{Person, Place, Thing}

B o n n i e D e v i n e

M i c h a e l M a r a n d a

L o r e t t a P a o l i

A r t h u r R e n w i c k

L a u r e l W o o d c o c k

Written and curated by / Ecrivain et commissaire : John G. HamptonIntroduction by / Avant-propos : Mark A. Cheetham

{ P e r s o n n e , L i e u , C h o s e }

{ P e r s o n , P l a c e , T h i n g }

Translated by / Traduction : Geneviève Letarte

{Person, Place, Thing}

B o n n i e D e v i n e

M i c h a e l M a r a n d a

L o r e t t a P a o l i

A r t h u r R e n w i c k

L a u r e l W o o d c o c k

{Personne, Lieu, Chose}

Contents / Sommaire

Introduction / Avant-propos Mark A. Cheetham

{Person, Place, Thing} / {Personne, Lieu, Chose}John G. Hampton Arthur Renwick

Bonnie Devine

Michael Maranda

Loretta Paoli

Laurel Woodcock

Acknowledgements / Remerciements

ISBN 978-1-895522-25-9


The hidden language of objects and landscape considered through the work of five contemporary Canadian artists: Bonnie Devine, Michael Maranda, Loretta Paoli, Arthur Renwick, and Laurel Woodcock.

{Person, Place, Thing} was an exhibition curated by John G. Hampton for Neutral Ground Contemporary Art Forum in 2012.

Translator: Geneviève LetarteDesigner: John G. HamptonCopy editor: Suzanne NeedsGallery director: Brenda CleniukPrinted by: Sonic Print - Markham, ONAll photography by John G. Hampton unless stated otherwise.

Cover: “Untitled” (2012) by Laurel Woodcock Photographed by Aaron Hampton

Neutral Ground Contemporary Art ForumRegina, Saskatchewan2013


Le langage caché des objets et du paysage à travers l’œuvre de cinq artistes canadiens contemporains : Bonnie Devine, Michael Maranda, Loretta Paoli, Arthur Renwick et Laurel Woodcock.

L’exposition {Personne, Lieu, Chose} a été organisée par John G. Hampton en 2012 pour la galerie Neutral Ground Contemporary Art Forum.

Traduction : Geneviève Letarte Conception graphique : John G. HamptonRévision : Susanne NeedsDirectrice de la galerie : Brenda CleniukImpression : Sonic Print - Markham, ONToutes les photographies de John G. Hampton sauf mention contraire.

Image de couverture : Laurel Woodcock “Untitled” (2012) Photographie de Aaron Hampton

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The Landscape of Language The Language of Landscape

Le paysage du langage Le langage du paysage

-Mark A CheethamRobert Smithson, A Heap of Language, 1966. Pencil on paper, 6 ½ x 22 inches. The Over Holland Collection © Estate of Robert Smithson / licensed by SODRAC, Montreal Courtesy James Cohan Gallery, New York & Shanghai

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Y a-t-il quelque chose de propre aux arts visuels qui fonctionne sans passer par la langue parlée ou écrite ? La vie contemporaine étant entièrement médiatisée par le texte : panneaux de signalisation, publicité, déclarations écrites et parlées, on peut se demander s’il n’existe pas un champ d’expérience ou une pratique artistique qui, d’une certaine manière, suspendrait, sous-tendrait ou contournerait le système extrêmement réglementé de la langue écrite ou parlée. Le langage visuel offre-t-il la possibilité de nous libérer de la syntaxe conventionnelle et de sa ponctuation insistante en nous révélant d’autres dimensions de la conscience humaine ? Si nous recherchons ce genre d’expérience dans le domaine de l’art, c’est peut-être dans l’art du paysage qu’il faut regarder. Car il se pourrait bien que la nature, avec un grand N, se trouve derrière cette construction sociale que nous appelons « paysage ».

Is there something unique about visual art that operates without spoken and written languages? Mediated as our contemporary lives are by text—street signs, advertising, written and spoken declarations—we might well wonder if there is not a realm of experience or artistic practice that somehow suspends, subtends, or even sidesteps the closely regulated systems of written and spoken language. Does the visual offer freedom from this conventionalized syntax and insistent punctuation to reveal other dimensions of human consciousness? If we seek this sort of experience in art, perhaps landscape is a good place to look. Maybe Nature, capital N, stands behind the social constructions that we call “landscape.”

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Il y a certainement des exemples d’artistes et d’œuvres d’art qui veulent offrir une alternative à la parole ou à l’écrit. Sur le plan historique, rappelons que la représentation du sublime en peinture, de même que les scènes de nature extrême des dispositifs « multimédia » très prisés à Londres à la fin du 18e siècle (notamment le remarquable Eidophusikon de Jacques-Philippe de Loutherbourg) offraient au public une expérience grandiose, qui laissait bouche bée. Mais aujourd’hui, dans la culture occidentale, il régne une certaine méfiance à l’égard du paysage, comme s’il s’agissait d’un concept trop étroit qui ferait obstacle à l’expérience du réel. En témoigne le périple que la sculptrice germano-britannique Mariele de Neudecker a effectué dans le nord-ouest du Groenland à l’été 2012, et dont le but était de vérifier si la nature existe bel et bien derrière le paysage, cette catégorie inventée par l’homme, un simple genre artistique, bien qu’il fasse l’objet d’une longue et illustre tradition dans de nombreuses régions du monde. L’œuvre de cette artiste est largement axée sur sa conviction que notre rapport à la nature ne passe pas tant par la nature elle-même que par les représentations de la nature, c’est-à-dire les paysages. Mais il y a aussi un important courant en art visuel qui doute de notre capacité à échapper au langage et qui va même jusqu’à célébrer la relation incontournable qui existe entre langage et paysage. Mentionnons par exemple l’œuvre conceptuelle de Lawrence Weiner, Many Things Brought from One Climate to Another to Make a Grouping of Things Not Related to the Climate at Hand (1981, Musée des Beaux-Arts de l’Ontario), entièrement constituée de texte mais qui nous rappelle le problème environnemental qui prévaut à l’échelle de la planète, ou encore Heap of Language (1966) de Robert Smithson, un dessin au crayon où la forme d’une montagne a été dessinée avec des synonymes du mot « langage », lequel trône au sommet de cette pyramide. Encore plus éloquente est l’œuvre ironique du groupe N.E. Thing Co. Ltd, A word is worth 1/1,000th of a picture, un texte présenté sous forme de murale et exposé pour la première fois en 1969. Dans d’autres œuvres du même genre, NETCO a montré que notre manière d’appréhender le paysage, la nature, l’esthétique, et peut-être tout, passe inévitablement par le langage. Dans 1/4 mile Landscape P.E.I., 1969, par exemple, on voit la photographie d’une autoroute au bord de laquelle est planté un énorme panneau affichant la phrase « YOU WILL SOON PASS BY A ¼ MILE N.E. THING CO. LANDSCAPE ». Plus loin sur la route, on nous indique à quel moment nous devons commencer ou arrêter de

There are certainly examples of artists and artworks that pursue such potential alternatives to the spoken and written word. Historically, the pictorial discourse of the sublime in painting and in the elaborate “multimedia” displays of extreme nature that were performed and much enjoyed in late eighteenth-century London (Jacques-Philippe de Loutherbourg’s remarkable Eidophusikon, for example) sought an awe-inspiring experience beyond words. Today, there is a widely held suspicion in Western culture that landscape masks too much, that it gets in the way of real experience. One example is German-British sculptor Mariele Neudecker’s trip to northwest Greenland in the summer of 2012, a journey she undertook to discover if nature somehow stands behind landscape, the latter a category imposed by us, a mere artistic genre, however long and illustrious its traditions in many parts of the world. Much of her visual work is based on her belief that our relationships are usually not with nature so much as with images of nature—that is, landscapes. But there is an equally potent strain of visual art that doubts our ability to escape language and indeed celebrates the inevitable imbrication of languages and landscapes. We could point to Lawrence Weiner’s conceptual work Many Things Brought from One Climate to Another to Make a Grouping of Things Not Related to the Climate at Hand (1981, Art Gallery of Ontario), which is all text but calls to mind a global environmental issue, or Robert Smithson’s Heap of Language (1966), a pencil drawing in which the form of a mountain is made from synonyms for the word language, which itself stands at the apex of the pyramidal form. A serious point is made by the N.E. Thing Co. Ltd.’s tongue in cheek A Word Is Worth 1/1000th of a Picture, first shown in 1969 as a wall text. In related work, NETCO demonstrated how our understanding of landscape, nature, the aesthetic—perhaps everything—channels inevitably through language. In 1/4 Mile Landscape P.E.I., Canada, 1969, for example, we see a photograph of a highway alongside which is a prominent sign asserting “YOU WILL SOON PASS BY A ¼ MILE N.E. THING CO. LANDSCAPE.” Down the road, we’re told when to start and when to stop viewing. Nature, landscape, aesthetic experience … all are turned on and off by language. This isn’t cynicism; it’s reality. {Person, Place, Thing} reveals the foundational interactions of language and landscape at every turn. Curator John Hampton

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regarder. La nature, le paysage, l’expérience esthétique… Notre rapport à toute chose est activé ou désactivé par le langage. Ceci n’est pas du cynisme, c’est la simple réalité. {Personne, Lieu, Chose} nous fait voir les interactions fondamentales qui se produisent constamment entre langage et paysage. Le commissaire John Hampton a placé l’exposition sous le signe de la dénomination. Comme il le démontre habilement, Bonnie Devine, Michael Maranda, Loretta Paoli, Arthur Renwick et Laurel Woodcock abordent et mettent en question chacun à leur manière la façon dont le nom s’immisce et s’impose dans notre perception du paysage et jusque dans l’existence même de cette catégorie d’art ou d’expérience. {Personne, Lieu, Chose} nous permet de constater qu’à bien des égards le « paysage » est lui-même une langue occidentale dotée de conventions et de règles. Les œuvres de cette exposition nous permettent également de voir, et cela est encore plus surprenant, que la langue écrite présente une topographie de signes et de significations que l’on peut facilement associer à l’apparition du paysage comme phénomène visuel.

has bracketed the exhibition with the procedures of naming. As he skilfully shows, Bonnie Devine, Michael Maranda, Loretta Paoli, Arthur Renwick, and Laurel Woodcock in their individual ways enact and question the import and authority of the noun and name for our perception of landscape, even for the existence of this category. {Person, Place, Thing} gives us an opportunity to ponder the many ways in which “landscape” is itself a Western language with conventions and rules. What the works in this exhibition also allow us to see—more surprisingly—is that written language has a topography of marks and meanings that can be productively related to the appearance of landscape as a visual phenomenon.

{Left / Gauche : Arthur Renwick, Ta-Oya-Te-Duta (Little Crow), 2004.

Center / Centre: Laurel Woodcock, Untitiled, 2012.Right / Droite : Bonnie Devine, Letters to Home, 2008.

Left / Gauche : Loretta Paoli, De La Nazione, 2012. Right / Droite : Arthur Renwick, I-a-wi-ca-ka (The one who tells the truth), 2004.

Left / Gauche : Arthur Renwick, Wam-bu-lee-wah-kon (Medicine Eagle), 2004.Right / Droite : Michael Maranda, In Search of Grace, 2012.

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}-John G. HamptonLeft / Gauche : Arthur Renwick, Tah-ton-kah-he-yo-ta-kah (Sitting Bull), 2004.

Right / Droite : Arthur Renwick, Wam-bu-lee-wah-kon (Medicine Eagle), 2004.

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Commençons par le nom, puisqu’après notre premier contact avec un objet, une personne ou un lieu passe habituellement par son nom. Tous les jours nous avons affaire à des noms, que ce soient les noms provisoires et intimes que nous utilisons pour nos références personnelles (tel « Little Lappy », que j’utilise pour l’écriture de cet essai), ou les noms officiels qui servent à des fins légales, informatives ou scientifiques (Black Hills, Corse, Serpent River). Les premiers sont des noms de commodité et d’affection ; ils sont relativement faciles à changer et ne signifient généralement pas grand-chose pour un public extérieur. Les derniers sont plutôt permanents. Ils fonctionnent en raison de leur caractère relativement universel et ne peuvent être modifiés que par le biais d’importants mouvements socio-politiques. Un nom a le pouvoir de défaire et de refaire, d’évoquer ou d’effacer, de recadrer ce que l’on croyait connaître pour en faire quelque chose de tout à fait nouveau. Mais la plupart des objets ou sujets sont connus sous plusieurs noms, chacun cernant un aspect particulier de leur caractère.

Let us begin with the name; we are, after all, traditionally introduced to an object, a person, or a place through its/her/his name. We encounter names every day, from the provisional and personal names we use for our own reference (like “Little Lappy,” which I am using to write this essay), to officially sanctioned names used for legal, referential, or scientific purposes (like the Black Hills, Corsica, or the Serpent River). The former are the names of convenience and endearment; they are relatively easy to change and are usually insignificant to outside audiences. The latter are relatively permanent; they rely on a degree of universality to function properly, and they can only be changed through great socio-political movement. A name has the power to undo and rebuild, to conjure or to erase, and to take what we thought we knew and reframe it as something else entirely. The majority of objects/subjects are, however, known by many names, each teasing out different elements within a character.

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As most curators do, I take the naming of an exhibition very seriously. It is perhaps the most visible trace of the curatorial hand. Expository texts (such as this one) are read only by an eager few, display strategies are noticed only by those who are looking for them, and interpersonal politics are left interpersonal. A name, on the other hand, is read by or spoken to nearly every visitor or reader of an exhibition or text. Given names express the namer’s power over the named, usually the power of ownership or authorship. “Power over the creatures was given to man, and as a proof of this he named them all.”1 The namer’s authority, however, may not always be accepted, and just as there are complicated cultural politics when naming people and places, there are also potential problems in naming exhibitions. But I’ll save any attempts to circumvent these problems until later. The geographer Yi-Fu Tuan has noted that naming provides the power “to call something into being, to render the invisible visible, to instill a certain character to things.”2 He has further stated that the name of a particular geo-formation merges with the geography itself in the consciousness of those who know both; it can evoke a certain mood, such as in “Mount Misery,” or it can unify disparate streams into a unified whole, such as with the Mississippi River.3 Similar to how a name can provide a unified persona for a particular landscape, the name of an exhibition creates expectations and suppositions about the terrain one will encounter while visiting the show. The name of this exhibition is a broad one. It suggests the unification or substitutability of any object or subject one could encounter.


The brace ({) is a poetic device; its purpose is to denote a set of possibilities or interchangeable items: “Select your animal {goat, sheep,

1. Henry, Matthew, and David B. Winter. Matthew Henry’s Commentary: Acts to Revelation. London: Hodder and Stoughton, 1975. Print.

2. Tuan, Yi-Fu. “Language and the Making of Place: A Narrative-Descriptive Approach.” Annals of the Association of American Geographers 81.4 (1991): 684-696. Print.

3. Ibid.

Comme la plupart des commissaires d’exposition, je prends très au sérieux le fait d’intituler une exposition. C’est peut-être la marque la plus visible du travail de commissariat. Les textes d’exposition (comme celui-ci) ne sont lus que par une poignée de curieux, les stratégies de montage ne sont remarquées que par ceux que cela intéresse, et tout ce qui concerne les relations interpersonnelles demeure dans le domaine des relations interpersonnelles. Mais un nom, par contre, est lu ou entendu par chaque visiteur d’une exposition, chaque lecteur d’un texte. Les noms témoignent du pouvoir de celui qui nomme sur celui qui est nommé, le plus souvent un pouvoir de propriété ou de paternité. « Le pouvoir sur les créatures a été donné à l’homme, et comme preuve de cela il les a toutes nommées. »1 Mais l’autorité de celui qui nomme n’est pas toujours acceptée, et si l’on fait face à des politiques culturelles complexes quand vient le temps de nommer des personnes ou des lieux, le fait d’intituler une exposition peut aussi causer des problèmes. Mais remettons à plus tard toute tentative de contourner ces problèmes. Le géographe Yu-Fu Tuan a noté que l’acte de nommer donne le pouvoir d’« d’appeler quelque chose à être, de rendre visible l’invisible, d’insuffler un certain caractère aux choses. »2 Il a en outre déclaré que le nom d’une formation géologique se confond souvent avec le lieu lui-même dans l’esprit de ceux qui connaissent l’une et l’autre ; le nom peut évoquer une certaine ambiance, comme dans « Mount Misery », ou réunir en un tout des courants séparés, comme dans le cas du fleuve Mississippi.3 De même qu’un nom peut conférer une persona unifiée à un paysage, le nom d’une exposition crée des attentes et des suppositions quant au genre de territoire que l’on découvrira en la visitant. Le nom de cette exposition en est un qui ratisse large. Il suggère l’idée que n’importe quel objet ou sujet que nous rencontrons peut être uni ou substitué à d’autres.


1. Henry, Matthew et David B. Winter. Matthew Henry’s Commentary: Acts to Revelation. Londres: Hodder and Stoughton, 1975. Imprimé.

2. Tuan, Yi-Fu. “Language and the Making of Place: A Narrative-Descriptive Approach.” Annals of the Association of American Geographers 81.4. (1991) : 684-696. Imprimé.

3. Ibid.

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L’accolade ( { ) est un dispositif poétique qui permet de désigner un ensemble de possibilités ou d’éléments interchangeables : « Choisissez votre animal {chèvre, mouton, vache, cheval} et suivez-moi ».4 Mais les termes énumérés dans {Personne, Lieu, Chose} englobent absolument tout ce qui pourrait figurer à l’intérieur de cette accolade. Tout comme le mot « nom » que ces trois mots — Personne, Lieu, Chose — représentent, l’accolade réunit dans un même cadre l’ensemble de toutes les choses qui pourraient être nommées. Compte tenu du fait que le nom représente tout ce que nous pouvons toucher, sentir, voir, écouter, atteindre par la parole ou toute autre forme de communication, ce mot fait l’objet d’une entrée étonnamment succincte dans le Oxford English Dictionary : « Mot utilisé pour nommer ou désigner une personne, un lieu ou une chose ; classe ou catégorie à laquelle appartiennent ces mots. »5 Dans cette rubrique, il n’y a pas de différence entre sujet et objet. Non que cette distinction ait été effacée, mais c’est plutôt qu’elle semble sans importance. Pour cette exposition, je me suis intéressé à la subjectivité qui teinte notre rapport à la terre et dont elle-même est porteuse. Je me suis intéressé à la façon dont les objets mettent en œuvre les structures langagières et sont mis en œuvre par elles. Bonnie Devine, Michael Maranda, Loretta Paoli, Arthur Renwick et Laurel Woodcock ont tous créé des œuvres qui tentent de représenter, à l’aide de divers matériaux, le langage de la terre, des objets et du monde matériel. Ils s’intéressent à la façon dont le langage évolue à travers le temps, les lieux, les sujets et les objets. J’ai choisi de placer l’exposition sous la rubrique du nom, car le nom a la capacité de résoudre et d’englober toutes les ambiguïtés qui surviennent quand on brouille les distinctions entre sujet et objet. Cela me permet de considérer le nom comme étant à la fois ce qui dit et ce qui est dit, un agent aussi bien qu’un objet de traduction. Mais le langage que représente le nom et par lequel il est représenté, n’est pas le même que celui dans lequel j’écris. Il répond peut-être à la même structure abstraite qu’une langue parlée ou écrite, mais il n’est pas mis

4. Wikipedia, “Braces (punctuation)”. Wikipedia, The Free Encyclopedia, n.d. Site web. 10 décembre 2012.

5. “Noun”. The Oxford English Dictionary. 2ème édition. 1989. OED Online. Site web. 10 décembre 2012.

cow, horse} and follow me.”4 But the items listed in {Person, Place, Thing} encompass all that could be placed within such a set of braces; like the word noun, which the words person, place, thing evoke, it conflates all possible named things into one frame. Considering that it represents all that we can touch, smell, see, talk to, listen to, or interact with in any way, the noun has a surprisingly succinct entry in the Oxford English Dictionary: “A word used as the name or designation of a person, place, or thing; the class or category of such words.”5 Under this rubric there is no difference between subject and object; it doesn’t so much collapse the distinction, as it is indifferent to it. For this exhibition, I was looking at subjectivities implanted into the land and into objects. I was interested in the way that objects articulate and are articulated through language structures. Bonnie Devine, Michael Maranda, Loretta Paoli, Arthur Renwick and Laurel Woodcock have all created work that attempts to intermaterially translate the language of land, objects and our material world. They look on the movement of language through time, site, subjects and objects. I chose to frame the exhibit under the rubric of the noun because of its ability to resolve and encompass the ambiguities brought up when blurring the distinctions between subjects and objects. This allows me to think of the noun as both the speaker and the spoken, as an agent of translation as well as its object. But the language that the noun articulates, and through which it is articulated, is not the same as the one I am writing in. It may follow the same abstract structure as spoken or written languages, but it is not applied strictly through conscious actors. The noun’s language is the one listened to when you ask a cat what its name should be, it’s the conversation you have with the frame when composing a landscape, it’s the implied subjectivity felt and communicated with throughout our environment and the objects within it. In “The Task of the Translator,” Walter Benjamin suggested that part of the difficulty of translation is that a text is a living thing, and it cannot be replicated exactly. “The idea of life and afterlife in works of art should be regarded with an entirely unmetaphorical objectivity... The

4. Wikipedia contributors, “Braces (punctuation).” Wikipedia, the Free Encyclopedia, n.d. Web. 10 Dec. 2012.

5. “Noun.” The Oxford English Dictionary. 2nd ed. 1989. OED Online. Web. 10 Dec. 2012.

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en œuvre uniquement par le biais d’acteurs conscients. Le langage du nom, c’est celui qu’on utilise quand on demande à un chat comment il s’appelle, c’est le dialogue que l’on entretient avec le cadre quand on peint un paysage, c’est la subjectivité que nous ressentons et percevons de manière implicite au contact de notre environnement et des objets qui s’y trouvent. Dans « La tâche du traducteur », Walter Benjamin a émis l’idée que la difficulté de la traduction réside en partie dans le fait qu’un texte est une chose vivante et ne peut donc être reproduit de manière exacte. « Il convient de saisir cette pensée de la vie et de la vie ultérieure de l’œuvre d’art dans une objectivité absolument non métaphorique.[…] C’est quand la vie est conférée à tout ce dont il y a histoire et qui n’est pas seulement l’arène de celle-ci que le concept de vie obtient son dû. »6 Aujourd’hui, dans notre façon d’appréhender les paysages, les œuvres d’art et les textes, nous n’avons plus tellement tendance à mettre l’emphase sur l’intention de l’auteur, mais à considérer le texte comme un compte rendu jamais tout à fait exhaustif des données sociales, politiques et circonstancielles qui s’y rattachent.7 On a formulé l’hypothèse que l’organisation et l’évolution des géo-formations correspond à la même structure abstraite que celle des systèmes sociaux.8 {Personne, Lieu, Chose} propose une manière de présenter des œuvres traitant de la dialectique de l’existence matérielle non pas sous la forme d’une personne, d’un lieu ou d’une chose, mais comme un phénomène qui englobe et occulte tout cela à la fois. Il s’agit d’une théorie auto-référentielle de l’exposition de groupe. Il s’agit d’un ensemble de noms fusionnés dans un autre, qui tente de se replier sur lui-même dans un geste qui tout à la fois renforce et ébranle le concept qui l’encadre.

6. “La tâche du traducteur” dans Benjamin, Walter. Expérience et pauvreté. Trad. Cédric Cohen Skalli. Paris, Petite bibliothèque Payot, 2011. Imprimé.

7. “Intention” dans Bal, Mieke. Travelling Concepts in the Humanities: A Rough Guide. Toronto: Uuversity of Toronto Press, 2002. Imprimé.

8. De Landa, Manuel. A New Philosophy of Society: Assemblage Theory and Social Complexity. Londres: Continuum, 2009. Imprimé.

concept of life is given its due only if everything that has a history of its own, and is not merely the setting for history, is credited with life.”6 Contemporary readings of landscapes, artworks and texts are moving further away from an emphasis on authorial intention, toward a never-quite-comprehensive account of the social, political and circumstantial conditions of the text.7 It has been conjectured that the organization and evolution of geoformations follow the same abstract structure as do social systems.8 {Person, Place, Thing} presents one way of framing artworks that deal with the dialectics of material existence as neither person, place, nor thing, but as something that encompasses and overlooks all three. It is a self-referential theory of the group exhibition. It is an assembly of nouns melded into another noun that attempts to fold back into itself in a gesture that both reinforces and undermines its conceptual frame.

6. “The Task of the Translator,” in Benjamin, Walter. Illuminations. Trans. Harry Zohn. New York: Harcourt, Brace & World, 1968. Print.

7. “Intention,” in Bal, Mieke. Travelling Concepts in the Humanities: A Rough Guide. Toronto: U of Toronto P, 2002. Print.

8. De Landa, Manuel. A New Philosophy of Society: Assemblage Theory and Social Complexity. London: Continuum, 2009. Print.

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Arthur Renwick

Arthur Renwick, Ta-Oya-Te-Duta (Little Crow), 2004.

Arthur Renwick, I-a-wi-ca-ka (The one who tells the truth), 2004. Arthur Renwick, Tah-ton-kah-he-yo-ta-kah (Sitting Bull), 2004.

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Delegates: Chief of Earth and Sky

Arthur Renwick, Wam-bu-lee-wah-kon (Medicine Eagle), 2004.

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I began planning {Person, Place, Thing} having spent some time thinking about Arthur Renwick’s 2006 photographic series “Delegates: Chiefs of Earth and Sky.” I had just purchased a copy of Michael Maranda’s reworking of Stéphane Mallarmé’s Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (a seminal work of modern poetry, which introduced the world to experimental typesetting), and I was obsessed with what I saw as the amazing potential for meaning to be present in unexpected places, such as conjunctions, punctuation, and the blank space of the page. Renwick’s vast, empty skies, accented with solitary punctuation marks, piqued my interest in the overlooked linguistic structures surrounding language. This impressively simple representation of a staggering amount of information beckoned me to spend time with it, absorbing its layers of meaning, reading and re-reading its apparent silence.

J’ai commencé à planifier {Personne, Lieu, Chose} après avoir médité un certain temps sur la série photographique Delegates: Chiefs of Earth and Sky (2006) d’Arthur Renwick. Je venais tout juste de me procurer le livre de Michael Miranda qui revisite Un Coup de Dés Jamais N’Abolira Le Hasard de Stéphane Mallarmé (ouvrage précurseur de la poésie moderne, qui a introduit l’usage de la typographie expérimentale), et j’étais fasciné par l’idée qu’un incroyable potentiel de sens pouvait résider dans des endroits aussi surprenants que les conjonctions grammaticales, les signes de ponctuation et les blancs sur la page. Les grands ciels vides de Renwick pourvus de signes de ponctuation solitaires ont éveillé mon intérêt pour ces éléments subtils dont on tient si peu compte dans le langage. Cette manière extrêmement simple de représenter une incroyable quantité d’information m’a donné envie de conscarer du temps à ces œuvres, d’en absorber peu à peu les couches de sens, d’en étudier encore et encore le silence apparent.

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“Delegates: Chiefs of Earth and Sky” is a series of eleven landscape diptychs, four of which have been included in {Person, Place, Thing}: Ta-oya-te-duta (Little Crow), I-a-wi-ca-ka (The one who tells the truth), Wam-bu-lee-wah-kon (Medicine Eagle), and Tah-ton-kah-he-yo-ta-kah (Sitting Bull). The four pieces have been installed one on each wall, encompassing the gallery. Viewing all four requires the viewer to address each direction—east, south, west and north. This gesture places the viewer within a continuum of nature, linked within a rhizomatic relationship with all the surrounding land, while extending beyond the delineations of the gallery walls or national borders. Each piece includes both a photographic and a textual record of land. From the top half of each piece, which consists of exposed aluminum, a single piece of English punctuation is hand-cut with careful precision to reveal a copper backing. The copper glows from approximately an inch and a half behind the otherwise starkly bare aluminum sky. The bottom halves contain black and white photographs of territory covered by the Treaty of Fort Laramie from 1868, signed by the Cheyenne and Sioux peoples with the United States of America. Renwick’s photographs are reminiscent of what the land would have looked like pre-colonization. There is no visible human presence, the only life forms being a herd of buffalo in the distance of Tah-ton-kah-he-yo-ta-kah (Sitting Bull). The treaty that supposedly governs this land barred non-Aboriginal settlement in most of South Dakota, but six years after it was signed, gold was discovered in the Black Hills. Prospectors began encroaching on treaty lands, and they inevitably sought support from the United States government. This led to the Great Sioux War of 1876 and the eventual loss of most of the Sioux territory.9 The territories of the Black Hills are still contested today, and the legal battles around

9. Zia, Akhtar. “Curse of the Black Hills: Breach of Treaty and Due Process under the 5th Amendment.” The International Journal of Human Rights 15.3 (2011): 397-415. Print.

La série Delegates: Chiefs of Earth and Sky est constituée de onze dyptiques de paysages, dont quatre figurent dans {Personne, Lieu, Chose} : Ta-oya-te-Duta (Petit corbeau), I-a-wi-ca-ka (Celui qui dit la vérité), Wam-bu-lee-wah-kon (L’aigle médecin) et Tah-ton-kah-il-yo-ta-kah (Sitting Bull). Chaque œuvre a été placée sur un des quatre murs de la galerie. Pour regarder les quatre œuvres, le visiteur doit se tourner dans chaque direction : est, sud, ouest et nord. Le fait d’effectuer ce mouvement place le visiteur dans un continuum avec la nature, l’unit au territoire environnant par le biais d’une relation rhizomatique qui se prolonge au-delà des murs de la galerie ou des frontières du pays. Chaque œuvre comprend une photographie et un texte relatifs à un territoire donné. La moitié supérieure de l’œuvre est constituée d’une feuille d’aluminium dans laquelle un signe de ponctuation a été découpé de manière à révéler un arrière-plan en cuivre. Le cuivre brille sur environ un pouce et demi d’épaisseur derrière le ciel d’aluminium par ailleurs complètement nu. La moitié inférieure de l’œuvre est constituée de photographies en noir et blanc du territoire couvert par le traité de Fort Laramie de 1868, que les peuples Cheyenne et Sioux ont signé avec les États-Unis d’Amérique. Les photographies de Renwick évoquent ce à quoi ressemblait le territoire à l’époque d’avant la colonisation. Il n’y a pas de présence humaine visible, la seule forme de vie étant un troupeau de bisons au loin dans Tah-ton-kah-il-yo-ta-kah (Sitting Bull). Le traité supposé régir ce territoire interdisait aux non-autochtones de s’installer dans la majeure partie du Dakota du Sud, mais, six ans après la signature, on a découvert de l’or dans les Black Hills. Les prospecteurs commencèrent à empiéter sur le territoire régi par le traité, et ils finirent par demander l’appui du gouvernement américain, ce qui conduisit à la Grande Guerre des Sioux de 1876 et, ultimement, à la perte d’une grande partie du territoire Sioux.9 Le territoire des Black Hills est encore contesté aujourd’hui, et les batailles juridiques visant

9. Zia, Akhtar. “Curse of the Black Hills: Breach of Treaty and Due Process under the 5th Amendment.” The International Journal of Human Rights 15.3. (2011) : 397-415. Imprimé.

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this treaty10 were cited as examples of the inequalities faced by Native peoples in the United States in a recent report on the situation of Indigenous peoples in the USA by the United Nations, which noted the Native peoples in this area are “some of the poorest of any group in the country.”11

Renwick was born in Kitamaat Village, just outside Kitimat Townsite, British Columbia, and has a familiarity with the political imbalances brought about by metal prospecting. Kitimat Townsite is also known as Aluminum City, because of the aluminum processing plant around which the town was built.12 It also has a small copper industry. Renwick’s use of aluminum and copper as his materials draw a personal connection to the politics of mining and its relation with land. Renwick’s excavations in his aluminum sheets, which reveal gleaming, valuable copper beneath, are evocative of the gold mines in the Black Hills, but they also point toward latent value/meanings that may be hidden in material that cannot easily be seen from the surface. Renwick’s interest in buried information is also present in his use of written language. Rather than inscribing his “Delegates” series with the actual words from written treaties, Renwick chose to abstract the English language, reducing it to isolated instances of punctuation. While explicitly using the words from the treaty would be a more legible inscription of their content into the work, their absence more poetically evokes the loss of meaning that occurs when land is commodified through legal documents, as well as the loss of the arrangement agreed to in the treaty. Punctuation represents neither the written word nor

10. In 1980 the Sioux won a supreme court case against the United States, but instead of being awarded land, they were offered its monetary value as of 1877 plus interest. As of the time of writing, the Sioux have refused the money, although because some has reportedly been spent, U.S. courts have claimed the settlement to be final. United States v. Sioux Nation of Indians. 448 U.S. 371, 376. Supreme Court of the United States. 1980.

11. U.N. General Assembly, Human Rights Council, 21st Session. “Agenda Item 3: Report of the Special Rapporteur on the rights of indigenous peoples, James Anaya Addendum: The situation of indigenous peoples in the United States of America” (A/HRC/21/47/Add.1), Official Record. 2012.

12. Iseke-Barnes, Judy, and Michelle Jim Vivian. “Art This Way: Decolonizing Art with Arthur Renwick.” The Canadian Journal of Native Studies 28.1 (2008): 1-32. Print.

à faire respecter le traité10 ont été citées en exemple des inégalités que subissent les peuples autochtones aux États-Unis. Dans un récent rapport des Nations Unies, il a été noté que les communautés autochtones dans cette région du monde sont « parmi les plus pauvres de toutes les communautés du pays ».11

Renwick est né à Kitamaat Village, tout près de Kitimat Townsite, en Colombie-Britannique, et il est donc familier avec les conflits politiques liés à l’extraction du minerai. Kitimat Townsite est aussi connu sous le nom de Aluminium City, en raison de l’usine de transformation de l’aluminium autour de laquelle la ville a été construite, laquelle comprend également une petite industrie de transformation du cuivre.12 En utilisant l’aluminium et le cuivre pour créer ses œuvres, Renwick se positionne de manière personnelle face au problème de l’exploitation minière et de la protection du territoire. Les découpages qu’il fait dans l’aluminium, laissant voir le cuivre brillant et précieux qui se trouve derrière, évoquent les mines d’or des Black Hills, mais rappellent aussi la valeur et la signification latentes d’un matériau qui ne se voit pas facilement de la surface. L’intérêt de Renwick pour l’information cachée se manifeste également dans sa façon de recourir à l’écrit. Dans Delegates, plutôt que d’inscrire les vrais termes utilisés dans les traités conclus avec les autochtones, il a choisi de faire abstraction de la langue anglaise en la réduisant à quelques signes de ponctuation. S’il avait utilisé les termes

10. En 1980, les Sioux ont gagné à la cour suprême un procès contre les États-Unis, mais au lieu de leur donner leurs terres, on leur a remboursé ce qu’elles valaient en 1877, plus les intérêts. Jusqu’à ce jour, les Sioux ont refusé cet argent, mais comme il semblerait qu’une partie ait été dépensée, la cour américaine a déclaré le jugement final. « United States v. Sioux Nation of Indians », 448 U.S. 371, 376 Cour suprême des États-Unis. 1980.

11. Assemblée générale des Nations Unies, Conseil des droits de l’homme, 21e session. « 3e point à l’ordre du jour: Rapport du rapporteur spécial sur les droits des peuples autochotones, addendum présenté par James Anaya: La situation des peuples autochtones aux États-Unis d’Amérique » (A/HRC/21/47/Add.1), Document officiel. 2012.

12. Iseke-Barnes, Judy, et Michelle Jim Vivian. “Art This Way: Decolonizing Art with Arthur Renwick.” The Canadian Journal of Native Studies 28.1 (2008): 1-32. Imprimé.

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the blankness of the page; it is an in-between, a parergon that vacillates between figure and ground. By ignoring the traditional sites of meaning and instead focusing on textual frames, Renwick makes room for an imaginative inscription of text on and around the landscape. The specifics of the treaty are clumsy representations of land, and the illusion of solidity and permanence of text melts away behind the enduring presence of the land it attempts to define. Renwick’s formally precise textual abstractions are more sculptural than legible. They are alienated and abstracted figurative voids in a ground of aluminum; their peculiarity echoes the foreignness that English text would have presented to the peoples represented in this treaty. The Aboriginal delegates each signed with an “X” because of their inability to read or write in a settler language—or any language.13

When looking at these shapes I have tried to imagine encountering them without knowledge of any written language—these shapes, assembled together in sometimes repeating forms, represent a code within which infinitely diverse meanings can be implanted through subtle rearrangements. The textual mark is perhaps simultaneously the most and the least legible purveyor of information humans have invented. Without the prerequisite training required to read it, text is a perniciously abstract, affected and impenetrable form of jargon that has no reference to the physical world.14 If you think abstract expressionism is difficult to read without knowing its forms, try the dictionary. But abstracting language outside of legibility can reveal new understandings of the meaning behind it, ones that exceed the intention of the author. Renwick’s uses the mark as a trace of language rather than a defined articulation. Like Derrida’s “trace” it is “the mark of the absence of presence,” revealing the lack of an origin in the manifestation of language; a text does not have an originary meaning, but has one placed

13. “Treaty with the Sioux, 1868” 15 Stat. 635, Apr. 29, 1868. Ratified Feb. 16, 1868; proclaimed Feb. 24, 1868. In Charles J. Kappler, comp. and ed., Indian Affairs: Laws and Treaties. Vol. 2. Washington, D.C.: Government Printing Office, 1904, pp. 998-1007. Print.

14. Although Latin characters are not derived from nature, other languages do take their inspiration from the land or the trees, and Renwick’s isolation of punctuation draws some formal similarities to early mark-making on the land from all over the world in the form of geoglyphs.

du traité, Renwick aurait inscrit leur contenu de manière explicite dans son œuvre, mais leur absence évoque de façon plus poétique le sentiment de perte encouru lors de la marchandisation des terres par le biais de documents légaux, ainsi que la perte de l’accord statué par le traité. La ponctuation ne représente ni l’écrit ni la page blanche ; il s’agit d’un entre-deux qui oscille entre la forme et le fond. En ignorant les termes du traité et en se concentrant plutôt sur certains éléments du langage, Renwick propose une manière imaginative d’inscrire du texte sur et autour d’un paysage. Les spécificités du traité ne représentent que grossièrement le territoire, et l’illusion de solidité et de pérennité du texte s’évanouit derrière la présence durable du territoire qu’il tente de criconscrire. Les abstractions textuelles extrêmement précises de Renwick sont d’ordre sculptural plutôt que matière à lecture. Ce sont des vides abstraits et isolés dans un sol d’aluminium, et leur singularité fait écho au sentiment d’étrangeté que devait susciter le texte anglais aux yeux des peuples représentés dans le traité. Chaque délégué autochtone a signé le document avec un « X » en raison de son incapacité à lire ou à écrire dans la langue des colons, ni dans n’importe quelle autre langue d’ailleurs.13

En examinant les formes créées par Renwick, j’ai tenté de les imaginer du point de vue de quelqu’un qui ne connaîtrait aucune langue écrite : assemblées selon des modèles parfois répétitifs, ces formes constituent un code au sein duquel une infinité de significations peuvent advenir par le biais de réarrangements subtils. De toutes les sources d’information que l’homme ait inventées, le texte est peut-être celle qui est à la fois la plus et la moins lisible. Si l’on n’a pas la formation nécessaire pour le lire, un texte peut nous apparaître comme une sorte de jargon terriblement abstrait et impénétrable, qui n’a aucun rapport avec le monde physique.14 Et si l’on croit que l’expressionnisme abstrait est difficile à comprendre pour qui n’en connaît pas les codes, alors que dire du dictionnaire. Mais considérer le langage en dehors de son potentiel de

13. “Treaty with the Sioux, 1868” 15 Stat. 635, 29 avril 1868. Ratifié le 16 février 1868 ; proclamé le 24 février 1868. Dans Charles J. Kappler, compilateur et éditeur, Indian Affairs: Laws and Treaties. Vol. 2. Washington, D.C.: Government Printing Office, 1904, pp. 998-1007. Imprimé.

14. Les caractères latins ne proviennent pas de la nature, mais il y a d’autres langues qui s’inspirent de la terre ou des arbres, et la façon dont Renwick isole les signes de ponctuation rappelle les premières inscriptions qui ont été faites sur le sol sous forme de géoglyphes.

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upon it after the fact.15 Just as Derrida deconstructs text to study the prelinguistic trace-structure behind it, Renwick abstracts language to find an imprecise aura of articulation that precedes written language. This prelinguistic trace is representative of the pure potential of language, which can then be articulated in any analogous system. Abstracting the concept of “text” allows us to “read” Renwick’s image, but it also allows us to treat landscape as a text with “tangled meanings.”16 The comma, colon, brace and bracket all represent pauses in the reading of a text. They separate and categorize information, like modernist classificatory systems. When looking at “Tah-ton-kah-he-yo-ta-kah (Sitting Bull),” with its comma suspended over the rolling hills of South Dakota, I am reminded of how different First Nations and Western settlers’ methods for classifying and measuring land were. The systems of measurement and classification that became crucial to the modern human sciences were just as foreign to First Nations people as was the English language. In Promised Land, the historian Steven Harper explores the early eighteenth-century dispossession of Native Delawares of what is now called Pennsylvania.17 Harper focuses primarily on the infamous “walking purchase” of 1737, where William Penn (the primary European actor in this exchange) purchased a tract of land that was measured by the distance a man could travel in one and a half days. Penn then hired the three fastest runners in the county to delineate this area, resulting in a land claim of 1,200,000 acres. This act not only displays a great act of deception, it also demonstrates vastly different ways of classifying distance, borders and time. To the Delawares, land was measured by our relationship to it through travel; borders of ownership were not delineated along specific objective lines, but land could be mapped through reference to the space one was currently occupying. When I look at “Tah-ton-kah-he-yo-ta-kah (Sitting Bull),” I see two measurements

15. Spivak, Gayatari. Translator’s Introduction. Of Grammatology. By Jacques Derrida. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1976. Print.

16. Tuan, Yi-Fu. “Language and the Making of Place: A Narrative-Descriptive Approach.” Annals of the Association of American Geographers 81.4 (1991): 684-696. Print.

17. Harper, Steven C. Promised Land: Penn’s Holy Experiment, the Walking Purchase, and the Dispossession of Delawares, 1600–1763. Bethlehem, PA: Lehigh UP, 2006. Print.

lisibilité peut donner lieu à de nouvelles façons de comprendre ce qu’il y a derrière et qui dépasse l’intention de l’auteur. Renwick utilise la ponctuation comme trace de langage plutôt que forme d’articulation définie. Comme la « trace » de Derrida, il s’agit d’un « signe d’absence de présence » qui révèle une absence d’origine dans la manifestation du langage : un texte n’est pas doté d’un sens originaire, le sens vient seulement après le fait.15 De même que Derrida déconstruit le texte pour étudier la structure/trace pré-linguistique qu’il y a derrière, Renwick dépouille le langage pour accéder à une aura d’énonciation imprécise, qui précède le langage écrit. Cette trace pré-linguistique est représentative du pur potentiel du langage, qui peut ensuite être traduit dans n’importe quel système analogue. Faire abstraction du concept de « texte » nous permet de « lire » les images de Renwick, mais cela nous permet également de traiter le paysage comme un texte aux « significations enchevêtrées ».16 La virgule, le deux-points, l’accolade et la parenthèse marquent des pauses dans la lecture d’un texte, permettant de séparer et de catégoriser l’information, à la manière des systèmes de classification modernes. Quand j’examine le tableau Tah-ton-kah-il-yo-ta-kah (Sitting Bull), avec sa virgule suspendue au-dessus des collines ondoyantes du Dakota du Sud, je réalise à quel point les Premières nations et les colons occidentaux avaient des méthodes différentes pour classifier et mesurer le territoire. Les systèmes de mesure et de classification qui sont devenus essentiels aux sciences humaines modernes étaient tout aussi étrangers aux peuples des Premières nations que l’était la langue anglaise. Dans un ouvrage intitulé Promised Land, l’historien Steven Harper raconte comment, au début du XVIIIe siècle, les Indiens Delaware ont été dépossédés d’un territoire aujourd’hui connu sous le nom de Pennsylvanie.17 Harper se concentre surtout sur l’ignoble

15. Spivak, Gayatari. Présentation du traducteur. Of Grammatology. Jacques Derrida. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976. Imprimé.

16. Tuan, Yi-Fu. “Language and the Making of Place: A Narrative-Descriptive Approach.” Annals of the Association of American Geographers 81.4. (1991): 684-696. Imprimé.

17. Harper, Steven C. Promised Land: Penn’s Holy Experiment, the Walking Purchase, and the Dispossession of Delawares, 1600-1763. Bethlehem, PA : Lehigh University Press, 2006. Imprimé.

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of time and space articulated through two very different languages. The comma measures the pacing of the written agreement about the ownership of a specific plot of land. The photograph—another Western invention of survey, capture and measurement—ostensibly records an objective image of land, but in this case there are no clear place-markers, only a positioning within a particular moment in an indeterminate site. Renwick’s choice to name these pieces after the chiefs who participated in negotiations, rather than after the landmarks described in the documents, deterritorializes the treaty, taking away the power of one name that objectively delineates borders, granting it to another name attached to an individual with a history, opinion and lifespan. This implants each photograph with the subjectivity of someone important to that land, placing that person not within a specific border, but instead framing a particular viewpoint and legacy that has carried on. The treaty continues to be negotiated today. Indeed, legislation is one of the dominant frames through which we see land, but the indeterminate discourse of the language and meaning inscribed into the land itself also carries on. Rather than bringing the subjectivity of our experience with land into the supposed objectivity of the written text, Renwick orchestrates a reversal of the process enacted by the constitution of treaties and laws, and implants a subjective interpretation of written language back into the land.

« Walking Purchase » de 1737, quand William Penn (le principal intervenant européen dans cet échange) a acheté un lopin de terre qui devait être mesuré selon la distance qu’un homme pouvait parcourir à pied en une journée et demie. Penn a engagé les trois coureurs les plus rapides du comté pour délimiter la zone en question, ce qui lui a permis de réclamer une terre de 4, 860 kilomètres carrés. En plus de constituer une immense tromperie, ce geste témoignait aussi de grandes différences dans les manières d’évaluer les distances, les frontières et le temps. Chez les Delaware, on mesurait la terre en fonction de notre relation avec elle à travers les voyages ; les lignes de propriété n’étaient pas délimitées en vertu de tracés précis et objectifs, et l’on pouvait cartographier le territoire en rapport avec l’espace que l’on occupait pendant un certain temps. Quand je regarde Tah-ton-kah-il-yo-ta-kah (Sitting Bull), je vois deux façons de mesurer le temps et l’espace, et qui s’expriment dans deux langues très différentes. La virgule correspond au rythme de l’accord signé pour la propriété d’un lopin de terre spécifique. La photographie, autre instrument d’enquête, de captation et de mesure typiquement occidental, encadre un lieu de manière objective ; or, ici, il n’y a pas de repères de lieux comme tels, seulement un positionnement à un moment précis dans un lieu non déterminé. En choisissant d’intituler ses œuvres d’après les noms des chefs indiens qui ont participé aux négociations plutôt que d’après les sites dont il est question dans les documents, Renwick déterritorialise le traité en question, éliminant le pouvoir d’un nom à délimiter objectivement un territoire au profit d’un autre se rapportant à une personne dotée d’une histoire, d’un point de vue et d’une durée de vie spécifiques. Ainsi, chaque photographie est marquée par la subjectivité d’une personne ayant joué un rôle important pour le territoire dont il est question. La personne n’apparaît pas comme telle dans le cadre de ce territoire, mais elle est présente par le biais d’un point de vue et d’un legs historique particuliers. Le traité de Fort Laramie fait encore l’objet de négociations aujourd’hui. En effet, c’est principalement sous l’angle législatif que s’exerce notre notre rapport à la terre, mais le discours indéterminé du langage et du sens inscrit dans la terre elle-même perdure. Plutôt que de transposer la subjectivité de notre rapport à la terre dans le domaine soi-disant objectif du texte écrit, Renwick opère une inversion du processus mis en œuvre par la constitution des traités et des lois, investissant le territoire par le biais d’une interprétation subjective de la langue écrite.

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Bonnie Devine

Bonnie Devine, Letters from Home, 2008.

Bonnie Devine, Letters from Home, 2008.

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Bonnie Devine, Letters from Home, 2008. Photograph by Aaron Hampton

Letters from Home

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Dans Letters from Home (2008), Bonnie Devine adopte une tout autre approche pour étudier le langage de la terre. Plutôt que de mettre en opposition le texte écrit et le paysage, elle tente de capter la voix des anciens qui parlent à travers la surface de la Terre. Dans cette série, l’artiste revient à Serpent River, en Ontario, près de la rive nord du lac Huron, où elle a grandi. Enfant, elle croyait que des histoires anciennes étaient inscrites sur les immenses affleurements rocheux du bouclier canadien que l’on trouve sur cette rive. Pour réaliser Letters from Home, elle est retournée dans cette région avec l’intention de déchiffrer et de continuer les histoires qu’elle pourrait trouver sur les rochers. Le résultat de ce travail consiste en cinq reliefs de 8, 5” x 11” moulés dans du verre et présentés sur de magnifiques étagères taillées dans du bois de bouleau. La texture du verre exerce un tel attrait sur les spectateurs qu’ils ont souvent envie d’y toucher pour en déchiffrer la surface, comme on lit en braille. Le verre brille de manière subtile en raison de la diffractation de la lumière sous la surface, et qui est amplifiée par la façon dont l’étagère est construite (avec un trou en dessous de chaque sculpture).

In Letters from Home (2008), Bonnie Devine takes a different approach to looking at the language of land than Arthur Renwick. Rather than contrasting written text with landscape, she attempts to capture the voice of the ancients as it speaks through the surface of the Earth. In this series, Devine returns to Serpent River, Ontario, near the north shore of Lake Huron, where she grew up. As a child, she had always considered the huge outcropping of the pre-Cambrian Canadian Shield on this shoreline to be inscribed with ancient stories. For Letters from Home, she returned to this area intent on reading and writing back the stories she could find on the rock. The result of this work is five 8.5” x 11” reliefs cast into glass that are displayed on beautifully crafted birch shelves. The texture of the glass has an allure to it that has tempted many viewers to reach out and read the surface like Braille. The glass glows subtly due to the subsurface scattering of light, amplified by the way the shelf is constructed (with a hole underneath the sculptures).

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S’inscrivant dans le courant de l’abstraction moderne tout en s’en détachant, ces formes minimalistes représentent un langage qui ne peut être entièrement parlé ou écrit. Mais à la différence des expérimentations modernistes, qui sont confrontées à des questions de politiques culturelles et d’inégalités économiques, Devine puise dans la terrre pour y trouver une voix unique et transcendante. Au lieu de produire la simple réplique d’un environnement, elle utilise les empreintes qui existent à même le sol pour créer un paysage non conventionnel, illustrant ainsi le fait qu’elle perçoit les rochers comme un texte. Sa quête d’une aura textuelle dans la pierre fait écho à l’idée de Benjamin : « C’est quand la vie est conférée à tout ce dont il y a histoire et qui n’est pas seulement l’arène de celle-ci que le concept de vie obtient son dû. »18 Benjamin faisait référence au texte, mais ses propos ont la même teneur poétique si l’on pense à l’histoire qui est inscrite sur la surface d’un rocher, dans les anneaux d’un arbre, ou dans les carottes de glace provenant de la croûte terrestre. L’intérêt de Devine pour les inscriptions sur les rochers n’est pas sans rappeler la naissance de l’écriture chinoise. Comme l’explique l’historien d’art Robert E. Harrist Jr. : « Dans les anciennes théories sur l’écriture, on considère que l’invention des caractères chinois a été inspirée par la découverte de certains modèles dans la nature : pistes d’oiseaux, marques sur le dos des tortues, constellations célestes. »19 Les premiers écrits chinois que l’on connaît ont été trouvés sur les « os oracles » utilisés par les devins. Ces devins écrivaient des questions sur les os, que l’on chauffait ensuite jusqu’à ce qu’ils se fissurent, et les fissures étaient interprétées comme une réponse écrite. Harrist affirme que la pratique chinoise qui consiste à inscrire du texte sur des parois rocheuses répond à la même structure que l’art du paysage. Harrist décrit le paysage comme étant quelque chose qui prend forme « lorsque des fragments du continuum indifférencié de la surface de la terre sont séparés et investis de sens par des spectateurs humains. »20 Il affirme qu’un paysage est créé quand on inscrit de la poésie sur


19. Harrist, Robert E., Jr. The Landscape of Words: Stone Inscriptions from Early and Medieval China. Seattle: University of Washington Press, 2008. Imprimé

20. Ibid.

Taking on, and shifting from, a tradition of modernist abstraction, these minimal forms articulate a language that can’t be fully spoken or written. But unlike modernist attempts that are mired in cultural and economic politics and inequality, Devine sources this transcendent voice from the land. She uses direct imprints of the land to display an unconventional landscape, translating her experience of the rock as text, rather than creating a facsimile of an environment. Her search for a textual aura in stone echoes Benjamin’s suggestion that “the concept of life is given its due only if everything that has a history of its own, and is not merely the setting for history, is credited with life.”18 Benjamin was speaking of text, but his implications hold equal poetic weight when we think of the history inscribed on the surface of a rock, the rings of a tree, or core samples removed from the Earth’s crust or glaciers. Devine’s way of looking at writing on rocks has a kinship with ancient Chinese writing. The art historian Robert E. Harrist, Jr., writes, “Ancient theories of writing claim that the invention of Chinese characters was inspired by the discovery of patterns in nature—tracks of birds, markings on the backs of tortoises, or heavenly constellations.”19 The first known Chinese writings are found on “oracle bones” used by ancient diviners. These diviners would write questions on bones, which were subsequently heated until they cracked. The cracks would then be interpreted as the written response. Harrist has made an argument that the Chinese practice of inscribing text onto rock faces follows the structure of landscape art. Harrist describes landscape as something that comes into being “when fragments of the otherwise-undifferentiated continuum of the surface of the earth are set apart and encoded with meaning by human viewers.”20 He suggests that by inscribing poetry into the side of a mountain, a landscape is created because a particular element of that land is pulled forward for appreciation and contemplation. Devine’s studies of the pre-Cambrian rock from Serpent River enact a similar framing of the


19. Harrist, Robert E., Jr. The Landscape of Words: Stone Inscriptions from Early and Medieval China. Seattle: U of Washington P, 2008. Print.

20. Ibid.

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le flanc d’une montagne, car un élément particulier de ce paysage est mis de l’avant et offert à l’appréciation et à la contemplation. Dans son étude des rochers précambriens de Serpent River, Devine propose elle aussi une manière d’encadrer une portion de surface terrestre, mais au lieu d’encadrer le paysage à partir d’un texte d’origine humaine, elle fait en sorte que la roche elle-même soit l’auteur de cette trame textuelle (quitte à devoir ensuite la modifier ou la traduire pour nous). Cette façon d’appréhender le langage rappelle les propos de Derrida sur la trace : « Je préfère parler de « trace » plutôt que de langage. En premier lieu, la trace n’est pas anthropologique, elle est pré-linguistique ; c’est la possibilité du langage, qui existe partout où il y a une relation entre une chose et une autre. Pour de telles relations, la trace n’a pas besoin de langage. »21

Mais Devine ne s’intéresse pas aux marques sur les rochers en espérant y trouver des traces de langage comme telles. Elle recherche plutôt l’évidence d’une forme d’expression qui répond à la même structure abstraite que le langage, et la structure dont elle se sert présente des similitudes avec celle décrite par le théoricien de la culture Manuel de Landa. Dans un essai intitulé A Thousand Years of Nonlinear History, de Landa s’appuie sur les concepts de matérialisme et de dynamique non-linéaire énoncés par Deleuze pour tenter de créer une théorie des structures qui sous-tendent les événements historiques, linguistiques, sociaux et géologiques.22 Il postule que les structures telles que roches, animaux, classes sociales ou opérateurs linguistiques sont toutes générées par la même machine abstraite. La théorie de de Landa accorde une place importante à la notion de stratification (voilà qui rappelle la roche précambrienne de Devine) comme moyen de comprendre l’organisation des villes, de la société et des interactions langagières. Il émet l’idée que le langage et le paysage sont tous deux générés par les mêmes opérateurs d’accumulation, de cimentation, de systèmes de relations et de différenciation.

Les langues humaines sont définies par les sons, les mots et les

21. Derrida, Jacques, et Maurizio Ferraris. A Taste for the Secret. Trad. Giacomo Donis. Cambridge, UK: Polity, 2001. Imprimé.

22. De Landa, Manual. A Thousand Years of Nonlinear History. New York: Zone, 1997. Imprimé.

land, but instead of framing the land as landscape through human-made text, she attempts to position the rock itself as the author of this textual frame (although she would then be editing or translating it for us). This understanding of language recalls Derrida’s discussion of the mark.

I prefer to speak of “mark” rather than of language. In the first place the mark is not anthropological; it is prelinguistic; it is the possibility of language, and it is everywhere there is a relation between one thing and an other. For such relations, the mark has no need of language.21

Devine’s search for marks on stone is not a search for literal inscriptions of language, however. Instead, she is looking for the evidence of an articulation that follows the same abstract structure of language, and the structure she is using has similarities to the one theorized by cultural theorist Manuel de Landa. In A Thousand Years of Nonlinear History, De Landa builds upon Deleuzian materialism and nonlinear dynamics in an attempt to theorize the structures that underlie historical, linguistic, social and geological events.22 He posits that structures such as rocks, animals, social classes and linguistic operators are all generated through the same abstract machine. Central to De Landa’s theory is the use of stratification (such as that which produced the pre-Cambrian rock Devine is working from) as a model for understanding the organization of cities, society and linguistic interactions. He suggests that language and land are both generated through the same operators of accumulation, cementation, systematic relationships and differentiation.

Human languages are defined by the sounds, words, and grammatical constructions that slowly accumulate in a given community over centuries. These cultural materials do not accumulate randomly but rather enter into systematic relationships with one another, as well as with the human beings who serve as their organic support. The “sonic matter” of a given language (the phonemes of French or English, for

21. Derrida, Jacques, and Maurizio Ferraris. A Taste for the Secret. Trans. Giacomo Donis. Cambridge, UK: Polity, 2001. Print.

22. De Landa, Manuel. A Thousand Years of Nonlinear History. New York: Zone, 1997. Print.

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constructions grammaticales qui s’accumulent au fil des siècles dans une communauté donnée. Ces matériaux culturels ne s’accumulent pas au hasard, mais plutôt en entrant systématiquement en relation les uns avec les autres ainsi qu’avec les êtres humains qui leur servent de support organique. La « matière sonore » d’une langue donnée (les phonèmes du français ou de l’anglais, par exemple) n’est pas structurée seulement de l’intérieur, formant un système de voyelles et de consonnes au sein duquel le changement d’un élément affecte tous les autres, mais aussi en lien avec des facteurs socio-économiques : les sons s’accumulent dans une société qui comprend des divisions de classes ou de castes, et, de même que l’habillement ou le régime alimentaire, ils font partie intégrante de l’ensemble des traits qui différencient les couches sociales.23

De Landa poursuit en recourant aux théories du linguiste Zellig Harris pour tenter de définir la machine abstraite qui génère le langage. Comme le précise de Landa, cette machine abstraite ne concerne pas seulement le langage mais aussi la vie, qui est tout aussi responsable de la génération des roches, des plantes et des animaux que des phrases et des expressions grammaticales. Le langage, tout comme les roches sédimentaires, « pousse et se développe par accrétion, c’est-à-dire grâce à l’accumulation de nouvelles matières et à la prolifération des structures existantes. Selon Harris, le langage est lui aussi une structure qui fonctionne par accrétion. En particulier, une fois que certaines co-occurrences très fréquentes sont devenues des contraintes obligatoires, les énonciateurs commencent à construire de nouveaux modèles par analogie avec ceux qui sont déjà institutionnalisés. »24 Cette affirmation de Harris et de Landa à l’effet que le langage est un produit de l’histoire résultant du processus d’accumulation, de combinaison et de contrainte qui affecte les mots au fur et à mesure qu’ils évoluent à travers l’histoire constitue une toile de fond idéale pour examiner la pratique artistique de Michael Maranda.

23. De Landa, Manual. A Thousand Years of Nonlinear History. New York: Zone, 1997. Imprimé.

24. Ibid.

instance) is not only structured internally, forming a system of vowels and consonants in which a change in one element affects every other one, but also socioeconomically: sounds accumulate in a society following class or caste divisions, and, together with dress and diet, form an integral part of the system of traits that differentiate social strata.23

De Landa then goes on to use the theories of linguist Zellig Harris to attempt to define the abstract machine that generates language. It’s important to note here that De Landa specifies that this is not only an abstract machine for language, but an abstract machine for life, which is just as responsible for the generation of rocks, plants, and animals as it is for phrases and sentences. Language, like sedimentary rock “also grow[s] and develop[s] through accretion, that is, the amassing of further materials and the proliferation of existing structures. Language, too, in Harrist’s view, is an accretionary structure. In particular, once certain high frequency co-occurrences have become obligatory constraints, speakers begin to construct new patters by analogy to previously institutionalized ones.”24 Harrist’s and De Landa’s assertions that language is a thoroughly historical product built from the accumulation, combination and restraint as words move through history provides a fruitful backdrop for the consideration of the artistic practice of Michael Maranda.

23. De Landa, Manuel. A Thousand Years of Nonlinear History. New York: Zone, 1997. Print.

24. Ibid.

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Michael Maranda

Michael Maranda, In Search of Grace, 2012.

Michael Maranda, In Search of Grace, 2012.

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Michael Maranda, In Search of Grace, 2012. Detail courtesy of the artist

In Search of Grace

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La majeure partie du travail de Michael Maranda consiste à réarranger sous de nouvelles formes certains textes emblématiques de la culture occidentale. Avec des œuvres telles que Un Coup de Dés Jamais N’Abolira Le Hasard : Livre et Wittgenstein’s Corrections, le travail de Maranda s’inscrit dans la même lignée que celui d’un traducteur ou d’un interprète puisqu’il écrit des textes dérivés d’un texte original ou travaillant en opposition avec lui. Pour créer Aufhebung [history], Maranda a écrit à la main le mot « Aufhebung » sur 1540 feuilles de papier. Chaque instance du mot « Aufhebung » est réécrite plusieurs fois au même endroit, jusqu’à devenir illisible et créant un gribouillis qui évoque la forme d’une lettre cursive. Maranda illustre ici la détérioration du texte à travers l’histoire, ainsi que les multiples transformations qu’il pourrait connaître tout en continuant de répondre à la même structure générique.

The majority of Michael Maranda’s work consists of the reconfiguring of canonical Western texts into new forms. Pieces like “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard: livre” and “Wittgenstein’s Corrections” place Maranda’s work in alignment with a translator or interpreter, writing secondary texts that build from the original or work in opposition to them. In “Aufhebung [history],” Maranda handwrote the word Aufhebung on 1540 separate pieces of paper. Each instance of the word is written multiple times overtop of itself until it is illegible, becoming a scribble that generally follows the shape of the cursive letters. Maranda here shows the deterioration of text over history, and its multiple potential evolutions even while following the same generic structure.

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En guise de contribution à {Personne, Lieu, Chose}, Michael Maranda a produit un livre de plus de 200 pages 25. L’œuvre, intitulée In Search of Grace (2012), est un catalogue non conventionnel des différentes éditions anglaises du texte De Rerum Natura de Titus Lucretius Carus, philosophe du 1er siècle av. J.-C. Le texte de Lucrèce a connu diverses appellations au fil du temps, telles Sur la nature, De la nature des choses, De la réalité, Le poème de la nature, La nature de l’univers, Les choses sont ainsi, et autres permutations du même genre. Pour son catalogue des nombreuses éditions de ces différentes traductions, Maranda a photographié une phrase tirée du passage le plus célèbre de Lucrèce, et qui résume sa théorie du clinamen :

Même si les atomes descendent en ligne droite dans le vide, entraînés par leur pesanteur, il leur arrive, on ne saurait dire où ni quand, de dévier un peu de la verticale, si peu qu’à peine peut-on parler de déclinaison.26 27

Le mot sur lequel Maranda braque ici son objectif est « dévier », car la déviation des atomes est centrale dans ce passage, aussi bien que dans la philosophie épicurienne que Lucrèce résume là. Lucrèce affichait un matérialisme sans retenue, niant la possibilité d’une intervention divine dans la création du monde et plaidant pour la quête du plaisir personnel (au sens de « quête du bonheur » en menant une vie saine et modeste). Parce que le rôle du divin y est réduit à néant, De Rerum Natura est presque tombé dans l’oubli au Moyen-Âge, mais le secrétaire du pape, Poggio Bracciolini, l’a redécouvert en 1417.28 Dans un ouvrage intitulé The Swerve: How the World Became Modern, le spécialiste de la Renaissance Stephen Greenblatt raconte l’histoire de

25. L’exemplaire avec lequel je travaille comporte 216 pages, mais Maranda continue d’élaborer ce document.

26. Lucretius, Carus Titus. The Nature of Things. Trad. Frank O. Copley. New York: Norton, 1977. Imprimé.

27. La typographie utilisée ici provient du livre de Maranda, qui a copié la première édition de chaque traduction. J’ai choisi cette traduction en particulier uniquement parce qu’elle semble la plus répandue.

28. Greenblatt, Stephen. The Swerve: How the World Became Modern. New York: Norton, 2011. Imprimé.

For {Person, Place, Thing}, Michael Maranda produced a 200+ page bookwork.25 The piece “In Search of Grace” (2012), is an unconventional catalogue of various English-language editions of Titus Lucretius Carus’s first century BCE tome De Rerum Natura. Lucretius’s text has variously been translated as On Nature, On the Nature of Things, About Reality, The Poem on Nature, The Nature of the Universe, The Way Things Are, and other permutations. In his catalogue of the many printings of these various translations, Maranda has photographed one particular phrase from Lucretius’s most famous passage, known as the theory of the clinamen.

Though atoms fall straight downward through the voidby their own weight, yet at uncertain timesand at uncertain points, they swerve a bit—enough that one may say they changed direction.26, 27

The word/phrase that Maranda focuses his lens on is swerve, for it is the swerve of the atoms that is central both to this passage and to the Epicurean philosophy that Lucretius is summarizing here. Lucretius’s Epicureanism was unapologetically materialist; it disavowed any divine role in the creation of the world and argued for the pursuit of personal pleasure (in the sense of “the pursuit of happiness” through living a good, modest life). De Rerum Natura’s minimization of the role of the divine nearly led to its complete loss in the Middle Ages, but the papal secretary Poggio Bracciolini rediscovered it in 1417.28 In The Swerve: How the World Became Modern, renaissance scholar Stephen Greenblatt tells the story of this rediscovery and the subsequent

25. The copy I am working from is 216 pages long, although Maranda is continuing to add to this project.

26. Lucretius, Carus Titus. The Nature of Things. Trans. Frank O. Copley. New York: Norton, 1977. Print.

27. The typesetting used here is taken from Maranda’s book, which followed the first printing of each translation. I chose this particular translation only because it seems to be the most widespread.

28. Greenblatt, Stephen. The Swerve: How the World Became Modern. New York: Norton, 2011. Print.

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cette redécouverte et du renouveau qu’a connu par la suite le texte de Lucrèce. Greenblatt soutient que l’atomisme laïc de Lucrèce a eu une influence directe sur la physique newtonnienne, les travaux d’astronomie de Galilée et l’écriture de Shakespeare, et qu’il a favorisé l’avènement de la Renaissance et de la modernité. Même si Greenblatt exagère peut-être un peu l’importance du rôle de Lucrèce dans l’avènement de la modernité, on constate encore les échos de son influence dans le domaine de la physique moderne, non seulement dans le langage de l’atomisme, mais aussi dans certains parallèles étonnants que l’on peut faire avec les théories contemporaines sur la naissance de la matière. Tout juste après le passage cité par Maranda, Lucrèce suggère : « Si ce n’était de cette déviation, tout tomberait tout droit dans l’abîme de l’espace. Aucune collision n’aurait lieu et aucun impact de l’atome sur l’atome ne se produirait. Ainsi, la nature n’aurait jamais créé quoi que ce soit. »29 Cette idée de la création de la matière à partir de mouvements aléatoires se retrouve dans le plus récent livre du physicien Lawrence Krauss, A Universe From Nothing: Why There is Something Rather Than Nothing. Dans ce livre, Krauss spécule que les fluctuations spontanées de la gravité quantique pourraient entraîner l’émergence de l’espace. Une fois que ces poches d’espace ont émergé, elles pourraient théoriquement abriter des particules quantiques dénuées de poids et de matière qui pourraient, par le biais de mouvements spontanés (que dans ce cas nous pourrions appeler « déviations quantiques »), générer de la matière qui, à son tour, alimenterait la création de l’univers tel que nous le connaissons. La théorie de Krauss n’est pas la seule théorie contemporaine qui fait écho au clinamen (et elle pourrait fort bien être erronée), mais il est intéressant de voir que le texte fondateur de Lucrèce continue d’avoir un impact sur la pensée contemporaine. Ses mots, écrits au 1er siècle av. J.-C., ont influencé de diverses manières les idées modernes concernant le monde matériel, ils ont affecté notre façon d’appréhender les objets, l’espace et la terre. L’exemple de Lucrèce montre que le pouvoir de la rhétorique, même en l’absence d’observations empiriques, peut avoir un

29. Cette phrase se trouve à l’intérieur de la page couverture du livre de Manuel de Landa A Thousand Years of Nonlinear History, cité plus haut en rapport avec l’œuvre de Bonnie Devine. A Thousand Years a été publié chez Zone Books dans la collection “Swerve Editions”, mais à ma connaissance c’est la seule publication qui figure dans cette collection.

flourishing of Lucretius’s text. Greenblatt argues that Lucretius’s secular atomism directly influenced Newtonian physics, Galileo’s astronomy and Shakespeare’s writing, and ushered in the birth of the Renaissance and Modernity. Although Greenblatt’s story is perhaps an aggrandized account of Lucretius’s role in the construction of Modernity, we can still see echoes of his influence in modern physics, not only in the language of atomism, but also in strange parallels with contemporary theories of the birth of matter. Just after the passage quoted by Maranda, Lucretius suggests, “If it were not for this swerve, everything would fall downwards through the abyss of space. No collision would take place and no impact of atom on atom would be created. Thus nature would never have created anything.”29 This creation of matter from random movement parallels theoretical physicist Lawrence Krauss’s recent book A Universe from Nothing: Why There Is Something Rather Than Nothing. In this book, Krauss speculates that spontaneous fluctuations in quantum gravity could cause the emergence of space. Once these pockets of space emerge, they could theoretically house weightless and matterless quantum particles that could, through spontaneous movements (for this purpose we could call them quantum swerves), generate matter, which in turn would fuel the creation of the universe as we know it. Krauss’s is not the only contemporary theory that echoes the clinamen (and it very well may be incorrect). It is interesting to see the continued impact of Lucretius’s foundational text on contemporary thought. His words, written in the first century BCE, have had a continual and varied impact on modern notions of the material world, and have thus affected the way we understand objects, space and land. The example of Lucretius shows how the power of rhetoric—even in the absence of any empirical observations—can have a profound impact on our understanding of the “natural world.” The legacy of influence that is mapped by Greenblatt is a perfect example of Walter Benjamin’s suggestion that translation is a

29. This is quoted on the inside cover of Manuel de Landa’s A Thousand Years of Nonlinear History, which was cited earlier in this essay in reference to Bonnie Devine’s work, yet another articulation of the passage’s influence. A Thousand Years was printed as part of Zone Books’ “Swerve Editions,” yet to my knowledge it is the only publication to be included in this collection.

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impact profond sur notre compréhension du « monde naturel ». Ce patrimoine d’influence identifié par Greenblatt illustre parfaitement l’idée de Walter Benjamin à l’effet que la traduction est une réincarnation d’un texte : « La traduction procède de l’original […] pas tant de sa vie que de sa « survie ». La traduction est en effet plus tardive que l’original, elle marque pour les œuvres importantes de la littérature mondiale qui ne trouvent jamais leurs traducteurs élus au moment de leur apparition, le stade de leur vie ultérieure. »30 Après le « grand oubli » dans lequel il est tombé au Moyen-Âge, le texte de Lucrèce a connu un renouveau, et, par le fait même, il a contribué à faire de la Renaissance une époque importante pour la traduction et la révision de textes littéraires. Quand De Rerum Natura a été remis en circulation, il a fallu mettre le texte à jour et le traduire, et il était inévitable que l’original subisse d’importantes modifications. Alors qu’il se transformait au cours de l’histoire, le texte de Lucrèce a été altéré par les déviations qui se produisent dans les traductions, interprétations et autres phénomènes langagiers (comme ce fut ou aurait été le cas pour n’importe quel autre texte soi-disant immuable). Même le mot le plus important du texte de Lucrèce n’est pas doté d’un sens immuable. Quand les atomes tombent, selon la traduction que vous lisez, ils dévient, poussent, changent d’état, déclinent, cèdent la place, s’écartent ou changent de position. Les photographies prises par Maranda accentuent ces écarts de signification. Chaque image laisse voir des mots différents (ou traduits de différentes manières) autour de l’idée de « déviation », et, dans certains cas, on trouve même les traces laissées par différents lecteurs du texte, ce qui rappelle qu’il existe une histoire propre à chaque nouvelle édition. Vu l’incroyable quantité de détails que Maranda a réussi à saisir, on peut facilement distinguer les différences de papier et d’encre utilisés pour chaque édition. On peut voir les fibres qui ont été compressées, ou la texture particulière d’un moule qui a laissé son empreinte, comme celle d’un doigt sur la page. Même s’il paraît évident que certaines pages ont été réalisées par des procédés similaires, il n’y en pas deux qui se ressemblent : par la photographie, elles ont été transformées en paysages textuels et texturés. Le fond de la page a été dépouillé de sa blanche


reincarnation of a text: “a translation issues from the original—not so much from its life as from its afterlife. For a translation comes later than the original, and since the important works of world literature never find their chosen translators at the time of their origin, their translation marks their stage of continued life.”30 After “the great vanishing” of the Middle Ages, Lucretius’s writing did undergo a rebirth, and in this way marked the Renaissance as an age of translation and revision. When De Rerum Natura was returned into circulation, it had to be updated and translated, and as such was inevitably modified from the original in crucial ways. Lucretius’s text, as it moved through history, has been altered by the swerving of language that occurs through translations, interpretations, and other encounters (just as any other supposedly stable text has or would). Even the most pivotal word of Lucretius’s text is not stable; as the atoms fall, depending on the translation you are reading, they swerve, push, alter their state, decline, give way, push aside, shift position or decline. The photographs that Maranda has taken further amplify these discrepancies. Each image allows different (and differently translated) words to appear surrounding the “swerve,” and in some cases past readers of the text, have left markings that suggest the individual history inscribed in each iteration of a printed edition. With the incredible amount of detail Maranda has captured, you can easily distinguish the vast differences in paper and ink used for each printing. You can see individual fibres as they were pressed together, or the unique texture of a mould that has left its impression like a fingerprint on the page. Despite the inevitability that some of these pages would have been made through similar processes, no two look even remotely the same; photography translates them into a textual and textural landscape. The ground of the page is removed from its neutral, blank state to reveal a landscape of valleys and fibre, woven together like blades of grass, or drifting across the page like snow. The text itself either indents the page, leaving sharp walls bleeding through the fibres, or lies unobtrusively on top, blanketing portions of the page in an inky black. Like the swerve of the atoms described by Lucretius, the material composition of Maranda’s pages subtly shifts with each turn. Maranda’s


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neutralité pour laisser voir un paysage de vallées et de fibres entremêlées tels des brins d’herbe ou voltigeant sur la page comme des flocons de neige. Quant au texte lui-même, parfois il marque la page en laissant des bosses saillir à travers les fibres, parfois il repose discrètement à la surface, faisant disparaître certaines parties de la page dans un noir d’encre. De même que la déviation des atomes décrite par Lucrèce, la composition matérielle des pages de Maranda varie subtilement de l’une à l’autre. Sa technique de macro-photographie agit comme un microscope, offrant une image figée de la vie qui foisonne et des atomes qui dévient sur la page, alors que les citations et les mots tronqués qui pointent vers l’extérieur du cadre suggèrent l’idée d’une plus vaste application de cette manière de voir. Étant donné que le sens varie d’une page à l’autre, d’une traduction à l’autre, ou d’une année à l’autre, on peut dire que les textes de l’histoire de la littérature et de la philosophie se comportent un peu comme le clinamen. Selon le critique littéraire Harold Bloom, la pensée occidentale, croulant sous le poids de l’histoire, ne parvient à une véritable poésie que lorsque les auteurs dévient un tant soit peu de l’influence de leurs prédécesseurs.31 Il émet l’idée que, si un texte est inévitablement le dérivé d’un autre, il y a toujours la possibilité qu’il soit regénéré par de nouveaux détournements.

31. Bloom, Harold. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York: Oxford University Press, 1973.

macro photography acts like a microscope, offering a frozen glimpse of the teeming life and swerving atoms within the page, while the inclusion of citations and truncated words/markings also points outside the frame, suggesting the wider applicability of this way of seeing. As meaning shifts from page to page, translation to translation or year to year, so, too, do literary and philosophical histories behave like the clinamen. According to the literary critic Harold Bloom, Western thought—being plagued by influence—is only able to achieve true poetry in the moments when authors swerve ever so slightly from the influence of their forebearers.31 He suggests that while the derivativeness of writing is unavoidable, there is still opportunity for fresh misappropriations to enliven a text.

31. Bloom, Harold. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York: Oxford UP, 1973.

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Loretta Paoli

Loretta Paoli, De la Nazione, 2012.

Loretta Paoli, De la Nazione, 2012.

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Loretta Paoli, De la Nazione, 2012. Video stills, courtesy of the artist

De la Nazionne

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La poésie qui survient quand on prend des libertés face à un document original n’est pas toujours évidente. Dans les documents légaux, par exemple, on s’attend à des significations précises et à peu de malléabilité d’une génération de texte à l’autre. Or Loretta Paoli, dans une œuvre intitulée De la Nazione (2012), s’intéresse à un document légal qui a subi maintes déviations et traductions, soit la constitution corse. La première constitution corse a été rédigée en 1755 par l’ancêtre de Loretta Paoli, Pasquale de Paoli, un général qui a contribué à ce que la Corse devienne indépendante de la République de Gênes. La constitution écrite n’est demeurée en vigueur que jusqu’en 1769, quand la France a conquis la Corse, mais certains la considèrent comme étant la première constitution démocratique jamais rédigée, et il semble qu’elle ait eu une influence sur la création de la constitution des États-Unis d’Amérique, trente-trois ans plus tard. En raison d’une piètre gestion administrative, le document a disparu pendant plus d’un siècle, mais il a été retrouvé au milieu du 20e siècle. Ce document, qui est censé être celui de la constitution originale, a été rédigé à la main en vieil italien.

The poetry that emerges when one deviates from an original source is not always straightforward. In legal documents, for example, one expects precise meanings with a lack of malleability from generation to generation. In “De la Nazione” (2012), however, Loretta Paoli looks at a legal document that has undergone various deviations and translations: the Corsican constitution. The first Corsican Constitution was written in 1755 by Loretta Paoli’s ancestor, Pasquale Paoli, a general who helped win Corsica’s independence from the Republic of Genoa. The constitution as written only remained in law until 1769, when the French conquered Corsica, but it is considered by some to be the first democratic constitution ever written, and has been credited with influencing the constitution of the United States of America thirty-three years later. Due to poor record keeping, the document disappeared for more than a century, but it was rediscovered in the mid-twentieth century. The recently uncovered documents, which are believed to be the original constitution, are handwritten in Old Italian. The writing is difficult to read at

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L’écriture est difficile à déchiffrer par endroits, et bien que le texte ait été traduit en italien et en français modernes, il y a de grandes incohérences entre les différentes versions.32

Le titre De la Nazione, mélange du français « de la Nation » et de l’italien « della Nazione », est dû à une faute de frappe que Paoli aurait faite en étudiant l’ouvrage dans ses versions française et italienne et qu’elle aurait décidé de garder parce que cela témoignait à la fois de son processus mental et de l’histoire confuse des traductions dont le document a fait l’objet. Le processus de rédaction d’un document servant à « constituer » une nation est une entreprise complexe. Le Oxford English Dictionary définit le mot « constitution » comme étant « la façon dont chaque chose est constituée ou composée ; l’organisation ou la combinaison des parties ou éléments qui déterminent sa nature et son caractère ; construction, cadre, composition. Constitution de la nature, constitution du monde, constitution de l’univers, constitution des choses (l’ordre existant) ; et donc constitution de la société ».33

Dans son travail, Paoli joue la plupart du temps à la limite des catégories établies. Elle se régale des omissions et des complications qui surviennent inévitablement lorsque plus d’un corps, d’un langage ou d’un système sont réunis dans un même espace, système ou événement. Dans une œuvre précédente intitulée Language Crossings (2007), Paoli a créé des diagrammes de Venn à partir d’un croisement de langues et les installés sur un mur de verre parmi d’autres éléments qui vont à l’encontre du caractère individualiste de notre rapport à l’espace et au langage. Elle a collaboré avec une personne bilingue du nom de Regina Akok en lui demandant de décrire un coucher de soleil en anglais et en arabe. Les diagrammes de Venn se croisaient là où il y avait des points communs entre les langues et demeuraient séparés quand aucune traduction directe n’était possible. L’œuvre mettait en évidence les changements de perception et de perspective philosophique qui se produisent à l’intérieur des limitations que nous impose le langage. Dans De la Nazione, elle recourt à une tactique similaire de double vision. L’œuvre n’est visible qu’à travers deux trous effectués dans le mur, où

32. Graziani, Antoine-Marie et Carlo Bitossi. Pascal Paoli, Correspondance, Vol. 1. Ajaccio: Alain Piazzola, 2003.

33. “Constitution”. The Oxford English Dictionary. 2e éd. 1989. OED Online. Site web. 14 décembre 2012.

some points, and although it has been translated into modern Italian and French, there are great inconsistencies between the various versions.32

Loretta Paoli’s title, “De la Nazione”—a blend of the French “de la Nation” and the Italian “della Nazione”—originated in a typo she made while deeply studying the French and Italian documents, which she then kept because she thought it represented both her mental process and the confused history of translations that have surrounded this document. Drafting a document that “constitutes” a nation requires the authors to represent a complex mix of individual ideals and beliefs into one supposedly coherent document. The Oxford English Dictionary defines constitution as “The way in which anything is constituted or made up; the arrangement or combination of its parts or elements, as determining its nature and character; make, frame, composition. Constitution of nature, constitution of the world, constitution of the universe, constitution of things (the actual existing order); so constitution of society.”33

Paoli’s work is most often set just outside the tidy boundaries of a constituted whole. She revels in the omissions and complexities that are necessarily washed over when more than one body/language/system are brought together into one space/system/encounter. In a previous piece, “Language Crossings” (2007), Paoli installed Venn diagrams of intersecting languages onto a glass wall among other elements that disrupted individualistic assumptions about space and language. She collaborated with a bilingual woman, Regina Akok, to describe a sunset in both English and Arabic. The Venn diagrams intersected where commonalities existed and were separated where no direct translation was available. The piece highlighted the shift in perception and philosophical perspective that occurs through the limitations placed on us by language. “De la Nazione” uses a similar tactic of double vision. The piece can only be viewed through two eye-sized holes in the wall, where Paoli has embedded two spherical globes that distort a video-feed, stretching it into a panoramic field. The video in the left eye fades

32. Graziani, Antoine-Marie, and Carlo Bitossi. Pascal Paoli, Correspondance, Vol. 1. Ajaccio: Alain Piazzola, 2003.

33. “Constitution.” The Oxford English Dictionary. 2nd ed. 1989. OED Online. Web. 14 Dec. 2012.

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Paoli a inséré deux globes sphériques qui distortionnent une projection vidéo en la prolongeant dans un champ panoramique. Lans la vidéo captée par l’œil gauche, l’image se fond avec certains mots provenant du texte original de la constitution.34 La vidéo captée par l’œil droit montre un stylo en train de transcrire la version anglaise de chaque mot dans une écriture cursive imitant celle du document à gauche. La vidéo à droite est parfois traversée d’images de la Méditerranée tournées par Paoli lors d’un séjour en Corse, tandis que la projection à gauche se déploie en images de plus en plus grandes du texte de la constitution, faisant ainsi écho, sur le plan formel, au mouvement des vagues. Alors que les mots apparaissent et disparaissent, s’écrivent et se réécrivent, on a l’impression qu’ils sont continuellement projetés dans la mer au rythme des vagues. On n’a plus du tout l’impression d’être en présence d’un document légal pourvu d’un sens strict. Alors que des professions entières sont fondées sur l’interprétation très précise de documents légaux tels que les constitutions, la constitution corse a été oubliée pendant des siècles et a fait l’objet d’une série de traductions invérifiables. L’écriture plutôt illisible du texte original n’est pas sans rappeler Aufhebung [history] de Michael Maranda, où des réécritures continuelles finissent par mener à une absence totale de lisibilité. Comme les innombrables scribes qui, avant l’invention de l’imprimerie, recopiaient méticuleusement les documents, Paoli transcrit sa copie à la main, permettant ainsi à la main du scribe de devenir visible. Tandis que nous regardons les mots s’écrire tout en contemplant la mer, nous avons le sentiment que cet emprunt à l’histoire tient plutôt du journal intime ou de l’exploration personnelle. Paoli revisite de manière méditative l’époque où un citoyen ambitieux contribua à la formation d’une nation indépendante et souveraine, et cela peut-être en contemplant rêveusement la même mer qui nous est présentée ici. Cette évocation d’un lien personnel avec un lieu s’apparente à Letters From Home de Devine, sauf que dans le cas de Paoli ce serait plutôt « Letters To Home », ou « Letters that Constitute a Home ». Dans son mémoire de maîtrise intitulé This Space of Translation, Paoli analyse son propre travail de traduction à la lumière du concept géographique postmoderne de « troisième espace », qui oscille entre spatialité, historicité et socialité pour intégrer les dimensions physique et

34. Paoli a obtenu une copie de la constitution originale provenant des archives du gouvernement corse, à Ajaccio, et elle a signé un contrat d’utilisation.

between individual words from the original constitution.34 The video on the right shows a pen writing the English translation of each word in a calligraphic script that imitates the document on the left. The right video occasionally crossfades into footage of the Mediterranean Sea, taken by Paoli while visiting Corsica, while the left video moves into more expansive shots of the constitution, which formally echo the movement of the waves. As the words fade in and out, written and rewritten, they appear to be continually cast out into the sea with the rhythm of the waves. Any sense of the strict meaning required in legal documents becomes unfixed. While whole professions are made out of very precise interpretation of legal documents such as constitutions, Corsica’s has been lost to centuries of neglect and a series of unverifiable translations. The somewhat illegible script on the original is reminiscent of Maranda’s “Aufhebung [history],” where all legibility is lost from continual reinscription. Like the countless scribes who would meticulously copy documents before the invention of the printing press, Paoli has written her copy manually, allowing for the hand of the scribe to become visible. As we watch the written words emerge while staring out into the sea, the sense of historical import is merged with a personal or diaristic sentiment. Paoli meditatively revisits a time when an ambitious citizen helped shape an independent self-governing nation, perhaps while gazing dreamily into the same sea presented here. The personal relationship with land evoked here is akin to Devine’s “Letters from Home,” only Paoli’s would be “Letters to Home,” or “Letters That Constitute a Home.” In Paoli’s master’s thesis, “This Space of Translation,” she theorizes her work on translation in terms of the postmodern geographical concept of “thirdspace”—operating between spatiality, historicity and sociality in an integration of both the material and mental dimensions of space.35 In “De la Nazione,” history is articulated through a subjective lens, and the mutability of meaning in the constitution reflects the changing contexts of social circumstance, personal meaning, and linguistic articulations. Paoli circumvents the problematics of translation and definition involved

34. Paoli obtained a copy of the original constitution from the government archives in Ajaccio, Corsica, and signed a contract regarding its usage.

35. Paoli, Loretta. “This Space of Translation.” MFA thesis. University of Regina, 2009. Print.

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mentale de l’espace.35 Dans De la Nazione, l’histoire est considérée d’un point de vue subjectif, et le caractère mutable du sens de la constitution reflète les changements de contextes qui affectent les événements sociaux, les valeurs personnelles et les énonciations langagières. Paoli contourne les problèmes de traduction et de définition de mots que comporte la tâche complexe de traduire fidèlement le vocabulaire pointu des documents légaux en proposant plutôt une méditation poétique sur les notions de lieu, d’histoire, d’identité, de sujet et de gouvernance. Comme une bouteille jetée à la mer qui aurait traversé le temps et l’espace pour venir rejoindre Paoli dans un contexte social différent, ce document lui permet de recréer l’histoire d’un lieu par le biais de sa relation subjective avec un langage indéterminé. À certains égards, la perte de précision que subit le texte de la constitution corse reflète les réinterprétations et amendements continuels auxquels est soumise toute constitution valide, car les changements de paramètres culturels et l’évolution des définitions de mots modifient le cadre contextuel de la constitution en le restructurant en fonction de la réalité changeante du peuple que le document a pour tâche de constituer en nation.

35. Paoli, Loretta. “This Space of Translation”. Mémoire de maîtrise. University of Regina, 2009. Imprimé.

in the complex task of faithfully translating very specific, legalized language, and instead presents a poetic meditation on place, history, identity, subjecthood and governance. Like a bottle cast into the sea that has travelled through time and space to reach Paoli in a new social context, this document allows for a recreation of history and site through a subjective relationship with an indeterminate language. In some ways the degradation of precision in the Corsican constitution reflects the continued reinterpretation and amendments enacted on any active constitution, where shifting cultural meanings and evolving definitions of words change the context of the constitutional frame, restructuring it according to the shifting reality of the people that the document actively constitutes into a nation.

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Laurel Woodcock

Laurel Woodcock, Untitled (1st configuration), 2012.

Laurel Woodcock, Untitled (1st configuration), 2012. Photographed by Aaron Hampton Laurel Woodcock, Untitled (2nd configuration), 2012.

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Laurel Woodcock, Untitled (3rd configuration), 2012.

Untitled

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Alors que les œuvres de Loretta Paoli portent sur l’impact que peuvent avoir des documents textuels sur le concept de nation ou de gouvernance d’un pays, Laurel Woodcock, elle, s’intéresse depuis longtemps aux mécanismes de l’institution de l’art et des expositions d’œuvres d’art. Elle travaille à partir de la critique institutionnelle et de l’art conceptuel, mais au lieu de porter son regard critique sur les mécanismes socio-économiques et politiques de l’institution de l’art, elle confronte ces deux courants avec ironie et ludisme. Dave Dyment a décrit la pratique de Woodcock en utilisant le terme Verfremdungseffect de Bertolt Brecht (effet de distanciation).36 Selon lui, Woodcock utilise le langage de manière à en révéler les artifices, conférant un caractère non familier à ce qui est familier. En mettant de l’avant les mécanismes de sa propre production artistique, elle provoque un sentiment de confusion face à l’objet d’art, et la galerie devient comme une scène sur laquelle

36. Dyment, Dave “Verfremdungseffekt as Onomatopoeia”, Laurel Woodcock. Waterloo: University of Waterloo Art Gallery, 2012. 9-13. Imprimé.

While Loretta Paoli’s work looks at the impact textual documents have on concepts of nationhood and the institution of government, Laurel Woodcock’s practice has a history of engaging the mechanics of art intuitions and display. She works off of the tradition of institutional critique and conceptual art. But instead of critiquing the socioeconomic and political mechanics of the institution, Woodcock confronts their histories with wry wit and playful banality. Dave Dyment has described Woodcock’s practice using Bertolt Brecht’s term Verfremdungseffect (distancing effect).36 He suggests that Woodcock’s use of language declares its own artifice, rendering the familiar unfamiliar. Her foregrounding of the apparatuses of her own artistic production instils a sense of bewilderment about the art object in a way that draws attention to the gallery as stage.37

36. Dyment, Dave. “Verfremdungseffekt as Onomatopoeia,” Laurel Woodcock. Waterloo: U of Waterloo Art Gallery, 2012. 9-13. Print.

37. Ibid.

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se porte notre attention.37

C’est la manière astucieuse dont Woodcock joue avec les codes de la galerie d’art qui, au départ, m’a incité à l’inviter à participer à {Personne, Lieu, Chose}. Ma demande initiale était qu’elle intervienne un peu à titre de commissaire dans l’exposition. Je ne savais pas vraiment ce que je voulais dire par là, mais je savais que je voulais m’assurer d’une sorte d’antagonisme créatif au sein de l’exposition. Je me suis dit que le travail de Woodcock pourrait dialoguer (et peut-être argumenter) avec certaines de mes décisions à titre de commissaire (et il était important que je ne lui dicte pas comment cela pourrait se produire ni à travers quelles œuvres). Après avoir discuté du niveau auquel elle serait en mesure de travailler en rapport avec l’exposition, Woodcock s’est attelée à Untitled (2012). Dans cette œuvre, elle utilise un concept textuel déroutant (mon titre) pour le rendre encore plus obscur, jusqu’à en faire un élément sculptural de l’exposition. Woodcock a découpé dans du bois, à l’aide d’une machine à commande numérique, chacune des lettres du titre {Personne, Lieu, Chose}, puis elle les a recouvertes de peinture à automobile noire. Les lettres ont ensuite été empilées sur le sol à trois endroits différents au cours de l’exposition : d’abord vaguement réunies en trois tas, un pour chaque mot, puis rassemblées pêle-mêle en un seul gros tas, et, enfin, soigneusement empilées en une colonne verticale dans un coin. Que des visiteurs aient vu ou non chacune de ces trois configurations est relativement sans importance, car la description de l’œuvre dans le catalogue de l’exposition témoignait très bien de ces déplacements. Tout comme {Personne, Lieu, Chose}, le titre choisi par Woodcock est un terme générique et universel. Le mot Untitled peut sembler contradictoire avec le caractère définitif et descriptif que l’on associe généralement à un nom, mais Woodcock n’utilise pas ce mot pour promouvoir un rapport à l’objet d’art dégagé de tout cadre contextuel. Au lieu de cela, elle commet un acte de « non-titrage » en démontant littéralement le titre de l’exposition, qui s’échappe des murs de la galerie pour aller se nicher en plein cœur de l’exposition. Ainsi, le caractère d’autorité du titre de l’exposition n’est plus qu’un élément sculptural parmi d’autres, se déplaçant ici et là dans l’espace de la galerie

37. Ibid.

Woodcock’s astute quotations of gallery conventions was what first inspired me to invite her to participate in {Person, Place, Thing}. My original request was that she “intervene with the curatorial space of the exhibition.” I wasn’t quite sure what I meant by this, but I did know I wanted to ensure there was some kind of creative antagonism within the space. I thought Woodcock’s work could converse (and perhaps argue) with some of my curatorial decisions, and it was important that I did not explicitly dictate how this would occur or through which artworks. After some discussions about the level to which she was able to commit to working with the exhibit, Woodcock settled on “Untitled” (2012) for her contribution. “Untitled” takes a textually confusing concept (my title) and further obfuscates it, making it a sculptural component of the exhibition. Each letter in {Person, Place, Thing} was CNC-cut out of wood and then coated with black automotive paint. The letters were then piled on the floor in three separate locations over the course of the exhibit: first loosely assembled in three piles, one for each word; then jumbled together in one large pile; and, finally, neatly stacked into a vertical column in a corner. Whether or not a viewer saw all three configurations is relatively inconsequential; the description of the pieces’ movement in the exhibition handout was evidence enough of their travel. Woodcock’s chosen title, like {Person, Place, Thing}, is a generically universal name. “Untitled” is a name that seemingly rebels against the finitude and descriptive expectations of the name. But Woodcock’s use of the word does not extol the virtues of reading an art object unencumbered by contextual excesses. Instead, it commits an act of un-titling; it literally dismantles the title of the exhibition. In Woodcock’s act of un-titling, the title seeps out of the walls and nests the curatorial frame into the exhibit itself. The authorial nature of the title is then rendered just another sculptural component of the exhibit, navigating the territory nomadically (and potentially tripping viewers). “Untitled” playfully directs the viewer’s gaze toward the apparatus of the exhibition in an imitation of the self-articulating nature of contemporary art objects, while at the same time obscuring any specific reference. All of the works in {Person, Place, Thing} engage with modernist conventions of display, if only because they are critically engaging with their own presentation in a white cube–style exhibition space; but “Untitled” addresses the history of the modern exhibition most directly.

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(et pouvant faire trébucher d’éventuels visiteurs). De façon ludique, Untitled force le regard du spectateur vers le dispositif de l’exposition, imitant ainsi le caractère autonome et auto-référentiel des objets d’art contemporain, mais en faisant abstraction de quelque référence que ce soit. Toutes les œuvres présentées dans {Personne, Lieu, Chose} traitent des codes de présentation de l’art moderne, ne serait-ce que parce qu’elles-mêmes ont été conçues pour être présentées dans un lieu d’exposition de style « cube blanc », mais Untitled porte plus directement sur l’histoire de l’exposition à l’ère moderne. Le passage aux pratiques d’exposition d’art tels qu’on les connaît aujourd’hui s’est produit en même temps que l’essor des sciences naturelles, dans une volonté de délaisser le principe d’exposition liée à un contexte culturel spécifique au profit de l’étude désintéressée des objets en eux-mêmes.38 Avec l’avènement du musée (en commençant par le Louvre), il n’était plus obligatoire d’étudier les biens culturels en fonction de leur contexte culturel, et ceux-ci sont devenus de discrets objets pourvus de connotations culturelles.39 Avec l’évolution de la modernité et les critiques qu’elle a suscitées, on a commencé à remettre en question la notion d’objet autonome et auto-référentiel. Le cadre entourant le tableau, d’abord pensé comme une façon de protéger l’œuvre du monde extérieur (comme le socle d’une sculpture), a commencé à être considéré comme un ajout doté de son propre contenu.40 Alors, l’objet autonome s’est mis à habiter un espace autonome. Les murs des salles d’exposition, leur couleur, leur absence de forme, leur contenu socio-politique, sont devenus l’expression « co- ou inco-hérente » d’un cadre contextuel en constante évolution. Environ à la même époque est apparu le principe d’exposition itinérante, à la faveur duquel les objets d’art sont devenus des acteurs mobiles au sein des institutions qui en réorientent et recadrent constamment le contenu. À chaque fois qu’une œuvre d’art est présentée dans une exposition, elle acquiert un nouveau surnom,

38. O’Doherty, Brian. Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. Berkeley: University of California Press, 1999. Imprimé.

39. Duncan, Carol. Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums. London: Routledge, 1995. Imprimé.

40. O’Doherty. Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. Berkeley: University of California Press, 1999. Imprimé.

The shift toward modern exhibition practices occurred alongside the creation of the natural sciences as a move away from context-specific cultural presentation toward the disinterested study of individual objects.38 With the creation of the museum (beginning with the Louvre), cultural objects no longer needed to be studied within their cultural context, but instead became discrete objects of cultural articulation.39 As modernity evolved and began to be critiqued, the notion of the self-contained articulate object began to be questioned. The frame—which was once thought to quarantine a painting from the outside world (as the pedestal did with the sculpture)—was then seen as adding content of its own. 40 The articulate object began to inhabit an articulate space. The history of the walls, their colour, their formlessness and their socio-political histories, babbled in a “herent” (sometimes co-, sometimes inco-) expression of an ever-evolving contextual dialog. Around this same time, the travelling exhibition began to emerge, changing art objects into mobile actors within institutions that continually shift and reframe their content. Each exhibit in which an artwork is shown gives it a new nickname, because each community now knows an art object through a different introduction/frame and each one teases out different elements of the exhibited objects. The artwork as noun and the exhibition as noun continually reconfigure, not only through the accumulations and sedimentations of history, but also through evolving discursive frames as they are added to and reshaped through translation and critical commentary. Woodcock’s “Untitled” expresses the instability of the curatorial and institutional frame. It not only renders the exhibition a sculpture of contingencies, but it also represents the inability to concretely articulate meaning. With my curatorial voice acting as just one among the plethora of articulate objects and sites, any attempt to orchestrate a predetermined outcome is futile, but like the clinamen, one can nudge and then hope for a swerve. Woodcock dismantles the act of titling, pulling it

38. O’Doherty, Brian. Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. Berkeley: U of California P, 1999. Print.

39. Duncan, Carol. Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums. London: Routledge, 1995. Print.

40. O’Doherty. Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. Berkeley: U of California P, 1999. Print.

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car chaque communauté appréhende désormais l’objet d’art par le biais d’une autre forme de présentation ou de cadre, et chacune met l’accent sur différents aspects des objets exposés. L’œuvre d’art en tant que nom et l’exposition en tant que nom prennent continuellement de nouvelles formes, non seulement par le biais du processus d’accumulation et de sédimentation de l’histoire, mais aussi par le biais des cadres discursifs qui évoluent au fur et à mesure qu’ils s’additionnent et se remodèlent à travers la traduction et les commentaires critiques qu’ils suscitent. Avec Untitled, Woodcock témoigne de l’instabilité du cadre au sein duquel fonctionnent le commissariat d’exposition et l’institution de l’art. Non seulement elle contribue à faire de cette exposition une sorte de sculpture de contingences, mais elle exprime aussi l’impossibilité d’en formuler concrètement la signification. Ma voix de commissaire n’agissant qu’à titre unique parmi une pléthore de sites et d’objets autonomes, il devient impossible d’orchestrer un résultat prédéterminé ; mais, comme le clinamen, on peut toujours pousser en espérant qu’une déviation se produira. Woodcock démonte l’acte de titrage en l’extirpant de la sphère de la signature visible et du sens cohérent pour le renvoyer à l’état de matière mouvante et socialement contingente. La matière linguistique empilée dans Untitled, de même que les erreurs d’interprétation auxquelles elle se prête, attendent qu’un désordre de significations et d’interprétations entrechoquées ajoute une couche de sédimentation temporaire à sa construction en tant que nom, tout en éliminant l’idée qu’une vérité quelconque puisse être obtenue par le biais d’un tel acte. En faisant éclater le langage de l’exposition, Untitled renvoie le cadre conceptuel dans un espace précédant l’intention de l’auteur et le sens prédéterminé, lui permettant d’opérer à l’intérieur de la même structure que les autres noms qu’il est censé contenir.

out of the realm of apparent authority and coherent meaning-making and returns it to a state of socially contingent and nomadic matter. The linguistic matter piled together in “Untitled,” and its encouraged misinterpretations, are waiting for the messiness of colliding meanings and interpretations to add a temporary sedimentation to its construction as noun, while disavowing any truth obtained by such an act. By abstracting the language of the exhibition, “Untitled” returns the frame to a space preceding authorial intention and predetermined meaning, allowing it to operate within the same structure as the contingent nouns it is supposed to contain.

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Remerciements

Je tiens à remercier Mark Cheetham, Michael Maranda et Loretta Paoli pour leurs précieux commentaires, Jason Cawood pour son appui continuel à mes projets d’exposition, Joel Kovach et Jason Thiry d’avoir déployé de nombreux efforts pour que ce projet d’exposition se concrétise, Brenda Cleniuk d’avoir rendu possible cette publication et de m’avoir soutenu à chaque étape, Geneviève Letarte pour son précieux travail de traduction, Suzanne Needs pour son son oeil impeccable, le Conseil des arts du Canada et Jim Logan pour le subvention de conservateurs, et chacun des artistes pour leur travail toujours inspirant.

Acknowledgements

I would like to thank Mark Cheetham, Michael Maranda, and Loretta Paoli for their invaluable notes, Jason Cawood for being a perpetual sounding board for my curatorial endeavours, Joel Kovach and Jason Thiry for working tirelessly to make the exhibition a reality, Brenda Cleniuk for making this publication possible and supporting me at each step, Geneviève Letarte for her generous assistance with the translation, Suzanne Needs for her impeccable eye, the Canada Council for the Arts and Jim Logan for providing the Assistance to Aboriginal Curators for Residencies grant that made this exhibition possible, and each of the artists for their always inspiring work.

Neutral Ground Contemporary Art Forum 2013 ISBN 978-1-895522-25-9

{Person, Place, Thing}

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