrandes lors de l'érection de l'étendard baté ............................................................................ 330 61. "Chant de l'étendard" ................................................................................................................... 333 62. Femme en transe lors du rituel maro ........................................................................................... 336 63. Séance de transe féminine lors du rituel maro (planche) ............................................................ 337 64. Fin de la transe par le jeu de la flûte lors du maro (planche) ...................................................... 338 65. Le tambour dans le rituel maro .................................................................................................... 344

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66. Gardiens contre les malédictions au centre d'un badong ............................................................ 384 67. Plusieurs rondes badong sur le même espace ........................................................................... 386 68. Enfant jouant une trompe monophone pompang ........................................................................ 455 69. Récupération d'une colonne de cornes de buffles comme signe chrétien ................................... 487 70. Chanteuses de nani lors de la fête de l'Indépendance ................................................................ 490

TABLE DES NOTATIONS MUSICALES 1. Badong sans alternance de soliste lors du transport du corps, plage 1 ........................................ 181 2. Badong symétrique, plage 2 ......................................................................................................... 187 3. Badong asymétrique, plage 3 ....................................................................................................... 188 4. La "proposition A+B" dans le badong "asymétrique", cdm plage 8 ............................................... 189 5. Matrice mélodico-rythmique de badong, plage 4 .......................................................................... 191 6. Dynamisme par sforzandi dans le badong de Limbong, CDM plage 8 ......................................... 196 7. Ornementation individuelle à la seconde, plage 2 ......................................................................... 197 8. Ligne mélodique du badong transcrit sans ornement, CDM plage 7 ............................................ 200 9. Ligne mélodique ornée du même badong, CDM plage 7 .............................................................. 200 10. Répartition du vers de badong symétrique selon la structure mélodique et selon les groupes de solistes ........................................................................................................................... 207 11. Répartition du texte dans le badong "asymétrique", plage.3 ....................................................... 208 12. Notation de badong, plage 5 ....................................................................................................... 212 13. Psalmodie retteng to mate, plage 6 ............................................................................................ 213 14. Intonation, récitation, terminaison dans le dondi', plage 7 .......................................................... 222 15. Dondi' exécuté sur une matrice de quatre temps ........................................................................ 225 16. Un verset de dondi' sur un cycle mélodico-rythmique ................................................................. 226 17. Pause métrique et pause musicale dans le dondi', plage 8 à 0'28 .............................................. 226 18. Mélismes, accumulation et travestissement dans le dondi' ......................................................... 228 19. Dondi' syllabique et formule médiane, plage 8 ............................................................................ 229 20. Dondi' mélismatique et formule médiane, Sapan lembo...plage 9 (à 3'30) ................................. 230 21. Élévation au demi-ton dans le dondi' (Da'mu lamban...), plage 9 ............................................... 232 22. Élévation au demi-ton dans le dondi' (Ke'de'ko...) ...................................................................... 232 23. Marakka, Pa' Indo' Tobong, plage 10 .......................................................................................... 241 24. Marakka, Pa'bila bulo, plage 11 .................................................................................................. 242 25. Marakka, Pa'Callele, plage 12 ..................................................................................................... 243 26. Mélodie de katia, plage 13 .......................................................................................................... 245 27. Mélodie de katia, plage 14 .......................................................................................................... 246 28. Joge', Passailo' nunnungan, plage 15 ......................................................................................... 250 29. Structure musicale du simbong, plage 16 ................................................................................... 293 30. Annonce mélodique du changement de voyelle .......................................................................... 299 31. Modèle de simbong syllabique, plage 16 à 1'34 ......................................................................... 301 32. Le chromatisme dans un simbong de type syllabique CDM plage 13 ......................................... 302 33. Modèle de simbong "neumatique", plage 17 ............................................................................... 302 34. Un exemple de simbong modèle 3, plage 18 .............................................................................. 303 35. Simbong à la tierce "mineure", CDM plage 12 (à 0'25) ............................................................... 304 36. Le mordant dans le simbong ...................................................................................................... 305 37. Psalmodie du Levant retteng deata, plage 21 ............................................................................. 310 38. Psalmodie du Levant retteng deata féminin, plage 22 ................................................................ 311 39. Trois vers du répertoire serang mundan, plages 23 et 24 .......................................................... 315 40. Motif mélodique du massarapa, plage 25 ................................................................................... 317 41. Motif de mangaluk to tumbang, plage 26 .................................................................................... 317 42. Motif de chant de transe nondo maro, plage 29 .......................................................................... 339 43. Ambitus restreint du chant de transe gelong bainé, CDM plage 24 ............................................ 346 44. Ronde bugi' ondo pua CDM plage 22 ......................................................................................... 359 45. Chant bugi' avec jeux de contretemps, plage 30, à 2' ................................................................. 360 46. "Deuxième os de flûte " buku suling penduan, plage 31 ............................................................. 368 47. Flûtes suling deata sur bourdon discontinu ................................................................................ 369 48. L'alternance sikoré des flûtes suling deata ................................................................................ 370 49. Mélodie pour flûtes suling deata d'origine récente ..................................................................... 371 50. La "source" des flûtes suling deata (oto' suling) , plage 33 ........................................................ 372

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51. "Os de flûtes du début" buku suling pamulanna, plage 32 ......................................................... 376 52. Première pièce d'une paire suling deata .................................................................................... 377 53. La "réponse" (bali) de l'exemple 52 suling deata ....................................................................... 378 54. Flûtes suling deata d'influence chrétienne ................................................................................. 379 55. Structure récitative dans le dondi' et le serang mundan ............................................................. 412 56. L'incipit trichordal dans le dondi', plage 7 .................................................................................... 422 57. Le demi-ton mélodique dans le dondi', plage 9 ........................................................................... 423 58. Notation de "Douce nuit" (bongi melo) en langue toraja ............................................................. 451 59. Notation de chant chrétien en langue toraja ................................................................................ 452 60. Composition chrétienne Getsemani ............................................................................................ 460

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TABLE DES MATIERES SOMMAIRE 2 LISTE DES PIECES DU DISQUE D'EXEMPLES.....................................................................3 AVANT-PROPOS ........................................................................................................................................................... .........5 INTRODUCTION : LE CHEMIN PARCOURU ................................................................................... 8 CHAPITRE LIMINAIRE : SITUATION GEO-HISTORIQUE .............................................................. 19

1. L'île de Célèbes20 2. La province de Célèbes-Sud25

2.1. Les populations25 2.2. Repères historiques .......................................................................................... 27 2.3. Données d'ordre musical sur Célèbes ............................................................... 30

3. Le groupe toraja .............................................................................................................. 32 3.1. Limites régionales selon l'histoire ...................................................................... 34 3.2. Limites linguistiques actuelles ........................................................................... 39 3.3. Limites administratives ...................................................................................... 42

4. Les Toraja Sa'dan ........................................................................................................... 43 4.1. Cadre de l'étude ................................................................................................ 43 4.2. Repères historiques .......................................................................................... 45 4.3. Données ethnographiques ................................................................................ 48 4.4. Données sur la littérature orale ......................................................................... 48 4.5. Données d'ordre musical sur les Toraja Sa'dan ................................................ 50

PREMIERE PARTIE : ORGANISATION SOCIO-RELIGIEUSE DES TORAJA SA'DAN

CHAPITRE I. STRUCTURE SOCIO-POLITIQUE ............................................................................. 60

I.1. L'organisation territoriale ............................................................................................. 60 1.1. Division régionale coutumière ........................................................................... 60 1.2. Division administrative actuelle ......................................................................... 63

I.2. La hiérarchie sociale .................................................................................................... 64 2.1. Les quatre classes (tana') ................................................................................. 64 2.2. La Maison .......................................................................................................... 68

I.3. L'organisation politique ............................................................................................... 79 3.1. La hiérarchie régionale ...................................................................................... 79 3.2. L'organisation des villages ................................................................................ 82 3.3. Le terme indo' .................................................................................................... 85

CHAPITRE II. ORGANISATION RELIGIEUSE ................................................................................. 87

II.1. La règle religieuse ....................................................................................................... 88 1.1. La Règle Aluk to dolo ........................................................................................ 88 1.2. Le principe de dynamique rituelle ...................................................................... 90

II.2. L'organisation des rituels ........................................................................................... 97 2.1. Le cycle rituel .................................................................................................... 97 2.2. La hiérarchie des rituels .................................................................................... 99 2.3. L'inter-relation entre humains, ancêtres et divinités .......................................... 102

II.3. Les officiants ................................................................................................................ 103 3.1. Le to minaa, "celui qui sait" ............................................................................... 103 3.2. Le to burake, officiant du Levant ....................................................................... 106 3.3. Le to mebalun, "celui qui enveloppe" ................................................................ 109 3.4. Le to menani, "celui qui chante" ........................................................................ 109

DEUXIEME PARTIE : MUSIQUES DU COUCHANT, MUSIQUES DU LEVANT

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CHAPITRE III. PRINCIPES GENERAUX .......................................................................................... 112

III.1. La musique dans le cadre rituel ................................................................................ 112 1.1. Rituels principaux, rituels subordonnés ............................................................. 113 1.2. Musiques instrumentales versus musiques vocales ......................................... 120

III.2. Les instruments de musique ..................................................................................... 121 2.1. Les instruments par famille organologique ........................................................ 122 2.2. Les instruments, attributs symboliques des officiants ....................................... 133

III.3. Quelques principes prosodiques des textes chantés ............................................ 142 CHAPITRE IV. MUSIQUES DU COUCHANT ................................................................................... 147

IV.1. Musique et funérailles ................................................................................................ 147 1.1. Les différents types de funérailles ..................................................................... 147 1.2. Le rituel funéraire le plus élaboré ...................................................................... 153

IV.2. Les répertoires du rituel funéraire le plus élaboré ................................................. 164 2.1. La grande ronde badong ................................................................................ 164

A. Le badong dans la fête ............................................................................ 165 B. Les textes du chant badong .................................................................... 174 C. L'organisation musicale du badong ......................................................... 180

a. L'organisation du chœur ............................................................ 182 b. L'ossature musicale .................................................................... 186 c. L'éclatement du texte .................................................................. 202 d. Les vers psalmodiés retteng to mate .......................................... 213

2.2. Le chœur funéraire assis dondi' .................................................................... 218 A. Un chant de veille .................................................................................... 219 B. Une parole fragmentaire .......................................................................... 219 C. Une structure psalmodique ..................................................................... 222 D. De l'unisson à la polyphonie ................................................................... 234

2.3. Les musiques d'accueil .................................................................................. 236 A. Le marakka, musique de solistes ............................................................ 236 B. Les danses d'accueil ............................................................................... 244

La danse katia ................................................................................. 244 La danse joge' ................................................................................. 246

2.4. L'usage réduit des instruments de musique ................................................ 251 Le tambour gandang .................................................................................... 251 Le gong bombongan ................................................................................... 253 La flûte suling bombo ................................................................................... 254 Le mortier à riz issong ................................................................................. 254

CHAPITRE V. MUSIQUES DU LEVANT .......................................................................................... 256

V.1. La musique du plus grand rituel du Levant .............................................................. 258 1.1. La fête la plus élaborée : le bua' kasalle ....................................................... 259

A. Une fête de fécondité .............................................................................. 259 B. Un long scénario ..................................................................................... 260

1.2. Le chant simbong de la fête bua' kasalle ..................................................... 273 A. Les différentes appellations du simbong ................................................. 273 B. La place du chant simbong dans la fête .................................................. 274 C. Les textes du chant simbong .................................................................. 282 D. L'organisation musicale du chant simbong ............................................. 289

1. Organisation du chœur ............................................................... 289 2. Forme musicale du simbong ....................................................... 291

a. Une structure temporelle tripartite .................................. 291 b. Un flux musical non mesuré ........................................... 294 (bourdon à la seconde ; changements de couleur) c. L'intégrité du texte .......................................................... 300 d. Le dépouillement mélodique .......................................... 303 e. Les vers psalmodiés retteng deata ................................ 309

1.3. Répertoires subordonnés de la fête bua' kasalle ........................................ 312

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A. Le chant assis serang mundan ............................................................... 312 B. Les musiques incantées par les officiants ............................................... 316 C. Instruments sonores ............................................................................... 320

V.2. La musique des rituels subordonnés (maro, bugi', pakorong) ............................... 323 2.1. La musique du rituel maro ............................................................................. 324

A. Le rituel maro .......................................................................................... 324 B. Le chant dans le rituel maro .................................................................... 331

1. La notion de gelong .................................................................... 331 2. Les récitations rituelles gelong maro .......................................... 332 3. Les chants de transe .................................................................. 334

a. "Chant de la venue des divinités" ................................... 335 b. "Chant des femmes" ...................................................... 344

4. Le tambour .................................................................................. 354 2.2. La musique du rituel bugi' .............................................................................. 355

A. Les composantes du rituel bugi' .............................................................. 355 B. Le chant dans le rituel bugi' ..................................................................... 357

2.3. La musique instrumentale du rituel pakorong ............................................. 364 A. Le rituel pakorong .................................................................................... 364 B. La musique du rituel pakorong ................................................................ 366

1. Instruments ................................................................................. 367 2. Organisation des voix ................................................................. 367 3. Caractéristiques musicales : bourdon et jeu alterné ................... 368 4. "Paires" de morceaux ................................................................. 374 5. Transformations .......................................................................... 378

2.4. Autres traditions .............................................................................................. 379

TROISIEME PARTIE : SOUS LE SIGNE DU "LIEN" CHAPITRE VI. ORGANISATION DES GROUPES DE MUSICIENS ............................................... 383

VI. 1. Une polymusique ....................................................................................................... 383 VI. 2. Un principe choral unitaire ....................................................................................... 387 VI. 3. L"être ensemble" ....................................................................................................... 390

CHAPITRE VII. ORGANISATION DES REPERTOIRES ................................................................. 393

VII.1. Les sens de bali ......................................................................................................... 394 VII.2. Le terme bali dans le domaine musical ................................................................... 404 VII.3. Les implications du terme bali ................................................................................. 415

CHAPITRE VIII. ORGANISATION DES SONS ................................................................................. 419

VIII.1. L'économie de moyens ............................................................................................ 419 VIII.2. Le timbre des chœurs .............................................................................................. 427 VIII.3. Le "retournement" sonore (bassé) ......................................................................... 432

QUATRIEME PARTIE : TRANSFORMATION DES PRATIQUES MUSICALES CHAPITRE IX. FACTEURS DE TRANSFORMATION DES MUSIQUES ......................................... 445

IX.1. L'Église ........................................................................................................................ 445 1.1. De la règle religieuse à la tradition .................................................................... 445 1.2. Les musiques chrétiennes ................................................................................. 450

IX.2. L'État ............................................................................................................................ 462 2.1. La scolarisation ................................................................................................. 462 2.2. L'exigence de Progrès ....................................................................................... 465

IX.3. Les migrations ............................................................................................................ 469 3.1. Émigration toraja ............................................................................................... 469 3.2. Immigration provisoire ....................................................................................... 471

CHAPITRE X. DU MAINTIEN A L'EDULCORATION ....................................................................... 475

X.1. Pérennité des musiques du Couchant ...................................................................... 475

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1.1. Modifications du chant et du rituel ..................................................................... 476 1.2. Raisons d'un maintien ....................................................................................... 483

X.2. Détournement des musiques du Levant ................................................................... 486 2.1. Les fêtes christianisées ..................................................................................... 487 2.2. Les cérémonies ecclésiales ............................................................................... 488 2.3. Les cérémonies gouvernementales ................................................................... 490 2.4. Les fêtes locales ................................................................................................ 493

X.3. Du maintien à l'édulcoration ....................................................................................... 494 3.1. Vers la banalisation d'un modèle musical ......................................................... 494 3.2. L'évidement du sens .......................................................................................... 495 3.3. Musique et cohésion sociale ............................................................................. 496

CLAUSULE ....................................................................................................................................... 498

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ANNEXES .......................................................................................................................................... 504 1. Texte samparan simbong prononcé au rituel bua' kasalle ............................................... 505 2. Chant de transe gelong kandeatan prononcé au rituel maro ............................................ 521 3. Liste des instruments de musique ..................................................................................... 528 4. Métrique des différents répertoires ................................................................................... 529 5. Répertoires par occasions ................................................................................................ 530 6. Contenu des films de Rolf de Maré et Claire Holt ............................................................. 531 7. Transcriptions de badong .................................................................................................. 532

GLOSSAIRE Glossaire général .................................................................................................................. 553 Glossaire des termes relatifs au son ..................................................................................... 563

RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES ............................................................................................. 574 INDEX ................................................................................................................................................ 589 TABLES ............................................................................................................................................. 590 TABLE DES MATIERES ................................................................................................................... 594

Errata p.11 : le dépouillement musical p.12 : se sont ouverts kinesthésique p.26 : Bugis Makassar p.66 : note 26 "aux motifs bleus et blancs" p.99: jumelée p. 400, note 30 : au lieu de lignage, lire "ramage". p.505, note 1 : au lieu de "trois longs textes" lire "quatre longs textes".

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